“Pulp fiction” và vết tích hậu hiện đại

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:8

Thêm vào BST

Báo xấu

99
lượt xem 12
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Không còn xa lạ với kiến trúc, văn chương hay hội họa, nhưng những tác động của hậu hiện đại vào điện ảnh sâu rộng và mạnh mẽ đến đâu, dường như chưa được nghiên cứu tường tận. Riêng với “Pulp fiction” (1994) của Quentin Taratino, dù là sản phẩm của một lần phớt chạm giữa hậu hiện đại và phong cách đạo diễn hay là đặc sản của một dòng điện ảnh hậu hiện đại thì những dấu vết của trào lưu này trong tác phẩm cũng khó có thể phủ nhận. ...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: “Pulp fiction” và vết tích hậu hiện đại

“Pulp fiction” và vết tích hậu hiện đại
Không còn xa lạ với kiến trúc, văn chương hay hội họa, nhưng những tác động của hậu hiện đại vào điện ảnh sâu rộng và mạnh mẽ đến đâu, dường như chưa được nghiên cứu tường tận. Riêng với “Pulp fiction” (1994) của Quentin Taratino, dù là sản phẩm của một lần phớt chạm giữa hậu hiện đại và phong cách đạo diễn hay là đặc sản của một dòng điện ảnh hậu hiện đại thì những dấu vết của trào lưu này trong tác phẩm cũng khó có thể phủ nhận. Chẳng nghệ sĩ hậu hiện đại nào thích tuyên xưng về tác phẩm của mình hay chủ trương xây dựng một hệ thống thi pháp sáng tác, bởi thế, khái niệm “hậu hiện đại” dẫu đã quen thuộc nhưng vẫn có chút gì mơ hồ. Những Barry, Foucault, Bakhtin, Kristeva, Lyotard… đã bàn nhiều về vấn đề này, và khái quát một số tính chất, đặc điểm của nghệ thuật hậu hiện đại. Những đặc điểm này vẫn đang được viết thêm, nhưng những gì người ta hay nói về hậu hiện đại nhất dường như là xoay một chữ “giải”: giải trung tâm, giải cấu trúc, giải ngôn ngữ, giải thiêng, giải bản ngã… 1. Phi trung tâm và gạt bỏ đại tự sự Người ta luôn khao khát một trung tâm, và mỗi dân tộc, mỗi quốc gia luôn thích thêu dệt và rao truyền những đại tự sự: văn minh, anh hùng, đàn ông, trí thức, nhân quyền, chân lý, hiện thực… Với cái nhìn nhị nguyên, họ tách thế giới thành hai cực, một bên là những tín điều tuyệt đối – đại tự sự, một bên là những niềm tin, khái niệm ở phía đối nghịch – những cái khác, những tha thể. Bám vào đại tự sự, người ta tìm cách đè bẹp tha thể bằng mọi giá, bất luận cái khác đó nảy sinh từ cuộc sống hay nghệ thuật. Điều đặc biệt nhất của tư tưởng hậu hiện đại là nó không cho phép một cực nào trong hệ thống trở thành trung tâm mà nỗ lực tạo nên một thế giới của những câu chuyện nhỏ, của sự đa thanh và chấp nhận cả những cái khác.
Với “Pulp fiction”, không có đại tự sự nào được kiến tạo. Nói cách khác, Quentin Taratino dường như đã chối từ việc gầy dựng cho tác phẩm của ông một loại ý nghĩa, một nhãn mác, chối từ biến nó trở thành một thứ đại diện, minh họa cho một tư tưởng, một cực nào đó. Tính chất phi trung tâm của bộ phim này là lý do đầu tiên khiến người viết cho rằng, “Pulp fiction” mang dấu vết của chủ nghĩa hậu hiện đại. Chủ đề của “Pulp fiction”, hiển nhiên và dễ thấy, là thế giới tội phạm. Điều đặc biệt là, bộ phim này hoàn toàn thiếu bóng dáng của một/một nhóm nhân vật đại diện cho phe chính nghĩa/cảnh sát. Điều này đã phá vỡ kỳ vọng về một thế giới nhị nguyên và trật tự. Cuộc đối đầu giữa chính – tà, thiện – ác, hay chí ít là giữa hai phe với mục đích, lý tưởng đối chọi nhau là motif muôn thuở của phim về chủ đề tội phạm (cũng như suy nghĩ của chúng ta về thế giới), nhưng bằng việc xây dựng một bộ phim với toàn bộ nhân vật là kẻ xấu, Tatantino đã chế giễu một đại tự sự, một niềm tin về hệ thống phân loại xã hội, về sự diệt vong của kẻ xấu và chiến thắng vẻ vang của phe chính nghĩa, hay đúng hơn, là thành kiến về kẻ xấu và người tốt của chúng ta. Thế giới tội phạm trong “Pulp fiction” không ch ỉ chui rúc trong những xó xỉnh tối tăm (những căn hầm, xe ô tô và những hành lang hẹp), đó không phải là không gian “độc quyền” của những tội ác kinh hãi và đáng sợ. Nơi những nếp nhà yên bình và gọn ghẽ mang chất Mỹ điển hình nhất (được soi tỏ bằng thứ ánh sáng tươi, hơi vàng như có nắng nhẹ), bạo lực và tội ác vẫn ập đến. Các nhân vật tội phạm sống và hành động trong ánh sáng, cũng thản nhiên và … đơn giản như trong bóng tối. Ngay cả bạo lực, nhiều lúc cũng chẳng cần một lý do, một sự bao biện hay một cái cớ nào để xảy ra, nó diễn ra hồn nhiên, có khi chỉ do vô ý. Cái kết của “Pulp fiction”, vì thế sẽ gây sốc cho những ai cố bám vào “chân lý” tốt thành – ác bại. Các nhân vật tội phạm, thay vì bị bắt giam, bị trả giá cho tội ác của mình, lại thản nhiên thoát tội, hay đúng hơn, là sống ngoài vòng pháp luật, thỏa hiệp với nhau để làm nên một cái – kết – có – hậu.
Mặt khác, với ba tuyến nhân vật, ba tuyến truyện gần như độc lập nhau, hầu như không thể xác định trong bộ phim này một, một cặp hoặc một nhóm nhân vật chính, bởi thế, việc xác định hệ thống nhân vật phụ cũng trở thành bất khả. Nói cách khác, đó là một “hợp âm” của những âm giai không bè không chính, không có chủ âm hay phụ âm, nơi tất cả các nhân vật có vai trò gần như tương đương. Mỗi nhân vật có mặt trong ba tuyến truyện của “Pulp fiction” (trừ những nhân vật nền như cô gái lái taxi, những người khách trong quán ăn, anh chàng bartender, người yêu Butch…) đều có một câu chuyện, một tính cách và một tình thế riêng. 2. Nhại phỏng và liên văn bản Một cách thể hiện khác của tính chất phi trung tâm là nhại phỏng và sử dụng liên văn bản. Trong văn chương, đó là một loại hoán vị, xáo trộn những kiểu viết cũ, một cách vay mượn “trang phục” của những hình thức khác (truyện cao bồi, truyện khoa học giả tưởng, truyện trinh thám, từ điển…), vay mượn những hình thức tiền chế, lý tưởng cho lối kết hợp tạp hệ hậu hiện đại hoặc tái sử dụng các motif cũ. Có thể tìm thấy dấu vết của phương pháp này trong sự pha trộn thể loại của “Pulp fiction”. Bộ phim ấy dung nhiếp trong dáng vẻ của nó nhiều thành tố của các thể loại phim khác nhau: phim noir, phim tội phạm/hình sự giật gân, phim tài liệu… thậm chí là các loại hình nghệ thuật khác: sân khấu, truyện tranh, phim hoạt hình, âm nhạc... Thể loại phim noir cung cấp cho “Pulp fiction” bối cảnh, cách chiếu sáng và một chút hơi hướng của nhân vật. Câu chuyện trải ra chủ yếu bằng nội cảnh, quanh quẩn trong những chiếc ô tô, các quán bar, trong nhà, những đường hầm tối tăm, các gara ở ngoại vi thành phố hoặc các quán trọ rẻ tiền. Ánh sáng sử dụng trong các cảnh nội thường u ám và hơi nhợt nhạt, độ tương phản khá rõ nét, tạo nhiều khoảng đen trong khuôn hình và trên cơ thể nhân vật. Nhân vật Mia với cách trang
điểm, kiểu ăn nói, ánh nhìn toát lên một vẻ đẹp gợi tình, lạnh lùng và đầy quyền lực cũng khiến người ta liên tưởng tới “người phụ nữ định mệnh” của phim noir. Mặt khác, chất hình sự, giật gân lại “cống hiến” cho bộ phim này đề tài, những góc quay cực đoan và nhịp dựng hấp dẫn. Bên cạnh đó, không thể bỏ qua những cảnh phim được quay bằng phong cách phim tài liệu và camera theo dõi với góc máy “nấp” trên cao hoặc dưới thấp, dõi theo quan sát nhân vật. Một đoạn phim khác cũng rất đặc biệt, bởi Tarantino còn ghép vào bộ phim tội phạm của mình một đoạn hoạt hình (trường đoạn đồng đội của cha Butch đến trao cho cậu bé chiếc đồng hồ vàng), vừa làm sặc sỡ thêm cho “bộ cánh” của hình thức phim, vừa là một cách ngắt quãng, một dấu “giãn dòng”. Không chỉ dừng lại ở các loại hình phim ảnh, đạo diễn còn tập hợp trong bộ phim của mình chất sân khấu, thể hiện rất rõ qua cách diễn xuất của J. Travolta, S. L. Jackson và U. Thurman. Cách ăn nói, từng cử chỉ, dáng điệu của các nhân vật này đều có chút gì khoa trương, phóng đại, như thể họ là các diễn viên kịch nói đang hoàn tất vai của mình, hơn là đang sống (trong thế – giới – hiện – thực – của – phim). Cũng cần lưu ý, dù mang chất sân khấu, nhưng diễn xuất của các diễn viên cũng không thuần chất một phong cách nào. Lời thoại của họ gần với chính kịch, nhưng cách diễn lại mang hơi hướng hài kịch. Khán giả cười vì sự lạc điệu này, hay đúng hơn, vì tính chất tự lột mặt nạ này. Một vài motif văn hóa được đạo diễn gán ghép trong “Pulp fiction” cũng là những liên văn bản có ý nghĩa. Trước hết là cặp đôi kẻ cướp Pumkin – Bunny. Bộ đôi này dường như được tái tạo từ hình tượng của bộ đôi kẻ cướp khét tiếng Bonnie và Clyde, nhưng là một sự tái tạo không hoàn chỉnh, một kiểu mẫu đề lộn trái. Hình tượng Bonni và Clyde thường được hình dung là cặp đôi có chất anh hùng và liều lĩnh. Khi trở thành Pumkin và Bunny (Bí Ngô và Thỏ), hình tượng này bị biến dạng thành hai thanh niên ngốc nghếch, liều mạng nhưng nhát gan. Hai nhân vật khác cũng thuộc dạng “lộn trái” là Jules và Butch. Jules là người mang dáng dấp
công chính nhất trong toàn bộ hệ thống nhân vật. Mỗi cử chỉ, hành động của anh ta luôn có vẻ đạo mạo, cẩn trọng. Trước khi hạ sát tay thanh niên đối tác của Marcellus, Jules còn trích dẫn Kinh Thánh và tự nhận là mình người đại diện cho Chúa. Còn Butch, thừa hưởng dòng máu người lính từ cha, không chịu thua trong trận đấu bốc dù đã giao kèo và nhận tiền, sau khi tự giải cứu mình khỏi căn hầm của hai kẻ bắt cóc bệnh hoạn, quay lại giải thoát cho kẻ thù Marcellus. Một người thi hành “ý Chúa” và một anh hùng dang tay cứu vớt người bị ức hiếp, mỉa mai thay, đều thuộc về phe kẻ xấu. Thêm vào đó, bộ phim được thổi vào một không khí tràn ngập văn hóa đại chúng (âm nhạc, quán bar, những ca sĩ nổi tiếng, massage…), tất cả như nhằm giễu cợt một thế giới đảo lộn, tha hóa và đầy rẫy những bất ổn. 3. Ngôn ngữ trò chơi và người kể chuyện bất khả tín Điều hậu hiện đại nhất trong một tác phẩm hậu hiện đại là, dù tin vào nh ững tiểu tự sự, nghệ sĩ vẫn luôn ý thức không “trung tâm hóa” những câu chuyện nhỏ ấy. Trong nhiều tác phẩm văn chương, nhà văn thường xuất hiện như một người kể chuyện bất khả tín, thường xuyên nhắc nhở (hoặc “nhờ” nhân vật khác nhắc nhở) độc giả dừng tin vào quyển sách họ đang cầm trên nay, nhắc rằng họ đang đọc tiểu thuyết, một câu chuyện bịa, một trò chơi của ngôn ngữ. Và ngay từ tựa đề của “Pulp fiction”, Quentin Taratino đã gợi ý cho người xem một cách quan sát tác phẩm: tất cả chỉ là “chuyện tầm phào”, một chuyện nhảm. Bởi thế, cách ông miêu tả cuộc sống tràn ngập bạo lực, ma túy, những vụ giết người và các cuộc phiêu lưu tình ái của những tên tội phạm…. không hề gợn chút kinh hãi, rùng rợn hay u ám, mà trái lại, nhẹ tênh, bỡn đùa và thản nhiên. Những đoạn bạo lực nhất, gây sốc nhất phim (cảnh Vincent và Jules bắn giết mấy cậu bé để cướp chiếc vali, cảnh Mia bị sốc ma túy và được Vincent tiêm thuốc, cảnh Marvellus bị hai tên đồng tính cưỡng hiếp hay cảnh Butch chém Maynards…) đều được miêu tả rất trần trụi, nhưng đặc biệt hóm hỉnh và …tưng tửng như thể được trích dẫn từ một vở hài kịch.
Chi tiết “ngoại tình” giữa Mia và Vincent cũng không được miêu tả nghiêm trọng mà đơn giản và bông lơn như một chuyện tầm phào, như một thú vui của Mia: đi chơi, nói chuyện phiếm và quyến rũ một người đàn ông là thuộc hạ của chồng. Những vấn đề nghiêm trọng của thế giới như nạn tội phạm, ma túy, giết người, ngoại tình… đều được thể hiện bằng một lăng kính dí dỏm, bông phèng. Trong mắt đạo diễn quái kiệt này, dường như chẳng có gì không thể đem ra làm trò đùa. Cũng ngay từ mở đầu phim, đạo diễn đã tự biến mình thành người kể chuyện bất khả tín. Không kêu gọi người xem tin vào câu chuyện mình kể, thậm chí ông nói thẳng với khán giả của mình: đây là một chuyện bịa, một câu chuyện hư cấu và hoàn toàn không có thực bằng cách tích cực nhắc nhở khán giả bằng những “chỉ dẫn” thể hiện rõ trên màn ảnh. “Pulp fiction” không bắt đầu bằng một hình ảnh, mà bằng một câu trích dẫn trong từ điển ngôn ngữ tiếng Anh: giải nghĩa từ “pulp”. Những dòng chữ xuất hiện ở đầu mỗi trường đoạn quan trọng như “Chiếc đồng hồ vàng” hay “Tình thế của Bunny” cũng khiến người ta dễ liên tưởng đến một slogan quảng cáo, một mẩu tự giới thiệu trên báo hay tên chương của một tiểu thuyết. Một chi tiết nhỏ khác cũng nhắc nhở người xem về tính chất bịa đặt của câu chuyện là đoạn Mia và Vincent trong ô tô, cô nàng vẽ trong không khí một hình chữ nhật để trêu Vincent là một gã tự đóng khung mình, lập tức, một cái khung hình chữ nhật “thật” hiện lên, và khi Mia khoát tay, hình khối đó tan đi như khói. 4. Phân mảnh và giải cấu trúc Và cũng như các nhà văn hậu hiện đại với cái nhìn hiện thực vỡ vụn không còn quan tâm đến việc cho tác phẩm của mình một kết cấu và toàn bích mà phá vỡ văn bản thành những mảnh hoặc đoạn ngắn, Quentin Taratino cũng phá vỡ trật tự thời gian của “Pulp fiction”. Hình thành b ởi sự đan cài của ba câu chuyện: chuyện đôi tình nhân Pumkin – Bunny cướp quán ăn, chuyến “phiêu lưu” đầy bạo lực của Vincent và Jules, chuyện anh chàng Butch – võ sĩ quyền Anh mâu thuẫn với ông
trùm tội phạm Marvellus, câu chuyện phim được sắp xếp theo một trình tự quái đản nhưng thực sự bí ẩn và lôi cuốn. Ba tuyến truyện gần như độc lập, móc nối vào nhau bằng một liên kết hờ hững bởi những cuộc gặp gỡ tình cờ không chủ đích của các nhân vật. Các nhân vật trong ba tuyến truyện không hề quen nhau, họ chỉ tình cờ phớt chạm nhau như những đường thẳng cắt nhau ở một điểm nào đó, rồi lại tách xa nhau. Hơn thế, các câu chuyện không được kể lần lượt mà tác giả xáo trộn thời gian của các sự kiện, ghép chúng vào nhau như một trò chơi xếp hình, khiến cấu trúc tự sự khép kín như một vòng tròn. Những intertilte đã nhắc đến ở phần trước, ngoài ý nghĩa tạo phong cách trò chơi, cũng góp phần vào việc phân rã, chia cắt văn bản phim. Nó thể hiện sự bất lực (có chủ ý) của một văn bản trong việc tái – hiện – và – phản – ánh – hiện – thực, khiến chúng ta nhận thấy một câu chuyện, hay nói cách khác, một thế giới bất toàn, hỗn độn và khó nắm bắt. Hiện thực, bởi thế không phải là một câu chuyện đi theo đường thẳng, mà là một diễn ngôn phức tạp mang đầy tính chủ quan. Tính chất này thể hiện cảm quan hậu hiện đại về sự phủ nhận hiện thực khách quan, khi bản chất của thế giới ta đang sống là đầy tạp hiệu, nhiễu loạn thông tin, là một thứ hiện thực thậm phồn không có bản gốc. Những sự gặp gỡ thú vị trong sáng tác của các nghệ sĩ hậu hiện đại và Quentin Taratino (thể hiện qua “Pulp fiction”) chưa thể là điểm tựa vững chắc để khẳng định: hậu hiện đại đã xuất hiện ở điện ảnh. Tuy nhiên, tính chất giễu nhại, phi trung tâm của tác phẩm này khiến nó trở thành một diễn ngôn phản ý thức hệ đầy mỉa mai. Và cũng như O. Pamuk, S. Rushdie, U. Eco…, cuộc sống mà Q. Taratino chỉ cho chúng ta thấy là một thế giới bị chia cắt, bị tha hóa, đầy rẫ y bạo lực, bất ổn và phi lý, nơi chúng ta không thể tìm thấy (và không nên tin) cái gọi là chân – lý – tuyệt – đối và hiện – thực – khách – quan.