Nền kiến trúc Việt Nam được hình thành từ thời vua Hùng dựng nước

Chia sẻ: Tam Doan | Ngày: | Loại File: DOCX | Số trang:22

0
71
lượt xem
15
download

Nền kiến trúc Việt Nam được hình thành từ thời vua Hùng dựng nước

Mô tả tài liệu
  Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Địa hình nhiều sông ngòi, đầm lầy, khí hậu nhiệt đới, vật liệu xây dựng chủ yếu là tre gỗ

Chủ đề:
Lưu

Nội dung Text: Nền kiến trúc Việt Nam được hình thành từ thời vua Hùng dựng nước

  1. Nền kiến trúc Việt Nam được hình thành từ thời vua Hùng dựng nước  Trước thế kỷ thứ 10, làng xóm xuất hiện vào thời kỳ này. Người Việt bấy giờ "bắc  gỗ làm nhà để tránh hổ sói" (Lĩnh Nam chích quái). Trên các trống đồng có thể  thấy   hai   loại   hình   nhà   sàn   chủ   yếu:   Loại   hình   thuyền   và   loại   hình   mai   rùa. Địa hình nhiều sông hồ, đầm lầy, khí hậu nhiệt đới ẩm, vật liệu xây dựng chủ yếu  là tre gỗ đã đưa đến hình thức ở nhà sàn trên cọc thấp. Lọai nhà sàn này tồn tại  đến ngày nay ở các vùng núi và vùng trung du; cuối thế kỷ trước tồn tại cả ở vùng  đồng   bằng. Vào thế kỷ thứ 3 trước C.N, Thục Phán xây dựng thành Cổ Loa gồm nhiều vòng  thành   đắp   đất   theo   hình   xoắn   ốc,   phù   hợp   với   địa   hình,   sông   hồ. Kiến trúc thời Bắc thuộc (thế kỷ 2 tr C.N ­ thế kỷ 9) bao gồm các loại hình thành  quách, mộ táng, dinh lũy, nhà ở dân gian. Khi Phật giáo vào Việt Nam có thêm  kiến   trúc   chùa. Đời nhà Lý  Điện Kính Thiên-Hoàng Thành Thăng Long Nhà Lý, vào thế kỷ 11, trong việc xây dựng Nhà nước phong kiến thống nhất của  dân   tộc,   đã   mở   ra   một   cục   diện   mới   cho   sự   phát   triển   kiến   trúc. Kiến trúc thời Lý (thế kỷ 11­12) nhìn chung có 5 loại hình kiến trúc chính thống là:  thành quách, cung điện, lâu đài, chùa tháp và đền thờ bên cạnh kiến trúc nhà ở  dân   gian. ,Thành Thăng Long có một quần thể cung điện, nhiều điện gác cao 3 ­ 4 tầng.  Văn   hoá   Thăng   Long   bấy   giờ   là   văn   hoá   chùa   ­   tháp.   Kiến trúc thời Lý có những đặc điểm cơ bản: tính quần thể cao; hình thức kiến  trúc và chi tiết kiến trúc giàu sức biểu hiện (thể hiện ở các bộ phận kiến trúc mái,  bộ cửa, bậc cấp, lan can và các tượng tròn, các hình thức hoa văn trang trí gạch,  ngói); phong cách nhẹ nhàng, khiêm tốn, phù hợp với khí hậu, tập quán Việt  Nam. Phường phố, chợ quán, nhà đất và nhà sàn trong mảng kiến trúc dân gian 
  2. phát   triển   song   song   với   kiến   trúc   cung   đình. Đời nhà Trần  Tháp Bình Sơn (Vĩnh Phúc) Với nhà Trần, kiến trúc chủ yếu là cung điện, chùa ­ tháp, nhà ở, một số đền và  thành quách. Một số điểm nổi bật như tháp Bình Sơn (Vĩnh Phúc), chùa và tháp  Phổ Minh (Nam Định), chùa Thái Lạc (Hưng Yên).  Cách bố cục, cấu trúc chùa Phổ Minh có thể làm hình mẫu cho một  loại hình kiến trúc biến ở thời Trần cũng như nhiều thế kỷ sau:  Mặt bằng kiểu chữ "tam" với ba dãy nhà chính: Tiền Đường, Thiêu  Hương, Thượng Điện. Mỗi nhà kết cấu khung bốn hàng cột kiểu "tứ  trụ", rất thông dụng và chắc chắn. Sân trong, vườn hoa, cây cảnh...  góp thêm tiếng nói quan trọng vào ngôn ngữ kiến trúc truyền thống,  thể hiện quan niệm vũ trụ Á Đông. Kiến trúc cung điện bấy giờ thường có "các" (gác) và hệ thống hành  lang nối các nhà tạo nên một hệ thống không gian mở cần thiết cho  sinh hoạt của con người xứ nóng. Phố xá lúc bấy giờ tuy đông vui  nhưng nhà cửa vẫn dùng vật liệu tre gỗ là chính. Đời nhà Hồ chỉ có 7 năm nhưng để lại một công trình kiến trúc lớn:  toà thành Tây Đô ở Thanh Hoá, nay vẫn còn lại các cổng khá đồ  sộ. Đời nhà Lê  Đầu thể kỷ 15, thời nhà Lê trị vì, kiến trúc chính thống ghi nhận có  hai loại hình phát triển chính là cung đình và lăng mộ. 
  3. Chùa Bút Tháp-Bắc Ninh Thế kỷ 16 và 17, kiến trúc tôn giáo và kiến trúc thế tục như đền,  chùa, đình, có những thành tựu mới. Chùa Bút Tháp (Bắc Ninh) rất  đáng chú ý ở kiến trúc chùa, kỹ thuật xây dựng tháp và trang trí  tượng. Khi chế độ phong kiến suy yếu, nghệ thuật dân gian vẫn in đậm nét  trong kiến trúc, với những dường nét chạm trổ miêu tả cảnh chèo  đò, săn bắn, đi cày, đốn gỗ, đánh ghen, đấu vật v.v.. Vào thế kỷ 18, nghệ thuật xây dựng chùa tháp và đình làng tiếp tục  được đẩy mạnh lên một mức cao mới. Hai viên ngọc quý của kiến  trúc bấy giờ là đình Đình Bảng và chùa Tây Phương. Đời nhà Nguyễn Khuê Văn Các­Hà  Nội Đầu thế kỷ 19, hoạt động xây dựng ở Bắc Hà có lắng xuống do  Kinh đô được nhà Nguyễn chuyển vào Huế. Ở Thăng Long, chủ  yếu xây dựng lại thành quách, một số công trình văn hoá như Khuê  Văn Các, đền Ngọc Sơn sự phát triển một số khu dân cư mới ở Hà  Nội. Trung tâm xây dựng mạnh mẽ lúc bấy giờ là Huế, bao gồm các loại 
  4. hình chủ yếu là thành quách, cung điện và lăng tẩm. Nền văn hoá  Việt Nam ở Huế đã phong phú thêm với kiến trúc nhà vườn, khác  hẳn với kiến trúc nhà ống ở Hà Nội. Kiến trúc Huế được coi là tổng kết những giá trị kiến trúc truyền  thống về các mặt công năng mặt phẳng, kết cấu, quy hoạch thành  quách và đô thị, trang trí nội thất, cấu trúc phong cảnh. Kiến trúc cận đại và hiện đại Cuối thế kỷ 19, kiến trúc đã thể hiện sự du nhập phong cách xây  dựng và quy hoạch đô thị châu Âu và sự giao lưu văn hoá Pháp và  văn hoá Á Đông.  Nhà Hát Lớn­Hà Nội Từ sau ngày đất nước thống nhất (1975) kiến trúc Việt Nam phát  triển khá mạnh mẽ. Đã ra đời nhiều đô thị, khu công nghiệp, khu  dân cư, làng xóm mới. Có những công trình kiến trúc lớn và có giá  trị cao về nghệ thuật. Nói chung kiến trúc ngày nay bao gồm bốn mảng lớn: thiết kế nội  thất, thiết kế kiến trúc, thiết kế quy hoạch đô thị, thiết kế môi trường  và quy hoạch vùng. Hiện nay những vấn đề về phát triển tự phát đô  thị, bảo vệ di tích kiến trúc trong khung cảnh cơ chế thị trường,  chiến lược xây dựng nhà ở đang là những vấn đề cấp bách đòi hỏi  phải giải quyết. Nhà PBMT Phạm Trung Viện Mỹ Thuật Bài tại hội thảo "Mỹ thuật Việt Nam trong bối cảnh toàn c ầu hóa" do trường ĐH M ỹ Thu ật, Viện Mỹ Thuật tổ chức 2008, tại Hà Nội) Nhà nước tiếp nhận văn hoá trong quyền điều khiển của mình. Nhưng không phải để sử dụng cho những kiến giải của riêng mình. Không có văn hoá và nghệ thuật t ồn t ại cho những thiếu thốn của nhà nước, mà ngược lại nhà nước là để cho văn hoá. Mikhail Piotrovsky* Thời kỳ Tiền đổi Mới: Giai đoạn Mỹ thuật 1975 - 1985 trước đổi mới là giai đoạn bản lề quan trọng, cho đến hôm nay, việc Mỹ thuật Việt Nam hiện đại đã tự xé bỏ những rào cản, đổi mới hoạt động, gia nhập một cách đàng hoàng, tự tin, có bản sắc vào làng mỹ thuật thế giới cũng do một phần nh ờ vào nh ững tiền đề hoạt động đã đặt ra trong thời kỳ này.
  5. Trên thế giới thời kỳ này, nhờ những thành tựu của cuộc cách mạng khoa học và công ngh ệ đã thúc đẩy nền kinh tế thế giới tăng trưởng nhanh chóng, nhiều nước phát tri ển b ước vào giai đoạn hậu công nghiệp. Người ta bắt đầu nói đến cuộc cách mạng s ố hoá, n ền kinh t ế trí th ức, thời đại thông tin, toàn cầu hoá. Trong khi đó, Việt Nam còn ở thời kỳ bị M ỹ cô l ập và c ấm v ận về kinh tế, quan hệ quốc tế chủ yếu với các nước phe XHCN và các n ước trung l ập. Giao l ưu nghệ thuật giữa hai miền Nam Bắc, giao lưu quốc tế hạn hẹp, những nguồn thông tin chủ y ếu từ số lượng ít ỏi sách báo nước ngoài đã bước đầu mở ra nh ững ảnh h ưởng t ới đ ời s ống sáng tác VHNT. Phương pháp Hiện thực XHCN vốn là chính thống, chi ếm ưu th ế trong các sáng tác VHNT tiếp tục được duy trì, ảnh hưởng từ Bắc vào Nam, trong khi những hình thức nghệ thuật hiện đại ảnh hưởng phương Tây lại có phần tác động ngược trở lại từ Nam ra B ắc. Thực t ế sinh động này cùng những thông tin ít ỏi về nghệ thuật qu ốc t ế t ừ bên ngoài vào đã góp ph ần kích thích những tìm tòi pha trộn, thể nghi ệm ngôn ngữ nghệ thuật “mới l ạ, t ạo ti ền đ ề cho những đổi mới mỹ thuật về sau. Tâm lý hậu chiến, ký ức chiến tranh phức tạp, đa chi ều đòi h ỏi nh ững cách ti ếp c ận m ới trong các sáng tác VHNT. Phương pháp hi ện thực XHCN vẫn chi ếm vị thế đ ộc tôn trong h ầu h ết các sáng tác mỹ thuật giai đoạn đầu 1975 - 1985, mặc dầu ngoài nh ững đ ề tài quen thu ộc nh ư lao động sản xuất, chiến tranh cách mạng, lịch sử..., mỹ thuật đã xu ất hi ện thêm nh ững th ể lo ại mới do đòi hỏi của cuộc sống hoà bình như chân dung, phong cảnh, tĩnh vật, khoả thân và tr ừu tượng. Đây là sự hoà nhập trở lại của mỹ thuật vào cuộc sống đời thường hoà bình, quan tâm tới những nhu cầu riêng từng hạt nhân gia đình - cá nhân. Việc l ặp đi, l ặp l ại một ph ương pháp sáng tác chung trong khi nhu cầu thẩm mỹ của xã hội đã đa d ạng hơn, làm cho b ộ m ặt h ội hoạ Việt Nam những năm cuối thập kỷ 70 của thế kỷ XX không khỏi đ ơn đi ệu, có xu h ướng công thức hóa bố cục, môtip, thủ pháp, làm cho yêu cầu về đ ổi mới ngôn ng ữ h ội hoạ tr ở nên thi ết yếu hơn bao giờ hết và đó là hệ quả hiển nhiên của vận đ ộng nội t ại trong tâm lý sáng t ạo. Trong sự định hướng thống nhất chung về quan ni ệm nghệ thuật “những năm đ ất nước có chung tâm hồn, có chung khuôn mặt” (Chế Lan Viên), chỉ một s ố cá nhân đ ầy b ản lĩnh, mau chóng tìm ra được những nhánh rẽ của con đường nghệ thuật trước đòi h ỏi bi ểu hi ện ngôn ng ữ riêng biệt, tự thân. Những tìm tòi của một số cá nhân này được hẳn một l ực l ượng nghệ sĩ sung sức, thế hệ thứ ba của MTVN, lứa tuổi 35 - 45 trưởng thành trong thời kỳ kháng chi ến ch ống Mỹ ủng hộ, noi gương. Phương pháp hiện thực XHCN với tính chất tuyên truy ền, t ả th ực d ễ hiểu, tất yếu lạc quan tỏ ra có hiệu quả trong thời chiến nay đã đ ược l ồng ghép, đan xen thêm các thủ pháp nghệ thuật khác nhằm phá vỡ đi sự khô cứng, đơn đi ệu đ ể bi ểu hi ện cho đ ược nhiều chiều kích khác nhau của hiện thực đời sống, từ phức c ảm hoành tráng s ử thi cho t ới những biểu hiện nội tâm của cá nhân con ng ười. Vẫn trên n ền chung c ủa phương pháp hi ện thực XHCN, sáng tác của lớp hoạ sĩ trẻ tuy mới là “thể nghi ệm” nhưng l ần l ượt xu ất hi ện thêm những thủ pháp nghệ thuật đan xen: hiện thực, siêu thực, lập thể, đồng hiện, ngây thơ... làm cho bộ mặt mỹ thuật đa dạng hơn, nhưng cũng không “thuận mắt” hơn đối với những mỹ cảm t ạo hình quen thuộc cũ. Vai trò tích cực tác động đến sự sôi nổi, hào hứng của phong trào m ỹ thu ật là c ủa Ban ch ấp hành Hội MTVN khoá II (1984- 1989) trẻ tuổi, năng đ ộng và ban ngh ệ sĩ tr ẻ đã đ ề cao ch ủ trương đổi mới hoạt động nghệ thuật, tập hợp được nhi ều nghệ sĩ trẻ nhi ệt huyết muốn thúc đẩy tự do sáng tác, tự do đề tài, bút pháp. Phải thừa nhận r ằng trong giai đoạn n ền kinh t ế còn bao cấp, đời sống thiếu thốn, hoạ phẩm khan hiếm, chuyển từ tâm lý thời chi ến sang xây d ựng hoà bình, lượng thông tin nghệ thuật thế giới ít ỏi, không c ập nh ật, h ọc vấn và k ỹ năng ngh ề nghiệp còn hạn chế, không bài bản, hoạt động sáng tạo cầm chừng, do hầu hết nghệ sĩ còn làm viên chức ăn lương của nhà nước là những khó khăn kìm hãm, khó lòng vượt qua đ ể h ướng đ ến con đường trở thành tác gia chuyên nghiệp tự sống bằng nghề. Do đó, các nghệ sĩ ph ải mày mò tìm kiếm hướng đi trong tình trạng thiếu một tư tưởng nghệ thu ật riêng, sáng tác v ẫn theo hướng theo đề tài của những đợt vận động triển lãm mỹ thuật, dẫn đ ến phần nhi ều có th ể thành công ở từng tác phẩm riêng lẻ nhưng chưa thực sự trở thành phong cách, thành tác gi ả ở giai đoạn 1975 - 1985. Bản thân họ cũng thay đổi, lai căng, lắp ghép bút pháp rất nhi ều và ch ỉ có thể dần định hình phong cách khi thời gian có đủ độ chín đ ể k ết trái trí tu ệ sâu l ắng h ơn. Bước vào thời kỳ đổi mới, lực lượng này bị phân hoá rõ rệt, do s ự phát tri ển, bi ến đ ộng nhanh của hoạt động và quan niệm mỹ thuật, chỉ có một số ít trở thành những cá nhân sáng tác chuyên nghiệp, là gương mặt nổi bật có phong cách nghệ thuật của mỹ thuật Vi ệt Nam sau 1986, s ố còn lại vẫn hoạt động cầm chừng theo kiểu mỹ thuật phong trào, thậm chí có ng ười mau chóng trở thành “di sản” trong sáng tạo mặc dù có nhiều năm bôn ba nơi tr ời Tây, cũng có ng ười l ặng lẽ sáng tác chuyên nghiệp, với phong cách riêng độc đáo nhưng không tham gia vào th ời s ự c ủa mỹ thuật sau đổi mới. Một số trở thành những cán bộ quan chức- nghệ sĩ. Vậy thì, nh ững đi ều
  6. kỳ diệu làm được ở mỹ thuật sau 1986 là do những thế hệ kế cận sau họ, với môi tr ường hoạt động nghệ thuật năng động và cạnh tranh khắc nghiệt hơn, nhưng cũng phần nào có không khí cởi mở dân chủ, tự do hơn. Thời kỳ đổi mới từ sau 1986: Thời kỳ Hậu hiện thực XHCN và một số đặc điểm: “ Chúng ta tự làm nên lịch sử của chúng ta, nh ưng tr ước hết là v ới nh ững ti ền đ ề và trong những điều kiện nhất định” (1890, F. Engel) 1. Chính sách “Đổi Mới” của Việt Nam do Tổng Bí Thư Đảng CSVN Nguyễn Văn Linh phát động đã khơi lại những nguồn l ực mới cho s ự phát triển. Đây là đòi hỏi tất yếu của xu thế thời đại, xoá bỏ cơ chế giá bao c ấp, chấp nhận kinh t ế thị trường, “cởi trói” mở rộng dân chủ trong đời sống và VHNT, đã khuyến khích đ ược s ức sáng tạo của nhiều tầng lớp trong xã hội. Trên bình di ện tổng thể, công cuộc đ ổi mới di ễn ra t ương đối êm đềm, nhẹ nhàng không tạo ra những “sốc” khủng hoảng, gây chấn thương lâu dài trong lòng xã hội như một số nước khác. Phải chăng đây là đ ặc thù tâm lý c ủa dân t ộc? Có thể thấy trong giai đoạn đầu của công cuộc đổi mới, nhi ều thành qu ả b ột phát, sôi n ổi c ủa văn học, sân khấu và mỹ thuật đã thể hi ện không khí hân hoan c ủa VHNT tr ước làn gió “Đ ổi Mới” của Đảng CSVN qua nghị quyết 05 của Bộ chính trị (1987) cởi trói cho hoạt đ ộng sáng tạo. Trong đó, mỹ thuật phát triển mạnh từ những tiền đề đã có giai đoạn 1975 - 1985, dần ti ếp cận, cập nhật và giao thoa bình đẳng với văn hoá thế giới hơn và có s ự khác nhau v ề ph ương thức hoạt động cũng như cách đặt vấn đề đối với thế giới hiện thực so với nhi ều ngành VHNT khác. Chẳng hạn bên văn học có hiện tượng “Văn học thời gian v ừa qua, k ể cả thời kỳ b ắt đ ầu đổi mới cũng chỉ động đậy ở mặt nội dung, chứ chưa phải thi pháp, chưa ph ải ngôn ng ữ nghệ thuật. Viết đã khác trước nhưng mới khác về nội dung thể hi ện...2. Trong khi đó, bên mỹ thu ật đặc biệt là hội hoạ đã thực sự diễn ra một cuộc “cách mạng” v ề quan ni ệm cũng nh ư ngôn ng ữ hình thức và nội dung. Sự “đổi mới” này không chỉ ở một vài cá nhân, vài tác phẩm mà di ễn ra trong cả nước với các thế hệ kế tiếp nhau, phá đi th ế đ ộc tôn của phương pháp hi ện th ực XHCN. Cũng cần nói thêm rằng, đổi mới là nhu cầu sống hàng ngày của bất kỳ một xã hội, một cá nhân nào phát triển bình thường, lành mạnh, mưu cầu sự tiến bộ, phát tri ển. Trong sáng t ạo ngh ệ thuật lại càng là việc đương nhiên, với bất cứ nghệ sĩ chân chính nào, làm m ới ngh ệ thu ật c ủa mình luôn là đòi hỏi thường nhật, không cần sự tác động bởi ngoại cảnh. Không đông đảo thành xu thế như bên mỹ thuật nhưng văn học cũng đã từng có những nỗ lực đơn lẻ cách tân ngôn ng ữ thơ của nhóm Sáng tạo ở Miền Nam những năm 1960, cũng như ngoài B ắc là Lê Đ ạt, Tr ần Dần, Đặng Đình Hưng, sau này với một số nhóm thơ trẻ và Nguyễn Huy Thi ệp, Nguyễn Vi ệt Hà bên văn... Tuy nhiên, câu chuyện “đổi mới” của mỹ thuật trong thời kỳ đ ổi mới là một v ấn đ ề ph ức t ạp. Bởi mỹ thuật giai đoạn này phát triển rất đa phong cách, nhi ều khuynh h ướng khác nhau “thay đổi tính chất một cách sâu sắc và toàn diện”(Nguyễn Quân), không ch ỉ d ừng ở đ ổi m ới đ ề tài hay chủ đề mà thay đổi cả một mô hình thẩm mỹ mới với hệ thống quan ni ệm, c ấu trúc và đ ối tượng mới. Những đổi thay khác hẳn của môi trường sống đặt ra những tiêu chí thẩm mỹ mới, đối tượng mới mà VHNT phải đáp ứng. Không thể lấy những công cụ, thước đo cũ, tiêu chí cũ, quan niệm thẩm mỹ cũ để áp đặt, đánh giá những bi ểu hi ện nghệ thuật mới c ủa th ời kỳ này. Những hình thức nghệ thuật mới với những tiêu chí thẩm mỹ mới cần những phương thức diễn giải mới, và cả một lớp công chúng mới. Trên thực tế đi ều này đang di ễn ra, đã là m ột cu ộc “Đổi mới” thực sự, đúng nghĩa cả từ nội dung, đến ngôn ngữ hình thức, chất li ệu và quan ni ệm. Về khái niệm, mỹ thuật giai đoạn này là một thời kỳ thẩm mỹ mới và khác, t ương đ ương v ới thời kỳ thẩm mỹ Mỹ thuật Đông Dương và thời kỳ Hiện thực XHCN nhưng không ph ải là thay thế, triệt tiêu hoàn toàn những ảnh hưởng của các thời kỳ thẩm mỹ tr ước mà nó k ế th ừa, đan xen cùng tồn tại như những biểu hiện khác nhau của mỹ thuật. Trong khi đi tìm s ự th ống nh ất về tên mô hình thẩm mỹ của mỹ thuật trong thời kỳ đổi mới, có lẽ tạm đồng ý với cách g ọi của một số nhà nghiên cứu: Đây là thời kỳ Hậu hiện thực XHCN. “H ậu có nghĩa là s ự chuy ển hướng, nhằm đạt đến sự khởi đầu sự vật hoàn toàn mới mẻ. Khởi đầu s ự v ật hoàn toàn m ới đòi hỏi phải quyết liệt với truyền thống cũ, xây dựng ph ương thức s ống và t ư duy m ới..” 3. Khái niệm thời kỳ Hậu hiện thực XHCN là để phân biệt rõ ràng và chia tay v ới thu ật ng ữ “M ỹ thuật Đoi moi” của một số tác giả nước ngoài khi viết về MTVN trong thời kỳ Đổi mới nhưng không thoả đáng về nội hàm bởi sáng tạo nào chẳng là đổi mới so v ới cái cũ. Trong đời sống, đổi mới là một chủ trương cải cách về chính trị - kinh tế - xã h ội c ủa nhà nước Việt Nam và sự nghiệp này còn tiếp tục, còn nghệ thuật của thời kỳ này là đa d ạng, phát tri ển theo nhu cầu tự thân của sáng tạo, xoá đi thế độc tôn c ủa ph ương pháp hi ện th ực XHCN.
  7. Khoảng năm 1999 - 2000 thời kỳ Hậu hiện thực XHCN có th ể coi như đã hoàn thành ch ặng đường phát triển cấp tập của nó với những nhân vật, sự kiện mở đầu, góp mặt đầy đủ mọi loại hình, thể loại, biểu hiện nghệ thuật trong tương quan với các n ền mỹ thuật của th ế gi ới hi ện đại... Từ đây, mỹ thuật sẽ trở lại vận động một cách bình thường, t ự nhiên với nh ững th ế h ệ nghệ sĩ mới cùng vấn đề của họ. Một số đặc điểm chính: 1. Đặc điểm lớn nhất của mỹ thuật thời kỳ 1986 - 2006 là sự đi xuống, gần nh ư mất hẳn của mỹ thuật phong trào ở các địa phương, ngành nghề. Hội MTVN mất dần vai trò trung tâm tập hợp tổ chức, phát triển, định hướng các hoạt động mỹ thuật trong cả n ước nh ư tr ước đây. Đây chỉ là hệ quả của một loạt thay đổi từ các hoạt động thực ti ễn c ủa đ ời s ống mỹ thuật bên ngoài dội vào và Hội MTVN do đặc thù của mình đành phải đóng vai trò t ồn t ại nh ạt nh ẽo, xu thời theo hoàn cảnh. Một thế mạnh của hội MTVN cũng đang đi xuống là công tác t ổ ch ức phong trào mỹ thuật (do các địa phương, ngành nghề không còn bao cấp kinh phí dài h ạn cho hoạt động). Phong trào mỹ thuật Quảng Ninh nổi tiếng một thời những năm 60 - 80, đã gần như biến mất là một ví dụ điển hình. Mỹ thuật phong trào thường đi đôi với tính nghi ệp d ư trong mọi thao tác nghề nghiệp và chất lượng nghệ thuật dễ dãi, không phù hợp với đòi h ỏi c ủa kinh tế thị trường và nhu cầu thẩm mỹ hiện nay nên dẫn đến sự phân hoá gi ữa một bên là các ngh ệ sĩ trẻ muốn chuyên tâm, chuyên nghiệp, tự do thể hi ện cá tính nghệ thu ật với một s ố đông khác vì nhiều hoàn cảnh khác nhau đành hoạt động cầm chừng, đứt đoạn, trông chờ vào tài tr ợ và triển lãm theo từng năm do hội mỹ thuật tổ chức. Vì những l ẽ đó nên ngày càng nhi ều ngh ệ sĩ trẻ làm nghề không cần trở thành hội viên Hội MTVN. Nhiều h ội viên tr ẻ cũng xa lánh d ần, không tham gia các hoạt động của Hội. Thực t ế, các hoạ sĩ thành danh, ho ạt đ ộng chuyên nghiệp đã đủ sức tự triển lãm cá nhân của mình với việc khẳng định phong cách riêng nên ít còn hứng thú tham gia các triển lãm đông đảo, nhi ều tính phong trào“ mặt tr ận” do H ội M ỹ thu ật t ổ chức. Bất cập là ngay cả nhiều giải thưởng hàng năm của Hội, vì nhi ều lý do cũng không đ ược Bt. Mü thuËt VN sưu tập, vì vậy hiệu quả tuyên truyền, khuyến khích phát tri ển nghệ thuật qua các hoạt động được nhà nước bao cấp tài trợ này không cao. Hoạt động cña H ội MTVN thực s ự chỉ còn có tác dụng cổ vũ phong trào sáng tác ở các đ ịa ph ương (đây là m ặt m ạnh truy ền th ống từ lâu), trong khi đó các hội VHNT địa phương có thể đ ảm đ ương vi ệc này. Trong c ơ ch ế m ới, với việc xã hội hoá nghệ thuật, qua khả năng phát hiện, đánh gi¸, khẳng định các tài năng, giá tr ị nghệ thuật, vị trí của nhà trường mỹ thuật, bảo tàng, gallery, các curator (ng ười tuy ển ch ọn, t ổ chức các sự kiện nghệ thuật...) sẽ lên ngôi, vai trò của Hội Mỹ thuật s ẽ cµng mờ nhạt dần n ếu không có sự thay đổi đáng kể nào về hoạt động và cơ chế qu ản lý dựa vào bao c ấp nh ư hi ện nay. 2. Kinh tế thị trường tác động khá sâu vào hoạt động mỹ thuật, hình thành các gallery và thị trường nghệ thuật. Xuất hiện một lớp nghệ sĩ độc lập, sống bằng lao động nghệ thuật chuyên nghiệp, hoạt động tự do, tự do về tư tưởng. Hình thành một số nhóm nghệ thuật, phương thức hoạt động các nhóm có thể khác nhau nh ưng có một điểm chung: đó là sự mong muốn thay đổi. Kinh t ế thị tr ường cũng góp ph ần làm phân hoá giữa các nghệ sĩ hoạt động chuyên nghiệp và nghiệp dư, phong trào. Gi ữa các ngh ệ sĩ theo dòng nghệ thuật thương mại phân biệt với các nghệ sĩ làm nghệ thu ật đ ương đ ại, phi l ợi nhuận. Phân hoá giữa nghiên cứu, phê bình mỹ thuật đại học với phê bình mỹ thuật báo chí, cũng như giữa những nhóm công chúng có thị hi ếu khác nhau. Xuất hiện yêú tố thị trường như là một trong những thông số xác định chất lượng giá trị nghệ thuật. Không còn nhiều tuýp nghệ sĩ sống mơ mộng, rất có tài nhưng nghèo. Bởi hầu như người nghệ sĩ nào làm việc thường xuyên, có chân tài, có bút pháp và phong cách ngh ệ thu ật riêng khi đã triển lãm xuất hiện trước công chúng nghệ thuật đều được các nhà s ưu t ập, các ch ủ gallery quan tâm. Kinh tế thị trường và xã hội cởi mở, dân chủ hơn tạo điều kiện thu ận l ợi cho nghệ sĩ công b ố tác phẩm. Tuy nhiên, khác với các giai đoạn trước đây hoạ sĩ chỉ vài tranh, t ượng, nhà th ơ “m ột bài” là có thể đã có danh, còn hi ện nay xuất hiện rất dễ nhưng đ ể t ồn t ại và đ ược thừa nh ận là rất khó nếu không có bản sắc riêng. Mặt khác, khi sáng t ạo không còn là đ ộc quy ền c ủa các nghệ sĩ trường qui, sự tự do triển lãm, xuất bản các ấn phẩm cá nhân “cây nhà lá v ườn” c ủa một số cây bút nghiệp dư, tay ngang dễ dẫn đến tình trạng l ạm phát các s ản ph ẩm mỹ thu ật xô bồ, thứ cấp. Mặt trái của kinh tế thị trường là một số nghệ sĩ nhanh chóng bị thương mại hoá, làm hàng, l ặp lại mình trong đó có cả những tài năng trẻ thời kỳ đ ầu đ ổi mới. Vi ệc có quá nhi ều m ột d ạng tranh, một dạng môtip, bút pháp của cùng một tác giả xuất hi ện ở nhi ều n ơi Gallery, báo chí... mọi lúc, cũng phần nào gây cảm giác áp đặt thẩm mỹ nh ư một d ạng “chủ nghĩa quan ph ương mới” trong nghệ thuật. Xuất hiện ngày càng nhiều dạng tranh souvenir, tranh nhái. Nạn vi ph ạm
  8. bản quyền diễn ra ở mọi mức độ, từ hội hoạ, đồ hoạ cho đến điêu khắc cho th ấy n ền t ảng văn hoá của nghệ sĩ, sự giáo dục pháp luật và các chế tài luật VHNT còn y ếu và thi ếu. 3. Đặc điểm nghệ thuật: Phát triển đa dạng về phong cách và nội dung. Có thể coi như một thời kỳ bùng nổ đặc sắc nhất từ trước tới nay của MTVN hiện đại. Trong đó, h ội hoạ, đ ồ hoạ quảng cáo phát triển mạnh nhất, chất liệu phong phú. Có sự đan xen quan ni ệm, ngôn ng ữ, ch ất liệu giữa các loại hình nghệ thuật. Xã hội Việt Nam đang trong giai đoạn phát triển đan xen các ph ương th ức s ản xu ất, l ối s ống, văn hoá từ nông nghiệp lạc hậu, thuần nông, tiểu thủ công, văn hoá ti ền thực dân cho đ ến xã hội tiêu thụ, kinh tế thị trường toàn cầu hoá, sản xuất công nghi ệp, s ố hoá... xu ất hi ện nh ững yếu tố văn hoá hậu hiện đại trong đời sống. Mỹ thuật là một tấm gương phản ánh mọi mặt của xã hội, dung nạp biểu hiện nghệ thuật đa tầng thông tin từ hướng về truyền thống văn hoá làng, văn hoá tiền thực dân cho tới hiện thực XHCN, các trường phái hiện đại Phương Tây và s ự “đ ổi mới” triệt để, mạnh mẽ nhất qua các hình thức nghệ thu ật h ậu hi ện đ ại Installation, Performance, video art, Digital art 4... Nội dung t ừ hoài ni ệm quá khứ, l ễ hội, tâm linh, xây d ựng CNXH cho đến thân phận cá nhân, tình yêu, gi ới tính... những loại hình ngh ệ thu ật m ới có l ợi thế đặc thù khi bộc lộ thái độ trực tiếp về các vấn đề sinh thái, chi ến tranh, t ệ n ạn xã h ội... phản ánh phức cảm thẩm mỹ, những chấn động tinh thần trước những biến cố chóng mặt của xã hội hiện đại. Hình thành một lớp công chúng mới, trẻ tuổi năng động, cập nhật công nghệ, k ỹ thuật thông tin và những ứng xử văn hoá phương Tây qua các kênh du học, sách báo, phim ảnh, đ ặc bi ệt là truyền hình và internet... Lớp công chúng ồn ào, tự tin, sống hiện sinh, ham mạo hi ểm, khám phá này sẽ là một trợ lực mạnh mẽ cho những hình thức nghệ thuật mới. Nhu c ầu t ổ ch ức, qu ảng bá các sự kiện một cách chuyên nghi ệp, bài bản hơn đã đòi hỏi phải cần thi ết xu ất hi ện thêm những nhà curator trong hoạt động mỹ thuật. Công việc này ở Vi ệt Nam mới đang hình thành t ự phát, không bài bản, chủ yếu do một vài cá nhân tâm huy ết t ự làm. Trong sự đông đảo của các nghệ sĩ tham gia vào đời sống mỹ thuật có th ể t ạm k ể tên một cách chưa đầy đủ những gương mặt có đóng góp nhất định vào s ự phát tri ển ngôn ng ữ ngh ệ thu ật của thời kỳ Hậu hiện thực XHCN. Người nhiều, người ít, thậm chí một số hi ện nay nghệ thuật đã đuối sức, khô cứng, mất đi sự tươi mới và năng l ượng sáng t ạo bu ổi đ ầu nh ưng lao đ ộng sáng tác bền bỉ, chuyên nghiệp qua nhiều triển lãm cá nhân, có phong cách ngh ệ thu ật riêng, có tính cách tân, khả năng tác động, ảnh hưởng đến môi tr ường mỹ thuật chung là nh ững tác gi ả Nguyễn Trung, Nguyễn Quân, Bửu Chỉ, Lê Huy Tiếp, Lê Anh Vân, Đỗ Quang Em, Hoàng Đăng Nhuận, Nguyễn Trọng Đoan, Đỗ Sơn, Lê Trí Dũng, Trương Bé, Phạm Viết H ồng Lam, Thành Chương, Lê Quảng Hà, Trần Trọng Vũ, Đặng Xuân Hoà, Hà Trí Hi ếu, H ồng Vi ệt Dũng, Lê Thiết Cương, Quách Đông Phương, Đào Hải Phong, Đỗ Minh Tâm, Đỗ Hoàng Tường, Trần Văn Thảo, Nguyễn Tấn Cương, Nguyễn Thanh Bình, Trần Nhật Thăng, Vũ Thăng, Đinh Quân, Đinh Ý Nhi, Đinh Thắm Poông, Nguyễn Bạch Đàn... Những hoạ sĩ Trần Lưu Hậu, Trịnh Cung, Tr ần Trung Tín, Nguyễn Lâm, H ồ H ữu Th ủ... là những người tiếp tục những hướng đi riêng đã có từ trước. Vào thời kỳ H ậu hi ện thực XHCN, tuy không nằm trong trào lưu nhưng những bi ểu hiện nghệ thuật của h ọ cũng n ằm trong không khí cách tân nghệ thuật chung. Điêu khắc có Lê Công Thành, Tạ Quang Bạo, Tr ần Hoàng Cơ, Vân Thuy ết, Nguy ễn H ải Nguyễn, Phan Phương Đông, Nguyễn Minh Luận, Phan Gia Hương, Đào Châu H ải... Những nghệ sĩ Nguyễn Bảo Toàn, Trương Tân, Nguyễn Minh Thành, Nguyễn Văn C ường, Nguyễn Quang Huy, Trần Lương, Đào Anh Khánh, Vũ Dân Tân, Tr ần Anh Quân, Nguy ễn Minh Phước, Phạm Ngọc Dương, Hoàng Dương Cầm, Nguyễn Mạnh Hùng, Lê Thừa Tiến, Nguyễn Minh Phương, Ly Hoàng Ly... là những cá nhân đi đầu, đóng góp cho s ự phát tri ển nh ững hình thức mới của nghệ thuật đương đại. Phê bình mỹ thuật có Thái Bá Vân, Nguyễn Quân, Phan Cẩm Thượng, Bùi Như Hương là những tác giả có công trình nghiên cứu được độc giả tìm đọc. 4. Về cơ bản, công tác đào tạo, nghiên cứu học thuật của ngành mỹ thuật đang sút kém dần nhưng phê bình mỹ thuật thời kỳ 1986 - 2006 lại phát triển mạnh v ề s ố l ượng hơn bất kỳ th ời kỳ nào trước đây. Xuất hiện một số tác giả xuất bản sách. Báo chí, truyền hình là kênh thông tin quan trọng quảng bá những s ự ki ện mỹ thuật của thời kỳ đổi mới. Trong sự tràn ngập thông tin từ báo chí, sách dịch, sách nghiên c ứu phê bình... đã có nhiều sự nhiễu loạn giá trị, thật giả lẫn lộn. Ngay những người được coi là “chuyên nghi ệp” trong ngành PBMT của Hội MTVN cũng có sự phân rã, sàng l ọc gi ữa cá nhân chuyên nghi ệp và dạng phê bình nghiệp dư, nghe hóng hay “chính thống” xu thời. Đ ồng thời do s ự d ễ dãi, ch ạy đua thông tin bài vở ở các báo cũng dẫn đến sự tha hoá của một s ố nhà PBMT khi “làm hàng” (cũng giống như một số hoạ sĩ) kiếm tiền đăng tải những bài viết hoả mù, tuỳ ti ện, coi thường
  9. thị hiếu độc giả. Xuất hiện kênh phê bình mỹ thuật Việt Nam từ nước ngoài của các nhà báo hoặc nhà phê bình nghệ thuật người nước ngoài, Việt kiều viết về MTVN. Đây cũng là một cửa s ổ văn hoá quan trọng để giới thiệu văn hoá, MTVN thời kỳ 1986 - 2006 ra nước ngoài. Nh ưng ch ắc ch ắn h ọ có cái nhìn khách quan và cách suy nghĩ đánh giá khác gi ới PBMT trong n ước v ề nhi ều khía c ạnh văn hoá, thậm chí có thể phiến diện do thiếu thông tin. Nh ưng đi ều đáng chú ý đây l ại g ần nh ư là kênh thông tin chủ yếu về MTVN cho độc giả thế giới, và bởi là chủ y ếu nên nó nghi ễm nhiên trở thành chính thống hoá thông tin về MTVN ? Trên phương di ện này, PBMT trong n ước do khả năng ngoại ngữ kém, thông tin về môi trường mỹ thuật bên ngoài thi ếu, hi ếm c ơ h ội xuất ngoại giao lưu, dự những hội thảo quốc tế, điều kiện xuất bản, truy ền thông r ất h ạn chế... nên bị thua thiệt nhiều mặc dù nằm trên mỏ hi ện thực tư li ệu. 5. Môi trường thẩm mỹ phát triển lộn xộn, manh mún, thiếu qui hoạch. Sau đổi mới, nền kinh tế bắt đầu khấm khá hơn, làn sóng xây d ựng nhà c ửa, m ở r ộng đô th ị, tượng đài nở rộ đặt ra những vấn đề khá cấp bách đối với môi tr ường th ẩm mỹ công cộng.Trong khi điêu khắc salon xuất hi ện một số tác giả tài năng với những tìm tòi sáng t ạo nghệ thuật khá chất lượng nhưng không có thị trường nghệ thuật thì lạm phát vi ệc xây dựng tượng đài ở nhiều địa phương, trụ sở ngành nghề. Vấn đề ở chỗ, nghệ thuật t ượng đài nh ư những hình ảnh tồn tại sót lại của phương pháp hi ện thực XHCN nhưng đã mất h ết đi tinh thần, sinh khí cần có. Tính minh hoạ, sự đơn điệu giống nhau, công thức hoá, r ất t ốn kém ti ền của mà lại ít giá trị thẩm mỹ của tượng đài đã nhiều lần được dư luận trong gi ới, báo chí ch ỉ trích. Bắt đầu từ 1997, xuất hiện việc tổ chức trại sáng tác điêu khắc qu ốc t ế ở nhi ều đ ịa ph ương như một nỗ lực cải thiện môi trường văn hoá, tạo điểm nhấn cho du lịch, và là chỗ đ ể các ngh ệ sĩ tự do sáng tác tượng ngoài trời phục vụ dân sinh một cách thân thi ện, th ẩm m ỹ. Tuy nhiên, ý định tốt đẹp này cũng đang có xu hướng lạm phát và biến tướng khi công tác t ổ chức, qui hoạch và thẩm định nghệ thuật còn yếu, nể nang...thiếu một chiến lược phát tri ển văn hoá dài h ạn. 6. Yếu tố nước ngoài trong hoạt động mỹ thuật ngày càng nhiều, qua môi trường giao lưu quốc tế mở rộng. Việc hội nhập, mở rộng được quan hệ giao lưu văn hoá với quốc tế, ngày càng nhi ều các ngh ệ sĩ nứơc ngoài vào Việt Nam triển lãm, học tập cũng như ngược lại nhiều nghệ sĩ Vi ệt Nam có cơ hội ra nước ngoài là một điều bình thường đáng mừng. Tránh tình tr ạng đ ơn c ực, ngoại giao hữu nghị “cho gì biết nấy” như trước kia. Điều đó chứng t ỏ vị thế văn hoá, kinh t ế c ủa Vi ệt Nam đã nâng lên trên trường quốc tế. Nhờ đổi mới, mối liên lạc bên trong - bên ngoài đơn gi ản và g ần gũi h ơn tr ước r ất nhi ều. M ột số Việt kiều về nước sinh sống và sáng tác nghệ thuật đương đại cũng đem đ ến cho mặt bằng hoạt động mỹ thuật Việt Nam những yếu tố mới. Trong khi giới chức mỹ thuật trong nước vẫn coi họ là Việt kiều và nhìn nhận tác phẩm của họ mang nhiều “yếu tố ngoại” màu s ắc phương Tây thì trong nhiều triển lãm quốc tế lớn, những hoạ sĩ này l ại đ ược ch ọn tham d ự nh ư đ ại diện màu cờ sắc áo cho Việt Nam. Những cuộc thi nghệ thuật quốc tế như ASEAN- Philip Moris cũng có tác d ụng nh ất đ ịnh ban đầu khi kích thích sáng tác của các nghệ sĩ bi ểu hi ện và quan ni ệm h ướng theo m ối quan tâm chung của cộng đồng khu vực, thế nhưng cơ cấu giải thưởng lớn cũng nhanh chóng đi ều khi ển các nghệ sĩ hướng theo gu (gout) hội đồng, tạo ra một kiểu “ ASEAN hoᔠngh ệ thu ật. Những cơ quan văn hoá nước ngoài như LEspace Francaise, Vi ện Goethe Hà N ội, H ội đ ồng Anh... cùng các quĩ SIDA, Ford, Đông Sơn, Việt Nam- Đan Mạch cũng đã tài tr ợ cho nhi ều d ự án mỹ thuật. Thông qua các triển lãm này, như một cách quảng bá văn hoá, t ừng b ước các trung tâm, các quĩ đã có ảnh hưởng nhất định và là nơi tìm đến sinh hoạt của nhi ều nghệ sĩ tr ẻ. *** “Để tăng trưởng, các quốc gia cũng cần xây dựng một thứ văn hoá t ự đ ổi mới”5. Chính nh ờ đ ổi mới, dân chủ trong đời sống xã hội đã giúp của chúng ta phần nào thoát khỏi cơn mê ngủ kéo dài để nhận thức về nỗi lo tụt hậu kinh tế và văn hoá. Đổi mới đem l ại những thành t ựu phát tri ển bước đầu nhưng cũng chỉ ra sự vận hành của các cơ quan quản lý văn hoá không theo k ịp b ước tiến của đời sống. Thiếu các luật về VHNT để tạo hành lang hoạt đ ộng t ự do, minh b ạch h ơn nữa cho sáng tạo văn hoá. Mỹ thuật thời kỳ đổi mới để lại nhiều thành tựu và không phải không ít cái dở nhưng rõ ràng đây là thời kỳ của những con người t ự tin, khao khát dân ch ủ, gi ải phóng sáng tạo và đã bộc lộ được cụ thể, rõ nét nhất tính chất dân t ộc- hi ện đ ại trong tác ph ẩm c ủa mình. Những năm trước đây, bảo tàng MTVN không kịp sưu t ập các tác ph ẩm th ời kỳ đ ặc sắc,tươi mới của mỹ thuật Hậu hiện thực XHCN là điều đáng ti ếc. Thời gian qua đi, bài h ọc
  10. của chính sách đổi mới còn nguyên giá trị khi tạo được bầu không khí dân ch ủ, công khai trong xã hội sẽ là môi trường để chấn hưng tinh thần sáng tạo dân t ộc. Và đó là điều kiện tiên quyết để tăng trưởng. Ghi chú: * Viện sĩ Mikhail Piotrovsky, Giám đốc Vi ện bảo tàng quốc gia Nga Ermitage: Chúng ta không cần làm tổn thương mình mãi bằng quá khứ, báo TTVH, s ố100, 15-2-2000 1. F. Engel, Thư Engel gửi Joseph Bloch ở Konigsberg, K. Marx- F.Engel. Tuy ển t ập. T ậpVI. NXB Sự thật. Hà Nội, 1984, tr. 727 2. Trịnh Đình Khôi, Nội lực nhà văn, báo Văn nghệ, số 44(4-11-2006) tr. 8 3. Văn hoá Hậu hiện đại nhìn từ nhiều phía, báo Văn nghệ số 33 (19-8-2006), tr.12 4. Năm 1989, hoạ sĩ Trần Trung Tín bày tác phẩm tượng đài chống phát xít (d ưới dạng Installation) gồm gốc cây buộc treo, những tuýp s ơn d ầu đ ược xé banh ra... (theo t ư li ệu c ủa Blue Space gallery) Năm 1994, Bảo Toàn triển lãm gốm Đất qua lửa (có xu hướng Installation) Tháng 6- 1996, Mai Nguyên Long (việt kiều Australia) bày triển lãm Installation đ ầu tiên t ại Đ ại học Mỹ thuật HN. Tháng 9- 1996, Jun Nguyễn Hatshusiba bày Installation t ại 29 Hàng Bài, HN. Tháng 10- 1996, Nguyễn Minh Thành bày Installation t ại 29 Hàng Bài, HN. 5. Thomas L. Friedman, Chiếc xe Lexus và cây ôliu, NXB KHXH, 2005, tr. 386 Xem thêm: 1. Mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Trường Đại học MTHN- Viện Mỹ thuật xuất bản, 2005 2. Nguyễn Quân: Cửa mở hai chiều, Kỷ yếu hội thảo Mỹ thuật Vi ệt Nam thế k ỷ XX, Tr ường Đại học Mỹ thuật HN - Viện Mỹ thuật xuất bản, 2000 3. Thái Bá Vân: Con hơn cha là nhà có phúc, Lao Đ ộng s ố 1997 4. Lê Ngọc Trà, Văn học Việt Nam những năm đầu đổi mới, Nghiên cứu văn học s ố 1-2007, tr. 35 Cá hóa rồng trong mỹ thuật cổ Việt Nam 03/01/2010 08:12 Trong nghệ thuật tạo hình, đề tài cá hóa rồng đã có mặt trong các đ ồ án trang trí từ khá sớm. Vào thời Trần, đề tài cá hóa rồng có m ặt trên các di vật ở chùa Côn Sơn, chùa Xuân Lũng. Đề tài này còn được thể hiện thành các tượng nhỏ đặt trên đao mái của tháp mộ thời Trần ở di ch ỉ Xuân Hồng. Thời Lê sơ (thế kỷ XV), điển hình có bức chạm đá cá hóa r ồng trên sóng n ước tại mặt ngoài thành bậc đàn Nam Giao (Hà Nội). Th ời Mạc (th ế k ỷ XVI) còn l ưu lại bức chạm gỗ hình hai cá hóa rồng chầu mặt trời tại đình Lỗ H ạnh (Hi ệp Hòa, Bắc Giang), thời Lê Mạt (thế kỷ XVIII) còn l ưu l ại b ức ch ạm đá hình hai cá hóa rồng đớp ngọc quý trên trán bia chùa Linh Quang (H ải Phòng). Và đ ặc bi ệt những phát hiện gần đây nhất chính là các hoa văn cá hóa r ồng đ ược tìm th ấy trên các đĩa gốm được khai quật từ tàu đắm cổ ở Cù lao Chàm có niên đ ại th ế kỷ XV.
  11. Phù điêu cá hóa rồng ở thềm bậc điện Kính Thiên. Theo sách Đại Nam nhất thống chí, trên dãy núi Giăng Màn, H ương Khê, Hà Tĩnh có một thác nước lớn tên là Vũ Môn, g ồm 3 b ậc, mỗi b ậc cao vài trượng, đứng xa mấy trăm dặm vẫn trông thấy như một làn khói s ừng s ững trên nền núi xanh. Sự tích cá hóa rồng gắn với thác vũ môn đ ược l ưu truyền lâu đ ời trong dân gian Việt Nam. Vào một năm, trời hạn hán nh ưng s ố rồng quá ít, không đ ủ làm mưa cho muôn loài. Long Vương tổ chức kỳ thi vượt vũ môn. Con v ật nào 3 lần vượt vũ môn thành công sẽ được ban phép hóa thành r ồng, phun n ước làm mưa cứu giúp muôn loài. Khi cuộc thi được loan báo, các con v ật đ ều r ất náo nức nhưng chỉ có cá chép là chăm chỉ luyện tập. Đến ngày thi đ ấu, đ ại diện các loài đều bị loại, chỉ có cá chép là vượt vũ môn thành công và hóa thành r ồng. Cá chép hóa rồng phun nước t ạo ra gió táp m ưa sa, muôn loài sung s ướng, s ự sống hồi sinh. Nội dung câu chuyện tuy ngắn gọn nh ưng lại hàm ch ứa ý nghĩa sâu sắc và trở thành biểu tượng của tinh thần vượt khó, s ự kiên trì, b ền chí chinh phục tri thức để đi tới thành công của các sĩ t ử. Nhà nghiên c ứu Nguy ễn Quốc Hữu (Bảo tàng Lịch sử Việt Nam) nhận xét: "Hình tượng cá hóa r ồng đ ặc biệt phát triển vào thời Lê sơ. Cách thể hiện và ch ất li ệu sáng tác cũng phong phú hơn hẳn. Có thể lý giải vì hình t ượng cá hóa rồng là bi ểu t ượng c ủa vi ệc học hành, thi cử đỗ đạt, gắn với tích Ngư dược vũ môn c ủa Nho giáo. Th ời Lê sơ là thời kỳ đỉnh cao của chế độ phong kiến trung ương t ập quyền ở Việt Nam. Đây là thời kỳ Nho giáo được đề cao, vi ệc t ổ ch ức khoa c ử Nho h ọc r ất t ập trung và bài bản. Năm 1442, để khuyến khích, bi ểu d ương khoa c ử Nho h ọc, vua Lê Thánh Tông đã cho dựng bia tiến sĩ đặt t ại Văn Mi ếu, kh ắc tên nh ững v ị thi đỗ trong mỗi khoa thi". Đồ án trang trí cá hóa rồng thời Lê sơ thuộc cạnh ngoài thành b ậc đàn Nam Giao (Hà Nội) mô tả một hồ sen rộng l ớn với nhiều sóng nước xáo đ ộng và đùa giỡn trên sóng nước là một đôi uyên ương và hai con cá đang hóa r ồng. C ả hai con cá đầu đã thành rồng, đuôi thì đang còn là đuôi cá, còn thân ph ần l ớn b ị chìm khuất dưới nước. Đầu rồng ở đây rõ ràng nhất là chiếc s ừng hai nhánh, hai dải đuôi bờm bay dài ra sau gáy, m ột chùm râu bay ng ược t ừ d ưới c ằm lên, đôi mắt lồi to cùng chiếc mũi sư t ử và cái tai dài hình lá. Còn cá ở đây th ấy rõ phần đuôi với bộ vây đuôi chải đều ra hai phía, với các l ớp v ẩy s ắp x ếp thành nếp theo kiểu cài răng lược. Chất cá ở đây còn thấy rõ ở phần dưới của đ ầu với những dấu vết của mang, vẩy và vây lưng. Giữa s ự chao đ ộng của sóng, hình
  12. cá hóa rồng vẫn rõ nét, vẫn ăn khớp với nhau hợp lý và sinh đ ộng. Điều thú vị là đồ án hoa văn cá hóa rồng gi ữa sóng n ước ở đàn Nam Giao Hà Nội còn được thể hiện trên thành bậc phía sau điện Kính Thiên trong Thành c ổ Hà Nội. Các nhà nghiên cứu trước đây chưa có dịp vào Thành c ổ đ ể kh ảo sát nên hầu như hoa văn cá hóa rồng ở đây ít được nh ắc t ới. Mây và sóng n ước, hai loại vật chất vũ trụ thường gắn với rồng, là môi trường t ồn t ại và v ận đ ộng của rồng. Trong bất cứ hình thức nào, các đồ án này đ ều toát lên ấn t ượng v ề loài vật huyền thoại được sánh ngang với rồng - vị chủ của nguồn nước. Có thể nói các đồ án hoa văn mây và sóng nước cùng với hình t ượng cá hóa r ồng, mây hóa rồng trong điện Kính Thiên đã được các nghệ nhân x ưa khéo léo ch ạm tr ổ đạt tới đỉnh cao của tinh hoa mỹ thuật truyền thống Vi ệt Nam. CHƯƠNG XII NHỮNG NGƯỜI NGHỆ SĨ TẠO HÌNH TÀI HOA Thành tựu mỹ thuật của người Việt cổ thời đại dựng nước qua những tác phẩm đồ gốm, đồ trang sức, đồ đồng, qua những hoạt động về tạo dáng, vẽ hình, chạm khắc, tạo tượng...là bằng chứng rõ rệt về tài năng, khiếu thẩm mỹ của một cộng đồng người sống chan hoà với thiên nhiên và sống khăng khít với nhau trong các làng chạ. Nền mỹ thuật Việt cổ nhiều màu vẻ có những nét đẹp bình dị, chững chạc, hài hoà, một nội dung hiện thực, chân chất, phản ánh khá đầy đủ tư duy, tình cảm và cuộc sống con người thời đó. Đồ gốm giai đoạn văn hoá Phùng Nguyên làm bằng bàn xoay. Đó là những đồ đựng, đồ nấu có kích thước khá lớn với những loại hình đa dạng. Kiểu đặc trưng nhất là loại đồ đựng chia làm 3 phần : phần trên loe rộng (để đựng) hay thon thuỗn (để uống), phần giữa thót lại để dễ cầm nắm, phần đế hình nón cụt. Tỷ lệ hợp lý giữa chiều cao của 3 phần, độ phình, độ thót vừa phải, tính chững chạc kết hợp với tính sinh động của lối tạo dáng nồi, vò, bình, bát, cốc, chậu...là những đặc điểm cơ bản của nghệ thuật gốm Phùng Nguyên. Đến giai đoạn văn hoá Đông Sơn, kiểu dáng đồ gốm được kế thừa và nâng cao đến mức hoàn thiện trong đồ đồng. Nổi tiếng như trống Ngọc Lũ, Hoàng Hạ, thạp Đào Thịnh, Việt Khê...là những di vật quí báu, ở đấy nghệ sĩ dân gian Việt cổ thể hiện toàn diện tài năng sáng tạo của mình. Trước hết về mặt tạo dáng. Kiểu dáng trống đồng, thạp đồng mang những đặc điểm có tính thẩm mỹ cao. Do kế thừa kiểu dáng gốm Phùng Nguyên, kết cấu trống đồng cũng chia làm 3 phần : tang trống phình vừa phải, thân trống là một hình viên trụ thót dần về phía dưới, chân trống hình nón cụt hơi choãi ra về phía đáy. Dáng trống chững chạc, cân xứng, hài hoà, gọn một cách giản đơn. Cái đẹp ở đây là sự ổn định về tỷ lệ giữa 3 phần của chiếc trống, độ phình của tang trống, độ thót của thân trống vừa phải, độ choãi của chân trống nhẹ nhàng. Còn kết cấu hình khối của một chiếc thạp, loại có nắp, thì nằm gọn trong một hình bầu dục. Phần trên của thạp và phần dưới hơi thót vào, đoạn giữa phình vừa phải. Dáng thạp nghiêm túc, dịu dàng. Kết cấu 3 phần của đồ gốm, của trống và thạp đồng là kết quả của sự phát triển tư duy thẩm mỹ trong quá trình tìm tòi nhằm tạo ra những sản phẩm cân đối, vững vàng mà hài hoà, thanh thoát. Dao găm có cán hình người, rìu đồng lưỡi xéo các kiểu, đẹp một cách độc đáo, là những thí dụ tiêu biểu
  13. khác của thành tựu tạo dáng trong nền mỹ thuật Việt cổ. NGHỆ THUẬT VẼ HÌNH TRÊN GỖ, TRÊN DA Thời gian và khí hậu đã huỷ hoại mất phần lớn những hình vẽ trên các chất liệu không bền chắc. Người Việt cổ có tục xăm mình : Đứng về góc độ mỹ thuật mà nhìn, tục lệ này là một hình thức vẽ màu đặc biệt trên da thịt. Một số mảnh gỗ và da thú có vẽ sơn còn sót lại đến nay với nước sơn còn bóng, màu sơn còn tươi đẹp, như các di vật tìm thấy trong chiếc quan tài ở ngôi mộ Việt Khê, cũng chứng tỏ rằng ở thời đại dựng nước đã phổ biến hình thức vẽ bằng màu, và ít nhất cũng có hình thức vẽ phẩm và vẽ sơn. Những màu sắc đã được sử dụng gồm có : vàng, đỏ gạch, xám, nâu, cánh gián, đen cùng những màu sắc của các màu ấy. Đề tài vẽ màu trên gỗ, trên da mà người Việt cổ ưa thích là các hoa văn hình học và các hình động vật : những vòng tròn đồng tâm, hình thoi, hình tam giác, hình hoa lá, hình rồng rắn. Các loại hoa văn hình học phức tạp hơn, các hình vẽ khéo léo hơn, hiện thực hơn về người, động vật, phong cảnh là đề tài của nghệ thuật vẽ hình trên đồ gốm và đồ đồng. Đó là những hoa văn khắc chìm trang trí các đồ gốm, những hoa văn khắc chìm và chạm nổi trang trí trên đồ đồng : người xưa đã vẽ trên đất rồi đem nung hoặc đổ khuôn. NGHỆ THUẬT CHẠM KHẮC TRÊN ĐỒ GỐM, ĐỒ ĐỒNG Do chất liệu tương đối bền vững, đồ gốm và đồ đồng đã trở thành những bằng cứ phong phú và quí báu của nghệ thuật khắc hoạ thời đại dựng nước còn để lại dấu vết cho tới nay. Đồ gốm được trang trí hoa văn bằng cách : vạch, chải, in, đập, ấn, ghép. Sáu cách tạo hoa văn ấy chứng tỏ rằng kỹ thuật trang trí đồ gốm đã tinh vi, trình độ nghệ thuật của người thợ gốm đã khá cao. Từ những yếu tố hình học giản đơn như đuờng thẳng, đường cong, chấm tròn và vòng tròn, rồi những đường song song chạy thẳng hoặc uốn lượn, những hình vuông, hình chữ nhật, hình tam giác...đến những mảnh trang trí hình răng lược, hình sóng nước, hình mắt lưới, hình nhài quạt...nghệ sĩ Việt cổ đã phối hợp các yếu tố hình học giản đơn thành những đồ án hoa văn kỷ hà phong phú, phức tạp, đặc sắc, vừa mang tính chất trang trí, vừa có ý nghĩa tượng trưng. Hoa văn sóng nước có lẽ biểu hiện sông, suối ; hoa văn vạch thẳng song song biểu hiện mưa ; hoa văn tam giác biểu hiện núi, các loại hoa văn cuốn chữ S biểu hiện mây, chớp ; hoa văn vòng tròn đơn, kép, liên kết hoặc không liên kết thành dải có lẽ thể hiện những khái niệm ước lệ rất đơn giản về trời đất, sinh vật. Hoa văn thường được bố cục theo từng dải tròn chạy chung quanh bề mặt tròn của đồ đựng và thường bị chi phối bởi những nguyên tắc của luật đối xứng. Người thời Hùng Vương ưa trang trí đồ gốm của mình bằng các dải hoa văn có kết cấu phức tạp gồm những tiết liên tục (nối liền nhau) hay rời. Các họa tiết đóng kín, rời hay nối nhau đó thường đối xứng với nhau theo nguyên tắc đối xứng gương, đối xứng trục hay đối xứng tịnh tiến. Như vậy là người thời Hùng Vương đã có ý niệm rõ ràng về đối xứng và đã biết đến 3 kiểu đối xứng khác nhau từ đơn giản đến phức tạp. Đặc biệt quen thuộc là các đồ án đối xứng trục bậc 2. Như vậy đối với người thời xa xưa ấy cũng như đối với chúng ta ngày nay, sự đối xứng là một yếu tố của cái đẹp : những đồ án có đối xứng gương thường gây một cảm giác tĩnh, vững chắc, nghiêm trang, còn những đồ án có
  14. đối xứng trục thì trái lại, gây một cảm giác động, rộn ràng, linh hoạt. Trong nhiều bố cục ở nghệ thuật trang trí đồ gốm, nghệ sĩ thời đại Hùng Vương đã kết hợp tài tình cả hai kiểu đối xứng động và tĩnh ấy làm cho đồ án vững chắc mà không cứng nhắc, linh hoạt mà không giảm phần trang trọng (1). Tính đối xứng và tính hài hoà của những hoa văn trang trí trên gốm đã được tôn trọng và phát triển như những nguyên tắc quan trọng của nghệ thuật Việt cổ. Trên đồ đồng, lối chạm khắc chìm và chạm nổi được kết hợp để tạo ra những bố cục trang trí hoàn hảo : các bố cục hoa văn phù hợp một cách hữu cơ với những bề mặt bên ngoài của trống đồng, thạp đồng : các diềm trang trí được phân bố đều đặn giữa những đường tròn đồng tâm trên mặt trống, nắp thạp ; các dải hoa văn chạy tròn chung quanh tang trống, thân thạp, các băng hoa văn thể hiện theo chiều thẳng đứng của thân trống...tất cả những kết cấu hài hoà, có thể nói là khoa học đó, chứng tỏ một trình độ thẩùm mỹ cao của nghệ sĩ dân gian thời Hùng Vương. Các kết cấu hoa văn mang tính cân đối và tính nhịp điệu thật là đặc sắc, bút pháp trang trí bao gồm kỹ thuật khắc vạch bằng đường nét chuẩn xác, thuần thục, khái quát một cách sinh động các đối tượng miêu tả. Ở chính giữa mặt trống và nắp thạp luôn luôn có hình mặt trời được biểu hiện ước lệ bằng hình ngôi sao nhiều cánh, từ 8 đến 16 cánh. Rồi những vành hoa văn hình học vây xung quanh mặt trời ; rồi những vành hoa văn miêu tả sinh hoạt thực tiễn của con người, miêu tả thiên nhiên, cầm thú. Mặt trống đồng Ngọc Lũ giống như một cuốn phim hào hứng làm hiện ra trước mắt chúng ta khung cảnh sinh hoạt, quang cảnh hội hè của làng xưa chạ cổ ; trong 4 ngôi nhà sàn (2 nhà mái cong, 2 nhà mái tròn) có những người đánh chiêng đánh cồng, những đôi gái trai vừa hát đối đáp vừa chơi trò chồng n ụ chồng hoa, bên cạnh nhà là 2 giàn trống với những người đang đứng ngồi giã trống, với những đôi gái trai đứng giã gạo chày tay, với những nhóm người (hay đám rước) vừa đi vừa múa sênh phách, thổi khèn, đánh chuông nhạc, quần tụ chung quanh con người đang mở hội cầu mùa, mừng công...là cả một thế giới động vật thân quen : gà (đứng trên mái nhà sàn), những đàn hươu nai đang đi, xen kẽ với những bầy chim đang bay hay đang đậu đủ loại, mỏ dài, đuôi dài, chân dài, cổ dài, đuôi ngắn, hoặc cổ ngắn đuôi ngắn : cò vạc, bồ nông, xít, giang, sếu, công, trĩ, phượng hoàng đất, bói cá, cun cút...mỗi con mỗi vẻ. Ở tang trống Ngọc Lũ, 6 chiếc thuyền lớn đang rong ruổi, trên thuyền có người bẻ lái, nguời đánh trống, người cầm lao, người bắn cung, lại có những nạn nhân thân phận bé nhỏ ( nô lệ hay tù binh) bị trói giật khuỷu tay, bị túm tóc, bị dọa giết. Ở thân trống, những vũ sĩ cầm lao, cầm rìu chiến. Ở trên các trống đồng và đồ đồng khác, hiện ra cảnh đua thuyền, đi thuyền đánh cá, cảnh đi săn, cảnh những người vũ trang sẵn sàng chiến đấu, những hình ảnh động vật quen thuộc với con người đương thời : chó, gà, cóc, nhái, cầy cáo, cá sấu... Một chủ nghĩa hiện thực hồn nhiên, sinh động có pha cách điệu và ước lệ nhưng vẫn rất gần gũi với cuộc sống, bao trùm toàn bộ hình thức diễn đạt của mảng nghệ thuật trang trí này. Nghệ sĩ dân gian ưa dùng những đường thẳng, đường gãy khúc và đường cong lớn, mà ít dùng sự tỉa tót, uốn lượn của những đường cong nhỏ, để mô tả các đối tượng (người, cảnh vật, sinh vật, đồ vật) ở mặt cạnh, mặt nghiêng theo lối bổ cắt, hoàn toàn tôn trọng sự thực đến từng chi tiết và sắp đặt trong một bố cục đầy dặn, hài hoà. Người, chim, thuyền, hươu...không bao giờ thấy có mặt nhìn thẳng mà chỉ thấy có nhìn từ một bên. Qua lần mái nhà, có thể thấy cảnh trong nhà, qua lần váy xoè có thể thấy đôi chân. Nghệ sĩ dân gian chú ý dùng những ký hiệu để phân biệt, trong cả một toàn cảnh lớn, từng lối để tóc búi hay
  15. cắt tóc ngắn của người, giống đực hay giống cái của hươu nai. Với kỹ thuật chạm khắc bằng những đường nét cô đọng, chính xác một cách thuần thục điêu luyện, với tài quan sát thiên nhiên và hoạt động thực tiễn của con người một cách nhạy bén, nghệ sĩ dân gian thời đại Hùng Vương đã sáng tạo những bức tranh sinh hoạt của con người Việt cổ, chân thật, khái quát, chọn lọc và thể hiện chủ đề khá rõ ràng. NGHỆ THUẬT TẠO TƯỢNG Dòng máu chân thực của cuộc sống cũng rõ nét trong nghệ thuật tạo tượng. Những bức tượng còn để lại tới ngày nay phần lớn là tượng nhỏ và tượng tròn. Chất liệu để làm tượng là đá, đất nung, đồng thau và những thủ pháp kỹ thuật chính là nặn tay, đúc, rèn, mài gọt. Đề tài chính của tượng vẫn là con người, phần nhiều là ở trạng thái động : nhảy múa, thổi khèn, yêu đương....Đó là những nhóm tượng ; một số khác là tượng chân dung và hầu hết đều là chân dung phụ nữ. Tượng người bằng đá ở Văn Điển (Hà Nội) với dấu hiệu nam tính rõ ràng được tạo ra bằng kỹ thuật chế tác đá tổng hợp và tinh tế theo một ước lệ có cân nhắc kỹ càng và được khái quát hoá cao. Tính chất nghiêm túc cứng cỏi khắc khổ của pho tượng cho thấy có lẽ nghệ sĩ bị chi phối bởi ý thức tôn giáo. Tượng người ngồi xổm thổi khèn (trên cán muôi đồng Việt Khê, Hải Phòng) diễn tả sinh động sắc thái bình dị ung dung của con người gắn với một nội tâm rạo rực, say sưa. Khối tượng hai người cõng nhau múa nhảy và thổi khèn ở Đông Sơn (Thanh Hoá) trông thật dí dỏm, lạc quan, cả hai đều như đang nhún nhảy theo nhịp khèn rộn rịp. Nhóm tượng cặp gái trai gắn bó trên nắp thạp Đào Thịnh (Yên Bái) có hình khối tròn lẳn diễn tả cái mộc mạc bình dị hồn nhiên của những ước mơ phồn thực : con người sinh sôi, đất đai phì nhiêu, mùa màng bội thu. Những chuôi dao găm làm thành tượng người phụ nữ ở Hoà Bình, Hải Phòng, Thanh Hoá, Nghệ An - Hà Tĩnh...cho thấy tính nghệ thuật, mặc dù phải phục vụ tính thực dụng vẫn phản ánh khá rõ nét lối trang sức của chị em thời ấy, toát ra vẻ đẹp riêng của nữ giới. Tính hiện thực đã nâng cao giá trị của các pho tượng vừa có ý nghĩa trang trí vừa có ý nghĩa thực tiễn này : lối vấn tóc hay tết tóc, lối mặc váy dài thắt chẽn ở hông, lối trang sức bằng vòng tay, hoa tai...là những chi tiết mà nghệ sĩ dân gian chú ý diễn tả. Trên chiếc ấm đồng Đông Sơn có hình dáng một con chim cổ dài mỏ dài, nghệ sĩ miêu tả 4 người phụ nữ ngồi trên voi ấm hình cổ con chim cùng với những nét hiện thực khá rõ, nhất là chi tiết về lối búi tóc ra đằng sau. Cùng với tượng người, tượng súc vật cũng được diễn tả sinh động. Tượng đầu gà trống, tượng chim, tượng bò tìm được ở Vĩnh Phú đều nặn bằng đất sét nung đều lửa, trông rất thật thà, phản ánh một nền kinh tế chăn nuôi gia đình đã ổn định. Tượng gà bằng đồng ở Hoà Bình được khái quát cô đọng mà thật duyên dáng, với một phong cách hiện thực vững vàng. Trong số hàng chục tượng động vật đã tìm được : tượng cóc, sóc, rùa, chó, hổ, ốc...có những nhóm tượng mô tả con vật ở trạng thái động như chó đón hươu, hổ vồ mồi. Ở những chiếc dao găm có chuôi đẹp mới tìm thấy tại di chỉ Làng Vạc (Nghệ Tĩnh), có chiếc chuôi được kết thúc bằng một tượng hình chó đứng được cách điệu hoá, lại có chiếc chuôi là hình hai con rắn một con có mào, một con không có mào, quấn lấy nhau, đầu ngẩng cao, miệng ngậm hai chân trước và hai chân sau một con voi có bành ở trên lưng; một chiếc dao găm khác cũng cùng một phong cách ấy nhưng voi lại được thay thế băèg chó. Voi, chó cùng với rắn kết hợp một cách khéo léo thành các cán dao găm vừa thanh thoát và duyên đáng mà không kém phần chắc chắn (2). Nghệ sĩ dân gian đã kết hợp một cách tài tình giữa trang trí và
  16. thực dụng. Cũng như trong lĩnh vực chạm khắc, một chủ nghĩa hiện thực hồn nhiên và sinh động đã để lại dấu ấn sâu sắc trong phương pháp và phong cách tạo tượng. Trên mỗi tác phẩm nhỏ nhắn xinh xắn ấy, từ những chiếc vòng tay và hoa tai, những đường nét trang trí trên xống áo, vẻ say sưa, nghiêm trang hay ngộ nghĩnh, hóm hỉnh của con người...đến cái dáng nhún mình của con chó, thế vặn mình của con hổ, nét khái quát thanh tao của con gà...đều được chú ý diễn tả đúng đắn và kỹ lưỡng. Cốt cách và chủ đề của con người hay con vật được nghệ sĩ chú ý nhận chân. Miêu tả người, nghệ sĩ dân gian cũng chú ý diễn đạt cả những sắc thái nội tâm, tính tình. Người thổi khèn ở Việt Khê bình dị, ung dung mà vẫn toát ra một vẻ say sưa nhiệt tình, hai người cõng nhau thổi khèn nhảy múa trông rất lạc quan yêu đời mà đượm vẻ hóm hỉnh tinh nghịch. Phong cách nghệ thuật phóng khoáng ấy phản ánh được phần nào tâm hồn phóng khoáng, sôi nổi của con người thời đại. Phần lớn những pho tượng đều là tượng trang trí hoặc giúp vào việc trang trí : được gắn vào các đồ dùng hay trở thành một bộ phận hữu cơ của đồ dùng như vòi ấm, chuôi kiếm, chuôi dao, cán muôi. Một số ít là tượng mang tính chất tôn giáo, phục vụ cho tín ngưỡng tôn giáo tự nhiên, tín ngưỡng vật, tổ tín ngưỡng phồn thực. MỸ THUẬT THỰC DỤNG TRONG ĐỜI SỐNG HÀNG NGÀY Sản phẩm nghệ thuật Việt cổ có một bộ phận quan trọng là những đồ nghề, đồ dùng hàng ngày. Đưa thẩm mỹ vào thực dụng, hay nói cách khác, từ cuộc sống bình thường mà phát triễn thành mỹ thuật, là một khuynh hướng dễ nhận thấy của người thời đại Hùng Vương. Nhiều vật dụng bình thường cũng đồng thời là sản phẩm nghệ thuật. Từ những chiếc nồi, bình, mâm bồng bằng gốm giản đơn cho đến những chiếc trống đồng quí giá, tất cả đều được chú ý trong quá trình tạo dáng. Kết cấu 3 phần của chúng ta là một kết quả quan trọng trên con đường tìm tòi suy nghĩ nhằm tạo ra những sản phẩm cân đối, vững vàng mà thanh thoát, uyển chuyển. Những chiếc rìu đồng có lưỡi xéo các kiểu, đẹp một cách độc đáo, là một ví dụ tiêu biểu khác của thành tựu tạo dáng cho các vật dụng hàng ngày. Nghệ thuật vẽ hình, chạm khắc và tạo tượng mang một chức năng trang trí phong phú và đặc sắc. Những đoản kiếm và dao găm đồng thau có chuôi làm bằng những tượng phụ nữ là một trường hợp điển hình của thành tựu trang trí cho các đồ dùng hàng ngày, kết hợp nhuần nhị sản phẩm thực dụng với sản phẩm thẩm mỹ, và trống đồng là đỉnh cao của sự thành công tổng hợp về nghệ thuật tạo dáng, chạm khắc, trang
  17. trí và nghệ thuật âm nhạc, một văn vật tiêu biểu cho cả một thời đại văn minh. Những đồ trang sức phát triển rất phong phú là một thành tựu đặc sắc của mỹ nghệ thời Hùng Vương : vòng tay, hoa tai, nhẫn, hạt chuỗi bằng đá quí, đồng thau được gia công bằng một kỹ thuật chế tác tinh xảo, với một khiếu năng thẩm mỹ tinh tế để làm đẹp cho con người. Các nghề thêu, nạm, cẩn làm tôn giá trị thẩm mỹ của quần áo và của các đồ dùng, đồ đựng bằng gỗ, bằng da còn để lại cho đến ngày nay những sản phẩm hoặc hình ảnh cụ thể : đồ da sơn có nạm cẩn những hình kỷ hà bằng kim loại đã tìm được ở Việt Khê (Hải Phòng) ; nhiều mẫu quần áo có trang trí đẹp của nhiều pho tượng phụ nữ cũng tìm được ở nhiều nơi : Thanh Hoá, Hoà Bình, Lào Cai, Yên Bái... Các công trình xây dựng : nhà làng, nhà ở, nhà kho (mà ngôi nhà làng vùng Mường, ngôi nhà rông Tây Nguyên và ngôi đình miền xuôi ngày nay còn phảng phất dáng dấp) đã có kiểu hay, dáng đẹp, cấu trúc độc đáo, lại được trang trí thêm những hình chim, hình gà...càng tăng thêm giá trị thẩm mỹ thực dụng. Những con thuyền đi sông, đi biển, thuyền chiến, thuyền đua, cũng có nhiều kiểu dáng đẹp : mũi cong, đuôi én, thân thuyền được trang trí những hình kỷ hà quen thuộc như chấm tròn, vòng tròn có tiếp tuyến, đoạn thẳng song song, đường gãy khúc. MỘT NỀN NGHỆ THUẬT BÌNH DỊ HIỆN THỰC VÀ PHÓNG KHOÁNG Như vậy là mỹ thuật thời Hùng Vương trong mọi lãnh vực : vẽ tranh, chạm khắc, tạo tượng, và mỹ nghệ đều bắt nguồn từ cuộc sống thực tiễn của con người và trở lại hoà lẫn trong cuộc sống đó. Nội dung phản ánh của nó là những con người Việt cổ bình dị, gắn bó với cộng đồng làng chạ và những sinh hoạt bình thường, những con vật phần lớn hiền hoà, những chủ đề trang trí dịu dàng, duyên dáng tế nhị. Đó là nền mỹ thuật của một xã hội nông thôn mà vai trò của quần chúng là rất quan trọng. Tính chất dân chủ trong làng chạ đưa đến tính chất dân chủ trong nghệ thuật được biểu hiện ở những kích thước đều nhau của các đối tượng : hình người thường theo những tỷ lệ vừa phải, những khuôn mẫu giống nhau. Trong mỹ thuật thời đại Hùng Vương chưa thấy xuất hiện những hình tượng quái đản, những cảnh tượng dữ dội, những nhân vật quyền uy (thần, vua...) như trong nghệ thuật một số quốc gia phương Đông cổ đại như ở Ấn Độ, Ai Cập, Lưỡng Hà, cũng chưa thấy xuất hiện những hình mẫu mang tính chất thần thoại, huyền bí lối thao thiết như trong nghệ thuật thời đại đồ đồng ở Trung Quốc. Ở nền nghệ thuật thời đại dựng nước, luôn luôn nổi bật tính chất bình dị, hiện thực phóng khoáng về cuộc sống dân chủ bình đẳng của cộng đồng làng chạ Việt cổ.
  18. Nền nghệ thuật ấy mang mục đích trang trí rất rõ và nhiều khi mang chức năng thực dụng, do đó trở nên phổ biến. Mặt khác nó phản ánh trung thành thực tiễn xã hội và tình cảm, tư duy con người, nói lên được bản chất cần cù say sưa trong lao động tập thể (đi thuyền, đánh cá, giã gạo...), bản chất hồn hậu, lạc quan yêu đời, yêu nghệ thuật, yêu cuộc sống cộng đồng (hội hè múa hát tập thể...) nó phản ánh những ước mơ về con đàn cháu lũ, mùa màng bội thu, những khái niệm về vũ trụ, những thực trạng xã hội, tinh thần cảnh giác sẵn sàng chiến đấu, ý chí quyết thắng bảo vệ lãnh thổ, giống nòi. Nền nghệ thuật mang nội dung hiện thực ấy đã ghi lại truyền thống vừa sản xuất vừa đánh giặc của tổ tiên mà ngày nay chúng ta đang phát huy lên đỉnh cao. Tính hiện thực sâu sắc đi đôi với nét cách điệu khéo léo, phong cách hồn nhiên trong sáng, phóng khoáng, kỹ thuật phát triển, với những tỷ lệ chuẩn xác, kết cấu hài hoà, cân xứng, vững chắc...tất cả đều chứng minh cho năng khiếu và trình độ thẩm mỹ cao của người Việt cổ. Vì thế mà nền nghệ thuật thời đại Hùng Vương đã có những ảnh hưởng lâu dài và xa rộng ở nhiều miền của Đông Nam Á. Ngay trên đất nước ta, truyền thống nghệ thuật cổ xưa ấy vẫn được giữ gìn một cách bền bỉ : trống đồng vẫn được chế tạo trong thời bà Trưng, bà Triệu, Lý Bí, thời Lý - Trần, thời Tây - Sơn (3); dân tộc Mường anh em vẫn giữ tục lệ đúc trống đồng cho đến đầu thế kỷ thứ 19. Tài năng của những nghệ sĩ dân gian đầu tiên với những thành tựu độc đáo của một nền văn hoá nhân dân rực rỡ cách đây nhiều nghìn năm đã trở thành niềm tự hào sâu xa trong tư tưởng và tình cảm của dân tộc ta. Lịch sử mỹ thuật Việt Nam Những đặc điểm mỹ thuật thời nguyên thủy Việt Nam Ở châu Âu, giai đoạn nghệ thuật tạo hình nguyên thủy phát triển đến  trình độ cao chính là thời hậu kỳ đồ đá cũ. Còn trong những di chỉ đồ  đá cũ ở Việt Nam phát hiện được đến nay như ở Núi Ðọ (Thanh Hóa)  hay ở Trung Ðội, Yên Lương (Hà Nam Ninh), v.v..., thì không một vật  nào có giá trị về mặt mỹ thuật. Những di tích có tính chất tạo hình rất thô sơ như ở Nà Ca (Bắc Thái), Ðồng Nội (Hà  Nam Ninh), v.v... thì thuộc về thời kỳ đồ đá mới. Bởi thế, chúng tôi không chia từng giai đoạn như sử nguyên thủy  thường chia, mà chỉ nhận xét chung về thời kỳ đồ đá và nêu ra một số đặc điểm của thời kỳ ấy ở nước ta mà thôi. Từ dụng cụ của sơ kỳ đồ đá cũ ở Núi Ðọ còn rất thô sơ đến lưỡi rìu cầm tay như ở Thiệu Dương (Thanh Hóa), tổ tiên  ta thời ấy đã có ý thức tìm tòi về hình dáng làm cho dụng cụ thích ứng hơn trong việc sử dụng. Những công cụ ấy đã  có một hình thể nhất địh. Ðiều đó chứng tỏ bàn tay người thợ đã thuần thục, vững vàng. Bước đến giai đoạn văn hóa Hòa Bình tiêu biểu cho đồ đá giữa, và Bắc Sơn tiêu biểu cho đồ đá mới, thì nghệ thuật  làm đồ đá có những sáng tạo đặc sắc. Công cụ bằng đá hình dáng thống nhất gọi là "công cụ vạn năng” được thay  bằng công cụ chuyên môn. Mỗi công cụ có hình dáng khác nhau: rìu đá, rìu xương, công cụ hình đĩa ném, kim bằng  xương để khâu may... Trong việc gia công làm ra những vật dụng ấy, ta thấy chủ nhân của chúng không phải có  mục đích duy nhất là dùng được, mà còn quan tâm đến mặt thẩm mỹ. Trong những công cụ của hậu kỳ đồ đá mới, ngoài lưỡi rìu có vai danh tiếng thường được nói đến, còn có một di vật 
  19. cực kỳ quan trọng vừa mới phát hiện, dễ chứng minh không thể chối cãi được sự phát triển liên tục nền văn hóa của  tổ tiên ta từ thời đồ đá đến thời kỳ đồ đồng. Ðó là lưỡi rìu xéo bằng đá, tìm được vào đầu năm 1974 tại vùng ven biển  huyện Hậu Lộc (Thanh Hóa). Ðây là tiền thân của rìu đồng lưỡi xéo rất đặc biệt của văn hóa Ðông Sơn. Những di tích thời đồ đá ở nước ta không phải chỉ tìm được trong hang động ở sâu trong đất liền, nhiều di chỉ hậu kỳ  đồ đá mới ở gần bờ sông hay ven biển thời nguyên thủy như Văn Ðiển (Hà Nội), Hạ Long (Quảng Ninh) và điển hình  là những xã Quỳnh Văn, Quỳnh Tùng, Quỳnh Hoa, v.v... ở huyện Quỳnh Lưu (Nghệ Tĩnh) bây giờ là ven biển.  Những địa phương ấy có những đống vỏ sò rộng hàng ngàn mét vuông. Những đống vỏ sò, điệp to lớn lẫn lộn với những bàn đá nghiền hạt, mảnh gốm “chì lưới” bằng đất nung, v.v... tìm  được trong nhiều di chỉ hậu kỳ đồ đá mới, chứng tỏ rằng người nguyên thủy ở Việt Nam bấy giờ không phải chỉ sống  bằng săn thú rừng như người nguyên thủy nhiều nơi khá mà họ còn sống bằng cá, cua, sò, điệp, trai, tôm, ốc tìm bắt  ở sông, biển và đã bắt đầu biết một số cây ăn quả, nhất là lúa nước. Theo nhiều nhà nghiên cứu, đất Việt Nam ta là  một quê hương của lúa nước... Thú rừng không phải là vật duy nhất quan hệ đến đời sống của người nguyên thủy  Việt Nam. Cho nên, chắc có lẽ vì vậy, ở các nơi cư trú của người nguyên thủy không thấy vẽ hay tạc nhiều hình thú  như ở Âu, Phi. Nghệ thuật tạo hình thời đồ đá Ðến nay, về nghệ thuật tạo hình thời nguyên thủy ở Việt Nam, chúng ta chưa thấy hình vẽ hay tạc vào đá mộ trình  độ khá. Tại Nà Ca (Bắc Thái), người ta thấy hình một mặt người khắc vào đá. Trong hang Ðồng Nội (Hà Nam Ninh),  thì có ba mặt người chạm nổi. Cũng ở Ðồg Nội (Hà Nam Ninh), ngoài hình mặt người, còn có hình đầu một loài thú,  không rõ loài gì. Ðây là hình thú tạc vào đá độc nhất của thời nguyên thủy tìm thấy đến nay ở nước ta. Thời gian gần  đây, tại di chỉ Văn Ðiển, người ta phát hiện một tượng đá bé bằng ngón tay út chúng ta, tạc hình người. Tượng tròn  bé này cũng là tượng tròn hình người bằng đá độc nhất của người nguyên thủy tìm được ở nước ta đến nay. Trong hang Lam Gan (Hà Sơn Bình), người ta thấy hình một cành cây khắc trên mũi dùi bằng xương. Ở Làng Bon,  Yên Lạc (Bình Trị Thiên) có hình cành lá khắc trên đá cuội, v.v... Những thể hiện hình người và vật kể trên còn rất thô sơ. Một điểm đáng chú ý là trên đỉnh đầu những hình mặt  người ở hang Ðồng Nội, người ta thấy như một cái chạc hình chữ Y không hiểu tượng trưng cho cái gì? Phải chăng  đây là nét thô sơ thể hiện lông chim, ngụy trang trên đầu người như chúng ta thấy trong hình người trang trí trên mặt  trống đồng Ngọc Lũ và các di vật khác của thời Ðông Sơn? Trên đây là hầu hết di tích thời nguyên thủy thể hiện hình người và vật tìm thấy ở nước ta đến năm 1974. Ðồ gốm thời nguyên thủy Việc biết dùng ngũ cốc là thức ăn là một cuộc cách mạng trong xã hội nguyên thủy. Chẳng những nó cho phép con  người có thể định cư mà còn thay đổi nếp sống và dụng cụ thường dùng. Những khí giới bằng đá không đủ cho đời  sống hàng ngày nữa, người ta còn cần có nồi, niêu, chum, vại để nấu, đựng thức ăn; do đó, đồ gốm ở nước ta được  chế tạo ra rất sớm để đáp ứng nhu cầu đời sống. Việc chế tạo ra đồ gốm là một sự kiện hết sức quan trọng trong đời  sống của người nguyên thủy; và trong việc chế tạo này, tổ tiên ta mới có điều kiện phát triển khả năng về trang trí và  tạo hình. Từ thời nguyên thủy xa xôi, nghề đan lát đã phát triển ởnước ta, do nguyên liệu tre nứa rất dồi dào. Những người làm  đồ gốm đầu tiên, khi chưa biết dùng bàn nặn xoay, thì thường đan khuôn bằng nan tre theo hình nồi, niêu, chum, vại  rồi trát một lớp đất sét dày mỏng tùy theo ý muốn đồ gốm dày hay mỏng. Khi đất khô, người thợ đem nung cho cháy  khuôn nan và chín đất. Ở di chỉ Minh Cầm (gần Lạng Sơn), di chỉ Bầu Tré (Bình Trị Thiên), v.v... người ta thấy những  mảnh gốm có dấu khuôn đan. Trong buổi đầu của nghề làm đồ gốm, người nguyên thủy ở Việt Nam đã tìm ra được  hình dáng vò, vại, chum, nồi hợp lý. Hình dáng các vật ấy, người thợ gốm ngày nay không làm khác mấy. Khuôn đan in vào vại, vò lúc còn ướt thành một thứ hoa văn trang trí. Ðến khi trình độ nghệ thuật của người thợ đồ 
  20. gốm đã khá, người ta không dùng khuôn đan nữa, song vì quen mắt và yêu cầu thẩm mỹ, người ta vẽ bằng que hay  dập hoa văn phỏng theo dấu in của khuôn đan. Dần dần hoa văn trong đồ gốm trở nên phong phú, chẳng hạn như  hình kép của hình sóng gợn (mảnh gốm tìm được ở di chỉ Khe Tong – Bình Trị Thiên), hình chữ chi, hình nan rổ  (mảnh gốm ở chợ Ghềnh – Hà Nam Ninh), hình răng sói ở nhiều nơi. Nhưng phải nói cuối thời đồ đá mới, khi kỹ  thuật làm đồ đá phát triển đến tuyệt đỉnh của nó, thì hoa văn trang trí mới đạt đến trình độ phong phú là nền tảng  cho nghệ thuật trang trí đồ gốm và đồ đồng sau đấy. Ðó chính là bước đầu của thời mà nhà viết sử của ta gọi là thời  vua Hùng dựng nước.

CÓ THỂ BẠN MUỐN DOWNLOAD

Đồng bộ tài khoản