Vấn đề "tả thực" trong lý luận và sáng tác văn xuôi quốc ngữ miền Bắc giai đoạn 1917-1932

Chia sẻ: milu10

1. Vấn đề “tả thực” trên phương diện lý luận Trên Nam Phong tạp chí số 7/ 1918 có đăng Điều lệ về cuộc thi thơ văn gồm 12 điều, ở điều thứ 4 quy định về thể thức của loại tiểu thuyết như sau: “Tiểu thuyết phải làm theo lối Âu châu, tự đặt ra, không được dịch hoặc bắt chước truyện Tàu, truyện Tây.

Bạn đang xem 7 trang mẫu tài liệu này, vui lòng download file gốc để xem toàn bộ.

Nội dung Text: Vấn đề "tả thực" trong lý luận và sáng tác văn xuôi quốc ngữ miền Bắc giai đoạn 1917-1932

Vấn đề "tả thực" trong lý luận
và sáng tác văn xuôi quốc ngữ

miền Bắc giai đoạn 1917-1932




1. Vấn đề “tả thực” trên phương diện lý luận

Trên Nam Phong tạp chí số 7/ 1918 có đăng Điều lệ về cuộc thi thơ văn gồm
12 điều, ở điều thứ 4 quy định về thể thức của loại tiểu thuyết như sau: “Tiểu thuyết
phải làm theo lối Âu châu, tự đặt ra, không được dịch hoặc bắt chước truyện Tàu,
truyện Tây. Phải dùng phép “tả thực” không được bịa đặt những việc hoang
đường kỳ quái. Trọng nhất là tả được cái tâm lý người ta cùng cái tình trạng
trong xã hội” (tr.17 - CTH nhấn mạnh). Qua lời thông báo này, lần đầu tiên khái
niệm “tả thực” xuất hiện trên văn đàn. Đó là một cách viết tiểu thuyết có xuất xứ từ
phương Tây “theo lối Âu châu”, chứ không phải theo kiểu truyện Nôm hay tiểu
thuyết chương hồi vốn ảnh hưởng từ Trung Quốc rất phổ biến trong văn học truyền
thống của Việt Nam. Tiêu chí hư cấu đã được chú trọng qua yêu cầu người viết phải
“tự đặt ra” truyện, không được dựa vào cốt truyện của Tây hoặc Tàu để dịch hoặc
phỏng tác như một thói quen thường thấy trong văn học trung đại. Đặc biệt yêu cầu
của cuộc thi viết tiểu thuyết này định hướng người viết quan tâm đến “tâm lý người
ta cùng tình trạng xã hội” - những phương diện vốn chưa bao giờ được đặt ra một
cách công khai trong văn học truyền thống. Rõ ràng qua lời yêu cầu thể thức viết
tiểu thuyết cho cuộc thi thơ văn của báo Nam Phong này chúng ta thấy hé lộ nhiều
điểm mới khác biệt với quan niệm truyền thống về tiểu thuyết.
Tiếp đó khi giới thiệu tác phẩm Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn
trên Nam Phong tạp chí (số 18/1918), Phạm Quỳnh cũng đề cập tới “một lối văn
riêng lấy sự tả chân làm cốt”. Ông đã nhận thấy cách viết tiểu thuyết của Phạm Duy
Tốn khác hẳn lối viết truyền thống và điểm khác biệt đó là ở chỗ coi trọng tiêu chí
“tả chân”, tức là văn của Phạm Duy Tốn giống như “một tấm ảnh phản chiếu cái
chân tướng như hệt”, “tả được hết các cảnh thực” - một cách tiếp cận hiện thực trực
tiếp, cụ thể không cần thông qua lịch sử để bày tỏ tâm trạng ưu thời mẫn thế với
thực tại.

Năm 1919, trong bài bình luận về tiểu thuyết của Một nhà văn tả thực G.
Maupassant, Phạm Quỳnh cũng chỉ ra khá cụ thể những đặc điểm của lối viết theo
kiểu tả thực, đó là: “Phàm mắt ông đã nhìn cái gì là bút ông tả không sót. Lòng ham
mê sự thực của ông đã thành “tích” trong khi làm văn không dám sai sự thực một
mảy may, coi sự thực như thần thánh”. Tiêu chí phản ánh hiện trạng xã hội như
chính bản thân nó đang tồn tại đã được Phạm Quỳnh đặc biệt chú ý trong bút pháp
của G. Maupassant. Đây cũng là điểm khác biệt với cách viết truyền thống phương
Đông vốn coi truyện đời thường là phàm tục không đáng quan tâm. Đối tượng sáng
tác của Môpassant cũng rất đa dạng, nhà văn hiện thực này đã tả được “những thói
ăn cách ở của vô số những hạng người tầm thường ti tiện, như hàng cá hàng rau,
làm thuê, làm mướn, lái đò, thuyền thợ, chủ tiệm, chủ sòng, trai gái mê nhau, vợ
chồng ruồng rẫy” – những đối tượng vốn chưa bao giờ được các văn gia Việt Nam
trong truyền thống lưu tâm mi êu tả. Đặc biệt Phạm Quỳnh đã phát hiện ra “thái độ
rất lãnh đạm, con mắt rất “khách quan”(1) của tác giả trong khi mi êu tả mọi việc,
không cần phẩm bình, nghị luận để mặc cho người đọc tự suy xét và kết luận.

Năm 1921 khi viết Bàn về tiểu thuyết, Phạm Quỳnh còn cho rằng tả thực
không chỉ là một lối viết mà còn là một loại tiểu thuyết: Tiểu thuyết tả thực. Vị đạo
sư văn nghệ của buổi giao thời còn chỉ rõ xuất xứ của cách viết này: “Ở nước Tàu
thời thịnh hành từ đời nhà Nguyên, ở nước Pháp phôi thai từ thế kỷ XIII, XIV,
nhưng định thể như ngày nay là mới bắt đầu từ thế kỷ XIX, nghĩa là trong khoảng
hơn 100 năm nay”(2). Thể loại tiểu thuyết mà người viết hướng tới ở đây là loại tiểu
thuyết viết theo kiểu chủ nghĩa hiện thực phát triển khá rầm rộ ở Pháp và các nước
châu Âu vào thế kỷ XIX. Như vậy tiểu thuyết tả thực hay tiểu thuyết viết theo
khuynh hướng tả thực vẫn là một và chúng cùng có một đặc điểm cơ bản: hướng
đến những vấn đề sinh hoạt có tính đời thường của những con người đương thời.

Qua quan niệm của Phạm Quỳnh và báo Nam Phong về “tả thực”, chúng tôi
nhận thấy, tả thực được hiểu như là một lối viết tiểu thuyết du nhập từ phương Tây
trong đó tiêu chí quan trọng nhất là tả đúng sự thật, tả đủ mọi hạng người trong xã
hội và nhà văn phải có con mắt khách quan khi đánh giá sự việc.

Không chỉ có Phạm Quỳnh và báo Nam Phong, Bùi Xuân Học khi ấn
hành Cuộc tang thương (1921) của Đặng Trần Ph ất cũng nh ấn mạnh tới tính tả
thực trong cuốn tiểu thuy ết này: “Quy ển sách này thực là tả đủ các hạng người
trong xã hội, câu chuy ện rất ly kỳ mà khi đọc đến có thể tưởng tượng nh ư mình có
trông th ấy vậy”(3). Tả th ực được hiểu là phản ánh mọi đối tượng trong xã hội,
những sự việc tuy ly kỳ nh ưng phải giống như thực. Trọng Khi êm trong lời tựa tác
phẩm Kim Anh lệ sử cho rằng người Âu châu viết tiểu thuy ết khác với người
phương Đông của chúng ta ở chỗ họ tả từ “cái mắt, cái mi ệng, cái tóc, cái răng, cái
màu da, cái sắc áo cái dáng đi, cái giọng nói, cái cách đứng ngồi, cái lối cử chỉ cho
chí cả chốn ở, nơi ngồi nữa”. Ti ểu thuy ết Tây “nói những chuy ện có lý cả, dù có
phải là chuy ện bịa đặt ra chăng nữa, ng ười đọc sách cũng phải nhận rằng truyện ấy
có thể có được”(4). Tác giả đã chú ý tới cách quan sát, mi êu tả của các văn gia
phương Tây và phát hi ện ra yếu tố then chốt trong tiểu thuy ết viết theo kiểu hiện
đại là: gi ống như thật, gần với đời thực. Cũng theo quan điểm này ông nhấn mạnh
tới tính có thực, phản ánh sự thực đương thời trong tác phẩm của mình: “Kẻ thư
sinh này tuy học thức kiến văn chưa đủ bằng ai song hơn 20 năm nay lưu lạc
giang hồ, cũng có từng trải đôi chút. Nay xin đem viết ra sách là có ý hi ến các
ngài ở đầu thế kỷ XX này một câu chuy ện về đầu thế kỷ XX vậy”(5). Như vậy các
tác giả luôn ý th ức về cách viết của mình và có xu hướng chú trọng đến những
chuy ện có thật thường xảy ra trong xã hội.

Qua những lời tựa trên, chúng tôi thấy khái niệm tả thực được các văn gia sử
dụng ở đây là một lối viết khác trước. Quan niệm tả thực này được du nhập từ
phương Tây theo mô hình của chủ nghĩa hiện thực Pháp. Tả thực hay gọi đúng xuất
xứ của nó là chủ nghĩa hiện thực (realisme) là một thuật ngữ lần đầu tiên được dùng
để chỉ một phương pháp sáng tác văn học trong văn học Pháp thế kỷ XIX. Từ đó
người ta dùng thuật ngữ này để chỉ những hiện tượng văn học tương tự như văn học
Pháp thế kỷ XIX (ví dụ văn học Anh, Nga thế kỷ XIX chẳng hạn). Theo Trần Đình
Hượu, chủ nghĩa hiện thực được quan niệm như một phạm trù mĩ học, trong đó “cái
đẹp được coi là gắn bó với cái thực, phụ thuộc vào cái thực. Nhà văn gắn bó với
thực tế, tìm cảm hứng nghệ thuật ở thực tại, coi sáng tạo nghệ thuật là dùng ngòi bút
để nói đúng thực tại. Cho nên nghệ thuật trong ý thức người cầm bút là nhận thức,
phát hiện và phản ánh sự thực”. Và kéo theo nó biện pháp nghệ thuật tương ứng
phải là “mô tả và tự sự bằng nhiều cách nhằm tái hiện đúng thực tế”(6).

Phương pháp sáng tác hiện thực chủ nghĩa là một hiện tượng lịch sử. Nó chỉ
ra đời khi có những điều kiện xã hội lịch sử tương ứng phù hợp. Đó là thời điểm
trong xã hội con người cá nhân được khẳng định và có nhu cầu khám phá để làm
chủ môi trường sống của họ. Những con người đó đã tích luỹ đủ tri thức khoa học
để có khả năng phân tích hay có hứng thú phân tích con người và xã hội để nhận
thức những quan hệ bí ẩn, phức tạp trong đó. Chỉ như vậy họ mới có ý thức về cái
điển hình và tìm cách phản ánh nó. Tất cả những điều kiện như thế chỉ đến khi
trong xã hội định hình thể chế tư bản chủ nghĩa. Bởi theo như Konrat thì: “Nếu tin
vào ý nghĩa lịch sử cụ thể của thuật ngữ “chủ nghĩa hiện thực” thì việc áp dụng
thuật ngữ này cho những nền văn học của các nước phương Đông chỉ có thể hợp
pháp khi trong các nước phương Đông chúng ta tìm thấy những đặc điểm tương tự
như trong lịch sử các dân tộc phương Tây những đặc điểm cơ bản, những khuynh
hướng chủ yếu của điều kiện kinh tế xã hội nghĩa là sự xác lập và phát triển của chủ
nghĩa tư bản như là một chế độ thống trị”(7).

Đối với Việt Nam cuối thế kỷ XIX đầu XX, thực dân Pháp xâm lược và áp
đặt lên đất nước ta một chế độ thực dân nửa thuộc địa nên đã làm chậm sự phá sản
của chế độ phong kiến và đồng thời với nó những quan hệ tư bản chủ nghĩa cũng
chậm phát triển, bị hạn chế, thậm chí còn bị biến dạng. Tuy nhiên dù chậm trễ hay
bị biến dạng ít nhiều so với bản gốc của nó là các nước phương Tây thì ở
Việt Nam vào khoảng đầu thế kỷ XX những quan hệ tư bản cũng đã được xác lập.
Đây chính là những tiền đề lịch sử xã hội thiết yếu cho sự xuất hiện khuynh hướng
tả thực ở Việt Nam trong khoảng thập niên hai mươi đầu thế kỷ XX. Và chúng ta đã
thấy quan niệm này xuất hiện qua các bài bình luận, khảo luận về thể loại, qua các
lời tựa thường được đặt ở đầu mỗi tác phẩm.

Tuy nhiên vấn đề chúng ta cần chú ý ở đây lại là các văn gia Việt Nam ở giai
đoạn đầu thế kỷ XX này đã thực sự nắm bắt được và sáng tác theo phương pháp này
chưa? Đi vào các sáng tác cụ thể sẽ góp phần làm sáng tỏ phần nào vấn đề này.

2. “Tả thực” trong sáng tác

Khảo sát những sáng tác cụ thể chúng tôi thấy xuất hiện một hiện tượng, hầu
hết các tiểu thuyết và truyện ngắn ở giai đoạn này đều có môtíp chung trong phần
mở đầu. Đó là phần lớn các truyện đều được bắt đầu bằng lời kể của chính nhân vật
hoặc một người nào đó đã chứng kiến câu chuyện và tác giả là người được nghe và
chép lại chuyện đó. Tố Tâm(Hoàng Ngọc Phách) là “câu chuyện riêng” của một
người bạn rất thân là Lê Thanh Vân kể lại “mảnh di tình” của anh ta cho tác giả
nghe và tác giả chỉ là một “ký giả” có nhiệm vụ ghi chép lại một câu chuyện có
thực. Cành hoa điểm tuyết (Đặng Trần Phất) là câu chuyện về cô Bạch Thuỷ được
chép lại qua lời kể của một người phu xe. Trong một đêm mùa đông rét mướt ở Hà
Nội, tác giả cùng người phu xe đã nhìn thấy tình cảnh một thiếu phụ xinh đẹp mà
phải sống cảnh đói rách cùng đứa con thơ. Và từ nhân chứng, vật chứng đó người
phu xe đã thuật lại toàn bộ cuộc đời người đàn bà hồng nhan mà bạc mệnh này cho
tác giả nghe. Cuộc tang thương của Đặng Trần Phất là câu chuyện mà tác giả được
nghe từ người bạn - Kim Sinh kể lại về “một người thiếu niên chết ở đây, mà chết vì
nỗi nhân tình thế thái đảo điên kiêu bạc !” nhân dịp hai người đi dạo qua ngôi chùa
hoang “cách tỉnh Phú Thọ độ chừng ba kilomètres”(8). Mồ cô Phượng của Tùng
Lâm Lê Cương Phụng mở đầu bằng cảnh thăm mộ người xấu số của Hoàng Hồ và
Lưu Quý Thích hai người đã từng có quan hệ tình cảm với người dưới mộ – nàng
Vương Thị Phượng. Tất cả điều đó đã tạo cho người đọc cảm giác họ đang được
tiếp nhận những truyện có thật trong thực tế. Hầu hết các đoản thiên của Nguyễn Bá
Học cũng có chung môtíp mở đầu như thế. Câu chuyện được tác giả ghi lại qua lời
kể của nhân vật chính. Bà già bán hoa tươi kể lại Câu chuyện gia tình của gia cảnh
nhà bà, Câu chuyện nhà sư là do chính nhà sư kể cơ sự của mình. Câu chuyện một
tối của người tân hôn cũng là do một người bạn “ở goá đã sáu bẩy năm, tuổi ngót
bốn mươi, mới tục lấy một người con gái”(9) thuật lại cho tác giả nghe…
Trong Chuyện ông Lí Chắm tác giả còn quả quyết: “Câu chuyện này là chép sự
thực. Những người đồng thời với kẻ quan hệ trong câu chuyện này hãy còn có
nhiều, đủ làm chứng là sự thực. Đây tôi kể được tường tận là vì có người đã thuật
lại cho tôi nghe”(10).

Như vậy môtíp được nghe kể lại sự thật hoặc chứng kiến tận mắt sự thật xuất
hiện ở hầu hết các tác phẩm văn xuôi giai đoạn này. Sử dụng môtíp này các tác giả
đã làm tăng tính có thực trong tác phẩm của mình qua việc ghép cho đứa con tinh
thần cái xuất xứ là những truyện đã từng xảy ra ở đời thực và được kể lại. Điều này
tạo cho người đọc cảm giác được tiếp xúc với những truyện có thật đã xảy ra trong
thực tế. Có thể nói yếu tố hiện thực, phản ánh truyện đương thời đã được chú ý.
Đây có thể coi là đặc điểm ở giai đoạn đầu của sự xuất hiện chủ nghĩa hiện thực
trong văn học. Các nhà văn đều tìm cách chứng tỏ các chuyện trong tác phẩm của
mình là có thật trong thực tế. Sự phổ biến của thủ pháp này đôi khi biến điều đó
thành một vấn đề mang tính hình thức. Nhà văn phải nhờ cậy đến những cái bề
ngoài để thể hiện “tính hiện thực” của tác phẩm. Tuy nhiên vấn đề lại ở chính bản
thân các hình tượng nhân vật được xây dựng trong tác phẩm của họ.

Trong văn học trung đại, phần lớn ở các truyện chữ Hán, nhân vật chính luôn
có mối liên hệ với lịch sử khá chặt chẽ. Tiểu sử của nhân vật thường có xuất xứ từ
lịch sử hoặc được xem xét đối chứng với các ghi chép lịch sử. Không phải ngẫu
nhiên mà xu hướng lịch sử được coi là một trong ba xu hướng chính của văn xuôi
trung đại, hơn thế nữa nó còn có mối quan hệ khăng khít với xu hướng dân gian và
tạo nên “một đặc điểm của văn xuôi tự sự Việt Nam trung đại”, đó là: “truyện lịch
sử thường bị dân gian hoá để nó trở thành ly kỳ hấp dẫn; còn truyện dân gian lại
được lịch sử hoá để tỏ ra nó có “thật”(11). Ở các truyện thơ dấu ấn lịch sử mờ nhạt
hơn nhưng những ràng buộc với “truyện xưa tích cũ” vẫn còn lưu lại dấu vết qua
việc nhắc đến nguồn gốc của câu chuyện được kể. Truyện Kiều lấy tích từ “… năm
Gia Tĩnh triều Minh - Bốn phương phẳng lặng hai kinh vững vàng”. Lục Vân
Tiên lại có nguồn gốc từ truyện Tây Minh: “Trước đèn xem truyện Tây Minh -
Ngẫm cười hai chữ nhân tình éo le”. Việc các tác giả truyền thống đưa ra chứng cứ
về mối quan hệ giữa tác phẩm của họ với lịch sử dù là một lịch sử rất lờ mờ chưa rõ
hình hài, không phải là để khẳng định bản quyền - một vấn đề khá xa lạ với các tác
giả thời trung đại - mà nhằm nhấn mạnh câu chuyện họ kể là có cơ sở từ lịch sử chứ
không phải hoàn toàn là hư cấu. Phải chăng đây cũng là một minh chứng thuyết
phục cho quan điểm văn sử triết bất phân - một mối quan hệ đã được định hình giữa
văn học, lịch sử và triết học rất mật thiết ở thời trung đại?

Như vậy, một điểm khác biệt khá cơ bản giữa truyện thời trung đại và truyện
được viết theo quan niệm tả thực là nguồn gốc xuất xứ của câu chuyện. Các truyện
trung đại luôn có mối liên hệ chặt chẽ với lịch sử, lấy tích trong lịch sử làm chỗ dựa
cho những câu chuyện của mình ra mắt độc giả. Ngược lại các tác giả đầu thế kỷ
XX lại luôn đặt tác phẩm của họ trong sự gắn bó mật thiết với thực tế - một sự thực
có trước mắt mà người đọc có thể tiếp xúc, nhìn thấy và cảm nhận một cách trực
tiếp hiện diện ngay trước mắt, hoặc vừa mới xảy ra trong một khoảng thời gian mà
họ vẫn kiểm soát được. Theo chúng tôi điều này đã thể hiện giữa văn học và báo chí
có một mối quan hệ với nhau. Bên cạnh tính chất hư cấu không thể thiếu được của
nghệ thuật, các sáng tác văn xuôi giai đoạn cận hiện đại này lại mang đặc tính của
những bài báo truyền tải tin tức, thông báo những sự kiện và tường thuật những vấn
đề thời sự. Ở giai đoạn đầu của sự hình thành tiểu thuyết, văn phong báo chí đã tác
động chi phối tới cách hành văn của các tác phẩm nghệ thuật.

Chúng ta cũng cần lưu tâm tới vị trí của tác giả trong văn xuôi giai đoạn này.
Phần lớn các tác giả thường tự xưng hoặc được nhìn nhận với vai trò của một “ký
giả” - một danh xưng thường để chỉ những người viết báo ở thời hiện đại. Như vậy
họ thừa nhận mình chỉ là người chép truyện chứ không phải một nghệ sĩ sáng tác.
Khái niệm nhà văn - nhà báo chưa được phân định rõ ràng. Không đơn giản chỉ là
danh xưng của tác giả, chúng tôi nhận thấy vị trí của tác giả trong văn xuôi giai
đoạn này đã có một bước đột biến so với giai đoạn trước. Nhân vật người kể chuyện
(đa số được mặc định là tác giả) luôn được đặt ở ngôi thứ nhất xưng “tôi" trong khi
ở văn học trung đại đối tượng này hầu như không xuất hiện trực tiếp mà chỉ thấp
thoáng bóng dáng qua những lời bình. Việc đặt nhân vật người kể truyện mà lại chủ
yếu là tác giả ở ngôi thứ nhất trong phần lớn tác phẩm văn xuôi giai đoạn này nhằm
tạo cho người đọc cảm giác như đang được tiếp xúc với người thực, việc thực. Đây
cũng là một dấu hiệu tố cáo mối quan hệ cộng sinh giữa văn xuôi nghệ thuật và thể
tường thuật của văn báo chí ở buổi đầu mới hình thành thể loại.

Tuy nhiên, chúng tôi nhận thấy kèm theo môtíp kể chuyện có trong thực tế
luôn là mục đích treo gương giáo dục. Lê Cương Phụng viết Mồ cô Phượng với
mục đích: “Mong chị em trong bọn má hồng con mắt phải tinh đời kẻo mà lỡ bước
sa chân, hối đầu lại đã ra người thiên cổ. Vậy chẳng thiệt cái đời xuân xanh kia
lắm”(12). Hoàng Ngọc Phách viết Tố Tâmcó ý răn đe những kẻ “quá mơ màng những
chuyện ngoài vòng đời, lỡ lầm vào một cuộc tình ái, nên việc đời chếch lệch mà
thành như mây tan, như khói toả, rút lại không được ích gì, cảnh huống ấy bạn thiếu
niên nên lưu ý”(13). Tình cảnh bi đát của một người “bạc mệnh, chết vì hai chữ ái
tình” như một cọc tiêu cảnh báo cho bạn đọc đừng sa chân lỡ bước vào con đường
yêu đương tự do. Người phu xe kể cho Đặng Trần Phất nghe câu chuyện Cành hoa
điểm tuyết với lời dặn dò: “Câu chuyện này nghe rất bi thương, thầy nên chép làm
truyện để ghi tích lại đời sau”(14). Bà già bán hoa sau khi kể Câu chuyện gia tình của
mình cũng khuyên tác giả: “Thầy là người có văn chương, cũng nên đem vào nhật
trình để làm gương cho thiên hạ”(15). Nhà sư kể chuyện đời mình cũng có một
nguyện ước: “Chẳng bao lâu tôi sẽ từ bỏ cái thế giới này, cũng nên đem chuyện
mình để làm gương cho thiên hạ. Tôi xem thầy cũng là người văn sĩ, cũng nên kí
lấy những nỗi khắt khe ở đời điều hay để mà khuyên, điều dở để mà răn, cũng
không phải là sự vô ích”(16). Sau khi nghe một người bạn kể chuyện về cô Chiêu
Nhì, tác giả “bâng khuâng như có điều gì nghĩ ngợi, bèn khêu đèn mà chép kĩ càng,
để bạn nữ lưu đọc xem, cũng có điều cảnh giới”(17).

Tính khách quan - một trong những yếu tố quan trọng của lối viết tả thực -
trong mi êu tả sự việc không được tôn trọng khi ta thấy truyện của Nguyễn Bá Học
luôn xuất hiện một nhân vật, đó là người kể chuyện thấu hết lẽ đời chăm chỉ giảng
giải đạo lý, ân cần dặn trước nhắc sau bài học luân lý, bình luận về một vấn đề đạo
đức có thể xảy ra trong xã hội thực tại. Nhiều đoản thiên của ông hướng ra xã hội,
có vẻ tả chân song điều thiết yếu đối với tác giả không phải là chép đúng nhân vật
và ngôn ngữ ngoài xã hội mà điều cốt yếu là truyện nói lên tư tưởng giáo huấn của
ông. Nhân vật chỉ xuất hiện như là một cái cớ, một minh chứng để tác giả dẫn
chứng cho một chủ thuyết nào đó của mình do đó đôi khi vẫn mang tính chất công
thức, như một bóng mờ của hiện thực, xem ra còn rất xa sự thật và luôn giữ một
khoảng cách nhất định với sự thật. Đây là một vấn đề khác về bản chất so với thao
tác của những cây bút hiện thực chủ nghĩa, qua một đại diện, một điển hình để nói
cái chung, qua cái cá biệt nói những nét của cái toàn bộ.

Tuy nhiên chúng ta cũng phải thừa nhận rằng đoản thiên của Nguyễn Bá Học
đã có những nét mới. Tác giả đã biết dựa vào các dữ kiện xã hội đương thời để sáng
tạo ra những vai truyện và khung cảnh có nhiều tính chất thời sự. Truyện của ông vì
thế bộc lộ cho ta thấy một phần nào bộ mặt của xã hội đương thời lúc đó. Đáng chú
ý là những nhân vật của ông chủ yếu xuất thân từ hạng người bình dân, nghèo khổ
trong xã hội (bà già nhà quê, công nhân nhà máy…). Đôi khi xuất hiện cả những
nhân vật ở tầng lớp trên nhưng đã được bình dân hoá như cô Chiêu Nhì trong thân
phận của kẻ ăn mày rách rưới, bần tiện. Ông Lý Chắm làm quan mà không tuân
theo lệnh trên một cách công thức, dám đứng về phía quyền lợi của nhân dân, làm
cuộc cách mạng bãi bỏ việc tiến chim quý cho vua. Đặc biệt ông đã xây dựng được
những nhân vật của thời đại mới có chí làm giầu, dám phiêu lưu mạo hiểm để lập
nghiệp như nhân vật người con trai trong Dư sinh lịch hiểm ký, người chồng
trong Có gan làm giầu…

Mặc dù cùng thời đại, cùng xuất hiện trên văn đàn nhưng đã có sự khác nhau
khá rõ giữa truyện ngắn của Nguyễn Bá Học và Phạm Duy Tốn. Những truyện ngắn
của Phạm Duy Tốn được xây dựng với một nghệ thuật khá mới, thậm chí có những
phương diện còn mới mẻ hơn cả Nguyễn Tường Tam trong Người quay tơ. Ông đã
vẽ nên bức tranh xã hội đau thương qua việc xây dựng tính cách tương phản nhau
giữa hai thực tại mỉa mai, xung đột nhau chứ không bằng lời lẽ xót xa hay những
tiếng kêu than thống thiết. Ông đã tìm và phát hiện được những chi tiết đắt giá, điển
hình của thể loại truyện ngắn, đặc biệt là sử dụng được nghệ thuật phóng đại và cực
tả. Trong Sống chết mặc bay, nghệ thuật châm biếm đã đạt tới đỉnh cao khi tác giả
xây dựng được tình huống thật bi hài giữa hai đối cảnh: nỗi đam mê bài bạc đến mức
“khát nước” của một vị cha mẹ dân và số phận “ngàn cân treo sợi tóc” của lũ con dân
đang trong cảnh bão lụt. Truyện của ông đã tố cáo tội ác của những kẻ táng tận lương
tâm gây ra do sự thúc đẩy sai khiến của dục vọng đã mang đến thảm cảnh không chỉ
cho gia đình (như những truyện ngắn của Nguyễn Bá Học) mà cho cả xã hội. Sức
mạnh phê phán đã nâng đến một trình độ cao không chỉ dừng lại ở việc tố cáo bọn
quan lại - đại diện cho bộ máy điều hành xã hội mà còn đi sâu vào thiết chế đạo đức,
luân lí của xã hội để phê phán những thói đam mê mang tính cá nhân bắt đầu xuất
hiện trong xã hội mới. Nếu nhà văn cổ điển đòi hỏi con người ta phải thuận chiều
theo xã hội, theo tập tục, theo giai cấp tôn ti thì tác giả họ Phạm lại muốn đập vỡ cái
hiện tại mà ông cho là thối nát. Phạm Duy Tốn đứng về phía những người yếu đuối bị
bóc lột khi ta thấy nhân vật của ông là những vai bần tiện, những hạng người lam lũ
được tả một cách tỉ mỉ, chi tiết… gợi sự thương xót cho người đọc.

Nhưng dù sao dấu ấn của thời đại vẫn còn lưu lại trên những truyện ngắn
được coi là hiện đại ấy khi chúng ta thường bắt gặp lời giảng giải của tác giả dù là
ngắn gọn ở cuối truyện. Truyện Con người sở khanh đã xây dựng được một tình
huống khách quan xung quanh cú lừa ngoạn mục của chàng Ất để cưới được cô
Giáp, người đọc có thể tự suy luận ra nguyên nhân, nhưng cuối tác phẩm tác giả lại
kể rõ ngọn ngành: “Cách hai ba tháng sau, dò la mãi, quả nhiên biết rõ tin rằng: Cậu
Sở ấy đồng mưu với một ả giang hồ, để lập cái kế tàn nhẫn này, mà lấy của và hại
một đời người đờn bà đầu xanh tuổi trẻ. Xong rồi, hai đứa đem nhau trốn sang đâu
Xiêm, Lào, để cùng vui hưởng cái của bất nhân bất nghĩa”(18). Những lời cảm thán,
bày tỏ thái độ của tác giả vẫn xuất hiện khá phổ biến như: “Than ôi..., Mặc..., ấy
đó… Kể sao cho xiết… (Sống chết mặc bay)...; “Trời ơi! Sao mà lại có cái cực khổ
dường này, hử ông trời xanh cao ngất?” (Câu chuyện thương tâm)… Đó cũng là cơ
sở để Vũ Ngọc Phan nhận định: “Truyện ngắn của Phạm Duy Tốn chỉ mới là những
truyện thoát ly hẳn được cái khuôn sáo của truyện Tàu, chưa thể coi là những đoản
thiên tiểu thuyết tả chân được”(19).

Như vậy, theo xu hướng hiện đại hoá văn học, các nhà văn, bằng mọi nỗ lực
của mình, muốn nắm vững nghệ thuật viết truyện ngắn và tiểu thuyết hiện đại để
mô tả cuộc sống xã hội, nhưng lại không thể nhận thức đầy đủ về chúng. Đối với
mỗi nhà văn mặc dù cố gắng hướng ngòi bút phản ánh những sự thực trong cuộc
sống nhưng dường như cách viết theo kiểu phương Tây mới đạt ở mức độ đơn giản,
dừng lại ở việc chú ý đến những câu chuyện có thực ở đời thường, hướng đến nhân
vật bình dân mà chưa thực sự chú ý đến thao tác khách quan trong miêu tả sự việc.
Yếu tố chủ quan vẫn thao túng ngòi bút các tác giả khá đậm.

3. Kết luận

3.1. Qua phương diện lý luận và những sáng tác cụ thể của các tác giả văn
xuôi giai đoạn trước 1932, chúng tôi nhận thấy, phương pháp tả thực mới chỉ được
sử dụng ở cấp độ bình luận nhận xét về thể loại, hoặc được thức nhận có ý thức qua
lời tựa của các tác giả. Trên thực tế khả năng áp dụng phương pháp này vào những
sáng tác cụ thể vẫn còn hạn chế. Ở giai đoạn này tả thực chưa được quan niệm như
một phương pháp sáng tác khách quan mà qua lăng kính nhà nho nó đã bị biến
tướng ít nhiều và mang một hình dáng khác. Mặc dù cũng lấy thực tế làm đối tượng
để phản ánh, lấy sự thực làm cốt nhưng việc lựa chọn tư liệu thực tế lại không tuân
thủ tính khách quan mà phụ thuộc chủ yếu vào quan niệm hết sức chủ quan của tác
giả. Những tác giả ở giai đoạn này dù có vốn Tây học, dù đã duy tân ly khai với
Nho học những vẫn chưa thoát khỏi thế giới quan Nho giáo. Họ chỉ lựa chọn những
chi tiết hiện thực nào phù hợp với yêu cầu phản ánh của họ để miêu tả mà thôi.
Trong con mắt của những trí thức phương Đông, dù là duy tân này, xã hội đang
biến chuyển theo nhịp sống hiện đại của phương Tây khá xa lạ và nhố nhăng. Họ
nhận thấy xã hội toàn là mặt trái xấu xa, danh lợi làm chủ và đạo đức luân lý thì bị
bào mòn, huỷ hoại. Do đó, đối với họ phản ánh xã hội không phải nhằm mục đích
cơ bản là nhận thức, mà chủ yếu là để treo gương và giáo dục luân lý, chưa đạt đến
mức độ xây dựng được “nhân vật điển hình trong những hoàn cảnh điển hình”. Đôi
khi các tác giả đã cảm nhận, quan sát và mô tả vấn đề của hiện thực một cách trực
tiếp nhưng họ không giống các tác giả của chủ nghĩa hiện thực ở chỗ từ một điển
hình khái quát được một hiện tượng thực tế rộng lớn và phổ biến trong xã hội. Vì
vậy, về phương pháp sáng tác, văn xuôi giai đoạn này mới dừng lại ở sự giao thoa
giữa tả thực theo kiểu phương Tây và khuynh hướng giáo dục đạo lý vốn kế thừa từ
truyền thống.

3.2. Ở giai đoạn đầu khi chuyển từ trung đại sang hiện đại, văn xuôi quốc ngữ
đã có sự giao thoa với văn viết báo. Các nhà văn mới nhận thức vai trò của mình
chưa phải với tư cách một nghệ sĩ mà như một nhà báo kiêm nhà đạo đức “tường
thuật” lại sự việc mà họ được chứng kiến hoặc nghe kể để treo gương và giáo huấn
đạo lý. Khác với văn xuôi trung đại cố gắng tìm chỗ dựa từ nguồn cội lịch sử, văn
xuôi giai đoạn cận hiện đại đã từ bỏ lối viết “dựa sử” để hướng đến lối viết “tả chân”,
lấy hiện tượng có thực trong đời sống thay cho những dữ kiện lịch sử làm chất liệu
sáng tác. Khi nghiên cứu Tố Tâm, các tác giả Cao Thị Như Quỳnh – John. C. Schafer
đã cho rằng Hoàng Ngọc Phách viết tác phẩm này “chịu ảnh hưởng các tác phẩm của
Pháp và Trung Quốc, như Trà hoa nữ của Dumas con, Người đệ tử (Ledisciple) của
Bourget và Tuyết hồng lệ sử của Từ Trẩm Á mà các tác giả đều dùng lối dàn dựng
giống nhau”(20). Nhưng khi khảo sát văn xuôi giai đoạn đầu thế kỷ XX thì chúng tôi
nhận thấy “lối dàn dựng” này (tức là cách viết theo môtíp ghi chép lại một câu
chuyện do được nghe kể hoặc tận mắt chứng kiến) là một hiện tượng phổ biến trong
văn xuôi quốc ngữ Việt Nam khi chuyển từ trung đại sang hiện đại. Điều này khẳng
định một đặc điểm của văn xuôi quốc ngữ Việt Nam ở giai đoạn đầu khi tiếp xúc với
phương Tây: việc định hình thể loại văn xuôi chịu sự chi phối chặt chẽ của văn báo
chí.

3.3. Sự xuất hiện của “tả thực” ở giai đoạn này cũng ghi một dấu ấn quan
trọng trong văn xuôi quốc ngữ Việt Nam. Xu hướng này không phải đến giai đoạn
1917-1932 mới xuất hiện ở miền Bắc nước ta mà nó đã có mầm mống từ một số
sáng tác văn xuôi đầu tiên, đặc biệt rõ ở Truyện thầy Lazarô Phiền (Nguyễn Trọng
Quản) trong văn xuôi giai đoạn cuối thế kỷ XIX ở miền Nam mà chúng tôi đã có
dịp đề cập đến(21). Tuy nhiên điều đáng nói là đến giai đoạn này nó đã trở thành một
xu hướng chủ đạo của văn xuôi quốc ngữ Việt Nam. Rõ ràng đầu thế kỷ XX, một
phương pháp sáng tác mới du nhập từ phương Tây đã được các tác giả văn xuôi
nước ta có ý thức học theo và cố gắng sáng tác theo dầu khả năng thực thi còn hạn
chế. Từ đây văn chương viết theo khuynh hướng này là chủ yếu. Hướng đến tả thực
chính là một sự thay đổi căn bản của văn học Việt Nam để đưa văn học dân tộc vốn
chịu ảnh hưởng văn học Đông Á gia nhập vào xu hướng văn học của thế giới theo
mô hình phương Tây. Điều này thể hiện rõ trong sự thay đổi của hệ thống thể loại
và quan niệm về cái đẹp. Đặc biệt là sự biến đổi sâu sắc nhưng không ồn ào của thể
loại văn xuôi. Đây không phải là sự tiếp nối thông thường của sự phát triển các thể
loại cũ với tiểu thuyết chương hồi, truyện Nôm, ngâm khúc mà nó đánh dấu một
giai đoạn mới của văn học Việt Nam với xu thế hướng vào cuộc sống bình thường,
có thái độ cụ thể trước thực tế khách quan
Đề thi vào lớp 10 môn Toán |  Đáp án đề thi tốt nghiệp |  Đề thi Đại học |  Đề thi thử đại học môn Hóa |  Mẫu đơn xin việc |  Bài tiểu luận mẫu |  Ôn thi cao học 2014 |  Nghiên cứu khoa học |  Lập kế hoạch kinh doanh |  Bảng cân đối kế toán |  Đề thi chứng chỉ Tin học |  Tư tưởng Hồ Chí Minh |  Đề thi chứng chỉ Tiếng anh
Theo dõi chúng tôi
Đồng bộ tài khoản