Nguyên lí "đồng sáng tạo" qua các kiểu kết thúc của truyện ngắn Pháp những thập niên cuối thế kỉ XX

Chia sẻ: Milu Nguyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:14

Thêm vào BST

Báo xấu

57
lượt xem 6
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

1. Trải qua nhiều thế kỉ, tư tưởng nghệ thuật phương Tây luôn bị chi phối bởi hai luận thuyết "tái hiện" và "biểu hiện", theo đó, một tác phẩm thường được coi là kết quả của thế sự khách quan hay biểu hiện nội tâm của tác giả.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Nguyên lí "đồng sáng tạo" qua các kiểu kết thúc của truyện ngắn Pháp những thập niên cuối thế kỉ XX

Nguyên lí "đồng sáng tạo" qua các kiểu kết thúc của truyện ngắn Pháp những thập niên cuối thế kỉ XX 1. Trải qua nhiều thế kỉ, tư tưởng nghệ thuật phương Tây luôn b ị chi phối bởi hai luận thuyết "tái hiện" và "biểu hiện", theo đó, một tác phẩm thường được coi là kết quả của thế sự khách quan hay biểu hiện nội tâm của tác giả. Tuy nhi ên, sự ra đời của lí thuyết tiếp nhận vào những năm 60 của thế kỉ XX, với sự đóng góp của hai nh à khoa học Đức là Hans Robert Jauss và Wolfgang Iser, đ ã tạo ra những thay đổ i lớn trong tư duy nghệ thuật ở phương Tây và trên thế giới nói chung. Với luận đề "Vấn đề chính của sáng tác nghệ thuật không phải là do cấu trúc tinh vi, phức tạp như thế nào, mà quan trọng nhất là người thưởng ngoạn tác phẩm đó đã tiếp nhận nó ra sao", Hans Robert Jauss không ch ỉ đặt lại vấn đề viết lịch sử văn học, mà còn đưa ra một tiêu chí đánh giá tác phẩm nghệ thuật mới. Theo ông, "sự thực của tác phẩm văn học gồm hai mặt: với nhà văn, nó là sự thể hiện ý đồ sáng tạo; tuy nhiên, với bạn đọc, nó phải được đánh giá bằng sự tiếp nhận thực tế nh ư thế nào. Thành thử, nếu viết lịch sử văn học mà chỉ bao gồm lịch sử nhà văn và tác phẩm, thì đó chỉ là cách nhìn phiến diện [...] Chỉ khi nào viết được lịch sử tiếp nhận của người đọc đối với tác phẩm của nhà vă n, thì đó mới đúng là lịch sử văn học"(1). Vậy là tác phẩm văn học chỉ trở nên hoàn chỉnh khi được người đọc tiếp nhận.
Wolfang Iser cũng coi tác phẩm là kết quả sự gặp gỡ giữa văn bản và người đọc. Trong Hành động đọc. Lí thuyết hiệu ứng thẩm mĩ (L'Acte de lecture. La théorie de l'effet esthétique, Bruxelle, Margada, 1985), ông khẳng định "chỉ có qua hành động đọc thì một văn bản mới có thể trở thành một tác phẩm", vì thế, văn bản cần có "kết cấu vẫy gọi" - tức là những yếu tố vừa là cơ sở cấu thành tác phẩm, vừa có khả năng kích thích người đọc thực hiện chức năng của mình, góp phần biến văn bản thành tác phẩm. Những yếu tố này đã được nhà nghiên cứu Đỗ Lai Thuý tóm tắt trong Lời giới thiệu H.R. Jauss và Mĩ học tiếp nhận, đó là: 1. Văn bản phải có những điểm trắng, những điểm chưa xác định, chưa nói hết, lập lờ, nhiều bè, nhiều tầng bậc tình tiết. Những điểm trắng này sẽ kích thích người đọc bằng trí tưởng tượng của mình lấp đầy, tức biến văn bản thành tác phẩm; 2. Văn bản vừa phải đáp ứng sự quen thuộc của người đọc, vừa phủ định nó, để kích thích người đọc tìm hiểu, khám phá văn bản; 3. Văn bản phải chứa đựng nhiều dự phóng, những kiến tạo tr ước để đáp ứng một loại người đọc nào đó sẽ hình thành trong và sau khi đọc, gọi là "người đọc tiềm ẩn"(2). Như vậy, lí luận tiếp nhận quan niệm rằng hai vấn đề c ơ bản trong phổ biến nghệ thuật là sáng tác và tiếp nhận. Cụ thể trong lĩnh vực văn học, văn bản là sản phẩm sáng tạo của nhà văn, nhưng văn bản chỉ trở thành tác phẩm văn học thông qua quá trình c ụ thể hoá văn bản - tức là hành động đọc - của độc giả. Từ đây, lí luận văn học chuyển sang một hệ chuẩn mới: từ mĩ học sáng tạo sang mĩ học tiếp nhận. Tuy nhiên, bên cạnh việc đề cao vai trò chủ động sáng tạo của người đọc, lí luận tiếp nhận vẫn coi văn bản là cơ sở của tác phẩm. Từ nửa sau thế kỉ XX, lí luận tiếp nhận đ ã tạo tiền đề cho những khuynh h ướng nghiên cứu văn học mới, mà phong trào Phê bình mới ở Pháp là một ví dụ. Nếu như trước đây nghiên cứu văn học tập trung khai thác mối quan hệ Tác giả - Tác phẩm, thì nay đối tượng nghiên cứu là mối quan hệ Tác giả - Văn bản - Người đọc. Trong Tác phẩm văn học như là quá tr ình, nhà nghiên cứu Trương Đăng Dung chỉ rõ: "D ưới góc độ mĩ học tiếp nhận, văn bản văn học từ khi đ ược sáng tạo đến khi được tiếp nhận là quá trình thông báo kí hiệu ngôn ngữ và quan hệ giao tiếp giữa nhà văn và bạn đọc; quá trình này lại bao gồm hai quá tr ình nhỏ, đó là sự chiếm lĩnh nghệ thuật về hiện
thực (chủ thể là nhà văn) để cho ra đời một văn bản văn học, và sự chiếm lĩnh thẩm mĩ (chủ thể là người đọc) dẫn đến sự hình thành nghĩa của tác phẩm"(3). Trong lĩnh vực văn học, lí thuyết tiếp nhận có ảnh hưởng rõ rệt đến quan điểm mĩ học của nhiều nhà văn đương đại. Các tác giả này ý thức rằng "Mỗi một người đọc, trước khi tiếp xúc với một tác phẩm cụ thể nào đó, đã có những kinh nghiệm sống và kinh nghiệm thẩm mỹ ở một mức độ nhất định. Đó là tầm đón đợi [...]. Sự tiếp nhận là kết quả của sự cọ sát giữa tầm đón đợi và tác phẩm [...] là sự dung hợp giữa tầm đón đợi của nhà văn và tầm đón đợi của độc giả. Như vậy, tầm đón đợi không đứng yên một chỗ mà thay đổi theo quá trình đọc, còn ý nghĩa của tác phẩm cũng không cố định, mà thay đổi theo từng tầm đón đợi cụ thể"(4). Trong Thời đại hoài nghi, thông qua việc khẳng định mỗi khi nhà văn "đ ịnh sáng tác một câu chuyện gì đó, anh ta tưởng tượng ra đôi mắt ranh mãnh của độc giả", Nathalie Sarraute muốn đề cập tới mối quan hệ tri thức đặc biệt giữa tác giả - văn bản và người đọc. Đó là mối quan hệ "sinh lợi", bởi "nhà văn cứ việc tung ra một cách dè xẻn những kinh nghiệm nho nhỏ của anh ta và khoác cho chúng chiếc vỏ "giống như thực". Còn độc giả sẽ làm công việc của người bóc vỏ, tháo dỡ chúng ra để sắp xếp theo các ngăn phù hợp mà anh ta tìm thấy trong bản thân mình". Cứ như thế, từ một tiểu thuyết do tác giả sáng tác ban đầu, chính độc giả, thông qua hành động đọc, đã "không ngừng làm phong phú thêm bằng những tiểu thuyết không đếm xuể"(5). Thực tế sáng tác văn học Pháp nửa sau thế kỉ XX cho thấy những tác phẩm thuộc các thể loại "mới" như Tiểu thuyết Mớihay Kịch Mới là sự cụ thể hoá của quan niệm mĩ học tiếp nhận. Cũng phải nói thêm rằng đây không hẳn là những trường phái văn học thực thụ, mà chỉ là tên gọi do các nhà phê bình nghiên cứu đặt ra để chỉ những nhà văn có cùng quan điểm thẩm mĩ và tư tưởng đổi mới kĩ thuật viết, chống lại những quy tắc khắt khe cứng nhắc từ lâu vốn đ ược áp đặt cho các thể loại văn học.Tiểu thuyết Mới từ chối những nhân vật có đầy đủ "lí lịch trích ngang", những câu chuyện có đầu có cuối với mục đích "tải đạo". Kịch Mới không chỉ đặt lại vấn đề phân chia loại hình (bi kịch, hài kịch) mà cả vấn đề "hành động kịch" truyền thống, sử dụng bài trí sân khấu như một thành tố quan trọng chuyển tải nội dung vở kịch. Tất cả những đổi mới hay sự "làm lạ" này không ngoài mục đích lôi kéo độc giả -
khán giả vào cuộc, phá đi thói quen đọc - xem một cách thụ động của họ. Như vậy, có thể nói lí thuyết tiếp nhận đã thúc đẩy sự hình thành một xu hướng sáng tác mới - xu hướng sáng tác theo nguyên lí "đồng sáng tạo": thông qua việc đa dạng kĩ thuật viết, các nhà văn đương đại hướng tới những văn bản cho phép huy động tối đa sự tham gia của người đọc vào quá trình xây dựng nội dung và ý nghĩa tác phẩm. Có thể nói xu hướng sáng tác theo nguyên lí "đồng sáng tạo" hiện diện trong hầu hết các thể loại văn học Pháp: tiểu thuyết, truyện ngắn, thơ, kịch. Bài viết này chỉ đề cập đến một khía cạnh rất nhỏ trong một phạm vi hạn hẹp: các kiểu kết thúc của truyện ngắn Pháp những thập niên cuối thế kỉ XX. Đây có thể được coi là một bằng chứng của ý thức cách tân và xu hướ ng sáng tác theo quan điểm mĩ học tiếp nhận của các nhà văn đương đại Pháp. 2. Nói đến kết truyệ n, thực tế sáng tác của các nhà vă n từ trướ c tới nay cho thấy đây là một yế u tố đóng vai trò quan trọng trong việc thà nh bại của một truyện ngắn: nhiều tác phẩ m sống mã i trong lò ng ngườ i đọc nhờ một kết thúc bất ngờ hay một câu kết gây ấn tượng. Chính vì thế, "chau chuốt đoạn kết", tổ chức sắp xếp diễn biến của câu chuyện "trên cơ sở dòng cuối cùng" là phương châ m sáng tác đượ c nhiều tác giả truyệ n ngắn tâ m đ ắc. Kết truyện hay vô hình chung trở thành đ ối tượng tìm kiếm của cả người viết lẫn người đọc. Nhà vă n sẽ rất mã n nguyện khi tìm đ ược cho câu chuyện của mì nh một cái k ết ưng ý. Còn với độc giả , được thưởng thức một đoạn kết độc đáo cũng là điều họ mong đ ợi khi đ ọc truyện ngắn. Tuy nhiê n, quan niệm truyện ngắn thuật lại một câu chuyện có đầu có cuối trong đó vấn đề đưa ra phải được giải quyết triệt để đã dần thay đổi. Qua khả o sát những truyện ngắn Pháp được in ấn và phát hành trong hai thập niê n cuố i của thế kỉ XX, đặc biệt là các tác phẩ m đăng trê n Tạp chí Truyện ngắn mới (Nouvelles Nouvelles)(6) cho thấy cách xử lí phần kết truyện của các nhà vă n vô cùng linh hoạt, đa dạng, thể hiệ n mố i quan tâ m c ủa họ tới "tầ m đón đợ i" của độc giả. Bên cạnh những tác phẩm đưa ra một hướ ng giả i quyết cho vấn đề đặt ra là những tác phẩm để ngỏ nhiều giả định, thậm chí có tác phẩm chỉ mô tả tình huống để người đ ọc tự xác định chủ đề và suy ngẫm. Từ những cách thức k ết thúc câu chuyện khác nhau, có thể
phâ n ra ba dạng chính: truyện ngắn có kết thúc đóng, truyện ngắn có kết thúc mở và truyện ngắn không có kết. Trước hết nó i về truyệ n ngắ n có kết thúc đóng. Trong truyệ n ngắ n có kết thúc đóng truyền thố ng, vấn đề đặt ra luô n đượ c giả i quyết dứt điểm thô ng qua hà nh động "gỡ nút". Một truyện ngắn có kết thúc đóng thà nh công là truyện ngắn trong đó tất cả mọ i vấn đề được tháo gỡ ở "những dòng cuối, và nếu có thể, và o câu cuối, thậm chí và o những từ cuối truyện"; đồng thời, chương đoạn kịch tính nhất phả i được giữ "đến phút cuối, là m sao để câu chuyện k ết thúc vào thời đ iểm gay cấn nhất, tạo xúc cảm mạ nh nhất"(7). Khá nhiều truyện ngắn đươ ng đại vẫn tuân thủ nguyê n tắc truyền thống nà y. Tuy nhiê n, mặc dù cùng chọn kiểu k ết thúc đóng, mỗi tác giả lạ i có cách riê ng dẫn dắt câu chuyện đến hồ i kết. Những thủ phá p dẫn chuyện thường gặp là che giấu, nhận ra và giãn nhịp. Điển hình của thủ pháp che giấu là truyện ngắn Ngày tổng dọn dẹp (Le jour du ménage-à-fond, Marie-Françoise de Decker, Truyện ngắn Mới số 20, tr.5-13). Truyện nó i về nhân vật bà Doplan. Chồng chết, cô con gái duy nhất cũng đã đi lấy chồng, bà Doplan sống một mì nh trong căn phò ng nhỏ trên t ầng cao của một khu chung cư. Bà tự đặt ra lị ch "tổng dọn dẹp" nhà cửa hai lần một tuần, và o các sáng thứ ba và thứ bảy, và luô n thực hiện nhiệm vụ một cách há o hức. Sáng hô m đ ó như t hường lệ bà dậy sớm chuẩn bị cho ngà y t ổng dọn dẹp thường kì. Cũng như mọ i lần, bà lau chùi cẩn thận tất cả đồ đạc trong nhà , và luô n nhớ về những kỉ ni ệm xưa mỗi khi chạm tay và o các lưu vật. Cũng như mọ i lần, xong công việc, bà Doplan hài lò ng thích thú ngồi trên chiếc đi-vă ng ngắm nhìn căn phòng̣ đã được dọn dẹp lau chùi sạch bóng. Nhưng hô m nay là một ngày đ ẹp trời, bà "quyết định đi dạo một vò ng", bà "đ ội mũ cầm can của ông Doplan, kéo chiếc ghế lại gần và bước lên cửa sổ". Kết cục của câu chuyện đ ược tóm gọ n trong bốn t ừ "bước lên cửa sổ" và được che giấu cho đến phút chót, đằng sau rất nhiều hồi t ưởng và suy nghĩ của bà Doplan khi nhìn lạ i những kỉ vật về chồng con. Với bà, một phụ nữ sống khé p kín, họ là những người thâ n yêu duy nhất, luô n được bà dành trọ n vẹ n tình thươ ng yê u. Kết cục nà y thực sự gâ y bất ngờ bởi mở đầu truyện là hình ảnh bà Doplan hà i lò ng ngắm nhìn thà nh quả lao động của mì nh, thấy "ô ng mặt trời đ ùa giỡn với các nàng mâ y" nê n
"quyết định đi dạo một vòng". Thê m vào đó, trong suốt truyện ngắn khô ng có bất kì dấu hiệu nà o thể hiện sự căng thẳng dẫn đến quyết định nhảy lầu của bà Doplan. Những cô ng việc dọn dẹp lau chùi diễn ra chậm rãi, những hồi t ưởng về người chồng quá cố, những suy nghĩ về cô con gá i Bernadette... Tất cả được kể lại một cách "hồn nhiê n", giữ cho độc giả luô n ở trạng thá i "vô tư" đến cuối truyện. Ngay cả việc đứa con gá i bây giờ khô ng thể đến thă m bà và m ỗi thá ng chỉ gọ i đ iện cho bà bốn lần - chi tiết duy nhất sau nà y đ ộc giả có thể suy diễn, coi là cái cớ cho quyết định tự tử của bà Doplan - cũng đ ược thuật lạ i như lẽ đương nhiê n: "Bà khô ng gi ận nó : hai đứa con, hoà n cảnh công việc bận thế". Vả lại có khá c gì bà khi xưa cũng "chỉ biết có chồng con". Có thể nói thủ phá p "che giấu" đ ã được tác giả Ngày tổng dọn dẹp sử dụng rất thà nh công, tạo được ấn tượng mạ nh cho tác phẩm. S ững người tr ước hà nh động cuối cùng của bà Doplan, độc giả khô ng thể không lần lại các tình tiết trước đó và bỗng ngộ ra sự "cô đơn giết người" lúc tuổi già , cũng như cái "nợ luâ n hồi" khó trá nh trong quan hệ giữa cha mẹ và con cái. Trong Xử vắng mặt (Contumace, Philippe Milbergue, Truyện ngắn Mới số 17, tr.50-55), thủ pháp "giãn nhịp" (nói theo ngôn ngữ âm nhạc) đã tạo được "cú đúp bất ngờ". Truyện nói về anh công nhân nhập cư yêu say đắm cô phục vụ quán bar tên là Sonia, nhưng Sonia lại muốn trao thân gửi phận cho một "người Pháp chính hiệu". Ấm ức, anh ta đến quán bar gây chuyện với tình địch, không ngờ bị chủ quán, anh trai của tình địch, bắn lén từ phía sau. "Anh ta gục ngã". Đã tưởng câu chuyện sẽ dừng lại ở đó. Nhưng không. "Anh ta ra hiệu một cách khó nhọc cho Sonia. Hình như anh ta muốn bảo cô :"Lạ i gần đây, hãy lại đây lấy đi hơi thở cuối cùng của anh". Anh ta đâu còn nói được nên lời, nhưng những kẻ tò mò vẫn hiểu. Họ đẩy cô gái lên. Anh ta cầu xin thế, cô không thể từ chối. Anh ta sắp chết. Cô cúi xuống. Anh ta rạch mặt cô bằng một lưỡi dao lam" [tr.54] (Tên tác phẩm và các trích đoạn truyện ngắn trong bài viết này do tác giả dịch từ nguyên bản tiếng Pháp). Cách k ết thúc truyện nà y quả đã tạo được ấn tượng mạ nh: trong lúc độc giả đang cám cảnh cho kẻ si tình đã "gục ngã" và cận kề với cái chết vẫn muốn nhìn mặt người yêu, hà nh động trả thù cuối cùng của nhâ n vật chính (dùng dao lam rạch mặt
cô gá i) t hực sự là một cú "s ốc", gây hiệu ứng "phản lại", buộc người đọc phải xem lại những nhận định ban đầu của mình về các nhân vật trong truyện. Ngoà i kĩ thuật "che giấu" và "giã n nhịp", thủ phá p "nhận ra" cũng thường được sử dụng trong truyện ngắn có kết thúc đóng. Đó là tr ường hợp tác giả để đến cuối truyện mới cho nhâ n vật trong truyện và người đ ọc cùng lúc ngộ ra thực chất của sự việc diễn ra trước đó. Quán cà phê của Monique Houssin (Cafétéria, Truyện ngắn Mới số 9, tr.40-45) là m ột truyện ngắn như vậy. Nhân vật chính - bà chủ quán cà phê - tỏ ra bức xúc khi thấy một phụ nữ đã luống tuổi và một thanh niê n trẻ dắt tay nhau bước và o quá n. Cảnh họ chuyện trò vui vẻ với nhau khi dùng cà phê càng là m bà chủ quá n ngá n ngẩm cho cái thời buổi mà mọ i giá trị đều bị đảo lộn: ngoà i những cặp ông già - gá i trẻ, bà đã chứng kiến khô ng ít những c ặp tình nhâ n bà già - trai trẻ như thế trong quán cà phê nà y. Bị cuố n theo những suy nghĩ về nhâ n tình thế thái, những bằng chứng và suy diễn c ủa bà chủ quá n, độc giả nhìn "c ặp tình nhân" vớ i con mắt ác cả m, khinh thị. "Dòng ý thức" của bà chủ quá n cứ tiếp tục chi phố i ngườ i đọc như vậy cho tới khi người thanh niên lên tiếng nhắc nhở người phụ nữ đứng tuổi: "Đ ã hai giờ rồi, phả i nhanh lên thô i, mẹ ". Truyện ngắn kết thúc, và , chỉ bằng một từ "mẹ ", đảo lộn toàn b ộ những suy luận trước đó của người k ể chuyện, đồng thờ i đ ảo lộn hoà n toàn thá i độ của người đọc với cặp nhâ n vật trong truyện: từ khinh ghét chuyển sang có thiệ n cảm, từ buồn chán về nhân tình thế thái b ỗng thấy vui tr ước một tình mẫu tử đẹp. Và rồi người ta ngộ ra rằng ở đời nhiều điều tưở ng thế mà không phả i thế ! Kết thúc đóng - mà nét đặc trưng là luô n đưa ra một kết cục gây b ất ngờ - cũng được Louis Monestier khai thá c và sử dụng rất thành công với tác phẩm Trong gia đình (En famille, Truyện ngắn Mới số 7, tr.62-71). Truyện ngắn đặt độc giả trước một sự kiện "khô ng bình thường": chỉ trong có vài ngày, bố mẹ, ông bà của nhân vật chính - những người đã chết từ nă m, mười, ba mươi và ba mươi lă m nă m tr ước - bỗng lần lượt sống lạ i và tr ở về gõ cửa xin và o nhà lúc buổi đê m. Sau niềm vui đón nhận bốn "s ự trở về" này là nỗi lo : là m sao đủ chỗ cho họ trong căn hộ vốn đ ã khô ng lấy gì làm rộng rãi của vợ chồng anh ta? Là m sao giả i thích sự có mặt của họ với những người hà ng xó m, và nhất là với chính quyền đ ịa phương, bởi t ất cả đã có giấy
khai tử? Thế là đê m đ ó, khi nghe tiếng gõ cửa báo hiệu "sự trở về" tiếp theo, mà anh ta đoán là của cụ nội, anh ta liền "đi về phía chiếc tủ đựng đồ nơi cất khẩu súng săn, [...] nhét hai viên đạn vào ổ đạn rồi lên đạn". Anh ta quyết định như vậy vì "không ai có thể khẳng định sự trở về này là có thật", và vì, theo anh ta "giết người đ ã chết là chuyện hợp lẽ thường". Có lẽ khó ai nghĩ tới "quyết định hợp lẽ " nà y của nhâ n vật chính. Một kết truyện hoà n toàn b ất ngờ, đặt độc giả trước một câu hỏ i giả định hó c búa: bạn sẽ hành động như thế nào nếu một ngà y kia tất cả những người thâ n đã chết của bạn sống lạ i và tr ở về? Thế giới nà y sẽ ra sao nếu tất cả những người chết sống lạ i? Điểm chung của truyện ngắn có kết thúc đóng là các sự kiện trong truyện luô n được thuật lạ i theo trình t ự thời gian tuyến tính và tất cả đều nhắm đến một kết cục bất ngờ tưởng như k hô ng thể đảo ngược. Với kết truyện đóng truyền thống, t ác giả thường đưa ra một kết luận mang tính áp đặt và độc giả chấp nhận phương án đó. Nhưng, bằng những thủ pháp riêng, các tác giả truyện ngắn Pháp đương đại đã tạo ra những kết truyện đóng nhưng vẫn "vẫy gọi" sự tham gia của người đọc, buộc độc giả phải đọc lại tác phẩm, suy ngẫm và kiểm chứng mức độ hợp lí của chúng trong văn cảnh cũng như trong thực tế đời sống mà anh ta đã trải nghiệm. 3. Vào nửa sau thế kỉ XX, những biế n đ ộ ng kinh tế - c hí nh tr ị - xã hộ i kéo t heo những thay đ ổ i về nhân sinh quan và t hế gi ới quan c ủa con ngườ i thờ i "hậ u hiệ n đạ i", t ác độ ng tr ực tiếp đế n quan ni ệm mĩ họ c c ủa các nhà văn đương đại. Dưới ả nh hưởng của "thuyết không thể biết", của quan niệm cho rằng cuộc sống chỉ l à "tập hợp các mảnh đời muôn màu muôn vẻ", nhiều nhà vă n phủ nhậ n quy đ ịnh về t ính thố ng nhấ t - t hậm chí cả chức nă ng "tả i đ ạo " - c ủa tác phẩm văn học. Bên cạnh đó, lí thuyết tiếp nhận ra đời, khẳng định vai trò c ủa người đọc trong việc hoàn c hỉnh tác phẩm. Các nhà văn ý t hức rằng độc giả ngày nay tr í t hức hơ n, chủ độ ng hơ n trong thưở ng thức nghệ t huật. Họ sẽ k hô ng cò n hứng thú k hi luô n phả i đọ c những tác phẩ m mang t ính "nhâ n quả ", những t ác phẩ m mà t ừ những trang đầ u có t hể s uy đoá n nộ i dung phầ n kết. Đ iề u nà y giả i thích s ự lê n ngô i c ủa truy ện ngắ n có kế t t húc mở trong giai đoạn này.
Qua khả o sát các tác phẩm trong tạp chí Truyện ngắn Mới có thể thấy, trong những truyện ngắn có kết thúc mở, vấn đề đặt ra cũng được thá o gỡ, nhưng sự "gỡ nút" nà y lạ i là m nả y sinh một vấn đề mới, một "nút" mớ i. Và khi "nút mớ i" hình thà nh cũng là lúc câu chuyện khép lạ i, để độc giả tự do tưởng tượng những gì có thể xả y ra tiếp theo. Thạ ch sùng (Le lézard, Pierre Pastre, Truyện ngắn Mới số 16, tr.53- 59) và Những ngày đẹp trời (Beaux fixe, Gérard Gueguin, Truyện ngắn Mới số 9, tr.18-29) là những ví dụ đ iển hình của dạng kết thúc này. Trong Thạch sùng, cậu bé - nhâ n vật chính tò mò khô ng hiể u vì sao các anh mình lại khinh bỉ bọn "tapette" đến thế. Và trớ trêu thay, lúc c ậu biết nghĩa từ nà y cũng là lúc mở đầu t ấn bi k ịch của đời cậu: một tên đầu gấu cưỡng ép cậu làm tình với hắn rồi doạ: “Nếu mày làm phiền tao, tao sẽ nói cho tất cả mọi ng ười biết mày là một thằng đĩ đực”. Cậu chợt nhớ đến t há i độ khinh b ỉ của các anh mỗ i khi họ nhắc đến từ nà y, và: “Ý thức về bi kịch của sự việc vừa qua len lỏ i trong đầu, cậu thoá ng hiểu sẽ khô ng bao giờ có thể gặp lạ i các anh mì nh nữa. Xa xa, một con chó cất tiếng sủa, báo cho cả khu biết thân phận mới của cậu” (tr.59). Truyện ngắn kết thúc, đặt độc giả trước những câu hỏ i chưa có lời đáp. Khô ng dám gặp lạ i các anh mì nh, cậu bé sẽ làm gì? đi đâu? về đâu? Trang truyện gấp lạ i nhưng âm hưởng của câu chuyện vẫn còn, và, tuỳ vào vố n sống trải nghiệm của mình, mỗi độc giả sẽ có những giả thiết riêng cho phần đời tiếp theo của cậu bé. Những ngày đẹp trời là câu chuyện về những hành động điên rồ của một nhóm thanh niên Paris hư hỏng. Để tránh những ngà y cuố i tuần mưa dầ m ở thà nh phố, chúng rủ nhau lấ y cắp một chiếc ôtô rồi phó ng ra biể n. Trên đường đ i, chúng trấ n lột hết số tiền ít ỏ i của một cô gá i đi nhờ xe, ăn cắp bia trong một cửa hàng t ự chọ n, cạy cốp lấy đồ của một chiếc xe trong bãi đ ỗ nghỉ ven đườ ng, thậm chí còn giết một khách du lịch để cướp của. Một đội cảnh sát theo dõi bá m sát chúng đến tận bãi biể n, chia nhau bao vây khi chúng đang nằ m phởn phơ trên bãi tắ m. Họ c hắc mẩm sẽ quét được mẻ lưới to, đâu biết rằng "đằng sau một chiếc Peugeot cách đó không xa, tên trưởng nhó m Rambo đang giươ ng súng về phía họ". Câu chuyện dừng lại ở đó, đặt
độc giả tr ước nhiều giả thiết. Một cuộc đụng độ đẫm máu? Một vụ bắt giữ con tin? Lũ thanh niên hư hỏng bị tóm gọn vì một khách du lịch cảnh giác đã đánh gục Rambo trước khi hắ n kịp hành độ ng? Tác giả để ngườ i đọc được toàn quyền tìm cho câu chuyện một kết cục. Trong những truyện ngắn trên, vấn đề đặt ra ban đầu ít nhiều đ ược "tháo gỡ": trong Thạch sùng, những thắc mắc của cậu bé mới lớn được giải đáp; còn trong Những ngày đẹp trời, bọn thanh niên hư hỏ ng b ị cảnh sát phát hiệ n và bao vây. Tuy nhiê n, sự tháo gỡ này lạ i chính là cái cớ cho những biế n cố tiềm ẩn tiếp theo, được hé lộ qua một chi tiết sau cùng trong truyện: c ậu bé trong Thạch sùng khô ng dám quay về gặp các anh mì nh, Rambo trong Những ngày đẹp trời giươ ng súng về phía những cảnh sát đang bao vâ y đồng bọn của hắn. Đây là những chi tiết tạo đà cho trí tưởng tượng của độc giả, kích thích lôi c uố n họ tham gia xây dựng phần kết truyện. 4. Khô ng dừng lạ i ở kiểu kết truyệ n có yếu tố gợ i mở, một số sáng tác ngắn ra đời vào những thập niên cuối của thế kỉ XX còn chủ trương "không đề xuất những ý nghĩa có sẵn" mà dành toàn quyền cho độc giả. Những tác giả này tỏ ra đồng tình với quan điểm của A.R. Grillet khi nói về Tiểu thuyết Mới: "Ngày nay, trong thế giới đầy biến động của chúng ta, các ý nghĩa chỉ c òn là tạm thời, thậm chí mâu thuẫn, và luôn bị đưa ra tranh cãi. Như vậy làm sao một tác phẩm nghệ thuật có thể minh hoạ một ý nghĩa bất kì đã biết từ trước? [...] Tiểu thuyết hiện đại là một cuộc tìm kiếm, nhưng đó là một cuộc tìm kiếm tự xây dựng ý nghĩa cho bản thân nó [...]"(8). Và họ cho ra đời những tác phẩ m xoay quanh một "tình huống đơn nhất được tách ra và được soi bằng kính lúp"(9). Đó là những "truyện ngắn" hoặc chỉ nêu lê n một vấn đề mà hoà n toàn khô ng có ý định đưa ra hướ ng giả i quyết vấn đề, hoặc chỉ mô tả một sự việc hay miê u tả một khung cảnh mà không có ý định "đặt vấ n đề". Khoả ng tr ống tự do mà những truyện ngắn nà y để lại cho độc giả vì thế lớn hơn nhiều so với truyện ngắn có kết thúc mở: người đọc phả i t ự mình xá c định chủ đề của tác phẩm và đánh giá sự việc mô tả trong tác phẩm. Đây có thể gọi là những truyện ngắn "khô ng có kết". Truyện ngắn Kẻ rình mò ở quảng trường Charmilles (Le guetteur de la place des Charmilles, Gilles Moraton, Truyện ngắn Mới số 20, tr.72-78) không có hành
động kịch tính nhưng tác giả lạ i tạo được độ căng bằng chi tiết. Câu chuyện mở đầu bằng một sự kiện khơ i gợi trí tò mò của độc giả : viê n chuyê n gia tin họ c phá t hiện một căn hộ có cửa sổ trô ng ra quả ng tr ường Charmilles đê m nà o cũng sáng đèn. Phát hiện nà y á m ảnh anh ta đến mức anh ta trở nê n lơ đễnh trong công việc. Ông chủ nghĩ anh ta bị ố m nê n cho anh ta nghỉ dưỡng b ệnh. Thế là anh ta có dịp để thoả trí tò mò . Mấy đê m liền anh ta vừa đi quanh quảng t rường vừa nhìn lê n cái c ửa sổ sáng đ èn, rình mò và suy đoán... Những gì anh ta thấy là đèn cứ sáng cả đêm mà khô ng có bất kì dấu hiệu nào cho thấy có người ở bên trong. Một hô m, anh ta quyết định trèo lên tầng nă m của toà nhà nơi có căn hộ kì lạ kia. Nhưng khi đ ứng tr ước cửa căn hộ, anh ta không biết phải là m gì: "Anh ta đứng đ ó hồi lâ u, trống ngực đánh thình thịch, ngón tay trỏ chần chừ cách ổ chuô ng và i centimét. Cuối cùng, anh ta xé một tờ giấy trong cuốn sổ tay, viết nghuệch ngoạc hai chữ "cám ơ n", luồn vào phía dưới cửa rồi vội vã đi xuống c ầu thang. Khi nghe tiếng cửa mở, anh ta đã cách căn hộ rất xa" (tr.78). Bao nhiê u cố gắng của anh ta thế là thà nh công cốc. Độc giả đang mong chờ một phát hiện bất ngờ cũng hụt hẫng. Truyện ngắn kết thúc nhưng câu hỏ i "tại sao căn hộ này lạ i luô n sáng đ èn?" vẫn chưa có lời đ áp. Chi tiết cuối cùng "ti ếng cửa mở" là một gợi ý giúp người đọc tưởng tượng những gì diễn ra sau khung c ửa sổ luô n sáng đ èn kia. Tác phẩm Saint John của François Mesnier (Truyện ngắn Mới số 24, tr.73-76) giống như một đoạn phim phó ng sự về sinh hoạ t thường ngà y của một ông già tám mươ i tuổi có thâ m niên ba mươi nă m trong nhà dưỡng lã o. Thời gian đầu, một ngày của lã o Saint John xoay quanh b ốn hoạ t động chính: ăn, ngủ, xem vô t uyến, nặn con giống bằng đ ất để giả i khuâ y. Năm thá ng trôi đ i, những gì bây giờ ông lão có thể làm là ăn, ngủ và hoang tưở ng. Mọi sinh hoạ t cá nhâ n đều cần sự tr ợ giúp của cô hộ lý. Cảnh cuối cùng trong truyện: ông lão ngồi tr ước các con giống bằng đất và "chỉ động đậy hơ n chúng một chút". Khô ng có chuyện gì đặc biệt xảy ra với Saint John. Trong truyện khô ng có tình huống gay cấn và vì thế chẳng cần "gỡ nút". Nhưng những hình ảnh về ông lão lẩy bẩy đờ đẫn luô n cần sự tr ợ giúp của cô y tá trong sinh hoạ t cá nhâ n sẽ mã i ám ảnh người đọc. Truyện ngắn khô ng hối thúc độc giả đi tìm phần k ết mà đặt họ trước một vấn đề nhức nhối của kiếp nhân sinh, đó là cuộc sống của con
người vào giai đ oạn lực kiệt trí tàn. Vì sao ngườ i ta cứ cố bám lấy cuộc sống trong vô vọ ng? Nhưng đ ồng thời, cơn cớ gì mà người ta phải chết? Thật không d ễ trả lời cho những câu hỏ i nà y. Cũng khô ng có gì gay cấn trong Cảnh cuối chiều một ngày mưa tháng tư (Scène de fin d'après -midi par un jour pluvieux en avril, Annie Saumont, Truyện ngắn Mới số 11, tr.13-17). Truyện ngắn thuật lạ i cuộc mâ y mưa chớp nhoá ng giữa một người phụ nữ trẻ với người đ àn ô ng khô ng hề quen biết mà cô ta t ình cờ gặp trên đường đ i mua bánh mì . Chẳng có gì đặc biệt vì đó là cuộc tình đ ược chấp thuận t ừ hai phía. Chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo? Họ sẽ tr ở thành một cặp t ình nhâ n hay sẽ khô ng bao giờ gặp lạ i? Liệ u cuộc ngoạ i tình có bị phát giác? Khô ng một chi tiết nào trong truyện khả dĩ giúp độc giả có hướng cho câu trả lời. Một lời bình cho hà nh động ngoạ i tình của ngườ i phụ nữ đã có chồng con cũng khô ng. Truyện ngắn chỉ đưa ra một tình huống để độc giả toàn quyền suy ngẫm, đánh giá sự việc và giả định các hệ luỵ của nó . Có những tác giả đi xa hơn nữa trong việc tìm sự hợp tác của độc giả bằng những tác phẩ m chỉ là những "văn bản miêu tả". Chiếc Mercedes màu trắng (La Mercedes blanche, Patrick Drevet, Truyện ngắn Mới số 23, tr.13-26), Sóng trong lòng(Des vagues à l'âme, Monique Vacarisas, Truyện ngắn Mới số 3, tr.43- 45), Bì nh nguyên (La plaine, Y. Georges Kerhuel, Truyện ngắn Mới số 23, tr.68- 70), Bí mật (Le secret, Françoise Brun, Truyện ngắn Mới số 24, tr.89-91), v.v... là những tác phẩm như vậy. Người kể chuyện trong Chiếc Mercedes màu trắng quan sát thấy có một chiếc Mercedes mà u trắng ngày nào cũng xuất hiện trướ c cổng tr ường trung họ c kia vào giờ tan lớp và chỉ rời cổng tr ường khi t ất cả học sinh đã về hết. Anh ta đưa ra nă m giả thiết: Một phụ huynh theo dõi con? Một phụ huynh đ ã li dị khô ng được phé p thă m con nhưng muốn nhìn thấy con? Một người lớn phả i lò ng một nữ (nam) sinh? M ột sự chuẩn bị bắt con tin? M ột người trong ngà nh nghệ thuật đi tìm diễn viê n? Sau mỗi giả thiết anh ta lại t ự phân tích dựa vào những gì quan sát được. Khô ng một giả thiết nào đứng vững. Rồi kì nghỉ hè đến, chiếc xe khô ng xuất hiện nữa và câu chuyện cũng kết
thúc. Truyện ngắn giống như một bài toán đố mà người kể chuyện không giải được phải nhờ đến độc giả. Sóng trong lòng giống như một thước phim ngắn quay cảnh một cô gái trên bãi biển, với những hành động lặp đi lặp lại một cách chậm chạp. Tác phẩm mở đầu bằng sự xuất hiện của cô gái: "Cô ta đến vào một buổi sáng", và kết thúc khi "Một sáng kia không thấy cô ta nữa". Giữa hai thời điểm "xuất hiện" và "biến mất" là hình ảnh cô gái cô đơn, khi nằm dài trên bãi cát, lúc bơi trên biển. Vậy cô gái đâu? Chuyện gì đã xẩy ra? Tác giả muốn nói gì qua "đoạn phim" này? Mọi suy đoán thuộc quyền của độc giả. 5. Sự đa dạng trong các kiểu kết thúc của truyện ngắn Phá p cuối thế kỉ XX không chỉ cho thấy ả nh hưở ng của lí luậ n tiếp nhậ n trong s áng tác văn học, mà còn thể hiệ n những trăn trở cách tân thi pháp của các tác giả truyệ n ngắ n Pháp đương đại. Ngay cả khi chọ n kiểu k ết thúc đóng - kiể u kết thúc có vẻ truyền thống - tác phẩm của họ vẫ n có những khoả ng trố ng cho tư duy của độc giả. Trong khi truyện ngắn có kết thúc mở dẫn đ ộc giả đến trướ c một tình huống cho phé p giả định nhiều viễn cảnh, thì những "truyện ngắn khô ng có kết" lạ i gạ t bỏ hoàn toàn hai yếu tố từng gi ữ vai trò chủ đạo trong các thể loại vă n họ c nó i chung và trong truyện ngắn nó i riê ng, đó là ý nghĩa và tính thống nhất của tác phẩm. Truyệ n ngắ n có kết thúc mở và khô ng có kết có thể không làm thoả mãn những độc giả quen với cách đọc truyền thố ng, nghĩa là quen đọc những câu chuyện trong đó tất cả phải được giải quyết gọ n ghẽ thô ng qua kết cục duy nhất do tác giả đưa ra. Nhưng với những "khoả ng trắng" để lại trong hay cuố i truyệ n, những truyện ngắn nà y sẽ làm hài lò ng những độc giả nă ng động, bởi nó khô ng áp đặt một kết luận khẳng đ ịnh ho ặc phủ định dứt khoá t, mà để người đọc trước những lựa chọ n trên cơ sở trải nghiệ m cá nhâ n, trước "sự hiền minh c ủa lưỡng lự" t heo cách nó i của M. Kundera. Mỗi kiểu kết truyện tạo hiệu quả và mang một ý nghĩa riê ng. Nếu kết thúc đóng gâ y ấn tượng bằ ng dấu chấ m hết trò n trịa thì kết thúc mở tạo được dư ba bởi những dấu chấ m lửng. Nếu truyện ngắn có kết thúc đóng nghiêng về quan niệm "chuyện gì rồi cũng phả i có hồi k ết", thì truyện ngắn có kết thúc mở và khô ng có kết lại nhấn mạ nh vào t ính muô n mặt và bấp bênh của cuộc sống, phả n ánh quan niệ m cho rằng cuộc sống chỉ là "một chuỗi những mả nh đời rối ren đầy biến động"(10). Suy cho
cùng, mỗ i kiể u kết truyệ n là một giả định nghệ thuật triết lí nhâ n sinh của con người đương đ ại