Biểu tượng trong sáng tác của Vương Mông: Luận văn Thạc sĩ Văn học

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Phan Thị Lan Ngọc

BIỂU TƯỢNG TRONG SÁNG TÁC CỦA VƯƠNG MÔNG

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh - 2013

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Phan Thị Lan Ngọc

BIỂU TƯỢNG TRONG SÁNG TÁC CỦA VƯƠNG MÔNG

: Văn học nước ngoài

Chuyên ngành Mã số

: 60 22 02 45

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: TS. ĐINH PHAN CẨM VÂN

Thành phố Hồ Chí Minh - 2013

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu, kết

quả nêu trong luận văn là trung thực và chưa từng công bố trong bất kì công trình nào

khác.

Tác giả

Phan Thị Lan Ngọc

LỜI CẢM ƠN

Để hoàn thành luận văn, ngoài sự nỗ lực và cố gắng của bản thân, tôi đã nhận

được sự giúp đỡ, ủng hộ nhiệt tình từ thầy cô, gia đình và bạn bè. Tôi xin gửi lời cảm

ơn chân thành đến:

 Quý thầy cô trong khoa Ngữ văn và phòng Sau đại học trường Đại học Sư

phạm thành phố Hồ Chí Minh đã tạo mọi điều kiện thuận lợi giúp tôi thực hiện đề tài

này.

 Cô Đinh Phan Cẩm Vân, người đã giúp đỡ và hướng dẫn tận tình tôi trong

suốt quá trình tôi thực hiện đề tài. Qua đây, tôi xin gửi tới cô lời biết ơn chân thành

và sâu sắc nhất.

 Gia đình, bạn bè, người thân luôn hỗ trợ, động viên tôi trong quá trình thực

hiện đề tài.

Với việc thực hiện một đề tài nghiên cứu trong khoảng thời gian và khả năng

còn hạn chế, luận văn không thể tránh khỏi những thiếu sót. Kính mong nhận được sự

góp ý từ quý thầy cô và các bạn.

Xin chân thành cảm ơn!

Thành phố Hồ Chí Minh tháng 9 năm 2013

Phan Thị Lan Ngọc

MỤC LỤC

LỜI CAM ĐOAN ........................................................................................................ 1

LỜI CẢM ƠN .............................................................................................................. 2

MỤC LỤC .................................................................................................................... 3

MỞ ĐẦU ....................................................................................................................... 5

1. Lí do chọn đề tài .............................................................................................................. 5

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ............................................................................................. 6

3. Mục đích nghiên cứu ...................................................................................................... 9

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ................................................................................. 9

5. Phương pháp nghiên cứu ............................................................................................... 9

6. Đóng góp của luận văn ................................................................................................. 10

7. Cấu trúc luận văn ......................................................................................................... 10

CHƯƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG .............................................................. 12

1.1. Giới thuyết chung về biểu tượng .............................................................................. 12

1.1.1. Khái niệm biểu tượng ............................................................................................ 12

1.1.2. Biểu tượng văn hoá ............................................................................................... 14

1.1.3. Biểu tượng nghệ thuật ........................................................................................... 15

1.2. Trung Hoa – biểu tượng truyền thống văn hóa ...................................................... 17

1.3. Vương Mông – biểu tượng sóng gió cuộc đời .......................................................... 19

CHƯƠNG 2: Ý NGHĨA VÀ CHỨC NĂNG CỦA BIỂU TƯỢNG TRONG SÁNG TÁC CỦA VƯƠNG MÔNG ..................................................................................... 22

2.1. Ý nghĩa của biểu tượng ............................................................................................. 22

2.1.1. Biểu tượng chia li .................................................................................................. 22

2.1.2. Biểu tượng biến hóa .............................................................................................. 25

2.1.3. Biểu tượng hy vọng ............................................................................................... 36

2.1.4. Biểu tượng “hiện đại” ............................................................................................ 41

2.2. Chức năng của biểu tượng ........................................................................................ 43

2.2.1. Biểu tượng và kết cấu tâm lý ................................................................................. 43

2.2.2. Biểu tượng và giọng điệu u mua ........................................................................... 46

2.2.3. Biểu tượng và trò chơi tiếp nhận ........................................................................... 48

CHƯƠNG 3: THỦ PHÁP XÂY DỰNG BIỂU TƯỢNG TRONG SÁNG TÁC CỦA VƯƠNG MÔNG ............................................................................................... 58

3.1. Biểu tượng và nhan đề tác phẩm .............................................................................. 58

3.2. Biểu tượng và khả năng tạo nghĩa ............................................................................ 63

3.3. Biểu tượng và thời gian ý thức ................................................................................. 69

3.4. Biểu tượng và khả năng ảo hóa ................................................................................ 77

KẾT LUẬN ................................................................................................................ 86

TÀI LIỆU THAM KHẢO ........................................................................................ 88

PHỤ LỤC ................................................................................................................. 100

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

Trung Quốc, đất nước nổi tiếng với những câu chuyện huyền thoại, đất nước

với bề dày lịch sử hàng ngàn năm, kết tinh trong mình những dấu ấn văn hóa đặc sắc.

Nền văn chương Trung Hoa, “một nền văn xuôi và thơ ca nhiều màu vẻ từng làm xúc

động biết bao thế hệ người đọc” [54, tr.10] đã và đang mang trong mình dòng chảy

những tác phẩm huyền thoại. Từ ngàn xưa, Trung Hoa đã có những tác phẩm được

coi là kinh điển không chỉ của nền văn học truyền thống nói riêng mà còn của nền

văn chương Thế giới nói chung. Từ những tác phẩm cổ điển như Kinh thi, Sở từ,

Tam Quốc diễn nghĩa, Tây Du Ký, Thủy Hử, Sử ký, Đông Chu liệt quốc, Liêu Trai

chí dị, Hồng lâu mộng,... đến các tác phẩm thời hiện đại như sáng tác của Lỗ Tấn,

Quách Mạt Nhược, Ba Kim,... hay gần đây nhất là những sáng tác của Mạc Ngôn,

Vương Mông, Lưu Tâm Vũ, Giả Bình Ao, Thiết Ngưng, Trương Vệ Tuệ, Quách

Kính Minh,... đều gây được sự chú ý.

Văn học Trung Quốc từ xưa đến nay luôn thu hút sự chú ý của nhiều nhà

nghiên cứu lẫn độc giả chính vì sự đa dạng trong phong cách sáng tác, sự tìm tòi đổi

mới về mặt nghệ thuật, sự tiếp thu truyền thống và sự tiếp biến có chọn lọc trong tác

phẩm. Điều này đem đến cho văn chương Trung Hoa sự phong phú về đề tài, thể loại,

khuynh hướng sáng tác và sự điêu luyện trong bút pháp thể hiện. Đây chính là mảnh

đất màu mỡ để các nhà nghiên cứu mong muốn tìm hiểu nền văn học mang đậm bản

sắc Á Đông. Trong số những nhà văn tiêu biểu, làm nên diện mạo nền văn học hiện

đại Trung Quốc không thể không nhắc đến Vương Mông, nhà văn đi đầu trong việc

vận dụng sáng tạo thủ pháp “dòng ý thức” Tây phương hiện đại. Điểm nhấn trong

sáng tác của nhà văn chính là hệ thống biểu tượng phong phú. Nghiên cứu tác phẩm

của ông từ phương diện văn hóa là hướng đi có nhiều ý nghĩa vì:

Thứ nhất, nghiên cứu biểu tượng là hướng nghiên cứu mới mẻ, được nhiều tác

giả quan tâm. Biểu tượng được sử dụng như một phương thức nghệ thuật nhằm phản

ánh cuộc sống và liên quan đến vấn đề văn hóa, tìm hiểu biểu tượng phần nào hiểu

được nền văn hóa của dân tộc đó.

Thứ hai, nghiên cứu để thấy được sự giao lưu văn hóa trong sáng tác, không

chỉ tiếp thu từ truyền thống mà Vương Mông còn sáng tạo những biểu tượng độc đáo.

Nhà văn được nhiều nhà nghiên cứu nhận định đi đầu trong việc đổi mới tiểu thuyết

Trung Hoa hiện đại, do vậy những biểu tượng được sử dụng không chỉ thuần túy có

trong dân tộc mà chúng cũng mang những nét độc đáo của nhà văn.

Từ những lí do trên, người viết mạnh dạn chọn đề tài: “Biểu tượng trong sáng

tác của Vương Mông” với mong muốn kiếm tìm những thông điệp mà nhà văn gửi

gắm cũng như mối liên hệ giữa các biểu tượng, khẳng định tính nhân văn của tác

phẩm. Đồng thời, qua công trình nghiên cứu này, chúng tôi hy vọng đóng góp một

phần tri thức vào việc giảng dạy, nghiên cứu tác phẩm văn học trong nhà trường theo

hướng tiếp cận từ mã văn hoá.

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

2.1. Tình hình nghiên cứu ngoài nước

Chúng tôi tìm thấy hai công trình nghiên cứu tương đối hoàn chỉnh về biểu

tượng trong nền văn hóa Trung Hoa cũng như biểu tượng trong sáng tác của Vương

1 + Luận án tiến sĩ “Biểu tượng văn hóa trong văn học hiện đại Trung Quốc”0F

Mông như sau:

(Символ в культуре повседневности современного китая) của tác giả Сюй

Марина Вячеславовна (Xu Marina V) đã có những đóng góp thiết thực trong việc

giải mã và đánh giá hệ thống biểu tượng Trung Quốc. Luận án triển khai trong hai

chương. Chương 1 Biểu tượng truyền thống văn hóa Trung Quốc tác giả triển khai

các nội dung quan trọng: các khái niệm cơ bản, phân loại các biểu tượng, bối cảnh

cho sự tồn tại các biểu tượng và đại diện trong nền văn hóa, trong đó tác giả chủ yếu

trình bày những biểu tượng về quyền lực, thuyết giáo, cây cối, trang sức, màu sắc,...

Chương 2 Phương thức tượng trưng trong cuộc sống hàng ngày là truyền thống

văn hóa Trung Quốc được triển khai ở các nội dung: chức năng văn hóa trong đời

sống hàng ngày ở Trung Quốc, việc đưa các biểu tượng văn hóa và chức năng các

1 Nguồn: http://www.dissers.ru/avtoreferati-kandidatskih-dissertatsii1/a281.php

nhân vật trong văn hóa hàng ngày ở Trung Quốc.

Như vậy, luận văn nghiên cứu trên bình diện khá rộng những biểu tượng văn

hóa xét trên nhiều lĩnh vực như văn học, quân sự, thể thao, tôn giáo, mỹ thuật,… xem

xét trong mối quan hệ ngữ nghĩa chủ yếu giúp người đọc tiếp cận nền văn hóa Trung

Hoa. Tuy nhiên, luận văn chưa tập trung đi sâu vào một tác giả cụ thể để thấy được

biểu tượng văn hóa biến đổi hay sản sinh ý nghĩa khi đi vào tác phẩm.

+ Luận án tiến sĩ “Khái niệm sự sáng tạo, cá tính sáng tạo trong văn xuôi và

2 (Концепция творчества и

báo chí của nhà văn Trung Quốc Vương Mông”1F

творческой личности в прозе и публицистике китайского писателя Ван Мэна)

của tác giả Шулунова, ЕвгенияКонстантиновна (Shulunova, Eugene K) năm 2005

với độ dài 139 trang đã khẳng định cá tính sáng tạo độc đáo của nhà văn trên nhiều

lĩnh vực. Tác giả đánh giá Vương Mông là nhà văn vượt ra ngoài tầm cỡ quốc gia vì

tư tưởng và tài năng sáng tạo không ngừng từ cuộc đời truyền kì cho đến tác phẩm

mang đầy cá tính. Chương 1 tác giả khái quát cá tính sáng tạo trong phê bình văn học

và báo chí. Tác giả cho rằng bản chất của văn học là sáng tạo và văn học có khả năng

lãnh đạo chính trị. Chương 2 tác giả khẳng định giá trị những tác phẩm văn xuôi với

việc người nghệ sĩ cải tạo xã hội và chứng minh bằng cuộc đời riêng tư. Chương 3 tác

giả đi vào nghệ thuật tiêu biểu, làm nên phong cách sáng tạo, đầy chất Vương Mông

chính là việc sử dụng biểu tượng để phản ánh thế giới. Tác giả dành trọn một tiểu

mục cho biểu tượng nước và tiểu mục hai dành cho hệ thống các biểu tượng khác.

Biểu tượng theo tác giả chính là phương thức giúp nhà văn thể hiện đa chiều tư duy

sáng tạo, là sự trở về quan niệm truyền thống thế giới trong sự mở rộng tư duy con

người.

Như vậy, luận án có sự phong phú về đối tượng nghiên cứu xét ở các lĩnh vực

sáng tác như báo chí, văn xuôi và phê bình của nhà văn Vương Mông. Cá tính sáng

tạo được triển khai ở cả hai phương diện nội dung và nghệ thuật. Trong đó, nghệ

thuật góp phần không nhỏ trong việc phản ánh tư duy sáng tạo chính là biểu tượng. Ở

đây, biểu tượng được tác giả nhắc đến và đề cập tuy nhiên chưa đi sâu khai thác và

2 Nguồn: http://www.dissercat.com/content/kontseptsiya-tvorchestva-i-tvorcheskoi-lichnosti-v-

proze-i-publitsistike-kitaiskogo-pisately

giải nghĩa trong hệ thống cũng như tìm hiểu những thủ pháp xây dựng ý nghĩa.

Trên đây là hai trong số những công trình nghiên cứu biểu tượng trong nền

văn hóa Trung Hoa và sáng tác của Vương Mông, mỗi đề tài đều có hướng nghiên

cứu riêng xét theo mục đích của từng ngành khoa học cụ thể vì vậy chưa đi sâu tìm

hiểu biểu tượng trong sáng tác của nhà văn một cách bao quát nhưng phần nào giúp

chúng tôi định hướng và hoàn thiện cơ sở lý luận. Từ những ý nghĩa trên, chúng tôi

tiến hành tìm hiểu, đánh giá biểu tượng trong tác phẩm của nhà văn một cách toàn

diện và hệ thống.

2.2. Tình hình nghiên cứu trong nước

Các công trình nghiên cứu trong nước về Vương Mông không nhiều, có thể nói

hạn chế về nguồn tài liệu. Người viết chỉ tìm thấy hai bài nghiên cứu tương đối khái

quát về tác phẩm của nhà văn như sau:

+ Bài nghiên cứu “Vương Mông – Nhà văn đi tiên phong trong việc đổi mới

tiểu thuyết đương đại Trung Quốc” [111, tr.27-34] của GS Lê Huy Tiêu đã khái

quát những đặc trưng cơ bản trong phong cách nghệ thuật, đồng thời đề cập sơ qua về

các biểu tượng được sử dụng. Tác giả đã định hình phong cách nghệ thuật chính của

Vương Mông xét trên các phương diện: dòng ý thức, kết cấu tâm lý, chủ đề đa nghĩa,

bút pháp tượng trưng, giọng điệu u mua. Đặc biệt trong bút pháp tượng trưng, giáo sư

cho rằng nhà văn thường sử dụng hình ảnh mang tính chất ẩn dụ và nêu vài biểu

tượng nhưng chỉ ở mức khái quát chứ chưa đưa ra hệ thống phân loại cụ thể cũng như

chưa chỉ ra thủ pháp nghệ thuật xây dựng biểu tượng. Tuy nhiên bài viết cũng là

hướng đi mới giúp người viết có hướng tiếp cận sâu sắc.

+ Bài nghiên cứu “Nhà văn nổi tiếng Vương Mông” của PGS.TS Hồ Sĩ Hiệp

trong công trình nghiên cứu Một số vấn đề văn học Trung Quốc thời kì mới [46,

tr.246-258] cũng nhắc đến hình ảnh ẩn dụ như hồ điệp. Tuy nhiên bài viết chỉ tập

trung giới thiệu cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của nhà văn chứ chưa đi sâu vào vấn

đề nghệ thuật, đặc biệt là biểu tượng.

Ngoài hai bài viết tìm hiểu cuộc đời và sự nghiệp sáng tác của nhà văn, những

tài liệu, công trình nghiên cứu chỉ nhắc đến Vương Mông như một tác gia sơ lược khi

đề cập đến tiến trình lịch sử văn học dân tộc. Đối với đề tài: “Biểu tượng trong sáng

tác của Vương Mông” hiện tại trong nước chưa có công trình nghiên cứu. Từ đó,

người viết nhận thấy nghiên cứu tác phẩm của nhà văn xét từ biểu tượng là hướng đi

mở cần được tìm hiểu kỹ lưỡng.

3. Mục đích nghiên cứu

Luận văn nhằm phân loại hệ thống biểu tượng, cắt nghĩa, lý giải từ nguồn gốc

đến nội dung trong mối quan hệ văn hóa nói chung và tác phẩm nói riêng. Đồng thời,

tìm hiểu thủ pháp nghệ thuật xây dựng biểu tượng cũng như chức năng mà biểu

tượng đem lại cho toàn bộ tác phẩm. Nghiên cứu biểu tượng không chỉ nằm ở yếu tố

riêng rẽ mà phải đặt chúng trong hệ thống tác phẩm để thấy được đầy đủ những nét

nghĩa cũng như cá tính sáng tạo độc đáo của nhà văn.

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1. Đối tượng nghiên cứu

Luận văn nghiên cứu các biểu tượng trong sáng tác của nhà văn Vương Mông

(bao gồm tiểu thuyết, truyện vừa, truyện ngắn)

4.2. Phạm vi nghiên cứu

Khảo sát các tác phẩm:

- Tiểu thuyết: Hoạt động biến nhân hình, Cáo xanh

- Truyện vừa: Hồ điệp

- Truyện ngắn: Chiếc lá phong, Sáu cây cầu trên đê mùa xuân, Cát-xet

viêm, Mắt đêm, Dải cánh diều, Tiếng mùa xuân.

5. Phương pháp nghiên cứu

- Phương pháp nghiên cứu liên ngành: Đề tài nghiên cứu biểu tượng có liên

quan đến hệ thống các ngành khoa học khác như triết học, tôn giáo, văn hóa, dân

tộc,... Do vậy, phương pháp này là không thể thiếu.

- Phương pháp thống kê: Phân loại hệ thống biểu tượng để sắp xếp theo yêu

cầu cũng như làm rõ tần số xuất hiện của biểu tượng.

- Phương pháp nghiên cứu văn học: Nghiên cứu biểu tượng dựa trên cơ sở

phân tích, đánh giá với việc biểu đạt nội dung ý nghĩa.

- Phương pháp nghiên cứu văn hóa học: Dựa trên cách tiếp cận biểu tượng,

đi sâu giải mã nền văn hóa ảnh hưởng đến việc sử dụng biểu tượng.

- Phương pháp tiểu sử: Nghiên cứu biểu tượng trên cơ sở tìm hiểu cuộc đời

nhà văn để làm sáng tỏ những nét tư tưởng cũng như quan niệm sống của tác giả.

- Phương pháp cấu trúc: Biểu tượng chỉ trở thành phương thức nghệ thuật

khi nhà văn đặt nó trong hệ thống cấu trúc tác phẩm.

- Phương pháp ký hiệu học: Nghiên cứu biểu tượng dưới góc độ ký hiệu học

giúp giải mã các nét nghĩa cũng như cách thức phái sinh nghĩa trong tác phẩm.

- Phương pháp so sánh: Biểu tượng không phải là tài sản riêng của cá nhân

mà là của chung nhân loại. Cùng một biểu tượng mỗi nhà văn lại có cách sử dụng,

cách giải nghĩa trái chiều bởi mỗi nền văn hóa có những cách giải nghĩa khác nhau.

So sánh để thấy được sự đa dạng trong cách tiếp nhận biểu tượng của từng tác giả.

6. Đóng góp của luận văn

Luận văn bước đầu xác lập hệ thống biểu tượng trên cơ sở tìm hiểu nghĩa gốc

và sự vận dụng sáng tạo trong tác phẩm đồng thời chỉ ra nét khác biệt với những nhà

văn khác. Qua đó thấy được những nét đặc sắc về nội dung tư tưởng, chức năng cũng

như thủ pháp nghệ thuật tiêu biểu trong việc xây dựng biểu tượng.

7. Cấu trúc luận văn

Ngoài phần Lời cảm ơn, Mục lục, Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo và

Phụ lục, Luận văn gồm ba chương chính:

Chương 1. Những vấn đề chung

Trình bày khái quát biểu tượng, biểu tượng văn hóa, biểu tượng nghệ thuật

dưới những góc độ khác nhau. Đồng thời giới thiệu sơ lược về thời đại, cuộc đời giàu

ý nghĩa của Vương Mông.

Chương 2. Ý nghĩa và chức năng của biểu tượng trong sáng tác của

Vương Mông

Phân loại, giải nghĩa các biểu tượng nhằm làm rõ nguồn gốc các biểu tượng có

trong truyền thống văn hóa Trung Hoa cũng như những biểu tượng riêng của Vương

Mông. Qua đó thấy được chức năng của biểu tượng trong việc triển khai tác phẩm.

Chương 3. Thủ pháp xây dựng biểu tượng trong sáng tác của Vương

Mông

Tìm hiểu thủ pháp nghệ thuật xây dựng biểu tượng để hình thành ý nghĩa biểu

tượng, thấy được sự khác biệt trong cách thức xây dựng cũng như nét sáng tạo độc

đáo của nhà văn.

CHƯƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG

1.1. Giới thuyết chung về biểu tượng

1.1.1. Khái niệm biểu tượng

Biểu tượng xuất hiện sớm trong tư duy nhân loại ngay từ thời nguyên thuỷ, khi

chưa có ngôn ngữ, con người đã biết sử dụng những tín/kí hiệu để đánh dấu và giao

tiếp. Khởi nguyên của biểu tượng (Symbol) bắt nguồn từ tập quán Hy Lạp cổ đại, một

vật được cắt làm đôi, mảnh sứ, gỗ hay kim loại. Hai người mỗi người giữ một phần,

chủ và khách, người cho vay và kẻ đi vay, hai kẻ hành hương, hai người sắp chia tay

lâu dài… Sau này, ráp hai mảnh với nhau, họ sẽ nhận ra mối thân tình xưa, món nợ

cũ hay tình bạn ngày trước. Biểu tượng chia ra và lại kết lại với nhau như vậy nên nó

chứa hai ý nghĩa phân ly và tái hợp. Điều này cũng có nghĩa mọi biểu tượng đều chứa

đựng dấu hiệu bị đập vỡ, ý nghĩa của biểu tượng bộc lộ trong cái vừa gãy vừa nối kết

những phần đã bị vỡ ra. Biểu tượng là một hình tượng nào đó được phô bày, trở thành

một dấu hiệu, ký hiệu tượng trưng nhằm diễn đạt một ý nghĩa mang tính trừu tượng.

Trong lịch sử đã có nhiều triết gia đã đề cập đến biểu tượng như Chu Hy - Nhà

dịch số Trung Hoa thần bí, Hêghen - nhà triết học duy tâm khách quan Đức, sau này

là Singmund Freud - Bác sĩ thần kinh, tâm thần người Áo rồi đến C.G.Jung…

Theo quan niệm của Freud: "Biểu tượng diễn đạt một cách gián tiếp, bóng gió

và ít nhiều khó nhận ra niềm ham muốn hay các xung đột. Biểu tượng là mối liên kết

thống nhất nội dung rõ rệt của một hành vi, một tư tưởng, mọi lời nói với ý nghĩa

tiềm ẩn của chúng" [55, tr.XXIV].

Đối với C.G.Jung, ông cho rằng: "Biểu tượng không phải là một phúng dụ,

cũng chẳng phải một dấu hiệu đơn giản, mà đúng hơn là một hình ảnh thích hợp để

chỉ ra đúng hơn cả cái bản chất ta mơ hồ nghi hoặc của tâm linh" [55, tr.XXIV] hay

"Cái mà chúng ta gọi là biểu tượng là một từ ngữ, một danh từ hay một hình ảnh,

ngay cả khi chúng là quen thuộc trong đời sống hàng ngày vẫn chứa đựng những ý

nghĩa khác, bổ sung vào cái ý nghĩa ước định hiển nhiên và trực tiếp của nó" [55,

tr.XXIV].

Theo Chu Hy, nhà triết học Trung Quốc nổi tiếng đời Tống (1131-1200) trong

"Dịch thuyết cương lĩnh" khi bàn về biểu tượng đã viết: "Tượng là lấy hình ảnh này

để tỏ nghĩa kia" [12, tr.58]

Biểu tượng được nghiên cứu và tiếp nhận khá sớm trong lịch sử, đứng trên

những quan điểm và lập trường khác nhau nhưng mỗi nhà nghiên cứu lại đưa ra khái

niệm riêng phù hợp với ngành khoa học của mình như Triết học, Tâm lí học, Xã hội

học.

Theo Từ điển Tâm lý học Biểu tượng là “hình ảnh các vật thể, bối cảnh và sự

kiện xuất hiện trên cơ sở nhớ lại hay tưởng tượng. Khác với tri giác, biểu tượng có

thể mang tính chất khái quát. Nếu tri giác chỉ liên quan đến hiện tại thì biểu tượng

liên quan đến quá khứ và tương lai" [16, tr.41]

Dưới góc độ xã hội học, biểu tượng được hiểu là “hình thức dùng hình này để

tỏ nghĩa nọ” hay nói khác đi “mượn một cái gì đó để tượng trưng cho một cái gì

khác” [36, tr.11]

Dưới góc độ văn hóa học, biểu tượng “là bất kì thực thể nào có chứa nghĩa và

có thể quy chiếu sang thực thể khác, chúng được sử dụng và được diễn giải như là

một đại diện cho một loại thông tin nào đó căn cứ vào một tương ứng loại suy” [19,

tr.71]. Cũng theo tác giả, “Để con người có thể tư duy và thông báo với nhau bức

tranh về thế giới ý niệm nằm trong đầu anh ta, con người đã sáng tạo ra một thế giới

biểu tượng làm vật thay thế, làm cầu nối giữa thế giới ý niệm và thế giới thực tại

bằng cách mô phỏng một hiện tượng tự nhiên và cấp cho nó một ý nghĩa, một thông

tin” [19, tr.72].

Dù đứng trên quan điểm của những ngành khoa học khác nhau nhưng chúng ta

vẫn có thể thấy điểm chung của biểu tượng: Biểu tượng không hoàn toàn là thực tế

nhưng cũng không hoàn toàn là chủ quan xuất phát từ hoạt động tâm trí của chủ thể.

Nó vừa chứa đựng yếu tố trực tiếp vừa chứa đựng yếu tố gián tiếp, được hình thành

do sự phối hợp bổ sung lẫn nhau của các giác quan và sự tham gia của các yếu tố

phân tích, tổng hợp. Vì vậy, biểu tượng phản ánh đặc trưng của các sự vật, hiện tượng

một cách khái quát nhất. Nhà nghiên cứu Jean Chevalier và Alain Gheerbrant cho

rằng: "Tự bản chất của biểu tượng, nó phá vỡ các khuôn khổ định sẵn và tập hợp các

thái cực lại trong cùng một ý niệm. Nó giống như mũi tên bay mà không bay, đứng im

mà biến ảo, hiển nhiên mà không nắm bắt được. Ta sẽ cần phải dùng các từ để gợi ra

một hay nhiều ý nghĩa của một biểu tượng" [55, tr.XIV, XXIV]. Nói như Georges

Gurvitch: "Các biểu tượng tiết lộ mà che giấu và che giấu mà tiết lộ" [55, tr.XIV]

Con người với khả năng biểu trưng hóa có thể tiếp nhận hình ảnh trong thực tại

bằng các biểu tượng và mở rộng khả năng nội hàm của nó. Theo phạm vi nghiên cứu

và mục đích của luận văn, chúng tôi làm rõ nội hàm của hai khái niệm cơ bản: biểu

tượng văn hóa, biểu tượng nghệ thuật.

1.1.2. Biểu tượng văn hoá

Văn hoá là một khái niệm rộng với nhiều cách hiểu khác nhau dưới con mắt

của nhiều ngành khoa học, văn hóa liên quan đến mọi mặt đời sống vật chất, tinh thần

của con người. Theo tác giả Nguyễn Văn Hậu, “Biểu tượng luôn ở vị trí trung tâm và

được coi như “hạt giống” của đời sống văn hóa”. “Cách tiếp cận văn hoá bằng các

hình thái biểu tượng không có sự đối lập hoàn toàn với các cách tiếp cận văn hoá

khác. Bởi ở góc độ nào đó để nghiên cứu về văn hoá đi chăng nữa thì văn hoá không

có gì khác là toàn bộ sự hiểu biết của con người tích luỹ được trong quá trình hoạt

động thực tiễn - lịch sử được đúc kết thành các giá trị và chuẩn mực xã hội. Hệ thống

giá trị xã hội đó được khách thể hoá - biểu tượng hoá trở thành các biểu tượng nhờ

vào năng lực tượng trưng hoá - một năng lực đặc trưng cơ bản của hoạt động

người. Biểu tượng được xem như là "tế bào"của văn hoá, nó làm nên toàn bộ đời

3 hội.”2F

sống văn hoá và chi phối mọi hoạt động, mọi ứng xử của con người trong đời sống xã

Biểu tượng văn hóa bao gồm những biểu tượng vật thể như trong các ngành

hội họa, điêu khắc, kiến trúc (tượng Nữ thần tự do là biểu tượng của nước Mỹ, chợ

Bến Thành là biểu tượng của Việt Nam,…) đồng thời là biểu tượng phi vật thể (tín

ngưỡng, phong tục, văn học),… Biểu tượng có khả năng mở rộng ý nghĩa hơn chính

3 Nguyễn Văn Hậu (19/4/2009), “Biểu tượng như là đơn vị cơ bản của văn hóa”, Tạp chí Văn hóa học

(http://vanhoahoc.vn/nghien-cuu/ly-luan-van-hoa-hoc/llvhh-nhung-van-de-chung/1186-nguyen-van-hau-bieu-tuong-

nhu-la-don-vi-co-ban-cua-van-hoa.html)

hình thức cảm tính, tồn tại và phát triển trong một hệ thống ổn định, đặc trưng cho

nền văn hóa từng dân tộc. Tác giả Jean Chevalier cho rằng “biểu tượng có khả năng

cùng lúc thâm nhập vào tận bên trong cá thể xã hội”, hiểu ý nghĩa biểu tượng là tiếp

cận bản sắc văn hóa của dân tộc đó.

Các biểu tượng văn hóa xuất hiện sâu rộng và có ảnh hưởng đến đời sống tinh

thần mỗi dân tộc, là nguồn mạch dân gian nuôi dưỡng những giá trị tâm linh. Mối

quan hệ giữa biểu tượng văn hóa và con người tạo nên thế tương liên, đối thoại và sự

quy ước chung theo chiều sâu. Mỗi quốc gia có những biểu tượng đặc trưng cho

mình, có khi cùng một biểu tượng nhưng ở mỗi nước lại có cách giải thích nghĩa khác

nhau. Biểu tượng văn hóa cùng với sự phát triển trong đời sống ngày càng bồi đắp

thêm ý nghĩa, ngày càng có nhiều biểu tượng mới xuất hiện theo cá tính sáng tạo của

nhà văn. Đó là sự mở rộng nội hàm ý nghĩa, một đặc trưng của biểu tượng làm cho

văn bản trở nên đa chiều tiếp thu và tiếp biến.

Con người tư duy bằng biểu tượng, giao tiếp bằng biểu tượng và thể hiện tâm

tư, tình cảm sâu kín nhất, những khát vọng của mình cũng bằng biểu tượng. Vì thế đi

sâu tìm hiểu những biểu tượng văn hoá là tìm thấy những giá trị khoa học và nhân

văn của cả dân tộc.

1.1.3. Biểu tượng nghệ thuật

Biểu tượng nghệ thuật là một biến thể của biểu tượng văn hóa xét trên một

ngành khoa học cụ thể như hội họa, âm nhạc,... Biểu tượng văn học là loại biểu

tượng đa nghĩa, được xây dựng trong sáng tác văn chương. Theo C.G.Jung: “Biểu

tượng là một từ ngữ, một danh từ hay một hình ảnh ngay cả khi chúng là quen thuộc

trong đời sống hàng ngày vẫn chứa đựng mối quan hệ liên cận, cộng thêm vào đó cái

ý nghĩa quy ước và hiển nhiên của chúng. Trong biểu tượng có bao hàm một điều gì

đó mơ hồ, chưa biết hay bị che giấu đối với chúng ta” [55, tr.29]

So với hình tượng, khả năng tạo nghĩa của biểu tượng vô cùng phong phú, hình

tượng chỉ gói gọn trong phạm vi nghĩa nhất định còn biểu tượng tạo chiều sâu cho

văn bản. Từ một biểu tượng, chúng ta có thể hiểu nhiều hình tượng riêng biệt, tạo nên

tính thống nhất hệ thống biểu tượng. Biểu tượng gần gũi với kí hiệu, ẩn dụ, phúng

dụ… nhưng nếu kí hiệu, ẩn dụ, phúng dụ tạo ra những mối liên hệ lâm thời, rời rạc,

những quy ước đơn giản giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt, có tác dụng biểu

nghĩa thì biểu tượng tạo được sự đồng nhất giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt theo

nghĩa khác. Các tác giả “Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới” đã chỉ ra rằng:

“Biểu tượng cơ bản khác với dấu hiệu là một qui ước tuỳ tiện trong đó cái biểu đạt

và cái được biểu đạt (khách thể hay chủ thể) vẫn xa lạ với nhau, trong khi biểu

tượng giả định có sự đồng chất giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt theo nghĩa

một lực năng động tổ chức” [55, tr.XIX]. Gilbert Durand cũng khẳng định: “biểu

tượng rộng lớn hơn cái ý nghĩa được gán cho nó một cách nhân tạo, nó có một sức

vang cốt yếu và tự sinh” [55, tr.XIX]. “Như vậy, biểu tượng phong phú hơn là một

dấu hiệu, ký hiệu đơn thuần: hiệu lực của nó vượt ra ngoài ý nghĩa, nó phụ thuộc

vào cách giải thích và cách giải thích thì phụ thuộc vào một thiên hướng nào đó. Nó

đầy gợi cảm và năng động. Nó không chỉ vừa biểu hiện, theo một cách nào đó, vừa

che đậy; nó còn vừa thiết lập, cũng theo một cách nào đó, vừa tháo dỡ ra” [55,

tr.XX]. Mặt khác, cần nhấn mạnh rằng dung lượng của cái biểu trưng và cái được

biểu trưng trong biểu tượng không phải là quan hệ 1-1, biểu tượng luôn mang tính

đa trị, “chỉ một cái biểu đạt giúp ta nhận thức ra nhiều cái được biểu đạt, hoặc giản

đơn hơn…cái được biểu đạt dồi dào hơn cái biểu đạt”, đây chính là “tính không

thích hợp giữa tồn tại và hình thức, sự ứ tràn của nội dung ra ngoài dạng biểu đạt

của nó” như cách nói của Tevezan Todorov [55, tr.XXVII]

Theo nghĩa rộng, có thể xem tác phẩm văn học là một biểu tượng, một chỉnh

thể thẩm mỹ chứa nhiều thông điệp bởi văn học phản ánh hiện thực cuộc sống thông

qua những hình tượng nghệ thuật đặc biệt. Việc giải mã biểu tượng góp phần giúp

chúng ta hiểu được những giá trị riêng biệt, độc đáo của tác phẩm. Văn học phản ánh

thế giới hiện đại theo những cách rất riêng, trong đó biểu tượng là phương thức phản

ánh có hiệu quả đối với người nghệ sỹ.

Theo nghĩa hẹp, biểu tượng “là một phương thức chuyển nghĩa của lời nói, là

một loại hình tượng nghệ thuật đặc biệt có sức biểu hiện lớn” [2, tr.24]. Nhìn ở góc

độ này, biểu tượng văn học là một “nhân vật” đặc biệt, được hiện diện dưới nhiều

hình thức khác nhau, có thể là con vật, đồ vật, hình ảnh, hình tượng… nhằm biểu hiện

ý nghĩa của tác phẩm văn học. Đó là một thủ pháp đặc biệt để tác giả thể hiện ý đồ

sáng tạo.

Biểu tượng nghệ thuật được cấu tạo thông qua tín hiệu ngôn ngữ trong văn học.

Trong phạm vi ngôn từ nghệ thuật, biểu tượng được chuyển sang các từ-biểu tượng

(word – symbol). Các tín hiệu này mở rộng khả năng tạo nghĩa của văn bản.

Tiểu kết

Biểu tượng là hình ảnh cụ thể gợi đến một ý nghĩa trừu tượng mà mối quan hệ

giữa chúng mang sự gắn kết nhất định, được hình thành, phát triển, gắn bó trong đời

sống văn hóa xã hội, là công cụ của tư duy trong tiến trình nhận thức, là sự mã hóa

các giá trị tinh thần của loài người. Biểu tượng mang trong mình giá trị vĩnh hằng

các tầng ý nghĩa văn hóa của một đất nước đồng thời cũng luôn có sự luân chuyển,

bồi đắp ý nghĩa thông qua vốn hiểu biết và tài năng của người nghệ sĩ, do vậy “biểu

tượng là một sinh thể có khả năng mở rộng nghĩa theo thời gian” [65, tr.110]. Từ

đó, chúng tôi rút ra những đặc trưng chủ yếu của biểu tượng nghệ thuật trong văn

học: tính dân tộc, tính sáng tạo, tính hàm súc và tính khái quát. Hệ biểu tượng mang ý

nghĩa cơ bản, tồn tại trong tiềm thức loài người (tính dân tộc) và ở mỗi quốc gia, đến

lượt mình, mỗi nhà văn lại tiếp thu và tiếp biến theo cách riêng của mình làm nên thế

giới biểu tượng phong phú trong việc phản ánh thế giới (tính sáng tạo). Với giá trị

tiềm ẩn cùng khả năng mở rộng ý nghĩa, biểu tượng vừa mang tính hàm súc, đồng

thời gợi lên tầng ý nghĩa khái quát sâu rộng. Vì vậy, việc nghiên cứu biểu tượng văn

học là việc làm thiết thực nhằm giải mã ý nghĩa nội dung, nghệ thuật của tác phẩm,

khẳng định giá trị văn học cũng như phong cách tác giả.

1.2. Trung Hoa – biểu tượng truyền thống văn hóa

Trung Hoa là đất nước của nhiều tôn giáo, sự giao thoa giữa các nền văn hóa là

điều không tránh khỏi. Chiều sâu tư tưởng, bề dày triết lý trong những tác phẩm đã

từng làm kinh ngạc bao thế hệ bạn đọc. Đó là Liêu Trai chí dị với những câu chuyện

được bao phủ bởi lớp sương huyễn hoặc kì ảo của giấc mộng mà phản ánh hiện thực

xã hội sâu sắc, đó là Hồng lâu mộng với bao câu chuyện trong Đại Quan Viên để rồi

người đọc nhận ra tất cả những vinh hoa đó chỉ là màu hồng phù du, đó còn là Tây

Du Ký với câu chuyện thầy trò Đường Tăng đi lấy kinh mà ẩn chứa triết lý nhân sinh

sâu sắc,... Như vậy, những tác phẩm có giá trị phải mang ý nghĩa xã hội, phải được

viết từ trái tim chân thành của chính nhà văn và phải mang trong mình ý nghĩa nhân

bản. Ta còn nhớ tác phẩm Linh Sơn được giải thưởng Nobel của Cao Hành Kiện

cũng đã đề cập đến vấn đề nhân sinh, về con đường đời mà chúng ta đi tìm. Linh Sơn

như đưa ta bước vào thế giới đầy tâm linh, đi tìm bản thể, cội nguồn hay như tiểu

thuyết Mạc Ngôn thông qua những câu chuyện đan xen những tình tiết hư ảo, những

giấc mơ mà phản ánh hiện thực, mang đậm giá trị nhân văn. Gốc rễ những tác phẩm

ấy chính là triết lí mà tác giả gửi gắm trong tác phẩm, là bài học mà độc giả muốn

chiêm nghiệm và khám phá.

Điều dễ nhận thấy trong văn chương Trung Hoa là tính triết lý vô cùng thâm

thúy và hơn cả, biểu tượng nghệ thuật góp phần không nhỏ trong việc phản ánh hiện

thực cũng như thể hiện ý đồ nghệ thuật của người sáng tác. Tác giả Trần Lê Bảo cho

rằng “đó là lối tư duy thiên về nhận thức những biểu tượng cụ thể” [4, tr.45]. Mô

hình tư duy triết học cổ đại nhất Kinh Dịch chỉ với triết lý âm-dương mà tạo được hệ

thống tín hiệu, biểu tượng phong phú trong việc nhận thức thế giới. Từ những hào,

quẻ trong hệ thống đều mang ý nghĩa biểu trưng nào đó. “Tư duy mỹ học cụ tượng

hình thành trong Chu Dịch đã tạo ra tư duy độc đáo Trung Hoa”, “là đặc điểm tư

duy phương Đông, trong đó có tư duy nghệ thuật”, “vì bản thân các phù hiệu tượng

trưng trên đã chứng tỏ năng lực tư duy đương thời có thể bao quát bản chất sự việc

vào một số tượng, một số phạm trù cụ thể” [4, tr.46].

Bên cạnh đó, kho tàng truyền thuyết vô cùng phong phú, bề dày lịch sử đã để

lại biết bao biểu tượng văn hóa đa dạng. Chính việc sử dụng hệ biểu tượng mà các tác

phẩm ở những mức độ khác nhau có thể truyền đạt nội dung tư tưởng một cách chân

thực nhất. Biểu tượng là thủ pháp đắc dụng, một mặt các nhà văn Trung Quốc tìm

đến biểu tượng như tìm về truyền thống cội nguồn, tính hàm súc, ít ý ngoài lời, gợi

nhiều hơn tả như các thể thơ Đường luật. Mặt khác, những câu chuyện đậm chất

huyền thoại, thực ảo đan xen là mảnh đất cho những liên tưởng thú vị cùng hình

tượng những giấc mơ, người - vật, hình tượng con đường,… đều để lại dư ba.

Văn học hậu hiện đại ngày nay có xu hướng tìm về truyền thống từ cách tân về

mặt thi pháp, sử dụng yếu tố kì ảo, những hệ biểu tượng phong phú nhằm xóa nhòa

đường biên lịch sử, đem những yếu tố mới lạ vào tác phẩm nhằm phản ánh thế giới.

Chúng tôi sẽ đề cập đến nguyên tắc trò chơi đa chiều nhìn từ góc độ biểu tượng trong

việc tiếp nhận ở chương sau. Đặt trong mối liên hệ với văn hoá, văn học Trung Hoa,

chúng tôi bước đầu tiếp cận và giải mã ý nghĩa biểu tượng trong tiểu thuyết của

Vương Mông từ những hướng tiếp cận trên.

1.3. Vương Mông – biểu tượng sóng gió cuộc đời

Bắt đầu thời kì Ngũ Tứ, tiểu thuyết Trung Hoa tiến mạnh vào giai đoạn mới

cùng tiểu thuyết hiện đại thế giới với sự xâm nhập của chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa

tượng trưng, chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa duy mỹ, chủ nghĩa lãng mạn mới, chủ

4. Thập niên 50 đánh dấu sự tiến

nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa đa đa,... 3F

triển và gặt hái nhiều thành công của tiểu thuyết. Bắt đầu từ năm 1966, nền kinh tế,

chính trị, xã hội và văn hóa Trung Quốc bước vào thời kì đen tối - thời kì “Cách

mạng văn hóa” (1966 - 1976) “Mười năm động loạn” do Lâm Bưu và “Bè lũ bốn

5 giành một phần quyền lực nhà nước khiến cho văn nghệ Trung Hoa lâm vào

tên”4F

tình trạng khủng hoảng và trì trệ. Nhiều tác phẩm bị đặt dưới tư tưởng chính trị, bị

quy thành phái hữu khiến nhiều tác giả rơi vào vòng oan trái như Người trẻ tuổi mới

về phòng tổ chức của Vương Mông, Rèn luyện, rèn luyện, Cái tay tròng không vào

của Triệu Thụ Lý, Đã biết từ chối thời tám hoánh của Mã Phong, Nhờ chị dâu của

Tây Nhung,...

Sau khi tập đoàn phản Cách mạng bị lật đổ, Trung Hoa bước vào thời kì mới,

thời kì “Cải cách mở cửa”. Từ đây, văn học Trung Quốc bước đầu khởi sắc, có bước

đột phá, đổi mới từ đề tài đến thi pháp biểu hiện, văn học giai đoạn này với “những

khu cấm về đề tài sáng tác vốn bị những thanh quy giới luật ràng buộc lâu nay đã bị

phá vỡ. Những mảnh đất hoang mà văn học đương đại chưa hề đụng đến đã được

cày xới. Những nẻo đường mà văn học đương đại từng thử nghiệm khai phá nhưng

lập tức bị sự phê bình tả khuynh bóp chết nay đã được đánh thông” [105, tr.48, 49].

biểu hiện Đức (Cô gái Ca Nhĩ Mĩ Mộng của Quách Mạt Nhược, Khói xanh của Úc Đạt Phu). Các tiểu thuyết Tháp

Minh chứng cho điều này là sự xuất hiện ngày càng nhiều nhà văn không chỉ nổi 4 Lỗ Tấn thời kì đầu chịu ảnh hưởng của Nietzsche, Quách Mạt Nhược, Úc Đạt Phu đã chịu ảnh hưởng của văn học phái

Lôbênich, Xuân tàn của Quách Mạt Nhược, Tê giác gỗ của Đào Tinh Tôn phân tích tâm lý theo học thuyết Freud, miêu

tả “một loại lưu động của tiềm ý thức”, Ba Kim chịu ảnh hưởng của văn học Pháp, kịch Tào Ngu được gợi ý từ kịch

của Sêkhôp 5 Giang Thanh, Vương Hồng Văn, Diêu Văn Nguyên, Trương Xuân Kiều.

tiếng trong nước mà còn trên thế giới như: Vương Mông, Uông Tăng Kỳ, Mạc Ngôn,

Giả Bình Ao, Hàn Thiếu Công, Lý Nhuệ, Trương Khiết, Thiết Ngưng, Trương Kháng

Kháng, Vương An Ức,...

Tóm lại, nền văn học Trung Quốc thời đại mới tính từ sau 1979 “là sự tiếp tục

và phát triển của nền văn học xã hội chủ nghĩa “mười bảy năm” sau ngày thành lập

nước (1949-1966) và sự mở rộng đầy sức sống và hy vọng của nền văn học xã hội

chủ nghĩa giàu đặc sắc dân tộc Trung Hoa” [46, tr.123].

6 như chính số phận

Vương Mông (15/10/1934), xuất thân trong một gia đình trí thức bình dân ở

Bắc Kinh. Tuổi ấu thơ của ông chịu nhiều cực khổ và cay đắng5F

Macxim Gorky trong Thời thơ ấu. Ngày 10-10-1948, mới 14 tuổi, Vương Mông đã

được kết nạp vào Đảng Cộng sản Trung Quốc, nhà văn hăng hái tham gia công tác

Cách mạng.

Năm 1956 phong trào đấu tranh chống “phái hữu” nổ ra. Tháng 9/1956, Vương

7 nhằm nêu lên những

Mông cho in tác phẩm “Người trẻ tuổi mới về phòng tổ chức”6F

thiếu sót trong bộ máy quản lý chính quyền. Vì vậy, ông bị bắt đi lao động bốn năm,

cải tạo ở ngoại ô Bắc Kinh nhưng đối với tình yêu, đối với cuộc sống, lý tưởng và

nguyên tắc Cách mạng, Vương Mông đều có tình cảm nồng hậu và thủy chung. Cuối

năm 1963, Vương Mông cùng gia đình lên Tân Cương, trong khó khăn nhưng nhà

văn vẫn luôn lạc quan, yêu đời7F

Tháng 6/1979 sau khi có sự cải chính về “phái hữu” Vương Mông được “giải

oan”, “miễn án”, được điều về công tác tại Bắc Kinh. Từ đây, sự nghiệp chính trị và

sự nghiệp văn chương của ông bước vào một giai đoạn mới. Nhà văn bốn năm liền

6 Mẹ cực khổ, cha bỏ nhà ra đi, gia đình không có thu nhập ổn định. Cuộc sống quá khó khăn, túng thiếu nên mẹ ông

đem cả bốn người con gửi nhờ gia đình bên ngoại (thôn Long Đường, huyện Nam Bì, tỉnh Hà Bắc). 7 Nhân vật chính trong tác phẩm là Lâm Chấn vừa tốt nghiệp đại học, được cấp trên điều về phòng tổ chức khu tỉnh ủy

thành phố Bắc Kinh nhận công tác. Với nhiệt tình tuổi trẻ, anh hăm hở nhận công việc với niềm say mê nhưng chẳng

bao lâu anh nhận ra bệnh quan liêu, tham nhũng của những cán bộ nơi đây. Anh thẳng thắn bày tỏ bất bình, cố gắng để

ban lãnh đạo có những giải pháp để chấn chỉnh tình trạng nhưng không được đáp ứng. 8 Viết về mười sáu năm lưu lạc nơi biên cương xa xôi, Vương Mông hài hước nói rằng: “Tôi học lấy bằng sau tiến sĩ

bằng tiếng Duy Ngô Nhĩ. Này nhé, hai năm dự bị, năm năm chính thức, ba năm nghiên cứu sinh thạc sĩ, ba năm nghiên

cứu sinh tiến sĩ, lại thêm ba năm sau tiến sĩ nữa, chẳng phải tròn mười sáu năm là gì!” [82, tr.31]

được Hội liên hiệp hữu nghị các nhà văn Trung Quốc toàn Mỹ tiến cử vào danh sách

9, được đề cử làm Bộ trưởng Bộ Văn hóa Trung Quốc (1986 – 1989) của nước

bình xét giải Nobel văn học, là khách mời của nhiều trường đại học nổi tiếng trên thế

giới8F

Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa. Đúng như vợ ông, bà Phương Nhụy nói: “Anh vinh

quang vì sáng tác, khổ nhục vì sáng tác, buồn đau vì sáng tác, sung sướng vì sáng

9 “Hiện Vương Mông là giáo sư danh dự, cố vấn Học viện Nghệ thuật Giải phóng quân, các trường đại học Nam Kinh,

Triết Giang, Sư phạm Thượng Hải, Sư phạm Hoa Trung, Tân Cương, Sư phạm Tân Cương, Hải Dương Trung Quốc, Sư

phạm An Huy và Viện trưởng Viện Văn học Trường Đại học Hải Dương Trung Quốc. Từng nhận lời mời sang thăm

hơn 40 nước trên thế giới, được Học viện Yên Kinh trường đại học Haward đặc biệt mời làm học giả đến thăm, học giả

cấp hiệu trưởng (presidential fellow) của Học viện 31 nước Mỹ; với tư cách là khách mời đặc biệt đã tham dự Đại hội

Đại biểu Hiệp hội những người làm công tác xuất bản trên thế giới và Hội Văn bút Quốc tế, là hội viên danh dự của Hội

nhà văn Jordany” [82, tr.453, 454]

tác, nổi danh vì sáng tác mà cũng tai họa vì sáng tác.” [79, tr.335].

CHƯƠNG 2: Ý NGHĨA VÀ CHỨC NĂNG CỦA BIỂU TƯỢNG

TRONG SÁNG TÁC CỦA VƯƠNG MÔNG

2.1. Ý nghĩa của biểu tượng

Vương Mông cho rằng sáng tác của mình ở những năm 50 chẳng qua là “cuộc

thử bút ít ít nhưng cũng gần ba năm, nói một cách chính xác, chỉ không đầy hai năm,

hoạt động sáng tác văn học của tôi mới vừa bắt đầu và cất bước” [46, tr.254]. Trên

văn đàn, Vương Mông là người năng động, hoạt bát, luôn chủ động đổi mới nghệ

thuật, tác phẩm của ông “đi vào công chúng độc giả bằng óc quan sát sắc bén, sâu

sắc đối với cuộc sống và tinh thần tiến thủ, dũng cảm tìm tòi hình thức biểu hiện nghệ

thuật mới, nhiều tác phẩm của ông được dịch ra tiếng nước ngoài và xuất bản ở

nhiều nước trên thế giới” [3, tr.162]. Mười sáu năm ở Tân Cương, sáng tác của

Vương Mông có thay đổi về mặt chủ đề và thi pháp biểu hiện. Nhiều truyện như

Tiếng mùa xuân, Dải cánh diều, Hồ điệp,… đều sử dụng biểu tượng chứa đựng

nhiều hàm nghĩa và gây được hứng thú cho người đọc.

Những tác phẩm của Vương Mông chứa đựng một thế giới biểu tượng phong

phú nhưng điểm chung nhất, chúng rất gần gũi trong đời sống, đề cập đến xã hội và

phản ánh nhận thức của con người trước thực tại. Tìm hiểu và giải mã hết thế giới

biểu tượng là điều khó khăn, do vậy chúng tôi đã tiến hành phân loại thành bốn hệ

thống lớn:

Biểu tượng chia li: cánh hoa rơi, bánh xe, chiếc lá phong.

Biểu tượng biến hóa: con cáo, con rối, con bướm, mắt đêm.

Biểu tượng hy vọng: cây cầu, cánh diều, tiếng mùa xuân.

Biểu tượng “hiện đại”: cát xét.

Đây là những nhóm biểu tượng tiêu biểu, có mối quan hệ ý nghĩa trong tác

phẩm, là cứ liệu để để khảo sát, đánh giá. Từ đó, chúng tôi khái quát giá trị toàn bộ hệ

thống trong sáng tác của nhà văn.

2.1.1. Biểu tượng chia li

Biểu tượng hoa trong nền văn chương thế giới mang nhiều ý nghĩa. Mỗi loại

hoa lại có ý nghĩa riêng biệt và ý nghĩa của bông hoa nói chung là “bản thể thụ

động”, “trạng thái thiên đường trên trái đất”, “bông hoa thường hiện ra như một

khuôn mặt – hình mẫu gốc của tâm hồn, một trung tâm tinh thần” [55, tr.428]. Đôi

khi bông hoa biểu trưng cho ý nghĩa không bền vững của người phụ nữ (người

Maya), thể hiện sự đa dạng của vũ trụ, quà tặng của Thượng Đế (người Mehico), điều

đó có liên quan đến “dòng thời gian đều đặn và với những thời đại hình thành vũ

trụ” [55, tr.428]. “Được kết hợp một cách tương tự với loài bướm và cũng như

chúng, những bông hoa biểu tượng cho linh hồn những người chết” [55, tr.428].

Trong đạo Phật, bánh xe sinh tồn gồm sáu trạng thái, “tất cả những trạng thái

sau khi chết này cũng có thể được trải nghiệm theo mô thức cuộc sống thường nhật,

mà chúng tựa như những biểu tượng” [55, tr.323]. Bánh xe với chuyển động của nó

cắt đứt những thứ nhỏ bé mà chúng đi qua.

Trong Hồ điệp, khi nhìn thấy một cánh hoa nhỏ bé bên đường, Trương Tư

Viễn trở về với quá khứ, nghĩ tới Hải Vân, nhớ tới cái chết của nàng, bị người ta đối

chất đẩy nàng đến con đường tự vẫn. Hải Vân trong ông hiện lên với vẻ tinh khiết vô

ngần, tấm thân trong sáng, nhỏ bé ấy cứ vấn vương mãi khôn nguôi: “Trước mặt ông

là một đóa hoa trắng xinh xinh, mọc lên từ một mảng đường bị nứt lở. Hoa gì thế

nhỉ? Hoa gì mà nở được vào đầu đông, nở giữa vết sẹo trên mặt đường nhựa ngàn

vạn người, xe qua lại? Hay đó chỉ là ảo giác? Bởi vì khi ông cố gắng nắm bắt lấy

bông hoa trắng nở đầu đông đó thì đóa hoa đã rơi dưới bánh chiếc xe con ông đang

ngồi. Ông như nhìn thấy đóa hoa bị bánh xe nghiền nát. Ông cảm được nỗi đau đớn

vì bị nghiến nát đó. Ôi, Hải Vân! Em chẳng bị nghiến nát như thế hay sao? Tấm thân

mảnh mai, nhỏ bé, lúc nào cũng ngây thơ, chân chất như con trẻ chẳng đã luôn luôn

run rẩy vì yêu, vì giận, vì hạnh phúc, vì thất vọng đó sao?” [79, tr.90]. Bông hoa kia

nhỏ bé, bông hoa trắng xinh tựa chừng như tấm thân trong trắng của Hải Vân năm cô

mười sáu tuổi, cánh hoa bị bánh xe nghiền nát như chính cuộc đời cô. Tất cả đi qua

để lại trong ông sự hồi tưởng về quãng thời gian xưa, mở đường cho những dòng hồi

tưởng, những kí ức về quá khứ xa xăm. Nếu như trong Anna Karenina, Lev Tolstoy

để cho bánh xe tàu hỏa kết thúc sự sống của Anna thì Vương Mông đã để cho bánh

xe cuộc đời cắt ngang sự sống Hải Vân. Nàng mỏng manh như cánh hoa, bánh xe

lướt nhanh đời nàng.

Biểu tượng lá trong văn hóa thế giới mang ý nghĩa “hạnh phúc và sự phồn

vinh” [55, tr.503]. Lá phong cánh mỏng manh, cuống lá nhỏ và thanh nên rất nhạy

cảm trước gió, hình dáng lá gần giống trái tim nên thường được ví cho tình yêu, nhất

là khi chia ly và mùa thu gợi ra những phai phôi, chiếc lá ấy đọng mãi trong ta bao

xúc cảm, bao nghĩ suy. Hình ảnh lá phong mang ý nghĩa về hạnh phúc, tình yêu và

những điều tốt đẹp trong cuộc sống. Mơ thấy lá phong màu xanh, bạn sẽ có sức khỏe,

giàu nghị lực, dễ dàng đạt được những điều mình mong muốn. Mơ thấy lá phong màu

đỏ, bạn sẽ gặp người bạn đời lý tưởng, nên duyên chồng vợ và sống hạnh phúc suốt

đời. Mơ thấy lá phong màu đỏ rực rỡ, bạn sẽ có tình yêu viên mãn, cuộc sống như ý,

được chạm tay vào cánh cửa yêu thương và hạnh phúc.

Truyện ngắn giành giải thưởng văn học trăm hoa Chiếc lá phong là dòng chảy

ý thức lồng ghép trong câu chuyện tình yêu giữa hai nhân vật “anh” và “chị” ở thời

hiện tại mà suy nghĩ về quá khứ thông qua hình tượng chiếc lá phong. Anh kể lại câu

chuyện giữa anh và chị thật đẹp giữa rừng phong ngập tràn sắc đỏ khi họ cùng lắng

nghe những vần thơ của A Phong: “Anh và chị làm quen với nhau trong một buổi dã

ngoại một ngày thu thời sinh viên. Từ bấy đến nay đã qua năm mươi năm. Lần đi

chơi xa ấy, họ tới Bắc Sơn, một nơi nổi tiếng vì lá phong đỏ thắm” với “Đồng núi

mùa thu sao cháy rực?” [79, tr.217] như lời bài thơ mà họ thích. “Khi chia tay, anh

và chị trao cho nhau nụ hôn đầu khắc cốt ghi lòng, thật thuần khiết và thật nóng

bỏng, như mộng và nhất là như thơ của A Phong” [79, tr.218]. Khi đó, chị đưa anh

chiếc lá phong như gửi gắm tình yêu của mình:

“Còn lá phong thì có hình trái tim, thay thế cho trái tim non trẻ của chị.

Lá phong sinh miền bắc,

Thu về nảy mấy cành.

Thứ này tương tư lắm,

Hãy hái lấy đi anh!”

[79, tr.218]

Nhưng rồi chị bỏ anh đi không một lí do sau lời hứa hai tuần trở về. Câu

chuyện tình yêu thật đẹp, được đặt giữa sắc đỏ thắm của lá phong, chiếc lá có hình

trái tim đong đầy cảm xúc nhưng tiếc thay lại dang dở, không thành. “Chuyện ấy có

thể tính là tình yêu đầu của anh, mà có lẽ cũng không gọi được là tình yêu đầu. Họ

chưa từng nói lời nào liên quan đến tình yêu. Còn như hôn nhau, có lẽ người ngày

nay hẳn không cho rằng hễ hôn thì nhất định là yêu nhau. Thậm chí ký ức về vị dịu

ngọt của đôi môi cũng theo thời gian năm mươi năm mà phai nhạt, mong manh dần,

cuối cùng nhòa hẳn.

Nhưng anh vẫn giữ chiếc lá phong đó, thậm chí trong những năm cuồng bạo,

Tập thơ A Phong hoàn toàn bị hủy nhưng chiếc lá phong vẫn bình yên, không hề bị

sứt mẻ.” [79, tr.219]

Anh và chị cũng đã có tình yêu đẹp khi lá phong nhuốm đỏ bầu trời. Mùa thu

năm nay, chị trở về thăm gia đình anh, anh và chị vẫn giữ cho nhau kỉ niệm đẹp và

hình tượng chiếc lá phong xuyên suốt câu chuyện như làm nền cho tác phẩm. Màu lá

phong đỏ rực gieo mãi vào lòng người đọc những rung cảm sâu xa. Cốt truyện không

thật sự rõ nét, chỉ thoáng chốc, mờ nhạt, ấy thế mà gợi trong lòng độc giả bao cảm

xúc, bao nghĩ suy.

2.1.2. Biểu tượng biến hóa

Người Azteque, Mehico, Hy Lạp – La mã coi con bướm tượng trưng cho linh

hồn người đã chết trú ngụ. Sự xoay vòng trong quá trình sinh trưởng thể hiện quá

trình sinh, diệt như người dân xứ Kasai quan niệm. “Theo họ, con người đi từ sống

đến chết theo chu trình của con bướm: thời thơ ấu nó là một con sâu nhỏ, khi trưởng

thành là một con sâu lớn, khi già là một con nhộng, mồ của nó là cái kén, mà từ đấy

linh hồn của nó bay ra dưới dạng một con bướm” [55, tr.113], sự đẻ trứng của chúng

biểu hiện sự hóa kiếp, vì thế phân tâm học nhìn thấy ở đó sự tái sinh. Trong Kyto

giáo, con bướm “tượng trưng cho linh hồn đã trút bỏ được cái vỏ xác thịt của mình”

[55, tr.113]. Ở Nhật Bản, con bướm tượng trưng cho người phụ nữ bởi vẻ đẹp nhẹ

nhàng, mỏng manh của nó, hai con bướm tượng trưng cho hạnh phúc vợ chồng. Đối

với người Hoa - Việt, biểu tượng con bướm được nhắc tới như lời chúc trường thọ. Ý

nghĩa hình tượng con bướm bao hàm sự tái sinh, sự biến hóa từ chính đặc điểm sinh

học của mình.

Mộng hồ điệp hay Trang Chu mộng hồ điệp là tên người đời sau đặt cho một

10 trong Nam Hoa Kinh. Đoạn văn này rất nổi tiếng, sau

đoạn văn ở phần Tề vật luận9F

trở thành một điển tích thường dùng trong văn chương Trung Quốc và Việt Nam.

Cuộc đời của Trang Tử gắn liền với giấc mơ bướm huyền thoại, gắn với vô số những

ngụ ngôn sinh động, hấp dẫn. Nhật Chiêu cho rằng, “Nam Hoa Kinh là một tác

phẩm giàu tưởng tượng, được viết bằng một lối văn bay bổng. Nó triết lý bằng những

thần thoại và ngụ ngôn tuôn trào trên các trang sách như những làn sóng đầy biến

hóa. Nó triết lý bằng bươm bướm, chim bằng, giấc mộng và những cuộc tiêu dao,

bằng sọ người và cái bóng” [11, tr.157].

Phiên âm:

Tích giả Trang Chu mộng vi hồ điệp, hủ hủ nhiên hồ điệp dã. [Tự dụ thích chí

dư!] bất tri Chu dã. Nga nhiên giác, tắc cừ cừ nhiên Chu dã. Bất tri Chu chi mộng vi

hồ điệp dư? Hồ điệp chi mộng vi Chu dư? [Chu dữ hồ điệp tắc tất hữu phân hĩ.] Thử

chi vị vật hóa.

Bản dịch của Thu Giang Nguyễn Duy Cần:

“Xưa, Trang Châu chiêm bao, thấy mình là bướm, vui phận làm bướm, tự

nhiên thích chí, không còn biết Châu. Chợt tỉnh giấc, thấy mình là Châu. Không biết

Châu, lúc chiêm bao là bướm hay bướm, lúc chiêm bao là Châu? Châu cùng bướm ắt

có phận định. Đó gọi là Vật hóa. [33, tr.148]

Giấc mơ Trang Chu hóa bướm chỉ là một biểu tượng. Văn học luôn gắn liền

với đời sống nhằm phản ánh tâm tư, tình cảm của con người, trong đó, giấc mơ là

một trạng thái tâm lí được phản ánh. Lịch sử văn học Trung Hoa đã có những câu

chuyện về giấc mộng khá nhiều, đặc biệt là hai thể loại chí quái và truyền kì. Giấc mơ

chứa nhiều ảo giác, nhiều hiện tượng nhưng lại phản ánh sự sống một cách thực tiễn

và sinh động. Trong thiên Tề vật luận, trước khi nói đến giấc mộng hóa bướm, Trang

Tử có đoạn viết: “Đương lúc nó chiêm bao, không biết mình chiêm bao, lại đoán coi

cái chiêm bao. Lại có khi thức lớn rồi mới biết đó là giấc chiêm bao lớn!” [125,

tr.43]. Hóa thân của bướm phải chăng cũng là hóa thân của con người khi ta phải trải

10 Tề vật luận thuộc phần Nội thiên (Nam Hoa kinh gồm ba thiên: Nội thiên, Ngoại thiên, Tạp thiên)

qua bao biến động của đời người vạn hóa.

Mộng trong văn hóa các nước phương Đông là sự gợi dẫn về những gì đã qua,

11) ở Nhật Bản,

12 (Giấc mơ chín tầng mây) ở Hàn Quốc. Cuộc sống giàu sang, vinh

mọi thứ chỉ là ảo ảnh như Mộng phù kiều (chương cuối Truyện Genji10F

Cửu vân mộng11F

hoa tột bậc của anh hùng Dương Thiếu Du (nhân vật trong tác phẩm) cũng chỉ là một

giấc mộng ở chín tầng mây, vinh hoa phú quý, tình yêu và tước phẩm đều chỉ như

một giấc mộng xuân. Bashô nhập vào hồn bướm của Trang Chu trong bài haiku kỳ

ảo:

“Em là bướm ư

Ta là giấc mộng

Trong hồn Trang Chu”

Không chỉ giấc mộng Trang Chu mà nhiều điển tích viết về giấc mộng trong

văn học Trung Quốc có cùng ý nghĩa như giấc Nam Kha kể về giấc mộng của chàng

Thuần Vu Phần khi tỉnh dậy thấy cuộc sống vinh hoa biến mất, sau này giấc mộng

Nam Kha còn đi vào văn học trung đại Việt Nam:

“Giấc Nam Kha khéo bất bình,

Bừng con mắt dậy thấy mình tay không”

(Cung oán ngâm khúc - Đặng Gia Thiều)

“Phú quý bao nhiêu người thế gian

Mơ mơ bằng thuở giấc Hòe An”

(Hồng Đức quốc âm thi tập)

Hay giấc mộng hoàng lương (giấc mộng kê vàng) cũng nói về cuộc đời của

nhân vật Lư Sinh. Lư Sinh tỉnh dậy, hỏi: “Có lẽ mình nằm mộng chăng?”. Lư ông

cười và nói: “Việc đời thì cũng như mộng vậy thôi”.

Không chỉ là một thành ngữ thường gặp ở phương Đông, Mộng hồ điệp còn

11 Truyện Genji là một trường thiên tiểu thuyết của nữ sĩ cung đình Nhật Bản có biệt danh là Murasaki Shikibu (970?-

1014?) sống dưới trướng của thứ phi Akiko trong cung Fujitsubo, triều đại Thiên hoàng Nhất Điều (986-1011). Truyện được

sáng tác vào khoảng những năm 1010 thời đại Heian bằng chữ viết kana. Tác phẩm gồm 54 chương hồi, Mộng phù

ảnh hưởng đến nhận thức và gợi nhiều bí ẩn trong một số tác phẩm Tây phương.

kiều là chương cuối của tác phẩm. 12 Tiểu thuyết cổ điển Hàn Quốc do Kim – Man – Chung (Kim Vạn Trọng 1637-1692) sáng tác.

13 rất quan tâm đến câu chuyện giấc mơ về bướm của Trang Chu.

Jorge Luis Borges12F

Trong tiểu luận Sự phản chứng mới của thời gian, ông chọn thời khắc Trang Chu

hóa bướm để triết lý: “Ở bên ngoài mỗi tri giác (hiện tại hay giả thuyết) không tồn

tại vật chất; thời gian cũng sẽ không tồn tại ở bên ngoài mỗi khoảnh khắc hiện tại.

Chúng ta hãy chọn một khoảnh khắc đơn giản nhất: ví dụ, khoảnh khắc của giấc mơ

của Trang Châu […] Trang Châu mơ thấy mình là một con bướm và trong giấc mơ

ấy ông không là Trang Châu mà là một con bướm. Nếu không gian và cái tôi đã bị

xóa bỏ thì làm sao chúng ta có thể gắn liền những khoảnh khắc ấy với khoảnh khắc

của việc tỉnh dậy với thời đại Trung Hoa” [28, tr.479-481]. Nhận thức về thời gian

của Borger phần nào được gợi ý từ tích Trang Chu và người ta còn nhắc đến Borger

với tác phẩm Phế tích vòng tròn mà sau này Nhật Chiêu có bài nghiên cứu: “Giấc

mơ của bướm Trang Tử và Borges”13F

Ta cũng có thể thấy được sự ảnh hưởng của tích Trang Chu hóa bướm trong vở

Bão tố (The Tempest) của Shakespeare:

“Ta và giấc mộng

Làm bằng chất liệu như nhau,

Và cuộc đời ta nhỏ bé

Hoàn tất bằng một giấc ngủ thôi”14F

Cũng như nhận thức của người Trung Hoa, Shakespeare cho rằng cuộc đời đầy

“bão tố” chỉ gói gọn “bằng một giấc ngủ thôi”, nghĩa là cuộc đời này như một giấc

mộng lớn mà con người phải trải qua.

Tóm lại, nhắc tới Mộng hồ điệp người ta thường ví cuộc đời như mộng ảo,

13 Jorge Francisco Isidoro Luis Borges (24.8.1899–14.6.1986) người Argentina, là một trong những nhà văn lớn và có

ảnh hưởng nhất thế giới của thế kỷ XX. Ông được coi là cha đẻ của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mỹ Latinh, người có

tri thức uyên bác từ cổ chí kim, từ Đông sang Tây, các tác phẩm của ông có ảnh hưởng đến nhiều nhà văn sau này. 14 Nhật Chiêu

(24/2/2009), “Giấc mơ của bướm Trang Tử và Borges”, Tạp chí Văn hóa học

(http://www.vanhoahoc.edu.vn/diendan/viewtopic.php?f=37&t=1319) 15 We are such stuff

As dreams are made on,

And our little life

Is rounded with a sleep

đang vinh hoa phú quý thoáng chốc trở thành hư vô, cuộc đời vạn biến khó lường.

Tích Trang Chu hóa bướm cũng như những nội dung cơ bản của triết học Lão Trang

thức tỉnh con người về mộng phú quý công danh. Điều đặc biệt, cuộc đời vạn biến ấy

lại có phần giống số phận lên thác xuống ghềnh của chính tác giả.

Hồ điệp là bản tự thuật của Vương Mông, là bản tổng kết kinh nghiệm mà ông

trải qua. Cuộc đời nhà văn lúc thăng lúc trầm, lúc đẩy lên cao rồi lại bị quy là phái

hữu, bị đưa đi biên cương xa xôi rồi lại được thăng quan tiến chức cũng như hình

tượng con bướm trong giấc mộng Trang Chu, biến hóa khôn lường. Cuộc đời con

người là những chuỗi ngày tháng có vinh có họa, có thuận lợi có đắng cay. Tục ngữ

Trung quốc có câu “Người không trăm ngày tốt, hoa chẳng nghìn ngày hồng”, Phật

giáo day rằng vạn vật đều có sinh, trú, hoại, diệt hoặc sinh, lão, bệnh, trời có mây gió

16. Hạnh phúc, khổ đau cứ

bất thường, người có họa phúc trong một sớm một chiều15F

xoay vần với nhau, cuộc đời của Trương Tư Viễn trong Hồ điệp là minh chứng cho

những thăng trầm, sóng gió mà ông đã trải qua.

Trương Tư Viễn là nhà hoạt động Cách mạng luôn trung thành với lý tưởng

của Đảng cộng sản, trong thời kì hòa bình thống nhất ông vẫn luôn đóng góp sức

mình cho đất nước. Năm ba mươi tuổi, Trương Tư Viễn lập gia đình với Hải Vân - cô

nữ sinh làm Chủ tịch Hội học sinh.

Hai người có với nhau một đứa con, không may đứa trẻ mất sớm do bị sốt quá

cao. Trương Tư Viễn không về nhà kịp gặp đứa con của mình. Từ đó, tình cảm hai

người bắt đầu có sự rạn nứt. Hải Vân đau khổ, để có thể nguôi ngoai nỗi nhớ con, cô

xin đi học khoa văn học nước ngoài tại một trường đại học ở Thượng Hải và có quan

hệ với người bạn trai cùng lớp. Hải Vân sau khi nghe Trương Tư Viễn biết chuyện đã

khóc lóc, hứa sẽ cắt đứt với người bạn trai kia.

Một năm sau, trong cuộc đấu tranh chống phái hữu, Hải Vân bị lôi ra vì quan

điểm ủng hộ những tác phẩm chống Đảng. Một tháng sau, Hải Vân đề nghị li hôn và

không bao lâu kết hôn với người bạn trai cùng lớp. Ngay sau khi ông và Hải Vân chia

tay, Mỹ Lan đến vì mục đích tư lợi, “kiên quyết đến lấp chỗ trống do Hải Vân để lại

16 “Thiên hữu bất trắc phong vân, nhân hữu đán tịch họa phúc”

như tất cả đã được định sẵn”. Nhưng chính bản thân Trương Tư Viễn cũng cảm thấy

“cuộc sống của mình tuân theo cách sắp đặt của Mỹ Lan, có khi thậm chí còn bị cô

ta xỏ mũi”.

Sau khi Hải Vân bị quy là phái hữu, Trương Tư Viễn bị quy là phần tử “tam

phản”, là “Hắc bang” bị xã hội, Đảng và nhân dân “vứt bỏ”, Mỹ Lan lúc này cũng đã

“chính thức dán tờ thanh minh tạo phản, vạch giới hạn triệt để đối với ông”, đệ đơn

ly hôn cũng như gom hết tài sản về phía mình. Đông Đông vì hiểu lầm mà tát cha ba

cái khiến ông bất tỉnh, Hải Vân thắt cổ tự tử, Trương Tư Viễn bị cách chức, ông lên

đường đến bản làng xa xôi nơi con trai làm việc.

Chính tại bản làng này, Trương Tư Viễn sống cuộc đời “bác Trương” giữa tình

thương của dân làng trong sáu năm trời. Một lần ông đọc nhật kí của con ghi lại

những cảm xúc bất cần, hai cha con giận nhau, Trương Tư Viễn bỏ ra ngoài trong lúc

trời mưa, ông bị cảm nặng và ngất xỉu. Nhờ bác sĩ Thu Văn cứu giúp, ông dần dần

bình phục và dần có cảm tình với nữ bác sĩ.

Một hôm, Trương Tư Viễn nhận được quyết định được phục chức, được trở về

thành phố và được đón tiếp long trọng. Sau khi đập tan “Bè lũ bốn tên”, Trương Tư

Viễn được thăng lên chức Thứ trưởng. Từ khi được phục chức, những người bạn

trước kia xa lánh nay quay lại đón tiếp ông, Mỹ Lan cũng liên lạc với ông nhưng ông

nhất quyết chối từ, không chấp nhận. Sau khi thu xếp công việc ở cơ quan, Trương

Tư Viễn trở về bản làng với tư cách là bác Trương, không xe hơi, không thư kí,

không báo trước với lãnh đạo địa phương. Ông trở về bản làng với tư cách là bác

Trương của sáu năm về trước, được dân làng đón tiếp trong niềm yêu mến, đối với

ông đó là niềm hạnh phúc vô bờ.

Đông Đông không cùng bố về thành phố vì muốn tự lập. Thu Văn cũng không

theo ông về dù ông đã ngỏ lời muốn lập gia đình với chị. Ông hiểu và tôn trọng quyết

định của chị vì “như thế họ có thể dũng cảm hơn trên đường đi của mỗi người”. Ông

trở về thành phố, tiếp tục công việc của mình, dồn sức vào việc phục vụ Đảng, phục

vụ Đất nước, phục vụ nhân dân.

Như vậy, cả cuộc đời Trương Tư Viễn gói gọn trong khoảng gần hai trăm trang

sách nhưng đã dựng lên bao giấc mộng đời người, trải qua những sóng gió, thăng

trầm của cuộc sống. Như một ví dụ về cuộc đời đầy gian nan mà con người phải trải

qua, Vương Mông viết: “Đời người như một con thuyền, thế giới như biển cả. Tự

thân con người như là tay lái điều khiển con thuyền, sự nghiêng ngả của lịch sử và sự

lựa chọn của thời đại chẳng khác gì nước thay đổi dòng và gió lúc lớn lúc nhỏ” [82,

tr.15]. Hồ điệp của Vương Mông đã vẽ nên con thuyền cuộc đời của Trương Tư

Viễn, nổi trôi giữa dòng đời gian nan trước khi cập bến bờ bình yên và hạnh phúc.

Tác phẩm được viết năm 1980, một năm sau khi nhà văn được “trắng án” với

tội danh phần tử phái hữu, phải đưa gia đình lên Tân Cương mười sáu năm trời. Vì

thế, những tâm nguyện, những chiêm nghiệm về lẽ sống, về chuyện được mất ta đều

có thể tìm thấy trong tác phẩm. Đó chính là nét đẹp trong Hồ điệp, bởi thế ngay khi

vừa ra đời, tác phẩm nhận được nhiều lời khen và giành giải thưởng truyện vừa toàn

quốc. Thấp thoáng đâu đây, ta vẫn thấy hiện thực cuộc sống giai đoạn những năm

1960 trở về sau, thời kì với bao biến động xã hội. Sáng tác của Vương Mông xoay

quanh đề tài số phận người trí thức, những nhân vật có lương tri, có nhiệt huyết

nhưng bị bi kịch lịch sử vùi dập, những con người phải tự chôn vùi vẻ đẹp tâm hồn để

thích ứng với hoàn cảnh khắc nghiệt… Nhân vật của ông, dù là Lâm Chấn “người trẻ

tuổi mới về phòng tổ chức”, Trương Tư Viễn “ông quan lận đận” hay bà phu nhân

thứ trưởng Trịnh Mai Linh, ngài hiệu trưởng Lộc Trường Tư, đôi bạn trẻ Giai

Nguyên và Tố Tố,… vẫn luôn giữ lại cho mình phẩm chất cao quý dù cuộc sống

khiến họ gặp không ít gian nan.

Con rối là những hình người cỡ nhỏ làm bằng vải, gỗ cử động được do nghệ sĩ

dùng dây hay tay điều khiển. Người xưa ở Ai Cập, Hy Lạp, Nhật Bản, Trung Quốc

thường dùng chúng trong các vở kịch, chúng sắm các vai đủ loại người nhằm thể hiện

nội dung tư tưởng mà người diễn muốn gửi tới độc giả, đó có thể là hình dạng khôi

hài, ngu ngốc hay chế nhạo. Con rối mang ý nghĩa quan trọng vì “nó đã biết diễn đạt

cái mà không ai dám nói lên nếu không đeo mặt nạ: nó là đối tượng của các ham mê

thầm kín và các ý nghĩ được che giấu, nó là lời thổ lộ kín đáo với người khác về bản

thân và là lời tự thú với bản thân” [55, tr.207]

Bản thân con rối không tự cử động mà do người khác giật dây, con rối cử động

theo động tác mà người ta điều khiển nó. Vì vậy, ý nghĩa hình tượng “con rối tượng

trưng cho con người không có bản lĩnh, không cưỡng được bất cứ xung động nào từ

bên ngoài: con người nhẹ dạ, phù phiếm, không có cá tính và vô nguyên tắc” [55,

tr.207]. Trong đoạn văn phúng dụ về cái hang, Platon ví cuộc đời là kịch trường, con

người là con rối trong kịch trường đó.

Năm 1987, Vương Mông cho ra đời tiểu thuyết Hoạt động biến nhân hình16F

đánh dấu một bước tiến mới trong việc miêu tả thế giới tinh thần nhân vật, được độc

giả tôn vinh là “đỉnh núi cao trong sáng tác tiểu thuyết đương đại” [115, tr.376]. Tác

phẩm phản ánh bi kịch lịch sử những con người trong bối cảnh thời đại đang có sự va

chạm giữa hai nền văn hóa Đông Tây. Nhân vật chính Nghê Ngô Thành là điển hình

nghệ thuật, sống như con rối giữa dòng đời lịch sử đổi thay. Nghê Ngô Thành xuất

thân trong gia đình địa chủ, từng du học ở phương Tây, hiểu được thế giới văn minh

khiến ông mâu thuẫn với chế độ phong kiến ở gia đình. “Tại sao anh ta đã phải sống

trong những tháng năm như thế, ở những nơi như thế, mà lại vừa không thể chống

Nhật, mà không dám mà cũng không chịu phục bọn Nhật. Vừa không dám mà cũng

không thể ly hôn, vừa không cam tâm yên phận sống với Tịnh Nghi, đã không thể rời

khỏi Trung Quốc, không thể thoát ly tất cả những tập tục xấu của người nhà quê

Trung Quốc, lại không thể cam tâm tình nguyện làm một người Trung Quốc đúng

chất Trung Quốc nhất” [80, tr.113]. Thế giới tinh thần của Nghê Ngô Thành đầy mâu

thuẫn dẫn đến tâm hồn bị giằng xé, biến hình như con rối thay hình đổi dạng. “Đấy là

điển hình của con người vô dụng mang nặng tội lỗi của gia đình địa chủ và sự sa đọa

của lịch sử, quốc gia và quê hương” [115, tr.377]

Tịnh Trân, chị vợ của Nghê Ngô Thành cũng là một hình tượng nghệ thuật khá

thành công, mười tám tuổi lấy chồng, mười chín tuổi tuổi góa chồng, sống trong

truyền thống nền văn hóa phong kiến. Cô quyết thủ tiết thờ chồng nhưng có “một sức

mạnh thần bí” (tính người) đang cùng “một sức mạnh không sao hiểu được” (đạo

đức luân lí phong kiến) vật lộn trong lòng. Điều đáng buồn, Tịnh Trân vẫn đứng về

phía ý thức phong kiến để giày vò tâm hồn. Cô không những nguyền rủa Nghê Ngô

Thành khuyên mình cải giá là đồ “cầm thú”, là “thằng điên”, là “mất hết nhân tính”

mà hằng ngày đứng trước gương soi còn chửi bới “sức mạnh thần bí” làm cho con

17 Phụ lục 2

tim hồi hộp. Nhà phê bình Lưu Tái Phục cho rằng “Có thể coi tiểu thuyết trường

thiên này là tấm gương phản chiếu tâm lí văn hóa lịch sử Trung Hoa, nó phán xét

một cách rất lạnh lùng mặt đen tối khó thay đổi trong kết cấu tầng sâu của văn hóa

lịch sử Trung Hoa. Và tâm lí văn hóa này chính là cơ sở văn hóa tạo nên sự động

loạn suốt 10 năm” [115, tr.377-378]. Dù tác phẩm chủ yếu khắc họa bi kịch một gia

đình trước ngày giải phóng, nhưng đối với việc xây dựng văn minh tinh thần xã hội

chủ nghĩa và sự giải phóng toàn diện con người, tác phẩm có giá trị gợi mở rất lớn.

Cuộc đời Nghê Ngô Thành bị cuộc đời giật dây mà không biết, ông luôn hướng

tới nền văn minh phương Tây, luôn khao khát thành tựu khoa học nước ngoài, muốn

tạo điều kiện tốt nhất cho hai con nhưng lại bị nỗi lo cơm áo “ghì sát đất”. Những

giằng xé trong tâm hồn Nghê Ngô Thành thật đáng thương giữa dòng đời đổi thay,

giữa lịch sử biến động. Dù thời nào thì cuộc đời vẫn là một sân khấu rối nên Balzac

mới viết Tấn trò đời, Thackeray mới nổi tiếng với Hội chợ phù hoa. Ngày xưa con

rối muốn làm người, ngày nay con người lại hóa làm con rối, cuộc sống bỗng chốc

trở thành kẻ giật dây điều khiển. Đừng để chúng ta chịu lời nguyền cuộc sống mà

mang kiếp con rối đến cuối đời.

Từ điển biểu tượng văn hóa Thế giới đã trích lời Germain Dieterlen quan

điểm của người Châu Phi về ý nghĩa hình tượng con cáo: “Độc lập mà tự mãn, hoạt

bát, mưu trí đồng thời lại phá phách, táo tợn nhưng lại nhát gan, không biết ngơi

nghỉ, ranh mãnh nhưng lại ung dung, con cáo hiện thân cho những mâu thuẫn gắn

liền với bản chất con người” [55, tr.129]. Hình tượng con cáo xuất hiện nhiều trong

kho thần thoại, truyền thuyết ở khắp các dân tộc trên thế giới mà “khởi nguyên nó

chính là chân dung của con cáo ở trong mỗi chúng ta, mà cái tính hai mặt của nó ta

đều biết” [55, tr.129].

Ở Nhật Bản, con cáo biểu tượng cho phồn thực, bạn của thần Inari, thần sung

túc, giàu có, bảo hộ cho thức ăn, trồng trọt. Sở dĩ con cáo mang ý nghĩa phồn thực vì

“sức sống mãnh liệt” và “sức mạnh của những dục vọng của nó”. Thương gia Nhật

thường lập bàn thờ con cáo để mong nhận được sự phù hộ. Lối vào đền thờ thần Inari

thường có những cặp cáo đối mặt: một con ngậm chìa khóa những kho thóc, con khác

ngậm quả cầu biểu thị cho thần thức ăn, do vậy được gọi tên là Inari để phân biệt với

những con cáo dữ Kitsune khi nó gây rối loạn thần kinh hay bị quỷ ám.

Ở Trung Quốc đời Chu, Van Gulit ghi chú: “người ta cho rằng loài cáo có một

lượng sinh lực rất lớn, bởi vì chúng sống trong lỗ và vì thế chúng gần gũi với những

sức mạnh sinh sản của đất. Và người ta cũng gán cho cáo một năng lực trường thọ

lớn” [55, tr.129]. Vì thế, biểu tượng con cáo mang ý nghĩa trường sinh. Trong truyền

thuyết Trung Quốc, hồ ly là tên gọi của cáo đã tu luyện thành tinh. Hồ ly có thể tu

hành luyện đạo, tu một trăm năm thì ba cái đuôi sẽ mọc ra và được gọi là Yêu hồ, tu

luyện đến một ngàn năm thì chuyển sang Lục vĩ ma hồ (Cáo ma sáu đuôi), khi đến

được cảnh giới là chín đuôi Cửu vĩ thiên hồ. Mỗi chiếc đuôi là một mạng của hồ ly,

hồ ly con được sinh ra do hồ ly mẹ uống thuốc tiên ngàn năm. Hồ ly rất sợ số 7

nhưng rất ưa số 8 (quan niệm của người Trung Quốc là “phát”). Hồ ly cái khi hoá

thành người thường vô cùng xinh đẹp, thông minh, có sức quyến rũ kì lạ, thường sử

dụng ưu điểm để hớp hồn đàn ông và thực hiện mục đích của mình. Hồ ly thường

sống trong các hang động lạnh, mỗi khi ra khỏi hang động đều thay đổi hình dạng,

khi chết mới trở lại y nguyên hình dạng của một con cáo. Người Trung Hoa cho rằng

“nó là con vật duy nhất chào mặt trời mọc: nó gấp hai chân sau, duỗi hai chân trước

ra, khép lại và vái lạy. Nếu nó làm như thế trong nhiều năm, nó có khả năng hóa thân

và sống giữa loài người mà không làm cho người ta để ý đến mình: nó là hình ảnh

con người trong gương, chừng nào dưới mặt trời này còn có những người - cáo” [55,

tr.130].

Kho thần thoại, truyền kì, chí quái Trung Quốc không thiếu những nhân vật

người – cáo. Nàng cáo Đát Kỷ với dung mạo xinh đẹp bao lần khiến Trụ Vương mê

mệt mà mất nước, đó là thế giới làm nên Liêu trai chí dị đầy sắc màu với chuyện tình

người–cáo. Trong thế giới của Bồ Tùng Linh, có những con cáo xấu hại người nhưng

cũng có cáo tốt giúp người. Sức hút của hình tượng này được các nhà làm phim

Trung Hoa dựng nên các nhân vật trong Tôn Ngộ Không, Họa Bì. Trước khi nghệ

thuật điện ảnh ra đời, nhân vật Đát Kỷ đã được đưa vào các bộ môn nghệ thuật múa

rối hoặc sân khấu Trung Quốc.

Trong tiểu thuyết Cáo xanh17F

18, với nhân vật Thanh Hồ, Vương Mông quay trở

18 Phụ lục 1

về truyền thống, sử dụng ảo hóa như thủ pháp đắc dụng làm nổi bật hình tượng nghệ

thuật. Nhà văn đã khắc họa nhân vật Lư Sảnh Cô với bao đặc tính của loài cáo, cũng

tinh ranh, kì lạ nhưng không kém phần bí hiểm. Lư Sảnh Cô là người con gái có khát

vọng tự do, khát vọng tình yêu nhưng đường tình duyên trắc trở. Cô sống thời tuổi trẻ

trong sự ghẻ lạnh của mọi người và giữa những lời đồn thổi vì hình dáng bề ngoài

như con cáo. Những ngày giải phóng tư tưởng, Thanh Hồ viết truyện ngắn và trở nên

nổi tiếng, trở thành ngôi sao mới về văn học nhưng cuộc sống cá nhân thì vẫn lận

đận. Khi đạt đến đỉnh cao, cô từ bỏ vì nhận thấy tình yêu đích thực không thể với tới.

Qua rèn luyện khí công, Sảnh Cô cuối cùng trở thành Thanh Hồ - con cáo xanh khiến

câu chuyện thêm li kì, hấp dẫn. Mối quan hệ giữa con người và xã hội đan xen nhau

khiến câu chuyện mang trong mình nét mới mẻ của thời đại.

Mắt là cơ quan thị giác, là biểu tượng của tri giác, trí tuệ. Trong Upanishad,

con mắt đồng nhất với hai ngọn đèn, một là mặt trời (mắt bên phải) và hai là mặt

trăng (mắt bên trái). Ở Ấn Độ, con mắt thứ ba trên trán thần Shiva tượng trưng cho

lửa, cho sức mạnh hủy diệt. “Đó là con mắt của đức hiền minh hay là con mắt của

luân pháp (Dharma – chakus) trong Phật giáo” [55, tr.569]. Ở các nước đạo Hồi, Ai

Cập, Bắc Âu, biểu tượng mắt bao hàm những ý nghĩa phong phú mang tính chất tôn

giáo sâu sắc. Ở Ấn Độ có lễ mở mắt cho các pho tượng thần thánh để chúng có sinh

khí. Ở Việt Nam, người ta khai sáng cho chiếc thuyền bằng cách vẽ hay chạm trổ hai

con mắt ở mũi thuyền.

Trong tác phẩm Mắt đêm, toàn bộ câu chuyện là cách nhìn của Trần Cảo đối

với cuộc sống ở tỉnh, những tòa nhà, những cô gái đi giày cao gót, những công trình

khiến anh như lạc vào mê cung, anh cảm thấy ngỡ ngàng sau hơn hai mươi năm chưa

đặt chân đến thành phố. Hai mươi năm trước, “anh viết một số tác phẩm mà người ta

cho là quá đáng nhưng bây giờ những truyện đó lại coi là quá hiền lành. Thế là vì

những truyện đó mà anh phải đi lưu đày trong một thời gian dài, thật là một trò chơi

nguy hiểm” [71, tr.177]. Anh đến thành phố để tham gia hội thảo về sáng tác truyện

ngắn và kịch bản, đồng thời “tìm một đồng chí lãnh đạo có chức có quyền, là bạn

chiến đấu của thủ trưởng mình, một người có quyền cao chức trọng được mọi người

kính nể ở địa phương để giúp sửa chữa một cái ô tô bé nhỏ” [71, tr.178]. Thế nhưng

đáp lại là con trai người cần gặp tỏ ý khinh miệt, đòi hỏi vật chất để giúp đỡ mặc dù

cha cậu và thủ trưởng của Trần Cảo có quan hệ thân tình. Khi hắn ta hỏi có quà biếu

gì, Trần Cảo nói có đùi cừu ướp thì hắn tỏ ý chê cười: “Đùi cừu ướp không được [..]

phải nói thật là phải biết lừa bịp… Hà tất phải nhờ cậy ba tôi. Nếu có quà biếu xén

và giao việc ấy cho người miệng lưỡi dẻo quẹo thì có nhân danh bất cứ ai cũng thành

công tất” [71, tr.184]. Sự thay đổi về nếp sống sinh hoạt, lối sống cầu cạnh khiến

Trần Cảo như rơi vào vòng xoáy, đem đến cho anh những nhận thức mới thật lạ lẫm.

Biểu tượng mắt đêm chính là sự nhận thức quá trình hiện đại quá nhanh khiến

cuộc sống không chỉ thay đổi bởi những bê tông, sắt thép, những công trình, những

tòa nhà, những đèn đường sáng lóa mà quan trọng hơn cả là con người bị thoái hóa về

nhân cách. Mắt đêm không tập trung thể hiện tư tưởng chủ yếu, càng không có những

lời rao giảng trống rỗng nhưng cái không khí náo nhiệt của cuộc sống ban đêm nơi

thành phố lại có sức hấp dẫn độc giả.

2.1.3. Biểu tượng hy vọng

Ý nghĩa phổ quát nhất của cây cầu là sự quá độ trạng thái, “từ mặt đất lên trời,

từ trạng thái con người lên trạng thái siêu nhân, từ trạng thái phù du sang trạng thái

bất tử, từ thế giới của cảm tính qua thế giới siêu cảm tính” [55, tr.137]. Cây cầu bắc

từ trời như thần Zeus là cái cầu nhỏ nối liền hai thế giới đưa nàng Iris xinh đẹp, là con

đường dẫn vào đền Shinto như dẫn vào chốn linh thiêng mà đi qua chúng gắn liền với

nghi thức tẩy uế. Cây cầu là thử thách mà chàng hiệp sĩ Lancelot trong huyền thoại

Đông Âu phải vượt qua; là thước đo nhân cách trong truyền thuyết Iran, với người

chính trực cây cầu trở nên rộng rãi, với kẻ vô đạo thì nhỏ hẹp như lưỡi dao, có khi

biến thành dây leo; là quá trình “thụ pháp” của con người, vượt qua trắc trở để đến sự

nhận thức. Ngay cả danh hiệu của hoàng đế La Mã là Pontifex (nay là danh hiệu Giáo

hoàng) nghĩa là người bắc cầu, người trung gian giữa thế giới trần tục và thiên đàng,

hướng dẫn con người vươn tới trạng thái cao hơn. Cây cầu “là lối đi qua và là nơi

thử thách [..] tượng trưng cho bước quá độ giữa hai trạng thái nội tâm, giữa hai

điều ước muốn mâu thuẫn nhau: cây cầu có thể chỉ ra lối thoát từ một tình huống

xung đột” [55, tr.138]. Bên cạnh đó, ý nghĩa của cây cầu có thể dẫn con người đến

chốn hiểm nguy khi “cây cầu đặt con người vào một lối hẹp, không sao tránh nổi sự

lựa chọn. Và sự lựa chọn đó sẽ cứu thoát hoặc đẩy con người xuống vực thẳm” [55,

tr.138].

Trong Sáu cây cầu trên đê mùa xuân, hình ảnh cây cầu là sự bắt nguồn từ quá

khứ tới hiện tại và tương lai. Biểu tượng cây cầu là nơi để các nhân vật gửi gắm, suy

ngẫm cuộc đời. Lộc Trường Tư và Trịnh Mai Linh vô tình gặp nhau khi đi chuyến

bay cuối của ngày. Tuổi xế chiều hai người gặp nhau tâm sự về tháng ngày đã qua, họ

cùng nhau đi qua sáu cây cầu, bao buồn vui, bao được mất, bao thăng trầm, bao đắng

cay dần hiện lên rõ nét.

Cây cầu thứ nhất là cầu sắt Xuân Thủy. Dù được làm từ bê tông cốt sắt loại

xấu nhưng mang không khí cổ, xung quanh cầu cảnh vật tĩnh tặng với rặng liễu, hoa

đỗ quyên, nước cầu trong xanh nhưng giờ đây đã thay đổi nhiều do du khách đến

càng đông. Trên cây cầu đó, Trịnh Mai Linh nghĩ về cuộc “đại cách mạng”, Lộc

Trường Tư nghĩ về buổi ngâm thơ, nghĩ về vợ của mình, nghĩ về cuộc hôn nhân của

Trịnh Mai Linh khi lấy người chồng hơn bà mười bảy tuổi và những sóng gió của gia

đình bà.

Cây cầu thứ hai là cầu đá Lãm Nguyệt “lên đến cầu thì tầm mắt không hề bị

ngăn trở, có thể thả sức tha hồ ngắm sắc hồ và sắc núi. Bạn sẽ nhìn thấy một vùng

sáng như trăng và lấp lánh, đó là hình thể của không khí ở giữa sương mù và ánh

sáng. Không khí đó không hề hư ảo mà tràn trề sắc xuân, thai nghén một năng lượng

chuẩn bị bột phát, một linh hồn hỗn độn – bạn không biết tinh linh ấy là cát hay

hung, họa hay phúc” [79, tr.244]. “Bước lên cây cầu này, Lộc Trường Tư lập tức

nghĩ tới cuộc sống của mình sau khi thôi giữ chức hiệu trưởng” [79, tr.245], ông nghĩ

tới Tiểu Chu – loại người thủ đoạn muốn lên chức hiệu trưởng thay ông, ông cảm

thấy hối hận vì đề bạt Tiểu Chu làm trợ lý cho hiệu trưởng. Còn Trịnh Mai Linh lại

nghĩ đến chồng, về được mất trong cuộc đời mình. Tiếng sao đâu đó vọng lại, hai

người nghĩ về quá khứ.

Cây cầu thứ ba là cầu gỗ Thính Hà, “trên cầu có đình mái lợp bằng cỏ mao,

làm giả cổ và giả dân gian” [79, tr.255], “Ông cảm thấy cái thật và giả của mùa

xuân đều thú vị” [79, tr.259], bên trong có bến đậu du thuyền. Ông muốn tâm sự thật

nhiều với Trịnh Mai Linh vì từ ngày vợ mất, ông không có ai để chuyện trò, con trai

không hiểu ông. Ông cảm thấy mình ở một thế hệ khác, không thuộc giới trẻ như con.

Hai người bàn chuyện chính trị với nhau, về những vần thơ mà Trịnh Mai Linh làm.

Họ thong thả bước đi mà suy nghĩ về chuyện đời.

Cây cầu thứ tư là Thác Ngọc do hai thân cầu ghép lại với nhau. Lúc này, Trịnh

Mai Linh đã đọc hẳn bài thơ của mình khiến Lộc Trường Tư xúc động lắm: “Ông đã

sống và đã để lỡ mất bao nhiêu cuộc sống khác” [79, tr.269] “Lòng ông chấn động

như sóng, tim ông run mãi không thôi” [79, tr.271]. Rồi ông lại phát bực vì chuyện

Tiểu Chu. Hai người trò chuyện đến khi có vụ hít và bán ma túy.

Cây cầu thứ năm và thứ sáu là Tri Ngư và Vọng Mai. “Đi tới hai cây cầu cuối

cùng này, Lộc Trường Tư không có điều gì lo ngại nữa” [79, tr.275]. Phía ngoài cầu

Tri Ngư là công viên Tri Ngư, họ vừa xem cá vừa nghĩ tới Trang Tử, họ vào lán uống

trà và ăn bánh điểm tâm. Sau đó, hai người đến mấy cây cầu gỗ sơn đỏ, đi lòng vòng

mua đồ lưu niệm rồi họ đến một cây cầu nhỏ mà đầu cầu là một rừng mai.

Vậy là họ đi hết sáu cây cầu với bao hoài niệm, Trịnh Mai Linh cảm thấy hạnh

phúc vì trước đây bà từng làm thơ: “Em mơ thấy cùng anh đi hết cây cầu mùa xuân

[..] chúng ta cùng đi trên cây cầu mùa xuân, chỉ một lần mà đi khắp sáu cây cầu để

hồi tưởng lại đời người trong mấy kiếp! Tôi đã sống mấy kiếp rồi, sống trong xã hội

cũ và xã hội mới, sống thời trước và sau “cách mạng văn hóa”, sống thời chiến tranh

và thời hòa bình, lại còn sống thời làm vợ và thời đưa tang chồng nữa chứ. Người ta

có được bao nhiêu mùa xuân? Đời người được qua bao nhiêu lần cầu? Tôi không

còn nuối tiếc gì nữa” [79, tr.283]. Một tháng sau ông thôi giữ chức hiệu trưởng, Tiểu

Chu lên thay với giọng điệu giả dối trong bài phát biểu nhưng khoảng tháng sau thì bị

đưa đi học tập vì sai phạm. Qua đi hai tháng, ông nhận được tin về cái chết của Mai

Linh, bà bị bệnh máu trắng, trước khi đi vẫn còn nhờ con trai chuyền lời đến ông, bà

ra đi không hối tiếc điều gì. Ông “đứt từng khúc ruột, khóc không thành tiếng” [79,

tr.289]

Theo Vương Mông, phong cảnh Giang Nam đã gợi hứng cho ông viết nên

thiên truyện diễm tình này. Kết cấu tác phẩm xen kẽ: “Hư và thực, sáng và tối, giản

dị và phồn, tuyến này với tuyến kia và hai tuyến khác, có lẽ bản thân hình thức ấy

cũng chính là một mặt của sức đẩy từ bên trong để hoàn thiện truyện này” [79,

tr.292]. Mỗi lần đi qua một cây cầu là đi qua một đời người với bao chuyện buồn vui,

được mất. Biểu tượng cây cầu làm nền cho sự phản ánh cuộc sống, là nơi trải lòng

cho câu chuyện của hai nhân vật.

Cuộc đời này ta tự hỏi: “Người ta có được bao nhiêu mùa xuân? Đời người

được qua bao nhiêu lần cầu?” [79, tr.283]. Nếu như nhân vật Trịnh Mai Linh trong

tác phẩm Sáu cây cầu trên đê mùa xuân từng nói về cuộc gặp cuối cùng của mình

với Lộc Trường Tư: “Chúng ta cùng đi trên cây cầu mùa xuân, chỉ một lần mà đi

khắp sáu cây cầu để hồi tưởng lại đời người trong mấy kiếp [79, tr.283] để rồi sau đó

bà ra đi thanh thản, nhẹ nhàng vì không hối tiếc thì Trương Tư Viễn trong Hồ điệp

cũng đã sống cuộc đời có ý nghĩa như thế. Hình ảnh cây cầu xuất hiện khi Trương Tư

Viễn ở hiện tại, ngẫm lại quá khứ với bao biến đổi khôn lường. Ông chiêm nghiệm

được rằng cuộc đời luôn“có cây cầu đầy vinh quang và cạm bẫy. Cây cầu ấy luôn tồn

tại, có quan hệ tới sự sống và cái chết mà người làm chứng là trái tim ông, là chính

bản thân Trương Tư Viễn. Phải làm cho cây cầu đó kiên cố và thông với ánh mặt

trời” [79, tr.214]. Ta thấy ở đây nhân sinh quan tích cực của Vương Mông, ông nhìn

nhận từ phía tư tưởng Lão Trang hai khía cạnh luôn luôn tồn tại song song của đời

người “có cây cầu đầy vinh quang và cạm bẫy”, “có quan hệ tới sự sống và cái

chết”. Đứng trước nghịch cảnh cuộc sống, bản thân mỗi người phải luôn có nghị lực,

“phải làm cho cây cầu đó kiên cố và thông với ánh mặt trời”. Đó chính là tâm thế

con người có tâm hồn, có nhân cách cao đẹp. “Cuộc sống mà không cần ngoảnh lại

cân nhắc thì chẳng qua chỉ là cuộc sống vội vàng lướt qua. Đã không cần ngoảnh lại

cân nhắc thì còn có ý vị gì nữa” [79, tr.266]. Trương Tư Viễn ngẩng đầu nhìn quá

khứ, nhìn lại quãng đời đã qua mà chiêm nghiệm, hướng tới tương lai với niềm hy

vọng lớn lao.

Chủ đề tư tưởng của Dải cánh diều như tác giả thừa nhận “một câu nói không

nói hết được, nó quả là đa nguyên” [115, tr.383]. Toàn bộ câu chuyện không phải ở

chiều rộng các sự kiện mà ở chiều sâu tâm lý.

Tố Tố về nông thôn lúc cô 16 tuổi. Cô khao khát được ở lại thành phố nhưng

chưa được thấy cái thế giới màu đỏ ấy thì cô đã thấy một thế giới toàn màu xanh với

cỏ xanh, đồng lúa xanh. Rồi thế giới màu vàng của lá khô, bùn đất, mùa đông trơ trụi

và thế giới màu đen của một số thanh niên chạy vạy “cửa hậu” để được về thành phố.

Cô còn để tuột mất giấc mộng màu trắng – màu của quân phục hải quân và sóng bạc

đầu; chiếc áo bờ lu của bác sĩ và nàng công chúa bạch tuyết. Cô cũng đánh mất giấc

mộng xanh – trời xanh, biển xanh, sao sáng,… rồi cả giấc mộng vàng óng da cam – là

tình yêu.

Tố Tố gặp Giai Nguyên trong một lần cô đang đi phố. Tối hôm đó, cô tình cờ

gặp lại Giai Nguyên khi anh ghé quán ăn nơi cô làm việc. Đêm về, Tố Tố nằm mơ

thấy mình thả diều, nhưng người thả diều không phải là cô mà là chàng trai đã ăn sáu

lạng viên mì rán. Chiếc diều đã cũ kỹ và rách nát đến đáng thương nhưng nó vẫn bay

cao trên tất cả mọi thứ… Tố Tố cũng bay theo cánh diều, cô biến thành cái dải đuôi

dài của cánh diều.

Tố Tố và Giai Nguyên không thể tìm ra một nơi yên tĩnh để hẹn hò với nhau.

Cuối cùng hai người tìm thấy một chung cư mười ba tầng vừa mới xây xong. Hai

người trèo lên tầng cuối cùng chẳng có ai ở để trò chuyện thì bỗng mọi người trong

chung cư kéo đến làm ầm ĩ, tra khảo hai người như kẻ phạm tội. Đang hoang mang vì

không biết phải thoát bằng cách nào thì một người bạn thuở nhỏ nhận ra hai người,

anh bạn mời hai người vào nhà và nhắc đến một đám cưới không xa.

Hai người từ biệt chủ nhà ra về, họ đương đầu với gió tuyết nhưng cả hai vẫn

thấy ấm áp. Họ chia tay và chúc nhau có một giấc mơ đẹp tối nay – giấc mơ về một

cánh diều – giấc mơ thi đỗ đại học – giấc mơ về một căn phòng của riêng hai người.

Tác phẩm thể hiện khát vọng giải phóng cá nhân trước những quy định cứng

nhắc của xã hội, cánh diều hướng đến ước mơ, lý tưởng về tình yêu, hạnh phúc cuộc

sống và dự định tương lai của đôi bạn, nó tượng trưng cho tuổi thanh xuân, lý tưởng

và sự thoải mái của tâm hồn.

Truyện ngắn Thanh âm mùa xuân của Vương Mông thông qua sự thể nghiệm

của nhân vật Nhạc Chi Phong từ nước ngoài trở về, so sánh cuộc sống hiện đại hóa

của các nước phát triển với cuộc sống nghèo nàn, lạc hậu của nước mình mà tỏ ra lo

lắng nhưng cũng không nguôi hy vọng về ngày mai tươi sáng với sức xuân của đất

nước.

Nhân vật Nhạc Chi Phong trên chuyến tàu về quê nhận ra những thanh âm

cuộc sống thường ngày, nơi mà hai mươi năm qua ông mới có dịp trở lại. Ngồi trên

“toa tàu hàng kín bưng” giữa “màn đêm đã ập đến”, giữa “vầng trăng lớn vuông

vức, vàng vọt”, ông cảm thấy trở về kỉ niệm tuổi thơ. Cùng với đó là tiếng rít bánh xe

lửa, mùi khói thuốc, mùi mồ hôi, mùi bí đỏ,… Tiếng nữ nhân viên hướng dẫn khách

lên xuống tàu, tiếng mọi người giành nhau chỗ ngồi trên các toa xe. Nhạc Chi Phong

nhường chỗ mình cho một phụ nữ ôm con nhỏ. Màn đêm bao trùm, toa tàu được thắp

sáng nhờ ngọn nến nhỏ, ánh sáng vật vờ hắt lên hành khách, cô nhân viên nhắc nhở

đề phòng kẻ gian. Tàu đi càng gần đến quê hương, nơi ông xa cách hai mươi năm chỉ

vì bị đấu tố, giờ cha ông được tháo bỏ “chiếc mũ địa chủ”, ông cảm nhận nỗi nhớ

khôn nguôi “tuổi thanh xuân của tôi như chú chim non không bay trở lại”. Âm thanh

của những bài hát tiếng Đức từ chiếc máy cát xét mà người phụ nữ ôm con khiến bầu

không khí sinh động hơn. Tàu đến quê hương, ông cảm thấy lưu luyến người khách

mới quen, thấy tàu tuy cũ kĩ nhưng đầu tàu rất khỏe với động cơ đốt trong. Khung

cảnh thiên nhiên lúc đó thật đẹp với trăng mọc, tuyết bao phủ quanh nhà ga. “Ông

cảm thấy hiện giờ mỗi ngóc ngách của cuộc sống đều đang chuyển mình, đều có niềm

vui, hi vọng và vĩnh viễn không thể nào quên. Nhịp điệu mùa xuân, mật mã của cuộc

sống, điều đó thật quý giá vô cùng” [76, tr.91]

Toàn bộ câu chuyện là sự lắng nghe âm thanh cuộc sống thật rộn ràng, náo

nhiệt, tác giả mô tả tâm trạng người tri thức thời đại mới: vừa lo lắng, nôn nóng, vừa

phấn khởi trước công cuộc hiện đại hóa của đất nước. Vương Mông đã tái hiện khúc

quanh của lịch sử, nêu lên nhiều vấn đề khiến người đọc phải suy ngẫm nhưng quan

trọng hơn tác giả muốn thể hiện dòng chảy tươi mát của cuộc sống. Đó chính là tiếng

mùa xuân, tiếng khởi đầu mới của đất nước trên đường phát triển.

2.1.4. Biểu tượng “hiện đại”

Hệ thống biểu tượng này mang những nét riêng, không có trong truyền thống.

Đây là những biểu tượng mà nhà văn tự sáng tạo, mang những nét độc đáo, mới lạ.

Nhà văn từng nói: “Mấy năm nay thỉnh thoảng tôi cũng viết một ít truyện dài, truyện

ngắn, thường dùng thể phi chân thực hoặc thể ngụ ngôn để tránh quá thực, quá nhằm

vào điều gì đó và thêm ra một chút trừu tượng, một chút trò chơi, một chút hài hước

và cũng để luyện trí tưởng tượng” [79, tr.290]

Lấy biểu tượng về chiếc cát xét khi tình hình kỹ thuật phát triển, tiếng cười bật

ra khi nhân vật đối thoại với chiếc cát xét như việc vi hình hóa “thiết bị cát xét dùng

hàng ngày theo kiểu mới có thể bỏ túi, gắn vào đồng hồ đeo tay, gắn trên gọng kính,

lắp trong miệng như trồng răng giả, đeo trên tay như đeo nhẫn, thậm chí còn có thể

gắn trên mặt, trên môi, dười cằm, nhìn như một nốt ruồi làm duyên” [79, tr.293], đa

chức năng hóa “thiết kế cát xét cho tới ngày nay chỉ điều tiết được âm lượng, sau này

có thể điều chỉnh chất lượng” [79, tr.293], tự động hóa “có thể lập sẵn mười triệu,

hai mươi triệu chương trình, chia thành mấy loại lớn: xã giao, bài nói chuyện, tình

tự, cãi nhau, chuyện văn, báo cáo, kiếm thảo,…” [79, tr.294]. Nhân vật đối thoại với

chiếc cát xét được nhân hóa như người, bao chuyện dở khóc dở cười cùng ý nghĩa

thời đại hiện ra trước mắt. Thời đại công nghiệp hóa, con người cũng phụ thuộc vào

máy móc và thụ động hơn. Nhà văn thông qua biểu tượng mà phản ánh thực tế đời

sống.

Tiểu kết

Tìm hiểu hệ thống biểu tượng trong sáng tác của Vương Mông, chúng tôi nhận

thấy những điểm sau đây:

Thứ nhất, hệ thống biểu tượng trong sáng tác của Vương Mông trải dài trên cả

ba thể loại: truyện ngắn, truyện vừa và tiểu thuyết tạo nên sự đa dạng trong việc phản

ánh thế giới.

Thứ hai, tất cả các biểu tượng tập trung viết về đề tài con người với đời sống

tinh thần phong phú. Cá nhân được miêu tả không chỉ ở bề ngoài mà còn ở chiều sâu

nội tâm. Do vậy, hệ thống biểu tượng luôn là những đầu mối gợi dẫn những suy

ngẫm về thế sự và đều hướng tới thể hiện chủ đề.

Thứ ba, sáng tác của Vương Mông luôn có xu hướng tìm về truyền thống trong

cảm thức nhìn nhận và suy ngẫm. Những biểu tượng trong tác phẩm của ông không

tránh khỏi màu sắc buồn bã của sự chia ly, những sóng gió cuộc đời nhưng ta vẫn

thấy ánh lên niềm lạc quan, tin tưởng. Do đó, ý nghĩa biểu tượng luôn theo chiều

hướng tích cực.

Thứ tư, tất cả những biểu tượng trong tiểu thuyết Vương Mông đều gặp nhau ở

sự biểu đạt tâm hồn đất nước Trung Hoa nhưng có sự kết hợp với khuynh hướng hiện

đại cùng tiếng cười đậm chất trào phúng. Sự kết hợp giữa truyền thống và hiện đại

tạo nên hệ biểu tượng phong phú cùng thủ pháp nghệ thuật độc đáo.

Việc xây dựng biểu tượng trong sáng tác của Vương Mông là một dụng công

nghệ thuật. Chủ đề thống nhất với nhau thông qua phương thức tổ chức chặt chẽ, thể

hiện tài năng đa dạng trong sáng tác. Các nhóm biểu tượng có mối tương quan trong

việc phản ánh nội dung tác phẩm cũng như toàn bộ quá trình đổi mới của nhà văn tạo

nên nét đặc trưng, độc đáo.

2.2. Chức năng của biểu tượng

2.2.1. Biểu tượng và kết cấu tâm lý

Hầu hết tác phẩm của Vương Mông đều dựa vào thời gian tâm lý, tạo ra kết

cấu theo sự biến hóa và sự chuyển động của ý thức, thường xen giữa quá khứ, hiện tại

và tương lai. Tác phẩm phá vỡ kết cấu trần thuật theo không gian, thời gian tự nhiên,

tạo nên kết cấu trần thuật theo “không gian, thời gian tâm lí”. Thế giới biểu tượng

với bao liên tưởng khiến câu chuyện chỉ còn chi tiết trên bề mặt, ẩn đằng sau là thế

giới tinh thần với bao trăn trở, dằn vặt của nhân vật, từ đó bao lớp nghĩa bong ra đầy

ẩn ý. Biểu tượng tạo độ dãn cho sự kiện, không gian xuất hiện trong suy tư, chiêm

nghiệm. Hệ thống những biểu tượng xuất hiện kết hợp trong tác phẩm góp phần mở

rộng khả năng tạo nghĩa cũng như đi sâu phân tích tâm lý nhân vật. Do vậy, kết cấu

truyện không theo đường thẳng mà vận động, dung hợp theo dòng ý thức.

Sáng tác của Vương Mông trải dài ở cả tiểu thuyết, truyện vừa, truyện ngắn

nhưng điểm chung nhất chính là kết cấu tâm lý. Sử dụng biểu tượng như phương thức

biểu đạt, nhà văn không chú trọng mô tả tình tiết, xây dựng tình huống xung đột để

tạo nên cao trào mà hơn cả, xung đột chính là những day dứt tinh thần của nhân vật.

Hồ điệp không phải không có nhiều tình tiết, câu chuyện được kể theo sự việc nhưng

lại được thể hiện qua dòng suy nghĩ của Trương Tư Viễn về cuộc đời, cảm thấy mình

như con bướm trong giấc mộng Trang Chu bao lần biến hóa: giấc mộng lí tưởng gắn

với cuộc đời sống hết mình vì Cách mạng, có sự nghiệp, công danh, gia đình vẹn

toàn; giấc mộng tàn canh khi gia đình tan vỡ, bị đấu tố và đi lao động nơi biên cương

xa xôi; giấc mộng bác Trương với cuộc sống hòa hợp giữa bản làng và mối tình

chớm nở với nữ bác sĩ; giấc mộng hiện tại khi ông được phục chức, thăng quan, tình

cảm cha con với Đông Đông được gắn bó, tình cảm với Thu Văn nảy nở và tình cảm

nồng hậu với bà con bản làng.

Bên cạnh đó, những nhân vật khác như Lộc Trường Tư và Trịnh Mai Linh

cùng suy ngẫm về cuộc đời qua sáu cây cầu ngập tràn kỷ niệm (Sáu cây cầu trên đê

mùa xuân), tình yêu ngọt ngào đã nhòa theo năm tháng giữa anh và chị (Chiếc lá

phong), Trần Cảo với cách nhìn cuộc sống hiện đại (Mắt đêm), ước mơ bay cao của

Giai Nguyên và Tố Tố (Dải cánh diều), khát vọng tình yêu cùng những thăng trầm

cuộc đời của Lư Sảnh Cô và những trí thức cùng thời (Cáo xanh), những dằn vặt về

cuộc đấu tranh giữa văn minh phương Tây và chế độ phong kiến của Nghê Ngô

Thành (Hoạt động biến nhân hình) hay nhận thức thanh âm cuộc sống mà lòng rộn

rã trên chuyến tàu về quê hương của Nhạc Chi Phong (Tiếng mùa xuân)

Không đi theo kiểu xây dựng kết cấu tình tiết, khắc họa tính cách, hành động

nhân vật, tạo dựng xung đột truyện đầy kịch tính như truyền thống, Vương Mông cho

rằng, chính đời sống tinh thần là sự xung đột mạnh mẽ nhất, phản ánh đời sống sâu

sắc nhất của thời đại. Vì thế, biểu tượng là phương thức nghệ thuật gợi mở đắc dụng

trong việc triển khai nội tâm nhân vật cũng như nối kết ý nghĩa. Biểu tượng trong mỗi

tác phẩm luôn gắn liền với nhân vật, là đầu mối dẫn về quá khứ như chiếc lá phong

trong câu chuyện cùng tên, cây cầu trong Sáu cây cầu trên đê mùa xuân, là đối

tượng để tác giả bộc lộ thái độ, suy nghĩ về quá trình hiện đại hóa như chiếc cát xét

trong Cát xét viêm, là hình tượng trung tâm để phản ánh giới văn nghệ cùng những

đổi thay của đất nước trong Cáo xanh. Nếu không trực tiếp gắn liền với nhân vật như

những biểu tượng trong Mắt đêm, Dải cánh diều, Tiếng mùa xuân, Hoạt động biến

nhân hình thì biểu tượng gợi mở nội dung tác phẩm. Muốn nắm bắt chủ đề, độc giả

sẽ liên tưởng từ ý nghĩa của biểu tượng. Chẳng hạn, biểu tượng con rối trong Hoạt

động biến nhân hình chỉ xuất hiện ba lần thoáng qua, toàn bộ câu chuyện là những

xung đột, mâu thuẫn trong gia đình Nghê Ngô Thành, chủ đề mờ hóa rõ nét. Nhờ

biểu tượng con rối, người đọc nối kết ý nghĩa, thấy được tư tưởng mà tác giả muốn

phản ánh: cá nhân con người trước bi kịch lịch sử thời đại.

Nhà nghiên cứu Lê Huy Tiêu cho rằng, trước đây, “thủ pháp nghệ thuật và

hình thái biểu hiện của chủ nghĩa hiện thực cổ điển Trung Quốc, của chủ nghĩa hiện

thực phê phán châu Âu, của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa của Liên Xô trở

thành phương pháp tự sự chính thống trong văn tự sự cũng như thơ trữ tình của

Trung Quốc và các nước xã hội chủ nghĩa. Mãi đến thập kỉ 80 của thế kỉ XX, nhờ có

sự giải phóng tư tưởng, các nhà văn Trung Quốc mới thấy có nhu cầu đổi mới tư duy

tiểu thuyết nói riêng và tư duy văn học nói chung […] Các tác giả có ý thức làm “mờ

hóa” nội dung chính trị, cố gắng tìm hình thức thể tài tự do hơn, thoải mái hơn. Xét

bề ngoài ta thấy bố cục tiểu thuyết có vẻ lỏng lẻo, không coi trọng điển hình hóa nghệ

thuật, không coi trọng sự gắn kết giữa các tình tiết. “Ở đây, tình tiết đã bị làm “nhạt

hóa” đến mức gần như không tình tiết, nó chỉ còn lại như một áng văn xuôi” [116,

tr.154]. Văn học truyền thống Trung Quốc thường nặng về miêu tả hành động, văn

học thời kì mới chú ý nhiều đến đời sống tinh thần của nhân vật. Với việc sử dụng

biểu tượng, đường dây tâm lý của nhân vật đóng vai trò chính, không cần một cốt

truyện hoàn chỉnh có đầu có cuối. Độc giả không cần bám sát tình tiết mà từ những

mã văn hóa mà biểu tượng mang lại, tìm ra chủ đề gợi mở của tác phẩm.

Vương Mông từng tâm sự rằng: “điểm đặc biệt của tiểu thuyết là kết cấu,

không một ai có thể dạy bạn nên kết cấu, nên viết như thế nào; không có một tiểu

thuyết nào vừa kể chuyện, kể nhân vật, vừa bảo bạn biết tác giả đã cấu trúc như thế

nào. Bởi vì kết cấu của tiểu thuyết này với tiểu thuyết khác đều không giống nhau,

nhưng nếu bạn viết hoặc đang viết một tiểu thuyết, thế nào bạn cũng phải nắm vững

một điều gì đó, thế nào cũng phải cảm thấy một điều nào đó.

Tôi còn nhớ năm mười chín tuổi, khi tôi viết Tuổi xuân muôn năm, chính vì

kết cấu rộng lớn, phức tạp của nó mà tôi lúng túng không tìm được cách giải quyết.

Đúng lúc đó, vào một ngày Chủ nhật, tôi đến Hội Hữu nghị Trung Xô thời bấy giờ

nghe phát những đĩa nhạc mới. Trong lúc thưởng thức nhạc giao hưởng, tôi đột nhiên

hiểu ra kết cấu một tiểu thuyết có một số điểm giống với kết cấu một bản nhạc giao

hưởng: chủ đề, phụ đề, phát triển, tái hiện, biến tấu, hòa thanh, đối ứng, tiết tấu,

những điều chẳng phải giống với tuyến chính, tuyến phụ, nhàn bút, hô hứng, đan xen,

gom lại rồi kết thúc ở tiểu thuyết đó sao? Thì ra kết cấu chẳng những phải phân tích,

tìm tòi mà quan trọng hơn là phải cảm giác được nó. Từ đó, kết cấu truyện của tôi

bắt đầu tiến bước lên đường” [82, tr.91]

Tóm lại, tác phẩm của Vương Mông không chỉ gói gọn trên bề mặt câu chữ mà

còn mở rộng ở chiều sâu nội tâm, chiều sâu tư tưởng. Sáng tác của ông luôn hướng

đến đời sống tinh thần nên kết cấu luôn mang tính phức hợp về tâm lý. Song hành với

ý nghĩa mà tác phẩm đem lại, biểu tượng đóng vai trò không nhỏ trong việc nối kết,

triển khai các mạch nhánh theo đường dây liên tưởng. Biểu tượng không chỉ mở rộng

khả năng tạo nghĩa của văn bản, tạo dựng sức gợi nơi người đọc mà hơn cả, hình

thành phong cách sáng tác của nhà văn.

2.2.2. Biểu tượng và giọng điệu u mua

Để phản ánh đời sống không nhất thiết phải đưa nguyên sự thật vào tác phẩm,

nhà văn có thể sử dụng trí tưởng tượng phong phú của mình làm nên những câu

chuyện độc đáo. Bakhtin khi bàn về sáng tác của Rabelais đã rất tán thành quan điểm

của nhà sử học Michelet cho rằng Rabelais thu thập từ môi trường dân gian những

phương ngữ tỉnh lẻ, những câu tục ngữ, những hài kịch học từ đường phố, những

thằng ngốc và anh hề. Theo Bakhtin, chính những lễ hội, những hình thức giả trang

đã tạo nên thế giới thứ hai, thế giới nghịch dị với thế giới quy củ, phản pháo, làm trò

hề đả kích và “những nguyên tắc cơ bản trong sáng tác của nhà văn vĩ đại này được

quyết định bởi nền văn hóa trào tiếu dân gian của quá khứ […] Sáng tác của ông là

chiếc chìa khóa không thể thay thế đối với toàn bộ nền văn hóa trào tiếu châu Âu

trong những biểu hiện mạnh mẽ nhất, sâu sắc nhất và độc đáo nhất của nó” [74,

tr.85]. Vì vậy mà thế giới thứ hai dường như méo mó, dị dạng như một sự phản ứng

chế độ đương thời. Căn cứ vào tính chất các biểu hiện nền văn hoá trào tiếu dân gian,

Bakhtin đã chia thành ba loại cơ bản:

Những hình thức nghi lễ diễn trò (các hội hè kiểu hội giả trang, các trò diễn

trào tiếu công cộng khác nhau,…)

Những tác phẩm ngôn từ trào tiếu khác nhau (các tác phẩm giễu nhại):

truyền khẩu, thành văn bằng tiếng Latin và các thứ tiếng dân dã)

Những hình thức và thể loại ngôn ngữ suồng sã chợ búa quảng trường (mắng

chửi, nguyền rủa, thề bồi, lối nói chế nhạo dân gian…)

Rabelais được xem là đỉnh cao của văn học Phục hưng. Đến lượt mình, Vương

Mông tạo nên tiếng cười khá nhẹ nhàng, nhiều biểu tượng trong tác phẩm của ông

được trí tưởng tượng hun đúc tạo nên những hình ảnh khác lạ. Bên cạnh giọng văn

thâm trầm chứa đựng những suy ngẫm đầy mất mát, Vương Mông còn được biết đến

với giọng điệu hài hước, đầy chất humor. Chính tiếng cười đa tầng đã dấy lên chất

men hút hồn độc giả kiến tạo phong cách viết đa dạng. Những biểu tượng trong

truyện huyễn tưởng mang lại tiếng cười châm biếm, đả kích rất nhẹ nhàng. Nhằm

phản ánh hiện thực với quá trình công nghiệp hóa đang ngày càng lấn sâu trong đời

sống, nhà văn sử dụng hàng loạt thủ pháp phóng đại xây dựng những biểu tượng

mang tiếng cười đặc sắc như chiếc cát xét.

Quả thật, các biểu tượng của Vương Mông một mặt có nguồn gốc sâu đậm từ

văn hoá dân gian mặt khác rất hiện đại. Từ những sự vật hàng ngày ông tạo thành

biểu tượng, khuếch đại khiến chúng mang ý nghĩa mới mẻ. Ông cho rằng: “chúng ta

đã khóc một cách chân thành, khóc quá nhiều rồi, bây giờ chúng ta cần phải cười và

có quyền được cười. Thậm chí tôi cảm thấy cười có khi lại là phương pháp thể hiện

tình cảm phức tạp hơn, cao cấp hơn là khóc… do đấy trong những tác phẩm tôi viết

nghiêm chỉnh nhất, quy củ nhất, trữ tình nhất vẫn không thiếu tiếng cười” [115,

tr.384]. Càng về sau, những tác phẩm mang tiếng cười đa dạng, nhà văn sử dụng thủ

pháp phóng đại đồng thời thử nghiệm thủ pháp mới lạ để tạo sự phong phú, đổi mới

trong sáng tác.

Ở truyện ngắn Cát xét viêm, nhà văn sử dụng hình thức liên tưởng hoang

đường nhằm làm nổi bật không khí cơ giới hóa quá mức, bằng bút pháp giễu cợt,

khoa trương đã “phơi bày sự giả dối trong cuộc sống và khía cạnh vô giá trị trong

tinh thần […] nhằm thể hiện sự thức tỉnh, sự giác ngộ của tâm linh” [10, tr.8-9].

Hình ảnh chiếc cát xét với những tính năng như vi hình hóa, tự động hóa mang nét

mới lạ, đầy chất hài hước.

Trong tiểu thuyết Hoạt động biến nhân hình, Tịnh Trân có cách trang điểm

rất lạ. Cô rửa mặt hàng chục lần rồi sau đó trang điểm từ đống đồ hết hạn sử dụng,

khuôn mặt trắng bệch hiện ra, rồi một tràng cười, nhổ nước bọt, chửi rủa lung tung

với vô số nét mặt khác người. Cuối cùng thì cô cũng yên tĩnh, rửa sạch lớp phấn trang

điểm, chải tóc, đôi lúc cười một cái, có khi thở dài. Đó là bài học mỗi buổi sáng như

thường lệ kéo dài một tiếng rưỡi đồng hồ của Tịnh Trân được tiến hành một cách

nghiêm túc và chăm chỉ (trừ khi cô bị bệnh). Cô duy trì thói quen trang điểm, chải tóc

đó hơn mười năm.

Trong tiểu thuyết Cáo xanh, hình dáng bản thân khiến Sảnh Cô cảm thấy mặc

cảm. Mười một tuổi, cô soi gương và sợ đến suýt nữa thì nghẹt thở. Không phải là

một cô bé, hình ảnh trong gương rành rành là một con sói con. Cặp mắt hai bên cách

xa nhau, chiếc cằm nhọn, xương gò má khô cứng… không có mảy may nào của sự

hiền dịu thuận mắt, mềm mại dễ ưa, không có nét gì phương Đông mà mang hình hài

và tính cách thú vật.

Như vậy, trong tác phẩm của Vương Mông, có truyện dựa vào thủ pháp u mua

để tạo ra xung đột hài kịch của toàn truyện như trong loại truyện huyễn tưởng, có

truyện gài vài chi tiết hài kịch như hình tượng mang tính nghịch dị, kì lạ của Lư Sảnh

Cô, cách trang điểm rất lạ của Tịnh Trân nhưng ai đã từng đọc và hiểu văn Vương

Mông thì thấy lại có sức hấp dẫn đặc biệt. Cuộc sống trong tiểu thuyết của ông gần

gũi đời thường.

Thông qua những biểu tượng mới mẻ, tiếng cười của tác giả chứa chan lòng

nhân hậu, lòng tha thứ nên mặc dù có những truyện châm biếm nhưng lại thân quen,

trong giọng điệu u mua có chất triết lý thâm thúy. Nghệ thuật phóng đại trong việc

xây dựng biểu tượng một mặt nhấn mạnh tầm quan trọng của biểu tượng mặt khác

cũng chứa đựng tư tưởng mà tác giả gửi gắm, đó chính là khát vọng đổi thay đời sống

con người.

2.2.3. Biểu tượng và trò chơi tiếp nhận

Biểu tượng như chúng tôi phân tích có khả năng mở rộng tầng ý nghĩa của tác

phẩm, đưa người đọc cùng đồng hành và sáng tạo. Văn học hiện đại hay hậu hiện đại

không thiếu những tác phẩm sử dụng biểu tượng nhằm phản ánh thế giới, vì thế tác

phẩm trở nên sinh động hơn bao giờ hết. Chúng tôi sẽ tiếp cận văn bản trên cơ sở tìm

hiểu việc mã hóa ý nghĩa biểu tượng theo nguyên lý trò chơi, đưa người đọc cùng

thưởng thức tác phẩm.

Trò chơi là phạm trù quan trọng được nhiều nhà nghiên cứu đề cập. Hàng loạt

các bài báo, các tác gia tên tuổi đã dành nhiều trang viết về vấn đề này như Bakhtin

với bài viết về Carnaval, thông diễn học của Hans Georg Gadamer, các nhà giải cấu

trúc luận như Jacques Derrida, Michel Foucault, Roland Barthes, Jacques Lacan,

Julia Kristeva, Jacques Ehrmann,… Chúng tôi có dịp tiếp cận với lý thuyết trò chơi từ

Gordon Slethaug với phần trình bày bao quát, toàn diện bức tranh lý luận phong phú.

Bài viết Lý thuyết trò chơi [34, tr.61-66] của tác giả đã đem đến cho chúng tôi cách

hiểu và giải thích mới đối với các hiện tượng văn học và đặt chúng trong bối cảnh

đương đại. Đồng thời, những nghiên cứu của tác giả Trần Ngọc Hiếu trong bài viết

Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học (Những gợi mở từ công trình Homo

Ludens của Johan Huizinga) [47, tr.16-27] đã phần nào khẳng định văn học đang

tiến vào thế giới của sự sáng tạo và sự tương tác giữa tác giả - tác phẩm - độc giả.

Trong luận văn này, từ lý thuyết trò chơi - lý thuyết với nhiều khả năng mở về ý

nghĩa, chúng tôi tìm hiểu và tiếp cận thế giới biểu tượng đầy sắc màu.

Johan Huizinga từng nói: “nền văn minh nhân loại đã hình thành trong sự

chơi, như là sự chơi và chưa bao giờ rời bỏ nó”, sự chơi được hiểu là “một hoạt động

tự do, tách ra một cách tương đối khỏi cuộc đời “thường nhật” như là một sự “không

nghiêm trọng” song đồng thời lại có khả năng cuốn hút người chơi mãnh liệt và tuyệt

đối. Nó là một hoạt động không gắn với một quan tâm vật chất nào và vụ lợi nào. Nó

triển diễn bên trong những giới hạn không gian và thời gian của riêng mình, tuân

theo những luật lệ cố định và theo một cách thức mang tính mệnh lệnh” [47, tr.17].

Văn học từ xưa đến nay luôn là cuộc chơi giữa tác giả và độc giả thông qua văn bản.

Hiểu được bản chất trò chơi, nguyên lí trò chơi là con đường kiếm tìm đầy thú vị.

Những nhà tư tưởng tiến bộ của thời đại không chỉ đặt riêng vấn đề nghiên cứu bản

chất trò chơi trong văn học nhưng những lĩnh vực mà họ đề cập đã tạo dựng một cách

nhìn, một cách giải nghĩa tích cực.

Đặt vấn đề nghiên cứu biểu tượng trong việc giải mã ý nghĩa và văn hóa,

chúng tôi cho rằng, nhà văn là người tạo nên cuộc chơi thú vị với việc tạo dựng mê

cung đầy ám gợi thông qua hệ thống tín hiệu mà biểu tượng thể hiện đắc dụng. Tác

giả tạo dựng cho tác phẩm mê cung nội dung tư tưởng và mê cung hình thức nghệ

thuật thông qua những tín hiệu được mã hóa. Từ đó, độc giả xâu chuỗi những hệ

thống biểu tượng để khám phá tác phẩm, thấy được sự da dạng, thống nhất trong

phong cách nhà văn, nghĩa là người đọc cùng tham gia trò chơi nghệ thuật. Văn học

hiện đại không chấp nhận những tác phẩm mang hình thức sẵn có, đề tài cố định mà

hơn hết, văn học phải là sự đồng sáng tạo, người đọc cùng nhà văn xây dựng tác

phẩm mà hướng nghiên cứu biểu tượng chính là phương thức có sức nối kết hấp dẫn

và mạnh mẽ.

Nhà văn và cuộc chơi về tư tưởng

Bản thân mỗi nhà văn là người sáng tạo trò chơi trong tác phẩm, mời gọi độc

giả cùng lí giải, sáng tạo để hiểu được tư tưởng của tác giả cũng như thời đại. Nhà

nghiên cứu văn học Tzvetan Todorov cũng cho rằng: “cần phải tìm hiểu các quan

điểm tư tưởng trong tác phẩm, điều này không đơn thuần chỉ là để phát hiện bộ mặt

tinh thần của thời đại, cũng không đơn thuần chỉ là vì chúng ta đã nắm bắt được tinh

thần thời đại nên phải có những miêu tả mới về chúng, mà là vì những quan điểm tư

tưởng trong tác phẩm chính là chỗ cốt yếu của tác phẩm” [96, tr.56]. Trương Hiền

Lượng trong bài Trương Hiền Lượng trả lời bạn đọc ở Thượng Hải đã nói: “Mỗi

chúng ta đều đang tìm kiếm chính mình. Khi tìm kiếm số phận của mình, phán xét

những sai lầm của mình, nếu chỉ dựa vào kinh nghiệm của bản thân là không ổn.

Sách, nhất là tiểu thuyết, trên thực tế đã cấp cho mỗi người một kinh nghiệm, mỗi

quyển sách là một kinh nghiệm nhân sinh của một con người. Tôi viết sách là viết

kinh nghiệm nhân sinh của tôi... để một bạn đọc nào đó có được chút gợi ý” [96,

tr.14-15]. Tác phẩm của Vương Mông với những biểu tượng đa dạng, phong phú

chứa đựng tầm tư tưởng mới về cuộc sống, về nhân sinh.

Hệ thống biểu tượng trong tác phẩm của nhà văn mang nhiều hàm ý cơ bản,

góp phần thể hiện tư tưởng, chủ đề. Qua đó, người đọc thấy được tấm lòng yêu nước,

mong muốn xã hội tốt đẹp, khẳng định giá trị nhân văn của con người. Tác phẩm

không chỉ có giá trị về mặt nghệ thuật mà còn mang giá trị triết lý sâu sắc, được viết

bằng tấm lòng của một người mẫn cảm với thời đại: “Chỉ người nào đã đi qua lãnh

thổ rộng lớn của đời người mới có tư cách nói về đạo lý chân thực của đời người; chỉ

có ai thành công mà lòng dạ chân thành mới cho chúng ta những lời hữu ích về nhân

sinh chân thực; chỉ có người đích thân trải qua bao khổ nạn của nhân sinh mới có

thể vượt ra khỏi khổ nạn để nhìn nhận về nhân sinh; chỉ có ai điều khiển nhân sinh

của mình bằng lý tính, lại không ngại tự mình trải nghiệm thực tiễn mới có thể nói ra

được lý tính của nhân sinh” [82, tr.5] và cũng vì “trái tim nhà văn chưa hề già, vẫn

bằng ngọn bút hào hùng và vốn văn hóa uyên bác cùng tư tưởng triết học sâu sắc,

ông tổng kết kinh nghiệm và hiểu biết nhân sinh của mình để tìm tòi và nêu ra những

lẽ lớn chí lý về nhân sinh.[...]. Nói một cách nghiêm túc, tác giả không chỉ dùng bút

mà còn dùng sinh mệnh, dùng suy nghĩ và biện luận, dùng cả tâm huyết” [82, tr.6].

Bài học mà Vương Mông để lại trong sáng tác của mình mang những giá trị đặc sắc:

Khát vọng cuộc sống tiến bộ: Vương Mông dùng văn học như vũ khí để cải

tạo xã hội. Tác giả phê phán thói quan liêu, tranh giành địa vị, quyền lực (Tiểu Chu

trong Sáu cây cầu trên đê mùa xuân, Mỹ Lan trong Hồ điệp, Tuyết Sơn, Lý Tú Tú,

Viên Đạt Quan trong Cáo xanh) cùng việc lo ngại cuộc sống hóa quá mức (Cát xét

viêm). Đồng thời, tác phẩm còn khắc họa số phận con người rơi vào vòng xoáy lịch

sử nhưng vẫn có niềm tin về đất nước (nhân vật Trương Tư Viễn trong Hồ điệp,

Nghê Ngô Thành trong Hoạt động biến nhân hình, Lư Sảnh Cô trong Cáo xanh,

Lộc Trường Tư và Trịnh Mai Linh trong Sáu cây cầu trên đê mùa xuân, Giai

Nguyên và Tố Tố trong Dải cánh diều, Trần Cảo trong Mắt đêm, Nhạc Chi Phong

trong Tiếng mùa xuân).

Bài học nhân sinh sâu sắc: Sáng tác của Vương Mông là sự trải lòng về lẽ

sống, đối nhân xử thế ở đời như bài học về đạo đức, về nhân cách, về mối quan hệ

với mọi người, về tình yêu thiên nhiên và tâm thế con người trước nghịch cảnh như

trong Hồ điệp. Đọc sáng tác của Vương Mông đôi khi chúng ta thấy nặng về chính trị

nhưng lại hiểu thêm những năm tháng biến động của lịch sử, thấy được niềm lạc quan

của nhà văn. Tác giả Shulunova, Eugene K. trong luận án của mình cũng đã nhấn

mạnh cá tính sáng tạo của Vương Mông với việc tạo dựng bộ mặt tinh thần mới cho

đất nước. Chiều sâu tư tưởng là nét độc đáo mà tác phẩm gửi gắm và theo tác giả,

biện pháp nghệ thuật quan trọng giúp nhà văn chuyển tải nội dung ấy chính là biểu

tượng. Biểu tượng giúp nhà văn mở rộng tư duy sáng tạo, mở rộng khả năng tưởng

tượng và định hướng tư tưởng sống cho con người. Biểu tượng mở rộng đường biên

liên tưởng, khám phá đời sống tâm linh con người một cách nhạy bén và sâu sắc nhất.

Tổng kết quan niệm làm người, Vương Mông trong Triết học nhân sinh của

tôi chọn cho mình mấy châm ngôn mà chúng ta dễ dàng nhận thấy qua các nhân vật

trong tác phẩm:

“Đại đạo vô thuật: cần phù hợp với đại đạo một cách tự nhiên, không để ý đến

một số kỹ xảo hoặc những chuyện làm ồn vụn vặt về mặt quyền thuật cùng những

được mất nhỏ nhặt.

Đại đức vô danh: thật sự đức hạnh, thật sự làm được những việc tốt đáng kể

thì không nên và cũng không thể xuất đầu lộ diện cho người ta biết.

Đại trí vô mưu: học những trí tuệ lớn để làm người đại trí, làm và ngừng đều

đúng mực, không cần phải lao tâm khổ tứ để nghĩ ra các loại kế sách, mà nếu không

khéo thì đâm nghiện âm mưu quỷ kế.

Đại dũng vô công: công của bậc đại dũng thì nơi nào cũng có, không nên làm

nổi bật bản thân, khoe khoang bản thân, không nên phô trương, không nên vì không

có công được biểu dương mà tự bốc thơm” [82, tr.363].

Biểu tượng luôn gợi mở nhiều tầng nghĩa. Đến với biểu tượng, độc giả được

tiếp xúc với nền văn hóa mỗi dân tộc, đồng thời thấy được phong cách riêng của mỗi

nhà văn.

Vương Mông luôn có ý thức đổi mới nghệ thuật, ông không chấp nhận những

hình thức đã quá quen thuộc. Nhìn lại lịch sử năm mươi năm biến đổi khôn lường,

cuộc đời cho Vương Mông nhiều bài học quý báu, vì thế nhà văn mong muốn gửi tấm

chân tình đến độc giả. Ông viết: “[...] Nhưng việc tôi thực sự muốn làm khi lòng đã

lắng xuống là hồi tưởng lại kỹ càng lịch trình trong mấy chục năm qua... Tôi cần

phải viết về cuộc sống trong những biến động kịch liệt hàng mấy chục năm qua của

Trung Quốc, viết về con người đã cảm thụ ra sao trong những biến động đó. Tôi cảm

thấy tôi có nghĩa vụ viết về lịch sử tâm linh một thế hệ chúng tôi. Tôi quả thật muốn

cung cấp một lời làm chứng cho lịch sử, tôi cần nói rõ cho thế hệ sau biết rằng

những người như tôi đã từng bước đi qua quãng thời gian lịch sử có quá nhiều mưa

mưa gió gió đó như thế nào” [79, tr.8, 9]. Dù ở thời kì nào, người ta vẫn thấy một

chủ thể sáng tạo ưu thời mẫn thế, một người luôn tin vào vẻ đẹp tâm hồn con người.

“Cùng với cuộc đời giàu tính “truyền kì”, từ khởi điểm đi lên theo vòng xoáy trôn ốc

để rồi hầu như lại trở về khởi điểm, cùng với tính nhiều vẻ về sáng tác văn học và

quan niệm văn hóa, Vương Mông được coi là một “hiện tượng văn hóa” của Trung

Quốc những năm gần đây” [10, tr.9]. Cuộc đời sóng gió của Vương Mông là biểu

tượng lớn lao cho nghị lực sáng tạo. Ta hiểu vì sao hệ thống biểu tượng trong sáng

tác luôn hướng đến thời điểm Cách mạng văn hóa, những số phận con người, niềm hy

vọng trước cuộc đời mới. Từ biểu tượng và ý nghĩa của chúng, tư tưởng của nhà văn

được bộc lộ và gửi gắm đến độc giả.

Văn bản và cuộc chơi về nghệ thuật

Để làm mới tác phẩm, nhà văn phải tạo được tính mở cho tác phẩm, thoát khỏi

kết thúc định sẵn, quy kết tính cách, số phận cho nhân vật như trong sáng tác truyền

thống. Tác phẩm của Vương Mông thật sự khó tiếp nhận ngay khi mới ra đời, nhất là

ở thời kì đầu đổi mới bởi những thủ pháp nghệ thuật mà nhà văn vận dụng từ phương

Tây khá mới mẻ. Trò chơi trong tác phẩm hàm chứa ý nghĩa sâu sắc, từng ý nghĩa

bong ra đôi khi người đọc khó lí giải, từng cảm xúc chảy tràn, từng đoạn đối thoại,

những câu nói, hình tượng không theo chủ đề nhất định được gợi mở từ hệ biểu

tượng. Đúng như nhà văn Hemingway nói, giá trị đa tầng, đa lớp của văn học là cơ sở

đảm bảo cho sự thành công một tác phẩm nghệ thuật chân chính. “Một nhà văn

không thể nói hết được những điều phát hiện của mình cùng một lúc, để khắc phục

mâu thuẫn này thì biện pháp tốt nhất là làm cho chủ đề mơ hồ hóa, tức là chủ đề nhạt

hóa vào trong tác phẩm, còn ngòi bút nhà văn cố gắng miêu tả cuộc sống một cách

khách quan. Một khi đã phù hợp với cuộc sống chân thực, thì chủ đề tư tưởng phong

phú sẽ ẩn chứa ở trong tác phẩm” [116, tr.156]. Nhờ biểu tượng, chủ đề không được

lộ rõ khiến độc giả có cơ hội để thỏa sức tưởng tượng, đồng hành cùng tác giả. Người

đọc phải suy nghĩ để tự tìm ý nghĩa tác phẩm, và khi đến được cái đích của điều cảm

nhận thì sự chiếm lĩnh mới thực sự sâu sắc. Các tác phẩm như chúng tôi trình bày

không phải bao giờ cũng xác định chủ đề rõ ràng, cuộc đời nhân vật Lư Sảnh Cô

(Thanh Hồ) nhiều biến động nhưng ý nghĩa đích thực là gì? Câu chuyện hẹn hò của

Giai Nguyên Và Tố Tố cùng những đoạn đối thoại thể hiện chủ đề nào? Nhân vật như

Nghê Ngô Thành được nhà văn xây dựng với thái độ đồng tình hay phê phán?... Vì

thế, những giải thích mà chúng tôi đưa ra trong luận văn này không hoàn toàn đồng

nhất, mỗi độc giả tự chọn cho mình cách hiểu riêng bởi theo Vương Mông, đây là con

đường sáng tạo không ngừng. Với khả năng tiếp thu và tiếp biến, khả năng mở về

nghĩa của biểu tượng rất phong phú, đa dạng.

Biểu tượng là một dạng ký hiệu ẩn chứa vô vàn ý nghĩa. Đi sâu tìm hiểu giải

mã biểu tượng giúp ta mở rộng tầm nhận thức, khám phá giá trị đích thực của tác

phẩm đồng thời hiểu thêm văn hoá dân tộc. Xây dựng biểu tượng thông qua những

cách thức khác nhau tùy thuộc vào phong cách và cá tính sáng tạo từng nhà văn. Sử

dụng biểu tượng không phải chỉ của riêng Vương Mông nhưng nhà văn tạo dựng cho

mình trò chơi của biểu tượng, đưa người đọc cùng khám phá nội dung ý nghĩa. Biểu

tượng của nhà văn được xây dựng bằng hàng loạt thủ pháp cũ và mới đan xen nhau

trong chiều hướng nối kết, mở rộng phạm vi cốt truyện cũng như tạo được đa giọng

điệu, đa sắc màu. Chúng tôi nhận thấy những thủ pháp nghệ thuật như: thủ pháp dòng

ý thức, thủ pháp ảo hóa, thủ pháp phóng đại cùng với với việc nối kết, lồng ghép giúp

mở rộng ý nghĩa biểu tượng.

Thời kì đầu sáng tác thiên về thế sự, nhà văn xây dựng biểu tượng chủ yếu

thông qua thủ pháp dòng ý thức nhằm xoáy sâu đời sống tinh thần cùng những mất

mát đau thương trong lịch sử (Hồ điệp, Mắt đêm, Cánh diều, Tiếng mùa xuân) hay

mang phong vị tình yêu đằm thắm giàu chất trữ tình (Chiếc lá phong)

Trải qua quá trình nghiền ngẫm, nội dung phản ánh đa dạng hơn, biểu tượng

mang sắc điệu hài hước thông qua thủ pháp ảo hóa (nhân vật Lư Sảnh Cô mang hình

dáng của cáo, biết luyện công biến hình trong Cáo xanh), thủ pháp phóng đại (cát xét

trở thành phương tiện tự động hóa, hiện đại hóa, vi tính hóa trong Cát xét viêm, hành

động kì lạ của Tịnh Trân trong Hoạt động biến nhân hình).

Các thủ pháp nghệ thuật được sử dụng vô cùng linh động, có thể kết hợp với

nhau tạo nên hiệu ứng nghệ thuật đặc sắc, hình thành thế giới trò chơi đa dạng, đưa

người đọc cùng thưởng thức tác phẩm. Vương Mông luôn tìm kiếm hình thức thích

hợp cho việc phản ánh hiện thực. Hầu hết những kiệt tác của ông từ tiểu thuyết đến

truyện vừa, truyện ngắn đều sử dụng biểu tượng như một thủ pháp nghệ thuật đặc sắc

gắn liền với văn hoá, thẩm mỹ của người Trung Hoa và quan niệm của nhà văn về

cuộc sống. Chúng minh chứng cho quá trình lao động nghệ thuật, những nỗ lực vượt

lên giới hạn biểu đạt của ngôn từ và mở ra những chân trời liên tưởng mới lạ. Vì thế,

người đọc cần tìm hiểu, lý giải từ chính biểu tượng, đi từ nghệ thuật để khám phá nội

dung. Chính bản sắc văn hóa đa dạng khiến cho trang văn của Vương Mông thâm

trầm ở sự suy tưởng qua hệ thống biểu tượng đầy thú vị. Chỉ khi nào người đọc thâm

nhập, khám phá hết ý nghĩa biểu tượng cũng như thủ pháp xây dựng mới có thể có

những cảm nhận của riêng mình.

Độc giả và cuộc chơi về tiếp nhận

Nhà văn Mạc Ngôn từng nói: “Tôi muốn đặc biệt nhấn mạnh một chút rằng,

nhà văn chớ nên tự nâng mình lên địa vị không thích hợp, nhất là trong sáng tác, tốt

nhất bạn không nên đóng vai kẻ phán xét đạo đức, bạn chớ nên coi mình cao hơn

nhân vật, mà bạn nên đi cùng nhân vật của mình” [96, tr.346]. Như đã nói, tác giả

mời gọi để người đọc cùng tham gia trò chơi trí tuệ. Tất cả những thủ pháp trong việc

xây dựng biểu tượng cùng những tư tưởng mà biểu tượng ẩn ý đan cài vào nhau khiến

độc giả rơi vào mê cung của trò chơi, có cảm tưởng người đọc được đối thoại với

chính mình. Sức mạnh những tác phẩm của Vương Mông luôn đặt người đọc trong

trạng thái kiếm tìm thông qua sự gợi dẫn và đầy ẩn ý. Borges từng nói: “tôi nghĩ rằng

hãy để cho nhà văn sáng tác một ngụ ngôn nhưng không nói về đạo đức hay tính đạo

đức của ngụ ngôn ấy […] tôi không thú vị trong việc truyền đi một thông điệp trong ý

nghĩa đạo đức và càng không trong ý nghĩa chính trị của từ này” [28, tr.26, 27]. Nhà

văn là người tạo ra cuộc chơi nhưng chính độc giả lại là người phán xét, cùng cắt

nghĩa và tham gia trò chơi đó.

Độ mở của biểu tượng là vô cùng, vì vậy, việc xác định ý nghĩa chính xác mỗi

tác phẩm là điều không dễ. Dịch giả Phạm Tú Châu cho rằng: “Giữa kí hiệu ngôn

ngữ và ngữ nghĩa, giữa điều muốn chỉ và điều có thể chỉ, chẳng những không có mối

quan hệ đối ứng trực tiếp mà còn có sức co giãn rất lớn. Muốn hiểu thì người đọc

phải biết nắm bắt, nhấm nháp ngữ điệu và ý hướng độc đáo của tác giả tiềm ẩn trong

tác phẩm. Ở đấy, ý nghĩa trên mặt chữ và nội dung logich không mấy quan trọng, mà

quan trọng là những ám thị, hàm nghĩa, kinh nghiệm và tình cảm phong phú, phức

tạp ẩn tàng trong từ ngữ [..]. Nhà văn dùng “phương pháp lấy độc trị độc, dùng trò

chơi chống lại trò chơi để thực hiện giải cấu trúc nghệ thuật, siêu việt và lật ngược

trong trò chơi ngôn ngữ, từ đó mà đạt được sự phát tiết và khoái cảm về thẩm mĩ”

[10, tr.9]

Vì tác giả luôn tạo ra trò chơi ý tưởng, đối thoại với độc giả nên sự chơi không

ngừng diễn ra, kết thúc không bị giới hạn, ý nghĩa luôn phái sinh theo những cách

tiếp cận khác nhau và biểu tượng góp phần mở ra những chân trời thú vị, những niềm

say mê lớn. Theo nhà nghiên cứu Bakhtin, những lễ hội Canaval không phải chỉ là sự

mua vui thuần túy, những lễ hội ấy là sự phá cách trong xã hội, những trò chơi được

tổ chức nhằm mục đích phản ánh cuộc sống. Tác phẩm Gacgăngchuya và

Păngtagruyen của Rabelais là sự giễu nhại thực tại thông qua tiếng cười. Những mẩu

đối thoại vô nghĩa, phá vỡ cấu trúc nội dung trong kịch phi lí là sự đả kích xã hội,

không còn tuân theo chủ nghĩa hiện thực một cách quy củ, chặt chẽ. Văn học hiện đại

đã và đang tạo nên tính mở của tác phẩm để mỗi độc giả thả sức mình tham gia trò

chơi, tìm luật chơi, từ đó tiếp nhận tác phẩm thông qua mã văn hóa.

Tiếp cận tác phẩm của Vương Mông, người đọc cần xem xét cả hai phương

diện nội dung và nghệ thuật bởi những tư tưởng sâu sắc và hình thức độc đáo. Từ chủ

đề mờ hóa, ý nghĩa hàm ẩn của biểu tượng cùng hệ thống thủ pháp nghệ thuật đan

cài, độc giả tự tìm cho mình ý nghĩa tác phẩm trong trạng thái đối thoại và kiếm tìm.

Nguyên lí trò chơi với bao kết thúc mở, phá vỡ giới hạn trung tâm của cách

viết truyền thống đã và đang có nhiều cách tiếp cận khác nhau. Cuộc chơi không chỉ

gói gọn từ phía nhà văn mà còn là sự tương tác giữa nhà văn – tác phẩm – độc giả

trong hành trình kiếm tìm và khẳng định giá trị tác phẩm. Càng phá luật bao nhiêu,

càng tạo ra thế hòa hợp với độc giả, nhà văn càng khẳng định tài năng của mình và

biểu tượng, với những đặc trưng của mình là con đường khám phá vô tận.

Tiểu kết

Từ nguyên lí trò chơi, chúng tôi tiếp cận biểu tượng trong sáng tác của Vương

Mông với chiều hướng mở. Trò chơi ở đây không phải được hiểu theo ý nghĩa là sự

mua vui, giải trí mà hơn hết gợi suy nghĩ, thỏa mãn sự sáng tạo của nhà văn lẫn độc

giả. Biểu tượng là thủ pháp nghệ thuật mới mẻ, có chức năng quan trọng trong việc

hình thành kết cấu tâm lý mang tính phức hợp, giọng điệu hài hước mang tính châm

biếm nhẹ nhàng nhưng không kém phần triết lý, đồng thời biểu tượng đặt trong

nguyên lí trò chơi với sự tham gia của độc giả hình thành thế tương liên trong sáng

tác và tiếp nhận. Lý thuyết trò chơi giúp chúng tôi có cách lí giải khác nhau đối với

những tác phẩm hiện đại và việc nghiên cứu biểu tượng là hướng nghiên cứu mở

trong dòng chảy văn hóa ngày nay.

CHƯƠNG 3: THỦ PHÁP XÂY DỰNG BIỂU TƯỢNG TRONG

SÁNG TÁC CỦA VƯƠNG MÔNG

Thế giới biểu tượng của Vương Mông sở dĩ có sức tác động mạnh mẽ là nhờ hệ

thống thủ pháp xây dựng đặc sắc và giàu ý nghĩa. Chúng tôi sẽ tìm hiểu những thủ

pháp tiêu biểu được nhà văn sử dụng để thấy được tài năng, cá tính sáng tạo, đồng

thời giải mã hệ thống trò chơi mà biểu tượng gợi ra trong tác phẩm.

3.1. Biểu tượng và nhan đề tác phẩm

Trong quá trình tìm hiểu, chúng tôi nhận thấy hầu hết nhan đề được đặt theo

biểu tượng chính trong tác phẩm nhằm thể hiện dụng ý nghệ thuật. Nghiên cứu các

biểu tượng gắn liền với tên tác phẩm là chìa khóa bước đầu hiểu được phương thức

tạo nghĩa của chúng.

Tác phẩm văn học là đứa con tinh thần, được nhà văn dụng công trong việc đặt

tên nhằm gửi gắm thông điệp và thể hiện nội dung tư tưởng. Thông thường, nó

gắn với tên nhân vật chính, sự việc chính, hình ảnh trung tâm hay đầu mối gợi dẫn

câu chuyện. Ngay cả khi nhan đề và nội dung không ăn nhập với nhau thì bản thân

nhan đề bộc lộ sự vô nghĩa của xã hội như trong văn học phi lý. Việc đặt tiêu đề như

một biểu tượng trong tác phẩm không phải là điều mới mẻ, A.P. Chekhov hay Y.

Kawabata là những nhà văn thường sử dụng biểu tượng. Những tác phẩm như Thảo

nguyên, Phòng 6, Người đàn bà có con chó nhỏ, Người trong bao, Con kỳ

nhông,... của Chekhov hay Xứ tuyết, Cố đô, Ngàn cánh hạc, Tiếng rền của núi,

Thủy nguyệt, Cánh tay,… của Kawabata là những biểu tượng nghệ thuật đầy sáng

tạo. Nhan đề tiểu thuyết của Vương Mông phần lớn cũng là một biểu tượng nhưng có

điểm độc đáo, khác biệt với hai kiểu loại như sau:

Thứ nhất, biểu tượng làm tên nhan đề xuất hiện trực tiếp trong tác phẩm

như Sáu cây cầu trên đê mùa xuân, Chiếc lá phong, Cáo xanh, Cát xét viêm. Hình

ảnh chiếc cát xét (Cát xét viêm) được nhắc đến 36 lần, con cáo (Cáo xanh) 66 lần,

chiếc lá phong (Chiếc lá phong) và cây cầu (Sáu cây cầu trên đê mùa xuân) 25 lần.

Biểu tượng kiểu loại này được khắc họa trực tiếp, xuất hiện tương đối nhiều trong

thiên truyện, chúng có điểm gần gũi với sáng tác của Chekhov nhưng vẫn có nét khác

biệt. Nhan đề truyện ngắn Chekhov thường là biểu tượng trung tâm được tác giả khắc

họa, miêu tả xuyên suốt, gắn liền trực tiếp với tên gọi tác phẩm như Người trong bao

là biểu tượng kiểu người sống thu mình, sợ hãi, Con kỳ nhông tập trung khắc họa tên

quan thay đổi lối hành xử vì sợ quyền uy như con kỳ nhông, Anh béo, anh gầy miêu

tả anh gầy vì thấy anh béo có chức quan lớn nên từ thái độ thân mật mà chuyển sang

cung kính đến đáng sợ. Trong sáng tác của Vương Mông, tuy biểu tượng xuất hiện

nhiều nhưng sự thể hiện nội dung không những nằm ở biểu tượng chính mà còn mở

rộng phạm vi phản ánh.

Tiểu thuyết Cáo xanh gắn liền với bút pháp mới mẻ, ảo thực xen kẽ tạo nên sự

giao hòa giữa khát vọng tình yêu, tự do và thân phận con người trong giới văn nghệ.

Biểu tượng Cáo xanh được nhà văn nhắc đến 66 lần trong gần 900 trang sách. Thanh

Hồ sống trong những năm tháng biến động của lịch sử, cuộc đời cô long đong, chìm

nổi, khao khát tình yêu nhưng khi đạt đến đỉnh cao sáng tác, cô từ bỏ để luyện khí

công. Tác phẩm không chỉ khắc họa cuộc đời Thanh Hồ mà bao quát hơn cả là giới

trí thức văn nghệ giữa năm tháng chính trị sôi sục. Mỗi một chương đều có nhân vật

được khắc họa về tính cách, tài năng. Thanh Hồ như đầu mối gợi dẫn, nối kết các

nhân vật, sự kiện chính, từ đó làm nên thế giới nhân vật sinh động, phong phú. Hơn

1/3 thiên truyện mô tả trực tiếp cuộc đời và số phận Thanh Hồ (chương 1, 2, 3, 7, 9,

10, 14, 17, 18, 25, 27) còn lại gần 2/3 tác phẩm nói đến từng nhân vật cùng những trí

thức giới văn nghệ (chương 4 bắt đầu có sự xuất hiện của những nhà trí thức mới như

Tuyết Sơn, Dương Cự Đĩnh, Tử La Lan, Viên Đạt Quan, Triệu Thanh Sơn. Chương 5

nói về Tiền Văn và Tử La Lan. Chương 6, 8, 16, 21, 22 nói về Tiền Văn, chương 11,

20 nói về Bạch Hữu Quang và Tiền Văn, chương 12 là sự xuất hiện của Lý Tú Tú,

chương 13 là Mễ Kỳ Nam, chương 15, 26, 27, 28, 29 là cuộc tranh luận của giới văn

nghệ, chương 19 nói về Lã Lâm Lâm, chương 24 nói về Dương Cự Đĩnh, Kim Tú

Mai, Hạng Đồ, Hoa Chương, Trần Chí Cường, chương 25 nói đến Tuyết Sơn, Lý Tú

Tú). Với số lượng gần 900 trang sách, biểu tượng Cáo xanh chỉ được nhắc đến 66 lần

là con số không phải quá lớn, sự thể hiện nhân vật không phải là trung tâm như trong

tác phẩm của Chekhov. Trọng tâm tác phẩm của Vương Mông chính là số phận con

người giữa dòng lịch sử, số phận cá nhân gắn liền với vận mệnh đất nước. Vì thế Cáo

xanh không chỉ mô tả biểu tượng cáo xanh Thanh Hồ mà hơn hết, biểu tượng ấy là

sợi dây gắn kết câu chuyện giữa những trí thức cùng thời.

Cát xét viêm là câu chuyện kết quả của quá trình công nghiệp hóa. Tiếng cười

trào phúng tạo nên giọng điệu u mua, thủ pháp phóng đại làm nhòe đi hình tượng

trung tâm. Hình ảnh cây cầu trong Sáu cây cầu trên đê mùa xuân chỉ làm nền để Lộc

Trường Tư và Trịnh Mai Linh gặp gỡ, tâm sự về chuyện đời, cái ẩn ý sâu xa không

phải toát ra từ nội dung mà nó được nhắc đến từ ý nghĩa nhan đề. Do vậy, ngay cả khi

tiêu đề đồng nhất với biểu tượng trung tâm, Vương Mông cũng làm cho nó trở nên

độc đáo, mở rộng phạm vi ý nghĩa. Điều này có nét gần gũi với những biểu tượng

của Kawabata. Xứ tuyết không chỉ là biểu tượng về cuộc hành trình của nhân vật

Shimamura mà còn gợi bao câu chuyện tình yêu và khát vọng với nàng Komako và

Yoko, Ngàn cánh hạc không chỉ là câu chuyện về trà đạo mà còn gợi ra bao ý nghĩa

về cuộc sống trong sự suy vi truyền thống, Cố đô là niềm hoài cổ về quá khứ đã xa

nhưng ẩn chứa những lo âu về sự biến đổi cuộc sống phương Tây du nhập.

Thứ hai, biểu tượng làm tên nhan đề ít xuất hiện trực tiếp trong tác phẩm.

Bản thân những biểu tượng của Kawabata cũng để ý nghĩa biểu tượng được nảy sinh,

phát triển phong phú nhưng nếu Kawabata sử dụng phép lặp chi tiết, lặp hình ảnh

biểu tượng xuyên suốt tác phẩm hay phạm vi thể loại thì Vương Mông ít khi sử dụng

phép lặp nhằm mờ hóa biểu tượng, mờ hóa chủ đề, sự thể hiện nội dung cũng trở nên

độc đáo. Nhà văn không miêu tả rõ nét biểu tượng như trong Mắt đêm, Tiếng mùa

xuân, Hồ điệp, Dải cánh diều, Hoạt động biến nhân hình,.. nhưng điều đặc biệt là

từ nhan đề, người đọc bước đầu xác định chủ đề tác phẩm được gợi ra từ biểu tượng

đó. Với Vương Mông, biểu tượng trung tâm làm nhan đề không nhất thiết phải chú

trọng xây dựng, không nhất thiết xuất hiện trực tiếp nhưng chúng là tiêu điểm nối kết

những biểu tượng phụ hay hệ thống nhân vật trong tác phẩm nhằm hướng tới chủ đề

nhất định.

Chẳng hạn, mộng hồ điệp là biểu tượng làm nền cho việc phản ánh cuộc đời

Trương Tư Viễn. Đây không phải là biểu tượng nhà văn miêu tả trực tiếp nhưng lại

gợi đến sự biến hóa từ tích truyện Trang Chu. Trong tác phẩm, tích truyện được gợi

dẫn qua dòng hồi tưởng của nhân vật, nhà văn không khắc họa tập trung như trong

sáng tác của Chekhov. Những tác phẩm như Hoạt động biến nhân hình, Tiếng mùa

xuân, Mắt đêm, Dải cánh diều biểu tượng chỉ là sự vật được đưa vào tác phẩm, có

khi xuất hiện rất mờ nhạt.

Lấy ví dụ về tiểu thuyết Hoạt động biến nhân hình. Tiểu thuyết có độ dài hơn

500 trang nhưng biểu tượng con rối chỉ xuất hiện 3 lần ở chương 9, 15, 18. Con rối

xuất hiện trong tác phẩm là quyển sách mà Nghê Ngô Thành mua cho con trai Nghê

Tảo. “Giống như một cuốn sách, toàn vẽ những bộ phận như đầu, nửa thân trên, nửa

thân dưới, đều có thể lật giở một cách độc lập, như vậy lắp ghép vào nhau theo

những trật tự lệch pha với nhau, có thể tạo thành vô số những hình vẽ người không

giống nhau, vì vậy mới gọi là Hoạt động biến nhân hình” [80, tr.182]. Nghê Tảo

nhận thức được rằng con người là do ba biểu tượng hợp thành: bộ phận đầu, bộ phận

thân, bộ phận chân có thể biến đổi linh hoạt “hóa ra bao nhiêu kiểu biến hóa cực kỳ

phong phú lắm màu sắc hình dạng của người ta là đã xảy ra như vậy […] Ôi, nếu

mỗi người có thể tự biến đổi mình như vậy thì hay quá” [80, tr.310]. Hay lời của

Nghê Ngô Thành: “Hoạt động biến nhân hình” của tuổi thơ mình, đầu người, hình

và bóng biến hóa một cách lạ lùng! Trong khi sắp sửa đi vào giấc ngủ hoặc sắp tỉnh

lại, chẳng phải thường có sự ẩn hiện của những hình bóng đó hay sao?” [80, tr.380].

Biểu tượng chỉ xuất hiện thoáng qua và ít ai hiểu được nếu như không chú ý nhan đề

Hoạt động biến nhân hình chỉ sự biến hóa đời người do xã hội giao thoa giật dây với

bao bi kịch gia đình.

Mắt đêm là những suy nghĩ của Trần Cảo khi ra tỉnh với bao nỗi niềm trước

thực tại. Cả thiên truyện hầu như không miêu tả biểu tượng mắt, chỉ khi đến cuối tác

phẩm, hình ảnh ấy loáng thoáng hiện ra một lần duy nhất: “Ngọn đèn mang hình

dáng dấu hỏi hoặc là hình dấu chấm than bỗng biến thành mầu đỏ gạch như mắt một

con quỷ. Con mắt vô cùng khủng khiếp, nó có thể biến con chim thành con chuột, con

ngựa thành con gấu” [71, tr.185] như thay lời tác giả, cách nhìn nhận với cuộc sống

còn nhiều bất cập, những lo lắng về nhân cách, tình cảm con người bị rạn nứt. Toàn

bộ thiên truyện nếu không có nhan đề gợi dẫn, chúng ta rất khó nắm bắt chủ đề. Đó

chỉ là những dòng suy nghĩ, ngỡ ngàng trước sự đổi thay cuộc sống, câu chuyện nhờ

sửa cái ô tô, những suy nghĩ của nhân vật không tuân theo cốt truyện, chi tiết, không

có xung đột. Vì vậy, nhan đề định hướng tiếp cận chiều sâu văn bản, đường dây liên

tưởng của biểu tượng gợi mở nội dung tác phẩm.

Cánh diều trong tác phẩm Dải cánh diều được nhà văn nhắc tới 4 lần, chỉ

thoáng qua còn toàn bộ câu chuyện là những hội thoại, suy nghĩ của Tố Tố. Đêm khi

gặp Giai Nguyên, Tố Tố nằm mơ thấy Giai Nguyên. Chiếc diều đã cũ kỹ và rách nát

đến đáng thương nhưng nó bay cao trên mọi thứ, cánh diều bay qua núi, qua sông,

qua rừng thông xanh,… Tố Tố cũng bay theo cánh diều, cô biến thành cái dải đuôi

dài của cánh diều. Cánh diều ở đây tượng trưng cho khát vọng tình yêu của Tố Tố,

cuộc gặp gỡ định mệnh nối kết trái tim hai người. Sau buổi hẹn hò bị thẩm vấn và

may mắn thoát được, Giai Nguyên và Tố Tố chia tay và chúc nhau có giấc mơ đẹp tối

nay – giấc mơ về một cánh diều – giấc mơ thi đỗ đại học – giấc mơ về một căn phòng

của riêng hai người. Cánh diều tượng trưng cho khát vọng bay cao, niềm hân hoan

trước cuộc đời mới.

Tiếng mùa xuân là những suy nghĩ của Nhạc Chi Phong trên chuyến tàu trở về

quê hương. Dòng cảm xúc chảy tràn trên trang giấy, những đối thoại vu vơ khiến

người đọc khó nắm bắt chủ đề. Nhờ nhan đề và dòng liên tưởng từ biểu tượng, người

đọc hiểu được ý nghĩa thiên truyện: niềm hân hoan trước âm thanh cuộc sống khi đất

nước đang phát triển.

Có thể nói, những biểu tượng xuất hiện mờ nhạt trong tác phẩm là sự sắp đặt

có chủ ý. Vương Mông là nhà văn chú trọng xây dựng kết cấu tâm lý, việc để biểu

tượng định hướng nội dung nhằm mục đích mờ hóa chủ đề, tác giả không giải thích,

bình luận hay sắp xếp sự kiện theo nội dung định sẵn mà từ biểu tượng, người đọc

tham gia giải mã nội dung, thâm nhập vào trò chơi nhà văn xây dựng. Đây là điều

mới mẻ đối với tác phẩm cùng thời, sự vận dụng có sáng tạo thủ pháp hiện đại kết

hợp với truyền thống minh chứng cho những lao động nghệ thuật không mệt mỏi của

nhà văn.

Trong tác phẩm của Vương Mông, việc đặt tiêu đề trùng với biểu tượng chính

tạo thành một kiểu loại xuyên suốt. Biểu tượng làm tên nhan đề có thể xuất hiện trực

tiếp hay không trực tiếp, khắc họa chi tiết hay không chi tiết nhưng điểm cốt yếu đều

định hướng chủ đề, nội dung tác phẩm hoặc nối kết các biểu tượng nhỏ thành thể

thống nhất. Tất cả tạo thành một thế giới biểu tượng phong phú, đa dạng và độc đáo

trong sáng tác của nhà văn.

3.2. Biểu tượng và khả năng tạo nghĩa

Nếu như trong sáng tác của Kawabata, biểu tượng thường mang ý nghĩa tương

phản, đối lập như biểu tượng xứ tuyết với cuộc hành trình của Shimamura, niềm

khao khát trở về thiên nhiên ban sơ, thuần khiết, tránh xa thực tại thì đến đây, anh lại

dấy lên tình yêu nồng nàn với Komako và tình cảm tôn thờ với Yoko (Xứ tuyết), biểu

tượng cố đô mang trong mình những nét truyền thống nhưng trong chiều hướng phai

phôi khi phương Tây du nhập (Cố đô), biểu tượng chén trà Shino (Ngàn cánh hạc)

với vẻ đẹp thuần khiết của trà đạo dấy lên bao suy nghĩ về nếp uống trà và những

phàm tục xoay quanh đó thì biểu tượng trong sáng tác của Vương Mông lại mang ý

nghĩa chuyển tiếp, luôn đi từ trạng thái này sang trạng thái khác. Hồ điệp là biểu

tượng sự biến hóa từ cuộc sống đầy biến động sang cuộc đời vinh quang của Trương

Tư Viễn, cây cầu là sự hoài niệm từ quá khứ sang thực tại của Lộc Trường Tư và

Trịnh Mai Linh, chiếc lá phong là miền kí ức từ quá khứ chảy tràn đến thời hiện tại,

con rối là sự lựa chọn lối sống phong kiến sang phương Tây, cánh diều và mắt đêm là

những khát vọng từ hiện tại mơ đến cuộc đời mới, cát xét viêm là câu chuyện quá

trình hiện đại hóa quá mức và những lo lắng hướng đến tương lai.

Trên đây là những biểu tượng mang ý nghĩa chuyển tiếp trạng thái nếu xét từ

chính biểu tượng đó. Mở rộng trong toàn bộ tác phẩm, chúng tôi cũng nhận thấy điều

đặc biệt: sự kết hợp các biểu tượng, biểu tượng phụ bổ sung ý nghĩa cho biểu tượng

chính cũng đi theo chiều hướng: chuyển từ trạng thái này sang trạng thái khác và gặp

nhau ở điểm chung: phát triển ý nghĩa nội dung tác phẩm. Trong sáng tác của Vương

Mông, đối với truyện dài sẽ xuất hiện biểu tượng chính xuyên suốt, các biểu tượng

nhỏ tập trung làm nổi bật biểu tượng chính. Sự cộng hưởng ý nghĩa các biểu tượng

làm cho chủ đề được sáng tỏ, ý nghĩa tác phẩm được mở rộng. Biểu tượng phát triển

ý nghĩa với bản thân như biểu tượng hồ điệp, nhóm biểu tượng mở rộng ý nghĩa

trong toàn bộ tác phẩm như các biểu tượng trong Hồ điệp, Cáo xanh, Hoạt động

biến nhân hình. Các truyện ngắn như Dải cánh diều, Mắt đêm, Tiếng mùa xuân,

Sáu cây cầu trên đê mùa xuân tuy không tập trung nhiều biểu tượng để cộng hưởng

ý nghĩa nhưng chúng đều mang ý nghĩa mở, thể hiện thái độ lạc quan, tin tưởng vào

cuộc sống như Dải cánh diều với ước mơ bay cao, Mắt đêm với không gian bao quát

tầm nhìn, âm thanh cuộc sống đổi mới trong Tiếng mùa xuân…

Lấy ví dụ về biểu tượng trung tâm hồ điệp. Biểu tượng này xuất hiện năm lần,

ba lần trong phần Bản làng, một lần trong phần Lên đường và một lần ở phần Cáo

biệt. Trong năm lần xuất hiện đó, lần thứ nhất hồ điệp xuất hiện trực tiếp nhắc đến

tích Trang Chu: “Trang Sinh nằm mơ thấy mình hóa bướm nhẹ nhàng bay lượn. Đến

khi tỉnh dậy, Trang Sinh cũng không biết bản thân mình là vật gì nữa. Lúc tỉnh là

Trang Sinh, trong mơ là bướm, phải vậy chăng? Hay là lúc tỉnh là bướm, trong mơ là

Trang Sinh? Ông ấy là Trang Sinh, trong mơ hóa thành Trang Sinh, hay ông ấy chính

là bướm, chỉ trong mộng mới tự nhận mình là người, là Trang Sinh?” [79, tr.139]

nhưng đây chỉ là diễn giải tích truyện.

Lần thứ hai, nhân vật đã so sánh mình với cuộc đời đầy sóng gió. Hóa thân

nhiều lần, Trương Tư Viễn tưởng mình như con bướm trong giấc mộng Trang Chu,

mấy lần biến hóa: “Ông cũng là một con bướm nhưng không bay lượn [...] Một cán

bộ Bát lộ quân luồn rừng xuyên núi hóa thành nhà lãnh đạo, nhà cầm quyền hiển

hách quyền uy rồi lại hóa thành một bia bắn sống để cho quần chúng cách mạng xô

đi đẩy lại, rồi hóa thành tên tù cô đơn, cuối cùng hóa thành con bướm hiu quạnh vì bị

bỏ quên. Ông có thể chịu đựng nổi mấy lần biến hóa đó không?” [79, tr.140].

Lần thứ ba, Trương Tư Viễn muốn như cánh bướm vượt thoát khổ nạn: “ông

chỉ mong sao mình biến thành bướm thật để từ ngọn núi tuyết phủ kia bay sang thung

lũng nước chảy rào rào, từ rừng đầy quả dại bay sang những ruộng bậc thang” [79,

tr.142]

Lần thứ tư, trong chuyến xe về bản làng, những chuyện xô bồ của cuộc sống

khiến ông nghĩ về cuộc sống hiện tại: “Chuyện này đâu phải chuyện Trang Sinh mơ

thấy mình hóa thành bướm hoặc bướm mơ thấy mình hóa thành Trang Sinh, mà là

chuyện con trâu mơ thấy mình hóa thành máy kéo, hoặc máy kéo mơ thấy mình biến

thành trâu vậy.” [79, tr.186]

Lần thứ năm, cánh bướm xuất hiện thể hiện ước mơ bay cao, đó không còn là

ước vọng thoát khỏi cuộc đời vạn biến mà là niềm tin về đất mẹ Trung Hoa, “Một

cánh hơi nâng cao, máy bay đang bay lượn để đạt tới độ cao dự định. Máy bay bay

cao hơn bất kì một con bướm nào […] bất kể bay cao đến đâu, máy bay đến từ đất thì

nhất định phải trở về với đất. Bất kể người hay là bướm thì cũng đều là con đất đai

rộng lớn” [79, tr.211]

Năm lần xuất hiện nhưng biểu tượng hồ điệp không chỉ minh họa, làm rõ tích

truyện Trang Chu, mỗi lần xuất hiện biểu tượng này lại mang ý nghĩa khác, tác giả

nói về thời hiện đại trong niềm tin tưởng đất nước. Đặt trong mối quan hệ ý nghĩa, ta

thấy những lần xuất hiện đều mang ý nghĩa tịnh tiến, đều có sự phát triển về ý nghĩa:

giới thiệu – biến hóa – vượt thoát – đời thường – niềm tin. Vì vậy, lấy Hồ điệp làm

tiêu đề tiểu thuyết, Vương Mông đã gợi ra bao ý nghĩa.

Đặt các biểu tượng trong toàn bộ tác phẩm ta thấy, biểu tượng trung tâm là

giấc mộng hồ điệp biểu thị sự biến hóa đời người. Hai biểu tượng phụ cánh hoa và

bánh xe chỉ cái chết của Hải Vân xuất hiện đầu tác phẩm biểu thị sự chia ly. Cuối tác

phẩm, hai biểu tượng mưa táo và cây cầu mở ra không gian rộng lớn biểu thị ước mơ,

khát vọng của nhân vật. Trong tác phẩm, Vương Mông có hai phần riêng dành cho sự

tượng trưng đầy tính ẩn dụ: Mưa táo và Cây cầu: “Có lẽ hướng về bình đẳng, chất

phác, tình bạn và một xã hội giàu có như mưa táo rơi đầy đất, hướng về sự công

bằng, chính trực chung cho cộng đồng và đời sống đầy đủ đã tiềm ẩn trong những

trái tim nhặt táo bé nhỏ thích huyên náo đó chăng?” [79, tr.195] hay “Những gì

chúng ta mong mỏi, thỏa thuận, nợ nần hoặc làm tổn thương thì dần dần chúng ta

cũng đã thực hiện rồi. Dù sao chúng ta cũng học được chút ít gì đó. Bà con ạ, táo

ngọt hồng tươi rơi xuống như mưa” [79, tr.196]. Cơn mưa táo là niềm hy vọng

hướng tới tương lai, một giấc mơ ngày mai tươi sáng đi trên cây cầu đầy vinh quang,

“cây cầu đó kiên cố và thông với ánh mặt trời” [79, tr.214]. Đó cũng là ước vọng của

nhà văn trước những dông tố cuộc đời, một sự chiêm nghiệm đầy ý nghĩa.

Trong Cáo xanh, biểu tượng cáo với thuộc tính hai mặt lồng ghép với biểu

tượng con đường thể hiện khát vọng tìm kiếm ý nghĩa bản thể cuộc sống của nhân vật

Lư Sảnh Cô. Biểu tượng trung tâm là cáo xanh, biểu tượng con đường chỉ là biểu

tượng nhỏ xuất hiện cuối tác phẩm nhưng lại giàu sức gợi.

Theo nghĩa gốc, con đường là lối đi dẫn bước chân đến nơi mà họ muốn. Mở

rộng ra, con đường chính là cuộc hành trình tìm đến đích cuối cùng của đời người,

đến với hạnh phúc, niềm vui, chân lý,… Trong tác phẩm Hữu thể và thời gian,

Martin Heidegger xem cuộc đời con người chỉ là một phác hoạ, muốn hoàn thiện bản

thân, chúng ta phải biết vượt qua hoàn cảnh để kiếm tìm bản ngã. Văn học truyền

thống phương Đông thường mô tả các cuộc hành trình về với thiên nhiên như biểu

tượng tìm kiếm ý nghĩa (hành trình Shimamura trong Xứ tuyết trở về thiên nhiên

nguyên sơ; hình ảnh con đường trong các vở kịch của R. Tagore như Thầy tu khổ

hạnh, Nhà bưu điện, Dòng thác; Cao Hành Kiện với Linh Sơn). Như vậy, có thể

xem Lư Sảnh Cô đang trong hành trình tìm kiếm bản thân, tìm ý nghĩa cuộc đời và ý

nghĩa đích thực cuộc sống.

Dù tài năng được đón nhận và trở thành nhà văn nổi tiếng nhưng Lư Sảnh Cô

lại chọn lối sống ẩn dật, thoát khỏi cuộc sống tầm thường bằng cách luyện khí công.

Hình ảnh khe Hồ Ly, nơi Sảnh Cô tìm thấy ý nghĩa cuộc đời mình hiện ra với không

gian đậm chất kì ảo: Từ Bao nguyệt lâu đi vòng ra sau núi có một con đường nhỏ

ngoằn ngoèo lên cao, thế núi chênh vênh, vách núi xô nghiêng, sau đó chỉ còn khe

cạn, dưới khe cạn là đá cuội, người ta đặt tên là khe Hồ Ly, tương truyền rằng xưa kia

có rất nhiều cáo và những câu chuyện li kì về cáo. Đi theo khe núi đầy đá cuội ngược

lên có con cáo già cao to và có phép thần thông. Trong lịch sử có nhiều người muốn

lên để thấy Hồ Ly tinh một lần nhưng không phải lên nửa chừng rồi sợ thì cũng bỏ

mạng nơi rừng sâu. Thanh Hồ nghe kể rất thích thú, cô men theo khe Hồ Ly vào rừng

đêm khuya. Sau này, cô viết tác phẩm cuối của cuộc đời Nguyệt Hồ nơi núi thẳm, từ

bỏ con đường sáng tác văn chương. Nhiều lần, cô nằm mơ thấy mình vái lạy dưới

trăng, vài năm sau, cô luyện khí công, biết biến hình, cưỡi mây đạp gió. Thanh Hồ đã

trở thành con cáo xanh với bao nỗi niềm cay đắng.

Trong Hoạt động biến nhân hình, nhân vật Nghê Ngô Thành sống trong ngôi

nhà được miêu tả như nhà tù. Biểu tượng nhà mở rộng ra là chế độ phong kiến khiến

nhân vật cảm thấy bức bối trước làn sóng phương Tây du nhập: “Nghê Ngô Thành

bước vào nhà cửa của mình mà như đi vào hầm chứa băng. Chẳng lẽ anh ta đang đi

vào một thế giới chết chóc? Sau cơn điên cuồng giận dữ kia, trong sân không còn

một chút sinh khí nào nữa […] Những cái chén uống trà trên bàn đọng lại bao nhiêu

cặn trà từ bao nhiêu hôm trước. Dưới đất cũng bao nhiêu ngày chưa hề quét. Trên

giường có cả một lớp bụi. Cảm giác chết chóc tĩnh lặng khiến anh ta phát rủn người”

[80, tr.190]. Nhân vật rơi vào vòng rối ý thức bản thân, sự giằng xé giữa hai làn tư

tưởng Đông Tây khiến nhân vật rơi vào bi kịch không lối thoát. Vì vậy, biểu tượng

ngôi nhà tuy không phải là biểu tượng trung tâm nhưng sự kết hợp với biểu tượng con

rối đã mở rộng ý nghĩa: sự giao thoa gìn giữ nét văn hóa truyền thống hay tiếp thu

thành tựu một cách máy móc. Điều đáng lưu ý là tiểu thuyết này cũng dành trọn

những chương cuối cùng nêu kết thúc cho số phận các nhân vật. Nghê Ngô Thành

sống trong những năm tháng khó khăn, bản thân ông muốn thoát khỏi chế độ phong

kiến đang kìm kẹp gia đình nhưng không được, hạnh phúc tan vỡ. Sau này, ông tham

gia Cách mạng và sống cuộc đời không hối tiếc. Cách mạng đến mang theo những

đổi thay, tầng lớp tư sản như mẹ vợ và chị vợ lâm vào cảnh lao đao nhưng hơn hết

còn Nghê Tảo, bạn của tác giả sẽ là những trí thức mới thay đổi xã hội.

Như vậy, những biểu tượng trong sáng tác của Vương Mông phần lớn tồn tại

trong thế phát triển ý nghĩa với bản thân nó hoặc cộng hưởng với các biểu tượng

khác đặt trong tác phẩm. Hệ thống bốn biểu tượng chính mà chúng tôi đã phân chia:

Biểu tượng chia ly => Biểu tượng biến hóa => Biểu tượng hy vọng => Biểu tượng

“hiện đại” là sự phát triển ý nghĩa của biểu tượng. Trong đó, biểu tượng biến hóa

(con rối, con cáo, hồ điệp) là nơi tập trung những thủ pháp nghệ thuật mới mẻ với khả

năng triển khai ý nghĩa sâu sắc.

Trong tác phẩm của Kawabata, phương thức tạo nghĩa các biểu tượng theo

hướng tương phản, đối lập thể hiện ý nghĩa trong chiều hướng phai phôi. Với tác

phẩm của Vương Mông, những biểu tượng mang trong mình ý nghĩa lồng ghép

thường kết thúc theo chiều hướng tịnh tiến với không gian mở, kết thúc tác phẩm

nhân vật hướng về tương lai dẫu quá khứ đầy biến động.

Nếu cảm thức thẩm mỹ của Kawabata luôn hướng tới cái đẹp và buồn thì ở

Vương Mông lại hướng tới cái buồn nhưng hy vọng. Cuộc đời Kawabata nhiều thăng

trầm hòa quyện cùng nền văn hóa Phù Tang luôn đem đến cho tác phẩm sắc thái

thương cảm. Ở Vương Mông, tinh thần Cách mạng cùng tư tưởng Lão Trang khiến

nhà văn luôn tin vào cuộc sống. Bản thân Vương Mông trong tác phẩm Triết học

nhân sinh của tôi đã nói: “Cảnh ngộ luôn luôn biến đổi [...] Thực ra sự biến đổi đó

là rất bình thường [...] Mọi biến đổi đều có cái giá của chúng [...] Sự biến đổi của sự

vật thường nối tiếp nhau, nghịch cảnh là sự chuẩn bị cho thuận cảnh, thuận cảnh là

tấm đệm cho nghịch cảnh, trong thuận cảnh có thể đã ẩn chứa nhân tố của nghịch

cảnh, trong nghịch cảnh có thể đã tích lũy nhân tố cho thuận cảnh” [82, tr.242-243],

“Người ta ai cũng có cơ hội của mình, cũng có trở ngại cho mình; có vô thường và

cũng có hữu thường riêng của mình, có cơ may xuôi buồm thuận gió và cũng có vận

ách của mình. Chúng ta hãy đối xử với những biến hóa trong cảnh ngộ của mình

bằng thái độ thông minh hơn, lý tính hơn” [81, tr.263]. Nhân vật Trương Tư Viễn trải

qua khó khăn và nhận ra: “Tất cả những thứ đó đến gõ cửa tâm linh của mỗi người,

dù rằng vết thương đau đớn làm một số tâm linh nào đó đã rạn nứt như mặt trống vỡ,

nhưng rồi vẫn phát ra một chút âm vang, cho người ta một chút hy vọng [...] Ông đã

quen lạc quan và đầy hy vọng. Trong mùa xuân này, ông lại tràn trề dự cảm về một

sự chuyển biến nào đó” [79, tr.153]. Bản thân Vương Mông cùng gia đình đã trải qua

mười sáu năm cơ cực ở vùng biên cương trước khi nhà văn được gỡ bỏ tội danh phần

tử phái hữu, trở nên nổi tiếng trên văn đàn. Những nhân vật của ông dù trong khó

khăn vẫn ánh lên niềm lạc quan, hy vọng ở cuộc sống mới.

Việc sử dụng phương thức tạo nghĩa trong biểu tượng của Vương Mông do sự

cộng hưởng nền văn hoá Trung Hoa với tinh thần khoáng đạt, niềm vui lạc quan:

“Văn hóa Trung Hoa làm mê người ta ở chỗ đó: thú vui điền viên trong đời sống và

phong hoa tuyết nguyệt trong nghệ thuật văn học” [29, tr.53], “Người Trung Hoa tìm

hạnh phúc lý tưởng không phải trong sự phát triển tài năng của mình như người Hy

Lạp mà trong một cuộc đời bình dị, thôn dã hài hòa với mọi người [29, tr.59],“người

Trung Hoa tuyên bố một cách rất minh bạch rằng nội dung chân thực của đời sống là

tìm cái vui trong cuộc sinh hoạt bình dị, hòa hài với gia đình và xã hội” [29, tr.53]

Như vậy, bản thân việc sử dụng thủ pháp nghệ thuật này đã thể hiện nhân cách

người con Trung Hoa trước muôn trùng sóng gió vẫn lạc quan, yêu đời, tràn đầy niềm

tin vào cuộc đời mới.

Biểu tượng trong sáng tác của Vương Mông mang sắc thái thẩm mỹ riêng

không trùng lắp với bất kì nhà văn nào khác. Sự tạo nghĩa biểu tượng luôn theo chiều

hướng tịnh tiến, phát triển ý nghĩa không chỉ ở bản thân biểu tượng mà còn trong toàn

bộ tác phẩm cũng như toàn bộ hệ thống sáng tác. Phương thức tạo nghĩa theo chiều

hướng nối kết, phát triển góp phần không nhỏ trong việc thể hiện nội dung tư tưởng.

Sự tồn tại cùng lúc những biểu tượng với thế phát triển ý nghĩa là nét thú vị trong

sáng tác của nhà văn.

3.3. Biểu tượng và thời gian ý thức

Lỗ Khu Nguyên trong mục “Quan niệm văn học của tôi” từng viết: “Xuất

phát từ đặc tính của bản thân văn học, tôi cho rằng, giá trị của văn học là ở chỗ “can

dự” vào đời sống tâm linh của con người. Theo tôi, văn học là sự kiếm tìm cái đẹp

nơi sâu thẳm tâm hồn con người, văn học là biểu hiện tự do của sự sáng tạo tâm hồn

con người” [96, tr.14]. Trong hầu hết sáng tác của mình, Vương Mông luôn sử dụng

biểu tượng như đầu mối gợi kỉ niệm, mở đầu câu chuyện, gợi dẫn dòng hồi tưởng về

quá khứ, sự giao thoa những dòng cảm xúc khiến câu chuyện lồng ghép trong những

biểu tượng khác nhau. Điều đó giúp cho việc thể hiện ý nghĩa luôn bắt nguồn từ trạng

thái này sang trạng thái khác và hình thành kết cấu tâm lý.

Trong Hồ điệp, trên chuyến xe về bản làng xưa, Trương Tư Viễn thấy cánh

hoa, dòng suy nghĩ hướng ông trở về quá khứ, nghĩ đến cái chết của Hải Vân. Trong

truyện, cuộc đời Trương Tư Viễn được tái hiện với những mảnh đoạn thời gian khác

nhau, từng ký ức hồi tưởng trong ông xâu chuỗi thành câu chuyện. Đây là kết cấu 14

phần không theo trình tự nội dung câu chuyện:

Phần 1: Giới thiệu chung (tr.87-tr.97): Trương Tư Viễn trên xe trở về thành

phố, ông nhớ lại cảnh chia tay với bà con dân bản, với Thu Văn.

Phần 2: Hải Vân (tr.97-tr.116): Hồi tưởng lại lần đầu tiên gặp gỡ Hải Vân,

cuộc sống hai người từ hạnh phúc đến đổ vỡ.

Phần 3: Mỹ Lan (tr.116-tr.118): Mỹ Lan đến với Trương Tư Viễn như có sự

sắp đặt từ trước, ông mơ hồ cảm nhận được sự bất thường của Mỹ Lan.

Phần 4: Biến đổi (118-126): Trương Tư Viễn bị quy là phần tử phản Cách

mạng, chịu bao tủi nhục, ê chề, bị mọi người xa lánh.

Phần 5: Đông Đông (tr.126-tr.136): Trương Tư Viễn nhớ lại hình ảnh bé Đông

Đông ngắm mưa, những kỉ niệm khi ông đến gặp con sau khi ông và Hải Vân chia

tay. Sau này lớn, Đông Đông có ý né tránh gặp bố, khi ông bị quy là phần tử phản

cách mạng, Đông Đông tát bố ba cái. Hải Vân tự tử, Mỹ Lan rời bỏ ông.

Phần 6: Phán xét (tr.136-tr.138): Trương Tư Viễn tự vấn lương tâm khi cho

rằng mình có lỗi rất nhiều trong cái chết của Hải Vân.

Phần 7: Bản làng (tr.139-tr.149): Trương Tư Viễn đến sống tại bản làng nơi

Đông Đông làm việc, hai bố con dần dần hiểu nhau.

Phần 8: Phục chức (tr.149-tr.165): Trương Tư Viễn được phục chức, được mời

về thành phố, bạn bè lại quay về muốn thân thiết với ông, Mỹ Lan ngỏ ý muốn quay

về nhưng ông kiên quyết chối từ.

Phần 9: Thu Văn (tr.165-tr.172): Thu Văn cứu Trương Tư Viễn khi ông ngất

xỉu, bị té trong cơn mưa, trực tiếp chăm sóc cho ông, đồng thời giúp hai bố con hòa

giải, ông và Thu Văn càng ngày càng thân thiết với nhau thông qua những buổi trò

chuyện.

Phần 10: Lên đường (tr.172-tr.188): Trương Tư Viễn trở về thăm lại bản làng

với bao cảm xúc, kỉ niệm với tư cách là bác Trương sau khi phải trải qua chặng

đường dài gian khổ để tới được bản làng.

Phần 11: Mưa táo (tr.188-tr.199): Trương Tư Viễn đến bản làng, nhớ lại cảnh

xưa, người xưa, được bà con thôn xóm đón tiếp nồng hậu nhưng vẫn thân mật, gần

gũi như ông gần chục năm hồi trước khiến ông cảm thấy hạnh phúc đến nao lòng.

Cuộc sống bà con nay đã đổi khác, phát triển hơn, tiện nghi hơn. Ông mong muốn sẽ

cống hiến sức mình để bà con có thể đón những cơn mưa táo – cơn mưa của hạnh

phúc.

Phần 12: Khoảng cách (tr.199-tr.202): Đông Đông từ chối theo Trương Tư

Viễn về thành phố vì muốn tự lập và hứa sẽ thường xuyên vào thành phố thăm ông.

Phần 13: Cáo biệt (tr.203-tr.211): Trương Tư Viễn ngỏ lời nhưng Thu Văn từ

chối không về cùng ông, chị mong ông toàn tâm, toàn ý với công việc, động viên ông

hoàn thành tốt nhiệm vụ được Đảng và nhà nước giao phó. Sau một tuần ở bản làng,

thư kí đến đón ông, ông cáo biệt bà con để trở về thành phố.

Phần 14: Cây cầu (tr.211-tr.215): Trở về với cuộc sống hiện tại, Trương Tư

Viễn nguyện cống hiến sức mình phục vụ cho đất nước. Một ngày làm việc mới đang

chờ ông.

Tác phẩm không phải là sự tiếp nối của thời gian vật lý mà là thời gian của tâm

trạng, của dòng hồi tưởng. Trải qua những thăng trầm sóng gió, Trương Tư Viễn

nhận thấy cây cầu trong sự tiếp nối từ quá khứ đến hiện tại và tương lai, ở đó luôn có

sự tồn tại giữa sống và chết. Chính việc đảo ngược không - thời gian cùng sự xuất

hiện của biểu tượng mà người đọc hình dung câu chuyện trong sự đan xen tạo nên

một chỉnh thể nghệ thuật toàn vẹn.

Trong Chiếc lá phong, từ hình tượng chiếc lá phong mà anh hồi tưởng về quá

khứ, sống giữa kỉ niệm đẹp với mối tình thời sinh viên với chị. Câu chuyện được hiện

lên thông qua dòng ý thức nhân vật và lá phong là sợi dây gợi dẫn dòng suy nghĩ. Chị

trở về khi anh có gia đình. Cuộc gặp gỡ giữa ba nhân vật khiến câu chuyện đậm tình

người. Quá khứ trở về trong anh khi những chiếc lá phong đỏ rực bầu trời, kỉ niệm

chảy tràn trong anh những kí ức xa xưa. Với anh, chiếc lá ấy là nơi lưu giữ một thời

tuổi trẻ, anh không rõ lí do vì sao chị xa anh mãi mãi nhưng anh vẫn giữ cho mình kí

ức không phai nhòa. Câu chuyện tình yêu với bao cảm xúc trữ tình, những hồi ức suy

ngẫm đưa người đọc cùng cảm nhận mối tình dẫu thoảng qua nhưng còn đẹp mãi.

Cùng với tác phẩm Say nắng của Bunin hay Người đàn bà có con chó nhỏ của

Chekhov, Chiếc lá phong vẫn đọng lại nơi người đọc tình người trong sáng, tình yêu

thuần hậu, giản dị và thanh tao. Trong tác phẩm, câu chuyện của “anh” và

“chị” không phải đi theo đường thẳng mà có sự vận động, dung hợp giữa quá khứ và

hiện tại tạo thành hai tuyến đường đối chiếu, so sánh với nhau. Như vậy, câu chuyện

tình yêu là sự trở về quá khứ bằng những chuỗi kỷ niệm, là dòng chảy của suy nghĩ

và tình cảm trong sự hồi tưởng thông qua hình tượng chiếc lá phong.

Truyện Dải cánh diều miêu tả cuộc gặp gỡ của Giai Nguyên và Tố Tố. Câu

chuyện được phát triển thông qua hoạt động tâm lý của Tố Tố khi gặp gỡ người yêu

chứ không kể theo tuần tự chi tiết. Những mẩu đối thoại, độc thoại hay sự thay đổi

không gian đều thông qua hoạt động ý thức của nhân vật. Tác phẩm phơi bày vết

thương tinh thần và hiện thực đầy mâu thuẫn do “cách mạng văn hóa” gây nên, phê

phán hủ tục còn tồn tại trong xã hội hiện đại khiến cho đôi bạn trẻ không có chỗ để

hẹn hò. Từ biểu tượng cánh diều, dòng ý thức của nhân vật được bộc lộ rõ nét, cánh

diều như khát vọng của lớp người mới với ước mơ về ngôi nhà hạnh phúc của cả hai,

ước mơ về con đường đại học, con đường ấy trải rộng, bay cao theo cánh diều.

Thế giới tinh thần của Nghê Ngô Thành là những tháng ngày đau khổ, nhà văn

dường như nhập vào nhân vật để kể lại những dằn vặt suy nghĩ của nhân vật: “Lại

còn công việc, lại còn tiền lương, lại còn triết học, lại còn chính trị, lại còn kháng

Nhật, lại còn sức khỏe, lại còn tình yêu mà anh ta luôn khao khát nhưng căn bản là

không thể có. Lại còn tiền nợ và tiền chịu ở khắp nơi. Lại còn lối thoát, sự lựa chọn

về nay từ sau, con đường sống từ nay về sau. Tất cả đều là một mớ hồ đồ, một màu

đen kịt. Thế giới rộng mênh mông nhường ấy, mà chẳng có một con đường cho anh

ta đi thông ra được, tất cả những tư tưởng cao thượng kia, anh ta có thực hiện được

không? Tất cả những lối sống cẩu thả thấp kém kia, anh ta liệu có an tâm được

không? Ôi…sống không bằng chết, nhưng anh ta có chết cũng chẳng dám!” [80,

tr.399-400]

Ở Chekhov, các biểu tượng xuất hiện trực tiếp gắn liền với việc miêu tả nhân

vật, sự việc hay không gian chứ ít thông qua dòng ý thức của nhân vật. Điều đặc biệt

hơn, biểu tượng trong sáng tác của Vương Mông do chính nhân vật nhắc đến và nói

về ý nghĩa của chúng (suy nghĩ của Tố Tố về cánh diều, Trần Cảo về mắt đêm,

Trương Tư Viễn về mộng hồ điệp, cây cầu, mưa táo, Lộc Trường Tư, Trịnh Mai Linh

suy nghĩ về chiếc cầu, nhân vật anh nghĩ về chiếc lá, Thanh Hồ suy nghĩ về hình ảnh

cáo mà đổi bút danh).

Trong chương 7, Thanh Hồ đã tự nghĩ về việc thay đổi tên gọi: Thế nào là Hồ?

Là hồ ly, là con cáo. Cáo thì phải mềm dẻo, trơn tru, có thể phình to lên bằng con

voi, có thể thu bé lại bằng con chuột. Cáo là rất tinh khôn, có thể hút tinh hoa của

nhật nguyệt, có thể thâu tóm cái đẹp cái lạ của núi sông, có thế làm cho người ta yêu

thích, có thể khiến người ta phiền lòng bực bội. Cáo là ranh ma khôn ngoan, có thể

chạy hàng dặm mà không có tiếng động, có thể lên trời xuống đất mà không để lại

dấu vết gì. Cáo là kì diệu có thể thay hình đổi dạng, có thể hóa mình đủ cách. Cáo lại

thuộc phái nữ, nó xinh đẹp như hoa, nhỏ nhắn như làn mi, uốn éo nũng nịu như cô

gái, thần bí như ma quỷ. Cáo là giống hoang dã, nó điên lên như cơn lốc, nó luồn lọt

vào vực thẳm khe sâu, nó cơ biến cười cợt, nó xảo trá độc ác như ong vò vẽ, ba con

có thể đốt chết một con bò. Và Thanh Hồ, không phải chỉ có sắc lông xanh, mà là

muốn nói nó luôn tắm mình dưới trăng, đồng thời cũng đại biểu cho một màu sáng

xanh nhàn nhạt, một cặp mắt sâu thẳm, một khúc ngâm xa vời. Thanh Cô hay Thanh

Hồ? [81, tr171]

Như vậy, nhà văn để nhân vật của mình liên tưởng, suy nghĩ về quá khứ, từ đó

biểu tượng xuất hiện nối kết mạch truyện. Cả Kawabata và Vương Mông đều sử dụng

biểu tượng như phương thức gợi nhắc về quá khứ, chủ đề câu chuyện luôn hướng về

dòng chảy của thời gian nhưng nếu ở Kawabata, biểu tượng luôn gợi nhắc quá khứ

phai phôi, niềm tin mất mát, đau thương bởi chia ly và những cái chết thì dòng suy

nghĩ trong tác phẩm của Vương Mông hướng đến niềm lạc quan, tin yêu và hy vọng

dẫu cho các biểu tượng đó gắn liền với tiềm thức nhân vật, những suy ngẫm về quá

khứ đau thương.

Thời gian, không gian trong tác phẩm hoán đổi cho nhau tạo nên sự da diện

trong cuộc đời nhân vật khiến tác phẩm đi theo chiều sâu nội tâm, vì vậy mở ra

đường dây liên tưởng rộng lớn cho các biểu tượng. Chẳng hạn, từ biểu tượng con

bướm biến hóa trong giấc mơ mộng ảo của Trang Sinh mà nhà văn đưa người đọc

đến thực tại với cuộc đời biến hóa, thăng trầm của Trương Tư Viễn, cuộc đời ấy đang

vinh quang bỗng chốc đầy bùn lầy rồi lại tỏa sáng chỉ trong nháy mắt: “Ông là “bác

Trương”, sao bỗng nhiên biến thành Thứ trưởng Trương được nhỉ? Thật là một

chuyện thú vị” [79, tr.91] hay: “Cũng như lúc đầu ngay lập tức ông trở thành thui

thủi một thân, bóng hình làm bạn, không ai được tiếp xúc, thì bây giờ ngay lập tức

ông lại trở thành hy vọng, thành trung tâm khiến mọi người nhìn vào” [79, tr.160].

Đây là thời điểm mà Trương Tư Viễn đã được giải án oan, ông nhìn lại quá trình biến

đổi đời mình, tựa như con bướm kia biến hóa khôn lường. Như vậy, từ một cảm giác

có tính chất ngẫu nhiên, nhà văn làm sống dậy cả một khoảng không-thời gian rộng

lớn. Phải chăng “Cuộc sống mà không cần ngoảnh lại cân nhắc thì chẳng qua chỉ là

cuộc sống vội vàng lướt qua. Đã không cần ngoảnh lại cân nhắc thì còn có vị gì nữa”

[79, tr.266].

Nhân vật Mai Linh trong Sáu cây cầu trên đê mùa xuân đọc mấy câu thơ thì

người đọc cảm thấy bà đang hồi tưởng về quá khứ, ước vọng về tương lai khi đi qua

những đoạn đời khác nhau :

“Tôi mơ thấy bầu trời bát ngát,

Tôi mơ thấy rất nhiều ngôi sao.

Tự nhắc nhở đó chỉ là mộng ảo,

Tỉnh giấc rồi vẫn nuối tiếc khôn cùng.

[...]

Tôi mơ trên sân cỏ trở thành anh hùng,

Bóng không ném trượt, trăm quả trúng cả trăm…

Tỉnh giấc rồi vẫn thấy người bay lâng lâng

Dù tự nhắc đó chỉ là mộng ảo.

[...]

Em đã mơ rất nhiều,

Nhưng chẳng lần nào mộng thấy

điều muốn mơ”

[79, tr.266-267]

Việc sử dụng thủ pháp dòng ý thức tạo điều kiện cho độc giả mở rộng trường

liên tưởng, sự đối ứng giữa quá khứ và hiện tại thể hiện rõ nét. Qua hệ thống biểu

tượng, nhà văn có điều kiện để nhân vật trình bày suy nghĩ, những chiêm nghiệm về

cuộc đời trong sự đối chiếu từ xưa tới nay.

Khi được hỏi về sự ra đời của những cuốn tiểu thuyết mới, Vương Mông nói

rằng những tác phẩm đó “không tuân theo kết cấu của bản thân cuộc sống, mà là

tuân theo hình ảnh phản chiếu của cuộc sống trong tâm linh mọi người, trải qua sự

nhấm nháp nghiền ngẫm nhiều lần nơi tâm linh con người, trải qua những ký ức,

lắng đọng, hoài niệm, quên lãng rồi lại hồi ức lại” [96, tr.40]. Tác phẩm của Vương

Mông không phải là sự nhìn nhận giản đơn một chiều, sự sâu sắc trong tác phẩm

chính là “sự nhấm nháp nghiền ngẫm nhiều lần nơi tâm linh con người”, để ta có thời

gian hồi tưởng, có thời gian ngẫm nghĩ, có thời gian đối sánh với quá khứ và “hồi ức

lại” bởi ông từng nói: “Đối với nhà văn mà nói, tìm tòi cuộc sống, tức là tìm tòi thế

giới tinh thần của con người”. Với nhận thức như vậy, ông mạnh dạn phá bỏ cách

viết truyền thống, mượn kỹ thuật viết “dòng ý thức” của phương Tây nhằm thể hiện

rõ ý nghĩa biểu tượng đồng thời mở rộng trường liên tưởng phong phú rất khác biệt

so với cách viết truyền thống.

Vương Mông là một trong số ít tác giả tiếp thu nền văn hóa dân tộc, vận dụng

vào tác phẩm của mình một cách linh hoạt, sáng tạo đồng thời tiếp thu, cải biến thủ

pháp sáng tác Tây phương hiện đại tạo được hiệu quả nghệ thuật đặc sắc. Nhà văn

cho rằng cách làm của ông là “dùng truyền thống đột phá truyền thống”. Nhà phê

bình văn học Trần Minh Sơn đã có đánh giá về Vương Mông: “Ông được coi là

người đi tiên phong trong việc cách tân thể loại tiểu thuyết của văn học Trung Quốc

Thời kì mới. Với việc vận dụng nhuần nhuyễn thủ pháp “dòng ý thức” của lý luận

chủ nghĩa hiện đại phương Tây, từ năm 1979 đến 1980, ông viết một mạch sáu tiểu

19 gây chấn động văn đàn Trung Quốc lúc đó, thu hút sự chú ý của giới lý

thuyết mới18F

luận” [96, tr.39].

Tiểu thuyết truyền thống thường có tính mục đích rõ ràng, có chủ đề tư tưởng

xác định, do vậy tác giả thường tập trung khắc họa nhân vật để thể hiện đạo lý. Thời

Cách mạng văn hóa còn có lý thuyết duy tâm cho rằng chủ đề đi trước tình tiết, nhân

vật khiến hàng loạt tác phẩm có khuynh hướng trùng lặp nhau, cốt thể hiện tư tưởng

thông qua công thức cho sẵn. Tiểu thuyết của Vương Mông không có hàm ý làm nổi

chủ đề định sẵn, mỗi tác phẩm của ông như “kính vạn hoa” biểu hiện một thế giới đầy

phức tạp, luôn xoáy sâu đời sống tinh thần. Đây chính là cách làm mờ hóa chủ đề, nội

dung tư tưởng được hiểu rõ khi độc giả tìm được sợi dây liên tưởng từ nghĩa gốc ban

đầu thông qua biểu tượng trong tác phẩm.

Thủ pháp dòng ý thức luôn được nhà văn tận dụng ưu thế để nhận thức về cuộc

đời có lẽ vì những biến động của bản thân cũng như thời đại nhà văn đang sống.

Những biểu tượng như chúng tôi đã phân tích ở trên đều tập trung xoay quanh đề tài

số phận người trí thức trong lịch sử xã hội, những nhân vật có lương tri, có nhiệt

19 Lời chào Bônsêvich, Mắt đêm, Tiếng mùa xuân, Dải cánh diều, Hồ điệp, Mộng của biển.

huyết nhưng bị bi kịch lịch sử vùi dập. Khi nền văn học Trung Quốc bước vào Thời

20 và “chủ nghĩa tam

kì mới “Cải cách mở cửa” với phương châm “Song bách”19F

21 do Đặng Tiểu Bình đề xướng thì các nhà văn từng bị quy oan trong thời kì

bất”20F

chống “Phái hữu” (1957) và trong “Cách mạng văn hóa” (1966 - 1976) đã lần lượt

được phục hồi danh dự. Vì vậy, hàng loạt những tác phẩm sáng tác thời kì đầu đổi

mới đều kêu gọi khôi phục giá trị đích thực của con người, đề cao tính người - vấn đề

“Nhân tính và nhân đạo”. Nói như Vương Mông, văn học Trung Quốc sau khi trải

qua giai đoạn bộc lộ, gào thét sẽ đi vào giai đoạn khái quát, hồi cố và suy ngẫm.

Nguyễn Đăng Điệp cho rằng “Ở Trung Quốc đang diễn ra quá trình nhìn nhận lại

các giá trị, thậm chí phê phán một cách nghiêm khắc những sai lầm trong quá khứ

gần mà việc phê phán những hậu quả khủng khiếp của Cách mạng văn hóa là một ví

dụ tiêu biểu. Có những nhà văn chuyên viết về Cách mạng văn hóa như Vương Mông

với các tác phẩm gây được tiếng vang như Bốn mùa, Người bất bình thường,... Thời

ấy biết bao trí thức bị đẩy về nông thôn lao động khổ sai. Họ bị chấn thương sâu

nặng về tinh thần và khó lòng sống lại một cuộc sống bình thường như những người

khác. Đây là một thảm họa trong đời sống tinh thần của người Trung Quốc” [25,

tr.81]

Viết về quá khứ đã qua, Vương Mông xây dựng cho mình hệ biểu tượng với

sức rộng về mặt khái quát, hình thành nên chủ đề đa thanh, đa nghĩa để phản ánh thực

tại. Trong bài Trên con đường tìm tòi đăng trong Học báo của viện Sư phạm Bắc

Kinh (4/1980), Vương Mông nói, trong phong trào chống phái hữu và cách mạng văn

hóa, người dân Trung Quốc bị đau đớn nhất là “vết thương tinh thần”. Ông nói: “Cái

đau khổ ấy cần phải viết ra, cuộc thử thách đó cần phải viết ra. Nếu như chỉ tả cuộc

phê phán, đấu đá, đánh người, gọt đầu, tát tai, mình mẩy đầy máu, vợ đòi li dị

chồng,…tôi thấy xã hội cũ cũng đã có. Những cái thứ cực tả trong nội bộ mặt trận

cách mạng, những vụ bức hại, án oan gây cho con người dưới bộ mặt cực tả, có tính

nghiêm trọng đặc biệt, đó là sự thử thách rất lớn đối với linh hồn con người. Vì thế

tôi muốn viết những truyện đó. Để viết những truyện đó, tôi dùng thiên truyện tương

20 Trăm hoa đua nở, trăm nhà đua tiếng 21 Không đánh gậy, không chụp mũ, không nắm bím tóc

đối ngắn, tôi muốn lược đi lai lịch cảnh ngộ, thậm chí cả hoàn cảnh của nhân vật,

bởi vì tiêu điểm ở đây là vết thương tinh thần mà nhân vật phải chịu đựng”. Ông cho

rằng: “Sáng tác là sự rung động và sự thổ lộ của tâm linh, nhà văn cần phải có một

trái tim cao cả, nóng hổi và mẫn cảm” [115, tr.379]. Điều đặc biệt là nhà văn không

viết theo cách viết của những nhà văn thuộc trường phái “văn học vết thương”, không

viết với tâm trạng giày vò, phẫn uất trước thời cuộc mà vẫn nặng lòng với đất nước,

với con người trong cơn sóng gió cuộc đời. Ông cầm bút với thái độ suy ngẫm về

cách mạng, can dự vào đời sống của người trí thức.

Hồi ức khiến các sự kiện trong tác phẩm xuất hiện không theo trật tự tuyến

tính, thường có những đoạn viết thêm tưởng chừng rời rạc nhưng lại dễ dàng bắt nhập

với cốt truyện. Thủ pháp dòng ý thức làm tăng thêm số lần xuất hiện biểu tượng cũng

như mở rộng khả năng tạo nghĩa bởi biểu tượng chỉ có thể hiểu khi vận dụng kỹ năng

liên tưởng dựa trên mẫu gốc của nét nghĩa, từ đó bồi đắp thêm tầng nghĩa mới, mở

rộng nội hàm tư tưởng.

Thủ pháp “dòng ý thức” là một trong những thủ pháp đắc dụng góp phần hình

thành hệ thống biểu tượng mang ý nghĩa theo chiều sâu, mặt khác hình thành kết cấu

tâm lý thể hiện rõ nội dung tác phẩm. Biểu tượng với đặc trưng liên tưởng hòa điệu

với thủ pháp dòng ý thức tạo nên thực thể biểu tượng đa dạng sắc màu, đầy biến hóa

làm nên những trang văn đặc sắc.

3.4. Biểu tượng và khả năng ảo hóa

Ngoài thủ pháp dòng ý thức dẫn dắt, liên tưởng các tình tiết trong câu chuyện,

thủ pháp có tác dụng làm nổi bật biểu tượng chính là ảo hóa. Ảo hóa giúp cho việc

xây dựng biểu tượng thêm phong phú, hấp dẫn. Đây là thủ pháp có sự kết hợp từ

truyền thống, mặt khác tiếp thu yếu tố hiện đại trên thế giới tạo nét mới mẻ, độc đáo

trong sáng tác của nhà văn.

Vương Mông đã xây dựng không gian vừa thực vừa ảo để biểu tượng cáo xanh

xuất hiện huyền bí, thực hư đan cài tạo thành một thể thống nhất. Người đọc hẳn sẽ

không quên được kết thúc câu chuyện về nàng Thanh Hồ với không gian ma mị, đầy

chất thần tiên. Hình ảnh khe Hồ Ly và con đường vào rừng sâu gợi dẫn đầu mối câu

chuyện và sự hóa thân đầy ẩn ý. Mùa hè năm 1990, Thanh Hồ lúc này đã nổi tiếng

tìm đến sơn trang để nghỉ ngơi và sáng tác, nghe kể chuyện này rất xúc động. Một

buổi tối, cô đến Bao nguyệt lâu ăn tối, uống rượu “Nữ nhi hồng” hâm nóng rồi lững

thững một mình đi về phía khe Hồ Ly một cách rất vui. Khung cảnh tràn ngập ánh

trăng, mùi hương hoa cỏ dại khiến cô như say như cuồng. Đến mười giờ trưa hôm sau

Thanh Hồ mới về nhà nghỉ. Một năm rưỡi sau, cô cho in tập truyện dài Nguyệt Hồ

nơi núi thẳm miêu tả vẻ đẹp huyền bí, dữ dội, kì vĩ, đáng sợ của hang núi cùng tình

yêu phóng khoáng của trai gái miền sơn cước. Nhân vật chính trong câu chuyện là

Nguyệt Nguyệt với cuộc tình sử trắc trở, cô luôn gần gụi đàn ông nhưng vô tình gây

rắc rối cho họ. 29 tuổi cô bị bắt giam tới bảy lần, năm lần bị phê đấu, bị đội mũ phần

tử xấu nhưng dân làng đều yêu mến. Sau năm 33 tuổi, cô tịnh tâm giữ mình, giũ bụi

thành Phật, đêm khuya vào chốn rừng sâu, chan hòa với núi rừng và cùng với Hồ Ly

quỳ lạy dưới trăng. Con cáo ấy chỉ nhìn từ xa, đến gần chỉ thấy một tảng đá lớn như

hình con cáo con sói, hình một bà già hay như một quả bí đao. Nhiều năm sau, vùng

này được cải tạo thành khu phong cảnh nổi tiếng. Những người thợ xây dựng phát

hiện ở khe núi sâu bộ xương của con cáo già. Họ chở đất đắp mộ, đặt tên là Hồ Tiên

khư – mộ của tiên cáo. Cạnh đó dựng pho tượng Nguyệt Nguyệt nửa người nửa tiên

lấy mẫu từ một nữ tử tù nên có nét khác thường. Từ đó, khách du lịch đến ào ào như

thác đổ.

Đặc biệt hơn, Vương Mông còn xây dựng truyện lồng trong truyện, những câu

chuyện mà nàng Thanh Hồ viết cũng nhuốm màu sắc kì ảo. Ngay từ những tác phẩm

đầu tay, Thanh Hồ đã tỏ ra là người có trí tưởng tượng phong phú. Tiền Văn nhắc đến

A Trân của Thanh Hồ và cảm nhận được truyện ngắn này thật mới lạ, kể cả bút danh

tác giả cũng có phần thay đổi so với trước đây, nó mang vẻ huyền bí và yêu khí. Ở

chương 9, nhà văn có nhắc đến truyện ngắn Kẻ trộm của Thanh Hồ với bức ảnh cô

thôn nữ Sơn Đào bị mất được một họa sĩ nhặt được, từ đó chàng họa sĩ ngẩn ngơ,

ngày nhớ đêm mong. Câu chuyện se duyên thật kì lạ khi Thanh Hồ viết ở cái bản xa

xôi mà Sơn Đào sống tương truyền có một con cáo, nàng tiên cáo này quan tâm đến

chuyện tình ở trần gian. Vì nơi này quá xa xôi và hẻo lánh nên ông Tơ không quan

tâm đến. Tiên cáo đã thay thế ông Tơ và làm đảo lộn mọi thứ ở làng quê. Bức ảnh của

Sơn Đào bị mất có thể là do Tiên Cáo gây ra. Hay như tập truyện Nguyệt Hồ nơi núi

thẳm như trên cũng mang những sắc màu độc đáo.

Bên cạnh sự kiện khác thường, nhân vật Lư Sảnh Cô cũng chứa đầy yếu tố kì

ảo, có sức hút mạnh mẽ, nhuốm sắc màu thần bí:

“Khuôn mặt chị nhìn thẳng có cảm giác như một hình lục giác, trán, gò má và

cằm, mỗi nơi là một đỉnh. Đôi gò má vừa cao vừa rộng, cằm cũng hơi nhô ra khác

thường. Lông mày tựa như hai chiếc lá, không phải lá liễu, mà là lá tre. Đôi mày hơi

gần sống mũi như đáy của một hình tam giác rất nhọn, phần đỉnh của lông mày lại ở

hai đầu của vầng trán, dài và khoẻ, y như người vẽ ra bằng bút lông, cũng có thể nói

giống như hình hai con dao bầu mà chuôi dao quay về đằng sống mũi, còn mũi dao

thì hướng ra hai bên thái dương.

Đôi mắt phượng của chi ta xếch cao lên, còn xếch hơn cả mắt của các vai đào

trong Kinh kịch, hai mắt dài và nhỏ, lại cách nhau rất xa, hai đuôi mắt kéo dài về

phía huyệt thái dương khiến ta có cảm giác sự thông minh của con người này là vô

cùng vô tận. Đôi mắt của chị thậm chí cứ như không nhìn vào một mặt phẳng ở phía

trước, mà như hơi chia sang mé trái và mé phải, mắt trái nhìn về phía trước ở mé

trái, mắt phải nhìn về phía trước ở mé phải. Cặp mắt như thế, có nét giống như mắt

của một loài thú, như ngựa, như hươu chẳng hạn, đương nhiên cũng có thể ví với loài

sói, loài cáo. Thỉnh thoảng chị ta trợn to đôi mắt ấy lên, thế là cả khuôn mặt chợt

sáng lạnh lên, khiến người ta phải choáng váng. Không lâu sau đó, cặp mắt ấy liền

nhắm lại, thế là như giếng cổ không gợn sóng, như cây khô không có hoa...." [81,

tr.7-8]

Nhà văn đã dành những trang đầu tiên của tiểu thuyết để miêu tả ngoại hình kì

dị của nhân vật. Ngay từ đầu tác phẩm, người đọc cảm thấy hứng thú trước hình dáng

kì lạ của Lư Sảnh Cô. Việc miêu tả ngoại hình nhân vật như cáo tạo nên sự hài hước

trong cách thức xây dựng nhân vật.

Cuối tác phẩm, Thanh Hồ không còn là nhà văn nữa, cô hóa thân thành con cáo

xanh, mộng mị, thực ảo đan cài vào nhau. Thanh Hồ dốc lòng tu luyện khí công.

Kiểm tra sức khỏe, người ta phát hiện phổi của cô có hiện tượng xơ hóa nhưng cô từ

chối yêu cầu xét nghiệm. Sau đó, cô liên tục nằm mơ thấy mình trong rừng sâu vái

trăng tu luyện. Cô mất hết hứng thứ với việc sáng tác càng không có cơ hội gặp gỡ

Dương Cự Đĩnh nên ra sức học và tìm hiểu về khí công, tạo ra cách luyện khí công

kiểu mới. Cô tự xưng rằng mình đang luyện “tiên hồ công”, cứ sáng sớm và đêm

khuya mỗi ngày đều vào rừng thông, với tư thế và động tác múa của con cáo. Cô cảm

thấy chân khí nóng ran trong bụng rồi ngân vang đến đỉnh đầu, chờ cho linh hồn xuất

khiếu rồi cưỡi mây, cưỡi gió, lên trời cao, xuống đất dày. Thanh Hồ có cuộc trò

chuyện với phóng viên một tạp chí thư giãn rằng cô tập đã đến nơi đến chốn, thường

có cảm giác mình trở thành một khóm bí đỏ có dây, lá, cùi, hạt hay biến người khác

thành bí đỏ. Việc ra lệnh cấm tà giáo khiến món “Hồ công” của Thanh Hồ có nhiều

bất tiện, cô muốn di cư ra nước ngoài để dạy viết tiểu thuyết và “Hồ công” nhưng bạn

bè không ai hồi âm giúp sức.

Như vậy, sự kiện cùng với nhân vật trong tác phẩm khiến độc giả bất ngờ, thú

vị. Thiên truyện dài với bao biến động rải rác những yếu tố kì lạ khiến câu chuyện dù

mô tả những chấn động lịch sử trong tình hình giới văn nghệ nhưng vẫn có những nét

vui tươi, mới lạ và độc đáo.

Theo chúng tôi, biểu tượng cáo có liên quan đến mẫu gốc có trong sử thoại

Trung Hoa hay thế giới. Cấp độ đầu tiên của biểu tượng là mẫu gốc, “bản tổng kết

đã được công thức hoá của khối kinh nghiệm to lớn của các thế hệ tổ tiên”, “vết

tích tâm lí của vô số cảm xúc cùng một kiểu” [55, tr.70]. “Theo C.G. Jung, các mẫu

gốc giống như những nguyên mẫu của các tập hợp biểu tượng ăn sâu trong vô thức

đến nỗi chúng trở thành như một cấu trúc, như những kỳ tích…Các mẫu gốc hiển

hiện ra như những cấu trúc tâm thần gần như phổ biến, bẩm sinh hay được thừa kế,

một thứ ý thức tập thể” [55, tr.XXI]. Khi đi vào đời sống văn hoá, mỗi mẫu gốc có

thể sản sinh những biểu tượng văn hoá khác nhau, dấu vết của nó có thể được tìm

thấy trong các thần thoại, truyền thuyết, nghi lễ, phong tục. Khi đi vào nghệ thuật,

từ một mẫu gốc, biểu tượng sẽ sản sinh các biến thể loại hình.

Những câu chuyện người chuyển hoá thành động vật, đúng hơn là hồn nhập

bởi tinh tuý động vật không hề hiếm trong văn học Trung Quốc nói riêng và thế giới

nói chung. Đây là kho tàng văn hóa phong phú của đất nước với ngàn câu chuyện liêu

trai. Cáo vốn là con vật được dùng làm biểu tượng cho mối liên thông giữa người và

đất. Trong văn học Trung Quốc, hình tượng cáo là một mã văn hoá độc đáo, chứa

nhiều ý nghĩa biểu trưng như trong sử thoại Trung Hoa hay những câu chuyện Liêu

trai của Bồ Tùng Linh. Câu chuyện về nàng cáo Thanh Hồ trong Cáo xanh vừa đậm

chất truyền thống lại vừa có sự khác biệt rõ nét, nàng trở thành nhân vật với hai mảnh

ghép người và vật. Lư Sảnh Cô hoá thân thành Thanh Hồ là sự quay về với cội

nguồn, khao khát hoà nhập với tự nhiên.

Xây dựng nhân vật người - cáo là cách làm của dân gian nhưng nhà văn lại xây

dựng nhân vật trong thời hiện đại, mở rộng tầng ý nghĩa cũng như hình thành thế giới

quan sinh động. Lý giải điều này, chúng tôi cho rằng, biểu tượng của nhà văn được

xây dựng từ hệ biểu tượng totem. Tôtem là một trong những hình thức tôn giáo sớm

nhất quan niệm các thành viên của thị tộc đều sinh ra từ một giống động vật, thực vật

hay những vật vô tri, vì vậy cư dân luôn có thái độ yêu quý và sùng tín, “hãy yêu mến

thiên nhiên và trở về với thiên nhiên [...] con người ta đến từ thiên nhiên rộng lớn rồi

cuối cùng lại trở về với thiên nhiên” [82, tr.287-289]. Trong hoạt động sản xuất, con

người luôn tác động đến tự nhiên, do vậy hình thành các mối quan hệ không chỉ giữa

con người với con người mà còn là mối quan hệ giữa con người với tự nhiên.

Là một trong những cái nôi của văn minh nhân loại, hình thành sớm trên lưu

vực sông Hoàng Hà, nhân dân Trung Hoa phụ thuộc chặt chẽ và chịu áp lực nhiều từ

tự nhiên. Vì thế trong tư duy của mình, những thần vật của tự nhiên được tôn sùng

đến tuyệt đối. Ở thời kì đầu xuất hiện nhiều tác phẩm sử thoại kể về quá trình hình

thành và sáng lập thế giới, hình ảnh nhiều vị thần được tái hiện mang dáng dấp nửa

người nửa thú như truyền thuyết Nữ Oa vá trời, Hậu Nghệ bắn mặt trời, Tinh Vệ

lấp biển,... Nó thể hiện niềm tin vào sự thân thuộc của cộng đồng với một loài động

vật. Phải chăng cách xây dựng nhân vật nửa người nửa thú không gì khác hơn là sự

hoá thân của con người trong ước muốn hướng về nguồn cội. Cùng với những đổi

thay của xã hội cũng như sự thâm nhập của văn hoá vào văn học ngày càng sâu sắc,

biểu tượng kiểu loại này xuất hiện càng nhiều trong tác phẩm.

Xây dựng nhân vật mang tính chất kì lạ, nhà văn dựa trên những mẫu gốc từ

truyền thống dân tộc. Ý nghĩa những mẫu gốc này tương đối ổn định về mặt nghĩa

nhưng không phải bất định, với đặc trưng tính khả biến, biểu tượng có khả năng mở

rộng ý nghĩa của nó. Biểu tượng cáo xanh với nhân vật Lư Sảnh Cô là dấu hiệu đổi

mới trong sáng tác của nhà văn khi tập trung khắc họa hình tượng nhân vật với thủ

pháp mới mẻ. Nếu như những nàng Cáo trong Liêu trai chỉ mang tính chất một chiều,

hoặc tốt hoặc xấu thì nàng Thanh Hồ trong tiểu thuyết Vương Mông lại tồn tại ở hai

thế giới vừa kì lạ vừa quen thuộc, vừa xấu lại vừa đẹp, nếu như những nàng Cáo

trong liêu trai giúp câu chuyện thêm thần kì thì với Vương Mông, ngoài ý nghĩa đó,

nhà văn còn khắc họa cả thế hệ người trong giai đoạn xã hội đầy biến động. Vì vậy

mà Thanh Hồ có những suy tư, dằn vặt, suy ngẫm, những trải nghiệm, triết lí, quan

niệm về nghề văn dù hình tượng nhân vật vừa hài hước vừa khó hiểu.

Bên cạnh đó, chủ nghĩa Hậu hiện đại phương Tây xuất hiện vào những năm 1950-

1960 của thế kỉ XX đến nay vẫn đang trong quá trình phát triển và biến đổi không ngừng.

Đã có rất nhiều định nghĩa về trào lưu này nhưng chưa đưa ra được ý kiến thống nhất,

Lyotard cho rằng đặc trưng của nó gồm phi trung tâm, phi đồng nhất, đa nguyên luận, giải

“siêu diễn ngôn” giải “siêu tự sự”, phá bỏ mô thức cũ, không ngừng đổi mới sáng tạo... Các

yếu tố Hậu hiện đại trong văn học Trung Quốc chủ yếu xuất hiện sau những năm 1980 của

thế kỉ XX, dù xuất hiện tương đối muộn nhưng hình thành một xu hướng nhất định, mang

những nét đặc sắc riêng và có điểm tương đồng với trào lưu phương Tây. Các nhà văn

Trung Hoa có dịp tiếp xúc với những thủ pháp mới lạ, đặc biệt là phương thức huyền

thoại. Huyền thoại là sự phản ánh thực tại thông qua hình tượng, sự việc mang sắc

màu thần kì, nhân vật không bất ngờ mà chấp nhận sống chung với sự kiện bất

thường như trong sáng tác của Borges, Marquez,… Có thể nói, thủ pháp ảo hóa vừa

mang tính truyền thống, vừa mang tính hiện đại, xuất phát từ truyền thống hiếu kì của

dân tộc Trung Hoa, biểu tượng này sống trong thời hiện đại khoác lên mình tính chất

kì ảo để phản ánh đất nước, phản ánh dân tộc. Đã có biết bao câu chuyện thần kì từ

xưa như thời Lục triều có Can Tương Mạc Da, Vợ chồng Hàn Bằng,… thời Đường

có Oanh Oanh truyện của Nguyên Chẩn, Lí Oa truyện của Bạch Hành Giản, Nam

Kha thái thú truyện của Lí Công Tá, đời Tống có Quái dị chí của Trương Dư Chính,

Tế dị chí của Nhiếp Biên, tiểu thuyết Minh Thanh có Tam Quốc chí diễn nghĩa của

La Quán Trung, Hồng lâu mộng của Tào Tuyết Cần, Tiễn đăng tân thoại của Cù

Hựu, Tiễn đăng dư thoại của Lý Trinh, Liêu trai chí dị của Bồ Tùng Linh… Đến thế

kỉ XX, đặc biệt là văn học Ngũ tứ do tinh thần khoa học được đề cao nên tính chất kì

ảo không còn sôi sục nhưng chưa hẳn đã tắt. Những nhân vật người điên trong sáng

tác của Lỗ Tấn như AQ, Khổng Ất Kỷ làm nên hình tượng nhân vật mới lạ. Giữa thế

kỉ XX, Kim Dung với kho truyện kiếm hiệp đã mang phong vị mới cho văn học. Đặt

trong bối cảnh hiện đại, Lư Sảnh Cô với ngoại hình đặc biệt vẫn sống và khao khát

tình yêu dẫu còn trắc trở, khát vọng cuộc sống hạnh phúc dù chông chênh giữa xã

hội.

Trong dòng chảy văn học thế giới, tiểu thuyết Trung Hoa hòa mình với tiếng

nói chung, tiếp thu những thành tựu mới mẻ và yếu tố kì ảo như chất men say hút hồn

độc giả. Những tác phẩm ấy “có truyện thì viết về ma quái dị dạng để hồi tưởng về

lịch sử, biểu hiện nhân sinh thần bí, có truyện thì dùng bút pháp tả thực để nói về

những ảo giác, dự cảm, vạch ra sự thần bí của giả tượng và sự đảo điên của số phận,

có truyện cũng dùng bút pháp tả thực nhưng để tả về những hồn ma như thực như

hư… Tất cả đều viết giống với tiểu thuyết hiện thực huyền ảo của châu Mỹ latin”

[115, tr.411]. Sự kết hợp giữa văn chương truyền thống và văn học thế giới tạo nên

cục diện đa dạng sắc màu: “Ngay đến sự u huyền của vô thức, tiềm thức, những xung

động bản năng, những khát vọng quyền lực và dục tình… tưởng như mới được tiếp

nhận từ quan niệm “siêu nhân” hay “thuyết phân tâm” ngoại lai, nhưng thực ra nó

cũng có căn cốt trong văn chương Trung Quốc, từ “Trang Chu mộng điệp”, Lý Bạch

“mộng tiên”, từ giấc mộng “hoàng lương”, giấc mộng “thái hư ảo cảnh”, “phong

nguyệt bảo giám” …” [37, tr.82]

Ta còn nhớ tác phẩm Một nỗi đau riêng (1964) của nhà văn Nhật Bản Oe

Kenzaburo cũng đã thuật lại cuộc đời nhân vật chính tên Điểu với bi kịch gia đình

đau thương, hàm chứa âm hưởng thời đại. Tác phẩm kể về cuộc đấu tranh tinh thần

của người cha tên Điểu với việc chấp nhận hay không đứa con dị tật bẩm sinh với

chứng thoát vị não (do khiếm khuyết về xương sọ nên não thò ra ngoài, đứa bé giống

như có hai đầu). Ngay từ cái tên Điểu cũng đã khiến người đọc chú ý, Điểu là chim

và Điểu được nhà văn khắc họa mang những nét như chim thú, hình dáng vụng về

như một con chim, người toàn xương với da, cái mũi nâu sạm, bóng mượt nhô ra khỏi

gương mặt giống như mỏ chim, quặp thẳng xuống đất, chiếc cổ cò gầy guộc và giọng nói

hơi khàn khàn như vịt đực. Vị giám đốc bệnh viện nơi con trai Điểu chào đời được miêu

tả như con lạc đà hay bác sĩ bệnh viện đại học Quốc gia, nơi con trai Điểu được chuyển tới

có bộ dạng như con rùa. Nếu như thế giới người – vật của Oe Kenzaburo mang đầy tính bi

kịch, thể hiện con người tha hóa trước hiện thực ngay từ hình dạng cho đến tâm trạng cô

đơn, mất phương hướng trong xã hội hay nàng Lãnh Đệ hóa thành tiên chim trong Báu

vật của đời của Mạc Ngôn hiện lên với bao bi thương thì Lư Sảnh Cô lại được khắc

họa với tài năng được đón nhận, tỏa sáng trên văn đàn dẫu đường tình duyên còn nhiều

trắc trở. Lư Sảnh Cô mang vẻ đẹp huyền bí, linh thiêng tuy được xây dựng từ những

mẫu gốc đầu tiên nhưng nhà văn lại làm chệch hướng ý nghĩa, những vấn đề mới của

cuộc sống được phát hiện. Nếu như văn học truyền thống nhất là văn học hiện thực

chủ nghĩa tìm cách che giấu tính hư cấu để độc giả tin đó là chuyện có thực thì trái

lại, văn học hiện đại chủ nghĩa cố tình phơi bày sự hư cấu, người trần thuật cố ý bộc

lộ để phản ánh sâu sắc thực tại.

Việc sử dụng thủ pháp ảo hóa, trộn lẫn thực ảo mà Vương Mông với những

nhà văn khác sử dụng càng khẳng định xu hướng tư duy nhân loại, tìm về cội nguồn

truyền thống nhưng nâng tầm ý nghĩa trong thời đại mới nhằm mở rộng khả năng

phản ánh hiện thực. Thông qua thủ pháp ảo hóa, ông bảo toàn những câu chuyện thần

thoại mang đặc trưng dân gian, trở thành ngọn nguồn sức mạnh và tạo nên những nét

độc đáo, mới lạ cùng tiếng cười hài hước, mua vui nhưng không kém phần thâm thúy

trong nghệ thuật biểu hiện.

Tiểu kết

Biểu tượng trước hết là một thủ pháp nghệ thuật được Vương Mông sử dụng

trong hầu hết tác phẩm nhằm thể hiện dụng ý nghệ thuật. Nghiên cứu cách thức xây

dựng biểu tượng, chúng tôi nhận thấy những điểm như sau:

Thứ nhất, khả năng tạo nghĩa biểu tượng mang nét đặc sắc đa dạng ngay từ

nhan đề, sự kết hợp, mở rộng nội hàm ý nghĩa từ chính biểu tượng, trong tác phẩm và

toàn hệ thống hình thành nét độc đáo rất riêng trong cách thức xây dựng biểu tượng

của nhà văn.

Thứ hai, các biểu tượng luôn được làm mới thông qua thủ pháp nghệ thuật mới

mẻ, có sự kết hợp giữa Đông và Tây như thủ pháp dòng ý thức, ảo hóa nhằm phản

ánh thực tại, thể hiện phong phú đề tài. Do vậy, luôn có sự đa dạng trong giọng điệu,

từ suy tư, triết lý đến hài hước, mua vui thể hiện tài năng đa dạng trong sáng tác.

Với Vương Mông, ông không chấp nhận sự lặp lại về cách viết mà luôn đổi

mới, sáng tạo: “Tôi không sao chịu đựng nổi sự lặp lại lâu dài một điệu nào đó, bất

kể là người khác hay chính mình” [79, tr.290]. Sáng tác của ông đi vào hiện thực xã

hội, đan xen số phận con người với thời đại, thông qua biểu tượng mang nhiều nội

dung ý nghĩa. Từ việc miêu tả chân thực con người mà “đọng lại sự suy tư sâu sắc

của tác giả về giá trị xã hội của con người và ý nghĩa đời người” [98, tr.329]. Qua đó

nhà văn khẳng định bản chất tâm hồn con người, luôn hướng tới niềm lạc quan, tin

tưởng ở cuộc sống.

KẾT LUẬN

1. Về vấn đề nghiên cứu biểu tượng

Mỗi dân tộc tồn tại trên thế giới đều có đặc sắc riêng về văn hoá và yếu tố tạo

nên sắc diện truyền thống chính là biểu tượng. Văn học là một bộ phận của văn hoá vì

thế chịu sự chi phối và ảnh hưởng trực tiếp. Hành trình tìm kiếm và nghiên cứu biểu

tượng trong văn học là hành trình khám phá cội nguồn dân tộc và kiếm tìm những giá

trị chân, thiện, mỹ.

Tác phẩm của Vương Mông đem đến cho văn đàn đương đại Trung Quốc một

làn gió mới, ảnh hưởng sâu rộng đến sáng tác tiểu thuyết trong thời kì hiện đại. Là

một nhà văn có sự kết hợp hài hoà giữa hai nền văn hoá Đông Tây, biểu tượng trong

sáng tác của nhà văn đã thể hiện tiếng nói riêng biệt chứng minh quá trình lao động

nghệ thuật mẫn cảm và đầy sáng tạo.

2. Về ý nghĩa và chức năng biểu tượng

Hệ thống bốn biểu tượng lớn mà Vương Mông xây dựng trong tác phẩm là sự

tích hợp văn hoá cả về ý nghĩa lẫn phương thức nghệ thuật, vừa thể hiện một phong

cách hiện đại vừa đậm chất truyền thống, mang những triết lý nhân sinh sâu sắc,

hướng về con người và vì con người. Hệ thống bốn biểu tượng đặt trong tác phẩm

đều có mối tương quan với nhau, bổ sung ý nghĩa và phát triển theo chiều tịnh tiến

thể hiện cảm quan hy vọng và ý thức gìn giữ tinh hoa dân tộc.

Biểu tượng trong sáng tác của nhà văn tạo nên chủ đề đa dạng từ khả năng liên

tưởng cũng như bồi đắp thêm tầng ý nghĩa. Từ đó ta thấy được hiệu ứng trong việc

xây dựng kết cấu cũng như giọng điệu u mua nhẹ nhàng, mở rộng việc đồng sáng tạo

giữa tác phẩm và độc giả. Đây là cách tiếp cận mới trong quá trình tìm hiểu và thẩm

định tác phẩm văn học như những gì mà nguyên lí trò chơi đã chỉ ra, là quá trình xâm

nhập vào văn bản để giải nghĩa biểu tượng từ mã văn hóa.

3. Về thủ pháp xây dựng biểu tượng

Sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa truyền thống và hiện đại trong nghệ thuật biểu

hiện cùng khả năng mở rộng ý nghĩa từ nhan đề và chiều hướng nối kết, phát triển

các biểu tượng luôn đem đến liên tưởng mới mẻ, hấp dẫn. Trong sáng tác của mình,

Vương Mông luôn vận dụng thủ pháp mới lạ như dòng ý thức, ảo hóa để tạo tính hiện

đại trong tác phẩm thuần chất Á Đông.

Nhà văn đã khai thác triệt để tính ưu việt của biểu tượng để thể hiện một thế

giới sinh động cùng khả năng tạo nghĩa đến vô cùng của tác phẩm. Cùng với Mạc

Ngôn, sáng tác của Vương Mông thúc đẩy quá trình hiện đại hóa văn học và hòa

mình vào dòng chảy chung của thế giới.

4. Về hướng nghiên cứu đề tài

Trong những năm gần đây, tiếp cận tác phẩm từ mã văn hóa đã mở ra hướng

nghiên cứu mới trong việc khẳng định các giá trị độc đáo. Văn học Trung Hoa nói

chung, sáng tác của Vương Mông nói riêng mang tính biểu tượng cao, do vậy cần có

sự nghiên cứu mang tính hệ thống. Với khả năng mở về nghĩa, biểu tượng trong sáng

tác của nhà văn được nghiên cứu theo những hướng khác nhau:

Thứ nhất, mở rộng phạm vi nghiên cứu tác phẩm để khảo sát toàn diện: do hạn

chế về nguồn tài liệu nước ngoài nên phạm vi nghiên cứu gói gọn ở những tác phẩm

dịch trong nước. Với khối lượng tác phẩm đồ sộ của nhà văn, người viết mong muốn

tìm hiểu hệ thống biểu tượng qua một số văn bản tiếng Trung để việc nghiên cứu

mang tính cụ thể, đồng thời chỉ ra những cách thức xây dựng biểu tượng mới mẻ và

độc đáo.

Thứ hai, nghiên cứu trong mối quan hệ đối sánh với các tác gia khác (trong

nước hay nước ngoài): sử dụng biểu tượng như phương thức biểu đạt không phải chỉ

riêng Vương Mông mà còn ở nhiều tác gia khác. So sánh để thấy được cá tính sáng

tạo của từng nhà văn cũng như hiểu được văn hóa của mỗi quốc gia, mỗi dân tộc.

Chúng tôi có thể đặt vấn đề nghiên cứu biểu tượng của Vương Mông đối sánh với

biểu tượng của Mạc Ngôn (Trung Quốc), Kawabata (phương Đông), Chekhov

(phương Tây), Borges (Mỹ Latin),… để thấy được nét riêng của mỗi nhà văn trong

cách thức xây dựng cũng như giải nghĩa biểu tượng độc đáo, mới lạ.

Đề tài Biểu tượng trong sáng tác của Vương Mông với hướng đi mở là mảnh

đất màu mỡ để chúng ta nghiên cứu và học tập. Người viết hy vọng sẽ thực hiện

hướng nghiên cứu mới trong những chuyên luận sâu hơn.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Vương Văn Anh chủ biên (Phạm Công Đạt dịch, Lê Sơn hiệu đính) (2005), Văn

học hiện đại Trung Quốc nhìn từ Thượng Hải, Nxb Văn học, Hà Nội.

2. Lại Nguyên Ân biên soạn (1998), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia

Hà Nội, Hà Nội.

3. Trịnh Ân Ba, Trịnh Thu Lôi (Lê Hải Yến dịch) (2002), Văn học Trung Quốc,

Nxb Thế giới, Hà Nội.

4. Trần Lê Bảo (2002), “Nghiên cứu giảng dạy văn học Trung Quốc từ mã văn

hóa”, Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, (4), tr.44-50.

5. Trần Lê Bảo (2006), “Thể nghiệm mộng ảo của các tác gia cổ đại Trung Quốc”,

Tạp chí Nghiên cứu văn học, (8), tr.3-17.

6. Trần Lê Bảo (2009), “Giải mã văn hóa trong tác phẩm văn học (dẫn chứng từ

nền Văn học Trung Quốc)”, Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, (2), tr.68-78.

7. Phan Văn Các (1991), “Nhận diện nền văn học thời kỳ mới của Trung Quốc trên

bình diện lý luận”, Tạp chí Văn học, (2), tr.18-23, 28.

8. Phan Văn Các (2001), “Các tư trào Văn học Trung Quốc trong một thập kỉ qua”,

Tạp chí Văn học, (7), tr.37-42.

9. Phạm Tú Châu (1991), “Tiểu thuyết Trung Quốc mười năm đầu thời kì đổi

mới”, Báo Văn nghệ, (39), tr.1-7.

10. Phạm Tú Châu (1999), “Vương Mông và con đường sáng tác bốn mươi năm”,

Tạp chí Văn học nước ngoài, (4), tr.5-9.

11. Nhật Chiêu (2001), Câu chuyện văn chương phương Đông, Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

12. Đoàn Văn Chúc (1997), Văn hóa học, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.

13. Mai Ngọc Chừ chủ biên (2008), Giới thiệu văn hóa phương Đông, Nxb Hà

Nội, Hà Nội.

14. Đào Ngọc Chương (2003), Thi pháp tiểu thuyết và sáng tác của Ernest

Hemingway, Nxb Đại học Quốc gia, thành phố Hồ Chí Minh.

15. Nguyễn Văn Dân (2002), “Tiểu thuyết Linh Sơn của Cao Hành Kiện trong bối

cảnh giao lưu văn hóa Đông Tây”, Tạp chí Văn học, (10), tr.61-66.

16. Vũ Dũng (2008), Từ điển Tâm lý học, Nxb Từ điển Bách Khoa, Hà Nội.

17. Đinh Xuân Dũng (2004), Văn học, Văn hóa – Tiếp nhận và suy nghĩ, Nxb Từ

điển bách khoa, Hà Nội.

18. Đường Đắc Dương chủ biên (2003), Cội nguồn văn hóa Trung Hoa, Nxb Hội

nhà văn, Hà Nội.

19. Phạm Đức Dương (2002), “Thế giới biểu tượng (Tiếp cận dưới góc độ văn hóa

học), Tạp chí Khoa học xã hội, (2), tr.71-77.

20. Đặng Anh Đào (1992), “Nguồn gốc và tiền đề của tiểu thuyết”, Tạp chí Văn học,

(6), tr.52-54.

21. Đặng Anh Đào (1994), “Sự tự do của tiểu thuyết – một khía cạnh thi pháp”, Tạp

chí Văn học, (3), tr.44-46.

22. Phan Cự Đệ (1999), “Mấy vấn đề phương pháp luận khi nghiên cứu thể loại tiểu

thuyết”, Tạp chí Văn nghệ quân đội, (2), tr.101-105.

23. Trần Xuân Đề (2000), Tác giả tác phẩm văn học Trung Quốc, Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

24. Nguyễn Đăng Điệp (1996), “M.Bakhin và lí thuyết về giọng điệu đa thanh trong

tiểu thuyết”, Tạp chí Văn học nước ngoài, (1), tr.212-216.

25. Nguyễn Đăng Điệp (2002), “Tình hình Văn học Trung Quốc những năm gần

đây”, Tạp chí Văn học, (10), tr.81-84.

26. Hà Minh Đức (2007), “Giá trị văn hóa, nhận thức và chuyển đổi”, Tạp chí

Nghiên cứu văn học, (1), tr.3-9.

27. Trọng Đức (1965), “Về tiểu thuyết”, Tạp chí Văn học, (2), tr.92-95.

28. Nguyễn Trung Đức dịch và giới thiệu (2001), Tuyển tập Jorge Louis Borges,

Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.

29. Lâm Ngữ Đường (Nguyễn Hiến Lê dịch) (1994), Nhân sinh quan và thơ văn

Trung Hoa, Nxb Văn hóa, Hà Nội.

30. Lương Thị Hồng Gấm (2012), “Biểu tượng ngọn nến trong Tội ác và hình phạt

của Doxtoievxki”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (12), tr.51-59.

31. Hương Giang (2005), Những ứng xử trong xã hội Trung Hoa cổ xưa, Nxb Văn

hóa - Thông tin, Hà Nội.

32. Đoàn Lê Giang (2000), “Thần trong tư tưởng nghệ thuật cổ Trung Quốc và Việt

Nam”, Tạp chí Văn học, (3), tr.66-69.

33. Thu Giang, Nguyễn Duy Cần (1992), Đại cương triết học Trung Quốc, Trang

Tử tinh hoa, Nhà xuất bản thành phố Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh.

34. Gorden Slethaug (Nhã Thuyên trích dịch) (2009), “Lý thuyết trò chơi”, Tạp chí

Văn hóa nghệ thuật nước ngoài, (297), tr.61-66.

35. Mai Văn Hai (2000), “Văn hóa biểu tượng từ hướng tiếp cận xã hội học”, Tạp

chí Xã hội học, (2), tr.3-7.

36. Mai Văn Hai (2002), “Biểu tượng và văn hóa biểu tượng trong tư duy xã hội

học”, Tạp chí Xã hội học, (2), tr.10-14.

37. Nguyễn Thị Bích Hải (2007), “Truyền thống “hiếu kỳ” trong tiểu thuyết Trung

Quốc”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (6), tr.77-83.

38. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2007), Từ điển thuật ngữ văn học,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

39. Nguyễn Đức Hạnh (2001), “Một số biểu tượng thơ dân gian trong thơ Việt Nam

hiện đại”, Tạp chí Văn học, (3) tr.71-78.

40. Nguyễn Văn Hạnh (2007), “Văn hóa như là nguồn mạch sáng tạo và khám phá

văn chương”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (1), tr.10-18.

41. Phạm Thị Hảo (2008), Khái niệm và thuật ngữ lý luận văn học Trung Quốc,

Nxb Văn học, Hà Nội.

42. Hồ Sĩ Hiệp (1999), “Về lý luận, phê bình ở Trung Quốc năm 1998”, Tạp chí

Văn học, (1), tr.43-48.

43. Hồ Sĩ Hiệp (2000), “Lưu Tâm Vũ – Chủ tướng của “Văn học vết thương”, Tạp

chí Văn học, (7), tr.35-38.

44. Hồ Sĩ Hiệp (2001), “Văn học Trung Quốc năm 2000”, Tạp chí Văn học, (2),

tr.37-40.

45. Hồ Sĩ Hiệp (2002), “Hai hiện tượng của văn học đương đại Trung Quốc”, Tạp

chí Văn học, (2), tr.67-72.

46. Hồ Sĩ Hiệp (2003), Một số vấn đề văn học Trung Quốc thời kì mới, Nxb Đại học

quốc gia thành phố Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh.

47. Trần Ngọc Hiếu (2011), “Tiếp cận bản chất trò chơi của văn học (Những gợi mở

từ công trình Homo Ludens của Johan Huizinga)”, Tạp chí Nghiên cứu văn

học, (11), tr.16-27.

48. Nguyễn Thị Ngân Hoa (2001), “Biểu tượng chiếc áo trong đời sống tinh thần

người Việt qua thơ ca”, Tạp chí Ngôn ngữ, (8), tr.15-22.

49. Nguyễn Thị Ngân Hoa (2001), “Biểu tượng đôi giày trong văn hóa và ngôn ngữ

thơ ca Việt Nam”, Tạp chí Ngôn ngữ, (15), tr.52-59.

50. Nguyễn Thị Ngân Hoa (2006), “Tìm hiểu những nhân tố tác động tới quá trình

biến đổi ý nghĩa của biểu tượng trong ngôn ngữ nghệ thuật”, Tạp chí Ngôn

ngữ, (10), tr.35-44.

51. Phạm Thị Ngọc Hoa (2012), “Hệ thống biểu tượng thẩm mỹ trong thơ Nguyễn

Trãi”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (9), tr.22-32.

52. Kiều Thu Hoạch (2000), “Thể loại truyền thuyết dưới mắt các nhà nghiên cứu

Folklore Nhật Bản và Trung Quốc”, Tạp chí Văn học, (2), tr.39-50.

53. Đỗ Minh Hợp (2009), Tôn giáo phương Đông, quá khứ và hiện tại, Nxb Tôn

giáo, Hà Nội.

54. I.S.Lisevich (Trần Đình Sử biên dịch) (1993), Tư tưởng văn học Trung Quốc cổ

xưa, Nxb Đại học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh.

55. Jean Chevailier, Alain Gheerbrant (nhiều người dịch) (1997), Từ điển biểu

tượng văn hóa thế giới, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.

56. Ju. Lotman (Trần Đình Sử dịch) (2012), “Biểu tượng trong hệ thống văn hóa”, Tạp

chí Nghiên cứu văn học, (10), tr.18-31.

57. Phạm Khang, Lê Minh (2011), Tìm hiểu văn hóa Trung Hoa, Nxb Văn hóa

Thông tin, Hà Nội.

58. Đinh Gia Khánh (1991), Thần thoại Trung Quốc, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

59. Đinh Gia Khánh chủ biên (2005), Điển cố văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.

60. Đàm Gia Kiện chủ biên (1993), Lịch sử văn hóa Trung Quốc (Trương Chính và

những người khác dịch), Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

61. Trần Đức Lâm, Trúc Chi (2009), Văn hóa Trung Hoa trong các con số, Nxb

Bách Khoa, Hà Nội.

62. Vũ Bội Liêu (2000), Những sự gặp gỡ của Đông phương và Tây phương trong

ngôn ngữ và văn chương, Nxb Văn học, Trung tâm ngôn ngữ văn hóa

Đông Tây, Hà Nội.

63. Đoàn Ánh Loan (2000), “Ảnh hưởng của quan niệm thẩm mỹ cổ phương Đông

trong việc sử dụng điển cố”, Tạp chí Văn học (3), tr.70-74.

64. Luc Benoist (Hoàng Mai Anh dịch) (2006), Dấu hiệu, biểu trưng và thần thoại,

Nxb Thế giới, Hà Nội.

65. Nguyễn Thị Thanh Lưu (2008), “Biểu tượng nước trong thơ ca dân gian và thơ

ca hiện đại các dân tộc ít người”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (6), tr.109-

123.

66. Phương Lựu (1986), Tinh hoa lí luận văn học cổ điển Trung Quốc, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

67. Phương Lựu, Trần Đình Sử, Lê Ngọc Trà (1986), Lý luận văn học, Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

68. Phương Lựu (1996), Văn hóa, văn học Trung Quốc cùng một số liên hệ ở Việt

Nam, Nxb Hà Nội, Hà Nội.

69. Phương Lựu (1998), Mười trường phái lý luận phê bình văn học Phương Tây

đương đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

70. Phương Lựu (2001), Lí luận phê bình văn học phương Tây thế kỉ XX, Nxb Văn

học, Trung tâm Văn hóa Ngôn Ngữ Đông Tây, Hà Nội.

71. Mạc Ngôn, Vương Mông, Trương Khiết (Lê Huy Tiêu dịch) (2007), Cao lương

đỏ, Nxb Lao động, Hà Nội.

72. Mikhail Bakhtin (Phạm Vĩnh Cư dịch từ tiếng Nga) (1996), “Triết học tiếng

cười hội hè và hình tượng hiện thực nghịch dị”, Tạp chí Văn học nước

ngoài, (1), tr.216-225.

73. Mikhail Bakhtin (Phạm Vĩnh Cư dịch từ tiếng Nga) (1996), “Lý luận về tiểu

thuyết”, Tạp chí Văn học nước ngoài, (1), tr.225-234.

74. Mikhail Bakhtin (Từ Thị Loan dịch) (2009), “Rabelais và Gogol (Nghệ thuật

ngôn từ và văn hóa trào tiếu dân gian)”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, (12),

tr.85-108.

75. Morton S.W. Lewis C.M (Tri thức Việt dịch) (2008), Lịch sử và văn hóa Trung

Quốc, Nxb Tổng hợp, Thành phố Hồ Chí Minh.

76. Vương Mông (Phạm Tú Châu dịch) (1999), “Tiếng mùa xuân”, Tạp chí Văn học

nước ngoài, (4), tr.81-91.

77. Vương Mông (Trần Minh Sơn dịch) (1999), “Tiểu thuyết Trung Quốc những

năm 90”, Tạp chí Văn học nước ngoài, (4), tr.98-101.

78. Vương Mông (Trần Minh Sơn dịch) (1999), “Bàn về tiểu thuyết và nhân sinh”,

Tạp chí Văn học nước ngoài, (4), tr.102-114.

79. Vương Mông (Phạm Tú Châu dịch) (2005), Hồ điệp, Nxb Công an nhân dân, Hà

Nội.

80. Vương Mông (Nguyên Bình dịch) (2006), Hoạt động biến nhân hình, Nxb Văn

hóa – Thông tin, Hà Nội.

81. Vương Mông (Nguyễn Bá Thính dịch) (2007), Cáo xanh, Nxb Lao động, Hà

Nội.

82. Vương Mông (Phạm Tú Châu dịch) (2009), Triết học nhân sinh của tôi, Nxb

Hội nhà văn, Hà Nội.

83. Phạm Xuân Nguyên (1991), “Phân tích tâm lí trong tiểu thuyết”, Tạp chí Văn

học, (2), tr.69-73.

84. Mai Ngữ, Chu Lai, Khuất Quang Thụy (2001), “Các nhà văn bàn về tiểu

thuyết”, Tạp chí Văn nghệ quân đội, (2), tr.108-110.

85. Nhiều tác giả (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới - Những vấn đế lý thuyết,

Nxb Hội nhà văn, Trung tâm Văn hóa Đông Tây, Hà Nội.

86. Nhiều tác giả (Đào Lưu, Hoài Thanh dịch) (2004), Tình yêu chưa đủ lớn, Nxb

Công an nhân dân, Hà Nội.

87. Nhiều tác giả (Trần Trọng Sâm tuyển dịch) (2004), Truyện cực ngắn châu Á,

Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

88. Nhiều tác giả (Vũ Công Hoan dịch) (2004), Tặng một vầng trăng sáng, Nxb

Quân đội nhân dân, Hà Nội.

89. Nhiều tác giả (Đào Lưu dịch) (2010), 99 truyện cực ngắn đặc sắc Trung Quốc,

Nxb Công an nhân dân, Hà Nội.

90. Nguyễn Khắc Phi (2004), Mối quan hệ giữa văn học Việt Nam và văn học Trung

Quốc qua cái nhìn so sánh, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

91. R. Wellek, A. Warren (Nguyễn Mạnh Cường dịch) (2009), Lý luận văn học,

Nxb Văn học, Hà Nội.

92. S. Freud, C.G Jung, G. Bachelard, G. Tucci, V. Dunnes (Huyền Giang, Ngô Bằng

Lâm, Đỗ Đức Thịnh, Đỗ Lai Thúy, Ngân Xuyên dịch, Đỗ Lai Thúy biên

soạn) (2000), Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật, Nxb Văn hóa - Thông tin,

Hà Nội.

93. Đặng Đức Siêu (2005), Văn hóa Trung Hoa, Nxb Lao động, Hà Nội.

94. Sở nghiên cứu văn học thuộc Viện khoa học xã hội Trung Quốc (1993), Lịch sử

văn học Trung Quốc (tập 2), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

95. Trần Minh Sơn (2000), “Nhìn lại quá trình đổi mới văn học ở Trung Quốc hai

mươi năm qua”, Tạp chí Văn học, (4), tr.77-82.

96. Trần Minh Sơn giới thiệu, tuyển chọn và dịch (2004), Phê bình văn học Trung

Quốc đương đại, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

97. Trần Đình Sử (2012), Một nền lí luận văn học hiện đại (Nhìn qua thực tiễn

Trung Quốc), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

98. Tập thể 74 tác giả (2000), Khái yếu lịch sử văn học Trung Quốc (Tập 2), Nxb

Thế giới, Hà Nội.

99. Tập thể tác giả Đại học sư phạm Hà Nội, trung tâm Trung Quốc học (2002),

Đạo gia và văn hóa, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà Nội.

100. Bùi Việt Thắng (1998), “Khuynh hướng giản lược nhân vật trong tiểu thuyết

hiện đại”, Tạp chí Văn nghệ quân đội, (11), tr.92-93.

101. Trần Đức Thảo (1996), Tìm cội nguồn ngôn ngữ và ý thức (Đoàn Văn Chúc

dịch), Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

102. Lý Hoài Thu (1999), “Tiểu thuyết – tầm vóc hiện thực và số phận con người”,

Tạp chí Văn nghệ quân đội, (2), tr.105-108.

103. Mai Thục, Đức Hiểu (2001), Điển tích văn học, Nxb Văn hóa - Thông tin, Hà

Nội.

104. Nguyễn Thị Thanh Thủy (2004), “Biểu tượng giàu ý nghĩa trong hai tác phẩm

“Quán rượu” và “Nảy mầm” của Émile Zola”, Tạp chí Khoa học xã hội,

(8), tr. 60-62.

105. Lương Duy Thứ (1989), Văn học Trung Quốc hiện nay, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

106. Lương Duy Thứ chủ biên và nhiều người khác (1998), Đại cương văn hóa

phương Đông, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

107. Lương Duy Thứ (2008), Giáo trình văn học Trung Quốc, Nxb Đại học quốc gia

thành phố Hồ Chí Minh, Hồ Chí Minh.

108. Hồ Khắc Thực, Triệu Thụ Lý (Tô Thị, Lê Xuân Vũ, Thanh Phong dịch) (1959),

Bước đầu viết văn, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

109. Lê Huy Tiêu (1999), “Giới lý luận phê bình Trung Quốc thảo luận về chủ nghĩa

hiện thực và hiện thực xã hội chủ nghĩa”, Tạp chí Văn học, (1), tr.67-78.

110. Lê Huy Tiêu (1999), “Tiểu thuyết Trung Quốc trong thời kì cải cách mở cửa”,

Tạp chí Văn học, (10), tr.35-40.

111. Lê Huy Tiêu (2000), “Vương Mông – Nhà văn đi tiên phong trong việc đổi mới

tiểu thuyết đương đại Trung Quốc”, Tạp chí Văn học, (7), tr.27-34.

112. Lê Huy Tiêu (2003), “Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết của Mạc Ngôn”, Tạp

chí Văn học nước ngoài, (4), tr.16-25.

113. Lê Huy Tiêu (2004), “Đề tài cũ, quan niệm mới trong tiểu thuyết đương đại

Trung Quốc”, Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, (6), tr.50-55.

114. Lê Huy Tiêu (2005), Cảm nhận mới về văn hóa và văn học Trung Quốc, Nxb

Đại học quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

115. Lê Huy Tiêu (2005), “Đề tài cũ, quan niệm mới trong tiểu thuyết đương đại

Trung Quốc”, Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, (1), tr.68-74.

116. Lê Huy Tiêu (2006), “Sự đổi mới thi pháp tiểu thuyết đương đại Trung Quốc”,

Tạp chí Văn học, (2), tr.154-162.

117. Lê Huy Tiêu (2007), Tiểu thuyết Trung Quốc thời kì mới, Nxb Đại học Quốc gia

Hà Nội, Hà Nội.

118. Lê Huy Tiêu (2011), “Chủ nghĩa hậu hiện đại và tiểu thuyết đương đại Trung

Quốc”, Tạp chí Nghiên cứu Trung Quốc, (7), tr.55-68.

119. Nguyễn Chí Tình (1998), “Sự đổi mới về quan niệm nhân vật trong tiểu thuyết

phương Tây hiện đại”, Tạp chí Văn nghệ quân đội, (11), tr.95-100.

120. Nguyễn Chí Tình (2001), “Các nhà tiểu thuyết phương Tây và vấn đề kết cấu –

xây dựng cốt truyện”, Tạp chí Văn nghệ quân đội, (3), tr.113-117.

121. Bùi Quang Tịnh, Bùi Thị Tuyết Khanh (2001), Từ điển tiếngViệt, Nxb Văn hóa -

Thông tin, Hà Nội.

122. Lê Ngọc Trà (2007), Văn chương, thẩm mĩ và văn hóa, Nhà xuất bản Giáo dục,

Hà Nội.

123. Lưu Đức Trung chủ biên, Trần Lê Bảo, Phạm Hải Anh (1999), Hợp tuyển văn

học Châu Á (tập 1) - Văn học Trung Quốc, Nxb Đại học quốc gia Hà Nội,

Hà Nội.

124. Lão Tử (Khai K.Pham biên dịch) (2008), Tinh hoa tư tưởng Lão Tử - Đạo đức

kinh, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

125. Trang Tử (Nhượng Tống dịch) (2001), Nam Hoa kinh, Nhà xuất bản Văn học,

Trung tâm ngôn ngữ văn hóa Đông Tây, Hà Nội.

126. Hoàng Ưng (1973), “Tìm hiểu biểu tượng qua truyện ngắn “diễn viên tuyệt

thực” của Franz Kafka”, Văn hóa Tạp san, (7303), tr.30-41.

127. Sử Trọng Văn, Trần Kiều Sinh (Ngô Thị Soa dịch) (2012), Văn hóa Trung

Quốc, Nxb Tổng hợp, Thành phố Hồ Chí Minh.

128. Đinh Phan Cẩm Vân (2000), “Cái “kỳ” trong tiểu thuyết truyền kỳ”, Tạp chí

Văn học, (10), tr.48-53.

129. Đinh Phan Cẩm Vân (2011), Tiếp cận thể loại văn học cổ Trung Quốc, Nxb Đại

học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh, thành phố Hồ Chí Minh.

130. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2007), “Đi tìm cổ mẫu trong văn học Việt Nam”, Tạp

chí Nghiên cứu văn học, (1), tr.105-130.

131. Phạm Thu Yến (1999), “Vấn đề nghiên cứu biểu tượng thơ ca dân gian", Tạp chí

Văn học, (4), tr.55-62.

Tiếng Anh

132. Cuddon, J.A. (2004), Literary Terms and Literary Theories, Penguin Press, UK.

133. Eagleton, Terry (2003), “Psychoanalysis”, Literary Theory: An Introduction,

pp.131-160.

134. Schole, Andreas (2006), Lotman and Cultural Studies- Encounters and

Extensions University of Wisconsin Press, USA.

Trang web

135. Đinh Hồng Hải (15/5/2012), “Khám phá những biểu tượng trong văn học”,

Khoa Ngữ văn trường Đại học Cần Thơ

(http://se.ctu.edu.vn/bmnv/index.php?option=com_content&view=article&i

d=299:kham-pha-nhng-biu-tng-trong-vn-hc&catid=47:li-lun-vn-

hc&Itemid=74)

136. Nguyễn Văn Hậu (19/4/2009), “Biểu tượng như là đơn vị cơ bản của văn hóa”,

Tạp chí Văn hóa học (http://vanhoahoc.vn/nghien-cuu/ly-luan-van-hoa-

hoc/llvhh-nhung-van-de-chung/1186-nguyen-van-hau-bieu-tuong-nhu-la-

don-vi-co-ban-cua-van-hoa.html)

137. Nguyễn Văn Hậu , “Về tính hình tượng và tính biểu tượng trong tác phẩm văn

hóa - nghệ thuật”, Đại học Văn hóa Hà Nội (http://huc.edu.vn/chi-

tiet/1463/Ve-tinh-hinh-tuong-va-tinh-bieu-tuong-trong-tac-pham-van-hoa--

-nghe-thuat.html)

138. Hoàng Thị Huế (10/2012), “Một số biểu tượng mang tâm thức Mẫu trong Đội

gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh”, Khoa Viết văn, báo chí trường Đại

học Văn hóa Hà Nội (http://vietvan.vn/vi/bvct/id3547/Mot-so-bieu-tuong-

mang-tam-thuc-Mau-trong-Doi-gao-len-chua-cua-Nguyen-Xuan-Khanh/)

139. Lã Thanh Huyền, “Một số thủ pháp nghệ thuật đặc sắc khi xây dựng biểu tượng

trong tiểu thuyết của Y.Kawabata”, Chuyên trang văn học

(http://phongdiep.net/default.asp?action=article&ID=7431)

140. Phạm Thị Khánh Liêm (28/3/2013), “Biểu tượng trong bộ ba tác phẩm Xứ tuyết,

Ngàn cánh hạc, Cố đô”, Thư viện Đồ án (http://doan.edu.vn/do-an/luan-

van-bieu-tuong-trong-boba-tac-pham-xu-tuyet-ngan-canh-hac-co-do-cua-

yasunari-kawabata-4098/)

141. Trần Tố Loan, “Biểu tượng trong tiểu thuyết của Kawabata Yasunary, Chuyên

trang văn học (http://phongdiep.net/default.asp?action=article&ID=12471)

142. Trần Thị Ngoan (3/2/2011), Tóm tắt luận văn “Biểu tượng tiêu biểu trong Báu

vật của đời”, Trường THPT Nguyễn Nguyễn - Hải Phòng (http://www.thpt-

nguyenkhuyen-

hp.edu.vn/index.php?option=com_content&view=article&id=110:lun-vn-

thc-s-ng-vn-biu-tng-tieu-biu-trong-bau-vt-ca-i&catid=12:toan)

143. Raymond Fith (5/5/2012), “Các biểu tượng trong nghệ thuật (Đinh Hồng Hải

dịch), Tư liệu Văn hóa nghệ thuật

(http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&

id=18487)

144. Nguyễn Bích Nhã Trúc (15/10/2011), “Biểu tượng cổ mẫu và thực tại phức diện

qua tiểu thuyết Murakami Haruki”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật

(http://vhnt.org.vn/NewsDetails.aspx?NewID=593&cate=97)

145. Đặng Thị Uyên (15/9/2011), “Biểu tượng con đường trong kịch Rabindranath

Tagore”, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật

(http://vhnt.org.vn/NewsDetails.aspx?NewID=557&cate=93)

146. Nguyễn Thị Thanh Xuân (21/10/2010), “Phê bình cổ mẫu và cổ mẫu nước trong

văn chương Việt Nam”, Tạp chí Văn hóa Nghệ An

(http://vanhoanghean.vn/goc-nhin-van-hoa3/nh%E1%BB%AFng-

g%C3%B3c-nh%C3%ACn-v%C4%83n-h%C3%B3a/phe-bi%CC%80nh-

co%CC%89-ma%CC%83u-va%CC%80-co%CC%89-ma%CC%83u-

nuo%CC%81c-trong-van-chuong-vie%CC%A3t-nam)

147. Blanka Knotkova-Capkova (5/3/2006), “Symbols of Water and Woman on

Selected Examples of Modern Bengali Literature in the Context of

Mythological Tradition”

(http://appweb.cortland.edu/ojs/index.php/Wagadu/article/viewArticle/250/

464)

148. Kasondra Morin (26/7/2009), “Literary analysis: Symbolism in The Scarlet

Letter by Nathaniel Hawthorne” (http://www.helium.com/items/661660-

literary-analysis-symbolism-in-the-scarlet-letter-by-nathaniel-hawthorne)

149. Marijane Suttor (14/9/2008), “Symbols in Romeo and Juliet, by William

Shakespeare”

(http://www.helium.com/items/1180805-symbolism-in-romeo-and-juliet)

150. 童庆炳 (10/9/2006), “作为中国当代小说艺术的“探险家”的王蒙”

(http://wenyixue.bnu.edu.cn/html/yanjiuchengguo/2006/0910/153.html)

151. 王蒙 (27/12/2011), “享受自己的文化”

(http://f.ttwang.net/RoomFile/FreeRommArticleShow.aspx?RoomId=2910

&ArticleId=3058

152. 王蒙 (18/12/2012), “莫言获奖与当代文学”

(http://www.cnwust.com/News/59477)

153. 杜浩 (11/3/2013), “王蒙为什么警示“文学可能消亡?”

(http://sztqb.sznews.com/html/2013-03/11/content_2400623.htm) 154. 陈燕 (16/3/2013),“王蒙谈文学和爱情: 文学带来爱情,造就幸福"

(http://news.cnnb.com.cn/system/2013/05/16/007722996.shtml)

155. Шулунова, Евгения Константиновна (2005), Luận án tiến sĩ: “Концепция

творчества и творческой личности в прозе и публицистике китайского

писателя Ван Мэна” (http://www.dissercat.com/content/kontseptsiya-

tvorchestva-i-tvorcheskoi-lichnosti-v-proze-i-publitsistike-kitaiskogo-

pisately)

156. Сюй Марина Вячеславовна, Luận án tiến sĩ “Символ в культуре

повседневности современного китая”

(http://www.dissers.ru/avtoreferati-kandidatskih-dissertatsii1/a281.php)

PHỤ LỤC

1. Tóm tắt tiểu thuyết Cáo xanh

Chương 1

Lư Sảnh Cô cho rằng mọi sự xui xẻo của cô đều từ tạng người và màu tóc. Sau

một trận ốm nặng lúc 11 tuổi, tóc cô không còn đen nữa, khuôn mặt cũng khác đi. Cô

soi gương và sợ đến suýt nghẹt thở khi hình ảnh trong gương là một con sói con. Cô

xin vào Đoàn nhưng không được xét do có nhiều sở thích ngược lại với mọi người.

Đến thời “Cách mạng văn hóa”, Sảnh Cô bị quy kết có mối quan hệ với người nước

ngoài, cô nói về những hình tượng của giai cấp vô sản và khẳng định mình không

phải là giai cấp tư sản.

Năm 1977, Sảnh Cô dành tới gần nửa năm để viết một truyện ngắn liên quan

đến chuyện tình của cô thời đi học. Cô đã yêu một cậu học sinh tự xưng nhà triết học

nhưng khi xảy ra cuộc “chống phái hữu” thì anh ta bị bắt rồi nhảy lầu tự tử. Lấy cảm

hứng một lần được ra đảo kết hợp với câu chuyện bản thân, cô lặng lẽ viết thiên

truyện ngắn. Sau đó, cô gửi bản thảo đến hai tòa soạn lớn nhưng bị trả lại, cô trở nên

già hơn ở tuổi 39. Cô lấy bản thảo về, gửi cho một tạp chí nhỏ và được đăng với tên

“A Trân”. Thật bất ngờ, truyện ngắn của cô nhận được lời khen của nhiều nhà nghiên

cứu lẫn độc giả. Đầu tháng 11 năm 1978, truyện của cô được đọc trên máy thu thanh,

hai mẹ con vui mừng khôn xiết, cô ôm chầm lấy mẹ, suy nghĩ rất nhiều về niềm vui

này. Trong truyện ngắn thần kì đó, cô đã kể về tình yêu lớn lao.

Hai mươi năm sau, Thanh Hồ đã có những lời văn đanh thép hơn khi nói về

tính cách của con người trong xã hội. Giọng văn của cô hùng hồn, mạnh mẽ, là lời

tuyên thị của sứ giả nhà trời, là ánh huy hoàng mặt trời lên…

Chương 2

Điều Lư Sảnh Cô không muốn nghĩ đến nhất là chuyện chồng con và tình yêu.

Cô viết truyện chính là vì tình yêu mãi không thực hiện được. Cô suy nghĩ rất nhiều

về những chuyện xoay quanh nhân vật trong truyện ngắn của mình, về mối tình tay

ba giữa nhà triết học với A Trân và Hồng Hà.

Từ khi nhà triết học tương lai chết đi, Sảnh Cô cô đơn và tuyệt vọng. Lên năm

100

hai đại học kết quả cũng chẳng vào đâu. Cô quen với một người thầy làm trợ giáo

nhưng mối quan hệ này bị phát hiện, cô bị tra xét, thầy trợ giáo bị đi lao động cải tạo

rồi vĩnh viễn mất tăm. Từ đó cô bước lên con đường văn học, cô đọc nhiều tiểu

thuyết tình yêu. Cô suy nghĩ nếu như có được một tình yêu thì cô sẽ từ bỏ con đường

văn học.

Một năm sau “Cách mạng văn hóa”, cô lấy vị tiểu lãnh đạo góa vợ trong đơn

vị. Mấy tháng đầu cuộc sống hạnh phúc nhưng sau đó hai người mâu thuẫn thậm chí

đánh nhau, cô thường xuyên bị chồng lăng nhục. Về sau, chồng cô bị cảm và chết khi

đưa đến bệnh viện. Mọi người đều không tin chồng cô chết bất ngờ như thế và cho

rằng cô mưu sát chồng.

Tiểu Ngư là sinh viên đại học mới ra trường theo đuổi Sảnh Cô mặc dù nhỏ

hơn hai tuổi, bị cô từ chối và nói rõ quá khứ của mình. Cuối cùng trước tình cảm

chân thành, cô nhận lời dù mọi người phản đối. Lấy Tiểu Ngư, cô được mấy đêm

hạnh phúc nhưng anh là một người vô tâm, không để ý đến ai ngoài bản thân mình.

Sau những trận cãi vã, họ sống ly thân.

Trong thời gian này, Sảnh Cô viết truyện ngắn và được mọi người công nhận.

Cuộc tình tay ba giữa nhà triết học với A Trân và Hồng Hà được viết rất tỉ mỉ từ ngôn

từ đến tình tiết. A Trân là một cô gái đầy nhiệt huyết đã dâng trọn tình yêu và con

người cho nhà triết học. Mối tình không hợp pháp ấy bị Hồng Hà, một người phụ nữ

gian xảo phanh phui, A Trân bị mang ra giễu phố, bị đuổi khỏi nhà trường, buộc phải

lấy một ngư dân trên đảo, còn nhà triết học thì hy sinh trong một cơn bão.

Sau khi truyện ngắn được công bố trên đài phát thanh, cô được tin Tiểu Ngư

chết bởi tai nạn giao thông. Cô không hiểu mình đã gây ra nghiệp chướng gì mà ai

đến với cô đều ra đi vĩnh viễn. Mọi người cho rằng có tướng mạo sát chồng. Bắt đầu

từ nhà triết học tương lai trở đi, có tất cả bốn người đàn ông chết bởi tay cô.

Chương 3

Truyện ngắn A Trân của Sảnh Cô bị bộ trưởng Bạch xếp vào loại truyện xấu

nên cho dừng việc phát thanh. Sảnh Cô nghe được tin ấy không buồn mà còn thích

thú vì theo cô, việc đăng hay không đăng cũng chẳng có gì khác nhau. Cô cho rằng

Bộ trưởng Bạch là một người vĩ đại đã ngang nhiên chống lại “lũ bốn tên” bằng quan

101

điểm “văn chương tranh công”.

Tháng 3 năm 1979, Sảnh Cô nhận được giấy mời họp của tờ tạp chí văn học

lớn. Lần đầu tiên được mời đến họp một nơi sang trọng nên cô chăm chút bản thân

cho dễ nhìn hơn. Cô bước trên con đường của thành phố mà cảm giác vừa hài lòng,

vừa ấm ức, vừa lo sợ, vừa đắm say. Khách sạn Kinh Hoa là một nơi sang trọng khiến

Sảnh Cô tưởng như thiên đường. Cô được gặp rất nhiều người nổi tiếng trong hội nhà

văn, trong đó có giáo sư Dương Cự Đĩnh - người cô rất kính trọng, người khen ngợi

hết mình cho tác phẩm A Trân. Lúc này, cô mới cảm nhận được thế nào là “giai cấp

tư sản”. Cô nghĩ đến cuộc sống giai cấp vô sản mà cô từng sống nửa đời người, cô

nghĩ đến mẹ, đến bố dượng và cả người chồng trước, người chồng sau của cô. Sự đối

lập giữa giai cấp tư sản và giai cấp vô sản là phạm trù không thể điều hòa được.

Chương 4

Diễn biến hội nghị khiến Thanh Cô thoải mái song cũng nửa hiểu nửa không.

Trong giới văn học, người nào cũng là bậc thầy về ngôn ngữ, họ lại thích chửi bới, lời

lẽ huyền diệu, ý vị tuyệt vời. Thanh Cô chẳng hiểu đối tượng của họ là ai nhưng thái

độ thật kịch liệt và sắc bén.

Tuyết Sơn thao thao về tầm quan trọng của dân chủ. Thanh Cô mơ hồ hiểu

trong lời phát biểu, trong sự cười cợt ấy mang tính chính trị và lấy lòng.

Giáo sư Dương Cự Đĩnh mạnh mẽ chỉ trích những thói ngu xuẩn, thô bạo, cứng

nhắc, ương bướng, ngoan cố, bảo thủ, chuyên chế,… Rồi ông bênh vực cho A Trân

cũng như Thanh Hồ trước lời lẽ chỉ trích của bộ trưởng Bạch. Thanh Cô vui mừng

nhưng cô phát hiện giáo sư gọi nhầm tên cô là Thanh Hồ. Cô cảm thấy tên Thanh Hồ

hay hơn và hợp với mình hơn là Thanh Cô.

Tiếp đến, Tử La Lan nói đến cách nhìn nhận của mình về cụm từ “thủ dâm

chính trị”. Cô cho rằng cụm từ này nếu Lênin có dùng thì cũng có tính mục đích của

Lênin, còn bộ trưởng Bạch dùng thì lại thô lỗ và thấp hèn.

Mọi người đang tranh cãi thì Viên Đạt Quan xuất hiện, liên tục chửi bới Triệu

Thanh Sơn, một người không có mặt. Triệu Thanh Sơn bất ngờ xuất hiện, anh nhận là

mình đã sai khi để “lũ bốn tên” lợi dụng, nhưng anh thanh minh do trình độ chính trị,

102

văn hóa thấp kém nên bị lợi dụng mà không biết.

Mọi người tiếp tục phát biểu việc chống lại “lũ bốn tên”, giải phóng tư tưởng

người Trung Quốc. Cuộc họp kết thúc với lời phát biểu hùng hồn của Tuyết Sơn.

Sảnh Cô toan ra về thì Tuyết Sơn và Dương Cự Đĩnh mời cô đi uống cà phê. Trong

lúc trò chuyện, cô mơ hồ suy nghĩ truyện ngắn của mình không nên in khi chưa gặp

Dương Cự Đĩnh. Bối cảnh của truyện không nên ở trên đảo, mà nên ở nơi rừng sâu

nơi có một con cáo tu luyện nhiều năm, hóa thành A Trân. Cô rơi nước mắt nhưng

kịp bật cười khi nghĩ đến những gì mình viết chính là “văn học vết thương” - một thứ

hàng chợ.

Chương 5

Hội nghị kết thúc, Tử La Lan giữ Tiền Văn ở lại để nói chuyện. Tử La Lan là

một người có tài mạo xuất chúng, từng xuất bản hai đầu sách và đi đến nhiều quốc

gia. Qua 10 năm “cách mạng văn hóa”, cô vẫn rạng rỡ, nói chuyện kèm theo những

động tác càng thể hiện rõ tính quyết đoán và tỏ ra thời thượng. Cô nói say sưa về tình

hình “đấu tranh đường lối” trong giới văn nghệ. Tiền Văn thấy có điều gì đó không

ổn, tỏ ra khó chịu với những lời nửa vô tình nửa như dạy khôn anh.

Tiền Văn cảm thấy tham dự cuộc hội thảo không khác gì đi xem một cuộc trượt

băng nghệ thuật. Tử La Lan là hoàng hậu trên băng, lao đi như chớp, quay lộn trên

không, rồi thoáng cái lại chạm đất xoay vòng như một con quay, tư thế khỏe khoắn,

oai phong nhưng dễ nổi giận, ào lên như nước lũ. Thanh Cô lần đầu tiên đến nên khá

thận trọng, khiêm tốn nhưng có một tiềm lực vô hạn và sau này được phô bày sự

tuyệt vời khéo léo. Lê Nguyên vắng mặt đã lâu nên giờ trở lại như một vị huấn luyện

viên. Khi viết anh luôn tỏ ra khéo léo, mĩ miều, thông minh, thâm trầm, nghĩ xa, bi

thương. Còn Tuyết Sơn thì như bếp than khiến ai cũng thích vì mau miệng, nhanh

chân, có thể liên hệ với người này người khác, biết tâng bốc, biết tạo thế, biết xoay

xở, biết kéo mọi người với nhau. Viên Đạt Quan thì ý kiến hơi nhiều, một tên lửa

không định hướng. Ở anh ta có một cái bia, có những cái để người khác đấu, nhưng

nếu đấu cho hợp trào lưu, hợp với phương hướng, thì anh sẽ đánh khắp thiên hạ

không đối thủ. Dương Cự Đĩnh lúc này như mặt trời lúc đang trưa, gây cho ta một

103

cảm giác “không có ông thì sao có muôn dân”.

Tiền Văn được vợ là Đông Cúc báo tin vui là tác phẩm của anh được đăng trên

báo và chiếm hẳn một trang. Hai người vui mừng, cùng nhau đi ăn một bữa thịnh

soạn. Trên đường về nhà, Tiền Văn suy nghĩ về niềm vui chiều nay, về bữa ăn ngon

vừa ăn, về tương lai việc làm của Đông Cúc, về đất nước vừa xây dựng 20 năm mà đã

phơi bày cảnh tượng đổ nát. Bỗng họ nghe một điệu nhạc lạ của nhóm thanh niên vừa

đàn hát vừa vỗ tay reo hò. Tiền Văn khó chịu, kéo tay Đông Cúc nhưng anh thấy Tiền

Viễn Hành chạy xe đến, nhập vào nhóm thanh niên và gẩy lên những điệu nhạc.

Chương 6

Sau cuộc tọa đàm ở khách sạn Kinh Hoa ba tháng, Tiền Văn và một số người

bạn họp mặt ở Cung văn hóa. Mùa Đông năm 1978, anh nhận được tin một bài thơ

của anh được đăng báo, anh thấy may mắn vì thấy mình viết chưa hay lắm. Anh nhắc

đến A Trân của Thanh Cô và cảm nhận được truyện ngắn này thật mới lạ, kể cả bút

danh tác giả cũng thay đổi.

Những ngày sau đó, Tiền Văn sống như đang mơ, như ở trên mây. Anh thấy

mọi việc diễn ra quá nhanh đến khi tuổi thanh xuân đã qua thì tất cả bỗng trở về với

danh nghĩa tuổi trẻ và cách mạng. Anh sắp đặt buổi gặp mặt ở Cung văn hóa để

chứng minh tuổi trẻ và cách mạng đang tồn tại cùng mọi người. Họ kể cho nhau nghe

những gì đã trải qua trong suốt 20 năm, anh hơi chạnh lòng khi nhớ lại thời hoàng

kim của mình.

Trong lúc những người bạn đang hò hét vui vẻ thì Tiền Văn lại suy nghĩ, một

đời người Trung Quốc không ngừng thay đổi vai trò của mình, phải biết diễn nhiều

vai, phải biết thay đổi khi một trào lưu mới xuất hiện. Họ cùng nhau say sưa với điệu

nhạc rộn ràng mang âm điệu kiểu Mỹ. Cuộc vui chấm dứt khi anh nhân viên báo hết

giờ. Đến cổng, Tiền Văn bắt gặp cảnh tượng một người đàn bà quỳ trước mặt một

người đàn ông cao lớn, xung quanh nhiều người xúm lại. Một lúc anh mới nhận ra

người đàn ông ấy là Dương Cự Đĩnh nhưng lúc anh chào tạm biệt những người bạn,

quay lại thì không còn thấy họ nữa. Sự việc xảy ra khiến anh hoang mang và rối trí.

Về nhà, Tiền Văn thấy Tuyết Sơn đang đợi mình. Tuyết Sơn thao thao bất tuyệt

về tình hình hai loại người trong giới văn nghệ, nói xong bỏ về, Tiền Văn ngao ngán

104

lắc đầu, buông một tiếng thở dài. Anh nghĩ đến quá khứ tươi đẹp mà anh và các bạn

vừa nhắc lại cùng nhau, có lẽ điều ấy sẽ không bao giờ trở lại, thời đại mà những bài

hát hào hùng đã không còn nữa.

Chương 7

Sau khi tham dự cuộc hội thảo ở khách sạn Kinh Hoa, Thanh Cô vui mừng và

suy nghĩ việc đổi bút danh. Cô biết mình không phải là một nữ cách mạng, càng

không phải là một trung trinh liệt nữ. Cô ân hận vì không xây dựng bối cảnh A Trân

trong rừng núi sâu thẳm. Tối hôm ấy, cô thức suốt đêm.

Vào năm 1967, giữa đêm trung thu, cô không sao ngủ được, thầm hát trong

đêm. Những năm 70, đúng vào đêm rằng, cô không ngủ được, muốn khóc và nghĩ

đến anh chàng giao than, muốn ôm lấy một người đàn ông dù không quen biết. Đầu

mùa hạ năm 1979, cô nằm trên giường nghĩ đến Dương Cự Đĩnh - một người đàn ông

dũng cảm, sắc bén, tư tưởng và ngôn ngữ đều không ai có thể so bì, lại có thể cười

dịu dàng ngọt ngào.

Cô viết vội vàng một truyện ngắn mới với cấu tứ mới, nhân vật trong truyện

ngắn là Sơn Đào, một cô gái thông tuệ và xinh đẹp. Cô đặt tên truyện ngắn mới của

mình là Kẻ trộm. Cô đang suy nghĩ không biết nên viết theo phong cách nào thì nhận

được điện thoại của Dương Cự Đĩnh mời đi xem phim tại nhà lưu trữ phim tư liệu, bộ

phim mang tên Phấn sáp lục cung của Hồng Kông hợp tác với Mỹ. Cô nhận lời và

tức tốc đến ngay tiệm làm tóc kèm theo một đôi giày cao gót. Dương Cự Đĩnh đón cô

ở cửa nhà lưu trữ phim, ông nắm tay và khen cô đẹp làm tim cô đập mạnh. Bộ phim

nói về Rimski – Korsakov, một sĩ quan Nga, cô đã tưởng tượng Dương Cự Đĩnh và

cô là nhân vật trong phim. Bộ phim kết thúc buồn để lại trong cô bao nhiều điều suy

nghĩ.

Chương 8

Tháng 10 năm 1979, Tiền Văn nhận được thông báo đến nhà một đồng chí lãnh

đạo cấp cao dự buổi tọa đàm. Tuyết Sơn theo lệnh của Tử La Lan đến gặp Tiền Văn,

hai người nói chuyện về bộ trưởng Bạch. Những câu nói của Tuyết Sơn cũng như Tử

La Lan đều cho rằng bộ trưởng Bạch là một người nguy hiểm, ông ta sắp nắm quyền

trong giới văn nghệ sĩ và muốn làm một cuộc chống phái hữu. Tiền Văn không hiểu

105

lắm về bộ trưởng Bạch, chỉ thấy ông là một nhân vật quan trọng mấy chục năm nay.

Anh cũng không hiểu vì sao Tử La Lan, Tuyết Sơn và cả Lê Nguyên cứ bám riết lấy

Bộ trưởng Bạch.

Sau cuộc họp, Tiền Văn và Lư Sảnh Cô bị Tuyết Sơn kéo đến nhà đạo diễn

phim tên Lam Anh, một người đang có vận đỏ. Lam Anh thích cách nói chuyện của

cô nên đề nghị chuyển tác phẩm A Trân thành phim. Tiền Văn thấy đó là ý kiến hay,

anh nghĩ đến một bộ phim mới của thế kỷ 80 được chuyển từ truyện ngắn của Thanh

Hồ có khi đạt được giải vàng quốc tế.

Chương 9

Truyện ngắn Kẻ trộm của Thanh Hồ có nhiều chi tiết li kì khiến cô tâm đắc.

Hôm Thanh Hồ đi xem phim cùng Dương Cự Đĩnh ở nhà dự trữ phim quốc gia thì

Dương Cự Đĩnh bỗng lên căn bệnh sa đì. Thanh Hồ đưa ông vào bệnh viện cấp cứu

rồi đưa về nhà. Vì nhà không có ai nên Sảnh Cô ở lại với ông một lát. Sảnh Cô chào

từ biệt Dương Cự Đĩnh ra về khi thấy ông đã ổn, ông nắm tay cô và hỏi về sự thay

đổi bút danh. Sảnh Cô trên đường về đã suy nghĩ rất nhiều về cái nắm tay ấy, cô thấy

thương hại Dương Cự Đĩnh, cô nghĩ mình ở gần ông để ông khỏe hơn và tinh thần

phấn chấn hơn. Cô muốn gọi điện thoại để hỏi thăm ông nhưng không nhớ số điện

thoại và địa chỉ nhà.

Thanh Hồ được thông báo đến nhà đồng chí lãnh đạo dự buổi tọa đàm. Cô

khấp khởi vui mừng vì sẽ được gặp Dương Cự Đĩnh nhưng ông không đến. Cô không

thích vẻ bề ngoài và cách nói chuyện của Tử La Lan, càng không thích Viên Đạt

Quan. Chỉ có Tiền Văn là có sự đồng cảm về suy nghĩ nhưng Tiền Văn và Tử La Lan

có điều gì đó khiến cô không hiểu được.

Không gặp được Dương Cự Đĩnh nhưng cô lại gặp nhà đạo diễn Lam Anh. Cô

thấy mình trở nên nổi tiếng vào ngày bộ phim được công chiếu, cô sẽ gửi vé mời đến

Dương Cự Đĩnh và ông sẽ rất vui mừng. Cô thấy được khí chất cao đẹp và sự tài hoa

của Dương Cự Đĩnh và Lam Anh, nhưng mỗi người lại mang một nét riêng. Cô muốn

tạo ra một người đàn ông có tất cả những gì tốt nhất của cả hai.

106

Chương 10

Thanh Hồ sửa lại phần kết thúc truyện theo đề nghị của Lam Anh. Cô thấy rối

tung với nhân vật của mình, thấy bản thân, Dương Cự Đĩnh và Lam Anh là nhân vật

trong truyện ngắn và quan hệ giữa họ với cô thật phức tạp.

Trong lúc cô mải mê với việc sửa kịch bản phim thì Dương Cự Đĩnh bỗng

nhiên xuất hiện, ông tìm đến tận nhà để gặp khiến cô vui mừng khôn xiết. Dương Cự

Đĩnh kể về chuyến đi xuống phía nam để khảo sát cảnh ngộ của một nhà khoa học

nữ. Ông thao thao bất tuyệt kể về những chuyện ông gặp phải. Bất giác Thanh Hồ

nêu lên ý kiến phản bác khiến ông bối rối, không hiểu Thanh Hồ là người thế nào.

Ông khen món sủi cảo cô làm khiến cô vui và hạnh phúc. Khi Dương Cự Đĩnh về, cô

nghĩ cô đang yêu, nghĩ mình sẽ chấm dứt việc viết tiểu thuyết mà tập trung làm món

sủi cảo.

Thanh Hồ không còn suy nghĩ đến việc chuyển truyện ngắn thành phim khi

biết Lam Anh chỉ là một tên lừa đảo. Cô tập trung viết truyện với những chủ đề mới.

Những câu chuyện cứ tuôn trào trong suy nghĩ và được đăng trên báo, nhận nhiều

nhuận bút và thư khen ngợi. Thanh Hồ như một pháo hoa được bắn lên trời, phát ra

ánh hào quang với nhiều màu sắc khác nhau.

Chương 11

Tình hình Trung Quốc lúc nào cũng phức tạp, ngay đầu những năm 80 của thế

kỷ 20, người ta tưng bừng hoan hô sự chấm dứt của “Cách mạng văn hóa” nhưng sự

xuất hiện của “tự do hóa kiểu tư sản” khiến một số nhà văn nghệ từ trong biển khổ

cảm thấy bế tắc.

Lúc này Bạch Hữu Quang lên chức mà anh ta hằng mơ ước mà theo Tử La Lan

là cùng cấp với bộ trưởng Bạch, điều đó khiến cô ta vui mừng và kiêu hãnh. Thanh

Hồ, có phần hơi nghiêng về Bạch Hữu Quang hơn vì trước đây bộ trưởng Bạch có ý

kiến về tác phẩm A Trân của cô. Mọi người đều vui mừng khi bộ trưởng Bạch mới

lên nhậm chức.

Tháng 7 năm 1981, Tuyết Sơn xuất hiện ở nhà Tiền Văn và thao thao bất tuyệt

về mối quan hệ thân mật của mình với Tử La Lan và Bạch Hữu Quang. Tuyết Sơn là

107

một cái loa của Tử La Lan trong việc truyền bá tin tức, trong mọi toan tính thiệt hơn

nhưng vợ chồng Tử La Lan lại ngoảnh mặt lại với Tuyết Sơn chỉ trong vài ngày sau

khi Bạch Hữu Quang lên nhậm chức.

Tiền Văn nói chuyện với Đông Cúc việc học hành của Tiền Viễn Hành, anh

cảm nhận được có một sự thay đổi lớn khi con trai đang tiếp cận xu thế mới. Anh

thấy lo sợ và hoảng hốt khi nghe Đông Cúc kể cậu con trai muốn tử tự vì chia tay cô

bé cùng lớp. Anh thấy xa lạ với lớp người trẻ tuổi, ngay cả con trai mình…

Chương 12

Lý Tú Tú tìm đến Thanh Hồ để nói với cô về chuyện tình tay ba giữa bộ trưởng

Bạch, Bạch Hữu Quang với Tử La Lan. Bạch Hữu Quang trước đây là thư ký của bộ

trưởng Bạch, còn Tử La Lan là người tình của bộ trưởng Bạch. Mấy năm sau, Bạch

Hữu Quang cưới Tử La Lan khiến mọi lời bàn tán về họ chấm dứt. Bạch Hữu Quang

nhờ tính mưu lược và khôn ngoan của vợ mà leo lên chức bộ trưởng.

Lý Tú Tú kể cho Thanh Hồ nghe về Mễ Kỳ Nam, đáng lẽ cơ quan pháp luật đã

bắt anh ta nhưng Lê Nguyên tìm mọi cách để bảo vệ. Có một thiếu nữ yêu văn học

sùng bái Mễ Kỳ Nam mang tác phẩm mới đến gặp hắn xin chỉ bảo, cuối cùng bị hắn

hại đời. Cô gái ấy đang học trung học, gia đình không thuộc loại vừa nên đâm đơn

kiện.

Rồi Lý Tú Tú kể một chuyện động trời đó là cô ta từng có quan hệ với Dương

Cự Đĩnh khiến Thanh Hồ ngất lịm. Thanh Hồ thức dậy và khóc rất nhiều, nghe những

lời nói của Lý Tú Tú, hình tượng trong cô hoàn toàn sụp đổ. Những lần sau đó,

Thanh Hồ cũng ngại gặp Dương Cự Đĩnh, ông ấy nếu không phải là một bậc vĩ nhân

thì cũng chỉ là một người yếu đuối với căn bệnh sa đì. Thanh Hồ không quan tâm đến

vấn đề của Dương Cự Đĩnh mà cô nhờ Lý Tú Tú hỏi xem người con gái bị Mễ Kỳ

Nam hại đời tên họ là gì. Sau đó Lý Tú Tú có gọi điện thoại cho biết người con gái ấy

họ Tiêu.

Chương 13

Mễ Kỳ Nam xuất hiện trên văn đàn ngay từ “thời kì do dự băn khoăn”, là một

người hồn nhiên hoạt bát, thanh thoát nhẹ nhàng, thông minh, đẹp trai, học giỏi. Với

108

vẻ bảnh bao tài tử Giang Nam, hắn khiến biết bao cô gái điêu đứng. Rồi một cô gái

trong trường thích hắn, dùng thủ đoạn để buộc hắn lấy. Hắn xấu hổ với cả trường,

không dám nhìn mặt ai, nuôi chí phục thù và nghĩ phải làm cho tất cả nữ sinh lác mắt.

Kịch bản điện ảnh, truyện ngắn do hắn viết ra, gửi gắm bao nhiêu tâm huyết thì

cuộc đấu tranh “chống phái hữu” diễn ra, hắn trở thành cái bia cho người ta xúm vào

phê phán, bị cho là phần tử phản động, là phần tử của phái hữu chống xã hội chủ

nghĩa. Hắn bị đuổi khỏi nhà máy, đến vùng Giang Nam để lao động khổ sai, ở đấy

hắn gặp một người đàn bà đói khát, hắn cho chị ăn bánh lười bò, rồi hắn ôm lấy chị…

Hắn được giấy báo tha bổng trở về, lấy một cô giáo dạy văn. Nhưng rồi hắn

phát hiện ra một việc hết sức đau lòng, so với cái vẻ bề ngoài bảnh bao đẹp trai thì sự

thật là hắn không có khả năng làm chuyện ấy. Hắn biết vợ hắn rất buồn nhưng hắn

yêu vợ vì cô ấy thông cảm với bất hạnh này. Hắn suy nghĩ về những bộ phim và

những tác phẩm văn học nói đến quan hệ nam nữ. Sau đó hắn còn quan hệ với một nữ

biên tập, vợ hắn biết hắn sống buông thả, từng nhờ đến Tiền Văn đến nói chuyện

nhưng không thể thay đổi. Hắn thích sống với những mối quan hệ, với những cô gái

hắn muốn.

Chương 14

Thanh Hồ tỏ ra mến mộ Dương Cự Đĩnh hơn bao giờ hết. Đối với cô, Dương

Cự Đĩnh không những là người đàn ông có ngoại hình chững chạc mà còn là một

người có trái tim luôn đập cùng vũ trụ, luôn lo cho dân cho nước, ông có một tình yêu

lớn lao dành cho đất nước Trung Hoa.

Nhờ tiền nhuận bút, cuộc sống của cô khấm khá hơn. Cô dùng tiền sắm một vài

vật dụng trong nhà. Cô mua một bức tranh Tây làm mẹ cô rất buồn vì nghĩ cô phung

phí. Ông bố dượng của cô đang sống đời sống thực vật bỗng nhiên mở mắt nhìn bức

tranh, ông ú ớ mây tiếng rồi tắt thở trên đường đi cấp cứu. Mẹ Thanh Hồ rất giận,

Thanh Hồ cũng buồn nhưng cô thấy bố dượng chết cũng là một điều hay vì ông xuất

hiện trong nhà khiến cô và mẹ xa cách nhau. Sau một trận động đất, mẹ cô vì trèo lên

gỡ bức tranh nên bị té gãy chân, Thanh Hồ vội đưa mẹ vào bệnh viện.

Lúc Thanh Hồ đạp xích lô chở mẹ từ bệnh viện về thì gặp Dương Cự Đĩnh,

ông đi theo bộ về nhà khiến cô rất xúc động. Dương Cự Đĩnh sau đó hẹn sẽ qua thăm

109

gia đình. Thanh Hồ hôm sau cất công xuống bếp làm một bữa cơm thịnh soạn nhưng

chờ đến 9 giờ tối mà không thấy nên cô đổ hết thức ăn. 10 giờ Dương Cự Đĩnh đến,

Thanh Hồ tỏ ra giận nhưng khi thấy sự hỏi thăm ân cần của ông đối với mẹ, cô không

trách nữa, cô làm bữa cơm đạm bạc hơn rồi cùng ăn uống vui vẻ. Trong bữa cơm,

Dương Cự Đĩnh thao thao bất tuyệt về tình hình phát triển của đất nước. Thanh Hồ

chú ý lắng nghe, thấy ông thật lớn lao về tầm vóc và suy nghĩ. Dương Cự Đĩnh nói

đến sáng vẫn không mệt, Thanh Hồ cũng thích thú với những câu nói của ông, họ

cùng nhau hướng tới viễn cảnh tươi đẹp của đất nước.

Chương 15

Bạch Hữu Quang triệu tập hàng loạt hội nghị tọa đàm để lắng nghe và nghiên

cứu trạng thái tư tưởng văn nghệ, vấn đề đấu tranh phản khuynh hướng. Tiền Văn

cũng được mời tham dự tọa đàm.

Báo cáo của Chúc Chính Hồng nhấn mạnh thành tích của công tác văn nghệ

hiện nay, phối hợp với việc gỡ rối đưa vào quy củ, làm thẳng gốc sạch nguồn, giải

phóng tư tưởng, phủ nhận triệt để “Cách mạng văn hóa ”, vạch trần phê phán lũ bốn

tên, tổng kết kinh nghiệm lịch sử,… anh đưa ra nhiều dẫn chứng về những vấn đề

khác nhau.

Viên Đạt Quan nhắc đến việc mất cân bằng giữa cung và cầu khiến nền kinh tế

bị ảnh hưởng trầm trọng. Theo anh, khoảng năm sáu năm nữa, việc mất cân bằng như

thế sẽ không còn.

Trương Ngân Ba phát biểu có vẻ hơi cuống và lắp bắp khi nhắc đến một số tác

phẩm văn học không xuất bản nữa như Kim Binh Mai, hay truyện ngắn của Thanh

Hồ mới phát đưa lên phát thanh có một buổi rồi thôi. Những việc như thế sau lại đổ

lỗi cho giới văn nghệ. Chị còn nói thêm về tác phẩm mang khuynh hướng hiện đại

của Thanh Hồ hay những tác phẩm của Dương Cự Đĩnh mang tính triết học và xã hội

hơn là văn nghệ.

Lê Nguyên lảng tránh vấn đề về tình hình văn nghệ mà nói rất nhiều về mở

rộng phê bình xã hội chủ nghĩa. Anh nói đến thái độ phê bình cá nhân còn chưa thẳng

thắn mà còn sợ người này người kia.

Cuộc họp kéo dài sang buổi chiều. Vương Mô Khải cho rằng việc cách mạng

110

hóa các nhà văn ở Trung Quốc là việc làm hiếm thấy trên thế giới, ông nói đến thành

tích và khuyết điểm. Ông còn đưa ra hình thức ký tên vào bài viết nhưng Bạch Hữu

Quang phản bác vì cho rằng không khả thi.

Bạch Hữu Quang nêu một số ý tưởng: lập văn kiện, chỉ ra chuyện đúng sai phải

trái trong giới văn nghệ rồi kết luận: lập tiểu ban phê bình văn nghệ, viết những bài

phê bình đại biểu cho phương hướng đúng đắn, phản bác những quan điểm phản

động và sai lầm; tổ chức sáng tác những đề tài lớn,… Mọi người không đồng tình lắm

với những ý tưởng trên, đặc biệt là Lê Nguyên. Bạch Hữu Quang tự thấy đấy chỉ là

những ý kiến cá nhân nhưng ông khẳng định ý kiến đã được thông qua các vị lãnh

đạo.

Cuộc họp kết thúc nhưng chưa thể thống nhất ý kiến. Tiền Văn thấy hai tư

tưởng khác nhau của hai nhà lãnh đạo: Bạch Hữu Quang và Lê Nguyên. Sau buổi

họp, Bạch Hữu Quang bảo Tiền Văn ở lại để dò hỏi ý kiến của anh về những phát

biểu của Lê Nguyên. Bạch Hữu Quang không biết làm sao để vừa lòng lãnh đạo cũng

như sự đồng tình của mọi người trong giới văn nghệ.

Chương 16

Tiền Văn họp một ngày về đã nghe Đông Cúc kể có năm người phụ nữ tìm

Tiền Văn, điều đó khiến hai vợ chồng không vui, nhất là Đông Cúc. Nửa đêm đang

ngủ Tiền Văn chợt tỉnh giấc khi anh thấy bộ mặt với nụ cười của Mễ Kỳ Nam. Tiền

Văn thấy mình chẳng hiểu gì về con người này, Mễ Kỳ Nam cũng có những tác phẩm

hay nhưng lại ảnh hưởng nhiều về tình dục.

Trong lúc nửa tỉnh nửa mơ Tiền Văn lại nghĩ đến Dương Cự Đĩnh, một con tàu

lớn rất chắc chắn, sức chịu đựng đã được nâng cao và không gian tinh thần được mở

rộng, sức mạnh của tình thế khi ông bị bọn Lý Tú Tú và Tuyết Sơn làm mất đi hình

tượng. Tiền Văn còn mơ thấy Tuyết Sơn, Bạch Hữu Quang và một con cáo xanh.

Ngày hôm sau, Lê Nguyên đến gặp Tiền Văn để nói về những điều anh thấy

không phải, anh không thích cách làm việc của Bạch Hữu Quang, cả việc dùng người

của ông, Lê Nguyên cho rằng những người như Viên Đạt Quan và Chúc Chính Hồng

không đáng góp ý kiến trong cuộc tọa đàm, Bạch Hữu Quang cũng không nên tìm

cách phê phán người này, đấu tranh với người kia, càng không nên dùng người này

111

để phê bình người kia.

Chương 17

Thanh Hồ nói đến phong trào mà cả thành thị và nông thôn thi nhau luyện thép.

Cô nhớ lại những ngôi nhà đất lụp sụp từng sống khi tham gia cải tạo lao động ở

miền núi và nông thôn. Cô trở về thành phố, thấy những căn nhà nền gạch, những tòa

nhà bê tông cốt thép, nhà xây ánh lên một thứ tia sáng gần như kim loại, nó sang

trọng và hấp dẫn. Thanh Hồ nói đến chuyện một chàng trai người Trung Quốc vào

nhà hàng mua bình nước khoáng Lao Sơn nhưng nhân viên bán hàng nói anh phải trả

bằng ngoại tệ.

Tháng 8 năm 1981, mấy nhà văn nhà thơ coi là hoạt động sôi nổi nhất sau

“Cách mạng văn hóa” cùng tới Bắc Đới Hà, nơi nghỉ mát bên bờ biển. Thanh Hồ ngồi

đối diện với Tiền Văn, cô cảm nhận Tiền Văn là một người ít nói với vẻ mặt buồn lo

nhiều suy nghĩ. Cô tìm chuyện nói cùng Tiền Văn để hiểu con người anh nhưng đành

thất vọng khi nghĩ Tiền Văn không bao giờ là một nhà thơ hàng đầu vì anh có quá

nhiều nỗi lo lắng. Thanh Hồ nghe Tiền Văn nói mà nghĩ anh là một người khá đặc

biệt ở lối suy nghĩ và tính cách.

Đây là những năm đầu của thời kỳ đổi mới, người ta tìm đến biển để tìm sự

mát mẻ và yên tĩnh. Thanh Hồ thấy mình đang bước vào thời đại văn minh. Người ta

xây dựng nhiều khách sạn và nhà hàng sang trọng để phục vụ khách du lịch. Biển với

màu xanh mát dịu và phẳng lặng là một ngày đáng nhớ với cô.

Chương 18

Thanh Hồ cùng mọi người đi du lịch biển, cô vui vì thấy mình trẻ lại. Họ cùng

nhau tắm biển và đi bộ trên những bờ biển dài, Thanh Hồ cảm nhận sự rộng lớn và

thấy mình nhỏ bé trước biển. Cô nghĩ về tình yêu, cô không biết mình đang yêu ai,

mọi thứ với cô dường như lỡ làng.

Mọi người cùng nhau trò chuyện với một vài người khách nước ngoài vừa mới

quen, họ thảo luận về Trung Quốc, về Cách mạng văn hóa, về đổi mới mở cửa, về

những phương sách tốt đẹp để cứu Trung Quốc cũng như cứu loài người ra các mối

hiểm họa, thảo luận về văn học nghệ thuật, văn hóa, chân lý, cách mạng, nhân đạo,

dân chủ, nhân quyền và lương tri con người mà họ làm đại biểu.

112

Trong khi thảo luận, vị khách nước ngoài tỏ ra khinh nhờn về nhân dân và tình

hình văn nghệ Trung Quốc. Thanh Hồ nghe vậy liền nổi giận, trút hết một tràng

những nỗi bực dọc. Vương Mô Khải, Tiền Văn cũng bức xúc nói thêm. Thanh Hồ

nghẹn ngào, nói đến mức không biết mình đang nói gì nhưng rất thật lòng. Cô làm

mọi người sửng sốt và thán phục, các vị khách nước ngoài cũng vỗ tay tán thưởng và

có ý định mời cô sang châu Âu để diễn thuyết. Mọi người đều không ngớt lời khen

cô, Thanh Hồ cũng thấy vui. Tối hôm đó, mọi người rủ nhau cùng đi dạo bờ biển.

Chương 19

Trong lúc cùng dạo bờ biển với mọi người, Tiền Văn gặp Lã Lâm Lâm, lớn

tuổi hơn anh. Ngày trước còn nhỏ, anh đã một lòng đi theo cách mạng và học phụ đạo

với cô. Cả hai đều tham gia hăng hái phong trào cách mạng, anh đem lòng yêu mến

và tưởng như Lã Lâm Lâm đã thuộc về mình.

Cô gái ấy tưởng như sống hạnh phúc bên chồng là một sĩ quan, hiệu trưởng hải

quân nhưng người chồng bị tai nạn, cô bị nghi là giết chồng. Cô chán ghét mọi thứ,

tìm đến chân trời mới để thấy yên ổn hơn. Lã Lâm Lâm quay trở về đất nước sau

nhiều năm, Trung Quốc đối với cô đã thay đổi. Cô gặp lại Tiền Văn, hai người nhớ

lại kỉ niệm thời thiếu niên với tinh thần sục sôi cách mạng.

Thanh Hồ không tìm thấy Vương Mô Khải nên trở về phòng. Cô mơ thấy

Vương Mô Khải bị cá mập ăn thịt, cô sợ hãi rồi lại mơ thấy ông trò chuyện với Tiền

Văn, cô muốn gõ cửa phòng ông, muốn trao tấm thân nhưng không dám bước đến.

Ngoài trời sấm chớp to làm Thanh Hồ giật mình tỉnh giấc, cô nghĩ về cuộc đời mình

và cười lên như điên dại.

Chương 20

Xem nguyệt san có truyện ngắn của Thanh Hồ, Tử La Lan nổi nóng vì cách

viết táo bạo, Bạch Hữu Quang lo lắng vì giai cấp tư sản, chủ nghĩa đế quốc và bọn

phản Cách mạng. Hai vợ chồng tranh luận về quyền tự do dân chủ, về bộ máy lãnh

đạo, về mối quan hệ với đồng nghiệp, về việc chiến thắng trong cuộc đấu tố và thích

phê phán nhược điểm của tầng lớp trí thức. Ấn tượng ban đầu với Thanh Hồ tương

đối tốt nhưng gần đây, truyện ngắn Quyên Quyên, “Như ốm” khiến cả hai thấy có gì

113

không ổn.

Bạch Hữu Quang cho rằng cần phải có địa vị và Lê Nguyên là người mà anh đề

phòng vì trình độ, phong thái hơn hẳn và vì hai người trước kia có mâu thuẫn. Lên

làm lãnh đạo, Bạch Hữu Quang nhiệt tình quá khiến rất lâu hai vợ chồng mới có cuộc

trao đổi nhưng chuyện Lê Nguyên khiến Tử La Lan nổi cáu, gọi điện cho Lê Nguyên

mặc cho anh ta giải thích. Lê Nguyên cúp máy giữa chừng khiến chị ta nổi giận. Lê

Nguyên kể với khách khứa trong đó có Tuyết Sơn khiến hai vợ chồng xem anh ta là

mối họa. Cùng lúc đó, Bạch Hữu Quang nhận được thư tố giác Mễ Kỳ Nam vì quyến

rũ một cô gái 17 tuổi cháu của bố nuôi Tử La Lan. Bạch Hữu Quang hẹn gặp Viên

Đạt Quan, gặp bộ trưởng Bạch cũ nêu những bức xúc về Lê Nguyên.

Ngày hôm sau, Bạch Hữu Quang nghe được những ý kiến về phim ảnh, truyền

hình, anh ngán ngẩm nghĩ về phong trào lắc vòng từ giới trẻ Mỹ ảnh hưởng tới Trung

Quốc những năm 60 của thế kỷ 20. Vì vậy, Bạch Hữu Quang triệu tập hai cuộc họp

trong đó có ý nhắm vào Tiền Văn. Trương Ngân Ba phát biểu không thuyết phục, có

vẻ lo sợ Cách mạng văn hóa, Lê Nguyên phát biểu dài dòng và hết lời ca ngợi Thanh

Hồ, sắc mặt Bạch Hữu Quang đỏ bừng. Đúng lúc đó, Chúc Chính Hồng đưa văn bản

hỏa tốc về việc khẩu chiến giữa Thanh Hồ với khách nước ngoài được các nhà lãnh

đạo quan tâm với những lời chan chứa nhiệt tình. Sau cuộc họp, Tiền Văn rủ Vương

Mô Khải đi ăn mì vằn thắn. Trong lúc ăn, Vương Mô Khải lo ngại về bộ máy lãnh

đạo đất nước Trung Hoa khiến Tiền Văn chỉ biết kêu trời.

Chương 21

Tiền Văn về nhà nhưng không thấy vợ và con trai. Gia đình anh ở một chung

cư đã cũ, cơ quan sắp điều chỉnh nhà khiến Tiền Văn xúc động. Lúc sau chỉ thấy con

trai về trước sau khi đi họp với các nhà mỹ thuật trong và ngoài nước. Viễn Hành nói

rằng người nước ngoài thích những nhà nghệ thuật mà cơ quan nhà nước không thừa

nhận. Tiền Viễn Hành nói một hồi rồi đi ngủ trước khi thông báo mẹ không về.

Tiền Văn khoác áo choàng, xuống tầng dưới, suy nghĩ mông lung về Mễ Kỳ

Nam, Thanh Hồ, Dương Cự Đĩnh, Tuyết Sơn, anh nghĩ về ánh mắt, cử chỉ, động tác

của Bạch Hữu Quang trong buổi họp, anh cảm thấy buồn thay cho Bạch Hữu Quang.

114

Dù sao anh cũng tin rằng họ đi chung con đường, đều có lý tưởng với Đảng và tin ở

văn học. Anh cho rằng làm lãnh đạo rất khó nhưng hai vị bộ trưởng anh cho rằng họ

đều vì cá nhân, anh nghĩ đến lời nói của Vương Mô Khải mà rùng mình.

Sau đó, anh nghĩ về tâm trạng tồi tệ của Đông Cúc khi bị liệt vào danh sách

đen và bị tước các quyền hoạt động xã hội. Anh cảm thấy hạnh phúc khi có Đông

Cúc, nhớ những kỉ niệm của hai người. Sau này mải viết lách, lo công việc, gặp gỡ

khách khứa mà dần không quan tâm tới vợ, hai người có những mâu thuẫn nhỏ trong

cuộc sống,… Anh cảm thấy hối hận, sốt ruột đi lại dưới sân nhà mà lo lắng, chờ đợi

Động Cúc.

Chương 22

Tiền Văn cảm nhận được vợ là một từ ấm áp, anh lo lắng cho Đông Cúc. Anh

nhớ lại lúc nhỏ đã từng thấy việc lấy vợ có ý nghĩa như thế nào, nhớ lại tụi con trai

quậy phá không thích lấy vợ, chửi tục bị cô giáo mắng, cuộc chiến giữa con trai và

con gái trong lớp. Tiền Văn không tham gia cuộc chiến vì anh không thích đám con

trai, từ nhỏ, Tiền Văn đã yêu mến con gái vì những đức tính trời ban. Anh cảm thông

cho số phận những người phụ nữ, những nữ chiến sĩ làm Cách mạng. Anh cảm thấy

hạnh phúc khi có Đông Cúc, tính cách cô khiến anh nể phục.

Anh nhớ đến Lã Lâm Lâm, người anh từng quý mến nhưng cô đã lấy chồng.

Bây giờ, Lã Lâm Lâm đã già, ăn vận cầu kì, trang điểm quá kĩ. Anh nhớ đến cuộc dạo

chơi trên bờ biển của hai người. Tiền Văn lại nghĩ tới Thanh Hồ, anh mến mộ tài

năng của cô, Tiền Văn thấy cô có vẻ đẹp ưa nhìn, một vẻ đẹp hoang dã của loài cáo,

cảm nhận thân phận bạc của cô.

Những chuyện xảy ra khiến Tiền Văn cảm thấy mình đã già, vô ý không lắng

nghe vợ nói chuyện khiến cô khóc và trở nên lầm lì, ít nói. Những tháng ngày bị liệt

tên vào sổ đen anh vẫn thấy cuộc sống thoải mái, đàng hoàng. Giờ đây, anh đi lại

quanh tòa nhà tận 12 giờ đêm, anh đã nghĩ nếu Đông Cúc về, anh sẽ từ bỏ những hoạt

động xã hội, vợ chồng anh sẽ đi biển.

Trời tang tảng sáng, Đông Cúc về nhưng không nói với anh đã đi đâu, Tiền

Văn bức xúc nhưng cố nhịn. Mấy hôm sau, họ lặng lẽ ra bãi biển, sống lại những kỉ

niệm. Tối hôm họ ở biển về, Tuyết Sơn đến thông báo Tiền Văn được đề bạt làm

115

chân phó cho Bạch Hữu Quang, Diệp Đông Cúc làm ủy viên Hội nghị chính trị hiệp

thương của thành phố. Đêm ấy, hai vợ chồng không sao ngủ được. Đông Cúc muốn

từ chối còn Tiền Văn chua chát lo sợ.

Chương 23

Văn bản nhận xét về biểu hiện chủ nghĩa yêu nước của Thanh Hồ được gửi đến

khiến mọi người bàng hoàng. Bí thư đảng ủy đơn vị đích thân tìm đến cô, một tháng

sau mở ra tiến trình vào Đảng của Thanh Hồ. Cô nhớ lại những tủi nhục, khinh miệt

thời còn đi học, cảm nhận thân phận người đàn bà phải gánh chịu. Sau khi trở thành

ngôi sao văn học, kết thân với những bậc danh lưu trên văn đàn, cô cảm thấy khoan

khoái. Cô cảm thấy Đảng thật vĩ đại, Đảng tìm đến cô. Cuộc họp chi bộ thảo luận về

Thanh Hồ diễn ra chóng vánh, cô vào Đảng không phải để làm quan và vụ lợi, cô

thừa nhận những khuyết điểm của mình, bày tỏ sự căm ghét những người Tây chê bai

Trung Quốc. Cô nói khiến ai nấy đều xúc động, mọi người đều đồng ý việc cô vào

Đảng.

Một tháng sau, Thanh Hồ được đồng chí cấp cấp cao gặp mặt, tặng cô mấy tập

thơ làm trước đây. Nhờ ông mà việc Tiền Văn làm chân phó cho Bạch Hữu Quang

được dừng lại. Đồng chí lãnh đạo cũng khen tác phẩm của Thanh Hồ, cho rằng vợ

chồng Bạch Hữu Quang không chấp nhận truyện của cô vì niềm thú vị nghệ thuật của

họ quá hạn hẹp. Ông khuyên cô nên tìm về cổ điển mà ít hiện đại một chút, đừng làm

quá nhiều kiểu thực nghiệm, ông còn khen ngợi tác phẩm của Vương Mô Khải,

Thanh Hồ cảm ơn và hứa sẽ chăm chút cách viết, cô xúc động trước những lời nói

chân thành.

Về nhà, cô tìm bài của Vương Mô Khải và thật sự ngạc nhiên trước cách viết

điêu luyện của ông, tác phẩm Biển đêm. Cô chưa đọc phần kết câu chuyện đã òa

khóc khiến mẹ cô lo âu, thảng thốt, khuyên cô nên có một người đàn ông và nhắc đến

Dương Cự Đĩnh. Thanh Hồ nghe thấy vậy liền cáu gắt, cô như lên cơn điên, cười ngặt

nghẽo. Bỗng có tiếng chuông cửa và chuông điện thoại. Đó là Dương Cự Đĩnh.

Chương 24

Dương Cự Đĩnh từng xuất hiện trong truyện vừa “Gió lặng sóng ngừng” của

tác giả Vương Mông. Chuyện này có liên quan đến sự kiện Kim Tú Mai, từ nhân viên

116

bình thường do quen biết mà được lên tỉnh dự hội nghị. Cùng lúc đó là sự tranh công

văn học giữa Trần Chí Cường và Hoa Chương, nhờ Bí thư tỉnh ủy Thẩm Minh nên

tình hình có chút lắng dịu. Sự kiện Kim Tú Mai thu hút sự chú ý của Dương Cự Đĩnh.

Hạng Đồ, người ủng hộ Kim Tú Mai bị điều làm nhiệm vụ khác, gặp nhiều khó

khăn trong việc tiến thân, nhà văn Hoa Chương bị mất uy tín vì xem phim ảnh không

lành mạnh, Thẩm Minh bị điều lên Trung ương làm nhiệm vụ khác. Kim Tú Mai thất

thế, chị Lý lên thay nhưng nhiều người đoán già đoán non về kết cục cũng sẽ như Tú

Mai.

Bước vào phòng giam, Hoa Chương cảm thấy giận dữ trước cái bẫy của Trần

Chí Cường, ông suy nghĩ về thái độ nịnh nọt của hắn. Sau khi về nhà, ông nhờ người

thân theo dõi và biết tin có thể Trần Chí Cường ăn trộm chó.

Lên thủ đô, Hoa Chương gặp ngay Thẩm Minh nhưng ông ta đã quên chuyện

Tú Mai và tỏ ra không quan tâm. Sau đó, Hoa Chương tìm gặp Dương Cự Đĩnh và

được giúp đỡ. Dương Cự Đĩnh tìm gặp Hạng Đồ lúc này đang bức xúc vì Tú Mai. Bí

thư Địa ủy Tô Chính Chi tiếp đón Dương Cự Đĩnh rất ân cần và thân mật. Dương Cự

Đĩnh tìm gặp Kim Tú Mai ba lần và nói chuyện rất lâu. Sau đó gặp Lý Tiểu Sư - em

chồng và Tiểu Miêu - bạn thân của Kim Tú Mai.

Trần Chí Cường kiên trì gặp Dương Cự Đĩnh, cuộc trò chuyện và cách ra oai

khiến Dương Cự Đĩnh bực mình, không muốn gặp. Ba tháng liền ông cặm cụi viết

bài phê phán Trần Chí Cường, những người bị xuống chức vì hàm oan như Tú Mai,

Hoa Chương, ông tự hỏi bộ máy chính trị dưới sự lãnh đạo.

Bài báo của ông tuy hay nhưng quá chi tiết, đụng chạm nhiều người nên chủ

báo không dám đăng. Ông đành sửa lại cho bớt tính lý luận và tranh đấu gửi đến tạp

chí văn học và được in nhanh chóng. Sau số báo đó, ông được mọi người ngưỡng mộ,

thán phục. Đến ngày hôm nay, Trần Chí Cường cùng toán nữ công nhân viên tìm gặp

ông để nói bài báo ấy không có thực. Vợ ông không có nhà, con gái chưa về, ông tìm

cách trốn nên đến nhà Thanh Hồ khiến cô không khỏi ngại ngùng vì cô đang khóc khi

đọc truyện của Vương Mô Khải.

Chương 25

Nền kinh tế phát triển kéo theo những nhận thức khác về cuộc sống, vấn đề

117

tình dục được nhìn nhận thoáng hơn trong sáng tác. Tuyết Sơn đăng thiên truyện

ngắn đầu tiên Đêm với giường nổi như cồn một dạo, có ý kiến cho rằng đạo văn

khiến Tuyết Sơn phải minh oan. Sau này, tờ tạp chí có uy tín chỉ rõ đây chỉ là một

truyện ngắn ăn theo thị trường.

Việc Thanh Hồ và Dương Cự Đĩnh gặp nhau đêm hôm khiến có nhiều nguồn

tin. Lý Tú Tú cho rằng hai người cãi nhau do Thanh Hồ, Tuyết Sơn cho rằng có xích

mích nhưng hai người làm hòa nhờ mẹ Thanh Hồ. Tuyết Đôi con trai Tuyết Sơn thì

cho rằng giữa Thanh Hồ và Dương Cự Đĩnh có chuyện yêu đương, kinh khủng hơn

hắn cho rằng Lý Tú Tú và Thanh Hồ thân thiết biết đâu là đồng tính. Chẳng ai biết

thực hư câu chuyện ra sao.

Một năm sau, Thanh Hồ làm chức phó cho một cơ quan văn nghệ, có máy điện

thoại riêng. Ít lâu sau, cô nhận được tin cùng đoàn đại biểu nhà văn đi thăm các nước

châu Âu. Trước khi đi có tổ chức cuộc họp hai lần nhưng đều diễn ra căng thẳng,

trưởng đoàn đại diện là Vương Mô Khải. Thanh Hồ cũng tự sắm sửa, trang điểm cho

mình. Tối hôm trước ngày lên đường, Thanh Hồ bị sốt nhưng sáng hôm sau đã tỉnh

táo hơn. Cô lên xe đến sân bay với niềm vui tràn ngập. Buồng máy bay sực nức mùi

nước hoa. Cô cảm thấy mới lạ với những đồ uống đóng hộp, thức ăn từ phương Tây.

Máy bay ghé dừng ở Teheran lúc này đang có sự thay đổi về chính quyền, sau

đó là I-ran. Sau khi máy bay cất cánh, cô chìm vào giấc ngủ. Một bức ảnh đen trắng

về hình người đàn bà nằm ở bến tàu nho nhỏ, phía sau là biển cả mênh mang khiến

người ta không khỏi nghĩ đến văn minh cổ xưa của Trung Hoa cùng những suy ngẫm

của tác giả viết tiểu thuyết.

Chương 26

Khi Thanh Hồ và mọi người đi nước ngoài, Dương Cự Đĩnh bị chỉ trích vì bài

báo đề cập đến bộ máy chính quyền, có tin ông phải gác bút nhưng thực hư không rõ.

Lúc đó, đang diễn ra cuộc tranh luận về đấu tranh giai cấp, khoán sản phẩm nông

nghiệp, về kinh tế thị trường,… Tất cả dấy lên suy nghĩ mới về đất nước, về Cách

mạng văn hóa và những thành tựu từ phương Tây.

Bạch Hữu Quang cảm thấy tình thế thay đổi, trước đây làm lãnh đạo thì quyền

uy biết bao, giờ làm lãnh đạo là nghe tranh luận, chỉ trích,…Sau hai lần tổ chức cuộc

118

họp mà không đạt hiệu quả mong muốn, về nhà nói chuyện với Tử La Lan như đốt

lửa, Bạch Hữu Quang phải nằm viện, Tử La Lan liền thông báo với bạn bè, họ hàng

về bệnh tình của chồng để mọi người đến thăm.

Chuyện Dương Cự Đĩnh làm Bạch Hữu Quang khó xử vì Tử La Lan rất thích

ông ta, ngay bản thân anh cũng nể phục tài năng, trí tuệ và phong thái hơn người của

Dương Cự Đĩnh. Ngoài ra, việc Mễ Kỳ Nam, Thanh Hồ, Lê Nguyên, Trương Ngân

Ba và nhất là vị lãnh đạo cấp cao làm Bạch Hữu Quang đau đầu, anh luôn cảnh giác

với Tiền Văn và Vương Mô Khải.

Tử La Lan gọi điện cho Tiền Văn vào thăm Bạch Hữu Quang nhưng anh không

muốn tới vì không muốn dính dáng đến lãnh đạo. Cuộc nói chuyện với Vương Mô

Khải trước khi ông ra nước ngoài khiến Tiền Văn run lên, ông khuyên Tiền Văn nên

giữ một chức gì đó để đối phó với kẻ xấu khiến anh vừa thán phục vừa sợ hãi. Ngoài

việc không chịu bổ nhiệm còn hầu như anh hoàn toàn đồng ý với ý kiến của Vương

Mô Khải tuy có những đoạn anh chưa nghe rõ ý. Con trai Tiền Viễn Hành ra sức

khuyên cha nhậm chức.

Tử La Lan tuy đẹp nhưng giảo hoạt, thông minh và hung dữ, dù muốn hay

không, Tiền Văn vẫn đến bệnh viện thăm Bạch Hữu Quang. Bạch Hữu Quang nói

nhiều nhất về Lê Nguyên, trách móc giới văn nghệ, nịnh Tiền Văn và muốn anh đứng

ra tổ chức buổi tọa đàm nhằm phê bình đường lối lệch lạc hiện nay, kêu gọi chỉnh

đốn giới văn nghệ. Tiền Văn vừa gật đầu vừa suy đoán. Bạch Hữu Quang tỏ ý muốn

gạt bỏ Tuyết Sơn khỏi hàng ngũ văn nghệ, nói đến suy nghĩ dài hơi mang tính chiến

lược: nắm văn nghệ, nắm nhà văn.

Trước khi về, Tiền Văn ngỏ ý việc triển khai công việc cần chờ ý kiến của

Bạch Hữu Quang và sẽ cân nhắc kỹ. Đồng thời, anh cũng nói giúp cho Lê Nguyên và

nguyên tắc bản thân không tin ai nói gì sau lưng. Bạch Hữu Quang muốn Tiền Văn

làm một chân liên lạc trong bộ môn nhưng anh từ chối.

Tiền Văn gọi điện cho Chúc Chính Hồng và được thông báo Mãn Sa được

nhận lệnh điều về dưới trướng Bạch Hữu Quang và nói rằng Bạch Hữu Quang vẫn tin

tưởng Tiền Văn. Chúc Chính Hồng nói rất nhiều mới gây được sự tín nhiệm của Bạch

Hữu Quang với Tiền Văn. Anh cảm thấy chán ghét khi lao vào vòng tranh chấp và

119

không muốn mình rơi vào những rắc rối đó.

Chương 27

Thanh Hồ thích thú trước phong cảnh Trung Âu với bãi cỏ xanh, tiếng chuông

chiều, những tòa nhà mang phong vị cổ kính. Cô chạnh lòng khi đất nước mình còn

nghèo. Dù trải qua bao trận chiến khốc liệt nhưng cô vẫn không đồng ý người Tây

cầm tay chỉ dẫn, kiên quyết tin tưởng chủ nghĩa Mác Lênin, Đảng cộng sản và giới

văn nghệ trong nước dù còn nhiều khó khăn.

Thanh Hồ, Vương Mô Khải cùng chủ nhà ngồi trên du thuyền ngắm quang

cảnh xung quanh, bàn luận thân mật về truyện ngắn của ông, về cuộc trò chuyện với

nhà lãnh đạo lão thành. Tối đến Thanh Hồ nhờ Vương Mô Khải sang phòng mình

xem chiếc áo mới nhưng ông chối từ. Viên Đạt Quan khiến chủ nhà phàn nàn về cách

sống vặt vãnh, luôn né tránh trước câu hỏi về người Trung Quốc. Cuộc nói chuyện

với nhà văn nữ chủ nhà về nữ quyền, về cụm từ “cao trào tình dục” khiến Thanh Hồ

không hiểu, việc này đưa tin khiến báo chí nước nhà liên tục gọi điện từng thành viên

trong đoàn. Tờ báo đăng bài phỏng vấn với nhận xét Vương Mô Khải lập luận tuyệt

vời, Thanh Hồ khiến người ta sửng sốt còn Viên Đạt Quan khiến người ta tuyệt vọng.

Buổi phỏng vấn có Lôi tiên sinh khiến Thanh Hồ nhớ Dương Cự Đĩnh. Lôi tiên

sinh cùng bạn gái người Đức mời Thanh Hồ ăn tối và tỏ vẻ mến mộ tài năng của cô.

Mấy ngày sau, hình ảnh và giọng nói của anh khiến Thanh Hồ mê mẩn, sống lại giấc

mơ thời thiếu nữ với khát vọng yêu thương. Cô cảm thấy vẫn chưa thực sự yêu ai. Về

phòng, cô soi gương và làm những động tác kì lạ.

Trước ngày về nước, Lôi tiên sinh hẹn gặp cô tới hội chợ dù buổi chiều đoàn

có cuộc họp tổng kết. Họ cùng đi ăn, đi dạo, chơi đu quay, đi du thuyền rồi đi xe

trượt lượn vòng và cùng uống rượu. Tiếng nhạc rock ở quán khiến Thanh Hồ khó

chịu, cô thiếp đi. Lôi tiên sinh khuyên cô nên nghỉ ngơi. Về nước, Thanh Hồ viết thư

cho anh ta rất nhiều. Mười năm sau đó, Lôi tiên sinh luôn là nguồn mạch cho những

sáng tác mới về đề tài quốc tế. Sau đó, cô còn nhiều lần khác sang châu Âu nhưng

không muốn gặp. Hai mươi năm sau, cô nhắc đến anh ta với sự căm ghét và giận dữ.

Trước khi về nước, Vương Mô Khải được tin mật về Dương Cự Đĩnh, Mễ Kỳ

120

Nam bị bắt và hơn hết là một cuộc chính trị mới của tầng lớp trí thức sắp xảy ra. Sáng

hôm sau, mắt Thanh Hồ sưng mọng vì khóc, Vương Mô Khải hỏi nhưng cô không

nói, cô nghĩ chỉ có mẹ mới là người thân duy nhất.

Chương 28

Vấn đề giới văn nghệ được đề cập khiến Bạch Hữu Quang phấn chấn. Dương

Cự Đĩnh bị “xăm” và Mễ Kỳ Nam bị bắt khiến người ta hể hả. Viên Đạt Quan viết

nhiều tài liệu cho Hữu Quang kể xấu Thanh Hồ như tự ý rời đoàn đi chơi đến khuya,

nói về “cao trào tình dục”, kêu oan cho Dương Cự Đĩnh. Vương Mô Khải tự tin khiến

Viên Đạt Quan lo sợ. Tử La Lan động viên hãy tranh đấu đến cùng.

Bạch Hữu Quang triệu tập nhiều phần tử trí thức không có tiếng tăm nhưng ưa

tranh đấu khiến cuộc họp sôi nổi. Lê Nguyên, Tiền Văn cũng được mời đến nhưng

thấy khó xử. Những người này bắt đầu từ chuyện Lê Nguyên, Tiền Văn, Thanh Hồ,

Vương Mô Khải, Trương Ngân Ba, Mễ Kỳ Nam,… và kiên quyết khai trừ Tuyết Sơn

khỏi giới văn nghệ. Tin Thanh Hồ trả lời phỏng vấn một cơ quan truyền thông châu

Âu kêu oan cho Dương Cự Đĩnh khiến họ tức tối. Viên Đạt Quan được nước chỉ trích

Thanh Hồ. Bạch Hữu Quang nói việc chọn người ra nước ngoài là do đồng chí lãnh

đạo lão thành khiến anh ta cụt hứng, không biết chất vấn sao với Vương Mô Khải.

Bạch Hữu Quang tỏ ý Tiền Văn phát biểu nhưng Tiền Văn không có cảm tình,

không thêm thắt hay chỉ mặt ai, anh chỉ nêu cảm nghĩ của mình, nói đến cục diện

tương đối bình thường và mọi người phải cùng nhau giữ gìn nó. Điều này khiến Bạch

Hữu Quang không vui, từ đó tìm cách tránh mặt. Vì Tiền Văn mở cuộc họp này nên

Tuyết Sơn không hài lòng và tìm cách nói xấu.

Tiền Văn không yên khi Chúc Chính Hồng bị điều động công tác do Bạch Hữu

Quang biết được quan hệ thân tình giữa hai người. Anh hiểu Hữu Quang là người hẹp

hòi, đa nghi, Mãn Sa cũng thấy không thể ở bên Hữu Quang mãi được. Mễ Kỳ Nam

bị bắt khiến Tiền Văn nặng nề vì vợ hắn qua năn nỉ và thanh minh trong khi vợ chồng

Hữu Quang mừng rơn.

Bạch Hữu Quang lần nữa đưa mắt ngầm ý Tiền Văn tỏ thái độ nhưng anh lúng

túng rồi ho sù sụ. Lê Nguyên lúc đó biến sắc mặt, xin đi ra ngoài nhiều lần khiến

Bạch Hữu Quang không vừa lòng và cảnh cáo. Thấy vậy, ông trốn ra ngoài và bỏ về

121

nhà. Vương Mô Khải đỡ lời cho Tiền Văn, ông nói rằng chuyện Mễ Kỳ Nam hay

Dương Cự Đĩnh là việc cá nhân, không phải đại diện cho văn nghệ. Việc Thanh Hồ

cần phải xem xét vì cô là nhà nghệ thuật mới vào Đảng, không thể so bì với những vị

lão thành, biểu hiện khi ra nước ngoài là tốt, đừng lấy thông tin nước ngoài mà đánh

giá người nhà. Bạch Hữu Quang biến sắc mặt, lạc tiếng vì Lê Nguyên. Anh dằn lòng,

khuyên mọi người đấu tranh để thức tỉnh. Bạch Hữu Quang thấy hối hận vì mời

Vương Mô Khải đến hội nghị. Vương Mô Khải phát biểu khiến hội nghị dù họp vào

thời cơ tốt đẹp nhưng không đạt hiệu quả như mong đợi. Đám người đó khi đồng

lòng thì hăng hái nhưng một người không đồng tình thì tất cả rã đám.

Sau cuộc họp vài hôm, Mễ Kỳ Nam được tha do cô gái họ Tiêu nhờ chú của

mình là bố của Tử La Lan. Điều này khiến Tiểu Lục Nhi - vợ Mễ Kỳ Nam đau khổ,

hai người cãi nhau đến mức cả hai ngất xỉu. Tỉnh lại, Mễ Kỳ Nam tuyên bố trở lại trại

giam. Không lâu sau, Mễ Kỳ Nam viết một truyện ngắn khiến Tiền Văn than vãn vì

hình tượng nghệ thuật thoái hóa.

Uy tín của Dương Cự Đĩnh lên cao, Bạch Hữu Quang định mở cuộc họp ràng

buộc Dương Cự Đĩnh nhưng Tử La Lan can ngăn. Vương Mô Khải cũng khuyên

Tiền Văn cần phải chịu đựng, bảo vệ cho Dương Cự Đĩnh và khuyên cần phải có

quyền hành để làm được chút gì dù không muốn. Anh nể phục tài chính trị của

Vương Mô Khải và muốn sống cuộc đời bình thường.

Cuộc họp không đạt kết quả, Mễ Kỳ Nam được tha khiến Bạch Hữu Quang thở

dài, buồn bực vì không có nhiều tài liệu nên không thể báo cáo với cấp trên để can

thiệp, huống chi có người trên ủng hộ. Bạch Hữu Quang gần như tuyệt vọng nhưng

Tử La Lan vẫn không tin mình khuất phục. Hai vợ chồng nói chuyện, ôm nhau khóc

rồi bật cười. Bạch Hữu Quang dự đoán sẽ có một cao trào mới sẽ xuất hiện.

Chương 29

Thời gian đã tới những năm cuối của thế kỉ 20, khu phong cảnh xây dựng lấy

tên là Thanh Nguyệt sơn trang thu hút khách du lịch gần xa. Mùa hè năm 1990,

Thanh Hồ lúc này đã nổi tiếng tìm đến sơn trang cảm thấy thích thú khi nghe về khe

Hồ Ly. Một buổi tối, cô đi về phía khe Hồ Ly và một năm rưỡi sau, cho in tập truyện

dài “Nguyệt Hồ nơi núi thẳm” miêu tả vẻ đẹp huyền bí, kì vĩ, đáng sợ của hang núi

122

cùng tình yêu của trai gái miền sơn cước.

Cuốn truyện xuất bản khiến sơn trang thu hút nhiều khách du lịch. Ông chủ

làng nghỉ mát đến thăm nữ văn sĩ, tặng cô trăm vé thăm làng miễn phí cùng nhiều mỹ

phẩm, ngỏ ý treo chân dung cô ngay ở sơn trang nhưng cô chối từ. Những tác phẩm

mới của Thanh Hồ gây được sự chú ý, liên tục nhận giải thưởng nhưng cô tuyên bố

gác bút khiến dư luận quan tâm.

Đầu năm 1990, Tiền Văn từ bỏ chức vụ để chuyên tâm sáng tác và đọc sách.

Anh mua một căn nhà ở ngoại ô xa rồi sống ở đó. Tuyết Đôi dẫn đầu mấy nhà thơ lớp

70 mở đầu đợt phê bình Tiền Văn nhưng anh vẫn tỉnh táo không hề tức giận. Tiền

Văn sáng tác thơ dài nhưng không muốn công bố. Anh cảm thấy mình đã già và

muốn tận hưởng cuộc sống giản dị.

Năm 1992, Bạch Hữu Quang do quá tuổi quy định phải rời cương vị lãnh đạo.

Anh cảm thấy hối tiếc, chất chứa những oan khiên vì những việc muốn làm đều

không thành, bạn bè quên mình.

Dương Cự Đĩnh viết càng nhiều, lập luận càng cao, chửi càng đau, tiếng vang

càng lớn. Ông đau xót khi tác phẩm của mình bị lạnh nhạt, khi văn chương chạy theo

lợi nhuận nên quá tự do trong sáng tác. Tiếng tăm của ông ở nước ngoài vang xa,

những cuộc đi thăm, những cuộc phỏng vấn ngày nhiều hơn. Ông đi tỉnh miền Tây để

phát hiện những quy định lạc hậu. Đến vùng Hà Thao tỉnh Ninh Hạ, ông 73 tuổi dũng

cảm chống lại bọn cướp có mang vũ khí định cướp điện thoại của một người đàn bà

nên bị đâm hai nhát vào gan, chấn thương nặng vùng đầu, sau đó trở thành người nửa

thực vật.

Tạp chí nước ngoài cho rằng Dương Cự Đĩnh bị mưu sát khiến Thanh Hồ xúc

động mạnh, người cô yêu là ông. Cô đến bệnh viện Ninh Hạ để thăm và điều tra vụ

ông bị đánh nhưng bị Trương Phong, vợ ông xua đuổi. Thanh Hồ nhận ra cuộc sống

của cô, sáng tác của cô đã thất bại. Cuối thế kỉ 20, cô dốc lòng tu luyện khí công sau

khi nằm mơ thấy mình trong rừng sâu vái trăng tu luyện. Cô luyện “tiên hồ công” đạt

tới khả năng xuất hồn cưỡi mây đạp gió, thuật biến mình hoặc người khác thành bí

đỏ.

Mười năm cuối thế kỉ 20, Tuyết Sơn ở một thời gian bên nước ngoài trở về

123

tuyên bố người này người kia lỗi thời, dù chưa viết được một cuốn sách nhưng luôn

khoe khoang được phong hàm tiến sĩ danh dự, được ghi tên xét tặng giải thưởng văn

học lớn. Tuyết Sơn chỉ có tài lẻ là nghe ngóng tin tức mới rồi thuyết giảng, thêm thắt

theo ý của mình.

Lý Tú Tú hơn 50 tuổi lấy một đời chồng, bốn tháng sau li dị nhờ vậy được một

cửa hàng thời trang. Hễ có dịp là cô nói xấu Thanh Hồ như việc Thanh Hồ đổ bát

canh vào đầu nậu sách nên phải bồi thường hai trăm nghìn nhân dân tệ. Đợi mãi

không thấy vụ kiện, tiếng tăm của Lý Tú Tú bị giảm sút còn Thanh Hồ nói về Lý Tú

Tú toàn lời lẽ thô lỗ đúng như bản chất của cô. Lý Tú Tú tung tin Vương Mô Khải

làm bí thư tỉnh ủy, đã viết xong một trường thiên tiểu thuyết vào loại kinh điển nhưng

đang giữ chức vụ quan trọng nên không tiện đưa. Điều ấy khiến Vương Mô Khải chỉ

cười mà không thanh minh. Lý Tú Tú còn tung tin Vương Mô Khải sau khi li dị vợ,

con trai lớn đã phải lòng Thanh Hồ nhưng phát hiện cô yêu nhiều nên rút lui. Nhiều

người đều cho đó là khẩu khí của Tú Tú chứ không phải của Vương Mô Khải. Những

tin đồn khiến quan hệ giữa Thanh Hồ và mẹ thêm lạnh nhạt, chứng mạch máu não

thêm chứng lẫn lộn của người già khiến sức khỏe của bà xấu đi nhanh chóng.

Tiền Viễn Hành kết thân với cô gái họ Tiêu khiến anh và Đông Cúc khó chịu

và ấm ức. Qua mối quan hệ này, Tiền Viễn Hành làm tổng giám đốc công ty du lịch,

anh không còn khoác lác, viển vông, không làm thơ hay viết văn mà trở thành vị quan

thương sành sỏi và cho rằng thế hệ bố mẹ thật đáng thương vì không biết hưởng thụ

khiến Tiền Văn cười chua chát.

Cùng lúc ấy, nền kinh tế Trung Quốc phát triển, đời sống nhân dân nâng cao,

xã hội tiến bộ, các ngành nghề đều có những con người mới xuất hiện. Trong khi đó,

những con người và sự việc chúng ta quen thuộc lại thành hồi ức. Có thể, người ta

bằng lòng sống trong niềm vui không có hồi ức.

2. Tóm tắt tiểu thuyết Hoạt động biến nhân hình

Chương 1

Ngày 16/8/1980, phó giáo sư ngữ văn Nghê Tảo cùng đoàn đại biểu học giả

Trung Quốc đi thăm thị trấn H thuộc thành phố cảng nổi tiếng ở một nước phía Bắc

124

châu Âu, tiện thể ông tìm gặp Sử Phúc Cương, người bạn của cha ông là Nghê Ngô

Thành. Khi đến thành phố H, cả đoàn tham quan hiệu sách Phương Đông rồi đến

trung tâm học tập quốc tế.

Hai giờ chiều tọa đàm với sáu nhà Hán học của Đại học H trong đó có bốn vị

người châu Âu, hai người Trung Quốc, một người là em trai một kép võ kinh kịch nổi

tiếng ở Hán Khẩu với phong thái châu Âu, người kia tên là Triệu Vi Thổ. Nghê Tảo

bỏ qua bữa dùng cơm với một vị lão phu nhân, cùng Triệu Vi Thổ đến thăm phu nhân

Sử, sau đó tới nhà hát cùng đoàn.

Trên đường đến thăm phu nhân Sử, Nghê Tảo và Triệu Vi Thổ có cuộc nói

chuyện thân mật, anh trai của Triệu Vi Thổ là bạn học của Nghê Tảo tên là Triệu Vĩ

Đạt, còn Triệu Vi Thổ tên là Vĩ Sĩ, do Cách mạng văn hóa, ông phải chạy sang nước

ngoài, đổi tên. Ngồi trong xe đến nhà Sử Phúc Cương, Nghê Tảo suy nghĩ miên man

về tình hình Trung Quốc với vẻ hào nhoáng ở nước ngoài, ông nghĩ đến núi công việc

ở nhà, nghĩ đến cảnh Sử Phúc Cương cồng kênh ông khi còn nhỏ.

Đúng lúc đó thì xe dừng đến nhà, hai người đến tầng bốn để gặp chủ nhà. Sử

Phúc Cương vẫn ở Manila vì ông được mời làm giáo sư thỉnh giảng, vợ ông mới về

nhà tối hôm qua. Phòng khách rộng rãi nhưng tối, không gian mang nét cổ kính,

không chút Âu hóa. Những lời hỏi han của phu nhân khiến Nghê Tảo suy nghĩ nhiều,

quá khứ vẫn tồn tại với họ chứ không hoàn toàn mất đi, chí ít thì cũng như gia đình

giáo sư Sử Phúc Cương.

Chương 2

Tịnh Trân (Chu Khương Thị) cầm chổi với bộ dạng kì lạ đánh con mèo đến

chảy máu. Hai đứa cháu là Nghê Tảo (tám tuổi) và Nghê Bình (chín tuổi) nhìn dì

mình. Tịnh Trân dịu giọng dạy cháu hát được mấy câu thì hắt xì rung người, hai đứa

trẻ bật cười thích thú rồi đi ngủ, Tịnh Trân cũng ngủ, vừa ngâm nga Trường hận ca

của Bạch Cư Dị. Lại nghe thấy tiếng mèo, cô định ra nhưng chân tay nặng trĩu, không

biết sao nhà lại nhiều mèo, rồi tiếng chuột kêu trong đêm, cô tụng kinh bài thơ

Đường, rồi tiếng gió thổi, tiếng lá, tiếng còi tàu, tiếng bánh xe,… quẩn quanh cô, khi

tỉnh dậy thì trời đã sáng.

Cô rửa mặt hàng chục lần rồi trang điểm từ đống đồ hết hạn sử dụng, khuôn

125

mặt trắng bệch hiện ra, một tràng cười, nhổ nước bọt, chửi rủa lung tung với vô số nét

mặt khác người. Cuối cùng, cô cũng yên tĩnh, rửa sạch lớp phấn trang điểm và chải

tóc, đôi lúc cô cười một cái, có khi thở dài. Đó là bài học mỗi buổi sáng như thường

lệ kéo dài một tiếng rưỡi đồng hồ của Tịnh Trân được tiến hành một cách nghiêm túc

và chăm chỉ chỉ trừ khi cô bị bệnh. Cô năm nay ba mươi tư tuổi mụ, mười tám tuổi

kết hôn, mười chín tuổi thủ góa. Từ đó, cô duy trì thói quen trang điểm, chải tóc đó

hơn mười năm.

Chương 3

Tịnh Nghi (em Tịnh Trân, kém ba tuổi) luôn cảm thấy sốt ruột từ bài học buổi

sáng của chị mình. Cô lo lắng vì chồng – Nghê Ngô Thành không về nhà tối qua, đó

là đêm thứ ba. Hai tháng trước, lần thứ tư trong một năm, cô bỏ sang căn phòng phía

tây ở với mẹ là Khương Triệu Thị, chị là Chu Khương Thị cùng hai con là Nghê Tảo

và Nghê Bình, Nghê Ngô Thành ở ba gian trong nhà chính, để con mang cho chồng

với chút thức ăn, đồng thời họ quan sát sinh hoạt của chồng qua một lỗ trên cửa sổ

dán giấy.

Cô giận chồng vì hai tháng trước đã lừa cô, đưa cho cô con dấu bầu dục chữ

triện khắc trên xương voi, căn cứ để lấy tiền lương làm giảng sư ở hai trường đại học.

Lúc đó, cô sung sướng nghĩ rằng chồng đã tự nguyện để cô quản số tiền lương kia, cô

khoe với mẹ và chị, cùng hai đứa con dọn về nhà phía bắc, ê a hát kịch khiến chồng

phát cáu. Tới ngày nhận lương, Nghê Ngô Thành nói có việc dự tiệc ở đại học Yên

Kinh nên không về, cô cũng giận nhưng nghĩ đến việc nhận lương của chồng nên

thôi.

Hôm sau, cô dậy sớm, sửa soạn thật kĩ để không hổ danh phu nhân giảng sư.

Cô đến trường đại học sư phạm với sự hưng phấn và giục giã nhưng trớ trêu thay,

Nghê Ngô Thành đã nhận lương từ một tuần trước. Tịnh Nghi òa khóc, kể lể tội lỗi

của chồng không quan tâm đến gia đình, vợ con. Về nhà, Tịnh Nghi khóc lóc, Tịnh

Trân đập bàn chan chát đến rớm cả máu, Khương Triệu Thị chửi rủa độc. Tịnh Nghi

bao giờ cũng vậy, hưởng ứng nhưng không tranh đấu tới cùng vì ít ra, Nghê Ngô

Thành cũng là chồng mình, nếu chồng mất đi, cô lại ở góa như mẹ và chị hay sao.

126

Chương 4

Nghê Ngô Thành sinh ra ở một làng quê hoang vắng, nghèo nàn là Mạnh Quan

Đồn, tỉnh Hà Bắc. Gia đình thuộc hạng đứng đầu, nhà đại địa chủ nhưng vì hoàn cảnh

chính trị nên sa sút (ông nội tự tử, bác ruột mất) buộc gia đình phải chuyển nhà. Cha

Nghê Ngô Thành là Nghê Duy Đức nghiện hút thuốc phiện nhưng vợ vẫn thông cảm,

bà quán xuyến mọi việc trong nhà, bà mang thai được năm tháng thì mẹ chồng mất,

bảy tháng thì mất chồng.

Trước khi cuộc cách mạng Tân Hợi nổ ra ba tháng, Nghê Ngô Thành chào đời.

Từ nhỏ, Nghê Ngô Thành đã sớm tiếp xúc với văn hóa phương Tây, khẳng khái trình

bày lĩ lẽ về tục bó chân con nhà ông cậu, về những tục lệ phong kiến lạc hậu, lâu đời

và luôn suy nghĩ về giá trị cuộc đời. Mẹ cậu lo sợ, hỏi ý kiến anh trai, ông cho rằng

phải cho Nghê Ngô Thành nghiện thuốc phiện và lấy vợ thì cậu mới hết căn bệnh bảo

thủ của mình.

Mười sáu tuổi, cậu ngã bệnh từ việc nghiện thuốc lúc chưa đầy mười lăm. Hình

dáng quá tiều tụy khiến Nghê Ngô Thành ngầm hiểu mọi chuyện có sự sắp đặt của

mẹ. Mẹ cậu ân hận, cậu cai nghiện rồi mười bảy tuổi vào học trường Tây với điều

kiện của mẹ là phải có vợ. Lập gia đình với Tịnh Nghị được nửa năm, mẹ mất khiến

Nghê Ngô Thành không khỏi trăn trở.

Chương 5

Nghê Ngô Thành mời Đỗ Công (tên thật là Đỗ Thận Hành, một giáo sư học

vấn rộng khắp Đông Tây, từng du học ở Nhật) ăn ở nhà hàng để tâm sự, anh vốn hiếu

khách và phóng khoáng. Hai người tâm sự về tình hình chính trị, lịch sử Trung Quốc

một cách vui vẻ.

Tiễn Đỗ Công về, Nghê Ngô Thành nghĩ đến chữ nhà đáng sợ với khuôn mặt

của Tịnh Nghi, anh đã không về ba ngày. Anh từ chối người phu xe Tây, cho bà ăn

mày cùng mấy đứa con ít tiền. Anh nghĩ đến hai đứa con, yêu thương chúng vô cùng.

Anh nghĩ đến những lần cãi nhau với vợ cũng đều xoay quanh chữ tiền, rồi chị vợ và

mẹ vợ cùng hợp xướng chửi rủa. Đó là căn nhà mà anh cho rằng tập trung sự dã man,

tàn khốc, ngu muội, trái ngược với cá tính của anh. Anh hối hận nghĩ mình đã lừa dối

127

khi đưa cho Tịnh Nghi con dấu. Giờ tiền hết, không còn nơi nào để đi, anh đi loanh

quanh trong phố rồi trước khi quay về nhà, anh đi tắm công cộng với sự sảng khoái,

nghĩ về việc phải giữ gìn vệ sinh theo phương Tây.

Chương 6

Nghê Tảo là đứa trẻ ngoan ngoãn, biết thương xót khi mèo không có gì ăn nên

chết, nhà nghèo, Nghê Tảo được mẹ quấy bột mì ăn cũng thấy ngon, thấy việc mình

được đi học là niềm vinh hạnh lớn. Nghê Tảo học rất giỏi, luôn đứng đầu lớp. Cậu

luôn nhớ ơn mẹ, thương dì và bà ngoại chăm lo việc học của mình từ việc kiểm tra

cặp sách, cầm chặt bút lông để viết đến việc dạy cậu đọc thơ. Cậu kể chuyện vui trên

lớp cho chị nghe. Nghê Bình suy nghĩ nhiều hơn em, cô căn dặn cậu em kĩ càng tránh

những chuyện không hay. Nghê Tảo không hề ghét bố, cậu được mẹ dặn là khi gặp

bố thì báo ngay. Lúc đó, Nghê Tảo đã mất đi hình dáng nhanh nhẹn, một bóng người

hiện ra, đó là cha cậu nhưng hai chân cậu lại không thể nào nhấc lên nổi.

Chương 7

Lấy chồng, Tịnh Nghi thôi học, Nghê Ngô Thành vẫn đi học trên huyện, Tịnh

Nghi chăm lo cho gia đình, sống trong quy củ nhà họ Nghê. Sau khi mẹ mất, họ bán

đất, thêm tiền từ nhà vợ, Nghê Ngô Thành mới đủ tiền xuất dương. Tịnh Nghi về ở

nhà mẹ đẻ, trải qua bao sóng gió để giữ gìn di sản vì bố mới qua đời. Đầu tiên là với

người cháu họ Khương Nguyên Thọ rồi việc lên quan tố giác, tranh chấp nền nhà với

hàng xóm.

Đi du học châu Âu hai năm, Nghê Ngô Thành trở về, được ba trường đại học

mời và nhận học hàm giảng sư. Anh hân hoan đưa Tịnh Nghi ra thành phố nhưng cô

không thể hòa hợp với cuộc sống phồn hoa, với những bài diễn giảng của các học giả,

cô tiếc tiền khi ăn tiệm bằng cả tháng tiền ăn ở nhà,... Cuối năm đó, Nghê Bình ra

đời, hai vợ chồng vẫn có những xung đột từ lối sống, Nghê Ngô Thành muốn Tịnh

Nghi học cách sống, đi đứng phương Tây cho ra dáng phu nhân giảng sư, biết nói

tiếng Anh vài ba từ,… Cuộc chiến cũng kéo dài đến khi Nghê Tảo ra đời, Tịnh Nghi

cùng chị và mẹ kéo về Bắc Kinh khiến mâu thuẫn ngày càng phức tạp.

Nghê Ngô Thành sống phóng khoáng, tiêu tiền không tiếc và rất thương con.

Điều đó khiến cho cô dù giận dữ với chồng nhưng chưa bao giờ hết hy vọng. Vậy mà

128

lần này chồng cô lừa chuyện con dấu khiến cô bức xúc. Sau khi bàn bạc với mẹ và

chị, cô tìm gặp bạn bè, đồng nghiệp thân thiết cố tình tố cáo thói xấu cốt để chồng

“bại hoại” như mục đích mà cô muốn.

Chương 8

Sau khi làm xong việc, chẵn hai ngày chồng không về, Tịnh Nghi khóa xích

cửa không cho chồng có chỗ để về. Cô trở dậy nhóm bếp, nhà hết đồ ăn, chỉ còn ít

bột, tiền thì chồng không đưa mà vật phẩm ở quê gửi lên cũng chưa tới hạn, đành

phải bán đồ nát vài thứ vật dụng không cần thiết. Tịnh Trân đi cầm chiếc hộp mỹ

nghệ Nhật Bản mang về hai cân sợi mỳ vụn, một lạng rượu ngang và một túi nhỏ hạt

lạc.

Cả nhà đang ăn thì một người đồng hương xưa ở cùng thôn nay ở sát vách nhà

mang đến sủi cảo nhưng mắt lại nhìn vào nhà dò xét. Điều đó khiến Tịnh Trân bực

mình, cả nhà là suy xét rồi bắt đầu chửi rủa hàng xóm. Lúc sau, thấy bên kia im ắng,

Tịnh Trân mới trở về nhà, tâm trạng sảng khoái, cầm cuốn tiểu thuyết Mạnh Lệ

Quân mà đọc. Tịnh Nghi thấy Nghê Tảo về sớm đã đi chơi ở cổng nên dặn dò để ý

xem ba có về rồi đi hầm canh đậu xanh.

Chương 9

Sau khi rời khỏi nhà tắm công cộng, Nghê Ngô Thành đến hiệu cầm đồ, cầm

chiếc đồng hồ Thụy Sỹ, anh đi mua dầu cá cho hai đứa con, mua cho tụi nhỏ cuốn

sách “Hoạt động biến nhân hình”. Anh đến trước cổng nhà gọi tên con, thấy con gầy

gò, ốm yếu mà đau xót. Nghê Tảo nhìn anh mà mắt ngơ ngác, đột nhiên quay mình

chạy mất.

Nghê Ngô Thành bước vào nhà, thấy sợi xích, anh giận dữ. Tịnh Nghi lo lắng,

Nghê Tảo thì sợ hãi, Khương Triệu Thị mặt đỏ gay còn Nghê Bình khóc lóc. Nghê

Ngô Thành giật mạnh dây xích, đạp cửa đổ sập xuống, tiếng gỗ, cửa kính gãy loảng

xoảng. Anh mệt mỏi muốn uống trà nhưng tìm không thấy hộp trà, sực nhớ tới nó đã

nằm trong hiệu cầm đồ, anh bực dọc ra ngoài. Tịnh Nghi nhanh chân bước vào lục

tìm trong áo mấy đồng tiền của chồng.

Nghê Ngô Thành gọi Nghê Tảo nhưng Tịnh Nghi ngăn lại, Nghê Bình khóc lóc

van xin cha đừng đi khiến anh rơi nước mắt, hứa đi ra ngoài mua chút đồ rồi về ngay.

129

Trong khi kiểm tiền mà mình lấy được, Tịnh Nghi thấy hóa đơn cầm đồ, một bức thư

và tấm hình người đàn bà mà Nghê Ngô Thành nhờ người giới thiệu. Ba người đàn

bà nhìn nhau, mắt như phun lửa. Đúng lúc đó, Nghê Ngô Thành giận dữ bước về,

Tịnh Nghi lúc này bùng nổ, hùng hổ bước ra, ba người đánh nhau quyết liệt. Hai đứa

con sợ hãi, khóc lóc.

Chương 10

Cuộc chiến kết thúc, Nghê Ngô Thành bỏ nhà đi, Tịnh Nghi khóc sưng mắt,

Nghê Bình an ủi rồi cũng khóc theo, Nghê Tảo thấy mẹ thật đáng thương, chưa được

hưởng thụ gì cả, ba luôn chỉ dạy Nghê Tảo phải đúng quy cách, còn mẹ, dì và bà

ngoại thì không. Mẹ hết khóc lại kể lể chuyện Nghê Ngô Thành không chăm sóc cho

con, cực khổ thế nào. Mệt mỏi, Nghê Tảo đi ngủ, vẫn còn nghe tiếng mẹ qua lại rồi

chìm vào giấc mơ.

Chương 11

Sau hai trận chiến trong một buổi chiều, Tịnh Trân yên tĩnh hơn, ngồi hút

thuốc, hỏi vu vơ vài chuyện, nhắc đến am Thủy Nguyệt và chuyện bán đất. Chị hát

khe khẽ rồi òa khóc thất thanh bởi tâm trạng thất thường, có khi thở không ra hơi vì

bị bóng đè ngay ban ngày. Đôi khi, chị nhớ chồng là Chu Hàn Như với những ảo

tưởng mơ hồ, những giấc mơ giày vò, Tịnh Trân quyết định thủ góa. Lúc đó, Nghê

Ngô Thành nhờ vợ muốn Tịnh Trân lập gia đình mới, chị ta coi Nghê Ngô Thành

“như một loài thú lạ, như một kẻ điên rồ”, “nói ra những lời thừa thãi chẳng lý thú

thiếu tính người”. Hút xong hai tẩu thuốc, Tịnh Trân đọc thơ Đường, hai mẹ con đọc

Thiên gia thi khiến Nghê Tảo đang lơ mơ ngủ cũng cảm động vì giọng ngâm của

ngoại và dì.

Chương 12

Tịnh Trân nửa đêm thức giấc, nghe tiếng mưa, lo sợ nhà dột nhưng mệt mỏi

nên ngủ tiếp. Khương Triệu Thị, Tịnh Nghi, Nghê Tảo ngủ rất sâu. Nghê Bình trằn

trọc không ngủ vì mải nghĩ về gia đình, về bà ngoại đã kể về chuyện bó chân, mua đồ

cho nó, chuyện đánh nốt ruồi. Nghê Bình còn nhớ tới dì với bộ dạng khác thường lúc

chải tóc, trang điểm, hút thuốc. Nghê Bình lo cho sức khỏe của dì, lo cho em trai, lo

ba sẽ đánh mẹ. Nghê Bình cũng tự làm vui cho mình bằng cách kết nghĩa chị em với

130

mấy bạn cùng lớp rồi nó cầu khấn, mong cho gia đình hòa thuận.

Nghê Bình mơ hồ thấy những gì đang diễn ra ở nhà mình, mâu thuẫn giữa ba

mẹ mà nó luôn lo sợ, nhận ra nhà mình thiếu thốn đủ thứ mà những gì ba mua đều

không cần thiết, đều mang đến cho nó thế giới huyễn hoặc như nàng Bạch Tuyết.

Nghê Bình bắt đầu nghĩ đến ba, lo cho ba không về nhà được vì cổng ngoài sân đã

đóng chặt.

Có tiếng động, mưa rơi tí tách, Nghê Bình nghe có tiếng thê thiết dị thường,

không kịp kêu ai, nó nhảy vội xuống giường, mở cửa, thấy ba nằm dưới đất, miệng

sùi bọt trắng xóa, mặt và tay đầy máu, nó thét lớn, chạy vào nhà hốt hoảng và vấp

ngã, cả nhà thức dậy chỉ nghe thấy Nghê Bình nói: “Ba – chết rồi” trước khi ngất đi.

Chương 13

Trở về nhà, Nghê Ngô Thành chìm trong giấc mơ, khẽ giật mình thức dậy vì

tiếng gọi ba ơi của Nghê Bình, Nghê Tảo, anh khóc, Tịnh Nghi cũng khóc. Tối qua

Nghê Ngô Thành đi uống rượu gặp mưa nên trúng gió. Nghe tiếng gọi của Nghê

Bình, Tịnh Nghi hốt hoảng, nhờ Tịnh Trân khiêng giúp nhưng cô ta thủ tiết chối từ

không tới gần, Khương Triệu Thị can ngăn, Tịnh Trân nhờ hàng xóm đến giúp nên

anh dần hồi tỉnh. Anh nhớ mình có hẹn gặp ba người học trò nhưng trong người

không có tiền, cũng đã trễ một tiếng rưỡi sau trận chiến ở nhà, Nghê Ngô Thành bước

thấp bước cao vào quán rượu nhỏ uống chịu tiền rồi lừ đừ trèo tường vào nhà và bất

tỉnh.

Chương 14

Đợi Nghê Ngô Thành tỉnh lại, Tịnh Nghi bày tỏ nỗi lòng trong suốt quãng thời

gian qua khiến anh phải suy nghĩ. Một tuần sau khi khỏi bệnh, anh nhận được thư

không hợp tác giảng dạy tại trường đại học khiến Tịnh Nghi áy náy, mâu thuẫn. Mất

việc, không có tiền, Nghê Ngô Thành nói bằng giọng run run xin lỗi cả nhà khiến

Tịnh Nghi khóc lặng, Nghê Tảo và Nghê Bình cũng sung sướng mà khóc lên thành

tiếng. Tịnh Nghi chăm sóc chồng chu đáo, cô đem chuyện mất việc của chồng mà thở

than với mẹ và chị, ba người lại khóc.

Nghê Ngô Thành đưa Nghê Tảo đến cửa hàng tắm, anh thèm thuồng nhìn quán

thịt nướng mà đắng lòng không mua nổi cho con. Nghê Ngô Thành cùng con đến nhà

131

Đỗ Thận Hành xin vay tiền trong sự khó chịu của chủ nhà. Nghê Tảo trên đường về

bật khóc, không muốn mua thứ gì nhưng cha vẫn mua hàn thử biểu. Lúc về, Tịnh

Nghi khóc thét vì nhà không còn tiền còn Nghê Ngô Thành thì tỏ vẻ mãn nguyện vì

thành tựu khoa học mới mua được.

Chương 15

Cuốn sách “Hoạt động biến nhân hình” và hàn thử biểu cũng đem chút tò mò

cho Nghê Tảo. Một tháng sau trận ốm, Sử Phúc Cương đến nhà thăm Nghê Ngô

Thành, hỏi han mọi người trong gia đình, bàn bạc việc sáng lập một tạp chí dịch và

giới thiệu những trước tác học thuật châu Âu. Cuốn sách đồng thoại khiến Nghê Tảo

và dì Tịnh Trân thích thú.

Thời gian rảnh rỗi, Nghê Ngô Thành đưa con trai đi chùa, dạy hai con cách

ngồi thiền, ăn uống, đi đứng khiến hai đứa trẻ chán ngán. Nghê Tảo hứng thú với việc

đọc sách, mẹ và dì ủng hộ nhưng Nghê Ngô Thành sợ con không có tuổi thơ, anh

nghẹn ngào nức nở khiến Nghê Tảo cảm nhận được tình thương yêu vô hạn của cha,

Nghê Tảo bật khóc khóc, cha dỗ dành rồi hai cha con lại vui vẻ chơi đấu bốc.

Chương 16

Tết dương lịch vừa xong, hai người tá điền ở quê là Trương Tri Ân và Lý Liên

Giáp đến mang theo chút tiền và chút đồ ăn, nói rằng ở quê đang khó khăn, gia đình

Khương Triệu Thị cũng kể khổ. Nghê Ngô Thành nghĩ lại sự kiện nhổ đờm–đập ấm

giữa anh và mẹ vợ trong trận chiến đầu tiên và việc phải quỳ nhận lỗi trước nhạc mẫu

mà khó chịu.

Từ khi làm hòa với chồng, Tịnh Nghi cũng ít về nhà đằng tây. Khương Triệu

Thị có thời gian rảnh rỗi mà suy nghĩ sự đời, tra hỏi những thứ bị mất rồi tìm lại

được, bà chuyển sang sửa chân, khâu giày, chọc lò than, đánh rửa bô nước tiểu. Tịnh

Trân lại kéo dài việc rửa mặt, chải tóc của mình hơn trước, bày ra sách vở, thích thú

đọc sách, làm món ăn và nói chuyện và bói quẻ với hàng xóm là Nóng hổi, mâu thuẫn

giữa hai nhà không còn.

Chương 17

Ngày 30 tết 1943, Tịnh Trân rước về ông thần tài phù hộ cho gia đình môt năm

mới đầy đủ. Cả nhà đón tết trong thảnh thơi, dễ chịu, Nghê Ngô Thành dạy đồng dao

132

cho con, làm lễ chúc tết cho mẹ vợ và chị vợ. Nghê Bình vì lỡ lời mà bị mắng, khóc

nửa tiếng đồng hồ, nói giật cục rất đáng sợ cùng hành động lạ lùng, la hét một hồi rồi

đi ngủ qua đêm giao thừa.

Từ đó, đêm nào Nghê Bình cũng làm vậy trước khi đi ngủ. Nghê Ngô Thành

muốn đưa Nghê Bình đi bệnh viện nhưng cả nhà từ chối. Dần dần, Nghê Bình cũng

giảm dần thói quen kì lạ. Có lần, đang chất vấn, Tịnh Trân hắt xì, Nghê Bình phản

ứng nên bị Tịnh Trân mắng. Nghê Bình lăn lộn dưới đất, nghiến răng, sùi bọt mép,

Tịnh Nghi thương con liền cãi lại Tịnh Trân và khóc lóc. Tịnh Trân nhún nhường

chịu đựng hành động của cháu. Sáng hôm sau, Khương Triệu Thị và Tịnh Trân về

quê. Buổi trưa, ba mẹ con chia tay trong tình cảm nồng ấm, mọi người rơi nước mắt

khiến Nghê Bình cũng khóc.

Chương 18

Không đến nửa tháng, bà ngoại và dì đã về nhưng lúc đến ga thì hai người lạc

mất nhau, hai chị em định đi tìm mẹ thì Khương Triệu Thị về, ba mẹ con nói chuyện

tình cảm. Lần về thăm quê này, họ Khương đã bán đi hết tài sản, gia nhân cũng

không phải đến tìm gặp nữa. Cùng lúc này, Tịnh Nghi thông báo cô đã có mang khiến

mẹ và chị nhìn nhau, không biết làm sao.

Nghê Ngô Thành đang dịch bài nhưng không suôn sẻ vì sự trở về của mẹ và

chị vợ. Cảm giác chán ngán vì bốn tháng ở nhà khiến anh đập mạnh xuống bàn, tay

đầy máu khi nghĩ đến ngôi nhà chứa đầy bụi đất, những món ăn ít ỏi và thiếu dưỡng

chất. Anh còn buồn hơn khi hai đứa con nghe lời Tịnh Nghi hơn mình, chúng thường

nhắc anh về những khoản chi tiêu đắt tiền, anh lại cãi nhau và “bãi thực”. Các khoản

chi tiêu trong cơn cùng cực khiến anh không khỏi suy nghĩ, lại còn đứa con thứ ba

sắp chào đời, thật vô vọng.

Chương 19

Nghê Ngô Thành và Sử Phúc Cương nói chuyện về đất nước với niềm tin yêu

nhưng anh lo lắng cho những hủ tục lâu đời còn tồn tại. Nghê Ngô Thành thán phục

trước sự tin tưởng của Sử Phúc Cương, sự đối đãi thân mật với Tịnh Nghi và hai đứa

nhỏ khi mời cả nhà đi ăn ở nhà hàng, dạo chợ Đông An, đi uống cà phê và thông báo

cho Nghê Ngô Thành chuyện kết hôn với nữ sĩ Lâm Tàn Thu ở Thiên Tân theo kiểu

133

Trung Quốc.

Nghê Ngô Thành suy nghĩ sẽ tặng cho Sử Phúc Cương món quà kết hôn gì. Vì

gia cảnh khó khăn, anh tặng tấm bảng treo thư pháp của Trịnh Bản Kiều. Sự qua lại

với Sử Phúc Cương khiến anh luôn có cảm giác nghèo hèn đến bữa ăn cũng không

đàng hoàng, anh luôn tán thưởng văn minh châu Âu. Mấy tháng trời anh thấy mệt

mỏi, công việc dịch cũng vất vả, anh muốn ngủ nhưng ngủ không lâu. Tin Tịnh Nghi

có thai khiến anh đâm ra cáu bẳn.

Chương 20

Được tin vợ có thai, anh quyết định phải ly hôn. Từ đó, Nghê Ngô Thành trở

nên câm lặng, giỏi chịu đựng hơn, không còn dạy hai con nữa. Anh lẳng lặng đến tìm

ba vị luật sư nhưng chung quy chưa tìm được cách giải quyết vì còn thương hai con,

vợ đang mang thai, chế độ cấp dưỡng không đảm bảo. Nghê Ngô Thành vẫn quyết

định ly hôn vì anh cho rằng nếu thêm đứa con thứ ba thì anh sẽ chỉ mang đau khổ cho

cả nhà.

Mọi chuyện vẫn chưa được giải quyết, anh dùng hết số tiền mượn đưa cho luật

sư, trở về với cơn mệt mỏi thấu xương, sắc mặt rất xấu. Con trai Nghê Tảo hỏi cha

vấn đề chính trị khiến anh cảm thấy lúng túng. Ba ngày sau, anh nhận được tin Đại

học Triêu Dương mời anh làm giảng sư về logic học sau khi Tịnh Nghi chạy vạy và

nhờ vả bạn bè khắp nơi. Nghê Ngô Thành đi vắng nên Tịnh Nghi chưa kịp báo với

anh, lúc đó Nóng hổi qua chơi báo tin việc chồng cô nhờ luật sư giải quyết việc ly

hôn. Tịnh Nghi cố tỏ ra bình tĩnh, không nói. Tịnh Trân đỡ lời cho em. Lúc Nóng hổi

về, Tịnh Nghi khóc lóc, chửi rủa chồng còn Tịnh Trân an ủi cùng em nghĩ cách.

Chương 21

Mẹ con Khương Triệu Thị đều sùng bái Triệu Thượng Đồng, anh họ của Tịnh

Trân và Tịnh Nghi, viện trưởng Bệnh viện Nhãn khoa Quang Minh, người giúp công

không nhỏ cho Nghê Ngô Thành tìm được việc làm. Triệu Thượng Đồng xuất thân

hàn vi, kết hôn với người vợ hơn mình năm tuổi, tuy vợ giục lập thêm thiếp nhưng

ông không nghe, giữ trọn đạo vợ chồng khiến mọi người nể trọng.

Đến Bắc Kinh gặp lại gia đình Khương Triệu Thị, Triệu Thượng Đồng tỏ ra

hiếu đễ, khám bệnh, cấp thuốc không lấy tiền lại còn khuyên răn Nghê Ngô Thành từ

134

bỏ ý định ly hôn. Nghê Ngô Thành thán phục về tài đức, học thuật của anh ta, Triệu

Thượng Đồng lý giải cho anh tại sao lại theo văn minh Âu hóa, tại sao lại ly hôn với

Tịnh Nghi khi hai người có ba đứa con. Triệu Thượng Đồng mắng anh không có

trách nhiệm, không hy sinh cho gia đình,… khiến Nghê Ngô Thành không lạnh mà

run, tự cảm thấy ngỡ ngàng.

Tịnh Nghi luôn lấy Triệu Thượng Đồng làm gương, còn Nghê Ngô Thành luôn

ngưỡng mộ vì sự quan tâm mà ông ta dành cho người vợ hơn mình năm tuổi. Tịnh

Nghi cùng mẹ và vợ hay thỉnh giáo Triệu Thượng Đồng mọi ý kiến lớn nhỏ khiến

Nghê Bình không thích, cả nhà phải giảng giải khiến con bé hổ thẹn, òa khóc.

Chương 22

Tịnh Nghi vẫn chưa nguôi ngoai chuyện Nóng hổi báo cho mình. Tuy có sự

giúp đỡ của mọi người nhưng cô vẫn cảm thấy không yên, luôn dằn vặt và cảm thấy

bế tắc. Cô ngủ không ngon, trọn hai ngày không ăn chỉ uống nước. Ngày thứ ba, cô

tìm anh họ mà khóc nức nở.

Ngày thứ tư cô nói chuyện với Nghê Ngô Thành và đưa tiền làm tiệc đãi tại

nhà hàng. Mọi người đã bắt đầu đến: Triệu Thượng Đồng, Sử Phúc Cương, vị luật

sư,… Khi đã nói chuyện rôm rả, đến món ăn cuối, Triệu Thượng Đồng bỗng buông

đũa, nhíu lông mày lại, Tịnh Nghi òa khóc nức nở, cô kể lể chuyện Nghê Ngô Thành

được chữa khỏi bệnh, xin được việc làm lại đòi ly hôn với cô.

Nghê Ngô Thành tái xanh mặt, mất hết thần thái trước đó, Nghê Tảo khuyên

mẹ đừng khóc, Sử Phúc Cương chăm chú lắng nghe. Nói xong Tịnh Nghi khóc rền rĩ,

Nghê Tảo sợ quá lại khóc, Sử Phúc Cương lúc này cũng bối rối, Nghê Ngô Thành

cũng sụt sùi xin lỗi Tịnh Nghi và nói nếu sau này có li hôn thì vẫn chu cấp cho cô.

Triệu Thượng Đồng nước mắt đã chảy đến má liền tiến đánh ba cái vào miệng Nghê

Ngô Thành, liên tiếp đánh khiến anh ngã xuống đất. Nghê Tảo sợ quá khóc rất to. Sau

đó, Nghê Ngô Thành bỏ đi.

Chương 23

Tháng 5/1943, Nghê Ngô Thành rời khỏi Bắc Kinh, xoay sở đủ nghề, cuối

cùng trở thành hiệu trưởng một trường ven biển. Tính tình thay đổi, anh trở thành bạn

135

của mấy tên quan chức ngụy quyền tay sai Nhật.

Sau khi Nghê Ngô Thành ra đi, gia đình chuyển đến sống trong căn nhà hai

gian nhỏ hẹp hơn để tiết kiệm tiền. Tịnh Nghi nhờ sự giúp đỡ của anh họ tìm được

công việc quản lý đồ dùng trong thư viện của trường dạy nghề nghiệp cho nữ sinh. Vì

Tịnh Nghi đang mang thai nên phải nói khéo để nhận cả Tịnh Trân, hai người làm ăn

một suất lương, cả hai đổi tên là Khương Khước Chi và Khương Nghênh Chi cho ra

dáng trí thức.

Từ đó, thỉnh thoảng có hai nữ sinh hay vị nữ giáo viên tới nhà chơi. Lúc bà ta

về, hai chị em dặn dò phải đề phòng, Nghê Bình bị mắng vì hầu hạ họ sốt sắng, Tịnh

Nghi lại mắng Nghê Ngô Thành, Nghê Tảo mơ thấy ba mình treo cổ tự vẫn, nó nói

với chị. Điệu bộ của chị khiến nó nhớ tới lần “một mình chứng nghiện” dạo trước của

chị mà nó tự động thủ tiêu khi bà ngoại và dì về quê, từ đó chưa thấy khôi phục nữa.

Sát cạnh nhà là bà cụ Bạch hay hát ca kịch, hút thuốc lào, hai chị em Tịnh Trân, Tịnh

Nghi học theo cách hát bà cụ. Có lúc hát chán, bà quay sang chửi con dâu rồi hỏi cha

Nghê Tảo khiến tim nó thắt lại, Tịnh Trân và Tịnh Nghi nói khéo bố nó làm ở

Thượng Hải, trưởng phòng ngành đường sắt. Được ngày chủ nhật, bà cụ Bạch đưa

người bạn của mình đến chơi mạt chược với hai chị em Tịnh Trân.

Tháng 9/1944, hai chị em bị nhà trường cho thôi việc, lúc đó, Tịnh Nghi sinh

thêm một bé gái, họ cũng không thể xin thêm việc. Từ đó, cuộc sống với Nghê Tảo

buồn chán hơn, cả nhà từ khi mất việc suốt ngày chơi trò mạt chược với bà cụ Bạch.

Trước Tết, một vị khách đem thư của Nghê Ngô Thành gửi hai con, bánh ga tô, hộp

kẹo sôcôla mừng ngày Tết khiến cả nhà ngỡ ngàng. Xem xong thư, Tịnh Nghi chửi

ầm lên, Tịnh Trân vừa cười vừa lắc đầu, Khương Triệu Thị khuyên con gái xem như

thế là chết rồi.

Tập nối thêm

Chương 1

Sáng ngày cuối cùng của chuyến thăm châu Âu, đoàn Nghê Tảo đến làm khách

tại Trung tâm nghiên cứu Phương Đông một trường Đại học thành phố M. Nữ chủ

nhân trung tâm là người gốc châu Âu nhưng có niềm yêu thích văn hóa Trung Quốc,

tỏ ý hưởng ứng giá trị luân lý gia đình kiểu Phương Đông, ra sức cổ vũ cho những giá

136

trị truyền thống và cho rằng ở phương Tây, sự phát triển của khoa học kỹ thuật gây ra

những mặt tiêu cực hơn tích cực, cô ca ngợi những trí thức có chí tiến thủ, lạc quan

trong thời kì cách mạng văn hóa. Điều đó khiến Nghê Tảo không khỏi suy nghĩ. Ăn

trưa xong, cả đoàn ra sân bay, Nghê Tảo không hề lưu luyến những ngày ở đây,

tưởng như mình trút được gánh nặng. Triệu Vi Thổ đi máy bay đến tiễn và nhờ Nghê

Tảo chuyển giúp đồ đến người thân ở Bắc Kinh.

Nghê Ngô Thành lúc này vừa tròn 70 tuổi đã nhập viện được 5 ngày, không ăn

uống gì đã 10 ngày, sốt cao, khó thở, dạ dày xuất huyết, phải truyền khí oxy và dịch

đường, chỉ mong gặp được Nghê Tảo. Nghê Tảo gặp ba, gửi lời hỏi thăm của phu

nhân Sử. Nghê Ngô Thành mất thị giác gần 10 năm do bị đục thủy tinh thể và tăng

nhãn áp, mấy năm sau bị té gẫy xương cẳng chân bên phải, tuy xương đã liền nhưng

cơ bắp đã teo không thể đứng dậy được. Sau khi ra viện được tuần lễ, Nghê Ngô

Thành bỗng nói chậm rãi và rành rọt rồi từ từ hôn mê. Bốn ngày sau, trải qua nhiều

lần cấp cứu, ông ra đi mãi mãi.

Tịnh Nghi vẫn giận Nghê Ngô Thành nên nghe tin vẫn chửi rủa, Nghê Hà con

thứ ba của Nghê Ngô Thành nhất định không chịu gặp cha dù Nghê Tảo đã nhắc khéo

về bệnh tình của ông. Nghê Ngô Thành khi bị mù muốn gặp mặt Nghê Hà dù chỉ một

lần đã giày vò ông ghê gớm. Dù những cuối những năm 1950, đầu những năm 1960,

Nghê Hà và cha từng thân thiết nhưng cô vẫn không chịu đựng nổi sự ca thán của

cha. Sau khi Nghê Ngô Thành chết, chỉ có một người thân ruột thịt khóc. Lễ tang

diễn ra lạnh nhạt, qua loa và thủ tục đặt một lọ tro xương với giá tương đối thấp.

Chương 2

Năm 1949 khi quân Nhật tuyên bố đầu hàng, Nghê Ngô Thành đang làm hiệu

trưởng ở thành phố ven biển kết thân với người Mỹ, Nghê Tảo bị kích thích từ thắng

lợi của kháng chiến chống Nhật. Nghê Ngô Thành mất chức hiệu trưởng, trở về nhà

với thân phận thất nghiệp, chất thêm cho gia đình cảnh nghèo túng. Nghê Bình đã 13

tuổi, nhất định từ chối, không đi cùng cha ra ngoài, chỉ có Nghê Tảo là còn chút hứng

thú với cha.

Mùa xuân 1946, Nghê Ngô Thành đến vùng giải phóng theo Đảng cộng sản.

Bản thân Nghê Tảo cũng nhiệt tình Cách mạng vì vậy cậu nhận định bà ngoại và dì

137

vốn là địa chủ tất sẽ diệt vong. Năm 1949, Nghê Ngô Thành trở về Bắc Bình với tư

thế người thắng lợi, là nhân viên nghiên cứu “Đại học Cách mạng” một lớp huấn

luyện ngắn ngày. Năm 1950, Nghê Ngô Thành và Tịnh Nghi ly hôn tự nguyện sau

khi chụp ảnh kỷ niệm. Nghê Ngô Thành kết hôn lần hai nhưng được tuần lễ đã cãi

nhau, việc giảng dạy cũng không suôn sẻ. Nghê Tảo bắt đầu tranh luận với cha, Nghê

Ngô Thành tỏ ra bi phẫn nhưng lần nào hai cha con cũng làm hòa.

Năm 1954, Nghê Ngô Thành viết bài luận văn phê phán chủ nghĩa thực dụng

của giai cấp tư sản nhưng không được đăng khiến ông già hẳn. Năm 1955, phong trào

“quét sạch phản động” khiến Nghê Ngô Thành bị lôi ra với tội Hán gian và hiềm nghi

gián điệp quốc tế nhưng sau đó được cải chính. Năm 1958, Nghê Ngô Thành ghi tên

xin đi lao động. Năm 1960, sự khó khăn trong vấn đề cung cấp lượng thực khiến

Nghê Ngô Thành rơi vào cơ hàn, trong lần có cơ hội ăn cơm tiệm, ông ăn lấy ăn để

rồi nhập viện vì viêm loét hành tá tràng. Năm 1966, Đại Cách mạng văn hóa quy

Nghê Ngô Thành là phần tử phản Cách mạng khiến ông sinh bệnh Glôcôm và tăng

nhãn áp.

Sau năm 1978, Nghê Bình chế nhạo cha đã gần như mù hẳn về ngôn luận cực

tả thời kì đầu cách mạng văn hóa. Nghê Tảo là người duy nhất lắng nghe cha mình

nói chuyện. Những năm cuối đời, Nghê Ngô Thành được gỡ bỏ những tội danh trước

đó, được phong là “cán bộ cách mạng lão thành rời chức nghỉ ngơi” nhưng ông vẫn

nói thời đại vàng son chưa bắt đầu dù tuổi đã gần 70. Sau khi cha mất được mấy năm,

mỗi khi nhớ đến câu nói ấy, Nghê Tảo vẫn còn bị kích động.

Chương 3

Tháng 6/1967, Nghê Tảo đón dì từ Bắc Kinh lên Tây Bắc trông nom việc nhà.

Quan hệ hai dì cháu trước kia nhạt nhẽo khi Nghê Tảo đi theo Cách mạng, hoạch

định tội danh địa chủ cho bà ngoại và dì. Năm 1947, bà ngoại và dì bán tài sản ở quê

lên Bắc Kinh mua ngôi nhà nhỏ, dựa vào việc cho thuê bốn gian nhà rách để sinh

sống. Sau khi Nghê Bình lấy chồng, sinh con vào giữa thập kỉ 50, Tịnh Trân từng

nhận làm bảo mẫu. Cuối cùng, ba mẹ con họ Khương tự nhóm bếp ăn riêng.

Đại Cách mạng văn hóa kéo đến, cô nữ hồng binh ra lệnh cho Khương Triệu

Thị phải uống chỗ nước bẩn rửa chân. Ba ngày sau, bà ta đau bụng đi ngoài rồi không

138

dậy được nữa. Tịnh Nghi né tránh tội danh địa chủ nên không lo tang lễ cho mẹ.

Nghe tin ngoại mất, Nghê Tảo đưa ra ý định đón dì để chăm nom các con, chức danh

địa chủ kia anh không cần nhắc đến.

Đến nơi, Tịnh Trân kêu đau đầu, Nghê Tảo đưa đến bệnh viện, được chẩn đoán

là xuất huyết não. Chiều ngày thứ tư, Tịnh Trân qua đời với mong muốn thổ tang.

Người đến điếu phúng là nông dân dân tộc thiểu số ở địa phương, họ thương cảm cho

số phận Tịnh Trân. Về sau, Nghê Tảo nhiều lần gặp dì trong giấc mơ. Cả nhà Nghê

Tảo sau đó chuyển nhà về Bắc Kinh. Nghê Ngô Thành nghe tin Tịnh Trân chết cũng

chẳng lấy gì thương tiếc.

Chương 4

Sau giải phóng, Tịnh Nghi tham gia công tác nên tránh được sự diệt vong của

mẹ và chị, Nghê Bình cũng bị cuốn vào cơn lũ Cách mạng. Triệu Thượng Đồng đi cải

tạo và những năm 50 đã chết, Đỗ Công cũng mang bệnh mà chết. Nghê Hà sau giải

phóng đi học tiểu học, để bảo vệ bản thân, cô tránh xa bà ngoại, cha và dì. Cô học

khá lại hát hay, chồng cô là sinh viên khoa học chuẩn mực, giờ cả hai đều là giáo sư.

Hai vợ chồng chăm chút cho con cái mong con trở thành thần đồng, nhân tài đất

nước.

Năm 1943, Nóng hổi chuyển nhà gần nhà họ Khương, chồng Nóng hổi tham ô

chút ít nên bị phê đấu rồi cách chức. Cô con gái lấy được chồng giàu nhưng gặp vấn

đề chính trị, cả nhà cãi nhau, cô gái quyết ly hôn. Năm 1966, cô gái tự vẫn vì bị bọn

tiểu tướng đánh đập. Còn Miss Lưu, người Nghê Ngô Thành định theo đuổi hiện là

giáo sư một trường đại học ở miền Nam, được mời tham gia những hoạt động trao

đổi học thuật bên nước Anh và Pháp.

Chương 5

Lời nhắn gửi đến những người bạn, tác giả viết cuốn sách là bạn của Nghê Tảo,

gặp Nghê Tảo đang nghỉ dưỡng ở bãi biển, đã ngoài năm mươi mà vẫn còn khỏe

khoắn. Hai người cùng chuyện trò, tác giả muốn viết cuốn tiểu thuyết về lịch sử đã

139

qua.

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Biểu tượng trong sáng tác của Vương Mông

Phan Thị Lan Ngọc

BIỂU TƯỢNG TRONG SÁNG TÁC CỦA VƯƠNG MÔNG

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Phan Thị Lan Ngọc

BIỂU TƯỢNG TRONG SÁNG TÁC CỦA VƯƠNG MÔNG

: Văn học nước ngoài

Chuyên ngành Mã số

: 60 22 02 45

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC: TS. ĐINH PHAN CẨM VÂN

LỜI CAM ĐOAN

LỜI CẢM ƠN

MỤC LỤC

1. Lí do chọn đề tài .............................................................................................................. 5

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ............................................................................................. 6

3. Mục đích nghiên cứu ...................................................................................................... 9

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ................................................................................. 9

5. Phương pháp nghiên cứu ............................................................................................... 9

6. Đóng góp của luận văn ................................................................................................. 10

7. Cấu trúc luận văn ......................................................................................................... 10

1.1. Giới thuyết chung về biểu tượng .............................................................................. 12

1.2. Trung Hoa – biểu tượng truyền thống văn hóa ...................................................... 17

1.3. Vương Mông – biểu tượng sóng gió cuộc đời .......................................................... 19

2.1. Ý nghĩa của biểu tượng ............................................................................................. 22

2.2. Chức năng của biểu tượng ........................................................................................ 43

3.1. Biểu tượng và nhan đề tác phẩm .............................................................................. 58

3.2. Biểu tượng và khả năng tạo nghĩa ............................................................................ 63

3.3. Biểu tượng và thời gian ý thức ................................................................................. 69

3.4. Biểu tượng và khả năng ảo hóa ................................................................................ 77

MỞ ĐẦU

2.1. Tình hình nghiên cứu ngoài nước

2.2. Tình hình nghiên cứu trong nước

4.1. Đối tượng nghiên cứu

4.2. Phạm vi nghiên cứu

CHƯƠNG 1: NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG

1.1.1. Khái niệm biểu tượng

1.1.2. Biểu tượng văn hoá

1.1.3. Biểu tượng nghệ thuật

Lôbênich, Xuân tàn của Quách Mạt Nhược, Tê giác gỗ của Đào Tinh Tôn phân tích tâm lý theo học thuyết Freud, miêu

CHƯƠNG 2: Ý NGHĨA VÀ CHỨC NĂNG CỦA BIỂU TƯỢNG

TRONG SÁNG TÁC CỦA VƯƠNG MÔNG

2.1.1. Biểu tượng chia li

2.1.2. Biểu tượng biến hóa

kiều là chương cuối của tác phẩm. 12 Tiểu thuyết cổ điển Hàn Quốc do Kim – Man – Chung (Kim Vạn Trọng 1637-1692) sáng tác.

18, với nhân vật Thanh Hồ, Vương Mông quay trở

2.1.3. Biểu tượng hy vọng

2.1.4. Biểu tượng “hiện đại”

2.2.1. Biểu tượng và kết cấu tâm lý

2.2.2. Biểu tượng và giọng điệu u mua

2.2.3. Biểu tượng và trò chơi tiếp nhận

CHƯƠNG 3: THỦ PHÁP XÂY DỰNG BIỂU TƯỢNG TRONG

SÁNG TÁC CỦA VƯƠNG MÔNG

KẾT LUẬN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

PHỤ LỤC

Tài liệu liên quan

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Hỗ trợ

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi