Cấu trúc cái kì ảo trong truyện ngắn Maupassant

Chia sẻ: Milu Nguyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:9

Thêm vào BST

Báo xấu

75
lượt xem 8
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Khi bàn về văn học kì ảo (littérature fantastique) giới chuyên môn không thể không nhắc đến Maupassant (1850-1893). Tuy nhiên ở Việt Nam công việc nghiên cứu, giảng dạy và dịch thuật về Maupassant dường như mới chỉ tập trung vào mảng đề tài hiện thực trong sáng tác của Maupassant mà chưa khai thác, tìm hiểu kĩ vào mảng sáng tác kì ảo của ông(1).

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Cấu trúc cái kì ảo trong truyện ngắn Maupassant

Cấu trúc cái kì ảo trong truyện ngắn Maupassant Khi bàn về văn học kì ảo (littérature fantastique) giới chuyên môn không thể không nhắc đến Maupassant (1850-1893). Tuy nhiên ở Việt Nam công việc nghiên cứu, giảng dạy và dịch thuật về Maupassant dường như mới chỉ tập trung vào mảng đề tài hiện thực trong sáng tác của Maupassant mà chưa khai thác, tìm hiểu kĩ vào mảng sáng tác kì ảo của ông(1). Trong khoảng 15 năm (1875-1890) Maupassant sáng tác 24 tập truyện ngắn (Phụ lục I), trong đó yếu tố kì ảo hoặc truyện kì ảo có khoảng trên 40 truyện. Dưới đây bài nghiên cứu tập trung vào cấu trúc cái kì ảo trong truyện ngắn của Maupassant dưới góc độ trần thuật học từ các cấp độ: tác giả, độc giả thực, người kể chuyện, điểm nhìn (tiêu cự hóa), không gian. Những truyện ngắn kì ảo hoặc có yếu tố kì ảo tôi chọn lọc và sắp xếp theo niên biểu (Phụ lục II).
1. Tác giả và độc giả 1.1. Lí thuyết trần thuật học tìm hiểu 4 cấp độ giao tiếp giữa người phát và người nhận, trong đó vấn đề tác giả thực và độc giả thực là cấp độ giao tiếp đầu tiên ngoài văn bản thông qua vai trò trung giới nội văn bản của các bậc trần thuật khác (người kể chuyện - điểm nhìn - người nghe chuyện, người quan sát - khán giả, vai)(2). Mối giao tiếp giữa văn bản và độc giả thông qua “thông điệp” của tác phẩm - tức cái nội dung của nó. Đó chính là mối quan hệ giữa văn bản nghệ thuật và người đọc. Trong văn học kì ảo, mối giao tiếp này, theo tôi, có hơi khác với các thể loại văn xuôi khác. Văn xuôi hiện thực chủ nghĩa thường mang lại cho độc giả cái kết “giáo huấn” (kẻ yêu nhiều và bị thiệt thòi như Eugénie, lão Goriot; hãnh tiến, thông minh rồi cũng chết như Julien Sorel vì thể chế tư sản không cho phép; không nên có tình yêu ngoài hôn nhân như Emma rồi bị trả giá, v.v...) hoặc nói chung là cái kết có một sự giải quyết (tốt hoặc xấu) chứ không có sự lưỡng lự, hoang mang. Nhiều người đã nhắc đến định nghĩa của T. Todorov rằng: cái kì ảo tựa như nét vạch phân chia giữa cái kì diệu (merveilleux) với cái kì lạ (étrangé). Như vậy, cái kì ảo là sự lưỡng lự (hésitation), không chắc chắn và dựa trên sự tùy ý giải thích của độc giả3). Chính điều này mang lại đặc tính lưỡng trị cho thể loại văn học kì ảo - nội dung lạ lùng và chất thơ (mà sau này có ở trong thơ Siêu thực): cái khó giải thích bằng lí trí thông thường. Bởi vậy, mối quan hệ giữa tác giả và độc giả cũng phải khác với truyện kể nói chung. Độc giả của văn học kì ảo bước vào cuộc chơi khi biết rằng mình bước vào một thế giới hư cấu, nhưng là một thế giới chưa từng được biết đến hay biết đến mà khó có thể lí giải được. T. Todorov nhắc đến thời hoàng kim của văn học kì ảo là vào thế kỉ thứ XIX, sau đó, do những điều kiện lịch sử, văn hóa thay đổi, cái kì ảo không còn tồn tại nữa. Sang thế kỉ XX, cái siêu nhiên và cái hiện thực, vốn không thể cùng chung sống, lại có thể cùng kết hợp với nhau do cái “kì
ảo” của ngôn ngữ trong việc phá vỡ ảo tưởng về sự thống soái của ngôn ngữ trước đây. Thế nên, khi tính chất “lưỡng lự” của bản thân ngôn ngữ đã bị khám phá, thì hiện thực lại trở nên mông lung, và việc hòa hoãn giữa hiện thực và kì ảo đã xảy ra trong văn học ngày nay(4). Nếu như con người hiện đại nhìn hiện thực chỉ còn là “một bản tin cũ” được nhà văn “biên tập” lại (chữ của Hoàng Ngọc Tuấn), thì nhà văn phải tạo ra một hiện thực khác (hiện thực thần kì - realismo magico - của Mĩ-Latinh, với những Borgès, Marquez..., chẳng hạn), từ trí tưởng tượng của anh ta(5), hoặc trước đó của Proust, Joyce, Kafka với những thế giới tâm linh khác do thời gian, không gian được nhà văn sáng tạo. 1.2. Truyện kì ảo hoặc có yếu tố kì ảo của Maupassant được xuất hiện rải rác ngay từ khi ông bắt đầu cầm bút. Nó là một đề tài tâm đắc của ông. Theo thống kê của tôi trên máy tính về 44 truyện(6) được sắp xếp theo niên biểu, các đề tài, hình thái, đồ vật, địa điểm có các con số như sau (chỉ kể những đề tài, đối tượng tiêu biểu):tình yêu (25 lần); căn phòng (30); bầu trời (22); nước (29); cửa sổ (18); lửa (25); chứng điên (14); người điên (30); bàn tay (38); ngôi nhà (32); cái chết (34); đêm tối (42); cửa (41); cái nhìn(18); một mình, cô đơn (46); thời gian (46); nỗi sợ hãi (60)... Chỉ mới điểm qua tên các truyện và con số lặp lại bên trên đã có thể đưa ra một vài nhận xét. Nhận xét: a. Nỗi sợ hãi, sự cô đơn, thời gian, cửa cũng như cửa sổ (không gian ngưỡng), đêm tối, bàn tay, cái chết và nếu chứng điên cộng với người điên thì các con số của chúng cho một tần suất rất lớn và xuất hiện trên dưới một lần trong mỗi truyện, điều đó cho thấy về sự ám ảnh của nhà văn về cái kì ảo;
b. Sự ám ảnh đó có ngay trong các truyện năm 1875, khi Maupassant mới 25 tuổi, chứ không phải chỉ vào cuối đời khi Maupassant đã nhiễm bệnh điên. Trong các truyện Bàn tay bị lột da(La main d’écorché), Bác sĩ Héraclius Gloss (Le docteur Héraclius Gloss), các đề tài, đồ vật, hình thái, nơi chốn tâm đắc của cái kì ảo đều đã xuất hiện, đặc biệt là nỗi sợ hãi, bàn tay, sự cô đơn, địa ngục, quỷ sứ, đêm tối, cái siêu nhiên, cái kì ảo...; c. Từ Phụ lục II, ta có thể nhận thấy, năm 1882 là năm điểm đỉnh trong sáng tạo cái kì ảo của Maupassant (10 truyện), (ông sẽ còn sống 11 năm nữa, 1893, mới qua đời). Điều này lí giải vì sao Maupassant vẫn được các nhà nghiên cứu đánh giá cao về mảng sáng tác cái kì ảo, trong khi bấy lâu chúng ta mới chỉ nghiêng về nội dung tố cáo hiện thực, phê phán xã hội của Maupassant; d. Ngay từ tên các truyện, trên bảng danh sách ta sẽ còn nhận ra sự lặp lại của những đề tài, hình thái theo niên biểu: Người đàn bà điên (La folle), Người điên, Một người điên? Một người điên (Fou; Un fou?; Un fou) từ không xác định, lưỡng lự đến đặt câu hỏi rồi cuối cùng đi đến khẳng định cho thấy đồ thị theo hướng tăng trưởng dần. Mặc dù La folle chỉ là câu chuyện về một người đàn bà điên (hoặc có thể giả điên) để bất hợp tác (ở đây là tuyệt đối từ chối giao tiếp bằng ngôn ngữ với bọn Đức chiếm đóng), bị bọn chúng khiêng bỏ vào rừng cho đến chết, nhưng vẫn cho thấy sức hấp dẫn của căn bệnh này đối với Maupassant: “Những người điên hấp dẫn tôi” (câu đầu tiên trong truyện ngắn Bà Hermet). e. Các đề tài lặp lại như: Nỗi sợ hãi (La peur, số 10, 26); le Horla (35, 37, 40) phần nào cũng nói lên sự tăng trưởng từ vô hình đến hữu hình của cái kì ảo. (Riêng Le Horla (40) chỉ lấy lại cái tên kẻ vô hình được tác giả đặt cho từ hai truyện trước, thực ra kể về chuyến du lịch bằng khinh khí cầu, nhưng vẫn được tính vì cái tên ám ảnh của nó);
f. Đặc biệt về cái chết hoặc ám chỉ cái chết xuất hiện rất nhiều: Bên một người chết (Auprès d’un mort), Tự sát (Suicide), Bức thư tìm thấy ở người chết đuối (Lettre trouvée sur un noyé), Ngôi mộ (La tombe), Người đã khuất (La morte), Người chết đuối (Le noyé),... ngay bắt đầu từ 1883 trở đi trong sáng tác của Maupassant. 1.3. Các truyện của Maupassant diễn tả sự ngập ngừng của nỗi sợ hãi (peur), tính dục (sexualité), nỗi lo âu (angoisse) có nguồn gốc từ chứng điên (folie). Nội dung các truyện của ông thường giống như ác mộng (cauchemar) vừa nhìn thấy vừa vô hình, lây sự sợ hãi sang độc giả, bóp nghẹt trái tim họ: Bàn tay bị lột da có hình thù “ghê tởm, đen đú a, khô héo, rất dài và dường như bị co quắp lại, các cơ, do một sức mạnh lạ lùng, đã bị quắp lại ở bên trong và bên ngoài bằng sợi dây da thuộc trong như giấy da, các móng tay vàng khè, hẹp, đậu trên đầu các ngón tay; tất cả những điều đó tỏa ra sự hung hiểm từ xa đến một dặm...”. Trần thuật hóa miêu tả ở đây kèm theo nhận định của người kể chuyện báo hiệu cho độc giả một bi kịch bí ẩn đang chờ đợi. Một nỗi sợ hãi vô hình trước cảnh quay chậm, cận cảnh đồ vật, không âm thanh, đầy hãi hùng. Kết cục, kẻ sở hữu bàn tay đó đã bị chết và báo chí loan tin là “không có một dấu vết tội phạm nào”. Thế giới y học, bệnh viện tâm thần (không gian của diễn ngôn – espace du discours), trong đó nhân vật bác sĩ và các con bệnh thường hay có mặt trong truyện kì ảo của Maupassant (Bàn tay bị lột da, Bác sĩ Héraclius Gloss, Thôi miên, Truyện kể đêm Noël, Mái tóc, Bức thư của một người điên...). Bác sĩ Héraclius Gloss được viết dưới dạng ngụ ngôn có đôi chút châm biếm báo trước tính kép, tính nước đôi (le double) sẽ xuất hiện sau này trong các truyện ngắn khác của Maupassant: một bà già được kéo lên từ dưới lòng sông có hòn đá nặng buộc vào cổ là tự sát hay bị giết? (Trên mặt nước); một đứa bé, con một người thủy thủ, một đêm bỗng nhiên
thức dậy nói với mẹ nó, (khi cha nó đang đi biển): “ba bị chết ngoài biển kìa”. Một tháng sau người ta báo tin dữ trùng gần khớp với giấc mơ của đứa trẻ; cũng trong cùng truyện, giấc mơ về hình dáng một người phụ nữ sẽ giống hệt ngoài đời (Thôi miên). Có lẽ đó là cái mà ngày nay ta gọi là thần giao cách cảm giữa những người cực kì gần gũi nhau về huyết thống hoặc về tình cảm? Truyện không có câu trả lời. Một người điên? như một hoài nghi ngay từ tên truyện. Câu chuyện đầy lo âu, ám ảnh về sự thôi miên. Nỗi sợ (1884) là một truyện ngắn có thể coi là có nhiều suy tư của tác giả về những hiện tượng xảy ra trong cuộc sống thông qua sự lặp lại câu nói của người kể chuyện: “Người ta chỉ thực sự sợ hãi về những điều người ta không hiểu”. Truyền thuyết của núi Saint Michel là những câu chuyện nhỏ giữa núi Saint Michel và Satan; còn trong truyện Xuất hiện, lần đầu tiên cái khủng khiếp hiện diện dưới hình hài người phụ nữ trẻ “mặc màu trắng đang nhìn tôi, đứng đằng sau chiếc phôtơi mà tôi vừa ngồi xuống”, rồi nàng nói, nàng nhờ chải suối tóc đen, dài chấm đất... Những sợi tóc lạnh lẽo trên tay người kể chuyện mà anh ta tưởng như đang vuốt trên lưng những con rắn. Không gian là một lâu đài hoang phế. Những cuộc điều tra sau đó không đem lại một kết quả nào, những cuộc tìm kiếm bị gián đoạn. Và câu chuyện kết thúc: “Thế rồi, từ năm mươi sáu năm nay, tôi đã không còn nghe thấy gì hết. Không còn được biết tí gì hết”. Mái tóc có thể là một ám ảnh tính dục đối với Maupassant: từ một mái tóc trong cái ngăn kéo bí mật của chiếc tủ cổ, người kể chuyện đã tưởng tượng ra người phụ nữ xưa kia và mỗi đêm anh ta lại đi ngủ cùng với mái tóc đó. Người đàn bà có những đứa con quái vật vì sinh nhai đã chủ động sinh ra những đứa con dị dạng sẽ báo hiệu cho sự tha hóa nhân cách con người, đồng thời chuẩn bị cho sự ra đời của những quái vật kì dị khác. Người đã khuất là một cô gái trẻ mà người tình, do phát điên đã lang thang trong nghĩa trang vào ban đêm và đã chứng kiến các bóng ma dựng các bia mộ lên, xóa hết những điều tốt đẹp viết về họ trên đó để viết lại những sự thật trần trụi về cuộc đời của chính họ. Trong đó có người tình của chàng cũng xóa các dòng chữ: “Nàng đã yêu, đã được yêu và đã qua đời” và viết lại: “Một hôm lừa người yêu đi ngoại tình, nàng gặp mưa, bị cảm và chết”. Truyện tố cáo không thương tiếc các thói hư tật xấu trong xã hội Pháp khi đó, đồng thời với nỗi
tuyệt vọng của Maupassant về cuộc đời, con người. Nhưng vẫn có thể xếp loại truyện này, cũng như Menuet nhẹ nhàng, buồn bã vào loại truyện về những điều kì lạ xảy ra quanh ta. Mối giao tiếp ở cấp độ độc giả-tác giả thực ở đây có thể cho vài nhận xét: · Cái kì ảo được tạo nên từ truyện kể có cốt truyện và thường được kể lại ở ngôi “tôi”, dù hoảng loạn vẫn mạch lạc, dễ nắm bắt theo niên biểu; · Về mặt xã hội-lịch sử: người đọc có thể nắm bắt được nội dung cuộc sống, con người Pháp đương thời do những chấn thương (tinh thần, vật chất) hay những tưởng tượng trong một thế giới khác lạ, kì dị đem lại; · Thưởng thức nghệ thuật truyện ngắn kì ảo của Maupassant qua nỗi sợ hãi, sự lo âu, niềm tuyệt vọng trong thế giới con người được nhà văn tạo ra. 2. Người kể chuyện (narrateur) và tiêu cự hóa (focalisation) 2.1. Người kể chuyện/người trần thuật: Là một trong những phạm trù cơ bản của trần thuật học, nó đối lập dứt khoát với “tác giả thực”. Đó là một hình tượng được tác giả thực hư cấu nên, nó có thể ở ngôi kể thứ nhất hoặc ngôi kể thứ ba (“cá nhân”/“phi cá nhân”). Nó có nhiệm vụ mang lời kể trần thuật (narration) và chỉ im lặng khi nhân vật lên tiếng. Đương nhiên, khi đã có người kể chuyện thì phải có người nghe câu chuyện (narrataire) hoặc tạo thành cặp người trần thuật/độc giả trừu tượng (ẩn tàng - implicite hoặc hiển thị - explicite). Các cấp độ trần thu ật (niveaux narratifs) còn liên quan đến mối quan hệ giữa người kể chuyện (NKC) và nhân vật (NV). Cụ thể, nó đề cập đến vấn đề tìm hiểu xem NKC là hay không là NV của câu chuyện mà anh ta kể lại. Theo quan điểm của Genette, và sau đó là các
nhà nghiên cứu khác như Stanzel về “những tình huống trần thuật” thì ngôi “tôi” chỉ được tính là NKC ở ngôi thứ nhất và đồng thời là NV khi anh ta kể về những “trải nghiệm cá nhân”, và là người hiện diện trong hành động; còn lại là NKC ở ngôi thứ ba, ngay kể cả khi vào truyện, “tôi” giới thiệu khung cảnh, các nhân vật có mặt ở đó (kiểu “sau bữa ăn” thường thấy ở sáng tác của Maupassant). Truyện kể của Maupassant thường có cấu trúc người kể chuyện, tạm gọi là “kiểu bậc thang”, - NKC ở bậc trên “trao lệnh” xuống cho NKC ở dưới. NKC 1 (đảm đương việc dẫn chuyện) trao việc kể cho NKC 2 (người tham dự hoặc chứng kiến đồng thời là nhân vật xưng “tôi”) kiểu như Nghìn lẻ một đêm. Vào truyện thường là sự tập hợp một nhóm bạn bè, trong đó có “tôi”: “Khoảng tám tháng trước đây, một trong những người bạn của tôi, Louis R..., một buổi chiều đã tập hợp một vài người bạn hồi trung học;...” (La main d’é corché); “Sau một vài ngày tôi đã làm quen với một trong những người hàng xóm của tôi, một người đàn ông khoảng bốn mươi tuổi,...” (Sur l’eau); một nhóm các ông, sau bữa ăn, giữa khói thuốc, rượu, bàn tán đủ mọi chuyện, trong đó có chuyện thôi miên nghiêm túc, thì “Một người duy nhất cười, một chàng trai khỏe mạnh, một tay cự phách về việc săn đuổi con gái, đàn bà, ở anh ta sự vô tín ngưỡng vào mọi thứ ăn sâu mạnh mẽ đến nỗi anh không chấp nhận ngay cả việc chuyện trò” (Magnétisme ), thế rồi chính anh ta lại vào vai người kể chuyện; “Đó là vào sau bữa ăn giữa các bạn bè, những người bạn già. Có năm người: một nhà văn, một bác sĩ và ba người sống độc thân, giàu có, không nghề nghiệp” (Rêves). Kiểu truyện kể “sau bữa ăn” này còn thấy ở Solitude, Le tic, Le verrou giữa những người bạn, ồn ào nhiều chuyện, sau đó đi vào một đề tài có tính chất “gây chuyện” để một cái “tôi” thứ hai kể - một loại nhân vật có tham dự câu chuyện. Cái “tôi-1” chỉ mang nhiệm vụ dẫn chuyện lúc đầu và khi kết thúc; còn lại việc kể câu chuyện là của cái “tôi-2”(7) mà người nghe chuyện - độc giả hiển thị - là đám bạn vây quanh. Đa số các truyện thu ộc dạng kì ảo của Maupassant đều có cấu trúc người kể chuyện ngôi thứ nhất
như vậy. Loại độc giả hiển thị đôi khi còn ở ngôi thứ 2 (số ít - tu hoặc số nhiều - vous: “Các bạn đã biết ngôi nhà của tôi ở...” (La folle) hoặc “Bạn thân mến ơi, bạn chưa hiểu chuyện này sao?” (Lui?)... Trong 44 truyện (Phụ lục II) mà tôi khảo sát, thì kiểu ngôi “tôi-bậc thang” này có ở các truyện: 1, 3, 4, 8, 9, 10, 15, 17, 22, 27, 36; còn lại đa số là ở ngôi “tôi’ NV-NKC thực sự, tức là “cái tôi trải nghiệm” (“Je vécu”). Có thể thấy kiểu này chiếm số khá đông: 7, 12, 14, 19, 21, 23, 26, 28, 29, 35, 37, 38, 39, 44. Cuối cùng là cái “tôi” được kể ở ngôi thứ ba. *