Luận án Tiến sĩ Văn học Việt Nam: So sánh dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày và người Thái ở Việt Nam

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI __

HÀ XUÂN HƢƠNG

SO SÁNH DÂN CA TRỮ TÌNH SINH HOẠT CỦA NGƢỜI TÀY VÀ NGƢỜI THÁI Ở VIỆT NAM Ngành: VĂN HỌC DÂN GIAN

Mã số: 9 22 01 25

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC VIỆT NAM

Người hướng dẫn khoa học: GS.TS. NGUYỄN XUÂN KÍNH

Hà Nội - 2019

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đề tài So sánh dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày

và người Thái ở Việt Nam là công trình nghiên cứu khoa học của riêng tôi. Các

số liệu, kết luận khoa học trong đề tài là trung thực và chƣa từng đƣợc công bố

trong các công trình khác. Nội dung đề tài có tham khảo và sử dụng các thông

tin đƣợc đăng tải trên các sách, tạp chí theo danh mục tài liệu tham khảo của đề

tài. Nếu sai, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm.

Hà Nội, tháng năm 201

TÁC GIẢ LUẬN ÁN

HÀ XUÂN HƢƠNG

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin bày tỏ lòng kính trọng và biết ơn tới GS. TS Nguyễn Xuân Kính –

ngƣời thầy đã tận tình hƣớng dẫn và động viên tôi trong suốt quá trình thực hiện

luận án.

Tôi xin chân thành cảm ơn Học viên Khoa học Xã hội đã tạo điều kiện để

tôi hoàn thành khóa học và luận án này.

Tôi xin gửi lời cảm ơn đến các đồng nghiệp của tôi đã chia sẻ nhiều tƣ

liệu và kinh nghiệm quý liên quan đến vấn đề nghiên cứu của luận án.

Tôi cũng xin bày tỏ lòng biết ơn tới gia đình, ngƣời thân, bạn bè đã động

viên và giúp đỡ tôi trong quá trình hoàn thành luận án.

Xin chân thành cảm ơn!

Hà Nội, tháng năm 201

TÁC GIẢ LUẬN ÁN

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ......................................................................................................................... 1

CHƢƠNG 1: TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ CƠ SỞ LÍ

LUẬN CỦA LUẬN ÁN ............................................................................................... 11

1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu ............................................................................. 11

1.2. Luận án, sự kế thừa và phát triển............................................................................ 25

1.3. Cơ sở lí luận ............................................................................................................ 29

CHƢƠNG 2: KHÁI QUÁT VỀ NGƢỜI TÀY, THÁI Ở VIỆT NAM VÀ DÂN

CA TRỮ TÌNH SINH HOẠT CỦA HỌ .................................................................... 45

2.1. Khái quát về ngƣời Tày và ngƣời Thái ở Việt Nam ............................................... 45

2.2. Dân ca trữ tình sinh hoạt của ngƣời Tày và ngƣời Thái – nhận diện và phân loại ........... 65

CHƢƠNG 3: NHỮNG ĐIỂM TƢƠNG ĐỒNG CỦA DÂN CA TRỮ TÌNH

SINH HOẠT CỦA NGƢỜI TÀY VÀ NGƢỜI THÁI .............................................. 73

3.1. Sự tƣơng đồng trong việc phản ánh đời sống hiện thực ở nông thôn miền núi

và tình cảm con ngƣời ................................................................................................... 73

3.2. Sự tƣơng đồng về cách thức thể hiện tình cảm của nhân vật trữ tình .................... 85

3.3. Sự tƣơng đồng trong việc sử dụng biểu tƣợng hoa ................................................ 93

3.4. Sự tƣơng đồng về trình tự diễn xƣớng hát đối đáp và sự tham gia của âm nhạc

vào diễn xƣớng .............................................................................................................. 97

3.5. Iếu và cắm nôm – sự giao thoa của dân ca trữ tình sinh hoạt Tày, Thái .............. 103

CHƢƠNG 4: NHỮNG ĐIỂM KHÁC BIỆT CỦA DÂN CA TRỮ TÌNH SINH

HOẠT CỦA NGƢỜI TÀY VÀ NGƢỜI THÁI ...................................................... 109

4.1. Sự khác biệt về nhân vật trữ tình .......................................................................... 109

4.2. Sự khác biệt về thi pháp lời thơ nghệ thuật .......................................................... 117

4.3. Sự khác biệt về đặc điểm diễn xƣớng ................................................................... 138

KẾT LUẬN ................................................................................................................ 146

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ ........................ 151

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ................................................................. 152

BẢNG CHỮ VIẾT TẮT

STT Chữ viết tắt Nghĩa của chữ viết tắt

DCTTSH Dân ca trữ tình sinh hoạt 1

2 DTTS Dân tộc thiểu số

3 Nxb Nhà xuất bản

4 PL Phụ lục

5 tr Trang

6 VHDG Văn học dân gian

7 VHSS Văn học so sánh

DANH MỤC BẢNG

Bảng 1: Tài liệu khảo sát .................................................................................................5

Bảng 2: Thông tin điền dã ...............................................................................................7

Bảng 2.1: Phân loại dân ca của ngƣời Tày và ngƣời Thái ............................................70

Bảng 3.1. Sự xuất hiện của các từ mang sắc thái cầu khiến ..........................................90

Bảng 4.1: Sự xuất hiện của hình ảnh, biểu tƣợng là con ngƣời và các hình ảnh,

biểu tƣợng nguồn gốc thiên nhiên trong DCTTSH Tày, Thái......................... 121

Bảng 4.2: Sự xuất hiện của hình ảnh, biểu tƣợng nƣớc và các hình ảnh, biểu tƣợng

có nguồn gốc nhân tạo trong DCTTSH Tày, Thái .......................................... 125

Bảng 4.3: Khảo sát việc sử dụng điển tích trong DCTTSH Tày, Thái ...................... 131

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

1.1. Văn hóa là một trong những yếu tố quan trọng góp phần tạo lập nên dân tộc.

Nó có quan hệ mật thiết với tinh thần, tâm hồn của cả chủng tộc, giúp tạo nên dấu ấn

riêng, phân biệt dân tộc này với dân tộc khác. Văn học, với tƣ cách là một thành tố của

văn hóa, cũng giữ vai trò ấy. Trong văn học, văn học dân gian (VHDG) giữ vị trí đáng

kể và có nhiều ƣu thế trong việc phản ánh tƣ duy, tình cảm của dân tộc. Nghiên cứu

VHDG là cần thiết và quan trọng đối với việc góp phần nghiên cứu, bảo tồn và phát huy

bản sắc văn hóa dân tộc, nhất là đối với việc xây dựng khối thịnh vƣợng chung của cộng

đồng quốc gia dân tộc trong bối cảnh giao lƣu thời toàn cầu hóa hiện nay.

Việt Nam là quốc gia đa dân tộc. Bức tranh văn hóa Việt Nam đa diện, đa sắc

màu, đƣợc tạo nên bởi quá trình tích hợp các giá trị văn hóa tộc ngƣời vào văn hóa Việt

Nam – một phức thể văn hóa đa dạng mà thống nhất. Qua VHDG, chúng ta có thể nhận

diện đƣợc sự hòa hợp trong đa dạng của mối quan hệ văn hóa giữa các tộc ngƣời. Vì thế,

con đƣờng nghiên cứu so sánh VHDG của các tộc ngƣời sẽ đem tới nhiều khả năng cho

việc phát hiện ra những yếu tố văn hóa truyền thống mang tính đặc trƣng tộc ngƣời cũng

nhƣ những nét chung, mang tính phổ biến.

1.2. Tày và Thái là hai dân tộc có số dân đông thứ hai và thứ ba trong 54 dân tộc

Việt Nam, sinh sống rải rác trong cả nƣớc song tập trung nhiều nhất ở khu vực miền núi

phía Bắc. Ngƣời Tày giữ vai trò chủ thể văn hóa vùng Đông Bắc, ngƣời Thái giữ vai trò

chủ thể văn hóa vùng Tây Bắc. Với những giá trị đặc sắc về văn hóa, hai dân tộc giữ vị

trí quan trọng trong tổng thể văn hóa dân gian Việt Nam. Trong đó, phải kể đến vai trò

của kho tàng VHDG thấm đẫm hồn cốt dân tộc.

1.3. Trong kho tàng VHDG của ngƣời Tày và ngƣời Thái, truyện cổ và dân ca là

hai bộ phận phong phú và tiêu biểu nhất. Dân ca Tày, Thái – với tƣ cách là những bộ

phận của văn hóa và VHDG, đã thể hiện khá sinh động và rõ nét đời sống văn hóa và

tâm hồn dân tộc bởi nó ra đời từ đời sống của nhân dân, rồi lại quay trở lại phục vụ

chính đời sống ấy trong mối quan hệ gắn bó mật thiết với phong tục, tập quán, tín

ngƣỡng, hội hè… của tộc ngƣời. Do đó, có thể nói, dân ca Tày, Thái thể hiện một cách

tập trung nhất và rõ ràng nhất bản sắc văn hóa của hai dân tộc.

1.4. Dân ca có ở hầu hết các dân tộc và là nghệ thuật mang tính chất tổng hợp,

gồm ngôn từ, diễn xƣớng, âm nhạc, vũ đạo, đạo cụ. Ở ngƣời Kinh, do điều kiện riêng

nên bộ phận ngôn từ trong dân ca dần tách thành một thể loại độc lập là ca dao. Trái lại,

ở các dân tộc thiểu số (DTTS), bộ phận ngôn từ chƣa phân thành một thể loại độc lập.

Vì thế, các nhà nghiên cứu thƣờng nhắc đến dân ca các DTTS mà không nhắc đến ca

dao của họ nhƣ với ngƣời Kinh. Đây cũng là lí do để dân ca đƣợc coi là đối tƣợng

nghiên cứu của VHDG, dù nó là nghệ thuật biểu diễn.

1.5. Xét riêng về DCTTSH, nếu nhƣ ngƣời Tày có lượn cọi (hát gọi bạn yêu),

lượn slương (hát thƣơng yêu), lượn nàng ới (hát gọi ngƣời con gái), lượn then (hát

then), phong slư (thƣ tình con trai gửi cho con gái và ngƣợc lại)… thì ngƣời Thái có

khắp báo xao (hát trai gái), khắp xai peng (hát dây tình), khắp hạn khuống (hát nơi sàn

chơi), khắp loong tôông (hát nơi cánh đồng), khắp xư (hát thơ)… Sự phong phú, đa

dạng, sự đặc sắc cả về nội dung, thi pháp lời thơ nghệ thuật, đặc điểm diễn xƣớng của

DCTTSH và mức độ gắn bó của chúng với mọi mặt đời sống nhân dân khiến chúng tôi

đặc biệt quan tâm đến loại dân ca này. DCTTSH của mỗi dân tộc vừa mang những điểm

tƣơng đồng, vừa mang những điểm dị biệt.

Một sự so sánh DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái sẽ góp phần khám phá tính

chung, tính phổ biến trong văn hóa của hai dân tộc này, đồng thời làm phát lộ tính riêng

đặc thù của mỗi dân tộc trong bức tranh văn hóa Việt Nam, góp phần khẳng định bản

sắc văn hóa dân tộc. Tuy nhiên, vấn đề này lại chƣa nhận đƣợc sự quan tâm thỏa đáng từ

các nhà nghiên cứu VHDG.

Xuất phát từ những lí do trên, chúng tôi chọn vấn đề So sánh dân ca trữ tình sinh

hoạt của người Tày và người Thái ở Việt Nam làm đề tài nghiên cứu với mong muốn chỉ

ra và lí giải đƣợc những điểm giống và khác nhau của hai bộ phận dân ca, trên cơ sở đó

thấy đƣợc cái chung của văn hóa các dân tộc trên đất nƣớc Việt Nam, đồng thời thấy

đƣợc nét đặc thù dân tộc của văn hóa ngƣời Tày và ngƣời Thái.

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu của luận án

2.1. Mục đích nghiên cứu

Thực hiện luận án này, chúng tôi xác định mục đích nghiên cứu là qua so sánh

DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái, thấy rõ tính thống nhất và đa dạng của dân ca các

dân tộc Việt Nam nói chung, DCTTSH Tày, Thái nói riêng, lí giải nguyên nhân của sự

thống nhất, đa dạng đó.

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

- Tập hợp, hệ thống theo lựa chọn có chủ ý các tƣ liệu DCTTSH Tày, Thái dựa

trên các nguồn tƣ liệu sƣu tầm, công bố tƣ liệu dân ca dƣới hình thức song ngữ.

- Điền dã, khảo sát diễn xƣớng DCTTSH Tày, Thái (còn quan sát đƣợc), phỏng

vấn hồi cố các nghệ nhân ngƣời Tày, Thái ở khu vực miền núi phía Bắc; khảo sát các tƣ

liệu phục dựng diễn xƣớng DCTTSH Tày, Thái; quan sát mối quan hệ giữa văn bản và

diễn xƣớng trong thực tế đời sống của hai dân tộc Tày, Thái.

- Tìm hiểu các vấn đề về lí luận văn học so sánh (VHSS) nói chung và VHSS

trong nghiên cứu văn hóa, VHDG nói riêng; hệ thống hóa lí luận về bản sắc văn hóa dân

tộc, dân ca và diễn xƣớng.

- Khái quát về tộc ngƣời và diện mạo DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái.

- Khảo sát các khía cạnh của DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái (qua văn bản là

chính, kết hợp với sự quan sát diễn xƣớng dân ca), lấy đó làm cơ sở cho sự so sánh.

- Phân tích các điểm tƣơng đồng và khác biệt của DCTTSH Tày, Thái.

- Lí giải nguyên nhân của sự tƣơng đồng và khác biệt đó, chỉ ra nội hàm văn hóa

ẩn chứa trong đó để dẫn tới nhận thức rằng sự tƣơng đồng chính là tính thống nhất, sự

khác biệt chính là bản sắc văn hóa của ngƣời Tày, Thái, tạo nên tính đa dạng của văn

hóa các dân tộc.

3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu của luận án

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối tƣợng nghiên cứu của luận án là DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái ở

Việt Nam.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

Thực hiện đề tài so sánh DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái ở Việt Nam,

chúng tôi chỉ nghiên cứu loại dân ca này của ngƣời Tày ở vùng Đông Bắc và ngƣời Thái

ở vùng Tây Bắc. Vùng Đông Bắc bao gồm các tỉnh Cao Bằng, Bắc Kạn, Lạng Sơn, Hà

Giang, Tuyên Quang, Thái Nguyên, Lào Cai và một phần của tỉnh Yên Bái. Vùng Tây

Bắc bao gồm các tỉnh Điện Biên, Sơn La, Lai Châu, Hòa Bình và một phần tỉnh Yên Bái.

Về nguồn tƣ liệu, các kết quả so sánh của chúng tôi trong luận án là dựa trên cơ

sở khảo sát kĩ càng các nguồn tƣ liệu DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái. Song,

chúng tôi nhận thấy kho tàng DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái có số lƣợng tƣơng đối

lớn và phong phú về thể loại. Hơn nữa, việc đƣa toàn bộ các tài liệu vào trong công trình

là không thật cần thiết. Chúng ta hoàn toàn có thể sử dụng vai trò đại diện của tài liệu

VHDG trong công việc nghiên cứu. Lí do của sự không cần thiết nói trên nằm ở tính lặp

lại của VHDG nói chung, dân ca nói riêng. Nếu nhƣ ở văn học viết, nhà nghiên cứu cần

đọc hết các tác phẩm của một tác giả nào đó thì mới có thể đƣa ra những nhận định,

đánh giá khoa học về tác giả đó. Nhƣng, ở VHDG, nhà nghiên cứu chỉ cần biết một số

lƣợng tác phẩm vừa đủ, có tính chất đại diện. VHDG là mảnh đất của những yếu tố lặp

đi lặp lại, của những điểm chung mang tính cộng đồng, thời đại. Riêng ở dân ca, tính lặp

lại của các yếu tố trong dân ca là rất cao và phổ biến. Chỉ bằng quan sát, bạn đọc cũng dễ

dàng nhận ra những sự giống nhau giữa các văn bản dân ca. Do vậy, quan điểm của chúng

tôi là chỉ cần khảo sát giới hạn ở một số lƣợng tác phẩm mà ngoài số lƣợng đó chúng ta

không phát hiện thêm điều gì mới. Sự hạn chế nguồn tƣ liệu của chúng tôi là giống nhƣ

việc làm của tác giả V.IA. Propp trong công trình Hình thái học truyện cổ tích [165].

Khi thống kê, chúng tôi sử dụng các tƣ liệu dân ca dẫn từ các tài liệu đã đƣợc

xuất bản và dƣới hình thức song ngữ Tày – Kinh đối với DCTTSH Tày và Thái – Kinh

đối với DCTTSH Thái. Các tài liệu đƣợc lựa chọn phải có sự ăn khớp nhau về số dòng

thơ trong bản phiên âm và bản dịch sang tiếng Việt, đồng thời bản dịch phải sát nghĩa.

Trong đó, chúng tôi ƣu tiên những công trình mà tác giả là những ngƣời con của dân tộc

Tày, Thái hoặc từng có thời gian sinh sống cùng ngƣời bản tộc, có lợi thế trong việc am

hiểu văn hóa và ngôn ngữ dân tộc. Họ dành rất nhiều công sức, tâm huyết, trung thực và

trách nhiệm trong việc sƣu tầm, biên soạn. Vì thế, việc biên dịch của các tác giả đó khá

sát với cách cảm, cách nghĩ và đặc trƣng thi pháp thể loại của DCTTSH Tày, Thái.

Những tiêu chí nhƣ vậy sẽ đem đến tính tin cậy cho tài liệu đƣợc lựa chọn để khảo sát,

nghiên cứu của luận án.

Vì những lí do này, đối với DCTTSH Tày, trong rất nhiều mảng, chúng tôi lựa

chọn iếu, lượn slương, lượn cọi, phong slư, rọi. Ở từng mảng, chúng tôi chỉ lựa chọn

những bản tiêu biểu, có chất lƣợng để khảo sát. Cụ thể, chúng tôi lựa chọn dẫn 500 bài

dân ca với 4216 câu. Đối với DCTTSH Thái, chúng tôi dẫn 286 bài DCTTSH Thái với

6068 câu. Sự lựa chọn dẫn này là có chủ ý khi chúng tôi nhận thấy các hiện tƣợng đã

đƣợc hàm chứa khá đầy đủ trong 500 bài DCTTSH Tày và 286 bài DCTTSH Thái đƣợc

dẫn. Số lƣợng bài cụ thể trong các tài liệu dân ca đƣợc lựa chọn nhƣ sau:

Bảng 1: Tài liệu khảo sát

STT Tài liệu Mã tài liệu Số bài đƣợc lựa chọn

Tày

Phƣơng Bằng (sƣu tầm, phiên âm chữ Nôm và dịch) 1 [6] 5

(2012), Phong Slư, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội

2 [22] 50

Hoàng Văn Chữ, Nông Phúc Tƣớc, Hoàng Nừng (sƣu tầm, biên dịch) (2012), Iếu – Dân ca dân tộc Tày, Nxb

Văn hóa dân tộc, Hà Nội

Nhiều tác giả (1970), Rọi (Vốn cổ văn học dân tộc Tày – 3 [99] 50

Nùng), Nxb Dân tộc Việt Bắc

Nhiều tác giả (2012), Lượn Tày: Lượn Tày Lạng Sơn, 4 [108] 200

lượn slương, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội

Lục Văn Pảo (sƣu tầm, phiên âm, dịch) (1994), Lượn 5 [117] 150

cọi, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội

[128] 45 6

Dƣơng Văn Sách, Dƣơng Thị Đào (sƣu tầm) (2016), Lượn rọi – Hát đối đáp của của người Tày, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội

Tổng 500

Thái

[50] 49 7

Nguyễn Văn Hòa (sƣu tầm, biên dịch) (2001), Truyện cổ và dân ca Thái vùng Tây Bắc Việt Nam, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội

[121] 190 8

Hà Mạnh Phong, Đỗ Thị Tấc (sƣu tầm, biên dịch) (2012), Dân ca Thái Lai Châu, Quyển 2 – Thơ và dân ca tình yêu của người Thái Mường So, Nxb Văn hóa dân tộc, Hội Văn học nghệ thuật tỉnh Lai Châu, Hà Nội

Đỗ Thị Tấc (sƣu tầm và dịch) (2012), Dân ca Thái Lai 9 [134] 47

Châu, Quyển 1 – Chiêng xoong mố bók (Mùa xuân mùa hoa), Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội

286 Tổng

Số lời còn lại của các công trình kể trên và các tài liệu DCTTSH khác của ngƣời

Tày, Thái, chúng tôi sử dụng làm cơ sở tham khảo, đối chiếu, kiểm tra. Chẳng hạn, ở

DCTTSH Tày có các công trình nhƣ Lượn cằm Tày Hoàng Liên Sơn [138], Sli lượn

hát đôi của người Tày Nùng ở Cao Bằng [92], Chồm bjoóc mạ [14], Lượn then ở

miền đông Cao Bằng [78], Tàng pây kết chụ (Đường đi kết bạn tình) [70], Thành ngữ

- tục ngữ - ca dao dân tộc Tày [127], Thơ ca dân gian Tày Nùng xứ Lạng [5], Tục

ngữ, ca dao Tày vùng hồ Ba Bể [192], tƣ liệu điền dã của tác giả luận án; ở ngƣời Thái

có công trình: Khắp sứ lam của người Thái đen xã Noong Luống, huyện Điện Biên,

tỉnh Điện Biên [49].

4. Phƣơng pháp luận và phƣơng pháp nghiên cứu của luận án

4.1. Phương pháp luận

Theo Hà Văn Tấn, “phƣơng pháp luận khoa học là hệ thống lí thuyết lí giải đối

tƣợng nghiên cứu cũng nhƣ lí giải các phƣơng pháp tiếp cận đối tƣợng đó” [55; tr. 10].

Tác giả Nguyễn Thiện Giáp trong cuốn Phương pháp luận và phương pháp nghiên

cứu ngôn ngữ [40] cũng nói tƣơng tự nhƣ vậy. Vậy, phƣơng pháp luận định hƣớng cho

chúng tôi trong quá trình thực hiện luận án này là: Trong khi sử dụng các quy phạm của

nghiên cứu văn học, không quên tính đặc thù của VHDG; khi so sánh DCTTSH của hai

dân tộc Tày, Thái, chúng tôi chú ý đến mối quan hệ giữa cái chung và cái riêng. Cái

chung ở đây là tính toàn nhân loại của VHDG, tính tƣơng đồng cao của dân ca các dân

tộc ở Việt Nam. Cái riêng ở đây là tính đặc thù của DCTTSH mỗi dân tộc. Theo ý nghĩa

triết học, cái chung đƣợc lặp lại trong nhiều sự vật, hiện tƣợng hay quá trình riêng lẻ

khác; cái riêng là một sự vật, một hiện tƣợng, một quá trình riêng lẻ nhất định.

Phƣơng pháp luận cũng chỉ ra rằng, để thực hiện bản luận án này, chúng tôi cần

áp dụng các phƣơng pháp nghiên cứu sau: phƣơng pháp điền dã, phƣơng pháp thống kê,

phƣơng pháp so sánh, phƣơng pháp liên ngành.

4.2. Phương pháp nghiên cứu

4.2.1. Phương pháp điền dã

Luận án thực hiện trên cơ sở tƣ liệu là DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái.

Đây là đề tài nghiên cứu dân ca nên cần đặt nó trong môi trƣờng diễn xƣớng cụ thể để

thấy đƣợc hết tính sinh động của diễn xƣớng và thấy đƣợc mối liên hệ giữa dân ca với

phong tục, tập quán, tín ngƣỡng... của dân tộc. Vì thế, chúng tôi lựa chọn phƣơng pháp

điền dã. Trong quá trình thực hiện luận án, chúng tôi tiến hành điền dã tại một số vùng

cƣ trú của đồng bào Tày, Thái ở vùng Đông Bắc và Tây Bắc. Tại đó, chúng tôi quan sát

đời sống sinh hoạt của đồng bào Tày, Thái, phỏng vấn ngƣời dân, tiếp cận với các diễn

xƣớng DCTTSH Tày, Thái. Chúng tôi đƣợc chứng kiến các diễn xƣớng có tính ngẫu

hứng khi làm ngô, làm lúa, các điệu hát rong chơi… của ngƣời Thái ở Yên Bái, diễn

xƣớng lượn slương của ngƣời Tày ở Bắc Kạn và đƣợc chứng kiến các nghệ nhân phục

hồi các diễn xƣớng lượn của ngƣời Tày ở Bắc Kạn, Hà Giang, Lạng Sơn và khắp của

ngƣời Thái ở Yên Bái. Chúng tôi lựa chọn các địa bàn điền dã nhƣ thế bởi đó là nơi tập

trung đông đồng bào Tày/ Thái sinh sống, còn lƣu giữ đƣợc nhiều đặc điểm văn hóa

truyền thống của dân tộc. Các thông tin đƣợc cụ thể hóa trong bảng dƣới đây:

Bảng 2: Thông tin điền dã

STT Địa điểm Thời gian Thông tin viên

Tày

Xã Quỳnh Sơn, huyện Bắc Sơn, 15/2 – 5/3/ 2017 Dƣơng Công Thông 1

tỉnh Lạng Sơn Dƣơng Công Nam

Thị trấn Yên Minh, huyện Yên 24/4 - 28/4/2018 Nguyễn Thị Hà 2

Minh, tỉnh Hà Giang Hoàng Thị Đại

Xã Thƣợng Bằng La, huyện Văn 7/2 - 12/2/2014 Hà Đình Tỵ 3

Chấn, tỉnh Yên Bái

Xã Lam Sơn, huyện Na Rì, tỉnh 12/2 – 19/2/2016 Nông Minh Cƣơng 4

Bắc Kạn

Thái

Xã Sơn A, huyện Văn Chấn, tỉnh 7/2 – 21/2/2016 Lò Thị Sa 4

Yên Bái Sầm Văn Tuấn

Xã Hạnh Sơn, huyện Văn Chấn, 11/7 - 18/7/2018 Lƣờng Thủy Chung 5

tỉnh Yên Bái Vì Thị Pọm

Lò Thị Sáng

Lò Thị Tía

Qua điền dã, chúng tôi thu thập các thông tin hữu ích cho quá trình so sánh và lí giải.

Việc thu thập các dữ liệu văn hóa, lịch sử, xã hội tộc ngƣời sẽ cho kết quả là những

thông tin định tính góp phần chứng minh và lí giải cho những đặc điểm tƣơng đồng và

khác biệt của DCTTSH của hai dân tộc.

4.2.2. Phương pháp thống kê

Về phƣơng pháp thống kê, trong công trình Văn hóa dân gian – Những phương

pháp nghiên cứu [101; tr. 127 – 141], Nguyễn Xuân Kính đã khẳng định đây là một

trong số các phƣơng pháp nghiên cứu chính xác bởi mục đích của việc nghiên cứu là tìm

ra giá trị và giải thích, làm sáng tỏ các quy luật, tức những sự lặp lại của các hiện tƣợng

cùng loại ở một mức độ nhất định nào đó. Sử dụng phƣơng pháp này, chúng tôi thống kê

thông tin về các tài liệu công bố dân ca theo năm và theo dân tộc phục vụ cho việc lƣợc

thuật tình hình sƣu tầm, nghiên cứu, thống kê các bài DCTTSH Tày, Thái đƣợc lựa chọn

làm đối tƣợng khảo sát. Đặc biệt, chúng tôi thống kê các số liệu cụ thể liên quan đến nội

dung, thi pháp của DCTTSH Tày, Thái nhƣ tần suất xuất hiện của các điển tích, biểu

tƣợng, thể thơ. Các kết quả thống kê mang tính định lƣợng nhƣ thế sẽ là căn cứ để

chúng tôi đƣa ra các suy luận, nhận định khoa học. Đồng thời, việc sử dụng các phƣơng

pháp này cũng giúp tăng thêm sức thuyết phục, độ chính xác, tin cậy cho những nhận

định khoa học của chúng tôi.

4.2.3. Phương pháp so sánh

Ở góc độ là một phƣơng pháp nghiên cứu khoa học, so sánh là phƣơng pháp

quen thuộc, đƣợc sử dụng trong nhiều ngành khoa học khác nhau để định tính, định

lƣợng hoặc xác định ngôi thứ của các sự vật, hiện tƣợng. Trong nghiên cứu văn hóa dân

gian, VHDG, phƣơng pháp so sánh đƣợc dùng để xác định, đánh giá các hiện tƣợng

trong mối quan hệ giữa chúng với nhau. Chúng tôi lựa chọn phƣơng pháp so sánh vì

mục đích chính của đề tài là làm folklore so sánh. Chỉ có qua so sánh mới chỉ ra đƣợc

những tƣơng đồng, khác biệt của hai bộ phận dân ca này ở hai tộc ngƣời Tày, Thái.

Dạng thức chính của phƣơng pháp so sánh mà chúng tôi sử dụng là so sánh loại hình

lịch sử. Sử dụng phƣơng pháp này, chúng tôi nhằm nhận thức DCTTSH Tày, Thái thông

qua việc tìm ra sự tƣơng đồng và khác biệt giữa các yếu tố nhƣ nội dung, thi pháp lời thơ

nghệ thuật, đặc điểm diễn xƣớng trong DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái. Chúng tôi

tìm ra kết cấu bên trong, sự liên hệ giữa DCTTSH Tày, Thái với các yếu tố lịch sử, xã hội

để giải thích nguyên nhân, ý nghĩa của những điểm tƣơng đồng, dị biệt đó.

4.2.4. Phương pháp liên ngành

Phƣơng pháp liên ngành là phƣơng pháp nghiên cứu có sự kết hợp giữa nhiều

ngành khoa học, trong đó có một ngành đóng vai trò trung tâm, nhƣ tác giả Đinh Gia

Khánh đã phân tích trong cuốn sách Văn hóa dân gian – Những phương pháp nghiên

cứu [101; tr. 113]. Ở đây, khoa nghiên cứu văn học chú ý đến tính đặc thù của sáng tác

dân gian đóng vai trò trung tâm, các ngành khoa học khác nhƣ dân tộc học, lịch sử, văn

hóa học… đóng vai trò bổ trợ.

Chúng tôi sử dụng các kiến thức về dân tộc học, lịch sử, địa lí… trong một đề tài

folklore so sánh để trả lời cho câu hỏi nghiên cứu về nguyên nhân và ý nghĩa những đặc

điểm tƣơng đồng, khác biệt trong DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái. Cụ thể, thông

qua nghiên cứu tài liệu và nghiên cứu các dữ liệu thu thập đƣợc từ việc quan sát văn

hóa, lịch sử, xã hội… của tộc ngƣời Tày, Thái, chúng tôi nhằm phát hiện ra sự chuyển

hóa các dữ liệu văn hóa, lịch sử, xã hội… thành các dữ liệu văn học, lấy đó làm cơ sở

cho những lí giải về sự giống và khác nhau của DCTTSH Tày, Thái; nhận định về mối

liên hệ cũng nhƣ vai trò của của DCTTSH đối với văn hóa tộc ngƣời nói riêng và văn

hóa Việt Nam nói chung.

5. Đóng góp mới về khoa học của luận án

Luận án là công trình nghiên cứu đầu tiên đặt DCTTSH – một bộ phận quan trọng

của VHDG nói riêng, văn hóa nói chung của ngƣời Tày và ngƣời Thái - dƣới góc nhìn

so sánh. Trên cơ sở những thành tựu nghiên cứu của các tác giả đi trƣớc, luận án đã kế

thừa, bổ sung và phát triển sâu hơn các luận điểm đó, đặt chúng trong một hệ quy chiếu

mới là sự so sánh, đối chiếu. Công trình đã chỉ ra và lí giải nguyên nhân, ý nghĩa của

những điểm tƣơng đồng và khác biệt trên nhiều phƣơng diện nhƣ: nội dung, thi pháp,

đặc điểm diễn xƣớng của DCTTSH Tày, Thái.

Luận án hƣớng tới việc từ các đặc điểm của dân ca để góp thêm tiếng nói khẳng

định tính chung của văn hóa các dân tộc Việt Nam, là cơ sở để xây dựng nền văn hóa

Việt Nam thống nhất; đồng thời, khẳng định tính đặc thù dân tộc về văn hóa của hai dân

tộc Tày, Thái, giúp khu biệt hai dân tộc vốn gần gũi với nhau về nhiều mặt.

Luận án đƣợc thực hiện trong sự quan sát, liên tƣởng với văn học, văn hóa của

ngƣời Kinh nhằm cung cấp một góc độ nhìn nhận toàn diện hơn, rõ ràng và khách quan

hơn về tính chung và tính riêng của DCTTSH Tày, Thái.

Kết quả nghiên cứu của luận án khẳng định hƣớng nghiên cứu so sánh DCTTSH

nói riêng, VHDG nói chung là hƣớng nghiên cứu có tính khả thi, mang lại kết quả là sự

nhận thức sâu sắc hơn về mối liên hệ giữa văn học với môi trƣờng tự nhiên, văn hóa,

lịch sử… của dân tộc, và quan trọng nhất, là làm rõ bản sắc văn hóa dân tộc trong sự hài

hòa với văn hóa cộng đồng mang tính khu vực, cao hơn là quốc gia, nhân loại.

6. Ý nghĩa lý luận và thực tiễn của luận án

6.1. Về lí luận

Vận dụng kết hợp các dạng thức khác nhau của phƣơng pháp so sánh: so sánh

loại hình lịch sử, so sánh từ cách tiếp cận dân tộc học, luận án bƣớc đầu làm rõ và đánh

giá các điểm tƣơng đồng, khác biệt về mặt nội dung, thi pháp và đặc điểm diễn xƣớng

của DCTTSH Tày, Thái trong mối liên hệ với các đặc điểm tự nhiên, văn hóa, xã hội,

lịch sử tộc ngƣời.

Việc so sánh dân ca để làm rõ bản sắc văn hóa của ngƣời Tày, Thái giúp hai dân

tộc tự khẳng định chính mình. Đồng thời, các kết quả nghiên cứu của luận án có thể

đóng góp thêm tƣ liệu và cách nhìn nhận trong việc tìm hiểu cái chung – cái riêng, hay

chính là cái phổ biến và cái đặc thù của dân ca các dân tộc, quan hệ giữa văn hóa dân

tộc, vùng miền với văn hóa quốc gia thống nhất.

6.2. Về thực tiễn

Kết quả nghiên cứu của luận án có ý nghĩa thực tiễn. Với mục đích hƣớng tới việc

tìm hiểu sâu sắc về những đặc điểm giống và khác nhau của DCTTSH Tày, Thái, vai trò

của những đặc điểm đó trong việc thể hiện bản sắc văn hóa tộc ngƣời, hi vọng các kết

quả của luận án có thể là cơ sở cho việc thực thi bảo tồn và phát triển các giá trị văn hóa

đặc sắc của hai DTTS hiện đang giữ vai trò chủ thể văn hóa vùng ở khu vực miền núi

phía Bắc và xây dựng khối đại đoàn kết dân tộc theo đƣờng lối, chính sách chung của

Đảng và Nhà nƣớc Việt Nam.

Bên cạnh đó, kết quả nghiên cứu của luận án còn có giá trị đối với việc nghiên

cứu, giảng dạy DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái nói riêng, VHDG nói chung.

7. Cấu trúc của luận án

Ngoài các phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo và Phụ lục, phần Nội dung

của luận án đƣợc triển khai với bốn chƣơng. Cụ thể nhƣ sau:

Chƣơng 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu và cơ sở lí luận của luận án

Chƣơng 2: Khái quát về người Tày, Thái ở Việt Nam và dân ca trữ tình sinh hoạt của họ

Chƣơng 3: Những điểm tương đồng của dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày và

người Thái

Chƣơng 4: Những điểm khác biệt của dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày và người Thái

CHƢƠNG 1: TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

VÀ CƠ SỞ LÍ LUẬN CỦA LUẬN ÁN

1.1. Tổng quan tình hình nghiên cứu

1.1.1. Tình hình sưu tầm, nghiên cứu dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày

1.1.1.1. Tình hình sưu tầm dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày

Trong kho tàng dân ca các DTTS, dân ca dân tộc Tày đƣợc sƣu tầm nhiều và

sớm hơn cả. Trong đó, dân ca nghi lễ nhận đƣợc sự quan tâm của các nhà sƣu tầm sớm

hơn so với DCTTSH. Nếu nhƣ dân ca nghi lễ, mà cụ thể là dân ca đám cƣới Tày đƣợc

Nguyễn Văn Huyên sƣu tầm, công bố cả bản chữ Nôm Tày, bản phiên âm và bản dịch

bằng tiếng Pháp, đƣợc nhà in Viễn Đông Bác Cổ xuất bản từ năm 1941 với công trình

Những khúc ca đám cưới Tày ở Lạng Sơn và Cao Bằng (bản dịch tiếng Việt trong

cuốn Góp phần nghiên cứu văn hóa Việt Nam [55; tr. 497 – 482]), thì phải đến năm

1970, DCTTSH của ngƣời Tày mới đƣợc công bố lần đầu tiên qua cuốn Rọi – Vốn cổ

văn học dân tộc Tày Nùng [99] do nhóm các tác giả Trƣơng Lạc Dƣơng, Nông Đình

Tuấn, Trần Vĩnh, Võ Quang Nhơn sƣu tầm và dịch. Rọi (phuối rọi, phuối pác, lượn

tói) là một hình thức hát đối đáp theo kiểu ứng khẩu tự nhiên, không cầu kì. Trong

công trình, nhóm tác giả đã giới thiệu 231 bài, chủ yếu là về dân ca tình yêu. Điều

đáng quý là ngay từ công trình đầu tiên công bố tƣ liệu DCTTSH Tày, các tác giả đã

có ý thức công bố dƣới hình thức song ngữ Tày – Việt.

Năm 1987, các tác giả Cung Văn Lƣợc, Lê Bích Ngân công bố tƣ liệu dân ca về

lượn cọi thông qua cuốn Lượn cọi Tày Nùng [76]. Hai tác giả đã căn cứ vào 10 bản

chữ Nôm Tày ghi chép về lượn cọi sƣu tầm đƣợc ở các tỉnh Thái Nguyên, Tuyên

Quang, Bắc Kạn, Cao Bằng để lọc lựa ra một số bài hay và giới thiệu tới độc giả. Đáng

tiếc, các tác giả chỉ giới thiệu bản dịch thơ ra tiếng Việt.

Những năm 90 của thế kỉ XX, giới trí thức dân tộc Tày đã rất nỗ lực trong việc

giới thiệu di sản DCTTSH của dân tộc. Sự ra đời của các cuốn sách Phong slư năm

1991 [115], Lượn slương năm 1992 [7], Lượn cọi năm 1994 [117] của tác giả Lục

Văn Pảo (còn gọi là Phƣơng Bằng) là kết quả của sự nỗ lực ấy. Trong đó, đáng chú ý

là lượn slương và lượn cọi có số lƣợng đƣợc công bố hết sức dồi dào (lượn slương

đƣợc công bố 2924 câu, lượn cọi đƣợc công bố 7465 câu). Trừ cuốn Phong slư cung

cấp tƣ liệu về các bức thƣ tình của nam nữ thanh niên Tày thời xƣa dƣới hình thức là

những tác phẩm độc lập riêng rẽ, không liên quan gì đến nhau, các cuốn sách Lượn

slương, Lượn cọi sắp xếp các bài dân ca theo trình tự của diễn xƣớng trong thực tế,

khiến qua đó ngƣời đọc hình dung đƣợc đáng kể về cuộc hát. Cả ba nhóm bài hát của

DCTTSH Tày đều đƣợc giới thiệu dƣới hình thức song ngữ, tức bao gồm phần phiên

âm tiếng Tày và phần dịch nghĩa sang tiếng Việt.

Một tác giả đƣợc gọi là “ông tiên núi” vì những đóng góp trong việc sƣu tầm,

nghiên cứu dân ca H’Mông là Doãn Thanh cũng để tâm sƣu tầm DCTTSH của ngƣời

Tày. Trong công trình Lượn cằm Tày Hoàng Liên Sơn [138], Doãn Thanh đã công bố

các bài DCTTSH mà ông sƣu tầm đƣợc và có phân ra các bài lượn có lề lối và lượn tự

do, theo hình thức song ngữ.

Sang đầu thế kỉ XXI, tình hình công bố tƣ liệu DCTTSH ngày càng sôi động.

Có thể kể đến các công trình: Sli lượn hát đôi của người Tày Nùng ở Cao Bằng của

Hoàng Thị Quỳnh Nha năm 2003 [92], Chồm bjoóc mạ của Hoàng Thị Cấp năm 2005

[14], Lượn then ở miền đông Cao Bằng của Triệu Thị Mai năm 2010 [78], Thơ ca

dân gian Tày Nùng xứ Lạng của Nguyễn Duy Bắc năm 2012 [5], Iếu – dân ca dân

tộc Tày của nhóm tác giả Hoàng Văn Chữ, Nông Phúc Tƣớc, Hoàng Nừng năm 2012

[22], Lượn Tày: Lượn Tày Lạng Sơn, lượn slương do Hoàng Văn Páo chủ biên năm

2012 [108], Thành ngữ - Tục ngữ - Ca dao dân tộc Tày của các tác giả Hoàng Triều

Ân, Hoàng Quyết năm 2014 [127], Tục ngữ ca dao Tày vùng hồ Ba Bể do Nguyễn

Thị Yên chủ biên năm 2014 [192], Lượn rọi – hát đối đáp của của người Tày của các

tác giả Dƣơng Văn Sách, Dƣơng Thị Đào năm 2016 [128], Tàng pây kết chụ (Đường

đi kết bạn tình) của Hoàng Tƣơng Lai năm 2016 [70]. Ở những công trình này, bên

cạnh việc giới thiệu một vài làn điệu mới của DCTTSH Tày nhƣ lượn then, iếu, các

nhà sƣu tầm tiếp tục công bố tƣ liệu DCTTSH thuộc các làn điệu nhƣ lượn cọi, lượn

rọi, lượn slương… đã từng đƣợc giới thiệu từ cuối thế kỉ XX, cho thấy trữ lƣợng

phong phú của các nhóm bài hát này.

Trong một chuyến điền dã tại thôn Thiên Tuế, xã Thƣợng Bằng La, huyện Văn

Chấn, tỉnh Yên Bái năm 2014, chúng tôi đã đƣợc nghệ nhân Hà Đình Tỵ cung cấp tƣ

liệu DCTTSH Tày bao gồm 64 bài cắm nôm dƣới hình thức song ngữ Tày – Việt.

Qua điểm lại tình hình sƣu tầm nhƣ trên, có thể thấy kho tàng DCTTSH phong

phú, dồi dào và đã đƣợc sƣu tầm, công bố với số lƣợng khá lớn.

1.1.1.2. Tình hình nghiên cứu dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày

Trong tƣơng quan so sánh với lịch sử nghiên cứu dân ca của các DTTS khác,

DCTTSH Tày đƣợc nghiên cứu từ khá sớm. Qua tìm hiểu, chúng tôi thấy có thể phân

loại tài liệu nghiên cứu về DCTTSH Tày thành hai dạng. Dạng thứ nhất là các công

trình công bố tƣ liệu DCTTSH Tày, trong đó nội dung nghiên cứu thƣờng nằm ở các

bài giới thiệu ở đầu sách. Dạng công trình thứ hai là các công trình nghiên cứu về một

thể loại của DCTTSH Tày ở một địa phƣơng cụ thể, hoặc về một khía cạnh của dân ca

Tày. Ở các công trình thuộc hai dạng tài liệu này, các vấn đề của DCTTSH Tày ít

nhiều đƣợc nghiên cứu ở các phƣơng diện khác nhau. Chúng tôi lƣợc thuật kết quả

nghiên cứu ở hai dạng công trình đó nhƣ sau:

Thứ nhất, nhóm các chỉ dẫn sơ bộ, khái quát trong các bài giới thiệu ở các sách

công bố tư liệu DCTTSH Tày: Trong các bộ sƣu tập tài liệu dân ca, trƣớc khi công bố

với độc giả kết quả sƣu tầm, biên dịch của mình về DCTTSH, các soạn giả thƣờng có

một bài giới thiệu mang tính chỉ dẫn về đặc điểm của các bài hát đƣợc công bố. Nội

dung chính của hệ thống bài giới thiệu này là cái nhìn tổng thể về các bài hát đó nhƣ

tên gọi, sự phân loại và sơ bộ đặc điểm nội dung, nghệ thuật lời ca, phƣơng thức diễn

xƣớng của từng nhóm bài hát.

Về tên gọi, các nhà nghiên cứu trong các bài giới thiệu đầu bộ sách sƣu tập dân

ca có xu hƣớng coi lượn là dân ca giao duyên – một hình thức của DCTTSH Tày. Đây

là cách hiểu lượn theo nghĩa hẹp. Đại diện cho quan điểm này là Cung văn Lƣợc, Lê

Bích Ngân với công trình Lượn cọi Tày – Nùng xuất bản năm 1987 [76], Phƣơng

Bằng (hay chính là Lục Văn Pảo) và Lã Văn Lô với công trình Lượn slương xuất bản

năm 1992 [7], Lục Văn Pảo với công trình Lượn cọi xuất bản năm 1994 [117], Triệu

Thị Mai với công trình Lượn then ở miền đông Cao Bằng xuất bản năm 2010 [78],

Hoàng Văn Páo và nhóm tác giả với công trình Lượn Tày: Lượn Tày Lạng Sơn, lượn

slương xuất bản năm 2012 [108], Nguyễn Duy Bắc với công trình Thơ ca dân gian

Tày – Nùng xứ Lạng xuất bản năm 2012 [5], Hoàng Quyết, Hoàng Triều Ân với công

trình Thành ngữ - Tục ngữ - Ca dao dân tộc Tày xuất bản năm 2014 [127], Dƣơng

Văn Sách, Dƣơng Thị Đào với công trình Lượn rọi – Hát đối đáp của của người Tày

xuất bản năm 2016 [128].

Ở sách Lượn cọi Tày – Nùng [76], các tác giả Cung Văn Lƣợc, Lê Bích Ngân

nhấn mạnh ngƣời Tày - Nùng gọi các lời ca tiếng hát trữ tình là sli – lượn, nhƣng chỉ

những bài dùng để hát đối đáp nam nữ và theo làn điệu nhất định mới đƣợc gọi là

lượn, tức không bao gồm hát đám cƣới và hát then nghi lễ. Các tác giả tập trung giới

thiệu về lượn cọi. Lượn cọi có nhiều cung, mỗi cung lại gồm nhiều bài. Tuy nhiên,

những nhận định, phân tích về mảng dân ca này chƣa đƣợc các tác giả đi sâu.

Về phân loại, các tác giả Hoàng Ngọc La, Hoàng Hoa Toàn, Vũ Anh Tuấn

trong công trình Văn hóa dân gian Tày đã có sự phân chia các thể tài thơ ca sinh hoạt

của ngƣời Tày khá rõ ràng và hợp lí thành ba nhóm: Những bài hát giao duyên nhƣ

lượn, phong slư; những bài hát vui chơi của trẻ em nhƣ đồng dao và hát ru em; các thể

loại trung gian bao gồm “một bộ phận cấu tố phức tạp (chữ dùng của Lục Văn Pảo)

đƣợc diễn xƣớng theo lối hát” [69; tr. 213]. Ở nhóm này, các tác giả đã đƣa ra những

nét phác thảo chung nhất về nội dung và đặc điểm diễn xƣớng. Tuy thế, có một điều

bất hợp lí nhỏ là các tác giả đã xếp cả tục ngữ, câu đố vào nhóm loại hình trung gian.

Tục ngữ Tày có phƣơng thức diễn xƣớng là nói, không hề có sự gắn kết với yếu tố âm

nhạc. Trong khi đó, một bộ phận câu đố Tày lại có cấu tạo dài thành bài, đƣợc hát

thành các bài hát đối đáp trong một cuộc hát hai vế nhƣ trong diễn xƣớng iếu. Vì thế,

sẽ là ổn thỏa hơn và phù hợp với thực tế kho tàng DCTTSH Tày hơn nếu nhƣ các tác

giả chỉ xếp phuối pác, phuối rọi và các câu đố dài vào nhóm các thể tài trung gian.

Năm 2012, trong công trình Thơ ca dân gian Tày - Nùng xứ Lạng [5], PGS.

TS Nguyễn Duy Bắc đã giới thiệu về thơ ca dân gian của ngƣời Tày, Nùng ở Lạng

Sơn theo hƣớng phân định rõ ràng Tày – Nùng, trong đó có phân loại DCTTSH của

ngƣời Tày. Theo đó, ngƣời Tày có lượn và phong slư. Lượn có lượn slương và lượn

cọi. Ở mỗi loại lượn này lại có những thành phần nhỏ hơn. Khi trình bày về lượn và

phong slư, tác giả đã chỉ rõ đặc điểm nội dung phản ánh hình thức. Bên cạnh đó, tác

giả còn giới thiệu dân ca nghi lễ Tày là quan lang, pả mẻ và then.

Về đặc điểm của từng nhóm bài hát: Các tác giả đã nêu ra những nét chung nhất

về nội dung phản ánh, nghệ thuật lời ca… trong các bài giới thiệu về nhóm bài hát

đƣợc công bố ở phần sau đó. Sớm nhất, có thể kể đến cuốn Rọi – Vốn cổ văn học dân

tộc Tày - Nùng của nhóm tác giả Trƣơng Lạc Dƣơng, Nông Đình Tuấn, Võ Quang

Nhơn. Ở đây, các tác giả giới thiệu địa bàn lƣu truyền, nội dung, nghệ thuật và sự diễn

xƣớng của các bài rọi đƣợc công bố trong sách này. Theo đó, rọi rất phổ biến ở khu ta

và ngoài khu (khu với ý nghĩa chỉ khu tự trị Việt Bắc cũ). Nội dung của rọi chủ yếu là

phản ánh tình yêu nam nữ. Về diễn xƣớng, rọi thuộc kiểu hát đối đáp ứng khẩu song

có điểm nổi bật là “nói nhƣ hát, hát nhƣ nói một cách tự nhiên, không cầu kì, gò bó

thanh điệu, cấu trúc” [99; tr. 7]. Về nghệ thuật, rọi có những điểm nổi bật nhƣ lối tƣ

duy hình tƣợng, dùng cảnh để tả tình, dùng phụ nổi chính, dùng cách so sánh, tƣơng

phản, cƣờng điệu, dùng cách dẫn dắt cung bậc, cấu trúc đoạn ngắn dài tùy nội dung…

Tuy thế, các đặc điểm của rọi chỉ đƣợc các tác giả phác họa sơ bộ, chƣa đi sâu phân

tích. Đồng thời, do chỉ giới hạn địa bàn sƣu tầm ở khu tự trị Việt Bắc, trong khi rọi

còn lƣu truyền ở nhiều địa bàn khác nữa nên các tác giả chƣa bao quát hết đƣợc các

đặc điểm của rọi nói chung của ngƣời Tày.

Rọi còn đƣợc giới thiệu trở lại trong cuốn Lượn rọi – Hát đối đáp của người

Tày của các tác giả Dƣơng Văn Sách, Dƣơng Thị Đào năm 2016. Với công trình này,

các tác giả đề cập đến đặc điểm của lượn rọi ở Cao Bằng. Lượn rọi, cùng với phuối

rọi, phuối pác (với nghĩa nói rọi) đều thuộc rọi nói chung. Trong đó, “lượn rọi là câu

rọi khi trao đổi có giai điệu” [128; tr. 13]. Về cơ bản, các đặc điểm của lượn rọi đƣợc

chỉ ra ở đây là giống với các đặc điểm mà tác giả công trình Rọi – Vốn cổ văn học dân

tộc Tày Nùng đã chỉ ra, bổ sung thêm đặc điểm về giai điệu và lề lối diễn xƣớng. Đây

là điều đáng quý, giúp ngƣời đọc hình dung dễ hơn về hình thức hát đối đáp của mảng

dân ca này trong khi ngày nay khó đƣợc chứng kiến trong thực tế.

Lượn cọi đƣợc tác giả Lục Văn Pảo giới thiệu trong công trình Lượn cọi năm

1994. Tác giả Lục Văn Pảo đã căn cứ vào các bản cọi Nôm truyền thống của các vùng

Tày Việt Bắc để giới thiệu. Tác giả khẳng định: “…lượn cọi làm nổi lên thế giới quan

và nhân sinh quan của cả một tộc ngƣời… Về nghệ thuật, thì lượn là một thể loại văn

hóa tổng hợp liên quan đến nhiều lĩnh vực mà trƣớc hết là ngôn ngữ, thứ đến là văn tự

và thứ nữa là hình thức ngâm vịnh gồm nhiều làn điệu bằng lời” [117; tr. 13]. Từ đó,

tác giả đánh giá cao lượn cọi trong đời sống văn hóa của ngƣời Tày.

Năm 2010, với công trình Lượn then ở miền đông Cao Bằng, tác giả Triệu Thị

Mai đã giới thiệu đến đông đảo công chúng lượn then – một hình thức hát giao duyên

của ngƣời Tày ở các huyện Trà Lĩnh, Quảng Hòa, Trùng Khánh, Hạ Lang thuộc miền

đông Cao Bằng. Theo tác giả, “lượn then nghĩa là hát những bài hát theo ý của trời,

cao siêu và đẹp đẽ, linh thiêng” [78; tr. 15]. Cách thức hát và nội dung các cuộc hát có

đƣợc tác giả nhắc đến một cách ngắn gọn nhằm minh họa cho phần tƣ liệu dân ca đƣợc

tác giả sƣu tầm, biên soạn ở phía sau. Điểm đặc biệt ở đây là tác giả đã nhìn ra sự ảnh

hƣởng của văn hóa Kinh đối với sinh hoạt văn hóa dân tộc Tày khi nhận thấy lượn

then có sự pha lẫn nhiều từ tiếng Việt và có những lời ca đƣợc sáng tác bằng tiếng Việt

hoặc tiếng Tày theo thể thơ lục bát của ngƣời Kinh. Đây là gợi ý quan trọng đối với

chúng tôi trong việc lí giải các đặc điểm của DCTTSH Tày.

Năm 2012 đánh dấu sự xuất hiện của các công trình công bố tƣ liệu dân ca

thuộc các mảng lượn slương, lượn cọi, lượn nàng ới, iếu. Trong đó, các tác giả luôn

dành vài trang để giới thiệu đôi nét về những nhóm bài hát đƣợc công bố.

Công trình Lượn Tày: Lượn Tày Lạng Sơn, lượn slương [108] đƣợc tạo thành

bởi sự hợp sức của nhiều tác giả. Về lượn ở Lạng Sơn, các tác giả đã có giới thiệu khá

chi tiết về quy trình và nội dung lượn, các giá trị văn hóa và vấn đề bảo tồn, phát huy

hát lƣợn Tày ở Lạng Sơn. Về lượn slương, tác giả Phƣơng Bằng đã khái quát vài nét

về lượn slương ở các khía cạnh: hình thức, sự phân bố, đặc trƣng hát xƣớng, đối tƣợng

tham gia, trình tự cuộc hát, nội dung. Với tính chất một công trình công bố các văn bản

dân ca Tày là chủ yếu, phần giới thuyết về lượn Tày Lạng Sơn, lượn slương của các

tác giả mang tính chất tả hơn là khảo song lại cung cấp những chỉ dẫn quý báu với

chúng tôi khi tìm hiểu về DCTTSH Tày.

Nhà nghiên cứu Phƣơng Bằng trong cuốn Phong Slư đã giới thiệu 40 bài phong

slư – những bức thƣ tình yêu của trai gái Tày. Tác giả nhận thấy điểm đặc biệt của thƣ

tình yêu Tày là “đƣợc nâng lên thành một thể loại, có kết cấu và có quy cách biểu đạt

riêng,… có cách ngâm vịnh riêng biệt” [6; tr. 11] và có đặc điểm nội dung nổi bật là

yếu tố bi và yếu tố hƣ mang theo tính tao nhã, thanh cao.

Mở đầu cuốn Iếu – dân ca dân tộc Tày [22], các tác giả đã giới thiệu về một

hình thức hát đối đáp giao duyên của ngƣời Tày là iếu. Làn điệu này chƣa đƣợc quan

tâm sƣu tầm và đang có nguy cơ mất mát vĩnh viễn. Iếu lƣu truyền chủ yếu ở phía tây

tỉnh Hà Giang và phía đông tỉnh Yên Bái. Đặc biệt, các tác giả nhận thấy iếu có một số

điểm gần gũi với khắp của ngƣời Thái ở Tây Bắc và có những đặc điểm riêng so với

các nhóm bài hát khác của ngƣời Tày nhƣ về nội dung, trình tự cuộc hát, cách thức tổ

chức, luật tục liên quan đến iếu. Những phát hiện này là rất quan trọng với chúng tôi

trong việc tìm hiểu những điểm tƣơng đồng trong DCTTSH Tày, Thái.

Về đặc điểm chung cho toàn bộ DCTTSH Tày hoặc vốn DCTTTSH Tày ở một

địa phương: Công trình Văn hóa dân gian Cao Bằng xuất bản năm 1993 [102] có

nhiều bài viết về DCTTSH của ngƣời Tày ở Cao Bằng. Tác giả Vƣơng Hùng có bài

viết Sli lượn Tày Nùng ở Cao Bằng đã chỉ ra đặc điểm phân bố, giai điệu, cấu trúc,

môi trƣờng diễn xƣớng và tình hình diễn xƣớng sli lượn Tày Nùng trong cuộc sống

hiện tại ở Cao Bằng. Trong bài viết Vài nét về ca nhạc dân gian Tày Cao Bằng, nhạc

sĩ Vĩnh Long quan tâm nhiều đến những nét chung về sinh hoạt âm nhạc qua khảo sát

các mảng dân ca Tày nhƣ lượn, phong slư, thơ lẩu, ứ noọng, hát then, phường ca… Từ

đó, nhạc sĩ đi đến khẳng định về sự phong phú và độc đáo, mang màu sắc địa phƣơng

của dân ca Tày xét về mặt âm nhạc.

Với công trình Sli lượn hát đôi của người Tày Nùng ở Cao Bằng [92], tác giả

Hoàng Thị Quỳnh Nha có nhắc tới bốn điệu dân ca của ngƣời Tày, Nùng: lượn Ngạn,

lượn phủ, sli giang, hêu phượn. Trong đó, chúng tôi chú ý tới lượn Ngạn là dân ca của

một nhóm Tày địa phƣơng. Lượn Ngạn đƣợc tác giả giới thiệu vắn tắt ở các khía cạnh:

thể thơ, nội dung phản ánh và đặc điểm âm nhạc.

Trong cuốn Văn hóa dân gian Tày - Nùng ở Việt Nam, tác giả Hà Đình Thành

có dành ra một phần nhỏ để giới thiệu khái quát về nội dung và nghệ thuật của ca dao

Tày Nùng. Ca dao bao gồm các nội dung về thiên nhiên hùng vĩ, về tình yêu nam nữ,

với các cách biểu hiện thú vị nhƣ cấu tứ theo lối phú, tỉ, hứng, nghệ thuật sử dụng các

biện pháp tu từ. Bên cạnh đó, tác giả điểm qua những hạn chế của ca dao Tày Nùng

nhƣ “mang tƣ tƣởng của giai cấp thống trị, hoặc mang tƣ tƣởng mê tín dị đoan về số

phận” [140; tr. 154]. Với tính chất là một phần giới thiệu để minh họa cho văn hóa dân

gian Tày Nùng ở Việt Nam, những luận điểm tác giả đƣa ra còn khá mờ nhạt, chƣa

khảo tả hết đƣợc sự phong phú, giàu có của ca dao Tày Nùng.

Trong cuốn Thành ngữ - tục ngữ - ca dao dân tộc Tày [127], tác giả Hoàng

Triều Ân đã giới thuyết về phuối rọi và lượn. Nhắc đến lượn có thể kể lượn nàng ới ở

Cao Bằng, lượn cọi ở Bắc Kạn, Tuyên Quang, lượn slương ở Cao Bằng, Bắc Kạn,

Lạng Sơn với các cách gieo vần khác nhau. Hoàng Triều Ân đặc biệt đi sâu vào tìm

hiểu nội dung phản ánh của ca dao Tày nhƣ: tâm tƣ, nguyện vọng, tình cảm một thời

của dân tộc; hiện thực xã hội bất công và ý thức dân chủ của ngƣời Tày; phản ánh nỗi

niềm trăn trở với đời; tình yêu con ngƣời.

Nhƣ thế, sự nghiên cứu ở các công trình trên mới chỉ dừng lại ở việc giới thiệu

khái quát về DCTTSH Tày theo mục đích sƣu tầm, biên soạn và phổ biến văn hóa, văn

nghệ dân gian. DCTTSH Tày đƣợc giới thiệu ở các phƣơng diện: tên gọi, sự phong

phú của các nhóm bài hát và đi vào giới thiệu khái quát về các đặc điểm của một nhóm

bài hát nào đấy, hoặc ở một địa phƣơng cụ thể, hoặc chung cho cả kho tàng DCTTSH

Tày. Bởi thế, những sự nghiên cứu ở các công trình này chỉ gói gọn trong vài trang mở

đầu, dẫn luận, còn phần sau là kết quả sƣu tầm, biên dịch dân ca nhằm chứng minh

cho những nhận định chung nhất của phần dẫn luận. Sự nghiên cứu chuyên sâu dù là

về một bộ phận của DCTTSH Tày là chƣa có ở những công trình này.

Thứ hai là nhóm các nghiên cứu sâu hơn về một vấn đề hoặc một bộ phận cụ

thể của DCTTSH Tày trong các chuyên khảo, luận văn. Trong đó, công trình đầu tiên

phải kể đến là Sli, lượn dân ca trữ tình Tày Nùng của Vi Hồng xuất bản năm 1979

[52]. Ở đây, tác giả coi lượn là toàn bộ các hình thức dân ca của ngƣời Tày, phân biệt

lượn với sli của ngƣời Nùng. Đây là cách hiểu theo nghĩa rộng, với cách dịch lượn

nghĩa là hát. Theo đó, dân ca Tày sẽ có lượn cọi, lượn slương, lượn then, lượn nàng ới,

lượn phong slư, lượn quan lang… Tuy nhiên, ông chỉ tập trung nghiên cứu lượn giao

duyên với nhiều khía cạnh nhƣ: đề tài, nội dung phản ánh, ý nghĩa của lượn, mối quan

hệ giữa lượn với thơ Tày hiện đại. Hoàn cảnh diễn xƣớng của lượn ngày hội, lượn

trong nhà có đƣợc tác giả nhắc đến song chƣa đƣợc phân tích kĩ càng. Vi Hồng cũng

giới thiệu qua về lượn quan lang nhƣng để ở mục phụ lục tƣ liệu. Sự khảo sát nhƣ vậy

chƣa củng cố đƣợc sự vững chắc cho quan điểm coi lượn là toàn bộ dân ca Tày của Vi

Hồng. Tuy thế, đây vẫn là công trình nghiên cứu công phu, dày dặn nhất về DCTTSH

của ngƣời Tày. Những nhận định của nhà nghiên cứu Vi Hồng đem tới cho chúng tôi

những gợi ý hữu ích cho việc thâm nhập vào thế giới nghệ thuật của DCTTSH Tày.

Cũng là chuyên khảo nghiên cứu về dân ca, nhƣng tác giả Nông Thị Nhình của

chuyên luận Âm nhạc dân gian các dân tộc Tày – Nùng – Dao Lạng Sơn [97] lại

hƣớng sự quan tâm tới khía cạnh âm nhạc. Bên cạnh âm nhạc của các dân tộc Nùng,

Dao, tác giả Nông Thị Nhình đã nghiên cứu về dân ca Tày ở Lạng Sơn trên những

phƣơng diện nhƣ: các hình thức sinh hoạt âm nhạc dân gian, các làn điệu, giai điệu,

quan hệ giữa giai điệu và thơ ca, các nhạc cụ dân gian và dàn nhạc.

Bên cạnh các công trình chuyên khảo nhƣ trên là sự xuất hiện của hàng loạt các

luận văn. Chẳng hạn, trong luận văn Yếu tố tự sự trong dân ca Tày [164], tác giả Vũ

Ánh Tuyết đã chỉ ra các dạng thức biểu hiện của yếu tố tự sự là những bài ca có cốt

truyện và những bài ca không có cốt truyện. Từ đó, tác giả nêu lên vai trò phản ánh

hiện thực và kể sự tả tình của yếu tố tự sự trong DCTTSH Tày. Với luận văn Khảo sát

ý nghĩa hình ảnh trong ca dao – dân ca Tày Nùng [84], Đỗ Vân Nga đã phân tích

các hình ảnh nổi bật của ca dao – dân ca Tày Nùng nhƣ các hình ảnh thiên nhiên, vũ

trụ, các hình ảnh về vật dụng sinh hoạt, các hình ảnh liên quan đến con ngƣời. Tác giả

cũng phần nào làm rõ đƣợc mối liên quan giữa các hình ảnh đó của ca dao – dân ca với

đời sống sinh hoạt, phong tục, tín ngƣỡng của cƣ dân Tày – Nùng. Năm 2016, với

việc công bố kết quả nghiên cứu của luận văn Nhân vật trữ tình trong cắm nôm – dân

ca dân gian Tày huyện Văn Chấn, tỉnh Yên Bái [85], Nguyễn Thị Bích Ngọc đã phân

tích các hệ thống nhân vật nữ, nhân vật nam, nhân vật biểu tƣợng, đồng thời làm rõ

nghệ thuật xây dựng nhân vật trữ tình trong cắm nôm.

Tìm hiểu về một thể loại DCTTSH Tày ở một địa phƣơng cụ thể, năm 2009,

Hoàng Minh Nguyệt giới thiệu và nghiên cứu về một làn điệu độc đáo của DCTTSH

Tày là iếu – một hình thức mang tính địa phƣơng của lượn cọi – thông qua luận văn

Hát iếu của người Tày ở Bắc Quang, Hà Giang – Những đặc điểm nội dung và

nghệ thuật [91]; năm 2011, Lê Thị Phƣơng Thảo thực hiện luận văn với đề tài Hát

lượn slương của người Tày (Qua khảo sát ở xã Yên Cư, huyện Chợ Mới, tỉnh Bắc

Kạn) [141]. Đóng góp của hai công trình là ở chỗ chỉ ra đƣợc những đặc điểm nội

dung, thi pháp của hai mảng dân ca này, nhƣng lại hạn chế ở chỗ chƣa chỉ ra đƣợc cái

hay và tính đặc thù dân tộc của âm nhạc và diễn xƣớng.

Nhƣ vậy, dù đã nghiên cứu sâu hơn nhƣng do tính chất cụ thể, nhỏ lẻ của đối

tƣợng nghiên cứu, các luận văn kể trên vẫn chƣa thể nhận thức đƣợc DCTTSH Tày

trong tính chỉnh thể, tính hệ thống của nó, do đó, chƣa làm rõ đƣợc đầy đủ các đặc

điểm của mảng dân ca này. Tuy thế, đây lại là những chỉ dẫn quý báu đối với chúng tôi

trong quá trình thực hiện luận án này.

Qua điểm lại tình hình nghiên cứu, chúng tôi nhận thấy chƣa có một công trình

nào đi sâu tìm hiểu DCTTSH Tày một cách có hệ thống. Do tính chất là những công

trình công bố tƣ liệu dân ca nên hầu hết sự nghiên cứu ở các bài giới thiệu mới dừng

lại ở mức độ chỉ dẫn sơ bộ, chung chung trong một vài trang. Các luận văn tuy nghiên

cứu công phu hơn song cũng mới dừng sự quan tâm ở một vài mảng DCTTSH Tày

nhƣ lượn slương, iếu, cắm nôm với địa bàn nghiên cứu cụ thể là một địa phƣơng nào

đấy, hoặc nghiên cứu về một khía cạnh cụ thể của DCTTSH Tày nhƣ hình ảnh, yếu tố

tự sự… Công trình khảo tả dân ca để nghiên cứu âm nhạc tuy nghiên cứu về âm nhạc

dân gian Tày khá chuyên sâu song vẫn chỉ là một công trình phục vụ cho một chuyên

ngành khác, nên các yếu tố nhƣ nội dung, thi pháp, đặc điểm diễn xƣớng bị bỏ qua.

Công trình nghiên cứu chuyên sâu nhất là của tác giả Vi Hồng lại chủ yếu tập trung

vào lượn giao duyên và chƣa làm rõ đƣợc sự đặc sắc về phƣơng diện diễn xƣớng.

1.1.2. Tình hình sưu tầm, nghiên cứu dân ca trữ tình sinh hoạt của người Thái

1.1.2.1. Tình hình sưu tầm dân ca trữ tình sinh hoạt của người Thái

Trong lịch sử sƣu tầm, công bố tƣ liệu dân ca các DTTS, dân ca của ngƣời Thái

đƣợc sƣu tầm sớm thứ tƣ, sau dân ca của các dân tộc Tày, H’Mông và Mƣờng. Ngƣời

Thái cƣ trú chủ yếu ở vùng Tây Bắc và vùng núi Thanh Hóa, Nghệ An. Trong phạm vi

nghiên cứu của luận án, chúng tôi chỉ quan tâm đến lịch sử sƣu tầm DCTTSH của

ngƣời Thái ở Tây Bắc và phân các công trình này sƣu tầm này ra làm hai nhóm.

Thứ nhất là nhóm các công trình công bố tư liệu DCTTSH Thái dưới hình thức

tiếng Việt. Công trình đầu tiên phải kể đến là cuốn Ẳm ệt luông, trường ca dân ca tục

ngữ dân tộc Thái huyện Mai Châu, tỉnh Hòa Bình của Khà Văn Tiến năm 1972

[135]. Trong cuốn sách này, tác giả đã giới thiệu đến bạn đọc nhiều bài hát giao duyên,

hát chơi và hát phong tục ở hình thức đã dịch ra tiếng Việt. Năm 1979, cuốn Dân ca

Thái (Hai trăm lẻ sáu bài dân ca Thái về tình yêu) [119] của Mạc Phi đƣợc xuất bản.

Tác giả giới thiệu các bài dân ca theo trình tự của một cuộc hát đối đáp. Theo đó, cuốn

sách có các phần là: gặp gỡ, ƣớm hỏi, yêu, thƣơng dặn. 206 bài dân ca đƣợc giới thiệu

dƣới hình thức tiếng Việt, không có phần phiên âm tiếng Thái. Năm 1991, cuốn Dân

ca Thái Mai Châu [150] do Nguyễn Hữu Thức chủ biên đƣợc xuất bản đã giới thiệu

các bộ phận của dân ca Thái ở Mai châu, bao gồm mo (các bài hát dùng trong cúng

bái), khắp (các bài hát giao duyên), pháng (các bài hát ngẫu hứng), sằng (các bài hát

dặn), xềnh (các bài hát ngợi ca), sườn (các bài hát kể). Tƣơng tự nhƣ ở các công trình

sƣu tầm dân ca Thái xuất bản trƣớc, các bài dân ca Thái đƣợc giới thiệu ở đây chỉ có

bản đƣợc dịch ra tiếng Việt, không có bản phiên âm tiếng Thái.

Thứ hai là nhóm các công trình công bố tư liệu DCTTSH Thái dưới hình thức

song ngữ Thái – Việt. Công trình đầu tiên công bố tƣ liệu DCTTSH Thái dƣới dạng

song ngữ Thái – Việt là Dân ca Thái vùng Tây Bắc – Việt Nam [50] của Nguyễn Văn

Hòa, xuất bản năm 2001, muộn hơn khá nhiều so với công trình công bố tƣ liệu

DCTTSH Tày dƣới dạng song ngữ Tày – Việt (năm 1970). Trong công trình này, tác

giả Nguyễn Văn Hòa đã giới thiệu 52 bài hát trong các trƣờng hợp diễn xƣớng khác

nhau nhƣ: Khắp mú lẳu pan khẳu (Hát ở mâm cơm, mâm rƣợu), khắp báo xao (hát

thƣơng yêu), khắp xư (hát thơ), khắp khơ nay chơi (hát rong chơi), khắp tặc tuộng (hát

chào hỏi), khắp xe (hát múa xòe), khắp xáng buôn (hát giải sầu), khắp cóm lụk (hát ru

con), khắp khí chọn cha (hát đánh đu), khắp hạn khuống (hát ở sàn chơi).

Năm 2012, cuốn sách Khắp sứ lam của người Thái đen xã Noong Luống,

huyện Điện Biên, tỉnh Điện Biên [49] của Tòng Văn Hân đƣợc xuất bản. Tuy đây là

cuốn sách có tính chất giới thiệu các bài khắp sứ lam – mảng dân ca đƣợc dùng để hát

trong đám cƣới của ngƣời Thái ở Điện Biên, song tác giả cũng giới thiệu bốn bài hát

đối đáp giao duyên giữa nam và nữ dƣới hình thức song ngữ.

Hai tác giả Đỗ Thị Tấc, Hà Mạnh Phong là những ngƣời dày công sƣu tầm và

đã giới thiệu tới bạn đọc một số lƣợng lớn các tác phẩm DCTTSH Thái. Năm 2012,

Đỗ Thị Tấc công bố tƣ liệu DCTTSH Thái bao gồm 47 bài trong cuốn Dân ca Thái

Lai Châu, Quyển 1 – Chiêng xoong mố bók (Mùa xuân mùa hoa) [134]. Hai năm

tiếp theo, DCTTSH Thái Đỗ Thị Tấc lại cùng Hà Mạnh Phong tiếp tục công bố 190

bài DCTTSH Thái trong công trình Dân ca Thái Lai Châu, Quyển 2 - Thơ và dân ca

tình yêu của người Thái Mường So [121]. Các bài dân ca đƣợc giới thiệu dƣới cả ba

hình thức: chữ Thái cổ, bản phiên âm tiếng Thái và bản dịch nghĩa ra tiếng Việt. Đây

là điều hết sức đáng quý. Tuy nhiên, các tác giả lại không ghi rõ nguồn gốc của tƣ liệu

đƣợc công bố, bao gồm tên sách hoặc tên nghệ nhân, địa chỉ.

Tƣ liệu DCTTSH Thái đã đƣợc quan tâm sƣu tầm, giới thiệu dƣới dạng song

ngữ. Tuy thế, thực tế số lƣợng văn bản đƣợc công bố dƣới dạng song ngữ chƣa thực sự

tƣơng xứng với sự phong phú của kho tàng dân ca này. Bên cạnh đó, trừ các bài khắp

hạn khuống trong công trình của tác giả Nguyễn Văn Hòa, sự sắp xếp các bài dân ca

còn chƣa theo một trật tự nào, gây khó khăn cho ngƣời đọc khi hình dung về một trình

tự diễn xƣớng hoặc về các nhóm bài hát của DCTTSH của ngƣời Thái ở Tây Bắc.

1.1.2.2. Tình hình nghiên cứu dân ca trữ tình sinh hoạt của người Thái

Năm 1992, trong bài viết Quan điểm về phương pháp khái quát diện mạo và

tiến trình văn học Thái, Phan Đăng Nhật đã nhận xét: “Từ trƣớc đến nay, chƣa có một

công trình khái quát về diện mạo và tiến trình văn học Thái, bao gồm cả VHDG và văn

học thành văn” [94; tr 28]. Sau bài viết của Phan Đăng Nhật đến nay vẫn chƣa có một

công trình chuyên biệt nào về văn học Thái nói chung, DCTTSH Thái nói riêng. Qua

xem xét các công trình nghiên cứu về DCTTSH Thái, chúng tôi thấy có thể phân kết

quả nghiên cứu làm hai dạng, tƣơng tự nhƣ thành tựu nghiên cứu về DCTTSH Tày.

Thứ nhất là nhóm các chỉ dẫn sơ bộ, khái quát trong các bài giới thiệu ở đầu

sác sách công bố tư liệu DCTTSH Thái và các bài viết trên tạp chí.

Về đặc điểm của lời ca trong DCTTSH Thái, cuốn Dân ca Thái (Hai trăm lẻ

sáu bài dân ca Thái về tình yêu) của Mạc Phi xuất bản năm 1979 [119] có lẽ là công

trình thuộc loại sớm nhất đề cập đến. Trong đó, tác giả Mạc Phi đã dành vài trang đầu

sách để giới thiệu về bộ phận dân ca này. Về nội dung, Mạc Phi nhận thấy dân ca Thái

về tình yêu có nhiều đắm say, lại cũng nhiều cƣời cợt, khinh ghét những bất công, và

sâu sắc nhất là những lời khuyên nhủ hữu ích. Đáng tiếc, những nội dung đặc sắc đó

của Tản chụ xiết xương, Tản chụ xống xương, Tản chụ xắng xương (trò chuyện với

ngƣời bạn tình theo cách bóng gió/ thƣơng yêu/ thƣơng xót) mới chỉ đƣợc tác giả giới

thiệu sơ qua, chƣa nói gì đến những giá trị nghệ thuật của loại dân ca đặc sắc này.

Về đặc điểm của diễn xƣớng DCTTSH Thái, bài viết Hạn Khuống, một hình

thức hội diễn ca nhạc cổ truyền của đông bào Thái Tây Bắc của Trần Lê Văn [172]

đã giới thiệu về lễ hội Hạn khuống của ngƣời Thái, qua đó cung cấp cho ngƣời đọc cái

nhìn rõ nét hơn về môi trƣờng diễn xƣớng của một điệu hát cụ thể của DCTTSH Thái

là khắp hạn khuống.

Nghiên cứu về dân ca Thái ở một địa phƣơng cụ thể, các tác giả Hà Mạnh

Phong, Đỗ Thị Tấc giới hạn địa bàn nghiên cứu ở Lai Châu. Công trình Dân ca Thái

Lai Châu gồm có hai quyển: Quyển 1 - Chiêng xoong mố bók (Mùa xuân mùa hoa)

[134], Quyển 2 - Thơ và dân ca tình yêu của người Thái Mường So [121]. Ở quyển

2, các tác giả có bài giới thiệu về khắp hặc xơng – một làn điệu dân ca tình yêu của

ngƣời Thái ở Lai Châu trên các khía cạnh: làn điệu, nội dung, nhạc cụ, môi trƣờng

diễn xƣớng. Đáng tiếc, những gợi ý ấy quá ngắn gọn, rất khó để ngƣời đọc có thể hình

dung đƣợc hết những cái độc đáo của bộ phận dân ca này.

Các công trình trên đã bƣớc đầu đề cập đến những đặc điểm nội dung, thi pháp,

sự diễn xƣớng của DCTTSH Thái. Tuy thế, do chỉ giới hạn trong khuôn khổ ngắn gọn

của một bài báo, hoặc một bài giới thiệu, bài dẫn luận ở đầu cuốn sách sƣu tầm, biên

dịch, công bố tƣ liệu dân ca nên những nghiên cứu đó chỉ dừng lại ở sự trình bày, mô

tả mang tính ấn tƣợng ban đầu về mảng DCTTSH đang đƣợc giới thiệu. Sự thiếu sâu

sắc, toàn diện vì thế là không tránh khỏi.

Thứ hai, nhóm các nghiên cứu sâu hơn về một vấn đề của DCTTSH Thái trong

chuyên khảo, luận văn, luận án gồm có:

Công trình Ngôn ngữ với việc hình thành âm điệu đặc trưng trong dân ca

Thái của tác giả Dƣơng Đình Minh Sơn [130] đã nghiên cứu về dân ca Thái Tây Bắc ở

các nội dung: hát thơ và các dạng hát thơ, âm điệu c a x làm nét dạo đầy láy đuôi trong

các làn điệu dân ca, những làn điệu “lòng bản” trong dân ca, nhận xét tính chất của các

làn điệu, sự ra đời của tên gọi làn điệu khắp xai peng, điệu nhạc múa cúng mƣờng.

Đây là một trong những cơ sở quan trọng để tác giả đi đến kết luận về mối liên hệ giữa

ngôn ngữ với việc hình thành những âm điệu đặc trƣng trong âm nhạc dân gian Thái ở

Tây Bắc Việt Nam. Nhìn chung, trong chuyên khảo công phu này, nhạc sĩ Dƣơng

Đình Minh Sơn chủ yếu quan tâm đến khía cạnh âm nhạc chứ chƣa chú ý đến các yếu

tố văn bản và phƣơng thức diễn xƣớng của dân ca Thái.

Luận văn Giải mã một số biểu tượng trong ca dao – dân ca dân tộc Thái [122]

của tác giả Cầm Bá Phƣợng đã phân loại biểu tƣợng, đồng thời giải mã ý nghĩa các

biểu tƣợng của dân ca Thái nhƣ: hạn khuống, sợi chỉ, chim cu gáy, còn, Khun Lú –

Nàng Ủa, rƣợu cần, khăn piêu. Cũng về vấn đề biểu tƣợng, năm 2012, tác giả Đặng

Thị Oanh công bố kết quả luận án Biểu tượng nước từ văn hóa đến văn học dân gian

của người Thái ở Tây Bắc Việt Nam [113]. Ở luận án này, tác giả đã tìm hiểu về

VHDG Thái, trong đó có DCTTSH từ việc tiếp cận biểu tƣợng nƣớc. Với việc khẳng

định nguồn gốc và quá trình chuyển nghĩa của biểu tƣợng nƣớc từ trong văn hóa vào

VHDG, tác giả cho thấy nƣớc trong DCTTSH mang sức mạnh của sự hủy diệt, sự thử

thách, là chất kết nối tình cảm, thiết lập và cố kết cộng đồng Thái. Nhƣ thế, cả hai

công trình này đều chỉ nghiên cứu về một vấn đề thuộc thi pháp của dân ca Thái.

Từ việc tìm hiểu các công trình nhƣ trên, chúng tôi nhận thấy DCTTSH Thái đã

đƣợc quan tâm nghiên cứu chuyên sâu ở một vài vấn đề cụ thể nhƣ biểu tƣợng, âm

nhạc. Sự nghiên cứu để chỉ ra đƣợc diện mạo, đặc điểm của bộ phận dân ca này là có

song mới dừng ở mức độ khái quát, mang tính giới thiệu. Nhìn chung, các công trình

nghiên cứu về DCTTSH Thái còn khá thƣa thớt, thiếu vắng những công trình chuyên

sâu, nghiên cứu một cách có hệ thống.

1.1.2.3. Tổng quan tình hình nghiên cứu về dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày và

người Thái theo hướng so sánh

Chúng tôi chƣa thấy một công trình nào so sánh công phu về sự giống và khác

nhau giữa DCTTSH của dân tộc Tày và dân tộc Thái. Sự so sánh mới chỉ đƣợc điểm

đến trong những nhận định khá chung chung mà chƣa đi sâu vào phân tích thỏa đáng.

Đầu tiên, phải kể đến nhận định của Lê Chí Quế trong bài viết Việc phân loại

dân ca các dân tộc ở miền Bắc nước ta in trong tạp chí Văn học, số 6, năm 1975, in

lại trong Tổng tập Văn học dân gian các dân tộc thiểu số Việt nam, tập 23. Trên cơ

sở đƣa ra bảng hệ thống dân ca các DTTS, nhìn vào sự phân bố không đồng đều giữa

các ô của từng bộ phận, ông cho rằng dân ca lao động và dân ca nghi lễ của ngƣời Việt

và các DTTS có nhiều điểm khác hơn là giống. Ngƣợc lại, ở DCTTSH, đặc biệt là dân

ca đối đáp giao duyên nam nữ của các dân tộc này sự tƣơng đồng nhiều hơn dị biệt bởi

nó “là tiếng lòng của con ngƣời trƣớc những mối quan hệ tác động trực tiếp đến đời

sống tình cảm của chính họ… Những con ngƣời tuy ở các dân tộc khác nhau mà lại

trong cùng một quốc gia thì chắc chắn là dễ tìm gặp nhau hơn” [178; tr. 850]. Nhận

định này của ông bao hàm sự tƣơng đồng của DCTTSH Tày, Thái.

Trong chuyên khảo Văn học dân gian các dân tộc ít người ở Việt Nam, với

gần 150 trang nghiên cứu về dân ca các DTTS, Võ Quang Nhơn đã dành một phần nhỏ

cho sự quan tâm đến sắc thái dân ca của các dân tộc. Tác giả viết: “Trong sự thống

nhất của các truyền thống nghệ thuật, dân ca mang tính cộng đồng khá sâu bền, nảy nở

nhiều phong cách sáng tạo thông minh, mang nhiều âm điệu phong phú ở các dân tộc,

ở các miền của đất nƣớc: sắc thái hồn nhiên, vui tƣơi của các dân tộc Tây Nguyên, âm

điệu trữ tình sâu lắng của các dân tộc ở Tây Bắc, cấu tứ ít nhiều thiên về chất trí tuệ

của các dân tộc ở Việt Bắc, phong cách trữ tình thâm trầm ít nhiều pha màu sắc đạo

đức, tôn giáo của các dân tộc Chăm và Khơ Me ở miền Nam” [109; tr. 343]. Với nhận

xét này, tác giả đề cập đến sự khác nhau về phong cách dân ca Việt Bắc và Tây Bắc,

trong đó có dân tộc Tày và Thái. Tuy nhiên, nhận định so sánh này mới ở mức độ

điểm qua và mang màu sắc vùng miền nói chung mà thôi.

Nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Huế trong công trình Những xu hướng biến đổi

văn hóa các dân tộc miền núi phía bắc Việt Nam, khi phân tích một số hình thức sinh

hoạt dân ca đã đi đến nhận định về sự khác nhau của dân ca Tày, Thái. Theo đó, dân

ca Thái đậm chất trữ tình, dân ca Tày có chút thiên về lý trí, thể hiện ở loạt các bài hát

có tính chất đua tài, thử trí khá phổ biến. Đồng thời, ở tầm chung cho dân ca các DTTS

miền núi phía bắc, tác giả cũng cho rằng dân ca giao duyên có tổ chức tƣơng đồng ở

sự chặt chẽ của lề lối, quy củ và khác nhau ở địa điểm diễn xƣớng, tổ chức lực lƣợng

(hát thành đoàn hoặc không), trình tự hát và cấu tạo thành phần bài ca trong trình tự ấy

[53; tr. 265 – 290]. Sự phân tích của tác giả chủ yếu ở sự diễn xƣớng chứ chƣa đi sâu

vào nội dung phản ánh và thi pháp lời ca. Song, chỉ xét riêng ở góc độ so sánh diễn

xƣớng thôi thì đây đã là những gợi ý quan trọng định hƣớng cho chúng tôi trong khi so

sánh DCTTSH Tày, Thái.

Trong công trình về âm nhạc dân gian của các DTTS Đặc điểm dân ca Mông

Tày Nùng Thái [37], Tuấn Giang đã nghiên cứu dân ca Mông Tày, Nùng, Thái trên

các phƣơng diện: khái niệm phong cách dân ca các dân tộc, không gian xã hội các loại

dân ca, sự ra đời dân ca các dân tộc, hệ thống làn điệu dân ca, quy luật phát triển giai

điệu loại thể dân ca, quan hệ nhạc và lời dân ca, cấu trúc giai điệu các tiểu loại dân ca,

nhận diện hình tƣợng, giai điệu âm nhạc, đặc điểm của dân ca các dân tộc. Với công

trình này, tác giả đã có đóng góp nhằm phân loại dân ca, cấu trúc thang âm giai điệu

hệ hình dân ca, nhận diện phong cách, đặc điểm dân ca từng dân tộc. Ở góc độ tìm

hiểu về DCTTSH Tày, Thái, chúng tôi chú ý đến chƣơng 3 của công trình với nội

dung về sự ra đời dân ca các dân tộc. Ở đây, tác giả có giới thiệu về nội dung, giá trị

nghệ thuật và đặc điểm lời ca của hát ru, đồng dao, tiếng hát giao duyên, tiếng hát lao

động. Tác giả chỉ ra sự tƣơng đồng về mặt nội dung của dân ca các dân tộc là phản ánh

hiện thực đời sống xã hội. Tuy nhiên, ông không chỉ rõ sự khác nhau về nội dung,

nghệ thuật lời ca, sự diễn xƣớng của dân ca các dân tộc. Nhìn chung, vì đây là một

chuyên luận về so sánh âm nhạc dân gian nên các đặc điểm của dân ca Tày, Thái

không đƣợc ông đi sâu tìm hiểu và chƣa có sự so sánh rõ ràng.

Trên cơ sở điểm lại tình hình nghiên cứu nhƣ trên, chúng tôi nhận thấy, cho đến

thời điểm này, chƣa có một công trình nghiên cứu chuyên sâu, một chuyên luận nào

xem xét, nghiên cứu về DCTTSH của các dân tộc Tày, Thái dƣới góc độ so sánh một

cách toàn diện. Đây vẫn còn là một khoảng trống để ngỏ. Trong khi, trên thực tế, vấn

đề này lại rất có ý nghĩa đối với việc làm rõ những đặc sắc văn hóa của dân tộc.

1.2. Luận án, sự kế thừa và phát triển

Ngƣời Tày và ngƣời Thái có vị trí quan trọng trong tiến trình lịch sử và văn hóa

Việt Nam. Hai tộc ngƣời đều nắm giữ vai trò chủ thể văn hóa vùng và có đời sống văn

hóa vô cùng đặc sắc, đóng góp những mảng màu không thể thiếu trong bức tranh văn

hóa Việt Nam. Bởi thế, đã có nhiều nhà nghiên cứu quan tâm tìm hiểu về DCTTSH

của hai dân tộc này trên nhiều phƣơng diện, với nhiều hƣớng tiếp cận khác nhau: thi

pháp học, văn hóa học, âm nhạc… Tuy thế, đến nay vẫn chƣa có một tiếng nói cuối

cùng nào về tính riêng, đặc thù của hai dân tộc đƣợc thể hiện qua DCTTSH.

Nhận thức đƣợc tầm quan trọng và cần thiết của việc so sánh DCTTSH Tày,

Thái, chúng tôi chọn vấn đề So sánh dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày và người

Thái ở Việt Nam làm đề tài cho luận án của mình. Luận án của chúng tôi đặt vấn đề so

sánh những điểm giống và khác nhau giữa DCTTSH của dân tộc Tày và Thái ở Việt

Nam, với sự kết hợp các phƣơng pháp điền dã, phƣơng pháp thống kê, phƣơng pháp so

sánh, phƣơng pháp liên ngành. Đây là nghiên cứu chuyên sâu đầu tiên theo hƣớng so

sánh DCTTSH của hai DTTS ở Việt Nam là dân tộc Tày và dân tộc Thái.

Nghiên cứu về DCTTSH, rộng hơn là văn hóa của DTTS, là công việc vô cùng

khó khăn, vừa đòi hỏi phƣơng pháp và tri thức nền tảng, vừa đòi hỏi sự am hiểu văn

hóa dân tộc, lại phải căn cứ trên nguồn tƣ liệu dân ca mang tính tin cậy. Từ việc điểm

lại tình hình nghiên cứu nhƣ trên, chúng ta thấy tham gia vào công việc đó có các đại

diện của giới trí thức Tày, Thái và các đại diện của ngƣời Kinh ở miền xuôi. Nếu nhƣ

các đại diện Tày, Thái có điều kiện trƣởng thành trong suối nguồn văn hóa dân tộc,

cắm rễ sâu ở địa bàn thì các đại diện ngƣời Kinh lại có điều kiện về nghiệp vụ và

phƣơng pháp. Các kết quả nghiên cứu về dân ca Tày, Thái là sự tổng hợp công sức của

nhiều ngƣời, nhiều thế hệ, nhiều thành phần dân tộc trong khoảng thời gian nửa thế kỉ.

Những thành tựu đó là những chỉ dẫn hết sức quý báu đối với chúng tôi trong quá trình

thực hiện luận án. Song, để nghiên cứu đề tài này, chúng tôi rất cần đến sự thống nhất

của nguồn tƣ liệu làm đối tƣợng cho sự khảo sát.

Từ việc điểm lại tình hình sƣu tầm DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái nhƣ

ở phần trƣớc, chúng tôi nhận thấy có những điểm đáng lƣu ý nhƣ sau:

Thứ nhất, xét về mặt thời gian: Theo lí thuyết, dân ca của hai tộc ngƣời vừa nêu

ra đời rất sớm. Song, việc ghi chép lại dân ca Tày mới chỉ diễn ra sớm nhất vào những

năm ba mƣơi của thế kỉ XX với Nguyễn Văn Huyên. Trong công trình nổi tiếng của

mình, Nguyễn Văn Huyên lại dịch thơ ca dân gian Tày ra tiếng Pháp chứ không dịch

ra tiếng Việt. Những bản dịch dân ca Tày ra tiếng Việt sớm nhất ở miền Bắc là vào

những năm sáu mƣơi. Công trình công bố tƣ liệu DCTTSH Tày theo hình thức song

ngữ Tày – Việt sớm nhất là Rọi – Vốn cổ văn học dân tộc Tày - Nùng của nhóm tác

giả sƣu tầm, biên dịch Trƣơng Lạc Dƣơng, Nông Đình Tuấn, Trần Vĩnh, Võ Quang

Nhơn vào năm 1970. Công trình công bố tƣ liệu DCTTSH Thái sớm nhất theo hình

thức song ngữ Thái – Việt là Truyện cổ, dân ca Thái vùng Tây Bắc Việt Nam của

Nguyễn Văn Hòa vào năm 2001. Ngôn ngữ và văn hóa luôn biến đổi. Những văn bản

dân ca hiện chúng ta đang quan sát có lịch sử vài trăm năm trƣớc Cách mạng tháng

Tám năm 1945. Cho nên, chúng tôi không đặt nhiệm vụ so sánh về nguồn gốc và quá

trình phát triển của DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái, ảnh hƣởng của DCTTSH Tày

lên DCTTSH Thái hay ngƣợc lại. Chúng tôi chỉ xin khảo sát, tìm hiểu về nội dung, thi

pháp, đặc điểm diễn xƣớng, lấy đó làm cơ sở cho sự phân tích các điểm tƣơng đồng và

khác biệt giữa hai bộ phận dân ca của hai dân tộc, chỉ ra nội hàm văn hóa, lịch sử, địa

lí… đƣợc bao chứa trong các đặc điểm đó. Từ đó, chúng tôi cung cấp cho mọi ngƣời

cái nhìn rõ hơn về cái phổ biến và cái đặc thù trong văn hóa các dân tộc.

Thứ hai, xét về mặt phân loại: Trong các cuốn sách công bố tƣ liệu DCTTSH

Tày, Thái, các tác giả phân loại dân ca theo những cách khác nhau. Chẳng hạn, ở

DCTTSH của ngƣời Tày, nhiều công trình đã giới thiệu về từng mảng dân ca đƣợc sƣu

tầm và ghi rõ tên gọi nhƣ lượn cọi, lượn slương, lượn nàng ới, lượn rọi, iếu…, hoặc

phân loại dựa vào nội dung của bài hát xét trong toàn bộ quá trình diễn xƣớng nhƣ

cách làm của PGS. TS Trần Thị An trong cuốn Tổng tập văn học dân gian các dân

tộc thiểu số Việt Nam, tập 17 [177], tập 18 [175], tập 19 [176]. Song, bên cạnh đó, có

những công trình lại không hề ghi rõ những bài hát đƣợc giới thiệu đó thuộc mảng

nào, theo quan điểm phân loại nào. Có thể kể đến nhƣ: Thơ ca dân gian Tày – Nùng

xứ Lạng [5], Chồm bjoóc mạ [14], phần lƣợn Tày Lạng Sơn trong công trình Lượn

Tày: Lượn Tày Lạng Sơn, lượn slương [108], Thành ngữ, tục ngữ, ca dao dân tộc

Tày [127], Tàng pây kết chụ - Đường đi kết bạn tình [128], Tục ngữ, ca dao Tày

vùng hồ Ba Bể [192]. Tình trạng ấy tƣơng tự ở các cuốn sách công bố tƣ liệu

DCTTSH của ngƣời Thái. Chỉ duy nhất trong công trình Truyện cổ và dân ca Thái

vùng Tây Bắc Việt Nam [50], tác giả Nguyễn Văn Hòa có ghi rõ các bài hát thuộc các

mảng có tên gọi khắp hạn khuống, khắp khí chọn cha, khắp khơ nay chơi...

Thứ ba, về nguồn gốc dân tộc của tác phẩm: Khi tập hợp các bài hát dân gian

vào các tập sách giới thiệu tƣ liệu DCTTSH của ngƣời Tày, có trƣờng hợp những bài

hát không phải chỉ của riêng ngƣời Tày mà còn đƣợc sử dụng trong cộng đồng ngƣời

Nùng. Vì thế mới có tên gọi của các cuốn sách: Rọi – Vốn cổ văn học dân tộc Tày –

Nùng, Lượn cọi Tày – Nùng, Thơ ca dân gian Tày – Nùng xứ Lạng, Sli lượn hát

đôi của người Tày Nùng ở Cao Bằng. Thực tế sự hỗn hợp về mặt nhân chủng giữa

ngƣời Tày và ngƣời Nùng, dẫn đến hiện tƣợng Nùng hóa Tày và điều kiện xen cƣ trên

cùng một vùng lãnh thổ của hai tộc ngƣời này khiến cho họ có sự giao lƣu văn hóa khá

mạnh mẽ mà hệ quả của nó là làm cho kho tàng VHDG của ngƣời Tày phong phú hơn,

song cũng vì thế mà khó khăn hơn trong việc phân định nguồn gốc, lai lịch, tính chất

dân tộc của tác phẩm.

Thứ tƣ, về vấn đề hình thức song ngữ: Trong khi sƣu tầm VHDG các DTTS, có

một nguyên tắc là cần ghi chép nguyên bản bằng tiếng DTTS, sau đó dịch ra tiếng

Việt. Cả hai tài liệu (bằng tiếng dân tộc và tiếng Việt) mới đƣợc coi là văn bản hoàn

chỉnh của tác phẩm. Việc sƣu tầm DCTTSH Tày, Thái không nằm ngoài quy luật ấy.

Nhƣng, trên thực tế, không phải công trình nào cũng làm đƣợc điều đó. Vẫn có nhiều

công trình công bố tƣ liệu DCTTSH Tày, Thái chỉ có bản dịch tiếng Việt. Hơn thế, ở

DCTTSH Tày, có trƣờng hợp các tác giả còn dịch sang tiếng Việt dƣới hình thức thơ

lục bát chứ không phải dịch nguyên nghĩa và giữ nguyên đặc điểm thể loại thất ngôn

của ngƣời Tày. Do vậy, chúng chƣa thật đảm bảo tính chính xác, khoa học của tác

phẩm sƣu tầm và mất đi cái mĩ cảm của dân tộc. Ngay ở những công trình giới thiệu

DCTTSH dƣới hình thức song ngữ, các bản phiên âm và bản dịch cũng chƣa hẳn là

khớp nhau về số câu và về nghĩa.

Thứ năm, về mặt số lƣợng: Trong tƣơng quan so sánh với DCTTSH của các

DTTS khác, DCTTSH của ngƣời Tày đƣợc quan tâm sƣu tầm và công bố từ khá sớm

và đạt đƣợc nhiều thành tựu. Cho đến nay, hầu hết các mảng của DCTTSH Tày đều đã

đƣợc công bố, bao gồm: lượn cọi, lượn slương, lượn then, iếu, rọi, phong slư… Không

nói đến những tài liệu sƣu tầm dân ca dƣới hình thức tiếng Việt, chỉ tính thành tựu sƣu

tầm, giới thiệu DCTTSH Tày dƣới dạng song ngữ, chúng tôi đã thống kê đƣợc số

lƣợng bài ca lên tới con số 1572 lời. So với kết quả công bố tƣ liệu DCTTSH Tày,

nguồn tƣ liệu về DCTTSH Thái không phong phú bằng. Theo thống kê của chúng tôi,

đến nay, mới có 4 công trình giới thiệu DCTTSH Thái dƣới dạng song ngữ với số

lƣợng bài ca là 292. Con số này khá khiêm tốn so với DCTTSH Tày. Nó có thể đƣợc lí

giải bằng sự quan tâm sƣu tầm của những ngƣời làm công tác công bố và phổ biến văn

hóa, văn nghệ dân gian. Thứ nữa, điều này xuất phát từ thực tế dung lƣợng lời ca của

DCTTSH Thái. Mỗi lời DCTTSH Thái đều khá dài. Trong khi đó, đa phần lời

DCTTSH Tày khá ngắn, thƣờng dƣới mƣời dòng thơ. Do vậy, dễ hiểu là DCTTSH

Tày chiếm số lƣợng lời nhiều hơn so với DCTTSH Thái.

Trên cơ cở thực trạng kho tàng DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái với những

đặc điểm kể trên, ở luận án này, chúng tôi lựa chọn nguồn tƣ liệu với tiêu chí là chỉ

chọn những lời dân ca dƣới hình thức song ngữ, có nguồn gốc dân tộc rõ ràng và bản

dịch sát nghĩa. Chúng tôi lựa chọn 500 bài DCTTSH Tày và 286 bài DCTTSH Thái

làm đối tƣợng khảo sát, nghiên cứu. Sự hạn chế nguồn tƣ liệu nhƣ vậy là có chủ ý và

đã đƣợc chúng tôi trình bày trong phần phạm vi nghiên cứu.

Kế thừa thành quả của các công trình sƣu tầm và nghiên cứu của các tác giả đi

trƣớc, chúng tôi tiến hành so sánh DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái. Các công trình

công bố tƣ liệu dân ca đã cung cấp tƣ liệu đáng tin cậy để chúng tôi lựa chọn cho sự

nghiên cứu, khảo sát. Các công trình nghiên cứu về DCTTSH Tày, Thái đã cung cấp

cho chúng tôi những gợi ý, những ý tƣởng khoa học quý báu, dù nhiều khi mới ở dạng

phác thảo. Đóng góp của chúng tôi chủ yếu là ở chỗ chúng tôi đã cố gắng làm sáng rõ

những gợi ý đó và hệ thống hóa chúng, soi chiếu chúng dƣới một góc nhìn mới là so

sánh để làm bật lên đƣợc cái phổ biến và cái đặc thù của DCTTSH Tày, Thái. Chúng

tôi hi vọng qua luận án này sẽ thu hút sự quan tâm của các nhà nghiên cứu đối với việc

so sánh dân ca Tày, Thái nói riêng, VHDG Tày, Thái nói chung nhằm tƣơng xứng với

thực tế kho tàng phong phú và giá trị của VHDG hai dân tộc.

1.3. Cơ sở lí luận

Chúng tôi xác định các câu hỏi nghiên cứu chính của đề tài là:

- DCTTSH Tày, Thái có những điểm tƣơng đồng và khác biệt nào?

- Nguyên nhân gì dẫn đến những điểm tƣơng đồng và khác biệt đó?

- Ý nghĩa của những điểm tƣơng đồng và khác biệt đó trong DCTTSH của hai

dân tộc Tày, Thái?

Từ các câu hỏi nghiên cứu nhƣ trên, chúng tôi xác định cơ sở lí luận liên quan

đến đề tài gồm các nội dung chính là: lí luận về VHSS, về bản sắc văn hóa dân tộc, về

dân ca và diễn xƣớng.

1.3.1. Lí luận về văn học so sánh

Chúng tôi thực hiện đề tài này trên cơ sở lí luận về VHSS. VHSS không phải là

một phƣơng pháp mà là một bộ môn khoa học ra đời vào cuối thế kỉ XIX. Cho đến

1974, ở nƣớc ta, giới nghiên cứu vẫn cho rằng VHSS mang tính chất suy đồi, là một

trƣờng hợp của tƣ sản. Dần dần, các nhà nghiên cứu đã cho rằng đây là một bộ phận

của khoa nghiên cứu văn học. Nói tới VHSS là nói tới việc đối chiếu nhiều nền văn

học với nhau, tức đối chiều nền văn học này với nền văn học kia hoặc nền văn học này

với nhiều nền văn học khác. Trong công trình Lí luận về văn học so sánh, tác giả

Nguyễn Văn Dân định nghĩa về VHSS nhƣ sau: “VHSS là một bộ môn khoa học có

chức năng so sánh một nền văn học này với một hay nhiều nền văn học khác, hoặc so

sánh các hiện tƣợng của các nền văn học khác nhau” [24; tr. 18]. VHSS có hai mục

đích cơ bản: Một là, xác định tính khái quát của văn học nhân loại; Hai là, chứng minh

tính đặc thù của các nền văn học dân tộc [24; tr. 55]. Nó có ba đối tƣợng nghiên cứu

chính: Một là, những mối quan hệ trực tiếp giữa các nền văn học dân tộc (những sự

ảnh hƣởng và vay mƣợn lẫn nhau giữa các nền văn học). Hai là, những điểm tƣơng

đồng (những điểm giống nhau giữa các nền văn học sinh ra không phải do ảnh hƣởng

giữa chúng mà là do điều kiện lịch sử, xã hội giống nhau). Ba là, những điểm khác biệt

độc lập, biểu hiện bản sắc của các hiện tƣợng văn học dân tộc hay của các nền văn học

dân tộc, đƣợc chứng minh bằng phƣơng pháp so sánh.

Trong nghiên cứu VHSS, điều tối kị là so sánh nhằm mục đích chỉ ra sự hơn

kém. Ở Việt Nam, đã có sai lầm nhƣ thế trong lĩnh vực văn học viết. Đó là trƣờng hợp

nhà nghiên cứu Lê Đình Kỵ và học giả Phan Ngọc khi so sánh Kim Vân Kiều truyện

của Thanh Tâm Tài Nhân bên Trung Quốc với Truyện Kiều của Nguyễn Du [24; tr.

151 - 155]. Năm 1968, Đinh Gia Khánh đã cho rằng, việc so sánh hơn thua giữa hai

tác phẩm của hai dân tộc “là cái việc rất không khoa học” [24; tr. 152]. Việc suy diễn

võ đoán là nguy cơ dẫn đến chủ nghĩa sô vanh, kì thị dân tộc. Đúng nhƣ Trần Nho

Thìn đã chỉ ra khi so sánh văn học Việt Nam với văn học Trung Quốc, sau khi phân

tích những chỗ giống và khác nhau, chúng ta cần trả lời câu hỏi tại sao cùng ở khu vực

đồng văn với văn hóa Trung Quốc, ngƣời Việt Nam lại tiếp nhận văn học Trung Quốc

khác với ngƣời Nhật Bản, Triều Tiên tiếp thu văn học Trung Quốc [133; tr. 44 – 54].

Đáng lƣu ý là trong nghiên cứu VHSS, có thể có hai loại là nghiên cứu ảnh

hƣởng và nghiên cứu song song nhƣ tác giả Hồ Á Mẫn – một học giả ngƣời Trung

Quốc đã chỉ ra trong công trình Giáo trình văn học so sánh. Trong đó, nghiên cứu ảnh

hƣởng là nghiên cứu hai nền văn học mà giữa chúng không cùng nguồn gốc nhƣng có

quan hệ ảnh hƣởng. Nghiên cứu ảnh hƣởng cần chú trọng đến điều kiện sản sinh ra

ảnh hƣởng, loại hình ảnh hƣởng, phạm vi nghiên cứu ảnh hƣởng. Nghiên cứu song

song là nghiên cứu hai nền văn học mà giữa chúng không có quan hệ trực tiếp. Nó có

cơ sở từ tính phổ quát và tính khác biệt của văn hóa, văn học, với hai loại phƣơng pháp

là loại tỷ và đối tỷ. Việc xác định tính chất của công trình là nghiên cứu ảnh hƣởng

hay nghiên cứu song song có ý nghĩa phƣơng pháp luận [79; tr. 70 – 93].

Đã nói tới VHSS là nói tới phƣơng pháp so sánh nằm trong lí thuyết về VHSS.

Trong một nền văn học hay một trào lƣu văn học, chúng ta cũng sử dụng phƣơng pháp

so sánh nhƣng lúc này chúng ta không gọi đấy là VHSS bởi nhắc đến VHSS là nhắc

đến các nền văn học của các dân tộc khác nhau. Ở cấp độ là một bộ môn, VHSS có thể

sử dụng nhiều phƣơng pháp nghiên cứu khác nhau, tùy thuộc vào đặc điểm của đối

tƣợng và mục đích nghiên cứu.

Từ trƣớc đến nay, lí luận VHSS chủ yếu đƣợc áp dụng ở lĩnh vực văn học viết.

Tuy nhiên, do tính khả thi và những hiệu quả to lớn mà VHSS mang lại, lí luận VHSS

đã đƣợc áp dụng ở lĩnh vực nghiên cứu văn hóa dân gian, VHDG. Trong nghiên cứu

văn hóa dân gian, VHDG, phƣơng pháp so sánh đƣợc dùng để xác định, đánh giá các

hiện tƣợng trong mối quan hệ giữa chúng với nhau. Sự phát triển sôi động của các

phƣơng pháp nghiên cứu so sánh dẫn tới sự ra đời của các trƣờng phái. Lí luận và

thành quả nghiên cứu của các trƣờng phái đó trong lĩnh vực văn hóa dân gian ở thế kỉ

XIX đánh dấu sự phát triển của folklore so sánh – một nhánh nhỏ của VHSS.

Ở Việt Nam, với bài viết Về phương pháp so sánh trong nghiên cứu văn hóa

dân gian in trong tập san Khoa học số 1 – 1994 của Trƣờng Đại học Tổng hợp thành

phố Hồ Chí Minh, in lại trong cuốn Nghiên cứu văn hóa dân gian, phương pháp,

lịch sử, thể loại [29; tr. 83 - 96], nhà nghiên cứu Chu Xuân Diên đã tổng kết và thấy

rằng VHSS có vai trò quan trọng đối với folklore học. Tiêu đề bài viết tuy nói đến

phƣơng pháp so sánh nhƣng kì thực, tác giả đã tiếp cận lí luận về VHSS trong nghiên

cứu văn hóa dân gian và VHDG. Ông cho rằng các thao tác nghiên cứu và hệ vấn đề

nghiên cứu của nó đã đƣợc hình thành từ khá lâu. Cụ thể, tác giả giới thiệu sự xuất

hiện của 4 dạng thức của phƣơng pháp so sánh trên thế giới: Trƣờng phái địa lí – lịch

sử (trƣờng phái Phần Lan), sự kết hợp phƣơng pháp so sánh và phƣơng pháp cấu trúc

của Orik và Propp, phƣơng pháp so sánh trong folklore từ cách tiếp cận dân tộc học

của các nhà khoa học phƣơng Tây, phƣơng pháp nghiên cứu so sánh loại hình lịch sử

của các nhà khoa học Nga [29; tr. 83 – 96]. Ở từng dạng thức này, Chu Xuân Diên

cũng điểm qua tình hình ứng dụng nghiên cứu trong văn hóa dân gian ở Việt Nam.

Trên thực tế, 4 dạng thức của phƣơng pháp so sánh trong nghiên cứu văn hóa

dân gian mà Chu Xuân Diên giới thiệu đều có những ƣu thế riêng.

Phƣơng pháp địa lí – lịch sử là điểm cốt yếu dẫn tới sự hình thành của trƣờng

phái VHDG Phần Lan. Phƣơng pháp này đòi hỏi các nhà khoa học phải so sánh các dị

bản với nhau. Quá trình so sánh phải tuân theo những nguyên tắc lịch sử và địa lí. Nhờ

đó, các nhà khoa học sẽ xác định dạng thức khởi thủy và quê hƣơng ban đầu của tác

phẩm VHDG. Đây là cơ sở để nhà nghiên cứu tiến hành phân loại tác phẩm theo các

type hoặc motif nhằm tiến tới tổ chức các bộ sƣu tập truyện kể, xây dựng các bộ mục

lục tra cứu. Tính đến hiện tại, những nguyên tắc lí luận của trƣờng phái Phần Lan vẫn

còn khả năng ứng dụng vào nghiên cứu và xử lí tác phẩm VHDG. Các nhà nghiên cứu

Việt Nam đã có sự tiếp xúc, kế thừa và vận dụng phƣơng pháp này trong nghiên cứu

của mình, chẳng hạn nhƣ Nguyễn Đổng Chi, Đinh Gia Khánh, Nguyễn Thị Huế…

Nếu nhƣ các nhà khoa học thuộc trƣờng phái Phần Lan so sánh các dị bản khác

nhau của từng cốt truyện riêng rẽ thì các nhà khoa học với cách kết hợp phƣơng pháp

so sánh với phƣơng pháp cấu trúc lại có cách làm khác hẳn. Sự lồng ghép phƣơng

pháp cấu trúc vào quá trình nghiên cứu đã khiến các nhà khoa học quan tâm tới các bộ

phận cấu thành cái toàn thể, tức coi các thể loại tự sự là một hệ thống, một chỉnh thể,

mỗi cốt truyện là một yếu tố trong chỉnh thể ấy. Sự so sánh ở đây là so sánh liên cốt

truyện nhằm tìm ra các dạng thức và quy luật kết cấu của các thể loại tự sự dân gian.

Cách làm này tuy có đóng góp ít nhiều trong việc tìm hiểu quy luật sáng tạo của

VHDG, song có hạn chế là đã tách văn bản tác phẩm ra khỏi môi trƣờng diễn xƣớng

của nó. Do đó, phƣơng pháp nghiên cứu so sánh này có hạn chế là chƣa phản ánh đúng

đƣợc đời sống của tác phẩm VHDG.

Sự ra đời của phƣơng pháp so sánh trong folklore từ cách tiếp cận dân tộc học

đã khắc phục hạn chế trên của phƣơng pháp so sánh cấu trúc. Theo dạng thức này, các

nhà khoa học đặc biệt quan tâm tới đời sống thực của tác phẩm VHDG, nghiên cứu so

sánh VHDG trong mối liên hệ với môi trƣờng sinh thành, tồn tại và biến đổi của nó.

Hƣớng đi này là đúng đắn và cần thiết bởi nó nói lên đặc trƣng của VHDG. Tuy nhiên,

ở giai đoạn đầu, do là con đẻ của thuyết tiến hóa đơn tuyến nên trong khi đối chiếu các

yếu tố của văn hóa dân gian nhƣ phong tục, tập quán giữa các dân tộc, địa phƣơng

khác nhau để tái hiện lịch sử nguồn gốc các xã hội, phƣơng pháp này đã bàn đến sự

hơn kém, đánh giá xã hội có học, văn minh hay dã man, nguyên thủy… Đây là hạn chế

lớn nhất của thuyết tiến hóa đơn tuyến. Về sau, khi thuyết tiến hóa bị đánh đổ, thuyết

tƣơng đối về sự phát triển văn hóa trở thành lí thuyết thống trị trong khoa dân tộc học,

phƣơng pháp so sánh dần bị rời bỏ. Tuy thế, folklore học vẫn rất cần đến phƣơng pháp

so sánh. Các nhà khoa học đã tìm cách khắc phục những hạn chế và phiến diện của

dạng thức so sánh này mà một trong những con đƣờng hiệu quả chính là quan niệm về

kiểu sinh thái nhƣ A. Dundes đã chỉ ra. Theo đó, nghiên cứu so sánh về một thành tố

văn hóa dân gian có thể đƣa đến kết quả là rút ra đƣợc một kiểu sinh thái nhất định,

gắn với bối cảnh văn hóa riêng biệt. Đây là cơ sở để nhà nghiên cứu nhận diện đặc tính

của nền văn hóa. “Phƣơng pháp nghiên cứu so sánh nhƣ thế không những có khả năng

phân biệt, nhận thức rõ đƣợc những mô hình của tính cách địa phƣơng hoặc tính cách

dân tộc, mà còn giúp ta hiểu rõ đƣợc cái cách thức folklore đã biến đổi nhƣ thế nào để

thích ứng với môi trƣờng” [29; tr. 94].

Phƣơng pháp so sánh loại hình lịch sử xuất hiện khá muộn và đƣợc xây dựng

bởi các nhà khoa học Nga. Khi thuật ngữ “văn học thế giới” ngày càng đƣợc sử dụng

nhiều, các nhà khoa học càng chú ý đến việc so sánh những hiện tƣợng văn học tƣơng

đồng. Các nhà khoa học Nga đã nghiên cứu văn hóa dân gian theo phƣơng pháp kết

hợp phƣơng pháp loại hình và phƣơng pháp so sánh, trên cơ sở học thuyết Mác về lịch

sử - văn hóa. Chu Xuân Diên đã dẫn ý kiến của viện sĩ V.M. Zhirmunski về ba nội

dung đƣợc nghiên cứu trong phƣơng pháp so sánh loại hình lịch sử nhƣ sau:

“1. Nghiên cứu so sánh lịch sử - cội nguồn nhằm khám phá sự giống nhau giữa các

hiện tƣợng nhƣ là kết quả của sự phát sinh từ một chủng hệ và sau đó phân hóa theo

những điều kiện lịch sử khác nhau.

2. Nghiên cứu so sánh loại hình lịch sử nhằm giải thích sự giống nhau của các hiện

tƣợng có cội nguồn từ những điều kiện giống nhau của sự phát triển lịch sử.

3. Nghiên cứu so sánh nhằm xác lập những mối tác động ảnh hƣởng hoặc di chuyển

vùng văn hóa trên thế giới giữa những dân tộc có sự gần gũi về mặt lịch sử và những

tiền đề phát triển xã hội” [29; tr 95].

Sự phát triển của phƣơng pháp so sánh loại hình lịch sử trong nghiên cứu văn

học dẫn tới sự hình thành của trƣờng phái Nga – Xô Viết, đánh dấu một giai đoạn phát

triển của VHSS khi nó đã trở thành một bộ môn khoa học. Một trong những đặc điểm

nổi bật của trƣờng phái này là tập trung vào nghiên cứu các mối quan hệ giữa hiện

tƣợng văn học và sự phát triển lịch sử, xã hội. Các nhà khoa học đã làm VHSS dƣới sự

chi phối của quan điểm duy vật lịch sử của chủ nghĩa Mác, cho rằng sự giống nhau về

thể loại của loại hình học hay những mối liên hệ, ảnh hƣởng của văn hóa dân gian đều

do những nhân tố lịch sử, xã hội quyết định.

Nhƣ thế, nói về phƣơng pháp so sánh, hay thực chất là tổng kết lí luận của

folklore so sánh, PGS. Chu Xuân Diên hƣớng tới việc chỉ ra rằng, trong nghiên cứu

văn hóa dân gian, VHDG có thể lựa chọn sử dụng nhiều dạng thức khác nhau của

phƣơng pháp so sánh. Mỗi dạng thức khác nhau lại có những hƣớng nghiên cứu so

sánh và xử lí kết quả so sánh riêng. Việc lựa chọn dạng thức nào hay kết hợp các dạng

thức ấy ra sao phụ thuộc vào tính chất của những hiện tƣợng đƣợc dùng làm đơn vị so

sánh; cấp độ, quy mô so sánh; mục đích của việc so sánh; cách tiếp cận.

Nhà nghiên cứu Đinh Gia Khánh trong khi bàn về phƣơng pháp luận folklore

cũng có nói tới phƣơng pháp so sánh [62; tr. 970 – 973]. Ông gọi đó là phƣơng pháp

so sánh song thực chất đó không đơn giản là một phƣơng pháp cơ bản để nghiên cứu

các hiện tƣợng của một nền folklore, mà nó thuộc về lí luận folkore so sánh khi ông

chủ yếu nói tới sự so sánh các hiện tƣợng văn hóa dân gian ở những vùng, những nƣớc

khác nhau. GS. Đinh Gia Khánh nhấn mạnh mục đích của việc so sánh là tìm hiểu và

phân tích nguyên nhân, ý nghĩa những mặt tƣơng đồng và đa dạng của các hiện tƣợng

theo một nhãn quan đồng đại sẽ giúp ngƣời ta tìm hiểu một cách sâu sắc hơn bản chất

của các hện tƣợng folklore. Khi so sánh, cần chú chọn lựa các đối tƣợng đồng đại,

đồng loại, đồng dạng và tiêu biểu cho những vùng văn hóa tiêu biểu.

Đinh Gia Khánh đã trình bày sự phát triển từ phƣơng pháp so sánh loại hình

đến phƣơng pháp loại hình lịch sử. Theo đó, phƣơng pháp này chọn những loại hình

tiêu biểu nhất để so sánh nhằm tìm hiểu bản chất chung nhất, cơ bản nhất của mỗi nền

văn hóa. Nhƣng, việc sử dụng phƣơng pháp này rất dễ sa vào chủ nghĩa hình thức nếu

nhƣ quá coi trọng cấu trúc, xem nhẹ hoặc bỏ qua nội dung trong khi thông qua so sánh

loại hình để xây dựng hình thái học của các hiện tƣợng. Sự ra đời của phƣơng pháp

loại hình lịch sử đã ra đời trên cơ sở nhận thức rằng sự giống nhau về cấu trúc của các

hiện tƣợng folklore có những nguyên nhân lịch sử của nó. Phƣơng pháp này “một mặt

có thể xác định đƣợc bản chất các hiện tƣợng qua cấu trúc của chúng, không tách rời

hoàn cảnh lịch sử đã quy định cấu trúc ấy cũng nhƣ những sự biến dịch của cấu trúc ấy

qua lịch sử, mặt khác lại có thể chú trọng đến nội dung của hiện tƣợng, của sự vật, tức

là của các yếu tố nằm trong cấu trúc, mà nội dung này thì lại tùy thuộc hiện thực khách

quan và đƣợc quy định bởi tiến trình lịch sử” [62; tr. 973].

Những lí luận của folklore so sánh nhƣ trên đã đƣợc vận dụng vào nghiên cứu

văn hóa, VHDG ở nƣớc ta và đạt đƣợc ít nhiều thành tựu. Chẳng hạn, Đƣờng Tiểu Thi

xuất bản công trình So sánh kiểu truyện cô Lọ Lem của một số dân tộc miền nam

Trung Quốc với kiểu truyện Tấm Cám của Việt Nam [143]. Tác giả Lại Phi Hùng

đóng góp vào thực tiễn folklore so sánh bằng luận án với đề tài So sánh một số kiểu

truyện cổ dân gian Lào và Việt Nam [54]. Tác giả Lƣu Thị Hồng Việt có hàng loạt

bài nghiên cứu về so sánh dân ca, thần thoại, truyện cổ tích của hai nƣớc Việt – Hàn

đăng trên các tạp chí khoa học chuyên ngành nhƣ So sánh dân ca của người Việt và

người Hàn [179], Thần thoại Việt – Hàn, sự tương đồng và khác biệt [180], So

sánh truyện cổ tích Hàn – Nhật [181], Một số tương đồng về các kiểu nhân vật

trong “Kim ngao tân thoại” (Kim thời tập) và “Truyền kì mạn lục” (Nguyễn Dữ)

[182]. Năm 2015, Lƣu Thị Hồng Việt bảo vệ thành công luận án về VHSS: Không

gian trong truyện cổ tích Việt Nam – Hàn Quốc: một cái nhìn so sánh [183]. Tác giả

Nguyễn Thị Ngọc Lan lại hƣớng tới việc so sánh kiểu truyện với hai công trình nghiên

cứu nổi bật là So sánh kiểu truyện người em của Việt Nam với truyện cùng kiểu ở

một số quốc gia Châu Âu [72] và So sánh kiểu truyện người em của Việt Nam với

truyện cùng kiểu ở một số quốc gia châu Á [73]. Nhƣ thế, lí luận VHSS đƣợc áp

dụng trong nghiên cứu VHDG chủ yếu ở loại hình tự sự với sự so sánh trong phạm vi

giữa các nƣớc với nhau.

Luận án của chúng tôi là một sự tiếp nối dòng nghiên cứu VHSS trong lĩnh vực

VHDG. Cụ thể, vận dụng những nguyên tắc và khả năng ứng dụng của VHSS vào

nghiên cứu đề tài So sánh DCTTSH của người Tày và người Thái ở Việt Nam, chúng

tôi xác định đối tƣợng chính cần so sánh là DCTTSH, tức thuộc loại hình trữ tình dân

gian. Đồng thời, chúng tôi giới hạn phạm vi nghiên cứu ở DCTTSH của hai DTTS là

ngƣời Tày ở Đông Bắc và ngƣời Thái ở Tây Bắc Việt Nam. Là hai bộ phận dân ca tiêu

biểu, phong phú và đặc sắc về nhiều mặt, đại diện cho VHDG của hai dân tộc ở Việt

Nam, DCTTSH Tày, Thái đủ điều kiện là đối tƣợng nghiên cứu khả thi cho một đề tài

VHSS. Thực hiện luận án với mục đích chính là từ việc chỉ ra những đặc điểm giống

và khác nhau của DCTTSH Tày, Thái để thấy đƣợc sự thống nhất và đa dạng của dân

ca các dân tộc Việt Nam nói chung, DCTTSH Tày, Thái nói riêng, nên chúng tôi chọn

vận dụng phƣơng pháp so sánh loại hình lịch sử vào trong nghiên cứu. Khi so sánh

DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái, chúng tôi sẽ phân tích sự tƣơng đồng và sự khác

biệt mà không bàn đến sự hơn kém hay xuất phát từ một định kiến hơn kém nào.

Chúng tôi cố gắng giải thích tại sao có sự tƣơng đồng và khác biệt ấy. Trong những

trƣờng hợp cho phép, là một ngƣời Kinh, chúng tôi sẽ liên hệ với dân ca nói riêng và

VHDG nói chung của ngƣời Kinh.

Sự so sánh của chúng tôi trong luận án này chủ yếu là so sánh song song. Việc

ít sử dụng loại so sánh ảnh hƣởng xuất phát từ hai lí do. Thứ nhất, sự ảnh hƣởng lẫn

nhau về văn hóa giữa hai dân tộc dù có nhƣng không nhiều. Thứ hai, đối tƣợng so sánh

của chúng tôi thuộc lĩnh vực VHDG, cụ thể là dân ca – thứ mà ngay từ khi ra đời đã

không đƣợc cố định hóa bằng văn bản nên rất khó xác định chính xác thời điểm ra đời.

Việc chỉ rõ cái nào ra đời trƣớc, cái nào ra đời sau, cái nào chịu ảnh hƣởng của cái nào

là rất khó. Bởi thế, chúng tôi không đặt mục đích tìm hiểu các mối quan hệ trực tiếp

giữa DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái, mà đi sâu vào tìm hiểu những điểm

tƣơng đồng và khác biệt. Chúng tôi chỉ ra những điểm tƣơng đồng giữa các loại

DCTTSH Tày, Thái để chứng minh cho cái chung, phổ biến của nhiều dân tộc Việt

Nam, đồng thời chỉ ra những điểm khác biệt để chứng minh cho cái đặc thù dân tộc.

So sánh là để hiểu biết đầy đủ hơn đặc điểm của dân ca mỗi dân tộc, hƣớng tới nhận

thức về văn hóa dân tộc ở tầm khái quát hơn.

1.3.2. Bản sắc văn hóa dân tộc

Từ “bản sắc” đƣợc đề xuất lần đầu tiên bởi tác giả Erik Erikson trên diễn đàn

khoa học châu Âu vào năm 1951. Đến những năm 80 của thế kỉ XX, quá trình quốc tế

hóa ngày càng mạnh mẽ đã dẫn đến mối lo ngại về nguy cơ phá vỡ các biên giới văn

hóa, bản sắc dân tộc trở thành vấn đề nóng trong nghiên cứu văn hóa. Ở Mĩ, mấy chục

năm qua đã diễn ra một cuộc thảo luận kéo dài chƣa có hồi kết, giữa một bên cho rằng

không có cái gọi là bản sắc văn hóa dân tộc, đó chỉ là những ý định chủ quan của nhà

chính trị, nhà tƣ tƣởng, của giới truyền thông tạo dựng nên, với một bên cho rằng dân

tộc nào cũng có bản sắc văn hóa và đây chính là căn cƣớc, đặc điểm để nhận dạng,

phân biệt dân tộc này với dân tộc khác [151; tr. 24 – 27], [163].

Nhƣ vậy là, bản sắc dân tộc là cái khách quan hay là cái chủ quan? Chúng tôi

cho rằng, bản sắc dân tộc hay bản sắc văn hóa của dân tộc, là sự kết hợp giữa cái

khách quan và cái chủ quan. Về cơ bản, đó là cái khách quan. Ví dụ, lòng yêu nƣớc

của ngƣời Việt là khách quan, song nó cũng đƣợc bồi đắp, củng cố bởi nhà nƣớc

phong kiến dân tộc thông qua giáo dục, khen thƣởng, luật pháp. Dƣới chế độ ta, điều

này lại càng rõ. Ở một dân tộc khác, lúc đầu họ không có tính kỉ luật cao, nhƣng do

hoàn cảnh khách quan đem đến và sự tuyên truyền cùng với các biện pháp mạnh của

giới cầm quyền, dân tộc đó càng ngày càng có tính kỉ luật và đặc tính này trở thành

một nét trong nhiều nét bản sắc của họ. Trong công trình Con người, môi trường và

văn hóa, khi trình bày về vai trò của văn hóa dân gian đối với việc thể hiện bản sắc

văn hóa dân tộc, Nguyễn Xuân Kính cũng từng cho rằng, bản sắc không phải chỉ có ở

một dân tộc, các dân tộc khác không có, mà dƣới sự tác động của các yếu tố nhƣ điều

kiện tự nhiên, hoàn cảnh lịch sử xã hội, dân tộc đó có đậm hơn. “Bản sắc có khi là

cách riêng của mỗi dân tộc thể hiện tính chung nhân loại. Bản sắc dân tộc cũng không

phải là một cái gì nhất thành bất biến” [67; tr. 435]. Hiểu nhƣ thế về bản sắc văn hóa

dân tộc, chúng tôi thấy rằng ngƣời Tày và ngƣời Thái trên đất nƣớc ta, vừa mang cái

chung của tộc ngƣời (xuyên qua biên giới) vừa có cái riêng sau một quá trình tụ cƣ lâu

dài với các điều kiện thiên nhiên, xã hội mới trên lãnh thổ Việt Nam. Các thành tố văn

hóa sẽ tạo thành bản sắc văn hóa của hai dân tộc này, đồng thời bản sắc chung của mỗi

dân tộc lại tác động đến những thành tố cụ thể. Nhƣ vậy, khi so sánh DCTTSH của hai

dân tộc này, chúng ta sẽ thấy sự tƣơng đồng và sự khác biệt trên nhiều phƣơng diện.

Những khác biệt đó là cái riêng, góp phần tạo nên bản sắc văn hóa dân tộc.

Điều cần lƣu ý là khái niệm bản sắc văn hóa dân tộc đƣợc sử dụng ở cả hai

phạm vi là tộc ngƣời và quốc gia. Trong luận án này, chúng tôi chỉ bàn đến phạm vi

tộc ngƣời, cụ thể là ngƣời Tày và ngƣời Thái.

1.3.3. Dân ca và diễn xướng

1.3.3.1. Khái niệm dân ca và vấn đề phân loại dân ca

Để chỉ lĩnh vực ca hát dân gian rộng lớn, các nhà nghiên cứu thƣờng dùng hai

thuật ngữ là ca dao và dân ca. So với thuật ngữ ca dao, thuật ngữ dân ca xuất hiện

muộn hơn. Công trình đánh dấu sự xuất hiện của thuật ngữ dân ca trong khoa nghiên

cứu VHDG ở Việt Nam là Tục ngữ và dân ca Việt Nam (Vũ Ngọc Phan biên soạn, in

lần đầu năm 1956, đến 1978 in lại và đổi tên là Tục ngữ, ca dao, dân ca Việt Nam

[118]). Nếu nhƣ thuật ngữ ca dao dùng để chỉ bộ phận chủ yếu và quan trọng nhất của

thơ dân gian, là loại thơ dân gian truyền thống có phong cách riêng, đƣợc hình thành

và phát triển trên cơ sở phần lời trong các loại dân ca ngắn và tƣơng đối ngắn; thì dân

ca là toàn bộ các hình thức ca hát trữ tình dân gian, “bao gồm phần lời (câu hoặc bài),

phần giai điệu (giọng hoặc làn điệu), phƣơng thức diễn xƣớng và cả môi trƣờng,

khung cảnh ca hát” [65; tr. 78]. Nhƣ vậy, thuật ngữ dân ca có sức bao quát lĩnh vực ca

hát dân gian rộng lớn hơn thuật ngữ ca dao.

Về phân loại, nhà nghiên cứu Chu Xuân Diên có đƣa ra quan điểm phân loại

dân ca dựa trên mức độ gắn bó của chúng với các lĩnh vực sinh hoạt chính của đời

sống nhân dân là sinh hoạt lao động, sinh hoạt nghi lễ, sinh hoạt gia đình và xã hội

[29; tr. 324 – 356]. Các bộ phận nhỏ nhƣ hát ru, hát vui chơi, hát đối đáp, bài hát khẩn

nguyện, dân ca tế thần, hò lao động… sẽ đƣợc sắp xếp vào các tiểu loại kia. Theo đó,

dân ca có thể phân ra làm ba tiểu loại: dân ca lao động, dân ca nghi lễ, dân ca sinh

hoạt. Sự phân chia này là chung cho dân ca của ngƣời Kinh và cả dân ca của các

DTTS Việt Nam. Các nhà nghiên cứu gọi dân ca sinh hoạt bằng nhiều tên gọi khác

nhau: Chu Xuân Diên gọi là dân ca trữ tình [29; tr. 367], Lê Chí Quế gọi là dân ca trữ

tình sinh hoạt [125; tr. 217], dân ca trữ tình, sinh hoạt [125; tr. 231], dân ca trữ tình

[125; tr. 234], dân ca trữ tình – sinh hoạt [178; tr. 836], Võ Quang Nhơn [109; tr. 212]

và Trần Thị An [177; tr. 20] gọi là dân ca sinh hoạt. Các tên gọi tuy có khác nhau đôi

chút song về cơ bản, nội hàm các khái niệm này là tƣơng đối trùng nhau, đều chỉ tiểu

loại dân ca gắn với lao động, tình yêu, đời sống gia đình và xã hội, có nội dung “thể

hiện quan hệ giao lƣu tình cảm giữa các thành viên trong cộng đồng (cộng đồng gia

đình và cộng đồng xã hội) [125; tr. 217]. Chúng tôi đồng tình với cách gọi của các nhà

nghiên cứu Võ Quang Nhơn và Trần Thị An, tức gọi tiểu loại ấy là dân ca sinh hoạt.

Ở ngƣời Kinh, hai tiểu loại dân ca lao động và dân ca sinh hoạt rất phát triển.

Dân ca nghi lễ chủ yếu còn tồn tại ở các hình thức hát hội đầu xuân, trong các sinh

hoạt tế thần. Điều đó có liên quan tới chính sách phát huy ảnh hƣởng của thần quyền

của các triều đình phong kiến Việt Nam. Các tài liệu sƣu tầm cho thấy hệ thống các

bài hát khẩn nguyện, hát cầu chúc dịp đầu xuân và những bài hát nghi lễ dùng trong

sinh hoạt gia đình nhƣ hát mừng nhà mới, hát trong các nghi lễ vòng đời của con

ngƣời đều khá nghèo nàn so với dân ca các DTTS.

Trong khi đó, ở các DTTS, dân ca nghi lễ và dân ca sinh hoạt lại trội hơn dân ca

lao động. Riêng về dân ca nghi lễ, dân ca các DTTS có sự phát triển phong phú cả hai

hệ thống bài ca là những bài hát hội và các bài hát đám (chữ dùng của Lê Chí Quế

[126; tr. 14] đối với bộ phận hát trong nghi lễ vòng đời). Do đặc điểm cuộc sống gần

gũi với thiên nhiên và quan niệm vạn vật hữu linh, các DTTS có khá nhiều lễ hội mang

tính chất tín ngƣỡng, tâm linh gắn với việc cầu xin các vị thần thiên nhiên che chở, ban

phúc cho con ngƣời hơn là sự tồn tại của những lễ hội về các anh hùng lịch sử nhƣ

ngƣời Kinh. Điều đó khiến cho dân ca nghi lễ các DTTS nổi bật bởi hệ thống các bài

hát chức năng khẩn nguyện nhƣ bài hát trong các lễ hội: Pồn pôông của ngƣời Mƣờng,

Lồng tồng của ngƣời Tày, Xên bản xên mường, Xến xó phốn, Lúng ta của ngƣời Thái,

Sải sán (Gầu tào) của ngƣời H’Mông, … Đặc biệt, trong số các bài hát dùng trong

sinh hoạt gia đình, dân ca nghi lễ xoay quanh chu trình vòng đời của các DTTS rất đa

dạng. Ở từng dân tộc, chúng tôi đều thấy nổi lên những nhóm bài hát nghi lễ tiêu biểu

nhƣ quan lang (hát đám cƣới), then, pựt, mo (hát cúng), tào (hát tang lễ) của ngƣời

Tày; cỏ lảu (hát đám cƣới), then, pựt, sliên (hát cúng), tào (hát tang lễ) của ngƣời

Nùng; khắp sứ lam (hát đám cƣới), hảy hán xống (khóc tiễn hồn), then, khắp một (hát

cúng) của ngƣời Thái, gầu tuớ (hát cúng ma) của ngƣời H’Mông… Trong đó, chỉ tính

riêng các hình thức hát then của ngƣời Tày liên quan tới vòng đời một con ngƣời bình

thƣờng đã thấy có nhiều nhóm khác nhau: then kì yên giải hạn, then nối số, then chữa

bệnh… Bên cạnh đó, còn có các bài hát then liên quan đến nghề nghiệp của các thầy

Then nhƣ: then cấp sắc, then tăng sắc, then cúng tổ nghề, then khao tổ nghề…

Về dân ca lao động, khi khảo sát dân ca các DTTS ở miền Bắc, Lê Chí Quế đã

thấy sự khiếm khuyết của bộ phận này. Phân tích các trƣờng hợp cụ thể là khắp loong

tôông (hát trên cánh đồng) và khắp nhúm hưa (hát chèo thuyền) của ngƣời Thái, hát

xuống đồng của ngƣời Mƣờng, ông cho rằng đây là những loại hát khi lao động nhƣng

không có sự gắn bó giữa phƣơng thức diễn xƣớng, nội dung lời ca với nhịp điệu, động

tác lao động, chỉ thấy nổi bật yếu tố cảm xúc của con ngƣời trong lao động hoặc cảm

xúc của con ngƣời trƣớc thần linh. Vì vậy, tác giả coi đó là những loại hát tâm tình

trong lao động hoặc dân ca nghi lễ về lao động [126; tr. 7 - 23].

Nhƣ thế, sự phân bố của các tiểu loại dân ca ở các dân tộc là không đồng đều.

1.3.3.2. Khái niệm diễn xướng và diễn xướng dân ca

Các tài liệu nghiên cứu đều đã khẳng định VHDG là những sáng tác ngôn từ,

càng ở giai đoạn sau, tính nghệ thuật của nó càng thể hiện rõ. Khi viết về VHDG,

nhiều tác giả đã đề cập đến tính diễn xƣớng. “Diễn xƣớng” là thuật ngữ đƣợc dùng

phổ biến trong nghiên cứu folklore nói chung, nghiên cứu VHDG nói riêng. Các nhà

nghiên cứu đều rất quan tâm đến việc làm rõ nội hàm của khái niệm diễn xƣớng với

mong muốn giúp cho việc nghiên cứu các hiện tƣợng nghệ thuật diễn xƣớng dân gian

có hƣớng tiếp cận hợp lí hơn. Tuy thế, việc nhận diện rõ nội hàm của khái niệm này

còn chƣa thực sự thống nhất.

Thuật ngữ diễn xƣớng xuất hiện ở nƣớc ta từ năm 1978 với hội thảo khoa học

Diễn xướng dân gian với nghệ thuật sân khấu do Viện Nghệ thuật – Bộ sân khấu tổ

chức. Thế nhƣng, phải đến năm 1986, với bài viết Về vấn đề khái niệm trong nghiên

cứu nghệ thuật biểu diễn dân gian: Diễn xướng và trò diễn của Nguyễn Khắc

Xƣơng, khái niệm diễn xƣớng mới đƣợc nhận thức rõ. Đây là bài viết có tính chất

nhận thức, mang ý nghĩa lí luận. Nguyễn Khắc Xƣơng cho rằng “diễn xƣớng là khái

niệm sinh ra từ nhận thức khoa học về nguồn gốc và phƣơng thức biểu đạt của văn học

và nghệ thuật dân gian” [186; tr. 35]. Về nội hàm khái niệm, ông đã phân tích dƣới góc

độ ngôn ngữ học, cho rằng diễn xƣớng nghĩa là diễn + xướng. Trong đó, diễn bao gồm

cả phƣơng thức diễn chỉ có động tác và phƣơng thức diễn có cả động tác, âm thanh;

xƣớng là thanh nhạc, tiếng nói có nhịp điệu, tiết tấu của con ngƣời, không bao gồm

thanh âm nhạc khí. Do đó, theo cách hiểu của Nguyễn Khắc Xƣơng, diễn xướng = có

và không có âm thanh. Cách hiểu này đã có ảnh hƣởng tới giới nghiên cứu folklore

trong một thời gian dài và đƣợc áp dụng để dịch performance thành diễn xƣớng.

Chẳng hạn, tác giả Vũ Ngọc Khánh trong công trình Dẫn luận nghiên cứu

folklore Việt Nam viết rằng: “Diễn xƣớng là có diễn có xƣớng” [63; tr. 74]. Có chỗ,

tác giả còn hiểu diễn xƣớng gần nhƣ tƣơng đƣơng với với nghệ thuật dân gian: “Nói

đến diễn xƣớng phải kể đến nhiều hình thức: hát, hò, trò, họa, ca, múa, lễ, nhạc” [63;

tr. 6]. Thậm chí, tác giả còn cho rằng diễn xƣớng có tính bao trùm: “Hội sử dụng diễn

xƣớng và bản thân nó cũng là một diễn xƣớng tổng hợp, có lúc rất quy mô” [63; tr.

192]. Đồng quan điểm đó, trong bài viết Từ diễn xướng truyền thống đến nghệ thuật

sân khấu, Lê Trung Vũ cũng khẳng định: “Diễn xƣớng vừa là hình thức sinh hoạt văn

hóa xã hội định kì (nhƣ hội Gióng, hội Xoan, hội chùa Keo…) quy mô làng xã; lại vừa

là hình thức sinh hoạt văn hóa xã hội không định kì, nhƣng định lệ (làm đám cƣới, nhà

mới, đám tang, lễ thành niên, lễ thƣợng thọ…) quy mô một gia đình hoặc việc của một

ngƣời; lại cũng vừa là lối trình diễn rất tự nhiên không định kì cũng không định lệ mà

do nhu cầu sinh hoạt, lao động” [184; tr. 77].

Theo Chu Xuân Diên, nhiều tác giả đặc biệt nhấn mạnh đến tính diễn xƣớng

của VHDG, với những khái niệm nhƣ phƣơng thức diễn xƣớng, khâu diễn xƣớng, các

diễn xƣớng folklore, các kiểu trình diễn nghệ thuật dân gian. Tác giả Nguyễn Hữu Thu

cho rằng tính diễn xƣớng là chủ yếu và bao trùm lên tính tập thể, tính truyền miệng,

tính dị bản và tính truyền miệng của một tác phẩm văn nghệ dân gian thực ra cũng là

tính diễn xƣớng. Do đó, có diễn xƣớng, tác phẩm mới đƣợc lƣu truyền, cái duyên, cái

phong cách của nó mới đƣợc bộc lộ ra. Loại trừ khâu diễn xƣớng, tác phẩm VHDG chỉ

còn là cái xác không hồn [28; tr. 98]. Nhà nghiên cứu Tô Ngọc Thanh cũng từng có

quan điểm tƣơng tự khi ví quan hệ giữa tác phẩm VHDG và môi trƣờng diễn xƣớng

nhƣ cá với nƣớc. Thiếu nƣớc, cá sẽ chết [29; tr. 98]. Trong khi tán thành việc các nhà

nghiên cứu chú ý đến mối liên hệ giữa sáng tác VHDG với sinh hoạt thực tiễn và trình

diễn nghệ thuật, nhà nghiên cứu Chu Xuân Diên vẫn cho rằng, trongVHDG, thành

phần ngôn từ là chủ thể. “Sự tham gia của các thành phần khác phải đƣợc nghiên cứu

theo hƣớng xem chúng có tác động nhƣ thế nào đến sự hình thành của những đặc điểm

bên trong, đến cấu trúc nghệ thuật nội tại của thành phần chủ thể” [28; tr. 99 – 100].

Richard Bauman là nhà nghiên cứu nƣớc ngoài có nhiều bài viết nghiên cứu về

diễn xƣớng dân gian gian. Cùng nói về sự mở rộng của nội hàm khái niệm diễn xƣớng,

trong bài viết Nghệ thuật ngôn từ truyền miệng như một hình thức diễn xướng,

Richard Bauman quan tâm tới sự diễn xƣớng nhƣ một phƣơng thức nói, với mục đích

nỗ lực nhằm mở rộng nội hàm khái niệm có sự diễn xƣớng mang tính folklore nhƣ một

hiện tƣợng thông tin. Khái niệm diễn xƣớng đƣợc Richard Bauman phát triển dựa trên

bản chất, nhận dạng khóa, sự rập khuôn và đặc trƣng nổi bật của sự diễn xƣớng. Theo

đó, về bản chất, diễn xƣớng là một phƣơng thức thông tin bằng miệng. Về việc nhận

dạng khóa cho diễn xƣớng, cần có các yếu tố nhƣ: các luật lệ đặc biệt, ngôn ngữ bóng

bẩy, lối hành văn song song, các đặc điểm cận ngôn ngữ đặc biệt, các công thức đặc

biệt, sức hấp dẫn của truyền thống, từ chối diễn xƣớng. Tiếp đó, tác giả liệt kê các yếu

tố rập khuôn cho diễn xƣớng nhƣ thể loại, sự kiện với cấu trúc bao gồm nhiều yếu tố

(hoàn cảnh, thứ tự hành động, những quy tắc nền tảng cho diễn xƣớng, ngƣời tham

gia, ngƣời biểu diễn, cử tọa). Về đặc trƣng nổi bật của diễn xƣớng, ông cho rằng nó

“nằm ở tác động qua lại giữa các nguồn có tính chất thông tin, năng lực cá nhân và

mục đích của những ngƣời tham gia, trong khuôn khổ bối cảnh của những tình huống

nhất định” [146; tr. 774]. Đặc trƣng này mở ra sức mạnh vốn có của diễn xƣớng trong

việc biến đổi cấu trúc xã hội. Chỉ ra những điều này, Richard Bauman hƣớng tới mở

rộng nội hàm khái niệm diễn xƣớng rằng diễn xƣớng là “mối liên hệ của truyền thống,

hiện thực và sự nổi trội trong nghệ thuật truyền miêng. Nhƣ vậy sự diễn xƣớng có thể

là nền tảng cho một nền folklore mới, thoát khỏi viễn cảnh phải đối mặt với quá khứ

và có khả năng hiểu thêm rất nhiều về kinh nghiệm của con ngƣời” [146; tr. 783].

Đến năm 2012, với bài viết Nhìn lại khái niệm diễn xướng, tác giả Kiều Trung

Sơn đã chỉ ra những điểm bất hợp lí của khái niệm diễn xƣớng theo cách hiểu của

Nguyễn Khắc Xƣơng. Cụ thể, ông cho rằng, với cách hiểu của Nguyễn Khắc Xƣơng

thì diễn xƣớng = diễn, tức có xƣớng cũng đƣợc mà không có cũng đƣợc. Diễn xƣớng

sẽ dung nạp cả các trò câm và những hiện tƣợng nghệ thuật có yếu tố diễn hoặc yếu tố

xƣớng, tức đồng nghĩa với nghệ thuật biểu diễn. Nó sẽ bao hàm cả trò diễn chứ không

phải là một hình thức của nghệ thuật biểu diễn, ngang hàng với trò diễn. Từ việc chỉ ra

điểm bất hợp lí đó, cùng với việc phân tích từ performance, Kiều Trung Sơn đi tìm nội

hàm của diễn xƣớng. Ông cho rằng, để hiểu đƣợc khái niệm diễn xƣớng, cần hiểu đặc

trƣng của diễn xƣớng. Ông chỉ ra ba đặc trƣng là: tính dân gian, ứng diễn và truyền

khẩu; tính diễn ngôn chủ đạo; tính mục đích tự thân. Trên cơ sở các dấu hiệu bản chất

nhƣ vậy, nhà nghiên cứu định nghĩa diễn xƣớng nhƣ sau: “Diễn xƣớng là một loại hình

nghệ thuật dân gian, ứng diễn, truyền khẩu, sử dụng tổng hợp nhiều yếu tố nghệ thuật,

trong đó diễn ngôn là yếu tố chủ đạo, nhằm đáp ứng nhu cầu văn hóa của con ngƣời

trong việc giải quyết các mối quan hệ giữa con ngƣời với tự nhiên, siêu nhiên và xã

hội (trong giao tiếp, giao duyên, thực hiện các nghi lễ phong tục, tín ngƣỡng tôn giáo)”

[132; tr. 10]. Với cách hiểu này, Kiều Trung Sơn đã thu hẹp nội hàm của khái niệm

diễn xƣớng so với khái niệm diễn xƣớng mà giới nghiên cứu quen dùng trƣớc đó.

Từ việc điểm lại các quan niệm nhƣ trên, chúng tôi nhận thấy các nhà nghiên

cứu có các cách hiểu rộng, hẹp khác nhau về khái niệm diễn xƣớng. Chúng tôi nghiêng

về cách hiểu rộng nhƣ của Nguyễn Khắc Xƣơng và Richard Bauman, song không nhất

trí với quan điểm đồng nhất diễn xƣớng với các hiện tƣợng không có âm thanh nhƣ

kịch câm, múa... của Nguyễn Khắc Xƣơng. Cụ thể, chúng tôi cho rằng diễn xƣớng là

chỉ việc thể hiện, trình bày các sáng tác văn nghệ, do con ngƣời đảm nhiệm. Liên quan

đến diễn xƣớng bao gồm các yếu tố: tác phẩm, thời gian, địa điểm, âm thanh… Trong

đó, yếu tố con ngƣời là quan trọng nhất.

Vận dụng vào nghiên cứu dân ca, chúng tôi xác định diễn xƣớng dân ca là một

bộ phận của diễn xƣớng dân gian, bao gồm các hình thức thể hiện, trình bày lời thơ

nghệ thuật trong các hoàn cảnh cụ thể của đời sống. Dân gian gọi các hình thức thể

hiện đó bằng nhiều từ ngữ khác nhau nhƣ: ngâm, lí, ca, hát, hò, ví, kể… Các nhà

nghiên cứu đều thống nhất gọi chung hình thức diễn xƣớng đó là hát. Trong diễn

xƣớng dân ca, cần chú ý tới mối quan hệ tổng hòa giữa các yếu tố: ngôn từ nghệ thuật,

giai điệu, lề lối diễn xƣớng.

1.3.3.3. Mối quan hệ giữa diễn xướng và thi pháp lời thơ nghệ thuật

Trong bài viết Ngôn từ nghệ thuật như một hình thức diễn xướng, Richard

Bauman có nói đến sự rập khuôn cho diễn xƣớng. Theo đó, các công cụ thông tin báo

hiệu một hành động đang đƣợc thực hiện phải đƣợc xếp vào những thể loại nhất định

thì chúng mới đƣợc coi là sự diễn xƣớng. “Việc liên hệ sự diễn xƣớng với những thể

loại nhất định nào đó là một khía cạnh có ý nghĩa của việc rập khuôn cho sự diễn

xƣớng trong các cộng đồng” [146; tr. 764]. Nhƣ thế, Richard Bauman đã đƣa ra nhận

thức về sự liên hệ giữa những thể loại nhất định với kiểu diễn xƣớng đặc trƣng, tức

bao hàm việc thừa nhận có mối quan hệ nhất định giữa việc diễn xƣớng với thi pháp

lời ca của DCTTSH.

Về vấn đề này, ở Việt Nam, nhà nghiên cứu Chu Xuân Diên cũng đƣa ra những

kiến giải khá xác đáng. Ông cũng nhấn mạnh rằng trong số các sáng tác nghệ thuật dân

gian có chứa thành phần nghệ thuật ngôn từ thì thành phần này chiếm những tỉ lệ khác

nhau ở những thể loại khác nhau và có thể coi tỉ lệ đó là căn cứ phân chia thành các

lĩnh vực nhƣ VHDG, văn nghệ dân gian, âm nhạc dân gian… Theo đó, ông khẳng định

thành phần ngôn từ là đối tƣợng nghiên cứu chính của VHDG. Ông cũng cho rằng,

trong dân ca, đặc biệt là trong dân ca đối đáp, nhân dân ta đặt trọng tâm sự sáng tạo

của mình vào phần lời là chính. Đối với VHDG thì không thể nói dứt khoát đƣợc rằng,

ngoại trừ khâu diễn xƣớng, tác phẩm văn nghệ dân gian chỉ còn là cái xác không hồn

nhƣ quan điểm của tác giả Hữu Thu. Bởi lẽ, trong VHDG, xét về bản chất, cái hồn lại

chính là ngôn từ dù nó đƣợc bộc lộ ra bằng ngôn ngữ nói hay ngôn ngữ viết. Việc

nghiên cứu tác phẩm VHDG trên sự kiện văn bản không phải là nghiên cứu cái xác

không hồn mà chính là nghiên cứu cái hồn tồn tại trong thể xác của nó.

Cũng theo Chu Xuân Diên, ngƣời nghiên cứu cần khảo sát, tìm hiểu các hình

thức sinh hoạt thực tiễn, các kiểu trình diễn nghệ thuật, vì việc dựng nên đƣợc một bức

tranh miêu tả sinh hoạt dân gian trong đó diễn ra các kiểu trình diễn nghệ thuật giúp ta

hình dung đƣợc các mối quan hệ giữa các thành phần khác nhau trong một tổng thể. Lí

tƣởng nhất là nhà nghiên cứu đƣợc chứng kiến trực tiếp cuộc diễn xƣớng. Song, hiện

nay chúng ta ít có khả năng đƣợc tham gia vào những sinh hoạt thực tiễn và trực tiếp

thƣởng thức các kiểu trình diễn nghệ thuật của vốn VHDG cổ truyền [29; tr.100].

Nhƣng, đóng vai trò là thành phần chủ yếu trong tổng thể sinh hoạt văn hóa nghệ thuật

dân gian, văn bản tác phẩm in đậm dấu ấn của những thành phần không phải văn học

của tổng thể đó. Ví dụ nhƣ, kiểu cấu tứ đối đáp hai vế của lời thơ nghệ thuật trong

DCTTSH phản ánh hình thức diễn xƣớng hát đối đáp trong thực tế. Vì lí do này, trong

khi không đƣợc tiếp xúc hoặc ít đƣợc tiếp xúc trực tiếp với các hình thức sinh hoạt dân

ca, thì qua thành phần ngôn từ trong các cuốn sách sƣu tầm, ngƣời nghiên cứu vẫn có

thể nói đến lối đối đáp trong ca dao trữ tình nhƣ Cao Huy Đỉnh đã phân tích, vẫn có

thể viết về những yếu tố có tính chất kịch trong dân ca nhƣ ông Hoàng Tiến Tựu, tức

vẫn “có thể khám phá vẻ đẹp, nét riêng độc đáo của ca dao dƣới cái nhìn của khoa học

về thi pháp” [65; tr. 119]. Tất nhiên, bên cạnh thành phần lời thơ nghệ thuật, việc

nghiên cứu diễn xƣớng dân ca cần dựa trên cả các yếu tố nhƣ địa điểm, thời gian, hình

thức ca hát… bởi diễn xƣớng dân ca là sự tổng hòa của tất cả những yếu tố này.

Tiểu kết chƣơng 1

Trong chƣơng này, chúng tôi đã điểm lại tình hình nghiên cứu về vấn đề so

sánh DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái. Trên cơ sở đó, chúng tôi nhận ra các vấn

đề của DCTTSH Tày, Thái ít nhiều đã đƣợc các học giả, các nhà nghiên cứu quan tâm

bàn đến. Luận án của chúng tôi kế thừa các luận điểm đã đƣợc đƣa ra và hệ thống hóa,

phân tích, soi chiếu chúng dƣới quan điểm so sánh để tìm ra những sự tƣơng đồng và

riêng biệt của hai hệ thống dân ca này và nội hàm văn hóa ẩn chứa trong đó.

Bên cạnh đó, chúng tôi đã giải quyết những vấn đề lí luận cơ bản của việc

nghiên cứu so sánh DCTTSH. Chúng tôi tìm hiểu cơ sở lí luận về VHSS và phƣơng

pháp so sánh trong nghiên cứu văn hóa, VHDG để làm nền tảng, định hƣớng cho việc

nghiên cứu DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái. Bên cạnh đó, chúng tôi cũng tìm hiểu

lí luận về bản sắc văn hóa dân tộc, về diễn xƣớng, diễn xƣớng dân ca, mối quan hệ

giữa diễn xƣớng dân ca với thi pháp lời thơ nghệ thuật. Điều này là cần thiết và quan

trọng đối với việc nghiên cứu một bộ phận dân ca tiêu biểu, phong phú của hai dân tộc

thiểu số Tày, Thái mà sự tồn tại của chúng là gắn bó mật thiết với đời sống đồng bào

hai dân tộc ở dạng những diễn xƣớng đa dạng, còn đƣợc bảo lƣu ít nhiều cho đến ngày

nay. Có thể nói, những lí luận đó là cơ sở để chúng tôi ứng dụng vào việc so sánh

DCTTSH Tày, Thái ở những chƣơng sau.

CHƢƠNG 2: KHÁI QUÁT VỀ NGƢỜI TÀY, THÁI Ở VIỆT NAM VÀ DÂN CA

TRỮ TÌNH SINH HOẠT CỦA HỌ

2.1. Khái quát về ngƣời Tày và ngƣời Thái ở Việt Nam

2.1.1. Người Tày

2.1.1.1. Tộc danh và nguồn gốc lịch sử

Về tên gọi, tộc danh Tày đã xuất hiện từ lâu đời. Theo tác giả Hà Đình Thành

trong công trình Văn hóa dân gian Tày – Nùng ở Việt Nam, Tày là tên gọi “có nguồn

gốc chung của nhiều dân tộc thuộc nhóm Thái – Choang ở Nam Trung Quốc và Đông

Nam Á, nhƣ: Tai, Tay, Táy, Thai…, đều có nghĩa là ngƣời” [140; tr 26]. Ngƣời Thái ở

Việt Nam tự xƣng là Tày, sau kèm một phụ tố cũng xuất phát từ ý nghĩa này. Bên cạnh

đó, có ý kiến khác cho rằng tộc danh Tày liên quan đến nền nông nghiệp lúa nƣớc của

cƣ dân Tày – Thái với nông cụ tiêu biểu là cái cày. Trong tiếng Tày – Thái, “cái cày

đƣợc viết là Mạc Thay hay Thây, khi đọc thì biến âm thành Tày hay Thái” [172; tr 48].

Dùng chữ Tày làm tên gọi, ngƣời Tày muốn giới thiệu mình là ngƣời cày ruộng (thây

nà). Từ sau 1945, Tày đƣợc dùng làm tên gọi chính thức cho dân tộc Tày ở Việt Nam.

Tộc ngƣời này còn có tên gọi khác là Thổ với nghĩa là “ngƣời vốn ở đất này từ lâu.

Tuy nhiên, tộc danh này không chỉ có ở ngƣời Tày mà còn là tên gọi của một số cƣ

dân bản địa khác” [140; tr 26]. Ngƣời Tày bao gồm 4 nhóm địa phƣơng là Ngạn, Phén,

Thu Lao và Pa Dí. Hai nhóm Pa Dí và Thu Lao phân cƣ tại các tỉnh Lào Cai, Hà

Giang, Tuyên Quang. Nhóm Ngạn chủ yếu cƣ trú tại xã Đào Ngạn, Sĩ Hai, Mã Ba của

huyện Hà Quảng, tỉnh Cao Bằng. Nhóm Phén, hay còn gọi là Tày áo nâu do họ thƣờng

mặc y phục nhuộm màu nâu, tập trung nhiều ở vùng Bình Liêu, tỉnh Quảng Ninh.

Dân tộc Tày là một cộng đồng tộc ngƣời thuộc nhóm ngôn ngữ Tày – Thái.

Theo các tác giả của công trình Sơ lược giới thiệu các nhóm dân tộc Tày, Nùng, Thái

ở Việt Nam, “thời Chu Tần, các dân tộc thuộc ngôn ngữ Tày – Thái và nhiều dân tộc

khác nữa cƣ trú ở miền nam Trung Quốc và miền bắc Việt Nam đƣợc gọi chung là

Bách Việt; thời Tần có tên gọi là Tây Âu – Lạc Việt; thời Lƣỡng Hán có tên gọi là Ô

Hử; thời Nam Bắc triều có tên gọi là Lý, Lạo, Lang; thời Tống xuất hiện các tên gọi

Thổ, Cháng và thời Minh, tên Cháng trở nên phổ biến” [75; tr 22]. Nhƣ thế, ngƣời Tây

Âu – Lạc Việt chính là tổ tiên của ngƣời Thái ở Vân Nam, ngƣời Choang ở Quảng

Tây, ngƣời Lê ở đảo Hải Nam, ngƣời Chủng Chá, Bố Y ở Quý Châu, ngƣời Tày,

Nùng, Kinh ở Việt Nam.

Tác giả Nguyễn Thị Yên trong công trình Then Tày [189] cũng cho rằng Bách

Việt là tổ tiên của các tộc ngƣời thuộc nhiều nhóm ngôn ngữ khác nhau thuộc cả hai

nhóm văn hóa ngôn ngữ là Nam Á và Nam Đảo. Cƣ dân Bách Việt đƣợc hình thành từ

thời Hạ Thƣơng, cƣ trú chủ yếu ở phía nam sông Trƣờng Giang. Thời Xuân Thu chiến

quốc, các cƣ dân Việt đã lập nên hai nƣớc Việt, Ngô. Năm 473 trƣớc công nguyên,

nƣớcViệt tiêu diệt nƣớc Ngô. Năm 323 trƣớc công nguyên, nƣớc Sở tiêu diệt

nƣớcViệt. Dƣới thời Tần Hán, Việt tộc từng phân hóa rồi hợp lại, gọi là Bách Việt,

gồm các nhóm nhƣ: Đông Việt ở Chiết Giang, Mân Việt ở Phúc Kiến, Nam Việt ở

Quảng Đông, Lạc Việt ở Quảng Tây và Bắc Việt Nam, Điền Việt ở Vân Nam, Quỳ

Việt ở Tứ Xuyên… Khoảng năm 221 trƣớc công nguyên, hầu hết đất đai của ngƣời

Việt đều bị nhà Tần chinh phục. Đông Âu, Mân Việt dần dần bị Hán hóa. Ngƣời Tây

Âu, Lạc Việt đã chống lại quân Tần, chiến thắng quân Tần và thành lập đƣợc những

vƣơng quốc độc lập.

Lịch sử hình thành của các dân tộc thuộc nhóm ngôn ngữ Tày – Thái đánh dấu

hai lần thiên di lớn theo hƣớng Tây Nam và Nam. Lần thiên di thứ nhất vào nửa cuối

thiên kỉ thứ I trƣớc công nguyên, lần thiên di thứ hai vào những thế kỉ cuối của thiên kỉ

thứ I và đầu thiên kỉ thứ II sau công nguyên. Hai cuộc thiên di lớn đó cùng với những

cuộc thiên di nhỏ lẻ, mang tính chất địa phƣơng khác đã dẫn tới sự giao lƣu, tiếp biến

và hỗn hợp về nhân chủng, văn hóa giữa các dân tộc với nhau. Kết quả của những biến

động trên là khối Tày – Thái phân tách làm hai vào khoảng đầu công nguyên: nhóm

Tày – Thái ngành phía đông và nhóm Tày – Thái ngành phía tây. Điểm cực nam của

địa vực cƣ trú của ngành Tày – Thái phía đông là vùng núi rừng Việt Bắc.

Dân tộc Tày thuộc nhóm Tày – Thái ngành phía đông. Ở vùng thƣợng du Đông

Bắc Bắc Bộ Việt Nam và các vùng Lƣỡng Quảng (Trung Quốc), xuất hiện các nhóm

tộc danh mới nhƣ Di, Lí, Lão, Lang, Ô Hử và các nhóm Man là di duệ của ngƣời Tây

Âu – Lạc Việt. Lịch sử diễn biến và phân hóa của các nhóm tộc ngƣời này đã cấu

thành tổ tiên của nhóm tộc ngƣời ngôn ngữ Tày – Thái ngành phía Đông [105; tr. 89 –

92]. Nhƣ thế, ngƣời Tày cổ vốn là cƣ dân bản địa lâu đời, xuất hiện ở vùng Đông Bắc

Việt Nam từ rất sớm, có thể từ cuối thiên niên kỉ I trƣớc Công nguyên. Các truyền

thuyết Pú Lương Quân, Cẩu chủa cheng vua nói về sự có mặt của họ từ những thời kì

xa xƣa ở Việt Nam và những công tích của họ trong xây dựng đất nƣớc. Ngƣời Tày cổ

là một nhánh của cộng đồng ngƣời Việt cổ. Vào thời dựng nƣớc, cƣ dân của nƣớc Văn

Lang, Âu Lạc là ngƣời Việt cổ gồm hai thành phần chính là ngƣời Việt trồng lúa ở

đồng bằng gọi là Lạc Việt, ngƣời Việt ở miền núi gọi là Âu Việt. Âu Việt là tổ tiên của

dân tộc Tày, mà một số nhà khoa học vẫn quen gọi là ngƣời Tày cổ. Khi Thục Phán –

vua của nƣớc Nam Cƣơng đánh chiếm nƣớc Văn Lang đã hợp nhất Lạc Việt và Âu

Việt, lập nên nƣớc Âu Lạc, đóng đô tại Cổ Loa (Đông Anh, Hà Nội ngày nay), có thể

những bộ phận ngƣời Tày cổ ở vùng thƣợng du Bắc Bộ đã hòa hợp vào ngƣời Việt -

Mƣờng ở đồng bằng và trung du Bắc Bộ để hình thành dân tộc Việt hiện đại. Bộ phận

ngƣời Tày cổ ở lại miền núi chính là tổ tiên ngƣời Tày hiện nay.

Thời Đƣờng – Tống (thế kỉ VI - XII), ở ngƣời Tày cổ có sự hình thành nên các

bộ lạc và liên minh bộ lạc do một dòng họ lớn đứng đầu, tiêu biểu nhƣ: họ Ninh ở

vùng động Nhƣ Tích (Quảng Ninh) và châu Vĩnh An (Quảng Đông), họ Vi ở Tú Lăng,

Lộc Châu, Tƣ Bình (Quảng Tây), Tô Mậu (Đình Lập – Lạng Sơn)... Từ khoảng thế kỉ

VII trở đi, thủ lĩnh của các dòng họ nói trên liên tiếp nổi dậy chống lại triều đình

Đƣờng – Tống, tiêu biểu là cuộc nổi dậy của Nùng Trí Cao.

Sau cuộc nổi dậy của Nùng Trí Cao, giữa nhà Lý và nhà Tống xảy ra chiến

tranh và đi đến một cuộc điều đình. Từ đó, biên giới Việt Trung đƣợc phân định rõ

ràng hơn. Các triều đình phong kiến Việt Nam và Trung Quốc tổ chức cai trị nhân dân

ở các vùng biên giới một cách chặt chẽ hơn. Từ đó, dân tộc Choang ở Trung Quốc và

Tày ở Đông Bắc Việt Nam hình thành và phát triển trong những điều kiện khác nhau.

Khối Tày – Choang phân tách và hình thành ngƣời Tày hiện đại ở Việt Nam ngày nay.

Trải qua lịch sử hàng nghìn năm, do hiện tƣợng hòa hợp dân tộc diễn ra trên

những sự kiện có thuộc tính xã hội và hiện tƣợng sinh học trên con ngƣời cụ thể, dân

tộc Tày dần dần có sự thay đổi về thành phần. Về cơ bản, dân tộc Tày ở Việt Nam hiện

nay là sự hợp thành của các thành phần chính là: bộ phận ngƣời Tày bản địa (ngƣời

Tày cổ), bộ phận ngƣời Tày gốc Kinh, bộ phận ngƣời Nùng hóa Tày và bộ phận ngƣời

Tày thuộc các nhóm đồng tộc đến từ Trung Quốc. Ngƣời Tày ở vùng Đông Bắc Việt

Nam hiện nay chủ yếu là sự kết hợp của ba nhóm Tày bản địa, Tày gốc Kinh và Tày

gốc Nùng. Ở mỗi tỉnh trong vùng, sự kết hợp giữa các thành phần trên lại có mức độ

đậm nhạt khác nhau.

Về bộ phận ngƣời Tày bản địa: Vùng Đông Bắc, hay hẹp hơn là Việt Bắc là địa

vực cƣ trú của ngƣời Tày cổ, hay chính là Tày bản địa. Các cứ liệu lịch sử, khảo cổ

học, dân tộc học, truyền thuyết dân gian đã chứng minh điều đó. Ở Lạng Sơn, Cao

Bằng, các nhà khoa học đã phát hiện các di chỉ khảo cổ học thuộc văn hóa Bắc Sơn. Ở

Bắc Kạn, nhân dân địa phƣơng cũng tìm ra nhiều công cụ lao động của ngƣời nguyên

thủy nhƣ rìu, bôn có vai có nấc ở xã Đông Phúc, Hoàng Trĩ (Ba Bể), Bằng Thành (Pác

Nặm)… Một số cứ liệu lịch sử và truyền thuyết Cẩu chủa cheng vua còn cho phép ta

đoán định rằng: cuối thế kỉ III trƣớc Công nguyên, thủ lĩnh của ngƣời Tày cổ là Thục

Phán đã làm vua nƣớc Nam Cƣơng, gồm miền tây tỉnh Quảng Tây và Cao Bằng ngày

nay, với kinh đô là Nam Bình, tức Cao Bình (Hòa An – Cao Bằng). Thục Phán đánh

chiếm nƣớc Văn Lang, là nƣớc láng giềng bị suy yếu, hợp nhất hai bộ phận Âu và Lạc,

thành lập nƣớc Âu Lạc, lấy hiệu là An Dƣơng Vƣơng, đóng đô tại Cổ Loa (Đông Anh

– Hà Nội ngày nay)… Những cứ liệu này cho thấy sự có mặt từ rất sớm của ngƣời Tày

cổ ở khu vực Đông Bắc. Họ có mặt ở đây trƣớc ngƣời Nùng, nên thƣờng chiếm những

vùng đồng ruộng thấp.

Về bộ phận ngƣời Tày gốc Kinh: Ngƣời Kinh lên sinh sống ở vùng ngƣời Tày,

lâu dần bị đồng hóa thành ngƣời Tày theo cách “Kinh già hóa thổ” (Keo ké piến Tày).

Họ bị đồng hóa thành ngƣời Tày vì những lí do cụ thể sau:

Đông Bắc là vùng có vị trí chiến lƣợc quan trọng trong việc củng cố an ninh

quốc phòng của Việt Nam. Vì thế, các triều đình phong kiến buộc phải chú ý áp đặt sự

thống trị của mình lên vùng này. Sau cuộc khởi nghĩa của Nùng Trí Cao, nhà Lý và

các nhà nƣớc phong kiến kế tiếp đã tổ chức cai trị dân chúng vùng biên giới chặt chẽ

hơn bằng cách thực hiện chế độ lƣu quan. Các vị quan khi lên cai trị vùng Tày thƣờng

đem theo gia quyến, binh lính, phu phen tạp dịch… chiêu dân lập ấp và trở thành quý

tộc địa phƣơng, cha truyền con nối cai trị từng vùng. Trong quá trình cƣ trú lâu đời tại

địa phƣơng, những ngƣời Kinh này dần bị Tày hóa.

Bộ phận ngƣời Tày gốc Kinh còn xuất phát từ nguồn binh lính đi dẹp loạn ở

miền núi, sau đó ở lại địa phƣơng kết hôn với ngƣời miền núi, sinh cơ lập nghiệp tại

đây, con cháu nhiều đời bị Tày hóa.

Các cuộc chiến tranh giữa các thế lực phong kiến trong nƣớc nhằm tranh chấp

quyền lực cũng có ảnh hƣởng nhất đinh tới lịch sử hình thành của dân tộc Tày hiện

đại, điển hình là cuộc chiến tranh giữa các tập đoàn Lê – Trịnh và Mạc kéo dài gần

suốt thế kỉ XVII. Khi thất thế ở miền xuôi, nhà Mạc phải chạy lên chiếm đóng Cao

Bằng (1595 – 1667). Năm 1667, nhà Mạc diệt vong. Con cháu và dƣ đảng nhà Mạc

phải sống mai danh ẩn tích, đồng hóa với ngƣời Tày, góp phần tạo nên một bộ phận

lớn ngƣời Tày gốc Kinh ở Cao Bằng, Lạng Sơn.

Ngoài ra, bộ phận ngƣời Kinh hóa Tày còn bao gồm các thầy đồ miền xuôi lên

miền núi dạy học và dân chúng miền xuôi bị nạn đói kém, loạn lạc, phải chạy lên miền

núi, ở lại địa phƣơng, làm ăn lâu đời rồi bị đồng hóa thành ngƣời Tày.

Nhƣ thế, từ thế kỉ XI trở đi, cùng với sự phân định biên giới Việt Trung và việc

củng cố quyền lực ngày càng rõ hơn của các nhà nƣớc phong kiến tập quyền Việt

Nam, dân tộc Tày ở vùng Đông Bắc đƣợc hình thành, trong đó, có sự gia nhập của bộ

phận ngƣời Kinh hóa Tày.

Về bộ phận ngƣời Nùng hóa Tày và bộ phận những ngƣời đồng tộc đến từ bên

kia biên giới: Đây là những ngƣời có cùng nguồn gốc với ngƣời Tày Việt Nam, di cƣ

từ vùng nam Choang Quảng Tây (Trung Quốc) đến vùng Đông Bắc Việt Nam. Trong

quá trình cộng cƣ giữa họ và ngƣời Tày đã xảy ra hiện tƣợng hóa Tày, phổ biến ở các

địa phƣơng nhƣ Cao Bằng, Lạng Sơn, Bắc Kạn. Trong lịch sử, triều Nguyễn từng có

chủ trƣơng đổi ngƣời Nùng ở Cao Bằng thành ngƣời Thổ, tức Tày bản địa (năm Minh

Mệnh thứ 13). Theo đó, những ngƣời Choang từ Trung Quốc sang Việt Nam đƣợc trên

200 năm, không sống tụ cƣ, không giữ đƣợc bản sắc dân tộc thì gọi là Tày [190; tr.

36]. Khi vào Việt Nam, ngƣời Nùng mang theo những yếu tố văn hóa Hán mà họ tiếp

thu rất sâu đậm khi còn ở Trung Quốc. Điều đó khiến cho văn hóa Hán ảnh hƣởng đến

văn hóa Tày trực tiếp qua văn hóa của bộ phận ngƣời đến từ Trung Quốc.

Sự kết hợp của các nhóm Tày nhƣ trên dẫn đến quá trình giao lƣu mạnh mẽ của văn

hóa Kinh, Hán, Tày. Từ đó, dễ nhận thấy đặc điểm nổi bật trong văn hóa của ngƣời Tày ở

vùng Đông Bắc là sự giao thoa của các yếu tố văn hóa Kinh, Hán, Tày [56].

2.1.1.2. Đặc điểm cư trú và hoạt động kinh tế

Ngƣời Tày cƣ trú ở hầu khắp các địa phƣơng trong cả nƣớc nhƣng tập trung chủ

yếu ở các tỉnh vùng Đông Bắc Việt Nam, đông nhất ở các tỉnh Lạng Sơn, Cao Bằng,

Tuyên Quang, Hà Giang, Bắc Kạn, Thái Nguyên. Về địa hình, vùng Đông Bắc bao

gồm cả miền núi và trung du, song nhìn chung địa hình khá bằng phẳng. Điều đáng

lƣu ý là vùng Đông Bắc có tính chất tiếp giáp giữa miền núi và miền xuôi, Trung Quốc

và Việt Nam, miền núi và biển Đông - vùng đất bắc Hán, xuôi Kinh. Ngƣời Tày có

câu: Đoi Keo piạc, đoi Hác mà (Mƣa ngâu từ miền Kinh hết, mƣa ngâu từ miền Hán

về) [105; tr. 251]. Vùng Đông Bắc gồm nhiều dãy núi hình vòng cung mở ra ở phía

Bắc, quay đầu về dãy núi Tam Đảo. Vùng này có nhiều con sông chảy qua nhƣ hệ

thống sông Hồng, hệ thống sông Thái Bình, sông Bắc Giang, sông Kì Cùng… và đều

chảy ra biển. Điều đó tạo nên tính chất mở của vùng Đông Bắc, tạo điều kiện cho việc

thông thƣơng, giao lƣu văn hóa với miền xuôi. Hơn thế, vùng Đông Bắc có vị trí chiến

lƣợc vô cùng quan trọng trong an ninh quốc phòng. Bao thế kỉ, các vƣơng triều phong

kiến Việt Nam và Trung Quốc đều muốn xác lập ảnh hƣởng cả về chính trị lẫn văn hóa

lên vùng đất này. Cƣ trú ở vùng đất giáp ranh Hán – Kinh ấy, ngƣời Tày chịu ảnh

hƣởng của cả văn hóa Hán và văn hóa Kinh. Điều đó đã để lại ảnh hƣởng nhất định tới

việc sáng tác DCTTSH của tác giả dân gian Tày. Bên cạnh đó, tính chất khá bằng

phẳng của địa hình khiến cho không gian của ngƣời Tày gần giống với không gian

sống của ngƣời Kinh. Sự tƣơng đồng về đặc điểm môi trƣờng tự nhiên nhƣ thế là một

nguyên nhân dẫn tới sự tƣơng đồng nhất định về lối sống, phong tục, tập quán… của

ngƣời Kinh và ngƣời Tày.

Ở Đông Bắc, ngƣời Tày thƣờng sống thành bản ở ven suối hay ven các thung

lũng và chân núi ở vùng trung du. Cảnh quan thƣờng thấy của bản Tày là dựa lƣng vào

sƣờn núi hoặc đƣợc dựng trên những đồi thấp dọc khe suối, có khi đƣợc dựng ở giữa

đồng. Điều đó khiến cho làng bản của ngƣời Tày thƣờng êm ả với tiếng suối chảy róc

rách. Tên làng bản của ngƣời Tày khá phong phú. Tên bản có khi gắn với một câu

chuyện cổ nhất định. Chẳng hạn, ở huyện Hòa An, tỉnh Cao Bằng có các làng Dộc

Săm, Nà Mỏ (xã Nam Tuấn), Nà Mò, Chông Mu, Bản Sẩy (xã Bế Triều)… là các địa

danh gắn liền với truyền thuyết Pú Lương Quân… Có khi, tên bản đƣợc đặt theo nghề

nghiệp của cƣ dân trong bản. Ở huyện Trùng Khánh (Cao Bằng) có bản Ngõa (ngói

nung), Lũng Oài (nuôi trâu đàn)… Bên cạnh đó, tên bản làng của ngƣời Tày thƣờng

có ý nghĩa phản ánh đặc điểm tự nhiên của vùng đất đó. Tên bản đƣợc gọi theo tên đồi

núi, đồng ruộng, khúc sông. Tên các bản có chữ Nà ở đầu thƣờng là bản có nhiều

ruộng, có chữ Vò ở đầu thƣờng là bản đặt trên gò đồi, có chữ Phja ở đầu thƣờng là bản

ở vùng núi đá, có chữ Khau ở đầu thƣờng là bản ở vùng núi đất. Chẳng hạn, tại tỉnh

Bắc Kạn, xã Dƣơng Quang, thành phố Bắc Kạn có bản Nặm Cắt (nƣớc lạnh); ở xã Hà

Hiệu, huyện Ba Bể có bản Nà Dài (ruộng cát), bản Đông Băm (rừng tối)…

Đặc điểm chọn đất cƣ trú của ngƣời Tày nhƣ trên ngoài ý nghĩa giúp ổn định

cuộc sống của cƣ dân còn thuận tiện cho việc phát triển các hoạt động kinh tế. Về hoạt

động sản xuất, trong quá trình khai thác thiên nhiên ở vùng chân núi thấp của vùng

Đông Bắc, ngƣời Tày phát triển đa dạng các hình thức ruộng – vƣờn – ao – chuồng –

rừng. Họ sống chủ yếu dựa vào nghề nông nghiệp lúa, thƣờng chỉ trồng một vụ lúa,

trồng cả lúa nếp và lúa chiêm, trong đó cây lúa nếp đƣợc coi trọng bởi nó là lƣơng

thực chính trong ẩm thực truyền thống của ngƣời Tày. Về trồng cấy lúa nƣớc, họ có

các loại hình ruộng: nà nặm (ruộng nƣớc); nà lẹng, nà pàn (ruộng cạn chờ mƣa); nà

lum, nà pùng (ruộng lầy thụt, bùn sâu). Ngƣời Tày sớm biết thâm canh cây lúa và làm

thủy lợi giỏi. Ngoài lúa nƣớc, ngƣời Tày còn khai thác đất dốc làm nƣơng rẫy trồng

cấy lúa khô và một số cây hoa màu, rau xanh, cây bông dệt vải và cây chàm để nhuộm.

Kinh tế vƣờn cũng đƣợc ngƣời Tày chú trọng. Hầu nhƣ gia đình nào cũng có vƣờn

theo lối vƣờn tạp, trồng các loại rau xanh, dây lang, cây mía, mơ mận… theo lối đa

canh. Cùng với trồng trọt, ngƣời Tày còn phát triển các nghề chăn nuôi, hái lƣợm, săn

bắt và thủ công. Trong đó, nghề chăn nuôi trâu, bò, lợn, gà khá phát triển với hình thức

làm chuồng dƣới gầm sàn nhà và tính chất nửa chăm sóc, nửa thả rông. Việc nuôi, vịt,

cá cũng rất phổ biến do ngƣời Tày đã biết cách làm ao, hồ cạnh nhà và khai thác các

nguồn lợi do sông suối mang lại. Các nghề thủ công nhƣ dệt nhuộm, đan lát thƣờng

đƣợc mặc định là công việc của phụ nữ và kém phát triển trong tƣơng quan so với một

số dân tộc nhƣ Thái, Lào, Lự… và chỉ đƣợc coi là nghề phụ của gia đình. Bên cạnh

việc tổ chức các hoạt động sản xuất nhƣ trên, ngƣời Tày còn khai thác các nguồn tài

nguyên sẵn có trong tự nhiên thông qua việc săn bắt và hái lƣợm để phục vụ đời sống.

Họ săn bắt chim, thú rừng, đánh bắt thủy sản và hái lƣợm rau, củ, quả để bù đắp cho

phần thiếu hụt của kinh tế chăn nuôi và kinh tế vƣờn. Một hoạt động kinh tế đáng chú

ý nữa của ngƣời Tày là trao đổi, mua bán. So với các DTTS ở vùng Đông Bắc, việc

mua bán, trao đổi hàng hóa của ngƣời Tày phát triển hơn, nhất là ở những địa phƣơng

giáp với vùng cƣ trú của ngƣời Kinh miền xuôi. Nhìn chung, các hoạt động kinh tế của

ngƣời Tày tuy vẫn mang tính chất của một nền kinh tế tự nhiên, tự cung, tự cấp song

đã có sự phát triển nhất định.

2.1.1.3. Đặc điểm văn hóa

Về nhà ở, ngƣời Tày ở nhà sàn giống nhƣ tập tục sinh hoạt của cƣ dân Bách

Việt thời cổ đại [105; tr. 67]. Ngôi nhà truyền thống của ngƣời Tày có cấu trúc theo

khối gần nhƣ hình vuông, là nhà sàn có bộ sƣờn làm theo kiểu vì kèo bốn, năm, sáu

hoặc bảy hàng cột. Nhà có hai hoặc bốn mái. Từ cửa chính của ngôi nhà, tùy từng tập

quán của từng địa phƣơng mà chia ngôi nhà thành hai phần theo chiều ngang hoặc

chiều dọc. Hai phần đó là nả nưa (nửa trên)– chỗ sinh hoạt của nam giới và nả tẩư

(nửa dƣới) – chỗ sinh hoạt của nữ giới. Bếp chính đặt tại chính giữa của nửa dƣới.

Không gian ngủ đƣợc phân tách thành các buồng riêng. Sống ở vùng núi rừng Đông

Bắc, ngƣời Tày thƣờng tranh thủ nguồn lâm sản có sẵn để dựng nhà. Vật liệu làm nhà

sàn của ngƣời Tày chủ yếu là tranh, tre, nứa, lá và gỗ. Nhà dựng bằng nhiều gỗ. Nhà

của ngƣời Tày có ít cửa và cửa sổ. Xung quanh nhà thƣng ván gỗ hoặc che liếp nứa.

Trƣớc đây, nhà của ngƣời Tày nặng về tính chất phòng thủ. Đặc điểm này không chỉ

do sự phù hợp với thị hiếu dân tộc mà còn thể hiện tính thích nghi của tộc ngƣời với

điều kiện sinh hoạt ở vùng rừng núi nhiệt đới, khí hậu ẩm ƣớt, nắng lắm mƣa nhiều, có

nhiều sâu bọ, ác thú và đề phòng trộm cƣớp.

Về trang phục, ngƣời Tày có lối ăn mặc không cầu kì, có thể nói là khá đơn

giản khi chỉ thuần nhất một màu chàm trên quần áo của cả nam và nữ, không thêu thùa

thêm họa tiết, hoa văn trang trí cho trang phục. Điều này tạo nên sự khác biệt so với

các DTTS khác khi phần đông các DTTS có màu sắc trang phục khá rực rỡ, bắt mắt;

một số dân tộc có trang phục cũng dùng màu chàm nhƣ ngƣời Tày nhƣng có trang trí

thêm các màu sắc khác.

Màu chàm dùng để nhuộm cho sợi bông là của cây chàm, gắn với một truyện cổ

của dân tộc về mối tình chung thủy của đôi trai gái: Thuở xƣa có cô gái nhà nghèo mồ

côi, từng cắt tóc đi bán để đổi lấy đồ ăn cho một kẻ ăn mày. Về sau, kẻ ăn mày đó đến

hỏi nàng làm vợ vì cảm động trƣớc lòng tốt của nàng. Khi giặc Hung nô sang xâm

lƣợc, chàng trai ra đi đánh giặc, cô gái ở nhà ngóng trông mãi không thấy chồng trở

về. Cô đã theo hƣớng chiến trận để đi tìm chồng và chết vì nhớ nhung, mệt mỏi. Nơi

dân làng chôn cất nàng đã mọc lên cái cây tỏa ra mùi thơm kì lạ nhƣ hiện thân của tình

yêu và tấm lòng thủy chung của nàng. Cây đó chính là cây chàm mà sau đó đồng bào

Tày đã dùng để nhuộm màu cho trang phục.

Bộ trang phục cổ truyền của ngƣời Tày thống nhất mặc quần áo màu chàm bên

ngoài, mặc áo lót trắng bên trong. Phụ nữ mặc váy hoặc quần chân què, có áo cánh

ngắn ở bên trong và áo dài ở bên ngoài. Nhóm Ngạn mặc áo ngắn hơn một chút. Về

khăn, phụ nữ thƣờng chít khăn mỏ quạ nhƣ phụ nữ Kinh. Cá biệt có nhóm Thu Lao

quấn khăn thành chóp nhọn trên đỉnh đầu, nhóm Pa Dí đội mũ hình mái nhà. Y phục

của nam giới Tày có áo cánh 4 thân (slửa cỏm), áo dài 5 thân, khăn đội đầu, quần chân

què và giày vải. Áo dài 5 thân thƣờng đƣợc nam giới sử dụng trong các dịp lễ, tết.

Khăn đội đầu đƣợc nam giới cuốn trên đầu nhƣ chữ nhân. Quần chân què là quần đƣợc

cắt theo kiễu quần đũng chéo, độ choãng vừa phải dài tới mắt cá chân. Quần có cạp

rộng không luồn rút, khi mặc có dây buộc ngoài. Bên cạnh đó, đồng bào thƣờng đeo

thắt lƣng đƣợc dệt bằng vải thủ công, rộng khoảng 40cm gấp làm tƣ, chiều dài đủ quấn

quanh thân ngƣời hai vòng, buộc lại ở phía sau, để buông dải đuôi xuống sau lƣng.

Nhƣ thế, sự độc đáo trong trang phục của ngƣời Tày không nằm ở lối tạo dáng

cầu kì với màu sắc rực rỡ mà nằm ở sự đơn giản và ở lối sử dụng màu chàm thuần nhất

cho tổng thể trang phục. Đó là “cách ăn mặc gợi tính thanh bình, phẳng lặng, cân đối”

[69; tr. 152], phù hợp với tính cách con ngƣời Tày bình dị và đôn hậu, đồng thời thể

hiện sự tƣơng đối thuần nhất của một tộc ngƣời có lƣợng dân cƣ đông nhất trong số

các DTTS ở nƣớc ta.

Về hôn nhân, hôn nhân của ngƣời Tày tuân theo nguyên tắc phụ hệ nhƣ phong

tục của phần đông các dân tộc Việt Nam. Trong đó, nổi lên những đặc điểm cơ bản là:

Cha mẹ có quyền quyết định chuyện hôn nhân của con cái, hôn nhân mua bán, hôn

nhân môn đăng hộ đối, chế độ ngoại hôn, hôn nhân một vợ một chồng song vẫn chấp

nhận hiện tƣợng đa thê, cƣ trú bên nhà chồng. Phong tục của ngƣời Tày xƣa quy định

việc cƣới xin phải trải qua các bƣớc chính là: Xam lùa (lễ dạm hỏi); mai, kin hap hay

khat cằm (lễ ăn hỏi); kin lẩu (lễ cƣới); tỏ nả hay tẻo slam mự (lễ lại mặt). Nhìn chung,

phong tục hôn nhân của ngƣời Tày đơn giản hơn so với của ngƣời Thái.

Về tổ chức gia đình, ngƣời Tày phổ biến hình thức tiểu gia đình với hai thế hệ:

bố mẹ và những đứa con chƣa lấy vợ, lấy chồng. Song, ở ngƣời Tày cũng có những

gia đình gồm ba thế hệ. Tác giả La Công Ý khi dựa theo kết quả điều tra xã hội học do

Viện Dân tộc học tiến hành năm 1979 đã kết luận rằng: “Gia đình của ngƣời Tày có

quy mô tƣơng đối nhỏ hơn so với một số dân tộc khác ví nhƣ ngƣời H’Mông hay

ngƣời Thái” [187; tr. 239]. Quan hệ giữa các thành viên trong gia đình Tày có sự tuân

theo tuyệt đối tôn ti trật tự, đề cao chữ lễ và các quy tắc ứng xử của chế độ phụ quyền,

phụ hệ. Điều đó thể hiện ra là: 1/ Trong quan hệ vợ chồng, ngƣời Tày đề cao không

khí hòa thuận, yêu thƣơng nhau trong gia đình nhƣ ngƣời Thái, song với ngƣời Tày, đó

là sự hòa thuận đƣợc tạo nên từ thái độ nhẫn nhịn, cam chịu và phục tùng của ngƣời vợ

đối với chồng. Ngƣời chồng, ngƣời cha có quyền quyết định mọi công việc của gia

đình. Ngƣời phụ nữ phải tuần theo nhiều quy định ứng xử mang tính bất bình đẳng

giới nhƣ: muốn thƣa gửi điều gì phải đứng, quỳ hoặc ngồi xổm để nói, phải ăn khác

mâm với bố chồng, anh chồng; khi muốn đƣa vật gì cho nam giới trong nhà phải đặt

xuống hoặc nhờ ngƣời thứ ba chuyển giúp; không đƣợc đi ngang hoặc ngồi quay lƣng

vào bàn thờ tổ tiên; không đƣợc chia tài sản. 2/ Trong quan hệ cha mẹ - con cái, ngƣời

Tày đề cao tính khuyên răn nhẹ nhàng của cha mẹ trong việc dạy bảo con cái và thái

độ ngoan ngoãn, vâng theo lời cha mẹ của những đứa con. Những điều trên thể hiện sự

ảnh hƣởng của tƣ tƣởng nam tôn nữ ti và trật tự, lễ giáo phong kiến lên quan hệ gia

đình ngƣời Tày là khá nặng nề.

Về lễ tết, cũng nhƣ nhiều dân tộc khác, các sinh hoạt văn hóa cộng đồng của

ngƣời Tày chủ yếu thể hiện qua các hình thức lễ tết cổ truyền. Hằng năm, ngƣời Tày

có nhiều dịp lễ tết với những ý nghĩa khác nhau.

Nói riêng về tết, đầu tháng giêng, ngƣời Tày có tết Nguyên đán với ý nghĩa

mừng thu hoạch mùa, mở đầu năm mới; tháng bảy có tết Rằm tháng bảy để cúng các

vong hồn. Đây là hai tết lớn nhất trong năm đối với ngƣời Tày. Tháng ba, họ ăn tết

Thanh minh . Tháng năm, đồng bào ăn tết Đoan ngọ. Tháng sáu, đồng bào tổ chức tết

Gọi hồn trâu bò, cúng thần ruộng, thần trâu để bảo vệ mùa màng và gia súc. Tháng

tám, họ tổ chức tết Trung thu. Tháng chín, họ ăn tết Cốm mừng trăng và tết Cơm mới

mừng mùa lúa chín. Tháng chạp, đồng bào tổ chức tết Đông chí và tết ông Táo.

Các dịp tết của ngƣời Tày cơ bản trùng với các dịp tết của ngƣời Kinh. Sự khác

nhau về tết của hai dân tộc này chủ yếu ở quy mô và cách thức tổ chức, chẳng hạn nhƣ

tết Thanh minh, tết Rằm tháng bảy. Đối với ngƣời Tày, đây là hai dịp tết lớn, có ý

nghĩa quan trọng đối với họ. Đây là dịp để ngƣời Tày bày tỏ lòng thành kính với tổ

tiên (tết Thanh minh) và với các vong hồn (tết Rằm tháng bảy). Do đó, vào những dịp

này, đồng bào thƣờng chuẩn bị lễ vật thờ cúng rất chu đáo: tết Thanh minh có thịt lợn

quay, bánh dầy lá ngải, xôi nhuộm màu tím lá cẩm; tết rằm tháng bảy có bánh đƣờng,

bún, bánh dợm, thịt lợn quay, thịt vịt… Ngoài ra, các dịp tết nhƣ tết Gọi hồn trâu bò,

tết Cơm mới, tết Cốm, tết Đông chí mang đậm bản sắc văn hóa của dân tộc Tày ở

vùng núi rừng Đông Bắc. Đây là các dịp tết gắn liền với ƣớc mong mùa màng bội thu,

của cải dồi dào, đời sống yên vui của ngƣời nông dân lao động miền núi, đồng thời nó

nhằm cải thiện phần nào đời sống của con ngƣời sau những ngày lao động miệt mài

trên ruộng nƣơng.

Ngoài các dịp tết, đời sống văn hóa tinh thần của ngƣời Tày phong phú với

những lễ hội cổ truyền và những trò chơi dân gian, những điệu hát then, lượn độc đáo

thể hiện trong các lễ hội ấy. Lễ hội của ngƣời Tày thƣờng là những lễ hội gắn với tín

ngƣỡng. Trong đó, đặc sắc nhất phải kể đến lễ hội Lồng tồng (xuống đồng), lễ hội

Nàng Hai (nàng Trăng), các lễ hội về ngƣời anh hùng lịch sử…

Vùng văn hóa Đông Bắc trƣớc hết là quê hƣơng của hội Lồng tồng. Hội này là

sản phẩm văn hóa của cƣ dân nông nghiệp Tày, tối thiểu diễn ra trong phạm vi một

bản (làng). Thông thƣờng, một số bản gần gũi nhau liên kết cùng tổ chức, có khi mở

rộng ra một vùng vài chục bản. Dự hội đông đảo nhất là ngƣời Tày và luôn luôn có

nhiều dân tộc láng giềng tham gia, trong đó có những ngƣời đồng tộc ở bên kia biên

giới Việt Trung và ngƣời Kinh ở miền xuôi lên. Có thể nói đó là những ngày hội mùa

của cƣ dân nông nghiệp trồng lúa nƣớc, gắn chặt với mùa vụ và mang đậm màu sắc tín

ngƣỡng dân gian.

Ngoài hội Lồng tồng, vùng văn hóa Đông Bắc còn có lễ hội lớn khác là hội

Nàng Hai đƣợc tổ chức ở một số địa phƣơng thuộc tỉnh Cao Bằng để bày tỏ sự sùng

bái nữ thần Trăng. Đó cũng là lễ hội cầu mùa, một hình thức văn hóa tín ngƣỡng đặc

trƣng của đồng bào Tày ở Đông Bắc. Hội thƣờng đƣợc tổ chức trong những đêm trăng

đẹp. Thời gian và hình thức tổ chức hội không cố định. Có khi hội diễn ra vào mùa

xuân, vào trung tuần các tháng giêng, hai, ba, gắn với các nghi lễ cầu mùa và các nghi

lễ múa quạt, hát đối đáp chúc phúc… Có khi hội diễn ra vào mùa thu, gắn với các lễ

Then nhƣ: Lẩu Then, Cống Sử, Kỳ Em… và các trò chơi phong phú nhƣ bói việc sản

xuất, bói tình duyên… Nàng Trăng là một hình thức nữ tính của thần Nông đƣợc ca

ngợi qua các điệu lượn Hai là hàng trăm bài ca cầu nguyện và bài ca tình yêu mà các

đôi trai gái Tày say sƣa hát đối đáp trong hơn một chục đêm hội Nàng Hai.

Lễ hội của ngƣời Tày bao giờ cũng gồm hai phần rõ ràng: phần lễ và phần hội.

Phần lễ là không gian để đồng bào biểu hiện lòng tôn kính đối với thần linh. Phần hội

là mảnh đất của các làn điệu dân ca hát lƣợn và các trò chơi dân gian: ném còn, cuớp

còn, kéo co, đánh quay, đánh yến, đánh đu, múa võ, múa giáo... Các trò chơi này thể

hiện rất rõ tín ngƣỡng phồn thực của dân tộc Tày, gắn chặt với tính chất cầu mùa của

các lễ hội nông nghiệp. Sự trƣờng tồn âm thầm mà mãnh liệt của các lễ hội dân gian

Tày từ quá khứ tới hiện tại là minh chứng rõ nhất cho sự bền vững của bản sắc dân tộc.

Các lễ hội có sức sống nhƣ thế là vì nó phù hợp với tinh thần dân tộc, phù hợp với

phong tục tập quán, với cuộc sống sinh hoạt bình dị ở miền núi.

2.1.2. Người Thái

2.1.2.1. Tộc danh và nguồn gốc lịch sử

Về tộc danh, Thái là tên gọi chính thức trong Danh mục các thành phần dân

tộc Việt Nam [137]. Song, ngƣời Thái còn tự xƣng mình là Tay hay Thay, gọi là côn

Tay hay phủ Tay [129; tr. 10], tức Tay (ngƣời) sau kèm một phụ tố nào đó. Chẳng hạn,

ngƣời Thái ở Tây Bắc xƣng Tay Đăm (Thái đen), Tay Đón, Tay Khao (Thái trắng); ở

xứ Thanh - Nghệ, họ lại xƣng Tay Mƣờng, Tay Dọ, Tay Mƣời, Tay Thanh, Tay Nhại,

Tay Khăng... Ngƣời Thái có sự phân chia thành hai ngành: ngành Thái đen và ngành

Thái trắng.

Theo các tác giả của công trình Nguồn gốc lịch sử tộc người vùng biên giới

phía Bắc Việt Nam, ngƣời Thái thuộc ngành Tày – Thái phía Tây, xuất xứ từ phía

nam Trung Quốc và có quan hệ nguồn gốc với khối siêu tộc Bách Việt. Căn cứ theo

phƣơng vị địa lí và sự biến thiên của cƣ dân trên địa bàn cƣ trú xƣa đƣợc sử sách ghi

lại, các tác giả đã thấy đƣợc sự liên quan giữa ngƣời Thái vùng Tây Nam Trung Quốc

với ngƣời Điền Việt. Từ thời Tần Hán, ngƣời Điền Việt giết Hán sứ, từ đó không đi lại

với ngƣời Hán nữa [105; tr. 107]. Tác giả Nguyễn Thị Yên trong công trình Tín

ngưỡng dân gian Tày Nùng cũng ghi nhận rằng dƣới sự thống nhất thể chế chính trị

Tần Hán, các tộc Bách Việt đều chịu sự thống trị của vƣơng triều trung nguyên và ảnh

hƣởng của văn hóa Hán, trừ Điền Việt, [190; tr. 25]. Nhƣ thế, ngay từ lịch sử hình

thành, ngƣời Điền Việt, tức bộ phận ngƣời Thái đen di cƣ từ Vân Nam vào Tây Bắc

Việt Nam đã không chịu ảnh hƣởng của văn hóa Hán nhƣ ngƣời Tày.

Từ miền nam Trung Quốc, ngƣời Thái đã thiên di vào Tây Bắc Việt Nam trong

thời gian từ thế kỉ VII đến thế kỉ XIII [166; tr. 23]. Truyền thuyết và thƣ tịch Thái cổ

cho thấy địa bàn cƣ trú của tổ tiên ngƣời Thái là miền chín con sông gặp nhau, là địa

bàn xuất phát cho quá trình thiên di xuống phía Nam, chiếm lĩnh cửa ngõ các dòng

sông lớn, mở rộng lãnh thổ và tộc ngƣời vào sau thế kỉ X. Lịch sử thiên di của ngƣời

Thái vào Tây Bắc Việt Nam có thể kể đến ba lần lớn: 1/ Lần thứ nhất là vào khoảng

thế kỉ XI, trƣớc sự lớn mạnh của một số tộc ngƣời thuộc ngữ hệ Tạng Miến ở Vân

Nam (Trung Quốc), anh em Tạo Xuông, Tạo Ngần thuộc dòng dõi tạo đất Tung Hoàng

đã lãnh đạo ngƣời Thái đen thiên di về phía nam, đi tìm đất mới. Họ khuất phục các

nhóm Xá, lập nên bản làng và xác lập sức ảnh hƣởng của mình ở Mƣờng Lò và vùng

hữu ngạn sông Thao. Lần thiên di này đƣợc ghi lại trong Táy pú xấc và Quắm tố

mướng rằng Mƣờng Ôm, Mƣờng Ai là mƣờng quê tổ của ngƣời Thái đen. Thuở ấy,

quê tổ đang yên vui thì giặc tràn tới, họ phải bỏ quê đi tìm đất mới. 2/ Lần thứ hai là

vào khoảng thế kỉ XI – XII, dƣới thời thủ lĩnh Lạng Chƣơng. Lạng Chƣơng đã lãnh

đạo ngƣời Thái đen tiến sâu vào chinh phục đất Tây Bắc. Họ tràn từ hữu ngạn sông

Hồng, vào sông Đà và miền sông Mã đánh thắng các nhóm Xá bản địa, làm chủ các

vùng đất Mƣờng Chiến, Mƣờng Trại, Mƣờng Bú, Mƣờng La, Mƣờng Muổi (Sơn La),

Mƣờng É, Mƣờng Quài, Mƣờng Thanh (Điện Biên), từ đó xác lập địa bàn cƣ trú của

ngƣời Thái đen ở vùng giữa Tây Bắc. 3/ Lần thứ ba là sự thiên di của nhiều nhóm Thái

từ Lào vào vùng Tây Bắc, diễn ra ở nhiều thời điểm khác nhau, tập trung vào thế kỉ

XIII – XIV, gắn liền với thủ lĩnh Nhọt – chon – cằm, ngƣời sau này trở thành ông tổ

họ Xa. Những ngƣời Thái di cƣ từ Lào qua này chính là tổ tiên của Thái trắng ở Mộc

Châu và Sơn La. Các thế hệ ngƣời Thái đó đã kiến tạo vùng Thái phía nam của khu

vực Tây Bắc [136; tr. 263]. Có thể nói, tính đến đầu thiên niên kỉ thứ hai, ngƣời Thái

đã di cƣ đến Tây Bắc, cùng với đó là quá trình đấu tranh với ngƣời bản địa để giành

địa bàn sinh tụ. Cộng đồng các tộc ngƣời thuộc ngữ hệ Môn – Khơ Me ở Tây Bắc bấy

giờ vốn có ít cƣ dân, phân cƣ thƣa thớt nên thất bại, phải rời bỏ vùng chân núi để cƣ

trú ở núi cao, rừng sâu. Từ đó, ngƣời Thái xác lập ảnh hƣởng của mình ở Tây Bắc cả

về dân cƣ cũng nhƣ văn hóa, trở thành một tộc ngƣời đông đảo, có thế lực mạnh ở Tây

Bắc. Cùng với sự lớn mạnh của quyền lực Thái, “không gian lãnh thổ Tây Bắc từng

bƣớc bị phân biệt thành các tiểu bang cát cứ (các mƣờng) của các tù trƣởng dòng họ

quý tộc Thái” [69; tr. 14].

Bên cạnh việc ghi nhận sự xâm nhập của các nhóm Thái vào Tây Bắc nhƣ trên,

các nhà nghiên cứu cũng cho rằng, trƣớc khi quá trình xâm nhập đó diễn ra đã có một

bộ phận ngƣời Thái trắng với tộc danh Bạch y man cƣ trú ở đấy rồi [69; tr. 13]. Các

tác giả của công trình Nguồn gốc lịch sử tộc người vùng biên giới phía Bắc Việt

Nam cũng khẳng định nhóm Thái trắng “là cƣ dân Thái bản địa lâu đời từ những thời

kì tồn tại của khối tộc ngƣời ngôn ngữ nguyên Tày – Thái, đã từng góp phần tạo nên

văn hóa Đông Sơn rực rỡ” [105; tr. 117]. Nhƣ thế, ngƣời Thái đã có một thời kì lịch

sử lâu dài tồn tại và phát triển tại Việt Nam, tham gia vào quá trình dựng nƣớc, giữ

nƣớc từ thời Hùng Vƣơng, An Dƣơng Vƣơng.

Trải qua hàng ngàn năm lịch sử phong kiến, vùng Tây Bắc - địa bàn cƣ trú của

ngƣời Thái luôn đƣợc các vƣơng triều phong kiến miền xuôi đánh giá cao về mặt vị trí

chiến lƣợc và luôn muốn vƣơn tầm ảnh hƣởng chính trị đến đó. Song, trên thực tế,

triều đình ngƣời Việt vẫn không thể thiết lập đƣợc một sức ảnh hƣởng triệt để. Lịch sử

ghi nhận mối quan hệ khi thì quy thuận, triều cống của ngƣời Thái đối với triều đình

đồng bằng, khi thì nổi loạn khiến triều đình đồng bằng phải đƣa quân lên đánh dẹp và

thu phục. Có lúc, sử liệu của ngƣời Việt còn ghi nhận xứ Thái nhƣ một nƣớc độc lập:

nƣớc Ngƣu Hống [136; tr. 264]. Tóm lại, dù trong mối quan hệ nào, các xứ Thái vẫn

duy trì đƣợc quyền tự trị đáng kể nhƣ kiểu tiểu quốc cát cứ. Sự giao lƣu văn hóa giữa

ngƣời Kinh ở đồng bằng và ngƣời Thái ở Tây Bắc vì thế là rất ít.

2.1.2.2. Đặc điểm cư trú và hoạt động kinh tế

Vùng Tây Bắc là địa bàn cƣ trú chủ yếu của ngƣời Thái. Trong đó, cần nhấn

mạnh rằng sự phân bố và phạm vi ảnh hƣởng của ngƣời Thái chủ yếu ở vùng thƣợng

Tây Bắc (trong sự phân biệt với vùng hạ Tây Bắc do ngƣời Mƣờng làm chủ, lấy Sơn

La – phần tiếp giáp với tỉnh Hòa Bình làm ranh giới phân chia). Đây là vùng có địa

hình hiểm trở, đƣợc giới hạn bởi hai dãy núi cao là dãy núi Hoàng Liên Sơn và dãy núi

Sông Mã. Các núi thuộc hai hệ thống này chạy theo hƣớng Tây Bắc – Đông Nam, chia

cắt theo chiều thẳng đứng. Giữa hai dãy núi là những đồi núi thấp lƣu vực sông Đà và

các lòng chảo, cao nguyên thuộc địa máng sông Đà. Vùng chỉ có sông Đà là sông lớn,

còn lại là sông nhỏ và các con suối chằng chịt, có độ dốc nên nhiều ghềnh thác, nƣớc

chảy xiết. Khí hậu trong vùng mang tính chất cực đoan. Có thể nói, đây là vùng có địa

hình, khí hậu phức tạp và đa dạng nhất nƣớc ta.

Cƣ trú lâu đời trên vùng đất ấy, ngƣời Thái đã tìm đƣợc cách thích nghi với

điều kiện, hoàn cảnh mà đặc điểm nổi bật là hệ sinh thái văn hóa thung lũng, lấy nƣớc

làm yếu tố quan trọng hàng đầu trong việc cƣ trú và hoạt động sản xuất. Họ lập bản ở

các cánh đồng thung lũng lòng chảo của vùng núi cao miền nhiệt đới gió mùa ẩm ƣớt

phía tây và tây bắc Bắc Bộ, dọc theo các triền sông, suối – nơi có nguồn nƣớc tự nhiên

cung ứng đủ cho nhu cầu sản xuất và sinh hoạt của cƣ dân. Bản Thái có cảnh quan

thƣờng gặp là: Bản nằm ở chân núi, thuận tiện cho việc phát triển kinh tế nƣơng vƣờn.

Trƣớc mặt bản là cánh đồng với sông suối chảy qua thuận lợi cho đời sống sinh hoạt

và phát triển trồng trọt và đánh bắt thủy sản.

Về cơ bản, các hoạt động kinh tế của ngƣời Thái cũng phần nhiều mang tính tự

cung tự cấp và có cơ cấu giống nhƣ của ngƣời Tày, tức có nghề chính là làm ruộng và

làm nƣơng. Ngoài ra, họ còn có các nghề khác nhƣ chăn nuôi gia súc, gia cầm và các

nghề phụ nhƣ dệt vải, đan lát, mộc, rèn, chạm bạc… Bên cạnh đó, ngƣời Thái cũng

khai thác các nguồn lợi kinh tế trong tự nhiên nhƣ săn bắt, đánh cá, hái lƣợm. Điều

đáng kể là trên các bình địa phân bố dân cƣ, ngƣời Thái đã khai phá đƣợc những cánh

đồng lớn tƣơng đối bằng phẳng và màu mỡ, cung cấp lƣợng lƣơng thực lớn cho cƣ dân

trong vùng nhƣ cánh đồng Mƣờng Thanh (Điện Biên), Mƣờng Lò (Yên Bái)… Với sự

phát triển của nghề trồng lúa nƣớc, ngƣời Thái đã tạo ra đƣợc hệ thống thủy lợi điển

hình và nổi tiếng, bao gồm các công trình "mƣơng, phai, lái, lịn" (khơi mƣơng, đắp

đập, dẫn nƣớc qua vật chƣớng ngại, đặt máng trên các cánh đồng thung lũng). Ở ngƣời

Thái, nghề dệt, nghề gốm, nghề đan lát đồ tre, mây rất phát triển, thể hiện sự khéo léo,

tài hoa và cần cù của con ngƣời. Trong đó, nghề dệt là của phụ nữ, không chỉ thể hiện

phẩm chất chăm chỉ, khéo léo của ngƣời phụ nữ mà còn thể hiện sự giàu có của gia

đình. Nghề đan lát là của đàn ông. Cho nên, trong thời kì ở rể, các chàng trai thƣờng

thể hiện phẩm chất của mình qua công việc đan lát. DCTTSH Thái phản ánh rõ điều

này. Nghề đánh cá của ngƣời Thái cũng khá phổ biến do điều kiện địa hình có nhiều

sông, suối. Cá đƣợc coi là món ăn truyền thống của ngƣời Thái, không chỉ góp mặt

trong bữa cơm hằng ngày mà còn trong nhiều nghi thức thờ cúng. Ngoài ra, ngƣời

Thái còn có hoạt động mua bán, trao đổi hàng hóa. DCTTSH có nhắc đến sự giao lƣu

hàng hóa của ngƣời Thái với ngƣời Kinh ở miền xuôi theo đƣờng nƣớc, ngƣời Xá ở

miền ngƣợc theo đƣờng rừng. Nhƣ thế, các hoạt động kinh tế thể hiện sự thích nghi

của ngƣời Thái với các đặc điểm của tiểu môi trƣờng tự nhiên vùng Tây Bắc, đồng

thời thể hiện trình độ khá phát triển của tộc ngƣời.

2.1.2.3. Đặc điểm văn hóa

Về nhà ở, ngƣời Thái cũng ở nhà sàn nhƣ nhiều dân tộc cùng chung cơ tầng văn

hóa nguyên thủy của khối Bách Việt xa xƣa, song cũng có những điểm khác biệt nhất

định. Nhà sàn Thái thƣờng có hai cầu thang: tang quản (câu thang dành cho con trai)

và tang chan (cầu thang dành cho con gái). Tang quản nằm ở vị trí đầu nhà bên phải,

có 7 bậc tƣơng ứng với 7 vía của con trai; tang chan ở cuối nhà bên trái, có 9 bậc

tƣơng ứng với 9 vía của con gái. Chan là phần sàn đƣợc nối dài ra ngoài trời, là nơi

các mẹ, các chị, các em... thƣờng ngồi chơi lúc nhàn rỗi, thêu thùa. Ngƣời Thái giỏi

nghề mộc. Vì thế, trong việc cố định các chỗ nối, ghép, họ không cần dùng đến một

cái đinh hay mẩu sắt nào, chỉ dùng đòn dầm xuyên qua các lỗ đục của cột và hệ thống

các dây chằng với những nút buộc, thắt công phu bằng các nguyên liệu có sẵn trong tự

nhiên nhƣ tre, giang, mây và cỏ cây rừng chuyên dụng. Sự khác biệt trong cấu trúc nhà

sàn của ngƣời Thái còn nằm ở mái nhà. Họ thiết kế mái nhà rất độc đáo. Ngƣời Thái

đen làm mái nhà khum hình mai rùa. Trên hai đầu đốc mái có vật trang trí bằng gỗ

hình cong, tiếng Thái gọi là khau cút. Về khau cút, có nhiều ý kiến giải thích khác

nhau: có ngƣời giải thích khau cút giống hình đôi sừng trâu, biểu tƣợng của một nền

văn minh lúa nƣớc, có ngƣời lại cho rằng khau cút giống hình mặt trăng khuyết – biểu

tƣợng cho việc họ rời miền đất tổ ra đi vào đêm trăng khuyết để đi tìm vùng đất mới,

nay đƣợc cách điệu đặt trên mái nhà để những ngƣời đồng tộc nhận ra nhau [130; tr.

22]. Nhà của ngƣời Thái trắng gồm 2 mái phẳng hình chữ nhật, 2 mái cong hình cánh

quạt che 2 phía đầu hồi, nhìn từ trên cao xuống thì mái nhà cũng có hình dáng giống

mai con rùa. Nhà của ngƣời Thái có nhiều chi tiết hoa văn trang trí. Có thể nói, từ kiến

trúc xây dựng đến nghệ thuật trang trí nhà sàn Thái đều bắt nguồn từ thực tế cuộc sống

khách quan và đƣợc cách điệu hoá đạt tới trình độ thẩm mỹ cao.

Trong nhà sàn Thái, có cột chủ áo với ý nghĩa là cột chủ linh hồn, trên đó treo

thanh gƣơm thiêng của tông tộc, súng kíp, áo của chủ nhà. Điều đó biểu thị ý nghĩa

linh hồn chủ nhà. Ngoài ra, ngƣời Thái còn dựng gian hóng làm nơi cúng tổ tiên, chứa

đựng cộng đồng những ngƣời thuộc dòng máu cha.

Từ kiến trúc của nhà sàn Thái, có thể thấy, với ngƣời Thái, nhà sàn không chỉ là

nơi để ở mà còn là không gian văn hóa tâm linh. Ngôi nhà sàn vừa chắc chắn vừa

mang vẻ đẹp của sự trang nhã và thể hiện bản sắc văn hóa dân tộc.

Về trang phục, ngƣời Thái có sự phân chia rõ ràng: nam phục và nữ phục,

thƣờng phục và lễ phục, trang phục khi lao động ở ruộng nƣơng, trong rừng và trang

phục ở nhà, trang phục mặc khi chết và trang phục lúc để tang, trang phục mùa nóng

và trang phục mùa lạnh, trang phục tuổi chƣa thành niên và trang phục khi đã trƣởng

thành… Vì thế, “ngƣời dân tộc khác đã có nhận xét rất đúng rằng, Thái là một cộng

đồng tộc ngƣời biết mặc và mặc đủ” [129; tr. 72]. Trong trang phục của ngƣời Thái,

đáng chú ý và đặc sắc nhất là trang phục của phụ nữ - yếu tố quan trọng trong việc

phân chia ngành Thái đen và Thái trắng.

Phụ nữ Thái trƣởng thành mặc chân váy dài. Ở Tây Bắc, phổ biến chân váy

màu đen tuyền và kiểu mặc váy hặng pau (thắt cộm), tức đầu mép váy hai bên đều gấp

cộm vào một điểm cố định ở phần cạp giữa bụng, tạo ra đƣờng xếp nếp ở giữa đôi

chân. Kiểu thắt cộm này khiến cho phần thân váy phía sau ôm sát vào thân, tôn lên

những đƣờng cong của phần thân dƣới ngƣời phụ nữ.

Áo của ngƣời phụ nữ gọi là xửa cóm với nghĩa là áo ngắn, cộc, cụt, chỉ độ dài

ngắn của phần thân áo. Thân áo cóm dài chấm thắt lƣng và ôm sát lấy thân hình ngƣời

phụ nữ. Khi mặc, áo đƣợc cho vào trong váy. Nữ giới Thái trắng mặc áo màu sáng,

trắng, cài cúc bạc tạo hình bƣớm, ve, ong... Áo có kiểu cổ tim, hai vạt áo cài cúc liền

dải vải với cổ áo. Họ cuốn khăn vuông len hoặc khăn bông trắng. Nữ giới Thái đen

thƣờng mặc áo màu tối (chàm hoặc đen), cổ áo khác Thái trắng là loại kiểu cổ trụ, hai

vạt áo cài cúc không liền dải vải với cổ áo. Đầu đội khăn piêu thêu hoa văn với nhiều

cách trang trí mang phong cách của từng mƣờng.

Chính màu sắc của áo cóm thƣờng phục là yếu tố đầu tiên dễ nhận thấy nhất để

phân biệt ngƣời Thái đen và Thái trắng. Trong đó, ngƣời Thái trắng thƣờng chỉ mặc áo

có màu trắng sáng – tức mang thuộc tính dƣơng, ngƣời Thái đen mặc áo có màu đen

và các màu đậm – tức mang thuộc tính âm. Từ những nghiên cứu dân tộc ọc của mình,

tác giả Dƣơng Đình Minh Sơn trong công trình Ngôn ngữ với việc hình thành âm

điệu đặc trưng trong dân ca Thái Tây Bắc Việt Nam đã khẳng định rằng, từ thuở ban

sơ, ngƣời Thái đã băn khoăn về nguồn gốc của mình. “Qua trực quan, họ thấy: Ngƣời

Thái sinh ra từ hai chất tinh khí của Po – Me - chất của Po màu có trắng, chất của Me

có màu đỏ (màu đỏ để lâu sẽ thành thành đen)” [130; tr. 18]. Từ đó, tác giả thấy rằng

ngƣời phụ nữ thuộc ngành mẹ thƣờng diện màu đỏ và các màu đậm, sặc sỡ. Ngƣời phụ

nữ thuộc ngành cha thƣờng diện các màu trắng sáng. Sự phân định màu sắc tinh khí đó

phù hợp với quan niệm của ngƣời phƣơng Đông về ngũ sắc. Khi đối chiếu với màu sắc

trên trang phục của ngƣời phụ nữ sẽ cho ra kết quả phân định ngành Thái đen với ý

nghĩa mặc trang phục màu đen, ngƣời Thái trắng mặc trang phục màu trắng; ngƣời

Thái đen thuộc ngành mẹ, ngƣời Thái trắng thuộc ngành cha.

Ngoài ý nghĩa phân định ngành nhƣ trên, y phục của phụ nữ Thái đƣợc đánh giá

là đẹp vì đã khéo léo tôn đƣợc vẻ đẹp duyên dáng trời ban. Cả áo cóm và thân váy đều

đƣợc may ôm sát, tạo dáng đi đứng uyển chuyển, thanh thoát cho ngƣời phụ nữ. Bởi

thế, vẻ đẹp của y phục có vai trò rất lớn trong việc tạo ra ý nghĩa cho cụm từ “cô gái

Thái” trong ngôn ngữ biểu tƣợng của folklore Việt Nam.

Về hôn nhân: Nam nữ thanh niên Thái đƣợc tự do vui chơi, tìm hiểu, hò hẹn

yêu đƣơng nơi hạn khuống, nơi sân tình… Điều đó đƣợc ghi rõ trong điều 49 của luật

Mƣờng: “Lệ từ thời xửa thời xƣa, ngƣời Thái đen vẫn nói: Có trăng thì có sao, có gái

thì có trai. Nữ giới lớn thành gái, nam giới lớn thành trai thì không ai có thể cấm đoán

đƣợc việc chúng yêu đƣơng nhau trƣớc mặt trăng sao, ở bên khuống nơi bếp lửa, ở

những lúc đi nƣơng, đi ruộng” [148; tr. 651]. Thế nhƣng, việc hôn nhân của họ lại

thuộc quyền quyết định của cha mẹ và các bậc bề trên. Hôn nhân phải cùng đẳng cấp

và hợp lá số.

Hôn nhân của ngƣời Thái phải trải qua các bƣớc: Hịt ổ bay khay hó (mở gói ăn

hỏi), hịt pôm khát ca va khát quam (hỏi dứt lời, dạm dứt giá), khươi quản (dẫn con trai

lên làm rể quản), xú phả (nhập phòng), téng đong khửn (cƣới lên), xú khoăn (cúng

hồn, cúng tổ tiên và nộp sính lễ), uống rƣợu cần và ăn tiệc, chàng rể và phù rể phục lễ

họ nhà gái, mừng đám cƣới, ngai hua và nhăm tát hươn (ăn bữa đầu và nàng dâu về

thăm nhà chồng), khươi mia (ở rể), đong lông (cƣới xuống). Ở nghi thức mừng đám

cƣới, sau những tiếng hát về bản tình ca Xống chụ xon xao, về những khúc ca khắp

xưng pạư xưng khươi (khen ngợi nàng dâu, chàng rể) là những cuộc diễn xƣớng

DCTTSH nhƣ hát đối đáp nam nữ bên mâm cơm, mâm rƣợu, hát múa xòe vòng.

Đáng lƣu ý là hôn nhân của ngƣời Thái duy trì tục ở rể. Khi làm rể quản, chàng

trai phải chăm chỉ, siêng năng lao động để chứng tỏ phẩm chất với nhà gái, đặng tiếp

tục đƣợc tiến tới bƣớc tiếp theo trong phong tục hôn nhân hay không. Lúc này, chàng

trai chỉ đƣợc nằm một mình và ở không gian riêng phía quản. Khi tiến tới bƣớc khươi

mia, chàng trai phải ở rể 8 – 12 năm tùy vào việc lấy vợ thuộc giai cấp bình dân hay

quý tộc. Chàng trai phải dốc sức lao động, tạo ra của cải để nuôi cha mẹ và gia đình

bên vợ. Đây không còn là thời gian thử thách chàng trai nữa mà thực sự là thời gian

nhọc nhằn, khổ cực nhất đối với chàng trai. Tuy thế, chàng trai không nhất thiết phải ở

rể hết thời gian quy định. Trên 3 năm, gia đình chàng trai có thể nhờ mối mai sang đặt

tiệc xin làm lễ đón dâu lại nhà. Thời gian ở rể còn lại của chàng trai đƣợc quy định là

chàng trai vẫn mang nợ và phải trả nợ cho nhà gái hằng năm.

Ở rể là phong tục tiền hôn nhân hiếm gặp ở các xã hội theo chế độ phụ hệ. Nó

đóng vai trò là một yếu tố trong giai đoạn quá độ, chuyển giao sang chế độ phụ hệ. Về

phong tục này, nhà nghiên cứu Cầm Trọng từng nhận định: “Có thể coi sự xuất hiện

thể thức hôn nhân cƣ trú phía vợ là bƣớc quá độ chuyển từ giai đoạn quần hôn ngoại

tộc sang hôn nhân một vợ một chồng… Nói cách khác, việc những ngƣời đàn ông

chuyển tới cƣ trú bên nhà vợ vẫn hoàn toàn nằm trong phạm trù của giai đoạn lịch sử

thị tộc mẫu hệ” [153; tr. 192 - 194].

Về tổ chức gia đình, gia đình ngƣời Thái có hai kiểu là tiểu gia đình phụ hệ

hoặc đại gia đình phụ hệ, gọi là chua hươn hay chua đẳm. Gia đình truyền thống Thái

nổi bật ở đặc điểm coi trọng sự yêu thƣơng và thuận hòa với các mối quan hệ đƣợc

quy định rõ ràng.

Trong quan hệ vợ - chồng, ngƣời Thái nhận thức rất rõ về thế mạnh của gia

đình một vợ một chồng đối với việc xây dựng gia đình hạnh phúc – tế bào của xã hội.

Bởi thế, trong gia đình, tuy rằng ngƣời đàn ông có vai trò quyết định mọi công việc

nhƣng đồng thời khá coi trọng sự bình đẳng, tƣơng trợ vợ chồng trong việc xây dựng

tổ ấm riêng tƣ. Phong tục ở rể, lễ cƣới, văn học dân gian, truyền thống ứng xử… là

những minh chứng cho cách nghĩ đó của cộng đồng ngƣời này. Chẳng hạn, phong tục

ở rể ngoài ý nghĩa chàng trai phải lao động vất vả, làm ra của cải để trả ơn nghĩa sinh

thành cho cha mẹ cô gái còn có ý nghĩa góp phần hạn chế tính gia trƣởng, phụ quyền

của ngƣời chồng, hƣớng anh ta đến sự bình đẳng, sống có trách nhiệm với vợ và gia

đình vợ. Đặc biệt, trong lễ cƣới của ngƣời Thái đen ở Yên Châu - Sơn La, chỉ phụ nữ

mới đƣợc làm lễ, đàn ông làm bếp hoặc giúp các việc phụ. Bên cạnh đó, tình yêu

thƣơng và tƣơng trợ giữa vợ chồng trong việc phấn đấu để gia đình giàu có còn đƣợc

ghi nhận trong nhiều câu tục ngữ: Phua min men căn phăn pu khau cọ cạn, báu men

căn phăn chưa khau báu khát (Vợ chồng tâm đầu ý hợp, chém núi cũng lở, ngƣợc ý

trái tâm, chém dây leo chẳng đứt); Po tay au ma, me pa dệt ók (Đàn ông đem đến, đàn

bà làm ra). Truyền thống cƣ xử lịch lãm, khiêm nhƣờng của tộc ngƣời là cơ sở cho

việc sống hòa thuận, chân tình, không mâu thuẫn gay gắt giữa vợ - chồng, ngƣời con

dâu với gia đình nhà chồng. Không khí chan hòa yêu thƣơng trong gia đình Thái là

điều mọi ngƣời dễ cảm nhận trong sự so sánh với các dân tộc khác. Vì thế, trong

VHDG của ngƣời Thái, vắng bóng những truyện kể về hiện tƣợng vũ phu và mâu

thuẫn giữa mẹ chồng – nàng dâu. Luật Mƣờng của ngƣời Thái cũng có quy định thể

hiện sự nhân văn đối với ngƣời phụ nữ. Chẳng hạn, luật Mƣờng điều XIV quy định lúc

đau ốm, vợ chồng phải chăm sóc nhau chu đáo, nếu không sẽ bị phạt bạc, trâu, rƣợu.

Quy định về trách nhiệm của cả đôi bên khi đau ốm này ghi dấu một sự bình đẳng

dành cho ngƣời phụ nữ. Về tín ngƣỡng, ngƣời Thái có tín ngƣỡng thờ cúng tổ tiên nhƣ

nhiều dân tộc khác. Nhƣng, điều đặc biệt là ngƣời Thái không chỉ thờ tổ tiên đằng nội

mà còn thờ bố mẹ vợ. Bố mẹ vợ đƣợc thờ tại khỏ xờ (bàn thờ nhỏ ở trong nhà) hoặc tại

hướn nghé (ngôi nhà nhỏ trong khuôn viên nhà). Phong tục thờ cúng này thể hiện lòng

biết ơn sâu sắc đối với bậc sinh thành ra ngƣời phụ nữ.

Trong quan hệ giữa các thành viên của đại gia đình, ngƣời Thái cho rằng, mỗi

ngƣời có 3 quan hệ dòng họ trọng yếu: Ải noọng (họ của các thành viên nam sinh ra từ

một ông tổ bốn đời), lung ta (họ của các ông cậu – họ ngoại), nhinh xao (họ của những

ngƣời làm rể). Quan hệ giữa những ngƣời thân thích trong cộng đồng Thái đƣợc vận

hành qua sự tƣơng tác của ba nhóm xã hội nói trên. Cầm Trọng khi nghiên cứu các

thuật ngữ chỉ hệ thống thân tộc của ngƣời Thái đã thấy rằng chúng biểu thị sự xuất

hiện đẳm - là một cơ cấu của cộng đồng huyết thống mang nội dung tổ chức thị tộc

mẫu hệ sơ khai. Trong đó, ông rất chú trọng đến vai trò của dòng họ ông cậu (lung ta).

[153; tr. 149]. Ngƣời Thái rất coi trọng vai trò của dòng họ ông cậu. Điều đó đƣợc thể

hiện rõ trong câu tục ngữ: Phép phay lưn phép phạ, phép nọng nạ lưn phép pi khươi

(Phép lửa hơn phép trời, phép em trai vợ hơn phép anh rể).

Nghiên cứu về các ứng xử gia đình của ngƣời Thái, các tác giả công trình

Người Thái cho rằng các đặc điểm nhƣ trên dễ dẫn đến nhận định thống nhất là “dân

tộc Thái còn bảo lƣu nhiều truyền thống là tàn dƣ mẫu hệ” [129; tr. 89]. Rõ ràng, gia

đình hạt nhân Thái truyền thống ngay khi vận hành theo chế độ nam quyền thì nó vẫn

luôn tồn tại ít nhiều sự bình đẳng giữa nam và nữ. Đây đƣợc coi nhƣ một đặc điểm

thuần phong mỹ tục có tính đặc thù của ngƣời Thái.

Về lễ hội, ngƣời Thái ở Tây Bắc có nhiều lễ hội đậm đà bản sắc dân tộc nhƣ: lễ

hội Xến xó phốn (cầu mƣa), lễ hội Lúng ta (gội đầu), lễ hội Hạn khuống, hội Hoa ban

(hay còn gọi là lễ hội Xên bản xên mường), lễ hội Kin pang then, lễ hội Xăng khan, lễ

hội Xíp xí, lễ hội Xòe chiêng... Trong đó, đa phần các lễ hội đều thể hiện tín ngƣỡng

dân gian, đáp ứng nhu cầu tâm linh của ngƣời Thái. Chẳng hạn, lễ hội Xăng khan là

ngày các ông mo tạ ơn tổ tiên và những ngƣời thầy đã dạy mình cách bốc thuốc chữa

bệnh; lễ hội cầu mƣa là ngày dân bản làm lễ cầu mƣa, cúng lễ các vị chủ nƣớc để mời

các thần linh về nghe nguyện vọng của con ngƣời và trách phạt những ngƣời phụ nữ

không biết giữ mình, đẻ con hoang khiến thần mƣa phải làm trời hạn hán để những

đứa trẻ không nhà khỏi bị ƣớt.

Ở phần hội của một số lễ hội mang tính chất tâm linh đó nhƣ lễ hội Kin pang

then, lễ hội Xíp xí, lễ hội Hoa ban… đã tạo ra những không gian thuận lợi cho lời ca,

tiếng hát trữ tình giao duyên của con ngƣời đƣợc bay cao. Chẳng hạn, lễ hội Hoa ban

là ngày hội lớn nhất của xứ Thái xƣa kia, thƣờng đƣợc tổ chức vào mùa xuân, khoảng

tháng 2 âm lịch, khi hoa ban nở trắng núi rừng Tây Bắc. Hội Hoa ban đƣợc xem nhƣ

ngày hội tình yêu và hạnh phúc của trai gái Thái. Đây là dịp để trai gái Thái gặp gỡ,

tìm hiểu nhau qua tiếng hát, điệu xòe. Giữa khung cảnh thơ mộng của núi rừng, vòng

ngƣời múa xòe cứ mở rộng ra mãi. Các cuộc thi hát giao duyên hoà cùng tiếng khèn,

tiếng sáo kéo dài cho đến tận khuya. Hội hoa ban tƣng bừng nhất vào đêm cuối cùng.

Nhiều mối tình trai gái đã nảy nở từ đấy. Hoa ban đƣợc đồng bào Thái coi là biểu

tƣợng của tình yêu đôi lứa, là hoa của ƣớc mơ, trƣờng thọ, của những con ngƣời trẻ

mãi không già. Mặt khác, đây còn là hội cầu mƣa, cầu phúc cho bản mƣờng của ngƣời

Thái. Họ thỉnh bái nàng Ban – nhân vật trong một câu chuyện cổ, biểu tƣợng cho sự

trinh trắng và tình yêu của ngƣời thiếu nữ Thái; thỉnh bái ma mƣờng, ma núi sông…

phù hộ cho những ƣớc vọng về cuộc sống thanh bình, no ấm của họ.

Trong số các lễ hội của ngƣời Thái Tây Bắc, lễ hội Hạn khuống và lễ hội Xòe

chiêng chỉ thuần tính chất vui chơi, tính chất hội trội hơn là lễ. Lễ hội Hạn khuống

diễn ra vào khoảng tháng 11 âm lịch, sau vụ thu hoạch hằng năm, là dịp để nam nữ

thanh niên tìm hiểu, yêu đƣơng. Lễ hội diễn ra tại không gian Hạn khuống (sàn chơi)

dựng ở bãi đất rộng trong bản, do nhà các cô gái tổ chức. Đây là dịp để nam nữ hát đối

đáp với nhau đến sáng mới chia tay nhau. Lễ hội Xòe chiêng tổ chức vào ngày 11

tháng giêng. Nếu nhƣ ngƣời tham gia lễ hội Hạn khuống là trai gái đến tuổi trƣởng

thành thì lễ hội Xòe chiêng có phổ đối tƣợng tham gia rộng hơn. Lễ hội Xòe chiêng là

dịp để các điệu khắp xe vang lên rộn ràng, gắn kết con ngƣời gần nhau hơn.

Có thể nói, lễ hội xứ Thái Tây Bắc đa dạng và sinh động, không chỉ bao gồm

các lễ hội liên quan đến tín ngƣỡng mà còn có loại lễ hội mang tính chất vui chơi

thuần túy nhƣ lễ hội Hạn khuống. Tuy thế, ngƣời Thái ít lễ hội về ngƣời anh hùng lịch

sử hơn ngƣời Tày.

2.2. Dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày và người Thái – nhận diện và phân loại

2.2.1. Dân ca sinh hoạt và dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày và người Thái

Ở các DTTS Việt Nam, do những đặc điểm riêng về lịch sử, xã hội, văn hóa và

ngôn ngữ, mối liên hệ giữa các hình thức ca hát dân gian với các hình thức sinh hoạt

của đời sống con ngƣời còn khá đậm nét. Theo đó, lĩnh vực ca hát dân gian tồn tại

dƣới hình thức dân ca điển hình hơn là ca dao, đồng nghĩa tồn tại ở dạng diễn xƣớng

trội hơn là đƣợc cố định hóa bằng văn bản. Tác giả Trần Thị An trong khi tập hợp tƣ

liệu dân ca các DTTS trong bộ công trình công phu nhất tính đến thời điểm năm 2007

về VHDG các DTTS ở Việt Nam: Bộ Tổng tập Văn học dân gian các dân tộc thiểu

số Việt Nam, trong đó phần dân ca nằm ở các tập 17, 18, 19, đã phân loại và trình bày

cách hiểu về các tiểu loại của dân ca các DTTS nhƣ sau: Dân ca các DTTS “có các bộ

phận là dân ca lao động, dân ca nghi lễ và dân ca sinh hoạt, trong đó, dân ca lao động

là các lời hát nhằm bày tỏ tình cảm của ngƣời hát trong môi trƣờng lao động (khi săn

bắn, khi trồng cấy…) và các bài ca nông lịch; dân ca sinh hoạt là các lời nhằm thực

hiện các chức năng trong cuộc sống hàng ngày nhƣ ru con, vui chơi hay bày tỏ tình

cảm đối với quê hƣơng đất nƣớc hoặc tình yêu lứa đôi; dân ca nghi lễ là lời hát của

ngƣời thực hiện các hành vi nghi lễ trong các hoạt động nghi lễ nhƣ đám cƣới, đám

tang, đám cầu cúng, chúc tụng – những lời hát này đã trở thành một bộ phận hữu cơ

của các nghi lễ đó” [177; tr. 20]. Nhƣ thế, dân ca sinh hoạt bao gồm cả các bài hát ru,

đồng dao, các bài hát về tình yêu quê hƣơng, đất nƣớc, về tình cảm gia đình và họ

hàng, về khuyên răn, về tình yêu nam nữ. Quan điểm này về cơ bản là giống với quan

điểm của các nhà nghiên cứu trƣớc đó nhƣ Phan Đăng Nhật, Võ Quang Nhơn. Chẳng

hạn, Võ Quang Nhơn cho rằng dân ca sinh hoạt gồm hát ru, hát vui chơi, giao duyên

[109; tr. 212].

Đối tƣợng nghiên cứu của chúng tôi trong luận án này là DCTTSH Tày, Thái.

Tên gọi này liên quan đến sự giới hạn phạm vi nghiên cứu của chúng tôi. Chúng tôi

chỉ nghiên cứu bộ phận dân ca sinh hoạt liên quan đến ngƣời lớn. Chúng tôi loại trừ

hát ru và đồng dao ra khỏi phạm vi quan tâm của luận án bởi đây là những bộ phận

dân ca sinh hoạt liên quan tới trẻ em và có tính tƣơng đối thuần nhất ở dân ca các dân

tộc. Hát ru, đồng dao đều in đậm dấu ấn chức năng sinh hoạt – thực hành. Trong đó,

hát ru gắn với chức năng ru con, ru em; đồng dao gắn với trò chơi dân gian của trẻ em.

Hát ru và đồng dao chủ yếu chú trọng tới nhịp điệu và những nội dung phù hợp với tƣ

duy của con trẻ. Trong khi đó, bộ phận các bài hát liên quan tới ngƣời lớn lại có các

đặc điểm nội dung, thi pháp lời ca, diễn xƣớng phong phú và phức tạp hơn thế nhiều,

và đƣơng nhiên, hàm chứa mối liên hệ sâu xa, nhiều tầng bậc với lịch sử, văn hóa, xã

hội tộc ngƣời mà nếu so sánh DCTTSH sẽ thấy đƣợc rõ ràng hơn sự tƣơng đồng, dị

biệt trong văn hóa các tộc ngƣời.

Nhƣ thế, DCTTSH là một bộ phận nằm trong dân ca sinh hoạt. Gọi bộ phận

này là DCTTSH, chúng tôi tập trung nhấn mạnh tính chất trữ tình của đối tƣợng

nghiên cứu. Trên thực tế, không phải chỉ có những bài hát thuộc bộ phận này mới

mang tính chất trữ tình. Ca dao, dân ca nói chung đều mang tính chất trữ tình bởi

chúng đều thuộc loại hình trữ tình dân gian, đều là tiếng nói tâm tình, là tấm gƣơng

phản chiếu tâm hồn nhân dân các thời đại. Đặc điểm này làm nên sự phân biệt của ca

dao, dân ca với các thể loại VHDG khác. Tuy nhiên, trong dân ca sinh hoạt, tính chất

trữ tình bộc lộ ở bộ phận những bài hát dành cho ngƣời lớn đậm nét, rõ ràng hơn so

với bộ phận bài hát dành cho trẻ em nhƣ hát ru, đồng dao.

DCTTSH của ngƣời Tày, Thái mà chúng tôi lựa chọn nghiên cứu chủ yếu là

dân ca giao duyên. Song, bộ phận này không phải chỉ bó hẹp trong phạm vi trao đổi

tâm tƣ, tình cảm cá nhân giữa nam và nữ mà còn mở rộng ra nhiều nội dung khác nữa

nhƣ tình yêu quê hƣơng, làng bản, quan hệ gia đình, xã hội. Điều đáng nói là những

nội dung đó đều đƣợc đặt xung quanh nội dung giao duyên. Chẳng hạn, trong các diễn

xƣớng hát cuộc của ngƣời Tày, bên cạnh các diễn xƣớng đối đáp giao duyên còn có

các diễn xƣớng nhằm mục đích thi tài. Các chƣơng hát thuộc loại diễn xƣớng này bao

gồm nhiều bài hát không thực sự liên quan đến mục đích thăm dò, tìm hiểu hay bộc lộ

tâm tình cá nhân của con ngƣời. Chẳng hạn, khi diễn xƣớng đua tài hát, lượn slương

phải sử dụng đến các bài vịnh bốn mùa, vịnh mƣời hai tháng, kể về sự tích các đời

vua…, lượn rọi phải có các bài hát về vịnh con vật, vịnh cây cỏ, vịnh hoa, vịnh thời

tiết…, iếu phải có các nội dung iếu sỏi (nói kháy) và iếu tạ (hát đố). Các nội dung đó

đều nhằm thử thách trí tuệ, sự hiểu biết của đối phƣơng. Ngoài ra, do truyền thống lịch

sự, các diễn xƣớng thƣờng có thêm nội dung hát mừng: mừng mƣờng, mừng nhà,

mừng nguồn nƣớc… thể hiện tình cảm đối với quê hƣơng. Vì thế, có thể nói, nội dung

phản ánh của DCTTSH rất rộng, bao gồm cả chủ đề giao duyên, và quan hệ gia đình,

xã hội, tình yêu làng bản. Với DCTTSH, bức tranh đời sống hiện thực và tâm hồn của

con ngƣời Tày, Thái với môi trƣờng, hoàn cảnh sống, đặc điểm lao động, sản xuất, các

đặc điểm văn hóa, xã hội… đƣợc tái hiện khá đầy đủ và chân thực.

Trong khi khẳng định sự đa dạng của các nội dung phản ánh trong DCTTSH

nhƣ trên, chúng tôi thấy vẫn cần nhấn mạnh rằng sắc thái giao duyên, trao gửi tình

cảm riêng tƣ giữa đôi bạn tình là chủ yếu và là sợi dây xâu chuỗi các bài hát có nội

dung khác kia trong một trật tự sinh động của cuộc diễn xƣớng.

Xét về diễn xƣớng, nếu nhƣ ngƣời Kinh gọi phƣơng thức diễn xƣớng của

DCTTSH bằng nhiều từ ngữ khác nhau nhƣ: ngâm, lí, ca, hát, hò, ví, kể… thì ngƣời

Tày gọi là lượn, ngƣời Thái gọi là khắp, đều với nghĩa là hát. Giới nghiên cứu VHDG

thống nhất cho rằng, VHDG cổ truyền là những sáng tác lƣu hành từ Cách mạng tháng

Tám năm 1945 trở về trƣớc [67; tr. 84 – 85]. Nếu nhƣ ở VHDG của ngƣời Kinh, cho

đến gần đây, các diễn xƣớng dân ca chỉ còn có thể quan sát đƣợc qua việc phục dựng

hát quan họ, dân ca ví, giặm Nghệ Tĩnh…, thì ở VHDG Tày, Thái, chúng tôi vẫn có

thể quan sát đƣợc các diễn xƣớng DCTTSH ở dạng nguyên bản trong quá trình đi điền

dã, dù rằng mức độ không nhiều. Ví dụ, ở huyện Văn Chấn (Yên Bái), chúng tôi đƣợc

chứng kiến các chàng trai khắp khơ nay mỗi buổi chiều đi chơi ngoài đƣờng, chứng

kiến cô gái khắp xáng buôn khi đi lấy củi trong rừng, chứng kiến đông đảo ngƣời dân

thôn bản khắp xe trong lễ hội đầu xuân, khắp báo xao trong đám cƣới. Ở huyện Na Rì

và huyện Ba Bể (Bắc Kạn), chúng tôi tham dự lễ hội Lồng tồng và đƣợc nghe làn điệu

lượn slương của thanh niên trong thôn. Ngoài ra, qua sự ghi chép và những tƣ liệu

video của các nhà nghiên cứu đi trƣớc, qua sự hồi cố của các nghệ nhân, chúng tôi vẫn

có thể phục dựng môi trƣờng diễn xƣớng của DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái.

DCTTSH Tày, Thái có sự gắn bó với đời sống sinh hoạt của con ngƣời ở hai

mức độ. Trƣớc hết, đó là mức độ liên quan trực tiếp, thể hiện sự chƣa tách rời giữa

sinh hoạt văn nghệ dân gian với sinh hoạt thực tiễn. Ở ngƣời Tày, mức độ này biểu

hiện ở việc con ngƣời trao đổi tình cảm với nhau ở ngoài đƣờng, ngoài chợ, trong lúc

lên nƣơng, đi ruộng bằng lối nói có vần điệu nhƣ phuối pác, phuối rọi. Ở ngƣời Thái,

đó là các hình thức hát trong khi lao động nhƣ khắp loong tôông, khắp loong te… Đây

là những hình thức sinh hoạt dân ca thuộc vào dạng cổ xƣa nhất. Thứ nữa là mức độ

liên quan không trực tiếp của dân ca với đời sống ở tƣ cách là một nhân tố cấu thành

tổng thể, biểu hiện ở việc các cuộc hát đƣợc tổ chức theo một sự sắp đặt, bố trí và có

những quy định nhất định. Đó là các hình thức diễn xƣớng lượn cọi, iếu, lượn nàng ới,

lượn then… của ngƣời Tày, khắp hạn khuống của ngƣời Thái. Hơn thế, đời sống ngày

càng phát triển của hai dân tộc Tày, Thái dần dẫn đến sự tách rời của một bộ phận diễn

xƣớng dân ca giao duyên khỏi sinh hoạt xã hội, trở thành một hình thức đua. Chẳng

hạn, lượn cọi là làn điệu dân ca Tày đòi hỏi ngƣời hát phát hát theo sách, không thể tự

do ứng tác nên không đƣợc diễn xƣớng dƣới hình thức thi tài. Song, lượn slương của

ngƣời Tày là những bài hát tự do nên ngày nay thƣờng đƣợc sử dụng để diễn xƣớng

trong ngày hội với mục đích thi tài. Tính chất giao duyên của lượn slương dần đƣợc

thay thế bằng tính chất giao lƣu tình cảm. Nhƣ thế, với hình thức đua tài, DCTTSH

tham gia đóng góp sự vui vẻ, giải trí, thu hút mối cộng cảm của cộng đồng trong các lễ

hội. Sự tồn tại của các hình thức sinh hoạt dân ca nhƣ thế đã tạo nên diện mạo đa dạng

và đặc sắc cho DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái.

2.2.2. Phân loại dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày và người Thái

DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái vô cùng phong phú. Về tên gọi địa

phƣơng của các nhóm bài hát, ngƣời Tày đã có rất nhiều tên gọi: iếu, cằm khắp, cắm

nôm... Xét về giai điệu, ngƣời Tày có lượn slương, lượn cọi, lượn then, lượn nàng ới,

rọi... Xét về hình thức lượn, ngƣời Tày có lượn trong nhà, lượn ngoài đƣờng, lượn lễ

hội. Ở ngƣời Thái, sự phong phú cũng không kém cạnh. Ngƣời Thái gọi hát là khắp.

Họ có nhiều làn điệu khắp khác nhau. Chẳng hạn, ngƣời Thái có các làn điệu hát phù

hợp với tâm trạng con ngƣời. Những lúc vui, họ khắp loong tông, loong bạn (gọi

chung là khắp báo xao); khi buồn, họ lại khắp xáng buôn, khắp năn xên, khắp xiết

xương... Cùng một đơn vị tác phẩm, ngƣời Thái có thể có hai cách hát. Chẳng hạn, khi

nằm ngâm nga một mình, không đệm nhạc ồn ào, ngƣời ta hát theo làn điệu khắp xư,

khi hát ở đám cƣới, ngƣời ta lại hát theo làn điệu khắp báo xao. Chỉ riêng khắp báo

xao cũng đã gồm nhiều loại nhƣ khắp xai peng, khắp xai xơng, khắp hặc xơng... Bên

cạnh những điệu hát hẳn nhiên là DCTTSH nhƣ thế, ngƣời Thái còn có các loại hát mà

chỉ nghe tên thì tƣởng nhƣ thuộc dân ca lao động nhƣ khắp loong tôông, khắp nhúm

hưa nhƣng xét về nội dung trao đổi tâm tình trong bài hát thì chúng lại thuộc

DCTTSH. Vì sự đa dạng của các điệu hát nhƣ vậy nên công việc phân loại DCTTSH

Tày, Thái là rất cần thiết để hình dung đƣợc diện mạo hai bộ phận dân ca này.

Trong công trình Tổng tập Văn học dân gian các dân tộc thiểu số Việt Nam,

tập 17, nhà nghiên cứu Trần Thị An có nói rõ cách thức phân loại tƣ liệu ở phần phàm

lệ biên soạn. Theo đó, khi tập hợp các bài hát vào trong một hệ thống, các tác giả đã

sắp xếp tƣ liệu DCTTSH các DTTS theo các ba chủ đề là nghi lễ, lao động và sinh

hoạt, tƣơng ứng với cấp độ tiểu loại. Ở từng tiểu loại, cách thức sắp xếp lại có khác

nhau. Riêng đối với tiểu loại dân ca sinh hoạt, các tác giả phân chia theo ba tiểu chủ đề

nhƣ sau: 1/ Tình yêu quê hương đất nước; 2/ Quan hệ gia đình - xã hội (bao gồm hai

nhóm là quan hệ gia đình và họ hàng, quan hệ xã hội. Trong nhóm bài ca về quan hệ

gia đình và họ hàng có ba nhóm là: tình cảm gia đình và họ hàng, hát ru, khuyên răn).

3/ Tình yêu lứa đôi (bao gồm sáu nhóm bài hát là: chào mời; tỏ lòng; nỗi nhớ; thở

than, trách móc; ao ƣớc, thề thốt; li biệt) [177; tr. 130 – 131].

Cách phân loại này là khá hợp lí đối với việc áp dụng sắp xếp tƣ liệu DCTTSH

Thái bởi các bài hát Thái thƣờng ít có sự liên kết chặt chẽ với nhau cả về nội dung và đặc

điểm nghệ thuật của lời ca. Sự liên kết về nội dung thƣờng chỉ thể hiện trong các bài khắp

hạn khuống. Song, sẽ là chƣa thực sự thỏa đáng khi áp dụng cách phân loại đó đối với

DCTTSH Tày bởi các bài hát giao duyên của DCTTSH Tày có sự phân tách thành những

làn điệu riêng biệt mà nếu bóc tách các bài hát ra khỏi mảng của nó, rồi trộn lẫn với những

bài hát của mảng khác và xếp đặt trong một trật tự mới sẽ làm mất đi cái hay, cái riêng

biệt của từng chƣơng, từng cung, từng đƣờng lượn mang tính đặc trƣng của từng làn điệu,

đồng thời khiến ngƣời đọc khó hình dung về một cuộc lượn trong thực tế.

Cũng về sự phân loại dân ca các DTTS, nhà nghiên cứu Lê Chí Quế lại quan

tâm đến các loại dân ca của các dân tộc ở miền Bắc nƣớc ta. Căn cứ vào những tƣ liệu

đã đƣợc công bố và sự quan sát của tác giả trong quá trình khảo sát tại chỗ, trong bài

viết Việc phân loại dân ca các dân tộc ở miền Bắc nước ta [178; tr. 833 – 855], ông

đã sơ bộ dựng lên bảng hệ thống các loại dân ca tƣơng ứng với các hoạt động của đời

sống con ngƣời.

Bảng 2.1: Phân loại dân ca của ngƣời Tày và ngƣời Thái

Trữ tình – sinh hoạt (Gắn với lao động, sinh hoạt và vui chơi)

Nghi lễ - phong tục (Về lao động, hiếu, hỉ, vui chơi va sinh hoạt) Đám Đối đáp Đơn Hội mùa xuân

Dân ca lao động (Gắn phƣơng thức diễn xƣớng, nội dung lời ca với nhịp điệu, động tác lao động) Loại dân ca tƣơng ứng với hoạt động đời sống

Tày

Lồng tồng Hát ru, đồng dao

Bụt, Tào, Then, Quan lang, Mừng nhà mới Phuối pác (rọi), Lƣợn (Cọi, Nàng ới)

Thái

Mo xên, Kin lẩu

Hạn khuống (dú chan) Khắp báo xao, khắp nhúm hƣa, khắp xƣ

Khắp chƣơng, khắp loong tôông, khắp ú lục nòn, đồng dao

Trong bảng phân loại của Lê Chí Quế, chúng tôi quan tâm đến cách phân loại

và ví dụ ở dân ca hai dân tộc chúng tôi đang tìm hiểu là ngƣời Tày và ngƣời Thái nên

chỉ trích phần phân loại DCTTSH liên quan đến hai dân tộc này nhƣ trên. Nhìn vào 70

bảng phân loại, chúng tôi nhận thấy tác giả chia dân ca các DTTS thành ba tiểu loại:

dân ca lao động, dân ca nghi lễ - phong tục, dân ca trữ tình – sinh hoạt. Riêng dân ca

trữ tình – sinh hoạt, tác giả phân thành hai nhóm là hát đối đáp và hát đơn rồi trên cơ

sở đó, sắp xếp các loại bài hát vào các ô tƣơng ứng. Tất nhiên, sự sắp xếp này chƣa

phản ánh hết đƣợc thực trạng phong phú của lĩnh vực ca hát dân gian rộng lớn của các

DTTS đúng nhƣ tác giả đã tự nhận thức. Bởi lẽ, sự dồi dào, đa dạng của dân ca các

DTTS đã đƣợc giới nghiên cứu văn hóa, VHDG nƣớc ta quan tâm sƣu tầm, công bố

song đến nay vẫn chƣa có hồi kết. Dù thế, việc áp dụng phƣơng pháp loại hình lịch sử

trong phân loại ở cấp tiểu loại và căn cứ vào hình thức diễn xƣớng của các bài hát

trong thực tế đời sống để phân chia ở cấp độ nhỏ hơn của nhà nghiên cứu Lê Chí Quế

là khá hợp lí và tỏ rõ ƣu thế trong việc giúp công chúng hình dung, tiếp cận gần hơn

với cách thức tồn tại của các thể loại DCTTSH trong thực tế đời sống.

Chúng tôi nhận thấy việc áp dụng cách phân chia dân ca thành ba tiểu loại của

Chu Xuân Diên đối với dân ca các DTTS nhƣ việc làm của các tác giả Lê Chí Quế và

Trần Thị An là hoàn toàn đúng đắn. Song, ở sự phân cấp nhỏ hơn, nếu nhƣ cách phân

loại của Trần Thị An thuận tiện cho việc sắp xếp tƣ liệu DCTTSH Thái và tiếp cận văn

bản DCTTSH nói chung ở góc độ nội dung và thi pháp lời ca; thì cách phân loại của

Lê Chí Quế lại phản ánh đƣợc hình thức diễn xƣớng của các thể loại DCTTSH – điều

rất quan trọng khi tiếp cận bộ phận trữ tình dân gian với tƣ cách thể loại dân ca chứ

không phải thể loại ca dao.

Tiếp thu các quan điểm phân loại kể trên, đặc biệt là cách phân loại của Lê Chí

Quế đối với DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái, chúng tôi chia DCTTSH của ngƣời

Tày và ngƣời Thái thành hai nhóm hát đơn và hát đối đáp; đồng thời, sắp xếp các loại

bài hát vào từng nhóm nhƣ sau:

Ở DCTTSH Tày, hát đối đáp bao gồm lượn cọi (hát gọi bạn yêu), lượn slương

(hát thƣơng yêu), lượn nàng ới (hát gọi ngƣời con gái), lượn then (hát then), lượn iếu

(hát iếu), hát ví, rọi (bao gồm: phuối pác – nói miệng bằng câu có vần, phuối rọi - câu

nói gồm cả một chuỗi vần nhƣ hát, lượn rọi – hát rọi), cắm nôm (lời nôm); hát đơn bao

gồm phong slư (thƣ tình con trai gửi cho con gái và ngƣợc lại).

Ở DCTTSH Thái, hát đối đáp bao gồm Khắp báo xao (hát trai gái), khắp xai

peng (hát dây tình), khắp tua (hát đối đáp), khắp hạn khuống (hát ở sàn chơi), khắp

hặc xơng, khắp xai xơng (hát thƣơng yêu), khắp xe (hát múa xòe), khắp tặc luông (hát

chào hỏi)…; hát đơn bao gồm Khắp loong tôông (hát trên cánh đồng), khắp loong te

(hát bè trên sông), khắp khơ nay chơi (hát rong chơi), khắp xáng buôn (hát giải buồn).

Tiểu kết chƣơng 2

Ở chƣơng viết này, chúng tôi khái quát chung về ngƣời Tày, Thái ở Việt Nam

nhằm chỉ ra bối cảnh lịch sử, văn hóa cho sự hình thành, phát triển và tồn tại của

DCTTSH Tày, Thái. Từ bối cảnh đó, chúng tôi phác họa diện mạo của DCTTSH Tày,

Thái trên những nét lớn nhằm chuẩn bị cho sự so sánh bộ phận dân ca này của hai dân

tộc ở những chƣơng sau.

Là hai dân tộc có có cùng nguồn gốc, cùng ngữ hệ và có lịch sử cƣ trú lâu đời ở

khu vực miền núi phía Bắc nƣớc ta, ngƣời Tày, Thái đã đoàn kết cùng dân tộc Kinh và

các dân tộc anh em khác trong công cuộc dựng nƣớc và giữ nƣớc. Trải qua nhiều biến

thiên trong lịch sử, dần dần họ đã xác lập đƣợc sự ổn định của mình xét về bình diện

phân bố dân cƣ và văn hóa. Trong đó, ngƣời Tày xác lập ảnh hƣởng của mình ở vùng

Đông Bắc, ngƣời Thái xác lập ảnh hƣởng ở cùng Tây Bắc, lấy dãy Hoàng Liên Sơn

với đỉnh Khau Phạ (sừng trời) làm ranh giới cho vành đai quyền lực. Gắn bó với

những địa bàn sinh tụ ấy, từ rất sớm, ngƣời Tày, Thái đã chiếm lĩnh đƣợc các thung

lũng chân núi, tạo lập hệ sinh thái văn hóa thung lũng và khẳng định đƣợc bản sắc văn

hóa của dân tộc mình. Đặc điểm cơ bản của nền văn hóa Tày là sự giao thoa của các

yếu tố văn hóa Tày, Kinh, Hán; trong khi đó, ngƣời Thái ít chịu ảnh hƣởng của văn

hóa Kinh và là một khối không thuần nhất: văn hóa ngƣời Thái đen gần gũi với văn

hóa các tộc ngƣời thuộc ngữ hệ Môn – Khơ Me ở Tây Bắc, văn hóa ngƣời Thái trắng

có nhiều nét gần gũi với văn hóa ngƣời Tày – những ngƣời cùng thuộc dòng dõi cha,

thuộc ngành trắng. Những đặc điểm này sẽ có ảnh hƣởng lớn tới sự tƣơng đồng và

khác biệt trong DCTTSH Tày, Thái.

Cũng trong chƣơng này, chúng tôi đã làm công việc nhận diện và phân loại

DCTTSH. Điều này là cần thiết để nhận thức đƣợc sự khu biệt của bộ phận dân ca này

trong mối liên quan với các tiểu loại khác của dân ca sinh hoạt nhƣ hát ru, đồng dao.

Đồng thời, chúng tôi đã phân loại DCTTSH dựa trên hình thức diễn xƣớng. Việc làm

nhƣ vậy sẽ giúp chúng tôi có cái nhìn tổng thể rõ ràng hơn về kho tàng DCTTSH vốn

rất phong phú và đa dạng, từ đó phân định và chọn đƣợc các tƣ liệu cần thiết cho quá

trình nghiên cứu của mình.

CHƢƠNG 3: NHỮNG ĐIỂM TƢƠNG ĐỒNG CỦA DÂN CA TRỮ TÌNH

SINH HOẠT CỦA NGƢỜI TÀY VÀ NGƢỜI THÁI

3.1. Sự tƣơng đồng trong việc phản ánh đời sống hiện thực ở nông thôn miền núi

và tình cảm con ngƣời

3.1.1. Dân ca trữ tình sinh hoạt phản ánh đời sống hiện thực của con người ở nông

thôn miền núi

Trong các thể loại VHDG của các DTTS, dân ca là thể loại có sự gắn bó chặt chẽ

nhất với các sinh hoạt lớn nhỏ của con ngƣời. Theo vòng đời của mỗi con ngƣời, dân ca là

nguồn sữa mẹ ngọt ngào nuôi dƣỡng tâm hồn từ khi còn nằm trong nôi cho đến khi xuôi

tay trở về cõi chết. Ngƣời ta hát dân ca khi đi xa, khi về nhà, khi đến bản mƣờng khác.

Ngƣời ta hát dân ca khi lên nƣơng, khi ngoài đồng, khi bên bếp lửa, khi bên mâm cỗ.

Ngƣời ta hát trong sinh hoạt thƣờng ngày, trong lễ hội, trong các nghi lễ vòng đời… Dân

ca gắn bó với mọi mặt của đời sống sinh hoạt của con ngƣời nên một trong những nội

dung chính của nó là sự hắt bóng của đời sống hiện thực phong phú, sinh động của con

ngƣời. Bằng tình yêu, lòng tự hào và sự gắn bó sâu đậm với quê hƣơng, làng bản, tác giả

dân gian đã phản ánh đời sống hiện thực mang đậm tính chất nông thôn miền núi của hai

tộc ngƣời sinh sống ở khu vực miền núi phía Bắc với những đặc điểm văn hóa hết sức đa

dạng và đặc sắc trong DCTTSH.

Ngƣời Tày và ngƣời Thái đều là những tộc ngƣời theo dạng sinh thái văn hóa

thung lũng nên cảnh quan bản làng của họ có nhiều điểm giống nhau. Làng Thái dựa lƣng

vào sƣờn núi, mặt nhìn ra thung lũng đẹp và màu mỡ nhƣ cánh đồng Mƣờng Lò, Mƣờng

Thang, sông Nậm Rốn…. Làng Tày cũng dựa lƣng vào sƣờn núi hoặc dựng trên những

đồi thấp dọc khe suối, có khi đƣợc dựng ở giữa đồng. Điều kiện đó khiến cho làng bản

Tày, Thái đều rất thoáng mát, thơ mộng và êm ả với tiếng suối chảy róc rách. Định cƣ ở

vùng thấp, tổ chức bản làng của ngƣời Tày, Thái thƣờng lớn hơn các DTTS ở vùng giữa

và vùng cao. Tổ chức gia đình và xã hội của ngƣời Tày, Thái theo nguyên tắc phụ hệ nên

đời sống hiện thực của họ về cơ bản là giống nhau. Ấy là cuộc sống sinh hoạt bình dị nơi

nếp nhà sàn, với những gƣơng mặt thân quen, từ những em bé còn nằm trong nôi, những

đứa trẻ đánh đu, gọi trăng, những cô gái dệt sợi đêm trăng, những chàng trai thay nhau

thổi sáo pí pặp đến những em cô, bà bá, những nàng dâu... Ấy là cuộc sống lao động đầy

ắp tiếng cƣời lạc quan và những lời hò hẹn của bao đôi trai gái. Những con ngƣời ấy, với

những tình cảm mà họ dành cho nhau, cùng với những thành quả lao động đã kiến tạo nên

cuộc sống hiện thực đậm chất nông thôn miền núi. Đời sống hiện thực của đồng bào Tày,

Thái đã đƣợc phản ánh trong dân ca với những nét vẽ sinh động, đậm đà bản sắc dân tộc

mà qua đó, thái độ, tình cảm của đồng bào đối với cuộc sống nơi bản làng đƣợc hiện lên

rõ nét.

DCTTSH Thái đã cho chúng ta biết khá nhiều về các lĩnh vực sinh hoạt vật chất

của tộc ngƣời. Đó là một tộc ngƣời mà nƣớc có vai trò cực kì quan trọng trong đời sống,

cả đời sống vật chất và đời sống tinh thần. Cƣ trú ở vùng Tây Bắc - miền đất ba dải, chín

con sông, sông Đà gặp sông Hồng (Hin xam xẩu, nặm cẩu que, Pá té Tao); nơi có hệ

thống sông suối dày đặc, nƣớc có vai trò hàng đầu trong việc chọn đất, dựng bản, lập

mƣờng của ngƣời Thái. Từ sớm, họ đã nổi tiếng với hệ thống thủy lợi mƣơng, phai, lái,

lịn phục vụ cho sản xuất nông nghiệp. Nƣớc để lại dấu ấn trong mọi phƣơng diện của đời

sống con ngƣời, từ những thứ có thể nhìn thấy đƣợc cho đến cả tƣ duy, suy nghĩ.

Đó cũng chính là một tộc ngƣời cƣ trú theo bản mƣờng, lập bản làng ở những cánh

đồng thung lũng lớn, khai thác cả kinh tế ruộng vƣờn và kinh tế nƣơng rẫy. Những địa

danh cùng phƣơng thức canh tác và sản phẩm nông nghiệp tƣơng ứng đã vang lên trong

dân ca với biết bao tự hào:

- Dú Mượng Lay kin khảu pớ lại/ Dú Mượng Khoại kin khảu pớ long đeng/ Dú

Mượng Theng kin khảu đeng đẻ nế (Mƣờng Lay ăn gạo nƣơng/ Mƣờng Khoại ăn gạo

ruộng/ Mƣờng Thanh ăn gạo tẻ cứng) [121; tr. 401, 620].

- Đảy pặư mắư cháng hô đỏi đom ởi/ Pặư cháng nhoỏng pay háy đom a/ Pặư cháng

xơng pay nạ tang noọng/ Pặư cháng nhoỏng pô vẹ tang phô/ Khék Mợng Lay chí mạ/ Khék

Mợng Lạ chí tảu/ Pặư cháng pản lảu hôông chôống lai a/ Hộ khại mạ pin pứng xen xíng

(Đƣợc dâu mới khéo ăn khéo ở/ Giỏi lên nƣơng cùng cô/ Giỏi làm ruộng cùng em/ Khéo sắp

đặt công việc thay chồng/ Đón khách Mƣờng Lay tới/ Tiếng Mƣờng Là đến/ Khéo ủ rƣợu

biếu cô/ Nuôi trâu bò ngựa sinh sôi hàng đàn) [121; tr. 342 – 343, 558 – 559].

Nơi mƣờng Thái, dƣới những nếp nhà sàn quen thuộc, cuộc sống dân dã của đồng

bào Thái đã diễn ra bình yên hàng mấy trăm năm mà không kém phần sôi động. Dƣới sàn

nhà, những cô gái say sƣa dệt sợi đêm trăng. Những cô gái Thái thƣờng lấy chồng khá

sớm, nên họ rất bận rộn với việc dệt vải, làm chăn, đệm chuẩn bị lấy chồng. Phẩm chất

của họ ít nhiều đƣợc đánh giá qua số chăn đệm ấy bởi lẽ, trồng bông, dệt vải là một trong

những nghề truyền thống của ngƣời Thái, không chỉ thể hiện sự chăm chỉ mà còn nói lên

cái tài hoa, khéo léo của con ngƣời. Đặc biệt, trong DCTTSH, hình ảnh những cô gái dệt

vải gắn liền với ƣớc vọng về hạnh phúc cá nhân và cuộc sống đủ đầy:

Tói mạ tạng noọng noọng lả chắng chí céng nạy au phải/ Chắng chí céng phải đảy

lai may/ Chắng chí dom khoong vạy mợ hợn phô xeo chại (Tiếng đàn gảy về phía em, em

mới kéo búp quay xa/ Em mới kéo búp xe sợi/ Em se sợi để dành làm của về nhà theo

anh) [121; tr. 382 – 383, 599 – 601].

Nơi nếp nhà sàn đặc trƣng của dân tộc, các chàng trai đã đến ở rể. Các cô gái đã

theo chồng về nhà chồng để cùng tham gia vào cuộc sống của những đại gia đình hoặc

dựng xây nên những tiểu gia đình mới. Cuộc sống gia đình dù hạnh phúc hay khổ đau thì

cũng đều tuân theo truyền thống cƣ xử thuận hòa của tộc ngƣời và có tính tổ chức rõ ràng

nhƣ những điều đã đƣợc quy định trong luật mƣờng.

Ở DCTTSH Tày, cuộc sống hiện thực của ngƣời Tày đƣợc tái hiện khá chân thực

mà đầy đủ, sâu sắc trong các cung hát mừng vùng, mừng mƣờng, vào cánh đồng, mừng

bản, nhà, mừng gia cảnh, mừng ngƣời của lượn cọi, lượn slương, lượn rọi, iếu. Lượn cọi

miêu tả cuộc sống hiện thực dƣới con mắt của bạn phƣơng xa đến bản. Cuộc hành trình

vào bản đã khái quát toàn bộ cảnh quan làng bản Tày. Bƣớc chân đến đó, khách thấy

đƣờng rộng thênh thang, thấy cây đa, thấy đồng ruộng trù phú với cây cối quen thuộc,

vƣờn tƣợc tầng tầng lớp lớp, thấy mỏ nƣớc, rồi khách tới cổng ngõ thấy nhà sàn với

những cánh cửa khéo vẽ, thấy cuộc sống nông nghiệp với những gia cầm gia súc đầy đàn.

Sau cùng là các tổ chức làng bản ở địa phƣơng cùng những gái trai tài giỏi, đẹp xinh –

tinh hoa của làng, bản ấy. Bản làng Tày đƣợc khách ca ngợi hết lời. Vẫn là những cảnh

vật quen thuộc, giản dị nhƣ cánh đồng đất đỏ với những trâu, những cá, vẫn là bản làng

rộng rãi có rào bao quanh, vẫn là những con ngƣời thân quen từ cuộc hát trƣớc nay đã kết

tồng (một hình thức kết nghĩa của các bạn hát), nhƣng dƣới sự miêu tả sinh động của

khách, cuộc sống hiện thực nơi bản Tày hiện lên thật trù phú và bình an, đáng mơ ƣớc. Sự tái

hiện cuộc sống nơi bản Tày trong DCTTSH tuy đƣợc đặt dƣới con mắt của khách, tức chịu sự

chi phối của truyền thống lịch sự theo kiểu ta khiêm khách tôn trong một cuộc hát, song nếu

gạt đi những yếu tố cƣờng điệu, chúng ta vẫn nhận ra sự yên bình và quang cảnh đặc trƣng

của cuộc sống nông thôn miền núi trong điều kiện cƣ trú ở các thung lũng chân núi.

- Củ tin khỏi khảu mà thâng bản/ Tứ bức ngòi quảng đạng quang minh/ Sơn thủy

mì pù slung lọm bản/ Tả hựu mì ẻn nhạn fục qui/ Can chi chắng slinh mì nam nự/ Slao

báo ngòi lịch sự khôn ngoan/ Khỏi pền cần táng tàng chảm mửng (Cất chân tôi đi đến

làng này/ Rộng rãi cả đông tây nam bắc/ Núi sông rào kín khắp cả làng/ Trái phải hình én

nhạn bay về/ Đất trời mới sinh ra nam nữ/ Gái trai trông lịch sự, khôn ngoan…) [117; tr.

119, 431].

- Mường cần dú an nhán sổ đa/ Tả thanh long chầu mà uổn khúc/ Hựu bạch hổ

chầu chực bình an/ Nả táng phja Thái Sơn quảng hán/ Bách va nở nưa cáng vân vi/

Huyền Vụ chầu fục qui một mổng/ … Mì nặm uổn theo đài bát vận (Mƣờng ngƣời sống an

nhàn muôn dân/ Tả thanh long chầu về uốn khúc/ Hữu bạch hổ chầu chực bình yên/ Phía

trƣớc núi Thái Sơn rộng lớn/ Trăm hoa nở sán lạn trên cành/ Núi Huyền Vũ một mình quy

phục/ … Nƣớc men theo cát dài uốn khúc) [117; tr. 103, 415].

Cƣ trú chủ yếu ở vùng tiếp giáp giữa đồng bằng và miền núi, ngƣời Tày từ rất sớm

đã nhận thức rõ về sự hòa hợp, đoàn kết giữa họ với các cộng đồng tộc ngƣời khác chung

sống trên cùng hoặc gần địa bàn cƣ trú của họ. Bởi vậy, ngƣời Tày mới có bài dân ca về

cây đa ba mƣơi gậy, cây đa chín mƣơi cành lan tỏa bốn phƣơng. Ý thức về tộc ngƣời âm

thầm mà mạnh mẽ, bền bỉ của họ đƣợc đặt trong sự gắn bó với cộng đồng các dân tộc

Việt Nam: Thái Tông trị vì đảy bình an/ Vui thuổn Cao Bằng cắp Lạng Sơn/ Vui khắp

Cao Bằng thâng xứ Thái/ Tày, Keo xung túc lẹo bình an (Thái Tông trị vì đƣợc bình an/

Vui khắp Cao Bằng lẫn Lạng Sơn/ Vui khắp Cao Bằng đến xứ Thái/ Tày, Kinh sung túc

chẳng phiền buồn) [108; tr. 343, 466]

Những cảnh vật cùng cuộc sống sinh hoạt nơi mƣờng bản chính là bối cảnh cho

tiếng hát trữ tình của con ngƣời đƣợc cất lên. Nơi mƣờng bản ấy có biết bao mối tình đã

nảy nở, biết bao gia đình đƣợc dựng xây. Hạnh phúc có, khổ đau có, giận hờn có, oán

trách có, cam chịu có, đấu tranh có… Sự tổng hòa những yếu tố đó tạo nên diện mạo cuộc

sống sinh hoạt Tày, Thái trong DCTTSH. Trong dân ca, các mối quan hệ trong gia đình

nhƣ vợ - chồng, bố mẹ - con cái hoặc mối quan hệ của ngƣời con dâu với mọi ngƣời trong

phạm vi gia đình, họ hàng, làng xóm đƣợc nhắc đến nhiều song các mối quan hệ này chủ

yếu đƣợc đặt xung quanh chuyện tình yêu của lứa đôi chứ không đƣợc miêu tả riêng rẽ

nhƣ trong dân ca của ngƣời Việt.

Có thể nói, DCTTSH Tày, Thái đã phản ánh chân thực cuộc sống sinh hoạt của

đồng bào Tày, Thái. Song, đó không phải là sự phản ánh một cách khách quan. Thuộc loại

hình trữ tình dân gian, DCTTSH Tày, Thái trong khi miêu tả về đời sống hiện thực của

chính dân tộc mình đã cho thấy tình yêu, lòng tự hào về quê hƣơng, bản mƣờng, về chính

cuộc sống quen thuộc, bình dị mà thiêng liêng đối với mỗi ngƣời dân Tày, Thái. Chính

đời sống ấy sẽ là cái nôi duy trì các giá trị văn hóa, xã hội, góp phần làm cho cộng đồng

ngƣời Tày, Thái tồn tại trƣờng tồn trong lịch sử với tƣ cách các dân tộc riêng rẽ. DCTTSH

Tày, Thái đã sinh ra từ cuộc sống, rồi quay trở lại phản ánh chính cuộc sống ấy bằng tình

yêu. Bởi thế, đời sống hiện thực của đồng bào Tày, Thái đƣợc tái hiện với nhiều màu sắc

tƣơi vui, sinh động cả về cảnh vật, con ngƣời.

Trong khi phản ánh sinh động cuộc sống sinh hoạt của ngƣời dân Tày, Thái,

DCTTSH còn ghi lại các đặc điểm văn hóa của dân tộc thời xƣa. Trên nền của bức tranh

nông thôn miền núi, DCTTSH Tày, Thái cho chúng ta biết khá nhiều và khá chi tiết về

các đặc điểm làng bản, nhà cửa, trang phục, ẩm thực, lễ hội, tín ngƣỡng, phong tục, tập

quán,… thuộc các lĩnh vực văn hóa vật chất và tinh thần của đồng bào. Từng lời ăn ý ở

đều để lại dấu ấn trong DCTTSH thông qua các hình ảnh, biểu tƣợng hết sức sinh động và

tự nhiên.

DCTTSH của ngƣời Thái phản ánh khá sinh động những đặc điểm văn hóa của tộc

ngƣời này xung quanh những mối tình trai gái lãng mạn. Những ngày xuân, trai gái hát

làn điệu khắp xai xơng bên mâm cơm, mâm rƣợu. Những buổi tối, họ tụ tập vui chơi nơi

hạn khuống, cùng khắp hạn khuống. Những buổi đêm, họ chọc sàn rủ nhau tâm tình và

hát làn điệu khắp xai peng. Hạn khuống và xắc xan (chọc sàn) là những phong tục đặc sắc

của nam nữ thanh niên Thái thời xƣa. Thƣờng, làng nào cũng có hạn khuống. Đó là một

sàn chơi, có lan can nhƣng không có mái, do thanh niên trong làng cùng nhau dựng. Có

bản có đến vài hạn khuống. Vào những ngày đẹp trời, sau bữa cơm chiều, khi mặt trời đã

đi ngủ sau những dãy núi, nam nữ trong làng rủ nhau đến sàn vui chơi, chuyện trò, hát

giao duyên:

- Phó hên hạn khuống tẳng hưa pộn chăư kém pương cợn lê/ …Phăng nghin to

xương tính kiểu xương coọng hơn pí xi lo/ Xương hua co báo xao muôn mua cău của cợn

lê! (Thấy hạn khuống dựng lộng lẫy muốn lên cậy nhờ lắm thay!/ …Nghe tiếng đàn hòa

nhịp cồng, đàn môi, sáo nhị/ Giọng nói cƣời trai gái mừng vui luyến cuộn lắm thay!) [50;

tr. 313 – 314]

- Xo khửn thản huôm luông én dơ/ … Lay xam khẳn lôông phốc ău ái lé dơ (Xin lên

sàn cùng rồng lƣợn với nhé/ … Thang ba bậc thả xuống đƣa anh lên với nhé [50; tr. 315].

Nhiều lứa đôi Thái đã thành vợ thành chồng nhờ những buổi vui chơi ở hạn

khuống. Ở không gian đó, họ đã hát làm quen, tìm hiểu nhau. Lệ hát, một nhóm nam

thanh niên đến nổi nhạc và hát khen ngợi hạn khuống. Từ việc hát xin thang lên hạn

khuống của bên nam và sự đồng ý của bên nữ, hát mƣợn ghế ngồi, mƣợn điếu hút thuốc

lào, đôi bên đều tỏ ra hết sức lịch sự và khiêm nhƣờng. Khi hiểu nhau rồi, họ hát hò hẹn,

yêu thƣơng. Nếu thực sự yêu nhau, họ hẹn nhau về hỏi ý kiến cha mẹ.

DCTTSH Thái nhắc nhiều đến phong tục hôn nhân của tộc ngƣời. Họ rất coi trọng

việc hôn nhân phải cùng đẳng cấp. Quan niệm này đã gây nên nỗi niềm đau khổ, tủi nhục

của biết bao chàng trai, cô gái nghèo:

- Ún hướn á… khum hảư thiên noọng a lả báu chừ tủn mạy nọi náư pá khoong đặc

ná với/ Ói pánh a á… thiên pì báu mí ngứn tim khính cọ báu chính mả tàn đảy ná noọng

á… (Cay đắng thay, em không phải khóm rau nhỏ để tranh hái/ Anh không có tiền đầy túi

chẳng tranh đƣợc vợ với ngƣời) [134; tr. 180, 325]

- Ún hướn căn ơi… hô chaư đon lẹo thon khứn lăng báu đảy dá chụ hặc á kiểu kín

xai chaư ái á/ … Ún hướn căn ơi… mờ té chạu pò piếng mè noọng lả lé chê thiên pì cứn

tắm tán lẹo báu đáng pin khơi và lế chụ hặc ới (Cha mẹ em thƣơng chê anh ngƣời thấp

hèn không xứng làm rể/ … Cha mẹ em chê anh kim to không xứng khâu lụa em à… [134

; tr. 288 – 300, 402 – 410].

Đặc biệt, trong DCTTSH Thái, tục ở rể đƣợc nhắc đến nhƣ một niềm mộng ƣớc

của lứa đôi về tƣơng lai dựng xây hạnh phúc gia đình. Vì mộng ƣớc, bao chàng trai đã bày

tỏ ý muốn đƣợc đến làm rể quản đan chài, bao cô gái đã táo bạo bày tỏ tình yêu bằng ƣớc

muốn có đƣợc chàng trai về ở rể nhà mình. Cũng vì mộng ƣớc đẹp đẽ ấy, có chàng trai đã

phải xót xa, cảm thấy bị lừa vì sau khi vất vả làm rể quản đã không đƣợc cô gái và gia

đình ƣng thuận cho tiến tới bƣớc tiếp theo trong hôn nhân. Trong dân ca, những cảnh

chàng trai đến xin ngồi xổm làm rể, cật lực lao động để báo hiếu cha mẹ cô gái không

hiếm gặp:

- Po thẳu po bắu heng/ Me thẳu po bắu heng/ Chăư kin xạ phắc xeng/ Chăư kin

heng khươi lả/ Chăư kin xạ pa bá khươi lun (Cha già không khỏe mãi/ Mẹ già không khỏe

mãi/ Mong ăn rổ rau xanh/ Mong nhờ sức rể út/ Mong ăn nhờ giỏ cá anh vũ của rể cuối).

[50; tr. 346 - 347].

- Ún hướn căn ơi… hák và, thiên pì au hó mák khửn phái quản hướn noọng tào lai

dá noọng hặc ái á/ Ún hướn á… thiên pì au hó pú khửn hướn luông thiên noọng tào lạ dá

noọng pánh ái ới (Anh muốn đƣợc ngồi xổm làm rể nhà ngƣời/ Anh muốn đƣợc lên nhà

to ở rể nhà em) [134; tr. 182, 326]

DCTTSH Thái cũng hay nhắc đến những nghi thức trong lễ cƣới nhƣ tục đôi vợ

chồng trẻ bẻ đôi lòng đỏ trứng cùng ăn, thắt sợi chỉ vào cổ tay, tằng cẩu… với niềm yêu

thƣơng tha thiết, thể hiện ý chí quyết tâm bên nhau mãi mãi.

Ngƣời Tày, Thái đều có nhiều lễ hội với tính chất hội mùa chung cho toàn vùng.

Ấy là dịp cho đôi lứa gặp gỡ, gửi trao tình cảm thông qua những lời ca câu hát, những trò

chơi dân gian mang đậm màu sắc dân tộc. DCTTSH đã phản ánh hết sức sinh động những

đặc điểm ấy. Chẳng hạn, ngƣời Thái thƣờng chơi các trò đánh én, tung còn, tó má lé và

hát các điệu xai xơng trong các phần vui chơi của lễ hội. Những nét văn hóa độc đáo này

đã đi vào dân ca tự nhiên, khỏe khoắn nhƣ chính những tâm hồn núi rừng đang yêu: Bơn

chêêng chắng vá bơn đỉn/ Xoong hạu chợ căn pay đỉn én nạ long/ Xoong xơng chắng chợ

căn pay tọt cọn nạ cảng/ Cang khôống cảng xoong hạu chắng tó lẹ sài nhá sựp tin/ Chợ

kin lẹng báo xao khọp nả/ Bum lảu khảu tó khọ khắp tóp xai xơng/ Chại lum nhịnh chại

chí chọ kin lảu lọ chại ả/ Nhịnh lum chại nẻ chại tsún tỏn hệt păự côông bản chí hô

(Tháng giêng là tháng rong chơi/ Đôi ta rủ nhau đánh én nơi đồng ruộng/ Hai ta rủ nhau

tung còn ở cánh đồng to/ Giữa sân lớn đôi ta dùng chân chơi chọi lẹ/ Tới bữa ăn trai gái ta

vui họp mặt/ Bên mâm rƣợu cùng nhau hát xai xơng/ Trai hát thua sẽ phải uống rƣợu

phạt/ Gái hát thua sẽ để trai đón về bản làm dâu) [121; tr. 398, 616]

Ở DCTTSH của ngƣời Tày, các đặc điểm văn hóa thuộc lĩnh vực văn hóa vật chất

nhƣ màu áo của trang phục, hoặc kiến trúc của ngôi đình, đặc điểm của một loại nhạc khí

là đàn tính… đƣợc nhắc đến không chỉ với ý nghĩa mời chào trong cuộc hát giao duyên

mà còn mang đầy lòng tự hào của con ngƣời về quê hƣơng, làng bản. Chẳng hạn, ngƣời

Tày có trang phục truyền thống đƣợc may từ vải bông nhuộm chàm giản dị nhƣng liên

quan đến sắc màu ấy là cả một câu chuyện cảm động về lòng tốt, về tình yêu và sự thủy

chung của con ngƣời. Sắc màu ấy đƣợc nhắc đến nhiều trong DCTTSH của ngƣời Tày:

- Noọng nàng nủng sửa đăm pích niếng/ Mừa họa chai bản Viểng lẻ mừa/ Đin bản

Viểng au sơ liệng mọn/ Phải họa sơ ruổm hóm sắc vày (Áo em mặc màu đen cánh niếng/

Vô theo anh bản Viểng thì vô/ Quê anh hái lá ƣơm tơ/ Vải tơ chung xếp cho vừa hòm

rƣơng) [127; tr. 357]

- Thửa đăm la mừa tó khen khẳm/ Pi mà năng táng đảm po piềng me noọng chắng

liếc hẹt khươi/ Thửa đăm la mừa tó khen lương/ Pi mà dặng chang rườn noọng Khình

Châm chắng liếc hẹt mả (Áo đen thì khâu tay áo chàm/ Anh đứng trƣớc bàn thờ nhà em,

cha mẹ em mới gọi anh là rể/ Áo đen phải gắn tay áo vàng/ Anh đến đứng giữa nhà thì em

mới gọi anh là chồng) [22; tr. 52, 126 – 128].

Các đặc điểm văn hóa tinh thần cũng đƣợc nhắc đến nhƣ tục kết tồng hoặc một

phiên chợ miền núi Cao Bình (Cao Bằng). Đặc điểm cƣ trú của làng bản Tày ở Cao Bằng

không gần nhau. Từ bản này sang bản khác có thể mất đến cả ngày đi bộ. Khoảng cách xa

xôi và công việc lao động vất vả khiến trai gái các bản ít có điều kiện giao lƣu tình cảm.

Lúc này, phiên chợ sẽ đóng vai trò là địa điểm, là cầu nối, là cái cớ cho trai gái gặp gỡ,

làm quen hoặc thỏa nỗi mong nhớ: Hả hoằn pan Háng Séng/ Noọng mà téng bấu hăn

(Năm ngày phiên chợ Cao Bình/ Em mong gặp gỡ bạn tình thấy đâu…) [127; tr. 496].

Có thể nói, vẫn là những câu hát về tình yêu nam nữ, đời sống gia đình và về quê

hƣơng, làng bản… nhƣng mỗi câu chữ, mỗi hình ảnh đều là sản phẩm của cách cảm, cách

nghĩ, cách tƣ duy rất Tày, rất Thái. Qua những câu hát ấy, ngƣời ta nhận ra bức tranh đời

sống hiện thực đậm chất nông thôn miền núi với những nét vẽ chân thực và sinh động về

cảnh sắc, nếp sống của con ngƣời. Với ý nghĩa ấy, DCTTSH Tày, Thái là kho tài liệu

phong phú và sinh động về đời sống văn hóa tộc ngƣời.

3.1.2. Dân ca trữ tình sinh hoạt phản ánh thế giới tâm tư, tình cảm của con người

DCTTSH Tày, Thái phản ánh đời sống hiện thực của con ngƣời với những nét

phác họa sinh động về cuộc sống sinh hoạt và các đặc điểm văn hóa. Nhƣng, trƣớc hết,

DCTTSH Tày, Thái là tiếng hát trữ tình, phản ánh tâm tƣ, tình cảm của đồng bào Tày,

Thái. Đó là một thế giới tình cảm phong phú xoay quanh các mối quan hệ, song nhìn

chung có thể xem xét dựa trên hai chủ đề lớn là: chủ đề tình yêu đôi lứa và chủ đề đời

sống gia đình.

Tƣơng tự nhƣ ở dân ca của ngƣời Việt và nhiều dân tộc khác, dân ca thuộc chủ đề

về tình yêu đôi lứa là bộ phận phong phú và tiêu biểu nhất trong toàn bộ kho tàng dân ca

của dân tộc. Điều này xuất phát từ đặc điểm của loại hình: dân ca thuộc loại hình trữ tình

dân gian, có chức năng phản ánh thế giới tình cảm của con ngƣời. Mà, những tình cảm

phong phú nhất, quen thuộc nhất đối với con ngƣời chính là thuộc về đời sống riêng tƣ,

hạnh phúc cá nhân của con ngƣời, tức có mối liên quan nhiều nhất với tình yêu lứa đôi.

Minh chứng dễ nhận thấy nhất về sự phong phú của bộ phận dân ca này thể hiện ở số

lƣợng bài hát. Ở cả DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái, phần lớn các bài hát đều nói

đến tình yêu.

Bộ phận dân ca tình yêu là nơi thể hiện sinh động nhất, đa dạng nhất các cung bậc

cảm xúc trong tình yêu. Các cung bậc cảm xúc ấy tƣơng ứng với các giai đoạn của tình

yêu: từ ngấp nghé làm quen, tỏ tình, tƣơng tƣ, nhớ nhung cho đến thề thốt, giận hờn, trách

móc… Bởi phản ánh đƣợc mọi biểu hiện của tình yêu nên các bài hát của DCTTSH Tày,

Thái dễ dàng đáp ứng đƣợc tính chất hoàn chỉnh của một cuộc hát trong thực tế. Chẳng

hạn, diễn xƣớng khắp tua của ngƣời Thái trải qua nhiều bƣớc: hát đi đƣờng, hát mở cổng

vào làng, hát đố, hát ƣớm, hát thăm hỏi, hát trao duyên, hát kết đôi, hát đi chơi mƣờng

trời, hát chia tay. Các bƣớc này không có quy định cụ thể, rõ rệt về số lƣợng lời hát mà

phụ thuộc vào tài năng và sự nhiệt tình của những ngƣời tham gia diễn xƣớng. Bởi thế,

kho tàng DCTTSH Thái về tình yêu phải thực sự phong phú mới có thể đáp ứng đƣợc nội

dung của ngần ấy chặng diễn xƣớng.

Những tình cảm e ấp ban đầu của nam nữ thanh niên Tày, Thái thƣờng đƣợc khơi

lên từ những buổi vui chơi tập thể, những buổi hát bọn. Ở ngƣời Tày, những dịp khách lạ

tới bản, những buổi tan chợ cùng về trên đồi núi là dịp cho tiếng hát làm quen, đƣa đẩy

tình tứ đƣợc bay cao. Ở ngƣời Thái, ấy là những dịp vui chơi nơi hạn khuống, những đêm

trăng với tục chọc sàn, những đêm đốt lửa nơi sân tình, những khi lên nƣơng, đi ruộng…

Tình cảm gái trai đã nảy sinh từ đó:

Bơn háng coỏng tại lí Chiệng Xa/ Xao Lo céng xao Lạ khửn pụ pha cớn cáy/ Láy

nọi cọ hẳư pí tso ing/ Khịnh cum cọ hẳư pí tso tản (Trăng vàng chiếu lên lí ở Chiềng Xa/

Gái Xo, Là lên nƣơng trƣớc gà gáy sáng/ Gáy nhỏ của em cho anh xin dựa/ Em xinh tƣơi

cho anh đƣợc tâm tình) [121; tr. 379, 596]

Trong khung cảnh bình yên và thơ mộng của núi rừng phía Bắc, có những lứa đôi

yêu nhau thắm thiết. Trong DCTTSH của ngƣời Tày, tình cảm nhớ nhung, tƣơng tƣ đƣợc

nhắc đến nhiều hơn cả. Họ nhớ nhau vì kết duyên khác bản, vì ngày mùa bận rộn. Để rồi,

từng canh trƣờng qua, từng tháng qua, từng mùa qua, nhìn từng loại hoa, nghe từng tiếng

gà gáy, họ đều nhớ tới ngƣời yêu và tƣởng tƣợng ra đủ việc. Ở DCTTSH Thái, ƣớc muốn

của lứa đôi về một tƣơng lai cùng gây dựng nhà cửa là trội hơn cả. Về cùng nhau, cô gái

sẽ quay tơ dệt vải, sẽ luộc trứng để cùng bẻ đôi lòng đỏ trong ngày cƣới, đánh dấu việc cô

theo họ chồng. Giấc mơ chung đôi cứ trở đi trở lại trong DCTTSH Thái minh chứng cho

khát khao hạnh phúc luôn thƣờng trực trong tâm thức những con ngƣời tha thiết yêu

đƣơng nơi bản Thái:

Há ói… xa lai đảy chụ nẳm mặc má téng hướn kin ái ló noọng ới…/ Ún hướn á…

xa lai đả noọng pánh má tắm húk khẳm phiến mè a ló noọng a ná…/ Há ói… xa lai đảy

noọng pánh má tắm húk lính húk lá phiến mè ók chái ló với noọng ới/ … Ún hướn á… xa

lai đảy pánh má tủm xáy họn má ói hô chaư chái ló… (Ƣớc đƣợc em cùng nhà chung sức

làm ăn/ Ƣớc đƣợc em về dệt vải thay bà cô/ Ƣớc đƣợc em về dệt lụa thay bà bá…/ Ƣớc

đƣợc em về luộc trứng ủ ấm trái tim anh) [134; tr. 192, 334]

Cuộc sống bình yên mà đầy ắp yêu thƣơng da diết là một phƣơng diện nội dung

đƣợc nhắc đến nhiều trong DCTTSH Thái. Những con ngƣời làm nên lịch sử, xã hội Thái

vẫn luôn giữ trong mình trái tim tình tứ, rộn ràng, làm thành đặc trƣng riêng của tâm hồn

dân tộc. Chỉ cần có nhau, họ bất chấp cuộc sống khổ nghèo:

Há ói… xoong háu hặc căn, phân xớ tò baư khá láng mặc ló noọng ới/ Há ói…

xương căn lẹo phân phá tò baư chạy láng mặc thôi lo ún hướn chái ơi…/ Ún hướn á…

đảy căn lẹo húm khoang, nón khoang láng mặc thôi ló noọng pánh ái ới…/ Há ói… phô

chặc pay mế ók láng mặc ló noọng á…/ Ún hướn á… lụk nọi nón xoong khók xảng tai nao

láng mặc ló noọng a á… (Hai ta yêu nhau, nằm đệm cỏ gianh cũng yêu/ Thƣơng nhau

chăn đắp bằng lá sậy cũng thƣơng/ Có nhau chăn nhỏ đắp ngang, đệm nhỏ nằm ngang

cũng vừa/ Chồng kéo hở chăn vợ bị rét cũng yêu/ Không có chăn, con nhỏ nằm chết cóng

hai bên, cũng yêu) [121; tr. 194, 335 ].

Bên cạnh việc diễn tả các biểu hiện của một tình yêu hạnh phúc, DCTTSH Tày,

Thái còn diễn tả tình yêu khổ đau. Chính ở đây, trong phạm vi của những tình cảm cá

nhân, riêng tƣ, các nội dung xã hội đƣợc lồng ghép và khiến cho tiếng hát tình yêu mang

tính tƣ tƣởng cao.

Sống trong chế độ gia đình và xã hội tuân theo nguyên tắc nam quyền, phụ hệ nên

việc hôn nhân của nam nữ thanh niên Tày, Thái đều phải tuân nguyên tắc môn đăng hộ

đối, hôn nhân cùng đẳng cấp và phải do cha mẹ quyết định. Sự phân chia giai cấp là rào

cản lớn cho hôn nhân giữa quý tộc và dân thƣờng. Do đó, các lứa đôi không môn đăng hộ

đối yêu nhau thƣờng không lấy đƣợc nhau. DCTTSH Thái có một bộ phận lớn các bài ca

có nội dung nói lên nỗi đau khổ của chàng trai, cô gái có thân phận hèn mọn, gia cảnh

nghèo khổ nên không thể nên duyên với ngƣời mình thƣơng. Những tiếng hát oán trách,

than thân tủi phận vì nghèo mà duyên phận không thành đã cất lên ai oán:

Ún hướn căn ơi… pò piếng mè thiên noọng nhắng chê lé phướng chê dá noọng

hặc á/ Ói pánh căn ơi… pò piếng mè thiên noọng nhắng chê mạy nửm lé báu pin tók dá lo

noọng ới/ Ún hướn căn ơi… pò piếng mè thiên noọng nhắng chê mạy lók lẹo báu pin hệt

cán và lế noọng ặc ái á/ Ói pánh căn ơi… pò piếng mè thiên noọng nhắng chê pì phủ tắm

nọi báu đáng kin khơi xín ná noọng ới (Bố mẹ em còn khinh miệt, chê bai/ Chê anh cây

cụt ngọn không làm lạt đƣợc/ Bố mẹ em chê anh cây khô không làm đƣợc đòn gánh/ Bố

mẹ em chê anh thân phận thấp hèn không xứng đáng làm con rể) [134; tr. 182, 327].

Bên cạnh đó, họ còn cất lên tiếng nói phản kháng đối với trời, với then, với bà mụ.

Theo quan điểm tín ngƣỡng của hai dân tộc Tày, Thái, đây là những thế lực siêu nhiên,

siêu hình có sức mạnh chi phối hạnh phúc, sợi dây số mệnh và duyên phận của con ngƣời.

Họ trách cha mẹ, trách bà mụ, trách then đã nhẫn tâm chia cắt tình duyên của họ, sắp nen

không chặt khiến họ phải xa nhau. Ở DCTTSH Tày, lứa đôi thƣờng không oán trách cha

mẹ mà oán trách ông trời. Ở DCTTSH Thái, sự phản ứng đối với thần quyền là rất rõ

ràng. Sự phản ứng nhƣ vậy một mặt thể hiện sự lệch lạc trong nhận thức của họ về vai trò

của thần quyền đối với tình yêu, mặt khác, quan trọng hơn, đáng quý hơn, là sự vùng vẫy,

đấu tranh của những con ngƣời khát khao hạnh phúc nhằm thoát ra khỏi sự kìm hãm của

những tục lệ hôn nhân cổ hủ trong chế độ phong kiến nam quyền và của những yếu tố

thần quyền đã bao đời thống trị tâm thức những con ngƣời miền núi.

DCTTSH Tày, Thái về chủ đề đời sống gia đình có nội dung phản ánh các mối

quan hệ bố mẹ - con cái, vợ - chồng, họ hàng mà trọng tâm của các mối quan hệ đó là sự

thuận hòa, tôn trọng và yêu thƣơng trong gia đình. Ở DCTTSH Tày, tình cảm gia đình chủ

yếu đƣợc nhắc đến trong sự kính trọng của các chàng trai, cô gái Tày đối với cha mẹ trong

việc hôn nhân và bảo ban, truyền đạt kinh nghiệm làm ăn. Ở DCTTSH Thái, biểu hiện dễ

nhận thấy nhất của điều đó là ở việc trai gái hỏi xin ý kiến cha mẹ về việc hôn nhân, tình

cảm vợ - chồng và không khí chan hòa, cởi mở trong đại gia đình có nàng dâu mới.

Trong DCTTSH Thái, các chàng trai cô gái thƣờng rất tôn trọng ý kiến của cha mẹ

đôi bên về việc hôn nhân. Yêu thƣơng nhau rồi, họ về thƣa cùng cha mẹ, gái xin cha mẹ

đồng ý, trai xin cha mẹ đi hỏi cƣới dâu. Với ngƣời Thái, sự thuận tình này của cha mẹ đôi

bên là cơ sở để xây dựng nên gia đình hạnh phúc, êm ấm bền vững.

- Lụk chắng tản cắp cung chẳu me liệng po ók tăn dăm/ … Noọng cọ tố xắư ải me

liệng chôm muôn quam li… (Con xin thƣa lại mẹ cha tỏ tƣờng/ …Em trình cha mẹ thuận

tình ƣng cho…) [50; tr. 343].

- Kháy nị, pi chí tản xú noọng hẳư chứ phăng ău lé dơ/ Căm ngoa chọm tô căn lai

khót/ Êm kéng ải pi noọng ưởi ý lai côn/ Phăư cọ hum hum pọm quam điêu chăư phắư

(Bây giờ, anh đáp lại nàng nghe nhớ giùm cho/ Tối qua anh vừa mới đổi trao nhiều điều/

Mẹ cha, anh chị em, cô bác đông ngƣời/ Ai ai cũng đều nhất trí một lời muốn mong) [50;

tr. 339 – 340]

Về quan hệ của gia đình chồng với nàng dâu, DCTTSH Thái phản ánh cái nhìn

khá cởi mở với ngƣời con dâu. Sự duy trì nền dân chủ tộc ngƣời ở một mức nhất định

khiến ngƣời Thái có nhiều bài hát khuyên dâu, khen dâu và mừng nàng dâu mới:

- Chọm hên chọm thưk ín ma ta/ Chọm thưk ta ma nả/ Chọm thưk nả êm da xoong

hươn/ Pặư luk lả êm chí hụ pẳn khẳu nưa xắư mư ý/ Chang chí khẳu xú mư a/ Chang hụ

bái pa xó mư êm me nủ (Vừa nhìn đã thấy ƣng mắt/ Thuận mắt ƣng cả mặt/ Vừa thuận

mặt bà nội cả hai nhà/ Con dâu quý của mẹ khéo biết nắm xôi đƣa tay chị/ Khéo nƣớng

xôi đƣa tay cô/ Khéo biết trộn cá nắm xôi đƣa tay mẹ…) [50; tr. 310 – 311].

- Lảy pặư lun téng phu phả/ Lảy pặư lả téng pu xứa hiêng mon/… Pay hặc pay má

dam/ Pa hụ pa xoong k exam nang khửn xú/ Hưn hựn lẹo têng bản muôn tom lẹ lỏ pặư ơi

(Đƣợc dâu út trải khăn/ Dâu cuối trải đệm đặt gối/… Bà con mến năng đến thăm/ Cá biết

ba ngả bốn khúc cá tới/ Rầm rập xóm làng xum vui, dâu ơi! [50; tr. 285 – 286]

Từ những điều trên, có thể thấy, sự thuận hòa trong gia đình Tày, Thái nhƣ DCTTSH

phản ánh một mặt xuất phát từ truyền thống coi trọng phép tắc, tôn ti trật tự của gia đình

theo chế độ phụ quyền, phụ hệ. Mặt khác, gia đình thuận hòa và tràn đầy sự cởi mở, yêu

thƣơng có thể coi là gia đình trong mơ ƣớc của biết bao thế hệ đồng bào Tày, Thái. Trong

điều kiện gia đình gia trƣởng phụ quyền, cách duy nhất và tốt nhất để cô gái – nhân vật trữ

tình đƣợc đồng bào Thái gửi gắm tình thƣơng - có thể sống thoải mái, dễ thở là làm dâu

trong một gia đình tƣơng thân tƣơng ái nhƣ vậy. Đó là lí do khiến trong DCTTSH Thái,

cô gái đƣợc cha mẹ chồng, họ hàng, làng xóm đón nhận và ghi nhận bằng thái độ tin yêu,

tự hào. Đó cũng là nguyên nhân của việc tình cảm vợ chồng trong DCTTSH Thái có lúc

đƣợc miêu tả là sự vũ phu, thái độ gia trƣởng của ngƣời chồng, nhƣng nhìn chung, tình

cảm yêu thƣơng, sẻ chia, thấu hiểu để cùng dựng xây hạnh phúc vẫn nổi trội hơn: Nhịnh

chăư tăn ăn cọ chí bók/ Nhịnh chăư hó chại cọ chí khay na/ Noọng bớ chăư cao chợ đăư

pin phô mệ cói vạu (Em ngốc ngếch anh sẽ đỡ/ Em dốt nát anh sẽ chỉ/ Em khạo khờ anh

sẽ khuyên/ Em không giỏi giang, khi thành vợ chồng ta sẽ bảo ban nhau) [121; tr. 448,

669]. Hay cá biệt, thái độ bảo vệ vợ của chàng trai Thái trƣớc các thế lực nhà chồng này

rõ ràng rất hiếm có trong xã hội Thái cổ truyền, khi con ngƣời rất đề cao các nguyên tắc

và quan hệ của đại gia đình. Đây chỉ có thể là thái độ của con ngƣời thiêng – con ngƣời

phi hiện thực, đƣợc gửi gắm khát vọng, ƣớc ao của tác giả dân gian: Pó mẹ hại xoong hạu

cói hắng hệt hợn kin/ Nhịnh ả, noọng a hại noọng a hắng hụ khá nà / Pí pả hại pí pả hắng

táng hợn kin (Cha mẹ không ƣng hai ta sẽ tự dựng nhà/ Em cô không hợp rồi em cô sẽ đi

lấy chồng/ Bác gái không hợp, bác gái cũng có riêng nhà cửa) [121; tr. 511, 736].

Nhƣ vậy, thế giới tâm tƣ, tình cảm của đồng bào Thái đã đƣợc DCTTSH Tày, Thái

phản ánh hết sức đa dạng và sinh động. Đó là một thế giới với mọi cung bậc cảm xúc của

tình yêu, là không khí chan hòa yêu thƣơng và sự tôn trọng lẫn nhau trong gia đình.

Những tiếng hát trữ tình ấy đƣợc hát lên trên cơ sở tâm lí, tình cảm chung của con ngƣời.

Song, khi đƣợc đặt trong bối cảnh cuộc sống sinh hoạt đặc trƣng của nông thôn miền núi

và những đặc điểm văn hóa dân tộc, thế giới tâm hồn của ngƣời dân Tày, Thái đã mang

dấu ấn dân tộc.

3.2. Sự tƣơng đồng về cách thức thể hiện tình cảm của nhân vật trữ tình

Tiếp cận DCTTSH Tày, Thái ở góc độ là một nghệ thuật ngôn từ, chúng tôi nhận

thấy, để xây dựng hình tƣợng nhân vật trữ tình, DCTTSH của hai dân tộc đều cần đến vai

trò của các cách thức thể hiện tình cảm, đóng vai trò nhƣ những công thức diễn đạt góp

phần tạo nên lời vàng ý ngọc cho những chàng, những nàng trong dân ca. Các cách thức

này không chỉ có hiệu quả lớn đối với nhu cầu thể hiện nội dung của nhân vật trữ tình mà

còn đáp ứng tính đƣa đẩy của trình tự diễn xƣớng hát đối đáp. Qua khảo sát DCTTSH của

ngƣời Tày và ngƣời Thái, chúng tôi nhận thấy có sự tƣơng đồng trong cách thức thể hiện

tình cảm, thể hiện cụ thể thông qua các lối nói nghệ thuật là: bóng gió, khiêm nhƣờng,

cƣờng điệu và cầu khiến.

3.2.1. Lối nói bóng gió

DCTTSH Tày, Thái đều khá phổ biến lối nói bóng gió. Lối nói này thƣờng xuất

hiện trong hai trƣờng hợp: Trong lời mời hát đối đáp hoặc trong những bức thƣ tình, những

lời hát nhắn gửi tình yêu đến đối phƣơng. Ngƣời ta mời nhau hát. Trong lời mời ấy hàm chứa

cả sự ƣớm hỏi về tình trạng yêu đƣơng, hôn nhân của đối phƣơng. Có khi, lời mời còn nhằm

mục đích trêu ghẹo nhau về chồng em, vợ anh mặc dù ngƣời mời biết thừa đối phƣơng còn cô

đơn, lẻ bóng. Tất cả đều nhằm mục đích để cho đối phƣơng chấp nhận tham gia cuộc hát và

chứng minh sự chân thành khi đến với cuộc vui này, chuyện tình duyên này.

Trƣớc hết, lối nói bóng gió này thƣờng xuất hiện nhất trong những bài hát mời –

mở đầu của mỗi cuộc hát. Chẳng hạn, trong lượn cọi của ngƣời Tày, mở đầu cuộc hát là

những lời khuyên mời theo tập quán mến khách của tộc ngƣời để đƣợc đối phƣơng trả lời.

Những lời khuyên mời ấy là cả một cung lượn nải dài tới vài trăm câu. Cách mời lượn là

nêu những lí lẽ để đối phƣơng bất khả kháng, buộc phải lên tiếng trả lời: hay em chê anh

ngƣời xấu kém nên không đáng nói cùng, hay em sợ lời nói mất kim ngân tiền của, hát để

cầu mùa màng, hát kẻo một mai về già, kẻo bƣớm ong hội thời vận có mùa, kẻo một mai về

nhà chồng… Trong khắp hạn khuống của ngƣời Thái, trƣớc khi chính thức đi vào cuộc hát,

các cô gái Thái cũng dò hỏi chàng trai bằng lối nói bóng gió, buộc chàng phải lên tiếng hát để

chứng minh thành ý và tình trạng của mình. Cách nêu lí lẽ nghe ra đầy vẻ khích bác nhƣng lại

không đến mức quá trớn khiến ngƣời đƣợc mời phải mếch lòng, phật ý:

- Bạn hợi dượng rừ ná nhặn dăng/ Nam Tào chẩm sổ rừ tẻ nhằng/ Thai đá hạy

nhằng phân đan đuổi/ Tua cáy nuồm eng mà hết vằn (Bạn hỡi làm sao chẳng đáp lời/

Nam Tào xóa sổ đời hết thôi/ Chết rồi làm sao còn trăng trối/ Gà tơ đặt ván thế là rồi)

[108; tr. 301, 421].

- Pên xa păng xương mạy inh hưak chin lê/ Pên xa pưak xương mạy inh phắng/ Mia lả

xắng ma dưn á?/ É cưn chắng bắu cưn té ta vên nhăng chặu lê ha?/ É thâng nẳu ming

chụ chí khửn ma thóm ău quam xăng lê? (Sừng sững đứng nhƣ cây dựa hơi thế anh ơi/

Sừng sững nhƣ cây gỗ dựa vách đất Vợ chàng nhắn đến đứng sao?/ Muốn trở về sao

không về từ còn mặt trời?/ Thƣơng nhớ ngƣời yêu sao lại lên đây dò lời?) [50; tr. 321].

Cùng kiểu bóng gió, ám chỉ ấy, chàng trai Thái lại rủ cô gái cùng hát, cùng vui chơi

nơi sân tình cho thỏa kiếp hoa ban, trọn đời hoa sung, kẻo hoa tàn rồi chẳng bƣớm ong

nào buồn đậu nữa, kẻo ngƣời sẽ theo chồng, ngƣời sẽ già và đời sẽ dài:

Ói pánh á… é lỉn lé lỉn mờ khẻo đăm phắn nhắng thí nớ noọng lả ái á/ Ói pánh căn

ơi… khóp mừ nừng khẻo xáư chì mớ phô lé noọng hặc ái ới/ … Pánh căn ơi… khóp mờ

nừng chí mí lụk nọi chắp nả xở lé pít niêu lé noọng pánh lé/ Ún hướn á… khóp mờ nừng

lúng làng phô noọng cọ chí đá lé noọng hặc ái á (Muốn vui chơi, hãy vui chơi thời răng

trắng, hƣơng phấn còn thơm/ Bởi rồi sẽ đến ngày em nhuộm răng đen về nhà chồng em

yêu ạ/ … Rồi ngày nào đó em sẽ có con mọn bấu ngực áo khó dứt ra/ Em chỉ bƣớc xuống

sàn chồng em cũng sẽ mắng) [134; tr. 255, 379 – 380]

Có những khi, trong một cuộc hát đối, để mời chàng trai hát, cô gái khích bác rằng

chàng trai đã có vợ đẹp nhƣng chƣa chắc quyền quý nên cũng chỉ nhƣ em thôi. Chàng trai

thì tự nhận vợ mình mặt xám nhƣ lông con rái cá, chân cao ngẳng nhƣ chân cuốc, mặt dài

vênh vao nhƣ lƣỡi cày. Ở cuộc hát ấy, vợ là ngƣời có thật và đứng bên cạnh chàng trai,

nhƣng vì tính chất cuộc hát đối, vì thấu hiểu truyền thống hát bóng gió, ám chỉ của đối

phƣơng và vì tính khiêm nhƣờng của bên mình, ngƣời vợ sẽ không hề giận dỗi chàng trai.

Tất cả cùng vui và hiểu đó chỉ là một thủ tục mời nhau hát.

Bên cạnh đó, chúng tôi nhận thấy lối nói bóng gió này còn hay gặp trong những

bài hát trao gửi tâm tình trong tình yêu đôi lứa. Ở ngƣời Tày, điều đó thể hiện rõ trong nội

dung của rọi và phong slư. Nội dung của rọi có thể là sự thăm hỏi nhau về công việc và

tình trạng hiện tại, thăm dò, thử thách nhau hoặc khơi gợi lại những kỉ niệm một thời.

Đáng chú ý là những nội dung đó thƣờng đƣợc nhân vật trữ tình nêu ra bằng cách nói

bóng gió, khích bác một cách tế nhị. Nội dung của phong slư lại thƣờng là nỗi nhớ, nỗi

buồn. Lứa đôi yêu nhau nhƣng do hoàn cảnh: nhà xa, công việc, những ràng buộc của

giáo lí phong kiến khiến cho lứa đôi phải sầu buồn vì đợi chờ, nhớ nhung. Họ gửi gắm nỗi

tƣơng tƣ ấy vào những bức thƣ tình. Bức thƣ phải thật dài, dài nhƣ thời gian họ muốn bên

nhau thông qua sự đọc, sự nâng niu bức thƣ mãi không thôi. Cho nên, để kéo dài bức thƣ

ấy, kéo dài thời gian ấy, câu chuyện họ tâm sự với nhau cứ dấm dẳng, không đầu không

cuối nhƣ những câu chuyện muôn thuở của những lứa đôi yêu nhau. Lúc này, lối nói bóng 86

gió phát huy tác dụng. Ngƣời ta tƣởng tƣợng ra những câu nói gây sự hiểu lầm, nghi ngờ

một ngƣời bạn là ngƣời yêu của đối phƣơng, hoặc nghe tin đối phƣơng đã hứa hôn, đã có

ngƣời ở rể. Để rồi, ngƣời ta rơi vào trạng thái buồn, đau khổ (giả) vì những sự tƣởng

tƣợng, hiểu lầm ấy, kích thích cho đối phƣơng phải thanh minh, giải thích cho dài mãi câu

chuyện yêu đƣơng, tâm tình. Cách nói bóng gió trong trƣờng hợp này đóng vai trò là một

phƣơng tiện biểu đạt tình yêu. Chẳng hạn, một chàng trai Tày bóng gió tƣởng tƣợng về

việc cô gái đã có chồng để bày tỏ nỗi cô đơn, đau đớn của mình nếu quả việc đó xảy ra

thật: Slưởng mà móc slảy khát như tơ/ Noọng mừa tẩư pây nưa đuổi mả/ Pỉ nhác cằm

mừa cạ chắc tan/ Tại noọng định rườn kin tốc cón/ Pỉ chắc kin nguộn ón bấu khôm (Nghĩ

tới lòng quặn đau tơ rối/ Em cùng chồng đi dƣới về trên/ Anh gửi thƣ đƣa tin em biết/ Vì

em vội đã lập gia đình/ Lá ngón non ăn thành không đắng) [6; tr. 102, 295].

Hay có khi, chàng trai Thái nói ám chỉ về việc cô gái đã có ngƣời ở rể, cô gái thì

thanh minh: Để em chỉ đƣờng cho anh đi mà rình, bắt cho đƣợc thằng bảo anh là nó đƣợc

ở rể nhà em. Nếu không tìm đƣợc, thì chính anh phải đến làm rể quản đan chài. Nhƣ thế,

từ sự bóng gió của chàng trai, cô gái đã lái nó thành câu chuyện hài hƣớc mà thông qua

đó, bật đèn xanh rằng mình vẫn cô đơn và xem phản ứng của anh chàng. Lại có khi, cô gái

Thái bóng gió về việc chàng trai có nhiều gái theo hoặc đã có vợ ở nhà đóng cửa đợi

mong, đừng nên tâm tình nơi hạn khuống. Từ đó, buộc chàng trai phải lên tiếng chứng

minh cái sự trai tân của mình, đến với sân tình này nhƣ nón lá đi tìm quai chằng. Sự ám

chỉ trong câu hát lúc này giống nhƣ một bộ trắc nghiệm khéo léo về tình yêu để thử lòng

xem đối phƣơng có chân thành, tha thiết hay không.

Lối nói bóng gió, ám chỉ, trong cả DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái, nhằm

mục đích giải quyết việc thực thì ít mà mục đích đƣa đẩy, khích tƣớng để đối phƣơng

tham gia cuộc hát, hay nhằm kéo dài bức thƣ tình, hoặc bày tỏ nỗi lòng và kích thích đối

phƣơng chứng minh tình yêu thì nhiều. Nhờ lối nói này mà một bài phong slư có thể kéo

dài hàng trăm câu nhƣ các bài 8, 17, 21, 22 trong sách Phong slư [6; tr. 56 - 58, 101 - 104,

121 - 124, 124 - 127]. Câu chuyện tình yêu, vì thế, cứ nhấm nhẳng đầy thi vị, dài mãi

không thôi nhƣ câu chuyện muôn đời nói mãi không hết, kể mãi không ngừng. Lối nói

bóng gió này xuất phát từ nhu cầu thể hiện nội dung của nhân vật trữ tình trong DCTTSH

Tày, Thái dựa theo đặc điểm của diễn xƣớng hát đối đáp.

3.2.2. Lối nói cường điệu

Lối nói cƣờng điệu hay còn gọi là nói quá, là sự nâng lên một mức thái quá quy

mô, tính chất, mức độ của những sự vật, hiện tƣợng đƣợc mô tả. Trong các bài DCTTSH

Thái, biện pháp này đƣợc sử dụng nhằm nhấn mạnh sự ngợi ca hoặc biểu đạt tình yêu

nồng nhiệt của chủ thể trữ tình đối với đối tƣợng trữ tình. Sự cƣờng điệu ở đây thƣờng

theo hƣớng liên tƣởng tới các đặc điểm của tự nhiên. Chẳng hạn, giọng hát của cô gái

Thái đƣợc chàng trai ca ngợi là có sức mạnh khiến cây rừng đâm chồi mọc lá, núi đá đổ

sập thành bãi rộng cho rồng vàng đến chơi, ngƣời già tóc bạc trở lại tuổi thanh xuân, sao

bắc đẩu dịch xuống gần, thóc tách vỏ thành gạo, khiến muông thú mải nghe mà quên về

tổ, về hang: Ói pánh căn ơi… noọng còi khắp hảư mạy nẳng pá púng nhọt baư lương dớ

noọng lả ái ới/… Ún hướn căn ơi… noọng lả còi khắp hảư noong cắp ná háu làn dớ

noọng hặc ái á/ Ói pánh căn ơi… noọng lả còi khắp hảư pú đán coỏng lùm phạ đắn lúng

pin đon dớ noọng hặc ái ới/ Ói pánh căn á… pin phiêng luông hảư luống cón má hạu dớ

noọng hặc ái á (Em hãy ca hát cho cây ở rừng đâm chồi mọc lá/ … Em thƣơng hãy hát

cho ao với ruộng mình lớn phẳng em yêu nhé/ Em thƣơng hãy hát cho núi đá đổ sập

xuống thành bãi/ Thành bãi rộng cho rồng vàng đến chơi nhé em yêu) [134; tr. 286, 401].

Dƣới con mắt của chàng trai đang yêu, nhan sắc của cô gái đƣợc ví nhƣ rồng lƣợn với khả

năng mê hoặc vạn vật và con ngƣời: Ún hướn căn á… noọng pánh ái quoắc khen lé pan

luống vin ná noọng hặc ái ới…/ Ún hướn căn ới… noọng lả ái nhàng khoắc tin pan luống

xẻo dá noọng hặc ái á… / Ói pánh căn ới… noọng lả ái té cứn đaư hin cọ lướt lé tai tẳng

dá noọng pánh ái á…/ Ói pánh căn á… noọng pánh ái lé nôộc hin nôộc cọ nhắng lứm pík

dá lo noọng hặc ái ới…/ Ún hướn căn ới… noọng pánh ái lé én hin én cọ nhắng lứm vin

dá noọng lả ái á…/ Ún hướn căn á… noọng lả ái lé cứn mướng cay lé hin lẹo lứm nhại dá

lo noọng hặc á noọng pánh ái á (Cánh tay em đƣa đẹp tựa nhƣ rồng bay/ Em thƣơng cất

bƣớc chân tựa nhƣ rồng đang bay lƣợn đó/ Em thƣơng của anh liếc ai thì ngƣời đó ngất

ngây/ Em thƣơng của anh nhìn chim rừng, chim rừng quên vỗ cánh/ Em thƣơng của anh

nhìn chim én, chim én quên cả bay/ Ngƣời mƣờng xa nhìn thấy em liền quên bƣớc chân đi

em yêu của anh à) [134; tr. 231 – 234, 361 – 363].

Lối nói cƣờng điệu phát huy tác dụng cao nhất trong những lời hát ƣớc ao, thề thốt

trong tình yêu. Chia tay hạn khuống rồi, trai gái Thái dặn nhau nhớ về những kỉ niệm,

những tình cảm đã gửi trao ở sân tình. Lời dặn dò thiết tha đƣợc đảm bảo bằng việc không

thể đảo ngƣợc đƣợc sự vĩnh hằng của tự nhiên. Cho nên, lời chàng trai nói về những sự

việc nghịch lí là một cách nói hết sức thông minh và hài hƣớc:

… Thả Nặm Ma hẻng to le chắng lưm/ Nặm Te hẻng to thú chắng lưm/ Pa bú dỏn kin đao

chắng lưm/ Xai khao dỏn kin mook chắng lưm/ Nôộc chok phạ kin ỏi thong xuôn chắng lưm

nơ, peng ơi! (… Chờ sông Mã cạn bằng chiếc đĩa hẵng quên/ Sông Đà cạn bằng chiếc đũa

hẵng quên/ Cá bống bò lƣợn ăn sao hẵng quên/ Cát trắng lƣợn ăn sƣơng mù hẵng quên/ Chim

sẻ trời ăn mía nửa vƣờn hẵng quên nhé tình thƣơng ơi!) [50; tr. 353 - 354].

Một loạt những hình ảnh, sự việc ngƣợc đời nhƣ: sông Mã cạn, sông Đà cạn, cá

bống bò lên trời ăn sao, cát trắng lƣợn ăn sƣơng mù, chim sẻ ăn nửa vƣờn mía… đƣợc

đƣa ra nhằm khoa trƣơng, nói quá cho sự khẳng định mạnh mẽ không bao giờ quên nhau

của chàng trai với bạn tình. Cuộc vui chơi bên hạn khuống đã kết thúc, ai về nhà nấy

nhƣng tình cảm của họ thì vẫn còn quấn quýt, vấn vƣơng nơi sân tình. Lời dặn dò vì thế

có ý nghĩa nhƣ một lời thề quyết tâm nhớ nhau trọn đời. Hơn thế, cách nói quá, thậm

xƣng này giúp cho cảm xúc thực của chủ thể trữ tình đƣợc bộc lộ rõ ràng hơn, gây đƣợc

ấn tƣợng, sự hấp dẫn đối với ngƣời nghe.

Khoa trƣơng, phóng đại cũng là biện pháp phổ biến trong những bức phong slư

của nam nữ thanh niên Tày xƣa. Đây là cách nói để họ chứng minh tình yêu chân thành và

to lớn của mình dành cho đối phƣơng. Chẳng hạn, họ luôn dùng các việc làm trái logic để

cam đoan rằng vì ngƣời yêu mà mình sẽ làm đƣợc những việc không thể tồn tại trong đời

thƣờng nhƣ đắp ao trên ngọn cây để thả cá, lấy nƣớc nấu thành dầu thắp, cho nƣớc chảy

lên đỉnh núi, bắt thuyền đang xuống thác quay đầu trở lại, ngồi ăn cơm trên ngọn cây

sấu… Chàng trai trong bài ca sau đây dặn dò ngƣời yêu nếu nhất tâm yêu nhau thì việc

ngƣợc đời nhƣ đan sọt đựng nƣớc mƣa cũng có thể làm đƣợc: Sị lo bấu nhất tâm rừ

dưởng/ Nhất tâm dá pây cảng tàng đai/ Thương căn cỏi hết cuôi to nặm/ Hắp bó hẩư mền

chẳng như thôm (Một lòng chớ nói đi nói lại/ Hãy đan sọt để đựng nƣớc mƣa/ Đắp nƣớc

mạch để thành ao lớn/ Cho lý ngƣ hội rộn xuống lên) [108; tr. 196, 391].

Rõ ràng, cƣờng điệu, phóng đại là một lối nói ấn tƣợng, giúp diễn đạt một cách

mạnh mẽ cảm xúc, đồng thời thể hiện tƣ duy vừa thông minh vừa hài hƣớc của chủ thể trữ

tình trong DCTTSH Tày, Thái. Ngƣời Tày, Thái đều là cƣ dân văn hóa thung lũng. Môi

trƣờng sống của họ gần gũi với tự nhiên. Đó là điều kiện để cho lối tƣ duy cƣờng điệu,

phóng đại theo hƣớng liên tƣởng đến các hình ảnh tự nhiên của họ đƣợc nảy nở, phát triển

và phát huy hiệu quả trong việc thể hiện cảm xúc của nhân vật trữ tình trong DCTTSH.

3.2.3. Lối nói cầu khiến

Trong DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái, lời hát của nhân vật trữ tình mang

sắc thái cầu khiến rất rõ ràng, đặc biệt là lời hát thuộc các chặng hát khuyên mời, hát thề

nguyền, hát dặn của cuộc hát đối đáp. Sắc thái cầu khiến, mệnh lệnh đƣợc coi nhƣ đặc

trƣng của các bài hát đó. Chẳng hạn, ngƣời Tày lượn mời:

… Tiểng ngoàng rọng riệm sửa càng mon/ Tiểng ngoàng rọng riệm mon càng sửa/

Tiểng lượn khoan pây ná đảy nòn (… Ve sầu gọi tha thiết đừng sửa gối đầu/ Ve sầu vọng

thiết tha đừng sửa gối/ Dậy lƣợn, khan thôi đừng ngủ ngay) [108; tr. 45, 191].

Sắc thái cầu khiến đƣợc tạo nên bởi sự xuất hiện của các động từ cầu khiến nhƣ: hãy,

đừng, chớ, khuyên… và nhóm từ chỉ dấu hiệu nhận biết nhƣ: sẽ, nhé…

- Dá hẩư pỉ nằm nỉ rang lai/ Hại khan pjá tang nơi slắc tiểng (Đừng để anh nằn nì

thêm nữa/ Hãy lƣợn cho một tiếng thỏa lòng) [117; tr. 24, 333].

- Bạn hợi cỏi ngòi thương căn đuổi/ Một mèng than vản bạn cỏi thương (Bạn hỡi cùng

thƣơng nhau với nhé/ Bƣớm ong kêu xót bạn hãy thƣơng) [108; tr. 300].

Chúng tôi đã tiến hành khảo sát 500 bài DCTTSH Tày với 4216 câu đƣợc lựa chọn từ

các công trình: Phong slư [6], Iếu – dân ca dân tộc Tày [22], Rọi (Vốn cổ văn học dân

tộc Tày Nùng) [99], Lượn Tày: Lượn Tày Lạng Sơn, lượn slương [108], Lượn cọi

[117], Lượn rọi - hát đối đáp của người Tày [128], 286 bài DCTTSH Thái với 6068 câu

đƣợc lựa chọn từ các công trình: Truyện cổ và dân ca Thái vùng Tây Bắc Việt Nam [50],

Dân ca Thái Lai Châu, Quyển 1 – Chiêng xoong mố bók (mùa xuân mùa hoa) [134],

Dân ca Thái Lai Châu, Quyển 2 – Thơ và dân ca tình yêu của người Thái Mường So

[121]. Khi thống kê sự xuất hiện của các từ mang sắc thái cầu khiến, chúng tôi căn cứ trên

bản tiếng Tày, Thái, bản tiếng Việt chỉ dùng để tham khảo, đối chiếu về nghĩa. Chúng tôi

chọn đơn vị thống kê là số lần xuất hiện của từ, khi quy sang tần suất sẽ đƣợc tính theo

công thức: số lần xuất hiện/ tổng số câu đƣợc khảo sát * 100% và có kết quả nhƣ sau:

Bảng 3.1. Sự xuất hiện của các từ mang sắc thái cầu khiến

Tần suất STT Từ mang sắc thái cầu khiến Số câu đƣợc khảo sát Số lần xuất hiện

Tày

Hãy (hại, cỏi) 4216 1 480 11.4%

Đừng (dá) 4216 2 159 3.4%

4216 3 445 10.6% Khuyên (khuyên, khuyên mừa, cạ mừa)

Thái

6068 4 358 16.9%

Hãy (không có từ tƣơng đƣơng trong tiếng Thái, diễn tả bằng cách lặp lại động từ)

Đừng (na) 6068 5 307 5.1%

Sẽ (chi) 6068 6 128 3.9%

Nhé (nờ, lò, lộ...) 6068 7 356 5.9%

Nhìn vào bảng trên, chúng tôi thấy sự ở DCTTSH của cả ngƣời Tày và ngƣời Thái,

các từ mang sắc thái cầu khiến có sự xuất hiện khá dày đặc. Sự kết hợp giữa các từ nhƣ

trên với tình cảm yêu thƣơng ẩn giấu trong lời yêu cầu làm cho lời hát vừa mạnh mẽ vừa

có sức lan tỏa, lay động tâm hồn đối tƣợng trữ tình. Kết thúc cuộc vui chơi ở hạn khuống,

trai gái Thái tha thiết dặn nhau đừng quên: Hặc xơng căn/ Cảu chí lựm/ Xíp chí

lựm…[121; tr. 327] (Đã yêu nhau/ Chín đừng quên/ Mƣời đừng quên…). Lời dặn chân

thành mà tha thiết, cứ vang lên nhƣ một điệp khúc khắc sâu vào tâm khảm biết bao đôi

trai gái đã từng rong chơi một thời hoa nở trăng tròn bên sân tình năm ấy. Để rồi: Xoong

hạu tai mợ mợng bun chại cói ha lả nờ/ Xoong hạu tai mợ mợng phà chại cói ha nhịnh

nờ/ Chại ha nhịnh đởi khôống phải/ Chại thả nhịnh đởi khôống may nờ (Đôi ta chết lên

Mƣờng Bun anh hãy tìm em nhé/ Đôi ta chết lên trời thì anh hãy tìm em/ Anh hãy tìm em

nơi sân sợi/ Anh hãy đợi em chỗ sân thêu…) [121; tr. 496, 721].

Yêu nhau nhƣng chẳng lấy đƣợc nhau, cô gái dặn dò chàng trai trƣớc khi rủ nhau

cùng chết. Lời dặn dò đợi nhau nơi sân sợi, sân thêu – nơi hẹn hò, tình tự của họ khi còn

sống, kết hợp với sự lặp lại của những cụm từ: anh hãy… anh hãy… khiến cho lời dặn dò

trở nên ám ảnh đến đau lòng.

Lối nói cầu khiến trong đƣợc sử dụng trong lời hát của nhân vật trữ tình trong

DCTTSH Tày, Thái xuất phát từ ba nguyên nhân. Thứ nhất, lối nói này bắt nguồn từ trình

tự cuộc hát của hai dân tộc. Lệ hát của ngƣời Tày, Thái, bao giờ cũng có các chặng hát

khuyên mời, hát thề nguyền, hát dặn. Vào cuộc hát, họ hát mời gọi, hát tán tỉnh, hát thề

nguyền, đến khi phải chia li, giã biệt hoặc không đƣợc yêu nhau nữa, họ hát nán chân, hát

dặn, hát khuyên, hát chờ đợi… Yêu cầu nội dung của các lời hát này đã quy định lối nói

cầu khiến trong DCTTSH Tày, Thái. Thứ hai, tình yêu luôn đi kèm với các trạng thái

tƣơng tƣ, nhớ nhung, thề thốt… Vì thế, khi gặp nhau, họ luôn căn dặn ngƣời yêu giữ lòng

chung thủy và suy nghĩ đến tƣơng lai tình yêu của đôi lứa. Thứ ba, lứa đôi Tày, Thái

không tự quyết định đƣợc hạnh phúc của cuộc đời mình. Sống trong chế độ gia đình phụ

quyền, việc hôn nhân của họ phụ thuộc nhiều vào cha mẹ, họ hàng, vào quan điểm môn

đăng hộ đối. Cho nên, họ phải dặn dò nhau hãy yêu, hãy nhớ cho đến hết kiếp, thậm chí

cả sau khi chết đi rồi. Vì những nguyên nhân trên, lối nói cầu khiến là lối nói phù hợp và

hiệu quả đối với việc thể hiện các nội dung đƣa đẩy cuộc hát, khẳng định tình yêu hoặc

dặn dò bạn tình của nhân vật trữ tình trong DCTTSH Tày, Thái.

3.2.4. Lối nói khiêm nhường

DCTTSH Tày, Thái đều sử dụng lối nói khiêm nhƣờng, đặc biệt rõ ở các bài hát chào

mời. Lối nói này bắt nguồn từ truyền thống chuộng lịch sự, lịch lãm trong việc cƣ xử của

ngƣời Tày, Thái và từ yêu cầu nội dung của chặng hát này trong diễn xƣớng.

Ở chặng hát này, ngƣời hát sẽ tự nhận mình là xấu, nghèo hèn, kém cỏi, không xứng

với đối phƣơng, đồng thời đề cao đối phƣơng bằng cách gán cho đối phƣơng thân phận

cao quý, gia cảnh giàu có. Điển hình, trong cuộc vui chơi ở hạn khuống, khi các chàng trai

hát xin thang lên sàn chơi, các cô gái sẽ hát về chiếc thang hỏng, mối mọt, không chắc

chắn. Các chàng trai xin ghế ngồi, các cô gái sẽ hát về việc không có ghế đan, ghế mây để

ngồi, đành mời các chàng ngồi ghế nệm hoặc ngồi đòn kê. Hãy nghe các cô gái Thái trong

cuộc vui chơi ở sân tình tự hạ thấp bản thân mình:

Khôống mở noọng khôống đin đăm/ Khôống mở noọng tặm mạy ở/ Khôống khỏ bớ mí

báo xao tom/ Bớ đăng đảy, bớ xun pin/ Mạy đăm họt nó ngựn bớ đáng/ Nặm pắn họt nó

khặm bớ xum/ Bók đôông hại dản bớ xơng/ Va đôông lôông dản bớ đết/ Mở noọng phặn

cáy cả/ … Mở ái nả cáy cón/ Cọn mạy ngá/ Vả lụk tạo khắm đáp kin mợng (Sân của

chúng em đất đen/ Lửa đƣợc đốt bằng cây sậy/ Sân nghèo chẳng có trai gái tới/ Củi không

thành, đốt không nên/ Gỗ đen đâu sánh đƣợc măng vàng/ Nƣớc lã sao so đƣợc măng bạc/

Bông hoa xấu e chẳng thể quyến rũ/ Đóa hoa thô ai thèm ngắt cầm tay/ Chúng em nòi gà

dân/ … Các anh nòi gà chọi/ Đậu cây ngà/ Dòng giống tạo cầm gƣơm quản đất) [121; tr.

333, 547].

Cũng cách nói ấy, trong các cung lượn nải, khi mời nhau hát, ngƣời Tày tự nhận

mình hèn kém, chẳng dám cất tiếng lượn cùng khách. Ấy không hẳn vì tự ti mà là sự

khiêm nhƣờng cần thiết theo truyền thống của tộc ngƣời khi đối diện với khách: Mạy

khoang pjúc khửn tẩư cằn nà/ Bản nọi rườn đeo cần xẩu xa/ Bản nọi rườn đeo cần xẩu

sắc/ Xẩu sắc là thôi ná khảu mà (Cây trúc trồng mọc dƣới đầu bờ/ Xóm nhỏ, nhà ít, ngƣời

xấu xa/ Nhà ít, xóm nhỏ toàn ngƣời xấu/ Ngƣời xấu thời thôi chẳng dám thƣa) [108; tr.

300, 421].

Vì sự khiêm nhƣờng ấy của bên chủ mà khách phải dùng đến sự viện trợ của lối nói

bóng gió, khích đối phƣơng cùng tham gia vào cuộc lượn. Cũng vì truyền thống khiêm

nhƣờng, lịch sự mà khách sẽ ca ngợi gia cảnh, bản làng của đối phƣơng bằng lối nói khoa

trƣơng, phóng đại: bản làng giàu nhất châu huyện, cọc bên mỏ nƣớc là cọc rồng, hòn đá

cũng phải là đá tròn đuôi bạc, sƣ tử vác côn đứng hai bên đƣờng vào làng… Sự hạ thấp

bản thân, nâng cao đối tƣợng nhƣ thế có tác dụng đƣa đẩy câu chuyện, nhiều khi trở thành

lí do để khơi mào cuộc hát.

Có khi, ngƣời Tày lại dùng cách nói khiêm nhƣờng để tôn vinh ngƣời mình yêu lên

hàng quý tộc. Họ gọi ngƣời yêu là quân tử, quan anh, là nàng đẹp, cƣời chua… với biết

bao thƣơng yêu, trìu mến. Ở trƣờng hợp này, lối nói khiêm nhƣờng không còn giữ chức

năng đƣa đẩy câu chuyện nữa mà có tác dụng thể hiện sự tôn trọng, yêu quý nhất mực với

đối phƣơng.

Một điều đáng lƣu ý là các lối nói nghệ thuật nhƣ bóng gió, khiêm nhƣờng, cƣờng

điệu, cầu khiến không phải chỉ có ở DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái, dân ca các dân

tộc khác không có. Dân ca của ngƣời H’Mông, Dao, Sán Chí… cũng có đặc điểm này.

Điều đáng nói là, ở DCTTSH Tày, Thái, tính diễn xƣớng của dân ca với tƣ cách là một

nghệ thuật biểu diễn khá nổi bật, đặc biệt là ở hình thức hát cuộc. Các cuộc hát này ở dạng

thức phát triển, có tính tổ chức cao với lề lối rõ ràng, dần tiến tới chuyên nghiệp hóa. Các

chặng hát đƣợc tách bạch, rõ ràng. Ở từng chặng, ngƣời hát bắt buộc phải sử dụng đến các

lối nói nghệ thuật trên để đáp ứng yêu cầu nội dung của chặng hát. Trong khi đó, diễn

xƣớng dân ca của nhiều dân tộc cũng có diễn xƣớng cuộc song còn ở dạng thức chƣa phát

triển hoặc tồn tại ở dạng diễn xƣớng lẻ. Vì thế, các “quy định ngầm” phải sử dụng đến các

lối nói nghệ thuật ở từng chặng hát của diễn xƣớng chƣa phổ biến. Mặt khác, do đặc điểm

tƣ duy, truyền thống văn hóa tộc ngƣời nên ở DCTTSH Tày, Thái, các lối nói nghệ thuật

này thể hiện đậm nét hơn ở dân ca nhiều dân tộc khác.

Nhƣ vậy, sự tƣơng đồng về các cách thức thể hiện tình cảm của nhân vật trữ tình trong

DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái là rất rõ. Từ những đặc điểm của phần lời trong

dân ca nhƣ biện pháp cƣờng điệu, nghĩa hàm ngôn, nhóm từ mang sắc thái cầu khiến, lối

xƣng hô khiêm nhƣờng…, tác giả dân gian Tày, Thái đã nâng nó lên thành những lối nói

nghệ thuật phổ biến trong các bài hát của mình, tạo thành những công thức mang tính

truyền thống cho việc bộc lộ tâm tƣ, tình cảm của nhân vật. Điều này xuất phát từ nhu cầu

thể hiện nội dung của nhân vật trữ tình và từ tính chất của các chặng trong hát đối đáp.

Việc sử dụng lối nói nghệ thuật nào hay kết hợp linh hoạt các lối nói nghệ thuật trong một

bài hát đều do hai nguyên nhân trên chi phối.

3.3. Sự tƣơng đồng trong việc sử dụng biểu tƣợng hoa

Con ngƣời nói chung, ai cũng yêu hoa. Hoa đã trở thành một biểu tƣợng trong đời

sống của con ngƣời. Ngƣời Tày, Thái không phải ngoại lệ. Điều đáng nói là, trong khi

sáng tạo DCTTSH, ngƣời Tày, Thái đều dành cho biểu tƣợng hoa vị trí xứng đáng với

mức độ sử dụng nhiều và các hƣớng nghĩa phong phú.

Khảo sát 500 bài DCTTSH Tày với 4216 câu, chúng tôi thấy biểu tƣợng hoa xuất

hiện khá dày đặc với 371 lần, tƣơng đƣơng tần suất 8,8%. Tình hình ấy tƣơng tự ở

DCTTSH Thái khi với 286 bài, 6068 câu, biểu tƣợng hoa xuất hiện 465 lần, ứng với tần

suất 7,6%

Trong DCTTSH Tày, Thái, hoa mang các hƣớng nghĩa sau đây: Thứ nhất, hoa là

thƣớc đo của mọi tiêu chuẩn. Đó có thể là tiêu chuẩn về vẻ đẹp của ngƣời phụ nữ, tiêu

chuẩn của tình yêu, tiêu chuẩn của đạo đức, của phẩm chất, tiêu chuẩn thân phận. Thứ hai,

hoa là thời gian. Thứ ba, hoa chính là con ngƣời.

Ở hƣớng nghĩa thứ nhất, hoa đƣợc coi là chuẩn mực dùng để so sánh với vẻ đẹp bề

ngoài của con ngƣời, đặc biệt là ngƣời phụ nữ. Nhan sắc của ngƣời phụ nữ vốn đƣợc coi

là đại diện cho vẻ đẹp của con ngƣời. Vẻ đẹp ấy tỏa sáng nhất khi cô gái đang độ xuân thì.

Đó là vẻ đẹp của của sự trẻ trung, của sức sống tuổi thanh xuân. Nhan sắc của họ đƣợc ví

với hoa. Hơn thế, vẻ đẹp của cô gái đẹp nhất trong con mắt những chàng trai đang yêu.

Bên cạnh đó, hoa còn đƣợc coi là tiêu chuẩn của tình yêu. Sự trong sáng hay thắm

thiết, hoặc nhạt nhẽo, vô vị của tình yêu đều đƣợc ví với hƣơng sắc của các loài hoa.

Mặt khác, ngƣời Tày, Thái cho rằng hoa chính là tiêu chuẩn của đạo đức, của

phẩm chất, của thân phận. Ngƣời Tày coi hoa phặc phiền là hoa của lí tƣởng, tƣợng trƣng

cho vẻ cao quý của muôn hoa, cho tình yêu trẻ mãi không già và hạnh phúc muôn đời bất

diệt… Ngƣời Thái coi hoa mạ, hoa cái nhƣơng là hoa của sự chín chắn, trƣởng thành, sự

đằm thắm của ngƣời phụ nữ đã có chồng: Ói pánh căn á… hák và xao mí phô lẹo ai hom

bók mạ ná noọng á…/ Ói pánh căn ới… hák và xao mí mả lẹo hom bók cái nhương dá

noọng lả ái ới… (Nhƣng, gái có chồng rồi mùi thơm hoa mạ em à/ Gái có chồng rồi mùi

thơm hoa cái nhƣơng em ơi) [134; tr. 226 – 230, 358 – 360].

Đặc biệt, bên cạnh các loài hoa đẹp, hoa thơm biểu trƣng cho vẻ đẹp, cho phẩm

chất mang ý nghĩa tích cực của con ngƣời nhƣ hoa rồm, hoa mạ, hoa phón, hoa mẫu đơn,

hoa phặc phiền… thì có một loài hoa lại gắn với hƣớng nghĩa tiêu cực là hoa của cây

ngón. Trong DCTTSH Tày, hoa ngón biểu trƣng cho sự oan nghiệt, đắng cay, tủi nhục.

Nhà nghiên cứu Vi Hồng từng cho rằng: “Hình tƣợng hoa ngón trong sli lượn nói chung

để chỉ những số phận cay cực do xã hội tàn nhẫn bất công và bất nhẫn gây ra. Đó là hình

tƣợng hoa cất lên tiếng nói tố cáo” [162; tr. 98 – 100].

Phổ biến hơn, trong cả DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái, hoa ngón biểu

trƣng cho sự bế tắc của kiếp ngƣời hoặc sự tuyệt vọng trong tình yêu:

Chí kin nguộn bók lương tai cón/ Chí kin nguộn bók lón tai xia/ … Tai khửn phạ

hẳư khói chua nhing xia cón lỏ, peng ơi! (Sẽ ăn nguộn hoa vàng chết sớm/ Sẽ ăn nguộn

hoa trắng chết đi/ … Chết đi cho thoát nỗi khổ thân em chàng ơi!) [50; tr. 275 - 276]

Xuất phát từ chu trình tàn nở của một bông hoa và vẻ đẹp, hƣơng sắc của bông hoa

ấy trong chu trình của mình, ngƣời Tày đã trao cho hoa hƣớng nghĩa biểu trƣng cho thời

gian. Theo đó, thời hoa nở đƣợc hiểu là thời thanh xuân, tuổi trẻ của con ngƣời. Bởi thế,

lứa đôi Thái đã khuyên nhau vui chơi để tuổi xuân trôi qua không uổng phí: Ún hướn căn

ơi… xoong háu pì cắp noọng còi lỉn au chồ bók bua cớn nớ noọng lả ái á…/ Ún hướn

căn á… xoong háu pì noọng còi lỉn au chồ bók ban cớn pánh căn á…/ Pánh căn á…

xoong háu pì noọng còi lỉn au pan bók đứa cớn pánh căn ới… (Anh và em hãy vui chơi

cho thỏa đời hoa sen em nhé/ Hai ta hãy vui chơi cho thỏa kiếp hoa ban/ Hai ta hãy vui

chơi cho trọn đời hoa sung em yêu ạ) [134; tr. 252 – 256, 377 – 380].

Thứ ba, ngƣời Tày, Thái coi hoa liên quan đến việc sinh ra con ngƣời. Tín ngƣỡng

dân gian Tày quan niệm con ngƣời vốn đƣợc sinh ra từ những bông hoa trong vƣờn của

mẹ Hoa. Mẹ Hoa sinh ra, mẹ Hoa đặt lại (Mẻ Bjoóc păn mà, Me Va păn hẩu). Mẹ Hoa

mang hoa đầu thai vào lòng ngƣời mẹ trần gian. Khi bông hoa hộ mệnh rụng là ngƣời chết

trẻ, yểu mệnh, bất hạnh. Tín ngƣỡng dân gian của ngƣời Thái quan niệm con ngƣời sinh

ra phải đi qua cầu hoa.

- Tày: Slinh mà đảy kỉ khi lại tẻo/ Ỷ như nậy bjoóc hẻo tả co (Sinh xuống đƣợc

bao lăm lại về/ Giống nhƣ bông hoa héo bỏ cành) [117; tr. 182, 496].

- Thái: Ún hướn căn ơi… khum hảư thiên pì lúng táng cáu ba mướng cứn puốn

dan tính tười ná noọng pánh ái á… (Anh xuống theo đƣờng cầu hoa mà sao đời buồn tủi)

[134; tr. 324 - 326].

Trong DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái, biểu tƣợng hoa đƣợc sử dụng với

mức độ dày đặc, cao nhất trong số các biểu tƣợng đƣợc sử dụng: 387 lần/4216 câu của

500 bài DCTTSH Tày (chiếm 9.2%), 426 lần/6068 câu của 286 bài DCTTSH Thái

(chiếm 7%). Điều đó cho thấy cả hai tộc ngƣời đều dành nhiều tình cảm cho hoa. Họ đã

chọn hoa – một đối tƣợng mang tính cao đẹp, thanh tú để tẩy rửa, thanh lọc tâm hồn của

mình, thôi thúc họ sống một cuộc sống trong sạch, đẹp đẽ và cao thƣợng.

Những sự tƣơng đồng nhƣ trên về việc sử dụng biểu tƣợng hoa trong DCTTSH

Tày, Thái thể hiện sự gần gũi trong tâm lí, tƣ duy của những cƣ dân từng cùng chung một

cơ tầng văn hóa nguyên thủy, văn hóa Bách Việt xa xƣa. Ấy là tâm lí yêu hoa, coi hoa là

chuẩn mực, là con ngƣời. Những đặc điểm này có ảnh hƣởng đến sự chuyển hóa của biểu

tƣợng hoa từ văn hóa dân gian vào trong DCTTSH. Về nguồn gốc của biểu tƣợng hoa,

chúng tôi thấy rằng, biểu tƣợng hoa xuất phát từ môi trƣờng sống, thực tại khách quan tồn

tại xung quanh con ngƣời. Thực tại đó với những sự vật, hiện tƣợng đa dạng chính là đối

tƣợng của sự nhận thức của con ngƣời. Nó có tác động trực tiếp vào cơ quan nhận thức

của con ngƣời, quy định sự hình thành biểu tƣợng. Nguồn gốc của biểu tƣợng hoa chính

là các mẫu gốc hoa, tức hoa trong thực tại khách quan và những ý niệm, sự nhận thức độc

đáo, khái quát về hoa của con ngƣời. Đời sống ngƣời Tày, Thái trong thực tế gắn bó nhiều

với thiên nhiên thuộc dạng sinh thái thung lũng, trong đó bao gồm các loài hoa đặc trƣng

nhƣ hoa mạ, hoa phặc phiền, hoa phón, hoa vẻ, hoa cái nhƣơng… Gắn bó với những loài

hoa ấy, ngƣời Tày, Thái yêu hoa và có nhiều liên tƣởng độc đáo với nhiều mặt của đời

sống con ngƣời. Những điều này đã làm sản sinh ra biểu tƣợng hoa trong văn hóa dân

gian Tày, Thái, bao gồm biểu tƣợng gốc và biểu tƣợng phái sinh. Cụ thể, xuất phát từ mẫu

gốc hoa trong tự nhiên, thông qua các bình diện văn hóa cộng đồng, mẫu gốc hoa chuyển

hóa thành các biểu tƣợng gốc. Biểu tƣợng gốc hoa biểu hiện sự nhận thức sáng tạo, tổng

hợp, khái quát, cảm tính của con ngƣời về hoa và các hiện tƣợng liên quan đến hoa, mối

quan hệ giữa hoa và các hiện tƣợng đó với thực tế khách quan phong phú, đa dạng. Theo

dòng thời gian, các biểu tƣợng gốc này lại tiếp tục đƣợc sáng tạo lại, tái tạo thành những

biểu tƣợng phái sinh ở từng lĩnh vực của đời sống xã hội nhƣ tôn giáo, tín ngƣỡng, phong

tục, tập quán, lịch sử, xã hội, nghệ thuật dân gian… Ở lĩnh vực nghệ thuật dân gian, biểu

tƣợng hoa lại đƣợc tổ chức lại thành những nhánh nhỏ hơn ở từng bộ phận nhƣ âm nhạc,

hội họa, điêu khắc, vũ đạo, văn học… và rồi nhỏ hơn, nhỏ hơn nữa ở những cấp bậc ngày

càng cụ thể và thu hẹp hơn nhƣ DCTTSH. Nhƣ thế, biểu tƣợng hoa trong DCTTSH Tày,

Thái là một biểu tƣợng phái sinh, biểu hiện quá trình sáng tạo lại, tổ chức lại biểu tƣợng

gốc Hoa trong một bộ phận trữ tình dân gian dƣới tác động của tâm lí, tình cảm, tƣ duy,

tín ngƣỡng… tộc ngƣời.

Chẳng hạn, ngƣời Tày, Thái đều coi hoa có liên quan đến việc sinh ra con ngƣời.

Ở thực vật nói chung, hoa chính là cơ quan sinh dục có chức năng sinh sản. Từ rất sớm,

thông qua sự quan sát quá trình đơm hoa kết trái, con ngƣời đã nhận ra đƣợc vai trò của

hoa trong quá trình sinh sôi, nảy nở của thực vật. Họ thấy rằng hình dáng của hoa giống

với sinh thực khí của nữ giới. Từ hình dáng, vai trò của hoa, kết hợp với nguyện vọng sinh

sôi của ngƣời dân, hoa đã trở thành một biểu tƣợng trong tín ngƣỡng phồn thực của con

ngƣời từ thời nguyên thủy. Ngƣời Thái tin rằng con ngƣời sinh ra phải đi qua đƣờng cầu

hoa. Ngƣời Tày lại coi hoa chính là ngƣời, ngƣời chính là hoa. Tác giả Đƣờng Tiểu Thi

trong một công trình nghiên cứu có cho rằng ngƣời Choang - những ngƣời đồng tộc với

ngƣời Tày, Thái cổ - tin rằng có mẹ Hoa quản lí vƣờn hoa. Bà đƣa hoa đến nhà nào, nhà

nấy sẽ có con. Hoa đỏ, hoa vàng là con trai; hoa trắng, hoa bạc là con gái. Khi hoa hộ

mệnh bị bệnh thì con ngƣời dƣới trần cũng sẽ ốm đau. Mẹ Hoa trồng hai bông hoa hộ

mệnh ở cùng một chỗ thì dƣới trần nam nữ sẽ kết duyên vợ chồng. Con ngƣời sau khi chết

lại trở về làm hoa trong vƣờn hoa của mẹ Hoa. Vì thế, mẹ Hoa là vị thần tối cao cai quản

việc sinh đẻ và nhân duyên của con ngƣời. Thần thoại của ngƣời Choang cũng kể về hoa

trong mối liên quan với tín ngƣỡng phồn thực rằng tổ mẫu Lục Giáp của họ đi ra từ bông

hoa [143; tr. 179 – 181]. Tác giả Vũ Anh Tuấn cũng ghi nhận rằng: “Ngƣời Tày cổ quan

niệm có một đấng chí tôn vô thƣợng là mẹ Hoa. Mọi cuộc đời trên thế gian này đều tùy

thuộc ý chí mẹ… Quan niệm Tày còn cho hoa là biểu tƣợng sự sinh sôi. Hoa tƣợng trƣng

cho cái phần đƣợc coi là tinh túy, bền vững của một con ngƣời” [160; tr. 117]. Ý nghĩa

của biểu tƣợng hoa phái sinh ở phƣơng diện tín ngƣỡng nhƣ này sẽ đi vào DCTTSH Tày,

tạo thành một hƣớng nghĩa cho biểu tƣợng hoa trong DCTTSH. Nhƣ thế, biểu tƣợng hoa

trong DCTTSH Tày, Thái là một trong những bình diện phái sinh của biểu tƣợng gốc hoa.

Bên cạnh đó, sự chuyển hóa của biểu tƣợng hoa từ văn hóa dân gian đến DCTTSH

Tày, Thái là quá trình mã hóa các ý niệm bằng các kí hiệu ngôn ngữ. Các kí hiệu ngôn

ngữ này không đơn thuần là để gọi tên biểu tƣợng hoa mà còn là những kí hiệu ngôn ngữ

nghệ thuật đặc biệt để hƣớng tới những sự vật không phải là nó (trong thực tế khách quan)

mà là một sự vật, hiện tƣợng, ý niệm rộng lớn, khái quát hơn nhiều trong môi trƣờng văn

hóa tộc ngƣời. Sự chuyển hóa này đƣợc biểu hiện qua sự thống nhất giữa phƣơng diện miêu

tả và phƣơng diện ý nghĩa. Khi chuyển hóa từ văn hóa dân gian vào DCTTSH, biểu tƣợng

hoa sẽ chịu ảnh hƣởng của các đặc điểm ngôn ngữ, thể loại dân ca, khiến cho biểu tƣợng

hoa mang các hƣớng nghĩa phong phú và gắn liền với tƣ duy, tình cảm của tộc ngƣời.

3.4. Sự tƣơng đồng về trình tự diễn xƣớng hát đối đáp và sự tham gia của âm nhạc

vào diễn xƣớng

3.4.1. Trình tự của diễn xướng hát đối đáp

Về cơ bản, trình tự một cuộc diễn xƣớng hát đối đáp DCTTSH trong thực tế của

ngƣời Tày và ngƣời Thái giống nhau. Có ba chặng hát chính là: Chào mời – Tỏ lòng -

Giã biệt. Đây là ba chặng không thể thiếu. Nó phù hợp với truyền thống lịch sự, khiêm

nhƣờng của đồng bào Tày, Thái, đồng thời phù hợp với nguyên tắc của một giao tiếp

mang tính đối thoại. Một cuộc giao tiếp hai bên quy định đến có chào, đi có tạm biệt. Và

tất nhiên, đã có giao tiếp là phải có trao đổi thông tin. Ba chặng hát của diễn xƣớng hát đối

đáp đáp ứng đầy đủ những yêu cầu này. Tất nhiên, ba chặng hát này chỉ là ba chặng cơ

bản của một cuộc hát. Ở từng loại hình DCTTSH của mỗi dân tộc, các chặng hát trên có

thể đƣợc cụ thể hóa thành nhiều chặng hết sức sinh động và phong phú.

Ở ngƣời Tày, một cuộc lượn thƣờng gồm các bƣớc nhƣ sau: 1/ Hát chào mời (gồm

các bài khuyên mời và chúc mừng) nhằm mời nhau hát và ca ngợi bên chủ theo truyền

thống lịch sự của con ngƣời. 2/Hát tỏ lòng: Đây là bƣớc chính, quan trọng nhất và chiếm

nhiều thời gian nhất của cuộc lượn. Bƣớc này gồm hai phần: Phần thứ nhất bao gồm

những bài hát theo khuôn mẫu sẵn nhƣ lượn trầu, lượn đố, lượn bốn mùa, lượn 12 tháng,

lượn các đời vua với mục đích thi tài lượn giữa đôi bên (nghiêng về tài năng ghi nhớ,

thuộc lòng). Phần thứ hai bao gồm những bài ứng tác tại chỗ, nhằm trao đổi tâm tƣ, tình

cảm với nhau. 3/ Hát li biệt (lượn phít pjạc) bao gồm các bài hát nhắn nhủ, tạm biệt.

Ở đây, chúng tôi xin lấy diễn xƣớng lượn slương làm ví dụ. Tuy đây là một loại

dân ca giao duyên, nhƣng nó đã vƣợt lên trên nhu cầu làm quen, tìm hiểu, tâm sự yêu

đƣơng buổi ban đầu chớm hé nở nhƣ một số loại dân ca giao duyên khác. Nó nghiêng về

bộc bạch tâm tƣ, tình cảm của lứa đôi yêu nhau đã đậm sâu với những nỗi đau thƣơng

cách biệt, ƣớc ao về sự chung đôi. Lượn slương đã sống trong đời sống sinh hoạt của đồng

bào Tày từ bao đời nay với tƣ cách một diễn xƣớng, một sinh hoạt có tính cách hội. Lượn

slương gồm các chặng hát theo một trình tự chặt chẽ, có quy cách hẳn hoi. Cụ thể, khi có

khách đến chơi nhà, thanh niên trong bản đến xin phép chủ gia đình để tham gia lƣợn. Có

khi, chủ nhà đi mời thanh niên trong bản đến lƣợn để gia đình, làng xóm thêm vui vẻ. Một

buổi lƣợn bao giờ cũng có lề lối của nó. Cuộc hát bao gồm hai bên: chủa bản và xiên lí.

Chủa bản, tức chủ nhà, nhƣng không có nghĩa là chủ gia đình, mà nghĩa là phía nam nữ

thanh niên thuộc bản đó. Xiên lí nghĩa là khách. Mở đầu là những khúc lượn tuộng nhằm

khơi mào cuộc hát, ca ngợi thiên nhiên, bản làng yên ả, thanh bình xứ Tày, xin phép bản

làng và tạ ơn gia chủ đã tạo điều kiện thuận lợi cho cuộc hát.

Nam nữ thanh niên xin phép gia chủ để đƣợc phép lượn dù đã đƣợc sự đồng ý của

gia chủ từ trƣớc. Khi đƣợc sự tán thƣởng của gia chủ và các bậc già cả trong thôn xóm thì

cuộc hát sẽ chính thức bắt đầu. Lúc này, sau các bài lượn nải (hát mời) của chủa bản, xiên

lí sẽ lượn đáp với những nội dung chúc mừng nhau, thăm quê quán, ca ngợi cảnh vật thiên

nhiên của xứ sở, mời nhau ăn trầu, hút thuốc… Dần dần, chỉ còn từng đôi trai gái lượn đối

đáp với nhau. Cuộc hát đi vào chặng chính. Ở chặng chính này, lượn slương có thể chia

thành ba phần: lượn pây tàng (lượn đi đƣờng), lượn sử và lượn chúc chồm (lượn chúc

mừng). Trong đó, phần quan trọng của lượn slương là lượn đi đƣờng và lượn sử. Lượn đi

đƣờng là phần hấp dẫn nhất, chứa đựng nhiều tình huống bất ngờ. Nội dung của lượn đi

đƣờng thƣờng nói về những kỉ niệm tuổi đi học, đi chơi, vui vầy cùng bè bạn, gia đình, về

cây trái, hoa lá, gió mây, trăng sao… Họ dùng lối so sánh, ví von, mƣợn các hình ảnh

thiên nhiên hoặc dẫn một điển tích để bộc bạch tình cảm, tâm trạng. Phần lượn này là

không thể thiếu trong một cuộc lượn slương bởi nó đóng vai trò là phút ban đầu thăm dò,

tìm hiểu, làm quen hoặc dỗi hờn, trách móc của lứa đôi yêu nhau. Lượn sử là các bài hát

mƣợn những cuộc tình duyên trong lịch sử hay tích truyện xƣa cũ của ngƣời Tày, ngƣời

Kinh và Trung Quốc để nhắn nhủ bạn tình noi theo. Cuộc hát có phần lượn sử tức tình

yêu của đôi bạn lượn đã đạt đến độ chín, hết sức sâu nặng. Lượn sử chiếm nhiều thời gian

của cuộc hát. Tuy thế, đây là phần không bắt buộc của cuộc hát, và phần này không thực

sự thu hút, hấp dẫn ngƣời nghe do tính chất và nội dung của nó. Phần lượn chúc mừng

không phải là hát giao duyên, chỉ là lời cảm tạ của ngƣời lượn đối với gia chủ nên nó có

tính chất gắn kết khá lỏng lẻo với cuộc lượn.

Chặng cuối cùng của cuộc lượn thƣờng gồm những bài nhắn nhủ, hò hẹn gặp lại ở

buổi hát sau. Hát lượn thâu đêm đến lúc canh tàn, chủ khách đều tình ý đang say. Đến giờ

phải chia tay, họ buồn rầu hát những bài giã biệt đầy quyến luyến, thiết tha không nỡ rời.

Họ cũng không quên dặn bạn nhớ mãi tình cảm đã gửi trao trong buổi hát hôm nay: Củ

pác slắng đuổi cấu cỏi chứ/ Sị mừa dảo này ón hâng thu/ Cấu hợi cỏi ngòi thương rà

đuổi/ Chắng chử kẻn đảy nét kin dú (Cất lời dặn lại bạn nhớ lời/ Anh về lần này năm

tháng trôi/ Bạn hỡi hãy cùng thƣơng nhau vậy/ Mới thật kén đƣợc nết bạn đời) [108; tr.

348, 471].

Trên thực tế, không phải cuộc diễn xƣớng lượn slương nào cũng thành công. Bên

chủa bản có nhã ý mời khách cùng lượn, nhƣng sau khi chủa bản cất lời lượn nải, bên

khách không đáp lời. Sự không đáp này có thể do khách không biết lượn, hoặc khách phát

hiện ra mình có họ hàng với chủa bản, không thể cùng lượn giao duyên. Cũng có khi,

trong thực tế đời sống, chủa bản và khách có những đố kị, mâu thuẫn gì đó mà phía chủa

bản không biết hoặc không quan tâm nên vẫn cất lời lượn nải.

Ở ngƣời Thái, có thể lấy diễn xƣớng khắp hạn khuống (hát ở sàn chơi) để mô tả

cho các chặng của một cuộc diễn xƣớng DCTTSH này. Diễn xƣớng khắp hạn khuống bao

gồm các chặng: hát chào mời, hát thăm hỏi, hát thi tài, hát tình tự, hát dặn dò hẹn ƣớc.

Đáng lƣu ý là trong khắp hạn khuống, chặng đầu tiên không phải là những lời mời chào

trực tiếp nhƣ trong lượn slương của ngƣời Tày mà là những lời hát khen ngợi hạn khuống,

xin thang lên hạn khuống, xin mƣợn ghế ngồi, mƣợn điếu hút thuốc lào của tốp nam thanh

niên và lời đáp của của bên nữ. Vào chặng chính, các cô gái hát bóng gió về việc chàng

trai đã có vợ, đã có ngƣời thƣơng, buộc bên nam phải lên tiếng phủ nhận, chứng minh. Họ

cũng ám chỉ về việc yêu đƣơng qua lời hát là yêu thực sự hay hay hát vui. Nam nữ từng

đôi hát cặp với nhau. Thƣơng yêu nhau rồi, họ hỏi nhau thực lòng hay chƣa hay còn lƣỡng

lự. Rồi họ về hỏi ý mẹ cha. Mẹ cha đồng ý, họ thông báo cho ngƣời yêu để đôi bên chuẩn

bị tổ chức dạm hỏi. Chặng cuối là chặng chia tay bạn tình lúc trăng lặn sƣơng xa, họ hát

dặn dò nhau đừng quên.

Ở khắp tua, cuộc hát trải qua nhiều bƣớc: hát đi đƣờng, hát mở cổng vào làng, hát

đố, hát ƣớm, hát thăm hỏi, hát trao duyên, hát kết đôi, hát đi chơi mƣờng trời, hát chia tay.

Các bƣớc này không có quy định cụ thể, rõ rệt về số lƣợng lời hát mà phụ thuộc vào tài

năng và sự nhiệt tình của những ngƣời tham gia diễn xƣớng. Bởi thế, có những cuộc hát

kéo dài tới hai, ba đêm mới kết thúc. Tuy nhiều bƣớc nhƣ thế nhƣng về cơ bản vẫn có thể

phân làm ba chặng: Chào mời (hát đi đƣờng, hát mở cổng vào làng) – Tỏ lòng (hát đố, hát

ƣớm, hát thăm hỏi, hát trao duyên, hát kết đôi, hát đi chơi mƣờng trời) – Giã biệt (hát chia

tay). Qua từng ấy bƣớc của cuộc hát, tình cảm của đôi nam nữ có điều kiện bộc lộ và gắn

bó đậm sâu.

Nhƣ thế, về cơ bản, trình tự các diễn xƣớng lượn slương của ngƣời Tày hay khắp

hạn khuống, khắp tua của ngƣời Thái đều tuân theo ba chặng chính. Diễn xƣớng các loại

DCTTSH khác có tính chất đối đáp của hai dân tộc Tày, Thái nhƣ lượn cọi, lượn nàng ới,

khắp xai peng… cũng theo trình tự này. Đặc điểm này không phải riêng có ngƣời Tày,

Thái mà diễn xƣớng dân ca đối đáp của các dân tộc khác cũng có đặc điểm này. Sự tƣơng

đồng về trình tự của diễn xƣớng này là xuất phát từ truyền thống lịch sự của con ngƣời và

từ nguyên tắc của giao tiếp đối thoại. Điều cần nhấn mạnh là, so với các dân tộc thiểu số

khác ở khu vực miền núi phía Bắc, với một cơ cấu dân cƣ đông đúc hơn, với số lƣợng lớn

các bài dân ca, sự phong phú của các loại hình diễn xƣớng và tâm lí yêu thích các diễn

xƣớng, cần một cái gì sống động và gắn kết con ngƣời trong đời sống lặng lẽ nơi núi rừng,

ngƣời Tày và ngƣời Thái thƣờng xuyên tổ chức các cuộc hát đối đáp, trình tự của cuộc hát

vì thế khá rõ ràng.

3.4.2. Sự tham gia của âm nhạc vào diễn xướng

Nhìn chung, sự tham gia của âm nhạc vào diễn xƣớng DCTTSH Tày, Thái có thể

phân ra hai mức độ, tƣơng ứng với hai dạng: dạng hát đơn giản và dạng hát phát triển.

Ở dạng âm nhạc có sự gắn kết lỏng lẻo với phần lời. Âm nhạc ở đây chỉ là một hình thức

ngâm ngợi. Ở dạng hát phát triển, thành phần âm nhạc gắn bó chặt chẽ với lời ca. Mỗi lời

gắn bó với loại giọng, giai điệu riêng. Trong diễn xƣớng hát đối đáp DCTTSH Tày, Thái,

phổ biến lối hát phát triển.

Ở ngƣời Thái, trong diễn xƣớng DCTTSH, âm nhạc tham gia vào ở cả hai mức độ,

tƣơng ứng với hai dạng hát thơ đƣợc chỉ ra trong công trình Ngôn ngữ với việc hình

thành âm điệu đặc trưng trong dân ca Thái Tây Bắc Việt Nam: dạng hát thơ sơ khai và

100

dạng hát thơ phát triển, hay chính là lối hát thơ trữ tình, có nét dạo đầu và láy đuôi [130;

tr. 58 – 75]. Dạng hát sơ khai xƣa ở vùng Thái nào cũng có, chẳng hạn nhƣ các loại diễn

xƣớng hát lẻ nhƣ khắp khơ nay chơi, khắp loong tôông. Theo kết quả điền dã của chúng

tôi tại huyện Văn Chấn (Yên Bái), diễn xƣớng khắp loong tôông hiện nay vẫn còn khá

phổ biến và đƣợc hát trong khi lao động nhƣ lên nƣơng, đi ruộng, lúc trồng trọt, kiếm củi,

dệt vải. Trong khi đó, hát đối đáp DCTTSH Thái chủ yếu thuộc dạng hát thơ phát triển.

Những nét dạo đầu, láy đuôi trong dạng hát phát triển của ngƣời Thái không phải lúc nào

cũng do con ngƣời đảm nhiệm. Có khi, nhạc cụ sẽ chịu trách nhiệm phần dạo đầu, láy

đuôi. Chẳng hạn, khi đôi trai gái tình tự vào đêm khuya, bên nữ chỉ hát, không có nhạc

kèm theo. Bên nam vừa hát vừa chơi đàn nhạc là khèn bè, sáo pí pặp theo, tức đàn nhạc sẽ

đảm nhiệm phần dạo đầu, láy đuôi. Diễn xƣớng khắp xai peng – một điệu khắp vào mùa

yêu đƣơng – khoảng tháng 11 âm lịch là một minh chứng cho điều này. Khắp xai peng đi

liền với tục xắc xan (chọc sàn) của đồng bài Thái. Vào buổi chiều, các chàng trai tụ tập ở

đầu bản, thay nhau thổi sáo pí pặp và hát lời gọi bạn tình. Tiếng sáo dìu dặt, trầm bổng

hòa cùng lời ca yêu thƣơng, bay vào bản đến tai bạn tình. Đêm đến, các chàng trai vào

bản, tìm đến nhà bạn gái, cầm que chọc nhẹ lên chỗ đệm cô gái rủ cùng đi chơi. Cô gái trở

mình, xuống thang tự tình cùng chàng trai. Những đêm đầu, phần nhiều là con trai hay

nhau thổi sáo, hát ngợi ca con gái nhƣng những đêm sau, chủ thể hát có sự thay đổi. Lúc

này con trai thổi sáo pí pặp, con gái hát lời tự tình. Khung cảnh thơ mộng, trữ tình của núi

rừng Tây Bắc về đêm nhƣ thêm thẳm sâu trong tiếng sáo dặt dìu và lời ca yêu đƣơng say

đắm, tha thiết của lứa đôi.

Tuy rằng cùng thuộc dạng hát thơ phát triển, nhƣng âm điệu của diễn xƣớng

DCTTSH ở mỗi địa phƣơng của ngƣời Thái lại có sự khác nhau. Sự phân bố dân cƣ ở mỗi

địa phƣơng đã tạo nên những khác biệt về thổ ngữ, tâm lí, phong tục, từ đó kéo theo việc

mỗi địa phƣơng sử dụng một âm điệu riêng. Dân ca Thái có ba âm điệu đặc trƣng. Trong

đó, một âm điệu mang tính chất hơi buồn, đƣờng âm đi xuống; một âm điệu buồn, một âm

điệu mang tính chất vui, trong sáng, đƣờng âm đi lên. Sự khác nhau về tính chất âm nhạc

của diễn xƣớng dân ca trữ tình của cac địa phƣơng là do việc sử dụng các âm điệu này

quy định. Vì thế, theo ghi nhận của tác giả Dƣơng Đình Minh Sơn, ở Sơn La, diễn xƣớng

dân ca của ngƣời Thái đen thuộc huyện Thuận Châu âm điệu uyển chuyển, thanh thoát mà

quyến luyến, ở huyện Mai Sơn lại khoan thai, trầm lắng mà rành rọt từng câu từng chữ,

thuộc huyện Mƣờng La lại mƣợt mà, du dƣơng. Tính chất buồn khiến cho diễn xƣớng dân

ca ở Mƣờng La hơi buồn khiến cho diễn xƣớng dân ca ở đây gần với dạng hát thơ sơ khai

101

nhƣ kiểu hát nghi lễ. Ở huyện Yên Châu, việc hát lại có sự hỗ trợ của khèn bè khiến cho

tính chất âm nhạc nhộn nhịp, sôi nổi hơn. Trong khi đó, diễn xƣớng DCTTSH của ngƣời

Thái trắng sinh sống ở phía Bắc tỉnh Sơn La lại thƣờng có sự tham gia của nhạc cụ là đàn

tính khiến cho tính chất âm nhạc trở nên hết sức hài hòa [130; tr. 75 – 76].

Ở ngƣời Tày, sự tham gia của âm nhạc vào diễn xƣớng DCTTSH tƣơng tự của

ngƣời Thái, tức bao gồm cả dạng hát đơn giản và dạng hát phát triển. Dạng hát đơn giản

điển hình nhất có thể kể đến diễn xƣớng rọi. Rọi là từ chỉ chung phuối pác, phuối rọi,

lượn rọi. Trong đó, phuối pác, phuối rọi là những hình thức nói miệng bằng câu có vần

nhƣ hát, lượn rọi là hát rọi, tức có tính âm nhạc rõ hơn một chút khi có sự tham gia của

các âm phụ luyến láy song vẫn thuộc loại hát đơn giản. Nhìn chung, ở các hình thức này,

giai điệu của câu hát phụ thuộc nhiều vào cảm hứng của ngƣời hát, không bị gò bó quá

nhƣ các điệu hát đối đáp khác. Chẳng hạn, trong diễn xƣớng lượn rọi, ngƣời hát luôn

thêm các từ đó… đó… vào đầu và cuối bài hát nhằm khơi gợi sự tập trung lắng nghe hoặc

lƣu ý đối phƣơng. Ở cuối bài hát, họ có thể tùy ý thêm vào các cụm từ nhƣ nhớ lắm đó,

buồn quá đó, đó đau lòng… nhằm nhấn mạnh nội dung bài hát. Trong khi hát những từ,

cụm từ này, họ có thể ngẫu hứng hát to hơn, ngân dài, ngắn hoặc cao giọng hơn để gây sự

chú ý. Giai điệu dài ngắn, cao thấp không theo một quy định nào.

Trong khi đó, các diễn xƣớng lượn cọi, lượn slương, lượn nàng ới, lượn then lại

thuộc lối hát phát triển. Trong diễn xƣớng, mở đầu cuộc lượn cũng sử dụng hƣ từ hay

tiếng gọi, gần giống với cách thức mở đầu diễn xƣớng hát cuộc của ngƣời Thái và các loại

dân ca của ngƣời Việt nhƣ hò ca Huế, hò sông Mã. Trong diễn xƣớng lượn nàng ới ở Cao

Bằng, chàng trai hát mở đầu bằng lời Nàng à ới (nàng ơi), kết thúc bằng lời Nàng nỏ

(nàng nhỉ). Cô gái đáp, lời mở đầu là Làng à ới (chàng hỡi), kết thúc bằng lời Làng nỏ

(chàng nhỉ). Chẳng hạn nhƣ lời hát này của chàng trai: Nàng à ới… Soong rà thề tồng thú

soong kha/ Gần táng giú răng gòa đảy khẩu… Nàng nỏ… (Nàng hỡi… Hai ta thề nhƣ đũa

có đôi/ Sao ăn đƣợc nếu ngƣời khác chốn… Nàng nhỉ?) [127; tr. 358].

Trong diễn xƣớng lượn cọi, vào cuộc lượn, ngƣời hát lên giọng, mở đầu và trong

câu hát đều kéo dài các âm: Hừ - là – ơ – a – ơi – hƣ – ha – ơi… Nhờ sự kéo dài các âm

này mà cuộc hát lượn cọi cứ dài mãi, dài mãi. Nhƣ bài dân ca này vốn rất ngắn gọn, chỉ

gồm hai câu: Bắc Kạn noọng mì tiểng lượn slương/ Khuốp pi thâng mủa xuân coỏng

soóng (Bắc Kạn em có tiếng lượn slương/ Cứ đến mùa xuân cất tiếng hát vang xa bay

bổng). Nhƣng, khi hát bài này theo làn điệu lượn cọi, thời gian diễn xƣớng bị kéo dài ra

do sự đan xen và ngân dài của nhiều hƣ từ: Hờ… hơi… hà… Noọng ừ… Bắc…ư… ư

102

ha… hơi… Kạn… noọng mì tiểng ơ… lượn ơ slương… ư… hư… ư noọng… ừ/ Khuốp ư

hơ hơi pi thâng… mùa… xuân… ư coỏng ơ soóng ư… a noọng… [127; tr. 358 – 359].

Nhƣ thế, âm nhạc trong diễn xƣớng mỗi thể loại này phải tuân theo một khuôn

mẫu nhất định. Với sự khác nhau của làn điệu, diễn xƣớng DCTTSH Tày ở mỗi địa

phƣơng mang âm hƣởng một khác. Về điều này, nhà nghiên cứu La Công Ý từng nhận

định: “Tùy từng vùng, từng địa phƣơng mà chúng đƣợc thể hiện bằng những giai điệu và

âm hƣởng riêng” [187; tr. 313]. Quả thật, lắng nghe kĩ, chúng tôi nhận âm hƣởng của từng

loại diễn xƣớng nhƣ sau: lượn nàng ới ngọt ngào mà trải rộng mênh mông; lượn cọi khi

trầm khi bổng, khi bổng thì đến mức sắc nhọn, cao vút, nghe não nùng, nghẹn ngào; lượn

then tƣơi vui, rộn ràng, lượn slương ấm áp, thủ thỉ nhƣ lời tâm tình của ngƣời đang yêu.

Nhƣ thế, ở cả hai dân tộc Tày, Thái, chúng tôi đều nhận thấy sự tham gia của âm

nhạc vào quá trình diễn xƣớng DCTTSH, bao gồm dạng hát đơn giản và dạng hát phát

triển. Điều này phản ánh sự tồn tại đồng thời của các diễn xƣớng hát chƣa có tính tổ chức

rõ ràng và các diễn xƣớng hát cuộc có tính tổ chức với thể thức, lề lối, quy định cụ thể

trong diễn xƣớng DCTTSH Tày, Thái. Đáng nói là, sự tồn tại của các diễn xƣớng hát cuộc

với sự tham gia của âm nhạc ở dạng hát phát triển chiếm ƣu thế hơn. Hai dạng âm nhạc

nhƣ đã trình bày là kết quả của sự phát triển từ thấp đến cao trong quá trình định hình âm

nhạc dân gian ở từng dân tộc.

Sự tồn tại của cả hai dạng âm nhạc trong diễn xƣớng DCTTSH Tày, Thái nói lên

sự tƣơng đồng của hai tộc ngƣời về ý thức thẩm mĩ và trình độ phát triển kinh tế, xã hội.

Ngƣời Tày, Thái cùng chung cơ tầng văn hóa nguyên thủy của khối Bách Việt xa xƣa, vì

thế họ dễ gặp gỡ trong ý thức thẩm mĩ mà âm nhạc dân gian là một biểu hiện cụ thể. Họ là

những tộc ngƣời có cuộc sống khá ổn định và ngày càng phát triển khi khai thác kinh tế ở

vùng thung lũng chân núi thấp. Vì thế, một mặt, đời sống còn khá gần gũi với tự nhiên đã

tạo điều kiện cho sự bảo lƣu dạng hát đơn giản; mặt khác, yêu cầu ngày càng cao của dân

chúng đối với các sinh hoạt văn nghệ dân gian tất yếu dẫn đến sự ngày càng thịnh hành

của dạng hát phát triển. Tất nhiên, trong khuôn khổ một luận án ngành Văn học, chúng tôi

chỉ bàn đến sự tham gia của âm nhạc, còn cụ thể âm nhạc với những làn, những điệu, kí

âm ra sao là thuộc về chuyên ngành âm nhạc, chúng tôi không bàn đến.

3.5. Iếu và cắm nôm – sự giao thoa của dân ca trữ tình sinh hoạt Tày, Thái

Iếu và cắm nôm đều là điệu hát đối đáp giao duyên của ngƣời Tày. Khi khảo sát 50

bài iếu đƣợc lựa chọn, chúng tôi nhận thấy có sự gần gũi, giao thoa của những đặc điểm,

phẩm chất của DCTTSH của cả hai dân tộc Tày, Thái. Đối chiếu với 64 bài cắm nôm dƣới

103

hình thức song ngữ Tày – Việt mà nghệ nhân Hà Đình Tỵ ở xã Thƣợng Bằng La, huyện

Văn Chấn, tỉnh Yên Bái cung cấp cho chúng tôi trong một chuyến đi điền dã, chúng tôi

cũng nhận thấy sự gặp nhau của DCTTSH Tày, Thái trong mảng hát này. Sự giao thoa đó

là khá rõ ràng, bộc lộ ở nhiều đặc điểm. Cụ thể:

Về tên gọi: Ở nội bộ dân tộc Tày, trong khi các mảng của DCTTSH thƣờng đƣợc

gọi tên theo giai điệu, nhƣ lượn nàng ới có câu bắt đầu là nàng ới, kết thúc là nàng nỏ;

lượn cọi bắt đầu và kết thúc bằng câu gọi bạn tình ứ hợi, hừ - là – ơ – a – ơi – hư – ha –

ơi…; lượn slương bắt đầu và kết thúc bằng giai điệu ngọt ngào nhƣ đƣờng mật (thƣơng),

thì tên gọi iếu và cắm nôm lại không đƣợc gọi theo giai điệu nhƣ vậy. Iếu, cắm nôm đều là

tên tự gọi của đồng bào địa phƣơng, là một danh từ riêng. Trong tiếng Tày, không có một

sự giải thích nào có thể liên tƣởng đến đặc điểm hai mảng dân ca này. Cắm nôm nghĩa là

lời nôm. Riêng về iếu, iếu là tên gọi phổ biến nhất để chỉ mảng dân ca này nhƣng không

có nghĩa. Ở một vài địa phƣơng, đồng bào Tày còn gọi các bài hát này với những tên khác

nhƣ hiếu, cằm khắp (lời hát), khắp cọi (hát cọi). Tên gọi khắp cọi là từ ghép giữa tiếng

Tày và tiếng Thái. Trong tiếng Thái, khắp nghĩa là hát, tƣơng đƣơng với lượn trong tiếng

Tày. Cọi là tên gọi của một mảng dân ca Tày. Nhƣ thế, ngay từ tên gọi, tên gọi cắm nôm

đã thể hiện một sự không liên quan tới truyền thống đặt tên dân ca của ngƣời Tày, tên gọi

iếu lại cho thấy một sự giao thoa của văn hóa Tày, Thái.

Về ngôn ngữ: Ngôn ngữ đƣợc sử dụng trong iếu và cắm nôm đều mang tính tự

nhiên, trong sáng, dễ hiểu. Nó là ngôn ngữ của đời sống thƣờng ngày bƣớc vào lời hát trữ

tình, thông qua sự sáng tạo, tái tạo nhiều đời mà trở nên ngôn ngữ nghệ thuật, tuy thế vẫn

giữ đƣợc vẻ chân chất, hồn nhiên và linh hoạt. Đặc điểm này gần giống với ngôn ngữ

trong DCTTSH Thái hơn là lượn cọi, lượn slương, lượn nàng ới DCTTSH Tày với hệ

thống từ Hán Việt, điển tích dày đặc và cách nói văn hoa, ƣớc lệ.

Về công thức nghệ thuật, trong iếu và cắm nôm, có nhiều bài có sự xuất hiện của

các công thức truyền thống trong DCTTSH Thái. Chẳng hạn, trong số 64 bài cắm nôm,

chúng tôi nhận thấy có đến 25 bài mà hình thức biểu hiện khá giống với DCTTSH của

ngƣời Thái. Cụ thể, đó là các bài: Khay thiêng (Mở lời), Thao khảu bản (Gái vào bản),

Chấm áng lảu (Mừng chậu rƣợu), Mới lảu (Mời rƣợu), Chấm rướn (Mừng nhà), Chấm

đẳm đáp (Mừng chuôi kiếm), Chúa lỉn (Rủ chơi), Hảy chụ nọi (Khóc ngƣời yêu non trẻ),

Puồn pút (Buồn chán), Múa tong (Ngày mùa), Tả váng (Ruồng bỏ), Thông căn (Tiễn

nhau), Khá khai (Gả bán), Chái so lìn (Trai xin), Bjoóc khắt (Hoa ké), Phặt phiến cản

lương (Rau phiến mạ vàng), Rọng chứ (Kêu nhớ), Ƣớc rứ đảy (Ƣớc), Đét lương (Nắng

104

vàng), Mẻn đao (Chòi trăng), Phan bấu thiếng (Mơ không thiêng), Piặc nghín tuộng

(Chào hỏi), Vô duyên, Láng ước (Ƣớc), Nhá lứm (Đừng quên) [PL4]. Ở những bài này,

ngƣời ta dễ nhận ra những đoạn thơ, dòng thơ mang tính chất công thức truyền thống,

đƣợc sử dụng trong nhiều bài dân ca Thái. Chẳng hạn nhƣ những lời mời nhau hát với sự

so sánh ngầm đối phƣơng với các loài chim rừng nhƣ dƣới đây:

Tày: Khay thiêng má dơ tôi nộc đăm/ Khay cắm má dơ tôi nộc yểng (Mở lời đi

đôi chim đen/ Mở tiếng đi đôi chim yểng) [PL4; Trai xin]

Thái: Khay xốp mạ nôộc ểng đăm/ Khay cặm mạ nôộc ểng bang (Mở miệng đi

chim yểng đen/ Cất lời đi chim yểng khoang) [121; tr. 335]

Hoặc, cách bày tỏ tình cảm theo sự trải rộng của không gian phía trên, phía dƣới:

Tày: Hó nưng pay ta tẳư dưm lừa/ Hó nưng mừa ta nưa dưm tảng (Một gói đi

sông dƣới mƣợn thuyền/ Một gói lên sông trên mƣợn mảng [22; tr. 37, 116]

Thái: Va lôm pay tăủ khuôn ha chí phák hó cưa/ Va lôm mưa nưa khuôn chai chí

phak lót lải (Gió xuôi cho ta gửi theo gói muối/ Nếu gió ngƣợc trai gửi theo cuộn tơ) [50;

tr. 256]

Hay, nhƣ lời dặn dò hãy ở nhé, lời hẹn ƣớc đừng quên tha thiết của lứa đôi yêu

nhau ở chặng cuối cùng của cuộc hát:

Tày: - Còi dú nớ lả còi dú/ Còi dú nớ pù thung tham thảu/ Còi dú nớ thảu ké

cuông mường/ Còi dú nớ tằng luông thao báo (Hãy ở nhé là hãy ở/ Hãy ở nhé núi cao ba

ngọn/ Hãy ở nhé ngƣời già trong mƣờng/ Hãy ở nhé cả bản trai gái) [22; tr. 60, 135]

- Thíp pi nhá lứm cắm chảu/ Cạu phạ nhá lứm cắm cháo/ Pia bú đỏn kin đao koi

lứm/ Sính sao lống khạt rắng (Mƣời năm đừng quên lời ta/ Chín năm đừng quên lời tỏ

tình đôi ta/ Khi nào cá bống lƣợn ăn trăng thì hãy quên) [PL 4; Đừng quên]

Thái: - Coi dú li dơ báo bua hôm kéng xao bua ha cuông bản/ Coi hú li dơ hạn

khuống nọi xí pịch xan tăm (Ở yên nhé chàng trai, cô gái sen làng của ta/ Ở yên nhé hạn

khuống nhỏ bốn bề nhẵn phên đan) [50; tr. 351 – 352]

- Cẳu chí lưm cắp xíp chí lưm/ … Pa bú dỏn kin đao chắng lưm (Chín sẽ quên và

mƣời sẽ quên… Cá bống bò lƣợn ăn sao hẵng quên) [50; tr. 353 - 354]

Về thể thơ, đa số các bài iếu và cắm nôm đƣợc sáng tác theo thể tự do nhƣ

DCTTSH Thái chứ không phải thể thất ngôn truyền thống của ngƣời Tày. Theo kết quả

thống kê của chúng tôi từ 50 bài iếu đƣợc lựa chọn khảo sát và 64 bài cắm nôm sƣu tầm

đƣợc số bài làm theo thể tự do là 38/50 (chiếm 76%) đối với iếu và 64/64 (chiếm 100%)

đối với cắm nôm.

105

Bên cạnh đó, trong khi thể hiện tình yêu, lòng tự hào về sự giàu có, quyền uy và

phồn thịnh của gia tộc, cắm nôm còn nhắc đến chế độ tổ chức xã hội mà nhiều đặc điểm

nhƣ sự tồn tại của các tầng lớp quý tộc mƣờng phìa, lộng, tạo và đặc quyền, đặc lợi của

tầng lớp ấy là tƣơng tự với tổ chức xã hội của ngƣời Thái [PL 4; Puồn pút]. Do điều kiện

xen cƣ nên nhiều địa danh của xứ Thái nhƣ Mƣờng So, Mƣờng Là, Mƣờng Púa… đã xuất

hiện trong dân ca Tày với tƣ cách là không gian cho những mối tình trai gái nảy nở:

- Píu di au đú kẻ chợ au má/ Mác láng au Mướng Tho, Mướng Lá au lại (Trầu tốt

mua ở kẻ chợ mang về/ Quả cau lấy ở Mƣờng So, Mƣờng Là mang lại?) [PL4; Giải trầu].

- Cắm tốn nặn Lò – Da mí chán/ … Tôi pia đú táng tại Mướng Púa nhá ni (Tiếng

đồn nƣớc Lò – Da có chón… Gửi lời đến đôi cá ở Mƣờng Púa đừng chạy) [PL4; Trai xin].

- Chạy oóc liệp Té (Cây chạy mọc ven bờ sông Đà) [PL4; Đừng quên]

Sự giao thoa về các đặc điểm nhƣ trên giữa iếu, cắm nôm với DCTTSH của ngƣời

Thái có thể đƣợc lí giải bởi những nguyên nhân sau:

Thứ nhất, sự giao thoa phẩm chất Tày, Thái trong iếu và cắm nôm xuất phát từ

nguyên nhân về đặc điểm phân bố những bộ phận dân cƣ Tày lƣu truyền các làn điệu dân

ca này. Iếu chủ yếu lƣu truyền và phổ biến ở các huyện phía tây tỉnh Hà Giang nhƣ Bắc

Quang, Quang Bình, Vị Xuyên và ở huyện Lục Yên thuộc phía đông tỉnh Yên Bái.

Những bài dân ca cắm nôm mà chúng tôi sƣu tầm đƣợc có địa bàn lƣu truyền là huyện

Văn Chấn – Yên Bái. Đây đều là những địa phận nằm ở khu vực giáp ranh giữa vùng

Đông Bắc và Tây Bắc – là nơi cộng cƣ, cận cƣ của ngƣời Tày và ngƣời Thái. Đặc điểm cƣ

trú trên cùng một phạm vi địa lí đã đƣa đến cho hai tộc ngƣời Tày, Thái nhiều điều kiện

thuận lợi cho việc giao lƣu, tiếp biến văn hóa một cách tự nhiên.

Thứ hai, ngƣời Tày và ngƣời Thái vốn có sự gần gũi về nguồn gốc tộc ngƣời.

Trong đó, ngƣời Tày gần gũi hơn với ngƣời Thái trắng. Điều đó đƣợc chứng minh bởi

hàng loạt các dấu vết trong văn hóa, xã hội, lịch sử tộc ngƣời nhƣ tên gọi, lịch pháp, lễ

hội… Chẳng hạn, ngƣời Thái tự xƣng là côn Tay hay phủ Tay (có nơi đọc chệch là Tày).

Yếu tố Tày trong tên gọi nhƣ thế còn là tên gọi chính thức của dân tộc Tày, cho thấy một

sự gần gũi giữa hai dân tộc Tày, Thái. Về trang phục, ngƣời Tày tự nhận là cần slửa khao

(ngƣời áo trắng), trong khi slửa ngoài nghĩa là áo để mặc còn có nội dung tâm linh là vật

chứa đựng linh hồn. Đây là cơ sở để các tác giả Chu Thái Sơn, Cầm Trọng cho rằng

ngƣời Tày ở vùng Đông Bắc có cùng họ với ngƣời Thái thuộc ngành trắng [129; tr. 17].

Về cách tính lịch, ngƣời Thái trắng tính ngày tháng theo âm lịch nhƣ ngƣời Tày, ngƣời

106

Kinh chứ không theo lịch Thái nhƣ ngƣời Thái đen. Một sự gần gũi về nguồn gốc nhƣ thế

là cơ sở cho những đặc điểm tâm lí giống nhau.

Thứ ba, hai dân tộc Tày, Thái cùng thuộc dạng sinh thái nhân văn gọi là văn hóa

thung lũng. Điều này thể hiện rõ qua đặc điểm dựng bản, lập làng, đặc điểm tổ chức kinh

tế của ngƣời Tày, Thái. Sự tƣơng đồng về đặc điểm sinh thái văn hóa thung lũng nhƣ thế

dẫn tới sự gần gũi về lối tƣ duy của hai tộc ngƣời.

Tiểu kết chƣơng 3

Trong toàn bộ chƣơng này, chúng tôi đã phân tích và so sánh các đặc điểm tƣơng

đồng về nội dung phản ánh, các lối nói nghệ thuật của nhân vật trữ tình, đặc điểm diễn

xƣớng và đặc điểm của iếu, cắm nôm. Từ đó, chúng tôi rút ra những kết luận nhƣ sau:

Sự tƣơng đồng đầu tiên là việc DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái đều phản ánh

đời sống hiện thực và thế giới tâm tƣ, tình cảm của con ngƣời, phản ánh quy luật tất yếu

về nội dung của DCTTSH khi đây là bộ phận văn học gắn bó chặt chẽ với mọi phƣơng

diện của cuộc sống sinh hoạt của con ngƣời và sự thể hiện của tâm hồn, tính cách con

ngƣời trong cuộc sống đó. Bên cạnh đó, là bộ phận của văn học của những tộc ngƣời

thuộc khu vực miền núi phía Bắc với đời sống văn hóa vô cùng đặc sắc, nên khi cuộc

sống sinh hoạt đƣợc khúc xạ qua lăng kính của DCTTSH Tày, Thái, nó mang đậm màu

sắc nông thôn miền núi và dấu ấn văn hóa dân tộc. Có thể nói, sự phản ánh đời sống hiện

thực và thế giới tình cảm trong DCTTSH Tày, Thái là phép cộng của quy luật phản ánh

của dân ca nói chung và diện mạo đời sống, tâm lí của hai dân tộc.

Sự tƣơng đồng thứ hai là về các cách thức thể hiện tình cảm của nhân vật trữ tình,

bao gồm bốn lối nói: bóng gió, khiêm nhƣờng, cƣờng điệu và cầu khiến. Điều này bắt

nguồn từ nhu cầu thể hiện nội dung của nhân vật trữ tình hoặc theo yêu cầu của từng

chặng hát trong quá trình diễn xƣớng.

Sự tƣơng đồng thứ ba là về việc sử dụng biểu tƣợng hoa của DCTTSH Tày, Thái.

Biểu tƣợng hoa xuất hiện trong hai hệ thống dân ca với tần suất cao và các hƣớng nghĩa

phong phú. Điều đó phản ánh những nét giống nhau trong tâm lí, tƣ duy của những tộc

ngƣời cùng chung một cơ tầng văn hóa nguyên thủy. Đặc điểm tâm lí, tƣ duy ấy chi phối

đến sự chuyển hóa của biểu tƣợng hoa từ văn hóa dân gian vào DCTTSH. Bên cạnh đó,

sự hình thành và sử dụng biểu tƣợng hoa trong DCTTSH còn đƣợc quy định bởi các đặc

điểm của ngôn ngữ và loại thể văn học.

Sự tƣơng đồng thứ tƣ là về trình tự diễn xƣớng hát đối đáp và sự tham gia của âm

nhạc vào diễn xƣớng. Sự tƣơng đồng về trình tự ba chặng Chào mời – Tỏ lòng – Giã biệt 107

đƣợc hình thành do sự thể hiện của truyền thống lịch sự của con ngƣời và tính thông tin

trong một cuộc giao tiếp cụ thể là hát đối đáp. Về âm nhạc, diễn xƣớng DCTTSH Tày,

Thái đều có sự tham gia của âm nhạc ở dạng đơn giản và dạng phát triển. Đặc điểm này

có cội nguồn sâu xa từ sự tƣơng đồng về ý thức thẩm mĩ, đồng thời, phản ánh tình trạng

phát triển kinh tế, xã hội tƣơng tự nhau ở hai tộc ngƣời khi nó tạo điều kiện cho việc bảo

lƣu dạng hát đơn giản và thúc đẩy việc ngày càng phổ biến của dạng hát phát triển.

Sự tƣơng đồng thứ năm thể hiện ở việc hai làn điệu dân ca Tày là iếu và cắm nôm

mang trong mình những dấu ấn của DCTTSH Thái. Sự giao thoa phẩm chất ấy đƣợc lí

giải bằng những nguyên nhân liên quan đến địa bàn lƣu truyền, phổ biến của hai mảng

dân ca này và sự tƣơng đồng về nguồn gốc cũng nhƣ điều kiện sống của hai dân tộc.

Những điểm tƣơng đồng trên đây của DCTTSH Tày, Thái phản ánh quy luật

tƣơng đồng của DCTTSH, đồng thời phản ánh sự tƣơng đồng trong văn hóa của hai dân

tộc vốn có nhiều đặc điểm gần gũi với nhau.

108

CHƢƠNG 4: NHỮNG ĐIỂM KHÁC BIỆT CỦA DÂN CA TRỮ TÌNH

SINH HOẠT CỦA NGƢỜI TÀY VÀ NGƢỜI THÁI

4.1. Sự khác biệt về nhân vật trữ tình

4.1.1. Nhân vật trữ tình với cách ứng xử hài hòa, chừng mực và văn hoa trong dân ca

trữ tình sinh hoạt Tày

Trong DCTTSH Tày, các nhân vật trữ tình có lối ứng xử hài hòa, chừng mực và văn

hoa nhƣ tính cách con ngƣời trung đại. Điều đó đƣợc thể hiện rất rõ ở bộ phận dân ca về

chủ đề tình yêu đôi lứa. Tình yêu của họ đƣợc miêu tả là những mối tình dung dị, chân

thành, không vội vã, không mãnh liệt, đồng thời rất văn hoa, ƣớc lệ.

Tình yêu ban đầu của những con ngƣời thời đại sli lượn là những lời tỏ tình ý nhị,

trong sáng đƣợc vẽ lên với những đƣờng nét đẹp đẽ của các câu lƣợn chứa chan xúc cảm.

Tình yêu trong sáng của họ đƣợc giãi bày bằng những lời lẽ văn hoa, ƣớc lệ nhằm tôn vinh

ngƣời mình yêu. Trƣớc khi bày tỏ tình yêu, họ vòng vo khen ngợi bản làng, mƣờng của đối

phƣơng. Họ gọi đối phƣơng bằng tên của những ngƣời nổi tiếng trong lịch sử hoặc văn học

nhƣ: Lƣơng Quân – Bjoóc Lả, Thục Đế - Hằng Nga…, bằng những từ ngữ xƣng hô quen

thuộc trong văn hóa trung đại nhƣ: chàng, nàng, quan anh, quân tử… Thậm chí, đến cả một

việc trung chuyển tình yêu của họ là đƣa thƣ cũng đƣợc họ nâng lên thành việc én nhà trời,

chim ƣơng, chim nhạn giúp việc.

Khi đã yêu nhau rồi, cách bộc lộ nỗi nhớ của họ cũng rất khác biệt so với trong

DCTTSH của phần nhiều các DTTS. Nhớ nhau đến cồn cào ruột gan nhƣng họ chẳng vƣợt

đƣờng trƣờng tới thăm ngƣời yêu. Họ chỉ mƣợn ngoại cảnh để bộc lộ tâm trạng tƣơng tƣ,

nhớ thƣơng sâu kín trong lòng. Ngƣời buồn, cảnh buồn. Tình cảm ấy là loại tình cảm trong

sáng và thƣờng đƣợc diễn tả theo lối tức cảnh sinh tình – lối phô diễn tâm tình quen thuộc

đã trở thành công thức trong văn chƣơng trung đại. Trong DCTTSH Tày, lối phô diễn tâm

tình này của nhân vật trữ tình đƣợc sử dụng phổ biến trong các bài lượn Tày Lạng Sơn với

các nội dung: lượn hoa, lượn dùng thuyền hái hoa, lượn trăng, lượn năm tháng, lượn gà háy,

lượn canh, lượn trống, lượn đôi, lượn giã biệt…; hay trong lượn slương với các nội dung:

gà gáy, hái nhị xuân, năm canh chờ mong, kết duyên cùng làng khác, mƣời hai tháng, bốn

mùa, trăng đẹp, hoa thơm, dặn dò bạn…; và đặc biệt rõ trong phong slư. Bài lượn slương

dƣới đây là một minh chứng cho lối bộc lộ tình cảm khéo léo và quen thuộc của lứa đôi

Tày: Hai xinh nguyệt chỏi chỏi pjai xâu/ Nguyệt chỏi sloong rầu dú cách châu/ Nguyệt chỏi

sloong rầu dú cách xứ/ Cách xứ tàng quây chắng nội sâu (Trăng đẹp sáng lọt ngọn cây sâu/

109

Trăng sáng hai ta ở cách châu/ Trăng sáng hai ta ở cách xứ/ Cách xứ đƣờng xa nên nỗi sầu)

[108; tr. 337 – 338, 460].

Cũng nhƣ trong nhiều xã hội phụ quyền khác, việc tự do yêu đƣơng và đi đến hôn

nhân của đôi lứa Tày gặp rất nhiều trở ngại nhƣ: quan niệm môn đăng hộ đối, cha mẹ có

quyền quyết định… Bởi thế, nhiều lứa đôi đã phải chịu đau khổ vì không thực hiện đƣợc

tình yêu của mình. Bên cạnh lí do sự ràng buộc nặng nề của những quan niệm phong kiến

đó thì tính cách con ngƣời là một nguyên nhân có ảnh hƣởng lớn tới sự ứng xử chừng mực

của lứa đôi trong tình huống này. Ở DCTTSH Tày, nhân vật trữ tình với tính cách nhẹ

nhàng, luôn tuân theo các chuẩn mực của gia đình và xã hội nên đa phần có thái độ cam

chịu, nhẫn nhịn, ít khi bày tỏ sự phản kháng trực tiếp và mãnh liệt. Họ thƣờng chỉ giãi bày

nỗi buồn đau với thiên nhiên, vạn vật: Từ vằn kết bạn đuổi táng mường/ Pi khửn bươn mà

xa bạn luôn/ Cấu cạ cừn vằn thương cổ cấu/ Tiểng mèng sơn dạ roọng puồn hơn (Từ ngày

kết ngãi bạn khác mƣờng/ Năm đi tháng lại xa bạn luôn/ Vò võ ngày đêm thƣơng lấy bạn/

Ve kêu sơn dã lại thêm buồn) [5; tr. 68].

Tất nhiên, nói nhƣ thế không có nghĩa họ hoàn toàn cam chịu, không có thái độ phản

kháng. Sự phản kháng là tất yếu xảy ra khi họ bị trói buộc quá mức bởi nhiều quan niệm

phong kiến cổ hủ. Điều đáng nói là, sự phản ứng của họ khá chừng mực và thƣờng chỉ đƣợc

bộc lộ một cách gián tiếp thông qua việc trách móc đối phƣơng chứ không trực tiếp đấu

tranh với những nhân tố thực sự đẩy tình yêu của họ vào bế tắc. Một sự đấu tranh mạnh mẽ,

mãnh liệt bằng cái chết khi tình yêu bị ngăn trở, lâm vào bế tắc là có nhƣng ít gặp. Qua

khảo sát, chúng tôi nhận thấy cái chết của lứa đôi chỉ xuất hiện trong một vài bài dân ca lƣu

truyền, phổ biến ở phía tây, tức những nơi có sự cộng cƣ, cận cƣ giữa ngƣời Tày và ngƣời

Thái nhƣ cắm nôm, iếu chứ không xuất hiện trong DCTTSH Tày lƣu truyền ở phía đông.

Hoặc, cái chết của lứa đôi thƣờng chỉ xuất hiện trong lượn sử. Ở những bài hát đó, đôi trai

gái sẽ lấy cái chết của những cuộc tình duyên trong lịch sử và trong truyền thuyết, cổ tích

nhƣ truyện Lương Quân – Bjoóc Lả, Lương Sơn Bá – Chúc Anh Đài để cất lên tiếng hát trữ

tình, nhắn nhủ ngƣời yêu về tình cảm sâu đậm của mình.

Việc xây dựng những nhân vật trữ tình với lối ứng xử trong sáng, nhẹ nhàng trong

DCTTSH của ngƣời Tày là kết quả của sự tác động tổng hợp của những ảnh hƣởng của chế

độ gia đình, xã hội đƣơng thời, các đặc điểm văn hóa và môi trƣờng tự nhiên đến tính cách

con ngƣời Tày trong thực tế. Từ đó, nó có tác động đến tâm lí tập thể, khiến tập thể cùng ƣa

thích kiểu nhân vật trữ tình có sự ứng xử nhẹ nhàng, hài hòa mà văn hoa, chuẩn mực nhƣ

con ngƣời trung đại.

110

Ngƣời Tày có nguồn gốc bản địa lâu đời ở vùng núi rừng Việt Bắc. Địa bàn cƣ trú

của họ là trung du và miền núi, tiếp giáp giữa miền núi và miền xuôi. Đặc điểm này dẫn tới

sự giao lƣu, tiếp biến về văn hóa, nhân chủng giữa ngƣời Tày với ngƣời Kinh, ngƣời Hán

khá mạnh mẽ. Cụ thể: Chế độ phong kiến cùng các tƣ tƣởng của Nho gia để lại những dấu

vết nhất định trong tổ chức gia đình và xã hội. Ấy là tổ chức xã hội theo kiểu quằng, thổ ti,

là chế độ gia đình phụ hệ mà chi phối sự vận hành của cả hệ thống tổ chức gia đình và xã

hội ấy là nguyên tắc nam quyền và sự phân chia thứ bậc rõ ràng. Đi kèm với sự phân chia

thứ bậc ấy là bổn phận và trách nhiệm, buộc con ngƣời phải tuân theo nếu muốn đƣợc cộng

đồng thừa nhận. Mấy nghìn năm phong kiến với sự chế định của tôn ti trật tự rõ ràng trong

gia đình và xã hội đã tạo cho con ngƣời tâm lí sống đúng vị trí, đúng bổn phận, hài hòa các

mối quan hệ, đặt hạnh phúc của mình trong sự kết nối hài hòa và sợi dây trách nhiệm với

những ngƣời xung quanh. Mặc khác, văn hóa ứng xử của ngƣời Hán, Kinh cũng có ảnh

hƣởng nhất định tới cƣ dân Tày, tạo cho họ tâm lí thích lối ứng xử ý tứ, chừng mực, ƣớc lệ

nhƣ con ngƣời trung đại. Tâm lí ấy đã tạo nên tập quán, truyền thống giao tiếp của họ, từ đó

ảnh hƣởng tới việc xây dựng nhân vật trữ tình trong DCTTSH . Chẳng hạn, từ truyền thống

giao đãi khiêm nhƣờng, ý tứ trong việc đón khách tới thăm nhà, thăm bản, ngƣời Tày đã

biến nó thành lối nói nghệ thuật khiêm nhƣờng của lứa đôi trong các cung hát giao đãi mở

đầu cuộc lƣợn. Có thể nói, những nét tâm lí đƣợc hình thành trong suốt chiều dài lịch sử do

sự tác động của văn hóa, xã hội đã phản ánh chân thực về hoàn cảnh sống của cƣ dân Tày

trong lịch sử, quy định lối ứng xử văn hoa, sự hài hòa và chừng mực của họ.

Bên cạnh đó, lối ứng xử trong sáng, hài hòa của ngƣời Tày còn đƣợc quy định bởi

tính chất tĩnh của văn hóa vùng và điều kiện tự nhiên. Không gian có phần tĩnh lặng và hiền

hòa của miền núi thấp và trung du khiến cho tính cách con ngƣời Tày nơi đây cũng có phần

trầm ổn. Họ thích cái nhàn, cái thanh bình. Ngƣời Tày xƣa có câu: Hêt kin bâu lẩp Hác/

Phuối pác bấu lẩp Keo/ Eo mèo bấu lẩp Mán (Kế sinh nhai không bằng ngƣời Hán/ Nói

năng không lƣu loát bằng ngƣời Kinh/ Làm cái tỉnh tình tinh không bằng ngƣời Mán). Câu

nói này không hẳn là nhận định về tâm lí tự ti dân tộc của ngƣời Tày mà nó còn cho thấy,

tâm lý ngƣời Tày không thích ganh đua. Họ sống theo chữ nhàn, thế nào cũng đƣợc, miễn

mọi thứ bình an, yên ổn.

4.1.2. Nhân vật trữ tình với cách ứng xử chủ động, mạnh mẽ trong dân ca trữ tình sinh

hoạt Thái

Trong DCTTSH Thái, đặc điểm nổi bật của nhân vật trữ tình là lối ứng xử chủ động,

mạnh mẽ và quyết liệt.

111

Trƣớc hết, ấy là những con ngƣời chủ động trong việc tìm kiếm và giữ gìn hạnh

phúc cá nhân. Xã hội phong kiến Thái xƣa cho phép nam nữ tự do tìm hiểu, yêu đƣơng,

song việc kết hôn lại thuộc quyền quyết định của cha mẹ. Tính chất dân chủ của tộc ngƣời

trong chuyện tình yêu nhƣ thế là cơ sở nuôi dƣỡng tính cách chủ động trong tình yêu của

nhân vật trữ tình nữ.

Trong dân ca, nhiều lần nhân vật trữ tình nữ công khai bày tỏ sự chủ động kiếm tìm

hạnh phúc. Gặp đƣợc ngƣời vừa ý, cô gái Thái nói rõ ý muốn theo đuổi chàng trai. Cô gái

sẵn sàng bỏ cha mẹ, đổi họ để theo chàng dù cho ngƣời ngoài có dị nghị. Khảo sát 286 bài

DCTTSH Thái, chúng tôi thấy có đến 22 lần các cô gái công khai bày tỏ ƣớc muốn mãnh

liệt ấy, chẳng hạn nhƣ cô gái trong bài ca sau: Bók nghhịu púng khá nghịu đeng đang/ Bók

đang púng khá đang đeng coóng/ Xoong mự noọng nhọm bók toóng đeng tơi/ Chại bớ khơi

noọng cọ hắng tôốc hợn hệt pặư/ Chại bớ chặư cọ hắng mị sứ mạ tham (Hoa gạo nở trên

cành đỏ rực. Hoa vông vang nở trên cành đỏ tƣơi/ Hai tay em nhuộm hoa vông đỏ thắm/

Anh không cƣới, em cũng tới nhà anh làm dâu/ Anh không cậy, cũng sẽ có mối mai đến

hỏi) [121; tr. 361, 578].

Một phƣơng diện khác nữa thể hiện rất rõ tính cách chủ động với hạnh phúc của nhân

vật trữ tình trong DCTTSH Thái là việc dám nói về chuyện chăn gối nhƣ một ẩn dụ cho sự

hòa hợp trong hạnh phúc cao nhất. Trong DCTTSH Thái, chúng tôi thấy đặc biệt phổ biến

các hình ảnh chăn gối, giƣờng chiếu gắn liền với hạnh phúc lứa đôi. Dƣới chăn ấy là hơi ấm

ngƣời tình, dƣới gối ấy là lời yêu thƣơng ẩn giấu. Để rồi, mỗi khi nhớ nhau hay trách giận

nhau, họ đều nhắc tới hình ảnh chăn gối ấy.

- Phăn hin ngụ xinh cắp ngụ xa khửn lá lót/ Phăn đảy cót chụ then kính nọn đôi xoong (Em

mơ thấy rắn ráo quấn lên cành nhót/ Mơ đƣợc ôm anh ngủ chung chăn) [121; tr. 342, 557].

- Mạ khạy xoong hạu chợ căn pay đăng phạy tịnh nhọt đớ cáu nơ/ Xoong hạu chắng

đảy nọn xớ khóp đeng/ … Chắng chí đảy nọn pheng chụ lả ái ởi/ … Chắng đảy nảu ón nọn

pheng môốc kẹm chăư na chại ả (Hai ta hãy dìu nhau cùng đi nhóm lửa trên ngọn cây sung/

Để đƣợc ngủ chung đệm/… Để đƣợc nằm chung giƣờng/… Để đƣợc nằm bên nhau mãi

mãi) [121; tr. 359, 575].

- Phô tạn chí chúp kèm mệ tạn cót eo chụm xắng/… Chại đảy cót mệ pẹng nà lựm nảu nờ/

… Chại vạng nhịnh lả vạy khẹm phả chí nao lọ/ … Mon dú hô nhăng coọng thả chại ná/ Phả

dú xảo mạy láy nhăng dắn ha chại ( Chồng ngƣời ta hôn má vợ rồi âu yếm ôm eo/… Anh đƣợc

vợ ôm đừng quên em nhé/ … Anh bỏ rơi em, chăn chiếu lạnh lùng/ … Gối trên đầu đang cùng

em đợi chờ anh / Chăn vắt trên sào tre láy đang còn đợi anh) [121; tr. 463 – 464, 686 – 687].

112

Trên thực tế, tính cách ngƣời Thái rất kín đáo, thận trọng. Họ luôn coi trọng việc giữ gìn

khuôn phép và các chuẩn mực đạo đức. Việc nhân vật trữ tình nhắc đến biểu tƣợng chăn gối

nhiều lần cho thấy ƣớc mơ của họ về việc con ngƣời đƣợc chủ động sống trọn vẹn với yêu

thƣơng, hạnh phúc.

Bên cạnh sự chủ động, nhân vật trữ tình nữ rất có ý thức về bản thân mình. Khi

chàng trai chê cô gái còn nhỏ, lại không xinh nên không tán, cô dùng tiếng hát tự tin khẳng

định bản vẻ đẹp của bản thân, tự tin cho rằng cô hoàn toàn có đủ điều kiện để đƣợc yêu

thƣơng và hƣởng hạnh phúc: Chại ả nà lụk ngái nọng pẹng cang nả máy/ Nà lụk ngái mák

cài hái doong bang/ Nà lụk ngái noọng pẹng cang nhăng nọi/ Xắc mừ nhịnh hắng hụ nhắư

pin xao/ Xắc mừ nhịnh hắng hụ dạo pin poỏng (Anh à, đừng coi thƣờng em má hồng/ Đừng

coi thƣờng trái vải rừng cùi mỏng/ Đừng coi thƣờng em đang còn nhỏ/ Ngày nào đó em sẽ

thành thiếu nữ/ Ngày nào đó em sẽ lớn đẹp xinh) [121; tr. 415, 463]. Ngay cả trong hoàn

cảnh tình yêu thất bại, họ cũng khẳng định đƣợc sự độc lập và giá trị của mình. Rõ ràng,

phải là ngƣời ý thức rất rõ về bản thân, cô gái mới có thể tự tin vào tình yêu kế tiếp ở tƣơng

lai nhƣ thế này: Chại páy nhịnh cọ ớ tai đai/ Nhịnh cọ hắng hụ mị kẻo khọ xai tô mắư dá lọ

chại ả/ Chại páy nhịnh nhịnh cọ mị mả dá/ Chại bớ thả nhịnh nhịnh cọ hắng hụ mị phô

(Anh xa em, em cũng chẳng ở một mình/ Em lại sẽ tìm đến tình yêu mới/ Anh bỏ em, em

vẫn sẽ có chồng/ Anh không chờ em, thì em vẫn có ngƣời khác) [121; tr. 493, 718].

Một khía cạnh nổi bật khác trong ứng xử của nhân vật trữ tình trong DCTTSH Thái

là sự chân thành, thẳng thắn trong tình yêu. Bên cạnh loạt bài dân ca nói lên trạng thái hạnh

phúc của các lứa đôi trong tình yêu thì cũng có một nhóm bài khác nói lên sự bất hạnh của

họ do tình yêu bị cha mẹ ngăn cản, hoặc bị đối phƣơng phụ bạc do yêu đƣơng phù phiếm,

có mới nới cũ, hoặc do hoàn cảnh nghèo, mồ côi, do duyên trời không định, bà mụ bẻ cây

ngáng đƣờng… Khi phải đối diện với những tình huống nhƣ vậy, chủ thể trữ tình sẽ không

ngại ngần mà thể hiện sự phản ứng mạnh mẽ bằng nhiều hình thức: trách giận, nói kháy,

nguyền rủa, tự tử. DCTTSH Thái có nhiều bài ghi nhận sự tức giận, phản ứng của các

chàng trai, cô gái dành cho đối phƣơng phụ bạc bằng việc nói thẳng cho đến nói kháy mang

tính trả đũa (14/286 bài). Ở những bài ca này, cô gái không chỉ lên tiếng trách móc mà còn

mỉa mai tƣơng lai của chàng trai: đi đƣờng bị ma trêu, lấy vợ xấu nhƣ con rái cá… Thậm

chí, ở trƣờng hợp bị phụ bạc và nói xỏ xiên, trong nỗi uất ức, họ còn nói những lời mang

tính chất nguyền rủa với nhau:

113

- Nà ác hẳư nhịnh lai/ Ác nhịnh lai tẻng lụk bớ mả/ Nà ác hẳư lả lai/ Ác lả lai bớ

phung céng ban lò chại ả (Đừng ác cho em nhiều/ Ác nhiều nuôi con sẽ không lớn/ Đừng

ác với em nhiều/ Ác nhiều sẽ chẳng đƣợc khỏe mạnh đâu anh à!) [121; tr. 381, 598].

- Ói pánh á… noọng pák xết pì lẹo phô noọng chí tai tôốc khum lé pánh ới/ … Há

ói… lụk thiên noọng chí tai ón xoong lé pánh ới/ … Ói pánh ơi… thiên noọng pánh chí dú

lỵ tính tiên lé pánh á (Em nói xỏ xiên anh rồi chồng em sẽ chết sa vực thẳm đó em ơi/

…Con của em sẽ chết lúc lên hai đó em à/ … Ơi thƣơng ơi… em sẽ thành bà góa sống lẻ loi

suốt đời đó em ơi… [DTLC I 234 – 238, 363 – 366].

Nhân vật trữ tình trách giận nhƣng trung thực. Họ nói thẳng, nói rõ ràng về sự trách

giận và đây là dấu hiệu để đối phƣơng biết hành vi đó là không đƣợc chấp nhận, qua đó tự

điều chỉnh bản thân: Xoong hạu xơng căn bớ đảy căn lè báu/ Xơng căn bớ đảy căn nà chụ

cáu nà nhăn/ Kẻo bơn pặn nà nhòi (Đôi ta yêu nhau chẳng lấy đƣợc nhau thì thôi/ (Không

lấy đƣợc nhau mặt đừng nhăn nhó/ Cũng đừng nói xấu nhau) [121; tr. 433, 652]. Hành động

này của các chủ thể trữ tình có thể không cứu vãn đƣợc tình yêu hiện tại nhƣng lại có ý

nghĩa đối với việc giúp họ dứt khoát đƣợc với quá khứ, tạo cơ sở cho việc đón nhận và xây

dựng hạnh phúc lâu dài về sau.

Nếu nhƣ trong DCTTSH Tày, chủ thể trữ tình không dám trực tiếp bày tỏ sự phản

kháng đối với quyết định ép duyên của cha mẹ thì trong DCTTSH Thái, họ đã phản ứng với

cha mẹ một cách quyết liệt, mạnh mẽ:

- Thiêng phua bắu peng hẳư khói căm lủ/ Thiêng phua bắu ỉng pên chụ hẳư khói căm

liêu/ Khuôn nhing chắng thiêng ỉng ỉng/ Chắng thiêng án án/ Chí thiêng nả lán khoan phăn/

Phủ pên peng chắng thiêng toi liêu (Cắt dây tình không thƣơng trong một ngày/ Bỏ chồng

chẳng yêu trong một đêm/ Em cãi đến cùng, cãi bằng xong/ Sẽ cãi mặt núi rìu bổ/ Anh hãy

cùng với em/ Em quyết theo anh [50; tr. 305 – 307].

- Khôm chăư me lả khẳu luông phua luông mia hư é to hảy/ Pên xư lăư xoong hău hặc

căn nẳng cô ốc xik me lả báu van (Mẹ mắng chuyện tình em còn cƣời/ Mẹ chửi, bắt lấy

chồng em khóc) [50; tr. 270 – 272].

Đặc biệt, nếu nhƣ việc chủ thể trữ tình yêu và đƣợc yêu, rồi tiến tới hôn nhân là biểu

hiện tích cực nhất của hạnh phúc trong tình yêu thì việc tự tử lại là biểu hiện tiêu cực nhất.

Trong DCTTSH Thái, chỉ tính riêng những bài ca có nhắc đến việc tự tử của cô gái khi

không đạt đƣợc mong ƣớc trong tình yêu đã lên tới con số 11/286 bài.

114

- Xơng căn đảy bớ căn/ Cắp căn pay kin ngộn bók đớ tai nham/ Cắp căn pay kin ngộn

bók lơng tai lạ (Yêu nhau chẳng lấy đƣợc nhau/ Ta sẽ cùng nhau ăn lá ngón hoa sung chết

cho hết kiếp/ Ta sẽ cùng nhau ăn lá ngón hoa vàng chết cho hết đời) [121; tr. 324, 537].

- Nhịnh chí tai pin họ kếp hó pai mạy dá lọ/ Chại ả nhịnh chí tai pin kê din dặng nả đán

xê dá lọ/ Hẳư chại mừ bớ mự cang tsái au kê nà/ Chại ả nhịnh bớ tai nhịnh chí pin mệ xếu nà

(Em muốn chết thành sóc làm ổ trên ngọn cây/ Muốn chết thành dơi ngủ treo vách đá/ Để cho

anh hằng ngày giăng lƣới bắt/ Anh à, em sẽ chết để khỏi thành vợ ngƣời) [121; tr. 555, 748].

Bằng việc tự tử, các cô gái, chàng trai Thái đã ngang nhiên đứng lên chống lại cái gọi là

“định mệnh”. Theo quan niệm của ngƣời Thái và nhiều dân tộc khác nữa, tình yêu có đạt

đƣợc kết quả tốt đẹp hay không phụ thuộc nhiều vào quan niệm “định mệnh”. Định mệnh

đƣợc hiểu với ý nghĩa số kiếp, nhân duyên đều là những thứ đã đƣợc định sẵn, rất khó thay

đổi. Cái gì đến tất đến, cái gì không thuộc về mình thì có cố gắng mấy vẫn vuột khỏi tầm

tay. Sự thể hiện của quan niệm định mệnh trong tình yêu, hôn nhân của ngƣời Thái đƣợc

hình tƣợng hóa bằng hình tƣợng Then, Trời, bà Mụ, nen (sợi dây số mệnh) với sức mạnh

của những vị thần hôn nhân, quản lí nhân duyên của con ngƣời. Đáng nói là, nếu nhƣ quan

niệm định mệnh thể hiện thái độ sống tiêu cực, buông xuôi, phó mặc cho định mệnh thì

trong DCTTSH của ngƣời Thái, nhân vật trữ tình lại rất tích cực chống lại cái gọi là định

mệnh ấy, dù rằng, sự đấu tranh đó là bằng con đƣờng tự tử. Lúc này, tự tử không hàm nghĩa

xấu mà thể hiện thái độ sống tích cực, chủ động đòi quyền hạnh phúc của nhân vật trữ tình.

Có thể nói, sự tự ý thức, khẳng định bản thân, chủ động kiếm tìm hạnh phúc và sự thẳng

thắn – biểu hiện của lòng tự trọng đƣợc xem là những chỉ báo đáng chú ý về lối ứng xử của

nhân vật trữ tình trong DCTTSH Thái. Bởi, con ngƣời có hiểu về bản thân, tự định hƣớng

và dám định đoạt hạnh phúc của mình, đó mới là con ngƣời thực sự hạnh phúc. Điều này có

thể xem là một điểm tiến bộ trong tƣ tƣởng, suy nghĩ của nhân vật trữ tình trong DCTTSH

Thái nếu nhìn từ góc độ bối cảnh văn hóa xã hội Thái cổ truyền. Nó gần với suy nghĩ về cái

tôi cá nhân và quyền hạnh phúc của con ngƣời hiện đại. Đáng quý hơn nữa, trong DCTTSH

Thái, sự chủ động và thẳng thắn trong ứng xử thể hiện ở nhân vật trữ tình nữ rõ hơn nhân

vật trữ tình nam. Việc xây dựng nhân vật trữ tình nữ nhƣ vậy đã góp phần xóa nhòa đi

khoảng cách về giới trong việc làm chủ cuộc đời cá nhân và đƣợc coi là một điểm cộng của

tác giả dân gian Thái khi viết về ngƣời phụ nữ trong bối cảnh văn hóa của một dân tộc theo

chế độ nam quyền.

Đằng sau việc xây dựng lối ứng xử của nhân vật trữ tình nhƣ vậy ẩn chứa nguyên

nhân sâu xa của nó. Chúng tôi tạm thời đƣa ra lí giải bƣớc đầu nhƣ sau:

115

Trƣớc hết, sự ứng xử thẳng thắn xuất phát từ sự dân chủ nhất định mà tộc ngƣời

dành cho lứa đôi khi tìm hiểu nhau. Đặc biệt, sự chủ động của nhân vật trữ tình nữ trong

DCTTSH Thái có cơ sở từ thái độ cởi mở, yêu thƣơng mà tộc ngƣời dành cho họ. Dân tộc

Thái là một dân tộc đƣợc đánh giá là khá văn minh với trình độ tổ chức xã hội cao và có

dành cho ngƣời phụ nữ sự dân chủ, tôn trọng nhất định so với một số DTTS khác. Tuy rằng

đây là một dân tộc theo chế độ nam quyền song ngƣời phụ nữ vẫn có vị trí nhất định trong

gia đình hạt nhân Thái truyền thống mà chúng tôi đã phân tích ở chƣơng trƣớc. Ít nhiều

không khí tự do và sự quý trọng mà gia đình và xã hội dành cho ngƣời phụ nữ thể hiện tính

nhân bản đáng trân trọng của tộc ngƣời. Sự dân chủ này là cơ sở để ngƣời phụ nữ đƣợc

hƣởng tự do nhất định trong chuyện tình yêu. Họ có thể chủ động trong chuyện tìm hiểu,

yêu đƣơng. Điều đó đƣợc phản ánh chân thực trong DCTTSH.

Song, bên cạnh đó, có những điều chúng ta cần lƣu ý về nhân vật trữ tình trong văn

học. Đó là những nhân vật đã đƣợc hƣ cấu thông qua lăng kính chủ quan của tác giả. Ở

DCTTSH, tác giả ấy là dân gian, là tập thể. Nhân vật trữ tình đƣợc gửi gắm ƣớc mơ,

nguyện vọng, tình cảm của dân gian, không phải nhân vật có thật trong thực tế lịch sử, xã

hội, nên những đặc điểm của nhân vật đó không nhất thiết trùng khớp với con ngƣời thực

trong đời sống. Khi nghiên cứu về mối liên quan giữa các công trình nghệ thuật với cấu trúc

tinh thần của một dân tộc trong công trình Những quy luật tâm lí về sự tiến hóa của các

dân tộc, Gustave Le Bon từng viết rằng: “Tôi luôn luôn nghi ngờ nhất đối với những tài liệu

văn học. Chúng thƣờng đánh lừa và hiếm khi hƣớng dẫn” [41; tr. 110]. Nhận định này là có

lí bởi văn học là tấm gƣơng phản chiếu đời sống, nhƣng là phản chiếu thông qua tƣ tƣởng,

tình cảm của con ngƣời chứ không đơn thuần phản chiếu một cách trung thực, khách quan.

Bởi có đặc điểm đó nên trong văn học nói chung, DCTTSH Tày, Thái nói riêng, chúng ta

phải lƣu ý đến các khái niệm con ngƣời thiêng và con ngƣời phàm. Con ngƣời phàm là con

ngƣời đƣợc phản ánh đúng với cuộc sống thực tế. Cuộc đời của họ vui buồn, đau khổ hay

sung sƣớng đều là kết quả của sự tác động phức hợp của chế độ kinh tế, xã hội, văn hóa,

lịch sử. Con ngƣời thiêng là con ngƣời phi hiện thực, là nơi trao gửi những ƣớc mơ, khát

vọng mà con ngƣời khó có đƣợc trong cuộc đời thực tại. Vì thế, con ngƣời thiêng là con

ngƣời của lí tƣởng, chỉ có những điều tốt đẹp. Văn học bao chứa cả hai khía cạnh thiêng,

phàm này. Hiểu nhƣ vậy, chúng ta mới có thể lí giải đƣợc những ứng xử của nhân vật trữ

tình trong DCTTSH Thái trong điều kiện chế độ xã hội nam quyền.

DCTTSH là một thể loại văn học, phản ánh tâm tƣ, tình cảm của nhân dân, nên

trong phạm vi của mình, nó đã miêu tả nhân vật trữ tình nữ của mình theo tinh thần “con

116

ngƣời thiêng” – tức con ngƣời mang mong ƣớc, hi vọng của nhân dân. Nếu nhƣ con ngƣời

phàm trong thực tế là con ngƣời bị ràng buộc bởi tôn ti trật tự và tâm lí bị áp chế bởi quan

niệm hôn nhân mang tính chất thần quyền, không đƣợc phép phản ứng lại với cha mẹ, với

sợi dây định mệnh; nếu nhƣ đó là những con ngƣời hiền hòa và luôn tuân theo khuôn phép,

không dám nhắc đến chuyện chăn gối, không dám đề cao bản thân mình… thì DCTTSH lại

xây dựng họ thành những con ngƣời thiêng - những ngƣời phụ nữ chủ động trong việc

khẳng định bản thân và kiếm tìm hạnh phúc, những lứa đôi dám thẳng thắn, đấu tranh vì

hạnh phúc. Các nhân vật trữ tình ấy đã đƣợc gửi gắm mong ƣớc đƣợc làm chủ đƣợc cuộc

đời mình của nhân dân.

4.2. Sự khác biệt về thi pháp lời thơ nghệ thuật

4.2.1. Sự đan xen của các ngôn ngữ Hán, Việt trong lời thơ nghệ thuật

Xem xét về mặt ngôn ngữ, chúng tôi nhận thấy lời thơ nghệ thuật của DCTTSH Tày

có sự đan xen dày đặc của các yếu tố ngôn ngữ Hán, Việt với hình thức ngữ âm, ngữ nghĩa

khá hiện đại. Trong khi đó, ở lời thơ nghệ thuật của DCTTSH Thái chỉ có sự đan xen của

tiếng Việt với mức độ rất ít và chủ yếu ở hình thức ngữ âm cổ.

Theo các nhà ngôn ngữ học, từ xa xƣa, ở lƣu vực sông Hồng đã có quá trình tiếp xúc

lâu dài giữa ngôn ngữ tiền Việt – Mƣờng và ngôn ngữ Tày – Thái cổ. Đây là cơ sở để hình

thành ngôn ngữ Việt Mƣờng chung. Ngôn ngữ tiền Việt phát triển đến ngôn ngữ Việt cổ thì

tách khỏi ngôn ngữ Mƣờng cổ do có sự cá tính hóa của tiếng Hán – Việt bắt đầu vào thế kỉ

X và chuyển sang quá trình ngôn ngữ Hán – Việt giao hòa mạnh mẽ kéo dài suốt từ thế kỉ X

đến thế kỉ XVI. Trong ngôn ngữ Tày và ngôn ngữ Việt, yếu tố Hán – Việt gia tăng cùng

quá trình giao hòa ngôn ngữ Tày – Việt từ trƣớc và ngày càng mạnh mẽ, nhất là từ thế kỉ

XVII đến đầu thế kỉ XX [161; tr. 269 – 270]. Trên thực tế, sự giao hòa về mặt ngôn ngữ đã

diễn ra từ rất lâu đời, trong sự hình thành của nhà nƣớc Âu Lạc với sự kết hợp của Lạc Việt

và Âu Việt, trong công cuộc đấu tranh chống giặc ngoại xâm phƣơng Bắc mà dân tộc Tày

và vùng Đông Bắc đƣợc coi phên giậu của triều đình, trong điều kiện cƣ trú liền kề, trong

điều kiện các vƣơng triều phong kiến ngƣời Việt chủ trƣơng học chữ Hán do những nhu cầu

lịch sử - xã hội. Bên cạnh đó, sự hình thành về mặt nhân chủng của dân tộc Tày trong

trƣờng kì lịch sử với sự tham gia của nhóm Tày gốc Kinh, nhóm Tày gốc Nùng và nhóm

những ngƣời đồng tộc đến từ Trung Quốc cũng là nguyên nhân có liên quan tới sự hình

thành ngôn ngữ Tày. Sự phát triển theo hƣớng nhƣ vậy khiến cho ngôn ngữ Tày thu hút một

lƣợng lớn từ vựng Hán Việt, đồng thời tạo nên sự đan xen về ngôn ngữ trong việc tổ chức

lời thơ nghệ thuật của DCTTSH Tày.

117

Quan sát DCTTSH của ngƣời Tày, chúng tôi nhận thấy do đây là một hình thức ca

hát dân gian của dân tộc, bộ phận từ gốc Tày là cơ bản và có vai trò nền móng kiến tạo nên

ngôn ngữ thơ. Song, ngôn ngữ DCTTSH Tày cũng có sự vay mƣợn vốn từ và cách thức

diễn tả của ngôn ngữ Hán, Việt. Đặc điểm này là rất đậm nét trong lời thơ nghệ thuật. Biểu

hiện rõ nhất của hiện tƣợng này là có một bộ phận dân ca đƣợc sáng tác hoàn toàn bằng

tiếng Việt, số còn lại có sự đan xen của tiếng Tày, tiếng Việt (Kinh) với hình thức ngữ âm

cổ, ngữ âm hiện đại và từ Hán Việt. Cụ thể:

Từ kết quả của quá trình điền dã của chúng tôi tại huyện Bắc Sơn – tỉnh Lạng Sơn

và từ việc nghiên cứu tài liệu, chúng tôi phát hiện trong kho tàng DCTTSH của ngƣời Tày,

có thêm bộ phận dân ca đƣợc sáng tác hoàn toàn bằng tiếng Kinh. Chẳng hạn, hát ví của

ngƣời Tày ở vùng Bắc Sơn – Lạng Sơn sử dụng ngôn ngữ tiếng Việt phổ thông. Hoặc, lượn

thơ tiếng Kinh (còn gọi là thơ Keo) của ngƣời Tày Lạng Sơn cũng thuộc trƣờng hợp tƣơng

tự. Do vậy, trong kho tàng dân ca hết sức phong phú đƣợc ghi chép trong sách Lượn Tày:

Lượn Tày Lạng Sơn, lượn slương, các bài lượn cây, lượn tháng, lượn nhớ, lượn khan [108;

tr. 273 – 284] đều là những bài đƣợc ghi rõ là sáng tác bằng tiếng Việt. Hay, theo kết quả

công bố tƣ liệu dân ca của tác giả Triệu Thị Mai, lượn then ở các huyện thuộc miền đông

thuộc tỉnh Cao Bằng nhƣ Trà Lĩnh, Quảng Hòa, Trùng Khánh, Hạ Lang, có phần hát then

bằng tiếng Việt phổ thông [78].

Ở bộ phận DCTTSH Tày đƣợc sáng tác bằng tiếng Tày, chúng tôi lại nhận ra có sự

xuất hiện của tiếng Việt với hình thức ngữ âm cổ nhƣ: mủa xuân – mùa xuân, kiết bạn – kết

bạn, vội vạng– vội vàng, hại – hãy, ẻn – én, tiểng – tiếng, xẹ - sẽ, đạ - đã, them - thêm…;

hình thức ngữ âm hiện đại nhƣ: một, thương, yêu, vua, tươi tốt, xinh, sông… Đặc biệt,

không thể không kể đến sự xuất hiện của các từ Hán Việt. Ở đây, chúng tôi chỉ xin lấy ví dụ

nhỏ về sự đan xen ngôn ngữ nhƣ sau: Trong 10 lời dân ca lượn cọi đầu tiên đƣợc lựa chọn

để khảo sát, bao gồm 72 dòng thơ, chúng tôi thấy có 61 đơn vị từ tiếng Việt cổ và 57 đơn vị

từ Hán – Việt. Chẳng hạn:

- Hua cẳm móc tỏa tộng liền nà/ Phượng vàng loọt khâu phja mà loọt/ Xử điệp vợt

phả moóc mà thâng/ Bên mà chắp vườn hồng pá cảnh/ Bên mà chắp vườn hạnh bâư

ban… (Đầu hôm mây mù tỏa ruộng đồng/ Phƣợng hoàng vƣợt núi rừng ban đến/ Bƣớm

ong vƣợt mây trắng tới nơi/ Thấy hồng hạnh vƣờn ngƣời đậu lại/ Đậu đúng ngay vƣờn hạnh

xanh tƣơi) [117; tr. 14, 322].

- Khuyên mừa lội noọng á táng tàng/ Cần rầu như mậu đàn đang thí/ Cạ mừa á táng

tỉ hại toan/ Mèng chập bjoóc lâm san mèng lỉn/ Cạ mừa á táng xạ hại thương/ Hại khan pjá

118

táng mường slắc tiểng... (Xin khuyên hỡi ngƣời em khác đƣờng/ Ngƣời ta nhƣ mẫu đơn đang

nở/ Bảo cùng ngƣời khác chốn hãy thƣơng/ Bƣớm gặp hoa lâm sơn quyến luyến/ Em ngoài xã

khác chốn thƣơng cho/ Nói cùng ngƣời khác mƣờng một tiếng [117; tr. 23 – 24, 322 – 333].

Từ ví dụ này, rà soát lại đối với các lời dân ca trong các công trình công bố tƣ liệu

DCTTSH Tày, chúng tôi thấy trong ngôn ngữ đan xen, phần lớn là từ Hán - Việt. Hơn thế,

chúng là những từ khá gần gũi với tiếng Việt hiện đại về phƣơng diện ngữ âm và ngữ nghĩa,

chỉ khác về cách ghép từ do có sự chi phối của tƣ duy ngôn ngữ dân tộc Tày. Sự gần gũi đó

có thể đƣợc lí giải nhƣ sau: DCTTSH của ngƣời Tày có thể đƣợc ra đời rất sớm. Song, phải

đến những năm ba mƣơi của thế kỉ XX, với Nguyễn Văn Huyên, việc sƣu tầm và công bố

tƣ liệu DCTTSH Tày mới đƣợc tiến hành. Trong đó, việc ghi chép DCTTSH theo hình thức

song ngữ Tày – Việt sớm nhất là vào năm 1970 với công trình Rọi – Vốn cổ văn học dân

tộc Tày Nùng [99]. Do đó, ngôn ngữ đƣợc sử dụng để tạo nên lời thơ nghệ thuật của

DCTTSH là ngôn ngữ trong vòng vài trăm năm trƣớc Cách mạng tháng Tám năm 1945. Sự

tiệm cận về mặt thời gian của ngôn ngữ DCTTSH Tày so với tiếng Việt hiện đại khiến cho

sự gần gũi về phƣơng diện ngữ âm, ngữ nghĩa của các từ Hán – Việt trong DCTTSH Tày là

có thể hiểu đƣợc.

Việc sử dụng nhiều từ Hán – Việt trong lời thơ nghệ thuật đã đem lại hiệu quả thẩm

mĩ đáng kể cho DCTTSH Tày. Về mặt sắc thái ý nghĩa, luôn tồn tại một sự đối lập giữa từ

Hán – Việt với từ thuần Việt và tiếng Tày. Đây là cơ sở tạo nên tính đa nghĩa cho văn bản.

Nói cách khác, những hình thái đối lập của ngôn ngữ lúc này đóng vai trò là các chất xúc tác

nhằm tạo ra những sắc thái ngữ nghĩa mới. Nhờ thế, trên phông nền chủ đạo là tiếng Tày –

biểu hiện của cách cảm, cách nghĩ Tày thực sự, thì sự xuất hiện dày đặc của các từ Hán – Việt

với hơi hƣớng trí tuệ, bác học khiến cho lời thơ nghệ thuật trong DCTTSH Tày mang vẻ đẹp

của sự đối lập: vừa tự nhiên, đậm đà bản sắc dân tộc, vừa trang trọng, kiểu cách. Điều đó

đƣợc minh chứng khá rõ trong ngôn ngữ xây dựng nhân vật trữ tình của dân ca tình yêu.

Trên cơ sở hai kiểu tiếp thu: tiếp thu nguyên vẹn và tiếp thu có biến cải ngôn ngữ

của ngƣời Việt, ngƣời Tày đã sáng tạo ra những cách nói ƣớc lệ nhằm tôn tinh, ca ngợi

tuyệt đối ngƣời yêu của mình. Mọi thứ thuộc về tình yêu đều đƣợc đặt cao hơn hiện thực

cuộc sống nhiều lần, trở nên trang trọng một cách quý tộc nhờ vào các từ ngữ Hán – Việt

đƣợc sử dụng. Điều đó thể hiện qua cách xƣng hô trong tình yêu. Chàng trai Tày đƣợc gọi

là: sĩ tử, nho sĩ, nho sinh, quân tử, quan, Thục Đế…, cô gái Tày đƣợc gọi là: nàng, Dƣơng

Nga, Hằng Nga, Kình Châm (đều với nghĩa là những cô tiên, em đẹp)... Nơi ở của các nàng

có phòng hƣơng (phòng xông hƣơng của con gái quý tộc), phòng loan…, các chàng trai có

119

ngự đƣờng trần, phòng văn... Nơi hẹn hò của họ là chốn Đào Nguyên, hồ Hải Lăng, hồ Tây

Hải, chốn Bồng Lai, chốn Đông Quân…

- Nhẳm lừa lồng lọt chổn Đào Nguyên/ Nho sinh thiểu nự bạn duyên hiền (Chèo

thuyền xuống tới chỗ Đào Nguyên/ Nho sinh tố nữ đôi bạn hiền) [108; tr. 310, 431]

Vì đặc điểm sử dụng ngôn ngữ đan xen Tày – Việt, Hán – Việt nhƣ trên, đọc nhiều

lời dân ca tình yêu của ngƣời Tày, thấy khá gần gũi với văn chƣơng trung đại của ngƣời

Việt. Xin nêu ví dụ: Kết duyên táng bản bạn đàng xa/ Dưởng đặng Thục Đế kết Hằng Nga/

Kết đảy pền duyên sle pây nả/ Thiên hạ tằng lai ná một rà (Kết duyên khác bản bạn đƣờng

xa/ Ví nhƣ Thục Đế kết Hằng Nga/ Kết thành nhân duyên còn mãi mãi/ Thiên hạ khắp chốn

chẳng một ta) [108; tr. 320, 442].

Nhƣ thế, ngôn ngữ Việt đã có sự thâm nhập sâu rộng vào ngôn từ nghệ thuật của

DCTTSH Tày. Tất nhiên, nói nhƣ thế bao hàm cả sự ảnh hƣởng của ngôn ngữ Hán thông

qua bộ phận từ Hán – Việt. Xét về dạng thức thì ngôn ngữ Việt ảnh hƣởng trực tiếp, ngôn

ngữ Hán chủ yếu ảnh hƣởng gián tiếp thông qua ngôn ngữ Việt. Tình trạng đan xen về ngôn

ngữ trong lời thơ nghệ thuật của DCTTSH Tày chính là kết quả của quá trình giao lƣu văn

hóa và ngôn ngữ mấy nghìn năm lịch sử giữa các tộc ngƣời Kinh, Hán, Tày trong điều kiện

sống cộng cƣ và cận cƣ ở khu vực miền núi phía Bắc.

4.2.2. Các công thức lời thơ nghệ thuật

DCTTSH Tày, Thái đều có hiện tƣợng trùng lặp, hay chính là sự tồn tại của những

công thức truyền thống. Đây là hiện tƣợng thƣờng gặp trong dân ca của nhiều dân tộc. Tuy

nhiên, ở dân ca của mỗi dân tộc, những biểu hiện cụ thể của hiện tƣợng lặp là khác nhau,

xuất phát từ những lí do liên quan đến tâm lí sáng tạo tộc ngƣời. Về hiện tƣợng này, PGS.

TS Nguyễn Phƣơng Châm từng chỉ ra hai kiểu lặp chính là trùng lặp nội dung (gồm trùng

lặp chủ đề và trùng lặp hình ảnh, biểu tƣợng), trùng lặp hình thức (gồm trùng lặp kết cấu,

trùng lặp dòng thơ, trùng lặp từ ngữ) [16; tr. 541 – 542]. Đây là chỉ dẫn hết sức hữu ích đối

với tác giả luận án trong việc tìm hiểu các công thức truyền thống trong lời thơ nghệ thuật

của DCTTSH Tày, Thái.

Trong lời thơ nghệ thuật của DCTTSH Tày, Thái, chúng ta có thể thống kê đƣợc

hàng loạt công thức ở đủ mọi cấp độ: một từ, một nhóm từ, một kiểu câu mở đầu, một cặp

câu đối đáp, một chuỗi hình ảnh, biểu tƣợng… Các công thức này đƣợc tác giả dân gian

khéo léo sử dụng theo hai hƣớng: hoặc sử dụng nguyên vẹn một đoạn, một câu, một cụm từ

trong dân ca đƣợc coi là đẹp đến độ hoàn mĩ, đã hết sức quen thuộc với tâm thức nhân dân;

hoặc sử dụng các hình ảnh, biểu tƣợng, điển tích để sáng tạo, tái tạo lại thành lời vàng ý

120

ngọc cho các nhân vật trữ tình thổ lộ tâm tƣ, tình cảm. Ở từng hƣớng này, các công thức

nghệ thuật trong DCTTSH Tày, Thái lại có những biểu hiện khác nhau.

4.2.2.1. Hệ thống hình ảnh, biểu tượng

Ở DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái và các dân tộc khác đều có sự tồn tại của thế

giới hình ảnh, biểu tƣợng phong phú, đa dạng mà sự tồn tại của chúng là một trong những

yếu tố quan trọng góp phần tạo nên sự riêng biệt, đặc sắc cho DCTTSH nói riêng, văn hóa

các dân tộc nói chung. Có rất nhiều hình ảnh, biểu tƣợng xuất hiện ở dân ca của các dân tộc,

song không phải ở dân ca của dân tộc nào biểu tƣợng đó cũng là nổi bật. Chẳng hạn, trong

DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái, chúng tôi đều nhận thấy sự có mặt của các biểu

tƣợng nƣớc. Nhƣng, xét về mức độ xuất hiện và sự phong phú của các hƣớng nghĩa thì biểu

tƣợng nƣớc ở DCTTSH Thái trội hơn ở DCTTSH Tày. Theo hƣớng ấy, qua khảo sát,

chúng tôi thấy rằng DCTTSH Tày nổi bật bởi các hình ảnh, biểu tƣợng là con ngƣời và biểu

tƣợng có nguồn gốc tự nhiên, DCTTSH Thái nổi bật bởi hình ảnh, biểu tƣợng nƣớc và các

biểu tƣợng có nguồn gốc nhân tạo. Sự xuất hiện ở mức độ đậm đặc của các hệ thống hình

ảnh, biểu tƣợng này trong dân ca Tày, Thái phản ánh phức hợp các đặc điểm văn hóa và

quan niệm thẩm mĩ khác nhau của hai dân tộc.

DCTTSH Tày nổi bật bởi hệ thống hình ảnh, biểu tượng là con người và hình ảnh,

biểu tượng có nguồn gốc từ tự nhiên. Lựa chọn mẫu là các hình ảnh, biểu tƣợng liên quan

đến con ngƣời và một số hình ảnh, biểu tƣợng thiên nhiên tiêu biểu, xuất hiện nhiều lần

trong DCTTSH Tày, Thái, chúng tôi đã khảo sát sự xuất hiện của chúng tƣơng tự nhƣ công

việc thống kê sự xuất hiện của các từ cầu khiến ở chƣơng viết trƣớc và có kết quả nhƣ sau:

Bảng 4.1: Sự xuất hiện của hình ảnh, biểu tƣợng là con ngƣời và các hình ảnh,

biểu tƣợng nguồn gốc thiên nhiên trong DCTTSH Tày, Thái

Số lần xuất hiện Tần suất Số câu đƣợc khảo sát STT Hình ảnh, biểu tƣợng Tày Thái Tày Thái Tày Thái

4216 6068 189 2 4.5% 0.03% 1 Người/ Nhân vật

Chim 4216 6068 145 3.4% 1.6% 97 2

4216 6068 212 5.0% 1.4% 84 3 Ong, bướm, ve

Trăng, sao 4216 6068 63 1.5% 0.3% 18 4

121

Nhìn vào bảng trên, có thể thấy hệ thống hình ảnh, biểu tƣợng là con ngƣời và hình

ảnh, biểu tƣợng có nguồn gốc thiên nhiên trong DCTTSH Thái không nổi trội nhƣ ở

DCTTSH Tày. Sự tiêu biểu của hai nhóm hình ảnh, biểu tƣợng: một bên là con ngƣời, một

bên có nguồn gốc thiên nhiên phản ánh đặc điểm văn hóa tộc ngƣời.

Hệ thống các biểu tƣợng là con ngƣời trong DCTTSH Tày bao gồm các nhân vật

đƣợc nhắc đến trong điển tích nhƣ: Lương Quân – Bjoóc Lả, Kim Quế, Tống Trân – Cúc

Hoa, Lương Sơn Bá – Chúc Anh Đài… Sự xuất hiện của các biểu tƣợng này liên quan đến

việc sử dụng điển tích của tác giả dân gian Tày – những con ngƣời bị ảnh hƣởng và ƣa tính

trí tuệ, bác học nhƣ văn chƣơng của ngƣời Kinh, Hán. Tần suất xuất hiện dày đặc của các

biểu tƣợng là con ngƣời có thể coi là một đặc điểm khá rõ ràng trong việc phân biệt hai hệ

thống DCTTSH Tày, Thái. Trong DCTTSH Tày, các biểu tƣợng là con ngƣời đƣợc sử

dụng nhiều nhất trong các bài hát với ý nghĩa thở than, trách móc hoặc ƣớc ao, thề thốt và

dặn dò, đặc biệt là ở các chƣơng lượn sử.

Sử dụng biểu tƣợng là con ngƣời, tác giả dân gian Tày chủ yếu khai thác các phạm

trù nhân cách, phạm trù chức năng và phạm trù tình cảm, số phận của các nhân vật trong

thần thoại, truyền thuyết, cổ tích, lịch sử để tạo nên các hƣớng nghĩa cho biểu tƣợng. Chẳng

hạn, Lƣơng Quân – Bjoóc Lả là hai nhân vật chính trong truyện cổ tích cùng tên của bản

tộc. Truyện ca ngợi mối tình đẹp đẽ giữa chàng Lƣơng Quân với nàng Bjoóc Lả. Đôi trai

gái yêu nhau thắm thiết, đã từng thề thốt bên nhau kết duyên chồng vợ. Thế rồi khi Lƣơng

Quân phải lên đƣờng học hành ứng thí, ở nhà, nhà cha mẹ Bjoóc Lả đã nhận lời gả nàng

cho một gã nhà giầu. Bjoóc Lả không thuận ý, đau thƣơng vô hạn. Ngày cha mẹ làm lễ

cƣới, Bjoóc Lả buồn rầu ra mời khách rồi chạy thẳng vào rừng ăn lá ngón hoa vàng và biến

thành đóa hoa vàng nở muộn. Ngƣời đời đặt tên thứ hoa ấy là Bjoóc Lả. Câu chuyện tình bi

thƣơng ấy còn là cảm hứng cho tác giả dân gian Tày sáng tạo nên truyện thơ Bjoóc Lả với

755 câu. Khi trở thành biểu tƣợng trong DCTTSH, cặp đôi Lƣơng Quân – Bjoóc Lả mang ý

nghĩa biểu trƣng cho những câu chuyện tình trắc trở, đau thƣơng, cho tình cảm thủy chung

và ƣớc mong hạnh phúc của lứa đôi; Lƣơng Quân biểu trƣng cho chàng trai thƣ sinh, nho

nhã; Bjoóc Lả biểu trƣng cho cô gái đẹp và tình yêu thủy chung.

Việc sử dụng phổ biến các biểu tƣợng là con ngƣời trong DCTTSH Thái liên quan

đến ứng xử văn hóa của ngƣời Tày. Dƣới những ảnh hƣởng của văn hóa Kinh, Hán, ngƣời

Tày hình thành tâm lí ƣa chuộng cách ứng xử văn hoa, bác học, chuộng lối “tập cổ” mà việc

sử dụng các biểu tƣợng là con ngƣời – nhân vật trong truyện cổ, trong lịch sử - sẽ rất hữu

ích trong việc gia tăng tính văn hoa, trí tuệ cho tiếng hát trữ tình của họ.

122

Bên cạnh biểu tƣợng là con ngƣời, trong DCTTSH Tày, hệ thống các hình ảnh, biểu

tƣợng có nguồn gốc tự nhiên cũng rất nổi bật, nhƣ: chim, ong, bướm, ve, trăng, sao. Đây

đều là các hình ảnh, biểu tƣợng có nguồn gốc từ đời sống hiện thực, nhƣng khi đƣa vào

DCTTSH, tác giả dân gian Tày đã khéo léo khai thác đặc tính của các sự vật, hiện tƣợng

trong thế giới tự nhiên để tạo cho chúng các hƣớng nghĩa mới, không có thật trong hiện

thực khách quan. Các hƣớng nghĩa mới này đều nhằm mục đích diễn tả, bộc lộ tâm trạng

của chủ thể trữ tình. Nhƣ thế, sử dụng các biểu tƣợng này, DCTTSH Tày không dùng nghĩa

biểu vật mà dùng nghĩa bóng.

Trong số các hình ảnh, biểu tƣợng có nguồn gốc tự nhiên, biểu tƣợng chim có tần số

xuất hiện cao nhất (145 lần), nhiều nhất là chim nhạn (40 lần), chim én (23 lần). Tên các

loài chim đƣợc nêu lên không nhằm chỉ tên các loài chim cụ thể trong đời sống mà mỗi cái

tên ấy đƣợc dân gian gắn cho những chức năng chuyên chở cảm xúc khác nhau. Có thể kể

đến các hƣớng nghĩa của biểu tƣợng chim trong DCTTSH Tày là: chim biểu trƣng cho nỗi

buồn, chim biểu trƣng cho niềm vui và hạnh phúc lứa đôi, chim biểu hiện cho thân phận

con ngƣời.

Chức năng biểu trƣng cho nỗi buồn đƣợc tác giả dân gian Tày trao cho những con

chim lẻ bạn, chủ yếu là chim khảm khắc, chim queng quý. Trong thực tế, khảm khắc và

queng quý là những loài chim thƣờng hót trong chiều muộn và ban đêm nơi rừng sâu, vách

núi, dễ gợi nỗi sầu bi nơi lòng ngƣời. Bởi thế, tiếng hót của những con chim lẻ cất lên ở

không gian hoang vắng, trong những khoảng thời gian muộn màng đã trở thành biểu tƣợng

cho nỗi buồn xa cách ngƣời yêu trong DCTTSH Tày. Nỗi buồn sâu nặng nhất đƣợc ngƣời

Tày gửi gắm trong tiếng hót của chim khảm khắc. Sự thê lƣơng của tiếng hót ấy không chỉ

đƣợc hình thành từ tập tính của loài chim trong thực tế mà còn đƣợc đồng vọng bởi ý nghĩa

của một câu chuyện cổ bản tộc. Ngƣời Tày kể rằng chim khảm khắc vì bị lạc mất bạn tình

mà đêm đêm hót gọi nhau nghe da diết, não nề. Tiếng hót đều đều của loài chim đã vọng

vào lòng ngƣời bao thế hệ, tạo nên một vết hằn trong tâm lí ngƣời Tày về sự chia cách đau

lòng. Biểu tƣợng chim khảm khắc vì thế mang tính dân tộc và bản địa, vùng miền rõ nét.

Loan - phƣợng khi sóng đôi cùng nhau sẽ biểu trƣng cho niềm vui và hạnh phúc lứa

đôi, nhƣng khi đặt một mình, phƣợng hoàng lại ám chỉ cho ngƣời có xuất thân cao quý,

sang trọng, thuộc tầng lớp trên. Trong khi đó, để chỉ những ngƣời có thân phận thấp hèn, bé

nhỏ, ngƣời Tày thƣờng dùng các biểu tƣợng chim ri, chim chích.

Ong – bƣớm là cặp đôi hình ảnh, biểu tƣợng thƣờng gặp trong cả DCTTSH của

ngƣời Tày và ngƣời Kinh. Ở đây, ong – bƣớm đƣợc đặt trong mối quan hệ giao hòa, quấn

123

quýt cùng cỏ cây, hoa lá nhằm diễn đạt hạnh phúc lứa đôi. Khi chỉ xuất hiện một thành tố

ong hoặc bƣớm, biểu tƣợng này lại gợi nỗi cô đơn, buồn bã vì thiếu vắng bạn tình. Cũng có

khi, cánh bƣớm mỏng manh, phiêu dật đƣợc đặt nơi mƣờng trời, gắn liền với quan niệm thế

giới ba tầng của ngƣời Tày. Lúc này, cánh bƣớm biểu trƣng cho cõi thiêng. Bên cạnh đó,

biểu tƣợng ve đƣợc ngƣời Tày khai thác ở phƣơng diện âm thanh và thân hình. Họ cho rằng

ve vì gọi bạn, nhớ bạn mà héo hon, cô sầu. Đi vào DCTTSH, ve mang ý nghĩa là nỗi nhung

nhớ đến thắt ruột của những lứa đôi yêu nhau hoặc biểu trƣng cho giọng hát của con ngƣời

trong cuộc lượn.

Xuất phát từ đặc điểm của trăng, sao trong thực tế là những sự vật phát ra ánh sáng khi

đêm tối, khi chuyển hóa vào DCTTSH, trăng, sao mang ý nghĩa biểu trƣng cho những không

gian đẹp và chỉ thời gian nghệ thuật - thời gian đêm muộn, thời gian của sự nảy sinh cảm xúc

nhớ nhung và cô sầu vì lứa đôi xa nhau, thời gian của sự tiếc nuối, níu kéo vì khoảnh khắc

bên nhau ngắn ngủi. Ngoài ý nghĩa chỉ thời gian, trăng, sao còn biểu trƣng cho ngƣời đẹp xa

cách khó với tới, ở một khoảng cách khó vƣợt qua trong tình yêu. Ý nghĩa này của trăng, sao

đƣợc tạo nên bởi sự cao xa trong thực tế của trăng sao khi nhìn từ mặt đất, đồng thời đƣợc

hình thành nhờ tích truyện về Thục đế ƣớc mong đƣợc lấy Hằng Nga trên cung trăng.

Sự nổi trội của nhóm các hình ảnh, biểu tƣợng có nguồn gốc thiên nhiên trong

DCTTSH Tày phản ánh đặc điểm thiên nhiên và cảm thức của tộc ngƣời này với thiên

nhiên. Thứ nhất, môi trƣờng tự nhiên của ngƣời Tày ở Đông Bắc nhìn chung khá gần gũi

với ngƣời Kinh. Trong đó, các sự vật, hiện tƣợng thiên nhiên mà con ngƣời tiếp xúc chủ

yếu là hoa, trăng sao, ong, bƣớm, chim… và chúng đã đi vào DCTTSH, trở thành các hình

ảnh, biểu tƣợng nổi bật. Môi trƣờng tự nhiên của ngƣời Thái ở Tây Bắc lại có sự khác biệt

với nhiều núi cao rừng thẳm, mạng lƣới sông suối chằng chịt. Thiên nhiên xuất hiện trong

DCTTSH Thái chủ yếu liên quan đến nƣớc. Thứ hai, nằm trong vòng ảnh hƣởng của văn

hóa Hán, Kinh khá rõ rệt, cảm thức về thiên nhiên của ngƣời Tày nhìn chung khá gần gũi

với ngƣời Kinh và nằm trong quỹ đạo của tƣ tƣởng Á Đông. Đó là tƣ tƣởng không xem

thiên nhiên là một đối tƣợng khách quan để con ngƣời phải chinh phục. Thiên nhiên không

tĩnh tại mà có năng lực biến đổi và hóa sinh. Điều này dẫn đến sự ghép đôi của các hình

ảnh, biểu tƣợng nhƣ ong, bƣớm, ve. Thiên nhiên và con ngƣời luôn có sự hòa đồng, hòa

điệu, giống nhƣ tinh thần thiên nhân hợp nhất của Kinh Dịch. Bởi thế, ngƣời Tày trong khi

sống hòa hợp với tự nhiên đã nhận thấy một số sự vật có sợi dây liên hệ với tình cảm lứa

đôi. DCTTSH Tày mà chúng tôi nghiên cứu ở đây chủ yếu có nội dung liên quan đến chủ

124

đề tình yêu. Do đó, khi thể hiện tâm tƣ, tình cảm theo cách thức tức cảnh sinh tình, việc sử

dụng nhiều hình ảnh, biểu tƣợng có nguồn gốc tự nhiên là điều dễ hiểu.

Nhƣ thế, các hình ảnh, biểu tƣợng nổi bật trong DCTTSH Tày đƣợc sử dụng với

nhiều ý nghĩa phong phú song đều nhằm mục đích diễn tả thế giới tƣ tƣởng, tình cảm của

con ngƣời.

DCTTSH Thái nổi bật bởi hệ thống hình ảnh, biểu tượng nước và hình ảnh, biểu

tượng có nguồn gốc nhân tạo. Khảo sát sự xuất hiện của một số hình ảnh, biểu tƣợng tiêu

biểu thuộc loại này trong DCTTSH của hai dân tộc, chúng tôi có kết quả nhƣ sau:

Bảng 4.2: Sự xuất hiện của hình ảnh, biểu tƣợng nƣớc và các hình ảnh, biểu

tƣợng có nguồn gốc nhân tạo trong DCTTSH Tày, Thái

Số lần xuất hiện Tần suất Số câu đƣợc khảo sát STT Thái Tày Thái Tày Thái Tày Hình ảnh, biểu tƣợng

6068 4216 412 188 6.8% 4.4% Nước 1

Khăn 6068 4216 43 0.7% 0% 0 2

Áo, vải 6068 4216 68 1.1% 0.3% 12 3

Chăn, gối, đệm 6068 4216 81 1.3% 0.2% 8 4

Sân tình 6068 4216 21 0.3% 0% 0 5

0 Hạn khuống 6068 4216 7 0.1% 0% 6

6 Sợi chỉ, dây tình 6068 4216 43 0.7% 0.1% 7

Nhƣ thế, các hình ảnh, biểu tƣợng nƣớc và hình ảnh, biểu tƣợng có nguồn gốc nhân

tạo xuất hiện trong DCTTSH Thái nhiều hơn là trong DCTTSH Tày, tạo thành đặc điểm

nổi bật cho hệ thống dân ca này.

Nước trong DCTTSH Thái có nhiều hình thức biểu hiện: mương (mƣơng dẫn nƣớc),

phai (đập chắn nƣớc), me nặm (sông), huổi (suối), noong (ao), ta (bến), nặm (nƣớc), bó

(nguồn nƣớc)… với nhiều hƣớng nghĩa khác nhau.

Trong kết quả nghiên cứu luận án Biểu tượng nước từ văn hóa đến văn học dân

gian của người Thái ở Tây Bắc Việt Nam [113], tác giả Đặng Thị Oanh đã giải mã biểu

tƣợng nƣớc trong VHDG Thái trên một số hƣớng nghĩa cơ bản là biểu hiện tính nữ (mẹ, nữ

thần); biểu hiện không gian thiêng; mang sức mạnh của sự thanh tẩy, hủy diệt và tái sinh; là

125

dấu hiệu dự báo các hiện tƣợng tự nhiên, xã hội Thái; là chất kết nối tình cảm, thiết lập và

cố kết cộng đồng bản mƣờng Thái. Sự hình thành các hƣớng nghĩa này là kết quả của

những ảnh hƣởng của các đặc điểm về môi trƣờng sống, phong tục, tập quán, tín ngƣỡng

của ngƣời Thái khi xem xét mối liên quan của nƣớc với từng lĩnh vực. Khảo sát DCTTSH

Thái, chúng tôi nhận thấy hình ảnh, biểu tƣợng nƣớc trong DCTTSH Thái cũng mang các ý

nghĩa này, trong đó tập trung nhất, nổi bật nhất là nƣớc có vai trò gắn kết tâm hồn, tình cảm

của những lứa đôi yêu nhau. Sự nổi trội của một hƣớng nghĩa này có liên quan đến chức

năng của DCTTSH: gắn liền với các sinh hoạt gia đình và xã hội của con ngƣời.

Nƣớc xuất hiện khi họ ngỏ lời yêu nhau, khi họ trao gửi tình cảm nhớ nhung, tƣơng

tƣ, rồi cả khi họ thề thốt, dặn dò nhau. Giữ vai trò quan trọng trong đời sống vật chất của

con ngƣời, nƣớc đồng thời tham gia vào việc tạo lập các mối quan hệ tình cảm và gắn bó

với mọi kỉ niệm của tình yêu. Dòng sông, con suối, từng bờ từng bến đã trở thành nơi hò

hẹn và lƣu giữ kỉ niệm của biết bao lứa đôi. Lối tƣ duy gắn liền với nƣớc đã ăn sâu vào máu

thịt họ, để rồi, xa nhau, họ nhắn nhủ:

- Oản nặm nà lựm đỉn/ Hí nặm nà lựm mơng cắp phai (Đắp nƣớc xin đừng quên

đất sét/ Khơi nƣớc vào ruộng xin đừng quên mƣơng, quên phai) [121; tr. 344, 559 - 560].

- Nặm Mức hẻng tó le cói hựm/ Nặm Tẹ hẻng tó thú cói lựm (Nƣớc sông Mã cạn

bằng lòng đĩa mới quên/ Nƣớc sông Đà cạn bằng chiếc đũa mới quên) [121; tr. 327, 540].

Ý nghĩa của hình ảnh, biểu tƣợng nƣớc trong DCTTSH Thái đƣợc hình thành từ

hiện thực khách quan, trong điều kiện cƣ trú liên quan nhiều đến không gian nƣớc và từ

nhận thức của ngƣời Thái về vai trò, quan hệ của nƣớc với đời sống của con ngƣời trên

nhiều lĩnh vực. Sự kết hợp của các phƣơng diện này đƣợc trừu tƣợng hóa thành biểu tƣợng

nƣớc trong lĩnh vực nghệ thuật ngôn từ, vừa chứa đựng các ý nghĩa chung của biểu tƣợng

nƣớc trong văn hóa Thái, vừa mang đặc điểm riêng là sự thể hiện nổi trội của một hƣớng

nghĩa do sự chi phối của đặc điểm loại hình trữ tình dân gian.

Bên cạnh hình ảnh, biểu tƣợng nƣớc, DCTTSH Thái còn đặc trƣng bởi nhóm các

hình ảnh, biểu tƣợng là vật thể nhân tạo nhƣ áo, khăn, chăn gối, sợi chỉ, sân tình, hạn

khuống. Trong đó, các hình ảnh, biểu tƣợng áo, khăn, chăn gối, sợi chỉ là các đồ dùng cá

nhân và dùng trong sinh hoạt gia đình, đƣợc khai thác ở các phạm trù chất liệu, phạm trù

trạng thái, tính chất và phạm trù giá trị sử dụng; sân tình, hạn khuống là các công trình kiến

trúc và đƣợc khai thác ở phạm trù không gian văn hóa, phạm trù chức năng.

Thuộc nhóm vật thể nhân tạo, ngoài nghĩa biểu trƣng cho tiêu chuẩn chất lƣợng cuộc

sống giàu – nghèo, sang – hèn, các hình ảnh, biểu tƣợng đều chứa đựng nội hàm văn hóa

126

nhất định. Chẳng hạn, hạn khuống (sàn chơi) ngoài ý nghĩa quen thuộc là không gian diễn

xƣớng giao duyên, nơi bắt đầu của tình yêu và hạnh phúc gia đình nhƣ sân tình, còn có ý

nghĩa biểu trƣng cho tín ngƣỡng phồn thực của ngƣời Thái. Điều đó thể hiện ở ngay kiến

trúc của hạn khuống. Ngƣời Thái dựng cái hạn (sàn sân khấu) hình vuông tƣợng trƣng cho

sinh thực khí nữ, cây nêu dựng chính giữa sàn tƣợng trƣng cho sinh thực khí nam. Không

gian phồn thực sống động ấy là nơi phù hợp để diễn ra những cuộc hát giao duyên, làm nảy

nở những mối tình trai gái mà kết thúc tốt đẹp của mối nhân duyên ấy sẽ là nền tảng cho sự

phồn thực, sinh sôi nảy nở của con ngƣời. Tính chất phồn thực của cuộc vui hạn khuống

còn đƣợc gợi lên từ việc diễn xƣớng các bài hát xin thang lên của các chàng trai và hát đáp

không có thang của các cô gái. Cùng với lời hát, việc kéo, rút thang của các cô gái là những

biểu trƣng sống động mô tả hành vi giao phối. Ở không gian hạn khuống, tín ngƣỡng phồn

thực đƣợc mô tả hết sức tinh tế.

Khăn đều là những vật dụng cá nhân của mỗi ngƣời. Khi đi vào DCTTSH, khăn

mang ý nghĩa biểu trƣng cho cho tín vật trong tình yêu. Hoa văn trên chiếc khăn piêu đặc

trƣng của ngƣời Thái có ba motif là kút piêu, xai peng và ta leo, tƣợng trƣng cho sự sống và

tình yêu của ngƣời Thái. Kút piêu là phẩm vật cao quý dành biếu bậc bề trên, ta leo là vật

trừ đuổi tà ma, bảo vệ thần hồn cho ngƣời đội khăn, xai peng là dây tình của đôi lứa. Trong

DCTTSH Thái, biểu tƣợng khăn chủ yếu đƣợc sử dụng với ý nghĩa chỉ tín vật tình yêu, nói

lên sự quấn quýt của tình cảm nam nữ và ý nghĩa bảo vệ linh hồn cho ngƣời yêu. Ngoài

khăn piêu, biểu tƣợng khăn còn có các hình thức biểu hiện khác nhƣ khăn đào, khăn lụa…

với ý nghĩa tƣơng tự nhƣ khăn piêu.

Vải, áo biểu trƣng cho phẩm chất và ƣớc mong về cuộc sống gia đình của ngƣời phụ

nữ dân tộc Thái. Ý nghĩa này xuất phát từ nghề nghiệp của ngƣời Thái. Trồng bông, dệt vải

là một trong nhiều nghề truyền thống của ngƣời Thái. Việc dệt vải, khâu áo đòi hỏi sự chăm

chỉ, khéo tay, đƣợc mặc định là việc của các bà, các mẹ, các cô, các em gái. Theo truyền

thống Thái, các cô gái học dệt vải, khâu áo từ khá sớm. Họ dệt rất nhiều, dùng để làm của

hồi môn, dành tặng nhà chồng và dành cho cuộc sống gia đình sau này. Thông qua công

việc thêu dệt, ngƣời Thái đánh giá phẩm chất siêng năng và khéo léo của ngƣời phụ nữ. Bên

cạnh đó, biểu tƣợng áo còn mang nghĩa biểu trƣng cho linh hồn con ngƣời. Điều này có liên

quan tới tín ngƣỡng của ngƣời Thái: coi áo là vật chứa đựng linh hồn.

Sợi chỉ biểu trƣng cho sự gắn kết tình cảm nam nữ. Sợi chỉ có khi đƣợc gọi là sợi tơ,

sợi chỉ đỏ, sợi chỉ hồng, dây thƣơng… Sợi chỉ giống nhƣ một minh chứng, một vật tín ƣớc

của trai gái từ thuở mới yêu nhau. Nó không có ý nghĩa là buộc sợi chỉ đỏ lên cổ tay để đính

127

ƣớc mà tƣợng trƣng cho chiếc khăn, chiếc vòng… trai gái tặng nhau. Khi hát giao duyên,

biểu tƣợng sợi chỉ đƣợc nhắc đến với ý nghĩa thay cho những vật đính ƣớc kia, dùng để

nhắc khéo đối phƣơng về tình cảm đã hẹn ƣớc. Khi họ tiến tới hôn nhân, trong đám cƣới,

sợi chỉ trắng mới đƣợc buộc vào cổ tay nhƣ để đánh dấu, khẳng định rằng cô gái đã có

chồng. Sợi chỉ lúc này còn mang ý nghĩa của một thứ bùa bảo vệ cho sự thủy chung của lứa

đôi. Sợi chỉ đứt là tình yêu, hạnh phúc đứng trƣớc bờ vực chia ly, xa cách.

Chăn, gối, đệm là những vật dụng dùng trong đời sống gia đình. Ngoài ý nghĩa là

của cải cô gái mang về nhà chồng, dùng để đánh giá phẩm chất của cô gái, hình ảnh chăn,

gối, đệm còn mang ý nghĩa biểu thị hạnh phúc vợ chồng và là nơi cất giấu những xúc cảm

riêng tƣ của lứa đôi yêu nhau.

- Phắư đảy noọng éng xai cót pằn pheng nợ/ Đảy xú sòn nọn cú đôi xoong noọng

ởi (Ƣớc đƣợc ôm em thƣơng yêu vào lòng/ Đƣợc ấp ủ nằm chung chăn chung gối) [121; tr.

367, 584].

- Chại nà vạng vạy khẹm mon nhịnh chí mỏm lọ/ Mon dú hô nhăng coọng thả chại

ná/ Phả dú xảo mạy láy nhăng dắn ha chại (Anh bỏ rơi em, chăn chiếu sẽ lạnh lùng/ Anh

đừng bỏ rơi em bên gối, em sẽ buồn/ Gối trên đầu đang cùng em đợi chờ anh đấy/ Chăn vắt

trên sào tre láy đang còn đợi anh) [121; 464, 687].

Có thế nói, sự hòa hợp gối chăn là biểu hiện cao nhất của hạnh phúc vợ chồng. Đó là

mơ ƣớc của biết bao thế hệ dân gian Thái, đƣợc gửi gắm vào những câu hát trữ tình. Có lẽ

bởi thế mà hình ảnh gối chăn cứ trở đi trở lại với số lần xuất hiện cao nhất trong số các hình

ảnh, biểu tƣợng là vật thể nhân tạo trong DCTTSH Thái nhƣ một niềm mong ƣớc khôn

nguôi về hạnh phúc. Bên cạnh đó, gối chăn còn biểu thị sự riêng tƣ với những cảm xúc giấu

kín của những ngƣời đang yêu. Đó là lời yêu thƣơng đƣợc cất giấu dƣới gối, là hi vọng về

sự gặp gỡ thông qua hình ảnh ghép gối đôi, trải chăn đợi chờ.

Việc sử dụng nhóm hình ảnh, biểu tƣợng là các vật thể nhân tạo với các ý nghĩa nhƣ

trên có liên quan đến phong tục, tập quán, tín ngƣỡng của ngƣời Thái. Bóc tách từng lớp ý

nghĩa của mỗi hình ảnh, biểu tƣợng, chúng ta đều dễ dàng nhận ra những nội hàm văn hóa

sâu xa trong đó.

4.2.2.2. Sự lặp lại về mặt ngôn ngữ trong những phạm vi khác nhau

Trong DCTTSH Thái, phổ biến sự lặp lại của cụm từ và cấu trúc câu trong phạm vi

một chỉnh thể tác phẩm. Cụ thể, DCTTSH Thái có 6 kiểu lặp là: lặp liệt kê (lặp liệt kê

tƣơng hỗ, lặp liệt kê tƣơng đồng), lặp vòng tròn, lặp so sánh (lặp so sánh tƣơng hỗ, lặp so

sánh tƣơng đồng), lặp triển khai, lặp ngắt quãng, lặp kết hợp. 6 kiểu lặp này đã đƣợc TS.

128

Phạm Đặng Xuân Hƣơng phân tích khá chi tiết và xác đáng trong bài viết Các cấu trúc

kiểu câu nghệ thuật trong dân ca Thái [57] và gọi nó là điệp lặp, nằm trong cấu trúc ngôn

từ trùng điệp của dân ca Thái. Chúng tôi thấy sự phân tích đó là xác đáng và hợp lí nên ở

đây chúng tôi sẽ không đi sâu làm rõ.

Điều đáng lƣu ý là ở DCTTSH Thái, sự lặp về hình thức thƣờng diễn ra trong nội bộ

một bài dân ca. Ở hầu hết các bài hát của ngƣời Thái đều có hiện tƣợng lặp. Chẳng hạn, ở

khắp báo xao, sau những tiếng đệm mở đầu nhƣ ún hướn căn ơi, ói pánh căn á…, là những

dòng thơ có sự lặp lại liên tiếp những cụm từ và cấu trúc câu phục vụ việc hát đi hát lại

nhiều lần, mỗi lần một lời khác nhau nhƣng tƣơng xứng với nhau về ý. Bài dân ca đƣợc

hình thành từ chính những sự lặp lại, nhấn nhá đó. Sự phổ biến của kiểu lặp về hình thức, ở

cấp độ ngôn ngữ với mức độ dày đặc trong phạm vi một đơn vị tác phẩm DCTTSH ngoài

tác dụng nhấn mạnh nội dung cần biểu đạt còn liên quan đến thể thơ của DCTTSH Thái và

đặc trƣng ngôn ngữ của ngƣời Thái. DCTTSH Thái đều đƣợc sáng tác theo thể tự do, với

dung lƣợng mỗi bài thƣờng khá dài. Điều đó gây khó khăn cho việc ghi nhớ bài dân ca đó

theo con đƣờng truyền khẩu. Ngay cả khi bài dân ca đó đƣợc ghi chép lại thì cũng vẫn gây

khó học thuộc bởi chữ Thái cổ không có dấu ngắt câu. Vì thế, việc phổ biến hiện tƣợng lặp

có tác dụng tạo ra những sự ám ảnh, giống nhƣ những vòng tròn đƣợc lặp đi lặp lại, tạo vết

hằn trong ấn tƣợng ngƣời nghe, ngƣời đọc. Từ đó, nó làm cho bài dân ca có điểm nhấn, có

nhịp điệu, khiến mọi ngƣời dễ thuộc, dễ nhớ hơn bài dân ca đó, đồng thời, dễ ứng khẩu

trong nhiều hoàn cảnh.

Trong khi đó, ở DCTTSH Tày, phổ biến sự lặp lại của khung kết cấu và câu mở đầu

trong phạm vi nhóm tác phẩm cùng chủ đề. Về khung kết cấu, các bài hát thở than, trách

móc thƣờng đƣợc kết cấu theo dạng: hoàn cảnh – trải lòng. Hoàn cảnh của nhân vật trữ

tình thƣờng có dạng: tháng… anh/em sầu buồn, kết duyên khác bản, hết lòng yêu bạn. Việc

trải lòng thƣơng nhớ đƣợc thực hiện thông qua ngoại cảnh hoặc điển tích, với các tâm trạng

ƣớc ao, thở than hoặc trách móc. Sau đây là một ví dụ DCTTSH Tày đƣợc sáng tác theo

khung kết cấu ấy: Lẹo mỉnh kết đuổi cấu vằn dờ/ Than thân đuổi bạn quá hâng thu/ Vằn

vẳng dú puồn hác pây luẩy/ Cốc mạy nẳng lồng khảu ẩn du (Hết lòng yêu lấy bạn từng giờ/

Than thân vì bạn đã mấy thu/ Ngày vắng vì buồn đi dạo núi/ Tìm đến gốc cây ngồi sầu tƣ)

[176; tr. 472].

Bởi vì lặp kết cấu, tức lặp cái phôi, cái khuôn mẫu cho sự phô diễn một cung bậc

tình cảm nên câu mở đầu thƣờng có hình thức khá giống nhau. Chẳng hạn, các bài hát với ý

nghĩa thở than, trách móc thƣờng lặp câu mở đầu bắt đầu với các từ, cụm từ là: Tháng

129

(tháng giêng, tháng năm, tháng sáu, tháng bảy, tháng chín,…), vọng mừa – ngẩng trông

(Ngẩng trông mƣời hai đoạn mƣờng trời/ mƣời hai nƣớc trắng ngần, mƣời hai đoạn mây

xanh/ba mƣơi vùng bà mụ/ chốn đào tiên ngàn dặm/ chốn vƣờn cảnh phù sa/ hoa trên rừng

đã héo), vọng lồng – nhìn xuống (Nhìn xuống cửa hạ giới/ chốn trời rộng du xuân/ bên bờ

bến ngã ba), kết căn – kết duyên, lẹo mỉnh - hết lòng, tặt cằm - gửi lời. Trƣớc nội dung hát

về trăng, tác giả dân gian sẽ mở đầu bằng những câu nhƣ: Hai xinh nưa fạ dú phả slung

(Trăng xinh trên trời ở trời cao), Hai xinh nưa fạ dú phả khao (Trăng xinh trên trời ở trời

trong), Hai xinh nưa fạ dú phả rương (Trăng xinh trên trời ở trời thẳm), Hai sinh sao sắc fạ

rùng xa (Trăng lên rọi chiếu qua ngọn gianh), Hai sinh sao sắc fạ rùng mơ (Trăng lên rọi

chiếu qua ngọn chanh)…, hay trong chƣơng gà gáy của lƣợn slƣơng, tác giả dân gian sẽ mở

đầu bằng những câu nhƣ: Cáy khăn liểu oóc tiểng cáy khăn (Gà gáy đi dạo gà gáy ran), Cáy

khăn liểu oóc tổng bản cọn (Gà gáy đi dạo khắp bản làng), Cáy khăn liểu oóc tói tổng môn

(Gà gáy đi dạo trống canh dồn), Cáy khăn dục oóc tọi khăn chèn (Gà gáy dạo chơi gà gáy

tràn), Cáy khăn dục oóc khắp đông tây (Gà gáy dạo chơi đông chí tây)…

Về câu mở đầu, sự trùng lặp có khi không dừng ở việc lặp từ, cụm từ mà nhiều khi

còn lặp nguyên câu mở đầu với chức năng trần thuật, miêu tả về hoàn cảnh, bối cảnh tình

yêu của lứa đôi. Chẳng hạn, các câu nhƣ: Chiêng nhỉ slam vụ xuân (Giêng hai ba mùa

xuân), Slí hả hốc vụ hè (Bốn năm sáu mùa hè), Chết pét cẩu vụ thu (Bảy tám chín mùa thu),

Slíp ết lạp vụ đông (Mƣời, một, chạp mùa đông), Kết duyên táng bản bạn đàng xa (Kết

duyên khác bản bạn đƣờng xa), Lẹo mỉnh kết đuổi cấu đông tâm (Hết lòng yêu lấy bạn đồng

tâm), Tặt cằm thương đuổi bạn đường xa (Gửi lời thƣơng tới bạn đƣờng xa)…

Việc lặp câu mở đầu ở dân ca của ngƣời Kinh là khá phổ biến. Tuy thế, ở dân ca của

ngƣời Kinh, không phải bao giờ câu mở đầu này cũng ăn nhập với nội dung của bài. Có khi

câu mở đầu không có sự móc nối, liên quan ý nghĩa với những câu sau. Nó chỉ đóng vai trò

là công thức mở đầu mà thôi. Xin nêu ví dụ nhƣ trƣờng hợp hai câu Trên trời có đám mây

xanh/ Ở giữa mây trắng, xung quanh mây vàng, khi đƣợc đặt trong bài ca: Trên trời có đám

mây xanh/ Ở giữa mây trắng, xung quanh mây vàng/ Ước gì anh lấy được nàng/ Để anh

mua gạch Bát Tràng về xây…, có ngƣời phân tích đám mây đủ màu sắc kia rất đẹp, thể hiện

sự giao hòa, quấn quýt, phù hợp với tâm trạng vui vẻ, đang muốn ngỏ lời cùng cô gái của

anh nông dân chất phác. Nếu hiểu hai câu đầu nhƣ thế, thì đến bài dƣới đây lại thấy nó

không hề phù hợp với tâm trạng buồn rầu, trông ngóng của cô gái: Trên trời có đám mây

xanh/ Ở giữa mây trắng, xung quanh mây vàng/ Ới là tình phụ tình chàng/ Chừ là duyên chi

lắm bấy/ Cái dạ em trông chàng, mà chẳng thấy chàng đâu…

130

Nhƣng, việc lặp câu mở đầu ở DCTTSH Tày không chỉ có ý nghĩa nhƣ sự thể hiện

của một công thức sáng tác. Câu mở đầu đƣợc lặp lại nhƣng là lặp lại trong chuỗi các bài

dân ca thuộc cùng một chƣơng lượn, thể hiện cùng một loại tâm trạng nên dù đƣa vào bài

nào thuộc chƣơng đó nó cũng đều có sự phù hợp về ý nghĩa.

Những biểu hiện của hiện tƣợng lặp trong DCTTSH của ngƣời Tày nhƣ trên có

nguyên nhân và ý nghĩa hoàn toàn khác so với ở DCTTSH Thái. Xét về mặt ngôn ngữ, nó

không xuất phát từ đặc điểm ngôn ngữ nào của dân tộc Tày. Việc lặp ở cấp độ khung kết

cấu chỉ cho thấy việc sáng tác dân ca theo những lối mòn, những công thức có sẵn nhằm

sắp xếp các bài hát cùng chủ đề vào cùng môt chƣơng, một cung lượn. Sự lặp các khung kết

cấu: hoàn cảnh – trải lòng (thƣơng nhớ/ thở than/ trách móc/ ƣớc ao) ở các bài dân ca có ý

nghĩa tƣơng tự là một sự sắp đặt theo một khuôn đúc. Việc lặp này phổ biến nhất là trong

lượn Tày ở Lạng Sơn với các nội dung: lượn mời, lượn đi đƣờng, lượn hoa, lượn dùng

thuyền hái hoa, lượn trăng, lượn năm tháng, lượn gà háy, lượn canh, lượn trống, lượn đôi,

lượn giã biệt… và trong lượn slương với các nội dung: Gà gáy, hái nhị xuân, năm canh chờ

mong, kết duyên cùng làng khác, mƣời hai tháng, bốn mùa, trăng đẹp, hoa thơm, dặn dò

bạn… Các câu mở đầu hay khung kết cấu trong dân ca Tày đóng vai trò là những truyền

thống để mọi ngƣời dễ học, dễ nhớ, thuận tiện cho việc ứng tác trong những trƣờng hợp cụ

thể. Ở điểm này, DCTTSH Tày có sự gặp gỡ với dân ca của ngƣời Kinh. Nhƣng nó cũng

khác dân ca của ngƣời Kinh ở điểm câu mở đầu trong DCTTSH Tày luôn có sự phù hợp

với các câu bên dƣới, nhƣng dân ca của ngƣời Kinh thì điều đó là chƣa chắc chắn.

Mặt khác, xét về thể thơ thì việc lặp khung kết cấu có thể coi là một hệ quả của việc

sử dụng thể thơ thất ngôn trong DCTTSH của ngƣời Tày, đặc biệt là thất ngôn tứ tuyệt.

Trong khi đó, với việc sử dụng thể thơ tự do mang tính phóng khoáng, ngẫu hứng,

DCTTSH Thái khó có điều kiện để lặp lại khung kết cấu ở nhiều bài dân ca khác nhau.

4.2.2.3. Việc sử dụng điển tích

DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái đều sử dụng điển tích. Song, việc sử dụng điển

tích trong DCTTSH Thái không nổi trội nhƣ trong DCTTSH Tày. Chúng tôi đã tiến hành

khảo sát 286 bài DCTTSH Thái và 500 bài DCTTSH Tày và có kết quả:

Bảng 4.3: Khảo sát việc sử dụng điển tích trong DCTTSH Tày, Thái

Nguồn gốc Dân tộc Số bài đƣợc khảo sát Số lần xuất hiện Dân tộc Hán tộc Kinh tộc

Thái 286 3 3 0 0

Tày 500 198 88 89 21

131

Từ đó, chúng tôi thấy trong DCTTSH Thái, điển tích xuất hiện rất ít (ba lần) và đều

có nguồn gốc dân tộc. Song, ở DCTTSH Tày, điển tích có mặt với mức độ dày đặc và từ

nhiều nguồn khác nhau. Tìm hiểu việc sử dụng điển tích trong DCTTSH của ngƣời Tày,

chúng tôi nhận thấy có những đặc điểm nổi bật nhƣ sau:

Thứ nhất, về nguồn gốc của điển tích: Điển tích trong dân ca Tày rất phong phú và

đa dạng. Xét về nguồn gốc khoa học của các điển tích, có thể phân ra thành hai loại:

- Nguồn gốc văn học: Lương Quân – Bjoóc Lả, Tư Mã Văn Quân, Ngưu Lang Chức

Nữ, Lương Sơn Bá – Chúc Anh Đài, Hà Bá Long Vương, Thủy Tinh, Lưu Đài Hán Xuân,

Nam Kim – Thị Đan...

- Nguồn gốc lịch sử: Tư Mã Tương Như – Trác Văn Quân, Trương Lương, Hàn Tín,

vua Trụ, Đát Kỉ…

Xét về nguồn gốc dân tộc, các điển tích trong DCTTSH Tày có thể đƣợc phân làm

ba nhóm:

- Vay mƣợn của Trung Quốc: Lương Sơn Bá – Chúc Anh Đài, Trương Lương, Tiêu

Hà, Hàn Tín, Chiêu Quân, vua Trụ - Đát Kỷ, Thần Nông, Hữu Sào, vua Thuẫn, Thục đế -

Hằng Nga, chốn Đào Tiên, Đông Quân, …

- Vay mƣợn trong kho văn liệu của văn học ngƣời Kinh: Thánh Gióng, vua Thái

Tông, Phạm Tải – Ngọc Hoa, Trầu cau...

- Nguồn gốc bản tộc: Lương Quân – Bjoóc Lả, Lưu Đài Hán Xuân, Nam Kim – Thị

Đan, Huyền Linh, Huyền Quang…

Ở đây, chúng tôi quan tâm đến cách phân loại liên quan đến nguồn gốc dân tộc của

các điển tích. Việc sử dụng hai nhóm điển tích có nguồn gốc Kinh tộc và Hán tộc là kết quả

của sự giao lƣu và tiếp biến văn hóa Tày, Kinh, Hán. Tuy có nguồn gốc ngoại lai nhƣng khi

đi vào DCTTSH Tày, các điển tích đã ít nhiều đƣợc vận dụng biến đổi cho phù hợp với đặc

điểm của dân tộc, vùng miền, khiến cho nó mang đậm màu sắc dân tộc. Điển tích đã thoát

thai đời sống cũ trong các sự kiện lịch sử, văn học của ngƣời Kinh và Trung Quốc. Chẳng

hạn, trong lịch sử Trung Quốc, Vƣơng Chiêu Quân đƣợc coi là là một trong tứ đại mỹ nhân.

Nhắc đến Chiêu Quân, ai cũng nghĩ ngay đến tích Chiêu Quân cống Hồ. Thế nhƣng, tác giả

dân gian khi sáng tác dân ca đã khéo léo Tày hóa tích này bằng việc biến Chiêu Quân thành

ngƣời con gái nƣớc Việt bị triều đình đem đi cống giặc phƣơng Bắc. Nàng bị đem đi triều

cống trong tâm trạng nhớ quê đau lòng, công cha nghĩa mẹ sinh thành chƣa báo đáp. Hàng

loạt các chi tiết cho thấy Chiêu Quân triều cống là sản phẩm của Việt Nam chứ không phải

Trung Quốc cổ: Chiêu Quân ăn trầu (liên quan đến ý nghĩa sự tích Trầu cau của Việt Nam),

132

Chiêu Quân đi thuyền (ở Trung Quốc, từ kinh đô nhà Hán đến Hung Nô không có đƣờng

thủy), vua Hán là của Việt Nam, vua Tần là vua Hung Nô.... Hơn thế, tích Chiêu Quân còn

đƣợc Tày hóa cao độ khi cho rằng sau khi đi sứ, Chiêu Quân trở về An Nam và đƣợc vua

phong quan cai quản bảy huyện, phù hợp với suy nghĩ về sự gần gũi của giai cấp thống trị

cùng quan niệm ở hiền gặp lành hết sức mộc mạc của ngƣời dân Tày: Vua truyền văn vọ

thuổn quan luông/ Chiêu Quân pây sử tái hồi hương/ Phong hẩư mỉnh nàng cai chết huyện/

Công khỏ mừa sứ nước Hồ Vương (Vua truyền văn vũ, báo quan mƣờng/ Chiêu Quân đi sứ

đƣợc hồi hƣơng/ Phong cho Chiêu Quân cai bảy huyện/ Trả công khó nhọc cống Hồ

Vƣơng) [108; tr. 361, 483].

Hoặc, bài lượn Lƣơng Sơn Bá – Chúc Anh Đài cũng vay mƣợn một tích truyện của

Trung Quốc. Thế nhƣng, nếu nguyên bản ở Trung Quốc, kết thúc câu chuyện, đôi trai gái

biến thành uyên ƣơng hồ điệp, mãi mãi bên nhau thì ở bài lƣợn của ngƣời Tày ở Lạng Sơn,

Anh Đài tự vẫn ở trên rừng, biến thành chim khảm khắc. Đây là loài chim thƣờng đƣợc

nhắc tới trong dân ca tình yêu của ngƣời Tày. Khảm khắc là loài chim nhỏ, kêu về đêm

quãng từ cuối xuân đến thu. Tiếng chim thê lƣơng, da diết, não nề trong đêm đen, vọng lại

từ ngọn đồi xa hay rừng già khiến lòng ngƣời sầu thảm. Từ đặc điểm của loài chim này

trong đời sống và từ ý nghĩa của một câu chuyện cổ, chim khảm khắc đã trở thành biểu

tƣợng cho nỗi sầu bi thê thiết của con ngƣời khi bị chia cách. Việc để Anh Đài hóa thành

chim khảm khắc là minh chứng rõ ràng cho sự đồng hóa của các điển tích Trung Quốc

DCTTSH của ngƣời Tày.

Thứ hai, cách sử dụng điển tích của ngƣời Tày có phần đặc biệt. Bên cạnh cách

thông thƣờng là điển tích có thể chỉ đƣợc điểm thoáng qua trong bài hát, điển tích trong dân

ca tình yêu của ngƣời Tày còn đƣợc hát thành một bài hát dài. Điều này đặc biệt phổ biến

trong các chƣơng lượn sử. Các tích truyện nhƣ Chiêu Quân, Đài Linh, Bjoóc Lồm, Lưu

Nguyễn sử kinh, Nam Kim – Thị Đan… đƣợc hát nhằm khéo gợi đối phƣơng noi theo. Cả

diễn xƣớng lƣợn cọi và lƣợn slƣơng đều có thể có lượn sử. Một cuộc hát mà có phần lƣợn

sử tức tình duyên đã đạt đến độ thắm thiết, mặn nồng.

Thứ ba, sự xuất hiện của điển tích trong DCTTSH Tày là khá dày đặc. Theo kết quả

thống kê của chúng tôi, chỉ tính riêng điển tích về nhân vật, trong 500 bài đƣợc lựa chọn

khảo sát, đã thấy xuất hiện 189 lần. Đặc biệt, ngƣời Tày có các chƣơng lượn sử. Ở đó, cả

một chƣơng dài chỉ hát về một tích truyện trong lịch sử hoặc truyền thuyết, cổ tích. Đặc

điểm này liên quan đến phong cách văn chƣơng của mỗi dân tộc. Lực lƣợng sáng tác dân ca

133

Tày chủ yếu là những trí thức dân tộc, những nghệ nhân có tài nên ƣa dùng các điển tích

nhƣ phong cách văn chƣơng bác học. Điều đó khiến cho DCTTSH Tày thiên về chất trí tuệ.

4.2.3. Sự phổ biến của các thể thơ

4.2.3.1. Sự phổ biến của thể thất ngôn trong dân ca trữ tình sinh hoạt Tày

DCTTSH Tày sử dụng các thể tự do, thể ngũ ngôn, thể thất ngôn. Trong đó, thể thơ

chính là thể thất ngôn. Ngƣời Tày dùng cả thất ngôn tứ tuyệt, thất ngôn trƣờng thiên và

song thất. Theo kết quả khảo sát của chúng tôi, từ 500 bài DCTTSH đƣợc lựa chọn, thống

kê từ các công trình sƣu tầm nhƣ đã trình bày ở phần phạm vi nghiên cứu thì có đến 409 bài

(chiếm 81,8 %) đƣợc làm theo thể thơ thất ngôn, 81 bài (chiếm 16,2%) đƣợc làm theo thể tự

do, 10 bài (chiếm 2%) đƣợc làm theo thể ngũ ngôn.

Ngƣời Tày có lượn cọi, lượn then, phong slư, lượn slương... đều là những loại hình

dân ca giao duyên và đƣợc sáng tác theo thể thất ngôn. Trong đó, lượn cọi, lượn then,

phong slư... đƣợc sáng tác theo thể thất ngôn trƣờng thiên, hay còn gọi là thất thất lƣu thủy.

Đây là thể thơ sử dụng vần chân (chữ cuối của câu trên vần với chữ lƣng của câu dƣới,

thƣờng là chữ thứ năm). Cách gieo vần này tƣơng tự cách gieo vần trong câu song thất

thuộc thể thơ song thất lục bát của ngƣời Việt. Ngƣời Việt gieo vần yêu vận ở hai câu thất

của bài ca dao làm theo thể song thất lục bát: Nước hồ Tây vừa trong vừa mát/ Đường chợ

Bưởi lắm cát dễ đi/ Cô kia bóng bảy làm chi/ Để cho anh ấy đi đi về về [157; tr. 180].

Trong thể thất ngôn trƣờng thiên của DCTTSH Tày, từ hai câu đầu gieo yêu vận,

các câu thơ tiếp theo cứ theo quy luật này mà lặp lại. Từ đó, bài dân ca có thể dễ dàng kéo

dài: Bươn chiêng ngòi hăn bjoóc một than/ Mọi thức bjoóc phung ban tềnh cáng/ Ong điệp

bên vội váng tím xa/ Một mèng bên pây mà tím nhị/ Như là than noọng nhỉ bấu hăn…

(Tháng giêng trồng hoa nở là than/ Mọi thứ hoa ban nở trên cành/ Ong bƣớm bay rộn ràng

tìm thăm/ Kiến ong cũng vội vàng tìm nhị/ Nhƣ đang tìm bạn nghĩa mất đâu…) [117; tr.

206, 522].

Tuy thế, cần lƣu ý lí do chính để các bài lượn cọi, phong slư, lượn sử... có dung

lƣợng lớn không hoàn toàn do việc sử dụng thể thất thất lƣu thủy. Trên thực tế, các thể lục

bát, song thất lục bát... phổ biến trong dân ca của ngƣời Kinh cũng có thể đƣợc sử dụng để

gia tăng dung lƣợng của tác phẩm. Thế nhƣng, ở dân ca của ngƣời Kinh chúng ta ít gặp

trƣờng hợp bài dân ca dài quá 20 câu. Sự khác nhau giữa độ dài của lượn cọi, lượn then...

của ngƣời Tày so với dân ca của ngƣời Kinh lúc này không phụ thuộc vào thể thơ. Cụ thể,

độ ngắn của dân ca của ngƣời Kinh phụ thuộc đặc điểm của lối hát đối đáp. Đối đáp là một

hình thức tỏ tình của nam nữ thanh ngƣời Kinh. Đặc trƣng của lối hát đối đáp là ngắn gọn.

134

Tài năng của ngƣời đối đáp không phụ thuộc độ dài ngắn mà phụ thuộc vào khả năng ứng

tác nhanh, nội dung sâu sắc. Trong khi đó, ở ngƣời Tày, ngoài hình thức đối đáp nhằm thể

hiện tài năng của ngƣời hát, DCTTSH Tày còn có một bộ phận không liên quan đến tính

chất thi tài giữa các bên hát. Chẳng hạn, lượn sử liên quan tới việc mƣợn các tích truyện xƣa

cũ trong lịch sử, truyên thuyết... để nhắc nhở bạn tình noi theo, hoặc phong slư liên quan tới

sự bộc lộ tình cảm buồn nhớ triền miên, lượn cọi tuy là đối đáp nhƣng không đặt mục đích

thi tài ứng tác mà đề cao tính trình tự của nội dung hát cùng tài ghi nhớ của các chàng trai.

Chính vì thế, các bài hát lượn sử, phong slư, lượn cọi thƣờng khá dài.

Nhƣ vậy, độ dài của bài DCTTSH vì lí do sử dụng thể thất ngôn trƣờng thiên mà

chúng tôi nghiên cứu ở đây chỉ có ý nghĩa phân biệt với độ ngắn của bài DCTTSH do đƣợc

làm theo thể thất ngôn tứ tuyệt mà chúng tôi sẽ phân tích ở sau.

Vì đƣợc làm theo thể thất ngôn trƣờng thiên nên nhiều bài DCTTSH của ngƣời Tày

có dung lƣợng khá lớn. Chẳng hạn nhƣ cung lượn 12 tháng (slip nhí bươn) dài 249 câu. Các

bài lƣợn còn có thể dài hơn thế, tùy thuộc vào nội dung và tài nghệ của những ngƣời tham

gia vào cuộc lƣợn.

Nhƣ trên đã trình bày, thể thất ngôn trƣờng thiên sử dụng yêu vận, chữ cuối cùng

của câu trƣớc bắt vần với chữ thứ năm của câu sau. Nếu chữ cuối câu trƣớc là vần bằng thì

chữ thứ năm câu sau cũng vần bằng. Ngƣợc lại, nếu chữ cuối câu trƣớc là vần trắc thì chữ

thứ năm câu sau cũng là vần trắc. Bài dân ca dung nạp cả vần bằng, trắc trong gieo vần tạo

nhịp, khiến bài dân ca uyển chuyển, linh hoạt. Điều này rất có ý nghĩa đối với việc thể hiện

tâm hồn, tình cảm của con ngƣời: khi êm đềm, lắng đọng, khi mạnh mẽ, mãnh liệt. Vì ƣu

thế đó, thể thất thất lƣu thủy đƣợc sử dụng trong sáng tác lượn cọi, phong slư, lượn then…

bởi so với lượn slương, các nhóm này rộng rãi hơn về nội dung bài hát. Trong số các bài

DCTTSH đƣợc sáng tác theo thể thất ngôn trƣờng thiên, thỉnh thoảng có những bài mà có

câu chỉ gồm 5 tiếng, kiểu biến thể. Lúc này, việc gieo vần cuối của câu trƣớc sẽ rơi vào bất

kì tiếng nào của câu tiếp. Nhƣ thế, vẫn là yêu vận nhƣng chữ lƣng không cố định là tiếng

thứ mấy, chỉ trừ tiếng cuối cùng. Chẳng hạn: Hua cẳm moóc tỏa bản/ Cần tồn mì lục nhạn

mà nòn… (Đầu hôm mây che bản/ Đồn rằng có con nhạn qua đêm…) [117; tr. 14, 322].

Kiểu gieo yêu vận nhƣ trên còn đƣợc áp dụng trong thể song thất của DCTTSH Tày,

tƣơng tự nhƣ thể song thất trong dân ca của ngƣời Kinh. Bên cạnh đó, thể tự do cũng dùng

lối gieo vần yêu vận. Tuy nhiên, các thể này đều chiếm tỉ lệ rất nhỏ trong DCTTSH Tày.

Khác với lượn cọi, lượn then, phong slư là loại dân ca sử dụng vần lƣng để kéo dài

khổ thơ, lượn slương chỉ dùng thất ngôn tứ tuyệt là chính. Các câu 1, 2, 4 vần với nhau nhƣ

135

lối thơ Đƣờng cổ xƣa. Do thể thất ngôn tứ tuyệt có sự quy định rõ ràng về số câu trong một

bài nên ở bài dân ca lượn slương luôn chỉ gồm 4 câu, không có sự kéo dài tùy hứng nhƣ

lượn cọi, phong slư...: Cáy khăn liểu oóc tiểng cáy khăn/ Lo tềnh nưa phạ oóc rụng vằn/

Bạn hợi nhằng thương rà hại lỉn/ Xiết hại sloong rà thương chứ căn (Gà gáy đi dạo gà gáy

ran/ Sợ trời cao rạng sáng mênh mang/ Bạn có lòng thƣơng thời chơi đã/ Kẻo nữa hai ta lại

nhớ than) [108; tr. 303, 435]. Sự chế định của thể thơ với số câu và cách gieo vần nhƣ thế

đã làm hạn chế khả năng miêu tả và biểu cảm của thể thơ này so với thể thất ngôn trƣờng

thiên. Hơn nữa, do chỉ đƣợc sử dụng sáng tác các bài lượn slương nên sự phổ biến của thể

thơ này trong DCTTSH Tày không cao bằng thể thất ngôn trƣờng thiên.

Việc DCTTSH Tày đƣợc sáng tác theo thể thất ngôn là chủ yếu có liên quan tới lịch sử

hình thành, phát triển và địa bàn cƣ trú của tộc ngƣời này. Về nguồn gốc, ngƣời Tày ở Đông

Bắc hiện nay bao gồm một bộ phận ngƣời có nguồn gốc là ngƣời Kinh hóa Tày. Bên cạnh

đó, do đặc điểm vùng đất cƣ trú, ngƣời Tày cộng cƣ và cận cƣ với ngƣời Kinh. Những điều

đó dẫn tới sự giao lƣu, tiếp biến văn hóa giữa hai cộng đồng Kinh, Tày mà một trong những

hệ quả của nó là việc thể thất ngôn đƣợc sử dụng rộng rãi trong DCTTSH Tày. Truyền

thống sử dụng thể thơ này đƣợc tạo thành chủ yếu do đội ngũ các nghệ nhân có tài, các trí

thức bình dân của dân tộc – những ngƣời đƣợc học hành và đọc sách vở của ngƣời Kinh. Ở

từng vùng, nổi lên vai trò của các nghệ nhân dân gian nổi tiếng. Họ là những ngƣời biết

nhiều, giỏi sử dụng và sáng tác dân ca. Họ có vai trò to lớn trong việc trau dồi vần điệu của

dân ca để tạo nên thể thơ với quy cách vần điệu ngày càng ổn định. Với việc sử dụng thể

thơ này, DCTTSH Tày tiến dần tới sự chuyên nghiệp hóa.

4.2.3.2. Sự phổ biến của thể tự do trong dân ca trữ tình sinh hoạt Thái

Thể thơ chiếm ƣu thế trong DCTTSH Thái là thể tự do (trúc chi từ). Lời hát gồm

nhiều câu dài ngắn khác nhau, không nhất thiết theo một khuôn phép nào. Nhờ thế, câu hát

trở nên mƣợt mà, phóng khoáng. Cảm xúc của con ngƣời đƣợc diễn đạt tự nhiên, trôi chảy

nhƣ một dòng sông, không bị ngắt quãng hay chịu sự chi phối của các niêm luật gò bó. Cảm

xúc cứ thế mở ra theo mạch của câu hát. Câu trƣớc gọi câu sau nhƣ dòng chảy mãi không

ngừng. Câu hát tƣởng hết lại có câu kế tiếp. Thể thơ này tạo cho DCTTSH Thái giống nhƣ

những lời nhắn nhủ thiết tha, yêu thƣơng, tựa hồ nói mãi không hết, kể mãi không ngừng.

Biểu hiện rõ nhất của dạng thức này, từ kết quả thống kê của chúng tôi, trong 286 bài

DCTTSH Thái đƣợc lựa chọn khảo sát thì cả 286 bài này đều đƣợc sáng tác theo thể tự do,

tức chiếm tỉ lệ 100%.

136

Thể tự do của DCTTSH Thái đƣợc biểu hiện thông qua các kiểu thông dụng nhƣ

kiểu xư bắc (câu dài 5 - 15 chữ, phải là số lẻ, ăn vần ở tiếng lẻ), khống khái (câu gồm 5 - 7

chữ, có vần giống nhƣ vè ở ngƣời Việt, vần đặt ở cuối câu trƣớc, bắt vần với tiếng đầu câu

sau). Các kiểu này dùng xen kẽ trong các bài hát và đƣợc chuyển đoạn, chuyển thể một

cách điêu luyện, tài tình. Chẳng hạn, khi muốn chuyển tiếp giữa hai đoạn thơ gồm toàn

những câu 5 - 7 chữ, ngƣời ta sử dụng một vài câu thơ dài trên chục chữ, hoặc ngƣợc lại,

chen giữa hai đoạn thơ gồm toàn những câu dài trên chục chữ là những dòng thơ 5 - 7 chữ,

có khi co lại chỉ còn vài chữ. Cách chuyển đoạn linh hoạt, uyển chuyển này không làm trơ

nhịp điệu của lời hát.

Để tạo nhịp điệu, các bài ca thƣờng sử dụng vần lƣng. Vần cuối của câu trƣớc bắt

với vần lƣng của câu sau. Đáng chú ý là DCTTSH Thái hiệp vần khá linh hoạt. Vần lƣng có

thể gieo vào tiếng bất kì của câu sau. Chỗ gieo vần lƣng tạo ra nhịp ngắt khiến câu hát vừa

vang xa, vừa rung động nhƣ xoáy sâu vào trái tim ngƣời nghe. Ví dụ nhƣ sự gieo vần trong

ví dụ sau: Ài dặc nhẳm phục, cố phục hạt/ Nhẳm xạt, cố xạt móng/ Nhẳm chong, cố chong

xầu/ Ài cu xó ê nộc xấu tù ô nọi họng dủ chơ khú/ Xó ê mư chúc xàng chụ khứa pơ tửn

(Anh dẫm vào chiếu, sợ chiếu rách/ Dẫm vào thảm, sợ thảm nhàu/ Dẫm lên giƣờng, sợ

giƣờng sập/ Anh xin làm con cu gáy nhỏ gọi trong đêm/ Xin lấy tay chạm sƣờn ngƣời tình

của ai, đánh thức) [176, tr. 951].

Rõ ràng, so với thể thất ngôn của ngƣời Tày, thể tự do của ngƣời Thái có một lợi thế

để thể hiện những cung bậc cảm xúc của nhân vật trữ tình, đặc biệt trong tình cảm lứa đôi.

Các lứa đôi Thái sẽ không bị áp lực về quy tắc thể loại mà có thể thoải mái hát lên những

cảm xúc chân thực nhất của mình. Việc phổ biến thể tự do trong DCTTSH Thái có nguyên

nhân từ đặc trƣng ngôn ngữ Thái. Theo những nghiên cứu của các nhà khoa học về sự thiên

di của các ngành Thái ở Tây Bắc Việt Nam, đặc biệt qua hai cuốn sử thi của ngƣời Thái

Đen: Quắm tố mương và Táy pú xấc, vào khoảng thế kỷ IX đến XI ngành Thái Đen do Tạo

Xuông và Tạo Ngần dẫn đƣờng di cƣ từ Mƣờng Ôm, Mƣờng Ai đến Mƣờng Lò cƣ trú và

họ đã sáng tạo ra chữ viết để ghi lại những sinh hoạt văn hóa của mình. Chữ viết là phƣơng

tiện duy nhất để ghi chép các thông tin kinh tế, xã hội, văn hóa của dân tộc Thái. Và nhƣ

thế, chữ Thái cổ đã trở thành di sản văn hóa của tộc ngƣời và nhân dân Thái Mƣờng Lò.

Chữ Thái cổ Mƣờng Lò không có dấu ngắt câu, bởi vậy, các văn bản chủ yếu đƣợc viết

bằng văn vần, có vần điệu nhƣ thơ, có nhạc điệu và tiết tấu rất cao để dễ đọc, dễ ghi nhớ.

Bởi vậy, DCTTSH Thái đƣợc sáng tác dƣới dạng những câu dài ngắn đan xen, nhƣng đặc

biệt giàu vần điệu và dễ nhớ, dễ khắp.

137

Nhƣ thế, ngƣời Tày và ngƣời Thái, do có những đặc trƣng ngôn ngữ riêng, lực lƣợng

sáng tác riêng, chịu ảnh hƣởng của những nền văn hóa khác nhau nên dẫn tới sự khác nhau

về thể thơ nhƣ trên. Việc sử dụng phổ biến thể thất ngôn trong DCTTSH Tày hay thể tự do

trong DCTTSH Thái chính là sự thể hiện của nhịp điệu tâm hồn riêng của từng dân tộc.

Cuộc sống gắn bó với núi rừng hoang vu, tâm hồn ngƣời Thái mộc mạc, dân dã, theo đó

dân ca của họ cũng phóng khoáng với việc sử dụng phổ biến thể thơ tự do để diễn tả một

cách tự nhiên cảm xúc của mình. Trái lại, DCTTSH Tày sử dụng phổ biến thể thơ thất ngôn

do ảnh hƣởng của thơ ca Hán, Kinh.

4.3. Sự khác biệt về đặc điểm diễn xƣớng

4.3.1. Tính tổ chức của hát đối đáp

Hát đối đáp DCTTSH bao gồm hai cấp độ xét về mặt tổ chức:

Hát lẻ: Đây là dạng diễn xƣớng không có sự chuẩn bị từ trƣớc, không có nghi thức

tổ chức chặt chẽ, mang tính tự phát. Diễn xƣớng có thể xảy ra tự nhiên, bất chợt vào bất cứ

lúc nào, trong khoảng thời gian không dài. Đó là lúc lao động trên nƣơng rẫy, trong rừng

hay nơi đồng ruộng, cũng có thể là trong đời sống thƣờng ngày. Ngƣời ta hát vào buổi sáng,

ban chiều, hay những đêm trăng thơ mộng nơi bản làng mù sƣơng. Bởi không tuân theo

một nghi thức tổ chức nào nên các diễn xƣớng này đều sử dụng dạng hát tự do. Phần ngôn

từ nghệ thuật tham gia vào diễn xƣớng chỉ là những câu hát đơn hoặc hát đối đáp lẻ tẻ. Các

cá nhân tham gia diễn xƣớng chính là những ngƣời tham gia vào sáng tạo dân ca. Hoạt

động nghệ thuật gắn bó chặt chẽ với tính vui chơi giải trí, trao đổi tình cảm, với môi trƣờng

lao động và đời sống thƣờng ngày. Nhƣ thế, đây là dạng thức nguyên hợp, tồn tại ở trạng

thái tự nhiên nhất. Nó vốn tồn tại ở các thể loại dân ca, nhƣng hiện nay dạng thức này về cơ

bản đã mai một nhiều.

Hát cuộc: Đây là hình thức diễn xƣớng có tổ chức, có thể thức, lề lối đƣợc quy định

rõ ràng, chặt chẽ. Hình thức này dần tách rời khỏi thực tiễn hàng ngày, song không vì vậy

mà tách khỏi cuộc sống, môi trƣờng lao động. Trong loại diễn xƣớng này, công tác chuẩn

bị, cách thức diễn xƣớng đều có bài bản thứ tự trƣớc sau. Chức năng giao duyên của dân ca

giao duyên dần đƣợc biến thành chức năng giao lƣu tình cảm giữa những con ngƣời tham

gia vào cuộc hát. Hơn thế, có khi nó còn đƣợc nâng tầm thành cuộc thi tài mang yếu tố nghệ

thuật. Tính tự giác của dạng hát cuộc đã thay thế cho tính tự phát của dạng hát lẻ nguyên sơ.

Ở những cuộc hát có quy mô lớn, đặc biệt là cuộc hát có tính thi tài, diễn xƣớng cuộc

thƣờng do những ngƣời đứng đầu làng bản hoặc một gia đình khá giả trong bản đứng ra tổ

chức, hoặc tài trợ để tổ chức.

138

Ở ngƣời Thái Tây Bắc tồn tại cả hai cách thức tổ chức diễn xƣớng DCTTSH này.

Cách thức tổ chức thứ nhất có thể gặp ở diễn xƣớng khắp xáng buôn, khắp khơ nay chơi.

Chẳng hạn, khắp khơ nay chơi là điệu hát rong chơi, mang tính chất vui bâng quơ, thƣờng

dành cho lứa tuổi thanh niên còn thích bông đùa và hát vào khoảng thời gian nông nhàn. Họ

hát khi đi chơi ngoài đƣờng, trên cánh đồng hoặc lúc vào rừng. Khắp xáng buôn là điệu hát

giải sầu, đƣợc hát lúc vắng vẻ với tiếng hát to, ngân dài nhƣ than vãn để trải lòng về những

chuyện tình cảm riêng tƣ, khó chia sẻ. Trong thời gian điền dã cùng sinh viên trƣờng Đại

học Khoa học Thái Nguyên tại Sơn A (Văn Chấn - Yên Bái), chúng tôi thƣờng đƣợc nghe

điệu khắp khơ nay chơi của các nam thanh niên nơi đây. Mở đầu là tiếng sáo pí tam (sáo

nối), tiếp sau đó là tiếng hát to, vang lên oang oang ngoài đƣờng. Bên cạnh đó, các điệu

khắp báo xao lại thuộc dạng hát cuộc, tức hát có thể thức, lề lối đàng hoàng. Khắp báo xao

có thể diễn ra trong nhiều dịp: đám cƣới, làm nhà, lễ hội…; đƣợc tổ chức ngoài trời hoặc

trong nhà. Theo ghi nhận của chúng tôi trong chuyến thực địa tại Sơn A (Văn Chấn – Yên

Bái) với sự chứng kiến trực tiếp lễ hội Lồng tồng đầu xuân và một đám cƣới, một lễ làm

nhà tại đây, thì, hình thức tổ chức khắp báo xao trong nhà với tính chất nhƣ một cuộc thi tài

là phổ biến. Ngƣời ta bày mâm hát cho bên nam và bên nữ, có quy ƣớc rõ ràng về cuộc thi.

Khi đƣợc tổ chức ở nơi giao lƣu cộng đồng nhƣ vậy, khắp báo xao ít đƣợc tổ chức theo

hình thức hát cặp mà hát cùng lúc nhiều cặp, mang tính tập thể. Mục đích tỏ tình thầm kín

của cá nhân đƣợc thay bằng mục đích thi tài. Tuy thế, đồng bào vẫn giữ nguyên lời bài hát

nhƣ trong truyền thống, ít có sự sửa đổi.

Trong khi đó, ở ngƣời Tày Đông Bắc, dấu ấn về dạng hát lẻ, không có tổ chức rất

mờ nhạt. Trong quá khứ, dạng hát tự do này từng khá phổ biến với phuối pác, phuối rọi,

lượn rọi khi ngƣời ta gặp nhau ngoài đƣờng, ngoài chợ, khi làm nƣơng rẫy hoặc vui chơi

nơi chân núi. Tuy thế, ngày nay, chúng ta khó đƣợc chứng kiến dạng hát này của ngƣời

Tày. Trong toàn bộ quá trình điền dã tại một số nơi thuộc Lạng Sơn, Bắc Kạn, Cao Bằng,

chúng tôi không hề gặp dạng hát này. Dạng thức tổ chức hát cuộc với thể thức, lề lối ổn

định, rõ ràng nổi bật hơn cả. Diễn xƣớng lượn slương, lượn then, lượn cọi, iếu… thuộc dạng

này. Chẳng hạn, diễn xƣớng iếu quy định ngƣời tham gia cuộc hát phải là trai gái chƣa kết

hôn. Nếu đã có vợ có chồng rồi thì họ không đƣợc phép iếu nữa. Hơn thế, những ngƣời

quen biết nhau từ trƣớc nhƣ ngƣời cùng bản, cùng làng, cùng họ thì không iếu với nhau.

Đối tƣợng của iếu phải là ngƣời lạ, từ nơi khác đến. Nhìn chung, bối cảnh cho cuộc hát có

lề lối của ngƣời Tày thƣờng là trong ngày lễ hội, khách nghỉ tại bản làng. Lúc này chủ làng

trao đổi thống nhất với chủ nhà có khách trọ, một tốp thanh niên của bản kéo đến nhà có

139

khách trọ, lượn mời khách tham gia cuộc lượn. Khách có lời đáp lại là bắt đầu cuộc lượn

ứng tác giữa khách và tốp thanh niên. Sự ứng tác của đôi bên đều nằm trong phạm vi các

chủ đề của lượn slương, lượn cọi, iếu… với những khuôn mẫu, công thức có sẵn cho ngƣời

hát học thuộc và vận dụng để sáng tạo, tái tạo. Trong các loại hát cuộc của ngƣời Tày, lượn

cọi là hình thức diễn xƣớng có tính tổ chức cao nhất với sự tham gia của slấy cá (thầy dẫn)

với vai trò dẫn lượn, sự tồn tại của sách hát dành cho bên nam và sách hát dành cho bên nữ.

Ở các cuộc hát trong và sau lễ hội Lồng tồng của ngƣời Tày mà chúng tôi đƣợc tham dự ở

Na Rì (Bắc Kạn), phổ biến diễn xƣớng lượn slương với tính chất thi tài và lượn cọi với tính

chất giao lƣu tình cảm. Phần lời của các bài hát này đã đƣợc viết mới hoặc bổ sung, sửa đổi

cho phù hợp với hoàn cảnh xã hội hiện đại.

4.3.2. Không gian, thời gian của diễn xướng

Cùng là hát đối đáp nhƣng không gian, thời gian diễn xƣớng ở mỗi dân tộc lại có

những nét khác nhau. Ở ngƣời Tày có các hình thức lượn trong nhà, lượn ngoài đường,

lượn lễ hội. Trong đó, các loại lượn lễ hội, lượn trong nhà phổ biến hơn so với lượn ngoài

đƣờng. Tƣơng ứng với các hình thức lượn ấy là các loại không gian, thời gian khác nhau.

Lượn ngoài đƣờng là những cuộc hát mang tính chất tự do, ngẫu hứng, diễn ra trong những

dịp gặp nhau không hẹn trƣớc, có không gian là những địa điểm mang tính chất tự nhiên

nhƣ các quang cảnh hội xuân, bên lề phiên chợ, trên các gò đồi, ven suối, đƣờng lên nƣơng,

về bản… giống trong diễn xƣớng sli của ngƣời Nùng. Khi đó, họ sẽ dùng phuối pác, phuối

rọi là lối nói có vần điệu, mang tính hồn nhiên, dân dã cao để trao đổi tình cảm. Lượn lễ hội

là hình thức cuộc hát đƣợc tổ chức tại không gian lễ hội nhƣ lễ hội lồng tồng, lễ hội Nàng

Hai, với thời gian là sau phần lễ. Cuộc lượn có thể kéo dài từ ngày đến đêm tối, song khi

đêm tối, không gian của cuộc lượn thƣờng đƣợc chuyển vào trong nhà. Lượn trong nhà là

cuộc lượn có tính tổ chức cao với lề lối, quy củ khá rõ ràng. Về thời gian nói chung, các

cuộc lượn thƣờng đƣợc tổ chức vào những dịp lễ hội của bản làng hoặc khi có sự gặp gỡ

giữa chủ và khách nhƣ lễ cƣới, lẩu then, mừng nhà mới, khách lạ đến chơi. Về không gian,

thời gian cụ thể, cuộc lượn đƣợc tổ chức ở trong nhà và vào ban đêm. Quanh bếp lửa, phía

mặt trên (nả nưa) là chỗ dành cho nam giới ngồi. Phía sau (nả đâư) là chỗ ngồi của nữ giới.

Phía dƣới (nả tâử), gần chạn bát, bếp nấu là chỗ của ngƣời nấu nƣớng phục vụ cuộc hát.

Phía ngoài (nả noỏc) gần cầu thang lên xuống là chỗ ngồi của ngƣời dự nghe. Nhà lúc này

không thuần túy là không gian sinh hoạt của cuộc sống con ngƣời mà còn mang chức năng

của thính phòng, đƣợc đặt trong khoảng không gian giữa nhà. Cuộc lượn đƣợc thực hiện từ

hai chủ thể: chủ bản và khách xa, có thính giả thƣởng thức và hỗ trợ. Thƣờng, trai làng nọ

140

hát với gái làng kia hoặc ngƣợc lại. Hiếm khi trai gái cùng một bản lượn với nhau. Trong

không gian hẹp ấy, tại các bản làng, tiếng lượn cất lên phần nào phá tan không khí tĩnh lặng,

buồn tẻ, u tịch của núi rừng. Chính trong không gian yên ắng này, lời lượn càng lôi cuốn và

tăng thêm sức truyền cảm cho ngƣời nghe, góp phần sáng tạo, tái tạo văn hóa truyền thống

qua nhiều thế hệ.

Ở ngƣời Thái, diễn xƣớng khắp tự do hơn về không gian, thời gian. Họ có thể hát

trong không gian lễ hội: lễ hội Hoa ban, lễ hội Hạn khuống, lễ hội Xòe chiêng, lễ hội Kin

pang then… Ngoài ra, ngƣời Thái còn hát bất kể khi nào: lúc lao động (làm nƣơng, vào

rừng kiếm củi, nhặt rêu dƣới suối…), lúc trăng sáng đẹp trời, lúc đi chơi ngoài đƣờng, lúc

hò hẹn tâm tình… Họ hẹn nhau cùng hát ở nhà mình, nhà bạn; sân trƣớc nhà hay bãi ven

suối, ven bản; bên mâm cơm, mâm rƣợu…

Nhƣ thế, với sự phổ biến của lượn lễ hội và lượn trong nhà, các đặc điểm không

gian, thời gian các cuộc hát lượn của ngƣời Tày dần định hình ở một thể thức tƣơng đối ổn

định và công khai, ít nhiều mang tính chỉn chu, nghiêm túc, đòi hỏi sự chuẩn bị từ trƣớc.

Trong khi đó, các cuộc hát của ngƣời Thái diễn ra thƣờng xuyên hơn, không câu nệ về thời

gian, địa điểm.

4.3.3. Dạng thức diễn xướng theo sách

Trong diễn xƣớng dân ca, yếu tố ứng tác cho phép ngƣời ta sáng tạo ra những phiến

đoạn, những bài hát mới. Điều đó làm nên dạng thức diễn xƣớng tự do. Diễn xƣớng

DCTTSH của dân tộc nào cũng có dạng thức này. Song, riêng ở ngƣời Tày, chúng tôi nhận

thấy có thêm dạng thức diễn xƣớng theo sách.

Lượn slương của ngƣời Tày về cơ bản thuộc dạng diễn xƣớng tự do. Các bài hát đều

hoặc nhập tâm, hoặc ứng khẩu chứ không cần có thầy dẫn nhƣ trong diễn xƣớng lượn cọi.

Sau phần hát chào mời là phần hát tâm tình của nam nữ thanh niên Tày. Những lời hát đƣợc

hát lên theo lối ứng tác, đối đáp tự do, tùy nghi hoàn cảnh, tâm trạng của đôi bên mà đƣa ra

những lời đáp cho hợp ý, đẹp tình. Tuy thế, trong lượn slương, bên cạnh một số đƣờng lượn

mang tính tự do, ứng tác nhƣ lượn nải, lượn khan, lượn kiết, còn có sự xuất hiện của lượn

tuổng là một đƣờng lượn đòi hỏi hát theo sách. Do các bài lượn tuổng dài, khó thuộc, khó

nhớ nên khi lượn, đối tƣợng nam có thể xem sách lượn trƣớc một khổ rồi đọc cho nữ ngân

khổ tiếp theo. Quá trình lượn cũng có thể có sự hỗ trợ từ ngƣời thứ ba - một ngƣời lớn tuổi

thuộc nhiều bài với vai trò mách lượn giúp cặp đôi hát tiếp. Lúc đã thành cặp, họ ngồi tựa

lƣng vào nhau mà lượn. Các cặp đôi khi lượn thƣờng vừa lượn vừa dừng lại trò chuyện, ăn

trầu, uống nƣớc. Nhƣ thế, lượn slương cũng có sách nôm nhƣng thƣờng làm căn cứ cho các

141

bên nam học thuộc nhập tâm hoặc chỉ xem qua khi lượn tuổng. Đặc biệt, chỉ có quyển cho

bên hỏi chứ không có quyển cho bên đáp. Khi lượn thì bên nam lượn trƣớc, bên nữ lựa lời

đối đáp. Cho nên, trong lượn slương mới có chuyện thi tài, có bên thắng bên thua.

Độ dài của các bài lượn cọi là một thách thức đối với trí nhớ của ngƣời lao động.

Trong lượn cọi có những cung dài tới vài trăm câu rất khó nhớ. Khi diễn xƣớng, phải hát

nhiều cung nhƣ thế chứ không phải chỉ một cung. Cho nên, riêng ở lượn cọi, khi diễn

xƣớng bắt buộc phải có slấy cá để pjấy lượn (có nơi gọi là Tạy lượn, là hành động đọc cho

mỗi bên ngâm đối đáp). Bên chủa bản phải tìm cho đƣợc slấy cá để pjấy lượn. Slấy cá sẽ

căn cứ vào sách hƣớng dẫn hát giao duyên lượn cọi để dẫn lƣợn. Sách lượn cọi bao giờ

cũng gồm hai quyển, quyển cho bên nam và quyển cho bên nữ, hay chính là quyển cho bên

hỏi và quyển cho bên đáp. Diễn xƣớng lượn cọi, dù chỉ diễn ra trong một buổi hay kéo dài

tận nhiều ngày đêm thì cũng đều tuân theo trật tự do slấy cá hƣớng dẫn. Hình thức đối đáp

giữa hai bên trong cuộc lượn chính thức đều do slấy cá căn cứ vào sách mà hƣớng dẫn bằng

tàm pẹc (nói trơn đi trƣớc). Vì đề cao vai trò cá nhân của slấy cá và sách nhƣ thế nên trong

diễn xƣớng lượn cọi, ngƣời ta không đặt vấn đề thi tài, không có bên thắng bên thua nhƣ

trong diễn xƣớng lượn slương.

Cụ thể một cuộc lượn cọi nhƣ sau: Mở đầu cuộc lượn là những lời khuyên mời

nhƣng nó không ngắn nhƣ trong lượn slương mà biên độ mở rộng ra đến mấy trăm câu. Lời

mời lượn có lúc khiêm nhƣờng, thể hiện tập quán mến khách của tộc ngƣời, là những có lúc

lại bóng gió, ám chỉ bằng những lí lẽ để đối phƣơng buộc phải lên tiếng đáp trả. Sau khi

khách trả lời thì cuộc hát đi vào trật tự đúng nhƣ sách mà slấy cá sẽ là ngƣời hƣớng dẫn.

Trật tự ấy là: Có bạn phƣơng xa đến bản. Cuộc hành trình vào bản Tày đƣợc miêu tả hết sức

tỉ mỉ từ xa lại gần. Bƣớc chân đến đó, khách thấy đƣờng rộng thênh thang, thấy cây đa, thấy

đồng ruộng trù phú với cây cối quen thuộc, vƣờn tƣợc tầng tầng lớp lớp, thấy mỏ nƣớc, rồi

khách tới cổng ngõ thấy nhà sàn với những cánh cửa khéo vẽ, trâu chó đầy dƣới sàn, thấy

cuộc sống nông nghiệp với những gia cầm gia súc thân quen. Sau cùng là các tổ chức làng

bản ở địa phƣơng cùng những gái trai tài giỏi, đẹp xinh – tinh hoa của làng, bản ấy. Có thể

nói, lượn cọi không chỉ là bức tranh toàn cảnh về đời sống ngƣời Tày mà còn là chiếc cầu

trao đổi tâm tình yêu mến của nam nữ thanh niên, từ nhu cầu làm quen, tìm hiểu cho đến

thở than, trách móc, than ƣớc. Bên cạnh đó, lượn cọi còn phản ánh thế giới quan phong phú

của đồng bào Tày với quan niệm về một thế giới vũ trụ ba tầng: mƣờng trời, trần gian và

long vƣơng. Trí tƣởng tƣợng đã đƣa con ngƣời ngao du khắp cả mƣờng trời và long vƣơng,

thực hiện những điều mong ƣớc sâu xa liên quan đến tình yêu. Trở về mặt đất, họ dặn dò

142

nhau nhớ kĩ chuyến đi và tâm tình đã gửi trao ấy. Lượn cọi dành một dung lƣợng khá lớn

cho các cung mừng vùng, mừng gia cảnh… và các cung thể hiện thế giới quan của ngƣời

Tày nhƣ lên mƣờng trời, vào thuyền cùng thầy… Tất cả các cung lượn này cũng đều phải

tuyệt đối tuân thủ theo sách và do slấy cá làm thầy dẫn.

Trong khi đó, ở diễn xƣớng DCTTSH của ngƣời Thái, không có sự xuất hiện của

dạng thức hát theo sách. Với sự xuất hiện của dạng thức này, diễn xƣớng DCTTSH Tày

ngày càng tiến tới chuyên nghiệp hóa. Ngày nay, cùng với quá trình ảnh hƣởng sâu rộng

của văn hóa hiện đại vào đời sống cƣ dân Tày, số ngƣời nhập tâm thuộc lời và biết hát các

điệu DCTTSH ngày càng ít, chỉ còn số ít ngƣời già và các nghệ nhân làm đƣợc điều này.

Cho nên, những ngƣời không thuộc lời muốn tham gia cuộc hát hầu nhƣ đều cần đến vai trò

của sách. Dạng thức hát theo sách lúc này không chỉ xuất hiện trong các bài hát lượn cọi và

các chƣơng lượn tuổng, lượn sử của lượn slương mà còn xuất hiện cả trong các bài hát

thuộc nhóm khác nhƣ lượn nàng ới.

4.3.4. Sự tham gia của vũ đạo vào diễn xướng

Trong diễn xƣớng DCTTSH Thái, có sự tham gia của vũ đạo dân gian là các điệu

múa xòe đặc trƣng của tộc ngƣời này. Trên thực tế, DCTTSH không chỉ có chức năng trao

đổi tình cảm cá nhân, riêng tƣ mà còn tham gia vào các cuộc vui nhƣ lễ hội, đám cƣới, đám

mừng nhà mới… với tƣ cách một phƣơng tiện giải trí và đoàn kết cộng đồng tộc ngƣời. Ở

đây, sinh hoạt nghi lễ đã kết hợp sống động với sinh hoạt có tính thế tục, tạo nên những sinh

hoạt văn hóa đặc sắc. Trong không gian các lễ hội Xòe chiêng, Hoa ban…, ngƣời Thái say

mê theo lời ca dịu ngọt, trống chiêng nhịp nhàng và những điệu xòe quyến rũ. Ngƣời Thái

có nhiều điệu xòe nổi tiếng nhƣ: khắm khen (nắm tay nhau xòe vòng tròn), khắm khăn mơi

lảu (nâng khăn mời rƣợu), phá xí (xòe bổ bốn), nhôm khăn (tung khăn), đổn hôn (tiến, lùi

trong cung vòng tròn), ỏm lọm tốp mư (vòng tròn vỗ tay) Chẳng hạn, khi diễn xƣớng khắp

xe. Múa xòe là một sinh hoạt văn hóa dân gian không thể thiếu trong các lễ hội mùa xuân,

hội mùa và đám cƣới của đồng bào Thái. Già trẻ, gái trai đều yêu múa xòe. Bên ánh lửa bập

bùng, trong tiếng trống, chiêng nhịp nhàng, điệu múa xòe không thể thiếu sự góp mặt của

những điệu DCTTSH tình tứ, nồng say. Ngƣời Thái quan niệm múa xòe là phải vui. Vì thế,

thanh niên nam nữ hát múa xòe thƣờng hát những bài hát vui, ca ngợi bản mƣờng và công

đức ngƣời đứng đầu, hoặc hát làn điệu khắp báo xao, một bên hỏi, kể chuyện, bên kia hát

đáp lại. Cứ thế, họ vừa hát vừa múa, chơi vui đến khuya không chán. Sở dĩ có sự hiện diện

của vũ đạo dân gian vào diễn xƣớng DCTTSH Thái nhƣ thế là bắt nguồn từ việc nghệ thuật

múa của tộc ngƣời này khá phát triển và đạt đến sự đặc sắc.

143

Cho đến nay, sự kết hợp giữa múa xòe với diễn xƣớng DCTTSH ở dân tộc Thái vẫn

đƣợc duy trì và ngày càng đƣợc chú trọng bảo lƣu, phát triển. Tham gia các lễ hội đầu xuân

ở cấp thôn, bản nhƣ thôn Co Cọi 2 (xã Sơn A) và bản Tào (xã Hạnh Sơn) thuộc huyện Văn

Chấn (Yên Bái), chúng tôi nhận thấy hầu hết phụ nữ trong thôn đều biết múa xòe. Mọi

ngƣời đều rất hào hứng với việc tham gia múa xòe và hát trong các lễ hội đó. Phần hấp dẫn

nhất của lễ hội, thu hút sự cộng cảm của cả tập thể bao giờ cũng là phần múa xòe kết hợp

với làn điệu khắp báo xao.

Trong khi đó, diễn xƣớng DCTTSH Tày cũng góp vui trong các lễ hội của ngƣời

Tày nhƣ lễ hội Lồng tồng, lễ hội Nàng Hai, song chúng tôi không thấy có sự tham gia của

vũ đạo mà chỉ thấy nổi rõ vai trò của âm nhạc. Có lẽ điều đó xuất phát từ việc nghệ thuật

múa của ngƣời Tày không phát triển lắm so với một số dân tộc khác. Vũ đạo chỉ tham gia

vào diễn xƣớng dân ca nghi lễ chứ không xuất hiện trong diễn xƣớng DCTTSH Tày.

Tiểu kết chƣơng 4

Ở chƣơng viết này, chúng tôi đã phân tích các điểm có tính chất nổi trội của

DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái để chỉ ra sự khác biệt của hai hệ thống dân ca này và

rút ra những kết luận nhƣ sau:

Về nhân vật trữ tình, chúng tôi nhận thấy sự khác biệt chủ yếu nằm ở cách ứng xử

dƣới ảnh hƣởng của tính cách con ngƣời trong thực tế và của văn hóa. Ở DCTTSH Tày,

nhân vật có cách ứng xử nhẹ nhàng, chừng mực và văn hoa, phản ánh đặc điểm tính cách

coi trọng tôn ti trật tự, lễ giáo và tính cách thích an nhàn của ngƣời Tày trong thực tế, đồng

thời cho thấy ảnh hƣởng của văn hóa Kinh thông qua lối ứng xử văn hoa. Ứng xử của nhân

vật trữ tình trong DCTTSH của ngƣời Thái lại nổi bật ở đặc điểm chủ động, mạnh mẽ,

quyết liệt. Lối ứng xử này ngoài việc đƣợc tạo nền tảng từ sự dân chủ mà tộc ngƣời dành

cho còn thể hiện mẫu hình con ngƣời mơ ƣớc của nhân dân.

Về thi pháp lời thơ nghệ thuật, DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái phân biệt bởi

nhiều điểm: ngôn ngữ, các công thức truyền thống, thể thơ. Ở DCTTSH Tày, ngôn ngữ có

sự đan xen của các yếu tố Hán, Việt. Đây là kết quả của sự hỗn hợp về mặt nhân chủng và

quá trình giao lƣu ngôn ngữ giữa ngƣời Tày với ngƣời Kinh, Hán. Ngƣời Tày cũng hay

dùng điển tích trong việc phô diễn tâm tƣ, tình cảm do ảnh hƣởng tính trí tuê, bác học của

văn chƣơng trung đại của ngƣời Kinh. Về hệ thống hình ảnh, biểu tƣợng, nếu nhƣ việc

DCTTSH Tày sử dụng phổ biến nhóm các hình ảnh, biểu tƣợng là con ngƣời liên quan đến

đặc điểm ƣa dùng lối ứng xử văn hoa, lối “tập cổ” thì sự xuất hiện nhiều của các hình ảnh,

biểu tƣợng có nguồn gốc tự nhiên lại phản ánh đặc điểm thiên nhiên và cảm thức của ngƣời

144

Tày trƣớc thiên nhiên. DCTTSH Thái sử dụng hình ảnh, biểu tƣợng nƣớc với mức độ dày

đặc do sự có mặt và vai trò quan trọng của nƣớc trong đời sống của cƣ dân Thái. Bên cạnh

đó, việc sử dụng nhóm các hình ảnh, biểu tƣợng là vật thể nhân tạo lại liên quan đến phong

tục, tập quán, tín ngƣỡng của họ. Về sự trùng lặp của các hiện tƣợng ngôn ngữ, DCTTSH

Tày phổ biến kiểu lặp nhóm khung kết cấu và câu mở đầu trong phạm vi các bài hát cùng

chủ đề, xuất phát từ đặc điểm sáng tác theo những lối mòn để thuận tiện cho việc tổ chức

các bài hát cùng chủ đề vào một cung lượn, dễ dàng cho việc học thuộc và ứng tác;

DCTTSH Thái phổ biến kiểu lặp cụm từ và cấu trúc câu trong phạm vi một đơn vị tác

phẩm, liên quan đến đặc điểm ngôn ngữ Thái. Về thể thơ, DCTTSH Tày chủ yếu sử dụng

thể thất ngôn do học tập từ văn học viết của ngƣời Kinh, DCTTSH Thái lại chỉ sử dụng thể

tự do với hai kiểu khống khái và xư bắc vì thể này tạo ra những sự hiệp vần linh hoạt, khiến

ngƣời ta dễ nhớ, dễ thuộc hơn trong điều kiện ngôn ngữ Thái cổ không có dấu câu.

Về sự diễn xƣớng, diễn xƣớng DCTTSH Tày, Thái có những khác biệt nhất định về

tính tổ chức của diễn xƣớng, không gian, thời gian, dạng diễn xƣớng theo sách và sự tham

gia của vũ đạo vào diễn xƣớng. Từ đó, có thể thấy diễn xƣớng của ngƣời Thái nổi bật ở tính

tự do và sinh động: tự do về không gian, thời gian tổ chức, phổ biến cả hai dạng thức tổ

chức là nguyên sơ và có thể thức; sinh động bởi có sự tham gia của vũ đạo; diễn xƣớng của

ngƣời Tày nổi bật ở tính ổn định và tổ chức cao bởi cách thức diễn xƣớng nguyên sơ ít, phổ

biến lối diễn xƣớng có lề lối, sự quy định rõ ràng về không gian, thời gian diễn xƣớng.

Với những đặc điểm khác nhau nhƣ thế, DCTTSH Tày thiên về tính trí tuệ, bác học,

trong khi DCTTSH Thái thiên về tính trữ tình.

145

KẾT LUẬN

DCTTSH là bộ phận tiêu biểu và phong phú của kho tàng dân ca Tày, Thái.

Luận án của chúng tôi đã khảo sát 500 bài DCTTSH Tày, gồm 4216 dòng thơ và 286

bài DCTTSH Thái, gồm 6068 dòng thơ. Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy, DCTTSH

của hai dân tộc vừa có những nét chung, gần gũi, đồng thời lại có những nét đặc thù,

phản ánh nhiều đặc điểm phong tục, tập quán, tín ngƣỡng, tâm lí... Chúng tôi đã phân

tích các đặc điểm liên quan đến nội dung, thi pháp và sự diễn xƣớng để chỉ ra những

nét tƣơng đồng, khác biệt, lí giải chúng từ góc độ điều kiện tự nhiên và văn hóa, lịch

sử, xã hội của tộc ngƣời.

Từ kết quả của quá trình khảo sát, phân tích và so sánh, chúng tôi rút ra các kết

luận nhƣ sau:

1. Sự tƣơng đồng của DCTTSH Tày, Thái thể hiện trên năm phƣơng diện là: Sự

phản ánh đời sống hiện thực và tâm tƣ, tình cảm của con ngƣời; bốn lối nói nghệ thuật:

bóng gió, khiêm nhƣờng, cƣờng điệu, cầu khiến của nhân vật trữ tình; việc sử dụng

biểu tƣợng hoa; trình tự diễn xƣớng ba chặng và sự tham gia của âm nhạc vào diễn

xƣớng; sự giao thoa phẩm chất trong iếu và cắm nôm. Những đặc điểm tƣơng đồng

này xuất phát từ nhiều nguyên nhân:

1.1. Sự tương đồng do môi trường tự nhiên: DCTTSH Tày, Thái có những sự

giống nhau khi phản ánh đời sống hiện thực của con ngƣời, đặc biệt là cảnh quan, nếp

sống nơi bản làng. Điều đó có cơ sở từ việc ngƣời Tày, Thái có chung một dạng sinh

thái văn hóa nhân văn là văn hóa thung lũng. Trong điều kiện môi trƣờng cƣ trú ở

những đồng bằng thuộc thung lũng chân núi thấp, hai tộc ngƣời có những sự tƣơng tự

về dạng cảnh quan, tập quán cƣ trú, tổ chức hoạt động sản xuất và các loại phong tục,

tín ngƣỡng thể hiện sự phù hợp, thích nghi của con ngƣời với môi trƣờng.

1.2. Sự tương đồng do văn hóa dân gian, thể hiện ở ba khía cạnh:

Thứ nhất, văn hóa dân gian Tày, Thái đều bắt nguồn từ cơ tầng văn hóa chung.

DCTTSH Tày, Thái đều sử dụng biểu tƣợng hoa với mức độ dày đặc và với những

những hƣớng nghĩa tƣơng tự nhau. Sự gần gũi trong tâm lí yêu hoa, coi hoa là chuẩn

mực của vẻ đẹp nhan sắc, tình yêu và đạo đức, tín ngƣỡng coi hoa là con ngƣời… cho

thấy ngƣời Tày, Thái có chung một cơ sở tâm lí và tƣ duy – dấu vết của việc cùng

chung một cơ tầng văn hóa nguyên thủy, văn hóa Bách Việt xa xƣa. Đặc điểm tâm lí,

146

tƣ duy ấy cùng với những quy tắc của ngôn ngữ và loại thể văn học đã chi phối sự

chuyển hóa của biểu tƣợng hoa từ văn hóa dân gian vào DCTTSH.

Sự tƣơng đồng về văn hóa cũng ảnh hƣởng nhất định đến nội dung đƣợc phản ánh

trong DCTTSH Tày, Thái. Ngƣời Tày, Thái là cƣ dân khối Bách Việt xa xƣa và đều thuộc

dạng sinh thái văn hóa thung lũng. Vì thế, hai hệ thống dân ca đều phản ánh cuộc sống

của những cƣ dân ở nông thôn vùng chân núi thấp với những đặc điểm cƣ trú và cách tổ

chức làng bản giống nhau nhƣ: tục ở nhà sàn, cƣ trú ở những vùng thung lũng chân núi

thấp với những tổ chức làng bản tƣơng đối lớn, có khi lên đến vài trăm nóc nhà và đƣợc

liên kết với nhau thành những tổ chức cộng đồng lớn hơn nhƣ mƣờng.

Đặc điểm sự tham gia của âm nhạc vào diễn xƣớng DCTTSH Tày, Thái cũng

gợi mở tính chung về văn hóa của khối Bách Việt. Sự tƣơng đồng này không phải do

một mối quan hệ ảnh hƣởng trực tiếp nào cả, chỉ có thể lí giải bằng sự tƣơng đồng về

cội nguồn văn hóa sâu xa của các dân tộc này. Ngƣời Tày, Thái xƣa kia đều là cƣ dân

Bách Việt nên có sự gặp gỡ về ý thức thẩm mĩ, thể hiện ra là sự giống nhau về việc âm

nhạc tham gia vào diễn xƣớng DCTTSH với hai mức độ là dạng hát đơn giản và dạng

hát phát triển.

Thứ hai, sự tƣơng đồng trong DCTTSH Tày, Thái là kết quả của quá trình giao

lƣu, tiếp biến văn hóa giữa hai dân tộc này. Quá trình cƣ trú cộng cƣ hoặc cận cƣ ở khu

vực giáp ranh vùng Đông Bắc và vùng Tây Bắc dẫn tới sự giao lƣu tự nhiên giữa hai cộng

đồng ngƣời mà hệ quả là sự giao thoa phẩm chất Tày, Thái trong iếu và cắm nôm.

Thứ ba, nhiều điểm giống nhau trong DCTTSH Tày, Thái gắn liền với các hiện

tƣợng văn hóa dân gian chủ yếu và phổ biến của nhiều tộc ngƣời trên đất nƣớc ta và

thế giới. Đó là hiện tƣợng cuộc hát đối đáp phải đảm bảo tính lịch sự của con ngƣời và

tính trình tự của một giao tiếp cơ bản. Vì thế, diễn xƣớng DCTTSH của hai dân tộc

Tày, Thái và nhiều dân tộc khác nữa đều trải qua ba chặng cơ bản là Chào mời – Tỏ

lòng – Giã biệt.

1.3. Sự tương đồng do trình độ phát triển của tộc người: Cƣ dân Tày, Thái ở

khu vực miền núi phía Bắc có nhiều điểm giống nhau về trình độ phát triển kinh tế, xã

hội mà một trong những hệ quả của điều đó là sự tƣơng đối giống nhau về sự tồn tại

của các dạng âm nhạc: một mặt, đời sống còn gần gũi tự nhiên, tạo điều kiện cho việc

bảo lƣu dạng hát đơn giản; mặt khác, yêu cầu ngày càng cao đối với các sinh hoạt văn

147

hóa dân gian của dân chúng trong đời sống ngày càng phát triển dẫn đến sự phổ biến

của dạng hát phát triển.

1.4. Sự tương đồng do quy luật tâm lí chung của con người: DCTTSH Tày,

Thái đều phản ánh thế giới tâm tƣ, tình cảm phong phú của con ngƣời xoay quanh các

mối quan hệ tình yêu nam nữ và tình cảm gia đình. Điều đó phản ánh quy luật tâm lí,

tình cảm chung của con ngƣời. Dù thuộc dân tộc nào đi nữa, tác giả của những tiếng

hát trữ tình kia cũng đều là con ngƣời, có những tình cảm, tâm lý, trí tuệ giống nhau,

với những cung bậc cảm xúc giống nhau dựa trên những mối quan hệ cơ bản, cũng đều

ƣa truyền thống lịch sự. Họ làm ra dân ca để đáp ứng nhu cầu bộc lộ những nét vi tế

của các cung bậc cảm xúc ấy, thông qua sự giao lƣu trực tiếp giữa ngƣời sáng tạo và

ngƣời tiếp nhận. Đây chính là cội nguồn tạo nên nét chung, mang tính phổ quát của

loại hình về nội dung phản ánh và trình tự diễn xƣớng. Cho nên, DCTTSH Tày, Thái

đều ca ngợi tình yêu, lòng chung thủy, ca ngợi mối quan hệ thuận hòa, cởi mở trong

gia đình, tự hào về bản làng, dân tộc với đời sống bình yên và đậm đà bản sắc văn hóa

dân tộc; đều đƣợc hát theo trình tự ba chặng.

2. Sự khác biệt của DCTTSH Tày, Thái thể hiện trên các phƣơng diện: cách ứng

xử của nhân vật trữ tình; thi pháp lời thơ nghệ thuật với các đặc điểm ngôn ngữ, công thức

truyền thống, thể thơ; sự diễn xƣớng. Nguyên nhân của những khác biệt này là:

2.1. Khác biệt vì tiểu môi trường tự nhiên: Những đặc điểm khác biệt về tính

cách nhân vật trữ tình, biểu tƣợng và thể thơ một phần vì điều kiện tự nhiên của hai

dân tộc, tức vì những nét đặc thù về môi trƣờng tự nhiên riêng của ngƣời Tày, Thái.

Khu vực sinh sống của ngƣời Tày chủ yếu ở vùng Đông Bắc, mang tính chất bắc Hán,

xuôi Kinh, sự phân cắt địa hình giữa vùng Đông Bắc và đồng bằng Bắc Bộ không lớn,

thuận tiện cho việc giao lƣu văn hóa, xã hội, kinh tế giữa miền núi và miền xuôi với

mức độ ngày càng tăng. Đồng thời, đây là vùng đất mà điều kiện khí hậu hiền hòa, ít

hiện tƣợng cực đoan với địa hình trung du khá bằng phẳng. Đặc điểm của tiểu môi

trƣờng nhƣ thế đã tạo điều kiện thuận lợi cho sự giao lƣu văn hóa giữa ngƣời Tày và

ngƣời Kinh, Hán; đồng thời góp phần hình thành tính cách và lối ứng xử chừng mực,

thích sự an nhàn cho ngƣời Tày, chi phối đến việc xây dựng nhân vật trữ tình trong

DCTTSH. Trong khi đó, địa bàn phân cƣ của ngƣời Thái chủ yếu ở vùng thƣợng Tây

Bắc. Vùng đất với nhiều núi cao rừng thẳm, nhiều sông suối, hồ thác tạo cho ngƣời

Thái nơi đây cuộc sống gần gũi với tự nhiên và cách tƣ duy gắn liền với thiên nhiên,

148

đặc biệt là gắn với nƣớc – thứ có vai trò đặc biệt quan trọng đối với đời sống của cƣ

dân Thái. Điều kiện tự nhiên ấy có tác dụng tạo nên nhóm các biểu tƣợng nƣớc với

những hình thức biểu hiện phong phú và nhiều hƣớng nghĩa trong DCTTSH Thái. Tuy

thế, tính chất miền núi thống nhất đã quy định tính khép kín của vùng, khiến cho sự

giao lƣu, tiếp biến văn hóa giữa ngƣời Thái với ngƣời Kinh ở đồng bằng và với ngƣời

Hán ở bên kia biên giới rất ít xảy ra, đồng thời ngƣời Thái bảo lƣu đƣợc nhiều giá trị

văn hóa bản tộc nhƣ ngôn ngữ, tín ngƣỡng, sự dân chủ dành cho ngƣời phụ nữ… Điều

đó dẫn tới việc trong DCTTSH Thái, nhân vật trữ tình mang đặc điểm ứng xử chủ

động, thẳng thắn – hệ quả của nền dân chủ tộc ngƣời; các hình ảnh, biểu tƣợng vật thể

nhân tạo chiếm ƣu thế với nguyên nhân từ phong tục, tín ngƣỡng; thể thơ là thể tự do,

phù hợp với đặc điểm ngôn ngữ của dân tộc.

2.2. Khác biệt do quá trình giao lưu, tiếp biến văn hóa: Sự khác biệt trong

DCTTSH của hai dân tộc Tày, Thái chủ yếu nằm ở quá trình giao lƣu, tiếp biến văn

hóa của từng dân tộc trong lịch sử. Quá trình ấy diễn ra trên ba hƣớng cơ bản, với đối

tƣợng giao lƣu chính là văn hóa Kinh và văn hóa Hán.

Hƣớng thứ nhất là sự tiếp biến về văn hóa trong quá trình hình thành và phát

triển dân tộc. Từ nguồn gốc dân tộc, có thể thấy ngƣời Tày và ngƣời Thái đều thuộc

khối siêu tộc Bách Việt ở miền nam Trung Quốc thời cổ đại. Dƣới thời Tần Hán, các

nhóm Việt đều chịu sự thống trị của vƣơng triều trung nguyên, trừ Điền Việt – tức bộ

phận tổ thành ngƣời Thái đen thiên di vào Tây Bắc Việt Nam sau này. Nhƣ thế, xét từ

lịch sử dân tộc, có thể thấy rằng ngƣời Thái không chịu ảnh hƣởng của văn hóa Hán,

trong khi ngƣời Tày có chịu ảnh hƣởng. Tiếp đó, quá trình thiên di của ngƣời Tày vào

Việt Nam không mang tính chất ồ ạt, địa bàn phân cƣ cũng ổn định hơn ngƣời Thái,

tạo điều kiện cho việc bảo lƣu những giá trị văn hóa tiếp thu của ngƣời Hán. Bên cạnh

đó, diện mạo dân tộc Tày ở Đông Bắc nhƣ ngày nay có sự kết hợp của bộ phận Tày

gốc Kinh, Tày gốc Nùng và nhóm những ngƣời đồng tộc đến từ Trung Quốc. Sự hỗn

hợp về mặt nhân chủng nhƣ trên là cơ sở thuận lợi cho sự giao lƣu với văn hóa Kinh

thông qua bộ phận ngƣời Tày gốc Kinh, giao lƣu với văn hóa Hán thông qua bộ phận

ngƣời Tày gốc Nùng và nhóm những ngƣời đồng tộc ở bên kia biên giới.

Hƣớng thứ hai là quá trình giao lƣu giữa dân tộc chủ thể, chiếm đa số với

DTTS. Trong suốt thời kì phong kiến độc lập, để củng cố quốc gia, các vƣơng triều

phong kiến ở đồng bằng vẫn luôn muốn vƣơn tầm ảnh hƣởng lên vùng cƣ trú của các

149

DTTS, song các nhà cầm quyền chỉ có thể làm đƣợc điều đó với xứ Tày chứ không

làm đƣợc triệt để với xứ Thái.

Hƣớng thứ ba là quá trình giao lƣu tự nhiên giữa các dân tộc chung sống trên

một phạm vi địa lí với kết quả là sự hòa hợp về văn hóa. Theo đó, ngƣời Tày có sự gần

gũi về văn hóa với ngƣời Kinh, Hán, Nùng…, văn hóa Thái lại có sự gặp gỡ với văn

hóa của các tộc Môn – Khơ Me.

Kết quả của cả ba hƣớng này là sự ảnh hƣởng sâu đậm của văn hóa Kinh, Hán

lên văn hóa Tày và sự độc lập tƣơng đối của văn hóa Thái so với văn hóa Kinh, Hán.

Trong DCTTSH Tày, dấu vết của sự ảnh hƣởng nằm ở việc xây dựng nhân vật trữ tình

với lối ứng xử văn hoa; ở ngôn ngữ đan xen yếu tố Hán, Việt; ở nhóm các biểu tƣợng

là con ngƣời; ở việc chuộng dùng điển tích và dùng điển tích có nguồn gốc Hán tộc

hoặc Kinh tộc; ở tính ổn định và tổ chức cao bởi sự phổ biến của sự diễn xƣớng có lề

lối với quy định rõ ràng về không gian, thời gian, mục đích của diễn xƣớng, diễn

xƣớng theo sách và có thầy dẫn. Trong khi đó, văn hóa Thái ít có sự giao lƣu với văn

hóa Kinh nên về cơ bản văn hóa Thái là nền văn hóa nội sinh. Điều đó thể hiện trong

DCTTSH là sự phổ biến của nhóm các hình ảnh, biểu tƣợng là vật thể nhân tạo, thể

thơ tự do, sự lặp lại của cụm từ hay cấu trúc câu trong phạm vi một tác phẩm, là sự

diễn xƣớng mang tính tự do và sinh động: tự do về không gian, thời gian tổ chức, phổ

biến cả hai dạng thức tổ chức là nguyên sơ và có thể thức; sinh động bởi có sự tham

gia của vũ đạo.

Từ việc so sánh, khẳng định những điểm chung, gần gũi và những điểm riêng

biệt giữa hai hệ thống DCTTSH của ngƣời Tày và ngƣời Thái, chỉ ra các lớp văn hóa,

các phong tục, tín ngƣỡng… đƣợc ẩn chứa trong đó, chúng tôi hƣớng tới việc chỉ ra

cái chung, cái phổ biến và cái đặc thù trong văn hóa của mỗi dân tộc. Nếu nhƣ những

điểm chung là cơ sở cho quá trình tích hợp văn hóa Việt Nam thống nhất thì những

điểm khác biệt khiến cho văn hóa Tày, Thái tuy bắt rễ sâu vào cơ tầng văn hóa chung

nhƣng lại mang những nét đặc thù, tạo nên bản sắc văn hóa cho từng dân tộc.

150

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ

1. Hà Xuân Hƣơng. 2017. “Thân phận ngƣời phụ nữ trong dân ca trữ tình sinh hoạt

Tày, Thái”, Tạp chí Khoa học và Công nghệ (Đại học Thái Nguyên), tập 172, số 12/2,

tr. 3 – 7.

2. Hà Xuân Hƣơng. 2017. “Thân phận ngƣời phụ nữ trong dân ca trữ tình sinh hoạt

của ngƣời Thái”, Tạp chí Nhân lực Khoa học Xã hội (Học viện Khoa học Xã hội), số

12 (55), tr. 99 – 104.

3. Hà Xuân Hƣơng. 2018. “So sánh lối diễn đạt trong dân ca trữ tình sinh hoạt Tày,

Thái”, Tạp chí Khoa học và Công nghệ (Đại học Duy Tân – Đà Nẵng), số 03 (28), tr. 3

– 9.

4. Hà Xuân Hƣơng. 2018. “Ảnh hƣởng của văn hóa Kinh, Hán tới thi pháp lời thơ

nghệ thuật của dân ca trữ tình sinh hoạt Tày”, Tạp chí Khoa học (Trường Đại học Sư

phạm – Đại học Đà Nẵng), số 27 (01), tr. 24 – 30.

5. Hà Xuân Hƣơng. 2018. “So sánh thể thơ trong dân ca trữ tình sinh hoạt của ngƣời

Tày và ngƣời Thái”, Tạp chí Khoa học (Đại học Tân Trào), số 08 – 6/2018, tr. 87 –

91.

151

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu tiếng Việt:

1. Nguyễn Thị Hải Anh. 2017. Loại hình tự sự trong văn học dân tộc Thái, Luận án

Tiến sĩ Ngôn ngữ và văn hóa Việt Nam, Trƣờng Đại học Sƣ phạm Thái Nguyên.

2. Triều Ân (chủ biên). 2000. Then Tày – Những khúc hát, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà

Nội.

3. Ban Văn học Việt Nam. 2004. Cho thỏa lòng thương (Dân ca Nùng, Tày, Khơ mú,

Thái, Lô Lô, Pu Péo, Vân Kiều, Dao, Ê Đê...), Nxb Văn học, Hà Nội.

4. Ban Văn học Việt Nam. 2004. Ca dao Tày, Nùng, H’Mông và Tiếng hát tình yêu,

Nxb Văn học, Hà Nội.

5. Nguyễn Duy Bắc. 2012. Thơ ca dân gian Tày Nùng xứ Lạng, Nxb Thanh niên, Hà

Nội.

6. Phƣơng Bằng (sƣu tầm, phiên âm chữ Nôm và dịch). 2012. Phong Slư, Nxb Văn

hóa dân tộc, Hà Nội.

7. Phƣơng Bằng, Lã Văn Lô (sƣu tầm, phiên âm, dịch). 1992. Lượn slương, Nxb Văn

hóa dân tộc, Hà Nội.

8. Vi Văn Biên. 2009. Một số phong tục và lễ hội truyền thống của người Thái ở

Thanh Hóa, Nghệ An, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

9. Cầm Biêu (sƣu tầm và biên soạn). 1991. Hạn khuống, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà

Nội.

10. Thu Bình. 2012. Một khúc ru Tày, Nxb Văn hóa dân tộc, Hội Văn học nghệ thuật

tỉnh Cao Bằng.

11. Dƣơng Kim Bội (sƣu tầm, giới thiệu), Hoàng Hà (dịch). 1975. Lời hát then, Nxb

Việt Bắc.

12. Lƣu Văn Bổng. 2017. Văn học so sánh – Một khoa học kết liên phức hợp, Nxb

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

13. Hoàng Thị Cành (sƣu tầm, tuyển dịch, biên soạn). 1994. Đồng dao Tày, Nxb Văn

hóa dân tộc, Hà Nội.

14. Hoàng Thị Cấp (sƣu tầm và dịch). 2005. Chồm bjoóc mạ, Nxb Văn hóa dân tộc,

Hà Nội.

15. Hoàng Thị Cấp. 2014. Pang Then của người Tày trắng xã Xuân Giang, huyện

Quang Bình, tỉnh Hà Giang, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

152

16. Nguyễn Thị Phƣơng Châm. 2003. “Nghiên cứu hiện tƣợng trùng lặp trong ca dao

và những vấn đề đặt ra”, Thông báo văn hóa dân gian 2002, Nxb Khoa học Xã

hội, Hà Nội, tr. 539 – 551.

17. Nông Quốc Chấn (chủ biên, giới thiệu). 1979. Hợp tuyển thơ văn Việt Nam, tập VI,

Văn học dân tộc ít người, quyển I, Nxb Văn học, Hà Nội.

18. Đỗ Thị Ngọc Chi. 2012. “Tiếp cận văn học từ góc nhìn văn hóa”, Tạp chí Nghiên

cứu văn hóa, số 2, tr. 86 – 92.

19. Nguyễn Từ Chi. 2003. Góp phần nghiên cứu văn hóa và tộc người, Nxb Văn hóa

dân tộc, Tạp chí Văn hóa – Nghệ thuật, Hà Nội.

20. Quàng Thị Chính (sƣu tầm, biên dịch). 2005. Lễ cưới dòng họ Mè (huyện Yên

Châu, tỉnh Sơn La), Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

21. Lợi Chung. 1984. “Tiếng hát những đêm xuân của ngƣời Tày”, Tạp chí Văn hóa

dân gian, số 1, tr. 45 – 46.

22. Hoàng Văn Chữ, Nông Phúc Tƣớc, Hoàng Nừng (sƣu tầm, biên dịch). 2012. Iếu –

dân ca dân tộc Tày, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

23. Cầm Cƣờng. 1993. Tìm hiểu văn học dân tộc Thái ở Việt Nam, Nxb Khoa học Xã

hội, Hà Nội.

24. Nguyễn Văn Dân. 2003. Lí luận văn học so sánh, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội,

Hà Nội.

25. Phan Hữu Dật, Cầm Trọng. 1999. Văn hóa Thái Việt Nam, Nxb Văn hóa dân tộc,

Hà Nội.

26. Sầm Nga Di (sƣu tầm và biên soạn). 1982. Tục ngữ - Ca dao – Dân ca dân tộc

Thái Nghệ Tĩnh, Nxb Nghệ Tĩnh.

27. Chu Xuân Diên. 1999. Cơ sở văn hóa Việt Nam, Đại học Quốc gia thành phố Hồ

Chí Minh xuất bản.

28. Chu Xuân Diên. 2004. Mấy vấn đề về văn hóa và văn học dân gian Việt Nam, Nxb

Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, thành phố Hồ Chí Minh.

29. Chu Xuân Diên. 2008. Nghiên cứu văn hóa dân gian – Phương pháp, lịch sử, thể

loại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

30. Lò Ngọc Duyên (sƣu tầm và biên soạn). 2002. Tâm tình người yêu (Tản chụ xiết

xương) Trường ca dân tộc Thái, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

153

31. Trần Trí Dõi, Vi Khăm Mun. 2012. Tục ngữ và thành ngữ của người Thái mương

ở Tương Dương, Nghệ An, NXB Lao động, Hà Nội.

32. Lƣơng Thị Đại (sƣu tầm và biên dịch). 2005. Tang lễ của người Thái trắng, Nxb

Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

33. Lƣơng Thị Đại, Lò Xuân Hinh (sƣu tầm và biên dịch). 2009. Lời ca trong lễ Xên

bản xên mường của người Thái, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

34. Hà Thị Anh Đào. 2017. Dân ca nghi lễ của người Thái, Luận án Tiến sĩ Văn học,

Trƣờng Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà

Nội.

35. Nguyễn Xuân Đức. 2003. Những vấn đề thi pháp văn học dân gian, Nxb Khoa học

Xã hội, Hà Nội.

36. La Thi Mai Gia. 2015. “Các hình thức đối đáp trong ca dao tình yêu nam nữ”, Tạp

chí Nguồn sáng dân gian, số 1, tr. 16 – 22.

37. Tuấn Giang. 2004. Đặc điểm dân ca Mông Tày Nùng Thái, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

38. Hoàng Lâm Giang. 2010. Yếu tố nước trong đời sống văn hoá của người Tày ở

Cao Bằng, Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Dân tộc học, Trƣờng Đại học Khoa

học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

39. Phạm Hoàng Giang. 2006. “Bƣớc đầu tìm hiểu về thơ Nôm thất ngôn bát cú của

ngƣời Tày”, Thông báo Hán Nôm học 2006, tr.184 - 188.

40. Nguyễn Thiện Giáp. 2012. Phương pháp luận và phương pháp nghiên cứu ngôn

ngữ, Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

41. Gustave Le Bon (Nguyễn Tiến Văn dịch). 2017. Những quy luật tâm lí về sự tiến

hóa của các dân tộc, Nxb Thế giới, Hà Nội.

42. Nguyễn Thị Bích Hà. 2013. Nghiên cứu văn học dân gian từ mã văn hóa dân gian,

Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

43. Đinh Hồng Hải. 2014. Nghiên cứu biểu tượng – Một số hướng tiếp cận lí thuyết,

Nxb Thế giới, Hà Nội.

44. Mai Thị Hồng Hải. 2013. “Về một số phƣơng diện văn hóa Thái ở xứ Thanh trong sự

so sánh với văn hóa Thái ở Tây Bắc”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 3, tr. 22 – 31.

45. Mai Thị Hồng Hải. 2014. “Văn học dân gian Thái xứ Thanh nhận diện qua mối quan

hệ Thái – Mƣờng trong lịch sử”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 5, tr 128 – 136.

154

46. Mai Thị Hồng Hải. 2014. “Văn học dân gian Thái với việc chăm sóc, giáo dục con

cái”, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 359, tr 51 – 55.

47. Hoàng Thị Hạnh, Lò Văn Biến, Hoàng Mạnh Hùng. 2005. Tìm hiểu tục cúng vía

của người Thái đen ở Mường Lò, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

48. Phạm Thị Hằng. 2010. “Đặc điểm văn học dân gian ngƣời Thái Thanh Hóa”, Tạp

chí Văn hóa dân gian, số 3 (129), tr 22 – 28.

49. Tòng Văn Hân. 2012. Khắp sứ lam của người Thái đen xã Noong Luống, huyện

Điện Biên, tỉnh Điện Biên, NXB Thời đại, Hà Nội.

50. Nguyễn Văn Hòa (sƣu tầm, biên dịch). 2001. Truyện cổ và dân ca Thái vùng Tây

Bắc Việt Nam, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

51. Kiều Thu Hoạch. 2014. Văn hóa dân gian người Việt – Góc nhìn so sánh, Nxb

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

52. Vi Hồng. 1979. Sli, lượn dân ca trữ tình Tày Nùng, Nxb Văn hóa, Hà Nội.

53. Nguyễn Thị Huế. 2011. Những xu hướng biến đổi văn hóa các dân tộc miền núi

phía bắc Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

54. Lại Phi Hùng. 1996. So sánh một số kiểu truyện cổ dân gian Lào và Việt Nam,

Luận án Tiến sĩ Văn học, Trƣờng Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại

học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

55. Nguyễn Văn Huyên (Hà Văn Tấn chủ biên nhóm biên soạn). 1995. Góp phần

nghiên cứu văn hóa Việt Nam, tập I, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

56. Hà Xuân Hƣơng. 2015. Mối quan hệ giữa truyền thuyết và lễ hội về người anh

hùng lịch sử của dân tộc Tày ở vùng Đông Bắc, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

57. Phạm Đặng Xuân Hƣơng. 2014. “Các cấu trúc kiểu câu nghệ thuật trong dân ca

Thái”, Kỉ yếu hội thảo Ngôn ngữ và văn học Tây Bắc, Nxb Đại học Sƣ phạm, Hà

Nội, tr. 239 – 353.

58. Đổng Trọng Im. 2011. Phong tục và nghi lễ của người Thái ở Phong Thổ - tỉnh Lai

Châu, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

59. Đinh Gia Khánh (chủ biên). 1972. Văn học dân gian, Tập 1, Nxb Đại học và Trung

học chuyên nghiệp, Hà Nội.

60. Đinh Gia Khánh. 1993. Văn hóa dân gian Việt Nam trong bối cảnh văn hóa Đông

Nam Á, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

155

61. Đinh Gia Khánh (chủ biên). 1996, 1997. Tổng tập văn học Việt Nam, Nxb Khoa

học Xã hội, Hà Nội.

62. Đinh Gia Khánh. 2003. Tác phẩm được tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh, Nxb Khoa

học Xã hội, Hà Nội.

63. Vũ Ngọc Khánh. 1991. Dẫn luận nghiên cứu folklore Việt Nam, Sở giáo dục

Thanh Hóa xuất bản.

64. Hoàng Tam Khọi (sƣu tầm và biên soạn). 1984. Tản chụ xống xương (Tâm tình

tiễn thương), Nxb Văn hóa, Hà Nội.

65. Nguyễn Xuân Kính. 2012. Thi pháp ca dao, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà

Nội.

66. Nguyễn Xuân Kính. 2012. Một nhận thức về văn học dân gian Việt Nam, Nxb Đại

học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

67. Nguyễn Xuân Kính. 2013. Con người, môi trường và văn hóa, Nxb Khoa học Xã

hội, Hà Nội.

68. Nguyễn Xuân Kính. 2014. “Những vấn đề của khoa nghiên cứu văn hóa dân gian”,

Tạp chí Văn hóa dân gian, số 5, tr. 3 – 13.

69. Hoàng Ngọc La (chủ biên), Hoàng Hoa Toàn, Vũ Anh Tuấn. 2002. Văn hóa dân

gian Tày, Sở Văn hóa Thông tin Thái Nguyên xuất bản.

70. Hoàng Tƣơng Lai (sƣu tầm, biên dịch). 2016. Tàng pây kết chụ (đường đi kết bạn

tình), Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

71. Lèng Thị Lan. 2015. Đồng dao và trò chơi trẻ em các dân tộc thiểu số Việt Nam,

Luận án tiến sĩ Ngữ văn, Học viện Khoa học Xã hội Việt Nam.

72. Nguyễn Thị Ngọc Lan. 2014. So sánh kiểu truyện người em của Việt Nam với

truyện cùng kiểu ở một số quốc gia châu Âu, Đề tài nghiên cứu khoa học và công

nghệ cấp cơ sở, Trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà Nội 2, Mã số C.2014.08, Nghiệm

thu theo QĐ số 462/QĐ-ĐHSPHN2.

73. Nguyễn Thị Ngọc Lan. 2016. “So sánh kiểu truyện ngƣời em của Việt Nam với

truyện cùng kiểu ở một số quốc gia châu Á”, Hội thảo khoa học quốc gia Văn

học Việt Nam trong xu hướng toàn cầu hóa, tháng 12/2016 (Trƣờng ĐHSP –

Đại học Đà Nẵng), Nxb Thông tin và truyền thông, tr. 205 – 217.

74. Lã Văn Lô, Hà Văn Thƣ. 1984. Văn hóa Tày Nùng, NXB Văn hóa, Hà Nội.

156

75. Lã Văn Lô, Đặng Nghiêm Vạn. 1968. Sơ lược giới thiệu các nhóm dân tộc Tày,

Nùng, Thái ở Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

76. Cung Văn Lƣợc, Lê Bích Ngân. 1987. Lượn cọi Tày – Nùng, Nxb Văn hóa dân tộc,

Hà Nội.

77. Hoàng Lƣơng. 2011. Lễ hội truyền thống các dân tộc Việt Nam các tỉnh phía Bắc,

Nxb Thông tin và truyền thông, Hà Nội.

78. Triệu Thị Mai. 2010. Lượn then ở miền đông Cao Bằng, Nxb Đại học Quốc Gia

Hà Nội, Hà Nội.

79. Hồ Á Mẫn (Lê Huy Tiêu dịch). 2011. Giáo trình Văn học so sánh, Nxb Giáo dục

Việt Nam.

80. Quán Vi Miên (sƣu tầm và dịch). 2010. Ca dao – dân ca Thái Nghệ An, Tập 1 –

Ca dao, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

81. Quán Vi Miên (sƣu tầm và dịch). 2010. Ca dao – dân ca Thái Nghệ An, Tập 2 –

Dân ca, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

82. Vƣơng Thị Mín, Vƣơng Thị May (sƣu tầm, biên dịch). 2010. Tín ngưỡng của dân

tộc Thái, Nxb Văn hóa dân tộc, Hội Văn học nghệ thuật tỉnh Lai Châu.

83. Lâm Bá Nam. 2012. “Văn hóa Thái trong bức tranh văn hóa các tộc ngƣời Tây

Bắc”, Kỉ yếu Hội nghị Thái học lần thứ VI, Nxb Thế giới, tr. 179 – 185.

84. Đỗ Vân Nga. 2012. Khảo sát ý nghĩa hình ảnh trong ca dao – dân ca Tày Nùng,

Luận văn Thạc sĩ khoa học Ngữ văn, Trƣờng Đại học Sƣ phạm – Đại học Thái

Nguyên.

85. Nguyễn Thị Bích Ngọc. 2016. Nhân vật trữ tình trong cắm nôm – dân ca dân gian

Tày huyện Văn Chấn, tỉnh Yên Bái, Luận văn Thạc sĩ Ngôn ngữ và văn hóa Việt

Nam, Trƣờng Đại học Khoa học – Đại học Thái Nguyên.

86. Trần Đức Ngôn. 1990. “Một số vấn đề lí luận chung quanh việc nghiên cứu văn

bản văn học dân gian”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 3, tr. 16 – 19.

87. Trần Đức Ngôn. 1991. “Lí thuyết hình thái học của V.IA.Propp và truyện cổ tích

thần kì ngƣời Việt”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 3, tr. 12 – 15.

88. Trần Hoàng Nghịch. 2000. Lời tang lễ dân tộc Thái, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

89. Hoàng Trần Nghịch, Tóng Ín, Anh Cầm (sƣu tầm, biên dịch). 2013. Hát giao

duyên gái trai dân tộc Thái, Hội Văn học nghệ thuật Sơn La xuất bản.

157

90. Hoàng Minh Nguyệt. 2009. Hát Iếu của người Tày ở Bắc Quang, Hà Giang –

Những đặc điểm nội dung và nghệ thuật, Luận văn Thạc sĩ Khoa học Ngữ văn,

Trƣờng Đại học Sƣ phạm – Đại học Thái Nguyên.

91. Nguyễn Thị Nguyệt. 2012. “Văn hóa và giao lƣu văn hóa trong trong sự phát triển

giữa các dân tộc ở huyện Mộc Châu tỉnh Sơn La”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số

6 (144), tr. 35 – 46.

92. Hoàng Thị Quỳnh Nha. 2003. Sli lượn hát đôi của người Tày Nùng ở Cao Bằng,

Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

93. Lƣơng Quy Nhân (sƣu tầm, biên dịch). 1991. Hạn Khuống, Sở Văn hóa Thông tin

– Hội Văn nghệ Lai Châu xuất bản.

94. Phan Đăng Nhật. 1992. “Quan điểm về phƣơng pháp khái quát diện mạo và tiến

trình văn học Thái”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 3, tr. 27 – 30.

95. Phan Đăng Nhật. 1981. Văn học các dân tộc thiểu số Việt Nam (trước Cách mạng

tháng Tám 1945), Nxb Văn học, Hà Nội.

96. Trần Quang Nhiếp. 1998. Phát triển quan hệ dân tộc ở Việt Nam hiện nay, Nxb

Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

97. Nông Thị Nhình. 2000. Âm nhạc dân gian các dân tộc Tày – Nùng – Dao Lạng

Sơn, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

98. Nhiều tác giả. 1962. Văn học dân tộc thiểu số, Nxb Văn hóa, Viện Văn học, Hà Nội.

99. Nhiều tác giả. 1970. Rọi (Vốn cổ văn học dân tộc Tày – Nùng), Nxb dân tộc Việt Bắc.

100. Nhiều tác giả. 1989. Văn hóa dân gian – Những lĩnh vực nghiên cứu, Nxb Khoa học

Xã hội, Hà Nội.

101. Nhiều tác giả. 1990. Văn hóa dân gian – Những phương pháp nghiên cứu, Nxb Khoa

học Xã hội, Hà Nội.

102. Nhiều tác giả. 1993. Văn hóa dân gian Cao Bằng, Hội Văn nghệ Cao Bằng xuất bản.

103. Nhiều tác giả. 1997. Văn hóa truyền thống Tày - Nùng, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà

Nội.

104. Nhiều tác giả. 1997. Văn học các dân tộc thiểu số Việt Nam, Nxb Văn hóa dân tộc,

Hà Nội.

105. Nhiều tác giả. 2000. Nguồn gốc lịch sử tộc người vùng biên giới phía Bắc Việt

Nam, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

158

106. Nhiều tác giả. 2009. Đông Bắc – Vùng đất, con người, Nxb Quân đội nhân dân,

Hà Nội.

107. Nhiều tác giả. 2009. Tây Bắc – Vùng đất, con người, Nxb Quân đội nhân dân, Hà

Nội.

108. Nhiều tác giả. 2012. Lượn Tày: Lượn Tày Lạng Sơn, lượn slương, Nxb Văn hóa

dân tộc, Hà Nội.

109. Võ Quang Nhơn. 1983. Văn học dân gian các dân tộc ít người ở Việt Nam, Nxb

Đại học và Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

110. Lò Cao Nhum (biên soạn và dịch). 2001. Lời hát trong lễ hội Chá chiêng, Nxb

Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

111. Đặng Thị Oanh. 2009. “Địa danh Mƣờng Then (Mƣờng Thanh) Tây Bắc – Việt

Nam”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 4 (124), tr. 26 – 33.

112. Đặng Thị Oanh. 2010. Tri thức dân gian về nước của người Thái ở Điện Biên

xưa, Nxb Thời đại, Hà Nội.

113. Đặng Thị Oanh. 2012. Biểu tượng nước từ văn hóa đến văn học dân gian của

người Thái ở Tây Bắc Việt Nam, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trƣờng Đại học Sƣ

phạm Hà Nội.

114. Lê Lƣu Oanh. 2011. Văn học và các loại hình nghệ thuật, Nxb Đại học Sƣ phạm,

Hà Nội.

115. Lục Văn Pảo. 1991. Phong slư, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

116. Lục Văn Pảo (sƣu tầm, biên soạn, dịch), Bế Viết Đẳng (viết lời giới thiệu), Phan

Ngọc (dịch ra tiếng Pháp). 1992. Pựt Tày, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

117. Lục Văn Pảo (sƣu tầm, phiên âm, dịch). 1994. Lượn cọi, Nxb Văn hóa dân tộc,

Hà Nội.

118. Vũ Ngọc Phan. 1978. Tục ngữ, ca dao, dân ca Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội,

Hà Nội.

119. Mạc Phi. 1979. Dân ca Thái (Hai trăm lẻ sáu bài dân ca Thái về tình yêu), Nxb

Văn hóa, Hà Nội.

120. Mạc Phi (dịch và giới thiệu). 2013. Tiễn dặn người yêu (Xống chụ xon xao), Hội

liên hiệp Văn học – Nghệ thuật Sơn La xuất bản.

159

121. Hà Mạnh Phong, Đỗ Thị Tấc (sƣu tầm và dịch). 2012. Dân ca Thái Lai Châu,

Quyển 2 - Thơ và dân ca tình yêu của người Thái Mường So, Nxb Văn hóa dân

tộc, Hà Nội.

122. Cầm Bá Phƣợng. 2010. Giải mã một số biểu tượng trong ca dao – dân ca dân tộc

Thái, Luận văn Thạc sĩ Khoa học Ngữ văn, Trƣờng Đại học Khoa học Xã hội và

Nhân văn – Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

123. Ngô Thị Phƣợng. 2013. Nghiên cứu một số truyện thơ của dân tộc Thái ở Việt

Nam có cùng đề tài với truyện thơ Nôm dân tộc Kinh, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn,

Trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà Nội.

124. Triệu Thị Phƣợng. 2009. Sự tương đồng và khác biệt về nội dung giữa truyện thơ

Tày và truyện thơ Thái (2009), Luận văn Thạc sĩ Khoa học Ngữ văn, Trƣờng Đại

học Sƣ phạm – Đại học Thái Nguyên.

125. Lê Chí Quế chủ biên. 1998. Văn học dân gian Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia

Hà Nội, Hà Nội.

126. Lê Chí Quế. 2001. Văn hóa dân gian – Khảo sát và nghiên cứu, Nxb Đại học

Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

127. Hoàng Quyết, Hoàng Triều Ân (sƣu tầm, biên soạn). 2014. Thành ngữ - Tục ngữ

- Ca dao dân tộc Tày, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

128. Dƣơng Văn Sách, Dƣơng Thị Đào (sƣu tầm). 2016. Lượn rọi – hát đối đáp của

của người Tày, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

129. Chu Thái Sơn, Cầm Trọng. 2005. Người Thái, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.

130. Dƣơng Đình Minh Sơn. 2001. Ngôn ngữ với việc hình thành âm điệu đặc trưng

trong dân ca Thái Tây Bắc Việt Nam, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

131. Trần Hữu Sơn. 2014. “Nghiên cứu văn hóa dân gian các tộc ngƣời ở Lào Cai”,

Tạp chí Nguồn sáng dân gian, số 4, tr. 11 – 17.

132. Kiều Trung Sơn. 2012. “Nhìn lại khái niệm diễn xƣớng”, Tạp chí Văn hóa dân

gian, số 5, tr. 3 - 12

133. Trần Đình Sử, Lã Nhâm Thìn, Lê Lƣu Oanh tuyển chọn. 2005. Văn học so sánh –

Nghiên cứu và triển vọng, Nxb Đại học Sƣ phạm, Hà Nội.

134. Đỗ Thị Tấc (sƣu tầm và dịch). 2012. Dân ca Thái Lai Châu, Quyển 1 – Chiêng

xoong mố bók (Mùa xuân mùa hoa), Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

160

135. Khà Văn Tiến (sƣu tầm và dịch). 1972. Ẳm ệt luông Trường ca, dân ca, tục ngữ

dân tộc Thái huyện Mai Châu, tỉnh Hòa Bình, Ty Văn hóa Thông tin Hòa Bình

xuất bản.

136. Nguyễn Mạnh Tiến. 2014. Những đỉnh núi du ca – Một lối tìm về cá tính

H’Mông, Nxb Thế giới, Hà Nội.

137. Tổng cục Thống kê. 1979. Danh mục các thành phần dân tộc Việt Nam, Tổng cục

Thống kê công bố, Tổng cục trƣởng Hoàng Trình kí.

138. Doãn Thanh (sƣu tầm, biên soạn). 1997. Lượn cằm Tày Hoàng Liên Sơn, Sở Văn

hóa Thông tin Lào Cai xuất bản.

139. Tô Ngọc Thanh. 1998. Âm nhạc dân gian Thái Tây Bắc, Nxb Âm nhạc, Hà Nội.

140. Hà Đình Thành (chủ biên). 2010. Văn hóa dân gian Tày – Nùng ở Việt Nam, Nxb

Đại học Quốc gia Hà Nội.

141. Lê Thị Phƣơng Thảo. 2011. Hát lượn slương của người Tày (Qua khảo sát ở xã

Yên Cư, huyện Chợ Mới, tỉnh Bắc Kạn), Luận văn Thạc sĩ khoa học Ngữ văn,

Trƣờng Đại học Sƣ phạm – Đại học Thái Nguyên.

142. Đặng Duy Thắng. 2013. Hát ru và những nghi lễ đầu đời cho trẻ nhỏ của người

Thái huyện Sôp Cộp tỉnh Sơn La, Luận văn Thạc sĩ khoa học Ngữ văn, Trƣờng

Đại học Sƣ phạm – Đại học Thái Nguyên.

143. Đƣờng Tiểu Thi. 2011. So sánh kiểu truyện cô Lọ Lem của một số dân tộc miền

nam Trung Quốc với kiểu truyện Tấm Cám của Việt Nam, Nxb Đại học Quốc gia

Hà Nội, Hà Nội.

144. Nguyễn Duy Thịnh. 2017. “Tại sao chỉ có phụ nữ Thái Mai Châu tham gia kành

loóng”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 2, tr. 14 – 19.

145. Ngô Đức Thịnh. 2006. Văn hóa, văn hóa tộc người và văn hóa Việt Nam, Nxb

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

146. Ngô Đức Thịnh, Frank Proschan chủ biên. 2005. Folklore thế giới – Một số công

trình nghiên cứu cơ bản, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

147. Ngô Đức Thịnh, Frank Proschan chủ biên. 2005. Folklore thế giới – Một số thuật

ngữ đương đại, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

148. Ngô Đức Thịnh, Cầm Trọng (sƣu tầm, dịch, chú giải và giới thiệu). 2012. Luật

tục Thái ở Việt Nam, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

149. Đỗ Lai Thúy. 2007. Phân tâm học và tính cách dân tộc, Nxb Tri thức, Hà Nội.

161

150. Nguyễn Hữu Thức (chủ biên), Đặng Nghiêm Vạn (chỉnh lí và viết lời tựa). 1991.

Dân ca Thái Mai Châu, Sở Văn hóa Thông tin Hà Sơn Bình xuất bản.

151. Trần Thị Huyền Trang. 2016. Võ Bình Định nhìn từ tâm thức dân gian, Nxb Đại

học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

152. Cầm Trọng. 1978. Người Thái ở Tây Bắc Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội, Hà

Nội.

153. Cầm Trọng. 1987. Mấy vấn đề về lịch sử, kinh tế, xã hội cổ đại người Thái Tây

Bắc Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

154. Cầm Trọng. 1996. Văn hóa và lịch sử người Thái ở Việt Nam, Nxb Văn hóa dân

tộc, Hà Nội.

155. Vƣơng Trung. 2012. Quám khắp Ing Éng (Truyện thơ Ing Éng), Hội liên hiệp

VHNT Sơn La xuất bản.

156. Vƣơng Trung. 1999. Mo khuôn, NXB Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

157. Trung tâm Khoa học Xã hội và Nhân văn quốc gia. 2002. Tổng tập văn học dân

gian người Việt, tập 15 – Ca dao, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

158. Hoàng Văn Trụ (biên soạn). 1997. Dân ca các dân tộc thiểu số Việt Nam, Nxb

Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

159. Vũ Anh Tuấn. 1984. “Về một số biểu tƣợng văn học dân gian miền núi”, Tạp chí

Văn hóa dân gian, số 2, tr. 63 – 66.

160. Vũ Anh Tuấn. 2003. “Tự sự học với vấn đề nghiên cứu đặc sắc tự sự dân gian

Tày qua việc khảo sát liên văn bản motif truyện kể Tày dạng Tấm Cám” Tự sự

học - Một số vấn đề lí luận và lịch sử, Nxb Trƣờng Đại học Sƣ phạm, Hà Nội, tr.

185 – 198.

161. Vũ Anh Tuấn. 2015. Truyện thơ Tày: Nguồn gốc, quá trình phát triển và thi pháp

thể loại, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

162. Vũ Anh Tuấn (chủ biên). 2015. Giáo trình Văn học dân gian, Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

163. Đoàn Thị Tuyến. 2014. Bản sắc văn hóa từ góc độ lí thuyết, Đề tài cấp cơ sở,

Viên Nghiên cứu Văn hóa, bản đánh máy, 24 trang.

164. Vũ Ánh Tuyết. 2008. Yếu tố tự sự trong dân ca Tày, Luận văn Thạc sĩ khoa học

Ngữ văn, Trƣờng Đại học Sƣ phạm – Đại học Thái Nguyên.

162

165. V. IA. Propp (Chu Xuân Diên, Phạm Lan Hƣơng, Nguyễn Kim Loan, Phạm Bích

Ngọc, Trần Minh Tâm, Đỗ Đức Thịnh, Đỗ Lai Thúy, Phan Ngọc dịch). 2003.

Tuyển tập V. IA. Propp (tập 1), Nxb Văn hóa dân tộc, Tạp chí Văn hóa nghệ

thuật, Hà Nội.

166. Đặng Nghiêm Vạn. 1977. Tư liệu về lịch sử và xã hội dân tộc Thái Tây Bắc, Nxb

Khoa học Xã hội.

167. Đặng Nghiêm Vạn (chủ biên). 1988. Tìm hiểu văn hóa cổ truyền của người Thái

Mai Châu, Sở Văn hóa Thông tin Hòa Bình xuất bản.

168. Đặng Nghiêm Vạn (chủ biên). 1992. Tuyển tập văn học các dân tộc ít người ở

Việt Nam, quyển 3, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

169. Đặng Nghiêm Vạn (chủ biên). 2000. Tổng tập văn học Việt Nam, tập 40, Nxb

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

170. Đặng Nghiêm Vạn (chủ biên). 2000. Tổng tập văn học Việt Nam, tập 41, Nxb

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

171. Đặng Nghiêm Vạn (chủ biên). 2002. Tổng tập Văn học các dân tộc thiểu số Việt

Nam, tập 1, quyển 2, Nxb Đà Nẵng.

172. Trần Lê Văn. 1987. “Hạn Khuống, một hình thức hội diễn ca nhạc cổ truyền của

đồng bào Thái Tây Bắc”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 1, tr. 61 – 64.

173. Viện dân tộc học. 1978. Các dân tộc ít người ở Việt Nam (các tỉnh phía Bắc),

Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

174. Viện Dân tộc học. 1992. Các dân tộc Tày Nùng ở Việt Nam, NXB Khoa học Xã

hội, Hà Nội.

175. Viện Nghiên cứu Văn hóa. 2007. Tổng tập Văn học dân gian các dân tộc thiểu số

Việt Nam, tập 18 – Dân ca, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

176. Viện Nghiên cứu Văn hóa. 2007. Tổng tập Văn học dân gian các dân tộc thiểu số

Việt Nam, tập 19 – Dân ca, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

177. Viện Nghiên cứu Văn hóa (2008), Tổng tập Văn học dân gian các dân tộc thiểu

số Việt Nam, tập 17 – Dân ca, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

178. Viện Nghiên cứu Văn hóa. 2010. Tổng tập văn học dân gian các dân tộc thiểu số

Việt Nam, tập 23 – Nhận định và tra cứu, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

179. Lƣu Thị Hồng Việt. 2010. “So sánh dân ca của ngƣời Việt và ngƣời Hàn”, Tạp

chí Nghiên cứu Đông Bắc Á, số 1.

163

180. Lƣu Thị Hồng Việt. 2010. “Thần thoại Việt – Hàn, sự tƣơng đồng và khác biệt”,

Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 317, tháng 11 – 2010.

181. Lƣu Thị Hồng Việt. 2012. “So sánh truyện cổ tích Hàn – Nhật”, Tạp chí Khoa

học Đại học Huế, số 76.

182. Lƣu Thị Hồng Việt. 2013. “Một số tƣơng đồng về các kiểu nhân vật trong “Kim

ngao tân thoại” (Kim thời tập) và “Truyền kì mạn lục” (Nguyễn Dữ)”, Tạp chí

Đại học Thủ Dầu Một, số 12.

183. Lƣu Thị Hồng Việt. 2015. Không gian trong truyện cổ tích Việt Nam – Hàn

Quốc: một cái nhìn so sánh, Luận án tiến sĩ Văn học, Học viện Khoa học Xã hội.

184. Lê Trung Vũ. 1992. 65 lễ hội cổ truyền Việt Nam, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

185. Lô Khánh Xuyên, Sầm Nga Di (sƣu tầm và biên soạn). 1993. Tục ngữ - ca dao –

dân ca dân tộc Thái – Nghệ An, Nxb Nghệ An.

186. Nguyễn Khắc Xƣơng. 1986. “Về vấn đề khái niệm trong nghiên cứu nghê thuật

biểu diễn dân gian: Diễn xƣớng và trò diễn”, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 2, tr.

35 – 40.

187. La Công Ý. 2010. Đến với người Tày và văn hóa Tày, Nxb Khoa học Xã hội, Hà

Nội.

188. Nguyễn Thị Yên. 2003. Lễ hội Nàng Hai của người Tày ở Cao Bằng, Nxb Văn

hóa Thông tin, Hà Nội.

189. Nguyễn Thị Yên. 2006. Then Tày, NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội.

190. Nguyễn Thị Yên. 2009. Tín ngưỡng dân gian Tày Nùng, Nxb Khoa học Xã hội,

Hà Nội.

191. Nguyễn Thị Yên. 2010. Đời sống tín ngưỡng của người Tày ven biên giới Hạ

Lang – Cao Bằng, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

192. Nguyễn Thị Yên (chủ biên), Triệu Sinh, Dƣơng Thuấn (sƣu tầm, biên dịch, giới

thiệu). 2014. Tục ngữ ca dao Tày vùng hồ Ba Bể, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

Tài liệu tiếng nước ngoài

193. Ruut Veenhoven. 1991. “Is happiness relative?” (Hạnh phúc là tƣơng đối?), Social Indicators Research, 24, Pg. 1 – 34.

194. Ruut Veenhoven. 2003. “Happiness” (Hạnh phúc), The Psychologist, Vol 16, Pg. 128 – 129.

164

Luận án Tiến sĩ Văn học Việt Nam: So sánh dân ca trữ tình sinh hoạt của người Tày và người Thái ở Việt Nam

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI ______________

HÀ XUÂN HƢƠNG

SO SÁNH DÂN CA TRỮ TÌNH SINH HOẠT CỦA NGƢỜI TÀY VÀ NGƢỜI THÁI Ở VIỆT NAM Ngành: VĂN HỌC DÂN GIAN

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC VIỆT NAM

Người hướng dẫn khoa học: GS.TS. NGUYỄN XUÂN KÍNH

Hà Nội - 2019

LỜI CAM ĐOAN

HÀ XUÂN HƢƠNG

LỜI CẢM ƠN

TÁC GIẢ LUẬN ÁN

Có thể bạn quan tâm

Tính chất điện ảnh trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái

Chấn thương tinh thần trong xã hội Việt Nam, Nhật Bản đương đại nhìn từ nhân vật vô hình qua tập truyện ngắn Đảo (Nguyễn Ngọc Tư) và Lễ sinh mệnh (Murata Sayaka)

Một nhầm lẫn văn học sử: Người phát hiện tác phẩm Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản

Tri thức Ngữ Văn - Chủ đề 1: Giai điệu tự hào - Văn học và tình yêu quê hương, đất nước

Tri thức Ngữ Văn - Chủ đề 2: Tuyển tập Văn Học - Xây dựng ước mơ từ những viên gạch đầu tiên

Tri thức Ngữ Văn - Chủ đề 3: Vòng tay yêu thương - Gắn kết tình thân qua từng trang viết

Tri thức Ngữ Văn - Chủ đề 4: Bài học từ cuộc sống - Mỗi trang sách là một thông điệp ý nghĩa

Luận án Tiến sĩ: Tiểu thuyết nữ hải Ngoại Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết liên văn hoá

Luận văn Thạc sĩ: Sự nghiệp nghiên cứu phê bình văn học của Hoài Thanh

Luận văn Thạc sĩ: Tiểu thuyết của Đỗ Phấn từ góc nhìn sinh thái

Luận văn Thạc sĩ: Diễn ngôn về giới nữ trong văn xuôi nữ Việt Nam đương đại (khảo sát sáng tác của Dạ Ngân, Y Ban, Lý Lan, Nguyễn Thị Thu Huệ)

Luận văn Thạc sĩ: Thế giới nhân vật trong truyện ngắn Lê Minh Khuê sau năm 1975

Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh từ góc nhìn cổ mẫu

“Nỗi buồn chiến tranh” của Bảo Ninh từ góc nhìn cổ mẫu

Luận án Tiến sĩ: Tiểu thuyết nữ hải ngoại Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết liên văn hóa

Không gian và thời gian nghệ thuật trong tiểu thuyết “Giông tố” của Vũ Trọng Phụng

Luận văn tốt nghiệp: Đặc điểm tiểu thuyết Lá ngọc cành vàng của nhà văn Nguyễn Công Hoan

Kế hoạch bài dạy Ngữ văn 9 - Bài 10: Văn học – Lịch sử tâm hồn (Sách Kết nối tri thức)

Tản văn trong văn học Việt Nam – từ diễn trình thể loại

Lý luận phê bình văn học: Có hay không hiện tượng giải phương Tây hóa các lý thuyết văn học ở Việt Nam

Tài liêu mới

Bài tiểu luận: Giới thiệu Trường Đại học Công Thương TP.HCM

Bài tập lớn: Rèn luyện nghiệp vụ sư phạm

Bài tập lớn: Quan điểm của chủ nghĩa Mác - Lênin về mối quan hệ giữa vật chất và ý thức và sự vận dụng của Đảng ta ở Việt Nam hiện nay

Khóa luận tốt nghiệp: Hành trình đi tìm bản ngã trong tiểu thuyết “Biên niên ký chim vặn dây cót” của Haruki Murakami

Bài tập lớn: Thực hành và diễn xướng văn học dân gian Việt Nam

Bài tập lớn: Quan điểm của chủ nghĩa Mác - Lênin về sứ mệnh lịch sử của giai cấp công nhân và sự vận dụng của Đảng ta ở Việt Nam hiện nay

Bài tập lớn: Ảnh hưởng của môi trường học tập đạo đức đến hành vi công dân trong lớp học của sinh viên

Bài tiểu luận: Đánh giá tổ chức, quản lý công tác văn thư, lưu trữ tại Tập đoàn Bưu chính Viễn thông Việt Nam

Bài tiểu luận: Làm rõ bước đi, biện pháp xây dựng chủ nghĩa xã hội ở Việt Nam theo quan điểm Hồ Chí Minh, vận dụng vào công cuộc đổi mới kinh tế ở nước ta hiện nay

Tiểu luận Kinh tế chính trị Mác-Lênin: Xây dựng chuỗi cung ứng trong các doanh nghiệp Việt Nam

Tiểu luận Kinh tế chính trị Mác-Lênin: Tình hình thất nghiệp ở Việt Nam trong giai đoạn 2010-2016, nguyên nhân và giải pháp

Tiểu luận Kinh tế chính trị Mác-Lênin: Cơ sở khoa học và cơ sở thực tiễn của nguyên tắc “tương hợp thị trường” trong quản lý nhà nước về kinh tế - Liên hệ Việt Nam

Niên luận Kinh tế chính trị: Mô hình kinh doanh ứng dụng dịch vụ công nghệ kết nối vận tải của Công ty Trách nhiệm hữu hạn GRAB

Tiểu luận Kinh tế chính trị Mác-Lênin: Hàng hóa và liên hệ đến sự phát triển của điện thoại ở Việt Nam hiện nay

Tiểu luận Kinh tế chính trị Mác-Lênin: Bản chất và vai trò của các công ty xuyên quốc gia

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI __