Luận văn: Vấn đề ý thức cá nhân trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 (Thạc sĩ Văn học)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH …………………. VÕ THỊ THU LOAN VẤN ĐỀ Ý THỨC CÁ NHÂN TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ SAU 1986 LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC Thành phố Hồ Chí Minh 2013

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH …………………. VÕ THỊ THU LOAN VẤN ĐỀ Ý THỨC CÁ NHÂN TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ SAU 1986

Chuyên ngành : Lý luận văn học Mã số: 60 22 32

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn:

PGS.TS. Nguyễn Thành Thi

Thành phố Hồ Chí Minh 2013

LỜI CẢM ƠN

Trước hết, tôi xin gởi lời cảm ơn chân thành và sâu sắc đến PGS.TS

Nguyễn Thành Thi, người thầy đã hết lòng hướng dẫn và giúp đỡ tôi trong suốt

quá trình thực hiện luận văn này.

Tôi cũng xin chân thành cảm ơn tất cả quý thầy cô đã nhiệt tình giảng dạy

cho tôi trong suốt thời gian học Cao học, giúp cho tôi có thêm nhiều kiến thức

mới mẻ và bổ ích.

Tôi cũng xin cảm ơn các thầy cô của phòng Sau Đại học trường Đại học

Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh đã tạo điều kiện thuận lợi cho tôi trong quá

trình học tập ở nơi đây.

Cuối cùng, tôi xin cảm ơn gia đình và bạn bè đã giúp đỡ và động viên để

tôi có thể vượt qua mọi khó khăn và hoàn thành luận văn này.

Học viên

Võ Thị Thu Loan

MỤC LỤC

Trang

LỜI CẢM ƠN ....................................................................................................................... 3 MỤC LỤC ............................................................................................................................. 4 MỞ ĐẦU ............................................................................................................................... 6 1. Lý do chọn đề tài ............................................................................................................ 6 2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề .............................................................................................. 7 3. Mục đích nghiên cứu .................................................................................................... 10 4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ................................................................................. 10 5. Phương pháp nghiên cứu .............................................................................................. 11 6. Đóng góp của luận văn ................................................................................................. 12 7. Cấu trúc luận văn ......................................................................................................... 12 CHƯƠNG 1: VÀI NÉT VỀ VẤN ĐỀ Ý THỨC CÁ NHÂN TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI ........................................................................................................................... 14 1.1. Khái niệm ý thức cá nhân .......................................................................................... 14 1.2. Thế mạnh của tiểu thuyết trong việc thể hiện ý thức cá nhân ..................................... 19 1.3. Vấn đề ý thức cá nhân trong văn học Việt Nam hiện đại ............................................ 23 1.3.1. Vai trò của ý thức cá nhân trong văn học Việt Nam ............................................ 23 1.3.2. Hành trình của ý thức cá nhân trong văn học Việt Nam ...................................... 32 1.4. Tiền đề cho sự trở lại ý thức cá nhân trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 ................ 35 1.4.1. Bối cảnh xã hội ................................................................................................... 35 1.4.2. Sự ảnh hưởng của văn hóa phương Tây .............................................................. 40 CHƯƠNG 2: SỰ THỂ HIỆN Ý THỨC CÁ NHÂN QUA NỘI DUNG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986 .................................................................................................................. 46 2.1. Ý thức cá nhân về số phận con người ........................................................................ 46 2.2. Ý thức cá nhân về nhân cách con người ..................................................................... 59 2.2.1. Sự tha hóa nhân cách con người ......................................................................... 59 2.2.2. Sự hoàn thiện nhân cách con người .................................................................... 66 2.3. Ý thức cá nhân về đời sống tinh thần của con người .................................................. 70 2.3.1. Hướng về những khát vọng cá nhân .................................................................... 70 2.3.2. Lý giải và nhận thức đời sống tâm linh con người .............................................. 76 2.4. Ý thức cá nhân về việc nhìn lại cuộc chiến tranh đã qua ............................................ 82 2.5. Ý thức cá nhân về đời sống xã hội ............................................................................. 89

CHƯƠNG 3: SỰ THỂ HIỆN Ý THỨC CÁ NHÂN QUA NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986............................................................................ 100 3.1. Khái niệm trần thuật ............................................................................................... 100 3.2. Sự đổi mới hình tượng người trần thuật/ người kể chuyện ....................................... 101 3.2.1. Người trần thuật vô nhân xưng (trần thuật ở ngôi thứ ba) ................................. 103 3.2.2. Người trần thuật với tư cách là một nhân vật (Trần thuật ở ngôi thứ nhất) ....... 104

3.3. Sự đổi mới về điểm nhìn trần thuật .......................................................................... 109 3.4. Sự đổi mới về giọng điệu trần thuật ........................................................................ 118 3.4.1. Khái quát về giọng điệu trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 ....................... 118 3.4.2. Các giọng điệu nổi bật trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 ......................... 120 3.5. Sự đổi mới trong ngôn ngữ trần thuật ...................................................................... 132 3.5.1. Sự biến đổi kết cấu ngôn ngữ trần thuật ............................................................ 132 3.5.2. Đặc diểm ngôn ngữ trần thuật .......................................................................... 139 KẾT LUẬN ....................................................................................................................... 144 TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................................................. 146

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Văn học viết nước ta được bắt đầu vào khoảng thế kỷ X và đã có một bề

dày lịch sử hơn mười thế kỷ. Song vấn đề con người cá nhân thì chỉ thực sự

được các nhà văn quan tâm nhiều khi bước sang đầu thế kỷ XX, tức là khi văn

học Việt Nam chịu sự ảnh hưởng của văn học phương Tây và bước vào tiến

trình hiện đại hóa. Đây cũng là thời kỳ mà ý thức cá nhân bắt đầu xuất hiện

trong các sáng tác của các nhà văn, nhà thơ Việt Nam. Và từ đó đến nay, tuy văn

học Việt Nam đã trải qua nhiều giai đoạn và nhiều biến động song vấn đề ý thức

cá nhân vẫn luôn là vấn đề được nhắc đến trong văn học. Mặc dù trong giai đoạn

1945-1975, giai đoạn mà văn học Việt Nam phải ưu tiên cho mục tiêu chiến đấu,

vấn đề này vì những yếu tố lịch sử khách quan đã phải tạm chìm xuống thế

nhưng khi đất nước hòa bình trở lại, con người chuyển sang cuộc sống mới thì

vấn đề ý thức cá nhân lại trở thành vấn đề quan trọng đối với các nhà văn của

chúng ta.

Bên cạnh đó, Văn học Việt Nam trong thế kỷ XX cũng chứng kiến sự

phát triển mạnh mẽ của nhiều thể loại trong đó có tiểu thuyết. Thể loại tiểu

thuyết đã có những đóng góp to lớn cho nền văn học hiện đại của nước nhà.

Tiểu thuyết Việt Nam đặc biệt phát triển vào những năm ba mươi của thế kỷ

trước và không ngừng phát triển cho đến hôm nay. Riêng tiểu thuyết Việt Nam

từ sau thời kỳ đổi mới 1986 đã có sự chuyển biến mạnh mẽ về nội dung và hình

thức.

Tiểu thuyết là một thể loại lớn trong phương thức tự sự, có năng lực phản

ánh hiện thực một cách bao quát và sinh động, tái hiện những bức tranh về đời

sống thông qua những tính cách và hoàn cảnh điển hình rộng rãi. Đồng thời nhờ

vào những đặc trưng về thể loại, tiểu thuyết cũng có điều kiện để thể hiện quan

niệm, tư tưởng của tác giả một cách rõ ràng và đầy đủ hơn những thể loại khác

trong văn học, trong đó có vấn đề ý thức cá nhân.

Đó là lý do chúng tôi lựa chọn đề tài này dù vấn đề ý thức cá nhân cũng

được thể hiện ở nhiều thể loại văn học như khác như thơ ca, truyện ngắn…

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Qua khảo sát, chúng tôi nhận thấy vấn đề ý thức cá nhân trong tiểu thuyết

Việt Nam từ sau 1986 được nghiên cứu qua các công trình, bài viết một cách

khái quát, tổng thể những đặc điểm chung của toàn bộ tiểu thuyết Việt Nam giai

đoạn này, trong đó vấn đề ý thức cá nhân của con người là một trong những nội

dung cụ thể được nghiên cứu. Bên cạnh đó là những bài viết, những công trình

khoa học nghiên cứu riêng về những tác giả lớn như Nguyễn Minh Châu, Lê

Lựu, Ma Văn Kháng... với ít nhiều nhắc đến vấn đề ý thức cá nhân. Ở đây,

trong khả năng của mình, chúng tôi xin được điểm qua một số công trình và bài

viết về văn xuôi Việt Nam sau 1986 của các nhà nghiên cứu phê bình, trong đó

có đề cập đến vấn đề ý thức cá nhân.

Nói về vấn đề ý thức cá nhân trong văn học Việt Nam thời kỳ này, Phan

Cự Đệ, trong cuốn Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900-1945, có

nhận xét: “Văn học sau 1975 quan tâm hơn số phận cá nhân, hạnh phúc cá

nhân, sự hoàn thiện nhân cách xã hội chủ nghĩa. Các nhà văn không chỉ miêu tả

con người công dân mà còn chú ý đến con người xã hội con người tự nhiên…

Bây giờ trong điều kiện hòa bình, dưới ánh sáng của công cuộc đổi mới tư duy,

văn học nói nhiều hơn đến số phận cá nhân, hạnh phúc cá nhân, đến con người

xã hội và con người tự nhiên, đến tình yêu và mọi biểu hiện đa dạng phức tạp

của cuộc sống bình thường hằng ngày” [12, tr.704]. Ông cũng lý giải cho

nguyên nhân việc trở lại của vấn đề ý thức cá nhân trong văn học là do “Trong

xã hội Việt Nam trước đây cũng như trong ba mươi năm chiến tranh chống xâm

lược, chúng ta chưa có điều kiện giải quyết thật tốt mối quan hệ hài hòa giữa

cộng đồng và cá nhân” và ông cho rằng sự trở lại này cũng là “hợp với quy luật

phát triển hài hòa của văn học.” [12, tr.704].

Nguyễn Văn Long trong cuốn Văn học Việt Nam trong thời đại đổi

mới cũng đưa ra nhận xét về vấn đề này: Sang giai đoạn sau 1975, “Sự thức tỉnh

trở lại ý thức cá nhân đã mở ra cho văn học nhiều đề tài và chủ đề mới, làm đổi

thay quan niệm về con người. Văn học ngày càng đi tới một quan niệm toàn vẹn

và sâu sắc hơn về con người mà nền tảng triết học và hạt nhân cơ bản của quan

niệm ấy là tư tưởng nhân bản. Con người trong văn học hôm nay được nhìn ở

nhiều vị thế và trong tính đa chiều của mọi mối quan hệ: con người xã hội, con

người với lịch sử, con người của gia đình, gia tộc, con người với phong tục, với

thiên nhiên, với những người khác và với chính mình… Con người cũng được

văn học khám phá soi chiếu ở nhiều bình diện và nhiều tầng bậc: ý thức và vô

thức, đời sống tư tưởng tình cảm và đời sống tự nhiên bản năng, khát vọng cao

cả và dục vọng tầm thường, con người cụ thể cá biệt và con người trong tính

nhân loại phổ quát. Điều dễ nhận ra là trong phần lớn các tác phẩm văn học

thời kỳ này, con người không còn là nhất phiến, đơn trị mà luôn là con người đa

diện, đa trị, lưỡng phân, trong con người đan cài chen lẫn giao tranh bóng tối

và ánh sáng, rồng phượng lẫn rắn rết, thiên thần và quỷ sứ, cao cả và tầm

thường” [51, tr.5].

Trần Đình Sử trong bài viết mang tên Con người trong văn học Việt

Nam sau 1945 trong cuốn Một thời đại mới trong văn học, cũng đưa ra ý kiến

về vấn đề ý thức cá nhân trong thời kỳ này: Theo ông, văn học Việt Nam giai

đoạn này đã có “Sự tăng cường ý thức về nhân cách con người trong nhiều bình

diện khác nhau của nó cũng làm đổi thay tương quan với quá khứ. Trong các

thập kỷ trước con người trong văn học ta chủ yếu được thể hiện trong quan hệ

với quá khứ dân tộc… Nay mở rộng thêm quá khứ văn hóa, quá khứ đời tư… Ba

mươi năm trước con người trong văn học chủ yếu là đối tượng được ngợi ca

hoặc phê phán. Giờ đây ngoài tính chất đó, con người còn là đối tượng để

nghiên cứu phân tích nhiều mặt… Văn học ta có truyền thống miêu tả con người

với những phẩm chất chủ quan năng động của nó với những kết quả sản sinh từ

các phẩm chất đó. Nhà văn mở rộng cái nhìn sang tính khách quan của nhận

thức, ý định… suy nghĩ về các hiện tượng nghịch lý của tồn tại con người” [71,

tr.86].

Công trình nghiên cứu Quan niệm nghệ thuật về con người trong văn

xuôi Việt Nam sau cách mạng tháng Tám” của hai tác giả Nguyễn Thị Bình

và Nguyễn Hải Hà là một công trình nghiên cứu khá đầy đủ về vấn đề con

người cá nhân trong văn xuôi Việt Nam sau 1975 cũng đề cập đến vấn đề ý thức

cá nhân được biểu hiện qua nhiều phương diện: “Khảo sát trong sáng tác văn

xuôi thời kỳ sau 1975, thấy phương diện đời sống tâm linh con người được khám

phá ở một chiều sâu mà ngay văn xuôi trước cách mạng tháng Tám cũng chưa

đạt được. Nó làm phong phú cho quan niệm về con người và đưa lại những biến

đổi quan trọng về mặt thủ pháp biểu hiện… Sự bộc lộ đời sống tâm linh với toàn

bộ cảm giác về cái hữu hạn của kiếp người về niềm tin vào những thế lực siêu

hình, về cả khát khao tìm kiếm sự hòa đồng tuyệt đối của mỗi cá nhân… Nhu

cầu tình dục vốn gắn bó khăng khít với sự thức tỉnh của ý thức cá nhân, với khao

khát tự do yêu đương mà văn thơ lãng mạn trước cách mạng đã từng đề cập

đến” [19, tr.293], “các tác giả Dương Thu Hương, Ma Văn Kháng, Phạm Thị

Hoài, Nguyễn Khắc Trường , Dương Hướng, Bảo Ninh đều khẳng định nhu cầu

tình dục là nhu cầu chính đáng và tự nhiên của con người” [19, tr.295], “ Khám

phá nhu cầu tình dục vừa như một thôi thúc bản năng, vừa có khả năng kìm nén

lại vừa khơi gợi những ước ao hạnh phúc, nhiều tác giả đã giúp bạn đọc có

được cái nhìn độ lượng nhân ái hơn đối với con người… Nói chung, trên tổng

thể và nét chủ đạo, phương diện tự nhiên (bao gồm cả tiềm thức, vô thức, bản

năng, tâm linh, tình dục…) là một sự khám phá tích cực nhiều mới mẻ sâu sắc

của văn xuôi đương đại, bù đắp sự phiến diện và ít nhiều cứng nhắc trong quan

niệm về con người của văn xuôi giai đoạn trước, góp phần xác lập một quan

niệm mới phong phú, chân thật và đạt tới tính phổ quát, mang tầm triết học”

[19, tr.298].

Nhìn chung, các tác giả trên đều cho rằng văn học Việt Nam sau 1986 đã

có sự tiếp nối về vấn đề ý thức cá nhân trong văn học 1930-1945. Mặt khác các

tác giả trên cũng chỉ ra đặc trưng riêng của thời kỳ này: Đó là vấn đề ý thức cá

nhân được thể hiện qua việc khám phá con người ở nhiều bình diện khác nhau.

3. Mục đích nghiên cứu

- Vấn đề ý thức cá nhân không chỉ thuộc về tư tưởng của nhà văn mà nó còn chi

phối đến cả nội dung lẫn hình thức của thể loại tiểu thuyết. Nói cách khác, vấn

đề ý thức cá nhân trong tiểu thuyết đã có một tầm ảnh hưởng nhất định đến sự

đổi mới của tiểu thuyết Việt Nam nói riêng và văn học Việt Nam nói chung.

- Mặt khác, tìm hiểu vấn đề này, chúng tôi cũng phần nào thấy được con đường

phát triển tư tưởng của nhà văn Việt Nam trong tiến trình hiện đại hóa nền văn

học nước nhà cũng như những tác động của các hệ tư tưởng triết học và văn học

phương Tây đến các nhà văn của chúng ta.

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Với đề tài Vấn đề ý thức cá nhân trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986,

chúng tôi xin chỉ tập trung tìm hiểu nghiên cứu vào thể loại tiểu thuyết. Tuy

nhiên, do số lượng tiểu thuyết Việt Nam ở giai đoan này là khá lớn nên chúng

tôi chỉ tập trung vào một số tiểu thuyết nổi bật của giai đoạn trên.

5. Phương pháp nghiên cứu

Trong quá trình nghiên cứu, tìm hiểu về đề tài, người viết sẽ sử dụng

những phương pháp chủ yếu như:

 Phương pháp khảo sát văn bản giúp người viết tiếp cận trực tiếp và chính

xác tác phẩm, đồng thời giúp chúng tôi bám sát vào từng chi tiết trong tác

phẩm để làm dẫn chứng cho các luận điểm trong luận văn.

 Phương pháp so sánh đối chiếu (đồng đại và lịch đại) để người viết có thể

tìm ra những diểm tương đồng và dị biệt khi thể hiện vấn đề ý thức cá

nhân giữa tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn 1930-1945 và tiểu thuyết Việt

Nam sau 1986 và giữa các nhà văn cùng thời với nhau.

 Phương pháp loại hình để thấy rõ những đặc trưng của tiểu thuyết so với

các thể loại khác trong văn học, từ đó tìm ra những ưu thế của thể loại này

trong việc thể hiện vấn đề ý thức cá nhân.

 Phương pháp hệ thống: đặt vấn đề ý thức cá nhân trong toàn bộ nền văn

học Việt Nam hiện đại để có một cái nhìn tổng thể và toàn diện hơn, đồng

thời thấy được từng bước phát triển cũng như vị trí quan trọng của nó.

 Phương pháp nghiên cứu liên ngành: vấn đề ý thức cá nhân là một vấn đề

được nghiên cứu trong cả văn học, triết học và tâm lý học. Vì vậy,

phương pháp này giúp chúng tôi tìm hiểu kỹ càng hơn về khái niệm ý

thức cá nhân.

6. Đóng góp của luận văn

Vấn đề ý thức cá nhân trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 hiện nay

vẫn chưa được nghiên cứu một cách có hệ thống. Chính vì thế, chúng tôi hy

vọng đề tài có thể góp một phần nhỏ trong việc nghiên cứu về vấn đề này.

7. Cấu trúc luận văn

CHƯƠNG 1: VÀI NÉT KHÁI QUÁT VỀ VẤN ĐỀ Ý THỨC CÁ NHÂN TRONG

VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI

Nội dung chính của luận văn gồm có ba chương:

Trong chương này chúng tôi xin trình bày:

- Khái niệm ý thức cá nhân

- Thế mạnh của tiểu thuyết trong việc thể hiện ý thức cá nhân

- Vấn đề ý thức cá nhân trong văn học Việt Nam hiện đại

CHƯƠNG 2: SỰ THỂ HIỆN Ý THỨC CÁ NHÂN QUA NỘI DUNG TIỂU

THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986

- Tiền đề cho sự trở lại ý thức cá nhân trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986

Trong chương này chúng tôi xin trình bày:

- Ý thức cá nhân về số phận con người

- Ý thức cá nhân về nhân cách con người

- Ý thức cá nhân về đời sống tinh thần của con người

- Ý thức cá nhân về việc nhìn lại cuộc chiến tranh đã qua

CHƯƠNG 3: SỰ THỂ HIỆN Ý THỨC CÁ NHÂN QUA NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT

TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986

- Ý thức cá nhân về đời sống xã hội

Trong chương này chúng tôi xin trình bày:

- Khái niệm trần thuật

- Sự đổi mới hình tượng người trần thuật/ người kể chuyện

- Sự đổi mới về điểm nhìn trần thuật

- Sự đổi mới về giọng điệu trần thuật

- Sự đổi mới trong ngôn ngữ trần thuật

CHƯƠNG 1: VÀI NÉT VỀ VẤN ĐỀ Ý THỨC CÁ NHÂN

TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI

1.1. Khái niệm ý thức cá nhân

Trong tâm lý học, từ ý thức được dùng theo nghĩa rộng hoặc nghĩa hẹp.

Theo nghĩa rộng, khái niệm ý thức đồng nghĩa với tinh thần, tư tưởng. Còn theo

nghĩa hẹp, khái niệm ý thức được dùng để chỉ một cấp độ đặc biệt trong tâm lý

của con người.

Ý thức là hình thức phản ánh tâm lý cao nhất, chỉ riêng con người mới có,

là khả năng con người hiểu được các tri thức mà con người đã tiếp thu được từ

trước. Nói một cách khác, ý thức là tri thức của tri thức, phản ánh của phản ánh.

Ý thức thể hiện năng lực nhận thức cao nhất của con người về thế giới.

Như vậy, ý thức là toàn bộ những quan niệm, quan điểm của con người về

thế giới và mối quan hệ của con người trong thế giới. Ý thức là hình ảnh chủ

quan của thế giới khách quan. Ý thức là sự phản ánh có tính năng động, sáng tạo

thế giới vật chất vào bộ não người thông qua hoạt động thực tiễn. Nguồn gốc

của ý thức và đối tượng phản ánh của ý thức thuộc về thế giới khách quan, bị thế

giới khách quan quy định. Ý thức bao gồm tri thức, tình cảm và ý chí.

Ý thức giúp con người nhận thức cái bản chất, dự kiến trước kế hoạch

hành vi, kết quả của nó, làm cho hành vi mang tính chủ định. Ý thức không chỉ

nhận thức sâu sắc về thế giới mà còn bao hàm thái độ đối với nó. Ý thức thể hiện

năng lực điều khiển, điều chỉnh hành vi của con người. Nói đến ý thức, chúng ta

không thể không đề cập đến khả năng tự ý thức: đó là khả năng tự nhận thức về

mình, tự xác định thái độ đối với bản thân, tự điều khiển, tự hoàn thiện mình.

Một nét độc đáo nữa của ý thức là tác động ý thức phản hồi trên chính

mình. Đây là một đặc tính riêng biệt của con người, khác với mọi loài động vật

và sinh vật trong trời đất chỉ có đơn thuần một ý thức đối ngoại. Với đặc tính ý

thức phục hồi này, con người có thể tự quan sát trên chính mình, biết mình làm

gì và biết mình là gì, biết mình sống và biết mình chết, biết mình hôm nay như

thế và biết mình ngày mai có thể khác xa, vượt lên hơn ngày hôm nay. Như thế,

ý thức làm cho con người đích thực là người, như khi ta nói đó là một con người

có ý thức, nghĩa là ý thức về hiện hữu và đang sống hiện hữu của mình, trong

liên đới với vạn vật thiên nhiên, lịch sử xã hội.

Theo tác giả Lưu Hồng Khanh, ý thức có mối liên hệ chặt chẽ với cái Tôi

bởi “ý thức là một trạng thái tỉnh thức với chức năng quan sát, ghi nhận cảm

nhận, nhận định, phẩm định, phân định đối với các sự vật bên ngoài Tôi và đối

với các suy tư, cảm xúc và hình ảnh bên trong Tôi. Ý thức như thế có thể gọi là

một quan năng nhân định với bốn chức năng: cảm nhận, suy tư, đánh giá và

trực kiến. Thể hiện các chức năng nói trên, ý thức phải liên hệ với cái Tôi như

chủ thể, như động lực, như đầu não, như trung tâm. Bởi tất cả mọi đối tượng chỉ

được ý thức một khi chúng được liên hệ với cái Tôi” [44, tr.24]. Cũng theo tác

giả này, vì cái Tôi là chủ thể và là trung tâm của ý thức nên cái Tôi có khả năng

quyết định trên các nội dung của ý thức: nội dung nào có thể được giữ lại trong

ý thức, nội dung nào sẽ bị xua đẩy xuống vô thức, cũng như nội dung nào sẽ

được tưởng nhớ gọi từ vô thức lên lại ý thức. Chính nhờ cái Tôi mà con người

của ta được hình thành, được tiếp nối hiện hữu và được đồng nhất trong căn tính

bản sắc của mình.

Cũng chính nhờ cái Tôi mà ta có thể đặt liên lạc giữa ý thức và vô thức:

cái Tôi sẽ đón nhận những tín hiệu của vô thức được diễn tả qua cảm hứng, sáng

kiến, trực kiến, các hình ảnh trong chiêm mộng (mộng đêm và mộng ngày), cái

Tôi sẽ tìm hiểu những tín hiệu của vô thức nói trên, diễn tả chúng thành ngôn

ngữ cho ý thức, để rồi với ý thức thể hiện các tín thư của các tín hiệu đó trong

cuộc sống. Như thế cái Tôi là một cơ quan môi giới giữa ý thức và vô thức.

Trung tâm và chủ thể của ý thức là cái Tôi nhưng cái Tôi vẫn có liên hệ với vô

thức, bằng cách tiếp nhận vô thức và ý thức hóa vô thức. Ý thức không những là

khởi điểm mà còn là cơ quan kiểm nghiệm các nội dung từ vô thức đưa đến và

sau cùng là đích điểm bởi ý thức hóa được các nội dung từ lâu chìm lặn trong vô

thức.

Từ ý thức chúng ta nói đến ý thức cá nhân. Ý thức cá nhân là nhận thức

của một cá nhân về thế giới và chính bản thân mình trong tư cách chủ thể nhận

thức. Nói đến ý thức cá nhân là nói đến toàn bộ sự tồn tại của con người trong

những mối quan hệ cụ thể. Nó gắn với những nhu cầu vật chất, tinh thần, tình

cảm, thẩm mỹ của mọi đối tượng. Ý thức cá nhân là một trong những yếu tố

giúp con người tự nhìn nhận mình, là khát vọng lớn lao đi tìm bản thân và luôn

tiềm ẩn trong mỗi con người.

Từ trước đến nay, khái niệm ý thức cá nhân đã từng được nhiều nhà

nghiên cứu như: Platon, Aristotle, Descartes, Epiquya đưa ra. Các nhà triết học

duy tâm nhìn nhận vấn đề ý thức cá nhân dưới hai phương diện: phương diện

thứ nhất là cái tôi với tư cách là khách thể của sự nhận thức; phương diện thứ

hai là cái tôi với tư cách là chủ thể của tư duy, chủ thể của nhận thức thế giới. Ở

cả hai phương diện trên, chúng ta nhận thấy những nhà triết học duy tâm đều

gắn liền vấn đề ý thức cá nhân với phương diện cái tôi cá nhân, xem cái tôi cá

nhân là một chủ thể của tư duy và nhận thức. Chủ nghĩa duy tâm coi ý thức cá

nhân như là một thực thể độc lập có sẵn trong cá nhân, biểu hiện xu hướng về

bản thân mình, tự khẳng định cái tôi riêng biệt tách rời cái ta chung của xã hội.

Còn các nhà duy vật biện chứng lại có cách nhìn khác về cái tôi cá nhân.

Theo họ, con người vừa là sản phẩm của tự nhiên, là kết quả của sự tiến hoá sinh

vật của loài mà thành, đồng thời nó lại là sản phẩm của lịch sử-xã hội. Mác đã

khẳng định, con người không bao giờ tách ra khỏi cộng đồng xã hội, nó vừa

mang bản chất riêng nhưng đồng thời lại nằm trong mối quan hệ qua lại với xã

hội. Ở mỗi thời kỳ lịch sử khác nhau thì sẽ tồn tại những kiểu ý thức riêng của

mỗi con người khác nhau để phù hợp với điều kiện hoàn cảnh xã hội của mỗi

thời đại. Triết học Mác xít khẳng định, khi mỗi thành viên ở trong mỗi tập thể

bắt đầu có ý thức tách ra khỏi một chỉnh thể nào đó, có nghĩa là đã bắt đầu ý

thức về bản thân mình, về quyền và nghĩa vụ của bản thân mình. Tự ý thức là ý

thức hướng về nhận thức bản thân mình thông qua quan hệ với thế giới bên

ngoài. Khi phản ánh thế giới khách quan, con người tự phân biệt mình, đối lập

mình với thế giới, đó là sự nhận thức mình như là một thực thể vận động, có

cảm giác, tư duy, có các hành vi đạo đức và vị trí xã hội. Mặt khác, sự giao tiếp

xã hội và hoạt động thực tiễn xã hội đòi hỏi con người nhận rõ bản thân mình và

tự điều chỉnh mình theo các quy tắc tiêu chuẩn mà xã hội đề ra. Ngoài ra văn

hoá cũng đóng vai trò là cái gương soi giúp cho con người tự ý thức bản thân.

Như vậy, theo quan điểm của các nhà triết học thì vấn đề ý thức là vấn đề

chủ quan luôn tồn tại trong bộ óc của mỗi con người. Vấn đề ý thức cá nhân

hiểu theo quan điểm của các nhà triết học chính là tính có chủ ý của bản thân

mỗi người. Tuỳ thuộc vào điều kiện hoàn cảnh và sự nhận thức của bản thân mỗi

người mà ý thức cá nhân sẽ có những bộc lộ khác nhau.

Các nhà tâm lý học như R.Linton, X.L.Rubinstein, P.Galperin, Arnold…

cũng đã đưa ra nhiều quan niệm về ý thức cá nhân. Họ cho rằng, vấn đề ý thức

con người là vô cùng phong phú và phức tạp, liên quan đến nhiều khoa học khác

nhau. Theo các tác giả này, tính tích cực tâm lý của con người biểu hiện qua các

cấp độ khác nhau: con người với tư cách là cá nhân, con người với tư cách là

chủ thể, con người với tư cách là nhân cách... Dù quan niệm có khác nhau,

nhưng điểm gặp gỡ trong quan niệm của các nhà khoa học này là ở chỗ họ

khẳng định ý thức con người có quan hệ mật thiết với thế giới và ý thức cá nhân

không phải đơn thuần là những kiến thức thu nhận được từ bên ngoài mà còn là

sự vận động bên trong để tự ý thức về mình như là một cá nhân có bản ngã

riêng.

Ý thức cá nhân hình thành trong hoạt động và thể hiện trong sản phẩm

hoạt động của cá nhân và chính hoạt động tạo ra sản phẩm mà cá nhân hình

thành, phát triển tâm lý ý thức. Bên cạnh đó, ý thức của cá nhân còn được hình

thành trong mối quan hệ giao tiếp giữa cá nhân với người khác, với xã hội. Sự

phát triển của một cá thể phụ thuộc vào sự phát triển của nhiều cá thể khác mà

nó đã giao tiếp trực tiếp hoặc gián tiếp. Bên cạnh đó, ý thức cá nhân hình thành

bằng con đường tiếp thu nền văn hóa xã hội, ý thức xã hội. Ngoài ra, ý thức cá

nhân hình thành bằng con đường tự nhận thức, tự đánh giá, tự phân tích hành vi

của mình, người ta gọi đó là ý thức bản ngã.

Một điều cần lưu ý là ý thức cá nhân không trùng khớp với ý thức xã hội.

Ý thức xã hội là mặt tinh thần của đời sống xã hội bao gồm những quan điểm, tư

tưởng cùng những tình cảm, tâm trạng, truyền thống… nảy sinh từ tồn tại xã hội

và phản ánh tồn tại xã hội trong những giai đoạn phát triển nhất định. Ở đây, ta

cần phân biệt sự khác nhau giữa ý thức cá nhân với ý thức xã hội. Nếu ý thức xã

hội bắt nguồn từ tồn tại xã hội thì ý thức cá nhân bắt nguồn từ tồn tại xã hội của

cá nhân. Ý thức cá nhân, nhất là của những cá nhân ưu tú, tuy mất đi cùng với

từng cá nhân, nhưng lại gia nhập kho tàng văn hoá chung của nhân loại. Ý thức

cá nhân luôn phản ánh tồn tại xã hội với mức độ khác nhau. Do đó, nó không thể

không mang tính xã hội. Thế nhưng xã hội không phải đơn giản là tổng số

những cá nhân. Cũng giống như xã hội, ý thức xã hội cũng không phải là tổng số

những ý thức cá nhân. Hơn nữa ý thức cá nhân là thế giới tinh thần của những

con người riêng biệt, cụ thể. Nó bao gồm ý thức về tính cách, động cơ, cảm xúc;

điểm mạnh, điểm yếu, tiềm năng, trình độ khả năng; hoàn cảnh và các mối quan

hệ của cá nhân. Ý thức cá nhân giúp con người xác định được: Mình là ai? Mình

có vị trí và giá trị như thế nào trong nhóm xã hội. Ý thức cá nhân chính là lăng

kính, “đầu lọc” mà qua đó chúng ta nhìn thế giới xung quanh trong nhiều mối

quan hệ tương tác khác nhau. Vì thế ý thức cá nhân không phải bao giờ cũng thể

hiện quan điểm, tư tưởng, tình cảm phổ biến của một cộng đồng, một tập đoàn

xã hội, một thời đại xã hội nhất định. Tuy nhiên, điều đó không có nghĩa là ý

thức cá nhân không thể hiện ý thức xã hội, vì ý thức xã hội không nằm ở bên

ngoài các cá nhân. Nói một cách khác, ý thức xã hội và ý thức cá nhân không

tồn tại hoàn toàn tách rời mà chúng tồn tại trong mối liên hệ hữu cơ, biện chứng,

chúng có khả năng thâm nhập vào nhau và làm phong phú cho nhau. Để có được

bản chất người và có ý thức của con người, cá nhân phải tiếp thu được những

sản phẩm và giá trị tinh thần được xã hội tạo ra. Song vì các cá nhân đều có

những đặc điểm riêng của mình về xuất thân, sinh hoạt, giao tiếp, kinh nghiệm,

học vấn, năng lực, nên có thể tiếp thu quan điểm này, phản ứng lại quan niệm kia,

đã ảnh hưởng trở lại đối với ý thức xã hội một cách khác nhau.

Như vậy, vấn đề ý thức cá nhân theo cách hiểu tâm lý-xã hội là con người

có tri thức, có tự giác, biết nhìn nhận bản thân và thế giới xung quanh, biết tự

mình vươn lên trong mọi lĩnh vực, biết thể hiện tài năng, bản lĩnh của mình

trong xã hội, biết đối lập mình với những hạn chế, những lạc hậu trong đời sống

xã hội. Ý thức theo cách hiểu này là sự đối lập với cái vô thức, cái bản năng của

con người.

1.2. Thế mạnh của tiểu thuyết trong việc thể hiện ý thức cá nhân

Xét trên nhiều bình diện, thực tiễn đời sống văn học Việt Nam nửa đầu

thế kỷ là một bước trung chuyển bộn bề, phức tạp nhưng tất yếu để ngày càng

hoà nhập vào quỹ đạo hiện đại hoá, phù hợp với xu thế và sự phát triển của nền

văn học mới. Trong sự chuyển biến chung của đời sống văn học, sự hình thành

và hiện diện thế “chân vạc” của kịch nói, thơ mới và tiểu thuyết hiện đại đã tạo

ra sự tương tác, xâm nhập giữa các thể loại và đem đến cho mọi thể loại những

thành tựu đáng kể. Bên cạnh thơ và kịch, tiểu thuyết đã bộc lộ những dấu hiệu

đổi mới cả về nội dung lẫn hình thức, có ý nghĩa cơ bản đối với văn học Việt

Nam thế kỷ XX.

So với các thể loại khác trong văn học, tiểu thuyết là một thể loại ra đời

khá muộn nhưng lại phát triển rất mạnh mẽ và đạt được nhiều thành tựu to lớn.

Trong văn học hiện đại, có thể nói tiểu thuyết là một trong nhũng thể loại được

sáng tác nhiều nhất và thu hút được đông đảo người đọc. Có thể thấy, ý thức về

số phận cá nhân được phát triển trong xã hội tư sản so với những chế độ xã hội

trước kia cũng là một yếu tố ít nhiều thúc đẩy sự phát triển của tiểu thuyết.

Trong văn học Việt Nam hiện đại, ý thức cá nhân là vấn đề được các nhà tiểu

thuyết chúng ta đề cập đến khá nhiều. Và ngược lại chỉ ở thể loại này, người ta

mới thấy vấn đề ý thức cá nhân được thể hiện một cách toàn diện nhất và đầy đủ

nhất. Có được điều này chính là do những đặc trưng của thể loại tiểu thuyết.

Trước hết, tiểu thuyết là một thể loại lớn trong phương thức tự sự, có năng

lực phản ánh hiện thực một cách bao quát và sinh động, tái hiện những bức tranh

về đời sống thông qua những tính cách và hoàn cảnh điển hình rộng rãi. Là một

hình thức tự sự có cốt truyện lớn, tiểu thuyết có những khả năng và đặc trưng

riêng trong việc nhận thức và phản ánh hiện thực. Hiện thực trong tiểu thuyết là

một hiện thực nhiều màu vẻ, sinh động như bản thân cuộc sống. Khả năng phản

ánh hiện thực của tiểu thuyết không bị hạn chế về không gian cũng như về thời

gian. Tính chất linh hoạt của hình thức kể chuyện với một cốt truyện lớn đã tạo

ra cho tiểu thuyết những thuận lợi trong việc tái hiện những bức tranh sinh hoạt

xã hội rộng rãi, những tính cách có sức khái quát lớn.

Xét về mặt lịch sử, tiểu thuyết là loại hình của thời hiện đại, đối tượng của

tiểu thuyết là con người của hiện tại. Tiểu thuyết miêu tả cuộc sống như một

thực tại cùng thời đang sinh thành. Tiểu thuyết hấp thu vào bản thân nó mọi yếu

tố ngổn ngang bề bộn của cuộc đời, bao gồm cái cao cả lẫn cái tầm thường,

nghiêm túc và buổn cười, bi và hài, cái lớn lẫn cái nhỏ. Tiểu thuyết còn có chất

văn xuôi, và chính chất này đã mở ra một vùng tiếp xúc tối đa với thời hiện tại

đang sinh thành làm cho tiểu thuyết không bị giới hạn nào trong nội dung phản

ánh. Tiểu thuyết là thể loại tự sự năng động và giàu khả năng phản ánh đời sống

nhiều mặt bậc nhất trong các thể loại văn học.

Tiểu thuyết cũng là hình thức tự sự phát triển phong phú nhất: nhân vật có

thể nhiều nhất, cốt truyện phức tạp nhất, ngôn từ đa dạng nhất, bối cảnh rõ nét

nhất, đáp ứng nhu cầu ý thức về cuộc sống con người trong tất cả mọi chiều

kích. Bốn yếu tố cơ bản mà tác phẩm tự sự nào cũng có như nhân vật, cốt

truyện, hoàn cảnh, lời văn, đến tiểu thuyết được phát triển phong phú nhất.

Nhất Linh trong tác phẩm Viết và đọc tiểu thuyết cho rằng “Viết tiểu

thuyết là tả cuộc đời mà trong đó hầu hết là tả con người”, mà con người trong

tiểu thuyết, không gì khác đó chính là nhân vật tiểu thuyết. Nhân vật là linh hồn,

là yếu tố không thể thiếu trong tiểu thuyết. Theo Trần Thanh Hiệp, trong tiểu

thuyết vấn đề quan trọng “phải là vấn đề nhân vật. Người ta sẽ tìm thấy bộ mặt

con người trong các nhân vật của tiểu thuyết. Nói một cách khác, nhân vật vừa

là cá thể, vừa là linh hồn”, nó là chiếc cầu nối giữa “cuộc đời thực” với “cuộc

đời có vẻ thực” trong tiểu thuyết. Còn Nguyễn văn Trung cho rằng việc xây

dựng nhân vật tiểu thuyết bao giờ cũng tùy thuộc vào quan niệm về con người

của nhà văn. Bởi lẽ qua nhân vật, nhà văn muốn gửi gắm những ý tưởng của

mình về đời người và người đời. Văn học bao giờ cũng là hiện thân những ngẫm

ngợi của nhà văn về cuộc đời. Nhân vật tiểu thuyết luôn có mối liên hệ với cuộc

đời. Nó là hình bóng của con người, có tác động đến lối sống của con người.

Ở thể loại tiểu thuyết, nhân vật đóng vai trò không nhỏ trong việc thể hiện

tư duy nghệ thuật của nhà văn và chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Trong tiểu

thuyết, nhân vật là một ý thức, là sự tự nhận thức và tự bộc lộ mình trên hành

trình ý thức: tìm kiếm và khám phá ý nghĩa cuộc đời và của chính mình. Cái

nhìn của nhà văn là cái nhìn cởi mở, dân chủ hơn đối với nhân vật. Người kể

chuyện để ngòi bút phiêu lưu với thế giới bên trong đầy biến động và phức tạp

của nhân vật. Nhân vật tự nhận thức và tự hình thành qua những biến động ấy.

Nhờ vậy, tiểu thuyết đã tạo nên hứng thú khám phá và đồng sáng tạo đối với

người đọc.

Nhân vật trong tiểu thuyết cũng mang những đặc trưng khác với nhân vật

trong sử thi, nhân vật kịch, nhân vật truyện trung đại ở chỗ nhân vật tiểu thuyết

là con người nếm trải trong khi các nhân vật kia thường là nhân vật hành động.

Nhân vật tiểu thuyết tuy cũng có hành động nhưng với tư cách là đặc trưng thể

loại, nhân vật ấy xuất hiện như là con người nếm trải cảm nhận, tư duy, chịu khổ

đau dằn vặt của đời. Nó miêu tả nhân vật như một con người đang trưởng thành,

biến đổi và do đời dạy bảo. Một nét đặc trưng nữa của tiểu thuyết đó là thường

miêu tả thế giới bên trong, phân tích tâm lý nhân vật. Nhân vật tiểu thuyết được

miêu tả nhiều mặt, tinh tế chi tiết như con người sống. Từ tính cách, cá tính đến

số phận, từ hành động đến tâm lý, từ các loại quan hệ đến ngôn ngữ đều được

các nhà tiểu thuyết quan tâm khám phá. Các thuộc tính của nhân vật được miêu

tả trong quá trình trong tổng hòa mọi bình diện, từ ý thức đến vô thức, từ tư

tưởng đến bản năng, từ mặt xã hội đến mặt sinh vật… Sự miêu tả nhân vật ở đây

đạt được tính lập thể toàn vẹn. Tiểu thuyết không chỉ viết về một số người mà

còn viết về cả gia tộc, cả thế hệ thậm chí nhiều thế hệ. Qua thế giới nhân vật, từ

đây người đọc sẽ tìm thấy những vấn đề ý thức cá nhân mà tác giả muốn gửi

gắm, muốn sẻ chia.

Không phải ngẫu nhiên mà những giai đoạn tiểu thuyết nở rộ nhất cũng là

những giai đoạn mà vấn đề ý thức cá nhân được quan tâm nhất. Thế kỷ XIX với

sự phát triển của lực lượng sản xuất và quan hệ sản xuất tư bản chủ nghĩa, với sự

tan rã của chế độ phong kiến và hệ tư tưởng cũ của nó thì đó cũng là lúc cái tôi

cá nhân phát triển mạnh mẽ. Nhà văn cũng mạnh dạn hơn trong việc thể hiện

những quan điểm tư tưởng của mình về các vấn đề xã hội, các quyền lợi tự do

của con người. Tiểu thuyết Việt Nam đặc biệt phát triển vào những năm ba mươi

của thế kỷ XX, một phần là do ý thức cá nhân trong thời kỳ này phát triển mạnh

mẽ. Và để thể hiện vấn đề ý thức cá nhân, các tác giả thường lồng quan điểm

của mình vào quan điểm nhân vật. Đặc biệt, ở dạng tiểu thuyết luận đề, nhà văn

thường thể hiện những tư tưởng quan niệm của bản thân. Tính tư tưởng trong

tiểu thuyết hiện luôn được nhà văn coi trọng, căn bản của tiểu thuyết là chuyện

thế sự, là chuyện con người và cuộc đời. Tiểu thuyết là phương tiện để nhà văn

chuyển tải luận đề một cách đầy đủ nhất.

Ý thức cá nhân gắn với nhận thức của nhân vật hoặc liên quan đến tâm tư

tình cảm của nhân vật được biểu hiện qua hình thức độc thoại nội tâm, dòng ý

thức, hoặc được khai thác theo cách nhìn của người kể chuyện, có lúc theo cách

nhìn của nhân vật hoặc xen lẫn cả người kể chuyện và nhân vật, để cho nhân vật

tự nói lên những suy nghĩ của mình.

1.3. Vấn đề ý thức cá nhân trong văn học Việt Nam hiện đại

1.3.1. Vai trò của ý thức cá nhân trong văn học Việt Nam

Vào những năm đầu thế kỉ XX, cùng với sự tác động của nhiều yếu tố như

kinh tế, chính trị, văn hóa, xã hội, quan điểm văn học, tư duy nghệ thuật, sự phát

triển của thể loại ngôn ngữ, văn tự... thì ý thức cá nhân cũng là một yếu tố đóng

một vai trò quan trọng trong quá trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam. Sự

hình thành và sự phát triển của ý thức cá nhân đánh dấu trình độ phát triển của

văn học.

Ở các nước tư bản phương Tây, do tính chất đặc thù của xã hội tư bản nên

vấn đề ý thức cá nhân sớm xuất hiện và phát triển mạnh mẽ. Từ đầu thế kỷXIX,

sự giải phóng cá nhân tăng lên và cụ thể khiến các nhà tư tưởng vượt khỏi cái

phạm trù cá nhân tự nó quá chung chung để quan tâm đến con người cá nhân

đặc thù đang hình thành và bắt đầu sống một cách mơ hồ cuộc phiêu lưu của

quyền tự do cho mình được thừa nhận. Con người tư sản thành thị thoát ly khỏi

chủ nghĩa gia trưởng truyền thống và kiếm sống ngoài sự bảo trợ của gia đình,

họ sống cho chính mình và trước hết theo ý mình (các nhân vật trong tiểu thuyết

Banzac, Stendhal). Quá trình cá nhân hóa tiến nhanh và người ta bắt đầu nói đến

cá nhân luận. Những người tự do muốn được tôn trọng các quyền tự nhiên của

con người, thời đại tự do cá nhân trị vì đối với họ là điều duy nhất có thể đem

tiến bộ và hạnh phúc cho con người. Họ chống lại những quan niệm bóp nghẹt

quyền tự do cá nhân và quyền xã hội dân sự, họ ca ngợi hạnh phúc riêng tư. Các

nhà văn của chủ nghĩa lãng mạn đã cấp cho nó sự sống dưới hình thức một mỹ

học về tính độc đáo của một cái tôi khao khát được giải phóng khỏi mọi ràng

buộc xã hội.

Trong khi đó ở Việt Nam, vấn đề ý thức cá nhân lại xuất hiện khá muộn.

Nó chỉ thực sự trỗi dậy khi có sự gặp gỡ và giao lưu với văn hóa phương Tây, cụ

thể là với nền văn hóa, văn học Pháp đầu thế kỉ XX. Tuy xuất hiện muộn nhưng

sự phát triển của nó lại diễn ra nhanh chóng và mạnh mẽ, đặc biệt là trong văn

học. Nhìn một cách tổng thể thì vấn đề ý thức cá nhân và quan niệm nghệ thuật

về con người trong văn học, một vấn đề quan trọng bậc nhất trong bản chất của

văn học, ít nhiều có liên quan với nhau. Dễ thấy rằng một khi ý thức cá nhân

phát triển thì quan niệm về con người trong văn học cũng sẽ thay đổi theo hướng

tích cực và tiến bộ.

Nói đến ý thức cá nhân là nói đến toàn bộ sự tồn tại của con người trong

những mối quan hệ cụ thể. Nó gắn với những nhu cầu vật chất, tinh thần, tình

cảm, thẩm mỹ của con người. Tuy nhiên, trong thời kỳ trung đại, với những thể

chế văn hóa mang nặng tính khuôn khổ và nhiều ràng buộc, con người cá nhân

không được quyền tồn tại với những nhu cầu của chính nó, càng không có điều

kiện thể hiện ý thức cá nhân của mình. Con người trong thời đại ấy chỉ là công

cụ cho những giá trị trừu tượng. Còn trong văn học lúc bấy giờ, quan niệm văn

dĩ tải đạo trở thành một thứ tôn chỉ trong sáng tác của hầu hết các nhà văn, nhà

thơ Việt Nam. Các nhân vật xuất hiện trong tác phẩm văn học thường là những

con người-tập thể, những con người mang đầy những lý tưởng to lớn của thời

đại. Đặc điểm này làm nên tính chất phi ngã của văn chương đương thời.

Nhìn lại văn học Việt Nam từ thế kỉ X đến hết thế kỉ XIX, chúng ta khó

có thể tìm thấy những dấu hiệu của ý thức cá nhân. Điều này ít nhiều đã làm hạn

chế tính dân chủ cũng như giá trị nhân đạo trong văn học. Chỉ có những nghệ sĩ

lớn với một cá tính mạnh mẽ mới thật sự vượt lên trên những giới hạn của thời

đại để làm nên những sự khác biệt so với phần còn lại. Chính điều này đã tạo ra

những phút nổi loạn của con người cá nhân trong văn học mà sự thể hiện rõ rệt

nhất là trong thơ văn của Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ, Hồ Xuân

Hương… Và những phút nổi loạn ấy là dấu hiệu ban đầu của sự phát triển ý thức

cá nhân trong văn học Việt Nam sau này. Tuy nhiên, lúc bấy giờ, đó chỉ là

những hiện tượng đơn lẻ chứ chưa phải là phổ biến tạo thành diện mạo chung

của cả nền văn học. Ý thức cá nhân hiếm khi được cất tiếng nói một cách trực

tiếp và hẳn là chưa thể thoát khỏi cơ chế xã hội truyền thống.

Có thể thấy, con đường hiện đại hóa của văn học Việt Nam dưới một góc

độ nào đấy là sự nối tiếp truyền thống nói trên. Nó vừa biểu hiện sự dân chủ hóa

trong văn học vừa biểu hiện cho tư tưởng nhân đạo. Đó là toàn bộ giá trị của cái

mà chúng ta gọi là vai trò của ý thức cá nhân trong tiến trình hiện đại hóa văn

học Việt Nam. Về điều này giáo sư Phan Cự Đệ viết: “Sự sáng tạo nghệ thuật là

của một cá nhân. Do đó, sự giải phóng cái Tôi của chủ thể sáng tạo đã làm nở

rộ một thời kỳ văn học có những bông hoa giàu hương sắc” và “Nhờ có sự phát

triển ý thức cá nhân trong văn học mà văn học mới thực sự tiếp cận với các giá

trị chân-thiện-mỹ cũng như giá trị nhân đạo và nhân văn được thể hiện ngày càng đầy đủ hơn” [12, tr.53].

Sự xuất hiện của con người cá nhân trong văn học gắn liền với hành trình

của chính nó trong xã hội. Trong thời kỳ trung đại, khi con người bị xem là công

cụ, phương tiện cho những giá trị trừu tượng thì sự xuất hiện của con người cá

nhân trong văn học chỉ là phút nổi loạn của chính nó. Bước vào thời kỳ hiện đại,

khi xã hội đã xuất hiện những tiền đề cần thiết cho sự tồn tại của con người cá

nhân thì con người cá nhân hiện ra một cách tự nhiên như sự tồn tại của chính

nó và ngày càng được khẳng định. Đất nước Việt Nam đầu thế kỷ XX đã có

những biến đổi sâu sắc. Từ một xã hội mang hình thái phong kiến sang thực dân

nửa phong kiến, Việt Nam bắt đầu bước ra khỏi lũy tre làng, tiếp xúc với văn

hóa phương Tây, gia nhập thế giới hiện đại. Nếp sống tinh thần cố hữu cùng nền

học thuật tư tưởng cũ đã bị lung lay trước sự xâm nhập của tư tưởng phương

Tây. Sự thay đổi về văn hóa, về nếp sống, nếp cảm đã làm lay chuyển nền tảng

của văn học trung đại Việt Nam. Các nghệ sỹ tự thấy không còn thích hợp với

lối sống cũ. Họ muốn sống thật với lòng mình, muốn tự do suy nghĩ và hành

động, muốn phá bỏ những giáo lý khắt khe, những định kiến xã hội. Thêm vào

đó, xã hội xuất hiện thêm nhiều tầng lớp mới như vô sản, tư sản, tiểu tư sản, tiểu

thị dân… Điều này đã góp phần tạo ra cảm hứng khẳng định con người cá nhân.

Nó tấn công vào sự thối nát, mục ruỗng của tầng lớp quý tộc, tăng lữ và những

quan niệm phong kiến lỗi thời bằng tiếng cười châm biếm, đả kích. Nó được

xem như điểm xuất phát trong sự phát triển của văn học hiện đại.

Nói tới vai trò của con người cá nhân trong quá trình hiện đại hóa văn học

dân tộc cũng là nói tới sự thay đổi của lý tưởng thẩm mỹ. Sự thay đổi lý tưởng

thẩm mỹ đó cũng là biểu hiện sự thay đổi của tư duy nghệ thuật. Trước đó, trong

thời kỳ trung đại, cái đẹp của con người được phản ánh trong văn học là cái đẹp

của một lớp người, một cộng đồng với hệ thống quy phạm nhất định. Giờ đây

cái đẹp đó trong văn học là cái đẹp gắn liền với nhu cầu cụ thể của một con

người cụ thể. Nó làm nên sự khác biệt của văn học trong hai thời đại. Về đặc

điểm này, nhà thơ Lưu Trọng Lư có lần đã nói: “Các cụ ta ưa những màu đỏ

choét ; ta lại ưa những màu xanh nhạt… Các cụ bâng khuâng vì tiếng trùng đêm

khuya ; ta nao nao vì tiếng gà lúc đứng ngọ. Nhìn một cô gái xinh xắn, ngây thơ,

các cụ coi như đã làm một điều tội lỗi; ta thì ta cho là mát mẻ như đứng trước

một cánh đồng xanh. Cái ái tình của các cụ thì chỉ là sự hôn nhân, nhưng đối

với ta thì trăm hình, muôn trạng: cái tình say đắm, cái tình thoảng qua, cái tình

gần gũi, cái tình xa xôi… cái tình trong giây phút, cái tình ngàn thu…” [75,

tr.14]. Tư duy nghệ thuật của thời trung đại cũng được xác lập trên cơ sở nhận

thức nhất thể hóa với mục đích ký ngụ, tượng trưng, giáo huấn. Bước sang nền

văn học hiện đại, tư duy nghệ thuật được xác lập trên cơ sở nhận thức, cá thể

hóa nhằm mục đích tự bộc lộ tất cả những gì của chính nó. Vì vậy đối tượng của

văn học hiện đại là cái đời thường trong sự vận động của chính nó được nhận

thức một cách chủ quan hoặc khách quan tùy theo cá tính sáng tạo của người

nghệ sĩ. Các nhà, thơ nhà văn của chúng ta luôn có xu hướng khẳng định cái tôi

cá nhân của mình.

Khi ý thức cá nhân tham gia vào tiến trình vận động của văn học thì văn

học tự nó cũng bước vào một chặng đường mới mà chúng ta gọi là chặng đường

của thời kỳ hiện đại. Nó diễn ra trong văn học Việt Nam một cách vô cùng phức

tạp. Có thể nói, truyện ngắn Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản là tác

phẩm viết bằng chữ quốc ngữ đầu tiên mang đậm dấu ấn cá nhân với những biểu

hiện hết sức mới mẻ về nội dung cũng như hình thức mà trước đó chưa từng có

trong văn học dân tộc. Đáng tiếc, truyện ngắn này vẫn chưa tạo được một đà

thuận lợi giúp hình thành nên một khuynh hướng sáng tác mới mẻ trong văn học

dân tộc. Sau đó, tác phẩm này đã nhanh chóng bị chìm vào quên lãng do đời

sống xã hội, đời sống văn học lúc này chưa hội tụ đủ những điều kiện cần thiết

để nó tồn tại và phát triển.

Phải đến hơn hai mươi năm sau, dấu ấn con người cá nhân mới lại xuất

hiện trong những tác phẩm như: Hoàng Tố Oanh hàm oan (Trần Chánh Chiếu),

Phan Yên ngoại sử (Trương Duy Toản), Phùng Kim Huê ngoại sử (Lê Hoàng

Mưu), Nghĩa hiệp kì duyên (Nguyễn Chánh Sắt), Châu về hiệp phố (Phú Đức),

Cay đắng mùi đời (Hồ Biểu Chánh)… Đó cũng là thời kỳ văn xuôi quốc ngữ

Nam bộ phát triển rầm rộ. Về bản chất là khác hẳn với văn học truyền thống. Nó

được xem như một bước chuyển mình rõ rệt của văn học dân tộc từ trung đại

sang hiện đại. Thành tựu này được các văn sĩ Bắc Hà đẩy lên một đỉnh cao mới

mà tiêu biểu là những sáng tác của Phạm Duy Tốn, Nguyễn Bá Học, Nam

Xương… Tất cả những tác phẩm này ở những mức độ đậm nhạt khác nhau đều

in dấu ấn của con người cá nhân. Nó là biểu hiện của một kiểu sáng tác mới,

kiểu sáng tác khác hẳn kiểu sáng tác của thời kỳ trung đại.

Quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc đã thật sự hoàn thành ở chặng

đường 1932-1945. Lúc này ý thức cá nhân của người nghệ sĩ đã được phát triển

một cách đầy đủ. Nó được biểu hiện ở cá tính sáng tạo của người cầm bút.

Những tác phẩm như Tình già (Phan Khôi), Mua áo (Đông Hồ) có thể được

xem là Tuyên ngôn nghệ thuật mới của thế hệ văn nghệ sĩ lúc bấy giờ. Đóng góp

không nhỏ cho quá trình giải phóng con người cá nhân trong văn học và khẳng

định sự thắng lợi hoàn toàn của ý thức cá nhân chính là nhóm Tự lực văn đoàn

với công lao lớn của Nhất Linh trong vai trò người thành lập. Trong mười tôn

chỉ sáng tác của nhóm thì tôn chỉ thứ bảy là “trọng tự do cá nhân”. Điều này

phản ánh rất rõ trong sáng tác của các nhà văn Tự lực văn đoàn: Gánh hàng hoa

(Nhất Linh, Khái Hưng), Đời mưa gió (Nhất Linh, Khái Hưng), Đoạn tuyệt

(Nhất Linh), Lạnh lùng (Nhất Linh), Hồn bướm mơ tiên (Khái Hưng), Nửa

chừng xuân (Khái Hưng), Con đường sáng (Hoàng Đạo)… Biểu hiện cụ thể

của ý thức cá nhân trong những tác phẩm ấy là tinh thần chống lễ giáo phong

kiến, đòi quyền tự do yêu đương, đề cao hạnh phúc cá nhân. Họ hô hào giải

phóng phụ nữ khỏi cảnh mẹ chồng nàng dâu, mẹ ghẻ con chồng, cảnh thủ tiết

của những người đàn bà trẻ góa bụa. Họ lên tiếng đòi cho nam nữ có quyền

được hưởng hạnh phúc riêng. Thực ra việc ca ngợi tình yêu tha thiết gắn với

khát vọng tự do yêu đương trong tinh thần chống lễ giáo phong kiến đã từng

được nói đến trong các truyện thơ Nôm song tác giả đôi khi cũng chưa ý thức

một cách rõ ràng yếu tố nào mới thực sự là sợi dây trói buộc con người. Chỉ đến

Tự lực văn đoàn thì vấn đề xung đột giữa cá nhân và lễ giáo gia đình mới nổi lên

gay gắt. Đó là biểu hiện của một cuộc cách mạng trong tiến trình phát triển của

lịch sử văn học dân tộc. Dưới ngòi bút của các nhà văn Tự lực văn đoàn, con

người đã dám đứng lên chống lại những hủ tục tồn tại hàng nghìn năm trong tư

tưởng người Việt và dõng dạc đòi quyền được sống thật với tình cảm của mình.

Tuy rằng ý thức cá nhân của các nhà văn Tự lực văn đoàn mới chỉ dừng lại chủ

yếu ở lĩnh vực tình yêu đôi lứa, khát khao được khẳng định cái tôi cá nhân

nhưng cũng đã góp một tiếng nói quan trọng vào việc cải tạo và đổi mới xã hội.

Nhấn mạnh và quan tâm tới ý thức cá nhân về mặt xã hội phải kể đến các

nhà văn thuộc dòng văn học hiện thực phê phán mà tiêu biểu là Nam Cao.

Vấn đề ý thức cá nhân được Nam Cao nêu ra một cách gay gắt hơn trong các tác

phẩm viết về đề tài trí thức tiểu tư sản. Những người như Hộ (Sống mòn), Thứ

(Đời thừa)… là những con người ý thức rất rõ về cá nhân trong mối quan hệ với

xã hội. Họ có ý thức rất rõ ràng về vị trí của mình trong gia đình, môi trường xã

hội. Họ có ước mơ đẹp và hoài bão lớn nhưng khát vọng cá nhân không thắng

nổi những khó khăn của cơm áo gạo tiền. Mâu thuẫn của khát vọng cá nhân với

hiện thực cuộc sống không được giải quyết một cách triệt để mà đã trở thành nỗi

nhức nhối thường trực, dày vò tâm can họ. Đau đớn hơn, ý thức cá nhân càng

phát triển thì mâu thuẫn càng sâu sắc, bi kịch tinh thần càng lớn.

Có thể thấy, ý thức cá nhân xuất hiện trong văn học Việt Nam dưới nhiều

hình thức và vô cùng phức tạp. Sự phát triển ý thức cá nhân tác động đến cả nội

dung lẫn hình thức của tác phẩm văn học. Ở mặt nội dung, ý thức cá nhân trước

hết làm thay đổi đối tượng phản ánh của văn học. Văn học dần hướng đến những

cái đời thường trong cuộc sống hằng ngày. Bức tranh cuộc sống trong văn học

cũng trở nên phong phú và đa dạng hơn rất nhiều so với lúc trước. Và con người

lúc này mới thật sự trở thành trung tâm của mọi sự phản ánh. Theo đó, giá trị

nhân đạo trong văn học cũng dần trở nên hoàn thiện hơn.

Vai trò của ý thức cá nhân cũng được biểu hiện sâu sắc ở chủ thể phản

ánh. Đó chính là cá tính sáng tạo của người nghệ sĩ. Nó được xem như kết quả

của hệ thống, quan điểm, nhận thức, thói quen, sở thích, gu thẩm mỹ… Điều này

giải thích vì sao cùng một đối tượng như nhau nhưng lại hiện ra rất khác nhau

trong sáng tác của những nhà văn khác nhau. Nói như vậy để thấy rằng trong

văn học hiện đại, điều quan trọng không phải là phản ánh cái gì mà là phản ánh

như thế nào. Chính ý thức cá nhân của người nghệ sĩ sẽ góp phần quyết định

trong việc giải quyết vấn đề đó.

Cuối cùng, khi nói đến vai trò của ý thức cá nhân trong đời sống văn học

cũng là nói tới công chúng của văn học. Đó là toàn bộ các thành viên trong đời

sống xã hội quan tâm đến văn học mà trước hết là bộ phận công chúng mới hình

thành như vô sản, tư sản, tiểu tư sản, tiểu thị dân... Những con người này là công

chúng mới của văn học. Nó gắn liền với nền văn minh đô thị. Tất cả đều mang

trong mình cái tôi của con người cá thể, tư nhân, hiện đại và được đặt trong

những mối quan hệ cụ thể gắn liền với những nhu cầu cụ thể. Họ đến với văn

học là đến với mình, chia sẻ nỗi niềm, tìm kiếm tri âm, tri kỷ. Nền văn học mới

phải thỏa mãn nhu cầu chính đáng đó của con người. Đó là nền văn học hiện đại.

Nó xuất hiện gắn liền với nhu cầu khẳng định của ý thức cá nhân trong đời sống

mỗi một con người.

Như vậy vai trò của ý thức cá nhân được nhìn nhận ở đối tượng phản ánh,

chủ thể phản ánh, công chúng độc giả. Sự thống nhất của những yếu tố này là

chìa khóa quan trọng nhất giải mã sự xuất hiện của văn học hiện đại. Nó như

quy luật tất yếu của sự phát triển. Vấn đề ý thức cá nhân nhìn từ góc độ văn hóa,

văn học, chịu sự tác động rất lớn của điều kiện lịch sử, kinh tế, xã hội. Những

bối cảnh lịch sử khác nhau sẽ tạo nên những trạng thái đời sống tinh thần xã hội

văn học khác nhau, và do đó, ý thức cá nhân của người nghệ sĩ trước hiện thực

cuộc sống cũng khác nhau. Trong thời hiện đại, ý thức cá nhân trỗi dậy mạnh mẽ

trong văn học bởi với sự mở cửa kinh tế thị trường, với sự phát triển của các

phương tiện thông tin đại chúng và internet và xu hướng hội nhập toàn cầu hóa.

Môi trường xã hội đã tạo điều kiện cho con người tiếp xúc rộng rãi với thế giới,

từ đó mà có những nhận thức đa chiều, sâu sắc hơn về thế giới cũng như về bản

thân mình. Ý thức cá nhân, trong xã hội hiện đại, do đó, có một sự biến đổi cả về

lượng lẫn về chất.

Tóm lại, về cơ bản có thể hiểu ý thức cá nhân chính là sự tự ý thức của

con người về bản thân và những thứ có liên quan đến mình như một cái tôi có

giá trị riêng biệt, độc lập. Cái tôi trong văn học nghệ thuật là cái tôi có ý thức về

bản thân, về quyền lợi, những giá trị, sức mạnh của mình và được biểu hiện qua

những phương tiện, phương thức nghệ thuật khác nhau.

1.3.2. Hành trình của ý thức cá nhân trong văn học Việt Nam

Như chúng tôi đã trình bày ở trên, trong nền văn học trung đại Việt Nam,

ý thức cá nhân là một điều gì đó còn khá xa lạ. Phải đến khi văn học Việt Nam

bắt đầu chuyển mình từ trung đại sang hiện đại thì người ta mới tìm thấy những

dấu hiệu của ý thức cá nhân trong những sáng tác của Nguyễn Trong Quản, Trần

Chánh Chiêu, Trương Duy Toản, Hồ Biểu Chánh… và sau này là Phạm Duy

Tốn, Nguyễn Bá Học… Đến giai đoạn 1932-1945, văn học Việt Nam với sự

xuất hiện của phong trào Thơ Mới và văn xuôi Tự lực văn đoàn đã đánh dấu một

sự phát triển mạnh mẽ chưa từng có trước đó của ý thức cá nhân.

Quan điểm của nhóm Tự lực văn đoàn là “lấy việc giải phóng cá nhân

làm trung tâm điểm của mọi sáng tác”, “đưa con người cá nhân lên vị trí trung

tâm”. Vấn đề ý thức cá nhân trong giai đoạn này được các nhà văn nhóm Tự lực

văn đoàn tập trung thể hiện qua việc đấu tranh cho quyền sống của cá nhân, đòi

giải phóng cá nhân ra khỏi đại gia đình, đấu tranh cho tự do yêu đương, ca ngợi

hạnh phúc lứa đôi kiểu mới, phê phán lễ giáo phong kiến (Nửa chừng xuân,

Đoạn tuyệt. Lạnh lùng, Thoát ly, Thừa tự).

Từ Nửa chừng xuân tấn công vào đại gia đình phong kiến, tố cáo tính

chất ích kỷ, tàn nhẫn, chà đạp lên hạnh phúc con người của lễ giáo phong kiến

đến Đoạn tuyệt thì cuộc đấu tranh giữa cá nhân và đại gia đình phong kiến càng

quyết liệt hơn. Đoạn tuyệt là một thứ tuyên ngôn nhân quyền bằng nghệ thuật,

nó đấu tranh cho quyền tự do và bình đẳng giữa con người và con người trong

xã hội. Nhất Linh ca ngợi tình yêu lứa đôi, chủ trương giải phóng hoàn toàn

người phụ nữ ra khỏi đại gia đình phong kiến (Đoạn tuyệt), giải phóng họ ra

khỏi quan niệm tiết trinh hẹp hòi của lễ giáo (Lạnh lùng).

Trong những sáng tác của nhóm, có thể thấy biểu hiện của ý thức cá nhân

là rất lớn. Đánh giá Tự lực văn đoàn, Nguyễn Văn Trung viết: “Nếu nhìn con

người theo diễn tiến lịch sử, có thể coi con người trong nhiều tác phẩm của các

nhà văn Tự lực văn đoàn tiêu biểu cho giai đoạn đầu của sự diễn tiến đó, nghĩa

là giai đoạn tự giác. Sự tự giác đó xuất hiện trong lịch sử xã hội Việt Nam như

một sự phản kháng chống đối với quan niệm tập thể về con người của xã hội cũ,

trong đó con người chỉ là những yếu tố đồng tính của một đám đông là xã hội,

hay cái tôi chìm đắm trong cái ta vô ngã”.

Vấn đề ý thức cá nhân cũng được nhắc đến trong những sáng tác của các

nhà văn thuộc trào lưu văn học hiện thực, đặc biệt là Nam Cao. Ý thức cá nhân

được thể hiện qua ý thức về giá trị sự sống, là ý thức về cá nhân. Với Nam Cao,

ông quan niệm con người sống phải có lý tưởng cao đẹp, phải có tình yêu

thương đồng loại và phải có văn hóa, có cảm giác và tư tưởng. Ông cũng nói đến

những niềm khao khát của cá nhân muốn tự khẳng định sự tồn tại của mình

trước cuộc đời (qua nhân vật Thứ trong Sống mòn), muốn mỗi cá nhân phải

được tự do phát triển tất cả những khả năng tiềm ẩn sâu xa.

Đến thời kỳ kháng chiến, do hoàn cảnh lịch sử mang tính đặc thù với hai

cuộc chiến kéo dài suốt ba mươi năm, vấn đề ý thức cá nhân tạm lắng xuống,

nhường chỗ cho vấn đề chung của dân tộc. Tất cả các ngòi bút nghệ sĩ lúc này

đều dồn hết trí lực cho công cuộc giải phóng đất nước, độc lập dân tộc. Tư duy

thời kỳ này là tư duy dân tộc và giai cấp, nhiệm vụ lúc này là bảo vệ văn hoá

dân tộc là chính. Vì thế, công cuộc hiện đại hóa trong văn học có lúc bị đứt

quãng. Cái tôi cá nhân, cá thể bị chi phối bởi cái tôi mang ý thức chính trị.

Đến sau năm 1975, khi đất nước thống nhất, con người trở lại với đời

sống thời bình, nền kinh tế thị trường được khuyến khích và phát triển, sự kế

thừa và phát triển những tư tưởng tiến bộ, sự đổi mới mạnh mẽ trong tư duy

nghệ thuật, sự tiếp thu tích cực các luồng văn hóa, văn học khác nhau trên thế

giới đặc biệt là các nước phương Tây hiện đại... Các nhà văn cũng có điều kiện

thuận lợi để thể hiện tài năng và bày tỏ khát vọng về hạnh phúc đời thường cũng

như những suy tư chiêm nghiệm trước hiện thực cuộc sống. Thời kỳ hậu chiến,

cảm hứng sử thi lúc này dần chuyển sang cảm hứng phi sử thi và cảm hứng thế

sự, cảm hứng viết về con người-tập thể chuyển sang con người-cá nhân. Đó là

những điều kiện khách quan và chủ quan tích cực tạo nên sự trỗi dậy mạnh mẽ ý

thức cá nhân trong văn học Việt Nam sau 1975. Đặc biệt là sau thời kì Đổi mới

1986, văn học đã có sự trở lại mạnh mẽ của ý thức cá nhân.

Điều đáng chú ý ở đây là vấn đề ý thức cá nhân trong văn học Việt Nam

sau 1986 biểu hiện rất phong phú với đủ mọi cung bậc, sắc thái khác nhau trên

mọi lĩnh vực của của cuộc sống, ở cả phương diện nội dung và hình thức. Điều

này khác với vấn đề ý thức cá nhân trong tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn 1930-

1945. Vấn đề ý thức cá nhân trong giai đoạn 1930-1945 được các nhà văn thể

hiện có phần gói gọn trong những vấn đề xã hội như thái độ chống lại lễ giáo

phong kiến, tinh thần đấu tranh cho giá trị, quyền lợi và hạnh phúc cá nhân. Vì

vậy, sự thức tỉnh ý thức cá nhân trong văn học Việt Nam sau 1986 cũng mang

lại giá trị nhân văn hơn giai đoạn trước đó.

Nhìn chung vấn đề ý thức cá nhân trong văn học Việt Nam sau 1986 vẫn

có sự kế thừa của ý thức cá nhân trong truyền thống nhưng đồng thời đã có sự

biến đổi mạnh mẽ, không ngừng để phù hợp với điều kiện hoàn cảnh mới của xã

hội. Nói về hành trình của vấn đề ý thức cá nhân trong văn học Việt Nam hiện

đại, chúng ta có thể hình dung nó giống như một một đường xoắn trôn ốc, ý thức

cá nhân trong văn học giai đoạn sau có sự kế thừa ý thức cá nhân trong văn học

ở giai đoạn trước nhưng nó được phát triển ở một cấp độ mới cao hơn. Sự trỗi

dậy mạnh mẽ của ý thức cá nhân trong văn học Việt Nam giai đoạn này cũng chi

phối rất rõ đến những tìm tòi trong hình thức thể hiện của các nhà văn, cụ thể là

trên các phương diện như nhân vật, ngôn ngữ, giọng điệu, kết cấu…

1.4. Tiền đề cho sự trở lại ý thức cá nhân trong tiểu thuyết Việt Nam sau

1986

1.4.1. Bối cảnh xã hội

Ở Việt Nam, sự phát triển của ý thức cá nhân diễn ra mạnh mẽ khi mà

thực dân Pháp tiến hành bình định và khai thác thuộc địa trên đất nước ta.

Không phải ngẫu nhiên mà tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc lại gắn liền

với một chặng đường mà chế độ thực dân Pháp thống trị trên đất nước ta. Đó

cũng là khi văn hóa dân tộc thoát ra khỏi ảnh hưởng văn hóa khu vực, hội nhập

với văn hóa thế giới mà cụ thể là văn hóa phương Tây, văn hóa Pháp. Trong tình

hình đó, văn học cũng chịu một sự tác động lớn và có bước phát triển mau

chóng. Ý thức cá nhân đã được nảy nở mạnh mẽ trong xã hội Việt Nam đương

thời, đặc biệt là trong tầng lớp tiểu tư sản thành thị và trí thức Tây học. Từ đó đã

hình thành nên cái tôi cá nhân-cá thể trong văn học.

Trong hoàn cảnh chiến tranh con người luôn cận kề bên bờ vực của sự

sống và cái chết. Họ không có thời gian để nghĩ về vấn đề ý thức cá nhân. Vấn

đề con người cá nhân đã manh nha ngay trong văn xuôi hậu kỳ trung đại, bùng

lên mạnh mẽ ở giai đoạn 1930-1945, phải tạm gác lại sau đó khi mọi sự tập

trung chú ý dồn vào mục tiêu giải phóng dân tộc. Các tác phẩm thời này phải

viết về chiến tranh, phản ánh hoàn cảnh lịch sử xã hội lúc bấy giờ, phải phục vụ

chiến tranh, phục vụ công cuộc đấu tranh giữ nước, tạo động lực, niềm tin cách

mạng cho con người để đi đến thắng lợi cuối cùng. Cuộc Cách mạng tháng Tám

và hai cuộc kháng chiến liền sau đó đã khơi dậy và phát triển đến cao độ ý thức

cộng đồng mà cốt lõi là lòng yêu nước, tinh thần dân tộc và ý thức giai cấp. Văn

học Việt Nam có mặt trong suốt các cuộc kháng chiên chống xâm lăng để khẳng

định quyền của một dân tộc tự do độc lập. Khi quyền lợi thiêng liêng ấy đã đạt

được thì nhu cầu về cơm áo, về tự do cá nhân lại trở thành cảm hứng mãnh liệt.

Xã hội càng phát triển, con người càng ý thức đầy đủ hơn về tự do. Nói như

Nguyễn Huy Thiệp, nó muốn là một nhân cách, một nhân vị không bị hoà tan

vào môi trường sống, được phát huy tận độ những “năng lực người” của mình,

được quyền “tự mình định đoạt cuộc sống”.

Từ sau năm 1975, khi cuộc sống dần trở lại với những quy luật bình

thường của nó, con người trở về với khuôn mặt đời thường, phải đối mặt với bao

nhiêu vấn đề trong một giai đoạn có nhiều biến động, đổi thay của xã hội. Bối

cảnh đó đã thúc đẩy sự thức tỉnh ý thức cá nhân, đòi hỏi sự quan tâm đến mỗi

người và từng số phận. Tuy nhiên do nền văn học nước ta những năm đầu sau

1975 về cơ bản vẫn tiếp tục tồn tại và phát triển theo quán tính của những năm

chiến tranh chống Mỹ. Các nhà văn vẫn sáng tác theo chỉ một góc nhìn, dẫu rằng

hoàn cảnh hòa bình đã tạo điều kiện cho các nhà văn có thể quan tâm hơn đến

cuộc sống đời thường đang có rất nhiều biến động của đất nước. Tiểu thuyết

cũng không ngoại lệ. Thi pháp của tiểu thuyết sử thi vẫn là thi pháp chủ yếu của

tiểu thuyết thời kỳ này. Nguyễn Ngọc Tú có Buổi sáng (1976), Ngõ cây bàng

(1980), Hạt mùa sau (1984); Chu Văn Sao đổi ngôi (1984), Đất mặn

(1975);Hồ Phương Biển gọi (1980), Bình minh (1981), Mặt trời ấm sáng

(1985); Nguyễn Quang Sáng Mùa gió chướng (1975), Dòng sông thơ ấu

(1985); Nguyễn Hiểu Trường Chân dung một quản đốc (1982); Nguyễn Thế

Phương Ngày trở về (1978); Ma Văn Kháng Đồng bạc trắng hoa xèo (1978),

Mưa mùa hạ (1982), Trăng non (1984), Mùa lá rụng trong vườn (1985); Lê

Lựu Mở rừng (1977), Ranh giới (1978); Nguyễn Minh Châu Miền cháy (1977),

Lửa từ những ngôi nhà (1977), Những người đi từ trong rừng ra (1982), Chu

Lai với Nắng đồng bằng (1978), Gió không thổi từ biển (1985); Nguyễn Trọng

Oánh có Đất trắng (1982); Nguyễn Trí Huân có Năm 75 họ đã sống như thế

(1979); Khuất Quang Thụy có Trong cơn gió lốc (1980), Trước ngưỡng cửa

bình minh (1985); Thái Bá Lợi có Thung lũng thử thách (1978), Họ cùng thời

với những ai (1982)… Nguyễn Mạnh Tuấn có Những khoảng cách còn lại

(1980), Đứng trước biển (1982), Cù lao Tràm (1985); Nguyễn Khải có Cha và

con và… (1979), Gặp gỡ cuối năm (1982), Thời gian của người (1985)…

Đại hội lần thứ VI của Đảng (1986) với nghị quyết trung ương V xác định

đường lối đổi mới toàn diện, mở ra một thời kỳ mới cho đất nước, trong đó có

văn học. Nghị quyết này đã thực sự giúp cho văn học thoát ra khỏi lối tư duy

ngày trước vốn giờ đây đã không còn phù hợp nữa. Sự đổi mới tư duy, nhìn

thẳng vào sự thật đã tạo cơ sở tư tưởng cho xu hướng dân chủ hoá trong văn học

được khơi dòng và phát triển mạnh mẽ. Dân chủ hoá đã thấm sâu và được thể

hiện ở nhiều cấp độ và bình diện của đời sống văn học. Trong xu hướng dân chủ

hóa của xã hội, văn học còn được xem là một phương tiện cần thiết để tự biểu

hiện, bao gồm cả việc phát biểu tư tưởng, quan niệm, chính kiến của mỗi nghệ sĩ

về xã hội và con người…

Hiện thực trong văn học giờ đây cũng không chỉ là hiện thực cách mạng,

các biến cố lịch sử và đời sống cộng đồng. Mà đó còn là hiện thực của đời sống

hàng ngày, với các quan hệ thế sự vốn dĩ đa đoan đa sự, phức tạp chằng chịt, đan

dệt nên những mạch nổi và mạch ngầm của đời sống. Hiện thực, đó còn là đời

sống cá nhân của mỗi con người với những vấn đề riêng tư, số phận, nhân cách,

với khát vọng mọi mặt, cả hạnh phúc và bi kịch.

Quá trình đổi mới văn học từ sau 1975 và nhất là sau 1986, đã có sự khởi

sắc của văn xuôi, trong đó tiểu thuyết là thể loại chủ đạo, bộc lộ ưu thế của mình

trong cách “nhìn thẳng vào sự thật, đánh giá đúng sự thật, nói rõ sự thật” bao

quát được những vấn đề cơ bản của đời sống xã hội và số phận con người trong

sự vận động và phát triển, đáp ứng đòi hỏi bức xúc của công chúng đương đại.

Những năm cuối thế kỷ XX, từ sau đại hội lần thứ VI của Đảng Cộng sản thực

sự là những năm của tiểu thuyết Việt Nam hiện đại với nhiều gương mặt xuất

sắc. Đó là Bảo Ninh với Nỗi buồn chiến tranh (1990), Dương Hướng với Bến

không chồng (1990), Phạm Thị Hoài với Thiên sứ (1989), Nguyễn Quang Lập

với Những mảnh đời đen trắng (1989), Nguyễn Khắc Trường với Mảnh đất

lắm người nhiều ma (1990)… Gần đây nhất, xuất hiện Người đi vắng (1999)

của Nguyễn Bình Phương, Cơ hội của Chúa (1999) của Nguyễn Việt Hà. Tiểu

thuyết sau 1986 mở rộng đề tài, cùng với đó là gia tăng chất “đời tư”, “thế sự”.

Mảnh đất đời tư thế sự cũng chính là nơi mà ý thức cá nhân có dịp thể hiện rõ rệt

hơn bao giờ hết. Nhờ vậy mà nhân vật tích cực và những mối quan hệ đa chiều

của nó đã có thêm nhiều nét mới.

Các tác giả tiểu thuyết đã nhìn nhận con người như một cá thể bình

thường trong những môi trường, đời sống bình thường. Nhân vật trong tiểu

thuyết là những con người với trăm ngàn mảnh đời khác nhau “đầy những vết

dập xóa trên thân thể trong tâm hồn”. Các nhà văn đã thể hiện khá thành công bi

kịch cá nhân của con người-những con người bước ra từ cuộc chiến.

Con người trong tiểu thuyết hôm nay được nhìn ở nhiều vị thế và trong

tính đa chiều của mọi mối quan hệ: con người xã hội, con người lịch sử, con

người với gia đình, gia tộc, với phong tục, với thiên nhiên, với chính mình…

Con người cũng được văn học khám phá, soi chiếu ở nhiều bình diện và nhiều

tầng bậc: ý thức và vô thức, đời sống tư tưởng, tình cảm và đời sống tự nhiên,

bản năng, khát vọng cao cả và dục vọng tầm thường, con người cụ thể, cá biệt

và con người trong tính nhân loại phổ quát. Con người không còn là nhất phiến,

đơn trị mà luôn là con người đa diện, đa trị, lưỡng phân, trong con người đan

cài, chen lẫn, giao tranh bóng tối và ánh sáng, cao cả, tầm thường… Hàng loạt

tiểu thuyết đi vào mổ xẻ, phân tích bản chất nội tại của con người đã ra đời và

thu hút giới nghiên cứu cũng như hàng ngàn độc giả. Đó là Thời xa vắng (Lê

Lựu), Mùa lá rụng trong vườn (Ma Văn Kháng), Mảnh đất lắm người nhiều

ma (Nguyễn Khắc Trường), Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh)… Tuy nhiên,

một nền văn học dựa trên tinh thần nhân bản không thể đưa đến sự hoài nghi, hạ

thấp hay phủ nhận con người. Nó phải cảm thông, thấu hiểu và nâng đỡ con

người, nhưng đồng thời đòi hỏi cao ở con người và luôn chú ý thức tỉnh sự tự ý

thức của con người để hướng tới cái thiện, cái đẹp và sự hoàn thiện nhân cách.

Hai mươi lăm năm cuối thế kỷ XX đã chứng kiến sự tiếp biến của tiểu

thuyết trên nhiều mặt. Những vận động lớn của nhân loại và dân tộc đã làm thay

đổi hẳn bộ mặt tiểu thuyết nước ta: Đồ sộ về khối lượng, phong phú về chủ đề,

sâu sắc về nội dung, cách tân về hình thức… Sự bùng nổ tiểu thuyết trong

khoảng mười năm đã chứng minh sức mạnh của thể loại văn học luôn tiếp cận

tối đa với cái hiện thực đời thường trong xu thế mở. Bên cạnh đó, sự thức tỉnh

trở lại ý thức cá nhân đã mở ra cho văn học nhiều đề tài và chủ đề mới, làm thay

đổi quan niệm về con người. Văn học ngày càng đi tới một quan niệm toàn vẹn

và sâu sắc hơn về con người mà nền tảng triết học và hạt nhân cơ bản của quan

niệm ấy là tư tưởng nhân bản. Con người vừa là điểm xuất phát, là đối tượng

khám phá chủ yếu, vừa là cái đích cuối cùng của văn học, đồng thời là điểm quy

chiếu, là thước đo giá trị của mọi vấn đề xã hội, mọi sự kiện và biến cố lịch sử.

1.4.2. Sự ảnh hưởng của văn hóa phương Tây

Sau năm 1975, đất nước thống nhất đã tạo điều kiện thuận lợi cho văn học

giao lưu tiếp xúc với các nền văn minh trên thế giới. Sau 1975, với xu thế mở

cửa giao lưu tiếp xúc với thế giới đã khiến văn học Việt Nam có điều kiện thể

hiện tiềm lực của mình một cách rõ nét nhất. Đến thời kỳ Đổi mới càng tạo điều

kiện thuận lợi cho văn học tiếp tục theo hướng hiện đại hoá văn học đã được

hình thành từ đầu thế kỷ XX. Văn học Việt Nam thời kỳ này đã gặt hái được

những thành tựu đáng kể trên rất nhiều lĩnh vực: sáng tác, nghiên cứu, phê bình,

dịch thuật... Có thể khẳng định, trong giai đoạn này, sự giao lưu tiếp xúc với các

nền văn minh phương Tây hiện đại đã đem lại tác động tích cực cho văn học,

giúp văn học Việt Nam hoà nhập cùng văn học thế giới. Đặc biệt, sự giao lưu

tiếp xúc này là một trong những động lực quan trọng tạo nên sự trỗi dậy mạnh

mẽ của ý thức cá nhân trong sáng tác của các nhà văn. Trong bối cảnh đó, sự ảnh

hưởng của văn học hiện sinh ở phương Tây đối với văn học Việt Nam, đặc biệt

là thể loại tiểu thuyết là không thể phủ nhận.

Chủ nghĩa hiện sinh là một lý thuyết triết học và mỹ học đã hình thành

nên một trào lưu sôi nổi ở Tây Âu. Tuy nhiên, chủ nghĩa hiện sinh được thịnh

hành và ưa chuộng không chỉ ở những nước này mà còn lan sang các nền văn

hóa khác trên thế giới, trong đó có Việt Nam.

Ở Việt Nam, chủ nghĩa hiện sinh du nhập trước hết vào miền Nam từ cuối

những năm 50 của thế kỷ trước, và trên thực tế nó đã tạo ra những ảnh hưởng

nhất định đối với đời sống tinh thần của các tầng lớp dân cư trong xã hội, đồng

thời thu hút được sự quan tâm nghiên cứu của giới học thuật.

Tuy nó được đưa vào từ bên ngoài nhưng không hoàn toàn là sản phẩm

ngoại lai. Nó được cấu trúc lại bằng những yếu tố bản địa để đem lại một bộ mặt

không còn là sự sao chụp y nguyên như khi nó xuất hiện ở phương Tây. Sự hiện

diện của chủ nghĩa hiện sinh ở miền Nam nước ta không chỉ là sự xâm nhậ, sự

cấy vào của một ý thức hệ hoàn toàn xa lạ.

Chủ nghĩa hiện sinh đã hiện diện trong nhiều lĩnh vực như sân khấu, điện

ảnh… và đặc biệt là trong văn học (chủ yếu là tiểu thuyết) vì nó phù hợp với

thiên hướng miêu tả trạng huống hiện hữu của con người mà chủ nghĩa hiện sinh

chủ trương: Khi con người đòi hỏi quyền sống, dám xem sống là điều kiện đầu

tiên để làm người thì song hành với nó, người ta đòi hỏi phải được quyền lựa

chọn, quyền tự quyết về cuộc sống của mình. Nhìn chung, chủ nghĩa hiện sinh

tuy chưa trở thành một trào lưu trong văn học Việt Nam như ở các nước phương

Tây song nó cũng đã có mặt trong những sáng tác của một số nhà văn Việt Nam.

Người ta đã khai thác những yếu tố hiện sinh trong văn học cổ như Cung

oán ngâm khúc, Truyện Kiều… Từ Truyện Kiều của Nguyễn Du, người ta đã

có hàng chục bài báo để khẳng định những ý tưởng hiện sinh của Nguyễn Du.

Đó là thân phận bi đát đầy lo âu của Kiều. Đấy không phải là việc hiện sinh hóa

một cách thô thiển bởi “ở đâu có vấn đề nói về thân phận con người thì ở đó

không thể không có những mảng của chủ nghĩa hiện sinh với tư cách là triết học

về nhân vị của con người dưới sắc thái của một thảm kịch”.

Đời sống bao giờ cũng được chủ nghĩa hiện sinh miêu tả như một thảm

kịch, một hư vô, như những hố thẳm và con người bị treo chơi vơi, hoàn toàn

bất lực. Thanh Tâm Tuyền nhìn đời thấy đời như một bãi cát lầy, ở đó chỉ có

những kiếp sống nhầy nhụa lầm lỗi trong tuyệt vọng và “tôi không tìm thấy tôi”.

Nguyễn Thị Hoàng thì ví cuộc sống như là một thành lũy hư vô. Không chỉ hư

vô hóa đời sống, chủ nghĩa hiện sinh ở Sài Gòn còn hư vô hóa cả lịch sử, vì với

họ lịch sử là cái được tạo ra ở bên ngoài thân xác do vậy chúng là duy lý. Theo

họ, thân xác mới là cái tạo nên dự phóng, tạo nên con người.

Trong bối cảnh xã hội đầy khói sung của chiến tranh như Sài Gòn thì chủ

nghĩa hiện sinh lúc bấy giờ thường hướng nhiều đến sự chết chóc, sự nổi loạn

bằng tự do và dục vọng như là một cách để giải thoát, để chống lại hiện thực.

Các nhà hiện sinh như J.P.Sartre, M.Heidegger, Simone de Beauvoir, F.Sagan

đã hiện diện đậm nét trên các diễn đàn tư tưởng của Sài Gòn lúc bấy giờ.

Ở Sài Gòn, người ta cũng nói đến cuộc cách mạng tính dục, sự nổi loạn

của bản năng, sự phục hồi nhân tính. Ở đó nhiều nhất chỉ hạn chế được sự tha

hóa của con người do một luân lý, một tư tưởng nào đó để thỏa mãn dục tính mà

thôi, thân phận con người vẫn tiếp tục khóa mình trong ý thức đau khổ, ý thức

của sự bị đọa đày.

Một loạt những tác phẩm Tuổi Sài Gòn, Vòng tay học trò, Ngày qua

bóng tối (Nguyễn Thị Hoàng), Trà thất (Minh đức, Hoài Trinh), Căn nhà có

cửa khóa trái, Ngày rất thong thả (Trần Thị Ng.H), Hết một tuần trăng, Căn

nhà vùng nước mặn (Mai Thảo), Trường hợp của Mảnh (Thụy Vũ), Tóc mai

ngàn năm (Túy Hồng), Thành Cát Tư Hãn (Vũ Khắc Khoan), Con yêu con

ghét ( Nguyễn Mạnh Côn), Tư, Phục Sinh, Mù khơi, Cát lầy, Bếp lửa (Thanh

Tâm Tuyền), Mưa không ướt đất (Trùng Dương), Sa mạc tuổi trẻ (Duyên

Anh), Bóng đêm (Ngô Thế Vinh) đều ít nhiều chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa

hiện sinh. Sau chiến tranh, văn học đi vào đời sống cá nhân, vào thân phận con

người. Văn học có điều kiện viết về chiến tranh một cách toàn diện hơn và

thường có xu hướng viết về sự quỵ ngã của con người trong chiến tranh. Các

nhà văn đã thấy được thân phận nhỏ bé của con người trước nền văn minh kỹ

thuật của thế giới hiện đại. Mà đề tài về thân phận con người vốn là đối tượng

của chủ nghĩa hiện sinh. Chính vì vậy, chủ nghĩa hiện sinh đã len lỏi vào trong

đời sống văn học hiện nay. Trong mấy năm qua, chủ nghĩa hiện sinh lại tái hiện

trong sáng tác của một số nhà văn của chúng ta, đặc biệt là ở thể loại tiểu thuyết.

Các tác phẩm của nhà văn này ít nhiều chịu ảnh hưởng hoặc có sự gặp gỡ với

chủ nghĩa hiện sinh, với nhà hiện sinh.

Phạm Thị Hoài cho nhân vật của mình trong Thiên sứ suy nghĩ rằng,

người ta không ai quyết định thay ai, nếu có lựa chọn thì cũng không hề lựa

chọn, lựa chọn chỉ là ngụy tạo bởi vì quyết định táo bạo nhất cũng chỉ nảy sinh

từ ngẫu nhiên, từ xô đẩy của các dữ kiện. Các người hiện sinh nhìn cuộc đời như

một thảm kịch, theo cách nói của Phạm Thị Hoài, như một định mệnh, như một

nghiệp chướng. Họ không thừa nhận uy quyền của lý trí, của ý niệm trừu tượng.

Họ là người phi lý, nhìn thực tại ở tính phi lý. Từ góc độ nhìn ấy, người hiện

sinh không tránh khỏi sự cảm tính sầu muộn đến đau khổ.

Chủ nghĩa hiện sinh chỉ chú ý đến thân phận của con người mà cốt lõi là

thân phận của cái tôi. Chủ nghĩa hiện sinh cho rằng hiện sinh duy lý đã làm cho

con người bị tha hóa, vì vậy muốn khẳng định cái ngã phải trở về với ngọn

nguồn là cuộc sống tâm linh, phải trở về với thân xác của mình bởi vì con người

trước hết là thân xác. Về thân xác đó, Phạm Thị Hoài đã nhìn thấy ở bé Hon: Đó

là “thiên sứ vụt đến, vụt đi ban phát trao tặng không hỏi vì sao, bí ẩn và mong

manh”, “mơ mộng là một thành phần của thân xác nó đã có nguồn từ lòng mẹ tự

do phát triển theo quy luật không thể nắm bắt được đã bị thế giới xâm nhập như

một ngoại tố, vừa phá hủy vừa định hướng lại là sai lầm” [28, tr.37].

Do chịu ảnh hưởng của hiện tượng học nên một số nhà văn cho rằng hình

tượng của văn học không quan trọng bằng ý nghĩa mà nhà văn khoác vào cho

nó, hiện tượng được nhìn thấy không có giá trị bằng hiện tượng được nghiệm

sinh. Các nhà hiện sinh một khi đã cho con người tự quyết về mình, khẳng định

tính thứ nhất của đời sống tâm linh thì họ đồng thời cũng phủ định mọi biểu hiện

của chủ nghĩa duy lý. Chủ nghĩa hiện sinh cũng phủ nhận triết học truyền thống,

phủ nhận chân lý phổ quát (sản phẩm của chủ nghĩa duy lý) mà chỉ coi trọng

chân lý của cuộc đời. Chủ nghĩa hiện sinh bao giờ cũng coi trái tim hơn khối óc,

xem trái tim có lý lẽ riêng của nó mà lý trí không bao giờ đạt được, nên trí nhớ

của cái sau phải đặt dưới trí nhớ của cái trước.

Chủ nghĩa hiện sinh còn chối bỏ chức năng nhận thức, phản ánh hiện thực

của văn học truyền thống mà đề cao tâm linh ở bên ngoài sự chỉ đường của trí

tuệ. Văn học hiện sinh lấy chủ nghĩa bi quan đối lập với chủ nghĩa lạc quan của

chủ nghĩa duy lý. Theo họ, chỉ sự bi thảm mới đưa lại một tâm hồn phong phú,

còn chủ nghĩa hiện thực lạc quan vừa thụ động vừa nghèo nàn.

Những ý tưởng của chủ nghĩa hiện sinh mà chúng ta bắt gặp trong các nhà

văn nước ta đã cho thấy có một sự du nhập, chịu sự tác động của nhiều nhà triết

học hiện sinh trên thế giới nhưng rõ nét nhất là sự giao kiến với Nietzsche, ông

tổ của chủ nghĩa hiện sinh. Ngay từ những năm 1942, trong cuốn Triết học

Nietzsche Nguyễn Đình Thi đã cho rằng “tư tưởng của Nietzsche sẽ ăn sâu vào

văn chương Việt Nam đến đâu chưa biết rõ được nhưng ta có thể chắc là sẽ còn

làm nảy nở trong nước ta nhiều tác phẩm nữa”. Các nhà văn đều nói tới

Nietzsche như những người đối thoại những người theo văn học vương đạo mà

nội dung văn chương của họ ít nhiều gần gũi với tư tưởng của Nietzsche của chủ

nghĩa duy lý: chống lại lý trí, chống lại đạo đức duy lý hóa, chống lại chủ nghĩa

lạc quan về sức mạnh vạn năng của lý trí đè bẹp con người.

Nhìn chung, các nhà văn của chúng ta chỉ mới dừng lại ở mức độ đưa vào

tác phẩm một số ý tưởng, một số yếu tố nào đó của chủ nghĩa hiện sinh chứ họ

chưa thực sự có được một hệ thống tư tưởng mang tính đồng kết, họ chưa phải là

những nhà tư tưởng của chủ nghĩa hiện sinh. Các nhà văn hiện sinh cho rằng văn

học chỉ là sản phẩm của tâm linh, ở ngoài sự chỉ đường của lý trí. Nó đi vào thân

phận của những cá nhân với tư cách là nhân vị, sản phẩm của sự không nhất

thiết, của ngẫu nhiên cho nên nó từ chối đi vào điển hình, dù là tính cách hay

hoàn cảnh điển hình mà chỉ bằng lòng dừng lại ở cái bản chất cụ thể. Do chủ

nghĩa hiện sinh muốn khẳng định cuộc sống, tức tâm linh, nhân vị tự do của con

người mà họ có lúc đã phủ định quá mức đối với triết học, khoa học, đạo đức,

nghệ thuật và cả chính trị.

 Kết luận chương 1:

Như vậy, vấn đề ý thức cá nhân trong tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn sau

1986 là một trong những đặc điểm đáng chú ý của nền văn học Việt Nam. Với

sự trỗi dậy mạnh mẽ cuả ý thức cá nhân, sự nỗ lực tìm tòi đổi mới của các nhà

văn trong quan niệm nghệ thuật về con người đã làm thay đổi đề tài, chủ đề của

văn học cũng như các biện pháp nghệ thuật. Từ con người sử thi chuyển sang

con người thế sự và đời tư. Sự xuất hiện của vấn đề ý thức cá nhân trong văn

học làm cho văn học thời kỳ này mang hơi thở cuộc sống đời thường hết sức

chân thực và sinh động. Sự trỗi dậy mạnh mẽ của ý thức cá nhân trong văn học

Việt Nam là một tất yếu của lịch sử-xã hội, văn hóa, văn học nghệ thuật.

CHƯƠNG 2: SỰ THỂ HIỆN Ý THỨC CÁ NHÂN QUA NỘI

DUNG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986

Ý thức cá nhân trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 được biểu hiện rất

phong phú và đa dạng trên nhiều phương diện nội dung khác nhau. Nhưng trong

khuôn khổ của luận văn, chúng tôi chỉ giới hạn sự phân tích trên hai vấn đề

chính là: ý thức cá nhân về con người và ý thức cá nhân về những vấn đề liên

quan đến con người. Trong phần ý thức cá nhân về con người, chúng tôi sẽ nói

về vấn đề số phận con người, nhân cách con người, đời sống tinh thần của con

người. Trong phần ý thức cá nhân về những vần đề liên quan đến con người,

chúng tôi sẽ nói về vấn đề đời sống xã hội, việc nhìn lại cuộc chiến tranh đã qua.

2.1. Ý thức cá nhân về số phận con người

Với phương châm “nhìn thẳng vào sự thật” trong nghị quyết Trung ương

V của đại hội Đảng lần thứ VI, các nhà tiểu thuyết đã bắt đầu có những bước

chuyển mình đáng kể. Trong đó, phải kể đến các sáng tác của Nguyễn Minh

Châu, Nguyễn Quang Lập, Bảo Ninh, Dương Hướng, Chu Lai, Nguyễn Khắc

Trường… Tiểu thuyết thời kỳ đổi mới đã chuyển dần từ tư duy sử thi sang tư

duy tiểu thuyết. Cảm hứng sáng tạo chuyển từ ngợi ca khẳng định đến chiêm

nghiệm, suy tư và có một cái nhìn đầy đủ hơn về số phận con người vốn “tạm

thời giấu mình trên trang sách” trong nhiều thập kỷ qua. Các tác giả tiểu thuyết

đã nhìn nhận con người như một cá thể bình thường trong những môi trường,

đời sống bình thường. Nhân vật trong tiểu thuyết là những con người với trăm

ngàn mảnh đời khác nhau “đầy những vết dập xóa trên thân thể trong tâm hồn”.

Nhìn lại quá khứ, khoảng cách thời gian đã đưa lại cho người cầm bút những suy

nghĩ, chiêm nghiệm sâu sắc về số phận con người ở khía cạnh mà trước đây luôn

bị làm mờ đi, nhạt đi trước số phận dân tộc: khía cạnh bi kịch cá nhân.

Cảm hứng bi kịch cá nhân trong tiểu thuyết có thể được đánh dấu từ Thời

xa vắng (1986) của Lê Lựu và tiếp tục được tập trung thể hiện sâu đậm hơn trong

các tiểu thuyết sau này, đặc biệt là ở bộ phận tiểu thuyết hậu chiến. Với những tác

phẩm tiêu biểu như Thời xa vắng (Lê Lựu), Mảnh đất tình yêu (Nguyễn Minh

Châu), Chim én bay (Nguyễn Trí Huân), Bến không chồng (Dương Hướng), Nỗi

buồn chiến tranh (Bảo Ninh), Ăn mày dĩ vãng (Chu Lai), Mảnh đất lắm người

nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường)… sự xuất hiện của kiểu nhân vật mới với số

phận bi kịch trong tiểu thuyết là dấu hiệu quan trọng bước đầu khẳng định sự đổi

mới tư duy nghệ thuật tiểu thuyết và những dấu hiệu xác lập lộ trình mới của văn

học Việt Nam hiện đại.

Hệ quả của nhận thức mới về lịch sử, về hiện thực và con người đã khiến

tiểu thuyết dần hướng vào việc khám phá người lính dưới góc độ cá nhân, đời tư

chứ không tiếp tục xây dựng những hình tượng về con người anh hùng mang

tiếng nói đại diện cho cộng đồng như tiểu thuyết giai đoạn trước. Sự đổi mới quan

niệm nghệ thuật về con người đã trở thành hạt nhân của những thành tựu mà tiểu

thuyết đóng góp cho văn học Việt Nam. Khi được hiện lên với tất cả những tính

chất đa diện của con người đời thường, người lính hiện ra chân thực, gần gũi và

ám ảnh hơn trong chân dung của những nhân vật bi kịch. Tiểu thuyết hậu chiến đã

tập trung chú ý đến khía cạnh này của người lính, đặc biệt là bi kịch tinh thần.

Sự xuất hiện của tiểu thuyết Thời xa vắng vào năm 1986 đã làm khuấy

động bầu không khí văn học nước nhà. Cuốn tiểu thuyết xuất hiện như một sự

mở đường táo bạo, một cuộc lội ngược dòng lịch sử hết sức khó khăn tìm về

“thời xa vắng” để khơi lên những mảng đề tài xưa nay vẫn ẩn mình của văn xuôi

Việt Nam trước 1975: số phận con người cá nhân (mà cụ thể ỏ đây là bi kịch của

người lính). Thời gian câu chuyện trong cuốn tiểu thuyết kéo dài khoảng hơn 30

năm. Ba thập kỷ, lịch sử dân tộc không chảy trôi lặng lẽ mà đầy những biến

động sóng gió. Đó là quãng thời gian không chỉ tạo nên những anh hùng với

chiến công rực rỡ, mà còn là một phần nguyên nhân tạo ra những bi kịch cá

nhân cho con người. Tiểu thuyết Thời xa vắng biểu hiện một cái nhìn cuộc sống

từ nhiều góc độ, đặc biệt là góc độ con người của nhà văn. Con người ấy là

người nông dân, người lính, người trí thức, người thị dân, là rất nhiều con người

trong một con người được tựu trung lại trong số phận một người nông dân khoác

áo lính, vươn lên thành tri thức; đi từ nông thôn ra thị thành, đi từ chiến tranh

đến hòa bình… Nói về thời gian nhưng thực ra là nói về con người và cuộc vật

lộn đau đớn tìm kiếm chính bản thân mình. Sự va đập của con người cá nhân với

những biến cố lịch sử qua nhiều miền không gian đã làm bật lên số phận bi kịch

của con người-con người được nhìn như bản thân nó, mà nhiều khi cách thức

ứng xử với cuộc đời khác hẳn với cái chung của cả cộng đồng.

Cuộc đời Giang Minh Sài, nhân vật chính trong tác phẩm, chứa đầy

những nghịch lý: Sài có đủ điều kiện để tìm thấy hạnh phúc giữa cuộc đời này

nhưng Sài lại không gặp lành; Sài phấn đấu không mệt mỏi và chấp nhận những

điều mà mình không muốn để được đứng vào hàng ngũ của Đảng, nhưng Sài

không được kết nạp; Sài là người lính dũng cảm, đạt nhiều thành tích nhưng Sài

không trở thành anh hùng; Sài sống trong sự yêu thương của mọi người nhưng

chính tình yêu thương đó lại làm hại đời anh. Qua nhân vật này, cuộc đời đầy

rẫy những nghịch lý, bất công được tác giả khái quát một cách sâu sắc.

Ở Sài có chất “nông dân” không thể bỏ, gia trưởng, rất chất phác, thật thà,

khi vào bộ đội, anh có thêm cái lém lỉnh, can trường của người lính, nhưng khi

về sống ở thị thành, những nét tính cách được tạo ra từ môi trường khác đã

không giúp anh tìm được hạnh phúc cho mình. Sài là một con người được tạo

nên từ hợp chất nông dân-bộ đội-trí thức, một sự kết hợp gắn với những ảnh

hưởng của lịch sử lên con người. Bản chất nông dân kết hợp với đặc điểm của cả

người lính lẫn của trí thức tạo nên sự phức tạp trong tính cách và cả số phận của

Sài. Một mặt Sài vẫn là anh nông dân rất cần cù, kiên cường, chất phác, giàu

tình nghĩa (ở đơn vị thì chăm chỉ làm cả phần tăng gia của anh em, vào bộ đội

thì luôn nghĩ đến đồng đội…); mặt khác, được đi học và học khá giỏi, Sài lại có

phần của người trí thức, phần nào ý thức được điều gì mình muốn, người nào

mình yêu, việc gì cần làm; thêm nữa, Sài lại là một người lính. Chính điều này

đã tạo nên bi kịch của anh. Sài muốn bứt thoát để tìm hạnh phúc cho mình,

nhưng là anh nông dân nhút nhát, yếu đuối, anh không dám đấu tranh, chỉ phản

ứng bằng cách trốn tránh, đến khi ý thức được quyền được yêu và sống thì anh

bộ đội mới trở về từ chiến trường không hiểu nổi những lắt léo của con người và

đời sống thị dân đã khiến anh “yêu cái mình không có” và kết quả là cuộc hôn

nhân thứ hai tan vỡ. Khoác lên mình những vai trò do lịch sử mang lại, Sài là

hình ảnh của người nông dân bị xô đẩy bởi những biến động dữ dội của lịch sử,

mang rất nhiều sứ mệnh nhưng lại không thể thực hiện nổi việc thiêng liêng và

có ý nghĩa nhất với mỗi người: tìm và giữ hạnh phúc.

Ngoài những nguyên nhân khách quan, bi kịch đó còn được tạo nên từ

nguyên nhân chủ quan một phần vì Sài là người nhu nhược, thiếu dũng cảm.

Trong đoạn đời đầu, vì nhu nhược, hèn nhát, Sài đã không dám chống lại sự áp

đặt của gia đình, không dám vượt qua dư luận, không dám phá bỏ những ràng

buộc để sống với con người thật của mình, không dám đấu tranh để bảo vệ tình

yêu và hạnh phúc thực sự của mình. Đó không chỉ là bi kịch của riêng Sài mà

còn là bi kịch của những con người sống qua một thời mà con người chỉ biết

sống cho và sống vì cộng đồng, khi mà những lợi ích riêng tư nhất đều bị đánh

đồng với lợi ích tập thể. Tư tưởng tập thể, giai cấp, ăn sâu vào suy nghĩ, cách

ứng xử của họ. Trong đoạn đời sau, sau những nỗ lực vùng thoát ra khỏi ảnh

hưởng từ gia đình, bung phá những ràng buộc cổ hủ thì Sài lại rơi vào bi kịch

khác. Sài không nhận thức được chính mình, không xác định được cái tôi của

mình, không nhìn ra vị trí thực sự của mình khi thay đổi môi trường sống do vậy

đã chọn một người vợ không hợp với mình. Sự chênh lệch giữa hai tâm hồn, hai

cách sống đã dẫn đến sự đổ vỡ trong cuộc hôn nhân thứ hai của anh.

Khác với Giang Minh Sài, Nguyễn Vạn trong tiểu thuyết Bến không

chồng của Dương Hướng lại mang bi kịch của một người lính cô đơn. Vạn là

một chiến sĩ Điện Biên, một thương binh về làng, với hình ảnh lấp lánh của tấm

huân chương trên ngực. Vạn tự hào về quá khứ hào hùng của mình “những ngày

ở Điện Biên Phủ” và anh đã trở thành thần tượng của làng “Thằng Vạn mắt toét

bỏ làng đi bây giờ về đây. Đố ai còn dám coi thường Nguyễn Vạn: hãy cứ nhìn

những tấm huân chương rung rinh, lấp lánh trên ngực Vạn”, “điều đáng sợ nhất

của Vạn là để mất lòng tin với dân, với Đảng. Từ một việc nhỏ, Vạn cũng phải

cân nhắc xem có phải đấy là ý dân, ý Đảng...” [34, tr.41]. Nhưng đằng sau vẻ

rạng rỡ ấy vẫn là một tính cách hằn in di chứng chiến tranh. Nguyễn Vạn sống

lặng lẽ, cô đơn, lấy sự lãnh đạm, khô khan, cứng nhắc để che giấu những nỗi

niềm, khao khát riêng tư. Nếp sống thời chiến, lối tư duy thời chiến ngấm sâu

vào Vạn, biến anh thành một khối ý chí rắn đanh. Ngay cả đến thứ tình cảm quý

giá nhất là tình yêu của những người phụ nữ như Nhân, như Hạnh, Vạn cũng

chối bỏ: “Lâu nay Vạn xét lại lòng mình và thấy rằng Vạn đã yêu thương chị

Nhân. Đấy là do những phút giây yếu hèn không kìm nén được. Điều ấy là lỗi

lầm đáng tiếc không xứng đáng với người chiến sĩ cách mạng”, “Chú đây cũng

có thời yêu mẹ cháu. Nếu như chú không vững vàng giữ mình thì bây giờ cũng

đã mất hết cả” [34, tr.98].

Trong chiến tranh, những người xả thân vì việc lớn như Vạn đáng quý biết

bao. Nhưng trở lại với cuộc sống thời bình với muôn vàn những sự phức tạp,

hỗn độn, Vạn không chỉ trở nên lạc lõng mà còn có khi thành ra nỗi “khiếp sợ”

đối với dân làng. Những tấm huân chương lấp lánh trên ngực từng là niềm kiêu

hãnh của Vạn, là sự ngưỡng mộ của dân làng Đông đã không giúp Vạn sống

hạnh phúc. Thậm chí anh ta bị đứa cháu yêu thương kết án: “Chú hèn lắm! Chú

là người không có tim”. Vạn đã muốn sống như một biểu tượng của cả làng

Đông: “Mày cứ nhìn chú đây mà sống”. Vạn hụt hẫng, đau xót và phẫn nộ trước

thái độ thờ ơ của mọi người. Người ta bận bịu với hiện tại, Vạn thì say mê quá

khứ. Con người ấy đã sống trong niềm kiêu hãnh và sự cô độc đúng như Hạnh

nhận xét: “Một người không ai tốt bằng nhưng cũng không ai cô đơn và khổ

bằng”.

Nhưng đau đớn là ở chỗ trong Vạn, phần con người bản năng vẫn sống,

vẫn thức dậy và nó làm cho Vạn khổ sở. Vạn luôn bị vật lộn, giằng co giữa lý trí

và tình cảm, giữa lý tưởng và bản năng, giữa hành động và suy nghĩ, giữa ý thức

giai cấp và tình người. Một cuộc vật lộn âm thầm, dai dẳng nhưng đầy quyết

liệt. Dương Hướng đã nhìn thật sâu vào tâm tư của Vạn để nhận ra bi kịch của

con người khốn khổ này. Vạn tự tách mình khỏi thế giới bình thường, khăng

khăng làm một “thánh nhân” để rồi hằng đêm Vạn sống trong sự vật lộn đau đớn

ê chề. Cái gì đã làm Vạn trở thành con người khốn khổ đến thế? Nỗi khổ không

được là mình, không dám sống với những khao khát rất con người của mình.

Vạn cứ cày xới cái quá khứ oai hùng để ngoảnh mặt quay lưng với bao điều tốt

đẹp Vạn xứng đáng có. Vạn muốn làm một thánh nhân để xứng đáng với sự

ngưỡng mộ của dân làng. Chỉ trong khoảnh khắc say rượu, Vạn mới dám buông

mình cho tiếng gọi mạnh mẽ của bản năng. Một lần duy nhất “Nguyễn Vạn bàng

hoàng cả người, không hiểu mình đang mơ hay tỉnh. Men rượu vẫn nung nấu

trái tim làm tâm trí Nguyễn Vạn quay cuồng. Da thịt đàn bà nần nẫn trong vòng

tay và hơi thở đầy dục vọng phả vào mặt Vạn…Vạn buông thả cho thân xác tự

do gây tội lỗi, tự do rên xiết trên thân thể rừng rực của người đàn bà” [34,

tr.188].

Hạnh phúc ngắn ngủi trong đêm đầy giông bão không làm cuộc đời Vạn

tươi sáng hơn. Trái lại, Vạn luôn sống trong cảm giác dằn vặt, tội lỗi: “Qua cái

đêm giông bão của cuộc đời, Nguyễn Vạn không còn dám nhìn vào bất cứ ai ở

làng Đông. Vạn tự thấy xấu hổ với cả những đứa trẻ con tí teo”. Luôn kiểm soát

mình, tin vào lý trí mình, tự trói mình, Vạn không thể tránh khỏi bi kịch, tự đưa

đầu vào bi kịch, suốt đời bi kịch. Đặt ra vấn đề hạnh phúc của con người giữa sự

ràng buộc và quán tính của đời sống cá nhân là đóng góp đáng kể của tiểu thuyết

Dương Hướng. Vạn luôn mang trong mình một niềm tin thiêng liêng vào những

chuẩn mực đạo đức đã lỗi thời. Niềm hạnh phúc bất ngờ ập đến với Vạn, khi

Hạnh xuất hiện, cái hạnh phúc cả một đời anh chưa từng được hưởng, nhưng

chưa bao giờ anh dám nghĩ, có thể đánh đổi uy tín danh dự để có nó cho nên

anh đã để tuột mất rồi tìm đến cái chết, như một cách trốn tránh. Một cái chết

gây bao thương cảm, xót xa cho dân làng. Dương Hướng có ý thức chọn một

đám tang như một “hóa giải” cho biết bao xót xa, lầm lạc, bất hạnh có mặt trong

cõi đời. Đám tang cả làng đưa tiễn Vạn có ý vị một cuộc tiễn đưa quá khứ.

Bi kịch của Vạn là bi kịch của một người tự đánh mất mình, không dám

sống thật với mình. Đó là bi kịch của sự ngộ nhận, của chủ nghĩa khắc kỉ lỗi

thời. Cái chết của Vạn là sự cảnh tỉnh cho những ai chỉ biết ôm ấp quá khứ một

cách máy móc. Số phận của Vạn cũng là số phận của những người lính khi trở về

thời bình: họ vừa là con người của thời hiện tại, trực tiếp đối mặt với cuộc sống

thường ngày vừa là con người của quá khứ trong nhu cầu nhận thức lại quá khứ

ấy. Một mặt, họ ý thức rõ ràng về sự tồn tại của bản thân khi đã đi qua một thời

khói lửa với tư cách của người chiến thắng; mặt khác, cái giá phải trả cho chiến

thắng ấy nhiều lúc lại dẫn dụ họ ngoái nhìn về quá khứ. Chiến trường xưa với

diễn biến của một chiến dịch, một trận càn, những đồng đội thân thiết hay chỉ

thoáng biết nhau qua một lần gặp gỡ… khiến những cựu binh sống lại trong chiến

thắng và mất mát, tình yêu và hận thù, sự đầm ấm của tình người và cả những cay

đắng trước sự yếu hèn, bội phản...

Với Kiên trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, sự ám ảnh của quá

khứ còn nặng nề hơn cả Vạn. Quá khứ đã thành sức mạnh ghê gớm kéo anh quay

cuồng trong những hồi ức triền miên không dứt, “ngày này qua ngày khác, đêm

thâu này thấu đêm thâu kia”. Anh suốt ngày ở trong căn gác tối với đống bản

thảo bộn bề những hồi ức về chiến tranh: “Tâm hồn tôi thì đã ngưng bước lại ở

những ngày tháng ấy chứ không tài nào mà đổi đời nổi như là bản thân đời sống

của tôi. Một cách trực giác, tôi luôn nhận thấy quanh tôi quá khứ vẫn đang lẩn

khuất. Đêm đêm giữa chừng giấc ngủ, tôi nghe thấy tiếng chân tôi từ những

thuở nào đó rất xa rồi vang lên trên hè phố lát đá. Kiên thường xuyên mơ thấy

những cảnh tượng rùng rợn về chiến tranh như truông Gọi Hồn. Đi giữa phố xá

đông người mà có cảm tưởng như đang đi qua đồi Xáo Thịt la liệt người chết

sau trận sáp lá cà tắm máu cuối tháng Chạp 72” [62, tr.57]. Kiên hoàn toàn rơi

vào trạng thái bấn loạn, rối bời, triền miên trong mộng mị, vô thức. Quá khứ hầu

như đã trở thành bầu “sinh quyển” bao bọc đời sống của anh: “Biết bao kỷ niệm bi

thảm, bao nhiêu là nỗi đau mà từ lâu lòng đã nhủ lòng là phải gắng cho qua đi,

rốt cuộc đều dễ dàng bị lay thức bởi những mối liên tưởng tuồng như là không

đâu nảy sinh một cách khôn lường từ muôn vàn những chi tiết tầm thường, rời

rạc, vô vị nhất có thể có” của đời sống thường ngày. Để đến nỗi, “đêm đêm giữa

chừng giấc ngủ, tôi nghe thấy tiếng chân tôi từ những thuở nào đó rất xa rồi vang

lên trên hè phố lát đá”. Đối với người lính ấy, cuộc đời “có khác nào con thuyền

bơi ngược dòng sông không ngừng bị đẩy lui vào dĩ vãng” và “tương lai đã nằm

lại ở phía sau xa kia rồi”. Những tháng ngày trong đời sống hiện tại của Kiên

ngập tràn trong những hồi ức đau thương. Nỗi cô đơn lớn đến mức không thể

chia sẻ với ai, chỉ còn cách là giãi bày trên những trang giấy, song những trang

viết ấy lại cũng rất ngổn ngang như một nỗi đau khôn nguôi, thăm thẳm.

Như một quy luật bất thành văn, khi rơi vào sự cô đơn tuyệt đối người ta

thường đi đến cái chết hay sự hủy hoại, cha Kiên rồi đến Phương đã đi con

đường đó và rồi đến lượt Kiên, anh cũng đã ra đi. Kết thúc truyện được tác giả

bỏ lửng rằng không biết anh có quay lại không, nhưng ở một khía cạnh nào đó ta

đã biết được câu trả lời.

Trong Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai, Tư Lan có một quá khứ đẹp đẽ với

cái tên Ba Sương. Song Tư Lan lại sống trong sự giằng xé đau đớn giữa quá khứ

và hiện tại. Cô sống trong những ám ảnh của chiến tranh với những đêm mất

ngủ và sự khép kín của một “hoàng hậu cấm cung”. Cô đã đau đớn nói với viên

đại úy Tường: “Con người khốn khổ của tôi bao nhiêu năm trời cứ luôn bị tách

ra thành hai phần: cái phần sống nếm náp mùi vị ngọt ngào của cái phần chết

và cái phần chết lại không ngừng làm tình làm tội cái phần sống” [46, tr.70].

Trong thế giới của Ăn mày dĩ vãng, Hai Hùng, Ba Thành, Tám Tính,

những chiến sĩ anh hùng trong thời chiến giờ đây đều là những con người cô đơn

trong xã hội hiện tại. Họ cũng lập gia đình nhưng rồi không hạnh phúc. Họ có

công ăn việc làm nhưng rồi vẫn nghèo và sống cuộc đời bình thường với những

ám ảnh về chiến tranh. Tất cả “bị dồn chung vào một cục hẩm hiu méo mó”, “bởi

mảnh đất năm nào đã lợt phai sắc màu, một lớp người xa lạ ở đâu đến hay vừa

mới nhớn nhao lên đã nghiễm nhiên thay thế họ rồi”. Một bác sĩ đã từng mổ xẻ

không biết bao nhiêu cơ thể người như Ba Thành vậy mà sau thời chiến “đằng

sau cái vẻ thô rám phớt đời đến khinh bạc kia, nó cũng có một trái tim rách nát

như tôi. Dễ thường những thằng nào còn sống sót ở trong rừng ra đều có một

trái tim thống khổ vậy sao?” (lời của nhân vật Hai Hùng).

Ấn tượng nhất là nhân vật Hai Hùng. Trong chiến tranh, anh là trung đội

trưởng của trung đội trinh sát, suốt hơn mười năm đã cùng với bộ đội địa

phương trung kiên bám trụ chiến đấu. Anh có ngoại hình của người “anh hùng

trận mạc”, được trời cho cái phong độ thủ lĩnh, những hiểm nguy tạo cho anh

cái uy trước bạn bè. Kẻ thù kiêng nể gọi anh là “nghệ sĩ cầm súng ảo thuật”.

Trong công việc, anh rất thẳng thắn và quyết liệt. Ấy vậy mà sau chiến tranh,

anh trở thành người khiến bạn bè ai cũng không nhận ra. Anh chua chát tự nhận

mình là: “một kẻ dư thừa vừa bị bắn ra khỏi lề đường. Cao một thước bảy mươi

nhưng nặng có bốn mươi nhăm cân, hốc hác, bắt đầu có dấu hiệu thần kinh, tóc

bạc nham nhở, ngực lép, bụng lép, mắt cá chày, da xám ngoét, môi thâm, răng

rụng gần một phần ba, ít cười, ít nói, sợ ánh sáng, sợ tiếng động, sợ đô thị, sợ

nơi đông người, dấu vết mặc cảm tự ti hằn vào vết chân đi ”; một kẻ phải đi ăn

mày dĩ vãng và sống được nhờ “cái mảnh quá khứ phập phồng đập trong lồng

ngực ọp ẹp”. Hòa bình lập lại, anh cũng có gia đình nhưng rồi không hạnh phúc

và thất nghiệp nên vào Sài Gòn tìm lại bạn bè cũ và tình cờ gặp lại người yêu cũ

thời chiến-Ba Sương. Hai Hùng không còn phải tự trách móc chính mình nhưng

hạnh phúc cũng chẳng đến. Bởi anh phát hiện ra Ba Sương dịu dàng tuyệt vời

ngày xưa, may mắn thoát chết nhờ viên đại úy cứu đã thay tên đổi họ và sống

một cuộc đời khác. Từ Bắc lặn lội vào Nam, đi từ quá khứ đến hiện tại, rốt cục

Hai Hùng vẫn trắng tay và đau buồn. Anh đau khổ thốt lên: “Bây giờ mới là hết.

Hết thật sự. Hết quá khứ, hết những năm tháng trận mạc khổ mà vui, hết tình

yêu, tình đồng đội và cả tình đồng chí. Hết nhẵn!” [46, tr.219].

Có thể thấy những nhân vật như Vạn, Kiên, Hai Hùng, Ba Sương… đều là

những con người cô đơn, chưa thể hội nhập trở lại với cuộc sống thời bình khi

mà họ vẫn mang nặng những ám ảnh của quá khứ và in đậm những di chứng về

chiến tranh trong ký ức, trong tâm linh. Nỗi cô đơn của con người trong chiến

tranh là nỗi cô đơn nặng nề, day dứt, đau đớn, khó có thể mà giải tỏa, nguôi

ngoai được. Nó trở thành một gánh nặng tâm lý. Chính điều đó đã làm nên bi

kịch số phận của họ.

Số phận của những người lính là như vậy, thế nhưng số phận của những

người phụ nữ ở hậu phương cũng không thoát khỏi bi kịch. Hạnh trong Bến

không chồng của Dương Hướng cũng phải chịu những hậu quả của chiến tranh

và những định kiến khắt khe. Tưởng sẽ được hưởng hạnh phúc bên người chồng

mới cưới, nhưng chiến tranh nổ ra, Nghĩa phải lên đường làm nghĩa vụ, Hạnh ở

nhà chịu biết bao nỗi cô đơn, uất ức. Ngày Nghĩa trở về cả hai gia đình mong

mỏi đứa cháu, song mãi vẫn chưa thấy, mọi tội lỗi đổ lên đầu Hạnh. Hạnh cắn

răng chịu đựng vì chồng nhưng rồi cuối cùng cũng phải khăn gói trở về nhà mẹ

đẻ. Song sức sống bản năng trong Hạnh đã níu kéo cô, dẫn cô tới bi kịch cuối

cùng trong cuộc đời. Cô đến với Nguyễn Vạn, người từng nuôi nấng cô, người

cô coi như cha và cô đã có những giây phút ái ân thăng hoa, đồng thời ban niềm

sung sướng cuối cùng và cũng là duy nhất cho Nguyễn Vạn. Cuộc đời Hạnh tiêu

biểu cho cuộc đời những người phụ nữ ở làng Đông bên cái “bến không chồng”

đau khổ, cô đơn như chị Nhân-mẹ Hạnh, bà Khiên-mẹ Nghĩa, như Dâu,

Thắm,… Xa hơn nữa đó là số phận của những người phụ nữ Việt Nam ở hậu

phương trong và sau chiến tranh.

Ở một khía cạnh khác, tác phẩm Mảnh đất lắm người nhiều ma của

Nguyễn Khắc Trường lại tập trung miêu tả những thân phận con người dưới đáy

xã hội. Đại diện cho những con người đáng thương ấy chính là lão Quềnh, Thó,

Tám lé… Mảnh đất lắm người nhiều ma là một bức tranh nông thôn đặc sắc

với biết bao thân phận, biết bao kiếp người lầm than.

Lão Quềnh là nhân vật có bi kịch thê lương nhất. Khi còn là thanh niên,

lão Quềnh đã sống trong giai thoại bị ma ám, ma làm đến “ngơ ngơ ngẩn ngẩn”,

mà chính lão cũng không biết có thật hay không nữa. Thân phận nhỏ bé bị xem

thường cùng với tính tình hiền lành của lão đã khiến lão Quềnh trở thành người

bị bóc lột sức lực “làm như trâu nhưng chẳng biết mà cả vòi vĩnh, vì thế ai có

việc cũng muốn mướn cậu, và ai cũng có quyền đùa bỡn cậu. Ngay cái tên

Quỳnh đẹp đẽ của cậu, người ta cũng biến báo đi thành Quềnh” [84, tr.26].Và

thân phận nhỏ bé ấy cũng theo lão cho đến chết. Lão chết bất đắc kỳ tử “không

được tắm rửa, vẫn mặc bộ quần áo đậm mồ hôi, nằm bó trong chiếu rồi buộc

túng hai đầu lại”. Càng tàn nhẫn hơn khi lão Quềnh phải chết hai lần để được

nằm trong quan tài bình đẳng như người khác.Thế nhưng con người nhỏ bé ấy,

vẫn mơ ước, khát khao một gia đình nhỏ bé. Lão đã từng cưu mang một người

phụ nữ có bầu do vợ Quàng (em trai lão) đem về. Ở con người này, chưa bao giờ

sống một cuộc đời sung sướng và hạnh phúc. Sống với hai cái tên và chết đến

những hai lần như một điềm báo cho số phận của lão. Nếu có sự chuyển luân

hóa kiếp có lẽ số phận của lão cũng có khác gì kiếp vừa rồi.

Ngoài lão Quềnh thì Thó cũng là một nhân vật đáng để chú ý. “Tên hắn là

Thọ nhưng cái tính tắt mắt, thấy ai để hở cái gì mà hắn không thuổng, không

ngó thì ngứa ngáy không chịu được” [84, tr.39]. Ở nhân vật này hiện lên cho

thân phận của con người khốn khổ, bần cùng trong xã hội. Trong tác phẩm, màu

đen của bóng tối luôn bao phủ con người này. Vì cuộc sống quá vất vả nên Thó

trở thành tên trộm; vì đói nghèo nên Thó trở thành tay sai cho Hàm. Thó cố dẹp

bỏ những nỗi sợ hãi để theo Hàm quật mộ ông Đại chỉ vì vài thúng gạo. Nghèo,

đói, và hơn thế cuộc đời tứ cố vô thân của Thó luôn bị bao phủ ở bóng đêm để

khi nhân vật ngật ngưỡng bước ra, người đọc cảm thấy thương nhiều hơn là

khinh bỉ.

Ngoài Quềnh, Thó thì Tám lé cũng là một nhân vật bị người ta chèn ép

xuống tận đáy xã hội. Tám lé được miêu tả là một “anh chàng thợ húi đầu có

cập mắt hiếng hiếng như bánh xe sang vành, chủ chiếc lều ở ngã ba trước cổng

ủy ban, vì nợ hợp tác xã như chúa chổm, phải lên vùng kinh tế mới của huyện để

được xí xóa hơn tấn thóc vay lãi lai rai hơn hai năm” [84, tr.74]. “Sau hơn năm

tháng đi tha hương, anh chàng khố rách áo ôm bây giờ bỗng trở nên giàu

sụ”.Tưởng rằng con người nhỏ bé ấy đã thoát khỏi cuộc sống nghèo khổ, đã giải

phóng được đời mình nhưng rút cuộc Tám lé cũng chịu chung số phận như

Quềnh, Thó vẫn là kẻ không dám đấu tranh, vươn dậy. Chi tiết Tám lé trở về

nhà mua lại ruộng đất của mình và đốt đi căn nhà nghèo tàn như hành động từ

bỏ cái nghèo và khẳng định khát vọng vươn mình, ngoi đầu dậy. Tuy nhiên, khát

vọng ấy nhanh chóng bị kiềm hãm bởi thế lực cầm quyền đen tối đã ra tay, hăm

dọa: “phải nhớ là dù có vàng dát đầy người, ở cái làng này mày cũng chỉ là đồ

cóc nhái. Câm mồm đi thì chúng ông cho sống”. Trước sự vùi dập ấy, Tám lé rồi

cũng không thể vượt lên được số phận, vẫn cam chịu, chấp nhận kiếp người nhỏ

nhoi của mình.

Bà Son là một người phụ nữ đẹp người, đẹp cả tính nết nhưng số phận

dường như đã an bài tất cả bà Son sinh ra với số kiếp “hồng nhan bạc phận”. Bà

từng yêu và hiến dâng tất cả cho người mình yêu nhưng vì định kiến, vì gia đình

bà cam chịu lấy người mình không yêu và cam chịu cảnh nô lệ suốt đời mà

không dám than van. Sống trong cảnh đầy đủ vật chất nhưng ai biết đâu rằng đời

sống tinh thần của bà là cả một khoảng tối, đầy thiếu thốn. Rồi chính mối thù

hằn của hai gia đình, những mưu mô, tính toan ích kỷ của những cuộc đấu đá,

tranh giành đã bức bà đầm mình xuống sông tự tử. Cái chết của bà là kết thúc

của kiếp người đau đớn sống mà không thể làm chủ cuộc đời mình, cũng là kết

thúc kiếp nô lệ, kết thúc cảnh cam chịu.

Ở những tiểu thuyết viết về lịch sử, từ số phận của những nhân vật như Từ

Lộ, Nhuệ Anh (Giàn thiêu của Võ Thị Hảo), Hiền, An (Sông Côn mùa lũ của

Nguyễn Mộng Giác)… người đọc phần nào liên hệ với số phận của những con

người sống trong xã hội ngày nay.

Trong Giàn thiêu, nỗi trăn trở và khắc khoải về số phận con người được

Võ Thị Hảo thể hiện khá rõ ở quan niệm về định mệnh. Cái định mệnh ấy đeo

bám con người từ tiền kiếp, khiến mọi gắng gỏi hoá thành vô vọng: Một Từ Lộ

không thể làm chủ cuộc đời mình, một Nhuệ Anh có sắc đẹp đến nao lòng, sinh

ra trong sang quý cũng không thoát được kiếp hồng nhan đa truân. Ở Sông Côn

mùa lũ là cảm hứng xót thương những phận người bèo bọt mà có khi còn lớn

hơn cả mạch cảm hứng về nhân vật trung tâm Nguyễn Huệ. Theo Trần Hữu

Thục thì “chính cái lòng xót thương thân phận con người trong cuộc nhiễu

nhương đã tạo nên Sông Côn mùa lũ”. Suốt mấy ngàn trang bộ tiểu thuyết dài

này, số phận của An luôn ám ảnh người đọc. Cô là hiện thân xa xót cho bao kiếp

phụ nữ thời ly loạn. Qua bao biến thiên thời cuộc, đời cô chỉ toàn những long

đong. Nguyễn Mộng Giác đã nhào nặn từ chất liệu lịch sử thành câu chuyện về

những đời người, những thân phận vô danh mà luôn chiếm phần đông đảo nhất

ở cõi thế gian để gợi dậy ở bạn đọc bao suy tư về nhân thế, thời thế và thân thế.

Có thể thấy, với việc chuyển dần từ tư duy sử thi sang tư duy tiểu thuyết,

các nhà văn của chúng ta đã thể hiện khá thành công về số phận con người trong

xã hội, nhất là trong giai đoạn biến đổi từ nền kinh tế bao cấp tập trung sang cơ

chế kinh tế thị trường. Trong đó, nổi bật nhất là khía cạnh bi kịch của con người

cá nhân.

2.2. Ý thức cá nhân về nhân cách con người

2.2.1. Sự tha hóa nhân cách con người

Văn học cách mạng thường ít đề cập đến con người tha hóa dù trong thực

tế có không ít loại người này. Nói tới con người tha hóa là nói tới quá trình biến

chất, quá trình thay đổi theo chiều hướng xấu của phẩm chất đạo đức, tính cách.

Quá trình tha hóa ấy xuất phát từ những nguyên nhân khách quan và chủ quan.

Chiến tranh chính là ngọn lửa để “thử vàng”, thử tính cách con người.

Chiến tranh tàn bạo gây ra bao mất mát, đau thương cho con người nhưng xót xa

hơn, nó còn làm tha hóa cả nhân tính và nhân tình của con người. Con người tha

hóa cũng là một loại sản phẩm của chiến tranh. Nó là sự bổ sung đầy đủ hơn về

bức tranh, gương mặt của con người thời đại. Viết về con người tha hóa trong

chiến tranh, các nhà văn không chỉ đề cập đến những hành động hèn nhát, phản

bội, tàn nhẫn trong chiến tranh mà còn miêu tả, nhìn nhận sự tha hóa ấy trong

cuộc sống hiện tại. Dường như cuộc sống ngày càng phức tạp thì quá trình tha

hóa càng nhiều vẻ, nhiều con đường, nhiều biểu hiện. Xây dựng loại nhân vật

này, các tác giả muốn đặt ra những vấn đề đạo đức nhân sinh, mang ý nghĩa xã

hội. Có thể thấy rằng, khác với giai đoạn văn học trước, việc viết về những con

người tha hóa đã trở thành cảm hứng sáng tác của nhà văn-cảm hứng phê phán

bên cạnh cảm hứng khẳng định, ngợi ca.

Trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, để trốn tránh khổ đau, hoảng

loạn, Kiên và những đồng đội của mình tìm quên nỗi buồn bằng khói thuốc hồng

ma và những trò sát phạt đen đỏ. Năm 1974, từ các cửa xanh, trung đoàn Kiên

thu quân về hậu cứ để chỉnh huấn, chuẩn bị trở lại vùng hậu chiến. Kiên và đồng

đội sa đà vào trò cờ bạc. Cả đời Kiên chưa khi nào máu mê cờ bạc như hồi đó.

Bài bạc lu bù. Thường cứ chập tối cơm xong là bắt đầu ngả chiếu bạc. Người

đánh, kẻ chầu rìa, vui vẻ om sòm nhiều hôm thâu đêm. Họ chơi để xua đi những

ám ảnh về tương lai phía trước “đằng nào rồi cũng phăng teo, mạnh tay, mạnh

tay ta quật, vui chơi xả láng, cóc cần”. Cờ bạc rồi hút sách, lính trung đoàn anh

còn tìm ảo giác trong những ngọn khói hồng ma. Bắt đầu từ đám trinh sát của

Kiên. Họ bày trò phơi sấy, thái nhỏ hoa, lá và rễ hồng ma trộn với sợi thuốc rê.

Chỉ sau vài hơi rất mạnh là đã lặng lẽ, siêu lịm đi như tà khói mong manh trước

gió. Nhờ khói hồng ma, người ta có thể tự chế ra các ảo giác tùy sở thích. Có thể

nhờ khói hồng ma mà quên mọi nông nổi đời lính, quên đói khổ, chết chóc, quên

béng ngày mai. Khi có lệnh của cấp trên nghiêm cấm sử dụng hồng ma thì khắp

truông Gọi hồn đã tiệt giống loại cây này do bị lính săn lùng đào xới.

Hiện thực kinh hoàng của cuộc chiến còn khiến nhiều người không giữ

được phẩm chất của người lính. Chiến trận khốc liệt không bến bờ đã làm “nạn

đào ngũ lan rộng khắp trung đoàn, chẳng khác nào những cơn ói mửa làm

ruỗng nhiều trung đội”. Không chịu nổi cuộc sống trận mạc triền miên những

mất mát, thiếu thốn, khổ đau, không chịu nổi cuộc sống luôn phập phồng nỗi lo

sự sống-cái chết, Can-A trưởng A2 đào ngũ để rồi chết trên đường trốn chạy,

chết chìm trong mưa lũ, trong sự khinh miệt và lãng quên của đồng đội: “tên

tuổi của một con người đã từng vào sinh ra tử không kém cạnh ai và vốn không

phải là đồ tồi đã đột ngột chìm nghỉm đi”.

Nhìn thẳng vào hiện thực chiến tranh, tái hiện chiến tranh bằng cái nhìn

đa chiều: sự mất mát, đau thương, tàn khốc đồng thời Bảo Ninh cũng dựng lại

hình ảnh đau lòng về những con người tha hóa. Bạo lực chiến tranh với những

“cảnh máu, cảnh lửa, cảnh chém giết cuồng dại” đã làm “méo xệch tâm hồn và

nhân dạng” con người. Thay cho một tâm hồn tươi trẻ, phơi phới sức sống đáng

có của tuổi thanh xuân là “thói hiếu sát, máu hung tàn, tâm lý thú rừng, ý chí tối

tăm và lòng dạ gỗ đá”, là “niềm hưng phấn man rợ trong một trận cận chiến

bằng báng súng và lưỡi lê”. Đã có lúc, Kiên như trở thành một con người khác:

“một con người máu me, ù đặc, lì lợm vô tri giác, một con người chết chóc đang

hung hãn, hồng hộc thở trong Kiên chứ không còn là chính anh nữa”.

Càng đi sâu vào chiến tranh, Kiên càng mất niềm tin với sự sống, thờ ơ,

lãnh đạm với mọi thứ xung quanh, âm thầm vĩnh biệt chính mình. Cái còn lại

trong anh sau những ngày tháng chiến tranh kinh hoàng dường như chỉ là sự

khinh thị sự sống, sự chán chường, uể oải. Anh trở thành một cỗ máy biết chém

giết, thành tay sai của tử thần: “Khẩu đại liên hóa điên, điên rồ ngốn vào bụng

những băng đạn đồng sáng loáng, khạc lửa tơi bời vào khối người mất trí đang

xô tới như ngàn bìa thịt rú lên rũ rượi […] Kiên muốn ngừng bắn nhưng bàn tay

thần chết giữ rịt lấy anh” [62, tr. 94].

Tổn thất mà chiến tranh gây ra cho con người đâu chỉ dừng lại ở đó.

Trong chiến tranh, con người, chính-con-người, có thể vô cảm đến mức đáng sợ

trước cái chết của những-con-người-đồng- loại. Họ có thể ăn uống, cười nó, ngủ

nghê thoải mái bên cạnh một “cái xác đàn bà trắng hếu, ngực ưỡn dựng lên,

chân dạng ra như hai lưỡi kéo, mái tóc đổ xõa che lấp nửa khuôn mặt, nằm gần

như chắn ngang trước cửa phòng Hải quan. Còn trẻ, mắt nhắm hờ”. Đau đớn

hơn, trong số những con người may mắn còn sống sót lại sau chiến tranh đó, còn

có những tên “Chí phèo” man rợ của thời hiện đại thản nhiên “túm lấy một chân

người chết xềnh xệch kéo lết đi”, thản nhiên “lôi xác cô gái xuống bậc tam cấp.

Tóc tai xõa tung, gáy và sọ xác chết nảy bình bịch như trái banh” hay “choãi

chân vặn lưng lấy đà, quăng mạnh, liệng bổng” cái xác lên trên không mà không

hề cảm thấy “ghê tay”. Hoàn cảnh chiến tranh quá khốc liệt cùng với việc phải

chứng kiến quá nhiều cái chết nên tâm hồn họ đã trở nên sắt đá, chai sạn. Nhân

tính đối với họ dường như chỉ là một trò lạ. Không dừng lại ở đó, sau chiến

tranh, một số kẻ được may mắn hưởng thụ nền hòa bình lại đang thô bạo chà

đạp lên quá khứ đã từng bỏ ra không ít máu và nước mắt.

Bên cạnh những con người tha hóa do chiến tranh gây nên, thì một nguy

cơ khá phổ biến của đời sống hôm nay thu hút sự quan tâm của người cầm bút là

những biểu hiện của sự ham hố khiến con người đánh rơi cả nhân cách chỉ vì

những nguồn lợi nhỏ nhoi, vì những toan tính đời thường, và vì những dục vọng

thấp hèn của cá nhân.

Trong tác phẩm Chuyện làng Cuội của Lê Lựu, nhân vật Lưu Minh Hiếu

vốn là đứa con ngoan thảo bên cạnh người mẹ nhiều lận đận. Sống trong thời

cuộc đầy những biến chuyển thăng trầm, Hiếu nhanh chóng trở thành một con

người khôn ngoan. Là con hoang của một địa chủ, Hiếu và mẹ Hiếu đã từng

mong đợi ngày cha hắn nhìn nhận đến. Rồi vận may đến với Hiếu khi cách

mạng về, có tiếng đồn hắn là con của Việt Minh. Khi Đội cải cách nắm quyền

sinh quyền sát ở thôn quê, hắn cắn răng nín chịu cảnh cán bộ Đội ăn nằm với vợ

mình, càng tỏ ra tận tâm để được tin cẩn. Để giữ gìn thành phần trong sạch, hắn

nhẫn tâm phản bội mẹ và cha dượng… Khi có đủ quyền hành trong tay, hắn bắt

đầu quay lại tính sổ với những kẻ mắc nợ hắn. Hắn đã hoàn toàn biến thành kẻ

tha hóa, chỉ biết tôn thờ quyền lực. Quyền lực là mục đích cuối cùng của hắn.

Hắn đạo đức giả ngay cả với vợ và con hắn. Hắn vô ơn và nhẫn tâm với người

mẹ đã một đời hy sinh vì hắn. Rõ ràng, vì những tham vọng quyền lực mà hắn

đã không còn là một Lưu Minh Hiếu của ngày xưa, để rồi hắn cứ trượt dài trên

con đường tội lỗi.

Sự thù hằn, thói vụ lợi, chủ nghĩa thực dụng cũng là nguyên nhân làm què

quặt, tha hóa con người. Trong Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn

Khắc Trường, chỉ vì thù hằn, người ta đào cả mả bố nhau lên, vì cái ghế lãnh

đạo, người ta biến người ruột thịt thành quân bài để thí. Tác giả Nguyễn Khắc

Trường đã mất rất nhiều công sức khi miêu tả vể Thủ, một nhân mẫu mới về

nông thôn, với quyền chức trong tay, bề ngoài trông anh có vẻ mềm mỏng nhã

nhặn luôn sống vì dân vì nước, thực chất lại thâm độc xảo quyệt, tàn bạo nhưng

các sự kiện xung đột đã khiến cho hai mặt của người người này khó chui chung

một khuôn. Mâu thuẫn giữa danh dự và quyền lợi đã sản sinh ra một con người

như Thủ, một con người bị quyền lợi, danh vọng làm tha hóa. Kể từ đọan Thủ và

Cao “bài binh bố trận” để lật ngược tình thế buộc ông Phúc phải bãi nại không

kiện ông Hàm nữa thì bộ mặt của Thủ mới thật xuất hiện. Và cho hết quyển

sách, từng phát ngôn của Thủ đều để lại trong tâm trí người đọc một suy nghĩ:

Liệu Thủ còn mưu toan gì nữa đây? Là người được coi là “đẹp trai lồng lộng”

lại đa tài vậy mà Thủ lấy Luyến có “bộ mặt rỗ hoa” và “nước da bánh mật”.

Thủ lấy Luyến để giam hãm đi dư luận. Với Thủ, anh luôn toan tính với những

gì mình làm và có khả năng giải quyết tình huống dù nó đang rơi vào tình thế

hiểm nghèo nhất. Thủ biết trấn an, biết làm người ta tin mình nhất là những

người như bà Son, như Cao… Ở con người này, người ta không biết khi nào Thủ

giận, khi nào vui và đang thù hằn ai. Dường như ở con người có học thức và biết

thức thời như Thủ đã làm cho ông Phúc, Tùng, Sửu và ngay cả ông Chỉnh,

người có vốn sống, tri thức rộng đều phải nể nang và cảnh giác. Thủ luôn đề

phòng, ngăn chặn những tác nhân gây xấu đến với mình nhất là về quyền lực.

Nhưng đằng sau con người này luôn tồn tại những thế lực khác. Thủ biết hạ

mình trước những người lớn quyền hơn mình, và biết yêu thương, vuốt ve những

người như Cao, chị Bé. Dường như suốt toàn tác phẩm chúng ta thấy tác giả

miêu tả Thủ trong trạng thái tư lự, đăm chiêu và luôn miệt mài suy nghĩ. Thủ ít

cười, họa chăng chỉ là những nụ cười ẩn ý. Đây là một con người sống bằng lý

tính và có tinh thần cảnh giác rất cao. Phải chăng chính quyền lực đã xô đẩy con

người biết thương yêu như Thủ vào vực thẳm tội lỗi. Thủ đâm ra sống lãnh đạm,

vô cảm xúc, thậm chí ở con người anh những cung bậc cảm xúc đã “rệu rã” và

dần thay thế cho tư lợi và danh dự.

Đọc tiểu thuyết, ngoài việc khắc họa những khuôn mặt bị tha hóa về nhân

cách trong những cuộc tranh chấp quyền lực giữa hai dòng họ Trịnh Bá và Vũ

Đình, ta thấy dường như đằng sau mỗi đám tang của người chết là những sự tính

toán, lợi dụng. Xét cho cùng thì những người chết đến khi nằm trong nấm mồ thì

vẫn còn là nạn nhân của những cuộc đấu đá, tranh chấp, mâu thuẫn giữa những

người nắm quyền trong xóm Giếng Chùa.

Tác phẩm Chim én bay của Nguyễn Trí Huân cũng vạch ra rất chân thật

quá trình tha hóa nhân cách của những kẻ phản bội lý tưởng. Nguyên nhân là do

sự khủng hoảng niềm tin trước thử thách nghiệt ngã của đời sống, rồi đến những

mặc cảm, những ảo tưởng những cám dỗ thường tình, sai lầm này đẩy tiếp đến

sai lầm khác, đến một lúc nào đó đành buông xuôi .

Trong Ranh giới đời thường, Hoàng Lại Giang đã khám phá con người

thực của Vũ Thuật, một dạng người tha hóa trong vỏ bọc là cán bộ. Thuật lợi

dụng chức quyền để chui sâu vào hàng ngũ lãnh đạo, tìm cách thỏa mãn những

tham vọng riêng hèn hạ thấp kém của bản thân. Con người của Vũ Thuật vừa có

mặt sĩ diện hão lại vừa có mặt thủ đoạn thâm độc của kẻ muốn ngoi lên bậc

thang của danh vọng.

Với nhân vật Lý trong tác phẩm Mùa lá rụng trong vườn của Ma Văn

Kháng, tuy không đến mức bị tha hóa song cô cũng mắc không ít những sai lầm.

Lý vốn là một người có ý thức cá nhân rất mạnh mẽ. Nhưng ý thức ấy lại rơi vào

trạng thái vị kỷ bởi nhiều nguyên nhân. Những nhu cầu về cuộc sống vật chất

cũng như tinh thần của Lý là không có gì quá đáng cả. Nhưng do không biết tiết

chế cho phù hợp với hoàn cảnh nên đã dẫn đến sai lầm. Nếu Lý biết nghĩ đến

những cái chung hơn khi đòi hỏi cái riêng cho mình thì chắc không dẫn đến sự

tan vỡ của các mối quan hệ xã hội mà Lý từng có. Và xét ở một góc cạnh nào

đó, nếu mọi người có cái nhìn nhận thoải mái về những gì hiện hữu ở Lý chắc

cũng sẽ giúp Lý không sa ngã trước những cám dỗ của thời mới.

Nhìn chung, bên cạnh những nguyên nhân khách quan như hậu quả của

chiến tranh, sự đẩy đưa của thời cuộc, của số phận đã làm tha hóa nhân cách của

con người thì nó còn bắt nguồn từ nguyên nhân chủ quan do chính nhận thức và

bản lĩnh lập trường của mỗi con người.

2.2.2. Sự hoàn thiện nhân cách con người

Với việc đổi mới tư duy về nghệ thuật, các nhà văn của chúng ta có có

nhiều thay đổi trong quan niệm về con người. Con người trong văn học lúc này

được nhìn ở nhiều góc độ, nhiều phương diện. Với cái nhìn phong phú và đa

dạng ấy, các nhà văn đã phát hiện quá trình hoàn thiện nhân cách của con người

diễn ra vô cùng phức tạp và cam go. Một trong những yếu tố quan trọng góp

phần vào quá trình đó chính là khả năng tự ý thức, tự nhận thức của mỗi người.

Tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 thể hiện đậm nét xu hướng hướng nội, đôi khi

cả motif sám hối. Đó chính là tiếng nói tự ý thức mình, chống lại sự vô cảm tha

hóa. Con người tự vấn là con người tự hoàn thiện về nhân cách. Sự vật lộn tự tra

vấn mình là dấu hiệu của sự thức tỉnh lương tri trước nguy cơ nhân tính đang bị

xói mòn, con người đang bị tha hóa.

Sài trong Thời xa vắng là một thanh niên sớm có ý thức về quyền sống,

quyền tự do của mình. Ngay từ nhỏ, anh đã thấy nhục nhã khi phải đi làm thuê

mà bị chủ khinh miệt, nhục nhã cho vẻ vô tư của người dân làng anh không biết

cách tự tổ chức lao động cho có hiệu quả, chỉ chăm chăm đi làm thuê cho làng

khác. Anh chống lại cuộc hôn nhân do gia đình sắp xếp. Anh khao khát tình yêu

chân chính. Nhưng anh đã phải từ bỏ tình yêu, duy trì cuộc hôn nhân giả tạo,

anh luôn bị dằn vặt giữa nghĩa vụ và tình cảm. Anh chống trả, trốn chạy, lầm

lạc. Cuộc đời của anh không hề phẳng lặng, bình yên. Sài luôn phải sống trong

tình trạng “vênh lệch” giữa một bên là khát vọng tình yêu và hạnh phúc cá nhân

với một bên là nguyên tắc chủ quan ấu trĩ, là hiện thực bi đát, đau khổ; giữa một

bên là “điều mình mong muốn” với bên kia là “điều người khác muốn”. Sự vênh

lệch này đẩy Sài vào hoàn cảnh sống “hai con người”. Ban ngày, Sài là con

ngoan, người chồng “yêu” vợ, đi đâu, ai hỏi có yêu vợ không nó cũng trả lời

“có”. Nhưng ban đêm, có một anh Sài khác, nhất định không ngủ, không nói,

không ăn cùng với vợ. Ban đêm, đó là khi Sài sống với khát vọng của riêng

mình, với tình yêu dành cho Hương và ước mơ về hạnh phúc của hai người. Sài

viết nhật ký tưởng tượng về hạnh phúc, Sài suy nghĩ, học hành, trăn trở, đều vào

ban đêm, khi tạm rũ bỏ mọi vai trò, chỉ còn đối diện với chính mình. Đây chính

là xung đột dữ dội nhất trong con người Sài, đẩy Sài vào bi kịch. Rồi khi anh kết

hôn với Châu, cứ ngỡ là hạnh phúc sẽ đến nhưng thực tế anh lại rơi vào một bi

kịch khác. Đến hết nửa cuộc đời, anh mới nhận ra “nửa đời phải yêu cái người

khác yêu, nửa đời còn lại đi yêu cái mình không có”. Anh quyết định ly hôn, trở

về quê để thự hiện ước mơ xây dựng cho quê hương đất nước. Đến lúc đó anh

mới thật sự là mình, tự mình khẳng định giá trị cá nhân mình.

Nhân vật chính trong Chim én bay của Nguyễn Trí Huân là một chiến sĩ

du kích quả cảm, khi đi qua cuộc chiến trang, tự nhận thức lại con đường cầm

súng của mình: “Ngay lúc này đây nếu phải sống lại những năm tháng cũ, chắc

chắn chị sẽ vẫn phải sống”, chị không hối hận vì đã hạ sát những tên ác ôn vì

“cách mạng khi ấy đòi hỏi em làm như vậy” nhưng không phải không có sự đau

đớn “chính kẻ thù đã đẩy chị từ một bé gái chưa đến tuổi mười lăm, đã phải cầm

lấy cây súng”. Tuy “chị đã làm công việc ấy một cách hoàn toàn tự nguyện, đầy

ý thức” thế nhưng “mỗi lần diệt một tên ác ôn trở về, chị đều đờ đẫn, cảm thấy

day dứt, một sự day dứt không lý do nào có thể xoa dịu” [30, tr.73]. Chị bị day

dứt bởi bốn năm trời chị đã bị cuốn vào một cuộc sống lẽ ra không nên có ở tuổi

niên thiếu của chị. Sự day dứt đó không phải là biểu hiện của một tính cách ủy

mị mà nó xuất phát từ sự dày vò của nhân tính của con người.

Trong hoàn cảnh mới, sự tự vận động của mỗi cá nhân hoàn toàn không

đơn giản và phẳng lặng mà phải trải qua nhiều gian lao thử thách để hoàn thiện

mình. Người đọc bắt gặp những cuộc vật lộn, tự phân thân để hướng tới vẻ đẹp

của tâm hồn, của nhân cách qua các nhân vật như Kiên trong Nỗi buồn chiến

tranh của Bảo Ninh, Xoay trong Tiễn biệt những ngày buồn của Trung Trung

Đỉnh. Chiến tranh đã qua đi, mọi người hối hả lao vào cuộc sống mới. Nhu cầu

đời thường nảy sinh, trong đó không loại trừ cả tâm lý quay ngoắt lại với một

thời nếm mật nằm gai, chia bùi sẻ ngọt cho nhau trong những ngày kháng chiến

gian khổ. Vì những lo toan chụp giựt, chạy theo nhu cầu thực dụng hàng ngày có

người sẵn sàng quên đi những con người đã từng đùm bọc che chở trong những

ngày kháng chiến gian khổ thì vẫn có những con người luôn day dứt trước

những thay đổi của cuộc sống trong thời hậu chiến (Kiên trong Nỗi buồn chiến

tranh). Cũng có những con người bên trong luôn trăn trở tự kết án mình trước

những sai lầm những hèn nhát ích kỷ đề thức tỉnh lương tri, bên ngoài phải đối

mặt với quá khứ mà thực chất là đối đầu với sự trả thù của các thế lực hắc ám,

có lúc có nơi phải trả giá bằng chính cuộc đời. Con đường đấu tranh đi đến cái

thiện ở trong mỗi con người không chỉ có lương tâm trừng phạt mà còn có cả

máu và nước mắt.

Còn nhà văn Hoàng Lại Giang lại lấy việc tự ý thức làm tiêu chuẩn cao

nhất trong đánh giá nhân cách con người. Theo ông, cái thước đo nhân cách mỗi

con người chính là chỗ biết sám hối biết nhìn nhận những điểm nhục của chính

mình. Ranh giới giữa người có nhân cách và phi nhân cách là ở điểm này đây.

Chính vỉ thế, đọc những trang viết của ông, chúng ta thấy hiện lên là những con

người thường tự phán xét hành động của mình, tự đối thoại, lục vấn và cảnh tỉnh

chính mình. Nhân vật của Hoàng Lại Giang trước những va vấp, những hoàn

cảnh đầy éo le đã nghiêm túc, chân thành nhìn lại mình. Ở tác phẩm Tình yêu và

tội lỗi, Nguyễn Phúc Tâm là con người có văn hóa, được đào tạo tử tế nhưng lại

rơi vào những cảnh ngộ éo le. Trước những tình huống, những thử thách, bác sĩ

Nguyễn Phúc Tâm đã huy động hết khả năng hiểu biết, cả bản lĩnh của mình để

lựa chọn cách ứng xử khôn khéo nhất. Thế nhưng lương tâm người bác sĩ ấy vẫn

luôn dằn vặt. Anh đã trăn trở tự vấn bản thân khi quan hệ với Loan: “Ta có biết

rằng vì ta mà cô ấy sẽ có mang? Ta có hiểu rằng sau đó, mọi người sẽ nguyền

rủa cô ấy, đơn vị kỷ luật cô ấy, chắc chắn Nguyễn Dậu sẽ không buông tha… Ta

có nghĩ thế không?” [18, tr.105], rồi anh tự thú nhận: “Ta có nghĩ như thế - Ta

sợ điều đó. Nhưng chính ta lại mắc vào tội lỗi. Đúng ra, ta đã không giữ được ta

lúc ấy. Lúc ấy ta không còn là một bác sĩ có nhân cách và tỉnh táo nữa”. Quả

thật cuộc đấu tranh nội tâm, tự mổ xẻ mình trước ánh sáng của lương tri là một

cuộc vật lộn quyết liệt. Nhân vật Nguyễn Phúc Tâm, sau những dằn vặt về quan

hệ của mình với Loan, anh vẫn tự cảm thấy sự tự trừng phạt như vậy là chưa đủ:

“Ta chưa bị trừng trị gì cả vì vậy, ta cảm thấy mình bị hành hạ”. Hay như nhân

vật Phương trong tiểu thuyết Ranh giới đời thường đã mặc cảm về tội lỗi không

giữ trọn vẹn nhân cách của mình để cho tình cảm sinh lý lấn át.

Còn con đường hoàn thiện nhân cách của Tự trong Đám cưới không có

giấy giá thú của Ma Văn Kháng là một chuỗi dài những tình cảm đau khổ và

kiêu hãnh. Anh luôn luôn tự phân tích mình, tự phán xét mình để bảo vệ cho

niềm tin vào cái đẹp cái tốt. Thầy giáo Tự bị ném vào cơn lốc của cơ chế thị

trường, tài năng nhân cách của người thầy có nguy cơ bị biến thành hảng hóa.

Anh bị hắt hùi, phản bội, bị mất đi những người bạn tốt do họ không cưỡng nổi

sức mạnh nghiệt ngã của đồng tiền (Thuật), bị bọn Dương, Cẩm (lãnh đạo

trường) tìm mọi cách hãm hại vì sự trung thực của anh gây nguy hiểm cho tham

vọng của chúng. Anh bị dồn đuổi, bị lăng nhục từ mọi phía nhưng anh quyết

không đánh mất nhân cách của mình. Chính khát vọng không ngừng tự hoàn

thiện mình đã khiến cho không thế lực xấu xa nào tiêu diệt nổi Tự. Anh giữ sạch

tâm hồn và có cách nuôi dưỡng nhờ vào tình yêu vô bờ đối với các thế hệ học

trò, là sự đồng cảm, đồng điệu đối với cái đẹp.

Trước cuộc sống đầy những biến động với bao cảnh ngộ, tình huống oái

oăm, con người phải huy động hết khả năng để đối phó với hoàn cảnh. Sự đương

đầu đó có lúc thành công, có lúc thất bại. Những sai lầm của con người có khi

do khách quan, có khi do chính mình. Vấn đề là từ những sai lầm, con người đã

chân thành nghiêm túc nhìn lại mình như thế nào. Những con người có khả năng

tự nhận thức, khát khao sự hoàn thiện nhân cách, họ là kiểu người kiếm tìm, tự

thú sám hối. Họ có thể trải qua những lầm lẫn, tội lỗi, ngộ nhận nhưng có khả

năng phản tỉnh lương tâm, có đời sống tinh thần giàu có, có khả năng tự nhận

thức để hoàn thiện mình.

2.3. Ý thức cá nhân về đời sống tinh thần của con người

2.3.1. Hướng về những khát vọng cá nhân

Khi vấn đề ý thức cá nhân trở lại trong tiểu thuyết việt Nam thì đó cũng là

lúc các nhà văn quan tâm sâu sắc đến những khát vọng của con người, đặc biệt

là khát vọng tự do và khát vọng hạnh phúc. Có thể nói khát vọng tự do và hạnh

phúc là những khát vọng muôn thuở của loài người, là nguồn mạch nhân văn

chưa bao giờ vơi cạn trong văn chương nghệ thuật.

Những con người cô đơn trong các tác phẩm tiểu thuyết nhiều khi xuất

phát từ niềm khao khát tự do, hạnh phúc, khao khát một cuộc sống đích thực.

Con người càng hiện đại càng ở trình độ phát triển cao, càng nhiều khát vọng

hoàn thiện thì nỗi cô đơn càng sâu sắc khi đi vào thế giới sâu thẳm của cái tôi

con người. Chúng ta khó có thể tìm thấy dạng nhân vật này trong văn học cách

mạng 1945-1975 bởi con người trong văn học thời kỳ này là con người của tập

thể, của cộng đồng. Ngược lại, nhân vật trong văn xuôi thời kỳ đổi mới mang tất

cả nỗi buồn, cô đơn của con người hiện đại.

Trong Nỗi buồn chiến tranh, nhân vật cha Kiên, một người họa sĩ già lập

dị, ông không phải là người lính nên nỗi buồn và sự cô đơn của ông (từ bỏ căn

phòng ấm cúng của hai cha con để lên sống ở tầng áp mái chật hẹp, bưng bít, bị

xã hội phê phán, bị tập thể ruồng bỏ, chìm sâu vào thế giới của ảo giác, thế giới

của siêu thực) không do sự tàn ác và nhẫn tâm của chiến tranh mang lại mà nỗi

buồn và sự cô đơn đó bắt nguồn từ chính tài năng thiên bẩm của ông. Ông là

một họa sĩ có tài, có tâm, ông không đi theo những lối mòn nghệ thuật như

những họa sĩ đương thời mà ngược lại ông đi một lối riêng. Ông dấn thân vào

địa hạt của tranh trừu tượng, siêu thực. Cái tôi cá thể của ông với những khao

khát tự do đã bứt ra khỏi cái tôi tập thể, và vì thế nó hoàn toàn rơi vào sự cô đơn,

cô lập. Những ý thức của tập thể đã không thể hiểu được cái tôi cá thể của ông.

Có lẽ mong ước lớn nhất của ông là được mọi người thừa nhận những tác phẩm

cũng như tài năng của mình. Vậy mà những bức tranh yêu ma siêu thực của ông

chỉ đem lại cho mọi người một cảm giác rùng rợn và ghê sợ, họ khai tử các tác

phẩm của ông ngay từ khi chúng chưa ra đời. Cái tôi nghệ sĩ của ông bị đâm một

nhát dao chí mạng và cùng những uất ức dồn nén khiến ông trở nên tuyệt vọng

và quyết định đi đến cái chết. Có thể thấy, sự cô đơn của người họa sĩ ấy là biểu

hiện của khát vọng tự do, muốn được là chính mình.

Với nhân vật Từ Lộ (Giàn thiêu của Võ Thị Hảo), ẩn chứa trong sự thù

hận, thói đam mê quyền lực dường như vẫn có một khao khát được là chính

mình bởi dù mang hình tướng Từ Lộ, Từ Đạo Hạnh hay Lý Thần Tông, chưa

bao giờ con người ấy được sống đúng là mình. Lúc nào ông cũng thấy thiếu

vắng. Những khi ở cùng Nhuệ Anh, Động Trầm hay Ngạn La thì Từ Lộ-Thần

Tông mới tìm lại được mình, tìm lại niềm khao khát cái đẹp hồn nhiên, thuần

hậu.

Bên cạnh Từ Lộ-Thần Tông, Võ Thị Hảo còn xây dựng nhiều nhân vật

biểu tượng cho tự do. Sư bà Nhuệ Anh đã kiên quyết dứt bỏ mọi sợi dây ràng

buộc (dù những cám dỗ thông thường hay vinh hoa tột đỉnh) để làm một ngọn

gió lang thang, mang theo cơn mưa cứu sinh tưới nhuần cây cỏ. Nàng thuộc về

tự do và tình yêu thuần khiết, thánh thiện. Trái lại, cô cung nữ Ngạn La lại gợi

đến cái tự do hoang dã. Tính cách “mèo hoang”, vẻ đẹp thiên phú, không phấn

son, không tự ý thức, vượt ra ngoài mọi sự kiểm soát của mưu đồ và quyền lực.

Cả Nguyễn Xuân Khánh và Nguyễn Mộng Giác đều dùng tự do làm “nốt

nhấn” trong cấu trúc nhân cách các vĩ nhân. Với những con người khổng lồ, là

thủ lĩnh, là hào kiệt như Hồ Quý Ly, như Quang Trung, khát vọng tự do đã

thành bão tố rung chuyển cả thời đại. Hồ Quý Ly không ngại bị lưu danh như

một kẻ bất trung, thoán nghịch, dám chấp nhận trả giá, vượt lên căn bệnh “ngu

trung” của cả thời đại để thực hiện giấc mộng canh tân Đại Việt. Quang Trung

không tự trói mình trong mớ thi thư lễ nghĩa của đám hủ nho, đành lòng chấp

nhận sự rạn vỡ trong quan hệ ruột rà để làm những điều mà ông cho là cần thiết

cho quốc gia dân tộc. Dẫu kết thúc sự nghiệp khác nhau nhưng cả hai đều là

những nhân cách lớn lao, lớn trước hết ở khả năng dám là mình.

Nếu như trong những năm 1945-1975, hạnh phúc của con người được hòa

vào hạnh phúc chung của dân tộc, hạnh phúc là được cống hiến cho sự nghiệp

chung của đất nước, thì giờ đây trong tác phẩm của mình, Lê Lựu lại chú ý đến

hạnh phúc riêng tư, hạnh phúc cá nhân. Lê Lựu quan niệm, hạnh phúc của con

người trước hết là được ấm no, thứ đến là được yêu thương và cao hơn hết, hạnh

phúc là khi tư tưởng cá nhân được khẳng định, là khi con người xác định được

vị trí của mình trong mối quan hệ với cộng đồng xã hội. Ở những nhân vật như

Sài, Hương, chúng ta cảm nhận được những khát vọng về tình yêu, về hạnh phúc

và cả những nỗi đau khi phải từ bỏ nó.

Không chỉ có Lê Lựu, từ sau năm 1986, một số tác giả đã dành nhiều tâm

huyết của mình thể hiện khát vọng tìm kiếm tình yêu và hạnh phúc trong những

năm đầu xây dựng chế độ mới, những năm chiến tranh tàn khốc. Lê Lựu thể

hiện mối tình đầu cay đắng sóng gió của Sài, Hương. Bảo Ninh, Dương Hướng,

Hoàng Lại Giang, Tạ Duy Anh, Nguyễn Quang Lập… cảm thông với những lứa

đôi hạnh phúc, không trọn vẹn do chiến tranh. Hạnh phúc tan vỡ của Hạnh và

Nghĩa (Bến không chồng-Dương Hướng), tình yêu đầy đau khổ của Loan và

Phúc Tâm (Tình yêu và tội lỗi-Hoàng Lại Giang) và bao nhiêu người con gái

con trai trong Bến không chồng, trên khắp mọi miền quê của Việt Nam đã

giành dật từng giây từng phút dưới đạn bom để được sống với tình yêu và hạnh

phúc, và phải gánh chịu sự mất mát của tình yêu và hạnh phúc. Đó cũng chính là

mơ ước khát khao hướng về cuộc sống về tình yêu và hạnh phúc của một thế hệ

được thể hiện qua những trang viết thấm đượm tinh thần nhân văn

Với nhân vật Phương trong Nỗi buồn chiến tranh, đôi khi chúng ta thấy

dường như ẩn chứa trong sự cô đơn của nàng là khát vọng tình yêu, hạnh phúc.

Sự cô đơn của Phương xuất phát từ sắc đẹp và tâm hồn táo bạo, không răm rắp

tuân theo như những tâm hồn bình thường khác và hơn hết là nó xuất phát từ

những khao khát tình yêu hạnh phúc của cô. Từ tuổi mười ba, Phương đã tìm

hạnh phúc trong tự do tuyệt đối, tự giải phóng mình khỏi mọi thành kiến, mọi lo

âu, mọi ràng buộc, mọi quy luật của xã hội loài người. Trong những giây phút

khắt khe nhất của định mệnh, Phương sẵn sàng liều lĩnh đem sinh mệnh mình để

đổi trao lấy một vài khắc giây cuồng điên hạnh phúc với người yêu. Nhưng tình

yêu ở Phương khác với những tình yêu bình thường đương thời, nó táo bạo và

mãnh liệt. Cô yêu hết mình và dâng hiến, mười ba tuổi đã ôm hôn Kiên, ý muốn

dâng hiến cho Kiên luôn thường trực trong đầu cô nhưng tình yêu của Kiên là

tình yêu của tập thể, tuân theo những quy luật, lễ giáo. Chính vì vậy anh đã

không thỏa mãn được Phương và đẩy Phương trượt dài vào cái cô đơn khôn

cùng.

Nhân vật Đào trong tác phẩm Mảnh đất lắm người nhiều ma cũng là một

người con gái với khát vọng tình yêu mãnh liệt. Đào là một cô gái trẻ đẹp, một

thanh niên của thế hệ mới tràn đầy sức sống, một cô gái hai mươi tuổi, được

tiếng là xinh đẹp nhất nhì xóm Giếng Chùa, cháu bí thư Đảng ủy. Tuy tình yêu

của Đào bị ràng buộc và ngăn cản bởi những thù hằn, toan tính của hai gia đình

song khát vọng về hạnh phúc tình yêu của nhân vật này vẫn không bao giờ lịm

tắt.

Khát vọng tình yêu của con người ở thời đại nào cũng thiết tha, mãnh

liệt. Chủ đề tình yêu luôn có sức hút rất đặc biệt, nó cho thấy từ sâu thẳm tính

người, nhân loại khi đi tìm ý nghĩa đích thực của đời sống đều gặp nhau ở “điểm

hẹn” tình yêu. Khám phá nó là cách hữu hiệu để nắm bắt con người ở phần tự

nhiên nhất mà cũng đẹp đẽ nhất. Ngay ở những tác phẩm tiểu thuyết lịch sử, yếu

tố lịch sử hầu như chỉ là cái cớ để các nhà văn đề cập đến những khát vọng tình

yêu của con người.

Là cây bút nữ, Võ Thị Hảo cảm nhận lịch sử phần nhiều qua gương mặt

tình yêu. Ám ảnh suốt hơn 500 trang Giàn thiêu là tình yêu định mệnh giữa

Nhuệ Anh-Từ Lộ, tình yêu bao dung, hỷ xả chàng Cá Bơn dành cho Nhuệ Anh,

tình yêu điên rồ của Lý Câu. Với Nhuệ Anh, tình yêu là lẽ sống cũng là nguồn

cơn mọi nỗi truân chuyên oan khổ. Từ bỏ cuộc đời nhung lụa, tiểu thư Nhuệ

Anh đi tìm Từ Lộ, trao cho chàng trái tim thổn thức tình yêu và thương xót. Từ

Lộ qua hai kiếp sống đầy thù hận lầm lạc nhưng cứ phút nào nghĩ về Nhuệ Anh,

tâm hồn ấy lại dịu đi, trong trẻo lại và niềm hoài vọng về một hạnh phúc bình

yên lại được đánh thức. Có thể nói những trang viết về tình yêu là những trang

đẹp nhất, thăng hoa nhất của ngòi bút Võ Thị Hảo.

Sâu xa tận đáy lòng Hồ Quý Ly, một khối ý chí khổng lồ, một bản lĩnh

dời non lấp biển, đầy toan tính, là ngọn lửa tình yêu âm ỉ cháy. “Bị lịch sử chọn”

để mang vác một sứ mệnh quá nặng nề, ông biết mình phải đương đầu với nhiều

kẻ thù và chỉ có thể chiến thắng nếu mưu lược hơn tất thảy. Chỉ duy nhất một

người đàn bà cho ông được sống những giây phút thật lòng, Đó là công chúa

Huy Ninh, người ông đã yêu từ thời thơ dại và yêu cả lúc bà không sống nữa.

Chính tình yêu đầy bao dung của bà đã nâng đỡ ông. Hình ảnh người vợ dịu

hiền, thánh thiện ấy là một phần con người ông, là những gì tâm hồn ông thiếu

vắng: “Bà là điều ông thiếu, là cái khát khao mà ông không có. Bà là cái màu

trắng mát mẻ luôn tràn vào tâm hồn ông để hoà dịu cái màu đỏ luôn đêm ngày

rừng rực trong ông” [45, tr.86]. Bà Huy Ninh như một ảo ảnh tuyệt đẹp gợi nỗi

tiếc nuối da diết về một cuộc đời lẽ ra Hồ Quý Ly đã có: cuộc đời bình yên,

hạnh phúc.

Như vậy, thông qua chủ đề tình yêu, các nhà tiểu thuyết đã chuyển mối

quan tâm sự từ lý giải lịch sử sang khám phá bản chất người muôn thuở. Và

chính tình yêu là chỗ để tác giả phát hiện ra phần tự nhiên, thành thật, thầm kín

nhất trong mỗi con người: đó là sự khao khát được yêu và được hạnh phúc.

Bên cạnh những khát vọng vể tự do, về tình yêu và hạnh phúc thì con

người cũng luôn mong muốn được vươn lên. Trong Mảnh đất lắm người nhiều

ma, những người dân, đặc biệt là những người phụ nữ, tuy bị dồn ép, vùi dập

đến không ngốc đầu nổi nhưng trong họ vẫn tìm ẩn một khát vọng dân chủ.

Chúng ta có thể thấy sau lũy tre làng người nông dân, đặc biệt hơn là những

người phụ nữ với bao nỗi gian truân nhưng họ vẫn cam chịu nhưng ẩn sâu trong

họ là khát vọng vươn lên. Còn với hình tượng nhân vật Tự và phần nào là nhân

vật Thuật trong Đám cưới không có giấy giá thú, là biểu tượng của khát vọng

vươn tới cái đẹp của con người.

Con người sống bất luận trong hoàn cảnh nào thời đại nào cũng đều mưu

cầu hạnh phúc tình yêu. Trong chiến tranh, khát vọng riêng tư của con người bị

để sang một bên nhường chỗ cho việc đấu tranh giải phóng dân tộc. Khi chiến

tranh đi qua thì những khát vọng riêng tư lại có dịp bộc lộ mà trong đó, khát

vọng tự do và khát vọng hạnh phúc là những khát vọng lớn nhất của đời người.

2.3.2. Lý giải và nhận thức đời sống tâm linh con người

Có rất nhiều định nghĩa và ý kiến nói về tâm linh. Theo Nguyễn Đăng

Duy, khái niệm tâm linh được hiểu là cái thiêng liêng cao cả trong cuộc sống đời

thường, là niềm tin thiêng liêng trong cuộc sống tín ngưỡng tôn giáo. Cái thiêng

liêng cao cả, niềm tin thiêng liêng ấy được đọng lại ở những biểu tượng, hình

ảnh, khái niệm. Nguyễn Đăng Duy khẳng định có phần thiêng liêng trong ý thức

con người, và niềm tin tâm thức cũng là niềm tin thiêng liêng. Mà đã là thiêng

liêng thì chúng ta phải trân trọng. Mọi biểu tượng thiêng liêng đều chứa đựng

những giá trị cao cả, giá trị thẩm mỹ. Đời sống tâm linh của cộng đồng không gì

xa lạ mà chính những cái thường ngày nhất, là phần thân thuộc, gần gũi với đời

sống vật chất, đời sống tinh thần của con người, đã đi vào đời sống tình cảm,

tâm hồn con người, có khi trở thành quá quen thuộc, thậm chí trở thành những

sự ràng buộc. Nhưng khi được coi trọng, giữ gìn, nó trở nên thiêng liêng cao cả,

được đặt ở chỗ sâu kín nhất trong đời sống tinh thần của con người mà ta gọi là

cõi tâm linh.

Có thể thấy, vấn đề tâm linh luôn chiếm giữ một vị trí rất quan trong đời

sống tinh thần của con người Việt Nam. Thế nhưng trong nền văn học cách

mạng, vấn đề tâm linh dường như đã bị bỏ quên. Khi nền văn học Việt Nam

bước vào thời kỳ đổi mới từ sau 1986, các nhà văn của chúng ta cũng có cái

nhìn cởi mở và bớt khắt khe hơn với vấn đề tâm linh. Hòa vào xu hướng đó, tiểu

thuyết Việt Nam cũng đề cập đến đời sống tâm linh nhiểu hơn.

Những nỗi khắc khoải, đau đớn của các nhân vật chính trong Nỗi buồn

chiến tranh, Ăn mày dĩ vãng, Chim én bay… được thể hiện nổi bật ở phương

diện tâm linh. Thế giới tâm linh đường như là cảm hứng khám phá của nghệ

thuật, là con người ở trong mỗi con người mà nhà văn có trách nhiệm lý giải

nhận thức. Những người này đều đã đi qua chiến tranh với những tổn thương

nặng nề về nhân tính. Giữa sinh hoạt thường nhật thời bình, họ không tìm thấy

sự yên tĩnh của tâm hồn, quá khứ luôn luôn ám ảnh, day dứt họ, quá khứ luôn

hiện diện trong họ khi thì đòi được phán xét, khi thì bắt họ sám hối. Các nhà văn

ý thức được sự phức tạp trong đời sống tinh thần con người Việt Nam, thông

cảm với những dằn vặt tận nơi sâu kín nhất của những người bị thất thế, bị hàm

oan, những người không gặp thời, không gặp may, bất kể trước đó họ là ai, đã

từng làm những việc gì.

Nhân vật Kiên trở về sau cuộc chiến, chỉ sống bằng thế giới tâm linh.

Kiên đã không có được gương mặt rạng rỡ của người chiến thắng, không thể

sống thanh thản với niềm tự hào chính đáng rằng chúng ta chiến đấu cho chính

nghĩa và chúng ta đã thắng. Tác giả dường như bỏ qua phương diện nhận thức

duy lý mà rọi ánh sáng vào phương diện nhân tính tự nhiên và những ám ảnh

tâm linh. Hầu như toàn bộ hành động của nhân vật được rút vào phạm vi duy

nhất: nhận thức chính mình. “Biết bao kỷ niệm bi thảm, bao nhiêu nỗi đau mà từ

lâu lòng đã nhủ lòng là phải gắng cho qua đi, rốt cuộc đều dễ dàng bị lay thức

bởi những mối liên tưởng tuồng như là không đâu nảy sinh một cách khôn lường

từ muôn vàn những chi tiết tầm thường; rời rạc và vô vị nhất có thể có trong

chuỗi bất tận ngày qua ngày nhạt thếch, buồn tẻ và êm đềm đến phát ốm này”

[62, tr.163]. Bảo Ninh đã phận tích thật hay những quy luật của tâm lý, những

tất yếu và ngẫu nhiên trong đời sống tâm linh con người.

Chu Lai trong tiểu thuyết Ăn mày dĩ vãng cũng xây dựng những nhân vật

tâm linh. Sự thất vọng trước một thực tại thời buổi cuộc sống bấp bênh, cuộc đời

đen bạc, bờ cõi nối liền nhưng lòng người chia hai, thời buổi tham nhũng đầy

trời… càng khiến cho Hai Hùng sống nhiều với quá khứ, muốn lội ngược dòng

ký ức để tìm sự thanh lọc tâm hồn “cuộc đời một thằng lính già còn có gì khác

là không nguôi hướng về dĩ vãng và cầu mong cho cái dĩ vãng đó luôn luôn

trong lành, chân thật”.

Trong Nỗi buồn chiến tranh, Ăn mày dĩ vãng, thế giới tâm linh cũng

thường thể hiện rõ khi con người rơi vào trạng thái khủng hoảng trong đời sống

xã hội, cần tìm nơi bám víu, an ủi để có thể tiếp tục sống.

Trong Chim én bay, Nguyễn Trí Huân kể chuyện một đội viên du kích

trên đường đi làm nhiệm vụ đã xuống biển tắm và bảo bạn “nóng quá phải tắm

một cái kẻo chẳng bao giờ được tắm nữa”, chỉ mấy phút sau, Dũng, người du

kích, chết vì đạn pháo. Và Quy, người bạn chứng kiến “sau này nhớ lại cứ ngạc

nhiên mãi. Hình như lúc đó Dũng đã linh cảm thấy một điều gì và việc Dũng đột

ngột bỏ xuống tắm giống như một sự từ giã. Đôi khi chị vẫn âm thầm tự hỏi liệu

con người có khả năng biết trước những điều sắp xảy ra với mình không?”. Sức

mạnh của đời sống tâm linh qua nhân vật Quy cũng mở ra cho chúng ta những

vẻ đẹp không ngờ: chị đã gần giống kẻ điên rồ khi tay súng chĩa vào thằng ác

ôn, kẻ gây bao tai họa cho gia đình và quê hương chị, nhưng lại không bóp cò

nổi vì trên tay nó bồng đứa con nhỏ. Chị đã suýt trả giá bằng mạng mình và phải

ân hận đau xót mãi vì hậu quả hành vi của chị. Nhưng có một cái gì đó thật đẹp,

thật cao thượng, vượt lên trên cả sự đúng sai nhất thời trong việc đó. Chị đã làm

theo sự mách bảo của tâm linh. Có những điều mà chỉ tâm linh chị cảm nhận

được: “Có những ngày không hiểu sao chị hay nằm nhớ lại những gì đã xảy ra

trong cuộc đời mình. Nhưng trở qua trở lại nhiều nhất vẫn là ấn tượng về những

cái chết. Những cái chết về kẻ thù mang đến cho gia đình chị và những cái chết

chị gieo cấy cho chúng” [30, tr.119]. Yếu tố tâm linh cũng được Dương Hướng

thể hiện qua chi tiết bà Nhân (Bến không chồng) với linh cảm của một người

mẹ đã sớm cảm nhận được điều không may cho con mình. Bà nhận tin báo tử

của con trai bằng thái độ điềm tĩnh đến lạnh lùng. “Bà không gào, không khóc,

mắt ráo hoảnh không có lấy giọt nước mắt”. Bằng linh cảm bà đã biết trước

được tất cả mọi chuyện. Bà đã khóc khô cả nước mắt suốt mấy đêm trước.

Nguyễn Minh Châu trong tiểu thuyết Mảnh đất tình yêu đã phân tích hay

vô cùng những sợi dây bền vững gắn kết con người ở một vùng quê khắc nghiệt

“cứ vài ba giáp đất trời lại vẽ lại bản đồ một lần”. Rồi chiến tranh, rồi quyền lực

của kẻ ác nhưng cuộc sống vẫn sinh sôi, tình yêu với mảnh đât vẫn ngày càng

được bồi đắp. Tình yêu ấy thuộc về một cõi tâm linh, cao hơn cả tình yêu ruột

thịt, nó có mạch chảy rì rầm của bao số phận đã bị chôn vùi. ngày động biển, có

dự cảm lo âu vì quyền lực còn đang nằm trong tay kẻ ác.

Thế giới tâm linh cũng xuất hiện khi con người đối diện với chính mình,

đôi khi là sám hối. Trong Mảnh đất lắm người nhiều ma, nhân vật Hàm sau khi

cùng với em trai là một bí thư đảng ủy xã bày ra mưu kế giành giựt quyền lợi, đã

đẩy vợ là bà Son đến chổ uất ức mà tự tử. Đêm đêm, ông Hàm thường thấy bà

về nhà, như có ánh sáng rọi vào những vùng u tối của tâm can lão. Khi thì “bà

ấy ghé sát vào màn nhìn vào tận mắt mà hỏi: Vậy cuối cùng ông đươ ợc những

gì? Hả? Tôi chết đi để xem ông được những gì”. Trong tiểu thuyết Trong vùng

tam giác sắt, Nam Hà cũng đưa vào tác phẩm những nét đặc trưng trong đời

sống tinh thần của người Việt Nam: phong tục thờ cúng ông bà tổ tiên. Chi tiết

Uyliam Cuper, trung tá cố vấn Mỹ, tới nhà bà Hai Nê lúc bà đang cúng tổ tiên

đã thể hiện điều đó. Đối với một người như bà Hai Né, cuộc đời bà chỉ biết có tổ

tiên ông bà là những người đã sinh đẻ, nuôi dưỡng hết lớp con cháu này đến lớp

con cháu khác, tổ tiên ông bà là những người cụ thể, những người có thật, các cụ

lớn lên trên đất này, làm lụng vất vả, nuôi dạy con cái trưởng thành và qua đời

trên đất này, linh hồn các cụ vẫn quanh quẩn đây, ở ngay trong nhà, ở trên bàn

thờ.

Đời sống tâm linh còn được thể hiện qua những tín ngưỡng dân gian, đặc

biệt là ở những vùng quê. Mảnh đất lắm người nhiều ma là một bức tranh văn

hóa làng quê chịu nhiều ảnh hưởng của tín ngưỡng dân gian. Có nhiều chi tiết

thể hiện văn hóa tín ngưỡng địa phương rất rõ rệt nhưng rõ nét nhất là chi tiết

đám tang và quật mộ ông Đại. Qua hành động quật mồ ông Đại với những kế

hoạch cụ thể của Hàm đã thừa kế một tín ngưỡng nhân gian nhất định. Với Hàm,

quật mồ ông Đại không những trả nợ món thù đã gieo mà còn gởi gắm một lòng

tin vào một tôn giáo nào đó. Hàm muốn “đục thẳng vào cấy nóc nhà nó (nhà Vũ

Đình), yểm cho cả nhà nó không ngóc đầu lên được! Đào lên lấy ván, lật sấp bố

nó xuống! Còn cổ đỗi tôi sẽ đóng một sa-lông thật mốt, rồi tìm cách bán cho anh

em họ hàng nhà nó”. Hàm tin tưởng vào thuật âm trị dương này và đây là dấu

vết tín tưởng dân gian mà Hàm đã tiếp thu được. Từ đức tin như thế, Hàm sẵn

sàng đánh đổi và làm tất cả. Họ tin những thủ tục cúng bái và hành động quật

mồ mả ông cha kẻ thù có thể làm cho dòng họ kẻ thù phải điêu đứng, thậm chí

phải suy vong. Bức tranh tín ngưỡng dân gian sau lũy tre làng thật phong phú và

đa dạng. Đọc tác phẩm, chúng tôi cảm nhận được sự hả hê của Hàm khi đang

mãn nguyện trước những mưu toan của mình với kế hoạch quật mồ ông Đại như

thế nào. Phải chăng, cái mà người đọc nhìn rõ được là chính con người tạo ra tín

ngưỡng dân gian để thờ cúng, để lưu truyền và tác tạo một nền tín ngưỡng đa

dạng mà bây giờ lại trở thành công cụ để con người trọng danh dự, tỵ hiềm như

Hàm lợi dụng để trả thù. Những chi tiết kỳ ảo trong tác phẩm xuất hiện không

sao kể xiết nhưng khi gấp lại từng trang sách thì vấn đề mà người đọc bùi ngùi

đặt ra cho cuộc đời vẫn là cuộc sống.

Bên cạnh đó, còn là những phong tục tang ma cổ hủ và vô cùng lập dị. Từ

những cái chết như có sự sắp đặt sẵn của cụ Vũ Đình Đại, cô Thống Biệu đến

cái chết đột ngột của lão Quềnh, bà Son; tất cả đều cùng phản ánh một sự dai

dẳng của những hủ tục lạc hậu, kỳ quái.

Xét từ nhu cầu tự nhiên của đời sống tâm linh, tôn giáo là một giá trị văn

hóa khi nó hướng con người đến sự toàn thiện, toàn mỹ. Nó trở thành niềm tin,

nguồn an ủi, nơi giải thoát cho con người mà lý trí không phải bao giờ cũng thay

thế được. Đọc Mùa trái cóc ở miền Nam của Nguyễn Minh Châu, chúng ta thấy

sư bà Thiện Linh vượt qua được mặc cảm tội lỗi, khát khao hướng thiện là nhờ ở

sự dẫn dắt của niềm tin tôn giáo.

Trong Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của người của Nguyễn Khải, chúng

ta lại chứng kiến niềm tin tôn giáo đã đem lại cho con người sức mạnh tinh thần

rất lớn, có khả năng truyền năng lượng cho người khác. Trong nhiều trường hợp

sức mạnh của tâm linh hơn hẳn sức mạnh của lý trí, nó là khả năng giao cảm kỳ

lạ giữa hiện tại và quá khứ, người còn và người mất, nó nuôi dưỡng kỷ niệm và

bồi đắp đạo lý theo một cách riêng (Côi cút giữa cảnh đời Ma văn Kháng).

Quan sát tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, càng có nhiều nhà văn, nhiều tác

phẩm hướng sự khám phá phát hiện vào cõi tâm linh con người như là tạo ra

những điều kiện, những cơ hội. Phương diện đời sống tâm linh con người được

khám phá ở một chiều sâu mà văn học trước đó chưa đạt được. Nó làm phong

phú cho quan niệm về con người và đưa lại những biến đổi quan trọng về mặt

thủ pháp biểu hiện. Nó tạo ra một tọa độ mới xác lập giá trị con người: tọa độ

nhân tính-thiên tính. Ý thức được ý nghĩa của đời sống tâm linh, các nhà văn

như Nguyễn Khắc Trường, Ma Văn Kháng, Bảo Ninh… coi làng quê, đồng quê,

rừng núi… là nơi lưu giữ những giá trị cội nguồn, nơi tâm hồn con người được

thanh lọc, nơi con người thật sự có một thế giới tâm linh. Nhờ có tâm linh, thế

giới tinh thần của đời sống con người trở nên thiêng liêng, huyền diệu.

Xu hướng đi sâu khám phá đời sống tinh thần con người, tôn trọng sự

thật, chân lý, đi vào đời sống tâm linh, người nghệ sĩ đã đạt đến độ chân thành

và trong sáng nhất. Nhờ sự chân thành và sáng suốt ấy, nhà văn nhận ra ánh

sáng được phát ra từ thế giới bên trong, như sự mách bảo của tâm linh. Từ việc

tìm hiểu đời sống tâm linh có thể nhận thấy rằng cuộc sống với bao sự việc ngổn

ngang, bao điều lo toan, bao điều bất ngờ có thể xảy ra, lý trí không thể nắm bắt,

không thể giải thích hết được.

2.4. Ý thức cá nhân về việc nhìn lại cuộc chiến tranh đã qua

Tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 đi vào khám phá soi chiếu con người ở

nhiều bình diện như tư tưởng tình cảm và khát vọng cao cả và dục vọng tầm

thường, khám phá đến những miền bí ẩn sâu kín của con người, nhà văn cũng

không quên phản ánh những vấn đề có liên quan đến con người, trong đó có việc

nhận thức lại cuộc chiến tranh đã qua.

Văn học Việt Nam giai đoạn 1945-1975 đã có biết bao tác phẩm viết về

mặt hào hùng oanh liệt ngợi ca lòng yêu nước chủ nghĩa anh hùng cách mạng và

vẻ đẹp của người Việt Nam được tôi qua lò lửa của cuộc chiến tranh vệ quốc.

Nhưng như nhiều nhà văn từng gặt hái vinh quang trong thời chiến tranh nhận

định, đấy chưa phải là tất cả hiện thực chiến tranh ấy (Nguyên Ngọc, Chu Lai,

Nguyễn Văn Bổng…). Hiện thực chiến tranh không chỉ có những năm tháng hào

hùng, oanh liệt mà còn có những mảng màu xám. Đó là đau thương, chết chóc,

mất mát, yếu đuối... Vì vậy, giờ đây, họ không trình bày chiến tranh ở mặt hào

hùng lạc quan vốn đã được nói đến quá nhiều trong văn học ở giai đoạn trước

đó.

Tuy văn học trước đổi mới cũng nói đến sự mất mát nhưng ở phương diện

của sự hy sinh, nỗi đau chuyển hóa thành lòng căm thù. Đó là cái mất mát trong

cái mất mát lớn lao của đất nước. Còn trong tiểu thuyết về chiến tranh sau 1986,

các nhà văn cũng đề cập đến sự mất mát nhưng là sự mất mát của hiện thực

chiến tranh như nó vốn có: mất mát thể xác, tinh thần; tuổi xuân của người phụ

nữ, nỗi đau mất người thân. Những vấn đề trên đều là những vấn đề hết sức tế

nhị, nó là mặt trái, mặt đau thương của cuộc chiến và rất dễ ảnh hưởng đến tinh

thần của người cầm súng. Vì thế, có một thời văn học chúng ta né tránh khi phản

ánh hiện thực chiến tranh. Viết về chiến tranh, các nhà văn muốn bổ sung thêm

những mặt thiếu hụt của đề tài chiến tranh từ trước đến nay bằng những từng

trải, suy ngẫm chân thật và sâu sắc của mình. Những người lính trong sáng tác

của Dương Hướng, Bảo Ninh, Nguyễn Quang Thiều không say sưa với chiến

công, không khoác cho chiến tranh bộ mặt của hội hè mà họ luôn đau đáu với

nhân cách làm người, cứ day dứt mãi vì lẽ công bằng, những quy luật nghiệt ngã

của chiến tranh.

Bảo Ninh đào sâu vào chính cái phương diện mà các nhà văn khác né

tránh chủ yếu vì lợi ích của cuộc chiến đấu, một khi chiến thắng cuối cùng chưa

đạt được: bộ mặt thật của chiến tranh với sự hủy diệt tàn khốc của nó đối với

con người. Chiến tranh hiện lên trong hồi ức của những người như Kiên trong

Nỗi buồn chiến tranh không chỉ là những năm tháng chiến đấu anh dũng, hào

hùng, những con người trung kiên, can đảm “thà chết không hàng” mà còn có

những cảnh tang thương chết chóc “máu tung xối, chảy tóc, ồng ộc, nhoe nhoét,

trên cái trảng hình thoi ở giữa truông, cái trảng mà nghe nói đến ngày nay cỏ

cây vẫn chưa lại hồn để mọc lên nổi, thân thể dập vỡ, tanh bành, phùn phụt phì

hơi nóng”, còn có những thất bại trên chiến trường, những kẻ đào ngũ và cả

những cái chết bi thương. Trong dòng hồi ức của Kiên, chiến tranh là hiện thực

đầy rẫy những hình ảnh ám ảnh của những bóng ma và của những cái chết. Đó

là bóng ma cô đơn, lạc lõng ở truông “Gọi hồn”, bóng ma “lang thang khắp các

xó xỉnh bụi bờ ven rừng, dọc suối chưa chịu chầu trời”, bóng ma với tiếng cười

“rũ rượi, sằng sặc” ma quái, ghê rợn; đó là cái chết của những đồng đội ngày

đêm kề vai sát cánh: của những Từ, những Oanh, những Thịnh “nhớn”, những

Tâm, là cái chết của những cô gái giao liên trẻ tuổi và cái chết của vô vàn tử sĩ

trong trong những trận đánh xáp lá cà tắm máu nơi ngọn đồi “Xáo Thịt”. Với

Nỗi buồn chiến tranh, chưa bao giờ người đọc thấy có nhiều, thật nhiều cái chết

đến vậy. Có những người chết mà không được một nấm mồ, chết mà không còn

nguyên vẹn thân xác để hồn mãi lang thang: “hồn bơi ra khỏi xác biến thành con

ma cà rồng đi hút máu người”. Có những người chết trở thành “đống giẻ nát

nhừ vắt mình trên bờ công sự”. Bao nhiêu cái chết dồn dập về trong tâm trí anh.

Trận Plây-Cần năm 1972 “thây người la liệt”, “máu tới bụng chân, lội lõm

bõm”. Cứ thế, những cái chết chồng chéo lên nhau hoảng loạn, kinh hoàng. Cho

đến khi Kiên viết lại cuốn tiểu thuyết chiến tranh của đời mình thì không khí của

truyện là “bầu không khí của những khu rừng tăm tối, ngùn ngụt tử khí và lam

chướng, mờ mịt bóng yêu tà. Những di vật và những bộ xương mũn nát được vớt

lên từ đáy những rừng cây ấy”. Với Kiên, nếu như không có Hòa, có những

người đồng đội thân yêu ruột thịt, vô số và vô danh những người lính thường,

những liệt sĩ của lòng nhân ái đã làm sáng danh đất nước này và đã làm nên vẻ

đẹp tinh thần cho cuộc kháng chiến thì hẳn “chiến tranh với bộ mặt gớm guốc

của nó, với những móng vuốt của nó, với những sự thật trần trụi bất nhân của

nó sẽ chỉ đơn thuần có nghĩa là một thời buổi và một quãng đời mà bất kỳ ai đã

phải trải qua đều mãi mãi không thể tha thứ cho mình” [62, tr.208].

Không những phải chiến đấu gian khổ trong hoàn cảnh sinh tử ác liệt,

người lính còn phải chịu đựng biết bao thiếu thốn, khó khăn: “Bệnh tật khủng

khiếp và đói khổ triên miên đã tận diệt cuộc sống nơi đây”, “khẩu phần lương

thực đang sụt xuống nhanh như thể nước trong cái bình đập vỡ đáy, khổ sở vì

đói, vì sốt rét triền miên, thối hết cả máu, vì áo quần bục nát tả tơi và vì lở loét

cùng người như phong hủi, cả trung đội chẳng còn ai trông ra hồn thằng trinh

sát nữa”. Sống và chiến đấu trong hoàn cảnh khó khăn thiếu thốn đó, những

chấn động tâm lý lưu lại trong tâm trí của người lính là điều không thể tránh

khỏi. Can nói với Kiên rằng: “Tôi không sợ chết nhưng cứ bắn giết mãi thế này

thì chết hoại tình người. Dạo này đêm nào tôi cũng mộng thấy mình chết và tôi

bơi ra khỏi xác và xác biến thành con ma cà rồng đi hút máu người” [62,

tr.183].

Rõ ràng, chiến tranh luôn gắn với hy sinh, chết chóc và có lẽ chỉ những

người tham gia vào cuộc chiến mới thực sự thấm thía cái cảnh chết chóc đáng sợ

ấy: “Theo dần năm tháng những luồng sinh khí chết ấy đã đậm lại trong lòng

anh. Trở thành tiềm thức, trở thành bóng tối của tâm hồn anh. Dằng dặc trôi

qua trong hồi ức của Kiên vô vàn những hồn ma thân thiết, lẳng lặng âm thầm

kéo lê mãi trong đời anh nỗi đau buồn của chiến tranh” [62, tr.192].

Có thể nói rằng, đến Bảo Ninh tất cả những nỗi buồn của chiến tranh,

những nỗi buồn lo lắng về cuộc chiến, những phút yếu đuối và cả nạn đào ngũ

của người lính được tái hiện một cách chân thực. Nhà văn đã khái quát lên:

“Chao ôi! Chiến tranh là cõi không nhà, không cửa, lang thang khốn khổ và

phiêu bạt vĩ đại, là cõi không đàn ông, không đàn bà, là thế giới bạt sầu vô cảm

và tuyệt tự khủng khiếp nhất của dòng giống con người”.

Bảo Ninh không chỉ viết nhiều về những đau thương mất mát, những tàn

khốc và những chấn động tâm lý như hậu quả tất yếu của mọi cuộc chiến tranh

mà tác giả còn đứng từ một xuất phát điểm là đất nước trong thời hậu chiến với

những khủng hoảng trầm trọng để nhìn nhận lại cái giá của chiến thắng, để đau

nỗi đau trước thói bội bạc, vô ơn, trước những tiêu cực đầy rẫy của một giai

đoạn đầy phức tạp, nên âm hưởng chung của tác phẩm là âm hưởng buồn.

Ăn mày dĩ vãng là một tiểu thuyết viết về đề tài chiến tranh nhưng phạm

vi của tác phẩm không chỉ xoay quanh những vấn đề về cuộc chiến đấu giữa hai

phe ta-địch mà còn đề cập đến những mặt trái trong thời chiến và thời bình, cuộc

sống của các chiến sĩ khi bước ra từ cuộc chiến. Bên cạnh việc đề cập đến sự

dũng cảm, đức hy sinh, tình yêu của những người lính, tác phẩm còn lôi ra

những góc khuất trong thời chiến và thời hậu chiến. Điều này khiến nó khác hẳn

với những sáng tác cùng đề tài trước đây, chỉ tái hiện một chiều: ngợi ca, cổ vũ

sức mạnh tinh thần cho dân tộc. Hiện thực chiến tranh hiện ra rõ nét, góc cạnh

qua hồi ức của nhân vật “tôi” – Hai Hùng, cũng là một người lính lúc bấy giờ.

Qua những dòng ký ức, chúng ta không chỉ bắt gặp những anh lính kiên cường,

những cô thanh niên xung phong gan dạ mà còn biết được những phút yếu lòng

của họ. Họ cũng là con người với những ham muốn bản năng về vật chất và thể

xác. Nhân vật Tám Tính oanh liệt trên trận chiến là thế nhưng cũng có những

khát khao đời thường mãnh liệt của riêng mình và không thể chống lại nó. Hai

Hùng được miêu tả theo xu hướng lý tưởng như vậy, là tấm gương mà bao cô

gái ước được “vùi mặt vào cái tảng ngực của anh mà ngủ và không tỉnh dậy

nữa” cũng được nhưng đã có lần lén đi uống trộm sữa... Một Hai Hợi có bề

ngoài mạnh mẽ như vậy nhưng cuối cùng cũng chiêu hồi vì nỗi thất vọng quá

lớn của tình yêu.

Trong chiến tranh, cũng khó tránh khỏi những sơ suất đáng tiếc kết liễu

một cách vô lý sinh mệnh con người. Đó là quả lựu đạn đã tháo chốt trong túi áo

Khiển mà anh vô tình đặt nó lên bàn, trong tích tắc nó đã tạo ra một vụ nổ khủng

khiếp, làm tan hoang cả một vùng đất và cướp đi vĩnh viễn sự sống của một

người lính vừa mới đây thôi còn cười cười nói nói về chiến thắng. Đó là quả đạn

pháo Tuấn vô tình làm bật khỏi nòng và đâm thủng bụng cậu bé Bảo. Để rồi Hai

Hùng đành phải quyết định chôn Bảo trong khi Bảo còn sống mà ruột, phân,

những con lãi và máu hòa trộn vào nhau lênh láng khắp sàn nhà. Những cái chết

đó mãi ám ảnh những người lính dẫu cho họ là người gan dạ đến mức nào, đã

từng chứng kiến không biết bao nhiêu cảnh tượng khủng khiếp. Không chỉ vậy,

còn có những kẻ lợi dụng quá khứ để đoạt lợi cho bản thân như Địch, tên sĩ quan

ngụy đã từng theo phe địch và giết hại quân dân ta, sau này, núp dưới bóng Ba

Sương để làm giàu một cách phi pháp. Chiến tranh kết thúc không đồng nghĩa

với việc cái xấu cái ác đã bị đẩy lùi. Chúng vẫn còn tồn tại và len lỏi từ quá khứ

đến hiện tại, đòi hỏi chúng ta phải hết sức cảnh giác.

Chiến trường binh lửa khốc liệt, chết chóc, đau thương là thế còn ở hậu

phương thì sao? Các nhà văn trước đổi mới cũng hướng ngòi bút của mình về

hậu phương, nơi những người mẹ, người vợ ngày đêm chờ con, chờ chồng trở

về. Nhưng đó là sự chờ đợi trong hân hoan, hy vọng và xen lẫn tự hào. Trong

các tiểu thuyết viết về chiến tranh sau 1986, đặc biệt là trong Bến không chồng

của Dương Hướng, góc khuất hậu phương hiện lên một cách đầy đủ nhất, trọn

vẹn nhất. Không tiếng bom đạn, không máu lửa, chết chóc nhưng biết bao người

mẹ, người vợ đã phải cô đơn, mòn mỏi đợi chờ những người lính ra trận không

trở về, phải chôn dấu những khát khao hạnh phúc cá nhân để rồi nhan sắc, tuổi

xuân tàn phai theo năm tháng thời gian. Những cái “bến không chồng” chính là

minh chứng cho sự hiện diện của nỗi đau do chiến tranh gây ra cho cả dân tộc

trong một thời kỳ dài khi lớp lớp đàn ông đều ra trận.

Bước ra từ chiến trường máu lửa, cuộc đời Nghĩa đi qua biết bao ngã rẽ

mà anh không thể lường trước được: Cuộc chia tay đau đớn với Hạnh-người vợ

anh rất mực yêu thương; cuộc kỳ ngộ với Thủy và một cuộc hôn nhân chóng

vánh như trốn chạy quá khứ cũng không làm cho quãng đời còn lại của anh sáng

sủa hơn. Nhưng đau đớn hơn cả là chiến tranh đã cướp đi của anh khả năng làm

cha, khiến cả hai người đàn bà gắn bó với anh đều dang dở. Khác với vẻ “lành

lặn” bên ngoài của Nghĩa, Thành lại mang bộ mặt ghê sợ tới mức quái dị do bị

bỏng bom na-pan “mặt sần sùi rộp lên đỏ lừ”. Gương mặt ấy đã hủy hoại cuộc

đời Thành vì không một cô gái nào dám nhìn vào khuôn mặt biến dạng ấy dù

biết rằng sau khuôn mặt đó là một tâm hồn vô cùng đẹp đẽ. Cúc, cô gái mà anh

thương mến: “thấy anh ấy hoàn toàn xa lạ, xa lạ đến mức đáng sợ. Gương mặt

anh ấy ám ảnh em cả trong giấc mơ”. Cúc đã thành thật từ chối bởi cô tôn trọng

anh, cô không muốn anh phải sống trong mơ mộng “em nhìn vào gương mặt anh

ấy và bỗng thấy mọi sự đều tan biến, đỗ vỡ hết. Em nhận rõ mình không yêu anh

ấy. Em không thể yêu anh ấy”. Mọi người trong làng không hiểu, không thông

cảm cho cô. Và từ đó cô sống trong đau khổ. Có những sự thật nghiệt ngã vẫn

xảy ra trong cuộc sống muôn màu muôn vẻ này và con người buộc phải chấp

nhận.

Chiến tranh đã gây ra đau khổ không chỉ ở người chiến sĩ mà còn những

người thân, người vợ của họ nơi hậu phương. Đó là sự mòn mỏi đợi chờ chồng

theo năm tháng của Hạnh, của Thắm, của Dâu… Đó còn là nỗi đau mất người

thân của những người như bà Nhân. Bà đã cống hiến cho đất nước tất cả những

gì bà có: chồng và hai người con trai. Khi đất nước rạo rực trước tin chiến thắng

Điện Biên thì ở nhà, bà Nhân đang vật lộn với nỗi đau. Chồng bà hy sinh, bỏ lại

ba đứa con nhỏ dại. Nỗi đau mất chồng vừa nguôi ngoai, bà lại lần lượt tiễn hai

người con trai ra trận. Thế rồi thằng Hà con trai trưởng của bà cũng đi theo cha

nó. Rồi bà lại tiếp tục nhận tin thằng Hiệp hy sinh. “Cả làng Đông này chỉ có

mỗi bà Nhân là đau đớn nhất”, “bà gào khóc vật vã, bà có cảm giác con người

mình như hững đi, rơi tỏm xuống một cái hố sâu thăm thẳm. Bà tự thấy mình là

người có lỗi trong cái chết của chồng và các con”. Nỗi đau cứ ám ảnh bà. Bà cứ

tưởng rằng, Hạnh sẽ là niềm tin còn lại duy nhất của bà, sẽ là chỗ dựa cho bà khi

bóng xế chiều tà. Thế nhưng cuộc hôn nhân của Hạnh đỗ vỡ, tất cả cũng bởi

chiến tranh.

Với các tiểu thuyết về chiến tranh sau khi hòa bình lập lại, đặc biệt là

trong giai đoạn sau 10 năm đổi mới, hiện thực chiến tranh đã được phản ánh một

cách đa chiều, toàn diện. Qua Bến không chồng, Nỗi buồn chiến tranh, Ăn

mày dĩ vãng, chiến tranh không chỉ hiện lên với bộ mặt hào hùng, với những

chiến công và vinh quang mà còn là sự mất mát, hủy diệt đến khốc liệt, ở đó còn

có cả những mặt yếu đuối, thầm kín của con người. Chiến tranh cướp đi sinh

mạng của những người lính không may mắn đã đành, nó còn cướp đi nhiệt huyết

sống của những người đi qua bom đạn, trả họ về cuộc sống hòa bình với hình

hài đầy thương tích, có khi chẳng còn nguyên vẹn cùng những ký ức đau

thương, dữ dội về chiến tranh. Chiến tranh còn lấy đi cả thời con gái xuân sắc

của biết bao người con gái, cướp đi hạnh phúc được làm cha, làm mẹ, làm vợ,

làm chồng của biết bao con người, để lại trong họ những nỗi đau khắc khoải,

những nuối tiếc, xót xa, những cảnh đời bơ vơ, dang dở…

2.5. Ý thức cá nhân về đời sống xã hội

Sau 1975, xã hội Việt Nam từ chiến tranh chuyển sang hòa bình, từ cuộc

sống bất bình thường trở lại cuộc sống bình thường. Hoàn cảnh lịch sử xã hội

thay đổi kéo theo sự thay đổi trong nhận thức về đời sống xã hội của con người.

Trong đó có việc nhìn lại những sai lầm diễn ra trong xã hội thời chiến tranh và

hậu chiến tranh.

Đầu tiên là sai lầm trong việc nhìn nhận con người ở phương diện giai

cấp. Hồi cải cách ruộng đất, thành phần xuất thân của mỗi người là bằng chứng

có sức nặng nhất về phẩm chất tư tưởng của anh ta. Thế mới có chuyện mụ địa

chủ trong Bến không chồng của Dương Hướng khóc lóc hứa hẹn với cán bộ

“con xin hứa sẽ nuôi dạy con con thành bần cố nông” hay một người phụ nữ

nông dân chất phác để giữ được trọn vẹn tiếng thơm của người bần cố nông cốt

cán đã cắn răng bán hết đồ thừa tự để nộp thuế khả năng chứ không dám thú

nhận mình chẳng còn chút khả năng nào. Em ruột bị truy bức, tự tử, bà đau xót

biết em bị oan nhưng không đủ dũng cảm cho chồng con về đưa tang em

(Chuyện làng ngày ấy). Rồi cũng một phần vì cách đánh giá con người qua

quan điểm giai cấp mới có chuyện đứa con muốn chối bỏ người đã sinh ra mình

chỉ vì họ đem lại cho nó cái lý lịch của kẻ bóc lột. Để chứng minh mình không

có tí máu mủ nào với giai cấp địa chủ, đứa con chỉ vào mặt bố: “Địa chủ Đại,

mày có biết tao là ai không” (Mảnh đất lắm người nhiều ma), những đứa con

sẵn sàng từ bỏ bố mẹ vì nó muốn có đủ điều kiện để thăng tiến (Chuyện làng

Cuội). Thời ấy muốn giết ai thì chỉ việc quy cho là có dính líu tới giai cấp bóc

lột, hoặc bọn phản động. Những cuộc đấu tố tàn bạo, những quy kết chết người

đều do các cán bộ Đội cải cách đề xướng (cuộc đấu tố địa chủ cụ Cố Đại mà

người đấu tố là con trai và con dâu của cụ. Người bị tố không được cãi lại mà

phải nhận tội dù những việc bị tố, họ chưa từng làm). Điều đó một phần xuất

phát từ nhận thức méo mó về đấu tranh giai cấp, về cảnh giác cách mạng của

những người dân nghèo, thất học như chú Văn mắt toét, anh cu Đình (Chuyện

làng ngày ấy), chú Vạn (Bến không chồng). Trình độ hiểu biết hạn chế của

nhiều đảng viên đã biến nội dung cách mạng thành một vài nguyên tắc xơ cứng.

Cái gì cũng phải mang tính tập thể mới là tốt: giỗ tập trung, cưới tập thể

(Chuyện làng ngày ấy). Mọi sự vật đều được đánh giá theo quan điểm giai cấp.

Mọi biểu hiện có tính chất tiểu tư sản đều đáng bị cải tạo. Người cách mạng

không được quyền bỏ vợ bỏ chồng dù cuộc hôn nhân đó có tồi tệ đến đâu: Sài

không hề yêu cô vợ tảo hôn nhưng lại không thể bỏ vì áp lực của những người

như ông chú cán bộ huyện.

Khi đất nước hòa bình thống nhất, trong cuộc sống bình thường, những

yếu tố tạo ra mối quan hệ liên kết từ bao đời, từ nhiều thế hệ của người Việt

bỗng thức dậy, những vấn đề của làng xã tông tộc dòng họ hầu như bị chìm

khuất, bỏ quên trong chiến tranh nay được Nguyễn Khắc Trường nhắc đến.

Trong Mảnh đất lắm người nhiều ma, tư tưởng về họ hàng tông tộc đã dẫn tới

sự xâu xé giành giật lẫn nhau giữa các cá nhân, gia đình: dòng họ Vũ Đình và

dòng họ Trịnh Bá, ngay trong cùng một xóm, Giếng Chùa. Tư tưởng về dòng họ

ở đây tạo ra sức mạnh ma quái trong những đầu óc gia trưởng hẹp hòi (Trịnh Bá

Hoành, Trịnh Bá Hàm). Nó hành hạ cả người sống lẫn người chết (Trịnh Bá

Hàm quật mộ ông Vũ Đình Đại ngay sau khi ông vừa được chôn cất để trả thù

theo lời trăn trối của bố là Trịnh Bá Hoành). Nó đan xen và lẫn lộn giữa cái tốt

cái xấu, cái đúng đắn, cái tử tế với cái ranh ma, quỷ quyệt (Trịnh Bá Thủ nhân

danh công việc của tổ chức chính quyền để dàn xếp những xung đột cá nhân

thuộc dòng họ Trịnh Bá).

Trong Mảnh đất lắm người nhiều ma, sự trục lợi, sự mâu thuẫn từ phía

những người đứng đầu Giếng Chùa như Thủ, Sửu, Phúc đã làm người dân mất

lòng tin vào hợp tác xã và muốn tách ra khỏi hợp tác xã, gây khó khăn đến chính

sách cải thiện đời sống của nhân dân của nhà nước bằng việc cải cách ruộng đất,

tập trung ruộng đất vào hợp tác xã. Thêm vào đó, các cuộc họp cũng đã góp

phần làm náo động cuộc sống ở Giếng Chùa. Trong tác phẩm có rất nhiều cuộc

họp diễn ra từ họp lớn đến họp nhỏ. Nào là họp chi bộ, họp để cải thiện và nâng

cao chất lựơng Đảng viên, họp để bàn bạc triển khai Nghị quyết 04… Mục đích

của các cuộc họp là truyền đạt chỉ thị, nghị quyết của Nhà nước, tìm giải pháp

nâng cao đời sống của nhân dân và chất lượng Đảng Viên. Nhưng thực chất các

cuộc họp dưới sự điều khiền của Xuân Tươi, một trí thức nửa vời và lại là người

“năng lực cũng không dồi dào lắm; cả văn lẫn hóa chỉ ở mức tạm dùng khi bấn

người”, “một anh ba hoa chích chòe, không lợi, không hại”, lại trở nên nhốn

nháo, lộn xộn “chuyện nọ xọ chuyện kia” đang giải quyết đơn đòi tách khỏi hợp

tác xã lại chuyển sang vấn đề sản xuất, “đang tư nhằng sang công, đang chuyện

ngoài lề bắc cầu ngay vào nghị quyết” không đáp ứng được nguyện vọng của

người dân. Đây là những cuộc họp vô tổ chức và không đáp ứng yêu cầu thực sự

của một cuộc họp đúng nghĩa đã góp phần tạo nên bức tranh nhốn nháo, phức

tạp ở Giếng Chùa. Không những vậy, những cuộc họp còn thể hiện lên sư bát

nháo, thiếu tổ chức. Trong cái không khí căng thẳng mong những đề xuất,

những chính sách mới, mọi người đang đổ xô nhau “thương lượng”. Không biết

cuộc thương lượng sẽ đi về đâu nếu không có Thủ. Thủ luôn là người dàn xếp

những cuộc tranh chấp nhằm để phiên họp yên ổn. Thế là chấm hết, chưa một

chính sách nào vì dân, phục vụ cho tâm ý nguyện vọng của dân được thực hiện.

Cuộc họp gần cuối tác phẩm hiện lên cảnh hỗn loạn bát nháo khi mọi người

đang đổ xô tranh quyền quyết định, thương thảo về ruộng đất thì bên ngoài là

cảnh xô xát giữa ông Phúc và ông Hàm tranh ruộng với nhau. Cuộc họp dừng lại

trong sự hỗn loạn, mọi người chạy tứ tán. Việc những người đang cầm những

lệnh bài chia ruộng đất đã không có những hành động và chính sách ổn thỏa đã

vô tình dẫn đến tình cảnh bát nháo, vô kỷ luật thậm chí là đánh nhau trong các

cuộc họp nói trên. Tuy nhiên, vẫn còn đó những người như ông Chỉnh, một đại

diện cho cán cân công bằng, với mong muốn thay đổi tư tưởng lệch lạc, hủ lậu

mà xây dựng Giếng Chùa càng giàu đẹp. Kế đó là Tùng, anh chàng dám yêu và

dám sống liều lĩnh vì người yêu luôn mang một khát vọng cải thiện đời sống

thực tại.

Kế đến là vấn đề tự do cá nhân cũng được các nhà văn đề cập đến. Bi kịch

suốt đời của Sài (Thời xa vắng) có nguyên nhân chủ yếu từ thiết chế xã hội, một

thiết chế không tôn trọng tự do cá nhân, bị bóng đen của chủ nghĩa cá nhân ám

ảnh. Sài không được là mình, không thể sống theo ý mình, không thể đi theo

tiếng gọi của tình yêu đích thực bởi theo Lê Lựu, trong cái thời ấy, không ai cho

Sài cái quyền làm như vậy cũng như cái quyền được tự mình định đoạt lấy đời

mình. Cái danh dự của gia đình, dòng họ ông đồ Khang, cái uy tín cán bộ của

ông Hà, của anh Tính không cho phép Sài “thò ra cái ý định bỏ vợ”. Cái sự yêu

thương, quan tâm của Hiền, Hiểu và những người khác trong quân ngũ cũng

không cho phép Sài sống với tình yêu đích thực của mình, thâm chí không thể

sống với suy nghĩ riêng tư của mình. Thế nên, Sài “không được là mình, không

dám là mình”, “không có quyền, nói cho đúng là anh không được phép có một

tình yêu”. Các thủ trưởng, các chiến hữu, cả những người ruột thịt cứ tưởng họ

đã đem lại điều tốt cho Sài nhưng thật ra là lại làm hại anh. Người nào cũng

nhân danh thiện chí với Sài để làm tình làm tội Sài.

Tái hiện Thời xa vắng, Lê Lựu không chỉ muốn gửi đến thông điệp liên

quan đến con người mà còn gióng lên hồi chuông cảnh tỉnh sâu xa với những

khía cạnh khác của đời sống. Từ góc độ tư tưởng, đó là cách làm việc bộc lộ tư

tưởng chủ quan duy ý chí của những người cầm cân nảy mực. Thực chất, họ hầu

hết là những người tốt, rất có tâm, nhưng sự kết hợp giữa tâm lý gia trưởng cổ

hủ với những cách làm việc rập khuôn và thiếu thực tế, đã khiến cách làm của

họ thành ra thiếu nhân văn, không thực sự vì con người. Trong gia đình, đó là

việc ép buộc con cái phải vào khuôn khổ, gìn giữ nền nếp mà không quan tâm

có phù hợp hay không. Đó là tâm lý gia trưởng, nghĩ hộ người khác, coi những

gì mình nghĩ là đúng với mọi người, không thể và không có cách nào hay hơn.

Trong gia đình, ông đồ Khang, chú Hà, anh Tính, đã “nghĩ thay” Sài, áp đặt

hạnh phúc của Sài thông qua cuộc hôn nhân để tạ ơn. Ở tập thể là những cấp

trên trực tiếp của Sài ở trung đoàn, là Hiếu, Hiền, là những người luôn nghĩ,

luôn bắt Sài phải sống như họ muốn. Vị thủ trưởng phụ trách việc kết nạp đã

“hồn nhiên” lệnh cho Sài phải “yêu vợ thực sự”, Hiếu ngăn cản tình yêu của Sài

với Hương, chỉ huy đại đội tịch thu nhật ký của Sài, cách ly anh với đồng đội.

Quan niệm duy ý chí thể hiện có hệ thống từ trên xuống dưới và kết thành một

mạng lưới mà Sài đi đâu cũng không thoát khỏi.

Bên cạnh đó, Lê Lựu cũng chỉ ra những tư tưởng, tâm lý cố hữu của

người nông dân, điều mà theo tác giả, đã làm “xã hội đơn điệu và không phát

triển”. Tư tưởng ấy biểu hiện trên nhiều phương diện, nhưng trước hết và rõ

nhất là ở lối sống “chỉ quen đi làm thuê”. Họ thích đi làm thuê vì “sẵn cơm thì

ăn, sẵn việc thì làm, chỉ hong hóng chờ chủ sai bảo chứ không dám quyết đoán,

định đoạt một việc gì”, “thích được chủ tin dùng khen ngợi”, thậm chí thích cả

việc bị “sai bảo mắng mỏ”. Thói quen làm thuê có từ “đời thuở nào”, nay đã ăn

sâu bám rễ vào tâm thức người nông dân. Lý giải về điều này, tác giả cho rằng,

trước hết là bởi với tâm lý “nhà nghề”, với trình độ tri thức hạn hẹp, người nông

dân luôn lo sợ thiên nhiên với “một cơn gió, một trận mưa rào hay ngày nắng

hạn”, và lo sợ cả với khả năng của chính mình “gặp lúc sa cơ lỡ vận có khi suốt

đời đầu tắt mặt tối không đủ trả nợ”.

Thêm vào đó, với kết cấu khép kín, làng xã Bắc bộ có một không gian văn

hóa rất ít cởi mở và có những lề thói, luật lệ mà “phép vua” cũng phải “thua”.

Nó mang hình ảnh của một quốc gia phong kiến thu nhỏ với bộ máy chính

quyền đầy đủ và sự phân tầng, phân quyền rõ rệt. Trong đó, mối quan hệ thân

tộc có sức kết dính cao độ, chuyện của một người có liên quan đến cả họ hàng

phía sau. Còn trong gia đình, người cha, người chồng, người anh có vị trí không

thể thay thế, có quyền quyết định mọi việc của bất cứ thành viên nào-biểu hiện

của óc gia trưởng. Sống trong môi trường như thế, con người bị ràng buộc bởi

những lễ giáo phong kiến cổ truyền đã từng là khuôn vàng thước ngọc của xã

hội Việt Nam nay đã biến tướng, trở thành rào cản vô hình không cho con người

bứt thoát ra, dù thực tế là đã giải phóng khỏi ách thống trị của phong kiến và

thực dân. Đó là lý do vì sao người ta cưới vợ cho Sài từ lúc còn là một thằng

nhóc ham chơi. Dù Sài nhăn nhó, khóc lóc, đuổi vợ và trốn nhà ra đồng ngủ

trong đêm đông lạnh giá, thì người ta vẫn nhất nhất không giải thoát cho nó.

Ông đồ Khang thương con, chú Hà thương cháu, anh Tính thương em, nhưng

“người ta chỉ sẵn sàng chết đói, chết rét, chết bom, chết đạn để che chở, nuôi

nấng cho mình tai qua nạn khỏi, con mình được sung sướng, được vinh hoa, chứ

không ai chịu tai tiếng, chịu sỉ nhục để con mình được tự do theo ý nó” [55,

tr.37]. Môi trường đậm đặc lề thói lâu năm tạo ra những con người giỏi nhẫn

nhục, chịu đựng, nhút nhát, ỷ lại. Trong cuộc họp với xã, khi bị bắt về làm ruộng

làng, không được đi làm thuê, người làng Hạ Vị không muốn, nhưng ai cũng

nghĩ có người khác nói thay mình, ai cũng sợ thiệt đến mình, rút cuộc không ai

dám nói lên ý kiến của mình. Có thể nói tính cách nhu nhược, hèn nhát của

Giang Minh Sài một phần là sản phẩm của sự áp đặt của hệ tư tưởng gia trưởng,

mặt khác nó xuất phát từ căn nguyên sâu xa là tâm lý cố hữu của người nông

dân làm thuê “sẵn cơm thì ăn, sẵn việc thì làm, chỉ hong hóng chờ chủ sai bảo

chứ không dám quyết đoán, định đoạt một việc gì”.

Trong tác phẩm, nhà văn Lê Lựu đã đưa ra những lý giải thuyết phục về

những nguyên nhân cuộc sống đói nghèo của người nông dân Hạ Vị, đặc biệt lý

giải những nguyên nhân sâu xa dẫn đến tình trạng con người cá nhân không có

chỗ đứng trong cái “thời xa vắng” đã qua đầy những áp đặt duy lý, ấu trĩ và

không ít những sai lầm. Những vấn đề này không chỉ xuất hiện ở quá khứ mà ở

cả hiện tại. Thêm vào đó, một trong những vấn nạn tương lai mà những nhà văn

nhận ra ở thời điểm cuối những năm bảy mươi đầu những năm tám mươi là lối

sống ích kỉ của một lứa thị dân mới. Châu, người vợ thứ hai của Sài và người

tình cũ của cô,Toàn, là những nhân vật bộc lộ điều này khá sớm. Châu lấy Sài

sau khi bế tắc trong quan hệ với Toàn, một người đàn ông có gia đình, và trong

tâm thế lừa dối: lấy chồng để hợp thức hóa đứa con của người tình. Châu chỉ

nghĩ cho mình, cho gia đình, và đứa con của mình, không hề nghĩ cho người

khác. Không những thế, người phụ nữ này xem việc cưới Sài như ban cho anh

trí thức quê mùa kiêm bộ đội một đặc ân. Tâm lý này được Châu vin vào để

sống, để chà đạp lên tấm lòng và khát vọng hạnh phúc của Sài. Sài cũng không

phải là nạn nhân duy nhất trong lối sống thực dụng của Châu mà còn khá nhiều

những ông chú bị Châu dắt mũi chỉ để làm lợi cho mình.

Vấn đề lối sống của con người cũng được Ma Văn Kháng miêu tả trong

tác phẩm Mùa lá rụng trong vườn. Ngay từ những năm 80, nhà văn đã nhận ra

rằng cùng với sự thay đổi về chính trị kinh tế xã hội đã kéo theo hàng loạt sự

thay đổi trong nếp sinh hoạt trong lối sống và tính cách của con người. Là nhà

văn nhạy cảm với những biến chuyển của đất nước của thời đại, ông dám nhìn

thẳng vào sự thật cuộc sống, con người trong xã hội ta những năm sau chiến

tranh. Trong Mùa lá rụng trong vườn, câu chuyện xoay quanh cuộc sống của

một gia đình trí thức (Bằng, Luận), sĩ quan quân đội (Đông), những cán bộ viện

chức nhà nước (Phượng, Cừ, Lý) trước những tác động của xã hội những năm

sau chiến tranh. Những hiện tượng tiêu cực của cuộc sống tác động từng người,

tấn công vào đời sống gia đình, làm mọi giá trị của cuộc sống đều bị đảo lộn.

Qua Mùa lá rụng trong vườn, Ma Văn Kháng còn muốn đề cập đến một

vấn đề lớn lúc bấy giờ. Đó là truyền thống văn hóa của dân tộc và truyền thống

nếp sống của một gia đình Việt Nam cùng với sự thích ứng và đổi mới của nó

với xã hội mới. Tác giả đã cho thấy trong thực tế có những cái của quá khứ đã

lỗi thời, không còn thích hợp với con người hôm nay. Nếu cứ bảo thủ, không

nhận ra, không sửa đổi sẽ dễ dẫn đến bi kịch cho cá nhân, cho gia đình và có thể

cả một dân tộc. Tuy nhiên thay đổi không có nghĩa là phủ định tất cả. Qua nhân

vật Cừ, tác giả còn cho thấy, nếu cứ muốn thoát ly, phá vỡ tất cả truyền thống

thì bản thân con người nhất định tự dẫn đến bi kịch. Ở nhân vật Lý là mối xung

đột giữa nếp sống văn hóa truyền thống và những đòi hỏi của cá nhân trước cuộc

sống mới. Lý không tìm ra cách giải quyết thích hợp nhất cho cuộc sống bản

thân mình. Và chính vì thế mà Ma Văn Kháng muốn qua tác phẩm của mình để

khẳng định rằng: bất cứ một sự cách tân nào cũng phải dựa trên sự kế thừa

truyền thống. Tuy nhiên không phải cái gì là truyền thống cũng tốt, cũng đẹp

trong hiện tại và cả tương lai. Có những truyền thống tốt đẹp cần được phát huy,

cũng có những truyền thống là gánh nặng làm trì trệ bước tiến của xã hội.

Không phải cái gì mới cũng là tân tiến, có những cái mới hoàn toàn không phù

hợp với bản thân, gia đình mình. Và gia đình trong thời kỳ mới phải biết kế thừa

những truyền thống tốt đẹp, đồng thời cũng cần loại bỏ những cái cũ, không hợp

thời và phải đổi mới theo xu hướng tiến bộ của toàn xã hội và của thời đại. Từ

sự đổi mới nếp nghĩ, nếp sống của mỗi gia đình, nhân rộng ra toàn xã hội sẽ thúc

đẩy sự phát triển của cả dân tộc. Đấy chính là lí do vì sao Mùa lá rụng trong

vườn được đánh giá cao đến vậy.

Rồi một vấn đề nữa được Ma Văn Kháng cũng phần nào đã động đến là

vấn đề giáo dục con người của mỗi gia đình và xã hội. Theo ông, trong giáo dục

con người, động cơ tốt phải đi kèm với phương pháp đúng nữa. Đừng có dửng

dưng bên cạnh những mối nguy hiểm nó đang định phủ định ngay mình. Và

cũng đừng cứng nhắc, phải biết uyển chuyển, chấp nhận những chỗ hợp lý.

Chuyện của Cừ giúp ta nhận ra một số quan điểm cũng như cách dạy con một

cách cứng nhắc, rập khuôn mà không có sự thấu hiểu và quan tâm đến từng tính

cách con người của một số bậc cha mẹ thật là một điều sai lầm và không còn

thích hợp nữa với hôm nay. Sự thiếu quan tâm, gần gũi ngăn chặn không kịp

thời của các thành viên trong gia đình đối với những sai lầm của Cừ đã để lại

một bài học đắng cay cho mỗi chúng ta. Và khi con cái, em út của mình sa ngã

chúng ta còn vì những mối quan hệ khác mà không dám nhìn nhận sự thật để rồi

cứ chần chừ lần lựa mãi mà không có một hành động tích cực nào. Và ngay cả

khi con em mình phải nhận kết cục bi thảm cho hành động thiếu chính chắn của

mình, chúng ta chỉ biết đỗ lỗi cho cá nhân đó mà không nhận ra những tác nhân

khác đã ảnh hưởng đến nhân cách con người đến mức độ nào (trong đó có cả vai

trò của bản thân ta-những người cùng dòng máu). Đến chuyện con của Cừ, tác

giả lại chỉ ra một cái nhìn khác trong việc giáo dục nhân cách con người. Không

có một nền tảng gia đình vững chắc, việc giáo dục con cái nên người gặp thật

nhiều khó khăn, nếu không muốn nói là khó thành công. Hành động và lối ứng

xử vô lễ, xất xược của hai đứa bé là kết quả của một gia đình “khuyết tật”. Thiếu

người cha, cánh tay đắc lực về kinh tế, trụ cột vững chắc về tinh thần, gánh nặng

cơm áo đỗ lên vai người vợ, khiến chị không lấy đâu ra thời giờ để gần gũi, dạy

dỗ con. Xã hội bên ngoài cũng nhìn thấy một chiều về hiện tượng hư hỏng của

những đứa trẻ mà thiếu sự thấu đáo căn nguyên để có cái nhìn yêu thương và

cảm thông cho những đứa trẻ bất hạnh.

Với một bối cảnh hẹp và số lượng nhân vật không nhiều, nhưng qua Mùa

lá rụng trong vườn, Ma Văn Kháng đã đánh động đến nhiều vấn đề mới nảy

sinh trong thời đại mới của đất nước. Tác phẩm đã để lại một ấn tượng tốt trong

lòng nhiều thế hệ bạn đọc.

Với Đám cưới không có giấy giá thú, Ma Văn Kháng đã có một sự chiêm

nghiệm về việc sử dụng cán bộ hiện nay vốn không dựa vào năng lực phẩm chất

đạo đức mà chỉ dựa vào lý lịch hay nhân danh tổ chức Đảng chính quyền để

thực hiện những mưu toan cá nhân. Nhiều cán bộ bị xử lý oan ngay giữa lúc tài

năng đang ở độ chín. Qua những nhân vật như Tự, Thuật, người đọc thấy được

con đường gian khổ khi muốn đem tài năng cống hiến cho dân tộc, cho quê

hương đất nước nhưng lại cản trở bời những thế lực trì trệ, trước cái ác, sự dung

tục.

Qua những tác phẩm của các nhà văn như Lê Lựu, Nguyễn Khắc Trường,

Ma Văn Kháng... chúng ta thấy bức tranh đời sống xã hội Việt trong giai đoạn

chuyển từ thời chiến sang thời bình hiện lên với biết bao điều phức tạp. Với một

cái nhìn sáng suốt, các nhà văn trên đã chỉ ra những vấn đề tồn tại trong xã hội

ảnh hưởng đến cuộc sống của người dân, qua đó cũng thể hiện tấm lòng của

những người cầm bút luôn mong muốn đem đến những điều tốt đẹp cho con

người.

 Kết luận chương 2:

Văn học Việt Nam từ sau 1986 đến nay đã chứng kiến một sự phát triển

mạnh mẽ của thể loại tiểu thuyết cả về số lượng lẫn chất lượng. Đáng chú ý là sự

trở lại của vấn đề ý thức cá nhân đóng vai trò quan trọng trong việc làm thay

quan niệm về con người trong văn học theo hướng tiến bộ tích cực. Con người

được quan niệm chủ yếu như những cá nhân có nhân cách độc lập và được đánh

giá bằng những giá trị nhân bản. Nhờ đó, giá trị nhân văn trong văn học nói

chung và tiểu thuyết nói riêng cũng ngày càng được hoàn thiện. Nhiều tác phẩm

tiểu thuyết đã khám phá sâu sắc, thể hiện một cách xúc động và thuyết phục

phương diện đời sống của con người, từ số phận cho đến tính cách, tâm tư tình

cảm.

100

CHƯƠNG 3: SỰ THỂ HIỆN Ý THỨC CÁ NHÂN QUA NGHỆ

THUẬT TRẦN THUẬT CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU

1986

Bất cứ sự vật nào một khi thay đổi về nội dung cũng sẽ kéo theo sự thay

đổi về hình thức để tạo nên sự tương thích. Vì vậy, sự thức tỉnh của ý thức cá

nhân tất yếu sẽ đưa tư duy nghệ thuật của nhà văn Việt Nam tiếp cận với tư duy

hiện đại của nghệ thuật thế giới. Nhờ đó, tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 đã có

nhiều đổi mới về thi pháp nghệ thuật, trong đó không thể không nói đến thi pháp

trần thuật.

Trần thuật là một vấn đề thuộc thi pháp thể loại tiểu thuyết. Tìm hiểu các

phương diện trần thuật giúp người đọc tiếp cận được với những giá trị văn

chương đích thực. Tìm tòi, đổi mới cách trần thuật cũng là hướng đi của văn

xuôi đương đại nhằm đưa cách sáng tạo, cách hiểu, cách tiếp nhận về gần hơn

với đặc trưng thẩm mỹ của văn học. Tìm hiểu vấn đề trần thuật trong tiểu thuyết,

chúng tôi xin đề cập đến một số khía cạnh: người trần thuật, điểm nhìn trần

thuật, giọng điệu trần thuật và ngôn ngữ trần thuật.

3.1. Khái niệm trần thuật

Theo Từ điển thuật ngữ văn học của Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn

Khắc Phi đồng chủ biên thì: “Trần thuật là phương diện cơ bản của phương

thức tự sự, là việc giới thiệu khái quát, thuyết minh, miêu tả đối với nhân vật, sự

kiện, hoàn cảnh, sự vật theo cách nhìn của người trần thuật. Trần thuật không

chỉ là lời kể mà còn bao hàm cả việc miêu tả đối tượng, phân tích hoàn cảnh,

thuật lại tiểu sử nhân vật, lời bình luận, lời ghi chú của tác giả... Ngôn ngữ trần

thuật do vậy là nơi bộc lộ ý thức sử dụng ngôn ngữ có chủ ý của nhà văn, bộc lộ

101

cách lý giải cuộc sống từ cách nhìn riêng và cá tính sáng tạo của tác giả” [22,

tr.173].

Còn theo Phương Lựu cho rằng “trần thuật là sự trình bày liên tục bằng

lời văn các chi tiết, sự kiện, tình tiết, quan hệ, biến đổi về xung đột và nhân vật

một cách cụ thể, hấp dẫn theo một cách nhìn, cách cảm nhất định” [56, tr.307].

Với Thái Phan Vàng Anh thì “trong tác phẩm tự sự, trần thuật là thành

phần lời của tác giả, của người kể chuyện (toàn bộ văn bản tác phẩm, ngoại trừ

các lời nói trực tiếp của nhân vật), bao gồm việc kể và miêu tả các hành động và

các biến cố trong thời gian; mô tả chân dung, hoàn cảnh hành động, tả ngoại

cảnh, tả nội thất…; bàn luận, lời nói bán trực tiếp của nhân vật. Nghĩa là những

phát ngôn của người kể chuyện chủ yếu tồn tại dưới dạng lời kể, lời tả, lời bình

luận hay lời gián tiếp tự do (còn gọi là lời nửa trực tiếp hay lời nói bán trực

tiếp)” [4, tr.97].

Tóm lại, trần thuật là một phương thức nghệ thuật đặc trưng của tác phẩm

tự sự. Trong tiểu thuyết, trần thuật tập trung vào số phận một hoặc nhiều cá nhân

trong quá trình hình thành và phát triển của nó, sự trần thuật ở đây được triển

khai trong không gian và thời gian nghệ thuật.Với đặc điểm đó, trần thuật trong

tiểu thuyết là một phương diện thi pháp đặc trưng của thể loại.

3.2. Sự đổi mới hình tượng người trần thuật/ người kể chuyện

Để tiến hành việc trần thuật, trước hết chúng ta cần phải có người trần

thuật. Trong các tác phẩm tự sự đều có sự xuất hiện của người trần thuật. Tuy

nhiên, sự xuất hiện của người trần thuật cũng có nhiều hình thức khác nhau.

Khái niệm người trần thuật (hay còn gọi là người kể chuyện) theo

Pospelov là “người môi giới giữa các hiện tượng được miêu tả và người nghe, là

người chứng kiến và cắt nghĩa các sự việc xảy ra”, còn W.Kayser thì “đó là một

hình hài được sáng tạo ra, thuộc về toàn bộ chỉnh thể tác phẩm văn học. Ở nghệ

102

thuật kể, không bao giờ người kể chuyện là vị tác giả đã hay chưa nổi danh,

nhưng là cái vai tác giả bịa ra và chấp nhận”, Todorov thì người trần thuật

không chỉ là người kể mà còn là người định giá: “người kể chuyện là một nhân

tố chủ động trong việc kiến tạo thế giới hư cấu. Chính người kể chuyện là hiện

thân của những khuynh hướng mang tính xét đoán và đánh giá”.

Như vậy, người trần thuật là một công cụ do nhà văn hư cấu nên để trần

thuật. Nó là một dạng nhân vật đặc biệt trong tác phẩm, có chức năng tổ chức

các nhân vật khác, dẫn dắt định hướng và khơi gợi khả năng đối thoại, tranh luận

của người đọc. Người trần thuật không những tổ chức ngôn ngữ mà còn đóng

vai trò quan trọng về mặt kết cấu, chi phối ngôn ngữ của nhân vật.

Khi sáng tác một tác phẩm, nhà văn luôn mong muốn thể hiện một quan

niệm, một tư tưởng về cuộc sống, về con người. Bên cạnh quan niệm về cuộc

sống, qua nhân vật người trần thuật ta còn thấy quan niệm của nhà văn về văn

chương nghệ thuật. Do người trần thuật ít nhiều mang tiếng nói, quan điểm của

tác giả nên người trần thuật thống nhất với tác giả. Tuy nhiên người trần thuật

lại không đồng nhất với tác giả. Tư tưởng của tác giả rộng hơn tư tưởng của

người trần thuật: tư tưởng của tác giả được thể hiện trong toàn bộ tác phẩm, qua

cả nhân vật và qua cả người trần thuật.

Nói một cách khác, mặc dù người trần thuật là một trong những hình thức

thể hiện quan điểm của tác giả trong tác phẩm song quan điểm của tác giả chỉ có

thể được thể hiện qua điềm nhìn, tầm nhận thức cùa người trần thuật như một

hình tượng ít nhiều tồn tại độc lập. Thái độ của người trần thuật đối với thế giới

câu chuyện được trần thuật lại có phần nào trùng với quan điểm của tác giả

nhưng không bao giờ trùng khít hoàn toàn. Quan điểm của tác giả bao giờ cũng

rộng hơn, nó không thể được thể hiện một cách toàn diện qua bất kỳ một chủ thể

lời nói riêng biệt nào trong tác phẩm mà chỉ có thể được thể hiện qua toàn bộ tác

103

phẩm như một chỉnh thể nghệ thuật. Ngoài phần thái độ chủ quan được thừa

hưởng của tác giả, người trần thuật mang trong mình cả một phần nội dung

khách quan của thế giới được phản ánh vào tác phẩm.

Người trần thuật là một nhân vật nhưng là một kiểu nhân vật đặc biệt, nó

có những điểm khác so với các nhân vật khác trong tác phẩm tự sự. Vị trí của

người trần thuật trong tác phẩm thay đổi rất linh hoạt, tùy thuộc vào động cơ và

thái độ của tác giả. Người trần thuật có thể chia thành hai kiểu:

3.2.1. Người trần thuật vô nhân xưng (trần thuật ở ngôi thứ ba)

Người trần thuật trong trường hợp này là người trần thuật hàm ẩn, không

có mặt trực tiếp trong tác phẩm, không đứng cùng bình diện với các nhân vật

khác, không có tên tuồi, nghề nghiệp, hình dáng, nội tâm, tính cách. Ta chỉ nhận

biết qua cái nhìn, giọng điệu của người trần thuật. Dạng trần thuật này rất phổ

biến trong văn học. Ở đây, người trần thuật là người biết hết mọi người, mọi

việc, giữ vai trò tuyệt đối trong miêu tả, kể chuyện, dẫn chuyện. Mối quan hệ

giữa nhân vật và chủ thể trần thuật chịu sự chi phối của quan điểm trần thuật,

phong cách sáng tác cũng như ý thức nghệ thuât của mỗi thời đại, mỗi nhà văn.

Một số tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 vẫn còn duy trì hình thức người trần

thuật kiểu này. Chẳng hạn, Ma Văn Kháng sử dụng hình thức người trần thuật ở

ngôi thứ ba trong tiểu thuyết Mùa lá rụng trong vườn. Quan sát nhân vật của

mình từ ngôi thứ ba, Ma Văn Kháng duy trì một khoảng cách tương đối xa lạ với

các nhân vật. Với một trực cảm cân bằng, nhà văn điềm nhiên quan sát dòng thế

sự đang trôi chảy, biến diễn, khéo léo hướng người đọc cùng rút ra những quy

luật nhân sinh thế sự. Khoảng cách giữa nhà văn và nhân vật trong tác phẩm

được tạo lập do chủ ý của nhà văn nhằm quan sát chiêm nghiệm những quy luật

của đời sống nhân sinh thế sự. Một biến thể khác của kiểu trần thuật này là việc

trần thuật từ ngôi thứ ba nhưng có sự thâm nhập của chủ thể trần thuật vào nội

104

tâm nhân vật. Trong tiểu thuyết Đám cưới không có giấy giá thú, Ma Văn

Kháng đã miêu tả nhân vật thầy giáo Tự từ bên trong để thấy được những trăn

trở, suy tư của một nhân cách thiện lương, một số phận bất hạnh.

Nhìn chung, việc trần thuật ở ngôi thứ ba tuy vẫn được các nhà văn sử

dụng trong tiểu thuyết từ sau 1986 song ít nhiều cũng đã có những đổi mới nhất

định.

3.2.2. Người trần thuật với tư cách là một nhân vật (Trần thuật ở ngôi

thứ nhất)

Bên cạnh việc tiến hành trần thuật ở ngôi thứ ba, các nhà văn cũng sử

dụng cách trần thuật ở ngôi thứ nhất. Một số trường hợp người trần thuật xuất

hiện một cách tường minh trong tác phẩm với tư cách là một nhân vật, tham gia

vào sự kiện biến cố của cốt truyện và đứng cùng bình diện với các nhân vật

khác. Ta có thể nhận ra nhân vật người trần thuật thông qua những dấu hiệu như

tên, nghề nghiệp, hình dáng, tính cách. Trong hình thức trần thuật này, người

trần thuật được nhân vật hóa dưới hình thức một cái tôi nào đó, hoặc tự kể câu

chuyện của chính mình theo ngôi thứ nhất, hoặc thực hiện vai trò của một người

dẫn chuyện hướng điểm nhìn trần thuật tới những nhân vật khác ở ngôi thứ ba.

Đây là lối trần thuật mà chủ thể trần thuật được nhân vật hóa.

Trong trường hợp tác giả đóng vai trò người trần thuật, tác phẩm có nhân

vật kể chuyện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”. Điều này dễ nhận thấy ở các tác phẩm

tự truyện hoặc có dáng dấp tự truyện. Kiểu trần thuật này mang đầy tính chủ

quan, trong đó tác giả tự cho mình cái quyền được lý giải thế giới ấy theo cách

của nó. Đó chính là câu chuyện được viết bởi chính những người đã từng sống

trong cuộc đời ấy. Đây là điều kiện để thể loại hồi ức phát triển mạnh, dẫn đến

sự xuất hiện của thể loại tự truyện hay dấu ấn của tự truyện trong tiểu thuyết.

105

Ở Việt Nam, tiểu thuyết có nhân vật trần thuật ở ngôi thứ nhất xuất hiện

vào cuối thế kỷ XIX. Đó là tiểu thuyết Truyện Thầy Lazaro Phiền (1887) của

Nguyễn Trọng Quản. Trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau thời kỳ Đổi mới (1986)

có nhiều tác giả trần thuật ở ngôi thứ nhất như Nguyễn Khải, Nguyễn Minh

Châu, Ma Văn Kháng, Phạm Thị Hoài... Với việc trần thuật ở ngôi thứ nhất, tác

giả đã viết về những điều mình đã trải qua, đã chứng kiến và nếm trải, chiêm

nghiệm. Và tất nhiên, với tính chất hư cấu của tiểu thuyết, “tôi” không hẳn là tác

giả mà chỉ là một nhân vật của truyện. Lời trần thuật ở đây vừa là ngôn ngữ trần

thuật của tác giả vừa là ngôn ngữ trần thuật của nhân vật, tức vừa là lời trực tiếp,

vừa là lời gián tiếp (của nhân vật).

Ngoài việc tác giả trần thuật theo hai dạng thức nói trên, nhân vật còn có

vai trò là người trần thuật. Ngôn ngữ trần thuật của nhân vật là lời trực tiếp của

nhân vật trong tác phẩm, là thứ ngôn ngữ được miêu tả. Đó thực chất cũng là

ngôn ngữ của tác giả nhưng tác giả để cho nhân vật tự giải bày về mình. Ngôi kể

của nhân vật trần thuật là ngôi thứ hai, thứ ba nhưng vẫn được trần thuật ở ngôi

thứ nhất, xưng tôi trong đối thoại. Thông qua trần thuật, nhân vật kể lại cuộc đời

của mình, bộc lộ tâm tư, suy nghĩ, chiêm nghiệm về cuộc đời, lẽ sống, giúp

người đọc lĩnh hội được tư tưởng, quan niệm của nhà văn. Tiểu thuyết Gặp gỡ

cuối năm của Nguyễn Khải là một ví dụ. Thông qua đối thoại, nhà văn để cho

các nhân vật thuộc nhiều tầng lớp khác nhau, nhân một buổi gặp gỡ đêm giao

thừa, trần thuật về cuộc đời của mình, phát biểu những suy nghĩ, chiêm nghiệm

của mình. Điều này làm nên yếu tố tự truyện của nhân vật. Cùng với trần thuật

tác giả, trần thuật của nhân vật góp phần hoàn thiện bức tranh đời sống trong tác

phẩm. Theo Bakhtin, “Lời nói của những nhân vật chính trong tiểu thuyết –

những nhân vật ít nhiều có tính độc lập về mặt tư tưởng, ngôn từ, có nhãn quan

của mình – vốn là tiếng nói của người khác bằng ngôn ngữ khác, đồng thời có

106

thể khúc xạ cả những ý chỉ của tác giả và do đó, đến một mức độ nhất định, có

thể được coi là ngôn ngữ thứ hai của tác giả.”. Mỗi nhân vật đều có ngôn ngữ

trần thuật của mình, làm phân hoá ngôn ngữ tiểu thuyết, đưa vào tiểu thuyết

nhiều tiếng nói khác nhau, đa thanh, đa giọng điệu.

Nguyễn Minh Châu cũng là một nhà văn thường sử dụng người trần thuật

theo hình thức này. Để thuận lợi hơn trong việc trần thuật, Nguyển Minh Châu

thường chọn nhân vật là nhà văn, nhà báo, những người vừa có khả năng quan

sát, nhận diện con người qua hình thể, lại vừa có khả năng đi sâu vào tâm lý và

suy nghĩ của đối tượng. Năng lực khám phá của nhân vật mở dần theo truyện.

Từ cảm tính đến lý tính và lý tính ngày càng khẳng định điều nhận thức từ cảm

tính buổi đầu. Mùa trái cóc ở miền nam có thể coi như một truyện điển hình

cho lối trần thuật theo nhân chứng. Cuộc gặp gỡ của hai mẹ con sau hơn hai

mươi năm trời xa cách hoàn toàn được kể lại bởi vai trò của chủ thể trần thuật là

một nhà báo. Trước tiên đó là sự cảm nhận từ hình thể, từ dáng đi của Toàn đến

hình thể bàn tay với cảm giác khi bắt tay, rồi kiểu cách khi bắt tay. Bắt đầu từ sự

quan sát đó, sự cảm nhận càng ngày sẽ càng được khẳng định bởi vì nhân chứng

này, ở vị trí thuận lợi vốn có, đã có điều kiện để quan sát Toàn trong nhiều mối

quan hệ, trong thái độ và cách cư xử của y đối với các loại người. Khi nỗi đau

của người mẹ được đẩy đến cao trào thì cũng là khi những dự cảm xa xôi trước

nguy cơ của một số người phi nhân cách đang nắm giữ quyền lực, hiện hình. Đó

là cảm giác lẻ loi của những con người tốt trong một không gian đen kịt “bởi

những cánh quạ bay nháo nhác trên đầu”. Sự hóa thân hoàn toàn của chủ thể tác

giả vào người phóng viên đã được thực hiện triệt để nhất.

Ở một loạt truyện khác, người kể chuyện đồng thời là chủ thể trần thuật.

Khi hoàn toàn nhập vào nhân vật, tác giả sẽ có rất nhiều lợi thế để quan sát, để

giãi bày, kể cả việc đi vào thế giới tâm linh của nhân vật. Trong Mảnh đất tình

107

yêu, sự hóa thân của tác giả vào nhân vật, một chú bé vị thành niên có hoàn cảnh

gia đình đặc biệt, hoàn toàn phù hợp để nhà văn thực hiện ý đồ nghệ thuật của

mình. Tất cả sự kiện của tác phẩm, từ việc đánh cá đến việc đi học, làm thơ, từ

vụ thiên tai đến việc đối nhân xử thế trong gia đình. Ít khi thấy tác giả đi vào nỗi

đau thế sự, nỗi đau đời thường của con người trong cuộc chiến đấu với thiên tai

địch họa để bảo tồn cuộc sống. Đơn giản bởi vì nhân vật chính ở đây là Quy,

một chú bé có tâm hồn mộng mơ đa cảm, lại sống giữa những con người tuy

cuộc đời chìm nổi nhưng giàu lòng nhân hậu. Toàn bộ môi trường thiên nhiên,

một số sự kiện bi thảm của gia đình và làng xã đều được tráng lên một lớp men

cổ tích hoặc trữ tình. Hóa thân vào tâm hồn chú bé đó, Nguyễn Minh Châu đã có

một điểm nhìn riêng cho Mảnh đất tình yêu, tạo nên một giọng văn khác với

những sáng tác của ông ra đời cùng thời.

Đôi khi, Nguyễn Minh Châu đã sử dụng nhân vật người kể chuyện như sự

hóa thân của chính tác giả, ít nhiều thể hiện bóng dáng tư tưởng, tinh thần, sự

chiêm nghiệm và nhận thức của ông trước cuộc đời, trước con người. Quy trong

Mảnh đất tình yêu là người kể chuyện và cũng là thành viên trong một gia đình

gắn kết với nhau không bởi mối quan hệ huyết thống mà bằng đau thương và

tình yêu. Toàn bộ trang sử vừa oanh liệt vừa tình nghĩa của gia đình và quê

hương đã được Quy kể lại trong sự đồng hiện của dòng ký ức về quá khứ cùng

sự quan sát và suy tư về hiện tại. Nhân vật anh nhà báo trong Mùa trái cóc ở

miền Nam cũng là một người kể chuyện như thế. Trong vai trò của một chủ thể

trần thuật, anh đã quan sát tỉ mỉ, tinh tế từ thân hình của Toàn với “nửa người

trên mềm oặt như thân rắn nhoai về phía trước, nửa người dưới từ thắt lưng trở

xuống vẫn cứng và thẳng đơ như một chiếc com pa” đến “bàn tay sắt với những

ngón tay cứ mát rượi trong những cái vuốt ve, có ngón cứ thít chắt lấy nhau như

một sợi dây buộc trong lúc ngón tay cái vô cùng rắn chắc cứ quặp chặt vào, như

108

mỏ của con chim ác”, từ nét mặt thờ ơ, nghiêm khắc của “đức thánh chí tôn”

trước người mẹ tội nghiệp đến cử chỉ đê tiện: ngửi nước mắt người mẹ dính trên

mái tóc mình. Đứng cách đối tượng trần thuật bằng một nhân vật trung gian,

Nguyễn Minh Châu có điều kiện quan sát những biểu hiện bên ngoài trực tiếp từ

ngôi thứ nhất. Thông qua người trần thuật, tác giả dễ dàng bày tỏ những nhận

xét, những lời bình luận trực tiếp, thổ lộ cảm xúc với nhân vật. Với kiểu trần

thuật phi tác giả, trần thuật từ ngôi thứ nhất thông qua người kể chuyện, Nguyễn

Minh Châu đã có điều kiện thể hiện tư tưởng, tình cảm cũng như quan điểm của

mình một cách tự nhiên hơn trong những phong cách ngôn ngữ khác nhau. Kiểu

trần thuật ở ngôi thứ nhất với những nhân vật hướng nội cũng được Nguyễn

Minh Châu sử dụng trong tiểu thuyết Mảnh đất tình yêu. Chủ thể trần thuật

được nhân vật hóa làm người kể chuyện của chính mình với ý thức hướng nội,

tự vấn hoặc chiêm nghiệm. Nếu điểm nhìn khi tiến hành trần thuật từ ngôi thứ

ba hướng tới sự kiện, tâm trạng của một khách thể “ngoài mình” thì ở kiểu trần

thuật này, điểm nhìn hướng vào những diễn biến tâm lý bên trong của cái tôi chủ

thể đang ở vai trò người kể chuyện. Đặc điểm tràn thuật này rất thuận lợi và phù

hợp để thể hiện những nhân vật có đời sống nội tâm phong phú, những nhân vật

sám hối tự vấn. Xuất hiên ở ngôi thứ nhất, điểm nhìn của nhân vật Quy trong

Mảnh đất tình yêu không hoàn toàn chỉ hướng vào cõi tâm linh thầm kín. Quy

vừa kể chuyện đời mình, cuộc đời có cả buồn vui, cả thành công và thất bại

được hiện diện qua dòng sự kiện và những hồi tưởng triết lý, suy tư lại vừa

đồng thời đóng vai trò người kể chuyện hướng điểm nhìn trần thuật tới những

nhân vật xung quanh. Dòng trần thuật nhiều khi mang dáng dấp của hình thức

trần thuật từ ngôi thứ ba, người dẫn chuyện như một vị thần biết hết mà không

nhất thiết phải tiếp xúc, chuyện trò với đối tượng trần thuật. Sự đan xen kết hợp

những đặc điểm khác nhau trong phong cách trần thuật đã giúp nhà văn vừa

109

khám phá những tầng sâu bí ẩn của tâm linh và nhân cách con người, vừa tạo

dựng bức tranh hoành tráng về một mảnh đất dữ dội, nghĩa tình với những con

người dũng cảm nhân hậu.

3.3. Sự đổi mới về điểm nhìn trần thuật

Điểm nhìn trần thuật là vị trí của nhà văn khi kể lại câu chuyện của mình,

dựng lại thế giới của mình, biểu lộ cái nhìn và quan niệm sống, quan niệm nghệ

thuật của nhà văn đó. Điểm nhìn trần thuật chính là phương tiện để nhà văn thể

hiện tư tưởng, quan niệm nghệ thuật của mình. Sự lựa chọn điểm nhìn trần thuật

của nhà văn quyết định phần lớn giọng điệu, sắc thái thẩm mỹ, giá trị nghệ thuật

của tác phẩm.

Nhà văn có thể tiến hành trần thuật theo quan điểm của mình hoặc theo

quan điểm của một trong số các nhân vật, hoặc kết hợp luân phiên các quan

điểm của các nhân vật khác nhau. Theo Phương Lựu, nếu xét về trường nhìn

trần thuật, người ta chia làm trường nhìn tác giả và trường nhìn nhân vật.

Trường nhìn tác giả là trần thuật theo sự quan sát hiểu biết của người trần thuật

đứng ngoài truyện (điểm nhìn ngoại quan). Nó không bị hạn chế, mang lại một

tính khách quan tối đa cho trần thuật. Còn trường nhìn nhân vật trần thuật theo

quan điểm của một nhân vật trong tác phẩm, bị hạn chế bởi địa vị, hiểu biết, lập

trường của nhân vật. Tuy nhiên nó lại cho phép đưa vào trần thuật quan điểm

riêng, sắc thái tâm lý, cá tính, mang đậm tính chủ quan, tăng cường chất trữ tình

hoặc châm biếm. Trong sáng tác, thì hai loại điểm nhìn này thường không tách

biệt mà phối hợp, luân phiên nhau trong một hệ thống trần thuật phức tạp. Trong

quá trình trần thuật, điểm nhìn được chuyển từ tác giả sang nhân vật và từ nhân

vật này sang nhân vật khác.

Xét về bình diện tâm lý, có thể chia thành điểm nhìn bên trong và điểm

nhìn bên ngoài. Điểm nhìn bên trong cho phép trần thuật qua lăng kính của một

110

tâm trạng cụ thể, dễ dàng tái hiện đời sống nội tâm của nhân vật một cách sâu

sắc. Điểm nhìn bên ngoài là trường hợp người kể chuyện đứng từ ngoài để quan

sát câu chuyện. Còn điểm nhìn bên trong là sự quan sát nhân vật từ cảm nhận

nội tâm của mình.

Với sự phát triển ý thức cá nhân của nhà văn, tiểu thuyết Việt Nam thời

kỳ đổi mới đã đem đến cho kỹ thuật tự sự nhiều cách tân nghệ thuật đáng chú ý,

trong đó có nghệ thuật tổ chức điểm nhìn trần thuật. Thông qua điểm nhìn trần

thuật, người đọc có dịp đi sâu tìm hiểu cấu trúc tác phẩm và nhận ra đặc điểm

phong cách của nhà văn. Quan sát tiểu thuyết Việt nam đương đại, chúng tôi

thấy bên cạnh những tác phẩm thiết tạo điểm nhìn quen thuộc là những hình

thức tổ chức điểm nhìn mới, trong đó có sự kết hợp và dịch chuyển giữa điểm

nhìn nghệ thuật bên trong và bên ngoài, giữa điểm nhìn người trần thuật và nhân

vật, giúp cho người đọc cảm nhận được nhiều góc độ của vấn đề trong tác phẩm.

Trong văn học truyền thống, chủ yếu các tác phẩm văn học được triển

khai từ cái nhìn tương đối ổn định. Các nhà lý luận gọi đó là cái nhìn “biết

trước”. Nghĩa là người kể chuyện miêu tả, tái hiện đời sống chủ yếu từ ngôi thứ

ba. Với cái nhìn như thế, người kể chuyện nắm trong tay mình sự phát triển của

mạch chuyện cũng như số phận của nhân vật. Một khi cái nhìn của người kể

chuyện là cái nhìn tối thượng thì điểm nhìn nhân vật luôn luôn bị giới hạn. Tất

cả sinh mệnh của nhân vật và sự phát triển của câu chuyện đều do người kể

chuyện kiểm soát và nắm giữ. Như vậy, về cơ bản, văn học truyền thống chủ

yếu xuất phát từ điểm nhìn bên ngoài. Đây là lối trần thuật khách thể. Ở đó giữa

nhà văn và nhân vật luôn tồn tại một khoảng cách. Nhà văn là người biết hết mọi

điều, mọi người và dẫn dắt nhân vật, chèo lái câu chuyện theo ý của mình. Thực

ra, cũng từng có những hiện tượng “phá chuẩn”, chẳng hạn Nguyễn Du miêu tả

nội tâm của Thúy Kiều: “Giật mình, mình lại thương mình xót xa”. Tuy nhiên,

111

phải đến văn học hiện đại, ý thức tạo dựng nhiều điểm nhìn, dịch chuyển điểm

nhìn nghệ thuật một cách liên tục mới trở thành một thủ pháp nghệ thuật có tính

phổ biến. Điều đó khiến cho văn học hiện đại, nhất là tiểu thuyết trở nên uyển

chuyển.

Trong tiểu thuyết sau 1986, điểm nhìn trần thuật được đặt vào số phận cá

nhân mỗi con người, những biến cố xã hội được đo lường từ những cuộc đời

riêng. Số phận mỗi cá nhân trong các tiểu thuyết không chỉ là đối tượng quan

sát, trần thuật của nhà văn mà mỗi cá nhân còn tự quan sát mình, nhân vật tự

nhìn nhau, quan sát và đối thoại với nhau. Điều này tạo nên hiện tượng đa điểm

nhìn trong tác phẩm. Cùng với đó, việc kết hợp và di chuyển điểm nhìn bên

ngoài và bên trong sẽ giúp cho nhà văn có điều kiện trổ nhiều ô cửa để khám

phá đời sống từ nhiều góc độ khác nhau. Theo đó, nhà văn có đủ điều kiện để

đào sâu vào cả tầng vô thức cũng như miêu tả một cách sinh động tâm trạng đầy

tinh vi của nhân vật.

Điểm nhìn trần thuật trong Nỗi buồn chiến tranh và Ăn mày dĩ vãng có

sự dịch chuyển liên tục. Có khi người trần thuật ở ngôi thứ ba số ít, có khi tác

giả để cho nhân vật Kiên, nhân vật Hai Hùng xưng “Tôi”, tự kể lại về cuộc đời

và chuyến hành trình đi tìm sự thật của mình. Với lối kể chuyện linh hoạt như

trên, câu chuyện trở nên sống động hơn, mang cả nét chủ quan và khách quan.

Ngoài việc kể lại những sự kiện xảy ra, nhân vật còn trực tiếp bộc lộ những suy

nghĩ chủ quan của mình, đó là những suy nghĩ của người lính bước ra từ cuộc

chiến để rồi anh vật vã, đau đớn, trăn trở, dằn vặt bản thân. Với sự dịch chuyển

điểm nhìn như thế, các nhà văn đã tạo nên tính thẩm mỹ và sức hấp dẫn cho câu

chuyện.

Điểm nhìn trần thuật trong Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh cũng di

động hết sức linh hoạt, từ nhân vật này sang nhân vật khác. Việc tổ chức điểm

112

nhìn từ nhiều phía giúp cho cái nhìn về chiến tranh trở nên chân thực và chính

xác hơn. Trong Nỗi buồn chiến tranh ta bắt gặp hai mạch kể: mạch kể người

trần thuật (xưng “tôi”) và mạch kể của nhân vật (Kiên cùng một số nhân vật

khác được tái hiện lại qua cái nhìn của Kiên).

Trước hết, chúng ta xem xét điểm nhìn nhân vật. Nét độc đáo của Nỗi

buồn chiến tranh là phần lớn tác phẩm được nhìn bằng cái nhìn của Kiên. Nói

chính xác hơn, tác phẩm được dệt nên bằng tâm trạng của Kiên trên đường tìm

về quá khứ. Vì thế, đọc phần đầu Nỗi buồn chiến tranh, ta ngỡ như tác phẩm

được trần thuật từ ngôi thứ ba. Đây là hình thức giấu kín người trần thuật nhằm

tạo bất ngờ cho người đọc. Tuy nhiên, không chỉ có điểm nhìn của Kiên, tác giả

còn trao điểm nhìn cho các nhân vật khác như Can, Phán, cha Kiên... Trong tác

phẩm, cha Kiên như một nghệ sĩ “lạc loài ”. Cũng như Phương: “Cháu rất đẹp...

cái đẹp của cháu không bình thường...Vẻ đẹp lạc thời và lạc loài... sẽ khổ đấy.

Khổ lắm”. Người nghệ sĩ nhận xét vẻ đẹp của Phương nhưng lại như tự ngẫm từ

đời mình. Cái nhìn của ông, vì thế, là cái nhìn của kẻ sinh bất phùng thời. Cái

nhìn ấy khác với cái nhìn lý trí và khô khan của mẹ Kiên, đồng thời cũng khác

với cái nhìn mang tính “bảo toàn” của ông bố dượng. Tuy nhiên, trong cuốn tiểu

thuyết này, bên cạnh cái nhìn của Kiên, đáng chú ý hơn cả là cái nhìn của

Phương. Phương có quan điểm riêng của mình. Ngay từ khi sắp ra trận, Phương

đã có cách hình dung về chiến tranh khác với Kiên. Kiên thấy cần tham gia cuộc

chiến (về điều này Kiên gần với mẹ), còn Phương nhìn thấy trước sự bi thảm của

chiến tranh (về điều này Phương gần gũi với cha Kiên). Cũng cần phải nói thêm

về cái nhìn từ phía bàn dân trong phố đối với Kiên. Với họ, Kiên là “kẻ dị biệt,

khó cắt nghĩa”. Cũng phải, bởi hồn vía của nhân vật đã gửi lại hết trong quá

khứ, chỉ có tiếng gọi của quá khứ và tiếng gọi của tình yêu là lực hấp dẫn duy

nhất kéo Kiên vào vòng quay của nó. Có thể nói, việc trần thuật từ điểm nhìn

113

của nhiều nhân vật đã tạo ra nhiều góc quét khác nhau, làm cho đối tượng miêu

tả trở nên đa chiều. Và có bao nhiêu người thì có bấy nhiêu cuộc chiến tranh

hiện ra trong cõi nhớ và trong cảm nhận của họ. Đây là tư duy nghệ thuật mới

mẻ của Bảo Ninh, nó khước từ cách nhìn đối tượng một phía vì theo cách nhìn

này, chiến tranh chỉ có một khuôn mặt duy nhất mà thôi.

Về điểm nhìn của người kể chuyện, phải đến gần cuối tác phẩm, người kể

chuyện xưng tôi mới xuất hiện. “Tôi” tình cờ có được đám bản thảo lộn xộn mà

người con gái câm chưa kịp đốt, kể lại việc sắp xếp của mình. Người kể chuyện

trần tình: “Không hề có một chữ nào là của tôi trong bản thảo mới, tôi chỉ xoay

xoay vặn vặn như một người chơi Rubíc vậy thôi. Nhưng sau khi chép xong, đọc

lại, tôi ngỡ ngàng nhận thấy những ý tưởng của mình, những cảm giác của

mình, thậm chí cả những cảnh ngộ của mình nữa. Dường như do sự tình cờ của

câu chữ và của bố cục, tôi và tác giả đã ngẫu nhiên trở nên hoà đồng tư tưởng,

trở nên rất gần nhau. Thậm chí tôi ngờ rằng có quen anh trong chiến tranh”

[62, tr.237]. Trong đoạn văn này có hai điểm cần chú ý. Thứ nhất, khi người kể

chuyện đưa ra lời bảo đảm “không hề có chữ nào là của tôi” tức là muốn nhấn

mạnh tính khách quan của câu chuyện. Rõ ràng, “tôi” (người trần thuật) chỉ ghi

lại những gì đã có của “tôi” trong bản thảo (Kiên). Thứ hai, khi người trần

thuật thấy mình và nhân vật ngẫu nhiên hoà đồng, gần gũi tức là thừa nhận sự

giống nhau về quan điểm. Sự gần gũi ấy xuất phát từ chỗ người trần thuật cũng

đã từng trải qua những đau đớn, dằn vặt như nhân vật của mình. Đây là hình

thức trải nghiệm trong trải nghiệm mà Bảo Ninh muốn thể hiện. Tuy nhiên, khi

người kể chuyện nói đến tình trạng “mỗi người trong chúng tôi bị chiến tranh

chà nát theo một kiểu riêng, mỗi người ngay từ ngày đó đã mang trong lòng một

cuộc chiến tranh của riêng mình” thì nó đã hé gợi một khả năng: rất có thể, sẽ

có những cuộc chiến tranh nữa sẽ được kể lại vì mỗi người đều có một cuộc

114

chiến tranh riêng. Nếu hiểu như thế thì đây mới chỉ là một “nỗi buồn” của riêng

Kiên, rồi ra sẽ còn những “nỗi buồn” khác. Như thế, sự kết hợp điểm nhìn người

kể chuyện và điểm nhìn nhân vật về thực chất là sự phân tán, gấp bội điểm nhìn.

Điểm nhìn của người kể chuyện không phải lúc nào cũng thống nhất với nhân

vật và giữa các nhân vật, điểm nhìn lại khác nhau. Hiệu quả nghệ thuật của hình

thức này là nhằm khám phá đời sống từ nhiều chiều kích khác nhau.

Trong tiểu thuyết Thời xa vắng, người trần thuật hòa mình vào suy nghĩ

cảm xúc của nhân vật để tìm hiểu khám phá. Câu chuyện “thời xa vắng” được

kể lại với điểm nhìn hướng ngoại bằng lời kể khách quan, nhiều cung bậc tình

cảm của nhân vật đến với người đọc một cách tự nhiên. Có lúc người trần thuật

lặng lẽ rút lui về phía sau, tôn trọng người đọc, không khuyên can, dạy bảo,

không phán xét mà đưa hiện thực lên hàng đầu để người đọc suy nghĩ, đối thoại

với nhân vật. Vấn đề được phản ánh xuất hiện ở nhiều chiều tư tưởng khác nhau,

những góc độ khác nhau tùy thuộc vào điểm nhìn được đặt ở nhân vật nào.

Khi ở ngoài cuộc, người trần thuật thường đối thoại với nhân vật bằng

dòng nhật ký, người trần thuật gần như mất khả năng điều khiển nhân vật, để

nhân vật tự do phát biểu, thể hiện tâm tư nỗi niềm (Sài viết nhật ký, trong anh

tồn tại hai con người). Ở đây, chủ thể trần thuật thường có giọng nói riêng: Cuộc

đời Sài được kể bằng lời văn khách quan nhưng vẫn thấy bóng hình của tác giả

qua lời trần thuật có giọng điệu riêng. Người trần thuật ẩn mình nhưng không

hoàn toàn biến mất trong lời văn bởi chất giọng riêng ấy. Lê Lựu thường nói lên

quan điểm của mình bằng cách mượn lời nhân vật “khi mình rút kinh nghiệm thì

đã kết thúc một con người, đã đẩy một con người từ tốt sang xấu, từ yêu thương

sang thù ghét có khi đã hết cả đời người ta rồi còn gì! Các anh có cảm thấy thế

không? Hãy kiên quyết, kiên quyết đến tàn nhẫn, đến độc ác, buộc tất cả mọi

quân nhân chấp hành nghiêm ngặt những quy định của kỷ luật, của điều lệnh và

115

pháp luật của Quân đội và nhà nước, của nhân phẩm và đạo đức con người xã

hội chủ nghĩa. Nhưng không được phép bắt người khác thích thú với cái mình

thích thú, ghét bỏ cái mình ghét bỏ. Yêu ghét ai đều do người khác chỉ huy” [55,

tr.184]. Nhà văn lồng cảm xúc của mình vào trong lời phát biểu của nhân vật,

thể hiện nỗi cảm thông với Sài, thể hiện bi kịch thời đại, phê phán lối sống một

thời. Khi thuật chuyện của Sài, Lê Lựu thể hiện rõ quan điểm, cách nhìn nhận

của mình về Sài, qua đó thể hiện quan điểm của mình về cách ứng xử của mỗi

người trong cuộc sống. Lê Lựu không bằng lòng với Sài vì anh không thể “việc

mình mình làm, việc gì cứ phải rình rập người khác khen hoặc chê, nhìn ý tứ

mỗi người một tý để bóp mình theo ý họ”.

Trong tác phẩm, lời kể khách quan thường mang âm hưởng độc thoại:

“gần một năm nay kể từ khi cô Tuyết đã đẻ một thằng con trai, như vồ được

hạnh phúc của cái nhà này thì Sài lại càng đau buồn thêm. Anh buồn cho anh và

lo cho cả số phận của đứa con rồi sau này không biết sẽ ra sao. Chỉ có điều

chắc chắn là nó chỉ có một trong hai người: bố hoặc mẹ. Dường như ở cái trung

đoàn này, chỗ cách nhà chưa đầy hai trăm cây số chỉ đi và về hết vài ngày

đường không thể là chỗ dấu thân biệt tăm như ý nghĩ thơ dại hồi mới đi bộ đội.

Vả lại, sau cái lần cắn răng làm theo Hiền ”chỉ thị“ Sài thấy đời mình không

thể “dũng cảm“ lần thứ hai như thế. Nhưng bỏ nhau ư? Đến lúc này thì lại càng

không thể nào được. Sài nghĩ ra cách khác: Đi Nam. Vượt qua giới tuyến bên

kia không ai có thể chạy theo tóm anh lại. Cuộc chiến tranh vừa công khai vừa

giấu giếm cũng không ai bắt anh cứ phải viết thư về, cứ phải ”đoàn kết“ với vợ.

Trong chiến đấu có bao nhiêu lý do để không ai hành hạ anh chuyện vợ con.

Được yên thân cái đó thì khổ cực có là gì, hy sinh có là gì đối với anh” [55,

tr.132]. Người trần thuật không đứng trên nhân vật mà đặt vào vị trí ngang hàng

với nhân vật để nhân vật tự do thể hiện, biến việc miêu tả thành ý thức nhân vật.

116

Trong lời kể của người trần thuật có tiếng nói từ trong tâm khảm nhân vật, đó là

sự trỗi dậy của ý thức cá nhân con người.

Khi nhân vật có cơ hội đối thoại, tính cách sẽ phát triển một cách tự

nhiên, chiều sâu tâm hồn nhân vật hiện lên ngày một rõ nét. Sài luôn đối thoại

với tình yêu của mình và cả một tập thể ý thức. Các tiếng nói đó đã tác động đến

sự phát triển tính cách Sài, tính cách Sài ngày càng lộ rõ (sống hộ người khác).

Khoảng cách giữa nhà văn và nhân vật được thu hẹp dần. Từ điểm nhìn bên

ngoài để tiếp tục khẳng định cho một tư tưởng có sẵn, điểm nhìn trần thuật đã

chuyển vào bên trong. Từ chỗ được miêu tả theo quan điểm của tác giả, nhân vật

đã hoàn toàn vận động một cách khách quan theo tính cách, trong hoàn cảnh cụ

thể của mình. Như một người biết hết, nhà văn hoặc là từ một chỗ đứng bên

ngoài, chọn một mảng đời, một đoạn đời trong cái dòng đời tuôn chảy để quan

sát cuộc sống, hoặc nhập vào nhân vật để sống với họ trong những suy nghĩ vui

buồn.

Trong tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy, Nguyễn Bình Phương cũng rất khéo léo

trong việc kết hợp giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Điểm nhìn

bên trong là cõi vô thức của Tính. Điểm nhìn bên ngoài là câu chuyện về cuộc

đời Tính và những người dân xóm Soi. Dấu hiệu điểm nhìn bên trong rõ nhất là

những đoạn in nghiêng trong văn bản. Đặc biệt, câu văn “Mắt chó vàng như

trăng” được nhắc lại nhiều lần trong tác phẩm. Hiện tượng này vốn xuất phát từ

cái nhìn của Tính, nhưng cũng có trường hợp được người kể chuyện nhắc lại.

Trong trường hợp ấy, nó trở thành một thành tố của điểm nhìn bên ngoài.

Trong Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh đã tạo ra sự đột phá bằng cách

xây dựng nhiều điểm nhìn khác nhau. Trước hết, ông để cho người kể chuyện

xưng “tôi”. Đây là trường hợp rất ít xảy ra trong truyện lịch sử. Không chỉ người

kể chuyện xưng “tôi” mà nhân vật cũng xưng “tôi”. Vậy là tại đây, Nguyễn

117

Xuân Khánh đã thiết tạo hai trường nhìn: trường nhìn người kể chuyện khách

quan và trường nhìn nhân vật. Mặt khác, mỗi chương gần như là câu chuyện của

một người (chương II về Hồ Nguyên Trừng; chương III về vua Trần Nghệ Tôn,

chương V về Trần Khát Chân, chương IX về Hồ Quý Ly). Tất nhiên, dù trọng

tâm trần thuật mỗi chương một khác nhưng về cơ bản, cái bóng của nhân vật

chính Hồ Quý Ly vẫn hắt xuống toàn bộ tác phẩm. Và để làm nổi bật chân dung

phức tạp của Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh dựng lên nhiều điểm nhìn, và từ

các điểm nhìn ấy, phần sáng cũng như phần tối của nhân vật này đều được miêu

tả sinh động. Các nhân vật trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly, dù bảo thủ hay đổi mới

đều có cách đánh giá riêng về Thái sư. Hơn nữa, là những người nhạy cảm, họ

đều hiểu rằng đất nước cần phải thay đổi, nhưng thay đổi thế nào thì mọi người

lại có chính kiến của mình. Xuất phát từ quan điểm trần thuật mới, các nhân vật

trong Hồ Quý Ly đều mang tính lưỡng diện: Hồ Quý Ly có thể là người hiểm

ác, dùng mưu mô để thoán ngôi đoạt vị, nhưng lại là người đa mưu túc trí, thông

minh hơn người; Trần Khát Chân là một dũng tướng văn võ song toàn nhưng lại

là người nuối tiếc quá khứ, đi ngược lại bánh xe lịch sử.

Tiểu thuyết hiện đại, với tinh thần gia tăng tính đối thoại, đã thực hiện sự

thay đổi tương quan hết sức quan trọng: vai trò của nhân vật ngang hàng, bình

đẳng với vai trò của người kể chuyện. Nói khác đi, tác giả đã tin cậy trao cho

nhân vật quyền phát ngôn và những phát ngôn ấy hàm chứa cái nhìn bình đẳng

với chủ thể trần thuật. Chính tại đây, ta nhận ra mối tương tác giữa điểm nhìn

của người kể chuyện và nhân vật trong tác phẩm. Hai trường nhìn này có khi

song song tồn tại, có khi nhập vào nhau tuỳ vào chủ ý của người sáng tạo.

Có thể nói, cùng với tinh thần đối thoại và gia tăng ý thức dân chủ trong

sáng tạo nghệ thuật, các nhà văn Việt Nam thời kỳ đổi mới đã đem đến cho kỹ

thuật tự sự nhiều cách tân nghệ thuật đáng chú ý, trong đó có nghệ thuật tổ chức

118

điểm nhìn trần thuật. Đây là một phương diện hết sức quan trọng để nhà văn,

theo cách diễn đạt của M. Kundera, được tự do trở thành “người thám hiểm cuộc sống”.

3.4. Sự đổi mới về giọng điệu trần thuật

3.4.1. Khái quát về giọng điệu trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, giọng điệu là “thái độ, tình cảm, lập

trường, đạo đức của nhà văn với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong lời văn

quy định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa

gần, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm” [22, tr.54]. Còn theo

Trần Đình Sử, giọng điệu văn học là một hiện tượng “siêu ngôn ngữ, phụ thuộc

vào cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm, khuynh hướng nghệ thuật của tác giả và

thời đại. Giọng điệu văn chương là yếu tố nghệ thuật mang tính cá nhân cao độ

của nhà văn” [57, tr.18]. Có thể thấy, giọng điệu là một hiện tượng nghệ thuật

mang tính cá nhân cao độ, là một yếu tố đặc trưng của hình tượng tác giả trong

tác phẩm. Giọng điệu phản ánh quan điểm, thị hiếu thẩm mỹ của người sáng tạo,

giọng điệu có vai trò quan trọng trong việc thể hiện cá tính sáng tạo của tác giả

(gián tiếp qua hình tượng người kể chuyện). Giọng điệu có vai trò rất lớn trong

việc tạo nên phong cách nghệ thuật riêng biệt của mỗi nhà văn. Vì thế nó giúp

chúng ta nhận ra tác giả. Người đọc có thể nhận thấy tất cả các chiều sâu tư

tưởng, thái độ, vị thế, phong cách, tài năng cũng như sở trường ngôn ngữ, cảm

hứng sáng tạo của người nghệ sĩ thông qua giọng điệu. Trong khi trần thuật, tác

giả sử dụng nhiều giọng điệu, nhiều sắc thái trên cơ sở một giọng điệu cơ bản

chủ đạo, chứ không đơn điệu. Giọng điệu được thiết lập từ mối quan hệ giữa

người kể với người nghe từ thế giới sự kiện được miêu tả và tạo thành giọng

điệu trần thuật. Nguyễn Đăng Điệp phân chia giọng điệu thành hai dạng: giọng

119

điệu cá nhân và giọng điệu thời đại. Theo tác giả: “Ở đây, diễn ra sự tương tác

hai chiều: một mặt, giọng điệu cá nhân chịu sự quy định, ảnh hưởng của giọng

điệu thời đại, mặt khác, giọng điệu cá nhân, nhất là những cá nhân tài năng,

góp phần làm phong phú, thậm chí thay đổi cấu trúc giọng điệu thời đại” [70,

tr.14].

Nếu như tiểu thuyết Việt Nam 1945-1975 tương đối nhất quán về giọng

điệu: giọng khẳng định ngợi ca với thái độ tin tưởng, lạc quan bao trùm khắp các

tác phẩm thì tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 lại rất phong phú và đa dạng về

giọng điệu. Tiểu thuyết thời kỳ sau này chủ yêu diễn đạt con người đời tư, quan

tâm đến cá nhân, cá thể, cá tính. Nhà văn rất có ý thức về cá tính của mình. Mặc

dù không phải bao giờ sự ý thức về cá tính cũng làm nên một cá tính nhưng một

khi đã có ý thức thì sẽ có sự tìm tòi, sự đa dạng. Khi cá nhân được chấp nhận

như một nhân vị, giá trị cá nhân được coi trọng, thì những giọng điệu khác nhau

biểu hiện những cách cảm, cách nhìn, cách đánh giá đời sống khác nhau cũng

được chấp nhận như một sự phong phú tất yếu và thú vị của đời sống, của văn

chương. Có thể thấy giọng điệu văn xuôi từ sau 1986 hết sức đa dạng. Tiểu

thuyết Việt Nam đương đại có một số giọng điệu như: giọng điệu suy ngẫm, triết

lý với cảm quan nhìn nhận lại hiện thực của Bảo Ninh trong Nỗi buồn chiến

tranh, của Dương Hướng trong Bến không chồng, của Nguyễn Khải trong Gặp

gỡ cuối năm, Thời gian của người, của Ma Văn Kháng trong Ngược dòng

nước lũ; giọng điệu hài hước, giọng điệu giễu nhại trong văn chương của Phạm

Thị Hoài, lại có giọng điệu dung tục đời thường trong tiểu thuyết của Chu Lai

trong Ăn mày dĩ vãng, giọng xót xa, thương cảm của Hồ Anh Thái trong Người

và xe chạy dưới ánh trăng… Nói chung tiểu thuyết là đa thanh, nhiều bè, nhiều

giọng điệu. Tạo được giọng điệu đa dạng, phong phú là đánh dấu một bước

trưởng thành trong tư duy nghệ thuật. Khảo sát giọng điệu trần thuật chính là

120

cách để xác định khuôn mặt nhà văn. Bởi vì giọng điệu là một trong những yếu

tố quan trọng để khu biệt phong cách tác giả, là “một yếu tố đặc trưng của hình

tượng tác giả trong tác phẩm”.

3.4.2. Các giọng điệu nổi bật trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986

 Giọng hoài nghi chất vấn

Một đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 là sự xuất

hiện giọng điệu hoài nghi, chất vấn. Điển hình là trong Đám cưới không có giấy

giá thú của Ma Văn Kháng: “Nhưng tại sao lại có điều vô lý quái quỷ như thế?

Tại sao những lý tưởng tốt đẹp mà Tự và những con người chính trực đã trau

dồi và truyền bá lại không trùng khớp như bóng với hình khi soi chiếu với thực

tế biểu hiện ở nhiều nơi? Vì sao những con người mà ta muốn đặt hết niềm tin

cậy như con chiên tin cậy Đức Chúa trời, những người mà ta giao phó cho họ

cả tính mạng đời ta, ở những nơi này lại không giống với mẫu hình lý tưởng? Vì

sao mà đời ta lại như một cuốn sách hay để lầm chỗ? Vì sao Tự không gặp được

lý tưởng, cuộc kết hôn của anh với cái đẹp của chủ nghĩa mà anh tôn thờ không

thành? Một đám cưới không thành. Một hành trình trắc trở. Vì sao? Vì sao cái

xấu xa tồi tệ, sự lộn ngược dẫu không là toàn cảnh thì cũng đã lây lan phổ biến

đến mức ở rất nhiều nơi đã phát sinh ra một tiên dược để dung hòa sự khác biệt

giữa lý tưởng đẹp và thực tế nham nhở là sự dối trá, ngụy tạo? ... ?” [40, tr.149].

Người đọc cũng nhiều lần bắt gặp giọng điệu hoài nghi chất vấn trong các tác

phẩm của những nhà văn như Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng, Nguyễn Minh

Châu với các sắc thái đậm nhạt khác nhau.

 Giọng trữ tình sâu lắng

Bên cạnh giọng hoài nghi, người ta vẫn cảm nhận được chất giọng trữ

tình ấm áp trong tiểu thuyết từ sau 1986. Ở Mảnh đất tình yêu, dù Nguyễn

Minh Châu viết về những mất mát, đau thương, sự tráo trở, lật lọng nhưng tác

121

phẩm vẫn toát lên lòng tin của con người vào cuộc sống, là bài ca bất tử của con

người lao động biết liên kết, yêu thương đùm bọc nhau mà tồn tại và phát triển.

Nguyễn Minh Châu đi sâu vào quan hệ tình người, đặt nhân vật vào quầng sáng

của thế giới tình cảm để thỏa sức trong việc phát huy thế mạnh của một ngòi bút

trữ tình, nhân bản, thế mạnh của một tâm hồn đồng cảm được với niềm vui và

nỗi đau của con người.

Giọng điệu trữ tình thiết tha sâu lắng cũng góp phần làm nên sắc thái

phong phú trong nghệ thuật trần thuật cho Mùa lá rụng trong vườn. Ma Văn

Kháng từng tâm sự: “Thôi thúc tôi viết bao giờ cũng là cái đẹp thật sự xúc động,

thật cao cả, thật khiêm nhường và lớn lao trong những hoàn cảnh đau buồn

nhất. Tôi gởi gắm niềm tin yêu vào tất cả những đắng cay xót xa của các thân

phận. Bằng cách đó tôi biểu lộ tình yêu với cái đẹp của cuộc sống …” [43, tr.

78]. Có lẽ vì lẽ đó mà trong tác phẩm của ông luôn có những trang thắm đượm

tình yêu thương con người, trân trọng những giá trị truyền thống tốt đẹp, những

nghĩa cử cao đẹp trong cách đối nhân xử thế giữa người và người bằng một

giọng điệu trữ tình thiết tha sâu lắng. Trong Mùa lá rụng trong vườn, nhà văn

dành nhiều đoạn để miêu tả vẻ đẹp thiên nhiên trong khu vườn với những hình

ảnh đầy sức sống và ngôn từ đầy sức gợi: “Chớm đông, lạnh heo heo, vừa đủ

hồng má con gái. Cây trong vườn nhà ông Bằng thu hình gọn ghẽ. Những đêm

trăng đầu mùa lạnh, mặt đất sáng lỗ đỗ dưới vòm cây óng ánh hơi sương. Trăng

vào mùa này, quãng gần rằm hay đứng chếch mái căn nhà gác, ghé xuống khu

vườn, gợi một tứ thơ cổ điển… Còn khu vườn này chưa có ai nghiền ngẫm sự kỳ

diệu của cây trong mối quan hệ của nó với những người trong nhà…” [43,

tr.71]. Khu vườn đẹp không chỉ bởi tự nhiên mà còn bởi tình người lưu dấu lại

nơi đó. Nó là nơi chứng kiến bao đổi thay, chất chứa bao tình cảm của con người

và cả gia đình. Nó là hình ảnh nổi bật trong tác phẩm, như một nhân vật thầm

122

lặng lắng nghe đủ mọi thanh âm của một “mùa lá rụng” để dung dưỡng, chắt

chiu cho đời những cỗi cây quý giá và những mầm xanh tươi mới đang lên.

Ngay cả khi triết lý nhất, giọng văn của Ma Văn Kháng vẫn đượm tình: “Gia

đình, cái giọt nước của biển cả, có ai ngờ lại là một vùng chứa nhiều sóng gió

đến thế. Ôi cái vùng tưởng là tĩnh lặng, cái vùng hay bị lãng quên trong mối

quan tâm hàng ngày, có ai ngờ lại là nơi khởi thủy, chung cục của lắm điều bất

hạnh và những niềm hạnh phúc. Thật ra thì bản chất cuộc sống vốn là sống

động. Và mọi sự xáo trộn như thế nào cũng phải tự tìm lấy sự ổn định, sự hợp lý.

Hãy từ cửa sổ gia đình mình nhìn ra cuộc đời; và từ cuộc đời hãy chiếu rọi ánh

sáng vào mỗi căn nhà, như thế mọi điều sẽ sáng tỏ” [43, tr 195].

 Giọng giễu nhại, châm biếm

Một trong những yếu tố làm nên sự đổi mới giọng điệu trần thuật trong

tiểu thuyết đương đại là giọng giễu nhại. Giễu nhại là bắt chước để cười. Một

trong những nhà lý luận sớm quan tâm đến tiếng cười trong tiểu thuyết là

Bakhtin. So sánh tiểu thuyết với sử thi, Bakhtin nhấn mạnh tinh thần của tiểu

thuyết là yếu tố trào tiếu: “Chính tiếng cười đã xóa bỏ khoảng cách sử thi và nói

chung mọi khoảng cách ngôi thứ - giá trị - ngăn chia”. Sau 1986, tiểu thuyết

Việt Nam ngày càng nhạt dần chất sử thi. Thay vào đó, tiểu thuyết áp sát vào đời

sống, tiếp xúc suồng sã đến thô bạo hiện thực. Sự mở rộng các phạm trù thẩm

mĩ khiến tiểu thuyết gần với đời thường hơn. Cái bi không còn phải dè dặt né

tránh; tinh thần hài hước gia tăng. Cái nhìn ở thì hiện tại không hoàn kết, con-

mắt-tiểu-thuyết đã nhìn trực diện hiện thực cuộc sống đương đại. Khi những

chuẩn mực bị lệch pha, cái hài xuất hiện. Cái nhìn phi thành kính, suồng sã, giễu

nhại của chất tiểu thuyết đã quy định một giọng điệu riêng của tiểu thuyết đương

đại.

123

Giọng điệu hài hước trong tiểu thuyết đương đại có nhiều cấp độ. Có

giọng châm biếm nhẹ nhàng nhưng sâu cay (tiểu thuyết Nguyễn Khải, Ma Văn

Kháng), có giọng trào lộng, châm chích (tiểu thuyết Tạ Duy Anh), có giọng tự

trào (tiểu thuyết Chu Lai, Lê Lựu), có giọng giễu nhại (tiểu thuyết Hồ Anh

Thái). Giọng giễu nhại càng thể hiện rõ hơn ở lớp nhà văn trẻ. Họ công khai

chống lại các thứ quy tắc bảo thủ, lỗi thời, các quy phạm, tính giáo huấn, những

quan hệ xã giao nhiều ràng buộc, tóm lại là những gì trói buộc cá tính. Các nhà

văn đưa vào tác phẩm cái nhìn suồng sã, có khi cực đoan đến mức không coi cái

gì là quan trọng. Giọng điệu trào phúng, hài hước trở thành một giọng chủ, đem

lại sắc thái mới mẻ cho văn học nói chung và tiểu thuyết đương đại nói riêng.

Giọng hài hước, giễu nhại cũng được Lê Lựu sử dụng trong Thời xa

vắng. Khi miêu tả cuộc họp gia đình Sài, nhà văn đã giễu nhại tính ba phải của

người con trưởng của ông Khang: “Có bẩy người họp thì ba người coi như

không can dự. Bất cứ việc gì vợ chồng anh cả cũng thôi thì thầy định thế nào

chúng con theo thế (…). Bao giờ anh cũng nói ra cái điều mọi người đều biết

trước từng câu, từng lời anh sẽ nói như thế. Có lần vui vẻ chị vợ tinh khôn đã

bảo Thầy hỏi nhà con như hỏi bức vách ăn thua gì (…) Lập tức anh cả cũng gật

đầu nghĩ ngợi và nói ra điều mà ai cũng biết chắc là sẽ vừa lòng chị, cốt không

thiệt đến mình mà cũng chả động đến ai. Những cuộc họp gia đình để quyết định

những việc hệ trọng như thế, sự có mặt của vợ chồng anh như là thừa. Nhưng

không có vợ chồng anh, không bao giờ thành cuộc họp. Vả lại mỗi khi có chuyện

nặng nề mọi người còn im lặng căng thẳng, ông đồ thường hỏi ý kiến anh chị cả

và anh lại thôi thì. Sau sự thôi thì dài dòng của anh, hoặc là ai có nỗi ấm ức

thấy sốt ruột quá phải nói bung ra, hoặc có giận dỗi gì nhau, thấy ý kiến ông

anh cả chán quá, thà thôi đi còn hơn. Thành ra anh lại luôn luôn trở thành

người quan trọng trong gia đình” [55, tr.47].

124

Lê Lựu cũng giễu nhại lối sống tư tưởng của người dân Hạ Vị với “cái

thói quen được chủ tin dùng khen ngợi, thích được sai bảo mắng mỏ”, “cắp nón

đi làm thuê vừa nhẹ nhàng, vừa có miếng ăn ngay”, “có thể bỏ ruộng chứ không

thể bỏ nghề làm thuê”, giễu nhại cả một quá khứ một thời được xem là lý tưởng

- thời bao cấp. Rồi tác giả giễu nhại bản tính nhu nhược an phận của nhân vật

Sài, đồng thời qua đó thể hiện sự tức giận của mình đối với những ứng xử tiêu

cực thiếu bản lĩnh của nhân vật, một con người tượng trưng cho sản phẩm của

lối sống thời bao cấp: “Không dám làm, không dám mất một cái gì, chỉ bằng sự

yên lặng và tránh né, sự tránh né gần như chốn chạy vừa chiều ý mọi người vừa

toại nguyện cho mình, rốt cục chẳng những không tránh né nổi, anh lại tự giác

làm cái công việc lúc ban đầu khi còn là đứa trẻ con cố sức giãy giụa” [55,

tr.153].

Hồ Anh Thái là một trong những nhà văn có phong cách riêng. Tiểu

thuyết Hồ Anh Thái đa giọng điệu. Tuy vậy, một trong những giọng chủ của tiểu

thuyết Hồ Anh Thái là giọng hài hước - giễu nhại. Mười lẻ một đêm là cuốn tiểu

thuyết thành công của Hồ Anh Thái, ở đó chủ âm là giọng giễu nhại, hài hước.

Trong Mười lẻ một đêm, tác giả giễu nhại văn hóa thi hoa hậu: “Bạn sẽ làm gì

ngay sau khi đăng quang hoa hậu? Em kính thưa ban giám khảo, nếu em đăng

quang hoa hậu, việc đầu tiên em sẽ hiến thân cho người nghèo trong xã hội”;

giễu nhại hội Lim: “… Bờ ao kè xi măng. Không còn bờ cỏ tự nhiên. Mấy con

thuyền bằng sắt tây chen nhau đi vòng quanh bờ ao. Anh hai đi giày Tây, chị hai

đi giày khủng bố. Anh hai khăn đóng áo dài, chị hai tứ thân mớ ba mớ bảy. Mỗi

người cầm một cái micơzô. Còn duyên ngồi gốc cây thông, Hết duyên ngồi gốc

cây hồng hái hoa” [74, tr.80]. Chất trào tiếu dân gian đã làm nổi rõ sự va đập

giữa hai mảng sáng tối: một thế giới của văn hóa và một thế giới lộn nhào mọi

giá trị, lố bịch và kệch cỡm. Chính sự dung hợp giữa chất trào tiếu dân gian và

125

chất suy tưởng bác học ấy đã khu biệt giọng điệu Hồ Anh Thái trong bản hợp

xướng nhiều bè của tiểu thuyết Việt Nam đương đại Việt nam.

 Giọng phê phán

Khi ý thức công dân thức tỉnh theo tinh thần dân chủ đổi mới thì nhu cầu

đối thoại ráo riết đề các vấn đề xã hội cũng ngày càng tăng lên. Đối với những

vấn đề tiêu cực, các nhà văn của chúng ta đã thẳng thắn chỉ ra và lên án. Từ đó

hình thành nên một dòng văn học chống tiêu cực và nó ngày càng được phát

triển mạnh mẽ. Giọng điệu chủ đạo của dòng văn học này là giọng phê phán.

Giọng điệu này chứa đựng nhiệt tình sôi nổi. Trong khi nhận thức lại hiện thực

và phản ánh những tấm thảm kịch, Lê Lựu sử dụng giọng điệu phê phán mang

tính lên án tố cáo những gì cổ hũ lỗi thời, khiến con người biến chất tha hóa,

những gì đẩy đưa số phận con người: “những gì thuộc tình cảm riêng tư phải

được tìm nhiều cách mà hiểu, phải kiên trì nhẫn nại và có khi phải nhẫn nhục

gian khổ mới hiểu hết con người, nếu mình muốn hiểu và thực tâm giúp họ. Vội

vàng, thô thiển, kết luận nhân cách người khác, rèn giũa người khác để đạt được

mục đích cá nhân mình, có khi giết người ta mà mình vẫn phởn phơ như không

hề can dự, không có tội tình, quá lắm chỉ là nhận khuyết điểm rút kinh nghiệm

(…) Nếu là cương vị một công dân, một công dân có quyền bắt người khác phải

tuân theo luật lệ thì tôi đã đưa ra toà các anh đã xâm phạm quyền làm người

của người khác. Các anh đã dùng áp lực cái gọi là diễn đàn để truy bức người

ta” [55, tr.217]. Giọng điệu lên án này được nhà văn sử dụng khi trần thuật

nhằm phê phán hậu quả của quan niệm duy ý chí: “nhưng các anh có nghĩ các

anh đã giết chết một tâm hồn trong sáng, một niềm tin, một tình yêu của một con

người với cách mạng, với quân đội, với xã hội tươi đẹp của chúng ta không? Tôi

nói với các anh khi việc đã rồi cũng chỉ là để rút kinh nghiệm thôi… Khi mình

rút kinh nghiệm thì đã kết thúc một con người, đã đẩy một con người từ tốt sang

126

xấu, từ yêu thương sang thù ghét có khi đã hết cả đời người ta rồi còn gì! Các

anh có cảm thấy thế không? Hãy kiên quyết, kiên quyết đến tàn nhẫn, đến độc

ác, buộc tất cả mọi quân nhân chấp hành nghiêm ngặt những quy định của kỷ

luật, của điều lệnh và pháp luật của Quân đội và nhà nước, của nhân phẩm và

đạo đức con người xã hội chủ nghĩa. Nhưng không được phép bắt người khác

thích thú với cái mình thích thú, ghét bỏ cái mình ghét bỏ. Yêu ghét ai đều do

người khác chỉ huy. Người chỉ huy yêu ai, lập tức tất cả xúm vào người đó, cố

áp mình vào cái danh dự của người ấy để được chú ý, được chứng tỏ mình cũng

tân tiến, cũng thức thời, cũng đồng cảm sự yêu mến với chỉ huy. Chỉ huy ghét ai

thì tìm cách xa lánh, ghét bỏ người, ấy là chưa kể nhân “dậu đổ“ thì ”bìm bìm

leo lên” [55, tr.194].

Ông cũng phê phán lối sống tiêu cực “Chính bản thân anh chất đầy cách

sống của một anh làm thuê. Sẵn cơm thì ăn, sẵn việc thì làm chỉ hong hóng chờ

chủ sai bảo chứ không dám quyết đoán định đoạt một việc gì. Lúc bé đã đành,

khi học hành đỗ đạt anh đủ tư cách làm một công dân, một người chiến sĩ tại

sao anh không dám chịu trách nói thẳng rằng: hoàn cảnh của tôi bị ép buộc như

thế, nếu các anh bắt ép tôi, tôi sẵn sàng đánh đổi tất cả dù phải trở về làm anh

cày thuê, tôi cũng sẵn sàng để được sống tự do. Kẻ bị trói buộc không dám cựa

mình giẫy giụa, chỉ hong hóng chờ đợi, thấp thỏm cầu may” [55, tr.196].

Lê Lựu còn phê phán thói quen bợ đỡ để được nương nhờ của người dân:

trong đám ma cụ Khang “Họ đi đám chỉ vì không đi sẽ không tiện. Thành ra

không phải họ đi đưa đám cụ đồ mà đưa đám ông Hà đã về làm bí thư huyện uỷ

được nửa năm nay và đưa đám anh Tính uỷ viên trực phụ trách nội chính của uỷ

ban hành chính huyện”. Vì thế, “họ phải liếc mắt xem thắp hương và khấn vào

lúc nào, đứng đâu để ông Hà hoặc Tính chứng kiến nỗi lòng đau khổ, cung kính

của họ”.

127

 Giọng triết lý ngậm ngùi xót thương

Sự hứng thú nghiên cứu đời sống và trình bày trải nghiệm cá nhân cùng

thái độ hoàn toàn tự tin về mình của nhà văn đã đem lại giọng điệu từng trải,

chiêm nghiệm trong tiểu thuyết. Dễ thấy điều này ở Nguyễn Khải, Lê Lựu,

Nguyễn Trí Huân, Nguyễn Khắc Trường, Chu Lai, Nguyễn Minh Châu… Giọng

triết lý thường được các nhà văn sử dụng khi trần thuật những suy nghĩ của nhân

vật, góp phần làm cho sức khái quát của tác phẩm sâu sắc hơn, phản ánh được

hiện thực xã hội và những số phận éo le của nhân vật. Xét từ cấp độ cấu trúc

câu, kiểu giọng điệu triết lí thường được thể hiện qua tính chất khẳng định (phủ

định) để nhấn mạnh những vấn đề mà nhà văn cần thông điệp, triết luận với

người đọc. Ý kiến được đưa ra trở thành chân lý. Chẳng hạn triết lý về cái chết:

“Cái chết là một dấu chấm hết. Dấu chấm hết nào cũng muốn mang ý nghĩa

của cái câu đi trước nó” (Và khi tro bụi); triết lý về danh vị, quan trường: “Cái

bệnh thèm làm quan, thèm danh, thích phân chia ngôi thứ ấy là căn bệnh cố hữu

của người Nam từ nhiều đời” (Hồ Quý Ly ); triết lý về tình yêu : “Trong tình

yêu, hình như nhớ là quan trọng nhất. Nhớ nhiều nhớ dài là chung thủy. Sâu sắc

nhớ là đau khổ. Chỉ khi yêu người ta mới có chung thủy và đau khổ” (Khải

huyền muộn); triết lý về sống nhờ, sống mượn: “Sống thông qua số phận các

nhân vật của mình đâu phải là sống” (Thượng đế thì cười)… Ở nhiều tác

phẩm, giọng triết lý gắn liền với cách cắt nghĩa mới hay cung cấp thêm ý nghĩa

cho một khái niệm đã quen thuộc của người kể chuyện: “Chiến tranh là cơ hội

giết người tốt nhất”; “Lịch sử thường không bao giờ giống như bản thân lịch

sử” (Đi tìm nhân vật); “Dối trá là dấu hiệu của trưởng thành, và cao hơn thế,

biết dối trá người ta mới dám sống” (Khải huyền muộn)… Nhiều triết lý bắt

nguồn từ những cách nghĩ riêng và có phần phi chính thống. Những lời bàn luận

128

như thế thường khiến “chuyện” trở nên mới mẻ, bất ngờ. Tính “vấn đề” của tác

phẩm, chiều sâu của “chuyện” được nâng cao.

Sau 1986, ngày càng xuất hiện nhiều cuốn tiểu thuyết đề cập sâu sắc

những vấn đề triết lý nhân sinh, về thân phận con người. Số phận cá nhân, bi

kịch cá thể trở thành vấn đề nổi bật trong nhiều tác phẩm. Con người ngày càng

cảm nhận sâu sắc chính mình. Quan tâm đến đời tư, nhiều cuốn tiểu thuyết chạm

tới những vấn đề sống chết của con người. Nhiều tác phẩm trở thành những triết

luận của nhà văn về sự sống, cái chết, ở đó giọng chủ là giọng triết lý. Giọng

triết lý về cái chết: “Con người không làm gì được hơn ngoài sự chuẩn bị cho

cái chết của chính mình. Vì thế, họ phải chuẩn bị đến nơi đến chốn” (Thiên

thần sám hối); “Cái chết bao giờ cũng là điều vĩ đại cuối cùng mà con người

đạt đến” (Những đứa trẻ chết già). Giọng triết lý về cuộc đời: “Cuộc sống có vẻ

cồng kềnh lằng nhằng, nếu có thể sẽ cắt bỏ bớt đi cho nhẹ để tiến lên nhanh

hơn, thoải mái hơn. Chẳng biết nên cắt bỏ cái gì?” (Trí nhớ suy tàn), “Dường

như mỗi số phận giống như một con rối nối một sợi dây được điều khiển bởi

những cỗ máy giấu trong bóng tối” (Đi tìm nhân vật)… giọng điệu triết lý hoài

nghi của nhân vật tôi -người kể chuyện trong Đi tìm nhân vật: “Vậy tôi là ai?

Là hắn hay một cái tôi khác?”; “Có thể cái mặt tôi chỉ là cái mặt nạ kia?...”;

“Rốt cuộc thì mặt mình là mặt thật hay mặt bịa”; “Cuộc sống nào mới là cuộc

sống đích thực? Tôi tồn tại chỉ là bản sao vậy bản gốc của tôi có hình dạng ra

sao?”. Triết lý hiện sinh in đậm dấu ấn trong tiểu thuyết đương đại. Thực tại

hiện tồn trở nên vô nghĩa. Mỗi tác phẩm là một cuộc tìm kiếm bản thể đầy giằng

xé. Vì vậy, giọng chủ đạo là giọng triết lý tranh biện. Chính giọng điệu này đã

mang lại cho tiểu thuyết đương đại một âm sắc mới.

Một trong những nhà tiểu thuyết thể hiện đậm đặc và nhất quán giọng triết

lý trong toàn bộ tác phẩm của mình là Nguyễn Khải. Từ những năm 60 của thế

129

kỷ XX, Nguyễn Khải đã định hình một cách viết “hiện thực tỉnh táo”. Mỗi cuốn

tiểu thuyết Nguyễn Khải là một cuộc xung đột: xung đột tôn giáo và đội lốt tôn

giáo, xung đột trong kiểu tư duy của các thế hệ, xung đột giữa vợ chồng, giữa

cha mẹ và con cái, xung đột giữa cá nhân và xã hội. Nội dung đó chi phối giọng

điệu trần thuật của tác phẩm. Tác phẩm Nguyễn Khải là sự đan xen nhiều giọng

điệu, nhưng yếu tố quyết định giọng riêng của người kể chuyện trong tiểu thuyết

Nguyễn Khải là giọng triết lý, tranh biện. Nhân vật tiểu thuyết Nguyễn Khải là

những triết gia với những triết lý chiêm nghiệm về thời thế (Gặp gỡ cuối năm),

về tôn giáo (Cha và con và…), về cõi sống cõi chết (Một cõi nhân gian bé tí),

về danh vọng, về nghề nghiệp (Thượng đế thì cười). Trong nhiều tác phẩm,

ngôn ngữ bình luận, đánh giá xuất hiện đậm đặc. Giọng kể của kiểu người kể

chuyện này có khuynh hướng tranh biện (tự tranh biện hoặc tổ chức tranh biện),

đúc kết vấn đề theo quan điểm cá nhân. Trong Thượng đế thì cười dẫu chọn

cách kể từ ngôi thứ ba, nhưng bằng cách đọc tiểu sử, thông qua những lời đánh

giá, triết lý, bình xét của người kể chuyện, chân dung Nguyễn Khải hiện ra sinh

động qua một đời văn, một đời người. Ngẫm, suy, triết lý chính là một trong

những yếu tố đậm nổi của tiểu thuyết đương đại, nó làm thành một giọng chủ

đạo trong bản hợp âm nhiều chất giọng.

Với Lê Lựu, giọng ngậm ngùi xót thương phần nào thể hiện ước muốn

nâng đỡ con người của tác giả: “Thú thật, tôi rất buồn cái cách ”sống hộ“ người

khác, được gọi là ”tập thể quan tâm“ như thế. Hãy đòi hỏi ở mỗi con người sự

cống hiến cao nhất khi xã hội cần, tập thể cần. Đến khi tập thể quan tâm đến

người ta thì cũng phải quan tâm đến cái người ta cần, chính người ta đòi, người

ta khát, chứ không phải mình quan tâm cái mình muốn ở người ta” (Thời xa

vắng). Ngòi bút Lê Lựu tuy nghiêm khắc nhưng vẫn chân tình, trách cứ nhưng

vẫn yêu thương: Giọng văn của Lê Lựu vừa giận dữ lên án cách sống cách ứng

130

xử thiếu bản lĩnh của Sài nhưng cũng rất xót xa cho những bi kịch trong cuộc

đời Sài.

Một trong những lý do tiểu thuyết Mùa lá rụng trong vườn có thể được

xếp vào loại tiểu thuyết luận đề chính là tác phẩm này mang đậm sắc thái giọng

điệu triết lý suy tư. Trước những vấn đề phức tạp của cuộc sống, nhà văn gởi

niềm suy tư, trăn trở về tình đời, tình người, nhìn nhận sự vật, hiện tượng trong

sự va đập nhiều chiều, dùng nhiều lý lẽ để lý giải, khái quát chúng. Trong Mùa

lá rụng trong vườn, nhà văn đã mượn lời nhân vật để trực tiếp bộc bạch quan

điểm của mình về cách nhìn nhận, đánh giá sai lầm của một con người, thông

qua diễn biến của câu chuyện, đặc biệt là từng bước đi của các nhân vật, gián

tiếp gởi đến những thông điệp đầy ý nghĩa về hạnh phúc cá nhân, hạnh phúc gia

đình, gia đình có vai trò gì và thể hiện vai trò ấy như thế nào trước thực tại cuộc

sống hôm nay.

Những lời đối thoại trực tiếp của Luận với ông Bằng đầy triết lý về vai trò

của gia đình trong xã hội hiện đại: “Xã hội đang có những bước chuyển, cái xấu

xa, tồi tệ có cơ hoành hành dữ. Con người đang đứng trước sự lựa chọn: Trở

nên tốt đẹp và có thể chịu sự khổ sở về vật chất hay là đểu giả, tàn bạo và sống

sung sướng về mặt vật chất. Ví dụ ba vừa nói về lũ trẻ con hư, rõ ràng ba muốn

giữ mình được tư thế uy tín, ba phải yên lặng, nghĩa là phải hèn đi một tí. Ba có

nói đến bọn ăn chơi phè phỡn. Có bọn đó. Đừng tưởng chúng không quan hệ

đến ta. Chúng là số ít nhưng chúng tấn công ta, đánh vào từng gia đình ta. Gia

đình bây giờ phải là lô cốt cố thủ. Gia đình phải là nơi không có sự chi phối của

đồng tiền, ở đó con người sống với những tình cảm thật sự” [43, tr.162]. Ma

Văn Kháng cũng dùng lời dẫn nửa trực tiếp để nhận xét xác đáng về con người

của nhân vật Lý: “Anh thấy bà chị dâu mình đầy nhược điểm cạnh những ưu thế

lớn lao. Lý giàu thực tiễn nhưng nghèo tư duy, một tư duy năng động có khả

131

năng hiệu chỉnh cả bản thân. Chị trong trẻo ở nhiều lúc, do bản chất yêu đời,

ham sống, do nhạy cảm, tháo vát. Nhưng chị mong manh dễ thay đổi vì sự thiếu

nền tảng, dễ bị kích động tức thời bởi các ý tưởng cuồng nhiệt, hoang

đường”[43, tr.74]. Và dành cả một trang dài sau đó để lý giải về những hành

động sai lầm của Lý. Những trang cuối là những trang đầy triết lý về thái độ và

cách sống của mỗi người trong sự hòa hợp giữa cái chung và cái riêng: “Nhưng

có một thực tế là không nhất thiết phải giàu mới có một cuộc sống đẹp được.

Đói vẫn sạch được. Rách vẫn thơm được. Mỗi người đều có thể sống đẹp được;

không nên đổ lỗi cho hoàn cảnh; nhưng cũng không nên quá khắt khe với sai

lầm của con người, con người đang ở trong tiến trình của nó, hãy giúp nó. Cần

đi học nước ngoài về, hãy lưu ý điều này: đứng vững trên mãnh đất than bụi đầy

bùn này mà ngửa mặt đón nhận thế giới. Dân tộc mình đẹp, biết sống làm người

lắm. Nhân nghĩa, vị tha, hết lòng cho nhau. Không có cái đó, lạc lối ngay”,

“Bản chất con người là một sinh thể tự nhiên – con người có nguồn gốc động

vật – nhưng là một sinh thể tự nhiên tính người. Ta vừa phải thỏa mãn nhu cầu

con và nhu cầu người của con người. Nhưng thỏa mãn nhu cần con là để phát

triển nhân cách người. Cuộc cách mạng của chúng ta không khác gì hơn là làm

cho con người sung sướng về vật chất và cao đẹp về tinh thần” [43, tr.75].

Giọng điệu triết lý là đánh dấu sự đổi mới về cách viết tiểu thuyết của Ma Văn

Kháng so với các tác phẩm trước và là một đóng góp không nhỏ của nhà văn cho

nền văn xuôi thời kỳ này.

Nhìn chung, giọng điệu tiểu thuyết Việt Nam đương đại rất đa dạng. Có

giọng thương cảm, trữ tình; có giọng suồng sã; giọng chua chát, bi thương,

giọng ỡm ờ, giọng suy tưởng, triết lý… Sau 1986, trong sự chuyển đổi của xã

hội, trong cuộc sống ngổn ngang, chồng chất nhiều mặt đối lập, bản hợp âm pha

tạp của đời sống đã xâm nhập vào tiểu thuyết, quyết định một giọng riêng của

132

thời đại. Mỗi nhà văn trong sự đổi mới thể loại cũng làm mới giọng điệu, góp

phần cách tân nghệ thuật tổ chức truyện kể. Nhiều tác giả đã khẳng định mình

qua giọng điệu trần thuật như Nguyễn Khải, Nguyễn Bình Phương, Hồ Anh

Thái, Vũ Bão…

3.5. Sự đổi mới trong ngôn ngữ trần thuật

3.5.1. Sự biến đổi kết cấu ngôn ngữ trần thuật

Trong tác phẩm tự sự, trần thuật là thành phần lời của tác giả, của người

kể chuyện (toàn bộ văn bản tác phẩm, ngoại trừ các lời nói trực tiếp của nhân

vật), bao gồm việc kể và miêu tả các hành động và các biến cố trong thời gian;

mô tả chân dung, hoàn cảnh hành động, tả ngoại cảnh, tả nội thất...; bàn luận; lời

nói bán trực tiếp của nhân vật. Nghĩa là những phát ngôn của người kể chuyện

chủ yếu tồn tại dưới dạng lời kể, lời tả, lời bình luận hay lời gián tiếp tự do (còn

gọi là lời nửa trực tiếp hay lời nói bán trực tiếp).

Lời của người trần thuật thường xuất hiện dưới ba dạng: lời kể, lời tả và lời

bình. Lời kể chiếm một tỉ lệ lớn và có vai trò quan trọng trong tiểu thuyết, giúp

người kể chuyện tổ chức nên một cấu trúc tự sự.

Tiểu thuyết Việt Nam đương đại có sự đổi mới trong cách trần thuật: sự kết

hợp giữa ngôn ngữ người kể chuyện với ngôn ngữ nhân vật. Ở nhiều tác phẩm, sự

xuất hiện đậm đặc kiểu câu kể khiến cho ngôn ngữ nhân vật (lời trực tiếp) biến

thành ngôn ngữ người kể chuyện (lời gián tiếp). Trong Đám cưới không có giấy

giá thú có đoạn: “Cẩm làm sao mà dạy nổi môn Văn! Công việc quá sức Cẩm.

Cẩm không có cảm quan thẩm mỹ tối sơ. Ngôn ngữ của Cẩm khá lắm cũng chỉ là

ngôn ngữ xã luận. Tư duy của Cẩm chỉ đủ sức nhận biết những phương trình tối

giản và cụ thể như 2+2=4. Suy luận của Cẩm mới đạt tới quy tắc tam đoạn luận.

Giá như để Cẩm dạy chính trị, thời sự hay là dạy toán lý hóa…, những môn khoa

133

học chính xác, không đòi hỏi lắm cái phong phú của tâm hồn, cái uyển chuyển

của chữ nghĩa… thì cũng vẫn là khổ hình cho những kẻ được hưởng sự truyền bá,

nhưng cũng chưa đến nỗi biến giờ dạy thành một trò cười” [40, tr.55]. Ở đoạn

văn này, về hình thức là ngôn ngữ của người kể chuyện nhưng có sự pha trộn với

ngôn ngữ của nhân vật, mà cụ thể là Tự. Điều này làm cho tiểu thuyết trở nên đa

thanh và sinh động.

Trong tác phẩm Ngồi của Nguyễn Bình Phương có đoạn lời nhân vật và

lời người kể xen lẫn vào nhau của đến mức khó phân biệt: “Hình như Khẩn ở đây

từ xa xưa, đã bước mòn những bậc đá, rễ tùng nhưng chưa hề quen biết bất cứ

một người đàn bà nào. Thật không nhỉ?. Thật. Phía trước có một cái am nhỏ,

một mùa thu ta đã ngủ trong ấy suốt ba ngày và đã mơ thấy hòn đá hình Phật

nằm. Rồi sau ta nhặt được hòn đá ấy giữa lòng đoạn suối cạn sau một đêm

trăng đổ trắng xóa. Ta đã đem về làm gối ngủ. Nó còn không ? Chắc là còn.

Một quả chín rụng xuống, tiếng rụng mà an nhiên làm sao. Đời người cũng thế,

cũng rụng xuống giữa mênh mông bạt ngàn ngày tháng, mênh mông bạt ngàn

giận hờn yêu ghét” [65, tr83].

Trong tiểu thuyết truyền thống, lời trực tiếp, lời đối thoại của nhân vật

đứng ngoài, “không cùng nằm trên một mặt phẳng” với lời người kể chuyện.

Tính hiện đại của tiểu thuyết sau 1986 là ngày càng giảm lời trực tiếp. Các nhà

văn cũng tăng cường lời nửa trực tiếp. Theo Trần Đình Sử thì lời nửa trực tiếp là

“lời của nhân vật có bề ngoài thuộc về tác giả (chấm câu, ngữ pháp), nhưng về nội

dung và phong cách lại thuộc về nhân vật”. Không đơn nghĩa như lời gián tiếp hay

lời trực tiếp, lời gián tiếp tự do thường mở ra nhiều hướng tiếp nhận, trở thành kiểu

lời nói đặc trưng cho ngôn ngữ trần thuật đa thanh.

Đây là kiểu lời nói có sự hòa trộn giữa ngôn ngữ người kể chuyện và ngôn

ngữ nhân vật, giọng người kể và giọng nhân vật lẫn vào nhau. Người kể chuyện

134

biến lời thoại của nhân vật thành lời của bản thân khi lời đối thoại của nhân vật

không được sắp theo thứ tự đối đáp mà đan xen trong lời người kể chuyện, thể

hiện tính chất nhiều giọng của ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết đương đại.

Viết về chiến tranh, Chu Lai đã thành công trong việc sử dụng lời nửa trực tiếp để

khám phá thế giới tâm hồn người lính trong một thời kỳ bão lửa (nếu từ điểm nhìn

bên ngoài và lời trực tiếp khó diễn tả được): “Sương ơi! Người ta nói trước khi em

về đây, em là bông hoa dại của rừng. Hầu như tất cả đều phải lòng em, tất cả đều

muốn có em, được em để mắt đến, đúng không? Anh đang nghĩ, đang dò tìm, cớ

sao lại thế, em có cái gì ghê gớm lắm đâu! Không biết! Em không biết! Mặc kệ

người ta. Người ta cũng nói em… Đừng giận nhé! Em có số sát chồng? Em đã sát

ai? Sát những ai? Tức là em đã có yêu, yêu nhiều rồi phải không? Hay là em vẫn là

em, một mình tinh khiết, thiên hạ tìm đến với em, thương em rồi ngã xuống, rồi bảo

là tại em?” (Ăn mày dĩ vãng). Trong lời độc thoại nội tâm của Hai Hùng vang lên

nhiều lời nói: tiếng của Ba Sương lẫn trong tiếng của Hai Hùng, tiếng của đám

đông. Cuốn tiểu thuyết có cấu trúc song hành hiện tại (thời điểm Hai Hùng lọ mọ

ăn mày dĩ vãng) và quá khứ (câu chuyện còn tươi rói về chiến tranh). Ngôn ngữ

trần thuật vì vậy đa dạng, nhiều giọng; có lời người kể chuyện ngôi ba, có lời người

kể chuyện ngôi thứ nhất, có lời người kể chuyện là tác giả hiển thị. Sự hòa trộn các

lời phát ngôn khiến cho câu chuyện kể về chiến tranh sinh động hơn, người nghe

chuyện như sống trong hai môi trường; hòa nhập với đời sống chiến đấu gian khổ

của người lính hôm qua và đồng cảm với tâm trạng của những người lính trở về từ

chiến tranh, lạc lõng, hụt hẫng trong cuộc sống hòa bình nhưng đầy phức tạp.

Không đồng nhất với độc thoại nội tâm, song phần lớn lời nửa trực tiếp đều

gắn với ngôn ngữ độc thoại và dòng tâm tư của nhân vật. Đặng Anh Đào xác định :

“Độc thoại nội tâm và dòng tâm tư thuộc phạm vi ngôn từ của nhân vật. Tuy nhiên

ở đây cũng không thể đối lập hoàn toàn nó với ngôn từ của người kể chuyện, nhất

135

là trong những trường hợp người kể chuyện ở ngôi thứ nhất hoặc nhường lời cho

nhân vật”. Như vậy, từ chỗ là một phương thức để khám phá tâm lý nhân vật, về

sau độc thoại nội tâm trở thành “một phương thức tự sự trong sáng tác hiện đại”.

Tiểu thuyết đương đại ngày càng ít đối thoại, nhân vật ít hành động mà suy nghĩ

hoặc nói thầm, vì vậy độc thoại và đối thoại nội tâm trở thành một phương thức tự

sự, trở thành diễn ngôn của người kể chuyện.

Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường) là một trong những

cuốn tiểu thuyết có lời gián tiếp tự do chiếm một tỉ lệ lớn. Có những đoạn lời người

kể chuyện và lời độc thoại nội tâm đan cài vào nhau đến mức khó phân biệt rạch

ròi. Nhìn chung, đây là lời của người kể chuyện, nhưng trong mạch ngầm văn bản

đó là lời nhân vật, giọng điệu của nhân vật.

Ngoài sự kết hợp giữa ngôn ngữ người kể chuyện (ngôi ba) với ngôn ngữ

nhân vật, trong một số tác phẩm, khi trần thuật còn có sự kết hợp ngôn ngữ giữa

các nhân vật với nhau. Trong khi kể chuyện, người kể chuyện là nhân vật lại đưa

lời của những nhân vật khác vào: “Thằng Khoái lên chủ tịch công đoàn. Thằng

Phù lên bí thư chi bộ. Cả thằng Thống lái xe cũng sắp lên đội phó đội xe đấy. Các

cụ ngổi chễm chệ trong phòng chủ nhiệm, tuần nào cũng hai ba lần giao ban.

Hứng chí lại còn làm thơ đăng bích báo. Ôi giời, tổ cha thơ mánh qué. Nhưng mà

bất ngờ nhất là thằng Liệu. Hoan gọi nó là em kẻ xỏ nhầm giày là rất tài. Thằng

này biết nhục… Vì vậy nó mới nay thanh minh, mai giãi bày với các cô ấy. Rằng

nó vẫn quý trọng anh trai... Rằng bây giờ ông Phô mạnh, ông Phô trả lương thì

đàn em phải theo ông ấy chứ biết làm sao”. Ở đây là lời kể của Tâm, Chương,

Tuyến kể lại mọi biến cố trong nội bộ cơ quan và trong lúc kể họ đã lồng vào lời

của Liệu, Quanh. Rồi có cả lời Thịnh kể cho Khiêm nghe và trong lúc kể anh

cũng nhại lại lời của các cô cùng cơ quan với Khiêm. Đây là lối kể chuyện mang

tính khách quan rất cao. Khi nhân vật được trao quyền kể cũng chính là lúc nhân

136

vật được bộc lộ chính kiến của mình một cách thoải mái nhất. Thêm vào đó, vị trí

của nhân vật bình đẵng với người kể chuyện, tạo nên tính đa thanh, phức điệu của

ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết.

Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết của Nguyễn Khải cũng là ngôn ngữ

có sự kết hợp, đan xen nhuần nhuyễn và tinh tế giữa ngôn ngữ tác giả, người kể

chuyện và nhân vật, nó tạo nên mối quan hệ qua lại giữa các ý thức, có thể là

đồng tình, phủ định hoặc giễu nhại. Nó là thứ ngôn ngữ đa chủ thể, nhiều giọng

điệu. Tiểu thuyết Gặp gỡ cuối năm của Nguyễn Khải là tác phẩm tiêu biểu cho

kiểu tường thuật xưng tôi kể lại một câu chuyện mà trong đó “tôi “vừa là người

trần thuật vừa là một nhân vật. Chủ thể tôi trực tiếp đối thoại với các nhân vật

khác trong tác phẩm, thoải mái phát biểu tâm tư tình cảm, quan niệm của mình

như các nhân vật khác. Người đọc được chứng kiến sự nhập vai của người kể

chuyện vào nhân vật tôi một cách sinh động. Chẳng hạn đoạn đối thoại giữa hai

chú cháu: “Bình cười nói với tôi: “Khi nãy cháu nói hơi sỗ, chú đừng giận cháu

nhá”. Tôi cũng cười: “Ai lại giận nhân vật chính của mình bao giờ”. Đối thoại

với độc giả: “Bạn đọc thích gì nào? Thích đọc những tác phẩm văn chương kỳ

diệu hay thích cái hạnh phúc có thể tính trước của một xã hội đã ổn định?” [38,

tr.82].

Trong tác phẩm tự sự, bên cạnh lời kể còn có lời tả của người kể chuyện,

nhằm hỗ trợ cho việc kể, khiến “chuyện” được kể sống động hơn, góp phần

nâng cao hiệu quả trần thuật. Việc miêu tả góp phần làm cho câu chuyện kể

thêm sinh động, nhân vật trở thành có máu thịt, có môi trường sống. Miêu tả còn

cho thấy cách tổ chức thời gian của người kể chuyện. Theo Genette, trong khi

kể, người kể chuyện có thể ngừng lại và chuyển sang miêu tả để làm chậm lại

diễn tiến của câu chuyện (cách kể ngừng nghỉ).

Trong tiểu thuyết, nếu so với lời kể thì sự xuất hiện lời tả là ít hơn hẳn. Với

137

không ít tác giả, lời tả hiếm khi xuất hiện trong ngôn ngữ trần thuật (Nguyễn Khải,

Hồ Anh Thái...). Tuy vậy, sự xuất hiện đúng lúc của lời tả đã nâng hiệu quả trần

thuật. Bàn về chức năng của lời kể và lời tả, T. Todorov quan niệm: “Miêu tả, chỉ

riêng nó không đủ để làm nên một truyện kể, nhưng truyện kể bản thân nó lại

không loại bỏ miêu tả”. Genette cũng phát biểu tương tự: “Tả cần thiết hơn so với

kể, bởi vì có thể dễ dàng tả mà không kể, nhưng không thể kể mà không tả”. Đoạn

văn dưới đây trong tác phẩm Cõi người rung chuông tận thế của Hồ Anh Thái

chứng minh cho hiệu quả trần thuật của người kể chuyện khi sử dụng lời tả. Để làm

rõ tâm trạng của nhân vật Mai Trừng khi đã thoát khỏi lời nguyền của cha mẹ,

người kể chuyện vừa kể, vừa tả với giọng điệu trữ tình, ẩn chứa một tình yêu

thương nằm sâu dưới bề mặt câu chữ: “Cô chạy sang bên đường nở đầy hoa sặc sỡ,

cô ôm một bó hoa trên ngực, nhảy chân sáo quay trở về. Mái tóc tung bay tinh

nghịch trong nắng sớm. Gương mặt rạng rỡ vô tội và hồn nhiên. Cả thân hình thiếu

nữ mới lớn tràn ngập mùi hoa rừng” [73, tr.94]. Đặt trong tương quan với lời kể

đầy chất giễu nhại – như là âm chủ trong giọng điệu tiểu thuyết Hồ Anh Thái, có

thể thấy sự đan xen lời tả trên khiến hiệu quả trần thuật cao hơn.

Trong tiểu thuyết, lời bình luận cũng là một dạng ngôn ngữ của người kể

chuyện. Nếu lời tả vẫn giữ được phần nào tính khách quan thì lời bình luận là lời

phát biểu trực tiếp của người kể chuyện. Với nhu cầu nhận thức chính mình, nhận

thức xã hội, nhận thức lịch sử, lời bình luận trong tiểu thuyết ngày càng đậm đặc. Ý

thức của chủ thể sáng tạo thể hiện rõ ở những lời bình luận. Nguyễn Khải, Bảo

Ninh, Hồ Anh Thái là những nhà tiểu thuyết tạo được phong cách riêng với sự xuất

hiện lời bình luận đậm đặc trong ngôn ngữ trần thuật.

Với Lê Lựu: “Thú thật, tôi rất buồn cái cách “sống hộ“ người khác, được

gọi là “tập thể quan tâm“ như thế. Hãy đòi hỏi ở mỗi con người sự cống hiến

cao nhất khi xã hội cần, tập thể cần. Đến khi tập thể quan tâm đến người ta thì

138

cũng phải quan tâm đến cái người ta cần, chính người ta đòi, người ta khát, chứ

không phải mình quan tâm cái mình muốn ở người ta” (Thời xa vắng).

Ngẫm về nỗi buồn chiến tranh, người kể chuyện trong tiểu thuyết của Bảo

Ninh tâm sự: “Nỗi buồn chiến tranh trong lòng người lính có cái gì tựa như nỗi

buồn của tình yêu, như nỗi nhớ nhung quê nhà, như biển sầu lúc chiều buông trên

bến sông bát ngát. Nghĩa là buồn, là nhớ, là niềm đau êm dịu, có thể làm cho

người ta bay bổng lên trong thời gian quá khứ, tuy nhiên với điều kiện không

được dừng nỗi buồn chiến trận lại ở cụ thể một điểm nào, một sự việc nào, một

con người nào, bởi vì khi dừng mắt lại thì không còn là nỗi buồn nữa mà là sự xé

đau trong lòng, và nhất là đừng có nhớ chạm tới những cái chết” (Nỗi buồn

chiến tranh). Bằng cách so sánh, cắt nghĩa một cảm xúc lạ lùng, vừa bình yên,

vừa đau đớn người kể chuyện đã cụ thể hóa được một phương diện vô cùng trừu

tượng là tình cảm, là thế giới tinh thần của con người trong và cả sau chiến tranh.

Một cảm giác thật khó nắm bắt, lúc tụ, lúc tan nhưng không hề biến mất, bảng

lảng trôi từ quá khứ đến hiện tại. Nhờ những lời bình luận sắc sảo, tinh tế của

người kể chuyện, nỗi buồn chiến tranh vốn mơ hồ trở nên dễ cảm nhận hơn, ám

ảnh hơn với người nghe chuyện, với độc giả.

Trong nhiều trường hợp, tác giả có sự kết hợp giữa lời kể, lời tả và lời bình

luận, nhằm đạt đến cái cuối cùng là kể lại chuyện sao cho hiệu quả nhất. Trong

Thượng đế thì cười của Nguyễn Khải, Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh, Nàng

Savitri và tôi của Hồ Anh Thái, lời kể thường lẫn với lời bình luận khi lời người kể

chuyện, lời nhân vật, lời tác giả hòa làm một để cùng đánh giá một vấn đề. Trong

Ăn mày dĩ vãng, Chu Lai cũng đan cài lời tả trong mạch kể của người kể chuyện

ngôi ba về những năm tháng khốc liệt của chiến tranh: “Trong dòng sông buổi

chiều ấy, Sương đang tắm. Quần kéo lên quá ngực, vai để trần, tóc thả dài trong

nước… Hùng đứng lặng, để mặc cho muôn vàn vòng tròn sóng từ cái thân thể kia

139

lan ra, thổi tràn vào người. Thuở còn đi học, anh đã nhiều lần được ra sông ra

biển, được tới những bãi tắm, những bể bơi đông người nhưng chưa bao giờ anh

được nhìn thấy một nét tắm thanh tao, đẹp đẽ nhường này. Nét tắm của cô gái

trong trận mạc, nét tắm tinh khiết, không vẩn đục mảy may, tắm giữa sự điêu tàn,

tắm bên cạnh cái chết, như tắm một lần cho mãi mãi… Vai mảnh, cổ mảnh, nhỏ và

gầy, trắng xanh, gợi nhắc một vóc dáng trẻ thơ đang đùa nghịch ở ao nhà. Cô

ngửa mặt, lim dim mắt, hướng về phía ráng chiều rói đỏ giống một con chim non

ngỡ ngàng hớp nắng, lúc lúc lại khẽ rung cánh giật mình” [46, tr.83].

Như vậy sự hòa trộn nhiều dạng phát ngôn trong lời người kể chuyện khiến

“chuyện” được nhìn từ góc nhìn đa chiều. Ngôn ngữ người kể chuyện trong tiểu

thuyết đương đại đã hướng đến tính chất đa thanh của ngôn ngữ văn xuôi hiện đại.

3.5.2. Đặc diểm ngôn ngữ trần thuật

Như trên đã nói, trần thuật là phần lời của tác giả, của người trần thuật.

Ngôn ngữ trần thuật do vậy là nơi bộc lộ ý thức sử dụng ngôn ngữ có chủ ý của

nhà văn, thể hiện quan điểm của tác giả hay quan điểm của người kể chuyện đối

với cuộc sống được miêu tả. Ngôn ngữ trần thuật có những nguyên tắc thống

nhất trong việc lựa chọn các phương tiện tạo hình và biểu hiện ngôn ngữ để thể

hiện cảm xúc, quan điểm của tác giả. Ngôn ngữ trần thuật là yếu tố cơ bản thể

hiện phong cách nhà văn, truyền đạt cái nhìn, giọng điệu, cá tính của tác giả.

Ngôn ngữ trần thuật mang tính chính xác, cá thể hoá.

Đối với văn chương, ngôn ngữ không chỉ là cái vỏ của tư duy mà còn là

tài năng cá tính và quan điểm nghệ thuật. Ngôn ngữ văn chương của Lê Lựu,

Nguyễn Khắc Trường, Tạ Duy Anh là thứ ngôn ngữ thô nhám, xù xì.

Trong tiểu thuyết thế sự của Ma Văn Kháng, ngôn ngữ trần thuật của

người kể chuyện là ngôn ngữ giàu chất thơ. Không chỉ những tác phẩm thiên về

cảm hứng trữ tình mà ngay cả những tác phẩm được viết với cảm hứng sự thật,

140

cảm hứng phê phán như Mùa lá rụng trong vườn, Đám cưới không có giấy giá

thú, Ngược dòng nước lũ… vẫn dạt dào cảm xúc. Ngôn ngữ của ông khiến

người đọc dường như cũng rung động theo những biến đổi rất tinh tế của cảm

xúc người kể chuyện: “Xa cái náo nhiệt của trung tâm, nơi đây cũng vắng vẻ,

yên tĩnh đến mức có cảm giác nó bị lãng quên, bị gạt ra khỏi đời sống phố

phường. Ở đây có thể nghe thấy dép lê của khách bộ hành, tiếng trục xe ba gác

lăn khục khịch, cót két trên đường. Ở đây mùa hè inh ỏi tiếng ve và lao xao vòm

lá rậm ngọn gió đùa. Mùa đông cảm nhận được tiếng sương rơi và hơi gió lướt

của tàu lá liệng rơi trên mặt đất”, nhà văn miêu tả chậu hoa cúc với một thứ

ngôn ngữ truyền cảm: “Những bông cúc vàng tươi vẫn còn đang xao động, rung

rinh, tỏa cái vui tươi sang ấm áp ra khắp gian buồng và không gian nhỏ hẹp bị

đóng kín trong căn buồng, tách biệt với khoảng trời chiều ngoài kia đang mù mịt

sương giá, chợt dậy lên một mùi thơm thanh khiết và nguyên sơ, mùi đồng nội”

[43, tr.71].

Miêu tả phản ánh sự việc một cách sinh động, Lê Lựu đã tạo nên những

trang viết sắc ngọt và lém lỉnh. Đây là giọng được Lê Lựu thể hiện đậm nét,

giúp Lê Lựu đưa những yếu tố của văn học trào tếu dân gian vào tác phẩm và

gần gũi hơn với bạn đọc. Ngôn ngữ suồng sã đời thường được nhà văn sử dụng

một cách tài tình đậm nét.

Khát vọng diễn đạt chân thật cái đời sống phồn tạp đa chiều, nơi con

người là những cá nhân riêng biệt với tất cả những đa đoan đa sự của kiếp người

để nó có khi lớn lao hơn số phận mình, có khi lại bé nhỏ hơn tính người của

mình, nơi cuộc tranh chấp giữa hai phần sáng tối, thiện ác không ngừng tiếp

diễn, đòi hỏi một nhãn quan ngôn ngữ mới. Ý thức cá tính đã trở thành nhu cầu

sống còn của nhà văn và họ sẽ viết trong thế đối thoại với những gì đã được coi

là quy phạm. Chủ trương nhìn thẳng vào sự thật đã góp phần kích thích dòng

141

văn học chống tiêu cực ào ào chiếm lĩnh văn đàn. Không còn bị buộc chặt vào

những đối tượng cao cả thánh thiện để nhà văn thành kính chiêm ngưỡng, ngôn

ngữ văn xuôi bớt đi sự trang trọng, ít du dương, ít rào đón mà gần gũi với đời

thường, thẳng thắn trong cách định danh định tính, suồng sã trong giọng điệu,

thành phần khẩu ngữ gia tăng, cú pháp linh hoạt, mềm mại hơn. Tinh thần phê

phán cái xấu, cái sai gắn liền với cảm hứng trào lộng, xóa bỏ sự húy kỵ làm tăng

chất nghịch, chất hài, chất nước đôi cho ngôn ngữ và cách hành văn tươi trẻ lại.

Dần dần, ý thức về ngôn ngữ trở nên tự giác hơn và văn xuôi có vẻ như đặt mình

trong thế đối lập với thơ ca chỉ vì chối bỏ thứ ngôn ngữ diễm lệ, thi vị và lãng

mạn. Các nhà văn trẻ đem vào văn chương một thứ ngôn ngữ nhiều góc cạnh.

Họ ít bị ràng buộc bởi những tín điều đạo đức, vừa đầy tự tin vào mình, vừa

nhiều hoài nghi đối với cuộc đời. Họ sử dụng văn chương để bộc lộ cái tôi là

chính. Những nỗ lực đổi mới ngôn ngữ văn xuôi là biểu hiện đầu tiên của sự coi

trọng cá tính sáng tạo. Các cuộc đánh vật với ngôn ngữ đã có tác dụng cải thiện

tình trạng phẳng lặng, nhạt nhẽo phi cá tính đang làm cho người đọc nhàm chán.

Ngôn ngữ văn chương ngày càng gần hơn với ngôn ngữ sinh hoạt. Con người

trong văn chương được sống thật hơn. Và ngôn ngữ, cái yếu tố vốn là phương

tiện đã trở thành đối tượng miêu tả có góp phần vào sự chân thật đó. Không còn

lối văn đạo mạo rao giảng đạo đức, ngôn ngữ hiện nay quan tâm đến sự chính

xác, nhu cầu gọi đúng tên sự vật. Phạm Thị Hoài từng bày tỏ: “Tôi chán văn

chương cùng giọng trước kia, tôi quan tâm tới bút pháp hơn là phản ánh”.

Ngôn ngữ trần thuật còn là ngôn ngữ đa thanh vì đặc trưng của ngôn ngữ

văn xuôi là sự tác động qua lại rất phức tạp giữa tiếng nói tác giả, người kể

chuyện và nhân vật, giữa ngôn ngữ miêu tả và ngôn ngữ được miêu tả. Ngôn

ngữ đa thanh trong trần thuật nhấn mạnh vào ngôn ngữ của người khác, hướng

về một tiếng nói khác; chẳng hạn tiếng nói tác giả hướng về tiếng nói của nhân

142

vật, hoặc tiếng nói nhân vật trong đó có xen lẫn giọng tác giả, hoặc là tiếng nói

của nhân vật này xen lẫn giọng của nhân vật khác. Vì thế có thể nói tính chất đa

thanh trong ngôn ngữ trần thuật hôm nay xuất phát từ việc tổ chức đồng thời

những tiếng nói khác nhau. Điều này góp phần làm mới nghệ thuật kể chuyện,

cho thấy ý thức sử dụng ngôn ngữ có chủ ý của các cây bút tiểu thuyết đương

đại Việt Nam.

Độc thoại nội tâm là tiếng nói bên trong của nhân vật, là lời nhân vật tự

nói với mình, tự bộc lộ những suy tư thầm kín. Tiểu thuyết Việt Nam từ sau đổi

mới luôn hướng tới con người trong bản chất người, trong những mối quan hệ

phức tạp. Nhà văn không chỉ đứng ngoài quan sát, miêu tả nhân vật chỉ bằng

những hành động hướng ngoại mà còn phải để nhân vật trở thành những chủ thể

tự soi chiếu, phán xét bởi ý thức hướng nội. Trong tiểu thuyết Nguyễn Minh

Châu, thủ pháp độc thoại nội tâm giúp phơi bày nội tâm nhân vật, miêu tả nó từ

bên trong, len lỏi vào bề sâu tâm lý nhân vật với những diễn biến phong phú

phức tạp bí ẩn của nó. Trong dòng độc thoại nội tâm, nhân vật còn phân thân, tự

đối thoại với chính mình để trăn trở kiếm tìm chân lý vươn tới sự hoàn thiện.

Qua độc thoại nội tâm, ý thức nhân vật cũng được thể hiện rõ. Đó thường là

những nhân vật tư tưởng hoặc tính cách, đặc biệt là loại nhân vật suy tư sám hối.

Ngoài ra, do đổi mới tư duy nghệ thuật, mở rộng phạm trù thẩm mỹ và

cách tân về thi pháp nên ngôn ngữ trần thuật còn có các tính chất như: tính chất

hiện đại thể hiện ở chỗ ngôn ngữ trần thuật không còn là tiếng nói quyền uy mà

trở nên gần với ngôn ngữ đời sống hơn bao giờ hết; tính chất văn hoá vùng miền

trong ngôn ngữ trần thuật thể hiện ở chất giọng nhà văn, người trần thuật không

những kể chuyện mà còn chuyển tải những giá trị văn hoá nằm sâu dưới lớp

ngôn ngữ, làm cho nội dung trần thuật phong phú, đặc trưng.

 Kết luận chương 3:

143

Nhằm đưa tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 ngày càng gần hơn với tiểu

thuyết thế giới, các nhà văn của chúng ta đã có những cố gắng tìm tòi, đổi mới

trong thi pháp nghệ thuật, đặc biệt là thi pháp trần thuật. Điều đáng chú ý là sự

đổi mới ấy được bắt nguồn từ sự ý thức của mỗi nhà văn đối với việc sáng tác để

đưa tiểu thuyết Việt Nam hoàn toàn thoát khỏi kiểu tư duy nghệ thuật truyền

thống; đưa cách sáng tạo, cách hiểu, cách tiếp nhận về gần hơn với đặc trưng

thẩm mỹ của văn học.

Hình tượng người trần thuật không còn là người nắm giữ mọi quyền năng

và xa cách với nhân vật và công chúng như trước đây nữa. Dù xuất hiện dưới

hình thức nào (với tư cách là nhân vật hay là vô nhân xưng) thì người trần thuật

cũng ít nhiều dấn thân cùng người đọc để khám phá sự việc.

Với những hình thức tổ chức điểm nhìn mới, nhà văn tự mở ra cho mình

nhiều hướng để khám phá đời sống cũng như giúp cho người đọc cảm nhận

được nhiều góc độ của vấn đề trong tác phẩm.

Sự phong phú và đa dạng về giọng điệu trần thuật cũng góp phần đưa tiểu

thuyết Việt Nam từ sau 1986 trưởng thành hơn trong tư duy nghệ thuật. Nhờ đó,

tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn này cũng tạo ra nhiều cá tính sáng tạo độc đáo và

mới mẻ.

Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại cũng có sự đổi

mới trong cách trần thuật. Do nhu cầu nhận thức chính mình, nhận thức xã hội,

nhận thức lịch sử nên các nhà văn đã tăng cường lời bình trong tiểu thuyết bên

cạnh sự kết hợp nhiều dạng phát ngôn (kể, tả, bình) trong lời người trần thuật.

144

KẾT LUẬN

Ý thức cá nhân là nhận thức của một cá nhân về thế giới và chính bản

thân mình trong tư cách chủ thể nhận thức. Ý thức cá nhân là một trong những

yếu tố giúp con người tự nhìn nhận mình, là khát vọng lớn lao đi tìm bản thân và

luôn tiềm ẩn trong mỗi con người. Đây là một vấn đề rất được chú ý trong các

nền văn học nghệ thuật, nhất là trong thời kì hiện đại. Ở phương Tây vấn đề ý

thức cá nhân có từ rất sớm và đặc biệt phát triển ở thế kỷ XIX. Ở Việt Nam, do

sự thăng trầm, biến động của lịch sử nên vấn đề ý thức cá nhân xuất hiện muộn

hơn và đầu thế kỉ XX, nó mới trỗi dậy mạnh mẽ trong phong trào Thơ mới và

sáng tác của nhóm Tự lực văn đoàn. Tuy nhiên, do hoàn cảnh lịch sử-xã hội đặc

thù, trong suốt 30 năm sau đó, trong nền văn học Cách mạng, nhìn chung, vấn

đề ý thức cá nhân chưa được nhìn nhận và đánh giá một cách tích cực và thỏa

đáng. Mãi sau 1975, khi đất nước hoàn toàn thống nhất, bối cảnh xã hội đổi mới

đã tạo điều kiện tích cực cho ý thức cá nhân trỗi dậy mạnh mẽ trong đời sống

cũng như văn học nghệ thuật.

Dưới chế độ xã hội chủ nghĩa, con người thực sự tự do, thực sự làm chủ

mình. Vì thế, ý thức về cá nhân, ý thức làm chủ được phát huy một cách đầy đủ

nhất. Nhờ đổi mới quan niệm về con người văn xuôi thời kỳ sau 1986, trong

nhiều cái mới đã mở rộng khả năng khám phá đến những miền bí ẩn sâu kín của

con người, kiếm tìm bản chất tự nhiên của con người, mong bù đắp sự thiếu hụt

về nhận thức, góp phần khôi phục sự hài hòa lành mạnh cho cuộc sống của con

người.

Tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 đã có những đóng góp đáng kể cả về

mặt số lượng cũng như chất lượng sáng tác. Giai đoạn này, nhà văn đã thực sự

khẳng định mình trên nhiều phương diện nghệ thuật. Ý thức cá nhân là một động

lực tích cực thúc đẩy những tìm tòi, sáng tạo mạnh mẽ và đa dạng trong sáng tác

145

của họ. Ý thức cá nhân trong tiểu thuyết giai đoạn này thể hiện tập trung ở

những nội dung cơ bản: vấn đề số phận con người, nhân cách con người, đời

sống tinh thần của con người, vấn đề đời sống xã hội, việc nhìn lại cuộc chiến

tranh đã qua. Điều kiện lịch sử xã hội đã tạo cơ hội cho các nhà văn của chúng ta

thể hiện cái tôi của mình một cách sâu sắc và đa diện. Tiểu thuyết Việt Nam từ

sau 1986 còn thể hiện rõ ý thức trách nhiệm của người nghệ sĩ và những quan

niệm sáng tạo nghệ thuật tích cực, mới mẻ.

Ý thức cá nhân trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986 được thể hiện qua

nhiều phương tiện hình thức tương ứng. Những tìm tòi, đổi mới về thi pháp trần

thuật như người trần thuật, điểm nhìn trần thuật, giọng điệu trần thuật, ngôn ngữ

trần thuật đã thể hiện khá rõ ý thức sáng tạo của các nhà văn Việt Nam.

Từ tiểu thuyết Việt Nam 1930-1945 đến tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 là

cả một chặng đường phát triển khá dài của ý thức cá nhân trong văn học. Có thể

nói vấn đề ý thức cá nhân trong tiểu thuyết sau 1986 là sự tiếp nối và phát triển

của vấn đề ý thức cá nhân trong tiểu thuyết 1930-1945. Sự phát triển đó được

hình dung như một đường xoáy hình trôn trôn ốc mà ở giai doạn sau tuy có sự

trở lại nhưng nó lại đạt đến một tầm cao hơn chứ không phải là một sự lặp lại

nguyên vẹn giai đoạn trước đó.

146

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Bùi Xuân Thụy An (2006), Cảm hứng bi kịch trong văn xuôi Việt Nam thời

kì đổi mới 1986-1996, Luận văn thạc sĩ Trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ

Chí Minh.

2. Tạ Duy Anh (2002), Đi tìm nhân vật, Nxb Văn Hóa Dân Tộc.

3. Tạ Duy Anh (2005), Thiên thần sám hối, Nxb Hội Nhà Văn.

4. Thái Phan Vàng Anh (2010), Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt

Nam đương đại, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 2.

5. Vũ Tuấn Anh (2001), Văn học Việt Nam hiện đại-nhận thức và thẩm định,

Nxb Khoa Học Xã Hội.

6. M. Bakhtin (1993), Những vấn đề thi pháp Dostoievski, Nxb Giáo Dục.

7. Nguyễn Thị Bình (2007), Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975-Một cái nhìn khái

quát, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 2.

8. Nguyễn Minh Châu (1987), Mảnh đất tình yêu, Nxb Tác Phẩm Mới.

9. Nguyễn Văn Dân (1997), Dấu ấn phương Tây trong văn học Việt Nam hiện

đại-Vài nhận xét tổng quan, Tạp chí Văn học số 2.

10. Nguyễn Tiến Dũng (2006), Chủ nghĩa hiện sinh-Lịch sử, sự hiện diện ở Việt

Nam, Nxb Tổng Hợp Thành Phố Hồ Chí Minh.

11. Phan Cự Đệ (1999), Văn học lãng mạn Việt Nam 1930-1945, Nxb Giáo

Dục.

12. Phan Cự Đệ (2000), Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900-1945,

Nxb Văn Hóa Thông Tin.

13. Trung Trung Đỉnh (2009), Tiễn biệt những ngày buồn, Nxb Hội Nhà Văn.

14. Hà Minh Đức (1977), Cơ sở lý luận văn học (tập III), Nxb Văn Học.

15. Nguyễn Mộng Giác (2004), Sông Côn mùa lũ, Nxb Văn Học Và Trung Tâm

Nghiên Cứu Quốc Học.

147

16. Bằng Giang (1998), Văn học quốc ngữ ở Nam Kỳ 1865-1930, Nxb Nhà Xuất

Bản Trẻ.

17. Hoàng Lại Giang (1991), Ranh giới đời thường, Nxb Long An.

18. Hoàng Lại Giang (2004), Tình yêu và tội lỗi, Nxb Công An Nhân Dân.

19. Nguyễn Hải Hà, Nguyễn Thị Bình (1995), Quan niệm nghệ thuật về con

người trong văn xuôi Việt Nam sau cách mạng tháng Tám, Nxb Hà Nội.

20. Nam Hà (2003), Trong vùng tam giác sắt, Nxb Quân Đội Nhân Dân.

21. Nguyễn Việt Hà (2005), Khải huyền muộn, Nxb Hội Nhà Văn.

22. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2001), Từ điển thuật ngữ văn

học, Nxb Đại Học Quốc Gia Hà Nội.

23. Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương (1997), Lý luận văn học-vấn đề và

suy nghĩ, Nxb Giáo Dục.

24. Võ Thị Hảo (2005), Giàn thiêu, Nxb Phụ Nữ.

25. Hoàng Ngọc Hiến (2003), Nhập môn văn học và phân tích thể loại, Nxb Đà

Nẵng.

26. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội Nhà Văn.

27. Nguyễn Hữu Hiệu (2002), Con đường sáng tạo, Nxb Nhà Xuất Bản Trẻ.

28. Phạm Thị Hoài (1989), Thiên sứ, Nxb Nhà Xuất Bản Trẻ.

29. Đỗ Minh Hợp (2006), Diện mạo Triết học phương Tây hiện đại, Nxb Hà

Nội.

30. Nguyễn Trí Huân (2000), Chim én bay, Nxb Kim Đồng.

31. Đinh Thị Huyền (2008), Nhân vật của tiểu thuyết “hậu chiến”, Tạp chí

Nghiên cứu văn học số 10.

32. Mai Hương (2001), Nguyễn Minh Châu-Tài năng và sáng tạo nghệ thuật,

Nxb Văn Hóa Thông Tin.

148

33. Mai Hương (2006), Đổi mới tư duy văn học và đóng góp của một số cây bút

văn xuôi, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11.

34. Dương Hướng (1991), Bến không chồng, Nxb Hội Nhà Văn.

35. Nguyễn Văn Kha (2007), Đổi mới quan niệm con người trong truyện Việt

Nam 1975-2000, Nxb Đại học Quốc Gia Thành Phố Hồ Chí Minh.

36. Nguyễn Khải (1986), Thời gian của người, Nxb Tác Phẩm Mới.

37. Nguyễn Khải (1989), Một cõi nhân gian bé tí, Nxb Văn Nghệ.

38. Nguyễn Khải (2004), Gặp gỡ cuối năm, Nxb Hội Nhà Văn.

39. Nguyễn Khải (2012), Thượng đế thì cười, Nxb Nhà Xuất Bản Trẻ.

40. Ma Văn Kháng (1995), Đám cưới không có giấy giá thú, Nxb Văn Học.

41. Ma Văn Kháng (2003), Ngược dòng nước lũ, Nxb Công An Nhân Dân.

42. Ma Văn Kháng (2006), Côi cút giữa cảnh đời, Nxb Kim Đồng.

43. Ma Văn Kháng (2011), Mùa lá rụng trong vườn, Nxb Nhà Xuất Bản Trẻ.

44. Lưu Hồng Khanh (2005), Tâm lý học chuyên sâu-Ý thức và những tầng sâu

vô thức, Nxb Nhà Xuất Bản Trẻ.

45. Nguyễn Xuân Khánh (2006), Hồ Quý Ly, Nxb Phụ Nữ.

46. Chu Lai (2006), Ăn mày dĩ vãng, Nxb Lao Động.

47. Tôn Phương Lan (1996), Tìm hiểu tư tưởng nghệ thuật của Nguyễn Minh

Châu qua quan niệm nghệ thuật về con người, Tạp chí Văn học số 4.

48. Tôn Phương Lan (2002), Phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu, Nxb

Khoa Học Xã Hội.

49. Alain Laurent /Phan Ngọc dịch (1999), Lịch sử cá nhân luận, Nxb Thế Giới.

50. Phong Lê (1980), Văn xuôi Việt Nam trên con đường hiện thực xã hội chủ

nghĩa, Nxb Khoa Học Xã Hội.

51. Nguyễn Văn Long (2003), Văn học Việt Nam trong thời đại đổi mới, Nxb

Giáo Dục.

149

52. Nguyễn Văn Long, Lã Nhâm Thìn (2006), Văn học Việt Nam sau 1975-

Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo Dục.

53. Nguyễn Văn Long, Trịnh Thu Tuyết (2007), Nguyễn Minh Châu và công

cuộc đổi mới văn học Việt Nam sau 1975, Nxb Đại Học Sư Phạm.

54. Lê Lựu (2003), Chuyện làng Cuội, Nxb Văn Học.

55. Lê Lựu (2011), Thời xa vắng, Nxb Nhà Xuất Bản Trẻ.

56. Phương Lựu (1997), Lý luận văn học, Nxb Giáo Dục.

57. Phương Lựu (2001), Lý luận phê bình văn học phương Tây thế kỷ XX, Nxb

Văn Học.

58. Phan Huy Nghiêm (1997), Thành công của tiểu thuyết về đề tài chiến tranh

trong 10 năm đổi mới văn học, Luận văn thạc sĩ Trường Đại học Sư phạm

Thành phố Hồ Chí Minh.

59. Nhiều tác giả (1996), Một thời đại mới trong văn học, Nxb Văn Học.

60. Nhiều tác giả (1996), 50 năm Văn học Việt Nam sau Cách mạng tháng Tám,

Nxb Đại Học Quốc Gia Hà Nội.

61. Nhiều tác giả (1997), Vấn đề giảng dạy tác phẩm văn học theo loại thể, Nxb

Giáo Dục.

62. Bảo Ninh (2009), Nỗi buồn chiến tranh, Nxb Văn Học.

63. Nguyễn Bình Phương (2000),Trí nhớ suy tàn, Nxb Thanh Niên.

64. Nguyễn Bình Phương (2005), Thoạt kỳ thủy, Nxb Văn Học.

65. Nguyễn Bình Phương (2006), Ngồi, Nxb Đà Nẵng.

66. Nguyễn Bình Phương (2012), Những đứa trẻ chết già, Nxb Nhà Xuất Bản

Trẻ.

67. Huỳnh Như Phương (2010), Lý luận văn học (nhập môn), Nxb Đại Học

Quốc Gia Thành Phố Hồ Chí Minh.

68. Đoàn Minh Phượng (2012), Và khi tro bụi, Nxb Nhà Xuất Bản Trẻ.

150

69. Trần Đăng Suyền (2004), Nhà văn hiện thực đời sống và cá tính sáng tạo,

Nxb Văn Học.

70. Trần Đình Sử (2004), Tự sự học-Một số vấn đề lý luận và lịch sử (Phần 1),

Nxb Đại Học Sư Phạm.

71. Trần Đình Sử (2007), Một thời đại mới trong văn học, Nxb Đại Học Sư

Phạm.

72. Trần Đình Sử (2008), Lý luận và phê bình văn học, Nxb Giáo Dục.

73. Hồ Anh Thái (2009), Cõi người rung chuông tận thế, Nxb Lao Động.

74. Hồ Anh Thái (2012), Mười lẻ một đêm, Nxb Nhà Xuất Bản Trẻ.

75. Hoài Thanh, Hoài Chân (2006), Thi nhân Việt Nam, Nxb Kim Đồng.

76. Trần Đức Thảo (2001), Vấn đề con người và chủ nghĩa lý luận không có con

người, Nxb Thành Phố Hồ Chí Minh.

77. Ngô Thảo (2003), Văn học về người lính, Nxb Quân Đội Nhân Dân.

78. Bùi Việt Thắng (1991), Văn xuôi gần đây và quan niệm con người, Tạp chí

Văn học số 6.

79. Đoàn Quang Thọ (2007), Giáo trình Triết học, Nxb Lý Luận Chính Trị.

80. Bích Thu (2006), Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới,

Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11.

81. Lộc Phương Thủy (2007), Lý luận phê bình văn học thế giới thế kỷ XX, Nxb

Giáo Dục.

82. Chu Quang Tiềm (1991), Tâm lý văn nghệ, Nxb Thành Phố Hồ Chí Minh.

83. Hà Bình Trị (1996), Chủ nghĩa nhân đạo mới mẻ, độc đáo của Nam Cao-Sự

ý thức về cá nhân, Tạp chí Văn học số 4.

84. Nguyễn Khắc Trường (2008), Mảnh đất lắm người nhiều ma, Nxb Hội Nhà

Văn.

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Vấn đề ý thức cá nhân trong tiểu thuyết Việt Nam từ sau 1986

Chủ đề:

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH …………………. VÕ THỊ THU LOAN VẤN ĐỀ Ý THỨC CÁ NHÂN TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ SAU 1986 LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC Thành phố Hồ Chí Minh 2013

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH …………………. VÕ THỊ THU LOAN VẤN ĐỀ Ý THỨC CÁ NHÂN TRONG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM TỪ SAU 1986

Chuyên ngành : Lý luận văn học Mã số: 60 22 32

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn:

PGS.TS. Nguyễn Thành Thi

Thành phố Hồ Chí Minh 2013

LỜI CẢM ƠN

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU

CHƯƠNG 1: VÀI NÉT VỀ VẤN ĐỀ Ý THỨC CÁ NHÂN

TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI

CHƯƠNG 2: SỰ THỂ HIỆN Ý THỨC CÁ NHÂN QUA NỘI

DUNG TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU 1986

CHƯƠNG 3: SỰ THỂ HIỆN Ý THỨC CÁ NHÂN QUA NGHỆ

THUẬT TRẦN THUẬT CỦA TIỂU THUYẾT VIỆT NAM SAU

1986

KẾT LUẬN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu liên quan

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Hỗ trợ

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi