Khóa luận tốt nghiệp Văn học Việt Nam: Sự trình hiện nhân vật nữ trong Cánh đồng bất tận từ truyện ngắn đến điện ảnh

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

KHOA NGỮ VĂN

ĐẶNG LAN ANH

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP

SỰ TRÌNH HIỆN NHÂN VẬT NỮ

TRONG CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN

TỪ TRUYỆN NGẮN ĐẾN ĐIỆN ẢNH

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

TP. Hồ Chí Minh, năm 2020

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

KHOA NGỮ VĂN

SỰ TRÌNH HIỆN NHÂN VẬT NỮ

TRONG CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN

TỪ TRUYỆN NGẮN ĐẾN ĐIỆN ẢNH

Người thực hiện: Đặng Lan Anh

Người hướng dẫn khoa học: TS. Nguyễn Thị Minh

TP. Hồ Chí Minh, năm 2020

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin chân thành cảm ơn các thầy cô và cán bộ của trường Đại học Sư phạm

Thành phố Hồ Chí Minh đã tạo điều kiện cho tôi trong suốt quá trình học.

Tôi xin chân thành cảm ơn các cán bộ của Thư viện trường Đại học Sư phạm Thành

phố Hồ Chí Minh đã hỗ trợ tôi tận tình trong việc tìm kiếm tư liệu nghiên cứu để

hoàn thành tốt luận văn tốt nghiệp.

Tôi cũng vô cùng cảm ơn sự quan tâm và ủng hộ của gia đình và bạn bè. Đó chính

là nguồn động viên tinh thần rất lớn để tôi theo đuổi và hoàn thành luận văn này.

Đặc biệt tôi vô cùng tri ân sự hướng dẫn tận tình và theo dõi sát sao đầy tinh thần

trách nhiệm của tiến sĩ Nguyễn Thị Minh trong suốt quá trình thực hiện luận văn

này.

Cuối cùng tôi muốn gửi lời cảm ơn chân thành đến toàn bộ quý thầy cô của khoa

Ngữ văn trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí Minh, những người đã có vai

trò rất lớn trong suốt quá trình tôi theo học tại trường.

Tôi xin chân thành cảm ơn.

Mục lục

MỞ ĐẦU ................................................................................................................. 5

Chương 1: Khái niệm sự trình hiện của Stuart Hall và phương pháp phân tích sự trình hiện trong các loại văn bản ............................................................................... 22

1.1. Khái niệm sự trình hiện .................................................................................. 22

1.1.1. Công cụ phân tích sự trình hiện ................................................................ 22

1.1.2. Quá trình tạo nên sự trình hiện ................................................................. 30

1.2. Sự dịch chuyển kí hiệu từ văn bản ngôn từ đến điện ảnh ............................... 38

1.2.1. Cơ sở diễn giải hệ thống kí hiệu trong tác phẩm điện ảnh cải biên ......... 38

1.2.2. Những khái niệm cần lưu ý trong diễn giải kí hiệu tác phẩm điện ảnh ... 40

Chương 2: Sự trình hiện nhân vật nữ trong truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” ........ 42

2.1. Nụ cười và nước mắt trong cuộc đời nhân vật Sương .................................... 43

2.1.1. Nụ cười của Sương ................................................................................... 43

2.1.2. Nước mắt của Sương ................................................................................ 60

2.2. Sự trình hiện nụ cười và nước mắt trong cuộc đời nhân vật Nương .............. 63

2.2.1. Nụ cười của Nương .................................................................................. 63

2.2.2 Nước mắt của Nương ................................................................................ 68

Chương 3: Sự trình hiện nhân vật nữ trong phim điện ảnh “Cánh đồng bất tận” ..... 72

3.1 Nhân vật Sương trong không gian chiếc ghe và cánh đồng ............................ 72

3.1.1 Nhân vật Sương trong không gian chiếc ghe ............................................ 73

3.1.2 Nhân vật Sương trong không gian cánh đồng .......................................... 85

3.2 Nhân vật Nương trong không gian chiếc ghe và cánh đồng ............................ 89

3.2.1 Nhân vật Nương trong không gian chiếc ghe ............................................ 90

3.2.2 Nhân vật Nương trong không gian cánh đồng .......................................... 94

KẾT LUẬN ............................................................................................................. 101

TÀI LIỆU THAM KHẢO

PHỤ LỤC

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

Trong nghiên cứu văn hóa, sự trình hiện là yếu tố quan trọng để hiểu về đời sống

tinh thần của một cá nhân và tập thể. Chúng ta tư duy, nghi vấn và khám phá thế

giới bằng kinh nghiệm được tích lũy trong quá trình tiếp xúc với các loại văn bản.

Ta dần chấp nhận sự trình hiện như một phần tất yếu của nhận thức mà thiếu tính

đối thoại về nó. Bất cứ một sự trình hiện nào, dù là khách quan nhất: bản tin thời sự,

kí sự, phim tài liệu… vẫn có sự sắp đặt của người khác. Hình ảnh được trình hiện

không bao giờ là hiện thực tuyệt đối. Vì thế, nghiên cứu về sự trình hiện không đơn

thuần chỉ là miêu tả, dựng lại cấu trúc của đối tượng mà còn phát hiện ý nghĩa văn

hóa, mang lại diễn giải mới về đối tượng.

Đồng bằng Tây Nam Bộ có nhiều tác giả trẻ. Văn học gắn bó mật thiết với thiên

nhiên và con người. Nhắc đến Tây Nam Bộ, ta thường hình dung ngay đến những

con người chân chất, mộc mạc, yêu nước: người chiến sĩ trong “Những đứa con

trong gia đình” của Nguyễn Thi, người thanh niên trẻ theo tiếng gọi cách mạng

trong “Đất rừng phương Nam” của Đoàn Giỏi. Đến thời kì hiện đại, Nguyễn Ngọc

Tư là cây bút phác họa lên một góc nhìn khác trong cuộc sống đời thường ở miền

Tây Nam Bộ. Chân dung những người phụ nữ trong sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư

mang lại những diễn giải mới về con người.

Trong các bài phê bình và nghiên cứu về nhân vật nữ trong “Cánh đồng bất tận”,

người phụ nữ thường được nhận định sống trong bi kịch vì nỗi cô đơn, tình yêu đơn

phương, chấp nhận nỗi đau như một thói quen. Nhưng liệu họ có thực sự đau khổ vì

chính tình yêu thương của mình hay không, hay còn vì một điều gì khác? Tập

truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” được nhận giải thưởng Hội nhà văn Việt Nam

2006, giải thưởng Văn học ASEAN năm 2008 và Literaturpreis do Litprom - Hiệp

hội quảng bá văn học châu Á năm 2018. Bộ phim “Cánh đồng bất tận” nhận được

nhiều giải thưởng giá trị như giải Cánh diều vàng 2010 cho hạng mục phim truyện

nhựa xuất sắc nhất, đạo diễn phim xuất sắc nhất, nữ diễn viên chính xuất sắc nhất và

hạng mục do báo chí bình chọn. Những thành công ấy phần nào thể hiện giá trị về

nhân vật trung tâm là người phụ nữ trong cả hai tác phẩm. Với một tác phẩm có sức

lan tỏa đến độc giả trong thời gian dài, có sức ảnh hưởng đến công chúng quốc tế,

liệu có đủ thỏa mãn khi chỉ chỉ dừng lại ở một cách diễn giải đơn giản hay không?

Khám phá ý nghĩa về người phụ nữ cần có thêm một lăng kính mới để khơi gợi tiềm

năng nghệ thuật trong hai tác phẩm truyện ngắn và phim điện ảnh. Thế giới nội tâm

và uẩn khúc trong quá khứ của mỗi nhân vật được Nguyễn Ngọc Tư và Nguyễn

Phan Quang Bình trình hiện như thế nào? Trong sự khác biệt về chất liệu, ý nghĩa

của nhân vật liệu có thay đổi hay không? Tác phẩm điện ảnh có phải là một sản

phẩm thứ cấp của văn học? Bằng việc khám phá sự trình hiện nhân vật nữ, chân

dung các nhân vật một lần nữa được hiện lên rõ ràng và ý nghĩa mới được tạo nên

trong sự đối sánh của phương pháp phân tích trình hiện theo Stuart Hall. Đây là

hướng nghiên cứu khác với các phương pháp nghiên cứu trước đó là phân tích, phân

loại các chi tiết về nhân vật theo các tiêu chí của khung lí thuyết rồi khái quát thành

đặc điểm. Kí hiệu về người phụ nữ cần được đặt trong mối quan hệ tương đồng và

đối lập với các nhân vật khác trong cùng hệ thống để khám phá nhiều ý nghĩa hơn

nữa.

2. Lịch sử vấn đề

2.1. Các công trình nghiên cứu về nghệ thuật cải biên và phân tích sự trình

hiện nghệ thuật bằng kí hiệu

2.1.1. Các nghiên cứu quốc tế

a. Nghiên cứu của người viết tham khảo 4 cuốn sách quan trọng về phân tích sự

trình hiện nghệ thuật bằng kí hiệu:

Cuốn sách Representation: Cultural Representation and Signifying Practices của

tác giả Stuart Hall viết năm 1997 là hướng nghiên cứu về sự trình hiện hình ảnh

được đề cập và giảng dạy lần đầu tiên tại Mĩ. Đó là một trong những hướng nghiên

cứu thực hành kí hiệu học được phát triển bởi Stuart Hall. Những bài giảng của tác

giả Stuart Hall về sự trình hiện tập hợp thành 5 chương bao gồm cả lí thuyết và các

thực hành về sự trình hiện. Bằng các khái niệm công cụ liên quan đến phương pháp

phân tích kí hiệu và diễn ngôn, tác giả đã làm rõ những định kiến về sự trình hiện

người da đen trên các phương tiện truyền thông tại Mỹ và Anh. Đó là quá trình

truyền thông kiến tạo nên ý nghĩa cho một đối tượng và xây dựng nên một thế giới

có ý nghĩa theo một trật tự mới. Sự trình hiện có liên hệ mật thiết với ngôn ngữ, là

công cụ mạnh mẽ giúp trí tuệ con người thực hiện mong muốn tạo ra thế giới với

đầy đủ ý nghĩa. Lí thuyết về sự trình hiện trong bài luận chủ yếu được đúc kết từ lí

thuyết của Staurt Hall. Và hướng tiếp cận sự trình hiện cũng đi theo phương pháp

của Staurt Hall vận dụng trong chương 4: “Cảnh tượng của ‘Tha thể’” (The

spectacle of the ‘Other’). Tác giả khai thác các đặc trưng để tìm ra sự khác biệt

trong những trình hiện tưởng chừng như rập khuôn và được sắp xếp có chủ ý. Đồng

thời, tác giả lí giải về cách ta “nhìn” những kiểu mẫu và vai trò của chúng trong quá

trình diễn giải của con người.

Flim Studies the Basic của Amy Villarejo là cuốn sách được xuất bản ở nhiều

trường đại học liên quan đến nghiên cứu điện ảnh tại Mỹ và Canada. Nội dung trình

bày khái quát các khái niệm về điện ảnh. Điện ảnh là một hệ thống kí hiệu chuyên

biệt dùng sự liên tục của hình ảnh để truyền tải nội dung. Chương 2 “Ngôn ngữ của

điện ảnh” (The language of flim) cung cấp những khái niệm cơ bản trong kết cấu

một bộ phim và cũng là cách thức để người xem tiếp cận đến nội dung của bất kì tác

phẩm điện ảnh nào. Trong sự trình hiện một khái niệm lên màn ảnh phải là sự kết

hợp tổng hòa từ các yếu tố: dựng cảnh, khung hình, ánh sáng, phục trang, kĩ thuật

quay phim… Đọc được ngôn ngữ của hình ảnh chính là cách thức giúp ta tư duy sâu

hơn bên trong thế giới phim ảnh và hiểu được tầng sâu văn hóa mà bộ phim muốn

truyền tải.

Tokyo in transit: Japan Culture on the Rails and Road của tác giả Alisa Freedman

là nghiên cứu về văn hóa Nhật Bản thông qua phương tiện giao thông công cộng tàu

điện, xe buýt. Trong chương 4, tác giả khám phá hình tượng những cô gái xe buýt

như là biểu tượng văn hóa về những tác động nhanh chóng của công nghệ hiện đại

hóa. Ý nghĩa của những cô gái được những hành khách mà họ gặp nhìn nhận không

giống nhau. Tác giả đi sâu vào khai thác trong thực hành trình hiện cụ thể trong ba

diễn ngôn văn hóa hóa là tác phẩm truyện “Người đưa xác chết” (Shitai Shokainin)

của Kawabata Yasunari năm 1929, “Cuộc chạy tiếp sức giết người” (Murder Relay)

(Satsujin rire) năm 1934 của Yumeno Kyusaku (1889-1993) và “Nàng Okoma”

(Okoma-san) của Ibuse Masuji (1898-1936) vào năm 1940. Tác giả sử dụng ý nghĩa

về sự trình hiện của các cô gái trong so sánh tương đồng và khác biệt để nâng lên

tính khái quát về giá trị sống của một giai đoạn xã hội. Bài viết thể hiện những điểm

nhìn khác nhau (chủ yếu là các tác giả nam) về người phụ nữ gắn với sự nghèo hèn,

nhỏ bé và là đối tượng của ham muốn. Các cô nhân viên nữ lần đầu tiên được trình

hiện ra trước công chúng giống như một hình thức phục vụ của ‘geisha’. Đây là một

nghiên cứu về sự trình hiện người phụ nữ sử dụng lí thuyết nghiên cứu văn hóa

(cultural studies).

Cuốn sách Nghệ thuật điện ảnh (Dẫn luận giáo trình chuyên ngành điện ảnh)

của tác giả David Bordwell, Kristin Thompson cung cấp những khái niệm cơ bản

nhất về điện ảnh, cách đọc ý nghĩa trong một khung hình hay một cảnh quay. Trong

chương 2 “Ý nghĩa của hình thức phim”, cuốn sách trình bày cách hiểu của các nhà

làm phim trong cách dùng hình ảnh như một hình thức chứ không phải chất liệu –

“Kịch bản điện ảnh là một cấu trúc” (William Goldman, nhà biên kịch phim “Butch

Cassidy and the Sundance”). Cuốn sách phủ nhận quan điểm hình thức đối lập với

nội dung phim mà khẳng định mọi yếu tố bên trong hay bên ngoài đều có “chức

năng như phần toàn bộ của khuôn mẫu” [4]. Cuốn sách đề xuất cách phân tích phim

thông qua kí hiệu hình ảnh đặc thù hay những qui ước mang tính cố định thường

được sử dụng trong các bộ phim kinh điển.

2.3.2. Các nghiên cứu trong nước

Chân trời của hình ảnh từ văn chương đến điện ảnh qua trường hợp Kurowasa

Akira của tác giả Đào Lê Na, có vai trò như một nền tảng lí thuyết vững chắc cho

nghiên cứu nội dung và hình thức cải biên tác phẩm văn học đến tác phẩm điện ảnh.

Trong đó, cơ sở của việc xem tác phẩm cải biên như một tác phẩm nghệ thuật độc

lập và hoàn chình là điều trọng tâm nhất. Sự phức hợp của nhiều lí thuyết như: liên

văn bản (Bakhtin), phiên dịch (James S.Holmes), văn hóa (hiểu theo quan niệm của

phương Tây và trường phái thực hành trình hiện của Mĩ với đại diện là Stuart Hall),

giải kiến tạo (Bakhtin). Các lí thuyết ấy là mắt xích quan trọng, làm tiền đề tiến

hành thâm nhập vào thế giới của bất kì tác phẩm cải biên nào. Cải biên không phải

là sự chuyển đổi hệ thống kí hiệu một cách võ đoán mà sự sắp đặt có tính toán của

người nghệ sĩ để tạo nên một thế giới nghệ thuật hoàn toàn mới.

2.2. Các nghiên cứu về tác giả Nguyễn Ngọc Tư và sáng tác của cô

2.2.1. Về phong cách tác giả Nguyễn Ngọc Tư

Luận văn “Đặc điểm truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư” của tác giả Nguyễn Thành

Ngọc Bảo đã khái quát những nét nổi bật trong sáng tác tự sự Nguyễn Ngọc Tư

dưới góc độ thi pháp truyện ngắn truyền thống (cảm hứng sáng tác, hệ thống nhân

vật) và thi pháp văn xuôi hiện đại (đặc điểm thi pháp trần thuật và thi pháp ngôn từ).

Tác giả luận văn nhận định: “Cánh đồng bất tận là một ngã rẽ bất ngờ để thách

thức và làm mới bản thân tác giả, thấy những mặt đen tối xấu xa, dữ dằn của nông

thôn Nam Bộ” [2].

Theo tác giả, nhân vật được khái quát trong tính từ “cô đơn”. “Cô đơn là nỗi đau, là

bi kịch tinh thần lớn nhất của con người. Nhưng đọc Nguyễn Ngọc Tư, chúng ta

cảm thấy rõ niềm cô đơn mà không bi quan, tuyệt vọng. Nhân vật của chị tự ý thức

về nỗi cô đơn. Họ chấp nhận bởi họ cảm thấy nỗi đau ấy là lẽ sống. Và, từ nỗi đau

ấy họ vươn lên, làm người. Cô đơn trong quan niệm của Nguyễn Ngọc Tư là động

lực của cái đẹp, cái thiện” [2]. Nhân vật được xây dựng là nhân vật điển hình có

tầm nhìn rộng, tầm vóc ngang bằng hoặc cao hơn so với nguyên mẫu đời sống.

Nguyễn Ngọc Tư ít chịu ảnh hưởng của trào lưu văn chương thế giới, tác phẩm

chưa mang hơi thở của thời đại. Luận văn phân tích tác phẩm theo hướng làm rõ nội

dung, có tính toàn diện trên nhiều khía cạnh, chia đối tượng theo nhóm ngành nghề.

Đặc điểm truyện phân tích theo thi pháp truyền thống: cốt truyện, chi tiết, tình

huống.

Đối với công chúng lúc bấy giờ, phong cách Nguyễn Ngọc Tư đã gắn bó với sự

mộc mạc, giản dị của làng quê qua các sáng tác: “Ngọn đèn không tắt, Ông ngoại,

Biển người mênh mông”. Đến “Cánh đồng bất tận” là một sự thay đổi phong cách

sáng tác đầy bất ngờ. Trong bài báo "Tiếng thở dài với Cánh đồng bất tận", tác giả

Đỗ Hồng Ngọc không giấu nỗi sự thất vọng khi nhà văn miền Tây Nam Bộ dần mất

đi chất mộc mạc. Người viết cho rằng, Nguyễn Ngọc Tư đã quá chạy theo cái mới,

theo khuynh hướng văn học phương Tây mà quay lưng lại với cốt cách "đồng nội".

Nguyễn Ngọc Tư thay đổi văn phong của mình, một phần cũng vì chạy theo thị hiếu

độc giả, "sợ người ta đã ngán ngẩm mình, chán nản minh nên phải làm mới" [17].

Người viết không phủ nhận thành công và tầm ảnh hưởng của "Cánh đồng bất tận"

nhưng lại "hụt hẫng như đánh mất một đức tin" vì sự thay đổi phong cách sáng tác

của tác giả.

2.2.2 Về một số đặc trưng trong các sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư

Trong bài viết “Thân phận cô đơn của người phụ nữ trong truyện ngắn Nguyễn

Ngọc Tư”, tác giả Lê Thị Kim Liên khẳng định: “Nhân vật nữ cô đơn là nét tiêu

biểu” [12]. Bài viết lí giải nguyên nhân của nỗi cô đơn ấy và giải thích nguyên nhân

vì sao điều đó trở thành bản chất của nhân vật. Truyện ngắn “Cánh đồng bất tận”

được nhắc đến ba lần với sự minh họa cho hầu hết sắc thái cô đơn. Người vợ Út Vũ

là người phụ nữ cô đơn trong tình yêu. Nương là người phụ nữ cô đơn giữa hận thù

và cũng cô đơn trong chính hình hài hiện sinh (nhân vật Nương luôn day dứt về

thân thể của mình, về một hình hài giống với mẹ). Tác giả lí giải dựa trên thống kê

các chi tiết về hành động và cảm xúc biểu hiện sự cô đơn của nhân vật.

Hướng nghiên cứu của luận văn “Ẩn dụ tri nhận trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc

Tư” của Từ Thị Mỹ Hạnh lấy cơ sở là ngôn ngữ học tri nhận. Đó là con đường ý

niệm hóa về sự vật, hiện tượng của thế giới khách quan thông qua các từ ngữ gắn

liền với văn hóa dân tộc. Mục đích nghiên cứu của khóa luận là khái quát những ẩn

dụ tri nhận trong hơn 70 truyện ngắn của Nguyễn Ngọc Tư và khái quát tư duy của

người bản địa về ngôn ngữ. Tác giả lựa chọn tìm hiểu về ẩn dụ trong ngôn ngữ bởi

đó là công cụ tạo nghĩa cho khái niệm mới. Cơ sở xác lập nghĩa dựa trên hai yếu tố

là văn hóa địa phương và kinh nghiệm cá nhân của nhà văn. Luận văn có đóng góp

cho sự phát triển từ ngữ trong văn học, đặc biệt là văn học vùng Tây Nam Bộ. Đồng

thời, luận văn mở ra cách hiểu mới về con người và văn hóa Nam Bộ, phù hợp với

dòng phát triển tri nhận của nhân loại.

Trong luận văn “Truyện ngắn và tản văn Nguyễn Ngọc Tư – một cái nhìn so sánh”,

tác giả Mai Nguyễn Bích Thuận đã so sánh phong cách sáng tác của Nguyễn Ngọc

Tư trên hai thể loại là truyện ngắn và tản văn. Tác giả đưa ra được những định nghĩa

xác đáng về thể loại “tản văn”, đang là khái niệm khá mơ hồ trong công chúng.

Đồng thời trong truyện ngắn, tác giả cũng tập trung làm rõ sự khác biệt với tản văn

trên hai phương diện là nội dung cảm hứng và phương thức tự sự. Đối với nhân vật

người phụ nữ, luận văn có những phát hiện độc đáo về giọng điệu trần thuật. Mượn

điểm nhìn trần thuật của Nương, nhà văn thể hiện thái độ thương xót cho thân phận

những cô gái điếm bán thân mưu sinh và mơ ước gia đình với họ là điều xa xỉ.

Trong luận văn “Đặc điểm truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư nhìn từ cấu trúc trần

thuật”, tác giả Đinh Thị Kiều Oanh trình bày khái niệm về cấu trúc trần thuật của

tác phẩm tự sự nói chung là “Đơn vị của cấu trúc trần thuật là cấu hình cảnh và

cấu hình diễn ngôn” [21]. Luận văn làm rõ mối quan hệ giữa câu chuyện (sự kiện

được liệt kê theo trình tự thời gian) và nghệ thuật trần thuật. Trong đó, hành vi kể

được xem là yếu tố quan trọng, cấu tạo nên tác phẩm và thể hiện quan niệm của tác

giả. Luận văn chỉ ra sự khác nhau trong phối cảnh trần thuật và phối cảnh điện ảnh.

Phương pháp phân tích cảnh gồm sự phối hợp các thao tác phân tích hình tượng và

ngôn ngữ: phân tách cảnh, sắp xếp mô hình và trật tự, lập mô hình cảnh, đối chiếu

cảnh trước và cảnh sau để tái hiện lại mô hình cốt truyện. Tuy nhiên sự phân tách

này chỉ nhằm đối chiếu giữa truyện và truyện, chưa mở rộng trong lĩnh vực điện

ảnh. Luận văn có đề cập đến một số điểm lí thuyết trong việc phân chia cảnh và

diễn ngôn ứng dụng từ lí thuyết trong lĩnh vực điện ảnh của tác giả Lotman. Phối

cảnh điện ảnh là “trật tự sắp xếp các sự kiện quan điểm nhân sinh, ấn tượng chủ

quan (nội dung chính) của truyện chưa phác họa được mối quan hệ giữa cảnh và

nhân vật. Cảnh lấy nhân tố chính là sự kiện – thời gian (không gian ít được chú

trọng nhưng điều này thể hiện rõ trong điện ảnh)” [21]. Ngôi kể trong thể loại

truyện ngắn và điện ảnh đều xuất phát từ nhân vật thể hiện được chiều sâu nội tâm.

Luận văn phân tích yếu tố này có quan hệ chặt chẽ trong việc thể hiện các diễn

ngôn, đối thoại. Phân tích cấu hình cảnh trong truyện, luận văn phát hiện được kĩ

xảo chêm xen (cũng là kĩ xảo thông dụng trong điện ảnh) dừng lại miêu tả tạo độ

ngừng nghỉ, đồng thời tăng thêm mức độ chi tiết cho bối cảnh sự việc.

2.2.3. Một số khía cạnh trong tác phẩm “Cánh đồng bất tận”

Bài báo "Cảm quan Phật giáo trong Cánh đồng bất tận" của Phan Thị Thu Hiền lí

giải tính cách, hành động của nhân vật ông Vũ, Nương, Điền và Sương bằng quan

niệm Phật giáo. Quan niệm này được Nguyễn Ngọc Tư nhắc đến trước đó trong

đoạn văn ngắn dẫn trước truyện: "Hạn chế sân hận, trải rộng tình thương" [8]. Từ

không gian nghệ thuật là không gian tâm lí, tác giả bài viết đã khái quát thành hình

tượng nghệ thuật là "sa mạc thù hận". Thời gian nghệ thuật là "chuỗi dài của sự

trừng phạt". Sự đau khổ mà các nhân vật phải trải qua là hệ quả tất yếu, "nhân" từ

những "quả" đã gieo nên trước đó. Bài viết đã đóng góp sự diễn giải ý nghĩa hình

ảnh các nhân vật dưới góc nhìn tôn giáo Phật giáo. Tác giả sử dụng thao tác quy

chiếu tương đồng những hình ảnh, chi tiết hành động trong tác phẩm đến những

khái niệm trong tín ngưỡng Phật giáo để lí giải mối quan hệ giữa tính cách và hành

động của nhân vật.

Trong “Những bài học văn chương từ Cánh đồng bất tận”, tác giả Bùi Tùng Ảnh

đánh giá Nguyễn Ngọc Tư là người dự báo những vui buồn trong cuộc sống, dựng

nên được nhân vật điển hình của thời đại. “Nhân vật Nguyễn Ngọc Tư thường bị

nhấn chìm trong nỗi sợ hãi, hoặc “câm nín”, hoặc “nhẫn nhịn” (đúng hơn là nhẫn

nhục), “chấp nhận” (khi chấp nhận cũng là một thói quen, mà đạo đức chính là một

thói quen). Nhân vật bị dìm vào tình thế “xé toạc”, “đau đớn”. Con người bị nhốt

trong bi kịch gia đình, bi kịch xã hội” [1]. Bài báo còn thể hiện đóng góp của

Nguyễn Ngọc Tư trong việc tạo nên phong vị Nam Bộ ở khía cạnh ngôn ngữ và tình

cách con người.

Đối thoại với những luận điểm trong “Những bài học văn chương từ Cánh đồng bất

tận”, bài báo “Môi trường và nhân tính tự sự của Nguyễn Ngọc Tư”, tác giả Đoàn

Ánh Dương làm rõ hơn ý nghĩa tác phẩm trong mối quan hệ giữa hệ thống biểu

tượng trong tên gọi và số phận của nhân vật. Ý nghĩa nhân vật không chỉ thể hiện

bằng hệ thống hành động, lời nói, như tác giả Bùi Tùng Ảnh đã dẫn, mà còn phụ

thuộc vào mối liên hệ trong cách đặt tên và các hình ảnh ẩn dụ quy chiếu đến nhân

vật. Bài viết khái quát cách xây dựng biểu tượng dựa trên sự song trùng đặc điểm,

tính chất của tên truyện và tên nhân vật. Cụ thể, nhân vật Điền gắn với tên yêu

thương, chở che, trở thành biểu tượng của tác phẩm, sự quy chiếu của các biểu

tượng thành tố lên biểu tượng mang ý trội trong hệ thống. Mối quan hệ giữa Điền và

cánh đồng thể hiện trong hai nét nghĩa. Nghĩa thứ nhất là tình yêu thương. Nghĩa

thứ hai là những khiếm khuyết, né tránh nỗi đau, sự kìm hãm ham muốn thể xác

nhưng thực chất lại ẩn sâu khao khát giữ được giá trị con người, chống lại sự tha

hóa. Cốt truyện phân rã, cốt truyện tâm lí là chủ đạo thể hiện cảm thức lưu lạc của

con người Nam Bộ. Ngôn ngữ gắn liền với cảm xúc, sự hồi nguyên cảm xúc từ lâu

đã lắng đọng trong lòng.

Trong bài báo "Cánh đồng bất tận: Dữ dội và nhân tính", nhà văn Nguyễn Khắc

Phê khẳng định tầm ảnh hưởng của tác phẩm khi tạo nên một làn sóng dư luận sôi

động quanh sự tiếp nhận của văn bản. Nhà văn thành công trong việc tạo nên được

một thế giới nghệ thuật riêng là những cánh đồng và những phận người trôi nổi. Tác

giả đã chạm được vào những tầng vỉa sâu kín của cuộc sống con người, những góc

khuất ít được phơi bày và chú ý.

Trong bài viết “Tìm về với mẹ thiên nhiên: Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc

Tư từ cách nhìn nữ quyền luận sinh thái”, tác giả Phạm Ngọc Lan có những lí giải

mới lạ về hình tượng nhân vật nữ. Tác giả nhìn nhận nhân vật nữ dưới lí thuyết nữ

quyền luận sinh thái, gắn người phụ nữ với các yếu tố thiên nhiên trong tác phẩm

như bầy vịt, dòng sông, cánh đồng. Các nhân vật nữ được đồng nhất với hình ảnh

mẹ thiên nhiên, bao dung, nhân từ và đầy ắp tình yêu thương. Biểu tượng không

gian chứa đựng người phụ nữ đều là những nơi đáng mơ ước với hai đứa trẻ Nương

và Điền bởi chúng khát khao được nối lại với cuộc sống của con người bình thường.

Bài viết làm nổi bật mối quan hệ của các nhân vật với môi trường tự nhiên đặc biệt

là hình tượng nhân vật nữ gắn với nước và mẹ thiên nhiên.

Trong bài báo khoa học “Biểu tượng cánh đồng trong Cánh đồng bất tận của

Nguyễn Ngọc Tư”, Lê Thị Thùy Vinh phân tích ý nghĩa biểu tượng cánh đồng dựa

trên lí thuyết về biểu tượng. Hình tượng cánh đồng được lí giải qua nhiều tầng ý

nghĩa: mang tính chất não nề, cô đơn, ẩn dụ cho nỗi đau; chứa đựng nỗi đau của con

người; biểu tượng của tình yêu thương; biểu tượng của niềm thương nỗi nhớ và thời

gian. Bài viết phân tích theo quan niệm của kí hiệu học, căn cứ vào hệ thống biểu

đạt trong nội tại tác phẩm để lí giải ý nghĩa của biểu tượng.

Trong "Thân phận các nhân vật chính trong Cánh đồng bất tận nhìn từ lí thuyết

chấn thương", Đặng Hoàng Oanh giải thích nỗi đau và lối ứng xử của các nhân vật

chính ông Vũ, Điền và Nương là sự tái hiện những nỗi đau trong quá khứ. Trong

hành trình bất tận của các nhân vật trên dòng sông cuộc đời, nỗi đau về sự phản bội

của người mẹ ám ảnh lên suy nghĩ của ba nhân vật. Ông Vũ mang nỗi đau nhuốm

màu phái tính, “cảm giác nhục nhã, ê chề của người đàn ông bị người đàn bà của

anh ta phụ tình" [20]. Nỗi đau của ông là những uẩn ức chìm sâu giết chết mọi cảm

xúc và khả năng yêu thương. Nhân vật Điền mang nặng tâm lí “hậu chấn thương” tự

trói mình vào cô đơn, từ bỏ sự phát triển như một con người bình thường. Nương đi

đến tận cùng nỗi đau để chính bản thân mình trải nghiệm nỗi đau trong quá khứ của

người mẹ. Bài báo đã góp phần diễn giải tâm lí, hành vi của nhân vật với sợi dây

liên kết là sự phản bội của người mẹ. Mỗi nhân vật mang trong mình những vết

thương lòng riêng biệt nhưng tất cả đều chung một nguồn gốc là sự phản bội.

Trong bài viết “Biểu đạt giới trong Cánh đồng bất tận và Chúa đất – những gặp gỡ

thú vị”, tác giả Hoàng Đăng Khoa tìm hiểu về điểm giao trong tư tưởng của hai tác

giả khi xây dựng kiểu nhân vật nữ bi kịch. Họ là những người chịu đựng nỗi khổ

của đàn ông. Mà nỗi khổ ấy mặc nhiên không bao giờ được coi là bắt nguồn từ họ.

Người phụ nữ có thiên phú sắc đẹp nhưng không giúp họ vơi bớt khổ đau. Phận

người đàn bà trong “Cánh đồng bất tận” bạc như vôi, đều “đau đớn thay”. Nhân vật

nữ với vẻ đẹp tận thiện, tận mĩ và vẻ đẹp của thiên tính nữ. Bài viết đứng trên lập

trường phân tích theo cảm tính là chủ yếu, chưa dựa trên một lí thuyết văn học cụ

thể nào. Sự khác và giống nhau giữa hai nhân vật nữ thuộc hai nền văn hóa tương

đối khác nhau có thể là sự ngẫu nhiên, tác giả bài viết chưa thể hiện được mối liên

hệ, mạch ngầm kết nối những biểu hiện ấy.

Khóa luận tốt nghiệp đại học của sinh viên Nguyễn Thị Dung, trường Đại học Tây

Bắc: "Phức cảm mẹ trong Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư" nghiên cứu

hình ảnh người mẹ trong việc hình thành nhân vật Điền và Nương từ phương diện

phân tâm học. Hệ thống các chi tiết liên quan đến tính dục chi là yếu tố nền tảng để

thực hành lí thuyết nhằm lí giải về tương đồng và khác biệt giữa Nương, Điền và

người mẹ. Mở đầu tác phẩm là nỗi nhớ mênh mang của những đứa trẻ về hình ảnh

người mẹ và kết thúc cũng là những cảm nhận của Nương về mẹ trong quá khứ.

Tưởng tượng về mẹ, về tình yêu xoa dịu tâm hồn của hai đứa trẻ trong cuộc sống

khắc nghiệt với người cha. Tác giả luận văn khẳng định, mạch chính nối kết các

nhân vật là tính dục và đó cũng là nguồn gốc lí giải tâm lí, hành vi và ý nghĩa của

hình tượng nhân vật.

Tóm lại, nhân vật nữ trong “Cánh đồng bất tận” là một vấn đề văn học được nhiều

tác giả quan tâm. Trong đó, nhân vật người phụ nữ được khai thác chủ yếu trong

niềm bi kịch về hạnh phúc. Các nghiên cứu đã lí giải mối quan hệ giữa tính cách

nhân vật đến hành động, lời nói bằng nhiều lí thuyết khác nhau, như khía cạnh tôn

giáo, phê bình sinh thái, phê bình giới… tạo nên môi trường diễn giải phong phú, đa

dạng về ý nghĩa. Các nghiên cứu đa số hướng đến ý nghĩa bi kịch cô đơn của người

phụ nữ từ nguyên nhân là người đàn ông. Phương pháp của các tác giả chủ yếu là

phân tích, hệ thống chi tiết có liên quan đến nhân vật và khái quát thành đặc điểm

của nhân vật ấy. Luận văn tiếp tục phát triển kết quả của các nghiên cứu trước về

nội dung nhân vật là bi kịch tình yêu và nỗi cô đơn nhưng theo một hướng diễn giải

mới. Nhân vật nữ cần được đặt trong hệ thống các chi tiết có cấu trúc tương tự ở các

nhân vật khác để tạo nên ý nghĩa. Nội dung được sản xuất dựa trên mối quan hệ

tương đồng và khác biệt giữa nhân vật nữ và các nhân vật cùng hệ thống. Với

phương pháp diễn giải mới, diễn giải về trình hiện nhân vật nữ trở nên phong phú

hơn, tiếp nối và đối thoại với các kết quả nghiên cứu trước đó.

2.2. Những tài liệu liên quan đến phê bình điện ảnh Cánh đồng bất tận

2.2.1. Những phê bình điện ảnh trong nước

Bộ phim “Cánh đồng bất tận” được đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình khởi quay

từ tháng 11 năm 2009 và công chiếu vào tháng 10 năm 2010 dựa trên truyện ngắn

cùng tên của nhà văn Nguyễn Ngọc Tư. Bộ phim nhận được nhiều giải thưởng nghệ

thuật về điện ảnh như giải Cánh diều vàng cho nhiều hạng mục: nữ diễn viên chính

xuất sắc, nam phụ xuất sắc, nhạc phim xuất sắc, phim truyện nhựa và giải thưởng do

báo chí bình chọn. Những giải thưởng ấy cũng phần nào phản ánh được thành công

của bộ phim đối với khán giả trong nước. Đó là tiền đề tìm hiểu dư luận xoay quanh

bộ phim, những ý kiến đánh giá của người có chuyên môn và người trực tiếp tham

gia quá trình làm phim.

Trong bài báo “Mỗi người một Cánh đồng bất tận đăng trên tuoitre.vn ngày

27/10/2010, tác giả Phạm Xuân Nguyên nhận xét phim “Cánh đồng bất tận” là sự

chuyển thể khá tốt tác phẩm gốc theo đúng công thức làm phim của Hollywood. Bài

báo đề cập đến doanh thu ấn tượng của bộ phim trong bốn ngày đầu công chiếu là

3,8 tỷ đồng. Đó là con số đáng ngưỡng mộ cho dòng phim điện ảnh chiếu rạp lúc

bấy giờ.

Bên cạnh những thành công, tác giả cũng chỉ ra hạn chế của phim khi có những

đoạn chưa bám sát nguyên tác và kết thúc phim khiên cưỡng. Hình ảnh của phim

đẹp nhưng quá nhiều, trôi qua trong đầu khán giả mà không thật ấn tượng, chưa đạt

được một ý nghĩa biểu tượng cụ thể nào. Tác giả Phạm Xuân Nguyên chỉ ra sự hấp

dẫn của bộ phim đến từ ảnh hưởng của tác phẩm gốc và dàn diễn viên tài năng chứ

chưa thực sự đến từ nghệ thuật quay phim. Theo ông, cảnh quay tốt nhất là khi

Nương bị hiếp đầy gợi cảm nhưng vẫn đúng mực, vừa phải. Đánh giá của bài báo

phần nào cho thấy cách nhìn nhận của công chúng đối với hình tượng người phụ nữ

nói riêng là Nương và những yếu tố đáng chú ý mà bộ phim mang lại.

Bài viết “Hành trình mênh mang của Cánh đồng bất tận” đăng trên vnexpress.vn

27/10/2010, tác giả Nguyên Minh đã tóm tắt lại mạch truyện trong phim đồng thời

có những nhận xét xác đáng trong diễn xuất của các nhân vật. Nhân vật Nương là cô

gái ăn sương có tâm hồn thanh cao nhưng giọng địa phương của diễn viên Hải Yến

chưa phù hợp với nhân vật Sương. Thành công nhất là nhân vật Nương với nét diễn

tự nhiên, mộc mạc. Bài viết cũng so sánh một số chi tiết chưa khớp hoặc chưa đạt

được độ biểu cảm như nguyên tác như cảnh Sương cùng ông Vũ quan hệ thân xác,

Sương lựa chọn ra đi.

2.2.2. Những bài viết phê bình điện ảnh quốc tế

Bộ phim “Cánh đồng bất tận” được công chiếu vào năm 2010 và tạo được tiếng

vang trong cộng đồng phê bình điện ảnh trên thế giới. Phim được công chiếu tại

nước ngoài dưới tên khác “Floating Lives” (Những cuộc đời trôi nổi). Nhiều trang

web nổi tiếng về phim như IMDb, Asianonfilm, Hollywood… đăng tải bài viết đánh

giá về nội dung và nghệ thuật quay phim của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình.

Trong đó có nhiều ý kiến đáng chú ý về sự phát hiện điểm sáng trong tác phẩm điện

ảnh này. Mặc dù những nhà phê bình ngoại quốc này có thể chưa từng tiếp xúc với

tác phẩm nguồn, đối tượng của họ chủ yếu là tác phẩm điện ảnh nhưng đánh giá của

họ rất cụ thể, chất lượng và khách quan.

Mục Film Review của trang Hollywoodreporter nhận xét “Floating Lives” là một bộ

phim cuốn hút về đề tài những người nông dân du cư ở vùng đồng bằng châu thổ

sông Mê Kông. Bộ phim chú ý khai thác hai khía cạnh là nỗi đau khổ, bất hạnh của

con người và niềm hạnh phúc, hi vọng nhỏ nhoi thoáng qua trong cuộc đời các nhân

vật. Bài viết đánh giá cao cách kể chuyện sáng tạo lồng ghép giữa hiện thực và quá

khứ của đạo diễn. Đồng thời điểm sáng đáng chú ý là sự phát hiện trong những hình

ảnh biểu tượng về tuổi dậy thì mà Sương đã chỉ cho Nương. “Nhân vật chính là hai

người phụ nữ gắn bó với nhau vượt lên cả huyết thống để trao cho nhau tình yêu

thương và niềm hi vọng về hạnh phúc giản đơn” [33].

Bài đánh giá của trang Asianonfilm đánh giá cao “Floating Lives” trong phần xử lí

hình ảnh và nhạc điệu gợi nên cuộc sống chân thực của con người vùng nông thôn

sông Mê Kông. Diễn xuất tinh tế của diễn viên đã mang lại sức sống cho nhân vật,

đặc biệt là Đỗ Thị Hải Yến thể hiện nhân vật Sương vừa mạnh mẽ nhưng cũng rất

yếu đuối khi mang trong mình thân phận của cô gái điếm. Bài viết chú ý đến hai chi

tiết khi Vũ trả tiền cho Nương trước mặt những đứa trẻ và cảnh Sương nhiều lần

ngoái lại mong chờ sự níu kéo từ Vũ khi cô phải đi làm “nhiệm vụ” của mình. Đó là

hai khoảnh khắc mà người phụ nữ mạnh mẽ ấy từ bỏ mọi hi vọng về cuộc sống bình

thường mà cô mơ ước trở về. Bài viết cũng thể hiện điểm nhìn tinh tế về nhân vật

Vũ, ông là người đàn ông đáng thương hơn đáng giận bởi trong con người ông có

sự đấu tranh để thay đổi, cũng từng mơ ước về hạnh phúc, sự tử tế và tình yêu.

Nhưng tất cả đã bị nỗi cay đắng nhấn chìm vì cuộc đời ông bị ruồng rẫy bởi hai

người phụ nữ là vợ và sau đó là Sương.

Trong phần giới thiệu phim trên kênh đánh giá phim quốc tế IMDb, Nguyễn Phan

Quang Bình tự viết lời giới thiệu cho tác phẩm của mình. Bộ phim được đánh giá

7.1/10 với 281 lượt đánh giá tính đến ngày 2/10/2019. Tác giả khẳng định bộ phim

mang hơi hướng hiện đại với những mối quan hệ phức tạp về tình cảm vợ chồng,

dục vọng, mối quan hệ cha con, chị em. Đó là câu chuyện về một gia đình như bao

gia đình khác tìm kiếm lại sức mạnh và phương hướng những điều mà con người

cần thiết để tồn tại. Với lời giới thiệu như vậy, rõ ràng tác giả đang muốn người đọc

hướng tới không chỉ tri nhận bộ phim như thước phim tài liệu về cuộc sống nông

thôn Tây Nam Bộ mà còn là những giá trị nhân văn, giá trị khái quát triết học về sự

tồn tại của con người.

Các bài báo, phỏng vấn về bộ phim “Cánh đồng bất tận” lại được nhiều phản hồi tốt

từ phía khán giả. Bộ phim được đánh giá là vẫn giữ khá trọn vẹn tinh thần của văn

bản nguồn - truyện ngắn cùng tên của tác giả Nguyễn Ngọc Tư. Các diễn viên được

lựa chọn kĩ lưỡng và đủ kĩ năng để thấu hiểu và trình hiện được nhân vật của mình.

Tóm lại, các bài biết đánh giá về phim điện ảnh “Cánh đồng bất tận” chỉ dừng lại ở

mức độ cảm nhận, đánh giá chủ quan, chưa có cơ sở từ lí thuyết phân tích trình hiện

trong văn bản điện ảnh. Các tác giả chưa làm rõ được sự khác biệt trong tinh thần

của văn bản điện ảnh so với tác phẩm nguồn là truyện ngắn “Cánh đồng bất tận”.

Từ cơ sở đó, người viết làm rõ trong luận văn mối quan hệ của kí hiệu trình hiện

người phụ nữ trong hai tác phẩm truyện ngắn và điện ảnh “Cánh đồng bất tận” bằng

phương pháp phân tích sự trình hiện của Stuart Hall. Các cảnh quay về người phụ

nữ cần được đặt song hành để làm rõ mối quan hệ đối lập hay tương đồng. Trình tự

kể chuyện của phim có nhiều thay đổi so với tác phẩm nguồn và trường đoạn cảnh

quay kết phim là một sáng tạo lớn. Điều đó chứng tỏ điện ảnh không phải là “bản

sao trung thành của văn học”. Nên người viết không đồng ý với ý kiến của tác giả

Phạm Xuân Nguyên và Nguyên Minh vì “Không thể xem tác phẩm điện ảnh cải

biên thuộc hàng hai bởi ngay chính bản thân tác phẩm văn học mà nó cải biên

không phải là tác phẩm gốc mà là cải biên, chuyển vị từ vô số hệ thống kí hiệu

khác” [17, tr.34]. Kí hiệu về người phụ nữ cần được đặt trong sự đối sánh giữa chất

liệu ngôn từ và hình ảnh để khám phá những ý nghĩa mới chứ không phải phán xét

về tính trung thành.

3. Nhiệm vụ nghiên cứu

Nhiệm vụ nghiên cứu của luận văn là phân tích ý nghĩa của sự trình hiện nhân vật

nhân vật nữ trong tác phẩm truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” và phim điện ảnh

“Cánh đồng bất tận”, vận dụng các phương pháp phân tích sự trình hiện bằng

phương pháp kí hiệu học để phân tích các tầng ý nghĩa. Thông qua đó, người viết đề

xuất một cách đọc mới về sự thể hiện nhân vật so với các nghiên cứu trước đó.

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận văn là sự trình hiện về người phụ nữ trong truyện

ngắn “Cánh đồng bất tận” của Nguyễn Ngọc Tư và tác phẩm điện ảnh được cải

biên từ truyện ngắn cùng tên của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình. Phạm vi

nghiên cứu là chi tiết miêu tả ngoại hình, hành động, trạng thái, không gian, màu

sắc… là yếu tố để tạo nên sự trình hiện của các nhân vật nữ và tìm hiểu mối tương

quan giữa những chi tiết ấy. Dữ liệu nghiên cứu của luận văn là tác phẩm truyện

ngắn “Cánh đồng bất tận” là truyện ngắn cuối cùng trong tập truyện ngắn gồm 14

truyện của tác giả Nguyễn Ngọc Tư, được nhà xuất bản Trẻ phát hành năm 2014.

Về tác phẩm điện ảnh, tôi chủ yếu dựa vào bản điện ảnh “Cánh đồng bất tận” do

Vietnam Studio Mega Media sản xuất, hãng Vietnam Media Corporationphát hành

ngày 22 tháng 10 năm 2010.

5. Phương pháp nghiên cứu

Phương pháp cơ bản của luận văn là phương pháp phân tích sự trình hiện nhân vật

trong các kiểu loại văn bản của Stuart Hall theo phương pháp kí hiệu học. Phù hợp

với đối tượng nghiên cứu là nhân vật trong văn bản văn học và văn bản điện ảnh,

các khái niệm công cụ phục vụ cho nghiên cứu này là kí hiệu. Người viết sẽ phân

tích mối quan hệ trong hệ thống kí hiệu nội tại của tác phẩm để diễn giải ý nghĩa đối

tượng là sự trình hiện về người phụ nữ.

6. Những đóng góp của luận văn

Về mặt lí thuyết, luận văn giới thiệu về lí thuyết trình hiện của Stuart Hall với bản

chất của sự trình hiện và cách thức để tạo nên sự trình hiện trên các phương tiện

truyền thông. Đây là hướng nghiên cứu triển vọng nối kết được hình ảnh văn hóa

trên các ấn phẩm truyền thông với văn hóa để khám phá nhiều hơn ý nghĩa trong tác

phẩm.

Về mặt thực hành, luận văn đóng góp về sự thực hành phương pháp diễn giải trình

hiện nhân vật nữ bằng phương pháp phân tích sự trình hiện của Stuart Hall. Bài viết

thể hiện các tầng ý nghĩa văn hóa trong cách trình hiện nhân vật nữ từ văn học đến

điện ảnh thông qua cách hệ thống và phân tích kí hiệu nghệ thuật đặc thù. Phương

pháp phân tích giúp mở rộng thông điệp của văn bản, mở ra nhiều hướng phát triển

và cải biên cho các văn bản nguồn là tác phẩm văn chương.

7. Bố cục của luận văn

Ngoài phần mở đầu và phần kết luận, luận văn gồm có ba chương:

Chương 1: Khái niệm sự trình hiện của Stuart Hall và phương pháp phân tích sự

trình hiện trong các loại văn bản. Đây là chương có ý nghĩa trình bày khái niệm sự

trình hiện và những khái niệm công cụ, phương pháp thực hành sự trình hiện của

Stuart Hall trong các loại văn bản khác nhau. Người viết trình bày những khái niệm

cơ bản trong phân tích điện ảnh. Cơ sở diễn giải ý nghĩa là hệ thống kí hiệu của văn

bản.

Chương 2: Sự trình hiện nhân vật người phụ nữ trong truyện ngắn “Cánh đồng bất

tận”. Đây là chương phân tích sự trình hiện về nhân vật nữ trong tác phẩm truyện

ngắn “Cánh đồng bất tận” của Nguyễn Ngọc Tư qua hệ thống kí hiệu nụ cười và

nước mắt. Nội dung chương không chỉ tái hiện, sắp xếp, phân loại kí hiệu về những

nhân vật nữ mà phân tích để hiểu được ý nghĩa, thông điệp tác giả gửi gắm qua

nhân vật. Đồng thời, ý nghĩa tự thân của nhân vật cũng được bộc lộ trong hệ thống

tương đồng và đối lập kí hiệu với các nhân vật khác.

Chương 3: Sự trình hiện nhân vật nữ trong phim điện ảnh “Cánh đồng bất tận”. Đây

là chương phân tích sự trình hiện về nhân vật nữ trong bản cải biên điện ảnh “Cánh

đồng bất tận” của đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình qua hệ thống kí hiệu không

gian con thuyền và cánh đồng. Nội dung chương miêu tả lại cách hình dung của

người đạo diễn, biên kịch và diễn viên về nhân vật người phụ nữ. Đây là bộ phim

nặng về tâm lí các cảnh quay nhân vật gắn liền với yếu tố không gian. Khung hình

xuất hiện nhân vật nữ đặt trong quan hệ song hành hoặc nối tiếp để khái quát sự

phản chiếu ý nghĩa trong tương quan với không gian và các nhân vật khác.

Chương 1: Khái niệm sự trình hiện của Stuart Hall và phương pháp

phân tích sự trình hiện trong các loại văn bản

1.1. Khái niệm sự trình hiện

1.1.1. Công cụ phân tích sự trình hiện

Sự trình hiện (representation) là khái niệm chủ chốt trong nghiên cứu của văn hóa

(cultural studies). Mối quan hệ giữa sự trình hiện với nền văn hóa được làm rõ trong

chương 1 và chương 4 của nghiên cứu Representation: Cutural Representation and

signifying practices (Sự trình hiện: Trình hiện văn hóa và thực hành biểu đạt) của

tác giả người Anh – Stuart Hall.

Sự trình hiện là một quá trình tạo nên ý nghĩa và truyền tải những ý nghĩa ấy giữa

các thành viên trong một nền văn hóa. Sự trình hiện là một quá trình nối kết ba yếu

tố: ngôn ngữ, ý nghĩa và văn hóa. “Sự trình hiện là một phần thiết yếu của quá trình

sản xuất và trao đổi ý nghĩa giữa các thành viên của một nền văn hóa. Quá trình ấy

bao gồm việc sử dụng ngôn ngữ, kí hiệu và hình ảnh để đại diện hay thể hiện”

(Representation is an essential part of the process by which meaning is produce and

exchanged between members of a culture. It does involve the use of language, of

sign and images which stand for or represent) [34, tr.1]. Sự trình hiện sử dụng chất

liệu là ngôn ngữ để gợi nên những khái niệm đã tồn tại trong đầu người bản ngữ. Sự

trình hiện nốt kết kinh nghiệm của cá nhân đến những trải nghiệm thực tiễn để nhận

thức về thế giới. Văn chương trình hiện đối tượng bằng chất liệu ngôn từ, xâm nhập

vào trí tưởng tượng của ta để tạo nên một khái niệm về đối tượng. Điện ảnh khiến ta

phải trải nghiệm nhiều thực tại bằng sự kết hợp thính giác, thị giác. Sự trình hiện

trên nhiều chất liệu văn bản khiến đời sống tinh thần của con người thêm phong

phú, giàu trải nghiệm, liên tưởng. Dù ta chưa bao giờ gặp được một nhân vật nào

giống với tác phẩm văn học hay tác phẩm điện ảnh trong đời thực nhưng ta vẫn có

thể đồng cảm, suy nghĩ cùng của họ. Những ấn tượng ấy chính là kết quả của sự

trình hiện trên các sáng tác nghệ thuật.

Trong thực tế, quá trình ấy diễn ra phức tạp hơn thế, sự trình hiện có thể được lí giải

theo ba hướng lí thuyết. Thuyết thứ nhất là thuyết phản ánh – reflective, là khi ta

dùng ngôn ngữ để tái hiện lại một thế giới đã có sẵn, tồn tại khách quan. Thế giới ấy

không bị chi phối bởi suy nghĩ chủ quan của con người. Lí thuyết này giống như sự

vận hành của chiếc gương phẳng, bất cứ thứ gì được phản chiếu mang tính khách

quan và trung thực. Lí thuyết thứ hai là thuyết mục đích– intentional, hướng lí

thuyết này không quan tâm đến chất liệu và hình thức tạo nên quá trình mà hướng

đến mục đích của người nói, hay người sáng tạo. Cách diễn giải sự trình hiện theo

hướng lí thuyết này bị chi phối chủ yếu bởi tính chủ quan tuyệt đối của tác giả, hạn

chế khả năng can thiệp vào ý nghĩa của người đọc. Hướng lí thuyết thứ ba là thuyết

kiến tạo - contructionist, cho rằng cấu trúc của ngôn ngữ tạo nên ý nghĩa. Trong

nghiên cứu này, tôi lựa chọn theo hướng lí thuyết cấu trúc luận, cũng là hướng

nghiên cứu chủ yếu của Stuart Hall trong toàn bộ cuốn sách của ông.

Thuyết kiến tạo về sự trình hiện gồm hai mô hình nghiên cứu sự trình hiện là: mô

hình theo phương pháp kí hiệu học với đại diện là Ferdinand de Saussure và mô

hình diễn ngôn với đại diện là Michel Foucault. Trong công trình nghiên cứu của

Hall, ông lựa chọn diễn giải sự trình hiện bằng cả hai mô hình để công chúng có

nhiều cơ hội thể hiện cách hiểu của mình về lĩnh vực phân tích khác nhau. Tuy

nhiên, trong dung lượng có hạn của nghiên cứu, người viết tập trung vào mô hình

thứ nhất của Saussure với nền tảng là nghiên cứu kí hiệu học.

1.1.1.1. Bản chất của sự trình hiện

Sự trình hiện được định nghĩa theo “Shorter Oxford English Dictionary” gồm hai

cấp độ. Ở cấp độ thứ nhất, sự trình hiện là sự mô phỏng lại những gì được gợi lên

trong tâm trí của người nói – mental representation. Đối tượng được trình hiện có

thể rất cụ thể, tồn tại trong thế giới thực, trong khoảng thời gian đang được nhắc

đến. Nhưng đối tượng cũng có thể là những điều trừu tượng, mơ hồ, dự đoán. Ở cấp

độ thứ hai, sự trình hiện có khả năng đại diện, biểu tượng cho một ý nghĩa cố định

nào đó. Sự trình hiện ấy phải được đặt trong không gian văn hóa. Ví dụ, trong một

triển lãm nghệ thuật đa quốc gia, chiếc áo dài là biểu tượng cho trang phục truyền

thống người phụ nữ Việt Nam. Hay trong trường phổ thông, áo dài trắng là biểu

tượng trang phục của nữ sinh.

Sự trình hiện là tất cả những gì được gợi lên bằng hình ảnh, khái niệm trong tâm trí

con người khi ta tiếp xúc với một dấu hiệu của vật đó. “Sự trình hiện là quá trình

tạo nên ý nghĩa của khái niệm trong tinh thần thông qua ngôn ngữ”

(Representation is the produce of the meaning of the concept in our minds through

language) [34, tr.2]. Những khái niệm đã tồn tại sẵn trong đầu óc của mỗi cá nhân

nên khi nhắc đến những dấu hiệu quen thuộc, ta vẫn nhận ra người đối thoại đang

miêu tả điều gì. Trong bài viết, Stuart Hall dùng ví dụ về cái cây. Khi ta nhìn thấy

cái cây, khái niệm về cái cây được lưu trữ trong tâm trí ta. Dù sau đó, không nhìn

thấy cái cây trong thực tế nữa nhưng khi nhắc đến khái niệm “cây”, trong đầu ta lập

tức hiện lên hình ảnh một thực thể có thân gỗ lớn, được bao quanh trên cao bằng

những tán lá xòe rộng xung quanh. Tất nhiên, cây trong cuộc sống có rất nhiều loại

và không phải cây nào cũng là thân gỗ, có cây thân leo, thân trữ nước, thân mềm…

Nhưng trong tâm trí ta sẽ thường hình dung về một cái cây tiêu biểu nhất, đại diện

cho tất cả các loại cây. Vậy ấn tượng hiện lên trong đầu ta chính là yếu tố của sự

trình hiện.

Khái niệm công cụ để phân tích sự trình hiện là kí hiệu (sign). Sự trình hiện là quá

trình nối kết các yếu tố khái niệm thuộc một nền văn hóa trong hệ thống kí hiệu để

thể hiện một ý nghĩa nào đó. Ý nghĩa của sự trình hiện không phụ thuộc hoàn toàn

vào ý niệm của tác giả. Sự trình hiện phải được tạo nên từ những khái niệm về ý

nghĩa đã tồn tại trước trong đầu những người bản xứ. Vì thế, sự trình hiện phải được

nối kết giữa khái niệm và ngôn ngữ để đại diện cho thế giới khách quan và chủ quan

của con người.

1.1.1.2. Khái niệm công cụ phân tích sự trình hiện

Kí hiệu là công cụ chủ yếu trong tiến trình phân tích sự trình hiện. Nhưng để tạo

nên một hệ thống kí hiệu toàn vẹn và thống nhất, có thể vận hành trong đời sống xã

hội thì kí hiệu ấy phải chịu sự chi phối của nhiều yếu tố. Trong đó, mật thiết nhất để

tạo nên một kí hiệu là bản đồ khái niệm (conceptual maps) và ý nghĩa (meanings).

 Bản đồ khái niệm

Yếu tố đầu tiên là khái niệm (concept), đây là yếu tố sinh ra từ tính chất võ đoán

của văn hóa và ngôn ngữ. “Khái niệm được sinh ra trong cấu trúc của tâm trí như

một hệ thống trình hiện trong tâm trí với cách sắp đặt và tổ chức thế giới trong ý

nghĩa của nó” (The concepts which are formed in the mind function as a system of

mental representation which classifies and organizes the word into meaningful

categories) [34, tr.14]. Có khái niệm về thế giới, con người mới có thể nói ra những

điều có ý nghĩa. Nhưng nó không thể vận hành được nếu thiếu đi phương tiện để

giao tiếp với người khác là ngôn ngữ - chất liệu của kí hiệu.

Bản đồ khái niệm (conceptual maps) là một “danh sách” tổng hợp những hiểu biết,

hình dung của người bản xứ về đối tượng. Đó là sự trình hiện tự nhiên trong tâm trí

con người. Mỗi khi tiếp xúc với một đối tượng, sự kiện trong cuộc sống thực, con

người thường “dán nhãn” để phân biệt chúng với những đối tượng khác. Và mỗi khi

từ ngữ được nhắc lại, hình ảnh về vật thể ấy lại được tái hiện sống động trong tâm

trí ta. Sự tích lũy về khái niệm không ngừng tăng lên nhờ trải nghiệm của con người

với cuộc sống khách quan. Những thành viên trong cùng một nền văn hóa sẽ có thể

giao tiếp với nhau dựa trên sự tương đồng về bản đồ khái niệm ấy. Giới hạn của bản

đồ khái niệm không chỉ dừng lại trong đối tượng ở thực tại mà còn thể hiện những

điều trừu tượng hay thế giới giả tưởng. Bản đồ khái niệm mang tính cộng đồng, ý

nghĩa được thiết lập bằng sự võ đoán của ngôn ngữ. Văn hóa được xác định trong

quá trình những thành viên cùng chia sẻ với nhau bản đồ khái niệm trong giao tiếp,

sáng tác để truyền tải suy nghĩ, cảm xúc, quan niệm cá nhân.

 Kí hiệu

Yếu tố thứ hai là kí hiệu (sign). “Kí hiệu được tổ chức trong ngôn ngữ và chính sự

hiện hữu của ngôn ngữ chung là điều cho phép chúng ta phiên dịch suy nghĩ (khái

niệm) thành từ ngữ, âm thanh hay hình ảnh, sau đó việc sử dụng những yếu tố này,

vận hành như một ngôn ngữ, để thể hiện ý nghĩa và truyền đạt suy nghĩ với những

người khác.” (Sign are organized into language and it is the existence of common

languages which enable us to translate our thoughts (concepts) into words, sounds

or images, and then to use these, operating as a language, to express meanings and

communicate thoughts to other people) [34, tr.4]. Kí hiệu là khái niệm công cụ

trong nghiên cứu ngôn ngữ học, theo trường phái cấu trúc của nhà ngôn ngữ học

Saussure. Trong phân tích sự trình hiện văn hóa, kí hiệu chứa đựng cách hiểu của tất

cả cá nhân trong cùng nền văn hóa về một khái niệm nào đó. Kí hiệu có mối quan

hệ mật thiết với ngôn ngữ. Trong kí hiệu phải dung hòa cả hai hệ thống nền tảng

của sự trình hiện, là nối kết được ba yếu tố: khái niệm, kí hiệu và ý nghĩa.

Bản chất của kí hiệu là giá trị nhị nguyên đến từ hai mặt đối lập nhưng không thể

tách rời: cái biểu đạt (signifier) và cái được biểu đạt (signified).

Trong bài viết “Về cái biểu đạt và cái được biểu đạt của kí hiệu”, tác giả Nguyễn

Thị Minh phân tích khái niệm cái biểu đạt trong kí hiệu học là: “Cái biểu đạt không

phải âm vật chất mà là vết tâm lí, biểu tượng mà giác quan cung cấp”. Cái biểu đạt

xuất phát trong văn bản, không đơn giản chỉ là kí hiệu chữ viết hay âm đọc mà là

“hình ảnh âm học vật chất trong sự suy nghĩ, tưởng tượng của con người, mang yếu

tố tâm lí” [15]. Cái biểu đạt không phải là sự sáng tạo mang tính cá nhân mà là quy

ước chung được cộng đồng chấp nhận.

Do đó, trong sáng tạo nghệ thuật, tác giả có thể tạo nên một cái biểu đạt khác với

hình dung của công chúng về đối tượng đó. “Không phải đối tượng có trước quan

điểm mà dường như chính quan điểm tạo ra đối tượng” (Saussure) [15]. Nghĩa là,

khái niệm của tác giả về hiện tại sẽ khác với hiện tại đó trong hình dung của những

người khác. Nên khi tái diễn lại hiện tại là tác giả đang diễn giải khái niệm của hiện

tại ấy trong tâm trí mình, từ đó cho ra một kí hiệu hay cái biểu đạt. Trong tác phẩm

văn học, thực tại đời sống được khúc xạ qua “đôi mắt” của một cá nhân – tác giả -

đã khác biệt rất nhiều so với sự kiện ấy từng diễn ra trong đời sống. Mỗi tác phẩm

nghệ thuật đều chịu ảnh hưởng đậm nét về thời đại, phong cách và kinh nghiệm của

tác giả. Đặc biệt trong cải biên phim, người sản xuất là một tập thể, những kí hiệu

trong văn học được “giải mã” nhiều lần và tạo nên một hệ thống kí hiệu mới.

Một điều cần lưu ý trong khái niệm “cái biểu đạt” là “kí hiệu là hình thức, không

phải chất liệu” [15]. Khi tiếp xúc với một kí hiệu, chất liệu không phải là yếu tố làm

nên bản chất của đối tượng. Từ văn học đến điện ảnh là chặng đường dài trong

chuyển đổi chất liệu vì mỗi thể loại phải tuân thủ những nguyên tắc đặc thù của

chính nó. Từ đó, ta không thể đánh giá tác phẩm được thể hiện trên chất liệu nào là

hay hơn, vượt trội hơn bản kia mà phải có tính độc lập giữa hai văn bản. Tuy nhiên,

ta có thể xem xét kí hiệu trong cách kết cấu bởi đó là phần có sự tương tác mạnh mẽ

nhất với nhau dù tác phẩm có được thể hiện bằng bất kì hình thức nào.

Bên dưới sự thể hiện một kí hiệu bao giờ cũng là “cách thức theo đó cộng đồng

người chia cắt, kiến tạo hiện thực, áp đặt cấu trúc tư duy của mình lên khối hỗn

mang, mờ đục, liên tục, vô định hình thể của các thể liên tục âm thanh và tư tưởng”

[14]. Điều đó là quy luật tất yếu trong hình thành ngôn ngữ con người, và đối với

những nhà nghệ thuật có cá tính, việc kiến tạo lại thế giới hiện thực và tổ chức lại

ngôn ngữ lại càng phức tạp và phong phú hơn bao giờ hết. Cho nên, việc bình luận

về sự thể hiện kí hiệu trong sự chuyển đổi từ văn bản văn học sang văn bản điện ảnh

trong sự hơn thua, khiếm khuyết là không cần thiết. Điều cần tập trung là sự tương

tác qua lại giữa các kí hiệu này trong hai môi trường văn bản khác nhau, sự khác

biệt và gặp gỡ tạo nên một tác động nghệ thuật khiến người tiếp nhận có được

những ấn tượng riêng biệt. “Độ chênh” trong tiếp nhận hay giải mã kí hiệu cũng là

sức hút của tác phẩm “cải biên”. Quá trình giao tiếp lại được tiếp tục trong vòng

tròn tạo nên ý nghĩa của biểu tượng.

Trong bài viết “Những ngộ nhân trong cách hiểu bản chất “kí hiệu” của tác giả “Từ

kí hiệu học đến thi pháp học”, tác giả Nguyễn Thị Minh nhận định ra bản chất của

kí hiệu, hay chính cái được biểu đạt: “Kí hiệu phải có khả năng gợi ra một cái gì

nằm bên ngoài nó, nghĩa là tính đại diện của kí hiệu” [15]. Tác giả đưa ví dụ về

hình ảnh những cái lon trong phòng trưng bày, chúng tồn tại trong đầu óc của con

người là một kí hiệu, một loại thể. “Bên ngoài kí hiệu không có hiệu thực, mà cái

người ta tưởng là hiện thực phải qua trung gian của hệ thống kí hiệu” [15]. Vậy cái

lon trong phòng trưng bày không đồng nhất với chiếc lon trong thực tế ta thường sử

dụng để đựng nước. Cái lon trong phòng trưng bày không có tác dụng thực tiễn ấy

mà chỉ gợi ra cho ta ý nghĩ về lon hay khái niệm về cái lon trong tâm trí.

Cái được biểu đạt của kí hiệu không chỉ đơn thuần là một bảng danh từ được ghép

với những sự vật tồn tại trong hiện thực. “Nghĩa sở biểu (connotation) mới đúng là

thành phần quan trọng trong cái được biểu đạt của từ” [14]. Trong thực tại khách

quan không tồn tại sẵn ngôn ngữ mà được tạo nên qua quá trình phạm trù hóa, khái

niệm hóa của một cộng đồng theo thời gian.

Saussure quan niệm ngôn ngữ giống như hai mặt của một tờ giấy đối lập và thống

nhất với nhau bởi cái biểu đạt và cái được biểu đạt. Mỗi nhân tố trong hệ thống

ngôn ngữ được xác định bằng mối quan hệ của nó đối với những yếu tố còn lại

trong cùng hệ thống. Vì thế, cái biểu đạt không tự nhiên sinh ra, không sẵn có trong

môi trường tự nhiên mà là sự tư duy của con người. Con người tạo nên cái được

biểu đạt bằng cách tư duy nhị nguyên. Con người luôn tìm kiếm sự khác biệt trong

những khái niệm và qui chúng vào những lĩnh vực khác nhau. Lúc đầu đó là những

quy ước được nhiều người thừa nhận và rồi trở thành một phần như là văn hóa và

tập quán. Cái biểu đạt của ngôn ngữ đời sống tồn tại bên trong đầu người bản xứ và

thoát ra một cách tự nhiên. Ví dụ, ta hoàn toàn có thể phân biệt được “trăng” và

“trắng”, trước khi cả ta liên kết ý nghĩa của nó đến những vật có thật như “trăng” là

vật tròn phát sáng trên trời vào buổi tối và “trắng” là màu sắc. Tư duy nhị nguyên

giúp ngôn ngữ trở nên hệ thống và ý nghĩa được tạo nên từ những “hệ thống của

những khác biệt” (a system of differences).

Vậy kí hiệu là quá trình sử dụng ngôn ngữ để thể hiện khái niệm, ý niệm và cảm

xúc của cá nhân theo cách khiến cho người khác có thể giải mã được tương tự như

cách mà ta thể hiện. Kí hiệu hình thành giá trị cố định của một nền văn hóa và sự

độc đáo trong sáng tác nghệ thuật.

 Ý nghĩa

Yếu tố thứ ba là ý nghĩa (meaning) – “Ý nghĩa được cấu trúc bởi hệ thống sự trình

hiện” (Meaning is contructed by the system of representation) [34, tr.7]. Ý nghĩa

được kiến tạo bởi ngôn ngữ nhưng không bị giới hạn trong giá trị nhị nguyên của

ngôn ngữ. Ngôn ngữ là hệ thống kí hiệu chứa đựng cái biểu đạt và cái được biểu

đạt. Quan niệm của Stuart Hall có sự tương đồng và điểm khác biệt với quan niệm

của nhà ngôn ngữ học Saussure, điều này được phát triển trong phần 2.2 “Phê phán

mô hình của Saussure” (Critique of Saussure’s mode) [34, tr.34].

Điều thứ nhất, Stuart Hall không tập trung vào việc ngôn ngữ đã chi phối như thế

nào trong cách nhìn của con người về thế giới thực tại, mà làm rõ cách mà ngôn ngữ

thực hiện điều đó. Làm cách nào ngôn ngữ duy trì được sự gắn kết giữa cái biểu đạt

và cái được biểu đạt không thay đổi qua thời gian? Đó chính là đưa ngôn ngữ vào

sự thực hành – “Ý nghĩa được tạo ra từ sự thực hành, ‘một tác phẩm’, của sự trình

hiện. Nó được cấu trúc thông qua quá trình biểu đạt – ý nghĩa – thực hành”

(Meaning is produced by the practice, the ‘work’, of representation. It is contructed

through signifying – meaning – producing – practices) [34, tr.14]. Sự thực hành

ngôn ngữ bằng sản phẩm hữu hình chính là sự trình hiện. Ông không quan tâm đến

mối liên hệ gắn kết giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt mà chỉ quan tâm hai yếu

tố ấy đóng góp như thế nào trong sự qui chiếu (reference) – cách ta hiện thực hóa

khái niệm về thế giới trong đầu mình thành điều gì đó “thực”. Giống như việc ta

chơi trò đoán chữ, từ ngữ nằm trên mảnh giấy là “sách”, ta liên tưởng ngay rằng đó

là vật ghi chép kiến thức. Từ ngữ nằm trên giấy và suy nghĩ lập tức hiện lên trong

đầu ta là ngôn ngữ. Còn sự trình hiện là cách ta giúp đồng đội của mình cùng nghĩ

về khái niệm ấy bằng hình ảnh trực quan. Ta có thể dùng ngôn ngữ để nói ngay

“sách”, nhưng thường không ai làm như vậy. Ta có thể làm động tác ghi chép, chỉ

vào ngay một chồng sách đặt trên bàn ngay lúc đó và thế là ý nghĩa được truyền đi.

Điều thứ hai, Stuart Hall tập trung vào ý nghĩa của sự trình hiện là ngữ cảnh, trong

khi Saussure nhấn mạnh đến hình thức hay cách mà ngôn ngữ vận hành. Sự trình

hiện khiến ngôn ngữ không còn thông suốt, mạch lạc như cấu trúc mà các nhà ngôn

ngữ học đang cố khái quát nó thành ngữ pháp. Ngôn ngữ được thực hành trong hội

thoại. Chúng bị chi phối bởi ngữ cảnh, người nói và người nghe. Một vị thế người

giao tiếp thay đổi, bối cảnh giao tiếp thay đổi cũng khiến cho ý nghĩa được tạo nên

từ sự trình hiện rất khác nhau. Ý nghĩa ấy được liên tục sản sinh và đôi khi vượt qua

cả sự tính toán của người tạo ra chúng. Điều này đã khẳng định sự trường tồn của

các tác phẩm văn hóa có giá trị. Lý thuyết về tiếp nhận góp phần giải mã về sự sản

sinh vô cùng về ý nghĩa của sự trình hiện.

Ý nghĩa của sự trình hiện là điều vượt lên cả cái được biểu đạt của ngôn ngữ. Cái

biểu đạt được tạo nên từ quy ước của xã hội. Ý nghĩa của sự trình hiện phát triển từ

những ước lệ ấy nhưng có sự mở rộng, sáng tạo của người nghệ sĩ. Ý nghĩa ngày

càng mở rộng khi sản phẩm trình hiện trải qua sự tiếp nhận và giải mã của cá nhân.

Cuối cùng, khi sự diễn giải đạt đến cao trào, có tính lặp lại và phổ biến, ý nghĩa trở

thành biểu tượng, định hình tư duy của con người.

1.1.2. Quá trình tạo nên sự trình hiện

Stuart Hall đã chia quá trình trình hiện hóa một khái niệm thành hai giai đoạn. Giai

đoạn đầu tiên là tập hợp tất cả sự trình hiện vật lí mà mỗi cá nhân hình thành trong

đầu. Ta tập hợp tất cả những thông tin, ý niệm được định sẵn cho vật đó trong tâm

trí như một hệ thống có trật tự và dễ triển khai nhất. Giai đoạn hai là liên kết khái

niệm với hình thức và cấu trúc kí hiệu phù hợp, làm sống dậy những khái niệm ấy

trong môi trường văn hóa cụ thể.

Trong quá trình giao tiếp xã hội, con người không ngừng bổ sung vào “bản đồ khái

niệm” của mình những hình ảnh gắn với khái niệm mới (có thể là những khái niệm

mang tính cá nhân hóa) từ đời sống thực. Những khái niệm và hình thức của ngôn

ngữ được dung nạp trong tâm trí mỗi người là khác nhau, vậy câu hỏi đặt ra là khi ta

thể hiện khái niệm đó ra bên ngoài một lần nữa thì cơ sở nào giúp những người

khác cùng hiểu giống như ta? Sự di chuyển kí hiệu từ cá nhân này đến cá nhân khác

đã đòi hỏi một thách thức lớn, và xa hơn nữa là sự chia sẻ trong một cộng đồng với

hàng triệu cá nhân. Vai trò của sự giải mã cần được nhấn mạnh trong quá trình hoàn

tất sự trình hiện. Quá trình này không kiến tạo nên sự trình hiện nhưng là quan trọng

để diễn giải mối yếu tố trong đó. Những người cùng dùng chung một ngôn ngữ

cùng nhau chia sẻ một “bản đồ khái niệm” (conceptal maps). Đó là lí do khi học

ngôn ngữ nước ngoài, ta không chỉ học cách vận hành của nó trong ngữ pháp và từ

vựng mà còn phải học cả văn hóa để hiểu sâu hơn kí hiệu trong nền văn hóa của

người bản địa.

1.1.2.1. Thực hành sự trình hiện trên các loại văn bản

 Văn bản báo chí và quảng cáo

Hình 1.1: Hình ảnh vận động viên da đen đầu tiên nhận huy chương Vàng Thế vận

hội năm 1988, nguồn: trang bìa báo Sunday Times, nguồn: Sunday Times, số ra

ngày 9 tháng 10 năm 1988

Trong chương 4 “The spectacle of ‘the Other’”, Stuart Hall đã trình bày về cách

phân tích sự trình hiện về người da đen trong những văn bản phi hư cấu là báo chí

và quảng cáo. Đối tượng người da đen thường bị những người da trắng nhìn nhận

với chiều hướng tiêu cực. Vì thế, khi người da trắng thể hiện khái niệm ‘người da

đen’ trên các ấn phẩm văn hóa thường mang yếu tố bài trừ, chế giễu và kì thị sắc

tộc. Tác giả đã sử dụng những kí hiệu được lặp lại trong thời gian dài mà các ấn

phẩm được phát hành. Tác giả phân tích mối liên hệ giữa các yếu tố kí hiệu để thể

hiện một ý nghĩa trọn vẹn về người da đen. Ví dụ Stuart Hall đưa ra là tiêu đề và

hình ảnh của một bài báo về thế vận hội Olympic năm 1998. Ảnh chụp một người

đàn ông da màu chiến thắng khi vượt qua vạch đích trên đường đua điền kinh với

dòng chữ “Người anh hùng và kẻ gian lận?” (Heroes and Villians?). Từ đó ông

phân tích ý nghĩa của sự trình hiện khi kết hợp hình ảnh của vận động viên da đen

với dòng chữ đính kèm. Trong xã hội phương Tây thời điểm xuất bản tờ báo đó,

người da đen vẫn đang bị xem là người có vị thế thấp kém trong xã hội. Chiến thắng

của vận động viên điền kinh da màu là bước ngoặt lịch sử khi khả năng của họ được

công nhận. Vận động viên Ben Jonhson đã giành huy chương vàng đầu tiên cho

người da màu trong lịch sử tham gia thi đấu thể thao Olympic. Thế nhưng, dòng

chữ đính kèm khiến người xem bị cố định vào suy nghĩ tiêu cực nhiều hơn là tích

cực. Kì thế vận hội ấy được gọi là “Chemiscal Olympic” (Kì vận hội của hóa chất)

khi nhiều vận động viên đã dùng chất kích thích để chiến thắng. Với tiêu đề như

thế, nhiều người đọc sẽ tiếp nhận sự trình hiện về người da đen theo hai chiều

hướng. Hoặc anh ta là một anh hùng thực sự, hoặc anh ta là người gian lận để có

được chiến thắng. Và dường như cả người viết cũng đang ngụ ý nghi ngờ về chiến

thắng ấy khi đặt tiêu đề như thế cùng hình ảnh chiến thắng của vận động viên người

da màu.

Hình 1.2: Mẫu quảng cáo xà phòng Pears vào thập niên 80 – 90 của thế kỉ XX,

nguồn: http://www.jenniferhallock.com/tag/white-mans-burden/

Cách hiểu ấy được tạo ra không phải chỉ là quan niệm của một cá nhân mà đó là sự

tích lũy nhận thức từ các sự trình hiện khác trong một thời gian dài. Từ thế kỉ XVII

đến XX, khi người châu Âu tiến hành các cuộc viễn chinh khám phá thế giới và

xâm lược thuộc địa, họ đã đến châu Phi và bắt rất nhiều người ở đó làm nô lệ. Và từ

đó các ấn phẩm văn hóa bắt đầu xuất hiện người da đen. Mẫu quảng cáo xà phòng

của hãng Pear có hai mặt. Xà phòng lần đầu tiên được bán ở thị trường châu Phi và

được xem là một vật “thần thánh” có chức năng thanh tẩy và mang lại sự tinh khiết

(hơn là các hình thức vệ sinh trước đó người da đen sử dụng). Mặt trước in hình một

người đàn ông da trắng đang chế tác xà phòng và dưới góc bên phải là hình ảnh

người da đen đang quỳ và nâng hai tay nhận lấy một món quà từ người da trắng đội

nón và mặc áo khoác dài. Mặt sau là hai hình ảnh về cô bé da trắng mang tạp dề và

chăm sóc tắm rửa và chơi cùng một em bé da đen. Tấm quảng cáo ấy, nếu xét đơn

giản về mặt chất liệu thì chỉ là những hình ảnh khuyến khích người da đen hãy sử

dụng xà phòng để tắm rửa. Nhưng còn về ý nghĩa, nó hàm chứa định kiến về sắc

tộc. Thực tế, người da trắng chỉ xem người da đen là người làm thuê, là công cụ hay

một hàng hóa. Nhưng trên mẫu quảng cáo của mình họ lại nói “The white man’s

burden” (Gánh nặng của người da trắng) và hình ảnh chăm sóc em bé da đen như

một sứ mệnh của họ. Người châu Âu đã mang khái niệm khai hóa đến châu Phi và

áp đặt nền văn hóa của mình là sự văn minh vượt trội. Trong nhiều thế kỉ, người da

trắng luôn có khái niệm về người da đen là man rợ, lạc hậu và cần sự dẫn dắt của

người da trắng. Những quảng cáo này có sự ảnh hưởng mạnh mẽ đến cách thức

trình hiện người da đen trong các sản phẩm của người da trắng thời gian dài. Người

da đen đã bị ép vào những khuôn mẫu diễn ngôn cứng nhắc và khác hẳn hoàn toàn

với bản chất của họ trong thực tế. Người da đen luôn phải chịu sự ban ơn của người

da trắng và việc tẩy rửa màu da của họ để trắng sáng lên là một cách thức giúp họ

hòa nhập với cuộc sống văn minh thay vì cuộc sống man rợ, phóng túng và hoang

dại.

Cách thức tạo nên sự trình hiện cũng là cách con người áp đặt quyền lực của mình

lên một biểu tượng nào đó. Stuart Hall đã dẫn ra những ý niệm cộng đồng khác

nhau trong nguồn thông tin mà ta tiếp nhận hằng ngày. Đặc biệt là về vấn đề người

da đen, sự trình hiện không tương đồng với bản chất của họ. Sự trình hiện ấy khiến

ta có tư kiến, thậm chí là nhận định sai lầm khi tiếp xúc với người da đen trong thực

tế. Thế nhưng, ý nghĩa không bao giờ là cố định và đi đến diễn giải cuối cùng. Cách

thức trình hiện khái niệm trở nên thật phong phú và tạo thành một quá trình riêng,

không phụ thuộc hoàn toàn vào người sáng tạo nên chúng.

 Văn bản điện ảnh

Stuart Hall đã phân tích sự trình hiện của các nhân vật da đen trên phim ảnh của Mỹ

vào những thập niên 80 – 90 của thế kỉ XX. Sự trình hiện nhân vật người da đen

trong những phim điện ảnh Mỹ vào năm mươi thập kỉ sau của thế kỉ XX mang tính

điển hình cao. Những kí hiệu được lặp lại và giới phê bình lấy đó là cơ sở phân tích

đặc trưng văn hóa của người da đen.

Stuart Hall phân biệt sự trình hiện người da đen bằng những kí hiệu được lặp lại

trong các ấn phẩm điện ảnh. Ông thống kê, phân chia các kiểu nhân vật người da

đen có sự tương đồng với nhau thành một nhóm để tìm ra sự thống nhất trong ý

nghĩa văn hóa về trình hiện người da đen. Sự thống nhất trong cách thức trình hiện

tạo thành ý nghĩa về người da đen. Từ đó, dấu vết tâm lí được sinh ra khi người ta

nghĩ về người da đen hay đánh giá về những người da đen trong thực tế. Sau cuộc

nội chiến ở nước Mĩ, người da đen được giải phóng khỏi những đồn điền, công

xưởng của người da trắng. Trong thực tế, người da đen có được tự do hơn, nhưng

trên phim ảnh thì họ không được như thế. Người da đen thường xuất hiện trong các

ấn phẩm truyền thông như tranh vẽ, quảng cáo, tờ rơi dưới ánh nhìn thương cảm

hay khinh miệt của người da trắng. Và ngay cả sau nội chiến giải phóng cuộc sống

nô lệ cho người da đen thì họ vẫn được trình hiện không đúng với bản chất của họ.

Những người da đen được xem là "hạnh phúc" khi họ trình diễn những trò tiêu

khiển cho người khác, phải làm trò hề suốt ngày, và họ rất hợp với công việc kể

chuyện phiếm. Văn hóa của người da đen gắn liền với tính nguyên sơ trong văn hóa

và tính chất đen tự nhiên. Những thuộc tính ấy được xem là bản chất của người da

đen. Trong bài giảng "Representation and the Media - part 1", ông đã trình bày

những trình hiện tiêu biểu về người da đen được xây dựng bởi những nhà đạo diễn

da trắng. Những người da đen thường được đặt trong vai trò những người phục vụ,

ở vị trí thấp kém. Họ nói ngọng, mắt trợn trừng, nói chuyện tục một cách rất thuần

thục và bước đi phải giống như đang lướt. Giá trị của người da đen bị quyết định là

"thấp kém" hay "cao quý" phụ thuộc vào gia đình người da trắng mà họ phục vụ.

trong phim “Uncle's Tom Cabin" trình hiện nhân vật người vú nuôi là người da đen

và những người làm công khác. Bộ phim được Hollywood thực hiện và công chiếu

năm 1987. Đây là một bộ phim cải biên từ tiểu thuyết cùng tên của Harriet Beecher

Stowe. Người vú nuôi da đen được trình hiện là một người da đen có những tính

chất như là người phụ nữ tần tảo, luôn gắn bó với gian bếp, chịu nhiều thiệt thòi. Bà

nhận được sự thương cảm từ mọi người vì là người ở tầng lớp thấp nhất trong xã

hội. Nhân vật Remus cũng là người da đen nhưng anh ta tạo ra ấn tượng về sự giải

trí thấp kém. Anh ta diễn trò hát rong, nhảy nhót và đùa nghịch, dùng những mánh

khóe lừa đảo xảo trá để tránh phải lao động nặng nhọc. Staurl Hall kết luận về đặc

điểm sự trình hiện người da đen từ những bộ phim nổi bật về người da đen là sự

lười biếng, lòng trung thành mù quáng, đầu óc "chậm phát triển", lừa đảo, tính cách

trẻ con được xem là tiêu biểu của người da đen.

Stuart Hall đã rút ra kết luận trong sự phát triển trình hiện của người da đen trong

các bộ phim và năm bài viết nghiên cứu và phê bình từ những năm 1973 đến 1978

là bản chất của họ luôn bị bóp méo để tạo nên cảm xúc đáng thương hay xem

thường nơi người xem. Họ luôn trình hiện trong sự đối lập với những người da

trắng. Người da trắng là những người ban ơn, mang đến hạnh phúc về vật chất cho

người da đen. Người da trắng luôn nghiêm túc và được trình hiện với phẩm chất tốt

đẹp, còn người da màu đôi khi là sự tham lam, quá khích, dễ nóng nảy. Những

người da trắng sỡ hữu những nô lệ da đen thường luôn áp đặt nhiều luật lệ lên họ để

buộc họ phải có trách nhiệm với chủ nhân, và thậm chí là đối xử với họ nghiêm

khắc như những đứa trẻ. Sự trình hiện về người da đen lặp lại những yếu tố mà ông

gọi là "cấu trúc của sự trình hiện". Những hình ảnh trong thời kì ấy về người da đen

trẻ tuổi là những kẻ "thấp hèn", "lạm dụng chất kích thích", tính cách "đỏng đảnh"...

Thông điệp tác giả Stuart Hall thể hiện trong nghiên cứu về sự trình hiện người da

đen trong phim điện ảnh là sự phá bỏ lối suy nghĩ phiến diện khi chưa hiểu rõ bản

chất của đối tượng ấy. Mọi nền văn hóa đều có bản sắc riêng đáng được trân trọng.

Ở phần cuối chương 4 “The spectacle of ‘the Other”, tác giả phân tích bối cảnh văn

hóa tạo nên bản sắc riêng của người da đen, như văn hóa phồn thực, ý thức hệ,

truyền thống văn hóa. Tóm lại, để phân tích sự thực hành quá trình trình hiện nhân

vật trong văn bản điện ảnh, tác giả đã sử dụng mô hình của Saussure trong việc

phân tích, sắp xếp các kiểu mẫu giống nhau và tìm kiếm sự vận hành của chúng

bằng các thao tác: tìm bản chất, đơn giản hóa, phân tích bối cảnh và đối lập nhị

nguyên.

 Văn bản văn học

Phương pháp diễn giải sự trình hiện thông qua hệ thống kí hiệu trong văn học không

được Stuart Hall đề cập trong nghiên cứu. Tuy nhiên, người viết phân tích một ví dụ

trong trình hiện văn học để làm rõ cách thức vận hành tạo nên ý nghĩa của kí hiệu.

Ngôn từ là chất liệu cơ bản của văn học. Nền tảng của ngôn từ cũng chính là ngôn

ngữ đời sống. Tác giả sáng tác phải có sẵn trong một bản đồ khái niệm chung phụ

thuộc vào nền văn hóa mà tác giả sinh sống. Trình hiện đối tượng nghệ thuật là vận

dụng những khái niệm có sẵn ấy để tạo nên điều gì đó mâu thuẫn với khái niệm của

người đọc. Trong sự đối thoại và lí giải những kí hiệu mới, ý nghĩa được tạo ra.

Cùng là kí hiệu "bướm" và "hoa" trong những hệ thống kí hiệu khác nhau sẽ tạo nên

những ý nghĩa khác nhau. Trong thực hành ngôn ngữ đời thường, bướm và hoa là

hình ảnh của thiên nhiên tươi đẹp, của khu vườn tràn ngập hương sắc. Trong văn

học dân gian, kí hiệu "bướm và hoa" thể hiện cho tình yêu nam nữ phù phiếm, dễ

tan vỡ: "Bướm vàng đậu đọt mù u/ Lấy chồng càng sớm tiếng ru càng buồn" (Ca

dao). Trong văn học viết, hình ảnh "bướm và hoa" mang sắc thái nghĩa tiêu cực

trong tình yêu: "Thiếp như hoa đã lìa cành/ Chàng như con bướm lượn vành mà

chơi" (Truyện Kiều - Nguyễn Du). Hình ảnh "hoa" là kí hiệu truyền thống thể hiện

người phụ nữ đẹp nhưng trắc trở trong tình duyên. Hình ảnh "bướm" là những

người đàn ông quen thói trăng hoa, trong tình yêu không chung thủy. Trong Thơ

Mới, kí hiệu "bướm" và "hoa" được sáng tạo thêm nét nghĩa mới trong "Tương tư"

của Nguyễn Bính: "Bao giờ bến mới gặp đò/ Hoa khuê các bướm giang hồ gặp

nhau". Kí hiệu "bướm" và "hoa" không còn mang ý nghĩa về tình yêu phù phiếm

mà đã trở thành một mối tình đẹp đầy nhớ mong, xao xuyến. Đây là kiểu mối tình

đáng mơ ước với thế hệ thanh niên lúc bấy giờ. Nét nghĩa mới được sáng tạo trong

kí hiệu bởi mối quan hệ của nó với các yếu tố khác cùng hệ thống. Ý nghĩa của

"bướm" và "hoa" khi đặt song hành cùng kí hiệu "bến" và "đò" mang nét nghĩa liên

tưởng về tình yêu thủy chung. lí tưởng. Nét nghĩa tiêu cực đã biến mất và ý nghĩa

mới về tình yêu được định nghĩa lại trong tác phẩm văn học.

Bằng phương pháp phân tích sự trình hiện kí hiệu văn học, người viết thực hiện các

thao tác tương tự như Stuart Hall dùng phân tích ý nghĩa về trình hiện người da đen.

Các thao tác gồm có: hệ thống các tác phẩm có xuất hiện kí hiệu, phân loại và xác

định ý nghĩa của từng nhóm kí hiệu. Sau đó, người viết kết luận về những tầng ý

nghĩa tồn tại xung quanh kí hiệu “bướm” và “hoa”, đối chiếu với bản chất của đối

tượng trong thực tế và quan niệm truyền thống về kí hiệu. Ý nghĩa mới được tạo

nên trong sự thực hành với giá trị biểu đạt phong phú, không bị áp đặt bởi quan

niệm truyền thống.

1.1.2.2. Vai trò của sự trình hiện

Sự trình hiện ảnh hưởng sâu sắc đến đời sống con người. Từ bản tin thời sự đến

sáng tác nghệ thuật, mà chúng ta tiếp xúc hằng ngày, đều có sự sắp đặt trình hiện

của người tạo ra chúng. Các tác giả trình hiện một khái niệm nào đó trong đầu óc

của họ bằng các hình ảnh, đoạn nhạc, đoạn phim… để tác động đến nhận thức và

cách hiểu của người khác. Xã hội không thể vận hành tốt khi mỗi cá nhân đều có

những bảng mã văn hóa riêng vì khi giao tiếp họ không thể hiểu được khái niệm mà

người khác đang muốn truyền tải. Chính vì thế, sự trình hiện có tính ổn định sẽ tạo

nên cách hiểu tương tự nhau của các cá nhân trong cùng một nền văn hóa.

Sự trình hiện giải thoát khái niệm trong đầu tác giả thành những yếu tố trực quan có

thể tri nhận được như hình ảnh, âm thanh, đoạn phim… và khi đến với người xem,

họ sẽ giải mã những kí hiệu ấy để tạo nên thế giới khái niệm của riêng mình. Khái

niệm mới được sản sinh không đối nghịch hay quá khác biệt với khái niệm xuất

phát từ tác giả mà sẽ được phát triển dựa trên cơ sở tương đồng văn hóa giữa tác giả

và người tiếp nhận.

Sự trình hiện giúp xã hội vận hành và không ngừng sáng tạo. Ngôn ngữ giúp sự

trình hiện được thực hành và ý nghĩa được truyền tải đến các cá nhân. Mỗi ngày,

chúng ta đều tiếp xúc với những hệ thống trình hiện khác nhau vì mỗi lĩnh vực đời

sống đều có một ngôn ngữ riêng. Trong ngành thời trang, quần áo, phụ kiện là ngôn

ngữ riêng; trong giao thông, xanh-đỏ-vàng là hệ thống ngôn ngữ của đèn tín hiệu;

chấm nhỏ kĩ thuật số nhiều màu là hệ thống kí hiệu của màn hình tivi. Và không

phải hệ thống kí hiệu nào cũng mang ý nghĩa đặc biệt để người tiếp nhận phải dụng

tâm giải mã. Ta không thể làm việc với những chất liệu tự nhiên ấy mà điều quan

trọng là cấu trúc bên trong chúng, điều cần thiết để tạo nên những phép ẩn dụ. Kí

hiệu phải là phương tiện thể hiện khái niệm, ý niệm và cảm nhận (concepts, ideas

and feelings) mà những người khác có thể đọc, giải mã và thể hiện ý nghĩa của

chúng theo một cách tương tự như cách mà người ta sáng tạo ra chúng.

Sự trình hiện là thực hành kí hiệu ngôn ngữ trong đời sống để tạo nên sự tương

đồng về cách hiểu của mỗi cá nhân trong xã hội. Công nghệ phát triển khiến các

hình thức của ngôn ngữ ngày càng mở rộng. Ngôn ngữ không còn chỉ là chữ viết, số

đếm được in ấn trong giấy mà được thể hiện dưới nhiều hình thức phong phú. Đặc

biệt, điện ảnh được xem là một loại hình nghệ thuật tổng hợp nhiều hình thái của

ngôn ngữ: hình ảnh, âm nhạc, góc quay của máy, biểu cảm gương mặt và cử chỉ của

diễn viên… Tổng hòa mối quan hệ của các yếu tố trình hiện ấy trong hệ thống của

một bộ phim cũng là khi ý nghĩa được sinh ra.

1.2. Sự dịch chuyển kí hiệu từ văn bản ngôn từ đến điện ảnh

1.2.1. Cơ sở diễn giải hệ thống kí hiệu trong tác phẩm điện ảnh cải biên

Để phân tích sự trình hiện trong các kiểu loại văn bản, ta cần khái quát được hệ

thống kí hiệu nội tại trong văn bản ấy. Kí hiệu có thể chuyển dịch trong những chất

liệu khác nhau với khả năng sáng tạo to lớn. Thông điệp giới hạn về hình thức

nhưng không giới hạn về chất liệu. Hình thức là mối quan hệ ràng buộc tạo nên ý

nghĩa cho hệ thống kí hiệu, còn chất liệu là phương tiện tạo thông điệp. Việc này

giống như bạn chụp một bức ảnh. Khi bạn thay đổi điểm nhìn, ánh sáng, khung

cảnh thì thông điệp trong tấm ảnh sẽ thay đổi chứ nó không phụ thuộc vào việc bạn

dùng loại phim hay loại máy chụp ảnh nào. Nhưng đối với hai hệ thống kí hiệu

ngôn từ và điện ảnh, sự khác biệt không chỉ như thế. Nhà phê bình điện ảnh Pháp

Jean Miltry nhận định: “Tiểu thuyết là một chuyện kể tự cấu tạo mình trong thế giới,

còn điện ảnh là một thế giới tự cấu tạo mình thành chuyện kể” [4, tr.69]. Nghĩa là

nhân vật văn học có đời sống riêng trong tưởng tượng của độc giả còn các yếu tố

trong điện ảnh như âm thành, hình ảnh được kết hợp theo một ý nghĩa nhất định, tồn

tại trong một thế giới riêng. Người làm phim muốn kể một câu chuyện nghĩa là phải

vận dụng “thế giới ấy” [4, tr.69].

Trong cuốn “Chân trời của hình ảnh”, tác giả Đào Lê Na đã chỉ ra những điểm đặc

thù trong việc cải biên tác phẩm văn học từ trường hợp đạo diễn Kurosawa Akira.

Cơ sở của việc cải biên tác phẩm văn học là dựa vào sự phức hợp của bốn lí thuyết:

liên văn bản, phiên dịch học, văn hóa học, giải kiến tạo. Trong đó, kết hợp với lí

thuyết được nêu ra trong chương 1 của luận văn, chương 3 của luận văn sẽ làm rõ

sự dịch chuyển các kí hiệu từ truyện ngắn đến điện ảnh thông qua lí thuyết văn hóa

học về sự trình hiện. Ở khía cạnh này, văn hóa chi phối mạnh mẽ đến các sáng tác

nghệ thuật. “Văn hóa không phải là cái gì bất biến nên văn hóa có thể bị các quyền

lực và chính trị chi phối để phục vụ cho các nhóm xã hội bên lề” [17, tr.60]. Ý

nghĩa trong một văn bản bị tác động không phải một chiều, mà là trong sự tương tác

qua lại giữa văn bản và người đọc. Trong tác phẩm cải biên, yếu tố văn hóa được cụ

thể là “mục đích của đạo diễn, tác giả điện ảnh không bao giờ là trung lập hoặc

khách quan” [17, tr.87] Vậy có thể kết luận rằng, bản thân hệ thống kí hiệu trong

cải biên không phải là một hệ thống khép kín mà chịu sự chi phối của rất nhiều yếu

tố xã hội. Trong văn học, đó là tư tưởng hệ, quan niệm xã hội, nền tảng đạo đức mà

tác giả chịu ảnh hưởng. Trong điện ảnh, đó là sự trung hòa ý tưởng của cả một

nhóm tác giả, từ đạo diễn, diễn viên, hóa trang, quay phim, âm thanh… Những yếu

tố này chi phối mạnh mẽ đến sự trình hiện nhân vật trong tác phẩm điện ảnh.

Khi phân tích kí hiệu trong điện ảnh, ta cũng cần lưu ý đến những đặc thù trong

hình thức của thể loại này. Trong cuốn “Nghệ thuật điện ảnh”, tác giả David

Bordwell và Kristin Thompson đã trình bày “Hình thức nghệ thuật là tìm hiểu trật

tự, ý nghĩa, trải nghiệm thế giới bằng cách tách nó thành những kiểu mẫu quen

thuộc. Các yếu tố trong phim không phải là những yếu tố ngẫu nhiên mà phải là

tổng thể các mối quan hệ giữa các yếu tố” [4, tr.68]. Hình thức của phim chính là

sức sống của bộ phim đó. Nó mang lại cho người xem sự thách thức những kinh

nghiệm quen thuộc. Đạo diễn William Goldman (nhà biên kịch phim “Butch

Cassidy” và “Sundance”) nhận xét: “Kịch bản điện ảnh là một cấu trúc” [4, tr.69].

Hình thức phim là hệ thống kí hiệu độc lập so với hệ thống kí hiệu trong tác phẩm

văn học. Trong cuốn sách “Chân trời của hình ảnh”, tác giả Đào Lê Na đặt ra khái

niệm về cải biên “bao hàm trong nó ý nghĩa về sự thay đổi, viết lại nên nó thể hiện

được sự sáng tạo của nhà làm phim… Tác phẩm cải biên là cách đọc khác của các

nhà làm phim đối với tác phẩm văn học và là sự đồng sáng tạo, tái sáng tạo trong

dòng chảy vô cùng vô tận của liên văn bản.” [17, tr.104]. Vì thế, tác giả bác bỏ luận

điểm tiểu thuyết hay hơn phim, vì so sánh ấy không thể thực hiện khi đối tượng

thuộc về hai chất liệu và hình thức khác nhau. Tác phẩm truyện hay tác phẩm điện

ảnh dưới lí thuyết giải cấu trúc đã trở nên đồng đẳng hơn khi những giá trị nhị

nguyên đã được tháo bỏ. Mỗi hệ thống kí hiệu đều có sự liên kết trong chính bản

thân nó để mang đến cho người đọc một điểm nhìn khác hơn đối với những kinh

nghiệm sống mà bản thân tích lũy.

1.2.2. Những khái niệm cần lưu ý trong diễn giải kí hiệu tác phẩm điện ảnh

Thuật ngữ cơ bản về điện ảnh được người viết dựa trên cuốn sách “Flims Studies

The Basic” của tác giả Amy Villarejo và cuốn “Nghệ thuật điện ảnh” của David

Bordwell và Kristin Thompson. Tác giả đã trình bày về nghệ thuật điện ảnh như

một hệ thống ngôn ngữ độc lập.

“Phim được cấu trúc như một ngôn ngữ. Phim được cấu thành bởi các đơn vị cơ

bản, được gọi là các cảnh quay (shot), phim phụ thuộc vào dựng phim (edits) để kết

hợp các cảnh quay lại thành một chuỗi lớn hơn gọi là các trường đoạn (sequences)

(một loạt các cảnh quay được thống nhất với nhau trong không gian và thời gian),

giống như các từ trở thành câu.” (Amy Villarejo) [31, tr.24].

Khái niệm dàn cảnh (mise-en-scène) là cách sắp xếp những cảnh quay theo một trật

tự nhất định nhằm thể hiện ý nghĩa nào đó. “Dàn cảnh là yếu tố chủ yếu tạo nên

“thế giới của phim”, nó tạo nên cảm giác của ta đối với chi tiết” (Amy Villarejo)

[31, tr.24]. Trong dàn cảnh có rất nhiều yếu tố tạo nên ý nghĩa phim, mỗi yếu tố

giống như một kí tự trong ngôn ngữ. Khi đứng riêng lẽ, chúng chưa thể tạo nên ý

nghĩa, nhưng khi kết hợp trong cùng một hệ thống, những kí tự sẽ trở thành kí hiệu,

mang đến một thông điệp. Các yếu tố được chú trọng trong phân tích dàn cảnh là:

khung cảnh, màu sắc, âm thanh…

Dàn cảnh là nhân tố quan trọng trong phân tích nghệ thuật điện ảnh vì nó có khả

năng “biến đổi các quan niệm thông thường về thực tại” [31, tr.24] của các nhà làm

phim. Trong một tác phẩm điện ảnh, hiện thực được tái tạo thông qua quan niệm cá

nhân và tư tưởng hệ mà tác giả chịu ảnh hưởng. Dù đó là tác phẩm phóng sự, phim

tài liệu thì vẫn có sự sắp đặt của con người trong thông tin được trình hiện.

Vì thế, tìm hiểu sự trình hiện trong điện ảnh chính là phân tích yếu tố cấu thành nên

hình tượng ấy như các cảnh quay, sự kết hợp màu sắc, âm thanh… Sự tổng hòa của

các yếu tố không chỉ giúp nhân vật hiện ra tường minh mà góp phần thể hiện ý

nghĩa sâu xa, khơi gợi sự tìm hiểu của người đọc. Mỗi tác phẩm nghệ thuật là một

thế giới độc lập, thoát khỏi sự chi phối về tư tưởng của tác giả. Người đọc được tự

do liên tưởng để tạo nên ý nghĩa với sự liên kết các kí hiệu trong cùng hệ thống.

Tiểu kết chương 1

Chương 1 đã trình bày những khái niệm cơ bản mà luận văn sử dụng tiến hành phân

tích sự trình hiện trong hai tác phẩm là truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” của

Nguyễn Ngọc Tư và bộ phim điện ảnh cải biên cùng tên của đạo diễn Nguyễn Phan

Quang Bình. Người viết đã trình bày khái niệm quan trọng trong phân tích sự trình

hiện là kí hiệu. Phương pháp phân tích thông qua hệ thống kí hiệu nội tại tác phẩm

giúp khám phá bản chất của đối tượng trong nhiều khía cạnh. Ý nghĩa văn bản được

tiếp nối, tạo thành ước lệ trong văn hóa.

Xuất phát từ các điểm tựa lí thuyết trên, ở các chương sau, luận văn chủ yếu đi vào

tìm hiểu sự trình hiện nhân vật người phụ nữ trong hai tác phẩm là truyện ngắn

“Cánh đồng bất tận” và bộ phim cải biên cùng tên. Sự trình hiện không chỉ đơn giản

là sự phản ánh con người vào thế giới kí hiệu mà còn gửi gắm thông điệp mà tác giả

muốn truyền tải đến người tiếp nhận. Trên hành trình lưu chuyển các kí hiệu, nhà

làm phim đã thể hiện lại quá trình tiếp nhận của mình bằng một văn bản khác với hệ

thống kí hiệu mới, chất liệu mới và ý nghĩa mới – “ý nghĩa của văn bản văn hóa

được tạo ra “trong sự tương tác giữa văn bản và người đọc” [17]. Sự trình hiện hay

sự thực hành kí hiệu là phương tiện giúp tiếp cận tác phẩm trong hệ thống nội tại

của nó, ý nghĩa không phải sự võ đoán, mang tính phổ biến mà sẽ đậm tính cá nhân

nhưng vẫn giữ được sự khách quan, logic của các yếu tố.

Phương pháp trình hiện nhân vật mang đến góc nhìn đa chiều về một đối tượng.

Bằng việc khái quát sự vận hành của hệ thống kí hiệu, đối tượng thể hiện ý nghĩa

mới trong tương quan với các đối tượng trong cùng hệ thống. Kí hiệu gợi nên không

chỉ là đối tượng mà còn là ngữ cảnh văn hóa, quan hệ tương phản hay tương đồng

tạo nên cơ sở vững chắc cho sự diễn giải ý nghĩa. Do sự lưu chuyển bất tận của sáng

tác nghệ thuật trong đời sống văn hóa của một cộng đồng, ý nghĩa về đối tượng

không ngừng được thay đổi và bổ sung. Hiểu về sự trình hiện, con người sẽ có được

quan niệm đánh giá khách quan về đối tượng mà ta tiếp nhận trong văn bản.

Chương 2: Sự trình hiện nhân vật nữ trong truyện ngắn “Cánh đồng bất tận”

2.1. Nụ cười và nước mắt trong cuộc đời nhân vật Sương

“Cánh đồng bất tận” là tác phẩm có sức sống lâu dài khi cả hai hình thức thể hiện là

truyện ngắn và điện ảnh đều trở thành đề tài được dư luận tranh cãi trong thời gian

dài. Đặc trưng của truyện ngắn là ngôn từ giàu tính hình tượng và có thể diễn đạt

trực tiếp tâm trạng, suy nghĩ của nhân vật. Hệ thống kí hiệu được tạo nên từ ngôn từ

trong việc xây dựng thế giới nội tâm của nhân vật. Điện ảnh sử dụng chất liệu hình

ảnh và âm thanh để thể hiện tính quá trình của câu chuyện. Từ những đặc trưng về

chất liệu, phương pháp phân tích sự trình hiện bằng kí hiệu có sự khác biệt đối với

hai tác phẩm. Trong truyện ngắn “Cánh đồng bất tận”, nhân vật được trình hiện

thông qua kí hiệu cảm xúc trực tiếp và phong phú (bảng 1 phần phụ lục). Vì thế,

người viết lựa chọn diễn giải nhân vật nữ trong truyện ngắn bằng hệ thống kí hiệu

nụ cười và nước mắt.

2.1.1. Nụ cười của Sương

Nụ cười của Sương là sự chấp nhận

Trong tác phẩm, Nương cười sáu lần và khóc hai lần. Sương là nhân vật cắt ngang

qua cuộc đời cha con ông Vũ trong 3 chương truyện (trên tổng số 8 chương), tỉ lệ

thể hiện cảm xúc trực tiếp của cô là 18% (xem bảng 1). Trong đó, nụ cười là nổi bật

hơn cả (chiếm đến 60% trong tổng số cảm xúc mà Sương trình hiện).

Tỉnh dậy sau khi bị những người phụ nữ báo thù cay độc. Sương không khóc, không

oán trách thân phận của mình như nàng Kiều của Nguyễn Du, trong đêm thanh vắng

khóc thương cho nhân phẩm bị chà đạp: “Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh/ Giật mình

mình lại thương mình xót xa” (Nguyễn Du). Cô gái điếm Sương xem chuyện làm

điếm bình thường như bao nghề nghiệp khác. Nghề nghiệp kiếm được miếng ăn và

cũng phải sẵn sàng chấp nhận những rủi ro. Trong một xã hội khi con người còn

quá thiếu thốn về vật chất, phải chắt chiu từng đồng tiền vay vốn để “xóa đói giảm

nghèo” thì nghề nghiệp của chị là trái ngược với đạo đức, vi phạm lẽ sống mà người

khác tôn thờ.

Trong tác phẩm, nhiều lần tác giả miêu tả nhân vật Sương cười. Cô như một diễn

viên và con thuyền là gánh hát, Sương điều khiển tất cả những cảm xúc của mình để

tạo nên sự trình hiện của một cô gái điếm trước mặt những người chưa quen biết.

Ban đầu, có thể Sương muốn dùng nụ cười để tìm sự giúp đỡ nơi ông Vũ, Nương và

Điền nhưng theo thời gian, nụ cười ấy đã biến đổi. Kí hiệu về nụ cười không phải

chỉ là một chi tiết khắc họa tính cách nhân vật mà còn được tạo nên ý nghĩa khi đặt

trong hệ thống với các nhân vật khác và với người phụ nữ và người đàn ông.

Nụ cười rất đỗi tự nhiên của Sương khi cô tỉnh dậy đối lập hoàn toàn với trạng thái

khi chị mới lên thuyền. Thân thể tàn tạ, Sương chỉ có thể nằm im nghe nỗi đau thấm

vào da thịt. Khi người ta còn chưa biết về chị, Sương trình hiện bằng chi tiết khiến

người khác phải cảm thương. “Họ giằng ném, quăng quật chị trên cái nền vương

vãi trấu… Họ dùng dao phay chặt đứt mái tóc dài kia, dục dặc, hì hục như một đám

cỏ cứng và khô.” [25, tr.168] Mối quan hệ giữa nhân vật Sương và không gian chạy

trốn là hai hệ thống đối lập nhau, trong đó Sương là nạn nhân, phải bị động trước

hoàn cảnh. Trước sự hung bạo của những người phụ nữ, chị không thể phản kháng

mà chỉ có thể tháo chạy. Quan hệ giữa nhân vật Sương trong không gian chạy trốn

hỗn loạn ấy gợi lên sự đáng thương của người phụ nữ. Dù trước đó, theo quan niệm

đạo đức, việc làm của Sương là sai trái nhưng sự trừng phạt bằng vũ lực bao giờ

cũng là cũng khiến người ta phải cảm thương. Có ý kiến cho rằng việc nhân vật

Sương bị đánh ghen ngay từ phần đầu của truyện thể hiện sự đồng tình của tác giả

về sự trừng phạt đối với người thứ ba trong quan hệ hôn nhân. Trong truyện, có

những người phụ nữ trên hành trình bất tận mà Nương gặp, không ít người từng

đánh ghen. Họ có hả hê, có mãn nguyện ngay lúc ấy nhưng nỗi đau mà cả “nạn

nhân” – người đánh ghen - và “thủ phạm” – cô gái điếm, theo thời gian, đều không

hề phai đi. Nguyễn Ngọc Tư miêu tả rõ tâm lí đánh ghen của những người phụ nữ là

cách ứng xử bình thường như việc “ăn miếng trả miếng” – “Nó cướp chồng tui thì

tui phải đánh cho nó tởn chớ” [25, tr.188]. Người phụ nữ luôn thấy bi kịch của

mình chính là từ những người phụ nữ khác. Người đàn ông giống như một “chiến

lợi phẩm” trong motif kết hôn với hoàng tử của văn học dân gian, hoàn toàn thụ

động và được kì vọng là phần thưởng cuối cùng cho người chiến thắng trong cuộc

tranh giành. Sự quyết liệt tranh giành trong tình yêu được Nguyễn Ngọc Tư ví như

chiến tranh, để khi người phụ nữ đó kể lại với gương mặt đầy tự hào như “một

người đi qua trận địa cũ và nói với ông bạn mình” [25, tr.188]. Trớ trêu thay kết

quả cho người chiến thắng cũng là sự bẽ bàng mà người đàn ông mang đến: “Chồng

chị bỏ ngay cô tình nhân nầy và trớ trêu thay, anh ta chạy theo… cô khác” [25,

tr.188]. Chi tiết đánh ghen là sự tàn ác của con người, nhưng nghe thật bình thường,

dửng dưng. Điều đó là báo hiệu của tâm hồn con người đang dần chai sạn. Con

người chỉ cảm nhận được nỗi đau của mình, khỏa lấp nỗi đau ấy bằng mọi giá mà

không màng đến tổn thương của đồng loại. Trong sự lạnh lùng ấy, Nguyễn Ngọc Tư

trình hiện nhân vật Sương như nạn nhân. Tác giả không cổ xúy hành động trả thù,

bởi trả thù cũng như chiến tranh, không có người thắng và kẻ thua, chỉ có những nỗi

đau không thể nào khỏa lấp. Sương là người nhận lấy, cũng là điểm mốc cuối cùng

của sự hận thù. Chị nhận lấy nỗi đau xác thịt như một điều tất nhiên để chấm dứt sự

giận dữ từ những người phụ nữ khác. Sương không bao giờ có ý định trả thù họ,

không phải bởi mặc cảm tội lỗi, mà có thể “chấp nhận cũng là một thói quen”,

Hình ảnh đầu tiên Sương được trình hiện là một nạn nhân vừa thoát khỏi một cuộc

đánh ghen. Nhân vật đáng thương và cần được che chở. Ngay trong tác phẩm, ý

nghĩa ấy được thể hiện trong thái độ của Nương: “Tôi mất mấy giây để háo hức thấy

mình nghĩa hiệp như Lục Vân Tiên, tôi lồm cồm xô ghe dạt khỏi bờ, sợ hãi và sung

sướng.” [25, tr.165]. Trong quan niệm của người dân miền Tây Nam Bộ, Lục Vân

Tiên là nhân vật đại diện cho việc nghĩa, không màng tư lợi. Nhân vật Sương được

cô bé Nương giúp đỡ là sự đồng nhất giữa nhân vật Sương với người bị hại, bị áp

bức, bất công và Nương là người tương trợ, làm việc nghĩa hiệp. Trong quan niệm

của tác giả, ngay từ sự trình hiện đầu tiên của nhân vật Sương mang dáng vẻ tội

nghiệp, nạn nhân thụ động trước bạo lực, một nạn nhân cam chịu áp bức. Từ đó,

người đọc được gợi nên niềm đồng cảm với nhân vật, chưa vội phán xét mà cảm

thấy thương xót nhiều hơn cho thân phận người phụ nữ vốn chịu nhiều bất hạnh.

Điểm nhìn trần thuật của nhân vật Nương cũng là phương diện khơi gợi sự đồng

cảm từ người đọc.

Sự trình hiện của Sương trước và sau khi cô tỉnh dậy trên ghe có yếu tố tương phản

và chuyển đổi mạnh mẽ. Sương khi bị vây đánh hoàn toàn là nạn nhân yếu đuối,

không một sự phản kháng, chống chọi, cô khiến người ta thương cảm bởi “đôi vú

rách bươm và khoảng đùi rướm máu” [25, tr.164]. Vậy mà Sương vẫn không quên

nặn ra “nụ cười mếu máo, nói cảm ơn bằng mắt và thiếp đi” [25, tr.164]. Đó là sự

trình hiện nụ cười đầu tiên của nhân vật Sương. Ý nghĩa của nụ cười đó được tạo

nên trong mối quan hệ của hàng loạt kí hiệu trước đó về bối cảnh truyện, hành động

nhân vật. Nụ cười khiến người đọc đồng cảm với thân phận của cô gái phải chạy

trốn khỏi bạo lực, người phụ nữ đáng thương và cần được che chở. Nụ cười đầu tiên

là của sự biết ơn dành cho người dang tay cứu vớt cô lúc hoạn nạn. Nụ cười trộn lẫn

nước mắt, nhưng đó chỉ là nỗi đau đớn của thể xác, báo hiệu cho sự mở đầu trong

hành trình mới của nhân vật Sương. Cô sẽ đồng hành trên con thuyền này, trải qua

cả hạnh phúc và đau khổ, một hành trình ngắn mà nỗi đau dài.

Lần thứ hai Sương nở nụ cười là khi cô tỉnh dậy trên thuyền và nhận ra “Đồng đất

trống trơn, trên bờ kênh chơ vơ những cây gòn” [25, tr.169]. Không gian thay đổi

có sự tương đồng với Sương, cảnh vật hoang tàn, héo úa, mất đi sức sống như người

con gái vừa trải qua biến cố. Sự thay đổi không gian báo hiệu sự thay đổi về ý nghĩa

và vị thế của nhân vật. Trên cánh đồng khô khốc, tên Sương mang ý nghĩa về nước,

là sự tinh khiết và trong trẻo là kì vọng về một sự thay đổi tích cực, về dòng nước

mát sẽ hồi sinh những cánh đồng.

Giọng nói của Sương trình hiện trong sự đối lập với thân thể đầy vết thương của cô

– “giọng nói chị không bị thương tích gì hết, trong vắt và ngọt ngào” [25, tr.169].

Dường như trận đánh bão táp vừa qua không hề khiến Sương bận tâm. Đối với

những người mới quen, Sương tỏ ra thân thiện bằng cách xưng hô “chị - mấy cưng”.

Đó là từ xưng hô mà những đứa trẻ trên ghe hẳn đã lâu lắm chưa được nghe. Trên

chiếc ghe bé nhỏ là cuộc đời chắp vá của ba con người: hai đứa trẻ Nương và Điền

sớm thiếu thốn tình thương người mẹ; người cha vì sự phản bội của người vợ mà

thành ra thù hận, căm ghét đàn bà. Trên nền bối cảnh ấy, sự trình hiện của nhân vật

Sương như một điều mới mẻ, khác lạ trong con thuyền tối tăm này. Và giọng nói

chính là khởi đầu cho sự khác lạ ấy. Khi nói về vết thương và về bản thân mình,

Sương đều đáp lại với thái độ thản nhiên và nụ cười. “Chị cười, bị đánh hoài riết

cũng quen. Tôi hỏi chị làm gì để bị đánh. Chị cười, “Làm đĩ” [25, tr.169]. Đằng sau

tiếng cười không phải sự suồng sã, thiếu tế nhị khi nói những chuyện “người lớn”

cho những đứa trẻ biết mà sự cay đắng và chấp nhận mà cả cuộc đời Sương đã trải

qua. Trong ý nghĩa của nhân vật đã có sự phát triển rõ ràng hơn. Sương được trình

hiện là người phụ nữ phi truyền thống. Chị làm nghề buôn phấn bán hương nhưng

không cảm thấy đó là một “chuyện bất đắc dĩ” mà là một nghề nghiệp bình thường

như bao nghề khác. Trong văn học từng trình hiện nhân vật nữ ở thanh lâu, nhưng

họ đều có nỗi khổ và thường che giấu điều đó, như nàng Kiều trong “Truyện Kiều”

của Nguyễn Du, cô gái ăn sương trong truyện ngắn “Người ngựa ngựa người” của

Nguyễn Công Hoan hay nhân vật Huyền trong tiểu thuyết “Làm đĩ” của Vũ Trọng

Phụng. Nụ cười của Sương là sự chấp nhận thân phận và cũng là sự hi vọng những

nhân vật khác chấp nhận con người thật của mình. Kì diệu thay, dù ít học, nhưng

Nương và Điền không cảm thấy sợ hãi với Sương chút nào, ngược lại những đứa trẻ

càng yêu thương chị hơn nữa. Chúng hiểu nghề nghiệp của chị có thể hủy hoại gia

đình và cuộc sống của người khác. Nương biết chị giống như những người đàn bà

“dập dìu trên đê, lượn lờ quanh lều của những thợ gặt, những người đàn ông giữ

lúa và bọn nuôi vịt chạy đồng” [25, tr.168]. Họ thả “tiếng cười chút chít” nhưng

không thể che giấu được cuộc sống tăm tối và sự tàn phai của nhan sắc theo thời

gian. Với Nương và Điền, họ không xấu xa, không đáng khinh, những người như

Sương, chỉ thấy “muốn ứa nước mắt”. Đó là nỗi niềm đồng cảm cho những kiếp

người như Sương chứ không phải là sự phát xét đầy hà khắc mà xã hội dành cho họ.

Nhìn về người phụ nữ, Nương và Điền đứng về phía Sương, đối lập với những

người phụ nữ đánh ghen, và thậm chí là đối lập với định kiến của đại bộ phận nhân

vật trong tác phẩm.

Niềm vui của Sương thật đơn giản, đến từ sự biết ơn khi có người cưu mang mình.

Những đứa trẻ lớn lên trên chiếc thuyền lênh đênh không kể đến thân phận hay

hoàn cảnh mà chịu đón lấy tấm thân tàn tạ của chị - “Thật cảm động khi trời đánh ta

tơi tả bầm dập, vậy mà hai đứa nhỏ này lại trìu mến, quyến luyến lạ lùng” [25,

tr.169]. Đó cũng là lí do Sương ở lại con thuyền và vùng đất cằn cỗi này. Sự trình

hiện nhân vật Sương có xu hướng đồng nhất với tên nhân vật khi đặt trong cùng hệ

thống với tên của các nhân vật khác. Nương và Điền đều gắn với hình ảnh đồng

ruộng. Sương là nguồn nước tưới mát trên cánh đồng buổi sớm mai, nguồn nước

được kì vọng mang lại sự sống cho cánh đồng đang nhuốm màu cằn cỗi. Tên của

người cha là là Vũ, nghĩa là cơn mưa, nhưng dường như nguồn nước ấy chẳng thể là

nguồn sống cho những “cánh đồng”. Tác giả cố tình đặt tên các nhân vật với sự

song trùng đặc điểm để trình hiện một phần ý nghĩa trong hệ thống tên gọi. Tên

không chỉ là ngẫu nhiên, mà cũng là một kí hiệu thể hiện ý nghĩa và vai trò của

nhân vật trong tác phẩm. Nụ cười của Sương tương đồng với ý nghĩa của sự trình

hiện là sự sống mới cho Nương và Điền, là làn gió mới thổi qua không khí ảm đạm

trên con thuyền của ông Vũ. Đến cả những nỗi đau, Sương cũng xem nhẹ như

không, cũng mau tan như giọt sương đọng trên lá sớm, tiếng cười “ngả nghiêng” khi

cô nhắc về chuyện đánh ghen vì nghề nghiệp của mình: “Ăn trên mồ hôi nước mắt

của người ta nên lâu lâu bị đánh cũng đáng đời, hen mấy cưng?” [25, tr.169].

Sương hiểu rõ những nguy hiểm và thiệt thòi trong nghề của mình, nhưng chị không

lấy đó làm xấu hổ. Sương hẳn cũng từng trải qua cuộc sống ở thành thị, và cũng

hiểu thế nào là cuộc sống đích thực, vậy mà chị vẫn nhắc đến nghề ấy như một điều

tự nhiên, một lựa chọn không thể tránh khỏi. Hơn thế, trong hoạn nạn, Sương được

gặp những người sẵn sàng chấp nhận con người chị, cưu mang chị không màng trả

ơn – “nhờ vậy mà gặp được mấy cưng, vui thiệt vui” [25, tr.169]. Sự trình hiện nụ

cười của nhân vật Sương thể hiện ý nghĩa từng trải và tâm lí chấp nhận nơi nhân

vật. Nương và Điền hiểu nghề của chị, nhìn chị bằng ánh mắt tội nghiệp, “phát ứa

nước mắt” [25, tr.173] nhưng Sương không thể hiện mình là người yếu đuối. Cô

trình hiện với sự mạnh mẽ, sự chấp nhận nhưng không phải là đường cùng, mà là

lựa chọn chủ động. Vì có thể Sương không muốn làm tổn thương đến tâm hồn của

những đứa trẻ, những tâm hồn còn chưa nếm sóng gió cuộc đời.

Sự trình hiện nhân vật Sương trong phần đầu truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” bằng

nụ cười và giọng nói trong vắt tương phản với thái độ cảm thương của Nương và sự

không vui của người cha, thể hiện ý nghĩa về nhân vật. Sương là người phụ nữ phi

truyền thống. Sự lệch lạc ấy không chỉ trong nghề nghiệp của cô mà còn ở cách cô

nghĩ về chính mình. Đó cũng là nghề như bao nghề khác, có rủi ro, có lời lỗ và hơn

hết con người không vì thế mà đánh mất đi chính mình. Sương chấp nhận chính bản

thân mình, không chối bỏ, quanh co. Một nhân vật sống bản lĩnh và biết chấp nhận

cái tôi nhưng không thỏa hiệp với hoàn cảnh. Kiểu nhân vật nữ tự do lựa chọn và

táo bạo như Sương trở lại nhiều lần trong các sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư. Trong

truyện ngắn “Cố định một đám mây”, nhân vật Ái, dù mang trong mình đứa con của

Biền, dù chịu ràng buộc tình cảm với người đàn ông, nhưng cô vẫn nhất quyết ra đi,

tìm đến chân trời của cuộc đời mình [26, tr.51]. Nhân vật nữ tự quyết định cuộc

sống và giá trị của bản thân, chủ động trong lựa chọn đã trở thành ý nghĩa cốt lõi

trong trình hiện nhân vật nữ của Nguyễn Ngọc Tư.

Nụ cười của Sương là tình yêu thương và khao khát cháy bỏng về hạnh phúc

gia đình

 Sự đối lập với sự trình hiện nụ cười của ông Vũ

Trong suốt khoảng thời gian sống chung với gia đình ông Vũ, Sương thể hiện là

người phụ nữ vui vẻ, hoạt bát nhưng nụ cười của chị không còn đơn thuần như ngày

đầu. Sương tiếp xúc nhiều hơn với ông Vũ, người đàn ông góa vợ nhưng “những

thớ thịt đỏ au” của ông cũng đủ khiến những người đàn bà “giật thót người”. Không

thể phủ nhận, ông Vũ có sức hút về hình thể và đặc biệt là “quyến rũ từ cái cười, từ

câu nói, ánh nhìn thăm thẳm, ngọt ngào” [25, tr.196] làm xiêu lòng phái nữ. Sương

ấn tượng bởi vẻ ngoài ấy, không ngần ngại buông lời tán tỉnh: “Ba mấy cưng đẹp

trai dễ sợ…” Và những nụ cười khi chỉ có Sương và ông Vũ cũng mang theo nhiều

tình ý: “Chị nhảy xổm ra, la oai oái, sau lại cười (mà con mắt đung đưa phía cha)”

[25, tr.172]. Nụ cười ấy đi cùng hệ thống kí hiệu ánh mắt “chị nhìn cha đầy khiêu

khích “Cuộc đeo đuổi vẫn còn dài, cưng à…” [25, tr.172] Nụ cười mang trong ý

nghĩa toan tính, Sương xem chuyện tình yêu như một cuộc săn đuổi và người chủ

động là thợ săn. Người cha càng lãnh cảm thì sự tấn công từ Sương càng dồn dập –

“Chị đổ lì. Tìm mọi cách để sà vào lòng cha” [25, tr.172]. Nụ cười trong giai đoạn

tán tỉnh này của nhân vật Sương mang ý nghĩa chủ động, thách thức của người phụ

nữ, càng củng cố thêm sự trình hiện ban đầu về kiểu phụ nữ phi truyền thống.

Có ý kiến cho rằng, Sương tìm mọi cách để tiếp cận ông Vũ là vì bản năng tính dục

thôi thúc. Chị không chỉ đến với nghề vì sự đẩy đưa của cuộc đời mà còn bởi chị

cần và thèm muốn đàn ông – “Chị cần nhiều hơn, nhiều hơn, nhiều khủng khiếp,

tưởng như chị có thể ngốn ngấu, bào mòn tất cả đàn ông trên thế gian nầy. Lúc đầu

là kiếm sống, nhưng lâu dần, sự chung đụng về thể xác làm chị nghiện” [25, tr.206].

Đó là cách hiểu của nhân vật Nương về sự trình hiện của nhân vật Sương. Những

diễn giải về tình yêu của Sương được nhìn qua đôi mắt của một cô gái đang trong

tuổi trưởng thành. Người đọc có quyền tin nhưng cũng có quyền đối thoại và nghi

vấn để một lần nữa đặt nhân vật Sương trong hệ thống trình hiện của chính cô. Nụ

cười, ánh mắt, những khát vọng và niềm tin thể hiện ý nghĩa của nhân vật Sương có

phải chỉ đơn thuần là người phụ nữ thèm muốn nhục dục?

Nụ cười của Sương có sự táo bạo, chủ động, đầy khiêu khích và đó là cách cô thể

hiện khát vọng hạnh phúc và mơ ước được trở lại cuộc sống bình thường. Những

đứa trẻ đã chấp nhận Sương và hẳn người đàn ông này cũng có thể như vậy. Sương

tìm mọi cách tiếp cận ông Vũ. Sự trình hiện nhân vật Sương trong giai đoạn này đặt

trong sự tương phản với cách yêu của ông Vũ. Khi người vợ bỏ đi, ông Vũ cùng

Nương và Điền lang thang qua nhiều cánh đồng. Trên hành trình ấy, ông đến, yêu

và bỏ rơi nhiều người phụ nữ thật chóng vánh. Nương so sánh việc yêu của ông

cũng giống như “con thú nằm mơ màng nhấm nháp hương vị của miếng mồi, và

ngẫm ngợi thòm thèm miếng mồi tiếp theo” [25, tr.195]. Tình dục với Sương và ông

Vũ không hẳn là phải là kết quả của thăng hoa cảm xúc trong tình yêu, với hai nhân

vật này, điều đó giống như một phần trong bản năng của họ - một bản năng lạnh

nhạt. Sương muốn gần gũi với ông Vũ để được ở lại con thuyền lâu hơn, có thể bắt

đầu cuộc sống mới tốt đẹp hơn những ngày tháng phải “làm nghề” nơi bến chợ.

Đỉnh điểm cuộc chinh phục của Sương là khi chị lên chòi canh ngủ cùng ông Vũ.

Sáng hôm sau, Sương trình hiện nụ cười chứa chan hy vọng, không phải là cái cười

đắc thắng và ngạo mạn, mà là nụ cười của niềm tin vào tương lai tốt đẹp hơn.

Sương tự hòa mình vào cuộc sống của gia đình nhỏ này, tự xem mình là một thành

viên thật sự.

Sự trình hiện nụ cười của nhân vật Sương có sự thay đổi. Bắt đầu vào cuộc “chinh

phục”, nụ cười của Sương mang theo ý nghĩ quyến rũ người đàn ông chỉ để thỏa

mãn xác thịt, hoặc chỉ để chứng tỏ bản tính hấp dẫn của phái nữ. Nhưng khi nhận ra

hạnh phúc của cuộc sống đời thường, Sương muốn được hòa vào cuộc sống ấy biết

bao. Với Sương, sự chấp nhận về thể xác tương đồng với sự hòa hợp trong tinh

thần. Sương đã thỏa hiệp được với ông Vũ về mặt sinh lí thì cũng có thể trở thành

một phần của gia đình này. Nụ cười ẩn sau gương mặt lấp lánh của Sương thể hiện

ý nghĩa vượt lên trên những định kiến thường bị áp đặt lên những cô gái điếm. Họ

buông tuồng không có nghĩa là họ từ bỏ ước mơ được trở về cuộc sống bình thường

như bao người phụ nữ nông thôn khác. “Chị giành nấu cơm. Chị xắn tay áo lên hì

hụi thổi lửa, đầu tóc xấp xãi dính đầy vảy cá. Trông chị như bà vợ tần tảo” [25,

tr.173]. Niềm vui của chị làm cảm động Nương, bởi nụ cười ấy dường như đang

gieo vào lòng Nương niềm hy vọng Sương thực sự trở thành mảnh ghép trong gia

đình này. Nhưng ngay sau đó, tác giả đã thêm vào sự trình hiện của nhân vật Vũ,

đối lập và phá hủy hoàn toàn những dự cảm và hy vọng mà các nhân vật nữ đang

thể hiện.

Ông Vũ chấp nhận quan hệ gần gũi với Sương nhưng điều đó không đồng nghĩa là

ông coi cô như một người phụ nữ đáng được trân trọng. Sương đối với ông Vũ,

cũng giống như bao người phụ nữ ông từng lừa dối, rồi bỏ rơi. Phụ nữ đối với ông

Vũ là những sự trình hiện mang ý nghĩa tương tự nhau: phản bội, lừa dối. Đứng

trước vết thương lòng toang hoác, ông Vũ lựa chọn không tin tưởng vào bất cứ điều

gì. Trước sự trình hiện sốt sắng của Sương, ông chỉ “lạt lẽo nhếch cười”. Chỉ có

nhân vật Nương hiểu được ý nghĩa sau nụ cười ấy, lại thêm một lần ông sẽ tổn

thương người khác, phũ phàng mà gạt bỏ tình cảm của Sương. Niềm hy vọng của

Sương vừa được nhen lên thì sự trình hiện đối lập của ông Vũ đã phủ nhận hoàn

toàn các khả năng có thể phát triển hơn nữa của tình cảm: “Cha đưa chị một ít tiền

ngay trong bữa cơm, khi nhà đủ mặt, “Tôi trả cho hồi hôm…” [25, tr.173]. Lời nói

cùng với thái độ “khinh miệt và đắc thắng no nê trong mắt” của ông Vũ đã phủ định

hoàn toàn niềm hy vọng của Sương. Ông xem chị như những người phụ nữ khác,

những người ông sẵn sàng “mang họ đi một quãng đường vừa đủ để người ta nhìn

rõ chân dung của sự phản bội”. Chị đáp lại bằng nụ cười rất đỗi tự nhiên “nhét tiền

vào áo ngực, cười “Trời ơi, ba mấy cưng sộp quá chừng” [25, tr.173]. Đó là cách

hành xử tự nhiên của mọi cô gái điếm, vậy mà nụ cười ở đây mang theo ý vị chua

chát, bởi càng hy vọng bao nhiêu thì chính chi tiết ấy đã vùi dập niềm hy vọng bấy

nhiêu.

Với Sương, tình dục cũng là công cụ, nhưng không phải là cách dẫn cô đến sự tê liệt

cảm xúc, mà trái lại là cội nguồn sự sống của Sương. Theo nghĩa đen, Sương là cô

gái buôn phấn bán hương, nhờ vào sự nhẹ dạ của cánh đàn ông quê nghèo mà mưu

sinh. Cô lôi kéo người đàn ông vào “trò chơi giường chiếu” để mong thoát khỏi

cảnh “đói rã ruột”. Với Sương, sự trình hiện gắn với tính dục là sự sống, cách cô

mưu sinh và tồn tại. Và ý nghĩa ấy thay đổi khi khi Sương gặp ông Vũ, sự trình hiện

đặt trong quan hệ đối lập đã phát triển thêm ý nghĩa mới. Với nhân vật Sương, mối

quan hệ về thể xác mang theo hy vọng về sự hòa hợp trong tinh thần. Cô hy vọng

ông Vũ chấp nhận mình như một lẽ của tự nhiên, một ham muốn thuần túy và cần

thiết. Sự vênh lệnh trong trong ý nghĩa của cùng một sự trình hiện trong cách hiểu

của hai nhân vật và sự tiếp nhận của người đọc tạo nên “sức căng” cho tác phẩm.

Tính chất song hành của kí hiệu cho phép tồn tại cùng lúc những diễn giải đa chiều

từ quan niệm của các nhân vật và kinh nghiệm của mỗi độc giả. Sự trình hiện yếu tố

tính dục của nhân vật Sương là dấu nối của niềm hy vọng được trở về cuộc sống

giản dị đời thường như bao người phụ nữ ở chốn sông nước này. Ý nghĩa đó sinh ra

trong sự đối lập về quan niệm tính dục với nhân vật nam là ông Vũ.

Đặt nhân vật Vũ và Sương trong sự trình hiện đối lập nổi bật nên ý nghĩa, ta thấy đó

là hai thái cực khác nhau trong quan niệm về tình dục. Nhiều nhận định cho rằng,

tình dục là yếu tố thêm vào chỉ để bắt kịp xu hướng của văn học phương Tây, đánh

mất đi chất thuần túy miền nông thôn Nam Bộ. Đặt chi tiết tình dục trong mối quan

hệ giữa nhân vật Sương và ông Vũ, đó không phải là sự chung đụng thể xác để thỏa

mãn nhu cầu sinh lí hay thị hiếu “độc giả” mà còn là ý nghĩa hạnh phúc khác nhau

mà hai nhân vật trình hiện. Dấn thân vào hành trình trên dòng sông bất tận, Út Vũ

dùng tình dục để trả thù người phụ nữ. Ông dùng tình dục để che đậy “hố sâu đen

thẳm, bến bờ mù mịt, chơi vơi, dễ hụt chân”. Út Vũ dùng tình dục là công cụ để

khiến những người phụ nữ chịu nhục nhã, ê chề, đau đớn vì sự phản bội. Với ông sự

chung đụng về xác thịt như một sự chiếm lĩnh, một con mồi để săn đuổi – “Cha

quắp lấy người ấy, vùi mặt vào da thịt, ngấu nghiến mà lòng cha lạnh ngắt” [25,

tr.189]. Nương cảm nhận hành vi tính dục của cha cũng không ấm áp bằng cảnh đàn

vịt đạp mái.

Nụ cười của niềm hạnh phúc giờ đây đối với Sương chỉ còn là lòng biết ơn trước sự

nhân hậu của hai đứa trẻ. Dù không nói ra nhưng Nương và Điền đều biết “chị

buồn, dù chuyện đó khá tức cười, làm điếm được trả tiền mà buồn nỗi gì” [25,

tr.173]. Suy nghĩ ấy không sai nhưng có thể nghe được hẳn Sương cũng sẽ không

buồn. Đó chính là những định kiến của người đời miệt thị, khinh rẻ cô. Là cô gái

buôn phấn bán hương, Sương đã sớm chấp nhận nhưng điều đó không đồng nghĩa là

cô đã giết chết mọi cảm nhận về hạnh phúc, dập tắt mọi hy vọng. Đến với người

đàn ông, Sương trước là hành nghề nhưng sau có thể là ôm ấp niềm hy vọng về bến

đỗ trên cuộc đời lưu lạc của mình. Cô chua chát nhận ra, điều đó thật quá mong

manh: “Mắc cười quá, đến mấy con cá quỷ này còn chê chị”. “Câu nói nghe tỉnh

bơ, bâng quơ mà buồn vô phương” [25, tr.173]. Sự trình hiện của nhân vật Sương

trong giai đoạn này mang một ý nghĩa mới muốn bứt ra khỏi những định kiến mà

người đời thường đánh giá cô. Sương hiểu định kiến cô gái buôn phấn bán hương

không xứng đáng có được hạnh phúc, nhưng cô đang cố gắng thay đổi, tự tay tạo

nên cuộc sống mới cho chính mình và cho cả những đứa trẻ cô đơn giàu lòng trắc

ẩn.

Đỉnh điểm trong nỗi đau khổ của nhân vật Sương là nụ cười cuối cùng, nụ cười của

sự mệt mỏi và tuyệt vọng – “Nụ cười chị chợt mỏi mê, mỏi nhừ”. Sương đã thất bại

trong việc thuyết phục ông Vũ bằng con đường thân xác và cách cuối cùng mà níu

lại hy vọng của mình là sự đánh đổi về tâm hồn. Sương lấy bản thân mình là món

hàng đổi chác để giữ lại đàn vịt. Cô hy vọng sự hy sinh của mình có thể đổi lại một

cơ hội để cô có thể trở về với cuộc sống đời thường. Dù trải qua nhiều phen dập vùi,

nhưng nhân vật Sương vẫn trình hiện với sự quyến rũ khó cưỡng của một người phụ

nữ đẹp: “giọng nói của chị vẫn lướt như một dòng gió đầy hơi nước, thấm dịu lại

hai khuôn mặt (cố tỏ ra) cứng đơ” [25, tr.208]. Chị vẫn khiến người khác phải “nuốt

nước miếng”, không thể che giấu nỗi “ánh nhìn ham muốn”. Sự nổi bật về vẻ đẹp

hình thức như một sự báo trước cho nỗi bất hạnh. Nhân vật Điền từng than thở “Ở

cái xó quê này, có đẹp mai mốt cũng phải lấy chồng, đẻ một bầy con nheo nhóc,

cũng ra ruộng làm vườn làm lụng đến hết đời, xẹp lép như xác ve. Đẹp, mắc công

giữ…” [25, tr.211] Và khi không giữ được thì người phụ nữ lại giống như món

hàng, mặc sức để người ta soi mói, cân đo. Nguyễn Ngọc Tư là tác giả của nền văn

học hiện đại nhưng các nhân vật nữ trong tác phẩm “Cánh đồng bất tận” vẫn phải

chịu nhiều định kiến từ lâu đời. Nhân vật Sương dù là người phụ nữ cố gắng phá bỏ

lẽ thường, gạt bỏ những định kiến mà người ta trói buộc lên cô, nhưng cuối cùng

vẫn không thể thoát khỏi những suy nghĩ đã hằn sâu từ người khác. Nụ cười cuối

cùng của Sương “có một chút tàn nhẫn, một chút man rợ”. Một cuộc đổi chác không

chỉ là thân xác mà còn đặt cả niềm hy vọng cuối cùng của Sương vào ông Vũ.

Nhưng cô chỉ nhận lại cái cười “hết sức độ lượng, ôi những thằng trẻ con…” [25,

tr.208] mà ông dành cho đám người kiểm dịch.

Sương bước vào cuộc đổi chác với tâm thế như đánh đổi cả quãng đời tương lai của

mình. Sương trấn an Nương và Điền nhưng trong lòng chị đang thấp thỏm lo âu.

Mỗi hành động của chị được liệt kê đầy đủ, giãn ra như chính sự chờ mong chị đặt

về phía người đàn ông tên Vũ. “Chị hướng cái nhìn sâu nhói về phía cha tôi, rất

chậm rãi, chị thay áo, lấy nón, xỏ dép…” [25, tr.208]. Nụ cười mang theo sự chờ

đợi, cánh cửa cuối cùng neo đậu tâm hồn đang dần vụn vỡ của Sương. Đây là chi

tiết chứng tỏ, Sương gần gũi với người đàn ông không phải chỉ vì “nghiện” sự

chung đụng về thể xác, như Nương suy nghĩ. Nếu thật là người phụ nữ lẳng lơ, hẳn

Sương sẽ không để những đứa trẻ và cả ông Vũ nhìn thấy nụ cười “mỏi mê mỏi

nhừ”. Sương chủ động như vậy không phải chỉ để trả ơn gia đình ông Vũ mà còn là

thử thách tấm lòng của những người xung quanh và thử thách cả chính mình. Sương

hiểu rằng cô không thể tiếp tục ở bên cạnh một người không hề xem cô là con người

đúng nghĩa. Sương đã chờ đợi biết bao một tiếng nói cất lên, níu giữ lại những hy

vọng, “quay lại đi, Sương”, cũng là chìa khóa mở ra con đường trở về của nhân vật.

Sự mong đợi càng tăng tiến thì chi tiết đối lập của sự im lặng càng nổi bật. Nhân vật

Sương hòa lẫn vào cảnh vật “chỉ có tiếng gió nghêu ngao xoi mói”. Khi Sương trở

về lại là “tiếng ngáy của cha tôi sao mà đều, sao mà thơ thới” [25, tr.209].

Truyện ngắn trình hiện lên trước mắt người đọc một nhân vật Sương mạnh mẽ với

đời sống tâm hồn phong phú và tinh tế. Dù xuất thân chốn bùn nhơ nhưng Sương

vẫn luôn cố gắng thấu hiểu những đứa trẻ khác xa hoàn toàn với cuộc sống của cô.

Và hơn hết, Sương đã vươn lên chạm đến khát vọng hạnh phúc nhân bản của con

người. Vượt qua ham muốn thể xác, Sương khao khát sự nguyên vẹn trong tinh

thần. Dù ông Vũ chưa từng nói thẳng sẽ đuổi cô đi nhưng Sương để tâm đến từng

chi tiết nhỏ. Cái nhìn khinh miệt đưa tiền cho cô ngay bữa ăn, sự vô tâm khi Sương

đi tiếp những người kiểm dịch và đỉnh điểm là lời giễu cợt: “Sao, hồi tối vui không?

Chắc họ tưởng cô là vợ tui nên hứng thú lắm hả? Cứ để họ nghĩ vậy…”[25, tr.209].

Câu nói chấm dứt mọi hy vọng mà Sương mang theo khi bước vào hành trình bất

tận. Cô gái điếm vốn đã quen bị người khác hành hạ, trả thù vẫn lạc quan nhưng

dưới sự khinh miệt tột cùng của người đàn ông cô đem lòng yêu thương đã giết chết

tất cả. Với ông Vũ, sự hy sinh của Sương chỉ là ra vẻ với người ngoài, là sự khoa

trương không có giá trị. Đỉnh điểm mâu thuẫn trong khao khát hạnh phúc của

Sương không thể thõa mãn để dẫn đến sự tất yếu của sự ra đi. Sương đi để lại một

lời: “Má cưng ác một, nhưng người cha nầy của cưng ác mười” [25, tr.209]. Lời

nói mang theo sự oán trách, lẫn sự cảm thông. Sương đồng cảm với những người

phụ nữ từng bên ông Vũ, và cũng thương cho chính niềm hy vọng đặt nhầm chỗ của

mình. Người đàn ông đã chai sạn, không thể cảm nhận được nỗi đau của bất cứ ai

xung quanh. Nhân vật Sương được trình hiện như chính ý nghĩa tên của cô, dòng

nước mát nhưng ít ỏi, chẳng thể thấm ướt được tâm hồn khô cằn của ông Vũ.

 Sự trình hiện nụ cười trong tương quan với nhân vật Điền

Trong truyện “Cánh đồng bất tận” chỉ có hai nhân vật nam được khắc họa rõ nét, là

ông Vũ và Điền. Nhân vật Điền hiện lên qua lời kể của nhân vật Nương như một

thước phim quay lại những mốc trưởng thành quan trọng trong cuộc đời nhân vật.

Điền luôn ám ảnh về chuyện của người mẹ và sự buông tuồng của người cha, đứa

trẻ ấy đã buộc phải tự học cách thích nghi với cuộc sống. “Điền chối bỏ niềm vui

được trở thành người đàn ông thực thụ. Nó tự kìm hãm bản năng bản năng trỗi dậy

ở tuổi dậy thì bằng tất cả sự miệt thị, giận dữ, căm thù.” Điền ít khi cười, nhưng

thường hay chảy nước mắt sống. Những giọt nước mắt tự nhiên lăn dài trên gương

mặt chẳng cần lí do. Khi nhân vật Sương bước vào không gian của Điền, nụ cười

dần xuất hiện.

Điền đối với Sương bằng tình cảm chân thành, vượt trên cả tình nhân ái, cứu giúp

một người lầm đường. “Điền có những ngày bối rối. Nó hay hỏi tôi, “Người ta

thương mẹ ra sao? Mặt nó giãn ra khi biết cây kẹp tóc, trái dừa tươi hay con cá thát

lát dành cho chị cũng giống hệt như người ta giành cho mẹ” [25, tr.172]. Vì Sương

mà Điền biết cười, biết sống như một con người đúng nghĩa, đánh thức lại những

bản năng đã kìm hãm đến nguội lạnh. Nhưng với Sương, Điền không phải là dây

neo hạnh phúc mà cô đang tìm kiếm. Bên cạnh Điền, Sương chỉ có thể quay về

niềm vui thuở thơ ngây, niềm vui khi con người còn chưa biết đến những đau đớn,

xót xa. Sương mong nhiều hơn thế, một cuộc sống gia đình thực sự. Trong tác

phẩm, nhân vật Điền được trình hiện với sáu chi tiết về nụ cười, có những nụ cười

của kí ức ngày thơ thân thiết cùng người chị gái, có nụ cười là vì Sương và cũng có

nụ cười là trải nghiệm đau đớn của tuổi trưởng thành. Sự trình hiện nụ cười của

nhân vật Điền đặt trong mối quan hệ với sự trình hiện nhân vật Sương thể hiện ý

nghĩa trong nội tâm của nhân vật. Yếu tố này góp phần giải thích về lựa chọn bỏ đi

của Sương, về quan niệm lựa chọn hạnh phúc của nhân vật nữ trong truyện ngắn.

Sự trình hiện của nhân vật Điền và Sương không tập trung trong sự đối lập mà là

cộng hưởng và có sự tác động qua lại. Ảnh hưởng của nhân vật Sương đối với Điền

là yếu tố then chốt thúc đẩy nhân vật hành động tạo ra bước ngoặt cho truyện.

Trong mối quan hệ với nhân vật Điền, Sương trình hiện nụ cười trong niềm hạnh

phúc đời thường như bao người phụ nữ nông thôn khác. Khi đi câu cùng Nương và

Điền, Sương vẫn còn nghĩ về chuyện phũ phàng của ông Vũ. Điền đã an ủi cô bằng

cách “móc cá vô lưới câu của chị”. Sự trình hiện trong hành động này đối lập với

chi tiết trước đó khi Sương nói “tới mấy con cá quỷ này còn chê chị” [25, tr.173],

thể hiện ý nghĩa Điền chấp nhận và trân trọng Sương. Chính vì lẽ ấy mà Sương đã

cười. Nhưng với Sương, Điền giống như một người em, một người khao khát sự

yêu thương của người mẹ. Điền không thể mang lại cho cô hạnh phúc vì Sương

không xem Điền như một người đàn ông. Đó chỉ là một đứa trẻ đang lớn. Nương

đọc ra trong mối quan hệ ấy là tình cảm đơn phương của Điền và cô chỉ có thể giải

thích cho sự từ chối của Sương bằng nguyên nhân thể xác. “Kiểu yêu tinh thần để

nhìn nhau, để nắm tay, vuốt tóc, để nín nhịn và hy sinh chỉ tồn tại trong văn

chương… Tôi cảm thấy sự đổ vỡ khi Điền đuổi theo chị, và chị chạy theo cha” [25,

tr.206].

Với nhân vật Điền, Sương thức dậy những tình cảm trong sáng nhất, cảm giác muốn

bảo bọc, yêu thương những số phận còn thiếu thốn hơn mình. Sương cùng làm,

cùng ăn, cùng nghe những câu chuyện bất tận của những đứa trẻ. Dù rằng chúng ít

nói và đôi khi giao tiếp bằng ngôn ngữ riêng, nhưng Sương đã thật nhẫn nại, yêu

thương những đứa trẻ bằng tình yêu thuần khiết nhất. Sương cảm động khi thấy

Điền hoảng hốt, “nước mắt ràn rụa” khi nghĩ cô bỏ đi. Sương đánh thức trong Điền

bản năng vốn có của người đàn ông, trước là bản năng trong tinh thần và hơn cả là

bản năng của xác thịt. Nhưng không thể đi xa hơn được, những cảm xúc ấy chỉ

dừng lại ở sự đồng điệu, giữa đồng loại khao khát được người khác chấp nhận và

yêu thương. Sự chấp nhận và quan tâm của Sương là nguồn an ủi cho tâm hồn đầy

thương tổn của Điền như hành động Sương “chịu mặc áo sơ mi thẫm phèn và cái

quần cụt quăn queo của nó” [25, tr.168].

Sự trình hiện nụ cười của Sương trong mối tương quan với nhân vật Điền góp phần

gợi mở trong tính cách và lựa chọn của chị. Sương khao khát hạnh phúc của người

phụ nữ bình thường, trong đó có cả tình cảm như một người mẹ với sự bảo bọc và

yêu thương. Sự tác động của nhân vật Sương cũng tạo nên thay đổi trong sự trình

hiện nhân vật Điền, nhân vật nam có xu hướng tâm lí từ sự khắc chế đến bùng nổ,

từ khao khát đến chiếm lĩnh. Nhân vật với tính cách phong phú, rút kết từ ý nghĩa

của sự trình hiện trong quan hệ tương đồng đã tạo nên thế giới nghệ thuật phong

phú trong “Cánh đồng bất tận”.

 Sự trình hiện nụ cười trong tương quan với nhân vật người mẹ của Nương

Sương và người mẹ của Nương dường như bước vào cuộc đời ông Vũ cùng một

cách thức. Trên đường chạy trốn sự giận dữ của những người phụ nữ đánh ghen,

Sương đã nương nhờ trên chiếc thuyền của cha con ông Vũ. Người cha không đóng

vai trò gì trong cuộc tháo chạy ấy, chỉ có Nương và Điền chủ động cưu mang chị và

mấy đứa trẻ tự thấy mình nghĩa hiệp như Lục Vân Tiên. Người vợ ông Vũ không có

tên, chỉ biết cô cũng là người phụ nữ trôi dạt từ phương nào đó đến con thuyền của

ông Vũ: “Má tôi ngồi khóc trên bực con sông Dài, cha tôi chèo ghe đi ngang…”

[25, tr.178] và cho người mẹ quá giang một quãng. Chỉ khác là cuộc gặp gỡ ấy đã

sinh ra tình yêu, giữa họ đã có những đứa con là chiếc cầu nối. Nhưng với cả Sương

và người mẹ, sự gắn bó chỉ là tạm bợ. Nương đau đớn thừa nhận “má tôi chỉ quá

giang một khúc đời rồi đi” [25, tr.179]. Trong văn hóa của người miền Tây Nam

Bộ, vùng sông nước mênh mông với phương tiện thuyền bè là chủ yếu, cũng tương

đồng với ý nghĩa về sự vô định của con người. Và những người chăn vịt là những

người vô định nhất trong những kẻ lang thang. Tinh thần nghĩa hiệp ấy đôi khi lại

gieo rắc trong lòng họ những vết sẹo tâm hồn không thể nào lành được.

Đặt hai nhân vật nữ trong sự tương đồng về hoàn cảnh gia đình và đứng trước sự

lựa chọn về cám dỗ vật chất, họ đã suy nghĩ và hành động rất khác nhau. Người mẹ

của Sương trong thời gian “suy tính coi mình đi đâu” thì bà đã yêu ông Vũ. Cuộc

sống trọn vẹn với người chồng yêu thương và chiều chuộng hết mực, với những đứa

con ngoan vẫn khiến người mẹ ấy bận lòng. Nương đã kể về những tiếng thở dài

của mẹ cô như những nỗi đau không thể nào buông bỏ: “Mỗi lần ghe vải ghé trước

bến, má cũng thở dài, tay bối rối nắn vào hai túi áo kẹp lép” [25, tr.175]. Người mẹ

của Nương đã có một gia đình trọn vẹn, điều làm người phụ nữ canh cánh lại chính

là vật chất để duy trì hạnh phúc ấy. Sự trình hiện của người mẹ thể hiện ý nghĩa về

những say mê đơn thuần của người phụ nữ. Và người mẹ lựa chọn đổi lấy khúc vải

sặc sỡ bằng chính tấm thân của mình. Sự trình hiện của người mẹ được đồng nhất

với tấm vải “rực rỡ trên da thịt màu vải má tôi vừa đổi được (không phải bằng tiền

hay bằng lúa)” [25, tr.177]. Đứng giữa sự lựa chọn hạnh phúc và khao khát cá nhân,

người mẹ đã lựa chọn bỏ lại ngôi nhà, rời đi như không hề cân nhắc. Người mẹ đẹp

với “nụ cười lấp lánh cả khúc sông” [25, tr.175] và khiến bao nhiêu người đàn bà

hàng xóm thấp thỏm vì sợ người chồng có tư tình. Và cũng chính sắc đẹp ấy khiến

người phụ nữ phải lựa chọn giữa hạnh phúc và khát khao phù hoa. Sự yêu thương

của người chồng cũng không thể bảo vệ cô khỏi sự ganh ghét của những người

xung quanh, không tránh xa được những cám dỗ từ vật chất và đỉnh điểm là sự

khinh miệt trong ánh mắt của những đứa con. Dù biết rằng, người mẹ ấy đã không

chọn tình thương nhưng trong sự trình hiện ra đi dứt khoát ấy cũng có thể đọc lên

một nỗi đau tột cùng, không thể nói thành lời, không thể miêu tả qua cảm xúc.

Dường như những ngày tháng ở nhà, người mẹ luôn buồn và ảo não hơn khi nghe

tiếng ghe vải đi qua và tiếng ống bơ chạm vào đáy vại gạo.

Nụ cười của người mẹ chỉ xuất hiện khi có yếu tố vật chất. “Ghe chở đầy vải vóc…

tất cả họ đều trở thành trẻ thơ khi bước lên ghe, họ tíu tít, háo hức, họ thèm muốn

đến bồn chồn” [25, tr.175]. Mơ ước về vật chất không phải là xấu, thậm chí là ước

mơ rất đỗi bình thường đối với người phụ nữ. Nhưng họ có quyền lựa chọn đánh

đổi đổi lấy vật chất và hạnh phúc hiện tại. Nụ cười rạng rỡ nhất của người mẹ là khi

ướm thử lên người mảnh vải đỏ rực. Những đứa con thấy xa lạ, nhưng người mẹ lại

“mừng quýnh”. Sự trình hiện nụ cười của người mẹ thể hiện ý nghĩa niềm khao khát

về vật chất. Sự lựa chọn ấy phải trả giá bằng cảm giác xấu hổ, bằng sự chết lặng

trong tâm hồn. Người mẹ thương con, yêu gia đình nhưng tình yêu ấy không đủ lớn

để khiến người phụ nữ mãn nguyện. Nụ cười của người mẹ thể hiện ý nghĩa về khao

khát vật chất.

Trong sự trình hiện đối lập với ý nghĩa nụ cười của người mẹ, nhân vật Sương tuy

là một cô gái sống bằng cách đánh đổi thân xác nhưng lại có những khát vọng thật

đời thường, bình dị. Sương là cô gái thành thị, từng trải, hiểu rõ sự phù phiếm của

vật chất. Nhưng chị cũng hiểu vật chất khiến con người cảm thấy yên tâm và ngay

cả với Sương, vật chất cũng rất quan trọng khiến cô phải chịu sự khinh miệt của

người đời. Chính vì thế Sương càng tha thiết với cuộc sống của một gia đình bình

thường. Chị chủ động làm việc nhà, “chị xắn tay áo lên hì hụi thổi lửa, đầu tóc xấp

xãi dính đầy vảy cá” [25, tr.172]. Chị gắn bó với hoạt động thường ngày của những

đứa trẻ và tha thiết được đồng hành trên chặng đường trưởng thành của chúng. Có

lẽ chị không cần một danh phận “người vợ” mà chị tha thiết được những người

trong căn nhà ấy nhìn bằng ánh mắt của tình yêu thương. Vì thế, khi những tên kiểm

dịch tưởng chị là vợ ông Vũ, chị đã không nén nổi thái độ của sự hy vọng. Chị hy

vọng ông Vũ sẽ chấp nhận chị giống như một người vợ, một con người để mà ông

giang tay chở che. Chị “hướng cái nhìn sâu nhói về phía cha tôi… Đi một quãng xa,

chị vẫn còn dỏng tai đợi một tiếng gọi” [25, tr.208]. Sự trình hiện cho niềm khao

khát càng mãnh liệt thì sự tuyệt vọng từ người đàn ông càng sâu hoắm. Trong định

nghĩa về hạnh phúc giữa hai người phụ nữ bước qua cuộc đời ông Vũ, là người mẹ

và Sương có khát vọng đối lập nhau. Thật trớ trêu thay, nếu hai nhân vật hoán đổi

về khát vọng thì hẳn người mẹ ấy vẫn sẽ tiếp tục những tháng ngày hạnh phúc với

gia đình. Hoặc giả như Sương chỉ canh cánh về vật chất thì hẳn ý nghĩa sự trình

hiện về cô gái điếm ấy sẽ bớt đi sự đau đớn, đắng cay.

Ý nghĩa sự trình hiện nhân vật Sương nổi bật là khát khao hạnh phúc. Nụ cười được

sống đúng nghĩa là chính mình, được cảm nhận không khí của một gia đình thực sự.

Sương ôm ấp niềm hy vọng được chấp nhận, vứt bỏ đi định kiến mà người ta đã áp

đặt lên. Bên trong một cô gái nhỏ bé, là tâm hồn mạnh mẽ và khát vọng về hạnh

phúc cháy bỏng.

2.1.2. Nước mắt của Sương

Nước mắt là nỗi thương xót cho thân phận

Sự trình hiện nhân vật Sương ở phần đầu và cuối tác phẩm có sự hô ứng. Trong

phần một, Sương tháo chạy khỏi những người đàn bà đánh ghen mà nương nhờ

chiếc thuyền của ông Vũ. Người đầy vết thương và không còn sức để nói lời cảm ơn

cho tử tế. Tiếng khóc là dấu hiệu để những người xung quanh biết Sương vẫn sống

– “Trên ghe chỉ trôi mênh mang những tiếng rên khi dài, khi ngắn, khi thiu thỉu

buồn xo, lúc nghe như tiếng nấc nghẹn ngào…” [25, tr.165].

Sự trình hiện nước mắt của nhân vật Sương trong ý nghĩa này đối lập với nụ cười.

Nụ cười là niềm lạc quan chống lại sự định kiến, là niềm hy vọng có được hạnh

phúc giản đơn. Sâu thẳm trong nụ cười còn là nước mắt. Trong tác phẩm, nước mắt

được trình hiện ba lần cũng là ba bước ngoặt trong hành động nhân vật. Sưong là

người có tâm hồn nhạy cảm và đầy trắc ẩn. Xuất phát từ nỗi thương mình, Sương

biết cảm thông cho những người phụ nữ khác. Họ dù không phiêu bạt như cô,

không lừa gạt, không dùng để thân xác để đổi lấy miếng ăn nhưng nỗi đau tinh thần

họ phải chịu đựng không gì đong đếm được. Nương kể cho Sương nghe về sự bội

bạc của người cha, về sự trả thù nghiệt ngã của ông với cuộc đời, để Sương không

phải “ray rứt với thân phận làm đĩ” [25, tr.205]. Đó là suy nghĩ của Nương nhưng ý

nghĩa trình hiện của những giọt nước mắt ấy cũng là niềm thương cho những người

phụ nữ. Họ đã tin, đã yêu, giống như Sương đang đặt hy vọng vào ông Vũ, để rồi

nhận lấy nỗi thất vọng bẽ bàng. Vượt trên nỗi đau của cá nhân, giọt nước mắt của

Sương cũng chảy vì người khác. Đó là những người phụ nữ bị người đàn ông bội

bạc. Nỗi đau ấy những nhân vật nam khó lòng cảm nhận được, và ngay cả Nương

cũng chưa thể thấu cảm, chỉ có Sương, một cô gái từng trải mới thật sự vì họ mà

đau lòng.

Nước mắt là sự bẽ bàng của nỗi đau bị chối bỏ

Sự trình hiện nước mắt của nhân vật Sương còn phản ánh ý nghĩa nỗi đau trong tâm

hồn. Sương là một cô gái giang hồ, lẽ thường khiến người ta dễ nghĩ rằng chị là

người phụ nữ dễ dãi, có thể dùng thân xác để trao đổi kiếm lấy miếng cơm. Ngay cả

Nương cũng nghĩ về chị như thế: “Làm điếm được trả tiền mà buồn nỗi gì” [25,

tr.173], hay nguyên nhân khiến Sương bám riết lấy ông Vũ là vì nỗi nghiện thân

xác, cần nhiều hơn là thú tình yêu tinh thần. Nếu sự trình hiện của nhân vật Sương

khớp với những suy nghĩ ấy thì hẳn chi tiết cuối cùng sẽ trái với logic phát triển tính

cách nhân vật. Nếu Sương chỉ xem chuyện trao đổi với những người kiểm dịch là

“chuyện nhỏ”, là công việc thì tại sao Sương lại khóc khi thấy ông Vũ không một

chút quan tâm: “Chị lẹ làng lấy tay quệt lên mắt, mảng nước nhòe nhoẹt bên màng

tang, bết cả vào mớ tóc mai” [25, tr.209]. Đặt nhân vật Sương trong sự kiện có tính

quyết định, thử thách lựa chọn của cả hai nhân vật là Sương và ông Vũ, ý nghĩa

trong giọt nước mắt của Sương thể hiện cho ý nghĩa nỗi đau đớn, thất vọng bị phũ

phàng.

Đến cuối cùng, ông Vũ vẫn nhìn Sương bằng con mắt của người đời, chẳng khác

nào những người phụ nữ trước mà máy xát gạo đã xoi mói, đay nghiên thân thể cô.

Ông Vũ tổn thương Sương bằng sự thờ ơ, vô tình: “Cha tôi cười, hơi giễu cợt:

“Sao, hồi tối vui không? Chắc họ tưởng cô là vợ tôi nên hứng thú lắm hả? Cứ để họ

nghĩ vậy…” [25, tr.209] Trong thoáng chốc, lời nói ấy là sự đồng nhất khái niệm

của ông Vũ giữa Nương và người vợ. Ý nghĩa về người phụ nữ trong quan niệm của

ông Vũ, bất cứ người phụ nữ nào cũng giống như người mẹ, hư hỏng, ham muốn

vật chất. “Sự dâng hiến” của Sương với ông chỉ là “chiêu trò kiếm cơm”. Ý nghĩa

ấy là sự diễn giải trái ngược với bản chất. Như sự trình hiện về nụ cười, Sương thể

hiện ý nghĩa mình là người phụ nữ khao khát hạnh phúc gia đình. Những đứa trẻ

từng gặp nhiều người phụ nữ, có những người mà Nương hy vọng chị sẽ gắn bó lâu

dài với chiếc thuyền cũ này. Nhưng người để Nương tâm sự và kể lại hết quá khứ

của gia đình, chỉ có mình Sương. Trong dòng truyện trở về quá khứ của những đứa

trẻ, Sương như người quan sát, xúc động, thương cảm và thật sự mong muốn được

đồng hành cũng Nương và Điền. Những giọt nước mắt chị buồn về sự ra đi của

người mẹ, giọt nước mắt chị thương Nương và Điền phải trải qua nhiều “lần đầu”

mới rút được kinh nghiệm. Tất cả những cảm xúc ấy không thể là “chiêu trò” mà

chỉ có thể xuất phát từ cảm xúc yêu thương chân thật. Vì thế mà Sương đánh cược

niềm hy vọng cuối cùng vào tâm tư của một người đàn ông. Giọt nước mắt cuối

cùng không phải là sự thua cuộc mà là lựa chọn chủ động của Sương với cuộc đời,

như người mẹ đã dứt khoát ra đi khi không thể đối diện với người chồng và những

đứa con. “Chị ngó trân vào cha, rồi quay ra nhìn tôi, chị để rớt từng lời: - Má cưng

ác một, nhưng người cha nầy của cưng ác tới mười. Nói rồi chị quay đi. Chân

vướng dấp dúi vào cỏ. Con đường nhỏ dầm chan trong màu hoa mua tím.” [25,

tr.209]. Giọt nước mắt của Sương như dội ngược về quá khứ để trình hiện lại

khoảnh khắc người mẹ ra đi. Nụ cười mỏi mê, mỏi nhừ của Sương tương đồng với

tiếng thở dài kín đáo của người mẹ: “Tiếng thở dài thườn thượt, nghe buồn mênh

mông, chảy từng giọt như nước mắt” [25, tr.178]. Mối quan hệ ấy buộc người đọc

và ngay cả Nương phải suy nghĩ lại về nguyên nhân người mẹ ra đi. Có thật người

mẹ đã đổi lấy tấm vải đỏ hay đó chỉ là ám ảnh trong mơ của Nương? Người mẹ ra

đi vì chính mình hay chính là hi sinh cho gia đình? Sương đã thấu hiểu người mẹ, số

phận người phụ nữ được nối kết với nhau trong bi kịch chung về hạnh phúc. Ý

nghĩa trong sự ra đi của chị giống với lựa chọn của người mẹ, tuy hoàn cảnh không

giống nhau. Có phải người mẹ ấy biết rằng nếu ở lại thì kết quả cuối cùng cũng

buộc phải ra đi? Sợi dây hi vọng nối kết những con người đã đứt gãy. Sương tiếp

tục đi trên đường đời bề bộn. Điền mãi đuổi theo hình ảnh người phụ nữ mang lại

cho nó cảm xúc như với mẹ. Và còn lại trên con thuyền là nỗi cô đơn trùm lên hai

thân phận nhỏ nhoi.

Sự trình hiện nụ cười và nước mắt của Sương là yếu tố đối lập trong cùng hệ thống

trình hiện với nhân vật ông Vũ, Điền và người mẹ thể hiện ý nghĩa có cá tính mạnh

mẽ, yêu thương chân thành, hi sinh nhưng cũng biết buông bỏ để giải thoát nỗi đau

khổ cho chính mình. Sự trình hiện nhân vật Sương thể hiện quan niệm của tác giả

Nguyễn Ngọc Tư rất khác biệt với cộng đồng về người phụ nữ làm nghề mại dâm.

Ngay cả nhân vật Nương và ông Vũ không thể giấu được cái nhìn định kiến thì

Sương buộc phải tự cỏi trói cho chính mình.

2.2. Sự trình hiện nụ cười và nước mắt trong cuộc đời nhân vật Nương

2.2.1. Nụ cười của Nương

Trong tác phẩm, Nương là nhân vật trung tâm. Dòng nội tâm và cảm xúc của nhân

vật được tác giả chú ý đặc tả rõ nét. Ý nghĩa trong sự trình hiện của nhân vật phải

được nổi bật lên trong mối tương quan đối lập và gần gũi với những nhân vật khác.

Nương là “đứa con tinh thần” của tác giả, là linh hồn chứa đựng toàn bộ thế giới

quan của tác giả. Nhưng không phải vì thế mà ý nghĩa nhân vật bó hẹp trong tư

tưởng ấy. Nụ cười hay nước mắt của nhân vật Nương có khi thật tự nhiên, thể hiện

cảm xúc thật của cô bé, nhưng cũng có thể là sự đối lập với suy nghĩ. Thấu hiểu một

nhân vật vừa đang tuổi trưởng thành và trải qua nhiều biến cố như nhân vật Nương

là một câu hỏi lớn trong quá trình tiếp nhận tác phẩm. Trong “Cánh đồng bất tận”,

Nương cười nhiều hơn khóc, nụ cười được nhắc đến 11 lần và nước mắt là 6 lần,

gần như gấp đôi. Như thế không có nghĩa là Nương là người vô tư, cuộc đời êm ấm

mà phải đặt chi tiết trong hệ thống tác phẩm, ta mới lí giải được ý nghĩa hoàn thiện

nhất.

Nụ cười của Nương là hạnh phúc thời thơ ấu

Nương là nhân vật nữ đang trên hành trình định vị bản thân mình. Biến cố gia đình

ập vào số phận cô từ rất sớm, khiến những hiểu biết của Nương về cuộc đời tựa như

cuộc hành trình đầy va chạm, vấp ngã để “rút kinh nghiệm”. Người mẹ bỏ đi cũng

là lúc Nương bước vào cuộc đời với thật nhiều những băn khoăn tìm kiếm niềm tin

giữa chốn quay quắt, giữa sự bội bạc và lạnh lùng của người cha. Tác giả không nói

rõ độ tuổi của Nương, chỉ nhắc đến tuổi của cô như một mốc thời gian của những

biến cố, “mùa khô năm tôi mười ba tuổi, bầy vịt lăn ra chết gió” [25, tr.185]. Từ

đây có thể suy ra khoảng thời gian mẹ Nương bỏ đi là lúc cô còn rất nhỏ.

Những biến cố xảy ra trong khoảng thời gian ấu thơ vừa là sự ám ảnh không dứt,

nhưng cũng là những kỉ niệm ấm áp nhất mà cả đời người mong được gặp lại. Nụ

cười của Nương đẹp đẽ và hồn nhiên nhất là khi cô được sống lại những kí ức tuổi

thơ, được mơ trở lại cuộc sống “bình thường”. Nương biết mình khác người, nhưng

đó là sự trói buộc của hoàn cảnh, chưa bao giờ Nương thỏa hiệp với điều ấy. Khi

nhớ về ngày thơ, Nương nhớ mẹ với nụ cười “lấp lánh cả một khúc sông” và nhớ

hình bóng mẹ thường đem xoong nồi ra bến sông chà rửa. Nương nhớ thương căn

nhà, nơi từng là chốn hạnh phúc của cả gia đình cô.

Nương sống lênh đênh trên sông nhưng trong lòng cô luôn có một khao khát được

“cố định” mình lại. Nương vui khi nghỉ về căn nhà, về những cái cây mà mai này

lớn lên có thể mắc võng để nằm nghỉ. Khi dừng ghe ở bến lâu dài, Nương “cảm

giác như đang ở xóm cũ”, “nhớ trường học”. Nương ôm ấp niềm hy vọng được đến

trường, được hòa nhập “Lúc thức dậy thì hy vọng cũng thức theo” [25, tr.190]. Vào

đêm mà cha nghỉ lại nhà của người phụ nữ đầu tiên, Nương hy vọng về cuộc sống

“bình thường”: có một nơi để trở về, được yêu thương, được quay lại “sống thực

sự” một lần nữa.

Có thể thấy, Nương của năm mười ba tuổi và Nương của sau này, khi cứu Sương

vẫn mang trong mình niềm hy vọng ấy. Trong quan niệm của cô, hạnh phúc đồng

nhất với người phụ nữ gắn bó với cha, với căn nhà, với sự ổn định. Tóm lại, tất cả

đều trái ngược với hoàn cảnh hiện tại của Nương, nếu có thể cô muốn hoàn toàn rũ

sạch nó vì chưa bao giờ Nương thấy “thuyền” là “nhà”. “Dường như chúng tôi nhớ,

nhớ cồn cào. Nỗi nhớ bao gồm được chạy chơi trên cái vuông sân mọc đầy vú sữa

đất…” [25, tr.189]. Nụ cười khi nghĩ về ngày thơ ấu thể hiện niềm khao khát mãnh

liệt của Nương về ngôi nhà và cuộc sống ổn định. Nương không thỏa hiệp với cuộc

sống trên thuyền, không tự chôn vùi mình vào không gian chật hẹp phải nằm co

quắp. Với Nương, hạnh phúc thật đơn giản nhưng cũng thật éo le là được trở về

cuộc sống thuở ấu thơ.

Trên chiếc ghe ấy, đã nhiều lần Nương mơ được nhận lại hơi ấm của cha, để tìm lại

chút cảm giác về gia đình. Nương phải dùng nụ cười để che đi giọt nước mắt, dùng

“gương mặt an nhiên, ráo hoảnh” để che đậy bão tố trong lòng. “Tôi quyết không để

cha thấy mình buồn” [25, tr.182]. Bị cha đánh, Nương tự hỏi “hồi trưa nầy mình

làm gì giống má, kho cá bỏ nhiều tiêu? Hay vì tôi buộc tóc nhong nhỏng? hay tại

tôi bắt chí cho thằng Điền?” [25, tr.182]. Đau đớn về thể xác nhưng tâm hồn của cô

được an ủi – “quãng thời gian ấy vẫn còn vui lắm”. Và niềm hạnh phúc giả tạo,

Nương cũng nghĩ là nguồn vui hiếm hoi của mình. “Khi có người trong xóm ghé

qua chòi, cha sẽ kêu “Nương à, nướng mấy con cá khô…” Em tôi cũng sướng ran

xách chai ra tiệm mua rượu.” [25, tr.195]. Nhưng khi khuất bóng người, ông Vũ trở

lại lầm lì, đáng sợ. Trớ trêu thay, người cha vốn dĩ phải là chỗ dựa tinh thần cho

những đứa con thì nay lại trở thành một nỗi sợ hãi, ám ảnh. Và những đứa trẻ buộc

phải trưởng thành sớm, phải buộc mình thấu hiểu cho nỗi khổ của cha, “chỉ dám

đứng xa mà ngắm nhìn, mủ mỉ nâng niu, nếu không thì vỡ mất” [25, tr.195].

Sự trình hiện không thể đứng độc lập mà phải xét trong quá trình tạo nghĩa của hệ

thống. Ý nghĩa trong nụ cười của Nương đối lập với nụ cười khi nghĩ về quá khứ

của ông Vũ. Tuổi thơ của Nương là những vết thương ông Vũ muốn chối bỏ và

quên đi nhưng cứ bị người ngoài vô tình day đi day lại, và bất giác cả trong hình

ảnh của đứa con gái. Người ta hỏi ông, mẹ của những đứa trẻ đâu, ông chỉ lạnh

tanh: “Chết rồi.” và cười lạnh nhạt khi nghe người ta kêu lên: “Mèn ơi, tội hai đứa

nhỏ hôn” [25, tr.185]. Cảm xúc còn lại của ông Vũ khi người vợ ra đi là cay đắng,

xót xa. Chính cảm xúc tiêu cực đau khổ của ông Vũ càng tô đậm sự thể hiện khát

khao về hạnh phúc tuổi thơ của Nương. Dù biết rằng người mẹ ra đi là lựa chọn đau

đớn nhưng Nương vẫn không hận mẹ, không giận mẹ mà càng lớn Nương lại càng

thấu hiểu cho mẹ nhiều hơn. Nụ cười của Nương nhớ về ngày thơ ấu là sự trình hiện

cho sự kí giải ý nghĩa đó.

Nụ cười của Nương là cay đắng trong cảnh sống hiện tại

Nương là nhân vật có sự phức tạp trong tính cách. Xét trong tiến trình phát triển cốt

truyện, Nương không có quá nhiều chuyển biến tâm trạng và thay đổi nhận thức,

nhưng trong một sự việc, Nương vẫn có những suy nghĩ và cảm xúc trái ngược

nhau. Nương là người gây ra nỗi đau khổ cho người mẹ, và cũng chính là người tự

tay tước bỏ hạnh phúc của chính mình. Nương biết câu nói: “Chắc tại nó thấy

chuyện bậy đó má…” [25, tr.177] có thể khiến người mẹ tổn thương. Nương hả hê

khi thấy “má chết lặng nhìn tôi, cái nhìn như lịm đi trên gương mặt đẹp não nề”

[25, tr.177]. Và giọng điệu khi Nương kể lại sự ra đi của má với những người hàng

xóm cũng thật dửng dưng. Thái độ ấy như đang kể chuyện của một nhà nào đó,

người phụ nữ nào đó chứ không phải là người ruột thịt của mình. Và lúc này, hẳn là

cảm giác hả hê của tuổi nhỏ, Nương và Điền cũng không khóc.

Căn nhà đã cháy rụi, nụ cười của Nương khi nghĩ về cảnh sống của mình chỉ đượm

màu chua chát. Chiếc thuyền nhỏ với ba nhân khẩu, nghèo nàn, rách nát “ngang mét

hai dài ba mét mốt, phương tiện nghe nhìn giải trí chỉ có cái radio trị giá mười bốn

ngàn...” [25, tr.183]. Nên khi dừng chân ở nhà người phụ nữ nhờ đóng giường, chị

bảo Nương và Điền lên nhà ngủ cho rộng, Nương “mắc cười khi lấy cớ ngủ lại trên

ghe để giữ đồ”. Nụ cười ấy khiến nhân vật thể hiện ý nghĩa về sự nhận thức. Nương

thấu hiểu, chấp nhận hoàn cảnh của mình nhưng không thỏa hiệp với nỗi đau.

Nương chọn ngủ lại trên ghe còn vì ám ảnh “cái bồ lúa”, nơi hình ảnh người mẹ cứ

chấp chới mắc kẹt trong tấm lụa đỏ. Đó là nụ cười chua xót khi hoàn cảnh trái

ngược với mong ước.

Nương biết mình và Điền là những đứa trẻ khác biệt. Khác biệt không đến từ hoàn

cảnh sống mà còn là cách những đứa trẻ tự chọn cách để “sinh tồn” trong một thế

giới không có sự bảo bọc và yêu thương. Nương và Điền buộc phải nương tựa vào

nhau, cùng thấy vui vẻ khi nói chuyện với nhau bằng ngôn ngữ đặc biệt mà chẳng

cần mấp máy miệng. Chúng vui vì có thể hào hiệp như Lục Vân Tiên. Nhưng niềm

vui cũng thật chua chát khi Nương và Điền nhận ra mình khác với “bình thường”.

Khi chơi cùng con chị chủ nhà, trạc tuổi Điền, bé con không thể hòa nhập, Điền khó

chịu: “Đồ con nít”, Nương chỉ cười “Thôi, kệ nó”. Điền tuổi nhỏ, chưa hiểu được

sự khác biệt nhưng Nương chua chát nhận ra, hai chị em thật sự “không bình

thường”.

Cảm nghĩ của Nương về chiếc ghe trái ngược hoàn toàn với ba nhân vật còn lại.

Ông Vũ chọn cuộc sống du mục, lênh đênh trên chiếc ghe để rời xa căn nhà cũ, trốn

tránh những kỉ niệm về người phụ nữ bội bạc “nhà tôi, má tôi, rốt cuộc trở thành

tro bụi mất rồi”. Điền lại còn quá nhỏ để nhận thức được sự thiếu thốn trên ghe và

trên bờ. Còn Sương, người con gái nay đây mai đó, sao lại còn có thể đòi hỏi hơn

một chốn nương thân. Vì thế, Nương là người ý thức rõ hoàn cảnh sống mất đi ý

nghĩa của chính mình.

Nhắc về cảnh sống trên ghe của mình, Nương luôn hình dung đó là thế giới buồn

chán, ảm đạm, chật hẹp: “cái sạp xỉn màu, nhen lên một ngọn khói buồn teo, nằm

chèo queo, ghe thì chao sóng, mấy bụi hành ngò trồng trên cái xô bể” [25, tr.192].

Niềm mơ ước của Nương là những điều trái ngược với thực tại, về một không gian

đáng sống và sáng sủa hơn. Khi định nghĩa về căn nhà, Nương luôn hình dung là

điều vượt thoát ra khỏi không gian chật hẹp của chiếc ghe: “Nhà chúng tôi là cái

nầy, là cánh đồng nào đó, con sông nào đó…” [25, tr.185]. Vì thế, Nương có thói

quen đặt tên cho những con sông, vùng đất mà mình đi qua, “chúng tôi gọi tên bằng

những kỉ niệm mà chúng tôi có trên mỗi cánh đồng” – cánh đồng Chia Cắt, cánh

đồng Bất Tận. Đặt tên là cách con người đánh dẫu quyền sở hữu, tìm kiếm sự thân

thuộc với không gian. Sự thể hiện trái ngược càng khắc sâu nỗi buồn lênh đênh của

Nương trong hiện tại, trong cảnh sống chật hẹp, tối tăm.

Nương ý thức bất hạnh không chỉ đến từ nhận thức trong hoàn cảnh mà còn là

“xiềng xích” trong tâm hồn. Sự trình hiện nỗi buồn nhân vật Nương thể hiện ý

nghĩa về sự cô đơn mênh mông. Trong “Cánh đồng bất tận” mênh mông là người

nhưng để thấu hiểu được nỗi lòng của một đồng loại thì thật hiếm hoi. Vì thế,

Nương khóc khi những “đồng loại” của cô ra đi. “Đồng loại” không chỉ ý nghĩa có

nhân dạng giống nhau mà là sự đồng điệu về tâm hồn. Nương và Điền là hai đồng

loại, sống trong thế giới riêng. Chúng có thể ngồi cả buổi chỉ để “đọc thấu lòng

nhau”. Những đứa trẻ hòa vào thế giới của bầy vịt, để tận hưởng cảm giác được

thấu hiểu, được yêu thương chân thành: “Vừa nhỏ nhẻ lấy trứng, tôi vừa hát một bài

hát bâng quơ. Bầy vịt nhạy cảm khủng khiếp, chúng nhận ra ngay, và nhìn tôi vẻ

ngờ vực”. Đến nỗi, Nương hình dung ra cuộc đối thoại của những con vịt: “Ủa,

phải con-người hôm trước không ta?” Một con vịt đui khịt mũi, cười “Nó chớ ai,

giọng có khác, nhưng rõ ràng là tiếng trái tim nó” [25; tr.194]. Vì thế khi bầy vịt bị

chôn sống, Nương đã đau đớn đến nỗi hình dung cái chết, tự vận lấy cái chết của

người đàn ông xa lạ vào mình. Và khi Điền ra đi, Nương nhớ Điền da diết, như

“nhớ một đồng loại” có thể đọc thấu được lòng nhau. Nỗi buồn tinh thần của Nương

hiện lên vừa trực tiếp qua dòng tâm trạng và giọt nước mắt. Tâm trạng nhân vật đơn

thuần, ít biến đổi. Điều đó thể hiện ý nghĩa, tình trạng cô đơn của Nương đã kéo dài

đến mức cô phải tự dung hòa nó. Nương luôn cảm thấy mình cô độc, khác thường.

Vì lẽ đó mà khát vọng được trở về với cuộc sống bình thường của Nương lại rõ

ràng, mãnh liệt hơn bao giờ hết.

2.2.2 Nước mắt của Nương

Không chỉ hiểu được nguyên nhân trong nỗi buồn của mình mà Nương còn thấu

hiểu được nỗi lòng của người khác. Nguyễn Ngọc Tư đã dùng điểm nhìn trần thuật

là nhân vật Nương như một tuyên ngôn nghệ thuật về con người và quan niệm sống.

Sự trình hiện nhân vật Nương không chỉ là bức tranh mang nội tâm của riêng nhân

vật mà còn phản ánh quan niệm của tác giả về điểm chung trong cuộc đời người phụ

nữ. Việc sử dụng ngôi kể thứ nhất khiến tác giả dễ dàng lồng ghép những suy tư,

trăn trở, quan niệm của mình trong lời trần thuật của nhân vật. Cũng từ đây ta nhận

ra, mặc dù chỉ đang tuổi thiếu niên nhưng đôi khi Nương lại có được suy nghĩ thấu

đáo, chín chắn, đặc biệt là trong suy nghĩ về người phụ nữ khác.

Nương thương mẹ, nhưng sớm đã không còn cơ hội để thể hiện tình thương ấy.

Nương đành dùng tình yêu thương ấy cho những người phụ nữ cô gặp trên chặng

đường “chuyển đồng”. Đó là những cô gái điếm già nua, “cố làm ra vẻ trẻ trung,

tươi tắn nhưng mặt và cổ đã nhão, nhìn phát ứa nước mắt”. Đó là những người đàn

bà sống phải chắt chiu từng giọt nước “hai gàu nước của má anh, tôi nỡ nào sẻ

nửa?”. Đó là người phụ nữ những mong có được cuộc sống bình yên nhưng người

chồng lại quá hời hợt, vô tâm “chị quả quyết là bùa ngải của địch mạnh hơn. Nói

như vậy để cho tâm bớt đau trước sự thay lòng.” Những người phụ nữ Nương từng

gặp trong đời đều có một điểm chung là đau khổ vì sự thiếu thốn vật chất và tinh

thần. Vật chất là những yếu tố mưu sinh được hữu hình hóa bằng vật chất, như tiền

của cô gái điếm, nước ngọt của bà cụ hay tấm lụa đỏ của người mẹ. Tinh thần là nỗi

đau lòng trong lòng vì sự phụ bạc của những người đàn ông họ đem lòng thương

(cụ thể là người cha của Nương).

Thể hiện cảm xúc trực tiếp là một trong những thủ pháp Nguyễn Ngọc Tư sử dụng

trong khai thác diễn biến nội tâm nhân vật. Trong thống kê chi tiết cảm xúc trực tiếp

của các nhân vật (xem bảng 1), cảm xúc của Nương chiếm 52%. Trong đó, cảm xúc

chủ đạo của Nương là buồn, nỗi buồn chiếm tần suất 83,3%. Những từ ngữ miêu tả

nỗi buồn nhiều cung bậc, có khi chỉ là cái buồn thoáng qua, mơ hồ “trong lòng chị

em tôi bùi ngùi tiễn nó đi như tiễn một cuộc đời”, nhưng cũng có khi thật rõ ràng,

mạnh liệt “chị em tôi đắng đót nhìn cha hao hao người đóng tuồng vừa trút lớp”.

Cảm xúc của Nương luôn được nối liền với Điền, nỗi buồn san sẻ không tan đi mà

thấm vào tận đáy tâm hồn của những đứa trẻ. Nương dùng sự trình hiện nỗi buồn

dày đặc như thế để đồng cảm với thân phận con người xung quanh cô. Cô đồng cảm

với cha, những người phụ nữ bước ngang cuộc đời họ và với cả những người chỉ

gặp thoáng qua.

Mỗi nhân vật trong truyện ngắn “Cánh đồng bất tận” đều hiện lên với vết thương

lòng khác nhau. Nhưng họ đều gặp gỡ nhau trong tấm lòng yêu thương của Nương.

Với Nương, tình yêu thương đối lập hoàn toàn với người cha. Người cha chỉ giả vờ

yêu, giả vờ quan tâm để phụ tình người đàn bà nhẹ dạ. Nương lại dùng tình yêu

thương như một bản năng, toát ra một cách tự nhiên, không cần suy tính. Vì thế, đối

diện với hành động của người cha, Nương cảm thấy rất đau đớn: “cha tôi chỉ lạt lẽo

nhếch cười. Vì cái cười đó mà tôi ứa nước mắt thêm lần nữa”. Nương cô đơn,

nhưng không phải vì lẽ đó mà cô tha thiết tình yêu một cách mù quáng. Nương san

sẻ nỗi cô đơn bằng cách thấu hiểu nỗi cô đơn, lí giải bi kịch của những người phụ

nữ khác bằng trái tim cô. Chính vì thế, bất cứ nhân vật nào cũng nhuốm màu cảm

tính của Nương. Chính vì thế có thể kết luận, các nhân vật được trình hiện qua nỗi

buồn của Nương.

Trong sự trình hiện tình yêu thương đối lập với người mẹ và người cha, Nương cố

gắng thấu hiểu những người phụ nữ. Đó là biểu hiện cho ý nghĩa mà Nương thường

ám ảnh, một sự trừng phạt thích đáng cho những tội lỗi. Tình yêu là chuộc tội, là sự

cứu rỗi những mặc cảm của Nương. Nương hiểu “nỗi bẽ bàng của những người phụ

nữ bị cha tôi bỏ rơi”. Nương nhớ về quá khứ là sự chối bỏ: “Những thói quen,

những cái gì liên quan đến má tôi phủi gần sạch rồi, nhưng tôi làm sao có thể từ bỏ

hình hài này” [25, tr.182]. Sự trình hiện của Nương là sợi dây gắn kết giữa quá khứ

và hiện tại, nỗi buồn của cô chảy suốt trong lòng các nhân vật. Mỗi người mà

Nương nghĩ đến như một tấm gương phản chiếu lại nội tâm của cô. Người cha bạc

ác, giết chết cảm xúc con người bình thường, Nương lại kiên quyết bảo vệ những

cảm xúc ấy. Người mẹ bỏ đi, ai cũng bảo là “người phụ nữ bạc tình”, Nương lại

thấy mẹ thật đáng thương, đổ hết mọi lỗi lầm lên bản thân mình. Sự trình hiện trong

hệ thống chi tiết đối lập thể hiện ý nghĩa nhân vật Nương không phải là nhân vật ám

ảnh trong nỗi cô đơn, mà hơn hết, cô chính là biểu tượng của hi vọng, của sự sinh

sôi tình yêu.

Mối quan hệ giữa nhân vật Nương và Sương là sự trình hiện mang ý nghĩa tương

đồng. Sương và Nương đều từng bị phản bội, đều nhận phũ phàng từ những người

đàn ông. Nhưng họ vẫn hy vọng, vẫn yêu thương, thông qua hàng loạt các chi tiết

gợi cảm giác gia đình, niềm hy vọng vào tương lai. “Nó hơi sợ hãi... Đứa con gái

thoáng nghĩ, rớt nước mắt, trời ơi, có thể mình sẽ sinh con. Đứa bé đó, nhất định nó

sẽ đặt tên là Thương, là Nhớ, hay Dịu, Xuyến, Hường...” [25, tr.218]. Giọt nước mắt

trình hiện cho cảm xúc rất đời nhưng cũng rất đỗi cao thượng của nhân vật Nương.

Yêu thương, vị tha không phải là “sự cam chịu” mà là bản năng như bầy vịt yêu

thương nhau, dù không có ai dạy dỗ chúng.

Nhân vật Nương là sự trình hiện mang ý nghĩa nhân văn, Nương không phải nhân

vật chức năng, thực thi nhiệm vụ cố định. Cô cũng không phải nhân vật bất biến

cảm xúc mà có sự thay đổi nội tâm và nhận thức trên hành trình trưởng thành. Đặt

trong hệ thống các chi tiết nụ cười và nước mắt trong toàn bộ văn bản, Nương luôn

thể hiện tình yêu, nỗi thương cảm thường trực cho thân phận con người.

Tiểu kết chương 2

Trong văn bản văn học, nhân vật Sương và Nương là nhân vật người phụ nữ trung

tâm của tác phẩm. Họ được trình hiện bằng cảm xúc trực tiếp. Những người phụ nữ

có tình cảm phong phú. Với Sương nụ cười thể hiện ý thức chấp nhận thân phận.

Sương là cô gái có bản lĩnh, dám yêu thương nhưng cũng dám buông bỏ để hàn gắn

nỗi đau. Sương đến với ông Vũ như tìm đến chiếc phao cứu sinh trong cuộc đời lưu

lạc. Nhưng ông Vũ đối với cô chỉ đơn thuần là ham muốn thể xác và thỏa mãn vết

thương của sự phản bội. Người phụ nữ phải gánh chịu vết thương về thể chất lẫn

tinh thần. Sự hi sinh của họ không thể nhạt bớt đi sự thù hận bao trùm lên tác phẩm.

Trong tương quan với Sương, nhân vật người mẹ được trình hiện trong sự hóa giải

về nỗi đau của người mẹ. Sự ra đi của mẹ không phải là phản bội mà là sự chấp

nhận đau đớn, sợ hãi khi đối diện với thái độ khinh miệt của đứa con và người

chồng. Góc khuất trong tâm hồn người phụ nữ được hé mở, không đơn giản phụ

thuộc suy nghĩ áp đặt của người đàn ông. Phân tích trình hiện mang lại ý nghĩa mới

cho nhân vật, người mẹ là nhân vật vắng mặt, không có quyền lên tiếng nhưng xuất

hiện xuyên suốt và ảnh hưởng đến toàn bộ nhân vật. Ý nghĩa người phụ nữ là góc

khuất của tâm hồn, tình yêu thương cần thấu hiểu và cảm thông chứ không phải sự

phán xét mù quáng.

Nhân vật Nương là cô gái mới lớn với những cảm xúc phong phú. Trong mỗi nụ

cười hay nước mắt của Nương đều ẩn chứa tình yêu thương, sự quan tâm đến mọi

người. Nương thương cho người cha bị mẹ phụ bạc, thương những người phụ nữ ê

chề, thương những kiếp người lặn lội như Sương… Cuối tác phẩm, Nương trải qua

bi kịch khủng khiếp khiến cô thấu hiểu về nỗi đau của người mẹ khi xưa. Thì ra, sự

trao đổi của người mẹ không phải là “chuyện bậy” mà đó là sự hi sinh đau đớn tột

cùng về tinh thần và thể xác. Trong giây phút ấy, Nương cảm thấy tâm hồn thanh

thản vì đã hiểu và tha thứ cho người mẹ. Nương được trình hiện như một biểu tượng

của tình yêu thương chấm dứt sự hận thù.

Sự trình hiện Sương và Nương thể hiện quan niệm của Nguyễn Ngọc Tư về người

phụ nữ thường chịu nhiều bất hạnh vì tình yêu thương không được đáp trả xứng

đáng. Với phương pháp phân tích này, ý nghĩa về người phụ nữ không còn bó hẹp

trong nỗi “cô đơn” [2] hay “nguyên nhân của bi kịch là hận thù” [8] trong đa số các

bài nghiên cứu trước đó. Những người phụ nữ trong tương quan hệ thống kí hiệu

tạo nên những ý nghĩa mới, cách hiểu mới về con người.

Chương 3: Sự trình hiện nhân vật nữ trong phim điện ảnh “Cánh

đồng bất tận”

3.1 Nhân vật Sương trong không gian chiếc ghe và cánh đồng

Sự trình hiện nhân vật người phụ nữ trong tác phẩm điện ảnh “Cánh đồng bất tận”

với những đặc trưng riêng về cảnh quay, trang phục, âm thanh, màu sắc… tạo nên

vô số cách diễn giải về ý nghĩa. Kết hợp lí thuyết của điện ảnh và lí thuyết về sự

trình hiện của Stuart Hall, luận văn lí giải ý nghĩa nhân vật dựa trên cơ sở phân tích

kí hiệu trong mối quan hệ tương phản và tương đồng để khai thác nhiều hướng diễn

giải mới. Sự đối thoại của tác phẩm vì thế không bị bó hẹp. Trong tổng số 1117

cảnh quay được thống kê trong phim “Cánh đồng bất tận”, có đến 57.5% chứa đựng

hình ảnh về những người phụ nữ (xem bảng 2). Dung lượng phim chứa hình ảnh

người phụ nữ là 98% tổng thời gian. Những con số thống kê chứng tỏ sự trình hiện

nhân vật đóng vai trò quan trọng trong diễn giải ý nghĩa phim. Nhân vật Sương và

Nương là trung tâm của câu chuyện, thể hiện không chỉ cuộc đời của riêng họ mà

còn là số phận chung của những người phụ nữ bị ràng buộc trong quan niệm về

hạnh phúc truyền thống.

Nhân vật Sương được trình hiện bằng nhiều yếu tố đối lập và tương đồng với không

gian chiếc ghe của cha con ông Võ1. Sự trình hiện nhân vật Sương không chỉ bị chi

phối bởi kịch bản hay chỉ đạo diễn xuất của đạo diễn mà còn một phần lớn trong

cách cảm nhận nhân vật của người diễn viên. Trong buổi họp báo ra mắt phim Cánh

đồng bất tận năm 2010, nữ diễn viên Đỗ Thị Hải Yến đã chia sẻ suy nghĩ của cô về

Sương: “Sương đau khổ, nghiệt ngã. Mong muốn lớn nhất của những người phụ nữ

đơn thuần là cuộc sống bình thường bên cạnh gia đình ấm áp. Trở thành người yêu

thương và được người khác yêu thương”2. Trong một phỏng vấn khác với tờ báo

Asian Flims, nữ diễn viên chia sẻ về cách diễn xuất những trường đoạn cảm xúc của

nhân vật Sương: “Đó là một nhân vật phức tạp. Ngay sau một khung cảnh yêu

thương và ngay sau đó phải thay đổi vì cuộc sống mới và cô ấy phải thay đổi trở

1 Nhân vật ông Vũ trong truyện ngắn được đổi tên thành Võ trong tác phẩm điện ảnh. 2 Đỗ Thị Hải Yến (2010), Trả lời phỏng vấn Asian on Flims, “Actress Do Thi Hai Yen Interview”, nguồn: https://www.youtube.com/watch?v=7LMnEvqrhtY

thành một người phụ nữ của gia đình. Nhưng mọi thứ lại đột ngột thay đổi. Cô ấy

có rất nhiều cảnh khóc, nhưng cô ấy không thể khóc òa lên như một đứa trẻ vì cô ấy

đã trải qua sự đánh đập, cuộc sống khó khăn. Cô ấy không thể khóc khi đau khổ

hay cười khi hạnh phúc, cô ấy không đơn giản như thế”3.

Dùng chất liệu điện ảnh, người nghệ sĩ (biên kịch, đạo diễn và diễn viên) đã có

những lí giải khác trong việc trình hiện cảm xúc của nhân vật Sương thông qua đặc

điểm quá trình của hình ảnh nhấn mạnh yếu tố tạo nên một nhân vật Sương đều

được đặt trong sự tương đồng và khác biệt với những nhân vật khác. Họ đã có trong

đầu hình ảnh của nhân vật nữ mang tên Sương với cuộc đời và cá tính đặc biệt. Đến

khi diễn xuất, cắt ghép để tạo nên bộ phim, nhân vật ấy được sống dậy, thể hiện lại

bằng kí hiệu để minh họa cho khái niệm đã xuất hiện ban đầu. Sự tìm hiểu về giai

đoạn suy nghĩ của người nghệ sĩ về nhân vật mang đến khái niệm nền tảng cho

người xem phát triển nhân vật theo định hướng của tác giả.

Tác phẩm điện ảnh là một thế giới riêng với hệ thống kí hiệu đặc thù. Vì thế, ta

không thể giữ nguyên những tiêu chí kí hiệu nụ cười và nước như khi phân tích sự

trình hiện trong truyện ngắn. Thế mạnh của ngôn từ là diễn đạt một cách trực tiếp

cảm xúc và nội tâm của nhân vật. Còn đặc điểm của điện ảnh là sự chuyển động nối

tiếp của các khung hình, màu sắc và âm thanh được thể hiện trong thời gian miêu tả

quá trình phát triển của nhân vật. Từ sự chi phối trong đặc thù chất liệu, người viết

lựa chọn hai kí hiệu xuyên suốt để phân tích sự trình hiện nhân vật nữ trong tác

phẩm điện ảnh “Cánh đồng bất tận” là không gian chiếc ghe và cánh đồng. Trong

mỗi không gian, nhân vật nữ được soi chiếu chính mình trong quá khứ và hiện tại

của những nhân vật khác để tạo nên ý nghĩa, lí giải mới bản chất.

3.1.1 Nhân vật Sương trong không gian chiếc ghe

Miền Tây Nam Bộ là vùng sông nước trù phú, sông ngòi, kênh rạch chằng chịt. Ghe

thuyền trở thành phương tiện đi lại chủ yếu của người dân. Xuôi theo dòng nước đổ

ra biển, con người có thể kiếm được kế sinh nhai nhờ con nước lên xuống theo mùa.

Con người cũng có thể nương theo dòng nước mà bán buôn, đi đến những vùng xa

3 Đỗ Thị Hải Yến (2010), Trả lời phỏng vấn Asian on Flims, “Floating Lives North American Premiere Q&A”, nguồn: https://www.youtube.com/watch?v=wUN11x8SO64

xôi nhất của vùng đồng bằng. Ghe thuyền không chỉ là phương tiện mà còn trở

thành một ngôi nhà thực thụ, một mái ấm che mưa nắng cho những phận đời chìm

nổi trên dòng sông. Trong truyện ngắn “Nhớ sông”, “Dòng nhớ”, Nguyễn Ngọc Tư

đã xây dựng kí hiệu con thuyền trên sông như một ngôi nhà: “Đồ vật trên ghe món

nào cũng nhỏ nhắn, tuềnh toàng… vài xâu cốm gạo treo trên vách, mấy hủ kẹo, tiêu

tỏi, bánh ngọt để bên nầy, trái cây như khóm, bị rợ, khoai lang thì chất thành hàng

bên kia” (Dòng nhớ) [24, tr.128]. Và ngay trong truyện ngắn “Cánh đồng bất tận”,

Nương khi nhắc đến căn nhà đơn sơ của mình cũng thấy mắc cười vì quá đơn giản:

“chiếc ghe tả tơi… ngang mét hai dài ba mét mốt cho ba nhân khẩu” [24, tr.189].

Trên ghe là một không gian tồi tàn, rách nát. Sự trình hiện ấy mở ra thế giới tương

đồng của những con người trên ghe. Họ là những mảnh đời bị chìm khuất trong

không gian hẹp, nhấn chìm trong bóng tối mù mịt trên chiếc ghe mỏng manh, chếnh

choáng khi sóng to gió lớn.

Sự trình hiện của nhân vật Sương được mở đầu bằng không gian hẹp và tối. Sương

liên tục bị quăng ném với những cảnh quay cận cảnh vào vị trí đùi, ngực và mặt. Cô

giãy giụa, gào thét đau đớn trước thái độ đối lập hả hê của những người đàn bà đánh

ghen. Nhân vật hòa lẫn với không gian để che đậy một bí mật về thân phận thực sự,

gợi sự tò mò cho người xem khi đặt ra câu hỏi: tại sao người phụ nữ phải trốn chạy,

bị đánh đập tàn nhẫn như thế?

Trớ trêu thay, Sương thoát ra khỏi một không gian hẹp lại lập tức bị rơi vào những

không gian xô bồ, hồn tạp. Cảnh trốn chạy của Sương vận dụng nhiều góc quay linh

hoạt. Cảnh quay từ trên hướng xuống thấy Sương như một cô gái nhỏ bé lạc giữa

nhiều con đường, trốn chạy hoảng loạn. Cảnh quay tiếp chuyển đổi liên tục từ

hướng nhìn của Sương đến hướng quay trực diện Sương để mô tả đầy đủ không

gian của những ngôi nhà lụp xụp bên mé sông. Kí hiệu cảnh quay cận cảnh bước

chân đặt trong khung cảnh ngổn ngang của những ngôi nhà lụp xụp cho thấy số

phận éo le của nhân vật đồng nhất với không gian. Sự chạy trốn của cô thật nhiều

rủi ro và nguy hiểm, vì đó không chỉ chạy trốn sự trả thù từ những người đàn bà, mà

còn chạy trốn cả nghèo đói. Ra khỏi không gian của những căn nhà, Sương chạy

đến khu chợ xô bồ, tấp nập người mua kẻ bán.

Hình 3.1: Cảnh quay trốn chạy của nhân vật Sương để thoát khỏi những người đàn

bà đánh ghen

Cảnh quay đánh ghen mở đầu phim khiến ta ám ảnh trước cảnh những nhiều người

phụ nữ cùng đè nén Sương xuống mặt sàn gỗ. Một người đàn bà chặt đứt tóc cô rồi

giơ lên đầy tự hào: “Tao chặt được đầu nó rồi”. Hình ảnh ẩn dụ tóc là đầu người

mang đến cảm giác ghê rợn. Không khí đầu phim đã báo hiệu một màu sắc u ám,

thiếu vắng tình người.

 Không gian chiếc ghe trong tương quan người mẹ

Trường đoạn mở đầu bộ phim là cảnh Sương bị những người đàn bà bạo hành. Lí

do của sự việc ấy được thể hiện tường minh trong lời nói giận dữ của những người

phụ nữ: “Đánh nó đi, sao mày dám cướp chồng tao!” Toàn bộ sự việc được nhìn

qua đôi mắt của nhân vật Điền, cái nhìn ghê sợ với hành động tàn bạo và cảm

thương cho thân phận của Sương. Vì thế, Điền đã giúp cô trốn thoát, cũng là người

cưu mang Sương đi trên chiếc thuyền của ba cha con. Sự trình hiện ấy không đơn

thuần giới thiệu hoàn cảnh Sương mà gợi mở ý nghĩa về sự trao đổi thân xác của

người mẹ.

Nhân vật Điền có hai cảnh quay sử dụng góc máy cận cảnh cực độ (nhấn mạnh vào

một chi tiết nào đó của nhân vật) vào đôi mắt. Cảnh thứ nhất là Điền nhìn Sương bị

những người phụ nữ tra tấn. Cảnh thứ hai là nhìn thấy mẹ co cụm bên cạnh người

đàn ông bán vải. Đôi mắt Điền ráo hoảnh. Điền không khóc nhưng người xem vẫn

có thể cảm nhận đó là sự sợ hãi, khinh miệt, thậm chí là ghê tởm. Lần đầu tiên là

khi Điền chỉ mới chín tuổi, chính ánh mắt của Điền đã giết chết người mẹ. Nương

giải thích khi mẹ hỏi sao Điền chảy nước mắt sống rằng: “Tại nó thấy chuyện bậy

đó má”. Và lần thứ hai khi gặp Sương, ánh mắt ấy đã biến thành hành động che chở,

đùm bọc lấy người phụ nữ khốn khổ.

Hình 3.2: Cảnh quay cực cận cảnh ánh mắt Điền khi chứng khiến Sương bị bạo

hành và người mẹ ngoại tình

Sự thay đổi trong hành động của nhân vật Điền trong hai sự việc có thể được lí giải

một cách lí tính là sự trưởng thành của Điền theo thời gian. Với kí hiệu nghệ thuật,

đó là sự khác biệt trong cách trình hiện sự việc của người nghệ sĩ. Nương và Điền

nhìn người mẹ qua một tấm phên nứa không thể rõ gương mặt. Còn Điền nhìn thấy

Sương trực tiếp qua một ô cửa nhỏ. Hoàn cảnh của Sương thật rõ ràng, không cần

suy đoán vẫn có thể nhận ra chị là người bị hại. Nhưng với người mẹ, đó là sự thật

đã bị che khuất mà những đứa trẻ không thể nào thấu hiểu được. Sự trình hiện về

người mẹ được gợi nên từ hoàn cảnh của nhân vật Sương mở ra cho người xem và

cả nhân vật trong tác phẩm về hành trình lí giải ý nghĩa thật sự. Hiểu được nỗi đau,

con người mới có thể hòa giải và thanh thản với thực tại.

Đặt song hành hai khung hình tương đồng về nhân vật Điền với hoàn cảnh của hai

người phụ nữ mang đến ý nghĩa về sự tương đồng. Sự việc người mẹ bỏ đi luôn là

một câu hỏi lớn đối với hai đứa trẻ, là vết thương lòng không thể nào quên đối với

người cha. Ông Võ hận thù vì nghĩ người vợ là kẻ bội bạc. Những người sống trên

ghe, ai cũng muốn quên đi hình ảnh người mẹ. Trái ngang thay, tất cả những gì liên

quan đến người mẹ đều gặp gỡ qua sự trình hiện của Sương. Trường đoạn đầu tiên

đặt song hành trong quan hệ với cảnh quay người mẹ bán thân tạo nên ý nghĩa mới

về cách hiểu người mẹ. Người mẹ cũng giống như Sương, trong giây phút Điền

nhìn thấy vô cùng đau đớn và tủi nhục. Người mẹ cũng tha thiết cần một chiếc ghe

giống như bến đỗ của Sương, nhưng không được. Vì thế, cô chỉ còn cách ra đi. Sự

ra đi không phải là lựa chọn mà là sự chạy trốn đau đớn. Điều này đặt ra câu hỏi cho

người xem về hoàn cảnh thực sự của người mẹ, thôi thúc khám phá một nhân vật

trong quá khứ từ những nhân vật trong hiện tại. Nhân vật Sương là sự nối kết nỗi

đau tưởng như đã nguội lạnh trong trái tim của hai đứa trẻ.

Ngay cả lúc chăm sóc Sương, Nương cũng thấy hình bóng mẹ phảng phất trong chị.

Dù Sương đang đau đớn, gương mặt bầm tím mà Nương vẫn thấy hiện về hình ảnh

đẹp nhất của mẹ khi chải tóc trên bực sông. Trong tương quan với người mẹ, nhân

vật Sương thể hiện nỗi đau về thân xác và tinh thần mang lại ý nghĩa mới về nhân

vật người mẹ. Trước đó, người mẹ trong hình dung của những đứa con và người cha

là sự phản bội, là bất chấp đánh đổi thân thể vì ước mơ vật chất. Nhưng khi đặt kí

hiệu Sương bị bạo hành trong cùng ánh mắt của nhân vật Điền, ý nghĩa người mẹ đã

thay đổi. Người mẹ trao đổi chính bản thân mình trong đau đớn, ê chề dưới ánh mắt

của người con trai. Đó không phải là sự khoái cảm hay tự nguyện mà chỉ có sự đau

đớn đến tột cùng. Ngay ở đầu phim, tác giả đã trình hiện nên người phụ nữ đầy đau

đớn, tủi nhục. Họ bị hoàn cảnh xô đẩy đến bước đường cùng phải trốn chạy.

Hình 3.3: Cảnh quay Nương nhớ đến mẹ khi trong hình bóng của Sương

 Không gian chiếc trong tương quan với ông Võ

Sương luôn hướng đến không gian hiện diện những đứa trẻ. Chị hòa vào cuộc sống

của chúng một cách tự nhiên như chính cách người mẹ cùng sinh hoạt với những

đứa con. Sương để ý và chăm sóc cho tâm hồn và cơ thể mới lớn của chúng. Công

việc này vốn dĩ là của người cha, người mẹ nhưng Sương không suy tính mà đảm

đương hết thảy. Hành động ấy không phải xuất phát từ sự trả ơn mà còn là tấm lòng

quan tâm và yêu thương chân thành mà chị dành cho những đứa trẻ. Sương muốn

được trở thành một phần quan trọng của gia đình – người an ủi, nâng đỡ tâm hồn và

thể chất của những đứa trẻ. Sương cảm thấy đó là công việc của niềm vui hơn là

bổn phận. Chị được trình hiện thật tự nhiên, hòa hợp trong không gian và tương

đồng với những đứa trẻ.

Còn ông Võ luôn tự cô lập mình khỏi con người và thậm chí là gia đình. Không

gian của ông tăm tối, co cụm, toát lên sự đơn độc, suy tư trong đau đớn. Người đàn

ông này cũng có nỗi lòng rất phức tạp. Mỗi lần thấy Sương quan tâm đến những

đứa trẻ ông lại thấy phiền lòng và thậm chí là chán ghét. Bởi hình bóng Sương

khiến ông nhớ về người vợ - kẻ đã phụ bạc mình. Nỗi đau này ông đã âm thầm chịu

đựng khi mỗi ngày đều phải thấy bóng dáng của người con gái “giống y bóng má”.

Và giờ đây, Sương lại khiến nỗi đau ấy càng sâu hơn.

Điện ảnh khác với văn học, những suy nghĩ nội tâm của nhân vật chỉ có thể được

bộc lộ bằng “tiếng ngoài hình”. Nhưng đó chỉ là trường hợp khi người nghệ sĩ khó

có thể diễn tả khái niệm cảm xúc ấy bằng hệ thống hình ảnh tương đương. Như diễn

viên Đỗ Thị Hải Yến chia sẻ: “Sương là nhân vật phức tạp… Chị ấy không thể cười

hay khóc như một đứa trẻ, có gì đó sâu kín hơn. Chị ấy chỉ hi vọng có được một nơi

an toàn, nơi chị ấy có thể sống và yêu thương người khác”4. Từ hình dung đó, nhân

4 Diễn viên Đỗ Thị Hải Yến, Phỏng vấn trong Asian of Flim: Floating Lives North American Premiere Q&A, tháng 11 năm 2010

vật Sương cố gắng trình hiện mình như một người phụ nữ truyền thống.

Khi nhân vật sống trên chiếc ghe nhỏ của gia đình ông Võ, chị đã thể hiện như mình

là một thành viên của gia đình thông qua công việc nội trợ. Sương phụ giúp nấu

cơm, bắt cá, chèo thuyền hái bèo, đi chợ cùng Nương. Sương trong sinh hoạt trình

hiện với trang phục giản dị, đồng màu với Nương và Điền. Bối cảnh sau lưng nhân

vật khi xuất hiện cùng những đứa trẻ là cảnh sông nước, cây cối mênh mông, đồng

nhất với không gian của Nương và Điền. Góc máy trung cận cảnh (thấy người từ

ngực trở lên) chiếm 37% cảnh quay nhân vật Sương, để đặt cô vào nhiều khung

cảnh đối thoại và sinh hoạt.

Hình 3.4: Cảnh quay Sương trong không gian của hai đứa trẻ cùng nấu cơm, bắt cá

Hình 3.5: Cảnh quay không gian của ông Võ luôn tách biệt với cuộc sống gia đình

Khi ở chung với những đứa trẻ, Sương thể hiện mình giống như một người mẹ bằng

những cử chỉ yêu thương, chăm sóc. Sương dẫn Nương đi chợ, mua cây sống đời và

giảng giải cho cô bé ý nghĩa của loài cây mạnh mẽ: “Chỉ cần một chiếc lá rớt xuống

đất. Một mầm cây mới lại tiếp tục vươn lên”. Sương đã dần tạo cho sự trình hiện

của mình bên trong chiếc ghe là một điều quen thuộc. Chị muốn thay thế hình ảnh

và vai trò của người mẹ trong gia đình này.

Sự trình hiện của Sương thể hiện ý nghĩa đối lập với ông Võ. Ông là kẻ lạnh lùng,

sống tách biệt với không gian chung, xoa dịu nỗi đau của mình bằng cách tổn

thương người khác. Bi kịch của Sương là sự đối lập giữa thân phận và mong muốn,

giữa hi vọng và thực tại. Sương không thể thoát khỏi định kiến về người phụ nữ “ăn

sương” không xứng đáng có được một cuộc sống bình thường. Sương xem ông Võ

như người chồng. Sương cảm được trong câu nói đắng đót “Chết rồi” của ông Võ

khi nói về vợ mình thật tội nghiệp. Còn ông Võ đối với chị như một cô gái để thỏa

mãn thể xác. Trường đoạn miêu tả cảnh quan hệ giữa Sương và ông Võ được kết

cấu khác với trình tự trong truyện ngắn. Trong truyện, Sương chủ động quyến rũ,

“đổ lì” bên người cha để mong được ở lại trên ghe. Sau thái độ khinh miệt của

người cha trong bữa cơm, Nương mới kể cho Sương nghe về nỗi đau trong quá khứ

mà cha đã trải qua để chị không cảm thấy “ray rứt vì thân phận làm đĩ”. Trong tác

phẩm điện ảnh, Sương lại được nghe câu chuyện về người mẹ trước, chị đồng cảm

với nỗi đau của người cha: “Nói vậy mà không phải vậy đâu, cũng tội cha mấy cưng

lắm chứ!” Trong tương quan với sự trình hiện trong tác phẩm nguồn, ý nghĩa Sương

được thể hiện với ý nghĩa khác trong điện ảnh. Sương chọn đến với ông Võ không

phải để tìm chốn nương thân mà hơn cả, chị muốn dùng cả tâm hồn và thể xác để

xoa dịu nỗi đau trong lòng ông. Sương muốn dùng tình yêu, ước vọng gia đình để

đánh thức trái tim đã chai sạn của ông Võ. Ý nghĩa nhân vật Sương trong không

gian trên bến thuyền, là không gian chuyển tiếp giữa ghe và cánh đồng mang là tình

yêu thương, sự an ủi nỗi đau cho người đàn ông.

Sự trình hiện Sương bên cạnh ông Võ, tựa đầu vào vai ông trong căn chòi giống với

hình ảnh người mẹ trong quá khứ. Đó là những ngày tháng hạnh phúc với ông Võ.

Người xem kì vọng Sương sẽ là sự thay thế hoàn hảo của người mẹ, làm dịu đi vết

thương vì sự phản bội trong lòng người cha.

Hình 3.6: Cảnh quay Sương và ông Võ tương đồng với hình ành người mẹ

Trường đoạn tiếp nối cảnh ân ái là bữa cơm gia đình. Hình ảnh bữa cơm thường

mang ý nghĩa đoàn tụ, hạnh phúc. Nhưng sự trình hiện trong điện ảnh trong tương

quan nối tiếp với trường đoạn ban đêm tạo nên một ý nghĩa khác. Sương chọn chỗ

ngồi gần ông Võ nhất, gắp thức ăn và liên tục nhìn ông với thái độ vui vẻ. Ông Võ

thể hiện thái độ lạnh nhạt, thậm chí là sự khinh miệt khi ngay trong bữa cơm, ông

ném tiền xuống mâm: “Tôi trả cô hồi hôm”. Tác giả lựa chọn góc quay cận cảnh,

nhấn mạnh vào biểu cảm trên gương mặt của Sương nhưng chỉ chiếm tỉ lệ 1/5 màn

hình, toàn bộ khung cảnh còn lại tập trung vào ông Võ. Người xem chờ đợi một sự

thay đổi trong sự hồi đáp tình cảm mà ông Võ dành cho Nương vào tối hôm trước.

Nhưng ông Võ chỉ thể hiện biểu cảm dửng dưng.

Hình 3.7: Cảnh quay Sương dự vào bữa cơm của gia đình ông Võ đối lập với bữa

cơm ông Võ cùng ăn với người vợ trong quá khứ

Cảnh quay trước đó là sự thân mật giữa Sương và ông Võ nhưng chị cũng không thể

thay thế được hình ảnh người mẹ trong gia đình này. Cùng là bữa cơm với bốn

thành viên nhưng góc máy quay đã thay đổi: hiện tại tập trung vào ông Võ, quá khứ

bao quát cả gia đình. Sự đối lập trong kí hiệu bữa cơm trong mối quan hệ giữa

Sương và ông Võ là tình cảm của Sương không có sự hồi đáp. Chị không thể thay

thế được người mẹ trong gia đình này.

Sương kìm nén cảm xúc của mình, cố tỏ ra bình thản để nở nụ cười. Nhưng khi bắt

gặp ánh mắt bàng hoàng của Điền và gương mặt cúi gằm của Nương, Sương chỉ

biết kín đáo quay đi giấu những giọt nước mắt trực trào. Đây là trường đoạn đầu

tiên, Sương bộc lộ trực tiếp cảm xúc buồn bằng nước mắt. Cảm xúc của Sương

trong trường đoạn này thể hiện được sự phức tạp của nhân vật Sương mà ngay cảnh

tác phẩm nguồn phải dùng đến hai đoạn văn mới diễn tả hết được. “Chị nhét tiền

vào trong áo ngực, cười: “Trời ơi, ba mấy cưng sộp quá chừng”… Suốt buổi,

không dính con cá nào, chị nói “Mắc cười quá, tới mấy con cá quỷ này còn chê chị”

[25, tr.173]

Sự trình hiện nhân vật Sương không chỉ là bi kịch khi thực tế đối lập với mong ước,

những giá trị cô theo đuổi dần bị phủ nhận mà còn lí giải nguyên nhân của nỗi bi

kịch ấy. Người phụ nữ luôn hướng về hạnh phúc nơi những người đàn ông, hay hiểu

rộng hơn là một con người cố định. Khi vừa bước lên ghe, người Sương nhìn thấy

đầu tiên là ông Võ. Ánh nhìn của Sương hướng từ dưới lên, gương mặt người đàn

ông hòa lẫn cùng bầu trời xanh ngắt bình yên, mang lại thông điệp về niềm hy vọng.

Nhưng cái nhìn của ông Võ thì lạnh lẽo, dửng dưng như chính màu xanh ấy. Sự

trình hiện đối lập trong hai góc nhìn báo hiệu tình cảnh đơn phương, tình yêu kia có

thể trao đi từ phía Sương nhưng ông Võ không hồi đáp nó.

Hình 3.8: Cảnh quay ông Võ và Sương khi mới bước lên thuyền

Hình 3.9: Cảnh quay ông Võ nhìn xuống khoang thuyền từ trên cao bắt gặp Sương

và Nương đang soạn quần áo

Ánh nhìn của Sương về ông Võ luôn bị đóng kín trong những không gian hẹp. Ông

Võ luôn tự cô lập mình trong những không gian bị bao vây. Không gian ấy dù ở

ngoài trời hay trong chòi cũng đều bị vây kín. Những cảnh ông ngồi suy tư một

mình thì không gian ấy thể hiện sự cô liêu, hoang vắng. Không gian thường là buổi

hoàng hôn và cảnh vật chỉ có con người, mất đi sức sống và gợi cảm giác bi quan.

Sự trình hiện ấy thể hiện ý nghĩa nhân vật cô đơn, tự tách biệt bản thân với thế giới

xung quanh. Ông là một người cha, đáng lẽ có bổn phận chăm sóc những đứa con.

Nhưng trớ trêu thay, ông ta lại tự cô lập chính mình, để những đứa trẻ luôn cảm

thấy chơi vơi trên hành trình bất tận.

Hình 3.10: Cảnh quay ông Võ bị vây kín trong khung cửa con thuyền và cái chòi

quây mùng, ông Võ đứng suy tư trong nắng chiều, trên đồng, trên ghe

Sương đã cố gắng tiến vào vùng không gian tách biệt ấy của ông Võ. Ban đầu chỉ là

bữa cơm và những hành động giống với người vợ. Nhưng càng về sau, mức độ và

tính chất can thiệp càng mạnh mẽ. Chị đi đâu cũng vòng qua cái chòi nơi ông Võ

nằm để lấy nón. Trên chiếc ghe, buồng lái là nơi riêng của ông Võ, chị cũng đến để

chăm sóc cho cây sống đời. Chi tiết xô xát giữa hai người khi ông Võ ném chậu cây

sống đời đi là một sáng tạo mới mẻ của đoàn làm phim. Sự giằng co quyết liệt

không chỉ bởi cảm xúc cá nhân của ông Võ và Sương mà còn bởi niềm tin mãnh liệt

mà Sương tôn thờ - tình yêu. Khao khát bảo vệ mầm cây cũng chính là bảo vệ

những đứa trẻ, bảo vệ mảnh tâm hồn đã tan nát của ông Võ. Nhân vật Sương như

một bước đột phá trong cuộc đời xuôi dòng chán nản của ông Võ. Nương và Điền

từ lâu đã cam chịu cho sự bạo lực lên ngôi. Chỉ có Sương dám phản kháng lại để

bảo vệ những điều mà cô yêu thương: “Ông ác vừa thôi. Ông ác nữa là tôi không

tha cho ông đâu.”

Hình 3.11: Cảnh quay Sương xô xát với ông Võ khi ở trên thuyền.

Như vậy sự trình hiện nhân vật Sương thông qua hệ thống hình ảnh chiếc ghe trong

tương quan với nhân vật Điền, Nương và ông Võ thể hiện tính chất nghèo đói, tả tơi

về thể chất nhưng tinh thần thuần khiết và chân thành. Sương yêu mến những đứa

trẻ, thương cảm với ông Võ. Chị yêu thương và muốn được trở thành người an ủi

tinh thần của những con người bất hạnh ấy. Dẫu biết rằng, chị là người chịu nhiều

tổn thương hơn ai hết, nhưng tình yêu như một bản năng và không thể dừng lại. Sự

tương đồng của Sương với hình ảnh người mẹ trong quá khứ đã thể hiện ý nghĩa về

người mẹ. Sương đã phá vỡ cách hiểu về người mẹ một cách đơn giản là người phụ

bạc, mà sâu kín hơn trong hành động ra đi là nỗi niềm chất chứa của người mẹ. Đặt

người mẹ đồng nhất với không gian ngôi nhà nát, Sương trong không gian chiếc ghe

nghèo khổ là một sự tương đồng. Những người phụ nữ đẹp bị gò bó trong không

gian của nghèo đói, họ khao khát bám víu vào tình yêu của người đàn ông để xây

dựng hạnh phúc gia đình. Thế nên, một khi trụ cột ấy sụp đổ, người phụ nữ cũng

đánh mất ý nghĩa sống của chính mình. Đó cũng là cội nguồn nỗi đau khổ của người

phụ nữ nói chung và nhân vật người mẹ nói riêng. Bi kịch của người phụ nữ là sự

tuyệt đối hóa hạnh phúc trong hình ảnh một người đàn ông cụ thể. Sự trình hiện

nhân vật người phụ nữ gắn với chiếc ghe là mơ ước về gia đình, sự hàn gắn nỗi đau

bằng tình yêu thương.

3.1.2 Nhân vật Sương trong không gian cánh đồng

Sự trình hiện nhân vật Sương có sự phát triển từ không gian hẹp chiếc ghe chật hẹp

đến với không gian rộng lớn - cánh đồng. Tác giả đã thể hiện lựa chọn chủ động của

nhân vật khi hướng đến không gian rộng lớn. Ý nghĩa nhân vật được khơi sâu, thoát

khỏi quan niệm truyền thống về người phụ nữ an phận, cam chịu và “chấp nhận như

là một thói quen” [24, tr.218].

 Cánh đồng trong tương với ông Võ

Ý nghĩa của nhân vật Sương được tạo ra từ sự trình hiện đối lập với hành động và

thái độ của ông Võ trong không gian cánh đồng. Đối lập ấy được thể hiện đỉnh điểm

trong trường đoạn Sương phải đi đến chỗ của những người kiểm dịch. Trước khi đi,

Sương ngồi thật lâu bên ông Vũ, đôi mắt đầy ý mong chờ, nhạc phim trong trường

đoạn này có nhịp điệu chậm hơn như dòng chảy của thời gian. Nỗi chờ đợi níu kéo

hạnh phúc của người phụ nữ bị kéo dài đến mênh mông bởi sự vô tâm, ích kỉ của

người đàn ông. Trường đoạn Sương cắp nón đi, từ bờ bên này đến bên kia con sông

được kéo ra thật dài (3 phút). Nhịp điệu chậm trãi đưa người đọc vào tâm trạng thấp

thỏm của nhân vật, hồi hộp chờ đợi một tiếng gọi từ người cha. Trường đoạn

chuyển cảnh liên tục qua lại giữa bóng hình của nhân vật Sương (góc quay trung

viễn cảnh) và hình ảnh nhân vật ông Võ (góc quay trung cận cảnh). Bóng dáng nhân

vật Sương nổi bật với màu áo trắng nhưng thật bé nhỏ, dần chìm khuất vào không

gian cỏ nước mênh mông. Nhân vật ông Võ với góc máy chi tiết nhấn mạnh vào

tâm trạng nhân vật. Nhân vật ông Võ đằng hắng, ho nhiều như dùng trạng thái ấy để

che giấu một điều gì đó. Dường như, ta có thể đọc ra được đằng sau sự trình hiện ấy

là sự đắn đo, băn khoăn. Trong tâm hồn ông, dường như đã có một điều gì đó tái

sinh, thay cho sự bạc ác, vô cảm.

Hình 3.12: Cảnh quay ông Võ trên bờ đứng nhìn theo bóng dáng nhỏ bé của Sương

Cảnh bán thân của nhân vật Sương được trình hiện giống với khung cảnh ra đi của

ông Võ trong những chuyến làm ăn xa. Các nhân vật bị chia cắt bởi dòng sông, tâm

trạng của nhân vật có sự khác biệt. Người ra đi thường hi vọng về sự hi sinh của

mình có thể mang lại điều gì đó tốt đẹp hơn cho gia đình. Người ở lại là nỗi mong

ngóng về một điều gì trọn vẹn. Ông Võ đi làm xa để kiếm tiền nuôi sống gia đình

nhưng gương mặt người mẹ lại hiện lên nỗi buồn ảo não, nụ cười gượng để người ra

đi yên lòng. Khi Sương đi, ông Võ cũng đã muốn nói một điều gì đó nhưng lại

không thể cất thành lời. Hai khung cảnh đều là mở đầu cho bi kịch của gia đình vẫn

nối dài của cha con ông Võ. Trong tâm tư của người ở lại dường như đang chất

chứa một điều gì đó mà nếu nói ra có thể kết cục sẽ không phải là sự ra đi. Tác giả

dùng hai cảnh quay tương tự nhau để kể về sự ra đi vào hai thời điểm bước ngoặt

của gia đình ông Võ để một lần nữa gợi nhắc về người mẹ. Việc làm ăn của người

chồng là điều người vợ không mong muốn, nhưng chị không thể cất lời, chỉ có thể

âm thầm đối mặt với những nỗi đau.

Hình 3.13: Cảnh quay ông Võ ra đi, người mẹ và những đứa con tiễn người chồng

ra đi với hình ảnh Sương

Cảm xúc nhân vật được đấy đến đỉnh điểm khi Sương lựa chọn ra đi giống với

người mẹ trong quá khứ. Sự cay nghiệt của ông Võ cũng giống như lời đay nghiến

năm nào mà Nương dành cho mẹ, khiến người phụ nữ không thể chấp nhận sống

mãi trong sự khinh miệt, phũ phàng. Nương là người tiễn Sương trên hành trình

cuối cùng đi vào “Cánh đồng bất tận”. Nương đứng phía sau Sương trong một cảnh

quay cận cảnh với cả hai nhân vật đều không bị làm nhòe. Màu áo của Sương nổi

bật với sắc trắng tinh khôi, còn Nương là màu trắng đã bạc màu. Kiểu tóc và biểu

cảm của hai nhân vật rất giống nhau. Sự trình hiện tương đồng cùng một lúc là sự

báo hiệu cho một sự lặp lại trong tương lai. Có thể trong những cảnh quay tiếp theo

Nương cũng sẽ giống như Sương, phải dấn thân vào một cánh đồng bất tận để tìm

lấy tự do và hạnh phúc cho cuộc đời mình.

Trong cảnh quay ra đi của nhân vật Sương, cả hai nhân vật đều không đối thoại

nhưng cảm xúc đong đầy trong từng khung hình trải dài đến 4 phút. Từ cảnh quay

cận cảnh gương mặt để nắm bắt cảm xúc nhân vật, máy quay dần lùi xa hơn đến

mức viễn cảnh cực độ để nhấn mạnh không gian rộng lớn và sự nhỏ bé của con

người. Trong cảnh quay này, tác giả Nguyễn Phan Quang Bình đã đưa ra một cách

hiểu mới về định nghĩa “Cánh đồng bất tận”. Trong truyện ngắn, Nguyễn Ngọc Tư

để Nương đặt tên cho những cánh đồng, tác giả định nghĩa “Cánh đồng bất tận” là

những cánh đồng có “bờ ruộng với những bông cỏ mực như đường viền nhỏ liu riu

làm dịu lại những mảng vàng rực của lúa” [24, tr.213] và cũng là cánh đồng “ngoa

ngoắt làm thay đổi vị của nước” [24, Tr.213], những cánh đồng đang bị đô thị hóa.

Đây cũng là chi tiết được trích dẫn trên bìa truyện, phản ánh một trong những chủ

đề lớn của tác phẩm: đô thị hóa nông thôn. Nhưng đến với tác phẩm cải biên, phim

điện ảnh đã mang đến một định nghĩa mới cho kí hiệu “cánh đồng”. Cánh đồng lúa

vàng rợp nuốt trọn lấy con người vừa là yêu thương, bao dung của mẹ thiên nhiên

nhưng cũng là ẩn dụ cho số phận của người phụ nữ. Sương đã đi đến cuối cùng của

hạnh phúc, như lúa vàng sắp sửa thu hoạch, hạnh phúc với Sương hay với cả người

mẹ là điều không thể có được.

Trong phân tích kí hiệu tương đồng giữa Sương và người mẹ, nhân vật Sương thể

hiện là người phụ nữ giàu tình yêu thương và lòng vị tha. Chị là người an ủi tâm

hồn, hi sinh tất cả những gì của đời mình để mong mỏi một hạnh phúc bình dị. Ý

nghĩa ấy tương đồng với nhân vật người mẹ. Dù chỉ được trình hiện trong trường

đoạn kí ức ngắn ngủi của nhân vật Nương, Sương ở hiện tại khiến người xem phải

nhìn lại về người mẹ trong quá khứ. Người mẹ ấy có nỗi lòng đầy uẩn khuất, nếu ta

chỉ phán xét vội vàng thì không thể nào hiểu được niềm khát khao hạnh phúc trọn

vẹn nơi chị. Ông Võ đã tặng người mẹ chiếc nhẫn vàng, nhưng chị không đổi nó để

lấy khúc vải hay một thùng gạo đầy cho những đứa trẻ mà quyết định trao đi thân

xác. Đó quan niệm về sự trọn vẹn trong tình yêu, người vợ không muốn chồng bận

lòng nơi phương xa, một mình đối diện với những thiếu thốn. Nhưng đến cuối cùng,

họ lại chịu ánh mắt khinh miệt từ chính những người mình yêu thương: với người

mẹ là lời nói phũ phàng của Nương, với Sương là sự đay nghiến của ông Võ.

 Cánh đồng trong tương quan với nhân vật Điền

Ý nghĩa nhân vật Sương trong không gian cánh đồng được tạo nên trong sự đối lập

với nhân vật Điền. Điền quan niệm cánh đồng là nơi xuất phát của hận thù. Điền

giận dữ khi nhìn thấy những người đàn ông trêu chọc Sương và cho rằng chính họ

là nguyên nhân buộc Sương phải ra đi. Điền nói: “Em ghét cái ác… Có thù thì phải

trả. Em thương chị, ai ăn hiếp chị, em giết!” Tình yêu thương của Điền với Sương

đã trở thành lòng thù hận với kẻ khác. Điền là phản chiếu khác của người cha.

Người cha vì tổn thương của bản thân mà khiến người phụ nữ chịu đau khổ. Điền

lại vì bảo vệ người phụ nữ mà gây hấn với những tên đàn ông. Nhân vật nam thể

hiện tính cách một chiều, tâm trạng nhanh chóng chuyển hóa thành hành động bạo

lực. Sương quan niệm cánh đồng là không gian hóa giải: “Em càng trả thì thù càng

nhiều.” Sương đi vào cánh đồng và chìm khuất trong không gian bao la là sự thỏa

hiệp với nỗi đau. Điền đứng trên chòi canh, tách biệt với cánh đồng để tìm kiếm chị,

hay cũng là chống lại nỗi đau khổ.

Hình 3.14: Cảnh quay của Sương chìm dần vào cánh đồng, hình ảnh Điền tìm kiếm

chị trong khoảng không gian mênh mông

Sự trình hiện nhân vật Sương gắn với không gian cánh đồng nỗi đau về sự hi sinh

nhưng không được thấu hiểu. Người phụ nữ ước mơ về hạnh phúc gia đình trọn vẹn

nhưng sự vô tâm, lạnh nhạt của những người đàn ông đã giết chết ước mơ ấy. Họ

chìm vào “cánh đồng bất tận” của nỗi buồn như một sự cam chịu. Sương hay chính

người mẹ được đồng nhất với cánh đồng, là biểu tượng hòa giải với nỗi hận thù.

Trên hành trình bất tận của cuộc đời, những nỗi đau mà người đàn ông gây ra hẳn

người phụ nữ không dễ quên được, nhưng học chấp nhận và dung hòa nó trong tình

yêu thương bất tận. Đó là vẻ đẹp nhưng cũng là nỗi bi kịch mà người phụ nữ phải

nhận lấy trong không gian gia đình mà người đàn ông là trung tâm.

3.2 Nhân vật Nương trong không gian chiếc ghe và cánh đồng

Nương là nhân vật thể hiện điểm nhìn của bộ phim, số cảnh quay mà Nương xuất

hiện chiếm 62,2% (xem bảng 2). Dù nhân vật Sương là người xuất hiện trước và

cũng là người chủ động tạo nên cảm xúc cho các nhân vật khác, nhưng Nương

không hề mờ nhạt, cô trần thuật lại câu chuyện của cuộc đời mình bằng đôi mắt của

người con gái mới lớn với trái tim nhạy cảm.

Trong ngôn ngữ của điện ảnh, trang phục và trang điểm góp phần thể hiện ý nghĩa

nhân vật. Đó là những yếu tố của sự trình hiện. Những yếu tố phục trang, đầu tóc

được lặp lại nhiều lần trong các phim ở cùng một thời kì lịch sử hay không gian

nhân vật giúp người đọc có thể đọc ra ý nghĩa trong những mã hình thức. Diễn viên

Ninh Dương Lan Ngọc khi nhận vai nhân vật Nương chia sẻ, lí do cô được đạo diễn

Nguyễn Phan Quang Bình chọn là vì đôi lông mày còn thô sơ, chưa được chuốt tỉa.

(Phỏng vấn diễn viên Ninh Dương Lan Ngọc trong chương trình Bistro K – quán ăn

hạnh phúc, số 1, phát sóng ngày 26 tháng 9 năm 2019, đài truyền hình HTV75). Đôi

lông mày là chi tiết góp phần trình hiện Nương là nhân vật thuần chất nông thôn. Cô

là thiếu nữ mới lớn nhưng vì sống ở miền sông nước xa xôi nên không hề biết đến

cách làm đẹp của những cô gái phố thị.

Cặp lông mày của người phụ nữ góp phần thể hiện đối lập giữa các nhân vật nữ là

Sương – Nương và người mẹ. Sương và người mẹ có đôi lông mày được chuốt tỉa

mảnh, gọn gàng, chứng tỏ họ là những người phụ nữ từng sống nơi phố thị, chú ý

đến vẻ bề ngoài. Nương lại là một cô gái mới lớn, mộc mạc, đơn sơ. Góc nhìn toàn

bộ bộ phim bị chi phối bởi tâm lí của nhân vật Nương. Thấu hiểu bối cảnh xung

quanh nhân vật giúp sự phân tích có chiều sâu và phong phú hơn.

3.2.1 Nhân vật Nương trong không gian chiếc ghe

Khi cứu giúp và chăm sóc cho Sương, Nương bất giác nhớ đến hình ảnh người mẹ

chải tóc bên mé sông. Một cảnh tượng thật bình yên, và được xem là đẹp đẽ nhất về

người mẹ. Nương yêu thương mẹ, nên cảm xúc của mẹ luôn thường trực. Để khi chỉ

cần gặp một người phụ nữ lạ, nỗi nhớ cũng bất giác mà trào dâng. Chi tiết này là sự

sáng tạo của đạo diễn vì trong truyện ngắn Nương dường như cố gắng chối bỏ mẹ

từ trong tâm hồn, thói quen và tính cách. Cô thương mẹ nhưng cũng sợ cha nên

những gì về mẹ “Nương đã quên gần hết”, đến cả trong mơ cô cũng không thể tìm

lại được bóng dáng của mẹ năm nào. Nhưng Nương trong điện ảnh lại khác, nhờ sự

truyền tải sống động của hình ảnh. Giây phút hoài niệm của nhân vật được hiện lên

thật rõ ràng với hình ảnh người mẹ gương mặt phúc hậu và dáng điệu chải tóc bình

yên bên mé sông. Phim điện ảnh vừa lồng ghép nỗi nhớ thương vừa có sự hối hận

trong cùng một trường đoạn, nhớ cũng chỉ dám nhớ thoáng qua, rồi Nương lại gục

5 Ninh Dương Lan Ngọc (2019), Bistro K - Quán ăn Hạnh Phúc | Tập 1 - Ninh Dương Lan Ngọc, nguồn: https://www.youtube.com/watch?v=l5n5VCq7b_U&t=983s

vào hai bàn tay mà khóc.

Hình 3.15: Cảnh quay Nương nhìn chị, nhớ mẹ và khóc

Sự trình hiện nhân vật Nương trong không gian gắn với chiếc ghe và cả không gian

chuyển tiếp là bến bờ. Đó là nơi gia đình ông Võ dừng chân trong những lần chăn

vịt chạy đồng. Trong không gian ấy, nhân vật Nương được trình hiện trong tương

quan với Sương và ông Võ. Nương kể về câu chuyện tuổi thơ mình cho Sương. Ở

đây máy quay đã dừng lại ba lần để trở về hiện tại lúc Nương kể chuyện cho Sương.

Trong cả ba lần ấy, góc quay, không gian, thời gian đều thay đổi. Đầu tiên là góc

quay viễn cảnh, lấy trọn không gian và hình dáng nhân vật. Sương và Nương đang

ngồi trên một chiếc chòi nhỏ, xung quanh có cả cây cối và nước, là kí hiệu cho ngôi

nhà ngày xưa Nương từng sống. Cảnh quay ngược lại về quá khứ, lúc gia đình

Nương vẫn hạnh phúc. Lần thứ hai, trường đoạn chuyển cảnh bằng cảnh quay cận

cảnh bắt lấy cảm xúc buồn trên gương mặt Nương, báo hiệu câu chuyện sắp đến là

biến cố của gia đình cô. Lần thứ ba, trường đoạn cũng chuyển cảnh bằng góc quay

cận cảnh gương mặt Nương, nhưng không gian bây giờ đã là trong khoang thuyền

và thời gian là buổi tối. Cảnh quay báo hiệu biến cố thay đổi hoàn toàn cuộc đời

Nương, không gian bị thu hẹp dần theo chiều hướng tiêu cực. Cuối cùng, cảnh quay

đưa ta về lại thời gian hiện tại, cũng là lúc buổi sáng trong khoang thuyền. Ở hai

cảnh trước, Sương và Nương ngồi cùng hướng hay ngồi đối diện với nhau. Trong

cảnh cuối, Nương hướng mắt nhìn ra ngoài. Trong giọng buồn của Nương thể hiện

sự thông cảm với người cha: “Tía chỉ có tằng hắng và gầm gừ thôi à. Em phải nghe

theo tiếng tằng hắng và gầm gừ để đoán coi tía muốn nói gì”. Điện ảnh đã kể lại câu

chuyện quá khứ của nhân vật Nương bằng thủ pháp song hành quá khứ. Tình cảm

của nhân vật giữa quá khứ và hiện tại đan xen với nhau khiến nỗi buồn bao trùm.

Hình 3.16: Cảnh quay Nương kể chuyện không gian dịch chuyển từ cái chòi đến

bên trong chiếc ghe

Ông Võ luôn tức giận khi nhìn Nương bởi ông nhìn thấy ở cô bóng dáng của người

vợ bạc tình. Điền nói: “Cũng đáng, ai biểu giống má quá chi.” Cảnh quay Nương

ngồi ở mé sông, gợi nhớ đến người mẹ ngồi chải tóc ở bực con sông dài khi xưa

khiến ông Võ nổi nóng. Ông nhìn xuống hình ảnh của Nương ở dưới nước, quay lại

sửa chiếc radio và ném nó về phía Nương. Sự phản chiếu của nước là một thế giới

không có thực thể hiện ý nghĩa Nương chỉ là mang vẻ ngoài giống với người mẹ,

nhưng bản chất bên trong là một con người khác. Sự trình hiện tạo nên mâu thuẫn

giữa Nương và ông Võ hé mở thù hận, là nguyên nhân khiến gia đình tan nát và

người cha đối xử tàn nhẫn với những đứa con. Sự vận động của phim đi từ thù hận

đến hóa giải, hình ảnh của người con gái sẽ được tách biệt với người mẹ.

Hình 3.17: Cảnh quay bóng Nương in trên mặt nước và hình ông Võ tức giận ném

về Nương chiếc radio

Trong tác phẩm nguồn, hình bóng của Nương khiến ông Vũ đau đớn, trút giận bằng

đòn hiểm chỉ vì “đã làm gì giống má, kho cá bỏ nhiều tiêu? Hay vì tôi buộc tóc

nhong nhỏng? hay tại tôi ngồi bắt chí cho thằng Điền?” [24, tr.128]. Hình dáng của

Nương gợi ông Võ nhớ về sự bội bạc của người vợ, là vết thương không thể nào

lành. Nhưng trong tác phẩm nguồn, “Những thói quen, những cái gì liên quan đến

má tôi phủi gần sạch rồi, nhưng làm sao tôi có thể từ bỏ hình hài này” [24, tr.183].

Cả trong tác phẩm cải biên, Nương cũng chối bỏ sự giống nhau ấy để xoa dịu nỗi

đau của người cha. Quần áo Nương chỉ toàn là đồ cũ, những tấm áo trắng ngả sang

vàng, quần rộng và gương mặt lúc nào cũng nhem nhuốc. Màu sắc cũ kĩ đối lập với

sự trình hiện của người mẹ trong kí ức. Sự trình hiện thể hiện ý nghĩa nhân vật

Nương đối với ông Vũ là nỗi đau quá khứ không thể chữa lành. Nương không dám

mặc đồ, để tóc giống mẹ vì sợ khơi lại nỗi đau của người cha. Nỗi đau của ông Võ

đã là hình ảnh của quá khứ, một hình ảnh không có thực nhưng vẫn dai dẳng, ám

ảnh lấy cuộc sống hiện tại.

Sự trình hiện nhân vật Nương thời thơ ấu và giai đoạn đầu khi gặp Sương là một cô

gái cam chịu, và cô nghĩ sự cam chịu cũng là một kiểu yêu thương. Nương luôn

nhìn cha bằng ánh mắt sợ hãi, điểm nhìn hướng từ dưới lên trên, thể hiện uy lực và

sự chiếm lĩnh của người đàn ông. Trong giai đoạn này, ta có thể hiểu được nhân vật

Nương là cô gái bị giam cầm trong quá khứ, luôn ám ảnh về sự ra đi của người mẹ.

Cô luôn dằn vặt vì đó là lỗi của mình. Nương cảm thấy mình phải có trách nhiệm

chịu đựng nỗi đau khổ của cha.

Nhân vật Nương trong không gian chiếc ghe là hiện thân của nỗi đau dai dẳng trong

quá khứ đối với ông Võ. Nương biết người mẹ ra đi là một tội lỗi mà cô và cả người

cha khó tha thứ được. Nhưng tình yêu mà Nương dành cho mẹ luôn thường trực,

hiện diện cả trong người phụ nữ mà cô vô tình gặp gỡ. Vì ngoại hình quá giống mẹ

nên Nương không thể hóa giải tổn thương trong lòng cha. Cô chỉ có thể âm thầm

chịu đựng như một thói quen để an ủi tinh thần của người cha đáng thương. Sự trình

hiện đối lập giữa con gái và người cha mang đến ý nghĩa lí giải bi kịch gia đình mà

hướng vận động hóa giải nỗi đau.

3.2.2 Nhân vật Nương trong không gian cánh đồng

Khi Sương bước vào cuộc đời của những đứa trẻ, Nương cũng từ đó mà thay đổi.

Nương gần gũi với Sương, cảm thấy hạnh phúc vì tin rằng tình yêu thương của chị

cũng sẽ giống như cây sống đời, luôn còn mãi. Tình yêu được sự vật hóa bằng sự

trình hiện của cây sống đời. Sương quan tâm đến từng biến đổi nhỏ nhất của Nương

và Điền. Khi Nương có kinh, Sương đã nói: “Từ giờ có chị ở đây, chị sẽ không để

em phải khổ như vậy nữa”. Sương tự nguyện trở thành người trao tặng của hai chị

em khát khao mãnh liệt nhất – tình yêu thương.

Sống trong ám ảnh quá khứ quá lâu, Nương thu mình trên chiếc ghe chật hẹp. Chiếc

ghe không có buồng, ngồi trong ghe phải thu người lại khiến con người lại càng nhỏ

bé hơn. Sương đã cùng Nương bước vào không gian ấy, giúp Nương cảm nhận

được tình yêu thương của một đồng loại nữa, ngoài Điền. Sương đã giúp Nương

từng bước bước ra khỏi không gian chật hẹp ấy để đến với thế giới rộng lớn hơn.

Mỗi lần ghe dừng lại nơi niềm đồng ruộng mới, Nương đều cùng Sương hướng đến

những không gian rộng lớn hơn: từ mé sông, không gian dịch chuyển đến đồng

ruộng xanh ngát, đến những bực sông dài phủ đầy lục bình.

Hình 3.18: Hình ảnh không gian sống của Nương từ chiếc ghe đến những không

gian rộng hơn

Bên cạnh Sương, Nương dần thấu hiểu được bản thân mình, hiểu rằng bản thân là

một cuộc đời riêng, không phải là bản sao của người mẹ. Trước đó, Nương trình

hiện cùng người cha luôn trong trai phục cũ nát, thể hiện cho nỗi đau trong quá khứ

mà người mẹ đã gây ra cho gia đình. Cảnh quay Nương thử chiếc áo mới như báo

hiệu một sự thay đổi mạnh mẽ. Nương không còn sợ hãi người cha, cũng như không

còn chối bỏ những gì liên quan đến má. Nhớ lại kí ức về người mẹ đối với Nương

không phải là nỗi đau mà càng để cảm thông với lựa chọn của người mẹ. Càng

trưởng thành, có lẽ Nương cũng đã thấu hiểu và chấp nhận. Khi Điền hỏi: “Ngó Hai

bận vậy giống y bóng má, lát ổng về ổng buồn kiếm cớ đánh nữa đó.” Nương trả lời

cứng cỏi: “Kệ, Hai hết sợ tía rồi, bất quá chết là cùng chứ gì.” Nương đã trưởng

thành, đã chấp nhận bản thân mình như một phần tất yếu, không thể chối bỏ.

Hình 3.19: Cảnh quay màu sắc áo của Nương khi ở cùng ông Võ và Sương

Nương đã sống cuộc đời của chính mình, yêu thương, tha thứ và chấp nhận sự lựa

chọn của người khác như một điều mà cô không thể can thiệp. Sương hay Điền ra đi

đối với Nương là mất mát lớn, nhưng cũng là một món quà. Nương không mãi chìm

đắm trong u buồn mà hướng đến những điều tốt đẹp vẫn còn ở lại bên cô: “Tôi biết

ơn Điền ngay cả khi Điền đã bỏ đi, nó cũng để lại trong tôi một món quà. Món quà

tuy nhỏ nhưng đứa con thiếu hụt tình thương mẹ cha lại thấy mắt mình cay mãi. Và

nỗi xốn xang lại rung lên”. Nương hướng đến không gian rộng hơn trên chiếc ghe.

Cô thường ngồi trên mũi ghe, nhìn xa xăm vào khung cảnh sông nước. Lúc này

không gian giữa ông Võ và Nương đã xích lại gần nhau. Ông Võ đã cảm nhận được

nỗi mất mát, trống trải khi những người thương yêu rời xa. Ông bước vào không

gian trong ghe, quan tâm và yêu thương Nương bằng tình thương vụng về. Lần đầu

tiên, sau nhiều năm rong ruổi trên khắp các cánh đồng, Nương lại cảm nhận được

hơi ấm, sự đùm bọc của người cha.

Sự trình hiện của ông Võ trong trường đoạn cuối phim đối lập hoàn toàn với vị thế

của nhân vật ở phần đầu phim. Ông Võ luôn đứng trên đầu ghe hoặc chỗ buồng lái,

là không gian uy quyền nhất trong ghe, các nhân vật khác đều phải ngước nhìn. Khi

Điền ra đi, ông Võ thu mình vào ghe còn Nương lại dịch chuyển lên nóc ghe. Người

phụ nữ hướng đến không gian rộng là sự chấp nhận, bao dung và tha thứ. Người đàn

ông thu vào không gian hẹp không gian của gia đình để suy tư về điều mà mình đã

mất. Ông Võ không phải mất một người con trai, mà là mất đi cơ hội được sống

hạnh phúc, được trở về với cuộc sống đời thường.

Hình 3.20: Cảnh quay ông Võ và Nương ở đầu phim

Hình 3.21: Cảnh quay sau khi Điền ra đi, ông Võ và Nương ở cuối phim

Khung cảnh bước ngoặt cho thấy sự hồi sinh tâm hồn của ông Võ, Nương ngồi trên

bực con sông dài, giống với khung cảnh lúc đầu tác phẩm. Nhưng tính chất đã thay

đổi hoàn toàn. Khung cảnh đầu phim tràn đầy sự đau đớn, hận thù, niềm giận dữ

bộc phát thành hành động bạo lực. Còn đến lúc này, ông Võ tiến đến ngồi bên cạnh

Nương. Giọng ông tằng hắng nhưng đã không còn vẻ hung dữ. Cách xưng hô “tía”

vừa ngượng ngùng nhưng cũng thật chân thành. Bức thư lúc người mẹ ra đi để lại,

ông đã buông bỏ, xếp lại vết thương quá khứ để dồn tình thương muộn màng còn lại

cho Nương. Trong nỗi xúc động, Nương vẫn oán trách: “Giá mà bảy năm qua, cha

cũng như vậy thì đâu có tan nát.” Với Nương, sự thay đổi này thật muộn màng,

không thể níu giữ hay quay trở lại khoảng thời gian hạnh phúc mà cô từng có trong

quá khứ. Tâm lí nhân vật Nương thể hiện trong trường đoạn này vừa thể hiện sự vị

tha, yêu thương nhưng cũng nhận thức rất rõ nguyên cớ nỗi bất hạnh của chính

mình.

Hình 3.22: Hình ảnh bức thư bị bỏ lại và ông Võ ngồi trên mé sông

Bi kịch nhân vật Nương bị đẩy lên đến cao trào khi cô bị những người đàn ông lạ

cưỡng hiếp. Trong cơn đau đớn, Nương đã gọi “tía ơi” đầy khắc khoải. Đây là một

chi tiết sáng tạo khác với tác phẩm nguồn là Nương vẫn gọi tên Điền trong vô thức,

khiến trái tim người cha nhói đau khi không thể bảo vệ phần trong sáng cuối cùng

trong cuộc đời của mình. Cảnh phim đau đớn và gây ám ảnh nhất của bộ phim.

Tiếng thét của hai nhân vật dần chìm vào khoảng lặng. Chiếc ghe bị đám thanh niên

xô dạt khỏi bờ, hai thân xác nằm gục dưới dất cố gắng lết đến gần nhau, nương tựa

nhau. Sự trình hiện của hai nhân vật đầu đã về chung một nỗi bi kịch bị bỏ rơi, bị

làm nhục đến rã rời. Hình ảnh người cha đến bên cạnh Nương, rỏ xuống từng giọt

nước mắt đau đớn cùng tiếng thét phẫn nộ là sự bế tắc đến uất nghẹn. Chiếc ghe trôi

dạt đã được neo lại bờ, hình ảnh chậu xương rồng in bóng nền trời chiều hé mở về

cuộc đời trong tương lai của các nhân vật là sự cố định, đối lập với cuộc sống du

mục trước kia.

Hình 3.23: Cảnh quay ông Võ đến bên Nương sau những giây phút đau đớn

Đoạn chuyển cảnh trong trường đoạn cuối là buổi bình minh trên cánh đồng yên

bình. Đạo diễn Nguyễn Phan Quang Bình chia sẻ rằng, lựa chọn kết phim khác với

tác phẩm nguồn là sự mạo hiểm, nhưng ông vẫn quyết định lựa chọn kể chuyện theo

cách riêng của mình để tạo nên một ý nghĩa mới. Ý nghĩa về tương lai lạc quan hơn

với số phận người phụ nữ như Nương. Đoạn quay cuối, Nương đứng giữa cánh

đồng lúa tươi tốt, xanh um, mỉm cười thật dịu dàng khi nghĩ đến đứa trẻ cô sắp sinh

sẽ được đến trường, sẽ tha thứ lỗi lầm cho người lớn. Đây là là sự lặp lại trong trình

hiện nhân vật nữ. Sương khi ra đi, đến với một giai đoạn mới trong cuộc đời cũng ra

đi trên cánh đồng lúa vàng (cây lúa đã đến thời gian cuối cùng của cuộc đời nó), còn

Nương lại đi trên cánh đồng lúa xanh (cây lúa đang trong giai đoạn giàu sức sống

nhất). Kí hiệu mang đến ý nghĩa của niềm hy vọng, đoạn đườngn mà Nương bước

đi sẽ luôn tràn ngập ánh sáng, trở lại những ngày lạc quan như cô vẫn hằng mơ ước.

Hình 3.24: Cảnh quay Nương bước đi trên đồng lúa và hình ảnh Sương ra đi

Sự trình hiện nhân vật Nương thể hiện sự sáng tạo trong cải biên của những người

nghệ sĩ tạo nên tác phẩm điện ảnh. Nương trong tác phẩm nguồn là một cô gái luôn

trong mặc cảm cô đơn, u buồn, thể hiện niềm yêu thương đơn phương. Đến tác

phẩm điện ảnh, bằng sự dàn cảnh khéo léo, nhân vật Nương được khắc họa trong

nhiều cung bậc cảm xúc phức tạp. Trong Nương có nỗi buồn thân phận, có nỗi buồn

của sự chia li nhưng cũng có niềm vui khi có được sự quan tâm hiếm hoi của người

cha. Cuối cùng, nhân vật đã tự cố định cuộc đời của mình trên một cánh đồng, sống

và yêu thương đứa trẻ - sản phẩm của sự hận thù. Nương không chỉ tha thứ, chấp

nhận nỗi đau mà còn hóa giải được “vết sẹo” quá khứ của người cha. Các nhân vật

đều hướng đến tương lai tươi sáng, sống trong tình yêu thương và được đến trường.

Trong mỗi giai đoạn của cuộc đời, nhân vật Nương được trình hiện bằng hệ thống

kí hiệu rất thống nhất về không gian, thời gian cũng như đối lập trong sự trình hiện

với nhân vật Sương hay ông Võ.

Tiểu kết chương 3

Sự trình hiện nhân vật người phụ nữ Sương và Nương được thể hiện xuyên suốt

trong hai không gian là chiếc ghe và cánh đồng. Với với Sương, chiếc ghe là không

gian hẹp thể hiện cho thân phận người phụ nữ đau thương, bị xô đẩy khỏi không

gian sống bình thường, phải nương nhờ trong cuộc sống tạm bợ, thiếu thốn. Sau đó,

chiếc ghe lại trở thành niềm khao khát của Sương khi thể hiện ý nghĩa về hạnh

phúc. Sương muốn dùng tình yêu để an ủi tâm hồn vỡ nát của ông Võ. Khát vọng

trái ngược với thực tại, yêu thương chỉ nhận lại phũ phàng khiến Sương lựa chọn

con đường ra đi để chấm dứt đau khổ. Trong quan hệ song hành với kí hiệu trình

hiện giữa Sương và người mẹ, nhân vật người mẹ thể hiện những những uẩn khuất

100

trong hoàn cảnh và tâm trạng. Nỗi ám ảnh với gia đình ông Võ là sự phản bội của

người mẹ. Sương là người đã lặp lại một lần nữa hành động ấy để những người

trong gia đình thấu hiểu về người mẹ trong quá khứ. Người phụ nữ không thể được

hiểu một cách đơn giản và áp đặt. Đằng sau lựa chọn tưởng chừng là nhẫn tâm nhất

có thể là một sự hi sinh lớn lao, sự trình hiện nhân vật Sương khiến các nhân vật

khác và cả người đọc cùng đối thoại về người mẹ.

Với nhân vật Nương sự trình hiện với kí hiệu chiếc ghe và cánh đồng có sự vận

động theo tính chất tích cực. Chiếc ghe thể hiện ám ảnh của Nương về sự ra đi của

người mẹ. Nương khao khát tình yêu thương từ mẹ và cha nhưng không thể nhận

được trong thực tại. Cô gửi hết tấm lòng của mình vào Sương, Điền, người cha và

cả đứa trẻ sinh ra từ hận thù của con người. Nương hướng đến cánh đồng trong tâm

trạng bình thản đón nhận đứa trẻ. Nương là người sẽ chấm dứt nỗi đau trong người

cha và mở ra con đường tương lai cho chính mình.

Sự trình hiện nhân vật trong điện ảnh mang đến cho người đọc ấn tượng về người

phụ nữ nông thôn Nam Bộ giàu tình yêu thương và vị tha. Cuộc đời họ chịu nhiều

đau khổ vì định kiến xã hội và sự bội bạc của người đàn ông. Những người phụ nữ

như Sương, Nương, cô Chín trong xóm, người mẹ và những người đánh ghen đều

đau khổ vì người đàn ông. Người phụ nữ yêu thương hết mình nhưng nhận lại là sự

phũ phàng, bội bạc. Nỗi bất hạnh chỉ có thể được giải tỏa khi con người biết chấp

nhận và yêu thương, là thông điệp mà tác giả thể hiện cuối tác phẩm.

101

KẾT LUẬN

Trong dòng chảy văn hóa, người phụ nữ được trình hiện với nhiều khía cạnh phong

phú. Người phụ nữ Việt Nam trong quan niệm truyền thống gắn với khái niệm yêu

thương, hy sinh và sự thủy chung. Phân tích sự trình hiện người phụ nữ trong văn

học và điện ảnh đã khám phá nhiều hơn giá trị của người phụ nữ. Dù họ mang giá

trị phi truyền thống, có cá tính và bản lĩnh riêng thì vẫn đáng được trân trọng. Bản

chất của đối tượng nghệ thuật không bao giờ là đơn giản, một chiều. Người đọc cần

vận dụng phương pháp phân tích sự trình hiện theo kí hiệu học bằng cách đặt các hệ

thống kí hiệu trong mối quan hệ tương đồng và tương phản để khám phá được

những tầng vỉa sâu kín ấy.

1. Về khía cạnh lí thuyết và phương pháp, luận văn đã giới thiệu, trình bày lí thuyết

sự trình hiện của Stuart Hall và cách thức phân tích sự trình hiện theo mô hình kí

hiệu học. Sự trình hiện là quá trình kết hợp giữa ba yếu tố khái niệm (concepts), kí

hiệu (signs) và ý nghĩa (meanings), trong đó khái niệm then chốt là kí hiệu. Người

đọc thông qua phương pháp diễn giải là đặt kí hiệu trong hệ thống tương ứng, khái

quát mối quan hệ tương đồng và đối lập. Ý nghĩa được tạo nên trong tương tác kí

hiệu của các hệ thống có chất liệu và cấu trúc khác nhau. Càng nhiều ý nghĩa được

sinh ra trong thực hành văn hóa càng chứng tỏ được sức sống của tác phẩm dồi dào.

Người viết đề xuất hướng nghiên cứu gắn với trường phái kí hiệu học phương Tây,

thay thế cách khai thác ý nghĩa dựa trên chi tiết hay liên hệ và minh họa cho một tư

tưởng nào khác ngoài văn bản.

2. Về khía cạnh thực tiễn, phương pháp diễn giải sự trình hiện của Stuart Hall đã

góp phần thể hiện rõ quan niệm nghệ thuật về người phụ nữ. Bằng chất liệu ngôn từ

của truyện ngắn, Nguyễn Ngọc Tư đã thể hiện người phụ nữ trong hệ thống nụ cười

và nước mắt. Người phụ nữ không hoàn toàn cô đơn như trong kết luận của các

nghiên cứu trước đó. Ngược lại, Sương, Nương và người mẹ có sự thấu hiểu và cảm

thông cho bi kịch của nhau. Cách diễn giải mới đặt lại vấn đề về thân phận người

đàn ông – nhân vật được xem là nạn nhân của sự phản bội. Người đàn ông mới là kẻ

cô đơn nhất trong chính hoàn cảnh mà anh ta lựa chọn: tìm kiếm hạnh phúc xa xôi

mà gạt bỏ yêu thương luôn hiện hữu bên cạnh. Phương pháp diễn giải mới phá bỏ

102

sự đóng khung về số phận người phụ nữ, có phép sự trình hiện nhân vật vắng mặt –

người mẹ - hiện lên thật rõ ràng. Người mẹ luôn phản chiếu trong tất cả các nhân

vật để người đọc một lần nữa cùng đồng cảm và suy xét về hành động ra đi của cô.

Sự trình hiện nhân vật người phụ nữ trong phim điện ảnh “Cánh đồng bất tận” kết

hợp giữa âm thanh và hình ảnh, tác phẩm điện ảnh thể hiện nhân vật nữ gắn liền với

hai không gian có tính chất trái ngược nhau: chiếc ghe (chật hẹp, tối tăm) và cánh

đồng (hoang dại, mênh mông). Sự trình hiện nhân vật nữ có sự vận động từ không

gian hẹp đến rộng, từ bóng tối đến ánh sáng. Tác phẩm vừa là hiện thực về nỗi đau

thể chất và tinh thần mà nhiều người phụ nữ nông thôn đang trải qua trong cuộc

sống hiện đại. Đồng thời, tác phẩm cũng mở ra một kết thúc mới mang đến hi vọng

và sự đổi thay tích cực. Khi ám ảnh về quá khứ được xóa bỏ sau quá nhiều mất mát,

đau thương, con người đi đến tận cùng của bất hạnh nhưng vẫn có thể giải thoát cho

chính mình bằng sự tha thứ và thỏa hiệp với thực tại và quá khứ. Ý nghĩa nhân vật

được tạo nên trong quá trình thực hành sự trình hiện, cụ thể hóa khái niệm cá nhân

của tác giả thành kí hiệu trên văn bản. Người tiếp nhận thông qua quá trình giải mã

khám phá nhiều chiều sâu và đối thoại cùng nhân vật để tạo nên bối cảnh văn hóa

sinh động trong tác phẩm.

103

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu tiếng Việt

1. Bùi Tùng Ảnh (2018), “Những bài học văn chương từ Cánh đồng bất tận”,

http://vanhoanghean.com.vn/component/k2/30-nhung-goc-nhin-van-hoa/13184-

nhung-bai-hoc-van-chuong-tu-canh-dong-bat-tan truy cập ngày 15/06/2020

2. Nguyễn Thành Ngọc Bảo (2008), “Đặc điểm truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư”, Luận

văn Thạc sĩ Ngữ văn, Đại học Sư phạm TP.HCM

3. Nguyễn Phan Quang Bình (2010), Phần giới thiệu phim “Cánh đồng bất tận”,

https://www.imdb.com/title/tt1772864/ truy cập ngày 12/05/2020

4. David Bordwell, Kristin Thompson (2008), “Nghệ thuật điện ảnh (Dẫn luận giáo

trình nghiên cứu chuyên ngành điện ảnh)”, NXB. Giáo dục

5. Nguyễn Thị Dung (2017), “Phức cảm mẹ trong “Cánh đồng bất tận”, Khóa luận tốt

nghiệp, Đại học Tây Bắc

6. Đoàn Ánh Dương (2013), “Môi trường và nhân tính tự sự của Nguyễn Ngọc Tư

trong Cánh đồng bất tận”, https://phebinhvanhoc.com.vn/moi-truong-va-nhan-tinh-

tu-su-cua-nguyen-ngoc-tu-trong-canh-dong-bat-tan/ truy cập ngày 15/06/2020

7. Từ Thị Mỹ Hạnh (2015), “Ẩn dụ tri nhận trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư”,

Luận văn Thạc sĩ Ngôn ngữ học và văn hóa nước ngoài, Đại học Sư phạm TP.HCM

8. Phan Thị Thu Hiền (2011), “Cảm quan Phật giáo trong Cánh đồng bất tận”, Tạp chí

Đại học Sài Gòn – Bình luận văn học, niêm giám 2011

9. IU.M.Lotman, người dịch Lã Nguyên (2015), “Kí hiệu học văn hóa”, NXB. Đại học

Quốc gia Hà Nội

10. Hoàng Đăng Khoa, “Cánh đồng bất tận” và “Chúa đất” – những gặp gỡ thú vị, Tạp

chí Đại học Sư phạm Huế, niêm giám 2019

11. Phạm Ngọc Lan (2016), “Tìm về với mẹ thiên nhiên: “Cánh đồng bất tận” của

Nguyễn Ngọc Tư từ cách nhìn nữ quyền luận sinh thái”,

http://hcmup.edu.vn/index.php?option=com_content&id=22020&tmpl=component

&task=preview&lang=vi&site=142 truy cập ngày 15/06/2020

12. Lê Thị Kim Liên (2016), “Thân phận cô đơn của người phụ nữ trong truyện ngắn

Nguyễn Ngọc Tư”, Tạp chí Khoa học và Công nghệ, Trường Đại học Khoa học –

Đại học Huế, tập 6, số 2, niêm giám 2016

104

13. Nguyễn Thị Minh (2019), “Thơ Sonnet Shakespeare và thơ chứ Hán Nguyễn Du từ

góc nhìn kí hiệu học”, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Sư phạm TP.HCM

14. Nguyễn Thị Minh (2017), “Về cái biểu đạt và cái được biểu đạt của kí hiệu ngôn

ngữ”, Tạp chí Khoa học Đại học Sư phạm TP.HCM, niêm giám 2017

15. Nguyễn Thị Minh (2019), Về những ngộ nhận trong cách hiểu bản chất “ký hiệu”

của tác giả cuốn “Từ ký hiệu đến thi pháp học” (On the Misunderstandings about

the Nature of “Sign” by the Author of From Semiotics to Poetics),

http://www.vanhoanghean.com.vn/component/k2/35-dien-dan/13362-ve-nhung-

ngo-nhan-trong-cach-hieu-ban-chat-ky-hieu-cua-tac-gia-cuon-tu-ky-hieu-den-thi-

phap-hoc truy cập ngày 15/05/2020

16. Nguyên Minh (2010), “Hành trình mênh mang của “Cánh đồng bất tận”,

https://vnexpress.net/hanh-trinh-menh-mang-cua-canh-dong-bat-tan-1910175.html

truy cập ngày 12/05/2020

17. Đỗ Hồng Ngọc (2015), “Tiếng thở dài với “Cánh đồng bất tận”,

https://tuoitre.vn/tieng-tho-dai-voi-canh-dong-bat-tan-110989.htm truy cập ngày

12/05/2020

18. Đào Lê Na (2017), “Chân trời của hình ảnh từ văn chương đến điện ảnh qua

trường hợp Kurowasa Akira”, NXB. Đại học Quốc gia TP.HCM

19. Phạm Xuân Nguyên (2010), “Mỗi người một “Cánh đồng bất tận”,

https://tuoitre.vn/moi-nguoi-mot-canh-dong-bat-tan-407800.htm truy cập ngày

12/05/2020

20. Lã Nguyên (2017), “Lí luận văn học: những vấn đề hiện đại”, NXB. Đại học Sư

phạm

21. Đặng Hoàng Oanh (2017), “Thân phận các nhân vật chính trong “Cánh đồng bất

tận” nhìn từ lí thuyết chấn thương”, Tạp chí khoa học trường Đại học Vinh, niêm

giám 2017

22. Nguyễn Khắc Phê (2015), “Tiếng thở dài với Cánh đồng bất tận”,

https://tuoitre.vn/tieng-tho-dai-voi-canh-dong-bat-tan-110989.htm truy cập ngày

25/06/2020

23. Lê Thị Thùy Vinh (2017), “Biểu tượng cánh đồng trong “Cánh đồng bất tận” của

Nguyễn Ngọc Tư”,

105

http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghiencuu/Ngonngu/tabid/100/newstab/698/Default.asp

x, truy cập ngày 12/05/2020

24. Mai Nguyễn Bích Thuận (2015), “Truyện ngắn và tản văn Nguyễn Ngọc Tư – một

cái nhìn từ cấu trúc trần thuật”, Luận văn Thạc sĩ Ngôn ngữ học và Văn hóa Việt

Nam, Đại học Sư phạm TP.HCM

25. Nguyễn Ngọc Tư (2014), “Cánh đồng bất tận”, NXB.Trẻ

26. Nguyễn Ngọc Tư (2019), “Cố định một đám mây”, NXB.Trẻ

Tài liệu tiếng Anh

27. Asian on Films (2010), Actress Do Thi Hai Yen, Actor Dustin Nguyen and Director

Nguyen Phan Quang Binh Interview

https://www.youtube.com/watch?v=7LMnEvqrhtY

https://www.youtube.com/watch?v=T1WMR9dpHmE&t=74s

https://www.youtube.com/watch?v=jiHUdivFmjs

Truy cập ngày 12/05/2020

28. Asian on Films (2010), “Floating Lives North American Premiere Q&A”,

https://www.youtube.com/watch?v=wUN11x8SO64&t=48s truy cập ngày

12/05/2020

29. Asian on Films (2010), “Review The Floating Lives”, nguồn:

http://www.asiansonfilm.com/floating-lives-review/ truy cập ngày 12/05/2020

30. Alisa Freedman (2010), “Tokyo in transit: Japan Culture on the Rails and Road”,

Stanford University Press

31. Amy Villarejo (2007), “Films Studies the Basics”, Routledge; 1 edition (28 Sept.

2006)

32. Nguyễn Phan Quang Bình (2010), “Storyline on IMDB”,

https://www.imdb.com/title/tt1772864/ truy cập ngày 12/05/2020

33. Hollywoodreporter (2010), “Review The Floating Lives”,

https://www.hollywoodreporter.com/review/floating-lives-film-review-30168 truy

cập ngày 12/05/2002

34. Stuart Hall (1997), Representation: Cultural Representation and Signifying

Practices”, The Open University, chapter 1 and 5

106

PHỤ LỤC

Bảng 1. Bảng thống kê chi tiết cảm xúc của các nhân vật trong truyện ngắn “Cánh

đồng bất tận” của Nguyễn Ngọc Tư

Chi tiết Nương Sương Điền Ông Vũ

Tổng các chi tiết miêu tả

trực tiếp cảm xúc của 58 20 19 24

nhân vật

Nụ cười (Cảm xúc tích 10 12 3 3 cực)

Nước mắt (Cảm xúc tiêu 8 8 21 16 cực)

Tỉ lệ trình hiện cảm xúc 52% 18% 10% 24% trực tiếp của các nhân vật

Bảng 2: Bảng thống kê sự trình hiện người phụ nữ trong phim điện ảnh “Cánh đồng

bất tận” của Nguyễn Phan Quang Bình

Tổng số scene (trường đoạn) 73

Tổng shot (cảnh quay) 1117

Tổng shot quay của Nương 400 – 62,2%

Tổng shot quay của Sương 383 – 59,56%

Tổng shot quay có xuất hiện những 24 – 2,1% người phụ nữ khác

Bảng 3: Thống kê vị trí máy quay khi xuất hiện hình ảnh người phụ nữ, cụ thể trong

nhân vật Sương và Nương trong phim điện ảnh “Cánh đồng bất tận” của Nguyễn

Phan Quang Bình

Nương Sương

Viễn cảnh cực độ (ELS) 6 2

Viễn cảnh (LS) 50 46

107

17 31 Trung viễn cảnh (MLS)

51 51 Trung cảnh (MS)

117 127 Trung cận cảnh (MCU)

94 87 Cận cảnh (CU)

5 6 Cực cảnh cực độ (ECU)

Khóa luận tốt nghiệp Văn học Việt Nam: Sự trình hiện nhân vật nữ trong Cánh đồng bất tận từ truyện ngắn đến điện ảnh

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

KHOA NGỮ VĂN

ĐẶNG LAN ANH

KHÓA LUẬN TỐT NGHIỆP

SỰ TRÌNH HIỆN NHÂN VẬT NỮ

TRONG CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN

TỪ TRUYỆN NGẮN ĐẾN ĐIỆN ẢNH

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

TP. Hồ Chí Minh, năm 2020

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

KHOA NGỮ VĂN

SỰ TRÌNH HIỆN NHÂN VẬT NỮ

TRONG CÁNH ĐỒNG BẤT TẬN

TỪ TRUYỆN NGẮN ĐẾN ĐIỆN ẢNH

Người thực hiện: Đặng Lan Anh

Người hướng dẫn khoa học: TS. Nguyễn Thị Minh

TP. Hồ Chí Minh, năm 2020

Chương 1: Khái niệm sự trình hiện của Stuart Hall và phương pháp

phân tích sự trình hiện trong các loại văn bản

Chương 3: Sự trình hiện nhân vật nữ trong phim điện ảnh “Cánh

đồng bất tận”

KẾT LUẬN

PHỤ LỤC

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok