Luận án Tiến sĩ Văn học Việt Nam: Hệ biểu tượng nghệ thuật cơ bản trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam

VIỆN HÀN LÂM

KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

ĐOÀN THANH LIÊM

HỆ BIỂU TƯỢNG NGHỆ THUẬT CƠ BẢN

TRONG TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ ĐƯƠNG ĐẠI VIỆT NAM

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC VIỆT NAM

HÀ NỘI, 2020

VIỆN HÀN LÂM

KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

Lời cam đoan

Tôi xin cam đoan bản luận án này là kết quả nghiên cứu của riêng tôi. Các

dẫn liệu được sử dụng trong luận án là trung thực, có xuất xứ rõ ràng. Những phát

hiện trong luận án là kết quả nghiên cứu của tác giả luận án.

ĐOÀN THANH LIÊM

Tác giả luận án

Đoàn Thanh Liêm

HỆ BIỂU TƯỢNG NGHỆ THUẬT CƠ BẢN

TRONG TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ ĐƯƠNG ĐẠI VIỆT NAM

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Mã số: 9. 22. 01. 21

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC PGS.TS. NGUYỄN ĐĂNG ĐIỆP HÀ NỘI, 2020

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận án này là công trình nghiên cứu độc lập của riêng tôi

dưới sự hướng dẫn của PGS. TS. Nguyễn Đăng Điệp. Các kết quả nêu ra trong luận

án là hoàn toàn trung thực; các kết luận được đưa ra chưa từng được công bố trong

bất kỳ một công trình khoa học nào khác.

Hà Nội, ngày 02 tháng 10 năm 2020

Tác giả

Đoàn Thanh Liêm

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ................................................................................................................... 1

CHƯƠNG 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ CƠ SỞ LÍ

LUẬN......................................................................................................................... 6

1.1. Vấn đề nghiên cứu biểu tượng và tiểu thuyết lịch sử .......................................... 6

1.2. Cơ sở lí thuyết và hướng tiếp cận của luận án .................................................. 17

CHƯƠNG 2. HỆ BIỂU TƯỢNG TỰ NHIÊN TRONG TIỂU THUYẾT LỊCH

SỬ ĐƯƠNG ĐẠI VIỆT NAM .............................................................................. 32

2.1. Các biểu tượng Nước, Lửa, Đất, Trời ............................................................... 32

2.2. Phương thức kiến tạo hệ biểu tượng tự nhiên trong tiểu thuyết lịch sử đương đại

Việt Nam ................................................................................................................... 55

Chương 3 . HỆ BIỂU TƯỢNG CON NGƯỜI TRONG TIỂU THUYẾT LỊCH

SỬ ĐƯƠNG ĐẠI VIỆT NAM .............................................................................. 68

3.1. Các biểu tượng đấng minh quân, kẻ sĩ, liệt nữ .................................................. 68

3.2. Phương thức kiến tạo hệ biểu tượng con người trong tiểu thuyết lịch sử đương

đại Việt Nam ............................................................................................................ 95

CHƯƠNG 4. HỆ BIỂU TƯỢNG VĂN HÓA CỘNG ĐỒNG TRONG TIỂU

THUYẾT LỊCH SỬ ĐƯƠNG ĐẠI VIỆT NAM ............................................... 106

4.1. Các biểu tượng tín ngưỡng, tôn giáo, lễ hội .................................................... 106

4.2. Phương thức kiến tạo hệ biểu tượng văn hóa cộng đồng trong tiểu thuyết lịch sử

đương đại Việt Nam ............................................................................................... 133

KẾT LUẬN ........................................................................................................... 143

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................ 149

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

1.1. Biểu tượng hiện hữu trong đời sống nhân loại ngay từ khi loài người

biết tư duy về tự nhiên và xã hội với những hình ảnh đơn giản nhất. Từ xã hội

nguyên thủy cho đến xã hội văn minh, từ con người tiền sử cho đến con người

hiện đại, biểu tượng luôn được tạo ra như là một công cụ thực hiện chức năng xã

hội, thể hiện nhận thức của con người về tự nhiên và xã hội. Cùng với trình độ tư

duy của con người ngày càng phát triển, thế giới biểu tượng càng ngày được thiết

tạo phong phú và sinh động, sử dụng rộng rãi trên các mặt đời sống xã hội. Biểu

tượng “không chỉ là hiện tượng văn hóa thông thường, hệ thống biểu tượng là

nền tảng cơ bản của một nền văn hóa dân tộc” [31, tr.9]. Hệ thống biểu tượng ấy

không hề tồn tại độc lập mà xuyên thấu vào nhau vừa mang bản sắc văn hóa của

thời đại mà nó được sản sinh ra vừa không ngừng được bổ sung các giá trị qua

lịch sử phát triển.

1.2. Biểu tượng không chỉ có trong phong tục tập quán, tín ngưỡng, tôn

giáo, trong chính trị, hoạt động quảng cáo sản phẩm… mà biểu tượng cũng tồn

tại trong tác phẩm nghệ thuật rất phong phú, đa dạng. Nó không chỉ là một hiện

tượng văn hóa mà còn là một đơn vị ngôn ngữ đặc biệt trong quá trình sáng tạo

nghệ thuật, thực hiện chức năng giao tiếp gắn kết giữa mĩ học sáng tạo và mĩ học

tiếp nhận. Nghĩa của biểu tượng trong tác phẩm không chỉ có nghĩa định danh,

nghĩa biểu vật, nghĩa biểu niệm, nghĩa biểu cảm mà còn có nghĩa “siêu niệm”.

Tầng nghĩa ấy vừa mang tính phổ quát cộng đồng vừa mang cá tính sáng tạo của

người nghệ sĩ trước thời đại, vừa lưu giữ nguồn gốc khởi thuỷ của nó vừa phảng

phất vốn văn hoá, vốn sống của mỗi nhà văn, sự chi phối của tư duy nghệ thuật

mỗi thời đại. Đặc biệt hơn, tầng nghĩa ấy không bao giờ giống nhau qua cách

tiếp cận đồng đại và lịch đại.

1.3. Về mặt nhận thức, có nhiều phương tiện thực hiện chức năng chuyển

tải nội dung tư tưởng của tác phẩm văn học. Trong tiểu thuyết lịch sử đương đại

Việt Nam, thế giới biểu tượng là một phương tiện nghệ thuật thực hiện chức

năng đó. Biểu tượng tự thân nó gắn liền với nội dung (tư tưởng, lịch sử, văn

1

hóa…) nào đó, đến lúc nội dung đó làm bình diện biểu hiện cho một nội dung

khác cùng cấp độ hoặc khác cấp độ giá trị trong tác phẩm nghệ thuật. Những

biểu tượng nghệ thuật ở đây không thuộc về điển cố, điển tích, không thuộc về

ký hiệu chỉ dẫn, nó có thể hình thành từ những cổ mẫu mang tâm thức văn hoá

cộng đồng, từ khả năng sáng tạo biểu tượng mới của người nghệ sĩ… Nó là một

đơn vị ngôn ngữ thực hiện chức năng giao tiếp xã hội với việc tái tạo, cô đúc các

giá trị văn hóa đi qua các thời đại lịch sử, thiết chế xã hội. Trong thực tiễn sáng

tác, cùng với ngôn ngữ, biểu tượng thực hiện chức năng chuyển tải quan điểm

của nhà văn về văn hóa, lịch sử dân tộc, tham gia vào quá trình liên kết văn bản,

xây dựng tính cách nhân vật.

1.4. Đối với nền văn học đương đại Việt Nam (khái niệm đương đại mà

chúng tôi sử dụng vừa dùng để chỉ mốc thời gian ấn hành các tác phẩm, đồng

thời nói đến với sự đổi mới phương thức phản ánh và nội dung phản ánh trong

tác phẩm nghệ thuật…), thể tài tiểu thuyết lịch sử có những đóng góp lớn, để lại

dấu ấn sâu sắc. Minh chứng cho điều này là sự “thắng thế” của các tiểu thuyết

lịch sử qua các lần trao giải và rất nhiều diễn đàn văn học bàn luận về tác giả và

tiểu thuyết lịch sử. Tiểu thuyết lịch sử là thể tài văn học có đặc trưng phức hợp.

Thể tài văn học này lấy hiện thực lịch sử làm chất liệu “xương cốt” và hư cấu

nghệ thuật làm “hồn phách” tinh anh của tác phẩm. Đối tượng thẩm mĩ thường

được các nhà văn hướng đến là những chi tiết, sự kiện, hiện tượng, nhân vật lịch

sử được thời gian và các tầng lớp nhân dân phủ bóng trầm tích văn hóa trong quá

trình tiếp nhận. Nhà văn sử dụng đặc trưng hư cấu để làm sáng tỏ thêm những

góc khuất lịch sử trên tinh thần của thời đại ngày nay, qua đó nhắn gởi những

thông điệp đến đời sống đương đại và mai sau. Trong thời gian qua, các nhà

nghiên cứu đã thực hiện nhiều công trình khoa học chỉ ra tiến trình vận động,

phát triển, diện mạo, đặc điểm, các phương thức biểu đạt của tiểu thuyết lịch sử

Việt Nam nói chung, tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam nói riêng từ góc

nhìn lí luận loại thể văn học. Cốt lõi của các tác phẩm thuộc thể tài văn học này

là thành tố lịch sử và văn hóa thì chưa có công trình nghiên cứu nào bàn luận sâu

rộng, chuyên biệt. Chỉ có một số bài viết bàn đến yếu tố văn hoá, lịch sử, đề cập

2

đến biểu tượng trong một tác phẩm cụ thể nào đó… Trước bối cảnh văn hóa và

văn học thế giới đang xóa nhòa những khoảng cách, có khả năng chồng xếp và bị

hút lẫn nhau, việc nghiên cứu thế giới biểu tượng nhằm khám phá chiều sâu địa

tầng văn hoá, lịch sử nhân loại và dân tộc qua hệ thống tiểu thuyết lịch sử đương

đại Việt Nam là rất cần thiết.

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

2.1. Mục đích nghiên cứu

- Khám phá những giá trị văn hóa, lịch sử dân tộc Việt qua các hệ biểu tượng.

- Trong quá trình khảo sát và phân tích các biểu tượng, chúng tôi sẽ làm rõ một

số luận điểm có ý nghĩa định vị giá trị biểu tượng và sự kết nối các giá trị ấy với vấn

đề đời sống xã hội, con người đương đại.

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

- Luận án sẽ giới thuyết lại một số vấn đề lý luận về biểu tượng và tiểu thuyết

lịch sử trên tinh thần kế thừa, phát huy các công trình đã nghiên cứu trước đó.

- Luận án tập trung khảo sát, nhận diện và phân tích một số hệ biểu tượng nghệ

thuật cơ bản: hệ biểu tượng tự nhiên, hệ biểu tượng con người, hệ biểu tượng văn

hoá cộng đồng trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam.

- Luận án sẽ làm rõ vai trò, chức năng của biểu tượng là đơn vị ngôn ngữ đặc

trưng - ngôn ngữ biểu tượng trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam qua tư

duy nghệ thuật của nhà văn.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu của luận án

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng trực tiếp mà luận án nghiên cứu là biểu tượng nghệ thuật trong tiểu

thuyết lịch sử Việt Nam thời kỳ đổi mới. Về bản chất, biểu tượng nghệ thuật cũng là

một loại ký hiệu, hàm chứa và biểu đạt vô vàn giá trị lịch sử, tư tưởng, văn hóa, của

cá nhân, cộng đồng... Đi sâu tìm hiểu, giải mã biểu tượng cho phép chúng ta mở

rộng nhận thức, khám phá những giá trị ẩn khuất của tác phẩm, hiểu biết sâu sắc hơn về

văn hóa nhân loại và dân tộc. Trong văn học, biểu tượng rời xa đời sống nguyên khởi của

nó để trở thành một dạng ký hiệu, một đơn vị ngôn ngữ quan trọng để kiến tạo nghĩa.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

3

Bên cạnh việc đi sâu nghiên cứu tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau 1986, ở một

chừng mực nào đó, luận án sẽ khảo sát tiểu thuyết lịch sử các giai đoạn trước đó,

đồng thời, so sánh với tiểu thuyết lịch sử của một số nền văn học khác để thấy rõ

hơn thành tựu của tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam.

4. Phương pháp nghiên cứu của luận án

4.1. Phương pháp hệ thống

Phương pháp hệ thống giúp chúng tôi tập hợp được các biểu tượng khác nhau,

sắp xếp chúng theo hệ biểu tượng tương ứng để phân tích. Phương pháp hệ thống

cũng giúp chúng tôi tập hợp được các công trình, bài viết nghiên cứu xoay quanh

đối tượng và phạm vi nghiên cứu của luận án.

4.2. Phương pháp so sánh

Sử dụng phương pháp so sánh, chúng tôi sẽ xác định được bản chất của đối

tượng nghiên cứu trong tương quan với đối tượng của các công trình nghiên cứu

khác; xác định bản chất của từng loại biểu tượng trong mối quan hệ với các biểu

tượng khác.

4.3. Phương pháp loại hình

Nói đến loại hình là nói đến “tập hợp những sự vật, hiện tượng cùng có chung

những đặc điểm cơ bản nào đó” [19, tr.327]. Phương pháp này sẽ giúp chúng tôi

nhận dạng các biểu tượng khác nhau để xếp chúng về một kiểu loại phù hợp.

4.4. Tiếp cận văn học từ góc nhìn văn hóa

Biểu tượng là phương diện quan trọng của văn hóa và là phương tiện biểu đạt

của văn học qua tư duy nghệ thuật của nhà văn. Tiếp cận biểu tượng văn học từ góc

nhìn văn hóa sẽ giúp luận án có điều kiện khám phá chiều sâu các giá trị của biểu

tượng trong tác phẩm văn học.

4.5. Phương pháp liên ngành

Nghiên cứu biểu tượng trong văn học, đặc biệt là biểu tượng trong tiểu thuyết

đòi hỏi sử dụng nhiều loại hình tri thức khác nhau như sử học, xã hội học, văn hóa

học, tâm lý học, tôn giáo, tín ngưỡng, thi pháp học, tự sự học…Vì thế, luận án sẽ sử

dụng phương pháp liên ngành nhằm cắt nghĩa sâu hơn cách sử dụng biểu tượng

cũng như các tầng nghĩa nằm sâu trong biểu tượng văn học.

4

5. Đóng góp mới về khoa học của luận án

- Luận án là công trình nghiên cứu chuyên biệt về biểu tượng trong tiểu thuyết

lịch sử đương đại Việt Nam.

- Góp phần hệ thống hóa các tri thức lý thuyết về biểu tượng và biểu tượng

văn học, biểu tượng trong tiểu thuyết lịch sử làm cơ sở khám phá giá trị văn hóa và

văn học trong tiểu thuyết lịch sử nói riêng và văn học nói chung.

- Phân tích hệ biểu tượng trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, chỉ ra

những thành tựu sáng tạo nghệ thuật của nhà văn, qua đó, nhận thấy rõ hơn sự giàu

có và phong phú của các giá trị văn hóa trong văn học.

6. Ý nghĩa lí luận và thực tiễn của luận án

6.1. Ý nghĩa lí luận

- Luận án xác định được quan điểm cơ bản về tiểu thuyết lịch sử đương đại

Việt Nam.

- Luận án đóng góp thêm một tiếng nói nghiên cứu tiểu thuyết lịch sử đương

đại Việt Nam từ lý thuyết biểu tượng.

6.2. Ý nghĩa thực tiễn

- Luận án đi sâu nghiên cứu những giá trị lịch sử, văn hóa dân tộc qua các hệ

biểu tượng, từ đó góp phần bảo tồn và phát huy các giá trị văn hóa, lịch sử dân tộc

trong bối cảnh đất nước đổi mới và hội nhập quốc tế.

- Là tài liệu tham khảo cho công tác nghiên cứu và giảng dạy văn học ở phổ

thông và đại học.

7. Kết cấu của luận án

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Danh mục tài liệu tham khảo, nội dung luận án

gồm 4 chương:

Chương 1: Tổng quan tình hình nghiên cứu và cơ sở lí luận

Chương 2: Hệ biểu tượng tự nhiên trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam

Chương 3: Hệ biểu tượng con người trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam

Chương 4: Hệ biểu tượng văn hoá cộng đồng trong tiểu thuyết lịch sử đương đại

Việt Nam

5

CHƯƠNG 1

TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ CƠ SỞ LÍ LUẬN

1.1. Vấn đề nghiên cứu biểu tượng và tiểu thuyết lịch sử

1.1.1. Nghiên cứu biểu tượng

1.1.1.1. Khái lược tình hình nghiên cứu biểu tượng trên thế giới

Ở các quốc gia phát triển và có truyền thống văn hóa lâu đời, việc nghiên cứu

biểu tượng đã có từ rất sớm cả về khảo sát thực tiễn lẫn nền tảng lý thuyết. Các thao

tác đọc biểu tượng và giải mã biểu tượng thường gắn với hệ tư tưởng triết học và

mỹ học nào đó.

Theo triết học mácxít, quá trình nhận thức của con người về thế giới trải qua

hai giai đoạn nhận thức cơ bản: cảm tính và lý tính. Các cấp độ của quá trình nhận

thức diễn ra rất biện chứng và phức tạp, mỗi cấp độ có nội dung, chức năng và ý

nghĩa khác nhau. Biểu tượng là mắt xích sau cùng, là hình thức phản ánh cao nhất

và phức tạp nhất của quá trình nhận thức cảm tính gồm: cảm giác, tri giác, biểu

tượng. Theo đó, biểu tượng là hình ảnh của sự vật, hiện tượng khách quan tương đối

hoàn chỉnh và trừu tượng còn lưu lại trong bộ óc người sau khi sự vật, hiện tượng

đó không còn trực tiếp tác động vào các giác quan. “Biểu tượng là hình ảnh của cảm

tính về các sự vật, hiện tượng khách quan nên ít nhiều mang tính trừu tượng hóa”

[120, tr.300-303]. Quan điểm triết học mácxít xem biểu tượng là sản phẩm chủ quan

cá nhân trong hoạt động nhận thức của con người, biểu tượng mất đi giá trị văn hoá

không thuộc về cái đã có, cổ xưa được tích luỹ qua các thời đại và không mang tâm

thức cộng đồng.

Đối với các nhà phân tâm học, biểu tượng không phải là một giai đoạn của quá

trình nhận thức mà là những hình ảnh, sự vật được kết tinh từ “vô thức tập thể”, của

“vùng kinh nghiệm” được truyền từ đời này sang đời khác (nằm ngoài quy luật di

truyền học) dùng để biểu đạt một điều gì đó. Biểu tượng một mặt xuất hiện trong

giấc mơ hay “giấc mơ là nguồn gốc chính để tìm ra biểu tượng” [14, tr.67] nhưng

không chỉ có vậy, biểu tượng còn được hình thành từ phương diện tâm lý cá nhân

và những vô thức tập thể. Từ phương diện tâm lý cá nhân, “có những ý tưởng và

6

tâm tình có tính cách biểu tượng. Có những hành động và hoàn cảnh có tính cách biểu

tượng” [14, tr.68]. Nhưng cũng “có rất nhiều biểu tượng quan trọng, không có tính

cách cá nhân mà có tính cách đoàn thể, kể cá phương diện tính chất lẫn phương diện

nguồn gốc” đó là “những ý tưởng tập thể thoát thai từ những giấc mơ, từ trí tưởng

tượng” [14, tr.68-69] tập thể xã hội trong hoàn cảnh nhất định nào đó tác động đến.

Carl Jung đã chia tâm thức con người ra làm ba phần: (1) Cái tôi - bộ phận ý

thức của tâm thần; (2) Cõi tiềm thức cá nhân - đó là tất cả những gì không xuất hiện

nhưng thuộc về ý thức. Khi cần sẽ trở thành một phần của ý thức; (3) Vô thức tập

thể. Đây chính là phần quan trọng, khẳng định giá trị học thuyết của Jung. Nếu S.

Freud quan tâm đến bản năng trong cõi vô thức tác động đến ý thức và hành vi con

người, làm nên các giấc mơ, biểu tượng hình thành từ giấc mơ để biểu đạt hành vi

thì với Carl Jung, những kiến thức từ cõi vô thức tập thể luôn có ảnh hưởng lên tất

cả những hành vi của con người. Nội dung của những ảnh hưởng đến từ cõi vô thức

tập thể được gọi là những nguyên mẫu. Đó chính là những tâm thức hệ chủ quan

bao gồm những biểu tượng hoặc những hình ảnh huyền thoại hay những hình ảnh

nguyên thủy. Các nguyên mẫu thuộc về tâm thức di truyền hoàn toàn không có liên

hệ nguồn gốc sinh học. Các nguyên mẫu không mang thuộc tính bản năng mà là

những nhu cầu mang thuộc tính tinh thần. Trong cuốn Thăm dò tiềm thức, Carl Jung

cho rằng: biểu tượng hoàn toàn khác với ký hiệu. Theo ông, “một chữ hay một hình

ảnh sẽ trở thành biểu tượng khi nó gợi đến một cái gì khác ngoài ý nghĩa hiển nhiên

và trực tiếp” [14, tr.18]. Trong khi “ký hiệu không bao giờ nói hết những ý nghĩa

của một ý niệm ghi lại bằng ký hiệu ấy còn biểu tượng gợi đến một nội dung to lớn

hơn ý nghĩa hiển nhiên và trực tiếp của biểu tượng” [14, tr.67]. Đối với các nhà triết

học phân tâm, khi phân tích biểu tượng trước hết họ khảo sát những biểu tượng tự

nhiên, đối chiếu với các biểu tượng văn hóa. Những biểu tượng tự nhiên “thoát thai

từ nội dung phi ý thức của cái psyché (Chữ này Jung dùng để chỉ toàn bộ những tác

động trí thức và tiềm thức và được dùng theo một nghĩa rộng hơn chữ “tâm thần”)

[14, tr.20], còn “những biểu tượng văn hóa dùng để diễn tả những chân lý vĩnh cửu.

Những biểu tượng này đã nhiều lần thay đổi, có thể do một tiến trình cấu tạo có ý thức,

và trở thành những hình ảnh tập thể được các xã hội văn minh chấp nhận” [14, tr.135].

7

Thế kỷ XX với sự phát triển vượt bậc của nhiều chuyên ngành khoa học xã hội

khác nhau như cấu trúc luận, ngôn ngữ học, ký hiệu học, nhân học... đã tác động

mạnh mẽ đến hoạt động nghiên cứu biểu tượng và lý thuyết biểu tượng trên thế giới.

Có thể có nhiều cách giải thích khác nhau về vỏ vật chất, nghĩa và ý nghĩa, giá trị

của một phương tiện giao tiếp, song các nhà khoa học cấu trúc luận, ngôn ngữ học,

ký hiệu học quan niệm ngôn ngữ, ký hiệu gồm hai phần: cái biểu đạt và cái được

biểu đạt. Từ mô hình cấu trúc do Ferdinand de Sausure lập ra với quan niệm ngôn

ngữ là một hệ thống ký hiệu, mỗi ký hiệu ngôn ngữ có hai phần cái biểu đạt và cái

được biểu đạt, nhiều nhà khoa học như Romand Jakobson, Tzvetan Todorov,

Roland Barthes, Jacques Derrida, C. Levi-Strauss kế tiếp nhau dụng hành và phát

triển nó thành hệ thống lý thuyết về cấu trúc luận, ký hiệu học với những giá trị lớn

lao. Roland Barthes đã phát triển mô hình cấu trúc của ký hiệu, cái biểu đạt và cái

được biểu đạt ở một mức cao hơn. Theo đó, “ký hiệu được hình thành từ cái biểu

đạt và cái được biểu đạt ban đầu lại kết hợp với nhau thành mô thức của cái biểu đạt

và cái được biểu đạt cao hơn tạo nên các ký hiệu mới” [38, tr.21]. Cái biểu đạt được

cảm nhận trực tiếp bằng các giác quan, cái được biểu đạt bị che lấp, ẩn sâu, khó

nắm bắt. Hệ thống quan điểm này là chìa khoá giải mã biểu tượng.

Dưới góc nhìn của ngôn ngữ học, biểu tượng là thuộc tính đặc trưng của ngôn

ngữ. Ferdinand de Sausure cho rằng “ngôn ngữ là một hệ thống ký hiệu đã được xã

hội chấp nhận bằng các quy ước... là sản phẩm của văn hóa đặc biệt của loài người.

Một trong những đặc tính quan trọng nhất cấu thành ngôn ngữ chính là tính biểu

tượng được thể hiện thông qua các ký hiệu” [38, tr.24-25]. Với quan niệm này, tác

giả đã thừa nhận “bên cạnh các ngôn ngữ thông thường như ngôn ngữ nói, ngôn

ngữ viết còn có thêm một loại ngôn ngữ quan trọng khác đó là ngôn ngữ biểu

tượng” [38, tr.25] được con người sử dụng trong hoạt động sống của mình. Và

“ngôn ngữ biểu tượng là một thành tố văn hóa do con người tạo ra để sử dụng như

một loại công cụ thông tin và giao tiếp có tính tượng trưng... Tìm hiểu ngôn ngữ

biểu tượng cũng chính là tìm hiểu đời sống văn hóa và xã hội thông qua các biểu

tượng văn hóa do họ tạo ra... Nghiên cứu biểu tượng là khoa học có chức năng sử

8

dụng ngôn ngữ biểu tượng để giải mã các thành tố văn hóa được sản sinh trong đời

sống của con người” [38, tr.27].

Theo Iu. M. Lotman, biểu tượng là một ký hiệu văn hóa. Ông khẳng định “văn

hóa là hiện tượng ký hiệu học. Mọi hiện tượng văn hóa đều có đặc điểm ký hiệu

học. Cho nên, đối tượng của ký hiệu học chỉ có thể là văn hóa, và hướng tiếp cận

văn hóa chỉ có thể là ký hiệu học” [66, tr.9]. Biểu tượng sẽ phải được soi xét dưới

góc độ ký hiệu học. “Biểu tượng được xác định như một ký hiệu, mà ý nghĩa của nó

là một ký hiệu thuộc loại này hay loại khác… Hoặc biểu tượng là sự biểu đạt ký

hiệu cho một bản chất phi ký hiệu cao nhất và trừu tượng”. Không dễ gì định nghĩa

biểu tượng, quan niệm về biểu tượng “phải xuất phát từ các quan niệm trực giác do

kinh nghiệm văn hóa mang lại rồi cố gắng khái quát tiếp theo” [66, tr.218-219]. Lý

thuyết ký hiệu học văn hóa của Lotman lấy văn bản làm trung tâm. Ở bình diện biểu

hiện, biểu tượng là một văn bản. “Tức là nó có một ý nghĩa thống nhất đóng kín bên

trong nó”. Khi đó, “văn bản là thông tin chí ít hai lần mã hóa, thông tin được

chuyển tải bằng một ngôn ngữ, là một hiện tượng đa ngữ…Văn bản không phải là

một cái bọc đựng một nghĩa thụ động, mà là tổ chức “truyền đạt”, “lưu giữ” và sáng

tạo thông tin” [66, tr.11].

Biểu tượng thuộc về văn hóa. Giá trị của biểu tượng không hề bất định mà có

sự dịch chuyển, bổ sung khi nó dịch chuyển từ nền văn hóa này sang nền văn hóa

khác, từ các thiết chế xã hội này sang thiết chế xã hội khác. Tuy nhiên, giá trị ban

đầu vẫn tồn tại cùng nhận thức của xã hội để khi tư duy xã hội vận động thì giá trị

ấy được bổ sung, thêm mới phù hợp. Nghiên cứu biểu tượng trên thế giới vì thế đi

vào chiều sâu tri nhận, đó là thế giới biểu tượng của huyền thoại, chiêm mộng,

phong tục, cử chỉ, dạng thể, các hình, màu sắc, con số… mà hai tác giả Jean

Chevalier và Alain Gheerbrant viết nên cuốn Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới,

hay đó thế giới bí ẩn thuộc về tướng số, kinh dịch, phong thuỷ của xã hội phương

Đông, là thế giới linh thú, con vật trong Thánh kinh của Thiên chúa giáo - Cựu Ước

và Tân Ước “không chỉ là vật thể của hiện thực mà còn là biểu trưng của thế giới

tâm thần” được soi sáng dưới lý thuyết phân tâm học về cổ mẫu.

9

Nhìn chung, vấn đề nghiên cứu biểu tượng trên thế giới xoay quanh trục nguồn

gốc biểu tượng, quá trình hình thành biểu tượng hoặc biểu tượng như là một phương

tiện giao tiếp văn hoá, là đơn vị ngôn ngữ nghệ thuật… Vấn đề nghiên cứu biểu tượng

trên thế giới không đơn giản dừng lại ở những công trình mà chúng tôi đề cập. Vẫn còn

nhiều quan điểm về lý thuyết biểu tượng mà chúng tôi chưa thể cập nhật bởi nhiều lý

do chủ quan và khách quan. Song thiết nghĩ, những khái quát trên đây cũng nói lên

được trọng tâm của các khuynh hướng tiếp cận biểu tượng trên thế giới.

1.1.1.2. Tình hình nghiên cứu biểu tượng ở Việt Nam

Biểu tượng không còn là đối tượng nghiên cứu mới ở Việt Nam, nhưng những

nghiên cứu về biểu tượng ở nước ta trong suốt thời gian dài vừa qua vẫn còn bỏ ngỏ

nhiều khoảng trống lí luận chuyên sâu, mang tính đặc thù trên từng lĩnh vực đời

sống xã hội. Tình hình nghiên cứu biểu tượng ở Việt Nam chủ yếu diễn ra theo hai xu

hướng chính là dịch thuật các công trình nghiên cứu nước ngoài và vận dụng lí thuyết

đã được dịch thuật để nghiên cứu biểu tượng theo từng lĩnh vực đời sống xã hội.

Về mặt dịch thuật và giới thiệu lý thuyết, có thể kể đến một số công trình đáng

chú ý sau đây: 1/ từ phân tâm học, chủ yếu là tác phẩm của Sigmund Freud, Carl

Jung như: Vật tổ và cấm kỵ (Đoàn Văn Chúc dịch), Nguồn gốc của văn hoá và tôn

giáo (Lương Văn Kế dịch), Các bài viết về giấc mơ và giải thích giấc mơ (Nguỵ

Hữu Tâm dịch), Thăm dò tiềm thức (Vũ Đình Lưu dịch), Jung đã thực sự nói gì

(Bùi Lưu Phi Khanh dịch), Phân tâm học nhập môn (Nguyễn Xuân Hiến dịch),

Phân tâm học về tính dục (Thụ Nhân dịch); các ấn phẩm đề cập đến biểu tượng

trong mối quan hệ với văn hoá tâm linh, nghệ thuật, tình yêu, tính cách dân tộc do

Đỗ Lai Thúy và các cộng sự thực hiện; 2/ từ ngôn ngữ, ký hiệu học văn hóa với Ký

hiệu học văn hóa của Iu. M. Lotman (1922-1993) do nhóm tác giả Lã Nguyên, Đỗ

Hải Phong, Trần Đình Sử thực hiện. Đây là một công trình khoa học tuyển tập các

nghiên cứu đặc sắc, những tư tưởng nòng cốt làm nên lý thuyết ký hiệu học văn hóa

của nhà nghiên cứu văn học, nhà văn hóa học và ký hiệu học nổi tiếng thế giới, một

trong số học giả hàng đầu thế kỷ XX. Cùng hướng dịch thuật, nghiên cứu trên đây

là công trình Từ kí hiệu đến biểu tượng (Trịnh Bá Đĩnh chủ biên) đã nghiên cứu và

dịch tác phẩm của R. Barthes, R. Jakobson, W. Morris, D. Chandler…

10

Bên cạnh đó, đáng chú ý là các nghiên cứu của Đoàn Văn Chúc, Đinh Hồng

Hải, Trần Đình Sử, Trần Lê Bảo, Lê Nguyên Cẩn, … đã từng bước làm đầy đặn hơn

hướng nghiên cứu biểu tượng văn hóa và văn học ở Việt Nam.

Chúng tôi coi những công trình trên đây có ý nghĩa tạo lập cơ sở lý thuyết và thực

tiễn cho nghiên cứu Biểu tượng học ở Việt Nam. Đây cũng là các công trình lý luận

quan trọng giúp chúng tôi trong quá trình thực hiện luận án.

Việc nghiên cứu biểu tượng trong văn học cũng là hướng nghiên cứu được

nhiều nhà nghiên cứu chú ý trong thời gian qua. Từ các bài báo nghiên cứu biểu

tượng trong thơ ca, tiểu thuyết như Biểu tượng thơ ca, (Bùi Công Hùng), Vấn đề

nghiên cứu biểu tượng thơ ca dân gian (Phạm Thu Yến), Quan hệ giữa tôn giáo và

thơ ca trong thế giới biểu tượng (Nguyễn Văn Hạnh), Một số biểu tượng mang tâm

thức Mẫu trong “Đội gạo lên chùa” của Nguyễn Xuân Khánh (Hoàng Thị Huế)…

đến các công trình, luận án chuyên sâu như: Biểu tượng nghệ thuật trong ca dao

truyền thống người Việt (Nguyễn Thị Ngọc Điệp), Thi pháp ca dao (Nguyễn Xuân

Kính), Từ kí hiệu đến biểu tượng (Trịnh Bá Đĩnh chủ biên), Tiếp cận văn học từ góc

nhìn văn hóa (Lê Nguyên Cẩn), Thơ Hoàng Cầm từ góc nhìn văn hóa (Lương Minh

Chung), Biểu tượng trong thơ kháng chiến Việt Nam (Trần Thị Hường)… đã khám phá

chiều sâu tác phẩm từ góc nhìn văn hoá, tư tưởng. Các tác giả đã khảo sát biểu tượng

rồi tiến hành giải mã các lớp trầm tích văn hoá, tư tưởng trên các biểu tượng trong tác

phẩm qua đó tìm thấy dấu ấn văn hoá trong tư duy nghệ thuật của mỗi nhà văn.

Biểu tượng rất khó tiếp cận vì tính phức tạp của nó. Ngay cả khi được trang bị

kiến thức về nó, chúng ta cũng không dễ dàng cảm thức đầy đủ giá trị mà nó biểu

đạt. Điều may mắn cho tôi khi thực hiện luận án này là tiếp cận được nhiều công

trình nghiên cứu về biểu tượng trên thế giới bằng tiếng Việt nhờ vào tâm huyết và

trí tuệ của các nhà nghiên cứu, dịch giả Việt Nam. Đấy là nguồn lí thuyết căn bản

để hiểu thế nào là biểu tượng, phân biệt được biểu tượng với các dạng thức tương

cận nó, cũng như xác lập các khuynh hướng tiếp cận biểu tượng. Nhìn chung,

nghiên cứu biểu tượng ở Việt Nam chưa hướng đến xây dựng hệ thống lí luận đặc

thù, chưa thành lập được khoa nghiên cứu biểu tượng độc lập như các chuyên ngành

khoa học khác. Tuy vậy, hoạt động nghiên cứu cũng đạt được kết quả đáng trân

11

trọng. Từ chỗ nghiên cứu biểu tượng như là thuộc tính cơ bản của văn hoá học, đến

nay, nghiên cứu biểu tượng ở Việt Nam diễn ra trên cả diện rộng và chiều sâu ở tất

cả các lĩnh vực xã hội, qua đó thấy được ý nghĩa to lớn của thế giới biểu tượng

trong đời sống xã hội.

1.1.2. Nghiên cứu tiểu thuyết lịch sử Việt Nam

1.1.2.1. Nghiên cứu tiểu thuyết lịch sử Việt Nam trước 1986

Trong nền văn học Việt Nam, tiểu thuyết lịch sử xuất hiện khá sớm với Hoan

Châu ký, hay còn có tên là Thiên Nam liệt truyện, do tác giả Nguyễn Cảnh thị

(tức người họ Nguyễn Cảnh), biên soạn vào khoảng niên hiệu Chính Hòa (1680 -

1705) đời Lê, Hoàng Lê nhất thống chí của Ngô gia văn phái. Tiếp đến, nền văn học

hiện đại có Trùng Quang tâm sử của Phan Bội Châu, Tiếng sấm đêm đông, Lê Đại

Hành, Hai Bà Trưng đánh giặc… của Nguyễn Tử Siêu, đặc biệt là nhiều tác phẩm

của Nguyễn Triệu Luật như Hòm đựng người, Bà chúa chè, Chúa Trịnh Khải, Loạn

kiêu binh, Rắn báo oan… đã làm nên dòng văn học riêng trong dòng văn học

chung- văn học hiện đại Việt Nam. Tuy nhiên, trước 1986, những công trình nghiên

cứu về dòng văn học này không nhiều, chỉ là những bài viết ngắn, nhỏ lẻ đăng trên

các tạp chí, thảng hoặc xuất hiện một số nhận định khái quát chung nhân đọc tác

phẩm như trường hợp tác giả Triêu Dương trong bài Mấy ý kiến về tiểu thuyết lịch

sử nhân đọc cuốn “Quận He khởi nghĩa”, đăng trên Tạp chí Văn học số 8/1964 có

đề cập đến chủ đề, nhân vật, phương thức tái hiện các sự kiện lịch sử. Hay Tân Dân

Tử viết lời giới thiệu tiểu thuyết Gia Long tẩu quốc có bàn đến lịch sử đại lược và

tiểu thuyết lịch sử với điểm khác nhau cơ bản là “Lịch sử đại lược có nói đến nhân

vật xuyên sơn, quốc gia hưng phế mà không tả diện mạo, tính tình ngôn ngữ, không

tả tính tình phong cảnh, còn lịch sử tiểu thuyết thì nói đủ các nhân vật xuyên sơn,

tính tình ngôn ngữ, tả tới hỉ nộ, ái ố, trí não tinh thần, tả tới phong cảnh, cỏ hoa, nhà

cửa, đài các, nhành chim lá gió, nhạc suối kèn ve làm cho độc giả…dễ cảm xúc vào

lòng, dễ quan niệm vào trí” [57, tr.Pl10]. Nguyễn Triệu Luật trong lời mở đầu tiểu

thuyết Hòm đựng người, và lời tựa tác phẩm Ngọc đường Trường Thi… có bàn đến

“Viết lịch sử tiểu thuyết (Roman historique) không cần theo phép của sử học, không

cần có sự thật. Tác giả chỉ tưởng tượng ra một chuyện “có thể có” ở một thời đại,

12

rồi đem chuyện ấy lồng vào khung thời đại ấy. Mục đích là lấy chuyện không đâu mà

làm sống lại một thời đại” [90, tr.5]; “Triệu Luật phỏng theo lối ấy mà viết cuốn lịch sử

tiểu thuyết này. Phần chân sử ở trong tự cũng như có giá mà phần lông bông thêm thắt

may ra cũng có giá. Tưởng đó là lối viết lịch sử tiểu thuyết nên cho nhập cảng vào địa

hạt văn chương ta nên đem ra thử lần đầu” [90, tr.302] … Nhìn chung có rất nhiều phát

biểu về tiểu thuyết lịch sử song những phát biểu ấy chưa thể đạt chiều sâu lí luận cho

một thể tài văn học.

Đáng kể nhất trong các công trình nghiên cứu về tiểu thuyết lịch sử Việt Nam

trước 1986 là công trình nghiên cứu Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại của Phan Cự Đệ.

Trong công trình nghiên cứu này, tác giả xác định tiểu thuyết lịch sử là một khuynh

hướng sáng tác. Đồng thời với việc điểm lượt những tác giả, tác phẩm tiêu biểu, nhà

nghiên cứu Phan Cự Đệ đã nêu ra những nhận địch thoả đáng về tiểu thuyết lịch sử

với các đặc điểm riêng của khuynh hướng sáng tác này trước 1930 và sau đó. Theo

ông, “Trong thời kỳ 1900 - 1930, tiểu thuyết lịch sử là một hình thái mới của văn

học yêu nước và cách mạng. Tiểu thuyết lịch sử viết về quá khứ của dân tộc nhưng

lại mang một ý nghĩa rất hiện đại… những tác phẩm này đồng thời lại là một loại

tiểu thuyết lịch sử có luận đề, luận đề về cách mạng Việt Nam” [26, tr.47]. Ưu điểm

của các tác giả tiểu thuyết lịch sử thời kỳ này là “họ đã phát huy vai trò của hư cấu

sáng tạo, không hoàn toàn nô lệ vào tài liệu lịch sử” nhưng nhược điểm là “họ chưa

có một thái độ nghiên cứu lịch sử thật nghiêm túc, đôi khi họ vi phạm tính chân

thực lịch sử nghiêm trọng” [26, tr.51]. Trên nguyên tắc sáng tác của Gôgôn,

L.Tônxtôi, Quách Mạt Nhược, ông không tán thành “cái bệnh hiện đại hoá lịch sử,

xem lịch sử chỉ là một cái đinh để tôi treo các bức hoạ của tôi” [26, tr.51].

Nhìn chung, trong bối cảnh Việt Nam tập trung nhân tài vật lực cho những

cuộc trường chinh vĩ đại, kháng chiến kiến quốc và hàn gắn vết thương chiến tranh

sau khi đất nước được thống nhất… đời sống văn học đã cuộn xoáy theo hiện thực

ấy. Các nhà văn, các nhà nghiên cứu, phê bình, dịch thuật không thể đứng ngoài

cuộc đời dân tộc mà sống cho riêng mình. Trên diện rộng và sâu, đời sống văn học

chỉ xoay quanh đề tài chiến tranh nhân dân, kiến thiết đất nước, phản ánh kịp thời

hiện thực xã hội Việt Nam lúc bấy giờ. Về mặt ý nghĩa lịch sử tư tưởng xã hội, đời

13

sống văn học thời kỳ này đã hoàn thành xuất sắc nhiệm vụ cổ vũ, “minh hoạ”,

nhưng ý nghĩa văn học, lí luận và phê bình đúng với bản chất nghệ thuật vẫn còn

nhiều khoảng trống cần được hoàn thiện trong tiến trình phát triển của văn học nghệ

thuật dân tộc qua các chặng đường tiếp theo.

1.1.2.2. Nghiên cứu tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau 1986

Từ sau 1986, hoạt động nghiên cứu văn học nói chung, nghiên cứu tiểu thuyết

lịch sử nói riêng đã có bước chuyển biến tích cực. Cánh cửa giao lưu văn hoá được

rộng mở, tiếng nói dân chủ trong đời sống văn học ngày càng được chú trọng là tiền

đề để phong trào dịch thuật, sáng tác và nghiên cứu phát triển. Những quan điểm có

tính nguyên tắc sáng tác văn học, trong đó có thể tài tiểu thuyết lịch sử của các nhà

nghiên cứu, các tác giả tiểu thuyết lịch sử nổi tiếng trên thế giới như Bakhtin,

Biêlinxki, Kundera, Lukács, Hella S. Haasse, Lion Feuchtwanger… được dịch

thuật, giới thiệu đã góp phần tạo nên sự chuyển biến tích cực ấy.

Trên lĩnh vực nghiên cứu, phê bình, nhiều hội thảo chuyên đề về tiểu thuyết

lịch sử diễn ra. Cuối năm 2012, Hội đồng lí luận - phê bình văn học, nghệ thuật

trung ương tổ chức Hội thảo khoa học “Sáng tạo văn học, nghệ thuật về đề tài lịch

sử”, Viện Văn học và Nhà xuất bản Phụ nữ tổ chức toạ đàm về tiểu thuyết Nguyễn

Xuân Khánh. Những tham luận tại toạ đàm được tập hợp thành công trình Lịch sử

và văn hoá, cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Xuân Khánh, cũng đã mở ra cách tiếp

cận đa chiều về tiểu thuyết lịch sử nói chung, tiểu thuyết lịch sử của Nguyễn Xuân

Khánh nói riêng, trên cả phương diện nội dung lẫn phương thức tự sự, đặc biệt là

những bàn luận sâu sắc về tư duy lịch sử và văn hóa trong tiểu thuyết của Nguyễn

Xuân Khánh. Ở đó, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cho rằng, Nguyễn Xuân Khánh là

người có tư tưởng riêng chứ không minh họa cho tư tưởng nào khác. Ông viết lịch

sử là để viết về con người, về những giá trị nhân văn trong đời sống… Cũng như

“Sông Đông êm đềm của Sôlôkhốp - miêu tả cái dữ dội của hiện thực từ một giai

đoạn lịch sử để cuối cùng cũng chỉ hướng tới khao khát nhân văn của nhân loại. Tác

giả Nguyễn Đăng Điệp cho rằng, “Tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh là một diễn

ngôn về lịch sử và văn hóa… Diễn ngôn nghệ thuật của Nguyễn Xuân Khánh chính

14

là những suy tư của ông về lịch sử và văn hóa, trong đó, văn hóa là lõi cốt của lịch

sử, là chiều sâu quy định sự hằng tồn của quốc gia, dân tộc” [27, tr.8].

Vào năm 2019, Tạp chí Văn nghệ quân đội và Đại học Hồng Đức cũng tổ chức

hội thảo khoa học về nghiên cứu và giảng dạy tiểu thuyết lịch sử. Hội thảo đã thu

hút được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm về thể loại có phần “nhạy cảm” này.

Bên cạnh những toạ đàm còn có những bài viết, phê bình sâu sắc của các nhà

nghiên cứu, những phát biểu, trao đổi giàu chất lí luận của Nguyễn Xuân Khánh,

Nguyễn Mộng Giác, Nam Dao… về thể tài văn học này. Trong bài viết “Cần đổi

mới suy nghĩ về lịch sử và tiểu thuyết lịch sử”, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử kêu

gọi phải thay đổi nhận thức và đổi mới tư duy tự sự lịch sử, mạnh dạn thể nghiệm

lối viết hiện đại/hậu hiện đại. Nguyễn Văn Dân trong bài “Tiểu thuyết lịch sử Việt

Nam đương đại - phác họa một số xu hướng chủ yếu” đã căn cứ vào mục đích và

quan niệm nghệ thuật của nhà văn để phân chia thành ba khuynh hướng: Tiểu

thuyết lịch sử chương hồi khách quan; Tiểu thuyết lịch sử giáo huấn; Tiểu thuyết

lịch sử luận giải.

Bên cạnh những công trình trên, còn có nhiều luận văn, luận án nghiên cứu về

tiểu thuyết lịch sử giai đoạn trước và sau 1986. Có những luận án liên quan đến vấn

đề nghiên cứu của tôi như luận án Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam từ những năm đầu

thế kỷ XX đến 1945 - Diện mạo và đặc điểm của Bùi Văn Lợi, chuyên luận Tiểu

thuyết lịch sử Việt Nam sau 1945 của Nguyễn Thị Tuyết Minh, luận án Tiểu thuyết

lịch sử Việt Nam sau 1986 dưới góc nhìn tự sự học của Nguyễn Văn Hùng…

Luận án tiến sĩ của Bùi Văn Lợi bàn diện mạo và đặc điểm của tiểu thuyết lịch

sử Việt Nam từ những năm đầu thế kỷ XX đến 1945. Với công trình này, tác giả

Bùi Văn Lợi đã sử dụng phương pháp văn học sử và phương pháp so sánh để làm

sáng tỏ những điều kiện lịch sử, xã hội - văn hóa với tư cách là động lực thúc đẩy sự

ra đời và phát triển của tiểu thuyết lịch sử Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945.

Luận án đã nêu ra và phân tích một số khái niệm như: Tiểu thuyết lịch sử là gì? Sự

khác biệt giữa tiểu thuyết lịch sử với các chủng loại tiểu thuyết xã hội, tiểu thuyết

hiện thực, tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết kiếm hiệp. Tiếp theo đó, tác giả nêu ra

sự khác nhau giữa cuốn tiểu thuyết lịch sử với một công trình khoa học lịch sử, giữa

15

một bên là hư cấu, dã sử với một bên là chính sử. Theo tác giả, đặc điểm nội dung

tiểu thuyết lịch sử thể hiện ở cảm hứng sáng tạo và quan niệm nghệ thuật về con

người. Trong đó, cảm hứng lịch sử và dân tộc, cảm hứng thế sự, cảm hứng đạo lý là

những cảm hứng chủ đạo của tiểu thuyết lịch sử thời kỳ này. Hình tượng con người

anh hùng cứu nước là hình tượng trung tâm. Song, có sự phát hiện độc đáo và chân

thực hơn là nét đời thường ở con người anh hùng phi thường. Đặc điểm kết cấu tiểu

thuyết lịch sử thời kỳ này chính là theo phong cách kết cấu truyền thống: Kết cấu

theo thời gian tuyến tính và kết cấu theo tuyến nhân vật chính diện/phản diện. Luận

án đã thâu tóm được đặc điểm và diện mạo của tiểu thuyết lịch sử thời kỳ này

nhưng vấn đề biểu tượng chưa được đề cập.

Chuyên luận Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau 1945 của Nguyễn Thị Tuyết

Minh (do Nxb CAND ấn bản năm 2012) là bước “chạy tiếp sức” rất ý nghĩa, tiếp

nối công trình của Bùi Văn Lợi. Đối tượng tiểu thuyết lịch sử được khảo sát nối dài

từ 1945 đến nay đã không cho phép tác giả đi sâu nghiên cứu muôn mặt của đời

sống tiểu thuyết lịch sử. Chuyên luận đã tiến đến phân kỳ tiểu thuyết lịch sử Việt

Nam từ 1945 đến nay thành hai giai đoạn: giai đoạn 1: từ 1945 đến 1985, giai đoạn

2: từ 1986 đến nay. Trên cơ sở phân kỳ tiểu thuyết lịch sử, tác giả nêu ra các đặc

điểm về nội dung và phương thức nghệ thuật ở mỗi giai đoạn. Ở giai đoạn đầu, nội

dung chủ yếu là yêu nước, nghệ thuật tự sự theo lối kết cấu chương hồi, kết cấu thời

gian, kết cấu nhân quả, ngôn từ nghệ thuật đậm chất biền ngẫu, nhiều điển tích, điển

cố. Ở giai đoạn tiếp theo, nội dung thế sự được nhà văn quan tâm khai thác nhiều

hơn và trở thành cảm hứng chủ đạo trong tiểu thuyết lịch sử. Nghệ thuật tự sự có

những đổi mới đáng kể qua kết cấu, điểm nhìn, giọng điệu và mang âm hưởng tiểu

thuyết phương Tây, gắn với tâm thức văn hóa, tâm thế sáng tạo ở thời kỳ hội nhập.

Luận án Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau 1986 dưới góc nhìn tự sự học của

Nguyễn Văn Hùng có thể xem là một công trình lí luận về tiểu thuyết lịch sử Việt

Nam thời kỳ đổi mới. Trên nền tảng lí thuyết tự sự học, tác giả đã khảo sát, phân

tích và tìm ra những đặc trưng quan trọng về điểm nhìn trần thuật, kết cấu tự sự, diễn

ngôn tự sự của tiểu thuyết lịch sử Việt Nam thời kì này. Đặc biệt, tác giả tìm thấy tính

chất, dấu ấn hậu hiện đại trong tư duy nghệ thuật tiểu thuyết lịch sử thời kì mới.

16

Chúng ta có thể nhìn nhận tình hình nghiên cứu tiểu thuyết lịch sử Việt Nam

sau 1986 diễn ra sôi nổi hơn giai đoạn trước đó. Trọng tâm của các công trình

nghiên cứu vẫn xoay quanh mục đích của nhà văn khi chọn lịch sử làm đối tượng

nghệ thuật, vấn đề chính sử và dã sử, hư cấu nghệ thuật và bịa đặt lịch sử... những

vấn đề có tính chất lí luận về thể tài văn học này được nêu ra tranh biện và giải

quyết. Mặt khác, các nghiên cứu đã chú ý đến phương thức nghệ thuật tự sự, vấn đề

văn hoá thời đại lịch sử khi được phản ánh qua tác phẩm. Tuy nhiên, với thành tựu

vượt bậc của thể tài văn học này trong dòng chảy chung của văn học dân tộc thời kỳ

đương đại, những giới hạn nghiên cứu không hề đóng khép, mà cần sự khám phá

nhiều hơn. Đấy là cơ sở để chúng tôi tiếp tục kế thừa, phát huy và tìm tòi những

điểm mới mẻ về tiểu thuyết thuyết lịch sử đương đại Việt Nam.

1.2. Cơ sở lí thuyết và hướng tiếp cận của luận án

1.2.1. Vấn đề biểu tượng

1.2.1.1. Khái niệm biểu tượng

Hằng ngày, chúng ta sống trong thế giới biểu tượng và biểu tượng sống với

chúng ta. Nhưng, Biểu tượng là gì? Theo nhà ký hiệu học văn hóa Iu.Lotman thì “từ

biểu tượng (symbol) là một trong những từ nhiều nghĩa nhất trong hệ thống các

khoa học về ký hiệu”. Tác giả J.Chevalier lại cho rằng “Không định nghĩa được

biểu tượng. Tự bản chất của nó, phá vỡ các khuôn khổ định sẵn và tập hợp các thái

cực lại trong cùng một ý niệm. Nó giống như mũi tên bay mà không bay, đứng im

mà biến ảo, hiển nhiên mà lại không nắm bắt được… Nếu phải định nghĩa về nó,

chúng ta phải huy động hệ thống từ ngữ để gợi ra một hay nhiều nghĩa của một biểu

tượng; nên phải luôn nhớ rằng, các từ không thể diễn đạt được tất cả giá trị của biểu

tượng” [69, tr.14]. Dẫu các nhà nghiên cứu thừa nhận rất khó để nêu ra một định

nghĩa hoàn thiện về biểu tượng nhưng chúng ta vẫn tìm thấy điểm chung trong quan

niệm của họ về biểu tượng. Trong tiếng Hán, biểu tượng là một từ ghép “biểu” và

“tượng” lại với nhau, có nghĩa. Biểu có nghĩa là “bày ra”, “trình bày”, “dấu hiệu” để

người ta nhận biết một điều gì đó. Tượng có nghĩa là hình tượng. Biểu tượng là một

hình tượng nào đó được phô bày ra trở thành một dấu hiệu, ký hiệu tượng trưng,

nhằm để diễn đạt một ý nghĩa mang tính trừu tượng. Trong tiếng Anh, tiếng Pháp,

17

thuật ngữ symbol hay symbole được nhiều nhà nghiên cứu cho rằng bắt nguồn từ

tiếng Hy Lạp cổ đại: Symbolon. Có nghĩa là ký hiệu (sign), dấu hiệu, tín hiệu. Từ

góc nhìn của một khoa học chuyên sưu tầm, tập trung phân tích các mặt hình và

nghĩa các từ của một ngôn ngữ, định nghĩa biểu tượng của các nhà từ điển học trên

thế giới có sự tương đồng nhau. Theo “Từ điển Latin” của Chertol T. Lewis,

“symbol/symbolon là ký hiệu, phù hiệu mà nó mang lại một cái gì khác, nhằm hiểu

thấu những gì đằng sau nó” [160, tr.141]; Theo tự điển “Le Petit Larousse” của

Claude Augé “biểu tượng là một dấu hiệu hình ảnh, con vật sống động hay đồ vật,

biểu hiện một điều trừu tượng, nó là hình ảnh cụ thể của một sự vật hay một điều gì

đó” [17, tr.78]; Theo “Từ điển biểu tượng” của Liungman “những gì được gọi là

biểu tượng khi nó được một nhóm người đồng ý rằng nó có nhiều hơn một nghĩa là

đại diện cho chính bản thân nó” [38, tr.12]; Theo “Từ điển tiếng Việt” do giáo sư

Hoàng Phê chủ biên, biểu tượng có hai nghĩa: nghĩa thứ nhất là hình ảnh tượng

trưng, nghĩa thứ hai là hình thức của nhận thức, cao hơn cảm giác, cho ta hình ảnh

của sự vật còn giữ lại trong đầu óc khi tác động của sự vật vào giác quan đã chấm

dứt… Có thể thấy rằng, những định nghĩa về biểu tượng của các bộ từ điển có sự

tương đồng nhau khi xem biểu tượng là cái đại diện, biểu hiện cho cái gì đó, ngoài

nó và khác nó. Đó có thể là một vật, một hình ảnh, một hành vi, một nghi thức, nghi

lễ… có tính “ý niệm” được xã hội thừa nhận. Có thể coi biểu tượng gồm có hai

thành tố “Cái biểu đạt” và “Cái được biểu đạt”.

Các tác giả của công trình Từ kí hiệu đến biểu tượng đã khảo sát, phân tích

quan niệm của các nhà nhiên cứu về cái biểu đạt và cái được biểu đạt của biểu

tượng và đã chia thành ba nhóm quan niệm khác nhau. Với quan điểm cái được biểu

đạt vắng mặt và được hiểu trực tiếp từ cái biểu đạt, một số nhà nghiên cứu đã đồng

quy tất cả những cái gì thuộc các hình thức biểu hiện văn hóa tinh thần của loài

người như lễ hội, nghi thức, huyền thoại, tôn giáo, hình ảnh ẩn dụ nghệ thuật, khái

niệm và công thức khoa học, lịch sử, ngôn ngữ…đều là biểu tượng. Tiêu biểu cho

quan niệm này là E. Cassier và Ch. Pierce; Nhưng, nếu coi cái được biểu đạt phải

được hiểu gián tiếp, ngoài cái biểu đạt thì biểu tượng là một dạng ký hiệu đặc biệt,

nó gắn liền với nội dung tư tưởng nào đó, đến lượt nội dung đó lại dùng làm bình

18

diện cho một nội dung khác, thông thường là nội dung ở đây có giá trị văn hóa cao

hơn. “Nó làm trung hòa ý nghĩa thứ nhất, biến một ký hiệu chỉ có chức năng thông

tin thuần túy thành sự biểu đạt văn hóa” [31, tr.27]. Những đại diện tiêu biểu cho

quan niệm này có thể kể đến Iu. Lotman, Todorov và các nhà phân tâm học S.

Freund, Carl Jung…; Loại ý kiến thứ ba coi biểu tượng là một loại hiện tượng

thiêng liêng, thần bí, một thông điệp của đấng tối cao gửi đến con người.

Như vậy, trong hoạt động nghiên cứu, những luận giải về mối liên hệ giữa

hình thức và nội dung của biểu tượng, quan niệm về hai thành tố cái biểu đạt và cái

được biểu đạt của biểu tượng từ các nhà khoa học không hoàn toàn trùng khớp

nhau, điều đó đã làm nên tính phong phú, đa dạng về biểu tượng. Biểu tượng không

đơn giản là khái niệm dùng để gọi tên, định danh sự vật, hiện tượng với nghĩa cố

định, bất biến; không thể là sản phẩm của ý thức cá nhân nào đó… Biểu tượng

thuộc về văn hoá mang tâm thức cộng đồng, có tính chất cổ xưa, huyền bí, ý nghĩa

của nó đã vượt lên trên vỏ vật chất ngôn ngữ mà nó đa mang, hàm ẩn những thông

điệp văn hoá tinh thần của nhân loại.

1.2.1.2. Phân biệt biểu tượng với một số dạng thức tương cận

Theo Đoàn Văn Chúc, biểu tượng - một mặt dùng chỉ định chung tất cả các

dạng thức biểu tượng, tức là mọi dạng thức dùng hình này để tỏ nghĩa nọ, mặt khác

bản thân nó là sản phẩm mang tâm thức văn hóa cộng đồng diễn ra qua đồng đại và

lịch đại chứ không phải là sự quy ước giản đơn của cộng đồng hình thành nên nó.

Mỗi biểu tượng đều có ý nghĩa riêng tùy thuộc vào thời gian và không gian của nó,

nói một cách khác, ý nghĩa của mỗi biểu tượng phụ thuộc vào nền văn hóa sản sinh

ra nó, phụ thuộc vào bối cảnh và thời điểm mà nó ra đời, kể cả tâm thức sáng tạo và

tiếp nhận. Và tất nhiên, mục đích sử dụng của nó cũng thay đổi tùy thuộc vào các

yếu tố trên. Chính điều này làm nên sự khác biệt cơ bản giữa biểu tượng với các

dạng thức biểu tượng có tính ổn định về nghĩa mà chúng tôi tham vấn từ các công

trình nghiên cứu sẽ trình bày dưới đây.

Biểu trưng: Là bày ra, trưng ra cho nhận thấy một cái gì đó. Vật được chọn

làm biểu trưng có quan hệ nghĩa “gần gũi hay chồng khớp” với giá trị được diễn

đạt. Ví như cái cân có nghĩa là cân bằng, công minh được chọn làm biểu trưng cho

19

công lý…Nhưng với biểu tượng ý nghĩa được suy ra từ vật được chọn làm biểu

tượng luôn bị khúc xạ, mơ hồ.

Ký hiệu: Ký hiệu được hiểu theo hai nghĩa: (1) - dấu hiệu vật chất đơn giản do

quan hệ tự nhiên hoặc do quy ước, được coi như thay cho một thực tế phức tạp hơn

(chữ viết, ký hiệu hóa học); (2) - cái có thể nhận biết trực tiếp, cho phép kết luận về

sự tồn tại hoặc về tính chân thực với một cái khác liên hệ với nó (chữ cái).

Theo các tác giả cuốn Từ điển thuật ngữ văn học thì “Ký hiệu tức là cái vật

chất có thể cảm biết được mà người phát sử dụng để kích thích đối phương tiếp

nhận nhằm truyền đạt một cách quy ước về một vật hoặc một tình huống vắng mặt

hoặc chưa xuất hiện… Phương diện có thể cảm biết ấy là cái biểu đạt, cái vắng mặt

đó là cái được biểu đạt” [117, tr.164]. Như vậy, ký hiệu là những hình ảnh vật thể

vật chất, hữu hình do sự tồn tại tự nhiên hoặc do con người sáng tạo ra dùng để

nhận biết một sự tồn tại, một liên hệ nào đó bên ngoài nó. Trong khi đó, biểu tượng

không chỉ là hình ảnh vật chất cụ thể mà còn có cả cái phi vật thể, cái được biểu đạt

không chỉ là cái hiển hiện mà còn có cả cái “ẩn nấu”, “hình dung”.

Dấu hiệu: Dấu hiệu là một từ rất thông dụng trong đời sống hằng ngày. Đó là

dấu để làm hiệu, báo hiệu một cái gì đó sắp sửa xảy ra. Vật làm “dấu” cũng đơn

giản là hình ảnh, cử chỉ, màu sắc …có tính ước lệ. Chẳng hạn quan niệm của người

Việt chim én - dấu hiệu mùa xuân, hoa cúc - dấu hiệu mùa thu, hoa mai - dấu hiệu

mùa xuân, người phụ nữ tóc búi trên đỉnh đầu - đã có chồng…

Tín hiệu: Tín hiệu là một từ có hàm nghĩa cố định, bất biến và không thay thế cho

vật nào. Trong mọi trường hợp tín hiệu không thuộc về lĩnh vực tư tưởng, chỉ thuộc về

thế giới của những đồ vật kỹ thuật thuần túy. Ví như: tín hiệu đèn giao thông.

Ẩn dụ: Là phương thức chuyển nghĩa của cái này cho cái kia. Mối quan hệ

giữa vật/ cái biểu đạt và cái được biểu đạt dựa trên cơ sở tương đồng nhau. Ẩn dụ

có tính linh hoạt, thiếu bền vững vì gắn liền với hoàn cảnh và mục đích sử dụng.

Chúng ta có thể thấy “thuyền” trong ca dao chỉ đối tượng người con trai trong quan

hệ tình yêu lứa đôi: “Thuyền về có nhớ bến chăng, Bến thì một dạ khăng khăng đợi

thuyền”. Nhưng khi Tố Hữu sử dụng trong trường ca Nước non ngàn dặm thì

“thuyền” ở đây là con thuyền cách mạng. Như vậy, nghĩa ẩn dụ là nghĩa định danh

20

sự vật hiện tượng trong khi nghĩa biểu tượng là trừu tượng, giá trị không nhằm định

danh cho sự vắng mặt nào cả.

Phúng dụ: Là biện pháp tu tù nghệ thuật thường được sử dụng trong các tác

phẩm văn học. “Là một biến thể của ẩn dụ, trong đó người ta dùng hình ảnh cụ thể,

sinh động để biểu thị một ý niệm về triết lý nhân sinh hay một bài học luân lý đạo

đức, nhằm làm cho sự trình bày đó trở nên sâu sắc, thâm thúy” [81, tr.65]. Đó là sự

kết hợp của các hình tượng, hình ảnh với nhau trong một cấu trúc chặt chẽ hoàn

chỉnh nhằm liên tưởng hướng đến một ý nghĩa trừu tượng. Hình ảnh phúng dụ có

hai mặt nghĩa: nghĩa “trực hiện” và nghĩa “ngụ ý”. Nghĩa “trực hiện” là phương

tiện, nghĩa “ngụ ý” là mục đích.

Vẫn còn nhiều dạng thức khác tương cận biểu tượng mà con người sử dụng

trong hoạt động giao tiếp hằng ngày nhằm hướng đến sự hiểu, song, chúng tôi chỉ

nêu ra một số dạng thức cơ bản, thường gặp đồng thời phân tích sự khác biệt nhau

giữa chúng với biểu tượng để qua đó làm rõ hơn về biểu tượng, củng cố thêm về

cách thức lập luận khi nghiên cứu, phân tích đối tượng của luận án.

1.2.1.3. Hình tượng nghệ thuật và biểu tượng nghệ thuật

Hình tượng nghệ thuật là tế bào trung tâm của tác phẩm. Đó là “các khách thể

đời sống được nghệ sĩ tái hiện bằng tưởng tượng sáng tạo trong tác phẩm nghệ

thuật” [117, tr.147]. Nó vừa là thế giới hiện thực được nhà văn tái hiện vừa là thế

giới mới, sản phẩm nghệ thuật biểu hiện toàn bộ quan điểm, tư tưởng, tình cảm, thái

độ, vốn sống của nhà văn trước thực tại xã hội. Trong tác phẩm nghệ thuật, không

có hình tượng nghệ thuật thì không có cơ sở để tạo nên nội dung và hình thức của

tác phẩm nghệ thuật. Hình tượng nghệ thuật trong tác phẩm văn học có thể tồn tại

qua chất liệu vật chất như một đồ vật, một phong cảnh thiên nhiên… cũng có thể

tồn tại dưới dạng tinh thần, phi vật thể như một sự kiện xã hội, một lối sống… được

cảm nhận. Thông thường trong tác phẩm văn học, hình tượng nghệ thuật là con

người (con người cá thể: chị Dậu, Chí Phèo, Huấn Cao…; con người tập thể, đại

diện: Nhân dân, Tổ quốc, Bà má Hậu Giang, Người con gái Việt Nam, Dáng đứng

Việt Nam, Mẹ Tơm, Mẹ Suốt…) do nhà văn tái hiện hoặc sáng tạo ra. Đặc điểm cơ

bản của hình tượng nghệ thuật là “vừa có giá trị thể hiện những nét cụ thể, cá biệt

21

không lặp lại, vừa có khả năng khái quát, làm bộc lộ được bản chất của một

kiểu/loại người hay một quá trình đời sống theo quan niệm của nghệ sĩ” [117,

tr.148]. Cơ chế để tạo nên hình tượng nghệ thuật là ý thức chủ quan của nhà văn khi

sử dụng ngôn ngữ để mô tả và biểu đạt nó. Cái được mô tả là hình ảnh và cái được

biểu đạt là cảm xúc, tư tưởng không thể tách rời nhau mà chúng là “hình hài” và

“linh hồn” của nhau. Hình tượng nghệ thuật trong tác phẩm văn học gắn với đặc

trưng nghệ thuật ngôn từ. Phương thức giải mã hình tượng nghệ thuật thường bắt

đầu bằng việc truy tầm hoàn cảnh xã hội, tiểu sử và phong cách tác giả. Tóm lại,

hình tượng nghệ thuật có thể hữu hình hoặc siêu hình, là con người hoặc không

gian, thời gian… được nhà văn xây dựng với “sự thống nhất giữa các mặt chủ quan

và khách quan, lí trí và tình cảm, cá biệt và khái quát, hiện thực và lí tưởng, tạo hình

và biểu hiện” [117, tr.148].

Mỗi tác phẩm văn học là một cách ứng xử của nhà văn trước lịch sử. Nhà văn

có thể sử dụng ngôn ngữ làm chất liệu để sáng tạo hình tượng qua đó nhận thức đời

sống xã hội. Mặt khác, nhà văn vẫn phải sử dụng các phương tiện biểu đạt khác để

chuyển tải những giá trị nằm ngoài khả năng tri nhận trực tiếp của con người, trong

trường hợp này biểu tượng là một phương tiện hữu dụng nhất. Biểu tượng nghệ

thuật dù là một hình ảnh, một lối sống, một nghi thức, một tín ngưỡng… hữu hình

hoặc vô hình thì ý nghĩa của nó cũng luôn vượt lên tính trực quan, quy ước của

ngôn ngữ phổ quát, dùng sự đa dạng của đời sống văn hoá, tư tưởng để diễn đạt ý

niệm về nó. “Biểu tượng tồn tại trong tác phẩm văn học như một công cụ kiến tạo

văn bản nghệ thuật, song bản thân nó cũng là một văn bản” [31, tr.41]. Trước khi

xuất hiện trong tác phẩm nghệ thuật nó thuộc về văn hóa. Nó có thể du hành từ loại

hình nghệ thuật này sang loại hình nghệ thuật khác, từ tác phẩm này sang tác phẩm

khác bởi khả năng kết nối liên văn hóa, liên văn bản. Cơ chế tạo nghĩa của biểu

tượng nghệ thuật vừa xuất phát từ mẫu gốc, vô thức tập thể, văn hóa folklore… vừa

gắn kết với ý thức chủ quan của chủ thể sáng tạo. Để giải mã biểu tượng, chúng ta

phải phỏng đoán, liên tưởng, tưởng tượng, phải truy tầm nguồn gốc bởi những trầm

tích văn hóa lắng đọng, phủ bóng qua thời gian. Do đó, ý nghĩa của biểu tượng

trong tác phẩm không thuộc về quy ước chủ quan của chủ thể sáng tạo mà cứ thế

22

mở rộng bất tận, không ngừng cùng với sự đa dạng, phong phú, sự giàu có về kiến

văn tư tưởng, văn hoá của chủ thể tiếp nhận.

Trong tác phẩm văn học, hình tượng và biểu tượng không phải là những cái

song trùng cũng không hoàn toàn phụ thuộc vào nhau mà nằm trong cấu trúc hình

tượng của tác phẩm. Gốc của hình tượng được xây dựng từ tư duy hình tượng chủ

quan của người nghệ sĩ còn gốc của biểu tượng thuộc về văn hoá và tâm thức cộng

đồng. Nếu hình tượng thường đồng hoá mình với những giá trị bên ngoài, phảng

phất trong đó những mẫu hình nghệ thuật bên cạnh nó thì biểu tượng có sự đồng

hoá nội tại các giá trị vào mình để tạo nên thế giới khó phân định, khó nắm bắt cụ

thể. Có thể biểu tượng là một hình tượng trong tác phẩm vì “bất cứ một sự vật nào tồn

tại chỉ để người ta nhận ra một cái khác nó, vượt ra ngoài nó, thì đó là hình tượng”.

Nhưng một hình tượng sẽ trở thành biểu tượng khi nó vượt ra ngoài giá trị của tác

phẩm, tác động đến tư tưởng cộng đồng, làm nên giá trị văn hóa trong đời sống xã hội.

Vậy nên, không phải mọi hình tượng của tác phẩm văn học đều là biểu tượng.

Tác phẩm văn học là một thực thể sinh động, giá trị của tác phẩm thoát khỏi ý đồ

sáng tạo nghệ thuật ban đầu của nhà văn, chịu sự chi phối, tác động của cộng đồng tiếp

nhận. Giá trị của tác phẩm không ngừng được khơi sâu cùng lịch đại trong mối quan hệ

giữa tác giả và bạn đọc cùng với sự cộng hưởng của yếu tố văn hoá, thời đại làm nên

độ mở về giá trị cho tác phẩm thông qua hệ thống biểu tượng nghệ thuật như là chất

liệu ngôn ngữ đặc biệt. Vì lẽ đó, con đường để giải mã một biểu tượng nghệ thuật

không thể là tư duy duy lí, giản ước theo lối rút gọn mà cần chú ý đến ngữ cảnh văn

bản, cái khái quát trong mạch ngầm văn bản cũng như những phương thức nghệ thuật

mà nhà văn sử dụng để kiến tạo thế giới biểu tượng trong tác phẩm.

1.2.2. Vấn đề tiểu thuyết lịch sử

1.2.2.1. Quan niệm về tiểu thuyết lịch sử

Về nguyên tắc, không một tác phẩm văn học nào thoát ly hoàn toàn khỏi sự

quy định của đời sống lịch sử, văn hóa xã hội. Tiểu thuyết lịch sử cũng không nằm

ngoài quy luật ấy. Tuy nhiên, vấn đề gây nên những tranh luận về tiểu thuyết gần

đây là hiện thực lịch sử nào làm chỗ dựa cho tiểu thuyết lịch sử đương đại, nhất là

khi quan niệm về hiện thực đã khác trước và mô hình văn học phản ánh hiện thực

23

đã lộ rõ sự hạn chế. Lịch sử là hiện thực diễn ra trong quá khứ, một hiện thực hợp

pháp, chính thống được ghi chép bởi các sử quan triều đình hay đó là những dã sử,

những ghi chép không bị ràng buộc bởi quy tắc, thể lệ, quan điểm sử quan, mà trực

tiếp ghi lại những điều nghe, thấy, biết theo quan điểm riêng trong đó, “ngoài những

sử liệu đáng quý cũng pha trộn những việc nghe, chép lại không có căn cứ” [117,

tr.104]. Chính những “điểm mù” của lịch sử và cách tiếp cận đối tượng khác nhau

làm nên những quan niệm phong phú, đa chiều về thể tài văn học này.

Có nhóm quan niệm cho rằng, lịch sử cần được tôn trọng và đối xử công bằng,

tác phẩm văn học viết về lịch sử phải nêu chính xác sự kiện, diễn biến lịch sử,

những hư cấu sẽ là bịa đặt, nguỵ tạo, làm méo mó lịch sử. Những anh hùng, tượng

đài lịch sử là bất khả xâm phạm, chỉ để ngưỡng vọng tôn vinh. Nhà văn thêm vào

đó những yếu tố đời tư, dung tục là sự xúc phạm, hạ bệ lịch sử. Nhà mĩ học Lukács

cho rằng “nhiệm vụ của tiểu thuyết lịch sử là chứng minh sự tồn tại của hoàn cảnh

và nhân vật lịch sử bằng công cụ nghệ thuật” [21], nhiệm vụ của nhà văn là nghệ

thuật hóa lịch sử. Cùng quan điểm này, nhà văn Thái Vũ phát biểu trên Báo Văn

nghệ số 39/2003 rằng “khi tôi nói, tôi viết tiểu thuyết lịch sử sự thật là tôi không

viết tiểu thuyết mà tôi viết lịch sử. Trước hết phải trung thực với mọi chi tiết lịch sử

mà biên niên sử có ghi. Hư cấu không phải là bịa mà tôn trọng tính chính xác của

lịch sử”. Với quan điểm này, các nhà văn muốn trình bày một cách trung thực lịch

sử thời đại, sinh động hoá những vấn đề lịch sử biên niên khô khan do sử quan ghi

chép để bạn đọc dễ tìm hiểu lịch sử đã qua.

Khi hiện thực lịch sử đặt vào tầm nghi vấn cùng với đó là đặc trưng hư cấu

mặc nhiên của thể tài tiểu thuyết đã khơi dậy những quan điểm trái ngược, hoài nghi

khi đối thoại với lịch sử. Các nhà văn không ngần ngại hư cấu, giải thiêng lịch sử.

Lịch sử không thể là thành trì kiên cố, không chỉ là đối tượng ngưỡng vọng mà là

đối tượng để trải nghiệm. Hư cấu lịch sử là phương tiện nghệ thuật, là con đường đi

đến chân lí cuộc sống. Nếu sự chân thật của lịch sử không được kiểm chứng bởi con

người thời đại sản sinh ra thì lịch sử trên những văn bản cũng chỉ là trang tư liệu đối

chứng với thời đại mà thôi. Hedl. S. Haasse xem lịch sử là phương tiện chứ không

phải là cứu cánh. “Một cuốn tiểu thuyết lịch sử hay không, luôn luôn là một cái

24

phản chiếu cái thế giới bên trong của tác giả ở một thời điểm nhất định trong cuộc

đời họ” [99, tr.32-33]. Hedl S. Haasse nhấn mạnh đến cá tính, ý thức sáng tạo của

nhà văn. Tác phẩm văn học không viết cho bạn đọc quá khứ mà phục vụ bạn đọc

đương đại và tương lai. Con người thời đại ngày nay sẽ tìm thấy giá trị gì cho bản

thân, cho xã hội mình đang sống qua tác phẩm để tránh những va vấp, chấn thương

tinh thần. Lion Feuchtwanger cho rằng việc xem xét thế sự thăng trầm thời xưa rất

có ích, vì hoặc nó giống hệt thế sự thăng trầm ngày nay, hoặc không giống thì nó

cũng giúp ta nhận định rõ những biến chuyển của công việc ngày nay. Pushkin, nhà

văn vĩ đại Nga cũng khẳng định chất vấn quá khứ là để trả lời cho hiện tại và tương

lai. Biêlinxki, nhà nghiên cứu văn học Nga cũng đồng thuận với quan niệm trên.

Ông quan niệm chúng ta hỏi và chúng ta chất vấn những cái đã qua để chúng ta giải

thích cho hiện tại và chỉ ra tương lai cho chúng ta.

Lịch sử diễn tiến từ quá khứ đến hiện tại và tương lai. “Lịch sử có quyền tự

lặp lại. Nhưng không bao giờ trên cùng một cấp độ, nhất là khi những sự kiện được

bàn đến có một tầm quan trọng mang tính lịch sử, và khi chúng có khả năng gây

một ảnh hưởng lâu dài đến xã hội” [70, tr.32]. Bản thể lịch sử không hoàn nguyên,

đồng nhất thì không lí do gì đòi hỏi nhà tiểu thuyết lịch sử sao chép nguyên vẹn

những sự kiện, nhân vật như chính sử lưu hậu. Phan Cự Đệ cho rằng, “trong quá

trình sáng tác, các nhà tiểu thuyết lịch sử vừa phải tôn trọng các sự kiện lịch sử vừa

phát huy cao độ vai trò của hư cấu, sáng tạo nghệ thuật” [26, tr.164]. Tiểu thuyết

lịch sử khác với khoa học lịch sử. Tiểu thuyết lịch sử không phải là bản sao các sự

kiện, nhân vật lịch sử mà phải biết hư cấu lịch sử miễn sao đảm bảo tính chân thực

nhưng không nhàm chán. Nhà văn Bùi Anh Tấn cũng quan niệm viết tiểu thuyết

lịch sử không phải là chép lại lịch sử, “vừa dùng tư duy của ngày hôm nay để đánh

giá những việc của người xưa, vừa thâm nhập vào thế giới quan của tiền nhân để

hiểu họ, phân tích, đánh giá việc làm của họ và rút tỉa những bài học lịch sử cho hậu

sanh” [Trả lời Báo Văn nghệ trẻ]. Nguyễn Xuân Khánh cũng nhấn mạnh quan điểm

trên khi trả lời phóng viên Báo văn nghệ trẻ, tháng 10/2015. Theo ông, “tiểu thuyết

lịch sử không phải là kể lại lịch sử, minh họa lịch sử mà là phản ánh những con

người hiện đại” [76].

25

Tóm lại, tiểu thuyết lịch sử là thể tài văn học có đặc thù riêng so với các thể

tài văn học khác. Như tên gọi, thể tài văn học này có sự kết hợp chặt chẽ giữa hai

thành tố lịch sử và tiểu thuyết, chất liệu hiện thực và đặc trưng phản ảnh của loại

hình nghệ thuật ngôn từ. Trong suốt thời gian qua, cùng với lịch sử thăng trầm của

thể tài này, giới nghiên cứu và sáng tác có nhiều phát biểu về tiểu thuyết lịch sử mà

trọng tâm vẫn là mục đích sáng tác, đối tượng nghệ thuật chính sử - dã sử, những

nguyên tắc tiếp cận hiện thực lịch sử. Theo quan niệm truyền thống, tiểu thuyết lịch

sử là sự tái hiện chân thực về lịch sử đã qua. Theo quan niệm hiện đại, tiểu thuyết

lịch sử là diễn ngôn lịch sử dưới cái nhìn của thời đại dân chủ hóa, toàn cầu hóa.

Nhà văn viết về lịch sử theo nguyên tắc “hoài cổ vi kim”.

Chúng ta có thể khái quát những quan điểm nhận thức về tiểu thuyết lịch sử

như sau: 1) Lịch sử là nguồn cảm hứng nghệ thuật trong quá trình sáng tác; 2) Lịch

sử không phải là lâu đài để nhà văn chạy trốn hiện thực đang diễn ra mà là cái cớ để

nhà văn trải nghiệm, chất vấn hiện tại và tương lai; 3) Tính quy mô, bao quát rộng

lớn các vấn đề của hiện thực bằng nhận thức mới của thời đại làm cho các sự kiện,

nhân vật lịch sử trở nên gần gũi với đời sống đương đại hơn so với khoa học lịch sử;

4) Hư cấu nghệ thuật không thể thiếu khi viết về lịch sử. Hư cấu khác với bịa đặt,

viết lại lịch sử.

1.2.2.2. Vài nét về tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam

Là một bộ phận của tiểu thuyết đương đại Việt Nam, tiểu thuyết lịch sử giai

đoạn này cũng mang đậm dấu ấn của thời đại mà nó được sinh ra, tồn tại và phát

triển. Điều này phù hợp quy luật tất yếu của văn học nghệ thuật, bởi không một văn

nghệ sĩ nào lại đứng ngoài thời cuộc mà họ đang sống, không hấp thu những giá trị,

những vang vọng của thời đại. Vấn đề có khác chăng là họ chịu tác động của thời

đại ra sao và họ tác động lại xã hội như thế nào qua các sản phẩm mà họ tạo ra. Tiểu

thuyết lịch sử đương đại Việt Nam vẫn bám lấy hiện thực lịch sử xã hội đã qua từ

nhiều nguồn tư liệu khác nhau. Các sự kiện, hiện tượng, nhân vật, hình tượng lịch

sử vẫn là cội nguồn cảm hứng sáng tạo không bao giờ cạn trong nhận thức. Mặt

khác, tính chất dã sử, đối thoại, phản biện thức nhận càng ngày đặt ra và thách thức

“tầm đón đợi” của bạn đọc khi đời sống xã hội và đời sống văn học được mở rộng

26

biên độ tư duy và tư tưởng. Lịch sử dưới cái nhìn của thời đại mới, không còn là những

trang giấy, những con chữ ghi chép xơ cứng mà nó luôn vận động không ngừng trong

mối quan hệ với tác giả và bạn đọc, gắn với các tiêu chí mĩ học sáng tạo và mĩ học tiếp

nhận thời đại mới, dân chủ, đa dạng. Là một thể tài năng động, tiểu thuyết lịch sử đương

đại Việt Nam mang trong nó những khát vọng cách tân nghệ thuật, “làm mới” hiện thực

bằng quan điểm, tư duy của thời đại toàn cầu hóa, dân chủ hóa.

Về mặt nghệ thuật trần thuật: Kết cấu, ngôn ngữ, điểm nhìn, giọng điệu trần

thuật của tiểu thuyết lịch sử đương đại thể hiện rõ nhất sự đổi mới. Từ lối kết cấu

truyền thống theo trật tự thời gian tuyến tính, hay kết cấu chương hồi, đến thời điểm

này, kết cấu đã có sự phá cách táo bạo. Kết cấu phân mảnh, lắp ghép mang dấu ấn

điện ảnh đầy “ngẫu hứng” và kết cấu liên văn bản, tổng hợp nhiều loại hình văn bản

khác nhau cùng xuất hiện trong một cuốn tiểu thuyết theo lối viết hậu hiện đại đã

trở thành “trò chơi” sáng tạo của các nhà văn. Bằng cách xé lẻ tâm trạng của nhân

vật, sự kiện thành nhiều mảng nhỏ, rời rạc và đặt cạnh nhau không tuân theo lôgic

lý tính, cốt truyện truyền thống vì thế mà cũng bị phân rã, phá bỏ. Sự “tráo trở” và

“làm chủ sự tráo trở” cốt truyện là nét đặc sắc trong phong cách các nhà văn.

Về phương diện hiện thực lịch sử: Các nhà văn không ngần ngại gia cố chất

đời tư, thế sự vào các nhân vật, sự kiện, hiện tượng lịch sử. Từ lối tư duy viết tiểu

thuyết lịch sử theo kiểu “chép sử” với mục đích giáo huấn thì đến nay, các nhà văn

đưa thêm vào các tiểu tiết, các giả thuyết lịch sử làm cho tác phẩm trở nên “có vấn

đề”, làm cho các “đại tự sự” thành “tiểu tự sự”, làm cho cái “trung tâm” thành cái

“ngoại biên” để “giải thiêng” các sự kiện, nhân vật, hình tượng lịch sử. “Lịch sử

trong tiểu thuyết lịch sử đã mang trong mình hai lần lịch sử: lịch sử đã qua và lịch

sử thời người viết đang sống” [168]. Có lẽ vì thế mà những tranh luận về chính sử -

dã sử trở thành chủ đề nóng bỏng trên các diễn đàn văn học.

Khuynh hướng tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam: Về phương diện này,

Trần Đình Sử cho rằng: “Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam thời đổi mới có rất nhiều tác

phẩm đến được với lòng người, được người đọc trân trọng, yêu chuộng. Điểm đáng

chú ý nhất là nó đã vượt qua mô hình cũ và tạo ra nhiều hướng phát triển có hứa

hẹn. Có hướng “văn chương hóa lịch sử” như Hoàng Quốc Hải với hai bộ trường

27

thiên. Có hướng nghiêng về phương diện văn hóa, đối thoại văn hóa như Nguyễn

Xuân Khánh, có hướng diễn giải lại lịch sử như Nguyễn Thị Lộ của Hà Văn Thùy,

có hướng “phi trung tâm hóa” như Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác, có

hướng phi huyền thoại hóa lịch sử như Hội thề của Nguyễn Quang Thân, có hướng

đối thoại với chính sử như Mạc Đăng Dung của Lưu Văn Khuê, có hướng đổi mới

cách nhìn như Biết đâu địa ngục thiên đường của Nguyễn Khắc Phê, có hướng viết

“tiểu sử gia tộc” hư cấu, mà thực ra là viết lịch sử thời đại với con mắt giễu nhại

trong Thời của thánh thần của Hoàng Minh Tường, Dưới chín tầng trời của Dương

Hướng, Cuồng phong của Nguyễn Phan Hách, còn có hướng ngụ ngôn hóa lịch

sử… Sáng tạo lại diễn ngôn lịch sử bằng nghệ thuật sẽ là một nguồn cảm hứng lớn

cho các nhà văn Việt Nam hôm nay và ngày mai” [168]. Tuy nhiên, để lí giải sáng

tỏ vấn đề này, thiết nghĩ phải phân tích các đặc điểm của nó dưới góc nhìn lí luận

văn học. Ở đây, chúng tôi chỉ xác định, phân loại các khuynh hướng sáng tác tiểu

thuyết lịch sử đương đại Việt Nam dựa trên một số căn cứ như sau. Căn cứ vào kết

cấu nghệ thuật sẽ có các kiểu loại tiểu thuyết theo kết cấu nhân/quả, tiểu thuyết theo

kết cấu tuyến nhân vật chính diện/phản diện, tiểu thuyết theo kết cấu chương hồi,

tiểu thuyết theo kết cấu mang dấu ấn hậu hiện đại. Căn cứ vào mục đích sẽ có tiểu

thuyết lịch sử chính sử, giáo huấn, tiểu thuyết lịch sử - văn hóa. Căn cứ vào tính

chất và chức năng phản ảnh sẽ có khuynh hướng tiểu thuyết mô phỏng lịch sử và

khuynh hướng tiểu thuyết hư cấu lịch sử.

Tóm lại, sự vận động và phát triển của thể tài tiểu thuyết lịch sử đương đại

Việt Nam đã đạt được những thành tựu to lớn trong dòng chảy văn học dân tộc thời

kỳ này. Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam từ những năm đầu thế kỷ XX đến 1945 có đặc

điểm về nội dung thể hiện ở cảm hứng sáng tạo và quan niệm nghệ thuật về con

người. Trong đó, cảm hứng lịch sử và dân tộc, cảm hứng thế sự, cảm hứng đạo lý là

những cảm hứng chủ đạo của tiểu thuyết lịch sử thời kỳ này. Hình tượng con người

anh hùng cứu nước là hình tượng trung tâm. Song, có sự phát hiện độc đáo và chân

thực hơn là nét đời thường ở con người anh hùng phi thường. Đặc điểm kết cấu tiểu

thuyết lịch sử thời kỳ này theo phong cách kết cấu truyền thống: kết cấu theo thời

gian tuyến tính và kết cấu theo tuyến nhân vật chính diện/phản diện. Tiểu thuyết

28

lịch sử Việt Nam từ 1945 đến 1985 có nội dung chủ yếu là yêu nước, nghệ thuật tự

sự theo lối kết cấu chương hồi, kết cấu thời gian, kết cấu nhân quả, ngôn từ nghệ

thuật đậm chất biền ngẫu, nhiều điển tích, điển cố. So với tiểu thuyết lịch sử các

thời kỳ trước đó, tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam có những đặc điểm riêng,

mới mẻ về ngôn ngữ, kết cấu văn bản, điểm nhìn trần thuật, nội dung trần thuật, tư

duy nghệ thuật… Tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam vẫn đặt ra nhiều thách

thức khám phá cho đông đảo công chúng văn học.

1.2.3. Hướng tiếp cận của luận án

Tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam có nhiều khuynh hướng sáng tác,

nhưng khuynh hướng tiểu thuyết lịch sử - văn hóa là khuynh hướng nổi bật hơn cả.

Đó là những diễn ngôn về lịch sử, văn hóa mang cảm quan nghệ thuật thời đại dân

chủ, hội nhập.

Bên cạnh ngôn ngữ là chất liệu làm nên tác phẩm, biểu tượng nghệ thuật cũng

là một đơn vị ngôn ngữ tham gia kiến tạo diễn ngôn lịch sử. Khi xem biểu tượng là

một đơn vị ngôn ngữ/ ký hiệu chúng tôi sẽ xét đến nghĩa định danh, gọi tên sự vật,

hiện tượng; nghĩa tri nhận, lí tính, phân biệt sự khác nhau giữa các sự vật, hiện tượng;

đặc biệt biểu tượng không phải là một vật thay thế trực tiếp cho một cái khác nó, ngoài

nghĩa quy ước một cái gì cụ thể thì đến lượt cái cụ thể đó mang nghĩa chuyển tiếp ở cấp

độ khác qua đặc trưng phản ánh của loại hình nghệ thuật ngôn từ. Bên cạnh đó, chúng tôi

phân tích, làm rõ nguyên tắc, phương thức kiến tạo biểu tượng nghệ thuật nhằm làm cho

biểu tượng biểu đạt hiệu quả nhất thông tin mà nó đa mang và sự tham gia của biểu

tượng vào kết cấu văn bản nghệ thuật.

Vấn đề hệ biểu tượng cũng có rất nhiều quan điểm khác nhau. Xem xét cấu tạo

và cách xếp đặt của biểu trưng, J.Lacan cho rằng “hệ biểu tượng chỉ loại hiện tượng

mà khoa phân tâm học quan tâm trong chừng mực chúng được cấu trúc như một

ngôn ngữ” [67, tr.XXII]. S.Feurd nhấn mạnh đến mối quan hệ giữa cái vỏ vật

chất/bên ngoài và nội hàm được biểu đạt/bên trong, ông cho rằng “hệ biểu tượng là

tập hợp những biểu tượng có ý nghĩa ổn định có thể tìm thấy trong các sản phẩm

khác nhau của vô thức” [67, tr.XXII]. Trong Luận án tiến sĩ Thơ Hoàng Cầm từ góc

nhìn văn hoá, tác giả Lương Minh Chung cho rằng “Hệ biểu tượng là những giá trị

29

mang tính kết tinh, là thuộc tính cơ bản của một nền văn hoá” [18, tr.61]. Theo hai

nhà nghiên cứu Jean Chevalier và Alain Gheerbrant thì “Hệ biểu tượng, một mặt tập

hợp các quan hệ và các giải thích gắn với một biểu tượng, chẳng hạn hệ biểu tượng về

lửa, mặt khác tập hợp các biểu tượng đặc trưng cho một truyền thống, như hệ biểu

tượng Pháp truyền Kinh Thánh hay hệ biểu tượng của người Maya, hệ biểu tượng nghệ

thuật Roman…; cuối cùng là nghệ thuật giải thích các biểu tượng, bằng phân tích tâm

lí, bằng dân tộc học so sánh, bằng cơ chế và kĩ thuật của sự tích hội [67, tr.XXII]. Tóm

lại, hệ biểu tượng là tập hợp, hệ thống những biểu tượng có chung nguồn gốc hoặc cơ

chế nảy sinh từ hệ hình tư tưởng, văn hóa, tín ngưỡng cộng đồng.

Tiểu kết Chương 1

Tiểu thuyết lịch sử, tự tên gọi của nó đã thể hiện đặc trưng thể loại là hư cấu-

sử liệu. Nhưng thế nào là hư cấu, sử liệu nào làm bình diện nội dung cho tác phẩm

nghệ thuật? Những quan điểm khác nhau về vấn đề này phản ánh sự khác nhau

trong tư duy nghệ thuật của người nghệ sĩ, từ đó hình thành những khuynh hướng

sáng tác tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam. Về nguyên tắc, tiểu thuyết lịch sử

không khác gì so với tiểu thuyết thông thường, cái khác ở đây là hiện thực đã qua -

sự vĩ đại của lịch sử được nó thể hiện như thế nào. Xuất phát từ quan điểm hiện

thực lịch sử cần được tôn trọng, sẽ đưa đến khuynh hướng lịch sử hóa tiểu thuyết.

Nhưng với quan điểm “hoài cổ vi kim”, lịch sử tự thân nó là những kí hiệu sẽ làm

nên khuynh hướng tiểu thuyết hóa lịch sử. Cũng cần nói thêm rằng, việc nhà văn

“triệu hồi”, “phục dựng” lịch sử qua các trang tiểu thuyết khi chính họ thấy nhu cầu

lịch sử cần phải được giải mã. Không hẳn các nhà văn là những nhà tư tưởng nhưng

họ đã mẫn cảm thấy rõ sự lãng quên lịch sử dân tộc, sự đánh mất bản sắc văn hóa

dân tộc trong thế giới phẳng ngày nay của con người hiện tại là có lỗi với lịch sử,

thời đại và hậu thế.

Nhìn từ triết học của sự tồn tại, con người có ba mối quan hệ chính đó là: tự

nhiên, cộng đồng nhân loại, lịch sử - văn hóa. Đây cũng chính là ba thành tố làm

nên ba hệ biểu tượng cơ bản trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam gồm có

hệ biểu tượng tự nhiên, hệ biểu tượng con người, hệ biểu tượng văn hóa cộng đồng.

Tuy nhiên, từ biểu tượng văn hóa đến biểu tượng văn học là hành trình nhà văn tạo

30

mã mới cho thế giới biểu tượng. Con người tạo ra thế giới nhờ biểu tượng, thông

qua biểu tượng nhận thức thế giới. Nghĩa nguyên sơ của biểu tượng có thể do ngẫu

nhiên hoặc từ những quy ước mà có, gắn với quá trình tư duy tập thể. Biểu tượng

thuộc về văn hóa, nó có thể dịch chuyển từ thời đại này sang thời đại khác hoặc mất

đi nếu như giá trị/ý nghĩa của nó không được con người tái tạo, bồi đắp. Vậy nên,

khi những biểu tượng ấy trở thành biểu tượng nghệ thuật, đòi hỏi nhà văn cấp mã

mới sao cho nó thực hiện được chức năng liên văn hóa, liên văn bản, kết nối với đời

sống đương đại. Không phải tất cả biểu tượng văn hóa xuất hiện trong tác phẩm văn

học đều trở thành biểu tượng nghệ thuật mà chỉ có những biểu tượng được nhà văn

tái lập mã mới, thiết lập được kênh giao tiếp với đời sống đương đại mới trở thành

biểu tượng nghệ thuật. Thế giới biểu tượng nghệ thuật ấy đã diễn đạt hiệu quả nhất,

chuyển tải hữu dụng nhất những khát vọng, thông điệp của nhà văn về lịch sử và văn

hóa dân tộc trước đời sống đương đại.

Mỗi tác phẩm là một cách ứng xử của nhà văn trước lịch sử và văn hóa.

Phương tiện để nhà văn thể hiện cách ứng xử ấy không chỉ có ngôn ngữ mà còn có

thế giới biểu tượng. Khảo sát tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, chúng ta

không ngạc nhiên khi các trang tiểu thuyết lấp lánh hệ thống các biểu tượng tự

nhiên, con người, văn hóa, tín ngưỡng… Các chương tiếp theo của luận án sẽ đi sâu

khảo sát và phân tích các biểu tượng cơ bản, tìm hiểu những phương thức kiến tạo

và ý nghĩa của từng hệ biểu tượng để qua đó thấy được bản chất của lịch sử và văn

hóa qua cái nhìn của nhà văn đương đại, những bài học nhân sinh rút ra cho hậu thế

từ lịch sử và văn hóa dân tộc thông qua các hệ biểu tượng.

31

CHƯƠNG 2

HỆ BIỂU TƯỢNG TỰ NHIÊN

TRONG TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ ĐƯƠNG ĐẠI VIỆT NAM

Hệ biểu tượng tự nhiên xuất hiện khá nhiều trong tiểu thuyết lịch sử đương đại

Việt Nam. Đây là những biểu tượng có sức sống vĩnh hằng cùng với lịch sử văn hoá

nhân loại, được các nhà văn mã hoá thành biểu tượng nghệ thuật vừa mang nghĩa

nguyên sơ vừa được bồi đắp thêm giá trị khi đi qua các hệ hình văn hoá, tư tưởng xã

hội khác nhau. Xuất hiện trong tác phẩm nghệ thuật, hệ biểu tượng tự nhiên khoác

lấy vỏ âm thanh của ngôn ngữ, làm thành phương tiện nghệ thuật. Trong tiểu thuyết

lịch sử đương đại Việt Nam, những biểu tượng tự nhiên mà chúng tôi khảo sát như

Nước, Lửa, Đất, Trời và các biến thể của nó hoặc xuất hiện nhiều lần, tham gia trực

tiếp vào kết cấu tác phẩm hoặc xuất hiện không nhiều nhưng đã mở ra khả năng

khám phá đời sống văn hoá xã hội và con người.

2.1. Các biểu tượng Nước, Lửa, Đất, Trời

2.1.1. Biểu tượng Nước và các biến thể

Nước là một trong tứ đại mẫu gốc tự nhiên (Nước, Lửa, Khí/Trời, Đất) có giá

trị phổ quát trong mọi nền văn hoá nhân loại. Những dạng thể tồn tại của nước rất

phong phú, đa dạng như biển, sông, suối, thác ghềnh, ao, hồ, đầm, vực, mưa, nước

mắt, dòng sữa… Đó là tất cả dạng thức tinh thể lỏng, bay hơi và ngưng tụ. Là một

thực thể tự nhiên mang giá trị văn hóa phổ quát, nước và các dòng sông trên con

đường hình thành biểu tượng nghệ thuật, mang giá trị văn hóa tộc người khi nó

phản ánh được tâm thức cộng đồng dân tộc và thời đại nào đó, kết nối và phản chiếu

cuộc đời của các nhân vật lịch sử.

Nhìn từ đặc điểm địa lí- lịch sử, biểu tượng nước với biến thể sông, suối, kênh,

rạch… để lại những dấu ấn đậm nét trong đời sống văn hóa, lịch sử dân tộc Việt

Nam. Nước gắn liền với hệ thống sông suối, kênh rạch và lưu trình của nó làm

thành hệ thống giao thông quan trọng trên dải đất Việt này. Ngay từ xa xưa, các lưu

vực sông lớn luôn là địa điểm trọng yếu để xây dựng kinh đô phong kiến Đại Việt,

từ đó hình thành trung tâm văn hoá- chính trị- kinh tế của các vùng miền. Không

32

phải ngẫu nhiên mà các dòng sông Bạch Đằng, Như Nguyệt, Sông Lam, Sông

Gianh, Sông Hương, Sông Côn… có sức sống vững bền trong tâm thức dân tộc Việt

mà nó là những chứng nhân lịch sử, là những biểu tượng cho truyền thống đấu tranh

dựng nước và giữ nước của nhân dân Việt Nam. Xuất hiện trong tiểu thuyết lịch sử

đương đại Việt Nam, những dòng sông lịch sử được nhà văn miêu tả trong mối gắn

kết mật thiết với các yếu nhân Đại Việt trong tiến trình lịch sử dân tộc. Hình ảnh

người anh hùng Lý Thường Kiệt đại thắng quân Tống trên sông Như Nguyệt, Nhà

Trần với ba lần đại thắng quân Nguyên Mông trên dòng Thiên Đức, Bạch Đằng

giang… xuất hiện khá nhiều trên các trang văn của Yên Tử cư sĩ Trần Đại Sỹ, Vũ

Ngọc Đĩnh, Bùi Anh Tấn, Hoàng Quốc Hải, Trần Thanh Cảnh… có ý nghĩa biểu

tượng khẳng định quá khứ hào hùng của dân tộc Việt Nam trong các cuộc chiến

tranh với giặc dữ phương Bắc, như muốn đánh thức ý chí của con dân đất Việt hôm

nay cần gìn giữ và phát huy truyền thống yêu nước trong bối cảnh lịch sử đương

đại. Nhưng cũng từ những dòng sông ấy, với cái nhìn nghệ thuật thời đại mới, các

nhà văn đã miêu tả những dòng sông chiến địa không chỉ lưu dấu hào hùng của kẻ

chiến thắng mà bên cạnh đó, sau mỗi trận chiến, sông nước làm chứng cho thảm

cảnh tang thương. Trong tiểu thuyết Hội thề, nhà văn Nguyễn Quang Thân đau xé

cõi lòng khi nói đến dòng Nhị Hà. Mải miết chảy cứ ngỡ hồn nhiên và lặng lẽ

nhưng dòng sông ấy, “… con sông mẹ vẫn mênh mông, lặng lẽ đổ về xuôi ngày đêm

mang theo trong dòng nước nâu hồng chất chứa oan khiên khổ nạn của mấy chục

năm tan nhà mất nước” [148, tr.63]. Nguyễn Trãi nhìn ra sông, Ông nghĩ “Sông

Nhị Hà chưa một ngày được bình yên đưa phù sa tưới nhuần cây cỏ, ruộng đồng.

Triều Lý rồi Trần, sông này vẫn là con sông trận mạc” [148, tr.78]. Trong Sông

Côn mùa lũ, nhà văn Nguyễn Mộng Giác đã khắc họa khung cảnh chiến trường lặng

ngắt, không một âm thanh, “những cột buồm đơn côi, như những nén hương khổng

lồ cắm rải khắp một quãng sông dài, tựa như một bãi tha ma dưới nước. Và dòng

sông đỏ lựng màu máu cứ lững lờ trôi xuôi” [36, tr.550] như xoáy sâu vào nỗi tang

thương của bao số phận, cuộc đời nhỏ bé bị chiến tranh cuốn theo. Có thể thấy rằng,

đằng sau chiến thắng hay thất bại của những thế lực chính trị trên mặt trận quân sự

là nỗi đau, nỗi mất mát của nhân dân vô tội. Vậy nên, tiếng nói phản kháng chiến

33

tranh, thể hiện tinh thần yêu chuộng hòa bình cần được nhìn nhận từ số phận của

nhân dân, những con người vô tội bị cuộc chiến lôi kéo chứ không thể chỉ từ kết quả

phân định thắng bại của các lực lượng tham chính. Thắng trận hay bại trận trên đấu

trường quân sự đều là sự thất bại của chiến tranh bởi hậu quả nặng nề nó để lại

trong đời sống nhân loại.

Các biểu tượng vốn dĩ đã có mã giá trị trong tâm thức cộng đồng. Nhìn từ

phương diện văn hóa, biểu tượng nước tại một số nước châu Á “có thể xem xét trên

hai bình diện hoàn toàn đối lập… Nước là nguồn sống và là nguồn chết, có chức

năng tạo dựng và tiêu huỷ” [67, tr.711]. Tâm thức văn hoá cộng đồng dân cư châu

Á, trong đó có người Việt, xem nước là dạng thức thực thể của thế giới, là biểu

tượng của “tính thanh khiết, tính hiền minh, tính khoan dung và đức hạnh” [19,

tr.710]. Trong các tác phẩm, nhà văn sử dụng hệ thống biểu tượng đó để xây dựng

biểu tượng thẩm mĩ bằng cách gắn kết văn hóa cộng đồng với đối tượng lịch sử cụ

thể, qua đó vừa lưu giữ giá trị nguyên khôi, vừa dùng giá trị ấy để nói lên ý nghĩa

lịch sử của đối tượng được đề cập hay cụ thể hoá các giá trị ấy qua biểu đồ tâm hồn,

dòng đời các nhân vật và lịch sử xã hội. Biểu thị giá trị này thể hiện rõ qua cách

miêu tả nguồn nước giếng làng của cộng đồng cư dân người Việt trên các trang tiểu

thuyết. Nếu trong tiểu thuyết Minh sư, nhà văn Thái Bá Lợi đã khai thác giá trị

thiêng của nước/giếng để khẳng định tính đúng đắn và tài năng của Nguyễn Hoàng

khi khai mở trời Nam thì trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh lại khai

thác nghĩa ngưng đọng, tắc nghẽn của nước/giếng khi bàn về chính sự Nhà Trần.

Tính chất lưỡng diện đối lập về nghĩa của biểu tượng nước thể hiện qua những chi

tiết nói lên sự thành bại của yếu nhân lịch sử. Hay tin Nguyễn Hoàng lập nghiệp

trên đất Thuận Hóa, với ước vọng và lòng thành không nói được nên lời, làng nghèo

không có gì xứng đáng, dân làng Thuận Hóa dâng lên Đoan Quận Công bảy vò

nước giếng thiêng, trong khiết như là “điềm trời ban cho quận công cả một giang

sơn” [87, tr.39]. Sau khi Hồ Quý Ly giúp Trần Nghệ Tông đánh bại loạn quân

Dương Nhật lễ, khôi phục triều Trần, chính sự tạm yên, Quý Ly nhận xét, “nước ta

như cái giếng khơi để lâu năm, dưới đáy có nhiều bùn nhơ lắng cặn…có thể nói cái

giếng cũ toàn một thứ nước tanh tưởi, những nguồn thuỷ sinh, những mạch nước

34

ngầm trong và mát đều đã bị bịt kín… Bệ hạ lên ngôi đó là một trận mưa rào…”

[77, tr.120]. Nếu nguồn nước giếng thường được dùng trong đời sống sinh hoạt

hằng ngày, “để giữ cho mạch nước trong linh thiêng này, người làng chỉ dùng nước

giếng vào những việc như tế làng, múc nước về cúng tổ tiên ngày đầu năm, và các

sự kiện trọng đại khác” [87, tr.38]. Ngược lại, giếng và nước nếu không được khơi

sâu, gìn giữ sẽ là ao tù, nước đọng bẩn dơ biểu thị cho những mặt trái, cái xấu của

xã hội và con người. Giếng và nước qua hai trường hợp được phân tích trên đây đã

vượt qua nghĩa biểu tượng của đời sống sinh hoạt làng Việt trở thành biểu tượng

cho sự thăng trầm một triều đại, cho những nhân cách lịch sử.

Sông là một biến thể của nước. Biểu tượng sông hay dòng nước chảy đồng

thời là biểu tượng của sự phong nhiêu, của cái chết và sự đổi mới. Giá trị này biểu

tượng sông nước được các nhà văn tái tạo khi phản ánh dòng đời của các nhân vật

lịch sử. Trong tác phẩm Giàn thiêu, nhà văn Võ Thị Hảo đã khéo léo tạo dựng sức

sống bền vững cho những giá trị của biểu tượng nước trong tính đối lập, lằn ranh

mong manh giữa sự sống và sự chết qua cuộc đời, tâm hồn của các nhân vật. Sông

Gâm và thác nước của con sông này phản chiếu khá rõ dòng đời của Từ Lộ. Ngược

dòng sông Gâm, chiếc bè dưới tay sào Từ Lộ vẫn luồn lách qua những mõm đá

ngầm cây đổ sóng dữ. “Càng lên thượng nguồn nước sông càng chảy xiết… Những

thân cây đổ từ thượng nguồn trôi về lập lờ trên mặt nước như những thay người

chết đuối vừa bị hồn quỷ nhập chỉ phăm phăm nhằm thẳng bè của chàng mà sầm

sập lao tới” [52, tr.201-202]. Từ Lộ thấy cả thế giới này đang bủa vây lấy chàng,

những hiểm nguy khôn lường cứ hiện ra. Nếu dòng nước sông Gâm khi Từ lộ

ngược dòng là dòng chảy của sự chết, thể hiện lòng hận thù dâng cao trong tâm hồn

và trí nghĩ, những khổ đau mà chàng nếm trải bấy nhiêu thì khi Từ Lộ xuôi dòng

buông trôi, dòng sông lại cuốn phăng những đắng cay, thù hận rồi tắm táp cho

chàng những ngọt ngào hạnh phúc, cho sự tái sinh tâm hồn, cho tình yêu của chàng

và Nhuệ Anh. “Con bè tuột dây neo từ từ tách bến Đá trôi xuôi. Chỉ còn lại Từ Lộ,

Nhuệ Anh…bao nhiêu căm uất hận thù chứa chất trong lồng ngực, bóp nghẹt trái

tim chàng từng ấy ngày đêm cũng theo đó mà tan ra mất dạng” [52, tr.211-213].

35

Biểu tượng nước mang tâm thức Mẫu cứu rỗi cuộc đời con người thể hiện khá

rõ nét trong nhiều tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam. Nước tuôn chảy từ các

nguồn như người mẹ hiền dung dưỡng phù sa làm cho cây cối, vạn vật sinh sôi, phát

triển. Trong tiểu thuyết Giàn thiêu, nhà văn Võ Thị Hảo đã thổi luồng sinh bất diệt

vào biểu tượng nước. Nước tuôn chảy từ trời - mưa, là biểu tượng cho sự ban phúc.

Những cơn mưa trời đã tưới tắm cho tâm hồn, cho tình yêu và thể xác của Từ Lộ -

Nhuệ Anh thăng hoa. “Những giọt mưa dội xuống thân thể lúc này lại dịu dàng êm

ái, mỗi giọt mưa chạm xuống như mang theo một hơi thở nồng nàn sưởi ấm cơ thể

nàng…” [52, tr.211] đã kéo Nhuệ Anh và Từ Lộ hoà quyện vào nhau trong niềm

khoái lạc mênh mang và nỗi đau trần thế kì diệu. Nước cứu sống chàng Cá Bơn khi

cậu bé bị dì ghẻ quăng xuống sông. Nước và chàng Cá Bơn cứu sống Nhuệ Anh khi

nàng buông tay xuống Thác Oán. Nguồn nước là một biểu tượng của tình mẫu tử.

Những giọt sữa của Dã Nhân đã cứu lấy Từ Lộ. Nước thanh tẩy và gột rửa những

bụi bẩn trần tục để con người trở nên cao cả đẹp đẽ hơn. “Mưa trở về trời/ Nu na nu

nời/ Ru trời/ Trời ơi” [52, tr.339] là dòng nước mát lành xoa dịu không khí hừng

hực của giàn thiêu nhân thế, cởi bỏ lớp áo bào của đức hoàng đế và cung nhân để

Thần Tông và Ngạn La tan biến vào khung trời trẻ thơ, mộng mơ đáng yêu. Những

giọt nước mắt của sư bà Động Trầm “chảy đến đâu, những đám lông vằn vện tuột

ra từng đám, rồi lột hết, lộ ra thân mình của đức vua với nước da trắng xanh, thư

sinh nho nhã” [52, tr.563]. Giọt nước mắt ấy đã xoá hết lịch sử của một đời người

từng trải qua những kiếp nạn và khôi phục con người trong một trạng thái mới.

Trong tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh miêu tả

nước dày đặc: 273 lần. Đó là nước mưa, sông, sữa. Là Mẫu Mẹ, nước nuôi dưỡng

đời sống tinh thần. Đó là thứ “thứ nước tinh khiết từ rừng, từ suối bốc lên, rồi rơi

xuống bốn cái tán lá cau xanh tươi đó, rồi theo cuống phễu tức là bốn thân cây

chảy xuống đến ngang tầm miệng bể, gặp bốn tàu cau buộc ngang thân cây ngăn

lại, rót nước vào bể” [78, tr.63] mà trời ban phúc cho con người. Nước mưa ở cái

bể cụ Tiết vì thế mà rất ngon, rất quý, đã đánh thức khát vọng tâm hồn mỗi người

như cụ Tiết, Điều, Trịnh Huyền, Nhụ…; Đó là sữa, nguồn dinh dưỡng cứu sống cho

con người trên bờ vực cái chết. Cả làng Cổ Đình rơi vào đại dịch tả, người mắc dịch

36

liệt giường chiếu rồi “ra đi luôn”. Ông lý Cỏn đang trong cơn thập tử nhất sinh vì

bệnh nhưng “cái vú mềm mại và bóng mượt” của bà Ba Váy như có cách gọi riêng

của nó, để rồi chồng bà, ông lý Cỏn bám vào đôi bầu vú, “bú sữa mới được hai

ngày…đã khá hẳn lên. Đến ngày thứ ba, ông mở được mắt ra…Thế là ông tỉnh lại

rồi” [78, tr.578]. Điều cũng vậy, không thể thoát khỏi lưỡi hái tử thần nếu không có

bầu sữa của Nhụ giữ cái vong linh lay lắt chỉ chực vụt bay đi mất… Sữa là nguồn dinh

dưỡng đầu đời của mỗi con người mà trong sử thi Ramayana Ấn Độ, trong đạo Hindu

giáo, trong tâm thức của người Maya, trong Kito giáo hay đạo Hồi luôn đề cao giá trị

“là thức uống của sự sống... là biểu tượng của sung túc, màu mỡ… là biểu tượng của sự

bất tử” [67, tr.835-836]. Sữa là biểu tượng thái âm, nữ tính ở mức cao nhất, gắn với sự

đổi mới thanh xuân. Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh đã miêu tả rất ấn tượng vẻ đẹp

thiêng liêng đậm tính phồn thực, mẫu tính là bộ ngực, bầu vú và nguồn sữa của những

người phụ nữ là nguồn thức uống bất tử, cứu rỗi con người làng Cổ Đình.

Tóm lại, các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam đã khai phóng tính

chất của nước theo tư duy nghệ thuật thời đại mới. Tâm thức lịch sử, văn hóa nhân

loại và dân tộc, “những dòng nước chết chỉ nhằm vào những kẻ có tội, đối với

những người chính trực, những dòng nước đó hoá thành nước của sự sống” [67,

tr.713]. Với ý nghĩa mang tâm thức Mẫu, nước và các biến thể tái sinh những kiếp

sống trong ý nghĩa thiêng liêng nhất, với ý nghĩa là dòng chảy cuộc đời, nước và

các biến thể nhiều khi đưa đến sự chết chóc, hủy diệt.

2.1.2. Biểu tượng Lửa và các biến thể

Lửa tồn tại một cách bí ẩn trong tự nhiên. Việc loài người phát hiện ra lửa đã

đánh dấu bước tiến hóa quan trọng, làm thay đổi căn bản thói quen, phong tục, tập

quán sinh hoạt của họ. Từ chỗ con người sử dụng lửa trong đời sống sinh hoạt

thường nhật như để nấu chín thức ăn, nước uống, xua đuổi thú dữ đến việc linh

thiêng lửa, thần thánh hoá lửa, thờ bái lửa đã phản ánh đầy đủ, sâu sắc giá trị bản

thể cũng như vai trò của lửa trong đời sống sinh hoạt và văn hoá tâm linh của con

người. Trong cuốn Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới, Chevallier và Alain

Gheerbart cho rằng lửa vừa tượng trưng cho sự văn minh, chân lí, soi sáng, tẩy uế,

hồi sinh, sinh sôi nảy nở… vừa tượng trưng cho sự tàn phá, huỷ diệt, thiêu cháy. Đó

37

là ngọn lửa tư duy, trí tuệ, ngọn lửa tinh thần, tình yêu, ngọn lửa của dục vọng, thù

hận, ngọn lửa chiến tranh. Như vậy, lửa là biểu tượng có tính lưỡng diện. Đặc tính

căn bản của lửa là phát ra ánh sáng, toả nhiệt và đốt cháy, thiêu huỷ. Các nhà tiểu

thuyết lịch sử đương đại Việt Nam tri dụng lửa trong các tác phẩm theo tinh thần

lưỡng diện ấy. Lửa vừa là biểu tượng cho chiến loạn, hận thù tàn phá, chết chóc vừa

tượng trưng cho niềm tin, sức mạnh, trí tuệ, khai sáng và tái sinh trong mối tương

liên với thời đại lịch sử và con người thời đại.

Lửa thiêu đốt, huỷ diệt đó là ngọn lửa chiến tranh, dục vọng tham tàn, thù hận,

trừng phạt. Hiện thực lịch sử được tái hiện trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt

Nam phần lớn là hiện thực chiến tranh tham tàn giữa các lân bang phong kiến

phương Bắc với Đại Việt, Việt với Chiêm. Không khí chiến tranh bao trùm xã hội,

có thể cảm được, ngửi được mùi thuốc súng, mùi lửa, mùi máu me và chết chóc lan

tận nơi nơi. Đặc biệt, các cuộc chiến tranh của Đại Việt chống lại phong kiến

phương Bắc bao giờ cũng diễn ra vô cùng ác liệt, người chết như rạ, lấp kín các

dòng sông. Để khắc hoạ bức tranh tang thương ấy, các nhà văn thường dùng biểu

tượng lửa và các biến thể của lửa để tạo điểm nhấn, gây ấn tượng mạnh. Lửa tàn sát

giết người là súng đạn, hoả công do các thế lực cầm quyền sử dụng trong chiến trận,

máu và nước mắt tưới lên nhau làm nên cảnh thảm sát. Trong Thăng Long nổi giận,

Hoàng Quốc Hải sử dụng biểu tượng lửa với nghĩa tàn phá hủy diệt. “Lửa cháy trên

mặt sông mỗi lúc mỗi to rực sáng cả một vùng trời… Các loại song sảo pháo, ngũ

sảo pháo của ta bắn thẳng vào đám giặc… và những tên lửa bùi nhùi tới tấp lao

vào thuyền giặc như lửa trời ào ào ập xuống đầu chúng… Một ngày sau khi trận

đánh diễn ra xác nổi kín mặt sông” [41, tr.532-535]. Ngọn lửa chiến tranh hận thù

tiếp tục hoàn thành sứ mệnh tận diệt của nó khi “Hoả pháo của ta từ phía sau rơi

trên đầu chiến luỹ giặc, bắn ra những chùm nhựa thông bốc cháy. Lửa bám vào

quần áo cung thủ. Chúng buông cung, biến thành đuốc sống lăn theo mái đất. Voi

quen chiến trận giẫm lên những cái thây đỏ lòm máu và lửa” [148, tr.147].

Bên cạnh những cuộc chiến tranh xâm lược giữa các lân bang, các cuộc nội

chiến trong lòng phong kiến Đại Việt cũng đưa lại những thảm cảnh hoang tàn

không kém. Sự tàn lụi của triều đại trước là cơ hội cho sự vươn lên, tiếm ngôi của

38

triều đại sau mà điểm giao giữa các triều đại bao giờ cũng là những chiến loạn đẫm

máu và nước mắt. Ngọn lửa của chiến tranh giữa các lân bang diễn ra có trình tự

thời gian, khoảng cách nhưng ngọn lửa của nội loạn lại âm ỉ cháy từng khắc ngày và

luôn trực trào thiêu huỷ tất cả. Sự tranh giành quyền lực, địa vị giữa các tôn thất nội

tộc, ngoại tộc khiến cho đời sống nhân dân rơi vào cảnh xáo xác loạn lạc, máu chảy

đầu rơi không kém phần tanh tưởi. Với Bí mật hậu cung, Giàn thiêu, Bùi Anh Tấn

và Võ Thị Hảo đã vén bức màn bí mật, khơi ra phần “tăm tối” bị khuất lấp của

Nguyên phi Ỷ Lan khi giết chết Dương Thái hậu và 76 cung nữ; với Bão táp cung

đình, Hoàng Quốc Hải tái dựng lại hiện thực đổi ngôi Lý - Trần đầy rẫy những mưu

xảo tội lỗi, chết chóc dưới bàn tay kiến thiết Trần Thủ Độ; với Hồ Quý Ly, Nguyễn

Xuân Khánh kết tội tôn thất nhà Trần cuối mùa yếu hèn, đẩy nhân dân đến bờ vực đói

khổ và ngợi ca Hồ Quý Ly; cuộc nội chiến giữa ba thế lực Trịnh - Nguyễn Gia Miêu -

Nguyễn Tây Sơn đưa đến sự chia cắt đất nước Đại Việt, gây tao loạn khắp nơi gắn với

trách nhiệm lịch sử của Nguyễn Huệ, Nguyễn Ánh và nhân sĩ thời bấy giờ.

Lần về quá khứ để trải nghiệm, chiếm hữu lịch sử bằng tâm thức của thời kì

hội nhập, dân chủ, các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam không ngừng hư

cấu lịch sử, giải thiêng những nhân vật lịch sử đã trở thành huyền thoại trong chính

sử bằng cái nhìn chất vấn, đối thoại về những sự kiện liên quan đến họ. Các nhà văn

không ngần ngại lí giải lịch sử nội chiến xuất phát từ ngọn lửa của lòng tham lam

quyền lực, từ dục vọng chiếm đoạt, sở hữu, từ lòng thù hận, ghen tuông giữa các phi

tần chốn hậu cung. Chúng ta choáng ngợp, ngột ngạt trước sức nóng của ngọn lửa

thiêu huỷ, quặn lòng đắng cay, buốt nhức trước ngọn lửa lòng tham lam, dục vọng

trong lòng xã hội và con người khi đọc Giàn thiêu của Võ Thị Hảo. Cả xã hội cuộn

xoáy vào lửa. Lửa chiếm cả không gian, thời gian, tâm trí con người. Mở đầu tác

phẩm là “Giàn thiêu”, kết thúc tác phẩm là “Lửa”, xuyên suốt 25 chương tiểu

thuyết, lửa ngập tràn, bùng cháy trên từng trang sách, lửa xuyên thấu lí trí và tâm

can mỗi nhân vật. Sức huỷ diệt tàn bạo của lửa được nhà văn miêu tả qua những

cảnh tượng rùng rợn. Lửa liêu trai, ma quái ngay từ đầu tác phẩm đã tạo nên ấn

tượng day dứt trong lòng bạn đọc. “Lập tức lửa bùng lên. Những lưỡi đỏ khổng lồ

thèm khát rần rật liếm giàn thiêu. Sạn đạo bùng cháy như một con giao long khổng

39

lồ quằn quại há cái miệng ngùn ngụt lửa đỏ nuốt trọn đảo Âm Hồn... Đảo nhỏ biến

thành đảo lửa. Trên cái nền đỏ ấy, nổi bật những bóng đàn bà nhảy dựng lên trên

những phiến gỗ thông ngùn ngụt cháy, chới với hai cánh tay lên trời rồi lảo đảo gục

xuống, bùng lên như những bó đuốc. Mùi tanh lợm của thịt người, của lông chim

cháy cuồn cuộn bốc lên phủ khắp vùng” [52, tr.37].

Hoàn toàn trái ngược với lửa soi sáng, lửa toả khói và tàn phá tượng trưng cho

trí tưởng tượng bị kích động, cho cái hang trong lòng đất, cho lửa địa ngục, cho trí

khôn dưới dạng nổi loạn, ngọn lửa liếm giàn thiêu trong tác phẩm của Võ Thị Hảo

chính là biểu hiện bên ngoài của ngọn lửa ghen tuông, dục vọng tham tàn vô độ

trong tâm can mỗi người. Với Nguyên phi Ỷ Lan Hoàng Thái hậu vì muốn phải là

ngôi thứ nhất buông rèm chính sự, sai khiến cả thiên hạ, bà đã giết chết Dương Thái

hậu và 76 cung nữ. Bà không hề che giấu mà thừa nhận điều này khi đối thoại với

oan hồn ma Dương Thái hậu: “Với ta như thể chưa đủ. Ta muốn duy ngã độc tôn

trong thiên hạ… Ta luôn muốn sai khiến được người duy nhất nắm giữ thiên hạ

trong tay…Không gì thích thú bằng khi thấy chỉ với một ngón tay út của bàn tay ta,

cả giang san rùng rùng chuyển động…Ta là người đàn bà duy nhất mà sử sách phải

lưu truyền mãi mãi…Kẻ nào ngán đường ta, dù chỉ là vô tình, kẻ đó phải chết” [52,

tr.234-235]. Với Lý Câu, ngọn lửa dục vọng muốn chiếm đoạt tất thảy dẫu những gì

không thuộc về mình đã thiêu đốt lòng nhân, phẩm cách của một người xuất thân từ

dòng dõi hoàng tộc, có ăn học, có giáo dục. Lý Câu như con ong hoang cả thèm

chóng chán, Nhuệ Anh càng xua đuổi, càng cao ngạo bao nhiêu, ngọn lửa đam mê

rừng rực thiêu đốt hắn bấy nhiêu. Bằng quyền lực tôn thất, bất chấp các thủ đoạn,

Lý Câu giết người không hề run tay, sẵn sàng chà đạp lên hạnh phúc của người

khác. Với Lê Thái hậu, ngọn lửa thù tình ẩm ỉ chảy trong lòng để rồi nhân cơ hội

Hoàng đế Lý Nhân Tông băng hà, ngọn lửa ấy bùng phát, Lê Thái hậu đưa Minh

Đạo Vương Thiên Lộc, Ngạn La và 47 cung nữ lên giàn thiêu, che đậy sự trả thù

tình ấy bằng đạo trung quân theo hầu Hoàng đế. Bà căm hận, ghen tuông với những

tháng năm mẹ con Ngạn La được Vua yêu chiều mà bỏ rơi bà. “Trên môi Lê Thái

hậu nở một nụ cười. Những kẻ ngày xưa được Vua yêu chiều, nay sẽ đến lược phải

quằn quại trong lưỡi lửa giàn thiêu... Đắc ý trước một nhan sắc có thể làm xiêu

40

lòng đến cả Diêm Vương sắp bị tận diệt” [52, tr.534-535]. Với Từ Lộ, trước cái

chết oan của song thân, ngọn lửa lòng hận thù đối với kẻ đã giết hại cha mẹ mình

dâng cao khiến cho Từ Lộ biến dạng cả nhân hình và nhân tính. “Đôi mắt dịu dàng

tình tứ trước đây nay như bốc lửa dưới đôi mày rậm…Trong con ngươi của đôi mắt

rừng rực loé lên ngọn lửa man dại…Nỗi đau của Từ như một thứ phong thấp nhập

tâm phế. Nó khiến chàng câm lặng, ngày đêm nung nấu trong trí não một điều gì

ghê gớm” [52, tr.111]. Ngày ngày trôi qua, cơn khát trả thù càng bùng cháy, ngọn

lửa thù hận không những thiêu đốt tình yêu của Từ Lộ đối với Nhuệ Anh mà còn

thiêu đốt cả cuộc đời chàng. Từ liều lĩnh, phiêu lưu với chính mạng sống của mình.

Dẫu Từ dấn thân và hoá chuyển qua nhiều kiếp là chàng Cá Bơn hay Lý Thần Tông,

ngọn lửa ấy đã khoét sâu, để lại những khoảng trống trải, những khát khao không

thôi về tình yêu và tình mẫu tử. “Sau một tháng mê man cùng những lạc thú nơi

cung cấm, vị vua trẻ bắt đầu lờ mờ cảm thấy một điều gì. Một cơn khát không bao

giờ thoả. Trong làn sương ngào ngạt phả ra từ bồn tắm, trong văng vẳng tiếng nhạc

thăng giáng từ nóc cung điện, manh nha một nỗi trống trải” [52, tr.247]. Ngọn lửa

hận thù đã tàn phá Từ Lộ thành những mảnh đời vụn vỡ, không hoàn nguyên được

ngay cả khi chuyển hóa trở về kiếp người. Thông qua cuộc đời Từ Lộ, nhà văn dóng

lên hồi chuông cảnh tỉnh cho tất cả những ai theo đuổi ngọn lửa hận thù cũng sẽ bị

ngọn lửa ấy thiêu cháy tất cả.

Lửa - thức ngộ, hoài bão cũng là giá trị đặc biệt trong cái nhìn của nhà tiểu

thuyết lịch sử đương đại Việt Nam về đời sống xã hội và bản thể con người. Ý

nghĩa bản thể của mẫu gốc lửa là phát sáng và toả nhiệt. Nhưng sự tồn tại của lửa

trong đời sống nhân loại chỉ khi nó được tạo mã giá trị gắn với con người. Phát triển

từ ý nghĩa ấy, biểu tượng lửa trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam mang

hơi ấm, mang đến sự hồi sinh. Đó là ngọn lửa chính trực, ngọn lửa chân lí có sức

mạnh diệt trừ cái ác mà nhân dân mong đợi từ các đấng minh quân, những quan phủ

liêm chính đang nắm giữ vận mệnh thiên hạ. Nhà văn Võ Thị Hảo đã gởi gắm khát

vọng của dân đen con đỏ đến đấng cửu trùng qua nỗi lòng trăn trở của quan Đô hộ

phủ ngục tụng Trần Dĩnh. Trên chiếc án thư, một chồng đơn chất ngất phủ bụi, cao

ngang mày đang nấu mình chờ Ngài giải quyết, “trong lòng Trần Dĩnh (quan Đô hộ

41

phủ) bỗng ngùn ngụt cháy ngọn lửa chính trực. Hàng vạn dân đen con đỏ đang

ngày đêm mòn con mắt trông đợi ngọn bút của ngài. Nếu phá được vụ án Diên

Thành hầu, kỷ cương trong nước sẽ được lập lại…Rường mối quốc gia nhờ sự công

bằng minh định thì mới được vững chãi” [52, tr.98]. Đây là ngọn lửa của niềm tin

và khát khao về công bằng xã hội bởi thiết chế quân chủ tập trung độc quyền, bọn

gian thần lạm dụng nhũng nhiễu, hạch sách nhân dân.

Biến thể của lửa là màu đỏ, màu máu, trái tim, là ánh sáng do lửa phát ra...

Biểu tượng lửa và các biến thể của nó có tính nhị nguyên, biến hoá ảo diệu trong tư

duy nghệ thuật của người nghệ sĩ. Khi thì nhà văn sử dụng các biến thể ấy để gợi

lên cảnh tang thương, chết chóc. Nhưng cũng có khi lửa là biểu tượng của tình yêu

nồng ấm, xoa dịu, hoá giải nỗi đau và những hận thù. Có trường hợp lửa/màu đỏ

tượng trưng cho sức sống bất diệt, là màu của nềm tin chiến thắng như hình ảnh

“Phương đông ửng hồng” xuất hiện nhiều lần trong tác phẩm Bão táp cung đình

biểu thị niềm tin vào tương lai rạng ngời của triều Trần hay đó là lửa/cờ đào phất

phới khắp nơi như ánh mặt trời là “dấu hiệu của niềm hi vọng…là nhãn hiệu thức

thời” [36, tr.928] đã thắp lên niềm tin cho nghĩa quân Tây Sơn tụ hội làm thành sức

mạnh đánh thắng các thế lực cạnh tranh lúc bấy giờ.

Trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, nền văn hoá Phật giáo phủ

bóng, trầm mặc trên các trang sách viết về thời đại Lý, Trần và trong đời sống nhân

dân. Lửa cùng với tiếng mõ và kinh cầu nguyện tượng trưng cho sự giác ngộ của

lòng người trước đức Phật sau bao thăng trầm dâu bể. Thái sư Trần Thủ Độ đầy

mưu lược và là dũng tướng, “ngọn lửa như còn bừng cháy trong mắt ông” [40,

tr.145] chất chứa tham vọng về một triều Trần hùng mạnh thay thế triều Lý đến thời

bạc nhược. Ngọn lửa trong lòng ông là niềm xót thương và cả sự hối hận về những

cảnh tượng giết chóc đẫm máu mà ông có phần trách nhiệm. Ông suy nghĩ về mấy

việc cần làm, “trước hết, phải làm một tuần cầu siêu thật lớn trong cả nước để

chiêu minh cho những ai bỏ mình vì nghĩa lớn, những linh hồn chết oan, những

người ông sai giết” [40, tr.145]. Lửa trong các trường hợp thế này phát lộ từ chân

tâm. Lửa sám hối cũng là để tẩy uế và tái sinh nhân tâm mỗi người.

42

Nhưng lửa không đơn điệu xoay vần trong vòng sinh- diệt mà được tách thể để

nhà văn mặc khải những điều sâu kín trong bản thể, phỏng chiếu tính cách, khát

vọng của mỗi con người. Có ngọn lửa thuộc về tâm hồn thuần khiết, thanh cao,

khiêm nhường trước cuộc sống như ngọn lửa trong tâm hồn Hồ Nguyên Trừng đã

nuôi “bằng những que hương ở góc miếu dưới gốc ngọc lan”, có ngọn lửa bốc lên

trời như “Những ngọn bạch lạp nối nhau, nắm tay nhau chạy quanh phòng ở. Và

em đi giữa ánh sao sa ấy để đọc cuốn Minh Đạo của cha. Đường sáng! Đường

sáng! … Ý tưởng của cha như những viên ngọc lấp lánh trước mặt. Em đi suốt đêm

trong phòng dát đầy ánh sao” [77, tr.464] thể hiện khí thế hướng thượng, thăng hoa

tinh thần của Hồ Hán Thương. Ngọn lửa của bà Huy Ninh và Hồ Quý Ly cũng

khác. Ngay từ thuở nhỏ, bà Huy Ninh và Quý Ly là đôi bạn thân, họ cùng có sở

thích chơi với lửa nhưng ngọn lửa trong mỗi người lại ẩn chứa những nỗi niềm,

khát vọng khác nhau. Ngọn lửa của bà Huy Ninh hiền từ, nhân hậu đó là “Ngọn nến

chảy ròng ròng như người khóc. Giọt nến giống như giọt nước mắt” [77, tr.544].

Trong khi đó, ngọn lửa của Hồ Quý Lý là ngọn lửa hoài bão, nhiều tới mức cuồng

nộ. “Lúc tám tuổi, cậu bé bỗng nảy ra ý nghĩ phải nhen một ngọn lửa, tự mình nhen

lấy. Hương sẽ tắt; ngọn lửa của cây bạch lạp, của một ngọn đèn hễ hết đêm rồi

cũng tắt; ngay như vần lửa của vần mặt trời rực rỡ đến bao nhiêu, mà lúc hoàng

hôn cũng phải chìm dần. Riêng Quý Ly, cậu bé muốn nhen một ngọn lửa không bao

giờ tắt… có thể đó là một bản năng khát khao thầm kín của con người muốn giữ

một ngọn lửa đời đời” [77, tr.542]. Lửa đất tượng trưng cho trí khôn, nghĩa là ý

thức với tất cả tính hai chiều của nó. “Quý Ly nuôi ngọn lửa tí xíu ấy trong một hốc

đá, cạnh cây đa sum xuê. Cậu bé tiếp sống cho nó bằng những cành khô, lá khô,

nhất là thứ lá ngải màu xám xanh, thứ lá tùng chết màu nâu, và những bụi cúc rạc

nắng…” [77, tr.542-543]. Cây đa là biểu tượng của trường sinh, che mát. Ngọn lửa

của Hồ Quý Ly nuôi trong hốc đá, dưới gốc cây đa sum xuê kia nói lên hoài bão đời

người của kẻ muốn làm nên nghiệp lớn, toả bóng muôn đời. Ngọn lửa ấy cháy mãi

trong tâm trí Hồ Quý Ly khi ông cùng với Nghệ Hoàng cứu vãn nhà Trần trước sự

suy thoái, nhưng rồi tôn thất nhà Trần không đủ mạnh, đủ tài gánh vác sứ mệnh lịch

sử, Hồ Quý Lý tiếm ngôi nhà Trần lập nên nhà Hồ bằng mọi giá, kể cả đổ máu, bêu

43

đầu, tàn sát, bất chấp lòng dân. Ngọn lửa khát vọng hoài bão đã biến thành ngọn lửa

cuồng nộ qua hành động.

Như vậy, từ thuộc tính nguyên sơ của lửa, các nhà tiểu thuyết lịch sử đương

đại Việt Nam đã thắp sáng giá trị của lửa khi kiến giải những góc khuất lịch sử,

những khát vọng bên trong tâm hồn, nhân cách con người. Lửa khơi sâu những biểu

hiện bản thể vốn có của xã hội và con người trước thời cuộc vần vũ.

2.1.3. Biểu tượng Đất và các biến thể

Trong tiến trình vận động và phát triển không ngừng của đời sống văn hoá

nhân loại, biểu tượng đất hình thành sớm nhất, mang tính phổ quát rộng rãi và ổn

định hơn so với các biểu tượng cổ mẫu tự nhiên khác. Dù trải qua nhiều hệ hình tư

tưởng xã hội, văn hoá, tôn giáo khác nhau, biểu tượng đất “như là bản nguyên thụ

động đối lập với bản nguyên chủ động (Trời)”, đất chống đỡ và cam chịu. Mang giá

trị Mẫu phổ quát nhất, “Đất tượng trưng cho người mẹ, nguồn gốc hiện hữu và sự

sống, che chở chống lại mọi sức mạnh huỷ diệt” [46, tr.287]. Khúc biến tấu của đất

trong tâm thức văn hoá người Việt là mầu nhiệm tâm linh và huyền thoại qua truyền

thuyết Lạc Long Quân và Âu Cơ, qua việc thờ Thần Đất: Thổ công, Thổ địa, Thành

Hoàng, thờ Mẫu - Mẹ Đất, Mẹ Rừng là Mẫu Thượng Ngàn. Trong tiểu thuyết lịch

sử đương đại Việt Nam, biểu tượng đất vẫn giữ lại giá trị bản thể Mẫu vĩnh hằng,

đất sinh ra các hình dạng sống, che chở cho muôn loài và con người nhưng mang

đậm bản sắc tư tưởng phương Đông. Vượt lên ý nghĩa cổ sơ, biểu tượng đất trong

tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam hàm nghĩa cho tư tưởng, bản sắc văn hóa

Đại Việt. Đất là địa linh, là Mẫu mẹ, là ranh giới không gian và lòng người…

Từ một nền văn minh nông nghiệp lúa nước, đất có ý nghĩa vô cùng to lớn đối

với quốc gia, nhân dân Đại Việt. Trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam,

biểu tượng đất và biểu tượng đấng minh quân được các nhà văn khai sáng trong mối

quan hệ gắn kết mật thiết tương hỗ nhau. Các triều đại phong kiến Việt Nam không

chỉ coi trọng quân sự, bang giao giữa các quốc gia lân cận mà luôn nêu cao ý thức

trách nhiệm gìn giữ biên cương, mở rộng lãnh thổ khi có điều kiện, kể cả chiến

tranh mở rộng mặt Nam của Đại Việt. Trong nhiều tiểu thuyết viết về nhà Trần, các

tác giả không quên gợi nhắc đến việc Nhà Trần gả công chúa Huyền Trân cho Chế

44

Mân để đổi lấy hai Châu Ô, Châu Lí làm phên dậu Việt - Chiêm. Đất ở đây trở

thành chứng nhân lịch sử bang giao của hai nhà nước. Giá trị của đất đã vượt

ngưỡng của một loại tài sản, vật trao đổi mà thể hiện ý chí, khát vọng mở rộng bờ

cõi, cương vực lãnh thổ, khẳng định quyền lực xã hội giữa các dân tộc lân bang. Có

người cho rằng Công chúa Huyền Trân xét trên quan điểm ái tình cá nhân thì trong

cuộc trao đổi này là mất mát vì bị đánh cắp hạnh phúc bởi những mưu đồ chính trị

của nhà cầm quyền. Nhưng trước lịch sử vận mệnh dân tộc, họ là những anh thư,

liệt nữ hi sinh vì giang sơn, xã tắc. Trong bối cảnh đất đai biên cương Tổ quốc đang

bị kẻ thù xâm lấn từng ngày từng tí một, chúng ta hành động ra sao để đất thiêng Tổ

quốc không bị đánh mất? Đau đáu trên mỗi trang văn viết về đất là ý thức về chủ

quyền quốc gia, dân tộc của các nhà văn muốn gởi gắm vào con người đương đại,

đặc biệt là giới cầm quyền sẽ quyết định ra sao, có đủ trí năng, sẵn sàng hi sinh tư

lợi cá nhân… để giữ hồn thiêng Tổ quốc như các bậc tiên hiền đã từng làm, từng

đánh bại mọi kẻ thù xâm lược phương Bắc, phương Nam, phương Tây, đã từng dẹp

loạn kiêu binh, chia cắt lãnh thổ mà thống nhất đất nước?

Cùng với quá trình bảo vệ biên cương, mở rộng lãnh thổ, các đấng minh quân

luôn quan tâm đề ra chính sách, chiếu dụ khuyến nông, bình điền, chia ruộng đất,

tạo điều kiện thuận lợi cho nhân dân an yên canh tác. Đất chính là nguồn sống của

nhân dân. Một vị vua anh minh, biết chăn dân, trước hết phải chăm lo ruộng đất cho

dân canh tác, đó là cơ sở đầu tiên để bộ máy nhà nước phong kiến, đứng đầu là Vua

tạo niềm tin trong dân. “Đất là trinh nữ mà thân thể được lưỡi mai, lưỡi cày xuyên

vào, được mưa hoặc máu, tinh dịch của Trời, làm thụ thai. Khắp nơi trong hoàn vũ,

đất là một tử cung thai nghén những nguồn nước, khoáng sản, kim loại” [67,

tr.287], vậy nên, các triều đại phong kiến Đại Việt rất coi trọng Lễ Tịch điền, lập

đàn tế Trời, cúng tế Thần Nông. Theo Đại Việt sử kí toàn thư, vua Lê Đại Hành là

vị vua đầu tiên thực hiện nghi thức Lễ Tịch điền trong lịch sử Việt Nam. Lệ đặt ra,

nhà vua lập đàn tế Thần Nông, đi cày cầu cho mưa thuận gió hoà, mùa màng tươi

tốt bội thu, khai mở những đường cày đầu tiên để nêu gương cho nông phu trăm họ.

Lễ Tịch điền được nhà Lý tổ chức hằng năm nhằm tôn vinh Mẹ Đất.

45

Trong tiểu thuyết Giàn thiêu, nhà văn Võ Thị Hảo đã xử lí khéo léo, tinh tế ý

nghĩa “được đất mới là triệu được nước” [52, tr.260] khi tháo gỡ việc truyền ngôi

Thái tử của vua Lý Nhân Tông, qua đó tránh một cuộc huynh đệ tương tàn. Sau

những đường cày khai mở đất bắt đầu mùa vụ của một năm, nhà vua dùng thuật sở

nguyện để chọn người nối ngôi báu. Nhà vua cho đám nội giám bày ra la liệt trước

mắt các cậu ấm con nhà Sùng Hiền, Thành Khánh, Thành Quảng, Thành Chiêu,

Thành Hưng nhiều thứ vật dụng khác nhau để cho các cậu ấm lựa chọn. Khi đó, cậu

bé Dương Hoán bỏ qua tất cả cung kiếm đao thương, lụa là gấm vóc, nghiên bút

kinh sách, từ bỏ những vật dụng thường ngày như son phấn gương lược, rượu chè,

bánh kẹo, hoa quả…, cậu chống tay đứng dậy, lẫm chẫm từng bước theo đường cày

của đức Nhân Tông, “bàn tay bé nhỏ nhặt lên một hòn đất, toét miệng cười, và giơ

tay cầm hòn đất về phía Hoàng thượng như để khoe, rồi đưa đất lên miệng” [52,

tr.260]. Với hành động này, Dương Hoán được chọn kế ngôi Thái tử, sau này là vua

Lý Thần Tông. Việc nhà vua ban hành Chiếu Khuyến nông, Luật Bình điền, hay các

chính sách liên quan đến ruộng đất hay việc nhà vua tổ chức Lễ Tịch điền, ngay cả

việc dùng sở nguyện đất để chọn người nối ngôi của Lý Nhân Tông đã thể hiện rõ

tư tưởng coi trọng đất đai của người Việt, tiến trình kiến thiết xã hội, an dân để

dựng nước và giữ nước của các đấng minh quân.

Tâm thức văn hoá người Việt xem Đất là Địa linh để Nhân kiệt khởi phát sự

nghiệp. Đất vì vậy mà gắn kết mật thiết các yếu nhân lịch sử theo mô hình tam tài

Thiên - Địa - Nhân trong quá trình khởi tạo công nghiệp của một dòng họ, triều đại.

Những địa danh Thăng Long, Hoa Lư, Thành Nhà Hồ, Huế, Tây Sơn, Thành Quy

Nhơn, Gia Định… đã làm thành biểu tượng văn hoá cho mỗi vùng miền, quốc gia.

Kinh đô Thăng Long là nơi rồng tụ, là trung tâm văn hóa - kinh tế - xã hội của Đại

Việt, “đó là đất cai trị muôn dân lúc thời bình” [77, tr.295] bởi đất Thăng Long là

nơi hợp long quy tụ các con sông chảy về khiến cho giao thông đường thuỷ thuận

tiện, đất ấy là đất thiêng văn hiến, sẽ đem lại những dòng phù sa trù phú. Nhưng đất

Thăng Long không thể là nơi cố thủ về mặt quân sự. Thực tế lịch sử đã chỉ ra mỗi

khi giặc phương Bắc xâm lấn hay Chế Bồng Nga cất quân tấn công, triều đình Đại

Việt đều phải rời Thăng Long để bảo toàn nhân lực.

46

Trong Minh sư, hành trình mở cõi trời Nam, gây dựng cơ nghiệp của dòng họ

Nguyễn Gia Miêu bắt đầu từ câu sấm truyền của Nguyễn Bỉnh Khiêm về đất “dung

thân” khởi nghiệp “Hoành sơn nhất đái, vạn đại dung thân” [87, tr.51]. Về việc

này, Trịnh Kiểm đã rõ Thuận Hoá là đất biên địa “hình thế lại quan trọng, binh tài

từ đó mà ra. Muốn có nghiệp lớn thì phải giữ vùng đất đó” [87, tr.52]. Quả thực khi

Nguyễn Hoàng được trao cho cơ hội cai quản Thuận Hoá, thế nhân mấy trăm năm

sau vẫn còn bàn cãi về quyết định của Trịnh Kiểm “thay vì tống khứ một địch thủ

thì đã trao cho địch thủ cả một vương quốc, làm thay đổi dân tộc Việt” [87, tr.52].

Trong cái không gian hỗn man của vùng đất này, Nguyễn Hoàng cho người đoạt

hoạ núi sông, ghi tạc vào đầu óc mình thế sông, dáng núi, “hoà mục với đất trời, với

cây cối, với đất đai, với con người xứ này” [87, tr.168] để xây dựng vương triều

Nguyễn Gia Miêu. Đất Thuận Hoá được mở rộng thành Thuận Quảng và là đất sống

của dòng họ ông và muôn dân theo ông sau này.

Cũng với nhãn quan Đất - Địa linh, nhà văn Nguyễn Mộng Giác viết về anh hùng

Nguyễn Huệ trong Sông côn mùa lũ cũng khai thác chi tiết đất thiêng gây dựng công

nghiệp của người anh hùng áo vải. Buổi đầu tụ hội nghĩa quân trên Tây Sơn thượng,

nhiều người hồ nghi, không tin vào “đám giặc cỏ mán mọi” do anh em Nguyễn Nhạc

làm thủ lĩnh, nhưng càng ngày, từng người đều trố mắt kinh ngạc trước uy minh bình

Bắc dẹp Nam của anh em nhà Tây Sơn. Nguyễn Huệ sau khi chinh phạt phương Nam

đánh bại quân Xiêm rồi dẫn quân ra Bắc, đập tan bè lũ nhà Trịnh, lên ngôi Hoàng Đế,

đại phá quân Thanh, xây dựng kinh thành Phú Xuân, lúc này muôn dân nhận ra “Ông

Quế Đường (Lê Quý Đôn) thật là người trông xa biết rộng. Ông ấy đoán Tây Sơn là

đất thiên tử, không thể coi thường được” [36, tr.823].

Không chỉ dừng lại ở giá trị bản nguyên đất là nơi trú ngụ, đất ở của con

người, trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, giá trị của biểu tượng đất còn

là ranh giới tư tưởng, quyền lực và lòng người. Trong Sông côn mùa lũ, Luỹ Thầy,

Bến Ván trở thành mốc giới phân định quyền lực cai trị xã hội của anh em Nhà

Nguyễn Tây Sơn, ngăn cản ước vọng thống nhất đất nước của Nguyễn Huệ. Luỹ

Thầy là một dãi đất được đắp cao, làm chiến tuyến phòng thủ quân Trịnh của nhà

Tây Sơn do Nguyễn Huệ chỉ huy đắp cái luỹ này với bao công của. Việc Nguyễn

47

Huệ vượt qua Luỹ Thầy tiến công ra Bắc đánh đuổi quân Thanh xâm lược, rồi cưới

công chúa Ngọc Hân làm vợ không đơn thuần là vượt qua ranh giới chia cắt Bắc -

Nam mà vượt qua ranh giới quyền lực chính trị, tư tưởng thời đại, ý thức tự chủ

quyết định vượt mặt vua anh sau bao lần do dự xin ý kiến. “Ông dám bất tuân lệnh

vua anh vượt qua Luỹ Thầy nhưng không đủ sức mạnh ý chí và sự lạnh lùng để vượt

qua cái luỹ vô hình là tình máu mủ” [36, tr.1134]. Tuy nhiên, trong thế giới vô hình

của tư tưởng, sau khi vượt qua Luỹ Thầy trở về, tư tưởng và tình cảm giữa anh em

Nguyễn Nhạc - Nguyễn Huệ có phần lạnh nhạt, những lằn ranh xuất hiện giữa họ.

Tiếp sau đó, “Bến Ván! Bến Ván! Cái tên ấy sắc như một lưỡi gươm chém đứt thân

thể của xứ sở, chém đứt ước vọng thống nhất của một người anh hùng” [36,

tr.1134]. Bến Ván trở thành ranh giới hai vùng cai trị của anh em họ Nguyễn Tây

Sơn. Con đường Nam tiến của Nguyễn Huệ bị tắt nghẽn ở Bến Ván.

Trong tâm thức văn hóa nhân loại, Đất là Mẫu Mẹ. “Đất tượng trưng cho

người mẹ, nguồn gốc hiện hữu và sự sống, che chở chống lại mọi sức mạnh huỷ

diệt” [67, tr.287]. Qua các tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, ý nghĩa này

không ngừng được phát triển gắn với tâm thức Mẫu của người Việt. Nếu đất trong

cuộc mưu sinh hay mưu tìm chiếm đoạt của kẻ xâm lược là đất hứa, nhưng đối với

người bản địa, những người chống lại kẻ xâm lược thì đất ấy là Đất Mẹ linh thiêng,

mang tâm hồn cốt cách của con người bản xứ, đất khởi thủy cho sự sống và tái sinh

của họ. “Đất cũng có hồn, đó là Hồn Đất. Nó là tổng hợp của những hồn người,

hồn ma, hồn cây cỏ, ao hồ, cả hồn đá nữa” [78, tr.193]. Hương của đất như “lời ru

của mẹ, mời gọi hai tay ta buông xuôi, trở về vĩnh hằng” [78, tr.192]. Hồn của Đất

thấm dần vào mỗi chúng ta từng tí một, từng tí một. Đó hồn thiêng Quốc Tổ gợi lên

trong mỗi chúng ta niềm tự hào, tự cường dân tộc. Đất cùng chung chịu số phận với

người, cùng nếm trải những đắng cay ngọt bùi với người khi đi qua chiến tranh loạn

lạc hay thái bình, đất luôn bao dung, nuôi dưỡng Người vì thế mà “hồn đất sẽ quyết

trả thù” [78, tr.193] những thế lực hắc ám xâm phạm quyền sống của các sinh linh

trong vòng tay yêu thương của Mẹ Đất. Đất cũng có quê hương. Đất là quê hương

của con người và cả muôn loài. “Trong đất có tỉ tỉ ức ức những con sâu bọ, con

trùng, giun dế, đất là quê hương nơi trú ngụ của chúng” [78, tr.192]. Đối với mỗi

48

chúng ta, dẫu trải qua khắp ngã cuộc đời, được về quê hương Đất Mẹ luôn là niềm

khao khát, mến yêu vô tận. Trong mối quan hệ với các yếu nhân lịch sử, đất quê

luôn là đất sống. Nhà Trần từng dựa vào phủ Thiên Trường, quê gốc của mình làm căn

cứ địa lập nghiệp và xây dựng nên nhà nước phong kiến Đại Việt hùng mạnh, khiến kẻ

thù lân bang khiếp sợ. Khi lịch sử đổi ngôi, Hồ Quý Ly tiếm ngôi Nhà Trần, ông không

chọn Thăng Long làm kinh đô mà chọn Thanh Hoá, không chỉ vì lòng dân Kinh đô

luôn hướng về nhà Trần khiến ông khó bề cai trị, không chỉ vì Thăng Long trống trải,

giặc có thể đến rất nhanh, không chỉ vì Tây Đô là nơi hiểm yếu nếu có chiến tranh xảy

ra… mà sâu xa hơn, Thanh Hoá là quê hương. Ông dựa vào đất quê hương như nương

tựa vào người Mẹ văn hóa xứ sở để dựng xây cơ nghiệp.

Biến thể đặc biệt của đất là Rừng. Đặc điểm của rừng với những tán lá rậm

dày, rộng lớn, che mát đã làm nên tính Mẫu - Mẹ Rừng. Nhưng rừng cũng ẩn chứa

những bất ngờ, nguy hiểm bởi sự kín rợp của nó, “rừng là biểu tượng cho những

mặt hiểm hoạ của vô thức, tức là cái xu hướng bị nuốt chửng hoặc che khuất đi lí

trí” (J. E. Cirlot). Trong hệ thống tiểu thuyết mà chúng tôi khảo sát, biểu tượng

Rừng xuất hiện rất nhiều và thiên về tính Mẫu chở che cho con người, là nơi tìm về

để trải lòng người sau bao biến cố dâu bể. Trong mối liên hệ gắn kết với kẻ sĩ hay

đấng minh quân, núi rừng sẽ giúp cho tâm hồn của họ thư thái, êm dịu hơn sau khi

họ phải nếm trải bụi trần gian khắc nghiệt. Núi rừng Côn Lôn đẹp trong bởi ở đó có

những tâm hồn vĩ nhân cao quý như Nguyễn Trãi. Không gian, phong cảnh núi rừng

khiến cho hồn thơ phiêu bồng, bay bỗng, “Nguyễn nằm im, nghe hơi đá mát lạnh

dưới lưng. Nghe không khí lâng lâng của rừng thu. Nghe tiếng lá thông vi vút trong

gió. Nghe dòng suối rì rào ngân nga như tiếng đàn. Nghe rừng trúc xạc xào. Miên

man êm đềm… Tự nhiên ông thấy lòng thư thái, thấy mình như tan hoà cùng không

gian, cảnh vật, nhận ra hồn mình lâng lâng như sạch hết bụi trần” [151, tr.9]. Núi

rừng Côn Lôn là nơi để cho hồn thơ Nguyễn Trãi thăng hoa và hồn thơ và tài năng

của Nguyễn Trãi đã chắp cánh cho núi rừng Côn Lôn đến được với con người thời đại

và hậu thế trọn niềm mến yêu, trân trọng. Không riêng gì Nguyễn Trãi, các bậc đế

vương cũng vậy, chỉ khi về với thiên nhiên núi rừng họ mới thấy chiều sâu của tâm

hồn, thấy được niềm tự do, họ mới thực sự là chính mình. Không gian núi rừng đối lập

49

hoàn toàn với không gian chốn quan trường, giữa một nơi thanh sạch, tinh khiết, yên

tịnh với một chốn náo loạn, điên cuồng, vần vũ. Hai chốn không gian ấy vạch ra hai thế

giới trong tâm hồn của họ, để họ nhận ra đâu là thiện căn bản tính của lòng người.

Không gian núi rừng chính là nơi để dựng xây các đền, chùa thánh linh thành kính.

Phong cảnh hữu tình, kì thú, có núi, có sông, có cỏ cây hoa lá thêm cái hồn của con

người hướng thiện khiến cho Yên Tử bồng bềnh, bảng lảng trong không gian mây trời

nhốm màu thiền đạo. Sau hai lần đánh tan giặc Nguyên, vua Trần Nhân Tông rời bỏ

ngôi báu, mặc áo nâu sồng, đi chân đất lên núi thiêng tu Phật, thành lập thiền phái Trúc

Lâm Yên Tử. Ở Yên Tử, đi giữa mây trắng, “vượt từ cõi ồn ào say miền tịnh thổ; ở đó

đất trời gặp nhau cho ta cảm giác dịu dàng, hiền hoà; ở đó chỉ có sự tốt lành, hết tranh

giành, cắn xé…Đứng ở Yên Tử, hòn núi cao nhất vùng, tâm hồn ta như được cởi mở,

nâng cao lên, khoáng đạt hơn, rộng lượng hơn, tầm mắt nhìn được xa hơn” [77, tr.741-

742]. Chân tâm mới là điều quan trọng nhất của đức hạnh đời người. Núi rừng đã bao

bọc, che chở để chân tâm của con người phát lộ.

Mẹ rừng che chở, bao bọc chúng sinh được nhà văn Nguyễn Xuân Khánh khắc

hoạ rõ nét qua hai tác phẩm Mẫu Thượng Ngàn và Đội gạo lên chùa. Rừng xuất hiện

229 lần trong Mẫu Thượng Ngàn, 123 lần trong Đội gạo lên chùa. Rừng tham dự một

cách máu thịt vào cuộc sống của con người Cổ Đình. Rừng là không gian diễn ra hội

trải ổ, che chở cho mối tình diễm lệ của Phác (Trịnh Huyền) và bà Ba Váy, cho Nhụ và

Điều. Rừng là nơi Cò Huy nhận ra người cha đích thực của mình là Trịnh Huyền chứ

không phải Lý Cỏn, để rồi trong cơn điên loạn, Cò Huy chạy vào rừng để được an ủi,

lắng lọc. Rừng che chở cho anh Mường rồ và cô Ngơ sống với nhau sau khi bị dân làng

rượt đuổi. Rừng là không gian sống của người dân làng Sọ, cưu mang Nguyệt và sư

Khoan Độ trong khi giặc Pháp càn quét. Rừng thông gần làng Sọ là nơi bé An tìm kiếm

bản thể, truy tín mong manh về sinh tồn và phiêu tán.

Với những biểu hiện của biểu tượng đất và các biến thể đã được phân tích,

chúng ta nhận ra giá trị của biểu tượng đất đã vượt lên ý nghĩa cổ sơ đất là không

gian sinh tồn, là nơi nuôi dưỡng mọi thực thể tồn tại. Các nhà tiểu thuyết lịch sử

đương đại Việt Nam đều có cái nhìn thống nhất về những giá trị của biểu tượng đất

trong mối quan hệ với đấng quân vương và con người nói chung. Nó vừa phản

50

chiếu tầm nhìn chiến lược xây dựng và phát triển đất nước, là đất thiêng để nhân

kiệt lập nghiệp vừa là giới hạn của tư tưởng và lòng người trước thời cuộc.

2.1.4. Biểu tượng Trời/ Ông Trời

Biểu tượng Trời trong các nền văn hoá, tư tưởng, tôn giáo dường như có sự

tương đồng về ý nghĩa là qua đó “con người thể hiện niềm tin vào một Sinh Linh

thần thánh ở trên cao, người sáng tạo ra vũ trụ và đảm bảo cho sự phì nhiêu của

đất… Trời là một biểu hiện trực tiếp của cái siêu tại, của uy quyền, của cái vĩnh

hằng, cái thiêng liêng: cái mà không sinh vật nào trên mặt đất này có thể đoạt được”

[67, tr.956]. Trời là nơi các thần linh cư ngụ, cũng là cõi cực lạc, chỗ ở các thánh

nhân. Trong truyền thống Thánh Kinh, Trời được đồng nhất hoá với Thượng Đế.

Trong hệ hình văn hoá phương Đông (chủ yếu là Trung Hoa, Việt Nam), “với tư

cách là người điều tiết trật tự vũ trụ, trời được xem là cha của các đế vương là lãnh

chúa nơi trần thế” [67, tr.956]. Chế độ quân chủ phong kiến đã thiết lập trật tự xã

hội theo mô hình phân cấp cao-thấp ấy, ở đó Vua là Thiên tử, người đứng đầu nhà

nước trị vì thiên. Đó là kết quả của sự dịch chuyển “từ cõi siêu nghiệm sang quân

quyền, hình thành một tập hợp cổ điển: trời - thượng đế sáng thế - quân chủ, ứng

với một tập hợp khác, cũng không kém phần cổ điển: vương quốc - thiên tử - ân

nhân - chúa tể” [67, tr.956]. Các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam đã khai

thác và làm sáng tỏ mối quan hệ Trời - đấng tối cao quyền uy của muôn loài và Vua

- Thiên Tử, đấng tối cao quyền uy của muôn dân cũng như giá trị xã hội của các

biểu tượng tương liên này.

Trong tiểu thuyết Sông côn mùa lũ, nhà văn Nguyễn Mộng Giác thường dùng

biểu tượng trời “với tư cách là người điều tiết vũ trụ…và trật tự nội tại của con

người” [36, tr.956] khi nói đến hành động, ý nghĩ của các “lãnh chúa” như Biện

Nhạc, Nguyễn Huệ. Nhìn lại những chặng đường đã qua, chính Biện Nhạc cũng

không nghĩ đến sự thành công mà con người vượt qua bao hiểm nguy để tạo lập,

phát triển Tây Sơn Thượng. Biện Nhạc ưa dùng “lòng Trời” để giải thích điều tốt

đẹp, khích lệ đám đông chịu đựng gian khổ, khó khăn. Ông Biện ưa nói: “Không có

trời thì thế này… không có trời thì thế kia. Người nghe ôn lại những ngày nhọc

nhằn, lo âu đầu tiên, rán tìm một lối giải thoát… Họ thầm cảm ơn Trời đã không xô

51

dạt họ, xua đuổi họ từ chỗ này đến chỗ khác…dẫn họ đến một thung lũng ấm, ban

cho họ một niềm hi vọng” [36, tr.214]. Trong cuộc đời binh nghiệp của mình,

Nguyễn Huệ làm việc gì cũng lấy Trời làm chỗ dựa để tạo niềm tin, để gắn kết nhân

dân. Nguyễn Huệ cất quân đánh chiếm Gia Định năm 1782 nhằm tiêu diệt Nguyễn

Ánh, khi nghiên cứu kĩ địa thế sông rạch, hướng gió thổi, ông khẳng khái tuyên

lệnh trước cận thần rằng “Lòng trời không muốn ta dừng lại, mới sai gió đến giục ta

tiến về sông Ngã Bảy. Các ngươi hãy thuật lại cho tướng sĩ biết” [36, tr.766]. Suốt

cuộc hành trình từ Cần Giờ đến sông Ngã Bảy, anh em tướng sĩ được gió giúp sức

khỏi nhọc công chèo. Ý tưởng thuận lòng trời đã là nguồn cổ vũ bất ngờ, làm nên

sức mạnh to lớn để Nguyễn Huệ điều binh khiển tướng, muôn người đồng chí

hướng đánh thắng Nguyễn Ánh. Đối với sĩ phu Bắc Hà, những người xuất thân từ

của Khổng sân Trình, họ thấm nhuần tư tưởng trung quân nhưng họ cũng rõ tư

tưởng Thiên - Địa - Nhân hợp nhất hơn ai hết. Trước cái dùng dằng của kẻ sĩ Bắc

Hà và niềm khát khao thu phục tầng lớp nhân sĩ trí thức giúp rập mình khi tiến quân

ra Bắc đánh diệt nhà Trịnh, rồi đánh đuổi quân Thanh, Nguyễn Huệ xưng Vương và

ra chiếu phủ dụ kêu gọi sự cộng tác của sĩ phu cũng viện dẫn đến ý trời: “Trẫm ứng

mệnh Trời, thuận lòng người” [36, tr.1138]. Chiếm được Thăng Long, để chính

danh giúp vua Lê và khôi phục Đại Việt sau bao cơn tao loạn, Nguyễn Huệ cưới

công chúa Ngọc Hân. Ngay cả việc cưới Ngọc Hân công chúa ông cũng lấy trời làm

điểm tựa: “Trời đưa công chúa đến cho ta, ý muốn bảo cái công lao mở nước từ

Quỷ môn quan đến núi Thạch Bi không phải kẻ phàm nào cũng giữ được. Cái ý

thống nhất đã có sẵn trong cuộc hôn nhân này rồi” [36, tr.1077]. Những thành

công liên tiếp đến trên chính trường thể hiện rõ tài năng quân sự của Nguyễn Huệ,

song lúc nào ông cũng coi trọng trời. Trong niềm tự hào về thắng lợi, ông không

ngần ngại ngân ca “Vì trời ở về phía ta mà…nào nước lụt đang dâng cao lại rút

xuống, nào gió nồ thổi mạnh giục thuyền ta tiến nhanh về Thăng Long! Gió, nước là

của ta, thì ngày tháng cũng là của ta. Chọn ngày nào chẳng là ngày lành” [36,

tr.991]. Với ý nghĩa Trời có quyền uy tối cao, Vua là Thiên Tử/ con Trời, các bậc đế

vương thường viện dẫn “ý trời”, “lòng trời”, “mệnh trời”, “trời cao”... nhân danh

Trời để thực hiện một ý nghĩ, một hành động, một mục tiêu nào đó. Nhưng chúng ta

52

cũng cần nhấn mạnh Trời/Vua được tôn trọng khi ý nghĩa ông Trời trong hệ quy

chiếu tất yếu nói đến sự gắn kết giữa khát vọng chân chính của nhân dân và sức

mạnh tự nhiên thông qua đại nghiệp thành công của các đấng minh quân, anh hùng

dân tộc. Bằng ngược lại là sự chất vấn nghiêm khắc từ muôn dân.

Tín ngưỡng của người Việt là tin ngưỡng đa thần. Dường như thế giới tự nhiên

có bao nhiêu biểu hiện thì có bấy nhiêu vị thần trong đời sống tâm linh của nhân

dân. Có rất nhiều nguyên nhân làm nên hệ thống đa thần trong tín ngưỡng tâm linh

người Việt, trong đó, nền văn minh nông nghiệp làng xã, phụ thuộc nhiều vào các

yếu tố tự nhiên là nguyên nhân cơ bản. Tâm thức dân tộc Việt xem Đất, Trời, Nước

là Mẫu (Địa Mẫu, Thiên Mẫu, Mẫu Thoải) có ý nghĩa biểu tượng cho sự chở che,

bao bọc. Biểu tượng Trời được các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam

miêu tả trong mối quan hệ gắn kết mật thiết giữa tự nhiên - xã hội - con người cũng

không chệch khỏi giá trị biểu tượng ban nhận phúc ân, che chở.

Trời luôn ngự trị và chi phối đời sống nhân sinh. Nếu chẳng may gặp hoạn nạn

thì “cầu Trời cho tai qua, nạn khỏi”, nếu làm điều thất nhân, thất đức ắt sẽ có ngày

gặp hoạ, sẽ bị “Trời phạt”, phàm làm việc gì trong đời thì “mưu sự tại Nhân, thành

sự tại Thiên”… Tâm thức dân gian ấy kết hợp với tư tưởng lệ thuộc vào đấng quân

chủ và sùng tín tự nhiên, tôn thờ Trời, khiến cho nhân dân thường thiêng hóa, linh

hóa những bậc vĩ nhân, anh hùng dân tộc bằng các truyền thuyết, huyền thoại để tỏ

bày lòng sùng kính, tin yêu. Những huyền tích dân gian ấy tiếp tục được các nhà

văn khai thác sử dụng trong tác phẩm viết về triều đại Nhà Lê như Hội thề, Thị Lộ

chính danh, Nguyễn Thị Lộ, Nguyễn Trãi (quyển 1: Oan khuất, quyển 2: Bức huyết

thư), Hào kiệt Lam Sơn … Không phải ngẫu nhiên mà quân sư Nguyễn Trãi bày

mưu kế khắc chữ “Lê Lợi vi quân, bách tính vi thần” trên lá cây để thả trôi theo

dòng suối. Mưu kế ấy xuất phát từ căn nguyên thờ thần Trời trong văn hóa tâm linh

của nhân dân Đại Việt. Cách á thánh hóa Lê Lợi như vậy sẽ gia tăng uy quyền, vị

thế của Lê Lợi mang tầm vóc của tự nhiên thần bí để tập hợp dân chúng, làm nên

sức mạnh đoàn kết đánh giặc ngoại xâm. Lê Lợi còn được nhân dân huyền thoại hóa

qua Truyền thuyết Hồ Gươm với thanh bảo kiếm khắc hai chữ Thuận Thiên do thần

Kim Quy trao cho. Lê Lợi trong khát vọng nhân dân là biểu tượng thánh nhân “thay

53

trời hành đạo”, trừ bạo yên dân. Cũng tương tự như vậy, trong tác phẩm Minh sư,

biểu tượng trời được khắc họa là không gian vũ trụ bao la trên tầng không so với

mặt đất gồm những thành tố tự nhiên vốn có như: mặt trời, nắng, mây, gió với thuộc

tính của nó. Nhà văn soi xét việc mở cõi lập nghiệp phương Nam của Nguyễn

Hoàng thuận theo lẽ Trời. Mỗi hành động, quyết định của Nguyễn Hoàng trước thời

cuộc đều có sự chứng giám của Trời. Nguyễn Hoàng xuất hiện trước dân chúng

Thuận - Quảng, bầu trời bao giờ cũng được miêu tả yên ắng, tiên báo về điềm lành.

Ngay buổi đầu đặt chân đến Ái Tử, bầu trời “lúc này nắng càng rực rỡ hơn. Nền

trời có những đám mây bồng bềnh trôi từ ngoài biển vào che mát cho đám rước, rồi

lại về núi” [87, tr.39]. Mỗi khi Nguyễn Hoàng có việc tụ tập dân làng, Trời như

đấng linh thiêng bảo bọc. Mặt khác, từ ý nghĩa biểu tượng, mặt trời là nguồn sáng

phát quang, sáng láng, xua tan bóng tối đem lại sự sống cho muôn loài, sự xuất hiện

của Nguyễn Hoàng có ý nghĩa khai sáng, dẫn đường cho nhân dân Thuận Quảng,

mảnh đất cằn cỗi sỏi đá, bao năm qua bị ức hiếp bởi thế lực nhà Trịnh. Ý nghĩa về

mặt trời đã vượt qua thực thể tự nhiên, vượt qua cấp độ nghĩa ẩn dụ cho một lí

tưởng nào đó mà trở thành niềm tin, niềm mong đợi trong tâm thức nhân dân về một

vị lãnh tụ tinh thần của họ. Trong nhiều trường hợp, trời xa quá so với trần thế,

“Dân đói khổ kêu trời đâu có thấu. Nhiều người còn oán trời không có mắt nữa”

[36, tr.219], cái gì gần gũi hơn, quen thân với mọi người hơn? Trời trở thành đối

tượng để cho con người chất vấn: “Nếu trời đã thuận ý với chúng tôi mà nổi gió để

giúp thuyền chúng tôi lướt nhanh về phía sông Ngã Bảy, thì số phận những người

chết cháy, chết chìm, chết đâm, chết chém, số phận những kẻ sống dở chết dở đang

rên xiết quằn quại…thuộc về cái gì trong ý muốn của Trời? Trời phạt họ ư? Họ là

đồng đội, đồng thuyền của anh em chúng tôi, họ có tội gì mà nở nặng tay với họ? Trời

thương xót họ ư? Cuộc đời có chật vật khốn khó đấy, nhưng họ không bao giờ chán đời

đến độ xin được chết, trừ khi họ bị trời hành hạ đau đớn như bây giờ? Nếu Trời chí

công thì cái chết của họ là tội lỗi của con người. Con người nào?” [36, tr.768]. Trời vì

thế không chỉ là biểu tượng của quyền năng tối thượng mà còn là biểu tượng gắn với

lương tâm, lương tri của các đấng minh quân đang nắm trong tay quyền trị vì thiên hạ.

Trời ở đây tương liên mật kết với các đấng minh quân, “dùng để chỉ cái tuyệt đối của

54

những hoài bão của con người, như là kết quả mỹ mãn của sự tìm kiếm, như là nơi mà

tinh thần con người có thể được hoàn thiện, tựa hồ trời là tinh thần của thế giới” [36,

tr.959-960] như đấng minh quân là tinh thần của nhân dân.

Tóm lại, tư tưởng thiên nhân hợp nhất là một trong những tư tưởng chủ đạo

làm nên bản sắc văn hóa Việt Nam. Thiên là Trời, là đấng tối cao của vũ trụ. Nhân

là Con Người nói chung, trong đó Vua, là đấng tối cao trong xã hội, nắm quyền lực

quyết định vận mệnh dân tộc. Trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, các

nhà văn thể hiện nhận thức về mối quan hệ Trời - Đấng minh quân luôn gắn kết mật

thiết, soi sáng cho nhau. Đại nghiệp của đấng minh quân nếu vì nhân dân thì luôn

được Trời chứng kiến và hỗ trợ. Các bậc đế vương luôn lấy dân làm gốc, đặt quyền

lợi của nhân dân trên quyền lợi cá nhân, dẫu họ nắm quyền cao chức trọng có thể áp

đảo tất cả nhưng sự sống của họ trong lòng nhân dân không vững bền nếu họ không

sắp xếp ổn thỏa mối quan hệ của họ với nhân dân. Trong ý nghĩa tìm về lịch sử để

vi kim, các nhà tiểu tuyết đề cao lẽ sống Ý Trời và Lòng Dân hài hòa trong mọi

chính sách xã hội của đấng minh vương là thông điệp gởi đến mọi giai tầng trong

đời sống xã hội đương đại.

2.2. Phương thức kiến tạo hệ biểu tượng tự nhiên trong tiểu thuyết lịch sử

đương đại Việt Nam

2.2.1. Quá trình chuyển hóa, mở rộng biên độ giá trị biểu tượng

Nhìn từ tư tưởng triết học phương Đông, mối quan hệ giữa thiên nhiên và con

người được các bậc thánh triết nêu ra và phân tích rất sâu sắc. Nguyên lý vạn vật

đồng nhất thể, nguyên lý con người là một tiểu vũ trụ trong đại vũ trụ, nguyên lý

thiên địa nhân hợp nhất từ nền tảng tư tưởng triết học cổ đại ấy đã chi phối đến toàn

bộ đời sống xã hội con người phương Đông, là tiền đề cơ bản trong cách ứng xử

giữa con người với thiên nhiên, con người với con người và các phương diện biểu

hiện đời sống tinh thần xã hội như văn chương, hội họa… Với đặc trưng của nền

văn minh nông nghiệp, từ xa xưa, con người phương Đông nói chung, người Việt

Nam nói riêng đã học được cách sống hài hòa với tự nhiên. Thiên nhiên vừa là môi

trường vừa là nguồn lợi và là nỗi lo âu của con người. Đặc biệt, trước sức mạnh của

tự nhiên, họ chưa thể giải thích nguyên lí làm nên sức mạnh đó, con người chỉ biết

55

dựa vào tự nhiên để tồn tại… Đấy là một trong những cơ sở hình thành nên tư tưởng

vạn vật hữu linh trong tâm thức văn hóa cộng đồng phương Đông và cũng lí giải vì

sao sự xuất hiện và tồn tại của hệ biểu tượng tự nhiên trong đời sống vũ trụ dẫu

được loài người khám phá, khai thác sử dụng qua các thời đại văn minh nào chăng

nữa vẫn là những thế giới đầy bí ẩn. Loài người linh thiêng, sùng bái, thờ cúng thế

giới tự nhiên cổ mẫu như là điều khả nhiên trong đời sống tâm linh của họ.

Thế giới của nước, lửa, đất, trời và các biến thể của nó (biển, sông, suối, ao,

hồ, mưa, màu đỏ, máu, núi, rừng, vườn, bãi, mặt trăng, mây, gió…) luôn hàm chứa

sức mạnh khó lí giải nhất từng được con người cầu viện thiêng hóa, linh hóa, có sức

sống vững bền trong tâm thức văn hóa nhân loại và dân tộc nay được các nhà tiểu

thuyết lịch sử thời kỳ này đánh thức và hoàn thiện các giá trị biểu đạt trong mối gắn kết

với hệ biểu tượng con người, hệ biểu tượng văn hóa tín ngưỡng. Trong mối quan hệ với

con người, các biểu tượng tự nhiên thường được thần thánh hóa, đó là các thần sông,

thần biển, thần núi, thần trời… có sức mạnh siêu việt che chở, giúp đỡ cho các đấng

minh quân, anh hùng dân tộc thực hiện đạo nghĩa chăn dân, bảo vệ quốc gia Đại Việt

trước các thế lực xâm lăng, tàn bạo, bất lương, bất chính. Những truyền thuyết Con

Rồng cháu Tiên, truyền thuyết Hồ Gươm với thần Kim Quy, thanh kiếm Thuận Thiên,

hay thần biển trợ giúp Lê Lợi dựng nên đại nghiệp… đã tồn tại trong “ký ức tập thể”

dân tộc Việt được các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại trưng dụng để gợi nhắc về

nguồn cội dân tộc, nói lên khát vọng hòa bình của nhân dân Việt Nam.

Mọi đối tượng của thế giới nghệ thuật đều có thể chuyển từ trạng thái tĩnh tại,

khép kín sang trạng thái động, rộng mở về biên độ tiếp nhận. Trong nhiều tác phẩm

(Giàn thiêu, Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn…), thế giới tự nhiên hiện diện như là

một đơn vị ngôn ngữ nghệ thuật tham gia trực tiếp xây dựng kết cấu văn bản và tính

cách nhân vật. Lửa xuyên suốt từ đầu đến cuối tác phẩm Giàn thiêu, trang văn nào

cũng đầy ắp lửa, nhân vật nào cũng có ngọn lửa của riêng mình. Trong tiểu thuyết

Hồ Quý Ly, lửa soi sáng ý chí, nhân cách và tâm hồn của các nhân vật, rõ nhất là

ngọn lửa của Hồ Quý Ly, bà Huy Ninh, Hồ Nguyên Trừng… Mặt khác, những tính

chất cơ bản của thế giới tự nhiên thường được sử dụng để soi chiếu bản thể con

người cá nhân hoặc nói lên tinh thần của dân tộc trước những hoàn cảnh cụ thể.

56

Chẳng hạn các biểu tượng tự nhiên như Lửa - sự huỷ diệt, trong trường hợp cụ thể

lửa mang giá trị tinh thần, ý chí nung nấu, là tái sinh; Nước - sự trôi chảy sẽ là gội

rửa, rủ bỏ thế tục... Trong tiểu thuyết Giàn thiêu của Võ Thị Hảo, hai biểu tượng

“nước và lửa đã thoát xác bay lên”, lửa tượng trưng cho dục vọng tham tàn, cho sự

huỷ diệt, nước tượng trưng cho sự hồi sinh, cứu rỗi. Nhà văn Võ Thị Hảo đã tạo nên

huyền tích mới, làm giàu đẹp thêm cho các biểu tượng tự nhiên cổ mẫu này. Có những

trường hợp nước, lửa với bản tính huỷ diệt, hận thù và hồi sinh … được chuyển mã giá

trị mang sức mạnh tinh thần dân tộc Việt qua tư duy nghệ thuật của nhà văn. Trong

cuộc chiến một mất một còn của nhân dân Đại Việt chống kẻ thù xâm lược, ngọn lửa

tinh thần yêu nước bừng cháy trong ý nghĩ, con tim. Chiến trận A Lỗ, lửa bao trùm cả

không gian trên bờ và dưới nước. “Lửa cháy bốn bề, lửa cháy tưng bừng tàu trại, bốn

phương tám hướng không đâu là không có lửa cháy rát bỏng” [41, tr.526]. Dưới hạ lưu

bật vang lên tiếng trống đồng, trống cái, tiếng tù và hoà trong tiếng pháo, “những tên

lửa bùi nhùi, tới tấp lao vào thuyền giặc, như lửa trời ập xuống đầu chúng” [41,

tr.533-534]. Một ngày sau trận đánh diễn ra, “xác giặc nổi kín mặt sông. Nước đang

rút mạnh, cuốn xác giặc từng mãn như những mãn bèo vỡ tan tác, khiến thuyền bè

không đi lại được” [41, tr.535]. Từ cái nhìn của dân tộc chống ngoại xâm bảo vệ non

sông, nước và lửa biểu thị sức mạnh huỷ diệt cái ác.

Trong mối quan hệ với hệ biểu tượng tín ngưỡng - tôn giáo, hệ biểu tượng tự

nhiên là chiếc cầu nối thế giới trần thực với thế giới tâm linh, giữa các bậc minh

quân với lực lượng siêu nhiên. Không có lửa, mọi nghi thức tín ngưỡng, tôn giáo

không diễn ra, ý nghĩa thiêng liêng của nó cũng mất đi. Nhiều lúc con người nguyện

cầu những điều tốt đẹp cho chúng sinh hoặc con người hối hận vì những điều mình

gây ra dẫu vô tình hay cố ý, con người thường tìm đến cõi thiêng thông qua lửa của

các nghi thức tín ngưỡng tôn giáo, con người sám hối và hướng thiện. Với niềm tin

về sự tồn tại của linh hồn, của thế giới siêu nhiên bên cạnh thế giới trần tục, con

người đã linh hóa lửa thành chiếc cầu nối cõi dương và cõi âm, thế giới hữu hình

với thế giới vô hình. Từ lửa của tự nhiên thành lửa của văn hóa dân tộc Việt qua

nghi thức dâng hương trong các lễ cúng bái đến lửa của nghệ thuật tiểu thuyết lịch sử

luôn có sự gắn kết ngầm bên trong bởi sự huyền bí của lửa. Chúng ta có thể nhìn thấy

57

điều này khi nhân vật Đoàn Minh Thành trong tiểu thuyết Minh sư đến thăm miếu mộ

Thái phó Nguyễn Ư Dĩ. Anh “thắp cả bó hương cắm lên bình hương trước miếu. Ánh

lửa từ những cây hương bập bùng trước gió rồi bỗng nhiên cả bó hương cháy bùng

lên. Bác tài vội quỳ xuống vái lia lịa, miệng lầm bầm: Ngài ứng đó, ngài ứng đó…

Thành đứng nhìn nén hương cháy cho đến hết… trong anh thật nhẹ nhàng… anh cảm

nhận được chân mình đứng vững hơn trên mặt đất ở nơi này” [87, tr.282]. Khi cả bó

hương cháy bùng lên là kết quả tất yếu do gió tác động vào. Nhưng khi bác tài quỳ

xuống vái lia lịa, Thành cảm thấy thanh thản trong lòng, thấy yên bình khi đặt chân trên

đất Thuận Quảng là bởi niềm kính trọng tỏa vào trong đó. Khi lửa đèn thắp lên, lửa

hương ngào ngạt, lửa lòng hướng về cõi thiêng, khấn vái…đó là lúc con người đi tìm

sự tương tri, tương ngộ về những điều cần tìm lấy trong cuộc sống còn nhiều ấm ức.

Lửa là là chiếc cầu nối đặc biệt giữa con người và thế giới siêu nhiên.

Những cổ mẫu nguyên sơ không thể là biểu tượng chết, các giá trị của nó luôn

luôn được bồi đắp khi đi qua giới hạn mỗi vùng văn hóa, tư tưởng. Đặc biệt trong

tác phẩm nghệ thuật, các nhà văn rất có ý thức thanh lọc và chuyển hóa các mã giá

trị để biểu tượng sinh động và phù hợp với tư duy nghệ thuật thời đại. Chẳng hạn,

biểu tượng nước và các dạng thể của nó được các tác giả cuốn Từ điển biểu tượng

văn hoá thế giới phân tích khá sâu sắc theo góc nhìn của văn hóa học. “Những ý

nghĩa tượng trưng của nước có thể qui về ba chủ đề chiếm ưu thế: nguồn sống,

phương tiện thanh tẩy, trung tâm tái sinh. Ba chủ đề này thường được gặp trong các

truyền thuyết cổ xưa nhất và hình thành những tổ hợp hình tượng đa dạng nhất và

đồng thời cũng chặt chẽ nhất” [19, tr.709]. Trong những nền văn hoá tộc người khác

nhau, các chủ đề chính yếu này thường được biểu hiện khác nhau, giúp chúng ta đi

sâu hơn vào những sắc thái trong ý nghĩa tượng trưng với mỗi nền văn hoá. Tại

châu Á, “nước là dạng thức thực thể của thế giới, là nguồn gốc sự sống và là yếu tố

tái sinh thể xác và tinh thần, là biểu tượng của khả năng sinh sôi nảy nở, của tính

thanh khiết, tính hiền minh, tính khoan dung và đức hạnh” [67, tr.710]. Các bản

kinh Hindu giáo nói rằng: “mọi vật đều là nước”. “Nước trở thành biểu tượng của

đời sống tinh thần và của Thánh Linh” [67, tr.712]. Kinh Coran “coi nước được ban

phép lành… nhờ có nước Người đã làm cho hoa quả mọc lên để nuôi sống loài

58

người” [67, tr.714]. Đối với các dân tộc Việt, nước vừa là mầm sống khởi thuỷ

được phản ánh rõ trong các truyền thuyết Lạc Long Quân và Âu Cơ, các truyền

thuyết về Vua Hùng, sử thi Đẻ đất đẻ nước, vừa còn là hiểm hoạ, trừng phạt qua

truyền thuyết Sơn Tinh Thuỷ Tinh; Người dân miền núi ở Nam Việt Nam coi “nước

của trời làm ra thóc lúa; họ cũng còn coi trọng chức năng tái sinh của nước, đối với

họ, nước là vị thuốc và là đồ uống trường sinh bất tử” [67, tr.710]; Dòng nước trong

quan niệm của người Việt là dòng đời… Từ biểu tượng văn hoá phổ quát chung,

biểu tượng nước và các biến thể của nó được các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại

Việt Nam sử dụng làm chứng nhân lịch sử chiến tranh của Đại Việt với các lân

bang. Dòng chảy của nước hay cũng chính là dòng chảy của các triều đại phong

kiến Đại Việt, có lúc chở nặng phù sa làm nên sự phồn thịnh của quốc gia Đại Việt,

nhưng có lúc cũng tắc nghẽn, ao tù nước đọng bởi những cuộc nội chiến từ nội cát

hoàng tộc, từ các tập đoàn phong kiến tranh giành địa vị, quyền lợi như những khúc

quanh lịch sử làm bờ ngăn cản trở sự phát triển của đất nước. Cũng có khi biểu

tượng nước tiềm ẩn sức mạnh thần kỳ, gắn kết mật thiết với các yếu nhân lịch sử

như Lý Thường Kiêt, Trần Quốc Tuấn, Nguyễn Hoàng, Quang Trung… giúp họ

đánh thắng các thế lực ngoại bang xâm chiếm Đại Việt. Hay những biểu hiện của

nước gắn kết với cuộc đời nhân vật cụ thể, nước vừa là không gian vừa là thời gian

đời người, vừa là dòng nước chết, nhấn chìm vừa là chứng nhân, tái sinh cuộc đời

nhân vật như trường hợp dòng đời của Từ Lộ trong tiểu thuyết Giàn thiêu của Võ

Thị Hảo là minh chứng cho ý nghĩa biểu hiện này của nước và các biến thể của nó.

Ý niệm của con người tạo ra thế giới biểu tượng, đến lượt thế giới biểu tượng

tiếp tục được thanh lọc qua tư duy người nghệ sĩ để tham gia vào quá trình sáng tạo

nghệ thuật và có sức sống mới. Trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, hệ

biểu tượng tự nhiên là một đơn vị ngôn ngữ nghệ thuật phản ánh, cắt nghĩa hiện

thực xã hội và con người. Trong tác phẩm, nó có tính chất dự báo cho điều sắp xảy

ra, nó là tín hiệu thẩm mĩ để bạn đọc tri nhận được những sự việc diễn biến sau đó.

Hình ảnh Phương đông đã ửng hồng lặp lại nhiều lần trong các thiên tiểu thuyết

Hoàng Quốc Hải có tính dự báo cho đại nghiệp thành công mà Trần Thủ Độ gây

dựng. Ngọn lửa được Hồ Quý Ly nung nấu tự nhỏ đã nói lên hoài bão của một đời

59

người… Tùy vào từng đối tượng, hoàn cảnh cụ thể mà tính chất tín hiệu do hệ biểu

tượng tự nhiên mang lại trong nhận thức của bạn đọc khác nhau. Màu đỏ những

đám mây lưỡi tầm sét õng máu lơ lửng trên phía hoàng thành, lửa cháy xuyên suốt

trong tác phẩm Giàn thiêu của Võ Thị Hảo đã tạo ra trong bạn đọc những liên tưởng

về một trật tự xã hội cũng như bản thể nhân tính mỗi nhân vật đảo điên, quay cuồng,

vần vũ. Nếu những giọt nước mưa cổ xúy cho cuộc giao hoan của Từ Lộ và Nhuệ

Anh thăng hoa thì “những bông hoa gạo đỏ bầm như bụm máu” [52, tr.213] lại dự

cảm về sự tan vỡ. Quãng sông hoa gạo đỏ ấy đã thổi bùng cháy rần rật một ngọn lửa

khác trong lòng Từ Lộ, lửa hận thù đối chọi và chiến thắng lửa tình yêu, rồi bầu

máu đen đầy nghẹt lồng ngực khiến cho Từ Lộ chối bỏ Nhuệ Anh… Có thể khẳng

định rằng, trong rất nhiều trường hợp như thế, hệ biểu tượng tự nhiên trở thành

những tín hiệu thẩm mĩ trong tác phẩm nghệ thuật. Từ giá trị ngọn lửa bản thể đến

giá trị ngọn lửa nghệ thuật là quá trình mã hoá các giá trị theo ý đồ nghệ thuật của

nhà văn. Biểu tượng lửa trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam nhiều khi là

điềm tiên tri báo hiệu những điều sắp xảy ra. “Một miếng giấy nhỏ, có hình tam

giác màu đỏ chói như máu” [140, tr.118] mà Trần Gia Viễn nhận từ tay viên quản

gia, khiến mặt ông biến sắc vì tai hoạ sắp ập đến. Lửa có khi được dùng để so sánh,

ví von cho một “cơ nghiệp nhà Trần lúc này như ngọn đèn trước gió” mong manh,

chập chờn sắp đến hồi vãn” [77, tr.150]; “Kẻ đến trước người đến sau, kẻ vô học

tham lam với người tài cao học rộng như nước với lửa, thường là duyên do mọi

hiềm khích” [148, tr.200]. Đấy chính là giá trị thức ngộ về sự sống và cái chết.

Cũng có khi hệ biểu tượng tự nhiên biểu thị nét nghĩa gốc nhưng khi qua mỗi điểm

nhìn trần thuật, tư tưởng của nhà văn thì nghĩa gốc ấy lại hàm ngôn giá trị cụ thể

khác. Chẳng hạn biểu tượng lửa - với ý nghĩa huỷ diệt qua mỗi trang văn lại biểu thị

cho những cái chết khác nhau. Lửa trong tiểu thuyết của Hoàng Quốc Hải là ngọn

lửa yêu nước, ngọn lửa tinh thần dân tộc sẵn sàng dìm chết kẻ thù xâm lược. Lửa

trên các trang văn của Nguyễn Xuân Khánh là ngọn lửa của khát vọng, hoài bão

canh tân đất nước, sẵn sàng thiêu rụi tất thảy những tàn tích lạc hậu, cũ nát cản

đường sự phát triển. Lửa trên các trang văn của Võ Thị Hảo là ngọn lửa hận thù cá

nhân, là lửa lòng ích kỹ. Ngọn lửa ấy vừa thiêu cháy biết bao thân phận, tâm hồn

60

nhưng lại thắp sáng cho bạn đọc thấy rõ phần đớn hèn, tham lam dục vọng và quyền

lực bị chìm khuất trong mỗi con người.

Kiến tạo hệ biểu tượng tự nhiên làm thành ngôn ngữ để thức nhận đời sống xã

hội với các biểu hiện của nó, các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam thường

ý niệm huyền thoại hoá sức mạnh tự nhiên trong mối quan hệ với hệ biểu tượng con

người. Trong mối quan hệ khắng khít này, biểu tượng tự nhiên đất, trời và các đấng

minh quân, anh hùng dân tộc được soi chiếu từ góc nhìn của lý thuyết tam tài Thiên

- Địa - Nhân hợp nhất. Với vai trò là thành tố trung tâm, trung gian giữa đất - trời,

gián tiếp biểu thị sức sống của thế giới tự nhiên con người như ánh mặt trời chiếu

sáng, xua tan bóng tối, đem lại cho muôn loài sự sống sinh sôi nảy nở. Vẻ đẹp của

Hưng Đạo Vương Trần Quốc Tuấn, Lê Lợi, Nguyễn Hoàng, Quang Trung và nhiều

bậc liên tài khác trước những thời khắc lịch sử quan trọng là vẻ đẹp của những

“đấng cứu thế” dẫn đường cho nhân dân trước bóng tối cuộc đời. Thế giới tự nhiên

quyền uy, huyền nhiệm thường được sinh hóa ảo diệu qua đại nghiệp của các bậc vĩ

nhân. Thanh kiếm Lê Lợi dùng là thanh kiếm báu Thuận Thiên, sấm truyền của

Nguyễn Bỉnh Khiêm cho Nguyễn Hoàng “Hoành sơn nhất đái, vạn đại dung thân”,

Nguyễn Huệ đứng trước ba quân thường dùng “ứng với mệnh trời” mà hành động…

Những bậc anh tài để thành công trong đại nghiệp cần có điều kiện thiên thời, địa

lợi mới đủ mạnh để đánh tan tất cả những thế lực cản trở, đem lại đời sống yên

bình, ấm no cho nhân dân. Từ tư tưởng sùng bái tự nhiên vũ trụ đất trời đến việc

thần bí hóa sức mạnh của các anh tài gắn với thế giới tự nhiên đã làm nổi rõ tài

năng, đức hạnh của họ trước thời cuộc và nhân dân.

Mỗi nhà văn có thể là nhà tư tưởng trong thời đại của họ. Các tác phẩm của họ

vừa chịu sự chi phối rất lớn của nền tảng tư tưởng xã hội vừa có ý thức vượt lên trên

nền ý thức ấy để tồn tại vững bền qua thời gian. Vậy nên, trong tư duy nghệ thuật

của nhà văn, mọi hình ảnh, hình tượng đều có khuynh hướng trở thành biểu tượng

nghệ thuật khi nó hội đủ các điều kiện đa nghĩa, cổ sơ, huyền bí. Trong tiểu thuyết

lịch sử đương đại Việt Nam, hệ biểu tượng tự nhiên trước khi thành huyền thoại của

nghệ thuật, tự thân nó đã là những huyền thoại, giàu sắc thái văn hóa thuộc hệ thống

“ký ức tập thể”. Cơ chế tạo nghĩa của hệ biểu tượng tự nhiên gắn liền với sự vận

61

động chuyển mã giá trị từ tâm thức văn hóa nhân loại và dân tộc về tự nhiên đến tư

duy nghệ thuật của các nhà văn đương đại.

2.2.2. Kiến tạo hệ biểu tượng tự nhiên từ góc nhìn sinh thái

Với đặc trưng của nền văn minh hình thành từ những vùng đất phù sa màu mỡ

bên cạnh những con sông lớn, hợp lưu các dòng chảy, con người Việt Nam thường

quy thuận, hòa nhập với tự nhiên hơn là chinh phục tự nhiên. Từ tư duy xã hội đến

tư duy văn học, thiên nhiên được xem là chuẩn mực của cái đẹp. Các nhà thơ, nhà

văn thường dùng tự nhiên để nói đến tâm hồn, tình cảm, tính cách con người. Ở đó,

tùng, cúc, trúc, mai… là biểu tượng cho nhân cách, khí phách của người quân tử,

của nam thanh nữ tú. Thế giới tự nhiên ấy thực hiện thiên chức cứu rỗi tâm hồn mỗi

khi con người tìm về, nó chứa đựng cái tình thi sĩ. Thiên nhiên là người thầy minh

triết trong nhận thức, là người bạn thân thiết sâu nặng trong tâm hồn Việt. Chúng ta

có thể bắt gặp điều ấy qua các trang thơ văn bằng tình yêu vô tận đối với núi cao

hùng vĩ hay vẻ đẹp giản dị của nhành hoa, cây cỏ, ngọn rau hay đó là âm thanh dội

về từ thế giới côn trùng, những tiếng mưa đêm, là “Cò nằm hạc lẩn nên bầu bạn/Ấp

ủ cùng ta là cái con” (Nguyễn Trãi), là “Tiếng suối trong như tiếng hát xa/ Trăng

lồng cổ thụ, bóng lồng hoa” (Hồ Chí Minh)… Thiên nhiên đã làm thành hệ biểu

tượng với nhiều ý nghĩa khi phản ánh tư tưởng, tâm hồn, cốt cách con người Việt

Nam. Tuy nhiên, về cơ bản, mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên trong văn

học trước đây chưa trở thành ý thức nghệ thuật tự giác, chưa mang ý nghĩa truy vấn

về sự ích kỷ mà con người đã dành cho tự nhiên.

Đó cũng là lý do, trong một thời gian dài, nhất là từ khi bước vào thời hiện

đại, văn học, hoặc là lãng quên tự nhiên, hoặc từ sự kiêu ngạo và ích kỷ của con

người mà xem nhẹ bản thể tự nhiên như là người mẹ bao dung và vĩ đại. Văn học

sinh thái và phê bình sinh thái, sau khi nhận ra sự vụ lợi và ích kỷ của con người đã

nhìn về tự nhiên bằng thái độ khác, trân trọng và tìm kiếm sự hài hòa giữa con

người và tự nhiên. Sự tàn phá tự nhiên, môi trường sinh thái không chỉ diễn ra trong

thời chiến mà diễn ra ngay ở thời bình, khi con người nhân danh văn minh và phát

triển để tận diệt tự nhiên. Đó là một thực tế đáng suy ngẫm khi con người hiện đại

đã và đang đánh mất dần đi sự liên kết với tự nhiên. Những cây xanh cổ thụ hàng

62

trăm tuổi đã bị cắt bỏ, khai thác, trục xuất khỏi rừng đồi, thành phố bởi chúng ta vờ

lãng quên đi vẻ đẹp kỳ diệu của cây cối, của môi trường không khí trong lành.

Thiên nhiên đang bị bức tử, bị tướt đoạt đi nhiều thứ. Con người đã can thiệp quá

sâu và quyết liệt vào hành trình sinh tồn, phát triển của tự nhiên mà quên đi một

điều để hình thành nên hệ sinh thái tự nhiên ấy phải cần rất nhiều thời gian mới có

được. Một bộ phận không nhỏ con người hiện đại khai thác tự nhiên để thỏa mãn

thú vui xa hoa đã bức tử cây xanh từ các khu rừng. Những cánh rừng bị tàn phá

nặng nề bởi con người hiện đại khai thác gỗ làm vật trang trí, núi đá bị khai thác,

sang bằng để phục vụ cho các công trình xây dựng đủ mọi hình thức. Con người

thời hiện đại đã ỷ lại khoa học kỹ thuật mà quay lưng với thiên nhiên, họ trải qua

cảm giác thiếu thiên nhiên trong đời sống nhưng họ không biết bảo vệ, tái tạo thiên

nhiên, ngược lại họ khai thác tự nhiên triệt để hơn. Họ đánh tráo khái niệm gần gũi

thiên nhiên theo cách đem tự nhiên sống trong hệ sinh thái làm thành tự nhiên chết

trong các nhà, phố hiện đại. Cùng với quá trình phát triển của xã hội hậu công

nghiệp, chúng ta đang bị kẹp trong những khu đô thị đông đúc, chúng ta đang bị bao

bọc bởi khí thải, hiệu ứng nhà kính, bởi máy lạnh và các phương tiện kỹ thuật hiện

đại. Diện tích đất đai tự nhiên ngày càng bị thu hẹp bởi tốc độ “chóng mặt” của quá

trình đô thị hóa, những khu chung cư cao tầng mọc lên chiếm lĩnh cả không gian

mặt đất, không gian bầu trời, diện tích sông suối, ao hồ, biển cả tự nhiên cũng bị

con người lấn chiếm, chặn dòng, lấp dòng dẫn đến sự thay đổi dòng chảy tự

nhiên… đã tạo nên những tác động xấu đến môi sinh. Con người hiện đại ngày càng

hứng chịu những hệ lụy xấu vì sự mất cân bằng sinh thái do chính họ gây ra. Nói

riêng về Đất và quá trình đô thị hóa, chúng ta nhận thức rõ những mối đe dọa đang

đặt ra đối với mỗi chúng ta. Tâm thức ứng xử, văn hóa dân gian người Việt đã biểu

thị quan niệm “tất đất tất vàng”, “mua ăn thì mất, mua đất thì còn”, “đất có lề, quê

có thói” … Đất can dự vào hành trình sống của con người. Đất ấy là đất lập thân lập

nghiệp, là văn hóa xứ sở. Thế nhưng trong thời đại ngày nay, đất đai tự nhiên đang

hứng chịu quá trình chuyển hóa với đủ lí do, mục đích khác nhau. Đất đai màu mỡ

sử dụng trong sản xuất bị thu hẹp để thay vào đó là các khối công trình chung cư,

trung tâm thương mại dịch vụ, giải trí mọc lên. Đất từ tay của nhân dân lao động

63

bao đời nay bị đánh tráo, mất dần vào tay các nhà tư bản, tập đoàn kinh tế trong và

ngoài nước. Sự chuyển hóa này không đơn giản là mất đất canh tác sản xuất truyền

thống mà đó là quá trình thay thế và tiến đến xóa bỏ bản sắc văn hóa, văn minh

nông nghiệp bằng văn minh công nghiệp mại bản. Chúng ta không thể phủ nhận giá

trị kinh tế to lớn do nền văn minh công nghiệp mại bản đem lại rất nhiều lần, nhưng

chúng ta cũng không được phép lãng quên hay vờ lãng quên khi đánh mất văn

minh, văn hóa truyền thống dân tộc là đánh mất chủ quyền quốc gia. Nếu chúng ta

không có cơ chế, giải pháp hữu hiệu kịp thời để bảo vệ tài nguyên đất quốc gia ngay

từ hôm nay thì đất sẽ bị các nhà mại bản nước ngoài, nhất là nhà mại bản của các đế

quốc luôn rình rập xâm chiếm Việt Nam thâu tóm, lúc đó mất đất, mất chủ quyền,

mất nước không chỉ là nguy cơ.

Từ đời sống xã hội đương đại đến đời sống văn học đương đại, với ý thức trăn

trở của con người nhận ra sự mất mát, các nhà văn đã mượn các tác phẩm của mình

để nói rõ hơn về thế giới tự nhiên trong mối quan hệ với con người và văn hóa.

Nhiều tác phẩm như Muối của rừng, Con thú lớn nhất, Sói trả thù (Nguyễn Huy

Thiệp), Cánh đồng bất tận, Sông, Nước như nước mắt (Nguyễn Ngọc Tư), Thập giá

giữa rừng sâu (Nguyễn Khắc Phê), Chuyến đi săn cuối cùng (Sương Nguyệt Minh)

… đã rung lên những hồi chuông cảnh bảo về sự mất cân bằng, thảm họa sinh thái.

Trong tiểu thuyết lịch sử đương đại, những trang văn viết về rừng mai, bãi dâu, núi

rừng Yên Tử, thác nước sông Gâm, sông Nhị Hà… rất đẹp, rất sống động như

những thông điệp gởi đến con người đương đại ý thức bảo vệ vẻ đẹp thuần khiết của

thiên nhiên, nối lại mạch nguồn sống chất phác của con người, gìn giữ bản sắc thiên

nhiên đất nước trước những biến chuyển phồn tạp của đời sống xã hội. Chúng ta sẽ

nhận ra được khả năng vi diệu của tự nhiên khi con người hòa mục vào thế giới ấy

và đón nhận sự cảm hóa. Xuất hiện nhiều lần trong các trang tiểu thuyết lịch sử

đương đại Việt Nam là núi thiêng Yên Tử với chùa chiền, cảnh vật. “Đó là núi,

suối, là hoa cỏ cây cối, là đi giữa mây trắng, vượt từ cõi ồn ào sang miền tịnh thổ;

ở đó chỉ có sự tốt lành, hết tranh giành, cắn xé” [77, tr.714]. Không phải ngẫu

nhiên mà minh vương Trần Nhân Tông sau hai lần đánh tan giặc Nguyên, đã rời bỏ

ngôi báu, mặc áo nâu sồng, đi chân đất lên núi thiêng Yên Tử - một trong bảy mươi

64

hai phúc địa của Đại Việt, tu Phật và thành lập thiền phái Trúc Lâm Yên Tử. Tâm

thức văn hoá người Việt tin rằng, “ở những ngọn núi thiêng, khí âm trong lòng đất

nhờ chóp núi cao, nên đổ dồn về tụ hợp tại đó, và khí dương trên trời thấy khí âm tụ

hội, cũng nương theo những đám mây trắng bay tới, để giao hoà. Sự thái hoà nhờ

đó mà được xác lập tốt lành” [77, tr.712]. Thế giới tự nhiên ấy đem lại cảm giác

thanh tịnh cho con người sau bao biến cố xô đẩy, con người quyện hòa vào cảnh vật

mà sinh tỏa hòa tâm. Kẻ sĩ Hồ Nguyên Trừng đã từng thức ngộ, “đứng ở đỉnh Yên

Tử, hòn núi cao nhất vùng, tâm hồn ta như được cởi mở, nâng cao lên, khoáng đạt

hơn, rộng lượng hơn, tầm mắt nhìn được xa hơn” [77, tr.724]. Sức sống của tự

nhiên với cây cối, núi rừng như lan toả khí lành từ bi làm nổi bật cái hư vô của đạo

phật, là tấm gương phản chiếu soi tỏ chân tâm của con người.

Vẻ đẹp của thiên nhiên với sức cảm hóa được nhiều nhà văn khai thác để nói

đến nhân cách cao đẹp của các bậc trượng phu, quân tử. Bản thể nhân cách ấy vốn

bị cái xô bồ của quyền lực xã hội chèn lấp chỉ phát lộ ra bên ngoài khi họ hoà mình

vào đời sống thiên nhiên. Trong tiểu thuyết Giàn thiêu, đời sống xã hội quyền lực

chèn ép, thúc đẩy Từ Lộ từ một con người hiền lành, trong sáng thành con người

đầy thù hận là thế nhưng khi Từ Lộ hòa mình vào thiên nhiên với sự can thiệp của

núi rừng, sông nước, con người tha hóa, tàn nhẫn ấy đã được cứu rỗi. Trong tiểu

thuyết Hồ Quý Ly, trước đời sống của chính trường đầy rẩy những mưu toan, Hồ

Nguyên Trừng luôn phải dè chừng, cảnh giác. Nhưng trước vẻ đẹp tinh khiết của

vườn mai, bãi dâu, núi rừng Yên Tử, ông nhận ra vẻ đẹp của tâm hồn kẻ sĩ hướng

về cái đẹp đầy nghệ thuật. Trong tiểu thuyết Đức Thánh Trần, nhà văn Trần Thanh

Cảnh thường đặt đấng quân vương vào cuộc chiến sống còn với kẻ thù để ngợi ca

thiên tài quân sự của đức Vương. Nhưng để soi tỏ tấm lòng của đức Vương hiền từ,

đức độ giàu nghĩa tình nhà văn dành nhiều trang miêu tả vẻ đẹp của bãi dâu, bến bờ

sông Thiên Đức mỗi khi đức Vương tìm đến. Chính vẻ đẹp hoang sơ tự nhiên của

những bãi dâu xanh tươi ngút ngàn tít tắp cùng với vẻ đẹp của người thiếu nữ thôn

dã đã thôi miên, níu kéo con người trở về với đời sống bình dị thuần khiết sau khi

họ bị những cơn bão táp lịch sử cuốn trôi sấp ngữa. Một vị tướng trẻ Trần Quốc

Tuấn nức tiếng Đại Việt là văn võ toàn tài bấy năm qua toàn tâm toàn ý lo việc binh

65

đã bắt gặp tình yêu của cuộc đời với người thiếu nữ thanh khiết Quế Lan trong buổi

sáng thanh bình trên nương dâu bên bờ sông Thiên Đức. Tình yêu của họ thêm diễm

tình khi những cây dâu mềm mại ở hai bên luống, chưa kịp hái lá, đan cài với nhau

thành một mái xanh tự nhiên bỗng rung lên dạt dào trong vũ điệu huê tình của họ.

“Họ nằm giữa bờ bãi mà như nằm trong cung vàng điện ngọc. Xung quanh, những

hàng dâu xanh mướt che chở cho đôi tình nhân như những dải lụa gấm thêu trướng

rủ” [15, tr.32]. Những nương dâu bạt ngàn mướt mát sâu thẳm, bất tận ám ảnh mãi,

theo mãi Trần Quốc Tuấn. Khi Vương từ Vạn Kiếp lai kinh rồi quay về, những khi đọc

sách, thưởng trà, hay trước khi chia lìa cõi đời, “Vương lấy miếng ngọc thiên thanh

hình lá dâu để vào quyển sách, chỗ trang đọc dở… Mỗi lần thấy miếng ngọc thiên

thanh kia, Vương nhớ đến bãi dâu nước mát bên bờ sông Thiên Đức năm nào…” [15,

tr.242]. Có thể nói, thiên nhiên tươi mát trong xanh ấy đã điều hòa trạng thái tinh thần

của con người trước thời cuộc để họ sống chân thật hơn, nhân văn hơn.

Thế giới tự nhiên trở thành di sản tinh thần, là biểu tượng trong đời sống nhân

loại khi nó được tri giác với những thông điệp mà nó hàm chứa để mở ra những

chân trời tri nhận cho con người trong hoạt động sống. Từ trong đời sống văn hóa

tộc người đến đời sống triết học, thế giới tự nhiên trong mối quan hệ với xã hội và

loài người luôn gắn kết, soi chiếu, phản thức lên nhau. Con đường kiến tạo hệ biểu

tượng tự nhiên trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam cũng bắt nguồn từ

những nhận thức, kiến giải về tự nhiên và các mối quan hệ giữa tự nhiên với xã hội

loài người theo lăng kính nghệ thuật tiểu thuyết lịch sử đương đại. Từ những giá trị

bản thể mang tâm thức văn hóa, các nhà văn chắp cánh cho hệ biểu tượng tự nhiên

vẻ đẹp nghệ thuật ngôn từ để qua đó biểu đạt những tâm tư, ý nghĩ, xoáy sâu vào

bản thể bên trong của con người trước thời cuộc, hoàn cảnh đang sống.

Tiểu kết Chương 2

Hệ biểu tượng tự nhiên tự thân nó đã có tính cổ sơ và huyền bí trong nhận thức

của loài người. Các dạng thể biểu tượng tự nhiên hàm ẩn những giá trị riêng biệt

làm thành biểu tượng độc lập trong đời sống văn hoá tộc người. Tính chất liên văn

hóa của hệ biểu tượng tự nhiên thể hiện khá rõ trong nhận thức của nhân loại khi

chúng đi qua các hệ hình tư tưởng, thiết chế văn hóa tộc người khác nhau. Thiên

66

nhiên sẽ trở thành biểu tượng nghệ thuật khi nó không chỉ gọi tên sự vật, hiện tượng

tự nhiên, một hình ảnh của thế giới khách quan, cái cổ sơ vũ trụ mà nó đóng vai trò

là công thức nối kết văn bản, kết nối dòng chảy của lịch sử, dòng đời và dòng

người/hệ thống các nhân vật trong tác phẩm, gắn kết con người và thần linh. Trong

mối quan hệ mật thiết ấy, hệ biểu tượng tự nhiên vừa là những mật ngữ báo hiệu,

tiên đoán về những biến cố, sự kiện sẽ xảy ra và sâu sắc hơn nữa là góp phần phản

ánh, lí giải chiều sâu bản thể con người và xã hội trên các mặt đời sống văn hoá,

tâm linh… Nhìn tổng thể, hệ biểu tượng tự nhiên trong tiểu thuyết lịch sử đương đại

Việt Nam đã được ý niệm hàm nguyên các giá trị nguyên sơ vừa được mở rộng biên

độ ý niệm các giá trị ấy trong mối quan hệ với con người và tin ngưỡng văn hóa,

phát huy giá trị ấy trong bối cảnh lịch sử-văn hóa, văn học thời kỳ đổi mới.

67

Chương 3

HỆ BIỂU TƯỢNG CON NGƯỜI

TRONG TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ ĐƯƠNG ĐẠI VIỆT NAM

Con người qua cách tiếp cận triết học, văn hoá Tây phương và Đông phương

là rất khác nhau. Nền triết học, văn hoá Tây phương lí giải Con người và các vấn đề

liên quan đến con người từ nguồn gốc tự nhiên và giác độ khoa học tự nhiên. Nhưng

triết học, văn hoá Đông phương lại chú trọng bản tính xã hội và huyền nhiệm. Tuy

vậy, trong một phạm vi nhất định, “con người coi chính mình như một biểu tượng

trong chừng mực y ý thức về sự hiện hữu của mình” (J.E.Cirlot). Nền tư tưởng triết

học, văn hoá Đông phương xem con người là một tiểu vũ trụ. Các giác quan, mỗi

phần cơ thể của con người tương ứng với thế giới vũ trụ cổ mẫu: Trời, Khí, Đất,

Nước, các hướng. Điều thú vị này đã nâng tầm con người thành trung tâm của vũ

trụ, là cầu nối giữa Trời - Đất. Giờ đây, “giữa con người như một cá thể cụ thể và

vũ trụ có một thuật ngữ trung gian - một trung vũ trụ. Và trung vũ trụ này chính là

Con người Phổ quát”(J.E.Cirlot). Kiểu Con người Phổ quát chứa đựng trong mình

một sự sinh sôi toàn vẹn, ngụ ý trong nó những tính cách văn hoá tương ứng với

“vô thức tập thể” về nó. Khái lược về con người trong tiểu thuyết lịch sử đương đại

Việt Nam, chúng tôi tìm đến những kiểu tính cách văn hoá: đấng minh quân, anh

hùng dân tộc, kẻ sĩ, nhà cải cách, hồng nhan liệt nữ, đám đông… đây là những biểu

tượng nghệ thuật, những mật mã để nhà văn thể hiện tư tưởng, thái độ, khát vọng về

chốn nhân gian và niềm tri âm của bạn đọc.

3.1. Các biểu tượng đấng minh quân, kẻ sĩ, liệt nữ

3.1.1. Biểu tượng đấng minh quân

Mỗi một hình thái ý thức xã hội sẽ có những kiểu/tuýp con người đặc trưng

tương ứng với nền tảng tư tưởng, văn hoá của xã hội đó. Mô hình xã hội phong kiến

Việt Nam được thiết lập theo không gian văn hóa phương Đông với hệ tư tưởng

Nho học. Mô hình xã hội này có Vua là người đứng đầu, cai quản đất nước, “Vua

tượng trưng cho toàn bộ khuôn mẫu của thế giới biểu hiện, đó là phạm vi toàn vẹn

của những khả thể mở ra cho nhân loại” (J.E.Cirlot). Với mô hình xã hội ấy những

vị vua anh minh, những anh hùng dân tộc là những kiểu mẫu tính cách lí tưởng của

68

xã hội mà nhân dân hướng đến trong niềm ngưỡng vọng, sùng bái. Trong mối quan

hệ với đại chúng nhân dân, họ là biểu tượng cho lẽ sống, niềm tin, trong mối quan

hệ với kẻ sĩ, trí thức họ là biểu tượng cho tư tưởng trọng tài, thân tài, dụng tài khi

xây dựng quốc gia, đại nghiệp.

Tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam viết về đấng minh quân kiệt hiệt qua

các triều đại phong kiến Việt Nam được sử sách lưu danh không chệch khỏi tiềm

thức văn hóa truyền thống dân tộc. Dẫu ý thức của người cầm bút hôm nay chịu sự

nhiễu động của luồng tư tưởng dân chủ mới, các nhà tiểu thuyết lịch sử Việt Nam

đương đại gia cố thêm chất đời tư thế sự để những vĩ nhân là một con người đời

thường trước khi lịch sử gọi tên. Tuy nhiên, không hẳn vì vậy mà hình tượng lịch sử

bị phủ nhận. Tiếp cận tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, chúng ta vẫn bắt gặp

ở đó những vĩ nhân như Lý Thường Kiệt, Trần Thủ Độ, Lê Lợi, Nguyễn Hoàng,

Quang Trung và nhiều nhân kiệt khác với những phẩm chất điển hình về nhân

nghĩa, trí đức, dũng tín. Họ là “các khuôn mẫu dân tộc hay hình ảnh dân tộc là

những biểu tượng tinh thần tập thể, có quan hệ với các nhóm dân tộc, được diễn đạt

dưới hình thức những bản đúc bằng lời, những xét đoán khuôn mẫu” [116, tr.35].

Họ là biểu tượng nhân sinh cho lẽ sống, niềm tin của đại chúng nhân dân Việt Nam

trải qua các thời kỳ lịch sử dân tộc. Lê Lợi xuất hiện trong bối cảnh loạn ly của đất

nước trở thành đấng cứu tinh của muôn dân, Đoan Quận công Nguyễn Hoàng trên

hành trình đi tìm “không gian sống cho dân tộc này” luôn sống động trong khát

vọng của nhân dân, dù là người Chăm hay người Việt thì “con dân đất này mừng

vui khi hay tin ngài vào Nam” [87, tr.194].

Chọn lịch sử làm đối tượng nghệ thuật, với tâm thức của người cầm bút thời

đại hội nhập sâu rộng viết về những nhà chính trị, quân sự hàng đầu của các triều

đại phong kiến Việt Nam, các nhà văn “không phải chỉ để bảo lưu kinh nghiệm

nhân sinh mà còn để phát huy giá trị cùng ý nghĩa trọng đại của lịch sử truyền tới

hậu thế căn cứ vào đó mà chỉ đạo tương lai bởi vì lịch sử không phải là một thứ dĩ

vãng chết mà là dĩ vãng đã đúc kết thành tinh thần kiên cố và những sức mạnh “tối

linh” (Forces obscures) vượt khỏi tầm với của lập luận “logique” tầm thường” [91,

tr.15]. Với nhãn quan chính trị nhạy bén trước sự vận động của thời cuộc lịch sử,

69

với tầm nhìn bao quát về đối nội đối ngoại, với khả năng đảm lược trên mặt trận

quân sự, lấy lợi ích quốc gia dân tộc, nhân dân làm trọng… những đấng minh quân,

anh hùng dân tộc đã tạo nên những biến động lịch sử, làm đổi thay vận mệnh dân

tộc theo hướng phát triển. Chính họ đã tạo lập vị thế vững mạnh của đất nước trong

thời đại của mình. Viết về triều Trần, nhà văn Hoàng Quốc Hải không chỉ viết về

những vị tướng tài ba như Trần Quốc Tuấn, Trần Quang Khải, Trần Nhật Duật…

mà còn chú ý khắc hoạ chân dung cao đẹp của những vị vua Trần Thái Tông, Trần

Thánh Tông, Trần Nhân Tông, Trần Anh Tông, Trần Minh Tông nhằm đề cao,

khẳng định vai trò vị trí của họ trong đời sống xã tắc Đại Việt. Vua Trần Nhân Tông

sáng ngời những phẩm chất cao đẹp nhất không chỉ trên mặt trận quân sự, ngoại

giao mà ngay việc xử lí những mối quan hệ đời thường trong dòng tộc. Trước tình

thế mối quan hệ giữa Đại Việt và phương Bắc “căng như dây đàn”, Trần Nhân Tông

vẫn phải căn dặn dù “sao vẫn phải giữ gìn quốc thể” [40, tr.79]. Trong mối quan hệ

với Chiêm Thành, ông chủ trương giãn hoà bằng chiếc cầu nhân duyên Huyền Trân

- Chế Mân. Trong nội bộ hoàng tộc, ông nhận ra mối mâu thuẫn dai dẳng giữa các

tôn thất là mối nguy hại cho dân tộc nên ông nêu ra quan điểm phải gỡ bỏ các thứ tư

riêng hiềm oán để nhập vào đại cuộc của quốc gia dân tộc, đoàn kết một lòng vì

quốc gia dân tộc may ra mới giữ được nước.

Vai trò, tài năng, phẩm đức của đấng minh quân, anh hùng dân tộc không chỉ

được soi sáng qua mối quan hệ tương tác với kẻ đối nghịch mà còn biểu hiện qua

các mối quan hệ với nhân dân và tầng lớp nhân sĩ trí thức, bởi dân là gốc, “dân có

thể chở thuyền và cũng có thể lật thuyền”, bởi trí thức là lực lượng cách mạng nhất

trong đại chúng nhân dân. Đối với nước với dân, các đấng minh quân canh cánh nỗi

lòng quốc thái dân an. Trong suy nghĩ và hành động, họ chú tâm thực hiện đạo

“trung với nước, hiếu với dân”, họ luôn lấy yên dân làm gốc. Tư tưởng yên dân thể

hiện qua chính sách trị vì thiên hạ của các bậc thánh nhân. Trong Thiền sư dựng

nước, nhà văn Hoàng Quốc Hải đã tái dựng hình tượng nhà vua Lý Thái Tổ gắn liền

với các chính sách mang lại lợi ích cho nhân dân. Lý Thái Tổ phá bỏ những hình

luật hà khắc như ném người vào vạc dầu, nhốt tội nhân vào chuồng hổ báo, hay đẩy

tội nhân xuống hầm rắn độc… Trong mười tám năm trị vì thiên hạ, Lý Thái Tổ ba

70

lần xuống chiếu miễn tô thuế ruộng đất cho dân chúng nhằm làm cho nhân dân có

cái ăn cái mặc. Vị vua khai nghiệp nhà Lý cho ban hành luật pháp với quan điểm

“Chớ có soạn luật văn chỉ có lợi riêng cho ta và các khanh mà thiệt hại cho trăm

họ, thì đấy sẽ là đầu mối của mọi sự bất công… Lợi quyền của ta và chư khanh phải

hoà đồng vào lợi quyền của bách tính” [47, tr.174]. Vua Lý Thái Tông nối ngôi cửu

trùng cũng rất coi trọng việc nông trang. Nhà vua đã tìm ra phương pháp dệt gấm,

tự cày ruộng để làm gương cho dân… Viết về triều Lê, các nhà văn cũng chú ý xây

dựng hình tượng Lê Lợi anh minh. Trong tác phẩm Thị Lộ chính danh (Võ khắc

Nghiêm), sau khi đánh đuổi giặc Minh, Lê Lợi cho thực thi ngay nhiều chính sách

nhằm khoan thư sức dân, sức lính, làm cho “dân cày có ruộng” để họ yên tâm sản

xuất. Ông bắt tay sắp xếp lại bộ máy chính quyền gồm ba Bộ: Bộ Lại, Bộ Lễ, Bộ

Dân. Trong đó Bộ Dân thay Bộ Hộ; Sắp xếp lại các đơn vị hành chính địa phương,

xóa bỏ Bộ Hình. “Việc Hình thì giao cho Phủ, Huyện xử theo đúng các điều luật

nghiêm ngặt, trừ án tử phải xin chiếu vua ban. Riêng các quan trong triều phạm tội,

tùy người, tùy việc vua sẽ bảo quan khâm sai điều tra xét xử” [104, tr.140]. Không

những vậy, Lê Lợi ban bố Luật Bình Điền, “chia ruộng đất cho mọi người không

phân biệt quan hay dân, khỏe hay yếu. Chỉ những khanh tướng, công thần được vua

ban thưởng ruộng đất nhiều hơn và những hào phủ có công khai phá đất hoang

trang trại, còn lại đất công điền, công thổ chia theo nhân khẩu” [104, tr.141]. Tư

tưởng yên dân còn được các minh quân thể hiện qua đường lối đấu tranh quân sự và

ngoại giao đối với lân bang. Đối với thế lực các triều đại phong kiến phương bắc

lớn mạnh, các đấng minh vương thường sử dụng hoà hiếu để xây dựng nền thái bình

vững bền cho dân tộc. Sau khi “trói giặc mà đánh”, chặn đường tiếp viện, cô lập

Vương Thông, thế giặc như kiến trong chảo, quân ta thế mạnh chẻ tre, Lê Lợi vẫn

mở “Hội nghị Diên Hồng” nhà Lê với chủ trương tạo hoà hiếu giữa hai dân tộc, để

nhân dân được nghỉ sức, tránh đổ máu xương tan. Về lẽ này, trong tác phẩm Sông

côn mùa lũ, Quang Trung từng nói với Ngô Thì Nhậm nhà Thanh “là nước lớn gấp

mười nước mình, sau khi bị thua trận thế nào cũng hổ thẹn nên cố báo thù. Nhưng thế

thì việc binh đao không bao giờ dứt, thật không phải phúc cho dân. Lòng ta không nỡ

làm vậy” [36, tr.1361]. Có thể thấy Quang Trung ý thức rõ sức người, sức ta, muốn

71

chấm dứt binh đao chiến trận với nhà Thanh để dân yên. Trong chính sách về nông

nghiệp, Quang Trung cũng thấu hiểu nỗi thống khổ của bách tính, ông hiểu họ cần gì

cho cuộc sống của mình nên khi đăng ngôi Hoàng đế, ông cho ban Chiếu khuyến nông

nhằm khuyến khích mọi người dân tham gia lao động sản xuất, phát triển nông nghiệp.

Tính cách xã hội của dân tộc Việt là anh hùng. Tính cách đó được hình thành

từ trong môi trường văn hóa tự nhiên - xã hội vừa phải chống chọi với thiên nhiên

khắc nghiệt vừa phải đấu tranh để tồn tại trước sự xâm lăng, đồng hóa của thế lực

phương Bắc và các lân bang khác trong suốt chiều dài lịch sử. Vậy nên, đấng minh

quân, anh hùng dân tộc trong tâm thức của người Việt không phải là đấng cứu thế

siêu nhiên mà là con người, chủ thể của xã hội, tài giỏi võ văn, tha nhân đức độ dẫn

dắt soi đường cho dân tộc. Những bậc vĩ nhân ấy có thể được nhân dân thánh hóa,

huyền thoại hóa, làm nên tín ngưỡng thờ cúng sùng bái, họ trở thành biểu tượng

nhân sinh trong nhận thức của nhân dân. Những anh hùng hào kiệt, đấng mình quân

với tài năng thao lược về chính trị, quân sự, đối nhân, xử thế đã làm nên biểu tượng

quyền lực về ba chữ Tài - Tâm - Tầm của người lãnh đạo trong công cuộc xây dựng

đất nước trong dòng chảy lịch sử dân tộc. Tư tưởng làm nên tính cách. Những người

có tư tưởng bảo thủ, vị kỉ cá nhân, cục bộ địa phương, gia đình thì sẽ có tầm nhìn

ngắn và không những không lập danh mà còn làm phương hại đến quốc gia, dân

tộc. Một đấng minh quân trong thiên hạ cần phải thoát khỏi những tư tưởng tầm

thường, vụn vặt mới tạo được lẽ sống, niềm tin cho nhân dân.

Trong công cuộc dựng nước và giữ nước, nguồn nhân lực kẻ sĩ, trí thức có vị

trí, vai trò vô cùng quan trọng. Một đấng minh quân nắm quyền điều hành đất nước

cần nhận thức đúng đắn giá trị của kẻ sỉ và trọng dụng họ trong đại nghiệp. “Hiền

tài là nguyên khí quốc gia”, là nguồn nhân lực chất lượng cao trong mọi cuộc cách

mạng xã hội. Trước thời cuộc loạn li, sức mạnh của võ biền chưa chắc cứu được

bản thân chứ đừng nói gì đến trọng trách gánh vác giang sơn xã tắc. Những thiệt hại

nặng nhẹ, những thành bại của các cuộc chinh phạt đều xuất phát từ trí khôn nhân

loại mà kẻ sĩ là tầng lớp đại diện tiêu biểu. Do vậy, chính sách về giáo dục và đào

tạo luôn nhận được sự quan tâm đầu tư đặc biệt. Các triều đại phong kiến Việt Nam,

đặc biệt là nhà cầm quyền rất coi trọng tầng lớp kẻ sĩ. Trong tác phẩm Thiền sư

72

dựng nước, minh quân Lý Thánh Tông từng coi “Việc mở trường học và thi cử ở

nước ta là nhằm vào người khai trí cho người mình một cách có quy củ, có hệ

thống, có luật chặt chẽ. Như thế mặt bằng dân trí sẽ được nâng lên, theo đó mặt

bằng quan trí sẽ được nâng lên” [47, tr.292]. Nối tiếp quan điểm ấy, trong tác phẩm

Bão táp cung đình, Trần Thủ Độ đã nhận thức rõ “Kẻ sĩ không gì có thể kìm giữ họ

được. Uy vũ ư, không bao giờ khuất phục nổi họ. Danh vọng, phú quý chăng, họ coi

không bằng chiếc dép cỏ. Điều bọn này khả dĩ chấp nhận, ấy là lòng chân thực và

sự tôn kính” [40, tr.46]. Vì biết được chỗ mạnh yếu, ương gàn của kẻ sĩ mà Trần

Thủ Độ gìn giữ mối quan hệ trong sáng như toà lâu đài đối với Hoàng tiên sinh. Đối

với Lê Lợi, Quang Trung, buổi đầu dựng nghiệp vì mến nghĩa, dựng cờ tụ tập binh

sĩ nhưng càng ngày càng ý thức rõ vai trò của kẻ sĩ và trọng dụng họ trong các cuộc

chinh chiến binh lược cũng như khi giang sơn hòa bình, thịnh trị. Lê Lợi xem “bốn

nho sĩ Bắc Hà không hẹn mà gặp, không vời mà có khác nào con mắt của ông vậy”

[148, tr.136]. Lê Lợi biết mình không làm mấy kẻ sĩ Bắc Hà thán phục liên tài về thi

thư chữ nghĩa nhưng ông “đủ bản lĩnh để cho họ chẳng những không dám coi

thường mà còn coi ông như một minh chủ huyền thoại đáp ứng được niềm tin mà họ

đã đánh mất” [148, tr.133]. Chính tư tưởng biệt đãi nhân tài khiến cho Nguyễn Trãi

phải thốt lên đầy thán phục Lê Lợi “là một con người lỗi lạc, ít học nhưng biết

trọng dụng người có học” [148, tr.155]. Cũng như Lê Lợi, Nguyễn Huệ sau khi

xưng đế, ông sai Ngô Thì Nhậm viết Chiếu cầu hiền với khát khao tuyển mộ nhân

tài giúp ông. Những nhân sĩ nổi tiếng như Trần Văn Kỷ, Phan Huy Ích, Ngô Thì

Nhậm, La Sơn phu tử Nguyễn Thiếp đã tìm đến giúp ông xây dựng đại nghiệp.

Một trong những kế sách trị vì đất nước hướng đến xã hội thống nhất, ổn định

lâu dài là coi trọng và tập hợp được nhân sĩ, trí thức. Đấng minh quân không chỉ

biết cách thu phục kẻ sĩ mà còn biết đánh giá đúng tài năng để sử dụng họ. Mỗi trí

thức xã hội là một nhân cách tài năng khác biệt. Đọc được suy nghĩ của bề tôi, bằng

uy minh của mình để giải hòa các mối quan hệ giữa các trí thức nhằm tập hợp sức

mạnh là nghệ thuật lãnh đạo. Trong tác phẩm Hội thề, nhà văn Nguyễn Quang Thân

tập trung khắc họa mối quan hệ giữa minh chủ và trí thức xã hội, cụ thể là nho sĩ

Đông Quan. Ở tác phẩm này, trong vai trò của đấng minh quân, Lê Lợi nhận xét

73

“Bọn Nguyễn Trãi, Trần Nguyên Hãn khác với tướng sói nanh vuốt của ông là tài

họ cao, kiến văn họ rộng… Cái tài ấy gây ra tị hiềm với các tướng lĩnh nhiều võ

công của đất Bái… Ông hơn bọn họ ở chỗ thấu hiểu và biết dùng cái giá trị và cả

cái vô gí trị của kẻ thất học” [148, tr.155]. Trong tác phẩm Sông côn mùa lũ của

Nguyễn Mộng Giác, hình tượng Quang Trung xuất hiện trước thời đại lịch sử không

chỉ là nhà quân sự tài ba, lãnh đạo nghĩa quân bách chiến bách thắng qua các trận đánh

mà còn là một con người biết nhận định, phân tích đúng vai trò của từng loại nhà nho.

Nếu ông đề cao Trần Văn Kỷ, Phan Huy Ích, Ngô Thì Nhậm, La Sơn phu tử Nguyễn

Thiếp… thì ông cũng mạnh dạn lên án, phê phán đám nhà nho thủ cựu ngu trung cố

chấp sẽ “bị đào thải vì không theo kịp các biến động quá nhanh xảy ra trước mắt” [36,

tr.477], trong số nhà nho ấy có Nguyễn Đăng Trường và thầy giáo Hiến.

Đấng minh quân khác một bạo chúa. Mô hình xã hội do đấng minh quân kiến

tạo không phải là kết quả của một cá nhân thiết kế và mọi người khuôn rập theo, kẻ

nào cúi đầu phò rập thì được trọng dụng, kẻ nào phản biện, nói trái ý thì bị triệt hạ,

đầy đọa. Đấng minh quân không chỉ có tài năng thiên bẩm về chính trị, quân sự mà

biết lắng nghe những phản biện từ những thành viên trong xã hội, dù đó là thuộc hạ

thân tín hay đến những người thứ dân, binh lính bình thường, dù đó là những ý kiến

hợp lòng hay trái chiều. Khi chấp nhận được sự thật dẫu nghiệt ngã của đời sống xã

hội, bậc minh quân sẽ biết cách ứng vạn biến phù hợp trước thời cuộc. Như Nguyễn

Hoàng đã luận giải “Minh sư của ta. Không chỉ có nhiều người gần gũi ta, những

người nói điều phù hợp với lòng ta mà ngay cả những người nói điều trái ý ta, cả

những người muốn hại ta, kẻ thù của ta, họ đều là những bậc thầy sáng suốt của ta,

ta tri ân họ vì họ dạy ta nhiều điều” [87, tr.439]. Lịch sử xây dựng và bảo vệ đất

nước Việt Nam từ cổ đến kim đã chỉ ra mối quan hệ quyết định đến sự hưng vong

của triều đại, của dân tộc đó là mối quan hệ giữa bộ máy chính quyền cai trị với

tầng lớp trí thức, cốt lõi của mối quan hệ này là chính sách trọng dụng nhân sĩ trí

thức, tôn trọng và lắng nghe những phản biện xã hội của nguồn nhân lực ưu tú này.

Lịch sử vàng son của dân tộc Việt Nam được đánh dấu bằng những sự kiện

làm rung chuyển xã hội bao giờ cũng gắn liền với các nhà lãnh đạo anh minh. Từ

“Triệu, Đinh, Lý, Trần bao đời gây nền độc lập”, đại nghiệp của quốc gia dân tộc

74

Việt Nam đều gắn kết mật thiết với những hào kiệt, những vĩ nhân, những nhà lãnh

đạo kiệt xuất mang khát vọng của nhân dân. Đại nghiệp của họ thành công bởi vì họ

dùng Nhân Tâm để thu phục Nhân Tâm, dùng Nhân Tài để ban hành và thực thi

chính sách chứ không hô vang những khẩu hiệu lí tính. Lịch sử chọn họ là đấng

minh quân, anh hùng dân tộc, trách nhiệm của họ là chăm lo cho nhân dân được

hạnh phúc, “cứ xem lòng dân thì sẽ đoán được vận nước” [42, tr.274]. “Lịch sử có

quyền tự lặp lại, nhưng không bao giờ trên cùng một cấp độ, nhất là những sự kiện

được bàn đến có một tầm quan trọng mang tính lịch sử, và khi chúng có khả năng

gây một ảnh hưởng lâu dài đến xã hội” [70, tr.31] vậy nên, khi viết về đấng minh

quân, anh hùng dân tộc, các nhà văn đề cao giá trị tư tưởng thân dân - trọng dân - vì

dân, tư tưởng tôn tài - trọng tài - dụng tài trong đường lối lãnh đạo công cuộc xây

dựng đất nước của bộ máy chính quyền, của những kẻ cầm quyền.

3.1.2. Biểu tượng kẻ sĩ, nhà cải cách

Kẻ sĩ là một lực lượng xã hội có thang bậc giá trị đặc biệt. Theo quan điểm

Đông phương, kẻ sĩ là những người có đạo đức, có kiến thức, có lí tưởng, có trách

nhiệm phụng sự tha nhân. Theo Paul Alexandre Baran (một kinh tế gia và cũng là

một học giả nổi tiếng Hoa Kỳ), trí thức là người “lao động về trí óc”, ngoài yếu tố

kiến thức ra, người trí thức còn là người hội đủ các yếu tố (1) Trung lập về đạo đức;

(2) Khao khát chân lí; (3) Tôn trọng sự thật; (4) Trí thức còn là người phê phán xã

hội. Quan niệm về kẻ sĩ và trí thức như trên có điểm tương đồng nhau. Nói đến kẻ

sĩ, trí thức là nói đến những người có tư chất thông minh, học vấn cao, tri thức rộng,

họ là những người đem sự hiểu biết của mình cống hiến cho nhân dân, dân tộc và

tiến bộ xã hội. Trong tâm thức văn hoá dân tộc Việt, thang bậc giá trị xã hội của kẻ

sĩ, trí thức sau vua: Quân - Sư -Phụ hoặc xếp đầu trong các ngành nghề xã hội: Nhất

sĩ nhì nông hay Sĩ - Nông - Công - Thương. Học vấn tri thức là nền tảng của mọi

nghề nghiệp. Sự vong hưng của một đất nước một phần do ý thức tôn trọng nền học

vấn và trí thức mà ra. Dưới nhãn quan chính trị, kẻ sĩ, trí thức là một giai tầng, một

quyền lực. Thái độ chính trị của họ chi phối rất lớn đến việc thiết lập các cơ chế

hoạt động, chính sách xã hội của bộ máy công quyền. Kẻ sĩ, trí thức có phẩm đức

chính nghĩa, không chịu làm tay sai cho các thế lực chính trị. Họ sử dụng hiểu biết

75

của mình như một quyền lực thực hiện chức năng phản biện xã hội, phê phán xã hội

và truy tìm chân lý. Trong đời sống xã hội, mối quan hệ giữa trí thức với thế lực

cầm quyền thường xảy ra các chiều hướng hoặc hoà hợp hoặc phụ thuộc hoặc mâu

thuẫn bởi khả năng dung hoà của nhau về quyền lực chính trị, lợi ích vật chất, khát

vọng canh tân đất nước...

Kẻ sĩ, nhà cải cách- biểu tượng nguồn nhân lực vĩnh hằng mà bất kỳ chế độ

chính trị, nhà nước, đảng phái nào cũng cần đến họ. Hẳn các nhà văn khi viết về họ

sẽ gởi gắm nhiều thông điệp cho đời sống nhân sinh. Trước khi bàn về biểu tượng

kẻ sĩ, nhà cải cách trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, chúng ta cũng cần

điểm lược đôi nét về hình tượng này qua các thời kỳ văn học. Thực tế sáng tác văn

học đã chỉ ra rằng, hình tượng kẻ sĩ, nhân sĩ, hay là trí thức xã hội đã là một đề tài

lớn, xuyên suốt trong đời sống văn học nghệ thuật. Đối với nền văn học viết Việt

Nam, từ văn học trung đại đến hiện đại và văn học thời kỳ đổi mới, các nhà văn

luôn dành những trang viết tâm huyết viết về mẫu hình nhân cách này. Kẻ sĩ trong

văn học trung đại Việt Nam luôn là những nhà nho mẫu mực, mẫn cán với công

việc, dù xuất thế hay nhập thế, họ vẫn giữ tiết Nho thanh sạch. Bất mãn với triều

đình, thời cuộc, họ hoà mục với thiên nhiên, “chơi ngông” tài tử. Khi xã hội Việt

Nam có sự dịch chuyển về mặt cơ cấu, hình thành nên những trí thức mới, hình

tượng kẻ sỉ trong văn học cũng có nhiều biểu hiện biến chuyển theo thời đại. Những

nho sĩ quý tộc cuối mùa trong tác phẩm của Nguyễn Tuân lại bất mãn với thời cuộc,

họ đắm say thú chơi tao nhã, lãng mạn như thưởng trà, uống rượu. Những trí thức

trong các tác phẩm của Nam Cao luôn phải rơi vào bi kịch giữa khát vọng viết văn

chân chính với sự giành giật của cái đói và miếng ăn. Hình tượng người trí thức

Thăng Long trong sáng tác của Nguyễn Huy Tưởng lịch sự, hào hoa, mang lý tưởng

khát vọng thời đại. Kẻ sĩ trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam dù muốn hay

không, dù cố tình dấn thân hay bị ép buộc bởi hoàn cảnh và nhà cầm quyền thì kẻ sĩ

đều bước vào con đường chính trị, gắn bó với công việc triều chính và bộ máy cầm

quyền cai trị giang sơn xã tắc. Dĩ nhiên mọi việc xảy ra đều có nguyên do của nó.

Thứ nhất: do chế độ khoa cử học để làm quan, càng học giỏi, càng đỗ đạt cao thì

càng được giới cầm quyền sử dụng; Thứ hai: tinh thần đạo đức Nho học là “đoàn

76

kết quốc dân, bảo vệ giang sơn mang trách nhiệm tâm cực lớn phấn đấu cho lợi ích

bình dân” [91, tr.42]. Dưới nhãn quan của các nhà văn, kẻ sĩ, trí thức xã hội qua các

thời kỳ lịch sử hiện lên dáng vẻ riêng trước thời cuộc. Họ là nguồn nhân lực quan

trọng, có đóng góp lớn cho sự phát triển của xã hội và đáng được trân trọng.

Trở lại vấn đề biểu tượng kẻ sĩ, nhà cải cách. Đã gọi kẻ sĩ, nhà cải cách là một

biểu tượng nghĩa rằng, họ là một hình ảnh kiểu mẫu với những giá trị về trí thông

minh, kiến thức uyên bác trong tương quan với các giai tầng khác và toàn thể xã

hội. Họ có vị thế xã hội đặc biệt, có đóng góp lớn trong công cuộc kiến thiết, xây

dựng đất nước. Bất kỳ một thế lực cầm quyền, một chế độ chính trị, một dân tộc

quốc gia nào cũng cần đến những kẻ sĩ chính danh quân tử, kẻ sĩ thức thời canh tân,

bởi họ luôn là nguồn lực có vai trò tiên quyết sử dụng và vận hành các nguồn lực xã

hội khác trong quá trình phát triển. Hẳn nhiên việc chiêu hiền đãi sĩ luôn là kế sách

quan trọng trong chiến lược trị vì thiên hạ, điều hành đất nước của các thế lực cầm

quyền. Trong tiểu thuyết Bão táp cung đình của nhà văn Hoàng Quốc Hải, Thái sư

Trần Thủ Độ đã ý thức rõ tầm quan trọng của kẻ sĩ. Theo ông, “Kẻ nắm giữ trọng

trách quốc gia, mà để cho người tài đức phải bỏ nước ra đi, ấy là sự phỉ nhổ, sự

khinh thị của họ đối với bộ máy nhà nước… đó là một vết nhơ, một sự nhục mạ”

[40, tr.342]. Trong công cuộc phục dựng triều Trần, kẻ sĩ thức thời canh tân Hồ Quý

Ly luôn là người được các vua Trần coi trọng. Ông can dự vào việc triều chính với

vai trò tham mưu xây dựng các chính sách phát triển đất nước. Chỉ tiếc rằng, các

vua Trần thời mạt vận nhận thấy tài năng của Hồ Quý Ly nhưng không đủ bản lĩnh

trọng dụng và triển khai thực thi các chính sách Hồ Quý Ly tham mưu. Chưa bàn

đến sự thất bại của nhà Hồ sau này, chúng ta vẫn thấy được quan điểm hết sức đúng

đắn của Hồ Quý Ly về kẻ sĩ. Vì lẽ “vua là người cầm đầu kẻ sĩ trong thiên hạ, sử

dụng kẻ sĩ, điều hành kẻ sĩ, nếu không phải là một kẻ sĩ, thì đó là điều bất hạnh cho

dân. Biết tôn trọng một kẻ sĩ làm thầy mình, làm bạn mình, điều đó chỉ có được ở

một ông vua mắt biếc” [77, tr.682]. Với Lê Lợi, một trong những điềm phúc lành

của ông khi khởi nghiệp chính là được gặp và trong dụng các nhân sĩ Đông Quan.

Ông xem “bốn nho sĩ Bắc Hà không hẹn mà gặp, không vời mà có khác nào con

mắt của ông vậy” [148, tr.136]. Với Quang Trung, trên đường tiến quân chinh phạt

77

phía Bắc, ông đau đáu tâm can làm thế nào để thu phục nhân sĩ Bắc Hà giúp rập

mình. Rất nhiều lần ông sai bề tôi tìm mời các nhân sĩ Nguyễn Thiếp, Trần Văn Kỷ

ra làm quan, giúp ông xây dựng đất nước. Và sau khi bình định được mạn Trung,

mạn Bắc của Đại Việt, ông ra Chiếu cầu hiền với mong muốn tập trung được nhiều

người tài trí giúp đỡ mình. Xét đến cùng, bên cạnh tài năng quân sự thiên bẩm, Lê

Lợi, Quang Trung thành công trong đại nghiệp phần lớn nhờ vào tầng lớp nhân sĩ

thức thời lúc bấy giờ. Lật lại những trang tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam

viết về đại nghiệp của các đấng minh quân, anh hùng dân tộc như Trần Thủ Độ, Lê

Lợi, Quang Trung… chúng ta thấy các nhà văn luôn khai thác mối quan hệ của họ

với nhân sĩ trí thức. Khi mối quan hệ ấy đạt đến sự đồng thuận thì đại nghiệp tất

thành. Và ngược lại, sự mâu thuẫn, nghi ngờ giữa họ sẽ tạo ra những khoảng cách,

những dang dở. Trải nghiệm lịch sử với tâm thức “tri cố vi kim”, các nhà văn nêu

lên thông điệp có giá trị bất biến là nếu nhà cầm quyền phủ nhận vai trò của kẻ sĩ,

phớt lờ những phản biện của họ là đi ngược với chiều hướng phát triển của lịch sử.

Mỗi kẻ sĩ là một thân phận trong xã hội. Trước thời đại lịch sử mà mình đang

sống, họ có cách chọn lựa xuất xử khác nhau, ứng vận phù hợp để những mong đem

tài trí hiểu biết phụng sự đại nghiệp vì cái tôi chính trị hay cái tôi cá nhân. Có những

kẻ sĩ vi quân vị liễu bất vi thân, họ chủ động tìm đến minh quân và dấn thân trên

chốn quan trường, tham gia vào bộ máy chính quyền thực hiện đạo vua tôi, “trung

quân ái quốc”, “trí quân trạch dân”. Có những kẻ sĩ bị ràng buộc vào chính trị bởi

quyền lực, họ miễn cưỡng chấp nhận đến với chốn quan trường. Cũng có những

trường hợp như thầy giáo Hiến - thầy dạy học Nguyễn Huệ, bám riết lấy chữ trung,

để rồi không theo kịp chuyển biến của thời đại do học trò mình khởi xướng nên

đành bị thời đại bỏ rơi; hay là Nguyễn Hữu Chĩnh cơ hội, từ bỏ chữ trung với Lê,

Trịnh, chạy theo kẻ mạnh Nguyễn Huệ, cùng lập chiến công khi Nguyễn Huệ tiến

quân ra Bắc nhưng lại bị bỏ rơi giữa kinh thành Thăng Long, Nguyễn Hữu Chỉnh sợ

các thế lực Lê, Trịnh trả thù nên tìm đường thoát thân vào Nam theo Nguyễn Huệ;

có kẻ sĩ thức thời cơ hội chỉ có giá trị lợi dụng, vì nham hiểm khó lường, đó là kẻ

thù đáng gờm mà Nguyễn Huệ cảnh báo, cẩn trọng nhất. Ông từng nói về ba kẻ thù:

“bọn lưu manh vô lại, bọn thủ cựu cố chấp, và bọn cơ hội. Trong số này, bon cơ hội

78

là kẻ thù nguy hiểm nhất. Vì chúng thông minh hơn bọn vô lại ngu dốt, lại giỏi nịnh

nọt luồn cúi hơn bọn cố chấp hẹp hòi. Chúng đổi màu da theo hoàn cảnh như da tắc

kè, lại được việc. Khó phân biệt được bọn cơ hội ấy với những kẻ thiện chí và có lí

tưởng. Nguy hiểm là chỗ đó” [36, tr.792]. Tuy nhiên, bản thể nhân cách của phần

lớn nhân sĩ trí thức được đề cao trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam đó là

tiên vi dân hậu vi thân. Điều này thể hiện rõ qua hành vi, suy nghĩ của họ khi ra làm

quan cũng như trong cuộc sống thường nhật gần gũi nhân dân. Nguyễn Trãi luôn

lấy chữ Nhân, chữ Nghĩa làm gốc cho hành động của mình. Khi làm quân sư cho Lê

Lợi trong chiến tranh cũng như sau khi đánh thắng giặc Minh, Nguyễn Trãi luôn lấy

yên dân đặt lên hàng đầu. Trong chiến trận, ông chủ trương hoà hiếu dân tộc, lấy

“chí nhân để thay cường bạo” nhằm tránh cảnh nhân dân đầu rơi máu chảy. Ông

từng nói: “lấy máu rửa máu thì bao nhiêu cho đủ? Đông Quan không chỉ phải sạch

bóng giặc mà phải là kinh đô Đại Việt vạn cổ thái bình. Nếu xua được giặc đi mà

dân chết, dân khổ, kinh kỳ thành phế đô thì đó không phải là ý muốn” [148, tr.77].

Nguyễn Du, một nhân sĩ bị ép phải tham gia chốn quan trường cũng một lòng vì

nhân dân. Ông đau đớn giằng xé tâm can vì cảnh dân tình đói khát, bị bọn cường

hào ức hiếp mà không có cách nào giúp dân được. Ông nhìn thấy “đời là bể khổ

nhưng sao những người dân hiền lành lại khổ đến nông nổi này?” [130, tr.140].

Đêm trước khi nhận chức tri huyện Phù Dung, Nguyễn Du thao thức khá lâu về

công việc mà mình đảm nhận. “Ngày mai bắt đầu ngày của một viên quan tri huyện

quèn, tri huyện Phù Dung. Dân tình qua bao năm chiến tranh chắc khổ nhiều. Liệu

mình có làm được gì hay là tất cả lại trở thành phù du” [130, tr.25]. Rồi khi làm

Cai bạ Doanh Quảng Bình, giỏi lắm ông cũng chỉ cứu được dân trước tình thế cấp

bách, sẵn sàng mở kho thóc cứu đói chứ không cứu được thời cuộc. Ông bất lực

trước nhà cầm quyền, xót xa trước tình cảnh “dân tình khốn khổ điêu linh, muốn

làm tốt cũng không làm được, cường hào, ác bá, quan trên quan dưới sẽ xâu xé

mình” [130, tr.44]. Vạn thể bất đắc dĩ dụng! Một Hồ Nguyên Trừng tài trí thông

minh, sinh ra gặp buổi loạn lạc, là con cả của quan Thái sư và sau này là Hoàng

thượng Hồ Quý Ly, ông vẫn dửng dưng với công việc triều chính do cha ông khổ

tâm, lầy óc lập nên. Ông không phản đối việc cha làm và cũng không ủng hộ. Ông

79

có cái nhìn thông cảm với cha trên con đường tiếm ngôi nhà Trần, lập nên nhà Hồ.

Trước sự hỗn loạn xô bồ của đại cuộc, ông chạy trốn thực tại bằng thú vui thưởng

hoa điểm nguyệt, cầm kỳ thi hoạ. Hay đó là thân phận kẻ sĩ Hồ Quý Ly, xét ở giác

độ lịch sử chính biên như lời bàn của sử thần Ngô Sĩ Liên trong Đại Việt Sử ký toàn

thư là “Quý Ly đến đây tội ác quá nhiều lắm rồi” như chiếc đinh đóng chặt những

định kiến lịch sử vào Hồ Quý Ly. Nhưng thức nhận lại lịch sử, nhà văn Nguyễn

Xuân Khánh chiêu tuyết cho Hồ Quý Ly khi lật lại giá trị lịch sử từ biến pháp canh

tân cũng như sự thất bài nhanh chóng của nhà Hồ với tinh thần “Hồn nước mới là

chính yếu” [77, tr.635], đánh giá thành bại có khi hàng mấy trăm năm sau. Nguyễn

Xuân Khánh tạo tác lại mẫu hình Hồ Qúy Ly như là biểu tượng của nhà cách tân

mang tầm vóc thời đại. Về sau, những vị vua anh minh như Lê Lợi, Quang Trung

cũng rất quan tâm và đề ra nhiều chính sách có lợi cho dân, cho nước như “Luật

Bình Điền”, “Chiếu cầu hiền”, “Chiếu khuyến nông” và nhiều chính sách khác

tương tự được người đời ngợi ca. Mọi tư tưởng canh tân đất nước đều xuất phát từ

nhu cầu thực tế, chỉ có những người tài giỏi mói phát hiện ra và tận dụng được. Tư

tưởng canh tân đất nước, chấn hưng dân tộc của Hồ Qúy Ly diễn ra ở thế kỷ XIV

không chỉ là tư tưởng của một thời đại mà là bài học lịch sử sâu sắc trên con đường

xây dựng bảo vệ đất nước.

Bàn về bản thể cách của nhân sĩ trí thức trong tiểu thuyết lịch sử đương đại

Việt Nam, chúng ta không thể không nói đến tính chất lý tưởng hoá về một trật tự

xã hội tốt đẹp của họ. Chính sự lý tưởng hoá này đã vấp phải một thực tế phũ

phàng, nhiều nghịch lý, nhân sĩ trí thức rơi vào bi kịch cô đơn và cô độc trước thời

cuộc. Nguyễn Trãi dấn thân vì minh chủ Lê Lợi và đại cuộc nhà Lê là thế nhưng

vẫn cô đơn và cô độc. Ông luôn là khách giữa đám quần thần tướng lĩnh của một

triều đại đang bắt đầu sửa soạn ngôi thứ. Họ là người nhà, còn ông là khách, mãi

mãi là khách. Giữa ông và đám võ biền Lê Sát, Lê Ngân, Phạm Vấn là một khoảng

cách không thể xoá lấp. Nguyễn Quang Thân đã kéo giãn khoảng cách ấy ra khi để

Nguyễn Trãi chỉ biết tìm tri kỉ là Thái Phúc, một hàng tướng của nhà Minh trước

nghĩa quân Lam Sơn và chỉ có Nguyễn Thị Lộ mới là người tâm giao tri nhận ra

“Con người trong sáng nhường ấy, đức độ tài năng nhường ấy mà sao cô đơn đến

80

vậy? Chàng là cả một thế giới cô đơn!” [154, tr.161]. Về con người cô đơn,

Nguyễn Du cũng vậy. “Bốn năm ở chốn triều đình, bốn năm ở bên ngoài, Nguyễn

cảm thấy một mình ta cô độc giữa triều đình. Không theo phái nào, không dựa vào

ai, không khen ai, không chê ai, không gây sự với ai” [130, tr.146]. Nhiều lúc ông

tự vấn “Thân phận mình ra sao giữa đất trời này? Từ một thằng tù, một viên thơ lại

trở thành một phụ mẫu chi dân của một doanh giờ chỉ thành một tên cai phu khuôn

vác ư?” [130, tr.140]. “Còn Hoàng thượng có rộng lượng hay không thì chưa rõ.

Cái điều rõ nhất là ngài không tin tưởng chính ta” [128, tr.23]. Cả Nguyễn Trãi và

Nguyễn Du trong hoàn cảnh cụ thể cũng đều ngờ vực về đấng hoàng thượng mà

mình đang phụng sự. Có thể nói, tính chất lí tưởng của nhân sĩ trí thức đã vấp phải

thực tại tàn khốc, chân lí của một người thì làm sao chống lại cái hư nguỵ của đám

đông quyền lực? nên họ rơi vào bi kịch không lối thoát.

Dưới nhãn quan các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, mối quan hệ

giữa nhân sĩ trí thức và thế lực cầm quyền hoặc hài hoà hoặc phụ thuộc hoặc mâu

thuẫn đối nghịch nhau. Khi “chính trị là một sự nghiệp thực tại tàn nhẫn và cam go,

vận dụng trí thức để giải quyết bế tắc sinh hoạt xã hội, dọn quang chướng ngại trên

đường đi của lịch sử” [92, tr.55] thì mối quan hệ này chắc chắn là mâu thuẫn đối

nghịch nhau. Nhân sĩ trí thức luôn hướng đến Chân - Thiện - Mỹ nên họ không chịu

khom lưng quỳ gối trước quyền lực. Họ dùng cái Tâm để đối xử với đời, chính điều

này, trước chốn quan trường đầy tàn bạo, họ trở thành lực lượng đối nghịch, kẻ thù

không đội trời chung với bọn cường quyền, nhất là những kẻ cậy quyền thế, danh

gia vọng tộc nhưng bất tài. Dù đó là Nguyễn Trãi - Tam Nguyên Yên Đỗ lập danh

chốn quan trường hay là Nguyễn Du xuất thân từ dòng dõi trâm anh thế phiệt, làm

quan trong tình thế chẳng đặng đừng thì trên nghị trường chính sự, họ có rất nhiều

kẻ thù, nhất là bọn nịnh thần luôn tìm cách hãm hại. Trong con mắt của những kẻ

cậy thân thế, cậy quyền lực thì những trí thức như Nguyễn Trãi, Nguyễn Du và

nhiều nho sĩ khác là “Những kẻ ham đọc sách chỉ là một lũ thầy cúng thầy mo”

[148, tr.29]. “Xưa nay sơn hà đổ nát là do bọn nho sĩ chỉ biết đọc sách mà không

dám cầm cung kiếm” [148, tr.24]. Thậm chí ngay cả những đấng quân vương cũng

không ít lần hoài nghi kẻ sĩ dưới trướng. Dẫu đối xử với nhân sĩ Bắc Hà là trọng

81

khách, phục tài họ nhưng trong thâm tâm Lê Lợi không tránh khỏi tâm lí “khách

vẫn là khách. Cái tài ấy vẫn gây ra tị hiềm với các tướng lĩnh nhiều võ công của đất

Bái và cả với chính bản thân ông” [148, tr.115]. Lê Lợi nhiều lần nghĩ bụng “mấy

ông nhà nho kia chữ nghĩa đầy bụng nhưng liệu họ chịu khấu đầu giúp dập ông

được đến lúc nào?” [148, tr.115]. Lê Lợi từng giam lỏng Nguyễn Trãi trước khi

chiến sự Xương Giang diễn ra. Những sau hai năm đánh thắng giặc Minh, Lê Lợi

cũng thanh trừ nhân sĩ Thăng Long vì nghi ngờ, không tin họ. Còn nhân sĩ Nguyễn

Du được Nguyễn Ánh mời ra phục vụ cho triều Nguyễn nhưng đâu phải lúc nào

cũng tin tưởng. Khi hay tin Nguyễn Du cáo quan về ở ẩn, Nguyễn Ánh liền đặt ra

nhiều chất vấn trong lòng. “Hắn không muốn theo ta… Hắn không phải tay vừa…

Phải kéo hắn ra làm quan, đưa vào triều, theo dõi thật chặt. Nếu có ý phản trắc -

Chém!” [130, tr.74]. Và ngay cả khi đọc tờ tấu bẩm của Tổng trấn Bắc Thành về

các nho sĩ Bắc Hà sẽ vào Huế phụng sự trong triều, Nguyễn Ánh nghe đến sĩ phu

Thăng Long, “lòng đã thấy lo lo”. Nhân sĩ trí thức càng có tài, càng chân thực thì

càng bị cô lập và rơi vào bi kịch thảm khốc trước sự chèn ép của quyền lực. Sử Văn

Hoa cũng bị Hồ Quý Ly tống giam, Ngô Thì Nhậm, Phan Huy Ích, Nguyễn Gia

Phan cũng bị Nguyễn Ánh mượn tay Đặng Trần Thường hãm hại, Ngô Nhân Tĩnh

cũng bị vu oan mà chết đau đớn… Bao người có tâm, có tài, có chí xưa nay đều

nhận kết cục bi thảm.

Kẻ sĩ, trí thức là một biểu tượng vĩnh hằng nhưng bất định. Vĩnh hằng vì tư

chất thông minh, trình độ học vấn, nhân cách cao đẹp của kẻ sĩ là giá trị văn hóa bất

biến đối với mọi thời đại. Nhưng bất định bởi lẽ kẻ sĩ cũng có “năm bảy đường”. Kẻ

sĩ chính danh quân tử, kẻ sĩ ngu trung thủ cựu, kẻ sĩ thức thời cơ hội cá nhân, kẻ sĩ

thức thời canh tân vì nước vì dân. Trong số ấy, nếu kẻ sĩ ngu trung thủ cựu là vật

cản trở sự tiến bộ xã hội, thường dễ bị bỏ rơi trước thời cuộc thì kẻ sĩ chính danh

quân tử, kẻ sĩ thức thời canh tân là nguồn nhân lực vĩnh hằng trong công cuộc kiến

thiết xây dựng đất nước. Tuy nhiên, không phải trên con đường đến với bộ máy

chính trị công quyền, kẻ sĩ không gặp những oan khiên. Kẻ sĩ, nhà cải cách - biểu

tượng bi kịch từ chính trị cũng không ít trường hợp đã diễn ra. Đó là vấn đề cơ bản

mà các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam vẫn còn nhiều trăn trở.

82

Vai trò của kẻ sĩ trong công cuộc xây dựng đất nước, trách nhiệm của họ đối

với dân tộc, xã tắc là quan trọng nhưng không phải bao giờ thân phận kẻ sĩ trong

mối quan hệ với thế lực cầm quyền, và bộ máy cai trị xã hội cũng thuận chiều, yên

gió. Trong rất nhiều trường hợp, kẻ sĩ bị bạc đãi, bị xua đuổi trên con đường đến với

chính trị, thậm chí nhận lấy những bi kịch thảm khốc trước thực tại không đoán

biết, đo lường hết được. Qua thân phận của kẻ sĩ Nguyễn Trãi, Trần Nguyên Hãn

trong mối tương quan với Phạm Vấn, Lê Sát, Lê Ngân và cả Lê Lợi; Sử Văn Hoa,

Phạm Sinh, Hồ Nguyên Trừng với Hồ Quý Ly và triều đại nhà Hồ; hay đó là kẻ sĩ

dòng họ Nguyễn Tiên Điền (Nguyễn Nễ, Nguyễn Du, Nguyễn Trừ, Nguyễn

Thiện…) với triều Nguyễn Quang Trung và Nguyễn Gia Long; là thầy giáo Hiến,

Nguyễn Hữu Chỉnh, Nguyễn Thiếp, Ngô Thì Nhậm với triều Nguyễn Tây Sơn…

các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam đã đưa ra nhiều bài học nhân sinh

sâu sắc cho giai tầng xã hội này. Trong muôn vàn kẻ sĩ trí thức tài hoa ấy, chúng tôi

muốn đề cập cụ thể đến Hồ Quý Ly, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du - những kẻ sĩ được

các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam khắc hoạ rõ nét về tính cách và con

đường đến với quyền lực chính trị…

Về kẻ sĩ canh tân Hồ Quý Ly, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh chắc không phải

“ngây thơ” chỉ chiêu oan cho nhân vật lịch sử này. Những khái quát về chính sách

canh tân được nêu ra trong tác phẩm đâu chỉ nhằm minh chứng đầy thuyết phục về

tài trí của kẻ sĩ Hồ Quý Ly. Sự thất bại của kẻ sĩ thức thời canh tân Hồ Quý Lý mới

có giá trị biểu tượng xuyên qua thời gian. Cái hơn người luôn đáng được khích lệ,

tán dương nhưng cũng dễ bị gièm pha, bài trừ kịch liệt. Cái mới ra đời, bao giờ buổi

đầu cũng gặp nhiều nghi ngại, cản trở, khó chấp nhận. Sự thất bại của Hồ Quý Ly

không nằm ở chủ trương, chính sách, nội dung, đối tượng đổi mới lòng vòng, từ lạc

hậu đột kích lên trên hiện đại, những lầm đường lạc lối. Xã hội nào cũng không

thiếu những thất bại như thế. Sự thất bại của Hồ Quý Ly xuất phát từ chỗ không phù

hợp thời điểm, hoàn cảnh thực tiễn xã hội, vì chưa tìm được sự đồng thuận xã hội.

Thực hiện đổi mới vội vàng, quyết liệt, thậm chí khốc liệt khi gặp thế lực cản trở.

Sự đổi mới nằm trong tư duy chủ quan, dùng cường quyền ép buộc dân chúng tuân

theo đã vô tình đẩy Hồ Quý Ly đến bại vong. Bi kịch của Hồ Quý Ly và thời đại

83

của ông luôn khiến chúng ta phải suy nghiệm sâu sắc về công cuộc đổi mới của đất

nước. Đổi mới, canh tân luôn xuất phát từ thực tiễn của thời đại và cần có những

con người đủ tài trí, dám làm dám chịu. Nhưng để đổi mới thành công không phải là

bất chấp tất cả, cần đặc biệt chú trọng gìn giữ hồn thiêng sông núi. Nhà văn Nguyễn

Xuân Khánh rất tinh ý khi để kẻ sĩ Sử Văn Hoa phản biện quan điểm này. “Hồn

nước là giấc mơ của người dân. Dân ta mơ như thế nào, ai đi qua giấc mơ ấy cũng

không được, chậm hơn cũng chẳng xong. Đi chệch, đi chậm, đi nhanh đều phải thất

bại… Hồn nước có cách đi của nó. Có thể vinh quang…tàn lụi…và máu nữa… Nó

chẳng xót thương cho riêng từng người…Ai đi đúng cái đạo của nó vạch ra sẽ

thành công. Nhưng đạo ấy lại ẩn ngầm…phải tự tìm ra. Chẳng ai có thể thông minh

hơn cái hồn của nước mình” [77, tr.607]. Bài học giá trị sâu sắc nhất từ kẻ sĩ thức

thời canh tân Hồ Quý Ly đưa lại cho nhân sinh là vậy.

Nguyễn Trãi là kẻ sĩ tiêu biểu cho khuynh hướng nhân sĩ dấn thân trên con

đường chính trị. Ông chọn con đường chính trị để lập danh và chốn quan trường để

lập thân như một quy luật tất yếu. Ông “duy chỉ có giấc mơ sạch bóng quân thù

trên bờ cõi” [148, tr.34], “lấy lại giang sơn và nền thái hoà vạn cổ mới là việc

trọng” [148, tr.81]. Với lý tưởng Nhân Nghĩa, quan điểm thân dân, yên dân,

Nguyễn Trãi trở thành đối nghịch với phe chủ chiến là Phạm Vấn, Lê Sát, dù nhiều

lần bị hãm hại nhưng ông vẫn dấn thân đến cùng. Thực tế chốn quan trường không

ít lần đẩy ông vào thân cô thế cô, thậm chí cả việc bị thúc ép cáo quan về ở ẩn

nhưng hễ khi có cơ hội được mời ra làm quan ở cái tuổi xế chiều về già ông vẫn

hăng hái, mừng vui đón nhận như là ân sủng. Càng dấn thân càng bị bọn nịnh thần

tâu trình, chèn ép. Càng bị chèn ép thì lại càng dấn thân để chứng minh tấm lòng

khí tiết trong sạch. Ở thân phận chính trị, ông có tâm chất tinh thông nhưng không

có đôi cánh của con phượng hoàng, ông nhìn thấy thực tế phũ phàng nhưng quyền

lực như một mê cung hễ càng dấn thân thì khó lòng mà gỡ cho ra. Ông là kẻ lưu đầy

lạc lõng trong chốn quan trường nên nhận bi kịch oan khiên thảm khốc nhất trong

lịch sử phong kiến Việt Nam. Ông bị khép tội tru di tam tộc bởi mưu hèn kế bẩn của

tay chân triều đại mà ông suốt đời phụng sự. Có thể nói, Nguyễn Trãi là kiểu nhân

sĩ “vi quân vi liễu, vị vi thân mưu” (bày mưu xong cho quân vương nhưng không

84

bày mưu được cho mình), là minh chứng điển hình cho mẫu nhân sĩ trí thức càng

dấn thân vào chốn quyền lực càng nhận lấy oan khiên thảm khốc.

Nếu Nguyễn Trãi thể hiện thiên hướng dấn thân thì Nguyễn Du bộc lộ khuynh

hướng ẩn sĩ vi thân trong mối quan hệ với thế lực cầm quyền. Khi Quang Trung ra

Bắc, kêu gọi nhân sĩ trí thức chung tay giúp nước, Nguyễn Du chọn thế ẩn danh,

không ra làm quan có lẽ vì trung Lê. Nhưng khi Nguyễn Ánh dẹp yên loạn lạc bè

phái, thống nhất đất nước, Nguyễn Du ra làm quan cũng chỉ là cách chọn lựa không

thể khác được. Ông luôn thấy mình không hợp với chốn quan trường. Nhiều lần ông

thể hiện tâm sự u buồn, chán nản. “Đứng trước bàn thờ Nguyễn Nghiễm, Nguyễn

thắp hương thưa: Phụ thân ơi! Con không muốn ra làm quan dù triều đại nào đi

nữa. Lòng con đã nguội lạnh hai chữ công danh…” [130, tr.17]. Việc Nguyễn Du

không ra làm quan, một mặt vì tạng của người nho sĩ xét thấy mình không phù hợp,

mặt khác bắt nguồn từ nhân sinh quan về chốn quan trường của Nguyễn. Theo

Nguyễn, đến với chốn quan trường lập công danh là “con người rời bỏ tự do để

sống trong vòng nô lệ” [130, tr.53]. Do vậy, dẫu có đói rách, thiếu ăn, Nguyễn Du

cũng quyết giữ khí tiết nho sĩ thanh sạch. Nguyễn Du từng nói với Trần Thắng,

“Tôi không muốn làm quan. Vì miếng cơm manh áo, vì cái danh ảo mà khom lưng

trước kẻ khác, cực lắm…Tôi muốn sống được với chính mình, với thiên nhiên,

không ràng buộc quyền lực của ai cả” [130, tr.54]. Nguyễn Du chạy trốn chốn quan

trường chứ không chạy trốn cuộc đời. Nhân cách của một nhân sĩ không cho phép

ông vùi dập khí tiết thanh nhã chốn quan trường bạo lực và tàn nhẫn nhưng ông có

đủ tài năng và quyền lực trí tuệ để làm được điều mình muốn và giữ được khí tiết.

Nguyễn Du không muốn nát thân với cỏ cây mà không làm gì có ích cho đời, làm

đẹp thêm cho gia tộc. Đường công danh rộng mở nhưng Nguyễn Du không muốn đi

bởi trước khi bước vào chốn quan trường ông muốn làm đẹp cho đời bằng con

đường khác. Nhìn về danh gia vọng tộc của dòng họ Nguyễn, nhìn về cái chết của

bao nhân sĩ mà Nguyễn Du chứng kiến, ông gạt bỏ lập thân bằng lập danh mà chọn

“Lập ngôn cũng là con đường hay giữ được cái thiện trong cảnh nồi da nấu thịt”

[130, tr.58]. Ông chạy trốn quan trường trước khi bị gọi ra làm quan. Nhưng thực

tại mà ông vấp phải quá khắc nghiệt. Khi cáo quan về ở ẩn, dân làng chòm xóm đều

85

dè bĩu. Thêm vào đó, gia cảnh nhà ông quá nghèo nàn, nhiều lúc ông rơi vào chỗ bế

tắc và tự vấn “Đi tìm tự do. Tự do có còn? Tự do có đưa lại cơm áo cho mình?”

[130, tr.56]. Nguyễn Du chợt nghĩ “cái bóng của vạn vật đẹp hơn cái nó có, cái ảo

đẹp hơn cái thực? Tự do cũng là thứ ảo mà mình nhọc công dành cả cuộc đời để

tìm kiếm ư?” [130, tr.55]. Cáo quan để giữ gìn nhân cách nhưng lòng vẫn trĩu nặng

với đời biết bao. Đây là bi kịch lớn của kẻ sĩ trước thời cuộc!

Khổng Tử từng nói, nho sĩ phải có đủ ba tầng nhân cách: (1). Trách nhiệm

tâm: (người quân tử tu thân mình để bảo vệ người và trăm họ); (2) Tự tôn tâm:

(không lo, không sợ, không lầm lẫn); (3) Dũng cảm: (Tâm có thể nguy mà chí

không thể đoạt, chịu chết chứ không chịu nhục) [90, tr.43]. Nguyễn Trãi, Nguyễn

Du và nhiều kẻ sĩ, trí thức vốn xuất thân từ Cửa Khổng Sân Trình thấu hiểu bản thể

nhân cách của một nhà nho chân chính với những tầng nhân cách ấy và ứng vận vào

cuộc đời của họ dẫu đời sống chính trị - xã hội nhiều thiên biến khôn lường. Cái giá

rất đắt mà mỗi kẻ sĩ phải trả trước thời đại lịch sử sản sinh ra là bài học sâu sắc cho

giai tầng của họ. Kẻ sĩ, trí thức là kiểu nhân cách xã hội bị thế lực cầm quyền lợi

dụng? Bị đẩy đến bước đường cùng của sự thất bại - bị bỏ rơi hay bị chết ép bi

thảm? Dẫu đó là kẻ sĩ ngu trung thủ cựu, cố chấp; kẻ sĩ thức thời cơ hội; kẻ sĩ chính

danh quân tử; kẻ sĩ thức thời canh tân xã hội… cũng đều chung cảnh ngộ bị bóc lột

theo kiểu “vắt chanh bỏ vỏ” dưới bàn tay cường quyền bạo lực? Chân lí dân gian

mà ông cha ta đúc kết: “Khôn thì sống, mống thì chết!”. Chân lí đương thời là “Biết

cũng chết, không biết cũng chết, giả chết thì sống!”. Ứng vận vào thân phận kẻ sĩ

thì chân lí nào cho họ giữa cuộc đời? Bị bỏ rơi! Bị chết ép! ... là một chân lí hiển

nhiên không thể chối cải cho số phận kẻ sĩ qua các thời đại lịch sử? Liệu rằng đây

có thể là một kết luận giản đơn không?

Xây dựng và bảo vệ Tổ Quốc là hai nhiệm vụ chiến lược hàng đầu của các

quốc gia, dân tộc, đảng phái cầm quyền. Thực hiện hai nhiệm vụ chiến lược đó đòi

hỏi phải có nhân tố con người tài trí, có tầm nhìn xa, trông rộng, phải là người dũng

cảm, táo bạo, mạnh mẽ và tâm huyết đối với vận mệnh dân tộc. Mẫu hình kẻ sĩ, nhà

cải cách xã hội không chỉ riêng thuộc triều đại lịch sử nào mà trong suốt chiều dài

lịch sử dân tộc Việt Nam từ trung đại đến hiện đại và đổi mới hội nhập, mỗi khi đời

86

sống chính trị - xã hội có dấu sự suy vy, vận mệnh dân tộc trong thế ngàn cân treo

sợi tóc thì chủ trương cải cách đặt ra và gắn liền với những nhân tài đi trước thời

đại. Nếu công - nông - binh là lực lượng thực thi chủ trương, chính sách xã hội thì

kẻ sĩ, trí thức là lực lượng dẫn đường, quản lí và điều hành quá trình thực thi đó.

Trong đời sống xã hội kẻ sĩ trí thức có thể là những nhà tư tưởng, tham mưu cho

nhà cầm quyền hoạch định chính sách đồng thời họ cũng là lực lượng phản biện xã

hội để điều chỉnh những chính sách không phù hợp. Tuy có lúc thất bại, có lúc thành

công, có những cá nhân và thời đại được lịch sử vinh danh nhưng cũng có những người

bị lịch sử vùi dập theo nhiều lẽ. Song, nhân sĩ trí thức luôn là những giá trị vĩnh hằng

xứng đáng được tôn vinh, trân trọng. Lực lượng nhân sĩ trí thức trong xã hội rất đông

đảo, những tác giả tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam viết về những nhân vật lịch

sử trên đây hẳn có dụng ý nghệ thuật gởi đến đời sống đương đại cần xác định đúng

đắn vai trò, bản chất và giá trị đích thực của nhân sĩ trí thức đối với nhà cầm quyền, đối

với xã hội trong thời đại hội nhập và phát triển đất nước.

3.1.3. Biểu tượng liệt nữ

Theo Từ điển mở Wiktionary, “Anh thư” là “người phụ nữ tài giỏi hơn người”.

“Liệt nữ” là “người phụ nữ kiên trinh, không chịu khuất”. Từ điển Soha cũng định

nghĩa “Liệt nữ” là “người phụ nữ có khí tiết hoặc có khí phách anh hùng như Hai

Bà Trưng”. Từ điển tiếng Việt của Phan Canh cũng xác định “Liệt nữ” là “người

con gái có khí tiết anh hùng” … Nhìn chung, những định nghĩa không có sự khác

biệt cơ bản về nghĩa được biểu đạt. Trong quá trình khảo luận, chúng tôi quan niệm

anh thư, liệt nữ là khái niệm dùng để chỉ những người phụ nữ có sắc đẹp nghiêng

nước nghiêng thành, có tài trí hơn người, dám hi sinh đời sống cá nhân vì mục đích

chung của quốc gia, dân tộc. Đặc biệt trong xã hội nam quyền, trọng nam khinh nữ

như các nước Đông phương, những người phụ nữ ấy có những tác động lớn đến các

bậc vương quyền, làm thay đổi, xoay chiều cục diện chính trị, thời đại, tác động đến

thức nhận lại một giá trị nào đó trong hệ tư tưởng xã hội.

Anh thư, liệt nữ - biểu tượng cho sự hi sinh vì giang sơn xã tắc. Ngay từ xa

xưa, trong các thần thoại, sử thi, truyền thuyết trên thế giới cũng như của Việt Nam,

dân gian đã quan niệm người phụ nữ tài sắc luôn là khởi nguyên của mọi cuộc chiến

87

tranh. Có thể các tác phẩm ấy giải quyết nhiều vấn đề khác đặt ra trong đời sống

ban sơ của họ, nhưng rõ ràng rằng người phụ nữ là “cái cớ” của nghệ thuật phản

ánh. Nàng Helen trong thần thoại Hy Lạp là nguyên nhân của cuộc chiến tranh quân

Hy Lạp đánh thành T’roa kéo dài suốt mười năm. Nàng Sita trong sử thi Ramayana

đã khiến chàng Rama và quỷ vương Ravana chiến đấu giành giật lẫn nhau. Mỵ

Nương chính là nguyên dẫn đến cuộc chiến giữa Sơn Tinh và Thuỷ Tinh. Trong tác

phẩm văn học, bao anh hùng khuỵ ngã trước thời cuộc cũng vì người phụ nữ tài sắc

như Kiều… Những tích điển về họ luôn là bài học cho nhân sinh, thế sự. Nguyễn

Trãi từng làm thơ Răn sắc: “Sắc là giặc đam làm chi/ Thủa trọng còn phòng có

thủa suy/ Trụ mất quốc gia vì Đát Kỷ/ Ngô lìa thiên hạ bởi Tây Thi”. Trong đời

sống xã hội cổ đại Trung Hoa, biết bao mỹ nhân như Đát Kỷ, Tây Thi… đã từng là

nguyên nhân dẫn đến vương triều sụp đổ. Nhà nước Đại Việt qua mấy nghìn năm

lịch sử hình thành và phát triển cũng không hiếm những mỹ nhân liệt nữ được sử

sách lưu danh như: Quốc Mẫu Âu Cơ, Bà Trưng, Bà Triệu, Thái hậu Dương Vân

Nga, Ỷ Lan Nguyên Phi, Công chúa An Tư, Công chúa Huyền Trân, Công chúa

Ngọc Hân, Thánh Mẫu Liễu Hạnh, Nữ sĩ Đoàn Thị Điểm, Nữ sĩ Hồ Xuân Hương…

Họ đã là biểu tượng cho giới của mình theo ý nghĩa nhân sinh nào đó.

Nguyên Phi Ỷ Lan là một trong những hồng nhan liệt nữ được chính sử ca

tụng. Quyền hành triều Lý một thời do bà toàn quyền quyết định. Công trạng mà bà

để lại cho hậu thế là cùng với Lý Thường Kiệt gánh vác trọng trách Nhà Lý chủ

động tấn công quân Tống sang tận Ung Châu, khiến cho quân Tống phải thất kinh

bát đảo và kế sách quân sự đánh tan quân Tống bằng trận tuyến sông Như Nguyệt.

Bên cạnh đó, trong mối quan hệ với nhân dân Đại Việt, Nguyên Phi Ỷ Lan được

quần chúng đương thời ca ngợi. Bà cũng là nhân vật folklore qua tín ngưỡng dân

gian và được phong Ỷ Lan Thánh Mẫu, nhân dân lập đền thờ ở đền Yên Thái, đền

thờ ở Gia Lâm và đền thờ ở Hưng Yên. Viết về Ỷ Lan Nguyên Phi Thánh Mẫu, các

nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam không chỉ tập trung ca ngợi công đức

của bà như chính sử từng lưu tụng mà còn ở khía cạnh khuất tất, đời thường nhất.

Xét đến khía cạnh của sự hi sinh cho dân tộc, Công chúa An Tư, Công chúa

Huyền Trân, Công chúa Ngọc Hân và nhiều cung nữ khác là những liệt nữ, biểu

88

tượng cho sự hi sinh cái Riêng vì cái Chung. Huyền Trân công chúa từng phản đối

Thượng hoàng Nhân Tông về việc lấy Chế Mân, nhưng rồi cùng với thời gian và sự

giải thích của Tuyên Từ, “nàng đã hiểu ý nghĩa của sự hi sinh. Có hạnh phúc nào

mà không đánh đổi bằng sự hi sinh. Nàng có cuộc sống ấm êm, hạnh phúc trong

cấm cung như bây giờ cũng là nhờ sự hi sinh của các bậc tiền bối” [152, tr.91].

Nàng có cảm giác mình khôn lớn hơn và trưởng thành lên rất nhiều, nàng nhận thức

được rằng “cuộc hôn nhân giữa nàng và quốc vương Chiêm Thành không chỉ là

hôn sự đơn thuần giữa một người đàn ông và một người đàn bà mà chính là nhịp

cầu hoà hiếu giữa hai dân tộc Việt - Chăm” [100, tr.120]. Trái tim tình yêu mà

nàng dành cho Khắc Chung giờ đây đã lệch quỹ đạo vì nàng gánh vác việc quốc gia

đại sự. Nhận thức sâu sắc về trách nhiệm đối với dân tộc, những tháng năm làm

hoàng hậu bên Chế Mân, nàng không những không buồn đau như trước mà còn cố

gắng thực hiện tốt vai trò của một hoàng hậu, một nữ nghi thiên hạ khiến cho Chế

Mân và dân chúng Champa nể trọng nàng mà qua đó ngợi ca người phụ nữ Đại

Việt. Nàng cảm thấy hãnh diện, hạnh phúc dâng trào trong lòng “khi hoàn thành

xuất sắc vai trò của vị sứ giả hoà bình… Nàng mỉm cười, một nụ cười mãn nguyện

mà chua chát. Hơn ba triệu thần dân Đại Việt sẽ cúi đầu ngưỡng mộ một vị nữ anh

hào có công mở rộng bờ cõi về phương Nam, và biết đâu sau này sử sách sẽ nói đến

nàng, tôn thờ nàng như nàng tôn thờ hai bà Trưng Trắc, Trưng Nhị” [100, tr.400].

Có những lúc, con người đã vượt qua nỗi sợ hãi, hèn nhát, nhẹ nhàng như một làn

gió thoảng. Và như thế, họ trở thành bất tử giữa trần gian.

Tuy nhiên, dưới cái nhìn của các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam,

anh thư, liệt nữ còn là biểu tượng cho thân phận nổi trôi của người phụ nữ trong xã

hội. Điều này hoàn toàn khác với hình tượng người phụ nữ tràn đầy khát vọng trực

tiếp được cống hiến, được tham gia vào cuộc đấu tranh giải phóng dân tộc trong tiểu

thuyết lịch sử Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945 như cô Triệu, cô Chí trong

Trùng Quang tâm sử (Phan Bội Châu), Tiết Thị Huệ trong Tiếng sấm đêm đông,

Ngọc Nương trong Việt Thanh chiến sử (Nguyễn Tử Siêu)… Từ hiện đại nhìn về

truyền thống, các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam vẫn tìm thấy ở đó thân

phận người phụ nữ chưa thoát khỏi kiếp hồng nhan đa truân. Dù họ là mẫu nghi

89

thiên hạ hay những thôn nữ tình cờ được chúa dấu vua yêu trên đường vi hành về

miền quê nào đó cũng chung chịu mệnh bạc. Người phụ nữ bị trói buộc bởi tam

tòng tứ đức, họ chôn vùi tuổi thanh xuân trong chốn cung đình. Họ là tặng phẩm, là

món hàng đổi chác trong quan hệ lịch sử bang giao giữa các lân bang. Họ là vật

trung chuyển ngôi cửu trùng quyền lực từ triều đại này sang triều đại khác trong

mưu đồ chính trị. Họ là món đồ chơi giải trí của bậc vương quyền. Họ là nguyên

nhân đầu tiên của mọi cuộc sụp đổ, tranh loạn… Chúng ta có thể liệt kê ra những

thân phận hồng nhan như thế qua các tiểu thuyết thời kì này.

Trong mưu đồ chính trị, “thân thể đàn bà họ Đông A vốn chả luôn được dùng

để mở nước đó sao” [15, tr.167]. Trần Thủ Độ đã dùng bà Trần Thị Dung gã cho

Lý Huệ Tôn, rồi tiếp tục là Lý Chiêu Hoàng gã cho Trần Cảnh, từ đó nhà Trần lật

đổ triều Lý lập nên triều đại Trần trong lịch sử phong kiến Việt Nam; Trước sức

mạnh quân Nguyên tấn công vào nước ta như xe đổ dốc, Trần Quốc Tuấn bày kế

cầu hòa và gả công chúa An Tư cho Thoát Hoan, dùng sức mạnh ái tình để lung lây

sức mạnh chính trường. Việc lớn hay còn gọi là quốc gia đại sự được bà Tuyên Từ

và Thượng hoàng Trần Nhân Tông đã tính toán kĩ lưỡng. Trong mưu đồ mở rộng

lãnh thổ Đại Việt về phương Nam, cả hai đã sắp đặt cuộc hôn nhân giữa Huyền

Trân với Chế Mân. Chế Mân lấy Huyền Trân làm Hậu và giao hai châu Ô, Lý cho

vua Việt cai quản. Nàng là sứ giả hoà bình hay là vật trao đổi?

Đứng trước cơn “thập tử nhất sinh” của triều Trần, Nghệ Hoàng biết người

duy nhất có thể chèo lái con thuyền nhà Trần đang đắm lúc bấy giờ là Hồ Quý Ly,

nhưng cũng sợ Hồ Quý Ly tiếm ngôi, Nghệ Hoàng dùng hôn nhân buộc Hồ Quý Ly

phải trung thành với vương triều Trần. Ông gã bà Huy Ninh cho Hồ Quý Ly, rồi

tiếp theo là cuộc hôn nhân giữa Hồ Thánh Ngẫu (con gái Hồ Quý Ly và bà Huy

Ninh) với Trần Thuận Tông (con trai Nghệ Hoàng). Những cuộc hôn nhân ấy như

“mọi thứ dây nhợ” để kiềm chế Hồ Quý Ly. Trong mớ quan hệ nhùng nhằng Vua -

Tôi, sui gia, Hồ Quý Ly cũng tận dụng triệt để vì mưu đồ chính trị của mình. Vị

Thái sư từng nói “và con cũng hiểu đấy, việc lấy vợ cho con không chỉ đơn thuần là

việc lấy vợ” [77, tr.59]. Hồ Nguyên Trừng đã nhìn thấy rõ ý đồ của cha mình “ở

một thời điểm chính trị có thể gọi là nước sôi lửa bỏng, trong một hoàn cảnh, vị thế

90

như cha tôi, thì bất cứ chuyện gì cũng không thể tách rời khỏi những mưu toan

chính trị” [76, tr.58], anh hiểu rằng trong cuộc hôn nhân của mình với Quỳnh Hoa,

con gái Thái Bảo Nguyên Hàng, anh chỉ là “một con mồi mà cha tôi quăng ra giữa

dòng nước, họ nhà Trần như một con cá lớn đớp lấy tôi, và cha tôi cầm chiếc cần

câu. Tôi là kẻ đứng giữa và hai bên cùng kéo” [77, tr.63]. Có thể thấy, những cuộc

hôn nhân như cánh tay nối dài mưu đồ của các bậc đế vương. Nguyễn Huệ, khi đưa

quân tấn đánh bè lũ Trịnh và quân Thanh, để chính danh thu phục giang sơn Đại

Việt, phù Lê diệt Trịnh, ông cưới công chúa Ngọc Hân. Ông ý thức rất rõ “nếu

không làm thế thì lấy cái danh gì để chen vào việc nhà việc nước của người ta…Nếu

không làm thế, bọn hủ nho Bắc Hà sẽ được dịp nói nhăng nói cuội” [36, tr.994]. Đi

sâu vào bản chất của lịch sử, tham vọng chính trị đã thể hiện rõ qua các cuộc hôn

nhân, mà thân phận hồng nhan là quân cờ trên nghị trường chính trị. Họ là nạn nhân

của cuộc chơi quyền lực, “là hiện thân của sự đau khổ tột cùng, là nạn nhân của

một thứ số phận cay nghiệt” [36, tr.868], họ không được phép lựa chọn tình yêu,

hạnh phúc cho riêng cuộc đời mình. Họ là hiện thân của bi kịch đời thường của

người phụ nữ trong xã hội.

Viết về đời sống phi tần trong cung vua phủ chúa, các nhà văn chú ý khai thác

cuộc chiến quyền lực chốn hậu cung giữa các bà phi diễn ra ác liệt, không kém phần

tàn nhẫn như một lời cảnh tỉnh về lối sống đa thê. Bản chất của đời sống tình cảm

gia đình, chồng vợ từ cổ chí kim là không thể san sẻ. Không một người đàn bà nào,

dù địa vị xã hội ra sao chăng nữa cũng không dễ cam chịu chấp chận nhường nhịn

hạnh phúc cả đời mình cho một người đàn bà khác. Vậy nên, cuộc chiến chốn hậu

cung diễn ra dù ồn ào hay âm ỉ cũng quyết liệt, cũng sân si không kém. Đó là cuộc

chiến về quyền yêu và được yêu đấng tôn quân quyền lực bậc nhất thiên hạ. Cảnh

đơn chiếc, góa bụa “một tháng đôi lần có như không” là bi kịch kinh hoàng mà các

cung nữ phải chịu, vậy nên họ giành giật đấng tôn quân bằng mọi cách, kể cả tàn

bạo giết hại lẫn nhau. Tuyên Phi Đặng Thị Huệ khi còn được Trịnh Sâm yêu quý đã

tung tác, quyết lập Trịnh Cán lên ngôi Thái Tử mà phế bỏ Trịnh Tông, hãm hại Thái

Phi Dương Ngọc Hoan. Nhưng khi Trịnh Sâm chết, ván cờ bị đảo thế, Đặng Thị

Huệ đã một lòng giải bày “cả đời, được gặp một người như Tiên chúa, có chết

91

xuống suối vàng, con cũng chẳng hổ thẹn nhìn thấy mặt người” [125, tr.259]. Trong

lễ Đại tường Trịnh Sâm, Đặng Thị Huệ vẫn tranh Chánh cung Thái Phi với Dương

Ngọc Hoan và sau đó bà quyên sinh và “tự hoá thân bay lên trời cùng thiên truyện

tình yêu nàng đã sống trọn vẹn trong suốt cuộc đời” [125, tr.279].

Sự tồn tại của mỗi con người trong đời sống xã hội là không thể tách rời “tính

hiện thực” và bản thể tự nhiên của họ. Chúng ta không thể luận xét phong thánh cho

con người bằng mối quan hệ chủ quan nào đó mà cần phải suy xét đa chiều. Đặt ra

vấn đề này để chúng ta có cái nhìn khách quan hơn về các nguyên mẫu nhân vật lịch

sử từng ca ngợi hay bài xích. Chẳng hạn, mẫu hình nhân cách Nguyên Phi Ỷ Lan

trong các tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam sẽ được soi chiếu nhiều khía cạnh.

Nếu nhà văn Bùi Anh Tấn đề cập đến việc nhà Lý bị Dương Đức Hùng, Dương Đức

Vệ báo thù sau khi gia đình họ Dương tan tác bởi Ỷ Lan thì nhà văn Võ Thị Hảo đã

xét xử lại vụ án này theo luật nhân qủa, báo ứng, ác nhân gặp ác báo. Oan hồn của

Dương Thái Phi và bảy sáu cung nữ với những lời chất vấn đã khiến Ỷ Lan phải lộ

nguyên hình là người đàn bà muốn ở ngôi vị tột đỉnh duy nhất buông rèm chính sự.

Cùng với nhãn quan xét lại nhân vật và sự kiện lịch sử này, nhà văn Hoàng Quốc

Hải đã phân tích khá sâu sắc những chuyển biến tâm trạng, dã tâm của Nguyên Phi

Ỷ Lan sau khi vua Lý Thánh Tông băng hà. Bà than thở “Ôi chao, mẹ con ta bây

giờ góa bụa, cút côi; con còn thơ dại, mới sáu tuổi đầu, mẹ cũng chưa tới ba chục

tuổi, chẳng có thế lực nào mà tựa, chỉ tin vào những cái miệng mỏng dính của mấy

tên thái giám. Chẳng biết chúng nó có đưa được con ta lên ngai vàng hay lại để các

hoàng đệ tranh giành với cháu rồi đưa mẹ con ta lên đoạn đầu đài?” [44, tr.22].

Sau khi giết chết Dương Thái hậu cùng bảy sáu cung nữ, bà sợ hãi, luôn gặp ác

mộng. Văng vẳng bên tai bà là lời của Dương Phi rằng “Nếu để cho vật dục làm mờ

nhòa đầu óc khiến cho nước mất nhà tan thời lịch sử sẽ coi ngươi như một tên phản

phúc, tội ác ấy, vết nhơ ấy nghìn đời cũng không gỡ bỏ được đâu” [44, tr.288-289].

Tiếng của bảy mươi sáu oan hồn cung nữ vô tội réo gọi đòi mạng người. “Dương

Thái hậu vô tội! Dương Thái hậu vô tội! Trả mạng chúng ta đây! Trả mạng chúng

ta đây!” [44, tr.289] … đã khiến cho Ỷ Lan phải run sợ. Bà thú nhận “Chị Thượng

Dương ơi, chị đã vạch đúng tim đen của em thời em xin nhận” [44, tr.289]. Như

92

vậy, từ biểu tượng là Mẫu nghi thiên hạ, che chở cho bách tính, được dân gian hóa

Thánh Mẫu, Ỷ Lan Nguyên Phi qua cái nhìn của các nhà văn đương đại cũng ghen

tuông, sân si tranh chấp quyền lực, tàn nhẫn đối với những phi tần cung nữ khác.

Phải chăng xóa bỏ khoảng cách sử thi ngợi ca, các nhà tiểu thuyết đưa những

nguyên mẫu lịch sử trở về với đời thường, gần gũi chân thật hơn như muốn nói đến

sự tồn tại của con người luôn có tính lưỡng diện, cái cao cả và cái thấp hèn cần đặt

vào từng hoàn cảnh cụ thể để phán xét bởi những giềng mối xã hội, hạnh phúc của

người này là nỗi đau của người khác và ngược lại.

Mầm mống của sự tao loạn nội các xuất phát từ quyền lực của các phi tần, sự

thù hận cá nhân và đó là mối hiểm hoạ khó lường hết hậu quả đắng cay. Lê Lợi là

đấng minh quân nhưng không tránh khỏi nỗi lao tâm vì quyền lợi của phi tần đưa

đẩy, việc lựa chọn ngôi Thái Tử để nối dõi triều Lê bỗng chốc trở thành khó khăn

đối với ông. Lê Tư Thành là con trưởng, theo lệ sẽ lên ngôi Thái Tử. Nhưng trên đường

tiến quân ra Bắc, Phạm Thị Ngọc Trần đã trầm mình xuống sông tuẫn tiết. “Đó là một

phu nhân ghê gớm, một hiền mẫu tiết liệt, biết tuẫn tiết đúng lúc để kiếm ngai vàng cho

đứa con trai còn tuổi đái dầm!... Từ thuở Đông Chu đến nay, bao nhiêu vương triều đã

sụp đổ vì những người đàn bà ghê gớm như vậy” [148, tr.226]. Nội triều nhà Lê sau

khi đánh thắng giặc Minh cũng xáo trộn từ đây. Cuộc chiến giữa Nguyễn Trãi với

Phạm Vấn, Lê Sát không đơn thuần là cuộc chiến giữa kẻ sĩ với đám võ biền, mà sâu

xa hơn là cuộc chiến quyền lực theo một trật tự vốn dĩ với dã tâm cưỡng đoạt quyền lực

mà cái chết của Phạm Thị Ngọc Trần đã gián tiếp gây ra.

Dù muốn hay không, bằng con đường vô thức hay ý thức, tư duy nghệ thuật

của người nghệ sĩ sẽ tạo tác lại hình tượng những cá thể lịch sử làm thành mã nghệ

thuật để thức nhận xã hội đương thời. Phảng phất tinh thần thời đại mới, Tài và Sắc

của bậc hồng nhan, liệt nữ là một giá trị quyền lực. Quyền lực ấy có thể xô đổ nhân

tâm của một con người, xô đổ một triều đại hùng mạnh. Hãy cẩn trọng đối với họ

nếu không sẽ gặp tai hoạ do tài sắc ấy gây nên. Xét khía cạnh chính sự, bà Trần Thị

Dung, vợ vua Lý Huệ Tông là cánh tay nối dài cho những mưu đồ lật đổ nhà Lý lập

nên nhà Trần của Thái sư Trần Thủ Độ. Huyền Trân công chúa là nguyên nhân đầu

tiên làm suy yếu nhà nước Champa bởi từ khi Huyền Trân làm vợ Chế Mân, các

93

Hoàng thân đã bắt đầu chia bè phái, Chế Mân mất cảnh giác, hai châu Ô, Lý giao

cho Đại Việt nắm giữ đã gián tiếp làm mất phên dậu che chắn, quân Đại Việt áp sát

kinh đô Champa. Xét khía cạnh dục vọng, tài sắc của người đàn bà đã khêu gợi con

người bản năng, cùng với sự buông lỏng tam cương ngũ thường là nguyên nhân dẫn

đến tai hoạ cho một con người, một dòng họ, một triều đại. Nguyễn Thị Lộ dưới cái

nhìn của các nhà tiểu thuyết Hà Văn Thuỳ, Võ Khắc Nghiêm… là ví dụ điển hình.

Nguyễn Thị Lộ là một người đàn bà tài sắc nghiêng thành. Nàng Chiếu Gon ấy

không chỉ thông lầu kinh sử, thi hoạ mà còn có sắc đẹp đầy mê hoặc khiến cho bao

kẻ đối diện phải trỗi dậy những khát khao bạo liệt. Viết về anh thư, liệt nữ này, các

nhà văn đều chú ý khai thác vẻ đẹp ngoại thể gợi đến niềm đê mê bản năng. Nếu

Nguyễn Quang Thân viết về Thị Lộ trong mối gắn kết với Lê Thái Tổ và vẻ đẹp của

bà Lộ đánh thức niềm khát khao bản năng của một con người bị lịch sử lựa chọn

làm minh vương, gánh vác sứ mệnh dân tộc. “Bình Định Vương liếc xéo bà, lòng

nhói lên một chút ghen tức. Sao nước cứ chảy mãi về chỗ trũng” [148, tr.11] thì các

nhà văn khác viết về mối quan hệ giữa Nữ Nghi Học Sĩ với vua Lê Thái Tông. Các

nhà văn chú ý miêu tả vẻ đẹp “Bà Lộ khoảng ba mươi tuổi, cao ráo, nhan sắc đậm

đà. Đôi mắt nồng nàn, sáng sủa của người có học. Nhưng trong chiếc áo tứ thân bó

chặt vai và bộ ngực nở nang, bà lại có dáng một phụ nữ quen việc đồng áng, tươi

mát, mạnh bạo, hơi thô nhưng quyến rũ nhờ tuổi thanh xuân thôn nữ. Đứng gần bà,

thơm nứt mùi rơm mới hay mùi gì tương tự như thế” [148, tr.10]. Đấy là vẻ đẹp

khiến vua Lê Thái Tông “bất chợt nhìn sững người đàn bà” [154, tr.35] lớn hơn

nhà vua trẻ hai mươi tuổi với niềm “ao ước có một hoàng hậu như nàng” [104,

tr.446]. Bất chấp ngũ thường, nhà vua cho phép bà hầu hạ, ái ân hoan lạc. Lê

Nguyên Long sai Bộ Lễ soạn tờ chiếu tấn phong Nguyễn Thị Lộ vào cung giữ chức

Lễ Nghi Học Sĩ, vị vua trẻ đã nói thật lòng mình “Nàng là cuộc sống của ta!” [104,

tr.58]. Nhưng cũng chính vị vua trẻ này linh cảm “Nàng biết không, trước hạnh

phúc lớn lao được gặp nàng, ta bỗng sợ. Ta linh cảm thấy một điều gì ghê gớm: tai

hoạ sẽ đến theo hạnh phúc tròn đầy!” [104, tr.58]. Hậu hoạ do vẻ đẹp của bà Nữ

Nghi gây ra đã từng được Nguyễn Trãi nghĩ đến và thấy lo sợ: “Nàng vẫn đẹp, quá

đẹp ở cái tuổi của nàng. Không hiểu sao ông bỗng thấy âm thầm một nỗi lo xa xôi.

94

Tinh hoa phát tiết đến vậy liệu có bền lâu?” [154, tr.11]. Vụ án Lệ Chi Viên vẫn

nằm trong màn che đầy bí ẩn, những gì đã diễn ra, người đời sau chỉ phỏng đoán.

Từ những giả thuyết, nhà văn lí giải nguyên nhân dẫn đến cái chết của vua Lê Thái

Tông là do đam mê sắc dục với bà Nữ Nghi Học Sĩ, từ đó dẫn đến hoạ Lệ Chi Viên,

tru di tam tộc dòng họ Nguyễn Trãi cũng là một cái cớ để hình thành cốt truyện. Và

sâu xa hơn, nhà văn nhấn mạnh đến cái họa do sắc dục gây ra không có khoảng

cách, phân biệt địa vị xã hội nếu ai đó bị “nhúng chàm”.

Mỗi cá thể tồn tại trong xã hội đều vừa là sản phẩm kết tinh của một nền văn

hoá vừa là chứng nhân cho lịch sử nhiều biến động. Thật không thể nói hết được

những tai ương trong cuộc đời hồng nhan bằng lời. Đời người lắm lúc xinh đẹp và

thông minh, tưởng phúc nhưng là hoạ. Đấy là chân giá trị mà các nhà văn nhắm đến

khi viết về những hồng nhan, liệt nữ.

3.2. Phương thức kiến tạo hệ biểu tượng con người trong tiểu thuyết lịch

sử đương đại Việt Nam

Trong tác phẩm văn học, biểu tượng lại là một phương tiện đặc thù vì tự thân

nó đã có sức sống độc lập tương đối với tư duy của nhà văn. Việc nhà văn sử dụng

phương tiện biểu hiện này không đơn giản là việc tổ chức sắp xếp nó như những

thành tố ngôn ngữ khác mà còn liên quan đến quá trình kiến tạo sao cho bản thân

biểu tượng ấy không đơn giản về mặt giá trị, không bị hao mòn ý nghĩa mà phải làm

cho nó sống động hơn, cụ thể hơn trong đời sống văn hóa - xã hội và tư duy. Tuy

nhiên, cách nghĩ, lối viết của nhà văn vẫn căn bản chịu sự tác động (có thể thụ động

dù đã cố ý vượt qua tâm thức thời đại) của những nguyên tắc sáng tạo. Trong tiểu

thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, các nhà văn đã sử dụng bút pháp nghệ thuật để

kiến tạo biểu tượng con người vừa mang tính truyền thống vừa mang tinh thần thời

đại như bút pháp sử thi, bút pháp huyền thoại hoá, bút pháp giải thiêng, phi tâm hoá

với những giá trị kiến tạo biểu tượng khác nhau. Nếu bút pháp sử thi, huyền thoại sẽ

làm nên giá trị thiêng của biểu tượng thì bút pháp giải thiêng, phi tâm hoá sẽ làm

nên giá trị đời thường, bình dị của biểu tượng.

3.2.1. Bút pháp huyền thoại hoá

95

Huyền thoại theo nghĩa truyền thống, là những câu chuyện, sự vật mang tính

chất thần thoại, hoang đường, cần được giải mã, là “câu chuyện huyền hoặc, kì lạ,

hoàn toàn do tưởng tượng” [123, tr.454]. Như nguyên lí sơ khai ban đầu của nhận

thức, “Huyền thoại là khái niệm chỉ một hình thức tư duy đặc thù của con người

thời nguyên thuỷ, trong đó cái kì ảo che dấu những sự thật, được bảo lưu dưới nhiều

dạng thức của đời sống tinh thần nhiều nhóm cư dân trên thế giới và đi vào văn học

nghệ thuật. Huyền thoại lấp lánh nhiều nghĩa bí ẩn, do đó, nó thường mang tính đa

âm, phát sáng nhiều thông điệp; nó xuất phát từ vô thức tập thể ngày cổ xưa. Nó trở

thành những mẫu cổ từ đó nhà văn sau này khai thác và sáng tạo theo vô thức cá

nhân” [55, tr.668-669]. Cùng với sự phát triển và nhiều biến động của đời sống xã

hội, khái niệm huyền thoại rộng mở về biên độ, không chỉ giải thích về nguồn gốc,

sự ra đời của những điều linh thiêng, huyền bí tự nhiên, các vị thần mà còn bao quát

những vấn đề lịch sử, xã hội và con người. Huyền thoại “là những câu chuyện có ý

nghĩa sâu thẳm, vĩnh cửu toàn nhân loại, thường gặp dưới dạng biểu tượng và có

chức năng biểu đạt thân phận con người (truyện Kafka). Nhân vật lịch sử cũng có

thể trở thành nhân vật huyền thoại; truyện pha trộn cái thực với cái hoang đường,

cái hư ảo, cái kì diệu, thường bằng phương pháp phóng đại các kích cỡ…, nhằm

mục đích giải thích một nhân vật kì vĩ hoặc tuyên truyền trong đại chúng một tư

tưởng nào đó” [55, tr.568-569]. Dù thông hiểu huyền thoại như thế nào chăng nữa

thì huyền thoại vẫn là một hệ thống thông báo, đó là một thông điệp, một phương

thức biểu đạt, một hình thức của quá trình tri nhận. Thực thể của huyền thoại đó là

những câu chuyện, chi tiết, yếu tố kì lạ, hoang đường, hư ảo, cái kì diệu vượt lên

trên thực tế hiện sinh. Đó có thể là những cái cổ xưa đã xảy ra trong tiềm thức cộng

động, cũng có thể là cái do nhà văn sáng tạo ra trong quá trình sáng tác. Ở đây,

chúng tôi quan niệm bút pháp huyền thoại hoá chính là việc nhà văn tổ chức các

thực thể huyền thoại như là một phương thức biểu đạt theo mã thẩm mĩ nghệ thuật

ngôn từ nhằm hướng đến đối tượng nghệ thuật nào đó.

Trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, các nhà văn sử dụng những

huyền tích mẫu hoặc sáng tạo nên những huyền tích mới làm thành “kiểu sáng tác

huyền thoại” nhằm làm mới phương diện cách tân nghệ thuật nói chung, làm cho

96

thế giới biểu tượng thêm lung linh, giàu sức biểu đạt. Con đường huyền thoại hóa

các nhân vật lịch sử thường được các nhà tiểu thuyết chọn cách phản chiếu qua mối

tương tác với hệ biểu tượng tự nhiên. Những huyền tích về vua Lê Đại Hành và

tướng quân Phạm Cự Lượng kéo quân tới sông Đồ Lỗ cự địch, thế trận giằng co, hai

bên đồn luỹ cầm cự nhau bất phân thắng bại, một đêm vua Lê Đại Hành nằm mộng

thấy hai thần nhân ở trên sông, bèn vái lạy “Nếu thần nhân có thể giúp ta làm nên

công nghiệp này, thì xin bao phong để được huyết thực muôn đời” [142, tr.322].

Đoạn Vua Lê Đại Hành cho giết súc vật tế lễ, đốt mũ áo, vua ngựa giấy, tiền giấy,

“Đêm sau lại thấy một người dẫn đoàn âm binh áo trắng, từ phía Nam sông Bình

Giang tới, một người dẫn đoàn âm binh áo đỏ từ phía Bắc sông Như Nguyệt qua,

cùng xông vào trại giặc mà đánh… Quân Tống kinh hoàng. Thần nhân tàng hình ở

trên không” [142, tr.322]; Huyền tích về Hồ Gươm với anh hùng Lê Lợi được thần

Kim Quy trao thanh kiếm Thuận Thiên để làm nên sức mạnh đánh thắng giặc Minh.

Hay đó là chuyện Đoan quận công Nguyễn Hoàng đốt đuốc ngồi buồn trên sông, lo

lắng cho việc chống giặc giữ, thì có tiếng dòng nước chảy dưới mạn thuyền kêu

“trảo trảo”, ông bèn khấn rằng: “Trên sông nếu có thần linh, xin giúp ta đánh giặc,

trừ hại cho dân. Việc xong xin lập miếu thờ, bốn mùa hương khói” [87, tr.305]. Quả

nhiên, Nguyễn Hoàng được báo mộng, bày kế mĩ nhân nên đánh thắng Lập Bạo…

Yếu tố thần kì với sự xuất hiện của linh thần giúp đỡ những bậc vĩ nhân khi gặp khó

khăn, trắc trở trong công cuộc đấu tranh chống giặc ngoại xâm hay mở mang bờ cõi

đã làm nên màu sắc huyền nhiệm của đấng minh quân, anh hùng dân tộc. Việc các

linh thần giúp Lý Thường Kiệt trong cuộc chống Tống, thần Kim Quy và thanh bảo

kiếm gắn liền với người anh hùng Lê Lợi trong công cuộc chống giặc Minh, việc

Nguyễn Trãi bày mưu khắc chữ “Lê Lợi vi quân bách tính vi thần” trên lá thả trôi

theo dòng nước, hay đó là tiếng kêu “trảo trảo” dưới mạn thuyền bày mưu cho

Nguyễn Hoàng giết Lập Bạo trên hành trình mở cõi… đã nói lên được vẻ đẹp tài

đức của họ đối với đại thể nhân dân đã chạm đến cõi linh thiêng mà lực lượng thần

linh tối cao phò giúp, chính điều ấy đã tạo nên sức sống huyền bí cho biểu tượng

đấng minh quân, anh hùng dân tộc trong đời sống tâm linh đậm chất folklore dân

tộc Việt. Những huyền tích được nhà văn sử dụng trong tác phẩm gắn liền với thế

97

giới đa tầng của sông nước vừa là chứng nhân lịch sử vừa dẫn dắt hành động của các

anh hùng dân tộc trước những biến cố có ý nghĩa thành bại trên chiến trận chống giặc

ngoại xâm hay chống lại các thế lực bạo tàn, vừa thực vừa hư ảo mang sức mạnh siêu

nhiên và tâm linh đã phản chiếu tâm thức của dân tộc Việt Nam. Lịch sử dân tộc Việt

Nam là lịch sử của quá trình đấu tranh chống giặc ngoại xâm bảo vệ Tổ quốc của bao

thế hệ con dân đất Việt, “tuy mạnh yếu từng lúc khác nhau nhưng hào kiệt đời nào

cũng có”. Các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam đã khai thác các huyền tích

này nhằm đưa đến những thông điệp thời đại, khơi dậy niềm tin chiến thắng của nhân

dân Việt Nam trước các thế lực bạo tàn, thể hiện khát vọng về đất nước hùng mạnh,

vẹn tròn thống nhất và thái bình luôn cháy bỏng trong tâm thức dân tộc.

Sử dụng motip giấc mơ để tạo nên màu sắc huyền hoặc cho các biểu tượng là

thủ pháp được các nhà văn sử dụng khá phổ biến trong quá trình kiến tạo hệ biểu

tượng con người. Các giấc mơ được tưởng tượng riêng trong văn hoá dân gian, đó

là thế giới của các biểu tượng. “Giấc mơ là sự thực hiện ước vọng” [134, tr.18], nội

dung của giấc mơ là diễn trình của một ước nguyện, một nỗi sợ hãi nào đó mà con

người thường nhật đã từng lo nghĩ đến. Thông qua giấc mơ, chúng ta cảm thức

được bản thể bên trong của các biểu tượng, nhất là biểu tượng con người. Đó là giấc

mơ của Nguyễn Trãi về Nguyễn Thị Lộ, hồng nhan liệt nữ làm khuynh đảo bậc

chân nho Nguyễn Trãi, làm rung chuyển triều Lê. Bà xuất hiện nhiều lần trong giấc

mơ của Nguyễn Trãi. “Trên bầu trời mờ ảo xuất hiện nàng tiên mặc áo tứ thân ngũ

sắc, mặt trái xoan rạng ngời cặp mắt to đen huyền, có giọng nói du dương nhẹ

nhàng đọc bài thơ Hoa cúc của mình, trầm bỗng như hát…Hình bóng nàng tiên ấy

chập chờn trong nhiều giấc ngủ của Ức Trai” [104, tr.21]. Đó là giấc mơ của Trần

Nguyên Hãn về đấng minh quân Lê Lợi khi Nguyên Hãn ngủ nhờ Am Mẫu Thanh

Sơn. “Đang mơ màng thì nghe có tiếng trò chuyện của các thần rằng thượng đế

chọn Lê Lợi làm An Nam Quốc Vương, Nguyễn Trãi ở Nhị Khê phụ tá” [104, tr.74].

Giấc mơ của Nguyễn Thị Lộ toàn ác mộng đã tiên báo về số phận oan khiên của bà

cùng Nguyễn Trãi. Có lúc bà mơ thấy chồng bị trói thả trôi sông cùng hàng tướng

Thái Phúc, giấc mơ nào của bà cũng có màu máu. Phải chăng đấy là nỗi sợ từ trong

tiềm thức của bậc tài sắc trước chốn quan trường thị phi? Hồ Quý Ly, một kẻ sĩ,

98

một nhà cải cách lỗi lạc của thời đại ông cũng từng mơ gặp Nghệ Hoàng. Trần

Nghệ Tông biết rõ âm mưu tạo phản lập nên triều đại mới, Trần Nghệ Tông bóp cổ

Hồ Quý Ly, và hai người đánh nhau, dìm nhau xuống cái ao màu đỏ như là sự tiên

báo về con người có tài nhưng gặp bi kịch lịch sử. Giấc mơ phản chiếu đời sống

tinh thần của con người. Motip giấc mơ được các nhà văn sử dụng nhiều trong tác

phẩm là một thủ pháp nghệ thuật làm nên màu sắc huyền thoại cho các biểu tượng.

Motip hoá thân của các nhân vật trong truyện cổ tích thần kì được nhà văn sử

dụng trong tác phẩm như là mạch nguồn kết cấu các thiên truyện đồng thời gia tăng

tính huyền bí, sắc thái huyền thoại cho các biểu tượng nhân hình. Cuộc đời của các

nhân vật Nhuệ Anh hoá thành sư bà động Trầm, Dã Nhân; Từ Lộ hoá thành chàng

Cá Bơn, Dương Hoán như một lẽ tất yếu nói về sức sống vĩnh hằng của tình yêu và

lòng nhân trước sự vùi dập của cái ác. Nhưng, tác nhân tạo nên sự hoá thân ấy chính

là biểu tượng nước, đất và các biến thể của nó đang cài vào yếu tố kì ảo đẹp đẽ.

Nước đã cứu vớt Nhuệ Anh khi Từ Lộ chối bỏ nàng trên thác Oán. Và cũng chính

nước - dòng sữa Dã Nhân (do Nhuệ Anh biến thành) cứu sống Từ Lộ, và nước mắt

của sư bà động Trầm đã hoá kiếp hổ thành kiếp người của Từ Lộ - Dương Hoán

Thần Tông. Quá trình hóa kiếp của các nhân vật lịch sử không chỉ là thủ pháp kết

cấu nghệ thuật mà còn gia tạo sắc màu huyền hoặc cho các nhân vật lịch sử, qua đó

nhà văn khơi sâu hơn bản thể của con người với những nung nấu khát vọng không

thôi trong hành trình nhân thế trầm luân. Có thể thấy, với tư cách là một phương

thức nghệ thuật, biến hiện thực thành hoang đường mà không đánh mất tính chân

thật, bút pháp huyền thoại hoá đã thổi hồn sinh khí mới mẻ vào các biểu tượng nhân

hình làm cho các biểu tượng huyền ảo, giàu giá trị biểu đạt hơn.

3.2.2. Bút pháp giải thiêng, phi tâm hoá

Dẫu biết rằng xoá bỏ khoảng cách lịch sử và tâm lí tiếp nhận đương đại luôn là

một việc làm khó khăn trong quá trình sáng tác của các nhà tiểu thuyết lịch sử hiện

nay bởi một khi xoá bỏ khoảng cách ấy, điều dễ xảy ra là phủ nhận lịch sử, bịa đặt

lịch sử, nhưng nếu không xoá bỏ được khoảng cách thì cuốn tiểu thuyết viết ra

chẳng khác nào cuốn biên niên sử về quá khứ, lại nhọc nhằng chữ nghĩa lê thê.

Trước rào cản này, các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam đã sử dụng bút

99

pháp giải thiêng, phi tâm hoá lịch sử bằng điểm nhìn tự sự đa chiều phản biện để

“rộng đường dư luận” về các biểu tượng qua đó, tác động đến tâm lí tiếp nhận cũng

như việc rút ra các bài học nhân sinh cho hiện tại và hậu thế.

Đặc trưng vốn dĩ biểu tượng thuộc về “vô thức tập thể”, tâm thức cộng đồng.

Tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam với lối tự sự đa điểm nhìn đã tạo ra cộng

đồng diễn giải về hệ biểu tượng con người. Nếu trong những thời kì văn học qua,

các nhân vật lịch sử thường được viết với thái độ ngưỡng vọng từ phía người cầm

bút cũng như người tiếp nhận, với cái nhìn toàn tri của các chủ thể, hình tượng lịch

sử là trung tâm ngợi ca, là mẫu hình lí tưởng sống động, không có tì vết... thì nay,

trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, các nhân vật lịch sử đã trở thành

huyền thoại ấy tiếp tục là biểu tượng nghệ thuật được soi chiếu bởi nhiều điểm nhìn

trần thuật khác nhau từ hệ thống nhân vật trong tác phẩm và quan trọng hơn các

điểm nhìn ấy luôn đối lập phản biện chứ không ngợi ca một chiều như điểm nhìn

chính sử. Họ được nhìn bởi cái nhìn đa chiều kích hơn từ những người cùng chiến

tuyến và kể cả kẻ thù không đội trời chung. Mỗi nhân vật lịch sử trở thành biểu

tượng, làm khuôn mẫu tính cách văn hoá của thời đại được soi rọi bởi nhiều điểm

nhìn của con người thời đại. Trong cái nhìn của Lý Huệ Tôn, Trần Thủ Độ là kẻ

thoáng nghịch, bành trướng. Với Nguyễn Nộn thì “Trần Thủ Độ là một tên táo tợn,

không khác gì Tề Hoàn Công - ấy là nói về thủ đoạn xảo trá” [40, tr.121]. Nhưng

với quan quân nhà Trần, “Trần Thủ Độ là người có nhân cách lớn. Ông luôn luôn

đặt lợi ích quốc gia, dân tộc lên trên hết” [40, tr.197], đến ngay việc giết chết Huệ

Tôn, Trần Thủ Độ cũng nhận được sự chiêu tuyết: “Nếu lúc ấy thái sư cứ khư khư

giữ lấy điều thiện nhỏ, chắc chắn ông sẽ phạm vào tội ác lớn. Một đằng là hại một

người để cứu muôn người. Đây là sự lựa chọn dứt khoát. Thái sư chọn con đường

cứu muôn người” [40, tr.192]. Lê Tần, một vị tướng trẻ đã có nhận xét làm nổi bậc

vẻ đẹp Trần Thủ Độ: “Ông xét đoán công việc như thần, tiên lượng được cả những

điều nhỏ nhặt và bất ngờ có thể xảy ra. Đấy là đức quý nhất của người làm tướng.

Quý hơn cả là thái sư rất trọng hậu đối với người hiền tài. Và không có lòng đố kị”

[40, tr.230]. Trần thuật đa điểm nhìn từ nhiều nhân vật khác nhau trong tác phẩm

vừa có ưu điểm vừa có hạn chế nhất định nếu đó là điểm nhìn nhiều chiều đa tuyến

100

hay điểm nhìn một chiều đơn tuyến. Trong trường hợp điểm nhìn từ một tuyến nhân

vật và đơn trị cùng hướng về cái đích đã được xác định nó sẽ làm nên dàn hợp

xướng đồng ca mang giọng điệu sử thi ngợi ca các đấng minh quân, các anh hùng

dân tộc. Nếu đó là điểm nhìn đa trị từ nhiều tuyến nhân vật khác nhau sẽ đưa đến

cái nhìn đối chất, so sánh làm cho đối tượng được soi rọi nhiều chiều. Khi chân

dung lịch sử Trần Thủ Độ được tạo lập từ cái nhìn thiện cảm, ngợi ca tài đức chủ

yếu từ phía tôn thất nhà Trần thì kẻ sĩ Hồ Quý Ly trong tiểu thuyết của Nguyễn

Xuân Khánh đón nhận điểm nhìn phản biện đa chiều hơn, làm nổi rõ tài năng và

khát vọng canh tân đất nước của con người này trước lịch sử. Khi viết về nhân vật

Hồ Quý Ly, Nguyễn Xuân Khánh đặt nhân vật vào thế giằng co giữa các thế lực có

chủ trương khác nhau, một bên thực hiện biến pháp cải cách do Hồ Quý Ly dẫn đầu

với một bên là phe thủ cựu bảo thủ do tôn thất nhà Trần cầm chịch. Các phe phái

không ngừng đưa ra bàn luận nhận xét về nhau. Nếu Hồ Quý Ly luôn nhận được sự

cảm thông của Hồ Nguyên Trừng, cái nhìn phấn khích của Hồ Hán Thương và

Nguyễn Cẩn: “Minh đạo” là “Đường sáng!”, Đạo sáng! “là đường đi của minh

chủ” thì các tôn thất nhà Trần đánh giá Hồ Quý Ly là một con người thực tài nhưng

không thực tâm với nhà Trần. Hồ Quý Ly là kẻ gian tâm, chủ mưu chiếm ngôi, xoá

bỏ nhà Trần lập nên nhà Hồ. Trần Nguyên Hàng, Trần Nguyên Uyên, Trần Khát

Chân đều xem Hồ Quý Ly là loạn thần, phản bội, tàn bạo. Các khanh tướng nhà

Trần đều xem Hồ Quý Ly là “Tần Thuỷ Hoàng của nước Việt”. Trong khi các tôn

thất tỏ rõ nghi ngờ và chống đối, thì Nghệ hoàng, người mà Hồ Quý Ly từng nhận

thấy là kẻ hiểu mình hơn cả. Sau khi đọc cuốn Minh Đạo của quan Bình Chương

Hồ Quý Ly ông đã “thấy ngay được tinh thần riêng một cõi” [77, tr.461]. Ông nhận

xét “chỉ có Hồ Quý Ly lúc này mới đủ tầm vóc trí lực để giữ con thuyền xã tắc

trong giông bão” [77, tr.352]. Trong bối cảnh này, chỉ có Nghệ hoàng là người có

thể dùng thực quyền của mình để ngăn trở Hồ Quý Ly nhưng nhà văn đã đặt ông

vào tình thế chẳng đặng đừng, hoặc do vô tình hoặc do bất tài, bất lực mà Nghệ

Hoàng làm “bà đỡ” bất đắc dĩ cho Hồ Quý Ly. Vì vậy, hình tượng Hồ Quý Ly trở

nên nổi bật trên chính trường lúc bấy giờ. Bên cạnh điểm nhìn của phe thủ cựu, tác

giả cũng đặt Hồ Quý Ly trong cái nhìn trung dung của kẻ sỉ đương thời. Dưới cái

101

nhìn của kẻ sĩ Sử Văn Hoa và Phạm Sinh, Hồ Quý Ly là người đầy táo bạo “Ông ta

là người dám trên đầu nào biết có ai” [77, tr.636]. “Ông ta thông minh, có thể nói

sâu sắc đến tinh tế, nhưng đầy tham vọng… tham vọng đến ngạo mạn…Vừa tàn bạo

đến cùng cực nhưng lại vĩ đại đến vô cùng. Vừa đáng căm giận lại vừa đáng

thương, đáng kính” [77, tr.727]. Và “lúc này còn quá sớm để khen chê ông ta. Chỉ

biết rằng đất nước mình đang cần lột xác” [77, tr.636]. Không phải ngẫu nhiên mà

mọi cái nhìn đều đổ dồn về Hồ Quý Ly, đó là “thuyết âm mưu” mà nhà văn Nguyễn

Xuân Khánh sử dụng để làm nổi rõ vai trò, vị trí của Hồ Quý Ly trong bối cảnh lịch

sử xã hội bấy giờ.

Lê Lợi, một đấng bậc anh quân từng được huyền thoại hoá bằng các truyền

thuyết dân gian, nhưng để khắc tạo rõ hơn về con người này, các nhà văn tạo ra

trường điểm nhìn nghệ thuật đối lập nhau. Với Nguyễn Trãi, có lúc xem Lê Lợi “là

một con người lỗi lạc, ít học nhưng biết trọng dụng người có học…một con người vĩ

đại như núi Thái Sơn” [148, tr.155], nhưng sau hai năm lên ngôi cửu trùng, trị vì

đất nước, đấng minh quân Lê Lợi vẫn không giữ được tâm tịnh trước thói đời xu

nịnh. Nguyễn Trãi hoài nghi chính con người mà ông hết mực tụng ca một thời.

Ông “không thể hiểu vì đâu mà một bậc đế vương anh hùng, nhân từ, sáng suốt như

Lê Lợi mà chỉ sau hơn hai năm làm vua lại trở nên nghi kị, thiển cận, hẹp hòi, hiếu

sát đến mù quáng thế này? Lẽ nào đó mới là con người thực của Lê Lợi?...” [104,

tr.212]. Qua điểm nhìn của Trần Nguyên Hãn, “vua ta là người sáng nhưng không

hiền. Người có thể chia hoạn nạn chứ không thể chia phú quý” [104, tr.254]. Trong

cái nhìn của đại chúng, “họ bảo ông dựng cờ vì muốn báo thù nợ nước mất nhà tan,

có kẻ bảo ông muốn mưu đồ vương bá, người ta còn nói ông có thiêng mệnh trao

phó trong vầng hào quang sáng loè quanh chiếc nôi bện cỏ, ông giáng trần là để

cứu nguy con cháu rồng tiên Đại Việt” [104, tr.124]. Cách thức tạo ra nhiều điểm

nhìn trần thuật để soi chiếu vào nhân vật trung tâm là cách nhà văn gửi gắm dụng ý

giải huyền thoại, phi tâm hoá nhưng lại cài vào đó tâm thức của cộng đồng để cho

biểu tượng trở nên sống động, chân thực hơn trước lịch sử.

Nếu bút pháp huyền thoại, sử thi kiến tạo nên biểu tượng thiêng thì bút pháp

giải thiêng, phi tâm hoá lại kiến tạo nên biểu tượng đời thường. Đây là đặc điểm

102

khác biệt khi viết về nhân vật lịch sử trong tiểu thuyết lịch sử Việt Nam trước 1986

và sau 1986. Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam giai đoạn 1945-1985 chịu sự chi phối của

cảm hứng chiêm bái và ngưỡng vọng, các nhân vật lịch sử dù nhà văn không né

tránh nói đến cái mất mát, đau thương nhưng chủ yếu là bi tráng, bi hùng. Khép lại

những trang sách Bóng Nước Hồ Gươm (Chu Thiên), hình ảnh Tổng đốc Nguyễn

Tri Phương, Hoàng Diệu vẫn làm xúc động người đọc nhưng đồng thời cũng thấy tự

hào về họ. Trong Quận He Khởi nghĩa (Hà Ân) hiện lên là một con người đẹp về

đạo đưc, tài năng về quân sự. Đọc xong tác phẩm, nhân vật Quận He hiện lên thật

kiêu hùng, trở thành bức tượng đài bi tráng về hình ảnh người nông dân trong tâm

thức dân tộc. Trong khi đó, sự kết hợp giữa cái thiêng và cái đời thường là nét đặc

trưng của tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam. Những hình tượng lịch sử được

khai thác sâu ở góc nhìn nội tâm, chiều sâu của những suy nghĩ. Họ chất vấn lịch sử

là để bảo vệ chính danh cho hành động lịch sử của họ như trường hợp Trần Thủ Độ

chất vấn Lý Huệ Tôn rằng “Chúng ta là những người làm ra lịch sử, bệ hạ thử xem

xét, trước bệ hạ đã có triều đại nào, chỉ hai cha con kế tiếp trị vì thiên hạ, đã biến

đổi được một dân tộc anh hùng như Đại Việt này thành một lũ ăn mày. Cũng trong

vòng mấy chục năm, cha con bệ hạ đã triệt tiêu huỷ diệt tới nửa số dân của mình

bằng đói kém, bệnh dịch…với tài năng và tài trí của bệ hạ, chẳng bao lâu bệ hạ sẽ

hoàn thành sứ mệnh diệt chủng!” [40, tr.30]. Họ chất vấn lịch sử bởi họ nhận ra sự

cô đơn trong tâm hồn họ khi lịch sử chọn họ làm người vĩ đại mà tước đoạt bản thể

tự nhiên của một con người. Từ tận đáy lòng, Lê Lợi biết “mình cũng chỉ là một con

người bình thường như ai, khi cao cả khi thấp hèn” [148, tr.125], nhiều khi ông tự

vấn “Tại sao xã tắc Đại Việt lại chọn ta mà không phải ai khác? Ta đang là ông

vua trên chót vót đỉnh cao quyền lực hay chỉ là một kẻ khốn khổ bị tước đoạt mất

cuộc đời thú vị, sung sướng, tự do mà ta luôn nuối tiếc” [148, tr.125]. Những tháng

năm chinh chiến, ông đã sống một cuộc đời khác, mất hẳn cuộc đời thanh xuân cũ

khi còn sống với những trang trại núi đồi trùng điệp cùng thân phụ, thân mẫu với

bao nhiêu lạc thú “tự nhiên nhi nhiên” tuyệt vời. Nguyễn Huệ cũng vậy, với các

chiến công liên tiếp đã tạo cho ông một thứ quyền lực vô hình gần giống với quyền

lực của thần linh đối với kẻ chiêm bái. Nhiều người đang thèm khát điều ấy, nhưng

103

hơn ai hết, ông thấm thía nỗi cô đơn, thèm muốn một cuộc sống giản dị bởi xung

quanh ông giờ đây có những khoảng cách với mọi người, kể cả Lãng người bạn

thân luôn được ông để theo bên mình. Với Ngọc Hân công chúa, “cái ý thống nhất”

ở trong cuộc hôn nhân với Nguyễn Huệ được sử sách và hậu thế vinh danh nàng

như một liệt nữ vì xã tắc giang sơn, nhưng nàng cũng không tránh khỏi những lo

toan “Hư hay thực đây?... Trời hỡi! Làm sao tôi gánh nổi hạnh phúc và trách nhiệm

to tát như vậy!... Tại sao không ai dạy cho ta biết trên đời sẽ gặp những cảnh huống

này, những tâm trạng mù mờ không phải là hạnh phúc mà cũng không phải là đau

khổ, không phải là một tai hoạ đáng sợ hãi, lại càng không phải là một diễm phúc

đáng mơ ước! Nó là cái gì? Ngọc Hân không trả lời được” [36, tr.997-1001]. Công

chúa cảm thấy cô đơn và bàng hoàng… Có thể thấy rằng, các nhân vật lịch sử được

chọn làm biểu tượng luôn tự ý thức về giá trị của mình trước thời đại. Giá trị của

biểu tượng vì vậy không đơn thuần là sự quy ước rõ nghĩa của các điểm nhìn bên

ngoài mà bản thân nó có khả năng tạo nghĩa. Lịch sử không đơn thuần là bài học

giáo huấn luân lý, là tấm gương soi mà lịch sử còn có tính thời sự. Việc các nhà văn

để cho các nhân vật lịch sử chất vấn thời đại và bản thân làm cho chính những con

người lỗi lạc ấy mang vẻ đẹp đời tư, họ trở nên gần gũi và bình dị hơn. Đấy là vẻ

đẹp tự thân mà lịch sử thời đại đã cuốn đi, bị khuất lấp ít được đề cập đến.

Tiểu kết Chương 3

Đặc trưng cho mỗi hệ thống kinh tế - xã hội luôn bao hàm một kiểu tính cách

văn hoá nào đó tương ứng với những ứng xử, thái độ, chuẩn mực và giá trị do hệ

thống ấy đạt được để nó vận hành và tái sản xuất, ở các cá nhân tham gia nó. “Để

đảm bảo cho sự vận hành suôn sẻ của một xã hội nhất định, các thành viên của nó

phải đạt tới một kiểu tính cách khiến cho họ muốn hành động với tư cách thành viên

của xã hội ấy hay của một giai cấp của nó” [116, tr.22]. Kiểu tính cách này mỗi khi

được gọi tên, nó gợi ra, làm liên tưởng đến những giá trị văn hóa của thời đại mà nó

được sản sinh, nó là biểu tượng phản ánh thuộc tính tư tưởng, văn hóa của cộng

đồng xã hội đó.

Trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, hệ biểu tượng con người được

các nhà văn xây dựng với phần lớn là những nhân vật lịch sử có thật. Đó là những

104

hình tượng lịch sử đạt đến mẫu hình văn hóa cho giai tầng của họ. Quá trình tái

dựng chân dung lịch sử văn hóa này, một mặt các nhà văn bám giữ cái lõi đã tồn tại

trong chính sử và tâm thức cộng đồng bấy lâu, đồng thời cũng mở rộng biên độ tồn

tại phù hợp với mĩ học tiếp nhận đương đại bởi nếu không đạt được điều đó thì tác

phẩm văn học không khác mấy sao chép lịch sử. Các nhân vật lịch sử đã sống, nhà

tiểu thuyết ngày nay cung cấp sự sống cho họ nhưng sự sống đó giá trị đến đâu còn

tùy thuộc vào điểm nhìn của mĩ học sáng tạo và tiếp nhận. Có những nhân vật lịch

sử là biểu tượng văn hóa theo nghĩa thành công cho một tư tưởng dấn thân nào đó

như Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Lê Lợi, Quang Trung… Cũng có những nhân vật

lịch sử mang nghĩa ngược lại thất bại như Hồ Quý Ly. Nhưng đó là những ghi chép

lịch sử. Giá trị của một nhân cách văn hóa không xét đến sự tồn tại nhất thời, đồng

ca cổ xúy mà cần có sự thanh lọc của thời gian với tiến trình vận động của lịch sử

nhân loại. Đa dạng và đa nghĩa là thuộc tính đặc trưng của biểu tượng. Xét lại các

nhân cách văn hóa một thời từ cái nhìn đa chiều của hậu thế thời kì đổi mới để sự

hiểu sâu sắc hơn cũng là cách thức đem lại sự sống mới cho các nhân cách văn hóa

đó trước dòng chảy của lịch sử.

105

CHƯƠNG 4

HỆ BIỂU TƯỢNG VĂN HOÁ CỘNG ĐỒNG

TRONG TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ ĐƯƠNG ĐẠI VIỆT NAM

Văn hóa và văn học nghệ thuật là những thành tố làm nền tảng tinh thần của xã

hội. Như một lẽ tồn tại tự nhiên xuyên thấu qua nhau giữa văn hoá và văn học nghệ

thuật, các biểu hiện và giá trị văn hoá đã ngấm vào mạch nguồn văn học không ranh

giới. Viết về văn hóa đòi hỏi người nghệ sĩ phải có những hiểu biết sâu sắc về văn

hóa dân tộc, phải tỉ mỉ hơn trong việc truy tầm, nghiên cứu sử liệu. Qua lăng kính

và cảm xúc thẩm mĩ của nhà văn, văn hóa không chỉ phản ánh tâm hồn dân tộc mà

hướng đến sự làm giàu thêm bản sắc. Những biểu hiện của nền văn hóa dân tộc rất

đa dạng, phong phú trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, đó là những tín

ngưỡng văn hóa tâm linh, những phong tục tập quán, những lễ hội sinh hoạt được

các nhà văn tái hiện làm thành hệ những biểu tượng nghệ thuật nhằm gởi gắm

những ý niệm, những thông điệp thức nhận lịch sử và văn hoá dân tộc trong bối

cảnh mới của đất nước.

4.1. Các biểu tượng tín ngưỡng, tôn giáo và lễ hội

4.1.1. Biểu tượng tín ngưỡng đạo Mẫu

Đạo Mẫu của người Việt trước tiên là một tín ngưỡng cộng đồng thể hiện sự

sùng bái tự nhiên diễn tiến như là một giai đoạn tất yếu của loài người trong quá

trình phát triển nói chung. Đối với dân tộc Việt Nam - một dân tộc gắn liền với nền

văn minh nông nghiệp lúa nước, phần lớn phụ thuộc vào đất trời, thổ nhưỡng và khí

hậu, vậy nên việc gắn kết bền chặt với thế giới tự nhiên, sùng bái thế giới tự nhiên

là một nét đặc trưng trong tín ngưỡng văn hóa người Việt. Trong đời sống dân gian,

việc thờ cúng thế giới tự nhiên của người Việt theo dạng tín ngưỡng Tam Phủ với

ba bà cai quản ba vùng Trời, Đất, Nước và được gọi là đạo Mẫu gồm có Mẫu

Thượng Thiên, Mẫu Thượng Ngàn, Mẫu Thoải. Người Việt lấy Mẫu làm biểu tượng

cho tín ngưỡng của mình xuất phát từ tâm thức nông nghiệp, coi trọng tình cảm.

Theo Từ điển Bách khoa toàn thư mở - Wikipedia, tín ngưỡng thờ Mẫu của Việt

Nam là tín ngưỡng bản địa cùng với những ảnh hưởng ngoại lai từ đạo giáo lấy việc

tôn thờ người Mẹ làm thần tượng. Tín ngưỡng mà ở đó được giới tính hóa mang

106

khuôn hình người mẹ, là nơi mà ở đó người phụ nữ Việt Nam đã gửi gắm những

ước vọng giải thoát của mình khỏi những thành kiến, ràng buộc của xã hội Nho

giáo phong kiến, thể hiện thiên chức sinh sôi, bảo trữ và che chở cho con người.

Với sắc thái văn hóa đặc trưng và giá trị nhân văn to lớn, ngày 01/12/2016, tại Phiên

họp Uỷ ban Liên Chính phủ về bảo vệ di sản văn hóa phi vật thể lần thứ 11

của UNESCO diễn ra tại thành phố Addis Ababa, Cộng hòa dân chủ Liên bang

Ethiopia, di sản “Thực hành Tín ngưỡng thờ Mẫu Tam phủ của người Việt” tại 21

tỉnh thành của Việt Nam (các tỉnh từ Thừa Thiên Huế trở ra và thành phố Hồ Chí

Minh) đã chính thức được UNESCO ghi danh tại Danh sách Di sản văn hóa phi vật

thể đại diện của nhân loại.

Viết về đạo Mẫu với ý nghĩa ngợi ca văn hóa bản địa, đồng thời đáp trả sự

cưỡng đoạt văn hóa từ các nền văn hóa khác thì tác phẩm Mẫu thượng ngàn của nhà

văn Nguyễn Xuân Khánh là tiêu biểu hơn cả. Đây là cuốn tiểu thuyết lịch sử, văn

hóa phong tục. Là tiểu thuyết lịch sử vì nó viết về xã hội Hà Nội cuối thế kỉ 19, gắn

với việc người Pháp đánh thành Hà Nội lần thứ 2. Đó là thời điểm lịch sử mà người

Pháp ra tối hậu thư cho Tổng đốc Hoàng Diệu với bốn yêu cầu: 1- Nước Nam phải

nhận cho nước Pháp bảo hộ. 2- Phải nhường thành phố Hà Nội cho nước Pháp. 3-

Đặt thương chính ở Bắc Kỳ. 4- Sửa lại việc thương chính ở các tỉnh và giao quyền

cho người Pháp cai quản” [78, tr.88-89]. Và đáp lại các yêu cầu ấy, Tổng đốc

Hoàng Diệu dấy binh chống trả và thất bại. Tiếp sau sự kiện ấy là cuộc chiến của

người Pháp với quân Cờ Đen do Lưu Vĩnh Phúc cầm đầu. Rồi người Pháp tiếp tục

truyền bá Thiên chúa giáo và cho xây dựng Nhà Thờ Lớn… Là tiểu thuyết văn hóa

phong tục vì Nguyễn Xuân Khánh dựa vào thế giới văn hoá tâm linh đạo Mẫu của

người Việt để sáng tạo nên tác phẩm.

Cùng với những sự kiện lịch sử diễn ra, Mẫu bao trùm cả không gian làng Cổ

Đình. Mẫu hiện diện trong mỗi nết nhà, nếp nghĩ của dân làng. Mẫu hiển linh và

luôn giúp đỡ dân làng, dung chứa khát vọng của dân làng Cổ Đình. Với tâm thức

“Phúc đức tại Mẫu”, mỗi khi con người đến với Mẫu thường hướng đến cầu phúc,

cầu an như cầu con, cầu sức khỏe; cầu tài, cầu lộc. Chúng ta không ngạc nhiên khi

chị cả Cỏn khấn xin cầu tự với lòng thành kính. Chị cầm lấy gói lộc, “cung kính giơ

107

thật cao trên đầu, chị cảm thấy lòng mình như rúng động” [78, tr.534]. Chị “rước

chân nhang ở đền Mẫu về thờ vào đầu năm, cuối năm linh nghiệm liền. Bà sinh con

trai thứ hai, đặt tên là Ly” [78, tr.534]; Rồi Nhụ bị cưỡng đoạt bởi người Tây, sau

thời gian mất tích, cô trở về, bà Mùi động viên “Mẫu đã hiển hiện cứu con…Mẫu

đã thương xót đưa dắt con trở về đây, tức là Người sẽ che chở cho con. Sống với

Mẫu, con sẽ thấy thảnh thơi, vơi nhẹ” [78, tr.798]. Sau bao biến cố được Mẫu che

chở, Nhụ nhận ra “đã là người ta, con ơi, ai chẳng là con của Mẫu” [78, tr.807].

Ẩn hiện lung linh trong tác phẩm Mẫu thượng ngàn là biểu tượng Mẫu ăn sâu, gắn

kết dân làng Cổ Đình. “Nếu thiên tính nữ là biểu hiện của các vẻ đẹp sánh ngang

với thượng đế” (Chevalier) thì đạo Mẫu chính là sự thánh hoá cho những phẩm chất

cao đẹp ấy. Trong niềm tin tuyệt đối, “có sông, có núi, cỏ cây hoa lá, lại thêm cái

hồn của con người thành kính toả vào đó, các ngôi đền thành nơi dung chứa những

khát vọng và nỗi niềm của mọi người dân nghèo khổ, nơi ấy trở thành chốn linh

địa… Cái tôn giáo dân gian ấy đã an ủi bao tâm hồn cay cực của nông dân” [78,

tr.421]. Từ trong tâm thức, hành động của người trẻ đến người già, từ con gái, đàn

bà đến con trai, đàn ông, từ người dân cùng đinh đến những người có chức sắc trong

làng, từ người dân bản địa đến kẻ đi chinh phục, khai minh văn hóa đều bị chi phối

bởi Mẫu.

Sức sống huyền diệu của văn hóa dân tộc - tâm thức Mẫu và tín ngưỡng thờ

Mẫu được nhà văn Nguyễn Xuân Khánh lí giải qua hình tượng đầy nữ tính của

những người đàn bà làng Cổ Đình. Mẫu hiện tồn trong làng Cổ Đình, che chở, bao

bọc dân làng, đó là Địa Mẫu, Thiên Mẫu, Mẫu Rừng và đặc biệt hơn cả đó là Mẫu

Mẹ gắn liền với những người đàn bà của làng này qua đời sống phồn thực của họ.

Chính “Người đàn bà là Mẫu, là Mẹ - người đàn bà là Đất xứ sở. Người đàn bà là

văn hiến” [78, tr.806]. Dường như mỗi một người đàn ông trong làng này chí ít

thuộc về người đàn bà nào đó, rồi bị họ mê hoặc, bị họ chi phối và được tái sinh

cuộc đời. Nhà thực dân Philippe bị cuốn hút bởi vẻ đẹp của Mùi ngay từ lần gặp đầu

tiên. Khi chiếm được Mùi, Philippe bị thôi miên, bị hút chết bởi đời sống hoan lạc

đầy nữ tính. Càng truy hoan bên Mùi, Philippe càng bị chinh phục. Càng theo chân

Mùi đến núi Mẫu, Philippe càng sợ cái vẻ đẹp lộ phát đầy huyền bí khi Mùi ngồi đồng.

108

Trong trường hợp này, tâm thức Mẫu phản ánh “nguyên lí mẹ” gắn với những người phụ

nữ, biểu đạt giá trị Mẫu tính của văn hóa Việt đã chống lại phần dương tính của văn hóa

phương Tây theo chân những kẻ xâm lược, muốn đồng hóa văn hóa bản địa.

Mẫu là hồn của đất, bí ẩn đến khó lí giải. Cuộc đối thoại giữa nhà dân tộc học

René, cha đạo Colombert, ông chủ đồn điền Philippe về Đất thật thú vị. Thú vị bởi

nhà khoa học giải thích sự huyền bí của đất bản địa bằng siêu hình, còn cha đạo lại

giải thích bằng khoa học, nhưng rồi chẳng thể có lí giải nào trọn vẹn. Chỉ biết rằng

“Người dân xứ sở này tin rằng mỗi vùng địa lí đều có cái thần riêng của nó, cái

hồn riêng của nó: đó là Hồn đất…Mỗi dòng sông, mỗi cánh rừng, mỗi tấc đất của

họ đều đã chôn vùi bao nhiêu thân xác của tổ tiên họ. Tất cả những thứ đó hợp lại

tạo ra hồn đất” [78, tr.215-216]. Chính hồn đất ấy khiến cho bao kẻ xâm chiếm Đại

Việt cứ ngỡ mình là chúa tể chẳng thể huênh hoang được mà sợ hãi sự trả thù. Nhà

dân tộc học Reneé càng nghiên cứu sâu về văn hóa bản địa, càng nhận ra “hồn đất

thâm hiểm lắm, nó sẽ trả thù, nhưng đường đi nước bước rất ngoắc ngoéo” [78,

tr.216] bởi hồn đất là “tổng hợp của những hồn người, hồn ma, hồn cây cỏ, ao hồ,

cả hòn đá nữa” [78, tr.193]. Sự huyền bí và quyến rũ của Mẫu như một cung cách

đáp trả sự cưỡng đoạt văn hóa, “đều như chẳng chịu hòa hợp, chúng đều mang

những tố chất loại trừ” [78, tr.374], khắc chế lại bản sắc văn hóa của các dân tộc

khác khi áp đặt lên nền văn hóa bản địa Đại Việt.

Từ thực tiễn xã hội đến sáng tác văn học, ý thức về văn hóa dân tộc luôn được

tôn trọng, gìn giữ. Đất nước Việt Nam với sự giàu có, đa dạng, phong phú về truyền

thống văn hóa đã linh hoạt thuần phục, chắt lọc bao tinh hoa văn hóa từ các nền văn

hóa khác nhau để làm giàu thêm bản sắc văn hóa dân tộc Việt Nam trường tồn cho

đến tận mai sau. Chính những người cho mình quyền khai minh khai sáng dân tộc

thuộc địa đã phải khép mình lại trước sức mạnh, và sự mê hoặc của văn hóa Đại

Việt. Đặc biệt, ý thức mẫu quyền thấm sâu vào trong tiềm thức văn hóa tộc người

đã làm nên sức sống vĩnh hằng của đạo Mẫu trước sự xâm thực văn hóa của người

phương Bắc, của thực dân Pháp cũng như nhiều nền văn hóa khác sau này. Với tiểu

thuyết Mẫu thượng ngàn, nhân vật chính cho tiểu thuyết này “thì hẳn có thể nói

nhân vật chính đó là nền văn hoá Việt, cái thực tại vừa vô cùng hiện thực, vừa rất

109

hư ảo, bền chặt, xuyên suốt mà cũng là biến hoá khôn lường, rất thiêng và cũng rất

chung, rất bản địa và cũng rất nhân loại” [105]. Lấp lánh trong tác phẩm này là hệ

thống các biểu tượng tín ngưỡng dân gian, phong tục dân gian, lễ hội dân gian đan

xen, nối tiếp, cộng sinh làm thành sợi dây kết nối các nhân vật và cấu trúc tác phẩm.

Trong đó, tinh thần của đạo Mẫu không chỉ hiển hiện trong đời sống người dân bản

địa Việt Nam mà nó trở thành mầu nhiệm khó hiểu đối với người Trung Hoa khi

xâm lược xứ sở này mấy nghìn năm qua, hay người phương Tây với ý thức khai

sáng văn minh trong quá trình thuộc địa hóa các dân tộc phương Đông. Những kẻ đi

xâm lược luôn có xu hướng đồng hóa văn hóa đã cảm thức được sức mạnh thần bí

nào đấy của Đất và Người xứ sở Đông phương này để rồi họ thốt lên không biết rồi

đây ai sẽ đồng hoá ai, dân tộc nào khai sáng cho dân tộc nào. Qua bao năm sống với

Đất và Người dân Việt, những kẻ chinh phục chợt nhận ra tục thờ đạo Mẫu là “đạo

thờ khí thiêng của thiên nhiên, thờ người mẹ đã sinh ra thế gian này. Thờ như vậy

tức là thờ những điều cao quý nhất” [78, tr.427]. Mẹ Đất, Mẹ Rừng là Mẫu “sinh ra

mọi vật, nuôi dưỡng muôn loài để rồi tiếp nhận lại từ chúng cái mầm đầy sức sinh

nở” [67, tr.288]. Mẫu Mẹ linh thiêng khi tâm hồn, tư tưởng của con người thành kính

toả vào đó để rồi chính Mẫu Mẹ bao dung che chở cho những khát vọng và nỗi niềm

của muôn người. Với tính thiêng liêng, với vai trò của người mẹ, “đất can thiệp vào

đời sống xã hội như là một đảm bảo cho các lời thề. Nếu lời thề là một mối ràng buộc

cốt tử của cộng đồng thì đất là mẹ, là vú nuôi của toàn xã hội [67, tr.289].

Văn hóa là phương thức con người thể hiện những tri thức bản địa đã được

đúc kết qua nhiều thế hệ. Tri thức bản địa là nền tảng cơ bản, nguồn nuôi dưỡng cho

sự phong phú và sức sống của nền văn hóa dân tộc. Trong định hướng bảo tồn văn

hóa bản địa, tiếp cận văn hóa thế giới, bên cạnh sự sàng lọc chọn lấy những giá trị

tinh hoa văn hóa nhân loại cũng cần đến khả năng thích nghi và biết phát huy thế

mạnh văn hóa bản địa để không những bị che khuất mà còn tăng thêm sự phong

phú, hấp dẫn riêng của văn hóa Việt. Để thực hiện được điều đó, không chỉ bắt đầu

bằng cơ chế, chính sách về văn hóa mà còn gắn với sự tự nhận thức bảo tồn văn hóa

truyền thống dân tộc của mỗi người dân Việt trong thế giới phẳng ngày nay. Đạo

Mẫu với những giá trị tri thức địa phương mà bao hàm ở đó là đời sống tâm linh,

110

không gian văn hóa, thực hành văn hóa vốn dĩ được xác lập ngay từ buổi sơ khai và

dần được bổ sung sâu sắc qua trình phát triển gắn với căn tính dân tộc Việt - biểu

tượng văn hóa thuần Việt được các nhà văn tái hiện, khắc họa sâu sắc trong các tác

phẩm nhằm gởi gắm về sự uyển chuyển của văn hóa dân tộc trong thời kỳ hội nhập

và phát triển hiện nay, là cội gốc cấu thành bản chất của xã hội, cấu thành phẩm

chất của mỗi con người trong thời đại mới.

4.1.2. Biểu tượng tôn giáo đạo Phật

Đạo Phật là tôn giáo ăn sâu trong đời sống văn hóa dân tộc Việt, có sức sống

mãnh liệt, vượt lên trên các tín ngưỡng khác bởi hệ thống giáo lý, giáo luật đạt tính

minh triết, cùng với đó là số lượng lớn về chùa chiền, tín đồ trải khắp các vùng

miền. Nếu xét riêng, đạo Phật sẽ có hệ biểu tượng độc lập như bánh xa luân hồi,

chùa chiền, sư sải, các quy luật nhân sinh… Trong trường hợp này, chúng tôi phân

tích những giá trị tiêu biểu của đạo Phật từ điểm nhìn biểu tượng văn hóa - nghệ

thuật từ những nét nghĩa khái quát của các biểu tượng riêng lẻ như chùa làng, đất

Phật, triết lý nghiệp duyên, từ bi hỉ xả… trong mối gắn kết với cuộc đời, số phận

các biểu tượng nhân hình - các nhân vật làm thành biểu tượng trong tác phẩm nghệ

thuật. Thông qua giá trị thiêng của đạo Phật chi phối đến hành vi, căn tính con

người, chúng tôi hướng đên tìm thấy thông điệp nhân sinh mà các nhà tiểu thuyết

lịch sử Việt Nam đương đại như nhắn gửi chúng sinh về thời đại mà phần dương

tính tranh chấp nổi trội sẽ gây ra nhiều hậu quả khôn lường trong đời sống xã hội,

mặt khác các nhà văn hướng đến lên án, phê phán mọi hành vi thương mại hóa đạo

Phật đang diễn ra khắp nơi trong đời sống nhân sinh hiện nay.

Trong mối quan hệ giữa văn hóa và văn học nghệ thuật, những tác phẩm văn

học viết về Phật giáo, đặc biệt là các tiểu thuyết lịch sử viết về thời Lý Trần, vấn đề

Phật giáo với những chùa chiền, các sư sãi xuất hiện nhiều trong tác phẩm như là

dụng ý nghệ thuật của nhà văn nhằm phản ánh đời sống văn hóa dân tộc. Bảng lảng

trong không khí Thiền với tiếng kinh tụng, khói hương trầm toả mùi thơm ngát là

lòng người thành tâm đi vào thế giới hư vô, tẩy trần. Từ không gian núi rừng, chùa

chiền Yên Tử đến không gian mỗi ngôi nhà, không gian sống của cá nhân đều thấp

thoáng bóng Phật từ bi. Con người cảm nhận được “trên đầu chúng ta luôn có tàn

111

lọng của đức Phật che chở. Dù có hiểm nguy nào, núp dưới bóng râm của Người,

thì cũng qua khỏi. Chẳng có ma chướng nào, chẳng có loài ngạ quỷ súc sinh nào

đụng chạm được tới” [79, tr.28]. Trong tâm thức của người Việt, “Phật, chủ về cả

thế tục lẫn tâm linh. Nên nhớ rằng nếu khờ dại mà tước đi của con người phần tâm

linh, thì họ sẽ bơ vơ không nơi an trụ thân tâm, sẽ cô đơn hoang dã như loài thú.

Nói cho đúng thì Phật liên kết chúng sinh lại...” [40, tr.98]. Vậy nên, con người đến

với cõi Phật không nhằm chạy trốn cuộc đời, tìm nơi cứu rỗi mà để thanh tẩy tâm

hồn cho trong sạch, cao quý hơn. Từ Trần Thủ Độ- vị kiến trúc sư của nhà Trần, sau

khi kiến thiết xong thời đại của mình, ông lập đàn cầu siêu trong cả nước là muốn

tìm sự thanh tẩy cho tâm hồn và gột rửa nợ máu của thời đại do thời cuộc lịch sử

đưa đẩy hoặc do chủ tâm của ông. Hay bậc đế vương Đức Thánh Trần lập Thiền

phái Trúc Lâm đâu phải chăng chạy trốn cuộc đời thăng trầm mà nhân tâm của Ngài

hướng đến sự an yên cho bao người và dân tộc, được che chở dưới bóng Phật từ bi.

Một Hồ Quý Ly không thích đạo Phật, không thích chùa chiền vì nó làm mềm yếu

tư tưởng con người trước trần thế, nhưng chính trong không gian uy nghi của ông

lại hiện hữu gian thờ Phật của bà Huy Ninh, chẳng những thế mà hàng ngày sau khi

làm xong mọi việc, ông đều đến đây thắp hương khẩn cầu. Một trong những nội

dung cơ bản mà Sử Văn Hoa viết trong Minh Đạo luận để phản lại Minh Đạo của

Hồ Quý Ly đó chính là vấn đề bảo vệ Phật giáo. Sử Văn Hoa đã viết “Hồn nước ở

ngôi chùa làng. Ngôi chùa làng giáo hóa, vơi nỗi khổ của người dân hèn. Nay nếu

ta bỏ hoang ngôi chùa làng thì hồn nước biết trú ngụ nơi đâu và Thái sư lấy ai làm

người ủng hộ cho Minh Đạo” [77, tr.519]. Có thể, điều chúng ta nhận ra qua mỗi

trang văn viết về đạo Phật là duyên nghiệp của mỗi con người khi đến với Phật

giáo, nhằm đi tìm sự thánh thiện, bình an. Nhưng đạo Phật và chùa chiền không

phải là nơi kinh doanh nỗi sợ hãi, nỗi bất an vì lòng tham vô đáy bất kể đó là

thượng đế hay thứ dân. Các nhà văn viết về đạo Phật đề cập đến sự cứu rỗi con

người từ triết lí tái sinh, luân hồi của nhà Phật để qua đó hướng thiện cho mỗi ý

nghĩ, hành vi, cảnh tỉnh sự phàm tục hóa đức tin của con người đương thời trước

hoàn cảnh. Trong tác phẩm Giàn thiêu, đức Phật từ bi giữ vai trò cứu rỗi và chuyển

kiếp của con người. Khi Nhuệ Anh buông mình xuống thác Oán tự vẫn thì được đức

112

Phật nơi Động Trầm cứu vớt và che chở. Khi Từ Lộ - Lý Thần Tông với lông vằn

vện như hổ thì nước mắt của sư bà Động Trầm (là Nhuệ Anh hóa thân) tắm gội

thanh sạch, hóa kiếp thành người. Trong tác phẩm Mẫu thượng ngàn, sau ba lần

chạy trốn càn của giặc Pháp, rồi cha mẹ chết, Nguyệt và An phải chạy trốn tay lý

trưởng định cưới Nguyệt làm bà Năm của hắn, chị em Nguyệt đói rách đã tìm đến

chùa Sọ, họ được đón nhận, chở che. Trong tiểu thuyết Đội gạo lên chùa, nhà văn

Nguyễn Xuân Khánh phân tích khá sâu sắc tư tưởng từ bi hỉ xả của Phật giáo thông

qua cuộc đời mỗi nhà sư và các nhân vật đại chúng. Nói đến từ bi hỉ xả là nói đến

chữ Nhẫn. “Chữ Nhẫn của đạo Phật không có nghĩa là sự yếu hèn, cam chịu… mà

cuộc đời lắm lúc cần phải biết dừng lại để suy ngẫm, để tích tụ sức mạnh” [79,

tr.256]. Cốt lõi của vấn đề là nhà văn tìm thấy bản thể từ bi trong mỗi con người.

“Tất cả mọi người đều có Phật tính, mặc dù vẫn mang trong mình tham sân si. Vậy

nên con người có thể hướng tới cái cao thượng… Cái cao thượng đó là cái tâm của

Phật. Đó là tâm từ, tâm bi, tâm hỉ, tâm xả. Tâm từ thương yêu tất cả chúng sinh.

Tâm bi thương xót người đương gặp đau khổ. Tâm hỉ cùng vui với những người

đang có niềm vui, điều thành công. Người đạt đạo xa lạ với lòng ghen ghét, ganh tỵ.

Tâm xả không dính chấp với những được thua ở đời” [79, tr.74]. Bóng Phật từ bi

che mát cuộc đời của mỗi người, răn dạy con người biết sống nhân văn hơn trước sự

vần vũ của thực tại khắc nghiệt. “Biểu tượng chùa làng Sọ là biểu hiện những giá trị

được chứa và tất cả những gì to lớn bao bọc, che chở, nương náu nuôi dưỡng cho

những gì bé nhỏ, bất hạnh, yếu đuối… Mái chùa làng Sọ không phải là một biểu

tượng vật lý cụ thể mà như một thực thể tinh thần, một ngôi đền ẩn náu trong tâm

thức cộng đồng - dung chứa những khát vọng, nỗi niềm, hóa giải mọi tục lụy trần ai,

là điểm tựa, cõi về” [164]. Khi dục vọng của con người càng lớn, xã hội ngày càng

phát triển, địa vị của quyền lực chính trị và đồng tiền càng lên ngôi cửu trùng chót

vót sẽ kéo theo những hệ lụy khó lường về văn hóa và lòng nhân. Nếu phần dương

tính của xã hội nổi trội cần phải được kiểm soát thì Phật giáo với lòng từ bi hỉ xả

như cân bằng những điều đó. Nếu Nho giáo với thuyết cai trị thiên hạ là phần dương

tính của xã hội thì Phật giáo là phần âm của hồn dân Việt. “Đạo Phật giữ phần linh

thiêng, phần chìm, phần lặng lẽ và thâm thúy của núi sông. Đã bao đời nay, nó vẫn

113

ngân nga trong tiếng chuông chùa làng, lẩn khuất trong đầu ngọn tre, dưới mái rạ,

để xoa dịu, nâng đỡ hồn người dân quê trong lúc nhiễu nhương loạn lạc, trong

những năm lụt hạn đói khát, đem lại cho người dân ta sức chịu đựng dẻo dai để chờ

đến bình minh sẽ tới” [77, tr.495]. Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh ngợi ca phật tính

tốt lành ấy bằng sự thức nhận của thầy giáo Hải, một con người được đào tạo chỉnh

chu trong trường Tây học. Sau bao cuộc dâu bể, thầy giáo Hải ngộ ra “Không có từ

bi, thế gian này sẽ rơi vào mông muội…Ta luôn phải tìm Phật trong bản thân ta.

Thế gian này rất cần đến cái tâm cao thượng. Có được cái vô ngã từ bi hỉ xả của

Đức Phật thì mới mong thế gian được an lành” [79, tr.333]. Quả thực, xã hội đương

đại hậu công nghiệp đang xáo trộn, đảo lộn mọi giá trị. Mối quan hệ giữa con người

và bản thể xã hội không rạch ròi, khó phân biệt. Sự giàu có về kinh tế, quyền lực

chính trị, địa vị cá nhân, tham vọng bá chủ làm nên bản thể xã hội bạo lực, vô nhân

tính. Là nhà văn phải nói được những tầng sâu ẩn ngầm của tâm thức xã hội và tìm

ra giải pháp hóa giải những nỗi đau của cuộc đời, Nguyễn Xuân Khánh đã lí giải nỗi

đau trần thế thông qua hình tượng các ngôi chùa. “Chùa luôn là điểm cất giữ những

gì sâu thẳm nhất của văn hóa Việt, đồng thời, chùa mang chức năng thuần hóa và

giáo hóa, có khả năng làm vơi nỗi khổ của người dân hèn. Thậm chí, chùa là nơi chứng

kiến và độ lượng trước những hoan lạc si mê, khai mở những hạnh phúc trần thế cao

đẹp và tinh khiết” [27]. Tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam đề cao tâm từ bi hỉ xả

của đạo Phật như là một thông điệp kêu gọi thế gian trở về với chính tâm để thoát khỏi

những đau khổ. Đạo Phật - biểu tượng của sự giải thoát và thức tĩnh lương tri.

Không chỉ có các trường phái triết học mới tập trung lí giải những vấn đề đời

sống xã hội và con người. Phật giáo với triết lý nhân quả, duyên nghiệp như là một

phương thức cắt nghĩa nguồn gốc xã hội và căn nguyên tồn tại của con người và vạn

vật. Phật giáo quan niệm mọi sự tồn tại, vạn vật cũng như con người đều có nhân

duyên hòa hợp mà thành. Vạn vật vô thường nên vạn pháp vô ngã. Đời người là bể

khổ mà căn nguyên của mọi nỗi khổ đau triền miên là do vô minh và dục vọng của

con người. Phật giáo quan niệm kiếp sống hiện tại là “tạm” và là quả của nhân

duyên kiếp trước. Kiếp sống ở tương lai mới là vĩnh viễn, cực lạc. Để loại bỏ nỗi

đau khổ ấy, Phật giáo hướng chúng sinh diệt dục, chú tâm thiền định, tu luyện đạo

114

đức theo giới luật để kiếp sau siêu thoát đến miền tịnh thổ cực lạc - cõi Niết Bàn.

Vậy nên Phật giáo hướng chúng sinh thực hiện những ý nghĩ, hành động, thái độ

nhân từ thời hiện sinh để tạo nghiệp quả tốt đẹp cho kiếp sau.

Trên cơ sở triết lí nhân quả, duyên nghiệp nhà Phật, các nhà tiểu thuyết lịch sử

đương đại Việt Nam lý giải lịch sử và con người của thời đại đã qua nhằm hướng

đến soi sáng bản thể của con người, xã hội thời hiện tại và tương lai khi xuất hiện

ngày càng nhiều những chấn thương tinh thần, những đổ vỡ các thang bậc giá trị

nhân văn. Quan niệm tùy duyên đã chi phối việc xây dựng các nhân vật trong tác

phẩm. Duyên nghiệp không chỉ đến với người xuất gia đi tu mà còn nói đến con

người đại chúng phổ quát với số phận, thân phận của họ trong xã hội rộng lớn.

Duyên nghiệp không chỉ là cái duyên đến với Phật, nhà chùa của mỗi người mà tùy

duyên hành đạo, tùy duyên vui với đạo, tùy duyên mà xuất đạo về với đời. “Đứng

về mặt tuyệt đối tất cả chúng sinh đều rơi vào luật nhân quả, bậc đại tu hành thì

hiểu rõ luật nhân quả, không bị mê lầm che mờ, cái tâm không sai biệt, nên không

chấp có chấp không” [79, tr.253].

Nếu thiền sư Vô Úy đã đi trọn con đường duyên nghiệp với nhà Phật thì sư Vô

Trần lại từ cửa Phật thành nhà cách mạng, một chỉ huy quân sự lẫy lừng trong cuộc

chiến chống Pháp xâm chiếm Hà Nội. An có duyên đến với chùa Sọ, một lòng xuất

gia nhập đạo tu thiền sau chấn thương tinh thần của “một đứa bé mà trái tim bị một

vết thương sâu thẳm” [79, tr.32] nhưng khi cuộc đời kêu gọi, An vẫn thực hiện

trách nhiệm công dân đối với Tổ quốc, An tham gia lực lượng bộ đội vừa tôn “thờ

Đức thế tôn. Và cũng thờ dân tộc” [79, tr.847]. Rồi cũng tùy duyên, An trở về cuộc

đời trần thế với người bạn gái thuở ấu thơ cứu sinh độ thế. Bà Thu, mẹ của Bernard

muốn xuất gia theo Phật nhưng sư thầy Diệu Tâm thấy bà chưa có duyên với Phật

nên khuyên “Con là gái hồng nhan. Khó tu lắm con ơi! Đi tu mà nửa đời nửa đoạn,

không trọn kiếp thì chỉ mang thêm tội. Đàn bà đẹp đi tu bọn đàn ông nó cũng không

tha đâu… Thôi thì sống ở đời cũng được. Chỉ cốt có cái tâm. Tâm là Phật con ơi!”

[79, tr.46-47] … Rất nhiều nhân vật trong tác phẩm này có sợi dây liên kết chặt chẽ

với chùa Sọ, nhưng duyên nghiệp của họ lại khác nhau. Tuy vậy, dù thế nào chăng

nữa thì điều quan trọng nhất là con người ta đều một lòng hướng thiện. Thông qua

115

duyên nghiệp của các nhân vật, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh muốn nói đến tinh

thần “Cư trần lạc đạo tùy duyên” rất khai phóng, không chấp trước của đạo Phật

Việt Nam. Trong tác phẩm Đội gạo lên chùa, sư Vô Chấp dạy rằng “Nhân quả hiểu

theo nghĩa thường là Nghiệp. Giữa người mê và người ngộ Nghiệp tác động không

giống nhau. Người mê coi Nghiệp là tai ách, gặp hoàn cảnh khó khăn đau khổ, họ

buồn tủi than vãn. Còn với người ngộ, khi đã vô phân biệt giữa khách và ta, giữa

ngoài và trong, họ biết mình vẫn có Nghiệp như ai. Không cảm thấy Nghiệp là nặng.

Ngộ không hề có nghĩa là vứt bỏ Nghiệp, mà là vô ngại đối với Nghiệp và cả đối với

phi Nghiệp, được như thế sẽ tự do tự tại ở bất cứ hoàn cảnh nào” [79, tr.253].

Xét về Duyên-Nghiệp, cuộc đời của Từ Lộ và Nhuệ Anh trong tiểu thuyết

Giàn thiêu rất ứng hợp. Nghiệp kiếp đầu tiên của Nhuệ Anh là một cô gái đẹp, là

người tình chung thủy. Nàng và Từ Lộ đã hứa hôn và chờ đợi một hạnh phúc viên

mãn nhưng Lý Câu muốn chiếm đoạt nàng nên hắn đã đẩy gia đình Từ Lộ vào bước

đường cùng, khiến cho nàng và Từ Lộ chia lìa. Tuy nhiên, với tình yêu sâu sắc, thuỷ

chung, nàng vẫn giữ trọn thề chữ tình, đi tìm Từ Lộ và hiến dâng cuộc đời thiếu nữ

cho tình yêu sau đó nàng dứt lìa cõi trần khi bị Từ Lộ bỏ rơi trên sông Gâm. Nghiệp

kiếp thứ hai của Nhuệ Anh là sau khi buông mình xuống thác Oán được chàng Cá

Bơn cứu vớt. Nàng đến với cửa chùa và là sư bà Động Trầm sau này. Nàng đã ngộ

về Nghiệp của mình chưa thể thoát khỏi kiếp trần thế, nhưng không vì thế mà nàng

đau khổ. Ngược lại nàng vui vẻ hóa giải kiếp hổ cho vua Lý Thần Tông và răn dạy

đạo lý cho nhà vua. Xét về duyên, nàng chưa thể dứt duyên gặp gỡ Từ Lộ khi cả hai

trải qua nhiều kiếp nạn biến hóa, nhưng về Nghiệp, nàng không còn nặng nợ với

tình yêu chung thủy dành cho Từ Lộ mà chuyển hóa thành tình cảm thiêng liêng đó

là lòng từ bi hỉ xả của đạo Phật để đối xử với Từ Lộ - Dương Hoán - Lý Thần Tông,

một người đã vì thù hận mà bỏ rơi nàng khi còn trẻ, một người sau này trên đỉnh tột

cùng quyền lực vẫn không thôi từ bỏ tham mê dục sắc. Nhưng lần theo cuộc đời của

Từ Lộ trong Giàn thiêu, con người vì mê lầm mà nghiệp duyên kéo dài trầm luân

khổ hận. Nỗi khổ của một con người đang sống trong nhung lụa với tình yêu đẹp bị

quyền lực và sức mạnh tướt đoạt. Từ một chàng thư sinh nho nhã, đưa người yêu

Nhuệ Anh đi chơi hội với niềm vui say hưởng thụ vinh hoa phú quý đến một con

116

người đầy thù hận sau khi biết cha và mẹ chết oan do Diên Thành hầu và pháp sư

Đại Điên gây ra. Nỗi khổ của một con người ôm hận thù mê muội khiến chàng sẵn

sàng chối bỏ tất cả. Từ Lộ chối bỏ người tình chung thủy Nhuệ Anh để trả thù.

Chàng tìm đến cửa chùa Thập Quang thiền viện trên núi Yên Tử không nhằm tu

nhân tích đức mà học phép thuật để trả thù nhà. Thập Quang Đại sư biết “nỗi đau

đớn oan khiên khôn cùng mà con (Từ Lộ) đã phải gánh chịu. Âu cũng là nghiệp

chướng buộc chân con người nơi trần thế… Mà con đường đến với đức Phật ngắn

nhất không phải đi trên đống xương thù hận” [52, tr.199], nhà sư đành chỉ đường

cho Từ Lộ sang Thiên Trúc để học huyền thuật. Đường sang Thiên Trúc cheo leo,

hiểm trở, vượt nhiều thác gềnh. Từ xăm xăm nhằm hướng núi Thập Vạn Đại Sơn

mờ xa tít tắp luyện pháp thuật, luyện thần đạo để nhanh chóng báo thù. Nỗi khổ của

một con người sau khi học được phép thuật, đủ sức mạnh để trả thù thì kẻ thù của

chàng đã già nua, yếu đuối, điên dại không còn tranh chấp quyền lực, “Từ Lộ rã

rời, nhìn thấy kẻ thù mà chàng đã dành cả nửa đời để căm hận, để nuôi chí, nay đã

tự kiệt quệ, tự huỷ hoại. Những phép thuật phải chịu khổ nhục mới luyện được trong

mười mấy năm trời chẳng để dùng vào việc gì nữa. Người chàng trống rỗng” [52,

tr.394]. Xem như đã trả thù nhà, chàng dứt bỏ kiếp sống hận thù để sống cho mình,

Từ Lộ ngược sông Tô đến thác sông Gâm, chàng tìm người yêu Nhuệ Anh, định

quyên sinh theo nàng. Nhưng nghiệp duyên trần gian vẫn nặng nợ luân hồi lạc kiếp.

Từ Lộ tìm đến ngôi chùa trên núi Sài, tu thân, lấy pháp danh Từ Đạo Hạnh. Trong

khi chàng phủ dụ tín đồ, cứu khổ cứu nạn được nhân dân tôn thờ, kính trọng thì

chàng nhận ra “Càng thấy đám đông sùng bái, Từ càng ngạc nhiên thay cho sự quá

dễ dàng trong việc thao túng lòng tin của họ… Càng khuyên đám người dưới kia

coi khinh vật dục, chịu khổ nạn kiếp này để hưởng sung sướng nơi Niết Bàn, Từ

càng băn khoăn tự hỏi: Ta có thật lòng tin rằng có Niết Bàn? Dường như càng đi,

đường đến Niết Bàn càng xa… Từ nhận thấy cuộc đời như ngọn bấc cháy sắp cạn

đĩa dầu mà ta vẫn chưa có một ngày sống cho mình” [52, tr.427-428]. Rồi Từ nhận

ra “Đức Phật không chìa tay đón những kẻ hay xét đoán và nghi hoặc” [52, tr.433],

nhận ra việc tu hành bấy lâu nay là “Ta đã lừa dối họ! Ta đã bỏ rơi họ! Cả đời họ

đã theo ta để bị ta lừa dối ư? Họ sẽ sống ra sao với sự lừa dối của ta? ... Túc nhân

117

của ta chưa hết, còn phải trở lại với thế gian này” [52, tr.451]. Từ Lộ đầu thai làm

con trai Sùng Hiền hầu là Dương Hoán và sau này làm vua là Lý Thần Tông. Khi

còn nhỏ, Dương Hoán gầy ốm, quặt quẹo, lông vằn vện đầy thân như hổ rồi được sư

bà Động Trầm xót thương, nước mắt của bà chảy đến đâu, đám lông vằn vện trụi

sạch đến đó. Đam mê dục sắc vẫn chi phối đến thần thái của vị vua trẻ này, Lý Thần

Tông vẫn muốn khát khao chiếm được màu đỏ huyền bí, đẹp nhất cõi tục: rốn chu

sa của cung nữ Ngạn La. Đau đớn thay, khi nhà vua cận kề chiếc rốn chu sa, bỗng

nhiên thấy ánh mắt nghiêm nghị của vua cha Nhân Tông. Dương Hoán Thần Tông

thoáng run sợ nhận ra Tiên đế “chưa từng chiếm được nàng nhưng cũng không cho

nàng thuộc về ai”. Vậy là “Thần Tông ngã vật xuống đất, còn kịp nhìn thấy mép

của cái miệng đẹp đẽ của tiên hoàng nhếch lên mỉm cười ma quái trước khi tan

biến” [52, tr.492]. Như vậy, cuộc đời của Từ Lộ có thể chia thành ba nghiệp kiếp.

Đầu tiên Từ Lộ là một người sống trong cảnh xa hoa, hưởng thụ lạc thú của con nhà

quan quyền. Khi biến cố xảy ra, tham vọng của chàng là học pháp thuật, đạo thuật

để trở thành người tài giỏi nhất, trả được mối thù nhà. Thù được trả xong, chàng

cảm thấy vô nghĩa. Tiếp theo, Từ Lộ đến với chùa và tu thành sư Đạo Hạnh. Ở

nghiệp kiếp này, cứ nghĩ Từ Lộ sẽ tu nhân, tích đức để đến với cõi Niết Bàn nhưng

Từ Lộ vẫn chưa dứt nợ trần vì dẫu có được công trạng giáo hóa chúng sinh thành

những người tốt, được chúng tăng tôn thờ, kính trọng thì Từ Lộ vẫn còn sân si, lừa

dối chúng tăng. Nghiệp kiếp thứ ba của Từ Lộ là đầu thai vào nhà Sùng Hiền hầu:

Dương Hoán- Lý Thần Tông. Ở nghiệp kiếp này, Từ Lộ có được quyền lực tối cao

nhưng cũng chẳng giúp rập nhân dân được điều gì, mà bộc lộ những khát vọng dục

tính không thôi của kiếp đầu tiên. Trước những giọt sữa của Dã Nhân, trong vòng

tay chăm sóc của sư bà Động Trầm, Từ Lộ khát nhớ về cảm giác nhục thể với Nhuệ

Anh kiếp trước. Đỉnh điểm của khát vọng nhục cảm là muốn sở hữu vẻ đẹp của

Ngạn La. Dẫu trải qua nhiều kiếp nạn nhưng Từ Lộ vẫn không từ bỏ chứng tật, vẫn

theo đuổi tham vọng sống trong quyền lực, thoả mãn khát vọng cao sang, quyền

quý. Đây là bệnh căn từ kiếp trước, không thể chữa khỏi. Ngay cả khi chết rồi, các

đệ tử của đại sư Ðạo Hạnh trên hang núi Thầy vào xem vẫn thấy nhục thân ngài

chưa hề hư hoại, họ tự hỏi: chẳng lẽ đến bây giờ đức thầy của họ vẫn còn lơ lửng

118

trong cõi trầm luân này sao? Đấy phải chăng là sự ham hố cõi trần vẫn là nét tính

cách bất biến ở của con người? Với Từ Lộ, điều đau đớn nhất là sư bà Động Trầm

nhận ra là con đường đi của hai người quá khác xa nhau, nàng đã tự huyễn hoặc, đã

phí hoài ràng buộc cho một tình yêu sai lầm. Nàng lên án “trước mặt ta chẳng phải

Từ Lộ năm xưa… mà chỉ là một ông vua chưa thông thạo phép tắc trị nước” [52,

tr.469]. Còn Minh Không đại sư, người bạn của Từ Lộ bất lực tuyên bố: “Ta chỉ

chữa được bệnh chứ không cắt được căn” [58, tr.473]. Có thể nói, thông qua cuộc

đời Từ Lộ, nhà văn lên án bản thể xã hội và con người cứ chạy mãi, theo đuổi mãi

dục quyền và dục sắc sẽ là mầm họa cho bao cuộc biến thiên trong đời sống xã hội.

Nếu Nho giáo và Thiên chúa giáo đi vào Việt Nam cùng với quá trình đô hộ,

xâm lăng từ các thế lực bành trướng phương Bắc và phương Tây thì Phật giáo thâm

nhập Việt Nam bằng con đường hòa bình “tự nhiên nhi nhiên” thông qua giao lưu

văn hóa và kinh tế với Ấn Độ vào khoảng đầu công nguyên. Tư tưởng từ bi hỉ xả

của Phật giáo đã hòa mục dễ dàng với văn hóa bản địa Đại Việt vốn coi trọng sự hài

hòa, thanh nhã, giàu tình cảm và yêu chuộng hòa bình. Nét riêng của Đạo Phật Việt

là gắn kết hài hoà giữa Đạo và Đời. Lịch sử thăng trầm của đạo Phật có sinh mệnh

chính trị thăng trầm cùng lịch sử các triều đại phong kiến Đại Việt. Ngoại trừ nhà

Hồ, nhà Lê đề cao Nho giáo, các triều đại phong kiến Đại Việt đều đề cao Phật giáo.

Có thể nhận thấy rằng, bất cứ người dân Việt nào dù tin theo hay không theo Phật

giáo cũng đều có tâm lý nhà Phật. Nếu Nho giáo là phần nổi, dương tính thì Phật

giáo là phần chìm, âm tính, ẩn sâu trong tâm hồn, tính cách của con người Việt.

Phật giáo vì thế trường tồn cùng với tính cách văn hoá Việt. Những biểu hiện rõ

nhất là qua nếp sinh hoạt tâm linh thờ Phật trong mỗi nhà, các chùa chiền chốn kinh

thành đến rừng núi xa xôi, rồi làng nào cũng có ngôi chùa để nhân dân gắn bó tâm

tính của mình. Qua gần mấy nghìn năm du nhập vào Việt Nam, Phật giáo có những

ảnh hưởng chi phối rõ nét lên đời sống văn hóa tâm linh người Việt và góp phần làm

nên bản sắc văn hóa Việt trong tiến trình vận động và hội nhập văn hóa thế giới.

Người Việt quan niệm “về Bồ Tát, những Phật chưa chịu về yên hưởng miền Cực lạc

mà còn ở lại với chúng sinh, đã đem lại cho Phật giáo một hình ảnh tôn giáo cứu rỗi

119

hấp dẫn với quần chúng” [159, tr.196]. Đấy chính là vẻ đẹp hướng thiện của Phật

giáo, sự hài hòa giữa Đạo và Đời cùng song song tồn tại qua bao biến thiên lịch sử.

4.1.3. Biểu tượng lễ hội

Là một dân tộc gắn với nền văn minh nông nghiệp lúa nước, phụ thuộc vào tự

nhiên nên việc nông trang, lễ hội đều diễn ra theo mùa. Thường vào những lúc nông

nhàn, người Việt tổ chức lễ hội để sinh hoạt vui chơi bù lại những tháng ngày nhọc

nhằn, vất vả. Lễ tết và lễ hội của người Việt được tổ chức khá nhiều, khá phong phú

theo thời gian, không gian vùng miền, nghề nghiệp, tín ngưỡng. Nếu lễ tết được

phân bố theo diễn tiến thời gian gồm có tết Nguyên Đán, tết Nguyên Tiêu, tết Hàn

thực, tết Đoan Ngọ, tết Ông Táo, lệ tế Xuân, tế Thu… thì lễ hội được phân bố theo

không gian làng xã, vùng miền trải dài trên dãi đất Việt. Nếu lễ tết thiên về ăn chơi,

sinh hoạt vật chất, “khép kín”, thể hiện tôn ti trật tự gia đình thì lễ hội thiên về sinh

hoạt tinh thần, với tính chất mở, rộng khắp, mọi đối tượng tham gia dân chủ, công

bằng với nhau qua các trò chơi hội. Bản chất của lễ hội là thỏa mãn nhu cầu cá nhân

và tập thể trong môi trường sinh sống của con người.

Theo nhà nghiên cứu văn hóa Trần Ngọc Thêm, lễ hội có hai phần: Lễ và Hội.

1/ Phần Lễ: “Mang ý nghĩa cầu xin và tạ ơn: tạ ơn và cầu xin thần linh bảo trợ cho

cuộc sống của mình” [151, tr.303]. Lễ hội được phân biệt thành ba loại: “Lễ hội liên

quan đến cuộc sống trong mối quan hệ với môi trường tự nhiên là các lễ hội nghề

nghiệp… Lễ hội liên quan đến cuộc sống trong mối quan hệ với môi trường xã hội

là những lễ hội kỉ niệm các anh hùng dựng nước và giữ nước… Lễ hội liên quan đến

đời sống cộng đồng là các lễ hội tôn giáo và văn hóa như lễ hội Phật giáo, các lễ hội tín

gưỡng dân gian” [151, tr.304-305]. 2/Phần Hội gồm các trò chơi giải trí hết sức phong

phú, xuất phát từ ước vọng thiêng liêng của con người nông nghiệp. Nhìn chung, “lễ tết

và lễ hội đều là sự tổng hợp uyển chuyển của cái linh thiêng (lễ) và cái trần thế (tết,

hội) … Sự phân bố lễ tết và lễ hội theo hai trục dọc - ngang kết hợp với nhau làm nên

nhịp sống âm dương hài hòa suốt bao đời của người dân đất Việt” [151, tr.306].

Những lễ hội, sinh hoạt dân gian Việt Nam rất đa dạng, phong phú tùy thuộc

vào ước nguyện của con người. Có những lễ hội gắn với ngành nghề như lễ tịch

điền, lễ cầu mưa, lễ khai mở cửa rừng, lễ hội mừng được mùa; có những lễ hội gắn

120

với các nhân vật lịch sử, các đấng minh quân, anh hùng dân tộc được nhân dân

thánh hóa, linh thiêng hóa như Lễ hội Đền Hùng, Hội Gióng, Hội Đồng Cổ, Hội

Đông Quan, Hội Đống Đa, hội mừng vua mới lên ngôi, hội quân, hội thề… Tất cả

những hội lễ ấy đã hàm ẩn những giá trị văn hóa, chỉ toàn bộ hoạt động tinh thần, ý

chí của cộng đồng người Việt trong đời sống hằng ngày và trước những sự kiện lịch

sử trọng đại liên quan đến vận mệnh dân tộc. Là một dân tộc có nền văn minh nông

nghiệp lúa nước phát triển, đa số nhân dân làm nông, bám đất bám làng nên từ trong

tâm thức, quân thần đều rất coi trọng nông nghiệp. Những lễ tịch điền, lễ cầu mưa,

lễ mừng được mùa mới… phản ánh rõ bản sắc văn minh nông nghiệp. Trong hệ

thống tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam viết về các triều đại phong kiến Việt

Nam, các nhà văn chú trọng đến việc miêu tả các lễ hội này với ý nghĩa sâu xa của

nó không hoàn toàn đơn thuần là tín ngưỡng của nhân dân về thế giới siêu nhiên, hư

ảo bên ngoài trình độ nhận thức còn thấp của con người mà quan trọng hơn cả là

chính sách của bộ máy nhà nước đối với nông nghiệp và nông dân. Đó không chỉ là

khát vọng của nhân dân về mưa thuận gió hòa, mùa màng bội thu, đời sống ấm no,

giàu đủ do thiên nhiên ban tặng mà còn biểu hiện niềm tin của nhân dân vào trách

nhiệm, tài đức của đấng minh quân. Chẳng hạn với lễ hội tịch điền, bắt đầu từ nhà

Lý, hằng năm, nhà vua tổ chức lễ hội tịch điền để khuyến khích nhân dân tăng gia

sản xuất với ý nghĩa về cuộc sống ấm no, giàu đủ. Kết thúc nghi thức lễ tế, nhà vua

là người mở những đường cày đầu tiên để bắt đầu cho một mùa vụ của năm. Những

vị vua anh minh không chỉ biết chăn dân bằng chính sách “khuyến nông”, “luật bình

điền” mà còn thực hiện nêu gương qua hành động, việc làm cụ thể để khuyến khích

nhân dân hăng say thi đua lao động. Lý Thái Tông từng nói trước sự can ngăn của

đám quan thần “nếu trẫm không tự cày ruộng thì lúa gạo đâu mà làm xôi cúng tổ

tiên. Nếu trẫm không cày thì lấy gì làm gương cho con dân trong nước chuyên cần

nông tang” [44, tr.150]. Kết thúc buổi lễ tế, vua cùng các quan ra về, dân làng ở lại

bày biện xôi thịt làm cỗ, quay quần ăn uống vui vẻ. Mọi người ngắm nhìn bầu trời

tìm lấy dấu hiệu an yên, đặt niềm tin tốt đẹp vào ngày mới. Đấy chính là niềm tin

vào vị vua anh minh, thay trời chăn dân, là khát vọng của nhân dân về cuộc sống ấm

no, hạnh phúc, đất nước được thái bình, thịnh vượng. Có thể thấy rằng, ngày nay,

121

cùng với sự phát triển đi lên của đất nước, quá trình đô thị hóa diễn ra khắp nơi,

diện tích đất nông nghiệp bị thu hẹp, tính chất của một nền nông nghiệp hiện đại

dần thay thế nền nông nghiệp thủ công thuần túy đã phần nào xóa đi những lễ hội

với nghĩa tốt đẹp như lễ tịch điền, lễ mừng được mùa, lễ cầu mưa… Sự mất mát ấy

chưa thể khẳng định rằng tính chất của lễ hội bị lạc hậu nhưng điều quan trọng cho

chúng ta thấy được sự dịch chuyển, mai một các giá trị truyền thống của một nền

văn minh nông nghiệp. “Có thể nói trong xã hội nông nghiệp, mỗi lễ - tết - hội là

một dịp để người ta vươn lên tạo nên một đời sống không tự nhiên, một đời sống do

con người làm nên, một đời sống có văn hóa cao. Như thế lễ - tết - hội là hình ảnh

văn hóa kết tinh của cư dân nông nghiệp; hay nói lễ - tết - hội có thể được xem như

động lực của văn hóa nông nghiệp. Điều này cũng cho thấy chừng nào một xã hội

còn là nông nghiệp thủ công thì lễ - tết - hội ở đó còn được thực hành với tư cách là

sự thỏa mãn một nhu cầu văn hóa toàn diện” [17, tr.138]. Từ không gian văn hóa

lịch sử đến không gian văn học thời kì mới, các lễ hội dân gian Đại Việt có thể được

lưu giữ nguyên vẹn nhưng cũng có khi dịch chuyển về hình thức, biến thể về ý

nghĩa theo cảm quan nghệ thuật của người cầm bút. Trong các tiểu thuyết Thiền sư

dựng nước, Giàn thiêu, Mẫu thượng ngàn, Đức Thánh Trần…, các nhà văn tái hiện

lễ hội vừa lưu giữ nét đẹp văn hóa truyền thống của dân tộc vừa gởi thông điệp cho

thời đại với nhiều biến động văn hóa như hiện nay. Thực tế xã hội đương đại cho

thấy nhiều lễ hội (hội quốc gia, hội vùng, hội làng) đã được quy hoạch hóa, quan

phương hóa, hướng đến quãng bá du lịch, thương mại và dịch vụ như là một nghề

để gia tăng thu nhập. Trong khi cấu trúc lễ hội truyền thống người Việt từ nội dung

và hình thức thường xuất phát từ nhu cầu và khát vọng của nhân dân trong mối quan

hệ với thế giới tự nhiên và xã hội. Những lễ hội ấy vừa đậm tính phồn thực, biểu thị

khát vọng cộng đồng cư dân cuộc sống ấm no, sinh sôi, nảy nở vừa phản ánh đời

sống tâm linh, tín ngưỡng nhiên thần của cư dân nông nghiệp.

Nếu trí tuệ của các nhà khoa học tìm ra các quy luật vận hành của đời sống tự

nhiên và xã hội, tạo nên nền văn minh công nghiệp hiện đại thì trí tuệ của người

bình dân lại tìm thấy vẻ đẹp bản thể tự nhiên đầy tính nhân văn trong mỗi con người

và xã hội để rồi thánh hóa vẻ đẹp ấy bằng tín ngưỡng dân gian biểu đạt qua các lễ

122

hội. Trước đời sống xã hội ngày càng dấn sâu vào lý thuyết khoa học, “công nghiệp

hóa con người” không chỉ ở sức lao động mà ngay cả chức năng sinh sản tự nhiên,

vấn đề truy tầm bản thể con người và xã hội trở nên nhức nhối hơn cả. Tín ngưỡng

phồn thực tồn tại suốt chiều dài lịch sử và được hiện hữu hóa bởi nhiều hình thức

khác nhau như tục thờ cúng sinh thực khí cơ quan sinh dục của nam và nữ linga -

yoni, hoặc thông qua các vật dụng dùng trong sinh hoạt hằng ngày của nền văn

minh lúa nước như Nõ và Nường, Chày và Cối, những trò diễn ông Đùng bà Đà, hội

Trải ổ, lễ hội khai mở cửa rừng, hội Chen, hội Mo nang…được các nhà văn tái hiện

qua các trang tiểu thuyết rất sinh động và đậm tính nhân văn. Viết về tín ngưỡng

phồn thực không phải các nhà văn muốn đào sâu bản năng dục tính mà ý nghĩa sâu

sắc là muốn bảo tồn sự phát triển con người tự nhiên. Mỗi một cá thể ra đời là kết

quả của tính giao tự nhiên, của tình yêu, tự do và khát vọng chứ không phải là sự

cưỡng đoạt, chọn lựa của kẻ được quyền sinh ra. Giá trị của hội Chen, hội Trải ổ,

hội Mo nang, lễ rước ông Đùng bà Đà cùng nhiều lễ hội tín ngưỡng phồn thực khác

trong các tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam đã vượt lên trên thế giới hiện thực,

trần tục của đời sống thường ngày. Dưới ngòi bút của các nhà văn, trò diễn nõ -

nường và hội Chen toát lên được khát vọng tự do lựa chọn ý trung nhân và hiến

dâng tình yêu của con người. Có thể nói, hội Chen là một phần hết sức đặc biệt như

chống lại luật định xã hội khắc nghiệt. Lệ tục trai gái tự do giao hoan trong cuộc

chen không phải là hiện tượng dâm tục mà có ý nghĩa hệ trọng trong tâm thức cộng

đồng về sự sinh sôi, nảy nở, no cơm ấm áo. Những đứa trẻ ra đời từ hội chen được

dân làng trân quý, xem đó là điềm lành, đem lại sự may mắn, phồn vinh cho cộng

đồng dân cư. Lễ hội là sản phẩm văn hóa cộng đồng, được lưu truyền bảo tồn từ đời

này sang đời khác. Với hệ thống nghi thức, trò diễn và các biểu hiện, lễ hội sẽ làm

thành biểu tượng liên kết xã hội. Đằng sau cái linh thiêng, huyền bí bao phủ lên mọi

lễ hội, phản ánh đời sống tâm linh của cộng đồng hướng đến thế giới siêu thực, thần

thánh hiển linh là cái ngoài lễ hội, những sinh hoạt, trò diễn làm cứu cánh trần tục của

nó, gắn kết cộng đồng với nhau. Viết về khía cạnh này, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh

đã đem đến cho chúng ta những hiểu biết sâu sắc, sự tinh tế qua Hội làng Cổ Đình.

123

Hội Kẻ Đình bắt đầu từ ngày mười một tháng ba. Người ta đến để lễ Mẫu và

xem hội ông Đùng. Không khí của lễ hội thật tưng bừng, náo nhiệt. “Dòng người đổ

về Cổ Đình càng lúc càng đông. Đủ các loại người: Cả sang lẫn hèn, cả già lẫn trẻ.

Đủ các màu sắc. Chỗ thì quần nâu áo vải, chỗ thì váy lĩnh váy sồi. Kẻ thì mớ ba mớ

bảy, kẻ thì mộc mạc nâu non. Thấp thoáng nổi lên cả áo xanh áo đỏ của những ông

đồng bà bóng” [78, tr.691]. Đến với lễ hội, mỗi người có mục đích riêng cho nên

giá trị của biểu tượng lễ hội cũng rất phong phú, tùy thuộc vào ước vọng cộng đồng

và mỗi người tham gia. “Có người thuần túy đi xem hội, đến hội để tìm vui. Cũng

có kẻ đến hội để bắt mối giao duyên. Không thiếu người trẩy hội cốt tìm về với

Mẫu, xin Mẫu chữa bệnh; có người chỉ đơn giản xin một lá bùa, nhưng cũng có

người xin cả một niềm vui lớn, cầu Mẫu ban cho một đứa con” [78, tr.691]. Lễ hội

luôn tạo ra trạng thái tâm lí đặc biệt, khác thường trong cộng đồng và mỗi cá nhân.

“Trong quan hệ xã hội, mỗi lễ hội là dịp để người ta thực hiện tình thân thiện đặc

biệt giữa con người với nhau. Người ta tránh những khách sáo, những thô lỗ cộc

cằn, những hẹp hòi, những ý nghĩ u ám về nhau” [17, tr.138]. Đến với lễ hội, “chỉ

thấy những gương mặt nghiêm trang tươi tỉnh, chỉ thấy người chắp tay vái chào

thân thiện. Thấy vắng hẳn những nét nhăn nhó hoặc tức giận thường ngày. Chẳng

ai cải lộn. Chẳng ai nói lời thù hận” [78, tr.692]. Trong tính chỉnh thể, lễ hội là một

biểu thị văn hóa bao trùm hơn, toàn vẹn hơn của đời sống xã hội.

Nếu phần lễ là phần nghi thức thực hiện bổn phận đối với cái linh thiêng thì

phần hội xác định các mối quan hệ cộng đồng và cá thể xã hội với nhau. Thiếu phần

hội là thiếu bước hoàn tất sự khách thể hóa, trần tục hóa cái ý tưởng, khát vọng của

cộng đồng. Vậy nên, sau khi viếng Mẫu linh thiêng, “Người ta bảo nhau rằng, đi

xem hội Kẻ Đình mà không dự ngày cuối, tức là không đi xem rước ông Đùng bà

Đà, thì coi như chưa được đi xem hội” [78, tr.723]. Sự hấp dẫn của hội này đã thu

hút vô kể người đến tham dự. Đám trai thanh, gái lịch háo hức và phấp phỏng “ai ai

cũng tủm tỉm cười, có người đỏ ửng đôi gò má” [78, tr.724] vì sự tự do ở những tục

lệ sau hội, sau đám rước. Đám rước đối với các bà sồn sồn nạ dòng thì “Lòng vả

cũng như lòng sung. Trẻ có cái vui của trẻ. Già có cái vui của già” [78, tr.724]. Các

cụ già sáu, bảy mươi thì “các cụ nghe hỏi đều sáng mắt lên…ý chừng nhớ lại những

124

kỉ niệm xưa” [78, tr.725]. Khung cảnh rước hình nhân ông Đùng bà Đà thật náo

nhiệt, đủ các loại cờ, quạt, lọng, trống to, trống nhỏ tùng rinh. Tính chất phồn thực,

sinh sôi, nảy nở của hội rước thể hiện rõ trong tiếng reo hò của đoàn người đi rước.

“Ông Đùng mà lấy bà Đà/ Đẻ con, cái vú bằng ba quả dừa” [78, tr.729]. Nếu trò

rước ông Đùng bà Đà đánh thức ý nghĩ của con người về tình yêu tự do thì hội Trải

ổ tiếp theo sau đó, tạo cho người tham gia hội có một không gian thực hiện khát

vọng rất nhân bản kia. Trải ổ là gì? Đó là tục lệ “cho phép trai gái yêu nhau, dù

chưa cưới xin, được phép tạo một chiếc giường tình, được phép tạo một chiếc ổ

thơm tho, êm ái cho cuộc yêu đương của mình, trong một hang đá hoặc dưới một

vòm cây nào đó ở trong rừng, cạnh núi Đùng…Điều ấy được dân làng cho phép

trong tháng ba, tháng tư. Cô gái nào có mang lúc trải ổ trong thời kì ấy, được coi là

rất may mắn” [78, tr.725]. Hội Trải ổ vì thế trở thành biểu tượng cho khát vọng tình

yêu tự do đậm tính nhân văn. Một mặt vì nó được “dân làng cho phép”, mặt khác

dân làng đã thổi vào đó sự huyền bí với niềm tin những đứa con được sinh ra từ hội

này sẽ “rất thông minh sáng láng. Lại nhiều phúc lộc” [78, tr.727] càng khiến cho

hội Trải ổ thêm ý nghĩa, giàu sắc thái tự nhiên, thiêng liêng hơn. Viết về các lễ hội

phồn thực, nhà văn không ngấm ngầm cổ vũ cho lối sống ăn chơi, buông thả của

con người mà sâu xa hơn, nhà văn muốn “bằng đích cái vô trật tự, cái thái quá ấy, lễ

hội nhắc nhở người ta sự trật tự, sự mực thước hằng ngày… lễ hội là điều kiện cho

sự tái sáng tạo của mỗi người trong lĩnh vực hoạt động của mình” [17, tr.136].

Trong một xã hội quá chật chội vì các lễ nghi ràng buộc, chằng chịt các quan niệm

hà khắc bóp chết phần tự do, dân chủ của con người thì tránh sao không có những

phần hội thực hiện chức năng “giải phóng những xung cảm bị kìm hãm trong đời

sống đơn điệu hằng ngày” [17, tr.136]. Từ nhãn quan này, chúng ta sẽ thấy được giá

trị nhân văn của biểu tượng lễ hội. Tuy nhiên, vẻ đẹp nhân văn của lễ hội sẽ mất đi

khi quyền lực, sự mưu toan, thủ đoạn đê hèn xen vào. Lễ hội thành nơi để cho

những manh tâm xấu xa lợi dụng, biến thành các cuộc chơi cá nhân, là nơi để kinh

doanh nỗi sợ hãi để đoạt lấy bỗng lộc từ người tham gia hội. Đau đáu niềm đau trên

các trang văn của Võ Thị Hảo là thế thái nhân tình bị vạch trần phần xấu xa, những

giá trị cốt lõi của lễ hội bị đảo lộn. Dường như lễ hội nào dưới ngòi bút của Võ Thị

125

Hảo cũng nhuốm màu bi kịch, sự bất an của con người khi tham gia. Lễ hội hoa

đăng trong đêm nguyên tiêu bị xé toang bởi quyền lực nhà Diên Thành hầu. Lễ mở

cửa rừng và hội Chen sau đó đã không trọn vẹn ý nghĩa thiêng liêng. “Tổ tiên người

Quý Vũ đã dặn lại con cháu, mức hào phóng của Linh Sơn Đại Vương tùy thuộc

vào sự đông đúc của hội Chen trong những ngày mở cửa rừng… Những đứa trẻ

sinh ra từ những cuộc ái ân trong đêm Chen sẽ được dân làng tôn sùng, góp công

nuôi nấng và gọi là con của Linh Sơn Đại Vương” [52, tr.154-155]. Nhưng ý nghĩa

thiêng liêng của lễ hội đã bị dục vọng của Đại Điên phá hỏng. Đại Điên cướp cô

con gái của tù trưởng lôi xềnh xệch về phía cửa rừng. “Đám đông há mồn kinh sợ.

Tiếng kêu bị giam chặt trong những đôi hàm đã khóa cứng…Mặt trời chìm dần về

phía tây. Bóng âm u đổ xuống thảm cỏ mịn đang nhuộm màu sẫm tối. Tiếng xao xác

của đàn chim rừng bay về tổ xáo động không trung. Xa hơn, thẳm sâu trong cánh

rừng, hồ gầm dài của những chúa sơn lâm tỉnh giấc ngày, bắt đầu vào cuộc kiếm

mồi trong đêm tối” [52, tr.158-159], và cô gái đã cắn lưỡi tự tử. Năm ấy, những đứa

trẻ ra đời sau đêm ân ái hội Chen không có vẻ gì là con của Sơn Thần. “Những đứa

trẻ từ lúc lột lòng mẹ đã có vần trán dô, đôi mày dài và cặp mắt đỏ nhìn lâu không

chớp” [52, tr.171], đời sống nhân dân Quý Vũ gặp nhiều bất trắc, đói kém.

Bên cạnh các lễ hội làng mang tính dân gian cộng đồng phổ quát còn có những

lễ hội liên quan trực tiếp đến các sự kiện, nhân vật lịch sử. Những lễ hội như lễ hội

mừng vua mới lên ngôi, hay mừng vua vi hành trở về an toàn…biểu thị cho ý chí và

định vị giá trị đời sống nhân sinh, phản ánh thái độ của bề tôi, dân chúng đối với

đấng quân vương, có ý nghĩa xác định giá trị của đấng minh quân trong cộng đồng

dân cư. Trong tiểu thuyết Thiền sư dựng nước, nhà văn Hoàng Quốc Hải đã tái hiện

lễ hội mừng vua Lý Công Uẩn lên ngôi với thái độ “Dân chúng hoan hỉ đón chào vị

vua mới của làng mình. Từ các cụ già đầu tóc bạc phơ, vận quần áo đỏ, chống gậy

trúc đến các trẻ nhỏ mới lẫm chẫm bước đi, đều ra khỏi làng tới hơn một nghìn dặm

để cung nghinh. Họ đem theo tất cả các thứ cờ quạt, tàn lọng hiện có trong các đền

chùa, và cả trống đồng cùng chiêng, mõ khiêng vác hàng đàn. Thỉnh thoảng các

nhạc công dừng lại đánh bài nhã tụng thật tưng bừng, khiến không khí làng quê sôi

động hẳn lên chẳng khác gì ngày hội” [47, tr.67]. Đó là những biểu hiện niềm tôn

126

kính mà nhân dân dành cho một vị vua anh minh, những tín hiệu khởi đầu cho một

triều đại mới lẫy lừng trong lịch sử dân tộc. Đặc biệt, khi Lý Thái Tổ quyết định dời

đô từ Hoa Lư về Đại La, dân chúng nghênh đón nhà vua và triều đình bằng những

trò chơi đậm sắc thái dân gian. Năm ấy, kinh thành mở hội thả chim, “cùng lúc mở

tới mấy trăm lồng, tung cả ngàn cánh chim bồ câu lên bầu trời cao trong trẻo…

Dân chúng kinh kì năm ấy khâm phục nhất đàn chim đông đảo của một chủ chim

phường Thái Hòa khi vừa vút thẳng lên trời cao, cả đàn đều xếp thành hai chữ

“Thuận Thiên” cứ bay liệng mãi trên bầu trời Đại La” [47, tr.142]. Có thể thấy

rằng, thông qua lễ hội, nhân dân gởi gắm vào đó tất cả khát vọng về triều đại, nhà

nước hòa bình, cường thịnh, thuận lòng trời hợp ý dân. Lễ hội với các thành tố của

nó là thước đo lòng dân đối với bậc đế vương đang trị vì thiên hạ, xác tín sự phồn

thịnh của triều đại, sự đoàn kết toàn dân tộc trong quá trình dựng nước và dựng xây

đất nước. Những biểu hiện của sinh hoạt lễ hội sẽ cho chúng ta thấy được giá trị của

đời sống xã hội dưới mỗi triều đại, đó là sự thịnh vượng, hạnh phúc trong đời sống

nhân dân. Việc các nhà văn viết nhiều về lễ hội trong tác phẩm vừa bảo tồn, lưu

truyền bản sắc văn hóa dân tộc vừa phản ánh tinh thần thời đại.

Tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam có những bộ trường thiên tiểu thuyết

khái quát đầy đủ, trọn vẹn về các triều đại phong kiến Đại Việt như Tám triều vua

Lý, Bão Táp triều Trần của Hoàng Quốc Hải, Nam quốc sơn hà của Yên Tử cư sĩ,

Hào kiệt Lam Sơn của Vũ Ngọc Đĩnh, Sông Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác…

nhưng cũng có những bộ tiểu thuyết chỉ chọn lựa khoảnh khắc lịch sử nhất định để

làm nổi bậc vai trò, sức mạnh của thời đại lịch sử hay các yếu nhân lịch sử cụ thể

nào đó như Hội thề của Nguyễn Quang Thân chọn bối cảnh lịch sử Hội thề Đống

Đa, Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh chọn Hội thề Đồng Cổ để mở đầu, Hội thề

Đốn Sơn để kết thúc tác phẩm. Trong nhiều sự kiện lịch sử khác nhau, những hội quân,

hội thề giữ vai trò trung tâm, thể hiện tinh thần thời đại. Qua quá trình tiếp cận các tác

phẩm, chúng tôi nhận ra rằng lý giải sự thành công hay thất bại của một vĩ nhân, đấng

minh quân trị vì thiên hạ không chỉ thông qua các chính sách, chiến lược xây dựng đất

nước mà quan trọng là đức tin của nhân dân đối với họ. Với những lễ hội như hội quân,

127

hội thề mà tính chất và biểu hiện của nó cùng với sự tham gia của đông đảo nhân dân

sẽ phản ánh niềm tin của họ vào những yếu nhân lịch sử.

Hào khí Đông A qua ngòi bút của nhà văn Hoàng Quốc Hải không chỉ biểu

hiện ngoài trận tuyến giáp mặt quân thù mà còn được nhà văn tái hiện rõ qua khung

cảnh Hội nghị Bình Than, Hội nghị Diên Hồng. Sau khi vua tôi nhà Trần chuẩn bị

các kế sách từ việc binh, việc lương, đến việc bố phòng binh lực thì để động viên

tinh thần, tập hợp toàn dân xây dựng thế trận chống giặc, nhà Trần truyền hịch

khích lệ đám sĩ tốt và trai trẻ. Triều đình lấy danh nghĩa vấn kế sách của các bô lão,

triệu tập các bô lão tại Hội nghị Diên Hồng. Kỳ thực, hội nghị này là siết chặt mối

rường từ thứ dân đến bậc quân trưởng đều đồng lòng giết giặc, cứu nước. Nhìn vào

đoàn người bô lão kéo về Thăng Long dự hội nghị càng ngày càng đông, “cụ nào

cụ ấy đều râu tóc bạc phơ, lông mi trắng xóa, da nhám đồi mồi, tay chống gậy trúc,

tay xánh nải thâm” [41, tr.353]; Nhìn vào thái độ quyết liệt đánh giặc, “Muôn

người như một vút lên tiếng thét - Xin bệ hạ cho đánh! Tiếng hô ầm vang thống thiết

như sóng cồn bão tố” [41, tr.359] thì chúng ta sẽ hiểu được ý nghĩa của Hội nghị

này là thước đo lòng dân, ý chí vua tôi đồng lòng làm nên hào khí thời đại.

Chọn Hội thề Đông Quan - sự kiện lịch sử diễn ra ngày 22 tháng 11 năm Đinh

Mùi (tức ngày 10 tháng 12 năm 1427) giữa thủ lĩnh nghĩa quân Lam Sơn - Lê

Lợi và chủ tướng quân Minh là Vương Thông, nhà văn Nguyễn Quang Thân viết

tiểu thuyết Hội thề. Về phương diện lịch sử chính thống, đạo quân của Lê Lợi đã

đánh quân nhà Minh tan tác, Trần Trí, Sơn Thọ, Phương Chính “nghe hơi mà mất

vía”, “nín thở cầu thoát thân”. Tướng nhà Minh là Vương Thông cùng tàn quân bị

bao vây, co cụm trong thành Đông Quan như “kiến bò miệng chén”. Tuy nhiên, với

chủ trương tạo nền hòa hiếu lâu dài, tránh đổ máu cho nhân dân, Lê Lợi sai người

đưa thư cho Vương Thông giải hòa. Hai bên thống nhất, quân Minh do Vương

Thông làm chủ tướng lập tức dẫn quân trở về nước, còn nghĩa quân Lam Sơn không

được hãm hại quân Minh. Sau sự kiện này, cả hai bên đều làm đúng theo lời thề,

nước Đại Việt lập lại hòa bình sau 20 năm bị quân Minh đô hộ. Về phương diện hư

cấu, từ sự kiện chính sử ấy, nhà văn Nguyễn Quang Thân khắc sâu sự mâu thuẫn

trong nội bộ triều Lê, mà cơ bản là mâu thuẫn không đội trời chung giữa đám võ

128

biền tâm phúc theo Lê Lợi từ những ngày đầu khởi nghĩa như Phạm Vấn, Lê Sát, Lê

Ngân…và trí thức nho sĩ Đông Quan như Nguyễn Trãi, Trần Nguyên Hãn. Lập

doanh trại Bồ Đề, Lê Lợi mở hội nghị bàn cách đánh thành Đông Quan. Phái võ

biền muốn đánh một trận sống mái đẫm máu với Vương Thông và đám tàn binh.

Trong khi đó, Nguyễn Trãi tham mưu cho Lê Lợi dùng lí lẽ “mưu phạt tâm công”

để Thăng Long là đất Thái Bình chứ không phải thành chiến địa. Mấu chốt vấn đề

tác giả nêu ra là vai trò thủ lĩnh của Lê Lợi và tài năng của Nguyễn Trãi cần được

ngợi ca và thông diễn cho những đổ vỡ của nhà Lê sau này. Vậy nên, dưới ngòi bút

của Nguyễn Quang Thân, Hội thề Đông Quan có giá trị định vị tầm quan trọng của

các yếu nhân lịch sử như Lê Lợi, Nguyễn Trãi trong lòng nhân dân. Sự thông sáng

của Lê Lợi, tư tưởng nhân nghĩa của Nguyễn Trãi được nhà văn khắc họa rõ nét.

Không ít lần nhà văn để cho Lê Lợi và Nguyễn Trãi tự soi sáng nhau. Với Lê Lợi,

“bốn nho sĩ Bắc Hà không hẹn mà gặp, không vời mà có khác nào con mắt của ông

vậy” [148, tr.136]. Với Nguyễn Trãi, Lê Lợi “là một con người lỗi lạc, ít học nhưng

biết trọng dụng người có học” [148, tr.155]. Lê Lợi biết mình không làm mấy kẻ sĩ

Bắc Hà thán phục liên tài về thi thư chữ nghĩa nhưng ông “đủ bản lĩnh để cho họ

chẳng những không dám coi thường mà còn coi ông như một minh chủ huyền thoại

đáp ứng được niềm tin mà họ đã đánh mất” [148, tr.133]. Lê Lợi am hiểu sâu sắc

tính cách, tài năng của từng con người mà ông sử dụng. “Ông hơn bọn họ ở chỗ

thấu hiểu và biết dùng cái giá trị và cả cái vô gí trị của kẻ thất học” [148, tr.155].

Có thể còn nhiều bàn luận về sự kiện lịch sử này, song chúng ta nhận thấy vai trò rất

quan trọng của Hội thề Đông Quan khi soi sáng giá trị biểu tượng đấng minh quân

trong việc trọng dụng kẻ sĩ, còn nhân sĩ trí thức với tài năng và lòng nhân nghĩa đã

góp phần to lớn trong công cuộc xây dựng đời sống lịch sử xã hội trong thời chiến

cũng như thời bình.

Cũng chọn hội thề làm điểm tựa, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh lấy bối cảnh

Hội thề Đồng Cổ và Hội thề Đốn Sơn làm mạch nguồn kết cấu cho tác phẩm Hồ

Quý Ly, qua đó thể hiện điểm nhìn trần thuật về lịch sử nhà Trần và nhà Hồ trong

buổi chuyển giao quyền lực. Về mặt lịch sử - văn hóa, Hội thề Đồng Cổ là một lễ

hội thuần Việt được nhân dân Thăng Long thời Lý Trần rất xem trọng. Theo nguồn

129

tư liệu Từ điển bách khoa toàn thư mở WikipediA, đây là hội thề được vua Lý Thái

Tông lập lệ bắt đầu từ năm 1028 sau sự kiện loạn Tam Vương. Hội thề được tổ chức

hàng năm vào ngày 25 tháng 3 âm lịch tại đền Đồng Cổ ở làng Đông Xã-Thăng

Long (nay là số 353 đường Thụy Khuê, phường Bưởi, quận Tây Hồ, Hà Nội). Sang

đời Lý Thánh Tông, vì trùng ngày kỵ của vua cha nên chuyển hội thề sang ngày 4

tháng 4 âm lịch. Tục lệ đó được giữ suốt hai thế kỷ triều Lý. Theo Đại Việt sử ký

toàn thư, thời Lý có lời thề “Làm tôi bất trung. Làm con bất hiếu. Thần minh tru

diệt”. Lời thề này mang ý nghĩa đạo đức, chính trị để củng cố Vương triều, các quan

ai trốn không đến thì phải phạt đánh 50 trượng. Những năm đầu triều Trần, Hội thề

Đồng Cổ bị gián đoạn. Nhưng chỉ ba năm sau khi lên ngôi, vào năm 1228, vua Trần

Thái Tông đã khôi phục hội thề ở đền Đồng Cổ vào ngày 4 tháng 4 âm lịch hàng

năm giống nhà Lý nhưng sửa đổi lại lời thề. Tục lệ này được giữ suốt đời Trần.

Cũng theo Đại Việt Sử ký Toàn thư, Kỷ nhà Trần có mô tả, hàng năm vào ngày 4

tháng 4, tại đền thờ thần Đồng Cổ, theo lệnh Vua, Tể tướng và quan lại họp nhau lại

uống máu ăn thề. Quan Trung thư kiểm chính tuyên đọc lời thề rằng “Làm tôi tận

trung, làm quan trong sạch, ai trái thề này, thần minh giết chết”. Đọc xong, Tể

tướng sai đóng cửa điểm danh, người vắng mặt phải phạt 5 quan tiền. Ngày hôm ấy,

con trai, con gái đứng ở bốn phương ở cạnh đường để xem, cho là hội lớn. Nhưng,

sau khi Hồ Quý Ly phế truất nhà Trần, lên ngôi cửu trùng lập nên nhà Hồ, chuyển

đô vào Thanh Hóa thì hội thề tổ chức ở núi Đún, tức Đốn Sơn nằm phía ngoài

Chính môn của thành Tây Đô (Tây Giai), gọi là hội thề Đốn Sơn. Năm 1399, Trần

Khát Chân cùng Thái bảo Trần Nguyên Hàng và một số vương hầu nhà Trần mưu

sát Hồ Quý Ly trong hội thề này nhưng không thành. Sau vụ biến, Hồ Quý Ly cho

rằng thần Đồng Cổ không còn thiêng nữa nên bãi bỏ hội thề. Khi viết về hội thề này

trong tiểu thuyết Hồ Quý Ly, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh đưa đến cái nhìn mới về

hội thề Đồng Cổ và hội thề Đốn Sơn. Thần Đồng Cổ là vị thần hộ quốc. Trong tâm

thức của dân tộc Việt, thần Đồng Cổ có vai trò to lớn trong công cuộc bảo vệ đất

nước Đại Việt. Tuy nhiên, dưới cái nhìn của nghệ thuật tiểu thuyết đương đại, hội

thề Đồng Cổ khơi mở ra sự yếu hèn của thời Trần mạt, sự sụp đổ tất yếu của một

triều đại đồng thời đánh dấu cho sự manh mún tiếm ngôi nhà Trần của Hồ Quý Ly.

130

Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh đã mượn hội thề này để định vị lại niềm tin của nhân

dân, sự trung trinh của quan quân đối với nhà Trần lúc bấy giờ. Mở đầu cho tiểu

thuyết là hình ảnh ông vua già Trần Nghệ Tông bày vẽ lễ hội thật linh đình nhằm

“để cứu vãn một tình huống chẳng thể cứu vãn nổi chăng? Để tự đánh lừa mình,

sau đó để đánh lừa toàn dân, rằng triều đại nhà Trần vẫn còn đang thịnh vượng,

vẫn còn đầy nét vàng son chăng? Để thăm dò lòng dân còn hướng về nhà Trần tời

mức nào? Để thăm dò trăm quan xem còn trung thành với triều đại nhà Trần đến

mức nào?” [77, tr.19-20]. Đáng lẽ quan thủ lễ, quan thái sư phải là người đọc lời

thề để mọi người cùng ứng vọng, đáng lẽ theo nghi lễ, nhà vua không phải nói một

lời, nhưng ông vua già Nghệ Tông nói rất to và dõng dạc như ngầm nhắn gởi đến

quan Thái sư “Kẻ làm tôi bất trung thì thần minh tru diệt” [77, tr.21]. Mọi biểu

hiện của hội thề đã bày ra trước mắt “sự tiếc nuối, sự giãy giụa tuyệt vọng” [77,

tr.20] không phải của một con người mà của một triều đại đến thời mạt vận bởi

những con người bất tài, vô dụng, đục khoét, sa đọa, trụy lạc trong lối sống, bất

chấp hồn nước, hồn dân tộc đang ngồi trên ngôi cửu trùng trị vì thiên hạ. Ông vua

già Trần Nghệ Tông đã đau đớn thốt lên trong hội thề Đồng Cổ rằng “Hội thề này

là cái gì?... Một lời kêu cứu…Một lời động viên…Một sắc dụ kêu gọi sự trung

trinh…” [77, tr.20]. Đáp lại lời của ông là tướng Trần Khát Chân đứng bên cạnh hai

vua quỳ gối tung hô: “Thượng hoàng vạn tuế!” [77, tr.21] còn quan thái sư Hồ Quý

Ly “nét mặt vẫn lạnh tanh như mọi lúc. Quan thái sư chỉ đỡ lấy cái chén mà ông

vua già đang giơ ra trước mặt” [77, tr.21]. Khi Hồ Quý Ly lên ngôi vua, lập nên

nhà Hồ, kinh đô chuyển về Thanh Hóa, hội thề được tổ chức ở núi Đún. Hội thề

Đốn Sơn lại là cơ hội để cho Trần Khát Chân, Trần Nguyên Hàng và tôn thất nhà

Trần mưu sát Hồ Quý Ly. Không những không khôi phục được nhà Trần mà Trần

Khát Chân cùng đám thủ hạ bị Hồ Quý Ly giết chết. Cuộc mưu sát Đốn Sơn phá tan

ý nghĩa thiêng liêng của lễ hội, làm lung lay triều đình Đại Việt và niềm tin của

nhân dân đối với nhà Hồ lúc bấy giờ. Từ chỗ biểu thị niềm tin của nhân dân, sự

trung trinh của quan quân, sự thái bình thịnh vượng của đất nước, các hội thề xuất

hiện trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam đôi khi lại biểu thị cho những cơ

131

hội, mưu toan, bất ổn về mặt chính sự và đức tin. Hay nói một cách khác, con người

đang lợi dụng lễ hội để trục lợi theo một nghĩa nào đó và hậu quả là sự thất bại.

Lễ là đức tin nguyện cầu. Hội là tập hợp đoàn kết làm nên sức mạnh. Mỗi nhà

văn viết về lễ hội với suy ngẫm riêng của mình. Lễ hội trên mỗi trang văn của Võ

Thị Hảo luôn tiềm ẩn những hận thù, những tai ương sẵn sàn quàng vào phận người.

Lễ hội trong cái nhìn của Nguyễn Quang Thân lại vạch ra những giới hạn trong

nhận thức và mối quan hệ giữa các nhân vật lịch sử. Trong khi đó, lễ hội qua các bộ

trường thiên tiểu thuyết của nhà văn Hoàng Quốc Hải chủ yếu ngợi ca công đức của

đấng minh quân và thời đại cực thịnh của các triều đại Lý, Trần. Lễ hội trong các bộ

tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh hướng đến giá trị tri thức địa phương, sức sống

vững bền của văn hoá dân tộc trước sự xâm thực văn hoá từ bên ngoài… Tuy nhiên,

mấu chốt chung chúng ta dễ nhận thấy chính là các nhà văn viết về lễ hội khi nhận

thức được những giá trị văn hóa đó đang mai một mất đi trước dòng thời đại cuộn

chảy, qua đó dóng lên hồi chuông cảnh báo việc tổ chức lễ hội đang diễn ra trong

đời sống đương đại. Nó là đức tin hướng đến sự đoàn kết quốc dân hay là những dự

án, kế hoạch được vạch ra nhằm trục lợi vật chất? Con người đến với lễ hội là dịp

tìm về gìn giữ bản sắc văn hóa dân tộc hay nguyện cầu tha thứ, giải tỏa nỗi sợ vì đã

làm những việc bất chính mỗi ngày? Sẽ chẳng còn ý nghĩa chân chính khi phá vỡ

tính cộng đồng, áp đặt quyền lợi cá nhân lên các lễ hội là thông điệp sâu sắc cần

nhận thức đầy đủ mà nhà văn hướng đến con người đương đại. Xã hội do con người

tạo ra với những biểu hiện về phong tục, tập quán, văn hoá, tín ngưỡng… Trong tác

phẩm văn học, con người giữ vai trò trung tâm. Ý niệm của nhà văn về con người

như thế nào sẽ chi phối đến quan niệm của nhà văn về các thành tố xung quanh nó

như văn hoá, đạo đức, chính trị… và các phương tiện phản ánh như ngôn ngữ, biểu

tượng, biểu trưng cũng thay đổi. Trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, hệ

thống biểu tượng văn hóa cộng đồng cũng được các nhà văn thiết tạo như là một

đơn vị ngôn ngữ tiếp nối phản ánh những khát vọng của con người thời đại và dân

tộc trên các chặng đường phát triển.

132

4.2. Phương thức kiến tạo hệ biểu tượng văn hóa cộng đồng trong tiểu

thuyết lịch sử đương đại Việt Nam

Trong tiến trình vận động và phát triển của xã hội, các thành tố văn hóa luôn

có sự giao thoa, chuyển hóa cho nhau, có những thành tố văn hóa bản địa mất đi,

cũng có những thành tố cộng sinh và tiếp biến trong các nền văn hóa khác khi hội

nhập, có những thành tố văn hóa với sức sống vững bền tồn tại độc lập như nó vốn

dĩ trước đó. Quá trình khuếch tán văn hoá và sinh thái văn hoá đã làm nên sự giàu

có, phong phú cho các nền văn hoá khác nhau trong sự giao thoa và phát triển.

Trong tiến trình đó, nền văn hoá Việt Nam rất phong phú, đa dạng bởi sự tổng hoà,

đan xen của Phật giáo, Đạo giáo, Nho giáo, Thiên chúa giáo cùng với văn hoá bản

địa như đạo Mẫu và nhiều loại hình lễ hội, sinh hoạt dân gian khác, làm nền tảng cơ

bản của nền văn hoá dân tộc Việt. Vậy nên, mỗi một biểu tượng văn hoá xuất hiện

trong tác phẩm nghệ thuật lại có con đường kiến tạo đặc trưng riêng. Phương thức

kiến tạo biểu tượng lễ hội chủ yếu từ không gian sinh hoạt cộng đồng và nghi thức

thực hành lễ, hội. Phương thức kiến tạo biểu tượng đạo Phật, đạo Mẫu lại thiên về

không gian thiêng hoá, siêu thoát cùng với lớp ngôn ngữ, giọng điệu triết lý.

4.2.1. Các tầng bậc không gian với khả năng kiến tạo hệ biểu tượng văn hoá

cộng đồng

Trong đời sống xã hội cũng như trong tác phẩm nghệ thuật, không một cái gì

tồn tại ngoài không gian, bởi không gian là hình thức tồn tại của vạn vật và con

người cùng với những sản phẩm do con người tạo ra trong hoạt động sống. Tuy

nhiên, không gian của những hình thức tồn tại luôn có sự khác biệt nhau, không

gian vật lí diễn tiến theo sự vận động của tạo hoá vốn dĩ, còn không gian nghệ thuật

gắn liền với tuy duy sáng tạo của người nghệ sĩ. Đó là những lớp không gian cảm

tính, chủ quan biểu hiện tư tưởng, thẩm mĩ, tình cảm hay là một phương thức chiếm

lĩnh thực tại bằng cảm xúc của người nghệ sĩ. Có thể nói, mỗi tác phẩm văn học là

“một không gian được khu biệt theo một cách nào đó, phản ánh trong cái hữu hạn

của mình một đối tượng vô hạn là thế giới ngoài tác phẩm” [63, tr.376] cho nên, các

nhà văn rất chú ý thủ pháp nghệ thuật xây dựng không gian trong tác phẩm, nhằm

biểu đạt thế giới bên ngoài rộng lớn kia.

133

Đối với các lễ hội văn hoá dân gian, nếu phần lễ là nghi thức hiến dâng, cầu

xin, thể hiện sự tôn kính của con người đến nhân vật trung tâm được linh hóa,

thường là các vị thần hoặc là con người được nhân dân thánh hóa, huyền thoại

hóa… thì phần hội chủ yếu thực thi các trò chơi, diễn xướng. Chính phần hội là chất

keo kết dính cộng đồng. Để làm sáng tỏ ý nghĩa của phần hội, các nhà văn chú ý

miêu tả không gian sinh hoạt thật sống động với nhiều trò chơi, diễn xướng. Chẳng

hạn, nhân dịp Thượng hoàng Trần Nhân Tông tuần du phương Nam trở về bình an,

nhà vua mở hội vui mừng với nhiều trò chơi, tích tuồng tạo tác đời sống nhân dân,

thể hiện vượng khí đang lớn mạnh của triều đại nhà Trần. “Hết trò nhà múa, lại đến

trò pháo bông… Các trò chơi đang ngoạn mục thì tích trò tầng hai chợt xuất hiện”

[43, tr.116-117]. Mỗi tích trò tái hiện lại khung cảnh sinh hoạt rất đỗi quen thuộc

trong đời sống hằng ngày của nhân dân. Những ngư ông quăng chài, những tiều phu

gánh củi, bác nông dân cày ruộng, cảnh chăn tằm, se tơ, dệt lụa, cảnh nho sinh nằm

đọc sách, cảnh vua cày ruộng tịch điền, cảnh quan quân đánh giặc, rồi các trò chơi

đấu vật, diễn võ, chọi gà, đua thuyền, thổi cơm, ném cầu cứ thế diễn ra khắp kinh

thành, lộ phủ. Hay đó là không gian “Thăng Long vào hội. Kinh thành rực rỡ hẳn

lên. Từ phố phường tới cung cấm, đình tạ đâu đâu cũng giăng mắc cờ hội. Các giáo

phường múa hát thâu đêm, người xem chen chúc như nêm. Góc phố này có một bãi

thả diều…góc phố kia là một cụm tới ba bốn cây đu…và biết bao nhiêu trò chơi

khác như đua thuyền, kéo co, vật, đấu võ, múa khiên, múa trống, chọi gà, chọi trâu,

đua ngựa… Từ xa đã nhìn thấy những dải yếm hồng, những tà áo nâu quấn quýt

tung bay trên nền trời” [43, tr.373-374]. Những trò chơi dân gian được các nhà văn

tìm hiểu kĩ càng, miêu tả sinh động, gợi lên ý nghĩa về đời sống tinh thần của nhân

dân thật phong phú, đời sống vật chất của nhân dân thật ấm no, đất nước đang kỳ

thái bình, thịnh vượng. Mặt khác, chính không gian trần thế xã hội ấy đã làm sáng

tỏ bản chất của phần hội là vui vẻ, sung túc, gắn kết cộng đồng, định vị các giá trị

trong xã hội. Trong tiểu thuyết Huyền Trân, nhà văn Nguyễn Hữu Nam tái hiện lại

không gian lễ hội mừng được mùa và mừng Thượng hoàng tuần du phương Nam

bình an trở về với các tầng bậc không gian đậm nét văn hóa Việt. Không gian lễ hội

đậm màu sắc quý tộc, hoàng cung được trang hoàng bên ngoài điện Long Trì với

134

bục dài trải thảm đỏ, ngai vàng chạm rồng sơn ánh vàng, lọng che màu hoàng kim,

quan văn quan võ hầu hai bên tả hữu. Lễ hội dân gian diễn ra khắp kinh thành với

các trò chơi dân gian đánh chuyền, rồng rắn lên mây, mèo rượt chuột, chơi ô quan,

nhảy ngựa, bịt mắt bắt dê, rải ranh… Xen lẫn vào các trò chơi là các bài đồng dao

như “Giã cò, cò bay/ Sang sông, trồng cây cải/ Vãi hạt vàng/ Xin cô nàng/ Mười

cái lẻ/ Lẻ một/ Lẻ hai…, những điệu nhạc réo rắt. Tiếng trống ếch, tiếng đàn bầu,

đàn nhị giục giã cả người chơi lẫn người xem…” [100, tr. 59-60].

Bên cạnh lớp không gian trần tục còn có lớp không gian siêu thực. Đó là kiểu

không gian thiêng hóa, siêu thoát, không gian ma mị liêu trai, mơ hoang, không

gian của linh hồn, hay đó là những nghịch dị, nhiệm màu phi lí. Là một dạng thức

của không gian siêu thực, không gian thiêng hoá, siêu thoát là môi sinh cho sự tồn

tại của hệ biểu tượng văn hoá, tín ngưỡng tâm linh. Kiểu loại không gian này

thường gắn với nơi toạ lạc của các ngôi chùa, các gian thờ Phật, các đình, đền, các

hình thức sinh hoạt văn hoá tâm linh đã ăn sâu vào trong tâm hồn, tính cách người

Việt. Kiểu không gian này được các nhà văn miêu tả đậm đặc trên các trang tiểu

thuyết viết về đạo Phật, đạo Mẫu, các ngôi đền, chùa… Chẳng hạn những ngôi đền

thờ Mẫu dù được xây dựng rất đơn sơ, bình dị hay uy nghi cũng đều gần gũi thân

thuộc với đời sống sinh hoạt hằng ngày của người dân bản xứ Việt Nam. Không

gian của các đền Mẫu thường là nơi phong cảnh hữu tình, kỳ thú. Có những “ngôi

điện thờ hầu như nằm giữa trời đất, dưới những gốc cây đại cổ thụ. Những ngôi

điện vô cùng sơ sài. Chỉ vẩy ra một cái mái che bằng vài tàu lá gồi. Bên dưới là một

hòn đá to trên để bát hương và bình hoa giấy. Phía trên bát hương treo lơ lửng mấy

cái nón quai xanh, quai đỏ. Lại rủ xuống mấy cái thao ngũ sắc sặc sỡ…Người ta

bảo đó là nơi trú ngụ của các nàng, các cô, những người hầu cận của Mẹ Đất, Mẹ

Rừng, Mẹ Suối” [78, tr.372,373]. Cũng có những ngôi đền thờ Mẫu nằm trên đỉnh

núi. Thường những ngôi đền như vậy sẽ có lối đi đến đền chẳng khác nào con

đường hành hương. “Qua cổng đến lối lên dốc. Người ta xếp đá thành những bậc

dẫn lên đỉnh núi. Đặc biệt trên đầu lối đi là một vòm cuốn toàn lá… Lối đi trong

vòm mát rượi. Nắng rọi qua vòm lá, đổ những vệt lốm đốm trên những bậc đá…Hết

rừng thông, đến rừng trám. Hết rừng trám ta kết thúc đường hành hương” [78,

135

tr.418]. Nhìn từ bên ngoài, không gian đền Mẫu rất hài hòa, thanh sạch. “Ngôi đền

Mẫu hiện ra uy nghi, ngói phủ rêu phong, nằm chính giữa đỉnh núi, giữa những cây

giẻ. Một cây ngọc lan cổ thụ ở đầu hồi bên phải tỏa hương thơm ngát” [78, tr.418].

Khám phá bên trong đền Mẫu, người ta nhận ra vẻ trang nghiêm, linh thiêng của

đền Mẫu sau khi đi qua chiếc sân rộng, leo lên ba bậc thềm vào gian chính điện, tòa

thánh điện lộng lẫy hiện ra. Qua khả năng quan sát và miêu tả tỉ mỉ của nhà văn về

hai bức tranh lớn được vẽ lên tường ở đền Mẫu, bên trái là tranh ngũ hổ, bên phải là

tranh Thánh Mẫu, chúng ta phát hiện ra vẻ đẹp linh thiêng nhưng hài hòa, gần gũi,

thân thiện của Mẫu với đời sống con người bản địa. “Mẫu đang ngự trên chiếc võng

điều được chăng giữa cây táo và cây sung. Chim họa mi đậu trên vai Mẫu. Trên

cành sung phía bên phải, con vượn nhỏ nghịch ngợm đánh đu. Mười hai cô nàng

đứng hầu. Cô cầm quạt, cô cầm hương, cô đánh đàn, cô cầm khay cầm chén… Phía

dưới bức tranh là cảnh núi rừng bao la. Và trên rừng là một đôi hài đang bay…”

[78, tr.420]. Vẻ đẹp của Đạo Mẫu là hướng con người đến khả tính phồn thực, che

chở cho con người, “cầu được ước thấy” trong khả năng tái tạo, sinh tồn cho nên

không gian của đền Mẫu đã toát lên vẻ đẹp linh thiêng đậm tính phồn thực đó.

Một trong những nét đẹp đặc sắc của Đạo Phật là hướng chúng sinh “diệt

dục”, tạo Nhân tốt đẹp thời hiện tại để Quả vui an lạc thời tương lai. Trên hành trình

ấy, con người phải trải nghiệm không ít những gian khó, khắc nghiệt, phải có đủ

lòng dũng cảm, kiên định, lòng nhân hậu bao la mới chiến thắng được hoàn cảnh và

chính mình. Viết về giá trị này của biểu tượng Đạo Phật, các nhà tiểu thuyết đã

miêu tả tỉ mỉ lớp không gian hành hương trên con đường đến với đạo Phật. Có thể

mỗi thân phận, kiếp người đến với đạo Phật ứng với duyên nghiệp khác nhau. Có

người vì thực tại khắc nghiệt xô đẩy họ đến với cửa chùa nhằm tìm chốn dung thân,

rồi tu luyện, học Phật nhằm cứu rỗi cuộc đời mình và chúng sinh. Cũng có người đến

với đạo Phật vì chán ngán thực tại dơ bẩn, tranh giành thiệt hơn. Cũng có người đến

với đạo Phật nhằm tìm lại bản thể thanh tịnh của tâm hồn sau bao biến cố, xâu xé…

Nhưng chung quy ở họ gặp nhau trên con đường hành hương đến với cửa Phật.

Không gian con đường hành hương ấy luôn có nhiều hiểm nguy rình rập vừa đặt ra sự

thách đố lòng kiên trì, nhẫn nại vừa mở ra cánh cửa đến với đức Phật. Vượt qua con

136

đường hành hương gián khó ấy cũng chính là vượt qua nghịc cảnh và chính mình để

đạt đến chân lý “sắc sắc không không”, con người rủ bỏ những tham, sân, si, hỉ nộ, ái

ố… chỉ khi ấy con người mới đủ lòng bao dung, vị tha đến được với chúng sinh.

Từ gian thờ Phật trong mỗi nhà, đến chùa làng, chùa nơi kinh thành đế đô hay

chùa nơi thâm sơn cùng cốc đều ẩn hiện không gian thiêng hoá, siêu thoát luôn, đó

là nơi khí hạo con người và tự nhiên giao hoà với nhau, nhân tính của con người

qua đó phát lộ chân thật nhất. Trong không gian ấy, “tiếng mõ là tiếng nói của đức

Phật. Tiếng mõ đánh thức sự tốt lành, đánh thức cái tâm Phật trong mỗi con người”

[79, tr.25]; “Hình như tiếng chuông, tiếng mõ, cả mùi hương nữa…tất cả đều mang

một triết lí sâu thẳm rất cần cho những tâm hồn từng trải u uẩn” [79, tr.32]. Trong

không gian ấy, âm thanh của tiếng mõ, tiếng tụng kinh cầu nguyện hoà cùng khói trầm

hương thơm ngát đánh thức phần âm tính tốt lành của mỗi con người, níu kéo lòng

người dẫu từng lung lạc trở về chính tâm hoặc ở đó “tâm hồn ta như được cởi mở,

nâng cao lên, khoáng đạt hơn, rộng lượng hơn, tầm mắt nhìn được xa hơn”[77, tr.742].

Đấy là lớp không gian thiêng hoá siêu thoát đặc trưng của Đạo Phật hễ khi con người

chìm đắm vào không gian ấy thì chỉ còn cái hư không, tĩnh tại, an nhiên.

Trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, không gian của hệ biểu tượng

văn hóa không đơn thuần là không gian vật lí vũ trụ, là tầng không, là nơi chốn, là

ranh giới vùng miền gắn với tộc người một cách giản đơn mà đó là không gian lịch

sử, văn hoá, không gian tâm lí. Những tầng bậc không gian từ không gian sinh hoạt

trần thế đến không gian siêu thực được nhà văn tạo dựng, miêu tả sinh động, in đậm

tính chất văn hóa truyền thống người Việt, phản ánh những giá trị cốt lõi của đời

sống tinh thần xã hội, gắn liền với từng biểu tượng văn hóa khác nhau. Sự tồn tại

của hai dạng thức trong không gian này trong tác phẩm như hai mặt cơ bản vừa

thống nhất vừa đối lập nhau, soi tỏ, thức nhận sâu sắc hơn về bản thể đời sống xã

hội và con người. Trong khi biểu hiện tập trung của không gian trần tục gắn với các

sự kiện lịch sử thì biểu hiện của không gian siêu thực, hư ảo trong tiểu thuyết lịch

sử đương đại Việt Nam gắn liền với đời sống văn hoá tín ngưỡng tâm linh.

137

4.2.2. Nghi thức thực hành lễ hội với khả năng kiến tạo hệ biểu tượng văn

hoá cộng đồng

Nếu biểu tượng là đơn vị ngôn ngữ kiến tạo tác phẩm nghệ thuật hướng đến

chiều sâu văn hoá và lịch sử thì nghi thức thực hành lễ hội là ngôn ngữ kiến tạo hệ

biểu tượng văn hoá tín ngưỡng, tôn giáo, lễ hội dân gian. Cùng với không gian sinh

hoạt cộng đồng, nghi thức thực hành, diễn xướng lễ hội không chỉ phản ảnh bề mặt

của đời sống xã hội mà còn thể hiện những khát vọng nhân văn chân chính của con

người.

Nếu xã hội văn minh đã công nghệ hóa, công nghiệp hóa các trò chơi phản ánh

đời sống tinh thần của con người theo tính hiện đại thì ngược lại, xã hội truyền

thống, các trò chơi diễn ra rất dân dã, thể hiện giá trị cố kết tinh thần nhiều hơn.

Chính các thành tố trong lễ hội truyền thống của người Việt đã vật chất hóa vẻ đẹp

của thời đại và đời sống tinh thần nhân dân Việt. Ở đó, các lễ hội Mo nang, Nõ -

nường, hội Chen, hội Trải ổ mang đậm sắc thái phồn thực thể hiện vẻ đẹp nhân văn

cao cả như muốn chống lại các luật định khắc khe, những ràng buộc kìm hãm bản

thể vốn có của con người. Tính chất của lễ hội thể hiện rõ qua nghi thức trò diễn

như rước ông Đùng bà Đà, Nõ-nường, mô phỏng tính giao của nhân loại qua các vật

dụng gắn với đời sống sinh hoạt hằng ngày của họ, tái hiện hoạt động tính giao tự

nhiên của con người với vẻ đẹp nhân bản nhất. “Các chàng trai, các cô gái cầm nõ

của nam, cầm nường của nữ được chọn thuần những người to khỏe, đẹp gái, đẹp

trai… Họ nhảy từng bước theo nhịp trống và miệng đọc lời thiêng Tinh! Tinh

Phọoc!... Từ cổ xưa, sau cuộc Nõ - Nường là tiếp đến cuộc chen. Trai gái ùa vào

chen thích cánh nhau cho đến lúc toát mồ hôi, áo, khổ, yếm, váy bật tung, cũng là

lúc đèn đuốc tắt phụt. Trống, chiêng ngừng bặt. Trời tối ôm. Ấy là lúc trai gái thỏa

sức tự do” [47, tr.518]. Sự chân thật, gần gũi của nghi thức được nhà văn miêu tả đã

góp phần làm sáng tỏ giá trị của các lễ hội này qua mỗi trang tiểu thuyết không phải

là gợi lên dục tính tầm thường mà nhằm khẳng định quy luật tự nhiên vốn có của

con người cần được tôn trọng. Mỗi một sinh linh ra đời là kết quả của khát vọng và

tình yêu tự nhiên chứ không phải là sự lựa chọn của người được quyền sinh ra sinh

linh đó.

138

Lồng ghép cốt truyện văn hoá, miêu tả tỉ mỉ các nghi thức đặc trưng của mỗi

lễ hội vào cốt truyện lịch sử là sự tìm tòi đáng trân trọng của các nhà văn. Qua sự

lồng ghép, miêu tả tái hiện này, nhà văn muốn nhấn mạnh văn hoá gắn liền với lịch

sử dân tộc, có sức sống vững bền, cần được gìn giữ, lưu truyền như là bảo tàng sống

động và giàu có về đời sống tinh thần dân tộc. Ở đó, “mỗi lớp phù sa văn hóa - tín

ngưỡng trong lễ hội cổ truyền là một thông điệp của các thế hệ tiền nhân để lại cho

thế hệ hôm nay. Những thông điệp ấy tồn tại trong tất cả các thành tố: từ thần tích,

sắc phong đến trò diễn, văn tế, từ nghi thức thờ cúng đến điện thần của các thiết chế

thờ cúng” [10, tr.14]. Vậy nên, khi tái hiện các lễ hội văn hoá dân gian, các nhà văn

rất chú trọng miêu tả nghi thức thực hành. Chẳng hạn, lễ hội tịch điền, cầu khấn

thần Nông ban cho mưa thuận gió hòa được tổ chức trang trọng. Nghi thức lễ theo

thông lệ được chuẩn bị chu đáo như lập đàn tế trời cầu mưa và các linh thần, đặc

biệt là Thần nông. “Đàn cao bảy thước, rộng ba mươi thước, bốn bề đắp tường đất

để làm chỗ tế” [44, tr.147]. Vật lễ tế là tam sinh nhưng sau này có lượt bớt chỉ còn

nhất sinh là lợn. Để buổi lễ diễn ra trang nghiêm và linh nghiệm, đất trời và lòng

người hòa hợp với nhau chung một ước nguyện, chủ tế là nhà vua - Thiên tử. Chủ lễ

là nhà vua - Thiên Tử. “Nhà vua phải ăn chay và tiết dục trước lễ ba ngày” [44,

tr.147]. Sáng sớm hành lễ, “quan đàn sứ đã bày đồ tế khí và lễ vật. Một chiếu làm

vị thượng hương và một chiếu làm vị bái ở trên đàn...Hai thự Đồng văn, Nhã nhạc

đã bày nhạc khí ở bên đông đàn. Các quan đều mặc phẩm phục đứng chờ ở đàn

sở…” [44, tr.148]. Sau khi dâng hương, quỳ lễ Thần nông, nhà vua đọc chiếu thư

cầu xin. “Thần là chủ tế của muôn phương. Chức trách của thần lớn lắm. Thần nắm

giữ vận mệnh của loài người…Cầu thần năm nay lại cho hòa cốc phong đăng, mùa

màng bội thu, dân lành đươc no ấm. Đức của thần thật lớn. Dân chúng toàn cõi

trong nước Việt đội ơn thần…” [44, tr.149]. hay, nhân dịp vua quan nhà Lý đánh

thắng giặc Chiêm Thành, bắt được Chế Củ, nhà vua mở tiệc hiến phù tế cáo tổ tiên

bằng nghi thức thuần Việt rất trang nghiêm. Nhà văn Hoàng Quốc Hải đã tái hiện

nghi thức hiến tế phù cáo tổ tiên với nghi thức dân gian quen thuộc. “Ba tiếng trống

đánh thông báo cho các quan tế chuẩn bị. Các quan ra hàng chậu thau làm việc

“quán tẩy”. Lại ba hồi chín tiếng trống, chiêng vừa dứt, cuộc tế lễ bắt đầu. Các

139

quan đứng ra hai hàng, chiếu giữa chỉ có nhà vua đứng. Quan chấp sự hô: Cúc

cung!Nhà vua vòng hai tay. Quan chấp sự hô: Bái! Nhà vua liền cúi lạy tổ tiên năm

lạy. Quan chấp sự hô: Lễ tất. Sau một tuần tế lễ là lễ dẫn tù. Dâng tù xong đến lượt

tế tam sinh…” [46, tr.828-830]. Trong đời sống văn hoá bản địa dân tộc Việt, thờ tổ

tiên là tín ngưỡng văn hoá tâm linh hết sức đặc biệt, có đầy đủ ý niệm về nhân sinh

quan, thế giới quan, nghi thức thực hành lễ, chi phối đời sống nhân sinh mỗi người,

chỉ tiếc rằng phong tục thờ tổ tiên, hiến tế phù cáo chưa được người dân bản địa

Việt quan tâm xây dựng hệ thống triết lý, triết luật nền tảng để nâng tầm phong tục

tập quán ấy thành Đạo - Con đường như Đạo Phật, Đạo Nho, Đạo Lão… Trong đời

sống tín ngưỡng hôm nay, dù mục đích nguyện cầu khác nhau nhưng nghi thức thực

hành lễ hiến tế phù cáo tổ tiên với vẻ đẹp thiêng liêng vẫn được duy trì và khôi phục

ngày một hoàn thiện phù hợp thực tế mới.

Cùng với tục thờ tổ tiên, Đạo Mẫu và tín ngưỡng thờ Mẫu đã trở thành biểu

tượng tinh thần của người dân đất Việt và nay là di sản văn hóa phi vật thể của thế

giới. Tín ngưỡng dân gian này được phủ bóng huyền nhiệm đến mê hoặc với ý

nghĩa văn hóa tinh thần của con dân đất Việt đã phả vào trong đó, đặc biệt nghi thức

thực hành ngồi đồng với những yêu cầu tôn nghiêm từ người hầu đến chân nhang đệ

tử, người tham gia lễ hầu. Ban đầu, ở đạo mẫu chỉ có Mẫu Thiên, Mẫu Thoải, Mẫu

Thượng Ngàn, đến thời Lê Trung Hưng, dân ta thêm mẫu Liều. Đối với đạo Mẫu có

khoảng 60 vị thánh gồm các Mẫu, các chầu bà, các vị tôn ông, các ông Hoàng, các

cô, các cậu, các vị anh hùng có thực và các anh hùng văn hoá. Hầu đồng hay Hầu

bóng là hiện tượng nhập hồn nhiều lần của nhiều vị thần linh và người ngồi giá hầu,

vậy nên, người hầu đồng phải là người có nhân cách đức độ, “có căn cốt, đã lâu

ngày hầu cận bên Mẫu, mới dám ngồi hầu giá Mẫu. Những kẻ đức mỏng bóng yếu,

cậy của, cậy sang kết quả ngồi hầu sẽ trở thành kẻ ốm lửng ốm lơ vì hồn vía yếu

quá, hồn phách nhỏ tí xíu, thân xác chẳng thanh sạch, nhơ bẩn thì không sao chứa

đựng nổi đức tôn nghiêm oai linh của Mẫu” [78, tr. 708]. Bên cạnh ông đồng, bà

đồng còn có các Hầu dâng và Cung văn giúp ông đồng, bà đồng hầu Thánh như

thắp hương, dâng thuốc lá, rượu, trầu, thay lễ phục từ giá đồng này sang giá đồng

khác. Trong đó, Cung văn giữ vai trò quan trọng xướng nhạc và hát cho việc trình

140

diễn của ông đồng, bà đồng. Giá hầu đầu tiên là giá Mẫu với không khí trang

nghiêm, huyền diệu. “Mẫu hiền từ nhưng là bậc chí thánh, bà đồng bắt ghế hầu

Mẫu bao giờ cũng có cử chỉ khoan thai, đĩnh đạc… Mẫu ngự đồng uy nghi, trang

trọng, không nói lời nhiều. Mẫu chỉ hiền từ nhìn khắp chung quanh, nhìn khắp mặt

những người can dự, đám đệ tử ai ai cũng được hưởng phúc lành toà ra” [78,

tr.707-709] thì cũng là lúc Cung văn kéo tiếng đàn tiễn biệt ríu rít dồn dập, “cứ như

những bước chân hối hả hấp tấp của đám các cô ba cô bốn… cô bảy, cô chín…

theo hầu đang lục tục sao cho kịp xe loan của Mẫu” [78, tr.709]. Sau giá hầu đồng

Mẫu là các giá hầu đồng các vị thần linh khác tuỳ theo dịp hầu, ước nguyện của mỗi

chân nhang đệ tử đến cầu xin. Thói thường con người ta chưa hiểu thì cho hầu đồng

là mê tín, đồng bóng quàng xiên, nhưng chiều sâu của nghi thức lễ hầu đồng là tâm

thức văn hóa tín ngưỡng bản địa khuyến thiện. Trong cốt, ngoài đồng. Cốt là cái

linh thiêng của Mẫu, còn đồng là cái bên ngoài, là ta, là cái ghế để cho thánh ngự.

Ta càng thanh sạch bao nhiêu, càng thánh biện bao nhiêu, càng rủ bỏ tục luỵ bao

nhiêu, thì Mẫu càng gần ta bấy nhiêu. Nghi thức ngồi đồng giúp con người thăng

hoa hướng thiện, tìm đến chân lí hài hòa giữa lòng nhân và thánh nhân, chính nghi

thức ấy đã làm nên sự khác biệt giữa tín ngưỡng Đạo Mẫu với Đạo Phật và các tôn

giáo khác.

Tóm lại, các thành tố trong lễ hội truyền thống của người Việt “có một vị thế

đặc biệt, bởi các thành tố này là sự vật chất hóa niềm tin tín ngưỡng, là không gian

vật chất của lễ hội cổ truyền” [10, tr.205]. Nghi thức thực hành lễ là một thành tố

quan trọng, làm nên bản sắc và ý nghĩa của các tín ngưỡng, tôn giáo và lễ hội dân

gian. Các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam đã có sự chọn lựa khá tinh tế

các thành tố ấy để làm nổi rõ giá trị đặc sắc của mỗi biểu tượng tín ngưỡng, tôn

giáo, lễ hội, qua đó hướng đến việc phục dựng và bảo bảo tồn giá trị văn hoá dân

gian của dân tộc.

Tiểu kết Chương 4

Văn hóa thuộc về cộng đồng gắn với lịch sử hình thành, tái tạo và phát triển

các mối quan hệ xã hội của loài người trong phạm vi vùng miền, dân tộc, quốc gia,

quốc tế. Những biểu hiện của văn hóa có thể quy về các lĩnh vực phong tục tập

141

quán, tín ngưỡng và tôn giáo, lễ hội sinh hoạt, ngôn ngữ, triết học và tư tưởng, văn

học và nghệ thuật. Đặc trưng phổ quát của văn hóa là nền tảng tinh thần xã hội,

phản chiếu đời sống tinh thần con người trong xã hội đó. Vậy nên, khi nói đến văn

hóa của mỗi dân tộc, quốc gia là nói đến đặc trưng riêng, hệ thống giá trị văn hóa

riêng của dân tộc, quốc gia đó đã được tích lũy, trao truyền, bổ sung qua các thế hệ.

Cấu trúc của “bất kỳ nền văn hóa của mỗi quốc gia, dân tộc, đều có hai dòng chảy:

một là dòng chảy văn hóa của các thế hệ tiền nhân đến với thế hệ đương đại; hai là

những sáng tạo văn hóa của thế hệ đương đại [10, tr.11]. Trong dòng chảy của văn

hóa các thế hệ tiền nhân đến với thế hệ hôm nay, những tín ngưỡng, tôn giáo, lễ hội

là những thành tố văn hóa đặc biệt lắng đọng tâm thức của cộng đồng dân cư bản

địa với những quan niệm về triết lí nhân sinh, về thế giới quan của con người. Việc

gìn giữ và phát huy bản sắc văn hóa của những tín ngưỡng, tôn giáo, lễ hội truyền

thống có ý nghĩa quan trọng chống lại sự xâm thực văn hóa bởi các nền văn hóa

khác. Trước làn sóng văn minh hiện đại, giao lưu văn hóa ồ ạt của thời đại mở cửa,

hội nhập toàn cầu ngày nay, một số tín ngưỡng, lễ hội chỉ còn là dĩ vãng, một số tín

ngưỡng, lễ hội được thế giới tôn vinh là di sản văn hóa của thế giới. Trong tiểu

thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, các tín ngưỡng, tôn giáo, lễ hội được các nhà

văn tái hiện vừa phảng phất vẻ đẹp văn hóa truyền thống dân tộc Việt, vừa biểu thị

niềm khắc khoải của nhà văn về bản chất của nó khi con người đương đại với manh

tâm buôn bán thánh thần. Đó không chỉ là niềm khắc khoải về vẻ đẹp truyền thống

đang bị hao mòn, bị đánh mất giá trị bởi kế hoạch hóa, hành chính hóa, bội thực hóa

các tín ngưỡng, lễ hội diễn ra khắp nơi giống nhau mà còn là thông điệp cho con

người, xã hội đương đại và tương lai khi tổ chức, tham gia lễ hội bằng tinh thần xây

dựng một nền văn hóa đậm đà bản sắc dân tộc.

142

KẾT LUẬN

1. Có thể xem hoạt động sáng tạo của nhà văn là quá trình cụ thể hoá quan

niệm về hiện thực và con người. Bên cạnh ngôn ngữ là chất liệu đầu tiên làm

phương tiện biểu đạt thì biểu tượng và các dạng thức tương cận của nó cũng là

phương tiện ký thác chiều sâu tư tưởng văn hoá nhân loại mà nhà văn hướng đến.

Trong tác phẩm văn học, biểu tượng không chỉ là đơn vị hạt nhân của văn hoá mà

còn được coi là đơn vị ngôn ngữ, phương tiện tư duy nghệ thuật của nhà văn. Biểu

tượng mang tâm thức cộng đồng khi nó đi qua những giai đoạn lịch sử và các hệ

hình văn hoá khác nhau. Giá trị của biểu tượng không phải là bất biến mà luôn tái

sinh trong nhận thức mỗi thời đại nhằm biểu đạt tư duy xã hội. Trong tác phẩm văn

học, biểu tượng vừa mang nghĩa phổ quát vừa mang nghĩa ý niệm của chủ thể sáng

tạo và tiếp nhận. Sự thay đổi hệ hình văn hoá sẽ bồi đắp thêm giá trị cho biểu tượng

trong hệ trục quy chiếu sáng tạo và tiếp nhận các giá trị văn hoá của nhân loại. Dù

là sản phẩm của “vô thức cá nhân” hay “vô thức tập thể” thì về bản chất, biểu

tượng luôn mang tính đa nghĩa, cổ xưa, huyền bí qua tâm thức cộng đồng. Nó luôn

được bồi đắp để tạo nên những trữ lượng ngữ nghĩa nghệ thuật mới.

2. Hệ biểu tượng tự nhiên phần lớn là các cổ mẫu Nước, Lửa, Đất, Trời và các

biến thể xuất hiện khá nhiều trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam. Hệ biểu

tượng này vừa mang những giá trị phổ quát do tâm thức cộng đồng quy ước vừa

mang tính ý niệm của nhà văn. Thế giới biểu tượng tự nhiên ấy phát huy trọn vẹn

giá trị của nó khi nhà văn tri nhận và sử dụng nó để cắt nghĩa các mặt đời sống xã

hội. Nó vừa là những tín hiệu thẩm mĩ, là mã khóa để bạn đọc lần mở những giá trị

tư tưởng, tình cảm, thái độ mà nhà văn gởi gắm, đồng thời là đơn vị ngôn ngữ phản

chiếu mọi góc cạnh xã hội và cá thể lịch sử mà nhà văn hướng đến. Như bản thể

vốn có nước, lửa, đất, trời có tính chất nhị nguyên về nghĩa, vừa biểu hiện những

mặt của sự sống, sinh sôi, thanh tẩy vừa biểu hiện cái thiêu đốt, hủy diệt, tàn phá.

Khi nhà văn nhìn về lịch sử không hoàn nguyên, những cá thể lịch sử đa tính cách

thì giá trị biểu đạt của hệ biểu tượng tự nhiên cũng phong phú và đa dạng hơn so

với những gì nó đã có trong kết nối tương tác giữa các hệ biểu tượng khác. Phương

thức nghệ thuật được nhiều nhà văn sử dụng để kiến tạo nên hệ biểu tượng tự nhiên

143

trong tác phẩm là khai thác triệt để giá trị nguyên khôi của hệ biểu tượng tự nhiên từ

góc nhìn văn hoá và chuyển mã các giá trị ấy trên nền tảng tư duy nghệ thuật, đồng

thời các nhà văn cũng sử dụng điểm nhìn lí thuyết sinh thái học để tái hiện các giá

trị của hệ biểu tượng tự nhiên trong mối liên hệ gắn kết hài hoà với các hệ biểu

tượng con người và văn hoá trong bối cảnh lịch sử thời đại mới.

3. Trong thời đại ngày nay, khi các nhà tiểu thuyết lịch sử không còn quá “nệ

sử” mà dám đi chênh vênh trên bờ vực trung tâm- ngoại vi; chính sử - dã sử để thụ

hưởng lịch sử nhằm “làm mới” nội hàm thể loại thì tiểu thuyết lịch sử đã vượt qua

các giới hạn tưởng chừng đã nhất thành bất biến. Theo đó, lịch sử là đối tượng để

thiêng hóa, ngưỡng vọng hay là đối tượng để nhà văn trải nghiệm nhằm truy tìm

chân lý cho thời đại luôn đặt ra trong tư duy nghệ thuật mỗi nhà văn. Đây thực chất

cũng là câu chuyện về mối quan hệ “thiêng” - “phàm” khi nghĩ về lịch sử. Từ mẫu

hình về đấng minh quân, anh hùng hào kiệt ăn sâu vào trong tiềm thức văn hóa,

được nhân dân sùng bái, thánh hóa đến nhân vật tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt

Nam là một hành trình mang tính lịch sử của hệ hình tư duy nghệ thuật mới. Tiểu

thuyết không bao giờ cũ. Tiểu thuyết lịch sử là chiếc la bàn định vị những giá trị

lịch sử đã qua trong bối cảnh xã hội mới. Những nhân vật, sự kiện và góc khuất lịch

sử được các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam “viết lại” trên tinh thần của

thời đại hội nhập với độ mở về giá trị tư tưởng và thẩm mỹ rõ nét. Những nhân vật

lịch sử như: Hồ Quý Ly, Lê Lợi, Quang Trung, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, những

mỹ nhân chốn cung đình… được các nhà tiểu thuyết định vị lại chân giá trị như là

những biểu tượng trong đời sống chính trị - xã hội của dân tộc. Quay về với lịch sử

mấy nghìn năm của dân tộc không hề là sự bế tắc của nhà văn đương đại trước cuộc

sống hiện nay mà từ những thành công và thất bại của các vương triều hay cá thể

lịch sử nhà văn hướng tìm chân lí trước thực tại đang diễn ra. Nếu như trong văn

học Việt Nam trước đổi mới, thế giới biểu tượng con người trong tiểu thuyết của

Chu Thiên, Hoa Bằng, Nguyễn Huy Tưởng,.. mang tính đại chúng, gắn kết cộng

đồng, thể hiện tư tưởng chính trị, giai cấp thì trong tiểu thuyết lịch sử đương đại

Việt Nam biểu tượng gắn với văn hóa, tâm thức dân tộc. Bởi lẽ quá trình hình thành

và vận động của tiểu thuyết lịch sử vừa mang tính loại hình khu biệt vừa chịu sự tác

144

động bởi các yếu tố của thời đại sản sinh ra nó. Mỗi nhà tiểu thuyết lịch sử sẽ chọn

cho mình một điểm tựa nào đấy từ lịch sử để dấn thân trên con đường nghệ thuật, để

tường giải hiện tại và hướng đến tương lai. Có tác giả tái hiện rộng rãi, dằng dặc cả

mấy trăm năm lịch sử của một triều đại bằng các bộ trường thiên tiểu thuyết nhưng

cũng có nhà văn chỉ chọn một thời khắc lịch sử, một sự kiện diễn ra để viết nên tác

phẩm. Không ai quy ước tỉ lệ hiện thực lịch sử được phép hư cấu trong mỗi tác

phẩm là bao nhiêu phần trăm nhưng hư cấu nghệ thuật ở đây không phải là sự tùy

tiện phóng đại, bịa đặt, thêm bớt cho nhân vật, sự kiện lịch sử những tâm tư tình

cảm, những tư tưởng ý nghĩ ngược lại với thời đại. Nhà văn có quyền chất vấn lịch

sử, phản biện lịch sử để thấy được sự tiến bộ hay tụt hậu của lịch sử nhưng không vì

thế mà gán ghép, chắp vá lịch sử. Các nhà văn, hoặc xem tiểu thuyết lịch sử là tấm

gương phản chiếu trung thực thời đại đã qua hoặc xem mỗi tác phẩm là một diễn

ngôn thời đại mới... Dù tìm về lịch sử từ điểm nhìn nào chăng nữa thì nguyên lý của

sáng tạo nghệ thuật không bao giờ hướng đến bạn đọc đã tồn tại trong quá khứ mà

hướng đến con người đương đại và tương lai, các nhà văn thường chọn điểm tựa từ

nguyên tắc “dĩ cổ vi kim” khi viết về lịch sử trong bối cảnh thời đại mới. Hơn nữa,

nền tảng làm nên sự đổi mới ấy có thể bắt đầu từ nội lực nhu cầu cần đổi mới của

văn học nước nhà, cũng có thể luồng gió mới của thời đại hội nhập, giao thoa văn

hóa đã cuốn theo sự đổi mới tư duy nghệ thuật về con người trong quá trình sáng tác

đã chi phối mạnh mẽ đến bút pháp sáng tạo của nhà văn nói chung, đến việc xây

dựng hệ biểu tượng con người với nguyên mẫu từ các nhân vật lịch sử nói riêng. Hệ

biểu tượng con người trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam vì thế cũng trở

nên sinh động, chân thực, có “đời sống mới”, gần gũi hơn với thời đại hôm nay.

Nhân vật lịch sử, nhất là các vĩ nhân đã từng được phong thánh trở nên thân thiện

hơn với đại chúng nhân dân. Đằng sau con người lịch sử là con người tự nhiên nhi

nhiên, những khuất lấp phía sau các thánh nhân lịch sử được khơi sâu, mô tả thế nào

đó để cho họ không sụp đổ về mặt hình tượng. Mục đích của giải thiêng là để lịch

sử và hiện tại càng gần nhau thì những bài học lịch sử được con người đương đại dễ

dàng tiếp cận với ý nghĩa sâu sắc, nếu dân tộc nào biết rút ra từ lịch sử của mình

những bài học, thì dân tộc đó có trí khôn và sức mạnh gấp đôi.

145

4. Thành tựu quý giá nhất của sự phát triển xã hội là văn hoá. Chỉ có văn hóa

mới xuyên thấm qua các thiết chế xã hội. Biểu tượng thuộc về văn hóa. Do vậy, ở

cấp độ phản ánh cao hơn, biểu tượng trong tác phẩm nghệ thuật sẽ phản ánh được

thuộc tính văn hóa tộc người. Sự đồng hóa văn hóa tộc người diễn ra rất khó, nhưng

hễ đồng hóa được văn hóa nghĩa là sự tồn vong của dân tộc lại bị xâm hại tột đỉnh.

Từ góc nhìn này, các nhà tiểu thuyết lịch sử đương đại không chỉ tái dựng lại thời

đại đã qua bằng các nhân vật, sự kiện lịch sử mà quan trọng lồng xen vào đó bản sắc

văn hóa dân tộc Việt với các lễ hội, tín ngưỡng, phong tục, tập quán... Những bộ

tiểu thuyết như Giàn thiêu, Đội gạo lên chùa, Mẫu thượng ngàn, Đức Thánh Trần…

không hẳn gọi tên rành mạch như tên thể tài lịch sử mà liền sau đó phải thêm danh

xưng văn hóa, phong tục bởi thấm đẫm trên mỗi trang viết là sự lồng ghép đan xen

các lễ hội văn hoá dân gian truyền thống người Việt. Trong tất cả các khía cạnh đa

dạng của văn hoá truyền thống dân tộc, có thể thấy tri thức địa phương là nền tảng

cơ bản nuôi dưỡng đời sống tinh thần xã hội Việt Nam, đáp trả sự cưỡng đoạt văn

hoá, xâm thực văn hoá từ bên ngoài trong quá trình giao lưu, mở cửa của đất nước.

Nếu thuyết luận tiến hoá xem xét nền văn hoá châu Âu là chuẩn mực của sự tiến bộ

và phát triển thì thuyết luận tương đối văn hoá nhấn mạnh tính bình đẳng, độc đáo

của mỗi nền văn hoá. Khi viết về văn hoá truyền thống dân tộc Việt, các nhà tiểu

thuyết lịch sử đương đại Việt Nam đề cao, ngợi ca sức sống bền bỉ của văn hoá

truyền thống dân tộc nhằm bác bỏ khái niệm cao - thấp, tiến bộ - lạc hậu, phi lí -

duy lí trong việc nhìn nhận về sự đa dạng của các nền văn hoá. Mặt khác, các nhà

văn cũng cảnh tỉnh con người đương đại đang hiện đại hoá, quan phương hoá, kế

hoạch hoá các lễ hội văn hoá truyền thống người Việt bằng tính hiện đại của khoa

học công nghệ sẽ giết chết tri thức bản địa, giết chết nền văn hoá dân tộc. Nhằm

khôi phục hoàn nguyên giá trị vốn dĩ của lễ hội văn hoá dân tộc với tính cố kết cộng

đồng, thướt đo của sự đồng thuận xã hội, tinh thần quốc dân Đại Việt trong đời sống

mới, các nhà văn đã miêu tả tỉ mỉ, tái hiện chân thực, sinh động các tầng bậc không

gian văn hoá cộng đồng, hồi sinh các nghi thức thực hành lễ hội với vẻ đẹp vừa

trang trọng, thiêng liêng vừa gần gũi, thân thiết với con người trong đời sống xã hội

146

đương đại. Đó là sự thành công đáng trân trọng trong quá trình sáng tạo nghệ thuật

của người nghệ sĩ trước vận mệnh đất nước.

5. Thế giới biểu tượng trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam khá phong

phú, mang hơi thở thời đại mới. Thế giới biểu tượng ấy làm thành đơn vị ngôn ngữ

đặc trưng trong hoạt động sáng tạo và tiếp nhận văn học. Trong giới hạn khả dĩ,

chúng tôi đã nghiên cứu hệ biểu tượng tự nhiên, hệ biểu tượng con người và hệ biểu

tượng văn hoá cộng đồng trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam, thông qua

các hệ biểu tượng ấy, chúng tôi nhận thấy được sự vận động của tư duy nghệ thuật,

sự thay đổi phương thức phản ánh hiện thực của văn học thời đại mới.

6. Với tư duy nghệ thuật hiện đại, hiện thực lịch sử luôn rộng mở trước khả

năng tri nhận của con người. Qua quá trình khảo sát, phân tích tiểu thuyết lịch sử

đương đại Việt Nam, chúng tôi nhận diện được khuynh hướng “dĩ cổ vi kim” ở mỗi

nhà văn. Tri nhận của nhà văn về lịch sử không chỉ để làm giàu vốn hiểu biết mà để

phản biện, thức tĩnh công chúng văn học trên con đường đến với giá trị Chân -

Thiện - Mỹ. Bên cạnh ngôn ngữ thì thế giới biểu tượng cũng là đơn vị ngôn ngữ đặc

biệt - ngôn ngữ biểu tượng thực hiện chức năng tri nhận ấy. Nghiên cứu hệ biểu

tượng trong tiểu thuyết lịch sử đương đại Việt Nam nói riêng, nghiên cứu biểu

tượng nói chung là rất cần thiết, góp phần khám phá giá trị văn hóa của nhân loại và

dân tộc trong tiến trình hội nhập và phát triển đa dạng về văn hóa. Tuy nhiên, vẫn

còn đó nhiều khó khăn, thách thức đòi hỏi sự chuyên sâu và cần có thời gian để dấn

thân nhiều hơn.

147

DANH MỤC CÁC BÀI BÁO CỦA TÁC GIẢ ĐÃ ĐUỢC CÔNG BỐ

1. Đoàn Thanh Liêm (2017), Biểu tượng Đấng minh quân qua một số tiểu

thuyết lịch sử Việt Nam đương đại, tạp chí Diễn đàn văn nghệ Việt Nam số 273/

tháng 10 năm 2017.

2. Đoàn Thanh Liêm (2017), Nguyễn Hoàng - hành trình mở cõi qua tiểu

thuyết Minh Sư của Thái Bá Lợi, tạp chí Khoa học và công nghệ, Trường Đại học

Khoa học, Đại học Huế, số 2 tháng 11 năm 2017.

3. Đoàn Thanh Liêm (2019), Lễ hội biểu tượng văn hóa Việt Nam qua tiểu

thuyết lịch sử Việt Nam đương đại, tạp chí Nhân lực khoa học xã hội, Học viện khoa

học xã hội Việt Nam, số 4 tháng 4 năm 2019.

148

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

A. TÀI LIỆU TIẾNG VIỆT

1. Đào Duy Anh (2014), Việt Nam văn hóa sử cương, Nxb Thế giới, Hà Nội.

2. Toan Ánh (2005), Khúc ca diệt thù, Nxb Thanh niên, TP. Hồ Chí Minh.

3. Đào Tuấn Ảnh (2003), Văn học hậu - hiện đại thế giới, những vấn đề lý

thuyết, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

4. Lại Nguyên Ân (2005), Tiểu thuyết và lịch sử, Vietnam.net, 31/10.

5. Diệp Quang Ban (2012), Giao tiếp diễn ngôn và cấu tạo của văn bản, Nxb

Giáo dục Việt Nam.

6. Lê Huy Bắc (1998), Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại, Tạp chí

Văn học, số 6, tr. 66-67.

7. Lê Huy Bắc (2004), Truyện ngắn - lý luận, tác gia và tác phẩm, tập 1, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

8. Lê Huy Bắc (2008), Cốt truyện trong tự sự, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số

7, tr.34 - 43.

9. Hoa Bằng (2015), Quang Trung, Nxb Dân trí, Hà Nội.

10. Nguyễn Chí Bền (2013), Lễ hội cổ truyền của người Việt, cấu trúc và thành

tố, Nxb Khoa học xã hội.

11. Trần Lâm Biền, Trịnh Sinh (2011), Thế giới biểu tượng trong di sản văn hoá

Thăng Long - Hà Nội, Nxb Hà Nội.

12. Nguyễn Thị Bình (2005), “Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt

Nam từ cuối thập kỷ 80 đến nay”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 11/2005.

13. Nguyễn Thị Bình (2008), Một số khuynh hướng tiểu thuyết ở nước ta từ thời

điểm đổi mới đến nay (Báo cáo tổng kết đề tài khoa học cấp bộ), Đại học Sư

phạm Hà Nội.

14. Carl Jung (2007), Thăm dò tiềm thức, Vũ Đình Lưu dịch, Nxb Tri thức, Hà

Nội.

15. Trần Thanh Cảnh (2017), Đức Thánh Trần, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

149

16. Lê Nguyên Cẩn (2014), Tiếp cận văn học từ góc nhìn văn hóa, Nxb Đại học

Quốc gia, Hà Nội.

17. Đoàn Văn Chúc (1997), Văn hóa học, Viện Văn hóa và Nxb Văn hóa thông

tin, Hà Nội.

18. Lương Minh Chung (2012), Thơ Hoàng Cầm từ góc nhìn văn hóa, Luận án

tiến sĩ, Hà Nội.

19. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb Khoa

học xã hội, Hà Nội.

20. Nguyễn Văn Dân (2012), Mấy xu hướng chủ yếu trong tiểu thuyết lịch sử

Việt nam đương đại, Tạp chí Nhà văn, số 1/2012.

21. Trương Đăng Dung (1994), Tiểu thuyết lịch sử trong quan niệm mỹ học của

G. Lucas, Tạp chí Văn học số 5.

22. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb Khoa

học xã hội, Hà Nội.

23. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, Nxb Khoa

học xã hội, Hà Nội.

24. Hàn Thế Dũng (2004), Đinh Bộ Lĩnh, Nxb Công an Nhân dân.

25. Hàn Thế Dũng (2005), Một thời để nhớ, Nxb Công an Nhân dân.

26. Phan Cự Đệ (2003), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

27. Nguyễn Đăng Điệp (2012), “Tiểu thuyết Nguyễn Xuân Khánh - một diễn

ngôn về lịch sử văn hóa”, Nghiên cứu Văn học số 10/2012.

28. Nguyễn Đăng Điệp (2012), Lịch sử và Văn hóa - cái nhìn nghệ thuật của

Nguyễn Xuân Khánh, Nxb Phụ nữ, Hà Nôi.

29. Nguyễn Đăng Điệp (Chủ biên 2016), Văn học Việt Nam trong bối cảnh đổi

mới và hội nhập quốc tế, Nxb Khoa học xã hội.

30. Nguyễn Thị Ngọc Điệp (2002), Biểu tượng nghệ thuật trong ca dao truyền

thống người Việt, Luận án tiến sĩ, TP. Hồ Chí Minh.

31. Trịnh Bá Đĩnh (Chủ biên, 2017), Từ kí hiệu đến biểu tượng, Nxb Khoa học

xã hội.

32. Vũ Ngọc Đĩnh (2003), Hào Kiệt Lam Sơn (tập 1,2), Nxb Văn học, Hà Nội.

150

33. Vũ Ngọc Đĩnh (2005), Ứng vận thần vũ Lê Đại Hành Hoàng đế phá Tống

(tập 1,2), Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

34. Erich Fromm (2012), Phân tâm học và tôn giáo, Lưu Văn Hy dịch, Nxb Từ

điển bách khoa, Hà Nội.

35. Francois Jullien (2007), Các biểu tượng của nội giới hay cách đọc triết học

về Kinh dịch, Lê Nguyên Cẩn, Đinh Thy Reo dịch, Nxb Đà Nẵng.

36. Nguyễn Mộng Giác (2003), Sông Côn mùa lũ (tập 1,2), Nxb Văn học, Hà

Nội.

37. Minh Giang (2005), Cuộc thăng trầm, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

38. Đinh Hồng Hải (2014), Nghiên cứu biểu tượng - một số hướng tiếp cận lý

thuyết, Nxb Thế giới, Hà Nội.

39. Đinh Hồng Hải (2012), Những biểu tượng đặc trưng trong văn hóa truyền

thống Việt Nam, tập 1, Nxb Tri thức, Hà Nội.

40. Hoàng Quốc Hải (1996), Bão táp cung đình, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

41. Hoàng Quốc Hải (2005), Thăng Long nổi giận, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

42. Hoàng Quốc Hải (2005), Vương triều sụp đổ, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

43. Hoàng Quốc Hải (2006), Huyền Trân công chúa, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

44. Hoàng Quốc Hải (2010), Con ngựa nhà phật, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

45. Hoàng Quốc Hải (2010), Con đường định mệnh, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

46. Hoàng Quốc Hải (2010), Bình Bắc dẹp Nam, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

47. Hoàng Quốc Hải (2010), Thiền sư dựng nước, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

48. Siêu Hải (2004), Nắng kinh thành, Nxb Thanh niên, TP. Hồ Chí Minh.

49. Siêu Hải (2004), Mảnh trăng Tô Lịch, Nxb Thanh niên, TP. Hồ Chí Minh.

50. Nguyễn Văn Hạnh (2006), Quan hệ giữa tôn giáo và thơ ca trong thế giới

biểu tượng, Nghiên cứu văn học, 9/2006.

51. Trần Mai Hạnh (2015), Biên bản chiến tranh 1-2-3-4.75, Nxb Chính trị Quốc

gia, Hà Nội.

52. Võ Thị Hảo (2003), Giàn thiêu, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

53. Nguyễn Văn Hậu (2000), Biểu tượng như là đơn vị cơ bản của văn hóa, Tạp

chí Văn hóa và nghệ thuật, (7), tr.24-30.

151

54. Nguyễn Đức Hiền (1999), Sao khuê lấp lánh, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

55. Đỗ Đức Hiểu (Chủ biên, 2004), Từ điển văn học (bộ mới), Nxb Thế giới.

56. Bùi Công Hùng (1988), Biểu tượng thơ ca, Tạp chí văn học, 1/1988.

57. Nguyễn Văn Hùng (2014), Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau 1986 dưới góc

nhìn tự sự học, Luận án tiến sĩ, Hà Nội.

58. Phạm Văn Hưng (2015), Lược khảo các vụ án văn chương ở Việt nam thế kỷ

X-XIX, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

59. Nguyễn Thị Thu Hương (2015), “Yếu tố huyền thoại trong tiểu thuyết của

Nguyễn Xuân Khánh”, Tạp chí khoa học ĐHSP TPHCM, số 4(69) năm

2015.

60. Tử Đinh Hương (2014), Biểu tượng (tập 1,2), Nxb Kim Đồng, Hà Nội.

61. Dương Hướng (2007), Dưới chín tầng trời, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

62. Itamar Even - Zohar (2014), Lý thuyết đa hệ thống trong nghiên cứu văn

hoá, văn chương, Trần Hải Yến, Nguyễn Đào Nguyên dịch, Nxb Thế giới.

63. I.P Ilin - E.A Tzurganova (2018), Các trường phái nghiên cứu văn học Âu

Mỹ thế kỷ XX - khái niệm và thuật ngữ, Nhiều người dịch, Nxb Đại học Quốc

gia Hà Nội.

64. Iu Lotman (2007), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Nxb Đại học Quốc gia Hà

Nội.

65. Iu Lotman (2012), Biểu tượng trong hệ thống văn hóa, Trần Đình Sử dịch,

Nghiên cứu văn học số 10/2012.

66. Iu Lotman (2014), Ký hiệu học văn hóa, Lã Nguyên, Đỗ Hải Phong, Trần

Đình Sử dịch, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

67. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant (1997), Từ điển biểu tượng văn hóa thế

giới, Nhiều người dịch, Nxb Đà Nẵng.

68. Jean Francois Frocer, Jean Fierre Durand (2012), Biểu tượng và ý nghĩa của

các loài thú trong Thánh kinh, Lê Thành dịch, Nxb Hồng Đức, TP. Hồ Chí

Minh.

69. Jean Francois Lyotard (2008), Hoàn cảnh hậu - hiện đại, Ngân Xuyên dịch,

Nxb Tri thức, Hà Nội.

152

70. Karl Popper (2012), Sự nghèo nàn của thuyết sử luận, Chu Lan Đình dịch,

Nxb Tri thức, Hà Nội.

71. Phạm Minh Kiên (2015), Lê Triều Lý Thị, Nxb Hồng Đức, Hà Nội.

72. Nguyễn Xuân Kính (1992), Thi pháp ca dao, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

73. Phùng Quang Khai (2015), Phùng Vương, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

74. Đỗ Văn Khang (2013), Giáo trình Mỹ học Mác - Lênin, Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

75. Vũ Ngọc Khánh (2005), Nữ thần và thánh mẫu, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

76. Nguyễn Xuân Khánh (2005), “Trả lời phóng viên Báo Văn nghệ trẻ”,

10/2005.

77. Nguyễn Xuân Khánh (2012), Hồ Quý Ly, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

78. Nguyễn Xuân Khánh (2012), Mẫu thượng ngàn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

79. Nguyễn Xuân Khánh (2014), Đội gạo lên chùa, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

80. Lucien Lesvy Bruhl (2008), Kinh nghiệm thần bí và các biểu tượng ở người

nguyên thủy, Ngô Bình Lâm dịch, Nxb Thế giới, Hà Nội.

81. Liviu Petrescu (2013), Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại, Lê Nguyên Cẩn

dịch, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

82. Đinh Trọng Lạc (1998), 99 Phương tiện và Biện pháp tu từ tiếng Việt, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

83. Đoàn Thanh Liêm (2012), Phi lý - hậu hiện đại - trò chơi qua nghiên cứu

tiểu thuyết Tạ Duy Anh (in chung), Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

84. Đoàn Thanh Liêm (2017), “Biểu tượng Đấng minh quân qua một số tiểu

thuyết lịch sử Việt Nam đương đại”, tạp chí Diễn đàn văn nghệ Việt Nam số

273/ tháng 10 năm 2017.

85. Đoàn Thanh Liêm (2017), “Nguyễn Hoàng - hành trình mở cõi qua tiểu

thuyết Minh Sư của Thái Bá Lợi”, tạp chí Khoa học và công nghệ, Trường

Đại học Khoa học, Đại học Huế, số 2 tháng 11 năm 2017.

86. Bùi Văn Lợi (1999), Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam từ đầu thế kỷ XX đến 1945,

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trường ĐHSP Hà Nội.

87. Thái Bá Lợi (2014), Minh Sư, Nxb Quân đội Nhân dân, Hà Nội.

153

88. Nguyễn Văn Long, Lã Nhâm Thìn (2006), Văn học Việt Nam sau 1975 -

Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

89. Hoàng Đình Long (2014), Tam hùng tranh thiên hạ, Nxb Văn hoá Thông tin,

Hà Nội.

90. Nguyễn Triệu Luật (2013), Tiểu thuyết lịch sử, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà

Nội.

91. Vũ Tài Lực (1973), Những quy luật chính trị trong sử Việt, Việt Chiến xuất

bản.

92. Vũ Tài Lực (1969), Thân phận trí thức, Việt Chiến xuất bản.

93. M. Cagan (2014), Hình thái học của nghệ thuật, Phan Ngọc dịch, Nxb Hội

Nhà văn, Hà Nội.

94. M. Khrapchenko (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của

văn học, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

95. Melainie Barnum (2017), Cuốn sách về các biểu tượng tâm linh, Thế Anh

dịch, Nxb Hồng Đức.

96. Trần Thuỳ Mai (2019), Từ Dụ Thái hậu (tập 1), Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

97. Trần Thuỳ Mai (2019), Từ Dụ Thái hậu (tập 2), Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

98. Hữu Mai (2014), Không phải huyền thoại, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

99. Nguyễn Thị Tuyết Minh (2011), Tiểu thuyết lịch sử Việt Nam sau 1975

(chuyên luận), Nxb Công an Nhân dân, Hà Nội.

100. Nguyễn Hữu Nam (2011), Huyền Trân, Nxb Công an Nhân dân, Hà Nội.

101. Phạm Ngọc Cảnh Nam (2011), Thế kỷ bị mất, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

102. Nguyễn Thị Ninh (2012), Kết cấu tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Luận án

tiến sĩ, Hà Nội.

103. Nguyễn Thị Kim Ngân (2017), Folklore và văn học Viết - Nghiên cứu từ góc

độ “dịch chuyển không gian” trong truyện Cổ tích và truyện Truyền kỳ, Nxb

Đại học Quốc gia Hà Nội.

104. Võ Khắc Nghiêm (2015), Thị Lộ chính danh, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

105. Lã Nguyên (2018), Phê Bình kí hiệu học, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

154

106. Lã Nguyên (2018), Số phận lịch sử của các lí thuyết văn học, Nxb Phụ nữ,

Hà Nội.

107. Nguyên Ngọc (2006), “Một cuốn tiểu thuyết hay về văn hoá Việt”, Báo Tuổi

trẻ, ngày 12/7/2006.

108. Phan Ngọc (2013), Nền văn hóa mới của Việt Nam, Nxb Văn hóa Thông tin,

Hà Nội.

109. Nhiều tác giả (1997), Điển tích văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

110. Nhiều tác giả (1998), Freud đã thực sự nói gì, Lê Văn Luyện và Huyền

Giang dịch, Nxb Thế giới, Hà Nội.

111. Nhiều tác giả (1998), Từ điển tiếng Việt, Nxb Thanh Hóa.

112. Nhiều tác giả (2002), Giáo trình Triết học Mac – Lênin, Nxb Chính trị Quốc

gia, Hà Nội.

113. Nhiều tác giả (2003), Phân tâm học và tình yêu, Đỗ Lai Thuý dịch, Nxb Văn

hoá thông tin, Hà Nội.

114. Nhiều tác giả (2004), Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật, Đỗ Lai Thuý

dịch, Nxb Văn hoá thông tin, Hà Nội.

115. Nhiều tác giả (2004), Phân tâm học và văn hoá tâm linh, Đỗ Lai Thuý dịch,

Nxb Văn hoá thông tin, Hà Nội.

116. Nhiều tác giả (2007), Phân tâm học và tính cách dân tộc, Đỗ Lai Thuý dịch,

Nxb Tri thức, Hà Nội.

117. Nhiều tác giả (2010), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, TP. Hồ Chí

Minh.

118. Nhiều tác giả (2014), Biểu tượng văn hóa ở làng quê Việt Nam, Nxb Văn hóa

Thông tin, Hà Nội.

119. Nhiều tác giả (2016), Lý thuyết và ứng dụng lý thuyết trong nghiên cứu văn

học, Trần Hải Yến tổ chức bản thảo và biên tập, Nxb Khoa học xã hội.

120. Nhiều tác giả (?), Từ điển Triết học, Nxb Tiến bộ Mát - xcơ - Va.

121. Lê Lưu Oanh (2011), Văn học và các loại hình nghệ thuật, Nxb Đại học Sư

Phạm, Hà Nội.

155

122. Mai Hải Oanh (2009), Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại giai đoạn 1986 - 2006, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

123. Hoàng Phê (1997), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng.

124. Bùi Huy Phồn (2009), Lá huyết thư (tập 1,2,3), Nxb Thanh niên, TP. Hồ Chí

Minh.

125. Ngô Văn Phú (2010), Tuyên Phi Đặng Thị Huệ, Nxb Dân trí, Hà Nội.

126. Nguyễn Khắc Phục (2015), Hỗn độn, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

127. Diêu Vĩnh Quân, Diêu Chu Huy (2004), Bí ẩn của chiêm mộng và Vu thuật,

Nxb văn hoá thông tin, Hà Nội.

128. Nguyễn Thế Quang (2013), Khúc hát những dòng sông, Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

129. Nguyễn Thế Quang (2015), Thông reo ngàn Hống, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí

Minh.

130. Nguyễn Thế Quang (2015), Nguyễn Du, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

131. Rachel Storm (2003), Huyền thoại phương Đông, Chương Ngọc dịch, Nxb

Mỹ Thuật.

132. Sigmund Freud (2001), Nguồn gốc của văn hoá và tôn giáo, Lương Văn Kế

dịch, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

133. Sigmund Freud (2002), Phân tâm học nhập môn, Nguyễn Xuân Hiến dịch,

Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

134. Sigmund Freud (2005), Các bài viết về giấc mơ và giải thích giấc mơ, Nguỵ

Hữu Tâm dịch, Nxb Thế giới.

135. Nguyễn Thơ Sinh (2007), Các học thuyết tâm lý nhân cách, Nxb Lao Động,

TP Hồ Chí Minh.

136. Lưu Minh Sơn (2016), Trần Khánh Dư, Nxb Văn học, Hà Nội.

137. Nguyễn Bắc Sơn (2011), Lửa đắng, Nxb Lao Động, Hà Nội.

138. Trần Đình Sử (2008), Tự sự học, (tập 1,2), Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.

139. Yên Tử cư sỹ Trần Đại Sỹ (2003), Nam quốc sơn hà (tập 1,2), Nxb Trẻ.

140. Bùi Anh Tấn (2010), Nguyễn Trãi, (quyển 1- Oan Khuất), Nxb Thanh Niên,

TP. Hồ Chí Minh.

156

141. Bùi Anh Tấn (2010), Nguyễn Trãi, (quyển 2- Bức huyết thư), Nxb Thanh

Niên, TP. Hồ Chí Minh.

142. Bùi Anh Tấn (2012), Bí mật hậu cung, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

143. Vũ Ngọc Tiến (2016), Quỷ vương, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

144. Vũ Ngọc Tiến (2007), Ba nhà cải cách, Nxb Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh.

145. Vũ Ngọc Tiến (2019), Kẻ sĩ thời loạn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

146. Phạm Xuân Thạch (2005), Suy nghĩ từ những tiểu thuyết mang chủ đề lịch

sử, Vietnam.net 9/10.

147. Nguyễn Quang Thân (2000), Con ngựa Mãn Châu, Nxb Hội Nhà văn, Hà

Nội.

148. Nguyễn Quang Thân (2009), Hội thề, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

149. Bùi Quang Thắng (2008), 30 thuật ngữ nghiên cứu văn hoá, Nxb Khoa học

Xã hội.

150. Bùi Việt Thắng (2005), Tiểu thuyết đương đại, Nxb Quân đội Nhân dân, Hà

Nội.

151. Trần Ngọc Thêm (1996), Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb TP. Hồ Chí

Minh.

152. Bùi Thiết (1993), Từ điển Hội lễ Việt Nam, Nxb Văn hóa, Hà Nội.

153. Nguyễn Khắc Thuần (2007), Thế thứ các triều vua Việt Nam, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

154. Hà Văn Thùy (2005), Nguyễn Thị Lộ, Nxb Văn học, Hà Nội.

155. Nguyễn Thị Thu Thủy (2016), Điểm nhìn và ngôn ngữ trong truyện kể, Nxb

Đại học Quốc gia, Hà Nội.

156. Khuất Quang Thụy (2015), Đối chiến, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

157. Hoàng Trinh (1979), Ký hiệu, nghĩa và phê bình văn học, Nxb Văn học, Hà

Nội.

158. Liễu Trương (2011), Phân tâm học và phê bình văn học, Nxb Phụ nữ, Hà

Nội.

159. Tạ Chí Đại Trường (2014), Thần người và đất việt, Nxb Tri thức, Hà Nội.

160. Hoàng Minh Tường (2008), Thời của thánh thần, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

157

161. V.N. Voloshinov (2015), Chủ nghĩa Marx và triết học ngôn ngữ, Ngô Tự

Lập dịch, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

162. Kiều Văn (2002), Giai thoại lịch sử Việt Nam (tập 1,2), Nxb Văn hoá Thông

tin, Hà Nội.

163. Võ Quốc Việt (2013), Từ biểu tượng tâm lý đến biểu tượng thẩm mỹ, Tạp chí

Khoa học ĐHSP TPHCM.

164. Nguyễn Quốc Vượng (2015), Trong cõi, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

165. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2007), Đi tìm cổ mẫu trong văn học Việt Nam,

Nghiên cứu Văn học, số 1/2007.

166. Phạm Thu Yến (1999), Vấn đề nghiên cứu biểu tượng thơ ca dân gian, Tạp

chí Văn học, số 4/1999.

B. TÀI LIỆU TRÊN INTERNET

167. Hoàng Thị Huế (2012), “Một số biểu tượng mang tâm thức Mẫu trong “Đội

gạo lên chùa” của Nguyễn Xuân Khánh”, nguồn: vietvan.vn.

168. Trần Đình Sử (2013), Lịch sử và tiểu thuyết lịch sử, nguồn:

vanhoanghean.vn.

169. Nguyễn Thành (2016), Tiểu thuyết VN sau 1986: sự mở rộng biên độ tư duy

nghệ thuật và những nỗ lực dung hợp về thể loại,

nguồn http://khoavanhue.husc.edu.vn/tieu-thuyet-viet-nam-sau-1986-dau-an-

doi-moi-qua-de-tai-chu-de-va-phuong-thuc-the-hien

C. TÀI LIỆU TIẾNG NƯỚC NGOÀI

170. J. E. Cirlot (1990), A dictionary of symbols, New York, America.

171. Michael Ferber (1999), A dictionary of Literary Symbols, Cambridge

University Press, Cambridge.

158

DANH MỤC

TIỂU THUYẾT LỊCH SỬ VIỆT NAM ĐÃ KHẢO SÁT

172. Toan Ánh (2005), Khúc ca diệt thù, Nxb Thanh niên, TP. Hồ Chí Minh.

173. Hoa Bằng (2015), Quang Trung, Nxb Dân trí, Hà Nội.

174. Trần Thanh Cảnh (2017), Đức Thánh Trần, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

175. Hàn Thế Dũng (2004), Đinh Bộ Lĩnh, Nxb Công an Nhân dân.

176. Hàn Thế Dũng (2005), Một thời để nhớ, Nxb Công an Nhân dân.

177. Vũ Ngọc Đĩnh (2003), Hào Kiệt Lam Sơn (tập 1), Nxb Văn học, Hà Nội.

178. Vũ Ngọc Đĩnh (2003), Hào Kiệt Lam Sơn (tập 2), Nxb Văn học, Hà Nội.

179. Vũ Ngọc Đĩnh (2005), Ứng vận thần vũ Lê Đại Hành Hoàng đế phá Tống

(tập 1), Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

180. Vũ Ngọc Đĩnh (2005), Ứng vận thần vũ Lê Đại Hành Hoàng đế phá Tống

(tập 2), Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

181. Nguyễn Mộng Giác (2003), Sông Côn mùa lũ (tập 1), Nxb Văn học, Hà Nội.

182. Nguyễn Mộng Giác (2003), Sông Côn mùa lũ (tập 2), Nxb Văn học, Hà Nội.

183. Minh Giang (2005), Cuộc thăng trầm, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

184. Hoàng Quốc Hải (1996), Bão táp cung đình, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

185. Hoàng Quốc Hải (2005), Thăng Long nổi giận, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

186. Hoàng Quốc Hải (2005), Vương triều sụp đổ, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

187. Hoàng Quốc Hải (2006), Huyền Trân công chúa, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

188. Hoàng Quốc Hải (2010), Con ngựa nhà phật, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

189. Hoàng Quốc Hải (2010), Con đường định mệnh, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

190. Hoàng Quốc Hải (2010), Bình Bắc dẹp Nam, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

191. Hoàng Quốc Hải (2010), Thiền sư dựng nước, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

192. Siêu Hải (2004), Nắng kinh thành, Nxb Thanh niên, TP. Hồ Chí Minh.

193. Siêu Hải (2004), Mảnh trăng Tô Lịch, Nxb Thanh niên, TP. Hồ Chí Minh.

194. Võ Thị Hảo (2003), Giàn thiêu, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

195. Nguyễn Đức Hiền (1999), Sao khuê lấp lánh, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

196. Dương Hướng (2007), Dưới chín tầng trời, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

197. Phạm Minh Kiên (2015), Lê Triều Lý Thị, Nxb Hồng Đức, Hà Nội.

159

198. Phùng Quang Khai (2015), Phùng Vương, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

199. Nguyễn Xuân Khánh (2012), Hồ Quý Ly, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

200. Nguyễn Xuân Khánh (2012), Mẫu thượng ngàn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

201. Nguyễn Xuân Khánh (2014), Đội gạo lên chùa, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

202. Thái Bá Lợi (2014), Minh Sư, Nxb Quân đội Nhân dân, Hà Nội.

203. Hoàng Đình Long (2014), Tam hùng tranh thiên hạ, Nxb Văn hoá Thông tin,

Hà Nội.

204. Hữu Mai (2014), Không phải huyền thoại, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

205. Trần Thuỳ Mai (2019), Từ Dụ Thái hậu (tập 1), Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

206. Trần Thuỳ Mai (2019), Từ Dụ Thái hậu (tập 2), Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

207. Nguyễn Hữu Nam (2011), Huyền Trân, Nxb Công an Nhân dân, Hà Nội.

208. Phạm Ngọc Cảnh Nam (2011), Thế kỷ bị mất, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

209. Võ Khắc Nghiêm (2015), Thị Lộ chính danh, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

210. Bùi Huy Phồn (2009), Lá huyết thư (tập 1), Nxb Thanh niên, TP. Hồ Chí

Minh.

211. Bùi Huy Phồn (2009), Lá huyết thư (tập 2), Nxb Thanh niên, TP. Hồ Chí

Minh.

212. Bùi Huy Phồn (2009), Lá huyết thư (tập 3), Nxb Thanh niên, TP. Hồ Chí

Minh.

213. Ngô Văn Phú (2010), Tuyên Phi Đặng Thị Huệ, Nxb Dân trí, Hà Nội.

214. Nguyễn Khắc Phục (2015), Hỗn độn, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

215. Nguyễn Thế Quang (2013), Khúc hát những dòng sông, Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

216. Nguyễn Thế Quang (2015), Thông reo ngàn Hống, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí

Minh.

217. Nguyễn Thế Quang (2015), Nguyễn Du, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

218. Lưu Minh Sơn (2016), Trần Khánh Dư, Nxb Văn học, Hà Nội.

219. Nguyễn Bắc Sơn (2011), Lửa đắng, Nxb Lao Động, Hà Nội.

220. Yên Tử cư sỹ Trần Đại Sỹ (2003), Nam quốc sơn hà (tập 1), Nxb Trẻ.

221. Yên Tử cư sỹ Trần Đại Sỹ (2003), Nam quốc sơn hà (tập 2), Nxb Trẻ.

160

222. Bùi Anh Tấn (2010), Nguyễn Trãi, (quyển 1- Oan Khuất), Nxb Thanh Niên,

TP. Hồ Chí Minh.

223. Bùi Anh Tấn (2010), Nguyễn Trãi, (quyển 2- Bức huyết thư), Nxb Thanh

Niên, TP. Hồ Chí Minh.

224. Bùi Anh Tấn (2012), Bí mật hậu cung, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

225. Vũ Ngọc Tiến (2007), Ba nhà cải cách, Nxb Văn nghệ, TP. Hồ Chí Minh.

226. Vũ Ngọc Tiến (2016), Quỷ vương, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

227. Vũ Ngọc Tiến (2019), Kẻ sĩ thời loạn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

228. Nguyễn Quang Thân (2000), Con ngựa Mãn Châu, Nxb Hội Nhà văn, Hà

Nội.

229. Nguyễn Quang Thân (2009), Hội thề, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

230. Hà Văn Thùy (2005), Nguyễn Thị Lộ, Nxb Văn học, Hà Nội.

231. Khuất Quang Thụy (2015), Đối chiến, Nxb Trẻ, TP. Hồ Chí Minh.

232. Hoàng Minh Tường (2008), Thời của thánh thần, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

233. Nguyễn Quốc Vượng (2015), Trong cõi, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

161