Quan niệm về tiểu thuyết của một số nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại

Vũ Thị Hạnh<br /> <br /> Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ<br /> <br /> 186(10): 127 - 133<br /> <br /> QUAN NIỆM VỀ TIỂU THUYẾT CỦA MỘT SỐ NHÀ VĂN NỮ VIỆT NAM HẢI NGOẠI<br /> Vũ Thị Hạnh*<br /> Trường Đại học Khoa học – ĐH Thái Nguyên<br /> <br /> TÓM TẮT<br /> Quan niệm về tiểu thuyết là nhận thức, sự lý giải của nhà văn về thể loại trên nhiều phương diện.<br /> Nó phản ánh tầm trí tuệ với những nét đổi mới, độc đáo trong tư duy nghệ thuật của nhà văn.<br /> Nghiên cứu quan niệm về tiểu thuyết của một số nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại, người viết tập<br /> trung làm rõ sự đổi mới trong việc cắt nghĩa, lý giải của các nhà văn nữ Việt Nam về tính phức<br /> hợp, chưa hoàn kết của thể loại, “tiểu thuyết mảnh vỡ” và tiểu thuyết - trò chơi tự sự. Sự cắt nghĩa<br /> và lý giải này đã thể hiện cảm quan mới về thể loại, phản ánh sự chuyển biến quan trọng trong tư<br /> duy nghệ thuật của các nhà văn.<br /> Từ khóa: Quan niệm nghệ thuật, nhà văn nữ, tiểu thuyết, “tiểu thuyết mảnh vỡ”, trò chơi tự sự<br /> <br /> MỞ ĐẦU *<br /> Trong mấy chục năm qua, cùng với số lượng,<br /> chất lượng tiểu thuyết của các nhà văn nữ<br /> Việt Nam hải ngoại đã khẳng định những<br /> đóng góp đáng kể của các nhà văn nữ vào tài<br /> sản chung của văn học Việt Nam. Trong đó,<br /> tiểu thuyết của các nhà văn nữ như Thuận,<br /> Đoàn Minh Phượng, Lê Ngọc Mai, Lê Minh<br /> Hà…nổi bật lên như một hiện tượng, chứa<br /> đựng nhiều đổi mới quan trọng trong tư duy<br /> nghệ thuật. Cùng với các nhà văn nữ trong<br /> nước, những nhà văn nữ kể trên đã thể hiện<br /> một cuộc “tự vượt” của giới nữ để vinh dự<br /> đứng trong hàng ngũ những người đại diện<br /> cho khuynh hướng cách tân thể loại. Những<br /> cách tân thể loại này được thể hiện đậm nét<br /> trong những quan niệm nghệ thuật mới mẻ về<br /> thể loại, đặc biệt là tiểu thuyết. Nhờ những<br /> đổi mới tư duy nghệ thuật về thể loại, sáng tác<br /> của các nhà văn nữ hải ngoại đã ghi dấu một<br /> sự chuyển mình của tiểu thuyết nữ Việt Nam<br /> đương đại.<br /> NỘI DUNG<br /> Quan niệm về tiểu thuyết của một số nhà văn<br /> nữ Việt Nam hải ngoại được thể hiện cụ thể<br /> thông qua những phát ngôn thể hiện tư tưởng<br /> và sự hiện thực hóa của tư tưởng ấy trong tác<br /> phẩm. Nghiên cứu trên cả hai phương diện<br /> này, quan niệm về tiểu thuyết của một số nhà<br /> văn nữ hải ngoại được thể hiện cụ thể qua<br /> những nét chính sau:<br /> *<br /> <br /> Tel:0984364766; Email: vuhanhk48@gmail.com<br /> <br /> Tiểu thuyết - một phức hợp thể loại chưa<br /> hoàn kết<br /> Trong quan niệm về tiểu thuyết, các nhà văn<br /> nữ hải ngoại đã có sự tiếp nhận nhất định<br /> những tư tưởng tiến bộ của các nhà lí luận<br /> phương Tây như M. Bakhtin và Milan<br /> Kundera… Điều này được thể hiện trước hết<br /> trong quan niệm về tính chưa hoàn kết và tính<br /> phức hợp của thể loại.<br /> Trước hết, đó là tính chưa hoàn kết của thể<br /> loại. Đặc tính này của tiểu thuyết đã được M.<br /> Bakhtin bàn đến trong Lí luận và thi pháp tiểu<br /> thuyết. Tiểu thuyết là thể loại chưa hoàn kết<br /> bởi nó là loại hình của thời hiện đại với đối<br /> tượng thẩm mĩ trung tâm là cuộc sống hiện tại<br /> với tất cả những ngổn ngang, “dang dở, chưa<br /> xong, chưa thể kết luận. Cái hôm nay, cái thì<br /> hiện tại chưa hoàn thành” [1, tr.14]. Là loại<br /> hình của thời hiện đại – cái thời đại mở ra<br /> hàng ngày, biến chuyển hàng giờ nên người ta<br /> chưa thể đoán định được hết những khuôn<br /> hình của nó. Vì thế, nếu các thể loại văn học<br /> khác có thể đã trang bị được cho nó tính hoàn<br /> bị hoặc đã thành hình với nòng cốt rắn chắc<br /> của thể loại thì “tiểu thuyết là thể loại văn<br /> chương duy nhất đang biến chuyển và chưa<br /> định hình…Nòng cốt thể loại của tiểu thuyết<br /> chưa hề rắn lại và chúng ta chưa thể dự đoán<br /> được hết những khả năng uyển chuyển của<br /> nó” [1, tr.21]. Vì chưa hoàn tất nên tiểu thuyết<br /> là một thể loại uyển chuyển, tự do, không có<br /> những quy phạm như những thể loại khác.<br /> Quan niệm về tiểu thuyết – một thể loại chưa<br /> hoàn kết đã được Đoàn Minh Phượng nhiều<br /> 127<br /> <br /> Vũ Thị Hạnh<br /> <br /> Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ<br /> <br /> lần khẳng định: “Một cuốn tiểu thuyết hay,<br /> giống như cuộc đời, không bao giờ hoàn tất”<br /> [2]. Xác định con người cá nhân – đời tư là<br /> nhân vật chính của tiểu thuyết, Đoàn Minh<br /> Phượng còn khẳng định: “tôi luôn tin rằng<br /> người thân yêu của chúng ta khi chết rồi họ<br /> vẫn còn đó, vẫn buồn hay vui, trách móc hoặc<br /> phù hộ cho chúng ta” [3]. Vì thế, kể cả cuộc<br /> đời của một con người đã đi đến hồi kết (đánh<br /> dấu bằng cái chết) thì khi bước sang thế giới<br /> bên kia, cuộc đời của con người ấy vẫn còn<br /> tồn tại trong trái tim những con người đang<br /> sống. Cứ thế, sẽ chẳng có cuộc đời nào là<br /> cuối cùng, là hoàn tất chừng nào con người<br /> vẫn còn hiện diện trên trái đất này. Sự khép<br /> lại trong cuộc đời của một con người sẽ lại<br /> mở ra những cuộc đời của những con người<br /> khác; sự chấm dứt cuộc đời của một con<br /> người ở thế giới này sẽ là nơi bắt đầu cuộc<br /> đời của con người ấy ở một thế giới khác. Và<br /> cứ thế, tiểu thuyết liên tục tiếp cận những<br /> cuộc đời mới đang sinh thành và biến đổi.<br /> Một khi cái kết chung cuộc của con người<br /> chưa thể đoán định thì người ta cũng chưa thể<br /> đoán định những bước đi cũng như những khả<br /> năng mới của thể loại. Vì thế, những thăng<br /> trầm và biến đổi trong số phận cá nhân vẫn<br /> còn là một điểm dự phóng cho tiểu thuyết tiếp<br /> tục phát triển.<br /> Vì quan niệm tiểu thuyết là một thể loại chưa<br /> hoàn tất và nhà văn trong quá trình sáng tạo<br /> chưa thể đoán định hết được khả năng uyển<br /> chuyển của nó nên ngay cả đối với một nhà<br /> văn chuyên nghiệp, sáng tác đều tay ở địa hạt<br /> tiểu thuyết thì với Thuận, tiểu thuyết vẫn còn<br /> là một nghệ thuật vô cùng bí hiểm. Bí hiểm<br /> bởi vì càng viết nhà văn càng có nhiều cơ hội<br /> khám phá những khả năng mới của thể loại,<br /> càng thử nghiệm nhiều lối viết mới để rồi sẽ<br /> càng thấy khuôn thước của thể loại linh hoạt,<br /> tự do hơn. Vì thế, những nỗ lực định hình<br /> nòng cốt thể loại đều chưa thể thực hiện được.<br /> Bên cạnh tính chưa hoàn tất, tiểu thuyết còn<br /> là thể loại có tính phức hợp. Điều này, một<br /> lần nữa, thể hiện sự gặp gỡ trong quan niệm<br /> về thể loại giữa các nhà văn nữ Việt Nam hải<br /> ngoại với các nhà lí luận tiểu thuyết phương<br /> Tây. Thừa nhận tính phức hợp của thể loại,<br /> M. Bakhtin đã khẳng định tiểu thuyết là “một<br /> 128<br /> <br /> 186(10): 127 - 133<br /> <br /> thể loại trong nhiều thể loại” [1, tr22], một thể<br /> loại tham lam nhất - nó dung nạp, thâu tóm,<br /> nó lấn át thể loại này, nó bành trướng, nó<br /> ngốn nuốt, hấp thụ thể loại kia. Vì thế, tiểu<br /> thuyết là thể loại duy nhất có khả năng “thu<br /> hút những thể loại khác vào trong cấu trúc<br /> của mình, biện giải lại và sắp xếp lại trọng<br /> tâm cho chúng” [1, tr.24].<br /> Trong quan niệm về tiểu thuyết, các nhà văn<br /> nữ hải ngoại cũng thừa nhận ưu thế năng<br /> động cũng như khả năng tổng hợp nhiều nhất<br /> sức mạnh nghệ thuật của các loại văn học<br /> khác. Cũng bởi sự năng động và uyển chuyển<br /> ấy mà tiểu thuyết luôn tự tìm cách nới lỏng<br /> mình, tự phủ định mình, giễu nhại mình, chối<br /> bỏ mình để tìm cho mình một hướng đi mới<br /> nhằm đưa tiểu thuyết đến với những bến bờ lạ<br /> hơn của thể loại. Xuất phát từ đặc trưng này,<br /> các nhà văn nữ đã tiến hành nhiều cuộc thử<br /> nghiệm làm phong phú thêm cho tính phức<br /> hợp của thể loại: tiểu thuyết – kịch; tiểu<br /> thuyết – tiểu thuyết; tiểu thuyết – phóng sự;<br /> tiểu thuyết – thơ, tiểu thuyết – báo chí…<br /> Tiểu thuyết không chỉ “tự do” trong đời sống<br /> thể loại, trong tâm thế sáng tạo mà nó còn tự<br /> do với cả người tiếp nhận. Nhà văn Đoàn<br /> Minh Phượng đã nhận định: “sự khẳng định<br /> làm chết nghệ thuật” [2] và “sự tự do cuối<br /> cùng của người đọc, không lẽ chúng ta lại<br /> cướp đi hay sao?” [4]. Tự do cuối cùng của<br /> tiểu thuyết là dành cho người đọc. Tự do ấy<br /> thể hiện ở việc người đọc có quyền lựa chọn<br /> cách đọc của mình (đọc từng phần hay đọc<br /> liền mạch), cách hiểu (tiểu thuyết mở ra<br /> những không gian rộng mở cho người đọc tự<br /> lý giải, tự cắt nghĩa) và chọn cả cách kết (tiểu<br /> thuyết thường không chọn một cái kết tường<br /> minh cho các nhân vật mà thường bỏ lửng<br /> nhân vật trong những trải nghiệm và kiếm tìm<br /> chưa hoàn tất).<br /> Quan niệm tiểu thuyết là một thể loại chưa<br /> hoàn tất của các nhà văn nữ hải ngoại đã điểm<br /> đúng một đặc điểm quan trọng nhất của thể<br /> loại. Nhờ đó, các nhà văn nữ đã đưa tiểu<br /> thuyết trở về với hình thức tư duy của chính<br /> nó – tư duy tiểu thuyết – là sự phối kết các<br /> hình thức tư duy nghệ thuật khác (tư duy thơ,<br /> tư duy kịch, tư duy báo chí, tư duy hội họa…)<br /> để mang lại tính phức hợp cho thể loại. Nhờ<br /> <br /> Vũ Thị Hạnh<br /> <br /> Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ<br /> <br /> đó, các nhà văn nữ đã thỏa sức tìm tòi và thể<br /> nghiệm nhiều lối viết mới, đưa người đọc đi<br /> từ ngạc nhiên này đến ngạc nhiên khác và ít<br /> nhiều, những thể nghiệm ấy đã có những câu<br /> thúc nội tại nhất định kéo theo chuyển động<br /> không nhỏ của tiểu thuyết trong đời sống văn<br /> chương đương đại.<br /> “Tiểu thuyết mảnh vỡ”<br /> “Tiểu thuyết ngắn” (short novel) là một khái<br /> niệm đã được định danh bởi nhiều nhà nghiên<br /> cứu ở cả trong và ngoài nước: Kristjiana<br /> Gunnars với tiểu luận Về những tiểu thuyết<br /> ngắn; Văn Giá với Thử nhận diện loại tiểu<br /> thuyết ngắn ở Việt Nam trong những năm gần<br /> đây; Bùi Việt Thắng với Dòng tiểu thuyết<br /> ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới<br /> và Chặng đường dài của tiểu thuyết ngắn; Tạ<br /> Duy Anh với Tiểu thuyết – cái nhìn cuối thế<br /> kỷ; Nguyễn Thị Hoa với Thuận, với việc tìm<br /> đến hình thức tiểu thuyết ngắn; Hoàng Thị<br /> Huệ với Khuynh hướng tiểu thuyết ngắn trong<br /> văn học đương đại Việt Nam… Trong những<br /> công trình này, vấn đề tiểu thuyết ngắn được<br /> xem xét dưới nhiều góc độ nhưng hầu hết đều<br /> được quan niệm rằng: vấn đề dài/ ngắn không<br /> chỉ được “ngoại hiện” ở số trang mà còn “ẩn<br /> chìm” dưới những thay đổi bên trong của hình<br /> thức thể loại. Chính sự thay đổi này đã làm<br /> cho tiểu thuyết ngắn đương đại (dù ngoại hiện<br /> vẫn ngắn như nó đã từng có trong lịch sử)<br /> nhưng lại là một khuynh hướng phát triển mới<br /> phù hợp với những đòi hỏi của thời đại và thể<br /> loại. Đòi hỏi ấy xuất phát từ thực tiễn tiếp<br /> nhận của độc giả ngày nay, khi mà nhịp sống<br /> hối hả và quỹ thời gian eo hẹp, tiểu thuyết<br /> ngắn dường như là một lựa chọn phù hợp với<br /> nhiều ưu việt. Đòi hỏi ấy còn xuất phát từ<br /> thực tiễn sáng tác, khi người cầm bút đứng<br /> trước yêu cầu bức thiết về sự đổi mới tư duy.<br /> Phát triển dựa trên những đòi hỏi đó, tiểu<br /> thuyết ngắn trở thành một khuynh hướng nổi<br /> bật trong văn học Việt Nam đương đại và<br /> được nhận diện bởi các tiêu chí: có độ dài<br /> dưới 300 trang, mang tính phân mảnh, tính<br /> triết lý và tính thơ. Đó là sự thể hiện của “xu<br /> hướng ngắn, thu hẹp bề ngang, vừa khoan sâu<br /> chiều dọc, đa thanh hóa sự đối thoại, nhiều<br /> vỉa tầng ý nghĩa, bi kịch thời đại được dồn<br /> nén trong một cuộc đời bình thường, không<br /> <br /> 186(10): 127 - 133<br /> <br /> áp đặt chân lí là dễ thấy. Tiểu thuyết ít mô tả<br /> thế giới hơn là chỉ thấy cái bóng mình đổ dài<br /> xuống lịch sử” [5, tr.85].<br /> Mặc dù khái niệm tiểu thuyết ngắn đã được<br /> thừa nhận rộng rãi, nhưng trong bài viết này,<br /> người viết lại đồng tình với quan niệm của tác<br /> giả Hoàng Cẩm Giang (được thể hiện trong<br /> công trình Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ<br /> XXI – cấu trúc và khuynh hướng) khi thay thế<br /> khái niệm này bằng khái niệm “tiểu thuyết<br /> mảnh vỡ” (fragment novel). Trên cơ sở những<br /> lý do mà tác giả đã đưa ra (“tiểu thuyết ngắn”<br /> không gọi tên được bản chất thẩm mĩ và tính<br /> khuynh hướng của dòng tiểu thuyết này bởi<br /> chữ “ngắn” gợi lên sự xếp loại về độ dài hơn<br /> là tính chất tác phẩm; bản thân chữ “mảnh<br /> vỡ” đã bao quát được các khía cạnh đặc trưng<br /> quan trọng nhất của khuynh hướng này (theo<br /> Kristjiana Gunnar, đó là tính phân mảnh) mà<br /> bản thân chữ “ngắn” không phản ánh được),<br /> trong bài viết này, người viết sử dụng khái<br /> niệm “tiểu thuyết mảnh vỡ” còn bởi nó thể<br /> hiện được sự chuyển hóa lôgic từ quan niệm<br /> về tính phân mảnh của hiện thực và con người<br /> đến quan niệm về đặc trưng thể loại của tiểu<br /> thuyết trong tư duy nghệ thuật của các nhà<br /> văn nữ. Cũng trên cơ sở này, tiểu thuyết mảnh<br /> vỡ đã trở thành một “kim chỉ nam” đưa dẫn<br /> nhà văn đến với các kỹ thuật tiểu thuyết quan<br /> trọng (coi trọng tính phân mảnh, tăng cường<br /> triết lý, tính thơ).<br /> Trên cơ sở quan niệm về tính phân mảnh của<br /> hiện thực, các nhà văn nữ Việt Nam hải ngoại<br /> nhìn nhận con người như những “mảnh vỡ”<br /> từ một bản thể nhân vị trọn vẹn. Và như một<br /> lựa chọn, tiểu thuyết mảnh vỡ thể hiện rõ tính<br /> lôgic trong hệ thống quan niệm cũng như sự<br /> tương thích trong việc biểu đạt nhằm thể hiện<br /> con người và hiện thực thông qua những<br /> “mảnh vỡ”. Phóng chiếu đến tiểu thuyết của<br /> các nhà văn nữ, tính phân mảnh cũng là một<br /> đặc điểm nổi bật được thể hiện trên nhiều<br /> phương diện: nhân vật, không gian, thời gian,<br /> kết cấu, ngôn ngữ…Để bao quát tất cả những<br /> yếu tố đó, tiểu thuyết mảnh vỡ phản ánh đầy<br /> đủ hơn, chính xác hơn so với tiểu thuyết<br /> ngắn. Sự khác biệt giữa hai thuật ngữ này chỉ<br /> nằm ở cách gọi tên nhằm mục đích nhấn<br /> mạnh, gợi suy tư liên tưởng đến những thuộc<br /> 129<br /> <br /> Vũ Thị Hạnh<br /> <br /> Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ<br /> <br /> tính mà người viết muốn đề cập. Trong quan<br /> niệm về thể loại, các nhà văn nữ không gọi<br /> tên là tiểu thuyết ngắn hay tiểu thuyết mảnh<br /> vỡ nhưng trên cơ sở gạn lọc những ý tưởng về<br /> thể loại và quy chiếu nó với đặc trưng cơ bản<br /> của tiểu thuyết mảnh vỡ, chúng tôi nhận thấy<br /> quan niệm về thể loại của các nhà văn nữ hải<br /> ngoại có những nét tương đồng.<br /> Thứ nhất, đó là giới hạn về dung lượng. Đối<br /> với các nhà văn nữ, “nhiệm vụ của văn<br /> chương không phải là kể, mà viết, viết để viết<br /> khác đi, viết để tìm ra những cách viết mới,<br /> viết như thế nào quan trọng hơn viết cái gì”<br /> [6]. Sự chú trọng đến lối viết đã làm cho dung<br /> lượng tiểu thuyết được dồn nén lại. Ngoài ra,<br /> trong bối cảnh văn hóa đương đại, với quỹ<br /> thời gian ngày càng eo hẹp thì một cuốn tiểu<br /> thuyết ngắn, nhỏ gọn sẽ gây được sự chú ý<br /> của độc giả. Theo tinh thần của nhà văn<br /> Thuận, để tiểu thuyết tìm được chỗ đứng<br /> trong bối cảnh văn hóa nghe nhìn đang bành<br /> trướng, lấn át như hiện nay thì tiểu thuyết<br /> phải điều chỉnh dung lượng cho phù hợp.<br /> Thứ hai, đó là tính phân mảnh của tiểu thuyết.<br /> Từ quan niệm về chức năng giao tiếp của văn<br /> học, các nhà văn nữ hải ngoại đã có ý thức<br /> trong việc “lôi kéo” độc giả tham gia vào tác<br /> phẩm, do đó tính phân mảnh được xem như là<br /> một đặc trưng quan trọng. Trong tiểu thuyết<br /> của các nhà văn nữ hải ngoại, tính phân mảnh<br /> được thể hiện trước hết là ở cách thức tổ chức<br /> ngôn từ thông qua việc gá lắp văn bản. Đó là<br /> việc nhà văn cố ý đan xen, lồng ghép các hình<br /> thức văn bản thuộc những kiểu, loại khác<br /> nhau vào trong mạch tự sự gốc. Đó có thể là<br /> thơ trong tiểu thuyết (Và khi tro bụi, Trên<br /> đỉnh dốc, Chỉ còn 4 ngày là hết tháng Tư, Vân<br /> Vy, Thang máy Sài Gòn, Gió tự thời khuất<br /> mặt, Phố vẫn gió); báo trong tiểu thuyết<br /> (Paris 11 tháng 8, Vân Vy, Trên đỉnh dốc);<br /> nhật kí trong tiểu thuyết (Và khi tro bụi, Mưa<br /> ở kiếp sau, Vân Vy); tiểu luận trong tiểu<br /> thuyết (Paris 11 tháng 8); thư tín trong tiểu<br /> thuyết (Mưa ở kiếp sau, Tìm trong nỗi nhớ,<br /> Trên đỉnh dốc); âm nhạc trong tiểu thuyết<br /> (Gió tự thời khuất mặt, Phố vẫn gió)… Dưới<br /> tầng ngầm văn bản, tính phân mảnh được thể<br /> hiện thông qua hình thức kết cấu tâm lý khiến<br /> cho mỗi đoạn văn bản đều gắn với những<br /> 130<br /> <br /> 186(10): 127 - 133<br /> <br /> phân mảnh khác nhau của tâm trạng, của cuộc<br /> đời nhân vật. Tiểu thuyết vì thế, không tái<br /> hiện lại toàn bộ cuộc đời của các nhân vật mà<br /> tập trung vào những đoạn đời sóng gió, ám<br /> ảnh nhất. Và cũng vì vậy mà nhân vật không<br /> còn hiện lên trong tính toàn thể, tròn đầy mà<br /> hiện lên qua những mảnh vỡ của tâm trạng,<br /> những mảnh ghép của cuộc đời. Các nhà văn<br /> cũng thường đặt cạnh nhau những gương mặt,<br /> mảnh đời, số phận khác nhau, thậm chí đối<br /> nghịch để nhấn mạnh hơn vào tính phân mảnh<br /> như là một thuộc tính của hiện thực đời sống.<br /> Trong Chinatown, tôi đau khổ trong nhớ<br /> nhung dằn vặt thì Thụy thờ ơ, hờ hững. Trong<br /> Paris 11 tháng 8, Mai Lan khéo léo, kiều<br /> diễm, dạn dĩ thì Liên xấu xí, vụng về, nhút<br /> nhát. Trong Vân Vy, Vượng hời hợt, nhạt nhẽo<br /> thì Vy nồng nhiệt, đắm say. Trong T mất tích,<br /> Brunel đại gia thì “tôi” nghèo hèn. Trong Trên<br /> đỉnh dốc, Thư đa cảm thì Nam vô tình… Với<br /> mỗi phân mảnh đó, khi đặt cạnh nhau, tiểu<br /> thuyết trở thành nơi tụ hội của những phân<br /> mảnh cuộc đời, số phận khác nhau.<br /> Thứ ba, đó là tính triết lý của tiểu thuyết. Xuất<br /> phát từ chức năng nhận thức của văn học nhà<br /> văn Đoàn Minh Phượng đã khẳng định: “Kho<br /> tàng triết lý của loài người nằm trong các tác<br /> phẩm văn học nhiều hơn trong những cuốn<br /> sách triết” [2]. Vì thế, “tiểu thuyết, trong khi<br /> không mang mục đích thông tin, chuyên chở<br /> kiến thức, lại làm cho ta hiểu về con người, về<br /> lòng tin, nơi họ sống, lịch sử, thời tiết, mùa<br /> màng sâu hơn những sách chuyên đề” [2].<br /> Tính triết lý làm cho tiểu thuyết mặc dù được<br /> dồn nén lại trong sự giới hạn của số trang<br /> nhưng lại có sức chuyên chở một lượng lớn<br /> kiến thức. Bởi vậy, tiểu thuyết ngắn nhưng<br /> không được giản đơn. Nó phải thể hiện được<br /> chiều sâu của cuộc sống, chiều sâu của nhận<br /> thức để thông qua một lượng ngôn từ có giới<br /> hạn, bạn đọc nhận thức được nhiều hơn những<br /> vấn đề hệ trọng của cuộc sống con người.<br /> Để làm được điều đó, các nhà văn nữ đã đặt<br /> nhân vật vào những hành trình tìm kiếm và<br /> trải nghiệm, xây dựng những “tình huống”<br /> nhận thức, chú ý đến “chất lượng suy nghĩ”<br /> của nhân vật để từ đó nâng cao tầm chiêm<br /> nghiệm, triết lý, suy tư. Không phải ngẫu<br /> nhiên, nhân vật chính trong tiểu thuyết của<br /> <br /> Vũ Thị Hạnh<br /> <br /> Tạp chí KHOA HỌC & CÔNG NGHỆ<br /> <br /> các nhà văn nữ hải ngoại đều là những con<br /> người đã “luống tuổi”. Họ hầu hết đã đi qua<br /> những năm tháng vô tư, hồn nhiên, mơ mộng<br /> và cả những bồng bột, nông nổi của tuổi trẻ<br /> để rồi khi đã bước sang cái dốc bên kia của<br /> cuộc đời – độ tuổi đã có đủ sự giãn cách về<br /> thời gian, đủ trải nghiệm để suy ngẫm về<br /> những lẽ sống ở đời – đủ từng trải và vững<br /> vàng để suy xét, để hoài nghi, để không còn<br /> cả tin hoàn toàn vào mọi giá trị. Bởi thế,<br /> giọng điệu triết lý, chiêm nghiệm, suy tư có<br /> dịp vang lên trong nhiều tiểu thuyết. Nhìn về<br /> quá khứ, hiện tại cũng như tương lai, các<br /> nhân vật trong tiểu thuyết đều lặng lẽ quan sát<br /> để lắng sâu vào hồn mình những chiêm<br /> nghiệm suy tư về những giá trị, lẽ sống ở đời.<br /> Đó cũng là điểm để chỉ ra sự khác biệt giữa<br /> nhân vật trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ<br /> với nhân vật trong tiểu thuyết truyền thống:<br /> họ nói ít hơn, hành động ít hơn nhưng lặng lẽ<br /> suy ngẫm và chiêm nghiệm nhiều hơn. Và<br /> như một mối bận tâm thường trực, ghi dấu<br /> đậm nét trong tiểu thuyết của các nhà văn nữ<br /> xa xứ là những triết lý, chiêm nghiệm, suy tư<br /> về những vấn đề cơ bản như: con người và<br /> nguồn cội; sự sống và cái chết; cuộc đời và<br /> đàn bà, sự thật…Điều này được thể hiện rõ<br /> nét trong Và khi tro bụi, Mưa ở kiếp sau,<br /> Thang máy Sài Gòn, Tìm trong nỗi nhớ, Gió<br /> tự thời khuất mặt.<br /> Thứ tư, tính thơ của tiểu thuyết. Hành trình<br /> tiểu thuyết vận động từ hướng ngoại chuyển<br /> sang hướng nội, từ cái ta chung đến cái tôi<br /> riêng trong dòng chảy chung của lịch sử đã<br /> mở ra những “ngả đường” cho chất thơ ùa<br /> vào tiểu thuyết. Tiểu thuyết vì thế, thay vì<br /> tính khách quan vốn từng được xem như một<br /> đặc trưng, nay đã được chủ quan hóa, nội cảm<br /> hóa. Điều này cũng thể hiện sự chi phối từ<br /> quan niệm của các nhà văn về hiện thực (hiện<br /> thực trong văn học luôn mang đậm dấu ấn<br /> chủ quan của người nghệ sĩ). Bởi vậy, tiểu<br /> thuyết không còn chủ vào hành động, các sự<br /> kiện, biến cố liền mạch mà hướng vào chiều<br /> sâu nội cảm con người. Chính điều này đã<br /> khiến cho sắc thái trữ tình (vốn là đòi hỏi<br /> sống còn của thơ) xuất hiện khá đậm nét trong<br /> tiểu thuyết.<br /> Tính thơ được kiến tạo bởi một hệ thống ngôn<br /> ngữ đầy sức lắng đọng, bởi những lời văn nhẹ<br /> <br /> 186(10): 127 - 133<br /> <br /> nhàng và kín đáo; bởi những miêu tả về con<br /> người luôn thâm trầm, dịu dàng mà tinh tế và<br /> bởi cả những ngả đường, góc phố nơi nào<br /> cũng chất chứa vẻ dịu dàng, nên thơ. Tất cả<br /> làm cho tiểu thuyết trôi đi như một khúc tâm<br /> tình sâu lắng. Ở đó có cả những niềm vui<br /> hạnh phúc tràn đầy ý nhị, cả những nỗi buồn,<br /> sự đau đớn, khi xót xa, khi day dứt, khi nghẹn<br /> ngào. Được tạo tác bởi giọng nói dịu dàng và<br /> ánh nhìn đôn hậu, hoài niệm da diết với<br /> những nỗi nhớ chưa từng ngủ yên trong sâu<br /> thẳm trái tim các nhân vật đã trở thành âm<br /> hưởng xúc cảm chủ đạo trong Tìm trong nỗi<br /> nhớ, Phố vẫn gió, Gió tự thời khuất mặt…<br /> Những đặc điểm trên đây cần được xem xét<br /> trong mối quan hệ gắn kết hữu cơ. Việc bỏ đi<br /> một vài đặc điểm nào đó sẽ làm cho quan<br /> niệm về tiểu thuyết trở nên không đầy đủ. Bởi<br /> nhìn lại trong lịch sử thể loại, ngay từ những<br /> tác phẩm đầu tiên ghi dấu sự hình thành của<br /> tiểu thuyết hiện đại ở Việt Nam (Tố Tâm, Cay<br /> đắng mùi đời, Bạc tiền tiền bạc…), tiểu<br /> thuyết đã từng có “dung lượng nhỏ” nhưng đó<br /> không phải là tiểu thuyết mảnh vỡ. Đơn giản<br /> vì những sáng tác đó không “thoát thai” từ<br /> những đòi hỏi của thời đại như ở thời kỳ đổi<br /> mới. Đặc biệt, vào những năm 1920, khi sáng<br /> tác vẫn còn lệ thuộc vào thi pháp truyền thống<br /> và vay mượn, người ta không thể đặt ra một<br /> yêu cầu đổi mới đối với một thể loại mới<br /> đang trong giai đoạn “thành hình”.<br /> Từ những quan niệm trên về thể loại, trong<br /> quá trình sáng tạo, các nhà văn đều chú ý đến<br /> việc thể hiện những đặc trưng của tiểu thuyết<br /> mảnh vỡ. Trong tất cả những tiểu thuyết<br /> thuộc phạm vi khảo sát đều có độ dài khoảng<br /> 300 trang. Ngoài dấu hiệu ngoại hiện, đặc<br /> trưng của tiểu thuyết mảnh vỡ còn được thể<br /> hiện thông qua tính phân mảnh, tính triết lý và<br /> chất thơ. Điều đó cho thấy, từ quan niệm cho<br /> đến thực tiễn sáng tác, “tiểu thuyết mảnh vỡ”<br /> đã thể hiện sự đóng góp đáng kể của các nhà<br /> văn nữ trong việc hình thành khuynh hướng<br /> tiểu thuyết ngắn ở Việt Nam.<br /> Tiểu thuyết như một trò chơi tự sự<br /> Trên thế giới, quan niệm văn chương như một<br /> trò chơi từ lâu đã không còn là mới. Trong Lý<br /> luận và thi pháp tiểu thuyết, Bakhtin đã đề<br /> cập đến tính trò chơi của tiểu thuyết nằm ngay<br /> 131<br /> <br />