Luận án Tiến sĩ Khoa học Ngữ văn: Diễn ngôn về người phụ nữ trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX (Khảo sát qua một số tác giả tiêu biểu)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

PHAN THỊ TÂM THANH

DIỄN NGÔN VỀ NGƯỜI PHỤ NỮ TRONG VĂN XUÔI

NGHỆ THUẬT VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỈ XX

(KHẢO SÁT QUA MỘT SỐ TÁC GIẢ TIÊU BIỂU)

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

HÀ NỘI - 2022

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI

PHAN THỊ TÂM THANH

DIỄN NGÔN VỀ NGƯỜI PHỤ NỮ TRONG VĂN XUÔI

NGHỆ THUẬT VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỈ XX

(KHẢO SÁT QUA MỘT SỐ TÁC GIẢ TIÊU BIỂU)

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 9.22.01.21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS TRẦN VĂN TOÀN

HÀ NỘI - 2022

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận án này là kết quả nghiên cứu của cá nhân tôi. Các số

liệu và tài liệu được trích dẫn trong luận án là trung thực. Kết quả nghiên cứu này

không trùng với bất cứ công trình nào đã được công bố trước đó.

Tôi chịu trách nhiệm với lời cam đoan của mình.

Hà Nội, tháng 12 năm 2022

Tác giả luận án

PHAN THỊ TÂM THANH

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin bày tỏ sự kính trọng và lòng biết ơn sâu sắc tới PGS.TS. Trần Văn

Toàn, người đã tận tình hướng dẫn, động viên và giúp đỡ tôi trong quá trình học tập,

nghiên cứu để hoàn thành luận án.

Tôi xin chân thành cảm ơn Ban lãnh đạo, các thầy, cô Tổ Bộ môn Văn học Việt

Nam, Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội đã đóng góp ý kiến và tạo điều

kiện giúp đỡ tôi trong quá trình học tập tại Khoa.

Tôi xin gửi lời cảm ơn trường Đại học Sư phạm Hà Nội, nơi đã cho tôi những cơ

hội học tập và phát triển bản thân trong những năm tháng dưới mái trường này.

Tôi xin chân thành cảm ơn Lãnh đạo Trường Đại học Tây Nguyên, Khoa Sư

phạm, Bộ môn Văn học đã tạo điều kiện và giúp đỡ tôi trong quá trình học tập.

Tôi xin được cảm ơn gia đình, đồng nghiệp và những người đã luôn giúp đỡ tôi

trong suốt những năm học tập vừa qua.

Hà Nội, tháng 12 năm 2022

Tác giả luận án

PHAN THỊ TÂM THANH

DANH MỤC CÁC TỪ VIẾT TẮT

STT Kí hiệu viết tắt Viết đầy đủ

1 TLVĐ Tự Lực văn đoàn

MỤC LỤC

Trang

MỞ ĐẦU ......................................................................................................................... 1

1. Lí do chọn đề tài .......................................................................................................... 1

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu .............................................................................. 2

3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi nghiên cứu ............................................................ 3

4. Phương pháp nghiên cứu ............................................................................................. 4

5. Đóng góp mới của luận án ........................................................................................... 5

6. Cấu trúc của luận án .................................................................................................... 5

CHƯƠNG 1. TỔNG QUAN VỀ ĐỀ TÀI NGHIÊN CỨU ......................................... 6

1.1. Giới thuyết chung về lý thuyết diễn ngôn ............................................................. 6

1.1.1. Định nghĩa diễn ngôn ........................................................................................ 6

1.1.2. Các khuynh hướng nghiên cứu diễn ngôn ........................................................ 6

1.1.3. Đặc điểm của diễn ngôn văn học ...................................................................... 9

1.1.4. Quan niệm diễn ngôn của luận án ................................................................... 12

1.1.5. Những thao tác phân tích diễn ngôn ............................................................... 14

1.2. Tình hình nghiên cứu vấn đề người phụ nữ trong văn học Việt Nam nửa đầu

thế kỉ XX ....................................................................................................................... 17

1.2.1. Những nghiên cứu chung về vấn đề người phụ nữ ......................................... 17

1.2.2. Những nghiên cứu về vấn đề người phụ nữ từ góc nhìn diễn ngôn ................ 27

Chương 2: QUYỀN LỰC, TRI THỨC PHƯƠNG TÂY VÀ SỰ XUẤT HIỆN

DIỄN NGÔN MỚI VỀ NGƯỜI PHỤ NỮ ................................................................. 29

2.1. Những điều kiện mới của xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX ảnh hưởng tới

chủ thể thuộc địa .......................................................................................................... 29

2.1.1. Ảnh hưởng của văn minh phương Tây với chủ nghĩa nhân văn và tinh

thần tự do, dân chủ .................................................................................................... 29

2.1.2. Ảnh hưởng của phong trào nữ quyền và giải phóng phụ nữ trên thế giới ............... 34

2.1.3. Ảnh hưởng của môi trường giáo dục dưới chế độ thuộc địa........................... 39

2.2. Sự xuất hiện diễn ngôn mới về người phụ nữ và mô hình nữ tính Việt ................. 44

2.3. Mối quan hệ của diễn ngôn nữ quyền với diễn ngôn dân tộc, diễn ngôn cá

nhân và diễn ngôn về mặt trái của hiện đại hoá/Âu hoá ......................................... 49

Tiểu kết ......................................................................................................................... 54

CHƯƠNG 3: NGƯỜI PHỤ NỮ VÀ DIỄN NGÔN VỀ DÂN TỘC TRONG

SÁNG TÁC CỦA PHAN BỘI CHÂU VÀ NHẤT LINH, KHÁI HƯNG ............... 55

3.1. Người phụ nữ và diễn ngôn về dân tộc trong sáng tác của Phan Bội Châu ............. 55

3.1.1. Phong trào yêu nước đầu thế kỷ XX và nhận thức mới về vấn đề phụ nữ .............. 55

3.1.2. Anh hùng hóa nữ tính và sự kiến tạo người nữ anh hùng trong sáng tác

của Phan Bội Châu .................................................................................................... 60

3.2. Người phụ nữ và diễn ngôn về dân tộc trong sáng tác của Nhất Linh và

Khái Hưng ................................................................................................................... 72

3.2.1. Văn minh phương Tây và nỗ lực cải cách xã hội, hiện đại hóa dân tộc của Nhất

Linh, Khái Hưng .......................................................................................................... 72

3.2.2. Nam tính hóa nữ tính và sự kiến tạo bản sắc nữ tính mới trong sáng tác

của Nhất Linh, Khái Hưng ........................................................................................ 75

Tiểu kết ......................................................................................................................... 84

Chương 4: NGƯỜI PHỤ NỮ VÀ DIỄN NGÔN VỀ CÁ NHÂN TRONG

SÁNG TÁC CỦA NHÀ NHO TÀI TỬ VÀ TRÍ THỨC TÂY HỌC ...................... 85

4.1. Người phụ nữ và diễn ngôn về cá nhân trong văn chương nhà nho tài tử

(Trường hợp Tản Đà) .................................................................................................. 85

4.1.1. Tản Đà – sự giao cắt giữa mẫu hình nhân cách nhà nho tài tử và con

người cá nhân tư sản ................................................................................................. 85

4.1.2. Tình yêu ngoài hôn nhân và hình tượng người tri kỷ ..................................... 91

4.2. Xung đột của diễn ngôn truyền thống và diễn ngôn cá nhân trong tiểu

thuyết “Tố Tâm” của Hoàng Ngọc Phách ................................................................. 97

4.2.1. Chủ đích sáng tác của Hoàng Ngọc Phách và diễn ngôn truyền thống ................. 97

4.2.2. Tiếp nhận của độc giả và diễn ngôn về cá nhân............................................ 105

4.3. Người phụ nữ và diễn ngôn về cá nhân trong sáng tác của Nhất Linh

và Khái Hưng ............................................................................................................ 109

4.3.1. Văn minh phương Tây và sự hình thành lối sống đô thị của con người cá

nhân tư sản .............................................................................................................. 109

4.3.2. Giải nhị phân thân/tâm và quyền sống, quyền được hưởng hạnh phúc của

người phụ nữ ........................................................................................................... 115

Tiểu kết ....................................................................................................................... 124

CHƯƠNG 5: NGƯỜI PHỤ NỮ VÀ DIỄN NGÔN VỀ MẶT TRÁI CỦA

HIỆN ĐẠI HOÁ/ÂU HOÁ TRONG SÁNG TÁC CỦA VŨ TRỌNG PHỤNG

VÀ NGUYÊN HỒNG ................................................................................................ 125

5.1. Những mặt trái của hiện đại hoá /Âu hoá dưới góc nhìn của trí thức Nho

giáo và trí thức Tây học ............................................................................................ 125

5.1.1. Mặt trái của hiện đại hoá/Âu hoá dưới góc nhìn của trí thức Nho giáo ........ 125

5.1.2. Mặt trái của hiện đại hoá dưới góc nhìn của trí thức Tây học ...................... 130

5.2. Mô hình nữ tính suy đồi và tha hoá trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng,

Nguyên Hồng và diễn ngôn về mặt trái của hiện đại hoá/Âu hoá ......................... 137

5.2.1. Sự suy đồi của người phụ nữ trong xã hội thượng lưu qua sáng tác của

Vũ Trọng Phụng ...................................................................................................... 137

5.2.2. Sự tha hoá của người phụ nữ dưới đáy xã hội trong sáng tác của Vũ

Trọng Phụng và Nguyên Hồng ............................................................................... 146

Tiều kết ....................................................................................................................... 147

KẾT LUẬN ................................................................................................................ 148

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ ĐÃ

CÔNG BỐ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN ........................................ 152

TÀI LIỆU THAM KHẢO ......................................................................................... 153

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

1.1. Trong một thời gian dài, dưới ảnh hưởng của chủ nghĩa cấu trúc, nghiên cứu văn học chủ yếu tập trung vào những quan hệ nội tại và xem nhẹ mối quan hệ giữa văn học với ý thức hệ xã hội. Chính trong bối cảnh đó mà hướng nghiên cứu diễn ngôn trong văn học xuất hiện. Nghiên cứu văn học từ góc độ diễn ngôn chủ yếu nghiên cứu tác phẩm trên phương diện tư tưởng, thế giới quan, nghiên cứu phương thức kiến tạo chân lí, kiến tạo bức tranh về thế giới. Đây là kiểu nghiên cứu liên ngành, nó cho thấy mối quan hệ khăng khít giữa văn học và tư tưởng, giữa văn học và văn hóa, giữa tính xã hội và tính thẩm mĩ. Tại các nước Âu Mỹ, diễn ngôn đã trở thành khái niệm trung tâm của các khuynh hướng nghiên cứu đương đại như chủ nghĩa hậu hiện đại, chủ nghĩa hậu thuộc địa, chủ nghĩa nữ quyền, chủ nghĩa nữ quyền sinh thái… Cùng với việc giới thiệu lý thuyết diễn ngôn, nhiều nhà khoa học đã vận dụng nó để phân tích thực tiễn văn học và gặt hái được những thành tựu đáng kể, tiêu biểu như các công trình của Trần Đình Sử, Lã Nguyên, Trần Văn Toàn... Vì vậy, việc đặt vấn đề nghiên cứu diễn ngôn về người phụ nữ trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX được nảy sinh từ quá trình vận động và phát triển trong việc nghiên cứu và tiếp nhận lý thuyết nước ngoài ở Việt Nam.

1.2. Từ đầu thế kỷ XX đến 1945 là “thời kỳ vàng” của lịch sử văn học Việt Nam.

Nằm trong sự giao thoa của hai nền văn hóa Á- Âu, sự va chạm giữa các giá trị văn hóa

Đông - Tây, những xung đột xã hội trong hoàn cảnh cụ thể của đất nước nửa đầu thế kỷ đã

trở thành nguồn cảm hứng mãnh liệt trong sáng tác văn học giai đoạn này, trong đó có đề

tài người phụ nữ. Cùng với những thay đổi của cơ cấu xã hội, những chuyển động của lịch

sử, văn học dân tộc đã chuyển mình mạnh mẽ để bước sang thời kì hiện đại. Văn học xuất

hiện nhiều khuynh hướng, trào lưu khác nhau, mà ở khuynh hướng, trào lưu nào cũng

hiện diện những cây bút xuất sắc với những tác phẩm xứng đáng được gọi là kiệt tác,

trong đó có nhiều tác phẩm đề cập trực tiếp hoặc gián tiếp về vấn đề người phụ nữ. Khi các phong trào giải phóng phụ nữ, nam nữ bình quyền và phong trào duy tân, giải phóng dân tộc ngày càng lan rộng trong xã hội, vấn đề phụ nữ đã trở thành vấn đề trung tâm của đời sống văn học nghệ thuật, chính trị xã hội, văn hóa và giáo dục. Hình tượng người phụ nữ giờ đây, trở thành điểm quy chiếu cho các vấn đề giai cấp, dân tộc, được phản ánh trên bình diện xã hội, triết học, mĩ học, mang những đặc điểm mới so với người phụ nữ trong văn học trung đại. Vận dụng lý thuyết diễn ngôn để tìm hiểu vấn đề phụ nữ trong văn xuôi

nghệ thuật giai đoạn này, không chỉ giúp nhận diện đặc điểm của giới nữ mà còn mở ra

khả năng lý giải cơ chế sáng tạo hình tượng người phụ nữ, khả năng lý giải vì sao người phụ nữ lại được miêu tả như thế trong văn học giai đoạn này? Trong những điều kiện,

hoàn cảnh nào, những nguyên tắc nào đã quy định sự kiến tạo hình tượng người phụ nữ

như thế? Nói cách khác, nghiên cứu diễn ngôn về người phụ nữ trong văn học giai đoạn

này là hành trình giải mã cơ chế tạo lập diễn ngôn về người phụ nữ và diễn giải bản sắc nữ tính của họ. Thực chất chính là phân tích, lý giải cơ chế hình thành phát ngôn về các mặt

giới tính, cả mặt xã hội và sinh học của người phụ nữ.

1.3. Hình tượng người phụ nữ góp phần giúp nhận diện chân dung con người

Việt Nam, nhân cách Việt Nam, văn hóa Việt Nam trong quá trình tồn tại và phát triển.

Đã có nhiều công trình nghiên cứu, đánh giá hệ thống nhân vật nữ trong văn học với tư

cách là những nhân vật chính, những nhân vật tạo nên sự thành công của tác phẩm,

khẳng định sự sáng tạo độc đáo, góp phần làm sáng tỏ tư tưởng và phong cách nghệ thuật của các nhà văn. Luận án của chúng tôi đặt vấn đề nghiên cứu diễn ngôn về

người phụ nữ trong văn xuôi nghệ thuật nửa đầu thế kỉ XX, nghĩa là nghiên cứu văn

học ở phương diện ý thức xã hội chứ không chỉ ở ý thức nghệ thuật; nghiên cứu ở cấp

độ xã hội chứ không chỉ ở cấp độ cá nhân; nghiên cứu những nguyên tắc chi phối sáng

tác của cả giai đoạn chứ không phải chi phối mỗi tác giả. Việc nghiên cứu đề tài luận án

sẽ giúp cắt nghĩa hệ hình ý thức xã hội, cơ chế văn hóa, môi trường văn hóa và bối cảnh

lịch sử xã hội đã ảnh hưởng thế nào đến việc hình thành diễn ngôn về người phụ nữ trong

văn học giai đoạn này. Kết quả nghiên cứu của luận án giúp nhận diện tính chất đặc thù,

đa dạng của hình tượng người phụ nữ qua hệ thống các diễn ngôn, qua đó thấy được sự

vận động của lịch sử tư tưởng về vấn đề phụ nữ trong văn học qua các thời kỳ, góp phần

nhận diện đóng góp của dòng văn xuôi nghệ thuật giai đoạn 1900 - 1945 trong tiến trình hiện đại hóa nền văn học dân tộc.

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

2.1. Mục đích nghiên cứu

Trong công trình này, chúng tôi chủ yếu vận dụng lý thuyết diễn ngôn của M. Foucault làm công cụ để khảo sát tập trung và có hệ thống cơ chế tạo lập diễn ngôn về người phụ nữ và mô hình nữ tính mới trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX qua sáng tác của một số tác giả tiêu biểu thuộc các trào lưu, khuynh hướng chính.

Luận án hướng tới những mục đích cơ bản sau:

- Làm sáng tỏ cơ chế tạo lập diễn ngôn về người phụ nữ và sự xuất hiện mô

hình nữ tính mới trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX.

- Chỉ ra tính đặc thù, tính đa dạng của hình tượng người phụ nữ trong mối

quan hệ với diễn ngôn dân tộc, diễn ngôn cá nhân và diễn ngôn về mặt trái của hiện đại hoá/Âu hoá.

- Chỉ ra những đóng góp và cả hạn chế của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa

đầu thế kỷ XX về các phương diện nói trên. 2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

- Giới thuyết khái niệm diễn ngôn, đặc trưng của diễn ngôn văn học, các thao tác phân tích diễn ngôn văn học; làm rõ nội hàm của các khái niệm, thuật ngữ này và xem đó là công cụ then chốt trong quá trình nghiên cứu của luận án.

- Chứng minh cơ chế tạo lập diễn ngôn về người phụ nữ và diễn giải bản sắc nữ tính mới qua việc phân tích các tương quan quyền lực/tri thức và sự giao cắt phức tạp của các tương quan này trong đời sống tư tưởng, văn hóa nửa đầu thế kỉ XX, bằng hệ thống các luận điểm, luận chứng cụ thể.

- Chỉ ra sự vận động trong tư tưởng của từng tác giả, khuynh hướng tư tưởng của thời đại đã tạo nên tính đặc thù, tính đa dạng của hình tượng người phụ nữ qua sáng tác của một số tác giả tiêu biểu trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX. 3. Đối tượng nghiên cứu và phạm vi nghiên cứu 3.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận án là cơ chế tạo lập diễn ngôn về người phụ nữ

và bản sắc nữ tính mới trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX qua sáng tác của một số tác giả tiêu biểu. 3.2. Phạm vi nghiên cứu

Phạm vi nghiên cứu chung của luận án là sáng tác của một số tác giả tiêu biểu trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX. Chúng tôi không có ý định bao quát toàn bộ tác giả, tác phẩm văn xuôi nghệ thuật giai đoạn này, mà thấy cần thiết phải tập trung vào sáng tác của một số tác giả tiêu biểu để có điều kiện phân tích sâu cơ chế kiến tạo cũng như khái quát được tính đặc thù của hình tượng người phụ nữ đối với mỗi tác giả, tác phẩm, mỗi trào lưu, khuynh hướng.

Chúng tôi tiến hành lựa chọn một số tác giả văn xuôi tiêu biểu ở mảng đề tài viết về phụ nữ thuộc các đối tượng được phản ánh khác nhau (phụ nữ bình dân, nghèo khổ, phụ nữ thượng lưu). Cụ thể, chúng tôi khảo sát các sáng tác đề cập trực tiếp đến vấn đề người phụ nữ trong mối quan hệ với các diễn ngôn thời đại và có chứa những nét biến đổi cơ bản trong quan niệm về người phụ nữ so với những sáng tác văn học trong quá khứ, đó là truyện ký và tiểu thuyết của Phan Bội Châu, truyện và ký sự của Tản Đà, tiểu thuyết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, tiểu thuyết của Nhất Linh và Khái Hưng, truyện ngắn và tiểu thuyết của Vũ Trọng Phụng và Nguyên Hồng.

Vấn đề người phụ nữ trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX là một vấn đề lớn. Do giới hạn của một luận án nên chúng tôi xin phép tạm thời không đưa vào khảo sát chính sáng tác của một số tác giả ở miền Trung và miền Nam như Phan Thị Bạch Vân, Đạm Phương nữ sử, Huỳnh Thị Bảo Hoà, Hồ Biểu Chánh,… mà chỉ đề cập đến như sự liên hệ, mở rộng để so sánh nhằm làm sáng rõ vấn đề trọng tâm của luận án.

Phạm vi nghiên cứu tuy đã được giới hạn nhưng vẫn đảm bảo tính phổ quát,

tính hệ thống của đề tài.

Về cơ sở lý luận, để giải quyết vấn đề đặt ra trong luận án, chúng tôi vận dụng chủ yếu lý thuyết diễn ngôn theo quan điểm của M. Foucault làm công cụ để xem xét vấn đề người phụ nữ vừa như một thực tại được phản ánh bằng ngôn ngữ nghệ thuật, vừa là cái biểu đạt cho văn hóa của một thời đại, được nhìn nhận như một thành tố của toàn bộ cấu trúc văn hóa xã hội. 4. Phương pháp nghiên cứu

Để giải quyết các nhiệm vụ nghiên cứu mà đề tài luận án đề ra, chúng tôi sử

dụng các phương pháp nghiên cứu cơ bản sau:

- Phương pháp cấu trúc – hệ thống: nhằm định hình những đặc trưng cơ bản của mô hình nữ tính mới thông qua hệ thống các diễn ngôn cũng như xem xét sự vận động của vấn đề phụ nữ trên cả hai bình diện đồng đại và lịch đại.

- Phương pháp tiếp cận thi pháp học: Dựa vào một số khái niệm của thi pháp học để thấy được đặc điểm riêng về hình tượng người phụ nữ trong sáng tác của từng tác giả, từng khuynh hướng, trào lưu là một việc làm cần thiết, bổ sung giá trị thẩm mĩ bên cạnh ý nghĩa xã hội học cho luận án khi nghiên cứu diễn ngôn về người phụ nữ.

- Phương pháp nghiên cứu liên ngành: để nghiên cứu các quy tắc tư tưởng xã hội chìm sâu, hữu thức hoặc vô thức; các yếu tố xã hội, văn hoá, chính trị đã chi phối quá trình sáng tác của nhà văn, cho thấy mối quan hệ khăng khít giữa văn học và tư tưởng, giữa văn học và văn hóa, giữa tính xã hội và tính thẩm mĩ.

- Phương pháp so sánh - đối chiếu: để thấy được tính chất ổn định cũng như biến đổi của hình tượng người phụ nữ, không thể không tiến hành so sánh, đối chiếu các sáng tác của cùng một tác giả, sáng tác của các tác giả ở các trào lưu, khuynh hướng khác nhau ở cả hai bình diện đồng đại và lịch đại.

Ngoài ra, chúng tôi còn sử dụng một số thao tác để bổ trợ cho các phương pháp

nghiên cứu trên:

- Thao tác phân tích, tổng hợp: để phân tích các tương quan tri thức/quyền lực, sự biến đổi của khung tri thức thời đại, sự dịch chuyển của cơ cấu xã hội, các

loại hình tác giả,… và ảnh hưởng của chúng đối với sự hình thành diễn ngôn về người phụ nữ. Trên cơ sở đó, chúng tôi sẽ khái quát thành những nhận định chung về cơ chế tạo lập cũng như mô hình nữ tính mới trong văn xuôi nghệ thuật nửa đầu thế kỉ XX.

- Thao tác thống kê, phân loại: để chọn lựa một số chi tiết nghệ thuật quan trọng nhằm làm rõ đặc trưng của hình tượng người phụ nữ trong tác phẩm phục vụ cho mục đích nghiên cứu. 5. Đóng góp mới của luận án

- Luận án là một trong những công trình chuyên biệt đầu tiên vận dụng lí thuyết diễn ngôn để nghiên cứu một cách hệ thống vấn đề người phụ nữ trong sáng tác của một số tác giả tiêu biểu của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

- Luận án chỉ ra cơ chế tạo lập diễn ngôn về người phụ nữ qua việc phân tích các tương quan quyền lực/tri thức và sự giao cắt phức tạp của các tương quan này trong đời sống tư tưởng, văn hóa nửa đầu thế kỉ XX.

- Luận án diễn giải bản sắc nữ tính mới trong mối quan hệ với diễn ngôn dân tộc,

diễn ngôn cá nhân và diễn ngôn về mặt trái của hiện đại hoá/Âu hoá.

- Luận án cung cấp thêm tư liệu cũng như tiền đề để nghiên cứu vấn đề diễn

ngôn về người phụ nữ trong văn học. 6. Cấu trúc của luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận và Tài liệu tham khảo, luận án gồm 5 chương: Chương 1. Tổng quan về đề tài nghiên cứu Chương 2. Quyền lực/ tri thức phương Tây và sự xuất hiện diễn ngôn mới về

người phụ nữ

Chương 3. Người phụ nữ và diễn ngôn về dân tộc trong sáng tác của Phan Bội

Châu và Nhất Linh, Khái Hưng

Chương 4. Người phụ nữ và diễn ngôn về cá nhân trong sáng tác của nhà nho

tài tử và trí thức Tây học

Chương 5. Người phụ nữ và diễn ngôn về mặt trái của hiện đại hoá/Âu hoá

trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng và Nguyên Hồng

CHƯƠNG 1. TỔNG QUAN VỀ ĐỀ TÀI NGHIÊN CỨU

1.1. Giới thuyết chung về lý thuyết diễn ngôn

1.1.1. Định nghĩa diễn ngôn

Diễn ngôn (discourse) là một thuật ngữ được đề xuất bởi các nhà lí luận phương

Tây thế kỉ XX. Khó để đưa ra một định nghĩa thông suốt về khái niệm diễn ngôn vì nội

hàm phức tạp và không ngừng được mở rộng của nó. Theo từ điển mở

http://www.wikipedia.org, diễn ngôn được hiểu là “sự giao tiếp hay tranh luận bằng

ngôn ngữ nói hay viết. Diễn ngôn còn có thể được gọi bằng những tên khác như hội

thoại, tranh luận hay chuỗi lời nói”. Theo Collins Concise English dictionary (1988),

thì diễn ngôn được hiểu với những hàm nghĩa như sau: “Thứ nhất là sự giao tiếp bằng

lời nói, nói chuyện, hội thoại. Thứ hai là sự triển khai một vấn đề nào đấy bằng cách

nói hoặc viết theo một trật tự. Thứ ba, các nhà ngôn ngữ học thường sử dụng thuật ngữ

diễn ngôn để chỉ một đơn vị của văn bản – đơn vị ngôn ngữ lớn hơn câu” [82; tr.7]. Dù

có nhiều định nghĩa khác nhau, song hiểu một cách tổng quát, diễn ngôn là thực tiễn

giao tiếp của con người trong xã hội, biểu hiện qua ngôn ngữ. Diễn ngôn là ngôn ngữ

trong hoạt động, ngôn ngữ trong sự hành chức của nó. Nói đến diễn ngôn là nói đến

những phương thức hoặc quy tắc đặc trưng của việc tổ chức hoạt động ngôn từ.

Diễn ngôn được tạo nên từ tri thức và những quan hệ quyền lực đa dạng trong cuộc

sống. Diễn ngôn đến lượt nó, cũng là phương cách tạo lập nên tri thức, cùng với

những thực hành xã hội, các dạng thức của chủ thể và các mối quan hệ quyền lực.

Bởi vậy sẽ không có tri thức nào là chân lý tuyệt đối và hoàn toàn khách quan. Xét

đến cùng, mọi diễn ngôn đều là sản phẩm của văn hóa, xã hội.

1.1.2. Các khuynh hướng nghiên cứu diễn ngôn

Trong lí luận hiện nay có 3 khuynh hướng nghiên cứu diễn ngôn: ngữ dụng học

do các nhà ngữ dụng đề xuất, lí luận văn học do M.Bakhtin đề xuất và xã hội học do

M.Foucault khởi xướng.

Thứ nhất là hướng nghiên cứu diễn ngôn của các nhà ngôn ngữ học. Nhìn

chung đối với các nhà ngôn ngữ học, nghiên cứu diễn ngôn chính là nghiên cứu thực

tiễn ngôn từ, tức là nghiên cứu ngôn từ trong giao tiếp, ngôn từ trong sử dụng, ngôn từ

trong ngữ cảnh. Việc nghiên cứu diễn ngôn của các nhà ngôn ngữ học được xem như

là một phản ứng với ngôn ngữ học truyền thống vốn chỉ tập trung vào những đơn vị

thành tố và cấu trúc câu. Trong khi các nhà ngôn ngữ học truyền thống cho rằng điều

quan trọng nhất đối với việc nghiên cứu ngôn ngữ là nghiên cứu câu thì những công

trình nghiên cứu về diễn ngôn lại nhấn mạnh tầm quan trọng của việc mô tả khả năng

giao tiếp; nhấn mạnh khả năng của chúng ta trong việc kết hợp các câu lại với nhau,

liên kết chúng một cách mạch lạc theo chủ đề của diễn ngôn. Các nhà phân tích diễn

ngôn chỉ ra rằng, hiếm khi một người giao tiếp với người khác bằng những câu đơn lẻ.

Mặt khác, nếu chỉ lắp ghép các câu đúng ngữ pháp với nhau thì ta vẫn chưa thực hiện

một hoạt động giao tiếp thành công, những kiến thức về hội thoại trong liên kết câu và

kết nối với ngữ cảnh phù hợp là một điều kiện cần thiết để giao tiếp thành công.

Thứ hai là hướng nghiên cứu diễn ngôn của các nhà nghiên cứu văn học do M.

Bakhtin đề xuất. Bakhtin không đồng ý với Saussure chỉ dừng lại phân biệt ngôn ngữ

và lời nói. Trong các công trình Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Mĩ học sáng tạo

ngôn từ, Bakhtin cho rằng phát ngôn chính là đơn vị giao tiếp của lời nói bởi bản thân

lời nói chỉ tồn tại trong thực tế dưới hình thức những phát ngôn cụ thể của những

người nói riêng lẻ. Chính phát ngôn thể hiện bản chất sống động của ngôn ngữ trong

thực tiễn sử dụng vì qua những phát ngôn như thế, bản thân đời sống nhập vào ngôn

ngữ. Nếu Saussure cho rằng sau ngôn ngữ chung của xã hội (ngôn ngữ trong từ điển)

là đến lời nói cá nhân thì Bakhtin lại cho rằng lời nói của cá nhân không chỉ phụ thuộc

vào vốn ngôn ngữ chung của xã hội mà còn phụ thuộc vào môi trường văn hóa của

từng thời kỳ lịch sử. Nếu Saussure cho rằng, ngoài cấu trúc ra, các yếu tố khác như

hoàn cảnh lịch sử, ngữ cảnh… đều không quan trọng trong việc quy định nghĩa của

diễn ngôn thì Bakhtin cho rằng ý nghĩa của diễn ngôn, phương thức diễn ngôn (dùng

từ gì, dùng như thế nào?) không chỉ do cấu trúc ngôn ngữ hay do cá tính người phát

ngôn quy định mà còn do ngữ cảnh, do các quan hệ lời nói trong xã hội quy định. Diễn

ngôn gắn liền với kí hiệu nên gắn liền với xã hội, nó mang tính xã hội. Con người phải

nói theo quy tắc ngôn ngữ nhất định nếu muốn tồn tại trong xã hội. Tóm lại, trong

quan niệm của Bakhtin, diễn ngôn là ngôn ngữ trong chỉnh thể sống động, cụ thể, ngôn

ngữ trong sử dụng, có tư tưởng, có tính hoạt động xã hội, tính thực tiễn. Diễn ngôn là

lời nói phát ra trong thực tế chứ không phải là ngôn ngữ trong từ điển, nó không thể

tách rời ý thức chủ quan của người nói, nó là sản phẩm của giao tiếp, là sản phẩm của

xã hội. Bản chất của diễn ngôn là mang tính đối thoại bởi nó là mảnh đất giao cắt, hội

tụ, tranh biện của những tư tưởng, quan niệm khác nhau về thế giới. Mỗi phát ngôn

của chúng ta chỉ được hình thành và phát triển trong sự tác động qua lại, thường xuyên

và liên tục với những phát ngôn của các cá nhân khác. Trong Những vấn đề thi pháp

Dostoievski, M.Bakhtin có một chương chuyên nghiên cứu ngôn ngữ của Dostoievski.

Mở đầu chương này, ông tuyên bố muốn bàn đến lời văn, tức là ngôn ngữ trong tính

toàn vẹn cụ thể và sinh động của nó chứ không phải ngôn ngữ với tính cách là đối

tượng chuyên biệt của ngôn ngữ học. Cái gọi là chỉnh thể ngôn ngữ mà M. Bakhtin

hay dùng thực chất là diễn ngôn. Sự phân tích ngôn ngữ của Bakhtin thực chất là phân

tích diễn ngôn, ông nghiên cứu phần nội dung, ý nghĩa và sức mạnh do ngôn ngữ

mang lại. M. Bakhtin nêu xu hướng nghiên cứu “siêu ngôn ngữ học”, tức là lấy diễn

ngôn (lời nói, văn bản) làm đối tượng nghiên cứu, hình thành khuynh hướng “diễn

ngôn học”, mở ra một hướng mới trong cách tiếp cận ngôn từ văn học.

Thứ ba là hướng nghiên cứu diễn ngôn của các nhà xã hội học mà tiêu biểu là

M. Foucault. Foucault đã có công trong việc đưa diễn ngôn trở thành một khái niệm

thực sự có ý nghĩa trong lịch sử tư tưởng thế kỷ XX. Cái mà Foucault bận tâm không

phải là ý nghĩa nào ẩn chứa trong diễn ngôn mà là những quy tắc đã chi phối việc diễn

ngôn ra đời và vận hành trong đời sống. Trong các công trình như Kỉ luật và Trừng

phạt (Disipline and Punish), Lịch sử tính dục (The History of Sexuality), ông chỉ ra

mối quan hệ giữa tri thức và quyền lực trong việc kiến tạo ra diễn ngôn; tri thức hay

diễn ngôn chẳng qua chỉ là những sản phẩm cũng như công cụ để thực thi quyền lực.

Foucault cho rằng các nhóm thống trị xã hội thông qua diễn ngôn để tạo ra tri thức, tạo

ra chân lí, để áp đặt lên các nhóm bị trị những lĩnh vực tri thức đặc thù, những nguyên

tắc và giá trị của mình nhằm muốn hợp pháp hóa quá trình trị vì thiên hạ của mình.

Chính vì thế, những tri thức do diễn ngôn kiến tạo nên không thể mang tính khách

quan, trung tính bởi nó luôn là sản phẩm của các quan hệ quyền lực. Trong Khảo cổ

học tri thức (The Archaeology of Knowledge), theo Foucault, thực tại dù có trước,

song thực tại ấy chỉ có thể tái tạo thành diễn ngôn thì mới trở thành ý thức của con

người, con người sẽ hành xử với thế giới theo nội dung của diễn ngôn chứ không phải

theo bản chất tự nhiên, vốn có của nó. Thế giới khách quan vẫn tồn tại nhưng chúng

chỉ có nội dung, ý nghĩa cụ thể thông qua diễn ngôn. Đến lượt mình, mọi diễn ngôn

đều là kết quả của các quan hệ tri thức/quyền lực trong một thời đại cụ thể. Foucault

định nghĩa diễn ngôn như sau: “Thay vì giảm dần các nét nghĩa mơ hồ của từ diễn

ngôn, tôi tin rằng thực tế tôi đã bổ sung thêm ý nghĩa của nó: lúc thì coi nó như một

khu vực chung của tất cả các nhận định, lúc thì coi nó như một nhóm các nhận định

được cá thể hoá, và đôi khi lại xem nó như một hoạt động được qui ước nhằm tạo nên

một tập hợp các nhận định (statement)” [126, tr.47]. Như vậy, Foucault không nói diễn

ngôn về mặt ngữ học, mà nói trên ý nghĩa triết học và tư tưởng hệ. Theo diễn giải của

tác giả Trần Văn Toàn, định nghĩa diễn ngôn của Foucault được hiểu theo ba cấp độ.

Thứ nhất, diễn ngôn bao gồm tất cả các nhận định nói chung (tất cả các phát ngôn hoặc

văn bản mang nghĩa và có một hiệu lực nào đó trong thế giới thực). Ở đây, diễn ngôn

được hiểu là công cụ để con người tri nhận thế giới, việc lựa chọn diễn ngôn nào sẽ

quy định cách hiểu của chúng ta về thế giới hiện thực. Mối quan hệ giữa ngôn ngữ và

hiện thực là quan hệ lựa chọn, chứ không phải là quan hệ phụ thuộc. Thứ hai, diễn

ngôn là một nhóm các nhận định được cá thể hóa. Nghĩa là các nhận định được đặt

chung vào một nhóm khi chúng được tổ chức theo một quy ước chung, có một mạch

lạc và hiệu lực chung. Theo đó, chúng ta có thể sử dụng các cách diễn đạt như diễn

ngôn nữ quyền, diễn ngôn thực dân, diễn ngôn thuộc địa, diễn ngôn dân tộc… Đơn vị

của diễn ngôn có thể lớn hoặc nhỏ, thuộc các cấp độ khác nhau, diễn ngôn lớn như y

học lâm sàng, nhỏ như bệnh tâm thần… Thứ ba, diễn ngôn là một hoạt động được

kiểm soát/điều chỉnh nhằm tạo nên một tập hợp các nhận định. Theo ý nghĩa này thì

diễn ngôn còn bao gồm các nguyên tắc, cơ chế chi phối đến sự hình thành và vận hành

của một tập hợp các nhận định nào đó. Cơ chế kiểm soát/điều chỉnh diễn ngôn bao

gồm hệ thống loại trừ từ bên ngoài (external system of exclusion) và hệ thống loại trừ

bên trong (internal system of exclusion).

Như vậy, cả Foucault và Bakhtin đều là nhà lịch sử, nhà tư tưởng, nhà triết học

chứ không đơn thuần là nhà nghiên cứu văn học nên cả hai ông đều nhìn ngôn ngữ ở

góc độ xã hội, ngôn ngữ là sản phẩm của tư tưởng hệ. Họ khẳng định rằng chính hình

thái ý thức xã hội, trạng thái tri thức của con người và cơ chế quyền lực trong xã hội

đã trở thành cái logic nội tại, cái cơ chế thầm kín chi phối cách sử dụng ngôn từ của

con người.

1.1.3. Đặc điểm của diễn ngôn văn học

Về cơ bản, diễn ngôn văn học cũng mang những đặc điểm của diễn ngôn nói

chung, tuy nhiên, có một số đặc điểm thể hiện tập trung hơn, nổi bật hơn ở diễn ngôn

văn học. Trước hết, diễn ngôn văn học là hình thái nghệ thuật của tư tưởng. Diễn ngôn

văn học là một hình thái nghệ thuật ngôn từ trong đó có sự thống nhất hữu cơ giữa

hình thức và nội dung, giữa hình thức và tư tưởng. Ở diễn ngôn văn học, hệ thống diễn

đạt bao gồm hình tượng, loại hình ngôn ngữ, các phương tiện tu từ đều gắn với những

nội dung văn hóa, tư tưởng nhất định. Trong tác phẩm Chủ nghĩa Mác và triết học

ngôn ngữ, khi nghiên cứu về hình thức và tư tưởng của văn học, M. Bakhtin cho rằng

mọi ngôn ngữ đều là ngôn ngữ ý thức hệ. Các nguyên tắc thế giới quan sẽ chuyển

thành các nguyên tắc nghệ thuật chi phối hình thức biểu đạt của ngôn ngữ. Diễn ngôn

văn học gắn chặt với lịch sử tư tưởng, nó là một bộ phận của hệ hình tư tưởng, nó chịu

sự chi phối của các hình thái ý thức xã hội, của ý thức hệ, của triết học, văn hóa, thẩm

mĩ… Chẳng hạn cùng viết về số phận người kĩ nữ, song do lập trường tư tưởng, ý thức

hệ khác nhau, mỗi tác giả sẽ tạo ra những cấu trúc diễn ngôn khác nhau. Với Xuân

Diệu (Lời kĩ nữ), người kĩ nữ mang số phận bi kịch: cô đơn, không lối thoát. Ngược

lại, trong cái nhìn của Tố Hữu – một nhà cách mạng – thì người kĩ nữ (Tiếng hát sông

Hương) hoàn toàn có thể thay đổi số phận của mình, hòa nhập vào cuộc sống mới và

có một tương lai tươi sáng nhờ cách mạng.

Tư tưởng thời đại chi phối đến việc xây dựng diễn ngôn văn học. Mỗi thời đại

với tư tưởng khác nhau sẽ tạo nên khung tri thức khác nhau và từ đó sẽ tạo nên diễn

ngôn khác nhau. Trước đây, quan niệm chủ nghĩa xã hội là lý tưởng, là tương lai

đáng mơ ước đã tạo ra một loạt diễn ngôn kiểu “trời mỗi ngày lại sáng” như trong

thơ Tố Hữu: “Năm năm mới bấy nhiêu ngày – Mà trông trời đất đổi thay đã nhiều –

Dân có ruộng dập dìu hợp tác – Lúa mượt đồng ấm áp làng quê” (Ba mươi năm đời

ta có Đảng). Ngược lại, khi quan niệm về Cách mạng xã hội chủ nghĩa thay đổi,

không còn đơn giản, một chiều như thế thì một loạt diễn ngôn nhận thức lại kiểu như

Thời xa vắng của Lê Lựu, Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh,… cho thấy những hậu

quả đáng tiếc của chiến tranh. Tư tưởng thay đổi, hệ hình tư duy thay đổi sẽ dẫn đến

cách kiến tạo nhân vật, cách sử dụng từ ngữ, sử dụng phương thức tu từ của diễn

ngôn,… của văn học cũng thay đổi. Dưới chế độ phong kiến, nhân vật trung tâm của

những diễn ngôn văn học mang nặng ý thức hệ phong kiến thường là những “con đẻ”

của chế độ, một lòng phụng sự, bảo vệ lợi ích của chế độ ấy, những con người mang

nặng đạo đức và lễ giáo phong kiến như người quân tử, liệt nữ, trượng phu, tiết phụ.

Ngược lại vào thời điểm chế độ phong kiến suy vong, ý thức hệ phong kiến lung lay,

thì kiểu nhân vật trung tâm của văn học lúc này là những “đứa con phản nghịch” của

chế độ ấy như Từ Hải (Truyện Kiều), Bảo Ngọc, Đại Ngọc (Hồng lâu mộng), Thôi

Oanh Oanh (Oanh Oanh truyện), Lâm Xung (Thủy hử truyện)… Tóm lại, diễn ngôn

văn học là hình thức nghệ thuật của tư tưởng; nó là hình thức sử dụng ngôn từ để

hình tượng hóa, tri thức hóa tư tưởng của thời đại. Diễn ngôn chịu sự quy định của hệ

thống tri thức xã hội và thay đổi theo sự thay đổi của hệ thống tri thức xã hội. Qua

diễn ngôn văn học, ta có thể thấy được sự phát triển của lịch sử tư tưởng.

Thứ hai, diễn ngôn văn học là sự kiến tạo những thế giới quan mới. Cũng giống

như diễn ngôn nói chung, chức năng của diễn ngôn văn học là kiến tạo nên tri thức về

đời sống theo một quan niệm tư tưởng hệ nhất định. Điều đáng lưu ý là diễn ngôn văn

học không chỉ hướng tới kiến tạo một hiện tượng đời sống cụ thể, một ý kiến riêng lẻ

về đời sống mà là kiến tạo ra những nguyên tắc mới trong cách nhìn nhận về đời sống,

về con người. Trước đây, người ta tin rằng có một thực tại là cái tồn tại khách quan

trong vũ trụ, không phụ thuộc vào nhận thức của con người. Niềm tin này đã dẫn đến

tham vọng dùng văn chương để phản ánh thế giới một cách chân thực. Dưới ánh sáng

của lý thuyết diễn ngôn, các học giả đương đại cho rằng, thế giới là một hệ thống kí

hiệu, nó được tạo nên thông qua các diễn ngôn, không có cái nằm bên ngoài diễn

ngôn, bên ngoài văn bản. Qua diễn ngôn văn học, thực tại hiện lên không phải như nó

vốn có, mà bị biến dạng, thay đổi đi rất nhiều. Việc nhà văn miêu tả thế giới không

bao giờ là một hành động vô tư, chỉ thuần túy làm nhiệm vụ cung cấp thông tin mà nó

luôn bị nhào nặn bởi những quan hệ quyền lực, bởi ý thức hệ nhất định. Trong Đông

phương luận, Edward Said đã chỉ ra rằng các nhà văn du kí, các thi sĩ, tiểu thuyết gia

thế kỉ XIX đã kiến tạo nên một hình ảnh phương Đông như một thứ thuộc địa man di

mọi rợ, phi nhân tính. Với lập trường của kẻ thống trị, mong muốn hợp thức hoá quá

trình xâm lược các nước thuộc địa, các nhà văn đã kiến tạo nên hình ảnh một phương

Đông như một kho tàng của tri thức, kinh nghiệm phương Tây, chứ không phải là một

xã hội, một nền văn hóa vận hành theo kiểu riêng của nó. Có thể nói, ở một phương

diện nào đó, chính diễn ngôn văn học với việc kiến tạo nên thế giới quan mới đã có

khả năng thay đổi thói quen cảm nhận và đánh giá về thế giới của người đọc. Diễn

ngôn văn học tìm cách tạo ra ý nghĩa mới về sự vật, đem lại cho con người cách nhìn

mới về thế giới và vũ trụ. Những đánh giá này sẽ quy định cách lựa chọn từ ngữ, điểm

nhìn, giọng điệu, nhân vật và cả người nghe. Diễn ngôn văn học giải phóng con người

ra khỏi sự chuyên chế của thói quen.

Thứ ba, diễn ngôn văn học là hình thái phủ định trạng thái vô thức xã hội để

hướng tới một ý thức tự giác mới. “Vô thức xã hội” là khái niệm do Eric Fromm đưa ra,

thường được hiểu là một thế giới tư tưởng, tình cảm chưa được lên tiếng, chưa có tiếng

nói công khai trong xã hội, là tình trạng bị mất tiếng nói của các cá thể người bị đè nén.

Mỗi xã hội chỉ cho phép một số tư tưởng, tình cảm nào đó có thể đạt đến trình độ ý thức,

còn một số khác chỉ tồn tại trong trạng thái vô thức. Sự tiến bộ của đời sống đòi hỏi sự

cần thiết phải biến cái vô thức thành ý thức và các nhà văn phải góp phần vào việc thực

hiện sứ mệnh cao cả này, phải giúp con người ý thức được cái vô thức của mình, đưa

trạng thái tư tưởng của con người từ vô thức trở thành ý thức. Với AQ chính truyện, Lỗ

Tấn đã phơi bày phép thắng lợi tinh thần, sự vô thức của đám đông đã kìm hãm bước

tiến của một dân tộc vĩ đại. Phép thắng lợi tinh thần, luôn tự đánh lừa mình bằng ảo

tưởng này đâu chỉ là quốc dân tính của người Trung Hoa mà còn là nhân loại tính, nó

tồn tại khắp mọi nơi, trong mỗi chúng ta ai cũng có một chút AQ trong mình. Câu

chuyện Bộ áo mới của hoàng đế đã cho thấy quyền lực và nguyên tắc cấm kị khiến cho

cái sự thực không được nói ra: “Vô thức xã hội là một khái niệm mang nội dung tư

tưởng xã hội rất sâu sắc và nhân văn. Sự tiến bộ và lành mạnh của đời sống đòi hỏi biến

cái vô thức thành ý thức. Và đây là cội nguồn của diễn ngôn văn học. Nếu diễn ngôn văn

học chỉ nói theo cơ chế xã hội cho phép thì văn học ấy chỉ có thể là văn chương tuyên

truyền, giáo huấn, chỉ nói được những gì bề ngoài, phổ thông, chứ chưa phải những gì

sâu sắc có tính nhân loại” [99, tr.180]. Sứ mạng của khoa học và nghệ thuật là đưa trạng

thái tư tưởng của con người từ vô thức trở thành ý thức. Có thể nói với sứ mệnh phủ

định trạng thái vô thức xã hội để hướng tới một ý thức tự giác mới, diễn ngôn văn học

đã góp phần quan trọng vào việc làm cho xã hội ngày càng tốt đẹp hơn, nhân văn hơn.

Thứ tư, diễn ngôn văn học luôn tự phủ định mình, tạo ra cái khác mình, chống

lại sự sáo mòn, khuôn mẫu. Sự vận động của văn học suy cho cùng là sự vận của diễn

ngôn, hình thái diễn ngôn này phủ định hình thái diễn ngôn trước nó. Ở phương Tây,

diễn ngôn của chủ nghĩa lãng mạn với sự biểu cảm, tinh tế đã thay thế cho diễn ngôn

quy phạm, sáo mòn của chủ nghĩa cổ điển, diễn ngôn của chủ nghĩa hiện thực thay thế

diễn ngôn của chủ nghĩa lãng mạn. Diễn ngôn hiện thực kiểu Nam Cao, Ngô Tất Tố,

Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng… đối lập với diễn ngôn lãng mạn của tiểu

thuyết TLVĐ với Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo… Diễn ngôn mới ra đời thay thế

cho diễn ngôn giai đoạn trước đó.

1.1.4. Quan niệm diễn ngôn của luận án

Trên cơ sở lựa chọn, kết hợp những kiến giải về diễn ngôn của M. Bakhtin và

M. Foucault, chúng tôi đưa ra quan niệm diễn ngôn của luận án, làm cơ sở lý thuyết

cho việc triển khai đối tượng nghiên cứu của mình như sau:

Thứ nhất, diễn ngôn là một cấu trúc liên văn bản, liên chủ thể. Diễn ngôn căn

bản không phải là các văn bản cụ thể, các loại biểu đạt các nội dung cụ thể mà là cái

cơ chế tạo thành các văn bản cụ thể ấy; nó chính là cái nguyên tắc ẩn chìm chi phối sự

hình thành các văn bản như là sự kiện xã hội. Việc ai nói, nói cái gì và nói như thế nào

bị kiểm soát chặt chẽ bởi những cơ chế quyền lực, những luật lệ bên trong và bên

ngoài diễn ngôn. Điều này khiến cho chủ thể phát ngôn không còn là những chủ thể tự

do biểu lộ những ý kiến cá nhân, mà bị hạn chế và trói buộc trong một khung diễn

ngôn có trước.

Thứ hai, diễn ngôn là sản phẩm của môi trường sinh thái văn hóa. Diễn ngôn

không chỉ chịu sự chi phối của quy luật ngôn ngữ mà còn chịu sự chi phối của đời

sống, của quy ước xã hội. Mỗi giai đoạn lịch sử, mỗi nền văn hóa, mỗi thể chế chính

trị xã hội có một quy ước thực tiễn diễn ngôn nhất định. Chỉ trong những quy ước và

chuẩn mực được mọi người đặt ra, được điều chỉnh và thừa nhận, diễn ngôn mới được

hình thành và vận hành: “Một người không phải bất cứ lúc nào, ở đâu, muốn nói cái gì

thì nói” [99, tr.176]. Mỗi khi môi trường sinh thái văn hóa thay đổi, diễn ngôn cũng sẽ

thay đổi. Chính vì vậy, qua mỗi diễn ngôn, ta có thể thấy bóng dáng của xã hội, của

thời đại lịch sử mà diễn ngôn đó ra đời.

Thứ ba, diễn ngôn là sự kiến tạo thế giới theo một quan niệm, tư tưởng hệ nhất

định. Trong tác phẩm Khảo cổ học tri thức, M. Foucault không phủ nhận rằng có một

thực tại khách quan tồn tại trước con người, vấn đề là chúng ta không cách nào chạm

được vào thế giới khách quan đó một cách trực tiếp; ta chỉ có thể biết về nó một cách

có hệ thống và có ý nghĩa thông qua diễn ngôn. Điều này có nghĩa là không có một trật

tự nội tại nào của thế giới ngoài cái trật tự mà ta áp đặt lên thế giới thông qua sự miêu

tả bằng ngôn ngữ về nó. Phân tích diễn ngôn cần thiết phải chỉ ra được sự kiến tạo cái

thực bởi các cấu trúc diễn ngôn.

Thứ tư, diễn ngôn là một cấu trúc biểu nghĩa khái quát mang nội hàm văn hóa,

ý thức hệ. Diễn ngôn là một cấu trúc biểu nghĩa, nó có tầng bậc của nó, nó được tạo

thành từ các cặp đối lập cơ bản. Trường tri thức của thời đại được tạo thành từ những

mô hình khái quát với những cặp đối lập nổi lên. Tất cả các mô hình biểu nghĩa (nhỏ là

một tác phẩm, lớn là một nền văn hóa) đều có thể phân tích dưới dạng cấu trúc này.

Từ những phân tích nói trên, chúng tôi tạm rút ra quan niệm về diễn ngôn như

sau: Diễn ngôn là những tổ chức ký hiệu, những cấu trúc ngôn ngữ mang nội dung tư

tưởng hệ, thể hiện nhãn quan giá trị, hệ thống quan niệm về thực tại của một thời đại,

của các nhóm xã hội khác nhau. Nó là một cấu trúc liên văn bản, liên chủ thể; một sản

phẩm của môi trường sinh thái văn hóa, nó chứa đựng bên trong một cấu trúc biểu

nghĩa khái quát mang nội hàm văn hóa, ý thức hệ. Nói đến diễn ngôn là ta nói đến một

sự kiện ngôn ngữ, đồng thời là một sự kiện xã hội, một sự kiện của văn hóa tư tưởng;

là cách kiến tạo thế giới bằng ngôn từ và cách kiến tạo này chịu sự chi phối của một

quan niệm tư tưởng, một ý thức hệ nhất định. Diễn ngôn gắn chặt với lịch sử tư tưởng,

là một hình thái để nắm bắt tư tưởng. Đi vào nghiên cứu diễn ngôn đòi hỏi phải khảo

cổ học tri thức để khám phá cơ chế sinh thái văn hóa đã sản sinh ra nó.

Có nhiều cách phân loại diễn ngôn tùy thuộc vào các tiêu chí khác nhau. Nếu

dựa vào chủ đề diễn ngôn, có thể chia diễn ngôn thành các loại: diễn ngôn về con

người, diễn ngôn về chiến tranh, diễn ngôn về lịch sử, diễn ngôn về văn hóa, diễn ngôn

về tính dục… Nếu xét về mặt lịch sử văn hóa, có thể chia ra diễn ngôn cổ điển, diễn

ngôn khai sáng, diễn ngôn cách mạng, diễn ngôn hiện đại, diễn ngôn hậu hiện đại…

Nếu xét về xã hội học, có thể chia ra diễn ngôn nữ quyền, diễn ngôn thực dân, diễn

ngôn hậu thực dân… Nếu dựa vào hình thái tri thức, lại có thể chia diễn ngôn thành

các loại: diễn ngôn văn học, diễn ngôn khoa học, diễn ngôn chính trị, diễn ngôn tôn

giáo, diễn ngôn báo chí, diễn ngôn đạo đức… Trong diễn ngôn văn học, lại có thể chia

thành diễn ngôn thơ, diễn ngôn tiểu thuyết… Tuy nhiên sự phân chia này chỉ mang

tính tương đối, chúng không tách bạch rạch ròi mà có thể giao thoa với nhau vì diễn

ngôn gắn với văn hóa mà văn hóa là hệ thống thống nhất mọi tri thức của nhân loại.

1.1.5. Những thao tác phân tích diễn ngôn

Trong phạm vi luận án này, trên cơ sở tiếp thu thành tựu của các nhà nghiên

cứu diễn ngôn đi trước, chúng tôi tạm đưa ra một số thao tác cơ bản sau:

Thứ nhất, phân tích tương quan quyền lực/tri thức (power/knowledge)

Diễn ngôn luôn hàm chứa trong nó một cách cắt nghĩa, một tri thức về thế giới và cùng với việc tạo nghĩa, diễn ngôn còn định hướng cho sự tác động đến hiện thực. Sự hình thành ý nghĩa trong các diễn ngôn hướng tới sự tác động, thay đổi thế giới, kiến tạo nên thế giới xã hội của con người. Vì vậy cách viết quyền lực/tri thức (diễn ngôn) chính là để biểu đạt sự gắn bó chặt chẽ giữa quyền lực/tri thức và mối quan hệ hữu cơ giữa các khái niệm nói trên. Cái mà Foucault quan tâm là các quy tắc nào đã chi phối việc ra đời và vận hành của diễn ngôn đó trong đời sống. Theo tác giả Trần Văn Toàn: “Cái gọi là sự thật về đời sống hay con người theo Foucault, thực chất, cũng chỉ là sản phẩm của diễn ngôn được hình thành từ những tương quan quyền lực/tri thức của một giai đoạn, một thời kì lịch sử cụ thể. Thay cho việc đặt trọng tâm vào việc đặt câu hỏi: văn học đã làm thế nào để thu hẹp khoảng cách giữa nó và thực tế đời sống thì giờ đây, chúng ta phải quan tâm đến câu hỏi: trong những tương quan quyền lực/tri thức nào mà những sự thật nào đó được quyền xuất hiện và miêu tả trong diễn ngôn văn học” [126, tr.48]. Như vậy, bản chất của phân tích diễn ngôn là phân tích cơ chế tạo lập diễn ngôn, phân tích những tương quan quyền lực/tri thức nào đã

tạo nên và vận hành diễn ngôn đó. Một tương quan quyền lực/tri thức chỉ tồn tại khi có sự đối lập giữa một cặp nhị phân như nam tính/nữ tính, phương Tây/phương Đông, hiện đại/truyền thống, tinh thần/thể xác, lý tính/cảm tính… với yếu tố đứng trước đóng vai trò trung tâm. Theo M. Foucault, từ sự bất bình đẳng của các tương quan quyền lực này mà các tri thức khoa học xã hội được tạo ra. Diễn ngôn văn học của mỗi giai đoạn thường xoay quanh một số cặp nhị phân cơ bản. Chính sự đối lập giữa các mặt của các cặp nhị phân này sẽ tạo nên bức tranh về thế giới, tạo nên mã diễn ngôn của tác phẩm văn học. Chẳng hạn, văn học lãng mạn thường xây dựng thế giới nghệ thuật dựa trên cặp đối lập: Tôi - Ta. Tôi là cái cá nhân, ta là cái xã hội. Tôi được coi là cái riêng, cái độc đáo, cái lí tưởng, ta là cái chung, cái tầm thường, cái cản trở. Văn học hiện thực thường đặt mô hình nghệ thuật dựa trên cặp đối lập cơ bản: giàu - nghèo. Giàu thường là kẻ áp bức, bất lương, độc ác; nghèo thường là người tử tế, lương thiện, bị áp bức. Diễn ngôn của văn học cách mạng giai đoạn 1945 - 1975 thường được hình thành trên cặp đối lập Ta - Địch, từ đây sẽ hình thành tiếp các cặp nhị phân: chính nghĩa - phi nghĩa, tập thể - cá nhân, cách mạng - phản cách mạng, vô sản - tư sản, nông dân - địa chủ… Vì thế, thông qua việc phân tích sự đối lập của các cặp nhị phân, chúng ta phần nào có thể hình dung được cách thức kiến tạo thế giới của nhà văn.

Thứ hai, phân tích trật tự diễn ngôn Trong lí thuyết diễn ngôn của Foucault, bên cạnh diễn ngôn mang tính thống trị, ông còn quan tâm đến những diễn ngôn bị loại trừ. Từ sự bất bình đẳng về quyền lực giữa các cặp đối lập mà tri thức được tạo ra. Về nguyên tắc chỉ có yếu tố ưu trội (cái bình thường) mới được quyền phát ngôn về yếu tố thấp hơn (cái bất thường), từ đó khẳng định sự hợp thức của yếu tố ưu trội. Đây được coi là diễn ngôn trung tâm, chính thống. Tuy vậy, Foucault thừa nhận có một sự phản kháng từ bên dưới nhằm chống lại sự áp đặt quyền lực: “ở đâu có quyền lực, ở đó có đấu tranh” [126, tr.49]. Như vậy, đối tượng của phân tích diễn ngôn thường là những hiện tượng có vị trí thấp hơn về quyền lực, vì đây là nơi để nhận diện tiếng nói của quyền lực. Do đó, khi phân tích diễn ngôn cần chú ý mối quan hệ của cả hai yếu tố ưu trội và thấp kém về quyền lực để thấy được rằng diễn ngôn không phải chỉ là kết quả trực tiếp từ quan hệ quyền lực một chiều, mà là kết quả của quá trình pha trộn, lai ghép phức tạp.

Khi phân tích diễn ngôn có một điểm cần đặc biệt lưu ý: các quan hệ quyền lực có tính chất bao trùm toàn bộ xã hội của một thời đại, được mỗi cá nhân và cộng đồng xã hội đó vận hành. Vì thế tương quan quyền lực/tri thức được biểu hiện thành các cặp nhị phân nói trên tồn tại trong mọi phương diện xã hội, trong mọi hình thức diễn ngôn, mọi văn bản khác nhau, do đó, phân tích diễn ngôn cần gắn với sự phân tích liên văn bản, phát hiện mối liên hệ giữa các văn bản văn học, văn bản khoa học, văn bản pháp luật, quảng cáo, báo chí…

Thứ ba, phân tích trường tri thức thời đại chi phối sự hình thành và vận hành

của diễn ngôn

Trong tác phẩm Từ ngữ và vật, Foucault đã đưa ra khái niệm “episteme” (trường tri thức/ khung tri thức). Trường tri thức theo cách hiểu của Foucault là cái khung tư tưởng, là nhận thức chung của cộng đồng trong một thời kỳ nhất định; là cái không gian tri thức quyết định từ ngữ được tồn tại như thế nào, vật được xem là cái gì. Ông cho rằng mỗi thời đại tồn tại một trường tri thức khác nhau và chính trường tri thức sẽ quyết định các hệ hình giá trị và sự vận hành của các diễn ngôn. Phân tích diễn ngôn chính là đi tìm hệ hình tri thức, tìm những quy tắc vừa hữu thức vừa vô thức của một cộng đồng người trong thời đại nhất định quy định cách nói trong cộng đồng người đó. Foucault quan tâm đến quy tắc nào đã chi phối việc diễn ngôn đó ra đời và vận hành trong đời sống; bằng cách nào mà một sự thật đã được nói ra, bằng cách nào mà sự kiện này trở nên có ý nghĩa hoặc bị bỏ qua. Ông quan tâm đến cơ chế mà nhờ đó một diễn ngôn trở thành diễn ngôn thống trị, còn các diễn ngôn khác bị nghi ngờ và gạt ra ngoài lề xã hội. Cơ chế này vừa là cái nằm bên trong vừa là cái nằm bên ngoài diễn ngôn. Như vậy, có thể khẳng định rằng, diễn ngôn không chỉ là các văn bản cụ thể, các loại biểu đạt nội dung cụ thể mà quan trọng hơn chính là cái cơ chế tạo thành các văn bản cụ thể ấy; nó chính là cái nguyên tắc ẩn chìm chi phối sự hình thành các văn bản như là sự kiện xã hội. Diễn ngôn là cái bên ngoài ta, nó chi phối ta một cách sâu sắc. Mỗi khi ta phát ngôn, ta luôn bị trói buộc trong một khung diễn ngôn có trước. Lời của ta chỉ là sự nối lời, tiếp lời, đối thoại lại với lời của người khác mà thôi. Vận dụng vào phân tích diễn ngôn văn học, ta phải đi tìm những quy tắc, những cơ chế tinh thần, những quy luật tâm lí chi phối cách xây dựng hình tượng văn học, cách sử dụng ngôn ngữ văn học của nhà văn.

Thứ tư, phân tích nội hàm tư tưởng của các yếu tố trong cấu trúc diễn ngôn Hệ thống nhân vật chính với khả năng biểu đạt tư tưởng của chúng cũng là một yếu tố của cấu trúc diễn ngôn. Nhân vật đại diện cho ai, cho tư tưởng nào; xung đột giữa các nhân vật là xung đột giữa các ý thức hệ nào trong xã hội. Chẳng hạn, diễn ngôn cá nhân của tiểu thuyết TLVĐ được thể hiện qua cuộc xung đột giữa hai hệ thống nhân vật phụ nữ thuộc tư tưởng dân chủ tư sản và ý thức hệ phong kiến, đó là sự xung đột giữa hai thế hệ trẻ và già; tiến bộ và bảo thủ. Bên cạnh đó, việc xác định chủ thể diễn ngôn cũng rất cần thiết. Cần trả lời cho câu hỏi ai là chủ thể của diễn ngôn, lập trường, quan điểm, giới tính, thẩm mĩ của chủ thể ra sao? Chủ thể diễn ngôn trong văn học hiện thực là người thư kí trung thành của thời đại, sáng tác của anh ta là những ghi chép chân thực về bộ mặt xã hội. Chủ thể diễn ngôn trong văn học lãng mạn là

Thứ năm, phân tích hệ thống phương thức biểu đạt của cấu trúc diễn ngôn.

người giãi bày các cung bậc tình cảm, các trạng thái tâm hồn. Chủ thể diễn ngôn trong văn học cách mạng là người ca ngợi lí tưởng cách mạng và chế độ xã hội chủ nghĩa. Để trả lời cho câu hỏi một sự thật nào đó đã được nói lên bằng cách nào, chúng

ta cần chú ý đến cách sử dụng từ ngữ, biểu tượng, giọng điệu, các biện pháp tu từ…

Trong diễn ngôn tiểu thuyết Kafka, giọng điệu vô âm sắc, mang tính trung hoà là một

phương tiện hữu hiệu để bộc lộ tư tưởng của chủ thể diễn ngôn về một thế giới phi lý,

hỗn loạn, cái quái dị và cái bình thường cùng tồn tại cạnh nhau. Diễn ngôn giới nữ

trong văn học xã hội chủ nghĩa thường có giọng ngợi ca người phụ nữ như là những

biểu tượng về người chiến sĩ anh hùng, người “mẹ tổ quốc”: “Em là ai? Cô gái hay

nàng tiên/ Em có tuổi hay không có tuổi/Mái tóc em đây hay là mây là suối/ Đôi mắt

em nhìn hay chớp lửa đêm giông/ Thịt da em hay là sắt là đồng?” (Tố Hữu, Người con

gái Việt Nam).

1.2. Tình hình nghiên cứu vấn đề người phụ nữ trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX 1.2.1. Những nghiên cứu chung về vấn đề người phụ nữ 1.2.1.1. Giai đoạn trước 1975

Trong đời sống phê bình văn học những năm trước 1945, đã xuất hiện một số

công trình nghiên cứu về người phụ nữ trong sáng tác của Nhất Linh, Khái Hưng, Vũ

Trọng Phụng, Nguyên Hồng... Ở phía Bắc, đầu tiên phải kể đến các công trình của

Trương Chính trong tác phẩm Dưới mắt tôi (1939), Dương Quảng Hàm trong Việt

Nam văn học sử yếu (1941), Vũ Ngọc Phan trong Nhà văn Việt Nam hiện đại (1942).

Các nhà nghiên cứu ở phía Nam có thể kể đến là Thanh Quế, Thiếu Sơn, Trúc Hà,

Dương Nghiễm Mậu… Trong đó, các nhân vật nữ trong tiểu thuyết của Nhất Linh và

Khái Hưng nhận được sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu. Trương Chính nhận

định về Loan (Đoạn tuyệt – Nhất Linh): “Loan là một người gái mới (…) Sở dĩ cả một

thời thanh xuân của nàng bị bỏ phí và sau biết bao khổ nhục, nàng mới tìm thấy con

đường chánh đáng, là vì trong lúc dở cũ dở mới này, đời nàng phải là một cuộc thí

nghiệm chua xót” [18, tr.11]. Nhà văn Trúc Hà dành tình cảm yêu mến cho Mai (Nửa

chừng xuân – Khái Hưng) và Loan (Đoạn tuyệt – Nhất Linh). Ông phát biểu trên báo

Sống số 28 năm 1935 như sau: “Trận xung đột của gia đình và cá nhân bày ra rõ rệt.

Người đọc lúc nào cũng cảm thấy những tư tưởng hẹp hòi, nghiêm khắc thường khi lại

độc ác, đê tiện của những hạng người chịu ảnh hưởng của hoàn cảnh xưa và lúc nào

cũng yêu thương Mai và Loan, hai cá nhơn hoàn toàn bị bó buộc trong khuôn khổ gia

đình cũ. Tự nhiên người ta sẵn lòng bênh vực Mai, Loan, nhơn đó, người ta ghét

những lễ nghi phiền phức, những thói tục hủ bại của thời trước” [104, tr.429]. Nhìn

chung, các nhà nghiên cứu đều thống nhất trong việc khẳng định tiếng nói chống Nho

giáo, đòi giải phóng cá nhân và người phụ nữ của các nhà văn TLVĐ.

Tiếp theo là sự xuất hiện các tác giả ở miền Nam lẫn miền Bắc trước 1975 như

Phạm Thế Ngũ, Doãn Quốc Sỹ, Thanh Lãng, Thế Phong và nhóm Lê Quý Đôn, Phan Cự

Đệ, Nguyễn Đăng Mạnh, Hà Minh Đức, Mã Giang Lân... Từ các công trình nghiên cứu

quy mô như Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (1965) của Phạm Thế Ngũ, Văn học

thế hệ 1932 in trong: Bảng lược đồ văn học Việt Nam, quyển hạ (1967) của Thanh Lãng,

Nhà văn tiền chiến 1930 – 1945 (1974) của Thế Phong, Lược thảo lịch sử văn học Việt

Nam, tập 3 – từ giữa thế kỷ XIX đến 1945 (1957) của nhóm Lê Quý Đôn, Văn học Việt

Nam 1930 – 1945, tập 1 (1961) của Bạch Năng Thi – Phan Cự Đệ, hay từ các bài viết đơn

lẻ của các nhà nghiên cứu nói trên mà vấn đề người phụ nữ trong sáng tác của Nhất Linh,

Khái Hưng, Hoàng Ngọc Phách, Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng, … đã được bàn đến.

Trong đó, sáng tác của Nhất Linh và Khái Hưng tiếp tục được nhìn nhận ở phương diện

phê bình gia đình phong kiến kìm kẹp cá nhân, ràng buộc người phụ nữ vào lễ giáo truyền

thống; cổ vũ giải phóng cá nhân và người phụ nữ. Trong Giáo trình Lịch sử văn học Việt

Nam 1930 – 1945 (1978), tác giả Hoàng Dung khi so sánh các nhân vật nữ trong tiểu

thuyết TLVĐ, cho rằng Mai là nhân vật đầu tiên trực tiếp chống lễ giáo phong kiến. Mai

thu được cảm tình của người đọc ở chỗ yêu đương tự do mà không rơi vào lố lăng, phóng

túng; kiên quyết tự lập để bảo vệ tình yêu chân chính của mình. Mai gần với Liên (Gánh

hàng hoa) ở phương diện đạo đức truyền thống. Ngược lại, Loan “mới” hơn Mai cả về

hình thức lẫn nội dung: “áo màu, quần trắng, răng trắng, vấn tóc trần, đi giày mang cá (…)

Loan thắng lễ giáo phong kiến trở về được với người mình yêu” [66, tr.69]. So với Loan,

Nhung (Lạnh lùng) không đủ can đảm công khai chống lễ giáo như Loan để “đi bước

nữa”. Nhung vì sợ điều tiếng mà không dám đường hoàng tái giá. Phần thương mẹ, phần

thiếu can đảm nên người đàn bà trẻ đó đành sống một cuộc đời giả dối. Hồng (Thoát ly)

chỉ gợi được cho người đọc một mối thương cảm. Hồng giỏi chịu đựng hơn là biết đấu

tranh. Doãn Quốc Sỹ khi so sánh Mai (Nửa chừng xuân) và Loan (Đoạn tuyệt), cho rằng

“về mặt học thức Mai chỉ biết đọc biết viết đủ dùng và chịu ảnh hưởng đậm của nền giáo

dục Nho giáo, trong khi Loan có một trình độ Tây học vững vàng và hoàn toàn đối lập với

ý kiến gia đình… Loan bướng bỉnh theo mới đến cùng.” [104, tr.433].

Trong Những cuộc tranh luận văn học nửa đầu thế kỷ XX (2005), Mã Giang

Lân đã tổng thuật lại cuộc tranh luận hấp dẫn xoay quanh vấn đề dâm hay không dâm

trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng. Các ý kiến chia thành hai tuyến: ủng hộ và phê

phán quan điểm viết về cái dâm của Vũ Trọng Phụng. Ở tuyến phê phán, Trương Chính

lên án Vũ Trọng Phụng khá gay gắt khi bàn về tiểu thuyết Giông tố của họ Vũ. Nhà phê

bình cho rằng Vũ Trọng Phụng đã hi sinh nghệ thuật để viết văn khiêu dâm. Trong khi

đó, Nguyễn Hoành Khung thì chỉ ra hạn chế ở hình tượng nhân vật Mịch. Theo ông,

nhân vật đã bị chính tác giả của nó làm hỏng khi giải thích sự biến chất ở Mịch bằng

niềm khao khát nhục dục một cách bệnh hoạn. Quan điểm sinh lý thô bạo của chủ nghĩa

tự nhiên và ngòi bút phân tích tâm lý có khuynh hướng suy đồi của Vũ Trọng Phụng đã

làm mất đi tính chân thực và ý nghĩa tích cực ban đầu đầy hứa hẹn của hình tượng. Nhìn

chung, các công trình nói trên đã khái quát được một số đặc điểm của hình tượng nhân

vật nữ và khẳng định các hình tượng ấy đã đem lại thành công đáng kể cho tác phẩm

cũng như sự nghiệp sáng tác của các nhà văn. Nguyên Hồng với chủ nghĩa nhân đạo

thống thiết, trong khi phản ánh số phận bất hạnh, đau khổ của những người phụ nữ nhỏ

bé, nghèo khổ trong xã hội thực dân phong kiến vẫn không đánh mất niềm tin yêu đối

với vẻ đẹp thiện lương trong tâm hồn họ. Nam Cao trăn trở với những vấn đề triết lý

nhân sinh thông qua những nhân vật nữ dị dạng về nhân hình, có số phận bất hạnh.

1.2.1.2. Giai đoạn sau 1975 Đến những thập niên 80, 90 của thế kỷ XX, với công cuộc đổi mới tư duy

nghệ thuật, các nhà nghiên cứu phê bình như Nguyễn Đăng Mạnh, Hà Minh Đức,

Phan Cự Đệ, Nguyễn Hoành Khung,… đã có dịp đánh giá lại một cách toàn diện hơn

các hiện tượng phức tạp trước cách mạng. Các nhà nghiên cứu đã có cái nhìn khách

quan và công tâm hơn đối với các trường hợp Nhất Linh, Khái Hưng và Vũ Trọng

Phụng. Các nhà văn TLVĐ được khẳng định đã góp phần xây dựng nền văn xuôi

Việt Nam hiện đại nửa đầu thế kỷ XX với việc xây dựng thành công hình tượng

người phụ nữ trong cuộc đấu tranh chống lễ giáo phong kiến, đặc biệt ở lĩnh vực hôn

nhân và gia đình. Trong cuốn Nhất Linh trong tiến trình hiện đại hoá văn học (1995),

Vu Gia đã ghi nhận đóng góp của Nhất Linh khi ông đã từng bước đưa vấn đề cải cách

xã hội vào sáng tác của mình. Những năm cuối thập niên 20, khi xã hội phong kiến

vẫn còn buộc người phụ nữ goá bụa vào tam tòng tứ đức, tiết hạnh khả phong, thì nhân

vật Từ Nương (Người quay tơ) của Nhất Linh đã “được mẹ chồng cho đến người trong

họ ai ai cũng cho phép nàng cải giá”. Đến cô Loan (Đoạn tuyệt), thì nhân vật của Nhất

Linh đã phát triển lên hàng “gái mới”. Loan là cô gái hiểu đạo, hiểu đời, khi chưa xuất

giá cô đã có những quan điểm rất cứng cỏi như “Mẹ chồng ác thì đi chỗ khác mà ở”,

cô không ngại đấu tranh với cha mẹ về chuyện hôn nhân của đời mình, đó là “một

chuyện rất hệ trọng trong đời con, mà chỉ quan hệ trong đời con mà thôi”, khiến cho

cha mẹ cô “tuy thấy con nói có lí, nhưng không khỏi ngạc nhiên, lo sợ. Ông bà mang

máng thấy con mình xa cách hẳn mình, thành một người ở xã hội khác hẳn cái xã hội

Việt Nam bình thường” [39, tr.201].

Trong Văn học Việt Nam lãng mạn 1930 – 1945 (1997), Phan Cự Đệ cho

rằng, từ năm 1932, các nhà văn TLVĐ đã mở ra một thời kỳ văn học nghiêng về

những quan niệm nhân sinh và xã hội của phương Tây. Sáng tác của họ được xem là

một cuộc đấu tranh nhằm giải phóng cá nhân, chống phong kiến quan liêu: “Chúng ta

đánh giá cao những tác phẩm lãng mạn tiến bộ của TLVĐ (Nửa chừng xuân, Đoạn

tuyệt, Đôi bạn) đã đấu tranh cho tự do yêu đương, cho quyền sống của con người, cho

việc giải phóng cá nhân ra khỏi đại gia đình phong kiến” [25, tr.246]. Tuy nhiên, tác

giả cũng lưu ý rằng càng về sau, khi con người cá nhân phát triển đến chỗ cực đoan,

thì các nhân vật nữ trong sáng tác của TLVĐ càng xa với hình tượng người phụ nữ

trong văn học truyền thống: “cô Tuyết trong Đời mưa gió là một con người xa lạ… ta

thấy Tuyết gần gũi với các nhân vật sau này trong tiểu thuyết có màu sắc hiện sinh của

Chu Tử và Nguyễn Thị Hoàng hơn là giống với nhân vật lãng mạn” [25, tr.250]. Giáo

sư Trần Hữu Tá trong Nhà văn Vũ Trọng Phụng với chúng ta (1999) đã giới thiệu các

bài viết của nhiều tác giả về nhà văn Vũ Trọng Phụng. Trong đó, vấn đề tha hoá và suy

đồi đạo đức của người phụ nữ trong xã hội thuộc địa qua sáng tác của Vũ Trọng Phụng

được giải thích bằng sự ảnh hưởng học thuyết phân tâm học S. Freud ở ngòi bút của

nhà văn họ Vũ.

Cùng thời gian này, sự bùng nổ của vấn đề phụ nữ gắn liền với vấn đề dân

tộc trong xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX cũng nhận được sự quan tâm của các

học giả nước ngoài. David Marr với cuốn Vietnamese tradition on Trial 1920 – 1945

(Truyền thống Việt Nam trong thử thách 1920 – 1945) (1984), Shawn McHale với tiểu

luận “Printing and power: Vietnamese debates over women’s place in society, 1918 –

1934” in trong Essays into Vietnamese pasts (Những bài tiểu luận về Việt Nam xưa)

và W. Wilcox với công trình “Women, westernization and the Origins of Modern

Vietnamese Theatre” (Người phụ nữ, phương Tây hóa và nguồn gốc của kịch nghệ

Việt Nam hiện đại) (2006) in trong Journal of Southeast Asian Studies đã cho thấy

điều đó. Từ sự phân tích các dữ kiện, các tác giả đi đến nhận định rằng những ảnh

hưởng của sách báo và các phong trào đấu tranh xã hội trên thế giới đã dẫn tới sự bùng

nổ vấn đề phụ nữ trong xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX. Trên các diễn đàn văn chương

và báo chí, vấn đề phụ nữ đã trở thành tâm điểm của các cuộc thảo luận sôi nổi. Vai

trò và vị thế của người phụ nữ đã được nhận thức lại, gắn với vấn đề dân tộc trong xã

hội Việt Nam thời kỳ này.

Hệ thống quan điểm tiến bộ về vấn đề phụ nữ của Phan Bội Châu nhận được sự

quan tâm đặc biệt của nhiều nhà nghiên cứu, trong đó, những kết luận của tác giả

Trịnh Thu Tiết khiến chúng ta phải lưu ý. Trong công trình Phan Bội Châu về tác gia

và tác phẩm (2001) do Chương Thâu và Trần Ngọc Vương tuyển chọn, với tiểu luận

“Phan Bội Châu, người khai sáng tư tưởng tiến bộ về vấn đề phụ nữ trong Văn học

Việt Nam”, nhà nghiên cứu Trịnh Thu Tiết đã chỉ ra một trong hai luận đề lớn nhất

trong sáng tác của Phan Bội Châu là luận đề về vấn đề phụ nữ. Hình tượng nhân vật nữ

anh hùng cứu nước mang tính cách mạng của thời đại mới là một đóng góp đáng kể

của cụ Phan cho văn học nước nhà. Những cô Chí, cô Triệu, cô Liên (Trùng Quang

tâm sử), Bạch Liên nữ sỹ, Âu Vân phu nhân (Tái sinh sinh),… góp thêm vào văn học

Việt Nam những gương mặt phụ nữ mới mẽ, sinh động. Họ không chỉ là con hiếu, mẹ

hiền, dâu thảo mà còn là những nữ anh hùng góp công không nhỏ trong sự nghiệp giải

phóng dân tộc. Sau gần một thế kỉ nhìn lại, các công trình nói trên đã có sự nghiên cứu

ngày càng chuyên sâu và kĩ lưỡng về vấn đề người phụ nữ trong sáng tác của các tác

giả tiêu biểu nửa đầu thế kỷ XX; vị trí, đóng góp của các nhà văn cũng được tôn vinh

xứng đáng.

Đến những năm đầu thế kỉ XXI, lịch sử nghiên cứu về vấn đề người phụ nữ

trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX lại tiếp tục được làm phong phú thêm

bởi các nhà nghiên cứu. Trong Những bài giảng về tác gia Văn học Việt Nam hiện đại

(2005), giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh đã đi sâu đánh giá nhân vật nữ trong sáng tác của

Nguyên Hồng trước cách mạng tháng Tám: “Đọc Nguyên Hồng, thấy nhân vật phụ nữ

trội hẳn lên và có một vẻ riêng: thường là một bà mẹ trẻ, nghèo khổ, cần cù, nhẫn nại,

giàu lòng vị tha và đức hi sinh, có một thứ bản năng tự nhiên của phụ nữ là thèm khát

sự sinh nở và yêu thương con tha thiết. Người đàn bà ấy thường là nạn nhân của chế

độ hôn nhân gia đình phong kiến. Nhưng trái tim sôi nổi, dễ yêu và yêu mãnh liệt,

người đàn bà ấy nhiều khi gạt phăng cả những tục lệ, những thành kiến hà khắc, quyền

uy nhất để chạy theo tiếng gọi của hạnh phúc” [69, tr.264]. Nguyên Hồng được nhận

xét là một cây bút am hiểu hơn ai hết những nỗi khổ của người phụ nữ ở cả hai phương

diện giai cấp và giới tính.

Trong Bàn về tiểu thuyết Khái Hưng (2006), Ngô Văn Thư đánh giá đóng góp

của Khái Hưng qua các tác phẩm Hồn bướm mơ tiên, Nửa chừng xuân, Trống mái, Gia

đình, Thoát ly, Thừa tự và Tiêu sơn tráng sỹ là đã khám phá, miêu tả, quảng bá cho một

mẫu hình con người mới, mà tập trung nhất là hình tượng người trí thức Tây học. Họ là

những người trẻ, có ý thức về quyền sống cá nhân, tự do yêu đương, tự do kết hôn, tự do

lựa chọn lối sống của mình, có đời sống tâm hồn phong phú, có vẻ đẹp hình thể, biết

trang điểm. Họ cũng là những chiến sỹ xã hội cúi mình xuống, dành tình thương cho

những người dân quê cùng khổ và làm những việc có ích cho đời.

Trần Thị Việt Trung trong Hình tượng nhân vật phụ nữ trong văn xuôi Việt

Nam hiện đại (2008), đã đưa ra cái nhìn có tính hệ thống về các nhân vật nữ trong tiểu

thuyết TLVĐ. Các nhà văn TLVĐ rất quan tâm đến vấn đề giải phóng phụ nữ ra khỏi

gia đình phong kiến bảo thủ và lạc hậu. Vì thế trong hầu hết tác phẩm của mình, họ đã

xây dựng thế giới nhân vật nữ theo hai tuyến đối lập nhau, đại diện cho hai luồng tư

tưởng cũ - mới. Lớp người cũ như bà Phán, bà Án, bà Tuần,… ngày đêm ra sức gìn

giữ cái nề nếp gia phong xưa và ra sức bài trừ cái mới, mà họ coi là lố lăng. Hệ thống

nhân vật đại diện cho cái mới là thế hệ trẻ, nhờ tiếp xúc với văn minh phương Tây hiện

đại, ý thức cá nhân được thức tỉnh mạnh mẽ, đã kiên quyết đứng lên đấu tranh bênh

vực cho cái mới, cho chủ nghĩa cá nhân. Xung đột giữa họ không thể dung hòa được,

trở thành những cuộc đấu tranh căng thẳng, quyết liệt, đưa đến hậu quả có thể là cái

chết do tự tử (Hồng trong Thoát ly), hoặc đổ máu (Loan trong Đoạn tuyệt). Trong sáng

tác của TLVĐ về sau còn xuất hiện một loại nhân vật nữ hiện đại đến mức xa lạ, rơi

vào chủ nghĩa cá nhân cực đoan. Họ quá coi trọng cái tôi cá nhân, sống theo những

khát vọng mang tính bản năng, mà tiêu biểu nhất cho kiểu phụ nữ này là cô Tuyết

trong Đời mưa gió.

Đỗ Hồng Đức trong Luận án tiến sỹ Nhân vật nữ trong tiểu thuyết của Nhất

Linh và Khái Hưng (2010) đã đánh giá cao đóng góp của các nhà văn TLVĐ trong

việc đả phá những tư tưởng cổ hủ của đạo đức truyền thống, đem lại cái nhìn mới

về giá trị và vẻ đẹp của người phụ nữ. Các nhà văn đã cổ vũ cho tư tưởng mới một

cách rầm rộ, và họ đã tạo nên một cơn địa chấn thực sự trên bình diện tư tưởng.

Những tư tưởng ấy không phải không có lúc gây sốc bởi nó quá mới, quá bạo

nhưng nó đã đạt được mục đích, đó là thổi bùng trong xã hội những nhận thức mới

về vấn đề phụ nữ. Có thể nói, trong bộ phận văn học hợp pháp lúc bấy giờ, chỉ có

tiểu thuyết TLVĐ làm được điều đó. Về ảnh hưởng trực tiếp của yếu tố xã hội và

thời đại đối với việc xây dựng hình tượng người phụ nữ, Đỗ Hồng Đức cho rằng

vấn đề về người phụ nữ trong văn chương TLVĐ nói chung và tiểu thuyết của Nhất

Linh, Khái Hưng nói riêng không phải là chỉ là vấn đề xuất phát trong nội bộ đời

sống văn học, mà là vấn đề xuất phát từ hiện thực xã hội rộng lớn, thậm chí là vấn

đề của toàn thế giới. Tìm hiểu phong trào phụ nữ trên thế giới và ở Việt Nam cuối

thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, so sánh với những vấn đề về người phụ nữ trong tiểu

thuyết TLVĐ có thể khẳng định điều đó. Sự va đập tư tưởng cũ - mới đã khiến cho

xã hội người phụ nữ bị phân hoá. Ở những nhân vật nữ đại diện cho tư tưởng bảo

thủ thì tính nữ (giới tính) bị mờ hoá, con người chức năng, con người bổn phận

được nhấn mạnh; ở những cô “gái mới" thì vẻ đẹp hiện đại về hình thức, khát vọng

và phẩm chất mới được tô đậm (thậm chí được tô đậm thái quá trở thành hạn chế).

Thao Nguyễn trong Khái Hưng nhà tiểu thuyết có biệt tài trong công cuộc

canh tân văn học (2013), đã tập hợp các tiểu luận của các nhà nghiên cứu bàn về tác

phẩm của Khái Hưng một cách tập trung nhất. Trong số này, bài viết của Phạm Thế

Ngũ đã đưa ra một sự khái quát thú vị về các nhân vật nữ của Khái Hưng: họ gắn với

các cung bậc khác nhau của tình yêu. Trong Hồn bướm mơ tiên (1932), tình yêu của

chú tiểu Lan giả trai đi tu ở chùa Long Giáng với Ngọc là tình yêu thanh sạch dưới

bóng từ bi của Phật tổ. Cô Mai trong Nửa chừng xuân (1933) hi sinh hạnh phúc cá

nhân giữa lúc còn xuân để giúp Lộc và bản thân mình vươn lên phận sự cao cả, là ái

tình với nhiệm vụ xã hội. Đến Tiêu sơn tráng sỹ (1934), tình yêu của Nhị Nương và

Trần Quang Ngọc là yêu nhau trong sự nghiệp cách mạng. Tình yêu của Hiền dành

cho Vọi trong Trống mái (1935) là tình yêu có tác dụng “giải độc” Tố Tâm, hướng

thanh niên vào con đường sống vui khoẻ và không phân biệt giai cấp xã hội. Đến

Đẹp (1940), tình yêu của Lan và Nam là ái tình của nghệ sỹ, gắn với cái Đẹp. Lan

theo bản năng của người đàn bà tìm tới hôn nhân, nhưng nàng đã không có được thứ

hạnh phúc gia đình hoàn toàn như mình mong ước. Cuối cùng là tiểu thuyết Băn

khoăn (1942), tình yêu của cả hai cha con ông Thanh Đức với Liên, một cô gái xinh

đẹp lộng lẫy, thì tình yêu đã xa cách với phong vị lý tưởng ban đầu, để mang màu sắc

vật dục. Liên yêu người cha vì tiền tài và yêu người con vì trẻ trung.

Trong Giáo trình Văn học Việt Nam hiện đại (2015), giáo sư Trần Đăng

Suyền khi khái quát mô hình nhân vật trong tiểu thuyết TLVĐ, đã nhấn mạnh ảnh

hưởng của văn minh phương Tây đến tầng lớp thanh niên, trí thức thượng lưu: “Họ

chống lễ giáo phong kiến, đấu tranh cho chủ nghĩa cá nhân, cho tình yêu và hôn

nhân tự do, cổ vũ cho phong trào Âu hóa từ tư tưởng văn chương nghệ thuật đến y

phục và cách hưởng thụ đời sống vật chất. Về mặt tư tưởng, họ thực sự là những tín

đồ của phong trào Âu hóa, được Âu hóa từ đầu tới gót, từ y phục, thể xác đến linh

hồn. Ở họ, tư tưởng Âu hóa thấm nhuần, biến thành lối sống Âu hóa và được thể

hiện trên nhiều phương diện của đời sống: ý thức sâu sắc về quyền cá nhân, đề cao

luyến ái tự do và coi trọng vẻ đẹp hình thức của con người.” [93, tr.126 – 127]. Gần

đây, trong bài viết “Khuynh hướng tư tưởng tiểu thuyết TLVĐ” đăng trên Tạp chí Lý

luận phê bình Văn học nghệ thuật (8/2021), nhà nghiên cứu đã tổng kết quá trình phát

triển tư tưởng của Nhất Linh và Khái Hưng, trong đó có đề cập đến vấn đề phụ nữ.

Giai đoạn thứ nhất từ 1932 – 1936, thực dân Pháp một mặt khủng bố cách mạng, mặt

khác thấy cần làm dịu bớt bầu không khí xã hội bằng việc khuyến khích phát triển các

hoạt động văn hoá như thời trang, thể thao, hội thi sắc đẹp, văn chương lãng mạn…

Sáng tác của TLVĐ lúc này đã phản ánh được tâm trạng của một bộ phận thanh niên

thành thị muốn thoát khỏi hoàn cảnh sống ngột ngạt, bế tắc lúc đó bằng hành động đấu

tranh chống phong kiến, đòi giải phóng cá nhân và người phụ nữ. Giai đoạn thứ hai từ

1936 – 1939, bầu không khí xã hội có phần dễ thở hơn trước. Nhạy bén với tình hình

chính trị xã hội mới, TLVĐ đã đặt vấn đề đấu tranh cải thiện đời sống của dân quê lên

hàng đầu. Giai đoạn thứ ba từ cuối 1939 – 1943, nhân vật chính trong tiểu thuyết

TLVĐ là con người cá nhân cực đoan. Họ bế tắc trước thực tại và mất phương hướng,

không tìm được lối ra.

Từ góc nhìn so sánh, Bang Jeong Yun trong luận án “Hình tượng người phụ nữ

mới trong một số tác phẩm tiêu biểu của TLVĐ và văn học Hàn Quốc thời Nhật thuộc”

(2019), đã chỉ ra những điểm tương đồng và khác biệt cơ bản trong hình tượng người

phụ nữ mới giữa hai nền văn học trong một xã hội Á Đông như Việt Nam và Hàn Quốc.

Họ đã có những thay đổi quan trọng, khác xa với hình ảnh những người phụ nữ theo

truyền thống Nho giáo. Xã hội mới đã tạo nên ở họ một diện mạo mới, đời sống mới, tư

tưởng mới,… tất cả được gọi chung với cái tên “phụ nữ mới” ở Việt Nam hay “sin

yosong” ở Hàn Quốc. Đồng thời, người phụ nữ mới trong văn học cũng là một biểu

tượng sinh động cho những ý tưởng, những dự đồ của các trí thức bản địa. Trong bối

cảnh khi mà các tư tưởng không ngừng giao thoa với nhau (tư tưởng quốc gia, tư tưởng

hiện đại hóa…), người phụ nữ được sử dụng như là một công cụ để thể hiện cho những

tư tưởng của thời đại. Vấn đề người phụ nữ trở thành một luận đề xã hội mà ở đó mỗi

nhà văn, mỗi khuynh hướng tư tưởng, mỗi quốc gia lại có những lựa chọn riêng trong

khi tạo dựng hình tượng người phụ nữ mới.

Tóm lại, những nghiên cứu chung về người phụ nữ trong văn học Việt Nam nửa

đầu thế kỷ XX ngày càng được thực hiện chuyên sâu và toàn diện hơn từ phương diện

nội dung luân lí xã hội đến nghệ thuật xây dựng nhân vật. Các công trình nghiên cứu về

sau đã chú ý mở rộng khảo sát những yếu tố bên ngoài văn bản như hoàn cảnh lịch sử,

xã hội, văn hoá đã ảnh hưởng đến việc xây dựng hình tượng nhân vật trong tác phẩm.

Nhờ đó, bức tranh chung về người phụ nữ trong văn học giai đoạn này trở nên rõ nét và

có hệ thống.

1.2.2. Những nghiên cứu về vấn đề người phụ nữ từ góc nhìn diễn ngôn 1.2.2.1. Về mặt du nhập lý thuyết

Ở Việt Nam, lý thuyết diễn ngôn được giới thiệu sớm nhất trong lĩnh vực ngôn ngữ học, có thể kể đến các công trình tiêu biểu sau: Hệ thống liên kết văn bản tiếng Việt của Trần Ngọc Thêm (1985); Văn bản và liên kết trong tiếng Việt, Giao tiếp diễn ngôn và cấu tạo văn bản của Diệp Quang Ban (1998), Đại cương ngôn ngữ học, tập 2 của Đỗ Hữu Châu (2001), Dụng học Việt ngữ của Nguyễn Thiện Giáp (2000), Phân tích diễn ngôn - một số vấn đề lí luận và phương pháp của Nguyễn Hoà (2003), Từ điển tu từ - phong cách - thi pháp học của Nguyễn Thái Hoà (2005)... Bên cạnh đó, một số công trình nghiên cứu về diễn ngôn của nước ngoài đã được dịch sang tiếng Việt, như Dụng học, một số dẫn luận nghiên cứu ngôn ngữ của George Yule (Hồng Nhâm, Trúc Thanh, Ái Nguyên dịch, 1997); Dẫn nhập phân tích diễn ngôn của David Nunan (Hồ Mỹ Huyền, Trúc Thanh dịch, 1998); Phân tích diễn ngôn của Gillian Brown, George Yule (Trần Thuần dịch, 2002), Dẫn luận ngữ pháp chức năng của Mak Halliday (Hoàng Văn Vân dịch, 2004).

Trong lĩnh vực khoa học văn học, các nhà nghiên cứu đã tiếp thu lý thuyết diễn ngôn có sáng tạo và chọn lọc, xây dựng nên một hệ thống lý thuyết phân tích diễn ngôn đặc thù, làm cơ sở cho việc giải mã các tác phẩm văn học cụ thể. Có thể kể đến các công trình tiêu biểu như Chủ nghĩa cấu trúc và văn học (2002) của Trịnh Bá Đĩnh; Sự đỏng đảnh của phương pháp (2004) của Đỗ Lai Thuý; Văn học hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lí thuyết, (2003) của Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến; Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ 20 (2003) do Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch; Logic học về các thể loại văn học (2004) của Kate Hamburger do Vũ Hoàng Địch và Trần Ngọc Vương dịch; Tác

phẩm như là quá trình (2007) của Trương Đăng Dung; Thi pháp văn xuôi, Dẫn luận về văn chương kì ảo của Tzevan Todorov do Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch (2003, 2007); Bản mệnh của lí thuyết của Antoine Compagnon do Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch (2006); Nhập môn Foucault của L.A. Fillingham, M. Susser do Nguyễn Tuệ Đan, Tôn Thất Huy dịch (2006); Thi học và ngữ học của Jakobson do Trần Duy Châu biên khảo (2008); Lý luận - phê bình văn học thế giới thế kỉ XX, tập 1, 2 do Lộc Phương Thuỷ chủ biên (2007); Mấy vấn đề phê bình và lí thuyết văn học (2007) của Nguyễn Hưng Quốc ; Những huyền thoại của R. Barthes do Phùng Văn Tửu dịch (2008); Hoàn cảnh hậu hiện đại của Jean-François Lyotard do Ngân Xuyên dịch (2008); Những vấn đề lý luận văn học phương Tây hiện đại, Tự sự học kinh điển do Trần Huyền Sâm biên soạn (2009)… Giáo sư Trần Đình Sử là người đầu tiên giới thiệu lý thuyết diễn ngôn văn học với các bài tiểu luận đơn lẻ như “Bản chất xã hội, thẩm mĩ của diễn ngôn văn học” và “Bước ngoặt diễn ngôn và chuyển đổi hệ hình trong nghiên cứu văn học” được in trong sách Trên đường biên của lý luận văn học (2014). 1.2.2.2. Về thực hành nghiên cứu diễn ngôn

Trong những năm gần đây, cùng với việc giới thiệu lý thuyết diễn ngôn, nhiều nhà khoa học đã vận dụng lý thuyết này để phân tích thực tiễn văn học. Nhà nghiên cứu Lã Nguyên tiếp cận các hiện tượng văn học Việt Nam theo hướng kết hợp lý thuyết quyền lực và ký hiệu học với các công trình như “Nhìn lại các bước đi, lắng nghe những tiếng nói (Về văn học Việt Nam thời đổi mới 1975 – 1991), “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”, “Văn xuôi hậu hiện đại Việt Nam: Quốc tế và bản địa, cách tân và truyền thống”, “Nguyễn Tuân – Nhà văn của hình dung từ”, “Tố Hữu – Lá cờ đầu của văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa”. Nghiên cứu vấn đề giới nữ từ góc nhìn diễn ngôn có luận án tiến sỹ của Nguyễn Thị Vân Anh với đề tài “Diễn ngôn về giới nữ trong văn học hiện thực xã hội chủ nghĩa Việt Nam” (2017).

Trong số các nghiên cứu về vấn đề phụ nữ trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX theo hướng diễn ngôn gần đây, chúng tôi thấy nổi lên các tiểu luận của tác giả Trần Văn Toàn như “Nam tính hóa nữ tính – đọc Đoạn tuyệt của Nhất Linh từ góc nhìn giới tính” (2011); “Phương Tây và sự hình thành diễn ngôn về bản sắc Việt Nam” (2015), “Nam tính – Nữ tính và nghiên cứu văn học sử Việt Nam” (2019). Các công trình này chủ yếu tiếp cận theo hướng lý thuyết quyền lực, mã tư tưởng hệ được bộc lộ ở bình diện giới. Kết quả nghiên cứu của tác giả Trần Văn Toàn cho thấy khả năng vận dụng lý thuyết về cấu trúc nam tính – nữ tính để nghiên cứu văn học sử Việt Nam. Cụ thể, trong “Nam tính hoá nữ tính – đọc Đoạn tuyệt của Nhất Linh từ góc

nhìn giới tính” (2011), nhà nghiên cứu đã chỉ ra chính tinh thần dân tộc và tham vọng hiện đại hoá đất nước đã quy định nguyên tắc kiến tạo bản sắc nữ tính mới của Loan: “Người phụ nữ hăm hở giải phóng mình khỏi lễ giáo phong kiến nhưng không phải để kiến tạo cho mình một bản sắc riêng mà để đồng nhất bản sắc của mình với bản sắc nam giới” [111, tr.224]. Loan trở thành biểu tượng cho một tương lai mới của dân tộc đồng thời qua đó tái khẳng định bản sắc nam tính của đàn ông Việt.

Với luận văn thạc sỹ Diễn ngôn về người phụ nữ trong sáng tác của Phan Bội Châu (2017), Đào Lê Tiến Sỹ đã có những khám phá mới về người phụ nữ trong sáng tác của Phan Bội Châu. Xuất phát từ tinh thần dân tộc và mục tiêu hiện đại hóa đất nước, ở Phan Bội Châu đã xuất hiện nhận thức mới về vai trò của người phụ nữ đối với tiền đồ dân tộc. Chính trong ý nghĩa này, người phụ nữ thay vì được nhìn nhận theo cách mà Nho giáo đã áp đặt cho họ với những thuộc tính yếu đuối, kém cỏi nhằm tách họ ra khỏi môi trường xã hội, quốc gia, dân tộc, thì bây giờ họ được mô tả với những đặc điểm không khác gì nam giới: mạnh mẽ, kiên cường, nhận thức được nghĩa vụ, bổn phận của người dân đối với đất nước và sẵn sàng xả thân vì nước, họ đóng vai trò là “vật truyền dẫn” để nhà văn nam thể hiện ý hướng của họ về xã hội mới.

Gần đây nhất, trong công trình Văn học Việt Nam trung cận đại – hướng tiếp cận và vấn đề nghiên cứu (2021) do Nguyễn Đình Chú chủ biên, chúng tôi chú ý đến tiểu luận của tác giả Lê Thị Vân Anh: Diễn giải ý niệm về phương Đông thông qua hình tượng người phụ nữ trong các sáng tác Đoạn tuyệt – Lạnh lùng – Đời mưa gió của Nhất Linh. Từ góc nhìn của diễn ngôn, tác giả đã phân tích và chỉ ra hình tượng nhân vật Loan trong Đoạn tuyệt là một ước nguyện mới cho phương Đông. Nhung trong Lạnh lùng là hình tượng mang tính chất nước đôi trong tâm thế phương Đông và Tuyết trong Đời mưa gió là hình tượng mang ý nghĩa tượng trưng cho hành trình Đông – Tây với những hoài nghi và dang dở. Các công trình nghiên cứu nói trên đã cho thấy sự cần thiết phải đặt văn học trong một bối cảnh rộng lớn của những vấn đề văn hóa và xã hội để tiến tới thực tiễn xã hội học văn học.

Nhìn chung, các công trình nghiên cứu vấn đề người phụ nữ trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, ngày càng phong phú bởi sự đóng góp của nhiều thế hệ tác giả, nhà nghiên cứu. Tuy nhiên việc tiếp cận vấn đề người phụ nữ từ lý thuyết diễn ngôn chỉ mới xuất hiện ở một vài công trình rải rác, vẫn đang mở ra những triển vọng mới mẻ, mời gọi khám phá.

Tiểu kết Ở chương này, chúng tôi đã đưa được ra phương án vận dụng lý thuyết diễn ngôn để nghiên cứu vấn đề người phụ nữ trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX thông qua việc xác lập khái niệm diễn ngôn, làm sáng tỏ đặc điểm của diễn ngôn văn học và các thao tác phân tích diễn ngôn. Việc nhìn lại lịch sử nghiên cứu vấn đề người phụ nữ từ trước 1975 đến nay giúp chúng tôi bao quát được quá trình vận động của lịch sử tư tưởng về vấn đề phụ nữ. Phương án vận dụng này hứa hẹn mang cái nhìn mới, thú vị về văn học dân tộc giai đoạn nửa đầu thế kỉ XX trong sự kết nối giữa văn học và bối cảnh văn hoá xã hội, thấy được cơ chế tác động qua lại giữa xã hội và văn học.

Chương 2 QUYỀN LỰC, TRI THỨC PHƯƠNG TÂY

VÀ SỰ XUẤT HIỆN DIỄN NGÔN MỚI VỀ NGƯỜI PHỤ NỮ

2.1. Những điều kiện mới của xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX ảnh hưởng tới chủ

thể thuộc địa

2.1.1. Ảnh hưởng của văn minh phương Tây với chủ nghĩa nhân văn và tinh thần

tự do, dân chủ

Cuối thế kỷ XIX, khi chủ nghĩa tư bản trở thành một hệ thống thế giới, văn

minh phương Tây thời cận đại đã nhanh chóng phát triển và định hình thành những

đặc trưng cơ bản của nó. Trong đó, phải kể đến chủ nghĩa nhân văn đề cao quyền con

người và tinh thần tự do, dân chủ được đặt nền móng từ phong trào phong trào Khai

sáng (Enlightment) thế kỷ XVIII ở Tây Âu. Đây là một trào lưu tư tưởng tiến bộ nhằm

đánh đổ thần quyền và chủ nghĩa phong kiến, cổ vũ cho lý trí và khoa học, nhân đạo

và tự do, nhân quyền và tiến bộ, mở ra con đường cho nhân loại tiến đến văn minh trên

tất cả các lĩnh vực xã hội, chính trị, văn hóa, tôn giáo, khoa học.

Nhà Khai sáng nổi tiếng thường được nhắc đến hết là Montesquie (1689 - 1755)

với tác phẩm Bàn về tinh thần pháp luật. Qua tác phẩm này, Montesquie đã xây dựng

trật tự, quy luật chung của luật pháp ở tất cả các dân tộc thuộc mọi thời đại với chủ

trương phân quyền thế lực quốc gia (lập pháp, hành pháp, tư pháp) để bảo vệ quyền tự

do của con người và xây dựng một xã hội mới không có áp bức, bất công, có khả năng

đem lại tự do cho mọi người và hòa bình cho nhân loại. Bên cạnh Montesquie,

Voltaire nổi tiếng là nhà tư tưởng của thời kỳ Khai sáng đấu tranh cho tự do cá nhân.

Ông đả kích chế độ cường quyền của vua và giáo lý nhà thờ, bởi đây là nguyên nhân

gây trở ngại cho sự phát triển đúng hướng của con người. Ông đề ra nguyên tắc tự do –

bình đẳng – sở hữu và ủng hộ nền chính trị cộng hòa là sự đảm bảo tốt nhất cho 3

nguyên tắc trên. Ngoài ra, không thể không nhắc đến tác phẩm Bàn về khế ước xã hội

của Rousseau với tinh thần đề cao tự do, dân chủ và bình đẳng trong xã hội. Rousseau

chủ trương xây dựng nhà nước, trong đó quyền lực chính trị được trao cho chính

quyền – những công bộc của dân – để điều hành đất nước theo nguyện vọng và ý chí

tập thể trên những nguyên tắc đã thống nhất. Cuối cùng là sự cần thiết phải đề cập đến

công trình Về nguồn gốc muôn loài (1859) với thuyết tiến hóa của Charles Darwin.

Thuyết tiến hóa giải thích sự hình thành chủng loại là kết quả của cạnh tranh sinh tồn

giữa các cá thể sinh vật trong một môi trường với tài nguyên hạn chế. Kết quả là chỉ

những cá thể mạnh nhất, thích nghi dễ dàng với môi trường sống mới có thể tồn tại

được. Quy luật cạnh tranh sinh tồn, mạnh được yếu thua của thuyết tiến hóa này có tác

dụng cảnh tỉnh các dân tộc chậm tiến trước nguy cơ mất nước và diệt vong. Như vậy,

phong trào Khai sáng thế kỷ XVIII ở Tây Âu đã đặt nền móng cho chủ nghĩa nhân

văn, chủ nghĩa duy lý và tự do cá nhân ở phương Tây. Triết học Ánh sáng coi con

người với tư cách là một chủ thể văn hóa, được đối xử tôn trọng, với tư cách công dân,

là chủ thể của mọi chính sách cai trị, có quyền lựa chọn nhà cầm quyền. Tinh thần

Khai sáng của Tây Âu cũng từng được người Việt tiếp cận qua trào lưu cải cách ở

Nhật dẫn đến sự ra đời của phong trào Duy tân đầu thế kỷ XX của Phan Chu Trinh

(1872 – 1926) với phương châm “Khai dân trí, chấn dân khí, hậu dân sinh”, tức là

canh tân đất nước dựa trên sự học hỏi kiến thức, kỹ thuật mới của phương Tây với tinh

thần tự chủ, tự cường để đạt mục tiêu dân giàu, nước mạnh.

Kế thừa truyền thống dân chủ từ thời Hy Lạp cổ đại, chủ nghĩa nhân văn và tư

tưởng tự do, dân chủ của các nhà Khai sáng thế kỷ XVIII, giai cấp tư sản đã giương

cao ngọn cờ “tự do, bình đẳng, bác ái” lật đổ chế độ phong kiến, xác lập chế độ tư bản,

mở đường cho lực lượng sản xuất phát triển. Tư tưởng dân quyền và nhân quyền của

phong trào cách mạng tư sản được thể hiện tập trung và tiêu biểu ở Tuyên ngôn Độc

lập của Mỹ và ở Tuyên ngôn Nhân quyền và Dân quyền trong Cách mạng tư sản Pháp.

Bên cạnh đó, việc áp dụng nguyên tắc về sự phân lập quyền lực trong tổ chức bộ máy

nhà nước dựa trên tư tưởng của Montesquieu, nhà khai sáng Pháp, đã giúp duy trì trật

tự xã hội một cách công bằng và bình đẳng. Ngoài ra, việc xây dựng một nền văn hóa

và giáo dục phát triển đã chuẩn bị cho trẻ em sau khi trưởng thành có đủ trình độ và

năng lực để đảm nhận việc quản lý nhà nước và quản lý nền sản xuất hiện đại. Cuối

cùng là nền văn minh công nghiệp đã đem lại cho phương Tây một nguồn lực kinh tế

mạnh mẽ.

Trong khi đó, phương Đông do chịu ảnh hưởng của Nho giáo trong thời gian dài, trở nên lạc hậu, kém phát triển và trở thành đối tượng bị xâm lược, thống trị bởi chủ nghĩa thực dân phương Tây. Bước vào thế kỷ cạnh tranh toàn cầu, nguyên nhân chủ yếu

khiến Việt Nam rơi vào tình trạng thuộc địa, chính là sự áp đảo của văn minh phương Tây đối với phương Đông trên mọi phương diện của đời sống, sự mất địa vị của triết

học Nho – Phật – Đạo trước chủ nghĩa Duy vật, chủ nghĩa Phục hưng, triết học Ánh

sáng. Tư tưởng chuộng đức hơn chuộng tài cũng là một trong nguyên nhân dẫn tới sự

trì trệ của xã hội phương Đông. Xuất phát từ phương thức tư duy cầu tính, tổng hợp, văn minh phương Đông yếu về khoa học kỹ thuật, ít chú trọng thực nghiệm, khiến cho

đời sống vật chất ngày càng trở nên lạc hậu so với phương Tây. Quy luật “mạnh được,

yếu thua” đã quyết định hệ tri thức đang chiếm ưu thế của phương Tây trở thành dòng

chủ lưu: “Các nước Âu Mỹ đều khai hóa hết sức muộn màng, nhưng tiến bộ lại cực kỳ nhanh chóng. Một trăm năm trở lại đây, họ có nhiều bước tiến nhảy vọt về học thuật,

chính trị, giáo hóa, phong tục, không mặt nào thua người, mà lại vươn lên hàng đầu. Họ tự cho là chủ nhân của thế giới” [142, tr.475]. Sách vở thánh hiền đã mất hết tác dụng

trước sức mạnh của khoa học kỹ thuật phương Tây với đạn dược, tàu đồng, đại bác. Lối

học hành, thi cử nặng nề về hình thức, trọng hư danh, phù phiếm của Nho giáo đã bộc lộ

rõ tất cả sự yếu kém và lép vế trước nền học thuật thực dụng và hiện đại của phương

Tây. Truyền thống trọng văn hơn võ của chế độ phong kiến kéo dài đã khiến quốc dân tính trở nên bạc nhược, thiếu sức mạnh võ dũng. Sức mạnh của văn minh phương Tây

đã khiến các nhà nho thức tỉnh, Phan Bội Châu viết Lưu cầu huyết lệ tân thư (1903) kêu

gọi đổi mới, phá bỏ khoa cử để chấn hưng tân học: “Dạy cho họ cái học hữu dụng và bỏ

cái học hư văn … phụ thêm cái việc học của thái Tây” (Phan Bội Châu toàn tập, tập 1,

1990, tr.30). Có thể nói một phương Đông tâm linh đã thất bại trước một phương Tây

khoa học và thế tục. Đến giữa thế kỷ XIX, thực dân phương Tây đã cơ bản xâm chiếm

xong các nước châu Á. Năm 1858, Pháp nổ súng xâm lược Việt Nam. Khi chiến tranh

thế giới thứ nhất kết thúc, 85% lãnh thổ thế giới thuộc châu Âu.

Sau khi phong trào Cần Vương thất bại và cuộc khởi nghĩa Yên Thế kéo dài sau

đó cũng bị dập tắt, thực dân Pháp đã hoàn thành việc bình định và đặt ách thống trị lên

toàn cõi Việt Nam. Chính sách cai trị cùng với chương trình khai thác thuộc địa của thực dân Pháp đã làm biến đổi sâu sắc cơ cấu xã hội Việt Nam với những thay đổi lớn

về chính trị, kinh tế, giáo dục và văn hóa. Do sự xâm nhập ngày càng mạnh mẽ của

quan hệ sản xuất tư bản chủ nghĩa và chính sách khai thác thuộc địa của thực dân Pháp

mà nền sản xuất trong nước đã có những biến đổi sâu sắc. Một số ngành công nghiệp ra đời như khai thác mỏ, giao thông vận tải… Sự phân hoá rõ rệt và sâu sắc trong xã hội đã tạo nên một cơ cấu giai cấp mới. Ngoài giai cấp địa chủ và nông dân, bắt đầu xuất hiện các giai cấp khác là công nhân, tư sản, tiểu tư sản thành thị. Các thiết chế

văn hóa, giáo dục đều dần dần được tổ chức theo mô hình của phương Tây.

Có thể nói chủ nghĩa thực dân phương Tây đã tạo ra một cuộc va đập dữ dội

trong đời sống tinh thần của giới trí thức nhà nho. Những giá trị cổ truyền bị xem xét,

cân nhắc và bị đặt lại đồng loạt. Trong bối cảnh đó, vấn đề đấu tranh giành độc lập và

xây dựng bản sắc văn hóa dân tộc trở thành nhiệm vụ hàng đầu đặt lên vai tầng lớp trí

thức bản địa. Nguyễn Trường Tộ (1828 – 1871), một học giả lớn cuối thế kỷ XIX, là

người trực tiếp tiếp xúc với sách báo, thực tế phương Tây và am hiểu cả hai nền văn

hóa Đông – Tây, đã dâng bản điều trần cho vua nhà Nguyễn. Bản điều trần của

Nguyễn Trường Tộ đã giúp các nhà đổi mới thấy được: “1. Thực tế Việt Nam; 2.

Những cản trở gây nên bởi bệnh sách vở; 3. Nhân cách Việt Nam; 4. Những biện pháp

đổi mới” [74, tr.43]. Trong các biện pháp mà Nguyễn Trường Tộ đề ra, trước hết là

thay đổi chế độ giáo dục, khuyến khích tinh thần khoa học bằng cách dạy các môn học

tạo nên sự hùng mạnh của châu Âu như kinh tế học, chính trị, lịch sử, các khoa học

ứng dụng, đặc biệt là pháo binh và kỹ thuật quân sự. Những điều trần của Nguyễn

Trường Tộ được Nguyễn Lộ Trạch (1852 – 1895) kế thừa với các tác phẩm như Thời

vụ sách (1882), Thiên hạ đại thế luận (1892). Văn minh phương Tây qua tân thư, tân

văn và rộng hơn là phong trào cải cách của các nước Á Đông mà tiêu biểu là Trung

Quốc và Nhật Bản là tham chiếu đáng kể cho nhận thức thúc đẩy hành động cứu

nước của những người yêu nước Việt Nam. Tân thư, tân văn là những sách báo

phương Tây được Nhật Bản dịch thuật do nhu cầu mở cửa, thông thương mạnh mẽ

của đất nước, rồi qua người Trung Quốc truyền vào Việt Nam bằng tiếng Hán.

Người ta gọi đó là “tân thư”, tức sách mới, đối lập với loại sách Tống Nho quen

thuộc, gọi là sách cũ. Sau Nha phiến chiến tranh (1840), Trung Hoa nhận thức sâu

sắc nguy cơ mất nước trước dã tâm xâm lược của phương Tây. Các nhà trí thức

Trung Hoa, do chỗ tiếp xúc nhiều với phương Tây, đặc biệt qua các bản dịch của

Nhật mà người Trung Quốc có thể đọc dễ dàng, bắt đầu nhận thấy ưu thế của

phương Tây trước hết là ở tư tưởng, chứ không chỉ ở vũ khí. Tăng Quốc Phiên,

Trương Chi Động tiếp thu khẩu hiệu: “Đông học vi thể, Tây học vi dụng” tức là

“Tinh thần Trung Hoa, kỹ thuật phương Tây”. Phương Đông muốn sống phải Âu

hóa hệ tư tưởng của mình và để tạo nên sự kết hợp phải lấy phương Tây làm chuẩn.

Người cầm đầu phong trào này là Khang Hữu Vi (1858 – 1927), nhưng người có

ảnh hưởng lớn nhất ở Việt Nam là Lương Khải Siêu (1873 – 1929). Ngoài ra còn có

tân thư, tân văn do người Nhật Bản và Trung Quốc viết với những tác phẩm mở

mang hiểu biết cho người đọc về địa lý, kinh tế, văn hóa, khoa học, kỹ thuật ở các

vùng đất phát triển trên thế giới của Lương Khải Siêu, Takayama Rinjiro (1897)…

Vào đầu thế kỷ XX, các sách vở về cải cách đổi mới nhập vào Việt Nam rất đều

đặn khiến cho các nhà nho trước đây vốn chỉ biết có văn chương cử tử, bây giờ biết

thế nào là chủ nghĩa đế quốc, duy lý luận của Descartes, thuyết giao kèo xã hội của

Rousseau, thuyết tam quyền phân lập của Montesquieu, thuyết tiến hóa của Darwin.

Như vậy, tân thư, tân văn cùng với những kinh nhiệm từ Nhật Bản và Trung Quốc

đã giúp các trí thức bản địa nhanh chóng nhận thấy yêu cầu cải cách tư tưởng, cải

cách xã hội và canh tân đất nước theo tinh thần khoa học, thực tiễn Âu Tây là điều

kiện quyết định đối với vận mạng dân tộc.

Ảnh hưởng của văn minh phương Tây qua sự khúc xạ của hình ảnh kẻ xâm lược

và qua tân thư, tân văn đã khai sáng cho các trí thức Việt Nam, giúp họ thức tỉnh về vị trí

khiêm tốn của quốc gia so với thế giới, từ đó đề ra mục tiêu tự lập, tự cường thông qua

con đường phương Tây hóa, hiện đại hóa, tiến tới giải phóng dân tộc. Kết quả của quá

trình “phương Tây hóa thuộc địa” là sự xuất hiện của một khung tri thức mới, một hệ

thống quan niệm với các giá trị mới mang màu sắc phương Tây được “cài đặt” vào trong

nhận thức của dân tộc bản địa. Tầng lớp trí thức yêu nước bắt đầu đề ra kế hoạch, chiến

lược duy tân đất nước để tự lực, tự cường. Các nhà nho cấp tiến giờ đây đã biết đến khái

niệm “dân trí”, “dân quyền”, “dân chủ”, “tự do”, “văn minh”. Để chấn hưng dân trí, Phan

Bội Châu phê phán thiết chế giáo dục Nho giáo của chế độ quân chủ chuyên chế đã làm tê

liệt dân trí. Ông cho rằng để khai dân trí, phải cải cách giáo dục, ưu tiên truyền bá chữ

quốc ngữ, học các ngành nghề và khoa học phương Tây, thuê thầy từ các nước Âu Mỹ

dạy học: “Khi mới duy tân thì các thầy giáo dạy ở các trường còn phải mời người Nhật

Bản, người châu Âu, châu Mỹ về dạy. Khi đã duy tân kha khá rồi thì vừa người nước ta,

vừa người nước ngoài cùng vể dạy” (Phan Bội Châu toàn tập, tập 2, 2001, tr.184). Từ

cách thức tổ chức cho đến nội dung giáo dục đều phải đổi mới theo hướng khoa học, thiết

thực của phương Tây, Nhật Bản: “Cách thức mở trường, sắp xếp việc học, việc dạy và

việc bổ nhiệm những người học đã thành tài, đều bắt chước theo cái hay, cái tốt của các

nước như Nhật Bản và châu Âu”, “Học triết học, văn học, sử học, chính trị, kinh tế, quân

sự, luật pháp… Học công nghiệp, thương nghiệp, nông nghiệp, nữ công, y thuật, lâm

nghiệp…” (Phan Bội Châu toàn tập, tập 2, 2001, tr.184).

Các quan niệm về tự do, dân chủ, dân quyền cũng được các trí thức Việt

Nam tiếp thu và phổ biến rộng rãi trong xã hội đầu thế kỷ XX. Các nhà nho yêu nước

đã nhận ra nguyên nhân đầu tiên của thảm cảnh mất nước chính là do người dân trong

xã hội phương Đông không có quyền tham gia vào tổ chức chính trị xã hội. Tư tưởng

dân bản (lấy dân làm gốc) của Nho giáo chỉ có ý nghĩa trong việc hạn chế nhất định sự

áp bức bóc lột của giai cấp thống trị, chứ nó không đưa lại dân chủ, người dân không

có quyền tham gia vào việc tổ chức và quản lí xã hội. Khái niệm “dân quyền” xuất

phát từ tư tưởng tự do, dân chủ của giai cấp tư sản, được hiểu là quyền làm chủ quốc

gia của người dân trong một nước, có mối quan hệ thịnh suy, sống còn với đất nước.

“Dân quyền” là người dân có quyền tham gia vào chính trị chứ không phải đứng ngoài

cuộc, thụ động chờ ơn mưa móc của kẻ cầm quyền ban phát. Phú cường của đất nước

dựa vào dân chủ, dân chủ dựa vào dân quyền. Người dân phải tự giác tham gia vào đời

sống chính trị xã hội, việc cứu nước không phải là việc riêng của một tầng lớp, một

đẳng cấp nào mà của tất cả người dân thuộc mọi tầng lớp xã hội. Chính vì thế, Phan

Bội Châu kêu gọi người dân đồng tâm, đoàn kết đấu tranh cứu nước trên cơ sở nhận

thức về vai trò chủ động, tích cực của người quốc dân trong hệ thống chính trị xã hội.

Phan Chu Trinh coi việc đập tan nền quân chủ chuyên chế như là điều kiện tất yếu của

sự thực hiện dân quyền. Để đảm bảo dân quyền thì cần thiết phải thiết lập chế độ tự do

dân chủ dựa trên chính phủ, nghị viện lập hiến: “Giữa đô thành nước ta đặt một tòa

nghị viện lớn. Bao nhiêu việc chính trị đều do công chúng quyết định, Thượng nghị

viện phải đợi Trung nghị viện đồng ý, Trung nghị viện phải đợi Hạ viện đồng ý mới

được thi hành. Hạ viện là nơi đa số công chúng có quyền tài phán việc của Trung nghị

viện và Thượng nghị viện. Phàm nhân dân nước ta, không cứ là sang hèn, giàu nghèo,

lớn bé đều có quyền bỏ phiếu bầu cử” (Phan Bội Châu toàn tập, tập 3, 2001, tr.179).

Dân trí được nâng cao thì dân quyền mới được tôn trọng, dân quyền được tôn trọng thì

dân chúng mới có dịp phát huy tài năng để xây dựng đất nước vững mạnh. Dân trí là

điều kiện để đảm bảo dân quyền được bền vững.

Có thể nói văn minh phương Tây với chủ nghĩa nhân văn và tinh thần tự do,

dân chủ của giai cấp tư sản qua tầng lớp trí thức bản địa đã tác động sâu sắc đến đời

sống văn hóa tinh thần của người Việt Nam. Các nhà nho yêu nước như Phan Bội

Châu, Phan Châu Trinh, Trần Quý Cáp, Nguyễn Thượng Hiền, Huỳnh Thúc Kháng,…

đã dấy lên các phong trào Đông du, Đông Kinh nghĩa thục, Duy tân để phục vụ công

cuộc cải cách xã hội và giải phóng dân tộc. Các phong trào này đã gây ra tiếng vang

trong việc tuyên truyền, phổ biến tư tưởng dân chủ tư sản, tư tưởng tự do, bình đẳng,

giải phóng con người cá nhân, phản đối chuyên chế phong kiến, chống đối luân lý tông

pháp và quan niệm đạo đức phong kiến.

2.1.2. Ảnh hưởng của phong trào nữ quyền và giải phóng phụ nữ trên thế giới

Trước đây, trên khắp thế giới, các định chế xã hội và pháp luật luôn quy định

phụ nữ ở vị trí thấp kém so với nam giới. Sự thay đổi nhanh chóng trên các lĩnh vực

kinh tế, xã hội, chính trị trong các thế kỷ XVII – XVIII, mà sự thay đổi lớn nhất là vấn

đề phân công lao động đã gạt phụ nữ ra khỏi ra khỏi môi trường lao động xã hội và

khiến họ trở nên lệ thuộc vào người chồng nhiều hơn. Điều này đã trở thành vấn đề

bức xúc của xã hội và là chủ đề của các cuộc tranh luận ở Anh, Mỹ, Pháp... Đến đầu

thế kỷ XIX, ở phương Tây đã nổ ra các cuộc vận động giành quyền bình đẳng cho phụ

nữ và phát triển thành phong trào nữ quyền. Văn hóa phương Đông chịu ảnh hưởng

nặng tư tưởng trọng nam khinh nữ của Nho giáo nên người phụ nữ bị áp chế về mọi

mặt so với nam giới. Khái niệm nữ quyền nhấn mạnh quyền lợi của người phụ nữ và

cuộc đấu tranh nữ quyền là cuộc đấu tranh đòi quyền lợi của người phụ nữ. Khái niệm

nữ quyền trong tiếng Việt đồng nghĩa với từ “women’s right” trong tiếng Anh. Các

vấn đề liên quan đến khái niệm nữ quyền gồm: toàn vẹn và tự chủ về thân thể, bầu cử,

nắm giữ chức vụ công, làm việc, nhận mức lương bình đẳng hoặc công bằng, sở hữu

tài sản riêng, tiếp nhận giáo dục, phục vụ trong quân ngũ, ký kết hợp đồng pháp lý, các

quyền trong hôn nhân và làm mẹ. Phong trào nữ quyền, khởi nguồn từ ý thức về quyền

bình đẳng trên phương diện giới tính, quyền dân chủ của con người, vốn được thức

tỉnh từ cuộc cách mạng tư sản Pháp 1789, về cơ bản đã phát triển qua ba thời kỳ. Thời

kỳ đầu tiên từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX, phong trào nữ quyền chủ yếu quan

tâm đến quyền bình đẳng pháp lý cho phụ nữ, trong đó có các quyền sở hữu tài sản,

độc lập tài chính, quyền được học tập, quyền được bầu cử và bình đẳng trước pháp

luật. Kết quả từ phong trào này là nhiều tổ chức phụ nữ đã ra đời ở Mỹ, như Hội đồng

Phụ nữ quốc tế thành lập ở Washington năm 1888. Ở Anh, dưới sự lãnh đạo của

Elizabeth Cady Stanton và Susan B. Anthony, đã diễn ra cuộc vận động của phong

trào nữ quyền đấu tranh cho phụ nữ được hưởng quyền giáo dục, làm việc được trả

lương và phụ nữ có học vấn được tham gia các vấn đề xã hội. Tiếp theo đó, trong

những năm đầu thế kỷ XX, các tổ chức nữ quyền cùng các hoạt động nữ quyền liên

tiếp diễn ra, và tại một số nước phương Tây, người phụ nữ dần giành được một số

quyền lợi chính trị và có một địa vị mới trong xã hội. Hoạt động đấu tranh đòi quyền

bầu cử cho phụ nữ của các tổ chức nữ quyền ở Mĩ đã dẫn đến việc sửa đổi điều thứ 19

trong Luật về trao cho phụ nữ quyền bầu cử vào năm 1920. Nhìn chung đến đầu thế kỷ

XX, phong trào phụ nữ trên thế giới đã phát triển lên một giai đoạn mới với các cuộc

đấu tranh đòi quyền bình đẳng của phụ nữ trên các lĩnh vực chính trị, giáo dục, kinh tế,

văn hóa. Trong đó nổi lên tên tuổi đáng chú ý của nhà nữ quyền Virginia Woolf với

tác phẩm Căn phòng riêng (1929). Tác phẩm của bà thể hiện tuyên ngôn về quyền

bình đẳng, quyền sống và sáng tạo của phụ nữ. Thời kỳ thứ hai diễn ra sau chiến tranh

thế giới thứ hai, đánh dấu bằng sự ra đời tác phẩm Giới tính thứ hai (1949) của

Simone de Beauvoir. Theo tác giả, phụ nữ bình đẳng với nam giới trên mọi phương

diện và họ chưa bao giờ là phái yếu. Với cuốn sách của mình, Simone de Beauvoir đã

chỉ ra tận ngọn nguồn nguyên nhân của những bất bình đẳng mà người phụ nữ phải

gánh chịu từ những định kiến sinh học đến ý thức hệ, từ lịch sử nhân loại đến những

huyền thoại, quá trình giáo dục. Huyền thoại về nữ tính vĩnh cửu chỉ là cách để củng

cố hệ tư tưởng thống trị của nam giới đối với phụ nữ mà thôi. Từ đó, bà kêu gọi phụ

nữ phải giành lại quyền làm chủ số phận của mình để không còn là người có giới tính

thấp kém, là “Kẻ khác”. Tuyên ngôn: Người ta không sinh là phụ nữ mà người ta trở

thành phụ nữ của Simone de Beauvoir đã làm dấy lên phong trào đấu tranh giành

quyền tự chủ cho phái nữ. Thời kỳ này, làn sóng nữ quyền phát triển mạnh mẽ từ các

góc độ kinh tế, chính trị, văn hóa, xã hội và văn học. Thời kỳ thứ ba bắt đầu vào thập

niên 80 của thế kỷ XX, tập trung vào đối tượng chính là bản thân nữ giới.

Phong trào nữ quyền ở phương Tây đã nhanh chóng lan sang các nước

phương Đông, tạo nên phong trào nữ quyền ở Nhật Bản, Trung Quốc, Ấn Độ. Trước

các cuộc đấu tranh của phong trào phụ nữ, chính phủ của các nước phải xem xét lại

quyền bầu cử của phụ nữ, sự bình đẳng nam nữ trong các lĩnh vực kinh tế, giáo dục

và quân sự. Phong trào phụ nữ trên thế giới phát triển mạnh mẽ đã dẫn đến sự ra đời

của các Hội nghị phụ nữ thế giới kêu gọi phụ nữ đoàn kết lại để đòi bình đẳng nam

nữ, chống chế độ đa thê, chống mãi dâm, đòi trợ cấp ốm đau, thai sản… Tất cả các

hoạt động nữ quyền sôi nổi trên thế giới nói chung và ở khu vực Á Đông nói riêng đã

có tác động đến Việt Nam. Qua tân thư, tân văn truyền bá vào Việt Nam đầu thế kỷ

XX, phong trào nữ quyền không còn xa lạ với phụ nữ Việt Nam, nhất là đối với phụ

nữ trung lưu và thành thị. Ở Việt Nam, khát vọng bình đẳng và tinh thần phản kháng

của phụ nữ đã được biểu hiện qua chủ nghĩa nhân đạo trong văn học trung đại nhưng

để trở thành trào lưu, phong trào rộng khắp thì phải đợi đến đầu thế kỷ XX, dưới tác

động của chính sách giáo dục của Pháp và ảnh hưởng của các trào lưu tư tưởng tiến

bộ trên thế giới, trong đó có phong trào nữ quyền. Năm 1913 trên Đông Dương tạp

chí, diễn đàn về phụ nữ đã xuất hiện, khái niệm nữ quyền đã được giới thiệu và bàn

luận sôi nổi. Tuy vậy, phong trào nữ quyền chỉ thực sự bùng phát và trở thành trào

lưu rộng khắp Việt Nam khi tờ Nữ giới chung, do Sương Nguyệt Anh làm chủ bút,

xuất hiện vào năm 1918 tại Sài Gòn. Nữ giới chung đã trở thành cơ quan ngôn luận

của phụ nữ, lên án những hủ tục gây ra đau khổ cho phụ nữ và kêu gọi tinh thần đấu

tranh giải phóng phụ nữ. Kế tiếp Nữ giới chung là tờ Phụ nữ tân văn cùng hàng loạt

các sách chuyên khảo về phụ nữ được xuất bản cho thấy phong trào đấu tranh nữ

quyền ở Việt Nam càng lúc càng mạnh mẽ. Sự xuất hiện các tên tuổi của các nữ sĩ cổ

súy cho phong trào nữ quyền qua các hoạt động báo chí và văn học như Sương

Nguyệt Anh, Phan Thị Bạch Vân, Hằng Phương,… đã khiến cho phong trào nữ

quyền trong nước trở nên sôi nổi. Vấn đề giáo dục dành cho phụ nữ và việc tham gia

lao động xã hội (phụ nữ chức nghiệp) được bàn luận rộng rãi, thậm chí có không ít

những chủ trương và chiến lược cụ thể được đặt ra.

Từ giữa những năm 1920, các bài viết về tấm gương phụ nữ thế giới đã liên tiếp

được giới thiệu trên Đăng cổ tùng báo, Đông Dương tạp chí, Nam phong, Phụ nữ tân

văn... Một trong những nhà ngôn luận đóng góp đáng kể trong việc đề xuất những cải

cách đổi mới về vấn đề phụ nữ trong xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX chính là Phan

Khôi (1887-1959). Với hàng loạt bài báo được công bố từ năm 1928 đến 1935, Phan

Khôi đã chỉ ra tình trạng bất bình đẳng giới do các thiết chế văn hóa, giáo dục của hệ

tư tưởng Nho giáo và nền quân chủ chuyên chế gây ra, trở thành lực cản khi xã hội Việt

Nam bước vào thời kỳ hiện đại và hội nhập với thế giới. Ông là một trong những tác giả

của nhiều bài báo bàn về vấn đề nữ quyền trong văn học như “Về văn học của phụ nữ

Việt Nam” (Phụ nữ tân văn số 1, 2/5/1929), “Văn học với nữ tánh” (Phụ nữ tân văn số

2, 9/5/1929), “Theo tục ngữ phong dao xét về sự sanh hoạt của phụ nữ nước ta” (Phụ

nữ tân văn số 131, 26/5/1932). Có thể nói Phan Khôi là người cổ súy mạnh mẽ việc

đào tạo học vấn cho người phụ nữ để họ thoát khỏi sự đói nghèo thi ca và tri thức,

nghĩa là giải quyết đến triệt để cội rễ sinh ra sự bất bình đẳng của phụ nữ trong đời

sống nói chung và trong lĩnh vực văn hóa nói riêng. Phan Khôi không chỉ nêu lên tình

trạng bất công của người phụ nữ mà còn chỉ rõ gốc rễ nguyên nhân của các tệ nạn này.

Ông kêu gọi nâng cao vai trò của người phụ nữ trong xã hội, đồng thời giải phóng họ ra

khỏi các quan niệm phụ quyền với các biện pháp cụ thể là đấu tranh cho quyền được

tiếp cận với giáo dục của phụ nữ, quyền được học nghề, làm việc, độc lập về kinh tế,

quyền sở hữu tư bản. Bên cạnh quyền sở hữu tri thức, phụ nữ cũng cần phải có chức

nghiệp, cần có một nghề để tự nuôi sống bản thân. Đây là những định hướng rất đáng

quan tâm của Phan Khôi với mong muốn đưa phụ nữ thoát dần những định kiến hủ lậu,

từng bước được hưởng quyền lợi chính đáng của bản thân. Cuộc đấu tranh nữ quyền do

Phan Khôi khởi xướng trên báo giới vào những năm 20-30 của thế kỷ XX là bước tiến

quan trọng trong cách nhìn nhận, đánh giá về phụ nữ. Với những đóng góp của mình,

Phan Khôi xứng đáng là người mở đường cho phong trào nữ quyền ở Việt Nam.

Bên cạnh Phan Khôi, Hoàng Ngọc Phách có bài “Văn chương nữ giới – Cái hại

của văn cảm đối với nữ học sinh” trên Tạp chí Nam phong, số 41/1920. Đồng thời, trên

văn đàn lúc này cũng xuất hiện nhiều cây bút nữ đấu tranh cho nữ quyền. Trong đó,

Nguyễn Thị Kiêm (Manh Manh nữ sĩ) nổi lên như một tác giả nữ đáng chú ý, tham luận

“Nữ lưu và văn học” (Phụ nữ tân văn số 131, 26/5/1932) của bà đã lên tiếng bênh vực nữ

quyền, đòi bình đẳng với nam giới, đả kích các tập tục hủ bại như trọng nam khinh nữ, tảo

hôn, đa thê. Bà là người sớm khẳng định khả năng sáng tác văn chương cũng như làm chủ

tri thức của phụ nữ khi cho rằng:“Cái địa vị của đàn bà ở trong văn học cũng không phải

là thấp thỏi gì, theo như nhiều người đã tưởng. Và cái ảnh hưởng của đàn bà đối với

những bậc văn nhân tao sĩ cũng rất là nặng nề và thân thiết, nhờ đó mà văn học phát đạt

vô cùng” (Nguyễn Thị Manh Manh, 1932). Phan Thị Bạch Vân cũng được biết đến như

một nhà văn nữ tiêu biểu cho phong trào đấu tranh nữ quyền đầu thế kỷ XX. Năm 1928,

bà đã thành lập Nữ lưu thư quán Gò Công với mục đích xuất bản sách báo để: “Lựa

chọn để bán ra cho cả thảy chị em bạn gái bằng cái giá thật hạ những truyện sách xuất bản

trong xứ, có ích cho tinh thần đạo đức và nền luân lý nước nhà, giúp cho trí thức nữ lưu

được chóng mở mang tri thức, học vấn thêm cao” (Võ Văn Nhơn, 2007). Võ Văn Nhơn

đã đánh giá về Nữ lưu thư quán Gò Công như sau: “Lúc bình quyền nam nữ còn được

xem là một vấn đề mới mẻ, Phan Thị Bạch Vân đã bằng hành động và sáng tác của mình,

chứng tỏ “nữ lưu” cũng có những thế mạnh của riêng mình, cũng có thể sánh vai với nam

giới trong mọi lĩnh vực” (Võ Văn Nhơn, 2007). Là tác giả của nhiều bài viết bênh vực

quyền lợi phụ nữ, đấu tranh cho nữ quyền, Nguyễn Thị Khiêm, Phan Thị Bạch Vân cùng

với một số cây bút nữ khác như Huỳnh Thị Bảo Hòa, Trần Thị Như Mân, Ái Lan, Đạm

Phương, Mộng Tuyết, Anh Thơ, Ngân Giang, Vân Đài, Hằng Phương, Cẩm Tâm… đã

góp phần đưa phong trào nữ quyền phát triển rộng khắp cả nước.

Nguyễn Ái Quốc, Phan Bội Châu, Phan Khôi,… cùng với đông đảo các tác giả

nữ nói trên tiêu biểu cho những trí thức ủng hộ việc giải phóng phụ nữ gắn với nhiệm

vụ giải phóng dân tộc, khuyến khích phụ nữ tham gia hoạt động trong môi trường xã

hội. Giải phóng người phụ nữ khỏi sự chiết tỏa của tư tưởng đạo đức phong kiến là

giải phóng tiềm lực sức lao động, trí tuệ của con người. Vấn đề người phụ nữ lập thân,

điều mà trước đây chỉ có ở nam giới, dành cho nam giới, thì nay nữ giới phải có được

để xứng tầm thời cuộc.

2.1.3. Ảnh hưởng của môi trường giáo dục dưới chế độ thuộc địa

Dưới chế độ phong kiến, tính chất phụ quyền của gia đình Việt Nam được bộc

lộ rõ qua thiết chế giáo dục. Trong ý thức hệ truyền thống, vấn đề học tập là một đặc

ân dành cho nam giới, nữ giới không được phép đi học. Cho đến đầu thế kỷ XX, phụ

nữ Việt Nam ngoài những tri thức nữ công gia chánh phục vụ cho chức năng làm vợ,

làm mẹ trong tương lai, họ chỉ được dạy dỗ đạo đức và luân lý tông pháp gói gọn trong

quy chuẩn “tam tòng, tứ đức”. Khi còn bé, họ ở dưới quyền cai quản của người cha,

sau khi kết hôn, họ phải phục tùng người chồng, sau khi chồng chết, họ bị yêu cầu

thuận theo các quyết định của người con trai trong gia đình. Giá trị của nữ giới được

đánh giá qua tứ đức: công, dung, ngôn, hạnh. Họ được mong đợi chăm chỉ và khéo léo

trong công việc nội trợ của gia đình, giỏi thu vén trong việc chi tiêu và kiếm tiền từ

ngoài chợ hay trong cửa tiệm. Họ không cần đẹp mà cần giản dị, đoan trang, nói năng

nhẹ nhàng, cư xử đúng mực. Trên hết, phụ nữ phải giữ gìn trinh tiết theo phương

châm: “chết đói là việc nhỏ, thất tiết là việc lớn”. Sách giáo dục phụ nữ chủ yếu là Gia

huấn ca, giáo dục luân lý gia đình bằng văn vần với những điều răn và cấm kỵ mà

Phạm Quỳnh phải thừa nhận là dông dài với hàng trăm chữ “chớ” thể hiện những điều

cấm đoán:

“Trai nào chẳng phải họ hàng,

Chớ hề chào hỏi, lánh đường hiềm nghi.

Gái nào nết chẳng nhu mì,

Chớ hề làm bạn, chớ khi ở gần.

Khi không chớ sửa áo quần,

Khi may chớ có tần ngần dừng kim.

Vắng người chớ có ca ngâm,

Chớ khi ngồi tựa nương cầm ngẩn ngơ.

… Chớ vươn vai cũng chớ hay thở dài.

Chớ khi chưa nói đã cười,

… Chớ khi cười hở hàm răng,

Chớ khi trò chuyện nói năng xô bồ” [105]

Những người phụ nữ nào hấp thu những lời dạy của Gia huấn ca và làm tròn tiêu

chuẩn của tam tòng, tứ đức thì được ngợi khen ngợi là “lương thê, từ mẫu”.

Việc loại bỏ phụ nữ ra khỏi hệ thống giáo dục chính quy của xã hội phong

kiến không chỉ khiến họ mất cơ hội tham gia khoa cử để có thể hiện diện trong bộ máy

nhà nước, đồng nghĩa với việc mất tiếng nói trong xã hội; mà còn gia tăng sự lệ thuộc

của họ vào đàn ông và gia đình khi mà họ hoàn hoàn thiếu tri thức và trở nên u tối.

Đây là thủ đoạn của xã hội Nho giáo nam quyền nhằm áp đặt quyền lực thống trị đối

với giới nữ: “Cái chế độ ác liệt nam tôn nữ ty mấy nghìn năm, cái tập tục hủ bại trọng

nam khinh nữ, họ còn tân mỹ mà muốn duy trì được đời đời, ngõ hầu họ có tự do mà

đãi ngộ đàn bà như hàng súc vật, dùng đàn bà như cái đồ chơi … trách nào mà biết bao

đàn bà con gái phải chịu chìm đắm trong cái cảnh khốn khó đớn đau, trách nào 10 triệu

nữ đồng bào ta không tủi thầm khóc vụng ở xó bếp góc buồng, trong chốn gia đình tối

tăm mờ mịt?” [41, tr.23]. Trên báo Nam phong (1924), Phạm Quỳnh, dưới ảnh hưởng

của văn hóa phương Tây, đã nhận xét về những bất cập trong nội dung giáo dục phụ

nữ của Khổng giáo và đề nghị một chương trình giáo dục mới cho phụ nữ. Theo ông,

phép giáo dục đàn bà con gái chỉ gồm mấy thiên Nữ huấn, Nữ giới, Nữ tắc,… từ đầu

đến cuối chỉ suốt những điều nghiêm cấm cả, như giam đàn bà trong một cái lưới luật

lệ, không còn để cho một chút tự do nào cả. Năm 1926, khi Nữ công học hội ra đời ở

Huế do bà Đạm Phương nữ sử thành lập, Phan Bội Châu đã soạn sách Nữ quốc dân tu

tri, Nam quốc dân tu tri cho hội làm tài liệu học tập. Sách đã dạy các tri thức phổ

thông căn bản nhất như về đạo làm con, làm vợ, làm mẹ, về công – dung – ngôn –

hạnh để giáo dục và vận động phong trào phụ nữ.

Bên cạnh đó, chế độ khoa cử từ chương dành cho nam giới của nhà nước phong

kiến ngày càng bộc lộ nhiều yếu kém và bất cập. Sau khi phong trào Cần Vương thất bại,

Phan Bội Châu, Phan Chu Trinh, Nguyễn Thượng Hiền đã viết nhiều tác phẩm phê phán

chế độ chuyên chế và nền giáo dục, học thuật hủ bại của giai cấp phong kiến khiến đất

nước lâm vào tình trạng trì trệ, kém phát triển. Họ đã thấy được tác hại của nền khoa cử từ

chương, chỉ chăm lo công danh áo mũ mà thiếu quan tâm đến thực tế, thực dụng. Hậu quả

của nó là đào tạo ra những con người không đáp ứng được những yêu cầu phát triển của

đất nước. Cụ thể, về trình độ dân trí, người Việt thiếu hiểu biết khoa học, kĩ thuật; óc coi

thường thực nghiệp. Lối học trọng khoa cử, tầm chương trích cú, trọng văn hơn võ, do đó

thiếu sức mạnh vũ dũng: “Dân mà nhiều người vũ dũng thì nước mạnh, nhiều người nho

nhã, mảnh mai thì nước mạnh cũng thành yếu (…) Nước ta xưa kia đời Lý đánh Tống, đời

Trần phá Nguyên, đời Lê dẹp giặc Ngô, cạnh tranh đến thế là cùng, thế nước hùng cường.

Về sau dân ta chỉ chuộng hư văn thi phú, thích bàn về đạo Phật, đạo Lão huyền hoặc, nên

hai đạo ấy thi nhau hứng khởi, cho nên dân khí ngày càng suy, quốc uy ngày một giảm.

Đó là hậu quả của chuyện ưa nho nhã, mảnh mai. Gần đây, các nước Đông Tây đều là

nước vũ dũng, văn minh của họ là văn minh vũ dũng, Xpac-tơ cũng không sánh kịp. Còn

nước ta thì vẫn say đắm từ chương, không muốn làm việc võ, cầm súng thì xấu hổ, nghe

tiếng đại bác thì hết hồn. Nho nhã, mảnh mai như thế thì khó mong tiến thủ, cạnh tranh.

(…) Cái nạn của văn chương nho nhã đến thế là cùng cực. [142, tr.491]. Do không

chuộng vũ dũng để bảo vệ lấy quyền lợi vốn có, dẫn đến hậu quả là: “Dân nước ta ngày

nay nghe nói “tự do độc lập” thì thần hồn bay lên trời, nhìn thấy bóng dáng quần áo, súng

ống Tây dương thì chân tay bủn rủn. Thực là cực kỳ yếu hèn” (Phan Bội Châu toàn tập,

tập 1, 2001, tr.123). Khi so sánh với các nước Âu Mĩ, Phan Chu Trinh nhận ra hạn chế về

văn hóa và lối sống của người Việt, vì thế ông lên án lối học thi vì danh lợi, cái học thiếu

thực dụng và không biết trọng thực nghiệp. Phan Bội Châu nhận thức rõ tầm quan trọng

của dân trí, chỉ ra mối quan hệ giữa dân trí với dân quyền: dân trí cao thì dân quyền mới

được tôn trọng, dân quyền được tôn trọng thì nước mới mạnh. Dân trí là điều kiện cho dân

quyền được bền vững. Để nâng cao dân trí, phải thay đổi tận gốc rễ chế độ giáo dục phong

kiến, học theo mô hình giáo dục của phương Tây, bắt chước theo cái hay cái tốt của Nhật

Bản và châu Âu.

Phương Tây trong quá trình khai thác thuộc địa đã đồng thời cấu trúc lại mô hình xã hội và văn hóa của các nước thuộc địa. Để tăng thêm ảnh hưởng về văn hóa, thực dân Pháp đã cải tạo hệ thống giáo dục cũ và ban hành chương trình giáo dục mới cùng với việc mở ra một hệ thống trường Pháp – Việt trên khắp cả nước. Từ đầu thế kỷ XX, Toàn quyền Paul Beau (1857 – 1926) đã tiến hành việc cải cách giáo dục, lấy tân học bằng chữ Pháp thay cho cựu học bằng chữ Hán. Năm 1917, sau khi được bổ nhiệm làm Toàn quyền Đông dương lần thứ hai, Albert Pierre Sarraut (1872 – 1962) tiếp tục đẩy mạnh công cuộc cải cách giáo dục sâu rộng hơn nữa ở Việt Nam. Tinh thần cải cách được thể hiện thông qua việc mở rộng hệ thống các trường trung học, cao đẳng, đại học, trường dạy nghề và các trung tâm nghiên cứu khoa học; thay thế nền giáo dục Nho học lấy luân lý làm trọng tâm bằng nền giáo dục Pháp – Việt lấy khoa học là trụ cột. Trước khi tiếp xúc với phương Tây, Việt Nam chỉ có một chế độ giáo dục: học chữ Hán để đi thi. Chế độ thi cử Hán học đã thay đổi để rồi chấm dứt ở Bắc Kỳ năm 1915 và ở Trung kỳ năm 1918. Từ năm 1917, toàn bộ chế độ giáo dục cả nước được đặt dưới quyền của Toàn quyền Đông Dương và thống nhất cả 3 kỳ gồm 3 bậc: tiểu học, trung học, đại học. Lúc đầu có các trường Cao đẳng: Y học, Dược học, Sư phạm, Công chính, Giao thông, Thương mại, Canh nông. Bậc đại học được thành lập năm 1919, gồm có đại học Y, đại học Luật. Năm 1927, các khoa Y, Dược, Hành chính, Sư phạm,… được thành lập theo mô hình Pháp. Theo học giả Phan Ngọc trong công trình Sự tiếp xúc của văn hóa Việt Nam với Pháp, số lượng trường học

và số người theo học của hệ thống giáo dục Pháp – Việt nửa đầu thế kỷ XX có thể được hình dung qua bản tổng hợp sau của Trịnh Văn Thảo:

Năm 1940 - 1941 Năm 1943 - 1944 Kiểu trường

Cao đẳng Số trường 19 Số học sinh 5.697 Số trường 18 Số học sinh 6.350

1.329 Trung học 4 553 4

390.780 Tiểu học 3.998 386.525 4.062

316.505 Sơ đẳng 3.143 132.212 9.070

Tổng cộng 7.164 524.987 13.154

714.964 (100.000 học sinh trường tư)

[74, tr.99]

Theo đó, một loạt các trường học cho nữ sinh đã được thành lập từ Nam ra Bắc. Năm 1875, trường nữ tư thục đầu tiên ra đời ở Sài Gòn (do các nữ tu sĩ thành lập). Năm 1908, trường Brieux (Trường Hàng Cót) - trường nữ học đầu tiên ở Bắc kỳ được thành lập. Năm 1917, Trường Nữ học Đồng Khánh ra đời ở Huế. Năm 1913, tính riêng đã có 9 trường Pháp Việt ở Bắc kỳ với khoảng 647 học sinh, trong đó Hà Nội có nhiều nữ sinh theo học nhất với 324 người. Từ năm 1906, với ảnh hưởng của phong trào Đông Kinh nghĩa thục, người Việt cũng đã bắt đầu chú ý việc mở trường học cho nữ sinh, góp phần làm tăng số lượng nữ sinh trong thời kỳ này. Đây là một bước tiến quan trọng của giáo dục nữ giới, ảnh hưởng tới những thảo luận và các phong trào vận động phụ nữ trong thời kỳ này.

Ở các trường học này, ngoài tiếng Pháp, lịch sử và văn hoá Pháp, học sinh còn được học các môn khoa học tự nhiên: toán – vật lý – hoá học… Đội ngũ giáo viên một số ít là người Việt còn lại là người Pháp, trong đó có nhiều người là nữ giáo viên. Họ đều là những nhà giáo dục thực thụ, tôn trọng những nguyên lý của nền giáo dục Pháp: hướng tới các giá trị nhân bản – khoa học. Theo nhà nghiên cứu Trần Văn Toàn trong tiểu luận “Nam tính nữ tính và nghiên cứu văn học sử Việt Nam” thì sự hiện diện của những nữ giáo viên này là rất quan trọng, nó tạo điều kiện cho sự kiến tạo một mô hình nữ tính mới: “Không chỉ là tri thức, hoạt động giảng dạy của họ là một trực quan cho một mẫu hình người phụ nữ mới: có học thức, có khả năng thực nghiệp, có một lý tưởng sống vượt ra bên ngoài những vai giới tính truyền thống. Phần lớn nữ học sinh chỉ học 3 năm đầu sau khi có bằng Sơ học yếu lược, số còn lại tiếp tục học lên trung học. Tham gia vào các hoạt động: dạy học, hộ sinh, nhà văn, nhà báo, nhà khoa học,

hoạt động xã hội…” [41, tr.182]. Theo đó, chương trình giáo dục tiến bộ của Pháp đã góp phần tạo nên tầng lớp phụ nữ trí thức như nhà báo, nhà giáo, nhà văn,... với không hiếm những tên tuổi nổi bật và xuất sắc như Sương Nguyệt Ánh, Đạm Phương nữ sử, Nguyễn Thị Kiêm, Phan Thị Bạch Vân... Bên cạnh các sáng tác văn chương và các tiểu luận trên báo chí, họ còn đứng ra thành lập hoặc tham gia các học hội, các hội quán, đấu tranh cho quyền lợi của nữ giới. Lớp phụ nữ trí thức thụ đắc nền giáo dục mới bắt đầu nhận thấy sự lạc hậu và ngột ngạt của luân lý truyền thống, nhận thấy giáo lý thánh hiền đã trở thành rào cản đối với yêu cầu phát triển của con người cá nhân trong xã hội mới. Đây là một trong những nguyên nhân chủ yếu dẫn đến những cuộc thảo luận sôi nổi về vấn đề phụ nữ trên báo chí và thúc đẩy các hoạt động của phong trào nữ quyền trong nước. Trên báo chí từ những năm 1920 - 1925, bà Đạm Phương đã từng lên tiếng khẳng định lợi ích của nền học mới (Tây học – tức nhà trường Pháp - Việt) đối với phụ nữ và khởi xướng thành lập tổ chức Nữ công học hội (1926). Năm 1927, trên mục “Phụ nữ diễn đàn” của báo Tiếng dân xuất hiện các bài viết của Đào Duy Từ ký tên Dã Lan nữ sỹ bàn về vấn đề phụ nữ. Trong đó, tác giả chủ trương nam – nữ bình đẳng về mặt tự nhiên, vì thế phụ nữ cũng có quyền bình đẳng với nam giới trên phương diện văn hoá: “địa vị phụ nữ là một phần của lịch sử loài người, phải tiến hóa theo lịch sử”, “Đàn bà không phải là con vật hạ đẳng, lại càng không phải cái máy sinh con, so tri thức năng lực có thể cũng như đàn ông cả, thì đàn ông có lẽ nào coi đàn bà như một hạng “bất thành nhân” mãi. Cái trách nhiệm của chị em ta là phải yêu cầu cho xã hội công nhận cho ta một chút quyền lợi, vì quyền lợi có sung mãn thì làm nghĩa vụ mới trọn vẹn được” [41, tr.21 – 22]. Tổng kết phong trào vận động nữ quyền ở Huế những năm 1927 – 1929, nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân đánh giá như sau: “Bà Đạm Phương nhấn mạnh vai trò nữ học, nữ công, nữ hạnh theo hướng điều hòa các chuẩn mực của xã hội Nho giáo cũ với thực tế đời sống ở xã hội mới đang trên đà Âu hóa, (…) Đào Duy Anh (…) gắn vận động nữ quyền với tư tưởng khai sáng (…) Mục tiêu giải phóng phụ nữ được đề xuất ở 4 mặt: đạo đức, giáo dục, kinh tế và chính trị (…) Phan Bội Châu cổ vũ giải phóng phụ nữ gắn với giải phóng dân tộc, đồng thời cố gắng huy động những tiềm năng trong di sản đạo lý – văn hóa truyền thống kết hợp với những tinh túy của tinh thần Tây Âu nhằm hướng đến xây dựng một xã hội công dân – dân sự” [41, tr.30].

Có thể nói việc xây dựng nền giáo dục phổ thông theo tinh thần phương Tây hóa, hiện đại hóa đã tạo nên những thay đổi đáng kể trong nhận thức của người Việt, trong đó có vấn đề phụ nữ và nữ quyền: “phương Tây đã trở thành một khích thước tâm hồn, quan trọng hơn đã trở thành một không gian cho sự xuất hiện một mô hình nữ

tính mới! Tất cả những điều đó có cội nguồn từ sự thay đổi của thiết chế giáo dục mà chính quyền thực dân Pháp đã thiết lập tại Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX” [41, tr.183]. Từ năm 1927, trong các buổi diễn thuyết tại các trường học, Phan Bội Châu đã khẳng định về mặt phẩm chất và năng lực, người phụ nữ hoàn toàn bình đẳng với nam giới: “Trời đã sinh ra các chị em, thì các chị em chắc cũng có trí khôn, hay tự lập; nước Việt Nam đã sản xuất ra các chị em, thì các chị em chắc cũng có năng lực, hay tự cường” (Vấn đề phụ nữ ở nước ta, 2020, tr.25). Do đó, muốn phát triển phong trào phụ nữ, theo Phan Bội Châu, cần nhận thức được ba điều: “Một, phải biết phụ nữ là một hạng người không thể thiếu được ở trong loài người. Hai, phải biết phụ nữ là một xuất dân không thể thiếu được ở trong dân nước. Ba, phải biết phụ nữ là một bộ phận rất lớn trong xã hội”. Từ đó, phương châm hành động để phát triển phong trào phụ nữ là: “Một, mở mang về đường trí thức của phụ nữ. Hai, liên kết đoàn thể của phụ nữ. Ba, chấn hưng chức nghiệp của phụ nữ. Bốn, nâng cao địa vị của phụ nữ” (Vấn đề phụ nữ ở nước ta, 2020, tr.29). Trong hệ thống các quan điểm của Phan Bội Châu về vấn đề phụ nữ, ông luôn nhận thức vai trò của phụ nữ trong sự gắn kết với vấn đề giải phóng dân tộc và vận động cải cách xã hội.

Tất cả các hoạt động tiếp nhận và truyền bá tư tưởng phương Tây nói trên đã có tác động mạnh mẽ đến nhận thức của xã hội Việt Nam, làm thay đổi lối tư duy cũ để hình thành nên những giá trị mới, khung tri thức mới, tạo điều kiện cho sự xuất hiện mô hình nữ tính mới. 2.2. Sự xuất hiện diễn ngôn mới về người phụ nữ và mô hình nữ tính Việt

Những nghiên cứu về lịch sử vấn đề phụ nữ ở Trung Quốc và Việt Nam của các nhà văn hóa học, dân tộc học như L. Cadiere, Đào Duy Anh, Tạ Văn Tài đều cho thấy rằng phụ nữ Việt Nam không hề bị đối xử nghiệt ngã như phụ nữ Trung Quốc dù đều chịu ảnh hưởng của Khổng giáo. Lịch sử dân tộc đã chứng kiến không ít những anh hùng là phụ nữ: Bà Trưng, Bà Triệu, nữ tướng Bùi Thị Xuân, Nguyên phi Ỷ Lan, Thái hậu Dương Vân Nga – hoàng phi triều Lý… Dù tư tưởng trọng nam khinh nữ tồn tại dai dẳng, thì lịch sử dân tộc vẫn dành cho người phụ nữ sự tôn trọng và ngưỡng vọng. Xét ở tầng văn hoá bản địa, nhờ được hun đúc và kết tinh từ truyền thống, người phụ nữ Việt vẫn giữ được vị trí quan trọng trong đời sống gia đình và xã hội. Người mẹ không chỉ đóng vai trò sinh nở - duy trì nòi giống mà còn là cội nguồn họa phúc của các con với quan niệm “phúc đức tại mẫu”, “con dại cái mang”, “Lệnh ông không bằng cồng bà”, cho nên đối với cha thì kính mà mẹ thì thờ: “một lòng thờ mẹ kính cha”. Người phụ nữ vẫn giữ một vị trí thiêng liêng trong tâm thức văn hóa bản địa và truyền thống tôn trọng phụ nữ vẫn chưa bao giờ bị mất đi, mà là một mạch ngầm

xuyên suốt tiến trình lịch sử dân tộc. Các tác giả văn học trung đại, bên cạnh đề cao vẻ đẹp của người phụ nữ, họ đều có ý thức bênh vực quyền sống, quyền được yêu, được hưởng hạnh phúc lứa đôi của người phụ nữ. Tuy nhiên dù thế nào đi nữa, về căn bản, người phụ nữ Việt Nam vẫn chưa bao giờ được xem là đại diện hợp thức cho quốc gia, dân tộc. Đến đầu thế kỷ XX, sự tiếp xúc với phương Tây đã khiến Việt Nam thoát ra khỏi vùng ảnh hưởng của văn hóa Hán và chuyển trục, lấy văn hoá phương Tây – cụ thể là văn hóa Pháp làm trung tâm. Trong sự so sánh với phương Tây, những trí thức Việt đầu thế kỷ nhận thấy một trong những nguyên nhân khiến cho dân tộc chậm tiến hóa là vì: “khác với phụ nữ phương Tây, người phụ nữ Việt Nam bị đặt vào vị thế hoàn toàn thấp kém so với người đàn ông, và hoàn toàn bị gạt ra khỏi những vấn đề của dân tộc. Muốn duy tân dân tộc thì phải mở mang dân trí và khái niệm người “quốc dân” không chỉ dành cho đàn ông mà còn có cả sự hiện diện của phụ nữ. Dù đó là các chí sĩ, hay các trí thức trưởng thành từ nhà trường Pháp – Việt, hoặc các lãnh tụ cộng sản thì vẫn có một điểm chung: đề cao vai trò của người phụ nữ, dành cho phụ nữ một sự quan tâm đặc biệt trong những dự án về dân tộc” [111, tr.225]. Như vậy, trong sự so sánh với phương Tây và từ định hướng duy tân, hiện đại hóa mà vấn đề phụ nữ đã nhanh chóng được các nhà trí thức yêu nước nhận thức lại, đặt vai trò của phụ nữ trong mối liên thuộc với các vấn đề quốc gia, dân tộc. Mô hình nam tính – nữ tính Đông Á truyền thống dựa trên thiết giáo dục và thi cử phong kiến - một thiết chế hoàn toàn loại trừ sự hiện diện của người phụ nữ, đến đầu thế kỷ XX đã không còn phù hợp với điều kiện và yêu cầu phát triển của xã hội mới. Cũng như nhiều quốc gia phương Đông khác, Việt Nam chịu ảnh hưởng khá mạnh của tư tưởng Nho giáo, đề cao vai trò của người đàn ông và hạ thấp vai trò của người phụ nữ với các quan niệm phổ biến như “nam tôn nữ ti”, “nam quý nữ tiện”. Trong xã hội phong kiến nam quyền, người đàn ông làm chủ gia đình và đóng vai trò quan trọng đối với sự phát triển xã hội. Nam tính của họ được bộc lộ qua các phẩm chất văn, võ; giá trị của họ gắn liền với sự nghiệp, công danh và vị thế xã hội. Ngược lại, phụ nữ lệ thuộc vào người đàn ông và gia đình, họ không có bản sắc riêng; giá trị của họ gắn liền với hôn nhân, gia đình và nuôi dạy con cái. Lịch sử văn học đã xây dựng hình tượng người phụ nữ qua nhiều thời kỳ nhưng ở vị trí khách thể, họ được kiến tạo bằng cái nhìn, tư duy, nguyên lý và giá trị của nam giới. Những tấm gương về “liệt nữ”, “lương thê hiền mẫu”, các chuẩn mực “công – dung – ngôn – hạnh”, những quy phạm về nữ tính trong văn học trung đại đều chỉ là những diễn ngôn do đàn ông tạo ra để hợp thức hóa người phụ nữ trong vai trò lệ thuộc, khiến họ chấp nhận vai trò đó một cách tự nguyện và xem đó như là thuộc tính tự nhiên của mình. Nằm trong vùng văn học Hán hoá, tính từ Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách trở

về trước, người phụ nữ trong văn học luôn được mô tả như đối tượng được nhào nặn bởi những định kiến, những huyền thoại do đàn ông tạo ra, dựa trên nguyên tắc đạo đức và thẩm mỹ Nho giáo. Chế độ phong kiến phương Đông dùng những thiết chế văn hóa Nho giáo để khuyến dụ và cưỡng chế phụ nữ phải chấp nhận địa vị thua kém đàn ông, tạo ra thành trì kiên cố của những định kiến giới giam hãm người phụ nữ trong bóng tối và làm cho họ tin rằng mình là phái yếu. Thành trì ấy được tạo nên bởi một lực lượng to lớn ở khắp mọi nơi trong xã hội: các nhà lập pháp, nhà đạo đức, triết gia, nhà văn, học giả,… tất cả đều đã cố gắng chứng minh tình trạng bị phụ thuộc của người phụ nữ. Quá trình xây đắp hình ảnh người phụ nữ diễn ra quá lâu, sự bất bình đẳng trở thành như định mệnh khiến cả hai giới đều mặc nhiên tin rằng điều ấy là bản tính tự nhiên, có từ nguyên thủy. Đàn ông được củng cố lòng tin vào tính chất thượng đẳng của giới mình, khiến cho họ có thái độ kẻ cả và bảo thủ. Còn với phụ nữ, họ gặp khó khăn trong việc khẳng định bản thân và từ bỏ những hình ảnh tiêu cực mà họ bị dán nhãn. Mặc dù đã có tiếng nói nhân đạo, nhân bản bênh vực người phụ nữ, song nữ giới hoàn toàn vắng bóng với tư cách là chủ thể với một nhân cách độc lập trong văn học trung đại. Nhưng lịch sử không ngừng vận động và biến đổi, những thay đổi về trường tri thức và hệ giá trị khiến cho những khuôn mẫu giới cũng biến đổi theo hoặc bị điều chỉnh đáng kể.

Giới tính (Gender) là một phạm trù về văn hóa và được kiến tạo bởi văn hóa. Người ta không sinh ra là đàn ông hay đàn bà mà người ta trở thành đàn ông hay đàn bà dưới những quy chuẩn văn hóa. Trong lịch sử vận động của nó, nam tính (masculine) /nữ tính (femininity) không phải là một tồn tại bất biến, mà nó biến đổi một cách đa dạng từ nền văn hóa này sang nền văn hóa khác; và ngay trong một nền văn hóa thì nó cũng luôn biến đổi từ thời kỳ này sang thời kỳ khác. Đầu thế kỷ XX, dưới tác động của tri thức, quyền lực phương Tây, khung tri thức thời đại thay đổi, yêu cầu tự do, dân chủ, nam nữ bình đẳng khiến cho mô hình nữ tính trong quá khứ không còn phù hợp với thời đại mới và bị vượt qua. Mô hình nữ tính mới được phác họa bởi tầng lớp trí thức bản địa, những người gánh vác trọng trách duy tân và giải phóng dân tộc. Các trí thức thuộc địa trong sự tương tác với chủ thể thực dân, đã cho ra đời diễn ngôn mới về người phụ nữ. Chúng ta có thể hình dung mô hình nữ tính mới ở bảng tổng hợp dưới đây 1dựa theo kết quả nghiên cứu của Trần Văn Toàn trong tiểu luận Nam tính hóa nữ tính và nghiên cứu văn học sử Việt Nam:

1 Mô hình này được xây dựng chủ yếu dựa theo kết quả nghiên cứu của Trần Văn Toàn trong tiểu luận Nam tính hóa nữ tính và nghiên cứu văn học sử Việt Nam. Chúng tôi bổ sung thêm các tham số Khái Hưng, Nam Xương, các nhà văn hiện thực (Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng)

NHÀ TRƯỜNG THỰC DÂN (Colonizer)

CHỦ THỂ THUỘC MÔ HÌNH NỮ TÍNH VIỆT (1913 – 1945)

ĐỊA (colonized)

Làm con – làm vợ Làm người Làm người dân

- làm mẹ (gia đình/ (quyền sống cá (Xã hội/ Dân tộc) =

bổn phận) nhân) bổn phận MỚI

X (trung lưu, Nguyễn Văn Vĩnh –

thượng lưu) Phạm Quỳnh

X (mọi tầng lớp) X Phan Khôi

X (mọi tầng lớp) X X Phan Bội Châu

X (tầng lớp dưới) X Nguyễn Ái Quốc

X (trung lưu, Hoàng Ngọc Phách

thượng lưu) (Tố Tâm, 1925)

X (trung lưu, X Nhất Linh (Đoạn

thượng lưu) Tuyệt, 1935)

X (trung lưu, X Khái Hưng (Trống

thượng lưu) mái, 1936)

X X Nam Xương (vở

(trung lưu, kịch Ông tây An

thượng lưu) Nam)

X (tầng lớp dưới) Các nhà văn hiện

thực (Vũ Trọng

Phụng, Nguyên

Hồng)

ẢNH HƯỞNG CỦA

TRUNG QUỐC

[41, tr.185]

Từ bảng tổng hợp trên có thể nhận thấy rằng:

Trong điều kiện xã hội mới, tri thức/quyền lực phương Tây trong sự tương tác với chủ thể thuộc địa đã tạo lập những diễn ngôn mới về người phụ nữ. Sự phức tạp và không thuần khiết của chủ thể thực dân và chủ thể thuộc địa tạo ra hệ quả là một hệ thống các diễn ngôn ra đời và gắn với nó là mô hình nữ tính Việt được kiến tạo. Ở đây, chúng ta thấy rằng tri thức, quyền lực đến từ chủ thể thực dân là không thay đổi, song

tùy thuộc vào đặc điểm của chủ thể thuộc địa, sự tương tác giữa các chủ thể nói trên, sẽ mang lại một hệ thống diễn ngôn mới về người phụ nữ. Những người có thiên hướng hoạt động cách mạng như Phan Bội Châu, Nguyễn Ái Quốc, Nam Xương, Nhất Linh thường có xu hướng đặt người phụ nữ trong không gian dân tộc. Ở các sáng tác của họ, diễn ngôn giải phóng phụ nữ gắn với diễn ngôn dân tộc. Trong khi đó, những người như Phạm Quỳnh, Nguyễn Văn Vĩnh, Hoàng Ngọc Phách lại có xu hướng duy trì người phụ nữ trong không gian gia đình truyền thống. Nguyễn Văn Vĩnh ủng hộ phụ nữ luyện tập thể thao, làm các nghề nghiệp phù hợp như giáo viên, thư ký, hộ sinh nhưng ông vẫn muốn rằng công việc của phụ nữ phải “tùy gia phong kiệm, tùy cái giáo dục”, nói chung bổn phận chính của phụ nữ vẫn là nội tướng của gia đình.

Phan Khôi dù phê phán Nho giáo nhưng không hoàn toàn phủ nhận vai trò của người phụ nữ trong gia đình; bên cạnh đó ông là người đấu tranh không mệt mỏi cho quyền làm người, quyền sống của phụ nữ. Ở Phan Khôi, diễn ngôn giải phóng phụ nữ gắn với diễn ngôn cá nhân, đối tượng phụ nữ mà ông hướng đến là mọi tầng lớp nhân dân. Trong khi đó, các nhà văn hiện thực như Nam Cao, Nguyên Hồng, những chủ thể hướng đến diễn ngôn giai cấp, thì đối tượng phụ nữ mà họ đề cập đến là tầng lớp dưới trong xã hội.

Như vậy, văn hóa và thiết chế giáo dục của phương Tây đã tạo ra một khung tri thức mới ở xã hội thuộc địa, điều này dẫn tới việc viết lại mô hình nữ tính mới. Dưới tác động tích cực của nền giáo dục thuộc địa, cùng với việc tiếp nhận tư tưởng tự do, nhân bản, khai phóng của phương Tây và lối sống đô thị hiện đại, một mô hình nữ tính mới đã được thiết lập bởi các nhà trí thức bản địa. Người phụ nữ mới (tân học nữ lưu) hiện diện trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX như là những nhân cách độc lập, có tri thức và có khả năng thực nghiệp. Thay vì giam mình trong chốn phòng khuê, ẩn mình sau các bức bình phong, quẩn quanh với các vai truyền thống; người phụ nữ mới hòa mình vào môi trường xã hội rộng lớn, góp phần vào sự nghiệp xây dựng đất nước và giải phóng dân tộc. Sự tự chủ về kinh tế và mở mang về trí tuệ là hai mục tiêu mà người phụ nữ mới cần đạt được, đây là điều kiện giúp phụ nữ tự giải phóng mình để bình đẳng với nam giới. Trải qua một thời gian đấu tranh lâu dài đến thời hiện đại, phụ nữ đã được thừa nhận như một chủ thể, có giá trị tự thân và bình đẳng với nam giới trên tất cả các lĩnh vực.

Tóm lại, sự phát triển của đội ngũ trí thức người Việt, dưới thiết chế giáo dục của thực dân Pháp đã tạo nên những thay đổi lớn trong đời sống văn hóa xã hội, đem lại bước phát triển trong việc nhận thức vấn đề nữ quyền và giải phóng phụ nữ. Người phụ nữ giờ đây không chỉ được đánh giá ở các vai giới tính với chức năng sinh nở, tề

gia nội trợ mà còn có khả năng đứng ra gánh vác việc mưu sinh, đóng góp cho sự phát triển của xã hội. Để không còn bị phụ thuộc về quyền lợi kinh tế và chính trị vào người chồng, hay phải chịu cảnh “nấp bóng tùng quân”, nhiều phụ nữ đã tham gia đấu tranh trên lĩnh xã hội nhằm bảo vệ quyền lợi của nữ giới trên các mặt văn hóa, chính trị và kinh tế. 2.3. Mối quan hệ của diễn ngôn nữ quyền với diễn ngôn dân tộc, diễn ngôn cá nhân và diễn ngôn về mặt trái của hiện đại hoá/Âu hoá

Như trên đã nói, mục tiêu hiện đại hóa đất nước và giải phóng dân tộc là văn cảnh cho sự xuất hiện của vấn đề phụ nữ và phong trào nữ quyền ở Việt Nam đầu thế kỷ XX. Từ đây, người phụ nữ bắt đầu được xuất hiện trong những diễn ngôn về dân tộc tính của Phan Bội Châu, Nguyễn Ái Quốc, Nguyễn Văn Vĩnh, Phan Khôi, Nam Xương, Nhất Linh, Khái Hưng…

Dấu hiệu của hiện đại hóa được nhận thấy từ sự đổi thay vai trò và vị thế của người phụ nữ trong xã hội: thoát khỏi vai truyền thống (làm mẹ, làm vợ) để tham gia vào vai trò mới (làm người quốc dân) đối với sự phát triển của dân tộc. Sự thay đổi vai trò và địa vị của người phụ nữ từ trong gia đình ra ngoài ngoài xã hội là biểu hiện cho một dân tộc đang hình thành ý thức quốc gia và phát triển theo hướng hiện đại. Nhờ vào sự thay đổi nhận thức khi tiếp xúc với các tri thức khoa học về con người và lịch sử tiến hóa của phương Tây, các trí thức yêu nước đã thấy rõ vai trò không thể thiếu của phụ nữ trong công cuộc đấu tranh giải phóng đất nước. Họ nhận thức được rằng sự nghiệp đấu tranh giải phóng dân tộc sẽ có cơ hội thành công cao hơn nếu có sự tham gia của người phụ nữ và khái niệm “quốc dân” không chỉ dành cho đàn ông, mà còn dành cho cả phụ nữ. Việc đặt vai trò phụ nữ trong sự liên thuộc với vấn đề quốc gia, dân tộc thể hiện rõ trong sáng tác của các nhà trí thức yêu nước có xu hướng cách mạng như Phan Bội Châu, Nguyễn Ái Quốc, Nam Xương, Nhất Linh… Hình tượng người phụ nữ trong sáng tác của họ được sử dụng như một công cụ biểu đạt và truyền tải những ý hướng, những dự đồ của người đàn ông về một mô hình quốc gia, xã hội mới. Nhờ có tri thức và khả năng thực nghiệp, người phụ nữ có cơ hội cải thiện địa vị của mình. Họ không còn bị đóng khung trong các vai truyền thống như làm dâu, làm mẹ, làm vợ,… mà còn có khả năng tham gia vào các hoạt động xã hội, nghề nghiệp, tham gia đấu tranh cách mạng, góp công vào sự nghiệp duy tân và giải phóng. Phụ nữ từ chỗ phụ thuộc, không có bản sắc riêng, đã trở thành những chủ thể độc lập, bình đẳng với nam giới. Giải phóng phụ nữ khỏi sự áp bức của chế độ nam quyền, khẳng định vai trò và vị thế của họ trong không gian xã hội không chỉ mang ý nghĩa trên phương diện tinh thần nữ quyền thuần tuý, mà còn cho thấy nỗ lực canh tân đất nước,

tự lực tự cường để tiến tới giải phóng dân tộc của tầng lớp trí thức bản địa. Ở đây mô hình nữ tính mới được xây dựng như một chiến lược biểu đạt cho vấn đề dân tộc – một vấn đề bao trùm toàn bộ đời sống xã hội chính trị ở Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Phan Bội Châu là một trong những nhân sĩ đầu tiên ở Việt Nam đã đặt vấn đề phụ nữ như một đối tượng cần thảo luận trong các dự án cải cách xã hội hay dự đồ về xây dựng mô hình nhà nước mới. Sử gia David G. Marr nhận thấy rằng: “Phan Bội Châu (1867 – 1940) là người dường như đã suy tư về tình cảnh của phụ nữ Việt Nam hơn hầu hết nam giới đương thời (…) Gần như mục đích của Phan là nhắm vào vai trò của phụ nữ Việt Nam trong cuộc đấu tranh chống thực dân. Ông đã bày ra một cảnh huống mà ở đó phụ nữ được kỳ vọng sẽ hành động nhiều hơn theo cùng các nguyên tắc yêu nước đã thúc đẩy cha, chồng, và anh em của họ hơn là từ sự tôn kính các khái niệm của Khổng giáo về phận vị người phụ nữ” (Vấn đề phụ nữ ở nước ta, 2020, tr.8). Thống nhất với quan điểm trên của David Marr, Hồ Tuệ Tâm trong “Gái nước Nam” cho rằng: “Phan Bội Châu, có lẽ người Việt đầu tiên thảo luận vai trò của phụ nữ trong xã hội Việt, xem phụ nữ chủ yếu như những chiến sĩ chống thực dân đắc lực và những sự phục vụ của họ là ngớ ngẩn nếu hi sinh cho những khái niệm truyền thống về sự hiền thục đoan trang. Ông Phan biết giá trị của người phụ nữ trong phong trào chống thực dân. Phụ nữ (cả những người thuộc giới ưu tú) đang điều hành kinh doanh nhỏ có thể lợi dụng làm bình phong cho các hoạt động chống thực dân. Họ có thể đi lại mà không khơi ra sự nghi ngại không hợp cách, và họ ít có cơ bị cảnh sát giữ và lục soát như đàn ông” [105].

Bên cạnh đó, giữa nữ tính và dân tộc tính còn có mối quan hệ đồng nhất với nhau, đây là hiện tượng giới tính hoá dân tộc. Theo nhà nghiên cứu T. Mayer, hiện tượng này được giải thích như sau: “Dân tộc hầu như luôn được nữ tính hóa và được mô tả như cần sự bảo vệ; người phụ nữ được hình dung như là sự tái sinh văn hóa và sinh học của dân tộc và mang những thuộc tính: thuần khiết và thùy mị, và người đàn ông sẽ giữ vai trò bảo vệ hình ảnh của dân tộc, bảo vệ biện giới của dân tộc, bảo vệ sự thuần khiết và thùy mị của người phụ nữ, bảo vệ cái mã đạo lí (moral code). Như thế người phụ nữ đại diện cho sự hoài thai (womb) sinh học và xã hội của dân tộc và người đàn ông có tư cách là người bảo vệ (protector)” [111, tr.229]. Trong hầu hết các nền văn hóa, khái niệm tổ quốc, dân tộc, đất nước được hình dung trong vai trò người mẹ: motherland, đất mẹ, mẹ tổ quốc. Thiên chức trong gia đình của phụ nữ liên quan đến sự cường thịnh của giống nòi. Thông qua giáo dục con cái, khuyên bảo chồng con, tạo dựng gia đình tốt, hình thành người quốc dân giỏi, người phụ nữ đã chứng tỏ được khả năng “tái sinh văn hóa và sinh học của dân tộc”. Phan Khôi là người khẳng định

sự nghiệp quốc sự của người phụ nữ thông qua việc làm tốt chức năng làm vợ, làm mẹ trong gia đình bởi gia đình là gốc xã hội, gia đình vững vàng thì xã hội tốt đẹp: “Chị em cứ việc ở trong buồng the trướng gấm, lo lắng khuyên chồng dạy con, tức là làm

quốc sự một cách rất sâu xa, rất cao thượng” [55, tr.39]. Ở đây, quan niệm phụ nữ với chức năng của người con, người vợ, người mẹ như những hình tượng nuôi dưỡng, giúp đỡ, cứu trợ, và khuyên bảo cha, chồng, con của họ tham gia vào cuộc đấu tranh giải phóng khiến cho hình ảnh của người phụ nữ hiện diện trong không gian dân tộc.

Dấu hiệu của hiện đại hóa còn thể hiện ở sự nghiệp giải phóng con người cá nhân khỏi sự ràng buộc của các thiết chế văn hóa, tư tưởng truyền thống: chủ nghĩa đại gia đình, chế độ đẳng cấp, tôn ty trật tự và luân lí, đạo đạo đức tông pháp. Trong vấn đề giải phóng cá nhân, trọng tâm là vấn đề giải phóng người phụ nữ. Bởi dưới chế độ chuyên chế, phụ nữ là đối tượng bị áp bức bởi cả thần quyền, phụ quyền và nam quyền, là nạn nhân đau khổ, bất hạnh nhất trong xã hội. Cho nên, diễn ngôn dân tộc, diễn ngôn cá nhân và diễn ngôn nữ quyền đã hàm chứa và giao cắt lẫn nhau. Ở sáng tác của các nho tư sản hóa, hay các trí thức Tây học như trường hợp Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách, TLVĐ,… diễn ngôn hiện đại hoá thường gắn với vấn đề giải phóng cá nhân và người phụ nữ. Văn minh phương Tây và chế độ giáo dục của người Pháp ở Việt Nam đầu thế kỷ XX trong thực tế đã hình thành ở tầng lớp trí thức Tây học quan niệm về con người cá nhân. Việc thèm khát sự ổn định, không chú trọng sự biến đổi thực tại và cải tạo thế giới khiến cho nền giáo dục Nho giáo không biết đến con người cá nhân mà chỉ tập trung vào xây dựng con người nhân cách. Dưới nhãn quan đạo đức Nho giáo, “con người không được nhìn nhận về phương diện là con người tự nhiên, có giác quan, có dục vọng, có khả năng lao động và có trí tuệ, có nhu cầu kiếm sống và tìm hạnh phúc, con người chỉ là của gia đình và của vua quan. Quan hệ trong cộng đồng không theo tài năng, phẩm giá” [138, tr.87]. Cuộc tiếp xúc với văn minh phương Tây đã dẫn đến một tình thế không thể đảo ngược, để sống còn, các trí thức bản địa chấp nhận con đường Tây phương hóa, Âu hóa như Trung Quốc và Nhật Bản. Giai đoạn từ 1930 – 1945, trong xã hội nước ta đã hình thành một tầng lớp trí thức Tây học, nói tiếng Pháp như tiếng mẹ đẻ và am hiểu văn hóa Pháp ở những mức độ khác nhau. Họ không chủ trương thứ văn hóa “lấy phương Đông làm thể, phương Tây làm dụng”, mà thiên về nền văn hóa lấy thể và dụng đều châu Âu, chủ yếu lấy mô hình văn hóa Pháp làm khuôn mẫu nhưng khúc xạ theo tâm thức Việt để kiến tạo bản sắc dân tộc. Xã hội Việt Nam lúc này diễn ra một quá trình đảo ngược các giá trị, một số đối tượng xưa được tôn thờ thì nay bị đả kích như vua quan, hào lí, các hủ tục, tôn ti trong gia đình. Cái mới do tiếp xúc với phương Tây đưa đến ý thức về giá trị cá nhân trong

thế đối lập với gia đình, làng xã. Trong chiến lược Âu hoá nhằm thoát khỏi tình trạng trì trệ, lạc hậu so với phương Tây, vấn đề giải phóng cá nhân, đòi quyền sống, quyền được hưởng hạnh phúc của người phụ nữ trở thành mối bận tâm hàng đầu của hầu hết trí thức Tây học thời kỳ này. Ở văn chương của TLVĐ, mục tiêu giải phóng con người cá nhân và làm cho mọi người biết rằng đạo Khổng không còn hợp thời nữa được đặt lên hàng đầu khiến cho người phụ nữ trở thành nhân vật trung tâm trong các sáng tác của họ, đặc biệt ở giai đoạn đầu 1933 – 1936. Trong văn học, so với Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách trở về trước, hình tượng người phụ nữ mới trong sáng tác của TLVĐ, tiêu biểu như Mai (Nửa chừng xuân), Loan (Đoạn tuyệt), Hiền (Trống mái), Nhung (Lạnh lùng), đã có sự biến đổi hết sức to lớn: trở thành biểu tượng đấu tranh cho quyền tự do, bình đẳng và quyền được hưởng hạnh phúc của con người cá nhân; chống lại những quan niệm thủ cựu về hôn nhân, trinh tiết và gia đình. Như vậy, diễn ngôn dân tộc, diễn ngôn cá nhân và diễn ngôn nữ quyền không chỉ giao cắt mà còn bao chứa và tương tác lẫn nhau.

Mặt khác, nam tính/nữ tính là một tương quan quyền lực (bao hàm sự phân biệt tôn ti, trật tự) nên nó có thể được sử dụng như một công cụ văn hóa để nhận thức về những quan hệ quyền lực khác ở các cấp độ như cá nhân, giai cấp, chủng tộc,… Trong công trình Đông phương luận (Orientalism), những phân tích của Edward Said đã cho thấy hình ảnh phương Đông – “Kẻ Khác” trong cái nhìn của phương Tây - bị nữ tính hóa với những thuộc tính thấp kém như mông muội, thụ động, tĩnh tại, cảm tính và bị chinh phục; đối lập với hình ảnh của một phương Tây văn minh, chủ động, mạnh mẽ, lý tính và bá quyền. Đông phương luận của Edward Said là công trình nghiên cứu cách thức mà chủ nghĩa thực dân đã sử dụng để kiến tạo hình ảnh phương Đông qua hàng năm nhằm mục đích hợp thức hóa quá trình xâm lược, cai trị và bóc lột của đế quốc phương Tây: “Đông phương học là một phong cách của phương Tây để thống trị, điều chỉnh cơ cấu phương Đông và xác lập quyền lực đối với phương Đông” [88, tr.11]. Với số lượng thư khố khổng lồ qua hàng trăm năm, phương Tây đã tạo ra một diễn ngôn thực dân về hình ảnh của một phương Đông thiếu khách quan, đầy định kiến và do đó không đúng với chính nó trong thực tế. Như vậy, trong quan hệ với vấn đề chủng tộc, thì nam tính/nữ tính như trong những phân tích của Edward Said nói trên đã “chuyển hóa thành cái biểu đạt” khiến cho giới tính (gender) trở thành nơi giao cắt của diễn ngôn về người phụ nữ và diễn ngôn về dân tộc, chủng tộc. Ở Việt Nam, trong bối cảnh tinh thần dân tộc và tham vọng hiện đại hóa đất nước đầu thế kỷ XX ngày một lên cao, vấn đề phụ nữ và đấu tranh cho nữ quyền đã trở thành tâm điểm của những thảo luận sôi nổi trên các diễn đàn văn hóa xã hội. Đặc biệt ở một nước thuộc địa, nơi

mà người phụ nữ mang vị thế “ngoại biên kép”, là đối tượng bị áp bức của cả chủ thể nam giới thuộc địa lẫn chủ thể thực dân, việc đấu tranh cho quyền lợi của người phụ nữ, giải phóng phụ nữ phản ánh rõ tương quan quyền lực nam tính/nữ tính, cá nhân/gia đình, hiện đại/truyền thống, thực dân/thuộc địa,… và như thế, trong trường hợp này, diễn ngôn nữ quyền, diễn ngôn cá nhân và diễn ngôn dân tộc không chỉ giao cắt mà còn hàm chứa và chuyển hóa lẫn nhau.

Đối thoại với diễn ngôn về hiện đại hoá/Âu hoá trong sáng tác của Nhất Linh và Khái Hưng là diễn ngôn về mặt trái của hiện đại hoá/Âu hoá trong sáng tác của các nhà văn theo khuynh hướng hiện thực mà tiêu biểu là Vũ Trọng Phụng và Nguyên Hồng. Trái ngược với văn phái lãng mạn của TLVĐ, các sáng tác của Vũ Trọng Phụng và Nguyên Hồng không rời xa sự thật nhãn tiền của xã hội, đã phơi bày những bức xúc to lớn được tạo ra bởi mặt trái của xã hội đô thị đang tác động vào sự sinh tồn của con người. Xã hội thị dân Việt Nam là “con đẻ” của chủ nghĩa thực dân, đằng sau sự hào nhoáng của tầng lớp thượng lưu, là đời sống tối tăm của nhân dân lao động dưới tác động của các chính sách cai trị mà thực dân Pháp tiến hành ở Việt Nam. Trong đó, số phận của người phụ nữ trong xã hội thuộc địa đang trên đà hiện đại hoá được đặt ra một cách cấp thiết và ám ảnh. Ở sáng tác của Vũ Trọng Phụng, những phụ nữ thuộc tầng lớp trên với sự suy đồi từ trong bản chất, sống trong hoàn cảnh của xã hội “Âu hoá rởm” càng khiến cho họ trở nên lai căng, kệch cỡm, bất thành nhân dạng. Bổ sung vào bức tranh xã hội đô thị đó, trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng và Nguyên Hồng còn có những người phụ nữ nghèo, dưới đáy xã hội với bi kịch bần cùng hoá và tha hoá. Nạn sưu cao thuế nặng ở nông thôn khiến họ rơi vào cảnh nghèo đói, phải bỏ làng ra thành phố kiếm sống. Song cuộc sống đô thị với nhiều cạm bẫy khiến cho họ sau khi phải bán sức lao động rẻ mạt trong các nhà máy, xí nghiệp, bị lừa gạt, cuối cùng bị đẩy vào con đường bần cùng hoá và tha hoá. Vũ Trọng Phụng cho rằng xã hội Âu hoá rởm đã khiến cho phụ nữ hư hỏng, băng hoại đạo đức đến tận xương tuỷ như thế thì chẳng có gì phải dấu giếm. Nguyên Hồng bằng niềm mẫn cảm và những trải nghiệm từ chính cuộc đời cần lao của mình, đã lên tiếng cho những bất công của người phụ nữ trong xã hội đô thị tiền tư bản chủ nghĩa. Chính vì thế, diễn ngôn về mặt trái của xã hội hiện đại hoá/Âu hoá trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng và Nguyên Hồng chính là sự chất vấn, đối thoại với chủ trương Âu hoá và con đường đi lên hiện đại hoá của xã hội Việt Nam lúc bấy giờ. Nó bổ sung ý nghĩa cho diễn ngôn nữ quyền bằng cách phơi bày và lên án những mặt xấu xa, mặt trái của xã hội Âu hoá đã tác động đến vấn đề phụ nữ theo chiều hướng tiêu cực, hi vọng tìm ra những giải pháp xã hội đúng đắn để cải thiện số phận của người phụ nữ. Mặc khác, cũng phải thấy rằng bên cạnh việc gây

ra bi kịch đau khổ cho người phụ nữ, thì đời sống hiện đại hoá còn vận động cả ở những phương diện khác, tích cực và tươi sáng hơn như trong diễn ngôn của Nhất Linh và Khái Hưng. Ở đó, người phụ nữ được miêu tả như là hiện thân cho lực lượng xã hội tiên tiến. Trong điều kiện xã hội mới, họ sở hữu những phẩm chất mới, là đối tượng cần được khám phá và vun đắp. Như vậy, diễn ngôn nữ quyền và diễn ngôn về mặt trái của hiện đại hoá/Âu hoá không phủ định nhau mà mà là bổ sung cho nhau về mặt ý nghĩa.

Tiểu kết

Sự tác động của văn minh phương Tây với tinh thần tự do, dân chủ và nền giáo

dục nhân bản, khai phóng cùng với chiến lược duy tân và đấu tranh giải phóng của các

nhà trí thức yêu nước nửa đầu thế kỷ XX chính là văn cảnh cho sự xuất hiện của người

phụ nữ với những quy chuẩn nữ tính mới. Trong bối cảnh thuộc địa, diễn ngôn nữ

quyền và diễn ngôn dân tộc, diễn ngôn cá nhân, diễn ngôn về mặt trái của hiện đại

hoá/Âu hoá luôn ở trong tình thế giao cắt và chuyển hoá lẫn nhau. Phan Bội Châu

cùng với tư tưởng của ông về vấn đề phụ nữ trong sự quy chiếu về một mô hình quốc

gia – dân tộc mới đã đánh dấu nỗ lực của giới trí thức bản địa trong hành động vượt

qua những rào cản của ý thức hệ Nho giáo để hội nhập với thế giới hiện đại. Ở nhà nho

tài tử có khuynh hướng tư sản hoá như Tản Đà và trí thức Tây học như Hoàng Ngọc

Phách, Nhất Linh và Khái Hưng, diễn ngôn về người phụ nữ trong sáng tác của họ

thường gắn với vấn đề giải phóng con người cá nhân, khai phóng con người với những

giá trị nhân bản, nhân quyền tiến bộ. Trong khi đó, các nhà văn hiện thực như Vũ

Trọng Phụng và Nguyên Hồng lại muốn đối thoại, chất vấn con đường hiện đại

hoá/Âu hoá, quan tâm đến số phận người phụ nữ trong xã hội thuộc địa một cách thiết

thực và đời thường nhất.

CHƯƠNG 3

NGƯỜI PHỤ NỮ VÀ DIỄN NGÔN VỀ DÂN TỘC TRONG SÁNG TÁC

CỦA PHAN BỘI CHÂU VÀ NHẤT LINH, KHÁI HƯNG

3.1. Người phụ nữ và diễn ngôn về dân tộc trong sáng tác của Phan Bội Châu

3.1.1. Phong trào yêu nước đầu thế kỷ XX và nhận thức mới về vấn đề phụ nữ

Cuối thế kỉ XIX, sau khi tiếng mõ Cần Vương đã tắt, phong trào yêu nước dưới

ngọn cờ phong kiến đến hồi cáo chung. Về mặt quân sự, thực dân Pháp về cơ bản đã

hoàn thành công cuộc bình định nước ta và bắt tay vào kế hoạch khai thác thuộc địa

lần thứ nhất. Sang đầu thế kỉ XX, sự cáo chung của chế độ phong kiến và sự thắng thế

của chủ nghĩa tư bản trên quy mô toàn thế giới, cùng với những ảnh hưởng của phong

trào Duy tân từ Trung Quốc và Nhật Bản đã tác động mạnh đến nhận thức của giới sĩ

phu yêu nước tiến bộ ở Việt Nam. Tư tưởng tự do, dân chủ của phương Tây dưới hình

thức tân thư, qua con đường Trung Quốc đi vào Việt Nam và làm thức tỉnh đội ngũ trí

thức nước ta con đường cứu nước mới. Việc chứng kiến sức mạnh của súng đạn và

khoa học kĩ thuật phương Tây cùng với sự truyền bá rộng rãi các học thuyết về “cạnh

tranh sinh tồn”, “mạnh được yếu thua” của Darwin và tư tưởng tự do, dân chủ của Montesquieu, Voltaire, Rousseau,… qua hình thức tân thư đã “xô lệch” khung tri thức cũ của tầng lớp nhà nho, hình thành ở họ những tri thức mới về tự do, dân chủ, dân

quyền, những quan niệm tiến bộ về dân, về nước. Vẫn với mục tiêu giành độc lập,

mưu sự sống còn cho dân tộc, song giờ đây, các nhà nho yêu nước tiến bộ như Phan

Bội Châu, Phan Châu Trinh, Huỳnh Thúc Kháng, Ngô Đức Kế… đã nhận thấy rằng

không thể phục quốc theo con đường cũ, mà cần cấp bách duy tân đất nước theo

hướng phương Tây hóa và đoàn kết toàn dân, vũ trang cách mạng để hoàn thành giải

phóng dân tộc. Các phong trào yêu nước như Đông du (1905 – 1908), Duy tân (1906 –

1908), Đông Kinh nghĩa thục (1907) diễn ra sôi nổi với chủ trương “khai dân trí, chấn

dân khí, hậu dân sinh”, thức tỉnh truyền thống yêu nước, đoàn kết chống ngoại xâm.

Như vậy, trước sức mạnh của chủ thể thực dân gắn với văn minh phương Tây, chủ

nghĩa yêu nước của Việt Nam những năm đầu thế kỉ XX đã mang một dấu ấn riêng:

yêu nước gắn với tự cường dân tộc, giành độc lập dân tộc gắn với canh tân đất nước.

Chính trong mối quan hệ với nhiệm vụ giải phóng dân tộc và canh tân đất nước, mà vấn

đề phụ nữ trở thành mối quan tâm hàng đầu, được thảo luận sôi nổi trên lĩnh vực báo chí

lẫn văn học nghệ thuật đầu thế kỉ XX. Đặt biệt, người phụ nữ trở thành hình tượng trung

tâm trong các tác phẩm văn xuôi nghệ thuật của Phan Bội Châu, nổi bật có tiểu thuyết

Trùng Quang tâm sử, tuồng Trưng nữ vương và một số truyện kí như Sùng bái giai nhân,

Mẹ Lân, Nữ liệt sỹ Đinh phu nhân,…

Đầu thế kỉ XX, trong tình trạng bế tắc của đất nước: đạo thần tử đã mất hết tác

dụng, tổ chức xã hội cũ tan rã, các phương thức đấu tranh bảo vệ tổ quốc dưới ngọn cờ

của giai cấp phong kiến đã hết hiệu nghiệm, Phan Bội Châu với quyết tâm cứu nước,

nóng lòng tìm ra con đường đấu tranh mới. Sự hy sinh của bao tấm gương trung thần

nghĩa sĩ trong phong trào Cần vương đã không thể cứu vãn nổi nền độc lập nước nhà.

Nhà Nguyễn đi từ chủ chiến đến chủ hòa rồi đến đầu hàng, trở thành công cụ chính trị

bù nhìn trong tay thực dân. Lòng yêu nước của các nhân sĩ trí thức và nhân dân Việt

Nam vẫn tha thiết, quật cường, song chủ nghĩa yêu nước với tư cách là một phạm trù

thuộc ý thức hệ phong kiến thì rơi vào bế tắc, khủng hoảng, đòi hỏi một sự thay đổi cơ

bản và to lớn về nội dung yêu nước: “Vào đầu thế kỷ XX, xã hội Việt Nam nằm trong

trạng thái khủng hoảng sâu sắc. Đó là một thực tế mà cái cũ thì đã mất vai trò, mất ý

nghĩa lịch sử (chế độ vua quan và người thần dân) nhưng cái mới lại chưa đủ trưởng

thành để đáp ứng đòi hỏi của một tiến trình phát triển mạch lạc tiếp tục. Người dân mất

tư cách thần dân, nhưng lại chưa đủ điều kiện để làm người chủ, người công dân” [110,

tr.32]. Xét theo ý thức hệ phong kiến, ngôi vua đại diện cho cộng đồng, dân tộc cho nên

trong nội dung yêu nước, “trung quân” gắn liền với “ái quốc”. Khi triều đình nhà

Nguyễn cắt 3 tỉnh miền Đông Nam Bộ, rồi 6 tỉnh Nam kỳ cho Pháp thì sự rạn nứt trong

tổ hợp vua – dân – nước đã xuất hiện: “Từ khi giặc Pháp lây 3 tỉnh Nam Bộ đến cuối thế

kỷ XIX, sau khi mất nước, diễn ra một sự đối chọi giữa hai hệ tư tưởng. Một là Nho

giáo Trung Quốc chủ trương nước là của vua. Do đó, vua theo ai, nhà Nho theo người

ấy. Hai là nước của dân, vua chỉ là vua khi bảo vệ được nước. Đó là cái mà Nguyễn

Đình Chiểu gọi là đạo nhà, Nguyễn Lộ Trạch gọi là chính giáo” [74, tr.46]. Một ví dụ

được học giả Phan Ngọc dẫn ra cho thấy lớp nhà nho chân chính, thay vì ngôi vua, họ

lựa chọn sự toàn vẹn của lãnh thổ quốc gia: “Trần Bích San (1840-1877), đỗ tam

nguyên, năm 1877, được nhà vua sai cầm đầu phái đoàn điều đình với Pháp. Biết rằng

để mất đất là có tội với nước, ông đã uống thuốc độc tự sát. Một nhà Nho Việt Nam

chân chính không thể hy sinh quyền lợi đất nước để theo ý nhà vua” [74, tr.46]. Nhà

Nguyễn bất đắc dĩ mới phải cắt 6 tỉnh Nam kỳ cho Pháp nhưng việc ấy đã gây ra phản

ứng vô cùng giận dữ ở các nhà nho yêu nước, thái độ của họ đối với nhà vua có thể thâu

tóm trong câu nói của cử nhân Phan Văn Trị: “Chém đầu Tự Đức, moi gan Tự Đức,

uống máu Tự Đức!” [74, tr.47]. Thơ văn của Nguyễn Đình Chiểu lúc bấy giờ phản ánh

rõ khát vọng mong mỏi ngày đêm của muôn dân trăm họ về sự ra tay cứu nước của triều

đình nhà Nguyễn: “Hỏi trang dẹp loạn rày đâu vắng/ Nỡ để dân đen mắc nạn này?”

[115, tr.285]. Thực tế lịch sử khốc liệt đã làm phá sản nội dung của chủ nghĩa yêu nước

truyền thống. Việc đạo thần tử mất hết ý nghĩa và ngôi vua chỉ còn là hư vị, tự nó không

mang lại nội dung dân chủ trong ý thức xã hội mà đòi hỏi trong xã hội phải có sự xuất

hiện con người cá nhân bình đẳng với nhau về quyền lợi, nghĩa vụ trước các điều khoản

về khế ước xã hội và quyền con người. Khái niệm “dân chủ” với mọi ý nghĩa đầy đủ của

nó được hình thành từ các nước tư bản Âu – Mỹ, là kết quả của cả một quá trình lịch sử.

Trước khi có cuộc cách mạng tư sản long trời lở đất, làm rung chuyển châu Âu thế kỷ

XVII, XVIII và làm sụp đổ chế độ phong kiến chuyên chế hàng ngàn năm, con người

chưa bao giờ được nhìn nhận với tư cách là con người công dân. Ở phương Đông theo

quan niệm Nho giáo, ngoài thiên tử là con trời, còn từ tể tướng trở xuống đều là thần

dân. Đó là một đám đông vô danh và căm lặng, cũng như đất đai, tư liệu sản xuất, họ là

tài sản thuộc quyền sở hữu của thiên tử. Thần dân chưa bao giờ là chủ thể của quyền

lực, hay là chủ sở hữu tư liệu sản xuất, vì thế họ không phải là những cá nhân cụ thể, xác

định. Chế độ tư bản Âu - Mỹ đã tạo ra một bước tiến của lịch sử xã hội loài người khi

hình thành nên khái niệm “công dân”, những cá nhân bình đẳng với nhau trước pháp

luật. Ở xã hội các nước phương Tây, mọi thành viên của xã hội được thừa nhận tư cách

công dân do các công ước và khế ước xã hội quy định. Công dân của một nước có

quyền tự do, bình đẳng, quyền tư hữu, cùng với đó là bổn phận và nghĩa vụ cơ bản của

mọi công dân được đảm bảo bằng công pháp mang tính bắt buộc. Quyền cao nhất của

công dân là quyền làm cách mạng xã hội. Thân phận người dân trong xã hội Việt Nam

về mặt pháp quyền đã phát triển từ tư cách người “thần dân” qua người “quốc dân” đến

người “công dân” theo hiến pháp ngày nay. Phan Bội Châu trong quá trình trăn trở đi

tìm đường cứu nước đã tiếp cận được với khái niệm tự do, dân chủ, dân quyền và những

quan niệm mới về dân, về nước của giai cấp tư sản phương Tây: “Luồng tư tưởng gắn

độc lập dân tộc với duy tân xã hội từ cả hai nguồn – giao lưu trực tiếp từ phương Tây và

qua tân thư từ Trung Quốc – đã thúc đẩy họ tiến một bước dài theo hướng phủ định mối

quan hệ vốn được coi là tự nhiên giữa vua và nước. Loại hình hào kiệt tự nhiệm tái sinh.

Tư tưởng về người quốc dân xuất hiện với câu châm ngôn cơ bản “Dân là dân nước,

nước là nước dân” [110, tr.190]. Trong chương 5 của Việt Nam quốc sử khảo (1908),

Phan Bội Châu đã sử dụng công pháp quốc tế để định nghĩa về một quốc gia phải gồm

đủ ba yếu tố: nhân dân, đất đai và chủ quyền, thiếu một trong ba cái ấy đều không đủ tư

cách làm một nước. Trong đó, vai trò của người dân được ông đặt lên vị trí quan trọng

nhất: “không có nhân dân thì đất đai không thể còn, chủ quyền không thể lập; nhân dân

còn thì nước còn, nhân dân mất thì nước mất” (Phan Bội Châu toàn tập, tập 3, 1990,

tr.52). Trong quan niệm này, tư tưởng chủ quyền theo mệnh trời – cơ sở đạo lý cho chế

độ chuyên chế, cơ sở lý luận cho sự đồng nhất trung quân với yêu nước đã bị vượt qua.

Vai trò thiên tử của ngôi vua đã bị thay thế bằng vai trò làm chủ đất nước của nhân dân.

Năm mươi triệu người dân trong nước đều là “con cháu một họ” đều có chung tài sản là

đất nước do cha ông để lại. Theo đó, khái niệm “dân quyền” được Phan Bội Châu khẳng

định trong mối quan hệ giữa dân và nước vào đầu thế kỷ XX là một bước tiến trong

nhận thức của tầng lớp trí thức phong kiến Việt Nam trước yêu cầu mới của lịch sử.

Nhân dân không còn là một đám đông vô danh và câm lặng nữa mà giờ đây họ đã là một

thực thể được xác định bằng quyền lực, chủ thể của xã hội và được đảm bảo bằng quyền

của người dân trong một nước. Như vậy, bằng việc học tập tri thức phương Tây cùng

với vốn hiểu biết và kinh nghiệm cá nhân, Phan Bội Châu đã hun đúc nên một chủ nghĩa

yêu nước mới, gắn nội dung yêu nước với quyền làm chủ đất nước của người dân, với

yêu cầu đoàn kết toàn dân để chiến đấu chống kẻ thù xâm lược.

Hiện đại hoá để tự lực tự cường và đoàn kết toàn dân kháng chiến chống Pháp

là hai chủ trương lớn xuyên suốt đường lối chính trị của Phan Bội Châu. Cả hai dự án

này đều có sự đan bện với vấn đề phụ nữ như nhận định của D. Marr: “mọi cải cách

văn hóa đều đòi hỏi thay đổi trạng thái thấp kém của người phụ nữ, đồng thời công cuộc đấu tranh của dân tộc có nhiều cơ hội thành công hơn nếu có sự tham gia tích cực

của người phụ nữ” [102, tr.43]. Thêm vào đó, ở văn hóa các nước phương Tây, cách

đối xử với phụ nữ được xem là thước đo văn minh của một dân tộc và trong khi phụ

nữ phương Tây về cơ bản đã được giải phóng, thì phụ nữ Việt Nam vẫn còn ở trong

tình trạng bị áp bức bởi chế độ nam quyền, phụ quyền và thần quyền của xã hội phong kiến. Các phong trào phụ nữ thế giới, đặc biệt là phong trào phụ nữ Trung Hoa trong công cuộc vận động duy tân và trong cách mạng Tân Hợi, những tấm gương nữ anh hùng như Gianđa, Rôlăng (Pháp), Từ Thu Cẩn, Trịnh Dục Tú (Trung Hoa),… khiến Phan Bội Châu ngưỡng mộ và trở thành niềm mơ ước của ông cho nước nhà. Trong sự

so sánh với văn minh phương Tây về vấn đề phụ nữ, các nhà trí thức Việt Nam đầu thế kỷ XX nhận thấy rằng việc hạ thấp vai trò của người phụ nữ so với nam giới là một trong những nguyên nhân khiến đất nước lạc hậu, kém phát triển. Muốn thoát khỏi tình trạng đó, phụ nữ cần được nhìn nhận như một lực lượng xã hội to lớn, sự góp sức của

phụ nữ trong mặt trận đoàn kết toàn dân góp phần đem lại thành công cho sự nghiệp giải phóng. Từ năm 1907, trong Tân Việt Nam, Phan Bội Châu đã vượt qua quan niệm

“nữ nhân nan hóa” của Nho gia, để nhìn thấy ở phụ nữ vai trò không thể thiếu đối với

gia đình và sự phát triển của xã hội. Đối với gia đình, “mẹ tốt thì sinh được con ngoan,

vợ hiền thì giúp được chồng giỏi”, với xã hội thì “bao nhiêu những trường công nghệ, nhà dưỡng bệnh, sở thương mại, kho bạc, bưu điện, xe hơi, tàu điện mà có quan hệ

trong nền tài chính, thì dùng những người phụ nữ có học hành giỏi là hơn cả, họ cũng sẽ ra tài giúp nước chẳng khác gì nam giới” (Vấn đề phụ nữ ở nước ta, 2020, tr.45).

Phụ nữ cũng có thể đóng góp thành tựu cho sự nghiệp quốc gia thông qua việc thực

hiện vai trò làm mẹ tốt trong gia đình: “Mười hai triệu lẻ nữ đồng bào, ai nấy cũng là

một phần quốc dân cả; tất có cả thẩy quốc dân mới gọi rằng nên một nước; tất có cả

thẩy quốc dân tốt, mới gọi rằng nên một nước văn minh. Huống chi các chị em ta lại là người mẹ cho quốc dân; biết bao nhiêu là ông chủ nhân nước ta sau này, đều là nhờ chị

em sinh nở ra cho, đùm bọc ra cho, dạy bảo vun trồng ra cho; nếu các chị em mà hết

lòng cất nổi cái trách nhiệm làm mẹ quốc dân, thế thì cái khuôn văn minh nước ta,

chắc là nhờ trong tay các chị em mà vắt nắm cho đến ngày thành tựu’’ (Vấn đề phụ nữ

ở nước ta, 2020, tr.124). Quan niệm “người mẹ quốc dân” là một bước tiến trong nhận

thức về vấn đề phụ nữ. Khẳng định vai trò của phụ nữ đối với sự phát triển của quốc

gia, dân tộc từ chính vị trí giới của họ là một quan điểm tiến bộ trong tư tưởng cứu

nước của Phan Bội Châu cũng như của các trí thức yêu nước đầu thế kỷ XX.

Hơn thế nữa, Phan Bội Châu còn đề cao khả năng cách mạng của phụ nữ. Họ

không chỉ là con hiếu, mẹ hiền, vợ thảo mà giữa cao trào đấu tranh của dân tộc, họ

cũng có thể trở thành anh hùng góp công không nhỏ cho sự nghiệp cứu nước. Vì thế, trong Hải ngoại huyết thư, Phan Bội Châu khẳng định trong “mười hạng đồng tâm”,

không thể thiếu vai trò của phụ nữ; ông kêu gọi toàn dân đoàn kết, không phân biệt

giới tính, chức nghiệp, tôn giáo, thành phần, đẳng cấp chung sức chiến đấu giành độc

lập dân tộc. Nhà nghiên cứu Đặng Thai Mai, từ rất sớm đã nhận thấy khả năng cách mạng của người phụ nữ qua các nhân vật nữ anh hùng của Phan Bội Châu: “Bà Triệu, cô Chí, cô Liên là đại biểu cho thế hệ phụ nữ ái quốc đầu thế kỷ này (…) Phan Bội Châu là người đầu tiên đã chú trọng đến địa vị người phụ nữ, đến lực lượng thanh niên

trong cuộc cách mạng dân tộc” [110, tr.218-219]. Theo nhà cách mạng Trần Huy Liệu: “Trong vấn đề đoàn kết dân tộc thì điểm sâu sắc nhất, cách mạng nhất của cụ Phan Bội

Châu là đoàn kết phụ nữ” [110, tr.77].

Như vậy, trong bối cảnh của phong trào cách mạng diễn ra sôi nổi khoảng 20

năm đầu thế kỷ XX, với sự tiếp thu tinh thần tự do, dân chủ của giai cấp tư sản, ở Phan Bội Châu đã hình thành những quan niệm tiến bộ về quốc gia, dân tộc và vai trò của

người phụ nữ trong sự nghiệp duy tân, cứu nước. Thừa nhận địa vị bình đẳng của phụ

nữ với nam giới trong vai trò làm chủ đất nước ở Phan Bội Châu là một điều lớn

lao tại thời điểm bấy giờ: “Trong một nước nếu không có phụ nữ yêu nước thì nước ấy sẽ phải làm đầy tớ cho người ta mà thôi” (Việt Nam vong quốc sử, 1958, tr.45).

3.1.2. Anh hùng hóa nữ tính và sự kiến tạo người nữ anh hùng trong sáng tác của

Phan Bội Châu

3.1.2.1. Từ mẫu hình nhân cách người anh hùng tự nhiệm đến người nữ anh hùng

trong truyện kí

Phan Bội Châu là nhà văn chính trị, ông dùng văn chương như một thứ vũ khí

tuyên truyền nhằm thức tỉnh tinh thần yêu nước, giành độc lập dân tộc. Vì thế có thể

thấy sáng tác của ông từ thơ, tuồng, truyện kí cho đến tiểu thuyết đều xây dựng một

kiểu nhân vật: người anh hùng cứu quốc. Mục tiêu duy tân và giải phóng dân tộc đã

thúc đẩy sự xuất hiện vấn đề phụ nữ trong sáng tác của các trí thức yêu nước đầu thế

kỷ XX, trong đó có Phan Bội Châu. Trong tuồng, tiểu thuyết và truyện kí, Phan Bội

Châu đều tập trung khắc hoạ hình tượng người nữ anh hùng xả thân vì nước. Các nhân

vật nữ này đều thoát ra khỏi phận vị gia đình để khẳng định vai trò bình đẳng của họ

so với nam giới trong các dự án quốc gia, dân tộc. Cần lưu ý rằng: dưới các thiết chế

văn hoá Khổng giáo, người phụ nữ trong quá khứ chỉ là một nhân cách thứ cấp, bản

sắc của họ được miêu tả trong sự đối lập với nam tính truyền thống. Trong đó, phẩm

chất anh hùng hầu như chỉ dành cho nam giới. Để có thể đảm đương công việc vì nước

vì dân và hiện diện hợp thức trong không gian dân tộc, người phụ nữ cần có những

phẩm chất của người anh hùng. Do đó, để xây dựng hình tượng người nữ anh hùng

cách mạng, nâng địa vị người phụ nữ lên ngang hàng với nam giới, Phan Bội Châu đã

sử dụng phương thức “anh hùng hoá hoá nữ tính”. Xu hướng “anh hùng hoá” diễn ra

mạnh mẽ ở hình tượng nhân vật nữ trong sáng tác của Phan Bội Châu, mà cốt lõi của

hình tượng là mẫu hình nhân cách người hào kiệt tự nhiệm. Họ được miêu tả những

thuộc tính của người anh hùng: dũng cảm, hành động mạnh mẽ phi thường, có ý thức

làm chủ đất nước. Tính cách anh hùng của họ được thể hiện nhất quán từ trong suy

nghĩ đến hành động, việc làm. Họ là những người tạm gác lại hạnh phúc riêng tư cá

nhân để toàn tâm toàn trí lo cho sự nghiệp đánh giặc cứu nước.

Cuối thế kỷ XIX, phong trào Văn thân chống Pháp đi đến hồi kết thúc đã đánh

dấu sự thất bại của vương triều phong kiến Việt Nam trước sức mạnh của chính quyền

thực dân, sự sụp đổ của đạo thần tử cũng như sự mất tác dụng của giáo lý thánh hiền.

Điều này dẫn đến tình trạng bế tắc của đất nước đầu thế kỷ XX: con đường cứu nước

dưới ngọn cờ phong kiến đã hết hiệu nghiệm, nguy cơ diệt vong rõ hơn bao giờ hết.

Các nhà chí sỹ buộc phải nhận thức lại mối quan hệ giữa dân với nước để đề ra con

đường hành động đúng đắn. Là người xuất thân từ gia đình nhà nho, lại thấm nhuần

kinh truyện, sử sách Nho giáo, lẽ dĩ nhiên Phan Bội Châu ngưỡng mộ những tấm

gương trung thần nghĩa sĩ - mẫu hình nhân cách nhà nho hành đạo với những nét đẹp

thường được ca tụng: “Phú quý bất năng dâm, bần tiện bất năng di, uy vũ bất năng

khuất” (giàu sang không làm xiêu lòng, nghèo hèn không làm dời đổi, uy vũ không

thể khuất phục). Nhưng hạn chế ở người trượng phu của Nho giáo là phải tận trung

với vua, khép mình vào lễ, không chấp nhận cương cường, vô lễ, trái mệnh. Trước

nhiệm vụ cứu nước, triều đình phong kiến nhà Nguyễn cùng với giáo lý của nó đã

tỏ ra hoàn toàn bất lực trước kẻ thù: “Tất cả các lý lẽ truyền thống đã được huy

động, tất cả các phương tiện chống giặc truyền thống đã được vận dụng, và tất cả

đều đã kết thúc một cách bi kịch. Vào năm 1895, sau ngót mười năm là tể tướng

của triều đình kháng chiến, Phan Đình Phùng lâm bệnh qua đời… chấm dứt mẫu

mực tiêu biểu cuối cùng của nhà nho hành đạo” [128, tr.190]. Ở thời điểm quyết

định, trước lúc xuất dương tìm đường cứu nước, Phan Bội Châu đã tuyên bố từ giã

giáo lý thánh hiền, từ bỏ đạo thần tử:

“Non sông đã chết, sống thêm nhục.

Hiền thánh còn đâu, đọc cũng hoài.”

(Xuất dương lưu biệt, Tôn Quang Phiệt dịch) [110, tr.233].

Trong tình thế “quốc phá gia vong”, từ vua cho đến thứ dân đều thấm thía nỗi

nhục của người người dân mất nước. Nhờ tiếp xúc với tân thư, Phan Bội Châu đã có sự

thay đổi trong quan niệm về chủ nghĩa yêu nước, ông trở thành người hào kiệt tự nhiệm

mà nét cốt lõi trong nhân cách là sự tiếp biến mẫu anh hùng thời loạn trong hoàn cảnh

mới. Giáo sư Trần Đình Hượu trong Giáo trình văn học Việt Nam giai đoạn giao thời

1900 – 1930 đã xác định loại hình nhân cách ở Phan Bội Châu cho đến thời điểm đó là

“mẫu người hào kiệt tự nhiệm”: “Giữa hai thế kỷ XIX và XX khi cả dân tộc thất bại đau

đớn trước những kẻ “mọi rợ phương Tây”, nhiều nhà nho đã bắt đầu nghi ngờ đạo lý

thánh hiền. Tư tưởng khá phổ biến trong các nhà nho là thấy cần con người tự nhiên

hành động hơn là những người nghiêm cẩn phục tùng (…) Trong tâm trí Phan Bội Châu

luôn luôn bị ám ảnh bởi hình ảnh người hào kiệt” [110, tr.144]. Ban đầu, cảm tính, kinh

nghiệm đã bổ khuyết cho những nhận thức lý tính ở Phan Bội Châu về mẫu hình nhân

cách người hào kiệt: “Trong văn chương cử tử của Phan Bội Châu trước khi xuất dương

ta đã thấy xuất hiện người hào kiệt có phẩm chất cá nhân là anh hùng và mưu trí thay thế

người thần tử trung nghĩa hành động vì nghĩa theo mệnh vua, mệnh trời. Người hào kiệt

dần đần nhận ra chân lý dân là chủ và trở thành người chí sĩ tự nhiệm đảm đương lấy

việc cứu dân, cứu nước, xa dần người thánh hiền chuộng đức của Nho giáo” [110, tr.

231]. Tinh thần tự nhiệm của người hào kiệt bắt nguồn từ chủ trương lối sống tự nhiệm

của nhà nho. Nhà nho tự nguyện gánh vác những sứ mệnh xã hội mà theo họ là cao cả:

“Đã mang thân ở trong trời đất

Phải có danh gì với núi sông”

(Đi thi tự vịnh, Nguyễn Công Trứ) [115, tr.262].

Nhà nho quan niệm con người là một yếu tố trong tam tài: thiên – địa – nhân,

cho nên họ đòi hỏi bản thân phải lập nên công danh sự nghiệp, không chấp nhận cuộc

đời tạm bợ của phường giá áo túi cơm. Bởi vậy, mỗi khi sự nghiệp còn dang dở, họ

thường “cúi trông thẹn đất, ngửa lên thẹn trời”, đặt mình trong tam tài để nhắc nhở, hổ

thẹn về sự bất lực của mình. Nhà nho có ý thức cao về sứ mệnh của họ trong xã hội,

bắt nguồn từ ý thức thực hiện sự nghiệp “trí quân, trạch dân”. Trong hoàn cảnh nguy

nan, tinh thần tự nhiệm, ý thức về nhân cách cao cả dẫn họ đến những hành động cao

đẹp: “sát thân thành nhân”, “xả thân thủ nghĩa” vì độc lập dân tộc. Giữa lúc đất nước

rơi vào tình thế hiểm nghèo, phong trào cứu nước thất bại liên tiếp gây ra không ít tâm

lý hoang mang, nhưng người hào kiệt một khi chí đã quyết thì “Thái Sơn chỉ là gò

đống”, “Bắc Hải chỉ là ao chuôm”. Điểm nổi bật ở người hào kiệt trong hoàn cảnh mới

của đất nước là họ ý thức được số phận vinh, nhục của mỗi cá nhân gắn liền với số

phận dân tộc nên họ kế thừa và phát huy tinh thần tự nhiệm của con người trung nghĩa

trong truyền thống nhưng xa rời đạo thần tử. Họ là gương sáng, chỗ dựa tinh thần, có

khả năng lôi cuốn và nâng đỡ đội ngũ yếu kém hơn để tập hợp lực lượng. Nhằm mục

đích kêu gọi quần chúng tham gia đấu tranh giải phóng, Phan Bội Châu đã lựa chọn

những tấm gương hào kiệt, hi sinh vì sự nghiệp cách mạng, có khả năng thu hút đám

đông và cố kết lòng người để xây dựng mẫu người anh hùng trong truyện kí: người

anh hùng tự nhiệm. Trong đó, nổi bật lên hình tượng các nhân vật nữ anh hùng như

Đinh phu nhân (truyện Nữ liệt sỹ Đinh phu nhân), mẹ Lân (truyện Mẹ Lân), Bạch Liên

nữ sỹ, Âu Vân phu nhân (truyện Tái sinh sinh)… Họ là những người đã hi sinh trong

thời kỳ đầu chống Pháp, là đồng chí, bạn bè, những người cùng thời đại với nhà văn,

những con người đang làm nên lịch sử. Sự hi sinh của họ đã thôi thúc Phan Bội Châu

ghi lại theo thể truyện kí, làm vũ khí tuyên truyền cách mạng, kêu gọi đoàn kết chống

ngoại xâm. Trong sự phát triển về sau, người hào kiệt còn là bản phác thảo cho cả

những anh hùng thảo dã như ông Xí, ông Võ, cô Chí trong Trùng Quang tâm sử.

Đầu thế kỷ XX, sự dịch chuyển từ quan niệm con người “thần dân” sang con

người “quốc dân” đã kéo theo sự thay đổi từ lý tưởng “trung quân ái quốc” sang ý thức

làm chủ đất nước, từ đạo lý trung nghĩa sang đạo lý xả thân cho đất nước. Đấy chính là

biểu hiện cao nhất của tinh thần tự nhiệm ở người hào kiệt trong sáng tác của Phan Bội

Châu: “Ông đưa ra đạo lí làm người vì dân, vì nước mà hi sinh thay cho đạo lý trung

hiếu của Nho gia” [110, tr.264]. Những nữ anh hùng tự nhiệm trong truyện kí của

Phan Bội Châu giống nhau ở chỗ họ đều là người có địa vị và tên tuổi, tuy nhiên,

khi tham gia hoạt động cách mạng, họ không còn là người của đẳng cấp, gia tộc,

mà đã trở thành người con của dân tộc, của đất nước, của đồng bào, đồng chủng,

của “ức triệu người”. Truyện ngắn Tái sinh sinh (1918) làm sống lại hình ảnh những

nữ chiến sĩ cách mạng đương thời với Phan Bội Châu như bà Phi Âu, Bạch Liên nữ sĩ,

Âu Vân phu nhân… Ý chí quyết tâm cứu nước cùng với hành động đấu tranh thể hiện

khí phách của họ là điểm nổi bật ở mẫu hình người nữ anh hùng tự nhiệm phận sự

quốc gia. Nữ đảng viên có tên là Ấu Vân bị bắt và bị tra tấn nhưng vẫn không chịu hé

ra một lời nào về đồng chí và tổ chức của mình. Trước lúc đập đầu vào tường quyên

sinh, bà đã cắn lưỡi lấy máu viết ba bài thơ thể hiện lòng yêu nước sâu sắc. Sự hi sinh

của Ấu Vân đã trở thành tấm gương tiêu biểu cho ý chí cách mạng quật cường, khí

phách của người hào kiệt: Con người ta ai rồi cũng chết, nhưng chết uổng sao bằng lập

công, còn lại một hơi thở thì còn có ngày có tác dụng cho đồng chí mình. Có như vậy,

thì dù khi cái chết đã kề bên, người chiến sĩ vẫn có thể tái sinh để trở về với cuộc sống.

Đấy cũng chính là ý nghĩa nhan đề Tái sinh sinh của truyện. Bạch Liên nữ sĩ, người

con gái yếu đuối mà bọn giặc cho rằng “xéo một cái là nát nhừ”, sau vài tháng ở tù vẫn

không hề đổi chí, thề rằng dù thịt nát xương tan cũng quyết không để thân rơi vào tay

giặc. Mẹ Lân (truyện Mẹ Lân) người tỉnh Nghệ An, con trai mẹ tên là Lân, năm 1885,

tham gia quân khởi nghĩa, chết vì nạn nước, nên mẹ được gọi là mẹ Lân. Quân giặc

xâm lược Bắc Kỳ, chiếm kinh đô Thuận Hóa (Huế), tình hình ngày càng thêm nguy

khốn. Mẹ là người vốn rất hiểu đại nghĩa. Nghe tới bọn quỷ ngoại xâm thì mẹ chửi

mắng thậm tệ: “Bọn tôi là phái nữ lưu, nhìn thấy những con chó ngao nước ngoài

chiếm giữ giường phản của người khác thì tức uất đến chết đi được” (Vấn đề phụ nữ ở

nước ta, 2020, tr.94). Mẹ đem hết của cải cho con rể Lê Ninh mua sắm vũ khí, chiêu

mộ nghĩa quân, tổ chức thành đội ngũ, đánh giặc. Trong các đạo nghĩa binh, cánh quân

của Lê Ninh là tinh nhuệ nhất, có nhiều súng úng đạn dược, hễ đánh là thắng. Công đó

đều có phần đóng góp của mẹ Lân. Sau Lân đánh giặc, chết ngoài mặt trận, mẹ vui vẻ

nói: “Con ta đã không chết nhục, ta rất hài lòng” (Vấn đề phụ nữ ở nước ta, 2020,

tr.95). Hễ có người làm việc nghĩa là mẹ giúp đỡ; hễ có ai bị giặc truy nã là mẹ đều

tìm cách giấu giếm, bảo toàn. Khí phách của mẹ Lân, so với đàn ông, chẳng hề thua

kém, khiến tác giả phải thốt lên: “Than ôi, nghĩa khí sâu nặng, lòng yêu nước, yêu

đồng bào dù tuổi già vẫn không sút kém, dù cùng khổ vẫn không đổi thay! Ai dám bảo

trong dám khăn yếm không có bậc đại trượng phu?” (Vấn đề phụ nữ ở nước ta, 2020,

tr.96). Người phụ nữ như mẹ Lân xứng đáng được tôn vinh lên hàng anh hùng, có tác

dụng cổ vũ phụ nữ tham gia phong trào cách mạng trên khắp cả nước: “Khí thiêng

hùng vĩ mênh mông của núi Nghĩa sông Lam chẳng hun đúc cho nam giới, lại hun đúc

vào hàng nữ giới. Quyền bình đẳng của tạo hóa đối với nhân loại là như vậy chăng?

Tôi mong các bạn nữ nhi trong toàn quốc hãy nên coi những bậc anh hùng yêu

nước như chính mình, chớ để những người chồng nhỏ nhen trên đời này làm cho lỡ

việc!” (Vấn đề phụ nữ ở nước ta, 2020, tr.97). Đinh phu nhân (truyện Nữ liệt sĩ

Đinh phu nhân) là người hiểu đại nghĩa và giỏi văn thơ. Lúc kinh thành thất thủ,

nước mất, nghĩa binh các tỉnh nổi dậy, phu nhân có tư tưởng giết giặc như Mộc Lan

ngày xưa. Với suy nghĩ chợt mình cũng là một phần tử của quốc dân, yêu nước, cứu

nước chẳng phải là trách nhiệm riêng của nam giới, phu nhân xin gặp người của tổ

chức đảng bí mật trình bày quyết tâm, chí hướng của mình, sẵn sàng hi sinh cho

đảng. Từ đó phu nhân tổ chức ra “nữ đảng bộ” làm công tác vận chuyển thư từ, tiền

bạc và làm đường dây liên lạc cho tổ chức. Việc bại lộ, phu nhân bị Pháp bắt, bị tra

tấn cực hình mà vẫn cắn răng chịu đựng chứ không chịu khai báo gì. Tên tay sai

đắc lực của Pháp là Trương Như Cương rất lấy làm giận, bảo phu nhân rằng: “Bà

mà không nói thì sẽ bị chết, nhưng không chết được ngay đâu, chỉ khổ thôi. Nếu

nói ra thì sẽ không bắt tội mà Đại Pháp lại sẽ trọng thưởng cho bà nữa” (Vấn đề

phụ nữ ở nước ta, 2020, tr.85). Phu nhân không hi vọng gì sống nữa nhưng giả bộ

tươi cười, xin một mình trong phòng yên tĩnh viết một bản cung thật dài toàn mắng

chửi người Pháp, rồi cắn ngón tay lấy máu đề thơ tuyệt mệnh lên tường, tự vẫn

chết. Các nhân vật nữ anh hùng của Phan Bội Châu trong truyện kí là những con người

hào kiệt đã xa rời đạo trung nghĩa của Nho giáo, ý thức rất rõ về quyền làm chủ đất

nước và nghĩa vụ bảo vệ tổ quốc, sự hi sinh của họ có ý nghĩa cổ vũ lòng yêu nước,

đoàn kết dân tộc, quyết “lấy máu rửa vết nhơ nô lệ”.

Phan Bội Châu chú trọng miêu tả hoàn cảnh tham gia hoạt động cách mạng và

sự hi sinh của các nhân vật nữ anh hùng cho thấy ông không chấp nhận những kẻ xu

thế, vì mưu lợi cho cá nhân mình mà làm tay sai cho giặc. Ngay cả những người

ngoảnh mặt làm ngơ, chỉ biết “giữ ý chí cho thanh cao trong sạch” mà không có hành

động cứu nước cụ thể thì cũng chỉ là “cục thịt thừa trong vũ trụ” mà thôi. Trong quá

khứ, thái độ ở ẩn, bất hợp tác với giặc cũng có thể được coi là biểu hiện lòng yêu nước

thầm kín, và được đánh giá là một nhân cách đẹp, đáng được trân trọng như trường

hợp Nguyễn Bỉnh Khiêm, Nguyễn Khuyến. Nhưng trong mắt nhà cứu nước đầu thế kỉ

XX, chỉ những người cứu thế - dám xả thân cho mục đích cứu nước mới là người anh

hùng. Đối với vấn đề sống còn của đất nước, Phan Bội Châu quan niệm mỗi cá nhân

phải có hành động cụ thể, dám hi sinh thân mình để cứu nước, cứu dân. Từ nhân vật

mẹ Lân (truyện Mẹ Lân) đến Đinh phu nhân (truyện Nữ liệt sỹ Đinh phu nhân), tinh

thần tự nhiệm của các nữ anh hùng ngày càng phát triển: từ chỗ ký thác ý chí giết giặc

vào người đàn ông đến chỗ tự thân hành động cứu nước. Nếu mẹ Lân trước kẻ thù thì

“chửi mắng thậm tệ, ấm ức mãi không thôi”; thấy giặc đến thì “tức uất đến chết đi

được”; tự thấy mình là “thân bồ liễu”, mẹ đành gửi gắm ý chí đánh giặc cho con rể là

Lê Ninh. Đến Đinh phu nhân, ý chí cứu nước đã biến thành hành động: “Lúc kinh

thành thất thủ, nước mất, nghĩa binh các tỉnh nổi dậy, phu nhân có tư tưởng giết giặc

như Mộc Lan ngày xưa”, “thấy những kẻ làm tay sai cho Pháp, phu nhân “muốn cầm

dao giết đi” (Vấn đề phụ nữ ở nước ta, 2020, tr.84). Phu nhân tự gánh lấy trách nhiệm

với đất nước, tham gia hoạt động bí mật cho đến khi bị giặc bắt vẫn không lùi bước,

lấy cái chết để bảo toàn khí tiết.

Các nhân vật nữ trong truyện kí của Phan Bội Châu đều có ý chí và hành động

đấu tranh dũng cảm, vượt lên hành trạng của người bình thường. Tinh thần tự nhiệm

cùng với lý tưởng xả thân cho sự tồn vong của dân tộc trong truyền thống vốn chỉ dành

cho nam giới, những người được xếp vào hàng đấng bậc, giờ đây được miêu tả cho

người phụ nữ. Đây thực sự là một đổi mới đáng kể trong tư duy của nhà nho về vai trò,

vị thế của người phụ nữ trong quan hệ trực tiếp với sự tồn vong của dân tộc. Người nữ

anh hùng trong truyện kí của Phan Bội Châu đã được xây dựng từ mẫu hình nhân cách

người hào kiệt tự nhiệm: tỏ rõ sức mạnh của lòng yêu nước, cứng cỏi đến sắt đá trước kẻ

thù. Song, hạn chế của họ là còn xa quần chúng, khó đứng chung với người dân bình

thường. Tuy vậy giữa lúc công việc cứu nước đầy hiểm nghèo, thất thại, hoang mang,

họ chính là gương sáng, là chỗ dựa tinh thần, có khả năng nâng đỡ, lôi cuốn, tập hợp lực

lượng. Khi đi vào đời sống tinh thần của quần chúng, họ có tác dụng cổ vũ, tiếp thêm

sức mạnh, niềm tin cho nhân dân trong cuộc đấu tranh với kẻ thù. Với truyện kí, Phan

Bội Châu đã làm công việc của người chép sử cần mẫn và nhiệt tình, cùng với tài năng

văn học của mình, nhà văn đã đóng góp cho văn chương cách mạng hình tượng người

nữ anh hùng tự nhiệm, say mê hành động phi thường, mang ý nghĩa ra tay cứu nước,

giúp đời; đoạn tuyệt với kiểu người trung nghĩa, khắc kỉ, phục lễ, an bần lạc đạo.

3.1.2.2. Từ quan niệm người quốc dân đến người nữ anh hùng trong tiểu thuyết

“Trùng Quang tâm sử”

Cần thấy rằng những nhận thức tiến bộ về vấn đề phụ nữ của Phan Bội Châu gắn bó

chặt chẽ với quan niệm về người quốc dân và người anh hùng. Khi các tư tưởng mới ra đời

không theo trình tự nội sinh mà xuất hiện từ bên ngoài của cuộc “thiên diễn mưa Âu gió

Mỹ”, thì người quốc dân là một sản phẩm của thời kỳ lịch sử quá độ, là đóng góp của Phan

Bội Châu nói riêng và các nhà chí sĩ nói chung ở thời kỳ này. Khái niệm “quốc dân” xem

xét người dân trong mối quan hệ với nước: Dân làm chủ nước và có trách nhiệm, nghĩa vụ

bảo vệ đất nước. Người dân dưới chế độ chuyên chế có thân phận thần dân. Họ được xác

định ở trong một xã hội có chủ và bản thân họ là người bị sở hữu, phải chịu một thứ thân

phận nô lệ phổ biến. Tư tưởng thân dân của Nho giáo (dân vi bang bản) không phải là một ý

tưởng dân chủ, nó chỉ là một thủ đoạn chính trị nhằm củng cố trật tự xã hội của chế độ

chuyên chế. Bởi dưới chế độ phong kiến, khi vua không yêu thương và lấy dân làm gốc, thì

dân phải chịu đựng và chờ đợi một “trang dẹp loạn”, hay “minh quân lương tướng” xuất

hiện. Tuy nhiên, khi mà vai trò và quyền lực thực sự của ngôi vua đã bị phế truất, đạo thần

tử đã hoàn toàn bất lực, thì người “quốc dân” là sản phẩm của một thời kỳ lịch sử quá độ,

một bước chuyển tiếp từ tư cách con người “thần dân” đến con người “công dân”. Trong

hoàn cảnh “nước kia đã mất, nhà này cũng tan”, người quốc dân được hình dung trong sự

gắn bó trực tiếp với vận mệnh dân tộc, được xây dựng bằng nhận thức cảm tính, kinh

nghiệm chủ nghĩa, chứ chưa phải bằng logic lý tính. Người quốc dân trước hết được nhấn

mạnh ở phương diện bổn phận, nghĩa vụ, chứ chưa phải ở phương diện quyền lợi: “Đó là

một dạng nhân cách lịch sử mang đậm nội dung chính trị - đạo đức chứ không phải là nhân

cách chính trị - xã hội” [110, tr.33]. Tại sao người quốc dân yêu cộng đồng mình? Vì cộng

đồng đó được hình dung như một cộng đồng thân tộc, đồng huyết thống. Để phát huy tinh

thần tự nhiệm của người quốc dân, các sử gia đã tìm cách “nối dài quốc thống vào sâu trong

huyền sử”. Truyền thuyết Lạc Long Quân và Âu Cơ sinh bọc trứng nở ra trăm con là tổ tiên

của người Việt đã góp phần phát huy sức mạnh đoàn kết của nó trong các cuộc chiến tranh

chống ngoại xâm. Dựa vào huyền sử, các nhà văn chí sĩ đã viết một cách thống thiết về

nghĩa đồng bào (cùng một bọc), từ đó mà kêu gọi tinh thần “bảo chủng”, cố kết “triệu người

như một”. “Nghĩa đồng bào” được vận dụng như một lý lẽ làm nên một nội dung quan

trọng của hình tượng người quốc dân: yêu nước và sẵn sàng hi sinh cho đất nước. Người

quốc dân phải quên đi quyền lợi, nhưng phải nghĩ đến bổn phận, nghĩa vụ đối với đất nước,

bỏ tình riêng vì nghĩa chung, bởi “Có đàn rồi mới có ta/ Đàn là rất trọng, ta là rất khinh”

[110, tr.34]. Tóm lại, trong nội hàm của khái niệm người quốc dân, thì phẩm chất yêu nước

và tinh thần tự nhiệm được đặt lên hàng đầu, đặc biệt, tinh thần tự nhiệm được ý thức rất rõ

bên cạnh quyền làm chủ đất nước. Phan Bội Châu chưa nhận thức đầy đủ vai trò của nhân

dân trong lịch sử nhưng trong tác phẩm của ông, quần chúng công nông đã xuất hiện như

một lực lượng có ý thức về trách nhiệm cao cả của mình: “Trách nhiệm của quốc dân là

trách nhiệm của hàng ức, hàng triệu người”, “cách mạng xã hội không thể thành công nếu

không dựa vào số đông người giai cấp dưới. Số đông của giai cấp dưới là công nhân và

nông dân” [110, tr.60 – 61].

Không còn bị ràng buộc trong khuôn khổ chật hẹp của quan niệm sử gia phong

kiến, bên cạnh quan niệm con người quốc dân, Phan Bội Châu đã mở rộng phạm trù

người anh hùng, hướng đến tầng lớp lao động, những người nghèo khổ, người phụ nữ.

Quan niệm về người anh hùng của nhà văn đã đánh dấu một bước chuyển từ con người

phi thường sang con người bình thường, tôn vinh người phụ nữ và người nông dân lên

hàng anh hùng. Đó là con người từ thế nô thuộc vươn lên tư thế làm chủ, từ thân phận

thần dân vươn tới tư cách người quốc dân. Tất cả đều có thể trở thành anh hùng, không

phân biệt giàu nghèo, đẳng cấp, giới tính. Họ có thể là những anh hùng hữu danh, anh

hùng vô danh. Điểm chung ở họ là lòng yêu nước, căm thù giặc, tự nguyện xả thân vì

nghĩa nước, có công lớn với dân tộc và đất nước. Theo quan niệm của Phan Bội Châu,

người anh hùng được đánh giá ở thái độ, ứng xử của họ đối với thời cuộc và đóng góp

của họ cho sự nghiệp dân tộc; được phát triển từ người anh hùng xả thân cho đạo lý

trung nghĩa của Nho giáo đến người anh hùng của xả thân vì đất nước. Khi thời thế

thay đổi, đạo thần tử đã hết hiệu nghiệm, ngôi vua chỉ còn có ý nghĩa về mặt hình

thức, con người “thần dân” được thay thế bằng con người “quốc dân”, thì người phụ

nữ cũng có khả năng trở thành anh hùng xả thân cho độc lập, tự do của đất nước. Quan

niệm về người quốc dân và người anh hùng cùng với nhiệt tình cứu nước của Phan Bội

Châu đã tạo nguồn cảm hứng mãnh liệt để tác giả xây dựng nên hình tượng người nữ

anh hùng trong tiểu thuyết Trùng Quang tâm sử. Cũng như ở tuồng Trưng nữ vương,

Phan Bội Châu đã hiện đại hóa lịch sử ở Trùng Quang tâm sử theo ý đồ của mình để

cho cuộc khởi nghĩa cuối đời Trần mang dáng dấp một cuộc vận động duy tân đầu thế

kỷ XX, nơi mà những tướng sĩ xưa kia được thay bằng những người phụ nữ anh hùng

bình thường, vô danh. Cô Chí, cô Triệu, cô Liên đều được tập trung khắc họa ở tinh

thần xả thân vì nước, hành động dũng cảm, ý chí mạnh mẽ của họ là biểu hiện cao nhất

cho phẩm chất của người anh hùng xuất thân từ nhân dân lao động, một lòng vì nước

vì dân. Trong hoàn cảnh nước mất nhà tan, họ đã gác lại chức phận nội tướng trong gia

đình, để chăm lo công việc quốc gia đại sự.

Trên con đường hoạt động cách mạng, Phan Bội Châu luôn tìm kiếm một lực

lượng xã hội có thể dẫn dắt cách mạng Việt Nam đi đến thắng lợi. Với một động cơ

như thế, khi chịu ảnh hưởng của cuộc cách mạng tháng Mười Nga, ông đã chú ý tới

giai cấp công nhân, rộng hơn, ông nói đến sức mạnh của khối đoàn kết dân tộc. Trong

Tân Việt Nam, nhà văn kêu gọi không kể là nam - nữ, già - trẻ, già - nghèo, trong “10

hạng đồng tâm”, ai ai cũng có thể tham gia kháng chiến, phục vụ cách mạng, cống

hiến cho đất nước. Trong vấn đề đoàn kết toàn dân, phụ nữ được khẳng định là “một

suất dân không thể thiếu được ở trong dân nước”, là “một bộ phận to lớn trong xã hội”,

có quyền và nghĩa vụ tham gia bảo vệ, xây dựng đất nước như nam giới. Cái lớn lao ở

Phan Bội Châu là ông không chỉ nhìn thấy sức mạnh đoàn kết của quần chúng, mà còn

đánh giá cao vai trò của phụ nữ và nông dân trong khối đoàn kết ấy và đưa họ lên hàng

ngũ anh hùng. Ở Trùng Quang tâm sử, Phan Bội Châu đã xây dựng được hình tượng

người nữ anh hùng vô danh, nguyện hi sinh cho cuộc đấu tranh chung của dân tộc và

lấy đó làm lẽ sống. Các cô Chí, Triệu, Liên có xuất thân và hoàn cảnh sống khác nhau,

kẻ đi ra từ nơi quyền quý, người đến từ đám thường dân áo vải, song tất cả họ đều

được đưa vào vị trí trung tâm của tác phẩm và xây dựng thành các nhân vật chính. Họ

đã thoát ra khỏi số phận bất hạnh của người phụ nữ dưới chế độ nam quyền quen thuộc

trong văn học trung đại, để xuất hiện với tư cách người anh hùng của nhân dân. Những

người như cô Chí, cô Triệu, cô Liên tuy là phụ nữ song nhiệt tình yêu nước, ý chí và

hành động đấu tranh chống giặc của họ không hề thua kém nam giới. Theo nhà nghiên

cứu Trịnh Thu Tiết, “hình tượng nhân vật nữ anh hùng cứu nước mang tính cách mạng

của thời đại mới vẫn là một đóng góp đáng kể của cụ Phan cho văn học nước nhà”

[110, tr.211]. Trùng Quang tâm sử viết về đề tài lịch sử, nhưng thực tế lịch sử ở đây

không phải là chính sử. Tác giả đã cố tình “đọc sai lịch sử” để thay đổi chủ đề câu

chuyện, hướng tới trình bày một quan điểm chính trị, đường lối cứu nước của mình.

Trong đó, Phan Bội Châu đã biến mưu đồ chống Minh, khôi phục ngôi vua của Trần

Quý Khoáng, Đặng Tuất, Nguyễn Cảnh Chân thành công cuộc khởi nghĩa giành độc

lập của nhân dân, mang màu sắc chính trị của phong trào Duy tân đầu thế kỷ XX.

Trong cuộc kháng chiến này, người phụ nữ dù xuất thân từ tầng lớp quý tộc hay bình

dân đều ý thức được vai trò chủ nhân của đất nước, đoàn kết chiến đấu cho độc lập, tự

do của dân tộc. Tinh thần yêu nước cùng với lý tưởng xả thân cho chính nghĩa trong

truyền thống vốn chỉ dành cho nam giới, những người được xếp vào hàng đấng, bậc,

được xem là đại diện hợp thức cho dân tộc, giờ đây đã được dùng để tôn vinh người

phụ nữ. Đặc biệt, Phan Bội Châu đã dành không ít tâm huyết vào việc miêu tả lòng

yêu nước, tài trí và khí phách của những người phụ nữ bình thường trong xã hội như

Chí, Triệu, Liên. Có thể nói, họ là ba gương mặt đẹp đẽ trong sáng tác của Phan Bội

Châu đại diện cho truyền thống anh hùng của phụ nữ Việt Nam thời kỳ kháng chiến

chống Pháp đầu thế kỷ XX.

Khung cảnh lịch sử trong Trùng Quang tâm sử là đời sống của nhân dân Việt

Nam thời kỳ mất nước cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Nhân dân sống trong cảnh sưu

cao thuế nặng, dưới thủ đoạn đàn áp người yêu nước, yêu tự do của dị tộc ngoại bang.

Trong cuộc chiến đấu chống ngoại bang, vai trò quyết định là nhân dân, là những anh

hùng vô danh, chứ không phải quý tộc, quan lại như trong chính sử phong kiến, trong

đó không thể không kể đến công lao của người nữ anh hùng thầm lặng. Trại Trùng

Quang là một tổ chức quen thuộc của khởi nghĩa nông dân, mang bóng dáng của Duy

tân hội, tự đặt ra cho mình nhiệm vụ từ gây dựng sự thịnh vượng của sơn trại đến kế

hoạch lâu dài: vận động, tuyên truyền xây dựng lực lượng và tiến trình phục quốc, tái

thiết đất nước. Cuộc chiến đấu của dân tộc trở thành nơi thi thố tài năng của những chị

em như Chí, Triệu, Liên. Phan Bội Châu chủ yếu khắc họa tính cách của họ qua

phương thức anh hùng hoá nữ tính, miêu tả họ với những phẩm chất của người anh

hùng. Họ được nhấn mạnh ở tinh thần yêu nước và những phẩm chất trước đây vốn chỉ

dành cho nam giới: dũng cảm, mạnh mẽ, mưu trí, xả thân vì nước. Giữa anh em, bạn

bè, đồng chí, cô Chí nổi lên là một người cơ mưu, biết quan sát, biết chọn thời cơ để

hành động, biết sắp xếp kế hoạch để tiến hành việc lớn. Từ ngoại hình cho đến hành

động của cô đều toát lên sự mạnh mẽ: “mắt sáng, mày sắc, nét mặt bừng bừng”, “linh

lợi, hoạt bát”, “tự nhiên”, “không chút rụt rè”, “người như hoa như ngọc” lại có “tinh

thần lẫm liệt như sương, rực rỡ như mặt trời”. Lòng yêu nước, căm thù giặc đã hun

đúc nên ở người phụ nữ này một sức mạnh phi thường. Không dừng lại ở đó, ý thức về

quyền bình đẳng nam nữ trong vai trò làm chủ đất nước, trong sự nghiệp đánh giặc

cứu nước mới là điều làm người đọc ngạc nhiên ở nhân vật nữ anh hùng của Phan Bội

Châu: “Chúng ta may được làm người, tai mắt đầu óc hỏi có kém gì đàn ông? Những

sự nghiệp anh hùng có phải chỉ một mình đàn ông làm được là thôi đâu? Ngày xưa

nước chúng ta bị nhà Hán đặt làm quận huyện, quan nhà Hán tàn hại nhân dân chúng

ta, chiếm cứ thành trì chúng ta, có đến mấy trăm năm. Bà Trưng Trắc chỉ là một cô gái

tỉnh Sơn Tây, cất quân trả thù, giết Thái thú nhà Hán là Tô Định, thu lại được hơn 70

thành, tự làm vua một nước, nhân dân đến nay còn ca tụng. Đó có phải là đàn bà

không? Người ta chỉ sợ không có chí, nếu có chí thì đàn bà cũng chả thua gì đàn ông”

(Vấn đề phụ nữ ở nước ta, 2020, tr.357). Những người phụ nữ như Chí, giờ đây không

cần ao ước “ví đây đổi phận” mà đã tự tin khẳng định giá trị cá nhân từ chính vị trí

giới tính của mình: “Con trai thì đã hơn gì chúng ta? Chỉ thấy những lũ theo đuôi giặc

Ngô, làm chó săn để giết hại đồng bào, mà cầu lợi lộc thì đều nhan nhản là tụi mày

râu, tai to mặt lớn cả. Đàn bà chúng ta có bao giờ thậm tệ thế đâu!” [13, tr.356]. Cô

Chí tin khả năng và bản lĩnh của mình không hề thua kém nam giới: “Những sự nghiệp

anh hùng có phải chỉ một mình đàn ông làm được là thôi đâu? (…) Người ta chỉ sợ

không có chí, nếu có chí khí thì đàn bà cũng chẳng thua gì đàn ông” (Vấn đề phụ nữ ở

nước ta, 2020, tr.357). Có thể nói đó là những tuyên ngôn mới của phụ nữ, hoàn toàn

xa lạ với mặc cảm tự ti “thân nhi nữ”, “phận liễu bồ” mà tràn đầy khí phách anh hùng.

Như vậy, ở đây, nhân vật nữ của Phan Bội Châu là những người ý thức rất rõ về vai trò

của mình trong xã hội, trong sự nghiệp cứu nước. Câu hỏi giận dữ của cô Chí trước

các anh em đồng chí của trại Trùng Quang: “Sự nghiệp yêu nước giữ nòi là đặc biệt

riêng của nam giới hay sao?” là thái độ phản kháng mạnh mẽ của chị em trước những

định kiến giới hẹp hòi của xã hội (Vấn đề phụ nữ ở nước ta, 2020, tr.357). Việc cô Chí

dám “xin đầu Thừa tuyên sứ giặc Ngô” đã khiến đám đàn ông phải thốt lên: “Lạ quá!

Lạ quá! Câu nói này sao lại phát ra được ở miệng một người nữ lưu?” và họ hiểu rằng

từ đây “Hai chữ anh hùng e rằng không chỉ dành riêng cho anh em nam giới” (Vấn đề

phụ nữ ở nước ta, 2020, tr.315).

Ở Trùng Quang tâm sử, các nghĩa sĩ tham gia vào hội Trùng Quang gồm nhiều

thành phần xuất thân khác nhau, không phân biệt nam/nữ, già/trẻ, đẳng cấp, tôn

giáo,… nhưng tất cả đều tự giác, tự nguyện hy sinh vì chính nghĩa. Họ đều nhận thức

được tình thế bị đè đầu cưỡi cổ của người dân mất nước, từ đó, không cam tâm làm tôi

đòi cho giặc, phát huy quyền làm chủ đất nước, gắn số phận cá nhân với số phận quốc

gia, chấp nhận hy sinh những cái tự tư tự lợi của bản thân để cứu nước. Cô Chí buổi

đầu ra mắt hội Trùng Quang, khi bị nghi ngờ mục đích sự có mặt của cô, Chí tức đỏ

mặt, nói năng dõng dạc: “Tôi vẫn tưởng trong đời này, không có ai là người đáng làm

bạn. Nghe nói các ông đây đều là anh hùng, tôi cho rằng con mắt hẳn không kém, nên

tôi mới đánh bạo đến đây. Đàn người lúc nhúc kia, đều là tôi tớ của chó Ngô, tôi còn

biết sống với ai nữa. Nói xong liền đập đầu vào đá. Xí vội đứng dậy cứu, thì máu trên

đầu đã chảy lai láng” (Vấn đề phụ nữ ở nước ta, 2020, tr.313). Cha con cô Chí đều là

những người rất hiểu “đại nghĩa chủng tộc”. Tuy là nữ nhi, song chí lớn của cô luôn

hướng về độc lập, tự do cho dân tộc: “Than ôi! Giặc Ngô làm nhục người Nam ta đến

thế là cùng, mà người Nam ta hèn hạ đến thế cũng là hết chỗ nói! Địa vị chủ nhà với

trâu ngựa, còn biết nói sao? Nếu cả nước An Nam này không có một người trai vĩ đại

nào nữa, thì nền độc lập của non sông còn mong gì có ngày về?” (Vấn đề phụ nữ ở

nước ta, 2020, tr.316). Cô Triệu mồ côi bị bán vào nhà cô đào, học nghề múa hát. Giặc

Ngô đam mê tiếng hát và nhan sắc của cô nên thường ép Triệu làm vui. Chứng kiến

những cay đắng, tủi nhục mà bọn giặc gây ra cho đàn bà con gái nước Nam, cô Triệu

thề “thoát ra khỏi hầm lửa này”, rồi trốn đi, tự mình mở một quán rượu hầu gặp được

những người cùng chí hướng để gây dựng cơ đồ giết giặc, cứu nước. Rất nhiều thanh

niên giàu có gạ gẫm, nhưng cô đều từ chối. Có người hỏi tại sao, cô trả lời rằng: “Tôi

giận không chết được, sống chẳng phải là vui, chồng con mà làm gì?” (Vấn đề phụ nữ

ở nước ta, 2020, tr.355). Được biết Đảng Trùng Quang mưu việc lớn cho dân, cô lập

tức tham gia và đã trở thành cánh tay đắc lực, hoạt động tích cực cho sự lớn mạnh của

phong trào. Cô Liên xuất thân con nhà quyền quý. Khi giặc lấy Đông Kinh, gia đình

cô, nhà tan cửa nát, bản thân cô phải nương náu cửa chùa. Sau khi gặp được những

người cùng chí hướng, cô vãi của chùa Hương Tích đã trở thành anh hùng nghĩa sĩ

của trại Trùng Quang. Các nữ lưu anh hùng trong trại Đồng Tâm đã khẳng định vai

trò của mình trong sự nghiệp chung không chỉ bằng việc giương cao ngọn cờ yêu

nước mà còn bằng hành động dũng cảm, ý chí, quyết tâm trong công việc. Cả ba cô,

mỗi người một nhiệm vụ: cô Chí làm trinh sát viên, tuyên truyền viên, cô Triệu lo

về kinh tế, cô Liên giữ việc văn thư và đều lập được chiến công, góp phần đem lại

thắng lợi cho phong trào. Ở họ, tinh thần làm chủ đất nước và ý thức trách nhiệm

đối với sự tồn vong của dân tộc được đặt lên hàng đầu. Họ đã thoát ra khỏi vai gia

đình truyền thống để tham gia vào việc quốc gia đại sự, hiện diện trong không gian

dân tộc với tư cách của người quốc dân, hơn thế nữa họ được tôn vinh là các nữ anh

hùng cách mạng.

Khẳng định vai trò của người phụ nữ trong sự nghiệp giải phóng dân tộc để kêu

gọi đoàn kết chiến đấu là chủ trương cách mạng của Phan Bội Châu trong hoàn cảnh

mới. Điều này có ý nghĩa thức tỉnh và mở ra con đường đúng đắn cho người phụ nữ đã

tự giải phóng khỏi xiềng xích của thần quyền, phụ quyền, nam quyền, tự nguyện tham

gia phong trào cách mạng. Tác giả đã “anh hùng hoá nữ tính” khiến cho các nhân vật

nữ hiện lên khác với mô hình nữ tính truyền thống: có đủ phẩm chất và bản lĩnh của

người anh hùng để chiến đấu bảo vệ tổ quốc, bình đẳng với nam giới trong vai trò làm

chủ và bảo vệ đất nước. Do hoàn cảnh chung của đất nước và số phận riêng của từng

cá nhân, tất cả họ đều tự nguyện tham gia vào cuộc kháng chiến chống giặc, thực hiện

quyền và nghĩa vụ của người dân đối với nước. Giữa cao trào cách mạng, họ tạm gác

lại vai trò con hiếu, mẹ hiền, vợ thảo để trở thành những anh hùng góp công không

nhỏ cho sự nghiệp giải phóng dân tộc. Mặc dù người phụ nữ ở đây chưa được nhìn

nhận như một thực thể tự nhiên và xã hội, phải đến những sáng tác sau năm 1925 của

Phan Bội Châu, vấn đề phụ nữ mới được đề cập đến một cách toàn diện, ngoài quyền

bình đẳng nam nữ, vấn đề nữ quyền được Phan Bội Châu tiếp tục khẳng định. Song,

hình tượng người nữ anh hùng trong truyện kí và tiểu thuyết Trùng Quang tâm sử đã

trở thành điểm quy chiếu cho các dự đồ dân tộc cũng như phương hướng hành động

cứu nước của Phan Bội Châu, là một đóng góp độc đáo cho văn xuôi Việt Nam đầu thế

kỷ XX. Tác giả đã vượt qua quan điểm của giai cấp phong kiến về người phụ nữ để

khẳng định vai trò của họ trong sự nghiệp đấu tranh giải phóng dân tộc.

3.2. Người phụ nữ và diễn ngôn về dân tộc trong sáng tác của Nhất Linh và

Khái Hưng

3.2.1. Văn minh phương Tây và nỗ lực cải cách xã hội, hiện đại hóa dân tộc của Nhất Linh,

Khái Hưng

Đầu thế kỷ XX, với sự hùng mạnh cả về văn minh vật chất lẫn văn minh tinh

thần, thực dân Pháp đã đặt xong ách đô hộ và biến Việt Nam thành một nước thuộc địa

phong kiến. Trong bối cảnh đó, vấn đề đấu tranh giành độc lập và xây dựng bản sắc

văn hóa dân tộc trở thành nhiệm vụ trọng tâm bao trùm mọi lĩnh vực xã hội, trở thành

ý thức thường trực của tầng lớp tinh hoa bản địa lúc bấy giờ. Tình thế thuộc địa một

mặt gây nên tinh thần phản kháng của nhân dân thuộc địa chống ngoại lai, mặt khác lại

thúc đẩy quá trình hiện đại hóa, phương Tây hóa để tự lực, tự cường, tiến tới giành độc

lập dân tộc. Sau khi phong trào Cách mạng Yên Bái năm 1930 do Nguyễn Thái Học

lãnh đạo thất bại, một không khí chán nản, yếm thế bao trùm đời sống xã hội. Thanh

niên không tìm thấy lý tưởng để phụng sự, con đường yêu nước bế tắc, họ thoát ly

trong những tình cảm cá nhân, nhất là tình yêu. Thơ văn ái tình lãng mạn khóc lóc nỉ

non, tạo ra bầu không khí u uất, sầu thảm trên văn đàn. Từ 1930 – 1945, xã hội Việt

Nam trải qua những biến động sâu sắc về chính trị, kinh tế và văn hóa. Bộ máy viên

chức của thực dân phong kiến ngày càng hoàn chỉnh. Thương mại, công nghệ, kỹ thuật

phát triển, các trường tư thục dạy chữ Pháp và chữ quốc ngữ mọc lên, báo chí nở rộ

khắp ba kỳ khiến các tầng lớp tư sản Việt Nam cũng phát triển theo. Tầng lớp trí thức

mới cũng bắt đầu xuất hiện, có những trí thức Việt Nam tốt nghiệp ở Pháp và trong nước

nhiều thanh niên đã có bằng tú tài Tây hoặc Cao đẳng tiểu học. Cùng với các hàng loạt sách

báo hải ngoại du nhập vào Việt Nam là một bộ phận du học sinh mang tư tưởng tân tiến từ

Pháp trở về đã ảnh hưởng tới đời sống của các tầng lớp nhân dân, nhất là tầng lớp tiểu tư

sản trí thức.

Trong bối cảnh lịch sử, xã hội như thế, TLVĐ với sự dẫn đầu của Nhất Linh và

Khái Hưng, đã hiện diện như một tổ chức có tư tưởng tiến bộ, với tham vọng cải cách

xã hội, họ đã có nhiều hoạt động tích cực và tạo ảnh hưởng rộng rãi tới đời sống văn

hóa - xã hội ở Việt Nam bấy giờ. Họ có tư tưởng xã hội cấp tiến và quan điểm cải cách

xã hội uyển chuyển được thể hiện qua các hoạt động cải tạo hương thôn, cải cách y

phục phụ nữ, cải tiến nhà ở xã hội. Chú trọng tự do cá nhân và tầng lớp bình dân, xây

dựng các thiết chế văn hóa mới và phổ biến quan niệm mới của văn minh phương Tây,

các nhà văn TLVĐ đã đóng góp vai trò quan trọng vào việc hiện đại hóa xã hội Việt

Nam. Nhấn mạnh tư tưởng xã hội và ý thức tham dự vào các hoạt động cải cách xã hội

của TLVĐ, Dương Quảng Hàm viết: “Về đường xã hội, các nhà thuộc văn đoàn ấy

muốn phá bỏ hủ tục để cải cách xã hội theo các quan niệm mới. Bởi thế, các nhà văn

ấy thường viết những phong tục tiểu thuyết hoặc luận đề tiểu thuyết để chỉ trích các

phong tục, tập quán cũ mà giãi bày những lý tưởng mới về cuộc sinh hoạt trong gia

đình hoặc trong xã hội” [43, tr.598-599].

Các nhà văn TLVĐ có lý tưởng thông qua sáng tác văn chương mà đóng góp

cho xã hội, chung sức truyền bá cái mới của Âu Tây bằng việc xây dựng một chiến

lược hành động chống phong kiến, hướng tới một xã hội tự do, dân chủ và văn minh.

Qua sáng tác văn chương và các hoạt động xã hội của mình, các nhà văn TLVĐ đã

thực hiện một cuộc đấu tranh bằng văn hóa chống lề giáo phong kiến và thực hiện các

dự án cải cách, đổi mới đời sống cũ của dân quê như tổ chức Hội Ánh Sáng (1936-

1941), dự kiến lập đồn điền, xây trường học, nhà trẻ, câu lạc bộ, phòng thuốc, mua

sắm phương tiện tạo nên cuộc sống văn minh. Toàn bộ tư tưởng, ý hướng xã hội nói

trên của họ được cụ thể hóa qua 10 điều tôn chỉ của nhóm đã thể hiện chiến lược xây

dựng một nền văn hóa mới, kết hợp giữa yếu tố nội lực và ngoại sinh. Mục đích, tôn

chỉ nói trên được thể hiện sinh động qua những sáng tác văn chương mà tiêu biểu nhất là

những tiểu thuyết của Nhất Linh và Khái Hưng. Quan điểm của Nhất Linh được Dũng

bày tỏ trong Đoạn tuyệt: “Tôi tin ở sự tiến bộ. Ta có thể làm cho họ (dân quê) hơn lên

được. Có lẽ họ đã quen với cái khổ lắm rồi, nên họ không biết khổ nữa, hay họ có biết

cũng không tỏ ra được… Ta phải diễn ra cho họ và những sự ta mong ước cho họ, ta

phải làm cho họ mong ước như ta. Tôi vẫn hằng mong ước dân quê đỡ phải chịu hà

hiếp, ức bách. Tôi phải tin rằng sự ao ước ấy có thể thành sự thực và làm cho dân quê

cũng mong ước một cách thiết tha như ta” (Đoạn tuyệt, 2017, tr.109). Tham vọng duy

tân, hiện đại hoá của các nhà văn TLVĐ hướng tới mục đích cụ thể: Giải phóng cá

nhân và người phụ nữ khỏi đạo đức, luân lý phong kiến hà khắc và dạy cho họ biết lựa

chọn cuộc sống văn minh; soi sáng cho nông dân, giúp họ có hiểu biết để thoát ra khỏi

cuộc sống đêm tối, biết đến một cuộc sống khác tươi sáng hơn. Mục đích đó được thực

hiện qua các hoạt động cải thiện đời sống nông dân ở các đồn điền như Duy và Thơ

trong Con đường sáng, như Hạc và Bảo trong Gia đình; đem nghệ thuật phục vụ dân

nghèo như Doãn trong Hai vẻ đẹp; và hơn thế nữa, đi làm cách mạng như Dũng, Thái,

Trúc trong Đôi bạn.

Như vậy, sự tiếp xúc với phương Tây cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX đã giúp

Việt Nam thoát khỏi sự ảnh hưởng của nền văn hóa Hán và nỗ lực hiện đại hóa để có

thể hòa nhập vào dòng chảy chung của văn minh thế giới. Tình thế này đã làm xuất

hiện một diễn ngôn mới về dân tộc bằng cách học tập tri thức phương Tây để hiện đại

hóa đất nước: “Sự tiếp xúc với phương Tây đã, lần đầu tiên, giúp người Việt thoát ra

khỏi giới hạn khu vực mà Trung Quốc là trung tâm để biết về một trật tự thế giới trong

phạm vi toàn cầu. Nhưng, cũng là lần đầu tiên, người Việt nhận thấy một cách sâu sắc

và cay đắng về vị thế nhược tiểu của mình trên bản đồ thế giới. Nét tâm lí này là tiền

để cho sự hình thành một diễn ngôn mới về dân tộc với định hướng hiện đại hóa bằng

cách học tập những tri thức từ phương Tây” [128, tr.474]. Đại diện cho tầng lớp trí

thức Tây học, Nhất Linh và Khái Hưng đề cao tinh thần dân tộc, có hoài bão về một

nền văn hóa dân tộc phát triển theo hướng hiện đại hóa, trên cơ sở kết hợp truyền

thống và hiện đại, phương Đông và phương Tây. Trong bối cảnh đó, vấn đề người

phụ nữ trở thành điểm quy chiếu của diễn ngôn dân tộc, bởi vì sự thay đổi địa vị, vai

trò của người phụ nữ là biểu hiện cho một đất nước phát triển và văn minh: “mọi cải

cách văn hóa đều đòi hỏi thay đổi trạng thái thấp kém của người phụ nữ” [128, tr.476]

Theo nhà nghiên cứu Trần Văn Toàn: “Trong sự so sánh với phương Tây, các trí thức

Việt nửa đầu thế kỷ XX nhận thấy rằng một trong những nguyên nhân khiến nước nhà

tụt hậu so với phương Tây là vì phụ nữ Việt Nam bị đặt vào vị thế thấp kém so với

nam giới và hoàn toàn bị gạt ra khỏi vấn đề của dân tộc” [128, tr.476]. Từ đó, họ nhận

thức được rằng không thể tách rời vấn đề giải phóng phụ nữ, giải phóng cá nhân ra

khỏi vấn đề hiện đại hóa đất nước. Đây là lý do giải thích vì sao trong sáng tác của các

trí thức Việt từ Phan Bội Châu, Nguyễn Ái Quốc, Nam Xương cho đến Nhất Linh,

Khái Hưng đều xuất hiện diễn ngôn dân tộc gắn với vấn đề phụ nữ. Các nhân vật nữ

trong tiểu thuyết của Nhất Linh và Khái Hưng, tiêu biểu là Loan (Đoạn tuyệt - Nhất

Linh), Hiền (Trống mái – Khái Hưng), Nhung (Lạnh lùng – Nhất Linh) đã biết đấu

tranh giải phóng cá tính và tình cảm khỏi những trói buộc của tư tưởng phong kiến;

lòng khao khát tự do, tự lập khiến họ muốn hành động để cho “đời mình và đời những

kẻ khác có thể đẹp đẽ hơn, tươi sáng hơn".

3.2.2. Nam tính hóa nữ tính và sự kiến tạo bản sắc nữ tính mới trong sáng tác của

Nhất Linh, Khái Hưng

Hướng tới phương Tây như một khung tri thức mới để kiến tạo diễn ngôn dân

tộc là hiện tượng phổ biến trong sáng tác của các tác giả nửa đầu thế kỉ XX, tiêu biểu

như ở Nhất Linh và Khái Hưng. Diễn ngôn dân tộc ở các nhà văn TLVĐ được thể hiện

qua việc kiến tạo một mô hình nữ tính mới phục vụ cho mục tiêu cải cách, hiện đại hoá

dân tộc. Trong quá khứ, phụ nữ là một thực thể bị bắt phải câm lặng, khiến họ đánh

mất tiếng nói của mình. Họ không có tư cách đại diện cho mình và vì thế họ cần tới

người đàn ông nói hộ, một sự thay lời. Bên cạnh đó, xét theo hiện tượng giới tính hoá

dân tộc, thì dân tộc luôn được đồng nhất với người phụ nữ và cả hai luôn cần sự bảo vệ

của người đàn ông. Vì thế, quá trình giải phóng phụ nữ khiến họ trở thành một nhân

cách độc lập, có khả năng tham gia vào không gian xã hội, quốc gia, dân tộc, cần có

vai trò dẫn dắt và bảo vệ của người đàn ông. Đây là cơ sở cho sự xuất hiện của kiểu

nhân vật chinh phu, người đàn ông với vẻ đẹp hành động trong sáng tác của TLVĐ mà

tiêu biểu là nhân vật Dũng trong các tác phẩm của Nhất Linh từ Đoạn tuyệt, Đôi bạn,

Thế rồi một buổi chiều đến Hai buổi chiều vàng. Mặt khác, nam tính/nữ tính là một

tương quan quyền lực và chỉ có thể hiểu rõ bản sắc nữ tính trong mối quan hệ với bản

sắc nam tính. Cho nên thông qua những khảo sát về cấu trúc nam tính của hình tượng

khách chinh phu trong các tác phẩm của Nhất Linh, có thể nhận diện được khuôn mẫu

nữ tính của các nhân vật nữ trong mối quan hệ với các nhân vật nam nói trên. Các

nhân vật nam trong các tác phẩm trên đều có một cấu trúc nam tính vừa cổ điển vừa

hiện đại, tạo nên vẻ đẹp độc đáo của hình tượng người chinh phu. Trong đó, tinh thần

khắc kỉ, khả năng kiểm soát và chế ngự cảm xúc, ham muốn trước sự hấp dẫn của dục

tính là quy chuẩn của văn hoá Nho giáo đối với nam tính truyền thống. Còn vẻ đẹp

hành động là dấu ấn của thời đại, được tiếp thu từ quan niệm đề cao sức mạnh vũ dũng

của phương Tây. Ở đây, cần lưu ý nét chủ đạo trong cấu trúc nam tính ở các nhân vật

của Nhất Linh đó là khát vọng đổi mới và vẻ đẹp hành động. Theo Phan Cự Đệ: “Triết

lý hành động để hành động của Andre Gide một thời được coi là triết lý sống của các

nhân vật trong Đôi bạn, Tiêu Sơn tráng sĩ, Thế rồi một buổi chiều” [59, tr.236]. Cần

phải nhấn mạnh rằng, một quan niệm về nam tính trong vẻ đẹp hành động là rất mới

mẻ trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX. Sự gia tăng yếu tố nam tính võ ở hình

tượng khách chinh phu trong sáng tác của Nhất Linh cho thấy sự tiếp thu quan điểm đề

cao vẻ đẹp cơ bắp, vẻ đẹp của hành động và sức mạnh vũ dũng của văn hoá phương

Tây, để tạo ra qui chuẩn nam tính mới trong văn học Việt Nam thời kì này. Sự xuất

hiện của vẻ đẹp nam tính này gắn liền với ý thức về vận mệnh của dân tộc nên sự xuất

hiện của nó bắt đầu từ trong Người quay tơ đến trong Đoạn tuyệt, Đôi bạn, Hai buổi

chiều vàng, Thế rồi một buổi chiều sẽ giúp chúng ta có thêm cơ sở để nhận diện về

tinh thần dân tộc trong những sáng tác xung quanh hình tượng người khách chinh phu

của Nhất Linh.

Trong số các nhà văn của TLVĐ, Nhất Linh là người ý thức được số phận của

một dân tộc bị mất nước từ rất sớm. Nguyễn Tường Tam lúc còn trẻ đã chứng kiến

nhiều sự kiện trên đất nước mình: Cường Để sang Nhật tìm đường cứu nước, Phan

Châu Trinh cùng các nhà yêu nước ở Bình Thuận lập hội Liên Thành và trường Dục

Thanh ở Phan Thiết để mưu đồ đại sự, rồi phong trào Duy tân, Đông Kinh nghĩa thục

được thành lập và phát triển rầm rộ. Ngay từ truyện ngắn Người quay tơ (1927), Nhất

Linh đã viết về một đôi vợ chồng trẻ yêu nước. Người chồng sẵn sàng từ giã mẹ già,

vợ trẻ để “đi phen này chưa biết bao giờ về, mà tôi cũng không mong đâu trở về nữa,

không biết có còn thấy được mặt nhau không?” (Tuyển tập Nhất Linh và Khái Hưng,

2018, tr.9). Nhân vật cậu tú trong trong Người quay tơ sau này xuất hiện lại và trở

thành Dũng, Trúc, Thái, Lộc (trong Đoạn tuyệt, Đôi bạn, Thế rồi một buổi chiều, Hai

buổi chiều vàng). Cậu tú hay Dũng, Trúc, Thái, Lộc đều là sự phóng chiếu cho những

khát vọng hành động và những dự đồ dân tộc mà Nhất Linh theo đuổi. Vị thế mà các

nhân vật nam này có được trong mối quan hệ tình cảm với người phụ nữ như Tử

Nương (Người quay tơ), Loan (Đoạn tuyệt), Thoa (Hai buổi chiều vàng), nhà sư nữ

(Thế rồi một buổi chiều) đáp ứng nhu cầu tái khẳng định vai trò dẫn dắt, bảo vệ của

người đàn ông đối với người phụ nữ và đối với bản sắc Việt. Mặt khác, sự tác động,

giúp đỡ của người đàn ông ở vị trí người dẫn dắt dẫn đến những thay đổi ở chức năng,

vai trò của người phụ nữ và kết quả là nó đem lại sự chuyển động cho một mô hình nữ

tính mới ra đời. Qua mối quan hệ gắn bó với người đàn ông, có thể là chồng, hoặc bạn

bè, người đồng hành, đồng chí mà người phụ nữ có thể vượt ra ngoài không gian gia

đình với các vai truyền thống để hiện diện trong không gian xã hội. Có thể nói, trong

một số tác phẩm của Nhất Linh, mô hình nữ tính truyền thống đã được điều chỉnh đáng

kể thông qua vai trò dẫn dắt của người đàn ông, đồng thời qua đó, nó cũng tái khẳng

định bản sắc nam tính của đàn ông Việt.

Những nhân vật như cậu tú (Người quay tơ), Dũng (Đoạn tuyệt, Đôi bạn, Thế rồi

một buổi chiều) và Lộc (Hai buổi chiều vàng) gắn với không gian xã hội rộng mở và sự

di chuyển liên tục. Những người phụ nữ gắn bó với họ, theo đó cũng xuất hiện gián tiếp

trong không gian dân tộc qua hình tượng của người vợ, người yêu, người bạn luôn đồng

hành cùng họ trên con đường gió bụi. Hình ảnh khách chính phu và những cô “gái mới”

chính là ước vọng mà Nhất Linh muốn gửi gắm trên con đường tìm kiếm một tương lai

mới cho dân tộc Việt Nam. Với những khuôn mẫu nam tính, nữ tính mới, họ đại diện

cho một Việt Nam đang cố gắng vượt qua những rào cản của truyền thống để hoà nhập

vào sự phát triển chung của thế giới văn minh. Trong Người quay tơ, khi người chồng bị

giặc bắt đày ra Côn Lôn với án chung thân, người vợ xin đi theo chồng để được chăm

sóc như ngày nào chăm sóc, nuôi chồng ăn học. Nàng Tử Nương tuy chân yếu tay mềm

song trước cảnh chồng bị bắt, cũng trở nên kiên cường: “Mấy tháng sau có mật thám về

bắt cụ Chánh là mẹ ông Tú và từ đường lên tra hỏi. Lúc mới đến, nàng biết ngay, mặt tái

ngắt, song gượng lại ngay mà nói rằng: Các bác cứ để yên tự khắc bà tôi và tôi sẽ lên,

chúng tôi không việc gì mà phải trốn, không cần phải xích tay xích chân gì cả” (Tuyển

tập Nhất Linh và Khái Hưng, 2018, tr.9). Ở Hai buổi chiều vàng, Thoa tuy là một cô gái

quê, nhà nghèo, được mẹ Triết giúp đỡ mới được cắp sách đi học. Tuy vậy, cô không

phải là nạn nhân của chế độ gia trưởng và hoàn toàn chủ động trong vai giới tính. Thoa

đã tự lựa chọn vị hôn phu của mình là Lộc, kiểu nhân vật chinh phu, say mê hành động

cho một cuộc sống tốt đẹp hơn. Lộc tham gia Hội kín bị bắt, bị kết án 25 năm tù. Thông

qua vai trò của người vợ có chồng tham gia hoạt động cách mạng bị kết án tù, Thoa đã

xuất hiện gián tiếp trong không gian xã hội. Lộc chỉ xuất hiện gián tiếp qua lời kể của

các nhân vật, nhưng tình yêu của Thoa dành cho Lộc đã chứng minh vai trò dẫn dắt

người phụ nữ tham gia vào không gian xã hội và bảo vệ mã đạo lí dân tộc của Lộc. Cuối

cùng, Thoa đã vượt qua nghịch cảnh, hoàn thành vai trò người vợ của một tù nhân chính

trị, đồng thời trở thành một phụ nữ độc lập.

Ở Thế rồi một buổi chiều, Dũng là một thanh niên có lý tưởng, bị truy đuổi vì

tham gia hoạt động bí mật. Trên đường chạy trốn, Dũng đã lạc vào một ngôi chùa và

được sự giúp đỡ của một sư cô trẻ tuổi. Ba năm trước, sự thất vọng về ái tình đã khiến

sư cô chán nản đem thân nương nhờ cửa Phật. Nhưng tiếng chuông chùa với mùi nhang

thơm chỉ gợi cho cô nghĩ đến sự lạnh lẽo của một cuộc đời cô độc. Trong lúc tâm hồn

như vậy, sự tình cờ đã run rủi cho cô gặp Dũng, rồi vì yêu Dũng mà xúi giục chàng trốn

tránh ở chùa. Từ người được che chở, Dũng trở thành người dẫn dắt, đưa người phụ nữ

ra khỏi không gian tôn giáo gắn với ý nghĩa trốn đời, để tham gia vào không gian xã hội

với lý tưởng hành động cứu đời. Trong mười ngày trốn ở chùa, Dũng đã thuyết phục

được nhà sư nữ từ bỏ cuộc sống lãng phí tuổi thanh xuân nơi cửa Phật, để tham gia vào

con đường hoạt động xã hội: “Theo ý tôi tưởng, người ta muốn quên… không gì hơn là

quên mình trong sự hành động. Vâng, chỉ có hành động làm cho người ta quên hẳn

những nỗi khổ riêng. Cái đời yên tĩnh ở chùa không sao giúp mình quên được, muốn

quên phải dấn thân vào một cuộc đời náo động” (Tuyển tập Nhất Linh và Khái Hưng,

2018, tr.65 – 66). Kết thúc tác phẩm, Dũng thấy: “hiện ra trước mắt chàng một con

đường đầy gió bụi xa lắc xa lơ, mà trên con đường đó có hai bóng người ra bước cùng

đi, hai người mà trước kia sự chán nản ở đời đã làm cho tâm hồn khô héo, rỗng không,

nhưng nay lại trở về với cái đời đầy đủ, cùng đem theo hai tấm tình yêu và hai tấm lòng

hăng hái ham sống và ưa hành động” (Tuyển tập Nhất Linh và Khái Hưng, 2018, tr.69).

Vì thế, việc sư cô bỏ chùa đi theo Dũng, để lại sau lưng “tiếng chuông chùa liên tiếp

nhau mỗi lúc một nhỏ, rồi đưa nhau, theo nhau dần dần tan vào quãng hư vô” là một kết

thúc tự nhiên và hợp lý, mở ra một tương lai tươi sáng.

Như thế để thấy Dũng, Trúc, Thái,… do không có đường lối rõ rệt, song họ ra

đi không chỉ để “quên hẳn được những vết thương cũ” (Thế rồi một buổi chiều) mà còn muốn xoá bỏ những bất công đã tồn tại trong xã hội. Họ nghĩ sự ra đi ấy cũng làm được chút gì đó cho dân cho nước như Lộc trong Hai buổi chiều vàng. Lúc bị bắt, Lộc không hề chối cãi công việc của mình, không van xin, quỵ luỵ, trái lại hiên ngang lãnh hết trách nhiệm trước mặt kẻ thù. Một đảng viên quan trọng trong âm mưu phá rối cuộc trị an của thực dân chẳng có chi xấu hổ để phải đùn đẩy trách nhiệm cho người khác và Lộc chấp nhận cái án 25 năm phát vãng. Sự ra đi của họ xuất phát từ động cơ cao đẹp, đó chính là tấm lòng của những người trẻ tuổi đồng cảm với tình cảnh của người dân nghèo và hiểu nỗi nhục của người dân mất nước. Họ là những người đáng quý, đáng thương hơn đáng bị phê phán hay chê cười. Họ biết ra đi là khổ, là đối diện với cái chết nhưng không ngại khổ và sẵn sàng chọn cái chết. Thái (Đôi bạn) tham gia bãi khoá, bị đuổi học như Dũng, tham gia hoạt động và chết trên con đường gió bụi. Họ hiểu rõ phải chấp nhận một cuộc đời mưa gió, bấp bênh, gác lại cả hạnh phúc lứa đôi. Dũng (Đoạn tuyệt) “phải đóng vai một người lãnh đạm hững hờ. Chàng tin rằng nếu thật yêu Loan, thương Loan thì chỉ có một cách là quên Loan đi” (Đoạn tuyệt, 2017, tr.41). Họ có khát vọng hành động để thay đổi thực tại theo hướng tốt đẹp hơn nhưng không có định hướng, không có đường lối rõ rệt, “phất phơ, vô định”. Họ tự an ủi “còn hi vọng, còn tìm”, “cứ sống để tìm, thế cũng đủ”. Với họ như vậy “mới đáng sống”. Họ mê man trong hành động, “hành động cho đến kiệt lực đến mãn chiều xế bóng”, không “can gì phải để tâm đến những việc nhỏ nhen”. Họ biết mình đang sống “trong xã hội hiện tại có một sự thay đổi to tát” và họ một khi đã không ngán ngại cái chết, thì sá gì chuyện vợ con, gia đình. Họ mang tâm lí lúng túng của một thế hệ thanh niên yêu nước, muốn hành động cứu nước nhưng không có phương hướng hành động cụ thể trước cảnh nước mất nhà tan. Chúng ta không nên lấy cái nhìn của người ngày nay để cười cợt những suy nghĩ, những hành động của lớp người cách đây hơn nửa thế kỷ. Tâm trạng của họ giống như Thâm Tâm từng viết:

“Người đi ừ nhỉ người đi thật Mẹ thà coi như chiếc lá bay Chị thà coi như là hạt bụi Em thà coi như hơi rượu say”.

(Tống biệt hành)

Mô hình nữ tính Đông Á truyền thống, đến những năm 20 của thế kỷ XX đã bắt đầu khủng hoảng trong môi trường thuộc địa. Một mô hình nữ tính mới được kiến tạo dựa trên thiết chế giáo dục của người Pháp và những ảnh hưởng của tư tưởng dân chủ tư sản phương Tây. Trong nhóm TLVĐ, Nhất Linh và Khái Hưng là những nhà tiểu thuyết có khuynh hướng về cải cách xã hội hơn cả. Hai ông đã chú ý phơi bày tình trạng

đau khổ, tối tăm của người phụ nữ dưới chế độ đại gia đình phong kiến, từ đó khuyến khích chị em can đảm thay đổi số phận mình, góp phần vào công cuộc hiện đại hóa dân tộc. Loan (Đoạn tuyệt) là nhân vật tiêu biểu cho mô hình nữ tính mới của xã hội thượng lưu tư sản. Loan được xây dựng với phương thức nam tính hoá nữ tính, vượt ra ngoài khuôn khổ của căn tính nữ truyền thống để hiện diện trong không gian xã hội như một nhân cách độc lập và bình đẳng với người đàn ông. Nguyên nhân của hiện tượng nam tính hoá nữ tính đầu thế kỷ XX chính là tinh thần dân tộc cùng với tham vọng hiện đại hoá đất nước và sự mặc cảm của nam tính Việt. Các nhà văn nam, những chủ thể bản địa vốn mặc cảm về sự “mất giá” của nam tính Việt trong sự so sánh với nam tính của chủ thể thực dân, do đó họ muốn phóng chiếu vào mô hình nữ tính mới chân dung và hoài bão của chính mình. Mặt khác, hiện tượng nam tính hoá nữ tính còn là hệ quả tất yếu của phong trào nữ quyền thế giới. Vào những năm 30 của thế kỷ XX, khi phong trào nữ quyền ở Việt Nam đã chuyển sang hình thức phát triển tự giác, “xu hướng nam hoá” đã trở thành một hiện tượng đáng chú ý trong xã hội. Nhà đấu tranh nữ quyền Nguyễn Thị Kiêm là người từng đề xuất phụ nữ cần phải nam hóa, phải mang trong mình những suy nghĩ, đặc tính của nam giới để đến với sự khách quan: “sự cách mạng rất đáng chú ý ở làng văn nữ giới là sự nam hóa (masculinisatinon), nghĩa là sự đàn bà muốn hóa theo đàn ông. Sự nam hóa này là kết quả dĩ nhiên của cái phong trào nữ quyền thế giới” (Hồ Khánh Vân, 2010). Nguyễn Thị Khiêm cho rằng, nguyên nhân các sáng tác của nữ giới bị đẩy ra vị trí bên lề của đời sống văn chương dân tộc là vì họ không có năng lực của sự khách quan như nam giới. Như vậy, vì muốn khẳng định bản thân ở vị thế ngang bằng với nam giới trên mọi lĩnh vực mà phụ nữ đã lấy cái chuẩn nam tính của đàn ông làm thước đo giá trị tạo ra hiện tượng “mô phỏng” tính nam. Từ vị trí bên lề, vươn lên để sánh ngang bằng nam giới trong sự nghiệp duy tân, hiện đại hoá đất nước, bản sắc nam tính đã trở thành hình mẫu quy chiếu để kiến tạo bản sắc nữ tính trong các diễn ngôn về dân tộc của các nhà văn TLVĐ.

Ở Nhất Linh, xu hướng nam tính hoá nữ tính biểu hiện rõ rệt nhất ở những nhân vật tiêu biểu cho thế hệ “gái mới”, những con người là sản phẩm của thiết chế giáo dục phương Tây, được trang bị tri thức khoa học và khả năng thực nghiệp, để có thể tồn tại độc lập và bình đẳng với nam giới. Thuộc thế hệ “gái mới”, Loan đã tìm thấy cái đẹp và giá trị mới trong lối sống Âu hóa: cá nhân, độc lập, bình đẳng với nam giới. Được đào tạo dưới hệ thống giáo dục của nhà trường Pháp – Việt, Loan biết ăn mặc theo lối tân thời, để tóc đường ngôi lệch, nói tiếng Pháp thành thạo. Mọi hành động và lời nói đều chứng tỏ cô là một người đàn bà có học, đủ lý trí để xét đoán mọi việc, đủ nghị lực để phấn đấu cho khát vọng riêng và chính đáng của mình. Để làm vui lòng cha mẹ, Loan đã cố gắng tìm chút hạnh phúc ở việc lấy gia đình chồng làm gia đình mình, coi bố mẹ

chồng như bố mẹ đẻ và cố vớt vát chút tình cảm với người chồng mà mình không yêu. Nhưng thực tế, Loan luôn bị gia đình chồng hắt hủi và xem như kẻ thù. Cô cố yêu chồng thì phải chịu đựng một người chồng tầm thường, hủ lậu. Nhờ được thụ đắc nền giáo dục mới, Loan đã có ý thức tự giải phóng mình ra khỏi sự ràng buộc của nếp sống cũ kỹ, nhận thức sâu sắc về sự tù túng, nhỏ mọn của cuộc đời một người con dâu – một người vợ trong không gian của gia đình truyền thống. Nhà văn đã tô đậm ở Loan khả năng nhận thức về bản thân và các mối quan hệ xung quanh trong cuộc sống. Do đó, độc giả có thể thấy rõ sự đối lập giữa Loan và Mùi, người vợ lẽ của Thân, đó là sự đối lập giữa hai mô hình nữ tính hiện đại và truyền thống. Trong khi Mùi xem việc bước chân vào gia đình Thân, dù chỉ ở chức phận làm lẽ với vai trò của “chiếc máy đẻ” kiêm người hầu của gia đình chồng, là một vinh dự, thì Loan xem đó là một điều bất công và nhục nhã. Loan thấy mình có quyền sống cuộc đời tự do, tự lập của con người cá nhân, được đối xử bình đẳng và tôn trọng: “Họ không thể hiểu được rằng em có quyền tự lập thân em (…) cái quyền làm người của em, người ta không kể đến” (Đoạn tuyệt, 2017, tr.103). Loan đã luôn cố gắng tạo dựng cho mình một cuộc đời tự lập, cô bàn với Thân ra riêng để “lập nên một gia đình hạnh phúc” và tạo dựng tương lai. Cũng như sau này, Loan có thể sống tự lập sau khi rời khỏi nhà chồng bằng những nghề nghiệp như dạy học hay viết báo (những nghề nghiệp trong xã hội truyền thống chỉ dành cho đàn ông). Từ ý thức về tự do, tự lập và quyền bình đẳng, Loan mới có hành động bảo vệ nhân phẩm, danh dự của mình. Cô không chịu nhẫn nhục để người ta chửi bới, đánh đập mà chống lại bằng lỹ lẽ: “Bà là người, tôi cũng là người, không ai hơn kém ai”, “Không ai có quyền chửi tôi, không ai có quyền đánh tôi” (Đoạn tuyệt, 2017, tr. 166-167). Những hiểu biết về bản thân và xã hội đã giúp Loan can đảm chấp nhận việc mất đứa con và vĩnh viễn không còn khả năng sinh nở; dũng cảm rời bỏ vai giới tính làm mẹ, làm vợ để sống một cuộc đời độc lập, tự chủ. Bên cạnh việc có một người bạn là Dũng, thì học thức của nền giáo dục mới đã làm thay đổi cuộc đời Loan, thúc đẩy cô đi đến giới hạn cuối cùng của hành động phản kháng, đoạn tuyệt với chế độ gia đình trị. Trong lúc tự vệ, Loan đã sơ ý “cầm dao đâm chồng”, hành động này được ví như “hành động lịch sử cắt đứt tư tưởng nam quyền bất công, hủ lậu” để để tạo sinh cái mới, cái tiến bộ, đem lại sự công bằng cho giới nữ. Khi được xử trắng án, ra tù, phải đối mặt với rất nhiều khó khăn trong mưu sinh nhưng Loan vẫn rất hạnh phúc vì đấy chính là lúc cô được sống cuộc đời của chính mình, tự do, tự lập. Phụ nữ chỉ hạnh phúc thực sự khi họ khẳng định được bản thân là một chủ thể độc lập với các giá trị cá nhân của nó, chấm dứt tình trạng bị lệ thuộc vào người đàn ông và gia đình: “Tôi nói cốt để chị em gái mới đến đây nghe, biết rằng nếu các chị em muốn được hưởng hạnh phúc với chồng con thì điều trước nhất các chị em phải tìm cách sống một cuộc đời riêng, tự lập” (Đoạn tuyệt, 2017, tr.189).

Chính học thức của Loan đã thúc đẩy lòng can đảm của cô trong mỗi hành động và ước muốn của mình, chấp nhận việc từ bỏ nửa đoạn đời đã qua để sống độc lập như Dũng, cường tráng như Dũng. Khát vọng mãnh liệt nhất của Loan trong Đoạn tuyệt chính là khát vọng được sống đời sống của một nhân cách độc lập và bình đẳng với người đàn ông. Trong tiểu luận “Đọc Đoạn tuyệt của Nhất Linh từ góc nhìn giới tính”, nhà nghiên cứu Trần Văn Toàn đã chứng minh hạt nhân trong tính cách của Loan, không gì khác, chính là khát vọng được trở thành Dũng, được có những phẩm chất của Dũng, được sống cuộc đời của Dũng. Toàn bộ những hoạt động, lời nói cho đến những biểu hiện sâu kín nhất trong nội tâm của Loan đều có thể được quy chiếu đến khát vọng này. Những xung đột của Loan với Thân, với bà mẹ chồng cay nghiệt chỉ xuất hiện ở phần giữa tác phẩm nhưng khát vọng được sống cuộc đời của Dũng thì đã xuất hiện ngay từ những dòng đầu tiên khi Nhất Linh miêu tả nội tâm người nữ nhân vật của mình: “Loan nhìn Dũng, ngắm nghía vẻ mặt cương quyết, rắn rỏi của bạn, nghĩ thầm: Học thức mình không kém gì Dũng, sao lại không thể như Dũng, sống một cuộc đời tự lập, cường tráng, can chi cứ quanh quẩn trong vòng gia đình, yếu ớt sống một cuộc đời nương dựa vào người khác” (Đoạn tuyệt, 2017, tr.28). Loan yêu Dũng vì tính cách độc lập của anh, vì tinh thần phản kháng của anh và cũng chính vì nó mà anh bị gia đình từ bỏ: “Trong toàn bộ tác phẩm, dù đa dạng trong chi tiết nhưng hình ảnh Dũng trong Loan luôn chỉ có một thuộc tính duy nhất: vẻ đẹp của một cuộc sống tự do, phóng khoáng, không trói buộc. Có thể nói, không phải Dũng mà chính cuộc sống của Dũng mới là tình yêu đích thực mà Loan hướng đến. Yêu Dũng, hạnh phúc của Loan không chỉ là được nhìn thấy, được sống với Dũng mà quan trọng hơn còn là để sống như Dũng (…). Có thể nói, từ mơ ước trở thành Dũng và cuối cùng hoàn toàn đồng nhất với Dũng – đấy chính là logic cho sự phát triển tính cách của Loan” [128, tr.469]. Nền giáo dục hướng tới các giá trị nhân bản và khai phóng của phương Tây đã tạo ra một bộ phận trí thức mới, tiêu biểu là các nhà văn TLVĐ, họ đã phá bỏ mô hình nguyên nam tính/nữ tính truyền thống để xây dựng một mô hình nữ tính mới, đánh dấu sự hiện diện của người phụ nữ trong không gian dân tộc. Tuy nhiên, người phụ nữ chỉ có thể xác lập nữ tính mới của mình và hiện diện trong không gian dân tộc khi họ sở hữu những thuộc tính của nam giới, bởi vì: “Hiện đại hóa do đàn ông lĩnh xướng và dẫn dắt. Chỉ bằng cách tiến đến và đồng nhất với người đàn ông, người đàn bà mới có giá trị đích thực cho nữ tính của mình” [128, tr.481]. Cho nên, khát vọng được trở thành Dũng, được đồng nhất với Dũng, là khả năng duy nhất để Loan có thể xác lập nữ tính mới của mình và có thể hiện diện gián tiếp trong không gian dân tộc. Ở đây, diễn ngôn mới về nữ tính đã được xây dựng trên cơ sở một diễn ngôn mới về dân tộc tính: “Loan không chỉ là biểu tượng cho một cô gái mới khao khát tự do mà còn là biểu

tượng cho một dân tộc đang cố gắng thoát khỏi những ràng buộc của truyền thống để hướng tới một tương lai mới” [128, tr.478]. Chúng ta biết rằng không thể tách rời vấn đề phụ nữ ra khỏi vấn đề hiện đại hóa dân tộc, giữa nữ tính và dân tộc tính luôn có mối quan hệ với nhau: “Theo tổng kết của Tamar Mayer: Bất chấp những cách diễn đạt hoa mỹ về tính chất bình đẳng cho mọi người có tham gia vào dự án dân tộc (“national project”) thì dân tộc vẫn luôn là, giống như những thực thể nữ tính khác, một sở hữu của đàn ông – điều này là một thực tế rõ ràng, mang tính lịch sử và toàn cầu. Và dân tộc hầu như luôn được nữ tính hoá và được mô tả như cần sự bảo vệ; người phụ nữ được hình dung như là sự tái sinh văn hoá và sinh học của dân tộc (...) Người đàn ông sẽ giữ vai trò bảo vệ hình ảnh của dân tộc, bảo vệ biên giới của dân tộc, bảo vệ sự thuần khiết và thuỳ mị của người phụ nữ, bảo vệ cái mã đạo lý (moral code). Như thế người phụ nữ đại diện cho sự hoài thai sinh học và xã hội của dân tộc và người đàn ông có tư cách như là người bảo vệ (protector). Đây chính là hiện tượng giới tính hoá dân tộc, theo đó: dân tộc được đồng nhất với người phụ nữ và cả hai luôn cần được sự bảo vệ từ người đàn ông” [129, tr.183]. Chúng tôi xin chia sẻ kết luận của nhà nghiên cứu Trần Văn Toàn về sự liên hệ giữa vấn đề phụ nữ với hiện đại hóa dân tộc trong tiểu thuyết Đoạn tuyệt: “Vị thế mà Dũng có được trong mối quan hệ tình cảm với Loan đáp ứng nhu cầu tái khẳng định vai trò dẫn dắt, bảo vệ của người đàn ông đối với người phụ nữ và với bản sắc Việt. Phương Tây hoá (với học thức của Loan) là cần thiết nhưng lộ trình đó cần phải dẫn dắt bởi người đàn ông – đại diện hợp thức của dân tộc. Dũng chính là sự phóng chiếu cho những khát vọng hành động, cho những dự đồ về dân tộc mà Nhất Linh theo đuổi. Với tư cách mà một nhà văn nam giới, Nhất Linh đã cấp cho nhân vật nam trong tác phẩm của ông vị thế dẫn dắt người phụ nữ đoạn tuyệt khỏi không gian gia đình phong kiến chật hẹp để bước vào không gian dân tộc. Diễn ngôn giới tính và diễn ngôn dân tộc vì thế đan bện với nhau một cách hữu cơ, không thể phân tách” [129, tr.184].

Hình tượng người phụ nữ trong Đoạn tuyệt với tất cả những phá cách so với truyền thống: có học thức và khả năng thực nghiệp, Loan đã khẳng định mình như một nhân cách độc lập, bình đẳng với nam giới trong vai trò đối với sự phát triển xã hội. Mô hình nữ tính mới này là một đóng góp của TLVĐ cho văn học lãng mạn Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945. Nó cho thấy phụ nữ Việt Nam đã thoát ra khỏi căn tính nữ truyền thống để hướng đến một tương lai mới, tượng trưng cho một dân tộc đang muốn đổi thay số phận mình.

Tiểu kết

Mục đích quan trọng nhất của diễn ngôn dân tộc trong sáng tác của Phan Bội Châu là để tuyên truyền cách mạng, kêu gọi phụ nữ tham gia cứu nước. Với phương thức “anh hùng hoá nữ tính”, các nhân vật nữ của Phan Bội Châu hiện lên như những anh hùng hữu danh, vô danh, dám gánh vác trọng trách đánh giặc cứu nước. Hình ảnh các con cháu của Bà Trưng, Bà Triệu tuy còn có phần còn xơ cứng, thiếu sự phong phú, đa dạng; song đã có sự chuyển động, thay đổi để chuyển từ mô hình nữ tính truyền thống tới mô hình nữ tính hiện đại. Diễn ngôn dân tộc ở Nhất Linh và Khái Hưng hướng tới cải cách xã hội, hiện đại hoá đất nước trong khuôn khổ hợp pháp, được nhà nước thực dân cho phép, do đó trong sáng tác của họ, mô hình “gái mới” được kiến tạo với phương thức “nam tính hoá nữ tính”, là hình ảnh quy chiếu về một dân tộc đang nỗ lực vượt thoát quá khứ để hướng tới một tương lai mới.

CHƯƠNG 4

NGƯỜI PHỤ NỮ VÀ DIỄN NGÔN VỀ CÁ NHÂN TRONG SÁNG TÁC

CỦA NHÀ NHO TÀI TỬ VÀ TRÍ THỨC TÂY HỌC

4.1. Người phụ nữ và diễn ngôn về cá nhân trong văn chương nhà nho tài tử

(Trường hợp Tản Đà)

4.1.1. Tản Đà – sự giao cắt giữa mẫu hình nhân cách nhà nho tài tử và con người

cá nhân tư sản

4.1.1.1. Cái tôi đa tình của nhà nho tài tử

Con người cá nhân là sản phẩm của xã hội tư sản. Việc xem ý thức cá nhân là đối

tượng để giáo hóa, lễ hóa, khiến cho các xã hội tiền tư bản đều chỉ tạo ra những mầm

mống, những tiền đề nhất định cho việc giải phóng cá nhân. Ở phương Tây, quan niệm

về cá nhân, cá thể phát triển mạnh từ thời Phục hưng trở đi, đặc biệt là thời kỳ Khai

sáng. Mọi hình thức của chế độ chuyên chế đều triệt tiêu con người với tư cách cá nhân

hoặc hạn chế, hi sinh lợi ích cá nhân cho cộng đồng. Ở Việt Nam cuối thế kỷ XIX, sự

xâm nhập của chủ nghĩa tư bản phương Tây đi kèm với sự xâm lược của thực dân Pháp

đã khiến chế độ phong kiến nhanh chóng đi tới sụp đổ, sự phát triển của hệ thống đô thị

với quan hệ kinh tế tư bản chủ nghĩa đã thúc đẩy sự xuất hiện của con người cá nhân tự

khẳng định mình bằng mọi cách, mà trước hết là ở các giá trị cá nhân. Quá trình hình

thành và phát triển của con người cá nhân ở Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX gắn

với sự tiếp thu tư tưởng tự do, dân chủ phương Tây và cùng với nó là sự sụp đổ của hệ

thống giáo lý thánh hiền, sự phai nhạt của hào quang đạo đức phong kiến. Vấn đề con

người cá nhân trong văn học là vấn đề lớn và phức tạp, bao gồm mọi khía cạnh của con

người, cá tính, cái tôi được biểu hiện trong văn học. Ở đây, chúng tôi chỉ tiếp cận con

người cá nhân từ bình diện cái tôi với những biểu hiện về đời sống tinh thần và thân xác

vật chất của nó.

Ý thức cá nhân và việc thể hiện cái tôi trong văn chương trung đại chủ yếu xuất

phát từ tài năng nghệ sĩ. Với Tản Đà (1889-1939), sự thức tỉnh về con người cá nhân

ngoài yếu tố tài năng, còn được hoàn cảnh xã hội và văn hóa tạo điều kiện, trong đó

việc tiếp xúc với phương Tây, trực tiếp hoặc gián tiếp là nhân tố quan trọng nhất. Tản

Đà là người đầu tiên đưa cái tôi hữu thể, con người thực của chính mình vào văn xuôi

tự sự. Ông sinh trưởng vào điểm chuyển giao giữa thời đại cũ và mới, khi toàn cõi

Đông Dương đã trở thành thuộc địa của đế quốc Pháp, tiếng súng Cần Vương đã tắt,

phong trào Đông Du chỉ còn là một kỷ niệm đau thương và Đông Kinh nghĩa thục là

sự đưa tiễn cuối cùng giai cấp phong kiến Việt Nam ra khỏi vũ đài chính trị. Trong

hoàn cảnh đó, Tản Đà là nhân chứng cho sự bất lực của giai cấp mình, sáng tác của

ông là ánh hào quang cuối cùng của ý thức hệ phong kiến phản ánh vào văn học Việt

Nam. Nhà thơ vào đời viết văn từ năm 1915, khi mà ở các thành thị nước ta, giai cấp

tư sản và tiểu tư sản đã trở thành một tầng lớp thị dân đông đảo và văn hóa phương

Tây ngày càng ảnh hưởng phức tạp đến đời sống vật chất và tinh thần của dân chúng.

Nhà nghiên cứu Trần Đình Hượu và Trần Ngọc Vương xếp Tản Đà vào mẫu hình

nhân cách nhà nho tài tử, là sự tiếp nối của hiện tượng nhà nho tài tử trước đó với

Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát,… Theo học giả

Phan Ngọc, nhà nho tài tử đã xuất hiện vào giai đoạn văn học thế kỷ XVIII – nửa đầu

thế kỷ XIX: “Tư tưởng thị dân đòi hưởng lạc, đòi hạnh phúc, chống lại thói an bần lạc

đạo xuất hiện, và trở thành xu thế chính. Các tài tử ra đời để thay thế các quân tử, các

trượng phu, là những người độc chiếm văn đàn trước đây. Các tài tử ấy học đạo thánh

hiền, nhưng suy nghĩ theo lối thị dân. Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát

đều tự xưng là tài tử. Con người tài tử là điển hình mới của thời đại. Con người quân

tử bị chế giễu, đạo đức sống khắc kỷ phục lễ bị mạt sát. Một trào lưu tư tưởng mới

manh nha trong lòng những chàng trai tài giỏi nhất của thời đại” [74, tr.83]. Điểm khác

biệt cơ bản giữa người tài tử với người hành đạo và người ẩn dật là ở chỗ: “Người tài

tử coi tài và tình chứ không phải đạo đức làm nên giá trị con người… nhất thiết phải

có thêm tài văn chương nhã ngọc phun châu… tài đó phải gắn với tình nữa mới thành

người tài tử” [135, tr.84]. Tản Đà về cơ bản vẫn thuộc thế hệ các nhà nho, chịu ảnh

hưởng tư tưởng Khổng giáo. Song, sống giữa xã hội Việt Nam tư sản hóa, có điều kiện

sinh hoạt và tiếp xúc với văn minh học thuật Tây Âu qua Tân thư Trung Quốc nên ông

ít nhiều chịu ảnh hưởng tư tưởng tư sản. Thông qua người anh rể Nguyễn Thiện Kế,

Tản Đà làm khách nhà Bạch Thái Bưởi - tại đây, nhà thơ đọc rất nhiều sách báo, tân

thư Trung Quốc giới thiệu tư tưởng của các nhà Khai sáng Tây Âu. Nhờ đó, thi sĩ đã

tiếp cận với tư tưởng dân chủ, ý thức cá nhân được trình bày trong các triết luận xã hội

của Voltaire, Montesquieu, Diderot, Rousseau … Tản Đà có kể chuyện lên thiên đình

được gặp Lư Thoa (J.J. Rousseau) trong Giấc mộng con II. Sống trong môi trường văn

hóa đô thị, mảnh đất màu mỡ để nhà nho tài tử bộc lộ cái tôi đa tình và thị tài của

mình, tạo nên một luồng sinh khí mới trong đời sống tinh thần của xã hội, Tản Đà đã

phô diễn bản ngã của mình với một thế giới nội tâm phong phú, mở đường cho sự ra

đời của chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Việt Nam hiện đại: “Với Tản Đà, cái Tôi,

đối với số đông, không còn xa lạ mà gần gũi, không còn đáng ghét mà đáng yêu. Như

một đòi hỏi giải phóng, và như một nhu cầu phát triển, cái tôi ấy ở Tản Đà đã phản

ứng lại mọi câu thúc, kiềm tỏa, bóp nghẹt của hoàn cảnh bằng sự tung hoành trên

những giới hạn thật phóng khoáng của không ít đam mê, khát vọng” [76, tr.394].

Không còn yên phận với tâm lý cầu an “không oán trời, không giận người” của nhà

nho truyền thống nữa, Tản Đà đã thoát ra khỏi phận vị, ngày càng thấy rõ giá trị tự

thân của mình, thấy mình có quyền chính đáng tận hưởng mọi thú vui, hạnh phúc ở

đời. Tuy chưa bỏ hẳn quan niệm con người chức năng, sống bằng bổn phận và nghĩa

lý, nhưng thi sĩ đã nói đến một con người cá thể, có dục vọng và có tài tình. Không

còn khinh miệt cái sung sướng của sự hưởng thụ những tiện nghi vật chất, thú vui

thanh sắc như các nhà nho truyền thống, thi sĩ dám nói công khai ước muốn tận hưởng

những cái “thiệt vui, thiệt hay, thiệt đẹp, thiệt ngon” của thú ăn chơi. Tản Đà nhiều lần

nói đến các thú vui trần tục đó với tất cả khoái cảm và ham muốn. Ở vào thời kỳ mà

cái mới vừa ra đời và cái cũ phong kiến cổ truyền còn mạnh, xã hội còn thành kiến với

việc nói đến cái bản ngã của mình được cho là tự đắc, thì đến Tản Đà, cái tôi đã trở

thành đối tượng thẩm mĩ trực tiếp cho sự khám phá và miêu tả nghệ thuật. Sự phô diễn

tâm hồn cô đơn, sầu mộng, ca ngợi thú vui thanh sắc và tình yêu tự do trong văn

chương Tản Đà là biểu hiện của con người cá nhân chớm nở trong điều kiện xã hội

mới, báo hiệu sự bắt đầu của chủ nghĩa cá nhân tư sản với cái tôi được đề cao, tư

tưởng tự do cá nhân, tự do tình cảm đòi hỏi được giải phóng. Trong Giấc mộng con I,

Tản Đà đã lấy tên khai sinh của mình – Nguyễn Khắc Hiếu - làm tên cho nhân vật

chính. Chu Kiều Oanh vừa là người yêu lý tưởng của Tản Đà, vừa là sự hóa thân của

thi sĩ trong hình bóng của một giai nhân: “Tình yêu, sự tán thưởng, và kỳ vọng mà Chu

Kiều Oanh dành cho Nguyễn Khác Hiếu là một cách để Tản Đà bộc lộ sự say mê của

ông đối với chính bản thân mình” [94, tr.99]. Tàn Đà mượn Chu Kiều Oanh để phóng

chiếu hoài bão của mình, thông qua Chu Kiều Oanh mà thổ lộ giấc mộng muốn làm

“nhà văn học kiêm triết học ở Đông Dương”, góp sức giúp cho “nước tổ Hồng – Lạc”

đứng vững nghìn vạn năm mà danh vọng của Tản Đà cũng tồn tại nghìn vạn năm. Vì

thế, ông xây dựng Chu Kiều Oanh thành ý trung nhân với các phẩm chất bình đẳng với

nam giới để cùng ông thực hiện “công việc nước non”. Thi sĩ khóc Chiêu Quân cũng

chính là khóc cho sự dở dang, lận đận của đời mình. Ngay cả cô Vân Anh trong truyện

Thề non nước cũng là người đại biểu cho tâm hồn, tài năng của thi sĩ. Thái độ dám

khẳng định cái bản ngã phi phong kiến của Tản Đà khiến ông chủ báo Nam Phong

phải ví von sự phô bày cái tôi ấy với hành động của người cuồng “trần truồng đi ngoài

phố”. Nhưng nhờ đó, Tản Đà được đánh giá là người chuẩn bị những tiền đề tư tưởng,

thẩm mĩ cho trào lưu văn học lãng mạn Việt Nam.

Tản Đà tự nhận mình là người đa tình, lãng mạn. Cái tôi đa tình với quan niệm

tình yêu tự do, lấy việc hưởng thụ tình yêu làm lẽ sống là chỗ gặp gỡ giữa nhà nho tài

tử Tản Đà với con người cá nhân tư sản. Tản Đà đã dám sống đời sống của trái tim, lấy

bản thân mình làm nhân vật chính trong những mối tình ngoài hôn nhân với những

người phụ nữ mà ông gọi là giai nhân, hồng nhan tri kỷ. Thi sĩ cũng ước ao về một sự

nghiệp giúp dân giúp nước nhưng ngay trong nội dung này, ông cũng gắn với tình yêu

đôi lứa, lấy tình yêu đôi lứa làm chỗ dựa, làm động lực thúc đẩy. Ở Tản Đà, cái tôi đa

tình của nhà nho tài tử tuy đã mang màu sắc cá nhân tư sản song vẫn chưa vượt ra khỏi

phạm vi hệ tư tưởng Nho giáo. Tác giả không đặt ra vấn đề về giải phóng cá nhân và

người phụ nữ một cách trực tiếp, song do ảnh hưởng của tư tưởng dân chủ tư sản và

hiện thực xã hội Việt Nam mấy chục năm đầu thế kỷ XX, Tản Đà đã có quan niệm tiến

bộ về vấn đề người phụ nữ thể hiện qua quan niệm về tình yêu tự do và người hồng

nhan tri kỷ trong các sáng tác của mình.

Ý thức về giá trị cá nhân ở tài năng của mình đã có từ trước ở Nguyễn Công

Trứ, Cao Bá Quát, song dấu hiệu của con người cá nhân tư sản mang màu sắc phương

Tây thì lần đầu tiên xuất hiện ở Tản Đà: “Nguyễn Khắc Hiếu thoát ly hẳn cuộc sống

của một cậu ấm để trở thành con người đầu tiên sống bằng ngòi bút như các nhà văn

phương Tây. Muốn bước cái bước chưa có tiền lệ này, ông phải có sự tự tin đặc biệt ở

tài năng mình làm được điều chưa ai dám làm, tức là ý thức cá nhân. Nguồn gốc của

nó là ở phương Tây” [74, tr.177]. Theo đánh giá của nhà nghiên cứu Phan Ngọc, về

Nho học, Tản Đà cho mình có sự mạng phát huy Nho giáo, tuy vậy thuyết “thiên

lương” của ông chỉ thường thường bậc trung, kém xa các đại nho của thời đại như Ngô

Đức Kế, Huỳnh Thúc Kháng. Về học vấn phương Tây, hiểu biết của ông chủ yếu nằm

trong khuôn khổ tân thư. Nhưng tài năng về tiếng Việt và việc am hiểu các thể thơ dân

tộc của ông thì ít ai bằng. Về mặt này, ông là “người thầy của các nhà Thơ mới”. Tản

Đà là người ôm nhiều hoài bão lớn, nhưng tất cả đều tan vỡ. Những gì không thực hiện

được trong đời thực đã khúc xạ thành giấc mộng trong sáng tác của ông. Ông cũng tự

gọi mình là người mộng. Nhưng đây là một kiểu mộng mới: “không phải kiểu Lão

Trang, Phật, tiểu thuyết truyền kỳ hay Bồ Tùng Linh (…) tác giả tự tạo ra một cảnh

mộng ảo với đầy đủ ý thức làm mình tỉnh để đùa chơi” [74, tr.178 – 179]. Giấc mộng

của Tản Đà chung quy lại là mộng về ái tình, mộng về công danh sự nghiệp, mộng đặt

chân đến những vùng đất lạ … Tản Đà lấy mình làm nhân vật chính trong hầu hết các

tác phẩm của ông, dù dưới nhiều tên gọi khác nhau, luôn luôn hiện diện một nhân vật:

nhà thơ họ Nguyễn. Cái tôi cá nhân ở Tản Đà được bộc lộ qua cách ông tự hào về tài

năng của mình, qua việc ông công khai bày tỏ niềm ưa thích hưởng lạc: “Ông là người

đầu tiên khẳng định cá nhân kiểu thị dân, bênh vực quyền hưởng thụ cuộc đời” [74,

tr.181]. Ở Giấc mộng lớn, thi nhân tự đem chuyện riêng tư đời mình ra kể một cách

trực diện, nhờ vậy mà con người cá nhân của ông cũng được bộc lộ một cách chân

thật. Tàn Đà viết tự truyện xuất phát từ nhu cầu tự yêu mình, tự ngắm mình: “Nghĩ

như người ta sinh ra đời, không ai dễ có mấy thân, cho nên mình yêu mình là cái tình

chung của nhân loại. Một cái tình yêu đó, không cứ đẹp hay xấu, hay hay dở, mà yêu

thời cứ yêu” (Tuyển tập Tản Đà, 1986, tr.61). Tuy vậy, màu sắc của cái tôi cá nhân tư

sản thể hiện rõ nét nhất ở chủ đề tình yêu trong sáng tác của nhà thơ. Ông không chỉ

yêu trong tưởng tượng với các giai nhân tuyệt sắc thời cổ như Chiêu Quân, Hằng Nga,

Dương Quý Phi trong Giấc mộng lớn (1932) mà còn yêu đương với cả những tình

nhân không quen biết. Dám để cho trái tim mình mơ mộng, sống đời sống riêng của

nó, cái đời phóng khoáng như gió trăng mây nước, tình yêu trong sáng tác của Tản Đà

đã mang nét mới đến từ phương Tây, đó là tình yêu tự do, ngoài hôn nhân, biết yêu là

yêu và chứa ngầm sự tan vỡ.

4.1.1.2. Sự ràng buộc của con người chức năng

Là một trong những tác giả tiêu biểu của văn học Việt Nam giai đoạn giao thời

(đầu thế kỷ XX – 1932), ở Tản Đà có sự dung hợp giữa lý tưởng Nho giáo với những

giá trị mới manh nha của xã hội tư sản. Tuy vậy, trong nhân sinh quan, Tản Đà vẫn bị

những tiêu chuẩn cơ bản của đạo đức Nho giáo ngự trị. Theo nhà nghiên cứu Trần

Ngọc Vương, trong Nho giáo và văn học Việt Nam, Nho giáo lấy mô hình gia trưởng

để hình dung thế giới, coi thế giới chỉ là hình ảnh của gia đình mở rộng, đến cả trời

cũng được hình dung như một ông bố (thiên phụ). Bề tôi đối với vua vừa là thần (bề

tôi) vừa là tử (con cái), quan lại đối với dân là “dân chi phụ mẫu”, còn dân được hình

dung là “lê dân, xích tử” (dân đen, con đỏ). Tính chất huyết thống được bảo lưu khá

đậm đặc trong lý thuyết Nho giáo. Trong cách hình dung xã hội như vậy, thì dưới chế

độ chuyên chế: “không có tập thể, không có cá nhân, chỉ có gia đình, họ hàng, chỉ có

con người chức năng trong xã hội luân thường” [135, tr.37]. Nho giáo lấy mô hình gia

đình để hình dung thế giới, coi các cấp độ cộng đồng khác chỉ là sự mở rộng hình ảnh

của các quan hệ gia đình cùng với phương thức tu dưỡng nhân cách theo mô hình Nho

giáo không thể dẫn đến kiểu con người cá nhân tự do: “Nhân cách cá nhân độc lập của

con người bị xóa đi sau bậc thang đẳng cấp… Theo quan điểm đạo đức, con người

theo Nho giáo không được nhìn nhận về phương diện là con người tự nhiên, có giác

quan, có dục vọng, có khả năng lao động và có trí tuệ, có nhu cầu kiếm sống và tìm

hạnh phúc, con người chỉ là của gia đình và của vua quan. Quan hệ trong cộng đồng

không theo tài năng, phẩm giá” [135, tr.87]. Như vậy, con người được Nho giáo đề cao

là con người chức năng trong xã hội luân thường và con người đó cần được giáo hóa

để trở thành hiền nhân, quân tử với con đường “khắc kỷ, phục lễ, thành ý, chính tâm”

để “tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên hạ”. Về phương diện thỏa mãn nhu cầu đời sống

tự nhiên chính đáng của con người, Nho giáo chủ trương tiết dục; coi sự tiết chế, cấm

đoán dục vọng của con người là một phương thức tu thân quan trọng hàng đầu. Mọi

“tham thanh chuộng lạ” đều bị xem là điều cấm kỵ, lạc thú duy nhất được ca tụng là

rượu bởi “nam vô tửu như kỳ vô phong”, “vô tửu bất thành lễ”. Đối với tình yêu nam

nữ, Nho giáo ý thức rất rõ đó là vấn đề nhạy cảm, phức tạp, khó thúc ước nên tìm mọi

cách ngăn cản, cấm đoán. Các nhà nho sống an phận, “an bần lạc đạo”, theo lễ chứ

không đòi hỏi, đấu tranh cho quyền lợi, cho những nhu cầu chính đáng của đời sống tự

nhiên ở con người; hi sinh nhân dục cho đạo lí, đối lập nghĩa với lợi. Tản Đà là nhà

nho sống trong xã hội tư sản, thi sĩ đã đưa cái tôi đa tình mang màu sắc cá nhân chủ

nghĩa đặt cạnh con người chức năng. Cái khác nhau giữa người tài tử và người cá nhân

tư sản là: người tài tử bị ràng buộc bởi con người chức năng, ngược lại, người cá nhân

tư sản tự do, thoát khỏi sự câu thúc của luân lý phong kiến, thấy rõ giá trị tự thân của

mình, thấy mình có quyền được sống đời sống cá nhân và mưu cầu hạnh phúc. Không

dám phủ nhận con người chức năng của xã hội luân thường, Tản Đà cũng như các nhà

nho tài tử không phải là một con người cá nhân hoàn chỉnh như con người cá nhân tư

sản. Cái làm nên tính chất độc đáo ở họ là cái tài tình, nhưng về cơ bản, họ là con

người Nho giáo với tất cả những tiêu chuẩn của môn sinh Khổng, Mạnh. Về thái độ

của Tản Đà trước tình yêu, thi sĩ đã có một quan niệm về tình yêu phóng khoáng,

mang màu sắc tư sản nhưng ông vẫn chưa gột rửa hết tư tưởng về lễ và đức của Nho

giáo. Tình yêu ở Tản Đà tuy là tình yêu ngoài hôn nhân, song nó vẫn chưa đi quá giới

hạn của lễ giáo như tình yêu tự do của con người cá nhân tư sản, các nhân vật vẫn giữ

được ở mức độ vừa phải: “Tình tương thân, lễ tương trọng, lý thú tương đáo”. Tuy

Kiều Oanh đã có những hành động táo bạo đối với với người yêu như hẹn hò, chăm lo

cơm nước, nhưng khi gặp nhau, hai người cũng chỉ nói chuyện văn chương và uống

chè. Không chỉ đối với Kiều Oanh mà cả với Vân Anh (Thề non nước) cũng vậy, sau

những buổi cùng nhau đối ẩm, sáng tác thơ văn rất tương đắc, sự đối đãi giữa hai

người cũng chỉ dừng lại ở chỗ “tương kính tương thân”. Ở Nguyễn Khắc Hiếu trong

tình yêu đã lẫn vào cái say mê, sự đòi hỏi hưởng thụ của con người cá nhân nhưng vẫn

chưa phải là sự đam mê trụy lạc, chưa đi quá giới hạn của lễ giáo. Tình yêu của thi

nhân và các người đẹp chỉ dừng lại ở thú vui tinh thần, không nhuốm màu nhục thể, có

sự nhàn lạc, hưởng thụ nhưng chưa sa vào hố sâu nhục cảm, hủy hoại thể xác và tinh

thần như một số nhà thơ lãng mạn sau này. Tuy có phá lễ giáo và mang màu sắc của

con người cá nhân tư sản nhưng tình yêu trong sáng tác của Tản Đà vẫn chưa ra khỏi

khuôn khổ của tình yêu tài tử, giai nhân. Nó không đưa đến chống đối lễ giáo phong

kiến và cũng không đòi hỏi giải phóng phụ nữ.

4.1.2. Tình yêu ngoài hôn nhân và hình tượng người tri kỷ

4.1.2.1. Tình yêu ngoài hôn nhân

Là nhà nho dùng ngòi bút để kiếm sống trong môi trường xã hội tư sản, Tản Đà

rất quen thuộc với không gian đô thị. Gắn bó với môi trường đô thị là hình ảnh người

kĩ nữ mà thân phận chìm nổi cùng với những mối tình hợp tan của họ đã trở thành chủ

đề quen thuộc để các tác giả chiêm nghiệm triết lý “nhân sinh nhược đại mộng” và bộc

lộ nỗi cảm thương đối với người phụ nữ. Người kỹ nữ trong các tác phẩm văn xuôi của

Tản Đà vừa tiếp tục mạch cảm hứng từ truyền thống, đồng thời nó cũng phát triển

thêm một ý nghĩa mới mang hơi thở thời đại: người kỹ nữ và tình yêu ngoài hôn nhân -

kiểu tình yêu lãng mạn của con người cá nhân tư sản. Con người theo quan niệm của

Nho giáo là một cá thể, một vị trí trong xã hội luân thường chứ chưa phải là con người

cá nhân theo quan niệm của giai cấp tư sản. Con người đó được “văn hóa hóa” với

thuộc tính cao nhất là đạo đức. Nó không thừa nhận đời sống của con người tự nhiên

với những cảm giác, dục vọng đời thường, nhất là dục vọng về yêu đương. Vì thế, nhà

nho truyền thống chỉ biết nghĩa vợ chồng, mà chưa biết đến ái tình thực sự. Từ bỏ lý trí

của mẫu hình nam nhân phong kiến để thừa nhận và sống với thú vui yêu đương của

đời sống tự nhiên vốn có của con người là quan niệm tình yêu của con người cá nhân

tư sản. Tản Đà đã vượt qua con đường đó không phải bằng cuộc đấu tranh trực diện

đòi giải phóng con người cá nhân mà bằng con đường quanh co, ảo tưởng, nhà thơ bộc

lộ cái tôi đa tình của mình qua những mối tình tự do, ngoài hôn nhân với những người

mà ông gọi là giai nhân, tri trỉ. Tình yêu không thỏa mãn của Tản Đà trong thực tế đã

khúc xạ vào văn chương thành những giấc mộng yêu đương. Đó là một thứ tình yêu rất

đặc biệt, đậm đà, lai láng, không bờ không bến, cần người san sẻ, đến nỗi phải gửi Thư

cho người tình nhân không quen biết, rồi đến Thư trách người tình nhân không quen

biết. Các tác phẩm văn xuôi của Tản Đà như Giấc mộng con, Thề non nước, Trần ai tri

kỷ đã bộc lộ quan niệm tình ái mang màu sắc thành thị tư sản và cả lối nhớ hão thương

hờ của ông. Trong văn hóa truyền thống, tình yêu chỉ có ý nghĩa khi ở trong vòng hôn

nhân, được pháp luật thừa nhận; quan niệm tình yêu là một giá trị tự thân, không cần

đến hôn nhân để khẳng định quyền tồn tại của mình là quan niệm mới mẻ của con

người cá nhân tư sản. Tản Đà đã phân biệt yêu đương và lấy vợ, hôn nhân gia đình và

tình yêu là hai chuyện khác nhau: “Ông là người đầu tiên trong văn chương Việt nói

đến tình yêu ngoài hôn nhân, hơn thế, đối lập với hôn nhân” [24, tr. 617]. Lần đầu tiên

trong lịch sử văn học, Tản Đà dám khẳng định tình yêu tự do, tình yêu ngoài hôn nhân,

yêu để thỏa mãn những nhu cầu về tư tưởng, tình cảm của con người cá nhân, điều mà

xã hội phong kiến không cho phép. Từ mối tình tiên trong mộng với các các mĩ nhân ở

thiên cung (Giấc mộng con II), mối tình mây gió với ca nữ Vân Anh (Thề non nước),

cho đến tình tri âm tri kỉ với Chu Kiều Oanh (Giấc mộng con I) đều là những mối tình

tự do, không ràng buộc nhưng chân thành và đáng trân trọng. Nó mở đầu cho một loại

tình yêu lãng mạn trước Tản Đà chưa hề có, đó là tình yêu đôi lứa mà không phải là

tình nghĩa vợ chồng, những mối tình chẳng bao giờ đi đến hôn nhân. Đó là thứ tình

yêu đã đượm mùi chia ly ngay từ lúc nồng thắm bởi các nhân vật chỉ biết yêu là là yêu,

biết vô vọng mà vẫn cứ yêu. Nó cho thấy sự ngang trái của những tình cảm không chịu

khép mình vào khuôn khổ của những con người khao khát yêu đương, khao khát được

mạnh dạn sống là chính mình, dám cho trái tim được quyền sống cái đời riêng của nó.

Trong Thề non nước, Vân Anh là một cô đầu có nhan sắc, biết chữ Nho và có

tài thơ ca, nhưng nhà nghèo, phải nuôi mẹ già, ăn mặc thiếu thốn, nhà cửa xoàng xĩnh.

Khách và người ca nữ gặp nhau ở chốn yên hoa và tình yêu của họ là thứ tình mây gió

thoảng qua: “Chị thời hoa đào nước chảy, chỗ ở rất là vô thường, tôi thời là một người

khách buôn, quanh năm giang hồ càng không biết đâu mà định. Lúc nào ngẫu nhiên

gặp nhau thời lại cùng nhau nói chuyện; còn những lúc mỗi người một nơi thời ai có

việc của người ấy cũng không cần phải tưởng đến nhau làm gì” (Tuyển tập Tản Đà,

1986, tr.390). Tuy vậy, chỉ nhân một đêm ngồi nói chuyện, mà cái cảm tình của khách

đối với Vân Anh thật là thương tiếc vô hạn. Khách không phải là người say đắm chốn

Bình Khang, rất thương cảm cho số phận của Vân Anh: “Nghĩ thân một người con gái

có nhan sắc, có tài hoa, có học vấn, vì cửa nhà sa sút mà trụy lạc vào xóm Bình Khang,

ừ thôi thân danh duyên phận đã không được như ai, còn đâu cái ăn cái mặc tưởng đâu

đến nỗi phải đói rét… Vậy mà con tạo hóa đã ghen ai là ghen cho thật quá nhẽ, ghét

cho thật đủ đường. Nào ai là những kẻ có tài, nghĩ chữ “tài” nên có nữa hay thôi”

(Tuyển tập Tản Đà, 1986, tr.387). Tiếc thương cho thân phận người kỹ nữ có tài sắc

nhưng bị cuộc đời vùi dập là sự tiếp tục mạch cảm thương của chủ nghĩa nhân đạo

trong truyền thống, nhưng ở Tản Đà đã có thêm sắc thái ý nghĩa mới. Mối tình giữa du

khách với kỹ nữ tuy là tình yêu không ràng buộc, không gắn với bổn phận, trách

nhiệm gì, chỉ là “nước chảy, hoa trôi” nhưng chân thành và có sức quyến rũ. Một

người du tử với một mỹ nhân cùng thù tạc, đàm đạo nhân tình thế thái, lúc cao hứng cả

hai còn cùng nhau đề vịnh bức tranh vẽ cảnh non nước bằng bài thơ “Thề non nước” rất

tâm đắc. Tuy giữa khách và Vân Anh chỉ hội ngộ trong vài cuộc tương giao ngắn ngủi,

song mối tình non – nước mà họ gửi gắm qua bài thơ là một tình yêu chân thành, chia ly

nhưng không tuyệt vọng, vẫn tin tưởng vào một niềm tin tái hợp. Thân phận của các ca

nhi, kĩ nữ thường gây nên xúc động lớn đối với tầng lớp văn nhân. Những người làm

nghề kĩ nữ, có người chỉ bán nghệ nhưng cũng có người bán thân. Xã hội tư sản coi tài

nghệ là hàng hoá, người kĩ nữ dù không muốn bán thân, không buông tuồng, dễ dãi

nhưng sức hấp dẫn từ thanh sắc của họ vẫn có thể đem lại cho họ nhiều trắc trở, truân

chuyên và bị người đời coi thường, xếp vào phường “con hát”, hạng “xướng ca vô

loài”. Tuy vậy, Tản Đà trong thái độ với người ca nữ, thi sĩ có lòng thương xót, trân trọng

chứ không phải là thái độ ích kỉ, lạnh lùng của kẻ chỉ biết bỏ đồng tiền ra để mua vui, giải

trí. Nhà thơ xem kỹ nữ là một nghề ô nhục cho phụ nữ tài sắc nên khuyên Vân Anh “tìm

nơi núi cao tuyết trắng” làm “cây mai tự do sinh trưởng” chứ không nên “tham vui thú

theo mãi đời hoa đào trong gió đông”. Tuy vậy, tác phẩm cũng không mang ý nghĩa đòi

giải phóng phụ nữ.

Là một người thi hỏng, sớm sống một cuộc đời phiêu bạt, trên con đường

thiên lý “Quê hương thì có, cửa nhà thì không”, Tản Đà luôn cảm thấy cô đơn và khao

khát kết giao với tri âm tri kỷ. Ở Giấc mộng con I, thi sĩ tưởng tượng ra mình đi ngao

du khắp thế giới, qua Anh, Pháp, Tàu, Mĩ, châu Phi, trong cuộc hành trình ấy gặp một

người tình lý tưởng là Chu Kiều Oanh, đến lúc về Hà Nội thì tiếp được một cái thư của

nàng. Nguyễn Khắc Hiếu yêu Kiều Oanh nhưng không giấu diếm chuyện mình có vợ.

Nhân vật cũng không có ý định kết thúc chuyện tình bằng một cuộc hôn nhân. Chu

Kiều Oanh và Nguyễn Khắc Hiếu là hai kẻ tâm đầu ý hợp, hằng ngày họp nhau nói

chuyện nửa giờ, liên miên từ chập tối đến hai ba giờ sáng, hết chuyện tình ý đến

chuyện văn chương, hết chuyện văn chương đến chuyện thế thái nhân tình, hết chuyện

thế thái nhân tình đến chuyện tha hương cố quốc. Giữa họ có những kỉ niệm đáng nhớ

như những cuộc dạo chơi vườn hoa đến 4 giờ sáng, lúc đi thì vội vàng đến mức cậu

thư ký trông coi cửa hàng quên cả khóa cửa hàng vàng bạc. Họ cũng có những cảnh

vòi vĩnh, làm nũng thật là tình tứ. Sau khi Nguyễn Khắc Hiếu trở về quê hương, thư

Kiều Oanh gửi cho người cũ, tình cảm vẫn khắng khít như thế. Trong Giấc mộng con

II, ông kéo cả Chu Kiều Oanh lên thiên đình làm báo với cụ Hàn Thuyên, cùng ông du

ngoạn trên sông Ngân Hà ngoài biển Nam Minh. Chung quy lại, ở Tản Đà đã xuất hiện

quan niệm tình yêu mang màu sắc phương Tây, thứ tình cảm không được xã hội phong

kiến thừa nhận: Đó là thứ tình yêu ngoài hôn nhân, rộng rãi và khoáng đạt, thoát ra

khỏi khuôn khổ, chuẩn mực đã có, có tính chất ngẫu nhiên, nhất thời, thoáng qua và

chứa ngầm sự tan vỡ. Tuy vậy, nó vẫn ít màu sắc dục vọng, nặng về vẻ đẹp tâm hồn,

một thứ tình nghiêng về sự tri âm, tri kỷ.

4.1.2.2. Hình tượng hồng nhan tri kỉ

Là một nhà nho có tinh thần dân tộc, lại chịu ảnh hưởng tư tưởng dân chủ tư

sản phương Tây và thực tiễn xã hội Việt Nam trên đường tư sản hóa những năm 1920

– 1930, Tản Đà đã có biểu hiện hướng theo con đường duy tân kiểu Nhật Bản, hô hào

thực nghiệp. Giữa giai đoạn “kíp mong tiến hóa, công việc bề bộn”, nhà thơ đã gạt bỏ

được phần nào quan niệm bất bình đẳng, có tính chất phong kiến về địa vị người phụ

nữ trong xã hội, kêu gọi giải phóng cho người phụ nữ phần nào, để họ tham gia vào

công việc xã hội: “Nghĩ như cái phong trào nam nữ bình đẳng tràn sang nước ta đó,

chúng tôi chưa dám bảo là hay hay dở, mà sự bình đẳng đó là phải hay trái. Duy chỉ

nghĩ riêng rằng: như nước ta hiện nay, đương cái thời đại phải kíp mong tiến hóa, công

việc bề bộn, nhân tài ít ỏi, vậy thì bất luận nam nữ, cũng chẳng kể bình quyền bình

đẳng làm chi, ai ra mà gánh được việc gì, tức là có được công việc với công chúng”

(Tuyển tập Tản Đà, 1986, tr.105). Phụ nữ muốn gánh được việc nước thì phải có chức

nghiệp, cho nên Tản Đà đã nhiều lần đề cập vấn đề phụ nữ với chức nghiệp trên báo

chí. Ngay cả trong Đài gương kinh, một tác phẩm viết ra để giáo dục phụ nữ theo lễ

giáo phong kiến, ông cũng không quên đề cao những phụ nữ có thực nghiệp - trực tiếp

sản xuất - như bà Kinh Khương nước Lỗ chẳng hạn. Trong An Nam tạp chí, Tản Đà

còn tính toán đến cách phục sức của phụ nữ làm sao cho đơn giản tiện để làm việc.

Theo ông, phụ nữ Việt Nam nên cắt tóc ngắn, mặc áo cụt như phụ nữ Sài Gòn cả. Tinh

thần dân tộc đã khiến cho các nhà trí thức yêu nước trong khi vận động cho sự đổi mới

xã hội theo hướng Tây phương hóa thì đồng thời cũng ngưỡng vọng về truyền thống

anh hùng dân tộc trong quá khứ như một sự kháng sự lại với sức mạnh của văn hóa

phương Tây. Tản Đà cũng như một số nhà yêu nước khác như Phan Bội Châu, Phan

Châu Trinh…, đã nhắc lại truyền thống anh hùng của phụ nữ Việt Nam, ngợi ca các nữ

anh hùng có công với nước như Trưng Trắc, Trưng Nhị, Triệu Thị Trinh với lòng

ngưỡng mộ: “Vua Trưng là một người đàn bà, báo thù cho chồng mà lấy được nước,

cô Nhị là một người con gái, cảm tình cùng chị mà theo đuổi với giang sơn. Ấy không

những là một bậc đáng tôn quý ở nước ta, đối với khắp cả nữ lưu trong doanh hàn

cũng không hổ thẹn vậy” (Tuyển tập Tản Đà, 1986, tr.122). Đọc Đại Nam quốc sử

diễn ca, đến câu kể việc Hai Bà Trưng trẫm mình: “Nữ nhi chống với anh hùng được

bao”, Tản Đà tức giận phê cho tác giả câu đó ba chữ: “Đại bất kính”; vì theo ông, viết

như trong Đại Nam quốc sử diễn ca thì “đã gọi Mã Viện là anh hùng mà dám bảo Hai

Bà Trưng là nữ nhi” (Tuyển tập Tản Đà, 1986, tr.123). Tinh thần dân tộc ở Tản Đà

đáng quý ở chỗ ông đã cố gắng trong những hoạt động văn hóa với hoài bão góp phần

thúc đẩy xã hội Việt Nam theo kịp đà tiến hóa chung của nhân loại. Nhà thơ ví tình

cảnh lạc hậu của đất nước lúc bấy giờ như “bức dư đồ rách” và có ý thức dùng văn

chương thức tỉnh tinh thần yêu nước, xây dựng non sông, giúp nước nhà thoát khỏi

cảnh nghèo nàn lạc hậu: “văn chương phải có bóng mây hơi nước tới dân xã”. Ngay

bên cạnh việc lớn lao đó, Tản Đà cũng cần có tình yêu làm chỗ dựa, làm nguồn động

viên, an ủi và đây là cơ sở để Tản Đà xây dựng hình tượng người hồng nhan tri kỷ

trong tác phẩm của mình. Từ năm 1918 đến 1926, Tản Đà đã viết ba bức thư ngỏ gồm:

Thư đưa người tình nhân không quen biết, Thư trách người tình nhân không quen biết,

Thư lại trách người tình nhân không quen biết bộc lộ mong ước tìm người tri kỷ chia

sẻ với mình một phần công việc “quốc sự”, thực hiện trách nhiệm, nghĩa vụ đối với

non sông. Để trở thành tri kỷ của Tản Đà, người phụ nữ không chỉ là chỉ là mỹ nhân

mà phải là giai nhân, có cả nhan sắc lẫn đạo đức và tri thức. Mỹ nhân khác giai nhân ở

đức, người đàn bà đẹp thì các chỗ phồn hoa, nơi phú quý có lấy gì làm thiếu. Nhưng

tiêu chuẩn đức cũng rộng rãi không gò bó, so với tiêu chuẩn “công, dung, ngôn, hạnh”

trước đây, chủ yếu được nhấn mạnh ở học thức và phẩm chất của người hào kiệt. Đấy

là những thuộc tính giúp người phụ nữ bình đẳng với nam giới trong nhận thức về

trách nhiệm đối với đất nước và có khả năng cùng làm công việc nước non. Nếu Vân

Anh (Thề non nước) là một người tình tương đắc thì Chu Kiều Oanh (Giấc mộng con)

là một người yêu lý tưởng, là hồng nhan tri kỷ của Tản Đà. Giấc mộng con I (1916)

giúp thi sĩ giải tỏa giấc mơ mà ông không thực hiện được trong đời sống hiện thực: tìm

kiếm hồng nhan tri kỷ, giãi bày chí hướng muốn làm “một thi sĩ, văn sĩ kiêm triết học”

để làm cho nước tổ Hồng Lạc vạn năm danh vọng. So với những nhân vật nữ trong

văn học truyền thống, hình tượng Chu Kiều Oanh là một sáng tạo mới mẻ, bộc lộ quan

niệm tiến bộ của Tản Đà về vị thế của người phụ nữ trong xã hội bấy giờ. Chu Kiều

Oanh không chỉ ra khỏi không gian gia đình mà còn vượt qua cả biên giới quốc gia để

“du học bên Đại Pháp”; kiến thức của nàng không chỉ “Tây học đã tinh hiểu” mà còn

“lưu tình đến Hán văn” (Giấc mộng con II), “đương học chữ Nho cũng thông hiểu điển

tích” (Giấc mộng con I). Đáng quý hơn, Kiều Oanh còn có phẩm chất của người hào

kiệt, quan niệm “chỉ có học thức và hiệp khí là quý” của nàng thật hiếm thấy ở phụ

nữ lúc bấy giờ. Với Kiều Oanh, Tản Đà không chỉ miêu tả một tình yêu lãng mạn với

người đẹp qua những lần hẹn hò êm đềm dưới “bóng cây rậm thưa, ánh đèn tỏ khuất”;

mà còn xây dựng một mối tình tri kỷ. Nhờ có Chu Kiều Oanh mà Tản Đà bày tỏ được

chí hướng và qua đó bộc lộ phẩm chất của mình. Những ước vọng của ông, ông đã bày

tỏ trong thư gửi Chu Kiều Oanh: ông đã có một chương trình. Ông mượn lời Chu Kiều

Oanh để thể hiện quan niệm văn học của mình: “Văn chương có trọng giá, không phải

là một sự chơi riêng trong ý thú, không phải là một sự đùa vui trong phẩm bình, mà

phải có bóng mây hơi nước đến dân xã” (Tuyển tập Tản Đà, 1986, tr.597). Lời khuyên

bảo của Chu Kiều Oanh cũng chính là lời bày tỏ của Tản Đà về chí hướng của một trí

thức phong kiến đối với sự nghiệp xây dựng non sông: “Cố nhân từ nay trở về trước,

mới chỉ là có nửa đời người, từ nay trơ về sau, mới như là cái cây đến lúc khai hoa rồi

kết quả. Sự kết quả của cố nhân có lẽ không chỉ là một người văn sĩ; nhưng trong lúc

hiện tại, hãy cứ biết công việc hiện tại, rồi đến đâu sẽ hay” (Tuyển tập Tản Đà, 1986,

tr.369). Trong thực tế, khi hoài bão vá lại “bức dư đồ nát” của Tản Đà còn dang dở, thì

hình tượng người tri kỷ chính là điểm tựa tinh thần để thi nhân cảm thấy được động

viên, an ủi.

Tóm lại, quan niệm về tình yêu tự do và hình tượng người tri kỷ trong văn xuôi của

Tản Đà có ý nghĩa nâng cao vị thế của người phụ nữ và phát triển tình cảm, chống lại lý trí

khô khan của Nho giáo. Đặc biệt, khi xây dựng hình tượng người hồng nhan tri kỷ, Tản Đà

đã ủng hộ khuynh hướng duy tân hiện đại hóa, khẳng định khả năng đóng góp của phụ nữ

đối với các vấn đề xã hội và xây dựng đất nước. Hình tượng người tri kỷ chính là sự hóa

thân của Tản Đà trong hình bóng của một giai nhân để bộc lộ tài năng và hoài bão của

một nhà nho có tinh thần tiến thủ và ý thức trách nhiệm đối với tổ quốc giang sơn

trong hoàn cảnh giai cấp phong kiến quý tộc đã mất tiếng nói trên vũ đài chính trị.

Tuy chưa đặt ra vấn đề giải phóng phụ nữ một cách trực diện, song quan niệm về tình yêu

ngoài hôn nhân và hình tượng người tri kỷ trong văn xuôi của Tản Đà đã mang ý nghĩa tiến

bộ trong việc chống phong kiến, chống Nho giáo, đóng góp một bước tiến mới cho văn học

dân tộc về vấn đề người phụ nữ.

4.2. Xung đột của diễn ngôn truyền thống và diễn ngôn cá nhân trong tiểu thuyết

“Tố Tâm” của Hoàng Ngọc Phách

4.2.1. Chủ đích sáng tác của Hoàng Ngọc Phách và diễn ngôn truyền thống

4.2.1.1. Chủ đích sáng tác của Hoàng Ngọc Phách

Đầu thế kỷ XX, xã hội Việt Nam nằm trong tình trạng giao thời, Hán học đã tàn

cuộc, nhường chỗ cho tân học; luân lý Nho giáo đã trở nên lạc hậu nhưng luân lý mới

chưa có khuynh hướng rõ ràng. Trong buổi đầu va chạm giữa cái mới và cái cũ, giữa

văn hóa Pháp và văn hóa Việt, giữa phương Tây và phương Đông, thái độ đối với vấn

đề này của một bộ phận xã hội Việt Nam thời kỳ thuộc địa, trong đó có giới trí thức cũ

và mới, là rất khác nhau và phức tạp, từ sự hoàn toàn không chấp nhận nền văn hóa

Pháp đến những chủ trương phương Tây hóa một cách lố lăng, đánh mất gốc rễ của

mình đều cùng tồn tại. Hoàng Ngọc Phách là một trường hợp đặc biệt, bởi tuy là một

trí thức Tây học nhưng trong cội rễ sâu xa, ông vẫn chịu ảnh hưởng sâu sắc truyền

thống văn hóa phương Đông: “Ông Hoàng Ngọc Phách, cũng như những nhân vật

trong truyện, đã bị khuôn vào những tư tưởng của thời đại mình, nên quá nô lệ những

thành kiến cổ hủ” [18, tr.146]. Tố Tâm là một trường hợp tiêu biểu của sự giao cắt giữa

cũ và mới, giữa truyền thống và hiện đại do thời điểm ra đời của nó. Tác phẩm được

viết năm 1922 nhưng mãi tới năm 1925 mới được in cho thấy sự dè dặt của Hoàng

Ngọc Phách, sự e sợ yếu tố phi truyền thống, sự hiện diện của văn hóa phương Tây

trong Tố Tâm sẽ gây ra những hiệu ứng khó lường trong đời sống xã hội.

Xã hội Việt Nam cần phải thay đổi cho hợp với thời đại mới, nhưng theo Hoàng

Ngọc Phách, nền tảng gia đình cổ truyền là cái không thể bỏ, dù nó tiềm ẩn nhiều nguy

cơ đe dọa hạnh phúc của cá nhân. Ông là nhà văn đầu tiên ở Việt Nam vận dụng kỹ

thuật tiểu thuyết phương Tây để mô tả sự tinh vi, phức tạp trong tâm lý, tính cách nhân

vật, nhưng đồng thời vẫn bảo lưu những tín điều nặng nề của Nho giáo, coi trọng “ảnh

hưởng mầu nhiệm của gia đình”. Năm 1943, khi được Lê Thanh phỏng vấn, Hoàng

Ngọc Phách đã khẳng định chủ đích của ông khi viết Tố Tâm: “Trong quyển Tố Tâm,

tôi muốn bày ra cái ảnh hưởng mầu nhiệm của gia đình. Người trong truyện vẫn hiểu

cái ý nghĩa hi sinh đối với cha mẹ. Như thế là điều hay” [109, tr.196]. Thái độ bảo thủ

của Hoàng Ngọc Phách còn được Vũ Ngọc Phan chỉ rõ: “Hoàng Ngọc Phách là một

nhà giáo, nên văn ông có giọng bảo thủ, cái giọng duy trì luân lý đạo đức. Từ văn tiểu

thuyết đến văn luận thuyết của ông, chỗ nào ông cũng có ý gìn giữ lấy tinh thần cố hữu

của ta… Tôi đã thấy cái tôn chỉ của nhà giáo dục họ Hoàng trong câu này: Nếu luân lý

có ảnh hưởng cho văn chương thì văn chương cũng có thể gây nên một nền luân lý,

nhất là ở lúc Âu Á giao thời này… Như vậy, theo ý ông, văn chương cần phải phụng

sự luân lý để giữ cho cuộc đời khỏi có những sự nhố nhăng trong lúc hai nền văn hóa

Đông Tây tiếp xúc” [109, tr.329]. Để phục vụ cho mục đích giáo huấn, theo nhà

nghiên cứu Phan Cự Đệ: “Trong nhiều trường hợp Hoàng Ngọc Phách đã biến nhân

vật thành cái loa phát ngôn, thuyết lý đạo đức trong tác phẩm!” [27, tr.16]. Ông không

bênh vực những nạn nhân trong trong truyện, ông buộc tội họ đã quá “mơ màng những

chuyện ngoài vòng đời”, “coi khinh thực tế” nên sa chân vào vực thẳm của ái tình; lại

nữa, không được phép của cha mẹ mà vẫn yêu thương, biết “ái tình vô vọng” mà vẫn

lấn tới, nên kết cục bi thảm. Ông khuyên thanh niên nam nữ nên tránh xa ái tình

vì“đây là ghềnh cao, vực thẳm” làm cho người ta đắm đuối mà đi tới chỗ hại thân.

Chủ đích của Hoàng Phách khi viết Tố Tâm là như thế, ông đem chuyện tình éo le của

Tố Tâm và Đạm Thủy diễn ra để khuyên người đời đừng xa rời luân lý truyền thống

kẻo chuốc lấy số phận bi kịch: “răn đời đừng mắc vào ái tình, đừng lạm dụng văn

chương tư tưởng mà làm việc cho ái tình” [27, tr.47]. Ảnh hưởng của văn hóa truyền

thống đã đẩy Hoàng Ngọc Phách vào thế bảo thủ, bắt ông phát ngôn cho cái chân lý

không mấy mới mẻ: yêu nhau ngoài khuôn phép là lao vào ghềnh cao vực thẳm, đã

không có ích gì cho xã hội mà còn đi đến chỗ hại thân.

Mục đích giáo huấn của Hoàng Ngọc Phách vừa thể hiện trực tiếp qua lời nói

đầu của truyện Tố Tâm vừa thể hiện gián tiếp qua cách giải quyết mâu thuẫn giữa cái

mới và cái cũ, giữa hiện đại và truyền thống trong tác phẩm. Bi kịch của đôi tình nhân,

cái chết của Tố Tâm và vết thương sâu hiểm trong lòng Đạm Thủy được giải thích là

do các nhân vật xa rời chuẩn mực của luân lý truyền thống. Ngoài việc Đạm Thủy

vướng một trắc trở là đã có vợ chưa cưới, cả hai gia đình đều không có một cản trở

nào. Các nhân vật chính trong truyện cũng không biểu thị một hành động đấu tranh

nào để bảo vệ mối lương duyên của họ, họ vẫn lựa chọn đi theo tiếng gọi của bổn phận

đối với gia đình. Tố Tâm chưa phải là nạn nhân tự nguyện của cuộc đấu tranh cho cái

mới, Hoàng Ngọc Phách cũng chẳng có chủ ý tấn công vào thành trì gia đình cũ, ông

chắc chắn đứng trước một sự lựa chọn vất vả giữa hiện đại và truyền thống. Theo ông,

câu chuyện buồn này xảy ra là do lỗi của hai nhân vật, họ đã trở thành nạn nhân của

thời đại mình – khi biết người mẹ muốn gả Tố Tâm cho cậu Tú B, Đạm Thủy đã viết

cho nàng một bức thư khuyên không nên làm trái ý mẹ, làm phiền lòng mẹ và làm

hỏng cuộc đời mình. Trong cuốn nhật ký viết trước lúc qua đời, Tố Tâm nhờ người

yêu đề lên mộ mình mấy chữ rằng: “Đây là mồ một người bạc mệnh chết vì hai chữ ái

tình” như nhắc người đời tránh bước vào vết xe đổ của nàng. Như vậy, trong buổi đầu

tiếp xúc giữa hai nền văn hóa Đông - Tây, khi mà các giá trị truyền thống đã lung lay

nhưng bảng giá trị mới vẫn chưa định hình rõ ràng, Hoàng Ngọc Phách vẫn ủng hộ

luân lý truyền thống. Gốc rễ của văn hóa Nho giáo đã kết đọng rất sâu trong tâm thức

sáng tác của Hoàng Ngọc Phách, nó không chỉ biểu hiện ở chủ đích sáng tác mà còn

chi phối cách xây dựng hình tượng nhân vật Đạm Thủy – Tố Tâm tiêu biểu cho đặc

trưng nam tính – nữ tính Đông Á truyền thống. Gần 10 năm sau, các nhà văn TLVĐ –

những người đi hàng đầu trong phong trào đổi mới xã hội, đã khẳng định sự thắng thế

của cái mới, và theo đó là sự xuất hiện của mô hình nam tính – nữ tính mới.

4.2.1.2. Hình tượng Tố Tâm và mô hình nữ tính truyền thống

Nam tính – nữ tính là những thuật ngữ quen thuộc của các chuyên luận về giới.

Trong tiếng anh, sex và gender là một cặp khái niệm. Nếu sex được dùng để chỉ những

vấn đề thuộc về sinh vật học thì gender lại liên quan đến khía cạnh văn hóa. Trong

tiếng Việt, sex thường được dùng với nghĩa chỉ “giới” và gender với nghĩa chỉ “giới

tính”. Và như thế, tương ứng với cặp khái niệm nam giới, nữ giới (mặt sinh học),

chúng ta có cặp khái niệm nam tính, nữ tính (mặt văn hóa). Nhiều nền văn hóa trên thế

giới đã phân chia giới thành cặp phạm trù nam tính - nữ tính với các đặc trưng khác

biệt hoàn toàn giữa hai giới, có xu hướng đối lập nhau theo cặp với sự ưu trội thuộc về

nam tính như mạnh mẽ / yếu đuối, độc lập / phụ thuộc, sâu sắc / nông nổi, văn hóa / tự

nhiên… Từ chỗ nam giới và nữ giới có cấu tạo hình thể, chức năng bán cầu đại não,

nhiễm sắc thể, hooc môn riêng, đặc điểm sinh học của phụ nữ gắn với chức năng sinh

sản (mang thai, sinh nở, cho con bú), gắn với môi trường gia đình, trong khi, đặc điểm

sinh học của nam giới gắn với chức năng khám phá, chinh phục, sáng tạo, gắn với môi

trường xã hội, khiến người ta tin rằng chính đặc điểm sinh học đã tạo nên đặc trưng

tính cách của mỗi giới. Niềm tin vào đặc trưng tính cách mỗi giới như vậy đã dẫn đến

100

sự bất bình đẳng giới. Thêm vào đó, dưới ảnh hưởng của văn hóa phụ quyền, đương

nhiên đặc trưng nam tính được xem ưu việt hơn đặc trưng nữ tính. Thực chất thì nam

tính/ nữ tính không phải là những đặc tính tự nhiên của giới, mà là sản phẩm mang

tính kiến tạo xã hội, dưới sự ảnh hưởng của những thiết chế văn hóa đặc thù.

Kam Louis trong công trình Lý thuyết hóa nam tính Trung Quốc: Xã hội và giới

tính ở Trung Quốc (Theorising Chinese Masculinity: Society and Gender in China) đã

chỉ ra mô hình lý tưởng của nam tính Đông Á gắn với cặp khái niệm văn - võ. Đây là

mô hình lí tưởng cần hướng tới của người đàn ông bởi vì nó được kiến tạo cả về phương

diện văn hóa và sinh học, tinh thần và thể chất, văn chương và thượng võ. Lí do khiến

những phẩm chất văn – võ chỉ dành riêng cho nam giới là vì “nó được thừa nhận thông

qua các kỳ thi do nhà nước tổ chức - đặc quyền chỉ dành cho nam giới. Thiết chế văn

hóa này vì thế đã hoàn toàn gạt bỏ người phụ nữ khỏi không gian xã hội và đóng khung

họ trong không gian gia đình với những vai giới tính (gender roles) tòng thuộc vào

người đàn ông (con gái – người vợ - người mẹ)” [128, tr.177]. Kam Louis cũng lưu ý

chúng ta rằng dù hai thuộc tính văn - võ luôn sóng đôi với nhau trong việc kiến tạo nam

tính thì văn vẫn được xem trọng hơn võ. Những thuộc tính của văn đều là sản phẩm của

nền giáo dục Nho giáo, và hình mẫu hội tụ đầy đủ nhất những thuộc tính này là quân tử.

Một đặc điểm khác của nam tính Đông Á được học giả này ghi nhận đó là sự kiềm chế

(containment) và kiểm soát (control) đối với những đam mê dục tính (sexual passion).

Văn hóa Nho giáo, trong khi xây dựng mô hình người “quân tử”, đã thủ tiêu phương

diện tự nhiên, bản năng của con người, trong đó bao gồm cả “tình” và “dục”. Tình, đặc

biệt là tình dục, chính là thứ mà người quân tử, bậc anh hùng cần kiểm soát, chống lại,

vượt qua ham muốn đối với nó. Thanh niên được giáo dục không nên đắm say vào

“tình” và “dục” bởi lẽ nó sẽ che mờ cái tâm đạo lý, làm cho con người không nhất tâm

theo lễ, cản trở nam nhân phong kiến trên con đường “văn hóa hóa” để trở thành quân

tử: “Trong tất cả các thứ tình, thứ dục thì nó sợ nhất là sắc đẹp của đàn bà và tình yêu.

Đó là thứ tình mạnh nhất, thứ dục thiết tha nhất, thứ đam mê da diết, dai dẳng, bất trị

nhất” [52, tr.642]. Trong lịch sử, không thiếu những phụ nữ xinh đẹp bị xem là “vưu

vật”, trong nhà là cái nợ của hồng nhan đa truân, ngoài cửa là cái họa diệt vong đối với

vua chúa. Cho nên thái độ của nam nhân đối với họ là lo sợ và phòng ngừa. Quan hệ

nam nữ được ngăn ngừa theo chuẩn mực “nam nữ thụ thụ bất thân”. Xét cho cùng, thái

độ ngăn ngừa đối với nữ sắc, về cơ bản lấy nam giới làm trung tâm, coi phụ nữ là rào

cản trên con đường hành đạo, “tu thân tề gia trị quốc bình thiên hạ” của nam nhân phong

101

kiến. Không khó để tìm thấy những hình mẫu lý tưởng của nam tính văn – võ trong văn

hóa Trung Quốc và khu vực Đông Á, chẳng hạn, hình mẫu lí tưởng của văn là Khổng tử,

hình mẫu lí tưởng của võ là Quan Vũ. Trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, hình mẫu lý

tưởng của cặp đôi này chính là Kim Trọng - Từ Hải. Trong tương quan nam tính - nữ

tính, thì nữ tính luôn được hiểu trong sự đối lập với nam tính. Nữ tính được kiến tạo là

để tôn vinh và khẳng định những phẩm chất ưu việt của nam tính. Người đàn ông Đông

Á truyền thống sở hữu thuộc tính văn – võ, có khả năng kiểm soát cảm xúc và điều

khiển hành vi đối với vấn đề tính dục nên họ có một nhân cách độc lập và thuộc về “cái

văn hóa”. Ngược lại, phụ nữ do thiếu thuộc tính văn – võ, cảm tính và mù quáng trước

những cám dỗ nên họ chỉ là một nhân cách thứ cấp, thuộc về “cái tự nhiên”. Cơ chế kiến

tạo này cho thấy vai trò chủ thể, thống trị của nam giới và sự tòng thuộc của nữ giới.

Chính vì thế, chỉ có thể hiểu sâu sắc và cắt nghĩa về nữ tính trong sự phân tích về mối

tương quan quyền lực của nó với nam tính. Trong ca dao Việt Nam, tương quan nam

tính/ nữ tính cũng được thể hiện khá rõ, nếu người nam thường được miêu tả với các

thuộc tính: lý tính, chủ động, gắn với hoạt động xê dịch và trải nghiệm; thì người nữ

gắn với thuộc tính cảm tính, bị động, tĩnh tại:

- “Thuyền về có nhớ bến chăng

Bến thì một dạ khăng khăng đợi thuyền” (ca dao)

- “Đàn ông nông cạn giếng khơi

Đàn bà sâu sắc như cơi đựng trầu” (ca dao)

Đặc trưng nam tính Đông Á truyền thống mà Kam Louis đúc kết qua việc khảo

sát các văn bản văn học Trung Quốc là một sự kiến tạo bản sắc giới dưới sự tác động

của hệ tư tưởng Nho giáo và các thiết chế văn hóa đặc thù của xã hội Trung Quốc

truyền thống. Việt Nam nằm trong vùng văn hóa Hán hóa với các thiết chế văn hóa

tương tự Trung Quốc nên sự hiện diện của mô hình nam tính văn – võ trong các sáng

tác văn học trung đại là một sự tiếp biến hợp quy luật.

Đạm Thủy trong Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách là một mẫu hình tiêu biểu của

nam tính văn phong kiến. Tài văn chương của chàng được miêu tả nổi bật bên cạnh

khả năng kiềm chế tình cảm và vượt lên sự cám dỗ của nhan sắc và nhục cảm. Trong

thế giằng co giữa lựa chọn tình yêu hay tuân thủ đạo đức truyền thống, Đạm Thủy đã

chọn cách “lấy lý hóa tình”, phục tùng tông pháp. Chàng khi yêu, cũng si tình đến mức

nhiều khi nảy ra ý định đem Tố Tâm đi trốn, đến một nơi thâm sơn cùng cốc: “để cùng

nhau hưởng cuộc ân ái trăm năm”. Song, đó chỉ là phút nông nỗi thoáng qua do ảnh

102

hưởng của những cuốn tiểu thuyết phương Tây mà chàng đọc. Đối với chàng, “những

gì thuộc về gia đình đều thiêng liêng cả”. Vì thế, chàng xem người con gái mà cha mẹ

sắp đặt cho chàng là một “vật báu”, việc cưới người mà chàng “chưa biết tính tình mà

đến dung nhan cũng chưa được nhìn rõ” là một việc đương nhiên, không thể “xê xích”

được. Cho nên, dù yêu Tố Tâm chân thành nhưng “nghĩ đến nhà, nghĩ đến tình âu yếm

của song thân tôi tuổi tác, nghĩ đến tình huynh đệ rất đậm đà tự nhiên” là chàng chùn

bước. Đạm Thủy tỏ ra lý trí khi lấy lời giáo huấn mà khuyên bảo Tố Tâm: “Em ơi!

Sinh ra gái mưa sa là phận, rủi may âu cũng sự trời, (…) chi bằng em theo cái lệnh

“đặt đâu ngồi đây” là hơn… ta đem cái khổ một đời mà đền bù các công sinh thành 20

năm khó nhọc cũng chưa gọi là đủ (…) Trong cách đền ơn đó không gì bằng nghe lời

giáo huấn những lúc khó khăn này” (Tố Tâm, 2015, tr.98). Dù đã tiếp xúc với tư tưởng

tiến bộ của văn hóa phương Tây qua sách báo, trường học, song chàng vẫn chưa thoát

khỏi lý tưởng của “phường áo mũ”, vẫn còn bị mắc kẹt trong trong các quan niệm “tín”,

“hiếu”, “mệnh trời”. Đôi chỗ, chàng suy nghĩ như một nho sĩ phong kiến, xem Tố Tâm

chẳng khác gì một “vưu vật” mà gần nàng có thể khiến cho sự nghiệp của chàng tiêu

ma: “Mà thực vậy, mình cũng có chút học thức, vẫn khăng khăng theo đuổi sự nghiệp,

về văn chương, giáo dục, thế mà nay bị xô đẩy vào trong bể tình, chìm đắm mãi (…)

Nghĩ mang lấy hai chữ thiếu niên mà thẹn mình, giận mình, ghét mình, mà tức lây cả

đến Tố Tâm nữa, tưởng như có thể xa được nàng ngay” (Tố Tâm, 2015, tr.94). Chàng đã

đem công danh đối lập với ái tình, khuôn mình trong vòng “lợi danh, áo mũ”. Con người

lý trí nơi Đạm Thủy giúp chàng hồi phục nhanh chóng sau cái chết của Tố Tâm, để nghĩ

về “lập đức, lập công, lập ngôn”. Cuối tác phẩm, khi nghe nhắc đến công danh sự

nghiệp, chàng đã “cảm động nức lòng như người chiến sĩ lúc ra trận nghe hồi trống hay

dịp kèn quốc hiệu” và lại “sốt sắng về những mục đích và hi vọng trước” (Tố Tâm,

2015, tr.138).

Nam tính - nữ tính là cặp nhị phân liên quan tới sự kiến tạo bản sắc giới và chỉ

có thể hiểu sâu sắc về nữ tính trong mối quan hệ với nam tính. Trái ngược với đặc

trưng nam tính, do không sở hữu năng lực văn – võ (sức mạnh tinh thần và thể chất),

phụ nữ chỉ là một nhân cách thứ cấp, không có bản sắc, một thứ vệ tinh xoay xung

quanh người đàn ông. Trong tác phẩm, đặc trưng nữ tính của Tố Tâm được xây dựng

trong sự tương phản hoàn toàn với đặc trưng nam tính của Đạm Thủy. Tố Tâm là một

thiếu nữ thông minh, xinh đẹp, có tài văn thơ. Tuy vậy cả nhan sắc lẫn thơ ca do nàng

sáng tác luôn mang một vẻ u sầu. Ngoại hình của nàng phảng phất nét đa sầu đa cảm

103

của tâm hồn nàng: “…trên cái khuôn mặt mơn mởn tơ đào đó có một vẻ buồn cao xa

kín đáo bởi ở đôi con mắt trong mà lại lờ đờ, tức là thứ mắt của người có tư tưởng mà

hay mơ màng những chuyện viển vông” (Tố Tâm, 2015, tr.194). Là người chủ về tình

cảm nên chỉ vì cảm thơ văn của Đạm Thủy mà nàng đã yêu chàng từ lúc còn “chưa

biết người biết mặt”, yêu bởi “tâm tình tự nhiên”, “biết yêu là yêu”. Lòng yêu quá

mãnh liệt bắt nàng phải nói ra: “Lòng em yêu mến anh là thế mà em vẫn phải nén lòng

một cách khổ sở. Nhiều lần anh sơ ý để em hiểu rõ lòng anh, em tưởng như giá anh hở

ra một câu thì em vái anh mấy vái” (Tố Tâm, 2015, tr.75). Là người bị cuốn theo cảm

xúc, mọi biểu hiện nội tâm sâu kín của nàng đều bộc lộ ra bên ngoài qua cái nhìn tỉnh

táo và đầy duy lý của Đạm Thủy: “Đại khái những lúc tôi đến, gặp nàng đang cúi đầu

ngồi thêu, chẻ dưa, hay xem sách, bất thình lình ngửng lên thấy tôi thì nét mặt nàng có

vẻ khác, có một tia mừng tự trong tâm chạy lên mặt thoáng qua hai con mắt và đôi gò

má. Tia mừng ấy không ai ngăn được, thứ mừng này là mừng của đôi nam nữ yêu

nhau, được trông thấy mặt nhau, thứ mừng nó làm cho quả tim đập một lúc” (Tố Tâm,

2015, tr.205). Nàng có những hành động theo phản xạ bản năng mà không tự biết thì

chứng tỏ“ái tình nàng đã mạnh lắm rồi”: “Trong khi đang mải vẽ thì tôi thấy chân tôi

hình như có vật gì đè lên, nhân cái tẩy rơi, tôi cúi xuống nhặt thì thấy bàn chân nàng

để lên trên giầy tây tôi, tôi biết vậy mà không dám co chân lại, sợ nàng chợt biết thì

ngượng cho nàng chăng; tôi chắc nàng vô tình tự nhiên mà để chân như vậy, nhưng

điều vô tình đó là biểu hiện của cái hữu tình trong lòng nàng mà chính nàng cũng

không biết” (Tố Tâm, 2015, tr.207 – 208). Từ chỗ kín đáo, e dè nàng đã trở nên quyến

luyến: “Thư từ không thể làm nguôi được nỗi nhớ thương, phải gặp mặt nhau, phải

trông thấy nhau, phải cùng nhau trò chuyện để nghe những giọng cười tiếng nói của

nhau mới yên dạ” (Tố Tâm, 2015, tr.79). Cùng với người yêu, Tố Tâm làm cả “những

chuyện bất thường” như cùng nhau tắm bể ở Đồ Sơn và về đồng quê bắt châu chấu.

Do không có một nhân cách độc lập nên trong tình yêu, người phụ nữ thường

xem người đàn ông là giá trị tối thượng, là hiện thực tối thượng. Họ không có lối thoát

nào ngoài hy vọng hiến dâng toàn bộ thể xác và tâm hồn mình cho người đàn ông mà

họ yêu - chủ thể tối thượng của họ. Bằng cách đó, họ hòa nhập làm một, đồng nhất hóa

với chủ thể tối thượng, phá bỏ những ranh giới ngăn cách họ với người yêu. Họ hòa

nhập vào cuộc sống của chàng, tham gia và giá trị của chàng và như thế cuộc sống của

họ trở thành có ý nghĩa. Vì vậy, tình yêu đối với họ trở thành một thứ tôn giáo và dễ

trở thành tai họa. Những lời nhận xét của Đạm Thủy về Tố Tâm đã dẫn ở trên đã

104

khẳng định với chúng ta về điều này. Nguyện vọng hiến dâng hết mình cho tình yêu

của Tố Tâm cuối cùng đã dẫn tới kết cuộc tự hủy hoại mình: “Tố Tâm là truyện một

đôi trai gái không lấy được nhau, đến nỗi sau người con gái chết vì tuyệt vọng” (Tố

Tâm, 2015, tr.324). Chính vì tự tìm kiếm mình nhưng do không có bản sắc riêng, Tố

Tâm đã tự đánh mất mình ở người yêu - Đạm Thủy. Nàng đã tìm cách nhìn đời với đôi

mắt của Đạm Thủy; đọc những cuốn sách chàng đọc; thích những gì chàng thích, ghét

những gì chàng ghét, để cho người yêu làm chủ tấm lòng mình. Vũ trụ của mình, nàng

để nó tiêu tan; nàng sống trong vũ trụ của người khác. Tự tha hóa trong một người

khác, nàng cũng muốn tự phục hồi mình: nàng phải chiếm hữu cái con người kia đang

nắm cả cuộc đời mình. Nên dù biết đó là ái tình vô vọng và được Đạm Thủy khuyên

giải nhiều lần, song nàng vẫn kiên quyết sống chết với tình yêu của mình: “đã đem

lòng yêu anh thì em cứ biết yêu anh”, “về sau nữa em phó mặc khuôn thiêng” (Tố

Tâm, 2015, tr.76). Đạm Thủy khuyên bảo không xong, xoay qua nói chuyện tình cảm,

thì Tố Tâm khóc: “Em đã yêu anh thì không thể yêu ai được nữa” (Tố Tâm, 2015,

tr.91). Chừng nào còn yêu, còn được yêu và còn cần thiết với người yêu, chừng ấy,

nàng cảm thấy mình hoàn toàn có lý do để tồn tại. Thế nhưng việc hôn nhân của Đạm

Thủy với người con gái do gia đình chàng lựa chọn đã kết thúc khát vọng tự hồi phục

mình của Tố Tâm. Xa chàng, nàng cảm thấy đánh mất bản thân mình, đánh mất cả vũ

trụ và cuối cùng, bệnh tật làm nàng gục ngã như một hậu quả tất yếu của sự tự hủy

hoại mình. Một sự đoạn tuyệt có thể để lại dấu ấn sâu sắc ở người đàn ông, nhưng rốt

cuộc anh ta vẫn phải lo đảm bảo cuộc sống tương lai của mình. Còn đối với phụ nữ,

khi bị bỏ rơi thì nàng không còn gì nữa cả. Tố Tâm sau khi vâng lời mẹ, lấy một người

mà mình không yêu, nàng đã trở nên “vô hồn, làm gì hỏng nấy, nói xong lại quên, tiền

cầm trong tay mà kêu mất, áo để bên cạnh mà đi tìm”. Vì nhớ thương người cũ nên sau

36 ngày lâm bệnh, nàng đã qua đời. Làm sao nàng có thể làm lại một cuộc đời mới khi

mà ngoài người yêu ra, nàng không còn lại gì hết. Nàng chỉ còn có chết, rất nhanh hoặc

một cách chậm rãi mà thôi. Lỗi lầm của nàng là đã tự phó thác mình hoàn toàn vào tay

người khác. Nàng đã không tự tìm thấy mình trong cuộc sống của mình, mà bị đắm

chìm trong người phụ nữ – tình nhân do người đàn ông chẳng những phát hiện ra nàng

mà còn kiến tạo nàng. Từ lúc yêu Đạm Thủy, nàng đã run rẩy trước người đàn ông nắm

vận mệnh mình trong tay mà hoàn toàn không tự biết. Gần 10 năm sau kể từ sự xuất

hiện của Tố Tâm, mô hình nữ tính mới với nhân cách độc lập, tự do chính thức xuất hiện

trong tiểu thuyết Đoạn tuyệt của Nhất Linh qua hình tượng nhân vật Loan. Tình yêu của

105

Loan đối với Dũng cho thấy đã đến lúc phụ nữ có thể yêu trong sức mạnh chứ không

phải trong sự yếu kém của mình; không phải để trốn tránh mình mà là để tự tìm thấy

mình; không phải để khước từ mình mà để tự khẳng định mình, và như thế, tình yêu đã

trở thành nguồn sinh lực chứ không phải là một tai họa chết người.

Nam tính – nữ tính là một tương quan quyền lực gắn với các thiết chế văn hóa,

chính trị của từng khu vực và từng thời kì lịch sử khác nhau. Vì thế mỗi thời đại, mỗi

khu vực sẽ có những mô hình nam tính – nữ tính đặc thù. Đọc Tố Tâm của Hoàng

Ngọc Phách từ quan điểm giới đã đem lại một ý nghĩa mới cho tác phẩm, hình tượng

các nhân vật do đó cũng hiện lên một cách sinh động và sâu sắc hơn. Được xem là một

trong những cuốn tiểu thuyết hiện đại đầu tiên của văn học Việt Nam, tính chất giao

thời của tác phẩm thể hiện rõ ở thái độ và cách giải quyết mâu thuẫn nghiêng về truyền

thống của Hoàng Ngọc Phách. Nhà văn đã có một quan niệm mới về tình yêu của con

người cá nhân: quyền nghe theo tiếng gọi của trái tim và quyền bảo vệ tình yêu chân

chính. Tuy nhiên, các nhân vật của ông vẫn chưa thoát khỏi ảnh hưởng của văn hóa

truyền thống, vẫn đặt luân lý gia phong trên ái tình để đến nỗi người thiệt mạng, kẻ

mang mãi vết thương sâu hiểm trong lòng. Từ sự phân tích những đặc trưng nam tính

– nữ tính của các nhân vật và cơ chế hình thành mô hình nam tính – nữ tính truyền

thống với những thiết chế văn hóa Nho giáo mang đậm tính nam quyền, có thể khẳng

định Đạm Thủy, Tố Tâm chưa phải là những “tân nhân vật” thực sự, giữa Tố Tâm và

các nhân vật “gái mới” trong Tự Lực văn đoàn vừa là một sự đứt gẫy nhưng đồng thời

cũng là sự tiếp nối.

4.2.2. Tiếp nhận của độc giả và diễn ngôn về cá nhân

Theo Trần Đình Hượu, Nho giáo đề cao “đức” và “tính”, cái mà họ né tránh và

lo sợ là “tài” và “tình”. Chủ đích viết Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách nhằm giáo huấn

thanh niên đặt bổn phận trên ái tình, để chăm lo cho gia đình, dù điều đó đi ngược với

lẽ tự nhiên của con tim. Đó là diễn ngôn truyền thống được thể hiện trực tiếp qua quan

điểm của người viết tựa, cũng chính là quan điểm của Hoàng Ngọc Phách, đặc biệt

được hình tượng hoá qua các đặc trưng nam tính/nữ tính truyền thống của các nhân vật

chính trong tác phẩm. Tuy nhiên diễn ngôn chiếm lĩnh cảm xúc và suy nghĩ của người

đọc khi tiếp cận Tố Tâm là diễn ngôn hiện đại chứ không phải diễn ngôn truyền thống,

tuy nó không được nêu thành quan điểm hẳn hoi nhưng đã được bộc lộ qua những yếu

tố phi truyền thống – sự hiện diện của văn hóa phương Tây trong tác phẩm. Khác với

các nhà nho truyền thống, đại diện cho một bộ phận xã hội Việt Nam lúc bấy giờ, một

106

tầng lớp trí thức mới, những người ủng hộ và đấu tranh cho sự phát triển nền văn hóa

mới của dân tộc, sẵn sàng hấp thụ nền văn hóa châu Âu. Họ không chỉ học tập khoa

học kĩ thuật mà còn tiếp thu các giá trị văn học nghệ thuật của phương Tây. Nguyên

nhân sự xa rời những chuẩn mực luân lý truyền thống của Đạm Thủy và Tố Tâm được

giải thích bằng những ảnh hưởng của châu Âu thể hiện qua nền giáo dục mới, qua văn

học phương Tây. Các nhân vật được mô tả theo lối sống thành thị đã được Tây phương

hóa. Tố Tâm đã tốt nghiệp Sơ học (theo hệ thống giáo dục mới ở thuộc địa), biết chữ

Hán và chữ Pháp. Thêm vào đó, nàng còn thích đọc sách và thích văn chương, cũng có

tư tưởng, đã xem được vài chục bộ tiểu thuyết Tây, đã viết được ít nhiều văn quốc

ngữ. Như vậy, học vấn của Tố Tâm được xem là khá đủ theo tiêu chuẩn thời bấy giờ.

Ngoài ra, Tố Tâm được tiếp xúc với báo chí, được giao tiếp với bạn bè khác giới. Còn

với Đạm Thủy, châu Âu dường như đã trở thành một bộ phận học vấn của chàng. Mỗi

lần đến chơi, Đạm Thủy hay đem những ý tưởng tân học mà giảng cho người thương,

thường hay đàm luận cùng nhau về văn chương và thế sự. Chính sự mới mẻ này, tính

chất phi truyền thống này là nguyên nhân của việc đôi trai gái vượt ra ngoài khuôn khổ

của chuẩn mực đạo đức tông pháp, tự cho phép mình có thái độ tự do hơn đối với tình

yêu. Tố Tâm vì cảm thơ văn của Đạm Thủy mà đã yêu chàng từ lúc còn “chưa biết

người biết mặt”, yêu bởi “tâm tình tự nhiên”, “biết yêu là yêu”.

Nhà phê bình Thiếu Sơn cho rằng Hoàng Ngọc Phách đã “cắt đứt thẳng thừng

với cổ truyền” bởi vì, nhà văn đã miêu tả tình yêu của Tố Tâm và Đạm Thủy đối lập

hoàn toàn với quan niệm tình yêu và hôn nhân của giai cấp phong kiến. Tố Tâm đã

khẳng định ý thức cá nhân thông qua việc gìn giữ một tình yêu tự do và say đắm.

Chung thủy với mối tình không thể kết thúc bằng một cuộc hôn nhân, Tố Tâm đã bộc

lộ thái độ đi ngược với truyền thống. Tình yêu trong Tố Tâm là tình yêu thuần khiết,

không gắn với mục đích của hôn nhân phong kiến, yêu theo sự thôi thúc của nội tâm,

thuận theo nhu cầu tình cảm của đời sống con người. Họ yêu nhau vì sự rung động của

trái tim, vì hạnh phúc cá nhân, chứ không theo sự sắp đặt của cha mẹ. Họ không vì đạo

lý khô cứng mà ứng xử bất cận nhân tình với nguyện vọng của trái tim. Nhất là Tố

Tâm, nàng đã dũng cảm vứt bỏ lòng tự ái, bước qua thành kiến để thổ lộ tình yêu với

Đạm Thủy: “Lòng em yêu mến anh là thế mà em vẫn phải nén lòng một cách khổ sở.

Nhiều lần anh sơ ý để em hiểu rõ lòng anh, em tưởng như giá anh hở ra một câu thì em

vái anh mấy vái” (Tố Tâm, 2015, tr.75). Thế mà, chỉ vì mối lương duyên đã được định

trước cho Đạm Thủy, tình yêu của Tố Tâm bỗng trở thành “ái tình vô hi vọng”: “Nàng

107

vì yêu tôi mà không thể rời tôi, nàng cũng vì yêu tôi mà không chịu lấy tôi” (Tố Tâm,

2015, tr.89). Tố Tâm trở thành nạn nhân đáng thương, phải “chịu nỗi chua xót một

mình” của chế độ hôn nhân sắp đặt. Cưỡng lại tình thế đó là việc nằm ngoài khả năng

của nàng: “những chuyện đời dính dáng chung quanh anh, em không thể nghĩ đến”.

Song, không phải vì thế mà nàng từ bỏ, nàng quyết sống chết với tình yêu: “đã đem

lòng yêu anh thì em cứ biết yêu anh”, “về sau nữa em phó mặc khuôn thiêng” (Tố

Tâm, 2015, tr.76). So với Đạm Thủy, Tố Tâm nhất quán hơn trong việc bảo vệ tình

yêu của mình. Dù Đạm Thủy đã lấy hết tài ngôn luận rao giảng đạo đức, khuyên nàng

xuất giá, nàng cũng chỉ mỉm cười mà trả lời một câu vắn tắt nửa thực nửa đùa rằng:

“Em không muốn lấy chồng...” . Đạm Thủy thuyết giáo không xong, xoay qua nói

chuyện tình cảm, thì Tố Tâm khóc: “Em đã yêu anh thì không thể yêu ai được nữa”

(Tố Tâm, 2015, tr.91). Tố Tâm sau khi vâng lời mẹ, lấy một người mà mình không

yêu, nàng đã trở nên “vô hồn, làm gì hỏng nấy, nói xong lại quên, tiền cầm trong tay

mà kêu mất, áo để bên cạnh mà đi tìm”. Qua tình yêu của Đạm Thủy – Tố Tâm, Hoàng

Ngọc Phách đã biểu đạt một cái nhìn nghệ thuật về con người và cuộc sống, một quan

niệm nằm trong chiều sâu nhận thức thẩm mỹ của tác giả: Trái tim có lý lẽ riêng của

nó và tình yêu chân chính thì chẳng có chông gai nào ngăn trở được. Xây dựng nhân

vật Tố Tâm như là hiện thân của tình yêu say đắm, yêu Trọng Thủy với mối tình tri kỷ

của những người cùng sở thích và ý hướng, Hoàng Ngọc Phách đã thể hiện trọn vẹn

chân lý nghệ thuật mà ông đã khám phá ra: Tình yêu cao quý không chỉ vượt lên mọi

trắc trở, mà còn đòi hỏi sự hi sinh vô điều kiện cho người mình yêu. Nó tuyệt không

chấp nhận những toan tính vị kỷ của hôn nhân do gia đình sắp đặt. Với sự sáng tạo

nghệ thuật của người nghệ sĩ, Tố Tâm đã mang một giá trị tố cáo nằm ngoài ý muốn

chủ quan của tác giả. Nhà văn không ngờ mình đã viết nên một bản tình ca ngoài lễ

giáo, khiến cho độc giả nhận thấy cái sự khốc hại của nền luân lí trong xã hội nước nhà

và nhận thấy tác giả “đã đả phá giá trị cổ truyền”. Đành rằng, Tố Tâm chết chưa phải

do thế lực bên ngoài. Con người cá nhân trong truyện chưa nhận thức được kẻ thù của

mình đằng sau lớp sơn đạo đức nhân nghĩa, để đứng lên đòi tự do, nhưng ở Tố Tâm đã

có cái “mầm mống” sẽ phát triển thành Mai (Nửa chừng xuân), Loan (Đoạn tuyệt) của

TLVĐ sau này. Cái chết của Tố Tâm là một cách phản kháng tiêu cực nhưng nó mang

ý nghĩa tố cáo, làm cho người đọc thấy rõ tác hại của nền luân lý bảo thủ, từ đó cổ vũ

giới trẻ dấn thân vào con đường tự do, để tìm tình yêu, hạnh phúc của cuộc đời mình.

Thái độ của độc giả đối với Tố Tâm rất khác nhau: “Nam nữ thanh niên thì ca

108

ngợi nhưng các cụ già lại chê bai mạt sát. Hai thái độ trái ngược đó đều xuất phát từ một

nguyên nhân: tác giả khuyên răn thanh niên không nên đắm say vào ái tình nhưng thực

sự đã ca ngợi mối tình tự do, ngoài lễ giáo phong kiến giữa Tố Tâm và Đạm Thủy. Tố

Tâm và Đạm Thủy đã đấu tranh cho tình yêu tự do, cho yêu cầu giải phóng cá nhân của

chủ nghĩa nhân đạo vốn đã thành truyền thống trong văn học Việt Nam cuối thế kỷ

XVIII, đầu thế kỷ XIX” [27, tr.31]. Với Tố Tâm, Hoàng Ngọc Phách đã phô diễn một

mối tình say đắm của đôi tài gái sắc trong giới thanh niên trí thức tiểu tư sản thành thị

đương thời. Dù biết Đạm Thủy đã yên bề gia thất, biết tình yêu của mình là vô vọng

nhưng Tố Tâm vẫn yêu Đạm Thủy bằng tất cả trái tim mình với một quan điểm yêu

đương rất mới mẻ: “Em đã yêu anh thì không thể yêu ai được nữa, mà cũng không muốn

yêu ai… Đã không yêu thì không lấy vì sợ làm phiền một người nam nhi nữa” (Tố Tâm,

2015, tr.235). Rõ ràng đây là một điểm mới so với quan điểm của giai cấp phong kiến

về vấn đề hôn nhân, gia đình. Tình cảm cao đẹp, không tính toán, vụ lợi của hai nhân vật

chính đã đem đến cho tình yêu một vẻ đẹp bất diệt. Cái chết của Tố Tâm có ý nghĩa tố

cáo tội ác của chế độ tông pháp và lễ giáo phong kiến nghiệt ngã đã tỏa chiết hạnh phúc

của con người cá nhân. Ngòi bút của Hoàng Ngọc Phách đã thành công trong việc phơi

bày bi kịch của hôn nhân phong kiến khi mà nó không được xây dựng trên cơ sở tình

yêu tự nguyện và sự đồng điệu về tâm hồn. Tác phẩm này vì thế khi xuất hiện đã gây ra

hiệu ứng xã hội mạnh mẽ, tạo nên một “hội chứng Tố Tâm”, thắp lên ngọn lửa nhiệt tình

trong trái tim của một thế hệ thanh niên khao khát đi tìm tự do cá nhân. Với ý nghĩa nói

trên, sự ra đời của Tố Tâm đáp ứng những đòi hỏi về tự do tình cảm, những khao khát về

hạnh phúc cá nhân đang âm ỉ trong lòng của cả một xã hội đang chuyển dần sang lối

sống văn minh hiện đại. Thời điểm Tố Tâm ra đời, trong xã hội đang diễn ra cuộc đấu

tranh gay gắt giữa hai khuynh hướng tiến bộ và bảo thủ, giữa lối sống của lớp trí thức thị

dân ngày càng Tây phương hoá với lối sống phong kiến cổ truyền. Bên cạnh đối tượng

độc giả là những nhà nho bảo thủ, những người thấy ở Tố Tâm cái nguy cơ phá vỡ sự

yên ổn của nề nếp cũ đã lên tiếng phản đối tác phẩm, cho rằng cuốn sách đã làm cho bao

thiếu nữ con nhà phải dẫn đến bước hồ Tây trẫm mình. Thì một thế hệ bạn đọc đông

đảo, trẻ trung hơn lại bênh vực Tố Tâm, bởi họ nhìn thấy ở cái chết của Tố Tâm, không

phải dấu hiệu tuyệt vọng, chán chường mà là lời hiệu triệu thức tỉnh. Tình yêu trong

sáng, lãng mạn, với tất cả đam mê của con người cá nhân trong Tố Tâm, lần đầu tiên

xuất hiện giữa văn đàn, đã làm thổn thức bao trái tim của tầng lớp thanh niên trong xã

hội lúc bấy giờ. Rất nhiều bạn đọc đã coi Tố Tâm là sách gối đầu giường, vì họ tìm thấy

109

ở tác phẩm, khuynh hướng tư tưởng mới phù hợp với yêu cầu về đời sống tinh thần của

xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX sau khi đón nhận luồng gió văn minh từ phương Tây

thổi tới. Giải phóng cá tính, tự do trong tình yêu và hôn nhân đang là nhu cầu bức thiết

của giới trẻ, những người đang cảm thấy ngột ngạt trong vòng vây của bức tường luân lý

bảo thủ. Trong bối cảnh đó, độc giả nhận thấy tác phẩm đang nói hộ mong muốn của họ:

đấu tranh cho tình yêu tự do, cho yêu cầu giải phóng cá nhân, đây cũng là một biểu hiện

của chủ nghĩa nhân đạo, được thể hiện rõ nét trong văn học Việt Nam cuối thế kỷ XVIII,

đầu thế kỷ XIX.

Sự mâu thuẫn giữa chủ đích sáng tác của Hoàng Ngọc Phách và ý nghĩa tiến bộ

của tình yêu trong tác phẩm suy cho cùng là do tính giao thời của tác phẩm quy định.

Vấn đề giải phóng cá nhân của chủ nghĩa nhân đạo trong văn học đã có từ trước nhưng

phải đến Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách mới trở thành nhu cầu cấp bách của toàn xã

hội, có điều kiện để biến thành cuộc đấu tranh với thế lực phong kiến bảo thủ. Con

người cá nhân trong tác phẩm dù chưa hoàn toàn thoát khỏi quan niệm con người đạo lý,

nhưng đã cất lên tiếng nói tố cáo sự khô cứng của luân lý phong kiến, đi ngược với

quyền lợi chính đáng của con người. Dù chưa phải là cuộc xung đột trực diện, phần

thắng vẫn nghiêng về thế lực bảo thủ, song cái chết của Tố Tâm đã mang ý nghĩa thức

tỉnh tinh thần phản kháng, đấu tranh, giải phóng con người thoát khỏi xiềng xích của

giáo điều xưa cũ. Gần 10 năm sau, sự ra đời của một thế hệ thanh niên trí thức mới trong

tiểu thuyết TLVĐ, đấu tranh chống phong kiến, đòi tự do cho con người cá nhân một

cách triệt để, đã khởi đi từ Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách.

4.2. Người phụ nữ và diễn ngôn về cá nhân trong sáng tác của Nhất Linh và

Khái Hưng

4.2.1. Văn minh phương Tây và sự hình thành lối sống đô thị của con người cá

nhân tư sản

Đầu thế kỷ XX, Xã hội Việt Nam với những biến động lớn về kinh tế, chính trị,

văn hoá, cùng với sự hiện diện của môi trường đô thị đã làm xuất hiện con người cá

nhân mang màu sắc phương Tây. Quá trình đô thị hóa, tư sản hóa đã dần dần hình

thành nên lối sống tư sản. Không giống đô thị kiểu phương Đông thời trung đại chỉ là

thủ phủ về chính trị và văn hóa, cuộc khai thác thuộc địa của thực dân Pháp đã hình

thành ở nước ta nhiều đô thị kiểu tư bản chủ nghĩa. Các đô thị kiểu mới này không chỉ

là trung tâm văn hóa, chính trị, mà còn là nơi tập trung của hệ thống nhà máy, xí

nghiệp, trường học, nhà hát, cửa hiệu, bến xe, bến cảng, các trung tâm giải trí, trụ sở

110

các công ty tư bản… tạo ra một môi trường sống hấp dẫn, nhiều cơ hội kiếm sống

nhưng cũng rất phức tạp và nhiều cạm bẫy. Giai cấp tiểu tư sản thành thị hình thành

ngay sau đợt khai thác thuộc địa lần thứ nhất, song song với sự phát triển của các

thành phố lớn và sự tăng cường bộ máy viên chức của thực dân và phong kiến. Một

tầng lớp trí thức xuất hiện bao gồm các luật khoa tiễn sĩ, cử nhân văn chương, cử nhân

khoa học tốt nghiệp ở Pháp về và hàng loạt các hoạc sinh các trường trung học, cao

đẳng sư phạm tốt nghiệp trong nước với thay đổi về tư tưởng tình cảm, quan điểm triết

học và thẩm mĩ mới… Giai cấp tư sản và những trí thức, viên chức cao cấp đã có một

cuộc sống Âu hóa ở thành thị. Nếp sống tư sản bắt đầu tấn công vào các gia đình

phong kiến và trung lưu thành thị. Sinh hoạt mới, tư tưởng tình cảm mới, quan điểm

thẩm mĩ mới.

Sống trong môi trường đô thị, dưới ảnh hưởng của giao lưu văn hóa Đông –

Tây, con người cá nhân tư sản dần dần hình thành nên lối sinh hoạt văn minh đô thị

với nhiều đổi thay so với nếp sống cổ truyền: “Đô thị là mảnh đất đầu tiên, ở đó những

yếu tố mới lạ từ phương Tây đổ bộ vào Việt Nam và xu hướng phương Tây hóa đã

khiến các đô thị Việt Nam vận hành theo hướng năng động và nhiều biến đổi. Những

gì tồn tại trước đó hàng ngàn năm bỗng chốc dễ trở nên hư nát và bị thay thế bởi

những thực thể hoàn toàn mới lạ nhưng đầy sức mạnh và quyến rũ (…) Nếp sống

truyền thống cũng như những bộ trang phục của đám thanh niên đô thị cũng theo đó

mà thay đổi” [27, tr.65]. Luồng gió văn minh từ phương Tây thổi tới đã tạo nên sự xóa

trộn trong đời sống xã hội Việt Nam đương thời nhưng đồng thời cũng hình thành nên

bảng giá trị mới, trong đó có sự hình thành những quan điểm thẩm mĩ mới liên quan

tới người phụ nữ như việc đề cao vẻ đẹp thân thể như một giá trị tự thân của con

người. Đây là một quan điểm thẩm mĩ mới đến từ phương Tây, hoàn toàn xa lạ với

quan điểm thẩm mĩ Nho giáo. Ở Việt Nam thời trung đại, thái độ sợ hãi, ngăn ngừa đối

với nữ sắc là sản phẩm của giáo dục Nho giáo. Họ có cái nhìn lạnh lẽo và khô cứng

đối với vấn đề nữ sắc và sự hấp dẫn của thân thể con người. Tinh thần khắc kỉ của Phật

giáo cũng đưa ra cái nhìn phủ định về sự tồn tại, quyến rũ, hấp dẫn của thể xác. Các tín

đồ của Phật giáo và Khổng giáo đều được răn dạy “vạn ác dâm vi thủ” vì thế cần tránh

xa dục vọng thân xác. Vì thế, xã hội Nho giáo luôn đề phòng và tránh xa nữ sắc. Họ

đem nữ dung đối lập với sắc, không chỉ trau chuốt, làm đỏm mà cả trang điểm phấn

son đều ở ngoài nữ dung. Trong chế độ chuyên chế, người có sắc đẹp thì phúc ít họa

nhiều bởi nữ sắc luôn có khả năng chuyển hóa thành nguy cơ cho chính bản thân

111

người mang nó, lẫn gia đình dòng họ, rộng hơn cho cả quốc gia, xã hội. Nhưng những

quan điểm này đã dần dần phai nhạt trong đời sống đô thị. Thanh niên nam nữ cũng

thay đổi theo quan điểm thẩm mĩ mới, tự chủ và cấp tiến trong việc tham gia vào nếp

sống văn minh đô thị. Họ bắt đầu chú ý đến vẻ đẹp hình thể và hình thức của trang

phục. Những hoạt động sinh hoạt hàng ngày của phụ nữ các nước văn minh như trang

điểm, nhảy đầm, luyện tập thể thao, tắm biển,… được khuyến khích đối với các chị em

thuộc tầng lớp trung lưu. Ở các thành phố lớn như Hà Nội, Hải Phòng, Nam Định, các

cuộc thi sắc đẹp, hội chợ, chợ phiên được tổ chức thường niên. Từ năm 1931, các thiếu

nữ tân thời thích đường ngôi rẽ lệch, giày cao gót, áo màu, khăn san, thích trang điểm

và chơi thể thao. Từ khi quan tâm tới giá trị của hình thức, người ta bắt đầu nhận ra

tính ưa đẹp và hay trang điểm là đặc điểm của phụ nữ và nếu biết giới hạn, thì “chắc

rằng sự trang điểm là một tính rất hay và rất cần cho phụ nữ”, “trang điểm không

những không trái luật thiên nhiên, lại còn tỏ ra rằng mình biết trọng người và biết tự

quý mình” [22, tr.18].

Có thể nói lúc hệ tư tưởng tư sản xâm nhập vào Việt Nam, nhất là lúc phong

trào Âu hóa, vui vẻ trẻ trung dấy lên ở các thành thị, vấn đề con người cá nhân đã được

đặt ra một cách mạnh mẽ trong hàng loạt tác phẩm của các nhà văn lãng mạn mà

TLVĐ là một đại diện tiêu biểu. Là tổ chức văn học mang ý hướng xã hội, TLVĐ

dùng văn chương và báo chí để vận động cải cách xã hội theo tinh thần Tây phương.

Chịu ảnh hưởng của tinh thần tự do, dân quyền của các nhà tư tưởng đã làm nên cuộc

cách mạng tư sản Pháp năm 1789, TLVĐ xác định văn chương của họ là tiếng nói của

thị thành, trực diện tấn công vào đạo đức và lễ giáo phong kiến, phê phán những

phong tập tập quán lạc hậu, cổ hủ ở làng quê, cổ vũ cho đời sống mới. Chủ trương theo

mới, họ chú ý tới những phát minh trong đời sống thị dân, cổ động phụ nữ tham gia

hoạt động xã hội như thể thao, du lịch, cải cách y phục,… Để xây dựng quan niệm

mới về vẻ đẹp của người phụ nữ, chuyên mục “Phụ nữ” trên báo Ngày nay của TLVĐ,

suốt hai năm từ 1936 – 1937 dành để thông tin các vấn đề phụ nữ thường thức, đặc

biệt nhấn mạnh đến việc làm đẹp, việc luyện tập thể dục thể thao, và các kỹ năng cơ

bản của người phụ nữ trong cuộc sống hiện đại. Vấn đề thân thể phụ nữ cũng được

thảo luận sôi nổi trên tờ Ngày nay bộ mới. Trong một bài viết ký tên Cô Duyên trên

chuyên mục Phụ nữ, tác giả đã đưa ra một định nghĩa hoàn toàn mới về vẻ đẹp của

người phụ nữ khi luận về “phái yếu”: “Bây giờ đàn bà phải đẹp một cách tươi tắn, phải

thướt tha một cách khỏe mạnh, thân phải có những nét rắn rỏi, đều đặn của sức khỏe,

112

mặt phải hồng hào. Đó mới là cái đẹp hoàn toàn, cái đẹp trẻ trung, nó làm cho người

đàn bà giữ được nhan sắc đến bốn mươi tuổi. Các chị thử giở bất cứ tờ báo nào của

phụ nữ Pháp mà xem. Trong đó có những hình dáng đẹp biết chừng nào, mà sắc sảo,

lanh lẹ biết chừng nào. Thực là những bài thơ về thân thể mỹ của đàn bà, của phái

không đáng gọi là yếu tí nào, mà chỉ đáng gọi là … phái đẹp” [22, tr.13]. TLVĐ cũng

khuyến khích phụ nữ tham gia các hoạt động xã hội. Hoạt động xã hội đầu tiên liên

quan đến phụ nữ của TLVĐ gây được tiếng vang lớn là phong trào cải cách y phục

phụ nữ. Trên báo Phong hóa số 85 (1934), TLVĐ mở chuyên mục “Vẻ đẹp riêng

tặng các bà các cô” do họa sỹ Lemur Cát Tường phụ trách giới thiệu lối áo dài cách

tân, về sau trở thành cơ sở cho áo dài truyền thống, được xem là một nét bản sắc

giới và văn hóa dân tộc. Y phục mới dành cho phụ nữ ngoài tính thẩm mỹ, còn phải

đảm bảo tính tiện dụng, hợp vệ sinh, dễ chế tác, vừa túi tiền và đặc biệt là tôn thêm

vẻ đẹp hình thể người phụ nữ. Y phục không chỉ xứng kỳ đức, nó còn là sự thể hiện

phương diện quốc gia: “Theo ý tôi, quần áo tuy dùng để che thân thể, song, nó có

thể là tấm gương phản chiếu ra ngoài cái trình độ tri thức của một nước. Muốn biết

nước nào có tiến bộ, có mỹ thuật hay không, cứ xem y phục của nước họ, ta cũng

đủ hiểu” [22, tr.19]. TLVĐ, bên cạnh các hoạt động xã hội, với các sáng tác văn

chương của mình, đã đấu tranh cho tiến bộ xã hội trong khuôn khổ các hoạt động

hợp pháp dưới chế độ thực dân. Họ vận động hiện đại hóa đời sống xứ sở, tuyên

truyền cho văn minh, đô thị hóa, Âu hóa. Các tác phẩm văn chương của TLVĐ đã

đóng một vai trò to lớn trong việc đấu tranh cho quyền sống cá nhân, cho sự hài

hòa giữa con người tự nhiên và xã hội, chống lại triết lý khắc kỷ và chủ nghĩa diệt

dục của chế độ phong kiến. Vấn đề con người cá nhân trong tiểu thuyết TLVĐ gắn

liền với vấn đề đấu tranh cho quyền lợi của phụ nữ, giải phóng phụ nữ. Điều này

được thể hiện rõ trong tôn chỉ sáng tác của TLVĐ: chú ý làm cho người và xã hội

ngày một hơn lên (điều 2), trọng tự do cá nhân (điều 7) và làm cho người ta biết

rằng đạo Khổng không còn hợp thời nữa (điều 8).

Văn hóa phương Tây đã mang lại sự thay đổi trong quan niệm thẩm mĩ về cái

đẹp ở nước ta lúc bấy giờ. Bắt đầu từ TLVĐ, vẻ đẹp thể chất được xem là tiêu chuẩn để

đánh giá con người hoàn chỉnh. Lê Thị Dục Tú trong Quan niệm về con người trong tiểu

thuyết TLVĐ cho rằng: “vẻ đẹp thể chất là yếu tố của giá trị cá nhân”, “sắc đẹp tự thân là

một yếu tố của giá trị cá nhân”. Đề cao vẻ đẹp thể chất, phụ nữ được khuyến khích tham

gia phong trào thể dục thể thao để có thân thể khỏe mạnh. Trước đây, Nho giáo luôn giữ

113

khoảng cách với thân thể thì giờ đây vẻ đẹp thân thể, sắc đẹp được đề cao, được tôn vinh

từ các phương tiện truyền thông. Tinh thần đề cao cái đẹp thể chất của quan niệm thẩm

mĩ phương Tây đã ảnh hưởng sâu sắc và tạo nên ý thức coi trọng cái đẹp hình thức, cái

đẹp thể chất ở các nhân vật nữ của TLVĐ. Các nhân vật trong Đời mưa gió hiểu rất rõ

giá trị tự thân của sắc đẹp: “Có sắc đẹp mới có thể khiến kẻ giận mình tha thứ. Nếu

không thì van lơn cũng vô ích” và “sắc đẹp đã tàn phai, ngày xanh mòn mỏi thì còn đâu

là ái tình, họa chăng còn lại chút tình trắc ẩn với kẻ phiêu lưu khốn nạn” (Đời mưa gió,

2018, tr.170). Nỗi ân hận sâu sắc của Tuyết vì trót đến nhà Chương khi nhan sắc đã tàn

phai đã nói lên điều đó: “Nếu ta biết chàng yêu ta đến thế thì ta đừng đến nhà chàng có

hơn không! Chàng sẽ mãi mãi sống với hình ảnh không già của ta” (Đời mưa gió, 2018,

tr.116). Các nhà văn TLVĐ đã chú ý miêu tả vẻ đẹp hình thể của người phụ nữ gắn với

trang điểm, phục sức và sự quyến rũ về mặt tính dục. Nhung trong Lạnh lùng không

phải là một thiếu phụ quê mùa, nàng biết trang điểm theo lối thành thị để làm đẹp cho

mình: “Nàng cầm quả bông chấm nhẹ lên hai gò má rồi cởi cúc áo cánh chấm dần xuống

cổ, xuống vai. Trên da lạnh nàng khoan khoái đưa đi đưa lại cái quả bông êm ấm, trước

mắt nàng bụi phấn thơm bay tỏa ra trong nắng và làm mờ bóng nàng trong gương”

(Lạnh lùng, 2006, tr.226). Ý thức sắc đẹp là một giá trị tự thân trong xã hội hiện đại, các

nhân vật trong tiểu thuyết Nhất Linh luôn chú ý làm đẹp cho mình không chỉ ở việc

luyện tập thể thao để có một thân hình khỏe mạnh, mà còn chú ý cách phục trang. Họ

bắt đầu chú ý đến trang phục và phụ kèm đi kèm như giày dép, mũ mấn, … để phô diễn

vẻ đẹp. Đối với phụ nữ tân thời, yếu tố hiện đại luôn được gia tăng để làm nổi bật vẻ đẹp

giàu sức sống của họ, phản ánh môi trường văn hóa đô thị mà họ đang sống. Nhan sắc

của các nàng thường được tôn lên bởi sự chăm chút của sự điểm trang, vẻ đẹp của

những đường nét cơ thể được nhấn mạnh và gây ấn tượng về sự năng động, sôi nổi, trẻ

trung. Các nhân vật nữ trong tiểu thuyết TLVĐ đã bắt đầu sống đời sống của cảm giác

thân thể nhiều hơn so với các nhân vật nữ trong văn học truyền thống. Loan, Nhung,

Tuyết, Hiền…, đều tự ý thức được giá trị của vẻ đẹp ngoại hình và tự hào về nhan sắc

của mình.

Vẻ đẹp của các “tân học nữ lưu” thường có sự kết hợp giữa truyền thống và

hiện đại; vẻ đẹp truyền thống đã được tôn lên rất nhiều nhờ vào trang phục, son phấn

theo gu thẩm mĩ hiện đại của phương Tây. Thân thể của người phụ nữ cũng trở nên

quyến rũ hơn với sự săn chắc, nở nang nhờ tinh thần đề cao vẻ đẹp thể chất, một quan

niệm thẩm mĩ của phương Tây. Ở Gánh hàng hoa (Nhất Linh &Khái Hưng), khi

114

chồng bỏ ra đi với một gái giang hồ, Liên đã tìm cách để lấy lại lòng yêu của chồng

bằng cách nghe theo lời Văn, một người bạn của chồng, chịu ăn vận theo lối tân thời,

chịu đánh phấn, tô son. Các nhà văn TLVĐ không chỉ miêu tả vẻ đẹp thân thể một

cách trực diện mà còn có ý thức tô đậm những đường nét biểu hiện vẻ quyến rũ của

sắc dục ở người phụ nữ. Trước TLVĐ, có thể kể đến Truyện nàng Hà Hương (Lê

Hoằng Mưu) và Hà Hương hoa nguyệt (Nam Tùng Tử) là những truyện có miêu tả vẻ

đẹp nhục cảm của con người. Đến TLVĐ, những yếu tố này được xem là thiên tính tự

nhiên của con người cần được trân trọng. Người phụ nữ giờ đây không còn bị đóng

khung trong khuôn khổ “công, dung, ngôn, hạnh” khắc bạc của Khổng giáo, họ đã biết

cách phục sức, trang điểm theo lối mới, luyện tập thể thao để tôn thêm vẻ đẹp quyến rũ

của mình. Trong tiểu thuyết TLVĐ, sự quyến rũ của sắc đẹp và dục tính không còn bị

cấm kị và xem là tội lỗi, mà đã được thừa nhận như một yếu tố không thể thiếu của

tình yêu thời hiện đại: nó là sức cuốn hút đầu tiên để tình yêu lên tiếng, chứ không

phải tiếng nói của đức hạnh. Chương (Đời mưa gió) bị hấp dẫn bởi vẻ đẹp đầy dục tính

của Tuyết, vẻ đẹp tươi mới, sành sỏi của một gái giang hồ, chứ không phải vẻ đẹp đức

hạnh theo tiêu chuẩn lễ giáo phong kiến của Thu. Đó là vẻ đẹp của “Cặp môi bôi sáp

hình trái tim nhách một nụ cười làm hai lúm đồng tiền ở hai bên má mơn mởn như

tuyết trái đào Lạng Sơn hồng mới hái” (Đời mưa gió, 2018, tr.74). Trước sắc đẹp mê

hồn của Tuyết, Chương đã mất hết “tinh thần tự trị”, không đủ nghị lực xua đuổi Tuyết

hoặc thấy mình không có quyền xua đuổi nàng, chàng để tình yêu chiếm đoạt trái tim

một cách không ngờ, mặc cho “ái tình nhục dục lôi kéo đi, chàng như mê man không

kịp suy xét” (Đời mưa gió, 2018, tr.81). Quan niệm mới mẻ, khoáng đạt về vấn đề thân

thể trong tiểu thuyết của các nhà văn TLVĐ là sự phủ định quan niệm coi khinh thân

thể, “bỉ thể xác” của đạo đức phong kiến, tạo ra cái nhìn toàn diện và nhân văn trong

cách đánh giá về con người. Ngòi bút của các nhà văn TLVĐ đã miêu tả một cách trực

diện, sinh động và mang ý nghĩa nhân văn trong việc tôn trọng phần tự nhiên – bản

năng của con người. Từ Gánh hàng hoa, Đoạn tuyệt, Lạnh lùng tới Đời mưa gió là sự

thống nhất trong việc thể hiện hình ảnh người phụ nữ với quan niệm thẩm mĩ mới: đẹp

gắn liền với khỏe, với nghệ thuật trang điểm và phục sức; sự quyến rũ của nhan sắc và

dục tính cũng như đức hạnh đều là những giá trị tự thân. Quan niệm thẩm mỹ mới này

không chỉ mang lại sức hấp dẫn và tôn thêm giá trị của người phụ nữ, mà còn góp

phần khẳng định vị thế bình đẳng giữa phụ nữ với nam giới.

115

4.2.2. Giải nhị phân thân/tâm và quyền sống, quyền được hưởng hạnh phúc của

người phụ nữ

Khái niệm nhị phân được dùng cho bất cứ một lý thuyết nào xác định sự phân

ly không thể thu hẹp được giữa hai loại sự vật. Sự vận hành của những cặp nhị phân

được thiết lập theo nguyên tắc chính/phụ như: văn hóa/bản năng, lý trí/điên rồ, nam

tính/nữ tính, tinh thần/thể xác... Từ sự phân chia này Plumwood cho rằng các thuật

ngữ bên trái được hình thành để tạo thành một thế trung tâm, trong khi các thuật ngữ

bên phải bị loại trừ. Sự xuất hiện và trật tự trước sau của những cặp nhị phân này hàm

chứa những tương quan quyền lực giữa cái chiếm ưu thế và cái yếu thế bị trấn áp, giữa

trung tâm và ngoại biên. Yếu tố đứng trước được coi trọng hơn yếu tố đứng sau, phụ

nữ thì luôn thấp kém hơn so với đàn ông. Logic này dẫn đến sự thống trị của nam giới

đối với với nữ giới: phụ nữ bị chiếm đoạt và nô dịch bởi đàn ông. Đàn ông bao giờ

cũng là nhân tố tiên phong, có vai trò dẫn dắt, chỉ đạo và áp đặt lên mọi hoạt động của

nữ giới. Sự phân chia thế giới theo quan điểm nhị nguyên xuất phát từ phương Tây

nhưng đã trở thành diễn ngôn chủ đạo trên thế giới, nó biện minh cho vị thế thống trị

của nam giới đối với nữ giới mà chúng ta gọi đó là chủ nghĩa nam quyền. Chính sự

phân cấp thế giới mang tính nhị nguyên là nguyên nhân của sự thống trị và áp đặt của

đàn ông đối với phụ nữ.

Mối quan hệ thân /tâm (body/soul), theo quan điểm triết học truyền thống, đó là

sự đối lập nhị nguyên giữa cái tự nhiên (nature) và cái văn hóa (culture). Lịch sử tư

tưởng của phương Đông lẫn phương Tây trong một thời gian dài đều coi thân thể chỉ là

nhục thể, là cội nguồn của dục vọng, là nơi tối tăm mà ánh sáng của lý trí không thể

rọi tới được. Tư tưởng Nho, Phật, Lão đều giống nhau ở chỗ coi nhẹ “thân” mà đề cao

“tâm”. Cho nên suốt thời kì dài, đối với phụ nữ, việc để lộ thân thể bị cấm đoán, bị

xem là ô nhục. Trong hệ tiêu chí tứ đức “công, dung, ngôn, hạnh” dành riêng cho phụ

nữ theo quan niệm Nho giáo, thì “dung” nhấn mạnh vào vẻ đẹp đoan trang, hợp giáo

lý, khác với vẻ đẹp phồn thực của thân xác trong văn hóa dân gian. Thời cổ đại, văn

hóa bản địa trên nền tảng văn minh nông nghiệp lúa nước trọng sự sinh sôi nảy nở, con

người với vẻ đẹp phồn thực, tự nhiên, lành mạnh được coi trọng. Dần dần sự ảnh

hưởng của văn hóa Hán và tư tưởng Nho, Phật, Đạo ngày càng sâu đậm dẫn đến việc

đề cao con người đạo đức, luân lý: nhân – trí – dũng, con người tâm linh: tinh – khí –

thần. Quan niệm đề cao con người tinh thần hơn con người vật chất khiến thân xác trở

thành khía cạnh tự nhiên cần được khắc phục và chế ngự. Theo đó, những diễn ngôn

116

về tâm được đề cao, diễn ngôn về thân trở thành bên lề. Người quân tử với trọng trách

“tu thân, tề gia, trị quốc”, phải vượt qua những cám dỗ về lạc thú vật chất, sẵn sàng hy

sinh thân thể lúc cần thiết để bảo vệ các tín điều Nho giáo, xem việc “trăm thân phơi

ngoài nội cỏ, nghìn xác gói trong da ngựa” là chuyện nhẹ tựa lông hồng. Trên con

đường “khắc kỷ, phục lễ, vi nhân” của người quân tử thì những cám dỗ về vật chất, lạc

thú, ái tình đều phải hi sinh cho các giá trị đạo đức. Người phụ nữ muốn bảo vệ nhân

phẩm của mình đôi khi phải hy sinh thân xác theo phương châm “chết đói là việc nhỏ,

thất tiết là việc lớn”. Dưới sự cấm kỵ của văn hóa Nho giáo, các sáng tác đề cao vẻ đẹp

của thân thể, sức sống mãnh liệt của đời sống tự nhiên nơi con người trong văn học

trung đại, mà tiêu biểu là các sáng tác của Hồ Xuân Hương đều phải ngụy trang dưới

hình thức đố tục giảng thanh, lấp lửng đa nghĩa. Thế nhưng ở phương Tây, triết học

thời kỳ Ánh sáng đã quan tâm đến nhu cầu vật chất, sinh học của con người; trân

trọng, ngợi ca và coi đó là giá trị cần được bảo vệ. Bắt đầu từ Nietzsche, mối quan hệ

thân/tâm đã được xem xét lại: “Con người khác nhau bắt đầu từ thân thể, thân thể là

chủ thể, còn tinh thần là công cụ của chủ thể. Các nhà triết học tiếp sau như M.

Heidegger, M. Foucault, R. Barthes,… đều tán thành và phát triển quan niệm của

Nietzsche, tạo thành bước ngoặt về thân thể, coi nhẹ tính chủ thể ý thức của con người

mà coi trọng tồn tại của thân thể, xem đó như là trung tâm tồn tại của con người trong

xã hội. Thân thể là chủ thể tri nhận về thế giới, là cội nguồn của tri giác về thế giới, là

trung tâm mọi quy hoạch, tổ chức xã hội. Chính trị là sự khống chế thân thể. Thân thể

vừa là công cụ vừa là chủ thể để con người cảm thấy được sự tồn tại của mình. Thân

thể được hiểu như là sản phẩm của tự nhiên, của văn hóa, của y học, của xã hội, chính

trị, của sự tiêu dùng” [99, tr.124]. Đầu thế kỷ XX, chủ nghĩa nhân văn, tinh thần dân

chủ và những tri thức khoa học của phương Tây được truyền bá vào Việt Nam đã làm

thay đổi quan niệm về con người. Nhờ sự ra đời của một loạt khái niệm khoa học về

con người như sinh lý học, tâm lý học, cảm giác, tri giác, mà các trí thức Việt Nam lần

đầu tiên biết đến quan niệm con người sinh vật học, xem con người là một thực thể

tổng hòa giữa tự nhiên và xã hội, bản năng và văn hóa, thân và tâm. Về cặp nhị phân

thân/tâm, qua các công trình như Discipline and Punish: The Birth of the Prison (Kỉ

luật và trừng phạt: sự ra đời của nhà tù) và The History of Sexuality (Lịch sử tính dục),

M. Foucault đã cho thấy rằng thân không hề là sản phẩm của tự nhiên và nó không hề

vô can với tâm. Việc đối xử với thân như thế nào sẽ tạo những đặc điểm của tâm như

thế ấy. Thân thể (body) tạo ra chủ thể bằng những thói quen và khuôn hình của nó,

117

bằng diện mạo, bằng ngôn ngữ của nó, bằng việc nó được đối xử như thế nào.

Cái thân chịu sự điều chỉnh (disciplined body) là tiền đề logic cho chủ thể tính. Như

thế, chính những phương thức đối xử với thân là cơ sở trực tiếp để cấu thành nên

những đặc điểm của tâm. M. Foucault hướng sự chú ý tới các thực hành (practices),

các diễn ngôn (discourses) và các công nghệ (technologies) mà qua đó quyền lực để

lại dấu ấn trên thân thể con người. Câu “Trông mặt mà bắt hình dong” mang ý nghĩa

rằng thân thể thế nào thì tâm hồn thế ấy. Một thân thể bị cầm tù thì tâm hồn cũng bệnh

tật, ốm yếu. Thân thể con người vừa là một bộ phận của tự nhiên, một chủ thể của

những diễn trình tự nhiên như tăng trưởng, suy nhược và lão hóa, đói khát và đau ốm,

kinh nguyệt và thai nghén. Mặt khác, thân thể con người cũng là một khách thể văn

hóa với vẻ bề ngoài, vị thế và hành động của nó được định hình bởi văn hóa. Trong

quá khứ, cái nhìn nam quyền chi phối mạnh mẽ khiến người phụ nữ bị trói buộc trong

sự phân chia giữa sự vẹn nguyên, cao quý của trinh tiết, phẩm tiết và sự vấy bẩn của

thân xác. Giữa bổn phận và khoái lạc, họ được yêu cầu hy sinh khoái lạc.

Văn hóa, văn học Việt Nam chịu ảnh hưởng của tư tưởng truyền thống, con

người luôn được khuyên phải “tu thân”, khuôn bản thân mình vào con đường “khắc

kỷ, phục lễ” để trở thành quân tử. Nho giáo nhìn con người chủ yếu ở bản năng cần

được giáo hóa: “Trung nhân chi tình hữu dư tắc xỉ, bất túc tắc kiệm, vô cấm tắc dâm,

vô độ tắc thất, túng dục tắc bại. Cố ẩm thực hữu lượng, y phục hữu tiết, cung thất hữu

độ, súc tụ hữu số, xa khí hữu hạn, dĩ phòng loạn chi nguyên dã” (cái tình của người

thường (trung nhân): hễ có thừa thì xa xỉ, không đủ thì dè sẻn, không ngăn cấm thì

dâm đãng, không khéo tiết độ thì sai lầm, buông thả lòng dục thì hư hỏng. Cho nên:

ẩm thực phải có hạn lượng, y phục phải có tiết chế, cửa nhà phải có pháp độ, súc tụ

phải chừng mực, xe cộ đồ dùng phải có ngữ, có hạn. Như thế chính là đề phòng cái

nguồn loạn vậy) [123, tr.92]. Nhà nho phải tuân theo định hướng “khắc kỷ phục lễ”,

“an bần lạc đạo”. Điều răn dành cho các đế vương, quân tử là “chớ mê thanh sắc và ưa

dâm dục” vì đa phần các “hôn quân” trong lịch sử đều bị gắn với sự buông thả thái quá

trong hành lạc. Người phụ nữ bị quy trách nhiệm về việc đã gắn bó với các hôn quân

đó vì thế phải luôn đề phòng, cảnh giác với các trang tuyệt thế giai nhân mà nhà nho

gọi là “vưu vật”. Vợ chồng lấy nhau là để thực hiện nghĩa vụ đối với gia đình, ăn ở

theo nghĩa, đối đãi theo lễ, “tương kính như tân” (kính nhau như khách), chứ không

phải yêu nhau say đắm. Trên con đường giáo hóa để thành quân tử, thân thể và vấn đề

tính dục của con người là đối tượng bị áp chế, bị đẩy vào góc khuất và trở thành đề tài

118

cấm kỵ trong đời sống văn hóa, văn học. Với quan niệm như thế, văn học truyền thống

thường chú trọng miêu tả vẻ đẹp tâm hồn của con người hơn là vẻ đẹp thân thể: “Cái

nết đánh chết cái đẹp”, “Tốt gỗ hơn tốt nước sơn”. Con người chủ yếu được miêu tả

dưới góc nhìn đạo lý. Tuy vậy, vấn đề tính dục và con người tự nhiên không phải hoàn

toàn vắng bóng trong văn học. Nó đã xuất hiện từ sớm trong văn học trung đại với

Truyền kỳ mạn lục, Truyền kì tân phả, Hoa viên kỳ ngộ và truyện Song tinh. Song ở

các tác phẩm này, tính dục như một phương diện tự nhiên của đời sống con người vẫn

là một đề tài bị cấm kỵ và bị phê phán trong những lời răn dạy và giáo huấn. Một cách

kín đáo, sự lên tiếng của tính dục tiếp tục được đề cập đến trong các sáng tác của Đặng

Trần Côn, Nguyễn Gia Thiều, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương… Với 3 kiểu phụ nữ gồm

chinh phụ, cung nữ và kỹ nữ trong ba tác phẩm Chinh phụ ngâm (Đặng Trần Côn),

Cung oán ngâm khúc (Nguyễn Gia Thiều) và Truyện Kiều (Nguyễn Du), các nhà nho –

người đàn ông đã cất tiếng nói bênh vực nữ quyền. Những tác phẩm đã nói lên khát

vọng về tình yêu lứa đôi mang đậm màu sắc nhục thể. Trong xã hội nam quyền, nơi

mà người phụ nữ được khuyến khích cam chịu, an phận thủ thường thì “tiếng nói của

một nhà thơ nữ như Hồ Xuân Hương đề cập đến quyền sống phụ nữ xét về đời sống

bản năng có ý nghĩa bênh vực nữ quyền thực sự. Bởi vì so với nam giới, người phụ nữ

chịu nhiều bất công, thiệt thòi nhất trong đời sống bản năng” [135, tr.200]. Đến đầu

thế kỷ XX, theo nhà nghiên cứu Trần Văn Toàn trong văn xuôi nghệ thuật giao thời,

vấn đề tính dục và sự thức tỉnh về con người tự nhiên đã được thể hiện tập trung trong

Người bán ngọc của Lê Hoằng Mưu và Hà Hương phong nguyệt của Hồ Biểu Chánh.

Trong Người bán ngọc, tình yêu của hai nhân vật chính trong tác phẩm tuy không diễn

ra theo cách được lễ giáo thừa nhận nhưng đối với tấm chân tình của họ cũng nên được

nhận sự cảm thông. Tác phẩm đã bộc lộ rõ quan điểm của Lê Hoằng Mưu: rung động

trước vẻ đẹp thân xác là một thiên tính tự nhiên của con người và vì thế cần được cảm

thông. Đến Hồ Biểu Chánh, “người ta nhận thấy rằng sự bao dung trước vấn đề tính

dục ở ngòi bút thiên về đạo lí như ông cho thấy con người tự nhiên đã dành được chỗ

đứng hợp thức trong văn xuôi nghệ thuật giao thời. Điều này đã góp phần đáng kể

trong việc tạo ra cái nhìn dân chủ hóa về con người trong văn học từ đầu thế kỷ đến

1945” [123, tr. 123 – 125]. Những dục vọng thân xác của nhân vật trong tác phẩm Hồ

Biểu Chánh được thể hiện như một sự thật không thể chối cãi: “Hồ Biểu Chánh tuy có

dề cao đạo lí Khổng giáo trong các tác phẩm của mình, nhưng ông cũng công nhận

một thực tại khó chối cãi là sự thèm muốn trần tục của thân xác con người. Khuynh

119

hướng kiềm chế dục vọng của thế kỷ XIX đã bị phá tan trong các tác phẩm của Hồ

Biểu Chánh” [3, tr.135]. Tuy vậy, vấn đề này vẫn không phải là hiện tượng diễn ra phổ

biến trong tất cả các cây bút văn xuôi nghệ thuật đầu thế kỷ XX. Không chỉ ở Hoàng

Ngọc Phách, mà ngay cả các nhà văn TLVĐ với những tác phẩm như Hồn bướm mơ

tiên (1933), Nửa chừng xuân (1933), Gánh hàng hoa, Đoạn tuyệt (1935) đều có sự e

dè nhất định đối với vấn đề tính dục mang tính chất nhạy cảm này. Chúng ta thấy rằng

vẻ đẹp của Tố Tâm (Tố Tâm), và những vai nữ chính như Liên (Gánh hàng hoa), Mai

(Nửa chừng xuân), Loan (Đoạn tuyệt) vẫn tiếp tục được miêu tả nghiêng về vẻ đẹp

phẩm chất, tinh thần truyền thống, tình yêu của họ hoàn toàn thiếu vắng cảm giác nhục

thể. Về sau, do ảnh hưởng của phong trào nữ quyền trên thế giới ngày càng mạnh mẽ,

khuynh hướng hiện đại hóa dân tộc theo con đường Âu hóa ngày càng rõ nét hơn, các

nhà văn TLVĐ đã kiến tạo bản sắc nữ tính mới với việc phá bỏ cái nhìn nhị nguyên

thân/tâm, khẳng định vẻ đẹp thân thể là một giá trị tự thân và người phụ nữ có quyền

sống đời sống thân xác bình đẳng như nam giới. So với nam giới, người phụ nữ chịu

nhiều bất công, thiệt thòi hơn trong đời sống bản năng. Xuất phát từ điều này, nhà nữ

quyền hiện sinh Simon Beauvoir trong Giới tính thứ hai cho rằng ở phương diện tình

dục, để trở thành một cá nhân hoàn toàn và bình đẳng với nam giới thì người nữ phải

được tiếp cận với thế giới nam giống như người nam tiếp cận với thế giới nữ. Bởi

không có thứ gì trên đời này là xấu xa từ trong bản chất, bao gồm cả bản năng tính dục

của chúng ta. Tình dục là điều tốt lành và tự nhiên, nó chỉ nguy hiểm ở khả năng kiểm

soát, chúng ta có thể hủy hoại cuộc đời mình nếu quá đắm chìm vào sắc dục.

Vẻ đẹp thân thể của Hiền trong Trống mái quả thực luôn được Khái Hưng miêu

tả theo hướng xác lập vị thế bình đẳng của người phụ nữ trong trong tương quan với

nam giới. Trong tác phẩm, Hiền nhiều lần phát ngôn trực tiếp về quyền bình đẳng này:

“Hiền liếc thấy một bọn người Pháp nhìn mình bằng ánh mắt khen ngợi, thèm muốn,

ganh tỵ nữa, nàng thầm nghĩ: Muốn bình đẳng, phải đồng đẳng. Mà trước hết cần nhất

phải đồng đẳng về thân thể” (Trống mái, 2010, tr.12). Điều này giải thích vì sao ngay từ

đầu, Khái Hưng đã miêu tả Hiền trong vẻ đẹp của một thứ cây non đang bồng bột lớn,

chứa đầy nhựa buổi đầu xuân: “một tấm nhan sắc hoạt động hùng tráng, thanh khiết, trái

ngược với thứ nhan sắc nhu nhược ủy mị, kín đáo, biểu hiện của dục tính” (Trống mái,

2010, tr.9). Lần đầu tiên, người phụ nữ trong văn học được ca ngợi bởi vẻ đẹp phản

truyền thống, một vẻ đẹp có nguồn gốc từ văn hóa phương Tây. Cái nhìn khoa học về

con người trong sự hài hòa giữa thể chất và tinh thần của phương Tây đã giúp cho người

120

trẻ tuổi nhận thức được rằng một tinh thần minh mẫn chỉ có được trong một thân thể

tráng kiện chớ không thể ngược lại. Nhờ đó, họ biết quý trọng thân thể, chăm sóc hình

hài, chuộng sức khỏe, biết thẩm định giá trị của cái đẹp hình thể. Thân thể nở nang, cân

đối của Hiền là kết quả của quá trình luyện tập thể thao: “nàng đưa tay nắm cặp đùi chắc

nịch và xoa bộ ngực nở nang khoan khoái, sung sướng thở ra một hơi dài. Cử chỉ ấy

nhắc nàng nhớ đến tập thể thao” (Trống mái, 2010, tr.9). Ngòi bút tả thực của tác giả đi

sâu miêu tả từng chi tiết trên cơ thể người thiếu nữ: “Tuy miếng kính phản chiếu không

được rõ ràng tấm thân đầy đặn, cân đối của nàng, nàng cũng ngắm thấy đường lưng

thẳng, nét ngực phồng và cái bụng thon thon. Kết quả ấy nàng đã tốn nhiều công phu

lắm mới có được” (Trống mái, 2010, tr.9). Tác giả nhiều lần đặc tả vẻ nổi bật của “tấm

thân” trên bãi biển: “Nhờ kiểu áo tắm tối tân ăn khít vào tấm thân luyện tập, Hiền nổi

hẳn trong đám người ở bãi biển khiến ai gặp nàng cũng dừng bước tò mò nhìn” (Trống

mái, 2010, tr.12). Các bộ phân cơ thể nhạy cảm như “thân”, “đùi”, “ngực” trong những

trường hợp này không thiên về biểu hiện của bản năng, của dục tính mà chủ yếu để nhấn

mạnh sự săn chắc, vẻ đẹp thể thao: “Những vạt áo và ống quần lụa đồng màu cốm non,

gió thổi ép vào thân thể làm nổi hẳn bộ nực nở nang và hai cái đùi tròn của Hiền”

(Trống mái, 2010, tr.18). Vẻ đẹp thể thao của Hiền được nhấn mạnh như một biểu tượng

về sức mạnh, nó giúp xóa bỏ định kiến đàn ông mạnh mẽ - đàn bà yếu đuối đã tồn tại

trong xã hội suốt một thời gian dài. Và như thế quyền bình đẳng nam nữ được xác lập!

Vẻ đẹp ấy nhắc nhở Lưu, bạn của Hiền, phải suy nghĩ xã hơn đến vấn đề xã hội, đến sự

xóa bỏ tư tưởng nam quyền: “Ngắm họ, chàng nhận thấy có sự liên hệ của tấm thân dịu

dàng uyển chuyển với cái sức mạnh của sự luyện tập công phu. Và chàng hiểu rằng thời

nay không còn là thời chia hẳn ra bên đàn ông là mạnh mẽ, và bên đàn bà là yếu đuối

nữa” (Trống mái, 2010, tr.69). Thậm chí, nhìn hai người bạn gái, chàng tự hỏi: “Họ với

mình, ai thuộc phái mạnh và ai thuộc phái yếu” (Trống mái, 2010, tr.69). Sự thừa nhận

này của Lưu có ý nghĩa quan trọng trong việc nhận thức lại quan niệm về thân thể,

nguồn gốc của bất bình đẳng giới. Chính ý thức hệ nam quyền đã tạo ra định kiến đàn

ông mạnh mẽ, đàn bà yếu đuối; đàn ông gắn liền với những thuộc tính siêu việt, đàn bà

thấp kém. Ý nghĩ thầm kín của Lưu đã thú nhận rằng, vị thế của phụ nữ ngày nay với

những đổi mới của xã hội đã hoàn toàn ngang hàng với nam giới. Vấn đề ấy hiện ra rõ

rệt trước mắt Lưu: “cái vấn đề mà trước kia chàng cho rằng chỉ có ở trong lý tưởng, vì

chàng mới đọc những lời bàn tán khô khan lờ mờ, kiểu cách đăng trên báo chí chứ

không bao giờ chịu hiểu đến một cách thiết thực như hôm nay” (Trống mái, 2010, tr.69).

121

Vượt qua mô hình nữ tính truyền thống, Hiền là sản phẩm của văn hóa phương

Tây. Nàng hiện thân cho vẻ đẹp thể hình và cá tính độc lập, mạnh mẽ. Với cánh mày

râu, Hiền chưa bao giờ xem mình là “kẻ yếu”, là đối tượng bị lựa chọn. Cho nên, ngược

với tính hễ nhắc đến đàn ông là đỏ mặt của Hồng, bạn nàng, Hiền dạn dĩ: “Từ nay mà

động nghe nói đến con trai hay đứng trước mặt đàn ông chị còn đỏ ửng cặp má lên thì

em xin tặng ngay một quả đấm móc vẹo quai hàm để nhắc chị điều đó” (Trống mái,

2010, tr.24). Hiền tuy chưa yêu Vọi nhưng đã nghĩ đến việc lấy Vọi, lấy người mình

thích vì Vọi có thân hình tuyệt mĩ và đời sống phóng khoáng, tự do. Hướng tới vẻ đẹp

thể chất cũng là lí do giải thích biệt nhãn của Hiền với Vọi. Hiền chụp hình Vọi trong tư

thế cởi trần, quần xắn cao! Và cẩn thận, nàng chụp một lúc hai lần cho chắc chắn, “Vì

thân thể anh đẹp lắm!” (Trống mái, 2010, tr.15). Thân thể của người đàn ông lần đầu

tiên trong văn học được tái hiện thông qua cái nhìn của người phụ nữ và việc chiêm

ngưỡng vẻ đẹp thân thể không còn là đặc quyền của nam giới. Đàn ông hay đàn bà đều

có quyền như nhau trong việc khẳng định và chiêm ngưỡng giá trị thân thể của mình và

người khác. Quan niệm “nam nữ hữu biệt” của giai cấp phong kiến đã trở nên lỗi thời

khi tác giả tả cảnh Hiền và Vọi thi bơi. Ở phương diện này, cái nhìn của Hiền hoàn toàn

đối lập với Lưu (nhân vật được khắc hoạ như một đại diện cho cái nhìn của đàn ông

trong thế giới trưởng giả, sách vở). Khi Lưu dùng tiếng Pháp nhận xét với mọi người về

Vọi như là một “con khỉ đột thuần thục của cô Hiền”, Hiền đã dùng tiếng pháp cãi lại:

“Con khỉ đột của tôi khoẻ đẹp hơn tất cả các anh” (Trống mái, 2010, tr.41). Và quả thực,

thân thể tráng kiện của Vọi thu hút toàn bộ tâm trí Hiền. Cả lúc đi ngủ, trong đầu nàng

vẫn hiện ra “cái thân thể của Vọi in lên nền trời trong xanh” (Trống mái, 2010, tr.36).

Cần phải nhắc lại ở đây: trong quan niệm của nam tính Đông Á thì vẻ đẹp thư sinh,

thanh nhã của người tải tử vốn đặc biệt được nhấn mạnh. Quan niệm này đã thực sự bị

tổn thương khi Hiền với cái nhìn ngưỡng mộ dành cho Vọi đã tỏ ra khinh thường cái ủy

mị, nhợt nhạt của Lưu và cả những thanh niên trí thức xung quanh nàng: “Nàng đem cái

đẹp nở nang của thân thể, cái sức mạnh đều đặn của gân cốt để đối địch với cái tinh thần

ủy mị, cái trí thức góp nhặt trong sách mà bọn trí thức mặt trắng không lúc nào quên

diễn giải khoe khoang” (Trống mái, 2010, tr.64).

Trống mái vừa phảng phất hình bóng của truyện cổ dân gian Trương Chi – Mỵ

Nương vừa có sự kết hợp với văn hóa phương Tây. Mô hình nữ tính ở Hiền mang màu

sắc phương Tây, đó là dấu hiệu của một dân tộc muốn thoát khỏi truyền thống để thay

đổi số phận của mình. Trong bài “Hình dung về người Pháp/ kiểu Pháp trên báo chí

122

Việt Nam trường hợp Tự lực văn đoàn”, tác giả Phùng Ngọc Kiên (2018) đã lưu ý về

bức tranh minh họa trên báo Phong Hóa về hình ảnh của người phụ nữ Việt Nam với

lối sống mới, ảnh hưởng từ văn hóa Pháp: “Phong Hóa bộ mới thể hiện rất nhiều hình

ảnh theo lối Pháp, như một bức tranh minh họa mà chúng ta thấy trên số 18 với tiêu đề

“Chị em luyện vợt”. Bộ môn thể thao này đương nhiên là tới từ Pháp, nhưng quan

trọng hơn là cách thể hiện khá mới mẻ: hình ảnh một người phụ nữ cầm vợt “vùng

lên” và đè chân lên người đàn ông” [56; tr.333]. Dễ dàng nhận thấy đặc điểm tương

đồng nổi bật giữa nhân vật Hiền (Trống mái) của Khái Hưng với hình ảnh người phụ

nữ trong bức tranh minh họa được đề cập ở trên. Văn hóa phương Tây, vẻ đẹp hình

thể, vì thế, đã đem đến một không gian mới cho sự thức nhận về bình đẳng giới của

người phụ nữ. Dưới ảnh hưởng của phương Tây, vẻ đẹp thân thể đã trở thành một tiêu

chuẩn để đánh giá con người hoàn chỉnh của xã hội hiện đại. Thân thể không chỉ là

nhục thể, mà là vừa thân thể vừa là tâm hồn, là sự cảm nhận sâu sắc của tồn tại con

người. Thân thể có quyền được sống đời tự thân như nó vốn có mà không cần trở

thành vật hy sinh cho luân lý đạo đức của thánh hiền. Loan (Đoạn tuyệt) luôn có ý

thức khẳng định quyền làm chủ thân thể của mình: “Họ không thể hiểu được rằng em

có quyền tự lập của thân em…” (Đoạn tuyệt, 2017, tr.103). Với Loan, quyền tự do

thân thể là quyền được sống một cách chính đáng của con người. Loan nghĩ: “Học

thức mình không kém gì Dũng sao lại không thể như Dũng, sống một đời tự lập,

cường tráng can chi cứ quẩn quanh trong vòng gia đình yếu ớt, sống một đời nương

dựa vào người khác để quanh năm phải kình địch với những sự cổ hủ mà học thức của

mình bắt mình ghét bỏ. Mình phải tạo ra một hoàn cảnh mới phù hợp với quan niệm

của mình” (Đoạn tuyệt, 2017, tr.28). Loan công khai bày tỏ một quan niệm sống hoàn

toàn mới mẻ của mình trước bạn bè khi bình luận về cái chế của cô Minh Nguyệt:

“việc gì mà phải hết hi vọng (…) không cho mình được sung sướng” (Đoạn tuyệt,

2017, tr.24). Thân thể bị hoàn cảnh hủy diệt, con người đánh mất nhân hình như trong

một số sáng tác của Nam Cao là sự kêu cứu của nhà văn trong một xã hội rạn nứt nhân

tính.

Phá bỏ cái nhìn nhị phân thân/tâm, giải phóng con người cá nhân khỏi quan

niệm con niệm con người đạo đức truyền thống, Lạnh lùng (Nhất Linh) đã đấu tranh

cho quyền được sống cuộc sống hài hòa giữa tinh thần và thể xác, quyền được yêu và

được hưởng hạnh phúc của người phụ nữ. Nhung (Lạnh lùng) bị đặt vào một cuộc lựa

chọn: giữ tiết hạnh khả phong thờ chồng, đồng nghĩa với việc phải giam thân mình

123

trong vòng luân lý lạnh lẽo, sống cuộc đời góa bụa; hay đi theo tiếng gọi của tình yêu.

Khát vọng hạnh phúc chính đáng của người phụ nữ đã khiến Nhung nhiều lần liều lĩnh

vượt qua những cấm kỵ của lễ giáo để sống theo một một quan điểm mới “đặt nhân

đạo lên trên luân thường”. Nàng cho phép mình “cảm động mãnh liệt trước Nghĩa”,

thấy “tâm hồn rạo rực”, “cảm giác dịu dàng, êm ái của người bắt đầu yêu”. Nàng thấy

rõ sự vô nghĩa của việc giam cầm thân xác của người đàn bà thủ tiết thờ chồng mỗi khi

nhớ đến cảm giác hạnh phúc khi được gặp Nghĩa. Tiếng gọi của sự ân ái vẫn có sức

mạnh hơn và lúc nào cũng tha thiết văng vẳng bên tai, mỗi lần nghĩ đến cái thú lẩn lút

tới nhà Nghĩa được gặp Nghĩa, nàng thấy hoa cả mắt, trong lòng rung động một cách

êm ái. Trong cuộc đấu tranh giữa giữ gìn bổn phận của người đàn bà góa với việc xây

dựng hạnh phúc với Nghĩa, Nhung ý thức được quyền của con người cá nhân, khi nàng

nói với mẹ: “Con có quyền đi lấy chồng” (Lạnh lùng, 2006, tr.150). Rồi đến lúc không

chịu khuất phục “sự đè nén khốc liệt của cái xã hội nhỏ quanh mình”, Nhung đã cho

phép mình trao thân cho Nghĩa, thậm chí nghĩ đến việc bỏ trốn cùng người tình. Tuy

vậy, kết thúc truyện, Nhung đã không trốn đi cùng Nghĩa khi nàng nhìn thấy mái tóc

bạc của người mẹ già dưới ánh trăng. Chính tình thương đối với người mẹ đẻ của

Nhung đã níu giữ nàng ở lại với gia đình phải thứ không phải thứ uy quyền khô cứng

của lễ giáo: “nàng nỡ nào làm tan một cảnh gia đình êm ấm như thế kia, làm náo động

đến cái cảnh già của cha mẹ nàng đầu tóc đã bạc phơ, chỉ còn mong sống được ngày

nào hay ngày ấy” (Lạnh lùng, 2006, tr.156). Thực ra, đây chính là sức mạnh của lễ

giáo phong kiến đã được nội tâm hoá trong con người của Nhung, chỉ có nó mới đủ

sức mạnh để bóp chết khát vọng bức phá khỏi vòng kìm hãm của luân lý phong kiến

để tìm kiếm hạnh phúc riêng của cuộc đời mình. Lạnh lùng là sự thất bại của tình yêu

tự do trước lễ giáo, là sự thất bại của thân trước những quy phạm đạo đức của văn hoá

phong kiến. Điểm mới của Nhất Linh ở tác phẩm này chính là ông đã biến sự phục

tùng lễ giáo của người phụ nữ trong gia đình phong kiến vốn được nhìn nhận như một

chân lý hiển nhiên thành một bi kịch não nùng. Điều này mang lại sự thức tỉnh về khát

vọng được sống một cách trọn vẹn đời sống hài hoà giữa thân xác và tâm hồn. Qua

Lạnh lùng, tác giả TLVĐ cũng đã cho người đọc thấy được cái nhìn nhân văn trong

quan niệm về người phụ nữ với quyền được sống của con người cá nhân: được sống

đời sống tự nhiên, được hưởng hạnh phúc đôi lứa là khát vọng thành thực nhất của con

người và cần được tôn trọng.

Suốt một thời kỳ dài, vai trò của người phụ nữ bị đóng khung trong phạm vi gia

124

đình, rộng hơn một chút là dòng tộc. Chế độ nam quyền khiến cho phụ nữ người phụ nữ

bị xếp vào vị trí thứ cấp so với nam giới. Nếu trong quá khứ, phụ nữ được xem là đại

diện cho thiên tính tự nhiên, bản năng, sự cám dỗ, là nguồn gốc gây ra tai họa cho sự

nghiệp “tu thân, tề gia, trị quốc” của người đàn ông; thì giờ đây, các nhân vật nữ của

TLVĐ như Hiền (Trống mái), Loan (Đoạn tuyệt) và Nhung (Lạnh lùng) đã đại diện cho

thế hệ “gái mới”, “tân học nữ lưu”, phát ngôn cho tinh thần dân chủ của thời đại. Nếu

như Loan (Đoạn tuyệt) là nạn nhân của chế độ phong kiến, được miêu tả trong mối xung

đột trực tiếp với lễ giáo phong kiến, thì Hiền (Trống mái) đại diện cho cái mới đang lên,

cho tinh thần nữ quyền của xã hội Việt Nam những năm 1930. Hiền đã khẳng định vị

thế bình đẳng của mình với nam giới qua vẻ đẹp thân thể, qua hành động xem người đàn

ông như là đối tượng để trải nghiệm và khám phá những cảm xúc cá nhân. Nhung (Lạnh

lùng) đã khiến người đọc thức tỉnh về quyền được sống hài hòa giữa tinh thần và thể xác

của con người cá nhân và thứ lễ giáo khắc bạc kìm hãm hạnh phúc của người phụ nữ

cần được loại bỏ.

Tiểu kết

Con đường của các nước nông nghiệp lạc hậu ở phương Đông trong đó có Việt

Nam đi lên hiện đại để hòa nhập với văn minh thế giới, tất yếu trải qua một quá trình

đô thị hóa. Đô thị hóa không chỉ xây dựng một nền công nghiệp mà còn phải xây dựng

cả một nền văn hóa, những cách sống, những mẫu người đô thị. Ảnh hưởng của văn

minh phương Tây đối với tầng lớp trung lưu đô thị ở Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX đã

tạo ra lối sống mới của con người cá nhân tư sản với điều kiện sinh hoạt vật chất và

tinh thần của phương Tây. Từ quan niệm tình yêu ngoài hôn nhân và người hồng nhan

tri kỷ ở Tản Đà, yêu theo tiếng gọi trái tim ở Tố Tâm của Hoàng Ngọc Phách, đến sự

mở rộng cái nhìn về con người: hài hòa giữa thân và tâm, tinh thần và thể xác ở Nhất

Linh và Khái Hưng là sự kiến tạo một bản sắc nữ tính mới gắn với ý nghĩa giải phóng

con người cá nhân. Nhờ đó, chiều kích của con người trong văn xuôi nửa đầu thế kỷ

XX được mở rộng, đạt đến một tầm vóc mới so với văn học trung đại: Con người trở

nên chân thực, gần gũi hơn với diện mạo vốn có của nó trong cuộc sống đời thường.

125

CHƯƠNG 5

NGƯỜI PHỤ NỮ VÀ DIỄN NGÔN VỀ MẶT TRÁI

CỦA HIỆN ĐẠI HOÁ/ÂU HOÁ TRONG SÁNG TÁC

CỦA VŨ TRỌNG PHỤNG VÀ NGUYÊN HỒNG

5.1. Những mặt trái của hiện đại hoá /Âu hoá dưới góc nhìn của trí thức Nho

giáo và trí thức Tây học

5.1.1. Mặt trái của hiện đại hoá/Âu hoá dưới góc nhìn của trí thức Nho giáo

Đầu thế kỷ XX, Việt Nam trở thành thuộc địa của Pháp và nhanh chóng hiện

đại hóa theo mô hình phương Tây để hòa nhập với văn minh thế giới. Đây là sự kiện

phản ánh quy luật phát triển chung của xã hội loài người: chủ nghĩa tư bản phát triển

đến giai đoạn đế quốc chủ nghĩa, những nước lạc hậu bị đế quốc xâm lược, biến thành

thuộc địa. Ở các nước thuộc địa xuất hiện xu hướng tư sản hóa, hiện đại hóa và hình

thành phong trào chống chủ nghĩa thực dân, giải phóng dân tộc. Việt Nam cũng nằm

trong sự phát triển chung đó. Xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX đã chuyển từ xã hội

phong kiến trung đại sang xã hội công nghiệp hóa, đô thị hóa; từ một xã hội phong

kiến phương Đông được quy chiếu bởi văn hóa Nho giáo sang mô hình xã hội hiện đại

của phương Tây với sự ảnh hưởng chủ yếu của văn hóa Pháp. Vì vậy, quá trình hiện

đại hóa, đô thị hóa này còn được gọi là “Âu hóa”: “Thực chất của hiện đại hóa trong

điều kiện lịch sử đầu thế kỷ XX chính là Âu hóa” [21, tr.141]. Hiện tượng này diễn ra

phổ biến với các quốc gia châu Á đi vào con đường Âu hóa với một trình độ văn minh

thấp. Theo sự vận động của lịch sử, muốn hay không muốn thì đây cũng là một bước

tiến bộ. Việt Nam muốn hòa nhập với xu thế phát triển của thế giới, không thể không

trải qua quá trình hiện đại hóa, Âu hóa. Dù quá trình hiện đại hóa đó diễn ra dưới sự

kiểm soát của chính quyền thực dân, song vẫn phải ghi nhận những thành quả cũng

như ảnh hưởng tiêu cực mà nó mang lại.

Sự tiếp xúc văn hoá Việt Nam – phương Tây cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX,

chủ yếu trải qua 3 giai đoạn sau. Đầu tiên là giai đoạn chống đối: Thực dân Pháp mang

văn hoá của họ vào Việt Nam, dùng văn hoá để phục vụ cai trị; phương pháp đồng hoá

văn hoá diễn ra qua truyền bá tôn giáo, tư tưởng triết học, chính trị. Ban đầu dân bản

địa sẽ chống đối văn hoá của đế quốc bằng thái độ bài trừ. Tiếp theo là giai đoạn bắt

chước máy móc: Dân bản địa sẽ chạy theo những yếu tố văn hoá ngoại lai mà không

cần chọn lựa. Cuối cùng là giai đoạn sàng lọc: Dân bản địa sẽ phải chấp nhận cái gì,

126

loại bỏ cái gì, kết hợp yếu tố ngước ngoài với yếu tố bản địa. Giai đoạn 1930 – 1945

có thể xem là chặng cuối của giai đoạn bắt chước máy móc và bước đầu sàng lọc

những giá trị văn hoá ngoại lai để kết hợp với văn hoá bản địa. Trải qua giai đoạn này,

văn hoá Việt Nam sẽ thu được những thành tựu qua quá trình vượt gộp, nền văn hoá

với các giá trị mới ra đời thay thế cho các giá trị cũ không còn phù hợp, vừa mới mẻ

vừa giữ được bản sắc dân tộc. Trong tiếng Anh, theo Oxford advanced learner’

Dictionary, “Âu hoá” (Europeanize) được định nghĩa như sau: làm mất tính dân tộc và

phụ thuộc vào sự tác động của hệ thống các nước châu Âu (denationlize and subject (a

territory) to the supervision of agency of a European community of nations) hoặc làm

cho giống dân châu Âu ở khía cạnh văn hoá, đặc tính, hoặc tư tưởng (make

(continental) European in custums, character or ideas). Theo Từ điển tiếng Việt (1995),

“Âu hoá” có nghĩa là làm cho nó trở nên có tính chất châu Âu. Trong một số trường

hợp, người Việt vẫn dùng “phương Tây hoá” với nghĩa tương tự như “Âu hoá” cho cả

trường hợp bị ảnh hưởng bởi văn hoá Mỹ, dù nước Mỹ không nằm trong lãnh thổ châu

Âu nhưng cư dân châu Mỹ có nguồn gốc châu Âu. Trong quá trình xâm chiếm và khai

thác thuộc địa, văn hoá châu Âu ảnh hưởng và làm thay đổi diện mạo văn hoá của các

nước thuộc địa. Đó là nguồn gốc ra đời của từ “Âu hoá” hiểu theo nghĩa phổ biến nhất

trong ngôn ngữ của hầu hết các quốc gia trên thế giới. Xét về mặt ảnh hưởng đối với

văn hoá bản địa, ở bất cứ quốc gia châu Á nào, Âu hoá cũng có hai mặt: tích cực và

tiêu cực. Việc tiếp biến văn hoá ngoại lai là động lực và cơ hội để đổi mới văn hoá bản

địa, khiến văn hoá bản địa phù hợp hơn, tiến bộ hơn với những thay đổi của lịch sử.

Nhưng mặt khác, nếu nền văn hoá bản địa không có nội lực chống lại sự hoà tan thì

bản sắc văn hoá dân tộc sẽ bị biến mất và bị văn hoá ngoại lai đồng hoá. Hiện tượng

Âu hoá xảy ra ở các nước thuộc địa, xét trường hợp Việt Nam cũng không nằm ngoài

quy luật đó. Trong quá trình tiếp biến văn hoá Việt Nam – Phương Tây, hiện tượng Âu

hoá gây ra một số ảnh hưởng tiêu cực nếu chạy theo phương Tây một cách mù quáng

nhưng đồng thời nó cũng đem lại những ảnh hưởng tích cực cho văn hoá Việt Nam

như phát triển kinh tế, khoa học, văn hoá – nghệ thuật, giáo dục… Phong trào Âu hoá

diễn ra trên cả phương diện vật chất như những cách tân về trang phục, tiện nghi sinh

hoạt, các phương tiện vui chơi, giải trí,… và phương diện tinh thần ở sự thay đổi trong

tư tưởng và quan niệm sống như đề cao con người cá nhân, giải phóng phụ nữ, tự do

yêu đương,… góp phần xoá bỏ yếu tố phong kiến lạc hậu, thúc đẩy xã hội phát triển,

văn minh hơn. Bên cạnh những ảnh hưởng tích cực, những yếu tố tiêu cực do phong

127

trào Âu hoá mang lại cho xã hội Việt Nam, đó là thói háo danh, sự coi trọng đồng tiền

khiến đạo đức con người bị xuống cấp, đi ngược lại các đạo lí truyền thống, các quan

hệ gia đình, quan hệ xã hội trở nên hỗn loạn. Tóm lại, cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX,

dưới sự xâm lược của thực dân Pháp, Việt Nam đứng trước một thực tế bao gồm cả cả

cơ hội lẫn nguy cơ, thách thức: “Thực tế cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX không chỉ là

thực tế mất nước, đấu tranh giành độc lập mà còn là thực tế tư sản hóa (kiểu chủ nghĩa

thực dân), thực tế thay cũ đổi mới trong mọi mặt đời sống” [52, tr.46].

Ở Việt Nam quá trình Âu hoá diễn ra không như một sự phát triển nội tại mà

chủ yếu từ bên ngoài áp vào. Bên cạnh chương trình khai thác thuộc địa mang tính quy

mô, thực dân Pháp cũng ban hành chính sách cai trị hà khắc đối với nhân dân thuộc

địa. Trong khi thi hành chính sách khai thác, bóc lột thuộc địa để vơ vét lợi nhuận, họ

đã phổ biến một số cách thức sinh hoạt của xã hội tư sản. Hệ quả là cơ cấu xã hội Việt

Nam đã có những biến đổi sâu sắc: thành phố công nghiệp, đô thị ra đời; ý thức hệ tư

sản với các thang giá trị mới khiến diện mạo xã hội thay đổi rõ rệt. Giai cấp tư sản và

tiểu tư sản thành thị xuất hiện với tư tưởng tình cảm, thị hiếu thẩm mĩ mới được hình

thành. Ý thức hệ phong kiến với các giá trị tinh thần của nó với những đạo lý cương

thường không còn là “bùa hộ mệnh” cho ai nữa cả. Nên một thời gian dài đối với

người Việt Nam, chấp nhận hiện đại hóa/Âu hóa là chấp nhận hành động đồng hóa của

thực dân xâm lược. Hành động khai hóa của thực dân Pháp nhằm mục đích vụ lợi

nhưng được thể hiện dưới luận điệu khai sáng. Chính quyền thực dân đã xây dựng hệ

thống xí nghiệp, hầm mỏ, đường xá, cầu cống nhằm mục địch bóc lột kinh tế và trấn

áp quân sự, tư sản hóa trong lĩnh vực xã hội để đảm bảo tiện nghi sinh hoạt cho tầng

lớp thống trị. Tiếp xúc với văn hóa, văn minh phương Tây dẫn đến khát vọng Âu hóa

và điều có thực trong tầng lớp Tây học đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên con đường đến với

xã hội tư sản, trở thành một nước hùng cường chẳng dễ chút nào, nhất là đối với một

nước mà chế độ phong kiến lạc hậu kéo dài như Việt Nam. Không những thế cái gọi là

văn minh, khai hóa mà thực dân Pháp thực hiện ở Việt Nam, trong nhiều trường hợp,

chỉ là những mỹ từ che đậy, biện hộ cho chính sách vơ vét, khai thác thuộc địa của

mẫu quốc. Điều này giải thích tại sao, song hành với những giá trị tích cực của hiện

đại hoá là những mặt trái của chủ nghĩa vật chất và lối sống tư sản ngày một trở nên

đậm nét, đặc biệt là trong môi trường đô thị. Cơ cấu kinh tế xã hội có nhiều thay đổi

dẫn đến sự ra đời của nhiều ngành nghề mới với nhiều kiểu, người hạng người khác

nhau. Tất cả đua chen, cạnh tranh trên con đường làm giàu, mua quan bán tước, mua

128

danh kiếm lợi để có cuộc sống giàu sang, thỏa mãn nhu cầu hưởng thụ vật chất khoái

lạc khiến cho xã hội càng trở nên náo loạn, xô bồ.

Quá trình hiện đại hoá/Âu hoá đã ảnh hưởng đến xã hội Việt Nam về cả hai mặt

tích cực lẫn tiêu cực. Nhìn chung đã có một sự thay đổi lớn lao và sâu sắc trong đời

sống xã hội Việt Nam từ khi thực dân Pháp bắt tay vào khai thác thuộc địa. Chính sách

cai trị và khai thác thuộc địa của thực dân Pháp đã dẫn đến “một phen thay đổi sơn hà”

không chỉ trên các lĩnh vực kinh tế, chính trị mà còn trên lĩnh vực văn hoá, xã hội. Nền

kinh tế sản xuất phong kiến biến đổi theo hướng tư sản hoá. Sản xuất hàng hoá phát

triển, giao thông được mở mang, hàng loạt các đô thị mọc lên khắp cả nước. Theo Đại

cương Lịch sử Việt Nam, chỉ trong vòng 8 năm, từ 1913 – 1921: “Dân số Hà Nội tăng

10.000 người, Sài Gòn tăng 33.000 người, Hải Phòng tăng 40.000. Cho đến năm 1928,

thành phố Nam Định đã có 35.000 dân, Hải Phòng có 98.000 dân, Hà Nội có 130.000

dân, Huế có 41.600 dân, Sài Gòn có 125.000 dân, Chợ Lớn có 192.000 dân” [32,

tr.17]. Cơ cấu kinh tế, chính trị xã hội thay đổi kéo theo những thay đổi trong đời sống

tư tưởng của con người: xung đột giữa cũ /mới, giữa các thế hệ, phương Đông /

phương Tây liên tục xảy ra buộc người Việt đứng giữa sự lựa chọn từ bỏ hay giữ lại,

phủ nhận hay tiếp thu. Trật tự xã hội trải qua một phen điên đảo. Nhưng cùng với thời

gian, những nhân tố mới của xã hội phương Tây hiện đại đã nảy sinh, dần dần trở nên

ổn định và thay thế cho nền nếp xưa. Cái phần luân thường đạo lý mà các thế hệ trước

dày công vun đắp đã phai lạt hẳn, người người đều quay cuồng kiếm tiền và khát khao

hưởng thụ. Các đô thị đông đúc không chỉ đẩy mạnh nền kinh tế hàng hoá mà còn thúc

đẩy sự ra đời của con người cá nhân. Văn hoá phương Tây đã thổi vào xã hội thuộc địa

luồng gió mới làm lung lay những “khuôn vàng thước ngọc”, làm tàn tạ những tín điều

thiêng liêng của kinh viện học phương Đông, làm đổ vỡ các quan hệ xã hội vốn được

coi là nền tảng vững chắc cho sự tồn tại của xã hội truyền thống. Hệ thống các giá trị

như “tam cương, ngũ thường”, các quan niệm nhân sinh, ý thức thẩm mỹ,… rơi vào

khủng hoảng và dần bị thay thế bởi hệ các thang giá trị, các quan niệm mới đến từ

phương Tây. Sự hưởng thụ vật chất được coi là quyền lợi tự nhiên. Cái ngon, cái đẹp,

cái tiện lợi trở nên hấp dẫn. Nền kinh tế hàng hoá gắn lối sống vật chất phương Tây

khiến con người trở nên thực dụng, lọc lừa, tàn nhẫn, đạo đức xã hội bại hoại, phong

hoá suy đồi. Đây chính là lí do khiến khái niệm văn minh/ Âu hoá bị hoài nghi và chất

vấn bởi những đại diện của nền văn hoá truyền thống mà Tản Đà là một trường hợp

điển hình. Một mặt Tản Đà là người ủng hộ xã hội Việt Nam tư sản hóa, mặt khác ông

129

lại vạch ra những tệ lậu xấu xa của một xã hội đầy áp bức, bất công ấy, trong đó con

người dễ dàng bị tha hóa bởi thế lực “thần tiền”.

Dù hơn nửa đời người sống trong môi trường đô thị, tập nhiễm trong mình

không ít những giá trị và lối sống của người thị dân, Tản Đà trước sau vẫn là một nhà

Nho. Chứng kiến cảnh tượng văn minh phương Tây tràn vào tấn công dữ dội vào gia

đình, cái tế bào của xã hội cũ, Tản Đà là người đầu tiên chống đối sự phá hoại đó.

Ông than thở đạo làm con đã mất, chê bai cảnh “Thế gian vợ vợ chồng chồng, không

ai lấy ai cả”. Ông phàn nàn phụ nữ vứt bỏ cái chức trách đối với gia đình, văn minh

phương Tây đã làm hủ bại các gia đình. Tự nhận là người “chân tâm với Nho học”,

ông viết Đài gương ca tụng những người đàn bà tiết liệt ngày xưa, hô hào khôi phục

lại nề nếp gia đình hiếu đễ tam tòng tứ đức “giữ được ngày nào hay ngày ấy” (Giấc

mộng con). Càng về sau khi phong trào Âu hóa phát triển mạnh ông càng chống đối

kịch liệt. Từ chủ trương “Người đàn ông quý ở tài mà cũng phải có đức, người đàn

bà quý ở đức mà không cần tài” (Nhàn tưởng), ông đi đến tuyên bố: gia đình là của

đàn ông; đàn bà chỉ nên là nội trợ, coi việc gia đình phải “theo ý kiến của người

chồng”. Như thế gia đình mới “có thể thống” và xã hội nhờ đó “mới văn minh”, “các

bà cứ là người cáng đáng trong gia đình… cũng đã là hạng người tốt trong xã hội”.

Đối với phong trào phụ nữ đòi tham gia công việc xã hội, đòi bình quyền bình đẳng,

ông có điểm thỏa hiệp cho rằng nhà nước có nhiều công việc bề bộn cần kíp, vì tiến

hóa “bất hiềm nam nữ”, “ai gánh vác được” đều “được việc với công chúng” nhưng

cũng không nên kể bình quyền bình đẳng làm chi. Đòi bình quyền bình đẳng là “kiến

thức tùy thời” là “đổi bổn tính của người Đông Dương” cho nên ông không nói là

hay hay dở nhưng chủ trương “không nên biến đổi một cách dữ mạnh quá” (Mấy lời

kính cáo bạn thanh niên, An Nam tạp chí, Số 8 - 1926).

Bảo vệ luân thường, bảo vệ gia đình đối với Tản Đà là việc linh thiêng, cho nên

trong phạm vi đó, người tài tử chịu lùi bước. Ông coi trọng đạo Hiếu, coi tam tòng tứ

đức là những cái “dẫu rằng đất đổ trời rơi cũng không bao giờ có thay đổi”. Dẫu xã hội

có tiến hóa thì cũng không có tổ chức lại về mặt đó. Văn minh phương Tây, với Tản

Đàn, quả thực là “một trận cuồng phong thổi tan cuốn sạch cái đạo nghĩa gia đình Á

Đông”. Ông nói điều đó với một tình cảm đau xót:

Văn minh Đông Á trời thu sạch

Này lúc luân thường đảo ngược ru?

Cũng muốn “hỏi thăm Âu - Mỹ đâu bờ bến” nhưng càng ngày Tản Đà càng có

130

ác cảm với văn minh tư sản. Nếu một mặt Tản Đà nhận thấy cần có khoa học kỹ thuật

để cải thiện đời sống vật chất, thì mặt khác về tổ chức xã hội, ông lại muốn giữ đời

sống công xã như tư tưởng nước nhỏ dân ít trong Đạo đức kinh, là “đại đồng” trong Lễ

ký. Ông thỏa mãn về số phận, chán ngán trước trước cảnh nước nhà lạc hậu, muốn tiến

bộ văn minh, Tản Đà háo hức hướng theo duy tân để tìm cái mới nhưng tư tưởng Nho

gia về gia đình và tổ chức xã hội làm ông nhanh chóng thất vọng. Trước sự đổi thay

của đất nước theo hướng tư sản hóa, cảm xúc của ông là cảm xúc của nhà nho bảo thủ:

“Cho hay phong hội Âu là thế

Mà cái văn minh nó ở đâu?

Sơ hải hỡi ai người thệ ước

Gió hiu trăng lạnh, tiếng ve sầu”.

(Sơ thu hoài cảm, 1926).

Tản Đà viết Đàn bà Tàu (1919) dạy cho phụ nữ ý thức giữ gìn tiết hạnh theo

kiểu phong kiến. Tóm lại, sự tiếp xúc văn hoá Pháp – Việt đầu thế kỉ XX đã có những

tác động đáng kể trong đời văn hoá dân tộc. Cuộc đấu tranh giữa cái cũ và cái mới đang

diễn ra theo hướng khẳng định những truyền thống tốt đẹp và phê phán lối sống phương

Tây không phù hợp với dân tộc. Từ tinh thần tự tôn dân tộc, những đại diện tiên tiến của

trí thức Nho học, tiêu biểu như Tản Đà, đã phê phán thái độ thần phục mù quáng của lớp

trí thức bản địa mất gốc trước nền văn minh phương Tây qua việc chỉ ra những tai hại

của sự phai nhạt các giá trị đạo đức truyền thống.

5.1.2. Mặt trái của hiện đại hoá dưới góc nhìn của trí thức Tây học

Phong trào Âu hoá xuất hiện trong văn học Việt Nam giai đoạn 1930 – 1945 như

là một trong những nội dung quan trọng nhất. Giai đoạn này, Việt Nam đã trải qua một

quá trình dài tiếp xúc với văn hoá phương Tây, đây là chặng cuối của quá trình tiếp biến

văn hoá do cưỡng bức, dấu ấn của giao lưu văn hoá Đông - Tây thể hiện khá rõ nét. Do

chính sách văn hoá mị dân của thực dân Pháp, một bộ phận dân thành thị Việt Nam rơi

vào lối sống suy đồi đạo đức nên Âu hoá không chỉ bị chất vấn, nghi ngờ từ các trí thức

truyền thống mà còn được đặt ra trong sáng tác của các nhà văn thuộc tầng lớp trí thức

Tây học như Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng. Chúng ta cũng cần lưu ý đây là những trí

thức Tây học xuất thân từ tầng lớp bình dân, khác với những trí thức Tây học ở tầng lớp

đặc tuyển của TLVĐ, vì thế họ nhạy cảm với những mặt trái do hiện đại hoá gây ra cho

những người ở tầng lớp dưới đáy xã hội. Quan điểm và cá tính sáng tạo của các nhà văn

này ảnh hưởng lớn đến việc phản ánh vấn đề Âu hoá trong sáng tác của họ. Đối với sự

131

tiếp nhận của một số nhà văn hiện thực như Nguyên Hồng, Vũ Trọng Phụng…, thì hiện

đại hóa thường được miêu tả như là nguyên nhân gián tiếp đẩy con người vào con

đường bần cùng hóa, lưu manh hóa. Họ miêu tả đời sống ít nhiều theo hướng lên án hiện

đại hóa.

Trái ngược với các nhà văn lãng mạn của TLVĐ xem Âu hoá là phương tiện để

họ bộc lộ cái tôi và khát vọng giải phóng con người cá nhân, Vũ Trọng Phụng (1912-

1939) chủ yếu xem Âu hoá là các phong trào “Vui vẻ, trẻ trung” chạy theo phương

Tây một cách mù quáng. Chính sách “khai hoá văn minh”, nói theo kiểu hoa mỹ của

thực dân, là sự áp đặt bên ngoài vào chứ chưa phải là kết quả của sự lựa chọn bởi

chính dân tộc bản địa. Vũ Trọng Phụng đã nhìn thấy một cách sắc sảo sự phá hoại

những nền tảng truyền thống của việc học đòi văn minh phương Tây một cách hình

thức, hời hợt và mù quáng. Ông nhìn thấy sự phá vỡ tính thuần nhất của văn hoá Việt

Nam là thứ chủ nghĩa tự do quá trớn trong đạo đức của giai cấp tư sản. Cái thứ tự do

vô nguyên tắc vì học đòi ấy đã đẩy biết bao con gái nhà lành vào con đường sa ngã

như ông đã miêu tả trong các tác phẩm của mình. Ông lo sợ cho cái phần luân thường,

đạo lý mà các thế hệ đi trước dày công vun đắp đã phai lạt hẳn, nó dẫn tới tình trạng

hỗn loạn trong xã hội khi mà kẻ có học lẫn người vô học đều sống bằng lừa bịp, đểu

cáng. Xã hội Âu hoá trong mắt ông là một xã hội bát nháo, “chó đểu”. Vì vậy, Âu hoá

đã trở thành một chủ đề để mỉa mai, châm biếm đặc biệt sâu cay trong các tác phẩm

của Vũ Trọng Phụng. Trong kiệt tác Số đỏ, Vũ Trọng Phụng không miêu tả sự đối đầu

giữa cái cũ và cái mới như trong sáng tác của TLVĐ, ông chỉ chú trọng phơi bày cái

rởm đời, cái lố bịch, cái hình thức của phong trào Âu hóa. Ngòi bút của nhà văn hướng

vào phanh phui các hiện tượng tiêu cực của đời sống đô thị, các tệ nạn xã hội, chỉ ra

mặt trái của hiện đại hóa đã làm tha hoá nhân cách con người. Đó là cái giá phải trả

cho sự chuyển đổi từ một hình thái xã hội ổn định nhưng lạc hậu, đói nghèo sang một

xã hội hiện đại, năng động và phát triển. Xã hội trong tác phẩm của Vũ Trọng Phụng

được Nguyễn Đăng Mạnh trong Những bài giảng về tác gia văn học Việt Nam hiện

đại, định nghĩa bằng một loạt từ bịp: Âu hóa bịp, cải cách bịp, thể thao bịp, tu hành

bịp, khoa học bịp, đốc tờ bịp, triết gia bịp. Sự phê phán Âu hóa rởm đã được khái quát

thành sự phê phán mọi lí thuyết và tư tưởng rởm trong truyện ngắn Lý thuyết và thực

hành. Bản chất của lí thuyết rởm đã đã được định nghĩa hết sức ngắn gọn: đó là “lí

thuyết ở cái lỗ mồm mà thôi”. Trong Số đỏ, tác giả đã châm biếm phong trào Âu hoá

rởm với nhiều chi tiết đặc sắc. Ví dụ như do khủng hoảng kinh tế, Chính phủ buộc Sở

132

cảnh sát phạt dân thành phố bốn vạn đồng, Sở cảnh sát trung ương chia cho Ty cảnh

sát chi nhánh phạt năm ngàn đồng, thế là màn bi hài kịch diễn ra với hai cái ngược đời:

a. Cảnh sát bảo vệ pháp luật mà lại đau khổ vì dân ta văn minh mất rồi, không ai chịu

đánh chửi nhau, không ai chịu phóng uế, đái bậy ra đường, tức là không ai chịu…

phạm luật; b. Thế là họ đành bóp đầu nghĩ ra một diệu kế: Cảnh sát phải nhè chính

mình ra mà phạt lẫn nhau để đủ tiền giao nộp cho đúng chỉ tiêu trên giao cho (Chương

3). Hay nhà cải cách y phục TYPN sáng chế đủ kiểu mốt lẳng lơ: Ngây thơ, Lưỡng lự,

Hãy chờ một phút, Ngừng tay, Lời hứa, Dậy thì, Chiếm lòng, Chinh phục, Kiên trinh,

Nữ quyền,… để cổ động mọi người cách tân và ăn mặc Âu hoá, thế mà khi bắt gặp vợ

mình ăn mặc tân thời thì bỗng nổi cơn lôi đình mắng vợ là đồ đĩ, đồ lãng mạn (Chương

5). Phóng sự Cạm bẫy người phơi bày nạn cờ gian bạc bịp ở Hà Nội, một tệ nạn được

xã hội dung túng để cho mặc sức tung hoành. Cùng bao nhiêu thứ hiểm hoạ khác, nó là

một thứ cạm bẫy làm nhiều người điêu đứng, tan cửa nát nhà, thân tàn ma dại và gây

ra những cảnh đồi phong bại tục. Phóng sự Cơm thầy cơm cô đã phanh phui thực trạng

đời sống của tầng lớp thượng lưu trong xã hội thị dân. Đó là thế giới của những ông

Thông, bà Phán, cậu chủ, ông Tham đức cao vọng trọng nhưng lại hiện nguyên hình

những chủ nhà keo bẩn, chó đểu, không ra con người. Đó là những kẻ bất thành nhân

dạng với ông Tham hiếp dâm con sen, gọi bố bằng thằng; ông thầu khoán chửi tiên sư

cha ông bố, cùng với đám con sen, thằng nhỏ lưu manh đủ loại.

Qua sự phê phán hiện tượng Âu hóa “ở cái lỗ mồm thôi” trong Số đỏ, cũng như

vạch ra các tệ nạn của xã hội tư sản, Vũ Trọng Phụng đã “phản biện” về mặt trái của

Âu hóa, hiện đại hoá theo mô hình đô thị phương Tây đang được áp vào xã hội Việt

Nam nửa đầu thế kỷ XX. Dưới góc nhìn của Vũ Trọng Phụng, xã hội Âu hoá Việt

Nam là một sản phẩm lai ghép bất thành giữa cái cũ lạc hậu và cái mới thiếu chọn lọc.

Thế giới nhân vật trong Số đỏ chính là kết quả của sự lai ghép thất bại đó. Tác phẩm là

sự châm biếm những thành tựu nửa mùa của phong trào Âu hóa, với tư cách đại diện

cho văn minh nhưng bản chất của nó chỉ sự lai căng một cách sáo rỗng và dị hợm.

Hiện đại hóa theo lối bắt chước, thiếu chọn lọc đã dẫn đến sự ra đời của một xã hội

nhố nhăng, kệch cỡm chưa từng có. Trong xã hội đó, bản chất của các sự vật hiện

tượng đều bị đánh tráo, thực và giả, chân và nguỵ, thượng vàng và hạ cám đều bị đánh

đồng: Người đàn bà dâm đãng được phong tặng danh hiệu “Tiết hạnh khả phong”, kẻ

đầu đường xó chợ được phong anh hùng cứu quốc, kẻ bịp bợm, dối trá thì vào Hội

Khai trí Tiến Đức, thuần phong mĩ tục là một thứ hòa trộn cả Tây, Tàu, Ta. Trong xã

133

hội đó, cái bịp bợm vừa đội lốt văn minh, vừa đội lốt bình dân. Vũ Trọng Phụng đã

miêu tả cả hai thế giới: thế giới của bình dân và thượng lưu trí thức. Cả hai thế giới đó

đều tạp nham, cái thì đánh mất cội nguồn, cái thì trên thực tế chỉ là những mảnh vụn,

những đổ vỡ, những rác thải của văn minh phương Tây du nhập vào Việt Nam. Một

cuộc bình dân hóa, đại chúng hóa các tri thức khoa học, văn hóa, nghệ thuật ở một xã

hội phong kiến thuộc địa đang bước vào con đường văn minh Âu hoá đã tạo ra một thế

giới hỗn loạn và bát nháo.

Với tác phẩm Số đỏ, Vũ Trọng Phụng đã phủ nhận toàn bộ xã hội thượng lưu

Hà Nội cùng với những hoạt động duy tân cải cách giả dối, bịp bợm của chúng. Tác

giả phơi bày mâu thuẫn của xã hội ấy chính là mâu thuẫn của bản chất thối nát bên

trong với hình thức hào nhoáng bên ngoài. Âu hoá thực chất chỉ là trò hề, từ phong

trào Vui vẻ trẻ trung, Cải cách y phục, Thể dục thể thao, Chấn hưng Phật giáo, Giải

phóng nữ quyền… cho đến ma chay cũng chỉ là sự diễn trò, bịp bợm của bọn no cơm

ấm cật. Tội ác của xã hội ấy là đã làm tha hoá đạo đức con người bằng sức mạnh của

đồng tiền và thế lực. Dưới sự thao túng của đồng tiền, con người trở nên vị kỉ, bất

lương, lạnh lùng và tàn nhẫn. Một cụ già vô phúc lúc lâm chung, bị hai đứa con bỏ lơ,

lại bị chúng cậy miệng để lấy bộ răng vàng sau khi đã chia chút ít tài sản mà ông cụ để

lại (Bộ răng vàng). Một nhà danh hoạ chăm chỉ làm việc để cống hiến tiền bạc cho bà

vợ và hai cô con gái xinh đẹp nhưng lười biếng, đua đòi một cách đáng ghét. Họ chỉ

moi tiền của ông mà chẳng bao giờ biết yêu thương, chia sẻ cùng ông những sự nhọc

nhằn (Hồ sê líu, hồ líu sê sàng). Truyện Một cái chết phê phán hành vi độc ác của

người cai thợ, đã đánh đuổi một người ăn mày trong đêm mưa gió và con người bất

hạnh đó đã chết vì đói.

Giông tố (1937) phơi bày tội ác của tầng lớp tư bản trưởng giả trong một bức

tranh toàn cảnh về xã hội Âu hoá của Việt Nam thời Pháp thuộc. Trong xã hội đó, nổi

lên quy luật: những kẻ bất lương, vô sỉ thì giàu lên nhanh chóng; những người lương

thiện thì bị đè bẹp trong guồng máy xã hội lạnh lùng. Nghị Hách không tội ác nào

không nhúng tay vào để từ một cai thợ, trở thành nhà đại tư bản: lừa thầy phản bạn,

cướp đoạt ruộng đất của nông dân, hiếp dâm, giết người, thông dâm vợ người. Nhưng

phải chăng xã hội đang trên đường hiện đại hoá đó chỉ có mục nát và vô phương cứu

chữa như Vũ Trọng Phụng nhìn thấy? Hay thực ra nó vẫn đang vận động theo một

phương hướng đầy triển vọng mà chính ngòi bút của nhà văn cũng tham gia vào việc

phản ánh quá trình thay da đổi thịt đó – một việc nằm ngoài chủ ý của ông? Chúng ta

134

thử đọc lại tiểu đoạn đã dẫn ở trên nói về sự thay đổi mà các viên cảnh sát than phiền

là ngày nay người dân không ai “chịu phạm luật” để bị phạt cả để cho thấy điều này là

không đáng chê trách. Vì đó là sự thay đổi theo hướng tích cực, nó cho thấy nếp sống

đô thị đã ngày càng văn minh, sự phổ biến của pháp luật khiến người ta không thể

sống bừa bãi như trước nữa. Hay hãy thử đọc lại lời giảng giải của bà Văn Minh trong

Số đỏ về ý nghĩa của việc xuất hiện cửa hàng Âu hoá:

“- Thưa bà, chúng tôi chỉ tiến hoá theo luật tiến hoá chung của xã hội. Giữa buổi canh

tân này, cái gì là bảo thủ thì bị đào thải đi. Bà có biết rằng từ khi chúng tôi mở cửa

hiệu này ra, thì đã bao nhiêu người vợ được cứu vớt, tìm thấy lòng yêu của chồng, lại

được hưởng hạnh phúc gia đình rồi đó không?

- “Thưa bà những nguyên tắc về ý phục đã thay đổi. Chúng tôi mà có chế ra kiểu này

cũng là vì theo cái quan niệm y phục của các nhà thợ may lớn ở Tây phương. Quần áo

để tô điểm, để làm tăng sắc đẹp chứ không phải để che đậy” (Vũ Trọng Phụng, 2016,

tr.294).

Đặt trong ngữ cảnh của tác phẩm thì đây là những chi tiết châm biếm của Vũ

Trọng Phụng nhằm cười cợt lời lẽ sáo rỗng của những kẻ học đòi văn minh phương

Tây. Song nếu tách ra thành một đoạn văn độc lập, thì cả hai ý trên của bà Văn Minh

đều phù hợp với tính chất văn minh của trang phục. Có thể thấy dưới cái nhìn phê

phán của Vũ Trọng Phụng, cái mảng hiện thực xấu xa của đời sống đương thời đập

ngay vào mắt con người, ngược lại mảng hiện thực của đời sống mới với những thay

đổi tích cực có vẻ như nằm ngoài ý thức của ông.

Là trí thức Tây học nhưng chịu ảnh hưởng của văn hóa Khổng Mạnh, lại sống

giữa môi trường đẫy rẫy những cái giả dối, độc ác đã khiến Vũ Trọng Phụng ít cởi mở

với cái mới trên các phương diện đạo đức, xã hội. Ở Bản sắc hiện đại trong các tác

phẩm của Vũ Trọng Phụng (2003), Vương Trí Nhàn lưu ý rằng hiện đại hoá ngay khi

mới bắt đầu đã không được người Việt Nam tiếp nhận tích cực, kẻ biết nhìn ra ý nghĩa

tiến bộ của nó rất ít do tâm lí ngại ngùng, sợ hãi, thù ghét cái mới. Sự bảo thủ ở Vũ

Trọng Phụng, theo ông suy cho cùng là nét bảo thủ ở khá nhiều người, kể cả những

người thuộc diện tinh hoa của xã hội [34]. Trong Văn học Việt Nam từ đầu thế kỉ XX

đến 1945, nhà nghiên cứu Trần Đăng Suyền lý giải những yếu tố thuộc về cá nhân và

xã hội đã ảnh hưởng tới khuynh hướng sáng tác thiên về phơi bày mặt trái của xã hội

Âu hoá ở cây bút Vũ Trọng Phụng như sau: “Nhân loại bao quanh ông là tầng lớp

thượng lưu ăn chơi truỵ lạc, đểu cáng và bịp bợm, những vua thuốc lậu, me Tây với

135

những tiệm hút, sòng bạc, nhà săm (…) cùng với bọn cờ bạc bịp, dân nghiện, ma cô,

gái điếm, những con sen, thằng quýt (…) Tóm lại, những cảnh tượng, những con

người va đập vào mắt ông hằng ngày chỉ làm cho ông thấy mặt trái của xã hội, cái xấu

của con người. Ông căm phẫn bọn có tiền trâng tráo, chó đểu nhưng bất lực trước sự

lên ngôi của chúng (...) Chính sự giáo dục của lễ giáo phong kiến qua bà mẹ, là người

sống khuôn phép và mực thước, Vũ Trọng Phụng phản ứng gay gắt với lối sống Âu

hoá rởm đang diễn ra lúc bấy giờ” [94, tr.367]. Nhà văn không hề nuôi ảo tưởng đối

với việc Âu hóa ở Việt Nam theo cái cách mà chúng được rao giảng là đem lại ánh

sáng văn minh cho dân tộc thuộc địa bởi thế lực thực dân: “Cái hỗn loạn, xô bồ, quay

cuồng bát nháo của nó chính là hắt bóng của thế giới thực tại - thực tại xã hội Việt

Nam bị cưỡng ép Âu hóa. Bao nhiêu bi hài của nó cũng xuất phát từ đấy” [34, tr.330].

Vũ Trọng Phụng có thái độ phê phán kịch liệt đối với vấn đề Âu hóa, bởi ông nhìn

thấy những “di sản” tiêu cực của quá trình này và muốn gìn giữ những nếp sống truyền

thống tốt đẹp của dân tộc. Ông muốn chống lại thứ văn hoá bá quyền mà thực dân áp

vào xã hội Việt Nam, vì nó đã gạt bỏ những nề nếp của dân tộc và học đòi một cách

hình thức văn hóa phương Tây. Tuy sự phê phán của Vũ Trọng Phụng có đôi chỗ quá

khích, quá thiên về miêu tả trần trụi để chỉ chỉ trích, lên án. Song, Vũ Trọng Phụng đã

làm được thiên chức của một nhà văn, đó là “phản ánh được một phần, theo cái cách

riêng của mình, những phương diện cơ bản cùng là cái xu thế phát triển của thời đại”

[34, tr.150].

Nguyên Hồng (1918-1982) lớn lên trong xã hội thực dân phong kiến, năm 16

tuổi, đã phải lăn lội kiếm sống trong một môi trường phức tạp, va chạm với đủ hạng

người, làm đủ thứ nghề để tồn tại. Chính môi trường này đã bồi đắp cho ông kinh

nghiệm và hiểu biết sâu sắc về cảnh ngộ của những người thuộc lớp dưới đáy xã hội

thành thị, đặc biệt là của Hải Phòng. Năm 1939, chiến tranh thế giới thứ 2 bùng nổ, thực

dân Pháp tăng cường bóc lột kinh tế thuộc địa để đáp ứng yêu cầu chiến tranh. Hậu quả

là đã làm cho đời sống của nhân dân thuộc địa vô cùng cực khổ, nông dân phải chịu

cảnh sưu cao thuế nặng, công nhân bị bóc lột nặng nề, phải lao động từ 12 – 14 tiếng

một ngày. Trong đó, có thể nói nông dân là người khốn đốn nhất bởi sưu cao thuế

nặng, nạn cho vay nặng lãi, các hủ tục và ách áp bức của quan lại địa chủ. Có thể hình

dung những tai hoạ mà người dân thuộc địa phải gánh chịu qua nạn thuế thân trong Tắt

đèn (Ngô Tất Tố), qua bi kịch của cô gái quê phải ra thành phố kiếm sống rồi bị lừa

gạt bởi những cạm bẫy của xã hội thị dân trong Bỉ vỏ (Nguyên Hồng), qua cái uất ức

136

của người nông dân vì bị chèn ép, áp bức của địa chủ trong Bước đường cùng (Nguyễn

Công Hoan), hay sự buồn chán vô vọng của người dân quê, chỉ còn chút mơ ước vào

tương lai trong truyện ngắn của Thạch Lam. Hàng vạn gia đình nông dân phải từ giã

luỹ tre làng, ra thành thị để “Thử xem ngoài những nơi chôn rau cắt rốn của họ, đời họ

có thay đổi chút nào không” (Ngọn lửa). Nhưng rốt cuộc, cuộc sống đầy cạm bẫy của

môi trường đô thị lại tiếp tục đẩy họ vào tình cảnh bi đát hơn: “Ấy là những con người

dường như có một quan niệm sống tự do, phóng túng hơn khi rời bỏ quê hương để sinh

sống ở một thành phố mới xây dựng chưa có nề nếp ổn định. Ở đây, những người đàn

ông thường có lối sống phiêu bạt giang hồ và những người đàn bà thường rất tạo bạo,

tự do trong luyến ái và hôn nhân. Vốn là người tứ xứ gặp nhau, hầu hết đã lâm vào

cảnh cùng đường mạt lộ… hoàn cảnh ấy đã rèn đúc ở họ tính can đảm đến táo tợn,

thậm chí liều lĩnh nữa và dù nam hay nữ đều có nét anh hùng hảo hán” [69, tr.254-

255]. Nguyên Hồng đã phản ánh mặt trái của xã hội Việt Nam trên đường hiện đại hóa

qua số phận lầm than cơ cực của những người dưới đáy xã hội ở các đô thị lớn như

Nam Định, Hải phòng, Hà Nội. Nhân vật trong tác phẩm của ông đa phần là những

người lao động cùng khổ, đói rách, bê tha, đặc biệt là những người đàn bà bị đè nén

bởi những tệ nạn, những bất công xã hội trở nên tha hóa, biến chất, bị xô đẩy vào con

đường tội lỗi.

Bi kịch của người dân nghèo thành thị, sống dưới đáy xã hội đã trở thành đề tài

cho nhiều sáng tác của Nguyên Hồng trước năm 1945. Nhà văn đã miêu tả trực tiếp

quá trình những người nông dân bị phá sản, bị cướp đoạt ruộng đất, phải bỏ làng quê

ra thành phố và bị xô đẩy vào con đường bần cùng hoá, lưu manh hoá. Những cô gái

quê bị đày đọa bởi những hủ tục phong kiến đã bỏ làng ra tỉnh để rồi bị lừa bịp, bị biến

thành lưu manh, gái điếm (Tám Bính trong Bỉ vỏ), hoặc rơi vào tay bọn cờ bạc bịp và

buôn lậu (Muống trong Quán Nải). Họ thành một đám đông vô danh lang thang kiếm

ăn trong điều kiện sống hết sức khắc nghiệt, vô tình của những thành phố tư sản.

Nguyên Hồng không trực tiếp miêu tả những mâu thuẫn giai cấp của xã hội như Ngô

Tất Tố, Nguyễn Công Hoan, bằng lòng thương cảm sâu sắc đối với người dân nghèo

thành thị, ông đã phơi bày bi kịch nghèo đói và tha hóa của họ lên trang giấy, đồng

thời không đánh mất niềm tin vào khát vọng vươn tới cuộc đời mới của họ. Tuy chưa ý

thức rõ việc cần vạch mặt những chính sách mị dân giả dối, lừa bịp và tố cáo thủ đoạn

áp bức bóc lột của bè lũ thống trị nhưng ông đã chỉ ra được nguyên nhân trực tiếp của

những số phận bi đát đó chính là những tệ nạn xã hội, những áp bức bất công của xã

137

hội thị dân. Với cảm hứng phân tích xã hội, tác phẩm của ông đã phản ánh sự tác động

của môi trường đô thị hoá, hoàn cảnh sống lên những đối tượng dễ bị tổn thương nhất

trong xã hội, đó là những người lao động nghèo khổ, nhất là phụ nữ và trẻ em. Xã hội

đô thị là môi trường sản sinh ra cái xấu, cái ác, trong môi trường đó, con người dễ

dàng đánh mất mình, dần dần rơi vào con đường tha hóa. Ở tiểu thuyết TLVĐ, làng

quê là nơi an toàn để cho các nhân vật sau khi bị tổn thương, luôn muốn quay về để

được đón nhận và chữa lành. Ở sáng tác của Vũ Trọng Phụng và Nguyên Hồng, sự gắn

bó với làng quê bị cắt đứt, nhân vật luôn phải vật lộn với những bi kịch ở thành phố

mà không có một nơi chốn để trở về. Theo Phan Cự Đệ, trước năm 1945, Nguyên

Hồng chưa ý rõ rệt sự bóc lột, cướp đoạt, lối sống lạnh lùng, bất cận nhân tình của

những thành phố kỹ nghệ tư sản. Nhưng ông đã miêu tả một cách trung thực, đau đớn

và dữ dội, quá trình bần cùng hóa và lưu manh hóa của dân nghèo thành thị. Ông xứng

đáng được gọi là nhà văn của phụ nữ và trẻ em thuộc tầng lớp bị áp bức bóc lột trong

xã hội cũ. Chủ nghĩa cảm thương ở Nguyên Hồng được kế thừa truyền thống nhân đạo

chủ nghĩa của nền văn học dân tộc.

5.2. Mô hình nữ tính suy đồi và tha hoá trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng,

Nguyên Hồng và diễn ngôn về mặt trái của hiện đại hoá/Âu hoá

5.2.1. Sự suy đồi của người phụ nữ trong xã hội thượng lưu qua sáng tác của Vũ

Trọng Phụng

Các nhân vật nữ thuộc tầng lớp trên của Vũ Trọng Phụng luôn hướng tới lối

sống văn minh Âu hoá nhưng lại mang bản chất suy đồi. Dù được khoác bên ngoài bao

nhiêu mĩ từ đẹp đẽ của văn minh Âu hoá, thì Vũ Trọng Phụng vẫn nhìn người phụ nữ

của xã hội trưởng giả với cái nhìn hư hỏng từ trong bản chất. Nhà văn rất “có nghề”

trong việc bóc trần cái dâm, cái bịp bợm, rởm đời của các kiểu người trong phong trào

Âu hóa, không loại trừ đó là đại diện cho phái nữ. Các nhân vật nữ tiêu biểu của Vũ

Trọng Phụng trong Số đỏ (1938), có bà Phó Đoan, Tuyết, Hoàng Hôn; trong Làm đĩ,

có Huyền; trong Giông tố, có Mịch. Tất cả bọn họ nếu không mang trong mình sự lố

bịch, rởm đời, đạo đức giả thì cũng dâm bôn và tầm thường. Họ là sản phẩm của một

xã hội mà theo quan niệm của Vũ Trọng Phụng đó là môi trường tập hợp của những

cái ác, dâm và đểu. Vũ Trọng Phụng tuyên bố: “Xã hội này tôi chỉ thấy là khốn nạn:

Quan tham, lại nhũng, đàn bà hư hỏng, đàn ông dâm bôn … thợ thuyền bị lầm than

bóc lột” [34, tr.109]. Số đỏ tập trung phê phán xã hội tư sản, tầng lớp thượng lưu của

Hà Nội về phương diện đạo đức và lối sống, qua đó phủ nhận các phong trào văn minh

138

Âu hoá do chế độ thực dân cổ vũ ở Việt Nam. Đối tượng bị đả kích của Số đỏ là những

ông chủ, bà chủ với những hoạt động cải cách xã hội và phong trào Âu hoá giả dối, bịp

bợm, chỉ Âu hoá ở bề mặt hình thức. Những người phụ nữ trong Số đỏ như Bà Phó

Đoan, cô Hoàng Hôn, cô Tuyết càng no cơm ấm cật thì càng dâm bôn và hư hỏng.

Trong đó, nổi bật lên chân dung bà Phó Đoan: “một bà trạc ngoại tứ tuần mà y phục

còn trai lơ hơn cả các thiếu nữ, mặt bự ra những son và phấn, tóc đen lay láy nhưng mà

quăn quăn, cả người nặng ít ra cũng hơn 70 cân, nhưng cái khăn vành dây đúng mốt

hết sức thì lại nhỏ xíu và ngắn ngủi có một mẩu, một tay cầm cái dù Nhật tí hon và

một cái ví da khổng lồ, tay kia ôm một con chó bé trông kì dị như một con kì lân, bước

xuống mặt đất một cách nặng nề vất vả” (Vũ Trọng Phụng, 2016, tập 2, tr.260). Sự mô

tả từ y phục đến hành vi đều đưa lại ấn tượng về một người đàn bà lố lăng và rởm. Bản

chất hư hỏng, lại dở dang với hai đời chồng khiến bà dở dói ra bao nhiêu việc làm bại

hoại đạo đức gia phong: cứu Xuân tóc đỏ khi nó can tội nhìn trộm một cô đầm thay

váy; nóng lòng muốn làm bệnh nhân của một ông đốc tờ khi nghe kể ông này toan

hiếp dâm bệnh nhân; giở đủ ngón nghề để khêu gợi Xuân, “thỉnh thoảng vỗ vào bụng,

vào đùi bì bạch” rồi “nhìn qua lỗ koá xem động tĩnh ra sao”. Miêu tả sự suy đồi đạo

đức của các nhân vật nữ trong một xã hội dâm loạn trong Số đỏ, Vũ Trọng Phụng

muốn lật tẩy các phong trào vui vẻ trẻ trung do tầng lớp trưởng giả hô hào, dù có tô

son trát phấn đi chăng nữa, thực chất chỉ là một phong trào khiêu dâm và sa đọa.

Dưới ngòi bút phê phán của Vũ Trọng Phụng, các nhân vật nữ khi làm quen lối

sống hưởng thụ và tự do quá trớn của xã hội tư sản, thì rất dễ dàng rơi vào hố sâu của

nhục cảm, suy đồi đạo đức, tiêu biểu như Huyền trong Làm đĩ, Mịch trong Giông tố.

Thông qua sự sa ngã của Huyền và Mịch, tác giả muốn phô bày cho người đọc thấy rõ

hoàn cảnh của xã hội Âu hoá những năm 30 của thế kỷ XX đã tạo điều kiện cho cái xấu,

cái ác phát triển và làm tha hoá phẩm chất đạo đức của con người. Viết Làm đĩ, Vũ

Trọng Phụng muốn lên án lối sống hưởng thụ, chỉ biết chạy theo vật dục của xã hội tư

sản; ông đòi hỏi con người phải được giáo dục chu đáo từ nhỏ để có sức vượt lên bản

năng thấp kém mà sống một cuộc đời có ý nghĩa lành mạnh, cao đẹp. Huyền là một

thiếu nữ thành thị, thông minh, xinh đẹp, con nhà lương thiện. Sự hư hỏng của Huyền

được giải thích bằng căn tính dâm: 8 tuổi đã tò mò về sự sinh đẻ, 9 tuổi: thực hành trò

chơi vợ chồng với bạn trai, 13 tuổi: xác thịt đã rạo rực lên, 15 - 16 tuổi: bị khủng hoảng

tinh thần phải chống đỡ bằng thủ dâm, rồi trượt dài trên con đường sa ngã. Hoàn cảnh

gia đình và xã hội đã tạo điều kiện cho Huyền đi sâu vào con đường truỵ lạc. Nếp sống

139

ăn chơi hưởng lạc với các phong trào giải trí từ văn hóa phương Tây như khiêu vũ, chợ

phiên, chụp ảnh,… đã lôi kéo người phụ nữ vào lối sống sa đọa, đứt gẫy với đạo đức

truyền thống. Nhà văn đã để cho chính nhân vật của mình, Tú Anh trong Giông tố, tố

cáo môi trường hiện đại hóa là thủ phạm xô đẩy con người vào con đường thương luân

bại lý: “Văn chương sách vở khiêu dâm, phim ảnh khiêu dâm, phòng khiêu vũ, nhà săm,

những quân phu xe bảo ông đi lấy sự trinh tiết của mọi hạng phụ nữ bằng năm đồng, ba

đồng, âm nhạc cũng khiêu dâm, những mốt y phục càng ngày càng khiêu dâm, nói tóm

lại thì bao nhiêu cái xô đẩy người ta vào vòng thương luân bại lý” (Vũ Trọng Phụng,

2016, tập 1, tr.291). Những yếu tố liên quan đến gia đình và xã hội đã tác động đến quá

trình hư hỏng của Huyền nhưng nguyên nhân chủ yếu khiến cho Huyền, từ một cô gái

thông minh, xinh đẹp trở thành một gái đĩ theo tác giả là vì Huyền không chống đỡ nổi

sức mạnh của dục vọng thấp hèn. Bên cạnh hoàn cảnh, yếu tố bản năng chính là nguyên

nhân chủ yếu đẩy Huyền vào vòng thương luân bại lí. Việc phân tích nguyên nhân gây

nên sự suy đồi đạo đức ở người phụ nữ như trên đã để lại dấu vết của chủ nghĩa tự nhiên

và lối viết luận đề ở ngòi bút Vũ Trọng Phụng.

Ở Giông tố, Mịch cũng bị hoàn cảnh đưa đẩy tới chỗ sa ngã giống như Huyền. Mịch là một cô gái quê trong trắng, chẳng may trở thành nạn nhân của một vụ cưỡng hiếp bỉ ổi. Trong xã hội đó, công lý không đứng về phía người yếu thế nên Mịch không những không được bảo vệ mà còn bị xúc phạm ghê gớm: “Con Mịch kia, mày là đứa hư nhé!... Trước pháp luật, việc mày làm như thế là một việc làm đĩ không môn bài. Vậy mày có muốn làm nhà thổ suốt đời không?” (Vũ Trọng Phụng, 2016, tập 1, tr.212). Sau khi trở thành vợ lẽ của Nghị Hách, sự biến chất của Mịch diễn ra nhanh chóng và được tác giả giải thích bằng việc Mịch đã không chống đỡ nổi sự cám dỗ của dục vọng thấp hèn. Sau khi bị cái bả vật chất cám dỗ, Mịch chỉ còn là nô lệ của hoàn cảnh, của những dục vọng ích kỉ của chính mình. Cái hèn yếu của lòng người được nhà văn tuyệt đối hoá như một sức mạnh ghê gớm và tác động tới con người như một định mệnh. Mịch đã từ một gái quê ngây thơ, hiền lành, chất phác biến thành một thiếu phụ gian dâm, lãng mạn, xảo quyệt, đáng sợ vì lẽ đó. Dưới cái nhìn bi quan của Vũ Trọng Phụng, người đời không ai đáng yêu, không ai đáng trọng, không ai đáng khinh, tất cả chỉ đáng thương hại mà thôi. Tác giả đã tạo ra cái cớ để chứng minh sự tha hoá của Mịch là do hoàn cảnh: Mịch ngoại tình với Long vì vẫn còn yêu Long, Mịch phản bội Nghị Hách là để trả thù. Nhưng rõ ràng sự biến chất của Mịch được giải thích chủ yếu bằng niềm khao khát nhục dục một cách bệnh hoạn. Ông để cho Mịch nhớ lại lúc bị hiếp dâm “say sưa như người háu đói”, tưởng tượng ra những cảnh dâm dục ghê tởm hưởng với mọi kẻ qua

140

đường. Bản chất xã hội của nhân vật bị xoá mờ, Mịch chỉ được miêu tả như một ca tâm sinh lý để chứng minh cho quan điểm của Vũ Trọng Phụng: Đã là người thì ai cũng dâm và xã hội nhố nhăng lúc bấy giờ chỉ có thể sản sinh ra lớp phụ nữ dâm đãng như Mịch. Ở đây, ảnh hưởng thô bạo của chủ nghĩa tự nhiên ở ngòi bút Vũ Trọng Phụng đã làm mất đi tính chân thực và ý nghĩa tích cực ban đầu của hình tượng Mịch. Qua bi kịch của Mịch, tác giả đã làm đảo lộn tất cả, lật tẩy tất cả để phơi bày bản chất của một xã hội bất công, tàn ác, đểu cáng, vô nghĩa lý của Việt Nam thời thuộc Pháp.

Các nhân vật nữ thượng lưu trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng thường mang căn tính dâm, bị đè bẹp bởi hoàn cảnh và bản năng sinh lí. Vũ Trọng Phụng nhiều lần phát biểu trực tiếp quan điểm của mình qua lời của nhân vật về vấn đề dâm của con người trong tác phẩm: “đã là người thì ai cũng dâm” (Giông tố); “Loài người là một lũ ăn cắp và hiếp dâm” (Giông tố), “đã là đàn bà thì ai cũng hư hỏng ráo, cũng đáng khinh đáng ghét hết” (Giông tố). Ông ném ra những nhận xét về tầng lớp thượng lưu trí thức: “Nếu không được chim chuột nhau tự do, không được ôm nhau mà nhảy, thì cái bọn người này không bao giờ lại nghĩ đến đồng bào bị lụt. Mỗi khi có một tai họa gì cho xã hội thì cái bọn đáng thương này lại có dịp thỏa thích để ăn, chơi và dâm” (Vỡ đê) hay ông khái quát về nghệ thuật của bọn họ: “Bao giờ cái nghệ thuật của bọn trưởng giả lại không có tính chất dâm ô một chút” (Vỡ đê). Theo Vũ Trọng Phụng, ông viết về cái dâm để cảnh tỉnh, chế ngự hậu quả của căn tính dâm đã trở nên phổ biến trong xã hội tư sản: tả cái dâm của tầng lớp trên để phê phán thói hưởng lạc, ích kỷ của giai cấp tư sản; tả cái dâm ở tuổi dậy thì của người con gái để đề xuất biện pháp giáo dục trẻ em trong hoàn cảnh tư tưởng tự do quá trớn của phương Tây xâm lấn lan tràn trong môi trường đô thị Việt Nam. Như vậy, các nhân vật nữ trung tâm của Vũ Trọng Phụng thường được xây dựng để phục vụ cho mục đích phê phán của ông về vấn đề Âu hóa/hiện đại hóa và nỗi lo âu cho sự suy đồi phong hóa của xã hội thực dân tiền tư bản chủ nghĩa. Nữ tính suy đồi là sự thể hiện quan điểm của Vũ Trọng Phụng, một trí thức Tây học thuộc tầng lớp bình dân, về vấn đề Âu hoá và những ảnh hưởng tiêu cực của nó trong lòng xã hội thượng lưu tư sản. 5.2.2. Sự tha hoá của người phụ nữ dưới đáy xã hội trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng và Nguyên Hồng

Đầu thế kỉ XX, xã hội Việt Nam chuyển động theo hướng hiện đại hoá/Âu hoá.

Sự chuyển biến đó một mặt là sản phẩm của quá trình thực dân hoá mà Pháp tiến hành

ở Việt Nam, mặt khác là kết quả của phong trào duy tân, ý chí của người Việt, dấy lên

từ năm 1905. Sau một thời kì dài lấy văn hoá Hán làm trung tâm, nhiều cánh cửa nối

Việt Nam với thế giới bên ngoài đã được khai mở. Tuy nhiên, hiện đại hoá/Âu hoá

141

cũng đem lại nhiều nguy cơ, thách thức đối với xã hội thuộc địa, trong đó sự phai lạt

của các giá trị truyền thống và sự xuống cấp của nền tảng đạo đức xã hội là điều khiến

các nhà trí thức bản địa không khỏi quan tâm, lo lắng. Quá trình đô thị hoá cùng với

chính sách cai trị của chính quyền thực dân dẫn tới sự phân hoá xã hội sâu sắc, sự phân

chia giàu – nghèo ngày càng rộng. Nổi lên như một hiện tượng có tính quy luật là sự

giàu lên nhanh chóng của tầng lớp trên, những người trung lưu và thượng lưu với

nhiều đặc quyền đặc lợi; những kẻ bất lương, vô sỉ làm giàu bằng mọi thủ đoạn; và sự

bế tắc, cùng đường mạt vận của lớp người thấp cổ bé họng, những người bị đè bẹp bởi

guồng máy xã hội lạnh lùng dựa trên sự thao túng của đồng tiền, thế lực. Các chính

sách về kinh tế, văn hoá, xã hội mà thực dân Pháp đề ra đã tác động không nhỏ đến đời

sống của dân bản địa, dẫn đến nhiều vấn đề mới nảy sinh. Dưới chế độ thực dân phong

kiến, không chỉ nông dân mà cả công nhân, thợ thuyền,… đều có đời sống khổ cực.

Trong đó, nông dân là đối tượng khốn đốn nhất bởi sưu cao thuế nặng, nạn cho vay

nặng lãi, nạn hủ tục, nạn áp bức của quan lại địa chủ. Có thể hình dung những tai hoạ

mà người dân thuộc địa phải gánh chịu qua nạn thuế thân trong Tắt đèn (Ngô Tất Tố),

qua bi kịch của cô gái quê phải ra thành phố kiếm sống rồi bị lừa gạt bởi những cạm

bẫy của xã hội thị dân trong Bỉ vỏ (Nguyên Hồng), qua cái uất ức của người nông dân

vì bị chèn ép, áp bức của địa chủ trong Bước đường cùng (Nguyễn Công Hoan), hay

sự buồn chán vô vọng của người dân quê, chỉ còn chút mơ ước vào tương lai trong

truyện ngắn của Thạch Lam.

Với tư cách nhà phóng sự, Vũ Trọng Phụng đặc biệt nhạy cảm với những tệ nạn,

mặt trái của xã hội thành thị. Ông là nhà văn của những kẻ cơm thầy cơm cô, kẻ cờ gian

bạc bịp, những người đàn bà lấy Tây. Sáng tác của Vũ Trọng Phụng cho thấy cả một xã

hội chạy theo đồng tiền gây ra nhiều hệ luỵ, nhẹ thì làm cho sự việc đổi trắng thay đen

(Người có quyền), nặng thì làm cho con người mất hết nhân tính (Bộ răng vàng). Trong

xã hội khi mà đồng tiền thao túng hết mọi ngóc ngách, kể cả phạm trù đạo đức, thì hôn

nhân cũng trở thành quan hệ mua bán và phụ nữ trở thành hàng hóa, nhân cách bị hạ

xuống cùng cực. Kỹ nghệ lấy Tây là một phóng sự xuất sắc của Vũ Trọng Phụng, điều

tra về cuộc sống của đám me Tây quanh trại lính lê dương vùng Thị Cầu, Bắc Ninh. Kết

quả điều tra cho thấy lấy Tây là một cái nghề, một kế sinh nhai, một kỹ nghệ thực thụ

của những người phụ nữ. Ở đó chỉ tồn tại quan hệ lạnh lùng của những cặp vợ chồng mà

“người đàn bà chỉ nghĩ đến tiền, người đàn ông chỉ nghĩ đến nhục dục”. Những người

đàn bà ấy không tránh khỏi số phận bi hài khi trót sa chân vào nghề me Tây, một nghề

142

buôn phấn bán hoa, làm đĩ mạt hạng, phục vụ tình dục cho quân đội viễn chinh. Các me

đều biết khai thác “vốn trời cho” của mình cũng như người ta khai thác một kỹ nghệ

kinh doanh để lấy lời, đôi khi để làm giàu nữa. Các me cũng phải biết “tuỳ giá tuỳ thời”,

còn xuân thì phải biết tích cóp tiền bạc phòng khi thân tàn ma dại. Họ đều khẳng định:

Chúng tôi lấy Tây là vì tiền chứ không phải vì tình. Cho nên việc lấy Tây của những phụ

nữ vong quốc là một “sự cực chẳng lành”, “một nghiệp chướng”, một tệ nạn của xã hội

thuộc địa, chứ không phải là sự lựa chọn của họ. Đằng sau cái kĩ nghệ đó là nỗi đau khổ

trăm bề của kiếp me Tây cùng số phận tủi hờn của những đứa con lai không tổ quốc. Họ

là hiện thân cho nỗi bi thương của dân tộc một thời nô lệ. Tuy cái nghề của họ đáng chê

trách, đáng giận nhưng cũng đáng được cảm thông.

Lục xì đưa ra những con số nhức nhối về thực trạng mại dâm ở Hà Nội với

47% binh lính Pháp ở Bắc kỳ mắc bệnh hoa liễu, 70% người bị mù, chột của Nam Kỳ

là do vi trùng bệnh lậu, 1/4 số trẻ sơ sinh chết yểu là do bố mẹ có bệnh giang mai. Phụ

nữ làm nghề bán dâm chiếm một tỉ lệ khá lớn là điều mà trước đây xã hội Việt Nam

không hề có: “dân Hà Thành có 18 vạn người, có năm nghìn gái mại dâm chính thức,

bình quân “cứ 35 người tử tế thì có một người làm đĩ”, nếu so với tỉ lệ ở Pari một

thành phố ăn chơi nổi tiếng, thì tỉ lệ gái mại dâm ở Hà Nội cao hơn mười lần” [93,

tr.165]. Những cuộc truy dồn đuổi tận những cô gái có bệnh vào “Trại Phúc Đường”,

những cảnh sinh hoạt nhếch nhác đã cho thấy nỗi cơ khổ, nhục nhằn của thân phận

người phụ nữ trong các nhà Lục xì. Đa số họ vì đói nghèo mà phải sa chân vào chốn

thị phi, chịu sự phỉ nhổ của người đời. Họ phải bán nhan sắc, tuổi trẻ, tấm thân của

mình cho đến lúc ho ra máu, kiệt sức rồi chết. Thực trạng làm đĩ và lấy Tây như một

cái nghề kiếm sống của phụ nữ bản địa đã phơi bày và tố cáo mặt trái của xã hội Âu

hoá: đó là một xã hội kim tiền làm tha hóa đạo đức con người và làm đảo lộn thuần

phong mĩ tục, đẩy nhiều phụ nữ vào con đường kinh doanh thân xác.

Trên thực tế, có nhiều người không đồng quan điểm với Vũ Trọng Phụng về

vấn các vấn đề xã hội mà ông nêu lên trong Cạm bẫy người, Kỹ nghệ lấy Tây. Điều

này đã khiến Vũ Trọng Phụng bị hăm dọa: “báo trước cho nhà báo những sự kiện cáo

mà nhà báo sẽ phải trải qua, nếu cứ tiếp đăng thiên phóng sự này” [34, tr.323]. Các

ông Thái Phỉ, Nhất Chi Mai lên tiếng phỉ báng Vũ Trọng Phụng “nhìn thế gian qua

cặp kính đen, một bộ óc cũng đen, và một nguồn văn càng đen nữa” [34, tr.319]. Đối

với họ, Vũ Trọng Phụng đã đáp trả “Khi dùng một chữ bẩn thỉu, tôi chẳng thấy khoái

trá như khi các ông tìm được một kiểu áo phụ nữ mới mẻ, nhưng lúc ấy tôi chỉ thấy

143

thương hại cái nhân loại ô uế bẩn thỉu, nó bắt tôi phải viết như thế, và nó bắt văn

phái các ông chạy xa sự thực bằng những ngôn từ điêu trá của văn chương… Các

ông muốn tiểu thuyết cứ là tiểu thuyết. Tôi và các nhà văn cùng chí hướng như tôi,

muốn tiểu thuyết là sự thực ở đời” [34, tr.319-320]. Vũ Trọng Phụng là một hiện

tượng độc đáo, phức tạp, thú vị một phần do nhà văn đã dám nhìn thẳng vào sự thật,

vào mặt trái của hiện thực được mang danh là văn minh Âu hóa, quyết tâm đưa ra

ánh sáng những hiện tượng văn hóa - phản văn hóa của xã hội Việt Nam trên con

đường tư sản hóa. Sáng tác của ông đã phản ánh được nét bản chất của xã hội Việt

Nam đương thời với sự đảo lộn giữa các giá trị cũ và mới, lạc hậu và văn minh,

truyền thống và hiện đại ở thời buổi mà “nề nếp mới đã dần dần ổn định và thay thế

hẳn nề nếp xưa”, “thế là hết nhẵn nhụi”. Tuy vậy, đôi chỗ, Vũ Trọng Phụng cũng đã

đẩy quan điểm của mình đến mức cực đoan, có lúc rơi vào chủ nghĩa tự nhiên. Ông

nhìn xã hội thuộc địa nửa phong kiến như một xã hội xấu xa, thù địch với con người,

không thể nào tìm thấy sự hòa hợp giữa con người và xã hội. Trong mắt Vũ Trọng

Phụng, cả xã hội Âu hoá hiện ra với tất cả sự xấu xa của nó. Cái sự thực ở đời trong

tác phẩm Vũ Trọng Phụng giống như cái “vết thương sâu quảng”, “nỗi ô uế xấu xa”,

mà con người “rất ngại nhìn vào và luôn luôn muốn gạt bỏ khỏi trí nhớ”. Mô hình nữ

tính suy đồi và tha hoá trong sáng tác của ông vì thế là sự minh họa cho thái độ phê

phán của ông đối với xã hội hiện đại với những hiện tượng lai căng, mất gốc, đánh

mất bản sắc văn hoá truyền thống của dân tộc.

Chính sách cai trị và khai thác thuộc địa của người Pháp đã làm xuất hiện trong

xã hội Việt Nam tầng lớp thượng lưu với những trí thức Tây học và một giai cấp vô

sản đông đảo bao gồm thợ mỏ, phu đồn điền, các phu thợ. Ở nông thôn, nạn sưu cao

thuế nặng khiến cho nông dân không có đủ khả năng để đáp ứng được các loại chi phí

như nuôi sống gia đình, đóng thuế, chuộc xâu, mua phân bón, hạt giống và cùng với

những chi phí không sinh lợi khác như ăn khao, đánh bạc, chạy lí lịch… Do đó, hầu

hết nông dân bị đẩy vào tình trạng bần cùng, phải ra thành phố kiếm sống. Lặn lội giữa

đời sống dân nghèo, Nguyên Hồng đã tận mắt chứng kiến những cảnh ngộ thương tâm,

thấu hiểu nỗi khổ của người dân thuộc địa, nhất là cảnh ngộ bi thảm những người phụ

nữ dưới đáy xã hội. Họ là đối tượng dễ bị tổn thương nhất vì ít có khả năng tự vệ trước

áp bức, trước bất công của xã hội. Vì thế ông đã viết về họ một cách chân thực và cảm

động. Linh hồn là truyện viết về một người đàn bà làm muối lậu, bị tù và bị hãm hiếp

đến chết. Bà Vỷ là truyện một người đàn bà phải đi tù thay chồng để rồi chết trong tù.

144

Thế giới nhân vật của Nguyên Hồng tập trung vào những người lao động nghèo bị

bần cùng hóa và tha hóa. Trong đám dân nghèo thành thị, có cả gái điếm, me Tây, trộm

cắp, lưu manh, côn đồ. Các nhân vật kiếm sống và sinh tồn trong những không gian chật

chội, tối tăm như ở bến tàu, bến ô tô, sòng bạc hay trên vỉa hè của những con phố đông

đúc. Đó là môi trường sống phức tạp dễ dẫn con người đến chỗ phạm tội. Trong sáng tác

của Nguyên Hồng, thành phố Hải Phòng với những khu công nghiệp cảng, nơi tập trung

đủ mọi hạng người, lừa lọc, chém giết lẫn nhau để mưu sinh và vì thế nó đẻ ra những hạng

người lưu manh trộm cắp, đĩ điếm, giang hồ. Họ tạo ra một xã hội thu nhỏ, trong đó có

uống máu ăn thề, có báo thù rửa hận, có hi sinh cho đồng đội. Là dân tứ xứ, gặp cảnh

cùng đường mạt vận, họ phải triệt hạ lẫn nhau để giành đất sống. Không ít người phải

kiếm sống bằng trộm cắp, lừa bịp, chém giết, rồi trả giá cho tội ác của mình gây ra. Trong

thế giới xô bồ ấy, nổi lên nhân vật người phụ nữ. Từ cuộc đời đau khổ của mẹ mình,

Nguyên Hồng đã yêu thương những người phụ nữ nghèo khổ, bị cuộc đời đày đọa tấm

thân. Ông đặc biệt chú ý đến những người phụ nữ từ nông thôn ra thành thị kiếm sống, để

rồi bị lừa bịp, bị đẩy vào nhà chứa như Tám Bính (Bỉ vỏ), hay rơi vào ổ của bọn cờ bạc,

buôn lậu như Muống (Quán Nải), hoặc trở thành lưu manh trộm cắp như Bảy Hựu (Bảy

Hựu). Họ hiền lành, nhẫn nhục chịu đựng chỉ với mong ước có một cuộc sống hạnh phúc,

được làm vợ, làm mẹ đúng nghĩa. Nhưng trong xã hội đang diễn ra sự phân hoá giai cấp,

phân hoá giàu nghèo mạnh mẽ lúc đó, những người đàn bà ấy phải gồng gánh trên lưng

gánh nặng của cuộc sống nghèo đói, vất vả vì con cái nheo nhóc, đau khổ bởi những hủ

tục, sự hành hạ, ngược đãi của mẹ chồng. Nguyên nhân sâu xa đẩy họ vào con đường bần

cùng hoá chính là chính sách “một cổ hai tròng” của xã hội thực dân nửa phong kiến. Trên

con đường đó, người phụ nữ lại tiếp tục bị xô đẩy con đường tha hoá bởi cuộc sống lạnh

lùng và nhiều cạm bẫy của xã hội đô thị hoá/Âu hoá. Họ phải sinh tồn trong môi trường

chứa đầy những bất công và tệ nạn, thường xuyên diễn ra sự cạnh tranh nghiệt ngã, phi

nhân tính bởi những luật lệ ngầm của xã hội. Môi trường hỗn độn với quan tây quan ta,

chủ tây chủ ta hùa vào nhau để ức hiếp người lao động thấp cổ bé họng. Cảnh sát thì cấu

kết với chủ chứa, chủ Tây, chủ ta trong các nhà máy, hầm mỏ để bòn rút, bóc lột, thậm chí

cưỡng bức phụ nữ. Đa số nhân vật nữ của Nguyên Hồng là những phụ nữ bất hạnh bị xã

hội dồn vào đường cùng, bế tắc nên có hành động phản kháng và trở thành lưu manh,

giang hồ. Họ bị đẩy vào ranh giới giữa sự sống và cái chết, giữa nhân phẩm, danh dự và

những ham muốn tầm thường, thậm chí tội lỗi. Họ trở thành những người sống ngoài

vòng pháp luật như Bảy Hượu (Bảy Hượu), Chín Huyền (Chín Huyền) hay những phụ nữ

145

bị đẩy vào nhà chứa, sống ê chề nhục nhã như Tám Bính, Hai Liên (Bỉ vỏ)… Chung quy

lại, là sản phẩm của môi trường đô thị hoá/Âu hoá, họ đều là những người phụ nữ nghèo

khổ, bất hạnh, thiếu thốn cả về vật chất lẫn tinh thần. Đặc biệt, họ một mặt có thể chịu

đựng gian khổ, hy sinh vì chồng con, nhưng mặt khác lại dễ rung động và tự do đi theo

tiếng gọi của tình yêu. Song trong xã hội hiện đại nhiều cạm bẫy, tình yêu của những phụ

nữ có gốc gác từ nông thôn ra thành thị, thường ngây thơ, chất phác, dễ tin người, hiếm

khi mang lại hạnh phúc cho họ. Họ thường rơi vào cảnh nghèo đói thê thảm hoặc bị lợi

dụng, bị lừa bịp một cách tàn nhẫn như Tám Bính (Bỉ vỏ), mợ Du (Mợ Du).

Nếu Vũ Trọng Phụng nhìn phụ nữ hư hỏng từ phía bản chất thì Nguyên Hồng nhìn

thấy ở họ phía ánh sáng thiện lương của tâm hồn, chỉ khi bị hoàn cảnh “nhuộm đen”, họ

mới trở nên biến chất. Ở Bỉ vỏ, thông qua hiện tượng một cô gái bị lưu manh hóa, tác giả

đã phân tích cả một chuỗi nguyên nhân xã hội ở nông thôn và thành thị với những tổ chức

chính trị, những công cụ bạo lực bênh vực cho bọn có tiền và có quyền, đã đẩy Tám Bính

vào cuộc đời nhơ bẩn và cực nhục mà cô không sao thoát ra nổi. Tám Bính là một cô gái

quê, tâm hồn ngây thơ, lương thiện, giàu lòng tin người đã bị xã hội tư sản lừa biến thành

gái nhà chứa, một “bỉ vỏ” lành nghề. Cô cùng Năm Sài Gòn hành nghề ăn cắp đầu đường

xó chợ, móc túi trên tàu. Tám Bính rất đáng thương, đã hai lần sinh đẻ nhưng chưa bao

giờ được quyền làm mẹ. Xã hội cũ cứ đẩy Bính vào con đường tăm tối, không tìm ra lối

thoát cho đến một hôm như người mất hồn, Bính giơ hai tay cho tên mật thám còng lại:

“Thoáng phút giây Bính thấy hết cả mọi sự tuyệt vọng tối tăm từ nay trở đi không lúc nào

không xâu xé tâm can Bính và Bính sẽ sống một đời khốn nạn vô cùng tận… Thế là hết”

(Tuyển tập Nguyên Hồng, 2008, tập 2, tr.331). Khác với Huyền (Làm đĩ, Vũ Trọng

Phụng), quá trình sa đoạ của Tám Bính trong Bỉ vỏ rõ ràng là do những nguyên nhân xã

hội, những tác động tiêu cực bên ngoài xã hội đã huỷ hoại cuộc đời cô gái. Một cô gái

trong trắng, ngây thơ bị xã hội vùi dập bởi lũ người đểu cáng, bất nhân. Điển hình là

Tham Chung, kẻ gây đau khổ khốn nạn đầu tiên cho Tám Bính, đó là “Một người đàn ông

sang trọng và trai trẻ… một người vận quần áo tây chải chuốt, … thân hình thanh tú, đầu

óc bóng mượt và thơm tho” (Tuyển tập Nguyên Hồng, 2008, tập 2, tr.298). Một trong

những điểm nút kịch tính của tác phẩm là tình thế Tám Bính phải lựa chọn giữa hai con

đường sẽ quyết định một cách tàn nhẫn số phận của cô: Sống yên ổn với thằng chồng mật

thám hay mở cửa ngục cho Năm Sài gòn trốn thoát và cùng với hắn trở về cuộc sống lưu

manh, bất trắc. Tám Bính đã chọn con đường thứ hai, và điều ấy phù hợp với tính cách

của cô. Một người giàu lòng vị tha như Tám Bính, có thể tha thứ, thậm chí thương xót đến

146

kẻ đã phản bội mình là Tham Chung, hay kẻ đã từng hắt hủi mình một cách tàn nhẫn là

cha mẹ cô, thì làm sao có thể dửng dưng với số phận của Năm Sai Gòn, người duy nhất

trên đời đã yêu thương cô thực lòng và đã từng cứu cô ra khỏi nỗi ô nhục của kiếp sống

mại dâm mà đã có lúc cô muốn lấy cái chết để tự giải thoát. Thông qua số phận của những

người phụ nữ nghèo khổ, lầm than dưới đáy xã hội, Nguyên Hồng đã phơi bày được tội ác

của xã hội tư sản đã đẩy người phụ nữ vào bi kịch nghèo đói và tha hoá. Họ không có gia

đình để dựa dẫm, không còn quê hương để quay về, là những kẻ tứ chiến giang hồ, khi

lâm vào cảnh cùng đường mạt vận, chỉ còn con đường trộm cắp, đĩ điếm chờ đón họ. Dù

thế, các nhân vật lưu manh, gái điếm của Nguyên Hồng vẫn luôn mang khát vọng hoàn

lương. Nguyên tắc đạo lí làm người với niềm tin sắt đá vào sự chiến thắng của chính

nghĩa khiến cho những nhân vật của ông dù phải chịu đựng những bi kịch khủng khiếp

vẫn không bao giờ gục ngã về tinh thần. Tám Bính bị lừa dối, bị phản bội, bị xô xuống

vực thẳm của cuộc sống cực khổ, tăm tối nhất: ăn cắp và làm nhà thổ, một thứ đĩ mạt

hạng, bị khinh bỉ, bị ghê tởm nhất. Nhưng trong vũng bùn, Tám Bính vẫn giữ bản chất

trong sáng, nhân hậu của mình mà cố vươn lên.

Những hiện tượng tiêu cực luôn cùng tồn tại với các giá trị tốt đẹp, hướng thượng

trên mọi phương diện của đời sống là tính chất phức tạp vốn có của một xã hội đang diễn

ra quá trình đô thị hoá. Bên cạnh vẻ hào nhoáng bên ngoài của bộ mặt đô thị, là những

gam màu tối gắn với số phận u ám của người phụ nữ mà người đời thường vội vã lướt qua

hơn là dừng lại để tìm hiểu rõ nguồn cơn. Với sự hiểu biết và lòng trắc ẩn, sáng tác của

Vũ Trọng Phụng và Nguyên Hồng góp thêm một nội dung độc đáo cho bức tranh chung

của xã hội Việt Nam thời Pháp thuộc hiện lên đầy đủ và phong phú hơn. Việc phản mặt

trái của xã hội đô thị hoá/Âu hoá qua vấn đề người phụ nữ trong sáng tác của Vũ Trọng

Phụng và Nguyên Hồng không kém phần chân thực và cũng không thiếu hơi thở cuộc

sống. Quá trình hiện đại hoá/Âu hoá không phải bắt nguồn từ mảnh đất hoang vu mà nó là

sự tiếp tục đi lên của truyền thống ở những giá trị tích cực và tầm cao mới theo yêu cầu

của thời đại. Diễn ngôn về mặt trái của hiện đại hoá/Âu hoá trong sáng tác của Vũ Trọng

Phụng và Nguyên Hồng vì thế là tiếng nói phản biện đối với chủ trương, con đường Âu

hoá của giai cấp tư sản với một thái độ nghiêm túc, đòi hỏi phải có những giải pháp đúng

đắn để sao cho bắt kịp trình độ văn minh khu vực và thế giới nhưng phải được đặt trên

nền tảng của những kỷ cương, đạo đức truyền thống.

147

Tiều kết

Hiện đại hoá/Âu hoá là một nhu cầu nội tại, được phê chuẩn bởi những trí thức

bản địa, đại diện cho lương tâm và trí tuệ của một thời đại. Đây là quy luật phát triển

tất yếu của xã hội thuộc địa nhưng quá trình này đồng thời cũng kéo theo những mặt

tiêu cực của nó. Từ sự đổ vỡ các giá trị truyền thống dẫn đến sự suy đồi phong hoá,

đạo đức của con người, đó là cái giá phải trả cho hiện đại hoá/Âu hoá. Nữ tính suy đồi

và tha hoá trong sáng tác của Vũ Trọng Phụng và Nguyên Hồng là sản phẩm của diễn

ngôn về mặt trái của phong trào Âu hoá ở Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Khác với

TLVĐ, hiện đại hoá/Âu hoá được nhìn ở chỗ đứng của chủ thể trí thức Tây học, sáng

tác theo khuynh hướng lãng mạn, tinh thần cải cách xã hội mạnh mẽ nên mô hình nữ

tính mà họ kiến tạo là mẫu người phụ nữ đang trở thành, theo mơ ước của họ. Đối với

Vũ Trọng Phụng và Nguyên Hồng, chủ thể trí thức Tây học sáng tác theo khuynh

hướng hiện thực, thế giới trong tác phẩm của họ là xã hội mà họ đang quan sát, nên mô

hình nữ mà họ kiến tạo là mẫu người phụ nữ đang là như thế, vốn có trong hiện thực.

148

KẾT LUẬN

Diễn ngôn về giới là do con người tạo nên và ẩn sau nó là sự thao túng của mối

quan hệ tri thức/quyền lực. Kể từ thời cổ đại, các nam nhân đã vui mừng vẽ nên bức

tranh về những điểm yếu của nữ tính và từ đó tạo ra sự độc đoán, bất công cho số phận

người phụ nữ. Đến nay, phát ngôn của Pythagore (570- 495 BC) vẫn còn vang vọng hậu

thế: Có một nguyên lý tốt đẹp đã tạo ra trật tự, ánh sáng và người đàn ông; và một

nguyên lý xấu xa đã tạo ra hỗn loạn, bóng tối và người phụ nữ. Ngày nay cùng với

những tiến bộ xã hội, những định kiến về nữ giới đã bị chất vấn và con người đang nỗ

lực để xác lập vị thế bình đẳng giữa nam giới/nữ giới. Hậu thế đã có thể mượn lời của

Poullain de la Barre (1647 – 1723) để đáp trả chủ nghĩa nam quyền: Tất cả những điều

đàn ông viết về phụ nữ là cần phải hoài nghi, bởi vì họ vừa là quan tòa vừa là đối thủ.

Dưới quan điểm của M. Foucault, những quy phạm nam tính/nữ tính không phải là

những tồn tại có tính chất tự nhiên, ổn định và bất biến mà nó là sản phẩm của diễn

ngôn, được kiến tạo từ một hệ hình tri thức và những tương quan quyền lực của một thời

đại cụ thể. Trong quá khứ, từ Đông sang Tây, vai trò và vị thế của người phụ nữ bị lép

vế so với nam giới, nữ tính được hình dung trong sự tương phản với nam tính là những

kiến tạo văn hóa nhằm biện minh và hợp lý hóa vai trò thống trị của nam giới đối với nữ

giới. Mô hình nam tính/nữ tính Đông Á truyền thống là sản phẩm của những thiết chế

văn hóa Nho giáo dùng để khuyến dụ và cưỡng chế người phụ nữ phải chấp nhận địa vị

thua kém người đàn ông.

Sự xuất hiện của một trào lưu, một khuynh hướng, một nguồn cảm hứng lớn

trong sáng tác văn chương bao giờ cũng xuất phát từ những tiền đề chủ quan và khách

quan. Không phải ngẫu nhiên mà vấn đề phụ nữ đã trở thành điểm quy chiếu cho các ý

hướng, dự đồ về quốc gia, dân tộc trong sáng tác của các nhà trí thức yêu nước nửa

đầu thế kỷ XX. Suốt nghìn năm dưới chế độ quân chủ, chịu ảnh hưởng tư tưởng nam

quyền, người phụ nữ Việt Nam đã bị gò bó trong một khuôn khổ quá ư chật chội của

đạo lí luân thường, họ bị đặt ở tình trạng không có tiếng nói, hoặc nói bằng lời của

người đàn ông. Đầu thế kỉ XX, việc thoát khỏi ảnh hưởng của những thiết chế tinh

thần Nho giáo và sự mở rộng tiếp xúc với văn hóa phương Tây, đã hình thành nên ở

tầng lớp trí thức bản địa một khung tri thức mới với tinh thần tự do, dân chủ, nhân bản

và khai phóng. Tri thức khoa học mới cùng với các phong trào giải phóng phụ nữ và

trào lưu nữ quyền trên thế giới đã làm thay đổi nhận thức của trí thức Việt Nam về vai

149

trò của người phụ nữ trong gia đình và ngoài xã hội. Mô hình nữ tính mới được kiến

tạo dưới những ảnh hưởng trực tiếp và gián tiếp của trường tri thức mới đến từ phương

Tây và những tương quan quyền lực/tri thức phức tạp như thực dân/thuộc địa, hiện

đại/truyền thống, cá nhân/gia đình, nam tính/nữ tính, thân/tâm,... Rời bỏ khuôn mẫu nữ

tính truyền thống, người phụ nữ mới được mô tả như một nhân cách độc lập và bình

đẳng với nam giới trong các quyền lợi về kinh tế, chính trị, văn hóa và quyền mưu cầu

hạnh phúc cá nhân.

Dưới ảnh hưởng của M. Foucault, nghiên cứu về vấn đề phụ nữ không chỉ là sự

mô tả đặc điểm, bản chất của mô hình nữ tính trong một thời đại văn học, trong một

khuynh hướng văn học hay trong một tác giả mà còn góp phần chỉ ra lịch sử vận động

của các kiến tạo văn hóa về nữ tính. Đồng thời nó còn chỉ ra những điều kiện, môi

trường văn hóa xã hội đóng vai trò là các tiền đề cho sự hình thành và vận hành của

cấu trúc về nữ tính mới ở văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Quá trình vừa học tập

văn minh phương Tây vừa kháng cự quyền lực thực dân, văn hóa bá quyền châu Âu,

đã làm xuất hiện hệ thống các diễn ngôn về người phụ nữ trong sáng tác của các trí

thức bản địa. Một mô hình nữ tính mới được kiến tạo dưới những quy chuẩn văn hoá

mới, gắn với các ý niệm về tự do, bình đẳng, văn minh nằm trong chiến lược thực hiện

các dự đồ dân tộc của các nhà văn nam giới. Theo đó, người phụ nữ đã được thừa nhận

bình đẳng với nam giới cả trong vai giới tính và vai xã hội. Tuy vậy, ở giai đoạn này,

quá trình hình thành bản sắc riêng của người phụ nữ vẫn do đàn ông khởi xướng và

dẫn dắt. Việc này cho phép, với vai trò của người hướng đạo, tầng lớp trí thức bản địa

– cũng đồng thời là nhà văn nam giới, giải quyết được vấn đề khủng hoảng bản sắc

nam tính Việt nửa đầu thế kỉ XX.

Hiện đại hóa đất nước và giải phóng dân tộc là diễn ngôn chủ đạo, bao trùm

nhiều lĩnh vực của đời sống xã hội Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Mặt khác vấn đề phụ

nữ lại nằm trên điểm giao cắt của các diễn ngôn nói trên. Cho nên diễn ngôn nữ quyền

không chỉ giao cắt mà con tương tác với diễn ngôn dân tộc, diễn ngôn cá nhân và diễn

ngôn về mặt trái của hiện đại hoá. Sự tương tác giữa chủ thể thực dân và chủ thể thuộc

địa cùng với sự phức tạp của chủ thể thuộc địa và mục tiêu mà các tác giả hướng tới,

đã quy định cấu trúc diễn ngôn về người phụ nữ trong sáng tác của họ. Đối với trường

hợp nhà nho “tư sản hóa” Tản Đà, hình tượng người hồng nhan tri kỷ với tình yêu

ngoài hôn nhân là sự thể hiện khát vọng của nhà thơ về một sự nghiệp giúp dân giúp

nước. Ở nhà nho yêu nước có khuynh hướng cách mạng như Phan Bội Châu, bản sắc

150

nữ tính trong sáng tác của tác giả là sản phẩm của tạo tác lịch sử với tinh thần thời đại,

nhằm cổ vũ duy tân và đấu tranh giải phóng dân tộc. Đó là những nữ anh hùng cách

mạng, gánh vác việc cứu dân cứu nước, góp phần vào sự nghiệp đấu tranh giải phóng

dân tộc. Với những trí thức Tây học có khuynh hướng cải cách xã hội theo hướng Âu

hóa mạnh mẽ như Nhất Linh và Khái Hưng, nữ tính truyền thống đã bị thay thế bằng

mô hình “gái mới”. Với tri thức và khả năng thực nghiệp, các “tân học nữ lưu”, hay

“gái mới” đã trở thành những chủ thể độc lập, sở hữu những phẩm chất mới, giá trị

mới và bình đẳng với nam giới trong vai giới tính lẫn vai xã hội. Sự kiến tạo nữ tính

của họ gợi liên tưởng về một dân tộc đang cố gắng thoát khỏi truyền thống để hòa

nhập vào thế giới văn minh hiện đại. Mang ý nghĩa đối thoại với diễn ngôn về hiện đại

hoá/Âu hoá của TLVĐ, mô hình nữ tính suy đồi và tha hoá trong sáng tác của Vũ

Trọng Phụng và Nguyên Hồng khiến cho diện mạo người phụ nữ trong văn xuôi thời

kỳ này trở nên phong phú và đa dạng.

Giới tính (gender) còn được xem xét như một phạm trù thuộc về thi pháp nhân

vật, dưới ảnh hưởng của văn minh phương Tây và lối sống đô thị hóa nửa đầu thế kỷ

XX, những quy phạm về nữ tính truyền thống không còn phù hợp với yêu cầu của thời

đại mới, mô hình nữ tính mới được các chủ thể diễn ngôn kiến tạo đã chi phối cách

nhà văn xây dựng và mô tả các nhân vật nữ của anh ta trong sáng tác của mình. Thời

kì văn học trung đại, thường xuất hiện hiện tượng các nhà văn nam mượn giọng nữ để

phản ánh vấn đề phụ nữ bởi vì người nữ không có bản sắc riêng, bị “mất tiếng nói”

trong xã hội. Đầu thế kỷ XX, anh hùng hoá nữ tính, nam tính hóa nữ tính là các phương

thức nghệ thuật để các tác giả có thể xác lập căn cước của các nhân vật nữ, biến họ

thành trở thành chủ thể độc lập và bình đẳng với nam giới. Người nữ anh hùng cách

mạng trong sáng tác của Phan Bội Châu được tô đậm ở ý thức làm chủ đất nước, hành

động mạnh mẽ, phẩm chất anh hùng. Ở Nhất Linh và Khái Hưng, người phụ nữ được

nhìn nhận như một khách thể thẩm mĩ độc lập, một thế giới riêng, hấp dẫn cần khám phá

và lý giải. Tinh thần đề cao vẻ đẹp thể chất của phương Tây đã tạo nên ý thức coi

trọng vẻ đẹp của thân thể khoẻ mạnh, sự hấp dẫn nhục cảm ở các nhân vật trong sáng

tác của TLVĐ. Ở các nhà văn hiện thực như Vũ Trọng Phụng và Nguyên Hồng, phụ

nữ là những chủ thể độc đáo trong công việc và tình yêu, là sản phẩm của bản năng và

hoàn cảnh xã hội.

Chủ nghĩa nam quyền trong lịch sử đã tạo ra ảo tưởng và nhận thức sai lầm về

một nửa thế giới, tạo ra những “kịch bản” nữ tính đầy bất lợi cho xã hội. Sự thật,

151

không phải tất cả nam giới và nữ giới đều giống hệt nhau và đều theo một khuôn mẫu

giới được “dán nhãn” cho họ một cách mù quáng. Văn xuôi nghệ thuật nửa đầu thế kỷ

XX với diễn ngôn về người phụ nữ đã đấu tranh xoá bỏ vị trí “bên lề”, “ngoại biên”,

“kẻ khác” do các thiết chế văn hoá nam quyền áp đặt để thống trị và áp bức phụ nữ;

thức tỉnh ý thức bình đẳng nam nữ và khơi dậy những giá trị nhân văn. Tuy vậy cho

đến ngày nay, tư tưởng gia trưởng vẫn tồn tại rải rác ở cả nam giới và nữ giới, nên việc

tra vấn bản chất ngụy tạo của văn hóa và giải cấu trúc những trật tự được thiết lập với

những quan hệ thống trị của chủ nghĩa nam quyền, cùng với những đặc quyền và

những sự bất công của nó là việc làm có ý nghĩa.

152

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ

ĐÃ CÔNG BỐ CÓ LIÊN QUAN ĐẾN ĐỀ TÀI LUẬN ÁN

1. “Masculinizing the feminine in Tu Luc Van Doan” (A case study Khai Hung’s

Cock – Hen (Trống mái) (2018), HNUE Journal of Sciences, Volume 63, Issue 7.

2. “Xung đột của quan điểm truyền thống và quan điểm cá nhân trong Tố Tâm của

Hoàng Ngọc Phách” (2018), Kỷ yếu Hội thảo quốc tế Đông Á: Những vấn đề

nghiên cứu và dạy học Ngữ văn, Trường ĐHSP Thành Phố Hồ Chí Minh.

3. “Diễn ngôn dân tộc và hình tượng người phụ nữ trong vở kịch Ông tây An Nam của

Nam Xương” (2019), Kỷ yếu Hội thảo khoa học quốc gia Văn học và giới, Trường

ĐHSP Huế.

153

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tác phẩm trích dẫn

1. Phan Bội Châu (2001), “Hải ngoại huyết thư’, “Tân Việt Nam”, Phan Bội Châu toàn

tập (tập 2), Nxb Thuận hóa - Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

2. Phan Bội Châu (2001), “Việt Nam quốc sử khảo”, Phan Bội Châu toàn tập (tập

3), Nxb Thuận hóa - Trung tâm ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

Phan Bội Châu (1958), Việt Nam vong quốc sử, Nxb Văn sử địa, Hà Nội. 3.

Phan Bội Châu (1990), Phan Bội Châu toàn tập, tập 1, Chương Thâu (sưu tầm, 4.