Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn xuôi Việt Nam đương đại (qua sáng tác của một số nhà văn nữ tiêu biểu)

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

NGUYỄN THỊ THANH XUÂN

VẤN ĐỀ PHÁI TÍNH VÀ ÂM HƢỞNG NỮ QUYỀN

TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI

(QUA SÁNG TÁC CỦA MỘT SỐ NHÀ VĂN NỮ TIÊU BIỂU)

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Chuyên ngành Văn học Việt Nam

HÀ NỘI - 2013

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

NGUYỄN THỊ THANH XUÂN

VẤN ĐỀ PHÁI TÍNH VÀ ÂM HƢỞNG NỮ QUYỀN

TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI

(QUA SÁNG TÁC CỦA MỘT SỐ NHÀ VĂN NỮ TIÊU BIỂU)

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 62 22 34 01

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học:

PGS.TS NGUYỄN ĐĂNG ĐIỆP

Hà Nội - 2013

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận án “Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ quyền trong

văn xuôi Việt Nam đương đại” (qua sáng tác của một số nhà văn nữ tiêu biểu) là

công trình nghiên cứu khoa học của riêng tôi và chưa từng được công bố. Những

tài liệu được trích dẫn trong luận án là chính xác và trung thực.

Tác giả luận án

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU

5

1. Lý do chọn đề tài ……………………………………………………………..........5

2. Đối tượng, phạm vi và nhiệm vụ nghiên cứu ……………………………………...6

3. Phương pháp nghiên cứu…………………………………………………………...7

4. Đóng góp của luận án ……………………………………………………………...8

5. Cấu trúc luận án ……………………………………………………………............8

NỘI DUNG

Chƣơng 1: TỔNG QUAN VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU PHÁI TÍNH VÀ NỮ

QUYỀN TRONG VĂN HỌC

10

1.1. Giới thuyết về phái tính và nữ quyền…………………………………………......10

1.1.1. Quan niệm truyền thống về phái tính……………………………..........................10

1.1.2. Ý thức phái tính và sự xuất hiện của Chủ nghĩa nữ quyền………………………..12

1.2. Tình hình nghiên cứu về phái tính và nữ quyền trên thế giới và Việt Nam...……….15

1.2.1. Vấn đề phái tính và nữ quyền ở nước ngoài……….................................................15

1.2.2. Vấn đề phái tính và nữ quyền ở Việt Nam…………………………………..…….20

Chƣơng 2: VẤN ĐỀ PHÁI TÍNH VÀ NỮ QUYỀN TRONG VĂN HỌC TRUYỀN

THỐNG

31

2.1. Sự xác lập ý thức phái tính và nữ quyền trong văn học Việt Nam truyền thống........32

2.1.1. Văn hoá Mẫu hệ - nền tảng của ý thức phái tính trong văn học truyền thống…….32

2.1.2. Nho giáo và nữ quyền trong văn học………………………..………......................35

2.2. Cảm quan phái tính và thân phận người phụ nữ trong ca dao ………………………37

2.3. Cảm quan phái tính và nữ quyền trong văn học Việt Nam trung đại ……………….41

2.3.1. “Chuyện người con gái Nam Xương và người phụ nữ với nỗi buồn nhân thế……42

2.3.2. Cảm quan tính dục trong thơ Hồ Xuân Hương…………………………………....43

2.3.3. Cảm quan về tính dục và thân phận người phụ nữ trong văn học Việt Nam từ thế

kỷ XVIII đến cuối thế kỷ XIX ……………………...........................................................48

2.4. Ý thức phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn học Việt Nam trước năm 1975...50

2.4.1. Từ đầu thế kỷ XX – 1945……………………………………………………….....50

2.4.1.1. Phan Khôi và Manh Manh nữ sĩ: Khúc dạo đầu của phê bình nữ quyền trong

văn học đầu thế kỷ XX…………………………………………………………………..51

2.4.1.2. Văn học Nam Bộ đầu thế kỷ XX: Từ người phụ nữ mù chữ đến người phụ nữ

viết văn…………………………………………………………………………...............55

2.4.1.3. “Gái mới” trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn - hình ảnh mới của ý thức phái

tính và nữ quyền trong văn học Việt Nam……………………………………………….58

2.4.2. Ý thức phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn học Việt Nam từ năm 1945

đến năm 1975 …………………………………………………………………………….59

2.4.2.1. Ý thức phái tính và nữ quyền trong văn học cách mạng…………...……………59

2.4.2.2. Vấn đề thân phận người phụ nữ trong văn xuôi đô thị miền Nam từ 1954 đến

1975………………………………………………………………………………………60

Chƣơng 3: Ý THỨC PHÁI TÍNH VÀ ÂM HƢỞNG NỮ QUYỀN TRONG VĂN

XUÔI NỮ VIỆT NAM TỪ SAU NĂM 1975 DƢỚI GÓC ĐỘ NỘI DUNG

70

3.1. Bối cảnh lịch sử xã hội và tình hình văn học Việt Nam từ sau năm 1975………….70

3.2. Xác lập một lối viết nữ…………………………………………………………....72

3.3. Hành trình tìm lại bản ngã……………………………………………...................75

3.3.1. Nhân vật nữ trong sáng tác của các nhà văn nữ……………………………..........75

3.3.1.1. Người phụ nữ và những cuộc chiến vẫn còn nhức nhối……………………...78

3.3.1.2. Người phụ nữ và những khát khao hạnh phúc đời thường……………………86

3.3.1.3. Tính dục như một phương thức thể hiện bản ngã……………………………..93

3.3.2. “Xét lại” thế giới đàn ông bằng con mắt đàn bà………………….………………106

Chƣơng 4: Ý THỨC PHÁI TÍNH VÀ ÂM HƢỞNG NỮ QUYỀN TRONG VĂN

XUÔI NỮ VIỆT NAM TỪ SAU NĂM 1975 DƢỚI GÓC ĐỘ NGHỆ THUẬT 117

4.1. Không/thời gian nghệ thuật – bức tranh thế giới qua con mắt người phụ nữ………117

4.2. Ngôn ngữ, giọng điệu – bước đột phá về diễn ngôn phái tính…………….….........125

4.3. Khuynh hướng tự truyện như một nét đặc thù của lối viết nữ ………………..........133

KẾT LUẬN 150

THƢ MỤC THAM KHẢO

152

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

“Nữ nhi thường tình”, “Nữ sinh ngoại tộc”, “Nhất nam viết hữu, thập nữ viết

vô”,... là những câu nói người ta vẫn truyền đời lại cho nhau. Thái độ “trọng nam

khinh nữ” qua hàng ngàn năm lịch sử đã bám rễ rất sâu vào xã hội bị cai trị bởi tư

tưởng nam quyền, thậm chí ngay cả nhiều người phụ nữ cũng ngầm thừa nhận vai

trò thống trị của nam giới.

Cuộc đấu tranh để giành lại địa vị đã mất của nữ giới vốn âm ỉ từ lâu trong lịch

sử đã dần phát triển mạnh mẽ với tên gọi là Nữ quyền luận - Chủ nghĩa nữ quyền

(Feminism). Và cho đến nay, bình đẳng giới tính và nữ quyền vẫn thuộc những vấn

đề quan trọng nhất của thời đại. Có một điều chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây là

trong đa số các nền văn hóa ở cả phương Đông lẫn phương Tây, giới thường phải

chịu nhiều bất công nhất trong xã hội chính là nữ giới. Do đó, tranh đấu về bình

đẳng giới tính thường đồng nghĩa với đấu tranh cho nữ quyền. Cuộc đấu tranh vì

bình đẳng giới đã đồng loạt diễn ra trên mọi phương diện của đời sống xã hội, trong

đó có văn học nghệ thuật.

Có một sự thật hiển nhiên rằng khi nhắc đến văn học nữ quyền/âm hưởng nữ

quyền/tinh thần nữ quyền/sắc thái nữ quyền trong văn chương, chúng ta hoàn toàn

không nên phân biệt giữa nhà văn nam hay nhà văn nữ. Dõi theo tiến trình phát

triển của nền văn học thế giới vì sự bình đẳng giới, chúng ta có thể thấy rõ điều đó.

Ở Việt Nam, điều này cũng không ngoại lệ. Bằng nhiều phương thức khác nhau,

các nhà văn đã đưa vào tác phẩm của mình hình ảnh người phụ nữ và cuộc sống

của chính họ trong muôn nẻo đường đời, tình đời, tình người với tất cả thấu hiểu,

thông cảm, sẻ chia và yêu thương.

Thời gian gần đây, người ta thường hay nhắc đến một trào lưu “văn học nữ

quyền” hoặc “văn học mang âm hưởng nữ quyền”, trong đó nhấn mạnh “văn

chương mang tính nữ” với ngụ ý đề cập đến những tác phẩm cất cao tiếng nói nghệ

thuật để đứng về nữ giới, bảo vệ nữ giới và thể hiện những đặc tính riêng, những

khát khao hạnh phúc của “phái yếu” và những người cầm bút chính là những người

phụ nữ.

Có nhiều nhà phê bình cho rằng chúng ta cần nói về văn học nữ, nhưng

không phải trong ngữ cảnh “phân chia” thành văn học nam hay nữ, mà chỉ nên

ngầm hiểu đó là “sự mở rộng di sản văn học khi khẳng định tính độc đáo và cá tính

sáng tạo của những người phụ nữ viết văn”. [145]. Nhà nghiên cứu O.Gavrilina gắn

khái niệm “văn học nữ” với hai ý nghĩa cơ bản: “… trong nghĩa rộng, đó là tất cả

những tác phẩm được viết bởi phụ nữ, không phụ thuộc vào việc tác giả khi sáng

tác đứng trên quan điểm nữ quyền hay vẫn tuân theo những truyền thống phụ

quyền. Trong nghĩa hẹp, đó là nhóm những văn bản trong đó thể hiện cái nhìn riêng

của phụ nữ đối với những vấn đề truyền thống của nhân loại (sự sống và cái chết,

tình cảm và nghĩa vụ, mối quan hệ qua lại giữa con người với thiên nhiên, gia đình

và nhiều vấn đề khác)”.[145].

Ấp ủ khao khát khám phá đặc trưng giới về loại hình và thi pháp của một số nhà

văn nữ đương đại tiêu biểu từ những năm cuối thập kỉ 80 thế kỉ XX tới nay như Lê

Minh Khuê, Dạ Ngân, Trần Thùy Mai, Y Ban, Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ Thị Hảo,

Võ Thị Xuân Hà, Lí Lan, Phan Thị Vàng Anh, Đỗ Hoàng Diệu, Phong Điệp,

Nguyễn Ngọc Tư,... nhằm tìm hiểu “lối viết nữ” riêng ở họ, tôi quyết định lựa chọn

đề tài nghiên cứu “Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn xuôi Việt

Nam đương đại” (Qua sáng tác của một số nhà văn nữ tiêu biểu).

2. Đối tƣợng, phạm vi và nhiệm vụ nghiên cứu

2.1. Trong luận án này, chúng tôi tập trung nghiên cứu ý thức phái tính và

âm hưởng nữ quyền trong văn xuôi nữ những năm gần đây. Xác định đối tượng

nghiên cứu như vậy, phạm vi nghiên cứu chính của luận án là tác phẩm của các tác

giả Lê Minh Khuê, Phạm Thị Hoài, Trần Thuỳ Mai, Thuận, Lý Lan, Dạ Ngân, Y

Ban, Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ Thị Hảo, Võ Thị Xuân Hà, Phan Thị Vàng Anh, Đỗ

Hoàng Diệu, Phong Điệp, Nguyễn Ngọc Tư,… Trong đó, đối tượng khảo sát chủ

yếu là truyện ngắn.

2.2. Về nhiệm vụ nghiên cứu, chúng tôi xác định, thứ nhất, bằng việc tổng

hợp tư liệu, chúng tôi tái hiện khái niệm phái tính và sự vận động của ý thức phái

tính theo tiến trình lịch sử trên những phương diện chính là văn hoá, xã hội, văn

học để từ đó bước đầu phác thảo những nét cơ bản của tiến trình phát triển ý thức

phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn học Việt Nam từ truyền thống đến hiện

đại. Thứ hai, thông qua việc lựa chọn tác phẩm của một số tác giả nữ tiêu biểu,

chúng tôi xác định cho mình nhiệm vụ nghiên cứu chính là: Soi sáng những cơ sở

lý luận- triết học của việc phân tích nữ quyền luận và tường giải tác phẩm; Xác

định loại hình văn xuôi nữ trên cơ sở bản sắc giới và đặc điểm cá tính sáng tạo của

một số nhà văn nữ tiêu biểu; Lý giải cốt truyện và xung đột tâm lý xã hội trong tác

phẩm của các tác giả nêu trên như là sự phản ánh bằng nghệ thuật cấu trúc giới của

xã hội hiện đại; Khám phá đặc trưng thế giới nội tâm của các nhân vật, những mô

típ ứng xử thể hiện đặc điểm về phương diện giới của văn xuôi nữ hiện đại; Khám

phá đặc trưng về mặt ngôn ngữ, giọng điệu của văn xuôi nữ và vai trò của nó trong

việc tạo dựng bức tranh thế giới dưới cái nhìn về giới.

3. Phƣơng pháp nghiên cứu

Thực hiện đề tài luận án, chúng tôi vạn dụng các phương pháp nghiên cứu sau đây:

3.1. Vận dụng phương pháp lịch sử - phái sinh nhằm nhìn nhận lại quá trình

biểu hiện của ý thức phái tính và âm hưởng nữ quyền trong tiến trình văn học nghệ

thuật.

3.2. Vận dụng phương pháp hệ thống trong việc hệ thống hoá những quan

điểm về phái tính và nữ quyền, sự vận động và biểu hiện của ý thức phái tính và âm

hưởng nữ quyền trong văn học Việt Nam đương đại.

3.3. Vận dụng phương pháp so sánh, đối chiếu giữa các tác phẩm văn học

với các tài liệu về nhân chủng học, văn hoá học, tôn giáo, triết học, và giữa các tác

phẩm của nhà văn nam với nhà văn nữ… nhằm tìm ra tương quan đối ứng giữa

hoàn cảnh xã hội, nền tảng văn hoá, giai đoạn lịch sử đã tác động như thế nào đến

văn học trong phạm vi biểu hiện của ý thức phái tính và âm hưởng nữ quyền trong

sáng tác của một số tác giả nữ tiêu biểu.

3.4. Vận dụng phương pháp tiếp cận theo hướng thi pháp học nhằm làm sáng

tỏ những đặc điểm, dấu hiệu mang màu sắc phái tính và âm hưởng nữ quyền cả về

nội dung lẫn hình thức nghệ thuật trong sáng tác của một số cây bút nữ đương đại;

qua đó khẳng định những đóng góp riêng của họ trong tiến trình văn học Việt Nam.

3.5. Vận dụng phương pháp tiểu sử nhằm soi sáng một số luận điểm khi giải

quyết vấn đề về khuynh hướng tự truyện như một nét đặc thù của lối viết nữ trong

văn xuôi nữ đương đại.

3.6. Vận dụng phương pháp liên ngành làm cơ sở phương pháp luận cho đề

tài nghiên cứu, trong đó có Lý thuyết về giới (Giới học), Tâm lý học, Ngôn ngữ

học. Phương pháp tiếp cận tổng hợp, liên ngành sẽ giúp chúng tôi thấy được bản

chất tư tưởng, thẩm mỹ của tác phẩm, tiến tới việc phân tích, lý giải những sáng tác

của các cây bút nữ đương đại.

4. Đóng góp của luận án

Luận án có những đóng góp mới sau đây:

4.1. Hệ thống và lý giải một cách cơ bản những vấn đề lý luận về phái tính

và nữ quyền trong văn hoá và trong diễn ngôn văn học.

4.2. Bước đầu chỉ ra được ý thức về phái tính và nữ quyền trong văn học

đương đại như một bước tiến/ hệ quả của tiến trình dân chủ hoá xã hội và văn học.

4.3. Luận án sẽ là tài liệu tham khảo hữu ích cho giới nghiên cứu văn học và

cho công tác giảng dạy về phái tính và nữ quyền trong văn học.

5. Cấu trúc luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Thư mục tài liệu tham khảo và Phụ lục, nội

dung của luận án được chúng tôi triển khai thành 04 chương:

Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu vấn đề phái tính và nữ quyền trong

văn xuôi Việt Nam đương đại

Chương 2: Vấn đề phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn học truyền thống

Chương 3: Ý thức phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn xuôi của một số tác

giả nữ tiêu biểu từ sau năm 1975 dưới góc độ nội dung

Chương 4: Ý thức phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn xuôi của một số tác

giả nữ tiêu biểu từ sau năm 1975 dưới góc độ nghệ thuật

Chƣơng 1

TỔNG QUAN NGHIÊN CỨU VỀ PHÁI TÍNH VÀ

NỮ QUYỀN TRONG VĂN HỌC

1.1. Giới thuyết về phái tính và nữ quyền

Hẳn nhiên, khi loài người biết phân biệt đàn ông và đàn bà thì ý niệm về phái

tính đã xuất hiện. Phái tính chỉ sự liên kết giữa giới và những bản tính đặc trưng

cho từng phái riêng biệt và nó không ngừng được nhận diện trong đời sống cũng

như trong tất cả các ngành khoa học. Trong hệ thuật ngữ liên quan đến phái tính,

chúng tôi tạm đưa ra công thức dịch: Phái tính = phái (gender) + giống/giới/giới

tính (sex). Như vậy, phái nam = nam giới (the male sex) + masculinity (tính

nam/bản tính nam); phái nữ = nữ giới (the fair sex) + femility (tính nữ/bản tính nữ).

Đến nay, trong từ điển tiếng Việt cũng như một số từ điển ngoại ngữ khác không hề

có một thuật ngữ nào với hàm nghĩa khái quát như thế. Mặc dù vậy, phái tính và ý

thức phái tính đã, đang và vẫn sẽ luôn hiện hữu trong mọi lĩnh vực của đời sống

con người.

1.1.1. Quan niệm truyền thống về phái tính

1.1.1.1. “Đàn bà được sinh ra từ chiếc xương sườn của đàn ông…”

Theo Kinh thánh, Thượng Đế sáng tạo ra thế giới trong vòng 7 ngày

với đủ biển cả, ao hồ, sông suối, chim muông. Trong ngày thứ 7, Người nghĩ thêm

ra một loài động vật mà Người cho là “sẽ hoàn hảo nhất trong các loại động vật”.

Và chàng Adam xuất hiện từ đó. Để tránh cho Adam khỏi buồn bã nơi vườn Địa

Đàng, Thượng Đế đã dùng một “cái xương sườn thừa của ông Adam” (do thiếu

nguyên liệu!) [1, tr.321] để tạo nên con người thứ hai là Eva làm bạn đồng hành.

Mắc lỗi lầm do ăn “trái cấm” ở vườn Địa Đàng, Adam và Eva bị Đấng tối cao đày

xuống mặt đất, bắt sống cuộc sống như những sinh vật khác (sẽ phải tự kiếm ăn, sẽ

già đi, sẽ bị bệnh tật rồi trở về với cát bụi). Và hình phạt lớn nhất mà Thượng đế

đặt lên Eva là hàng tháng sẽ phải mất đi một lượng máu từ trong cơ thể, sẽ phái

mang nặng, đẻ đau,…

Với những suy tư trên phương diện triết học, đại triết gia Aristote xác quyết

rằng đàn bà tự bản chất đã thấp kém hơn đàn ông. Aristote cho rằng đàn bà chỉ là

vật chất, phát triển một cách bừa bãi, hỗn loạn nếu không có đàn ông, nhờ có

những hạt giống của họ, mang đến cho các vật chất này hình thái, mặt mũi:

“Giống cái (female) là giống cái do thiếu thốn các đặc tính nào đó; chúng ta

nên xem bản tính giống cái như bị đau buồn vì sự khiếm khuyết tự nhiên” [1,

tr.321].

Kể từ sau Aristote, có rất nhiều triết gia, thần học gia, trí thức, văn sĩ,… đã

lặp đi lặp lại ý kiến trên như thể là một định đề toán học hay một định luật hóa học,

vật lý. Chính vì là “phần phụ”, “phần thừa ra” từ thân thể Adam nên các Eva luôn ở

thế lệ thuộc, phải phục tùng đàn ông, trở thành “phái yếu” (the weaker sex). Trải

qua bao thăng trầm của lịch sử, một nửa nhân loại tự mệnh danh là “phái mạnh”

(the stronger sex) đã xây dựng một mô hình xã hội theo sở thích, nhu cầu và quyền

lợi của riêng mình. Dĩ nhiên, trong cái trật tự và khuôn khổ của một xã hội theo

“hình ảnh người đàn ông” này thì không có chuyện bình quyền về phái tính. Phụ nữ

luôn là người chịu nhiều thiệt thòi, bị chèn ép, khinh miệt và bị bóc lột. Ở phương

Tây, tín đồ Do Thái không bao giờ khởi đầu một nghi lễ phụng tự khi xung quanh

chưa hội đủ bảy người đàn ông mặc dù có sự hiện diện của cả trăm ngàn người phụ

nữ tại đó; còn ở Pháp, chỉ cách đây vài thế kỷ, người phụ nữ thượng lưu vẫn còn bị

cột chặt trong cái “vòng đai trinh tiết”; và thậm chí ở một nước dân chủ tiên phong

như Hoa Kỳ thì quyền bầu cử của phụ nữ cũng chỉ được áp dụng từ đầu thể kỷ XX

mà thôi.

Sự phân biệt phái tính không chỉ tồn tại trong tư duy và trong đời sống xã hội

mà còn được thể hiện ngay trong ngôn ngữ. Nền văn hóa phương Tây được nhiều

nhà nghiên cứu đánh giá là nền văn hóa gia trưởng, trọng nam. Nền văn hóa ấy

được thể hiện rất rõ qua cấu trúc ngôn ngữ thông qua các cặp đối lập. Người ta có

thể thấy ngay một sự thật hiện hữu là ngôn ngữ chỉ phụ nữ phái sinh ngay trên bề

mặt, kết cấu ngôn ngữ chỉ nam giới. Trong tiếng Anh, chữ “man” vừa có nghĩa là

đàn ông vừa có nghĩa là nhân loại. “Man” là gốc, từ đó nảy sinh ra nhánh “woman”

(đàn bà); Mr (ông) là gốc, từ đó nảy sinh ra Mrs (bà); và cuối cùng, “male” (nam)

phái sinh “female” (nữ). Như vậy, khởi nguồn từ cặp nam – nữ, trong ngôn ngữ

châu Âu hình thành những cặp đối lập tương ứng như trật tự - hỗn loạn, hiển ngôn

– im lặng, hiện diện – vắng mặt, nói – viết, sáng – tối, lành mạnh – nguy hại, thuần

lý – phi lý,… trong đó tất cả những mỹ từ đều thuộc về đàn ông, dành cho đàn ông.

1.1.1.2. “Đàn bà và tiểu nhân thật khó nuôi dạy…”

Ở phương Đông, Khổng Tử và hàng ngàn lớp Nho gia kế tiếp vẫn một mực

khẳng định “nữ nhân nan hóa”. Họ cho rằng “đàn bà thật khó dạy” bởi quan niệm

người phụ nữ không có khả năng tiếp thu cái hay, cái mới và mặt khác rất khó bỏ

tính nết xấu. Đạo Khổng khoác lên người phụ nữ một cái áo cố hữu của bản chất

ngu dốt, thiếu năng lực và ý chí cầu tiến. “Nhất nam viết hữu, thập nữ viết vô”

cũng xuất hiện từ đó. Có lẽ vì vậy, trong hệ thống Nho giáo, người phụ nữ suốt đời

bị lệ thuộc và phải phục tùng. Nho giáo kìm chân người phụ nữ bên chiếc cối xay,

bên xó bếp sau những lũy tre làng bởi tam tòng tứ đức. Quan niệm trọng nam khinh

nữ theo thời gian, dần ăn sâu vào tâm thức người dân phương Đông. Thực tế, Nho

giáo không chỉ biến phụ nữ thành món đồ sở hữu của phái nam, trở thành những

“con ở” không công mà còn hạ thấp phẩm giá, năng lực của người phụ nữ bằng

những quy định hà khắc: không cho phép phụ nữ đi học, tham gia Khoa cử và đặc

biệt là không thể làm quan. Và như vậy, sự nông nổi, thấp kém, ngu muội, dốt nát

của đàn bà không phải là do yếu tố cá nhân mà nằm sâu ở vấn đề “phái tính”.

Sự phân biệt phái tính cũng được thể hiện rất rõ trong ngôn ngữ phương

Đông. Nền văn hóa Âm – Dương này coi những gì thuộc Dương là đàn ông, còn

những gì thuộc Âm là phụ nữ. Những cặp từ phái sinh tương ứng như mặt trời- mặt

trăng, ngày – đêm, nóng – lạnh, lửa – nước, chủ động – bị động,… cũng chính là

kết quả của lối tư duy thống trị bởi nam giới.

1.1.2. Ý thức phái tính và sự xuất hiện của Chủ nghĩa nữ quyền

1.1.2.1. Ý thức về bản sắc nữ - khởi đầu của việc xác lập nữ quyền luận

Như chúng tôi đã đề cập ở trên, những quan niệm mang tính truyền thống về

phái tính ở cả phương Đông và phương Tây đã khiến cho người phụ nữ trở thành

kẻ lệ thuộc. Tư tưởng phụ nữ là “phái yếu”, là “kẻ phụ thuộc”, là những kẻ dốt nát,

ngu muội và “khó dạy” không phải chỉ là “cái tròng” mà chế độ nam quyền gắn vào

cổ những người phụ nữ, mà đôi khi do chính người phụ nữ công nhận, tự đặt nó lên

cổ mình. Không phải ngẫu nhiên mà ở trên tận thiên đàng, những người phụ nữ

phương Tây vẫn không dứt ra khỏi “nghiệp chướng” của đời mình là trở thành kẻ

phục vụ, phục tùng nam giới. Ở phương Đông, cũng không phải ngẫu nhiên mà

những luật lệ hà khắc của Nho giáo như những sợi dây vô hình siết chặt đời sống

người phụ nữ cả về thể xác lẫn tinh thần (Trung Quốc, Việt Nam,…) và rồi để cả

thế giới nhìn nhận và coi đức tính “tùng – thuận” là hình ảnh tiêu biểu, đặc trưng

của người phụ nữ (Nhật Bản).

Bước sang cuộc sống hiện đại, khi đa số phụ nữ đi làm, giá trị của người phụ

nữ dần dần tỉ lệ thuận với những đóng góp của họ về kinh tế, văn hóa đối với gia

đình và xã hội. Họ bắt đầu ý thức về bản thân mình, nhìn nhận lại mình và đi tìm

lại bản sắc.

Trong giới nghiên cứu hiện tồn tại nhiều cách hiểu khác nhau về thuật ngữ

bản sắc. Bản sắc (identity) là một khái niệm quan trọng trong các ngành khoa học

xã hội nói chung. Tựu chung lại, người ta đưa ra hai cách hiểu phổ biến về bản sắc,

quy về việc giản hóa luận khái niệm này trong lĩnh vực tâm lý học hoặc xã hội học.

Trong cách hiểu thứ nhất, bản sắc được nhìn nhận như là một đặc tính cố

định của con người, có thể đồng nhất con người quá khứ với con người hiện tại và

tương lai.

Ngược lại, bản sắc trong cách hiểu thứ hai là một khái niệm linh động, nó

được nhìn nhận như là một thành quả con người đạt được trong quá trình xã hội

hóa hoặc toàn cầu hóa những nguyên tắc xã hội được áp đặt lên họ.

Các nhà nữ quyền luận đã tìm cách dung hòa cách hiểu hai khái niệm này.

Họ thừa nhận sự tương tác phức tạp giữa các quá trình tâm lý bên trong với những

tác động bên ngoài xã hội. Họ chú ý đến vấn đề phái tính, chủng tộc và đồng tính

luyến ái.

Công cuộc đi tìm bản sắc nữ kết thúc bằng lời khẳng định bất hủ của nữ văn

sĩ người Pháp Simone de Beauvoir trong tác phẩm “Le Deuxième Sexe” (Giới thứ

hai) được xuất bản vào năm 1949: “On ne nait pas femme, on le devient” (Người ta

không bẩm sinh là đàn bà, mà trở thành đàn bà). Theo nhiều nhà nghiên cứu thì tác

phẩm này chính là một mũi tên bắn trúng vào thành trì của bản thể luận cho rằng

“phụ nữ sinh ra đã là phụ nữ”. “Giới thứ hai” có ý nghĩa vô cùng quan trọng trong

việc thúc đẩy sự phát triển của Chủ nghĩa nữ quyền trong xã hội hiện đại.

1.1.2.2. Ý thức về diễn ngôn của phụ nữ - một bước tiến của Chủ nghĩa nữ quyền

Có thể chia phong trào nữ quyền trên thế giới thành ba giai đoạn: Giai đoạn

thứ nhất được đánh dấu bằng sự kiện xảy ra vào tháng 10 năm 1789 khi một nhóm

phụ nữ xông vào trụ sở Quốc dân đại hội ở Paris, đòi quyền bình đẳng nam nữ ngay

sau khi Đại cách mạng Tư sản Pháp bùng nổ. Từ đó, nhiều phong trào đòi quyền

bình đẳng nam nữ diễn ra liên tiếp ở nhiều nơi trên thế giới cho đến tận đầu thế kỷ

XX. Giai đoạn thứ hai là giai đoạn từ đầu thế kỷ XX đến khoảng đầu thập kỷ 60 khi

các lý thuyết nữ quyền xuất hiện, phát triển sôi động và kết quả của nó là đại đa số

các nước trên thế giới đều xác định nam nữ bình quyền trong Hiến pháp. Giai đoạn

thứ ba là giai đoạn từ khoảng cuối thập niên 60, đầu thập niên 70 đến nay với sự

phát triển mạnh mẽ của lý thuyết phê bình nữ quyền, đòi bình đẳng nam nữ trên

nhiều phương diện của đời sống xã hội từ chính trị, kinh tế đến văn học, nghệ thuật.

Trong văn học, các nhà nữ quyền thuộc “thế hệ thứ ba” đã cố gắng xác lập

những cách thức, phương pháp viết và đọc văn chương cho riêng phụ nữ. Barbara

Johnson cho rằng “Vấn đề giới tính thực chất là vấn đề ngôn ngữ” [36]. Trường

phái nữ quyền Anh – Mỹ thời kỳ này chú trọng đến nền văn chương của chính nữ

giới với việc đề cao người đọc, người viết là nữ giới và về nữ giới. Các nhà phê

bình nữ quyền luận Pháp lại chú ý đến vấn đề cấu trúc luận. Ở đó, họ tìm kiếm

những cách thức khả thể cho cách viết của nữ giới, đặt trọng tâm vào một lối viết

“thân thể” với những đặc trưng chỉ nữ giới mới có, để phân biệt với nam giới.

Thuật ngữ “Écristure féminine” (lối viết nữ) được coi là diễn ngôn chính thức của

nữ giới trong thời kỳ này. Các tác giả nữ dùng ngôn ngữ như một phương tiện hữu

hiệu để tìm lối thoát, để “cởi trói” và để khẳng định vai trò của mình trong đời sống

xã hội và trong nghệ thuật.

1.2. Tình hình nghiên cứu về phái tính và nữ quyền trên thế giới và Việt Nam

1.2.1. Vấn đề phái tính và nữ quyền ở nước ngoài

1.2.1.1. Tình hình nghiên cứu về phái tính và nữ quyền ở một số nước Âu – Mỹ

- Về Học thuyết Phân tâm học của Sigmund Freud (1856 – 1939) và Phân tâm học

cấu trúc của Jacques Lacan (1901 – 1981):

Sigmund Freud là nhà tư tưởng lớn của thế kỷ XX, một trong những người

khổng lồ của lịch sử Phân tâm học. Học thuyết của Freud ngay từ khi mới ra đời, đã

nhận được rất nhiều ý kiến tranh luận. Những khám phá của ông về vô thức và

chứng rối loạn thần kinh đã giúp đỡ rât nhiều cho y học hiện đại, nhưng nó lại vấp

phải sự phản đối kịch liệt của những nhà phê bình nữ quyền.

Học thuyết của Freud đề cập đến một giai đoạn trong đời người gọi là giai

đoạn Oedip. Phức cảm Oedip của Freud định ra đặc trưng trong tính cách của hai

phái nam và nữ. Nam giới sau giai đoạn Oedip nổi lên với đặc tính chủ động và

chiếm lĩnh, trong khi nữ giới trở lên bị động và phụ thuộc.

Những quan điểm nêu trên của Freud đã vấp phải sự phản đối kịch liệt của

các nhà nữ quyền luận ở cả Pháp và Mỹ. Các nhà nữ quyền đã tiến hành “đọc lại”

lý thuyết này của Freud.

Công trình của Jacques Lacan là một sự diễn giải lại và phê bình chủ nghĩa

Freud cổ điển dưới ánh sáng của lý thuyết cấu trúc và hậu cấu trúc.

Lacan đã thay thế bộ ba cổ điển của phân tâm (theo học thuyết của Freud)

gồm Cái ấy (Id), Bản ngã (Ego) và Siêu ngã (Superego) bằng các cấu trúc gồm Cái

tưởng tượng (Imagiari), Cái biểu trưng (Symbolic), và Cái thực tồn (Real) để đại

diện cho các giai đoạn trong sự trưởng thành về tâm lý của con người. Theo Lacan,

dương vật biểu trưng cho quyền lực tính dục.

Khác với Freud, Lacan đã định ra hai khái niệm là Trật tự tưởng tượng và

Trật tự biểu trưng để thay thế cho thời kỳ Oedip và hậu Oedip mà Freud đưa ra.

Lacan cho rằng, Trật tự tưởng tượng bị quy định bởi sự liên hệ khép kín với người

mẹ, còn Trật tự biểu trưng là thế giới của người cha. Trật tự biểu trưng mang tính

phụ hệ, nhất quán; còn Trật tự tưởng tượng mang tính mẫu hệ và lỏng lẻo.

Về lý thuyết phê bình nữ quyền:

- Về lý thuyết phê bình nữ quyền, chúng tôi chọn dịch chủ yếu từ công trình của

M.H. Abrams, cuốn Chú giải về thuật ngữ văn học.

M.H. Abrams phân loại thuyết phê bình nữ quyền thành hai giai đoạn, lấy

mốc là những năm 1970 làm ranh giới phân chia. Trong hai giai đoạn đó, chủ yếu

là giai đoạn thứ hai, chúng tôi nhận thấy có sự phân định giữa cách thức phê bình

nữ quyền thuộc trường phái Anh – Mỹ và cách thức phê bình của Pháp. Tựu chung,

họ đều có một số điểm chung trong cách tiếp cận. Đó là quan niệm cho rằng nền

văn minh phương Tây tràn ngập tính gia trưởng. Trong nền văn minh đó, vai trò

của người phụ nữ bị hạ thấp. Bản thân người phụ nữ trong quá trình xã hội hóa

cũng tự hạ thấp giá trị của mình. Và hơn thế, tư tưởng phụ quyền còn lan tràn trong

những sáng tác được coi là kiệt tác văn chương của nhân loại, mà ở đó, chủ yếu vẫn

là do đàn ông viết về đàn ông.

Lý luận phê bình nữ quyền bắt đầu thịnh hành từ đầu thập niên 70, một mặt,

như một nỗ lực lý thuyết hoá các phong trào tranh đấu cho nữ quyền rầm rộ trong

xã hội Tây phương lúc bấy giờ; mặt khác, như một bước phát triển mới những phát

hiện táo bạo của hai nhà văn nữ nổi tiếng khá lâu trước đó: Virginia Woolf và

Simone de Beauvoir.

Tác phẩm A room of One’s Own (Căn phòng riêng) được viết năm 1929 của

Virginia Woolf được coi như một tác phẩm có tính “mở đường” cho tư tưởng nữ

quyền Anh – Mỹ đương đại [43]. Tác phẩm này giống như một bức phác họa về

hình ảnh người phụ nữ trong văn chương dựa trên ý tưởng về sự khác biệt của phụ

nữ được miêu tả trong tác phẩm của họ. Sau này, tư tưởng của Woolf được các nhà

nữ quyền Pháp phát triển thành “Écristure féminine” (lối viết nữ), tiêu biểu như

Lèlène Cixous, Luce Irigaray.

Tác phẩm Le Deuxième Sexe (1949) của Simone de Beauvoir đã làm nghiêng

ngả thành trì bản thể luận của tất cả những tư duy triết học, ngôn ngữ học, phân tâm

học trước đó bằng lời khẳng định quyết liệt “On ne nait pas femme, on le devient”.

Từ “devient” (trở thành) hàm chỉ kết quả của một quá trình bị giáo huấn và cũng là

kết quả của quá trình tự định hướng. Người ta không sinh ra là đàn bà mà trở thành

đàn bà cho thấy sự khu biệt giữa hiện hữu và sinh thành, giữa hiện thể và chuyển

biến, giữa giống (sex) và phái (gender). Simone de Beauvoir nhận ra người phụ nữ

dưới một cái nhìn mới, đó là những khu biệt thuộc về văn hóa chứ không phải tự

nhiên. Bà cho rằng sự khác biệt sâu sắc của một số hiện tượng sinh lý ở nữ giới như

có kinh nguyệt, thai nghén và sinh con không hề là nguyên nhân khiến cho người

phụ nữ lệ thuộc vào đàn ông mà chính yếu tố văn hóa, đặc biệt là văn hóa nhận

thức đã quyết định điều đó.

Sau khi công trình Giới thứ hai của Simone de Beauvoir ra đời vào năm

1949 thì ngay lập tức ở châu Âu đã có hàng trăm công trình nghiên cứu khoa học

khác nhau bàn về nữ quyền (chẳng hạn quyền được đi học, quyền được ly hôn,

được làm chủ kinh tế, được tự do bầu cử và tham gia chính trường,…) xuất hiện.

Cuốn A handbook of Critical Approaches to Literature (1979) (Sổ tay các

khuynh hướng tiếp cận văn học) của các tác giả Wilfred L. Guerin, Earle Labor,

Morgan do Nhà xuất bản Oxford ấn hành được coi là công trình nghiên cứu có giá

trị học thuật cao. Công trình này đã trình bày cụ thể và chi tiết về khuynh hướng

phê bình nữ quyền trên các khía cạnh: khái niệm phê bình nữ quyền, các khuynh

hướng phê bình nữ quyền chủ yếu và mối quan hệ giữa phê bình nữ quyền và

những nghiên cứu về giới, những vấn đề đáng chú ý và giới hạn của phê bình nữ

quyền,…

Công trình nghiên cứu The New Feminist Criticism (1985) (Lý thuyết phê

bình nữ quyền mới) của Elaine Showalter đã tập hợp hơn 300 bài tiểu luận và bài

nghiên cứu có giá trị theo hướng phê bình nữ quyền ở Mỹ. Công trình nghiên cứu

này được chia thành ba phần bao gồm: Phần 1 - Những mục tiêu mà các nhà phê

bình nữ quyền muốn hướng đến: các vấn đề học thuật và điển phạm; Phần 2 –

Những khuynh hướng phê bình nữ quyền và nền văn hóa nữ giới; Phần 3 – Sáng

tác của các tác giả nữ và lý thuyết phê bình nữ quyền.

Vào năm 1986, nhà nghiên cứu Robert Con Davis đã tuyển chọn những bài

nghiên cứu quan trọng về các trường phái phê bình văn học hiện đại trong cuốn

“Contemporary Literary Criticism” (Phê bình văn học hiện đại), trong đó tác giả

đưa những bài viết có nội dung nữ quyền vào phần “The sexual dualectic” (Biện

chứng giới).

Cuốn The Bedford Glossary of Critical and Literary Terms (Từ điển thuật

ngữ phê bình và thuật ngữ văn học) xuất bản năm 1990 và tái bản năm 2003 đã

trình bày khá kỹ về khái niệm và các đặc trưng cơ bản của lý thuyết phê bình nữ

quyền; so sánh phê bình nữ quyền với phê bình giới.

Những năm gần đây, khuynh hướng phê bình nữ quyền ở châu Âu và Mỹ

thiên về sưu tập, nghiên cứu những tác phẩm tự truyện (autobiography) của các nhà

văn nữ. Trong tự truyện, các nhà văn nữ kể về chính mình bằng cái nhìn nội quan

và xem mình là nhân vật trung tâm của tác phẩm. Lý luận văn học gọi đây là hiện

tượng “tự ăn mình”. Tự thuật vừa là việc thể hiện sự trải nghiệm, vừa là điểm nhìn

để từ đó, các cây bút nữ khái quát hóa và tái hiện đời sống hiện thực của nữ giới

trong muôn mặt của đời sống đương đại. Cuốn Feminism and Autobiography (Nữ

quyền và tự truyện) do Tess Cosslett, Celia Lury và Penny Summerfield biên soạn

được xuất bản lần đầu năm 2000 tại Anh, Mỹ và Canada là một công trình có giá

trị, được coi là một “tiêu chí về sự hiểu biết về nữ quyền” [87, tr.3]. Sau đó, vào

năm 2001, cuốn sách này đã được Nhà xuất bản Taylor and Francis đưa lên Thư

viện điện tử ebook.com để bán bản mềm cho những người muốn tiếp cận tác phẩm.

1.2.1.2. Tình hình nghiên cứu về phái tính và nữ quyền ở một số nước châu Á

Từ châu Âu, lý luận phê bình nữ quyền cũng đã lan rộng sang các nước châu

Á. Tại Trung Quốc, một quốc gia chịu ảnh hưởng sâu sắc của tinh thần Khổng

giáo, ngay từ những năm đầu thế kỷ XX, nhiều trí thức vùng “văn hóa Hán” đã tiến

hành phê phán nhiều giá trị truyền thống phương Đông, trong đó có Nho giáo.

Trong các xu hướng phê phán Nho giáo, có một xu hướng phê phán Nho giáo như

một “học thuyết nam quyền đàn áp nữ quyền” [42, tr.58] mà tiêu biểu là Lỗ Tấn,

Lâm Ngữ Đường. Trong những bài viết của mình, Lỗ Tấn và Lâm Ngữ Đường

thường dẫn câu nói nổi tiếng của một nhân vật Tống Nho là Trình Di: “chết đói là

chuyện rất nhỏ, thất tiết là chuyện rất lớn” [42, tr58] như là một bằng chứng điển

hình nhất về sự đàn áp của Nho giáo đối với phụ nữ.

Tư tưởng nữ quyền thực sự được dấy lên vào những năm 80 của thế kỷ XX

và nhất là sau khi Đại hội phụ nữ thế giới được tổ chức tại Bắc Kinh năm 1995.

Thậm chí, nhiều người cho rằng những năm cuối thế kỷ XX là “thế kỷ của nàng”

với sự xuất hiện của hàng loạt cây bút nữ nổi đình nổi đám như Thiết Ngưng, Vệ

Tuệ, Miên Miên,… Thế hệ các nhà văn nữ này đã có những đóng góp rất lớn cho

văn học Trung Quốc và vị trí của họ trên văn đàn cũng được nhìn nhận xứng đáng.

Ở Nhật Bản, sau cuộc cách mạng về chính trị, kinh tế thời Minh Trị Duy Tân thì

những nghiên cứu về nữ quyền và vai trò của người phụ nữ cũng chưa được cải

thiện một cách đáng kể. Người phụ nữ Nhật Bản chiều chuộng và nhường nhịn phái

nam, do bản năng, tình cảm, truyền thống và thông niệm xã hội. Người vợ Nhật

đón chồng đi làm về bằng câu: "Anh muốn ăn tối ngay hay đi tắm trước?". Người

phụ nữ Nhật Bản dùng một thứ ngôn ngữ riêng, đa phần là những kính ngữ, những

từ ngữ đặc biệt nhu thuận, mềm mỏng, hạ mình xuống, và nâng người đàn ông của

gia đình lên. Tư tưởng Nho giáo ở Nhật không có ảnh hưởng mạnh trong tập tục xã

hội như ở Trung quốc và Việt Nam, vậy mà người phụ nữ Nhật Bản lại có vẻ hành

xử đúng tam tòng, tứ đức hơn bất cứ phụ nữ châu Á nào. Trong bối cảnh như thế,

khó mà tìm được những tác gia Nhật Bản có tiếng nói mạnh mẽ về vấn đề nữ

quyền, mà thường chỉ thấy có những lời ca thương cảm hay mạnh lắm thì cũng chỉ

là phản kháng đối với xã hội hiện đại.

Trong cuốn biên khảo “Tổng quan Lịch sử Văn học Nhật Bản”, nhà nghiên

cứu và dịch giả văn học Nhật Bản Nguyễn Nam Trân nhấn mạnh rằng khi văn học

Nhật Bản nhìn ra thế giới thì: "Từ năm Showa 50 (1975) trở đi, trong bầu không

khí của phong trào tìm cách nới rộng quyền sống phụ nữ, các nhà văn nữ đã có

những hoạt động đáng kể. Đó là dòng văn học tranh đấu cho nữ quyền, hay mạnh

mẽ hơn nữa, thiên trọng phụ nữ”. [44, tr.318]. Điển hình cho dòng văn học này là

các nhà văn như Kono Taeko "từ chối mẫu tính", đào sâu chủ đề "thế giới của

những dục vọng thầm kín và lệch lạc của con người", hay Tsushima Yuko về "hình

ảnh người đàn bà đơn độc nuôi con",...

1.2.2. Vấn đề phái tính và nữ quyền ở Việt Nam

Ở Việt Nam, ý thức phái tính đã được manh nha hình thành trong lý luận phê

bình văn học đầu thế kỷ XX. Tuy nhiên, phải từ năm 1986 trở đi, âm hưởng nữ

quyền trong văn học mới thực sự được các nhà văn, nhà phê bình và độc giả chú ý.

Lịch sử nghiên cứu về vấn đề phái tính và nữ quyền của lý luận phê bình văn học

Việt Nam có thể chia làm ba giai đoạn: Giai đoạn thứ nhất là từ những năm đầu thế

kỷ XX đến năm 1998; giai đoạn thứ hai là từ năm 1999 đến năm 2005; và giai đoạn

thứ ba là từ năm 2006 đến nay.

Ở giai đoạn thứ nhất, theo nhiều tài liệu nghiên cứu mới đây, ý thức phái

tính được đánh thức bởi chính các “nữ sĩ tiên phong cổ xúy phong trào nữ quyền

qua hoạt động báo chí và văn học” như Hằng Phương, Sương Nguyệt Anh, Phan

Thị Bạch Vân [26]. Tuy nhiên, những bài viết có tính chất tìm hiểu mối quan hệ

giữa văn học với phụ nữ chỉ bắt đầu xuất hiện từ những năm 1929, 1930 trên tờ

Phụ nữ tân văn, khi Phan Khôi mở chuyên mục “Văn học với nữ tánh”. Đấy là lần

đầu tiên trong lịch sử nước nhà, phụ nữ trở thành trung tâm của cuộc bàn luận văn

chương. Phan Khôi khẳng định phải có một nền văn học của nữ giới, tuy nhiên

khẳng định của ông mới dừng lại ở cấp độ định đoán: “Theo trình độ tiến hóa của

loài người ngày nay, thì về phe phụ nữ ta cũng phải có một nền văn học. Bởi vì trải

xem cái tình thế trong các nước hiện thời, loài người đã gần đến ngày bình đẳng

rồi, bên nam bên nữ cũng đều gánh vác công việc với xã hội như nhau, thì sự học

vấn tri thức, có lẽ đâu chỉ để riêng cho đờn ông mà thôi hay sao?” [20]. Theo Phan

Khôi, viết văn cũng là một thiên chức của đàn bà, vì đàn bà “có nhiều tư cách rất là

thích hiệp với văn học” như “tánh trầm tĩnh, nhẫn nại”, hơn nữa, “văn học chuyên

trọng về đường tình cảm” mà đàn bà “là giống có tình cảm nhiều hơn đờn ông”

[21]. Ông nhấn mạnh sự khác biệt giữa hai khái niệm “nữ tánh” “nghĩa nó là giống

đàn bà (sexeféminin)” với “cái tánh của đàn bà” (caractère de femmes) [22]. Sự

phân biệt ấy giống như sự phân biệt giữa khái niệm “phái tính” và “nữ tính” sau

này. Có thể nói, những bài viết của ông mở ra một giả thuyết văn học thú vị và có

sức khai phá. Tuy nhiên, qua cách đặt tên và tiêu đề bài viết: Về văn học của phụ

nữ Việt Nam, Văn học với nữ tánh, Lại nói về vấn đề văn học với nữ tánh… chúng

ta thấy với Phan Khôi: phụ nữ, nữ tánh đứng ở vế sau của văn học, nó mới chi phối

văn chương chứ chưa phải là chủ thể sáng tạo văn chương.

Năm 1990, bài viết “Nhìn lại vấn đề giải phóng phụ nữ trong tiểu thuyết Tự

lực văn đoàn” (Tạp chí Văn học, số 5) , nhà nghiên cứu Trương Chính đã bước đầu

thể hiện những kiến giải của mình về ý thức nữ quyền trong tiểu thuyết của Tự lực

văn đoàn. Bài viết chủ yếu nhìn nhận vấn đề nữ quyền trên phương diện nội dung

tư tưởng.

Năm 1996, trên Tạp chí Văn học số 6, trong chuyên mục Trao đổi ý kiến đã

thực hiện cuộc bàn luận của các nhà nghiên cứu (Lại Nguyên Ân, Đặng Anh Đào,

Phạm Xuân Nguyên, Vương Trí Nhàn, Đặng Minh Châu,…) về sáng tác của các

cây bút nữ trên nhiều phương diện: điểm mạnh và điểm yếu của các nhà văn nữ;

phụ nữ với nghề văn; gương mặt những cây bút nữ; đóng góp của những cây bút

nữ; tiềm năng của những cây bút nữ,… Đặc biệt, các nhà nghiên cứu đã tập trung

bàn luận nhằm lý giải hiện tượng nở rộ sáng tác của các nhà văn, nhà thơ nữ. Tuy

nhiên, trong khuôn khổ một cuộc trao đổi ngắn, các ý kiến đưa ra chỉ mang tính

chất khơi gợi, chưa đào sâu phân tích vấn đề nữ quyền một cách thấu đáo.

Năm 1988, trong Tổng quan văn học miền Nam, Võ Phiến nhận ra sự xuất

hiện và lấn át của văn học nữ miền Nam giai đoạn 1954 – 1975 với chất giọng đặc

thù. Lần đầu tiên, ông sử dụng khái niệm “phái tính” để chỉ sự khác biệt của các

cây bút nữ. Đến giai đoạn này phụ nữ không còn đứng ở vế sau của văn học nữa mà

họ đã xuất hiện với tư cách là những chủ thể đông đảo trong sáng tạo văn chương.

“Đứng về phương diện phái tính, văn học Miền Nam thời kỳ 54-75 càng ngày càng

nghiêng về nữ phái… Thoạt đầu trên văn đàn nghe tiếng ồm ồm, cuối cùng nghe ra

éo éo” [135]. Theo Võ Phiến, các nhà văn nữ thời 1954-1975 ở miền Nam đều hơi

ồn, Nguyễn Thị Hoàng “ồn trong cái yêu”, Nhã Ca thì khởi xướng một trường phái

“bù lu bù loa”, giọng nói ấy “sau này thành ra là một đặc trưng của giới nữ thời đại:

cái giọng sôi nổi, nhiệt liệt, cực đoan”. Thực ra, ngay trong nhận định này của Võ

Phiến đã chứa đựng thành kiến về phái tính. Hiển nhiên, cái giọng như vậy cũng có

trong tác phẩm của nam giới. Vì thế, đến Võ Phiến, vấn đề phái tính trong văn học

nữ vẫn chưa được xác định rõ. Sau đó 10 năm, bài Suy nghĩ về đặc điểm của nữ văn

sĩ [26] của Phương Lựu hướng sự chú ý về phái tính ở khía cạnh bản thể sáng tạo –

nữ giới. Theo Phương Lựu, diện sống “không được sâu rộng” của nữ giới quy định

“mầu sắc tự truyện” và đề tài chủ yếu của họ là tình yêu. Quan điểm này tìm ra

được nét khái quát nhất của văn học nữ đương thời nhưng tự thân nó không có

được tính khu biệt rõ ràng.

Giai đoạn thứ hai bùng nổ từ giữa năm 1999 với nhiều chuyên đề liên quan

đến phái tính trong văn học có sức lan tỏa rất nhanh trên văn đàn, nhất là ở ngoài

nước. Do có sự tiếp xúc với chủ thuyết nữ quyền, dòng văn học hải ngoại có bước

đột phá rất ngoạn mục trong việc nghiên cứu về phái tính. Những chuyên đề như

Tình yêu, tình dục và phái tính trong văn học, Tình yêu tình dục của Tạp chí Việt,

chuyên đề Văn học nữ quyền, chuyên đề Giới tính trên trang DaMau.org… liên tiếp

mở ra nhiều khám phá.

Năm 2000, chuyên đề Tình yêu, tình dục và phái tính trong văn học đi đầu và

cũng là chuyên đề tập trung hơn cả về phái tính. Với bài Phụ nữ và văn chương

[130], Châm Khanh vừa đặt lại vấn đề của Phan Khôi nhưng lần này, phụ nữ được

đưa lên vị trí hàng đầu, vừa tiếp tục triển khai nhận định của Võ Phiến, rằng trong

văn học có sự xuất hiện ngày càng đông của tác giả nữ. Tác giả tỏ ra ngần ngại

trước một vấn đề quan trọng: Cách viết của phụ nữ so với nam giới có gì khác? Sự

khác biệt lớn nhất thực chất là vấn đề nữ quyền. Hoàng Ngọc Tuấn viết Dục tính

trong văn chương và vấn đề đạo đức, Nguyễn Hoàng Đức viết Nữ giới, nữ văn sĩ

và văn giới [11], Nguyễn Hữu Lê với Tình dục trong văn học Việt Nam dưới cách

nhìn của đạo lý hồn nhiên và của đạo lý học thuyết [133], Đỗ Minh Tuấn với Thúy

Kiều và khát vọng giải sex… đều đề cập đến cuộc giải phóng phụ nữ, giải phóng

tình dục. Đàn bà có quyền phát biểu khát vọng dục tính của mình. Thậm chí, có

những nhà văn nữ đã xây dựng những tiểu thuyết trong đó đàn bà sử dụng đàn ông

như công cụ phục vụ dục tính. Hoàng Ngọc Tuấn chỉ ra thái độ trả thù phái tính ấy

chỉ là hệ quả của tinh thần phản kháng bồng bột thời kỳ đầu, về sau, các nhà văn nữ

càng ngày càng tỏ ra sáng suốt và bình tĩnh hơn trước vấn đề giải phóng ý thức phụ

nữ khỏi những ràng buộc phái tính và dục tính để suy nghĩ đến những ý nghĩa rất

bình thường trong cuộc sống: những ý nghĩa về bản thân, hạnh phúc, gia đình, phái

tính, trách nhiệm, tình yêu, chiến tranh, tự do, đạo đức… Đấy mới là mảnh đất màu

mỡ bộc lộ phái tính.

Những bài viết có tính dẫn nhập lý thuyết còn chỉ ra sự khu biệt nam – nữ về

ngôn ngữ. Trong Văn tự và phái tính [152], Tú Ân dẫn giải giả thuyết về sự xuất

hiện văn tự của bác sĩ Leonard Shlain: Theo Leonard Shlain, nam tính đã trở thành

một đặc trưng của xã hội kể từ ngày một phần đông dân số học đọc và học viết.

Chữ viết vốn gắn liền với tư duy phân tích và tư duy phân tích lại gắn liền với bán

cầu bên trái của não bộ. Trong khi đó nữ tính lại gắn liền với bán cầu bên phải. Bán

cầu bên phải phối hợp cảm xúc, ghi nhận hình ảnh và thưởng thức âm nhạc. Vì thế,

tục thờ nữ thần, các giá trị mang nữ tính và quyền lực của phụ nữ nảy nở tương ứng

với sự tràn ngập của các hình ảnh. Tục thờ nam thần, các giá trị nam tính cũng như

chế độ phụ hệ nổi lên cùng lúc với chữ viết. Coi chữ viết chủ yếu là sản phẩm của

nam giới là sự thừa nhận của hầu hết các tác giả khi dẫn lại những nghiên cứu về

ngôn ngữ học và văn hóa học phương Tây. Phan Việt Thủy dẫn ra sự kỳ thị phái

tính trong ngôn ngữ: “ngôn ngữ mà chúng ta hiện đang sử dụng, với tư cách là một

hệ thống (linguistic system) cũng như với tư cách là một hoạt động (linguistic

performance), chủ yếu là sản phẩm của nam giới, trong một xã hội phụ quyền, phản

ánh những giá trị và những chuẩn mực văn hóa của đàn ông” [32]. Trong bài viết

Chuyện hiếp dâm và vấn đề phái tính trong văn học Việt Nam, Nguyễn Hưng Quốc

có sự phân tích rất sắc sảo khi biến một vấn đề của dục tính, chuyện hiếp dâm, trở

thành một vấn đề của phái tính, với nghĩa kép: chuyện giải phóng tình dục: hiếp

dâm hay là thông dâm?; chuyện giải phóng ngôn ngữ: ngôn ngữ phái tính hay ngôn

ngữ bị xuyên tạc? Ông cho rằng “trong văn học, hiếp dâm không được mô tả như

một tội phạm. Nó chỉ đơn thuần là một sự kiện, một thứ tai nạn, hay có khi, lạ lùng

hơn, một thứ “may mắn” đối với nạn nhân. Rõ ràng đây là một cách nhìn đầy kỳ thị

về phái tính… Một cách vô ý thức, cái đọc của phụ nữ cũng bị nam hóa đi: họ đọc

như là những người đàn ông đọc, cho nên không nhận ra cả những cách nhìn đầy

bất công trong đó chính mình là nạn nhân. Do đó, cái chúng ta thiếu không phải chỉ

là những tác giả nữ mà là những người đọc nữ” [137]. Như vậy, sáng tạo của người

viết nữ là phải biết giải phóng mình ra khỏi ràng buộc của sự kỳ thị phái tính trong

ngôn ngữ. Đọc họ, chúng ta phải có những tiêu chí đánh giá mới, thoát khỏi sự chi

phối của hệ thống ngôn ngữ phụ quyền.

Ngoài ra, có những bài nghiên cứu dẫn nhập rất chi tiết lý thuyết về chủ

thuyết phụ nữ, văn học nữ quyền, hoặc cũng đang trong quá trình tìm tòi như: Lí

luận phụ nữ: Từ Simone de Beauvoir dến Judith Butler của Đặng Phùng Quân, Nữ

quyền luận của Nguyễn Hưng Quốc, Dày dày đúc sẵn một tòa… văn chương của

Đinh Từ Bích Thúy, Tiếng cười của nàng Medusa của Mary Klages…Với tính chất

khơi mở, những nghiên cứu ấy góp phần gợi hướng tìm hiểu ý thức phái tính nhưng

chưa chủ định nghiên cứu cụ thể vấn đề phái tính trong văn thơ nữ Việt Nam.

Giai đoạn thứ ba bắt đầu từ khoảng thời gian năm 2006 khi những nghiên

cứu về phái tính trong văn học nữ trong nước xuất hiện ngày một nhiều. Có ba

khuynh hướng chính: khuynh hướng thứ nhất nghiên cứu văn học nữ thiên về dục

tính/sex, khuynh hướng thứ hai nghiên cứu văn học nữ thiên về nữ tính/thiên tính

nữ, khuynh hướng thứ ba nghiên cứu văn học nữ trên bình diện văn học nữ quyền.

Ở khuynh hướng thứ nhất, năm 2006, sau sự ra đời hàng loạt tác phẩm gây

shock trên văn đàn, trên các báo, các trang mạng lập tức xuất hiện nhiều bài viết về

sex trong văn học nói chung và trong văn học nữ nói riêng. Trang Vietnamnet mở

cả một chuyên đề về Sex trong văn học. Nói là chuyên đề nhưng thực ra các cây bút

góp mặt lại viết khá tản mản bằng những quan điểm chủ quan và không có sự phân

tích một cách chi tiết, cụ thể. Đối tượng chủ yếu mà các tác giả hướng tới là sex

trong văn học nữ. Những bài như: Tính dục trong văn học hôm nay, Dục tính và

những ranh giới mong manh (Nguyễn Huy Thiệp), Văn học sex: chấp nhận để tìm

cách đổi khác?(Vương Trí Nhàn), Lịch sử - văn hóa và sex trong văn chương

(Nguyễn Hòa), Tính dục đơn thuần chỉ ở cấp thấp (Lê Đạt), Các cây bút nữ giữa

trào lưu sex (Tâm Huyền), Tình dục trong văn chương đương đại: Chuyện không

có gì mà ầm ĩ thế (Võ Thị Hảo), Sex trong văn học trẻ thoái trào (Phương

Quyên)… Hầu hết, sex được nhìn như một “ngoại động từ”, một hành động bên

ngoài để “khiêu dâm”, đánh giá về sex trong văn học hoàn toàn dựa vào quan điểm

đạo đức (tất nhiên là nền đạo đức truyền thống bị chi phối bởi nam giới). Có người

nhìn sex như một “ngoại động từ” mà xét đoán cao trào hay thoái trào của nó.

Nhưng sex trong văn học là một “nội động từ”, là một phương diện thuộc về phái

tính, vì thế nó không có cao trào hay thoái trào. Chưa nâng được vấn đề sex trong

văn học nữ thành vấn đề phái tính, mặt khác chỉ nhìn các cây bút nữ đương đại với

góc độ sex, đó chính là khuynh hướng có khả năng đánh đồng phái tính là dục tính.

Ở khuynh hướng thứ hai, các bài nổi bật nhất là: Vấn đề phái tính và âm

hưởng nữ quyền trong văn học Việt Nam đương đại của Nguyễn Đăng Điệp [8], Ý

thức phái tính trong văn xuôi nữ đương đại của Nguyễn Thị Bình [6], Quá trình

giải phóng thiên tính nữ trong văn học nghệ thuật từ góc nhìn mỹ học tính dục của

Phan Tuấn Anh (Công trình tham gia xét giải thưởng Tài năng khoa học trẻ Việt

Nam năm 2012). Với quan điểm nhà văn nữ khi viết về phái nữ sẽ bộc lộ được

những khả năng mang tính "thiên bẩm" và chân thực hơn, trong bài viết của mình,

nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Điệp đã đưa ra một bức tranh tương đối hoàn chỉnh

và có tính chất gợi mở cho những nghiên cứu về âm hưởng phái tính và nữ quyền

trong sáng tác của các nhà văn nữ thời gian gần đây. Trong bài viết, cụm từ “âm

hưởng nữ quyền” được tác giả sử dụng với hàm ý chỉ mức độ: Ở Việt Nam chưa có

văn học nữ quyền hoàn chỉnh như ở phương Tây, mà mới chỉ có những dấu hiệu

ban đầu như là sự phát triển của ý thức dân chủ. Khái niệm nữ tính/ nữ quyền/ văn

học nữ vẫn cần được khẳng định rõ hơn. Tác giả Nguyễn Thị Bình trong bài viết

của mình đã đề cập đến những “tuyên ngôn” của một số tác giả nữ đương đại về

“viết” và coi đó như kim chỉ nam hướng nhà văn nữ vào việc xây dựng những nhân

vật mang đậm ý thức phái tính và kiến tạo nên thứ ngôn ngữ của ý thức phái tính

trong tác phẩm. Tuy nhiên, trong khuôn khổ của một bài viết có tính chất gợi mở

vấn đề, nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Bình cũng mới chỉ dừng lại ở việc đề cập đến

việc các nhà văn nữ xử lý mối quan hệ giữa nhân vật nữ với nghiệp “viết”, giữa

nhân vật nữ với nhân vật nam, giữa nhân vật nữ với vấn đề tình dục và đưa ra một

số biểu hiện của một thứ ngôn ngữ mang màu sắc phái tính trong văn xuôi nữ. Sự

nhận diện, lý giải về vai trò của ý thức phái tính đối với hoạt động sáng tạo văn

chương nữ giới của tác giả Nguyễn Thị Bình mới chỉ cung cấp cho các học giả một

vài điểm nhìn trong quá trình khám phá bức tranh đa diện về thế giới qua con mắt

những người phụ nữ vốn vô cùng bí ẩn. Còn tác giả Tuấn Anh trong bài viết của

mình lại đặt vấn đề khá giản đơn khi cho rằng biểu tượng của thiên tính nữ - theo

cách tác giả đã dẫn – là hoàn toàn tính nữ. Tiếp tục đi sâu vào luận điểm dựa trên

thiên tính nữ của Phương Lựu, Nguyễn Hoàng Đức rút ra đặc tính ngòi bút của các

tác giả nữ: “a- Đề tài chủ yếu là tình yêu. b- Trung tâm của tình yêu là cái tôi. c-

Nền tảng của cái tôi là trực cảm” [11]. Những công trình nghiên cứu rất công phu

trong nhà trường, có chủ ý viết về phái tính trong thơ nữ thì hướng khai thác vẫn có

phần đi lệch: Tư duy thơ nữ sau 1975 của Hoàng Thùy Linh [32] nhắc đến chất nữ

tính phong phú và mạnh mẽ‟ trong những khoảng suy tư của tâm hồn người phụ

nữ, trong đề tài tình yêu, trong đề tài gia đình, Phái tính trong thơ nữ Việt Nam sau

1975 của Nguyễn Ngọc Thùy Anh [32] khai thác vào những biểu hiện có khuynh

hướng đồng nhất phái tính với “nữ tính”, “mẫu tính”, “cá tính”, “dục tính”. Còn đa

phần khai thác vấn đề trong văn học nữ là viết về hình ảnh người phụ nữ. Thừa

nhận những nỗ lực của họ trong việc giới thiệu, chuyển tải khái niệm phái tính –

một khái niệm mà so với văn học ta bây giờ vẫn còn là mới, nhưng chúng tôi cũng

phải thẳng thắn chỉ ra rằng trong khi họ phân tích, khái niệm phái tính bỗng chuyển

thành khái niệm nữ tính, hay thiên tính nữ.

Khuynh hướng thứ ba nổi lên trong thời gian gần đây, khi chủ nghĩa nữ

quyền được nhắc đến nhiều hơn ở Việt Nam. Bài viết trên của Nguyễn Đăng Diệp

thực ra muốn mở rộng cánh cửa chào đón những nghiên cứu về phái tính và về văn

học nữ quyền. Theo tác giả, văn học đương đại Việt Nam hiện nay mới chỉ có âm

hưởng nữ quyền và nó thể hiện trên bốn phương diện: ngôn ngữ quyết liệt không

kém gì nam giới ; công khai xét lại lịch sử và các điển phạm nghệ thuật bằng cái

nhìn riêng của cá nhân và giới nữ ; công khai bày tỏ thái độ chống lại sự lệ thuộc

vào thế giới đàn ông và dám xông vào các đề tài tình dục ; tuy quyết liệt nhưng hơi

ấm nữ tính vẫn “được bảo lưu một cách vô thức”[8]. Nếu như nhà nghiên cứu

Nguyễn Đăng Điệp nhấn mạnh đến “hơi ấm nữ tính” như một bảo lưu vô thức thì

Inrasara lại đòi hỏi sự vượt thoát điểm cố hữu đó. Thơ nữ trong hành trình cắt đuôi

hậu tố nữ [19] là bài viết gợi nên ý tưởng về sự giải phóng khỏi giới và sự bó buộc

về ngôn ngữ của người viết nữ, Dấu hiệu nữ quyền trong văn nữ Việt Nam của Bùi

Thị Thủy có hơi hướng là sự tiếp bước lối đi của tác giả Nguyễn Đăng Điệp; Phê

bình văn học nữ quyền của Lý Lan mang lại cái nhìn lịch sử về các trào lưu phê

bình văn học nữ quyền thế giới… Thời gian gần đây, trong một bài nghiên cứu có

tự đề “Những nẻo đường đến với truyện ngắn Việt Nam đương đại”, tác giả

Nguyễn Thanh Tâm khẳng định rằng, hiện nay, các nhà nghiên cứu thường tiếp cận

thể loại này bằng một số cách thức tiếp cận, nhưng chủ yếu là theo hai hướng chính

là tiếp cận từ thi pháp học (theo hướng này có thể kể đến một số nghiên cứu của

La Khắc Hòa (Dấu hiệu của Chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua

sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài), Cao Kim Lan (Lịch sử trong

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện đại), Thái

Phan Vàng Anh (Ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Việt Nam đương đại),… )

và tiếp cận từ góc độ phân tâm học (theo hướng này có thể kể đến một số bài viết

của Hồ Thế Hà (Hướng tiếp cận phân tâm học trong truyện ngắn Việt Nam sau

1975/ Tình yêu trong truyện ngắn hiện đại Việt Nam nhìn từ các phức cảm), Trần

Thanh Nhị, Trần Huyền Sâm (Một số thể nghiệm phân tâm học Freud trong văn

học Việt Nam) và một số luận văn thạc sĩ khác. Tuy nhiên, tác giả cũng nhận định:

“Chính vì sức phổ biến và khả năng ảnh hưởng lớn của thi pháp học/tự sự học trong

nghiên cứu loại hình tác phẩm tự sự lại tạo thành một “đại tự sự”. Biểu hiện rất rõ

là nhiều luận án tiến sĩ, luận văn thạc sĩ và các bài viết với đề tài Thế giới nghệ

thuật, Không gian nghệ thuật, Thời gian nghệ thuật, Nghệ thuật trần thuật, Ngôn

ngữ trần thuật,…trong một tác phẩm hay một nhóm tác phẩm nào đó. Sức hút của

“đại tự sự” này tạo nên đại lộ của nghiên cứu nhưng cũng gây nên áp lực trong việc

khám phá những hướng đi mới trong việc tiếp cận truyện ngắn đương đại”. Và

“tiếp cận truyện ngắn đương đại từ phân tâm học có những ưu điểm riêng mà

những phương pháp khác gần như đã vấp phải rào cản. Chân trời của sự thông diễn

cứ được vén mở nhờ những phương pháp khác nhau trong “cộng đồng diễn giải”.

Tuy nhiên, hướng nghiên cứu phân tâm học trên thể loại truyện ngắn đương đại

nhìn chung vẫn còn khá mờ nhạt”.

Như vậy, việc dùng một mô hình lý thuyết có sẵn, từ trên xuống đã tạo nên

một lối nghiên cứu “đẽo chân cho vừa giày” khá phổ biến trong nghiên cứu văn

học. Và, đúng như nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Điệp nhìn nhận: “Vấn đề giới tính

là một vấn đề phức tạp. Nó gắn liền với ý thức hệ, chính trị, tôn giáo, được thể hiện

rõ nét qua ngôn ngữ và văn học”[8, tr.9]. Những nghiên cứu về phái tính và nữ

quyền trong văn học Việt Nam vẫn thiếu một cái nhìn hệ thống và tường giải; vẫn

mới chỉ như khúc dạo đầu của bản giao hưởng đầy thanh sắc cần được tiếp tục

khám phá.

Tiểu kết

Có thể nói, những làn sóng đấu tranh của phong trào nữ quyền, các lý thuyết

phê bình nữ quyền trên thế giới xuất hiện từ cuối thế kỷ XVIII và kéo dài cho đến

tận ngày nay như là một minh chứng cho công cuộc đi tìm lại chính mình- tìm lại

bản ngã luôn đau đáu, mòn mỏi và chưa bao giờ ngưng nghỉ của một nửa nhân loại.

Kể từ khi Chủ nghĩa cấu trúc xuất hiện với xác quyết rằng cá tính là một cấu trúc

được tạo ra chứ không phải là một thực tại tuyệt đối cố định thì điều đó mở ra một

chân trời hết sức rộng lớn cho tư duy nữ quyền luận. Mặc dù nhiều người vẫn có

thể nghi ngờ bằng cái cách quen thuộc của Chủ nghĩa hậu hiện đại, rằng không có

gì là tuyệt đối mà luôn bất định, không có một đại tự sự; cái tôi là một hư cấu, và

do đó, không thể có cái tôi mang bản tính nữ,… thì họ vẫn phải thừa nhận rằng

trong các tác phẩm văn học, nhất là những tác phẩm văn học do phụ nữ sáng tác

vẫn luôn tồn tại một “bản sắc nữ giới”, một “hơi ấm nữ tính”, một “thiên tính nữ”

mang âm hưởng nữ quyền đầy khát khao. Nghiên cứu về phái tính và nữ quyền

trong văn học ở nhiều nước trên thế giới nói chung và ở Việt Nam nói riêng không

phải là một hướng đi mới nhưng cũng chưa bao giờ cũ bởi tính hấp dẫn và cả sự

phức tạp của vấn đề. Trong suốt chặng đường dài của lịch sử văn học dân tộc,

chúng tôi nhận thấy giới nữ đã thực sự xác lập tiếng nói của mình bằng rất nhiều

cách biểu đạt trong diễn ngôn. Để khám phá những cách biểu đạt của các diễn ngôn

ấy trong văn học Việt Nam, đặc biệt là văn học Việt Nam đương đại qua sáng tác

của chính nữ giới vẫn luôn cần một hướng nghiên cứu đầy triển vọng, có ý nghĩa

văn hóa sâu sắc.

Chƣơng 2

VẤN ĐỀ PHÁI TÍNH VÀ NỮ QUYỀN TRONG VĂN HỌC

TRUYỀN THỐNG

“Tất cả mọi thứ bí ẩn trên thế gian này cũng không thể sánh nổi với sự bí ẩn

của đàn bà”. Không phải chỉ khi người ta được chiêm ngưỡng bức tượng thần

Venus – vị nữ thần tình yêu và sắc đẹp của Hy Lạp thì người ta mới thấy được sự bí

ẩn và sức quyến rũ của người đàn bà mà ngay từ khi tưởng ra các “đấng” tối cao

kiến tạo nên thế giới thì người ta đã muốn đặt những người phụ nữ đầy quyền năng

vào đó. Dù vậy, bức tượng thần Venus được phát hiện tại Milos năm 1820 trong

tình trạng bị rời làm hai mảnh dường như đã mang đến thế giới này nỗi ám ảnh về

“phận đàn bà”. Những người đàn bà vốn được sinh ra là để chịu khổ đau hay chính

họ đã bị Thượng đế phạt kể từ khi nàng Eva dụ dỗ chàng Adam ăn trái cấm?

Ở châu Á, người ta cũng từng một thời coi cuộc sống truân chuyên của người

đàn bà là do “kiếp sinh ra thế”. Những người phụ nữ, thậm chí chưa được sinh ra

đã chịu thiệt thòi và khổ đau. Là một trong những đất nước vốn có một nền văn hóa

có xuất phát điểm Mẫu hệ, nhưng cũng giống như một số nước thuộc “vòng văn

hóa Hán” khác, Việt Nam chịu ảnh hưởng sâu sắc của văn hóa Khổng Nho- nền

văn hóa đã cột chặt cuộc đời người phụ nữ bằng sợi dây cương tỏa khổng lồ của

tam tòng, tứ đức. Xã hội phong kiến đầy rẫy những hủ tục đã khiến những người

phụ nữ Việt Nam truyền thống trở thành những kẻ nô lệ, phụ thuộc vào đàn ông và

đôi khi chính họ cũng chấp nhận điều đó. Không tự “giải cứu” cho mình được trong

cuộc sống thực, một số người phụ nữ đã lấy văn đàn làm “cứu cánh”. Chúng ta có

thể nhận thấy rõ điều này trong văn học dân gian, và đặc biệt là trong văn học Việt

Nam thời Trung đại. Tuy nhiên, những biểu hiện phản kháng với những bất công

trong xã hội đối với người phụ nữ trong văn học Việt Nam truyền thống dường như

chỉ là một sự “quẫy đạp” vô vọng bởi một khi ý thức cá nhân còn bị tôn giáo chi

phối và nhận thức văn hóa của con người chưa phát triển đến một trình độ nhất

định thì ý thức phái tính chưa thể trở thành ý thức tự giác. Tuy vậy, dù muốn hay

không, ý thức phái tính và nữ quyền vẫn được thể hiện trong văn học dân gian và

văn học Trung đại Việt Nam bằng âm sắc riêng của những người phụ nữ giàu lòng

trắc ẩn và luôn khát khao hạnh phúc.

2.1. Sự xác lập ý thức phái tính và nữ quyền trong văn học Việt Nam truyền

thống

2.1.1. Văn hóa Mẫu hệ - nền tảng của ý thức phái tính trong văn học Việt Nam

truyền thống

Như chúng tôi đã đề cập ở trên, Việt Nam là đất nước có xuất phát điểm là

văn hóa Mẫu hệ. Từ xa xưa, tục thờ Mẫu đã đi vào lòng công chúng và trở thành

nguyên lý. “Mẫu là hiện thân của sự được mùa, một ước vọng truyền kiếp về hạnh

phúc phồn thực của người nông dân. Mẫu còn biểu hiện một tinh thần nhân ái rất

cao” [40, tr.174]. Tư tưởng và tục thờ Mẫu của người Việt vốn xuất phát từ nền văn

hóa nông nghiệp lúa nước lâu đời. Người ta cần mùa màng tươi tốt để duy trì cuộc

sống, và người ta thờ Mẫu để cầu xin sự sinh sôi nảy nở của hoa màu và của con

người.

Theo GS.TS Ngô Đức Thịnh trong cuốn Đạo Mẫu Việt Nam thì “Hình như

trong môi trường làng xã Việt Nam, điển hình là ở đồng bằng Bắc Bộ, có sự “phân

công” nào đó về môi trường giao tiếp xã hội mang tính giới. Đó là Đình là nơi sinh

hoạt giao tiếp của nam giới, còn chùa, đền phủ thờ Mẫu là nơi sinh hoạt của phụ

nữ” [40, tr.390]. Nếu như, ở các làng quê Việt Nam, Đình là “trung tâm chính trị”,

thu hút sự hiện diện của nam giới thì Chùa là “trung tâm tôn giáo, văn hóa tâm

linh”, thu hút sự hiện diện của phụ nữ.

Mô thức “tiền Phật, hậu Mẫu” chính là căn nguyên của việc hầu hết các ngôi

chùa ở Việt Nam (đặc biệt là ở Bắc Bộ) đều có điện thờ Mẫu. Từ lâu, tục thờ Mẫu

như là một nguyên lý của nền văn hóa Việt Nam. Cùng với tín ngưỡng thờ cúng Tổ

tiên, tín ngưỡng thờ thần, tín ngưỡng thờ Mẫu rất phổ biến, nhiều người gọi là Đạo

thờ Mẫu. Tại các chùa ngoài chính điện thờ Phật, bao giờ cũng có ban thờ Mẫu và

thờ các thánh trong Đạo Mẫu. Tại các đền phủ thì thờ các thánh trong đạo Mẫu ở

chính điện. Đạo Mẫu về cơ bản, theo hệ thống như sau: Ngọc Hoàng Thượng Đế là

ngôi thánh cao nhất (tuy nhiên trong tâm thức dân gian, Ngọc Hoàng có phần mờ

nhạt, không được đề cao). Tam tòa Thánh Mẫu tượng trưng cho trời, đất và nước,

Tứ phủ Công đồng thờ Mẫu thượng Thiên, Mẫu thượng Ngàn, Mẫu Thoải và Mẫu

Địa. Mặc dù nhiều tài liệu nghiên cứu về Đạo Mẫu gần đây cho rằng các vị Thánh

trong Đạo Mẫu có cả nữ thần và nam thần, có cả Bà đồng và Ông đồng, nhưng cần

phải khẳng định rằng “Đạo Mẫu trước hết gắn liền với đời sống tâm linh của phụ

nữ, nó thuộc phạm trù giới” [40, tr.385].

Về xuất phát điểm của Đạo Mẫu Việt Nam, có rất nhiều nhà nghiên cứu như

Trần Ngọc Thêm, Trần Quốc Vượng, Ngô Đức Thịnh cho rằng tín ngưỡng này

khởi nguồn từ nền văn hóa nông nghiệp lúa nước. Trong bối cảnh của xã hội nông

nghiệp trồng lúa nước ở vùng nhiệt đới gió mùa, nơi mà ở đó vai trò của phụ nữ

được đề cao, thì việc nhân thần hóa tự nhiên dưới dạng nữ thần là phổ biến. Các nữ

thần mặt trời, nữ thần mây, mưa, sấm, chớp,… là kết quả lối tư duy tổng hợp và

biện chứng của người dân mang trong mình tư tưởng của nền văn hóa gốc nông

nghiệp. Tư tưởng này chính là là yếu tố quan trọng phát sinh tín ngưỡng phồn thực

– một tín ngưỡng “sùng bái sự sinh sôi nảy nở của tự nhiên và con người” [39,

tr.218]. Xét về bản chất, tự nhiên và tính nữ có những đặc điểm chung cơ bản, đó là

“sản sinh, bảo trữ và che chở” [40, tr.386]. Trong nghệ thuật tạo hình dân gian của

nhiều dân tộc ở Việt Nam, chúng ta có thể thấy không ít những cách mô phỏng

cảnh giao hoan trai gái hay sự mô tả các bộ phận sinh dục nam và nữ. Những hình

tượng ấy được thờ phụng, được tái hiện trên thạp đồng hay các nghi lễ phồn thực.

Bằng cách đó, người dân nông nghiệp lúa nước gửi gắm lời khẩn cầu cho mùa

màng bội thu, gia súc sinh sôi và đàn bà mắn đẻ.

Đền, phủ thờ Mẫu không chỉ là nơi mang đến cho con người ước mơ về một

sự sinh sôi, về một cuộc sống an lành được chở che, thỏa mãn các nhu cầu tâm linh,

mà còn là nơi để những người phụ nữ gặp gỡ, trao đổi, bàn bạc về các khía cạnh

của đời sống, những tâm tư nguyện vọng, giải tỏa bớt các bức xúc gia đình và cộng

đồng. Như vậy, xét về mọi phương diện, Mẫu có thể làm thỏa mãn các ước vọng về

cuộc sống trần tục với sức khỏe, tài lộc của con người, nhất là những người phụ nữ

Việt luôn phải gánh trên vai mình những gánh nặng lo toan. Tục thờ Mẫu cứ thế lan

tỏa và ngày càng được mở rộng theo bước chân và tấm lòng thành kính của những

người phụ nữ tảo tần. Mặc dù hiện vẫn chưa có một nhà nghiên cứu tôn giáo hay

văn hóa dân gian nào xác định rõ thời điểm ra đời của tục thờ Mẫu ở Việt Nam,

nhưng có một điều chắc chắn rằng Đạo Mẫu luôn phát triển song hành cùng Đạo

Phật; các đền, phủ thờ Mẫu được lập ngày càng nhiều hơn. Lý do khiến Đạo Mẫu

ngày càng được mở rộng cũng gắn liền với cuộc sống của người phụ nữ. Nếu như

xưa kia, người phụ nữ chỉ suốt ngày tối mắt tối mũi bên bếp núc củi canh hay trên

cánh đồng làng và thế giới tâm linh gắn liền với những ước vọng, khát khao của họ

thường được gửi gắm nơi thờ Phật và thờ Mẫu trong các đền, chùa tại làng thì dần

dần, cùng với việc buôn bán chạy chợ của người phụ nữ từ làng này sang làng

khác, từ tỉnh này sang tỉnh khác đã khiến cho ven các con đường buôn bán ấy mọc

lên không biết bao nhiêu là đền, phủ thờ Mẫu. Đạo Mẫu luôn đồng hành cùng với

người phụ nữ trong khát vọng may mắn, bình an.

Đạo Mẫu, nhờ vậy, dần đi sâu vào đời sống người Việt không chỉ trong tâm

thức mà trong cả ngôn từ. Trong tiếng Việt, hầu hết danh từ đều đi kèm với định từ

“con”, “cái”. “Cái” được dùng như một tính từ để chỉ những gì có vẻ lớn, quan

trọng, chính, trung tâm: sông lớn gọi là sông Cái, ao lớn gọi là ao Cái, đường lớn

gọi là đường Cái, cột lớn gọi là cột Cái,… Người Việt cho rằng “phúc đức tại

Mẫu” nên mới có câu “Con hư tại mẹ, cháu hư tại bà”, “Lệnh ông không bằng cồng

bà”, “Nhất vợ, nhì Giời”.

Gắn với cội nguồn văn hóa dân tộc, ý thức phái tính đã dần được người phụ

nữ Việt Nam xác lập. Theo thời gian, cùng với những tiến bộ của khoa học kỹ thuật

đã góp phần mở ra cho người phụ nữ một cuộc sống mới; sự thắng lợi của các

phong trào đấu tranh cho nữ quyền trên toàn thế giới cũng đã ảnh hưởng sâu sắc

đến cuộc sống của người phụ nữ Việt Nam. Nếu như người phụ nữ trong ca dao

xưa đã mơ hồ nhận ra sự bất bình đẳng nam nữ, nhưng lại chỉ biết than thân trách

phận thì người phụ nữ trong văn học thời kỳ Trung đại đã mạnh mẽ phản kháng lại

xã hội với những luật lệ hà khắc đã chèn ép, tước đoạt hạnh phúc của chính họ; còn

người phụ nữ trong văn học hiện đại đã tự tin khẳng định vai trò của mình trong gia

đình và ngoài xã hội. Và sau này, cái tôi cá nhân ở tầng sâu bản thể được khám phá

trong những tác phẩm văn học đương đại đã mang đến cho văn học những trải

nghiệm mới, những hiểu biết mới về người phụ nữ.

2.1.2. Nho giáo và nữ quyền trong văn học

Việt Nam nằm trong khu vực văn minh Đông Nam Á bản địa trước khi tiếp

thu ảnh hưởng của nền văn hóa Ấn- Hoa, vốn có đặc trưng là nền văn minh độc

canh cây lúa nước, từng tồn tại chế độ mẫu hệ phổ biến và dai dẳng, có nhiều nữ

thần đến mức người ta cho rằng thế giới thần linh Việt toàn là nữ. Tuy nhiên, theo

dòng lịch sử của nhân loại, xã hội Việt Nam dần chuyển sang chế độ phụ quyền.

Người phụ nữ Việt Nam bắt đầu chịu sự chi phối của tư tưởng Khổng Tử và chế độ

phụ quyền Nho giáo. Thuyết “tam tòng, tứ đức” đã biến người phụ nữ Việt Nam

thành những sinh thể thụ động, phụ thuộc hoàn toàn vào đàn ông.

Vào cuối đời Tây Hán và đầu đời Đông Hán, cùng với chính sách cai trị và

“Hán hóa” vùng đất cổ Việt Nam (thời đó gọi là Giao Chỉ, Cửu Chân), Nho giáo

bắt đầu được du nhập vào Việt Nam. Sử sách Việt Nam và Trung Quốc đều ghi lại

công lao của hai viên quan là Tích Quang và Nhâm Diên trong việc “khai hóa” lễ

nghĩa, mở mang phong tục mới. Nhưng theo sử thần Ngô Sĩ Liên (thế kỷ XV) từng

bình luận trong sách Đại Việt sử ký toàn thư thì sự hiện diện tương đối rõ nét của

Nho giáo ở nước ta có lẽ chỉ thật sự bắt đầu vào cuối đời Đông Hán với vai trò tích

cực của Sĩ Nhiếp trong việc làm cho nước ta “thông thi thư, tập lễ nhạc” [42].

Là một học thuyết chính thống được nhiều triều đại phong kiến Việt Nam áp

dụng để trị quốc, hiển nhiên Nho giáo đã được đưa vào Việt Nam với đầy đủ Tam

cương, Ngũ thường, Tam tòng, Tứ đức; người quân tử phải biết hành đạo và đạt

được ba điều trong quá trình tu thân: đạt Đạo, đạt Đức, và biết Thi, Thư, Lễ, Nhạc.

Và một khi Nho giáo đã lên ngôi, trở thành “trung tâm” thì Đạo Mẫu, về một

phương diện nào đó, lại ở vị trí “ngoại vi” trong đời sống người Việt.

Đảm đang, chung thủy, yêu chồng, thương con và luôn tự an phận, hy sinh

bản thân mình cho gia đình được coi là phẩm chất của người phụ nữ Việt Nam

truyền thống. Có lẽ, tiêu chí để đánh giá những “chuẩn mực” về phẩm chất đạo đức

như thế đối với người phụ nữ bắt nguồn từ những quy định của Nho giáo dành

riêng cho người phụ nữ về “tam tòng”, “tứ đức”. Trong các xu hướng phê phán

Nho giáo đầu thế kỷ XX, nổi lên một xu hướng phê phán Nho giáo như một học

thuyết về nam quyền đàn áp nữ quyền. Trong thời gian gần đây, có nhiều nhà

nghiên cứu cả ở Trung Quốc và Việt Nam đều thừa nhận rằng, bên cạnh những giá

trị mà Nho giáo đem lại thì “dường như vấn đề nữ quyền là điểm yếu của Nho giáo,

có thể dùng nó để hạ gục Nho giáo” [42]. Những người phê phán Nho giáo đã

không ngần ngại phê phán Nho giáo là học thuyết quá nghiệt ngã đối với phụ nữ,

nhất là vấn đề trinh tiết của người phụ nữ. Nho giáo không những đề cao đức hy

sinh, lòng chung thủy của người vợ mà còn đề cao mẫu người phụ nữ thủ tiết và

tuẫn tiết theo quan niệm “chết đói sự nhỏ, thất tiết sự đại” [42].

Với cội nguồn văn hóa Mẫu hệ, lại coi đền, chùa là nơi gửi gắm khát vọng

tâm linh, người phụ nữ Việt Nam gần gũi với Đạo Phật hơn Đạo Nho. Và có lẽ, họ

cũng không quan tâm lắm đến những triết lý cao siêu của Đạo Phật mà chỉ tự tâm

tự nguyện hướng tới cách ứng xử mang tính đạo lý của Phật, đó là “ở hiền gặp

lành”, “ác giả ác báo”, “tu thân tích đức cho đời sau”,…; còn những điều lệ hà khắc

do Nho giáo mang đến thì lại bó buộc họ vào những thứ phải tuân theo, phải chấp

thuận. Sống trong sự áp chế của Nho giáo, người phụ nữ vẫn luôn được khuyến

khích cam chịu thân phận, an phận thủ thường. Có lẽ, vì thế, bóng dáng người phụ

nữ trong ca dao vẫn như những thân cò trắng lặn lội trong đêm, chỉ lặng lẽ làm tròn

bổn phận của mình, hoặc giả khi chợt mơ hồ nhận ra “thân em” là “phận gái”,

“phận nữ nhi”, “phận đàn bà” thì cất tiếng than thân trách phận và gửi gắm nỗi

niềm riêng vào những câu ca, lời hát thấm đẫm dự cảm về sự mỏng manh của kiếp

phận.

Từ thế kỷ XVIII đến cuối thế kỷ XIX, khi Nho giáo thực sự vẫn giữ vai trò

thống trị, khi những luân lý Nho học đã ăn sâu vào tâm thức toàn xã hội Việt Nam,

khi người phụ nữ nhất nhất phải tuân thủ những lễ giáo phong kiến hà khắc của

Đạo Nho thì dường như những khúc ca ai oán của người cung nữ, những lời tâm sự

hao gầy, héo mòn của người chinh phụ, những lời phản kháng, lên án xã hội bất

công, đòi bình đẳng nam nữ của những người phụ nữ bị xã hội phong kiến dồn đến

tận đáy cùng cùng lúc được cất lên. Mặc dù thế, ý thức phái tính và cảm quan nữ

quyền cũng như những ánh lửa do chính người phụ nữ nhen lên rồi lại tự dập tắt.

Những người phụ nữ trong xã hội phong kiến vẫn không tự giải thoát được chính

mình khỏi những quan niệm “Thiên định”, rằng số phận mình đã được định đoạt,

rằng mình không phải tự nhiên được sinh ra là “phận má hồng” và chấp nhận “nỗi

truân chuyên” tiền định.

Nếu như kỳ Khoa cử Nho học đầu tiên vào năm Ất Mão 1075 đánh dấu sức

mạnh, sự độc tôn của Nho giáo trong chính thể Nhà nước phong kiến Việt Nam thì

kỳ Khoa cử Nho học cuối cùng được tổ chức vào tháng 4 năm Kỷ Mùi 1919 đã

đánh dấu lụi tàn của Nho học và sự kết thúc của xã hội phong kiến Việt Nam. Từ

đây, lịch sử Việt Nam bước sang một trang mới và cuộc đấu tranh cho nữ quyền

cũng bước sang một thời kỳ mới với những chuyển biến mới.

2.2. Cảm quan phái tính và thân phận ngƣời phụ nữ trong ca dao

Có thể coi ca dao là một “tấm lụa đào” vắt ngang bầu trời văn học dân gian

Việt Nam để những cánh cò trắng chao nghiêng bay lượn hoặc dừng chân trên đó.

Sở dĩ chúng tôi muốn bắt đầu phần viết về cảm quan phái tính của người phụ nữ

trong ca dao bằng một hình ảnh tượng hình như vậy là vì chúng tôi liên tưởng đến

những người phụ nữ Việt Nam như những cánh cò trắng không mỏi trên bầu trời và

cần lắm một điểm dừng chân là “tấm lụa đào” của ca dao. Những câu ca dao từ xưa

đến nay quả thật có sức sống riêng bởi nó không chỉ làm nao lòng những người ra

đi mà còn làm nao lòng những người ở lại. Nếu ai đó từng sống xa quê hương, nỗi

nhớ quê bằng vật chất hiển hiện trong tiềm thức là canh rau muống và cà dầm

tương thì nỗi nhớ tinh thần chính là những bài hát dân ca, những câu ca dao ngọt

ngào gắn với hình ảnh người phụ nữ đẹp. Với tư duy “hồn nhiên” của folklore, với

ảnh hưởng của văn hoá Mẫu hệ, lại chưa bị chi phối quá nhiều và riết róng bởi tư

tưởng nam quyền Nho giáo, các nghệ sĩ dân gian đã nhìn người phụ nữ một cách

thiện cảm hơn và “chính xác” hơn. Những câu ca dao ca ngợi những người phụ nữ

có vẻ đẹp sắc sảo, đằm thắm, hồn hậu là những minh chứng cụ thể. Ca dao ca ngợi

vẻ đẹp của người phụ nữ thường bằng những hình ảnh, lối so sánh vừa chân thực,

vừa thuần Việt, lại vừa gần gũi: “Cổ tay em trắng như ngà/ Con mắt em liếc như là

dao cau/ Miệng cười như thể hoa ngâu/ Cái khăn đội đầu như thể hoa sen”.

Mỗi người thiếu nữ đều có một cái duyên, một sự hấp dẫn riêng để làm say

đắm lòng người khác phái. Nhưng tựu chung, nhan sắc của các nàng cũng không

ngoài những điều đã được ca dao truyền tụng. Có nàng đẹp nhờ mái tóc rậm dài

bồng bềnh, và đôi chân mày cong vòng như viền trăng non: “Chân mày vòng

nguyệt có duyên/ Tóc mây gợn sóng đẹp duyên tơ hồng”.

Hay có nàng đẹp nhờ cặp lông mày thanh mướt như lá liễu và khuôn mắt

thuôn dài như dáng lá rau răm: “Những người con mắt lá răm/ Đôi mày lá liễu đáng

trăm quan tiền.

Gắn với nền văn hóa Mẫu hệ, chúng tôi cho rằng những câu ca dao dễ dàng

được cảm nhận, dễ dàng được ghi nhớ bởi trong đó luôn gắn với hình ảnh của

người phụ nữ. Qua ca dao, người ta thấy bóng dáng thân thương của bà, của mẹ,

của chị, của em với bao nỗi lòng thầm kín cần được sẻ chia, bao buồn vui cần được

nâng niu trân trọng. Dường như, trong thế giới tâm linh, Đạo Mẫu là nơi tìm về của

những người phụ nữ để được yêu thương, che chở, còn ca dao chính là một diễn

đàn nghệ thuật để những người phụ nữ trải lòng. Nếu điều đó được xác nhận thì

cũng không có gì là lạ khi trong ca dao, hình ảnh của nam giới chỉ thấp thoáng ẩn

hiện, như là đối tượng để người phụ nữ trần tình.

Như chúng tôi đã đề cập ở trên, là một đất nước nằm trong khu vực nông

nghiệp lúa nước thuộc nền văn hóa Phương Đông với vùng văn minh Đông Nam Á,

vai trò của người phụ nữ Việt Nam vốn luôn được đề cao bởi họ là lực lượng lao

động chính trong xã hội từ việc đồng áng làm ra của cải vật chất đến việc chăm lo

cho gia đình, dạy dỗ con cái. Nhưng kể từ khi tư tưởng Nho giáo xâm nhập và trở

thành tôn giáo thống trị xã hội Việt Nam thì những quan niệm “lệnh ông không

bằng cồng bà”, “ruộng sâu, trâu nái không bằng con gái đầu lòng”, “phúc đức tại

mẫu”,… dần dần bị thay thế bởi những quan niệm có ý nghĩa đối lập “nhất nam

viết hữu, thập nữ viết vô”, “nhi nữ thường tình”, “tại gia tòng phụ, xuất giá tòng

phu, phu tử tòng tử”,… Chế độ nam quyền được xác lập cùng Nho giáo đã khiến

cho người phụ nữ bị đẩy xuống địa vị thấp kém trong xã hội: “Khôn ngoan cũng

thể đàn bà/ Dù rằng vụng dại cũng là đàn ông; Đàn ông nông nổi giếng khơi/ Đàn

bà sâu sắc như cơi đựng trầu”.

Số phận bi đát của người phụ nữ được thể hiện trong ca dao như một tiếng

kêu thương: “Cầm trâu, cầm áo, cầm khăn/ Cầm dây lưng lụa, xin đừng cầm em”.

Có thể nói, không ở một thể loại văn học nào, cảm quan về thân phận người

phụ nữ lại minh triết như trong ca dao. Bị chi phối bởi tư tưởng Nho giáo, những

người phụ nữ thông minh sắc sảo nhất cũng không được thừa nhận; thân phận

người phụ nữ bọt bèo không tự chủ được số phận của mình. Những bài ca dao bắt

đầu bằng từ “Thân em” dường như là sự thể hiện tất yếu những lời than thân trách

phận của những người trong cuộc. Chúng ta có thể dễ dàng tìm thấy những câu ca

dao chan chứa cảm thương cho phận nữ: “Thân em như tấm lụa đào/ Phất phơ giữa

chợ biết vào tay ai; Thân em như giếng giữa đàng/ Người thanh rửa mặt, người

phàm rửa chân; Thân em như hạt mưa rào/ Hạt rơi xuống giếng, hạt vào vườn hoa;

Thân em như hạt mưa sa/ Hạt vào đài các, hạt ra ruộng cày; Thân em như miếng

cau khô/ Kẻ thanh tham mỏng, người thô tham dày; Thân em như chổi đầu hè/

Phòng khi mưa gió đi về chùi chân/ Chùi rồi lại vứt ra sân/ Gọi người hàng xóm có

chân thì chùi”;...

Là người tạo ra của cải vật chất nhưng người phụ nữ trong xã hội xưa lại

không được thừa hưởng thành quả lao động của mình: “Cô kia cắt cỏ đồng màu/

Chăn trâu cho béo, làm giàu cho cha/ Giàu thì chia bảy chia ba/ Phận cô là gái được

là bao nhiêu”.

Là người kiến tạo đời sống tinh thần, là chỗ dựa cho gia đình và con cái sau

này, nhưng hủ tục “cha mẹ đặt đâu con ngồi đấy” khiến người con gái xưa khi bước

vào hôn nhân lại không có quyền lựa chọn hôn phu, không được phép tự định đoạt

hạnh phúc: “Con vua lấy thằng bán than/ Nó dắt lên ngàn cũng phải đi theo. Mẹ em

tham gạo tham gà/ Bắt em để bán cho nhà cao sang. Mẹ em tham thúng xôi rền/

Tham con lợn béo, tham tiền Cảnh Hưng. Em đã bảo mẹ rằng đừng/ Mẹ hấm mẹ hứ

mẹ bưng ngay vào. Bây giờ chồng thấp vợ cao/ Như đôi đũa lệch so sao cho bằng”.

Mặc dù những giá trị vật chất không được công nhận, những giá trị tinh thần

không được đề cao, nhưng người phụ nữ xưa sau khi lập gia đình vẫn một lòng

hiếu thuận, hy sinh vì chồng, vì con. Dường như, trong cái xã hội nam quyền, đầy

tính gia trưởng ấy, người phụ nữ chỉ biết thực hiện nghĩa vụ và chấp nhận số phận:

“Có con phải khổ vì con/ Có chồng phải gánh giang sơn nhà chồng. Có chồng phải

lụy cùng chồng/ Đắng cay phải chịu, mặn nồng phải theo. Vì chàng thiếp phải mò

cua/ Những như thân thiếp thì mua mấy đồng. Vì chàng thiếp phải long đong/

Những như thân thiếp cũng xong một bề.

Những từ, cụm từ “vì”, “khổ”, “lụy”, “gánh”, “long đong”, “phải chịu”,

“phải theo” dường như xuất hiện khá phổ biến trong ca dao. Người phụ nữ xưa

dường như chỉ nhận về mình những đắng cay, nhọc nhằn mà không một lời oán

thán chồng con, cha mẹ. Những câu ca dao nói về sự khổ đau của người phụ nữ

luôn gắn liền với sự hy sinh thầm lặng nhưng vĩ đại. Hơn thế, với tư tưởng phụ

quyền, đa thê nên người đàn ông vốn dĩ đa tình thường “năm thê, bảy thiếp”. Nước

mắt người vợ bị phụ tình lại chất chứa qua những lời than đắng cay: “Ngày nào anh

iibủng anh beo/ Tay cất chén thuốc, tay đèo múi chanh/ Bây giờ anh khỏi anh lành/

Anh mê nhan sắc anh tình phụ tôi. Gió đưa bụi chuối sau hè/ Anh mê vợ bé bỏ bè

con thơ.

Nước mắt người vợ cả bị phụ tình thật đáng cảm thương, nhưng người vợ lẽ

cũng ở vào cảnh trớ trêu hơn thế: “Lấy chồng làm lẽ khổ thay/ Đi cấy, đi cày chị

chẳng kể công/ Tối tối chị giữ mất chồng/ Chị cho manh chiếu, nằm không chuồng

bò/ Mong chồng, chồng chẳng xuống cho/ Đến khi chồng xuống, gà o o gáy dồn”.

Trút những nhọc nhằn, cay đắng ấy vào ca dao, người phụ nữ đã đong đầy

vào những lời ca dao cảm quan về phái tính, về thân phận.

Bên cạnh cảm quan thân phận mang đặc thù của tính nữ đó, người phụ nữ

xưa đã mơ hồ nhận ra sự bất bình đẳng nam nữ trước sự tồn tại, sự sống. Ca dao

mới là tiếng nói phản kháng lại quan niệm đạo đức đã trói chặt người phụ nữ trong

luân lý, tam tòng: “Không chồng mà chửa mới ngoan/ Có chồng mà chửa thế gian

sự thường. Chữ “trinh” đáng giá ngàn vàng/ Từ anh chồng cũ đến chàng là năm.

Vắng sao Hôm có sao mai/ Vắng chàng thiếp đã có trai trong nhà. Chơi cho thủng

trống long bồng/ Rồi ra ta sẽ lấy chồng lập nghiêm”.

Với ca dao mới, mặc dù lời ca được cất lên có chút chua ngoa, bông đùa,

nhưng dường như ý thức giải phóng tính dục đã dậy sóng trong tâm thức người phụ

nữ.

2.3. Cảm quan phái tính và nữ quyền trong văn học Việt Nam trung đại

Như chúng tôi đã nhận định ở trên, từ đầu thế kỷ XV đến cuối thế kỷ XIX, ở

Việt Nam, Nho giáo vẫn giữ vai trò là hệ tư tưởng thống trị. Văn học Việt Nam từ

đầu thế kỷ XV đến cuối thế kỷ XIX là nguồn tư liệu quý giá cho chúng tôi suy nghĩ

về vấn đề nữ quyền và ảnh hưởng của Nho giáo đến vấn đề này. Trong khuôn khổ

một xã hội Nho giáo nam quyền, thực tế sáng tác văn học giai đoạn này đã cho thấy

vấn đề phái tính và nữ quyền như những tiếng trống được gióng lên làm xã hội

phong kiến lay chuyển, mất đi cái uy quyền tưởng như bất di bất dịch của nó.

2.3.1. “Chuyện người con gái Nam Xương” và người phụ nữ với nỗi buồn nhân

thế

Có lẽ, với một “thiên cổ kỳ bút” như “Chuyện người con gái Nam Xương”

trong tập Truyền kỳ mạn lục của Nguyễn Dữ (thế kỷ XVI) thì chúng tôi không thể

không nhắc đến khi đưa ra những vấn đề về phái tính và nữ quyền, về thân phận

người phụ nữ trong văn học Việt Nam Trung đại.

Vũ nương vốn là nhân vật nữ được Nguyễn Dữ xây dựng với tất cả tấm lòng

yêu thương. Nàng là hiện thân của người con gái nề nếp gia phong theo đúng nghĩa

với đủ cả công, dung, ngôn, hạnh. Gần ba năm chồng tham gia chiến trận là gần ba

năm nàng “gìn lòng giữ tiết” chung thủy chờ chồng, nuôi con, phụng dưỡng hiếu

nghĩa với mẹ chồng hết mực. Một người phụ nữ “chuẩn mực”, theo “lề thói” như

Vũ Nương lẽ ra phải được hạnh phúc. Thế nhưng, nàng lại bất hạnh và nỗi bất hạnh

của nàng lại đến từ những điều tưởng như không thể đến. Hạnh phúc thật mong

manh, mong manh đến nỗi chính Vũ nương cũng chẳng thể nghĩ tới, chẳng thể

tưởng tượng nổi. Có thể nói, câu chuyện gia đình bất hạnh của Vũ nương sau này

được rất nhiều người “mổ xẻ” để tìm ra nguyên nhân. Quả thật, “những gia đình

hạnh phúc thì hạnh phúc giống nhau, còn những gia đình bất hạnh thì mỗi gia đình

bất hạnh một kiểu”. Có rất nhiều ý kiến cho rằng sở dĩ Vũ nương bất hạnh là do

chiến tranh bởi chiến tranh đã khiến nàng phải xa Trương Sinh và mọi chuyện mới

bắt đầu từ đó. Và rồi, người ta đi đến kết luận rằng Nguyễn Dữ đã tố cáo xã hội

phong kiến bởi đã đẩy một người con gái tuổi vừa đôi tám như nàng Vũ nương đến

chỗ phải gieo mình tự tử. Nhìn lại những dòng chữ hiển hiện trong “Chuyện người

con gái Nam Xương”, chúng tôi cũng không biết Nguyễn Dữ có hàm ý tố cáo xã

hội phong kiến hay không, nhưng việc nhà văn chỉ trích lòng ghen tuông mù quáng

và thói gia trưởng của Trương Sinh thì quá rõ ràng. “Trong gia đình, chủ quyền ở

trong tay gia trưởng thì đàn bà tất là không có quyền gì cả. Khổng giáo chủ trương

nam tôn nữ ti, trọng nam khinh nữ, lại vun đắp thêm quyền uy của gia trưởng mà

đè nén địa vị của đàn bà” [2, tr.109]. Đã là vợ chồng đầu gối tay ấp, vậy mà Trương

Sinh lại nghi ngờ vợ, không cho nàng lấy cả một cơ hội thanh minh. Có lẽ, thói gia

trưởng phong kiến đã ngấm sâu vào đầu óc của chàng Trương và làm chàng mất hết

lý trí. Mượn yếu tố thần thánh của truyền kỳ, Nguyễn Dữ đã để Vũ nương được vợ

của Nam Hải Long Vương cứu sống. Tuy vậy, Vũ nương vẫn không thể quay lại

trần gian sống với chồng con được dù nỗi oan đã được hóa giải. Có lẽ, một người

như chàng Trương thì không đáng được hưởng hạnh phúc và không đáng được một

người vợ “đoan trang giữ tiết, trinh bạch gìn lòng” như nàng Vũ nương yêu thương.

Hành động nhảy xuống sông tự vẫn của Vũ nương khiến người ta liên tưởng đến

hành động tự vẫn của nàng Kiều xuống sông Tiền Đường sau này. Tuy vậy, nỗi bất

hạnh của nàng Kiều còn có những nguyên nhân cụ thể liên quan đến những kẻ “ăn

trên ngồi trốc”, đại diện cho xã hội phong kiến như Mã Giám Sinh, Tú Bà, Sở

Khanh, Hoạn Thư, Hồ Tôn Hiến,… Còn nỗi bất hạnh của Vũ nương thì lại nằm ở

ngay “cái bóng” của mình, ở ngay lòng tin giữa những người thân yêu nhất. Nhưng

tại sao nàng Vũ nương phải chết? Nàng chết bởi không thể chịu đựng được lòng

ghen tuông và những lời lăng mạ của chàng Trương? Hay cái chết của Vũ nương

xuất phát từ chính những ẩn ức của nàng về nỗi ô nhục bởi hai chữ “tiết hạnh” bị

nghi ngờ mà không có cách gì minh oan, tẩy rửa được? Và nếu vậy thì những người

phụ nữ xưa, tự họ đã đeo vào cổ mình “cái tròng” của lễ giáo phong kiến hà khắc,

oan nghiệt.

“Chuyện người con gái Nam Xương” khép lại thật ảm đạm dù đoạn kết có

thể làm hài lòng một số độc giả. Dù vậy, những câu nói cuối cùng của Vũ nương

dành cho chồng cũng chỉ bay là là trên mặt nước và rồi sẽ lại biến mất theo nàng. Ý

thức phái tính và nữ quyền không thể chỉ dừng ở đó.

2.3.2. Cảm quan tính dục trong thơ Hồ Xuân Hương

Vào giữa thế kỷ XX, khi hai nhà nữ quyền nổi tiếng là Vigrinia Woolf (Mỹ)

và Hèlène Cixous (Pháp) lên tiếng cổ vũ cho cuộc đấu tranh nữ quyền bằng cách

kêu gọi những người phụ nữ hãy cầm bút viết văn và viết về chính những người

phụ nữ để đưa những người phụ nữ bị xa cách, bị quên lãng, bị đứng ngoài rìa văn

học trở lại với văn chương, thì ở Việt Nam trước đó hàng trăm năm, đã có một nữ

sĩ họ Hồ từng cầm bút vì tiếng nói của phụ nữ. Ở đây, chúng tôi không có ý so sánh

hay hàm chỉ việc Hồ Xuân Hương đã làm một bước “đi trước” so với phong trào nữ

quyền thế giới mà chỉ muốn nhấn mạnh đến sự gặp gỡ của những người đấu tranh

cho phái tính và nữ quyền là cách thức và hành động của họ. Họ muốn dùng ngòi

bút của mình để viết về chính mình và viết về những điều mình trải nghiệm trong

cuộc sống.

Trong bối cảnh xã hội nam quyền, nơi người phụ nữ vẫn luôn được răn dạy

phải sống theo lễ giáo, phải biết cam chịu thân phận thì tiếng nói của một nhà thơ

nữ như Hồ Xuân Hương đề cập đến quyền sống phụ nữ dưới góc độ đời sống bản

năng thực sự là một tiếng nói mới, có ý nghĩa bênh vực nữ quyền sâu sắc.

Hồ Xuân Hương (chưa rõ năm, tháng sinh, mất trước năm 1842) là một nhà

thơ đã tạo ra bước đột phá trong văn học, khẳng định bước tiến và là người đặt nền

móng cho chủ nghĩa nữ quyền trong văn học Việt Nam. Trải qua 18 thế kỷ với 26

người phụ nữ làm thơ (theo thống kê của cuốn Nữ sĩ Việt Nam [18]) thì Hồ Xuân

Hương được coi là một nhà thơ nữ với phong cách thơ đặc biệt ấn tượng và độc

đáo.

Phong cách thơ của nữ sĩ họ Hồ ấn tượng và độc đáo không chỉ bởi nội dung

phản kháng, chống lại chế độ đa thê, chống lại chế độ xã hội trọng nam khinh nữ

một cách quyết liệt mà ngôn ngữ thơ còn mang nhiều ẩn dụ tính dục khiến người

đương thời chắc hẳn phải chớp mắt nhiều lần mới dám tin mình đang cầm trên tay

một tập thơ quá thực và mang đầy cảm quan tính dục. Hầu hết các bài thơ của Hồ

Xuân Hương đều có ngụ ý tả cảnh làm tình, miêu tả những bộ phận nhạy cảm của

cơ thể, nhất là cơ thể người phụ nữ. Bằng những câu thơ Nôm mầu nhiệm, dường

như, nữ sĩ họ Hồ đã đánh lên một tiếng trống làm bừng tỉnh cơn mê ngủ của cả một

lớp tài tử văn nhân Nho học lúc bấy giờ.

Có một thời gian dài, trên văn đàn Việt Nam, người ta đã tranh cãi về những

yếu tố “dâm” và “tục” trong thơ Hồ Xuân Hương. Trong phần viết này, chúng tôi

không có ý bênh vực cho bất kỳ một quan điểm nào mà chỉ đưa ra quan điểm của

mình về thơ văn của nữ sĩ họ Hồ liên quan đến những vấn đề về nữ quyền và phái

tính, đến cảm quan tính dục trong thơ Hồ Xuân Hương.

Là một người phụ nữ mà đường tình duyên không mấy suôn sẻ, lại sống

trong một xã hội phong kiến ở vào giai đoạn thoái trào với những cảnh ăn chơi trác

táng của đám người vốn được gọi là “quân tử”, thơ Hồ Xuân Hương có không ít bài

mỉa mai đám vua chúa và quan lại thống trị hoặc trí thức nghênh ngáo đã bị thoái

hóa đạo đức. Bài thơ Vịnh cái quạt là một bài thơ điển hình: “Một lỗ xâu xâu mấy

cũng vừa/ Duyên em dính dáng tự bao giờ/ Chành ra ba góc, da còn thiếu/ Khép lại

đôi bên, thịt vẫn thừa/ Mát mặt anh hùng khi tắt gió/ Che đầu quân tử lúc sa

mưa...”.

Phải là một người tinh tế, có con mắt sắc sảo như Hồ Xuân Hương thì mới có

được những vần thơ giàu tính biểu tượng đến thế. Dưới cái nhìn của nữ sĩ họ Hồ,

những “anh hùng”, “quân tử”, “tài tử”, “văn nhân” – những mẫu hình mà Nho giáo

luôn đề cao bỗng trở lên nhỏ bé trước người phụ nữ.

Đọc thơ Hồ Xuân Hương dưới cái nhìn nữ quyền luận, chúng tôi nhận thấy ở

những hình ảnh thơ ẩn dụ tính dục của Bà có hai Hồ Xuân Hương hoàn toàn khác

biệt: một Hồ Xuân Hương đấu tranh và một Hồ Xuân Hương khát khao tình ái. Ở

phần viết này, chúng tôi chỉ xin đưa ra hai bài thơ tiêu biểu cho khát khao về bản

năng tính dục của người phụ nữ trong xã hội phong kiến trong thơ của nữ sĩ.

Thiếu nữ ngủ ngày là một bài thơ thật đẹp, ngọt ngào: “ Mùa hè hây hẩy gió

nồm đông/ Thiếu nữ nằm chơi quá giấc nồng/ Lược trúc biếng cài trên mái tóc/

Yếm đào trễ xuống dưới nương long/ Đôi gò bồng đảo sương còn ngậm/ Một lạch

đào nguyên suối chửa thông...”. Hẳn nhiên, dưới con mắt Nho gia thì chuyện một

thiếu nữ ngủ ngày một cách hớ hênh, bất cẩn như thế là một chuyện đáng bị phê

phán. Tuy nhiên, dưới con mắt của nữ sĩ họ Hồ thì người phụ nữ trong giây phút

“trễ nải” đó đã vô tình bộc lộ hết vẻ đẹp hình thể - vẻ đẹp đáng được trân trọng và

ngợi ca. Và như thế, Hồ Xuân Hương không chỉ chống lại quan niệm “nam tôn nữ

ti” của Nho giáo mà còn công khai khẳng định ngợi ca một phương diện mà mỹ

học phong kiến luôn né tránh là thân xác người phụ nữ. Chúng tôi cho rằng, ở

phương diện này, nữ sĩ họ Hồ chính là người khởi đầu cho một lối viết về ngôn ngữ

thân thể vốn rất phát triển trong văn học đương đại sau này.

Và Đánh đu cũng là một bài thơ phảng phất khao khát được ái ân: “ Bốn cọc

khen ai khéo khéo trồng/ Người thì lên đánh, kẻ ngồi trông/ Trai đu gối hạc khom

khom cật/ Gái uốn lưng ong ngửa ngửa lòng/ Bốn mảnh quần hồng bay phấp phới/

Hai hàng chân ngọc duỗi song song”.

Nhưng hai câu kết bài thơ đột nhiên lắng xuống, đớn đau cho phận đàn bà:

“Chơi xuân có biết xuân chăng tá/ Cọc nhổ đi rồi, lỗ bỏ không”.

Đánh đu dường như hàm chứa trong nó một thứ mỹ học của chính Hồ Xuân

Hương – một thứ mỹ học vượt qua trần tục để thanh khiết hoá những hơi thở,

những niềm say mê, khát khao yêu đương của chính cõi thế này. Sự tiếc nuối của

nữ sĩ họ Hồ ở hai câu cuối trong bài thơ cũng chính là sự tiếc nuối cho sự phôi pha

vẻ đẹp xuân thì. Dường như, Hồ Xuân Hương muốn khẳng định sức sống, sự

“cường tráng” của khát khao tình yêu như “nhân lõi” của lực sống mà Freud đề cập

đến sau này.

Có một điều mà chúng tôi muốn nhắc lại rằng, thơ Hồ Xuân Hương có quá

nhiều hình ảnh ẩn dụ mang cảm quan dục tính. Hệ thống danh từ: nương long, đôi

gò Bồng Đảo, lạch đào nguyên, con cò, cọc, lỗ, vỏ, múi, cầu trắng, nước trong, đôi

mảnh, đầu non, hang, rêu, cỏ gà,… và hệ thống từ tượng hình: lún phún, đỏ loét,

rậm rạp, lam nham, hỏm hòm hom, leo lẻo, toen hoẻn, phau phau,… gợi nhiều ẩn

dụ tính dục bạo dạn, mạnh mẽ. Đặc biệt, khi hệ thống ngôn từ ấy được kết hợp một

cách sống động, tài tình thì cảm quan tính dục trong thơ Hồ Xuân Hương trở lên rõ

nét nhưng lại vô cùng độc đáo. Có thể coi đó chính là “sự vận động song hành của

các biểu tượng khác nhau chứa đựng trong một cấu trúc ngôn ngữ” [32, tr.97], thể

hiện “tư duy thơ Hồ Xuân Hương đã thiên về vấn đề giải phóng cho phụ nữ, giải

phóng cho giới tính” [32, tr.97].

Vào thời kỳ ấy, chắc chắn Hồ Xuân Hương chưa thể biết đến lý thuyết tính

dục của Freud mà chỉ tiếp thu những nguồn lực trong ca dao, và với kinh nghiệm

của mình, thể hiện cảm quan tính dục một cách quyết liệt hơn. Là một nhà thơ nữ

với thân phận lẽ mọn, Hồ Xuân Hương đặc biệt chống đối kịch liệt chế độ đa thê

của xã hội đương thời. Từ kinh nghiệm bản thân sau hai lần lập gia đình với Tổng

Cóc và ông phủ Vĩnh Tường, Bà thấy rõ chế độ đa thê rất phổ biến trong xã hội

phong kiến là một sự bất công của xã hội phụ quyền. Hồ Xuân Hương đưa vào thơ

những lời ai oán: “Kẻ đắp chăn bông, kẻ lạnh lùng/ Chém cha cái kiếp lấy chồng

chung/ Năm thì mười họa hay chăng chớ/ Một tháng đôi lần có cũng không”

Thân phận làm lẽ đã vậy, thế còn những người phụ nữ góa bụa rơi vào cảnh

“cán cân tạo hóa rơi đâu mất” khiến cho “cọc nhổ đi rồi lỗ bỏ không” thì sao?

Tiếng thơ của nữ sĩ họ Hồ khiến người ta đau đáu. Cùng phận đàn bà, chỉ có những

người đàn bà mới thấm thía điều người đàn bà nào cũng cần hạnh phúc. Hạnh phúc

vốn là thứ mơ hồ nhưng thực ra vốn rất thực. Trong một xã hội phong kiến không

cho phép người phụ nữ góa tái giá thì cái tấm “Bảng trinh tiết” còn có nghĩa gì khi

phía sau nó là những khắc khoải, cô đơn…

Và vì thế, trong thơ Hồ Xuân Hương, người ta thấy rõ sự khát khao một tình

yêu xứng đáng, một tình yêu mang yếu tố tính dục là hiện hữu: “Tài tử văn nhân ai

đó tá/ Thân này đâu đã chịu già tom”.

Lời kêu gọi của nữ sĩ họ Hồ ẩn chứa trong đó cả một sự đau đắm của người

phụ nữ vẫn còn trẻ, còn khao khát nồng nàn mà có dễ gì tìm kiếm được tri ân.

Có thể nói, thơ Hồ Xuân Hương gợi nhớ đến cả một truyền thống văn hóa

phồn thực hồn hậu. Hồ Xuân Hương đã đi trước thời đại mình, đã phản ánh được

một nhu cầu xã hội lớn mà cuối thế kỷ XX mới được đặt ra cấp bách: Nhu cầu giải

phóng bản năng tính dục và thái độ nữ quyền về các hệ giá trị và lịch sử. Mặc dù

vậy, tiếng thơ của nữ sĩ họ Hồ cũng chỉ như những tiếng trống vừa róng riết, vừa

thiết tha được đánh lên rồi lại nhanh chóng chìm vào không trung, vào giữa lòng xã

hội phong kiến vốn dĩ không bao giờ chấp nhận những điều không thuộc “đạo lý”

tam cương, ngũ thường. Và cuối cùng, ước mơ của nữ sĩ họ Hồ vẫn mãi chỉ là mơ

ước: “Ví đây đổi phận làm trai được”!

2.3.3. Cảm quan tính dục và thân phận người phụ nữ trong văn học Việt Nam từ

thế kỷ XVIII đến cuối thế kỷ XIX

Hai thế kỷ XVIII và XIX cũng chứng kiến tiếng nói bênh vực nữ quyền của

nhà Nho giàu lòng nhân ái. Ba kiểu nhân vật phụ nữ đều do nhà văn – nhà Nho

sáng tác đã tạo nên một “cơn sốt” thực sự cho giai đoạn văn học này, đó là: người

chinh phụ (vợ lính), người cung nữ và người kỹ nữ.

Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn (theo sử sách ghi chép lại thì ông sinh

ra và mất ở đầu thế kỷ XVIII) nguyên tác bằng chữ Hán là một tác phẩm viết về

người vợ lính trong cuộc sống đời thường. Khi người chồng đi đánh trận xa, nhiều

năm không tin tức và cũng không rõ ngày về, người chinh phụ có những giấc mơ

gặp chồng; có những cảm nhận cô đơn trên chiếc giường trống vắng và có cả nỗi lo

về tuổi xuân đang qua đi uổng phí. Có thể nói, nhân vật chinh phụ chỉ là cái cớ để

tác giả Đặng Trần Côn lên tiếng nói giùm cho những người phụ nữ quý tộc với khát

khao sâu kín nhưng lại vô cùng sôi nổi về hạnh phúc lứa đôi đầy màu sắc nhục thể.

Tác phẩm chứa đựng tư tưởng đòi quyền sống, quyền hưởng hạnh phúc của con

người. Tác phẩm này đã được nhiều người dịch sang thơ Nôm và theo thông tin của

Viện nghiên cứu Hán Nôm mà chúng tôi được biết thì hiện nay còn giữ được 07

bản dịch. Hiện tượng có nhiều bản dịch Chinh phụ ngâm như thế cho thấy “làn

sóng tư tưởng mạnh mẽ đối với tư tưởng đặt ra trong tác phẩm” [66, tr.100].

Vào giai đoạn cuối thế kỷ XVIII, ở Việt Nam xuất hiện một trào lưu viết về

đề tài người cung nữ, trong đó Cung oán ngâm khúc của nhà Nho Nguyễn Gia

Thiều (1741 – 1798) là một tác phẩm tiêu biểu. Thực tế, nhân vật cung nữ là một

kiểu nhân vật khá truyền thống trong văn học phương Đông, nhưng ở Việt Nam,

đến giai đoạn này mới được nhà Nho chú ý khai thác. Đây là một kiểu nhân vật nữ

có nhan sắc nhưng bất hạnh vì chế độ cung nữ. Đoạn trích nỗi sầu oán của người

cung nữ gồm 36 câu (từ câu 209 đến câu 244) của tác phẩm. Nhà thơ đã đặc tả tâm

trạng chua chát, cay đắng của người cung nữ: “Trong cung quế âm thầm chiếc

bóng/ Đêm năm canh trông ngóng lần lần/ Khoảnh làm chi bấy mùa xuân!/ Chơi

hoa cho rữa nhụy dần lại thôi”.

Dưới chế độ phong kiến, khi hàng trăm hàng ngàn cung nữ xinh đẹp phải

phục vụ cho nhu cầu ăn chơi, giải trí của một ông vua, thì tất nhiên, đời sống tình

dục của họ vô cùng cơ cực. Tác giả đã tái hiện cảm giác khoái lạc của cung nữ khi

được sủng ái và sự đau buồn khi bị thất sủng. Cung oán ngâm khúc vì thế mang đặc

điểm nữ quyền nổi bật.

Tác gia – nhà Nho Nguyễn Du (1765 – 1820) là người đi xa hơn cả trên con

đường đấu tranh cho nữ quyền. Nhân vật chính trong Truyện Kiều là Thúy Kiều –

một người con gái lương thiện, có khát vọng mạnh mẽ về tình yêu tự do, nhưng lại

bị xã hội đẩy vào thân phận kỹ nữ, bị đầy đọa cả về thể xác lẫn tinh thần. Đây thực

tế không phải chỉ là bi kịch của riêng nàng Kiều mà còn là bi kịch chung của những

người phụ nữ trong xã hội phong kiến. Cách ứng xử không theo chuẩn mực Nho

giáo trong tình yêu của Thúy Kiều với Kim Trọng chính là điểm mấu chốt mà nhà

văn, nhà thơ thiên tài Nguyễn Du muốn gửi gắm đến độc giả.

Cả ba nhân vật nữ trong những tác phẩm nêu trên đều là những người phụ nữ

xinh đẹp và được nhà Nho nhìn nhận từ quan điểm “hồng nhan bạc mệnh”. Quan

niệm “hồng nhan bạc mệnh”, “tài mệnh tương đố” vốn dĩ là mệnh đề phổ biến

trong tư tưởng Nho gia. Tuy nhiên, vào thời kỳ thoái trào của Nho học, Nho sĩ Việt

Nam đã dùng mệnh đề này để tiếp cận chủ nghĩa nữ quyền theo cách riêng của họ.

Và điều đáng nói ở đây là họ thực sự có ý thức lên án chế độ xã hội nam quyền đã

đày đọa những phận “hồng nhan”.

Kể từ khi nền văn học dân gian định hình, trở thành món ăn tinh thần trong

lòng công chúng và kể từ khi nền văn học Trung đại Việt Nam được đến với độc

giả thì vấn đề phái tính và nữ quyền là vấn đề luôn được đặt ra róng riết. Người phụ

nữ Việt Nam trong văn học dân gian hiện lên thật đẹp và hình ảnh của họ như đã

tiếp thêm sức mạnh cho những câu ca dao phản kháng dù còn yếu ớt và còn “nhạt”.

Văn học Trung đại đã đánh dấu một bước tiến mới về vấn đề phái tính và giải

phóng nữ quyền mà Hồ Xuân Hương dường như là người phụ nữ đầu tiên trong

lịch sử văn học Việt Nam dám thể hiện công khai. Tuy vậy, bản thân nữ sĩ họ Hồ

và một số nhà Nho tiến bộ khác vẫn không thể vượt qua được ngưỡng cửa của

những “gác tía”, “lầu son” do những điều kiện khác nhau của nhận thức và của

cuộc sống. Cuộc đấu tranh cho phái tính và nữ quyền mới ở khúc dạo đầu.

2.4. Ý thức phái tính và âm hƣởng nữ quyền trong văn học Việt Nam trƣớc

năm 1975

2.4.1. Từ đầu thế kỷ XX đến năm 1945

Năm 1858, giặc Pháp nổ súng vào Đà Nẵng, mở đầu cuộc xâm lược Việt

Nam. Từ 1858 đến hết thế kỉ XIX, thực dân Pháp chủ yếu hoạt động về quân sự.

Đến đầu thế kỉ XX, chúng mới tiến hành khai thác thuộc địa về mặt kinh tế. Sau hai

cuộc khai thác lần thứ nhất và lần thứ hai, cơ cấu xã hội Việt Nam có những biến

đổi sâu sắc. Từ Nam chí Bắc, nhiều đô thị, thị trấn mọc lên như những trung tâm

kinh tế, văn hoá, hành chính của xã hội thực dân. Giao lưu văn hóa Đông – Tây

ngày càng được mở rộng, tinh thần dân tộc được đề cao. Chúng ta thực sự bước vào

“cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam mấy mươi thế kỷ” [86, tr.17].

Những chính sách khai thác thuộc địa của Pháp đã tạo nên sự phân tầng xã

hội, kéo theo sự ra đời của giai cấp công nhân, trong đó có giai cấp công nhân và

tầng lớp những người lao động tham gia nhiều loại hình dịch vụ khác nhau như

giáo viên, thư ký, bảo mẫu, con sen, đầu bếp, y tá, hộ sinh, … mà nhiều người

trong số họ là lao động nữ. Phụ nữ không chỉ làm việc trong các đồn điền, xí

nghiệp mà còn làm việc tại nhà riêng của những ông Tây, bà Đầm, những gia đình

quý tộc phong kiến và bắt đầu làm quen với cuộc sống đô thị. “Từ chỗ bị lợi dụng

và bóc lột, phụ nữ dần ý thức được thân phận của mình và bắt đầu cất tiếng nói đòi

bình đẳng. Năm 1918, lần đầu tiên một tờ báo dành riêng cho phụ nữ đã ra đời (Nữ

giới chung), do một phụ nữ làm chủ bút là Sương Nguyệt Anh. Nhiều phụ nữ bắt

đầu xuất hiện trên văn đàn, báo chí, những lĩnh vực trước đây chủ yếu do nam giới

nắm quyền”. [17, tr.2].

Để thuận tiện cho sự cai trị, người Pháp buộc phải mở trường học để dạy chữ

Quốc ngữ và tiếng Pháp mà trước hết là để đáp ứng nhu cầu học hành của chính

con cái họ và sau đó là mong muốn đào tạo những thông dịch viên phục vụ cho

việc thông dịch những chính sách, chủ trương của “nước Mẹ”. Và vì thế, lần đầu

tiên, nhiều người Việt Nam, trong đó có phụ nữ, được tiếp xúc với một nền giáo

dục Tây học và bắt đầu tiếp nhận ảnh hưởng của làn sóng tân thư. Kể từ đây, ý thức

dân chủ và bình đẳng giới đã bắt đầu xuất hiện và dần phát triển một cách tự giác.

2.4.1.1. Phan Khôi và Manh Manh nữ sĩ: Khúc dạo đầu của phê bình nữ quyền

trong văn học đầu thế kỷ XX

Đầu thế kỷ XX, bên cạnh những cây bút nam giới đã khá quen thuộc trên văn

đàn Việt Nam thời bấy giờ như Phan Khôi, Trần Trọng Kim, Phan Văn Trường,

Nguyễn Văn Vĩnh, Phạm Quỳnh, Huỳnh Thúc Kháng, Phan Bội Châu, Nguyễn

Phan Long, Cao Văn Chánh, Diệp Văn Kỳ,… thì những cây bút nữ như Manh

Manh nữ sĩ, Vân Hương nữ sĩ, Nguyễn Thị Hồng Đăng, Lê Thị Huỳnh Lan, Đạm

Phương nữ sĩ, Phan Thị Bạch Vân,… đã có những trao đổi, tranh luận trên văn đàn,

đưa ra những cách nhìn nhận, những quan điểm về vấn đề nữ quyền. Tuy nhiên, có

thể nhận thấy hầu hết các tư tưởng nữ quyền trong văn học giai đoạn này mặc dù

rất sôi nổi nhưng thường nặng về vấn đề phong trào, tập trung vào phương diện xã

hội nhiều hơn.

Phan Khôi (1887 – 1959) là một học giả tên tuổi, một nhà văn, nhà thơ lớn,

người đỗ Tú tài Hán học nhưng lại cổ vũ cho phong trào Thơ mới ngay khi phong

trào vừa mới manh nha. Sinh ra ở Quảng Nam, Ông là người sớm tiếp thu tư tưởng

mới, áp dụng tư tưởng duy lý phương Tây để phê phán những thói hư tật xấu của

quan lại phong kiến và thực dân Pháp. Phan Khôi từng tham gia phong trào Đông

Kinh nghĩa thục và làm việc cho một vài tạp chí ở miền Bắc. Vào năm 1928, Phan

Khôi trở vào Nam viết cho các báo Thần Chung và Phụ nữ tân văn.

Được coi là người tiếp nhận văn học từ ánh sáng của tư tưởng nữ quyền,

những bài viết của Phan Khôi trên văn đàn là những bài viết có ý nghĩa hết sức sâu

sắc ở phương diện phê bình văn học bởi Ông thường đi vào những vấn đề thuần

văn học để lý giải, để nhận định và nhận diện những vấn đề đặc trưng, có ý nghĩa

xã hội và thời đại.

Xuất thân Hán học, Phan Khôi là người cảm nhận rõ nhất sự thiệt thòi của

những người phụ nữ trong xã hội cũ khi họ không được xã hội cho phép thụ hưởng

một nền học vấn như nam giới. Ông cũng cho rằng điều thiệt thòi của nữ giới về

mặt học vấn cũng chính là sự thiệt thòi của nền văn học nước nhà bởi tình trạng

“rỗng” và “lép” đội ngũ tác giả nữ trong lịch sử văn chương:

“Bởi phụ nữ nước ta xưa nay đã chịu dốt nát từ đời nọ đời kia như vậy, cho

nên trong đám chị em mình mà được một vài tay biết chữ, biết làm câu thơ, câu

văn, thì đời đã cho là một sự lạ đời hiếm có. Những người biết chữ ấy, hãy còn để

tiếng đến bây giờ, làm của báu cho những nhà cầm viết khi nào muốn khoe khoang

cho nữ giới thì lại đem ra”; và “Nếu vậy thì chị em ta phải thú thiệt rằng nền văn

học của nữ giới ta, từ xưa tới nay, chưa hề có bao giờ” [20].

Phan Khôi đưa ra hai luận điểm để luận giải về tầm quan trọng, về cái cần

phải có trong mỗi tác phẩm văn học, đó là hình ảnh người phụ nữ.

Ở luận điểm thứ nhất, Ông cho rằng người phụ nữ là phái đẹp và những gì

liên quan đến cái đẹp đều gắn với họ, còn tác phẩm văn học thì lại luôn hướng đến

cái đẹp, hướng đến sự hoàn mỹ, vậy thì chẳng có lý do gì một tác phẩm hay và để

lại dấu ấn trong mọi thời đại lại không phải là một tác phẩm viết về người phụ nữ.

Để minh chứng cho luận điểm này, Phan Khôi đã đưa ra những kiệt tác của nền văn

học cổ điển từ Kinh Thánh của Thiên Chúa giáo đến Kinh thi của Trung Quốc; từ

Sở từ của Khuất Nguyên đến những sáng tác đã trở thành kinh điển của các thi

nhân bậc nhất trong thơ Đường như Lý Bạch, Đỗ Phủ, Bạch Cư Dị; và ở Việt Nam,

từ Truyện Kiều của Nguyễn Du đến Chinh phụ ngâm của Đặng Trần Côn,… đều là

những tác phẩm hướng đến người phụ nữ, lấy người phụ nữ làm trung tâm, lấy

cuộc đời, số phận với những thăng trầm của họ làm điểm tựa cho sự tồn tại vĩnh

cửu của tư tưởng người cầm bút:

“Tôi rất lấy làm lạ rằng xưa nay bất kỳ nước nào cũng vậy, văn học là phần

đàn ông, đàn ông đứng vào trung tâm của văn học, thì làm sao trong văn học, lại cứ

hay nói đến chuyện đàn bà. Càng làm những áng văn chương hay chừng nào thì lại

càng nói tinh về chuyện đàn bà chứng nấy” [21].

Ở luận điểm thứ hai, Phan Khôi đã đưa ra nhận định thuộc về thiên tính và

đặc trưng nữ giới:

“Chúng ta có những cái tánh trầm tĩnh, nhẫn nại, dùng những cái tánh ấy mà

nghiên cứu văn học, thì không có gì hạp cho bằng, có lẽ chúng ta theo nghề văn học

còn dễ dàng hơn đờn ông nữa. Còn có một điều thích hiệp nữa, là văn học chuyên

trọng về đường tình cảm, mà chúng ta là giống có tình cảm nhiều hơn đờn ông, thì

thật là tiện lợi cho chúng ta biết mấy” [21].

Những lý lẽ trên của Phan Khôi quả thực mang tính hợp lý của nó. Thực tế,

khi nhìn nhận khái niệm văn học nữ quyền, chúng tôi không có ý bác bỏ quan điểm

cho rằng không phải tất cả sáng tác của các tác giả nữ đều thuộc về dòng văn học

nữ quyền. Tiêu chí “văn học nữ quyền” ở đây không phải là giới tính của tác giả

hay giới tính của nhân vật văn học mà là nội dung sáng tác phải có liên quan đến

việc bảo vệ, bênh vực quyền sống của phụ nữ, giải phóng phụ nữ. Dù vậy, chúng

tôi hoàn toàn đồng cảm với Phan Khôi bởi quan niệm người phụ nữ sẽ gần gũi và

dễ dàng chiếm lĩnh thế giới văn chương hơn khi họ cầm bút sáng tác bởi phụ nữ

vốn mang trong mình bản chất của sự nữ tính, sự yếu mềm, nhạy cảm, thiên về bộc

lộ đời sống tình cảm bên trong mà đây cũng chính là thuộc tính và khuynh hướng

của văn học. Tác phẩm văn học luôn phải đảm nhận vai trò quyến rũ độc giả của

mình cũng như người phụ nữ nữ tính, mà nữ tính thì vô cùng quyến rũ và khiến

người ta khó cưỡng lại.

Từ những quan điểm nêu trên, Phan Khôi cổ xúy mạnh mẽ cho việc xã hội

hiện đại nên trao cho người phụ nữ cái quyền được trau dồi học vấn, để rồi với vốn

tri thức có được, người phụ nữ, theo một cách riêng, sẽ có những đóng góp cho xã

hội bằng những sản phẩm trí tuệ mang màu sắc của riêng họ.

Đọc những bài viết của Phan Khôi, người ta có thể dễ dàng nhận thấy rằng

Ông thực sự là một học giả có tư tưởng lớn lao và vô cùng sâu sắc trong nghiên cứu

và bảo vệ nữ quyền. Tư tưởng giải phóng phụ nữ của Phan Khôi, xét về mặt nào

đó, có thể giải quyết triệt để cội rễ sinh ra sự bất bình đẳng nam nữ trong đời sống

văn hóa nói chung và trong lĩnh vực văn học nói riêng.

Cùng với Phan Khôi, Manh Manh nữ sĩ cũng là một nhà báo sắc sảo trên văn

đàn đương thời.

Manh Manh nữ sĩ tên thật là Nguyễn Thị Kiêm (1914 – 2005) là người được

sinh ra ở Tiền Giang, nhưng sống ở Sài Gòn từ nhỏ. Là người hưởng ứng cho

Phong trào Thơ mới do Phan Khôi đề xướng vào năm 1932, Manh Manh nữ sĩ đã

có nhiều bài viết trên Phụ nữ tân văn, cổ vũ cho phong trào này. Không chỉ bảo vệ

Thơ mới, Manh Manh nữ sĩ còn là người tham gia viết nhiều bài tham luận bênh

vực nữ quyền, đòi bình đẳng với nam giới, đả kích các tập tục hủ bại như trọng

nam khinh nữ, tảo hôn, đa thê.

Ngay từ khi vừa tham gia viết bài cho Phụ nữ tân văn, nữ sĩ Manh Manh

cũng có bài diễn thuyết ủng hộ cho quan điểm của Phan Khôi về vai trò của người

phụ nữ đối với văn chương và trí thức nhân loại, trong đó nhấn mạnh phong trào

học thuật của phụ nữ ở các quốc gia tiên tiến:

“…Cái địa vị của đàn bà ở trong văn học cũng không phải là thấp thỏi gì,

theo như nhiều người đã tưởng. Và cái ảnh hưởng của đàn bà đối với những bậc

văn nhân tao sĩ cũng rất là nặng nề và thâm thiết, nhờ đó mà văn học phát đạt vô

cùng [3].

Manh Manh nữ sĩ phân chia văn học thành hai thể loại chính là văn học

khách quan và văn học chủ quan. Bà cho rằng nguyên do người phụ nữ bị đánh giá

thấp và bị loại ra khỏi đời sống văn chương là vì họ không có năng lực của sự

khách quan ấy. Và vì thế, Bà đề xuất việc phụ nữ cần phải nam hóa, mang trong

mình những suy nghĩ mang đặc tính của nam giới để đến với sự khách quan, nhưng

đồng thời vẫn phải giữ bản sắc nữ giới của mình:

“Bởi vậy mà mới đây có sự cách mạng rất đáng chú ý ở làng văn nữ giới là

sự nam hóa, nghĩa là sự đàn bà muốn hóa theo đàn ông. Sự nam hóa nầy là kết quả

dĩ nhiên của cái phong trào nữ quyền thế giới.

Quyền lợi trong xã hội đã muốn hưởng ngang nhau thì địa vị trong văn học

cũng không được cách vị. Đàn ông chê đàn bà không sở trường về lối khách quan

nghị luận, đàn bà phải tỏ ra là có” [3].

Quan điểm đi tìm năng lực khách quan cho người phụ nữ của Manh Manh nữ

sĩ như đã nêu ở trên, xét về khía cạnh nào đó lại mang tính chủ quan. Mặc dù vậy,

cũng giống như Phan Khôi, Manh Manh nữ sĩ luôn nhấn mạnh rằng yếu tố cốt lõi

tạo nên năng lực sáng tác của nữ giới chính là thế giới cảm xúc chủ quan phong

phú, là đời sống nội tâm nhạy cảm.

Qua những bài viết của mình, Manh Manh nữ sĩ thể hiện cái nhìn sắc sảo,

tinh tế và đầy biện chứng trong việc mở lối cho người phụ nữ đến với sáng tác văn

chương và cho những người phụ nữ cầm bút. Manh Manh nữ sĩ đã trải lòng mình

để đưa ra những quan điểm (dù có thể còn chút cải lương, khiên cưỡng), nhưng

cùng với Phan Khôi, những luận điểm của bà là khúc dạo đầu cho một nền văn học

nữ quyền Nam Bộ sau này.

2.4.1.2. Văn học Nam Bộ đầu thế kỷ XX: Từ người phụ nữ mù chữ đến người phụ

nữ viết văn

Văn chương nữ Nam Bộ đầu thế kỷ XX thực sự khởi sắc với sự xuất hiện

của nhiều cây bút nữ vốn bấy lâu bị phong kín bởi những quan niệm và định kiến.

Nếu như trước đây, người phụ nữ phải cam chịu cảnh mù chữ, khiến người phụ nữ

sắc sảo thông minh đến mấy cũng không thể đọc biết, mà chỉ nghe biết mà dùng

ngón tay cái điểm chỉ vào những thứ văn bản mà đôi khi nó liên quan đến quyền

lợi, thậm chí cả mạng sống của người phụ nữ. Người phụ nữ biết chữ và người phụ

nữ viết văn – một điều lạ lẫm khó có thể hình dung nổi trong suốt thời kỳ phong

kiến, nay không những đã trở nên quen thuộc mà còn để lại nhiều dấu ấn nữ tính

của mình trong đời sống văn hóa, văn học đương thời. Trong một thời gian dài đến

10 thế kỷ của quá khứ, nữ văn sĩ Việt Nam dường như nằm ngủ im lìm đằng sau

những bức vách của luân lý, của định kiến giới; có chăng người ta chỉ bấm trên đầu

ngón tay được một số nhà thơ nữ ở thời kỳ Nho học thoái trào như Hồ Xuân

Hương. Đoàn Thị Điểm, Bà Huyện Thanh Quan, Ngọc Hân công chúa.

Văn xuôi quốc ngữ Nam Bộ đầu thế kỷ XX, bên cạnh những những cây bút

nam có công mở đầu cho nền tiểu thuyết hiện đại nước nhà như Hồ Biểu Chánh,

Nguyễn Chánh Sắt, Bửu Đình, Phú Đức, Nguyễn Bửu Mọc, Lê Hoằng Mưu,… đã

xuất hiện nhiều cây bút nữ như Phan Thị Bạch Vân, Huỳnh Thị Bảo Hòa, Trần Thị

Như Mân, Ái Lan, Nguyễn Thị Manh Manh, Đạm Phương, Mộng Tuyết, Anh Thơ,

Ngân Giang, Vân Đài, Hằng Phương,… Dù vậy, “tính đến năm 1930, văn học quốc

ngữ Nam Kỳ có non 20 tác giả nữ còn để lại tác phẩm in thành sách” [34].

Trong số những người phụ nữ tâm huyết, tích cực, bền bỉ đứng trên văn đàn

đấu tranh cho nữ quyền, người ta thường nhắc nhiều đến Sương Nguyệt Anh và

Đạm Phương nữ sĩ.

Sương Nguyệt Anh thuộc thế hệ nhà thơ cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ XX,

làm thơ bằng cả chữ Hán, chữ Nôm và quốc ngữ. Bà đồng thời là nữ chủ bút tờ báo

Nữ giới chung (tiếng chuông của nữ giới) – tờ báo đầu tiên của phụ nữ Việt Nam

phát hành định kỳ vào ngày thứ Sáu hàng tuần. Có thể nói, Nữ giới chung là tờ báo

đầu tiên ở nước ta chú trọng đến việc dạy nữ công, đức hạnh phụ nữ và phê phán

luật lệ khắt khe đối với nữ giới thời đó; đồng thời chủ trương đấu tranh mạnh mẽ

cho vấn đề bình đẳng nam – nữ. Suốt hơn hai chục số báo, Sương Nguyệt Anh

dành trọn cả tâm huyết và tài năng của mình để góp phần chấn hưng tinh thần nữ

giới nước nhà. Bà chẳng những có vai trò rất lớn trong việc làm thức tỉnh và cổ vũ

các độc giả nữ trước thời thế mới, mà còn làm đa dạng, phong phú, hoàn thiện thêm

nền báo chí non trẻ của Việt Nam khi đó, đồng thời tạo tiền đề tốt cho hàng loạt

báo chí về phụ nữ sau này xuất hiện như Phụ nữ tân văn, Phụ nữ thời đàm…

Giống như Sương Nguyệt Anh, Đạm Phương nữ sĩ là một người luôn

dành trọn tâm huyết của mình cho công việc làm thơ, viết văn, viết báo và hoạt

động xã hội. Trong bài viết “Đạm Phương nữ sĩ và vấn đề vị thế của người phụ nữ

trong sự nghiệp canh tân đất nước”, nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Điệp đúc kết:

“Để trở thành bậc nữ lưu tân tiến, Đạm Phương đã vượt qua “vũ môn” với ba thử

thách”, đó là “Thiên kiến giai cấp và tư tưởng phong kiến”, “Sự ngự trị của tư

tưởng nam quyền”, và cuối cùng là “Làm thế nào để công khai tư tưởng nữ quyền

của mình trên các diễn đàn văn hóa”. Và Đạm Phương đã để lại dấu ấn của mình

khi Bà liên tục xuất hiện trên những tờ báo lớn nhất lúc bấy giờ là Nam Phong, Phụ

nữ thời đàm, Hữu thanh, Tiếng dân,… Đặc biệt hơn, chính Đạm Phương là người

đã giữ mục Văn đàn bà trên Trung Bắc tân văn suốt một thời gian dài từ năm 1918

đến năm 1929. Điều đó cho thấy Đạm Phương tâm huyết với công việc của mình

đến thế nào. Bà chính là người đã “tìm thấy chìa khóa giải phóng phụ nữ trong giáo

dục và thông qua giáo dục”.

Trong cuốn Nhìn lại văn học Việt Nam thế kỷ XX, các nhà nghiên cứu nhận

định: “Một Anh Thơ chân tình mộc mạc, một Mộng Tuyết trong trẻo, hồn nhiên,

một Ngân Giang tài hoa cổ kính, một Hằng Phương đằm thắm, ngọt ngào, một Vân

Đài duyên dáng dịu nhẹ… và bấy nhiêu thôi cũng đủ góp phần cho cung đàn thơ ca

Việt Nam thêm đa dạng về âm sắc và giọng điệu” [34, tr.463].

Mặc dù dấu ấn của nữ giới trong văn học miền Nam đầu thế kỷ XX có đậm

nét hơn, mang nhiều âm sắc hơn, nhưng khi sánh với giá trị mà những cây bút nam

sừng sững như những cây đại thụ đã tạo nên cả một thời đại thi ca như Thế Lữ,

Huy Cận, Xuân Diệu, Chế Lan Viên, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Bính, Thâm Tâm, Vũ

Đình Liên, Vũ Hoàng Chương,… thì tác phẩm của những cây bút nữ vẫn mờ nhạt

bên cạnh vòng hào quang của Thơ mới.

Tuy vậy, việc người phụ nữ đứng dậy, bước ra từ chốn phòng the, xếp lại

những bếp núc củi canh để đến với thế giới nghệ thuật vốn chỉ là chốn dành cho

nam giới đã là một điều đáng ghi nhận.

2.4.1.3. “Gái mới” trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn - hình ảnh mới của ý thức

phái tính và nữ quyền trong Văn học Việt Nam

Ngay từ khi ra đời, Tự lực văn đoàn đã đề ra tôn chỉ “lúc nào cũng trẻ, yêu

đời”. Chống lại lễ giáo phong kiến hà khắc và đề cao hạnh phúc cá nhân luôn là

mục đích mà các nhà văn Tự lực văn đoàn hướng đến. Và để đạt được mục đích

sang tác của mình, Tự lực văn đoàn đã xây dựng hình ảnh những cô “gái mới”

không chỉ đẹp về ngoại hình mà luôn mang trong mình mong muốn được sống thực

là mình trong tình yêu và được hạnh phúc. Những cô “gái mới” trong Nửa chừng

xuân, Đoạn tuyệt, Lạnh lùng, Đôi bạn, Gia đình, Thoát ly, Thừa tự,… thể hiện rất

rõ điều đó.[70].

Tác phẩm của Tự lực văn đoàn chĩa mũi nhọn đả kích lễ giáo phong kiến và

nếp sống của đại gia đình phong kiến một cách trực diện. Thông qua những xung

đột trong tác phẩm, các nhà văn của Tự lực văn đoàn hô hào giải phóng phụ nữ

khỏi cảnh mẹ chồng nàng dâu, mẹ ghẻ con chồng và cảnh thủ tiết của những người

đàn bà trẻ góa bụa.

Tiểu thuyết Tự lực văn đoàn đòi quyền tự do yêu đương cho thanh niên, mà

cụ thể là cho những cô “gái mới”. Tình yêu trong các tác phẩm này thì được miêu

tả với muôn hình vạn trạng. Có lẽ, khi xây dựng nhân vật những cô gái mới như

Mai, như Loan, Khái Hưng và Nhất Linh- những tác giả tiêu biểu của Tự lực văn

đoàn, muốn xây dựng một nhân vật lý tưởng, một tình yêu lý tưởng. Ở Mai có cái

cái thanh tao của cô gái giàu lòng tự trọng, còn ở Loan có sự cương quyết, dứt

khoát của một cô gái dám “đoạn tuyệt” với quá khứ, đoạn tuyệt với một gia đình

phong kiến điển hình mà cô vốn không bao giờ tìmđược tiếng nói chung. Tuy vậy,

trước những lề thói phong kiến cổ hủ, Mai cũng chỉ biết đem cái chính nghĩa, cái

thanh tao của mình ra để chống đỡ. Loan thì phải nhờ đến một vụ ngộ sát ngẫu

nhiên để thoát khỏi gia đình bà Phán Lợi. Dường như, cả Khái Hưng và Nhất Linh

đều cương quyết đưa nhân vật nữ của mình đến với bầu trời cao lồng lộng của tự

do, nhưng phía sau những cuộc “dứt áo ra đi” đó thì kết cục số phận, cuộc đời

những cô “gái mới” thế nào thì chính tác giả cũng chưa biết rõ.

Dù sao, hình ảnh những cô “gái mới” trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn đã

thể hiện một bước trải nghiệm mới trong những bước chân tìm kiếm tự do chứ

không phải chỉ biết ngồi than thân trách phận như những cuộc đời hồng nhan trong

văn học Việt Nam truyền thống.

2.4.2. Ý thức phái tính và âm hưởng nữ quyền trong văn học Việt Nam từ năm

1945 đến năm 1975

2.4.2.1. Ý thức phái tính và nữ quyền trong văn học cách mạng 1945 - 1975

Cách mạng tháng Tám thành công mở ra trang sử mới cho dân tộc Việt Nam.

Nước Việt Nam dân chủ cộng hoà ra đời chấm dứt hơn 80 năm nô lệ dưới ách Pháp

xâm lược. Song ngay từ khi mới giành được chính quyền, dân tộc Việt Nam đã

phải bắt tay vào cuộc chiến đấu gay go, quyết liệt chống xâm lược Pháp và xâm

lược Mĩ.

Ba mươi năm văn học 1945 – 1975 là thời kì phát triển rực rỡ nhất của văn

học cách mạng Việt Nam. Nó xứng đáng ở vị trí tiên phong của những nền văn học

chống đế quốc và giải phóng dân tộc. Văn học đã trực tiếp tham gia vào cuộc chiến

tranh thần thánh nhằm thống nhất đất nước và xây dựng chủ nghĩa xã hội. Các nhà

văn đã thành chiến sĩ, các tác phẩm đã thành vũ khí, phục vụ trực tiếp cho hai cuộc

kháng chiến.

Đây là nền văn học mà âm hưởng, giọng điệu chính là cái anh hùng, cái phi

thường, cái cao cả. Nó khẳng định tính cộng đồng, cái tôi chung tập thể, khẳng định

dân tộc. Nó kêu gọi, động viên, khích lệ, phát huy vai trò của từng cá nhân trong sự

nghiệp chung của dân tộc. Nó hướng con người tới ngay mai tươi sáng. Trong

nhiều tác phẩm, người phụ nữ được hình dung như những anh hùng tiêu biểu cho

vẻ đẹp của thời đại như chị Út Tịch (Người mẹ cầm súng của Nguyễn Thi), chị Sứ

(Hòn đất của Anh Đức), Nguyệt (Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu),

Trần Thị Lý (Người con gái Việt Nam của Tố Hữu),… Và có lẽ vì thế, “đời sống

tinh thần của nữ giới mới được khai thác nhiều ở khía cạnh xã hội mà chưa chú ý

nhiều đến đặc trưng về giới”. [18, tr.4].

Có thể nói văn học giai đoạn này đã ghi lại không khí và tâm trạng của cả

một thời đại khi toàn dân tộc bước qua mọi thử thách để chiến đấu và chiến thắng.

Sống trong không khí cộng đồng, con người cá nhân cũng nhường chỗ cho con

người cộng đồng, vì cộng đồng. Vì vậy, hình tượng nhân vật được xây dựng trong

văn học hầu hết là những hình tượng con người phi giới tính. Trong suốt cả giai

đoạn văn học này, chúng tôi nhận thấy hiện tượng thơ Xuân Quỳnh là một hiện

tượng hy hữu. Đọc thơ Xuân Quỳnh, người ta có thể cảm nhận được một khát vọng

tình yêu mang hơi hướng phái tính khá rõ nét với những Sóng, Thuyền và biển,

Mùa hoa doi,.... Hay nói một cách cụ thể hơn, ý thức về bản thể người nữ được

Xuân Quỳnh thể hiện một cách cuồng nhiệt không kém gì nam giới. Chúng ta có

thể nhận thấy rõ hơn điều này nếu đem so sánh Sóng của Xuân Quỳnh với Biển của

Xuân Diệu. Với những bài thơ tình đúng nghĩa, với giọng thơ cất lên từ tiếng nói

của cá nhân, đời tư, Xuân Quỳnh được xem như một “bông hoa lạ” trong nền thơ

kháng chiến. Thơ Xuân Quỳnh có lẽ vì thế mà được độc giả thời ấy (và cả bây giờ)

yêu mến, đọc nhiều, nhắc đến nhiều như một sự giải toả ẩn ức của cả một cộng

đồng trong một thời kỳ lịch sử văn học đặc biệt.

2.4.2.2. Vấn đề về thân phận người phụ nữ trong văn xuôi đô thị miền Nam từ

1954 đến 1975

Trong một nghiên cứu mới đây về Vấn đề thân phận con người trong tiểu

thuyết đô thị miền Nam giai đoạn 1954 – 1975, TS. Nguyễn Thị Việt Nga cho rằng

“Văn học đô thị miền Nam 1954 – 1975 là một bộ phận đặc biệt của văn học dân

tộc. Đặc biệt bởi lẽ đây là nền văn học đặt dưới sự kiểm soát gắt gao của đế quốc

Mỹ và ngụy quyền Sài Gòn. Theo bước chân xâm lược của Mỹ, văn hóa phương

Tây, đặc biệt là văn hóa Mỹ tràn và miền Nam. Điều đó ảnh hưởng mạnh mẽ đến

văn hóa nói chung và văn học nghệ thuật nói riêng” [28, tr.1].

Xã hội đô thị miền Nam 1954 – 1975 thực tế là một xã hội vô cùng rối ren về

chính trị. Tình hình chính trị xã hội ở miền Nam thời kỳ này luôn bất ổn không chỉ

bởi chiến tranh bom đạn ngày càng khốc liệt mà ngay cả những cuộc đảo chính, lật

đổ do sự mâu thuẫn ngấm ngầm ngay trong nội bộ chính quyền Sài Gòn cũng là

những nguyên nhân khiến cục diện chính trị căng thẳng thêm. Trong bối cảnh chính

trị phức tạp ấy, tâm trạng chung của con người là lo âu, căng thẳng và luôn cảm

thấy bất an. Tâm lý của họ hoặc hoang mang sợ hãi, hoặc chán nản, bất cần. Trong

nỗi lo âu và đau khổ chất chồng, con người dễ dàng tìm đến với triết học hiện sinh -

một học thuyết về thân phận con người đã theo chân lính Mỹ đến Việt Nam ngay từ

những năm đầu của cuộc chiến. Tư tưởng của triết học hiện sinh khi đã được những

kiếp người luôn sống trong nơm nớp, bất an đón nhận thì một điều hiển nhiên là

văn học hiện sinh cũng nhanh chóng được giới thiệu và ảnh hưởng không nhỏ đến

đời sống xã hội cũng như đời sống văn học.

Văn học giai đoạn 1954 – 1975 chứng kiến sự “nở rộ” của tiểu thuyết, truyện

ngắn và thơ ca. Theo thống kê của các nhà nghiên cứu, chỉ trong khoảng thời gian

20 năm mà số tiểu thuyết ở miền Nam được xuất bản đã lên đến hàng nghìn cuốn.

Văn học hiện sinh phương Tây khi du nhập vào miền Nam Việt Nam đã ảnh hưởng

sâu sắc đến nội dung tư tưởng và thậm chí cả nhan đề tiểu thuyết, truyện ngắn.

Những tác giả tiêu biểu của văn học miền Nam giai đoạn này phải kể đến là Lưu

Nghi, Minh Đức Hoài Trinh, Ngô Thế Vinh, Duyên Anh, Thanh Nam, Nguyễn

Đình Toàn, Trần Nhật Tiến, Bình Nguyên, Nhã Ca, Trùng Dương, Nguyễn Thị

Thụy Vũ, Túy Hồng, Nguyễn Thị Hoàng, …

Là những nhà văn sinh sống trong thời kỳ xã hội đầy bất ổn và bất trắc như

vậy, lại tiếp nhận tư tưởng văn học hiện sinh phương Tây mà điển hình là F. Kafka

và A. Camus, các nhà văn đã tập trung miêu tả thân phận con người trong cuộc

sống đầy rẫy những cảnh “phi lý” [28], trớ trêu trước sự nghiệt ngã của số phận.

Hậu quả tất yếu của chiến tranh, của những rối ren chính trị, theo một quy luật bất

định, chỉ là máu và nước mắt, là những mảnh đời đau khổ bơ vơ lạc lõng, không có

niềm tin và không còn cả ước mơ, nhất là với trẻ em và phụ nữ. Đi sâu tìm hiểu vấn

đề thân phận của người phụ nữ trong văn học miền Nam thời kỳ này, chúng tôi cảm

nhận sâu sắc về sự mất mát, đau đớn mà họ phải gánh chịu. Và qua những nhân vật

nữ khổ đau của mình, tiếng nói bênh vực nữ quyền của các cây bút thời kỳ này

không chỉ còn dừng ở việc lên án, tố cáo xã hội nữa, mà xa hơn thế, là sự phản đối

chiến tranh.

Nhìn nhận vấn đề về thân phận người phụ nữ trong Văn xuôi đô thị miền Nam từ

năm 1954 đến năm 1975, chúng tôi nhận thấy những điểm nổi bật sau:

Thứ nhất, các tác giả văn xuôi đô thị miền Nam dành khá nhiều trang viết về

những đứa bé gái bị bỏ rơi, không nơi nương tựa.

Như chúng ta đều thấu hiểu, gia đình vốn là hình ảnh của xã hội thu nhỏ.

Trong thời chiến, khi xã hội trở nên hỗn độn, khi những giá trị đạo đức không còn

được quan tâm, khi con người luôn phải sống trong những nỗi bất an, những nỗi sợ

hãi rình rập thì trong gia đình, mỗi cá nhân cũng mất đi sự nương tựa, sự chở che;

những nụ cười và những ánh nhìn âu yếm cũng nhường chỗ cho sự ghẻ lạnh, sự hắt

hủi và cùng với nó là nỗi cô đơn luôn ám ảnh, dày vò. “Trong văn học đô thị miền

Nam 1954 – 1975, người ta tuyệt nhiên không thể tìm thấy mẫu nhân vật có cuộc

sống gia đình êm ấm, đủ đầy” [28]. Những nhân vật bé gái bất hạnh xuất hiện trong

hầu hết các tác phẩm giai đoạn này là những bé gái bị bỏ rơi, tuổi thơ của các cô bé

luôn chứa đựng những buồn tủi, cô độc, bơ vơ.

Trong tiểu thuyết Cho mượn cuộc đời của Thanh Nam, cô bé Phấn đến tận

khi dấn thân sâu vào con đường làm điếm, vẫn không quên được ký ức về một tuổi

thơ kinh hoàng sống bên người mẹ giang hồ: “mỗi lần con Phấn phạm tội gì, má nó

không cần hỏi han đầu đuôi và cũng không cần nghe lời phân giải của nó, cứ cái

chổi lông gà mà quất liên hồi lên người nó bất kể mặt mũi chân tay. Nếu Phấn biết

điều, đứng yên chịu đòn thì trận đánh còn sớm chấm dứt chứ nếu nó mở miệng kêu

khóc thì còn nguy hại hơn nữa. Má Tư sẽ trói Phấn lại và tiếp tục trận đòn cho tới

chừng nào má mệt, không thể nào đánh được nữa” [28, tr.4]. Bé Phấn cô đơn, cô

đơn ngay cả ở trong ngôi nhà mình, và cô đơn ngay cả khi ở bên người thân yêu

nhất là mẹ. Dường như trong cô bé, không còn chút khái niệm nào về tình yêu

thương, về tình mẫu tử. Sống trong cuộc đời với những ngày dài ảm đạm đen tối

như thế, việc cô bé dấn thân vào chốn bùn nhơ của xã hội là một hệ quả có thể dự

báo trước.

Cô bé trong tiểu thuyết Con đường của Nguyễn Đình Toàn cũng là một cô bé bất

hạnh. Cha chết sớm, mẹ bỏ đi lấy người khác, cô bé phải về ở với gia đình ông nội

trong sự ghẻ lạnh, tàn nhẫn của những người cô, người thím, những người họ hàng.

Tưởng đâu khi đến thăm mẹ thì cô bé sẽ được vỗ về, được thương yêu, nào ngờ cô

lại vấp phải sự lạnh lùng, nhạt nhẽo của chính mẹ mình. Vì thế, “không có gì lạ khi

trên đường trở về, cô đã trao thân cho một sĩ quan xa lạ, bởi anh ta là người duy

nhất biết chăm sóc cô khi cô bị cảm bất ngờ. Cuộc tình chóng vánh đến phi lý ấy

thể hiện sự bơ vơ của cô gái trong cuộc đời chỉ toàn những hững hờ” [28, tr.5].

Chuyện bé Phượng của Trần Nhật Tiến cũng là một câu chuyện viết về

những đứa trẻ mồ côi từ nhỏ, không được sống dưới mái ấm gia đình. Cuộc sống

của bé Phượng và của những người bạn khác của bé ở cô nhi viện là cuộc sống ảm

đạm, buồn thảm, nặng nề giữa bốn bức tường lạnh lẽo. Khi bé Alice chết vì tai nạn

trong khi chạy băng qua đường khiến mọi người tiếc thương thì với bé Phượng, cái

chết đó lại được coi là một sự giải thoát. Nét u ẩn, đượm buồn trong đôi mắt những

đứa trẻ còn trong sáng, thơ ngây như bé Phượng khiến người ta không khỏi thở dài,

chạnh lòng thương cho số phận những bé gái sớm phải đối mặt với những nghiệt

ngã của cuộc đời.

Cô bé Kim trong tiểu thuyết Cô hippy lạc loài của Nhã Ca cũng mang thân

phận đáng thương và cuộc đời bi thảm. Mẹ mất sớm, Kim sống với cha, mẹ kế và

hai đứa em cùng cha khác mẹ. Gia đình chính là địa ngục đối với Kim bởi sự tàn ác

của mẹ kế. Người cha, khi chứng kiến con gái bị mẹ kế đánh đập tàn nhẫn cũng

ngoảnh mặt làm ngơ. Cuối cùng, cô bé mười bốn tuổi phải bỏ nhà ra đi…

Bước chân của những đứa trẻ như bé Kim rồi sẽ về đâu trên con đường đời

đầy cạm bẫy và khổ đau ấy? Những tác phẩm viết về cuộc đời của những đứa trẻ bị

bỏ rơi trong tiểu thuyết miền Nam thời kỳ này cứ kéo dài mãi, như thể con đường

tăm tối phía trước các em là những con đường thăm thẳm khôn cùng…

Bên cạnh việc xuất hiện khá nhiều nhân vật những đứa bé bị bỏ rơi thì văn

xuôi đô thị miền Nam cũng thường đề cập đến những thân phận phụ nữ long đong,

phiêu dạt khát khao đi tìm lẽ sống.

Như chúng ta đều biết, xưa kia, người phụ nữ Việt Nam thường chỉ quẩn

quanh bên bếp núc canh cửi trong nhà, nếu có đi xa lắm thì cũng ít khi bước ra khỏi

lũy tre làng mình. Khi lấy chồng, người con gái cũng được khuyên “lấy chồng khó

giữa làng hơn lấy chồng sang thiên hạ”, “Ta về ta tắm ao ta. Dù trong dù đục ao

nhà vẫn hơn”. Dân gian xưa quan niệm rằng người phụ nữ sảy chân khỏi làng, khỏi

nhà thường sẽ gặp nhiều bất trắc. Cuộc sống bình yên bên cha mẹ, chồng con mới

chính là cuộc sống yên bình. Đầu thế kỷ XX, người phụ nữ trong thơ của Tú

Xương đã bước chân ra khỏi ngôi làng của mình để buôn bán, nuôi chồng chăm

con. Mặc dù vất vả nhưng người phụ nữ có niềm vui riêng của mình khi gia đình

của họ được chăm sóc, thương yêu bằng bàn tay tần tảo khuya sớm. Dẫu vậy,

nhưng hình ảnh người phụ nữ tha hương vẫn thường gắn liền với những “lặn lội”,

“eo sèo” và đơn bóng.

Trong văn học miền Nam 1954 – 1975, những nhân vật nữ luôn bị đặt trong

những cuộc hành trình dài triền miên. Khác với những người phụ nữ tha hương

buôn bán đầu thế kỷ, những người phụ nữ thời kỳ này đi tìm lý tưởng sống, đi tìm

lối thoát cho cuộc đời và thực hiện những khát vọng cá nhân. Vì thế, bước chân của

họ không phải chỉ là bước chân ly hương do hoàn cảnh khách quan mà thậm chí là

những bước chân trốn chạy khỏi quê hương. Nhưng cuối cùng, những bước chân ấy

của họ chỉ mang lại cảm giác trôi dạt, cô độc.

Sinh ra tại một tỉnh lẻ ở Vĩnh Long, cuộc đời của nhân vật Liễu trong Thú

hoang của Nguyễn Thị Thụy Vũ tưởng đâu có được cuộc sống êm đềm; chẳng ngờ

lại vô cùng chật chội và tù túng bởi nơi ấy con người sống với nhau đầy thành kiến

và độc ác. Chán chường với cuộc sống đơn điệu, mòn mỏi và tù hãm, nhất là khi

phải chứng kiến bi kịch của những người xung quanh, Liễu đã quyết định rời xa

quê lên Sài Gòn lập nghiệp. Tuy nhiên, trong bối cảnh ly tán ấy, Sài Gòn liệu có

phải là bến đỗ bình an cho cuộc đời Liễu?

Nhân vật Khanh trong tiểu thuyết Tôi nhìn tôi trên vách của Túy Hồng là

một cô gái Huế, do loạn ly nên cả gia đình vào Sài Gòn sinh sống. Khanh lấy một

người chồng gốc Bắc và hai vợ chồng sống chung trong ngôi nhà của gia đình

Khanh. Cuộc sống bất ổn trong đời sống vợ chồng bởi những cuộc khẩu chiến kéo

dài giữa “gái Huế” và “trai Bắc” khiến Khanh buồn nhớ quê hương và cảm thấy bơ

vơ nơi đất khách quê người.

Bốn cô con gái của hai ông bà già Nam Thành trong tiểu thuyết Đò dọc của

Bình Nguyên thì bộc lộ nỗi buồn ra mặt khi phải trôi dạt từ Sài Gòn về Biên Hòa.

Với họ, Sài Gòn không chỉ thân thuộc mà còn chứa chan kỷ niệm. Họ vẫn chỉ coi

Thái Huyên trang là một nơi sống tạm bợ và luôn đau đáu được trở về…

Những chuyến ra đi của những người phụ nữ trong văn học miền Nam 1954

– 1975 hoàn toàn do yếu tố khách quan mang lại. Chiến tranh, loạn lạc, ly tán là

những điều mà chẳng người phụ nữ nào mong muốn. Cuối cùng, dẫu ở, dẫu đi thì

họ vẫn cô độc, vẫn lẻ loi bởi con đường tìm đến những bến đỗ hạnh phúc của họ đã

bị chiến tranh như bức rào chắn khổng lồ che lối.

Viết về những người phụ nữ trong một xã hội bất ổn và đầy biến động,

dường như các nhà văn miền Nam 1954 – 1975 muốn gửi gắm vào đó tất cả nỗi

cảm thông với những thân phận phụ nữ bị bỏ rơi, bị vùi dập, cố trốn chạy thoát

khỏi hoàn cảnh trái ngang nhưng cuối cùng lại bế tắc, bất hạnh. Và cuối cùng, một

mảng mà chúng tôi không thể không đề cập đến khi viết về văn xuôi đô thị miền

Nam là hình ảnh những nhân vật nữ khát khao tình yêu, khát khao được sống thật

với chính mình trong cuộc sống tình dục.

Nhân vật nữ trong văn học đô thị miền Nam 1954 – 1975 vốn khao khát

sống, khao khát được giải phóng bản thể, tràn trề hy vọng về một cuộc sống hạnh

phúc đủ đầy sau mỗi bước chân ly hương nhưng hiện thực xã hội ngột ngạt lại

không cho họ sự an bình. Nhắm mắt cho đời trôi nổi, phiêu dạt, nhiều nhân vật nữ

rơi vào đám bùn đen dưới đáy xã hội, số khác chọn tình yêu để làm cứu cánh và

cũng là để khẳng định bản ngã.

Tách rời lối văn „hiền lành” của những người đi trước như Thụy An, Nguyễn

Thị Vinh, Mộng Sơn, Đặng Thị Thanh Phương, Minh Đức Hoài Trinh,… những

truyện ngắn sau này của Nhã Ca, Nguyễn Thị Thụy Vũ, Trùng Dương, Túy Hồng,

Nguyễn Thị Hoàng có phần “nổi loạn” khi viết về những khao khát yêu đương của

người phụ nữ.

Túy Hồng là nhà văn nữ vốn nổi tiếng trong văn học đương thời về những

ngôn từ “bạo dạn” khi miêu tả đời sống tình dục. Văn chương Túy Hồng từng là

một hiện tượng không ai nghiên cứu văn học giai đoạn này có thể bỏ qua. Nếu Vết

thương dậy thì (1967) còn miêu tả người phụ nữ e ấp, thụ động và là nô lệ trong đời

sống tình dục thì ở những tác phẩm sau này như Trong mưa móc hạt huyền (1970),

Những sợi sắc không (1970), Bướm khuya (1971), Eo biển đa tình (1973),… những

nhân vật nữ thẹn thùng ở ngưỡng cửa tình yêu và tình dục đã trở thành những nhân

vật sành sỏi, đam mê và có kiểm soát trong dục tình. Nhân vật Trầm – một giáo sư

đã ly dị chồng trong Những sợi sắc không là một nhân vật như thế. Trầm sống độc

lập, phóng khoáng, hút thuốc lá, sẵn sàng uống rượu mạnh với các bạn trai và nhất

là sống buông thả một cách có kiểm soát.

Viết về tình dục nơi người phụ nữ, ngòi bút Túy Hồng bạo dạn, thẳng thắn

với những cảm xúc mạnh mẽ, dữ dội về sinh lý. Nét độc đáo ở ngòi bút Túy Hồng

là cách sử dụng ngôn từ khéo léo như có phép thuật. Bà thường dùng những dư vị

rất đời thường mặn như muối, cay như ớt, đắng như bồ hòn, hôi như bọ xít,… để cụ

thể hóa những xúc cảm nữ. Nhưng có lẽ, sự quyến rũ chính của văn chương Túy

Hồng là ở điểm bà đã dám mở toang cánh cửa khuê phòng của mình để độc giả,

nhất là độc giả nam có thể trải nghiệm những điều sâu kín trong nỗi lòng người phụ

nữ.

Khác với Túy Hồng, Nguyễn Thị Thụy Vũ lại có cách riêng của mình trong

việc thể hiện đời sống tình dục của người phụ nữ. Nhân vật nữ của Thụy Vũ thường

là nhân vật các “cô gái già” hoặc các cô gái buôn hương bán phấn. Đưa vào văn

học những hình tượng nhân vật như vậy, người ta thấy tác phẩm của Thụy Vũ

mang dáng dấp của hiện thực xã hội pha chút bóng dáng văn chương nổi loạn thuộc

văn học hiện sinh. Mèo đêm là một quyển sách gồm bốn truyện ngắn. Hai truyện

ngắn Một buổi chiều và Đợi chuyến đi xa nói về tâm trạng day dứt thèm thuồng

tình yêu lẫn tình dục của một cô gái già. Còn hai truyện ngắn Mèo đêm và Nắng

chiều vàng thì viết về các cô gái bán snack bar dan díu với bọn lính Mỹ. Tình yêu,

tình dục trong tác phẩm của Thụy Vũ được miêu tả đôi khi thật êm dịu, thơ mộng,

nhưng có lúc lại chứa chất mầm mống nổi loạn. Truyện ngắn Tiếng hát lại khai

thác ở một góc độ khác: một cô gái tha phương cầu thực tình cờ bước vào thế giới

văn nghệ sĩ thời thượng. Cô phải ăn nằm với một chàng du ca mà cũng không biết

những cuộc làm tình không mấy hào hứng ấy sẽ đưa cô đi đến đâu.

Còn với nữ nhà văn Nguyễn Thị Hoàng thì lòng khao khát tính dục lại được

những nhân vật nữ của Bà thể hiện bằng một lối sống khác đời – lối sống vượt lên

trên cả những dè bỉu, sỉ vả của dư luận để được yêu, được là chính mình. Ngay từ

khi tác phẩm đầu tay Vòng tay học trò của Nguyễn Thị Hoàng ra mắt công chúng

vào năm 1966 thì ngay lập tức, nó khiến dư luận xôn xao. Vào thời ấy, khi những

tư tưởng của Nho giáo, Khổng giáo vẫn còn ảnh hưởng sâu đậm trong cuộc sống

con người thì Vòng tay học trò phải chịu đựng không ít điều tiếng và thậm chí cuộc

sống riêng tư của Nguyễn Thị Hoàng cũng bị đem ra soi xét. Từng có nhiều ý kiến

phê phán tác phẩm này có nội dung vô luân do viết về quan hệ tình cảm giữa một

cô giáo trẻ và một cậu học trò phổ thông trong trường. Người ta cho rằng tác phẩm

này được Nguyễn Thị Hoàng viết về chính cuộc sống của Bà trong thời gian dạy

học ở Đà Lạt. Sau này, khi những tác phẩm Trên thiên đường ký ức (1967), Về

trong sương mù (1970), Bây giờ và mãi mãi (1974),… ra đời thì người ta lại tiếp

tục trộn lẫn chuyện đời tư của Nguyễn Thị Hoàng với tác phẩm bởi những truân

chuyên trong tình yêu của Bà.

Nội dung truyện của Nguyễn Thị Hoàng thường là những câu chuyện bế tắc.

Nhân vật của Bà bế tắc trong cả đời sống thường nhật lẫn trong tình yêu. Bởi bế tắc

nên họ luôn có khát vọng tìm cách giải thoát. Nhân vật nữ trong tác phẩm của

Nguyễn Thị Hoàng bao giờ cũng khát khao đi tìm một đời sống thật của mình, đi

tìm kiếm chính mình. Những nhân vật nữ lang thang bất định, xa rời với phận sự

gia đình bởi họ không bao giờ thỏa mãn những khát khao đã bị dư luận đương thời

coi là “nổi loạn”, là “vô luân”. Trước những mỉa mai của dư luận, Nguyễn Thị

Hoàng chọn cách sống… thản nhiên. Có lẽ, giữa những mênh mông mù mịt của

cuộc đời thì chỉ có cách sống thản nhiên mới khiến Nguyễn Thị Hoàng cho nhân

vật nữ của mình được nếm trải, được sống thật là chính mình.

Có thể nói, hầu hết những nữ sĩ trên văn đàn văn học miền Nam 1954 – 1975

từ Nhã Ca, Trùng Dương, Túy Hồng, Nguyễn Thị Thụy Vũ, Nguyễn Thị Hoàng,…

đều ký thác vào nhân vật nữ của mình những khát vọng về cuộc sống tình yêu, tình

dục đích thực. Những nếp nghĩ không cần ngụy trang, những cách hành xử không

cần giấu giếm, những đòi hỏi, khao khát yêu đương không cần che đậy,… chính là

những điều tạo nên thành công của những sứ giả văn chương nữ quyền Nam Bộ lúc

bấy giờ.

Tiểu kết

Như chúng tôi đã đề cập trong phần đầu luận án, viết về nữ giới, đấu tranh

bảo vệ cho những người phụ nữ không chỉ có nhà văn nữ mà còn có cả nhà văn

nam. Trong chương 2 này, chúng tôi đã khảo sát vấn đề âm hưởng phái tính và nữ

quyền trong văn học truyền thống dưới cả hai góc độ: góc độ người phụ nữ như

một khách thể thẩm mỹ (trong sáng tác của các nhà văn cả nam và nữ) và như một

chủ thể thẩm mỹ (trong sáng tác của các nhà văn nữ viết về giới mình). Nhìn lại

văn học Việt Nam truyền thống, chúng ta có thể dễ dàng nhận thấy tác giả nữ, nhân

vật nữ còn quá ít trong các tác phẩm. Những người phụ nữ trong thời kỳ phong

kiến xưa dẫu có bản lĩnh đến mấy thì cũng khó lòng thoát khỏi cái vòng cương toả

của luân lý tam tòng; dẫu có cá tính đến mấy thì cuộc đời của họ vẫn chỉ dừng lại ở

những xó bếp, góc nhà hay bốn bức tường cửa đóng then cài của những gác tía lầu

son. Những người phụ nữ trong văn học Việt Nam trước năm 1975 dẫu có cảm

nhận được rõ ràng về bản thể và mong mỏi được giải phóng bản thể thì khát khao

của họ cũng phải nén lại để nhường chỗ cho những khát vọng tự do của cả dân tộc;

dẫu có “quẫy đạp”, “vùng vẫy” để được là mình thì họ cũng bị coi là những kẻ đi

ngược lại với lẽ đời, và rơi vào bất hạnh bởi thiếu vắng sự đồng cảm.

Trong một đất nước vốn coi trọng đạo Mẫu, Việt Nam đã trải qua nhiều biến

cố lịch sử; và kéo theo đó là những đổi thay về quan niệm giá trị, cách nhìn, cách

cảm về nhân sinh, hơn ai hết, phụ nữ chính là những người chịu tác động trực tiếp

nhất bởi những thay đổi của đời sống xã hội. Trong văn học truyền thống, người

phụ nữ, dẫu ở tư cách là khách thể thẩm mỹ hay chủ thể thẩm mỹ thì những gì

thuộc về riêng tư/ cá nhân họ vẫn chưa từng được thừa nhận. Và đến nay, khát khao

được là mình, được trải nghiệm chính cuộc đời mình như “giới thứ nhất” vẫn luôn

là mong mỏi của một nửa nhân loại bị xếp vào “giới thứ hai”. Những kết luận rút ra

được ở chương 2 này là cơ sở để chúng tôi đánh giá, nhìn nhận vấn đề âm hưởng

phái tính và nữ quyền trong văn học Việt Nam đương đại mà chúng tôi sẽ triển khai

ở các chương sau.

Chƣơng 3

Ý THỨC PHÁI TÍNH VÀ ÂM HƢỞNG NỮ QUYỀN TRONG

VĂN XUÔI NỮ VIỆT NAM TỪ SAU NĂM 1975 DƢỚI GÓC ĐỘ NỘI DUNG

3.1. Bối cảnh lịch sử xã hội và tình hình văn học Việt Nam từ sau năm 1975

Ngày 30 tháng 4 năm 1975, chiến dịch Hồ Chí Minh kết thúc thắng lợi, tổng

thống Việt Nam Cộng hòa từ chức, chính quyền Sài Gòn hoàn toàn sụp đổ. Sau 21

năm kháng chiến chống Mỹ của dân tộc, nước Việt Nam đã được thống nhất, giang

sơn đã thu về một mối. Ngay từ những ngày đầu sau khi thống nhất đất nước, người

dân Việt Nam đã bước vào một cuộc sống mới với những nhiệm vụ mới không kém

nặng nề: khắc phục hậu quả chiến tranh và bước đầu xây dựng Chủ nghĩa xã hội.

Niềm hân hoan, niềm tự hào thắng lợi làm lòng người nô nức. Tuy vậy, những gì

mà chiến tranh để lại thì lại khiến người ta không khỏi chạnh lòng, xót xa. Chiến

tranh đã phá huỷ nhiều công trình kiến trúc, đã khiến nền kinh tế đất nước khủng

hoảng, kiệt quệ, đã biến Việt Nam từ một “hòn ngọc Viễn Đông” trở thành một đất

nước nghèo nàn, lạc hậu. Và tổn thương lớn nhất chính là chiến tranh đã cướp đi

sinh mạng của hàng triệu con người. Sau chiến tranh, cùng là những người mẹ,

người vợ, nhưng những người mẹ, người vợ ở phía “bên này” thì được tấn phong,

còn ở phía “bên kia” thì bị coi thường, thậm chí bị nhục mạ. Sau chiến tranh, nhiều

người mẹ mất con, nhiều người vợ mất chồng, nhiều người yêu thương mất nhau,

nhiều đứa trẻ trở nên côi cút. Không phải ngẫu nhiên mà sau chiến tranh, người ta

thấy xuất hiện nhiều “làng Goá”, nhiều “Bến không chồng”. Những người phụ nữ

mất chồng, những nữ thanh niên xung phong trở về sau chiến tranh đã “quá lứa lỡ

thì” đã tạo ra những “khoảng lặng”, “khoảng trống” trong tâm hồn những người

phụ nữ vốn đã cam chịu, đã lặng lẽ nơi làng quê Việt Nam.

Nền văn học của đất nước Việt Nam thống nhất thời kỳ đầu từ năm 1975 đến

năm 1985 dường như vẫn vận động theo quán tính của nền văn học thời chiến, vẫn

tiếp tục các đề tài về chiến tranh cách mạng và công cuộc xây dựng Chủ nghĩa xã

hội, nhiều phương diện của văn học viết về chiến tranh vẫn tiếp tục được khai thác,

phản ánh và hoàn thiện. Vì vậy, các sáng tác thời kỳ này vẫn thể hiện nhãn quan giá

trị và nguyên tắc tư duy nghệ thuật của nền văn học sử thi. Nhưng hình như giới

sáng tác bắt đầu cảm nhận thấy không thể tiếp tục viết văn như trước. Những ẩn ức

chiến tranh, những đổi thay trong đời sống cộng đồng, và cả những phức cảm trong

đời sống cá nhân cũng như trong các mối quan hệ xã hội đã khiến những người

cầm bút cảm nhận được rõ ràng rằng họ phải “nghĩ khác” và “viết khác”.

Từ năm 1986, đất nước Việt Nam chính thức bước vào công cuộc Đổi mới.

Công cuộc đổi mới đã mang lại cho người dân Việt Nam những chuyển biến lớn

lao trên mọi phương diện của đời sống kinh tế, văn hóa, xã hội. Trong bối cảnh của

tiến trình giao lưu văn hoá đa chiều, của nền kinh tế thị trường, nhiều giá trị văn

hoá xã hội truyền thống đã được nhìn nhận lại. Vai trò, vị trí của nhà nước, của tập

thể giảm dần, nhường chỗ cho vai trò của cá nhân, cá thể. Nền kinh tế tập thể quan

liêu bao cấp dần nhường chỗ cho nền kinh tế thị trường. Song song với điều kiện

phát triển để kinh tế thì điều kiện để nâng cao học vấn cũng là một thành tựu đáng

được ghi nhận của công cuộc Đổi mới.

Cùng với chính sách Đổi mới, từ năm 1986, văn học Việt Nam cũng có

những biến chuyển lớn lao cả về nội dung lẫn tư tưởng và nghệ thuật. Công cuộc

Đổi mới đã mở toang cánh cửa cho nền văn học Việt Nam cả về nhận thức và tâm

thức. Âm hưởng anh hùng dần dần lắng xuống, văn học bắt đầu quay về phản ánh

cuộc sống bình thường. Thức nhận mới về giá trị con người, về quyền sống, quyền

cá nhân đã được các nhà văn, đặc biệt là những nhà văn trẻ cảm nhận sâu sắc. Một

thế hệ nhà văn và độc giả mới dần dần hình thành. Nhân vật chính của văn học

cũng thay đổi. Văn học quan tâm hơn tới con người cá nhân, tới nhu cầu và khát

vọng đời thường họ. Đó là những con người phải đối mặt với chính mình trong

cuộc sống không ít khó khăn để tồn tại và vươn lên.

Sau khi chính sách mở cửa, đổi mới năm 1986 được ban hành, quan điểm

giới thực sự đã làm thay đổi nhận thức, thái độ và hành vi của nhiều người đối với

những vấn đề phụ nữ, bình đẳng, hội nhập và phát triển. Xu hướng toàn cầu hóa

đang ngày càng tác động đến mọi lĩnh vực của đời sống xã hội, sự chủ động và tích

cực của Việt Nam trong hội nhập quốc tế, những thành tựu to lớn do công cuộc đổi

mới đem lại đang mở ra những cơ hội và thách thức cho người Việt Nam nói chung

và phụ nữ Việt Nam nói riêng. Trong bối cảnh đó, để đáp ứng kịp thời những đòi

hỏi của sự nghiệp giải phóng phụ nữ, nghiên cứu về giới ở Việt Nam đã có những

bước phát triển mới.

Ý thức về giới một cách tự giác đã ăn sâu vào tâm thức của các nhà văn nữ

và tạo nên âm hưởng nữ quyền trong văn học. Hình tượng người phụ nữ với những

giá trị phẩm chất cũng như giá trị tinh thần vốn xưa nay thường được nhìn nhận,

đánh giá dưới đôi mắt của nam quyền, thì giờ đây đã được nhìn nhận bằng đôi mắt

của chính họ - những người phụ nữ. Nếu như ở Trung Quốc, lớp nhà văn nữ sinh ra

vào thập kỉ 70 xuất hiện khá nhiều và tác phẩm của họ gây ấn tượng; ở Pháp thập kỉ

90 của thế kỉ trước chứng kiến giới văn chương nữ đã sánh vai nam giới; ở châu

Phi từ những năm 80 trở đi, một thế hệ thứ hai các cây bút nữ đã xuất hiện tạo ra

một hiện tượng xâm lấn, đôi khi có tính lật lại trật tự trên văn đàn; ở Nga văn xuôi

nữ mạnh dạn cất tiếng nói về bản thân vào những thập niên 80-90; thì ở Việt Nam

từ sau những năm đổi mới và đặc biệt là từ thập kỉ 90 trở đi, văn xuôi nữ đã thực sự

chiếm ưu thế trên văn đàn. Từ năm 1986 đến nay, nền văn học Việt Nam chứng

kiến sự phát triển mạnh mẽ cả về số lượng tác giả lần tác phẩm, nhất là tác phẩm

của các tác giả trẻ. Sự góp mặt của hàng loạt cây bút nữ thực sự tài năng như Phạm

Thị Hoài, Lê Minh Khuê, Võ Thị Hảo, Phan Thị Vàng Anh, Y Ban, Nguyễn Thị

Thu Huệ, Vi Thùy Linh, Phan Huyền Thư, Đỗ Hoàng Diệu, Phong Điệp, Di Li,

Nguyễn Ngọc Tư,... đã mang đến cho văn đàn những tiếng nói mới mẻ. GS Phương

Lựu đã nhận xét: “Đây là hiện tượng tốt đẹp, đánh dấu một phương diện phát triển

của văn học” [25].

3.2. Xác lập một lối viết nữ

Nếu như trước đây, văn xuôi viết về người phụ nữ thường theo hướng phê

phán hay ngợi ca từ cái nhìn đạo đức, chỉ sử dụng nhân vật nữ để chuyển tải một

quan niệm, tư tưởng thì trong văn xuôi thời kỳ đổi mới, việc xem phụ nữ như một

khách thể thẩm mỹ độc lập, như một thế giới riêng đầy bí ẩn và hấp dẫn cần được

khám phá và lý giải đã trở thành một trào lưu văn học mới. Có thể nói, chưa bao

giờ người phụ nữ lại giành được sự quan tâm lớn của đông đảo người cầm bút như

hiện nay. Thậm chí, chỉ nhìn qua tên tác phẩm, người đọc cũng có thể phần nào

thấy được thế giới phụ nữ qua cái nhìn của nhà văn hôm nay đa dạng và đa sự đến

nhường nào. Bằng kinh nghiệm của bản thân, các nhà văn, đặc biệt là các nhà văn

nữ thoải mái phô bày đời sống của người phụ nữ ở tầng sâu bản thể. Họ đem đến

cho văn học những trải nghiệm mới, những hiểu biết mới về người phụ nữ. Thông

qua những trang viết đầy nữ tính, các nhà văn nữ đã trình bày những quan niệm độc

đáo về đời sống và về hình ảnh người phụ nữ trong xã hội hiện đại. Âm hưởng nữ

quyền đã in dấu đậm nét trong văn xuôi nữ Việt Nam đương đại, đặc biệt là từ sau

năm 1986.

Như chúng tôi đã từng đề cập trong phần giới thiệu tổng quan tình hình nghiên

cứu về phái tính và nữ quyền ở các nước phương Tây, vào khoảng giữa thế kỷ XX,

trong khi trường phái nữ quyền Anh – Mỹ thời kỳ này chú trọng đến nền văn

chương của chính nữ giới với việc đề cao người đọc, người viết là nữ giới và về nữ

giới thì các nhà phê bình nữ quyền luận Pháp lại chú ý đến vấn đề cấu trúc luận. Ở

đó, họ tìm kiếm những cách thức khả thể cho cách viết của nữ giới, đặt trọng tâm

vào một lối viết “thân thể” với những đặc trưng chỉ nữ giới mới có, để phân biệt

với nam giới. Thuật ngữ “Écristure féminine” (lối viết nữ) được coi là diễn ngôn

chính thức của nữ giới trong thời kỳ này mà đại biểu là Hèlène Cixous. Điểm trọng

tâm trong lý thuyết của Cixous là mối quan hệ giữa giới tính và diễn ngôn, để từ đó

hình thành nên một phong cách riêng của nữ giới hay còn gọi là một lối viết nữ.

Hèlène Cixous khẳng định rằng trong nhiều thế kỷ qua, người phụ nữ hoàn toàn

vắng bóng trong hoạt động diễn ngôn. Họ không được bộc lộ lời nói, suy nghĩ của

mình, không được tạo ra các mối quan hệ tương tác để hình thành nên sự giao tiếp

với các cá thể xã hội. Vì vậy, thế giới bên trong của nữ giới hoàn toàn khép kín và

họ cũng bị cấm vận với cuộc sống xã hội. Hèlène Cixous cũng thẳng thắn cho rằng

sự ngây thơ của người phụ nữ đồng nghĩa với sự ngu dốt khi những tri thức đời

sống và khoa học hoàn toàn kín bưng trước con mắt của họ.

Ở Việt Nam, Tạp chí Văn học và ngôn ngữ ra ngày mồng 3 tháng 3 năm 2012

từng có cuộc phỏng vấn một số cây bút trẻ về việc có hay không khái niệm gọi là

dòng văn học nữ tính hay lối viết nữ tính. Câu trả lời được chia thành hai “phái”

khá dứt khoát là có (thể hiện đậm nét ở mục đích viết, phương thức diễn đạt, nghệ

thuật xây dựng tác phẩm, quan niệm và cách cảm nhận về thế giới con người,…) và

không (bởi cho rằng nếu khi định danh như vậy thì cũng đồng nghĩa với việc xây

dựng giới tính trong văn học).

Chúng tôi cho rằng khi chúng ta tiếp cận tác phẩm của những cây bút nữ đương

đại trên một diện rộng thì chúng ta sẽ nhận thấy ngay có một cách viết nữ rất riêng,

có những đặc trưng khác hoàn toàn so với nền văn học truyền thống do những cây

bút nam thể hiện khi họ chiếm lĩnh gần như hoàn toàn văn đàn thời phong kiến.

Một điều chắc chắn mà chúng ta có thể dễ dàng nhận thấy là khi người phụ nữ đặt

bút sáng tác thì trên trang giấy của họ xuất hiện đồng thời cái bóng riêng biệt của

nữ giới trong cái bóng lớn của môi trường văn hoá – xã hội. Lối viết nữ được hình

thành như là một sự lựa chọn, một phép ứng xử, một kỹ thuật tạo tác văn bản để thể

hiện phái tính và nữ quyền. Theo chúng tôi, một lối viết nữ được xác lập là khá rõ

ràng và chúng tôi đặt ra cho mình nhiệm vụ là tìm hiểu xem lối viết ấy được thể

hiện như thế nào trong các tác phẩm của những nhà văn nữ viết về nữ giới; và

những đặc trưng của lối viết nữ ấy khác biệt với lối viết nam ra sao. Trong khả năng

nhận thức còn hạn hẹp của mình, chúng tôi xin đưa ra bốn đặc trưng cơ bản của lối

viết nữ trong văn học Việt Nam đương đại và coi đó như “hành trình tìm lại bản

ngã” của những người phụ nữ, đó là đặc trưng về hình tượng nhân vật nữ qua sáng

tác của các nhà văn nữ; Về vấn đề “xét lại” thế giới đàn ông bằng cái nhìn đàn bà;

Về không gian, thời gian, xung đột – bức tranh thế giới qua con mắt phụ nữ; Về

ngôn ngữ giọng điệu như một bước đột phá của ý thức phái tính; Và khuynh hướng

tự truyện như một mô thức đặc thù của lối viết nữ.

3.3. Hành trình tìm lại bản ngã

3.3.1. Nhân vật nữ trong sáng tác của các nhà văn nữ

Ngược dòng lịch sử, chúng ta chứng kiến sự ảnh hưởng sâu đậm của lễ giáo

phong kiến Trung Hoa ở Việt Nam trong suốt hơn một nghìn năm Bắc thuộc. Mặc

dù tín ngưỡng dân gian mang tính bản địa ở Việt Nam là Đạo Mẫu và những gì liên

quan đến người mẹ trong văn hóa Việt Nam đều rất thiêng liêng; thế nhưng những

tư tưởng nặng nề của Tam cương, ngũ thường; Tam tòng, tứ đức thì vẫn còn đeo

đẳng và việc đi tìm lại bản sắc của dân tộc mình, của chính mình (đặc biệt là với

người phụ nữ) là một hành trình thật gian nan.

Khi đất nước bước vào thời kỳ đổi mới, đời sống kinh tế xã hội và tư tưởng

con người cũng thực sự đổi thay. Trong bối cảnh xã hội mới, vai trò, vị trí của

người phụ nữ được thừa nhận, đề cao và khẳng định. Họ tham gia ngày càng đông

vào các lĩnh vực kinh tế, chính trị, trong đó có sáng tạo nghệ thuật. Văn học là một

lĩnh vực được nhiều người phụ nữ quan tâm bởi trên văn đàn, họ được trải nghiệm,

được giãi bày và được sẻ chia. Nếu như ở các giai đoạn văn học trước (giai đoạn từ

năm 1930 đến năm 1945 hay giai đoạn từ 1945 đến 1975), ưu thế thuộc về các nhà

văn nam như Nam Cao, Thạch Lam, Nguyên Hồng, Nguyễn Khải, Nguyễn Thi,

Nguyễn Minh Châu,… thì văn học đương đại phần đông gắn với các tên tuổi như

Phạm Thị Hoài, Thuận, Phan Thị Vàng Anh, Võ Thị Hảo, Lê Minh Khuê, Nguyễn

Thị Thu Huệ, Y Ban, Dạ Ngân, Di Li, Phong Điệp, Nguyễn Ngọc Tư, Đỗ Hoàng

Diệu,… Trong bài viết Truyện ngắn và cuộc sống hôm nay đăng trên Tạp chí văn

học số 2 (năm 1994), nhà nghiên cứu Phạm Xuân Nguyên nhận định: “Số lượng

các tác giả nữ, lại tỏ ra khá chắc tay trong cái dàn chung, đem đến cho văn học nói

chung, truyện ngắn nói riêng một sinh khí mới cần thiết để thể hiện bề sâu cuộc

sống con người hôm nay.

Dõi theo tiến trình của lịch sử văn học, chúng ta có thể nhận thấy hình tượng

người phụ nữ đã được xây dựng, đã được đưa vào vị trí trung tâm trong cảm hứng

sáng tác của các tác giả ở nhiều thời kỳ, qua nhiều thời đại. Thế nhưng, chỉ khi đến

với dòng chảy của văn học nữ đương đại thì hình tượng người phụ nữ mới được đặt

ở vị trí trọng tâm, mới bộc lộ những yếu tố bên trong vốn thuộc “phái” mình, và

mới xuất hiện với mật độ dày đặc trong văn học. Xét về tính chất, theo chúng tôi,

hình tượng người phụ nữ trong sáng tác của nam giới thường mang tính hình tượng

– biểu tượng; còn nhân vật nữ trong sáng tác của các nhà văn nữ thường mang tính

hình tượng – bộc lộ. Những người phụ nữ như muôn đời nay vẫn thế, họ cần được

giãi bày và sẻ chia. Bằng các trang viết của mình, các nhà văn nữ thể hiện sự quan

tâm sâu sắc đến số phận, hạnh phúc và quyền sống của giới mình. Cuộc sống hiện

đại với nhiều trắc trở, khó khăn, người phụ nữ còn có nhiều nỗi khổ cần được đồng

cảm, còn nhiều nỗi đau cần được sẻ chia. Và họ đã tìm thấy trong văn học nói

chung và văn xuôi nói riêng một chỗ dựa cho sự truyền tải thế giới tâm hồn đa cảm

của mình thông qua những nhân vật nữ trong tác phẩm. Và có lẽ theo quy luật đồng

thanh tương ứng, lúc đầu chỉ là sự xuất hiện của một vài cây bút nữ, rồi những

người khác, qua tác phẩm của những người đi trước, tìm thấy một sự đồng cảm nào

đó và cũng muốn được cầm bút để trải lòng,… Và cứ như vậy, văn học nữ đương

đại nở rộ và tạo thành một dòng chảy. Ở dòng chảy chung đó, họ được tự do phơi

mở cái tôi cá nhân của chính mình với những giọng điệu riêng, cách thức riêng. Họ

thẳng thắn đối thoại lại những quan niệm cũ về những mẫu hình nữ giới xưa vốn bị

đóng khung bằng Tam tòng, tứ đức. Họ mạnh dạn thể hiện sự thức tỉnh ý thức cá

nhân, khát vọng cá nhân ở tầng sâu bản thể và khẳng định giá trị sống của mình.

Hơn nữa, khi nhà văn nữ viết về phụ nữ, thì cũng có nghĩa họ đang hướng ngòi bút

về chính mình. Điều này khiến các nhà văn nữ viết về giới của chính họ thường có

cái nhìn sâu sắc hơn, triệt để hơn và thấu đáo hơn. Nhà văn nữ viết nhiều về phụ nữ

vì theo đặc trưng tâm lý, họ sống trong sự hướng nội, luôn mong muốn đi tìm sự

đồng cảm (điều này khác với nam giới là tâm lý hướng ngoại, thích phân tích và

chiếm lĩnh). Bên cạnh đó, các nhà văn nữ cũng muốn thông qua nhân vật nữ để thể

hiện tâm hồn mình, bản thân mình. Điều đó cũng thật dễ hiểu khi nhà văn Lê Thị

Huệ bộc bạch một cách khá chân thành nhưng cũng rất quyết liệt trong một cuộc

phỏng vấn dành cho 10 nhà văn nữ trong và ngoài nước về vấn đề có một cách viết

nữ hay không: “Một trong những lý do tôi cầm bút có lẽ vì đã phải đọc quá nhiều

tác phẩm do đàn ông viết. Thưở còn học trung học, tôi thường tự hỏi là tại sao mình

phải học đi học lại những câu thơ của Nguyễn Công Trứ “Chí làm trai dọc ngang

ngang dọc / Nợ tang bồng vay trả trả vay”. Tôi thấy tôi chẳng dính tí xíu vào trong

đấy cả. Nghĩa là tác giả viết những câu thơ ấy cho các độc giả nam của ổng. Tôi là

con gái đâu có được xơ múi gì trong bài thơ trên sao lại bắt tôi học thuộc và bình đi

bình lại hoài vậy” [151]. Còn với Phạm Thị Hoài thì “cái tôi tác giả” là sự tự giác

cao về phái tính: “Đàn ông Việt Nam thường thừa nhận đàn bà Việt Nam lắm đức

hạnh, ít nhất là cái đức chịu khó chịu thương. Song họ quên rằng phần lớn cái đức

đàn bà ấy, nhất là cái đức chịu khó và cả chịu thương nữa, chỉ là cái khôn của cảnh

khó. Nhân vật nữ của tôi bày tỏ rõ ràng khát vọng được ít đức hạnh đi một chút,

được chia đều đức hạnh cho đàn ông gánh bớt [6]. Tương tự, Y Ban khẳng định:

“Nói chính xác thì tôi đang vẽ chân dung giới mình. Khi tôi đặt bút viết về thân

phận một người đàn bà nào đó, tôi đã hoá thân vào họ, kể lại những câu chuyện của

họ. Tôi chỉ có một gương mặt. Còn hình tượng người phụ nữ trong tác phẩm của tôi

thì có nhiều gương mặt khác nhau. Tất nhiên các gương mặt ấy có một phần gương

mặt của tôi” [148]. Nhà văn Thuận thì tâm sự: “Viết là để khám phá, một tác phẩm

là một phiêu lưu để tác giả và người đọc đều tìm thấy cái tôi của mình. Viết không

phải để kể chuyện, để tâm sự mà viết để vào vai người khác, để phiêu lưu, để được

sống khác, để có thể nói được cho những người không thể nói về mình những điều

rất khó nói” [6]. Còn Đỗ Hoàng Diệu thì kiên quyết: “Trước đây và cả bây giờ

cũng vậy, tôi nghĩ gì viết nấy. Theo đúng những cái mà tôi có. Cũng có lúc gợn lên

ý nghĩ viết thế này ai in, nhưng rồi lại tặc lưỡi: mình viết cho mình. Bố tôi sau khi

đọc tập sách (Bóng đè) cũng bảo: “Viết khác đi, viết thế người ta không chấp nhận

được đâu, gây sốc thế đủ rồi”. Tôi nói với bố, cũng là nói với mình: nếu viết khác

thì tôi không còn là tôi nữa” [6].

Như vậy, chúng tôi có thể khẳng định rằng người phụ nữ hiện đại viết văn

“để được là chính mình” và họ đã viết bằng thái độ tự tin kiêu hãnh khác hẳn. Với

những trang viết của mình, họ không còn ao ước “đổi phận làm trai” nữa mà “tấn

công” trực diện vào những quan niệm đầy màu sắc nam quyền, tố cáo tình trạng bị

“nhào nặn” thành phụ nữ theo những tín điều mà đàn ông đã áp đặt cho mình.

Viết về phụ nữ, bằng cảm quan và lòng trắc ẩn của mình, mỗi nhà văn nữ

thường khai thác các nhân vật nữ của mình ở những bình diện tâm lý khác nhau,

trong môi trường sống khác nhau, hoàn cảnh sống khác nhau,… nhưng tựu chung

lại, họ đều muốn gửi gắm vào đứa con tinh thần của mình một thông điệp mang

thiên tính nữ, hay nói một cách cụ thể, đó là những nhân vật nữ mang tính hình

tượng – bộc lộ. Những nữ nhân vật sẽ trải lòng sau những trải nghiệm về cuộc sống

thường nhật, sẽ bước ra từ những cánh cửa, xó bếp để cho một nửa nhân loại thấy

mình và hiểu được mình – những tâm hồn người phụ nữ với tất cả yêu thương, khát

khao cháy bỏng, với mong muốn tột cùng và cả những nhu cầu rất “người” chưa

từng được văn học quá khứ gọi tên một cách trực diện.

Trong phần viết này, chúng tôi muốn đi sâu tìm hiểu những bộc lộ, bộc bạch

của một số tác giả nữ tiêu biểu khi viết về những nhân vật nữ của mình trong cuộc

sống đương đại qua ba luận điểm chính: Người phụ nữ và những cuộc chiến vẫn

còn nhức nhối, Người phụ nữ và những khát khao hạnh phúc đời thường, Tính dục

như một phương thức thể hiện bản ngã.

3.3.1.1. Người phụ nữ và những cuộc chiến vẫn còn nhức nhối

Như chúng tôi đã đề cập ở trên, hình tượng người phụ nữ trong sáng tác của

nam giới thường mang tính hình tượng – biểu tượng. Và hình tượng người phụ nữ

Việt Nam trong chiến tranh cũng được các nhà văn nam miêu tả với tính chất đó.

Đi suốt chiều dài của hai cuộc kháng chiến chống Pháp và Mỹ, hình ảnh người phụ

nữ luôn được các tác giả phác hoạ bằng những nét vẽ dung dị, mộc mạc nhưng luôn

phảng phất hơi thở của những bản hùng ca. Trong thời kỳ kháng chiến chống Pháp,

họ là những người phụ nữ trong các đoàn dân công tải đạn, tải lương ra chiến

trường “Đèo Lũng Lô anh hò, chị hát/ Dù bom đạn xương tan thịt nát/ Không sờn

lòng, không tiếc tuổi xanh”. Họ là những người vợ không hề thua kém đức lang

quân của mình khi “theo chồng đi phá đường quan”. Họ là những người mẹ sẵn

sàng “dành cơm” cho con, cho Đảng “chẳng sợ tù gông chấp súng gươm” và sẵn

sàng hy sinh thật anh dũng “Sống trong cát chết vùi trong cát/ Những trái tim như

ngọc sáng ngời”. Trong thời kỳ kháng chiến chống Mỹ, hình tượng người phụ nữ

còn mang tính biểu tượng một cách rõ ràng hơn bởi sự gan dạ, bởi lòng quả cảm

“Em là ai? Cô gái hay nàng tiên/ Em có tuổi hay không có tuổi/ Mái tóc em đây,

hay là mây là suối/ Đôi mắt em nhìn hay chớp lửa đêm giông/ Thịt da em, hay là

sắt là đồng”. Và sau đó, chính nhà thơ Tố Hữu đã tìm thấy lời giải đáp thật giản

đơn mà chẳng hề đơn giản bởi “Điện giật, dùi đâm, dao cắt, lửa nung/ Không giết

được em người con gái anh hùng”. Với Nguyễn Đình Thi, hình ảnh của những cô

gái thanh niên xung phong trên cao lộng gió “vai áo bạc, quàng súng trường” cũng

chính là hình ảnh của những nhân vật nữ cụ thể như Nguyệt trong Mảnh trăng cuối

rừng của Nguyễn Minh Châu, Chiến trong Những đứa con trong gia đình của

Nguyễn Thi. Và sau này, hình ảnh chị Út Tịch trong Người mẹ cầm súng của

Nguyễn Thi cũng đã ghi lại dấu ấn sâu đậm trong lòng người đọc những năm kháng

chiến chống Mỹ cứu nước. Với tinh thần “còn cái lai quần cũng đánh”, chị Út Tịch,

mặc dù mang bầu bảy tháng, vẫn xông pha giết giặc cứu nước. Chị trở thành nét

son chói lọi về hình ảnh người phụ nữ yêu con và yêu nước thiết tha… Và còn rất

nhiều, rất nhiều nữa những tấm gương người mẹ, người chị anh hùng như chị Sứ

trong Hòn Đất, cô giao liên trong Chiếc lược ngà, mẹ Suốt ở Quảng Bình – Vĩnh

Linh, hay thậm chí là người mẹ Tà Ôi trong Khúc hát ru những em bé lớn trên lưng

mẹ,… Họ là những nhân vật mang tính hình tượng – biểu tượng cho người phụ nữ

sẵn sàng hy sinh vì đất nước, vì Tổ Quốc.

Năm 1971, Những ngôi sao xa xôi của một tác giả nữ ra đời. Với Những ngôi

sao xa xôi, Lê Minh Khuê từng làm say lòng biết bao độc giả miền Bắc khi viết về

ba cô gái thanh niên xung phong chiến đấu trên một cao điểm Trường Sơn. Công

việc của các cô gái là “khi có bom nổ thì chạy lên, đo khối lượng đất lấp vào hố

bom, đếm bom chưa nổ và nếu cần thì phá bom”. Giữa tiếng bom rơi và tiếng gào

rú của máy bay, các cô vẫn hát, vẫn thêu thùa và chép nhạc vào sổ tay. Sống giữa

niềm ngưỡng mộ của những người lính trẻ, lòng ba cô gái đầy ắp ước mơ về tương

lai tươi đẹp… Truyện ngắn này của Lê Minh Khuê khép lại bằng lời của một cô

gái: “Tôi yêu tất cả mọi người, một tình yêu nồng nàn, khó nói” và cũng khép lại

một thời kỳ đặc biệt và của văn học viết về chiến tranh một thời.

Từ sau năm 1975, có một số nhà văn vẫn viết về chiến tranh nhưng chiến

tranh không còn được nhắc đến với những âm hưởng chiến thắng hào hùng nữa mà

ở những mặt trái của nó: những mất mát và đau khổ của con người, nhất là những

người phụ nữ. Chiến tranh dù đã qua đi, nhưng những tàn tích mà nó để lại thì còn

làm người ta nhức nhối. Viết về những người phụ nữ bất hạnh, về những mất mát

khôn nguôi và vốn không thể nguôi ngoai thời hậu chiến, dường như các tác giả nữ

muốn gửi gắm vào đó thông điệp về sự tàn ác, man rợ của chiến tranh và cả những

ước mong giá như chiến tranh đừng bao giờ hiện hữu. “Những người có lối sống

lành mạnh và từng thật sự trải qua những tổn thương sâu sắc thì không chỉ ao ước

bình yên suông, mà sẽ cố tránh những tổn thương không đáng có” [88, tr.162].

Điều này được thể hiện rất rõ trong sáng tác của một số nhà văn nữ như Dạ Ngân

với Gia đình bé mọn; Lê Minh Khuê với Bi kịch nhỏ, Một chiều xa thành phố, Anh

lính Tony D, Thị trấn, Mong manh như là tia nắng, và nhất là tập truyện Nhiệt đới

gió mùa; Nguyễn Thị Thu Huệ với Người đi tìm giấc mơ; Y Ban với Điều bây giờ

mới hiểu; Võ Thị Hảo với Người sót lại của rừng cười, Trận gió xanh rêu, Dây neo

trần gian, Hồn trinh nữ,…

Chiến tranh mặc dù đã đi qua, nhưng những tàn tích mà chiến tranh để lại thì

còn mãi. Chiến tranh làm cho xã hội kiệt quệ, mở đường cho nghèo đói; và chính

sự nghèo đói làm xuất hiện những vết rạn nhân cách. Cảnh goá bụa của những

người đàn bà trong gia đình Mỹ Tiệp là những mất mát chẳng thể bù đắp; những kẻ

làm khổ Mỹ Tiệp như Tuyên – chồng nàng, và Hai Khâm – trưởng ban tuyên huấn

tỉnh thì lại đua nhau hiện hình vào thời hậu chiến. Gia đình bé mọn của Dạ Ngân

như một tiếng chuông buồn gióng lên báo hiệu một cuộc chiến mới lại bắt đầu –

cuộc chiến không nhằm chống lại kẻ thù trực diện của đất nước, của dân tộc; mà là

cuộc chiến để tìm lại chính mình, để được sống thật là mình của những người phụ

nữ thời hậu chiến.

Bước qua thời kỳ của Những ngôi sao xa xôi, tập truyện Nhiệt đới gió mùa

của Lê Minh Khuê đưa người đọc trở lại với chiến tranh và thời bao cấp. Mười hai

truyện ngắn trong Nhiệt đới gió mùa (Nghĩ ngợi quẩn quanh, Xe Camry ba chấm,

Nước trong, Chuyện bếp núc, Trên đường về, Đồ cũ, Lãng mạn nửa mùa, Một

mình, Ngày còn dài, Sống chậm, Nhiệt đới gió mùa và Ráp Việt) là mười hai truyện

ngắn được tác giả tái hiện ở nhiều cung bậc cảm xúc. Mặc dù trong những trang

viết của Lê Minh Khuê, người ta không đọc thấy những cảnh giết chóc man rợ của

chiến tranh, nhưng người ta có thể cảm nhận thấy ngay những khát vọng tươi sáng

bị xé toạc, những nỗi đau xót lặng lẽ hiện hữu, và nhất là những mối hận thù và cả

những nhập nhèm vô lý mà một thời chúng ta không dám nói ra. Với Nhiệt đới gió

mùa, “Lần đầu tiên trong văn học Việt Nam, có một truyện vừa ép lại từ một tiểu

thuyết, cách giải thích của chị về chiến tranh làm tất cả những ai đọc nó đều rơi

nước mắt. Chiến tranh, ngày xưa người ta nhìn bằng con mắt màu hồng. Nhưng qua

con mắt của Lê Minh Khuê chiến tranh hiện lên, khắc nghiệt và dữ dằn”. [120,

tr.122]. Nhiệt đới gió mùa xới dậy bi kịch trong gia đình một người đàn ông sống

chung với vợ cả và vợ lẽ. Mỗi người đều có một cậu con trai. Mối ghen tuông, thù

hận giữa hai người đàn bà dẫn tới một lần, sau trận cãi vã, người vợ lẽ chạy ra khỏi

cửa và vấp phải đinh thợ mộc. Chiếc đinh cắm vào một bên mắt khiến người vợ lẽ

vĩnh viễn mất đi con mắt. Sau tai nạn, cảm thấy bị ghẻ lạnh, hắt hủi, hai mẹ con

người vợ lẽ bỏ đi biệt tích. Một thời gian sau, người anh con vợ cả trở thành một

chiến sĩ cộng sản. Người em theo mẹ vào Nam giờ là một sĩ quan cao cấp trong

hàng ngũ lính ngụy. Họ gặp lại nhau khi ở hai chiến tuyến, trong tình cảnh người

anh bị bắt và chiến tranh là cơ hội để người em đòi "món nợ" năm xưa cho mẹ bằng

cách móc một con mắt người anh. Những câu văn lạnh lùng, trúc trắc khiến người

đọc cảm nhận tận cùng sự tàn khốc giữa người với người trong cuộc chiến, khi

chính lòng hận thù chứ không phải điều nào khác khiến con người sống tàn ác với

nhau.: “Mỗi bên chỉ còn một con mắt nhìn nhau qua sự hận thù”. Chiến tranh, khi

đó, chỉ là ngọn lửa bên ngoài, làm cho lửa hận thù bên trong mỗi con người bùng

cháy. Với một cái nhìn trực diện, trong Nhiệt đới gió mùa, Lê Minh Khuê khai thác

chiến tranh ở góc độ đau đớn, tàn khốc nhất, khi không chỉ là câu chuyện đầu rơi

máu đổ từ hai chiến tuyến mà là sự chia cắt từ một phía. Và đặc biệt, lần đầu tiên,

nhà văn nhìn chiến tranh qua cuộc chiến đau thương trong một gia đình.

Võ Thị Hảo chính là tác giả được nhắc đến nhiều nhất khi viết về những

người phụ nữ phía sau những cuộc chiến dù đã qua đi nhưng vẫn còn nhức nhối,

vẫn còn là nỗi đau. Là nhà văn sinh ra trong chiến tranh, lớn lên lại chứng kiến biết

bao sự khó nhọc, vất vả hy sinh của những người phụ nữ, Võ Thị Hảo là nhân

chứng của một thời kỳ lịch sử bi tráng và thấm đầy nước mắt của dân tộc. Trong

hình dung của chị, có biết bao nữ thanh niên xung phong đã cống hiến cho đất nước

cả tuổi xuân của mình và khi trở về sau cuộc chiến tranh vẫn chịu nhiều thiệt thòi,

thậm chí chỉ một mong ước giản đơn là được làm vợ, làm mẹ nhiều khi cũng mãi

chỉ là khao khát, ước mong. Đất nước hết chiến tranh, số phận những người phụ nữ

như thế lại rơi vào bi kịch đời thường. Bằng tấm lòng thương cảm, nhạy cảm của

một nhà văn nữ tinh tế, đằng sau những câu chữ trau chuốt của Võ Thị Hảo là một

cái nhìn đầy cảm thông và những day dứt khôn nguôi về số phận con người, về

cuộc đời và nhân tình thế thái.

Trong nhiều truyện ngắn của Võ Thị Hảo, người ta cảm nhận được sự âu

yếm mang chút thánh ca của tác giả khi nói về tình yêu, còn lại là sự cảm thông của

trái tim người đàn bà khi viết về nỗi đau của đồng giới. Đâu là căn nguyên bất hạnh

của thân phận con người? Ẩn sâu trong những trang viết của Võ Thị Hảo là sự lên

án đối với cái ác vẫn còn ẩn hiện đâu đó trong cuộc đời này. Tập truyện ngắn

Người sót lại của rừng cười do nhà xuất bản Phụ nữ ấn hành là một tập truyện viết

về một xã hội đã tan chiến nhưng chưa tàn chiến. Hình ảnh những người nữ thanh

niên xung phong coi giữ một kho quân nhu bị cô lập ở Trường Sơn ngày nào trong

những trang truyện của Võ Thị Hảo hiện lên trong tác phẩm khiến người ta không

khỏi xót xa. Trong một lần đi lấy quân nhu, một anh lính đã không khỏi bàng hoàng

khi nhìn thấy họ bởi họ trông giống như “những con vượn trắng” với những hình

hài con gái “hoàn toàn trần truồng, tóc xoã, vẻ mặt bơ phờ và đang ngửa cổ ra sau

cười khanh khách” [103, tr.109]. Lời anh lính đó ghi trong nhật ký giống như lời

nhắn nhủ mà Võ Thị Hảo muốn gửi đến những thế hệ sau này: “Sẽ không bao giờ

mình quên được những người đã thấy ở rừng cười. Có lẽ cảnh chết chóc còn dễ

chịu hơn! Ôi! Thế là sau chín năm ở chiến trường, tôi đã nhìn thấy ở rừng cười cái

cười méo mó man dại của chiến tranh. Việc chiến tranh lôi những người phụ nữ

vào cuộc chiến thật là khủng khiếp. Tôi sẵn sàng chết hai lần cho họ khỏi lâm vào

cảnh ấy”. [103, tr.113]. Những nữ thanh niên xung phong ấy đã phải sống trong

một thế giới đầy bom đạn, nhưng việc đối mặt với bom đạn không đáng sợ bằng

việc đối mặt với những khát khao bản năng không được hưởng. Tuy nhiên, những

người phụ nữ ấy vẫn đẹp diệu kỳ dưới ngòi bút của Võ Thị Hảo- một cái đẹp thật

thánh thiện, thật nhân văn và rất truyền thống. Bản năng nữ giới khát khao hạnh

phúc là thế, nhưng họ lại dành viên đạn cuối cùng để tránh ô nhục khi sa vào tay kẻ

thù: “Chuyện thần thoại của chiến trường không ở đây. Bốn cô gái không chống

chọi nổi đã dành những viên đạn cuối cùng cho mình để tránh ô nhục”. [103,

tr.111]. Dưới ngòi bút của Võ Thị Hảo, chiến tranh đã khắc dấu ấn của nó lên đời

sống xã hội trong một thời kỳ dài đằng đẵng, thậm chí ngay cả khi chiến tranh đã

chấm dứt. Cuộc sống của Thảo – nhân vật nữ thanh niên sống sót duy nhất trở về

sau chiến tranh – người còn sót lại duy nhất của rừng cười, mãi vẫn không thể hoà

nhập được với cuộc sống bên bạn bè ở trường đại học thời hậu chiến. Cô luôn bị

ám ảnh, bị dày vò bởi những ký ức chiến tranh trong cuộc sống hàng ngày và trong

cả những giấc mơ: “Thảo thường qua đêm với hai loại giấc mơ: một loại giấc mơ

thời thơ bé, cô thấy may mắn nhất là nhặt được chiếc cặp ba lá, khá nữa là nhặt

được trứng vịt đẻ rơi. Còn trong giấc mơ tuổi thanh xuân, cô chỉ thấy tóc rụng như

trút, rụng đầy khuôn ngực đã bị đâm nát của chị Thắm, và từ trong đám tóc rối ấy

lấy ra hai giọt nước mắt trong veo và rắn câng như thuỷ tinh, đập mãi không vỡ”.

[103, tr.114].

Khắc hoạ nỗi đau thương sau chiến tranh, hầu hết những nhân vật nữ của Võ

Thị Hảo không hề có cuộc sống bình lặng. Họ cô đơn đến mức không còn biết

mình đang sống để cho ai và không tự định hướng được cuộc đời mình phía trước.

Cuộc đời họ như những con thuyền giữa dòng xoáy hun hút của cuộc sống mà

không còn nơi neo giữ và bám víu. Họ là những người vợ vắng chồng vô tăm tích,

dở điên dở tỉnh. Họ là những người phụ nữ suốt đời dò hỏi và tự trả lời về những

điều mà chính họ cũng không hiểu nổi, không tin nổi. Họ là những bà goá đơn độc,

buồn tủi, “đa số là đàn bà đã luống tuổi và khô héo”, họ “ngồi lầm lì thành một đám

khăn trắng trông xa lô nhô như cò đậu. Không ai khóc. Họ ngồi lặng thít trước khói

nhang”. [105]. Những người đàn bà có chồng chết trận, “những con mẹ không

chồng” đã lập thành làng Đẽo hay còn gọi là làng Goá. Nếu như nỗi cô đơn của

Thảo trong Người còn sót lại của rừng cười là sự tê dại, thảng thốt, buốt giá và

thấm thía thì nỗi cô đơn của những người đàn bà có chồng chết trận đã chai lì. Họ

sống và gặm nhấm từng nỗi đau giữa cuộc đời vô nghĩa.

Là một nhà văn nữ, viết về phụ nữ, đòi hỏi quyền lợi chính đáng của người

phụ nữ, nên trong nhiều truyện ngắn của mình, Võ Thị Hảo cũng đã không ngần

ngại lên tiếng đòi quyền làm mẹ cho những người phụ nữ không chồng- những

người phụ nữ đã bỏ lại cả một thời xuân sắc ở chiến trường và khi trở về sau chiến

tranh, mặc dù họ đã “quá lứa lỡ thì”, nhưng khát khao với thiên chức làm mẹ của

họ là một khát khao hoàn toàn chính đáng và buộc xã hội phải công nhận.

Đúng như lời nhận xét của nhiều người, bằng tác phẩm của mình, Võ Thị Hảo

thuộc thế hệ nhà văn “chối bỏ cổ tích” và không tin vào “thần thoại chiến trường”.

Với Võ Thị Hảo, cách viết tô hồng hiện thực chiến tranh như nhiều nhà văn thuộc

thế hệ trước đã làm là một điều hoàn toàn xa lạ. Chiến tranh trong tác phẩm của Võ

Thị Hảo thường được hình tượng hóa bằng những nụ cười méo mó, man dại. Chiến

tranh làm con người ta đánh mất nụ cười tự nhiên. Đánh mất nụ cười tự nhiên, con

người đánh mất chính mình. Và với người phụ nữ, còn gì đau đớn hơn khi phải nở

một nụ cười méo mó?

Viết về những người phụ nữ phía sau những cuộc chiến đã tan nhưng chưa

hẳn đã tàn, bằng cách nhìn và cách cảm rất riêng của mình, các nhà văn nữ đương

đại đã đưa độc giả đến với những thảng thốt, ngỡ ngàng về những thân phận phụ nữ

vẫn đang phải gánh chịu nỗi buồn chiến tranh – điều mà ai cũng nghe nhưng không

phải ai cũng hiểu. Hơn ai hết, những người phụ nữ trở về sau những cuộc chiến cần

phải được thương yêu, được đón nhận và trân trọng. Họ không thể cứ phải cất bước

mãi “giữa những đầm lầy mênh mông bùn” trong “đau ốm”, “rét mướt” để rồi lại

đau đáu hy vọng, đau đáu chờ trông vào những điều có thể chẳng bao giờ là thực.

Âm hưởng nữ quyền đằng sau mỗi trang viết của các tác giả nữ không phải chỉ nằm

ở những hiểu biết theo cảm nhận thiên tính về những mảnh vỡ trong tâm hồn người

phụ nữ sau chiến tranh mà một thời người ta thường cố tình che giấu chúng đi sau

lần áo mỏng của vinh quang và chiến công, mà còn nằm trong những hy vọng về

một tương lai an bình hơn cho người phụ nữ sau những đớn đau và mất mát. Cuộc

sống hiện đại mở ra cho người phụ nữ những cơ hội, nhưng cũng có thể khép lại

những cơ hội đó của họ bởi tính bất toàn của nó, nhất là với những người phụ nữ

vốn chẳng thể có được sự “lành lặn” trong tâm hồn sau bom đạn chiến tranh.

“Không phải lúc nào chúng ta cũng thay đổi được hoàn cảnh, nhưng chúng ta luôn

có thể thay đổi được cách ứng xử của mình với hoàn cảnh” [88, tr.232]. Chỉ có sự

thấu hiểu, cảm thông, yêu thương chân thành mới có thể nâng đỡ, chở che được

những tâm hồn mỏng manh và dễ bị tổn thương của những người phụ nữ vốn đã bị

tổn thương bởi một quá khứ chẳng yên bình.

3.3.1.2. Người phụ nữ và những khát khao hạnh phúc đời thường

Các tác giả nữ thường có lợi thế trong việc diễn đạt sâu sắc nội tâm nhân vật

nữ, trong việc bộc lộ đến tận cùng thái độ, cách cảm, cách nghĩ của giới mình. Sự

khám phá thế giới tâm hồn người phụ nữ được các nhà văn nữ thể hiện ở mọi

phương diện, từ trạng thái đến tình cảm, những cung bậc cảm xúc, niềm vui và nỗi

buồn, những khát khao đam mê và cả những điều sâu kín nhất trong tâm hồn họ.

“Thế giới đàn ông và thế giới phụ nữ là những thế giới khác nhau. Chúng có thể

giao thoa với nhau ở một số chỗ, nhưng không hoàn toàn trùng nhau. Trong thế

giới phụ nữ, điều có ý nghĩa hơn cả là những vấn đề gắn với tình yêu, gia đình và

con cái”. [17].

Văn chương xét tới cùng là thân phận con người. Tác phẩm văn chương chỉ

có tác dụng khi người nghệ sĩ nhận thức rõ bản chất con người thực tại. Đi vào thế

giới văn xuôi nữ đương đại, chúng ta có thể cảm nhận thấy một cách rất rõ ràng

rằng đề tài chủ yếu của văn xuôi nữ bao trùm là các vấn đề về gia đình, về vấn đề

“thiên đường bị đánh mất”, về sự tìm tòi ý nghĩa của cuộc đời và những mối quan

hệ giữa cá nhân và xã hội.

Người phụ nữ dù trong điều kiện hoàn cảnh nào cũng chỉ muốn có được sự

an ủi, đồng cảm, chia sẻ từ những người bạn khác giới. Những cô, những nàng

trong Người đàn ông duy nhất, Tim vỡ, Nàng tiên xanh xao của Võ Thị Hảo; người

đàn bà trong Chợ rằm dưới gốc dâu cổ thụ, Đàn bà sinh ra từ bóng đêm của Y Ban

đều chỉ mong muốn có được một người đàn ông chân chính để gửi trọn tình yêu

thương. Nhân vật Tho trong Người đàn bà kể chuyện, Không Bé trong Đàn bà của

Lý Lan, dẫu mỗi người đều mang một bi kịch khác nhau, nhưng đều có chung một

nỗi niềm - đó là niềm mong ước về một gia đình, một người chồng thương yêu thấu

hiểu những trăn trở của mình.

Trong tác phẩm Nhà không có đàn ông, nữ nhà văn Dạ Ngân đã phát biểu rất

hay về sức mạnh nam quyền ẩn mình trong văn hóa: “Những người thân của chị đã

thành công khi họ nhân danh đủ thứ truyền thống và tiêu chuẩn, tình thương và sự

hy sinh nhưng không ai để lộ một lẽ nhân danh khác, ấy là tính đàn bà”. Vậy tính

đàn bà mà Dạ Ngân đề cập ở đây là gì? Tại sao nhà văn phải nhấn mạnh ba chữ

tính đàn bà? Và tính đàn bà đó được thể hiện ra sao trong những trang viết của các

tác giả nữ về chính giới mình?

Xét ở một phương diện nào đó, lời giải đáp cho những câu hỏi trên sẽ không

phải là quá khó nếu chúng ta đặt tính đàn bà bên cạnh một tính từ trái nghĩa với nó.

Tuy nhiên, theo chúng tôi, để hiểu được ý nghĩa chân xác của từ này không phải là

một việc dễ dàng bởi tính đàn bà xưa nay chỉ được nhắc đến trong văn học Việt

Nam bằng cảm nhận “bề nổi” của những người đàn ông khi đề cập đến khái niệm

này. Bằng cảm nhận riêng, chúng tôi cho rằng những yếu tố liên quan đến tính đàn

bà không phải là những điều khó đoán, mà chỉ là những điều người ta chưa hiểu

hoặc không thể hiểu nếu nhìn nhận vấn đề từ những đôi mắt nam quyền. Một trong

những yếu tố đó mà chúng tôi muốn đề cập ở đây chính là những khát khao hạnh

phúc đời thường của người phụ nữ trong văn xuôi nữ những năm gần đây.

Như chúng tôi đã đề cập ở trên, chưa bao giờ hình tượng người phụ nữ lại

được đặt ở vị trí trung tâm và trọng tâm trong những trang viết của các nhà văn như

hiện nay, đặc biệt là trong sáng tác của các tác giả nữ. Có lẽ chính cuộc sống hiện

đại “bộn bề bóng tối và ánh sáng” khiến người ta không khỏi thắc thỏm, lo lắng về

số phận con người, đặc biệt là người phụ nữ. Hơn ai hết, những người phụ nữ chính

là những người cần một cuộc sống bình yên thực sự, bình yên trong tâm hồn và

trong cả những khát khao hạnh phúc thường nhật. Nhưng dường như nhân vật nữ

trong sáng tác của các cây bút nữ những năm gần đây luôn phải mang trong lòng

mình “cây thập tự” của sự buồn tủi, cô đơn và nhọc nhằn của mỗi kiếp người.

Những nhân vật nữ ấy, dù là có vẻ ngoài xinh đẹp hay khiếm khuyết, dù sống ở

thành thị hay nông thôn, dù thuộc tầng lớp trí thức hay những người lao động bình

thường đều phải mang trong mình những trăn trở, day dứt về cái nghèo, về sự cô

đơn và về cả những niềm tin bị đánh mất trong cuộc sống. Và họ khát khao, khát

khao có được một hạnh phúc dung dị của đời thường, khát khao có sự bình yên

trong tâm hồn mà họ chẳng thể nào có nổi.

Trong văn xuôi nữ những năm gần đây, người ta bắt gặp những thân phận

phụ nữ hẩm hiu, kém may mắn – những người phụ nữ khiếm khuyết về thể hình.

Đó là những người mà “tạo hoá đã say rượu khi nặn ra” hoặc bỗng nhiên mắc phải

một căn bệnh kỳ quái nào đó. Những nhân vật này đồng loạt xuất hiện trong nhiều

truyện ngắn của Võ Thị Hảo. Đó là hình ảnh cô bé bị tật nguyền luôn mong đợi

những lá thư cổ tích trong Máu của lá, là hình ảnh cô gái mù hình dung cuộc đời

qua những âm thanh vọng lại từ chiếc tivi bên nhà hàng xóm trong Làn môi đồng

trinh, hay hình ảnh người đàn bà hủi trong Phiên chợ người cùi buồn tênh, lạnh

vắng,… Viết về những người phụ nữ kém may mắn này, dường như Võ Thị Hảo

muốn nhấn mạnh những khát khao rất đời thường, rất giản dị của họ nhưng lại là

những khát khao khó có thể trở thành hiện thực. Hình ảnh cô gái mù loà xoè tay

đếm những hạt mưa rơi và hy vọng về một thiên thần sẽ đến trong Làn môi đồng

trinh khiến người ta không khỏ thắc thỏm bởi ngay cả người con trai hàng xóm, với

những tình cảm bột phát xen lẫn thương hại cũng chẳng biết mình sẽ “an ủi cô gái

mù loà được bao lâu”. “Bao nhiêu kiếp đàn bà đã xoè tay hứng mưa dưới bầu trời

này, nhưng đã có ai hứng được mười giọt mưa long lanh như ngọc rơi trọn lòng

tay!”. [117, tr.83]. Hình ảnh cô vợ bị bệnh phong và bị chồng, gia đình nhà chồng

hắt hủi, xa lánh trong Phiên chợ người cùi khiến người ta không khỏi chạnh lòng.

Và hình ảnh cô bé tật nguyền hạnh phúc đến tột cùng khi nhận được lá thư vốn

chẳng phải của người gửi mà cô mong đợi cũng như chẳng dành cho cô làm người

ta khắc khoải,… Những người phụ nữ ấy cuối cùng vẫn phải bước đi giữa cuộc đời

bằng cả những mong mỏi và hy vọng. Vượt lên trên tất cả, những người phụ nữ ấy

vẫn không ngừng tin vào sự thần kỳ của cuộc đời. Họ bám víu lấy cuộc sống với

cảm thức: “Mẹ chị không hạnh phúc, chị gái của chị cũng không hạnh phúc, người

hàng xóm của chị cũng không hạnh phúc… Gia đình chị không thể thêm người bất

hạnh thứ ba”. [103].

Bên cạnh những người phụ nữ khiếm khuyết, kém may mắn về thể hình,

người đọc lại tìm thấy hình ảnh những người phụ nữ thật đẹp, thật gợi tình với “bàn

tay nhỏ nhắn và mềm mại hiếm thấy”, với những “đôi chân dài miên man”, những

“bộ ngực tuyệt đẹp lấp ló”, hay “ánh mắt và khoé môi đa tình, hờn dỗi” trong nhiều

tác phẩm của Đỗ Hoàng Diệu. Những người con gái thật đẹp trong Bóng đè, Vu

quy, Dòng sông hủi, Hoa máu, Huyền thoại về lời hứa, Căn bệnh,… của Đỗ Hoàng

Diệu luôn mang một dáng dấp thật nữ tính, thật dịu dàng nhưng lại ẩn chứa trong

tâm hồn một sự mạnh mẽ hiếm thấy. Dù vậy, không ngoại lệ, nhân vật nữ của Đỗ

Hoàng Diệu cũng không thoát khỏi một cuộc kiếm tìm hạnh phúc đời thường trong

vô vọng và tuyệt vọng bởi những giả dối, bất trắc của cuộc đời, của lòng người.

Người con gái trong Bóng đè liệu có thể hạnh phúc không khi trong tâm hồn cô là

cả một “cái bàn thờ với bài vị tổ tông” khát khao nhục dục và khi chính cô cũng

không lý giải nổi những cảm giác tội lỗi xen lẫn khát khao tận hưởng của chính

mình? Người con gái trong Vu quy liệu có thể có được hạnh phúc bên “một cái xác

ướp” sau những đớn đau của các cuộc tình như cô cảm nhận “Tình cảm ư? Cũng

như nén nhang đang ngút khói trên bàn thờ kia, sẽ tàn trong canh giờ và thổi bụi

vào không gian. Tôi đã yêu anh, đã yêu ông, đã yêu chàng, đã yêu Tim nhiều như

vậy”. [99, tr.65]. Và người con gái trong Dòng sông hủi liệu có hạnh phúc khi phải

đối mặt với sự phũ phàng của cuộc đời, của tình người? Mỗi nhân vật nữ trong tác

phẩm của Đỗ Hoàng Diệu dù đẹp nhưng đều có cuộc sống tâm hồn thật bất ổn. Họ

dường như cứ phải dành hết tuổi trẻ của mình để kiếm tìm hạnh phúc đích thực,

kiếm tìm một chữ tình mà chính họ cũng không hiểu tại sao họ phải kiếm tìm bởi

nhu cầu được hạnh phúc đâu phải là nhu cầu của riêng người phụ nữ.

Đi sâu vào khám phá thế giới nhân vật nữ trong sáng tác của các nhà văn nữ

thời gian gần đây, chúng tôi nhận thấy một điều rõ ràng rằng trong xã hội hiện đại,

dường như nỗi ám ảnh của phái yếu không phải là tiền tài, danh vọng; không phải

là bổn phận, trách nhiệm; và lại càng không phải là những giá trị đạo đức mà xã hội

khoác lên vai họ. Nỗi ám ảnh đau đáu trong suốt cuộc đời họ - những người phụ

nữ, là tình yêu. Những nhân vật nữ của Nguyễn Thị Thu Huệ cũng không ngoại lệ.

Không khai thác hình ảnh nhân vật nữ thời hậu chiến hay những cô gái kém may

mắn thời hiện đại như Võ Thị Hảo, và cũng không đề cập đến những ngoại hình

đẹp của nhân vật nữ như Đỗ Hoàng Diệu, truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ

viết về những ước mơ hạnh phúc đời thường của người phụ nữ ở khía cạnh khác.

Là một nhà văn có cái nhìn tinh tế, truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ là những

câu chuyện rất đời thường về sự bộn bề của cuộc sống trong thời buổi đồng tiền chế

ngự đời sống và tình cảm của con người. Bước vào thế giới truyện ngắn của

Nguyễn Thị Thu Huệ, chúng ta dường như bước vào một lãnh địa rất riêng tư của

phụ nữ. Ở đó, tác giả xây dựng những bức tranh đa sắc của cuộc sống xã hội muôn

màu, nhưng hình ảnh người phụ nữ luôn là tâm điểm. Dường như Nguyễn Thị Thu

Huệ cầm bút là để viết về những người phụ nữ. Trong sáng tác của Nguyễn Thị

Thu Huệ, người ta hiếm thấy xuất hiện nhân vật chính là nam giới. Trong tuyển tập

37 truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ xuất bản năm 1998, chúng tôi chỉ thấy có 3

truyện mà nhân vật chính là nam giới là Những đêm thắp sáng, Nước mắt đàn ông

và Minu xinh đẹp mà thôi. Trong nhiều truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ,

những nhân vật nữ, dù già hay trẻ, dù đang hạnh phúc hay lỡ dở, dù là thiếu nữ

chưa chồng hay người phụ nữ từng trải,… thì đều có một điểm chung ở họ, đó là

những tâm hồn khát yêu, khao khát được yêu và tất tả trên những nẻo đường yêu để

si mê và dâng hiến. Đó là hình ảnh cô bé mười sáu tuổi chập chững bước vào tình

yêu trong Hậu thiên đường. Cô bé yêu người đàn ông của mình bằng cả sự ngây

thơ, mê đắm trong thiên đường yêu mà không nhận ra rằng người đàn ông của mình

chỉ là một kẻ ích kỷ và thô thiển. Đó cũng là một cô gái mới lớn dám liều mình bỏ

nhà ra đi, vượt mấy trăm cây số để đến với người đàn ông hơn mình mười hai tuổi

vừa bỏ vợ trong Biển ấm. Đọc những tác phẩm của Nguyễn Thị Thu Huệ, người ta

nhận ra một điều rằng trong vườn yêu muôn nẻo của Hậu thiên đường, Cõi mê, Nào

ta cùng lãng quên không phải chỉ những người phụ nữ mê muội hay dở dở ương

ương mới đắm đuối vì yêu mà ngay cả những người phụ nữ luôn coi mình là người

tỉnh táo cũng lạc lối.

Nguyễn Thị Thu Huệ thường viết về những nhân vật phụ nữ - những người

đàn bà luôn sống với trăm mối tơ vò trong bi kịch tâm hồn không lối thoát hay

những cô gái háo hức bước vào tình yêu, bước vào cuộc sống mà ở đó những khát

vọng hướng thiện, hạnh phúc hay khổ đau, bất hạnh đôi khi chỉ có khoảng cách là

một sợi tóc. Mỏng manh đến điệu đà, nhạy cảm đến mức khắt khe là cảm giác của

người đọc về những nhân vật nữ của Nguyễn Thị Thu Huệ. Đọc tác phẩm của

Nguyễn Thị Thu Huệ, người ta tìm thấy những nhân vật phụ nữ khát khao yêu, khát

khao sống cho đúng nghĩa với tình yêu nhưng lại rơi vào những cảnh sống, những

nỗi đau không lối thoát. Các truyện ngắn Tân cảng, Huyền thoại, Tình yêu ơi, Ở

đâu, Dĩ vãng,... đều viết về những bi kịch của người phụ nữ, về thân phận của

những người đàn bà với nỗi đau trong sâu thẳm tâm hồn bởi luôn khao khát một

tình yêu tuyệt mỹ nhưng lại là thứ tình yêu thật khó kiếm tìm trong cuộc sống hiện

đại.

Sự hấp dẫn của truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ nằm ở lối viết đằm thắm,

nồng nàn hơi ấm nữ tính. Mỗi truyện như một lời tâm tình, chia sẻ hướng tới những

tri âm. Sôi nổi, nồng nàn, nồng nàn ngay cả trong hoàn cảnh cay đắng và chua chát

nhất chính là âm hưởng chi phối sáng tác của Nguyễn Thị Thu Huệ. Giọng điệu ấy

khiến truyện ngắn của chị, dù đề cập đến nhiều đổ vỡ, mất mát nhưng vẫn là sợi

dây neo đậu niềm tin vào hạnh phúc và tình yêu. Đọc truyện ngắn của Nguyễn Thị

Thu Huệ, người đọc hình dung được phần nào mặt trái của xã hội, và để cảm nhận,

cảm thông với những góc khuất trong tâm hồn con người. Đó là sự thông cảm, chia

sẻ với những người đàn bà luôn mang trong mình khao khát hướng đến sự toàn mỹ

của cuộc đời, nhưng lại phải đối mặt với những bi kịch - thứ bi kịch tâm hồn của

người đàn bà trong đời sống hiện đại.

Đến với những sáng tác của các nhà văn nữ những năm gần đây, chúng ta bắt

gặp những người đàn bà mà kiếp sống của họ là kiếp nạn. Cuộc đời họ là cuộc đời

của những nỗi đa đoan đầy nước mắt khổ đau. Những người phụ nữ đó, họ nổi

nênh, cô đơn, tủi nhục, bi đát trong một thế giới đói nghèo, tăm tối với những cảnh

đời của những người gánh nước thuê, người bán ốc luộc trong sáng tác của Võ Thị

Hảo hay những cảnh đời khốn khó trên những cánh đồng “trống trơn”, “mùa hạn

hung hãn” trong những sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư.

Trước khi Cánh đồng bất tận ra đời, Nguyễn Ngọc Tư đã in các tập Ngọn

đèn không tắt, Giao thừa, Truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư. Tiếp cận những tác phẩm

này, người ta thấy bao giờ Nguyễn Ngọc Tư cũng có chừng mực khi diễn tả về

niềm hạnh phúc và cả nỗi buồn đau, bất hạnh của con người. Chị nhìn cuộc sống và

những người xung quanh mình bằng một tấm lòng khoan dung, độ lượng… Dường

như chị cho rằng chẳng có ai là hạnh phúc trọn vẹn và cũng chẳng có ai là đau khổ

đến tận cùng và trong khá nhiều tác phẩm, và dường như chị cũng không đụng

chạm nhiều đến sự tuyệt đối của cái tốt và cái xấu… Hãy vui với những hạnh phúc

nho nhỏ mà mình may mắn có được và cũng đừng tuyệt vọng… Đến Cánh đồng

bất tận, Nguyễn Ngoc Tư đã bất ngờ thay đổi trong giọng văn, trong cách nhìn,

trong sự suy ngẫm về cuộc đời. Vẫn những lời văn đặc sệt chất Nam Bộ, nhưng cái

nhìn về cuộc sống không còn bình yên, phẳng lặng như trước mà dữ dội, chua xót,

cay đắng… Những người phụ nữ trong Cánh đồng bất tận là những người đàn bà

cùng bầy con nheo nhóc “bu quanh nồi khoai luộc trong nhập nhoạng nắng chiều”

giữa lúc người đàn ông của họ dốc kiệt túi tiền để mua cơn hoan lạc ngắn ngủi nơi

những người đàn bà thị thành cùng đường xuống quê “làm nghề”; là những người

can tội “làm đĩ” đã bị đồng loại trừng trị dã man như thời trung cổ. Nguyễn Ngọc

Tư đã tâm sự khi viết Cánh đồng bất tận để nói thêm về sự thực và tưởng tượng

trong tác phẩm này: “Tôi cũng bàng hoàng, khi viết. Tôi thường tự hào về trí tưởng

tượng của mình nhưng thấy chóng mặt, ngộp thở với chi tiết có thật mà tôi nghe

được, giữa đời. Tôi thú nhận là đã sao chép cuộc sống, bởi tưởng tượng chỉ là trò

bỏ đi. Nhưng xin các bạn đừng ngạc nhiên, tôi chưa từng tưởng tượng chuyện con

người lại tra tấn bằng cách bắt lươn sống chui vào cửa mình người phụ nữ, đá thốc

vào bụng người đang mang thai... nhưng những ai đi qua chiến tranh không hề thấy

lạ. Tôi cảm giác khi cái ác lên ngôi trong phần con, phần người chết ngắc...” (Tuổi

Trẻ 21/11/2005).

Và những người phụ nữ đó cuối cùng đã không đủ kiên nhẫn sống mãi cuộc

sống nghèo túng, nhàm chán, quẩn quanh; không chấp nhận sống mãi với những

người chồng mà thường “dùng tay chân để tỏ rõ uy quyền” song “cả đời lại không

biết nói một câu yêu thương, một lời tử tế”; và ngược lại, họ cũng không chấp nhận

một cuộc sống thiếu hơi ấm đàn ông.

Đi sâu vào khám phá những nhân vật nữ trong văn xuôi đương đại, chúng tôi

cảm nhận sâu sắc hơn về những nỗi khổ trong tâm hồn những người phụ nữ. Là

phụ nữ, khi vừa sinh ra đã khổ. Nỗi khổ đó gắn với hình ảnh người mẹ không thể

vui trọn niềm vui khi con gái chào đời nếu họ chưa sinh được cho người chồng và

gia đình nhà chồng một đứa con trai nối dõi. Lớn lên, những bé gái lại phải đối mặt

với muôn vàn những rủi ro, những bất trắc mà thế giới bất toàn này mang lại. Và

khi đã trở thành những người phụ nữ - những người đàn bà thì cuộc đời họ lại luôn

phải đối mặt với những sóng gió, bão giông trong cuộc đời; và để rồi, giống như bà

và mẹ, họ lại khát khao hạnh phúc, khát khao một cuộc sống đời thường thật bình

yên. Và liệu rằng sự bình yên ấy có thể hiện hữu trong vòng quay chóng mặt của

cuộc sống, của lòng người hôm nay? Viết về khát khao hạnh phúc đời thường của

những nhân vật nữ - những người đồng giới với mình, các cây bút nữ đương đại đã

cất lên tiếng lòng của những người phụ nữ, đưa âm hưởng của những “lời trái tim”

ấy đến với những trái tim để không ngừng hy vọng về “một ngày mai hạnh phúc

đong đầy” cho những người phụ nữ.

3.3.1.3. Tính dục như một phương thức thể hiện bản ngã

Theo M. Foucault, “Tính dục không phải là một thực tại để kiểm soát bởi

quyền lực hay có thể được khám phá bằng một khảo sát kỹ càng. Tính dục là một

tạo tác có tính xã hội mà ở đó chuyển dẫn những mối quan hệ quyền lực khác nhau.

Tính dục là một tạo tác mang tính lịch sử”. Như vậy, tính dục là một hiện tượng

văn hoá, nó không phải là cái được phát hiện ra mà là cái được tạo ra bởi những

diễn ngôn nhằm hợp thức hoá những quan hệ quyền lực để thực hiện một dự đồ nào

đó. Mặt khác, cũng theo quan niệm của Foucault, tính dục có quan hệ mật thiết với

technologies of the self (công nghệ cái tôi). Từ đó, cái tôi được tạo lập và có tính

lịch sử. Và chính vì thế mà mỗi thời đại có những quan niệm khác nhau về con

người. Đây cũng chính là quan điểm tiến bộ về mặt tiếp cận xã hội, con người.

Điều này lý giải vì sao văn học đương đại với tư cách là một nền văn học luôn song

hành cùng hiện thực đời sống xã hội hiện đại lại đề cập nhiều đến yếu tố tính dục

sau một thời gian con người tự nhiên, con người bản năng không được đề cập đến.

Tính dục và thể xác con người không phải chỉ là hiện thực được miêu tả, mà còn

chứa đựng và chuyển tải quan niệm nghệ thuật, bộc lộ nhân sinh quan, thế giới

quan của nhà văn về đời sống; đồng thời, vừa là phương thức nghệ thuật chủ đạo,

xuyên suốt và thống nhất được sử dụng để tái hiện hiện thực đời sống ấy.

Các nhà phê bình nữ quyền phương Tây đầu thế kỷ XX với các khuynh

hướng nữ quyền hiện sinh, nữ quyền hậu cấu trúc, nữ quyền hậu hiện đại… đã nêu

cao chủ trương người phụ nữ viết về chính thân thể của mình. Họ gọi đó là một “lối

viết thân thể” (body writing). Họ cho rằng toàn bộ nền tư tưởng phương Tây vốn

được xác lập dựa trên “sự áp bức mang tính hệ thống của nam giới đối với đời sống

của nữ giới”. Trong tác phẩm Tiếng cười nàng Medusa, Hèlène Cixous đã thúc giục

người phụ nữ cầm bút: “Hãy kiểm soát thân thể mình cùng lúc với việc kiểm soát

hơi thở và lời nói. Hãy viết về chính bản thân bạn. Thể xác cũng cần phải được

lắng nghe” [131]. Khuynh hướng này đã tạo nên ý niệm của các nhà phê bình nữ

quyền về một lối viết thân thể, về vấn đề tính dục trong các tác phẩm văn học nữ

đương đại. Trào lưu văn học linglei ở Trung Quốc bùng nổ từ thập kỷ 70 của thế kỷ

XX cũng chịu tác động và gắn với lối viết này.

Như chúng tôi đã đề cập đến ở phần đầu luận án, cùng với việc nở rộ dòng

văn học nữ quyền trên văn đàn thế giới, ở Việt Nam cũng xuất hiện gần như đồng

loạt rất nhiều cây bút nữ mà khi đọc tác phẩm của họ, chúng tôi thấy rõ vấn đề phái

tính và những âm hưởng nữ quyền đang được cất lên ngày càng mạnh mẽ và riết

róng. Tình yêu và hạnh phúc gia đình là những đề tài quen thuộc và là thế mạnh

của nhà văn nữ. Sáng tác của họ cho thấy một ý thức tự giác, một nhu cầu khá nhức

nhối trong việc khẳng định phái tính. Tính dục cũng là một biểu hiện quan trọng

của phái tính và có thể xem đây là sự lên tiếng đầy bản lĩnh của nhà văn nữ.

Trước đây, đề tài về tính dục vẫn được xem là một đề tài kị húy trong văn học Việt

Nam bởi những ai dám đề cập đến nó đều phải chịu gò bó trong những ngôn từ ước

lệ do thứ tư duy kiểu “khuôn vàng thước ngọc” vốn dĩ đã ăn sâu trong tâm thức mọi

người. Thời phong kiến, tình dục chỉ xuất phát từ nhu cầu sinh sản để duy trì nòi

giống. Điều này có nguyên nhân từ quan niệm về con người dòng họ và xã tắc. Sứ

mệnh quan trọng của mỗi cá nhân đã trưởng thành là duy trì nòi giống. Tính dục

không cần biết đến tình yêu, càng không thể coi là khoái cảm cá nhân. Tinh thần

khắc khổ và chủ nghĩa tập thể trong 30 năm chiến tranh cũng loại yếu tố tính dục,

bản năng ra khỏi quan niệm con người chuẩn mực. Một thời, những vần thơ tình

giàu sắc thái nhục cảm của Xuân Diệu, Hàn Mặc Tử bị phê phán nặng nề, bị xem là

đồi trụy. Nay nhìn lại, chúng ta đều nhận thấy cách nghĩ ấy thật hẹp hòi và không

hiểu con người.

Từ sau năm 1975, và đặc biệt là từ những năm 80 của thế kỷ XX trở lại đây,

vấn đề giới tính, tình yêu, tình dục và các quan hệ xã hội đan chéo là những đề tài

phổ biến của các nhà văn thế hệ mới. Với “ý thức tự ngã”, không thích đề cập đến

những vấn đề khái quát, trọng đại, các nhà văn, mà đặc biệt là các nhà văn nữ

đương đại, quan tâm đến những vấn đề liên quan đến việc tự nhận thức, tự trải

nghiệm – những điều họ thấy được và nghe được. Tác phẩm của họ đề cập đến

những vấn đề tình yêu, dục tính và các quan hệ tình cảm hiện đại dưới góc nhìn

hiện đại – điều mà người ta sẽ không thể chấp nhận khi tiếp cận với tác phẩm bằng

con mắt và góc nhìn “truyền thống”. Có một điều chúng ta vẫn cần phải khẳng định

rằng, yếu tố tâm lý và tính dục không phải là vấn đề mới trong văn học, nhưng chỉ

dưới ngòi bút của nữ giới, tâm lý và nhục cảm của người phụ nữ mới được miêu tả

một cách cụ thể, rõ rệt bằng chính nội tại tự thân của nó.

Ngay từ năm 1988, khi Thiên sứ - tác phẩm đầu tay của Phạm Thị Hoài được

xuất bản, người ta đã thấy trong đó một ẩn ức, một khát vọng nào đó trong tình yêu

của người phụ nữ mà tác giả đã gửi gắm trong hình ảnh một cô bé “vĩnh viễn 14

tuổi”. Có lẽ không phải ngẫu nhiên mà câu chuyện lại được xây dựng trên hồi ức

của một cô bé, trên dòng suy tưởng chậm chạp và lắng đọng của một tâm hồn bất

biến trước những biến động của xã hội và thời gian. Tâm điểm ở tác phẩm dồn tụ ở

Hoài, “ốc nhỏ bám riết bậu cửa sổ,” vĩnh viễn “mười bốn tuổi.” Nhưng cái lứa tuổi

mười bốn vĩnh hằng của Hoài chỉ là vỏ ốc, lớp vỏ vật chất bảo vệ cho một cái gì đó

sâu thẳm hơn, dữ dội hơn. Dưới đó là tầng sâu của những rung động thầm kín, của

những khao khát không được thỏa mãn, những đòi hỏi bị ghìm nén trong tâm hồn

một phụ nữ hai mươi chín tuổi. Một người đàn bà khao khát yêu thương và được

yêu thương, khao khát cho và nhận bị ép chặt trong hình hài một cô bé mười bốn

tuổi. Một khuôn mặt trẻ con che chở cho một tâm hồn mang “cơn sốt núi lửa,” suốt

mười lăm năm ròng làm “một nhân chứng câm lặng, thông tỏ quyết liệt, không bao

giờ quay lưng lại cuộc đời”. Sau Phạm Thị Hoài, hàng loạt cây bút nữ đã không

còn ngại ngùng, không còn tạo “vỏ ốc” nữa mà mạnh mẽ thể hiện những khát khao

khó nói ẩn chứa trong tâm hồn. Có thể nói, người phụ nữ trong các tác phẩm văn

xuôi sau năm 1986 đã tự cởi trói về tình dục. Họ sẵn sàng chủ động và bày tỏ sự

ham thích, thậm chí kiếm tìm tình dục. Nhân vật My trong Thiếu phụ chưa chồng

của Nguyễn Thị Thu Huệ mạnh dạn: "Thời của tôi khác thời của chị rồi... Tôi muốn

tự do và sung sướng". Nhân vật Thoa, Không Bé trong tiểu thuyết Đàn bà của Lý

Lan sẵn sàng đấu tranh với các thế lực để được tự do làm những việc mình cần làm:

về Việt Nam, viết tự truyện, đi tìm kiếm lại sự thật của tổ tiên. Tất cả những điều

này không ngoài mục đích khẳng định cái tôi cá nhân, một cái tôi vốn bị lãng quên,

thậm chí bị sỉ nhục trong quá khứ. Đề cập đến vấn đề tính dục, chúng tôi không thể

không nhắc đến những “nhân vật” đã từng làm nên những “cơn sốt”, làm “nóng”

văn đàn và làm xôn xao dư luận trong khoảng hơn chục năm qua. Đó là những đại

diện như Y Ban với I am đàn bà, Xuân từ chiều, Tự, Nhân tình, Hai bảy bước chân

là lên thiên đường; Võ Thị Xuân Hà với Đàn sẻ ri bay ngang rừng; Võ Thị Hảo

với Giàn thiêu, Biển cứu rỗi, Vườn yêu, Con dại của đá; Đỗ Hoàng Diệu với Bóng

đè, Vu quy; Nguyễn Ngọc Tư với Cánh đồng bất tận; Thuận với Vân Vy;… Thể

hiện vấn đề dục tính trong văn học, các tác giả nữ cũng chọn những hướng đi khác

nhau. Ở một số tác phẩm, Nguyễn Thị Thu Huệ, Trần Thùy Mai chọn cách nói khá

tế nhị, kín đáo về nhu cầu bản năng của con người. Với Y Ban, Đỗ Hoàng Diệu

tình dục được diễn tả táo bạo hơn nhiều. Nếu như trước đây, vấn đề tính dục trong

văn học thường chỉ đặt ra trong tương quan với tình yêu đôi lứa, sự sa đọa về nhân

cách, những ẩn ức do di chứng của chiến tranh,… thì tính dục trong văn học hiện

nay đã được mở rộng như một phương tiện chuyển tải những ẩn ức khác nhau của

đời sống nhân sinh. Sự vận động xã hội tạo ra những ẩn ức tính dục mới, thu hút sự

quan tâm của người viết. Khám phá những tác phẩm viết về tính dục trong văn xuôi

nữ đương đại, chúng tôi nhận thấy các nhà văn nữ thường đề cập đến những nhân

vật nữ của mình ở hai khía cạnh là vẻ đẹp cơ thể và sự mạnh mẽ của bản năng tình

dục tự nhiên. Hay nói cách khác, những nhân vật nữ đó đều là những người đàn bà

gợi tình và khát tình. Trước đây, khi mô tả vẻ đẹp của những người phụ nữ, các tác

giả thời phong kiến và trung đại luôn tránh đề cập đến phần thân thể nhạy cảm của

người nữ. Người phụ nữ đẹp xưa chỉ được hình dung qua những hình ảnh so sánh

như mái tóc dài đen mượt như nhung, cái mũi dọc dừa, đôi mắt lá dăm, khuôn mặt

trái xoan,… và gợi tình nhất cũng chỉ là cái eo nhỏ “thắt đáy lưng ong” mà thôi.

Chúng tôi nhận thấy những cách miêu tả như vậy có thể khiến người ta chấp nhận

rằng người con gái đó đẹp theo đúng chuẩn mực và quan niệm về cái đẹp của người

phương Đông và cũng có thể tưởng tượng ra một vài nét đẹp phảng phất đâu đó;

nhưng cách miêu tả ấy lại không thể cho người ta cảm nhận một cách thực nhất về

hình thể người phụ nữ được miêu tả, và nhất là không bao giờ thấy được những nét

gợi tình vốn là vẻ đẹp thiên bẩm của người phụ nữ. Với các cây bút nữ đương đại,

khi khám phá con người bản năng, các tác giả thường chú ý khắc hoạ vẻ đẹp cơ thể

của người nữ ở những phần thân thể mà tạo hoá đã ban tặng cho họ. Là phụ nữ, các

tác giả nữ hiểu hơn ai hết sức mạnh đặc biệt của những phần thân thể ấy trong tình

yêu, trong khoái cảm và thăng hoa tình dục. Đó là vẻ đẹp của làn da, bầu vú, đôi

môi, cặp mông, đôi chân,… và cả những phần kín nhạy cảm khác của cơ thể nữ.

Trong văn học phương Tây đầu thế kỷ XX, việc miêu tả vẻ đẹp hình thể người phụ

nữ được coi là cả một nghệ thuật và được dùng với tên gọi là body writing (lối viết

thân thể). Lối viết thân thể này đã được các nhà văn chương nữ quyền luận Pháp

lấy cơ sở lý luận từ mỹ học về sự sống tự nhiên. Bên cạnh mục đích phô diễn thân

thể như một phương tiện cho sự bình đẳng giới thì văn chương nữ quyền cũng lấy

thân thể người phụ nữ như một phương tiện biểu đạt nội dung tác phẩm. “Với văn

học, thân thể là thân thể sống, nó không giản đơn là thân xác, xác thịt. Xem thân

thể chỉ là xác thịt có nghĩa là thu hẹp nó, tầm thường hóa nó. Trong con người

sống, thân thể thấm nhuần tâm hồn. Chỉ xác thịt không phải là thân thể người, tính

dục cũng không phải thân thể người. Chỉ có cảm xúc tâm hồn mới biến thân thể

thành ngôn ngữ”.[89, tr.72]. Trong hầu hết các tác phẩm viết về tính dục, dường

như tác phẩm nào cũng đề cập đến vẻ đẹp tự nhiên của người phụ nữ bằng điểm

nhấn ở bầu vú – phần cơ thể đặc trưng của cái đẹp phồn thực. Chúng ta có thể thấy

rõ điều đó qua sáng tác của Võ Thị Hảo, Y Ban, Đỗ Hoàng Diệu, Võ Thị Xuân

Hà,… Bộ ngực là một trong những vẻ đẹp nữ tính nổi bật. Nó biểu tượng cho sự

nuôi dưỡng, cưu mang, là khát vọng sinh sôi, nảy nở : “Nhuệ Anh vươn cao người.

Chiếc áo vải đen nàng vừa kịp khoác lên đã rơi ruột ra để lộ đôi vai trắng ngần và

đôi vú ngời ngợi như hai vầng trăng”; “Chiếc áo trắng ngà thật đẹp. Vừa vặn ôm sát

thân hình em và hở ra một chút bộ ngực tròn trịa với bờ vai, đôi cánh tay mịn màng

anh vẫn thường khen”[117]. Và khi đứng trước gương, “nàng chậm rãi mở từng cái

cúc áo, khuôn ngực đầy đặn trắng ngà hiện ra, hai tòa thiên nhiên như hai nắm cơm

đẹp. nàng trút bỏ hẳn chiếc áo. Sau đó nàng nghiêng vai để ngắm”[117]. Và cái vẻ

kiêu hãnh đó của nhân vật Nhuệ Anh (Giàn thiêu – Võ Thị Hảo) khi nhìn ngắm

thân thể mình cũng là vẻ kiêu hãnh của những người con gái đẹp trong Bóng đè, Vu

quy của Đỗ Hoàng Diệu: “Giật tung hàng khuy áo, cánh hoa đỏ thẫm đứt đôi. Vú

tôi rứng tràn không khí. Vú tôi là đời sống, là hơi thở, là khí quyển”.[99, tr.25].

Cảm hứng tự hào, tự tôn tràn ra qua những ngôn từ khi thì giản dị, trìu mến, khi thì

mĩ lệ hóa: “đôi vú ngời ngợi như hai vầng trăng” (Giàn thiêu), “bầu vú nhô cao”

(Giàn thiêu) “bộ ngực hình trinh nữ với đôi núm vú nhỏ” (Góa phụ đen), “bộ ngực

tròn trịa” (Bóng đè), “Cơ thể săn chắc mượt mà vun đầy hai mươi” (Bóng đè). Bên

cạnh những bầu vú căng tròn đầy xuân sắc thì vẻ đẹp thân thể của người phụ nữ

cũng đến từ những “đôi bàn tay nhỏ nhắn và mềm mại hiếm thấy” [99, tr.5], “đôi

mắt to tròn mở toang” [99, tr.89], “khuôn miệng xinh xắn đầy đặn mời mọc luôn nở

nụ cười mê hồn” [99, tr.90], “cặp đùi non buông trễ nải” [99, tr.76],… Những nét

đẹp ấy được miêu tả thật tự nhiên, không chút gượng gạo và vô cùng gợi tình. Khi

miêu tả những nét đẹp thân thể của người phụ nữ, các nhà văn nữ đương đại đã

mang đến cho văn học Việt Nam những năm gần đây một số nét chấm phá mới về

ngôn ngữ tả chân nếu chúng ta không muốn nói một cách to tát hơn là ngôn ngữ

thân thể. Có thể cách xây dựng hình ảnh người đẹp trong văn xuôi nữ có nhiều

thiên vị do bản thân những người cầm bút là phụ nữ, nhưng có một điều chúng ta

có thể chắc chắn rằng việc xây dựng những hình tượng phụ nữ gợi tình như thế là

một cách để các tác giả nữ tiến sâu hơn trong đề tài tính dục khi đề cập đến những

khát khao yêu đương bản năng của những người phụ nữ. Như chúng tôi đã nói ở

phần trên, nhân vật nữ trong văn xuôi đương đại những năm gần đây là những

người phụ nữ gợi tình và khát tình. Với quan niệm rõ ràng về những điều mình viết,

các cây bút nữ viết về những người phụ nữ khát tình – những người luôn mong

muốn được yêu thương và đạt được những khoái cảm tình dục, bằng tất cả những

bức xúc cần giải toả. Đó là lý do vì sao hầu hết các tác giả nữ không hề mặc cảm,

dè dặt khi đưa tình dục vào tác phẩm. Tình dục dưới con mắt các cây bút nữ được

thể hiện ở nhiều sắc thái và đã được họ viết bằng lối viêt thẳng thắn, trần trụi và

bạo liệt. Viết thẳng thắn về tình dục là cách để các nữ văn sĩ tự giải toả mình,

khẳng định tiếng nói của giới mình, đồng thời góp một tiếng nói mạnh mẽ đòi

quyền bình đẳng cho nữ giới – quyền được yêu và được thụ hưởng tình yêu. Ở khía

cạnh này, tính dục được các nhà văn nữ đương đại sử dụng với tư cách là cái được

biểu đạt. Mỗi hành động tình dục được quan niệm như là một bản mật mã – nơi các

nhà văn gửi gắm vào đó những tư tưởng sâu kín nhất mà mình muốn chia sẻ cùng

người đọc. Đằng sau những hành vi khoái lạc có thể là mặc cảm giống nòi, mặc

cảm thân phận, những chấn thương tinh thần tuổi ấu thơ, hoặc là sự đê tiện, những

toan tính của con người, là hạnh phúc, là tình yêu, hoặc thậm chí là trống rỗng vô

định hoang hoải,… Dường như tất cả các trạng thái cảm xúc của con người đều

được các tác giả nữ đương đại dồn nén trong hành động nguyên sơ bản năng nhất

này. Tính dục trong ý nghĩa này giống như một giọt nước để người ta thấy được cả

biển cả tâm hồn của những người phụ nữ. Tấn công vào lĩnh vực tình dục, các nhà

văn nữ Việt Nam đã công nhiên khẳng định sự bình đẳng giới trong cách ứng xử

với một phần cuộc sống thuộc về bản năng của con người. Vượt qua tất cả những

dè dặt, định kiến và dám đối mặt với dư luận, các cây bút nữ đương đại đã đưa tất

cả những “bí mật phòng the” vào tác phẩm. Và hơn thế, những người phụ nữ khát

tình cũng là những người phụ nữ đòi hỏi được thoả mãn những khát khao tình dục

một cách mạnh mẽ. Mặc dù những cuộc làm tình thường được miêu tả qua lời kể

lại của nhân vật nữ, nhưng người ta vẫn có thể thấy ở đó sự chủ động của những

người con gái bởi cách miêu tả sống động. Bứt phá khỏi thứ văn phong đạo mạo

truyền thống, ngôn từ được các tác giả nữ dùng là những ngôn từ đầy góc cạnh,

đầy cá tính, thể hiện chính xác những trải nghiệm bản thân tác giả trong nhiều mối

quan hệ khác nhau, và nhất là trong đời sống tình dục. Chính giọng kể thản nhiên

không một chút mặc cảm phận nữ của nhân vật đã tạo nên sắc thái nữ quyền rõ rệt.

I am đàn bà của Y Ban từng làm văn đàn rung lên một thời khi tác giả là người đầu

100

tiên miêu tả thế chủ động trong tình dục của nhân vật người phụ nữ giúp việc. Vào

thời đó, nhân vật có vẻ vẫn còn xấu hổ khi chị ta tự dằn vặt mình sau hành động

dục tính nhằm thoả mãn khát khao bao ngày không được giải toả: “Thị mộng mị đi

vào phòng ông chủ. Cái ánh mắt của ông chủ như thúc vào tim thị. Thị nhìn sâu

vào ánh mắt mừng rỡ ấy rồi thị trút bỏ quần áo của thị. Thị lật cái khăn mỏng đắp

lên người ông chủ. Con giống con má đang cất cao đầu chờ thị. Như giấc mơ đêm

hôm nào, thị cầm lấy nó đưa vào cơ thể thị. Thị đã không còn phải thức giấc trong

sự thèm khát cháy bỏng nữa. Thị đã thoả mãn”. Mạnh mẽ hơn, nhân vật nữ như

“Hổ cái” trong Bóng đè của Đỗ Hoàng Diệu thường khiến anh chồng sợ mỗi khi

quan hệ bởi khao khát được yêu của cô: “Thụ véo mũi tôi: Sao trên giường em

chẳng ngoan hiền như thế cho anh được yên thân? Tôi lơ đãng trước câu hỏi đầy

hàm ý. Tôi không thể ngoan hiền. Tôi hay chồm lên người Thụ nuốt lấy anh vồ

vập. Tôi ưa kéo Thụ lên chà xát. Tôi bắt đôi tay Thụ bóp nắn liên tục. Tôi muốn đã

cơn khát thèm từ buổi trưa ấy, một buổi trưa nắng bình thường như bất kỳ ngày hè

nào nhưng với tôi là bỏng rát, là bước ngoặt. Tôi cất giữ bí mật riêng mình. Thụ

nào biết. Thụ cứ hay van xin tôi đừng hực lên như hổ cái. Tôi chẳng thể đặng đừng.

Anh bị tôi co rút lôi đi. Đôi lúc thấy anh kinh khiếp tôi đành phải dè dặt. Nhưng rồi

cơn khát tôi vung vấp hết. Mỗi sáng thức giấc trông Thụ thật tội nghiệp” [99, tr.6].

Có thể nói, dưới ngòi bút của Đỗ Hoàng Diệu, lần đầu tiên, đời sống tình dục được

miêu tả một cách mạnh bạo nhất không hề giấu giếm; những khát vọng hạnh phúc

cũng được nhà văn gọi tên một cách thẳng thắn. Nhiều nhà nghiên cứu và phê bình

cho rằng đây là một truyện ngắn vào loại nóng nhất khi viết về đời sống bản năng

của con người. Trên bìa 4 tập truyện Bóng đè, nhà nghiên cứu Phạm Xuân Nguyên

biểu dương nồng nhiệt: “Truyện ngắn Đỗ Hoàng Diệu toàn là những nhân vật phụ

nữ, tất cả đều còn trẻ, khát khao sống, mãnh liệt sống, tràn đầy dục tính, song chắc

chắn vấn đề của chị lớn hơn rất nhiều vấn đề số phận đàn bà”. Trong Vu quy, khát

khao đi đến tận cùng và viên mãn vì được tận hưởng hạnh phúc của nhân vật nữ

cũng được Đỗ Hoàng Diệu miêu tả không hề che đậy: “Những ngày bên Tim, tôi

101

trở thành Hoàng hậu. Tôi khám phá bản năng vẫn còn ẩn tận sâu đáy thẳm thân

xác. Tim đưa tôi đến tận cùng hang sâu, chỉ cho tôi nền văn minh hồng hoang mà

bấy lâu tự tôi che giấu, mà những người đàn ông kia đã không dẫn tôi tới. Họ

không đủ sức, không tìm thấy đường, hay họ nghĩ bởi tôi là đàn bà. Đàn bà phải là

kẻ nằm dưới, là đất để gieo mạ. Rồi mạ non thành lúa, thành thóc, họ đốt nương tàn

rẫy, đến mảnh đất khác khai hoang. Tôi nghe người ta gọi đấy là truyền thống, là

văn hóa phương Đông” [99, tr.68]. Người con gái trong Vu quy, hơn ai hết, là một

cô gái đa tình với đời sống dục cảm mạnh mẽ, nhưng đồng thời cũng là một cô gái

luôn biết trân trọng tự do cá nhân trong tình dục. Khi người đàn ông Tàu “không

cho ngồi trên” trong những cuộc ái ân, cô đã tự ái bỏ về nhà mình và cũng không

ngần ngại ước ao người đàn ông mà cha đã chọn cho mình sẽ là người cho cô toại

nguyện: “Chồng tôi sẽ bế tôi lên ngồi trên, để tôi được mặc sức tung hoành, chà cây

đốn gốc. Có lẽ không cần anh bế, tôi sẽ trườn lên như một con rắn chúa. Bản năng

chiếm hữu tung trỗi cơn giông đầu hạ. Tôi không phải nô lệ, tôi là mình”. [99,

tr.73]. Nhu cầu giải phóng tình dục ở người phụ nữ không phải chỉ là khát khao

nắm giữ thế chủ động trong ân ái. Cuộc sống phức tạp hàng ngày với tất cả những

mối quan hệ chồng chéo đã kéo theo sự phức tạp của nó vào trong cả đời sống tình

cảm của những người phụ nữ. Trong văn xuôi đương đại, người ta không chỉ thấy

xuất hiện những hình ảnh phụ nữ với một đời sống tình dục đơn thuần mà đôi khi là

cả một đời sống tình dục đầy éo le, kỳ lạ mà thậm chí chính người phụ nữ trong

cuộc cũng không thể nào lý giải nổi. Đó là những cuộc tình đến từ những mộng mị

do khát khao nhục thể không được thoả mãn trong đời thực hoặc do một yếu tố tâm

lý, tâm linh nào đó. Trong Đàn sẻ ri bay ngang rừng (1993), Võ Thị Xuân Hà mô

tả tình yêu của Diễm – một thiếu phụ trẻ - với Nẫm – người anh chồng đã chết

ngoài chiến trường mà cô chưa bao giờ gặp mặt. Tình cảm đó gần như độc chiếm

tâm can Diễm. Ngay từ ngày đầu yêu Thản, khi “săm soi” cái vỏ đạn, kỷ vật của

Nẫm, Diễm thường thấy “bóng dáng người anh chồng lấp ló”. Khi yêu Thản, Diễm

thường nghĩ đến Nẫm. Đêm trở dạ sinh con đầu lòng, Diễm thấy Nẫm trở về bằng

102

hình ảnh “một người đàn ông ngó tôi từ trên trần nhà. Hắn nhìn khuôn mặt võ vàng

của tôi, rồi nhìn lướt dưới bụng, nơi cái cuống rau vừa bị cắt còn lòng thong thò ra

chỗ sinh nở… Tôi nhận ra Nẫm… Tôi thèm nhìn thấy người đàn ông đã rờ vào

cuống rau thò ra ở chỗ sinh nở của tôi. Trong giây phút, tôi quên hết, quên Thản.

Tôi đắm đuối với hình ảnh người đàn ông kia đang mân mê cái cuống rau, như thể

anh ta đã thò vào sờ nắm những mạch máu li ti chạy trong cơ thể tôi mà tình yêu

của Thản chỉ chạm tới chứ không nắm được”. Trước mắt Diễm, Nẫm hiện lên cụ

thể và rành mạch. Diễm nhìn thấy anh “đeo một phù hiệu ở ve áo, đỏ nhờ, khuy áo

vỡ hai cái, một cái sứt chỉ sắp tuột”. Dường như Nẫm có mặt trong cuộc sống hàng

ngày của Diễm: “Anh ngồi trên cao, mắt cười u buồn ngó mông lung ra cửa, ra

vườn”. Đàn sẻ ri bay ngang rừng của Võ Thị Xuân Hà là một tác phẩm đặc biệt

phức tạp bởi những tình cảm phức tạp giữa bộn bề cuộc sống. Tình yêu của Diễm

với Nẫm có sự kết hợp chồng chéo của hoang tưởng, hành xác, loạn luân và cả

những ái ân nhuộm màu chết chóc bởi súng đạn chiến tranh: “Khẩu súng trong tay

Thản rung lên… Tôi thèm khát được nhìn thấy, sờ thấy từng tế bào máu li ti chảy

rần rật trong từng mao mạch, tưới khắp cơ thể người đàn ông nằm cùng tôi… Mặt

trời ngả màu đỏ bầm, màu máu chúng tôi trộn lẫn máu sẻ”. Quay trở lại với Bóng

đè của Đỗ Hoàng Diệu, chúng ta cũng có thể thấy sự phức tạp của những yếu tố

liên quan đến đời sống tình dục của người phụ nữ. Truyện ngắn Bóng đè của Đỗ

Hoàng Diệu miêu tả sự chiếm hữu trong một tình thế phức tạp - tình trạng cưỡng

hiếp chiếm đoạt siêu hình mang màu sắc loạn luân: Tổ tiên đè lên con cháu, vừa để

áp đặt, vừa để duy trì quyền độc tôn ở các thế hệ sau. Những người phụ nữ của Đỗ

Hoàng Diệu là những người phụ nữ phải gánh chịu “cả một quá khứ phi phàm”, bị

đeo đuổi vì một thứ “tội tổ tông”, “quá thông minh nhưng quá cả tin”… Nhưng

những người phụ nữ ấy cũng là những người phụ nữ khát khao được sống thật là

mình, khát khao được sống đời sống tình dục bản năng không cần che đậy, được

thể hiện bản ngã. Càng đi sâu vào khám phá thế giới thế giới tình cảm trong sáng

tác của các nhà văn nữ, chúng tôi càng cảm nhận rõ những trắc trở, éo le của những

103

người phụ nữ trong cuộc sống tình dục. Khi đời sống vợ chồng không được như

mong đợi, khi người đàn ông vốn đầu gối tay ấp với mình mà cũng không thể hiểu

được mình, và nhất là khi khát vọng hoà hợp trong tình yêu không đạt được, các

nhân vật nữ trong các tác phẩm thường có xu hướng ngoại tình. Tìm hiểu các sáng

tác văn xuôi đương đại, chúng tôi nhận thấy người phụ nữ luôn sống trong khắc

khoải cô đơn. Họ cô đơn ngay trong chính ngôi nhà của mình, cô đơn ngay cả khi ở

bên cạnh người chồng, người yêu, cha mẹ mình. Và tất nhiên là họ cũng chẳng thể

cảm nhận được sự đồng điệu của những người xung quanh trong cuộc sống thường

nhật. Trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư, nhân vật Út Vũ cứ “hì hục

lót những cục đá tảng, những thân dừa chẻ hai quanh hè, dài theo những lối đi ra

vườn, ra bến” để suốt một mùa mưa, chân vợ “không bị dính sình bùn”, cứ “trải

lòng yêu thương” bất tận, “gánh hết sự kiếm sống nhọc nhằn” cốt để mang lại niềm

vui, niềm hạnh phúc cho vợ mà lại không hề biết đến những “tiếng thở thườn thượt,

nghe buồn mênh mông, chảy từng giọt như nước mắt” của vợ bởi hai túi áo chị

quanh năm “mỏng kẹp lép”. Út Vũ không biết rằng vợ mình cùng những người đàn

bà lam lũ quê mình ngày ngày trông ngóng “chiếc ghe chở đầy vải vóc”, họ “trở

thành trẻ thơ khi bước chân lên ghe, tíu tít, háo hức, thèm muốn đến bồn chồn rồi

dùng dằng trở lên bờ với tâm trạng tiếc nuối, ngậm ngùi”. Cả đời, cái bồ lúa lõm đi

từng ngày “luôn làm lòng họ đau đáu, khi nghĩ tới bệnh tật, chuyện cất lại cái nhà,

hay dựng vợ gả chồng cho con cái”. Thì ra, cái mà Út Vũ cho là lòng yêu thương

bất tận, là tinh thần, còn cái mà vợ anh ta muốn nhận lại không chỉ có thế mà còn là

cơm áo gạo tiền, là vật chất nữa. Cuối cùng, vợ Út Vũ đã bỏ đi theo một gã trai trẻ

để lại người chồng và hai đứa con nhỏ bất hạnh. Nhân vật Tôi trong Dòng sông hủi

của Đỗ Hoàng Diệu cũng không may mắn hơn là mấy. Ngược lại với vợ Út Vũ,

người vợ trong Dòng sông hủi mặc dù có được vật chất đủ đầy, nhưng lại không

thể nhận được sự sẻ chia, sự động viên hay những lời yêu thương của chồng. Công

“làm một nghề kỳ quặc là kiểm tra trí nhớ con người” và điều đó cũng khiến anh ta

mắc bệnh nghề nghiệp là luôn nghi ngờ vợ. Không chỉ kiểm tra những vết xe máy

104

lạ trong sân nhà mình, không chỉ đứng nấp dưới những gốc cây để rình bắt vợ đi

gặp người tình, không chỉ nói với vợ những lời nói nặng nề của một kẻ ghen

tuông,.. mà Công còn thường xuyên “lột quần lót vợ tỉ mỉ, nhướng mắt soi mói

những sợi chỉ may trên vải sa tanh hồng” để tìm dấu vết vợ ngoại tình. Cuối cùng

thì người vợ cũng bước vào một cuộc ngoại tình thực sự bởi nỗi cô đơn bất tận luôn

dày vò tâm hồn cô. Phù Thuỷ của Nguyễn Thị Thu Huệ cũng viết về một cặp vợ

chồng không hoà hợp trong cuộc sống. Với Phù Thuỷ, Nguyễn Thị Thu Huệ còn

miêu tả một cảnh huống phức tạp và éo le hơn nữa khi người chồng thường xuyên

bỏ vợ con để “đi với con ấy”, còn người vợ cũng “vứt con cái ở nhà tớn lên đi với

giai”, nhưng hai người đôi khi vẫn tìm sang phòng nhau để “ngủ chung cho ấm”.

Nhân tình của Y Ban nhấn mạnh hơn nữa nỗi cô đơn của người phụ nữ cả khi ở bên

chồng lẫn khi ly hôn, bỏ chồng để đến với nhân tình. Không hiểu do hữu tình hay

cố ý, những nhân vật nữ của các tác giả nữ thường cảm nhận tình yêu và hạnh phúc

không trọn vẹn. Đưa ra vấn đề về việc ngoại tình và giải thích điều đó bằng nỗi cô

đơn của những người phụ nữ trong cuộc sống đương đại, chúng tôi hoàn toàn

không có ý định cổ suý cho những người phụ nữ bỏ chồng con để đi tìm những

niềm vui mới. Hãy khoan nhìn nhận đánh giá những người phụ nữ ngoại tình dưới

góc độ đạo đức, chúng tôi cho rằng hành động này cũng là một cách để giải thoát

người phụ nữ ra khỏi những ẩn ức tình dục, những cái nghèo vật chất và cả những

nỗi đau tinh thần mà những người đàn ông của họ gây ra.

Có thể nói, vượt qua tất cả những rào cản của những truyền thống và định

kiến, các nhà văn nữ đương đại đã dám đi vào khai phá những phần "người" còn bỏ

ngỏ của văn học Việt Nam. Thực tế, chúng tôi cảm nhận rằng đã đưa vào trang viết

của mình những nhân vật có chiều sâu, xoáy vào tận bản năng để tìm cho mình một

lối đi mới mẻ. Cuộc truy tìm tình yêu hạnh phúc nhọc nhằn nhưng chủ động. Với

phụ nữ, hạnh phúc không gì bằng có tình yêu, gia đình, mẫu tử. Ráo riết đi và háo

hức tìm, họ không chấp nhận những gì quá ư dễ dãi, bằng phẳng mà muốn đạt tới

105

sự nồng nhiệt, đắm say với tất cả nhu cầu tinh thần và thể xác. Yếu tố tính dục nữ

trong văn học đương đại đã góp một phần quan trọng vào công cuộc tìm kiếm bình

quyền cho người phụ nữ.

3.3.2. “Xét lại” thế giới đàn ông bằng con mắt đàn bà

3.3.2.1. Trong văn học Việt Nam truyền thống, hình ảnh người đàn ông luôn hiện

ra với hình dung nếu không là “đại trượng phu” hiên ngang giữa cuộc đời thì cũng

là những bậc “tao nhân mặc khách”; không phải là những “hiền nhân quân tử” thì

cũng là những kẻ tôi, con trung hiếu; không phải là những người định đoạt được

hôn nhân thì cũng là những kẻ chủ động trong tình yêu; không phải là những người

được cả thế giới phụ nữ dành tình yêu thương thì cũng là người được những người

phụ nữ trong gia đình tin yêu, cung phụng;…

Suốt thời kỳ phong kiến, người ta cũng chỉ chứng kiến những hình ảnh nam

nhi “chí làm trai dặm nghìn da ngựa; gieo thái sơn nhẹ tựa hồng mao” trong hầu hết

các tác phẩm văn học. Chúng ta có thể thấy “thế giới đàn ông” với đủ “nhân, nghĩa,

lễ, chí, tín” hiện ra qua các tác phẩm tiêu biểu như Quốc âm thi tập của Nguyễn

Trãi, Hồng Đức quốc âm thi tập của các tác giả thời Hồng Đức (thế kỷ XV); Bạch

Vân quốc ngữ thi tập của Nguyễn Bỉnh Khiêm, Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ,

(thế kỷ XVI); Chinh phụ ngâm khúc của Đặng Trần Côn và Đoàn Thị Điểm, Cung

oán ngâm khúc của Nguyễn Gia Thiều, Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô gia văn

phái, thơ hát nói của Cao Báo Quát và Nguyễn Công Trứ, đặc biệt là kiệt tác số một

của văn học Việt Nam - Đoạn trường tân thanh của đại thi hào Nguyễn Du (thế kỷ

XVIII, XIX). Trong tất cả những kiệt tác nêu trên, hình ảnh những người đàn ông –

nhân vật chính diện của tác phẩm luôn là những nhân vật hiếu nghĩa, những kẻ tôi

trung thành.

Văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến năm 1975 chứng kiến sự “lên ngôi”

của văn học hiện thực phê phán và văn học lãng mạn giai đoạn 1900 – 1945 (với

những cuốn tiểu thuyết tiêu biểu của nhóm Tự lực văn đoàn, Ngô Tất Tố, Nam

106

Cao, Vũ Trọng Phụng, Nguyên Hồng,… ) và của văn học cách mạng Việt Nam giai

đoạn 1945 - 1975 (với những tác giả nổi tiếng như Nguyên Ngọc, Anh Đức, Phan

Tứ, Hữu Mai,…).

Dù rằng văn học lãng mạn Việt Nam tiếp nhận tư tưởng mới từ phương Tây,

lên tiếng bênh vực, đấu tranh cho quyền lợi của người phụ nữ, đặc biệt là trong hôn

nhân thì nhân vật những người đàn ông trong những tác phẩm này vẫn là những

nhân vật luôn ở thế chủ động, ở thế trấn áp. Còn trong văn học cách mạng thì hình

ảnh người đàn ông cho “đáng mặt đàn ông” cũng phải là những người anh hùng có

cuộc sống gắn với chiến trường, lo nỗi lo chung của dân tộc, của đất nước trong

thời kỳ loạn lạc.

3.3.2.2. Khi đất nước thống nhất, hòa bình được lập lại trên đất Việt Nam thì hình

ảnh người đàn ông trong văn học thời kỳ từ năm 1975 đến 1985, về cơ bản, vẫn là

những hình ảnh đẹp và mạnh mẽ. Họ mạnh mẽ trong công cuộc xây dựng nhà nước

Xã hội chủ nghĩa với những kế hoạch năm năm, mười năm phát triển kinh tế đất

nước; họ mạnh mẽ dưới cái nhìn âu yếm của những người phụ nữ tảo tần vốn suốt

đời chỉ biết hy sinh vì chồng, vì con mà không có một chút đòi hỏi cho riêng bản

thân mình. Điều này được thể hiện rất rõ trong các tác phẩm của Tố Hữu, Tế Hanh,

Xuân Quỳnh (thơ); Nguyễn Trọng Oánh, Nguyễn Quang Sáng, Chu Văn, Ma Văn

Kháng (tiểu thuyết); Nguyễn Minh Châu, Xuân Thiều (truyện ngắn);…

Chúng tôi cho rằng, sở dĩ hình ảnh người đàn ông trong văn học truyền

thống, về cơ bản, đều “đẹp rạng ngời” và “cao lồng lộng” như thế một phần vì hầu

hết các tác giả của văn học truyền thống là nam giới; và điều quan trọng hơn, họ

được lễ giáo phong kiến ban tặng cho họ một hàng rào bảo vệ những giá trị nam

quyền một cách vững chắc. Còn những người phụ nữ cầm bút viết về đàn ông là

những người phụ nữ chịu ảnh hưởng sâu sắc của cả một nền văn hóa và nhận thức

văn hóa trong vòng cương tỏa của văn hóa Hán mà thiếu đi sự giao lưu, tiếp xúc

với những nền văn hóa tiên tiến khác do hoàn cảnh lịch sử đem lại.

3.3.2.3. Từ khi đất nước Việt Nam được thống nhất đến nay, đặc biệt là sau khi

107

chính sách mở cửa, đổi mới năm 1986 được ban hành, quan điểm giới thực sự đã

làm thay đổi nhận thức, thái độ và hành vi của nhiều người đối với những vấn đề

phụ nữ, bình đẳng, hội nhập và phát triển. Xu hướng toàn cầu hóa đang ngày càng

tác động đến mọi lĩnh vực của đời sống xã hội, sự chủ động và tích cực của Việt

Nam trong hội nhập quốc tế, những thành tựu to lớn do công cuộc đổi mới đem lại

đang mở ra những cơ hội và thách thức cho người Việt Nam nói chung và phụ nữ

Việt Nam nói riêng. Trong bối cảnh đó, để đáp ứng kịp thời những đòi hỏi của sự

nghiệp giải phóng phụ nữ, nghiên cứu về giới ở Việt Nam đã có những bước phát

triển mới ở nhiều ngành khoa học, trong đó có văn học nghệ thuật.

Tinh thần nữ quyền đã in dấu đậm nét trong văn xuôi Việt Nam từ sau năm

1986, đặc biệt là trong truyện ngắn, tiểu thuyết. Ý thức về giới một cách tự giác đã

ăn sâu vào tâm thức của các nhà văn nữ và tạo nên âm hưởng nữ quyền trong văn

học. Hình tượng người phụ nữ với những giá trị phẩm chất cũng như giá trị tinh

thần vốn xưa nay thường được nhìn nhận, đánh giá dưới đôi mắt của nam quyền,

thì giờ đây đã được nhìn nhận bằng đôi mắt của chính họ - những người phụ nữ.

Bước sang thời kỳ đổi mới, văn đàn Việt Nam chứng kiến sự xuất hiện của đội ngũ

đông đảo các nhà văn nữ. Chúng ta có thể kể đến một số cái tên nổi bật như Phạm

Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh, Võ Thị Hảo, Dạ Ngân, Lê Minh Khuê, Nguyễn Thị

Thu Huệ, Y Ban, Võ Thị Xuân Hà, Nguyễn Ngọc Tư, Di Li, Phong Điệp, Đỗ

Hoàng Diệu,… Nhà văn Võ Phiến nhận định: “Chúng ta đang có một nền văn

chương đổi phái tính” [135].

Nếu như trước đây, văn xuôi viết về người phụ nữ thường theo hướng phê

phán hay ngợi ca từ cái nhìn đạo đức, chỉ sử dụng nhân vật nữ để chuyển tải một

quan niệm, tư tưởng thì trong văn xuôi thời kỳ đổi mới, việc xem phụ nữ nhƣ

một khách thể thẩm mỹ độc lập, nhƣ một thế giới riêng đầy bí ẩn và hấp dẫn

cần đƣợc khám phá và lý giải đã dần trở thành một trào lƣu văn học mới.

Bằng kinh nghiệm của bản thân, các nhà văn, đặc biệt là các nhà văn nữ thoải mái

phô bày đời sống của người phụ nữ ở tầng sâu bản thể. Thông qua những trang viết

108

đầy nữ tính, các nhà văn nữ đã trình bày những quan niệm độc đáo về đời sống và

về hình ảnh người phụ nữ trong xã hội hiện đại. Và cũng đồng thời với việc đem

đến cho văn học những trải nghiệm mới, những hiểu biết mới về người phụ nữ thì

các cây bút nữ cũng đề cập đến những người đàn ông - nhân vật chính song hành

cùng với giới mình trong cuộc đời. Tuy nhiên, hình ảnh người đàn ông trong con

mắt của người phụ nữ hiện đại đã khác xưa rất nhiều. Với cái nhìn khái quát, chúng

tôi nhận thấy âm hưởng nữ quyền trong văn xuôi nữ Việt Nam những năm gần đây

được thể hiện từ nhiều “điểm nhìn” của các tác giả ở cả nội dung và nghệ thuật,

trong đó việc “xét lại” thế giới đàn ông dưới con mắt của những người phụ nữ là

một trong những điểm nổi bật.

Có thể nói, khi rất nhiều tác giả nữ cùng xuất hiện trên văn đàn, và họ lại viết

về chính họ bằng tất cả sự trải nghiệm thì “cái mảng khá bí ẩn là tâm hồn họ”[17]

thực sự đã mang đến cho văn đàn một tiếng nói riêng. Nhà phê bình văn học Đặng

Anh Đào cũng từng nhận định: “ Phụ nữ thường mạnh ở chỗ đưa tất cả cuộc đời và

tâm hồn họ vào trong sách” [17].

Và khi người phụ nữ đã ý thức sâu sắc về việc đấu tranh đòi bình đẳng giới

như hơi thở, như cơm ăn, nước uống hàng ngày; và nhất là khi họ đã cầm bút, đã

đưa cả tâm hồn và cuộc đời mình vào trong sách như vậy thì thế giới đàn ông trong

tác phẩm của họ, theo một lẽ rất tự nhiên, cũng không thể như xưa, mà sẽ bị “xét

lại” bằng cảm quan và nhãn quan nữ giới. Điều này được thể hiện ở việc xây dựng

nhân vật trực tiếp là người đàn ông và phản ứng trước những sản phẩm văn hóa

giới do trật tự nam quyền trước đây xây dựng.

Nhân vật trong các tác phẩm văn xuôi của các nhà văn nữ những năm gần

đây có đặc điểm nổi bật là hầu hết đàn ông đều trở thành đối tượng để công kích,

lên án. Thế giới đàn ông trong tác phẩm của các nhà văn nữ sau năm 1986 được đề

cập nhiều ở những mặt hạn chế. Những khuôn mặt đàn ông dưới nhãn quan nữ giới

hiện lên thật giống nhau và cũng thật khác nhau. Những khuôn mặt ấy giống nhau

ở chỗ chúng trái ngược hoàn toàn với những khuôn mặt đàn ông trong văn học

109

truyền thống, và khác nhau ở chỗ mỗi khuôn mặt thật đáng chán ấy được miêu tả,

được “xét” ở mỗi góc nhìn riêng tạo ra một bức tranh về thế giới đàn ông với đủ

các gam màu tối.

Dưới góc nhìn của mình, Phạm Thị Hoài “xét” những khuôn mặt nam giới

thuộc giới trí thức- những kẻ đại diện cho trí tuệ của thời đại, bằng cách dựng lên

những tính cách đàn ông thật bi hài qua những tác phẩm như Thiên sứ, Thày AK,

Kẻ sĩ Hà Thành,… Ở mỗi khuôn mặt đàn ông ấy có sự mâu thuẫn giữa cái trống

rỗng bên trong và cái vỏ huênh hoang bên ngoài thật nực cười và cũng thật thảm

hại.

Cũng là chủ đề về giới trí thức giả dối và những kẻ có chức có quyền xấu xa,

nhưng tác giả Lê Minh Khuê lại đả kích trực diện vào thế giới đàn ông với những

thói xấu xa, giả dối trong các tác phẩm như Ronan Keating, Cơn mưa cuối mùa, Bi

kịch nhỏ, Đồng đôla vĩ đại,…

Nếu như sự khởi đầu cho việc “xét” lại những khuôn mặt đàn ông chỉ là việc

xây dựng lên những nhân vật đàn ông có học nhưng lại không xứng đáng với cái vỏ

bọc mà xã hội đã “khoác” lên mình họ thì không lâu sau đó, trong văn xuôi nữ đã

rộ lên phong trào “xét” lại thế giới đàn ông trong các mối quan hệ tình yêu, gia

đình và trong cuộc sống thường nhật- những mối quan hệ thể hiện rõ nhất sự giả

dối, phụ bạc, thậm chí vô dụng và tàn ác ẩn sau những khuôn mặt đàn ông.

Đó là hình ảnh người chồng, người cha “thuộc nhóm máu cá” như nhân vật

Tuyên trong Gia đình bé mọn của Dạ Ngân. Nhân vật Mỹ Tiệp- người phụ nữ,

người vợ, người mẹ trong tiểu thuyết này đã phải đương đầu với một cuộc chiến

chống lại cái xấu xa, bỉ ổi mà “đại biểu xuất sắc” trước hết là chồng nàng. Với gia

đình, Tuyên là một kẻ vô trách nhiệm hiếm thấy. Anh ta không những chỉ dửng

dưng, không quan tâm gì đến con cái, mà với người vợ của mình, anh ta cũng cư xử

chẳng một chút tình. Mỗi lần đưa vợ đến bệnh viện “làm kế hoạch”, Tuyên thường

chỉ đưa vợ đến cổng bệnh viện rồi đến cơ quan ngay, để mặc cho vợ “một mình

chiến đấu với mọi công đoạn”. Cả hai lần Tiệp sinh con, Tuyên đều vắng mặt với lý

110

do đang giờ làm ở công sở. Điều quan trọng nhất với Tuyên chính là cái chức phó

phòng tuyên truyền của Ban và cái chức trưởng phòng mơ ước để sau đó có thể lên

nữa, lên mãi. Sống với một người chồng như vậy, hạnh phúc gia đình của Tiệp

chẳng khác nào một cái áo rách, càng vá víu lại càng rách thêm.

Đó là hình ảnh người đàn ông cục mịch, vô dụng và vô nhân tính trong tác

phẩm của Võ Thị Hảo. Trong truyện Đôi mắt miền Tây, Võ Thị Hảo đã miêu tả một

nhân vật tên Tuấn “suốt ngày hết nằm ườn lại lê lết đến quán nọ hàng kia ăn nhậu

rồi cắm nợ” nhưng lại đang tâm hành hạ một người đàn bà nhỏ thó. Còn nhân vật

Cáo Cờ Quẩy trong Con dại của đá lại còn nhẫn tâm hơn thế khi đem người yêu

cho bạn bè chiếm đoạt, làm nhục. Trong Làn môi đồng trinh, cô gái mù loà thì hình

dung “đàn ông là một cái gì đó bậm bịch, khen khét và thô bỉ” [117, tr.79], bởi như

mẹ nàng giải thích: “Vì hắn là đàn ông, hắn coi chúng ta là trò chơi, là miếng mồi

con ạ, Chẳng may cho con, con lại là đàn bà. Đã là đàn bà, lại không có cả đôi mắt

để biết chạy trốn. Thôi, đừng hỏi nữa, cực lắm con ơi!”. 117, tr.79].

Đó là những kẻ nam nhi mà đàn ông không ra đàn ông, quân tử chẳng ra quân tử

trong sáng tác của Nguyễn Thị Thu Huệ. Với một thái độ không khoan nhượng

trước những nghịch lý trớ trêu của cuộc đời mà nhân vật đàn ông là một trong

những nguyên nhân mang đến những nghịch lý trớ trêu ấy đã khiến các trang viết

của Nguyễn Thị Thu Huệ góp phần tái hiện bức tranh hiện thực nhiều chiều về một

thế giới đàn ông bất toàn trong cuộc sống hiện đại. Với những người đàn ông sống

thực dụng, Nguyễn Thị Thu Huệ thường dành cho họ cái nhìn đầy nghi kỵ, thậm

chí là sự khinh bạc. Đàn ông trong tác phẩm của Nguyễn Thị Thu Huệ thường là

nhân vật gây ra những đau khổ cho nhiều phụ nữ, đặc biệt là những cô gái trẻ ngây

thơ và cả tin. Những người đàn bà trong sáng tác của Nguyễn Thị Thu Huệ thường

biết rõ nỗi cô đơn ngày càng thắt chặt đời mình theo thời gian bởi suốt cuộc đời họ

không tìm thấy điểm tựa và họ chua chát khi nhận ra điều đó. Trong Hoàng hôn

màu cỏ úa, người ta thấy nỗi buồn chất chứa trong lòng người phụ nữ khi họ trải

lòng: “Chị hay khóc với tôi và cho rằng đàn ông thì cần thật nhưng tốt nhất là

111

không nên có”. Thế giới đàn ông trong sáng tác của Nguyễn Thị Thu Huệ được xây

dựng cũng thật bi hài: người trí thức trong hoàn cảnh túng quẫn về kinh tế, thay vì

nuôi dưỡng những ý tưởng khoa học, hằng ngày anh ta phải nuôi chó Nhật để mưu

sinh; người đàn ông trong Hậu thiên đường thì thảm hại ở cả hai tư cách: làm

chồng và làm người tình. Những dòng nhật ký của cô bé mười sáu tuổi khiến người

ta không khỏi chạnh lòng: “Vào cửa hàng, toàn những bánh xà phòng sáu, bảy

nghìn. Mình mua một bánh ZET, mùi nó hăng hắc nhưng lại dễ chịu. Anh ấy trả lại

chị bán hàng và chọn cho mình cái bánh xà phòng gì ấy. Nó to hơn cả ZET, cứng

đanh và không có mùi thơm. Mình chưa dùng loại đó bao giờ. Bánh xà phòng anh

ấy lấy có 2.500 đồng thôi. Anh bảo: “Nó vừa to, vừa bền lại rẻ”. Chiều anh ấy mình

cũng đồng ý mua. Lúc mình đưa 10.000đ thì chị bán hàng trả lại 2.500đ, anh ấy giơ

tay cầm lấy và đút ngay vào túi. Mình hơi ngại nhưng không dám hỏi vì có lẽ anh

ấy quên”. [117, tr.172]. Và: “Anh ấy biến đi đâu hai ngày rồi bảo mình: Anh cố

gắng thu xếp công việc càng sớm càng tốt. Anh sẽ nuôi một đứa, còn mụ vợ nuôi

một đứa. Anh sẽ đấu tranh với mụ vợ để chiến thắng. Mụ ta sẽ phải bật xới khỏi

nhà và tay trắng. Rồi anh sẽ lấy mình. Sao anh khổ thể nhỉ? Ước gì mình có thể

chia sẻ cho anh ấy được”… “Sáng nay hai đứa ăn xôi. Bà bán xôi bảo: Hai bố con

ngồi đây ăn xôi đi! Anh ấy cáu lắm mắng bà là mắt chó giấy. Mình cố gắng lắm chỉ

ăn được năm trăm. Mình thích ăn bún riêu cua. Anh ấy thì dứt khoát không ăn. Anh

ấy bảo cái giống ấy nó ỏng bụng và chóng đói, ăn xôi chắc dạ hơn. Mình đưa năm

nghìn trả tiền xôi, hai đứa ăn hết 2.500đ. Anh ấy bảo bà bán xôi cứ giữ lấy, mai ăn

tiếp. Mình thì thế nào cũng được. Miễn anh ấy vui vẻ thôi”. [117, tr.173]. Trái tim

lần đầu biết rung động, hò hẹn yêu đương của cô gái mười sáu tuổi với niềm tin

khiến người ta đau đớn: “Bây giờ mình mới thấy việc mẹ cứ suốt ngày đi vắng là

rất hay. Nếu mẹ hay ở nhà, có lẽ chẳng bao giờ đi chơi với anh ấy được như thế.

Mẹ mắng chết. Vì mẹ bảo cái bọn đàn ông rặt một loại đểu cả, đừng nên tin ai.

Mình thì thấy ai cũng đáng tin hết. Nhất là anh”. [117, tr.165]. Đọc Hậu thiên

đường, người đọc không khỏi khắc khoải cùng nỗi lo lắng, đớn đau của người mẹ:

112

“Con tôi ở đâu? Bên những người đàn ông một vợ hai con chỉ thích ăn xôi cho chắc

bụng lại còn bòn rút từng đồng một. Ấy vậy mà con tôi ngỡ rằng nó đang ở thiên

đường”. [117, tr.174].

Và tâm sự của người mẹ- người phụ nữ bốn mươi tuổi trong Hậu thiên

đường cũng thật chua xót và thấm thía: “Những người đàn ông đi qua đời tôi như

thể bất chợt họ gặp cơn mưa rào, mà họ thì không mang vải nhựa để che. Tôi là

một cái hiên rộng để họ chạy vào đó, yên tâm, tưng tửng chờ cho qua cơn mưa, rồi

về nhà”. [117, tr.164].

Không chỉ vậy, những đấng nam nhi đại trượng phu trong con mắt các nhân

vật nữ của Nguyễn Thị Thu Huệ được phác họa là: “những anh chàng thương gia

thì lạnh lùng, thô lỗ. Chàng Việt kiều thì ki bo, bủn xỉn. Nhà thơ thì yếu đuối, bệ

rạc” với cái mặt: “méo mó, vẹo vọ như oản bẹp” (Tình yêu ơi ở đâu). Trong một

bài trả lời phỏng vấn Việt báo ngày mồng 10 tháng 1 năm 2005, nhà văn Nguyễn

Thị Thu Huệ đã giải thích về việc tại sao những người đàn ông trong tác phẩm của

mình lại đáng thất vọng đến thế: "Tôi chỉ viết về đàn ông theo cách cảm của mình,

có thể hơi phiến diện, nhưng tôi có góc nhìn riêng, trót thế rồi, khó mà thay đổi".

Đó là những kẻ ích kỷ và bội bạc trong sáng tác của Y Ban (thể hiện rõ nhất

trong những truyện như Nhân tình, Tự, Hai bảy bước chân là lên thiên đường, Tôi

và anh, Thằng bé và con rắn,…). Nhân tình đưa người ta đến với thế giới hai mặt

đầy dối trá của những người đàn ông mà ngoài công việc ra thì từ trưa thứ hai đến

trưa thứ sáu là thời gian dành cho người tình; còn các buổi tối và thứ bảy, chủ nhật

thì dành cho gia đình, cho vợ. Giọng nói lạnh tanh khi trả lời điện thoại cô nhân

tình gọi đến vào ngày chủ nhật như lời nhắn nhủ của tác giả về một sự thật buồn:

“Chuyện công việc thì mai cô gọi đến cơ quan nhé. Ta bàn sau”. Truyện ngắn Tự

của Y Ban cũng khiến người ta nhức nhối vì thế giới đàn ông thật đáng thất vọng.

Câu chuyện xoay quanh một nữ tiến sĩ xã hội học sống độc thân cùng con gái.

Người chồng vốn tâm đầu ý hợp của chị đã bỏ đi sau một thời gian dài mắc chứng

liệt dương. Hai người đàn ông tiếp theo đến với cuộc đời chị có chức tước, có học

113

hàm học vị cao nhưng lại xử sự như những “con đực” thô bỉ. Lẽ ra trong cuộc hẹn

đầu tiên thì họ phải trao hoa tươi hoặc một nụ hôn thì họ lại tìm cách đẩy chị lên

giường để "hành sự". Quá thất vọng với đàn ông, chị quyết định mua sextoy để

khỏi phải lụy bất cứ người đàn ông nào. Chị nhận thấy "từ lâu thế giới người ta đã

phát minh ra một thứ dụng cụ, chỉ để thỏa mãn mà không cần đến tình yêu. Đó là

cái chim giả. Và tôi đã nghĩ ra liệu pháp chim giả. Có chim giả tôi sẽ ngẩng cao đầu

và nói: Không, tôi sẽ không bao giờ gặp lại anh nữa đâu. Nhưng cái chính là tôi sẽ

bảo toàn được những sự tốt đẹp cho những người đàn ông của dân tộc tôi". Là một

nhà văn nữ gai góc và cá tính trong làng văn, Y Ban không ngại ngần khi xây dựng

hình ảnh những người đàn ông tầm thường và nhàm chán trong nhiều tác phẩm của

mình. Y Ban cho rằng sở dĩ phụ nữ thất vọng vì đàn ông là vì họ quá tin yêu người

đàn ông của mình, nhưng những gì người đàn ông thể hiện trong cuộc sống thực lại

“tầm thường” quá đỗi.

Đó là người đàn ông - người cha nhẫn tâm tìm cách giải quyết sinh lý đối với

người đàn bà mà ông cúi xuống từ nỗi đau hằn học bị vợ theo trai, để rồi sau đó lại

vứt bỏ như người ta vứt đồ ăn thừa trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư:

“Cha đưa cho chị một ít tiền ngay trong bữa cơm, khi nhà đủ mặt, “Tôi trả cho hồi

hôm…”. Rồi cha điềm nhiên phủi đít đủng đỉnh đứng lên, sự khinh miệt và đắc

thắng no nê”. Người đàn bà có lòng tự trọng và yêu thương trẻ con, dẫu ăn nói có

sổ sàng nhưng gặp cảnh hai đưa trẻ thiếu tình thương của mẹ, chị cam chịu và vui

nữa: “Mà hên nghen, nhờ vậy (bị đánh) mà được gặp mấy cưng, được ở chung vầy,

vui thiệt vui…”. Rồi không thấy tác giả nhắc đến chị ta nữa (chỉ cuối truyện mới

cho người đọc gặp lại), mà để cảnh đời của ba cha con lại trôi dạt đến nơi cần đến,

người cha lại “trả thù” một chị chủ nhà mặc dầu chị “bị” vứt bỏ vẫn “tin rằng sự

lựa chọn nầy là đúng, tình yêu nầy xứng đáng được đánh đổi”, sau khi đã thỏa mãn

dục tính với màn kịch: “Cha ghé một chợ nhỏ đầu xóm kinh, biểu chị lên mua một

ít củ cải muối đem theo. Người vừa khuất trong tiệm tạp hóa, cha cười. Chị em

chúng tôi mãi mãi không quên cái cười đó, nó vừa dữ dội, đau đớn, hoang dã, cay

114

đắng, nghiệt ngã. Cái cười thật dài, riết lấy khuôn mặt cha, làm mắt cha hơi lồi ra,

ánh lên như có nước. Cha quăng đồ đạc của chị lên bờ vung vãi. Và nổ máy cho

ghe đi”. Và đó cũng chính là những người đàn ông sống chậm rãi, bất cần nơi sông

nước miền Tây trong rất nhiều truyện ngắn khác của Nguyễn Ngọc Tư.

Đó là người chồng kỳ quặc như công việc của chính anh ta hay người tình trí

thức đẹp trai sẵn sàng hứa với người yêu những lời có cánh, nhưng khi bị phát hiện

thì nhanh chóng bỏ mặc người tình một cách đớn hèn: “Em đừng đến gặp anh nữa.

Anh sợ lắm. Anh muốn yên lành” (Dòng sông hủi); là người đàn ông đầu gối tay ấp

nhưng thường sợ hãi mỗi khi vợ đòi quan hệ và lại đồng lõa với thế lực bóng tối

của cái bàn thờ tổ tông, bỏ mặc vợ mình cho các bài vị hãm hiếp (Bóng đè) trong

sáng tác của Đỗ Hoàng Diệu. Trong giấc mơ bóng đè, người vợ thật đơn độc: “Trời

ơi, tôi phải gọi Thụ, mảng áo trắng ba lỗ chồng tôi lóa rực như con mắt anh mở

thao láo trong đen đặc ám mờ… Hình như chồng tôi còn thức, hai tròng trắng ướt

ướt trừng trừng. Anh nằm ngửa, hai tay xếp trước bụng ngay ngắn như một xác

chết mở mắt. Một thoáng tôi nghĩ chồng tôi đang nhìn lên trần. Một lúc tôi nghe

hơi thở Thụ đều vung vãi. Làm sao anh lại có thể ngủ ngon đến vậy?... Anh bỏ mặc

tôi đơn độc, nhoài nhã”. Những người đàn ông trong tác phẩm của Đỗ Hoàng Diệu

không chỉ đớn hèn mà còn thiếu trách nhiệm và không chung thuỷ. Trong Vu quy,

nỗi đau ấy hiện hình thật rõ nét: “Tất cả, tất cả từ từ ra đi theo bàn tay bà bác sĩ có

bộ mặt dài quá cỡ. Tôi đâu ngờ vào đúng giây phút tôi đang hoảng dại vì mất mát

ấy, anh đã kịp cài mầm phôi mới vào một người con gái khác” [99, tr.46]. Những

người đàn ông ấy thực sự

Cô đơn, nổi nênh, phiêu dạt và thiếu chỗ dựa trong cuộc đời này là những

cảm nhận của người phụ nữ hiện đại trong văn xuôi nữ những năm gần đây. Có thể

nói, ở mỗi góc nhìn của mình, các nhà văn nữ đương đại đã đưa vào tác phẩm

những góc tối trong mỗi tâm hồn đàn ông khiến bức tranh thế giới đàn ông hiện lên

thật méo mó, ảm đạm. Những người đàn ông ấy đại diện cho nhiều tầng lớp trong

xã hội (từ trí thức, doanh nhân đến nông dân và cả những kẻ vô gia cư, không nghề

115

nghiệp) và cũng đại diện cho tất cả những thói xấu của con người (ích kỷ, hèn nhát,

thô bạo, thiếu trách nhiệm và vô nhân tính). Đành rằng có thể là phiến diện khi

người phụ nữ viết về đàn ông trong tác phẩm với cái nhìn đàn bà của mình, nhưng

có một điều chúng ta có thể nhận thấy một cách rõ ràng rằng, những người phụ nữ

đã bước qua khỏi nỗi ám ảnh về thân phận, về kiếp đàn bà bé mọn trong văn học

truyền thống. Họ đã đứng lên đối diện với đàn ông, đi sâu tìm hiểu để “xét lại” bản

chất của những người đàn ông mà xưa kia họ chỉ cỏ một mối quan tâm là phục tùng

và dâng hiến. Hình ảnh người đàn ông bất toàn trong con mắt những người phụ nữ

là sự thể hiện một phần âm hưởng nữ quyền trong văn xuôi Việt Nam đương đại.

Tiểu kết

Nghiên cứu về âm hưởng phái tính và nữ quyền trong sáng tác văn học, đặc

biệt là sáng tác của các nhà văn nữ những năm gần đây là một vấn đề nghiên cứu

hấp dẫn, thu hút và gây tranh cãi. Trong chương này, vận dụng những phương pháp

nghiên cứu hệ thống, so sánh đối chiếu và tiếp cận tác phẩm theo hướng thi pháp

học, chúng tôi tập trung phân tích, cảm nhận và đánh giá vấn đề từ phương diện nội

dung. Có thể khẳng định rằng, những nhà văn nữ tiêu biểu nhất của văn học đương

đại Việt Nam đã xác lập được một lối viết nữ qua hành trình đi tìm bản ngã và xét

lại một thế giới đàn ông bất toàn bằng khát vọng tự do/ giải phóng cháy bỏng.

Khác với các tác giả nam, họ viết về người phụ nữ, nhìn nhận người phụ nữ bằng

cách nhìn, cách cảm của những người đồng giới ở tất cả các phương diện của đời

sống nữ; mang đến cho người đọc những trải nghiệm, cảm nhận tròn trịa, đầy đủ

116

hơn về người phụ nữ vốn trước đây chỉ được nhìn nhận dưới con mắt nam quyền.

Chƣơng 4

Ý THỨC PHÁI TÍNH VÀ ÂM HƢỞNG NỮ QUYỀN TRONG

VĂN XUÔI NỮ VIỆT NAM TỪ SAU NĂM 1975 DƢỚI GÓC ĐỘ

NGHỆ THUẬT

4.1. Không/thời gian nghệ thuật – bức tranh thế giới qua con mắt phụ nữ

Trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học, tác giả Lê Bá Hán nhận định:

“Không gian, thời gian nghệ thuật là hình thức bên trong của hình tượng nghệ

thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó” [16, tr.162]. Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử

cũng nhấn mạnh: “Không có hình tượng nghệ thuật nào không có không gian,

không có một nhân vật nào không nào không có một nền cảnh nào đó”, và “không

gian, thời gian nghệ thuật là sản phẩm sáng tạo của nghệ sĩ nhằm biểu hiện con

người và thể hiện một quan niệm nhất định về cuộc sống” [16, tr.88 - 89]. Như vậy,

không gian, thời gian nghệ thuật là phương thức tồn tại và sự hình thành của thế

giới nghệ thuật. Không gian, thời gian nghệ thuật trở thành phương tiện chiếm lĩnh

đời sống, “mang ý nghĩa biểu tượng nghệ thuật”. Và sự miêu tả, trần thuật bên

trong tác phẩm văn học bao giờ cũng xuất phát từ một điểm nhìn, và chúng ta có

thể xác định được vị trí của chủ thể trong không - thời gian, thể hiện ở phương

hướng nhìn, diễn ra trong một trường nhìn nhất định. Không gian, thời gian nghệ

thuật không những cho chúng ta thấy cấu trúc nội tại của tác phẩm văn học, các

ngôn ngữ tượng trưng, mà còn cho thấy những quan niệm về thế giới, chiều sâu

cảm thụ của tác giả hay một giai đoạn văn học. Nó cung cấp cơ sở khách quan để

“cộng đồng diễn giải” khám phá tính độc đáo cũng như nghiên cứu loại hình của

các hình tượng nghệ thuật. Vì vậy, chúng ta không thể tách hình tượng ra khỏi

không gian, thời gian mà nó tồn tại. Không gian, thời gian nghệ thuật là một hình

tượng nghệ thuật sinh động chứ không khô cứng. Nó không đơn giản chỉ là cảm

nhận bằng tư duy tỉnh táo mà nó còn được cảm nhận bằng óc chủ quan, bằng cảm

xúc, bằng tâm trạng của nhà văn. Không gian, thời gian ấy có thể được mở rộng

117

bao la hay thu hẹp chật chội; có thể diễn tiến nhanh đến chóng mặt hay chậm đến

ngạt thở tuỳ theo cái nhìn nghệ thuật của tác giả. Không gian, thời gian nghệ thuật

thống nhất nhưng không đồng nhất với không gian, thời gian khách thể. Bản thân

không gian, thời gian vật chất tồn tại khách quan, nghĩa là sự tồn tại của nó không

phụ thuộc vào ý thức của con người, mà không gian, thời gian vật chất đó chỉ trở

thành không gian nghệ thuật khi được tác giả cảm nhận về nó và qua đó thể hiện

cách nhìn, cách cảm của nhà văn về thế giới, về một quan niệm nhân sinh, hay một

thái độ sống trước cuộc đời. Không gian, thời gian trong văn học chia thành những

ranh giới giá trị thể hiện quan niệm về trật tự thế giới và sự lựa chọn của con người.

Đó là sự tách biệt về ranh giới của không gian, thời gian; giữa không gian, thời gian

bên trong và không gian, thời gian bên ngoài; giữa ranh giới bất biến và khả biến.

Không gian, thời gian nghệ thuật trong tác phẩm văn học có một ranh giới phân

biệt với không gian, thời gian vật chất bên ngoài, nhưng không dễ thấy như cái

khung của một bức tranh hay cái sân khấu của một vở diễn. Và như vậy, bao phủ

lên không gian nghệ thuật là quan niệm của nhà văn. Điều đó mới làm không gian

vật chất trở thành không gian nghệ thuật. Mà quan điểm của nhà văn lại luôn biến

đổi theo thời đại, giống như khi nước triều dâng, nó mang đi tất cả những bọt bèo,

và sau mỗi lần trở về, nó lại làm mới cho bờ cát. Vì vậy mà việc tổ chức không

gian nghệ thuật trong tác phẩm luôn chịu sự chi phối và tác động trực tiếp từ quan

niệm thời đại và yếu tố thể loại.

Trong văn học dân gian, chúng ta có thể thấy đặc điểm chung của không

gian, thời gian trong những sáng tác của nhân dân lao động là mô hình ba giới, ba

tầng, ba cõi: Thượng giới, trần gian và địa ngục với thần linh, người, ma quỷ. Ở đó,

con người có thể tự do đi lại trong ba cõi mà ít gặp sự trở ngại nào. Sở dĩ như vậy

là vì những tác phẩm văn học dân gian là những suy nghĩ hồn nhiên, là tình cảm

chân thật của những con người lao động hàng ngày. Bởi thế cái nhìn mang tính

quan niệm của họ cũng rất đơn giản, ít phức tạp hơn so với các giai đoạn sau - khi

tư duy con người đã phát triển ở mức cao. Tuy nhiên, giữa các thể loại văn học dân

118

gian khác nhau, chúng ta cũng có thể thấy không gian, thời gian có những nét khác

biệt ở mỗi thể loại. Cụ thể, không gian, thời gian trong văn học dân gian được chia

làm ba loại là không gian, thời gian thần thoại, không gian, thời gian sử thi và

không gian, thời gian cổ tích.

Nền văn học Việt Nam thời trung đại Việt Nam được xác lập bởi một khái

niệm về không gian, thời gian mới. Đó là một không gian, thời gian mang tính ước

lệ, tượng trưng cao. Trải suốt thời kỳ văn học Trung đại, chúng ta có thể nhận thấy

tất cả các cặp đối lập trong không gian vũ trụ đều hàm chứa nội dung tư tưởng đạo

đức, những hình ảnh giàu ý nghĩa biểu tượng cũng thường được sử dụng để truyền

tải tâm trạng, xúc cảm. Ví như khi nói sự chia ly thì các tác giả luôn dùng hình ảnh

những con đường, ngã ba, ga tàu, rừng quan san, bến sông; còn khi nhắc đến nỗi

nhớ quê hương của khách lữ thứ, họ lại mượn không gian sông nước mênh mông

với làn khói lam chiều.

Văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến năm 1975 đánh dấu một sự chuyển

mình về không gian, thời gian nghệ thuật theo quan điểm sáng tác của tác giả. Bên

cạnh những không gian, thời gian nhỏ hẹp, quẩn quanh bế tắc của dòng văn học

hiện thực, chúng ta còn thấy một không gian, thời gian của tình yêu và nỗi buồn,

hay không gian đầy hư ảo mộng mị, ma quái của dòng văn học lãng mạn. Trong

các sáng tác của dòng văn học cách mạng thì không gian, thời gian nghệ thuật trở

về gần hơn với cuộc sống của con người hơn. Hình ảnh con người hiện lên với vai

trò là nhân vật trung tâm của bức tranh cuộc sống xã hội.

Dõi theo thời kỳ văn học từ sau năm 1975, nhất là từ năm 1986 đến nay,

chúng tôi nhận thấy không gian, thời gian trong sáng tác của các nhà văn, đặc biệt

là các nhà văn nữ, có một sự xáo trộn, bộn bề và phức tạp hiếm thấy. Không gian,

thời gian ấy chẳng khác nào những “mê cung” thẳm sâu. Trong không gian, thời

gian ấy có sự đồng hiện của cả không gian, thời gian của những thời kỳ văn học

trước đó và có cả những không gian, thời gian mang dáng dấp của những ám ảnh,

ma mị, rối rắm của cuộc đời và của lòng người. Thời gian và không gian là thế giới

119

mà con người tồn tại, con người cảm thấy vị trí và số phận của mình ở trong đó.

Không gian và thời gian trong truyện ngắn Việt Nam đương đại được sử dụng làm

nổi bật cảm giác của con người trong một thế giới ảo – thế giới đã được xử lý,

nhằm thể nghiệm chính nó với tư cách là con người tự ý thức về tồn tại và hiện

sinh. Nghệ thuật xử lý không gian trong các tác phẩm truyện ngắn đương đại có khi

là mở rộng hoặc thu hẹp, có khi dồn nén, chồng xếp… Và, trong mỗi kiểu không

gian, con người hiện đại lại bộc lộ những trạng thái tâm lý khác nhau. Trong nhiều

truyện ngắn đương đại của các tác giả nữ, không gian đôi khi bị dồn ép, xâm lấn

bởi thế giới đồ vật, tạo thành một thế giới phi lý. Trong Man nương của Phạm Thị

Hoài, mọi cảm giác, mọi nhận thức của con người bị đóng khung trong một căn

phòng bức bí, chật hẹp: “Bốn mét nhân bốn mét rưỡi nhân hai mét tám màu xanh

lơ”. Có khi con người bị đẩy xô trên những con đường bụi bặm, đông đúc, hoặc

quẩn quanh, ngơ ngác, cô đơn ngay trong ngôi nhà của chính mình (Nhà trọ -

Nguyễn Thị Châu Giang). Không gian chật hẹp, bất di bất dịch của một căn phòng

sơ sài, quạnh quẽ đẩy sự cô đơn của con người lên đến cùng cực (Giai nhân -

Nguyễn Thị Thu Huệ). Con người có khi bị đẩy vào một mê cung không lối thoát

thể hiện sự bế tắc của tâm hồn khi con người ý thức về bản thân mình, về hoàn

cảnh sống, về bi kịch cuộc sống mà mình phải dự phần. Đó là không gian trong Mê

Lộ của Phạm Thị Hoài: “Người này cố dẫn người kia vào thế giới của mình nhưng

họ đi trên những con đường khác nhau”. Mỗi người là một thế giới trong một mê

cung rối rắm mà không ai có thể xâm nhập được. Họ không có tiếng nói chung,

không bao giờ hiểu nhau, ở đó, con người cảm nhận sâu sắc về sự phi lý của thế

giới về sự cô đơn, sợ hãi và tuyệt vọng của con người trước sự vô cảm của đồng

loại.

Không gian luân chuyển là không gian kiểu người xê dịch cũng xuất hiện

trong văn học những năm gần đây. Trên hành trình kiếm tìm chân lý, con người

phả trải qua nhiều kiểu không gian khác nhau, nhiều vùng đất khác nhau, nhiều

hoàn cảnh khác nhau buộc họ phải lựa chọn và hành động. Không gian luân chuyển

120

chính là môi trường thích hợp để con người thể nghiệm bản thân, tìm kiếm chính

mình. Nhân vật thường xuyên ở trong trạng thái ra đi: Tôi đi, tôi cứ đi, đi mãi…

Tôi đi, tôi đang đi, tôi vùng bỏ đi như chạy… những cuộc ra đi nối tiếp nhau thể

hiện sự bất an trong tâm hồn và sự khao khát kiếm tìm một điều gì như kiếm tìm

chính bản thân mình. Đó là những cuộc ra đi của các nhân vật nữ trong sáng tác của

Y Ban, Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ Thị Hảo, Nguyễn Ngọc Tư,... Đúng như lời “đúc

kết” của một nhân vật nữ trong Cõi mê của Võ Thị Hảo: “Đời con người ta giống

một dòng sông. Đời bà luôn trôi qua những ghềnh thác, chẳng bao giờ bình yên”.

[118, tr.145]. Lạc lối giữa không gian bất tận của những sự xê dịch trong sáng tác

của các cây bút nữ, chúng tôi cảm nhận được rõ ràng điều mà các tác giả nữ muốn

gửi gắm vào tác phẩm: Đó là sự bất trắc của số phận và nỗi gian truân của cuộc đời

người phụ nữ.

Bên cạnh những không gian theo kiểu không gian xê dịch, chúng ta vẫn có

thể tìm thấy trong sáng tác của các tác giả nữ những không gian cố định tại một

miền quê hay một góc thành phố như trong sáng tác của Phong Điệp, DiLi, Đỗ

Hoàng Diệu, Nguyễn Ngọc Tư,… Tuy vậy, những không gian này cũng chẳng bao

giờ bình yên như chính cuộc sống ngổn ngang trăm mối tơ vò của đời người, nhất

là người phụ nữ. Trong phần lớn các trang viết của mình, Phong Điệp quan tâm đến

đề tài người trẻ sống ở đô thị. Đọc các tác phẩm Bloger, Lạc chốn thị thành, Phòng

trọ, Ma mèo… chúng ta thấy rõ, Phong Điệp đang cố gắng khắc họa chân dung

những người trẻ từ tỉnh lẻ về lập nghiệp và mưu sinh ở thành phố, và họ phải đối

mặt với những cuộc vật lộn, những niềm vui, nỗi buồn và cả bi kịch để tìm ra câu

trả lời cho câu hỏi mình là ai, mình đang đi về đâu? Viết về những người trẻ, nhất

là những cô gái trẻ, cũng là viết về chính mình. Phong Điệp từng chia sẻ: “Viết về

tuổi trẻ đô thị mình có nhiều trải nghiệm. Trong văn chương, quá nhiều tác phẩm

về đề tài này, nhưng mình thấy hình như vẫn chưa ai đào sâu đến tận cùng những

vật lộn, những bi kịch mà những người trẻ tỉnh lẻ về đô thị mưu sinh đang phải trải

qua. Mặc dù đã viết về đề tài này nhiều lần, nhưng mình vẫn luôn có cảm giác

121

“mắc nợ”, và mình sẽ còn viết tiếp”. [151].

Không gian cố định hiện hữu vốn chật chội ở thành phố, nhưng lại cũng

chẳng rộng rãi gì hơn ở nông thôn bởi sự cảm nhận của nhân vật về sự tù túng đến

ngạt thở. Điều đó cũng khiến chúng tôi cắt nghĩa tại sao không gian cố định trong

trong tác phẩm cũng thường gắn với không gian của những giấc mơ. Không gian

giấc mơ là không gian ảo, chủ yếu là để cho nhân vật tự thể hiện mình, bộc lộ

những ẩn ức, dự cảm, khát vọng và cũng được các nhà văn nữ đương đại thể hiện

thành công, đôi khi thành công ngoài mong đợi của tác giả. Với không gian giấc

mơ, thế giới tiềm thức của con người, là nơi con người bộc lộ mình rõ nhất. Không

gian trong những giấc mơ thể hiện những khát vọng, ám ảnh, những mặc cảm của

con người. Trong Người đi tìm giấc mơ của Nguyễn Thị Thu Huệ, nhân vật mơ

thấy mình gặp lại những người trong gia đình đã chết từ lâu: “Mỗi người gánh một

gánh phân bốc mùi thối hoăng, sóng sánh đi tới chỗ tôi, rồi từng người, từng người

một lấy cái gầu, múc một gầu dội thẳng vào mặt tôi…”. Kiểu không gian đồng hiện

trong giấc mơ và trong đời thực tạo nên nhiều tầng bậc ý nghĩa cho câu chuyện và

đặt nhân vật vào nhiều hoàn cảnh khác nhau để bộc lộ mình rõ hơn. Trong Ám ảnh

của Nguyễn Thị Thu Huệ có không gian trong giấc mơ, mà ở đó nhân vật Thạnh

sống trong không gian ngột ngạt bức bối với sự độc ác và ti tiện của ông bố. Từ

không gian hẹp, không gian gia đình, tạo ra sự va đập dữ dội giữa các tính cách dồn

nhân vật đến chỗ phạm tội ác. Không gian hiện thực là không gian mà nhân vật

dùng lý trí để phân tích, để lý giải về vấn đề tha hoá đạo đức của con người. Việc

xây dựng không gian giấc mơ tạo điều kiện thuận lợi cho nhân vật bộc lộ mình

bằng những đấu tranh nội tâm dữ dội trong quá trình tự ý thức. Thủ pháp này góp

phần thể hiện quá trình đó một cách sinh động và thuyết phục. Không gian giấc mơ

đã làm nổi rõ những ám ảnh về quá khứ, về tội lỗi và số phận bi đát không thể lý

giải của nhân vật. Đỗ Hoàng Diệu đã vô tình định nghĩa bút pháp của mình bằng

câu"chập chờn những hình ảnh, ma mãnh những giấc mơ" và thật sự là tác giả đã

vẽ nên những nét chập chờn, ma mãnh về tình thế con người trong sa mạc đỏ qua

122

truyện ngắn đầu tiên Tình Chuột. Với bút pháp miêu tả đặc biệt, tập truyện Bóng đè

được Đỗ Hoàng Diệu miêu tả trong một không gian giấc mơ đầy ma quái và một

không khí căng thẳng với những diễn biến cốt truyện nhanh đến chóng mặt. Đó là

một không gian “nực nồng”, “rít ẩm”, “ngột ngạt” trong Bóng đè [99, tr.19], một

không gian bức bối luôn đi cùng với một câu được nhân vật tôi nhắc đi nhắc lại:

“Đó là một ngày không có gió” trong Vu quy,… Điều đó có thể lý giải được một

phần cái cốt truyện đầy éo le mà những nhân vật nữ trong truyện ngắn Đỗ Hoàng

Diệu luôn luôn phải đối mặt. Thế giới của “Bóng đè” là thế giới của tinh thần bị

ngục tù, giữa một miền quê đìu hiu với hàng chục cái đám giỗ mỗi năm trong một

gia tộc. Ấy là cô con dâu thành thị như “hổ cái” không bao giờ thỏa mãn khát khao

về nhục dục, một bà mẹ chồng với “giọng nói mỉa mai kéo dài đu đượi”, “chua đôi

môi hóng hớt” với cái liếc xéo cay nghiệt, một người chồng mỗi khi về quê sẽ luôn

đắm chìm trong những bát hương, những ngôi mộ và lầm rầm trước chiếc bàn thờ

khổng lồ trong ngôi nhà rờn rợn… Cái không khí mà Đỗ Hoàng Diệu phủ lên tạo

cho người đọc cảm giác sợ hãi mơ hồ, như lạc vào một thế giới nửa hư nửa thực. Ở

đó, con người như linh hoạt thường ngày bỗng trở nên vô hồn, tròng mắt quạnh

quẽ, ướt đẫm mồ hôi trong những “âm thanh ập è sít lại nơi đầu lưỡi”. Và cũng

ngay tại thế giới âm u khắc nghiệt ấy, người con dâu đã bị cưỡng hiếp ngay trước

bàn thờ tổ tiên, mà kẻ gây ra không ai khác - chính là người bố chồng đã chết, là

bóng ma luôn hiện về đè nặng lên từng giấc ngủ của người con gái giãy giụa trong

bất lực…

Không gian huyền thoại cũng là một kiểu không gian đặc trưng cho truyện

ngắn Việt Nam đương đại trong việc thể nghiệm nhân tính, cá tính… Con người

khi được đặt vào một thế giới siêu thực sẽ bộc lộ nhiều góc khuất mà trong không

gian sống thường nhật khó có thể nhận ra. Đau khổ với những không gian bức bối,

tù túng; mệt nhoài với sự đuổi bắt khắc nghiệt của thời gian trong cuộc sống thực,

nhiều tác giả nữ đã tìm về, đã quay trở lại với không gian huyền thoại, không gian

kỳ ảo của cổ tích xưa. Chúng ta có thể thấy rất rõ kiểu không gian này trong sáng

123

tác của Võ Thị Hảo, Nguyễn Thị Thu Huệ và Đỗ Hoàng Diệu… Không gian trong

sáng tác của Võ Thị Hảo mang hơi thở của không gian huyền thoại, nhưng chúng

lại được miêu tả bằng nhãn quan của người viết nữ nên đã tạo ra được sức lôi cuốn

kỳ lạ bởi sự lấp lánh, nhẹ nhàng rất nữ tính. Qua tác phẩm của Võ Thị Hảo, chúng

ta thấy một không gian được nhuộm lên màu sương khói trong Giàn thiêu, một

không gian giả cổ tích vô cùng lấp lánh trong Tim vỡ, Nàng tiên xanh xao, Khát

của muôn đời, Hồn trinh nữ, Hành trang của người đàn bà Âu Lạc,…, hay một

không gian đong đầy yếu tố kỳ ảo trong Vườn yêu, Lửa lạnh, Giọt buồn giáng sinh,

Biển cứu rỗi, Đêm vu lan, Lãnh cung,… Nguyễn Thị Thu Huệ và Đỗ Hoàng Diệu

cũng là những tác giả rất thành công khi xây dựng thi pháp mang yếu tố cổ tích

huyền ảo qua thế giới nhân vật của mình. Trong Cõi mê, Hậu thiên đường, Phù

thuỷ, Lãng quên phiền muộn, Mùa đông ấm áp,... của Nguyễn Thị Thu Huệ hay

trong Vu quy, Dòng sông hủi, Linh thiêng, Căn bệnh,... của Đỗ Hoàng Diệu, chúng

ta đều nhận thấy nhân vật của họ là những người con gái xinh đẹp như những nàng

công chúa trong cổ tích. Và rồi, những cô gái nhẹ dạ ấy bị phụ bạc, bị chiếm đoạt,

bị người yêu, người tình lừa dối. Những kẻ chiếm đoạt lần lượt quất ngựa truy

phong, còn các nàng thì chờ đợi tan tác trong chợ đời. Kết thúc tác phẩm, cũng

giống như những người đẹp trong cổ tích, các cô gái trẻ hay những thiếu phụ gặp

bất trắc trong đời đều nhận ra và thấm thía về một lẽ đời nào đó; chỉ khác một điều

là nếu những nàng công chúa trong truyện cổ luôn tìm được chàng Thạch Sanh của

mình, thì những cô gái trong tác phẩm văn xuôi nữ đương đại thường ở lại mãi

“bên kia bờ ảo vọng” với bế tắc, trống trải và cô đơn.

Có thể nói, chính cuộc sống bất an của con người giữa một xã hội bất toàn

chính là lý do xuất hiện của những không gian, thời gian tâm lý vô cùng rối rắm và

bộn bề trong văn xuôi đương đại những năm gần đây. Và cuối cùng, không gian

huyền thoại cổ tích cũng chính là không gian khát vọng mà các nhân vật, đặc biệt là

nhân vật nữ của Võ Thị Hảo nói riêng và nhân vật nữ của các tác giả nữ nói chung

muốn tìm về và muốn được che chở. Bằng cảm quan phái tính, thông qua sự bức

124

bối, dồn nén của yếu tố không gian, thời gian đong đầy trong tác phẩm, các cây bút

nữ đã lên tiếng đòi quyền được sống hạnh phúc trong một không gian hạnh phúc

hơn cho những người phụ nữ trong cuộc sống đương đại.

4.2. Ngôn ngữ, giọng điệu – bƣớc đột phá của diễn ngôn phái tính

Với quan điểm coi trọng mục đích giáo huấn của văn học, với tập quán và tư

duy nghệ thuật là quen nghĩ và phải nghĩ theo những kiểu mẫu nghệ thuật đã có

sẵn, đã thành công thức, nền văn học Việt Nam cổ - trung đại đã phải theo một thứ

ngôn ngữ quy phạm “chuẩn mực” trong suốt một thời kỳ dài gắn với nhà nước

phong kiến. Bước sang đầu thế kỷ XX, khi các thi sĩ Tây học lãng mạn như Xuân

Diệu vừa cầm bút viết nên những vần thơ mang hơi thở của văn học lãng mạn Pháp

“Hơn một loài hoa đã rụng cành/ Trong vườn sắc đỏ rũa màu xanh” thì người ta đã

bắt đầu cảm nhận được một sự chuyển mình mạnh mẽ của nghệ thuật ngôn từ trong

tiến trình giao lưu văn hoá Đông – Tây trong thời đại mới. Từ đây, văn học Việt

Nam đã làm một cuộc “phá rào” mạnh mẽ để đổi mới cả về nội dung lẫn hình thức

nghệ thuật. Nếu như trong giai đoạn văn học đặc biệt 1945 – 1975, người ta chứng

kiến một thế giới nghệ thuật ngôn từ đã được nhiều nhà văn “mỹ hoá”, “lý tưởng

hoá” thì giai đoạn từ sau năm 1975, nhiều tác giả lại có xu hướng diễn tả thực tại

đời sống bằng tất cả những ngôn từ của đời sống thường nhật. Cùng với xu thế dân

chủ hoá xã hội khi đất nước ở trạng thái thời bình và bước vào công cuộc đổi mới,

nhu cầu khẳng định giá trị cá nhân ngày càng trở thành cảm hứng quan trọng trong

văn học. Màu sắc phái tính và âm hưởng nữ quyền trong sáng tác của các cây bút

nữ không chỉ thể hiện ở nội dung mà còn ở cả nghệ thuật, nhất là nghệ thuật ngôn

từ.

Gắn với lối tư duy Nho giáo truyền thống dường như đã thấm vào máu thịt,

vào tiềm thức bởi bốn chữ “công, dung, ngôn, hạnh”, những người phụ nữ viết văn

giai đoạn trước những năm 1975 vẫn luôn gìn giữ, bảo toàn thứ ngôn ngữ dịu dàng,

mực thước, đầm đìa cảm xúc trong tác phẩm của mình. Tuy vậy, từ sau năm 1975,

một trào lưu ngôn ngữ giọng điệu mới đã được xướng lên mà những cây bút nữ tiên

125

phong là Phạm Thị Hoài và Thuận. Đi sâu vào tìm hiểu ngôn ngữ giọng điệu văn

xuôi nữ sau năm 1975, chúng tôi tìm thấy sự muôn màu của thế giới ngôn từ trong

tác phẩm của các cây bút nữ. Dường như, khi được “sổ lồng”, được “cởi trói” khỏi

thứ văn phong dịu dàng thuần khiết, đằm thắm thanh tao vốn bị “quy chụp” cho

riêng nữ giới thì các tác giả nữ đã ở trong tâm thế thoải mái hồn nhiên trong việc

dùng nghệ thuật ngôn từ để truyền tải ý tưởng sáng tạo. Dường như, để chứng minh

cho nam giới thấy những điều mà người đàn ông làm được cũng là những điều mà

phụ nữ có thể làm, các nhà văn nữ đã mang đến một bước thể nghiệm mới cho văn

chương nữ về nghệ thuật ngôn từ. Dẫu vậy, không phải vì thế mà văn phong nữ mất

đi nét nữ tính hồn hậu. Bản chất thiên tính nữ vẫn luôn ẩn chứa sau ngôn ngữ giọng

điệu có khi sắc sảo nanh nọc chua ngoa, đầy tính giễu nhại và triết lý (Thuận, Phạm

Thị Hoài, Y Ban, Nguyễn Thị Thu Huệ), có khi dân dã, mộc mạc, đôn hậu, chân

chất (Nguyễn Ngọc Tư), có khi giản dị, đằm thắm, trang trọng, dịu dàng, đầy chất

trữ tình (Dạ Ngân, Trần Thuỳ Mai, Võ Thị Hảo, Nguyễn Thị Thu Huệ), có khi ồn

ào, mãnh liệt, thiêu đốt (Y Ban, Võ Thị Xuân Hà, Đỗ Hoàng Diệu),…

Nhận xét về ngôn ngữ giọng điệu trong sáng tác của Phạm Thị Hoài và

Thuận- những nhà văn nữ đầu tiên khiến nhiều người đọc phải choáng váng bởi

văn phong của họ , nhà nghiên cứu Nguyễn Thị Bình nhận định: “Thứ tạp ngữ đời

thường, thứ văn nôm hiện đại được các chị (Phạm Thị Hoài, Thuận) dùng thoải mái

không thua gì các cây bút nam, chứng tỏ sự chiến thắng của phái yếu đối với mặc

cảm giới tính”. [6]. Để “tấn công” vào lối hành văn dịu dàng, êm ái, du dương,

Phạm Thị Hoài và Thuận đã đưa vào tác phẩm của mình một hệ thống dày đặc

những con số, những khái niệm khô khốc của vật lý, toán học, hoá học,… bằng

những câu văn dửng dưng, vô cảm, bất quy tắc cú pháp: “Tôi không thấy ai bài

Hoa như bố mẹ tôi. Từ A đến Z. Một cách hoàn hảo. Không nhượng bộ. Không

nhìn trước nhìn sau”, “Hai trăm nghìn không đủ nghe Thanh Lam và Hồng Nhung

song ca ở cả Hà Nội và Sài Gòn. Nhưng hai trăm nghìn đủ mua bốn mươi cân ngô

ở Yên Bái, bốn mươi cân sắn ở Củ Chi, bốn mươi cân bột mì ở Rạch Giá (Phố Tàu,

126

Thuận), “Nhà độc một phòng. Mười sáu mét vuông gạch men nâu. Phòng độc một

cửa sổ, lỗ thủng hình chữ nhật lúc thì màu xanh, lúc thì vàng óng, lắm khi xám xịt

đóng khung lên thế giới bốn trăm ô vuông nâu và một khuôn chữ nhật biến ảo,

xoay như xoay rubic”, “Homo-A và Homo-Z, cửa sổ tôi chia đôi nhân loại, tôi

bước trên một biển các phần tử hỗn độn, và chúng rẽ thành những sóng A sóng Z”

(Thiên sứ, Phạm Thị Hoài)… Không chỉ có vậy, ngôn ngữ đời thường pha trộn lổn

nhổn những lời cộc lốc, chói tai với những thuật ngữ chuyên ngành xen lẫn những

từ ngoại quốc được dùng kết hợp với từ thuần Việt, hay những lối phiên âm cách

đọc tiếng nước ngoài trong thời kỳ toàn cầu hoá cũng được đưa vào tác phẩm một

cách có chủ ý: Maraguerite Duras, Charles de Gaulle, Yên Nản, stress lắm, khờ-

ra-sô, toi et moi,… (Thuận), Che Guevara, Ruslan và Ljudmila, không thèm biết

pardon, Give peace chance, rét xe cần hen, đì dai thời trang, thiết kế mô đần, mẹc

xì lù bố cu, Anh ta vụt biến khỏi cửa sổ tôi. Fata Morgana kỳ ảo. Thế là chú lính

chì dũng cảm lại lên đường cười vào mũi các trường đại học ngông nghênh trên 4

trụ cột “trí, đức, thể, mĩ”, những lâu đài giấy, phì, mọi lý thuyết đều màu xám, hãy

đợi đấy, tôi sẽ trở lại,… (Phạm Thị Hoài). Trong cái “kho tàng” ngôn ngữ đời

thường của tác phẩm Phạm Thị Hoài, chúng ta còn tìm thấy một góc riêng những từ

ngữ theo kiểu từ vựng được dùng trong “nhà ăn” với đầy đủ mỡ, canh, dưa chua,

đậu rán, nước mắm, màn lọc nước bì, với bạch hạc hầu cờ, gà chi lan, … trong

Thực đơn chủ nhật- thứ mà không phải nhà văn nam nào cũng có thể tưởng tượng

và đưa vào tác phẩm được. Vốn quen vơi những chủ đề dễ hiểu của “chiến tranh và

xây dựng”, “hoàn cảnh điển hình và nhân vật điển hình”, với những bức tranh nghệ

thuật ngôn từ chỉ có hai màu đen và trắng, ở thời kỳ đầu, khi tiếp cận với sáng tác

của Phạm Thị Hoài và Thuận, rất nhiều nhà phê bình hoặc không chịu nổi cách

hành văn của họ, hoặc ngạc nhiên, lúng túng.

Bên cạnh những tác phẩm của Thuận và Phạm Thị Hoài thì văn xuôi Đoàn

Lê, Y Ban, Võ Thị Xuân Hà,… đều dung chứa rất nhiều vẻ gai góc, thô nhám, tạo

ấn tượng về cá tính mạnh. Những ngôn từ trần trụi và đôi khi hơi…bạo không phải

127

là những từ ngữ khó tìm trong các sáng tác nữ đương đại: “Điên lắm rồi. Bà cũng

sex đây này (…). Tình thế này không sex không xong. Tứ phương Đông Tây các

cây bút đã ào ào xông vào trận chiến từ đời tám hoánh. Mà mới ngó sơ qua đã sởn

gai ốc, thấy họ sex ra sex chứ không thập thò úp mở kiểu anh chàng ăn vụng nhà

mình… (Sex, Đoàn Lê), “Tiện đây tôi cũng nói thêm cho cô biết cái nền- văn- hoá-

cạp- trễ của cô luôn. Cái quần cạp trễ người ta phát minh ra không phải cho cái nền

văn hoá – ngồi xổm của nhà các cô đâu (Cuộc chiến tranh giữa các nền văn hoá, Y

Ban), “Cô gái oằn người cựa dưới bụng Mạnh. Hai bàn tay thô ráp của cô ta ấn đôi

mông thô ráp của Mạnh xuống… Cho xong đi anh, gì mà lâu thế” (Cô gái điếm và

năm người đàn ông, Đỗ Hoàng Diệu). Khảo sát văn xuôi nữ đương đại, chúng tôi

nhận thấy rằng ngôn ngữ mang màu sắc phái tính được các nhà văn nữ đưa vào tác

phẩm một cách hết sức tự nhiên bởi dường như thứ ngôn ngữ ấy đã ăn sâu vào tiềm

thức của họ.

Bên cạnh cách đưa ngôn từ đời thường vào tác phẩm thì các tác giả nữ trong

văn xuôi đương đại cũng thể hiện phái tính mạnh mẽ thông qua ngôn ngữ biểu đạt,

mà cụ thể là thông qua ngữ điệu. Phạm Thị Hoài cho độc giả thấy tài năng diễn

ngôn trong sáng tác của mình bởi sự đan xen của nhiều giọng điệu. Nếu Thiên sứ,

Kiêm ái, Những con búp bê của bà cụ chủ yếu là kiểu giọng lạnh lùng, dửng dưng

vô cảm thì ở Man nương, Một anh hùng, Tiệm may Sài Gòn lại chủ yếu là kiểu

giọng bỡn cợt pha lẫn chua ngoa. Bên cạnh đó, Phạm Thị Hoài còn cho người ta

thấy một chất giọng giễu nhại được biểu đạt khá thành công trong tác phẩm. Đó có

thể là cách nhại một khẩu hiệu, một kiểu diễn ngôn chính trị của lực lượng vũ

trang: “Phương châm của mẹ là vì nhân dân quên mình, hai trăm cũng bán, suất

sang nhất là nghìn rưởi, nên khách đông bàn ghế không đủ phải tràn ra phố đứng ăn

rào rào, ở ngoài nhìn vào thấy đũa vung tíu tít chấm chấm mút mút rất vui mắt”

[122, tr.66]. Đó cũng có thể là cách nhại các khuôn dạng thơ đã “xơ cứng” về nghĩa

trong truyền thống: “Vội vàng như chẳng kịp, tôi dành ra hai tiếng đồng hồ, nghiên

cứu các cơ may (…) Phần đời thứ hai của họ là đêm đêm thức nhẵn nẻo sơ chung,

128

sáng sáng tề tựu quanh Bờ Hồ trong giày vải Thượng Đình và quần đùi nhà làm,

ngoan cường vươn những đốt xương sống cuối cùng chưa thoái hóa lên tầm những

thông tin thời sự mới nhất, thỉnh thoảng lại ngưng ngang động tác thở, đôi tay sững

sờ bỏ quên phía trên đầu như miễn cưỡng giơ hàng (…) Phần đời thứ hai của tôi lại

cũng không thể nhè nhẹ trôi trong tinh thần phương đông nhãn trung phù thế tổng

phù vân, ngâm đi ngâm lại đến lần nước bọt thứ bao nhiêu cái thang thơ núi láng

giềng chim bầu bạn mây khách khứa nguyệt anh tam. Đúng là tôi toàn trích Ức Trai

tiên sinh. Tôi cần một ví dụ. Cái văn phong lặng ngồi tẩn mẩn xót xa thương người

thì ít thương ta thì nhiều trong các bài thơ thất sủng của ông có thể dạy tốt cho tôi,

rằng không nên để mình bị thất sủng như thế” (122; 110 – 111). Sử dụng ngôn từ

và những chất giọng trên, Phạm Thị Hoài có chủ ý đối chọi trực diện với lối hành

văn mực thước, trang trọng của thứ văn chương cổ điển gắn liền với Nho giáo và

nam quyền.

Tiếp bước Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ cũng sử dụng ngôn ngữ độc

thoại đời thường một cách phổ biến. Việc lựa chọn ngôn ngữ này xuất phát từ tư

duy hướng vào đời tư, bám sát hiện thực đời sống. Nguyễn Thị Thu Huệ đã đưa

vào tác phẩm của mình tiếng nói của đời sống thường nhật, dung nạp nhiều khẩu

ngữ tự nhiên, làm độc giả không mấy khó khăn khi tiếp cận tác phẩm. Ngôn ngữ

này dường như thô nhám, đôi khi suồng sã, bỗ bã: “Mặt mũi những thằng đàn ông

suốt đời bị mất trộm” (Tình yêu ơi ở đâu); hoặc những câu nói từ thành ngữ: “nó ăn

ốc, mình đổ vỏ. Ở đời chuyện ấy thường lắm” (Nước mắt đàn ông). Cũng có khi

thứ ngôn ngữ này được diễn tả theo một chiều hướng khác bằng lối nói dân gian

“lọt sàng thì xuống đất rồi chôn luôn, không có nia nào cả” (Thời gian của mỗi

người). Lối nói suồng sã trong truyện ngắn của chị thể hiện rõ trong những dòng

độc thoại nội tâm suy tư, chiêm nghiệm về cuộc đời và con người, thể hiện cách

nghĩ của nhân vật về thời cuộc, về chính mình. Những dòng độc thoại nội tâm bằng

lối nói dân gian khi suồng sã, có lúc bỗ bã đến không ngờ làm cho các nhân vật của

chị như gai góc hơn, thực tế hơn, đôi khi là thực dụng về đời với một tâm trạng

129

buồn xa xôi và chua xót. Công việc nội trợ hằng ngày gắn liền với người phụ nữ,

cho nên trong những dòng suy nghĩ, dòng tâm tưởng của họ cũng có ít nhiều dấu

vết. Nguyễn Thị Thu Huệ đã nhìn màn đêm “đen thẫm như một miếng thạch” (Cát

đợi); ví liên khúc các bài hát như “một xâu cá rô quẫy đạp liên hồi” (Cát đợi) và

“những người đàn bà khác chạy qua đời tôi nhạt nhẽo như bí luộc” (Người đàn bà

ám khói); hay những cảm nhận thú vị: “nhiều khi nó thấy ở mồm mẹ nó nói ra

những câu đối thoại giống như một cái chợ bán cá thu nhỏ” (Phù thuỷ), “khuôn mặt

méo xệch, vẹo vọ méo mó như cái oản bẹp” (Phù thuỷ).

Khác với Phạm Thị Hoài và Nguyễn Thị Thu Huệ, giọng điệu của tác giả

Thuận lại là một giọng điệu “giàu chất thơ, đậm suy tư và chứa chất tâm trạng”

[11]. Quả thực, những câu văn được viết như cấu trúc của những câu thơ mang lại

hiệu quả nghệ thuật cho tiểu thuyết Chinatown của Thuận: “Tôi không biết Thuỵ ở

đâu, gặp ai, làm gì những ngày ấy. Hai năm sau tôi thấy Duras theo người tình vào

chợ Lớn. Phố nào cũng nhà hai tầng. Nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn

lồng. Tôi không biết Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Đến bây giờ tôi cũng không biết

Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Mười hai năm rồi, tôi muốn gặp Thuỵ để hỏi. Cuộc

sống riêng của Thuỵ hiện nay ra sao. Tôi không cần biết. Nhưng tôi muốn biết

những ngày ấy Thuỵ ở đâu, gặp ai, làm gì. Trong những ngôi nhà hai tầng, bảng

hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Những ngày ấy (…) Không thấy Thụy đâu”. Dường

như, những dòng độc thoại nội tâm giàu chất thơ đã giúp nhân vật (không chỉ là

nhân vật nữ trong China town, mà trong hầu hết tác phẩm của Thuận) thể hiện một

cách trọn vẹn nhất những góc kín, đầy ẩn mật của tâm hồn, góp phần làm tha thiết

hơn nỗi nhớ của người thiếu phụ tha hương, cô đơn trên xứ lạ.

Bước vào thế giới nghệ thuật biểu đạt của văn xuôi Việt Nam đương đại,

người ta luôn nhận ra một giọng điệu dân dã mộc mạc nhưng không kém trữ tình,

ấm áp. Và người cất lên giọng điệu ấy không ai khác ngoài Nguyễn Ngọc Tư – cây

bút nữ Nam Bộ vẫn luôn làm lay động nhiều trái tim độc giả bởi chất giọng đặc

quánh chất miệt vườn Nam Bộ trong những tác phẩm viết về chính những con

130

người nơi đây. Sống gần gũi với người dân sông nước Nam Bộ, Nguyễn Ngọc Tư

đã lựa chọn cho mình cách biểu đạt cứ tự nhiên như chảy ra từ vốn sống của chính

chị. Giọng điệu ấy ở Nguyễn Ngọc Tư thể hiện rất rõ một tình cảm thiết tha, một

tấm lòng đôn hậu, sự thông cảm sâu sắc với những số phận éo le, bất hạnh của

những người nghèo khổ trong cuộc sống đầy khó khăn nơi miền sông nước: “Buổi

chiều đi làm về, họ tụt xuống ao tắm táp thứ nước chua lét vì phèn, rồi xối lại đúng

hai gầu. Nước vo cơm dùng để rửa rau, rửa rau xong dành rửa cá”, (Cánh đồng bất

tận, Nguyễn Ngọc Tư), “Thêm một mùa gió bấc nữa, chị Hảo vẫn chưa lấy chồng.

Ai cũng hỏi chị chờ ai vậy cà. Chị bảo…chờ người ta thôi buồn khi đưa chốt qua

sông” (Duyên so le, Nguyễn Ngọc Tư),… Pha lẫn với giọng điệu dân dã mộc mạc,

ấm áp, đôn hậu, chân tình là giọng điệu khắc khoải xót thương cùng với cái nhìn

cảm thông, đồng cảm, chia sẻ với những mảnh đời bất hạnh của tác giả: “Ông Sáu

ngừng lại, lấy tay quệt nước mắt, “cái con Bìm Bịp quỷ nầy nó cũng bỏ qua mấy

lần nhưng ngủ một đêm trên đọt dừa nó lại quay về. Sao cổ không quay lại?” (Biển

người mênh mông), “Bữa kia mới ác, thấy Bi lon ton chơi một mình ngoài sân,

bỗng không kìm được, Xuyến xốc Bi lên chạy một đoạn rồi thất thần dừng sững lại,

kêu lên hai tiếng, trời ơi, mình làm khổ nó rồi, mình nghèo như vầy…” (Duyên so

le),… Nguyễn Ngọc Tư dung dị mà thấu đáo, thẩm thấu lắng sâu vào bên trong với

dòng cảm xúc suy tư bất tận. Phải có một tâm hồn tinh tế và nhạy cảm trước những

biến thái của cuộc đời dưới con mắt của người phụ nữ từng hạnh phúc, từng khổ

đau thì Nguyễn Ngọc Tư mới có thể làm cho tác phẩm đầy màu sắc phái tính của

mình đi vào lòng người đến vậy.

Đi sâu khám phá và chiêm nghiệm về ngôn ngữ giọng điệu của văn xuôi nữ

đương đại, chúng tôi nhận thấy rằng các nhà văn nữ khi miêu tả những nhân vật

“đàn ông bất toàn”, đáng chán thì đồng thời họ cũng dành cho những người đàn

ông ấy một thứ ngôn từ, giọng điệu đáng chán không kém. Hơn nữa, từ ngữ, giọng

điệu ấy lại thường xuyên được đặt trong sự tương phản khi các nhà văn nữ viết về

chính giới nữ của mình. Đành rằng ngôn ngữ miêu tả hay bình luận nhìn chung đều

131

thuộc về phong cách cá nhân nhất quán, dù nói đến đối tượng nào thì vẫn là cái

nhìn của tác giả ấy; tuy nhiên, nếu chúng ta dừng lại một chút để đọc kỹ văn bản,

nhất là những trang viết bênh vực phái nữ, kết án đàn ông, thì dường như các cây

bút nữ không còn giữ được sự khách quan trong giọng điệu nữa.

Trong Biển cứu rỗi, Võ Thị Hảo kể về cuộc gặp gỡ giữa hai kẻ chán đời,

chạy trốn loài người ra hòn đảo cô đơn ngoài biển, người đàn ông khi bản năng trỗi

dậy thì “như một con thú hoang, lì lợm chiếm đoạt”; người phụ nữ vốn là gái điếm,

đau đớn thấy mình bị hạ nhục, “như đang bị cầm kìm rút từng khúc ruột”. Bị người

đàn ông xua đuổi, “mắt cô ta loé lên ánh khinh bỉ và kiêu hãnh, rồi thị dang hay tay

như thể sắp bay lên. Và trong một cái rướn mình như kiêu sang, thị buông người

xuống biển, chìm êm ru dưới lớp sóng đang quặn lên phía đuôi tàu”. Ở đây, một

điều thật rõ ràng rằng tác giả đã không che giấu sự thiên vị khi dùng những lớp từ

đầy biểu cảm cho nhân vật nữ của mình.

Trong hầu hết truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, người ta dễ dàng bắt

gặp lối so sánh và cách dùng từ so sánh đầy hàm ý giễu nhại khi viết về các đấng

mày râu: “Chàng cười. Khuôn mặt méo mó như cái oản bẹp ướt” (Tình yêu ơi ở

đâu), “Như người khát thấy dòng suối trong mát giữa rừng, vồ lấy uống. Uống no

rồi bắt đầu rửa chân tay mặt mũi. Cả tắm lẫn giặt đồ. Xong xuôi. Là đái” (Sơ ri

đắng), “Bó hoa ấy cắm ở hội nghị. Tan họp, hai ba người đàn ông loe xoe lôi nó ra

khỏi những cái lọ và kính cẩn tặng tôi. Họ rất biết kết hợp những nhu cầu của bản

thân và hoàn cảnh khách quan bên ngoài, làm sao vừa được lòng những người đàn

bà như tôi. Và họ thì chẳng mất gì cả” (Hậu thiên đường), … Còn khi viết về

những người phụ nữ, nhất là những người mẹ, những đứa con gái thì ngôn từ, giọng

điệu của Nguyễn Thị Thu Huệ lại trải hết yêu thương: “Tôi lại bàn học của con gái.

Nét chữ nó tròn xoe nắn nót và hàng lối rất nghiêm chỉnh. Con người nó chắc cũng

như dòng chữ nó viết” (Hậu thiên đường), “Chỉ mấy phút sau, Hoa trước mắt tôi

chỉ là một dáng mờ. Nàng đã bỏ khăn tắm, khoả thân hoàn toàn trong khói. Không

132

thấy rõ ràng, nhưng biết người Hoa căng căng” (Thu xếp cuối đời),…

Đỗ Hoàng Diệu khi viết về người phụ nữ, mà cụ thể là nhân vật Tôi trong

hầu hết tác phẩm của mình, đều dành vào những trang viết đẹp những mỹ từ đầy

sức biểu cảm: “Chúng tôi bất lực, chỉ còn những ước mơ mà không chiếc bóng nào

có thể tước đoạt. Tôi đưa tay mình ra ánh sáng. Nắng lung linh trên năm ngón tay

dài ngắn thanh tao lạ thường. Chiến tranh, giông gió, bão lũ, hạn hán, tôi có thể

chết đi rồi mà bàn tay vẫn nguyên vẹn. Tôi đinh ninh điều ấy. Con tôi sẽ có bàn tay

của mẹ. Một bàn tay không béo gầy, không trọng lượng, chỉ có làn da mỏng tanh

nhưng biết níu giữ tự do cho dù bị thân thể buộc trói. Nắng tắt, mà bàn tay vẫn óng

ánh kỳ diệu” (Bóng đè). Còn khi đặt nhân vật nữ của mình bên cạnh đàn ông, Đỗ

Hoàng Diệu không ngần ngại mà mạnh mẽ, dữ dội khi dùng những từ ngữ cực tả để

người ta thấy rõ sự tương phản giữa người chồng thô bạo, độc đoán với người vợ

tội nghiệp. Lời lẽ, giọng điệu của cô gái kể về chồng mình mà như kể về một kẻ xa

lạ đang tước đoạt chủ quyền thân xác mình: “Tôi đứng run rẩy sau lần váy ngủ.

Công vẫn quét lửa lên tấm hình cưới, hai bàn tay day day vào nhau tính toán. Rồi

bất thần anh xô ngã tôi xuống thảm. Trước khi tôi kịp ngẩng đầu lên, chiếc váy đã

bị bàn tay lạnh lẽo kéo hất. Công lột quần lót vợ tỉ mỉ, nhướng mắt soi mói sợi chỉ

may trên sa tanh hồng. Mắt Công ngó chăm chăm giữa hai đùi tôi. Từng cọng cỏ

cây hoa lá óng ánh cố xù lên chống đỡ. Nhưng cỏ cây mềm quá, mượt quá, không

nhấc nổi thân mình, đành yên lặng chịu đựng người đàn ông coi chúng là vật sở

hữu” (Dòng sông hủi).

Có thể nói, với giọng điệu mới mẻ, có cá tính và ngôn ngữ sắc sảo, mạnh bạo

mà vẫn không thiếu chất đằm thắm, dịu dàng, các nhà văn nữ đã đóng góp những

tiếng nói riêng, những hương sắc riêng cho diện mạo văn xuôi đương đại Việt

Nam. Từ đây, ngôn ngữ giọng điệu văn xuôi Việt Nam có thêm một sự trải nghiệm

mới mang dấu ấn phái và âm hưởng nữ quyền.

4.3. Khuynh hƣớng tự truyện nhƣ một nét đặc thù của lối viết nữ

Thời gian gần đây, các nhà nghiên cứu Việt Nam thường dùng thuật ngữ tự

133

thuật hay tự truyện trong tiếng Việt để chuyển nghĩa tương đương với từ

autobiography trong tiếng Anh và autobiographie trong tiếng Pháp. Thực tế, tự

truyện có thể tương đương với danh từ autobiography (autobiographie), còn tự

thuật tương đương với tính từ autobiographical (autobiographique). Nhưng trong

thực tế, khái niệm tự thuật thường xuyên được sử dụng với nghĩa là tự truyện – với

tư cách thể loại.

Theo nhà nghiên cứu Đỗ Hải Ninh thì tuy nộ i hà m khá i niệ m t ự truyện và tự

thuậ t có nhiề u điể m giố ng nhau và đôi khi đượ c dù ng tùy thuộc ngữ cảnh nhưng

không hoà n toà n đồ ng nhấ t trong tiếng Việt . Tác giả nhấn mạnh: “Tự truyện

nghiêng về thể loạ i , ngay trong bản thân từ này là kết hợp của truyện và tự (tự kể

lại câu chuyện ). Thuật ngữ tự thuậ t có thể được hiểu theo hai cách : thứ nhất , là

dòng tự sự có tính chất thuật lại câu chuyện cuộc đời do tác giả tự kể , chẳ ng hạ n

hồ i ký , nhật ký , tiểu thuyết tự thuậ t và tự truyện . Ở phạm vi hẹp hơn, tự thuậ t

nghiêng về thủ phá p, tức là chỉ hà nh độ ng thuật lại, kể lại câu chuyện đời mình. Tự

truyệ n bao gồ m cả phương diệ n nộ i dung và hì nh thứ c : tác giả viết về cuộc đời

mình và tự thuật lại theo cá ch riêng củ a mình”. [29].

Mỗi nhà văn khi cầm bút đều xuất phát từ nhu cầu giải phóng tư tưởng và

bộc lộ tình cảm của mình, nói như Hegel, con người là một thực thể biết tư duy

nhận thức nên luôn có khao khát thể hiện mình [29]. Secnưsevki khi lý giải bản

chất của quá trình sáng tạo cũng khẳng định: “Nhà văn dùng con mắt “tinh đời” để

nhìn vào bản thân mình, hiểu được bản chất tính cách xã hội lịch sử của mình và

dùng bản thân mình làm nguyên mẫu cho các nhân vật của mình”[83].

Với xuất phát điểm là con người của nền nông nghiệp lúa nước, với lịch sử

xã hội chịu ảnh hưởng bởi những quan điểm hủ Nho, hủ tục trong suốt một thời kỳ

dài lịch sử (như chúng tôi đã đề cập ở phần chương 1), người phụ nữ Việt Nam

thường sống trong một trạng thái khép kín tại một không gian tĩnh tại. Những quan

hệ chính yếu nhất của họ xoay quanh và bó hẹp trong phạm vi gia đình. Các quan

hệ xã hội luôn bị hạn chế, bị những rào cản từ chính quan niệm xã hội, từ quan

134

niệm về chức năng của người phụ nữ trong gia đình bó buộc. Người phụ nữ dường

như sống câm lặng bởi không thể trải lòng và cũng không được phép trải lòng.

Thực trạng nặng nề này với người phụ nữ kéo dài ở nước ta cho đến tận những năm

đầu Đổi mới. Bởi vậy, khi được “cởi trói” khỏi những thứ luân lí, đạo lí vốn như

“cái tròng” vô hình áp vào cổ họ thì những người phụ nữ bắt đầu sống cuộc sống để

được là mình, để được nhìn nhận lại mối quan hệ giữa mình và những người đàn

ông trong gia đình và ngoài xã hội mà xưa kia họ chỉ biết mỗi một điều là phải

phục tùng và dâng hiến. Và đặc biệt, khi những người phụ nữ được đi học, biết chữ

và biết cầm bút để viết văn thì họ thường lấy chính bản thân mình làm đối tượng để

cảm nhận, để khám phá chính mình và khát khao sự đồng cảm. Chính vì điều đó,

theo chúng tôi, tác phẩm của các tác giả nữ thường mang khuynh hướng tự truyện

như là một sự khẳng định bản ngã trước thế giới đàn ông bởi những nguyên nhân

Thứ nhất, họ viết như một sự thoả mãn cho niềm thích thú được nói về mình,

được tự do phô bày bản thể;

Thứ hai, họ viết để được bày tỏ lòng mình, để làm dịu nỗi đau, và để nói

những điều mà xưa nay họ chưa từng được nói;

Thứ ba, họ viết để tìm sự cảm thông, chia sẻ, an ủi của những người khác.

Và như chúng tôi đặt tiêu đề cho tiểu mục này: Khuynh hướng tự truyện như

một nét đặc thù của lối viết nữ trong văn học đương đại.

Trướ c hế t, mục đích của tự truyện là tìm hiểu một con người có thật với lịch

sử hình thành nhân cách. Tự truyệ n vốn được coi là mộ t thể loạ i phi hư cấ u, có tính

tham chiế u , tác giả đồng thời là người kể chuyện và là nhâ n vậ t chí nh chị u trá ch

nhiệ m trướ c độ c giả về tính chân thật của sự kiện. Nghĩa là, tự truyện không phải là

một sáng tạo nghệ thuật của tác giả mà là tư liệu báo cáo về cuộc đời và cá nhân tác

giả đó. Trong tự truyện, cuộc đời tác giả và bức chân dung tinh thần của tác giả trở

thành đối tượng chính, tham gia trực tiếp vào tác phẩm như một bộ phận hữu cơ.

Sức hút của thể loại này là ở sự xác thực, tính chân thực và đôi khi còn ở sự bí mật

135

của thông tin được công bố cũng như mức độ “gây sốc” trong văn bản. Trong các

tự truyện truyền thống, khi hướng tới mục đích tổng kết cuộc đời mình, nhà văn

phải đảm bảo tính chính xác, trung thực, bởi vậy, các sự kiện được sắp xếp theo

trình tự thời gian tuyến tính. Như chúng ta đều biết, trên thế giới từng xuất hiện

một số tác phẩm tự truyện kinh điển như David Copperfil của Ch. Dickens, hay bộ

ba tác phẩm của M. Gorki (Thời thơ ấu, Kiếm sống, Những trường đại học của tôi)

theo đúng quan niệm truyền thống “là thể loại tự kể chuyện đời mình cách chân

thực khách quan và không được phép hư cấu”.

Tuy vậy, khi nghiên cứu một số cuốn tiểu thuyết nổi tiếng trong văn học nữ

thế giới như Jane Eyre của Charlotte, Người tình của Marguerite Duras,… hay

những tác phẩm mới xuất hiện gần đây như Xin cạch đàn ông của Katarzyna

Grochola, Tự truyện chưa hoàn tất của Alice A. Bailey, Điên cuồng như Vệ Tuệ

của Vệ Tuệ,… các học giả đi đến nhận định rằng các tác phẩm của các nhà văn nữ

đều chỉ mang khuynh hướng tự truyện chứ không phải là tác phẩm tự truyện theo

đúng nghĩa bởi mối quan hệ sự thật – hư cấu, kí ức – trải nghiệm xung quanh tác

phẩm. Tess Cosslett, Celia Lury và Penny Summerfield- những nhà nghiên cứu

hàng đầu về Nữ quyền và Tự truyện trên thế giới nhận định: “Kí ức cũng có tính

liên hệ giữa các góc nhìn chủ quan và tính đối thoại, một chức năng của việc xác

định mỗi cá nhân và gắn kết về mặt xã hội. Mặc dù kí ức tưởng có thể là độc nhất

của riêng mỗi chúng ta, nó cũng được khách quan hóa và là một yếu tố trong quy

ước của cộng đồng và những nghi thức được chia sẻ. Sự hồi tưởng quá khứ thông

qua bằng chứng cá nhân có thể dẫn tới một chiều hướng chính trị tùy thuộc vào

những gì còn lưu lại và những gì bị lãng quên. Quyền tạo dựng giá trị, sự xác thực

và sự thật không bao giờ chỉ thuộc về người kể chuyện”.

Vài năm gần đây trong đờ i số ng văn họ c Việ t Nam đương đạ i xuấ t hiệ n một

vài cuốn sách được chắp bút và được coi là tự truyện như Lê Vân yêu và sống (Bùi

Mai Hạnh ghi), Tôi mù (Nguyễ n Thanh Tú ) Bóng (Hoàng Nguyên và Đoan Trang

ghi), Không lạc loài (Lê Anh Hoài ghi),… Mặc dù chúng được người khác viết

136

theo lời kể của tác giả nhưng chú ng tôi cho rằ ng những cuốn tự truyện này chỉ

mang dáng dấp tự truyện chứ không hoặc chưa phải là những cuốn tự truyện văn

học xét dưới góc độ thể loại. Như chúng tôi đã đề cập, nhìn chung, cái tôi của

người Việt khá kín đáo bởi người Việt đã quen với cuộc sống của những cái ta

cộng đồng trong môi trường văn hoá chung của nền văn minh nông nghiệp lúa

nước (một nền văn minh coi trọng văn hoá cộng đồng). Vì vậy, văn học Việt Nam

từ xưa đến nay vốn ít có truyền thống tác giả tự kể chuyện đời mình. Tuy nhiên,

cùng với sự đổi mới mạnh mẽ trong hệ hình tư duy và các quan niệm nghệ thuật,

khuynh hướng tự truyện đang dần trở thành một khuynh hướng nổi bật. Chúng tôi

nhận thấ y trong chiề u sâu sự thay đổ i nà y là vấ n đề nhậ n thứ c về cá c giá trị cá nhân

– cộ ng đồ ng, về hiệ n thự c và hư cấ u trong sá ng tạ o nghệ thuậ t . Khảo sát các tác

phẩm văn xuôi nữ Việt Nam đương đại, chúng tôi nhận thấy tuy mỗi trang viết đều

là những trải nghiệm của bản thân nhà văn, là hành trình đi tìm cái tôi của từng

người, nhưng những chi tiết tiểu sử đã được nhào nặn lại, câu chuyện cuộc đời

được cấu trúc và sắp xếp lại, tức là tác giả tách khỏi những yếu tố đời tư để thể hiện

với một độ gián cách nhất định. Vì vậy, chúng tôi đi đến kết luận rằng văn xuôi nữ

Việt Nam đương đại không có các tác phẩm tự truyện mà chỉ mang dấu ấn tự

truyện, hay nói chính xác hơn là mang khuynh hướng tự truyện. Và như vậy , câu

hỏi đặt ra với chúng tôi là: Vì sao có những tác phẩm người đọc nhận ra bóng dáng

đời tư nhà văn, cái tôi của nhà văn, trong khi những tác phẩm khác thì không? Vì

sao một số tác giả đương đại, đặc biệt là tác giả nữ lấy những trải nghiệm cá nhân,

lấy chính cuộc đời mình làm chất liệu trong sáng tác? Và việc đưa những trải

nghiệm cá nhân đó vào tác phẩm, những cây bút nữ đó có dụng ý gi? Và để trả lời

cho những câu hỏi đó, chúng tôi xem xét những vấn đề mình đặt ra dưới góc độ và

giác độ về phái tính và nữ quyền bằng cách khảo cứu bản thân tác phẩm và những

yếu tố cuộc đời của bản thân chủ thể sáng tác. Về một phương diện nào đó, cái tôi

cá nhân vừa là động lực vừa là kết quả của quá trình đổi mới văn học. Với những

sáng tác có khuynh hướng tự truyện, khi nhà văn lấy chuyện đời tôi làm chất liệu

137

sáng tác thì ý thức về cái tôi cá nhân cũng như sự thể hiện nó sẽ tạo nên những sắc

thái riêng biệt. Ý thức cái tôi cá nhân như một nguyên nhân tạo nên khuynh hướng

tự truyện trong văn xuôi nữ những năm gần đây. Nhiều nhà nghiên cứu cho rằng

văn học nước ta ở những năm đầu thế kỷ XXI đã bắt đầu mang tâm thức hậu hiện

đại mà yếu tố tinh thần của nó là thái độ hoài nghi và sự phá vỡ mô hình đại tự sự

[17]. Nếu như hệ hình tư duy hiện đại tập trung khám phá “con người bản chất” thì

hậu hiện đại lại chú ý đến “con người quan hệ”. [9]. Và “Cho dù cả nghệ thuật hiện

đại và hậu hiện đại đều mang thái độ hoài nghi nhưng sự khác biệt lớn nhất giữa

hai giai đoạn này là ở chỗ: trong khi chủ nghĩa hiện đại hoài nghi thế giới nhưng

vẫn tin vào cái tôi thì chủ nghĩa hậu hiện đại hoài nghi tất cả” [9]. Tuy nhiên, ở

Việt Nam, giữa chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại ít khi được phân chia một cách

rạch ròi và ít đẩy tới mức cực đoan mà thường có sự cộng sinh giữa chúng, thậm

chí, nhiều yếu tố nghệ thuật tiền hiện đại vẫn hiện diện trong đời sống văn học. Dẫu

vậy, về cơ bản, hệ hình tư duy nghệ thuật mới đã giúp cho văn học có những bứt

phá mạnh mẽ và kéo theo sự xuất hiện của nhiều xu hướng, nhiều trào lưu mới

trong đó có khuynh hướng tự truyện trong văn xuôi. Chúng ta có thể khẳng định,

văn học Việt Nam đương đại từ sau năm 1975 đã đánh dấu một bước tiến mới của

“ý thức tự ngã”. Trong bài viết Về quan niệm con người trong văn học Việt Nam

thế kỷ XX, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử đã nhấn mạnh ý thức cá nhân là yếu tố

quan trọng làm đổi mới văn học. Theo ông, từ sau năm 1975, khuynh hướng phi sử

thi hóa khiến cho “văn học trở lại với con người cá thể, quan tâm tới cá nhân: đề tài

cái tôi, ý thức chủ thể, con người thân phận, cảm hứng đạo đức, tự vấn lương

tâm,… đều là những biểu hiện của ý thức cá nhân”. Cái tôi cá nhân trong văn học

đương đại thường được hiểu là sự nhấn mạnh đến những vấn đề của số phận cá

nhân, nhu cầu được thể hiện tiếng nói của cá thể độc lập và nhu cầu thể hiện bản

ngã và trong từng thể loại, từng tác phẩm, và bản thân người đọc, có thể tiếp cận nó

ở các bình diện khác nhau. Mặc dù cho đến nay các tác phẩm văn xuôi có khuynh

hướng tự truyện chưa hình thành một dòng riêng biệt nhưng nó được nhiều nhà văn

138

quan tâm và thử nghiệm. Thậm chí, khá nhiều tác phẩm tiêu biểu của văn học thời

kỳ đổi mới đều phảng phất hơi hướng tự truyện. Tại đây, cái tôi của nhà văn vừa là

mục đích khám phá, vừa có ý nghĩa như một phương tiện để tự sự. Điều đó nói lên

mối quan hệ chặt chẽ giữa khuynh hướng tự truyện trong văn xuôi đương đại và sự

đổi mới hệ hình tư duy, trong đó, có hai vấn đề đặc biệt quan trọng: vấn đề cái tôi

cá nhân và mối quan hệ sự thật - hư cấu. Để tìm hiểu vấn đề cái tôi cá nhân và mối

quan hệ giữa sự thật – hư cấu trong văn xuôi đương đại nữ những năm gần đây,

chúng tôi đã sử dụng phương pháp nghiên cứu tiểu sử. Trong nghiên cứu văn học,

phương pháp tiểu sử thường được sử dụng để lý giải những mối quan hệ gần gũi

giữa nhà văn và nhân vật hay cảm hứng tự thú và tự bạch. Đọc tiểu thuyết của một

số cây bút nữ gần đây như Gia đình bé mọn của Dạ Ngân, Nhiệt đới gió mùa của

Lê Minh Khuê, Tiền định của Đoàn Lê, Tân cảng của Nguyễn Thị Thu Huệ, Một

bàn tay thì đầy của Hoàng Việt Hằng, China town của Thuận, Bóng đè của Đỗ

Hoàng Diệu, Lạc chốn thị thành, Phòng trọ của Phong Điệp, người đọc có thể nhận

thấy mối liên hệ rõ nét giữa các nhân vật chính trong tác phẩm và bản thân nhà văn

trong cuộc đời thực. Dạ Ngân là một cây bút được nhắc đến nhiều khi người ta bàn

đến mối quan hệ tác giả - nhân vật . Trong rất nhiều truyện ngắn của Dạ Ngân,

người ta tìm thấy những “mảng” nào đó trong cuộc đời tác giả: Trinh nữ muộn kể

về cô gái lỡ thì khư khư ôm trinh tiết; Quãng đời ấm áp kể chuyện một thời hạnh

phúc bên đồng đội, bên những người tri kỷ giữa bom đạn chiến tranh; Nhà không

có đàn ông nói về không gian chật hẹp của đại gia đình những người tiết phụ; Thời

gian vĩ đại tái hiện tâm trạng người phụ nữ khi gặp lại người yêu cũ trong cuộc tình

dở dang quá khứ; Vòng tròn im lặng là cuộc đối thoại giữa mẹ và con trong thời

điểm phải lựa chọn tình yêu hay tình mẫu tử;… Trước khi tiểu thuyết Gia đình bé

mọn của Dạ Ngân được xuất bản, độc giả đã có thể thấy được những nét vẽ sơ lược

về cuộc đời tác giả qua truyện ngắn Con chó và vụ ly hôn. Con chó và vụ ly hôn kể

chuyện về một vụ ly hôn diễn ra từ một lý do rất đỗi “vớ vẩn”, cảm tính, khó thành

một nguyên nhân – đó là thái độ đối xử với con chó. Nhưng đằng sau vụ ly hôn đó,

139

thực chất là Dạ Ngân muốn nói về sự khác biệt trong tâm hồn hai con người, và sự

cách biệt ngày càng lớn khi cuộc sống chung ngày càng có nhiều va chạm. Sự đồng

điệu trong cuộc sống vợ chồng cần đến cảm xúc tinh tế để chia sẻ cảm nhận, nhưng

điều đó hoàn toàn vắng bóng trong đời sống của cặp vợ chồng trong câu chuyện.

Đến Gia đình bé mọn, câu chuyện hôn nhân của chính cuộc đời Dạ Ngân đã được

khai mở. Chính sự cách biệt do thiếu hòa hợp về tâm hồn là nguyên nhân khiến gia

đình tan vỡ. Chi tiết người vợ cảm nhận về cách cư xử của chồng như là giọt nước

tràn ly khiến vết rạn nứt của họ càng trở nên sâu hơn: “Chồng nàng ít khi giỡn với

con, chưa bao giờ anh ta tung Vĩnh Chuyên lên hay để nó ngồi trên vai như những

người đàn ông sung sướng với con trai, trong khi đó anh rất thích săm sắn với lũ

heo, vì nó đem lại niềm vui thực tế.” [93]. Cuộc tình trắc trở suốt hơn mười năm

của nữ nhà văn Mỹ Tiệp gần như là phiên bản câu chuyện có thật trong Gia đình bé

mọn của Dạ Ngân. Nếu so sánh một cách kỹ lưỡng thì chúng ta sẽ thấy những chi

tiết tiểu sử của nhân vật khá trùng khớp với tiểu sử hai nhà văn Nguyễn Quang

Thân và Dạ Ngân: quê quán, lai lịch, tình trạng hôn nhân, nghề nghiệp, tính cách.

Tiểu sử của nữ nhà văn này được soi sáng phần nào qua Gia đình bé mọn, câu

chuyện tình nổi tiếng trắc trở của bà với nhà văn Nguyễn Quang Thân được nhiều

người trong văn giới biết đến. Trong các bài trả lời phỏng vấn về tiểu thuyết Gia

đình bé mọn, Dạ Ngân không khẳng định viết về mình nhưng tác giả cũng hé lộ

những chi tiết kể về chuyện tình yêu của hai người hầu như trùng khớp với các chi

tiết trong tác phẩm. Dạ Ngân viết Gia đình bé mọn như một “lời tự thú chân thành”.

Cũng như vậy, Nhiệt đới gió mùa của Lê Minh Khuê gồm mười hai truyện ngắn và

vừa, có những tình tiết éo le được xây dựng từ ký ức có thật trong gia đình tác giả,

gợi lại những đau thương của một thời không thể và cũng không được phép lãng

quên: chiến tranh và bao cấp. Nhiều tác giả nữ khác như Nguyễn Thị Minh Ngọc,

Đoàn Lê, Hoàng Việt Hằng trong các tiểu thuyết Ký sự người đàn bà bị chồng bỏ,

Tiền định, Một bàn tay thì đầy, cũng phơi trải cuộc đời mình qua các hình tượng

nhân vật chính có tiểu sử, nghề nghiệp hay tính cách khá giống với người viết. Đa

140

phần độc giả đều có thể nhận ra mặc dù nhà văn cố tình mờ hóa, xóa khoảng cách

hiện thực – hư cấu bằng cái vỏ mỏng manh: gọi chệch tên hoặc tên khác, lai ghép

tính cách số phận của nhiều nguyên mẫu khác nhau, hoặc phân thân trong nhiều

nhân vật. Trong Tiền định (Đoàn Lê), rất nhiều chi tiết tiểu sử được lấy từ cuộc đời

nữ nhà văn: xuất thân trong gia đình nho học, tốt nghiệp trường điện ảnh, đa tài và

duyên nợ với văn chương hội họa, đa đoan và lận đận trong tình duyên,… Nhân vật

cô Chín vừa có nguyên mẫu từ Đoàn Lê vừa mang hình bóng người em gái Đoàn

Thị Tảo của nhà văn. Theo lời tác giả Nguyễn Thị Minh Ngọc trả lời phỏng vấn,

nhân vật chính trong Ký sự người đàn bà bị chồng bỏ mặc dù mang nhiều nét tính

cách và in dấu những chặng đường đời của bản thân chị nhưng được đan ghép từ

những mảnh đời khác nhau. Võ Thị Hảo từng nhìn nhận giá trị của những trang viết

bước ra từ chính cuộc đời mình rằng: “Thân phận của tôi khiến tôi viết văn như cầu

nguyện” [146]. Ở Nguyễn Thị Thu Huệ, người đọc có thể thấy bóng dáng của nhà

văn, một phụ nữ sớm đi đến hôn nhân ở tuổi 20 để rồi cũng sớm gánh chịu bi kịch

đổ vỡ gia đình, trong thân phận của các nhân vật nữ non nớt, nhẹ dạ, hấp hối đến

với tình yêu và luôn nhận lấy kết cuộc dang dở, lỡ làng. Cũng như vậy, người đọc

có thể thấy hành trình định cư của những người Triều Châu ở Việt Nam được tái

hiện trong Lệ Mai của Lý Lan – tác phẩm được nhiều người cho rằng tác giả viết về

chính người cha của mình. Và sau này, hình ảnh cô giáo trẻ với tâm trạng hụt hẫng,

vỡ mộng trong các truyện ngắn Cần Giuộc, Chuyện kinh dị, Hai mươi mốt năm

sau, Suối Sim, Chim Nhạn, Quá chén,… thường xuất hiện trở đi trở lại như tái hiện

cuộc đời dạy học trong bốn năm tại một trường trung học của chính tác giả tại Cần

Giuộc. Những nhân vật nữ trong tiểu thuyết của các cây bút hải ngoại như Thuận,

Lê Ngọc Mai, Đoàn Minh Phượng đều in dấu tiểu sử và hình bóng tác giả, với cốt

cách tinh thần và tâm trạng tha hương có nhiều nét tương đồng. Trong China town,

nhà văn Thuận đã tái hiện chính mình trong phiên bản mang số phận của những kẻ

tha hương. Đó là quãng đời hơn 30 năm của chính tác giả khi phải dịch chuyển từ

mảnh đất quê hương Hà Nội sang Nga, rồi sau đó dừng lại ở nước Pháp. Tìm hiểu

141

vấn đề cái tôi cá nhân và mối quan hệ giữa sự thật – hư cấu trong văn xuôi đương

đại nữ những năm gần đây, chúng tôi cũng muốn nhấn mạnh yếu tố tự thuật. Tự

thuật vừa là điểm nhìn, là vị trí mà từ đấy, các cây bút nữ khái quát hóa và tái hiện

đời sống hiện thực, là cảm hứng sáng tác hình thành nên thế giới của tác phẩm từ

khuynh hướng tư tưởng, nội dung phản ánh cho đến bút pháp nghệ thuật, là hệ sinh

thể hình tượng hiện hữu trên bề mặt tác phẩm. Những tác phẩm giàu tính tự thuật

của nữ giới thể hiện rất rõ chân dung và cuộc sống cá nhân nhà văn. Nếu chú ý đến

các tác phẩm văn học nữ Trung Quốc từ năm 1985 đến nay, chúng ta có thể thấy

hiện tượng tự thuật rất phổ biến. Các cây bút nữ linglei không ngần ngại lấy tên

mình đặt tên tác phẩm (ví dụ như Vệ Tuệ với Điên cuồng như Vệ Tuệ). Các cây bút

nữ Việt Nam mặc dù vẫn còn khá dè dặt nhưng tính tự thuật trong tác phẩm của họ

tương đối rõ. Với sự hiện diện đậm nét của người viết, việc miêu tả về bản thân nhà

văn trong tác phẩm có khuynh hướng tự truyện đã minh chứng cho mối gắn kết

giữa tác phẩm và cái tôi cá nhân. Thực ra, thể hiện bản thân và nói về mình trong

tác phẩm không phải chuyện ai cũng muốn làm, nhưng vấn đề là ở chỗ, đã có

những nhà văn coi đó như một hình thức hữu hiệu để nói về cuộc sống từ trải

nghiệm cá nhân. Với họ, tự thuật là con đường đi vào cái tôi một cách sâu sắc nhất,

mặc dù họ biết rằng, trong tiểu thuyết, do bản chất hư cấu của nó, tác giả ít khi xuất

hiện trực tiếp trong vai trò người kể, người phát ngôn, mà chỉ xuất hiện như là một

tác giả hàm ẩn, một cái tôi thứ hai của nhà văn. Khi sử dụng thể loại tự thuật, sự

cam kết ngầm của nhà văn với bạn đọc đã được thiết lập mà cơ sở của mối cam kết

ấy là đồng nhất giữa người kể chuyện và nhân vật chính.Tự thuật trong cái nhìn của

phân tâm học liên quan chặt chẽ với cái tôi bởi viết về mình, kể lại cho người khác

những câu chuyện của mình cũng là một cách nghệ sĩ thoát khỏi sự dồn nén. “Nghệ

sĩ giống như người bị bệnh nhiễu tâm, rút lui khỏi thực tế không thỏa mãn để đi vào

thế giới tưởng tượng, song trái lại vẫn phải đặt chân vào thực tế. Những sáng tạo,

những tác phẩm nghệ thuật của anh ta/chị ta là những thỏa mãn tưởng tượng cái

ham muốn vô thức, giống như mộng; cũng như mộng, chúng có chung tính cách là

142

một thỏa hiệp, bởi chúng cũng phải tránh xung đột không che đậy với sức mạnh

dồn nén” [85, tr.30]. Trong ý thức người viết, khi muốn kể lại câu chuyện đời họ,

họ đã có ý thức sâu sắc về bản thân, chịu trách nhiệm trước quá khứ và cái tôi của

bản thân, trân trọng những trải nghiệm và muốn tự khám phá, tìm hiểu chính mình.

Từ những câu chuyện riêng tư và sự chồng xếp của vô vàn ký ức trong “hộp đen”

của mình, nhà văn có thể kể về nó, tự bạch nó bằng nhiều con đường khác nhau mà

không nhất thiết phải triển khai câu chuyện theo chiều tuyến tính và bị ràng níu bởi

mối quan hệ nhân quả. Tiếp cận với văn bản, người đọc sẽ có dịp khám phá sâu

hơn thế giới tinh thần của chủ thể sáng tạo, được “chơi” với những bí mật, được

phép gỡ bỏ những cấm kỵ và những vùng nhạy cảm mà nhà văn đã từng giấu kín

trước khi họ viết. Trong trường hợp này, bản thân việc hé mở bí mật đời tư cũng là

một yếu tố kích thích sự tò mò của người đọc, thậm chí họ bị sốc. Dĩ nhiên, hứng

thú cơ bản của người đọc, trên hết, vẫn là hứng thú truy tìm ẩn số cá nhân và đời

sống thông qua ngôn từ như Marcel Proust xác nhận: tác phẩm là "sản phẩm của

một cái tôi khác hơn" cái tôi ở ngoài đời. Cái tôi tác giả (hình tượng tác giả) là sự

hóa thân của người sáng tạo vào tác phẩm, bởi vậy có thể nhận thấy nó qua hệ

thống hình tượng nghệ thuật, nhân vật, giọng điệu và ngôn ngữ trần thuật. Do đặc

trưng thể loại, khi người kể chuyện xưng “tôi” thì nó thường được đồng nhất với

người viết, cái tôi tác giả được bộc lộ một cách trực tiếp. Nhưng trong các tác phẩm

văn học, hình tượng tác giả là một sản phẩm mang tính sáng tạo, vì thế, việc nhận

diện nó không đơn giản. M.Bakhtin cho rằng hình tượng tác giả thường được bộc

lộ qua cái nhìn, điểm nhìn; còn W. Booth gọi đó là “tác giả hàm ẩn”. Các nhà lý

luận hiện đại cho rằng, hình tượng tác giả là sản phẩm do người đọc phát hiện [85,

tr.137].

Thực ra, như chúng ta đều biết, từ những năm 80, 90 thế kỷ trước, sự truy

tìm và biểu đạt cái tôi của những cây bút nữ đương đại cũng không kém phần ráo

riết. Phạm Thị Hoài với Thiên sứ, Phan Thị Vàng Anh với Khi người ta trẻ đã

143

khám phá cái tôi từ những góc độ khác nhau. Cái tôi giàu tính nữ quyền được thể

nghiệm trong những tác phẩm đậm tính tự truyện của Dạ Ngân với Gia đình bé

mọn, Đoàn Lê với Tiền định,… là cái tôi của những người phụ nữ đa đoan, yêu say

đắm và mãnh liệt, dám sống và đấu tranh cho hạnh phúc của cá nhân và cũng hết

mình với văn chương nghệ thuật. Tác phẩm của các cây bút nữ gợi đến một số tiểu

thuyết có tính tự thuật của M. Duras, đặc biệt là cuốn Người tình, bởi sự miêu tả

trọn vẹn những cảm giác dục tính và trải nghiệm thân xác, táo bạo lấy chất liệu từ

chính bản thân mình, những yếu tố đời tư, chi tiết tiểu sử, sự dấn thân của nhân vật

nữ chính trong tình yêu và những đam mê. Với Duras, mỗi cuốn tiểu thuyết đều là

câu chuyện cuộc đời bà, thật hơn chính cuộc đời mà ta đã biết về bà. Thực ra vấn

đề cái tôi cá nhân trong tiểu thuyết M. Duras nói riêng và văn học phương Tây nói

chung có nhiều khác biệt do đặc trưng văn hóa và lịch sử cái tôi cá nhân hình thành

rất sớm, có quá trình phát triển mạnh mẽ và lâu dài. So sánh liên hệ một chút như

vậy để thấy sự tự thể hiện mình trong các tác phẩm văn xuôi Việt Nam đương đại

là một cách khẳng định cái tôi cá nhân táo bạo, mang đậm dấu ấn thời đại. Có lẽ

chưa bao giờ trong văn học Việt Nam, người phụ nữ viết về mình, ý thức về cái tôi

cá nhân của mình sâu sắc và riết róng đến như thế. Nhưng những vấn đề cá nhân,

những vấn đề về phái tính không phải là chuyện riêng của bất cứ ai, ở tầng sâu, nó

gắn chặt với những vấn đề nóng bỏng của xã hội và những cú trở mình của lịch sử.

Trong cuốn Feminism and Autobiography (Nữ quyền và tự truyện) do Tess

Cosslett, Celia Lury và Penny Summerfield biên soạn được xuất bản lần đầu năm

2000 tại Anh, Mỹ và Canada, các tác giả nhấn mạnh đến sự có mặt của cảm hứng

tự thú, sám hối như là nhu cầu khám phá bản ngã trong quan hệ với chính mình và

quan hệ với xung quanh của các tác phẩm tự truyện. Chúng ta đều biết rằng, thể tự

truyện ở phương Tây có nguồn gốc từ truyền thống xưng tội của đạo Thiên Chúa.

Theo Lịch sử cá nhân luận, trong cội nguồn phát triển của Thiên chúa giáo, cá nhân

bắt đầu được hình thành từ ý thức về sự cứu vớt linh hồn mình. Cùng với cảm hứng

nhận thức lại đời sống và xét lại các giá trị cá nhân, có thể cảm nhận được dư vị tự

144

thú, sám hối, giãi bày, trần tình trong rất nhiều tác phẩm khuynh hướng tự truyện.

Tác phẩm có khuynh hướng tự truyện không hướng tới mục tiêu đó nhưng khi khai

thác số phận cá nhân, bi kịch tinh thần, đã không ít lần chạm của cái tôi lạc lõng, cô

đơn. Thậm chí, trong một số tác phẩm, màu sắc hiện sinh khá đậm: con người bơ

vơ trong xã hội, sự mong manh của kiếp người trước những biến động dữ dội của

lịch sử, trong sự hỗn độn của một thế giới phi lý. Tất cả những điều này được các

nhà nghiên cứu Tự truyện và nữ quyền gọi đó là những chấn thương tâm lý. Chấn

thương tâm lý chủ yếu với những người phụ nữ thường là những vấn đề thuộc cảm

xúc tình cảm, tình yêu. Với cảm hứng sáng tác chủ đạo là hướng về đề tài tình yêu,

các nhà văn nữ thường đặt nhân vật nữ trong thế đối sánh với nhân vật nam. Khi bị

đẩy vào bi kịch, người phụ nữ - nhân vật xưng Tôi, nhận chân toàn bộ giá trị hiện

thực bi đát của mối quan hệ mà họ luôn tin rằng phải và chỉ có thể được tạo dựng

bằng yêu thương, bằng sự hy sinh tuyệt đối cho nhau. Người đàn ông luôn là kẻ

gây ra nỗi đau và sự bất hạnh, kẻ phản bội lại lý tưởng về tình yêu, về đời sống.

Với người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, hầu hết các tác phẩm văn xuôi nữ đương đại

bộc lộ xu hướng viết “như một nhu cầu trình bày những trải nghiệm của bản thân”.

Người kể chuyện lúc này xoá đi khoảng cách trần thuật của mình để đối thoại với

độc giả. Nhân vật tự kể về cuộc đời mình, tự bộc bạch nỗi lòng mình. Chính vì thế,

độc giả có thể cảm thấy dường như nhà văn “tự đưa mình vào tác phẩm”, bộc lộ

nhu cầu giãi bày tâm sự qua nhân vật. Trở lại với sáng tác của Dạ Ngân, chúng ta

thấy Gia đình bé mọn trước hết là cuốn tiểu thuyết kể chuyện gia đình. Đúng hơn là

kể chuyện những gia đình của nhân vật trung tâm - nữ nhà văn Mỹ Tiệp. Gia đình

1: là gia đình mà Tiệp đã sinh ra và lớn lên, gia đình của những người đàn bà góa

hoặc không chồng, luôn phải gồng mình gánh chịu bất hạnh và cả sự kiêu hãnh của

một mái nhà thiếu hơi ấm đàn ông, lấy gia phong khổ hạnh làm nền tảng. Gia đình

2: gia đình mà Tiệp và người chồng tên Tuyên là những vật liệu xây dựng chẳng có

chút kết dính nào ở những phẩm chất cơ bản, và tan vỡ là kết cục tất yếu. Gia đình

3: tập hai trong đời sống vợ chồng của Tiệp. Cùng với Tiệp làm nên gia đình này là

145

gã nhà văn lãng tử có tên Viết Đính, cùng Tiệp đi qua 11 năm yêu đương, trong cái

đói rách đáng rùng mình của một thời, trong cả những điều tiếng tàn nhẫn của xã

hội. Con đường đời của Tiệp là đi từ gia đình 1 đến gia đình 3, đằng đẵng, chông

chênh, nghẹt thở. Để có được gia đình 3, Tiệp đã phải trả giá: trước hết là sự từ bỏ -

từ những người đàn bà góa ở gia đình 1, tiếp đến là sự lên án và xa lánh của bộ

phận xã hội khư khư thứ luân lý cổ hủ và nặng nề hơn hết là sự dằn vặt bản thân,

khi phải cân nhắc giữa tình mẫu tử và tình yêu đôi lứa. Vượt lên trên tất cả, tác giả

cho thấy một mẫu hình phụ nữ chủ động lèo lái con thuyền cuộc đời mình, kiên

nhẫn tới mức lì lợm để sống thật với nhu cầu tinh thần của mình. Để thể hiện cái

Tôi một cách toàn diện nhất, độc thoại nội tâm của nhân vật là cách mà tác giả lựa

chọn. Bằng độc thoại nội tâm, tác giả đã diễn đạt những giằng xé, dằn vặt của nhân

vật trước biến cố cuộc đời, tạo nên giọng điệu thâm trầm sâu lắng. Chúng ta cũng

có thể thấy hình thức độc thoại nội tâm là cách mà Nguyễn Thị Thu Huệ sử dụng

trong hầu hết tác phẩm. Độc thoại nội tâm như là sự giải toả tâm trạng, nhân vật tự

đặt câu hỏi cho chính bản thân mình: “Sao tôi thấy cô đơn và sợ cuộc sống thế

này?” (Minu xinh đẹp), hoặc tự thừa nhận: “Tôi thấy trống trải và hụt hẫng” (Biển

ấm), hoặc tự khẳng định cho riêng mình: “Tôi tin rằng mình lại có tình yêu bởi tôi

mất nó lâu rồi” (Cát đợi). Phong Điệp cũng là một nhà văn hết sức thành công khi

để nhân vật tôi của mình độc thoại nội tâm trong nhiều tác phẩm. Khi đọc những

câu chuyện tuổi trẻ của Phong Điệp, người đọc luôn cảm nhận được mình trong đó.

Có lẽ, ai cũng thấy một chút về mình trong những câu chuyện Phong Điệp kể. Và

chắc chắn là Phong Điệp cũng vậy, không ít lần “soi gương” chính mình qua mỗi

trang viết. Nhân vật Tôi trong tác phẩm của Phong Điệp là những nhân vật phụ nữ

trẻ từ quê ra thành phố lập nghiệp, đi làm, vật lộn với cuộc sống, nhận mức lương

500.000 đồng, sống tằn tiện trong “căn phòng trọ tồi tàn 9m2, trần xi măng” – căn

nhà mà vào mùa hè nắng như thiêu đốt, đổ một chậu nước ra sàn nhà, chỉ mấy phút

sau cái nóng đã “nuốt chửng” nó. Những nhân vật Tôi ấy được Phong Điệp miêu tả

với “giấc ngủ chập chờn mộng mị vì bất an, vì nóng, vì cô đơn không bè bạn,

146

không tình yêu”. Và những nhân vật Tôi ấy cũng luôn khắc khoải, trăn trở bởi

“phải sống qua những giây phút đau đớn để tự hiểu rằng, ngay cả những người thân

yêu nhất cũng có lúc làm mình tổn thương, suy sụp, ngay cả những người thân tín

cũng có lúc quay lưng lại với mình”; “rằng đời sống nghiệt ngã, khốc liệt gấp hàng

trăm ngàn lần mình tưởng tượng khi còn ngồi trên ghế nhà trường”. Nhưng, sau

thất vọng, và cả tuyệt vọng, những nhân vật Tôi ấy lại đứng dậy, lại “bò ra để kiếm

tiền, để bám trụ với đời sống đô thị”. Qua những nhân vật Tôi của Phong Điệp,

người ta có thể cảm nhận một cách rõ ràng rằng, đằng sau những lộng lẫy, phù

phiếm phố xá mà ta đang nhìn thấy ngoài kia, là biết bao cuộc đời, biết bao thân

phận tuổi trẻ đang gồng mình với đời sống. Và không ít người trẻ tuổi, trong cuộc

mưu sinh, đã không chiến thắng được chính mình, đã “bỏ quên” những lý tưởng

ban đầu, những giá trị cần thiết để chạy theo những thực dụng tầm thường…

Nguyễn Ngọc Tư – một tác giả trẻ Nam Bộ, cũng luôn miên man thao thức cùng

nhân vật xưng Tôi để mổ xẻ căn nguyên của mỗi tính cách trong những truyện

ngắn, tạp văn của mình. Các nhân vật trong truyện của Nguyễn Ngọc Tư đều đầy

tính thiện, thế nhưng cái vòng lẩn quẩn của đói nghèo dốt nát lam lũ và điều kiện

sống tù túng ngột ngạt dần xô đẩy người này trở thành nạn nhân của người kia.

Trong Cánh đồng bất tận, bà vợ nhẹ dạ nông nổi là nạn nhân của chiếc ghe đầy vải

vóc. Ông chồng bị cắm sừng trả thù bằng cách thoả mãn thú vui thân xác với vợ

của những người khác rồi vứt bỏ họ giữa đường. Con cái là nạn nhân của những

người cha người mẹ ấy phải sống vạ vật với đầy tàn tích trong tâm hồn. Sự báo ứng

rơi vào hai đứa trẻ trong trắng đáng thương: Điền tự hủy hoại bản năng đàn ông của

mình, vô vọng chạy theo người đàn bà bị sỉ nhục. Nương bị đám trai làng hãm hiếp

ngay trước mặt người cha tội lỗi đang bị đè nghiến xuống bùn. Không lên gân bạo

liệt, không tăm tối bi quan, những đoạn văn đầy tình tiết trắc ẩn như thủ thỉ dịu

dàng mà đẩy dần số phận từng nhân vật tới tận cùng bi thảm. Đồng khô, lúa cháy,

đàn vịt là nguồn sống cuối cùng cũng bị chôn sống! Đại diện hiếm hoi cho phía

chính quyền trong suốt câu chuyện là hai ông cán bộ ấp và xã, không chỉ vô cảm

147

với nỗi khổ dân quê mà còn sẵn sàng vét nốt của họ cả mảnh tình rách nát. Bản

lĩnh tác giả đã níu cảm xúc người đọc kịp dừng lại bên bờ tuyệt vọng, khi mầm

thiện trong trái tim nhân vật xưng tôi ngập trong máu và nước mắt vẫn bừng xanh

niềm hy vọng sâu sắc thiêng liêng: nếu như Nương “bị có con” sau cuộc bạo hành,

thì “ đứa bé không cha nhưng chắc chắn sẽ được đến trường”, sẽ sống hạnh phúc

“vì được mẹ dạy, là trẻ con, đôi khi nên tha thứ lỗi lầm của người lớn”.

Có thể nói, đối với mỗi tác giả nữ, đến với nghề viết là đến với những tâm

hồn người để được chia sẻ, giãi bày hay đưa ra một quan điểm sống. Với Phạm Thị

Hoài thì “viết như một phép ứng xử”. Y Ban coi viết là “trung thành với chính cái

tôi, một cái tôi không chỉ giàu bản năng mà còn đầy ý thức nữ”. Trần Thùy Mai

viết để “được tồn tại trong những cảnh đời khác nhau”, “được sống những gì mình

mơ ước”, “được nói những điều không ai nói giữa đời thường”, “là cách thoát ra

khỏi sự hữu hạn của đời người”, viết cũng là “một cách cứu rỗi”. Nguyễn Thị Thu

Huệ, quan niệm “viết văn là viết ra những gì mình tâm đắc”. Như vậy, văn xuôi có

khuynh hướng tự truyện hướng về vùng hiện thực có tính đặc thù, đó là hiện thực

trong tâm hồn người hơn là hiện thực sự kiện, những câu chuyện đời tư, mang tính

cá nhân, vùng hiện thực nhỏ bé đơn nhất, hay hiện thực từ những trải nghiệm và

suy nghiệm nhưng không loại trừ những hiện thực trộn lẫn hư cấu một cách cố ý.

Nếu nhìn một cách hệ thống, các tác phẩm của các nhà văn nữ đều chú ý đến

những khát khao tinh thần của người phụ nữ, tình yêu bản năng và thể xác luôn gắn

với sự rung động tinh tế của tâm hồn yếu đuối nhưng dũng cảm và mạnh mẽ, trong

hành trình tự đi tìm hạnh phúc cá nhân của họ. Bằng cách để nhân vật xưng Tôi tự

thuật về những trải nghiệm, những đau đớn và cả những giấc mơ hạnh phúc trong

cuộc đời mình, các tác giả nữ những năm gần đây đã thẳng thắn, công khai khẳng

định mình trước cuộc đời, trước dư luận. Khuynh hướng tự truyện trong văn xuôi

nữ đương đại đã được thể hiện như một nét đặc thù của một lối viết nữ về quyền

148

được giãi bày, được sẻ chia và được sống thực là mình của những người phụ nữ.

Tiểu kết

Những người đàn bà cầm bút viết văn - đó thực sự là hành động dấn thân

đầy can đảm. Họ viết như là để tự bộc lộ, hơn thế, như một tham dự đề vừa khẳng

định vai trò, vị trí của phụ nữ trong xã hội hiện đại, vừa khẳng định khả năng kiến

tạo diễn ngôn của chính các nhà văn nữ. Bản sắc nữ, có thể với những lý thuyết gia

cực đoan, là không cần thiết, nhưng trong thực tiễn sáng tạo, nó là một hiện hữu,

một tồn thể. Và một khi đã tồn tại, theo cách diễn đạt của Hegel, nó mang chứa

“hạt nhân hợp lý” bên trong. Những diễn giải của chúng tôi về cách hình dung/

biểu đạt thế giới của các nhà văn nữ, hay cách tổ chức ngôn ngữ, giọng điệu của họ

chính là biểu hiện sinh động của nỗ lực đột phá trong diễn ngôn phái tính và nữ

quyền. Theo đó, tự truyện giờ đây không còn là đặc quyền của nam giới mà còn có

cả sự tham dự của giới nữ. Điều đó chỉ có thể có được trong một sinh quyển tràn

đầy tinh thần dân chủ. Hay nói khác đi, đó chính biểu hiện chân thực nhất của tinh

149

thần dân chủ, qua cái nhìn nữ giới!.

KẾT LUẬN

1. Gắn với cội nguồn văn hóa dân tộc, ý thức phái tính đã dần được người

phụ nữ Việt Nam xác lập. Theo thời gian, cùng với những tiến bộ của khoa học kỹ

thuật đã góp phần mở ra cho người phụ nữ một cuộc sống mới; sự thắng lợi của các