BỘ VĂN HÓA THỂ THAO VÀ DU LỊCH BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO
HỌC VIỆN ÂM NHẠC QUỐC GIA VIỆT NAM
TRỊNH MINH TRANG
VỊ TRÍ CÁC TÁC PHẨM PIANO CỦA LUDWIG VAN BEETHOVEN TRONG ĐÀO TẠO PIANO CHUYÊN NGHIỆP TẠI VIỆT NAM
LUẬN ÁN TIẾN SĨ ÂM NHẠC HỌC
HÀ NỘI, 2020
i
LỜI CAM ĐOAN
Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi, các kết quả
nghiên cứu được trình bày trong luận án là trung thực, khách quan và chưa từng được
bảo vệ ở bất kỳ học vị nào. Các thông tin trích dẫn trong luận án này đều được chỉ rõ
nguồn gốc.
Hà nội ngày 15 tháng 5 năm 2020
Tác giả luận án
Trịnh Minh Trang
ii
MỤC LỤC PHẦN MỞ ĐẦU .......................................................................................................................... 1 Chương 1 L.V. BEETHOVEN – NHỮNG ĐÓNG GÓP ĐỐI VỚI NGHỆ THUẬT PIANO CỔ ĐIỂN .......................................................................................................................................... 10 1.1. Những sáng tác cho Piano ................................................................................................. 10 1.1.1. Một số đặc điểm âm nhạc ............................................................................................... 11 1.1.2. Đặc điểm pedal ............................................................................................................... 21 1.1.3. Những nét đặc trưng của Sonata, Concerto và Biến tấu .................................................. 30 1.1.4. Các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven tại một số cuộc thi âm nhạc hàng đầu thế giới ................................................................................................................................................ 43 1.2. L.v. Beethoven trong lĩnh vực biểu diễn và sư phạm Piano ................................................. 44 1.2.1. Nghệ sĩ Piano xuất chúng ............................................................................................... 44 1.2.2. Trong lĩnh vực sư phạm Piano ........................................................................................ 50 Tiểu kết Chương 1 .................................................................................................................... 58 Chương 2 VAI TRÒ CÁC TÁC PHẨM VIẾT CHO PIANO CỦA BEETHOVEN TRONG ĐÀO TẠO PIANO CHUYÊN NGHIỆP TẠI VIỆT NAM .................................................................... 60 2.1. Khái quát về các cơ sở đào tạo và các thế hệ giảng viên Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam ................................................................................................................................................ 60 2.1.1. Các cơ sở đào tạo ........................................................................................................... 60 2.1.2. Những nhà giáo có nhiều đóng góp cho sự nghiệp đào tạo Piano chuyên nghiệp ............. 61 2.2. Các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trong chương trình học Piano chuyên nghiệp 65 2.2.1. Môn Piano chuyên ngành ............................................................................................... 66 2.2.2. Trong đào tạo tài năng âm nhạc ..................................................................................... 73 2.3. Tác dụng của các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven đối với HSSV VN ...................... 76 2.3.1. Rèn luyện kỹ thuật cơ bản ............................................................................................... 76 2.3.2. Phát huy ưu điểm và khắc phục hạn chế .......................................................................... 84 2.3.3. Đối với sinh viên sau khi tốt nghiệp Đại học và tiếp tục phát triển sự nghiệp ................... 90 2.3.4. Những hạn chế còn tồn tại .............................................................................................. 91 Tiểu kết Chương 2 .................................................................................................................... 93 Chương 3 MỘT SỐ GIẢI PHÁP NÂNG CAO HIỆU QUẢ GIẢNG DẠY ................................. 94 3.1. Thực hiện đầy đủ và chính xác các chỉ dẫn biểu diễn của Beethoven .................................. 94 3.1.1. Các chỉ dẫn về sắc thái (dynamic) ................................................................................... 95 3.1.2. Các chỉ dẫn về tốc độ (Tempo) ........................................................................................ 99 3.1.3. Các chỉ dẫn về kỹ thuật phát âm tiếng đàn (Articulation) .............................................. 101 3.2. Các phương pháp bổ trợ để thể hiện đúng phong cách âm nhạc của Beethoven ................ 105 3.2.1. Tổng quan bối cảnh lịch sử của tác phẩm ..................................................................... 106 3.2.2. Phương pháp so sánh đặc trưng phong cách ................................................................. 107 3.2.3. Phương pháp nghe và cảm nhận ................................................................................... 108 3.2.4. Thống kê ....................................................................................................................... 109 3.2.5. Lựa chọn bản nhạc phù hợp .......................................................................................... 110 3.3. Quan sát thực nghiệm giảng dạy một số tác phẩm tiêu biểu ............................................. 112 3.4. Thực nghiệm sư phạm ...................................................................................................... 136 3.4.1. Mục tiêu thực nghiệm ................................................................................................... 136 3.4.2. Cách thức thực nghiệm ................................................................................................. 136 3.4.3. Thông tin tổ chức thực nghiệm ...................................................................................... 137 3.4.4. Tổng kết sau quá trình thực nghiệm sư phạm. ............................................................... 138 3.5. Áp dụng quan điểm đàn Piano “cất tiếng hát” và tư duy giao hưởng trong đệm Piano cho Thanh nhạc ............................................................................................................................ 139 Tiểu kết Chương 3 .................................................................................................................. 144 KẾT LUẬN ...............................................................................................................................145
iii
DANH MỤC CÁC TỪ VIẾT TẮT
Từ viết tắt Viết tắt
Anh CQ
Anhang (nghĩa là Phụ lục trong tiếng Đức) Chính quy Dài hạn DH
Đại học ĐH
Giáo sư
Phó Giáo sư Học sinh sinh viên Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam Ludwig van Beethoven GS PGS HSSV HVÂNQGVN L.v. Beethoven
Nghệ sĩ nhân dân NSND
Nghệ sĩ ưu tú NSƯT
Nghiên cứu khoa học NCKH
Nghiên cứu sinh Nhà xuất bản
NCS NXB Nt
Như trên Opus
Tài liệu tham khảo Op TLTK
Thành phố Hồ Chí Minh Tiến sĩ Trang
Trung cấp Trung học Variationen
Tp. HCM TS tr TC TH Var
Việt Nam
Work without Opus number VN WoO
iv
VIẾT TẮT CÁC SONATA, CONCERTO VÀ BIẾN TẤU VIẾT CHO PIANO
ĐỘC TẤU CỦA BEETHOVEN
SONATA
Viết đầy đủ Viết tắt (1) trong luận
án
Sonata số 1 (Op.2)
Sonata số 2 (Op.2)
No. 1 f-moll (Opus 2 No. 1) No. 2 A-Dur (Opus 2 No. 2) No. 3 C- Dur (Opus 2 No. 3) Sonata số 3 (Op.2)
No. 4 Es-Dur (Opus 7) Sonata số 4 (Op.7)
No. 5 c-moll (Opus 10 No. 1) Sonata số 5 (Op.10)
No. 6 F-Dur (Opus 10 No. 2) Sonata số 6 (Op.10)
No. 7 D- Dur (Opus 10 No. 3) Sonata số 7 (Op.10)
No. 8 “Pathétique” c- moll (Opus Viết tắt (2) trong luận án Sonata số 1 Sonata số 2 Sonata số 3 Sonata số 4 Sonata số 5 Sonata số 6 Sonata số 7 Sonata số 8
13) Sonata số 8 (Op.13) “Pathétique”
No. 9 E- Dur (Opus 14 No. 1) Sonata số 9 (Op.14)
No. 10 G- Dur (Opus 14 No. 2) Sonata số 10 (Op.14)
No. 11 B- Dur (Opus 22) Sonata số 11 (Op.22)
No. 12 As- Dur (Opus 26) Sonata số 12 (Op.26)
No. 13 “Sonata quasi una Fantasia” Sonata số 9 Sonata số 10 Sonata số 11 Sonata số 12 Sonata số 13
Es- Dur (Opus 27 No. 1) Sonata số 13 (Op.27) “Sonata quasi una
Fantasia”
No. 14 “Sonata quasi una Fantasia” Sonata số 14
cis- moll (Opus 27 No. 2) Sonata số 14 (Op.27) “Sonata quasi una
Fantasia”
No. 15 D- Dur (Opus 28) Sonata số 15 (Op.28)
No. 16 G- Dur (Opus 31 No. 1) Sonata số 16 (Op.31)
No. 17 d- moll (Opus 31 No. 2) Sonata số 17(Op.31)
No. 18 Es- Dur (Opus 31 No. 3) Sonata số 18 (Op.31)
No. 19 g- moll (Opus 49 No. 1) Sonata số 19 (Op.49)
No. 20 G- Dur (Opus 49 No. 2) Sonata số 20 (Op.49) Sonata số 15 Sonata số 16 Sonata số 17 Sonata số 18 Sonata số 19 Sonata số 20
v
No. 21 “Waldstein” C- Dur (Opus Sonata số 21 (Op.53) Sonata số 21
“Waldstein” 53)
No. 22 F- Dur (Opus 54) Sonata số 22 (Op.54)
No. 23 “Appasionata” f- moll Sonata số 23 (Op.57) Sonata số 22 Sonata số 23
(Opus 57) “Appasionata”
No. 24 “Therese” Fis- Dur (Opus Sonata số 24 (Op.78) Sonata số 24
“Therese” 78)
No. 25 G- Dur (Opus 79) Sonata số 25 (Op.79)
No. 26 “Les Adieux” Es- Dur Sonata số 26 (Op. 81a) Sonata số 25 Sonata số 26
(Opus 81a) “Les Adieux”
No. 27 e- moll (Opus 90) Sonata số 27 (Op. 90)
No. 28 A- Dur (Opus 101) Sonata số 28 (Op. 101)
Sonata số 27 Sonata số 28 Sonata số 29
No. 29 “Hammerklavier” B- Dur (Opus 106) Sonata số 29 (Op. 106) “Hammerklavier”
No. 30 E- Dur (Opus 109) Sonata số 30 (Op. 109)
No. 31 As- Dur (Opus 110) Sonata số 31 (Op. 110)
No. 32 c- moll (Opus 111) Sonata số 32 (Op. 110) Sonata số 30 Sonata số 31 Sonata số 32
CONCERTO
Viết đầy đủ Viết tắt (1) trong Viết tắt (2)
luận án trong luận án
No. 1 C- Dur (Opus 15)
No. 2 B- Dur (Opus 19)
No. 3 c- moll (Opus 37)
No. 4 G- Dur (Opus 58)
Concerto số 1 (Op.15) Concerto số 1 Concerto số 2 (Op.19) Concerto số 2 Concerto số 3 (Op.37) Concerto số 3 Concerto số 4 (Op.58) Concerto số 4 No. 5 “Emperor” Es- Dur (Opus 73) Concerto số 5 (Op. 73) Concerto số 5
BIẾN TẤU
Viết đầy đủ Viết tắt trong luận án
9 Variationen Es - Dur WoO 63 Biến tấu WoO 63
6 Variationen F - Dur WoO 64 Biến tấu WoO 64
24 Variationen D - Dur WoO 65 Biến tấu WoO 65
13 Variationen A - Dur WoO 66 Biến tấu WoO 66
vi
12 Variationen C - Dur WoO 68 Biến tấu WoO 68
9 Variationen A - Dur WoO 69 Biến tấu WoO 69
6 Variationen G - Dur WoO 70 Biến tấu WoO 70
12 Variationen A - Dur WoO 71 Biến tấu WoO 71
8 Variationen C - Dur WoO 72 Biến tấu WoO 72
10 Variationen B - Dur WoO 73 Biến tấu WoO 73
7 Variationen F- Dur WoO 75 Biến tấu WoO 75
8 Variationen F – Dur WoO 76 Biến tấu WoO 76
6 Leichter Variationen G- Dur WoO 77 Biến tấu WoO 77
6 Variationen F – Dur Opus 34 Biến tấu Op. 34
15 Variationen Es - Dur Opus 35 Biến tấu Op. 35
7 Variationen C - Dur WoO 78 Biến tấu WoO 78
5 Variationen D - Dur WoO 79 Biến tấu WoO 79
32 Variationen c - moll WoO 80 Biến tấu WoO 80
6 Variationen D - Dur Opus 76 Biến tấu Op. 76
33 Veränderungen C - Dur Opus 120 Biến tấu Op. 120
8 Variationen B – Dur Anhang 10 Biến tấu Anh 10
vii
DANH MỤC BẢNG BIỂU
Tên bảng Nội dung Trang
Bảng 1 Một số nét đặc trưng trong Concerto viết cho Piano và 36
dàn nhạc của Beethoven
Bảng 2 Các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trong 66
chương trình đào tạo chuyên ngành Piano trình độ
Trung học dài hạn tại khoa Piano HVÂNQGVN
Bảng 3 Các tác phẩm viết cho Piano độc tấu cùng dàn nhạc 67
của Beethoven môn Piano Trình độ Đại học và Cao
học tại khoa Piano HVÂNQGVN
Bảng 4 So sánh về độ khó các Sonata viết cho Piano của 68
Beethoven trong chương trình đào tạo tại Khoa Piano
HVÂNQGVN với đánh giá của G. Henle Verlag
Bảng 5 So sánh về độ khó các Concerto viết cho Piano và dàn 70
nhạc của Beethoven trong chương trình đào tạo tại Khoa Piano HVÂNQGVN với đánh giá của G. Henle Verlag
Bảng 6 Tổng kết về tỉ lệ lựa chọn các Sonata/ Biến tấu và 71
Concerto viết cho Piano và dàn nhạc của Beethoven
và các tác giả khác trong chương trình tốt nghiệp của
HSSV và Học viên Cao học tại khoa Piano
HVÂNQGVN
Bảng 7 73
Tổng kết về các bản Sonata của Beethoven viết cho Piano được các thí sinh Bảng B và C lựa chọn
Bảng 8 101
Các dấu luyến trong các tác phẩm cho Piano của Beethoven
Bảng 9 tenuto, mezzo staccato, 103
Các ký hiệu staccato, leggieramente của Beethoven
viii
DANH MỤC BIỂU ĐỒ
Tên biểu đồ Nội dung Trang
Biểu đồ 1 Thống kê số lượng Giảng viên- HSSV tại các cơ sở 60
đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam
Biểu đồ 2 Tỉ lệ thí sinh Bảng B- Vòng II lựa chọn Sonata của 74
các tác giả
Biểu đồ 3 Tỉ lệ thí sinh Việt Nam Bảng B -Vòng 2 lựa chọn 74
Sonata của các tác giả
Biểu đồ 4 Tỉ lệ thí sinh Bảng C- Vòng I lựa chọn Sonata của 75
các tác giả
Biểu đồ 5 Tỉ lệ thí sinh Việt Nam Bảng C- Vòng 1 lựa chọn 75
Sonata của các tác giả
ix
Các khái niệm, thuật ngữ, định nghĩa được sử dụng trong công trình nghiên cứu o Âm hình đệm nốt bass Alberti: được đặt theo tên của nhạc sĩ Domenico Alberti (1770-1740). Cho dù ông không phải là người đầu tiên sử dụng, nhưng ông là người
thường xuyên sử dụng rộng rãi trong các tác phẩm của ông với các nốt của hợp âm xuất hiện theo thứ tự: nốt thấp nhất- nốt cao nhất- nốt ở giữa- nốt cao nhất [79, 7].
Ví dụ:
o Biến khúc: hình thức biến tấu bao gồm sự trình bày của chủ đề và sau đó là hàng loạt sự nhắc lại của chủ đề ấy nhưng có sự thay đổi, đó là những biến khúc [20, 113]. Đôi
khi còn gọi là Biến tấu nhỏ. Trong luận án sử dụng từ “Biến khúc” để nói về khái niệm
này. Các ví dụ nốt nhạc trong luận án được lấy từ bản in bằng tiếng Đức ghi ký hiệu là
Var.
o Các tác phẩm tiêu biểu viết cho Piano của L.v. Beethoven: Beethoven sáng tác rất nhiều tác phẩm cho Piano ở nhiều hình thức và thể loại khác nhau. Trong luận án đề
cập đến các tác phẩm viết cho Piano tiêu biểu của Beethoven trong đào tạo Piano
chuyên nghiệp tại Việt Nam với tiêu chí là các tác phẩm viết cho Piano độc tấu hoặc
Piano chơi độc tấu cùng dàn nhạc, có tính phổ cập cao, được sử dụng nhiều. Đó là 32
Sonata viết cho Piano độc tấu, 05 Concerto cho Piano và dàn nhạc, hơn 20 Biến tấu
viết cho Piano độc tấu.
o Đàn Piano cất tiếng hát: trong phong cách chơi legato của mình, Beethoven mong muốn kết hợp giữa việc tạo ra âm sắc vang lên như giọng hát của đàn Piano và cách
chơi đàn thể hiện giống như việc cất tiếng hát [72, 72].
o Factura: lý thuyết factura và sử dụng thuật ngữ factura là thành tựu của nghệ thuật
âm nhạc Nga- Xô Viết [52, 2-3]
Đó chính là cấu trúc, cấu tạo của các yếu tố của âm nhạc và sự tổng hợp các yếu tố
được kết hợp theo ý đồ của mỗi nhạc sĩ trong một tác phẩm: giai điệu, phần đệm, bè bass, các bè giữa và bè giai điệu đi liền bậc (counter melody). Factura thường rất đa dạng như factura giai điệu, factura hòa thanh, factura phức điệu hay chủ điệu… [52]. o Giảng viên đệm đàn cho Thanh nhạc: tại Khoa Thanh nhạc ở các trường đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp tại Việt nam như Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Học viện Âm nhạc Huế, Nhạc viện Tp. HCM đều có các nghệ sĩ chơi phần nhạc đệm cho HSSV
cũng như hỗ trợ cho các giảng viên chuyên ngành trong các giờ lên lớp, thi và tham
gia biểu diễn. Đây là một ngành nghề đặc thù, vừa mang tính nghệ sĩ, vừa mang tính trợ giảng và hoạt động trong môi trường đào tạo và biểu diễn chuyên nghiệp.
x
o Kỹ thuật kinh điển và nền tảng: là kỹ thuật cơ bản, sử dụng rộng rãi và các kỹ thuật
khó khác có thể phát triển từ những kỹ thuật này.
o Mạch đập tiết tấu: mạch đập tiết tấu là một thuật ngữ và lý thuyết âm nhạc được các nghệ sĩ Nga -Xô Viết xây dựng, phát triển. Đây là một thành tựu của nền nghệ thuật
âm nhạc Nga- Xô Viết. Theo Alexander Borisovich Goldenweiser: “Ở đây rõ nét
nguyên tắc duy vật biện chứng ‘tính thống nhất của các mặt đối lập’. Một mặt, mỗi
một ý nhạc có một tiết tấu riêng của mình, còn về mặt khác, tất cả nội dung trong một
tác phẩm được kết nối bởi một mạch đập chung” [28,25].
o Nghệ thuật xếp ngón tay: khái niệm xếp ngón tay được Carl Philipp Emmanuel Bach đưa ra lần đầu và sau này- nhiều nghệ sĩ cuối thế kỷ XVIII- XIX trong đó có Beethoven,
Hummel và Czerny cũng đề cập đến. Nghệ thuật xếp ngón tay không chỉ là biết chọn
trình tự ngón tay thuận lợi nhất và phù hợp nhất với yêu cầu kỹ thuật mà ở mức cao
hơn, đó là nắm vững những thói quen chuyển động chắc chắn, khi mà mỗi mô hình nốt
nhạc (dù là gam, rải hay một chuỗi nhóm nốt) tương ứng với tổ hợp ngón tay chính xác
[35].
o Ngôn ngữ âm nhạc của một tác giả: là những thủ pháp sáng tác đặc trưng của một
tác giả.
o Pedal ngón tay: theo nhà nghiên cứu Banowetz, kỹ thuật chơi Piano có thuật ngữ thông dụng pedal “ngón tay” là một trong số trợ thủ truyền thống rất hiệu quả để tạo
ra âm thanh legato giống như sử dụng pedal phải. Các nốt được giữ bằng ngón tay
trong lúc không sử dụng pedal phải hoặc thay thường xuyên pedal phải. Việc giữ các
nốt qua nhau như vậy, người chơi có thể đem lại ảo giác âm thanh ngân dài hơn như
âm thanh tạo ra bằng cách dậm pedal phải không bị ngắt quãng [53, 24].
o Phong cách: được hiểu như bản thân chính tác phẩm được người nghệ sĩ thể hiện và được người nghe hiểu cặn kẽ với tất cả các chi tiết của ngôn ngữ âm nhạc. Có thể nói
về phong cách như phương pháp sáng tác của tác giả hay là những đặc trưng ngôn ngữ của nhạc sỹ, về phong cách như là một dấu ấn riêng hay là một nét đặc biệt cá nhân trong sáng tác âm nhạc (D.A. Diadlov, Phong cách như là một lĩnh vực quan trọng trong thể hiện âm nhạc, Viện Hàn lâm Quốc gia LB. Nga, 2011).
o Phương pháp “Thể hiện phong cách âm nhạc của Beethoven” hay “Chơi ra chất Beethoven” trong tác phẩm viết cho Piano của ông: được tổng kết từ lý thuyết và
điều chỉnh trong quá trình khảo sát thực nghiệm của luận án, để hỗ trợ HSSV VN xử
lý tác phẩm thể hiện đúng phong cách của Beethoven hiệu quả hơn.
xi
o Sắc thái (dynamic): trong tiếng Việt, từ “sắc thái” mang nhiều ý nghĩa khác nhau. Từ
“sắc thái” trong luận án được dùng với ý nghĩa chỉ về âm lượng to nhỏ
o Vòng kết bằng sắc thái: hiệu ứng âm thanh tạo ra bằng sắc thái được Beethoven hay sử dụng ở Coda của chương III trong các Concerto viết cho Piano của ông: sắc thái
nhỏ dần (diminuendo) kết hợp với tốc độ chậm dần rồi bất ngờ chuyển sang sắc thái to dần (crescendo) kết hợp với tốc độ nhanh [31,19].
1
PHẦN MỞ ĐẦU
1. Lý do chọn đề tài
Ludwig van Beethoven là một nhạc sĩ vĩ đại của nhân loại. Ông là một trong
những đại diện xuất sắc của trường phái Cổ điển Viên, người kế tục sự nghiệp của
nhạc sĩ thiên tài W.A. Mozart [26,151]. Lịch sử âm nhạc thế giới đánh giá rất cao L.v.
Beethoven với vai trò là một người có đóng góp vô cùng quan trọng và quyết định
trong lịch sử phát triển của nghệ thuật Piano thế giới, trong đó tất yếu có cả nền nghệ
thuật Piano non trẻ của Việt Nam.
Ở Việt Nam, đàn Piano đã được du nhập từ những năm đầu của thế kỷ XX [3],
nhưng nghệ thuật Piano chỉ được tiến hành đào tạo chuyên nghiệp từ khi thành lập
Trường Âm nhạc Việt Nam năm 1956. Trải qua hơn sáu mươi năm phát triển đến
nay, hệ thống đào tạo Piano chuyên nghiệp của nước ta được đánh giá là một trong
những loại hình nghệ thuật có quy trình đào tạo tương đối hoàn chỉnh. Piano cũng là
bộ môn sớm hoàn thiện giáo trình cho các cấp học. Trong đó, tác phẩm viết cho Piano
của L.v. Beethoven được sử dụng khá phổ biến và rộng rãi trong các cơ sở đào tạo
Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam ở trình độ khác nhau và chiếm một vị trí hàng đầu,
xuyên suốt từ đào tạo bậc Trung học dài hạn cho đến Đại học và Cao học. Đó là
những tác phẩm có hiệu quả lớn trong việc trang bị cho HSSV VN về tư duy nghệ
thuật và kỹ năng làm chủ cây đàn Piano trên mọi phương diện. Tuy nhiên, chúng tôi
nhận thấy rằng: ở nước ta, hiện vẫn chưa có công trình nghiên cứu khoa học chuyên
sâu tìm hiểu, đánh giá một cách đầy đủ và toàn diện về các đặc điểm và giá trị của
các tác phẩm này trong đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam và dành cho HSSV
VN.
Đối với ngành đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam hiện đang là một
trong những ngành đi đầu trong lĩnh vực đào tạo âm nhạc cổ điển, một ngành nghệ
thuật đang trên con đường hội nhập với thế giới, thì công trình nghiên cứu khoa học chuyên sâu về những tác phẩm Piano của L.v. Beethoven dưới góc độ sư phạm và biểu diễn sẽ đóng góp một phần trong việc nâng cao chất lượng đào tạo tại Việt Nam. Ở đây chúng tôi không có ý định đi sâu phân tích theo góc độ của các nhà lý luận âm nhạc.
Với ý nghĩa to lớn về nghệ thuật sư phạm và biểu diễn của các tác phẩm viết
cho Piano của L.v. Beethoven, chúng tôi đã đi vào nghiên cứu đề tài: “Vị trí các tác
phẩm Piano của Ludwig van Beethoven trong đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam” nhằm mục đích đánh giá ảnh hưởng của các tác phẩm viết cho Piano của L.v.
2
Beethoven tới sự nghiệp đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam. Qua đó đưa ra
các khuyến nghị để nâng cao hiệu quả sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của ông trong đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam.
2. Lịch sử đề tài 2.1. Một số công trình tiêu biểu nghiên cứu về Beethoven ở nước ngoài
Cho đến nay, ở nước ngoài đã có rất nhiều công trình nghiên cứu chuyên sâu
tổng thể về sự nghiệp sáng tác, nghệ thuật biểu diễn hay đi sâu vào biểu diễn từng thể loại tác phẩm viết cho Piano của Beethoven1 (các ghi chú ký hiệu bằng số có trong luận án được diễn giải trong mục Chú giải ghi chú ở cuối Phụ lục).
Qua phân tích, đánh giá các công trình có liên quan mật thiết nhất đến đề tài
của luận án, có thể tổng kết những vấn đề nổi bật mà NCS kế thừa và làm cơ sở cho
nghiên cứu của mình, cụ thể được chia thành các nhóm sau:
2.1.1. Nhóm công trình nghiên cứu tổng quan:
Đó là các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven và các công trình nghiên cứu
mang tính kinh điển về biểu diễn các tác phẩm cho Piano của Beethoven, được tái
bản nhiều lần và cho đến nay vẫn luôn được các nhà Beethoven học và các nghệ sĩ
Piano tham chiếu. Luận án xin điểm qua một số công trình tiêu biểu sau:
Công trình nghiên cứu khoa học “Lịch sử nghệ thuật biểu diễn Piano” của
tác giả Alecxeev (А.Алексеев – История фортепианного искусства), Nhà xuất
bản Âm nhạc Matxcova, 1972, sau đó bổ sung và tái bản năm 1980, 1982, 1988 [26].
Dưới góc độ sư phạm và biểu diễn, trong một chương dài hơn 30 trang, tác giả khắc
hoạ cho chúng ta về chân dung của L.v. Beethoven- không chỉ là một nhạc sỹ vĩ đại
của nhân loại mà còn là một nghệ sĩ Piano xuất chúng đương thời. Ông đã tổng kết
những vấn đề xung quanh việc thể hiện đặc điểm âm nhạc của Beethoven và biểu
diễn, xử lý tác phẩm viết cho Piano của Beethoven.
Tuyển tập các bài nghiên cứu: “Biểu diễn các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven như thế nào?” (tạm dịch) do Dasimova chủ biên Как исполнять Бетховена Засимова А, Nhà xuất bản Классика –XXI- (2007) [29]. Trong tuyển tập này, tác giả tổng hợp nhiều bài nghiên cứu của nhiều nhà sư phạm và biểu diễn Piano trên thế giới đề cập tới nhiều vấn đề xung quanh việc biểu diễn và xử lý các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven như: sắc thái, nghệ thuật pedal, những nguyên
tắc xếp ngón tay, giới thiệu sâu về tổng thể cách thể hiện 32 Sonata viết cho Piano và
nhiều vấn đề chung trong biểu diễn các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven. Nội dung tuyển tập trên giúp cho các nghệ sĩ Piano định hình được những nguyên tắc cơ
3
bản cũng như hướng dẫn gợi mở rất nhiều vấn đề quan trọng trong xử lý các tác phẩm
viết cho Piano của Beethoven.
The Pianist’s Guide to Pedalling, tạm dịch “Hướng dẫn về pedal cho các nghệ
sĩ Piano” của Joseph Banowetz, nhà xuất bản Indiana University Press (1992) [53].
Tác giả nghiên cứu kỹ lưỡng cấu tạo và chức năng cũng như tác dụng của các loại
pedal trên đàn Piano cũng như sự thay đổi của pedal trên đàn Piano từ thời đầu đến
hiện đại. Một đóng góp quan trọng là tác giả đã tổng kết cách xử lý pedal trên Piano
hiện đại của nhiều nghệ sĩ nổi tiếng qua các thời kỳ với những ví dụ minh hoạ cụ thể.
Ông dành riêng 2 chương đề cập đến pedal trong các tác phẩm viết cho Piano của
Beethoven.
Công trình của Newman William S. (1988), “Beethoven đúng như Beethoven.
Chơi nhạc của ông theo cách của ông- Beethoven on Beethoven. Playing His Piano
Music His Way”. New York: Norton [67]. Để viết cuốn này, nhà nghiên cứu đã bỏ ra
17 năm (từ 1971 sau khi ông xuất bản cuốn Perfomance Practices in Beethoven’s
Piano Sonatas [66] vì có nhiều nội dung và vấn đề cần nghiên cứu chi tiết) để nghiên
cứu các lĩnh vực liên quan đến biểu diễn tác phẩm viết cho Piano của Beethoven.
Theo ông, điểm xuất phát khi nghiên cứu về biểu diễn âm nhạc của Beethoven là lựa
chọn bản nhạc, sau đó đến vấn đề cây đàn Piano mà Beethoven đã sáng tác trên đó,
những mong muốn của ông đối với cây đàn Piano, tiếp sau là đến tốc độ và sự linh
hoạt của tốc độ trong tác phẩm của Beethoven và tiếp tới là các vấn đề về hệ thống
ký hiệu biểu diễn, nhóm tiết tấu, chỉ dẫn sắc thái, nốt hoa mỹ, pedal...
2.1.2. Nhóm công trình nghiên cứu về bản nhạc, phân tích, hướng dẫn chơi:
Đó là các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven ở nhiều thể loại và hình thức, nghiên cứu về bản thảo viết tay của nhạc sỹ, bản nhạc Urtext2 và các bản hiệu đính biên tập bản nhạc các tác phẩm cho Piano của Beethoven có uy tín cao, tiêu biểu là:
Các bản nhạc urtext như Bella Walner& Hansen [91], Ratz& Schenker [93], Wiener Urtext [94]. Các bản biên tập hiệu đính, trong đó có phần lưu ý biểu diễn 32 Sonatas và 05 Concerto Beethoven sáng tác cho Piano của nhiều tác giả trong đó nổi bật là Carl Czerny [50],[54], Ignace Moscheles3 [88], Frank Kullak4 [87], Dr. Hans von Bülow5 & Dr. Sigmund Lebert6 [83]; Alfredo Casella7 [85]; Donald Francis Tovey8 & Harold Craxton9 [90]; Artur Schnabel [89]; A.Goldenweiser10 [30], [95]; Claudio Arrau [82]… Trong các bản biên tập này, bên cạnh việc kiểm tra lại bản nhạc
theo bản thảo viết tay và Urtext, các tác giả cũng đưa ra ghi chú của mình về thể hiện tác phẩm. Ví dụ, Schnabel, bên cạnh bản gốc và bản in đầu tiên, đã đưa ra ghi chú về
4
chỉ dẫn cho các bản Sonata. Các ghi chú này có thể được chia thành 5 nhóm như sau:
ý kiến về cao độ của nốt và các dấu nhấn; về tốc độ; về ký hiệu sắc thái; về ký hiệu kỹ thuật phát âm tiếng đàn; về bản nhạc nói chung [54, 43]. Hoặc A.B. Goldenweiser
trong cuốn Фортепианные сонаты Бетховена / “Tuyển tập Sonata Beethoven” [30],
[95] của ông đã nghiên cứu và hiệu đính 32 sonata khá mẫu mực. Trong đó ông- như
một nghệ sĩ Piano và nhà sư phạm, người biên tập nhiều kinh nghiệm đã dày công và
phân tích kỹ lưỡng, hướng dẫn cách tập luyện chi tiết từng Sonata từ số 1 đến số 32.
H.A.Harding. Analysis of form in Beethoven’s Sonatas/ Phân tích cấu trúc các
bản Sonata của Beethoven. Novello& Company limited, England, số hoá từ Cornell
University Library [59]. Quyển sách phân tích cấu trúc của tất cả các bản Sonata viết
cho Piano của Beethoven rất ngắn gọn nhưng đầy đủ và rõ ràng. Tác giả còn đưa ra
những phân tích về giọng của từng chủ đề hay hình thức và sự tương đồng với các
bản Sonata khác .
2.1.3. Nhóm công trình nghiên cứu về cuộc đời, sự nghiệp biểu diễn Piano và
sáng tác
Bên cạnh những công trình nghiên cứu kinh điển của Schindler11 [71], Thayer12 [77]… là nhiều công trình mới của Skoroneck [72], Kinderman [63]. Trong số đó cần phải kể đến “Ludwig van Beethoven” của tác giả A. Alosvang13 Nhà xuất bản Văn hoá- người dịch Lan Hương [27]. Cuốn sách nói về cuộc đời, quá trình học tập, sự
nghiệp biểu diễn Piano và sáng tác của ông, sự ngưỡng mộ đối với ông của những
người đương thời thời.
Cuốn The Great Pianists: From Mozart to the Present (1987) tạm dịch “Các
nghệ sĩ Piano vĩ đại: Từ Mozart đến Hiện tại”. Cuốn sách nói về kỹ thuật chơi Piano
của những nghệ sĩ Piano nổi tiếng bắt đầu từ Mozart. Cuốn sách có một chương dành
riêng về nghệ thuật chơi đàn Piano của Beethoven. Tác giả nêu lên những quan điểm
chơi đàn của Beethoven thông qua các phân tích, qua cách ông hướng dẫn Czerny dạy cháu ông, cách Beethoven chơi đàn Piano qua mô tả chân thực của người đương thời về ông, các loại đàn mà Beethoven có.
Những vấn đề chưa được đề cập đến trong các công trình nêu trên mà luận
án tập trung giải quyết:
Với cách tiếp cận về phương pháp nghiên cứu của nước ngoài là đi sâu vào
những vấn đề chi tiết cụ thể và việc nghiên cứu về Beethoven đã bắt đầu từ thế kỷ
XIX đến nay. Nhiều công trình nghiên cứu mới về các vấn đề xung quanh cuộc đời, sự nghiệp sáng tác và phong cách thể hiện các tác phẩm của Beethoven vẫn đang phát
5
triển mạnh mẽ. Thêm vào đó, đối với những đặc trưng trong đào tạo Piano chuyên
nghiệp tại Việt Nam, với đặc thù riêng của HSSV Việt Nam, chúng tôi có thể khẳng định cho đến nay chưa có công trình nghiên cứu nước ngoài nào đem lại một cơ sở lý
thuyết tổng quan về con người, sự nghiệp, phong cách thể hiện tác phẩm cho Piano
của Beethoven trong lĩnh vực sư phạm và biểu diễn Piano áp dụng cho HSSV VN,
tại Việt Nam.
2.2. Các công trình nghiên cứu về nghệ thuật Piano của Việt Nam:
Đa số các công trình nghiên cứu của người Việt Nam đều đi sâu vào nghiên cứu
các vấn đề trong nghệ thuật sáng tác và đào tạo Piano chuyên nghiệp. Vì đề tài nghiên
cứu của luận án gắn với đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam nên chúng tôi thu
nhận được nhiều điều bổ ích từ những công trình nghiên cứu - các luận án tiến sĩ của
các tác giả Việt Nam như sau:
“Nghệ thuật Piano Việt Nam” của GS.TS-NGND Trần Thu Hà, năm 1997 [3].
Đây là công trình khoa học đầu tiên của Việt Nam nghiên cứu chuyên sâu về cây đàn
Piano. Công trình đã trình bày sâu sắc, kỹ lưỡng quá trình hình thành và du nhập cây
đàn Piano từ phương Tây vào Việt Nam, phân tích và đánh giá phương pháp sư phạm
qua các giai đoạn từ thời Pháp thuộc đến những năm 80 của thế kỷ XX. Thông qua
những kết quả nghiên cứu này, tác giả đã chứng minh nghệ thuật Piano Việt Nam
phát triển qua các giai đoạn từ không chuyên nghiệp đến chuyên nghiệp và mặc dù
còn rất non trẻ nhưng đã bước đầu đạt được những thành tựu xứng đáng được ghi
nhận: hoàn thiện hệ thống đào tạo từ bậc trung cấp đến đại học, xây dựng được nội
dung giảng dạy, giáo trình chi tiết cho từng năm học, đội ngũ giảng viên ngày càng
nhiều kinh nghiệm… Đặc biệt đề tài đã tổng hợp và hệ thống hơn hai trăm các tác
phẩm của các nhạc sỹ Việt Nam viết cho Piano, mô tả một cách tổng thể về đời sống
âm nhạc Việt Nam trước thời kỳ đổi mới trong tất cả các lĩnh vực. Trong luận án đề
cập ảnh hưởng của những nguyên tắc đào tạo của trường phái Nga Xô Viết tới nghệ thuật Piano ở Việt Nam. Có thể nói kết quả nghiên cứu này đã đóng góp rất lớn vào nguồn tài liệu sử dụng cho đào tạo nghệ thuật Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam sau này cũng như việc lưu trữ và phát triển nghệ thuật Piano Việt Nam.
“Sonata và Concerto cho Piano của các nhạc sĩ Việt Nam: Sự kết hợp giữa đặc điểm dân tộc và truyền thống của âm nhạc phương Tây” của PGS.TS. Tạ Quang Đông
năm 2003 [2]. Đề tài này đi sâu vào nghiên cứu về ảnh hưởng giữa âm nhạc truyền
thống Việt Nam và âm nhạc cổ điển châu Âu qua các bản Sonata và Concerto cho Piano của các nhạc sỹ Việt Nam; so sánh những đặc điểm giống và khác nhau trong
6
các bản Sonata và Concerto cho Piano của các nhạc sĩ Việt Nam giai đoạn 1956-2002.
Qua đó chứng minh được sự giao lưu và phát triển các yếu tố hình thức, hòa âm, phức điệu… giữa âm nhạc Piano Việt Nam và phương Tây.
“Lịch sử văn hóa âm nhạc Việt Nam: Mối tương quan giữa những hình thức âm
nhạc dân gian và âm nhạc chuyên nghiệp”, 2003, PGS. TS. Nguyễn Huy Phương
[10]. Luận án đã nghiên cứu lịch sử văn hóa âm nhạc Việt Nam từ thời kỳ lập nước
cho tới cuối thế kỷ XX dựa trên quan điểm, sự tương tác giữa những hình thức âm
nhạc dân gian và chuyên nghiệp. Qua ba chương luận án, tác giả đã xác định những
giai đoạn khác nhau của sự hình thành các hình thức âm nhạc truyền thống, tìm hiểu
những thể loại chính trong âm nhạc truyền thống Việt Nam nhằm xác định nguồn gốc
và phân loại chúng một cách chính xác: Hoặc mang tính dân gian hay chuyên nghiệp;
Hoặc bắt đầu ở bản địa hay mang yếu tố ngoại nhập, tác giả trình bày mối quan hệ
“truyền thống dân gian và chuyên nghiệp”, hệ thống lại các thể loại âm nhạc Việt
Nam đồng thời nghiên cứu sự hình thành và phát triển văn hóa âm nhạc chuyên nghiệp
theo kiểu châu Âu tại Việt Nam.
“Sự phát triển của nghệ thuật Piano Việt Nam” của PGS. TS. Nguyễn Minh
Anh [1]. Đây có thể xem là nghiên cứu nối tiếp liền mạch với công trình nghiên cứu
của GS.TS-NGND Trần Thu Hà. Tác giả tổng kết lại sự phát triển nghệ thuật Piano
Việt Nam, tổng kết các thành tựu đã đạt được trong hơn 50 năm qua (đặc biệt là giai
đoạn mở cửa 1990-2010). Qua đó tác giả đưa ra đề xuất một số vấn đề quan trọng về
sư phạm Piano nhằm hướng đến mục tiêu nâng cao chất lượng đào tạo Piano tại Việt
Nam trong giai đoạn mới. Với các vấn đề chính như: Sự thả lỏng, cách xác định và
xây dựng câu nhạc, nghệ thuật sử dụng pedal. Đây là các vấn đề không chỉ mang tính
kỹ thuật mà còn mang tính nghệ thuật, giúp cho quá trình nâng cao thẩm mỹ âm nhạc
và phát triển tư duy sáng tạo nghệ thuật đối với người học Piano chuyên nghiệp.
Bên cạnh đó đã có một số luận án Tiến sĩ của các nhà sư phạm và biểu diễn Piano như “Những bản Etude của Claude Debussy: Thẩm mỹ và biểu diễn” của TS. Đào Trọng Tuyên [13]; “Mối liên hệ giữa các chất liệu âm nhạc của Việt Nam và châu Âu trong sáng tác của các nhạc sĩ thế kỷ XX” của TS. Đặng Ngọc Giang Quân [12]. “Piano Concerto cho tay trái của Maurice Ravel” của TS. Trần Nguyệt Linh [8]. Gần đây nhất là luận án tiến sĩ của: TS. Nguyễn Hoàng Phương đề tài “Nghệ
thuật đệm và hoà tấu thính phòng trong đào tạo ngành Piano chuyên nghiệp tại Việt
Nam”[11]; TS. Hà Mai Hương “Vai trò của Piano trong nâng cao mặt bằng kiến thức chung của các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam”[6]; TS. Triệu
7
Tú My “Ảnh hưởng của âm nhạc Chopin trong nghệ thuật Piano chuyên nghiệp của
Việt Nam” [9].
Bộ giáo trình “Phân tích tác phẩm âm nhạc” (tập 1 và 2) cho bậc Đại học của
PGS. TS. Nguyễn Thị Nhung trong đó có phần viết về các hình thức âm nhạc cùng
với những phân tích về hình thức trong một số Biến tấu, Sonata và Concerto viết cho
Piano và dàn nhạc của Beethoven [21].
Sách “Một số vấn đề cốt lõi trong đào tạo Piano chuyên nghiệp ở Việt Nam”
[14] của PGS. TS. Nguyễn Minh Anh nói về những vấn đề HSSV VN hay gặp phải
ở các tác phẩm viết cho Piano nói chung và các biện pháp xử lý, trong đó có sử dụng
nhiều ví dụ minh hoạ là các bản Sonata và Concerto viết cho Piano và dàn nhạc của
Beethoven.
Qua tổng hợp tình hình nghiên cứu khoa học trong và ngoài nước, cho đến nay
chưa có một công trình chuyên sâu nào đề cập đến lĩnh vực những sáng tác cho Piano
của Beethoven gắn với công tác biểu diễn và sư phạm của Việt Nam.
Chính vì những điểm nêu trên, cần thiết phải có một công trình nghiên cứu
khoa học tổng quan và chuyên sâu, chứng minh ảnh hưởng và vị trí các tác phẩm cho
Piano của Beethoven trong đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam. Trong đó cung
cấp một nền tảng lý thuyết và thực tiễn về Beethoven như một Nhạc sỹ- Nghệ sĩ
Piano- Nhà sư phạm, về các tác phẩm viết cho Piano của ông dưới góc độ sư phạm
và biểu diễn, đưa ra những lưu ý về thể hiện một số tác phẩm Piano tiêu biểu của ông
cho HSSV chuyên ngành Piano Việt Nam. 3. Mục đích và mục tiêu nghiên cứu
Mục đích nghiên cứu:
Xây dựng mối quan hệ khoa học biện chứng giữa các tác phẩm viết cho Piano
của L.v. Beethoven được sử dụng nhiều trong đào tạo tại Việt Nam đối với việc phát
huy thế mạnh và khắc phục nhược điểm của HSSV VN chuyên ngành Piano trong đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam.
Mục tiêu nghiên cứu: - Ảnh hưởng của các tác phẩm tiêu biểu viết cho Piano của Beethoven trong
đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam.
- Nâng cao hiệu quả xử lý các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven để thể
hiện đúng phong cách âm nhạc của ông.
8
4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 4.1. Đối tượng nghiên cứu
- L.v. Beethoven: Nhạc sĩ vĩ đại - Nghệ sĩ Piano xuất chúng - Nhà sư phạm
mẫu mực.
- Các tác phẩm tiêu biểu sáng tác cho Piano độc tấu của L.v. Beethoven trong
các cơ sở đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam nói chung và tại HVÂNQGVN
nói riêng.
4.2. Phạm vi nghiên cứu
- Ludwig van Beethoven viết rất nhiều tác phẩm cho đàn Piano. Luận án chủ
yếu nghiên cứu các tác phẩm được sử dụng nhiều trong chương trình đào tạo Piano
chuyên nghiệp tại Việt Nam: 32 Sonata cho Piano độc tấu, 05 Concerto cho Piano
và dàn nhạc, hơn 20 Biến tấu cho Piano độc tấu.
- Việc giảng dạy các tác phẩm viết cho Piano độc tấu của Beethoven trong đào
tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam, lấy HVÂNQGVN làm điểm nghiên cứu mẫu.
(Lý do chọn điểm nghiên cứu mẫu là HVÂNQGVN xin được trình bày kỹ ở chương
2 mục 2.1.1 của luận án.)
5. Phương pháp nghiên cứu
Luận án sử dụng những phương pháp nghiên cứu sau:
- Phương pháp duy vật lịch sử và duy vật biện chứng để đảm bảo tính lý luận,
khoa học cho các vấn đề nghiên cứu của luận án.
- Phương pháp phân tích, tổng hợp, đối chiếu, so sánh, quy nạp, thống kê, diễn
giải, nhằm tìm ra những đặc điểm âm nhạc, phong cách sáng tác đặc trưng trong các
tác phẩm viết cho piano của L.v. Beethoven, những yếu tố thực tiễn có liên quan đến
các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven để áp dụng trong luận án.
- Phương pháp tìm hiểu và kế thừa có chọn lọc các kết quả nghiên cứu có liên
quan; phương pháp chuyên gia: phỏng vấn, trao đổi, lấy ý kiến, tiếp thu kinh nghiệm từ các chuyên gia có uy tín trong ngành để tìm ra được hiện trạng thực tế và hướng tới mục tiêu thực nghiệm.
- Phương pháp quan sát, thực nghiệm sư phạm sử dụng trong luận án, nhằm chứng minh hiệu quả sử dụng của các giải pháp được đưa ra trong luận án là khả thi.
6. Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài
Các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven đã được nghiên cứu và sử dụng
từ rất lâu trên thế giới và cả ở Việt Nam. Tuy nhiên, đây là công trình nghiên cứu
9
chuyên sâu đầu tiên tại Việt Nam về những tác phẩm viết cho Piano của Beethoven
được sử dụng tại các cơ sở đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam.
- Công trình đã hệ thống hóa các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven được
sử dụng ở các trình độ từ Trung học đến Đại học và Cao học, trong các cơ sở đào tạo
ở Việt Nam.
- Công trình đã tổng kết một cách khoa học các vấn đề cần thiết cho HSSV
VN chuyên ngành Piano như đặc điểm âm nhạc, pedal, kỹ thuật, chỉ dẫn biểu diễn,
phong cách âm nhạc… trong các tác phẩm Piano của Beethoven. Khẳng định mối
quan hệ khoa học biện chứng giữa các tác phẩm này với việc phát huy thế mạnh và
khắc phục nhược điểm của HSSV Việt Nam, nhằm góp phần nâng cao chất lượng
trong đào tạo chuyên nghiệp Piano tại Việt Nam.
- Công trình cũng đề xuất những giải pháp nhằm nâng cao hiệu quả trong việc
giảng dạy các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven. Các giải pháp được đưa ra
trong đề tài phù hợp với hoàn cảnh và thực tế đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt
Nam, có khả năng áp dụng tại các cơ sở đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam.
7. Bố cục của luận án
Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Các danh mục (bảng biểu, ví dụ nốt nhạc, công
trình công bố, thuật ngữ), Phụ lục, Tài liệu tham khảo, Luận án được trình bày trong
ba chương:
- Chương 1: L.v. Beethoven – những đóng góp đối với nghệ thuật Piano cổ điển. - Chương 2: Vai trò các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trong đào tạo
Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam.
- Chương 3: Một số giải pháp nâng cao hiệu quả giảng dạy.
10
Chương 1
L.V. BEETHOVEN – NHỮNG ĐÓNG GÓP ĐỐI VỚI NGHỆ THUẬT PIANO CỔ ĐIỂN
Thế giới những năm cuối thế kỷ XVIII là một giai đoạn lịch sử đầy biến động
và phức tạp về chính trị và xã hội. Nổi bật nhất là cuộc Cách mạng Tư sản Pháp 1789
lật đổ chế độ phong kiến như một sự sang trang tất yếu của lịch sử phát triển xã hội
loài người. Một thời điểm lịch sử đầy hào hùng như vậy đã có sức tác động lớn lao
đến toàn bộ sự nghiệp sáng tác, biểu diễn và sư phạm âm nhạc của L.v. Beethoven.
Không chỉ như vậy, ông còn luôn được nhìn nhận như một hiện tượng vĩ đại của văn
hoá thế giới. Sự nghiệp âm nhạc của ông chiếm vị trí hàng đầu cùng nghệ thuật của
những tầm tư tưởng vĩ đại của thế giới loài người như Lev Nikolajevisch Tolstoi,
Rembrant van Rijn, William Shakespeare [33, 69].
1.1. Những sáng tác cho Piano
Beethoven là một thiên tài âm nhạc đã viết nên những tác phẩm bất hủ ở nhiều
thể loại nhưng trong khuôn khổ luận án, chúng tôi tập trung vào sự nghiệp sáng tác
cho Piano của ông.
Cho đến hôm nay, lịch sử âm nhạc thế giới vẫn luôn đánh giá cao về Beethoven
như một trong số ít những nhạc sĩ vĩ đại nhất của mọi thời đại. Ông đã để lại cho nhân
loại một khối lượng tác phẩm đồ sộ với giá trị nghệ thuật vô cùng lớn lao ở nhiều
hình thức và thể loại, cho nhiều nhạc cụ khác nhau trong đó có Piano. Trong 45 năm
hoạt động nghệ thuật, ông đã sáng tác tất cả khoảng 770 tác phẩm. Danh mục các tác
phẩm của Beethoven cho đến nay vẫn được nghiên cứu, bổ sung và xuất bản. Chiếm
một nửa trong tổng số các sáng tác của ông, hơn 330 tác phẩm là các tác phẩm viết
cho Piano ở rất nhiều hình thức và thể loại: các tác phẩm cho Piano độc tấu, các tác
phẩm cho Piano độc tấu với dàn nhạc, các tác phẩm hoà tấu thính phòng có Piano và
các tác phẩm thanh nhạc có phần đệm Piano [33].
Các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trải dài theo suốt cuộc đời sáng tác của ông: từ tác phẩm đầu tay của ông viết cũng là cho Piano năm 1782 Biến tấu trên chủ đề Hành khúc Dressler (WoO. 63), tác phẩm đầu tiên đánh số Opus 1- Ba Tam tấu cho Piano, Violin và Cello sáng tác năm 1793/ 1794 cho đến những tác phẩm cuối cùng ông viết năm 1826, đó là Opus 134 Gross Fuga ông phối lại cho Piano từ Tứ
tấu Dây Gross Fuga (Op.133) cùng năm với tác phẩm cuối cùng ông sáng tác là
(Op.135) Tứ tấu Dây, tháng 11 năm 1826 [71, 308].
11
Cả về độ dài cũng như quy mô của các tác phẩm ông viết cho Piano cũng rất
khác nhau: từ bản Bagatelles cho Piano số 10 (Op.119), đơn giản có độ dài chỉ 18 giây cho đến những tác phẩm như Sonata số 29 (Op.106) có độ dài khoảng 50 phút
“Đây hơn cả một tác phẩm để thưởng thức, là một tượng đài để ngưỡng mộ” [70,
218] hay Biến tấu trên chủ đề Waltz của Diabelli (Op.120) có độ đài khoảng khoảng
55 phút (trong khi độ dài trung bình các bản Giao hưởng của ông là khoảng 45 phút
và bản Giao hưởng lớn nhất - Giao hưởng số 9 (Op.125) có độ dài khoảng 78 phút).
Những tác phẩm sáng tác cho Piano của Beethoven là một kho tàng những tác phẩm
rất phong phú về nội dung và có tính nghệ thuật cao, được sử dụng rộng rãi trong đào
tạo và biểu diễn Piano.
1.1.1. Một số đặc điểm âm nhạc
Khi nói về đặc điểm âm nhạc thì có rất nhiều yếu tố. Ở đây, luận án không có ý
định đi sâu vào các khía cạnh như một nhà lý luận âm nhạc mà chỉ khái quát một số
đặc điểm âm nhạc tiêu biểu trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven, chủ
yếu thông qua các bản Sonata và Concerto cho Piano được sử dụng trong chương
trình đào tạo để hỗ trợ cho việc thể hiện phong cách âm nhạc của ông.
1.1.1.1. Chất kịch tính, trữ tình, tương phản và vấn đề sắc thái (dynamic)
Chất kịch tính, trữ tình, tương phản: Đây là những tính chất nổi bật trong các
tác phẩm viết cho Piano của Beethoven.
Chất kịch tính: Nói đến Beethoven, người ta thường nghĩ đến tính chất anh hùng
ca và sự mạnh mẽ quyết liệt. Ông có câu nói rất nổi tiếng: “Cần phải tóm lấy gáy của
số phận. Nó không thể bẻ gẫy tôi.” [60, 33]. Trong các tác phẩm viết cho Piano của
Beethoven, có thể thấy những chủ đề thể hiện tinh thần chiến đấu, ý chí kiên cường,
nghị lực mạnh mẽ vượt lên trên số phận và chiến thắng số phận như chính cuộc đời
ông như ở Sonata số 8 (Op.13), số 21 (Op.53), số 23 (Op.57), Concerto số 3 (Op.37)...
Bên cạnh sự mạnh mẽ, ý chí là chất trữ tình lãng mạn sâu sắc: điều này thể hiện rõ nét trong các chương chậm của Sonata và Concerto cho Piano. Khi nói đến âm nhạc của Beethoven, người ta hay nhấn mạnh về tính chất triết lý, tính cách mạng khô khan mà chưa nói nhiều về vẻ đẹp lãng mạn trong các tác phẩm của ông đặc biệt là ở chương chậm của các bản Sonata và Concerto viết cho Piano.
Âm nhạc của Beethoven- chúng đặc biệt bởi chiều sâu, giá trị của những suy
nghĩ nghệ thuật, đặc biệt ở những chương Adagio và Largo [26,156]. Nếu như những
phần mở đầu của Pathétique, Appassionata hay Hammerklavier…khiến chúng ta hình dung về sức mạnh, về những hình tượng anh hùng, thì những giai điệu như trong
12
Sonata số 14 (Op.27), số 2 (Op.2) chương I hay số 8 (Op.13) chương II, Sonata số
3 (Op.2) chương II hay ở Concerto số 5 (Op.37) chương II … đã thu hút chúng ta bởi sự tinh tế như một khúc hát trữ tình lãng mạn, giàu cảm xúc. Những chương này
trong các Concerto và Sonata cho Piano của Beethoven được cảm nhận như những
suy tư về các vấn đề phức tạp của cuộc sống.
Tính tương phản của Beethoven: được thể hiện ở những đoạn hội thoại trong
các tác phẩm của ông. Trong nhiều tác phẩm đã thể hiện rõ những ý tưởng đối lập,
những cảm xúc trái ngược. Ở chương II bản Concerto số 4 (Op.58) là cuộc đối thoại
giữa Piano và dàn nhạc: dàn nhạc bắt đầu với âm hưởng nghiêm nghị, uy nghi và
Piano đối đáp lại bằng sự dịu dàng, buồn man mác. Chương Adagio của Sonata số 3
(Op.2) là cuộc hội thoại với sự đối lập của âm thanh tinh tế và sâu lắng ở âm vực khác
nhau của các bè chuyển tay. Đó là chuyển động từ các nốt bass ngân dài âm vực thấp
ở tay trái với sự đáp lại bình tĩnh, thong thả của giai điệu ở âm vực cao.
Ví dụ 1: Cuộc hội thoại tinh tế giữa những giai điệu ở âm vực khác nhau
(Beethoven Sonata số 3 chương II, nhịp 16-17).
Vấn đề sắc thái (dynamic):
Từ “sắc thái” trong âm nhạc ở tiếng Việt thường mang ý nghĩa rộng chỉ: cường
độ âm thanh- âm lượng, giọng (tone), phát âm tiếng đàn… Từ sắc thái trong mục này
nói về âm lượng (dynamic).
Các tác phẩm của Beethoven với đặc trưng sắc thái rất rõ nét, mạnh mẽ quyết liệt, phong phú, tương phản cao. Nói tới âm nhạc của Beethoven là phải nhắc tới vấn đề sắc thái. Ông đã mở rộng dải sắc thái từ ppp đến fff với nhiều sắc thái tinh tế ở giữa. Ví dụ như bên cạnh pp là pìu p và ppp; giữa p và pp là pìu p; giữa p - mp- f: mezza voce, sotto voce, mf; giữa f và ff là pìu f và sử dụng những khả năng mới về sắc thái: crescendo, pìu crescendo, poco crescendo, poco a poco crescendo, rin-forzando,
decrescendo, diminuendo, pìu diminuendo, calando, mancando…[29,145]
13
Ta có thể cảm nhận rõ nét đặc trưng về sắc thái của Beethoven ngay từ những
nhịp đầu của bản Sonata số 1 (Op. 2) của ông [26,156]. Chủ đề 1 ở chương Allegro của bản Sonata này dựa trên những motif của hoà thanh nối tiếp nhau bắt đầu ở sắc
thái p. Sự căng thẳng được tạo nên bởi những sf liên tục ở các nhịp thứ năm, sáu và
sự bùng nổ ở cao trào của chủ đề – nhịp thứ bảy ff và ngay lập tức xuất hiện sự đối
lập sắc nét về sắc thái ở nhịp thứ tám p. Kỹ thuật sắc thái kiểu này rất đặc trưng cho
Beethoven. Trong những bản Sonata sáng tác tiếp theo của ông, các nguyên tắc đã
nêu ở trên về sắc thái lại càng rõ nét hơn, như ở chương I Sonata số 5 (Op.10), chương I Sonata số 8 Pathétique (Op. 13) và chương I Concerto số 3 (Op. 37)...
Ví dụ 2: Tạo sự căng thẳng bằng những sf liên tục (Beethoven Sonata số 1
chương I, nhịp 5-8).
Các dấu sf trong nhiều Sonata như những làn sóng thể hiện ý chí mạnh mẽ.
Trong các tác phẩm của Beethoven, có một dải rộng và phong phú các bậc thang sắc
thái. Ta hay gặp các ký hiệu khác nhau như >, f, ff, fp, ffp, rf, sf, fz, sfp, sff, sfpp, rinf.
1.1.1.2. Vấn đề tiết tấu và mạch đập tiết tấu
Một trong những yếu tố quan trọng tạo nên đặc trưng phong cách của
Beethoven trong âm nhạc là tiết tấu. Beethoven sử dụng tiết tấu trong các tác phẩm
để tạo nên cảm xúc của tác phẩm không chỉ ý chí mạnh mẽ, anh hùng mà cả tính trữ
tình lãng mạn.
Tiết tấu và âm hình tiết tấu hỗ trợ cho việc tăng tính chất hồi hộp, kịch tính.
Những âm hình tiết tấu móc giật như trong chủ đề 1 Sonata số 5 (Op.10), chủ đề phần mở đầu Sonata số 8 (Op. 13) tạo ra sự căng thẳng, mãnh liệt. Ngay cả những lặng nghỉ cũng góp phần tạo nên sự căng thẳng. Các tiết tấu chấm dôi như trong chủ đề 1 Sonata số 21 (Op. 53) và số 29 (Op 106) thể hiện tính chất anh hùng, mạnh mẽ.
Ví dụ 3: Tiết tấu móc giật nối tiếp liên tục kết hợp lặng nghỉ tạo áp lực căng
thẳng, mãnh liệt (Beethoven Sonata số 5, chương I, nhịp 1- 8).
14
) ở chương I Sonata số 14 (Op. 27), chủ đề ở chương II Concerto số 5 (Op. 73) hay những tiết tấu phức tạp như Concerto số
Những âm hình tiết tấu chùm ba (
2 (Op19) chương II nhịp 67, 68 hoặc ở 33 biến tấu trên chủ đề Diabelli (Op.120),
Biến khúc 31 sử dụng những nốt với trường độ nhỏ như , thậm chí là thể hiện
tính chất lãng mạn.
Ví dụ 4: Sử dụng tiết tấu rất phức tạp thậm chí cả có 64 nốt trong một phách
(Beethoven Concerto số 3, chương II, nhịp 63).
Một đặc điểm khác trong việc sử dụng tiết tấu của Beethoven là việc sử dụng
tiết tấu kết hợp với các chỉ dẫn về tốc độ tạo ra sự thay đổi tốc độ và giãn nhịp.
Để có thể chuyển tải hết vai trò quan trọng của tiết tấu trong các tác phẩm của
Beethoven và tạo nên sự gắn kết giữa các chương của một tác phẩm, nghệ sĩ biểu diễn
phải cảm nhận được mạch đập của tiết tấu. Trong các tác phẩm của Beethoven luôn duy trì một mạch đập tiết tấu không chỉ giữa các chủ đề của một chương mà còn xuyên suốt giữa các chương trong cả tác phẩm. Điều này khiến cho cả tác phẩm có một sự thống nhất trọn vẹn. Trong những đoạn nhạc lãng mạn với sự co dãn về tốc độ hoặc tiết tấu phức tạp, mạch đập tiết tấu vẫn được xuyên suốt. Ngay cả những dấu lặng cũng cần duy trì mạch đập tiết tấu.
Trong Sonata số 31 (Op. 110), mạch đập tiết tấu của Arioso và Fuga là như
nhau, của Arioso bằng của Fuga. Như Sonata số 8 (Op.13) Pathétique, chương
15
I: Phần mở đầu Grave nhịp C, lấy đơn vị chuyển động là ; Phần Allegro nhịp ,
đơn vị chuyển động là . Như vậy một của phần Grave sẽ bằng của Allegro. Như
vậy, Grave và Allegro đối lập rõ nét về tính chất sẽ được kết hợp bằng một mạch đập
chung. Mạch đập này còn xuyên suốt ở cả chương II Adagio nhịp 2/4, đơn vị chuyển
động là và chương III Allegro nhịp đơn vị chuyển động là .
1.1.1.3. Tính giao hưởng trong tư duy sáng tác
Trong các tác phẩm sáng tác cho Piano thường có sự tư duy theo tính chất của
dàn nhạc giao hưởng.
Beethoven đã nhuộm tính giao hưởng vào các bản Sonata này [28, 9]. Bốn bản
Sonata đầu tiên có 4 chương giống như cấu trúc một bản giao hưởng. Trong một số
những bản Sonata viết cho Piano bốn chương, ông đưa vào trước chương kết, chương
Minuet hoặc Scherzo như các Sonata số 2 và số 3 (Op. 2), số 15 (Op. 28), số 18 (Op.
31) giống như chương III của các bản giao hưởng.
Các tác phẩm cho Piano của Beethoven đặc biệt rõ nét về âm sắc của dàn nhạc giao hưởng. Đó là nhờ việc sử dụng những kỹ thuật sáng tác tạo hiệu ứng âm thanh
như các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng. Ngay từ Sonata số 1 (Op. 2) đã có những chỉ dẫn sắc thái to lên và nhỏ đi ngay trên một nốt nhạc như ở nhịp 15, 17 chương I.
Đây là những sắc thái thường chỉ có ở các nhạc cụ dây hoặc kèn trong dàn nhạc giao
hưởng.
Tư duy giao hưởng trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven thể hiện
qua cách sử dụng sắc thái. Ông sử dụng sự tương đồng về sắc thái ở những motif
giống nhau để tạo nên những cuộc đối thoại về sắc thái [29,157].
Ví dụ 5: Sử dụng sự tương đồng về sắc thái ở những motif giống nhau
(Beethoven Sonata số 27, chương I, nhịp 1-8).
Sử dụng thủ pháp tăng cường độ âm thanh: trong Giao hưởng số 6 (Op. 68)
Pastoral của Beethoven, chủ đề 1 phần trình bày bắt đầu ở bè Oboe, phần tái hiện
chủ đề 1 được trình với âm hưởng tutti dàn nhạc (Ví dụ 1 và 2- Phụ lục 2). Trong
16
Sonata số 2 (Oр.2), chủ đề 1 phần trình bày bắt đầu bằng sắc thái p còn ở phần tái
hiện, chủ đề này được trình bày ở sắc thái f .
Ví dụ 6a: Chủ đề 1 phần trình bày (Beethoven Sonata số 2 chương I, nhịp 1-
4).
Ví dụ 6b: Chủ đề 1 phần tái hiện (Beethoven Sonata số 2 chương I, từ nhịp
226).
Tư duy dàn nhạc giao hưởng được thể hiện rất rõ trong factura của các Sonata
cho Piano của ông, nó gợi nhớ đến cách phối khí giữa các nhạc cụ trong dàn nhạc
giao hưởng. Factura của chủ đề 2 trong chương I của Sonata số 11(Oр.22) gợi nhớ
đến chủ đề 2 ở chương I Giao hưởng số 2 (Oр.36), do hai kèn Clarinet sử dụng các
quãng ba (Ví dụ 3 Phụ lục 2).
Ví dụ 7: Factura phần đầu chủ đề 2 sử dụng quãng 3 gợi nhớ đến bộ Gỗ
(Beethoven Sonata số 11 chương I, nhịp 32-34).
Trong các Sonata cho Piano, chúng ta hay gặp cách chuyển chủ đề và câu nhạc từ âm vực này sang âm vực khác, tạo ra ấn tượng về việc sử dụng các nhóm nhạc cụ
khác nhau.
17
Ví dụ 8: Sử dụng các đoạn chạy ở âm vực khác nhau tạo liên tưởng đến các
nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng (Beethoven Sonata số10 chương III, nhịp 164 - 167).
Ví dụ này khiến người nghe liên tưởng đến các đoạn chạy trên nhiều âm vực
khác nhau của các nhạc cụ trong Giao hưởng số 1 (Op.21), chương Final nhịp 219-
225 của Beethoven (Ví dụ 5 -Phụ lục 2).
Trong tác phẩm cho Piano của Beethoven, ông sắp đặt các motif ngắn ở âm vực
khác nhau, điều này tạo nên ấn tượng giống như khi sử dụng các nhạc cụ khác nhau và các nhóm nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng. Nhạc sĩ đã tạo nên âm hưởng của
những cuộc đối đáp giữa các nhạc cụ trong dàn nhạc.
Ví dụ 9: Sử dụng các motif ngắn ở các âm vực khác nhau (Beethoven Biến
tấu trên chủ đề của Diabelli Op. 120, Chủ đề, nhịp 1-5).
Beethoven đôi khi kết hợp sự tương phản về sắc thái và âm vực gợi nhớ đến
phần đối lập giữa âm thanh tutti của dàn nhạc và các nhóm nhạc cụ.
Ví dụ 10: Những giai điệu ở âm vực trầm với sắc thái f đối lập với những giai
điệu ở âm vực cao với sắc thái p (Beethoven Sonata số 17 chương I, nhịp 21- 25).
18
Âm thanh của cây đàn Piano trong các tác phẩm của Beethoven có thể biến
hoá thành âm thanh của những nhạc cụ khác nhau: Như Organ trong những đoạn phức
điệu, như tiếng rền vang của bộ Đồng, như sự ấm áp mềm mại của bộ Gỗ hay dàn trải
của bộ Dây. Trong Sonata số 26 (Op.81a), chương I nhịp 252, ông để chỉ dẫn cresc là điều có thể thấy và thực hiện được với các nhạc cụ Dây, Gỗ hay Đồng trên nốt của dàn nhạc giao hưởng. Nhiều bản Sonata của ông được phối lại cho các nhạc cụ như Sonata số 9 (Op. 14), được phối cho Tứ tấu Dây giọng F- dur, Sonata số 20
(Op.49), chương II được phối cho Hòa tấu bẩy nhạc cụ giọng Es- Dur Op. 20. Chương III Minuet, Sonata số 12 (Op.26) và chương III Funeral March được chính tác giả chuyển soạn cho dàn nhạc14. Bản Sonata số 29 (Op.106) Hammerklavier được Anton Rubinstein gọi là Giao hưởng số 9 cho Piano 15 [45,196]
Ở hình thức Biến tấu cho Piano, Anton Rubenstein đã phát biểu: “33 Biến tấu
Op.120 trên chủ đề valse Diabelli chính là bản Giao hưởng số 9 của Biến tấu” [33,
141]. Biến tấu Op. 35 được gọi là Biến tấu Eroica vì Phần mở đầu, Chủ đề được
chuyển soạn cho dàn nhạc trong chương Final của Giao hưởng số 3 Eroica (Op. 55).
Chủ đề của Biến tấu này còn được chuyển soạn cho dàn nhạc trong nhạc Ballet Creatures of Prometheus (Op.43) đoạn cuối. Trong Biến tấu Op. 35 sử dụng nhiều những thủ pháp tạo liên tưởng đến âm sắc của dàn nhạc giao hưởng như tương phản sắc thái giữa các giai điệu ở các âm vực khác nhau, các giai điệu ngắn ở các âm vực khác nhau, các nốt đồng âm chơi bằng hai tay tạo cảm giác như tutti… Đối với những bản Concerto cho Piano, ngôn ngữ giao hưởng được thể hiện ở nhiều đổi mới trong thủ pháp sáng tác của Beethoven. Xin xem trong mục 1.1.3.2. Những đặc trưng của
Concerto cho Piano của Beethoven.
19
1.1.1.4. Ngôn ngữ phức điệu
Bên cạnh rất nhiều ngôn ngữ và tính chất âm nhạc mang phong cách đặc trưng của Beethoven, một trong những ngôn ngữ được ông sử dụng để phát triển trong các
tác phẩm viết cho Piano là phức điệu. Việc kết hợp ngôn ngữ phức điệu trong các tác
phẩm chủ điệu đã tạo nên sự tương hỗ lẫn nhau, làm phong phú thêm ngôn ngữ âm
nhạc. Ngay từ những Sonata đầu của ông đã có những nét thoáng qua sử dụng ngôn
ngữ phức điệu như ở Sonata số 8 chương III đoạn từ nhịp 78. Trong những bản Sonata
cuối, ngôn ngữ phức điệu được sử dụng nhiều. Beethoven còn sử dụng các hình thức
phức điệu như fuga hay fughetta hay để xây dựng thành một phần hay một chương
trong các tác phẩm. Sonata số 29 (Op.106) Grosse Sonata fur das Hammerklavier
(bản Sonata lớn cho Hammerklavier) được kết thúc bằng chương Final viết ở hình
thức fuga “Vĩ đại như một tượng đài” [26, 167]. Beethoven đã sử dụng rất phong phú
các thủ pháp phức điệu như phức điệu tương phản, phức điệu mô phỏng, canon...trong các Sonata, Biến tấu, Concerto viết cho Piano. Sonata số 29 Op.106 ông sử dụng thủ pháp canon mô tiến. Hai bè trên tiến hành canon mô tiến đi lên quãng hai, bè ba mô
tiến theo với giai điệu ở hình thức phản gương với 2 bè trên.
Ví dụ 11: Canon mô tiến quãng hai đi lên (Beethoven Sonata số 29, chương I,
nhịp 149 - 153).
Đặc biệt, trong Sonata số 31 Op.110 Sau phần mở đầu Adagio, ma non troppo
recitative của chương Final là hai fuga lớn: Fuga thứ nhất được trình bày ở giọng As
- Dur (từ nhịp 27-110). Tiếp theo là một đoạn nhạc chen (Episode), phát triển từ chất liệu âm nhạc của đoạn mở đầu. Sau đoạn nhạc chen là fuga thứ hai (từ nhịp 137 – 174). Fuga này bắt đầu ở giọng G - Dur. Chủ đề của fuga thứ hai là dạng phản gương của chủ đề fuga thứ nhất. Điều này đã tạo cho chương nhạc có sự gắn kết rất chặt chẽ. Với sự kết hợp trình bày giữa thủ pháp phức điệu với các hợp âm đầy đặn, mạnh mẽ, chương nhạc được kết thúc ở âm hưởng rất hoành tráng, rực rỡ.
Ví dụ 12 a: Chủ đề fuga thứ nhất (Beethoven Sonata số 31, chương Final, nhịp
27 – 33).
20
Ví dụ 12 b : Chủ đề fuga thứ hai là dạng phản gương của chủ đề fuga thứ nhất
(Beethoven Sonata số 31, chương Final, nhịp 137 – 142).
Ngôn ngữ phức điệu được ông sử dụng trong các Biến tấu viết cho Piano như
Biến tấu Op. 120 Biến tấu trên chủ đề của Diabelli, biến khúc 24 là một fughetta bốn
bè và Biến khúc 32 là một fuga rất đồ sộ, gợi nhớ về âm nhạc phức điệu thời kỳ
Baroque. Biến tấu WoO. 80, biến khúc III sử dụng thủ pháp phản gương.
Ví dụ 13: Sử dụng đối vị phản gương (Beethoven Biến tấu WoO 80, Biến khúc
III, nhịp 1 – 4).
Ông cũng sử dụng ngôn ngữ phức điệu trong các Concerto viết cho Piano và dàn
nhạc. Như Cadenza của Concerto số 2 (Op.19), ngay từ đầu đã thể hiện ngôn ngữ phức điệu rõ nét. Cadenza đưa chúng ta quay lại hình thức biến tấu phức điệu Baroque truyền thống.
Ví dụ 14: Sử dụng thủ pháp phức điệu (Beethoven Cadenza Concerto số 2
chương I, nhịp 1-6).
21
1.1.2. Đặc điểm pedal
Beethoven được nhìn nhận như một trong những nhạc sĩ đi tiên phong trong
việc sử dụng pedal và mở rộng hiệu quả sử dụng của Pedal. Việc mở rộng các khả
năng sử dụng pedal của ông chính là để hỗ trợ cho những yêu cầu biểu cảm trong âm
nhạc của ông [67, 231]. Trong mục này, luận án đề cập về một số ứng dụng pedal của
Beethoven trong các tác phẩm viết cho Piano của ông.
1.1.2.1. Sơ lược về chỉ dẫn pedal của Beethoven
Từ một thiết bị có chức năng điều khiển chặn âm (tương tự như chức năng
pedal phải bây giờ) có trên những cây đàn thời đầu và điều khiển bằng tay, rồi thay
thế bằng thiết bị điều khiển bởi đầu gối năm 1765 và dậm bằng chân trái năm 1777. Thiết bị này từ thời đầu đã có thể nâng riêng chặn âm ở âm vực cao hoặc âm vực
trầm, sau năm 1830, được thay thế bằng pedal phải như trên Piano ngày nay [53, 1- 2]. Pedal trái được Cristofori giới thiệu đầu tiên năm 1726 hoạt động bằng cách
chuyển phím đàn và búa sang phải, chỗ có 1 dây đàn, thay vì gõ lên 2 hoặc 3 dây. Trên Piano cuối thế kỷ 18 đầu thế kỷ 19, nghệ sĩ Piano có thể chuyển từ vị trí 3 dây
đàn bình thường (tre corde) sang vị trí 2 dây đàn (due corde) và 1 dây đàn (una corda)
để chơi tuỳ thuộc vào độ sâu mà pedal được dậm xuống [53, 5]. Trong chương II
Concerto số 4, ông ghi cụ thể chỉ dẫn sử dụng các mức độ của pedal này: una corda,
due corde và tre corde. Trên Piano ngày ngay, sự khác biệt như vậy chỉ có khả năng
giữa due corde và tre corde (hai dây và ba dây), không phải giữa una corda và due
corde (một dây và hai dây). Các loại pedal khác có trên đàn Piano thời kỳ đó, phần
lớn được thiết kế để bắt chước các nhạc cụ khác như pedal Vệ binh Thổ, pedal Basson, pedal Cembalo ngắt tiếng, pedal crescendo và decrescendo, pedal phóng đại âm sắc… Trong số các loại pedal có ở Piano thời của mình, Beethoven ghi chỉ dẫn cho hai loại pedal là pedal phải và pedal trái. Các loại pedal còn lại được ông coi là “thứ đồ chơi trẻ con mà một nghệ sĩ độc tấu giỏi sẽ coi thường công dụng” [76, 255]. Trên thực tế, các loại pedal này đã biến mất dần theo lịch sử phát triển của đàn Piano [53, 6].
22
Haydn có ghi chỉ dẫn pedal bằng chữ trong Sonata C- Dur, Hob. XVI: 50
chương I sáng tác vào khoảng năm 1794. Mozart có thể sử dụng thành thạo trong biểu diễn, tuy vậy không thấy ông có ghi chú cụ thể nào trong tác phẩm.
Chỉ dẫn pedal của Beethoven xuất hiện trong bản thảo từ năm 1790 – 1792 với
ghi chú “bằng đầu gối” [67, 233]. Các chỉ dẫn pedal của Beethoven xuất hiện không
chỉ trong các tác phẩm độc tấu mà còn có trong các tác phẩm hoà tấu thính phòng có
liên quan tới Piano. Theo nghiên cứu của W. Newman: “gần 800 chỉ dẫn có nguồn gốc xác thực trong đó: 98% là Pedal phải, 2% cho Pedal trái”. [67, 231 - 233].
Các chỉ dẫn pedal phải đầu tiên trong bản nhạc được xuất bản của Beethoven
là trong Concerto số 1 (Oр.15) và số 2 (Oр.19) cho Piano và dàn nhạc (sáng tác năm
1794/ 1795 – 1801), Sonata cho Piano và Violin số 5 (Op.24) “Mùa xuân” (sáng tác
năm 1800 – 1801) và xuất bản năm 1801; trong Sonata viết cho Piano số 12 (Op. 26)
(sáng tác năm 1800 – 1801), xuất bản năm 1802 [29,38]. Chỉ dẫn pedal trái lần đầu
tiên của Beethoven xuất hiện trong chương II Concerto số 4 viết cho Piano và dàn
nhạc (Op. 58) sáng tác năm 1805 – 1806 và xuất bản năm 1808.
1.1.2.2. Khai thác các hiệu quả âm thanh của Pedal
Giá trị của Pedal trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven rất đa dạng.
Nghiên cứu của W. S. Newman chỉ ra những hiệu ứng âm thanh khác nhau được tạo
ra bởi pedal của Beethoven. Việc sử dụng pedal phải trong các tác phẩm viết cho
Piano của ông đã vượt ra ngoài mục đích ngân các âm thanh [67, 236].
Sử dụng pedal phải để ngân các nốt bass:
Trong một số trường hợp, Beethoven sử dụng pedal phải để ngân nốt bass.
Ông cho rằng “ngân các nốt ở bè bass đem lại một hiệu ứng âm thanh tốt” [67, 237].
Trong ví dụ dưới đây, khi nốt bass được ngân bằng pedal phải trong khi tay trái chơi
các nốt ở âm vực khác tạo ra ấn tượng về những cấu trúc phong phú [76, 261].
Ví dụ 15: Pedal phải được sử dùng để ngân nốt bass (Beethoven Sonata số 21,
chương III, nhịp 253 - 257).
23
Sử dụng pedal phải để tăng cường tính legato:
Mong muốn đề cao tính legato của Beethoven không chỉ thể hiện trong biểu mà còn trong những sáng tác cho Piano của ông. Pedal phải được Beethoven sử dụng để
hỗ trợ nâng cao tính legato của âm thanh trên Piano.
Ví dụ 16: Sử dụng pedal phải để nâng cao hiệu quả âm thanh legato
(Beethoven Concerto số 4 (Op. 58), chương II, nhịp 47 – 50).
Sử dụng pedal phải tạo âm thanh mới:
Việc sử dụng pedal phải để tạo ra những âm thanh mới được Beethoven khai
thác. Trong Sonate số 12 Op.26 Chương II (Marcia Funebre) nhịp 31-32 pedal kết hợp với chỉ dẫn sắc thái được dùng để hỗ trợ cho hiệu ứng tremolo. Trường hợp dưới đây, ông sử dụng pedal phải kết hợp với sự thay đổi sắc thái tương phản lớn để tạo ra âm thanh mới.
Ví dụ 17: Sử dụng pedal phải kết hợp với cresc từ ppp lên đến ff trong vòng
hai nhịp (Beethoven Sonata số 29, Chương I, nhịp 402 - 405).
Ông sử dụng pedal phải kết hợp một chuỗi các âm thanh với chỉ dẫn sf, bao
trùm qua các dấu “tạo ra âm thanh có tính chất vọng và vang”, đặc biệt trên Piano thời kỳ của ông [67, 243].
Ví dụ 18: Sử dụng pedal phải để tạo ra âm thanh mới (Beethoven Sonata số 26
Chương III, nhịp 37- 40)
24
Sử dụng pedal phải để hỗ trợ tăng độ tương phản của sắc thái:
Việc sử dụng pedal phải trong các tác phẩm của ông còn được sử dụng kết hợp
với sự thay đổi sắc thái từ từ hoặc đột ngột, thậm chí là những sắc thái tương phản để
tăng cường hiệu quả tương phản của sắc thái. Trong ví dụ dưới đây có thể thấy pedal
phải được dùng để hỗ trợ tăng cường độ âm thanh chứ không phải để ngân nốt nhạc
Ví dụ 19: Sử dụng pedal phải ở hợp âm staccato phách thứ tư kết hợp chỉ dẫn
sf để hỗ trợ tăng cường độ âm thanh (Beethoven Sonata số 14, chương III nhịp 2 - 4).
Sử dụng pedal phải để nối giữa các đoạn nhạc hoặc chương nhạc
Trong Sonata số 30 chương I, ông ghi chỉ dẫn pedal phải ở hợp âm cuối cùng của
chương I và ghi chỉ dẫn nhấc pedal ở nhịp đầu tiên của chương II. Theo Schnabel,
trong bản thảo, ở nhịp cuối cùng chương I, sau vạch nhịp đúp là chỉ dẫn attacca il
prestissimo. Beethoven xoá dòng chữ này và vạch nhịp đúp. Việc bỏ vạch nhịp đúp,
để ký hiệu nhấc pedal ở đầu chương sau, ba dấu hoàn đặt trước dấu F# đầu chương
sau để quyết định giọng: đó là dấu hiệu rõ ràng về mong muốn nối tiếp không ngắt
quãng giữa hai chương nhạc [89, Vol. 2, 375].
Ví dụ 20: Sử dụng pedal để nối các chương nhạc, ký hiệu nhấc pedal được ghi ở nhịp đầu tiên của chương sau (Beethoven Sonata số 30 chương I nhịp 98 (dòng 1) và chương II nhịp 1 (dòng 2).
25
Ở cuối chương một Sonata số 13 (Oр. 27) nhịp cuối lần đầu tiên xuất hiện
ký hiệu pedal phải và chỉ dẫn “attaca subito L’allegro” tạm dịch “ngay lập tức
bắt vào chương allegro một cách đột ngột”. Newman giải thích đây là một cách sử dụng pedal phải của Beethoven “để nối các chương nhạc một cách bất ngờ sang
chương sau” [67, 242]. Hay trong Sonata số 29 (Op. 106) chương final đoạn chuyển từ Largo sang Allegro risolution nhịp 10 có chỉ dẫn dậm pedal phải. Cách
dùng pedal phải như vậy để nối các đoạn và các chương. Khi đó chỉ dẫn nhấc pedal đôi khi không được ghi [37, 170].
Ví dụ 21: Sử dụng pedal để nối chương nhạc nhưng không ghi ký hiệu nhấc
pedal (Beethoven Sonata số 13 chương II, nhịp 86 – nhịp cuối cùng).
Không ghi ký hiệu nhấc pedal ở cuối chương hoặc tác phẩm: Trong một số trường hợp, Beethoven ghi ký hiệu dậm pedal phải nhưng không ghi ký hiệu nhấc pedal ở cuối chương nhạc hoặc cuối tác phẩm thậm chí là phách cuối cùng, nhịp cuối cùng của tác phẩm. Newman cho rằng việc sử dụng pedal này mang ý nghĩa “dường như là để âm thanh tắt dần” [67, 244].
Ví dụ 22: Chỉ dẫn dậm pedal phải ở hợp âm cuối cùng của tác phẩm và không
có chỉ dẫn nhấc (Beethoven Sonata số 30, chương III, nhịp cuối cùng 103)
26
Chỉ dẫn pedal phải ngân dài qua những hoà thanh khác nhau:
Trong một số tác phẩm ông ghi chỉ dẫn pedal phải ngân dài qua những hoà
thanh khác nhau. Ông sử dụng pedal phải ngân dài qua các hoà thanh Chủ (Tonic) –
Át (Dominant) hay hoà thanh chủ của giọng trưởng thứ cùng tên để “đạt được một
cách có chủ đích những âm thanh pha trộn một cách nhẹ nhàng” [67, 245]. Như ví
dụ dưới đây, có thể thấy pedal phải ngân dài qua các hoà thanh Chủ (Tonic) – Át
(Dominant).
Ví dụ 23: Sử dụng pedal ngân dài qua các hoà thanh khác nhau (Beethoven
Sonata số 21, chương III, nhịp 1 – 8).
Có những trường hợp ông sử dụng pedal phải qua những hoà thanh khác nhau
để tạo hiệu quả âm thanh như giọng nói. Nhà biên tập C. Krebs trong lời giới thiệu cho ấn bản học thuật các tác phẩm của Beethoven đã nói về ý tưởng của Beethoven với đoạn recitative trong Sonata số 17 của ông có chỉ dẫn pedal phải ngân dài qua nhiều hoà thanh là Beethoven muốn tạo hiệu quả âm thanh giống như là có ai đó nói từ trong hang vòm, đó là nơi âm thanh, tiếng vang và tiếng vọng nhoè lẫn vào nhau [67, 246]
Ví dụ 24: Sử dụng pedal ngân qua nhiều hoà thanh ở đoạn recitative
(Beethoven Sonata số 17, chương I, nhịp 153 – 158).
27
Sử dụng pedal ngân qua nhiều hoà thanh của Beethoven đặc biệt nhất là ở
Sonata số 14 chương I với chỉ dẫn ở đầu chương nhạc: “Si deve suonare tutto questo
pezzo delicatissimamente e senza sordino” tạm dịch “chơi cả chương nhạc một cách
tinh tế với pedal”.
Những chỉ dẫn pedal như vậy có thể là ý tưởng của Beethoven để tạo ra những
âm thanh mới như Newman đã kết luận “Beethoven nghiên cứu một cách kỹ lưỡng
những âm thanh pha trộn nhẹ nhàng trong những đoạn cụ thể, những gì ông có là
những gì ông muốn, ít nhất là trên nhạc cụ thời ông” [67, 245]. Cho đến nay, có nhiều
quan điểm để xử lý những chỉ dẫn pedal này trên đàn Piano hiện đại như quan điểm
thực hiện đúng theo phần lớn chỉ dẫn Pedal của Beethoven như Schnabel và quan
điểm thay đổi chỉ dẫn Pedal của Beethoven thế nào mà không mất đi mục đích của ý
định âm nhạc ban đầu của Beethoven như D.Tovey. Nhà nghiên cứu J.Banowetz tổng
kết: “Mỗi người chơi phải quyết định điều này trong triết lý âm nhạc của cá nhân anh ta” [53. 167]. Cách xử lý những chỉ dẫn pedal như vậy trên Piano ngày nay còn tuỳ thuộc vào thẩm mỹ cá nhân của mỗi người chơi và không nằm trong mục tiêu
nghiên cứu của luận án. Luận án đưa ra tổng kết về cách xử lý pedal qua những hoà
thanh khác nhau trong một số tác phẩm viết cho Piano của Beethoven của một số nhà
biên tập hiệu đính có uy tín như Donald Tovey, Artur Schnabel, Alexander
Goldenweiser, Joseph Banowetz như một tài liệu tham khảo ở Phụ lục 3.
Sử dụng pedal phải để chú trọng đến cấu trúc chủ đề:
Có trường hợp ông sử dụng Pedal phải bao trùm toàn bộ chủ đề hay phần lớn chủ đề. Pedal ở đây gắn với chủ đề và cấu trúc chủ đề. Việc sử dụng pedal như vậy ở mỗi lần lặp lại chủ đề để góp phần làm rõ tính cách và như dấu hiệu nhận biết chủ đề và cấu trúc chủ đề [67, 243]. Như ở Concerto số 3, ông ghỉ chỉ dẫn pedal phải ở phần lớn chủ đề (nhịp 1 – 3) và chỗ chủ đề xuất hiện lại (nhịp 53 – 54)
Ví dụ 25: Sử dụng pedal phải bao trùm phần lớn chủ đề (Beethoven Concerto
số 3, Chương II, nhịp 1-3).
28
Sử dụng pedal trái:
Đối với Beethoven, sử dụng pedal trái không chỉ để đạt được âm thanh dịu
nhẹ hơn mà còn có thể tạo ra những sắc màu âm thanh mới. Quan điểm của ông về pedal trái “chỉ một vài đoạn rất giàu nhạc điệu, sử dụng pedal này để tạo ra các
loại âm sắc khác nhau là điều vô cùng cần thiết”. Trong ví dụ dưới đây, Beethoven
sử dụng pedal trái để tạo ra sự khác biệt về âm sắc như âm sắc của một nhạc cụ
khác [67, 250 - 251].
Ví dụ 26: Sử dụng pedal trái để tạo ra sự tương phản về âm sắc (Beethoven
Sonata số 29, chương III adagio sostenuto, nhịp 82 – 83).
Pedal trái hỗ trợ làm rõ tính chất âm nhạc [29, 55]. Điều này có thể nhận
thấy qua việc kết hợp giữa pedal trái với các chỉ dẫn về tính chất biểu cảm. Trong
Sonate số 29 Oр.106, chương III adagio. Ngay từ đầu chương nhạc, Beethoven
yêu cầu thực hiện pedal trái kết hợp chỉ dẫn mezza voce, và đặt thêm chỉ dẫn:
appassionato е con molto sentimento. C. Rosen cho rằng Pedal trái và chỉ dẫn
mezza voce ở đây ám chỉ “tình cảm tràn trề bị kiềm chế phần nào đó cho đến khi pedal trái được nhấc lên” [70, 225].
Ví dụ 27: Sử dụng pedal trái kết hợp với các chỉ dẫn biểu diễn khác đóng
vai trò mô tả tính chất âm nhạc (Beethoven Sonata số 29, chương II, nhịp 1 - 6)
29
Một trường hợp sử dụng pedal trái của Beethoven hiện vẫn đang được đặt
câu hỏi [67, 252]. Đó là đoạn dùng pedal trái ở bốn nhịp cuối chương III Sonata
số 29: ông ghi chỉ dẫn dậm pedal trái với sắc thái рр (nhịp 181), nhưng lại ghi chỉ
dẫn nhấc pedal trái ở sắc thái ррр (nhịp 187).
Pedal ngón tay Đây là một kỹ thuật chơi đàn được Beethoven sử dụng để tạo ra cảm giác
ngân âm thanh như của pedal phải. Thêm vào đó, theo lời Czerny: “Beethoven nắm
vững một cách tuyệt vời khi nối các hợp âm với nhau mà không cần đến pedal” [Newman, 239]. Trong các tác phẩm thời kỳ đầu, Beethoven ít ghi ký hiệu chỉ dẫn
pedal phải. Ông sử dụng kỹ thuật pedal “ngón tay” - ngân âm thanh bằng cách giữ các ngón tay trên phím. Ở một số đoạn nhạc cụ thể, ông yêu cầu giữ tất cả các nốt
của hoà thanh bằng ngón tay để ngân dài âm thanh. Đôi khi, ông còn kết hợp với chỉ dẫn sắc thái để tạo ra ảo giác như sử dụng pedal phải.
Ví dụ 28: Sử dụng thủ pháp pedal “ngón tay” (Beethoven Sonata số 11,
chương IV nhịp 22 - 24)
Như vậy, có thể thấy, Beethoven đã khai thác đa dạng các khả năng của pedal nhằm đáp ứng những ý tưởng nghệ thuật của ông. Theo Czerny, Beethoven giỏi sử dụng pedal và sử dụng nhiều hơn ông ghi trong chỉ dẫn [49, 83]. Pedal đã góp phần không nhỏ trong việc thể hiện một số những một số những đặc điểm âm nhạc mà Beethoven đề cao. Đó là đề cao tính legato, mong muốn thể hiện chất hát - cantabile, tạo sự tương phản rõ nét trong sắc thái, tạo ra những âm thanh tổng
hợp mới…
30
1.1.3. Những nét đặc trưng của Sonata, Concerto và Biến tấu
Beethoven đã sáng tác một khối lượng đồ sộ các tác phẩm cho Piano ở rất nhiều thể loại và hình thức. Đặc biệt khi đề cập đến những sáng tác tiêu biểu cho
Piano độc tấu của ông, ta phải nói tới 32 Sonata, 5 Concerto và hơn 20 Biến tấu cho
Piano.
1.1.3.1. Ba mươi hai Sonata sáng tác cho Piano độc tấu
Phần quan trọng nhất trong di sản sáng tác cho Piano của Beethoven là ba
mươi hai bản Sonata. Hans von Bulow gọi đây là : “Kinh Tân Ước của nghệ thuật
Piano” [83,9]. 32 bản Sonata viết cho Piano của ông đã tạo ra nền tảng để Beethoven
phát triển những yếu tố cơ bản cho phong cách âm nhạc của mình. Chính ở đây, trước
cả các bản giao hưởng của ông, đã thể hiện cách ông vượt qua và biến đổi ảnh hưởng
của những người thầy và các bậc tiền bối. Việc sử dụng các kỹ thuật mới của
Beethoven rất quan trọng, không chỉ trong phạm vi các chương Allegro Sonata mà
còn kéo dài ở tất cả các chương. 32 Sonata viết cho Piano của Beethoven là “cầu nối
giữa âm nhạc biểu diễn trong các khán phòng đến phòng hoà nhạc lớn, con đường
để một nghệ sĩ biểu diễn Piano chuyên nghiệp thể hiện đẳng cấp văn hoá âm nhạc
cao nhất của mình” [70,4]
Những nét đặc trưng
Hình thức cấu trúc tác phẩm trong các Sonata rất phong phú, đa dạng, nhiều
sáng tạo, phá vỡ các khuôn khổ truyền thống. Bên cạnh những Sonata có cấu trúc
truyền thống là những bản Sonata có 4 chương giống như giao hưởng như các bản
Sonata số 1, 2, 3 (Op. 2), số 7 (Op.10), số 29 (Op.106)… Một số Sonata chỉ có hai
chương như Sonata số 19 và số 20 (Op.49), số 27 (Op.90), số 32 (Op.111)… Một số
bản Sonata có cấu trúc bốn chương nhưng thay đổi thứ tự các chương so với cấu trúc
truyền thống như Sonata số 12 (Op.26), chương I viết ở hình thức Biến tấu, chương
II là Scherzo, chương III là Hành khúc tang lễ và chương IV là Rondo; Sonata số 14 (Op.27), chương I là chương Adagio. Sonata số 29 (Op.106) (Hammerklavier), chương II là chương Scherzo, chương III là chương Adagio v.v…. Nhạc sĩ đưa thêm vào những thể loại và hình thức khác như fuga ở Sonata số 28 (Op. 101) chương III, số 29 (Op.106) chương IV, số 31 chương IV; Hình thức Biến tấu ở Sonata số 12 (Op. 26) chương I; số 23 (Op. 57) chương II, số 30 (Op. 109) chương III. Arietta trong
Sonata số 32 (Op.111), chương II. Cadenza trong Sonata số 3 (Op. 2), chương I, số 7
(Op.10), chương IV, số 16 (Op. 31), chương II… Có sự lặp lại chủ đề giữa các chương của cùng một Sonata như Sonata số13 (Op.27), 6 nhịp của chủ đề mở đầu
31
chương III được lặp lại ở chương IV nhịp 256-261; Sonata số 28 (Op.101), 4 nhịp
đầu của chủ đề 1 chương I được nhắc lại ở chương III nhịp 12-24. Sonata có phần mở đầu như Sonata số 8 (Op.13). Chương nhạc rất ngắn như là phần mở đầu cho chương
nhạc tiếp theo ở Sonata số 21 (Op. 53), chương II chỉ có 28 nhịp trong khi chương I
là 302 nhịp và chương III là 543 nhịp, Sonata số 28 chương III chỉ có 28 nhịp.
Ví dụ 29: Đưa Cadenza vào trước Coda (Beethoven Sonata số 3 chương I, nhịp
232)
Nâng Sonata lên đến tầm của giao hưởng: Rất nhiều Sonata viết cho Piano của
Beethoven là những bản giao hưởng thu nhỏ. Ông sử dụng nhiều thủ pháp sáng tác cho giao hưởng để đưa vào các bản Sonata viết cho Piano của mình. Một số bản
Sonata của Beethoven còn được phối lại cho dàn nhạc.
Nội dung, tính chất của các bản Sonata rất phong phú, các chủ đề đa dạng và
nhiều ý tưởng. Như Sonata số 8 (Op.13) có cả phần mở đầu recitative và có tiêu đề
Pathétique (Bi hùng), Số 17 (Op.31) có phần mở đầu kịch tính và tương phản.
Các chủ đề trong các bản Sonata viết cho Piano của Beethoven được ông phát
triển rất sáng tạo: mang tính hội thoại như Sonata số 5 (Op.10), những chủ đề đầy kịch tính như số 8 (Op.13), số 21 (Op.53), số 23 (Op.57)…Chủ đề bắt đầu bằng các hợp âm như ở Sonata số13 (Op.27), số 29 (Op.106).
Trong các Sonata của Beethoven, ta có thể gặp các Sonata sáng tác theo phong cách cổ điển nghiêm khắc, kết hợp với sự tương phản mạnh mẽ hay những Sonata ở thể loại fantaisie mang tính chất kịch tính rất rõ nét. Chúng ta có thể thấy những giai
điệu đầy lãng mạn như ở chương II Sonata số 8 Pathétique (Op.13), chương I Sonata
số 14 (Op.27), Ánh trăng hay chương II Sonata số 27 (Op.90) và tính bi kịch, anh
32
hùng trong Sonata số 23 (Op.27) Appasionata. Anton Rubinstein đã gọi bản Sonata
số 28 (Oр.101) là “Bài hát lãng mạn” [45, 35].
Đỉnh cao trong sự nghiệp sáng tác của Beethoven chính là năm bản Sonata
cuối cùng [26, 152]: số 28 (Op.101), số 29 (Op.106) Hammerklavier, số 30 (Op.109),
số 31 (Op.110) và số 32 (Op.111). Các tác phẩm này khác biệt với các bản Sonata
trước bởi chiều sâu triết học và tâm lý. Độ lớn của hình thức, độ khó về kỹ thuật, sự
tự do trong phát triển liên khúc Sonata, sắc thái đặc biệt và sự phong phú về màu sắc
âm nhạc, mức độ cao của kỹ thuật Piano, tất cả những điều này đã đem lại cho các
Sonata giai đoạn cuối của Beethoven những nét đặc biệt và là giai đoạn chuyển tiếp
sang thời kỳ Lãng mạn.
Đặc điểm factura
Vấn đề về factura các Sonata cho Piano của Beethoven gắn chặt với các vấn
đề của kỹ thuật Piano. Kỹ thuật đối với những người đương thời của nhạc sĩ biểu
trưng cho khái niệm độ khó. Beethoven cho rằng độ khó là tiêu chí của các tác phẩm
nghệ thuật âm nhạc vĩ đại thực sự.
Các bản Sonata của Beethoven không dễ biểu diễn, ngay cả khi chúng có vẻ
rất dễ khi mới nhìn [29, 15]. Factura trong các bản Sonata cho Piano của Beethoven
một mặt gắn liền với những đặc trưng về âm thanh của nhạc cụ thời đại của ông, mặt
khác với dung mạo tư tưởng giao hưởng của nhạc sỹ. Chính vì thế, trong các Sonata
cho Piano của Beethoven thường áp dụng cả kỹ thuật Piano cũng như ngôn ngữ giao
hưởng.
Âm thanh vang lên ở âm vực thấp: Beethoven cố gắng sử dụng những khả
năng và ưu điểm của cây đàn Piano thời đại mình. Trước hết đó là âm thanh của các
phím ở âm vực thấp. Để đạt được hiệu quả âm thanh đầy đặn nhưng kêu nhỏ ở tay
trái, nhạc sĩ dùng hợp âm tay trái ở âm vực trầm với những nốt trên cùng đi liền bậc
hoặc quãng ba. Như ở Arioso dolente trong Sonata số 31 (Oр.110), giai điệu tạo bởi những nốt đơn của tay phải được gắn với những hợp âm ở tay trái đàn Piano.
Ví dụ 30: Sử dụng hợp âm tay trái với những nốt trên cùng đi liền bậc hoặc quãng ba ở âm vực trầm, sắc thái pp (Beethoven Sonata số 31, Arioso, nhịp 122- 124).
33
Âm thanh vang lên đồng thời từ các quãng rất rộng trên đàn Piano : Đây là
một trong những đặc trưng factura của Beethoven, khoảng cách giữa nốt cao nhất và
nốt thấp nhất đạt đến bốn, năm quãng tám. Kỹ thuật này có thể gặp ở ngay trong
những bản Sonata Piano sáng tác giai đoạn đầu của ông. Điều này tạo ra ấn tượng về
không gian rộng mở và vang xa của âm thanh, do có sự tương phản lớn về cao độ của
các nốt khi khai thác toàn bộ âm vực của nhạc cụ.
Ví dụ 31: Khoảng cách hơn bốn quãng tám giữa nốt cao nhất và thấp nhất
(Beethoven Sonata số 7 chương I, nhịp 103).
Có sự khác biệt về âm hình đệm nốt bass Alberti giữa W.A. Mozart và L.v. Beethoven: Beethoven là bậc thầy trong lĩnh vực factura cho Piano [26, 157]. Ông đã
kế thừa, phát triển và sáng tạo ra những dạng kỹ thuật mới trên Piano chính bởi những
yêu cầu mới để phát triển nội dung tác phẩm. Khi sử dụng những kỹ thuật cho Piano
có từ trước, ông biến đổi những công thức factura truyền thống, phát triển chúng và
thường là gắn với nội dung mới trong nghệ thuật của mình.
Những âm hình đệm nốt bass Alberti trong các tác phẩm của Mozart thường mềm mại, nhẹ nhàng, vui tươi còn Beethoven đưa vào tính chất sôi động và căng thẳng bằng cách chuyển thế tay, chuyển từ âm vực giữa xuống âm vực thấp ngay từ những Sonata cho Piano đầu tiên của ông.
Ví dụ 32: Kỹ thuật sử dụng âm hình đệm nốt bass Alberti từ âm vực giữa
xuống âm vực thấp (Beethoven Sonata số 1 chương I, nhịp 125- 131).
34
Không chỉ mở rộng âm vực, trong các tác phẩm của mình, Beethoven còn tạo
tính chất căng thẳng cho âm hình đệm các nốt bass Alberti bằng cách mở rộng quãng
đến quãng tám, trong các tác phẩm cuối thậm chí là quãng mười (ở Mozart thường là
quãng sáu)
Ví dụ 33: Sử dụng quãng mười trong âm hình đệm nốt bass Alberti (Beethoven
Sonata số 27 chương I, nhịp 55-56).
Về tổng thể, factura Piano của Beethoven gắn với sự phát triển của nghệ thuật
biểu diễn ở cuối thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XIX. Beethoven trong các sáng tác của
mình đã phát triển những khả năng mới của kỹ thuật Piano. Tăng độ phức tạp và độ
khó trong kỹ thuật lên nhiều so với các tác phẩm Piano của Haydn, Mozart và các
nhạc sĩ đương thời với ông, tạo nên những tác phẩm có chiều sâu cảm xúc và sáng tạo đặc biệt.
Như vậy, ta có thể nói: 32 Sonata cho Piano của Beethoven là cuốn nhật ký của sự nghiệp sáng tác của ông trong đó chứa đựng tất cả những giá trị tư tưởng, giá trị nghệ thuật, bút pháp, ngôn ngữ âm nhạc, kỹ thuật và factura, tài năng sáng tác cũng như quá trình thay đổi và phát triển các khuynh hướng cũng như các cuộc cách mạng
trong sáng tác của Ludwig van Beethoven.
35
1.1.3.2. Năm bản Concerto cho Piano và dàn nhạc
Sự nghiệp sáng tác của Beethoven, được chiếu sáng bởi các ý tưởng Cách mạng cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX. Những tìm kiếm mới của Beethoven trong
sự phát triển các thể loại nghệ thuật âm nhạc cho Piano đặc biệt rõ nét không chỉ ở
các Sonata viết cho Piano mà còn ở năm Concerto của ông. Ông đã giao hưởng hóa
hình thức Concerto viết cho Piano mà không phá vỡ cấu trúc đặc trưng, bổ sung cho
nó giá trị đặc biệt của giao hưởng với nhạc cụ độc tấu và vẫn tiếp nối truyền thống
các Concerto của trường phái Cổ điển Viên. Năm bản Concerto cho Piano và dàn
nhạc của ông là những tuyệt tác trong kho tàng âm nhạc cho Piano trong hơn hai thế
kỷ qua và đều được sử dụng nhiều trong sư phạm và biểu diễn [43, 18]. Concerto số
1 và số 2 được các nghệ sĩ biểu diễn khá thường xuyên tuy là ở một mức độ ít hơn nhiều so với Concerto số 3, 4, 5. Đây cũng là các tác phẩm được các nghệ sĩ Piano đồng thời là nhà chỉ huy như K. Zimmerman, D.Barenboim yêu thích vì rất thích hợp
để vừa biểu diễn và chỉ huy từ đàn Piano. Các bản số 3 c-moll (Oр. 37), số 4 G-dur
(Oр.58) và đặc biệt bản số 5 Es-dur (Oр.73) hầu như không rời khỏi sân khấu âm
nhạc.
Sử dụng kinh nghiệm của các nhạc sĩ sáng tác và nghệ sĩ biểu diễn điêu luyện
đương thời, Beethoven đã tiếp tục phát triển Concerto cho Piano của mình từ phong
cách Concerto cổ điển, mà vẫn duy trì mối liên quan với phong cách truyền thống
[34,10]. Các Concerto viết cho Piano và dàn nhạc của Beethoven còn mở ra con
đường cho phong cách Concerto mới thịnh hành ở thế kỷ XIX [31, 18].
Giống như Mozart, Beethoven đều tự biểu diễn đa số Concerto và coi đó là các
tác phẩm chủ đạo trong các Akademien của mình và cả hai ông đều ghim đa số
Concerto mà chưa xuất bản ngay để tiếp tục hoàn thiện trong quá trình biểu diễn [68,
4-6]. Với Beethoven, chỉ có Concerto số 4 là được ông công diễn vào tháng 12 năm
1808 sau khi xuất bản.
Những nét đặc trưng: Ông đã đưa Concerto dịch lại gần giao hưởng [50, 43]. Trong các bản Concerto cho Piano của ông có thể thấy sự đổi mới ở nội dung tác phẩm và các quy luật về cấu trúc. Trong hai bản Concerto cuối cùng của mình, ông thậm chí còn thay phần trình bày của dàn nhạc bằng phần chơi của nghệ sĩ độc tấu và như vậy đã đưa bè của phần
độc tấu gần hơn với bè của dàn nhạc.
36
Bảng 1: Một số nét đặc trưng trong Concerto viết cho Piano và dàn nhạc của
Beethoven
Điểm chung với Điểm khác biệt của Beethoven
Concerto Cổ điển Viên
Tên gọi
Concerto Cổ điển Hình thức Sonata với hai Trong hai bản Concerto số 4 và số 5 Chương I
phần trình bày Phần trình bày thứ nhất do bè Piano
Phần trình bày thứ nhất
thường do dàn nhạc chơi chơi: Mở đầu bằng một Cadenza lớn của bè Piano.
Phần trình bày lần thứ hai nhắc lại phần thứ nhất nhưng có sự tham gia của nghệ sĩ độc tấu. Phần Phát triển được đan xen giữa nghệ sĩ độc tấu với dàn nhạc. Cuối của mỗi phần trình bày, Phát triển và ngay sau Cadenza là sự bùng nổ của dàn nhạc.
Trước phần tái hiện hoặc trước Coda, dàn nhạc tạm ngưng để nghệ sĩ độc tấu chơi Cadenza.
Chương II Chậm và trữ tình.
Bên cạnh những Concerto có chương II chậm và trữ tình, ở Concerto số 4, bè của
dàn dây đối thoại với bè độc tấu của
Piano tạo nên sự tương phản kịch tính.
Chương III Hình thức Rondo hoặc Rondo Sonata
Phần lặp lại các chủ đề chính của Piano được vạch rõ bởi các phần
của hình thức Rondo; trước Coda có Cadenza của nghệ sĩ độc tấu.
Vòng kết bằng sắc thái: Sắc thái tắt dần chuyển động trước khi kết thúc hoàn toàn rồi bắt sang crescendo kết hợp với tốc độ nhanh (coda của các chương III trong các Concerto hay chương I của Concerto số 3). Ví dụ 34: sử dụng hiệu
ứng âm thanh Vòng kết bằng sắc thái-
sắc thái tắt dần ở adagio và pp rồi bất
37
ngờ chuyển sang presto và sắc thái to
dần (Concerto số 3 (Op.37) chương III
từ nhịp 407- 417).
Ví dụ 34: Sử dụng hiệu ứng âm thanh Vòng kết bằng sắc thái sắc thái tắt
dần ở adagio pp rồi bất ngờ chuyển sang presto và sắc thái to dần (Beethoven
Concerto số 3, chương III từ nhịp 407-417).
Qua đó có thể thấy, trong một số Concerto của Beethoven có những nét mới
về nội dung sáng tác và phương thức biểu cảm.
Các bản Concerto viết cho Piano và dàn nhạc của Beethoven thường có những
nét kỹ thuật như sau:
- Đề cao sức mạnh của âm thanh và tính đồng nhất ở những đoạn chạy tutti
như ở Concerto số 5 (Op.73), chương I nhịp 306-33316.
- Mở rộng âm vực, đặc biệt là sử dụng âm vực quãng tám thứ nhất và thứ hai. Ví dụ 35: Chạy nốt tay trái xuống âm vực quãng tám thứ nhất (Beethoven
Concerto số 4, chương I, nhịp 370).
38
- Phát triển kỹ thuật quãng tám với những đoạn nhạc dài chạy quãng tám ở cả
hai tay từ âm vực cao xuống âm vực thấp nhất của đàn.
Ví dụ 36: Chạy quãng tám ở hai tay từ quãng tám thứ sáu xuống quãng tám thứ
nhất (Beethoven Concerto số 3, chương III, nhịp 453-456)
- Phát triển kỹ thuật hợp âm với những đoạn chơi hợp âm ở cả hai tay, kết hợp
những âm hình tiết tấu khác nhau trên âm vực rộng, âm thanh vang rộng và xa hơn.
Ví dụ 37: Chơi hợp âm bằng hai tay ở âm vực từ quãng tám thứ nhất đến quãng
tám thứ sáu (Beethoven Concerto số 5, chương III, nhịp 263-271).
- Việc cảm nhận không gian nhiều chiều của âm thanh cũng được tạo ra nhờ
những thủ pháp: giai điệu chạy trên những nốt âm vực cao của đàn, từ đó chạy dần
39
xuống âm vực thấp. Xuất hiện những nét nhạc bất ngờ bắt đầu ở phách yếu, tăng sự
chuyển động của tiết tấu, tiết tấu đặc biệt đa dạng… Đó là thủ thuật tạo nên sắc thái đặc trưng của Beethoven khi đẩy xa hay kéo gần âm thanh, thay đổi làn sóng âm
thanh dâng trào hay lắng dịu.
Ví dụ 38: Đoạn chạy giai điệu từ quãng tám thứ sáu xuống quãng tám thứ
nhất (Beethoven Concerto số 1, chương I nhịp 119- 122).
Những đặc trưng factura ở bè độc tấu trong các Concerto của Beethoven: được thể hiện qua hai nguyên tắc trong điều chỉnh sắc thái, đó là tính bùng nổ và tính gắn kết. Ví dụ rõ nét có thể thấy ở Concerto số 5, chương I: Từ không gian âm thanh
yên bình ở sắc thái nhỏ, được dẫn dắt lên đến những cao trào mạnh mẽ rực rỡ (nhịp
107- 126 hay nhịp 219-227); Những đoạn nhạc với sf liên tục dẫn dắt đến pp (nhịp
144-151) hay những đoạn chạy staccato kết hợp với cresc dẫn dắt đến legato dài ở
sắc thái nhỏ tưởng như đối lập nhưng lại là sự gắn kết (nhịp 211-217). Một thủ pháp
khác để tạo sự gắn kết là sử dụng chuỗi nốt láy rền (tri) (nhịp 266-276). Chúng ta có
thể dễ dàng nhận thấy rằng, Beethoven sử dụng các thủ pháp thể hiện âm thanh dầy dặn. Trong factura của ông, chiếm một vị trí quan trọng là kỹ thuật khó. Giống như Clementi, ông dùng quãng tám, quãng ba và các dạng quãng hòa thanh, đôi khi là khá kéo dài.
Ví dụ 39: Factura kết hợp các quãng ba, quãng bốn, quãng tám đúp nốt
(Beethoven Concerto số 5, chương I nhịp 115-119).
40
Hay sử dụng các quãng tám giai điệu để tạo hiệu quả về âm thanh.
Ví dụ 40: Factura các quãng tám giai điệu (Beethoven Concerto số 5, chương
I, nhịp 142-143).
Ở factura của Beethoven, nhạc sĩ đưa vào những đoạn chạy căng tràn, mạnh
mẽ và lớn. Thường những đoạn này có cấu trúc bậc thang, dựa trên cơ sở hợp âm. Độ
đầy đặn, tính trang trọng, hoành tráng trong factura của Beethoven, kết hợp với mở
rộng của âm vực tạo cảm giác không gian tràn đầy âm thanh.
Ví dụ 41: Sử dụng factura bậc thang và mở rộng dần âm vực (Beethoven
Concerto số 5, chương III, nhịp 9-12).
41
1.1.3.3. Biến tấu cho Piano của Beethoven
Biến tấu cũng là một trong những hình thức âm nhạc quan trọng trong sáng tác của Beethoven và được nhà soạn nhạc sử dụng trong suốt cả cuộc đời mình. Chủ đề
của các Biến tấu của Beethoven có nhiều nguồn gốc: Lấy trong các tác phẩm của các
nhà soạn nhạc khác hoặc trên chủ đề âm nhạc dân gian và của riêng tác giả.
Các Biến tấu của Beethoven đã đi qua một chặng đường phát triển dài từ Biến
tấu cho Piano trên Chủ đề hành khúc của Dressler (WoO 63) đến Biến tấu hoành
tráng trên chủ đề Valse Diabelli (Op.120). Theo tổng kết của Grundman & P. Mies,
các Biến tấu của Beethoven đặc trưng ở chỗ đa số thường dành cho mục đích học tập
trừ Biến tấu Eroica Op. 35 giọng Es-dur và Biến tấu Op. 120 giọng C-dur trên chủ
đề waltz của Diabelli là hai Biến tấu được biểu diễn nhiều trong số các Biến tấu của
ông [28, 27].
Biến tấu viết cho Piano của Beethoven cũng có rất nhiều đổi mới. Beethoven
đưa vào trong các Biến tấu của mình nhiều nội dung nghệ thuật, ngôn ngữ âm nhạc
và kỹ thuật đa dạng. Về các Biến tấu cho Piano của Beethoven, Anton Rubinstein đã
phát biểu: “Beethoven đã tạo ra dạng biến tấu của riêng mình về ý nghĩa âm nhạc và
đã phát triển thể loại này một cách hoàn hảo.” [33, 141]
Những nét đặc trưng:
Biến tấu trên chủ đề Righini D-dur WoO65 hay Biến tấu giọng c-moll WoO
80 gần với phong cách Biến tấu nghiêm khắc. Biến tấu giọng F-Dur Op. 34 với 6
Biến khúc ở 6 giọng khác nhau. Biến tấu Eroica giọng Es - Dur Op. 35 có phần Mở
đầu rồi mới đến Chủ đề chính. Biến tấu theo quy luật cổ điển chỉ là những Biến khúc
nối tiếp nhau, Biến tấu Op. 35 có những Biến khúc gồm những nhóm lớn. Phần Mở
đầu và Final của Biến tấu này là Fuga lớn. Biến tấu cả trên chủ đề phần Mở đầu và
Chủ đề chính cùng sự thay đổi về tốc độ: biến tấu trên giai điệu của phần mở đầu như
Biến khúc 14, biến tấu trên giai điệu của cả Chủ đề và phần Mở đầu. Biến khúc 2 có Cadenza, Biến khúc 15 có Coda.
Biến tấu trên chủ đề Valse Diabelli Op.120: bắt đầu trên Chủ đề đơn giản và là một tác phẩm lớn của Beethoven với độ dài tương đương với một bản giao hưởng và độ khó tương đương với Sonata số 29 (Op.106) Hammerklavier (theo đánh giá của Nhà xuất bản G. Henle). Trong Biến tấu này, ta có thể thấy sự đa dạng và phong phú
về phong cách, tính chất âm nhạc, ngôn ngữ âm nhạc: Từ những biến tấu mang tính
hành khúc như Biến khúc 1; Tính chất nhảy múa như trong Biến khúc 25; Hóm hỉnh hài hước như aria của Leoporello trong phần đầu nhạc kịch Don Giovanni của Mozart
42
trong Biến khúc 12; Sôi động như Biến khúc 10; Dịu dàng như ở những chương II
của các bản Sonata trong các Biến khúc 8, 9, 29; Mạnh mẽ như Biến khúc 16, 17; Tính tự sự với những nốt láy và nốt hoa mỹ như một ariette trong Biến khúc 29; Sử
dụng ngôn ngữ phức điệu như trong Biến khúc 4, 24; Hay có cả Cadenza như Biến
khúc 32… Với những kỹ thuật khó như chạy quãng 3 và 4 liên tục ở Biến khúc 12,
26; Chạy quãng liền bậc và hợp âm ở hai tay trong Biến khúc 23 hay chạy quãng và
hợp âm với chỉ dẫn sf liên tục của ở Biến khúc 28… khiến ta liên tưởng tới âm hưởng
của Sonata Hammerklavier của ông. Nhờ các ý tưởng nghệ thuật rực rỡ, phong phú
cũng như hiệu quả thể hiện trên cây đàn Piano đã khiến tác phẩm này trở thành một
trong số những Biến tấu được biểu diễn nhiều nhất trong số các Biến tấu viết cho
Piano của Beethoven [47,16].
Biến tấu giọng c-moll WoO. 80: có thể thấy những nét chung của đường nét
giai điệu và hòa thanh đơn giản nhất (với cách giữ những hợp âm ba trưởng ở vòng
kết hòa thanh). Cách xây dựng chủ đề theo sơ đồ như vậy cũng thêm vào nhiều khả
năng tiếp tục biến đổi, vì trong quá trình sáng tác nhạc sĩ có thể thêm vào giai điệu
màu sắc rực rỡ, những hòa thanh tươi mới và qua đó thể hiện tài hoa của mình. A.
Rubinstein cho đây là “một tác phẩm có một vẻ đẹp tuyệt vời” [28,133].
Biến tấu này được viết trên chủ đề 8 nhịp ngắn và 32 Biến khúc. Biến tấu mô tả tính chất say mê, bùng nổ của Beethoven, thể hiện sự hồi hộp, bi kịch, thay đổi nhanh về màu sắc, tâm trạng. Biến tấu c-moll thú vị ở chỗ những Biến khúc được chơi liên tục không ngừng nghỉ. Tác phẩm có quy mô lớn và có tính bi kịch cao đặc
biệt là Biến khúc cuối cùng có quy mô và hình thức đặc biệt, có thể được coi như tác
phẩm độc lập. Ở đó chứa đựng những nét phát triển có quy mô lớn, dẫn dắt từ sắc
thái rất nhỏ và điềm tĩnh đến bùng nổ cao trào, kết thúc như một khúc khải hoàn ca
và trọn vẹn cho một biến tấu rất dài. Biến tấu này có quy mô lớn và thường được sử dụng nhiều trong chương trình đào tạo tại Việt Nam.
Những đặc trưng mới về sáng tác trong các Biến tấu viết cho Piano của Beethoven tạo ra rất nhiều cách thể hiện Biến tấu. Sự phát triển trong cả Biến tấu được thể hiện chính trong các yêu cầu thể hiện chúng. Như vậy, với sự xuất hiện phong cách mới, những giới hạn trong phong cách thể hiện của nghệ sĩ Piano được mở rộng đáng kể. Tính chất đặc trưng của từng Biến khúc và sự tương phản rõ nét
khi đặt chúng cạnh nhau tạo điều kiện cho nghệ sĩ biểu diễn đi xa hơn trong thế giới
sáng tạo của mình, làm phong phú hình tượng cảm xúc và sâu đậm thêm những sắc
thái tâm lý khi thể hiện tác phẩm.
43
Đối với các Biến tấu của Beethoven, cần lưu ý đến những điểm sau:
- Xác định vai trò của chủ đề:
Cần phải nghiên cứu kỹ những đặc trưng cơ bản của chủ đề, để sau đó có thể
tìm thấy sự thay đổi trong các Biến khúc. Giai điệu của các chủ đề trong Biến tấu của
Beethoven thường có độ tương phản sắc nét và tạo ra một nhịp đập mạnh mẽ cho sự
phát triển trong các Biến khúc tiếp theo, ngay cả những cao trào và lặng nghỉ cũng có
ý nghĩa riêng. - Sự phát triển ở các Biến khúc:
Ở các Biến khúc có sự lặp lại và biến đổi chủ đề một cách rõ nét. Sự biến đổi
này được thể hiện ở ngôn ngữ, tính chất âm nhạc trong các Biến khúc. - Xác định những yếu tố: Sắc thái, giọng, nhịp trong các biến khúc
Các ký hiệu sắc thái và chỉ dẫn biểu diễn được ghi chú rất rõ ràng. Sự tương
phản giữa các Biến khúc thường gắn với sự thay đổi về giọng trưởng sang thứ hoặc
ngược lại và nhiều khi được tăng cường bằng sự thay đổi nhịp, sắc thái, tốc độ, tính
chất âm nhạc. Giống như Mozart, Beethoven thường đặt Biến khúc có tính chất nhẹ
nhàng ngay trước Biến khúc kết thúc. Sự tương phản còn được tăng thêm qua việc
thay đổi nhịp hoặc sử dụng nốt nhạc với trường độ nhỏ. Điều này tạo cảm giác nhanh
về tốc độ. Các ký hiệu về nhịp thường được kèm theo các chỉ dẫn nhỏ mang tính giải
thích. Theo thời gian sáng tác của ông, chúng ngày càng đa dạng hơn và càng chi tiết
hơn.
Một trong những vấn đề quan trọng khi biểu diễn Biến tấu của Beethoven đó là
mối quan hệ về tốc độ. Một số Biến tấu có sự thay đổi về tốc độ trong các Biến khúc
như Biến tấu Es-Dur Op.35, C – Dur Valse Diabelli Op. 120 với rất nhiều thay đổi
về tốc độ. Về tốc độ các Biến tấu của Beethoven thường xuất hiện tính quy luật nhất
định. Ví dụ như tốc độ Biến khúc đầu tiên không nhanh hơn tốc độ của chủ đề, còn
những Biến khúc giọng thứ, thông thường được biểu diễn ở tốc độ chậm hơn chủ đề. Tốc độ trong các Biến khúc của Beethoven cũng có một mối tương quan với nhau. Chính điều này giúp cho tác phẩm đạt được sự toàn vẹn thống nhất. 1.1.4. Các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven tại một số cuộc thi âm nhạc hàng đầu thế giới
Mặc dù đã hơn hai trăm năm trôi qua, những tác phẩm viết cho Piano của
Beethoven vẫn thể hiện được giá trị của mình, có mặt trong danh mục yêu cầu của
nhiều cuộc thi Piano chuyên nghiệp thế giới. Mục này tổng kết về yêu cầu sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven tại sáu cuộc thi có thi Piano gần nhất
44
(tính từ 2016 đến 2019) trong số mười cuộc thi thành viên sáng lập thuộc The World
Federation of International Music Competitions (WFIMC) tạm dịch Liên đoàn thế giới các cuộc thi âm nhạc Quốc tế - (Phụ lục 4)
Tiêu chí lựa chọn 6 cuộc thi này: Trong danh mục chương trình thi có yêu cầu tác
phẩm viết cho Piano của nhiều tác giả.
6/10 cuộc thi thành viên sáng lập là:
1. Queen Elisabeth Competition
2. Ferruccio Busoni Bolzano
3. Concour de Geneve
4. ARD International Music Competition
5. Concours Long-Thibaud-Crespin
6. Gian Battista Viotti International Music Competition
4 cuộc thi thành viên sáng lập còn lại là:
1. Solti International Conducting Competition (cuộc thi dành cho chỉ huy).
2. International Violin Competition Premio Paganini (cuộc thi dành cho Violin).
3. International Fryderyk Chopin Piano Competition (dành cho các tác phẩm viết
cho Piano của Chopin).
4. Cuộc thi Prague Spring International Music Competition do 2018 dành cho
Cello và Horn, 2019 dành cho Oboe và Flute, đến 2021 là Piano và Trumpet.
Qua tổng kết về yêu cầu sử dụng các tác phẩm viết cho Piano ở 6/10 cuộc thi
thành viên sáng lập có thi Piano mà trong danh mục chương trình thi có yêu cầu tác
phẩm của nhiều tác giả trong Phụ lục 4 cho thấy: cả sáu cuộc thi đó đều có các tác
phẩm viết cho Piano của Beethoven ở một vòng hoặc nhiều vòng.
1.2. L.v. Beethoven trong lĩnh vực biểu diễn và sư phạm Piano
Trong mục này, luận án giới thiệu những khía cạnh về ông như một nghệ sĩ và
nhà sư phạm Piano – những nội dung ở Việt Nam chúng ta còn ít quan tâm. 1.2.1. Nghệ sĩ Piano xuất chúng
L.v. Beethoven được J.B. Cramer17 thừa nhận là “Nghệ sĩ Piano vô song” [44,
122-123] và người đương thời đánh giá là “Người khổng lồ giữa các nghệ sĩ Piano” [25, 313]. Tài năng biểu diễn Piano xuất sắc của ông được thể hiện dưới nhiều góc độ.
45
1.2.1.1. Tài năng chơi đàn
Từ nhỏ, ông đã bộc lộ tài năng chơi đàn, ngẫu hứng và thị tấu vô cùng giỏi. Ở tuổi mười hai, chỉ sau một năm học đàn cùng với C. G. Neefe – một nghệ sĩ Organ cung đình và chỉ đạo âm nhạc của Nhà hát Dân tộc tại Bon, ông đã có những bước tiến khổng lồ khiến thầy giáo mình tự hào bộc lộ với mọi người trong tạp chí âm nhạc
của Cramer ngày 2 tháng 3 năm 1783: “Cậu chơi clavier rất giỏi, với sức mạnh, và
cậu chơi chủ yếu Bình quân luật của J. S. Bach…Cậu chắc chắn sẽ trở thành một
Mozart thứ hai nếu tiếp tục theo đà này” [63, 17]. Neefe hiểu về giá trị của Bình quân
luật - cuốn sách được Hans von Bulow gọi là Kinh cựu ước của âm nhạc đã giới thiệu
cho Beethoven và được ông đã luyện tập hàng ngày [Schindler, 81], thậm chí cùng
nghiên cứu với thầy giáo của mình [Beethoven, 40]. Cũng ở tuổi mười hai, ông đã
làm việc tại nhà hát Grotman – một trong những nhà hát nghệ thuật xuất sắc nhất của
Đức thời kỳ đó với vai trò nhạc công và tập các bè hát cho các ca sĩ trong các vở
Opera [27, 33-34]. Beethoven còn được mời biểu diễn ở các lâu đài quý tộc và trong
cung đình Bonn từ năm mười sáu tuổi.
Sau khi đến Viên, Beethoven đã tạo dựng được tên tuổi như một nghệ sĩ Piano
qua những buổi trình diễn thành công. Năm 1796, Công tước Lichnowsky đã đưa ông
đi lưu diễn ở Praha, Dresden, Berlin và được chào đón nồng nhiệt. Cũng chính Công
tước Lichnowsky bảy năm trước đã giới thiệu Mozart lưu diễn ở Praha. Tài năng chơi
đàn của Beethoven có thể khiến cho Tomášek “mất hết nhuệ khí ngay từ lần đầu tiên
nghe Beethoven chơi đàn và khiến ông không thể chạm vào piano nhiều ngày” [49,
80]. Với đôi bàn tay có những ngón tay đặc biệt là đầu ngón tay thô kệch, tay không
quá rộng, khó với được quãng mười đã tạo ra những âm thanh khiến Czerny ngưỡng
mộ: “không ai so được với Beethoven về độ nhanh nhạy khi chạy gam, trill đúp nốt, nhảy quãng và những vấn đề tương tự như vậy – kể cả Hummel” [49, 81;83]. Một người là nhạc sĩ có tên tuổi của âm nhạc Czech – nhà phê bình E. Hanslick gọi là Giáo hoàng âm nhạc của Praha, người kia là tác giả nổi tiếng của những nghiên cứu về kỹ thuật chơi Piano được sử dụng đến ngày nay và là thầy giáo của nhiều nghệ sĩ vĩ đại như Liszt, Lechetizky, Kullak… đã công nhận về Beethoven như vậy.
Tài năng chơi đàn đáng khâm phục của ông còn được thể hiện ở một khía cạnh khác – chơi dịch giọng. Một ngày trước buổi công diễn Concerto số 2 giọng B - Dur
(Op.19) ông mới viết xong chương Rondo của bản Concerto. Trong buổi tổng duyệt,
vì đàn Piano không kịp lên dây nên bị thấp hơn nửa cung so với bè kèn, ông đã chơi
dịch giọng lên một nửa cung toàn bộ phần bè Piano độc tấu [44, 122]. Thông thường,
46
để chơi được một bản Concerto đòi hỏi một trình độ chơi Piano ở một mức độ nhất
định cũng như một sự tập luyện kỹ càng. Do cấu tạo phím đàn Piano, bất cứ ai học Piano đều hiểu việc chơi dịch giọng lên một nửa cung và điều đặc biệt ở đây là chơi
dịch giọng bản Concerto cùng dàn nhạc ngay tại chỗ là điều vô cùng khó thực hiện.
Đó phải là người có kỹ thuật điêu luyện, kỹ năng chơi đàn vô cùng thành thạo cũng
như khả năng tính toán của trí óc cực kỳ mau lẹ. Đây cũng là một tài nghệ phi thường
của Beethoven
1.2.1.2. Phong cách chơi đàn
Beethoven quan niệm rằng “âm nhạc phải rút được ngọn lửa từ trái tim con người” [60, 154]. Ông là một trong những người khởi xướng phong cách chơi Piano
Anh hùng ca - phong cách biểu diễn Piano tràn đầy tình cảm mãnh liệt hướng tới đông
đảo quần chúng thính giả [27, 70]. Trong thế giới văn hóa tinh tế, quy củ và duyên
dáng ở các Salon thành Viên, xuất hiện một luồng gió mới - dân chủ và quyết liệt.
Các nhà phê bình nói về sự “diễn cảm rực lửa” của Beethoven. Phong cách biểu diễn
Piano của Beethoven đã tạo ra một con đường hoàn toàn khác, độc lập của riêng ông:
“Điều gì đó mới mẻ, điều gì đó cơ bản, một sức mạnh khiếm nhã và hoang sơ, hoà
thanh táo bạo chưa từng có và ngạo nghễ đến mức tinh xảo, tụ lại trên Piano một
cách hoàn toàn tự tin và tự do, gây bão tố ở những giọng họ hàng xa xôi” [49, 80]
Beethoven là một trong số những người đầu tiên đi theo khuynh hướng biểu diễn
mới, tư duy theo quy mô giao hưởng và tạo được hiệu ứng dàn nhạc giao hưởng trên
Piano [78]. Cây đàn Piano dưới những ngón tay của Beethoven đã biến thành dàn
nhạc thu nhỏ, nhiều đoạn nhạc tạo nên ấn tượng của những nhạc cụ trong dàn nhạc
giao hưởng [27, 149]. Chính với cây đàn Piano, ông đã tạo ra những thử nghiệm đầu
tiên về những kỹ thuật mới, phong cách mới, những ý tưởng sáng tạo mới mà về sau
này, ông đã đưa vào các bản tứ tấu và giao hưởng. Trước ông, chưa có một nghệ sĩ
nào đã biến cây đàn Piano thành một dàn nhạc thu nhỏ. Và chính những thử nghiệm và cải cách của ông với cách chơi đàn Piano đã tạo nên sự khác biệt trong phong cách âm nhạc cho Piano của ông.
Beethoven sử dụng Pedal nhiều hơn thông thường và nhiều hơn ông ghi chỉ dẫn trong tác phẩm. Năm 1803 (khi Beethoven có thể vẫn còn nghe được, và tập đàn), ông giữ pedal trong suốt chương chậm Concerto số 3 của ông [49, 83]. Đây có thể
coi như quan điểm tạo ra một hiệu quả âm thanh mới của ông thông qua việc sử dụng
Pedal. Czerny nói rằng Beethoven hơn cả sẵn sàng, còn khuyến khích việc sử dụng
Pedal phải. Ông có thể kết hợp rất giỏi hiệu quả tổng thể của âm thanh qua “sự hỗn
47
độn” của Pedal và sáng tạo ra nhiều giá trị sử dụng của Pedal trong trình diễn [53,
146].
Bên cạnh phong các diễn cảm rực lửa, từ năm 1791, diễn cảm âm nhạc trở thành
một trong những đặc trưng trong biểu diễn của Beethoven [72, 193]. Ông trình diễn
với một bảng màu sắc thái rộng một cách khác thường [Great Pianist - 82]. Theo
những người đương thời của ông miêu tả cách ông chơi đàn, có thể thấy một số điều
đặc biệt. Ferdinand Ries nói rằng ông chơi những sáng tác của riêng mình bằng một tính cách đồng bóng nhưng tuy nhiên, ông giữ nhịp chính xác một cách nghiêm ngặt, “trong khi chơi một đoạn crescendo, ông sẽ đưa ra ritard tạo ra một hiệu quả ấn
tượng cao và đẹp” [49, 85]. Với cảm nhận của Schindler, tất cả những bản nhạc ông
nghe Beethoven trình diễn đều có sự tự do và linh hoạt “thực hiện tốc độ rubato theo đúng ý nghĩa chính xác của thuật ngữ này” [49, 85]. Tiếng đàn của ông: “khi thì gầm réo tựa như ngọn núi lửa đang sục sôi một cách cuồng dại, khi thì lắng dịu và thốt
lên những lời thở than tuyệt diệu” [27, 129].
1.2.1.3. Tài năng ngẫu hứng
J.B. Cramer nói với học trò của ông rằng không ai có thể nói là mình đã nghe
ngẫu hứng nếu như chưa từng nghe Beethoven ngẫu hứng [49, 81]. Theo lời kể của
những người chứng kiến, thiên tài về ngẫu hứng của Beethoven có thể khiến người
nghe nhận thấy ngay khi ông bắt đầu chơi, vừa thể hiện sự bốc lửa, vừa hoàn hảo về
cấu trúc. Czerny nói về tài năng ngẫu hứng của Beethoven: “quá chói lọi và kinh ngạc đến mức thường làm người nghe rơi lệ”, còn Ignaz von Seyfried miêu tả: “một sức mạnh tự nhiên, mãnh liệt, như trút.” [49, 81]. Beethoven thường ngẫu hứng một trong các thể loại âm nhạc sau [72, 156]:
- Hoặc là chương I hay chương Final Rondo của Sonata
- Những ngẫu hứng dựa trên dạng biến tấu tự do như Choral Fantasie (Op. 80)
hay Choral Final của Giao hưởng số 9.
- Pot-pourri18: bất kỳ giai điệu nào cũng có thể trở thành chủ đề cho Beethoven
đưa ra các ngẫu hứng. Ví dụ Fantasi (Op.77).
Ở thời của Beethoven, người nghe đều mong đợi các nghệ sĩ Piano chơi ngẫu hứng trên các chủ đề không phải được họ chọn mà là được chọn cho họ. Chỉ với chủ
đề trên vài nốt nhạc , người nghệ sĩ thiên tài ngẫu hứng một cách tuyệt vời trong hơn 20 phút. Chuyện đó xảy ra vào ngày 11 tháng 9 năm 1825, hơn
một năm trước khi ông qua đời [60, 239].
48
Về ngẫu hứng, Beethoven “hầu như không có đối thủ” [71, 183]. Một trong
những đối thủ danh tiếng của Beethoven là Daniel Steibelt (1765-1823). Steibelt là bậc thầy về kỹ thuật tremolo, khai thác hiệu quả của pedal và cũng là người đã chỉ rõ
từng hiệu ứng sử dụng pedal cũng như chỉ rõ cách dùng những hiệu ứng đó [29,30]. Schonberg nói rằng “không có ai sau Dussek19 và trước Chopin biết nhiều như thế về cách ứng dụng pedal như Steibelt” [29, 36]. Vào một buổi biểu diễn năm 1800, theo
chương trình, sau phần ngẫu hứng của Beethoven sẽ là tứ tấu Piano của Steibelt.
Beethoven lấy phần bè của Cello, đảo ngược và bắt đầu chơi bằng một ngón tay một
chuỗi âm thanh và sau đó bắt đầu biến tấu trên chủ đề này. Steibelt lẳng lặng rút khỏi
phòng và sẽ không bao giờ có thể quên việc này [74, 52].
Năm 1800, Beethoven tuyên bố thành lập Akademien hay Akademie20 của mình và được Hoàng đế cho phép sử dụng phòng hoà nhạc của nhà hát cung đình. Không
nhiều nghệ sĩ ở thời đó có quyết định dũng cảm như vậy. Phần chính của buổi hòa
nhạc là ngẫu hứng, ứng tác. Nếu nghệ sĩ biểu diễn đó lại là nhà soạn nhạc, thì phần
lớn chương trình đều là các tác phẩm của ông ta. Akademien kéo dài không dưới 4
tiếng đồng hồ. Ví dụ về chương trình biểu diễn ngày 22 tháng 12 năm 1808: Phần 1:
1) Pastoral Symphony số 6, 2) Aria, 3) Tụng ca bằng tiếng Latin cho hợp xướng và
độc tấu nhà thờ, 4) Concerto cho Piano Số 4 do chính ông chơi. Phần 2: 1) Symphony
c- moll, 2) Thánh ca bằng tiếng Latin cho hợp xướng và độc tấu nhà thờ, 3) Ngẫu
hứng trên đàn Piano, 4) Ngẫu hứng trên đàn Piano với phần dẫn dắt ban đầu của dàn
nhạc và phần kết thúc với hợp xướng. Phần 4 sau này chính là Choral Fantaisie
(Op.80) [66, 140-141].
1.2.1.4. Quan điểm đàn Piano “cất tiếng hát” của L.v. Beethoven
Ngay từ những ngày đầu trong sự nghiệp âm nhạc của mình, Beethoven đã luôn
đề cao việc thể hiện cách chơi legato trên Piano để đàn Piano có thể “cất tiếng hát”
hay thể hiện chất hát - cantabile. Ý kiến của Beethoven về cách chơi Piano tập trung ở ba nội dung chính như sau: kéo dài độ vang của âm thanh – âm sắc của Piano vang lên như giọng hát và cách chơi đàn thể hiện giống như việc cất tiếng hát; khả năng tạo ra tiếng đàn biết hát của riêng từng nghệ sĩ; cường độ của âm thanh [72, 119].
Nguyên tắc quan trọng trên đã được H.H. Newhaus21 phát biểu như sau: “Chỉ có người nào nghe được rõ nét sự kéo dài của âm thanh Piano (được tạo ra do sự
dao động của dây đàn), người đó, thứ nhất có thể đánh giá được toàn bộ vẻ đẹp và
sự cao quý, sang trọng của âm thanh phát ra từ cây đàn Piano (vì chính sự “kéo dài” âm thanh này, về thực chất, đẹp hơn rất nhiều so với “tiếng gõ” đầu tiên); thứ hai có
49
thể có được toàn bộ sự phong phú cần thiết của tiếng đàn- điều mà không chỉ cần
thiết cho việc chơi được phức điệu, mà còn giúp cho việc truyền tải rõ nét các hòa âm, quan hệ cần thiết giữa giai điệu và phần đệm…” [38, 193].
Không một ai từng được cho là chơi đàn có “chất hát” như Beethoven [49, 83].
Nhận xét về cách Beethoven trình diễn Concerto số 4 của ông năm 1808, nhà mỹ học
uyên bác Johann Friedrich viết rằng: “Beethoven hát trên nhạc cụ của mình, với cảm
xúc sâu lắng, u sầu làm tôi run rẩy vì xúc động” [53, 151]. Mong muốn có thể chơi
được những âm thanh legato hơn nữa, Beethoven còn yêu cầu nhà sản xuất đàn
Streikher trong một bức thư vào năm 1796 cải tiến để “người nghệ sĩ có thể làm cho
cây đàn cất tiếng hát” với âm thanh khoẻ hơn và vang hơn [49, 94].
Quan điểm này của Beethoven còn thể hiện qua việc ông yêu cầu các nhà sản
xuất đàn Piano cải tiến để tạo ra một cây đàn khoẻ hơn và vang hơn [49, 81]. Mong
muốn của ông thể hiện qua bức thư gửi nhà sản xuất đàn Streicher năm 1796: “Đàn
Piano vẫn được nghiên cứu và cải tiến ít nhất trong số các nhạc cụ: người ta thường
nghĩ rằng người ta chỉ đang lắng nghe đàn Harp”. Cũng trong bức thư, ông mong
muốn các nhà sản xuất có thể tạo ra cây đàn: “khiến cho người ta có thể cảm nhận
âm nhạc, người ta có thể làm cho đàn Piano cất tiếng hát…đàn Harp và đàn Piano sẽ được nhìn nhận như hai loại đàn hoàn toàn khác nhau”. Nghe theo lời khuyên của Beethoven, các nhà sản xuất đàn đã phát triển ra những cây đàn theo mong muốn của
ông và gửi tới cho ông. Khi đàn Erard gửi tới ông năm 1803, Beethoven diễn tả sự không hài lòng nói chung [53, 145]. Tới năm 1818, John Broadwood đã gửi cho Beethoven một cây đàn Piano lộng lẫy, với phạm vi hơn 6 quãng tám – có độ vang
lớn, không giống với đàn Harp như bất kỳ cây đàn Piano nào thời đó. Beethoven rất phấn khích và giữ cây đàn cho đến cuối đời [49, 94].
Đối với nghệ thuật thanh nhạc, việc thể hiện tính chất cất tiếng hát là điều dễ
dàng nhưng với cây đàn Piano là búa, là những phím đàn… khi thực hiện mong muốn cất tiếng hát đòi hỏi người nghệ sĩ phải luyện tập và lắng nghe, cảm nhận phím bấm bởi các ngón tay cũng như thực hiện các dấu luyến, đặc biệt là các dấu legato, các ký hiệu sắc thái, chỉ dẫn pedal…Bên cạnh đó là việc lấy hơi khi chơi của nghệ sĩ Piano cũng như người ca sĩ lấy hơi – hơi thở thanh nhạc. Tay của nghệ sĩ Piano sẽ tạo ra tiếng hát cho cây đàn Piano giống như dây thanh quản của người ca sỹ. Quan điểm
này của ông cũng được chuyên gia người Liên Xô Isaac Katz, khi sang Việt Nam
giảng dạy piano năm 1970 lưu ý các học trò Việt Nam là: “phải luôn chú trọng đến tính thanh nhạc khi chơi một tác phẩm Piano. Khi chơi đàn phải lấy hơi như hát”22.
50
Quan điểm này không chỉ áp dụng trong những tác phẩm độc tấu Piano mà còn
rất hiệu quả trong lĩnh vực đệm đàn, đặc biệt là đệm đàn cho Thanh nhạc. Quan điểm này cũng được nói đến trong nội dung giảng dạy môn đệm Piano trong chương trình
giáo dục Đại học ngành Piano của HVÂNQGVN [23, 141;144-145].
Sau này, tính chất cất tiếng hát của cây đàn Piano hay “những ngón tay biết hát”
(N. Golubovxkaia) [29, 29] mà Beethoven mong muốn khi thể hiện các tác phẩm cho
Piano đã được các nhạc sĩ sau ông, đặc biệt như F. Chopin, S. Rachmaninoff …phát
triển thành công rực rỡ trong sự nghiệp biểu diễn và sáng tác của mình.
Có thể thấy, Beethoven với vai trò một nghệ sĩ biểu diễn tài năng đã khai phá
những phong cách mới cũng như tăng cường khả năng biểu hiện của đàn Piano. Bên
cạnh đó, ông còn là một nhà sư phạm Piano mẫu mực.
1.2.2. Trong lĩnh vực sư phạm Piano
Beethoven quan niệm rằng: “Trong âm nhạc, mục tiêu quan trọng nhất của nghệ
thuật sư phạm là có thể đào tạo nên được người nghệ sĩ”. Vì vậy, với ông, nghệ thuật
biểu diễn và sư phạm có quan hệ tương hỗ, chặt chẽ với nhau [60, 154].
1.2.2.1. Các quan điểm của Beethoven
Quan điểm trong dạy học
Tính cách của thầy giáo khi dạy học trò: Beethoven cho rằng tính cách cần thiết
của người thầy giáo dạy nhạc đó là tính kiên trì và nhẫn nại, đối xử với học trò bằng
tình yêu thương nhưng vẫn hết sức nghiêm khắc. Điều này có thể nhận thấy rõ qua
bức thư của Beethoven gửi Carl Czerny năm 1817 sau khi ông giao cho Czerny dạy
người cháu 11 tuổi Karl chơi Piano [50, 5]. Theo hồi ức của Ferdinand Ries23: Khi
dạy tôi Beethoven đã thể hiện một sự kiên nhẫn đáng ngạc nhiên, không giống với tính cách của ông. Đôi khi cùng một tác phẩm, ông bắt tôi chơi đến mười lần và có
khi còn hơn thế [74, 52].
Trình tự dạy học: Trong những buổi học đầu tiên của C. Czerny với Beethoven, nhạc sĩ chỉ tập trung vào việc chạy gam bắt đầu trên tất cả các nốt và chỉ cho Czerny cách đặt tay một cách chuẩn xác – (điều mà không phải nghệ sĩ Piano nào thời đó cũng chú trọng), vị trí đúng của tay và ngón tay, về chuyển động các ngón tay chuẩn xác khi chơi, đặc biệt là cách sử dụng ngón thứ nhất [76, 3]. Quan điểm chơi đàn với ngón tay khum của ông được Therese Brunsvik học với Beethoven năm 1799 thuật
lại: “ông chưa bao giờ mềm lòng trong việc giữ và gập ngón tay của tôi” [76, 226].
Sau đó, ông dạy Czerny các bài luyện ngón, dạy học trò nhận thức một cách cụ thể về kỹ thuật legato mà chính nhạc sĩ nắm vững hơn bất cứ ai. Đây là kỹ thuật mà tất
51
cả các nghệ sĩ Piano trong thời kỳ đó đều coi là không thể chơi trên đàn Piano. Thời
kỳ của Mozart thịnh hành cách chơi kỹ thuật staccato gọn và rời [60, 153-154]. Có thể thấy Beethoven cũng không đặt ra vấn đề biểu cảm và nghệ thuật quá sớm, trước
khi luyện tập thành thạo về nghệ thuật xếp ngón tay, đàn chuẩn xác về tiết tấu và ít
nhất là chơi các nốt nhạc tương đối sạch sẽ.
Theo Beethoven, trong quá trình dạy, người thầy cần chú ý theo trình tự sau:
+ Trước hết chú ý đến cách xếp ngón tay đúng và chơi đúng kỹ thuật. Tiếp đến
là tiết tấu chuẩn xác cũng như không chơi sai nốt.
+ Khi học trò tương đối tiến bộ thì mới đến yêu cầu thể hiện nhạc cảm.
+ Trong buổi học, khi học trò đang đàn, thầy giáo không nên dừng giữa chừng
để sửa những lỗi nhỏ mà chỉ sửa khi học trò chơi hết tác phẩm.
+ Đối với việc luyện tập gần sát ngày biểu diễn, Beethoven coi đây như một quá
trình sáng tạo, ông yêu cầu học trò phải tập trung vào sự toàn vẹn của tác phẩm và đề
nghị các nhà sư phạm nên tránh khi không thật sự cần thiết việc ngắt quãng sự toàn
vẹn trong khi cảm nhận nghệ thuật.
Việc dạy một tác phẩm âm nhạc theo quan điểm của Beethoven được chia thành
hai giai đoạn:
+ Giai đoạn thứ nhất: là dạy cho học trò có được những kỹ thuật cơ bản, thói
quen tập chính xác, tập thuộc kỹ để đạt được những yêu cầu về tiết tấu, tốc độ của
bản nhạc - những thứ tạo của nên nền móng thiết yếu của bản nhạc.
+ Giai đoạn thứ hai: tập trung chú ý không quá nhiều vào các vấn đề kỹ thuật
đơn thuần nữa mà dạy về cách trình diễn, thể hiện nhạc cảm; Cần phát triển một cách
tự do và mạnh mẽ nhất trí tưởng tượng sáng tạo của học trò. Theo như Nathal Fishman
đánh giá trong công trình nghiên cứu của mình: “Phương pháp tiếp cận này của
Beethoven cho đến nay vẫn không mất đi tính thời sự và cần thiết” [38; 210].
Những quan điểm sư phạm của Beethoven sau này được Czerny áp dụng khi dạy học trò. Quan điểm thực hiện đúng chuyển động của tay và ngón tay, thông qua tư thế tay yên tĩnh và chơi với những ngón tay khum cũng là những khía cạnh chơi Piano thường được nhấn mạnh trong hướng dẫn của Czerny. Trong The Letter to young lady, ông cho thấy quan hệ giữa chuyển động ngón tay đúng, tư thế tay yên tĩnh và chơi đàn với những ngón tay khum [76, 227]. Quan điểm đặt nền móng kỹ
thuật trước rồi mới tập trung vào tinh thần của nghệ thuật trình diễn được Czerny áp
dụng khi ông dạy Liszt. Khía cạnh biểu diễn này được nhấn mạnh trong tập 4 The Pianoforte School (Klavierschule) có tiêu đề The Art of Playing the Ancient and
52
Modern Forte Works tạm dịch Nghệ thuật chơi các tác phẩm Piano cổ và hiện đại. [76, 11]
Những quan điểm sư phạm bổ trợ:
Beethoven coi tiết tấu và tốc độ là cơ thể của tác phẩm, còn tất cả những thứ thể
hiện nội dung biểu cảm chính là linh hồn của tác phẩm. Sự phụ thuộc vào cơ thể của
linh hồn là cơ sở cho nguyên tắc sư phạm của Beethoven [38, 208]. Học trò cần cảm
nhận và hoàn thiện được cơ thể trước rồi mới cố gắng đi sâu vào việc truyền tải linh
hồn của tác phẩm.
Beethoven coi trọng việc thể hiện biểu cảm và làm toát lên được linh hồn của
tác phẩm: Ferdinand Ries có đề cập đến vấn đề này khi ông học với Beethoven.
Beethoven rất nghiêm khắc với những lỗi như không thể hiện đúng chỉ dẫn
crescendo… hay đạt được độ biểu cảm cần thiết trong việc chuyển tải tính chất của
tác phẩm. Ông có thể kiên nhẫn luyện tập hàng giờ liền cùng học trò để sửa những
lỗi thuộc về biểu cảm như khi Ries chơi Cadenza của Adagio cuối trong Biến tấu F-
dur (Op. 34) được viết tặng cho nữ công tước Odescalchi. Ông cho rằng những lỗi
này “thể hiện việc thiếu sót về nhận thức, về gu hay ít nhất là lơ đãng vô tâm không
chú ý”. [67, 81]
Quan điểm về độ khó khi giao bài cho học trò:
Beethoven cũng đồng quan điểm với nhiều nhà sư phạm rằng: khi học những
tác phẩm quá sức mình, học trò sau khi mất vô số thời gian, sức lực với những vấn
đề kỹ thuật nan giải, có vẻ như đối phó được và cả thầy trò cùng cảm thấy mình chiến
thắng. Nhưng chiến thắng này đã đạt được bằng cái giá như thế nào? Có những trường
hợp học trò khổ luyện tác phẩm đến mức việc chơi tác phẩm sau khi chiến thắng đã
không còn mang lại cho họ niềm vui được biểu diễn và cảm nhận cái đẹp của tác
phẩm. Điều này, tất nhiên sẽ làm hại chứ chẳng mang lại ích lợi nào cho quá trình
đào tạo và giáo dục học trò thành một người nghệ sĩ thực thụ [29, 210]. Hiểu theo quan điểm này có thể giúp các nhà sư phạm tránh gặp phải sai lầm khi tăng độ khó quá mức trong chương trình học và biểu diễn cho học trò của mình. Làm như vậy khiến cho cả thầy lẫn trò cảm thấy bớt mệt mỏi và bị tra tấn hơn [60, 153].
Quan điểm về tính trung thực đối với bản nhạc: Beethoven không ủng hộ việc người chơi tự ý thay đổi những chi tiết trong bản
nhạc của ông nhưng cũng không thích cách biểu diễn thuộc làu cho đủ nốt. Beethoven
thường sử dụng các thủ pháp sáng tác, ngôn ngữ âm nhạc mới, nhưng lại không cho phép nghệ sĩ biểu diễn các tác phẩm của mình có bất kỳ sự phá vỡ khuôn khổ nào. Ví
53
dụ, nhạc sĩ đã phê bình nghiêm khắc C. Czerny sau khi ông này biểu diễn bè Piano
trong Tứ tấu cho Piano (Op.16). Theo lời Czerny: do tuổi trẻ bốc đồng đã cho phép mình tự sửa một vài chỗ, làm phức tạp lên một vài đoạn, thêm quãng tám bên trên
v.v. Sang ngày hôm sau, Beethoven đã viết cho Czerny: “Anh không thể không xin
lỗi tác giả, người muốn được nghe tác phẩm của mình như nguyên gốc được sáng
tác, bất kể là anh đã có thể chơi nó tuyệt đến mức nào ở những khía cạnh khác” [71,
413].
Quan điểm sư phạm và biểu diễn của Beethoven tuy được ông đưa ra từ thế kỷ
XIX, nhưng là những quan điểm cấp tiến, được sử dụng cho đến ngày nay. Chúng
được ứng dụng trong nhiều trường phái sư phạm và biểu diễn như từ thời của Czerny
và những thế hệ học trò của ông như nhà nghiên cứu Beethoven người Nga Nathal
Fishman đã tổng kết… Ở Việt Nam, ngay từ những ngày đầu tiên thành lập Trường
Âm nhạc Việt Nam, quan điểm về sư phạm của Beethoven cũng đã được NGND.
Thái Thị Liên sử dụng trong các lớp học của mình. Điều đó có thể nhận thấy qua hồi
tưởng của những học trò của bà, những Nghệ sĩ - Nhà giáo Piano của Việt Nam trong
Ký ức về người thầy [17].
1.2.2.2. Những bài tập kỹ thuật của Beethoven:
Thông qua việc giới thiệu những bài tập kỹ thuật của Beethoven, tiểu mục này
giới thiệu thêm một khía cạnh khác về ông dưới góc độ một nhà sư phạm mẫu mực:
Không chỉ đưa ra những quan điểm hữu ích về sư phạm như đã trình bày ở trên, ông
còn sáng tác những bài luyện kỹ thuật phục vụ cho mục đích sư phạm. Luận án không
có ý định đi sâu nghiên cứu về lĩnh vực bài tập kỹ thuật cho Piano của Beethoven vì
không nằm trong phạm vi nghiên cứu của đề tài.
Đây là những bài luyện tập kỹ thuật 24 (exercise) mà Beethoven đã sáng tác trong các khoảng thời gian khác nhau, được ghi trong các sổ tay ghi chép của ông giai đoạn
từ năm 1782 đến 1816. Tất cả có 48 bài (Phụ lục 5), không phải dạng tư liệu luyện tập được hệ thống mà là những phác thảo dạy học riêng biệt, viết dưới dạng các motif ngắn và lặp lại nhiều lần. Hầu hết các bài tập được ông viết dành riêng cho học trò của ông khi họ bị vướng mắc về các vấn đề kỹ thuật trong khi học. Tuy nhiên, để có thể đạt được kỹ thuật Piano tốt có ở nhiều học trò của ông, không thể chỉ hạn chế bằng các bài tập này, vì chúng được ông nghĩ ra như là dạng bổ sung cho hệ thống
bài tập luyện ngón truyền thống đã có [35, 57].
PGS.TS. Tạ Quang Đông nói về quan điểm của ông về những bài tập kỹ thuật này: “mục đích chính của 48 motif này là khắc phục sự lệch nhau giữa những ngón
54
chủ động và không chủ động, nói cách khác là giữa các ngón khoẻ và ngón yếu theo
quan điểm thời đó để tạo ra sự đồng đều kỹ thuật giữa các ngón tay và sự phối hợp 2 tay”. Có thể chia 48 bài tập kỹ thuật ra làm 3 nhóm lớn:
Nhóm 1: Dùng để khắc phục các kỹ thuật bao gồm: các tổ hợp khác nhau của
âm hình chạy nốt liền bậc với chuyển động tay nối tiếp (như số 11, 37), song song
(như số 43, 45) và ngược chiều (như số 46, 47, 48); các hợp âm rải gấp khúc (như số
24, 24*, 25); các quãng hoà thanh: quãng ba (như số 30), quãng năm (như số 41),
quãng sáu (như số 5), quãng tám (như số 9, 10) và các quãng khác nhau (quãng 4, 6,
8) kết hợp với mở rộng hay thu hẹp bàn tay (như số 4); các chùm ba tạo bởi nốt đơn,
quãng ba, hợp âm sáu ở một tay kết hợp với các nốt ngân ở tay kia (số 31); các đoạn
chạy hợp âm ba với hai nốt ngoài cùng tạo thành quãng tám (như số 23); các quãng
tám giai điệu với kỹ thuật nhảy quãng tay (như số 6, 6*, số 8); các quãng nhảy và đan
chéo tay (như số 36), vắt chéo tay ở âm vực rộng (như số 32); chơi nốt xen kẽ tay trái
và tay phải (như số 38); kỹ thuật chơi các nốt nhấn: chỉ sử dụng một ngón 3 để tạo
lực fortissimo (như số 19, 21), hay hai ngón 3 và 4 để đạt được sức mạnh âm thanh
(như số 20).
Nhóm 2: Luyện kỹ thuật “nghe – chơi đàn” [35, 54] dành cho việc luyện chơi
legato hay được gọi là legato bằng tiếng đàn: Lắng nghe sự tiếp âm giữa các nốt có
cùng trường độ hoặc trường độ khác nhau đơn bè sử dụng kỹ thuật chơi liền ngón
chromatique (như số 3), luyện quãng ba ở tốc độ adagio (như số 17); cùng với phần
đệm (như số 1, 2, 16), không chỉ chuyển từ phím này sang phím khác mà còn cả khi
nhắc lại cùng một nốt (như số 18); ngân các nốt (như số 13); luyện hợp âm (như số
27).
Nhóm 3: Luyện nghe – chơi đàn theo kiểu phức điệu đơn giản 2 bè: chơi 2 bè ở
1 tay có bè giai điệu và bè đệm (như số 26) hoặc mỗi bè 1 tay (như số 47) . Trong đó
bè đệm được tạo ra với nhiều dạng phức tạp để học sinh phải có sự chủ động ở bè giai điệu (kể cả dạng hợp âm từ 2 nốt trở lên).
Một yếu tố khác ở các bài luyện tập này là cách xếp ngón tay của Beethoven. Trong một số các bài tập, bên cạnh các chỉ dẫn, sắc thái, tốc độ, Beethoven chỉ dẫn cách xếp ngón tay và cách luyện tập. Bài số 3 cho thấy cách xếp ngón tay kết hợp giữa các ngón vắt và không vắt. Đây là bài tập luyện chơi đàn - kết hợp tai nghe để
đạt được âm thanh legato. Cách xếp ngón tay này để luyện tập chuyển âm thanh
legato tiếng đàn từ các phím đen sang phím trắng bằng các ngón khác nhau hoặc cùng một ngón; Bài số 18 Beethoven chỉ dẫn “giữ ngón 3 vắt chéo lên ngón 4 cho đến khi
55
ngón 4 cho đến khi ngón 4 rời đàn và ngón 3 thay thế cho nó”. Cách xếp ngón tay
như vậy yêu cầu ngân nốt thứ nhất chơi bởi hai ngón tay với chỉ dẫn p sang nốt thứ hai ở chơi trên một ngón tay với chỉ dẫn sf có thể tạo cảm giác to lên về mặt tâm lý.
Fishman cho rằng ở đây “Beethoven hình dung về việc thực hiện thủ pháp được ông
sử dụng trong các tác phẩm viết cho Piano: crescendo trên một nốt” [38, 212]; Bài
số 20 ông xếp hai ngón tay (ngón ba và bốn) đàn một nốt để tạo ra âm khoẻ hơn và
đầy đặn hơn hay bài số 19 và 21 ông xếp một ngón tay chơi một giai điệu để luyện
non – legato. Bài số 8, Beethoven xếp ngón hẹp (ngón hai và ngón bốn) chơi quãng tám kết hợp với hướng dẫn “ném tay” để luyện tập kỹ thuật chuyển tay…
Theo các phân tích của một số nhà nghiên cứu như N.L. Fishman [38] và E.E.
Kulikova [35] cho thấy: các bài tập này không chỉ là những hướng dẫn luyện tập các
yếu tố về kỹ thuật biểu diễn mà còn có cả những yếu tố nghệ thuật bao gồm cả sắc thái (dynamic) và ngôn ngữ phức điệu... trong đó có một số yếu tố thể hiện phong cách biểu diễn của ông và có trong một số tác phẩm viết cho Piano của ông như: đề
cao cách chơi legato, sử dụng dải sắc thái rộng và những mức độ tinh tế của cresc và
dim, ngôn ngữ phức điệu, ngôn ngữ giao hưởng… Có thể tìm thấy những nét tương
đồng về kỹ thuật trong những bài luyện kỹ thuật này với các tác phẩm viết cho Piano
của ông.
Bài luyện tập số 1, 2 bên cạnh việc luyện kỹ thuật legato còn có yêu cầu về sắc
thái cresc và dim từ ppp đến ff trong vòng 3 nhịp và ngược lại. Đây là những sắc thái
có trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven như: sắc thái to dần từ pp đến ff
Sonata số 21 (Op. 53), đoạn cuối chương I, nhịp 297-299; sắc thái từ ff nhỏ dần về
ppp có trong Sonata số 23 (Op. 57) đoạn cuối chương I nhịp 256-262…
Bài luyện tập số 10 chạy quãng tám liền bậc staccato đi lên và xuống có thể gặp
trong đoạn chạy ở Sonata số 22 chương I nhịp 25-30 và 94-103 hay Concerto số 3
chương III nhip 457 – 458, Concerto số 5 chương 1 nhịp 317 – 332, Biến tấu Op. 120 trên chủ đề Waltz Diabelli Biến khúc XXII nhịp 1- 8.
Các bài luyện tập như số 16 và 17 thể hiện rõ nét phong cách biểu diễn và quan điểm legato - tiếng đàn của Beethoven có thể xem như sự luyện tập khi chơi các chương Adagio tràn đầy tính thanh nhạc…
Bài luyện tập số 18, nốt thứ nhất được giữ lâu bằng ngón 3 đặt trên ngón 4 ở sắc
thái p và chuyển nhanh sang nốt thứ hai với chỉ dẫn sf. Bài tập này cho thấy việc
Beethoven hình dung cách thể hiện trên đàn Piano crescendo trên một nốt. Tất nhiên
56
crescendo thật sự sẽ không có. Việc người chơi tập trung năng lượng để ngân âm thanh vang lên của nốt nhạc kết hợp với hiệu ứng tâm lý về nghệ thuật tăng âm lượng
trong tưởng tượng. Đây cách luyện tập rất tốt để kéo dài âm thanh của cây đàn Piano
và thể hiện những yếu tố biểu cảm đặc trưng cho những nhạc cụ của dàn nhạc giao
hưởng với những nốt ngân dài hay giọng hát và được ông sử dụng trong một số tác
phẩm viết cho Piano. Bài tập này có thể là ví dụ hỗ trợ HSSV khi luyện tập một chỉ
dẫn tương tự như trong Sonata số 26 (Op.81a), chương I nhịp 252, ông để chỉ dẫn
cresc trên nốt .
Bài luyện tập số 19, Beethoven xếp một ngón tay để chơi một giai điệu với chỉ
dẫn “chơi tất cả nốt này hoàn toàn với ngón 3” luyện kỹ thuật chơi các nốt nảy để
“tạo ra nốt khoẻ hơn và đầy đặn hơn” [76, 229]. Cách xếp ngón tay tương tự như vậy
có thể thấy trong bản hiệu đính các Sonata viết cho Piano của Beethoven như
Schnabel với Sonata số 23 chương I nhịp 130 -131 xếp một ngón 3 và một ngón 1 để
chơi ba nốt Db giai điệu liên tục ở tay trái; như Arrau với Sonata số 26 chương III
nhịp 37 – 44 xếp ngón 1 để chơi giai điệu staccato dài tới 8 nhịp ở cả hai tay; Sonata
số 32 chương I nhịp 20 xếp ngón 1 để chơi các nốt C và Eb ở giai điệu staccato ở cả
hai tay.
Bài luyện tập số 20, xếp hai ngón đàn một nốt tạo ra âm thanh đầy đặn. Cách
xếp ngón tay này có thể gặp ở các bản hiệu đính các Sonata viết cho Piano của Beethoven như Arrau như Sonata số 16 chương I nhịp 174, 183, 190, 192 xếp hai
ngón tay để chơi trên một nốt bass ở tay trái; Sonata số 32 chương I nhịp 114 – 115;
như Goldenweiser như Sonata số 23 chương I nhịp 130 -131, 134, 139.
Bài luyện tập số 26 tay phải đàn hai bè trong đó có một bè tri bắt đầu trên nốt
đen và một bè giai điệu tương tự như đoạn tri ở Sonata số 16 chương II nhịp 99 Sonata
số 29 chương IV nhịp 168 – 169.
Theo phân tích của Suan Liu Li một số các kỹ thuật trong những bài tập này đưọc Carl Czerny sử dụng “như là nền tảng cho một số lượng những nghiên cứu của
ông” [76, 229]. Czerny đã phát triển chúng trong Czerny’s Piano Forte School tạm dịch Trường phái Piano của Czerny. Đó là phương pháp chơi Piano và những bài luyện tập dựa trên kinh nghiệm 30 năm dạy học của ông, giải thích các khía cạnh chơi đàn và hiểu biết âm nhạc và The Letter to young lady, On the Art of Playing
Pianoforte tạm dịch Thư gửi quý cô, Về nghệ thuật chơi Piano một dạng phụ lục của
The Piano Forte School. Suan Liu Li cũng chỉ ra rằng: “những mô hình ngón tay
57
trong những phác thảo khác nhau của Beethoven… có thể tìm thấy trong các nghiên
cứu của Czerny” [76, 229].
Beethoven - lần đầu tiên nói đến ý tưởng viết một phương pháp chơi Piano vào
năm 1818 [129, 379]. Ý tưởng chưa được hoàn thành này của ông đã được người học
trò trung thành và tận tuỵ nhất - C. Czerny phát triển thành công trong sự nghiệp
nghiên cứu và dạy học của mình. Sự cống hiến của Beethoven đối với nghệ thuật sư
phạm Piano được hậu thế công nhận qua những quan điểm về sư phạm của ông;
Những bài tập kỹ thuật ông viết riêng cho học trò; và đặc biệt những kiến thức, quan
điểm mà ông đã truyền lại cho người học trò nổi tiếng Carl Czerny và sau này Czerny
đã phát triển thành trường phái của riêng mình và đào tạo nên những thế hệ học trò
xuất sắc như Liszt, Lechetizky, Kullak…
Qua đó chúng ta có thể thấy, Beethoven là một người thầy với kiến thức và kỹ
năng sư phạm sâu sắc. Có lẽ chính vì vậy mà các tác phẩm viết cho Piano của ông có
rất nhiều tác dụng và hiệu quả trong cả nghệ thuật sư phạm và biểu diễn Piano.
58
Tiểu kết Chương 1
Chương 1 đã nêu bật những đóng góp của Beethoven đối với nghệ thuật Piano cổ điển dưới ba góc độ: Nhạc sĩ vĩ đại - Nghệ sĩ Piano xuất chúng - Nhà sư phạm mẫu
mực, ở những khía cạnh còn ít được biết đến đối với HSSV VN chuyên ngành Piano.
Trong lĩnh vực sáng tác cho Piano của Beethoven, những tác phẩm được sử
dụng nhiều trong đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt nam và trong phạm vi nghiên
cứu luận án là: 32 Sonata và hơn 20 Biến tấu viết cho Piano độc tấu, 5 Concerto cho
Piano và dàn nhạc. Đó là những tác phẩm có nội dung sâu sắc và hình tượng đa dạng,
phong phú, thể hiện tính anh hùng ca – kịch tính đến triết lý – trữ tình. Sắc thái với
biên độ rộng từ ppp tới fff và nhiều mức độ tinh tế ở giữa cũng như những sắc thái
tương phản đột ngột, đặc trưng của Beethoven v.v… Tiết tấu phức tạp và có một
mạch đập tiết tấu xuyên suốt trong các tác phẩm. Một số những ngôn ngữ âm nhạc
đặc trưng trong các tác phẩm viết cho Piano của ông, đó là ngôn ngữ giao hưởng,
không chỉ về độ lớn của tác phẩm, cấu trúc mà còn thể hiện trong việc mô phỏng âm
thanh của dàn nhạc giao hưởng, đặc biệt là trong nhiều bản Sonata. Ngôn ngữ phức
điệu cũng được sử dụng nhiều trong các tác phẩm viết cho Piano của ông đặc biệt là
trong những Sonata cuối. Beethoven là một trong những nghệ sĩ đi tiên phong trong
việc sử dụng pedal của đàn Piano. Việc sử dụng Pedal trong các tác phẩm viết cho
Piano của Beethoven rất đa dạng và tạo ra những hiệu ứng âm thanh khác nhau để
đáp ứng những ý tưởng nghệ thuật của ông. Bên cạnh đó, chương I đã tổng kết những
nét đặc trưng chính trong các Sonata, Concerto và Biến tấu cho Piano của Beethoven.
Beethoven tạo dựng được tên tuổi như một nghệ sĩ Piano thành công thời của
ông, với tài năng thị tấu, chơi dịch giọng và ngẫu hứng không có đối thủ. Ông đã có
nhiều tìm tòi, cách tân trong phong cách biểu diễn - phong cách Anh hùng ca, và
phong cách diễn cảm. Ông cũng là một trong số những người đầu tiên chơi đàn theo
tư duy giao hưởng và tạo được hiệu ứng dàn nhạc giao hưởng trên Piano, chú trọng đến cách chơi legato và chất hát - cantabile trên Piano với quan điểm đàn piano cất tiếng hát và nắm vững nhất cách chơi này so với các nghệ sĩ cùng thời.
Là một nhà sư phạm mẫu mực, ông đã đưa ra nhiều quan điểm hữu ích trong dạy học, nổi bật là quan điểm hai giai đoạn trong dạy học: giai đoạn thứ nhất là dạy những kỹ thuật cơ bản; Giai đoạn hai dạy về cách trình diễn, thể hiện nhạc cảm. Bên
cạnh đó, ông còn viết những bài tập kỹ thuật hướng trực tiếp đến việc giải quyết các
khó khăn về kỹ thuật và những cách xử lý trong biểu diễn các tác phẩm mới của ông. Những quan điểm trong dạy học và những kỹ thuật trong bài tập kỹ thuật của ông đã
59
được một học trò nổi tiếng C. Czerny tiếp thu và phát triển thành công trong sự nghiệp
sư phạm của mình.
Trong quá trình hội nhập với thế giới, ngành đào tạo Piano chuyên nghiệp Việt
Nam không thể không quan tâm đến những tác phẩm mang tính kinh điển của ông.
Việc tìm hiểu rõ hơn thực trạng sử dụng cũng như vai trò của các tác phẩm tiêu biểu
viết cho Piano của Beethoven đối với HSSV VN sẽ được trình bày ở chương 2. Từ
đó tìm ra những mặt hạn chế còn tồn tại đối với việc sử dụng những tác phẩm Piano
của Beethoven trong đào tạo để đưa ra giải pháp cho những hạn chế này ở chương 3.
60
Chương 2 VAI TRÒ CÁC TÁC PHẨM VIẾT CHO PIANO CỦA BEETHOVEN TRONG ĐÀO TẠO PIANO CHUYÊN NGHIỆP TẠI VIỆT NAM
Để đánh giá được vai trò này, trước hết, luận án khái quát về các cơ sở đào
tạo, giới thiệu về các thế hệ giảng viên và thực trạng việc sử dụng các tác phẩm trong
chương trình đào tạo
2.1. Khái quát về các cơ sở đào tạo và các thế hệ giảng viên Piano chuyên nghiệp
tại Việt Nam 2.1.1. Các cơ sở đào tạo
Hiện nay, các cơ sở đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam được đặt tại ba
thành phố lớn là Hà Nội, Huế và Thành phố Hồ Chí Minh. Bảng 7- Phụ lục 1 thống
kê chi tiết về các hệ đào tạo, mục đích đào tạo, số lượng HSSV của từng hệ tại từng
cơ sở. Đó là Khoa Piano của Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Học viện Âm
nhạc Huế, Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh là các cơ sở có các hệ đào tạo Trung học 9 năm, Đại học 4 năm và Cao học 2 năm. Trường Cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội
có hệ Trung học 9 năm và hệ Cao đẳng 3 năm. Trường Đại học Văn hoá Nghệ thuật Quân đội có hệ Trung cấp 4 năm và Đại học 4 năm. Trường Đại học Nghệ thuật Sư
phạm Trung ương với hệ Đại học 4 năm. Đây là các cơ sở có ngành đào tạo Piano
Biểu đồ 1: Số lượng Giảng viên- HSSV tại các cơ sở đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam tính
đến tháng 9/ 2018 (Bảng 1 Phụ lục 6)
chuyên nghiệp tại Việt Nam với mục đích đào tạo nghệ sĩ biểu diễn và giáo viên.
Qua Biểu đồ 1, có thể thấy Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam là cơ sở đào tạo Piano chuyên nghiệp với bề dày lịch sử lâu đời và hoạt động mang tính chuyên
61
sâu ngay từ đầu, đứng đầu trong cả nước tính theo số lượng giảng viên và HSSV với
tất cả các cấp đào tạo từ Trung học dài hạn cho tới Đại học (bao gồm cả Đại học tại chức và liên thông), Thạc sĩ biểu diễn và Thạc sĩ sư phạm. Đây cũng là lý do tại sao
chúng tôi lựa chọn HVÂNQGVN như là điểm nghiên cứu mẫu.
2.1.2. Những nhà giáo có nhiều đóng góp cho sự nghiệp đào tạo Piano chuyên
nghiệp
Trong hệ thống đào tạo, một yếu tố rất quan trọng chính là đội ngũ các thế hệ
giảng viên. Quay trở lại lịch sử, ngành đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam
được chính thức bắt đầu từ khi thành lập Trường Âm nhạc Việt Nam năm 1956. Được
sự giúp đỡ nhiệt tình của các nước XHCN mà đứng đầu là Liên Xô, hệ thống đào tạo
âm nhạc chuyên nghiệp trong đó có ngành Piano dần dần trưởng thành. Nói về đào
tạo, không thể không nhắc đến những thế hệ giảng viên, những người đã góp phần
xây dựng nên ngành đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam. Về đội ngũ giảng
viên, bên cạnh các chuyên gia từ Liên Xô, Ba Lan… là nhiều thế hệ các nhà giáo Việt
Nam, tiêu biểu là NGND. Thái Thị Liên- một trong những người sáng lập ra trường
Âm nhạc Việt Nam và khoa Piano của trường. Bà đã tập hợp thế hệ các nhà giáo đầu
tiên, đó là các bà Trần Thị Quỳnh (bà Vượng), Vũ Thị Hiển, Lương Thị Nghĩa, Minh
Thu, Lê Liên … Chỉ sau vài năm, đã xuất hiện một thế hệ các nghệ sĩ giảng viên,
những học sinh tốt nghiệp khoá Trung cấp đầu tiên của trường Âm nhạc Việt Nam,
tiền thân của Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam ngày nay. Trước tiên phải kể
đến đó là PGS-NSƯT. Nguyễn Hữu Tuấn. Ông là một trong những học sinh ưu tú
của NGND. Thái Thị Liên và tốt nghiệp khóa đầu tiên. Ông vừa là một nhà sư phạm
có tên tuổi, vừa là nghệ sĩ biểu diễn, đồng thời là nhạc sĩ sáng tác và chuyển soạn
nhiều tác phẩm cho Piano. Ông là chủ nhiệm Khoa Piano của Nhạc viện Hà Nội trong
nhiều năm. Ông đã có rất nhiều công lao đóng góp cho sự phát triển của ngành Piano
Việt Nam, chỉ tiếc ông qua đời sớm ở tuổi 60. Bên cạnh đó là các giảng viên Phương Chi, Hợp Bích, Việt Kim, Kim Dung, Tuyết Minh, Nguyễn Đình Lãng… Sau 1975 một thế hệ mới các nghệ sĩ- nhà giáo Piano đã tiếp bước các bậc tiền bối như Tôn Nữ Nguyệt Minh, Trần Thu Hà, Minh Hoà, Vĩnh Hương, La Thương... Hoạt động giảng dạy ở thành phố Hồ Chí Minh có Trần Thanh Thảo, Đặng Hồng Quang, Phương Hạnh…
Năm 1980, hình ảnh về chiến thắng của NSND. Đặng Thái Sơn tại cuộc thi
Piano Quốc tế Chopin góp phần thay đổi diện mạo của nền nghệ thuật Việt Nam. Hàng loạt các thế hệ các nghệ sĩ Piano trẻ sau khi được nhà nước cử đi học tại những
62
trung tâm âm nhạc lớn của nước ngoài trở về nước tham gia giảng dạy đã bổ sung
cho đội ngũ giảng viên Piano tại các Nhạc viện của Việt Nam thực sự vững mạnh. Tại HVÂNQGVN có thể kể đến các giảng viên như Thục Anh, Phương Mai, Lan
Hương, Thanh Vân, Tạ Quang Đông, Đào Trọng Tuyên, Trần Ngọc Bích, Nguyễn
Trinh Hương, Nguyễn Huy Phương, Phạm Linh Chi, Triệu Tú My, Đào Thu Lê,
Nguyễn Hoàng Phương, Trần Nguyệt Linh...Ở Học viện âm nhạc Huế có Hà Mai
Hương, Trần Hữu Việt… Ở Nhạc viện TP. HCM có Lê Hồ Hải, Đặng Ngọc Giang
Quân, Nguyễn Mai Trang, Nguyễn Thị Nguyên Sa, Nguyễn Thuỳ Yên, Phạm Nguyên
Anh Vũ…Họ và nhiều các giảng viên Piano khác tại Hà Nội, TP.Hồ Chí Minh, Huế…
đang góp phần quan trọng trong lĩnh vực đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam.
Bên cạnh đó, trong kỷ nguyên mà thế giới dần trở nên phẳng hơn, HSSV -VN
cũng có cơ hội tiếp cận với nhiều nghệ sĩ Piano quốc tế qua các chương trình biểu
diễn, các lớp Master Class, giao lưu, hội thảo tại Việt Nam, tiêu biểu như NSND.
Đặng Thái Sơn, Vladimir Ashkenazy, Max Olding, Palmela Page, Christopher Elton,
Peter Seivewright, Patrick Zygmanowsky, Boris Kraljevic, Rita Hartmann, Monique
Copper, Duo Hirsch -Pinkas, Chiharu Hanaoka, Lang Lang, Emanuel Ax, Jean-Yves
Thibaudet, Roger Murano, Susumu Aoyagi, Tai-Cheng Chen, Katarzyna Popowa-
Zydron, Jean -Louis Hagenauer, Robert Lehrbaumer, Yeung Yiyoung, Sangmi Lee, Srdjan Caldarovic, Staffan Sandstrom, Darío Ntaca, Iván Martin, Tim Oven ...
Đặc biệt có thể nói thêm, nền nghệ thuật Piano Việt Nam từ khi thành lập đến
nay, luôn có hình bóng và đóng góp vô cùng quan trọng của một gia đình các thế hệ
Nghệ sĩ- Nhà giáo - đó là NGND. Thái Thị Liên, GS. TS. NGND. Trần Thu Hà,
NSND. Đặng Thái Sơn.
NGND. Thái Thị Liên là một trong những người đặt nền móng xây dựng
trường Âm nhạc Việt Nam “từ con số O- không đàn, không sách nhạc, không đội ngũ
giảng viên” [11.30], với những kiến thức về nghệ thuật Piano mà Bà- người đầu tiên được đào tạo chuyên nghiệp cơ bản ở Pháp rồi ở Tiệp Khắc. PGS.TS. Lê Anh Tuấn đã tổng kết: Bà chính “là cây đại thụ của các nghệ sĩ đàn Piano, người sáng lập và là chủ nhiệm đầu tiên của Khoa Piano trong suốt 21 năm (1956-1977)” [11,1]. Bà là tác giả và chủ biên giáo trình dạy Piano đầu tiên của Việt Nam. Trong giáo trình này đã có một tỉ lệ đáng kể những sáng tác và những tác phẩm Việt Nam chuyển soạn cho
Piano. Bà cùng với đội ngũ các chuyên gia nước ngoài xây dựng chương trình đào
tạo theo định hướng chuyên nghiệp. Bà đã đào tạo nên thế hệ giảng viên, nghệ sĩ Piano chuyên nghiệp đầu tiên của Việt Nam. Bên cạnh đó, Bà còn là một nghệ sĩ
63
Piano tích cực tham gia các hoạt động biểu diễn, quảng bá nền âm nhạc mới Việt
Nam trong và ngoài nước từ giai đoạn sau ngày thành lập trường đến ngày thống nhất đất nước năm 1975. Trong những năm tháng chiến tranh chống Mỹ khốc liệt và gian
khổ, Bà chính là người duy trì và củng cố sự nghiệp đào tạo Piano với vai trò là người
Chủ nhiệm Khoa Piano. Bà là “chỗ dựa tinh thần vững chắc và là biểu tượng cho ý
chí phấn đấu vươn lên vượt qua mọi khó khăn gian khổ để hướng tới thành công”
[11,1]. Cuộc đời của Bà như những âm hưởng tuyệt diệu trong bản Giao hưởng số 9
của L.v. Beethoven. Bà là Người thầy lớn của rất nhiều Nghệ sĩ- Nhạc sỹ- Nhà giáo
Piano Việt Nam, trong đó có hai người con của Bà: GS. TS. NGND. Trần Thu Hà và
GS.NSND. Đặng Thái Sơn.
Nối tiếp con đường đào tạo Piano chuyên nghiệp của người mẹ kính yêu, GS. TS. NGND. Trần Thu Hà là người góp phần củng cố và phát triển giai đoạn mới của ngành Piano Việt Nam. Trong những năm tháng làm Chủ nhiệm Khoa Piano và Giám
đốc Nhạc viện Hà Nội cũng như hiện nay, Bà đóng vai trò quan trọng trong đào tạo
và xây dựng nên một đội ngũ giảng viên, nghệ sĩ Piano Việt Nam tài năng, chuyên
nghiệp ở trình độ thạc sĩ, tiến sĩ. Bà không chỉ trực tiếp đào tạo các thế hệ giảng viên
Piano tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam mà còn đào tạo đội ngũ giảng viên ở
trình độ sau Đại học ở Học viện Âm nhạc Huế, Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh
và trường Cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội trong nhiều thập niên. Đặc biệt, Bà cũng đóng
góp nhiều công lao trong việc xây dựng, hoàn thiện chương trình đào tạo cho ngành
Piano ở toàn bộ các cấp: Sơ cấp, Trung cấp, Đại học, Cao học của Nhạc viện Hà Nội
nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam. Bà không chỉ biên soạn giáo trình
chuyên ngành mà còn là tác giả của giáo trình các môn bổ trợ như: Lịch sử Nghệ thuật
Piano, Sư phạm chuyên ngành Piano, Hoà tấu thính phòng, Đệm đàn…Bên cạnh
những hoạt động biểu diễn dưới nhiều hình thức, Bà còn dành tâm huyết cho các đề
tài nghiên cứu khoa học. Bà đã chủ trì và tham gia nhiều đề tài nghiên cứu khoa học được đánh giá xuất sắc, có giá trị khoa học và ý nghĩa thực tiễn cho sự phát triển của Học viện và ngành Piano. Một điều không thể không nhắc tới, đó là Bà đã đào tạo được nhiều thế hệ HSSVVN đoạt giải Quốc gia và Quốc tế. Bà là thành viên giám khảo của nhiều cuộc thi Piano lớn của Quốc gia và Quốc tế. Bà là một trong số rất ít phụ nữ và đặc biệt là người hoạt động trong lĩnh vực văn hoá nghệ thuật được Nhà
nước vinh danh Anh hùng Lao động Thời kỳ Đổi mới năm 2000- một danh hiệu cao
quý của Việt Nam dành tặng những cá nhân có đóng góp quan trọng vào sự phát triển của đơn vị, địa phương, ngành và đất nước.
64
Nghệ sĩ Piano Việt Nam đầu tiên có tầm ảnh hưởng trên thế giới, người đầu tiên
đưa tên Việt Nam lên bản đồ Piano cổ điển thế giới, một huyền thoại đỉnh cao, là tấm gương của tất cả các nghệ sĩ Piano Việt Nam, một người Thầy góp phần đưa nhiều
nghệ sĩ trẻ Việt Nam thành danh ở quốc tế đó là NSND. Đặng Thái Sơn. Ông đã đạt
được thành công vang dội ở tuổi 22 với Giải Nhất cuộc Piano Quốc tế Chopin lần thứ
10 năm 1980. Ông là người châu Á đầu tiên đoạt giải thưởng tại một cuộc thi Piano
hàng đầu của thế giới. Những năm tháng sau đó, Ông không ngừng rèn luyện với ý
chí kiên cường, vượt qua vô vàn khó khăn thử thách để tạo dựng nên sự nghiệp thành
công của một nghệ sĩ độc tấu Piano đỉnh cao thế giới. Ông với nhiều giải thưởng quốc
tế, với lịch biểu diễn dày đặc quanh năm tại hầu hết các phòng hoà nhạc nổi tiếng trên
thế giới và thu âm với nhiều hãng đĩa danh tiếng và là giám khảo của nhiều cuộc thi
Piano hàng đầu thế giới. Một trong những điểm sáng trong sự nghiệp của ông là biểu
diễn trong chuỗi sự kiện hoà nhạc Năm mới 1995 do Đài truyền hình Nhật bản NHK
tổ chức với Yo Yo Ma, Seiji Ozawa, Kathleen Battle, và sau này là Mstislav
Rostropovich. Ông là Giáo sư của những lớp Master Class ở khắp nơi trên thế giới
như tại lớp học đặc biệt tại Berlin tháng 10/1999, ông đã tham gia giảng dạy cùng
Murray Perahia và Vladimir Ashkenazy. Ông còn là Giáo sư tại những trường Đại
học Âm nhạc hàng đầu thế giới. Ông là Giáo sư tại nhiều trường Đại học danh tiếng
trên thế giới như Đại học Tổng hợp Montreal (Canada), Giáo sư thỉnh giảng tại
Trường Cao đẳng Âm nhạc Kunitachi – Tokyo (Nhật Bản), Đại học Tổng hợp Quốc
gia Đài Loan và hiện ông là Giáo sư chính thức của Nhạc viện Oberlin (Mỹ).
Tháng 9/2018, Ông được nhà nước Ba Lan trao tặng Huy chương Vàng Gloria
Artis vì những cống hiến đặc biệt về nghệ thuật của Ông trong những năm gần đây.
Đây là giải thưởng cao quý nhất của Nhà nước Ba Lan trong lĩnh vực văn hóa dành
cho những cá nhân xuất chúng trong việc đóng góp và bảo tồn văn hóa và di sản quốc
gia Ba Lan. Ông đã đạt được điều mà nhiều nghệ sĩ Piano Quốc tế mong muốn trong sự nghiệp biểu diễn của mình là luôn ổn định và giữ được phong độ ở đỉnh cao trong nhiều thập niên. Ông là một trong số ít các nghệ sĩ trên thế giới đang thực hiện việc thu âm toàn bộ các tác phẩm của Chopin. Các học trò quốc tế của Ông đoạt giải cao tại các kỳ thi Piano Quốc tế lớn như Kotaro Nagano giải nhất và giải được nhiều khán giả yêu thích tại Cuộc thi Chopin quốc tế lần thứ 2 tại Úc; Eric Lu giải nghệ sĩ trẻ tại
Cuộc thi Piano Chopin Quốc tế Matxcova 2014, Giải tư tại Cuộc thi Chopin Quốc tế
Chopin XVII 2015 ở tuổi 17 và trở thành một trong những nghệ sĩ trẻ tuổi nhất đoạt giải trong lịch sử cuộc thi này, Giải Nhất và Huy chương Vàng tại cuộc thi Piano
65
Quốc tế Leeds…, Tony Yang đoạt tám giải Piano Quốc tế trong đó có Giải Nhất tại
Cuộc thi Piano Quốc tế tại Oberlin (Mỹ).
Ông là biểu tượng cho khát vọng và mơ ước vươn ra thế giới của những nghệ sĩ
Piano trẻ tài danh của Việt Nam. Về phần Ông, Ông cũng có giấc mơ của riêng mình:
Mơ ước của tôi rất khiêm tốn. Tôi phải làm gì đó cho đất nước tôi [14, 69]. Giấc mơ
đó đang trở thành hiện thực với những công việc mà Ông tâm huyết như: lập ra những
quỹ hỗ trợ tặng sách nhạc, đàn, học bổng… cho Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt
Nam và một số cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp ở Việt Nam. Hàng năm, Ông
vẫn về Việt Nam tham gia giảng dạy và biểu diễn. Không chỉ có vậy, bằng uy tín quốc
tế của mình, Ông đã mời rất nhiều những giáo sư Piano và nghệ sĩ Piano nổi tiếng thế
giới đến Việt Nam giảng dạy và biểu diễn. Đây là cơ hội tuyệt vời đối với hoàn cảnh
còn khó khăn của Việt Nam, để các giảng viên và sinh viên Việt Nam có cơ hội tiếp
xúc với âm nhạc đỉnh cao của thế giới. Nhiều học trò Việt Nam của Ông hiện đang là
những giảng viên Piano có uy tín như TS. Đào Trọng Tuyên, TS. Trần Nguyệt Linh,
TS. Nguyễn Hoàng Linh, TS. Nguyễn Hoàng Phương, Lưu Hồng Quang.
Với bề dày truyền thống và sự đóng góp của những thế hệ giảng viên tài năng
và tâm huyết, nền nghệ thuật Piano Việt Nam tuy còn non trẻ đã gặt hái được những
thành công đáng kể trong lĩnh vực đào tạo tài năng âm nhạc, nhiều thế hệ các nghệ sĩ
Piano Việt Nam đã đạt được những thành tựu đáng kể tại các cuộc thi Piano Quốc tế
và Quốc gia.
2.2. Các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trong chương trình học Piano
chuyên nghiệp
Nghệ thuật Piano Việt Nam trong hơn 60 năm phát triển đã có những thành tựu
nhất định được ghi nhận. Một trong những nguyên nhân thành công là đội ngũ các
giảng viên được đào tạo bài bản và giáo trình luôn cập nhật và đáp ứng trình độ quốc tế. Ngành đào tạo Piano với việc khẳng định ngay từ ngày đầu đi theo con đường chuyên nghiệp, cũng là bộ môn sớm hoàn thiện giáo trình cho các cấp học. Trong đó, vị trí các tác phẩm của L.v. Beethoven vô cùng quan trọng, cần thiết, xuyên suốt trong các cấp đào tạo từ Trung học dài hạn cho đến Đại học và Cao học. Mặc dù giáo trình đào tạo giảng dạy luôn được nâng cấp và bổ sung liên tục, nhưng 32 Sonata và 5 Concerto cho Piano của Beethoven luôn chiếm một vị trí quan trọng không thể thay
thế. Từ khi mới được thành lập, Khoa Piano của Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam đã được các chuyên gia nước ngoài đặc biệt là Liên Xô cũ giúp hoàn thiện giáo
66
trình của các hệ đào tạo. Giáo trình luôn thể hiện tính chuyên nghiệp cao. Trong đó,
các bản Sonata được sử dụng một cách bài bản và có hệ thống. Đối với thể loại Sonata, một trong những yêu cầu bắt buộc là Sonata của Beethoven. 32 Sonata và các
Concerto viết cho Piano và dàn nhạc của Beethoven chiếm một vị trí quan trọng trong
giáo trình đào tạo các cấp (Bảng 3, 4). Giáo trình này cũng được áp dụng theo thực
tế trình độ HSSV ở các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp khác như Học viện Âm
nhạc Huế, Nhạc viện Thành phố Hồ Chí Minh. Bên cạnh đó, Trường Đại học Nghệ
thuật Trung ương, Trường Đại học Nghệ thuật Quân đội, Trường Cao đẳng Nghệ
thuật Hà Nội cũng sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trong chương
trình học. Qua bảng 2 đến bảng 8- Phụ lục 6 tổng kết việc sử dụng các tác phẩm viết
cho Piano tại các cơ sở đào tạo Piano chuyên nghiệp khác tại VN, ta có thể thấy được
các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven đều được sử dụng trong chương trình
giảng dạy và trải rộng ở các cấp độ từ dễ đến khó ở các cơ sở đào tạo Piano chuyên
nghiệp tại Việt Nam.
Dưới đây là tổng kết việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven
trong chương trình đào tạo chuyên ngành Piano tại khoa Piano HVÂNQGVN.
2.2.1. Môn Piano chuyên ngành
Các tác phẩm Piano của Beethoven trong chương trình đào tạo tại khoa Piano
2.2.1.1. Trình độ trung học dài hạn
HVÂNQGVN [22,99]
Bảng 2: Các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trong chương trình đào
tạo chuyên ngành Piano trình độ Trung học dài hạn tại Khoa Piano
HVÂNQGVN [23,99]
Sonata Concerto Baga Trình độ
telle
Sona tina v v
TH dài hạn những năm đầu Chương I hoặc hai chương cuối Số 19 (Op. 49), Số 20 (Op. 49), Số 1 (Op. 2)
TH dài hạn những năm giữa Chương I hoặc hai chương cuối Số 5 (Op. 10), Số 25 (Sonatine) (Op. 79), Số 6
(Op. 10) Chương I
Số 8 (Op. 13) Pathétique
67
TH dài hạn Chương I
Sonata số 9, 10, 11, 14, 16, 17, 21
những năm cuối Số 1 (Op. 15) Số 2 (Op. 19)
Số 3 (Op. 37)
Ở bậc Trung học dài hạn, những năm đầu học sinh thường học các thể loại nhỏ
như: Bagatelles, Sonatine hoặc một số bản Sonata đơn giản như Sonata số 1, 5, 19,
20. Những năm giữa và cuối bậc Trung học dài hạn, các em thường được học chương I hoặc hai chương cuối các Sonata như: Sonata số 6, Sonata số 8 (Pathétique). Ngoài
ra từ những năm thứ 7 trở lên của bậc Trung học dài hạn, các em có thể được học các
Sonata số 9, 10, 11, 14, 16, 17, 21 (chương I hoặc hai chương cuối). Với những bản
Concerto viết cho Piano, những năm cuối bậc Trung học dài hạn thường học chương
I các bản Concerto số 1, 2, 3.
Tuy nhiên, đối với các học sinh, sinh viên tài năng, các giảng viên sẽ giao cho
các em những tác phẩm khó vượt lên trên.
2.2.1.2. Trình độ Đại học và Cao học
Bảng 3: Các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trong chương trình đào
tạo chuyên ngành Piano trình độ Đại học và Cao học tại Khoa Piano
HVÂNQGVN [23, 99]
Trình độ Biến tấu Sonata Concerto
ĐH những Biến tấu Toàn bộ một Sonata Chương I hoặc chương
năm đầu WoO.80 trong 32 Sonata, tham II và III hoặc cả 3
khảo các Sonata số 2, 3, chương Concerto số 1, 2
17, 21, 23, 26, 27, 28, 29, Chương I hoặc chương
30, 31, 32 II và III Concerto số 3,
4, 5.
ĐH những Toàn bộ một Sonata số Chương I hoặc Chương
năm cuối
17, 21, 23, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32
II và III Concerto số 3, 4, 5.
Cao học Cả 3 chương Concerto
Toàn bộ một Sonata số 2, 23, 26, 28, 30, 31, 32. số 1,2, 3, 4, 5.
68
Ở bậc Đại học và Cao học:
Đối với các bản Sonata, học toàn bộ một Sonata.
Đối với các Concerto viết cho Piano: thông thường có thể chia làm hai nhóm:
Nhóm 1: Concerto số 1, 2, 3: ngôn ngữ âm nhạc thể hiện rõ những đặc điểm
của trường phái Cổ điển Viên.
Nhóm 2: Concerto số 4 và số 5: ngôn ngữ âm nhạc gần với trường phái Lãng
mạn hơn.
Những năm đầu của chương trình Đại học, sinh viên thường học chương I hoặc
chương II và III hoặc cả ba chương các Concerto thuộc nhóm 1. Những năm cuối
chương trình Đại học, sinh viên thường học chương I hoặc chương II và III các
Concerto thuộc nhóm 2.
Chương trình Cao học, học viên học toàn bộ các chương của một Concerto.
Như vậy, chúng ta có thể thấy các tác phẩm cho Piano của Beethoven với tính
chất phong phú đa dạng, số lượng lớn, lại trải rộng ở mọi trình độ từ dễ đến khó và
có giá trị nghệ thuật cao được sử dụng ở tất cả các trình độ từ thấp lên đến cao.
Mặc dù có trong chương trình, trên thực tế cho đến thời điểm này, bản Sonata số
29 (Op.106) chưa từng có HSSV VN nào tại HVÂNQGVN học.
Bảng 4: So sánh về độ khó các Sonata viết cho Piano của Beethoven trong
chương trình đào tạo tại Khoa Piano HVÂNQGVN với đánh giá của
G. Henle Verlag
Tác phẩm Sử dụng trong Độ khó theo đánh giá của
đào tạo tại G. Henle Verlag
Khoa Piano (đánh giá độ khó theo thang
HVÂNQGVN điểm từ 1 đến 9 chia thành ba
mức: 1-3 (dễ), 4-6 (trung bình), 7-9 (khó).
Sonata số 19 (Op.49) Trung học dài Mức dễ: 3
Mức dễ: 3 Sonata Số 20 (Op.49)
hạn những năm đầu Mức TB: 6 Sonata Số 1 (Op.2)
Sonatina Số 25 (Op. 79) Giữa mức TB và khó: 6-7
Sonata Số 5 (Op.10) Giữa mức TB và khó: 6-7
Sonata Số 6 (Op.10) Giữa mức TB và khó: 6-7
69
Sonata Số 8 (Op.13) Trung học dài Mức khó: 7-8
hạn những năm
giữa
Sonata Số 9 (Op.14) Trung học dài Mức TB: 6
hạn những năm Sonata Số 10 (Op.14) Mức TB: 6
cuối Sonata Số 11 (Op. 22) Mức khó: 7
Sonata Số 3 (Op.2) Mức khó: 7
Sonata Số 16 (Op.31) Mức khó: 7-8
Sonata Số 17 (Op.31) Mức khó: 7-8
Sonata Số 2 (Op.2) Đại học Giữa mức TB và khó: 6-7
Sonata Số 14 (Op.27) Mức khó: 7
Sonata Số 17 (Op.31) Mức khó: 7-8
Sonata Số 21 (Op.53) Mức khó:8-9
Sonata Số 23 (Op.57) Mức khó:9
Sonata Số 26 (Op.81a) Mức khó:8
Sonata Số 27 (Op.90) Mức khó:7
Sonata Số 28 (Op.101) Mức khó:8-9
Sonata Số 29 (Op.106) Mức khó:9
Sonata Số 30 (Op.109) Mức khó:8
Sonata Số 31 (Op.110) Mức khó:8
Sonata Số 32 (Op.111) Mức khó:9
Sonata Số 12 (Op.26) Cao học Giữa mức TB và khó:6-7
Sonata Số 23 (Op.57) Mức khó:9
Sonata Số 26 (Op.81a) Mức khó:8
Sonata Số 28 (Op.101) Mức khó:8-9
Sonata Số 30 (Op.109) Mức khó:8
Sonata Số 31 (Op.110) Mức khó:8
Sonata Số 32 (Op.111) Mức khó:9
70
Bảng 5: So sánh về độ khó các Concerto viết cho Piano và dàn nhạc của Beethoven trong chương trình đào tạo tại Khoa Piano HVÂNQGVN với đánh giá của G. Henle Verlag
Tác phẩm Sử dụng trong đào tạo Độ khó theo đánh giá của G.
tại Khoa Piano HVÂNQGVN Henle Verlag (đánh giá độ khó theo thang điểm
từ 1 đến 9 chia thành ba mức: 1-3
(dễ), 4-6 (trung bình), 7-9 (khó).
Concerto Số 1 TH dài hạn những năm Độc tấu Piano: 6-7
(Op.15) cuối (Chương I) Cadenza Số 1 Chương I: 5-6
ĐH những năm đầu Cadenza Số 2 Chương I: 7
(Chương I hoặc chương II Cadenza Số 3 Chương I: 6-7
và III hoặc cả 3 chương )
Cao học (cả 3 chương)
Concerto Số 2 TH dài hạn những năm Độc tấu Piano: 6 Cadenza Số 1
(Op.19) cuối (Chương I) Chương I: 6-7
ĐH những năm đầu
(Chương I hoặc chương II
và III hoặc cả 3 chương)
Cao học (cả 3 chương)
Concerto Số 3 TH dài hạn những năm Độc tấu Piano: 6-7
(Op.37) cuối (Chương I) Cadenza Số 1 Chương I: 7
ĐH (Chương I hoặc
chương II và III
Cao học (cả 3 chương)
I hoặc
Concerto Số 4 (Op.58) ĐH Chương chương II và III Độc tấu Piano: 7 Cadenza Số 1 Chương I: 5-6
Cao học (cả 3 chương)
Cadenza Số 2 Chương I: 7 Cadenza Số 3 Chương I: 6-7 Cadenza Số 1 Chương III: 5 Cadenza Số 2 Chương III: 4-5
Cadenza Số 3 Chương III: 5-6
71
Concerto Số 5 ĐH Chương I hoặc Độc tấu Piano: 7
(Op.73) chương II và III
Cao học (cả 3 chương)
Khi so sánh chương trình đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam với Bảng
đánh giá độ khó các tác phẩm cho Piano của Beethoven của Nhà xuất bản Âm nhạc
G. Henle (Bảng 1- 4 - Phụ lục 7) và Sigmund Lebert (Bảng 5 - Phụ lục 7), chúng ta
có thể thấy được sự phù hợp và độ chuyên nghiệp ở mức yêu cầu cao trong đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam.
Có thể thấy: Các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven được đưa vào chương
trình học ở các cấp đào tạo Piano chuyên nghiệp ở Việt Nam đều là những tác phẩm
ở trình độ chuyên nghiệp cao, thể hiện đẳng cấp quốc tế và một lần nữa khẳng định
con đường đào tạo chuyên nghiệp của nền nghệ thuật Piano Việt Nam.
Để xem xét một khía cạnh sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven
của HSSV VN, trong Bảng 6 dưới đây tổng kết về sự lựa chọn các bản Sonata, Biến
tấu và Concerto của Beethoven và các tác giả khác của HSSV VN trong chương trình
tốt nghiệp của HSSV và Học viên Cao học tại khoa Piano HVÂNQGVN. Chi tiết cụ
thể về sự lựa chọn của từng HSSV và học viên trong Bảng 1- 6 - Phụ lục 8.
Bảng 6: Tổng kết về tỉ lệ lựa chọn các Sonata, Biến tấu và Concerto viết cho
Piano và dàn nhạc của Beethoven và các tác giả khác trong chương trình tốt
nghiệp của HSSV và Học viên Cao học tại khoa Piano HVÂNQGVN (Chi tiết trong Bảng 1-6 Phụ lục 8. Số liệu do phòng Đào tạo và SĐH HVÂNQGVN cung cấp)
Hệ Trung học dài hạn (THDH) và Đại học (ĐH) chính quy: năm 2017 đến 2019 Hệ Cao học: năm 2015 đến 2018
Năm Hệ Thể loại - Tác giả
Tỉ lệ lựa chọn đối với Beethoven
2017 THDH Concerto của 5 tác giả: Mozart, Beethoven, Grieg, Schumann, Saint - Saens Beethoven và Grieg đứng thứ hai cùng 22%
Sonata của 4 tác giả: Mozart, Beethoven đứng thứ
Beethoven, Grieg, Rachmaninoff. nhất 40%
72
ĐH Concerto của 4 tác giả: Beethoven, Beethoven đứng thứ
chính Chopin, Ravel, Saint -Saens. nhất 40%
quy
2018 THDH Concerto của 5 tác giả: Haydn, Beethoven và Saint -
Beethoven, Schubert, Saint -Saens, Saens đứng thứ nhất
Rachmaninoff cùng 33%
ĐH Sonata của 4 tác giả: Haydn, Mozart, Beethoven và Haydn
chính Beethoven, Prokofiev đứng thứ nhất cùng
quy 33%
Concerto của 4 tác giả: Chopin, Không chọn Beethoven
Ravel, Saint -Saens, Rachmaninoff
2019 THDH Concerto của 6 tác giả: Mozart, Beethoven cùng
Beethoven, Chopin, Schumann, Chopin, Schumann,
Saint- Saens, Grieg, Rachmaninoff Saint- Saens,
Rachmaninoff đứng
thứ ba cùng 10%
ĐH Sonata của 6 tác giả: Haydn, Beethoven đứng thứ
chính Beethoven, Chopin, Ravel, Prokofiev nhất 37,5%,
quy Concerto của 6 tác giả, Beethoven, Beethoven, Chopin,
Schumann, Chopin, Rimsky- Rimsky- Korsakov,
Korsakov, Rachmaninoff, Shostakovich cùng
Shostakovich đứng thứ hai 10%
2015- Cao học Sonata/ Biến tấu của 6 tác giả: Beethoven và Chopin
2018 Scarlati, Haydn, Beethoven, cùng đứng thứ nhất
Schubert, Chopin, Ravel 25%
Beethoven đứng thứ nhất 33%
Concerto của 6 tác giả: Beethoven, Brahms, Chopin, Ravel, Saint -Saens, Rachmaninoff
* Bảng tổng kết trên cho thấy tỉ lệ HSSV và học viên lựa chọn các Sonata/ Biến tấu hay Concerto viết cho Piano của Beethoven như sau: Beethoven là tác giả được lựa
chọn ở 10/11 hạng mục thống kê ở trên. Trong đó:
- Đứng vị trí thứ nhất: 7/11 hạng mục thống kê ở trên
73
- Đứng vị trí thứ hai: 2/11 hạng mục thống kê ở trên
2.2.2. Trong đào tạo tài năng âm nhạc
Sau sự thành công của NSND. Đặng Thái Sơn, ngành đào tạo Piano tại Việt
Nam đã đạt được nhiều thành công với nhiều giải thưởng trong nước và quốc tế (chỉ
tính ở bảng lớn) mà nổi bật là các nghệ sĩ như NSƯT. Tôn Nữ Nguyệt Minh, TS. Đào Trọng Tuyên25, NSƯT. Trần Ngọc Bích, TS. Nguyễn Hoàng Phương, Tống Đức Cường, Lê Thị Yến, Lưu Hồng Quang, Lưu Đức Anh... Qua phỏng vấn GS. TS.
NGND. Trần Thu Hà, tất cả các nghệ sĩ giành giải trong các cuộc thi Piano Quốc gia
và Quốc tế đều có một điểm chung là học các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven
và coi đó như một nền tảng cơ bản cho sự phát triển bền vững.
Chúng ta cũng đã tổ chức thành công các cuộc thi Piano Quốc tế Hà Nội vào
các năm 2010, 2012, 2015 và tháng 9/2018, góp phần khẳng định chất lượng đào tạo,
nâng cao uy tín và vị thế của lĩnh vực đào tạo Piano chuyên nghiệp Việt Nam trong
khu vực và từng bước hội nhập với thế giới. Những cuộc thi này là những bệ phóng
cho những em học sinh tài năng vươn tầm ra thế giới như Lưu Hồng Quang, Lưu Đức
Anh, Đỗ Hoàng Linh Chi, Nguyễn Bình Anh, Ngô Phương Vi, Nguyễn Đăng Quang,
Trần Bảo Khuê, Nguyễn Chúc An, Trương Thị Ngân Hà, Phan Thiên Bạch Anh, Võ
Minh Quang, Phạm Lê Phương…
Việc đào tạo tài năng là vấn đề được ban lãnh đạo HVÂNQGVN rất quan tâm. Chương trình đào tạo tài năng dành cho HSSV chuyên ngành Piano hiện đang được
HVÂNQGVN và các chuyên gia có uy tín trong ngành soạn thảo. Để xem xét một
khía cạnh sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven của các học sinh tài
năng Việt Nam, Bảng 7 dưới đây kết về sự lựa chọn các bản Sonata và Concerto của
Beethoven và các tác giả khác của HSSV VN tại Cuộc thi Piano Quốc tế Hà Nội lần
thứ IV tháng 9/ 2018. Chi tiết cụ thể về sự lựa chọn của từng thí sinh trong Bảng 1 và 2 - Phụ lục 10. Bảng 7: Tổng kết về các bản Sonata của Beethoven được các thí sinh Bảng B và C lựa chọn
Thể loại - Tác giả
Bảng/ Vòng
Tỉ lệ thí sinh tất cả các nước lựa chọn tác phẩm của Beethoven Tỉ lệ thí sinh Việt Nam lựa chọn tác phẩm của Beethoven
Bảng B Vòng II Chương I hoặc hai chương cuối Sonata Beethoven đứng thứ nhất 69%, thứ hai là Beethoven đứng thứ nhất 80%, thứ hai là
74
của 3 tác giả: Haydn, J.Haydn và W.A. Mozart 13%, thứ ba là
Mozart, Beethoven Mozart cùng 15,5 % Haydn 7%
(trừ số 19 và 20)
Bảng C Chương I hoặc hai Beethoven đứng thứ Beethoven đứng thứ
Vòng I chương cuối Sonata nhất 92%, thứ hai là nhất 100%
của 3 tác giả: Haydn, W.A. Mozart 8%
Mozart, Beethoven
(trừ số 19 và 20)
Tỉ lệ lựa chọn Sonata cho Bảng B -Vòng 2 (Bán kết)
: tỉ lệ thí sinh lựa chọn Sonata
69%
của Beethoven: 69%
31%
: tỉ lệ thí sinh lựa chọn Sonata của các tác giả khác: 31%
80%
Biểu đồ 2: Tỉ lệ thí sinh Bảng B- Vòng II lựa chọn Sonata của các tác giả
20%
: tỉ lệ thí sinh VN lựa chọn Sonata của Beethoven 80% : tỉ lệ thí sinh VN lựa chọn Sonata của các tác giả khác 20%
Biểu đồ 3: Tỉ lệ thí sinh Việt Nam Bảng B -Vòng 2 lựa chọn Sonata của các tác giả
75
92%
8%
Tỉ lệ lựa chọn ở hình thức Sonata cho Bảng C -Vòng I
: tỉ lệ thí sinh lựa chọn Sonata của Beethoven 92% : tỉ lệ thí sinh lựa chọn Sonata của các tác giả khác 8%
Biểu đồ 4: Tỉ lệ thí sinh Bảng C- Vòng I lựa chọn Sonata của các tác giả
100%
: tỉ lệ thí sinh VN lựa chọn Sonata của Beethoven 100% : tỉ lệ thí sinh lựa chọn Sonata của các tác giả khác 0%
Biểu đồ 5: Tỉ lệ thí sinh Việt Nam Bảng C- Vòng 1 lựa chọn Sonata của các tác giả
Qua tổng kết trên, có thể thấy các bản Sonata viết cho Piano của Beethoven là sự
lựa chọn hàng đầu của các thí sinh Việt Nam ở bảng B (80%) và C (100%) tại cuộc thi này.
Các tác phẩm viết cho Piano độc tấu của Beethoven có trong chương trình đào
tạo ở tất cả các cấp từ những năm đầu hệ Trung học dài hạn đến Đại học và Cao học.
Các tác phẩm này cũng được nhiều HSSV VN lựa chọn trong chương trình thi tốt
nghiệp và cũng là sự lựa chọn của nhiều HSSV VN tài năng trong chương trình thi
Quốc tế.
Bên cạnh các tác phẩm viết cho Piano độc tấu, các tác phẩm hoà tấu thính phòng với Piano của Beethoven hiện cũng đang được sử dụng trong chương trình học
môn Hoà tấu thính phòng của khoa Piano HVÂNQGVN. Phụ lục 9 tổng kết về các
tác phẩm hoà tấu thính phòng với Piano của Beethoven trong chương trình học môn Hoà tấu thính phòng của khoa Piano HVÂNQGVN. Qua tổng kết cho thấy, các tác phẩm này có trong chương trình học của sinh viên Đại Học từ năm thứ II đến năm thứ IV. Vì lĩnh vực Hoà tấu thính phòng đã được nghiên cứu trong luận án Nghệ thuật đệm và Hoà tấu thính phòng trong đào tạo ngành Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam 2015 của tiến sĩ Nguyễn Hoàng Phương [11] và những tác phẩm này không nằm trong
phạm vi nghiên cứu của luận án, phần tổng kết trong Phụ lục 9 là để tham khảo thêm
76
một ý nghĩa khác về giá trị các sáng tác cho Piano của Beethoven trong đào tạo Piano
chuyên nghiệp tại Việt Nam. 2.3. Tác dụng của các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven đối với HSSV VN
Qua phỏng vấn nhiều chuyên gia trong và ngoài nước, qua trao đổi với NSND.
Đặng Thái Sơn và dự giờ lên lớp của GS. TS. NGND. Trần Thu Hà, qua phỏng vấn
và lấy ý kiến của GS. TS. NGND. Trần Thu Hà, PGS. TS. Nguyễn Minh Anh, TS.
Đào Trọng Tuyên, PGS. TS. Nguyễn Huy Phương, TS. Nguyễn Hoàng Phương, qua
tổng kết ý kiến của các giảng viên trong Phụ lục 11.2 cho thấy những kỹ thuật có
trong các phẩm viết cho Piano của Beethoven là những kỹ thuật cơ bản và cần thiết,
giúp cho HSSV VN phát huy các ưu điểm cũng như khắc phục các hạn chế của các
em.
2.3.1. Rèn luyện kỹ thuật cơ bản
Việc rèn luyện kỹ thuật nền tảng cơ bản là điều rất cần thiết cho HSSV VN.
Beethoven trên cơ sở kế thừa những tinh hoa của các nhạc sĩ đi trước kết hợp với sự
sáng tạo đặc biệt của ông, trong các sáng tác của mình đã mở rộng những khả năng
của kỹ thuật Piano, tăng độ phức tạp và độ khó về kỹ thuật lên nhiều nếu so với các
tác phẩm của Haydn và Mozart. Bản thân ông là một nghệ sĩ Piano xuất chúng và là
người có kiến thức sư phạm Piano sâu rộng, rất hiểu biết, quan tâm và có ảnh hưởng
tới sự phát triển của đàn Piano. Các tác phẩm viết cho Piano của ông thể hiện rõ
những kỹ thuật cơ bản quan trọng của Piano.
2.3.1.1. Kỹ thuật sử dụng các quãng giai điệu (hay còn gọi là quãng rời nốt).
Các dạng quãng tám: Trong sáng tác của Beethoven, các quãng tám chiếm một
vị trí quan trọng và được ứng dụng rất đa dạng. Chúng lại không có nhiều trong các
bản Sonata của Mozart và thông dụng hơn ở trong các Concerto của trường phái Cổ
điển Viên. Trong các tác phẩm của các nhạc sỹ- nghệ sĩ Piano đương thời với
Beethoven, các dạng quãng tám thường xuất hiện trong các Sonata của Clementi và Hummel. (M. Clementi, Sonata h-moll số 2 (Op. 40), chương I, nhịp 144-146 và 199- 202 ; Hummel, Sonata Piano số 3 (Op.2), chương I nhịp 1- 4). Các quãng tám rời nốt cũng đặc trưng cho các tác phẩm thể loại Concerto (ví dụ như cho Concerto số 3 (Op. 37) và số 4 (Op.58) của Beethoven, số 2 (Op.85) của Hummel). Ở Beethoven xuất hiện những điểm khó biểu diễn mới: Ông sử dụng quãng
tám giai điệu ở cả hai tay trong các nét chạy hoặc ở thủ pháp tremolo.
Ví dụ 42: Sử dụng kỹ thuật quãng tám giai điệu ở cả hai tay (Beethoven Sonata
số 3, chương I, nhịp 85-86).
77
Hay kỹ thuật các quãng tám giai điệu còn được thể hiện ở dạng tiết tấu .
Beethoven muốn chơi đoạn này bằng một tay, bằng chứng ở bản ghi của tác giả.
Nhưng trên nhạc cụ hiện đại rất khó thực hiện được điều này do độ rộng mỗi phím đàn tăng lên26.
(Beethoven Ví dụ 43: Sử dụng kỹ thuật quãng tám giai điệu ở tiết tấu
Sonata số 2, chương I, nhịp 84 - 85).
Trong các sáng tác tiếp theo của mình, Beethoven đã tăng độ phức tạp của các
đoạn nhạc có quãng tám giai điệu.
Ví dụ 44: Các quãng tám giai điệu chạy trên những âm vực khác nhau ở tốc
độ Allegro có bổ sung sắc thái (Beethoven Piano Concerto số 5, chương III, nhịp 90-
91).
Trong các bản Sonata giai đoạn muộn của Beethoven, các quãng tám được sử dụng hoàn toàn theo cách khác. Trong đó chúng đóng vai trò không chỉ là thể hiện trình độ biểu diễn điêu luyện như trong các Sonata của các nhạc sỹ- nghệ sĩ Piano đương thời với ông mà còn dùng để khai mở và phát triển nội dung. Như trong Coda chương I của Sonata số 29 Hammerklavier, các quãng tám từ nhịp 250-261 mang tính chất Anh hùng ca nhờ bổ sung thêm những sắc thái và các nốt nhạc với âm vực bao
trùm hết dàn phím.
78
Dạng quãng ba: Có thể thấy kỹ thuật này trong các Sonata viết cho Piano của
Mozart và Haydn. Beethoven đã phát triển kỹ thuật này với những mức độ phức tạp khác nhau, như sử dụng quãng ba ở cả hai tay ngược chiều nhau.
Ví dụ 45: Sử dụng kỹ thuật quãng ba giai điệu ở cả hai tay ngược chiều nhau
(Beethoven Sonata số 22, chương II, nhịp 111 - 113).
Dạng quãng sáu: Quãng sáu giai điệu lại không phải là kỹ thuật đặc trưng của
Mozart và Haydn. Beethoven có sử dụng kỹ thuật quãng sáu giai điệu ở tốc độ rất
nhanh (Presto) để tạo ra hiệu ứng biểu diễn đỉnh cao.
Ví dụ 46: Sử dụng kỹ thuật quãng sáu giai điệu ở tốc độ Presto (Beethoven
Sonata số 7, nhịp 13 - 14).
Ở chương Final Sonata số 12 (Oр.26), vẻ đặc sắc được thể hiện qua kỹ thuật
sử dụng kết hợp liên tục các quãng ba và quãng sáu giai điệu.
Ví dụ 47: Sử dụng kỹ thuật kết hợp liên tục các quãng ba và quãng sáu giai
điệu (Beethoven Sonata số 12 , chương Final, nhịp 6-8).
Dạng quãng mười: Beethoven và các nhạc sĩ đương thời với ông cũng sử dụng những âm hình đệm truyền thống được đưa ra từ thời Mozart. Nhưng âm hình đệm ở Beethoven thường vượt khỏi quãng năm và được dùng ở quãng tám và thậm chí vượt
khỏi quãng tám. Dạng quãng mười ở Beethoven đôi khi khó đến mức mà chỉ có bàn tay to mới có thể chơi được.
79
Ví dụ 48: Sử dụng âm hình đệm quãng mười ở tay trái (Beethoven Sonata số
27, chương I, chủ đề hai, nhịp 55-56).
Beethoven hay sử dụng những đoạn chạy quãng ba, quãng sáu và tám giai
điệu, đôi khi là quãng mười hoặc kết hợp giữa chạy quãng ba và quãng sáu và hai nốt
ngoài cùng tạo thành quãng tám.
Ví dụ 49: Kỹ thuật chạy kết hợp quãng ba, quãng năm, quãng sáu, quãng mười,
quãng mười một ở tay phải ở tốc độ Allegro (Beethoven Sonata số 3 , chương I, nhịp
97-98).
Bên cạnh đó, trong các tác phẩm của Beethoven còn có rất nhiều các đoạn chơi
kỹ thuật nốt láy (tri) dài từ hai nhịp trở lên, như trong Sonata số 21 chương III nhịp
477-487. Chúng ta còn thấy kỹ thuật nốt láy kết hợp với giai điệu trên một tay như
trong Sonata số 29 chương I, nhịp 338-343; số 30 chương III- Biến khúc VI từ nhịp
177-187; chạy bán cung chromatique; chạy liền bậc; chạy rải hợp âm ở tốc độ nhanh
như Sonata số 14 chương III; kết hợp với yêu cầu về sắc thái và các chỉ dẫn về kỹ
thuật phát âm tiếng đàn (Articulation).
2.3.1.2. Kỹ thuật sử dụng các quãng hòa thanh (hay còn gọi là quãng đúp nốt).
So sánh với các tác phẩm của Haydn và Mozart, factura của Beethoven đầy
đặn hơn. Đó là do việc ông sử dụng các quãng hòa thanh nhiều hơn.
Các quãng tám (octave) hòa thanh: Trong các Sonata viết cho Piano của Haydn, kỹ thuật quãng tám ít được sử dụng. Trong các tác phẩm của Mozart chúng ta thấy ông hay sử dụng kỹ thuật này hơn. Các đoạn chạy octave có rất nhiều trong các bản Biến tấu của Mozart. Trong một số bản Sonata của Mozart như: Sonata Piano D-dur (K284), chương III, Biến
khúc IX nhịp 4-6, chúng ta cũng nhận thấy ông có sử dụng thủ pháp này. Clementi
80
cũng sử dụng nhiều kỹ thuật octave. Trong bản Sonata số 4 g-moll (Oр.7), thường
gặp các đoạn chạy octave ở tay trái. Kỹ thuật octave được dùng trong các Sonata lớn của Cramer. Trong chương I, Sonata số 3 Es-dur (Oр.25), Cramer sử dụng octave ở
cả hai tay. Trong Sonata Ultima (Op.53) của Cramer, kỹ thuật octave được tăng độ
khó: Ở chương I có thể gặp sự kết hợp octave ở tay trái với những đoạn quãng tám
giai điệu ở tay phải. Nhạc sĩ Hummel cũng sử dụng nhiều kỹ thuật octave, bắt đầu từ
Sonata Oр. 38. So sánh với các tác phẩm của Haydn và Mozart, factura của Beethoven
đầy đặn hơn.
Ở Beethoven, các octave được dùng trong rất nhiều bản Sonata cho Piano như
ở chương I Sonata số 22 (Oр.54) và chương final Sonata số 29 (Oр.106). Các quãng
tám mà ông sử dụng không chỉ gắn với độ khó về kỹ thuật mà có khi còn được dùng
ở cả hai tay dưới dạng Canon.
Ví dụ 50: Sử dụng kỹ thuật octave ở cả hai tay dưới dạng canon (Beethoven
Sonata số 22, chương I, nhịp 29-33).
Có khi, Beethoven sử dụng kỹ thuật quãng tám glissando, mà cách chơi ở đàn
phím âm vực trung. Trong đa số các đàn Piano hiện đại hầu như là khó thực hiện, vì
kỹ thuật này ở âm vực trung đòi hỏi lực lớn hơn nhiều. Glissando như thế này có thể
gặp ở chương I, Concerto số 1 (Oр.15).
Ví dụ 51: Sử dụng kỹ thuật quãng tám glissando (Beethoven Concerto số 1,
Coda, nhịp 344-346).
Các quãng ba hòa thanh:
Trong các bản Sonata cho piano của trường phái Cổ điển Viên, kỹ thuật chạy
các quãng ba liên tiếp thường được được sử dụng tương đối phổ biến.
81
Trong các tác phẩm của Haydn, kỹ thuật chạy quãng ba hòa thanh được dùng
cả ở tay phải lẫn tay trái. Ví dụ trong Sonata 62 (Hob. XVI/ 52) Es-dur, chương I xuất hiện các đoạn chạy quãng ba hòa thanh liên tiếp ở tay phải với tiết tấu móc kép ở tốc
độ Allegro.
Nhạc sĩ Mozart cũng hay dùng các quãng ba hòa thanh nối tiếp nhau, đòi hỏi
kỹ thuật tương đối khó. Kỹ thuật này thường gặp trong các bản Biến tấu, còn ở trong
các Sonata thì xuất hiện ít hơn. Cách sử dụng quãng ba tương tự như vậy có thể thấy
rất nhiều trong các Sonata cho Piano của Beethoven.
Ví dụ 52: Sử dụng kỹ thuật quãng ba hòa thanh (Beethoven Sonata số 28,
chương IV, nhịp 138-141).
Trong số các nghệ sĩ đương thời với Beethoven, kỹ thuật quãng ba hòa thanh
được sử dụng và phát triển tương đối nhiều như trong các tác phẩm của Hummel. Kỹ
thuật quãng ba hòa thanh được nhạc sĩ sử dụng nhiều trong các tác phẩm ở giai đoạn
cuối. Các đoạn quãng ba hòa thanh cũng thấy trong Sonata cho Piano của Clementi.
Các quãng sáu hòa thanh:
Chúng ta không hay gặp các đoạn nhạc sử dụng quãng sáu hòa thanh trong các
Sonata cho Piano của Haydn và Mozart. Beethoven sử dụng thủ pháp này nhiều hơn
so với các nhạc sĩ đương thời với ông. Thậm chí ông còn dùng kỹ thuật phức tạp hơn
như chạy các quãng sáu ở tay trái với tốc độ Allegro.
Ví dụ 53: Sử dụng kỹ thuật quãng sáu hòa thanh (Beethoven Sonata số 29,
chương IV, nhịp 102 - 104).
Ngoài ra, trong các tác phẩm của Beethoven chúng ta cũng gặp không ít sự kết
hợp giữa quãng sáu hòa thanh và các dạng quãng hòa thanh khác nhau, trong đó có quãng ba.
82
Ví dụ 54: Sử dụng kỹ thuật kết hợp giữa quãng sáu và các dạng các quãng hòa
thanh khác (Beethoven Sonata số 29, chương I, nhịp 174 - 175).
Trong các Sonata viết cho Piano cuối đời của Hummel, không ít lần nhạc sĩ sử
dụng đồng thời các dạng kỹ thuật khác nhau: Ông kết hợp giữa quãng tám giai điệu
ở tay trái với kỹ thuật quãng ba hòa thanh ở tay phải (Sonata fis-moll (Op.81), chương
I nhịp 89-90). Ở các tác phẩm sau này của Cramer cũng có thể gặp các tổ hợp đồng
thời của các kỹ thuật điêu luyện khác nhau: Sử dụng kỹ thuật tổ hợp quãng tám hòa
thanh và quãng ba giai điệu ở tay phải, kết hợp với các quãng ba hòa thanh liên tiếp
ở tay trái (Cramer, Piano Sonata L’Ultima, Op.53, chương III nhịp 62-63).
2.3.1.3. Kỹ thuật chạy chuỗi hợp âm
Kỹ thuật ngón tay trong các Sonata viết cho Piano của Beethoven rất phát
triển, đặc biệt là các nét chạy thường sắc nét, có độ dài và đồ sộ.
Chuỗi hợp âm sáu (hợp âm ba đảo một) được chơi bởi sự kết hợp của hai tay:
ngay ở các Piano Sonata giai đoạn đầu của Beethoven, chúng ta có thể thấy những đoạn nhạc sử dụng kỹ thuật này như: chương III Sonata số 1 (Oр.2) (nhịp 99-102)
hay như Final Sonata số 28 (Oр.101), các chương đầu của Concerto số 3 (nhịp 156-
159) và số 5 (nhịp 116-119). Các đoạn chạy này khác biệt bởi độ khó khi chơi ở tốc
độ nhanh. Beethoven đặt cao yêu cầu phải biểu diễn đúng kỹ thuật những đoạn này,
thể hiện ở một số vị trí tương ứng trong các Sonata của ông đều có chỉ dẫn ngón tay
của tác giả.
Ví dụ 55: Sử dụng kỹ thuật kết hợp hai tay tạo nên chuỗi hợp âm sáu ở tốc độ
Allegro (Beethoven Sonata số 28, chương IV, nhịp 248-249).
Chuỗi hợp âm sáu chạy ở một tay:
83
Kỹ thuật này trong các tác phẩm của cả Haydn và Mozart đều hầu như không
dùng. Ở Beethoven ta có thể gặp được rất nhiều ứng dụng kỹ thuật chạy chuỗi hợp âm khác nhau. Ngay ở trong Sonata số 3 (Oр.2) chúng ta đã gặp những tổ hợp các
hợp âm sáu với thủ pháp staccato, chạy liên tiếp với tốc độ nhanh ở một tay.
Ví dụ 56: Sử dụng kỹ thuật chạy hợp âm sáu ở tay phải (Beethoven Sonata số
3, chương IV, nhịp 1-2; 5-6)
Chuỗi hợp âm kết hợp với thay đổi sắc thái, kỹ thuật chơi:
Trong các tác phẩm giai đoạn cuối của Beethoven, vai trò kỹ thuật quãng tám
và hợp âm tăng lên đáng kể. Thường hay gặp nhất là chuỗi hợp âm staccato.
Ví dụ 57: Sử dụng kỹ thuật chạy hợp âm tay phải staccato kết hợp với
crescendo (Beethoven Sonata số 26, chương I, nhịp 32).
Chuỗi hợp âm với hai nốt ngoài cùng tạo thành quãng tám:
Nhạc sĩ cũng hay sử dụng kỹ thuật quãng tám để chơi hợp âm cho dù là hợp
âm ba, hợp âm sáu hay hợp âm bảy với hai nốt ngoài cùng tạo thành quãng tám với
kỹ thuật staccatissimo. Kỹ thuật này cũng làm tăng thêm độ khó.
Ví dụ 58: Sử dụng kỹ thuật hợp âm bảy với hai nốt ngoài cùng tạo thành quãng tám kết hợp với chỉ dẫn staccatissimo (Beethoven Sonata số 27, chương I, nhịp 53-54).
Khác với Mozart, Beethoven hay cho các thế tay của âm hình đệm một quãng
rộng, khi rải các hòa âm ông không sử dụng tất cả các nốt của hợp âm mà chỉ một số
84
nốt. Kỹ thuật chạy quãng ba, quãng bốn, quãng sáu thậm chí là hợp âm hoặc hợp âm
bảy có hai nốt ngoài cùng tạo thành quãng tám đòi hỏi trình độ kỹ thuật cao của các nghệ sĩ.
Ví dụ 59: Kỹ thuật chạy hợp âm ba và hợp âm bảy ở tay phải kết hợp với đoạn
chạy dài hơi quãng tám ở hai tay với tốc độ Allegro (Beethoven Sonata số 29, chương
I, nhịp 345-350).
Dựa trên cơ sở các dạng kỹ thuật đã tồn tại, Beethoven đã phát triển chúng,
tạo thành những kỹ thuật mới, phức tạp hơn. Ông khai thác và mở rộng các khả năng
của cây đàn Piano. Về tổng thể, trong các Sonata sáng tác cho Piano của ông, kỹ thuật
khó chiếm một vị trí quan trọng hơn nhiều nếu so sánh với các tác phẩm của các bậc
tiền bối như Haydn hoặc Mozart, cũng như các nhạc sỹ- nghệ sĩ Piano đương thời
với ông như Clementi, Cramer…
Qua tổng kết trong Phụ lục 11.2 cho thấy: Với những quãng giai điệu, quãng
hoà thanh và chuỗi hợp âm, HSSV VN đa phần có kỹ thuật bình thường. Những kỹ
thuật có trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven là yếu tố rất cần thiết cho
các em luyện tập để nâng cao những kỹ thuật này và tiếp tục phát triển những kỹ thuật
Piano phức tạp hơn của các nhạc sĩ khác.
2.3.2. Phát huy ưu điểm và khắc phục hạn chế
Qua phỏng vấn nhiều chuyên gia trong và ngoài nước, qua trao đổi với NSND.
Đặng Thái Sơn và dự giờ lên lớp của GS. TS. NGND. Trần Thu Hà, qua phỏng vấn và lấy ý kiến của GS. TS. NGND. Trần Thu Hà, PGS. TS. Nguyễn Minh Anh, TS. Đào Trọng Tuyên, PGS. TS. Nguyễn Huy Phương, TS. Nguyễn Hoàng Phương, qua tổng kết ý kiến (Phụ lục 11.2), các chuyên gia đều cho thấy: đa số HSSV VN thường có nhạc cảm tốt, khả năng xử lý sắc thái chưa tinh tế, có kỹ thuật chạy ngón nhìn chung bình thường, thiếu khả năng quán xuyến những tác phẩm ở quy mô lớn, dài hơi, tiết tấu chơi ở mức bình thường, thiếu mạch đập tiết tấu sắc nét, ổn định triệt để,
thiếu khả năng tư duy mang tính giao hưởng, chưa có cá tính rõ nét.
85
2.3.2.1. Khả năng nhạc cảm
Các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven đã sử dụng nhiều phương thức biểu cảm, đặc biệt là tiếng đàn và sắc thái để thể hiện những cảm xúc đa dạng, phong
phú như trong thực tế cuộc sống. Tính chất vui vẻ và hài hước được thể hiện trong
chương III scherzo của Sonata số 15 (Op.28), hay chương II scherzo trong Sonata số
18 (Op.31)… Âm hưởng mạnh mẽ và sục sôi ở chương Final, Sonata số 1 (Op.2);
Sắc thái yêu đời và tươi sáng được thể hiện trong chương Final, Sonata số 3 (Op.2)
hay trong các chương III Minuet và chương IV Rondo ở Sonata số 11 (Op.22); Tính
chất anh hùng ca và mạnh mẽ quyết liệt cùng ý chí quật cường như ở chương I Sonata
số 8 (Op.13) Pathétique; chương I Sonata số 21 (Op.53) Waldstein hay chương I
Sonata số 23 (Op.57) Appasionata; Những âm thanh đau khổ được thể hiện trong
chương Largo của Sonata số 7 (Op.10), chương Adagio ở Sonata số 31 (Op.110) ;
Âm hưởng lãng mạn nên thơ được thể hiện trong chương I, Sonata số 14 (Op. 27);
Những tình cảm dịu dàng trong chương I Sonata số 28 (Op.101) …
Beethoven đã thổi hồn lãng mạn vào các tác phẩm của mình [26,156]. Trong
chương chậm các Sonata và Concerto cho Piano của Beethoven có nhiều giai điệu có
chiều sâu giúp cho HSSV VN phát huy được thế mạnh về nhạc cảm của mình. Ví dụ
như chương II Sonata số 3 (Op.2) là một trong những sáng tạo với sự khéo léo tuyệt
vời kết hợp giữa sự sâu lắng và kịch tính; chương II Sonata số 8 (Op.13) Pathétique,
chương II Concerto số 5 (Op.73) là những giai điệu sâu lắng. Chương II Sonata số
27 giai điệu có chất hát, chương Adagio Sonata số 31 (Op.110) là chương có nhạc
cảm lớn ở tầm sâu sắc. Có thể kể đến Sonata số 7 (Op.10), với phần Minuet là một
bài ca trữ tình. Tính chất trữ tình sâu sắc còn thấy ở phần Andante ở Biến khúc 1
trong Sonata số 30 (Op.109).
Ví dụ 60: Giai điệu trữ tình sâu lắng (Beethoven Concerto số 5, chương II,
nhịp 16-17).
2.3.2.2. Tăng cường khả năng thể hiện sắc thái tinh tế
Trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven có nhiều những yêu cầu thể
hiện sự tinh tế của sắc thái. Sonata số 12 (Op.26) là bản Sonata mà Chopin yêu thích
86
[70,150]. Sự tinh tế trữ tình của phần mở đầu Andante con variazoni của bản Sonata
này có thể giải thích cho cảm nhận của Chopin với rất nhiều những ví dụ về sắc thái, đòi hỏi sự tinh tế như từ sắc thái Piano crescendo rồi đột ngột hạ xuống Piano như ở
nhịp 7-8; 13-15; 21-27; 30-33… Với những chỉ dẫn sắc thái vô cùng tinh tế yêu cầu
khả năng thể hiện của người chơi như pìu рр trong chương III, nhịp 309 ở Sonata số
21 (Oр.53); Hay sắc thái rất nhỏ ppp trong chương I nhịp 262, Sonata số 23 (Oр.57)…
Ví dụ 61: Yêu cầu về khả năng thể hiện sắc thái tinh tế pìu рр (Sonata số 21,
chương III, nhịp 309).
Bên cạnh đó là những đoạn láy hai bè bằng một tay ở sắc thái nhỏ, yêu cầu
người chơi thể hiện những nốt giai điệu trên nền nốt láy ở trong chính chương nhạc
này (nhịp 485-514). Hay ở Concerto số 4 (Op.58), chương II như một cuộc đối thoại
giữa sự mãnh liệt của dàn nhạc và sự nhẹ nhàng êm dịu của phần độc tấu Piano. Phần
độc tấu Piano và dàn nhạc cứ liên tục đối đáp nhau với tình cảm xúc động. Trong
đoạn tri ở tay phải của bè Piano, cùng với những nét chạy ở tay trái trên những âm
vực khác nhau, có tiết tấu móc tam và móc đơn (nhịp 55-61), âm thanh chơi vang to
đến đỉnh điểm ff, để sau đó nhỏ lại đến pp, tạo cảm giác hẫng hụt.
Ví dụ 62: Thể hiện sự tinh tế trong sắc thái, âm vực và trill với sắc thái từ ff
xuống pp kết hợp pedal trái (Beethoven Concerto số 4, chương II nhịp 56 - 60).
87
2.3.2.3. Kỹ thuật chạy ngón
Trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven có sử dụng rất nhiều kỹ thuật chạy ngón phức tạp ở cả hai tay với độ khó ở nhiều mức độ. HSSV VN ở nhiều
trình độ có thể luyện tập và nâng cao kỹ thuật chạy ngón linh hoạt của mình. Ví dụ ở
các Sonata số 3 (Op.2), chương I; số 29 (Op.106) chương I; số 21 (Op.53) chương I
và chương III; số 23 (Op.57); Concerto số 4 (Op. 58) chương III; Concerto số 3
(Op.37) chương III…
Ví dụ 63: Kỹ thuật chạy rải hợp âm ba kết hợp với quãng tám giai điệu ở tốc
độ Allegro (Beethoven Sonata số 3, chương I, nhịp 61-63).
Ví dụ 64: Kỹ thuật chạy quãng tám tốc độ nhanh Allegro (Beethoven Concerto
số 3, chương III, nhịp 453-456).
2.3.2.4. Khả năng quán xuyến những tác phẩm ở quy mô lớn, dài hơi.
Một trong những yếu tố quan trọng đối với HSSV VN là phải có được sự quán
xuyến dài hơi cả tác phẩm. Khả năng quán xuyến một tác phẩm không phải là chơi
một mạch không nghỉ mà là khả năng cảm nhận được cả tuyến âm thanh dài, cảm nhận được tổng thể, dù là có những đoạn chạy chậm hay nghỉ, khả năng chuyển tải tác phẩm của Beethoven như “một tổng thể toàn vẹn tới người nghe, không chia cắt nó thành từng mẩu nhỏ, không phân mảnh” [28, 60]. Khi các em HSSV VN chơi một chương hay một tác phẩm ở quy mô không lớn thì điều này chưa bị bộc lộ rõ nét. Nhưng khi đi vào các tác phẩm đồ sộ, dài hơi, HSSV VN thường không đủ khả năng quán xuyến tác phẩm từ đầu đến cuối, như Sonata số 31 (Op.110) hay cả 3 chương
Concerto số 5 (Op.73) Es-dur…Những tác phẩm của Beethoven ở các quy mô lớn sẽ
giúp các em trong khi học nâng cao khả năng quán xuyến tác phẩm của mình.
88
2.3.2.5. Thiếu sự sắc nét trong thể hiện tiết tấu và mạch đập tiết tấu.
Các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven có sự đa dạng và phong phú về tiết tấu, HSSV VN khi học sẽ là những cơ hội để nâng cáo kỹ năng chơi tiết tấu chuẩn
xác của mình. Như ở Concerto số 3 (Op. 37), với những nốt có trường độ từ cho
đến , và nhiều cụm tiết tấu phức tạp.
Ví dụ 65: Sử dụng cụm tiết tấu phức tạp 1 + 1 +1 + 6 = (Beethoven
Concerto số 3, chương II, nhịp 35-36).
Thường trong âm nhạc của Beethoven, có một mạch đập tiết tấu thống nhất. Trong các tác phẩm lớn của Beethoven, ví dụ như tất cả các Sonata đặc biệt là số 8 (Op.13), số 21 (Op.53) và số 31 (Op.110) hay ở Concerto Số 3 (Op.37) v.v. ta có thể
cảm nhận rõ nét một mạch đập thống nhất. Nhiều khi mạch đập thống nhất được sử
dụng không chỉ trong một chương, mà tất cả các chương của Sonata hay Concerto đều được gắn kết bởi một mạch đập thống nhất. Beethoven cảm nhận mạch đập một cách tinh tế và rất cụ thể. Trong tác phẩm của ông thường chảy xuyên suốt với mạch
đập này. Âm nhạc của Beethoven, ngay cả những dấu nghỉ cũng có ý nghĩa. “Không
phải là đếm nhịp một cách máy móc mà cảm nhận được nội hàm bên trong của từng
dấu lặng, từng đoạn dừng”. [28, 69].
Ví dụ như Sonata số 7 (Op.10), chương II Largo là chương tràn đầy tính kịch
bên trong, cần duy trì một mạch đập của cả chương (mạch đập chính ở đây là ). Hay cũng trong bản Sonata này, chương Rondo cần đặc biệt chú ý việc chuyển tải chính xác tất cả các dấu lặng, vì các lặng nghỉ cũng được coi như một phần có ý nghĩa của chủ đề.
HSSV VN thường khó quán xuyến một tốc độ thống nhất, không những ở toàn liên khúc Sonata mà ngay trong từng chương. Các em HSSV ở những năm đầu hệ Trung học cần rèn luyện việc không thay đổi tốc độ khi đàn các chủ đề khác nhau trong một chương.
89
2.3.2.6. Khả năng tư duy mang tính giao hưởng
Đa số các Sonata viết cho Piano của Beethoven đều có đặc trưng về tư duy giao hưởng. Nổi bật là Sonata số 26 (Op.81a) hay Sonata 29 (Op.106)… trong đó
Beethoven đã đưa ra khuôn mẫu không thể vượt qua về tư duy giao hưởng khi phát
triển thể loại Sonata cho Piano. Bản Giao hưởng số 9 cho Piano - cái tên mà Anton
Rubinstein đã đặt, hoàn toàn xứng đáng thuộc về bản Sonata 29 (Op.106) này [28,
116].
Beethoven đưa thêm vào factura của đàn Piano những tính chất đặc trưng cho
các nhạc cụ và các nhóm nhạc cụ khác nhau. Tất cả factura trong nghệ thuật Piano
của Beethoven được xuyên thấu bởi hai hướng chủ đạo là tính Piano đặc trưng và tính
giao hưởng. Người nghệ sĩ thể hiện âm nhạc của Beethoven luôn phải tính đến một
cách trực giác hay có ý thức về tính đối lập này trong phong cách của ông [28, 29].
Điều này rất có tác dụng đối với trí tưởng tượng của người nghệ sĩ và chính tư duy
về tính chất giao hưởng sẽ thúc đẩy hình dung về âm điệu, âm vực, pedal… [29,190].
HSSV VN thường ít quan tâm tới việc cần tư duy theo ngôn ngữ giao hưởng
khi chơi các Sonata viết cho Piano của Beethoven. Các em ít đi nghe các tác phẩm
giao hưởng mà chủ yếu chỉ quan tâm nghe các buổi hoà nhạc của Piano. Việc học các
tác phẩm viết cho Piano của Beethoven sẽ giúp tăng cường khả năng mô phỏng âm
sắc của các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng trên cây đàn Piano.
2.3.2.7. Chưa có cá tính rõ nét trong thể hiện tác phẩm.
Một hạn chế mà HSSV VN hay mắc phải đó là, mặc dù có sự gọt dũa tốt khi
sử lí tác phẩm, nhưng thiếu sự tự tin nên đa phần chỉ đạt được yêu cầu ở khả năng
sạch sẽ, vuông vắn, thể hiện thuộc bài tốt nhưng thiếu chất nghệ sĩ sắc nét, nổỉ trội,
gây thu hút. Tình trạng này các em càng học lên cao càng bộc lộ rõ. Trên cơ sở những
nguyên tắc chung về kỹ thuật, về thể hiện nội dung nghệ thuật, các chỉ dẫn biểu diễn…
nhưng ở mỗi nghệ sĩ sẽ có một cách hiểu và cảm nhận của riêng mình và quan trọng là người nghệ sĩ khi trình diễn kết hợp tất cả các yếu tố đó với quan điểm riêng của mỗi người. Đó chính là sự sáng tạo cá nhân và góp phần hình thành cá tính. Việc học các tác phẩm của Beethoven với rất nhiều những nội dung nghệ thuật, các yêu cầu chỉ dẫn, kỹ thuật nền tảng và trí tưởng tượng sáng tạo phong phú đa dạng … sẽ giúp cho các em rất nhiều trong việc thể hiện các tính chất âm nhạc khác nhau và từ đây
các em có thể rèn luyện để tạo nên cá tính của riêng mình.
90
2.3.3. Đối với sinh viên sau khi tốt nghiệp Đại học và tiếp tục phát triển sự nghiệp
HSSV VN sau khi tốt nghiệp Đại học chuyên ngành Piano thường có thể về các khoa như khoa Dây, Kèn, Thanh nhạc, Sáng tác chỉ huy tại các cơ sở đào tạo âm
nhạc chuyên nghiệp làm giảng viên đệm đàn, tham gia giảng dạy Piano tại các trường
như trường Đại học Sư phạm Nghệ thuật Trung ương, Đại học Văn hoá Nghệ thuật
Quân đội hay Cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội, các trung tâm âm nhạc hay cũng có thể
về các Đoàn Nghệ thuật làm nghệ sĩ hay học tiếp lên cao…
Như đã trình bày ở trên về tư duy dàn nhạc giao hưởng trong các tác phẩm viết
cho Piano của Beethoven, coi cây đàn Piano như một dàn nhạc giao hưởng thu nhỏ.
Trong chương trình học, tại các Khoa như Dây, Kèn, Thanh nhạc, môn Chỉ huy ở
khoa Sáng tác- Chỉ huy- Âm nhạc học tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp,
có rất nhiều tác phẩm cổ điển với nguyên gốc phần đệm hay phần chính của dàn nhạc
giao hưởng được phối lại cho Piano. Với Khoa Dây là những Concerto của Haydn,
Mendelssohn, Dvořák, Lalo… Với Khoa Kèn là những Concerto của Stamitz,
Mozart…. Với Khoa Thanh nhạc là những Aria trong các vở nhạc kịch của Mozart,
Puccini, Verdi…Với môn Chỉ huy là những bản Giao hưởng của Beethoven,
Schubert, Prokofiev v.v... Trên thực tế, không phải lúc nào sinh viên các khoa này
cũng có cơ hội chơi cùng với phần đệm của dàn nhạc giao hưởng mà chủ yếu trong
quá trình học hay biểu diễn, các sinh viên chơi với phần đệm được phối lại cho Piano.
Vì vậy, việc rèn luyện một tư duy dàn nhạc giao hưởng thông qua việc học các tác
phẩm viết cho Piano của Beethoven là điều rất cần thiết và bổ ích cho những kỹ năng
làm việc sau này của HSSV chuyên ngành Piano, sau khi tốt nghiệp làm công việc
của một giảng viên đệm đàn.
Việc chú trọng đến quan điểm Đàn Piano cất tiếng hát là điều rất quan trọng
đối với HSSV VN sau khi tốt nghiệp làm công việc của giảng viên đệm Piano tại
Khoa Thanh nhạc. Trong chương trình học tại Khoa Thanh nhạc thường sử dụng rất nhiều các Romance, giảng viên đệm đàn nếu luôn có tư duy làm cho đàn piano cất tiếng hát song hành cùng giọng hát sẽ hỗ trợ rất hiệu quả cho người ca sĩ. Một trong những đặc thù khác của nghệ thuật Thanh nhạc đó là yếu tố lấy hơi. Giảng viên đệm đàn cần quan tâm đến việc lấy hơi và co dãn hơi thở cùng với ca sỹ. Rất nhiều HSSV VN khi mới làm công việc đệm đàn thường ít để ý đến điều này và chơi rất chính xác
nhịp, phách do đó đưa đến hiệu quả chưa hỗ trợ tối đa cho người ca sĩ. Việc chú trọng
đến quan điểm để đàn Piano cất tiếng hát của Beethoven trong các tác phẩm viết cho Piano sẽ giúp cho tiếng đàn hoà quyện với giọng hát của ca sỹ hơn. Những
91
recitative trong các tác phẩm Thanh nhạc thường có tính chất kịch tính, trữ tình. Đây
cũng là một trong những đặc điểm âm nhạc rõ nét trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven để HSSV lưu ý.
Quan điểm âm nhạc phải rút được ngọn lửa từ trái tim con người của ông sẽ
thật sự hữu ích cho những HSSV sau khi tốt nghiệp làm nghệ sĩ. Qua trao đổi và
phỏng vấn với nhiều nghệ sĩ đã có thành công trong sự nghiệp, thì một trong những
yếu tố đó là họ luôn coi âm nhạc như “ngọn lửa” từ trái tim mình và họ muốn truyền
được “ngọn lửa” đó cho khán giả. Đối với những HSSV VN sau khi tốt nghiệp làm
công việc đệm đàn, người nghệ sĩ đệm đàn cũng là người truyền “ngọn lửa âm nhạc”
của phần âm thanh đệm, góp phần cùng nghệ sĩ solo “thăng hoa” với bản nhạc.
Bản thân Beethoven là một nghệ sĩ xuất chúng với quan điểm chuẩn mực về
nghệ thuật biểu diễn cũng như lĩnh vực sư phạm Piano. Các tác phẩm viết cho Piano
của ông được sử dụng ở tất cả các cấp độ từ thấp đến cao tại các cơ sở đào tạo âm
nhạc chuyên nghiệp. Do vậy, có thể thấy việc tìm hiểu sâu những tác phẩm viết cho
Piano của ông, cũng như những quan điểm của ông về sư phạm và biểu diễn rất hữu
ích cho các sinh viên sau khi tốt nghiệp ra trường làm công tác giảng dạy.
Tất cả những điều này sẽ hỗ trợ rất nhiều cho HSSV VN sau khi tốt nghiệp ra
trường có thể tiếp tục con đường học tập và tự học tập, phát triển như nghệ sĩ đệm
đàn Piano, giáo viên dạy đàn hay nghệ sĩ biểu diễn.
Ta có thể thấy: các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven đến với người học
chính là những tác phẩm kinh điển mang tính nền tảng cơ bản, có tác dụng lớn trong
trang bị tư duy nghệ thuật và kỹ năng làm chủ cây đàn Piano trên mọi phương diện.
Các tác phẩm viết cho Piano của ông góp một phần quan trọng trong sự phát triển
ngành đào tạo Piano của Việt Nam. Các tác phẩm này đã giúp cho HSSV Việt Nam
rèn luyện được tính chuyên nghiệp cao và khắc phục được nhiều hạn chế của mình.
2.3.4. Những hạn chế còn tồn tại
Qua phỏng vấn và xin ý kiến của nhiều chuyên gia và của các giảng viên như GS. TS. NGND. Trần Thu Hà, PGS. TS. Nguyễn Minh Anh, TS. Đào Trọng Tuyên, PGS. TS. Nguyễn Huy Phương, TS. Nguyễn Hoàng Phương, các chuyên gia đều đồng ý với NCS về những hạn chế còn tồn tại dưới đây:
- Ít quan tâm kỹ lưỡng đến những kỹ năng như đọc, hiểu sâu các chỉ dẫn biểu
diễn đặc trưng của tác giả cũng như chưa thực hiện một cách triệt để, chuẩn xác các
chỉ dẫn trong các bản nhạc viết cho Piano của Beethoven. Qua bảng tổng kết ở Phụ
92
lục 11.2 cho thấy đa số học sinh Trung học gần như chưa quan tâm đến các điều này,
còn sinh viên Đại học có quan tâm và thực hiện các chỉ dẫn ở mức độ bình thường.
Các chỉ dẫn biểu diễn đó bao gồm:
• Các chỉ dẫn về sắc thái.
• Các chỉ dẫn về tốc độ.
• Các chỉ dẫn về kỹ thuật phát âm tiếng đàn.
- Chưa quan tâm nhiều đến việc thể hiện phong cách âm nhạc của Beethoven,
những vấn đề liên quan đến tác phẩm như:
• Tổng quan bối cảnh lịch sử
• So sánh đặc trưng phong cách
• Nghe và cảm nhận
• Phân tích cấu trúc và thống kê
• Lựa chọn bản nhạc phù hợp
- HSSV VN chưa hiểu sâu về yêu cầu thể hiện tính giao hưởng trong các tác
phẩm viết cho Piano và quan điểm đàn Piano cất tiếng hát của Beethoven. Do vậy
trong việc đệm Thanh nhạc cổ điển, các em chưa quan tâm thực hiện một cách triệt
để.
93
Tiểu kết Chương 2
Thông qua các phương pháp nghiên cứu duy vật lịch sử và duy vật biện chứng, phương pháp tổng hợp, thống kê, phân tích tài liệu và chứng minh, trong chương 2
của luận án, luận án đã giới thiệu tổng quát về các cơ sở đào tạo Piano chuyên nghiệp
tại Việt Nam. Qua đó có thể thấy, HVÂNQGVN là cơ sở đào tạo đứng đầu tính theo
số lượng giảng viên và HSSV với tất cả các hệ đào tạo từ Trung học đến Tiến sĩ. Đây
là cơ sở có định hướng chuyên nghiệp và hoạt động chuyên sâu từ những ngày đầu
thành lập, có bề dày lịch sử từ năm 1956, với những thành tựu nổi bật trong lĩnh vực
đào tạo và biểu diễn. Đó là lý do chính HVÂNQGVN được lựa chọn làm điểm nghiên
cứu mẫu.
Qua phân tích hiện trạng sử dụng, chương 2 đã chứng minh các tác phẩm viết
cho Piano của Beethoven chiếm một vị trí quan trọng trong chương trình đào tạo
Piano chuyên nghiệp và đào tạo tài năng đỉnh cao ở Việt Nam.
Bằng các phương pháp phân tích tài liệu, tìm hiểu và kế thừa có chọn lọc các
kết quả nghiên cứu có liên quan, phương pháp chuyên gia, chúng tôi đã trình bày chi
tiết về vai trò của các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven đối với HSSV VN ở
các khía cạnh: Rèn luyện kỹ thuật nền tảng và cơ bản, phát huy ưu điểm và khắc phục
nhược điểm của HSSV VN cũng như hiệu quả của việc học những tác phẩm này đối
với HSSV sau khi tốt nghiệp Đại học.
Qua tìm hiểu thực tế, trong chương 2, chúng tôi đã nêu lên những hạn chế còn
tồn tại đối với việc giảng dạy các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven để từ đó
đưa ra những giải pháp để khắc phục những hạn chế này ở chương 3.
Sau khi hiểu rõ vai trò và ảnh hưởng các tác phẩm viết cho Piano của
Beethoven tới đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam, cũng như những hạn chế
còn tồn tại của HSSV Việt Nam khi học các tác phẩm của Beethoven, trong chương
3 của luận án, chúng tôi sẽ đi sâu vào các giải pháp để khắc phục các hạn chế và thực hiện được mục tiêu của luận án là: Đưa ra các giải pháp để giảng dạy tốt các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven nhằm thể hiện đúng phong cách âm nhạc của ông.
94
Chương 3 MỘT SỐ GIẢI PHÁP NÂNG CAO HIỆU QUẢ GIẢNG DẠY
Trong nhiều khía cạnh của việc đào tạo Piano chuyên nghiệp, luận án xin được
tập trung vào việc nâng cao hiệu quả thể hiện phong cách âm nhạc của Beethoven
trong các tác phẩm viết cho Piano của ông hay thường được gọi là “chơi ra chất của
Beethoven” phù hợp với HSSV VN.
Tại Việt Nam chúng ta hay nói chơi ra chất của Beethoven nhưng trên thực tế,
cho đến hiện nay chưa có một công trình nghiên cứu khoa học nào tổng kết và hướng
dẫn HSSV VN thể hiện được đúng phong cách âm nhạc của ông.
Thông qua quá trình khảo sát, phỏng vấn, thực nghiệm cho thấy những hạn
chế của HSSV VN trong việc thể hiện đúng phong cách âm nhạc của Beethoven.
Trên cơ sở kế thừa kinh nghiệm của các chuyên gia, các nhà sư phạm trong và
ngoài nước, qua phỏng vấn, lấy ý kiến chuyên gia, dự giờ, thực nghiệm sư phạm và
tổng kết các ý kiến, trong chương này, NCS đề xuất một số giải pháp nhằm hỗ trợ xử
lý tác phẩm viết cho Piano của Beethoven để thể hiện đúng phong cách âm nhạc của
ông trong đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam.
Những giải pháp được đưa ra nhằm khắc phục những hạn chế tồn tại của
HSSV VN trong việc học các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven.
Cách tiếp cận:
Khi nói về việc thể hiện được phong cách âm nhạc của Beethoven hay chơi ra
chất của Beethoven, luận án muốn nói đến những nội dung sau:
- Về mặt kỹ thuật: tập trung vào việc xử lý tác phẩm và kỹ thuật nhằm khắc
phục những hạn chế và giúp cho HSSV hiểu rõ và phát triển thành những kỹ năng
biểu diễn để thể hiện đúng phong cách và ý đồ nghệ thuật của tác giả.
- Tổng kết cho HSSV VN một phương pháp khoa học với nhiều thành phần bổ sung các nội dung bổ trợ cần thiết như: cơ sở lý thuyết về bối cảnh lịch sử, tác giả và tác phẩm, phương pháp nghe, so sánh phong cách, thống kê, lựa chọn bản nhạc để thể hiện được phong cách âm nhạc trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven.
3.1. Thực hiện đầy đủ và chính xác các chỉ dẫn biểu diễn của Beethoven
Trong các tác phẩm viết cho Piano của mình, Beethoven đã đưa ra rất nhiều
ghi chú chỉ dẫn biểu diễn [66, 25]. Qua khảo sát, phỏng vấn, dự giờ, NCS nhận thấy:
95
Đối với những chỉ dẫn biểu diễn, nhiều HSSV VN có thực hiện nhưng ít quan tâm
và tìm hiểu sâu. Chính vì vậy, theo NCS, việc tìm hiểu kỹ, hiểu sâu và thực hiện triệt
để, chính xác các chỉ dẫn biểu diễn trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven
cần được HSSV VN quan tâm nhiều hơn. Đây là một yếu tố quan trọng không chỉ
giúp các em thể hiện đúng phong cách âm nhạc của ông, mà còn góp phần nâng cao
tính chuyên nghiệp cho các em. Qua thống kê ở Phụ lục 11.2 cho thấy, đa số học sinh
Trung học cần bổ sung kỹ năng tìm hiểu và thực hiện các đúng các chỉ dẫn sắc thái
của Beethoven, còn sinh viên Đại học thì có hiểu và thực hiện nhưng ở mức độ bình
thường, chưa quan tâm nhiều và thực hiện một cách triệt để.
Dưới đây là những chỉ dẫn biểu diễn của Beethoven mà HSSV VN cần chú ý
để xử lý chuẩn xác tác phẩm của ông.
3.1.1. Các chỉ dẫn về sắc thái (dynamic)
Hình dung rõ nét và ấn tượng nhất về phong cách biểu diễn của Beethoven,
chính là ở các chỉ dẫn về sắc thái của ông. Nhạc sĩ ghi các chỉ dẫn sắc thái đầy đủ và
chi tiết hơn các bậc tiền bối. Beethoven đã khai thác biên độ sắc thái mức rộng nhất,
từ ppp đến fff.
Ví dụ 66: Khai thác biên độ sắc thái lên đến fff (Beethoven Concerto số 5,
chương I, nhịp 577).
3.1.1.1. Sắc thái tương phản:
Đặc trưng cho cách dùng sắc thái ở Beethoven gắn với cách đặt các sắc thái
tương phản khác nhau. Cách đặt đối lập sắc nét giữa forte và piano có những cách thể hiện khác nhau: f-p (ff—pp v.v.), p-f (pp-ff v.v.)…
Ví dụ 67: Đặt sắc thái đối lập sắc nét giữa forte và piano (Beethoven Sonata
số 8, chương I, nhịp 1 - 2).
96
Tương phản sắc thái ở Beethoven còn được tô điểm thêm nhờ các lĩnh vực:
hòa âm, nhịp điệu và tốc độ.
Ví dụ 68: Hiệu ứng sắc thái tương phản còn được tăng thêm nhờ có những dấu
lặng hay dấu ngân tự do (Beethoven Sonata số 7, chương I, nhịp 21-22).
Ký hiệu fp: Ở Beethoven, việc dùng ký hiệu fp đưa đến chỉ dẫn cụ thể hơn, vì
bản thân ký hiệu này đã có sẵn sự tương phản và chỉ dẫn sắc thái cụ thể.
Về tính chất âm thanh vang lên, dấu fp ở Beethoven kết hợp cả tính chất của
sf và >. Cần phải giữ chính xác trường độ. Ký hiệu fp còn được dùng để nhấn mạnh âm thanh của nốt hoặc hợp âm được giữ. Trong một số trường hợp, dấu fp có ý nghĩa
biểu cảm. Hợp âm được nhấn với âm thanh được làm nhỏ đi ngay, tạo ra cảm giác căng thẳng. Như vậy, với những ký hiệu dấu nhấn khác nhau, giữa chúng vẫn tồn tại
những khác biệt tinh tế ở cách tạo ra âm thanh. Các loại dấu nhấn không chỉ nhấn mạnh sự tương phản sắc thái, tạo chất giọng mà còn dùng như một công cụ phân đoạn
quan trọng.
Ví dụ 69: Sử dụng ký hiệu fp. (Beethoven Sonata số 5, chương I, nhịp 32).
3.1.1.2. Sắc thái thay đổi tương phản, tinh tế
Beethoven hay sử dụng sự thay đổi rất nhanh các sắc thái tương phản:
diminuendo ngắn từ forte tới piano.
Ví dụ 70: Thay đổi rất nhanh các sắc thái tương phản diminuendo ngắn từ forte
tới Piano (Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 103-104).
97
Ví dụ 71: Sắc thái thay đổi rất nhanh: crescendo ngắn từ p tới sf và ff
(Beethoven Sonata số 4, chương III Rondo, nhịp 62 - 63).
Sắc thái nhỏ: Beethoven không chỉ bổ sung dải cường độ mạnh nhẹ của âm
thanh trên cây đàn Piano, mà còn chỉ rõ nhiều sắc thái tinh tế ở trong từng mức độ tiểu tiết nhỏ nhất. Như ở trong sắc thái piano, nhạc sĩ tìm mức độ pìu piano còn trong
pianissimo – ký hiệu pìu рр, và ррр
Ví dụ 72: Sử dụng sắc thái tinh tế pìu pp (Beethoven Sonata số 21, chương III,
nhịp 309).
Ví dụ 73: Sử dụng sắc thái rất nhỏ ppp (Beethoven Sonata số 23, chương I,
nhịp 262).
Sắc thái thay đổi: Beethoven mở rộng cả những ký hiệu thay đổi sắc thái: đó
là các ký hiệu crescendo và diminuendo ngắn hay dài. Ở Beethoven ta có thể gặp cả các chỉ dẫn bằng chữ lẫn hình minh họa của ký hiệu crescendo và diminuendo. Hay
98
trong cùng một tác phẩm, ông sử dụng cả decrescendo và diminuendo (Phụ lục 12
trình bày về quan điểm của các nhà nghiên cứu về hai chỉ dẫn này).
Để thay đổi sắc thái, Beethoven còn dùng cả pedal trái (ví dụ 1- Phụ lục 12):
thực hiện crescendo và diminuendo: từ pìu p, crescendo đến ff; due e poi tre corde,
due poi una corda (từ từ nhấn una corda) và diminuendo tới pp (Concerto số 4,
chương II, nhịp 55-61).
3.1.1.3. Sắc thái ngược
Trong các tác phẩm của Beethoven có một dạng sắc thái ngược đặc biệt. Sắc
thái này tạo yếu tố chuyển sắc thái bất ngờ: Crescendo từ p dẫn tới p. W. Newman
gọi dạng tương phản như thế là biểu cảm [82, 121-146]. Đây là một thủ pháp tạo
hiệu ứng sắc thái đặc biệt xuất hiện trong các Sonata thời kỳ muộn của Beethoven. Ví dụ 74: Crescendo từ p dẫn tới p (Sonata số 12, chương I, nhịp 7-8).
Diminuendo ở Beethoven thỉnh thoảng dẫn tới forte hay fortissimo. Ví dụ 75: Diminuendo kết hợp với ritardando, tắt dần rồi xuất hiện chủ đề 1 ở
forte (Beethoven Sonata số 29, chương I, nhịp 31-35).
Ví dụ 76: Yêu cầu crescendo ở cả nốt ngân tay phải và chỗ nghỉ tay trái.
(Beethoven Sonata số 26, chương I, nhịp 252-253).
99
3.1.1.4. Sắc thái bổ trợ
Các sắc thái bổ trợ như Sforzando (sf, sfz, sff), (sfp và sfpp), Marcato ký hiệu (>), Mezza voce (т.v.), Rinforzando (rf hay rfz) là những ký hiệu sắc thái rất phổ biến trong các tác phẩm của Beethoven. Trong chương I bản Sonata số 5, chỉ dẫn sf và rf
được tác giả dùng tới 25 lần. Các sắc thái bổ trợ trong các tác phẩm viết cho Piano
của Beethoven được đưa vào Bảng 1- Phụ lục 12.
Ví dụ 77: Sử dụng rinforzando (Beethoven Sonata số 23, chương II, nhịp 14).
3.1.2. Các chỉ dẫn về tốc độ (Tempo)
Các chỉ dẫn tốc độ đóng vai trò quan trọng trong các ký hiệu chỉ dẫn biểu diễn
của Beethoven và thường là khá chi tiết. Theo Schindler, mỗi khi có tác phẩm của mình được biểu diễn, câu hỏi đầu tiên của Beethoven luôn là tác phẩm đó được chơi
với tốc độ nào. Đối với ông, tất cả mọi quan tâm khác đều quan trọng thứ hai sau đó [71, 423].
3.1.2.1. Quan điểm của Beethoven về tốc độ biểu diễn
Với Beethoven, điều kiện chính là giữ tốc độ đúng. Một số nghệ sĩ thường hiểu
tốc độ đúng là không cho phép có bất kỳ sự chênh lệch nào trong tác phẩm. Cách suy
nghĩ như vậy không tương ứng với quan điểm của tác giả. Khái niệm đúng, theo ý
kiến của Beethoven, xác định không những chỉ là thuật ngữ tốc độ, mà còn là tập hợp
các yếu tố biểu cảm. Tập hợp các yếu tố này được nhạc sĩ định nghĩa như là tốc độ.
Trong tác phẩm của Beethoven, các ký hiệu tốc độ kết hợp với một dải rộng của các
thuật ngữ biểu cảm như con brio, agitato... Bảng 2 – Phụ lục 12 tổng kết về sự kết hợp giữa một số chỉ dẫn biểu cảm kết hợp với ký hiệu tốc độ của Beethoven. 3.1.2.2. Những chỉ dẫn bổ sung về tốc độ
Beethoven sử dụng nhiều chỉ dẫn bổ sung về tốc độ bằng tiếng Ý, Đức, Pháp trong tác phẩm của mình. Theo quan điểm của ông, không thể thiếu những chỉ dẫn bổ sung này vì nó liên quan đến linh hồn của tác phẩm. Chính vì vậy, chỉ dẫn về tốc độ trong các tác phẩm của Beethoven thường được viết thêm bằng ghi chú giải nghĩa chính xác hơn và thường gắn với sự thể hiện cảm xúc. Trong Sonate số 27 Oр.90
(1814) Beethoven ghi bằng tiếng Đức: "Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit
100
Empfindung und Ausdruck" tạm dịch "với sự sống động và hoàn toàn với cảm xúc và
biểu cảm"; "Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen" tạm dịch "Chơi không quá nhanh và có tính thanh nhạc". Bên cạnh đó, ông cũng mở rộng biên độ của các
mức tốc độ với những chỉ dẫn bổ sung như meno, pìu…
Sự linh hoạt trong tốc độ: Cách hiểu của Beethoven về sự linh hoạt trong tốc
độ không hoàn toàn trùng với quan điểm hiện đại. Theo như nghiên cứu của Newman,
nhạc sĩ không sử dụng thuật ngữ tempo rubato, Beethoven thay thuật ngữ tempo
rubato, bằng khoảng hơn 20 thuật ngữ tương đương để chỉ sự thay đổi của tốc độ ví
dụ như: Rallentando, ritardando, stringendo, rallent, ritenuto, smorzando,
accelerando, espressivo, marcando, calando [67, 113-115]. Sự linh hoạt về tốc độ
theo quan điểm của Beethoven hoàn toàn không có nghĩa là bù trừ một cách cơ học
việc tăng giảm tốc độ giữa các đoạn nhạc. Việc giảm tốc độ đoạn nhạc này không bắt
buộc phải gắn với việc tăng tốc độ đoạn nhạc tiếp theo đó. [42, 28]
Việc xác định tốc độ ở các tác phẩm của Beethoven gắn với nhiều yếu tố khác
nhau. Như A.B. Markx đã nhận xét: Tốc độ được xác định không chỉ bởi tình cảm mà
âm thanh được tạo ra, mà còn là nội dung của nó; cũng như phải tính đến quy mô
của tác phẩm, kích thước gian phòng mà âm thanh vang lên trong đó [64; 22].
Tốc độ cũng phụ thuộc rất nhiều vào mỗi cây đàn Piano. Ví dụ, Hans von
Bülow đã bổ sung vào chỉ dẫn metronome của Beethoven trong bản Sonata số 29
(Oр.106), chương Adagio appassionato: “Với cây đàn Piano có âm thanh dày dặn và
đầy đặn hơn, người nghệ sĩ có thể chơi với tốc độ chậm hơn” [29, 202].
Với âm nhạc của Beethoven, việc giữ vững nhịp đập không chỉ trong một
chương mà là xuyên suốt tất cả các chương và tiết tấu khi diễn đạt bằng trường độ là
đã có sự co dãn trong đó. Ngay chính các âm hình tiết tấu ông viết ra cũng tạo hiệu
quả về sự co dãn. Ở Beethoven, sự linh hoạt về tốc độ được hiểu như là sự co giãn
trong hơi thở của âm nhạc. Ngay trong tiết tấu cũng có hơi thở của âm nhạc chứ không phải như Metronome. Các nghệ sĩ Piano khi biểu diễn cũng có sự co dãn của riêng mình và ngày càng có khuynh hướng tự do hơn. Như vậy, khi biểu diễn các tác phẩm của Beethoven, điều quan trọng là tìm ra điểm cân bằng giữa độ chính xác theo yêu cầu của tác giả và sự tự do của mỗi nghệ sĩ.
Các chỉ dẫn Metronome của Beethoven trong sáng tác cho Piano:
Năm 1815 Johann Maelzel đã đăng ký bản quyền sáng chế Metronome. Xalieri và Beethoven, trong một bài báo [38, 196] đã giới thiệu về Metronome. Beethoven coi chức năng của Metronome không phải là gõ nhịp, mà là xác định tốc độ chung
101
của tác phẩm. Quan điểm của Beethoven là: Metronome chỉ thích hợp với nhịp đầu
tiên, để diễn cảm thì cũng cần tốc độ riêng của nó và không thể chạy theo con số này một cách hoàn toàn [70, 45].
Đối với các bản Sonata cho Piano, hiện nay chỉ còn các chỉ dẫn Metronome
cho bản Sonata số 29 (Oр.106) sáng tác năm 1817-1818 [38, 197]. Sonata số 28
(Op.101) được sáng tác năm 1816. Các bản Sonata cho Piano trước đó đều được sáng
tác trước khi Metronome được Maelzel sáng chế ra.
NCS hoàn toàn thống nhất với ý kiến của GS.TS. Trần Thu Hà và nhiều chuyên
gia: cần thực hiện chuẩn xác những chỉ dẫn về tốc độ, các chỉ dẫn về tốc độ được viết
thêm bằng ghi chú giải nghĩa, các chỉ dẫn thay đổi tốc là điều kiện cần thiết để thể
hiện đúng ý tưởng về tốc độ của Beethoven.
3.1.3. Các chỉ dẫn về kỹ thuật phát âm tiếng đàn (Articulation) Các ký hiệu các dấu luyến và staccato
Một trong những vấn đề phức tạp với người biểu diễn tác phẩm viết cho Piano
của Beethoven là hệ thống chỉ dẫn kỹ thuật phát âm tiếng đàn. Khái niệm này bao
gồm các dấu luyến với nhiều ý nghĩa như: legato, phân câu hay dấu nối, các dấu dạng
staccato, dấu nghỉ, các ký hiệu sắc thái, dấu nhấn. Hệ thống chỉ dẫn kỹ thuật phát âm
tiếng đàn là phương tiện vô cùng quan trọng, cần thiết trong biểu cảm âm nhạc của
ông.
Các dấu luyến: Trong các tác phẩm của mình, Beethoven ghi các dấu nối hay
dấu luyến rất kỹ lưỡng. Đối với Beethoven, giá trị và ý nghĩa của các dấu luyến rộng
hơn nhiều so với ý nghĩa legato.
Bảng 8: Các dấu luyến trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven
Ký hiệu Đặc trưng Ý nghĩa Ví dụ
Dấu luyến chơi
legato Ví dụ 78
- Ký hiệu những chỗ chơi liền- legato27. - Kết hợp cùng chỉ dẫn legato để tăng thêm ý nghĩa chơi liền tiếng
luyến cấu - Dùng để phân các tiết nhạc Ví dụ 79
Dấu trúc -Làm rõ cấu trúc của chủ đề Ví dụ 80
-Chú trọng đến một chuỗi hợp âm Ví dụ 81
102
Ví dụ 78: Dấu luyến kết hợp cùng chỉ dẫn molto legato để tăng thêm ý nghĩa legato (Beethoven Sonata số 31, nhịp 20).
Ví dụ 79: Sử dụng dấu luyến để phân các tiết nhạc (Beethoven Concerto số 5,
chương II, nhịp 23-24).
Ví dụ 80: Sử dụng dấu luyến làm rõ cấu trúc của chủ đề (Beethoven Sonata số
21, chương III, nhịp 114-121).
Ví dụ 81: Sử dụng dấu luyến để chú trọng đến một chuỗi hợp âm (Beethoven
Sonata số 21, chương I, nhịp 35-36).
103
Các ký hiệu staccato: NCS tổng kết các ký hiệu staccato mà Beethoven hay
sử dụng mà HSSV VN cần chú ý. Bảng 9: Ký hiệu staccato, tenuto, mezzo staccato, leggieramente của Beethoven
Ký hiệu Ý nghĩa Ví dụ
Staccato
Staccatissimo
Các nốt được chơi giữ lại
Khi được ghi chỉ dẫn với một nốt cụ thể được Tenuto chơi nhấn và tiếp tục giữ
Ví dụ 82
Kết hợp với chỉ dẫn sempre để đạt được độ gắn kết cao nhất giữa các âm và hợp âm, ở trên cùng một cao độ
Tổng kết: Tenuto của Beethoven gắn với Legato. Ở đây ông có ý không chỉ là trường độ của âm thanh mà còn liên quan
đến cả tiếng đàn và yêu cầu ngón tay ấn sâu vào phím đàn hơn. Ký hiệu Tenuto cần có âm thanh sâu hơn, đầy hơn và
vì thế khác với thuật ngữ Mezza voce (giọng ở giữa) thông
thường.
- Mỗi âm thanh được chơi với độ nhấn nhẹ.
Trong các đoạn có tốc độ nhanh, sắc thái tương
Ví dụ 83 staccato/
phản Giúp tăng độ tương phản được tạo ra bởi các hiệu ứng sắc thái hay tăng trường độ lên một chút. Trong các trường hợp này, người chơi sẽ thấy sự khác biệt rõ nét giữa mezzo staccato với non legato hoặc staccato.
Với các đoạn nhạc ở tốc độ chậm Ví dụ 84 mezzo portamento [81, 143] Kỹ thuật chơi nửa legato nửa và staccato (ở giữa và legato
staccato), âm
104
thanh non – legato Áp dụng để đạt được độ biểu cảm cao hơn. Ở đó,
nhưng không ngắn mezzo staccato tạo đồng thời cảm giác nhẹ nhàng
như staccato được và liền mạch
nhiều nghệ sĩ như
C. Rosen, Makximov gọi là
Portamento (theo
phong cách của
Mozart) [37, 38]
Leggieramente
Xuất hiện trong chương chậm hoặc tốc độ vừa
Ví dụ 85
hoặc leggierissimo phải, được chơi tự do, nhẹ nhàng và linh hoạt và
một chút staccato. [91, 79] Âm thanh phải được
chơi rõ ràng, tròn trĩnh và đẹp. Mỗi đầu ngón tay
khi chạm phím phải mềm mại. [91, 201]
Ở những đoạn tốc độ nhanh và có ký hiệu
Leggieramente hoặc leggierissimo nên được
chơi bằng kỹ thuật mezzo staccato [91, 201]
Ví dụ 82: Ký hiệu tenuto kết hợp với chỉ dẫn sempre để đạt được độ gắn kết
cao (Beethoven Sonata số 2, chương II, nhịp 1-2).
Ví dụ 83: Mezzo staccato kết hợp với tương phản sắc thái ở tốc độ nhanh giúp tăng độ tương phản, được tạo ra bởi các hiệu ứng sắc thái hay tăng trường độ (Beethoven Sonata số 27, chương I, nhịp 1- 4).
105
Ví dụ 84: Sử dụng kỹ thuật mezzo staccato ở tốc độ chậm để đạt được độ biểu cảm cao hơn. Ở đó, mezzo staccato tạo đồng thời cảm giác nhẹ nhàng và liền mạch (Beethoven Concerto Số 2, chương II, nhịp 65 - 66).
Ví dụ 85: Sử dụng kỹ thuật leggieramente (Beethoven Sonata số 16, chương II,
nhịp 10).
Qua những phân tích ở trên, có thể thấy các chỉ dẫn của Beethoven cũng hoàn
toàn rất đặc biệt và mang đậm dấu ấn phong cách của Beethoven. Ở đó có thể nhìn
thấy rõ nét mối liên hệ với kỷ nguyên mới, kỷ nguyên Lãng mạn trong nghệ thuật
biểu diễn. Hiểu rõ và thể hiện đúng các chỉ dẫn biểu diễn trong các tác phẩm viết cho
Piano của Beethoven, sẽ giúp cho HSSV VN không chỉ thể hiện được phong cách âm
nhạc của ông mà còn có được một nền tảng kỹ thuật Piano vững chắc. Việc thực hiện
chính xác các chỉ dẫn của tác giả là một trong những điều kiện cần để giúp cho HSSV
VN tạo nên cá tính trong tiếng đàn của mình. Đây cũng là minh chứng rõ nét cho tác
dụng nổi bật của các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven như những tác phẩm
kinh điển tạo nền tảng cho sự phát triển bền vững của nghệ sĩ Piano.
NCS hoàn toàn thống nhất với ý kiến của GS.TS. Trần Thu Hà, TS. Đào Trọng Tuyên và nhiều chuyên gia: việc thực hiện chuẩn xác những chỉ dẫn về tốc độ, kỹ thuật phát âm tiếng đàn và đặc biệt là sắc thái (dynamic) của Beethoven là một trong
những điều kiện cần thiết góp phần thể hiện đúng phong cách âm nhạc của ông. 3.2. Các phương pháp bổ trợ để thể hiện đúng phong cách âm nhạc của Beethoven
Thông qua quá trình khảo sát, phỏng vấn, thực nghiệm cho thấy HSSV VN thường chỉ quan tâm đến kỹ thuật mà bỏ qua nhiều nội dung mang tính bổ trợ nhưng
106
lại rất hữu ích cho việc thể hiện đúng phong cách âm nhạc của Beethoven. Phương
pháp được đưa ra dưới đây là những phương pháp thành phần giúp bổ sung một số nội dung cần thiết trong quá trình học, để khắc phục những hạn chế của HSSV VN
và thể hiện đúng phong cách âm nhạc của Beethoven.
Về bản chất, đây là một phương pháp được xây dựng theo nguyên tắc mở:
Người dạy trong quá trình ứng dụng thực tiễn, có thể bổ sung thêm hoặc bớt đi những
phương pháp thành phần được cho là có hiệu quả và thích hợp nhất với người học để
thể hiện đúng phong cách âm nhạc của Beethoven.
Phương pháp bổ sung một số nội dung giúp cho việc thể hiện đúng phong cách
âm nhạc của Beethoven, được chúng tôi sử dụng được tổng hợp từ nhiều công trình
nghiên cứu quốc tế [46] và áp dụng thực tiễn, điều chỉnh trong lớp của GS.TS.NGND.
Trần Thu Hà.
3.2.1. Tổng quan bối cảnh lịch sử của tác phẩm
Với phương pháp này, người học sẽ có được mức hiểu biết tổng quan về lịch
sử đối với tác phẩm cần học. Phương pháp tổng quan về bối cảnh lịch sử văn hoá
trong phong cách dựa trên:
- Các tài liệu lịch sử về nghệ thuật thời kỳ cổ điển Viên và những đặc trưng âm
nhạc của thời kỳ Cổ điển Viên.
Tư liệu về cuộc đời và hoạt động nghệ thuật của Beethoven.
- - Những yếu tố có liên quan đến thời điểm sáng tác tác phẩm âm nhạc cụ thể
của Beethoven.
Nội dung này đã có trong các môn học ở Khoa Kiến thức Âm nhạc cơ bản cho HSSV chuyên ngành, nhưng là những kiến thức tổng quát hoặc có học rải rác trong các giờ học chuyên ngành. Theo chương trình khung, bậc Trung học có học môn Trích giảng âm nhạc, Đại học có môn Lịch sử văn minh nhân loại, Nghệ thuật
học, Lịch sử âm nhạc phương Tây, Phương pháp sư phạm chuyên ngành và Cao học [23] có môn Lịch sử nghệ thuật Piano, Lịch sử đàn phím và Phương pháp sư phạm chuyên ngành....
Trong quá trình học, giáo viên giải thích hoặc cùng với người học thảo luận về phong cách chủ nghĩa Cổ điển Viên, về những điểm chính có ảnh hưởng đến sự ra đời, hình thành và phát triển của phong cách Cổ điển Viên, về những đặc trưng trong
nghệ thuật của Beethoven.
107
Để hiểu sâu hơn về cuộc đời Beethoven, người học được giảng viên giới thiệu
một số nét chính hoặc giới thiệu đọc trích đoạn hoặc toàn bộ tiểu sử về Beethoven như cuốn “Beethoven” của Alosvang đã được dịch giả Lan Hương biên dịch sang
tiếng Việt [27] và những sách khác trong Danh mục Tài liệu tham khảo. Giáo viên
hướng đến cuộc đời và sự nghiệp của Beethoven với những chi tiết còn ít được biết
đến, yêu cầu của ông đối với cây đàn Piano, giới thiệu về ông như một nghệ sĩ Piano
điêu luyện với phong cách âm nhạc Anh hùng ca.
Giáo viên cùng học sinh tìm hiểu thông tin về tác phẩm cụ thể đang học: Thời
điểm ra đời của tác phẩm, đây là giai đoạn nào trong cuộc đời của Beethoven, những
đặc điểm chung về âm nhạc giai đoạn đó. Những chi tiết trong tác phẩm có liên quan
đến đặc trưng về âm nhạc thời kỳ Cổ điển Viên nói chung và Beethoven nói riêng.
3.2.2. Phương pháp so sánh đặc trưng phong cách
Phương pháp này dựa trên nguyên tắc so sánh những điểm giống và khác nhau
theo những yêu cầu do giáo viên lựa chọn trong quá trình giảng dạy ở khía cạnh phong
cách thể hiện trong các tác phẩm cụ thể.
Trong quá trình học, để học sinh - sinh viên hiểu sâu hơn những đặc trưng và
sự khác biệt về phong cách giữa trường phái Cổ điển Viên với các trường phái khác
gần với trường phái Cổ điển Viên. Giáo viên giải thích hoặc gợi ý cho người học tìm
hiểu đặc trưng âm nhạc của các nhạc sĩ Cổ điển Viên với các nhạc sĩ ở các trường
phái gần hoặc có liên quan đến trường phái Cổ điển Viên. So sánh một tác phẩm viết
cho Piano của Beethoven mà người học đang học với các tác phẩm của các nhạc sĩ
tiêu biểu ở trường phái Tiền Cổ điển hoặc trường phái Lãng mạn ở các yếu tố: cấu
trúc, về kỹ thuật phát âm tiếng đàn, hoà thanh, âm vực, pedal, các chỉ dẫn biểu diễn
như sắc thái, tốc độ…
Người học nêu ra những điểm chính trong phong cách âm nhạc của các nghệ
sĩ như đối với J.S. Bach là ngôn ngữ phức điệu, tốc độ ổn định, âm vực hẹp. Đối với L.v. Beethoven sử dụng âm vực rộng hơn, hoà thanh dày hơn, tư duy giao hưởng, sử dụng nhiều sắc thái tương phản và dấu nhấn sf. Đối với F. Chopin hoà thanh màu sắc, tốc độ co giãn, giai điệu đẹp và tinh tế…
Để HSSV hiểu sâu hơn những đặc trưng về phong cách của các tác giả cùng trường phái Cổ điển Viên, giáo viên giải thích hoặc gợi ý cho người học tìm hiểu,
phân tích, so sánh các khía cạnh như: Các chỉ dẫn biểu diễn, ngôn ngữ âm nhạc, kỹ
thuật phát âm tiếng đàn, hoà thanh, âm vực, pedal…của tác phẩm đang học với một số tác phẩm tiêu biểu cùng thể loại của các nhạc sĩ tiêu biểu khác của trường phái Cổ
108
điển Viên. Giáo viên có thể áp dụng nhiều tác phẩm của các tác giả khác nhau phù
hợp với tình hình thực tế.
Ví dụ, giáo viên và người học cùng so sánh một tác phẩm của Beethoven với
một tác phẩm của một nhạc sĩ cùng trường phái Cổ điển Viên ở các khía cạnh tiết tấu,
kỹ thuật phát âm tiếng đàn, các chỉ dẫn sắc thái…
Người học và giảng viên cùng so sánh hai bản Sonata viết cho Piano của Mozart như Sonata số.11 (K. 331) và Beethoven với Sonata số 8 (Op. 13). Lý do
lựa chọn các tác phẩm trên bởi đây là hai tác phẩm viết cho Piano điển hình, được sử
dụng nhiều, thể hiện một cách rõ nét ngôn ngữ âm nhạc của hai nhạc sỹ.
Người học nêu ra những điểm chính như: Với Sonata số 11 của Mozart, âm nhạc tinh tế, trong sáng, thể hiện vẻ đẹp âm thanh của cây đàn Piano, sử dụng nhiều
nốt tri, hoà thanh mỏng, tiết tấu không phức tạp. Còn ở Sonata số 8 của Beethoven,
âm nhạc thể hiện rõ tính chất kịch tính, tính giao hưởng với hoà thanh dày, âm vực
rộng, tiết tấu phức tạp và sắc thái tương phản.
3.2.3. Phương pháp nghe và cảm nhận
Phương pháp này nhằm giúp người học nghe và hiểu sâu hơn tác phẩm âm
nhạc cũng như tìm hiểu cách xử lý cùng một tác phẩm của nhiều nghệ sĩ khác nhau
và của các trường phái âm nhạc gần với trường phái Cổ điển Viên để so sánh và tìm
ra sự khác biệt. Hai cách nghe nhạc được sử dụng trong phương pháp này:
- Cách thứ nhất: Người học nghe và xem tác phẩm viết cho Piano của
Beethoven mà mình đang học, dưới sự biểu diễn của các nghệ sĩ Piano phù hợp cho
việc học tập và cảm nhận. Theo NSND. Đặng Thái Sơn, trong kỷ nguyên thông tin,
khi HSSV có quá nhiều tư liệu nghe nhìn, việc lựa chọn nghệ sĩ thích hợp để nghe và
học là một vấn đề.
Nhiều nghệ sĩ Piano xuất sắc Thế giới trong Thế kỷ XX và XXI nổi tiếng với việc biểu diễn và thu âm các bản Sonata và Concerto viết cho Piano và dàn nhạc của Beethoven. Rất nhiều nghệ sĩ trong số đó đã biểu diễn và ghi âm trọn bộ các Sonata và Concerto này. Một vài trường hợp các nghệ sĩ đặc biệt chỉ ghi âm một số bản Sonata và Concerto cho Piano của Beethoven nhưng được đánh giá cao và công nhận rộng rãi. Qua trao đổi với các giảng viên của khoa Piano HVÂNQGVN, đó cũng là các nghệ sĩ mà các giảng viên yêu thích và giới thiệu cho HSSV VN nghe và học tập.
Đó là các nghệ sĩ Piano nổi tiếng: Artur Schnabel (người đầu tiên thu âm 32 Sonata
viết cho Piano của Beethoven), Vladimir Horowitz, Sviatoslav Richter, Emil Gilels,
109
Wilhelm Kempff, Claudio Arrau, Maria Grinberg (nghệ sĩ Piano người Nga Xô viết
đầu tiên và cũng là nữ nghệ sĩ Piano đầu tiên trên Thế giới thu âm trọn bộ 32 Sonata viết cho Piano của Beethoven), Alfred Brendel (nghệ sĩ Piano đầu tiên ghi âm lại toàn
bộ các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven với Hãng thu âm Vox), Annie Fischer,
, Arthur Rubinstein, Friedrich Gulda, Krystian Zimerman, Richard Goode, John
O'Conor, Martha Argerich, Leif Andsnes, Vladimir Ashkenazy, Daniel Barenboim,
Đặng Thái Sơn …
Giáo viên và người học thảo luận về cách thể hiện và xử lý tác phẩm của các
nghệ sĩ Piano. Ví dụ, có thể nghe phần ghi âm Sonata số 8, chương I dưới sự trình
diễn của bốn nghệ sĩ A. Rubinstein, V. Richter, D. Barenboim và F. Gulda. Chú ý
cách chơi chủ đề 2 của các nghệ sĩ: Richter và Gulda chơi đúng nhịp còn Rubinstein
và Barenboim chơi tự do hơn.
Trước khi nghe, tìm hiểu tiểu sử, phong cách, bản thu âm nổi bật, bản hiệu
đính của nghệ sĩ Piano xuất sắc biểu diễn và hiệu đính các tác phẩm viết cho Piano
của Beethoven mà giáo viên có thể giới thiệu cho người học.
- Cách thứ hai : Là nghe, xem và thảo luận những trích đoạn hoặc toàn bộ một
vài tác phẩm tiêu biểu cùng thể loại, hoặc có liên quan của các nhạc sĩ thuộc trường
phái âm nhạc gần với trường phái Cổ điển Viên, để tìm hiểu về sự khác biệt và nét
đặc trưng về phong cách sáng tác của các các trường phái này.
Người học được giáo viên hướng dẫn nghe trích đoạn hoặc toàn bộ một tác
phẩm cùng thể loại của các nhạc sĩ J.S. Bach, Beethoven, Chopin… để tìm hiểu sự
khác biệt về phong cách âm nhạc giữa các các nhạc sĩ của các trường phái đó. Khi
lựa chọn tác phẩm để so sánh, nên chọn tác phẩm tiêu biểu của các nhạc sĩ và tác phẩm đó có sự gần gũi ở một mặt nào đó với tác phẩm mà HSSV đang học. 3.2.4. Thống kê
Phương pháp này giúp cho người học có thể tìm hiểu rõ hơn về những khía cạnh cần quan tâm trong tác phẩm. Ví dụ: HSSV thống kê về tỉ lệ các bản Sonata viết cho Piano của Beethoven ở giọng thứ so với trưởng là 9/21, Mozart là 3/16, Haydn là 5/55 để có thể thấy, trong số ba tác giả trên thì các Sonata viết cho Piano giọng thứ của Beethoven là nhiều nhất. Người học có thể thống kê những chỉ dẫn biểu diễn trong một tác phẩm.
Ví dụ như thống kê các chỉ dẫn sắc thái trong chương I Sonata số 8 của
Beethoven: Số lần xuất hiện các chỉ dẫn p là 26, pp là 4, fp là 17, sf là 132, rf là 3, f là 14, ff là 5, cresc 21, decresc 4. Qua thống kê này cho thấy có sự không cân xứng
110
giữa cresc và decres (21 so với 4). Cresc thường kéo dài hơn decresc với chỗ cresc
dài nhất là 13 nhịp còn ở decresc dài nhất là 5 nhịp. Không có sắc thái mp và mf là những sắc thái trung gian giữa p và f. Chỉ dẫn sf xuất hiện nhiều nhất với 32 lần, để
từ đó có thể thấy trong chương nhạc cần lưu ý chỉ dẫn sắc thái quan trọng nhất là sf.
Chương I của bản Sonata này có khuynh hướng to lên từ từ nhiều hơn là nhỏ đi từ từ
và sắc thái thể hiện sự tương phản vì sử dụng nhiều sf, fp và không sử dụng những
sắc thái trung gian như mp hay mf…
Ở mục 3.2 này, các phương pháp được sử dụng như công cụ chính trong việc
giáo dục cho HSSV VN thể hiện đúng phong cách âm nhạc của Beethoven. HSSV
dưới sự hướng dẫn của thầy cô không chỉ học nội dung âm nhạc (bản nhạc, các chỉ
dẫn biểu diễn của tác giả, chỉnh sửa việc chơi tác phẩm v.v…), mà còn làm quen với
nhiều tư liệu bổ sung, thu nhận tất cả những kiến thức giúp cho việc thể hiện đúng
tác phẩm âm nhạc. Điều quan trọng nhất là phương pháp này sẽ tạo nên một nền tảng
tri thức và một cách tiếp cận chuyên nghiệp cho việc phát triển của người học trong
tương lai. 3.2.5. Lựa chọn bản nhạc phù hợp
Bên cạnh các giải pháp đã được đưa ra ở mục 3.1 và 3.2 , việc lựa chọn bản
nhạc các nhà xuất bản hay các nghệ sĩ Piano có uy tín hiệu đính, biên tập là một trong
những yếu tố bổ trợ cần thiết. Đặc biệt một số bản biên tập hiệu đính không chỉ có
nốt nhạc mà còn có những diễn giải và cách xử lý cho một tác phẩm cụ thể của
Beethoven. Qua phỏng vấn lấy ý kiến kinh nghiệm của các giảng viên, nghệ sĩ, các
nhà nghiên cứu âm nhạc trong nước và quốc tế, đặc biệt qua trao đổi với NSND. Đặng
Thái Sơn khi ông về Việt Nam giảng dạy Master Class cho thấy rằng: Đa số HSSV
VN học các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven thường chỉ chú trọng đến nốt
nhạc và kỹ thuật xử lý, còn kiến thức về bản nhạc chưa được quan tâm đầy đủ.
Đối với các bản nhạc Beethoven, có thể được chia thành các loại chính sau: - Urtext- ấn bản gần nhất với bản viết tay và ý tưởng sáng tác của tác giả (trong đó có các bản được xuất bản khi nhạc sĩ còn sống, được chính nhạc sĩ hay học trò sửa lỗi in ấn như của các nhà xuất bản: Artaria, Eder, Mollo, Schlesinger, Industrie Comptoir, Simrock, Tobias Haslinger, Breitkopf & Härtel, Johann Cappi, Kiunel, Steiner & Co, Hoffmeister& Co, Nageli, Diabelli… Hiện nay, các ấn bản mới nhất
của các nhà xuất bản âm nhạc như: G. Henle Verlag hay Universal Editions hoặc các
nhà xuất bản khác đều có ghi chú Urtext [106] hay Wiener Urtext [108] với giới thiệu
111
là được cập nhật những nghiên cứu mới nhất về các bản viết tay hay bản nhạc ấn bản
tốt nhất của nhạc sỹ.
Đối với các Urtext: Theo Newman (1988) [67, 43], hai ấn bản bản nhạc tốt
nhất- chân thực nhất về nốt nhạc và chú thích là
+ Ấn bản của G. Henle Verlag do Bella Wallner biên tập- bản hiện có tại Trung
tâm Thông tin Thư viện HVÂNQGVN [91] và luận án sử dụng bản Urtext này.
+ Ấn bản của Universal do Erwin Ratz hiệu đính [93]
- Các bản xuất bản trong giai đoạn sau khi nhạc sĩ mất- do các học trò của ông
như Czerny, Moscheles biên tập hiệu đính cho các nhà xuất bản: Haslinger, Simrock,
Cook, Proper Performance, Cramer, Hallberger, Gelfand, Kolish, Schirmer …). Các
ấn bản này bên cạnh bản nhạc còn có một số chỉ dẫn do nhà biên tập đưa vào như
metronome, dấu luyến… vì vậy chưa thật gần với nguyên bản của tác giả nhưng cũng
cho ta thêm nhiều ý tưởng về phong cách thể hiện âm nhạc của Beethoven. Bên cạnh
đó, các hướng dẫn về biểu diễn các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven, ví dụ như
trong tập IV Op.500 của Czerny [54] là những ghi chú đáng tham khảo và tìm hiểu.
- Các ấn bản bản nhạc do nhiều nghệ sĩ Piano nổi tiếng biên tập và hiệu đính-
trong đó họ đưa ra những lưu ý về thực tiễn biểu diễn của mình (ví dụ như các ấn bản
của: Kullak, D’Albert, Bulow, Casella, Tovey, Schnabel, Liberman, Goldenweiser,
Arrau…). Các ấn bản biên tập này mang lại cho chúng ta những phương án khác nhau
về xử lý tác phẩm viết cho Piano của Beethoven- với hai cách chính: 1- đưa ra các
lưu ý biểu diễn chi tiết ở trước hay sau mỗi bản nhạc (Tovey, Goldenweiser), 2- ghi
chú trực tiếp vào bản nhạc và giải thích ở phía dưới (Kullak, Moscheles, Bulow,
Casella, Schnabel, Arrau). Cách hiệu đính thể hiện ý kiến cá nhân và kinh nghiệm
của nghệ sĩ biểu diễn, đôi khi cũng gây nhiều tranh luận. Tiếp sau đó ta lại có một
loạt công trình nghiên cứu và phân tích ấn bản biên tập nào đó. Ví dụ như: Quan điểm
của Suan Liu Li về bản hiệu đính của Czerny [76], của Smirnova về bản hiệu đính của Schnabel [42] …
Theo Alexander Merculov- một chuyên gia nghiên cứu về các bản urtext và ấn bản hiệu đính của nhiều nhạc sỹ, trong đó có Beethoven, đánh giá cao bản biên tập cho 32 Sonata viết cho Piano của Beethoven của NXB Peter do C. Arrau và Lothar Hoffman- Erbrecht biên tập [82] là “ấn bản lý tưởng của Urtext cùng với chỉ dẫn”
[29,183].
Bên cạnh đó, bản bản nhạc với ghi chú chỉ dẫn của D.F. Tovey [90] cũng là
một tài liệu tham khảo có giá trị.
112
Các nghệ sĩ Piano và các nhà sư phạm Nga- Xô Viết thì đánh giá cao ấn bản
bản nhạc kèm chú giải chi tiết cho 32 Sonata cho Piano của A.B.Goldenweiser [30]; [95]. Luận án tham khảo nhiều từ ấn bản của Goldenweiser.
- Việc lựa chọn bản nhạc:
Ý kiến của các nhà nghiên cứu về Beethoven và các nghệ sĩ nổi tiếng là sử
dụng Urtext, tham khảo thêm các phương án xử lý tác phẩm của nhiều nghệ sĩ nổi tiếng28. Việc nghiên cứu bản nhạc cần phải thực hiện theo hai giai đoạn:
• Giai đoạn thứ nhất: Kể từ khi học các tác phẩm của Beethoven, trước hết là học
các Urtext với sự hướng dẫn của giảng viên. L. Bareinboum đã viết “người học
cần phải được dạy cách làm việc với tác phẩm âm nhạc theo những bản gốc của
tác giả” [29, 186]. Cần phải hiểu sâu ý nghĩa của các ký hiệu biểu diễn, cách
xếp tay, nghiên cứu các tài liệu để hiểu rõ bối cảnh văn hoá, lịch sử chung của
thời kỳ đó, cảm nhận được nội dung tác phẩm …Từ đó, xây dựng nên quan điểm của chính mình về tác phẩm, đặt ra cho mình phương án về tốc độ, sắc thái, phương án chơi các nốt láy và nốt hoa mỹ v.v…
• Giai đoạn thứ hai: Nghiên cứu những bản hiệu đính tác phẩm, được ghi lại trực
tiếp trong bản nhạc (ở các ấn bản hiệu đính), được ghi lại dưới dạng ngôn ngữ trong các sách nghiên cứu âm nhạc (giải thích, hướng dẫn về các bản nhạc),
được ghi lại với băng đĩa (cũng là một dạng “ấn bản biên tập âm thanh”).
A.Schnabel nói rằng với các bản biên tập Sonata Piano của Beethoven, kể cả
bản của ông, là dùng “Chỉ để tư vấn so sánh sau quá trình dài tự học, tự suy
ngẫm và tìm hiểu sâu” [29, 189].
Hiện nay, trong đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam, chưa có tài liệu
hướng dẫn biểu diễn cụ thể bằng tiếng Việt cho tác phẩm viết cho Piano của
Beethoven. Trong các công trình biên tập và hiệu đính của các thế hệ nghệ sĩ vĩ đại
luôn ẩn chứa kinh nghiệm, hiểu biết sâu sắc về tri thức của tác phẩm. Chúng tôi cho rằng kinh nghiệm của những nhà sư phạm và nghệ sĩ vĩ đại đó sẽ là những bài học bổ ích cho HSSV VN tham khảo. 3.3. Quan sát thực nghiệm giảng dạy một số tác phẩm tiêu biểu
Việc áp dụng các giải pháp do luận án lựa chọn đã được thực hiện trong quá trình giảng dạy tại một số lớp học chuyên ngành Piano bậc Trung học, Đại học và
Cao học cũng như các lớp đào tạo tài năng âm nhạc của GS. TS. NGND. Trần Thu
113
Hà tại Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Học viện Âm nhạc Huế, trong thời
gian 2015- 2018.
Trong giờ học, đã áp dụng các giải pháp đã nêu ra ở mục 3.1 và 3.2, từ đó ghi
lại quan sát sư phạm khi giảng dạy một số tác phẩm tiêu biểu của Beethoven.
Việc giảng dạy cho học sinh biểu diễn một Sonata hay một bản Concerto cho
Piano của Beethoven không thể chỉ diễn ra trong một vài buổi học, mà thường kéo
dài trong một học kỳ hay một năm học (đối với học viên Cao học). Do vậy luận án
xin được trình bày theo trình tự giảng dạy của một tác phẩm khi lên lớp mà không
theo thời gian từng buổi học.
NCS và GS. Trần Thu Hà tiến hành chọn tác phẩm với tiêu chí là:
- Các tác phẩm nổi tiếng, được sử dụng nhiều ở các cấp học trong đào tạo
Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam.
- Các tác phẩm có tác dụng hiệu quả trong việc phát huy ưu điểm và khắc
phục các nhược điểm của HSSV Việt Nam.
Các tác phẩm cho Piano của Beethoven được áp dụng trong thực tế giảng dạy
gồm có:
- Sonata số 19 (Op.49)
- Sonata số 8 (Op. 13)
- Sonata Beethoven số 21 (Op. 53)
- Sonata số 31 (Op. 110)
- Concerto cho Piano số 3 (Op. 37)
Bản nhạc sử dụng: Đối với Sonata: Urtext do Wallner Bertha Antonia Edited, Fingering by
Conrad Hansen (1952, 1980), Ludwig van Beethoven, Klavier Sonata, Band I&II,
Piano Sonatas, Volume I&II, Fingering by Conrad Hansen, G. Henle Verlag hiện có tại thư viện của HVÂNQGVN. Tham khảo hiệu đính của Goldenweiser [94].
Đối với Concerto: Urtext. Beethoven, Klavierkonzert No.3 (1988), fingering by Hans Kann, G. Henle Verlag Muchen hiện có tại thư viện của HVÂNQGVN. Tham khảo hiệu đính của Kullak [87] và Czerny [54].
3.3.1. Sonata số 19 (Op. 49)
Đây là một bản Sonata rất được ưa thích và sử dụng rộng rãi trong giáo trình,
thường là cho các em học sinh nhỏ trong khoảng trình độ năm thứ 2, 3 hệ Trung học
dài hạn. Bản Sonata này có hai chương. Chính Beethoven cũng rất quan tâm đến tới
114
việc xây dựng thể loại Sonata có hai chương [30,150]. Đây chính là bản Sonata có
hai chương đầu tiên, tạo tiền đề cho ông sáng tác một số các Sonata hai chương nổi tiếng sau này mà đỉnh cao là Sonata số. 32 (Op.111). Mặc dù Beethoven viết cho trình
độ dễ, đơn giản nhưng bản Sonata số 19 thực sự là một tác phẩm rất tuyệt vời.
Trước khi tiến hành dạy học, người dạy giải thích cho học sinh về nhan đề
“Sonata dễ chơi” do chính tác giả đặt tên, về xuất xứ của tác phẩm và ý nghĩa của tác
phẩm này. Tuy được sáng tác từ thời kỳ đầu, nhưng lại xuất bản sau. Người dạy cũng
giải thích cho học sinh về các chủ đề ở chương I và sự cần thiết làm rõ tính chất của
từng chủ đề.
Chương I:
Chương I được viết ở hình thức Sonata, theo phong cách của trường phái Cổ
điển Viên. Tính chất âm nhạc rất gần với các Sonata của Mozart ở sự tinh tế. Chương
I của Sonata số 19 đặc biệt có đường nét giai điệu rất đẹp và có chất hát và không
phải là chương nhanh Allegro như thông lệ. Ngay từ đầu, chú ý làm việc với học sinh
về việc đàn legato ở giai điệu chủ đề. Nói một cách khác, ngay từ những bài đơn giản
ở các buổi học đầu tiên, các em đã cần được rèn luyện việc làm cho đàn Piano cất
tiếng hát.
Người dạy lưu ý HSSV một số điểm:
- Tập tay riêng kỹ rất quan trọng vì ở mỗi tay đều có yêu cầu riêng mà lứa tuổi
nhỏ cần phải rèn kỹ.
- Tay phải yêu cầu phải rất legato, có chất hát. Tay trái những chỗ là phần đệm
cũng cần đàn legato, mềm mại, đều. Luyện riêng những chỗ quãng 3 và đàn legato
thành câu.
Ví dụ 86: Chủ đề 1 cần đàn thành câu (Beethoven Sonata số 19, chương I, nhịp
1- 4).
- Nhắc học sinh chú ý thực hiện đúng chi tiết chỉ dẫn như: những nốt nào non- legato và những nốt nào legato (láy chùm ), tránh lỗi thường phổ biến với HS VN. Ví dụ 87: Lưu ý học sinh thực hiện đúng chi tiết những nốt có chỉ dẫn mezzo -
staccato và láy chùm legato (Beethoven Sonata số 19, chương I, nhịp 16- 17).
115
- Cần luyện đàn những nốt láy cho đúng, chuẩn xác và không ảnh hưởng tới nhịp điệu chung (lỗi này thường học sinh của chúng ta rất hay mắc phải). Các nốt láy,
nốt hoa mỹ xuất hiện trong bản nhạc ở nhiều dạng khác nhau. Cần xác định cách đàn
những chỗ láy ngay từ đầu vì nếu đàn không chuẩn xác ngay từ đầu sẽ khó sửa sau
này.
- Cần luyện bước đầu về kỹ thuật đàn quãng tám.
Chương II:
Đây là chương viết ở hình thức Rondo có tính chất sinh động, nhanh, sắc nét,
gẫy gọn và tương phản với chương I. Chương này yêu cầu kỹ thuật khó: Đó là rèn
luyện việc đàn staccato cho có chất lượng, phải sắc gọn, nhẹ và sáng. Cần rèn cho
các em cách đàn staccato ngón tay [30,151].
Ví dụ 88: Chủ đề sử dụng kỹ thuật staccato được đàn bằng ngón tay
(Beethoven Sonata số 19, chương II, nhịp 1-4).
- Đoạn Episode từ nhịp 20 chạy nốt ở tay trái yêu cầu luôn đảm bảo
đều, nhẹ và giữ nhịp chắc. Trong đoạn này còn cần chú ý thực hiện cách đàn theo
đúng chỉ dẫn của Beethoven. Ở đây, kỹ thuật chạy nốt tuy đơn giản nhưng nếu như đàn theo đúng chỉ dẫn của tác giả thì khá khó đối với học sinh. Điều quan trọng là phải tập chậm và chính xác ngay từ đầu. Học sinh cần thực hiện tốt các chỉ dẫn về cách đánh đàn, sắc thái. Nhìn chung, khi học bản Sonata này, các học sinh đã được rèn luyện một số những yêu cầu rất cơ bản với đàn Piano. Đó là: Việc đàn legato, có chất hát, staccato gọn sắc nét, tiết tấu vững xuyên suốt và chuẩn xác.
116
3.3.2. Sonata số 8 (Op. 13) Pathétique
Bản Sonata này mặc dù nằm trong số những Sonata viết trong thời kỳ đầu, nhưng thể hiện rõ việc Beethoven đã và đang tìm kiếm một con đường mới trong sự
phát triển và sáng tạo hình thức Sonata mới. Đây cũng là một bản Sonata được sử
dụng nhiều và thường dành cho các em học sinh những năm giữa và cuối hệ Trung
học dài hạn. Các em có thể học chương I, hoặc hai chương cuối.
Trước hết, giáo viên tổng kết cho học sinh về những sự khác biệt của bản
Sonata này với các Sonata khác, về đặc điểm cấu trúc và tính chất âm nhạc của tác
phẩm. Ngay trong chương I đã có sự khác biệt và là sáng tạo mới so với các bản
Sonata thông thường. Đó là Sonata này có phần Mở đầu lớn trước khi vào phần Trình
bày Allegro của Sonata. Chất liệu của phần Mở đầu sẽ được nhắc lại trước Phần phát
triển và trước Coda.
Trong sự nghiệp sáng tác của Beethoven, ngoài những trường hợp ngoại lệ khi
một số tên gọi là những nhân vật đã ấn định có sẵn trong văn học bắt buộc Beethoven phải giữ nguyên tên gọi để đặt cho tác phẩm của mình như Egmont29, Prometheus30, Coriolan31…còn thông thường, ít khi ông đặt tiêu đề cho các tác phẩm của mình32. Đối với các Sonata của ông chỉ có hai tác phẩm duy nhất có tiêu đề, đó là bản Sonata
số 8 (Op.13) có tên gọi Pathétique (Bi hùng) và Sonata số 26 (Op.81a) Les Adieux (Từ biệt) hay còn gọi (Vĩnh biệt) là do chính ông đặt. Còn lại các bản Sonata số 14
(Op. 27) Ánh trăng, số 21 (Op. 53) Bình minh, số 23 (Op. 57) Appasionata – (Đam
mê) là do người khác đặt. Ngoài ra chúng ta cũng biết hầu hết các tác phẩm mang tính
chất kịch tính của Beethoven đều được viết ở giọng c-moll như: Giao hưởng số 5
Định mệnh (Op.67), Overture Coriolan (Op. 62), Choral Fantaisie (Op. 80), Concerto
cho Piano và dàn nhạc số 3 (Op.37), Sonata cho Piano số 32 (Op.111) [30, 67]…
Sonata Pathétique cũng vậy.
Tiếp theo cần chú ý về sự liên quan về chủ đề giữa các chương với nhau trong
tác phẩm này:
Ví dụ 89: Chủ đề của phần Mở đầu và chủ đề 1 trong chương Sonata Allegro
gắn liền chặt chẽ với nhau.
a. Chủ đề của phần Mở đầu (Beethoven Sonata số 8 Pathétique, nhịp 1-2).
117
b. Chủ đề 1 của chương I (Beethoven Sonata số 8 Pathétique, chương I, chủ đề 1 nhịp 11-17).
Ví dụ 90: Chủ đề 2 của chương I rất gần với chủ đề 1 của chương III. a. Chủ đề 2 chương I (Beethoven Sonata số 8 Pathétique, chương I, từ nhịp 51).
b. Chủ đề 1 của chương III (Beethoven Sonata số 8 Pathétique, chương III, nhịp 1- 4).
Trong quá trình khảo sát và thực nghiệm, NCS nhận thấy mặc dù có nhiều sự khác biệt về tính chất âm nhạc, cũng như có nhiều chỉ dẫn tốc độ khác nhau nhưng trong toàn bộ chương I cũng như giữa các chương với nhau đều duy trì một nhịp đập tiết tấu xuyên suốt.
Với giá trị nghệ thuật cao cùng với sự độc đáo và sáng tạo to lớn của tác phẩm,
giai điệu của các chủ đề ở tất cả các chương đều rất đẹp và dễ nhớ, đi vào lòng người.
Tất cả những điều này khiến cho bản Sonata số 8 đã trở thành một trong những bản Sonata viết cho Piano nổi tiếng nhất của Beethoven và được phổ biến rộng rãi trên
118
thế giới qua các buổi biểu diễn, băng đĩa, các phương tiện thông tin đại chúng và
trong đào tạo.
Ở Việt Nam, bản Sonata Pathétique này cũng trở nên rất gần gũi quen thuộc
trong đào tạo chuyên nghiệp và đặc biệt được sử dụng khá rộng rãi trong chương trình
đào tạo của khoa Piano ở các cơ sở đào tạo như HVÂNQGVN, Học viện Âm nhạc
Huế, Nhạc viện TP. HCM, Cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội… cũng như công chúng yêu
âm nhạc nói chung.
Thông thường, với Sonata này, Chương II và III có thể học ở các năm thứ 4
đến năm thứ 6 hệ Trung học dài hạn. Chương I thường được sử dụng ở những năm
giữa hoặc cuối của hệ Trung học dài hạn (khoảng từ năm thứ 6 đến năm thứ 8) và có
thể cho học sớm hơn đối với những em có năng khiếu nổi trội.
Trong quá trình khảo sát, thực nghiệm, có thể tổng kết những khó khăn mà các
em học sinh của chúng ta thường gặp mà giảng viên cần giúp các em giải quyết được,
đó là:
• Phải quán xuyến được cả tác phẩm với sự chặt chẽ, dài hơi và thống nhất trong
những yêu cầu đa dạng của tác phẩm.
• Thực hiện thật chính xác những âm hình tiết tấu phức tạp của bản nhạc.
• Giải quyết những chỗ kỹ thuật khó của tác phẩm như những đoạn chạy quãng và
giai điệu, chuyển tay qua những âm vực khác nhau ở tốc độ nhanh.
• Thực hiện triệt để, đầy đủ mọi chỉ dẫn về sắc thái và các chỉ dẫn biểu diễn khác
của Beethoven để thể hiện tác phẩm.
Chương I: Như đã nêu ở trên về vấn đề tập chính xác tiết tấu của tác phẩm khiến giáo
viên phải mất nhiều thời gian làm việc với học sinh khi tập phần Mở đầu Grave của
tác phẩm. Ở đây, để thể hiện một phần mở đầu đồ sộ, kịch tính, thu hút, tác giả đã sử
dụng một Episode với âm hình tiết tấu vô cùng phức tạp với đủ các trường độ nốt như
, , , , , đan xen lẫn nhau cùng với các trường độ chấm dôi như với
…Học sinh thường nhầm lẫn và đàn không chính xác về tiết tấu. Giải pháp ở đây
chính là yêu cầu các em đếm nhịp và lấy làm đơn vị phách ( = 1 phách), có thể đặt Metronom ở tốc độ 1 phách= . Phần mở đầu “Grave” được chơi rất chậm và rõ nét. Tất cả các hợp âm đều chơi nặng, đầy đặn. Đoạn chạy chromatique cho đến dấu ngân tự do ở nhịp 10, đàn với cảm xúc hướng về phía trước.
119
Chú ý đàn chính xác tiết tấu chấm giật giữa tay phải và tay trái những chỗ như
nhịp 5- 8. Ở nhịp 5, các học sinh thường có khuynh hướng bị thay đổi và tăng tốc độ, nên cần hết sức lưu ý giữ chắc nhịp, ổn định trong tốc độ chậm từ đầu, cần luôn đếm
nhịp chính xác theo tempo ban đầu = 1 phách.
Cần lưu ý từ nhịp 5 đến nhịp 10, những âm hình đàn hợp âm tay trái cần
chơi gắn kết, chú ý ngón tay đàn sát phím, giữ âm thanh liền tiếng, tránh đàn nảy như
staccato. Để có thể thực hiện đúng tính chất nội dung của phần Episode này, yêu cầu
học sinh thực hiện đầy đủ và chuẩn xác tất cả những chỉ dẫn về sắc thái cũng như chỉ
dẫn về kỹ thuật phát âm tiếng đàn, và các yêu cầu biểu cảm trong bản nhạc.
Chủ đề 1 ở phần Allegro được chơi với tính chất rất bão tố và sôi nổi. Nếu chơi
như vậy sẽ tạo ra phong cách giao hưởng và tính chất lộng lẫy của tác phẩm. Ở đây,
trước tiên phải giải quyết vấn đề kỹ thuật chạy quãng của chủ đề này (nhịp 11-18).
Vì là nhịp 2/2, tuy nhìn ở đây tưởng đơn giản vì chỉ có các trường độ , , nhưng
trên thực tế phải đàn với tốc độ rất nhanh. Ở đây cần đàn staccato với ngón tay sát
phím đàn (hầu như tay không rời phím, tay để như khi đàn legato và bật ngón bên trong). Ngoài ra phải chia từng cụm nốt theo thế tay để luyện thì sẽ giải quyết nhanh
chóng được kỹ thuật này. Tất cả những nét nhạc sau đều tương tự như vậy. Bên cạnh
đó, có thể yêu cầu học sinh đàn rõ thành một đường nét, nói cách khác là đàn thành câu từ nhịp 11 đến nhịp 18, trong câu có thể chia làm hai vế (từ 11-14 và 15-18).
Trong chương này còn có một vướng mắc đối với học sinh, đó là việc chuyển
tay trong khi đàn chủ đề 2 mà không để ảnh hưởng đến tuyến giai điệu chính. Theo
nhà sư phạm Goldenweiser [30, 70], ở đây chúng ta cần giúp học sinh tư duy đoạn
này có ba bè: Bè một là giai điệu chính, bè hai là phần đệm tay trái, bè ba là bè phụ
hoạ ở tay phải mỗi khi chuyển bốn nốt của chủ đề xuống âm vực thấp. Như vậy khi
đàn không nối liền thành một nét, mà có sự đối đáp giữa hai bè (hoặc hình dung như
đối đáp giữa hai nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng). Khi có ý thức tư duy như vậy, sẽ giúp học sinh đàn chủ đề này nhịp nhàng không bị lủng củng. Ngoài ra, muốn đạt yêu cầu đàn chủ đề này nhịp nhàng, ngay ngắn thì điều phải chú ý đó là yêu cầu học sinh cần phải rất thả lỏng, uyển chuyển cả cơ thể khi chuyển tay. Mặt khác, mỗi khi đàn nốt cuối của bè này thì phải nhấc tay ngay để chuyển vào nốt đầu tiên của bè kia kịp thời. Chính những chỗ chuyển tay là những chỗ phải thả lỏng người để phối hợp
theo tay. Ngoài ra, nên chú ý sử dụng pedal những chỗ nối.
120
Một điểm cần lưu ý: Thông thường giáo viên yêu cầu học sinh làm được tương
đối chuẩn xác về nốt, tiết tấu, thực hiện đầy đủ các chỉ dẫn, nhiều em tỏ ra hết sức cố gắng thực hiện tốt những điều này, nhưng không ít trường hợp khi nghe toàn bộ cả
tác phẩm vẫn thấy thiếu một sự tổng thể chặt chẽ, gây cảm giác rời rạc. Nhiều em học
sinh cố gắng làm tốt từng chi tiết, từng chỉ dẫn nhưng nghe lên thì thấy bị lý trí, hay
nặng nề. Theo kinh nghiệm của bản thân cũng như qua trao đổi với một số giảng viên,
để khắc phục được điều này, chúng ta lại phải nhớ tới một yếu tố âm nhạc của
Beethoven, đó là luôn có một mạch đập xuyên suốt, thậm chí mạch đập này không
chỉ ở trong một chương mà còn có sự xuyên suốt cả ở các chương.
Trong toàn bộ chương I, để có một sự thống nhất chặt chẽ, cần lưu ý học sinh
nên có sự thống nhất một nhịp đập giữa các đoạn “Grave” rất chậm và Allegro. Nói
một cách khác, để giữ một tempo, một mạch đập tiết tấu, học sinh cần phải đàn ở các
đoạn Grave = 1 phách và tương đương với = 1 phách ở đoạn Allegro . Như vậy,
trong bài dù có nhiều lần thay đổi tempo, tính chất nhưng tổng thể vẫn có được một sự chặt chẽ và nhất quán.
Một điểm khác cần chú ý giúp học sinh: yêu cầu học sinh đàn thành câu, thành những đường nét lớn bên cạnh việc thực hiện những chi tiết chuẩn xác, tránh nhấn
theo từng nhịp.
Chương II (Adagio)
Đây là một chương chậm, đẹp sâu lắng. Có thể nói đây là một trong những
chương nhạc trữ tình vô cùng ấn tượng của Beethoven. Yêu cầu đàn chương nhạc
này, đòi hỏi có một sự cảm nhận âm nhạc sâu sắc, già dặn và yên tĩnh. Yêu cầu học
sinh thực hiện đầy đủ những ký hiệu chỉ dẫn của tác giả nhưng lại không cường điệu,
cầu kỳ và phải dẫn dắt thành một câu nhạc dài hơi. Bản thân chương II này có cấu
trúc ba đoạn phức. Phần trình bày ở hình thức ba đoạn đơn.
Ở đoạn nhạc này, cần hướng dẫn học sinh thực hiện một nhiệm vụ khá khó khăn đó là: Trong phần tay phải có hai bè, bè trên là giai điệu cần đàn rõ hơn, sâu hơn và phải đàn thành câu. Thường học sinh đàn rõ bè trên, nhưng không thành câu mà bị rời hoặc nhát gừng từng nốt. Để khắc phục điều này có thể yêu cầu học trò tập riêng bè giai điệu theo đúng ngón tay, thật legato thành câu. Bè dưới với âm hình các
nốt (phần đệm), đàn staccato cho tách bạch được hai bè. Khi đã làm rõ bè rồi
thì đàn bình thường theo sách nhưng phải chú ý phần đệm cần thật êm, đều đặn và
121
không bị át hoặc lấn vào giai điệu. Từ nhịp 9 là đoạn lặp lại chủ đề, bốn bè rất gắn
kết, vang và rất hài hoà (harmonios- theo cách nói của Czerny) [54 Vol.4, 43].
Ví dụ 91: Yêu cầu đàn rõ hai bè giai điệu ở tay phải (Beethoven Sonata số 8,
chương II, nhịp 1-5).
Phần phát triển là Episode, ở giữa có chuyển điệu cần thể hiện như một cuộc
đối thoại giữa bè giai điệu và đường nét ở bè Bass. Chú ý phần đối đáp ở tay trái đàn
non- legato, tay thật sát phím đàn. Đặc biệt từ đây, âm hình đệm chuyển thành
chứ không là như trên nữa. Điều này tạo cảm giác âm nhạc chuyển động hơn.
Âm hình này cũng duy trì đến cuối chương kể cả khi tái hiện lại chủ đề ban đầu.
Chương III (Rondo)
Đây là chương viết theo hình thức Rondo. Ở Việt Nam, chương nhạc này rất
được yêu thích và sử dụng rộng rãi. Trong giáo trình đào tạo Hệ THDH tại
HVÂNQGVN thường xếp chương này ở trình độ từ Trung học năm thứ 4 đến năm
thứ 6. (Những học sinh có năng khiếu có thể học sớm hơn từ năm thứ 3).
Tính chất âm nhạc của chương này rất trong sáng, vui vẻ, lạc quan, sắc sảo
nhẹ nhõm, không bão tố, phù hợp với các em học sinh Trung học những năm giữa.
Mặc dù vậy, chương này cũng có khá nhiều vấn đề khó cần giải quyết: Âm
hình tiết tấu đa dạng như , , . Mỗi lần chuyển âm hình tiết tấu phải giữ chuẩn
xác tốc độ, không được thay đổi. Những nốt staccato ở chủ đề cần tập luyện chơi nét
và nhẹ. Ngoài ra, phần giữa cần chú ý một Episode mang yếu tố phức điệu (nhịp 79- 106), cần hướng dẫn học sinh thể hiện rõ chủ đề, chú ý đàn nhẹ nhàng, gắn kết. 3.3.3. Sonata số 21 (Op. 53) Bình minh
Có thể nhìn thấy rõ nét vai trò các tác phẩm cho Piano của Beethoven qua tác phẩm Sonata số 21 C-dur (Op. 53). Đây là một Sonata rất điển hình của Beethoven. Tác phẩm này thường nằm trong chương trình biểu diễn của nhiều nghệ sĩ trên thế giới, trong các chương trình đào tạo của nhiều Nhạc viện và chương trình thi của nhiều cuộc thi Piano Quốc tế.
122
Trong chương trình học, ở những năm giữa của Trung học dài hạn, HSSV
làm quen với chương I của bản Sonata này. Những học sinh khá (những năm giữa của trung học dài hạn) hoặc những năm cuối học chương II và III. Tại bậc Đại học
SV học cả ba chương.
Trước khi dạy vào chương I, nhắc nhở học sinh cần chú ý đến các ký hiệu về
tốc độ, về sắc thái và những kỹ thuật chạy ngón có trong tác phẩm. Chương I là
chương Allegro, đòi hỏi tốc độ nhanh, sắc thái linh hoạt. Chương này có sự nhất quán
về tiết tấu, tốc độ, kỹ thuật chạy đầu ngón tay cần rất nét và đều với những sắc thái
liên tục thay đổi từ pp đến sf, là những sắc thái điển hình của Beethoven hoặc những
đoạn chạy dài cường độ mạnh ff; tay phải là những đoạn chạy quãng tám trên nền rải
của tay trái, sắc thái sf rồi đột ngột chuyển sang p và pp, hoặc những đoạn chạy của
tay phải trên nền tr của tay trái với sắc thái crescendo. Để rèn luyện tính chuyên
nghiệp, HSSV phải triệt để thực hiện những điều trên, cụ thể là: Thực hiện đúng từng
với
chi tiết kỹ thuật, âm hình tiết tấu thay đổi liên tục giữa , sắc thái thay đổi
liên tục, nhiều cresc và decresc.
Ví dụ 92: Chủ đề I được bắt đầu ở âm vực thấp trên nền tay trái mịn, đều và
sắc thái chung rất nhỏ pp, sau đó chuyển rất nhanh lên âm vực cao (Beethoven Sonata
số 21, chương I, nhịp 1- 4).
Điều này đòi hỏi sự tinh tế của đầu ngón tay của tay trái cũng như sự linh hoạt
của tay phải. Đoạn cuối của Episode là đoạn chạy có nhiều dấu nhấn sf và đoạn chạy quãng tám giai điệu staccato rất đặc trưng của Beethoven để chuyển sang chủ đề 2, yêu cầu người chơi phải thể hiện đúng đoạn chuyển trạng thái nhưng vẫn phải giữ được mạch đập tiết tấu chuẩn xác.
Chủ đề 2 ở giọng E- Dur là những hợp âm có nhiều chất hát, trữ tình sâu lắng,
sắc thái linh hoạt từ p lên đến sf rồi nhanh chóng trở về p. Chủ đề 2 với những nốt ,
tạo cảm giác rất chậm rãi và legato giống như dàn hợp xướng nhưng không được
phép chơi chậm tốc độ lại. Cũng giống như như vậy từ nhịp 43 ở chủ đề 2. Phần phát
triển của chủ đề 2 là những đoạn chạy trên nền hợp âm với cường độ rất mạnh ff sử
123
dụng pedal. Kết của phần Trình bày từ nhịp 74 chơi rất nhẹ nhàng, dịu dàng nhưng
sâu lắng, đòi hỏi kỹ thuật đầu ngón tay tinh tế.
Phần Phát triển là những đoạn chuyển từ móc kép sang chùm ba rồi ngược lại,
đòi hỏi độ chuẩn xác về tiết tấu. Thường khi quay lại chủ đề 1 hoặc chất liệu của chủ
đề 1 cũng như chuyển từ chủ đề 1 sang chủ đề 2 thì cần tập luyện kỹ để không bị thay
đổi tốc độ. Từ nhịp 112 là những đoạn chạy chùm ba với sắc thái to, sống động nhưng
đòi hỏi kỹ thuật legato. Từ nhịp 146 là đoạn nhạc dài dẫn sang chủ đề 1 phần Tái
hiện, một đoạn nhạc dài hơi chú ý thực hiện chơi crescendo liên tục từ pp sang ff.
Coda, từ nhịp 272 trở đi cần phải chơi với âm nhạc rực lửa. Sau nốt móc kép
cuối cùng của tay phải ở nhịp 271, thì ngón năm tay trái chơi nốt móc tam quãng
mười, điều này đòi hỏi luyện tập kỹ để giữ đúng tốc độ. Sau dấu ngân tự do ở các
nhịp 282-283 là đoạn chạy ngón nhanh hết mức có thể (glissando quãng tám).
Ví dụ 93: Đoạn nhạc cần chơi với kỹ thuật rực lửa (Beethoven Sonata số 21,
chương I, nhịp 270-272).
Chương II được coi như một lời giới thiệu cho chương III và là khoảnh lặng
giữa chương I và chương III. Chương II tuy không dài nhưng yêu cầu người chơi với
trạng thái chậm rãi, nghiêm khắc, biểu cảm và tập trung cao độ cả chương mà vẫn
duy trì mạch đập tiết tấu với chương I.
Ví dụ 94: Giai điệu chương II chậm rãi, nghiêm khắc (Beethoven Sonata số
21, chương II, nhịp 1-2).
Chương III viết ở hình thức Rondo, tính chất đồng quê (pastorale). Đây là
chương nhạc xen lẫn sắc thái kịch tính và chất thơ. Chương này cũng tập trung nhiều
kỹ thuật Piano cần thiết cho HSSV Việt Nam như: Kỹ thuật chạy ngón, quãng tám,
124
kỹ thuật chạy ngón tay trái dài hơn và khó hơn so với chương I, kỹ thuật đàn hợp âm,
cân bằng âm thanh giữa hai tay, nhiều mức độ sắc thái từ ppp đến ff, sắc thái tương phản đột ngột, nhiều crescendo, kỹ thuật pedal đóng vai trò rất quan trọng.
Ví dụ 95: Chủ đề chương III như đưa ra trước chúng ta một bức tranh về miền
đất an bình. (Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 1-5).
Theo hiệu đính của Czerny [50; 43-45], tất cả các đoạn có ghi pp, đều phải
dùng pedal trái. Đoạn đầu từ trạng thái thong thả sắc thái pp chuyển sang sống động
từ nhịp 55 với sắc thái ff. Phần chạy ngón tri của tay phải làm nền cho giai điệu ở âm
vực cao cũng ở tay phải. Từ nhịp 31 là đoạn chạy tay trái với sắc thái từ pp lên đến
ff, tiết tấu chuyển từ móc kép sang móc chùm sáu, nếu không cẩn thận sẽ dễ bị chậm
lại hoặc lộn xộn. Tay trái là thế yếu của HSSV Việt Nam nên những đoạn chạy như
thế này đòi hỏi sự luyện tập chi tiết tỷ mỉ. Phần lặp lại chủ đề từ nhịp 114 được bao trùm lên là sắc thái bình an. Từ nhịp 221 cho đến 250 là những đoạn hợp âm với sắc
thái thay đổi liên tục, đột ngột từ p đến ff. Từ nhịp 251 là đoạn nhạc dịu dàng và cũng
giống như chủ đề, yêu cầu người chơi phải thực hiện chính xác những chỉ dẫn về
pedal trái và phải.
Phần Coda (Prestissimo), chuyển sang tốc độ rất nhanh, yêu cầu người chơi
thể hiện được cảm giác nhanh và mạnh mẽ nhất, dùng pedal ở những nơi mà hòa
thanh cho phép.
Ví dụ 96: Chủ đề bất ngờ chuyển sang tốc độ Prestissmo (Beethoven Sonata
số 21, chương III, nhịp 403-406).
Từ nhịp 465 trở đi, là đoạn nhạc chạy liền bậc quãng tám, yêu cầu kỹ thuật
chạy quãng tám rất điêu luyện.
125
Ví dụ 97: Đoạn nhạc chạy liền bậc quãng tám, yêu cầu kỹ thuật chạy quãng
tám rất điêu luyện. Ở đây có thể đàn theo hai cách: Cách thứ nhất là chơi glissando bằng tay phải. Cách thứ hai là chơi bằng hai tay (Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 465-466).
Như vậy, chúng ta có thể thấy, việc tập luyện bản Sonata số 21 (Op.53) của
Beethoven giúp cho người học Piano nói chung và đặc biệt là HSSV Việt Nam phát
triển được rất nhiều kỹ thuật Piano.
3.3.4. Sonata số 31 (Op. 110)
Đây là một trong năm bản Sonata cuối cùng rất nổi tiếng của Beethoven. Những bản Sonata này hết sức đặc biệt so với toàn bộ các bản Sonata của ông. Chúng
rất độc đáo, đa dạng, sáng tạo mọi mặt cả về nội dung nghệ thuật cũng như về hình thức cấu trúc và ngôn ngữ âm nhạc của tác phẩm [30, 245]. Bản Sonata số 31 có quy
mô khá đồ sộ, ngôn ngữ âm nhạc phong phú, phức tạp, bởi vậy có độ khó cao.
Ở nước ta, bản Sonata này thường được sử dụng nhiều trong đào tạo ở trình
độ Cao học hoặc năm cuối Đại học với những em sinh viên có học lực xuất sắc. Mặc
dù được sử dụng khá phổ biến ở trình độ cao của nước ta, nhưng nhìn chung việc bảo
đảm thể hiện được đầy đủ yêu cầu về nội dung, nghệ thuật của tác phẩm vẫn còn khá
hạn chế. Một trong những nguyên nhân chính là do các em còn thiếu sự hiểu biết kỹ
về tác phẩm này ở các phương diện: Quy mô, cấu trúc, ngôn ngữ âm nhạc, những
sáng tạo và nội dung nghệ thuật của tác giả.
Như chúng ta đã biết, trong năm bản Sonata cuối của Beethoven thì bản số 30 (Op.109) và số 31 (Op. 110) có khá nhiều điểm tương tự gần gũi với nhau [30, 245]. Đó là ở hai Sonata này có rất nhiều yếu tố mang tính chất trữ tình lãng mạn. Đây cũng là một trong những đặc điểm khá đặc trưng của Beethoven về cuối đời, thể hiện rõ ông là cầu nối giữa chủ nghĩa Cổ điển và Lãng mạn. Tuy nhiên, nói như vậy không có nghĩa là yếu tố trữ tình, lãng mạn bao trùm tất cả. Trong Sonata số 31 vẫn luôn
đan xen những yếu tố mạnh mẽ, kịch tính, quyết liệt và cả tính triết lý. Điều này thể
hiện rõ trong sự tương phản giữa các chương: Chương I với chương II và III; chương II với chương III và sự tương phản giữa các Episode trong từng chương (chương I và
126
chương III). Tác phẩm như một vở kịch dễ thương, đầy tình cảm. Những đoạn điềm
tĩnh được chơi rất diễn cảm và cất tiếng hát.
Chương I:
Chương này chủ yếu mang tính trữ tình mềm mại. Chủ đề 1 được xây dựng
trên hai câu: câu một dài bốn nhịp và câu hai dài 8 nhịp. Câu 1 gần như là câu mở
đầu của tác phẩm, được xây dựng trên những hợp âm bốn bè khiến ta hình dung như
một dàn hợp xướng rất yên tĩnh, thanh tao. Chủ đề nằm ở bè trên cần làm nổi rõ và
đàn có chất hát, mang đậm sự biểu cảm [30, 245].
Ví dụ 98: Câu 1 chủ đề 1 được xây dựng trên một câu nhạc dài 4 nhịp
(Beethoven Sonata số 31, chương I, nhịp 1-4).
Câu thứ hai ngược lại, được thể hiện theo âm nhạc chủ điệu (homophonic). đều đặn. Giai Giai điệu đơn nốt ở tay phải trên nền tay trái đệm bằng tiết tấu
điệu của câu này cần đàn rất legato, có chất hát, tiếng đàn có độ vang trong khi đó phần đệm tay trái lại cần phải chơi rất đều, nhẹ và tinh tế, luôn luôn là non-legato.
Cần tránh nối các bằng Pedal, tránh nối các nốt thứ tư của chùm sang nốt
thứ nhất của chùm tiếp theo [30, 248].
Ví dụ 99: Câu hai chủ đề 1 được xây dựng trên câu nhạc dài tám nhịp
(Beethoven Sonata số 31, chương I, nhịp 5-7).
Tiếp theo chủ đề 1 là đoạn cầu nối giữa chủ đề 1 và chủ đề 2. Đoạn này (Episode) được xây dựng trên một âm hình khá điển hình trong chương này. Đó là
đoạn chạy rải hoà âm các nốt . Toàn bộ đoạn này cần phải được vang lên hết sức đều đặn, tinh tế, nhẹ nhàng. Vì vậy, cần chú ý đàn non -legato nhưng sát đầu ngón tay xuống phím đàn. Ở đây cần phải tách bạch từng nốt trong một nét chạy tinh tế và
rất ít pedal (chỉ mang tính điểm xuyết trên đầu phách) [30, 249], hỗ trợ dậm cùng và
127
ngắn với hợp âm ở tay trái. Thường trong đoạn này, học trò hay mắc sai lầm, giữ
pedal theo hoà thanh.
Các đoạn chạy từ nhịp 12 được chơi rất nhẹ nhàng nhưng rõ nốt. Ở đoạn này,
Czerny có đưa ra cách xếp ngón tay như sau, trong đó hơi nhấn vào các nốt với ngón
1 nhưng không bị mất nhịp [54 Vol.4; 56-57]
Ví dụ 100: Các đoạn chạy từ nhịp 12 được chơi rất nhẹ nhàng nhưng rõ nốt.
(Beethoven Sonata số 31, chương I, nhịp 12)
Chủ đề 2 được xây dựng trên âm nhạc hai bè giữa hai tay. Chính vì vậy cần
chú ý giữ chính xác trường độ nốt ngân ở hai bè trên hai tay. Đặc biệt giữ đủ phách
và đàn rõ các nốt thấp ở bè tay trái.
Kết phần Trình bày được bắt đầu bằng tay phải. Các hợp âm nói chung cần
được đàn rõ và rõ bè trên.
Trong phần Phát triển, chủ yếu giai điệu được sử dụng chất liệu từ chủ đề 1,
tuy nhiên phần đệm có thay đổi, từ phần đầu là đệm theo âm hình như ở chủ đề 1
nhưng học sinh cần chú ý phần sau đó đã chuyển sang những đường nét như một
giai điệu khác và có sự đối đáp của đường nét giai điệu này giữa hai âm vực khác
nhau. Cần lưu tâm tới yếu tố phức điệu trong đoạn này. Các nốt bass từ nhịp 40
được chơi gắn kết và biểu cảm, trong đó giai điệu tay phải được chơi với tính chất
thanh nhạc rõ nhất.
Ở phần Tái hiện, cần lưu ý chủ đề 1 được tái hiện bằng hợp âm đầy đặn ở tay
phải với phần đệm ở tay trái là âm hình rải hoà thanh trên các nốt trường độ . Qua đây, chúng ta lại càng thấy Beethoven thực sự là bậc thầy vĩ đại trong lĩnh vực khai thác những chất liệu của chủ đề và trong sự tìm tòi sáng tạo của ông. Cùng một chủ đề xuất hiện ở các phần khác nhau, ông sử dụng các âm hình đệm với các trường độ nốt khác nhau.
Ví dụ 101a: Phần đệm sử dụng âm hình nốt cho chủ đề 1 ở phần Trình bày
(Beethoven Sonata số 31, chương I, nhịp 1-4).
128
Ví dụ 101b: Phần đệm sử dụng âm hình nốt cho chủ đề 1 ở phần Phát triển
(Beethoven Sonata số 31, chương I, nhịp 40-41).
Ví dụ 101c: Phần đệm sử dụng âm hình nốt cho chủ đề 1 ở phần Tái hiện
(Sonata số 31, chương I, nhịp 56-57).
Như vậy, chúng ta cũng thấy rõ yêu cầu xuyên suốt của chương này chính là
phải giúp cho HSSV tạo được tiếng đàn đẹp, có chất hát đồng thời phải biết liên kết
những nốt nhạc thành một câu dài tám nhịp, bao gồm một số những câu ngắn.
Chương II:
Tính chất hoàn toàn tương phản với chương I. Bản thân Beethoven không gọi
chương này là Scherzo (có thể chương này được viết trên nhịp 2/4, mà thông thường
Scherzo hay được viết ở nhịp 3/4). Mặc dù vậy, tính chất của chương này hoàn toàn giống như Scherzo: Nhanh, sắc nét, có tính chất hài hước một cách thô ráp và luôn tương phản về những chi tiết sắc thái. Tuy nhiên, chúng ta cũng nên lưu ý chi tiết học sinh hay mắc phải bị cường điệu hay thực hiện thái quá những dấu nhấn.
Trong chương này cần rèn cho HSSV sự độc lập giữa hai bè ở hai tay có cách đàn khác nhau. Từ nhịp 10-16: Tay trái legato, tay phải staccato hay trong phần trio ở tốc độ nhanh tiết tấu đảo phách giữa hai tay. Hai giai điệu giữa hai tay phải độc lập
và có cách đánh khác nhau, đàn nhẹ nhàng, nhanh và giữ pedal ở hoà thanh. Học sinh cần tập chậm và rất kỹ.
129
Ví dụ 102: Cần rèn cho HSSV sự độc lập giữa hai bè ở hai tay (Beethoven
Sonata số 31, chương II, nhịp 10-16).
Chương III:
Chương này được thể hiện ở một hình thức khá độc đáo và phức tạp. Khó có
chương Final nào lại chứa đựng hai phần Fuga lớn như vậy. Xen kẽ, dẫn dắt vào mỗi
phần Fuga đều có một phần chậm có tiêu đề Adagio. Toàn bộ chương này đòi hỏi
người học phải chơi được âm nhạc mang tính nội tâm, có chiều sâu, gây xúc động,
bên cạnh sự bi thương đau đớn là sự đấu tranh, giằng xé và ý chí vươn lên mãnh liệt.
Phần Adagio dolente với giai điệu đẹp, có chiều sâu, mang chất hát, đồng thời cũng mang chất bi thương, đau đớn và than khóc. Điều này khiến người chơi đàn phải
rèn luyện, biết lắng nghe chiều sâu của từng trang nhạc nhưng lại phải liên kết được
thành một câu có ý nhạc dài hơi. Đoạn recitative cần làm nổi bật chất kịch tính ở ba
hợp âm cuối.
Phần Fuga khá phức tạp, đòi hỏi người học phải có một kỹ năng cao để thể
hiện thủ pháp phức điệu ở đây. Chúng ta thấy rằng, Fuga của Beethoven hoàn toàn
mang một phong cách riêng của ông, không hề giống các bản Fuga của Bach. Ở đây
cần rèn luyện kỹ từng tay, từng bè.
Thông thường, khi học chương này, học sinh thường có khuynh hướng chơi
phần Adagio bị quá chậm, sang phần Fuga thì lại quá nhanh. Để khắc phục điều này,
người chơi cần duy trì một mạch đập tiết tấu thống nhất, xuyên suốt trong cả chương.
Đó là cần phải chơi trường độ trong Adagio bằng ở phần Fuga.
Chương III là một chương nhạc có quy mô khá đồ sộ, diễn biến qua nhiều phần khác nhau. Bởi vậy, thông qua chương này, học sinh được rèn luyện rất nhiều về sự quán xuyến, xử lý tác phẩm lớn có cấu trúc phức tạp. Đây cũng là điểm còn hạn chế đối với HSSV VN. 3.3.5. Concerto số 3 ( Op.37)
Đây là một trong số những tác phẩm rất nổi tiếng của Beethoven bên cạnh những bản Sonata nổi tiếng như: Ánh trăng, Pathétique, Appasionata... Concerto số
3 đi vào lòng công chúng, quen thuộc với công chúng và nằm trong chương trình biểu
130
diễn của nhiều nghệ sĩ. Tác phẩm được sử dụng rất phổ biến trong biểu diễn và giảng
dạy trên thế giới. Ở Việt Nam, tác phẩm này cũng nằm trong chương trình của nhiều cơ sở đào tạo chuyên nghiệp, trong đó có Khoa Piano Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam. Tác phẩm được sử dụng nhiều trong đào tạo, tuỳ theo trình độ: Ở những năm cuối hệ Trung học dài hạn, HSSV VN thường học chương I. Những năm đầu hệ
Đại học, HSSV VN thường học chương I hoặc chương II và III hoặc cả ba chương.
Cao học học toàn bộ cả Concerto.
Concerto số 3 được viết ở giọng c-moll. Đây là giọng Beethoven sử dụng
nhiều như ở: 32 Biến tấu WoO. 80 cho Piano; Sonata số 5 (Op. 10), Sonata số 8
(Op.13) Pathétique, Sonata số 32 (Op. 111), Tứ tấu số. 10 (Op. 74), Giao hưởng số 5
(Op. 67), Choral Fantaisie (Op. 80). Ở Mozart, trong số 25 bản Concerto chỉ có hai
bản ở giọng thứ: Số 20 (K. 466) giọng d-moll và số 24 (K. 491) giọng c-moll.
Bản Concerto số 3 có ba chương với ngôn ngữ âm nhạc rất súc tích, thể hiện
tính định mệnh, kịch tính, tinh thần mạnh mẽ, khí thế, nghị lực của các nhân vật anh
hùng.
Chương I ở hình thức Sonata : Chương I mang tính kịch , giằng xé nội tâm,
anh hùng. Cần làm rõ tương phản giữa hai tính chất của hai chủ đề. Tiết tấu đa dạng,
phong phú, sôi động và chính vì vậy nên phát huy được rất nhiều năng lực, khả năng
về kỹ thuật và biểu cảm của người chơi nói chung và HSSV nói riêng. Đối với những
HSSV có trình độ tốt thì giảng viên đều cho thử sức với bản Concerto này.
Chủ đề 1 tính chất kịch tính, đi theo nét nhạc Fanfare. Toàn bộ chủ đề thể hiện chạy gam và rải nghị lực mạnh mẽ. Phần độc tấu, chủ đề 1 được bắt đầu sau dấu
cần chú ý chơi dứt khoát và mạnh mẽ với một tốc độ ổn định nhưng không quá nhanh.
Đoạn chuyển điệu thể hiện sự tương phản về sắc thái hiệu quả và ấn tượng. Tiết tấu
cần phải đàn chính xác.
Motif thứ hai tính chất như lời yêu cầu tha thiết và có tính nội tâm, sử dụng kỹ thuật đúp nốt, tạo một hình ảnh khác, cần chơi rõ bè trên có láy. Các hợp âm từ nhịp 118 với sắc thái p được chơi rất biểu cảm và cũng hơi chậm lại. Hợp âm hai tay ở nhịp 119, đối với những HSSV có bàn tay nhỏ có thể chơi nốt As 4 và tay trái chơi nốt G4 [87,127].
Ví dụ 103: Với những HSSV có bàn tay bé có thể đổi nốt của hai tay
(Beethoven Concerto số 3, chương I, nhịp 119).
131
Urtext Hiệu đính của Kullak
Phách thứ tư nhịp 122 tay phải là tiết tấu và tay trái là cần chơi
chính xác triệt để. Từ nhịp 122, các nốt rải ở tay trái cần chơi legato và đúng tốc
độ; tay phải rất diễn cảm.
Đoạn chạy từ nhịp 140-141 ở tốc độ nhanh với 2 nốt lặp lại ở mỗi 4 móc
kép cần tập riêng cho đều, có thể chơi nốt móc kép thứ nhất của hai nốt lặp lại đó
bằng tay trái.
Đoạn cuối chủ đề 1 từ nhịp 146-154, tay trái đệm arpeggio, nên chơi rất rõ và
đúng tốc độ. Tính chất của giai điệu bình thản và theo lối hát bel-canto của Ý.
Ví dụ 104: Tay phải chơi rất diễn cảm, tay trái chơi nhẹ nhàng, nốt bass trong
các luôn chơi rời và rõ nét nhưng không phá vỡ sự chuyển động đều đặn của tay trái và không làm ảnh hưởng đến giai điệu [50, 103] (Beethoven Concerto số 3, chương I, nhịp 146-148).
Ví dụ 105: Tham khảo Czerny [50,104] hiệu đính cách thể hiện và xếp tay.
(Beethoven Concerto số 3, chương I, nhịp 156-160).
trong đó nốt bass ở tay trái luôn luôn được chơi rõ.
132
Đoạn nối nhịp 160-163 rất tình cảm, cần sự khéo léo và gắn kết. Giai điệu tạo
cảm giác chuyển động rộng dần ra và đột nhiên tươi sáng lên để bắt vào chủ đề 2.
Ví dụ 106: Chủ đề 2 chính thức ở giọng Es-Dur (từ nhịp 164) với hai motif
gắn kết với nhau ở giọng trưởng vang lên rất lãng mạn, cần chú ý đàn thành câu
(Concerto số 3, chương I, nhịp 164-167).
Nốt bass ở những nhịp cuối cùng (nhịp170) chơi rời và mạnh. Phần Phát triển dựa trên chất liệu của chủ đề Mở đầu tuy không dài nhưng đòi
hỏi sự đối đáp giữa nghệ sĩ độc tấu với dàn nhạc. Đoạn từ nhịp 260, Piano vào cùng , cần chú ý nghe phần dàn nhạc để vào chính xác và khớp. dàn nhạc sau dấu lặng
Từ nhịp 281, trong phần Phát triển, có những đoạn phần Piano tiết tấu , dàn nhạc
cần lưu ý để có sự ăn khớp nhịp nhàng giữa Piano và dàn nhạc.
Đoạn nhạc từ nhịp 295-306, trên nền dàn nhạc ngân các nốt dài và nhẹ, các
quãng tám cùng hoà thanh không nên chơi ở trên một pedal. Đoạn này được chơi
không có pedal hoặc chỉ chạm nhẹ pedal ở nốt đầu tiên trong quãng tám giai điệu ở
tay trái, làm cho âm thanh vang lên nhẹ và thanh thoát. Pedal sẽ làm thẳng “là” bớt
sự tương phản và tiêu hủy nét đẹp bay bổng dễ thương ở bè của Piano. Điều này cũng
giống quan điểm của GS. N.Golubovskaia [29, 116].
Ví dụ 107: Đoạn nhạc ở hình thức chạy luân chuyển giữa hai tay (Beethoven
Concerto số 3, chương I, nhịp 295-296).
Đoạn nối (nhịp 307- 308) là đoạn chạy với tiết tấu thay đổi liên tục:
, nên chơi rực lửa. Về mặt kỹ thuật cần tập kỹ chuẩn xác tiết tấu tạo ,
cảm giác điêu luyện.
133
Cadenza và Coda chương I từ nhịp 147: phần Cadenza rất tuyệt vời, khá quy
mô, đồ sộ và hoành tráng với sự phát triển và biến tấu các chất liệu của chủ đề 1 và chủ đề 2. Cần thể hiện kỹ thuật điêu luyện, rực rỡ và cũng cần có bản lĩnh của mình
đặc biệt là thể hiện được khả năng làm chủ cây đàn. Nên để bè solo tự do thể hiện
cảm xúc và không nên gò bó vào khuôn mẫu. Những đoạn chạy rải rộng, có thể thể
hiện sự co giãn tốc độ với nhạc cảm của riêng mình, không nhất thiết phải đúng nhịp.
Đoạn cuối chạy tốc độ presto cần tập kỹ. Đoạn Tempo I, mỗi tay chơi hai bè: Một
bè là giai điệu, bè kia là tri. Cần tập luyện bè giai điệu riêng chưa có nốt tri, rồi sau
đó mới tập cùng với tri. Tri lúc đầu tập theo nhịp chậm rồi mới đàn nhanh theo khả năng.
Nhìn chung về kỹ thuật chương I là khó. Chú ý kỹ thuật xếp ngón tay, cần hoàn thiện, cân đối, kỹ thuật chạy gam xen lẫn tremolo, rải, đây là điều khác với Cổ
điển Viên. Chủ đề phải chơi rắn rỏi, súc tích. Bản thân dấu lặng cũng mang ý nghĩa
âm nhạc chứ không đơn thuần là nghỉ ngơi. Tiết tấu cần chơi gãy gọn, xuyên
suốt.HSSV thường chơi chương I không đủ gẫy gọn, kịch tính vì nhịp của người chơi
chưa tốt. Tiết tấu hay bị thiếu nhịp. Giáo viên cần luôn phải kiểm tra về tiết tấu, đặc
biệt là những nốt láy hay bị mất nhịp. Những yêu cầu HSSV rèn luyện tiết tấu phải chuẩn xác, mạch đập thống nhất, sắc thái chính xác, cụ thể và luôn tư duy hoà tấu
cùng dàn nhạc.
Chương II: Chương này có chiều sâu, đậm chất hát, điển hình là tính chất sâu
lắng, trữ tình. Người chơi cần tỉ mỉ gọt dũa tiếng đàn, câu nhạc. Thường các chương
chậm trong các Concerto của Beethoven có tiết tấu phức tạp. Việc rèn luyện chơi tiết
tấu chuẩn xác sẽ giúp cho HSSV nâng cao tính chuyên nghiệp. Theo Czerny:
“Beethoven đã chơi bản Concerto này trước công chúng lần đầu tiên vào năm 1803
và ông đã không thay đổi pedal trong suốt cả chủ đề và âm thanh đã vang lên rất hay ở trên các phím vang ít của đàn thời đó, đặc biệt khi cùng sử dụng pedal trái” [50,104]. Nhưng vì hiện nay, âm thanh của Piano trở nên mạnh hơn, nên thay pedal mỗi khi đổi hòa thanh, nhưng sao cho âm thanh vang lên không bị đứt quãng vì toàn bộ chủ đề do tay phải chơi vang lên như “một giai điệu thần thánh, vọng đến trái đất từ trên thiên đường.” [28, 96]. Cũng như vậy toàn bộ các đoạn độc tấu có phần đệm dàn nhạc đều được chơi với một tình cảm xúc động (nhưng giữ chuẩn nhịp).
Ở chương II này có nhiều câu nhạc dài, tiết tấu phức tạp, yêu cầu ngay từ khi
vỡ bài phải tập rất chuẩn xác. Những đoạn đúp nốt cần đảm bảo kỹ thuật, tempo thống
134
nhất từ đầu, lấy tempo đoạn này làm chuẩn. Nhịp 7 và 8 có sử dụng tiết tấu với những
nốt trường độ nhỏ nhưng vẫn cần đảm bảo thể hiện tuyến giai điệu đều.
Ví dụ 108: Đoạn đệm dài chạy suốt dàn phím Piano ở chương II (nhịp 39-51) cần giữ pedal ở toàn bộ phần hòa thanh, cần rõ nốt bass [29,111] (Beethoven Concerto số 3, chương II, nhịp 40).
Tổng thể ở chương II, giáo viên cần lưu ý để rèn luyện bản lĩnh cho HSSV đặc
biệt ở những đoạn có tiết tấu phức tạp: Kỹ thuật đúp nốt có trường độ rất khó (từ
nhịp 26). Đoạn này yêu cầu kỹ thuật cao, cân bằng âm thanh đều giữa hai tay. Các
cụm tiết tấu phức tạp như: nhịp 36, nhịp 58, nhịp 59 chùm 12 nốt một phách (nhịp
30), 16 nốt một phách (nhịp 31), 24 nốt một phách (nhịp 80); trường độ từ cho đến
, đòi hỏi một trình độ kỹ thuật cơ bản vững chắc để đạt được chính xác về tiết tấu.
Người chơi phải phối hợp các tiết tấu phức tạp thành nét chạy vẫn có sự tự nhiên và
mềm mại với những nốt có trường độ khác nhau.
Ví dụ 109: Sử dụng tiết tấu phức tạp, tay phải là những nốt , còn tay trái là
những nốt (Beethoven Concerto số 3, chương II, nhịp 63).
, nhịp 77 Đoạn từ nhịp 73, hai tay chơi staccato với những nốt trường độ
lúc thì 8 nốt một phách, lúc thì 15 nốt một phách, nhịp 80 có khi 12 nốt một
phách. HSSVkhi học nếu không nắm vững kỹ thuật cũng như lý thuyết cơ bản tốt thì
sẽ không thể chơi chuẩn xác.
135
Chương III: Chương Final này cần được thể hiện với một sự đơn giản, trong
sáng, linh hoạt, sắc sảo và không có chỗ nào được kéo dãn, trừ ba nhịp cuối trước ngân tự do (nhịp 23-25; 149-151), lưu ý chơi ritardando và với tính chất hài hước.
Người chơi cần thể hiện rõ tính chất, làm đúng các chỉ dẫn biểu diễn đặc biệt là ký
hiệu sf.
Chủ đề 1 sắc nét, tưng bừng mang tính vũ hội. Chủ đề 1 được đưa vào cả ở
phần Piano lẫn dàn nhạc rất nhiều lần và mỗi lần lại ở tình huống mới, hầu như không
thể ngờ tới và mỗi lần nhắc lại chủ đề phải đảm bảo tempo.
Đoạn Episode ở giọng Es- Dur, tiết tấu có nhiều đảo phách, hoà thanh chuyển
điệu liên tục. Sau một phần đối đáp ngắn giữa tutti dàn nhạc và độc tấu (nhịp 56-68),
ở phần Piano (từ nhịp 68) là bè phụ chuyển động tinh tế (Es-Dur). Những nốt ,
hay những đoạn chạy tốc độ nhanh, khó (ví dụ từ nhịp 83) yêu cầu nền tảng kỹ
thuật cơ bản.
Ví dụ 110: Chủ đề 2 từ nhịp 190 ở giọng As-Dur tươi sáng, tinh tế, duyên
dáng, mang tính thanh nhạc (Beethoven Concerto số 3, chương III, nhịp 190-192).
Chủ đề mới này (As-Dur) cần lưu ý tới tính chất và màu sắc khác với chủ đề
1. Nó được gắn vào phần phát triển một cách bất ngờ: Được hát lên bởi Clarinet (nhịp
182-189) và chuyển sang Piano (từ nhịp 190). Phần độc tấu Piano (từ nhịp 189) chú
ý chơi dịu dàng và rõ về hòa thanh, giai điệu cần được thể hiện với tình cảm tinh tế,
nhưng không kéo dài. Chủ đề này được lặp lại 3 lần, đến lần đưa thứ tư (nhịp 222-
226), giai điệu lãng mạn này được cả dàn nhạc say sưa hát cùng với những nốt láy không ngừng của phần độc tấu Piano. Ở đây cần rèn luyện kỹ thuật láy nốt tri rất đều đặn như một phần của dàn nhạc.
Chú ý thực hiện Vòng kết bằng sắc thái nhịp 407- 417: Sắc thái tắt dần ở
adagio và pp rồi bất ngờ chuyển sang presto và sắc thái to dần.
Chương III có tác dụng rèn kỹ thuật, sự sắc nét, tiết tấu rõ ràng, yêu cầu nền
tảng kỹ thuật vững, áp dụng lý thuyết âm nhạc để phân câu, chơi chuẩn xác trường
độ nốt nhạc, quán xuyến những đoạn nhạc quy mô, những đoạn chạy dài hơi. Điều này vốn dĩ là sự hạn chế của HSSV VN.
136
3.4. Thực nghiệm sư phạm
3.4.1. Mục tiêu thực nghiệm
Triển khai thực nghiệm những giải pháp đã nêu ở mục 3.1, 3.2 , 3.3 nhằm đánh
giá tính khả thi và hiệu quả của những giải pháp này trong việc nâng cao hiệu quả
trong giảng dạy và biểu diễn đối với các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trong
đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam. 3.4.2. Cách thức thực nghiệm
Để kiểm nghiệm tính khả thi và hiệu quả của các giải pháp đưa ra ở mục 3.1,
3.2, 3.3 trong chương 3, NCS đã tiến hành:
- Phỏng vấn và lấy ý kiến các giáo sư, giảng viên, những chuyên gia nước
ngoài có uy tín, có nhiều kinh nghiệm trong giảng dạy biểu diễn các tác phẩm Piano
của Beethoven, trong đó tập trung vào các vấn đề liên quan đến phương pháp giảng
dạy, đến ưu điểm, nhược điểm của HSSV Việt Nam khi học các tác phẩm piano của
Beethoven.
- Tham gia dự giờ một số lớp Master Class của các giáo sư nước ngoài như
GS. Susumu Aoyagi, GS. Darío Ntaca hay NSND. Đặng Thái Sơn đến giảng dạy
Master Class tại Khoa Piano HVÂNQGVN và có dạy các tác phẩm viết cho Piano
của Beethoven.
- Dự các giờ dạy có áp dụng những giải pháp ở mục 3.1, 3.2 và 3.3 ở các trình
độ từ Trung học đến Cao học và đào tạo tài năng âm nhạc của GS.TS.NGND. Trần
Thu Hà từ năm 2016 đến năm 2019.
Do đặc thù của chuyên ngành nghệ thuật, các giảng viên, nghệ sĩ thường có
cái tôi của riêng mình, có những cảm nhận, sáng tạo và đánh giá khác nhau trong
những thời điểm khác nhau. Trong những bản thu âm biểu diễn tác phẩm Beethoven
của nhiều nghệ sĩ nổi tiếng cũng có sự khác nhau về cách xử lý. Một số nghệ sĩ nổi
tiếng vẫn tiến hành thu âm 32 Sonata và 5 Concerto của Beethoven nhiều lần như C. Arrau (hai lần thu trọn bộ các Sonata), A. Brendel (thu âm tất cả các tác phẩm của Beethoven) và D. Barenboim (ba lần thu trọn bộ các Sonata)… Cùng một nhà nghiên cứu cũng có những công trình mới bổ sung cho công trình đã xuất bản như của Newman (tiểu mục 2.1.1 trong mục Lịch sử đề tài). Hiện nay, những nghiên cứu về Beethoven và các tác phẩm của ông vẫn không ngừng phát triển.
Đối với cách xử lý những chi tiết trong các tác phẩm của Beethoven, có những
đoạn giáo viên sẽ tuỳ thuộc vào nhiều yếu tố của HSSV VN như tố chất, tâm sinh lý, sức khoẻ… ví dụ với những em có bàn tay to thì có thể chơi những quãng rộng theo
137
như bản nhạc in, nhưng với những em có bàn tay nhỏ lại có những cách xử lý khác.
Sẽ là không hợp lý nếu đưa thành công thức là cứ hạn chế này sẽ giải quyết thế này hay những đoạn nhạc này phải chơi như thế này để áp dụng cho tất cả HSSV VN.
Mục đích tiến hành thực nghiệm của chúng tôi là để chứng minh những giải
pháp đưa ra là khả thi và không đưa thành công thức máy móc là với mỗi tác phẩm
cụ thể của Beethoven phải ứng với một bản hiệu đính, hướng dẫn hay bản thu âm cụ
thể nào.
Vì những lý do trên nên các giải pháp đã được lồng ghép trong các giờ học và
cũng không đưa thành công thức cố định. Ví dụ với phương pháp so sánh đặc trưng
phong cách sẽ không so sánh một tác phẩm duy nhất của Beethoven với một tác phẩm
duy nhất của các nhạc sĩ khác mà trong quá trình học giáo viên và người học có thể
thay đổi
Với phương pháp nghe và cảm nhận cũng không thể đưa công thức là với tác
phẩm này của Beethoven chỉ có nghe mẫu của một nghệ sĩ biểu diễn duy nhất hay chỉ
có nghe và so sánh với một tác phẩm duy nhất của một tác giả khác mới có hiệu quả,
mà trong quá trình học, giáo viên và người học có thể điều chỉnh.
Do đặc thù nghệ thuật, mỗi HSSV có một khả năng tiếp thu, kỹ thuật chơi đàn,
nhạc cảm, tâm sinh lý, sức khoẻ… khác nhau nên việc đối chứng được thực hiện trên
cùng một HSSV, một tác phẩm và đối chứng ở việc có hay không sử dụng giải pháp
được đưa ra ở các mục 3.1, 3.2, 3.3 và 3.4 sẽ không có một kết quả đúng tuyệt đối. 3.4.3. Thông tin tổ chức thực nghiệm Địa điểm thực nghiệm:
- Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam
- Học viện Âm nhạc Huế
Thời gian thực nghiệm: 2016-2019
Đối tượng thực nghiệm:
Tên người học Trình độ Thời gian Cơ sở đào tạo Tác phẩm
Đào Khánh Trung học 3/9 2016 -2017 HVÂNGGVN Sonata số 19
Linh (Op. 49)
Lê Minh Trung học 3/9 2018-2019 HVÂNGGVN Sonata số 8
(Op. 13)
Phan Thiên Trung học 7/9 2016-2017 HVÂNGGVN Sonata số 21
Bạch Anh (Op. 53)
138
Trần Minh Trung học 5/9 2016-2017 HVÂNGGVN Concerto số
3 ( Op.37) Châu
Nguyễn Hữu Cao học 2015 Học viện Âm Sonata số 31
nhạc Huế (Op. 110) Phong
3.4.4. Tổng kết sau quá trình thực nghiệm sư phạm.
Sau quá trình khảo sát thực nghiệm sư phạm, khi áp dụng các giải pháp đã nêu
ở trên trong các lớp học của GS.TS.NGND. Trần Thu Hà từ năm 2015 đến 2019 cho
thấy:
3.4.4.1. Kết quả thực nghiệm và đánh giá
Qua việc áp dụng các giải pháp trên cho thấy: Đã giúp 100% các em tham gia thử nghiệm đều thấy mình hiểu rõ hơn về phong cách âm nhạc của Beethoven,
hiểu rõ hơn về một tác phẩm cụ thể của Beethoven cũng như cách thể hiện tác phẩm
đó.
Áp dụng các giải pháp này giúp cho các HSSV VN thấy giờ học sinh động
hơn, các yêu cầu được đưa ra trong giờ học hoàn toàn có thể thực hiện được.
Kết quả áp dụng tại các lớp GS. TS. NGND. Trần Thu Hà có thể được thấy rõ
qua thành tích học tập của một số HSSV và học viên trong các kỳ thi và các cuộc thi.
Trong Bảng 1 - Phụ lục 13 Các phương thức biểu cảm cần lưu ý trong tác
phẩm viết cho Piano của Beethoven mà cô và trò cùng tổng kết để tìm hiểu tác phẩm
và để thể hiện được phong cách âm nhạc của Beethoven.
Như vậy, những giải pháp được đưa ra trong luận án và được áp dụng thử
nghiệm cho thấy tính khả thi có thể áp dụng được tại cơ sở đào tạo Piano chuyên
nghiệp tại Việt Nam. Bên cạnh đó việc áp dụng phương pháp này cũng đã giúp nâng
cao hiệu quả dạy và học các tác phẩm viết cho Piano của Beeethoven.
3.4.4.2. Những vấn đề trong thực hành
Để xử lý đúng các yêu cầu đặt ra đối với tác phẩm viết cho Piano của Beethoven và khắc phục được những hạn chế của mình, HSSV VN cần chú ý những điểm chính sau:
- Rèn luyện sự đa dạng trong thể hiện tác phẩm: Sự tương phản rõ giữa ý chí
mạnh mẽ, quyết liệt, đồ sộ với sự tinh tế, trữ tình và sâu lắng.
- Có một mạch đập tiết tấu chuẩn xác, rõ nét, thống nhất giữa các chương và
các chủ đề.
139
- Đặc biệt chú trọng vào vấn đề sắc thái trong các tác phẩm của Beethoven.
Cần thực hiện một cách chuẩn xác và triệt để những chỉ dẫn về sắc thái của tác giả. Đặc biệt chú ý thực hiện sắc thái tương phản, đa dạng, thực hiện một cách chất lượng
ký hiệu sf (ký hiệu đặc trưng và phổ biến trong âm nhạc của Beethoven). Chú trọng
thực hiện tốt ký hiệu crescendo để tạo và dẫn dắt được những cao trào dài hơi.
- Chú trọng rèn luyện phát triển kỹ thuật ngón tay để thực hiện được nhiều nét
chạy dài hơi, đầy đặn thậm chí mang tính đồ sộ.
- Nghiên cứu kỹ về nghệ thuật pedal trong các tác phẩm của Beethoven. Tham
khảo tài liệu về pedal trong đó có phần nói về pedal của Beethoven như tài liệu [14],
[29], [53], [67].
- Rèn luyện tư duy theo dàn nhạc giao hưởng khi đàn một số tác phẩm của
Beethoven.
- Nắm vững quan điểm đàn Piano cất tiếng hát [60, 63-67] trong các tác phẩm
viết cho Piano của ở Beethoven
- Chú ý đến nguyên tắc của Beethoven: Khi chơi đàn, các ngón không bị nhấc
quá cao khi không cần thiết. Đây là cách mà người chơi có thể học cách tạo nên âm
thanh và cũng chính là làm cho nhạc cụ cất tiếng hát [65, 230].
3.5. Áp dụng quan điểm đàn Piano “cất tiếng hát” và tư duy giao hưởng trong
đệm Piano cho Thanh nhạc
Đệm Piano là một môn học trong chương trình học dành cho SV khoa Piano
HVÂNQGVN [23,138]. Trong học phần đệm Piano có nội dung đệm cho Thanh
nhạc dành cho sinh viên từ năm thứ II đến năm thứ IV [23, 138-148] và đưa ra nhiều
yêu cầu đối với sinh viên ở nội dung đệm cho Thanh nhạc. Trong các yêu cầu này có
hai yêu cầu quan trọng là mô phỏng âm thanh của các nhạc cụ trong dàn nhạc giao
hưởng và cảm nhận hơi thở cùng ca sĩ [23, 141; 144]. Đây là quan điểm được
Beethoven đưa vào trong các tác phẩm viết cho Piano của ông (mục 1.1.1.3 tính giao hưởng); Việc cảm nhận hơi thở cùng ca sĩ - hơi thở thanh nhạc nằm trong quan điểm đàn Piano cất tiếng hát (mục 1.2.1.4). Qua phỏng vấn với các giảng viên chuyên ngành và thực tế cho thấy, mặc dù sinh viên có được học nhưng chưa hiểu sâu về tác dụng của những yếu tố này nên chưa chú trọng thực hiện một cách triệt để. Luận án mạnh dạn đưa ra những giải pháp ứng dụng các quan điểm của Beethoven trong biểu
diễn, sáng tác cho Piano vào việc đệm đàn cho thanh nhạc để thêm một ý nghĩa chứng
minh hiệu quả việc học các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven đối với HSSV VN.
140
- Tính giao hưởng:
Đây là một trong những đặc điểm có trong rất nhiều các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven (tiểu mục 1.1.1.3). Khi HSSV rèn luyện tư duy giao hưởng đối
với các tác phẩm viết cho Piano thì có thể ứng dụng vào phần đệm của các Aria được
phối lại cho Piano.
Đối với các Aria trong các vở nhạc kịch, phần đệm ban đầu được phối khí cho
dàn nhạc giao hưởng. Trong thực tế, HSSV sử dụng phần đệm của các Aria này được
phối lại cho Piano. Piano lúc này sẽ mô phỏng âm sắc của các nhạc cụ Dây, Kèn,
Gõ…trong dàn nhạc giao hưởng.
Qua kinh nghiệm bản thân cũng như trong thực tế, nghệ sĩ đệm đàn thường
đệm đúng nốt, đúng nhịp phách, đệm chuẩn xác theo sắc thái, các chỉ dẫn biểu diễn
(articulation) và chủ yếu là đệm theo ca sĩ. Với những người có kinh nghiệm hơn thì
cũng có mô phỏng theo âm sắc của các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng những
chưa thực sự rõ nét và cũng chưa đưa thành yêu cầu đối với các phần đệm này trên
khoa Thanh nhạc. Việc mô phỏng âm thanh của dàn nhạc giao hưởng yêu cầu người
đệm đàn phải nghe phần dàn nhạc chơi phần đệm Aria này, ghi chú các nhạc cụ được
chơi trên bản phối cho Piano để mô phỏng lại đúng theo âm sắc của các nhạc cụ đó.
Đây là việc đòi hỏi nghệ sĩ đệm đàn luyện tập, lắng nghe để so sánh âm thanh của
nhạc cụ mô phỏng theo, coi cây đàn Piano như một dàn nhạc giao hưởng thu nhỏ.
Trong các Sonata viết cho Piano của Beethoven, có thể bắt gặp những chỉ dẫn cresc
hay dim trên một nốt nhạc là những chỉ dẫn có trong phần đệm Piano của các Aria
như Aria “Khúc hát ru của Lakme” trong Opera Lakme của L.Delibes nhịp 45-48. Có
thể tham khảo cách Beethoven hướng dẫn trong bài tập luyện kỹ thuật số 18 mục
1.3.3 của ông. Trong thực tế, không thể thực hiện được cresc hay dim trên một nốt
nhạc nhưng khi ứng dụng cách Beethoven hướng dẫn, người đệm đàn sẽ cảm nhận
được âm thanh của dàn nhạc giao hưởng và qua đó duy trì được tư duy giao hưởng trong suốt cả Aria.
- Quan điểm “đàn Piano cất tiếng hát” Đây là quan điểm đã được trình bày ở tiểu mục 1.2.1.4 của luận án. Đối với đệm Thanh nhạc, đây là một trong những yếu tố có tác dụng hỗ trợ rất hiệu quả cho việc biểu cảm và sự thể hiện tác phẩm một cách tự tin cho người ca sĩ. Qua thực tế
cũng như kinh nghiệm của bản thân, NCS cho thấy người đệm thường ít để ý đến
điều này, hay chơi đúng nhịp phách, các chỉ dẫn biểu diễn mà chưa quan tâm sâu đến việc hát và thở qua tiếng đàn Piano cùng ca sĩ.
141
+ Tính chất “cất tiếng hát- cantabile”: với những đoạn cần sự biểu cảm chất
hát trong nhiều tác phẩm thanh nhạc, thông thường, nghệ sĩ đệm đàn có thể hiện nhưng chưa triệt để. Nếu nghệ sĩ đệm đàn thật sự chú ý đến thể hiện chất hát- cantabile
trong những đoạn nhạc này bằng cách chú ý hơn cách chơi legato tạo tiếng đàn đẹp,
nhiều cảm xúc thì nghệ sĩ đệm đàn không chỉ là người giữ phần đệm mà còn truyền
cảm xúc cho người ca sĩ. Trong dàn nhạc giao hưởng, bè Dây là bè được sử dụng rất
nhiều. Khi nghệ sĩ đệm đàn (trong những bản phối lại cho Aria) chơi mô phỏng những
đoạn nhạc vốn do bè Dây thể hiện rất cần chú ý đến việc chơi legato. Quan điểm này
cũng được NSƯT. Bùi Công Duy lưu ý với người đệm Piano cho Thanh nhạc.
+ Hơi thở thanh nhạc:
Với những đoạn hát nói (recitative) trong các nhạc kịch, các recitative này
thường có đặc điểm là tính tương phản quyết liệt, tự do và nhiều xúc cảm. Lúc này,
nghệ sĩ đệm Piano không chỉ giữ vai trò của phần đệm mô phỏng theo âm thanh của
dàn nhạc mà còn phải rất chú ý đến hơi thở và cảm xúc của ca sĩ để ngân tiếng chính
xác theo người ca sĩ.
Với thể loại Aria và Romance: Khác với nhạc cụ dây có thể chơi một câu nhạc
dài mà không cần dừng thì đặc thù riêng của Thanh nhạc là người ca sĩ sử dụng hơi
thở nên bắt buộc phải lấy hơi. Thông thường, nghệ sĩ đệm đàn thường hay chơi theo
ca sĩ mà không có sự chủ động và như vậy về âm sắc không tạo nên mức độ hoà hợp
với đầu hơi thở của ca sĩ. Nếu nghệ sĩ đệm đàn chủ động theo dõi để cảm nhận hơi
thở cùng với ca sĩ trong suốt tác phẩm, đặc biệt chú ý đến những chỗ tốc độ co dãn
để chơi phần Piano cho thật sự ăn khớp sẽ hỗ trợ rất nhiều cho sự tự tin về hơi thở
cũng như sự co dãn trong tốc độ của người ca sĩ.
Mục tiêu thực nghiệm:
Tính giao hưởng và quan điểm đàn Piano cất tiếng hát trong đó hơi thở thanh
nhạc của Beethoven là các yếu tố khi áp dụng một cách tích cực vào những tác phẩm đệm Piano được sử dụng tại Khoa Thanh nhạc HVÂNQGVN sẽ nâng cao hiệu quả của phần đệm. Đây cũng là giải pháp giải quyết hạn chế của HSSV đã được trình bày ở ý cuối cùng trong mục 2.4.
Cách thức thực nghiệm: Để kiêm nghiệm tính khả thi và hiệu quả của việc áp dụng giải pháp, NCS tiến
hành
- Thực hành trên bốn lớp của bốn giảng viên khác nhau. - Tổng hợp ý kiến đóng góp của giảng viên chuyên ngành Thanh nhạc.
142
- Tiêu chí lựa chọn tác phẩm: Những tác phẩm tiêu biểu và sử dụng nhiều ở
các cấp Trung học, Đại học và Cao học. Chúng tôi chia thành hai thể loại:
Các Aria trong các vở nhạc kịch với phần đệm được phối cho dàn nhạc •
và chuyển soạn cho Piano ứng dụng nhiều tính giao hưởng trong phần
đệm Piano
• Các Romance với phần đệm Piano được chính tác giả viết cho Piano ứng
dụng nhiều về tính chất cất tiếng hát và hơi thở thanh nhạc.
- Tiến hành thực nghiệm: do đặc thù nghệ thuật, mỗi HSSV có một khả năng
xử lý và biểu cảm, tâm sinh lý, sức khoẻ cũng như sự trường hơi… khác nhau nên
chúng tôi tiến hành thực nghiệm đệm với cùng một HSSV và học viên, cùng một tác
phẩm, đối chứng hai phương pháp.
• Phương pháp thứ nhất: Đệm đúng nốt, đúng nhịp phách, đệm theo ca sĩ.
• Phương pháp thứ hai: Đối với các aria, đặc biệt chú ý chơi mô phỏng đúng
các âm thanh của các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng. Với các
Romance, thực hiện quan điểm “đàn Piano cất tiếng hát” khi chơi những
đoạn giàu chất hát; cảm nhận hơi thở cùng ca sĩ trong suốt tác phẩm, chủ
động trong những đoạn cần sự co giãn tốc độ hay lấy hơi của ca sĩ.
Thông tin tổ chức thực nghiệm -Địa điểm: chúng tôi lựa chọn Khoa Thanh nhạc- HVÂNQGVN làm điểm
nghiên cứu mẫu với tiêu chí là Khoa có số lượng HSSV thi đầu vào và tốt nghiệp các
cấp Trung học và Đại học đông nhất tại HVÂNQGVN (thống kê chi tiết tại Bảng 1-
Phụ lục 15). Thanh nhạc là chuyên ngành đặc biệt, yêu cầu tính hàn lâm và trình độ chuyên môn cao, đang trong quá trình phát triển để sớm tiếp cận với nền nghệ thuật
Opera chuyên nghiệp thế giới, có tính thực tế theo hướng ứng dụng. Khoa Dây, Kèn-
Gõ, Thanh nhạc là những khoa trong biên chế vừa có các giảng viên dạy chuyên
ngành, vừa có các giảng viên đệm Piano cho HSSV. Số lượng giảng viên đệm Piano tại Khoa Thanh nhạc là đông nhất với 10 giảng viên so với các khoa Dây (8 giảng viên), Kèn- Gõ (6 giảng viên).
-Thời gian thực nghiệm: 2018-2019 -Đối tượng thực nghiệm: HSSV Trung học, Đại học và học viên Cao học. -Giảng viên đệm Piano: Th.s Trịnh Minh Trang
-Danh sách HSSV và học viên:
143
Tên người Trình độ/ Thời Tên giảng viên Tác phẩm
học gian thanh nhạc
Đinh Thị Tốt nghiệp 2018 GS. Nguyễn P.I. Tchaikovsky
Trang Cao học Trung Kiên Romance Nước mùa
xuân
Nguyễn Cao học 2019 TS. Đỗ Quốc G. Verdi Aria
Mạnh Hoạch năm thứ I Hưng La donna è mobile
Nguyễn Đoàn ĐH II 2018 TS. Nguyễn Thị J. Strauss Aria
Thảo Ly Phương Nga Main Her Marquis
Lại Thị Tốt nghiệp 2019 TS. Nguyễn Thị W.A. Mozart
Hương Ly ĐH Tân Nhàn Aria Der Hölle Rache
Đặng Khánh Trung cấp 2019 TS. Nguyễn Thị G. Caccini Romance
III Phương Nga Ave Maria Linh
Kết quả thực nghiệm và tổng kết:
Qua phỏng vấn đối với HSSV, học viên và khảo sát đối với giảng viên chuyên ngành, 100% giảng viên và HSSV và học viên đều trả lời là với phương pháp thứ
nhất, HSSV hát được nhưng không thoải mái thể hiện hết nhạc cảm đối với tác phẩm. Với phương pháp thứ hai, ở các Aria ca sĩ thấy rõ sự sống động hơn phần đệm khi
mô phỏng âm thanh của các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng. Ở cả Aria và
Romance, ca sĩ được thoải mái (trong khuôn khổ) thể hiện nhạc cảm, chủ động hơn
khi lấy hơi thở. Và với phương pháp này, ca sĩ thấy yên tâm và tự tin khi hát.
Các HSSV, học viên và giảng viên Thanh nhạc đều yêu cầu sử dụng phương
pháp thứ hai khi ghép đàn, thi và biểu diễn.
Kết quả thực nghiệm việc ứng dụng những nguyên lý và quan điểm trong các
tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trong việc đệm Piano tại Khoa Thanh nhạc- HVÂNQGVN một lần nữa chứng minh tác dụng của việc học những tác phẩm viết cho Piano của Beethoven đối với HSSV VN sau khi tốt nghiệp Đại học làm công việc của một giảng viên đệm đàn cho Thanh nhạc.
144
Tiểu kết Chương 3
Qua những nội dung ở chương 1 và chương 2 về vai trò các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trên thế giới, những quan điểm về nghệ thuật biểu diễn và sư
phạm Piano của Beethoven và thực trạng sử dụng các tác phẩm này trong đào tạo
Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam. Chương 3 đã đưa ra một số giải pháp để nâng
cao hiệu quả giảng dạy của các tác phẩm này cho HSSV VN chuyên ngành Piano,
bên cạnh đó chứng minh tác dụng của việc học những tác phẩm này đối với lĩnh vực đệm Piano mà cụ thể là cho Thanh nhạc.
Các giải pháp này được đưa ra để giải quyết một số hạn chế còn tồn tại, giúp
cho HSSV VN thực hiện tốt hơn phong cách âm nhạc của Beethoven đối với các tác
phẩm viết cho Piano của ông.
Đặc biệt, mục 3.2 luận án đã đưa ra phương pháp dạy chơi Piano với cách tiếp
cận để thể hiện được phong cách âm nhạc của nhạc sĩ. Phương pháp thể hiện đúng
phong cách âm nhạc của Beethoven được tổng kết từ lý thuyết và áp dụng thực tiễn
trong quá trình giảng dạy gồm có các phương pháp thành phần sau: Tổng quan về bối
cảnh lịch sử; So sánh đặc trưng phong cách; Nghe và cảm nhận; Thống kê.
Bên cạnh đó, những thực nghiệm ở mục 3.5 cho thấy tác dụng của việc học
các tác phẩm này đối với HSSV sau khi tốt nghiệp Đại học làm công việc nghệ sĩ
đệm Piano cho Thanh nhạc.
Tất cả những giải pháp này nhằm giúp cho cả người dạy và người học Piano
có thể đạt được những kết quả đồng bộ trong giảng dạy, học tập và biểu diễn các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven.
145
KẾT LUẬN
Trong hệ thống đào tạo Piano chuyên nghiệp của nước ta, giá trị của các tác phẩm sáng tác cho Piano của L.v. Beethoven đã được công nhận từ lâu. Tuy nhiên
chúng tôi nhận thấy trong thực tế đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam, việc sử
dụng và nhìn nhận một cách toàn diện, sâu sắc về giá trị tác phẩm Piano của L.v.
Beethoven cần có một công trình khoa học mang tính hệ thống và chuyên sâu. Qua
đó chứng minh giá trị và vai trò quan trọng của các tác phẩm viết cho Piano của ông
trong đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam. Với những hiểu biết còn hạn chế
của mình, trước vấn đề quan trọng này, nghiên cứu sinh đã hết sức nỗ lực, với sự giúp
đỡ của người Hướng dẫn khoa học, thực hiện những nghiên cứu để có thể góp một
phần nhỏ vào công tác đào tạo Piano chuyên nghiệp ở Việt Nam.
Công trình nghiên cứu khoa học của chúng tôi nhằm khẳng định vị trí vô cùng
quan trọng của các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trong đào tạo Piano chuyên
nghiệp tại Việt Nam.
Luận án đã cung cấp những tư liệu, kiến thức về Beethoven dưới các góc độ:
Nhạc sĩ vĩ đại - Nghệ sĩ Piano xuất chúng - Nhà sư phạm mẫu mực.
Các tác phẩm của ông trong phạm vi nghiên cứu luận án là: 32 Sonata và hơn
20 Biến tấu viết cho Piano độc tấu, 5 Concerto cho Piano và dàn nhạc. Đó là những
tác phẩm có nội dung sâu sắc và hình tượng đa dạng, phong phú, có biên độ sắc thái
rộng, tiết tấu phức tạp, sử dụng ngôn ngữ giao hưởng, ngôn ngữ phức điệu. Việc sử
dụng Pedal trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven tạo ra những hiệu ứng
âm thanh khác nhau để đáp ứng những ý tưởng nghệ thuật của ông. Là một nghệ sĩ
Piano điêu luyện với phong cách chơi đàn anh hùng ca, phong cách diễn cảm, tư duy
giao hưởng, quan điểm đàn Piano “cất tiếng hát” được ông đưa vào trong các tác
phẩm viết cho Piano của mình. Với vai trò một nhà sư phạm mẫu mực, ông đưa ra
những quan điểm về sư phạm, kỹ thuật chơi Piano mà sau này, một số những ý tưởng trong đó đã được Czerny - một học trò của ông đã nghiên cứu và phát triển thành công trong sự nghiệp sư phạm của mình. Đây là những khía cạnh mà HSSV VN còn ít quan tâm. Bản thân Beethoven là một nghệ sĩ, một nhà sư phạm mẫu mực nên những tác phẩm của ông càng có giá trị thực tiễn. Vị trí của các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trong đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam có thể thấy
qua những điểm sau:
Các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven hiện đang được sử dụng rộng rãi trong chương trình đào tạo tại các cơ sở đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam.
146
Ở điểm nghiên cứu mẫu là HVÂNQGVN, các tác phẩm này có trong chương trình
học từ những năm đầu trình độ Trung học dài hạn cho đến năm cuối hệ Cao học (tổng kết trong bảng 3.1 và 3.2 chương 2). Ở các cơ sở đào tạo Piano chuyên nghiệp khác,
các tác phẩm đều được sử dụng trong chương trình giảng dạy và trải rộng ở các cấp
từ thấp đến cao (tổng kết trong bảng 2 – 8, phụ lục 6).
Việc lựa chọn các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trong chương trình
thi tốt nghiệp của HSSV VN hệ Trung học dài hạn (THDH) và Đại học chính quy
(ĐH CQQ) từ năm 2017 đến 2019, học viên Cao học từ năm 2017 đến 2019 tại điểm
nghiên cứu mẫu cho thấy: đối với hệ THDH và ĐHCQ là những lựa chọn thứ nhất
hoặc thứ hai (trừ năm 2018 đối với lựa chọn Concerto của hệ ĐHCQ); Đối với hệ
Cao học, là lựa chọn đứng thứ nhất (tổng kết trong bảng 5, chương 2).
Trong đào tạo tài năng, tại cuộc thi tại cuộc thi Piano Quốc tế Hà Nội lần thứ
tư tháng 9/ 2018 ở bảng B vòng II và bảng C vòng I cho thấy: về việc lựa chọn các
Sonata viết cho Piano Beethoven là sự lựa chọn hàng đầu của các thí sinh Việt Nam
ở bảng B (80%) và C (100%) tại cuộc thi này so với các tác giả khác (tổng kết trong
bảng 7, chương 2).
Đánh giá toàn diện về vai trò và ảnh hưởng của các tác phẩm viết cho Piano
của Beethoven đối với HSSV VN, qua phỏng vấn, khảo sát lấy ý kiến các giảng viên
có nhiều kinh nghiệm trong đào tạo Piano chuyên nghiệp ở Việt Nam cho thấy: những
kỹ thuật có trong các phẩm viết cho Piano của Beethoven là những kỹ thuật cơ bản
và cần thiết, giúp cho HSSV VN phát huy các ưu điểm cũng như khắc phục các hạn
chế của các em. Đó là các kỹ thuật chạy quãng giai điệu, quãng hoà thanh, chuỗi hợp
âm. Các tác phẩm còn có tác dụng trong việc phát huy ưu điểm và khắc phục nhược
điểm của HSSV VN như: phát huy nhạc cảm; Tăng cường khả năng thể hiện sắc thái
tinh tế; Nâng cao khả năng chạy ngón linh hoạt; Rèn luyện khả năng quán xuyến các
tác phẩm ở quy mô lớn, dài hơi; Rèn luyện sự thiếu sắc nét trong việc thể hiện tiết tấu và mạch đập tiết tấu; Rèn luyện tư duy giao hưởng cũng như cá tính rõ nét trong việc thể hiện tác phẩm.
Bên cạnh đó, luận án cũng đề cập đến hiệu quả trong việc học các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven đối với HSSV VN sau khi tốt nghiệp có thể tiếp tục con đường học tập và tự học tập, phát triển như một nghệ sĩ đệm đàn Piano, giáo viên
dạy đàn và một nghệ sĩ biểu diễn.
Thông qua phỏng vấn, khảo sát lấy ý kiến các giảng viên có nhiều kinh nghiệm trong đào tạo Piano chuyên nghiệp ở Việt Nam để tìm ra những hạn chế còn tồn tại
147
của HSSV VN trong khi học các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven. Đó là ít
quan tâm kỹ lưỡng đến những kỹ năng như đọc, hiểu sâu các chỉ dẫn biểu diễn đặc trưng của tác giả, chưa thực hiện một cách triệt để, chuẩn xác các chỉ dẫn trong bản
nhạc, chưa quan tâm nhiều đến việc thể hiện phong cách âm nhạc của Beethoven;
Đối với bộ môn đệm và hoà tấu thính phòng cụ thể là đệm cho Thanh nhạc, chưa
quan tâm thực hiện một cách triệt để tính giao hưởng và quan điểm đàn Piano “cất
tiếng hát” của Beethoven.
Việc giải quyết những hạn chế tồn tại đối với HSSV VN trong thực tế giảng dạy (mục 2.3.4 chương 2) được luận án đưa ra qua các giải pháp ở chương 3. Các giải pháp này được xây dựng nhằm nâng cao hiệu quả trong giảng dạy các tác phẩm viết
cho Piano của Beethoven đối với HSSV VN. Thông qua phỏng vấn kết hợp với việc
tham khảo các tài liệu sư phạm nước ngoài và quan sát thực nghiệm giảng dạy, các
giải pháp chính luận án đưa ra là:
Thứ nhất cần thực hiện đầy đủ và chính xác các chỉ dẫn biểu diễn được ghi
chú rất chi tiết trong các tác phẩm của Beethoven. Đó là các chỉ dẫn về sắc thái, về
tốc độ, về kỹ thuật phát âm tiếng đàn.
Thứ hai là những giải pháp bổ trợ trong giờ học để thể hiện đúng phong cách
âm nhạc của Beethoven. Đó là: phương pháp tổng quan bối cảnh lịch sử của tác phẩm
để tìm hiểu tổng quan về lịch sử đối với tác phẩm cần học; Phương pháp so sánh đặc
trưng phong cách để tìm ra những điểm giống và khác nhau giữa trường phái Cổ điển
Viên với các trường phái khác gần với trường phái Cổ điển Viên, so sánh tác phẩm
viết cho Piano của Beethoven mà người học đang học với một số tác phẩm tiêu biểu
cùng thể loại của các nhạc sĩ tiêu biểu khác của trường phái Cổ điển Viên hoặc trường
phái Tiền Cổ điển hoặc trường phái Lãng mạn; Phương pháp nghe và cảm nhận để
người học nghe và hiểu sâu hơn tác phẩm âm nhạc cũng như tìm hiểu cách xử lý cùng
một tác phẩm của nhiều nghệ sĩ khác nhau và của các trường phái âm nhạc gần với trường phái Cổ điển Viên để so sánh và tìm ra sự khác biệt; Phương pháp thống kê để người học có thể tìm hiểu rõ hơn về những khía cạnh cần quan tâm trong tác phẩm; Phương pháp lựa chọn phù hợp bản nhạc của các nhà xuất bản hay các nghệ sĩ Piano có uy tín hiệu đính, biên tập sẽ giúp cho HSSV có được nguồn tham khảo phương án xử lý tác phẩm hữu ích.
Điểm mới của luận án là nghiên cứu sâu các tác phẩm viết cho Piano độc tấu
của L.v. Beethoven dưới góc độ sư phạm và biểu diễn trong đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam. Luận án đã khẳng định mối quan hệ khoa học biện chứng giữa
148
các tác phẩm tiêu biểu viết cho Piano của L.v. Beethoven với việc phát huy thế mạnh
và khắc phục nhược điểm của HSSV VN. Đặc biệt, lần đầu tiên ở Việt Nam, đã tổng hợp và áp dụng phương pháp dạy chơi các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven
dựa trên cách tiếp cận để thể hiện được phong cách âm nhạc của ông thông qua các
giải pháp ở chương 3 và phần quan sát giảng dạy một số tác phẩm như Sonata số 19,
số 8, số 21, số 31 và Concerto số 3 tại các lớp của GS.TS.NGND. Trần Thu Hà.
Một điểm mới khác là việc ứng dụng ngôn ngữ giao hưởng trong các tác phẩm
và quan điểm đàn Piano cất tiếng hát của Beethoven trong lĩnh vực đệm đàn mà cụ
thể là đệm đàn cho Thanh nhạc để góp phần chứng minh tác dụng của việc học các
tác phẩm viết cho Piano của Beethoven đối với HSSV VN.
Đánh giá chung, công trình nghiên cứu của chúng tôi đã hoàn thành những
nhiệm vụ đặt ra.
Một số vấn đề còn tiếp tục nghiên cứu:
1. Xây dựng các tài liệu chuyên sâu về yêu cầu biểu diễn tác phẩm của các nhạc sĩ khác
trong chương trình đào tạo dưới góc độ sư phạm và biểu diễn.
2. Nghiên cứu tổng quan, toàn diện và chuyên sâu về những kiến thức hỗ trợ cho chuyên
ngành Piano phù hợp với HSSV VN. Một số khuyến nghị:
Trong khuôn khổ của luận án, xin được đề xuất một số khuyến nghị với Lãnh
đạo Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam:
1. Cần tiến hành công tác biên dịch, tổng hợp và phổ biến những công trình nghiên cứu kinh điển và nổi bật trên thế giới về nghệ thuật sư phạm và biểu diễn Piano của
Beethoven hiện có rất ít bằng tiếng Việt để cho đội ngũ giảng viên, học sinh và sinh
viên Việt Nam có điều kiện tiếp cận, tìm hiểu phục vụ cho việc giảng dạy và học tập. 2. Đưa ra các tiêu chí, chủ đề liên quan đến các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven; khuyến khích và đưa ra các biện pháp hỗ trợ cho HSSV VN chuyên ngành Piano nghiên cứu về vấn đề Phong cách âm nhạc của Beethoven. Điều này sẽ giúp cho HSSV VN tìm hiểu sâu hơn về kiến thức liên quan đến các tác phẩm này.
3. Tổ chức hội thảo chuyên đề về việc lựa chọn bản nhạc phù hợp để từ đó đưa ra các khuyến nghị hữu ích cho HSSV VN. Hiện nay, đối với các bản nhạc viết cho Piano của Beethoven, có nhiều bản urtext, bản hiệu đính do các nghệ sĩ nổi tiếng biên tập
và do nhiều nhà xuất bản khác nhau trên thế giới xuất bản. Tuy một số giảng viên đã
đầu tư nghiên cứu về các bản urtext và hiệu đính nhưng thông tin đến với HSSV VN để lựa chọn phù hợp còn ít được chú ý và phổ cập.
iii
DANH MỤC NHỮNG CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ LIÊN QUAN TỚI LUẬN
ÁN
1. Trịnh Minh Trang (2014), Bản di chúc Geligenstadt và những điều ít biết về L.v.
Beethoven, Tạp chí văn hoá nghệ thuật, số 363, tr. 107-1110.
2. Trịnh Minh Trang (2016), Sự kế thừa và phát triển trong thể loại Sonata viết cho
Piano của Ludwig van Beethoven, Tạp chí Giáo dục Âm nhạc -Music Education, Số
4 (104), tr. 48-57
3. Trịnh Minh Trang (2017), Yêu cầu thể hiện các tác phẩm cho Piano của Ludwig
van Beethoven, Tạp chí Văn hoá Nghệ thuật, Số 398, tr. 130-131
iv
DANH MỤC VÍ DỤ NỐT NHẠC
(Tham chiếu từ các bản nhạc trong TLTK từ [81]-[95])
Tên ví dụ Nội dung Trang
Ví dụ 1 Cuộc hội thoại tinh tế giữa những giai điệu ở âm vực 12
khác nhau (Beethoven Sonata số 3, chương II, nhịp
16-17).
Tạo sự căng thẳng bằng những sf liên tục (Beethoven 13 Ví dụ 2
Sonata số 1, nhịp 5-8).
Ví dụ 3 tiết tấu móc giật nối tiếp liên tục kết hợp lặng nghỉ 14
tạo áp lực căng thẳng, mãnh liệt (Beethoven Sonata
số 5, chương I, nhịp 1- 8)
14 Ví dụ 4 Sử dụng tiết tấu rất phức tạp thậm chí cả 16 nốt
một phách (Beethoven Concerto số 3, chương II, nhịp 63). Sử dụng sự tương đồng về sắc thái ở những motif 15 Ví dụ 5
giống nhau (Beethoven Sonata chương I, nhịp 1-8)
Ví dụ 6a Chủ đề 1 phần trình bày bắt đầu bằng sắc thái p 16
(Beethoven Sonata số 2, chương I, từ nhịp 1-4).
Chủ đề 1 phần tái hiện bắt đầu bằng sắc thái f 16 Ví dụ 6b
(Beethoven Sonata số 2, chương I, từ nhịp 226).
Factura phần đầu chủ đề 2 sử dụng quãng 3 gợi nhớ 16 Ví dụ 7
đến bộ Gỗ (Beethoven Sonata số 11, chương I, nhịp
32-34)
17 Ví dụ 8
17 Ví dụ 9
Sử dụng các đoạn chạy ở âm vực khác nhau tạo liên tưởng đến các nhạc cụ bộ Dây trong dàn nhạc giao hưởng (Beethoven Sonata số 10, Final, nhịp 164 - 167) Sử dụng các motif ngắn ở các âm vực khác nhau (Beethoven 33 Biến tấu trên chủ đề của Diabelli Op.120, chủ đề chính, nhịp 1-5)
v
Những giai điệu ngắn ở âm vực trầm với sắc thái f 17 Ví dụ 10
đối lập với những giai điệu ở âm vực cao với sắc thái
p (Beethoven Sonata số 17, chương I nhịp 21-25)
Canon mô tiến quãng hai đi lên (Beethoven Sonata 19 Ví dụ 11
số 29, chương I, nhịp 149 - 153)
Ví dụ 12a Chủ đề fuga thứ nhất (Beethoven Sonata số 31, 20
chương Final, nhịp 27 – 33)
Ví dụ 12 b Chủ đề fuga thứ hai là dạng phản gương của chủ đề 20
fuga thứ nhất (Beethoven Sonata số 31, chương
Final, nhịp 137 – 142)
Ví dụ 13 Sử dụng đối vị phản gương (Beethoven Biến tấu 20
WoO 80, Biến khúc III, nhịp 1 – 4)
Ví dụ 14 Sử dụng thủ pháp phức điệu (Beethoven Cadenza 21
Concerto số 2 chương I, nhịp 1-6)
22
Ví dụ 15 Pedal phải được sử dùng để ngân nốt bass
(Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 253 - 257)
23
Ví dụ 16 Sử dụng pedal phải để nâng cao hiệu quả âm thanh
legato (Beethoven Concerto số 4 (Op. 58), chương
II, nhịp 47 – 50)
23
Ví dụ 17 Sử dụng pedal phải kết hợp với cresc từ ppp lên đến
ff trong vòng hai nhịp (Beethoven Sonata số 29,
Chương I, nhịp 402 - 405).
24
Ví dụ 18 Sử dụng pedal phải để tạo ra âm thanh mới
(Beethoven Sonata số 26, Chương III, nhịp 37- 40)
24
Ví dụ 19
Sử dụng pedal phải ở hợp âm staccato phách thứ tư kết hợp chỉ dẫn sf để hỗ trợ tăng cường độ âm thanh (Beethoven Sonata số 14, chương III nhịp 2 - 4)
25
Ví dụ 20
Sử dụng pedal để nối các chương nhạc, ký hiệu nhấc pedal được ghi ở nhịp đầu tiên của chương sau (Beethoven Sonata số 30 chương I nhịp 98 (dòng 1) và chương II nhịp 1 (dòng 2).
vi
25
Ví dụ 21 Sử dụng pedal để nối chương nhạc nhưng không ghi
ký hiệu nhấc pedal (Beethoven Sonata số 13 chương
II, nhịp 86 – nhịp cuối cùng)
26
Ví dụ 22 Chỉ dẫn dậm pedal phải ở hợp âm cuối cùng của tác
phẩm và không có chỉ dẫn nhấc (Beethoven Sonata
số 30, chương III, nhịp cuối cùng 103)
26
Ví dụ 23 Sử dụng pedal ngân dài qua các hoà thanh khác nhau
(Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 1 – 8)
27
Ví dụ 24 Sử dụng pedal ngân qua nhiều hoà thanh ở đoạn
recitative (Beethoven Sonata số 17, chương I, nhịp
153 – 158)
28
Ví dụ 25 Sử dụng pedal phải bao trùm phần lớn chủ đề
(Beethoven Concerto số 3, Chương II, nhịp 1-3)
28
Ví dụ 26
Sử dụng pedal trái để tạo ra sự tương phản về âm sắc (Beethoven Sonata số 29, chương III adagio
sostenuto, nhịp 82 – 83)
29
Ví dụ 27 Sử dụng pedal trái kết hợp với các chỉ dẫn biểu diễn
khác đóng vai trò mô tả tính chất âm nhạc (Beethoven Sonata số 29, chương II, nhịp 1 - 6)
29
Ví dụ 28 Sử dụng thủ pháp pedal “ngón tay” (Beethoven
Sonata số 11, chương IV nhịp 22 - 24)
31
Ví dụ 29 Đưa Cadenza vào trước Coda (Beethoven Sonata số
3, chương I, nhịp 232)
33
Ví dụ 30 Sử dụng hợp âm tay trái với những nốt trên cùng đi
liền bậc hoặc quãng ba ở âm vực trầm, sắc thái pp (Beethoven Sonata số 31, Arioso, nhịp 122-124)
33
Ví dụ 31
Khoảng cách hơn bốn quãng tám giữa nốt cao nhất và thấp nhất (Beethoven Sonata số 7, chương I, nhịp 103).
34
Ví dụ 32
Kỹ thuật sử dụng âm hình đệm nốt bass Alberti với thế tay chuyển từ âm vực giữa xuống âm vực thấp
(Beethoven Sonata số 1, chương I, nhịp 125- 131)
vii
34
Ví dụ 33 Sử dụng quãng mười trong âm hình đệm nốt bass
Alberti (Beethoven Sonata số 27, chương I, nhịp 55-
56)
37
Ví dụ 34 Sử dụng hiệu ứng âm thanh Vòng kết bằng sắc thái
sắc thái tắt dần ở adagio pp rồi bất ngờ chuyển sang
presto và sắc thái to dần (Beethoven Concerto số 3,
chương III từ nhịp 407-417).
Ví dụ 35 Chạy nốt tay trái xuống âm vực quãng tám thứ nhất 38
(Beethoven Concerto số 4, chương I, nhịp 370)
Ví dụ 36 Chạy quãng tám ở hai tay từ quãng tám thứ sáu 38
xuống quãng tám thứ nhất (Beethoven Concerto số 3, chương III, nhịp 453 - 456)
Ví dụ 37 Chơi hợp âm ở cả hai tay ở âm vực từ quãng tám thứ 38
nhất đến quãng tám thứ 6 (Beethoven Concerto số 5,
chương III, nhịp 263-271)
Ví dụ 38 39
Đoạn chạy giai điệu từ quãng tám thứ sáu xuống quãng tám thứ nhất (Beethoven Concerto số 1.
chương I nhịp 119- 122)
Ví dụ 39 Factura kết hợp các quãng ba, quãng bốn, quãng tám 40
đúp nốt (Beethoven Concerto số 5, chương I nhịp
115-119).
Ví dụ 40 Factura các quãng tám giai điệu (Beethoven 40
Concerto số 5, chương I, nhịp 142-143).
Ví dụ 41 Sử dụng factura bậc thang và mở rộng dần âm vực 40
(Beethoven Concerto số 5, chương III, nhịp 9-12).
Ví dụ 42 77
Sử dụng kỹ thuật quãng tám giai điệu ở cả hai tay (Beethoven Sonata số 3, chương I, nhịp 85-86)
Ví dụ 43 Sử dụng kỹ thuật quãng tám giai điệu với các nốt có 77
(Beethoven Sonata số 2, chương I,
trường độ nhịp 84 - 85)
Ví dụ 44 77
Các quãng tám giai điệu chạy trên những âm vực khác nhau ở tốc độ Allegro có bổ sung sắc thái (Beethoven Concerto số 5, chương III, nhịp 90-91).
viii
Ví dụ 45 Sử dụng kỹ quãng ba giai điệu ở cả hai tay ngược 78
chiều nhau (Beethoven Sonata số 22, chương II, nhịp
111 – 113).
Ví dụ 46 Sử dụng kỹ thuật quãng sáu giai điệu ở tốc độ Presto 78
(Beethoven Sonata số 7, nhịp 13 -14).
Ví dụ 47 Sử dụng kỹ thuật kết hợp liên tục các quãng ba và 78
quãng sau giai điệu (Beethoven Sonata số 12,
chương Final, nhịp 6-8).
Ví dụ 48 Sử dụng âm hình đệm quãng mười ở tay trái 79
(Beethoven Sonata số 27, chương I, chủ đề hai, nhịp
55-56).
Ví dụ 49 Kỹ thuật chạy kết hợp quãng ba, quãng năm, quãng 79
sáu, quãng mười, quãng mười một ở tay phải ở tốc
độ Allegro (Beethoven Sonata số 3, chương I, nhịp
97-98).
Ví dụ 50 80
Sử dụng kỹ thuật octave ở cả hai tay dưới dạng canon (Beethoven Sonata số 22, chương I, nhịp 29-33).
Ví dụ 51 80
Sử dụng kỹ thuật quãng tám glissando (Beethoven Concerto số 1, Coda, nhịp 344-346)
Ví dụ 52 Sử dụng kỹ thuật quãng ba hòa thanh (Beethoven 81
Sonata Số 28, chương IV, nhịp 138-141)
Ví dụ 53 Sử dụng kỹ thuật quãng sáu hòa thanh (Beethoven 81
Sonata Số 29, chương IV, nhịp 102 -104)
Ví dụ 54 Sử dụng kỹ thuật kết hợp giữa quãng sáu và các dạng 82
các quãng hòa thanh khác (Beethoven Sonata Số 29, chương I, nhịp 174 - 175)
Ví dụ 55 82
Sử dụng kỹ thuật kết hợp hai tay tạo nên chuỗi hợp âm sáu ở tốc độ Allegro (Beethoven Sonata Số 28, chương IV, nhịp 248-249).
Ví dụ 56 83
Sử dụng kỹ thuật chạy hợp âm sáu ở tay phải (Beethoven Sonata số 3, chương IV, nhịp 1&2;
5&6).
ix
Ví dụ 57 Sử dụng kỹ thuật chạy hợp âm tay phải staccato kết 83
hợp với crescendo (Beethoven Sonata số 26,chương
I, nhịp 32).
Ví dụ 58 Sử dụng kỹ thuật hợp âm bảy với hai nốt ngoài cùng 83
tạo thành quãng tám kết hợp với chỉ dẫn
staccatissimo (Beethoven Sonata số 27, chương I,
nhịp 53-54)
Ví dụ 59 Kỹ thuật chạy hợp âm ba và hợp âm bảy tay phải kết 84
hợp với đoạn chạy dài hơi quãng 8 hai tay ở tốc độ
Allegro (Beethoven Sonata Số 29, chương I, nhịp
345-350)
Ví dụ 60 85
Giai điệu trữ tình sâu lắng. (Beethoven Concerto số 5, chương II, nhịp 16-17)
Ví dụ 61 86
Ví dụ 62 86
Yêu cầu về khả năng thể hiện sắc thái tinh tế pìu рр (Beethoven Sonata số 21, chương 3, nhịp 309) Thể hiện sự tinh tế trong sắc thái, âm vực và trill với sắc thái từ ff xuống pp kết hợp pedal trái
(Beethoven Concerto số 4, chương II ,nhịp 56 - 60)
Ví dụ 63 87
Kỹ thuật chạy rải hoà thanh hợp âm ba kết hợp với quãng tám giai điệu ở tốc độ Allegro (Beethoven Sonata số 3, chương I, nhịp 61-63)
Ví dụ 64 Kỹ thuật chạy quãng 8 tốc độ nhanh Allegro 87
(Beethoven Concerto số 3, chương III, nhịp 453-
456).
Ví dụ 65 88
Sử dụng cụm tiết tấu phức tạp 1 + 1 +1 + 6 = (Beethoven Concerto số 3, chương II, nhịp 35-36).
95 Ví dụ 66
95 Ví dụ 67
Khai thác biên độ sắc thái lên đến fff (Beethoven Concerto số 5, chương I nhịp 577) Đặt sắc thái đối lập sắc nét giữa forte và Piano (Beethoven Sonata số 19, chương I, nhịp 2 và 4)
96 Ví dụ 68
Hiệu ứng sắc thái tương phản còn được tăng thêm nhờ có những lặng nghỉ hay dấu ngân tự do (Beethoven Sonata số 7, chương I, nhịp 21-22)
x
96 Ví dụ 69
Sử dụng ký hiệu fp (Beethoven Sonata số 5, chương I, nhịp 32).
97 Ví dụ 70
Thay đổi rất nhanh các sắc thái tương phản diminuendo ngắn từ forte tới Piano (Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 103-104)
97 Ví dụ 71
Sắc thái thay đổi rất nhanh: crescendo ngắn từ p tới sf và ff (Beethoven Sonata số 4, chương III Rondo, nhịp 62 - 64).
97 Ví dụ 72
Sử dụng sắc thái tinh tế pìu рр (Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 309).
97 Ví dụ 73
Sử dụng sắc thái rất nhỏ ppp (Beethoven Sonata số 23 , chương I, nhịp 262)
98 Ví dụ 74
Crescendo từ p dẫn tới p (Beethoven Sonata số 12, chương I nhịp 7-8). Diminuendo ở Beethoven thỉnh thoảng dẫn tới forte hay fortissimo.
98 Ví dụ 75
98 Ví dụ 76
Diminuendo kết hợp với ritardando tắt dần rồi xuất hiện chủ đề một ở forte và tốc độ ban đầu (Beethoven Sonata Số 29, chương I, nhịp 31-35) Yêu cầu crescendo ở cả nốt ngân tay phải và chỗ nghỉ tay trái. (Beethoven Sonata số 26, chương I, nhịp 252-253).
99 Ví dụ 77
Sử dụng rinforzando. (Beethoven Sonata số 23, chương II, nhịp 14).
102 Ví dụ 78
Dấu luyến kết hợp cùng chỉ dẫn molto legato để tăng thêm ý nghĩa legato (Beethoven Sonata số 31, nhịp 20).
102 Ví dụ 79
Sử dụng dấu luyến để phân các tiết nhạc (Beethoven Concerto số 5, chương II, nhịp 23-24).
102 Ví dụ 80
Sử dụng dấu luyến làm rõ cấu trúc của chủ đề (Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 114-121).
102 Ví dụ 81
Sử dụng dấu luyến để chú trọng đến một chuỗi hợp âm (Beethoven Sonata số 21, chương I, nhịp 35-36.)
xi
Ví dụ 82 104
Ký hiệu tenuto kết hợp với chỉ dẫn sempre để đạt được độ gắn kết cao (Beethoven Sonata số 2, chương II, nhịp 1-2).
Ví dụ 83 Mezzo staccato kết hợp với tương phản sắc thái ở tốc 104
độ nhanh giúp tăng độ tương phản được tạo ra bởi
Ví dụ 84 105
các hiệu ứng sắc thái hay tăng trường độ lên một chút (Beethoven Sonata số 27, chương I, nhịp 1-4). Sử dụng kỹ thuật mezzo staccato ở tốc độ chậm để đạt được độ biểu cảm cao hơn. Ở đó, mezzo staccato
Ví dụ 85 105
tạo đồng thời cảm giác nhẹ nhàng và liền mạch (Beethoven Concerto số 2, chương II, nhịp 65 - 66). Sử dụng kỹ thuật leggieramente (Beethoven Sonata số 16, chương II, nhịp 10).
Ví dụ 86 114
Chủ đề 1 cần đàn thành câu (Beethoven Sonata số 19, chương I, nhịp 1- 4).
Ví dụ 87 115
Ví dụ 88 115
Lưu ý học sinh thực hiện đúng chi tiết những nốt có chỉ dẫn mezzo - staccato và láy chùm legato (Beethoven Sonata số 19, chương I, nhịp 16- 17). Chủ đề sử dụng kỹ thuật staccato được đàn bằng ngón tay (Beethoven Sonata số 19, chương II, nhịp 1-4).
Ví dụ 89 Chủ đề của phần Mở đầu và chủ đề 1 trong chương 117
Sonata Allegro gắn liền chặt chẽ với nhau.
a. Chủ đề của phần Mở đầu (Beethoven Sonata
số 8 Pathétique, nhịp 1-2).
b. Chủ đề 1 của chương I (Beethoven Sonata số 8 Pathétique, chương I, chủ đề 1 nhịp 11-17).
Ví dụ 90
Chủ đề 2 của chương I rất gần với chủ đề 1 của chương III.
117
117
a. Chủ đề 2 chương I (Beethoven Sonata số 8 Pathétique, chương I, từ nhịp 51). b. Chủ đề 1 của chương III (Beethoven Sonata số 8 Pathétique, chương III, nhịp 1- 4).
xii
Ví dụ 91 Yêu cầu đàn rõ hai bè giai điệu ở tay phải (Beethoven 121
Sonata số 8, chương II, nhịp 1-5).
Ví dụ 92 Chủ đề I được bắt đầu ở âm vực thấp trên nền tay trái 122
mịn, đều và sắc thái chung rất nhỏ pp, sau đó chuyển
rất nhanh lên âm vực cao (Beethoven Sonata số 21,
chương I, nhịp 1- 4).
Ví dụ 93 Đoạn nhạc cần chơi với kỹ thuật rực lửa (Beethoven 123
Sonata số 21, chương I, nhịp 270-272).
Ví dụ 94 Giai điệu chương II chậm rãi, nghiêm khắc 123
(Beethoven Sonata số 21, chương II, nhịp 1-2).
Ví dụ 95 Chủ đề chương III như đưa ra trước chúng ta một bức 124
tranh về miền đất an bình. (Beethoven Sonata số 21,
chương III, nhịp 1-5).
Ví dụ 96 124
Chủ đề bất ngờ chuyển sang tốc độ Prestissmo (Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 403-406).
Ví dụ 97 125
Đoạn nhạc chạy liền bậc quãng tám, yêu cầu kỹ thuật chạy quãng tám rất điêu luyện (Beethoven Sonata số
21 , chương III, nhịp 465-466)
Ví dụ 98 126
Ví dụ 99 126
Câu 1 chủ đề một được xây dựng trên câu nhạc dài 4 nhịp (Beethoven Sonata số 31, chương I, nhịp 1-4) Câu 2 chủ đề một được xây dựng trên câu nhạc dài 8 nhịp (Beethoven Sonata số 31, chương I, nhịp 5-7)
127 Ví dụ 100
Các đoạn chạy từ nhịp 12 được chơi rất nhẹ nhàng nhưng rõ nốt (Beethoven Sonata số 31, chương I, nhịp 12)
128 Ví dụ 101a
Phần đệm sử dụng âm hình nốt cho chủ đề 1 ở phần trình bày (Beethoven Sonata số 31, chương I, nhịp 1- 4)
128 Ví dụ 101b
Phần đệm sử dụng âm hình nốt cho chủ đề 1 ở phần phát triển (Beethoven Sonata số 31, chương I, nhịp 40-41)
xiii
128 Ví dụ 101c
Phần đệm sử dụng âm hình nốt cho chủ đề 1 ở phần tái hiện (Beethoven Sonata số 31,chương I, nhịp 56- 57).
129 Ví dụ 102
Cần rèn cho HSSV sự độc lập giữa 2 bè ở 2 tay (Beethoven Sonata số 31, chương II, nhịp 10-16).
131 Ví dụ 103 Với những HSSV có bàn tay bé có thể đổi nốt giữa
hai tay (Beethoven Concerto số 3, chương I, nhịp
119)
Tay phải chơi rất diễn cảm, tay trái chơi nhẹ nhàng, 131 Ví dụ 104
nốt bass trong các luôn chơi rời và rõ nét nhưng
không phá vỡ sự chuyển động đều đặn của tay và
không làm ảnh hưởng đến giai điệu” [50, 103]
(Beethoven Concerto số 3, chương I nhịp 146-148).
131 Ví dụ 105
Tham khảo Czerny [50-104] hiệu đính cách thể hiện và xếp tay (Beethoven Concerto số 3, chương I, nhịp
156-160).
Chủ đề 2 chính thức ở giọng Es-Dur (từ nhịp 164) 132 Ví dụ 106
với hai motif gắn kết với nhau ở giọng trưởng vang lên rất lãng mạn, dù có yếu tố hành khúc, cần chú ý
đàn thành câu. (Beethoven Concerto số 3, chương I
nhịp 164-167).
Ví dụ 107 Đoạn nhạc ở hình thức chạy luân chuyển giữa hai tay 132
(Beethoven Concerto số 3, chương I, nhịp 295-296)
Ví dụ 108 134 Đoạn đệm dài chạy suốt dàn phím Piano ở chương
II (nhịp 39-51) cần giữ pedal ở toàn bộ phần hòa thanh cần rõ nốt bass [29,111] (Beethoven Concerto số 3, chương II, nhịp 40).
Ví dụ 109 134 Sử dụng tiết tấu phức tạp tay phải là những nốt ,
còn tay trái là những nốt . (Beethoven Concerto số
3, chương II, nhịp 63).
xiv
Ví dụ 110 Chủ đề 2 từ nhịp 190 ở giọng As-Dur tươi sáng, tinh 135
tế, duyên dáng, mang tính thanh nhạc (Beethoven
Concerto số 3, chương III, nhịp 192-195).
xv
TÀI LIỆU THAM KHẢO
Tài liệu của Việt Nam
Luận án và đề tài NCKH 1. Nguyễn Minh Anh (2008), Sự phát triển của nghệ thuật Piano Việt Nam, Luận án tiến sĩ nghệ thuật học, Nhạc viện Hà Nội, nay là Học viện Âm nhạc Quốc gia
Việt Nam.
2. Tạ Quang Đông (2003), Sonata và Concerto của các nhạc sỹ Việt Nam: Sự kết hợp giữa đặc điểm dân tộc và truyền thống của âm nhạc phương Tây, Luận án
tiến sĩ nghệ thuật học, Moscow. (Та Куанг Донг. Фортепианная соната и
концерты вьетнамских композиторов: национальные особенности и
европейская традиция. Российская академия музыки им. Гнесиных. 2003 г.). 3. Trần Thu Hà (1997), Nghệ thuật Piano Việt Nam, Luận án tiến sĩ nghệ thuật học,
Moscow.
4. Trần Thu Hà, Đào tạo tài năng âm nhạc đỉnh cao, (đề tài cấp Bộ) 5. Phạm Phương Hoa (2010), Những thủ pháp sáng tác trong một số trường phái âm nhạc ở thế kỷ XX, Luận án tiến sĩ nghệ thuật âm nhạc, Học viện Âm nhạc
Quốc gia Việt Nam.
6. Hà Mai Hương (2016), Vai trò của Piano trong nâng cao mặt bằng kiến thức chung của các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp Việt Nam, Luận án tiến sĩ
âm nhạc học, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam
7. Nguyễn Trung Kiên, Đa dạng hóa mô hình đào tạo âm nhạc Việt Nam trong giai
đoạn mới, Chủ nhiệm đề tài, đề tài trọng điểm cấp Bộ.
8. Trần Nguyệt Linh (2012), Piano Concerto cho tay trái của Maurice Ravel, Luận
án tiến sĩ biểu diễn, Trường Đại học Tổng hợp Montreal, Canada.
9.
Triệu Tú My (2017), Ảnh hưởng của âm nhạc Chopin trong nghệ thuật Piano Việt Nam, Luận án tiến sĩ âm nhạc học, Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam 10. Nguyễn Huy Phương (2003), Lịch sử văn hóa âm nhạc Việt Nam: mối tương quan giữa những hình thức âm nhạc dân gian và âm nhạc chuyên nghiệp, Luận án tiến sĩ nghệ thuật học, Moscow. Нгуен Ши Фыонг. Исторические стадии музыкальной культуры Вьетнама, взаимодействие фольклорной и
профессиональной форм. Российская академия музыки им. Гнесиных.
Москва, 2003.- 283 с.: ил.
xvi
11. Nguyễn Hoàng Phương (2015), Nghệ thuật đệm và Hoà tấu thính phòng trong đào tạo ngành Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam, Luận án tiến sĩ âm nhạc học, Học viện Âm nhạc quốc gia Việt Nam.
12. Đặng Ngọc Giang Quân (2001), Mối quan hệ giữa các chất liệu âm nhạc của Việt Nam và châu Âu trong sáng tác của các nhạc sĩ Thế kỷ XX, Luận án tiến sĩ
nghệ thuật học, Kiev.
13. Đào Trọng Tuyên (2007), Những bản Etude viết cho Piano của Debussy - Thẩm mỹ và biểu diễn, Luận án tiến sĩ biểu diễn, Đại học tổng hợp Montreal, Canada,
Giáo trình, sách 14. Nguyễn Minh Anh (2014), Một số vấn đề cốt lõi trong đào tạo Piano chuyên
nghiệp tại Việt Nam, Nhà xuất bản Âm nhạc.
15. Cù Lệ Duyên (2004), Sách giáo khoa Phức điệu nghiêm khắc, Nhạc viện Hà Nội. 16. Phạm Tú Hương (1998), Sách giáo khoa phức điệu, Nhạc viện Hà Nội, 17. Ký ức về người thầy (2017) giới thiệu chương trình hoà nhạc đặc biệt “Trăm mùa thu vàng” 20/11/2017 nhằm tôn vinh Nghệ sĩ- NGND. Thái Thị Liên, Học viện
Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, Hà Nội.
18. Thái Thị Liên (1974, tái bản lần thứ 3 2017), Phương pháp học đàn Piano, hai
tập, Nhà xuất bản Văn hoá dân tộc.
19. Nguyễn Thị Nhung (1996), Thể loại âm nhạc, Nhạc viện Hà Nội 20. Nguyễn Thị Nhung (1986), Hình thức âm nhạc, Nhà xuất bản Âm nhạc 21. Nguyễn Thị Nhung (2006), Giáo trình Phân tích tác phẩm âm nhạc, 2 quyển,
Trung tâm thông tin Thư viện âm nhạc, Hà Nội.
22. Đỗ Xuân Tùng (2002), Giải nghĩa thuật ngữ âm nhạc quốc tế, Nhạc viện Hà Nội. Các chương trình đào tạo chuyên ngành Piano tại những cơ sở đào tạo chuyên
nghiệp tại Việt Nam: 23. “Chương trình giáo dục Đại học Ngành Piano, Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam, 2014”, “Chương trình đào tạo chuyên ngành Piano từ sơ cấp đến đại học, Khoa Piano, Nhạc viện Hà Nội, 1998” và “Chương trình giảng dạy hệ 11 năm chuyên ngành biểu diễn Piano, Khoa Piano, Nhạc viện Hà Nội, 2003”
24. “Chương trình đào tạo chuyên ngành Piano trung học 09 năm và đại học, Học viện Âm nhạc Huế”; “Chương trình chi tiết chuyên ngành Piano hệ Trung học 9
năm và Đại học Nhạc viện Tp. HCM (2015)”.
25. “Chương trình đào tạo chuyên ngành Piano từ sơ cấp đến đại học, Khoa Piano, Đại học Văn hoá Nghệ thuật Quân đội, 2015”; “Chương trình đào tạo chuyên
xvii
ngành Piano, trình độ đại học, Khoa Piano, Đại học Sư phạm nghệ thuật Trung
ương, 2015”. “Chương trình đào tạo chuyên ngành Piano từ sơ cấp đến cao đẳng, Trường Cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội, 1998”.
Tài liệu tiếng Nga
26. Алексеев А. (1972; 1988) - История фортепианного искусства,
Издательство «Музыка» Москва.
27. Альшванг A. (1966, 2013). Людвиг ван Бетховен, Издательство «Музыка» Москва. Bản biên dịch tiếng Việt của Lan Hương, Nhà xuất bản Văn hoá, 1977 28. Бородин В. и Л. Лукьянов (2010), Мысли о Бетховене, К л а с с и к а –XXI. 29. Засимова А. (2007), Как исполнять Бетховена, Классика –XXI. 30. Гольденве́йзер Алекса́ндр Бори́ сович (1966). Бетховен 32 Фортепианные сонаты. Исполнительские комментарий. Составитель, редактор, автор статьи Д. БЛАГОЙ Издательство «Музыка».
31. Друскин М. (1973, 2013): ФОРТЕПИАННЫЕ КОНЦЕРТЫ БЕТХОВЕНА. Путеводитель. Всесоюзное издательство «Советский композитор». Москва.
32. Из истории советской бетховенианы (1972, 2015), Всесоюзное
издательство «Советский композитор», Москва.
33. Кен A.Г (1910, 2015), Бетховен: жизнь, личность, творчество, ч. 3,
Moсква, Книга на требоbaние .
34. Кюи (1911, 2009), История литературы фортепианной музыкив классе г-
на Антона Рубейнштейна.
35. Куликова, Елена Евгеньевна (2011), Фортепианное упражнение как жанр и как метод технического развития пианиста, Санкт-Петербургская
государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова.
36. Либерман Е (1996, 1998), Фортепианные сонаты Бетховена. Заметки пианиста-педагога, Выпуск I-II. Первое издание. М.: Классика XXI. 1996г, 123 с., ноты. Обложка, Стандартный формат. Выпуск III-IV. Первое издание. М.: Классика XXI. 1998г. 72 с., ноты. Обложка, Стандартный формат.
37. Максимов, Евгений Иванович (2003), Фортепианное творчество Л. Бетховена в контексте музыкальной критики и исполнительских - первой трети XIX века, Московская тенденций конца XVIII
государственная консерватория им. П.И. Чайковского.
xviii
38. Фишман Н. (1982), Этюды и очерки по бетховениане, М. Музыка 1982г. 39. Фоменко Е.С. (2015), Каденция в фортепианном концерте эпохи венского
классицизма, Санкт-Петербург.
40. Форсс К. (2007), Ремонт пианино и роялей, PPVMedien GmbH. Edition Bochinsky, 2007. Bản gốc tiếng Na uy- Piano og flygelreparasjon. Vladimir
Alekxeivich Klopov dịch sang tiếng Nga.
41. Савшинский (1961, 2005), Режим и гигиена пианиста Л., «Советский
композитор».
42. Смирнова М. (2011), Работа над фортепианными сонатами Бетховена (на материале редакции Артура Шнабеля), Учебное пособие для средних и
высших музыкальных учебных заведений. Композитор St. Peterburg.
43. Тихонов Станислав Игоревич (1990), Фортепианные концерты Бетховена: (1990), Московская интерпретация особенности (Стилевые и
государственная консерватория им. П.И. Чайковского.
44. Ромэн Роллан (1964, 2010), Жизнь Бетховена, Серия В помощь слушателям народных университетов культуры, М Музыка 1964г. 96с.Портрет.Илл.
Мягкая обложка. Bản tiếng Anh: Rolland Romain (1919, digitalized 2009),
Beethoven, translated by B. Constance Hull, with a brief analysis of the sonatas,
the symphonies, and the quartets by A.Ealefield Hull, 3-d edition, Kegan Pull,
Trench, Trubner and Co,. Ltd, London.
45. Рубинштейн А.Г (1891, 2005), Музыка и ее представители СПб,:
Издательство «Союз художников», 160 с.
46. Поляков A.B. (2012), Практическое применение методa стиля подхода в процессе работы над композициями венских классиков в классе
фортепиано, Екатеринбург.
47. Шатский Павел A.
(2013), Фортепианные вариации Бетховена. Особенности жанра и эволюция интерпретаторских концепций (Ноты, 1 шт., EAN 9785714012587) М. Музыка .
48. Шмидт-Шкловская А. (1985), О воспитании пианистических навыков. Изд.
2-е. Ленинград. Издательство «Музыка»
49. Шонберг Гарольд (2003), Великие пианисты. Волшебная флейта. Из кладовой истории, Москва АГРАФ 2003г. 416с. Bản tiếng Anh Harold C.
Schonberg (1963), The Great Pianists, New York.
xix
50. Черни К. (2011), О верном исполнении всех фортепианных сочинений Бетховена, dịch từ tiếng Đức Д.Е.Зувов а, Планета Музыки, St. Peterburg. 51. Черни К. Письма к молодым девушкам, желающим научиться играть на фортепиано. Bản tiếng Anh: C.Czerny (2001), A letter to a young lady on the
art of playing the Pianoforte from the earliest rudiments to the highest stage of
cultivation, Translated by J.A.Hamilton. London R.Cocks and Co., Digitalized
from University of Toronto.
52. Xолопова В.Н. (1979, 2016), Фактура Творческие (очерк),
портреты композиторов, М.: Музыка.
Tài liệu tiếng Anh
53. Banowetz J. (1992), The Pianist’ Guide to Pedalling, Indiana University Press 54. Czerny C. Op.500 (digitalized 2010): Complete theoretical and practical Piano forte school, from the first rudiments to the highest state of cultivation (includes his commentary - "On the Proper Performance of All Beethoven's Works for the
Piano" in Vol IV, Chapters II and III).
55. Czerny C. (reprinted 2010), Op. 299 School of Velocity. 56. Czerny C. (reprinted 1985), Op.740 The Art of Finger Dexterity, 57. Elterlein Ersnt von (1865, 2009), Beethoven Pianoforte Sonatas. Explained for the lovers of the music art, Translated from the German by Emily Hill, 7th edition
(1897, số hoá 2009), William Reeves, London.
58. Fischer Edwin (1959, digitalized 2005), Beethoven’s Pianoforte sonatas. A guide
for students and amateurs, Faber and Faber, 24 Russel Square, London.
59. Harding H.A (digitalized Cornell University Library 2000), Analysis of form in
Beethoven’s Sonatas, Novello& Company limited, England.
60. Hamburger Michael (1992), Beethoven Letters Jourrnals and Conversations,
Thames & Hudson Publisher.
61. Kullak Franz (1901, digitalized 2001), Beethoven’s Piano playing, New York, G.
Schirmer.
62. Kerst Friedrich (1905; 1964, 2016), Beethoven: The Man and the Artist, As
Revealed in His Own Words, Dover Publications, Inc, New York. 63. Kinderman William (2009), Beethoven, Oxford University Press.
xx
64. Marx Adolf Bernhard (1863, 2017), Introduction to the Interpretation of the Beethoven Piano Works, 1863, Leopold Classic Library, Fannie Louise Gwinner dịch từ tiếng Đức năm 1894.
65. Moscheles Ignace (1841, digitalized 2009), The life of Beethoven, including correspondence with his friends, numerous characteristic trait, and remarks on
his musical works, in two volumes, Henry Colburn Publisher, London.
66. Newman William S. (1971), Performance Practices in Beethoven’s Piano
Sonata, New York: Norton.
67. Newman William S. (1988) Beethoven on Beethoven. Playing His Piano Music
His Way. New York: Norton.
68. Platinga Leon (1998), Beethoven Concertos, History- Style- Performance, W.W.
Norton & Company Ltd, London.
69. Rosen Charles (1997, 1972, 1971, digitalized 2010), The Classical Style (Haydn,
Mozart, Beethoven), W.W. Norton&Company, Inc, New York, USA.
70. Rosen Charles (2002), Beethoven’s Piano Sonatas. A Short Companion, Yale
University Press, New Haven and London, Printed USA.
71. Schindler Anton Felix (3rd edition 1860, Edited by Donald W. MacArdle, English Translation by Constance S. Jolly 2011), Beethoven As I Knew Him,
Dover Publications, Inc, Mineola, New York.
72. Skowroneck Tilman (2010), Beethoven The Pianist, Cambridge University Press. 73. Slenczynska Ruth (1925, 1961, 1968, tái bản 2018) with the collaboration of Ann M. Lingg, Music at your fingertip. Advice for the Artist and Amateur on Playing
the Piano, Da Capo Press
74. Sonneck O.G. (1926, 1954, 1967, 2017), Beethoven Impression by his
Contemporaries, Dover Publications, Inc, Mineola, New York.
75. Suchet John (2012), Beethoven The Man Revealed, Atlantis Monthly Press, New
York.
76. Suan Liu Lee (2003), Czerny’s interpretation of Beethoven Piano Sonatas,
University of Wales Bangor.
77. Thayer Alexander Wheelock (1921, edited by Henry Edward Krehbiel, 3 volumes 1866- 1872-1879, digitalize 1999), The Life of Ludwig van Beethoven,
The Beethoven Association New York Copyright.
78. Thompson Damian (2015), “Ashtray” Annie Fischer was a Piano giant. Why
didn’t more people realise this?”, The Spectator.
xxi
79. The Oxford Dictionary of Musical Terms. Definition at your fingertips, Alison
Latham edited (2004), Oxford University Press.
80. The Oxford Illustrated Dictionary of Music (1979), Melbourne, Oxford
University Press, Wellington.
Bản nhạc các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven
Tiếng Anh:
81. E. D’Albert (reprinted 2016), Beethoven Concerto số 3 (Op. 37), EAN
9790660008898.
82. Claudio Arrau & Lothar Hoffmann-Erbrecht edited (reprinted 2000),
Beethoven Piano Sonatas in 2 volumes, Editions Peters, UK.
83. Bülow& Lebert (1894, digitalized 2001), L.v. Beethoven. Sonatas for Pianoforte độc tấu. Revised and fingered by Dr. Hans von Bülow and Dr.
Sigmund Lebert. Translations by Dr. Theo. Baker, with a biographical sketch
of the author by Philip Hale, 2 Volumes, G. Schirmer, Inc.
84. Bülow& Lebert (1895, 1894 reprinted 2017), Sonata Album Twenty- Six Favorite Sonatas for the Piano by Haydn, Mozart and Beethoven. Edited,
Revised and Fingered by Sigmund Lebert, Hans von Bülow and others in two
books. G. Schirmer, New York/ London.
85. Casella Edizione Ricordi (1919, digitalized 2001), L.v. Beethoven. Sonata per Pianoforte, Nuova edizine critica, riveduta e corretta da Casella Alfredo. 3
Volumes, G. Ricordi Stamparori, Milano.
86. Cosand Scores (digitalized), Beethoven Piano Work (in file) 87. Kullak Franz (1881, 2011). L.v. Beethoven Completed Piano Concerto,
G.Schirmer, Inc. New York.
88. J. Moscheles, Beethoven Concerto Ut Mineus Op.57, Paris, PH. Maquet& Cie. 89. Schnabel Artur (1949, 2017), Beethoven, Complete Piano sonatas in two
volumes, Alfred Music.
90. Tovey Donald Francis & Harold Craxton (1932, reprinted 2018), Beethoven,
Complete Piano Sonatas in three volumes, ABRSM Publishing.
91. Wallner Bertha Antonia Edited, Fingering by Conrad Hansen (1952, 1980), Ludwig van Beethoven, Klavier Sonata, Band I&II, Piano Sonatas, Volume
I&II, Fingering by Conrad Hansen, G. Henle Verlag.
xxii
92. Urtext. Beethoven, Klavierkonzert No.1,2,3,4,5 – Piano Concerto No1 (1990), 2 (1991), 3(1988), 4, 5 (1999), fingering by Hans Kann, G. Henle Verlag Muchen.
93. Universal Editions, Ludwig van Beethoven Piano Sonata in 3 volumes. Edited
by Henrich Schenker, revised by Erwin Ratz, Universal Editions.
94. Universal Editions (2018), Complete Beethoven’s Piano Sonata. Band 1,2 3.
Wiener Urtext.
Tiếng Nga:
95. Гольденве́йзер Алекса́ндр Бори́ сович (2017), Фортепианные сонаты
Бетховена, Издательство «Музыка» Москва.
Các tư liệu nghe nhìn (CD, video…): từ Trung tâm tư liệu VNAM, từ các nguồn tư
nhân, tư liệu đăng trên youtube, trong đó có Bilson Malcolm and six former students
(1997), 32 Sonata Beethoven on the instruments of Beethoven periods, Claves CDs,
Youtube
Trang web quan trọng
- Trang web: http://www.waltercosand.com/CosandScores/
- Trang web: https://www.henle.de/en/
xxiii
Lời cảm ơn
Là một nghệ sĩ biểu diễn Piano, hoạt động chính ở lĩnh vực đệm thanh nhạc và
dạy Piano cho trẻ em, còn thiếu nhiều kinh nghiệm trong nghiên cứu khoa học, nghiên
cứu sinh sẽ không thể hoàn thành công trình nghiên cứu về vấn đề vô cùng quan trọng
và to lớn này, nếu không được sự giúp đỡ nhiệt tình của:
Người Hướng dẫn Khoa học- GS.TS.NGND- Anh hùng Lao động thời kỳ Đổi
mới Trần Thu Hà. Xin trân trọng cảm ơn Cô đã chỉ bảo, động viên và vô cùng vất vả
giúp đỡ để có được kết quả này;
Các Thầy Cô trong Hội đồng Khoa học & các Hội đồng bảo vệ chuyên đề, luận
án của HVÂNQGVN, đặc biệt là GS.NSND.Nguyễn Trung Kiên, PGS.TS. Lê Anh
Tuấn PGS.TS.Nguyễn Phúc Linh; PGS.TS.Phạm Phương Hoa; GS.TS.NSND. Ngô
Văn Thành, PGS.TS.Phạm Tú Hương... Xin được cảm ơn các Thầy Cô đã nhiệt tình
giúp đỡ, góp ý từ khi bảo vệ đề cương nghiên cứu đến khi bảo vệ các chuyên đề, luận
án để công trình nghiên cứu có đủ độ khoa học và tính ứng dụng thực tiễn;
Các thế hệ giảng viên Piano: Nhà giáo Phương Chi, PGS.TS. Nguyễn Minh Anh,
TS. Đào Trọng Tuyên, PGS.TS. Tạ Quang Đông, PGS.TS. Nguyễn Huy Phương, TS.Triệu Tú My, TS. Nguyễn Hoàng Phương, ThS. Hà Cẩm Vân, ThS. Trần Thương
Hà…Xin trân trọng cảm ơn các Thầy Cô đã tư vấn, bổ sung nhiều ý kiến đóng góp
quý báu về thực tiễn giảng dạy tại VN cũng như để hoàn thiện luận án.
Lãnh đạo và tập thể giảng viên, nghệ sĩ Khoa Thanh nhạc HVÂNQGVN, đặc biệt là TS.NSND. Đỗ Quốc Hưng, TS.Nguyễn Phương Nga, TS. Nguyễn Thị Tân Nhàn,
NSƯT.Thu Lan, NSND. Phạm Ngọc Khôi… Xin trân trọng cảm ơn các Thầy Cô đã
hỗ trợ để NCS hoàn thành được công trình nghiên cứu mà không bị ảnh hưởng đến
công việc tại Khoa.
Tập thể giáo viên, phụ huynh và học sinh Trung tâm Âm nhạc Magic Music đã
trợ giúp trong quá trình nghiên cứu;
Các Anh Chị ở Phòng QLNCKH, Đào tạo và Sau Đại học, Phòng Hành chính, Trung tâm Thông tin Thư viện; Trung tâm Tổ chức biểu diễn HVÂNQGVN, Nhạc viện TP. HCM, Học viện Âm nhạc Huế, các Trường ĐH Văn hoá Nghệ thuật Quân đội, ĐH Sư phạm Nghệ thuật Trung ương, Cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội… Xin được cảm ơn các Anh Chị đã trợ giúp nhiệt tình trong quá trình nghiên cứu và bảo vệ các
chuyên đề, luận án;
xxiv
Đội Chuyên gia tư vấn & “Trợ lý”: TS.Vũ Việt Nga, ThS.Bùi Thu Hằng,
PGS.TS.Doãn Hà Phong, TS. Natalia Dexamova; Hồ Hoàng Dung, ThS. Hoàng Ngọc Quyên, các Anh Chị Minh Chính, Phạm Tuyết Nhung, anh Hùng- chép nhạc, anh
Bình IT. Xin trân trọng cảm ơn các Anh Chị đã giúp cho việc thu thập, biên dịch tài
liệu, khảo sát, thiết kế, chỉnh sửa văn bản trong quá trình làm luận án và xây dựng
trang web;
Xin được bày tỏ lòng biết ơn tới Gia đình, người thân và bạn bè đã luôn đồng
hành và động viên NCS trong quá trình thực hiện công trình nghiên cứu;
Cuối cùng xin được cảm ơn duyên phận đã cho NCS cơ hội được thực hiện luận
án này. Trong quá trình nghiên cứu, điều quan trọng nhất và thành công nhất đối với
cá nhân NCS là đã học hỏi được rất nhiều kiến thức trong nghệ thuật sư phạm, biểu
diễn Piano và nghiên cứu khoa học, đã tập được những thói quen mới trong nghiên
cứu, tìm hiểu, tổng hợp, chọn lựa thông tin và đọc tài liệu, tư duy khoa học, sử dụng
ngoại ngữ, về cách làm việc đội nhóm, kỹ năng phỏng vấn khảo sát, cách viết và trình
bày báo cáo khoa học phù hợp với nghệ sĩ âm nhạc, đặc biệt nhiều kỹ thuật Piano nền
tảng đã được áp dụng hiệu quả trong công việc của NCS. Tất cả những điều này sẽ
không thể có được nếu NCS không được thực hiện công trình nghiên cứu này ./.
1
2
MỤC LỤC PHỤ LỤC
Phụ lục 1: Danh mục các Sonata, Concerto và Biến tấu sử dụng trong luận án
với năm sáng tác và xuất bản lần đầu …………………………………….. 10
Phụ lục 2: Ví dụ về đặc điểm âm nhạc …………………………………… 15
Phụ lục 3: Xử lý pedal ngân dài qua các hoà thanh trong tác phẩm viết cho
Piano của Beethoven của một số nhà nghiên cứu ………………………… 19
Phụ lục 4: Tổng kết việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven
trong một số cuộc thi Piano hàng đầu Thế giới ……………………………... 37
Phụ lục 5: Những bài tập kỹ thuật của Beethoven ………………………….. 44
Phụ lục 6: Thống kê về số lượng giảng viên/ HSSV và việc sử dụng các tác
phẩm Piano của Beethoven tại cơ sở đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt
Nam………………………………………………………………………….. 60
Phụ lục 7: Độ khó các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven theo đánh giá
của G. Henle Verlag, Sigmund Lebert & Hans von Bulow…………………… Phụ lục 8: Thống kê về việc lựa chọn tác giả của các Sonata/ Biến tấu/ 72
Concerto viết cho Piano của HSSV thi tốt nghiệp TH và ĐH các năm 2017- 2019 và Học viên thi tốt nghiệp Cao học các năm 2015-2018 tại khoa Piano
HVÂNQGVN……………………………………………………………….. 80
Phụ lục 9: Các tác phẩm hoà tấu thính phòng với Piano của Beethoven trong
chương trình học……………………………………………..……………… Phụ lục 10: Thống kê về sự lựa chọn tác giả các Sonata viết cho Piano của 89
thí sinh bảng B và C tại cuộc thi Piano Quốc tế Hà Nội 2018 ………………… 91
Phụ lục 11: Mẫu phiếu lấy ý kiến nhận xét và tổng kết……………………… 95
Phụ lục 12: Chỉ dẫn biểu diễn trong các tác phẩm viết cho Piano của
Beethoven……………………………………………………………………. 104
Phụ lục 13: Các phương thức biểu cảm cần lưu ý trong tác phẩm viết cho Piano của Beethoven………………………………………………..………. 111 Phụ lục 14: Mẫu phiếu lấy ý kiến về kết quả thực nghiệm ………………… 112 Phụ lục 15: So sánh số lượng HSSV tại Khoa Kèn- Gõ, Dây, Thanh nhạc tại HVÂNQGVN……………………………………………………………… 129 Chú giải ghi chú…………………………………………………………….. 120
3
1. Danh mục bảng biểu trong phụ lục
Tên bảng Nội dung Trang
Bảng 1- Sonata viết cho Piano độc tấu 10
Phụ lục 1
11 Bảng 2 - Concerto viết cho Piano và dàn nhạc
Phụ lục 1
12 Bảng 3- Biến tấu viết cho Piano độc tấu.
Phụ lục 1
Bảng 1 – Sonata số 17, chương I, hai recitative - Cách xử lý pedal 20
Phụ lục 3 của J. Banowetz, D. Tovey, A. Schnabel và A.
Goldenweiser
Bảng 2 – Sonata số 21 Op. 53 chương III (Rondo), nhịp 1 – 8 - 27
Phụ lục 3 Cách xử lý pedal của J. Banowetz, A. Schnabel và A.
Goldenweiser
Bảng 3 – Sonata số 23 Op. 57 chương I, nhịp 233 – 237 - Cách xử 31
Phụ lục 3
lý pedal của J. Banowetz, D. Tovey, A. Schnabel và A. Goldenweiser
Bảng 4 – Sonata số 28 Op. 101, chương II, nhịp 30 – 34 - 35
Phụ lục 3 Cách xử lý pedal của J. Banowetz, D. Tovey, A.
Schnabel và A. Goldenweiser
Bảng 1- Tổng kết yêu cầu ở các vòng thi có sử dụng tác phẩm viết 37
Phụ lục 4
Bảng 1- cho Piano của Beethoven trong chương trình thi của 6/10 cuộc thi thành viên sáng lập WFIMC Thống kê về số lượng giảng viên/ HSSV tại các cơ sở 60
Phụ lục 6
đào tạo có hệ đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam (tính đến tháng 5 năm 2018).
61
Bảng 2.1- Phụ lục 6
Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven tại Khoa Piano- Accordeon- Organ Học viện Âm nhạc Huế- trình độ TH dài hạn.
63
Bảng 2.2- Phụ lục 6
Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven tại Khoa Piano- Accordeon- Organ Học viện Âm nhạc Huế trình độ ĐH.
4
Bảng 2.3- Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của 64
Phụ lục 6 Beethoven tại Khoa Piano Nhạc viện Tp. HCM- trình độ
TH dài hạn.
Bảng 2.4- Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của 65
Phụ lục 6 Beethoven tại Khoa Piano Nhạc viện Tp. HCM- trình độ
TH dài hạn.
Bảng 2.5- Tổng kết việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano tại 67
Phụ lục 6 Khoa Âm nhạc – Tổ bộ môn Đàn phím- Đại học Văn hoá
Nghệ thuật Quân đội- hệ ĐH chính quy.
Bảng 2.6- Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của 67
Phụ lục 6 Beethoven tại Khoa Piano -Đại học Sư phạm Nghệ thuật
Trung Ương- hệ Đại học chính quy.
Bảng 2.7- Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano tại 68
Phụ lục 6 Khoa Piano – trường Cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội- hệ
Trung học dài hạn.
70
Bảng 2.8- Phụ lục 6 Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano tại Khoa Piano – trường Cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội- hệ
Cao đẳng chính quy.
Bảng 1- Ví dụ về mức độ khó của tác phẩm viết cho Piano theo 72
Phụ lục 7 đánh giá Nhà xuất bản G. Henle.
Bảng 2- Mức độ khó của các Sonata/ Concerto và Cadenza viết 73
Phụ lục 7 cho Piano của Beethoven theo đánh giá Nhà xuất bản G.
Henle.
Bảng 3- Mức độ khó của các Bagatelles viết cho Piano của 76
Phụ lục 7 Beethoven theo đánh giá của Nhà xuất bản G. Henle.
77
Bảng 4- Phụ lục 7
78 Mức độ khó của các Biến tấu viết cho Piano của Beethoven theo đánh giá Nhà xuất bản G. Henle. Mức độ khó của 32 Sonata và một số tác phẩm viết cho
Bảng 5- Phụ lục 7
Piano của Beethoven theo Sigmund Lebert (trong ấn bản 32 Sonata Piano do Hans von Bulow biên tập).
Bảng 1.1- Lựa chọn của HS thi tốt nghiệp TH năm 2017 80
Phụ lục 8
5
Bảng 1.2- Lựa chọn của HS thi tốt nghiệp TH năm 2018 81
Phụ lục 8
Bảng 1.3- Lựa chọn của HS thi tốt nghiệp TH năm 2019 82
Phụ lục 8
Bảng 2.1- Lựa chọn của Sinh viên tốt nghiệp Đại học năm 2017 83
Phụ lục 8
Bảng 2.2- Lựa chọn của Sinh viên tốt nghiệp Đại học năm 2018 84
Phụ lục 8
Bảng 2.3- Lựa chọn của Sinh viên tốt nghiệp Đại học năm 2019 85
Phụ lục 8
Bảng 3- Lựa chọn của Học viên tốt nghiệp Cao học các năm 2015- 86
Phụ lục 8 2018
Bảng 1- Tổng kết các tác phẩm hoà tấu thính phòng với Piano của 89
Phụ lục 9 Beethoven trong chương trình học môn Hoà tấu thính
phòng tại khoa Piano HVÂNQGVN
Bảng 1- Lựa chọn của các thí sinh Bảng B cho vòng II 91
Phụ lục 10
Bảng 2 - Lựa chọn của các thí sinh Bảng C cho vòng I 93
Phụ lục 10
Các chỉ dẫn sắc thái bổ trợ 105
Bảng 1- Phụ lục 12
Bảng 2- Một số chỉ dẫn phụ về tính chất biểu cảm kết hợp với các 109
Phụ lục 12 ký hiệu tốc độ của Beethoven
111
Bảng 1- Phụ lục 13 Các phương thức biểu cảm cần lưu ý trong tác phẩm viết cho Piano của Beethoven
119
Bảng 1- Phụ lục 15
Thống kê số lượng HSSV thi đầu vào và tốt nghiệp các năm 2016-2010 tại Khoa Kèn-Gõ, Dây và Thanh nhạc tại HVÂNQGVN
6
2. Danh mục ví dụ nốt nhạc trong phụ lục
Ví dụ - Phụ lục 2
Tên ví dụ Nội dung Trang
Ví dụ 1- Chủ đề 1 phần Trình bày bắt đầu bằng Oboe (Beethoven 15
Phụ lục 2 Giao hưởng No. 6 giọng F- Dur Op. 68 "Pastoral” chương
I phần Trình bày)
Ví dụ 2- Chủ đề 1 phần Tái hiện bắt đầu ngay bằng Tutti 16
Phụ lục 2 (Beethoven Giao hưởng No. 6 giọng F- Dur Op. 68
"Pastoral” chương I phần Tái hiện)
Ví dụ 3- Chủ đề hai phần trình bày do Clarinet (dòng 3) sử dụng 17
Phụ lục 2 các quãng 3 (Beethoven Giao hưởng No. 2 Op. 36
chương I, phần trình bày, chủ đề 2)
Ví dụ 4- đoạn chạy ở các âm vực khác nhau của các nhạc cụ 18
Phụ lục 2 (Beethoven Giao hưởng số 1 Op.21, Final nhịp 219-225)
Ví dụ - Phụ lục 3
Tên ví dụ Nội dung Trang
Ví dụ 1.a – Recitative thứ nhất (Beethoven Sonata số 17, chương I, 20
Phụ lục 3 nhịp 143 – 148)
Ví dụ 1.b – Recitative thứ hai (Beethoven Sonata số 17, chương I, nhịp 20
Phụ lục 3 153 – 158)
Ví dụ 2.a – Cách sử dụng pedal “ngón tay” của Banowetz (Beethoven 21
Phụ lục 3 Sonata số 17, chương I, recitative thứ nhất, nhịp 143 –
148)
22
Ví dụ 2.b – Phụ lục 3 Cách sử dụng pedal “ngón tay” của Banowetz (Beethoven Sonata số 17, chương I, recitative thứ hai, nhịp 153 – 159)
23
Ví dụ 3.a – Phụ lục 3:
Cách xử lý bằng pedal giữa của Banowetz (Beethoven Sonata số 17, chương I, recitative thứ nhất, nhịp 143 – 148)
Ví dụ 3.b – Cách xử lý bằng pedal giữa của Banowetz (Beethoven 23
Phụ lục 3 Sonata số 17, chương I, recitative thứ hai, nhịp 153 – 159)
7
Ví dụ 4.a- Sử dụng pedal giữa của Tovey (Beethoven Sonata số 17, 24
Phụ lục 3 chương I, recitative thứ nhất, nhịp 143 – 148)
Ví dụ 4.b- Sử dụng pedal giữa của Tovey (Beethoven Sonata số 17, 24
Phụ lục 3 chương I, recitative thứ hai, nhịp 153 – 159)
Ví dụ 5.a – Cách xử lý pedal của Schnabel (Beethoven Sonata số 17, 25
Phụ lục 3 chương I, recitative thứ nhất, nhịp 143 – 148)
Ví dụ 5.b – Cách xử lý pedal của Schnabel (Beethoven Sonata số 17, 25
Phụ lục 3 chương I, recitative thứ hai, nhịp 153 – 159)
Ví dụ 6.a – Cách xử lý pedal của Goldenweiser (Beethoven Sonata số 26
Phụ lục 3 17, chương I, recitative thứ nhất, nhịp 143 – 148)
Ví dụ 6.b – Cách xử lý pedal của Goldenweiser (Beethoven Sonata số 26
Phụ lục 3 17, chương I, recitative thứ hai, nhịp 153 – 159)
Ví dụ 7 – Chỉ dẫn pedal của Beethoven (Beethoven Sonata số 21, 27
Phụ lục 3 chương III, nhịp 1 – 8)
Ví dụ 8 – Sử dụng pedal giữa kết hợp pedal trái theo cách 1 của 27
Phụ lục 3 Banowetz (Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 1 –
8)
Ví dụ 9 – Thay pedal từng phần theo cách 2 của Banowetz 28
Phụ lục 3 (Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 1 – 8)
Ví dụ 10 – Thực hiện đúng như chỉ dẫn của Beethvoven theo cách 3 29
Phụ lục 3 của Banowetz (Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp
1 – 8)
Ví dụ 11 – Chỉ dẫn pedal của Schnabel (Beethoven Sonata số 21, 29
Phụ lục 3 chương III Rondo, nhịp 1 – 8)
30
Ví dụ 12 – Phụ lục 3 Chỉ dẫn pedal của Goldenweiser (Beethoven Sonata số 21, chương III Rondo, nhịp 1 – 8)
30
Ví dụ 13 – Phụ lục 3 Chỉ dẫn pedal của Beethoven (Beethoven Sonata số 23, chương I, nhịp 233 – 237)
31
Ví dụ 14 – Phụ lục 3
Kết hợp thay pedal từng phần và sử dụng pedal ngón tay, motif Db – C đàn bằng tay phải theo cách 1 của Banowetz (Beethoven Sonata số 23, chương I, nhịp 233– 237)
Ví dụ 15 – Kết hợp thay pedal từng phần và sử dụng pedal ngón tay, 32
Phụ lục 3 motif Db – C đàn bằng ngón 1 tay trái theo cách 2 của
8
Banowetz (Beethoven Sonata số 23, chương I, nhịp 233–
237)
Ví dụ 16 – Cách xử lý pedal của Schnabel (Beethoven Sonata số 23, 33
Phụ lục 3 chương I, nhịp 233– 237)
Ví dụ 17 – Chỉ dẫn pedal của Goldenweiser (Beethoven Sonata số 23, 34
Phụ lục 3 chương I, nhịp 233– 237)
Ví dụ 18 – Chỉ dẫn pedal của Beethoven (Beethoven Sonata số 28, 34
Phụ lục 3 chương II, nhịp 30 – 34)
Ví dụ 19 – Xử lý pedal của Banowetz (Beethoven Sonata số 28, 35
Phụ lục 3 chương II, nhịp 30 – 34)
Ví dụ 20 – Cách xử lý pedal của Schnabel (Beethoven Sonata số 28, 36
Phụ lục 3 chương II, nhịp 30 – 34)
Ví dụ 21 – Cách xử lý pedal của Goldenweiser Chỉ dẫn pedal trong 36
Phụ lục 3
ngoặc vuông là của Beethoven (Beethoven Sonata số 28, chương II, nhịp 30 – 34)
Ví dụ - Phụ lục 12
Tên ví dụ Nội dung Trang
Ví dụ 1- thực hiện crescendo và diminuendo: từ pìu p, crescendo 104
Phụ lục 12 đến ff; due e poi tre corde, due poi una corda (từ từ nhấn
una corda) và diminuendo tới pp (Beethoven Concerto số
4 (Op. 58) Chương 2 nhịp 55-61)
Ví dụ 2- sử dụng dấu nhấn sf chỉ ra đỉnh điểm của câu nhạc 107
Phụ lục 12 (Beethoven Concerto số 3 (Op. 37) chương I nhịp 114-
115)
107
Ví dụ 3- Phụ lục 12 sử dụng dấu nhấn sf làm rõ hơn việc phân biệt các motif (Beethoven Sonata số 27 Oр.90 chương I nhịp 93-95)
108
Ví dụ 4- Phụ lục 12 sử dụng đồng thời cả dấu sforzando và tenuto (Beethoven 32 Variationen WoO. 80 Biến khúc XXII nhịp 1-2)
Ví dụ 5- sử dụng dấu nhấn Marcato (>) để nhấn mạnh âm thanh 108
Phụ lục 12 giai điệu cần giữ (Beethoven Sonata số 30 (Op. 109)
chương III Biến khúc I nhịp 17)
9
Ví dụ 6- sử dụng dấu nhấn Marcato (>) để nhấn mạnh những ngữ 108
Phụ lục 12 điệu biểu cảm (Beethoven Sonata số 3 Op. 2 No.3 Chương
III nhịp 111-112)
Ví dụ 7- sử dụng dấu nhấn Marcato (>) để làm nổi rõ những hợp 108
Phụ lục 12 âm phụ (Beethoven Sonata số 24 (Op. 78) chương I nhịp
20-21)
Ví dụ 8- sử dụng rinforzando (Beethoven Sonata số 23 (Op. 57) 109
Phụ lục 12 Chương 2 nhịp 14)
10
PHỤ LỤC 1
DANH MỤC CÁC SONATA, CONCERTO VÀ BIẾN TẤU VIẾT CHO PIANO SỬ DỤNG TRONG LUẬN ÁN VỚI NĂM SÁNG TÁC VÀ
XUẤT BẢN LẦN ĐẦU [67, 323-329], [71, 522-527]
Bảng 1 - Phụ lục 1: Sonata viết cho Piano độc tấu
Tên các Sonata Năm sáng Ấn bản đầu tiên (Nhà
tác xuất bản và năm
xuất bản)
Số 1 (Op. 2 No. 1) f-moll 1795 Vienna: Artaria, 1796
Số 2 (Op. 2 No. 2) A- Dur 1795 Vienna: Artaria, 1796
Số 3 (Op. 2 No. 3) C- Dur 1795 Vienna: Artaria, 1796
Số 4 (Op. 7) Es-Dur 1796-7 Vienna: Artaria, 1797
Số 5 (Op. 10 No. 1) c- moll 1796-8 Vienna: Eder, 1798
Số 6 (Op. 10 No. 2) F- Dur 1796-8 Vienna: Eder, 1798
Số 7 (Op. 10 No. 3) D- Dur 1796-8 Vienna: Eder, 1798
Số 8 (Op. 13) “Pathétique” 1798-8 Vienna: Hoffmeister, 1799
Số 9 (Op. 14 No. 1) E- dur 1798-8 Vienna: Mollo, 1799
Số 10 (Op. 14 No. 2) G- Dur 1798-8 Vienna: Mollo, 1799
Số 11 (Op. 22) B- Dur 1799-1800 Vienna: Hoffmeister, 1802
Số 12 (Op. 26) As- Dur 1800-01 Vienna: Cappi, 1802
Số 13 (Op. 27 No. 1) Es- Dur 1800-01 Vienna: Cappi, 1802
Số 14 (Op. 27 No. 2) cis- moll 1801 Vienna: Cappi, 1802
Số 15 (Op. 28) D- Dur 1801 Vienna: Bureau, 1802
Số 16 (Op. 31 No. 1) G- Dur 1801- 2 Zurich: Naegeli, 1803
Số 17 (Op. 31 No. 2) d- moll 1801- 2 Zurich: Naegeli, 1803
Số 18 (Op. 31 No. 3) Es- Dur 1801- 2 Zurich: Naegeli, 1803
Số 19 (Op. 49 No. 1) g- moll 1798 Vienna: Bureau, 1805
Số 20 (Op. 49 No. 2) G- Dur 1796 Vienna: Bureau, 1805
Số 21 (Op. 53) “Waldstein” C- Dur 1803- 4 Vienna: Bureau, 1805
Số 22 (Op. 54) F- Dur 1804 Vienna: Bureau, 1806
Số 23 (Op. 57) “Appassionata” f- moll 1804- 5 Vienna: Bureau, 1807
11
Số 24 (Op. 78) Fis- Dur 1809 Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1810
Số 25 (Op. 79) G- Dur 1809 Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1810
Số 26 “Das Lebewohl” (Op. 81a) 1809- 10 Leipzig: Breitkopf &
Hartel, 1811
Số 27 (Op. 90) e- moll 1814- Vienna: Steiner, 1815
Số 28 (Op. 101) E- Dur 1813- 16 Vienna: Steiner, 1817
Số 29 “Hammerklavier” B- Dur(Op. 1817- 18 Vienna: Artaria, 1819
106)
Số 30 (Op. 109) E- Dur 1820 Berlin: Schlesinger, 1821
Số 31 (Op. 110) As- Dur 1820- 22 Paris: Schlesinger, 1822
Số 32 (Op. 111) c- moll 1820- 22 Paris: Schlesinger, 1823
Bảng 2 - Phụ lục 1: Concerto viết cho Piano và dàn nhạc
Tên các Concerto Năm sáng Ấn bản đầu tiên (Nhà
tác xuất bản và năm
xuất bản)
WoO 4 Es- Dur 1784 Leipzig: Breitkopf &
Hartel, 1890
Số 1 (Op. 19) B- Dur 1794- 8 Vienna: Hoffmeister,
1801
Số 2 (Op. 15) C- Dur 1795- 8 Vienna: Hoffmeister,
1801
Số 3 (Op. 37) c- moll 1800 Vienna: Bureau, 1804
1807 Vienna: Bureau, 1804
Op. 61a D- Dur (chuyển soạn cho Piano từ Concerto cho Violin và dàn nhạc Op. 61) còn gọi là Concerto số 6
Số 4 (Op. 58) G- Dur 1805- 6 Vienna: Kunst 1808
Số 5 (Op. 73) 1809 London: Clementi, 1810
Hess 15 D- Dur 1814- 5
12
Bảng 3- Phụ lục 1: Biến tấu viết cho Piano độc tấu
Tên các Biến tấu
Năm sáng Ấn bản đầu tiên
tác (Nhà xuất bản và năm
xuất bản)
WoO 63 c – moll viết trên chủ đề 1782 Manheim: Götz, 1783
“Hành khúc Dressler”
1790 Bonn: Sỉmock, 1798 WoO 64 F- Dur
1790 Manheim: Götz, 1791 WoO 65 D – Dur
1792 Bonn: Sỉmock, 1793 WoO 66 A- Dur
1795 Vienna: Artaria, 1796 WoO 68 C- Dur
1795 Vienna: Traeg 1795 WoO 69 A- Dur
1795 Vienna: Traeg 1796 WoO 70 G - Dur
1796 Vienna: Artaria, 1797 WoO 71 A- Dur
1796 - 97 Vienna: Traeg 1798 WoO 72 C – Dur
1799 Vienna: Artaria, 1799 WoO 73 B- Dur
1799 Vienna: Mollo, 1799 WoO 75 F – Dur
1799 Vienna: Eder, 1799 WoO 76 F – Dur
1800 Vienna: Traeg 1800 WoO 77 G- Dur
1802 Leipzig: Breitkopf & Op. 34 F- Dur
Härtel, 1803
Op. 35 Es – Dur “Eroica” 1802 Leipzig: Breitkopf &
Härtel, 1803
1803 Vienna: Bureau, 1804 WoO 78 C – Dur
1803 Vienna: Bureau, 1804 WoO 79 D – Dur
1806 Vienna: Bureau, 1807 WoO 80 c – moll
1809 Op. 76 D – Dur
Leipzig: Breitkopf & Hartel, 1810
Op. 120 chủ đề “Diabelli” C – Dur 1819 -1823 Vienna: Cappi, 1823
Anh. 10 B- Dur 1795? 1830
Các ký hiệu dùng cho tác phẩm của Beethoven: - Opus viết tắt là Op: do chính Beethoven và các Nhà xuất bản thời ông ấn định
số Opus với sự đồng ý của ông và không theo niên đại thời gian sáng tác [71, 67]. Có
13
tất cả 138 Opus từ Opus 1 do Nhà xuất bản Artaria xuất bản năm 1795 cho đến Opus
138 do Nhà xuất bản Haslinger xuất bản năm 1830. Cùng một số Opus có thể có một hoặc vài tác phẩm như Opus 1 gồm 3 tam tấu cho Piano, Violin và Cello hay Opus
27 gồm 2 Sonata số 13 và 14 cho Piano. Trình tự số Opus thường theo thứ tự xuất
bản. Đôi khi số thứ tự Opus không tương ứng với thời gian sáng tác như Opus 31
Sonata cho Piano số 16,17,18 sáng tác năm 1801-02 còn Opus 49 Sonata số 19 và 20
sáng tác năm 1798 và 1796 ; Opus 138 Overture Fidelio sáng tác năm 1805 trong khi
Opus 133 Tứ tấu Dây Gross Fugue sáng tác năm 1826.
- Without Opus Number viết tắt là WoO: Thuật ngữ này chỉ dùng cho các tác
phẩm của Beethoven [79, 205]. Catalogue do Georg Kinsky và Hans Halm phát hành
năm 1955, liệt kê các tác phẩm của Beethoven không đánh số Opus từ WoO 1-205.
Bên cạnh các tác phẩm được xuất bản và đánh số Opus, còn có nhiều tác phẩm cũng
được xuất bản khi ông còn sống hoặc sau khi ông mất nhưng không đánh số Opus.
- Anh (viết tắt của Anhang trong tiếng Đức là phụ lục): Phụ lục trong catalogue
của Georg Kinsky và Hans Halm liệt kê các tác phẩm liệt kê các tác phẩm được cho
là còn nghi ngờ hoặc minh chứng vẫn chưa rõ ràng của Beethoven từ Anh 1-18 [79,
9].
- Hess : catalogue do Willy Hess ấn định số và phát hành năm 1957 liệt kê những
tác phẩm của Beethoven và có nhiều tác phẩm ở dạng không hoàn chỉnh hơn
Catalogue của Kinsky và Halm.
- Bia: catalogue do Biamonti biên soạn và xuất bản năm 1951 lần đầu và 1968
lần hai. Trong đó gồm các tác phẩm đánh số Opus, tất cả các tác phẩm trong catalogue
của Georg Kinsky và Hans Halm, những tác phẩm chưa hoàn thành và chưa có trong
catalogue trước đây.
- Unfinished works viết tắt Unv: catalogue do Norbert Gertsch biên soạn dựa trên
Catalogue của Georg Kinsky và Hans Halm, NXB. G. Henle (2014). Catalogue bổ sung các tác phẩm WoO từ WoO 206-228, các tác phẩm chưa hoàn thành ký hiệu Uvn từ 1-28.
Ngoài ra còn có ký hiệu Grove do George Grove biên soạn
Ký hiệu WoO nhìn chung được dùng phổ biến hơn ký hiệu Hess. Do có nhiều nhà nghiên cứu cùng biên soạn catalogue các tác phẩm của Beethoven nên cùng một tác
phẩm có thể có các ký hiệu khác nhau như Op./ Bia/ Hess/ Anh hay Bia/Hess/ WoO.
Catalogue gần đây nhất về các tác phẩm của Beethoven do Norbert Getsch cùng các
14
cộng sự biên tập dựa trên ấn bản của Kinsky & Halm do G. Henle xuất bản năm 2014
có bổ sung số WoO từ 206-228 và những tác phẩm chưa hoàn thành Unv 1-28.
15
PHỤ LỤC 2
VÍ DỤ VỀ ĐẶC ĐIỂM ÂM NHẠC
Ví dụ 1- Phụ lục 2: chủ đề 1 phần Trình bày bắt đầu bằng Oboe
(Beethoven Giao hưởng No. 6 giọng F- Dur Op. 68 "Pastoral” chương I phần
Trình bày nhịp 29-30)
16
Ví dụ 2- Phụ lục 2: Chủ đề 1 phần Tái hiện bắt đầu ngay bằng Tutti
(Beethoven Giao hưởng số 6 giọng F- Dur Op. 68 "Pastoral” chương I phần Tái hiện nhịp 312-316)
17
Ví dụ 3- Phụ lục 2: chủ đề hai phần trình bày do Clarinet sử dụng các quãng
3 (Beethoven Giao hưởng số 2 giọng D- Dur Op. 36 chương I, phần trình bày, chủ đề 2 nhịp 73-76)
18
Ví dụ 4- phụ lục 2: đoạn chạy ở các âm vực khác nhau của các nhạc cụ (Beethoven
Giao hưởng số 1 giọng C – Dur Op.21, chương Final nhịp 237-244)
19
PHỤ LỤC 3 XỬ LÝ PEDAL NGÂN DÀI QUA CÁC HOÀ THANH CỦA
BEETHOVEN TRONG MỘT SỐ NGHIÊN CỨU
Mục 1.1.2.2 luận án nói về chỉ dẫn pedal phải ngân dài qua các hoà thanh khác
nhau trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven. Phụ lục 3 tổng kết một số
cách xử lý chỉ dẫn pedal này trên Piano hiện đại của một số nhà biên tập, hiệu đính
có uy tín dưới đây như một thông tin mang ý nghĩa tham khảo. Đó là J. Banowetz, F.
Tovey, S. Schnabel và A. Goldenweiser. Theo đánh giá của các nghệ sĩ và các nhà
nghiên cứu về Beethoven trên thế giới, qua trao đổi với các giảng viên và nghệ sĩ có
uy tín ở Việt Nam, đây là những công trình được tham khảo nhiều.
Pedal từng phần (partial pedal): theo Banowetz, khi Pedal phải bắt đầu được
dậm, hệ thống cơ đi qua một quãng đường ngắn trước khi cái chặn âm bắt đầu nhấc
khỏi bề mặt dây đàn. Khi Pedal phải tiếp tục được dậm, chặn âm bắt đầu nhấc khỏi
bề mặt dây. Nghệ sĩ Piano phải luôn cảm nhận chính xác khi nào cái chặn âm bắt đầu nhấc lên. Từ điểm này cho đến khoảnh khắc các chặn âm nhấc hẳn khỏi bề mặt của
tất cả dây đàn là một khoảng cách trong hành trình đi xuống của Pedal. Trong khoảng cách này, nghệ sĩ Piano sẽ sử dụng những kỹ thuật pedal khác nhau như: pedal 1/4 -,
1/2 -, 3/4 - ; rung pedal; và các mức độ âm thanh tạo ra bởi của các mức độ chặn âm
được nhấc từng phần. Đó là pedal từng phần [53, 14].
3.1. Sonata số 17 (Op. 31), chương I, hai recitative nhịp 143 – 148; 153 – 158.
Chỉ dẫn pedal của Beethoven
Theo Schnabel, Beethoven muốn tạo hiệu quả âm thanh giống như là có ai đó
nói từ trong hang vòm, đó là nơi âm thanh, tiếng vang và tiếng vọng nhoè lẫn vào
nhau [67, 246]
Ví dụ 1.a – Phụ lục 3: Recitative thứ nhất (Beethoven Sonata số 17, chương
I, nhịp 143 – 148) [91, Vol.2, 33]
20
Ví dụ 1.b – Phụ lục 3: Recitative thứ hai (Beethoven Sonata số 17, chương
I, nhịp 153 – 158) . [91, Vol.2, 33]
Bảng 1 – Phụ lục 3: Sonata số 17, chương I, hai recitative - Cách xử lý pedal của J. Banowetz, D. Tovey, A. Schnabel và A. Goldenweiser
Cách xử lý Chú giải của nhà biên tập/ hiệu đính
1. Banowetz
Cách 1: chơi đoạn recitative đúng Recitative thứ nhất:
như chỉ dẫn của Beethoven. - Nhịp 145 - 147, nên không để
crescendo hoặc kéo căng nốt E.
- Nốt Bb ở nhịp 144 nên chơi nhẹ nhàng hơn bình thường, vì nó tạo nên quãng hai thứ
với nốt A đứng ngay trước và sau nó.
- Nói ngắn gọn, không nhấn những nốt giai điệu không thuộc về hoà thanh Át (Dominant) chiếm ưu thế, có ở nhịp 143 – 148. Recitative thứ hai:
- Cần quan tâm đến việc thể hiện đường tuyến giai điệu chuẩn xác, đặc biệt lưu ý âm
21
thanh ở âm vực nhịp 155 – 156. Mặc dù
Beethoven viết là con espressione, bất kỳ sự
dâng trào âm lượng cũng sẽ gây nên một độ
nhoè áp đảo.
- Người chơi nên
thực hiện một decrescendo nhỏ từ nửa sau nhịp 156 tới nửa
đầu nhịp 157.
Lưu ý: Trong cả hai đoạn recitative, có
thể sử dụng Pedal trái. [53, 169 - 170]
Cách 2: sử dụng pedal “ngón tay”. Mặc dù pedal “ngón tay” có thể tạo ra sự sạch
sẽ hoàn toàn cho giai điệu, vẫn nên duy trì
không khí mơ hồ. Pedal “ngón tay” đơn giản
giúp người chơi điều khiển sự mơ hồ tốt hơn
là khả năng dùng Pedal dài hay chỉ thay
Pedal từng phần [53, 171].
Ví dụ 2.a – Phụ lục 3: cách sử dụng pedal “ngón tay” của Banowetz
(Beethoven Sonata số 17, chương I, recitative thứ nhất, nhịp 143 – 148) [53,
171].
Ví dụ 2.b – Phụ lục 3: cách sử dụng pedal “ngón tay” của Banowetz (Beethoven Sonata số 17, chương I, recitative thứ hai, nhịp 153 – 158) [53, 171].
22
Cách 3: sử dụng pedal giữa (pedal Hiệu quả của giải pháp này tương tự như sử sostenuto). dụng pedal “ngón tay”, ngoại trừ là có nhiều
nốt của hợp âm rải hơn được giữ đến hết
recitative. Nếu sử dụng giải pháp này ở nhịp
153 – 58, phải rất cẩn thận khi đàn nốt C
phách mạnh ở nhịp 156 bằng sắc thái rất nhỏ,
vì nốt này được ngân bằng Pedal giữa từ đầu
và có thể được củng cố hơn khi nhắc lại. Nếu
sử dụng Pedal trái, người chơi phải sử dụng
cả Pedal trái và giữa bằng chân trái, trong khi chân phải dậm Pedal phải [53, 171].
23
Ví dụ 3.a – Phụ lục 3: cách xử lý bằng pedal giữa của Banowetz
(Beethoven Sonata số 17, chương I, recitative thứ nhất, nhịp 143 – 148) [53,
172].
Ví dụ 3.b – Phụ lục 3: cách xử lý bằng pedal giữa của Banowetz
(Beethoven Sonata số 17, chương I, recitative thứ hai, nhịp 153 – 158) [53,
172].
2. Tovey
Trên Piano của Beethoven, pedal như ông chỉ Sử dụng pedal
dẫn có thể ngân qua cả recitative với tạo hiệu
quả âm thanh tuyệt vời; như ông nói: “giống như giọng người nói trong hang động”. Cho dù nếu nốt bass được chơi bằng cách chạm nhẹ nhất, nó vẫn sẽ là một âm thanh quá cứng được mong muốn nếu kéo dài vượt quá trường độ của nó…Hiệu ứng này sẽ không truyền tải được
trong phòng hoà nhạc có không gian rộng lớn.
24
Nhưng âm sắc trên Piano của Beethoven cũng
không tạo được hiệu ứng này”. [90, Vol. 2, 124]
Ví dụ 4.a- Phụ lục 3: sử dụng pedal của Tovey (Beethoven Sonata số
17, chương I, recitative thứ nhất, nhịp 143 – 148) [53, 172].
Ví dụ 4.b- Phụ lục 3: sử dụng pedal của Tovey (Beethoven Sonata số
17, chương I, recitative thứ hai, nhịp 153 – 158) [53, 172].
3. Schnabel
“Thực hiện theo chỉ dẫn pedal của Beethoven,
đừng sợ. Thay pedal sẽ làm mất đi tính huyền Thực hiện như chỉ dẫn pedal của Beethoven
bí cơ bản của những nhịp này, thực chất cốt lõi của những nhịp này là như vậy” [89, Vol. 1, 418]
25
Ví dụ 5.a – Phụ lục 3: cách xử lý pedal của Schnabel (Beethoven
Sonata số 17, chương I, recitative thứ nhất, nhịp 143 – 148) [89, Vol. 1, 418].
Ví dụ 5.b – Phụ lục 3: cách xử lý pedal của Schnabel (Beethoven
Sonata số 17, chương I, recitative thứ hai, nhịp 153 – 158) [89, Vol. 1, 418].
4. Goldenweiser
Ví dụ 6.a – Phụ lục 3: Cách xử lý pedal của Goldenweiser (Beethoven Sonata số 17, chương I, recitative thứ nhất, nhịp 143 – 148) (Chỉ dẫn pedal trong ngoặc vuông là của Beethoven) [95, Vol.2, 45 - 46].
26
Ví dụ 6.b – Phụ lục 3: Cách xử lý pedal của Goldenweiser (Beethoven
Sonata số 17, chương I, recitative thứ hai, nhịp 153 – 158) [95, Vol.2, 45 - 46].
3.2. Sonata số 21 Op. 53 chương III (Rondo), nhịp 1 – 8
Chỉ dẫn pedal của Beethoven.
Theo Schnabel, Beethoven để pedal ngân dài như vậy với ý định “luôn để
nốt bass chính vang lên cho đến nốt bass chính tiếp sau” [89, Vol. 2, 90].
Ví dụ 7 – Phụ lục 3: Chỉ dẫn pedal của Beethoven (Beethoven Sonata số
21, chương III, nhịp 1 – 8) [91, Vol. 2, 103].
27
Bảng 2 – Phụ lục 3: Sonata số 21 Op. 53 chương III (Rondo), nhịp 1 – 8 - Cách xử lý pedal của J. Banowetz, A. Schnabel và A. Goldenweiser
Cách xử lý Chú giải của nhà biên tập/ hiệu đính
1. Banowetz
Cách 1: pedal giữa kết hợp Nếu người chơi cảm thấy đó là lý do hàng đầu cho
pedal trái chỉ dẫn Pedal kéo dài của Beethoven như giải thích
của Schnabel, giải pháp hiển nhiên là sử dụng Pedal
giữa (có thể kết hợp với Pedal trái) [53, 173]
Ví dụ 8 – Phụ lục 3: Sử dụng pedal giữa kết hợp pedal trái theo cách 1
của Banowetz (Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 1 – 8) [53, 174].
28
Cách 2: thay pedal từng phần Giải pháp thay Pedal từng phần ở chỗ đổi hoà thanh, trong khi vẫn duy trì một tỉ lệ tối thiểu của mỗi điểm
pedal được nhiều nghệ sĩ biểu diễn ưa thích, có ưu
điểm là chân trái tự do hoà toàn để sử dụng Pedal trái
nếu cần thiết, thay vì sự cần thiết sử dụng đồng thời
pedal trái và pedal giữa [53, 173].
Ví dụ 9 – Phụ lục 3: Thay pedal từng phần theo cách 2 của Banowetz
(Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 1 – 8) [53, 174].
Cách 3: thực hiện chuẩn theo chỉ dẫn của xác Cần chú trọng đến các bè và sự cân bằng giữa các bè. Mỗi điểm Pedal sẽ phải được nhấn đủ để âm thanh
Beethvoven.
truyền qua vẫn sạch và vẫn hỗ trợ - thậm chí “thẩm thấu” bất kỳ độ nhoè từ việc chuyển hoà thanh ở trên. Những nốt không phụ thuộc vào hoà thanh có ngụ ý cơ bản tại điểm thay Pedal nên chơi dưới mức độ một cách nhẹ nhàng [53, 173].
Ví dụ 10 – Phụ lục 3: Thực hiện đúng như chỉ dẫn của Beethvoven theo cách 3 của Banowetz (Beethoven Sonata số 21, chương III, nhịp 1 – 8) [53, 175].
29
2. Schnabel
Thực hiện như chỉ dẫn “Thực hiện theo chỉ dẫn pedal của Beethoven, đừng
pedal của Beethoven. sợ. Thay pedal sẽ làm mất đi tính huyền bí của những
nhịp này, thực chất cốt lõi của những nhịp này là như
vậy” [89, Vol. 2, 418]
Ví dụ 11 – Phụ lục 3: Chỉ dẫn pedal của Schnabel (Beethoven Sonata số
21, chương III Rondo, nhịp 1 – 8) [89, Vol, 2, 90].
30
3. Goldenweiser
Ví dụ 12 – Phụ lục 3: Chỉ dẫn pedal của Goldenweiser (Beethoven
Sonata số 21, chương III Rondo, nhịp 1 – 8) (Chỉ dẫn pedal trong ngoặc vuông
là của Beethoven) [95, Vol.2,136 - 137].
3.3. Sonata số 23 Op. 57 chương I, nhịp 233 – 237
Chỉ dẫn pedal của Beethoven.
Ví dụ 13 – Phụ lục 3: Chỉ dẫn pedal của Beethoven (Beethoven Sonata số
23, chương I, nhịp 233 – 237) [91, Vol. 2, 144].
31
Bảng 3 – Phụ lục 3: Sonata số 23 Op. 57 chương I, nhịp 233 – 237 - Cách xử lý pedal của J. Banowetz, D. Tovey, A. Schnabel và A. Goldenweiser
Cách xử lý
Chú giải của nhà biên tập/ hiệu đính 1. Banowetz
Cách 1: kết hợp thay Đoạn nhạc này khó để chơi một cách thuyết phục với
pedal từng phần và sử chỉ dẫn Pedal ngân dài của Beethoven. Những giải
dụng pedal ngón tay pháp thay thế cho pedal nguyên gốc, thay pedal từng
phần sẽ giữ hiệu quả pedal dài, không bị ngắt, trong
khi cho phép motif Db – C vẫn sạch một cách hợp lý [53, 176].
Ví dụ 14 – Phụ lục 3: Kết hợp thay pedal từng phần và sử dụng pedal ngón
tay, motif Db – C đàn bằng tay phải theo cách 1 của Banowetz (Beethoven Sonata
số 23, chương I, nhịp 233– 237) [53, 176].
32
Cách 2: kết hợp thay pedal từng phần và sử
dụng pedal ngón tay [53,
176].
Ví dụ 15 – Phụ lục 3: Kết hợp thay pedal từng phần và sử dụng pedal
ngón tay, motif Db – C đàn bằng ngón 1 tay trái theo cách 2 của Banowetz
(Beethoven Sonata số 23, chương I, nhịp 233– 237) [53, 177].
33
2. Schnabel Ví dụ 16 – Phụ lục 3: Cách xử lý pedal của Schnabel (Beethoven Sonata
số 23, chương I, nhịp 233– 237) [89, Vol, 2, 156]
3. Goldenweiser Ví dụ 17 – Phụ lục 3: Chỉ dẫn pedal của Goldenweiser (Beethoven
Sonata số 23, chương I, nhịp 233– 237) (Chỉ dẫn pedal trong ngoặc vuông là của Beethoven) [95, Vol.2, 187].
34
3.4. Sonata số 28 Op. 101, chương II, nhịp 30 – 34
Chỉ dẫn pedal của Beethoven
Ví dụ 18 – Phụ lục 3: Chỉ dẫn pedal của Beethoven (Beethoven Sonata
số 28, chương II, nhịp 30 – 34) [91, Vol. 2, 215].
35
Bảng 4 – Phụ lục 3: Sonata số 28 Op. 101, chương II, nhịp 30 – 34 - Cách xử lý pedal của J. Banowetz, D. Tovey, A. Schnabel và A. Goldenweiser
Cách xử lý Chú giải của nhà biên tập/ hiệu đính
1. Banowetz
Có thể sử dụng pedal giữa Người chơi có thể duy trì việc tạo ra âm thanh có độ
mờ và độ nhoè hợp lý theo chỉ dẫn pedal gốc của
Beethoven. Vai trò pedal của Beethoven ở đây là để
ngân nốt Db. Nếu nghệ sĩ Piano cảm nhận rằng độ
nhoè của âm thanh bị quá mức, có thể sử dụng pedal
giữa, và thay pedal từng phần ở những chỗ đổi hoà
thanh. Mức độ sạch của âm thanh sẽ lại phụ thuộc vào
sở thích cá nhân và điều kiện trình diễn [53, 176].
Ví dụ 19 – Phụ lục 3: Xử lý pedal của Banowetz (Beethoven Sonata số
28, chương II, nhịp 30 – 34) [53, 177].
2. Schnabel Ví dụ 20 – Phụ lục 3: Cách xử lý pedal của Schnabel (Beethoven Sonata
số 28, chương II, nhịp 30 – 34) [89, Vol. 2, 275].
36
3. Goldenweiser
Ví dụ 21 – Phụ lục 3: Cách xử lý pedal của Goldenweiser Chỉ dẫn pedal
trong ngoặc vuông là của Beethoven (Beethoven Sonata số 28, chương II, nhịp 30 – 34) [95, Vol.2, 187].
Như vậy ta có thể thấy Phụ lục 3 của luận án đưa ra một số giải pháp pedal tham khảo của các nhà hiêu đính biên tập Banowetz, Tovey, Goldenweiser và Schnabel. Đây là những hiệu đính biên tập cho chỉ dẫn pedal ngân qua nhiều hoà thanh của Beethoven. Vì việc sử dụng pedal như thế nào trong các trường hợp tuỳ thuộc vào cảm nhận về âm nhạc của mỗi người chơi. Việc lựa chọn giải pháp nào
theo Banowetz: “Mỗi người chơi phải quyết định điều này trong triết lý âm nhạc của
cá nhân anh ta” [53, 168].
37
PHỤ LỤC 4
TỔNG KẾT VIỆC SỬ DỤNG CÁC TÁC PHẨM VIẾT CHO PIANO CỦA BEETHOVEN TRONG MỘT SỐ CUỘC THI PIANO
HÀNG ĐẦU THẾ GIỚI
Đây là 6/10 cuộc thi thành viên sáng lập The World Federation of International
Music Competitions (WFIMC) tạm dịch Liên đoàn Thế giới các Cuộc thi Âm nhạc Quốc
tế
Bảng 1- Phụ lục 4: Tổng kết yêu cầu ở các vòng thi có sử dụng tác phẩm viết
cho Piano của Beethoven trong chương trình thi Piano gần nhất
(tính từ 2016 đến 2019) của 6/10 cuộc thi thành viên sáng lập WFIMC
Stt Tên cuộc thi Vòng thi Tác phẩm
01 Queen Elisabeth Vòng 1 Thí sinh sẽ trình diễn khoảng 20 phút
Piano competiton ba tác phẩm: 01 prelude và fuga của
Tháng 5/2016 Bach theo quy định của cuộc thi,
chương I Sonata của các tác giả
(Haydn, Mozart, Beethoven, hoặc
Schubert), 01 đến 02 etude theo quy
định của cuộc thi
02 Cuộc thi Piano Vòng chung Thí sinh trình diễn một chương trình
quốc tế mang kết độc tấu từ 55-60 phút gồm:
tên Ferruccio a) Một tác phẩm của J.S. Bach, F.
Busoni Bolzano, Ý Busoni hiệu đính
Tháng 9/ 2019 b) Một Sonata của L.v. Beethoven,
M. Clementi, J. Haydn hoặc W.A. Mozart c) Một hoặc nhiều tác phẩm đương đại theo quy định của cuộc thi cuối tháng 12/ 2018 d) Một tác phẩm khác tự chọn- ngoại trừ các tác phẩm đã trình diễn ở vòng
Tự chọn
38
Vòng chung Thí sinh chơi một trong những
kết lớn Concerto với dàn nhạc theo quy định
của cuộc thi của các tác giả W.A.
Mozart (K 466, K 456, K 467, K 491,
K 595, K 488); L.v. Beethoven (Op. 37, Op. 58, Op. 73); B. Bartók số 2
(Sz. 95); M. Ravel (M. 83); S.
Rachmaninoff (Variations Rhapsody
trên Chủ đề của Paganini); P.I.
Tchaikovsky số 1 (Op. 23), S.
Prokofiev số 2, 3, 5 (Op. 16, 26, 55),
F. Liszt (S. 124, 125); C. Saint-Saëns
số 2, 5 (Op. 22, 103); R. Schumann
(Op. 54); A. Scriabin (Op. 20).
03 Concour de Geneve Vòng I recital Thí sinh trình diễn một chương trình
Tháng 10 và 11/ tối đa 30 phút:
1. Chọn một tác phẩm của các tác 2018
giả J. Brahms, F. Chopin, F.
Schubert, R. Schumann;
2. Chọn một tác phẩm thời kỳ cổ điển
trong ba tác phẩm sau: W. A. Mozart:
Rondo giọng D- Dur. KV 485, J.
Haydn: Variations giọng f- moll. Hob.
XVII/6, L. v. Beethoven: Andante
giọng F- Dur WoO 57
3. Tác phẩm của nhà soạn nhạc Thuỵ sỹ Victor Cordero: Spiegeltoccata
II
Vòng recital Thí sinh trình diễn một chương trình tối đa 45 phút:
Một Sonata của Beethoven Một hoặc nhiều tác phẩm của C.
Debussy (xấp xỉ 10 phút)
39
Một tác phẩm sáng tác sau năm
1950 chọn trong danh sách.
Vòng chung Thí sinh chọn một trong những
kết Concerto sau:
L.v. Beethoven số 3 (Op. 37),
Concerto số 4 (Op. 58), số 5 (Op.
73); B. Bartok số 3 (Sz.19); J.
Brahms: số 1 (Op. 15), số 2 (Op. 83); Chopin số 1 (Op. 11), số 2 (Op. 21);
F. Liszt số. 1 (S. 124), số 2 (S. 125);
S. Prokofiev số 2 (Op. 16), số 3 (Op.
26); M. Ravel (M. 83); C. Saint-Saëns
số 2 (Op. 22), số 4 (Op. 44); Robert
Schumann (Op. 54).
04 ARD International Vòng II Tối đa 55 phút
Music Competition -Thí sinh lựa chọn một trong số các
2017 (2019 dành tác phẩm sau: I. Albeniz một quyển
cho các nhạc cụ sách trích trong Iberia Suite; A. Berg
Double Bass, Horn, Sonata Op. 1; B. Bartok Sonata Sz 80
Harp và Tứ tấu dây) (1926); B. Bartok Im Freien Sz 8,1; C.
Debussy Images tập 1 hoặc 2 C.
Debussy Estampes; C. Debussy Ba
Préludes (tự chọn); S. Prokofiev
Sonata số 3 a- moll (Op. 28) hoặc số
4 c-moll (Op. 29); O. Messiaen Bốn
Préludes (tự chọn); M. Ravel Ba tác phẩm trích trong Miroirs; M. Ravel Valses nobles et sentimentales; A. Scriabin một trong những bản sonata từ số 4 đến số 10; A. Schonberg năm tác phẩm Op. 23.
-Thí sinh lựa chọn một trong số các
sonata sau của L.v. Beethoven: số 7
40
(Op. 10 No. 3); số 16 (Op. 31 No. 1);
số 17 (Op. 31 No. 2); số 18 (Op. 31
No. 3); số 21 (Op. 53); số 23 (Op.
57); số 26 (Op. 81a); số 28 o p. 101;
số 30 (Op. 109); số 31 (Op. 110) -Thí sinh lựa chọn một trong những
tác phẩm sau: J. Brahms Sonata số 2
(Op. 2); J. Brahms Variations và
Fugue trên Chủ đề của Händel (Op.
24);
J. Brahms Op. 116 hoặc Op. 119; F.
Mendelssohn
Variations sérieuses Op. 54;
Fantaisie D.
760 F.Schubert "Wandererfantasie"; F. Schubert
Sonata D. 537; F.Schubert Sonata D. 664; F.Schubert Sonata D. 784; R.
Op.
22; Sonata Schumann R. Schumann Symphonic Etudes Op.
13 (ấn bản 1852); R. Schumann
Humoresque B Op. 20; R. Schumann
Faschingsschwank aus Wien Op. 26;
F. Liszt Ballade số 2; F. Liszt
Variationen über "Weinen, Klagen,
Sorgen, Zagen"; F. Liszt Tre sonetti di
Petrarca
Vòng chung kết Thí sinh chọn 01 Concerto dưới đây: L.v. Beethoven số 3 (Op. 37);
Concerto số 4 (Op. 58); R. Schumann Op. 54; F. Chopin số 2 (Op. 21); P.I. Tchaikovsky số 1 (Op.
23).
41
Vòng III Thí sinh chọn 01 Concerto dưới đây
Chung kết biểu diễn cùng Orchestre de la Suisse
Romande, chỉ huy by Peter Oundjian:
L. v. Beethoven: số 3, 4, 5- Op. 37,
Op. 58, Op. 73; B. Bartók số 3 (Sz 119); J. Brahms: số 1 (Op. 15), số 2
(Op. 83); Chopin số 1 Op. 11, số 2
Op. 21; F. Liszt số 1 (S. 124), số 2 (S.
125); S. Prokofiev số 2 (Op. 16), số 3
(Op. 26); M. Ravel M. 83; C. Saint-
Saëns số 2 (Op. 22), số 4 (Op. 44);
Robert Schumann (Op. 54).
05 Concours Long- Vòng Chung Thí sinh phải chọn 02 trong số các
Thibaud-Crespin kết Concerto Concerto dưới đây, giám khảo sẽ chọn
Concerto mà thí sinh sẽ trình bày: L. Tháng 4-7/ 2019
v. Beethoven số 1 (Op. 15); W.A.
Mozart số 2 K 491; F. Chopin số 2
(Op. 21); S. Rachmaninoff số 1 (Op.
1); C. Saint- Saens số 5 (Op. 103); B.
Bartok số 3 (Sz. 119).
06 Gian Battista Viotti Vòng 1 Thí sinh sẽ chọn một chương trình 25-
30 phút: a) 01 trong những sonata sau International Music
của Beethoven: số 1, 2, 3 Op. 2; số 7 Competition Tháng
(Op. 10 No. 3); số 11 (Op. 22); số 12 7/ 2019
(Op. 26); số 13 (Op. 27 No. 1); số 15
(Op. 28); số 16, 17 Op 31; số 18 (Op. 31 No. 3); số 21 (Op. 53); số 23 (Op. 57); số 26 (Op. 81a); số 28 (Op. 101); số 30 (Op. 109); số 31 (Op. 110); số 32 (Op. 111) b) 01 tác phẩm tự chọn.
Vòng chung Thí sinh trình diễn một bản concerto
kết (Vòng IV) cho Piano trong số các Concerto sau:
42
L.v. Beethoven Số 1 (Op. 15), số 2
(Op. 19) , số 3 (Op. 37), Concerto
số 4 (Op. 58), số 5 (Op. 73); J.
Brahms số 1 (Op. 15); F. Chopin số 1
(Op. 11), Số 2 (Op. 21); E. Grieg (Op. 16); F. Liszt số 1 (S. 124), số 2 (S.
125); W. A. Mozart số 9 (K. 271); số
20 (K. 466); số 21 (K. 467); số 23 (K.
488), số 26 (K. 537), số 27 (K. 595);
S. Rachmaninoff số 2 (Op. 18), số 3
(Op. 30); R. Schumann (Op. 54); P. I.
Tchaikovsky số 1 (Op. 54)
Link website chính thức của các cuộc thi trên:
1. Queen Elisabeth Piano competiton Tháng 5/2016
http://www.cmireb.be/Concours2/documents/pia2016_en_20150122Copie24606.pdf
2. Cuộc thi Piano quốc tế mang tên Ferruccio Busoni Bolzano, Ý Tháng 9/ 2019 https://www.concorsobusoni.it/25/public/pdf/2019/Busoni%20Competition%20Rules
%202018%20EN.pdf
3. Concour de Geneve Tháng 10 và 11/ 2018
https://www.concoursgeneve.ch/section/2018_Piano
4. ARD International Music Competition 2017 (2019 dành cho các nhạc cụ Double
Bass, Horn, Harp và Tứ tấu dây) https://www.br.de/ard-music-competition/conditions-participation/repertoire-2- 100.html
5. Concours Long-Thibaud-Crespin Tháng 4-7/ 2019 http://www.long-thibaud-crespin.org/en/contest/Piano-2019.html#c490
6. Gian Battista Viotti International Music Competition Tháng 7/ 2019
43
https://www.concorsoviotti.it/page.php?id=8d5be16b925782ea92e67199cb0a7cf a&page_id=12313c4785c29324e17dd00357034911
Qua việc tổng kết trên, ta có thể thấy trong chương trình thi dành cho đàn
Piano của các cuộc thi trên đều có sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của L.v.
Beethoven từ một đến nhiều vòng thi.
44
PHỤ LỤC 5
NHỮNG BÀI TẬP KỸ THUẬT CỦA BEETHOVEN
48 bài tập kỹ thuật được tổng hợp từ các tài liệu tham khảo chính sau:
(1) – Các công trình nghiên cứu về bản thảo viết tay, phác thảo của Beethoven
như của Gustav Nottebohm- Beethoveniana; Nathal Fishman [38];
(2) Carl Czerny, Op.500: Complete theoretical and practical Piano forte
school, from the first rudiments to the highest state of cultivation [54];
(3) Kulikova –Elena Evghenhievna. Bài luyện ngón cho Piano như một thể
loại và phương pháp phát triển kỹ thuật của nghệ sĩ Piano. Nhạc viện quốc gia
Saint Peterburg mang tên Rimsky Korsakov 2011 [35].
(4)- “Biểu diễn Beethoven như thế nào?” Dasimova chủ biên, tổng hợp [29,
69-87]
(5) - Suan Liu Lee (2003), Czerny’s interpretation of Beethoven Piano
Sonatas. University of Wales Bangor [76]
Số thứ tự từ 1 – 48 tham khảo theo Kulikova [35]
Phía dưới những bài tập có ghi chú bằng tiếng Đức là phần tạm dịch sang tiếng
Việt để tham khảo.
Bài tập số 1
Bài tập số 2
Bài tập số 3
(Lần cuối cùng chơi nhỏ đi)
45
Bài tập số 4
Bài tập số 5
(Trill khó)
(Trill khó thực hiện theo chỉ dẫn ngón tay)
Bài tập số 6
(Tay phải)
Bài tập số 6*
Bài tập số 7
46
Bài tập số 8
(nhảy quãng tay)
Bài tập số 9
(Nhảy liên tiếp)
Bài tập số 10
(Tập trên giọng thứ và trưởng, chiều đi lên và đi xuống ở tốc độ nhanh nhất có thể)
Bài tập số 11
47
Bài tập số 12
(Tạo hiệu ứng ngân nốt bass vì nốt ở âm vực trầm vang hơn ở âm vực cao)
Bài tập số 13
Bài tập số 14
(Bài tập khum tay)
48
Bài tập số 15
Phương án khác của bài tập này:
49
Bài tập số 16
(Giữ tay lâu hết mức có thể)
(Chơi legato hết mức)
Bài tập số 17
(Adagio bằng hai tay)
50
Bài tập số 18
(Ngón 3 phải đặt trên ngón 4 cho đến khi ngón 3 thay thế vị trí ngón 4)
Bài tập số 19
(Tất cả những nốt này hoàn toàn có thể chơi bằng ngón 3)
Bài tập số 20
(Tất cả những nốt này chơi bằng ngón 3 và 4 cùng nhau)
Bài tập số 21
51
Bài tập số 22
Bài tập số 23
Bài tập số 24
Tập trên tất cả các giọng
Bài tập số 24*
52
Bài tập số 25
Bài tập số 26
Bài tập số 27
Bài tập số 28
53
Bài tập số 29
Bài tập số 30
Bài tập số 31
Bài tập số 32
Bài tập số 33
54
Bài tập số 34
Bài tập số 35
Bài tập số 36
Bài tập số 37
55
Bài tập số 38
Bài tập số 39
Bài tập số 40
Bài tập số 41
56
Bài tập số 42
Bài tập số 43
Bài tập số 44
57
Bài tập số 45
Bài tập số 46
Bài tập số 46*
58
Bài tập số 47
Bài tập số 48
(Luyện tập gam)
HSSV học được nhiều điều bổ ích khi luyện tập theo nguyên tắc của
Beethoven [35; 54-57]: 1. Đầu tiên phải chơi ở tốc độ rất chậm và sắc thái to nhất. 2. Chú ý phải thực hiện triệt để kỹ thuật legato khi chơi; để chơi được legato chuẩn xác nhất, đạt được chất lượng âm thanh legato của dàn nhạc, có thể được thực hiện với các thủ thuật khác nhau: chuyển từ nốt này sang nốt khác bằng các ngón khác nhau, chuyển ngón tay khi cùng nhắc lại một nốt nhạc, cũng như là kỹ thuật trườn ngón (số 3).
3. Cần phải để ý đến các dải sắc thái của âm thanh - khái niệm agogic của âm thanh: nhấn mạnh hơn vào những nốt quan trọng với trường độ dài hơn trong một chuỗi các nốt cùng trường độ, cùng chỉ dẫn giống nhau về sắc thái. Quan hệ về những nốt cao trào với các bậc hoà thanh và rải, tạo thành dạng cung bậc
59
sắc thái- khi mà mỗi nốt/ hợp âm/ hoà thanh tương ứng với một bậc trong cung bậc sắc thái. Beethoven thường hay sử dụng thủ thuật gọi là “pedal ngón tay” (đặc biệt khi nói đến ngón năm tay trái) dùng trước hết để phân biệt các bè trong
factura, cũng như là để âm thanh của hoà thanh vang lên rõ nét, đôi khi thay cho
pedal phải. Hơi thở của âm nhạc, là cách đón tay, “thở vào” và “thở ra” đặc
trưng, giúp cho việc phân câu nhạc và chuyển động trở nên tự nhiên.
4. Cần phải hướng tới những sắc thái tinh tế nhất, các tiểu tiết nhỏ nhất về sắc thái, đến cả tiểu tiết như tạo được cresendo trên một nốt (số 18), ngay sau đó, vẫn
phải đạt được sức mạnh tối đa của âm thanh vang lên, khi chơi giai điệu bằng
một ngón ba hay thậm chí là khi dùng thay ngón ba bằng ngón bốn nhưng vẫn
phải chơi được âm thanh cùng cường độ như vậy.
5. Phải đảm bảo đạt được độ đồng đều về trường độ ở nốt thứ nhất của mỗi nhóm tiết tấu, để tạo nên điểm tựa cần thiết cho chuyển động (“không thì tay sẽ mất
thăng bằng”).
6. Rất chú ý để cảm nhận được “khả năng ôm rộng bao la” của tay có được nhờ có độ mềm mại, dẻo dai, khéo léo và nhẹ nhàng khi tay chuyển động- đây là đặc
trưng trong phong cách của Beethoven và cách biểu diễn, thể hiện ở những vị
trí mở rộng của tay và những đoạn chạy mạnh mẽ ở các dạng khác nhau (số 32,
8, 6); cần chú ý đến các bài tập số 9, 10 và các bài tập khác dạng này. (khoảng
cách trong quãng tám trên đàn Piano thời đó nhỏ hơn so với đàn hiện đại 1cm
(khoảng cách phím đàn trong quãng tám ở đàn Viên theo nghiên cứu của Kennik
1795 là 15,6 cm, trong khi tiêu chuẩn ở đàn hiện đại là 16.5 cm).
7. Yêu cầu phát triển kỹ năng nghe khi chuyển động tay, điều này thể hiện rõ nét
trong bài tập số 11.
8. Để luyện tập được độ tinh xảo và điêu luyện khi biểu diễn, Beethoven dùng phương pháp thông thường và có tác dụng như là tăng dần dần độ dài đoạn nhạc. 9. Nhạc sĩ cũng hay hướng đến nguyên tắc dịch giọng trong các bài tập, trong đó cùng một bài tập được chơi dịch giọng theo trình tự tăng dần nửa cung, người biểu diễn bắt buộc ngoài việc chơi theo nốt phải nắm vững kỹ thuật nốt bass nói chung (sáng tác, ngẫu hứng, đệm v.v). Các bài tập như vậy giúp cho tư duy trở nên độc lập và phản ứng nhanh khi tập những tác phẩm mới.
60
PHỤ LỤC 6
THỐNG KÊ VỀ SỐ LƯỢNG GIẢNG VIÊN/ HSSV VÀ VIỆC SỬ DỤNG
CÁC TÁC PHẨM VIẾT CHO PIANO CỦA BEETHOVEN TẠI CÁC
CƠ SỞ ĐÀO TẠO PIANO CHUYÊN NGHIỆP TẠI VIỆT NAM
6.1. Thống kê về số lượng giảng viên và HSSV
Bảng 1- Phụ lục 6: Thống kê về số lượng giảng viên/ HSSV tại các cơ sở
đào tạo có hệ đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam
(tính đến tháng 5 năm 2018)
Cơ sở đào tạo Hệ đào tạo/ Số lượng Số
Mục đích đào tạo giảng viên HSSV
Piano
Học Viện Âm Nhạc Quốc Trung học 9 năm, Đại học 4 37 281
Gia Việt Nam Khoa Piano năm và Cao học 2 năm Đào tạo nghệ sĩ biểu diễn
chuyên nghiệp và giáo viên dạy Piano
Nhạc Viện Thành phố Trung học 9 năm, Đại học 4 33 245
HCM năm và Cao học 2 năm
Khoa Piano Đào tạo nghệ sĩ biểu diễn
chuyên nghiệp và giáo viên
dạy Piano
8 70
Học Viện Âm Nhạc Huế thành lập 2007 Khoa Piano, Accordeon và Organ Trung học 9 năm, Đại học 4 năm và Cao học 2 năm Đào tạo nghệ sĩ biểu diễn, giáo viên Piano
Đại Học Văn Hóa – Nghệ Trung cấp, Đại học 4 năm. 9 69
Thuật Quân Đội
61
Tiền thân là Trường Nghệ Đào tạo diễn viên tham gia
thuật Quân Đội (1955), biểu diễn phục vụ bộ đội và
2006 chuyển thành Đại học nhân dân.
Khoa Biểu diễn nhạc cụ
phương Tây
Đại Học Sư Phạm Nghệ Đại học 28 113
Thuật Trung Ương Đào tạo giáo viên Piano cho
Khoa Piano các trường Văn hoá nghệ
thuật, các trường Trung
cấp, Cao đẳng, Đại học có
chuyên ngành âm nhạc. Đào tạo diễn viên cho các
đoàn nghệ thuật.
Cao đẳng Nghệ thuật Hà Trung cấp, Cao đẳng 10 200
nội Đào tạo
Khoa Piano ngành biểu diễn Piano
6.2. Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven trong Chương trình đào tạo Piano tại các trường Đại học và Cao đẳng có đào tạo Piano
chuyên nghiệp tại Việt Nam bên cạnh HVÂNQGVN
Bảng 2.1- Phụ lục 6: Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven tại Khoa Piano- Accordeon- Organ Học viện Âm nhạc Huế, trình độ TH dài hạn [24]
Sonatina Sonata Concerto Trình độ
Bagatelle/ Biến tấu/ Rondo
TH năm thứ 2 - Sonatine F-
Dur
62
- Rondo
TH năm thứ 3 - Sonatine
- Sonatina số - Vũ khúc nông thôn -Bagatelle TH năm thứ 4
19 chương I
- Sonatina số 20 G- Dur
- 6 Biến tấu - Sonata số 20 TH năm thứ 5
WoO (Op. 49 No. 2)
77 G- Dur I hoặc
- Rondo
chương chương II - Sonata số 5 (Op. TH năm thứ 6 -Bagatelle
10 No. 1)
TH năm thứ 7
- Sonata số 25 (Op. 79) - Sonata số 1 (Op. 2 No. 1)
- Sonata số 15
(Op. 28)
- Sonata số 25 (Op. 79)
Chương I TH năm thứ 8 Như trên
-Số 1 (Op. 15)
- Số 2 (Op.
19)
I TH năm thứ 9
Chương các Concerto - Số 1 (Op.
15)
-Số 2 (Op. -‐ Sonata số 4 (Op. 7) -Sonata số 11 (Op. 22) -Sonata số 13 (Op. 27 No. 1)
19)
63
- Sonata số 8 (Op. - Số 3 (Op.
13) 37)
- Sonata số 15
(Op. 28)
Và các số 1; 3; 6; 7; 9; 10; 16; 21
Bảng 2.2- Phụ lục 6: Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven tại Khoa Piano- Accordeon- Organ
Học viện Âm nhạc Huế, trình độ ĐH [24]
Trình độ Biến tấu Sonata Concerto
ĐH năm thứ I Toàn bộ một Sonata Chương I hoặc
trong số các Sonata sau: số 7; 8; 14; 16; 17; 18; 21; 27
chương II và III - Số 1 (Op. 15) - Số 2 (Op. 19) - Số 3 (Op. 37)
ĐH năm thứ II 32 Piano Biến Số 27 (Op. 90)
c-moll Số 24 (Op. 78)
Số 12 (Op. 26) Chương II và III - Số 2 (Op. 19) - Số 3 (Op. 37) tấu WoO 80
Số 15 (Op. 28)
Số 22 (Op. 54)
Số 4 (Op. 7)
Số 5; 6; 7 Op. 10 No.1;
2; 3
Số 16; 17; 18 Op. 31số 1; 2; 3
ĐH năm thứ III I các
Các số 2; 7; 17; 14; 18; 21; 27 Chương Concerto
32 Piano Biến tấu c-moll WoO 80
Concerto số 4 (Op. 58) Số 5 (Op. 73)
64
ĐH năm thứ IV Toàn bộ một Sonata Chương I hoặc
toàn bộ một
Concerto
Bảng 2.3- Phụ lục 6: Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano
của Beethoven tại Khoa Piano Nhạc viện Tp. HCM,
trình độ TH dài hạn [24]
Trình độ Biến tấu/ Sonatine/ Sonata Concerto
Bagatelles/
Rondo
1/9 Biến tấu 01 chương
7 Ländler WoO Sonatine số 1, 2, 3 WoO 47,
11, Ländler Hess số 6 Anh.5 No. 2
68
2/9 Biến tấu Chương I
Sonata số 19, số 20 Op. 49
Bagatell Op. 33 No. 2 Scherzando
3/9 Biến tấu WoO 77 Chương I
giọng G- Dur Sonata 19, số 20 Op. 49, 01
Minuet số 7 chương
WoO. 7 Sonatine số 2, số 3 WoO 47
4/9 Rondo Op. 51 Chương 1 hoặc 02 chương
No.1 cuối các Sonatasố 1 (Op. 2
Biến tấu No. 1), số 9 Op 14 No.1 , 19
Bagatelles
Op. 49 No1, số 25 (Op. 79), sô 5 Op. 10 No. 1,
5/9
Rondo Op. 51 No.1 Chương 1 hoặc 02 chương cuối Sonata số 1, 4, 5, 9, 10, 19, 25
6/9
Chương 1 hoặc 02 chương cuối Sonata: chọn trong 32 sonata trừ các số 19, 20
Concerto C- Dur Op. 15
65
7/9 Chương 1 hoặc 02 chương
cuối Sonata số 3, 6, 7, 8, 9,
10, 11, 16, 17, 18
8/9 Chương 1 hoặc 02 chương Chương 1 hoặc
cuối Sonata 02 chương cuối
Concerto số 1
(Op. 15), số 2
(Op. 19)
9/9 Chương 1 hoặc 02 chương
cuối Sonata số 2, 3, 4, 6, 7,
8, 9, 19, 15, 16, 20, 21
Bảng 2.4- Phụ lục 6: Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven tại Khoa Piano Nhạc viện Tp. HCM,
trình độ ĐH [24]
Trình độ Sonata Concerto
ĐH I HK I Chương I hoặc 2 Số 2 (Op.2 No. 2), số 3 (Op. 2 No. 3), số 4 (Op. 7), số 7 (Op. 10 No.
cuối 3), số 8 (Op. 13) (chỉ chọn chương
Sonata chương 1), số 10 Op. 14 No, 2, số
14 Op 27 No.2 (chỉ chọn chương
2 và 3), số 15 (Op. 28), số 16 (Op. 31 No. 1 (chỉ chọn chương 2 và
3), số 17 (Op. 31 No. 2), số 18
(Op. 31 No. 3), số 21 (Op. 53), số 22 (Op. 54), số 23 (Op. 57), số 26 (Op. 81a), số 27 (Op. 90) (chỉ chọn chương 1), số 28 (Op. 101), số 29 (Op. 106), số 30 (Op. 109), số 31 (Op. 110), số 32 (Op. 111)
ĐH I HK II Nt
- Số 1 (Op. 15) - Số 2 (Op. 19)
66
Chương I hoặc 2
chương cuối
Sonata hoặc
Concerto
ĐH II HK I Nt và bổ sung thêm số 11 (Op. 22),
Chương I hoặc 2 số 12 (Op. 26), 32 Variation WoO. - Số 2 (Op. 19) - Số 3 (Op. 37)
chương cuối 80, Eroica Variation Op. 35
hoặc
Sonata Concerto
ĐH II HK II
Không thi thể loại hay Sonata
Concerto
- Số 2 (Op. 19) - Số 3 (Op. 37) - Số 4 (Op. 58) ĐH III HK I Chương I hoặc 2 cuối chương
Concerto
ĐH III HK II 32 Sonata của Beethoven trừ số 1
bộ một
Toàn Sonata (Op.2 No. 1), số 5 (Op. 10 No. 1), số 6 (Op. 10 No.2), số 9 (Op. 14
No. 1), số 19 và 20 (Op. 49)
ĐH IV HK I
Chương I hoặc 2
- Số 3 (Op. 37) - Số 4 (Op. 58), - Số 5 (Op. 73) chương cuối
Concerto
Nt
bộ một
32 Sonata của Beethoven trừ số 1 (Op.2 No. 1), số 5 (Op. 10 No. 1), số 6 (Op. 10 No. 2), số 9 (Op. 14 No. 1), số 19 và 20 (Op. 49 No. 1 và 2)
ĐH IV HK II Toàn Sonata Chương I hoặc 2 chương cuối Concerto
67
Bảng 2.5- Phụ lục 6: Tổng kết việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano tại Khoa Âm nhạc – Tổ bộ môn Đàn phím- Đại học Văn hoá Nghệ thuật Quân đội, hệ ĐH chính quy [25]
Năm học Tác phẩm
Đại học 1 Thi cuối Học kỳ 1: 1 chương Sonata
Thi cuối Học kỳ 2: 1 chương Sonata
(không yêu cầu tác giả cụ thể)
Đại học 2 Thi cuối Học kỳ 1: 1 Sonata (đầy đủ chương)
Thi cuối Học kỳ 2: 1 Sonata đầy đủ chương
(không yêu cầu tác giả cụ thể)
Đại học 3 Thi cuối Học kỳ 1: 1 Sonata (đầy đủ chương) hoặc Biến tấu
Thi cuối Học kỳ 2: 1 Sonata đầy đủ chương)
(không yêu cầu tác giả cụ thể)
Đại học 4 Học kỳ I: 01 Sonata (đầy đủ chương)
Học kỳ II:
01 Sonata (đầy đủ chương)
1 chương Concerto (không yêu cầu tác giả cụ thể)
*Tuy trong chương trình học không ghi tên tác giả cụ thể nhưng qua phỏng vấn với các giảng viên tại tổ bộ môn của trường như giảng viên Thương Hà, Thu Hiền, Hiền
Anh, các giảng viên đều cho biết việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano của
Beethoven trong đào tạo đặc biệt là các bản Sonata và Concerto được sử dụng rất
rộng rãi.
Bảng 2.6- Phụ lục 6: Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano
của Beethoven tại Khoa Piano - Đại học Sư phạm Nghệ thuật Trung Ương, hệ Đại học chính quy [25]
Năm học Tác phẩm
Đại học 1
L.v. Beethoven: Sonata số 1 (Op. 2), số 5 (Op. 10), số 6 (Op. 10), số 8 “Pathétique” (Op. 13), Số 9 (Op. 14), Số 10 (Op. 14) Thi cuối kỳ 1: 01 chương Sonata hoặc Sonatina hoàn chỉnh
Thi cuối Kỳ 2: 01 chương Sonata hoặc Biến tấu.
68
Đại học 2 L.v. Beethoven: Sonata số 1 (Op. 2), số 2 (Op. 2), số 3 (Op. 2),
số 5 (Op. 10), số 6 (Op. 10), Số 7 (Op. 10), ), số 8 “Pathétique”
(Op. 13), số 9 (Op. 14), Số 10 (Op. 14), số 11 (Op. 22), số 16
(Op. 31).
Đại học 3 L.v. Beethoven: Sonata số 2 (Op. 2), số 3 (Op. 2), số 4 (Op. 7),
số 6 (Op. 10), số 7 (Op. 10), số 8 (Op. 13) “Pathétique”, số 10
(Op. 14), số 11 (Op. 22) B- Dur, số 15 (Op. 28), số 16 (Op. 31),
số 21 “Waldstein” (Op. 53)
Đại học 4 Tài liệu học tập chính cho Sonata, Concerto và Biến tấu
L.v. Beethoven: Sonata số 2 (Op. 2), số 3 (Op. 2), số 4 (Op. 7),
số 6 (Op. 10), Số 7 (Op. 10), số 8 “Pathétique” (Op. 13), số 10 (Op. 14), số 11 (Op. 22), Số 15 (Op. 28), số 16 (Op. 31), số 21
“Waldstein” (Op. 53)
Bảng 2.7- Phụ lục 6: Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano
tại Khoa Piano – trường Cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội- hệ Trung học dài hạn [25]
Năm học Tác phẩm
Trung học 1 Trong thi Học kỳ I, II: 01 chương Sonatina hoặc 1 biến tấu
Tài liệu sử dụng: Sonatina hoặc Chủ đề biến tấu của các tác
giả Clementi; Diabelli; Gurlitt; Maikapa; Steibelt; Dussek;
Beethoven; Kuhlau; Kabalevsky
Trung học 2 Học trong năm có: 02 Sonatina (học toàn bộ) hoặc biến tấu
Thi giống năm 1
Tài liệu sử dụng: Sonatina hoặc chủ đề biến tấu của các tác giả: Beethoven, Clementi; Haydn; Mozart; Dussek; Kuhlau; Stelbelt; Kabalevsky; Tuyển tập sách giáo khoa Liên Xô lớp 3, 4, 5 (phần Sonatina)
Trung học 3
Trong thi cuối kỳ 1, kỳ 2 có 01 chương Sonata, 01 tiểu phẩm nước ngoài
Tài liệu sử dụng:
69
Sonata của các tác giả: Haydn, Mozart, Beethoven, Clementi;
Dussek; Diabelli; Kuhlau; Hummel; Kabalepsky; Louis Adam
Tiểu phẩm nước ngoài của các tác giả: Beethoven; Grieg;
Bartok Tchaikovsky; Mendelssohn; Schubert; Chopin;
Gresler; Hummel; Shostakovich; Rachmanivov; Prokofiev; Schumann; Kabalevsky; Glinka; Maikapar; Debussy; Glier
Trung học 4 Trong chương trình học có 2- 3chương Sonata; 2-4 bài tiểu
phẩm nước ngoài Trong thi cuối kỳ 1: 01 chương Sonata hoặc Biến tấu
Trong thi cuối kỳ 2: 01 chương Sonata hoặc 1 biến tấu; 1 tác
phẩm nước ngoài
Tài liệu sử dụng:
Sonata và chủ đề biến tấu của các tác giả: Beethoven, Mozart;
Haydn; Berkovich; Kabalevsky; Handel; Khachaturian; Tuyển
tập các hình thức lớn Liên Xô Lớp 7 (chọn)
Tiểu phẩm các tác giả nước ngoài: Beethoven; Bartok; Grieg;
Glinka; Chopin; Kabalevky; Mendelssohn; Prokofiev;
Schubert; Shastakovich; Tchaikovsky; Spendiarov; Glier;
Maikapa; Nhikolaieva
Trung học 5 Trong chương trình học có Sonata- 2-3 bài (đàn Chương 1
hoặc 2 chương cuối) hoặc chủ đề và biến tấu; 2-3 bài tiểu phẩm
nước ngoài
Trong thi cuối kỳ 1 có 1 chương Sonata; trong thi cuối kỳ 2 có
1 chương Sonata và 1 tiểu phẩm nước ngoài
Trong tài liệu sử dụng
Sonata và chủ đề biến tấu của các tác giả: Mozart; Beethoven; Haydn; Kramer; Kabalevsky; Scarlatti.
Trung học 6
Trong chương trình học có Sonata và chủ đề biến tấu Chương 1 hoặc hai chương cuối; chủ đề và biến tấu (toàn bộ); Trong thi cuối kỳ 1, 2: Sonata Chương 1 hoặc hai chương cuối; hoặc toàn bộ chủ đề biến tấu
Tài liệu sử dụng Sonata của các tác giả: Beethoven; Mozart;
Haydn; Mendelssohn; Clementi; Scarlatti
70
Trung học 7 Trong chương trình học có Sonata và chủ đề biến tấu Chương
1 hoặc hai chương cuối; chủ đề và biến tấu (toàn bộ);
Trong thi cuối kỳ 1, 2: Sonata Chương 1 hoặc hai chương cuối;
hoặc toàn bộ chủ đề biến tấu
Tài liệu sử dụng: Sonata hoặc chủ đề biến tấu của các tác giả Beethoven; Mozart; Haydn; Mendelssohn; Grieg.
Trung học 8 Trong thi cuối kỳ 1: Sonata chương 1 hoặc 2 chương cuối, chủ
đề biến tấu hoặc 1 chương Concerto Trong thi cuối kỳ 2: Sonata chương 1 hoặc 2 chương cuối, chủ
đề biến tấu
Tài liệu sử dụng Sonata, Concerto, chủ đề biến tấu của các tác
giả Beethoven, Mozart; Haydn; Schubert; Grieg; Kabalevsky
Trung học 9 Trong bài học có toàn bộ Sonata hoặc 1 chương Concerto
Thi cuối kỳ 1: 1 chương Sonata
Trong chương trình thi tốt nghiệp có 1 sonata (đánh toán bộ)
hoặc 1 chương Concerto
Trong tài liệu sử dụng cho Sonata, Chủ đề biến tấu của các tác
giả: Beethoven; Grieg; Kabalevsky; Haydn; Mozart;
Mendelssohn; Ravel; Saint Saens; Schumann; Schubert;
Rimsky Korsakov.
Bảng 2.8 - Phụ lục 6: Thống kê việc sử dụng các tác phẩm viết cho Piano
tại Khoa Piano – trường Cao đẳng Nghệ thuật Hà Nội,
hệ Cao đẳng chính quy [25]
Trình độ Biến tấu Sonata Concerto
Cao đẳng năm thứ I
Toàn bộ một Sonata trong số các Sonata sau: số 7; 8; 14; 16; 17; 18; 21; 27
(Op.
(Op.
Chương I hoặc chương II và III - Số 1 (Op. 15) - Số 2 19) - Số 3 37)
71
Cao đẳng năm 32 Piano Biến Số 27 (Op. 90)
thứ II c-moll Số 24 (Op. 78)
Số 12 (Op. 26) tấu WoO 80
Số 15 (Op. 28)
Số 22 (Op. 54) Số 4 (Op. 7)
Số 5; 6; 7 Op. 10 No.1;
2; 3
Số 16; 17; 18 (Op. 31
No. 1; 2; 3)
Cao đẳng năm 32 Piano Biến Các số 2; 7; 17; 14; 18; Chương I các
thứ III c-moll 21; 27 Concerto
Concerto số 4 tấu WoO 80
(Op. 58)
Số 5 (Op. 73)
72
PHỤ LỤC 7
ĐỘ KHÓ CÁC TÁC PHẨM VIẾT CHO PIANO CỦA BEETHOVEN THEO ĐÁNH GIÁ CỦA G. HENLE VERLAG,
SIGMUND LEBERT& HANS VON BULOW
7.1. Đánh giá độ khó tác phẩm viết cho Piano của Beethoven theo G. Henle Verlag33
GS. Rolf Koenen vào năm 2010 đã xây dựng cho Nhà xuất bản G. Henle. Ông
đã đưa ra chín mức về độ khó được chia thành ba nhóm 1-3 (dễ), 4-6 (trung bình), 7-
9 (khó). Một loạt các thông số đã được tính toán và cân nhắc khi đánh giá về độ khó.
Độ khó cũng đánh giá về tốc độ của bản nhạc, trình tự hợp âm, mà trọng tâm là độ
phức tạp về kỹ thuật của đoạn nhạc, độ phức tạp trong biểu cảm, độ khó khăn khi đọc
bản nhạc lần đầu tiên, cấu trúc âm nhạc dễ hay khó hiểu. Việc đánh giá còn được tính đến bởi mức độ khó khi tập để biểu diễn đối với một tác phẩm.
Bảng 1- Phụ lục 7: Ví dụ về mức độ khó của tác phẩm Piano theo đánh giá của Nhà xuất bản G. Henle
Mức Cấp độ Ví dụ
Bach, Notebook Anna Magdalena Bach, số 4 và 5
1
Dễ
Bach, Well-Tempered Clavier I, số 1 Prelude C- Dur
2
Beethoven, Piano Sonatas Op. 49, No. 1 và 2
3
Grieg, Lyric Pieces Op. 12 No. 4
4
Trung bình
Schumann, Fantaisie Pieces Op. 12 No. 1
5
Chopin, Nocturnes Op. 27, No. 1 và 2
6
Beethoven, Piano Sonata Op. 10 No. 3
7
Khó
Beethoven, Piano Sonata Op. 81a
8
Schumann, Toccata Op. 7
9
73
Bảng 2- Phụ lục 7: Mức độ khó của các Sonata/ Concerto và Cadenza
viết cho Piano của Beethoven theo đánh giá của Nhà xuất bản G. Henle
Concerto/ Độ Sonata/ Độ khó Cadenza/ Độ khó
khó của bè
Piano
Số 1 f- moll (Op. 2 No. 1)
Độ khó: 6
Số 2 A- Dur (Op. 2 No. 2)
Độ khó: 6-7
Số 3 C- Dur (Op. 2 No. 3)
Độ khó: 7
Số 4 Es- Dur (Op. 7)
Độ khó: 7-8
Số 5 c-moll (Op. 10 No. 1) Độ khó: 6-7
Số 6 F- Dur (Op. 10 No. 2) Độ khó: 6-7
Số 7 D- Dur (Op. 10 No. 3)
Độ khó: 7
Số 8 “Pathétique” c-moll (Op. 13)
Độ khó: 7-8
Số 9 E – Dur (Op. 14 No. 1)
Độ khó: 6
Số 10 G- Dur (Op. 14 No. 2)
Độ khó: 6
Số 11 B- Dur (Op. 22) Độ khó: 7
Số. 1 C- Dur (Op.15) Độ khó: 6-7 Cadenza số 1, Chương I Độ khó: 5-6 Cadenza số 2 Chương I Độ khó: 7
Cadenza số 3 Chương I Độ khó: 6-7
74
Số 2 B - Dur Cadenza No. 1 C1: 6-7
(Op. 19) Độ khó: 6 Số 12 As- Dur (Op. 26)
Độ khó: 6-7
Số 13(Sonata quasi una Fantasie)
Es- Dur (Op. 27 No. 1)
Độ khó: 7-8
Số 14 “Quasi una Fantasie Cis –
moll (Op. 27 No. 2)
Độ khó: 7
Số 15 D- Dur (Op. 28)
Độ khó: 7
Số 16 G- Dur (Op. 31 No. 1) Độ khó: 7-8
Số 17 d- moll (Op. 31 No. 2) Độ khó: 7-8
Số 18 Es- Dur (Op. 31 No. 3)
Độ khó: 7
Số 3 c-moll Cadenza số 1 Chương I
(Op.37) Độ khó: 7
Độ khó: 6-7
Số 19 g-moll (Op. 49 No. 1)
Độ khó: 3
Số 20 G- Dur (Op. 49 No. 2) Độ khó: 3
Số 21 “Waldstein” C- Dur (Op. 53) Độ khó: 8-9
Số 22 F- Dur (Op. 54) Độ khó: 6-7
Số 23 “Appasionata” f- moll
(Op.57) Độ khó: 9
75
Số 4 G- Dur Cadenza No. 1 Chương I
(Op. 58) Độ khó: 5-6
Độ khó: 7 Cadenza No. 2 Chương I
Độ khó: 7
Cadenza No. 3 Chương I Độ khó: 6-7
Cadenza No.1 Chương
III
Độ khó: 5
Cadenza No. 2 Chương
III
Độ khó: 4-5
Cadenza No. 3 Chương
III Độ khó: 5-6
Số 24 “Therese” Fis- Dur (Op. 78)
Độ khó: 7
Số 25 G- Dur (Op. 79)
Độ khó: 6-7
Số 26 “Les Adieux” Es- Dur (Op.
81a)
Độ khó: 8
Số 5 Es- Dur
(Op. 73)
Độ khó: 7
Số 27 e- moll (Op. 90) Độ khó: 7
Số 28 A- Dur (Op. 101) Độ khó: 8-9
Số 29 “Hammerklavier” B-Dur (Op. 106)
76
Độ khó: 9
Số 30 E- Dur (Op. 109)
Độ khó: 8
Số 31 As- Dur (Op. 110)
Độ khó: 8
Số 32 c-moll (Op. 111)
Độ khó: 9
Bảng 3- Phụ lục 7: Mức độ khó của các Bagatelles viết cho Piano của
Beethoven theo đánh giá của Nhà xuất bản G. Henle
• C - moll WoO 52
Bagatelles Độ khó
6
Es – Dur Op. 33 No. 1 6
C – Dur Op. 33 No. 2 6
F – Dur Op. 33 No. 3 4
A – Dur Op. 33 No. 4 5
C – Dur Op. 33 No. 5 7
D – Dur Op. 33 No. 6 4
As – Dur Op. 33 No. 7 6
C – Dur WoO 56 4
g – moll Op. 119 No. 1 4
C – Dur Op. 119 No. 2 5
D – Dur Op. 119 No. 3 4
A – Dur Op. 119 No. 4 4
• G – Dur Op. 119 No. 6
c – moll Op. 119 No. 5 5
6
C – Dur Op. 119 No. 7 6
C – Dur Op. 119 No. 8 4
a – moll Op. 119 No. 9 4
A – Dur Op. 119 No. 10 3
B - DurOp. 119 No. 11 4
77
G – Dur Op. 126 No. 1 6
g – moll Op. 126 No. 2 6
Es – Dur Op. 126 No. 3 6
h – moll Op. 126 No. 4 6
G – Dur Op. 126 No. 5 5
Es – Dur Op. 126 No. 6 6
Für Elise a – moll WoO 59 3
Bảng 4- Phụ lục 7: Mức độ khó của các Biến tấu viết cho Piano của Beethoven
theo đánh giá Nhà xuất bản G. Henle
Viết đầy đủ Độ khó
9 Variationen Es - Dur WoO 63 6
6 Variationen F - Dur WoO 64 4
24 Variationen D - Dur WoO 65 7
13 Variationen A - Dur WoO 66 6
12 Variationen C - Dur WoO 68 6
9 Variationen A - Dur WoO 69 5
6 Variationen G - Dur WoO 70 4
12 Variationen A - Dur WoO 71 6
8 Variationen C - Dur WoO 72 5
10 Variationen B - Dur WoO 73 6
7 Variationen F- Dur WoO 75 7
8 Variationen F – Dur WoO 76 6
6 Leichter Variationen G- Dur WoO 77 5
6 Variationen F – Dur Opus 34 7
15 Variationen Es - Dur Opus 35 8
7 Variationen C - Dur WoO 78 5
5 Variationen D - Dur WoO 79 6
32 Variationen c - moll WoO 80 7
6 Variationen D - Dur Opus 76 7
33 Veränderungen C - Dur Opus 120 9
78
7.2. Đánh giá độ khó tác phẩm viết cho Piano của Beethoven theo xếp hạng của
Sigmund Lebert cho Ấn bản 32 Sonata cho Piano của Beethoven do Hans von Bulow biên tập, hiệu đính [83]
Bảng 5 - Phụ lục 7: Mức độ khó của 32 Sonata và một số tác phẩm viết cho
Piano của Beethoven theo Sigmund Lebert (trong ấn bản 32 Sonata Piano do
Hans von Bulow biên tập)
Độ khó Số Tác phẩm
TT
Mức 1 Sonata số 20 (Op. 49 No. 2) 1
Sonata số 19 (Op. 49 No. 1) 2
6 Variationen “Nel co pìu non mi sento” von G Paisielo 3
WoO 70
6 Variatonen F - Dur WoO 64 4
6 Leichter Variationen G- Dur WoO 77
5
6 Rondo Op. 51
7 Sonata Op .79
8 Sonata số 9 (Op. 14 No. 1)
9 Sonata số 10 (Op. 14 No. 2)
Sonata số 2 Op. 2 No.1 10
Rondo Op.51 11
1 Mức 2 Sonata số 5 (Op. 10 No. 1)
2 Sonata số 8 “Pathétique” (Op. 13)
3 Sonata số 7 (Op. 10 No. 3)
4 Bagatelle Op. 33
5 Sonata số 6 Op. 10
6 Sonata số 15 (Op. 28)
7 Sonata số 3 Op.2 số 3
8 Sonata số 12 Op.26
9 Sonata số 18 (Op. 31 No. 3)
6 Variationen F – Dur Opus 34
10
Sonata số 11 (Op. 22) 11
Andante in F- Dur WoO 57 12
79
13 Sonata số 4 (Op. 7)
Mức 3 Sonata số 14 “Quasi una Fantasie” (Op. 27 No. 2) 1
Sonata số 13 “Quasi una Fantasie” (Op. 27 No. 1) 2
Sonata số 17 “Tempest” (Op. 31) 3
4 Sonata số 2 (Op. 2)
5 Sonata số 22 (Op. 54)
6 Sonata số 24 “Theresa” (Op. 78)
7 Sonata số 27 (Op. 90)
8 Sonata số 26 “Les Adieux” (Op. 81a)
9 Sonata số 16 (Op. 31)
10 32 Variationen c-moll WoO 80
11 15 Variationen Eroica Es - Dur Op. 35
12 Sonata số 21 “Walsdtein” (Op. 53)
13 Sonatasố 23 “Appasionata” (Op. 57)
14 Sonata Số 28 (Op. 101)
15 Sonata số 32 (Op. 111)
16 Sonata số 31 (Op. 110)
17 Sonata số 30 (Op. 109)
18 Sonata Số 29 “Hammerklavier” (Op. 106)
80
PHỤ LỤC 8
THỐNG KÊ VIỆC LỰA CHỌN TÁC GIẢ CÁC SONATA/ BIẾN TẤU/ CONCERTO VIẾT CHO PIANO CỦA HSSV THI TỐT NGHIỆP THDH
VÀ ĐH CÁC NĂM 2017- 2019 VÀ HỌC VIÊN THI TỐT NGHIỆP
CAO HỌC CÁC NĂM 2015-2018 TẠI KHOA PIANO- HVÂNQGVN
8.1. Học sinh thi tốt nghiệp TH các năm 2017- 2019
Bảng 1.1- Phụ lục 8: Lựa chọn của HS thi tốt nghiệp TH năm 2017
STT Tên sinh viên Tên giảng viên Sonata/ Concerto
Nguyễn Dương Anh Hà Ngọc Thoa W.A. Mozart Concerto 1
số 23 G- Dur K. 488
Nguyễn Mỹ Anh Nguyễn Trinh Hương E. Grieg Concerto a- 2
moll Op. 16
Hoàng Phương Dung Nguyễn Thị Lan 3
W.A. Mozart Concerto số 20 d- moll 466
Vũ Tiễn Đạt Phạm Quỳnh Trang L.v. Beethoven 4
Concerto số 1 C- Dur
Op.15 Chương I
5 Phạm Mai Nhi Trần Thu Hà C. Saint- Saens:
Concerto số 2 g-moll
Dur Op. 22
6 Nguyễn Trà Giang Hoàng L.v. Beethoven Nguyễn
Concerto số 3 c-moll Phương
Op.37 Chương I
Nguyễn Thiện Quang Trần Thị Tâm Ngọc E. Grieg Concerto a- 7
moll Op. 16
Nguyễn Đức Thuận Hoàng 8
Nguyễn Phương
W.A. Mozart Concerto số 13 C- Dur K. 415 (387b)
9 Ngô Anh Tuấn Trần Nguyệt Linh
R. Schumann Concerto Op. 54 a- moll
W.A. Mozart 3/9 thí sinh (33%) E. Grieg 2/9 thí sinh (22%)
81
L.v. Beethoven 2/9 thí sinh (22%)
R. Schumann 1/9 thí sinh (11%) C. Saint- Saens 1/9 thí sinh (11%)
* Trong số 5 tác giả, tỉ lệ lựa chọn tác phẩm của Mozart là cao nhất 33%, thứ hai là
Beethoven và Grieg cùng 22%
Bảng 1.2- Phụ lục 8: Lựa chọn của HS thi tốt nghiệp TH năm 2018
STT Tên sinh viên Tên giảng viên Concerto/ Sonata
Đỗ Minh Anh 1
Trần Thị Tuyết Minh C. Saint- Saens Concerto số 2 g- moll Op.22
Nguyễn Thị Thanh Nguyễn Hoàng L.v. Beethoven Sonata số 3 2
Phương C- Dur Op. 2 No. 3 Hải
Nguyễn Thị Bằng Đào Trọng Tuyên S. Rachmaninoff 3
Linh Concerto số 2 c-moll Op. 18
Nguyễn Vĩnh Hưng Phạm Linh Chi L.v. Beethoven Concerto số 4
3 c-moll Op.37
Ngô Hồng Ngọc Ngô Lan Hương 5
J. Haydn Sonata số 23 F- Dur Hob XVI
Phó Duy Phương Trần Thục Anh 6
C. Saint- Saens Concerto số 2 g- moll Op.22
Ngô Anh Tài Nguyễn Đức Thịnh L.v. Beethoven Concerto số 7
3 c-moll Op.37
Châu Hưng Thi Trần Thục Anh F. Schubert Sonata G- Dur 8
Nguyễn Hà Uyên Huy C. Saint- Saens Concerto số Nguyễn 9
Phương 2 g- moll Op.22
C. Saint -Saen Concerto 3/9 thí sinh (33%) L.v. Beethoven Concerto 3/9 thí sinh (33%) S. Rachmaninoff Concerto 1/9 thí sinh (11%) J. Haydn Sonata 1/9 thí sinh (11%) F. Schubert Sonata 1/9 thí sinh (11%)
* Trong số 4 tác giả, tỉ lệ lựa chọn tác phẩm của Saint Saen và Beethoven là cao nhất
33%, thứ hai là Rachmaninoff, Haydn và Schubert
82
Bảng 1.3- Phụ lục 8: Lựa chọn của HS thi tốt nghiệp TH năm 2019
STT Tên sinh viên Tên giảng viên Concerto
1. Nguyễn Dương Anh Trần Hà Mi Mozart số 9 Es-Dur
Quân
2. Nguyễn Thị Ngọc Nguyễn Huy Phương Beethoven số 3 (Op. 37)
Thư chương Largo & Rondo
3. Chu Thị Hồng Phúc Trần Thu Hà Grieg a- moll op. 16
4. Lê Mạc Liên Trần Thị Tuyết Minh Mendelssohn số 1 op. 25 g-
moll
5. Ngô Thanh Vân Vũ Ngọc Linh Grieg a- moll op. 16
6. Phạm Nguyễn Nguyễn Trinh Hương Chopin số 2 op. 21 f- moll
Nguyệt Hà
7. Lê Minh Châu Trần Thị Tuyết Minh Saint- Saens số 2 op. 22
8. Trần Hà Linh Trần Thị Tâm Ngọc Grieg a- moll op. 16
9. Dương Minh Khánh Trần Nguyệt Linh
Rachmaninoff số 1 chương I
10. Thái Vũ Thảo My Trần Thị Tuyết Minh Mozart số 20 d- moll K.466
chương I
E. Grieg 3/10 thí sinh (30%)
W.A. Mozart 2/10 thí sinh (20%)
L.v. Beethoven, F. Chopin, R. Schumann, C. Saint- Saens, S. Rachmaninoff
cùng 1/10 thí sinh (10%)
* Trong số 6 tác giả, tỉ lệ lựa chọn tác phẩm của Grieg là cao nhất 30%, thứ hai là Mozart 20%, thứ ba là Beethoven, Chopin, Schumann, Saint- Saens, Rachmaninoff cùng 10%
83
8.2. Sinh viên thi tốt nghiệp Đại học các năm 2017-2019
Bảng 2.1- Phụ lục 8: Lựa chọn của Sinh viên tốt nghiệp Đại học năm 2017
STT Tên sinh Tên giảng viên Sonata/ Biến tấu Concerto
viên
1 Nguyễn Nguyễn Thị L.v. Beethoven 32 F. Chopin
Kiều Anh Thanh Vân Variationen c- Concerto số 1
moll WoO 80 Op. 11 e- moll
chương II và III
2 Nguyễn Nguyễn Trinh E. Grieg Sonata L.v. Beethoven
Hoàng Hải Hương Op. 7 Concerto số 3 c-
moll Op.37
3 Nguyễn Thị Nguyễn Huy L.v. Beethoven số M. Ravel
Phương
Hương Giang 17 (Op. 31 No. 2) d- moll Concerto số 2 G- Dur chương
I
4 Nguyễn Nguyễn Hoàng W.A. Mozart C. Saint- Saens:
Hằng Ly Phương Sonata số 10 K.330 Concerto số 5
F- Dur Op. 103
5 Đinh Hồng Nguyễn Huy S. Rachmaninoff L.v. Beethoven
Trang Phương Biến tấu trên chủ Concerto số 5
đề Corelli (Op. 73) Es-
Dur chương I
Sonata:
L.v. Beethoven 2/5 thí sinh (40%)
E. Grieg 1/5 thí sinh (20%) W.A. Mozart 1/5 thí sinh (20%) S. Rachmaninoff 1/5 thí sinh (20%)
* Trong số 4 tác giả, tỉ lệ lựa chọn Sonata của Beethoven là cao nhất 40%, thứ hai là Grieg, Mozart và Rachmaninoff cùng 20%
Concerto
L.v. Beethoven 2/5 thí sinh (40%)
M. Ravel 1/5 thí sinh (20%) F. Chopin 1/5 thí sinh (20%)
84
C. Saint- Saens 1/5 thí sinh (20%)
* Trong số 4 tác giả, tỉ lệ lựa chọn Concerto của Beethoven là cao nhất 40 %, thứ hai là Ravel, Chopin và Saint Saen cùng 20%
Bảng 2.2- Phụ lục 8: Lựa chọn của Sinh viên tốt nghiệp Đại học năm 2018
Tên giảng viên Sonata/ Biến tấu Concerto STT
Tên sinh viên
1 Đinh Quang Nguyễn Huy L.v. Beethoven số S. Rachmaninoff
Anh Phương 23 (Op. 57)
Concerto số 2 c- moll Op. 18
2 Võ Ngọc Ánh Trần Ngọc Bích W.A. Mozart C. Saint- Saens:
Sonata số 18 K. 576 Concerto số 2 g- moll Op.22
Hoàng 3
Vũ Cương Nguyễn Huy Phương L.v. Beethoven số 30 (Op. 109)
S. Rachmaninoff Concerto số 3 d- 30 moll Op. chương I
Nhật Trần Thu Hà 4
Lưu Linh F.J. Haydn Sonata số 60 C- Dur Hob S. Rachmaninoff Concerto số 2 c-
XVI/50 moll Op. 18
Đào Thu Lê 5
Nguyễn Thị Hoàng Prokofiev S. Sonata số 50 Op. Ravel M. Concerto số 2 G-
Phương 135 C- Dur Dur
Thị 6
Nguyễn Thanh Thuỷ Nguyễn Thanh Vân F.J. Haydn Sonata số 60 C- Dur Hob F. Chopin Concerto số 2 f-
XVI/50 moll Op. 21
Sonata F.J. Haydn 3/6 thí sinh (33%) L.v. Beethoven 2/6 thí sinh (33%) W.A. Mozart 1/6 thí sinh (17%) S. Prokofiev 1/6 thí sinh (17%)
* Trong số 4 tác giả, tỉ lệ lựa chọn Sonata của Haydn và Beethoven là cao nhất 33 %, thứ hai là Mozart và Prokofiev cùng 17%
Concerto
85
S. Rachmaninoff 3/6 thí sinh (50%)
M. Ravel 1/6 thí sinh (17%) F. Chopin 1/6 thí sinh (17%)
C. Saint- Saens 1/6 thí sinh (17%)
* Trong số 4 tác giả, tỉ lệ lựa chọn Concerto của Rachmaninoff là cao nhất 50%, thứ
hai là Ravel, Saint Saen và Chopin cùng 17%
Bảng 2.3- Phụ lục 8: Lựa chọn của Sinh viên tốt nghiệp Đại học năm 2019
STT Tên sinh Tên giảng viên Sonata Concerto
viên
1. Nguyễn Thái Nguyễn Hoàng Beethoven số 23 Schumann a-
Hà Phương (Op. 57) moll Op. 54
2. Lã Tuấn Đào Trọng Beethoven số 31 Rachmaninoff
Cương Tuyên (Op. 110) số 2
3. Mai Anh Vũ Trần Ngọc Bích Prokofiev số 4
Beethoven Concerto số 4 (Op. 58)
4. Tạ Trang
Dung Nguyễn Minh Anh Haydn số 31 Ab Dur Shostakovich số 1 Op. 35
5. Lê Khánh Trần Thị Tuyết Beethoven số 26 Rimsky-
Huyền Minh (Op. 81a)
Korsakov cis- moll
Ngô Lan Hương Chopin số 3 Rachmaninoff
6. Nguyễn Phúc Dương số 2
7. Lê Thanh Trần Thu Hà Haydn C- Dur Schumann a-
Trang moll Op. 54
Ravel Sonatine
8. Nguyễn Hà Phương Nguyễn Trinh Hương Chopin số 2 Op. 21
Sonata L.v. Beethoven 3/6 thí sinh (37,5%) J. Haydn 2/8 thí sinh (25%) F. Chopin 1/8 thí sinh (12,5%) M. Ravel 1/8 thí sinh (12,5%) S. Prokofiev 1/8 thí sinh (12,5%)
86
* Trong số 5 tác giả, tỉ lệ lựa chọn Sonata của Beethoven là cao nhất 37,5%, thứ hai
là Haydn (25%), thứ ba là Chopin, Ravel và Prokofiev cùng 17%
Concerto
R. Schumann 2/8 thí sinh (25%)
S. Rachmaninoff 2/8 thí sinh (25%)
L.v. Beethoven 1/8 thí sinh (12,5%)
F. Chopin 1/8 thí sinh (12,5%)
N. Rimsky- Korsakov 1/8 thí sinh (12,5%)
D. Shostakovich 1/8 thí sinh (12,5%)
* Trong số 6 tác giả, tỉ lệ lựa chọn Concerto của Schumann và Rachmaninoff là cao
nhất 25%, thứ hai là Beethoven, Chopin, Rimsky- Korsakov, Shostakovich cùng 12,5
%
8.3. Học viên thi tốt nghiệp Cao học
Do số lượng học viên cao học tốt nghiệp không có nhiều, ví dụ năm 2017 chỉ có 2 học viên hay 2018 có 1 học viên (tính đên tháng 11/2018) nên số liệu không tính riêng
từng năm mà gộp của cả 4 năm từ 2015-2018.
Bảng 3- Phụ lục 8: Lựa chọn của Học viên tốt nghiệp Cao học các năm 2015- 2018
STT Năm Tên sinh Tên giảng Sonata/ Biến tấu Concerto
viên viên
1 2015 Cao Ngọc GS. TS. L.v. Beethoven C. Saint-
Mai Anh NGND. 32 Variationen c- Saens:
Trần Thu moll WoO. 80 Concerto số 2
Hà g- moll Op.22
2 2015 Hồ Bích
Ngọc
TS. Đào Trọng Tuyên
J. Haydn Sonata Hob. XVI/20, L. 33 c-moll M. Ravel M. Ravel Concerto số 2 G- Dur
3 2015 Lê Trung PGS. TS. D. Scarlatti S.
Nam Nguyễn Sonata L. 366 Rachmaninoff
Minh Anh Sonata KV. 380
87
Sonata L.422 Concerto số 3
d- moll Op. 30
4 2015 Nguyễn Hữu GS. TS. F. Chopin S.
Phong NGND. Sonata số 3 Op. 58 Rachmaninoff
Trần Thu Concerto số 2
Hà c-moll Op. 18
5 2015 Nguyễn Hữu PGS. TS. F. Chopin L.v.
Phương Nguyễn Sonata số 2 Op. 35 Beethoven
Minh Anh Concerto số 3
c-moll Op. 37
6 2015 Trần Tuấn GS. TS. M. Ravel L.v.
Thành NGND. Sonatine fis- moll Beethoven
Trần Thu Hà Concerto số 5 Es-Dur Op. 74
7 2016 Vũ Thị Thu GS. TS. L.v. Beethoven F. Chopin
Hương NGND. 32 Variationen c- Concerto số 2
moll WoO. 80 f- moll Op. 21
Trần Thu Hà
8 2016 Nguyễn Thị TS. Đào M. Ravel L.v.
Thuỳ Linh Sonata fis- moll
Trọng Tuyên Beethoven Concerto số 5
Es-Dur Op. 74
9
2016 Trần Thái Sơn PGS. TS. Nguyễn J. Haydn Sonata J.Brahms Concerto số 1
Minh Anh Hob. XVI/20, L. 33 d- moll Op.15
c-moll
10 2017 Nghiêm Thị
Hà Ngân F.Chopin Sonata số 2 Op. 35
PGS. TS. Nguyễn Minh Anh J.Brahms Concerto số 1 d-moll Op.15
11 2017 Lại Thị Saint-
Phương TS. Đào Trọng L.v. Beethoven Sonata số 9 (Op. 14 C. Saens:
Thảo Tuyên No. 1) E- Dur Concerto số 2
g- moll Op.22
88
12 2018 Phạm Thị GS. TS. F. Schubert L.v.
Bích Ngọc NGND. Sonata a-moll D. Beethoven
Trần Thu 845 (Op.42) Concerto số 5
Hà Es-Dur Op. 74
Sonata/ Biến tấu
L.v. Beethoven 3/12 học viên (25%)
F. Chopin 3/12 học viên (25%)
J. Haydn 2/12 học viên (17%) M. Ravel 2/12 học viên (17%)
D. Scarlatti 1/12 học viên (8%)
F. Schubert 1/12 học viên (8%)
* Trong số 6 tác giả, tỉ lệ lựa chọn Beethoven và Chopin là cao nhất 25%, thứ hai là
Haydn và Ravel cùng 18%, thứ ba là Scarlatti và Schubert cùng 8% .
Concerto
L.v. Beethoven 4/12 học viên (33%)
J. Brahms 2/12 học viên (17%)
C. Saint- Saens 2/12 học viên (17%)
S. Rachmaninoff 2/12 học viên (17%)
F. Chopin 1/12 học viên (8%)
M. Ravel 1/12 học viên (8%)
* Trong số 6 tác giả, tỉ lệ lựa chọn Beethoven là cao nhất 33%, thứ hai là Brahms,
Saitn Saen và Rachmaninoff cùng 17%, %, thứ ba là Chopin và Ravel cùng 8%
89
PHỤ LỤC 9
CÁC TÁC PHẨM HOÀ TẤU THÍNH PHÒNG VỚI PIANO CỦA
BEETHOVEN TRONG CHƯƠNG TRÌNH HỌC
Bảng 1 – Phụ lục 9: Tổng kết các tác phẩm hoà tấu thính phòng với
Piano của Beethoven trong chương trình học môn Hoà tấu thính phòng
tại khoa Piano HVÂNQGVN [23,108]
Số đơn vị học trình: 12 đvht (1 đvht = 12 tiết). Phân bổ thời gian: 6 học kỳ
ĐH Tác phẩm hoà tấu thính phòng
ĐH II Mỗi học kỳ học: Chương I hoặc Chương II và III của Sonata hoặc Trio
2HK - Sonata cho Violin và Piano: số 1 (Op. 12), 2(Op. 12), 3(Op. 12),
4 (Op. 23), 5 (Op. 24))
- Sonata cho Cello và Piano: chọn trong những Sonata thời kỳ
đầu: số 1 (Op. 5), số 2 (Op. 5)
-
Sonata cho Piano và một nhạc cụ khác: Sonata cho Cor và Piano (Op. 17)
ĐH III Mỗi học kỳ hoàn thành (toàn bộ) một tác phẩm Sonata hoặc Trio
2 HK - Sonata cho Violin và Piano: số 3 (Op. 12), 6 (Op. 30), 8 (Op.
Op.30)
- Sonata cho Cello và Piano: số 3 (Op. 69), số 4 (Op. 102), 5 (Op.
102)
- Trio cho Piano, Violon và Cello: số 1(Op. 1), 2(Op. 1), 3 (Op.
1), số 4 (Op. 11)
ĐH IV 2 HK Mỗi học kỳ hoàn thành (toàn bộ) một tác phẩm Sonata hoặc Trio hoặc Tứ tấu
- Sonata cho Violin và Piano: số 7 (Op. 30), 9 (Op. 47), 10 (Op.
96)
90
- Trio cho Piano, Violin và Cello: số 1 (Op. 1), số 2 (Op.1), số 5 (Op. 70), số 6 (Op. 70), số 7 Archduke (Op. 97), số 8 (WoO.
39), số 9 (WoO. 38)
- Tứ tấu cho Piano và đàn dây: số 1 (WoO 36), số 2 (WoO 36);
số 3 (WoO 36); số 4 (Op. 16 bis)
- Ngũ tấu cho Piano với các nhạc cụ hơi (Op. 16)
Tổng kết trên cho thấy, các tác phẩm hoà tấu thính phòng với Piano của Beethoven
đều có trong chương trình học môn Hoà tấu thính phòng của khoa Piano
HVÂNQGVN cho sinh viên Đại Học từ năm thứ II đến năm thứ IV.
91
PHỤ LỤC 10
THỐNG KÊ VỀ SỰ LỰA CHỌN TÁC GIẢ CÁC SONATA VIẾT CHO PIANO CỦA THÍ SINH BẢNG B VÀ C TẠI CUỘC THI
PIANO QUỐC TẾ HÀ NỘI 2018
Bảng 1- Phụ lục 10: Lựa chọn của các thí sinh Bảng B cho vòng II
Yêu cầu của cuộc thi ở hình thức Sonata: thí sinh chọn chương I hoặc hai chương
cuối các Sonata của các tác giả sau: J.Haydn, W.A.Mozart, L.v. Beethoven (trừ số 19
và 20 Op. 49 No.1 & 2)
STT Tên sinh viên Quốc tịch Sonata
Chun Lam U Trung Quốc L.v. Beethoven Sonata số 3 1
Op. 2 No.3 chương I
Đào Vũ Nhiên Hương Việt Nam L.v. Beethoven Sonata số 2
21 (Op. 53) Waldstein
chương I
Eunji So Hàn Quốc 3
L.v. Beethoven Sonata số 7 Op.10 No.3
Hin Sing Au Trung Quốc 4
L.v. Beethoven Sonata Số 28 (Op. 101) chương I
Hồ Lê Đăng Khoa Việt Nam W.A. Mozart Sonata số 10 5
K.330 chương I
Hoàng Trần Thịnh Việt Nam J. Haydn Sonata số 7 6
Jun Li Bui Canada L.v. Beethoven Sonata số 7 7
Op.10 No.3 chương I
Ji Won Hang Hàn Quốc W.A. Mozart Sonata số 18 8
K.576 chương I
Jianzhe Qin Trung Quốc 9
L.v. Beethoven Sonata số 7 Op.10 No.3 chương I
Jinwoo Lee Hàn Quốc 10
L.v. Beethoven Sonata số 7 Op.10 No.3 chương I
Kana Yoshihara Nhật Bản 11
W.A. Mozart Sonata số 9 K.311 chương II&III
Lê Minh Việt Nam 12
L.v. Beethoven Sonata số 8 (Op. 13) chương I
92
Liya Wang Trung Quốc W.A. Mozart Sonata số 9 13
K.311
Michael de Huy Australia J. Haydn Sonata Hob. XVI: 14
50 chương I
Nguyễn Chúc An Việt Nam L.v. Beethoven Sonata số 3 15
(Op. 2 No. 3) Chương III
&IV
Nguyễn Vân Anh Việt Nam L.v. Beethoven Sonata số 7 16
Op.10 No.3
Pan Wen Yuan Trung Quốc J. Haydn Sonata Hob. XVI: 17
50 chương I
Park Min Sung Hàn Quốc L.v. Beethoven Sonata số 18
17 Op.31 No2
Phạm Hồng Anh Thư Việt Nam 19
L.v. Beethoven Sonata số 8 (Op. 13)
Phạm Lê Phương Việt Nam L.v. Beethoven Sonata số 20
21 (Op. 53) chương I
Phạm Nguyễn Việt Nam W.A. Mozart Sonata số 10 21
Nguyệt Hà K.330 chương I
Phạm Quý Đạt Việt Nam L.v. Beethoven Sonata số 22
14 (Op. 27 No. 2) chương
II&III
Phan Thiên Bạch Anh Việt Nam L.v. Beethoven Sonata số 23
21 (Op. 53) chương I
Mireu Hàn Quốc 24
Rachel Shindan J. Haydn Sonata Hob XVI:52 chương I
Se Young Byun Hàn Quốc 25
L.v. Beethoven Sonata số 1 Op.2 No.1
Tạ Khắc Huy Việt Nam 26
L.v. Beethoven Sonata số 3 (Op. 2 No. 3) chương I
27 Trần Bảo Khuê Việt Nam L.v. Beethoven Sonata số 2
Op.2 No.2 Chương III &IV
93
28 Triệu Vân Linh Việt Nam L.v. Beethoven Sonata số 8
(Op. 13) chương I
29 Trương Thị Ngân Hà Việt Nam L.v. Beethoven Sonata số
17 (Op. 31 No. 2) Chương I
30 Xiaoke Nong Trung Quốc L.v. Beethoven Sonata số 3
(Op. 2 No. 3) chương I
Yun Lindsay Li Bui Canada J. Haydn Sonata Hob. XVI: 31
50 chương I
Zhuxi Jin Trung Quốc L.v. Beethoven Sonata số 3 32
(Op. 2 No. 3) chương I
L.v. Beethoven 22/ 32 thí sinh lựa chọn (69 %).
W.A. Mozart 5/32 thí sinh lựa chọn (15,5 %)
J. Haydn 5/32 thí sinh lựa chọn (15,5 %) * Trong số 3 tác giả (Mozart, Haydn, Beethoven), tỉ lệ lựa chọn Beethoven là cao
nhất 69 %, thứ hai là J.Haydn và W.A. Mozart cùng 15,5 % * 12/ 15 80% thí sinh Việt Nam Bảng B lựa chọn Sonata của Beethoven, đứng thứ
hai là Mozart 13%, đứng thứ ba là Haydn 7%.
Bảng 2 - Phụ lục 10: Lựa chọn của các thí sinh Bảng C cho vòng I
Yêu cầu của cuộc thi ở hình thức Sonata: chọn chương I hoặc hai chương cuối các Sonata của các tác giả sau: J. Haydn, W.A. Mozart, L.v. Beethoven (trừ số 19 và 20
Op. 49 No.1 & 2)
STT Tên sinh viên Quốc tịch Sonata
Chan Sin Trung Quốc L.v. Beethoven Sonata số 4 1
(Op. 7) chương I
Jihoon Yang Hàn Quốc 2
L.v. Beethoven Sonata số 2 Op.2 No.2 chương III&IV
Jun- Ting Lin Loan- 3
Đài Trung Quốc L.v. Beethoven Sonata số 27 (Op. 90) chương I
Min Hyuk Ahn Hàn Quốc L.v. Beethoven Sonata số 31 4
(Op. 110) chương I
Nguyễn Nhật Thảo Việt Nam L.v. Beethoven Sonata số 3 5
Vy (Op. 2 No. 3) chương I
94
Seungjn Han Hàn Quốc L.v. Beethoven Sonata số 4 6
(Op. 7) chương I
Shogo Mizumura Nhật Bản L.v. Beethoven Sonata số 21 7
(Op. 53) chương I
Siho Kim Hàn Quốc L.v. Beethoven Sonata số 3 8
(Op. 2 No. 3)
Soo Jeong Lee Hàn Quốc W.A.Mozart K576 D- Dur 9
chương II&III
Vũ Công Tuấn Việt Nam L.v. Beethoven Sonata số 17 10
(Op. 31 No. 2) chương I
Xiaoyi Xu Trung Quốc L.v. Beethoven Sonata số 32 11
(Op. 111) chương I
Zhiheng Guo Trung Quốc L.v. Beethoven Sonata số 32 12
(Op. 111) chương I
L.v. Beethoven 11/ 12 thí sinh lựa chọn (92 %).
W.A. Mozart 1/ 12 thí sinh lựa chọn (8 %)
* Trong số 3 tác giả (Mozart, Haydn, Beethoven), tỉ lệ lựa chọn Beethoven là cao
nhất 92 %, thứ hai là W.A. Mozart 8 %
* 2/ 2 100% thí sinh Việt Nam lựa chọn Sonata của Beethoven
95
PHỤ LỤC 11:
MẪU PHIẾU LẤY Ý KIẾN NHẬN XÉT VÀ TỔNG KẾT
11.1. Phiếu lấy ý kiến nhận xét
MẪU PHIẾU LẤY Ý KIẾN NHẬN XÉT
(Dành cho giảng viên Khoa Piano- HVÂNQGVN)
Chủ đề: VỊ TRÍ CÁC TÁC PHẨM PIANO CỦA LUDWIG VAN
BEETHOVEN TRONG ĐÀO TẠO PIANO CHUYÊN NGHIỆP Ở VIỆT NAM
Các tác phẩm viết cho Piano của L.v. Beethoven được sử dụng phổ biến và
rộng rãi trong các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp tại Việt Nam ở các cấp học khác
nhau. Nhằm tìm hiểu về các ưu điểm và hạn chế của HSSV VN cũng như các yếu tố
có liên quan đến các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven của HSSV VN, NCS
tiến hành lấy ý kiến của các giảng viên về các vấn đề liên quan đến chuyên môn. Những ý kiến mà quý Thầy Cô đưa ra sau đây sẽ là cơ sở giúp chúng tôi điều chỉnh,
bổ sung vào các giải pháp trong luận án theo hướng thực tế.
Xin quý thầy cô vui lòng cho biết các ý kiến đánh giá của quý thầy cô qua
những nội dung trong phiếu lấy ý kiến này. I. Thông tin giảng viên:
Họ và tên:
II. Nội dung lấy ý kiến:
1. Nhận xét của Quý Thầy/ Cô về ưu điểm và hạn chế của học sinh, sinh viên
Việt Nam
- Nhạc cảm Tốt (cid:0) Bình thường (cid:0) Chưa tốt (cid:0)
- Xử lý sắc thái Bình thường Tinh tế (cid:0) Chưa tinh tế (cid:0)
(cid:0)
- Tiết tấu Tốt (cid:0) Bình thường (cid:0) Chưa tốt (cid:0)
Tốt (cid:0) Bình thường (cid:0) Chưa tốt (cid:0)
- Khả năng quán xuyến những tác phẩm ở quy mô lớn, dài hơi - Khả năng duy trì một mạch đập tiết Tốt (cid:0) Bình thường (cid:0) Chưa tốt (cid:0)
tấu trong cả tác phẩm
- Kỹ thuật chạy ngón các quãng rời nốt (quãng giai điệu)
96
Nốt láy dài (tremolo) từ hai Rất linh hoạt (cid:0)
nhịp trở lên Bình thường (cid:0) Chưa linh hoạt (cid:0)
Nốt láy dài (tremolo) kết hợp Rất linh hoạt (cid:0)
với giai điệu trên một tay Bình thường (cid:0) Chưa linh hoạt (cid:0)
Quãng bán cung Rất linh hoạt (cid:0)
Chromatique Bình thường (cid:0) Chưa linh hoạt (cid:0)
Quãng liền bậc Rất linh hoạt (cid:0)
Bình thường (cid:0) Chưa linh hoạt (cid:0)
Quãng ba, quãng sáu, quãng Rất linh hoạt (cid:0)
tám, quãng mười Bình thường (cid:0) Chưa linh hoạt (cid:0)
- Kỹ thuật chạy ngón quãng đúp nốt (quãng hoà thanh)
Quãng ba Rất linh hoạt (cid:0)
Bình thường (cid:0) Chưa linh hoạt (cid:0)
Quãng sáu Rất linh hoạt (cid:0)
Bình thường (cid:0) Chưa linh hoạt (cid:0)
Quãng tám Rất linh hoạt (cid:0)
Bình thường (cid:0) Chưa linh hoạt (cid:0)
- Kỹ thuật chạy chuỗi hợp âm:
Chuỗi hợp âm sáu (hợp âm ba Rất linh hoạt (cid:0) Bình thường (cid:0) Chưa linh hoạt (cid:0)
đảo một) được chơi bởi sự kết
hợp của hai tay
Chuỗi hợp âm sáu (hợp âm ba Rất linh hoạt (cid:0) Bình thường (cid:0) Chưa linh hoạt (cid:0)
Rất linh hoạt (cid:0) Bình thường (cid:0) Chưa linh hoạt (cid:0)
đảo một) chơi bằng một tay Chuỗi hợp âm ba, hợp âm sáu, hợp âm bảy với hai nốt ngoài cùng tạo thành quãng tám
2. HSSV VN có quan tâm đến việc xếp đúng ngón tay khi chơi các tác phẩm
viết cho Piano của Beethoven
97
Đối với HS Trung học Chưa quan tâm Rất quan tâm (cid:0) Quan tâm (cid:0)
(cid:0)
Đối với SV Đại học Chưa quan tâm Rất quan tâm (cid:0) Quan tâm (cid:0)
(cid:0)
3. Kỹ năng chơi legato các giai điệu có chất hát trong tác phẩm viết cho Piano
của Beethoven
Đối với HS Trung học Tốt (cid:0) Bình thường (cid:0) Cần bổ sung (cid:0)
Đối với SV Đại học Tốt (cid:0) Bình thường (cid:0) Cần bổ sung (cid:0)
4. Khả năng mô phỏng âm sắc của các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng trên
cây đàn Piano (tính giao hưởng trong các tác phẩm viết cho Piano của
Beethoven) Đối với HS Trung học Tốt (cid:0) Bình thường (cid:0) Cần bổ sung (cid:0)
Đối với SV Đại học Tốt (cid:0) Bình thường (cid:0) Cần bổ sung (cid:0)
5. Mức độ hiểu các chỉ dẫn sắc thái (dynamic) trong các tác phẩm viết cho Piano
của Beethoven và ứng dụng vào chơi đàn của HSSV-VN
Đối với HS Trung học Tốt (cid:0) Bình thường (cid:0) Cần bổ sung (cid:0)
Đối với SV Đại học Tốt (cid:0) Bình thường (cid:0) Cần bổ sung (cid:0)
6. Mức độ hiểu các chỉ dẫn tốc độ (tempo) trong các tác phẩm viết cho Piano của
Beethoven và ứng dụng vào chơi đàn của HSSV-VN
Đối với HS Trung học Tốt (cid:0) Bình thường (cid:0) Cần bổ sung (cid:0)
Đối với SV Đại học Tốt (cid:0) Bình thường (cid:0) Cần bổ sung (cid:0)
7. Mức độ hiểu các chỉ dẫn kỹ thuật pedal và phát âm tiếng đàn (articulation) trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven và ứng dụng vào chơi đàn của HSSV-VN Đối với HS Trung học Bình thường (cid:0) Cần bổ sung (cid:0) Tốt (cid:0)
98
Đối với SV Đại học Tốt (cid:0) Bình thường (cid:0) Cần bổ sung (cid:0)
8. Mức độ hiểu về bối cảnh lịch sử của tác phẩm viết cho Piano của Beethoven ở
các khía cạnh: Đặc trưng âm nhạc của thời kỳ cổ điển Viên; Cuộc đời và hoạt
động nghệ thuật của Beethoven; Những yếu tố có liên quan đến thời điểm sáng
tác của tác phẩm
Đối với HS Trung Hiểu sâu (cid:0) Hiểu khái quát (cid:0) Cần bổ sung (cid:0)
học
Đối với SV Đại học Hiểu sâu (cid:0) Hiểu khái quát (cid:0) Cần bổ sung (cid:0)
9. Mức độ hiểu về cấu trúc các Sonata và Concerto viết cho Piano và dàn nhạc
của Beethoven và ứng dụng vào chơi đàn của HSSV VN
Đối với HS Trung Hiểu sâu (cid:0) Hiểu khái quát (cid:0) Cần bổ sung (cid:0)
học Đối với SV Đại học Hiểu sâu (cid:0) Hiểu khái quát (cid:0) Cần bổ sung
10. HSSV có tự đọc những tài liệu liên quan đến các tác phẩm viết cho Piano của
Beethoven trong quá trình học không?
Có đọc (cid:0) Chỉ đọc khi được yêu cầu (cid:0) Không đọc (cid:0)
Ý kiến khác:
11. Quý thầy cô có giao tác phẩm viết cho piano của Beethoven cho HSSV và học
viên học không? Nếu có thì ở các trình độ nào?
Không (cid:0)
Trung Học (cid:0) Đại Học (cid:0) Cao Học (cid:0) Có (cid:0)
12. Đánh giá của quý thầy cô về các tài liệu tham khảo trong lĩnh vực sư phạm
và biểu diễn Piano của Beethoven bằng tiếng nước ngoài được biên dịch ra tiếng
Việt
99
Có nhiều (cid:0) Ít (cid:0) Cần bổ sung (cid:0)
Ý kiến khác:
13. Đánh giá của Quý Thầy/Cô về sự cần thiết cho HSSV VN tham khảo ấn bản
các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven của các nhà sư phạm và nghệ sĩ
nghiên cứu và biên tập
Có cần thiết (cid:0) Không cần thiết (cid:0)
Ý kiến khác:
14. Đánh giá của Quý Thầy/Cô về việc chuẩn hóa các bản nhạc sáng tác cho
piano của Beethoven tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp tại Việt Nam?
Có cần thiết (cid:0) Không cần thiết (cid:0)
Xin trân trọng cảm ơn Quý Thầy/ Cô./.
Giảng viên nhận xét
100
11.2. Tổng kết ý kiến nhận xét
BẢN TỔNG KẾT Ý KIẾN NHẬN XÉT
(Của giảng viên Khoa Piano- HVÂNQGVN)
Chủ đề: VỊ TRÍ CÁC TÁC PHẨM PIANO CỦA LUDWIG VAN
BEETHOVEN TRONG ĐÀO TẠO PIANO CHUYÊN NGHIỆP Ở VIỆT NAM
Các tác phẩm viết cho Piano của L.v. Beethoven được sử dụng phổ biến và
rộng rãi trong các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp tại Việt Nam ở các cấp học khác
nhau. Nhằm tìm hiểu về các ưu điểm và hạn chế của HSSV VN cũng như các yếu tố
có liên quan đến các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven của HSSV VN, NCS
tiến hành lấy ý kiến của các giảng viên về các vấn đề liên quan đến chuyên môn.
Những ý kiến mà quý Thầy Cô đưa ra sau đây sẽ là cơ sở giúp chúng tôi điều chỉnh,
bổ sung vào các giải pháp trong luận án theo hướng thực tế.
Xin quý thầy cô vui lòng cho biết các ý kiến đánh giá của quý thầy cô qua
những nội dung trong phiếu lấy ý kiến này. I. Thông tin giảng viên:
Họ và tên: GS. TS. NGND. Trần Thu Hà
PGS. TS. Nguyễn Minh Anh
PGS. TS. Nguyễn Huy Phương
TS. Đào Trọng Tuyên TS. Nguyễn Hoàng Phương
II. Nội dung lấy ý kiến:
1. Nhận xét của Quý Thầy/ Cô về ưu điểm và hạn chế của học sinh, sinh viên
Việt Nam - Nhạc cảm: tốt 60% - Xử lý sắc thái: chưa tinh tế 60% - Tiết tấu: bình thường 60% - Khả năng quán xuyến những tác phẩm ở quy mô lớn, dài hơi: chưa tốt 80% - Khả năng duy trì một mạch đập tiết tấu trong cả tác phẩm: chưa tốt 80%
- Kỹ thuật chạy ngón các quãng rời nốt (quãng giai điệu): Nốt láy dài (tremolo) từ hai nhịp trở lên: bình thường 100%
Nốt láy dài (tremolo) kết hợp với giai điệu trên một tay: Chưa linh hoạt 60%
101
Quãng bán cung Chromatique: bình thường 100%
Quãng liền bậc: bình thường 60% Quãng ba, quãng sáu, quãng tám, quãng mười: bình thường 80%
- Kỹ thuật chạy ngón quãng đúp nốt (quãng hoà thanh): bình thường 66%
Quãng ba: bình thường 60%
Quãng sáu: chưa linh hoạt 80%
Quãng tám: bình thường 80%
- Kỹ thuật chạy chuỗi hợp âm:
Chuỗi hợp âm sáu (hợp âm ba đảo một) được chơi bởi sự kết hợp của hai tay: Bình
thường 80%
Chuỗi hợp âm sáu (hợp âm ba đảo một) chơi bằng một tay: bình thường 80%
Chuỗi hợp âm sáu (hợp âm ba đảo một) chơi bằng một tay: bình thường 60%
Chuỗi hợp âm ba, hợp âm sáu, hợp âm bảy với hai nốt ngoài cùng tạo thành quãng
tám: bình thường 60%
2. HSSV VN có quan tâm đến việc xếp đúng ngón tay khi chơi các tác phẩm viết
cho Piano của Beethoven
Đối với HS Trung học: chưa quan tâm 80%
Đối với SV Đại học: có quan tâm 80%
3. Kỹ năng chơi legato các giai điệu có chất hát trong tác phẩm viết cho Piano
của Beethoven
Đối với HS Trung học: Cần bổ sung 60%
Đối với SV Đại học: bình thường và cần bổ sung 40%
4. Khả năng mô phỏng âm sắc của các nhạc cụ trong dàn nhạc giao hưởng trên cây đàn Piano (tính giao hưởng trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven) Đối với HS Trung học: cần bổ sung 100% Đối với SV Đại học: bình thường và cần bổ sung 60% 5. Mức độ hiểu các chỉ dẫn sắc thái (dynamic) trong các tác phẩm viết cho Piano
của Beethoven và ứng dụng vào chơi đàn của HSSV-VN
Đối với HS Trung học: cần bổ sung 80%
102
Đối với SV Đại học: bình thường 100%
6. Mức độ hiểu các chỉ dẫn tốc độ (tempo) trong các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven và ứng dụng vào chơi đàn của HSSV-VN
Đối với HS Trung học: cần bổ sung 100%
Đối với SV Đại học: bình thường 60%
7. Mức độ hiểu các chỉ dẫn kỹ thuật phát âm tiếng đàn (articulation) trong các
tác phẩm viết cho Piano của Beethoven và ứng dụng vào chơi đàn của HSSVVN
Đối với HS Trung học: cần bổ sung 80%
Đối với SV Đại học: bình thường 80%
8. Mức độ hiểu về bối cảnh lịch sử của tác phẩm viết cho Piano của Beethoven ở
các khía cạnh: Đặc trưng âm nhạc của thời kỳ cổ điển Viên; Cuộc đời và hoạt
động nghệ thuật của Beethoven; Những yếu tố có liên quan đến thời điểm sáng
tác của tác phẩm
Đối với HS Trung học: cần bổ sung 100%
Đối với SV Đại học: bình thường 80%
9. Mức độ hiểu về cấu trúc các Sonata và Concerto viết cho Piano và dàn nhạc
của Beethoven và ứng dụng vào chơi đàn của HSSV VN
Đối với HS Trung học: cần bổ sung 80%
Đối với SV Đại học: bình thường 100%
10. HSSV có tự đọc những tài liệu liên quan đến các tác phẩm viết cho Piano của
Beethoven trong quá trình học không?
Chỉ đọc khi được yêu cầu: 80%
11. Quý thầy cô có giao tác phẩm viết cho piano của Beethoven cho HSSV và học
viên học không? Nếu có thì ở các trình độ nào?
Có: 100% Ở cả ba cấp: Trung học, Đại học, Cao học: 100% 12. Đánh giá của quý thầy cô về các tài liệu tham khảo trong lĩnh vực sư phạm và biểu diễn Piano của Beethoven bằng tiếng nước ngoài được biên dịch ra tiếng Việt
Có ít 60%
103
13. Đánh giá của Quý Thầy/Cô về sự cần thiết cho HSSV VN tham khảo ấn bản
các tác phẩm viết cho Piano của Beethoven của các nhà sư phạm và nghệ sĩ nghiên cứu và biên tập
Có cần thiết 100%
14. Đánh giá của Quý Thầy/Cô về việc chuẩn hóa các bản nhạc sáng tác cho
piano của Beethoven tại các cơ sở đào tạo âm nhạc chuyên nghiệp tại Việt Nam?
Có cần thiết 100%
104
PHỤ LỤC 12
CHỈ DẪN BIỂU DIỄN TRONG CÁC TÁC PHẨM VIẾT CHO PIANO CỦA
BEETHOVEN
1. Chỉ dẫn sắc thái
Ví dụ 1- Phụ lục 12: thực hiện crescendo và diminuendo: từ pìu p, crescendo
đến ff; due e poi tre corde, due poi una corda (từ từ nhấn una corda) và diminuendo
tới pp (Beethoven Concerto số 4 (Op. 58) Chương 2 nhịp 55-61)
- Sắc thái thay đổi Decrescendo và diminuendo trong các Sonata viết cho Piano của Beethoven: Trong nhiều Sonata viết cho Piano của Beethoven như số 16, 17, 18, 21, 31 có sử dụng cả hai thuật ngữ decrescendo và diminuendo. Cụ thể là Sonata số 16 (Op. 31 No. 1) chương II nhịp 63 dùng dim và nhịp 114 dùng decresc; số 17 (Op. 31 No. 2) chương I nhịp 61 dùng decresc nhịp 89 dùng dim,
chương II nhịp 29 dùng dim và nhịp 42 dùng decresc, chương III nhịp 48 dùng dim
và nhịp 114 dùng decresc; ...
105
Bảng 1- Phụ lục 12: Các chỉ dẫn sắc thái bổ trợ
Tên sắc Cách sử dụng Tác dụng Ví dụ
thái
Sforzand Là một trong Được dùng phổ biến
o những sắc thái nhất ở Beethoven để
(sf, sfz, đăc trưng của thể hiện sự kịch tính
sff) Beethoven
Chỉ ra đỉnh điểm của ví dụ 2- Phụ lục
Đòi hỏi lực chơi rõ ràng hơn đoạn nhạc 12: sử dụng dấu
nhấn sf
(Beethoven Concerto số 3 (Op.
37) Chương I nhịp
114-115
Làm rõ hơn việc phân biệt các motif
Ví dụ 3 -Phụ lục 12: sử dụng dấu sf
nhấn (Beethoven
Sonata số 27 (Oр.
90) Chương I nhịp
93-95).
Các dạng Là một công cụ Dùng để tạo chất giọng
của sf quan trọng trong Nhấn mạnh sự rõ nét Ví dụ 4- Phụ lục
như (sfp biểu hiện cảm của âm thanh và trường 12: sử dụng đồng
và sfpp) xúc của độ, sử dụng kết hợp với thời cả dấu
tenuto
Beethoven
sforzando và tenuto (Beethoven Biến tấu WoO. 80 Biến khúc XXII nhịp 1-2)
106
Marcato Thường gắn với Để nhấn mạnh âm Ví dụ 5 - Phụ lục
ký hiệu độ biểu cảm thanh giai điệu cần giữ 12 sử dụng dấu
(>) Thiên nhiều hơn nhấn Marcato (>)
về việc chỉ (Beethoven
trường độ âm thanh Sonata số 30 (Op. 109) Chương III
Gần với nghĩa Biến khúc I nhịp
của tenuto, yêu 17)
cầu độ chính xác Để nhấn mạnh những Ví dụ 6 -Phụ lục
hơn khi chạm ngữ điệu biểu cảm 12: sử dụng dấu
vào phím nhấn Marcato (>)
(Beethoven
Sonata số 3 Op. 2
No.3 Chương III
nhịp 111-112)
để làm nổi rõ những Ví dụ 7 - Phụ lục
hợp âm phụ 12: sử dụng dấu
nhấn Marcato (>)
Beethoven Sonata
số 24 (Op. 78)
Chương I nhịp 20-
21
Mezza Nằm giữa những Thể hiện chất giọng hội
voce sắc thái nhỏ mp thoại điềm tĩnh, hơi có
(т.v.). đến pp chút ra lệnh, không thì
nhưng “quát cũng tháo”
thầm không [134, 157]
(rf giữa Piano
Rinforza ndo hay rfz) Nằm khoảng hay pianissimo rinforzando của Beethoven như là một chất giọng mang tính ví dụ 8- Phụ lục 12: sử dụng rinforzando
biểu cảm của thanh (Beethoven
nhạc và để nhấn mạnh Sonata số 23 (Op.
107
Được dùng chủ đỉnh điểm của những 57) Chương 2 nhịp
yếu ở các cấu trúc không lớn như 14).
chương chậm câu, đoạn.
Những ví dụ dưới đây để minh hoạ cho những tổng kết trong Bảng 1 – Phụ lục
12.
Ví dụ 2- Phụ lục 12: sf chỉ ra đỉnh điểm của câu nhạc (Beethoven Concerto số
3 (Op. 37) chương I nhịp 114-115).
Ví dụ 3 -Phụ lục 12: sf làm rõ hơn việc phân biệt các motif (Beethoven Sonata
số 27 Oр.90 chương I nhịp 93-95)
Ví dụ 4 - Phụ lục 12: sử dụng đồng thời cả dấu sforzando và tenuto (Beethoven
Biến tấu WoO. 80 Biến khúc XXII nhịp 1-2).
108
Ví dụ 5- Phụ lục 12: sử dụng dấu nhấn Marcato (>) để nhấn mạnh âm thanh
giai điệu cần giữ (Beethoven Sonata số 30 (Op. 109) chương III Biến khúc I nhịp 17)
Ví dụ 6- Phụ lục 12: sử dụng dấu nhấn Marcato (>) để nhấn mạnh những ngữ
điệu biểu cảm (Beethoven Sonata số 3 Op. 2 No.3 Chương III nhịp 111-112)
Ví dụ 7- Phụ lục 12: sử dụng dấu nhấn Marcato (>) để làm nổi rõ những
hợp âm phụ (Beethoven Sonata số 24 (Op. 78) chương I nhịp 20-21)
109
Ví dụ 8- Phụ lục 12: sử dụng rinforzando (Beethoven Sonata số 23 (Op. 57)
chương II nhịp 14).
2. Một số các ký hiệu và chỉ dẫn biểu cảm kết hợp với tốc độ của Beethoven
Bảng 2- Phụ lục 12: Một số chỉ dẫn phụ về tính chất biểu cảm
kết hợp với các ký hiệu tốc độ của Beethoven
Kết hợp với Kết hợp với các tốc Kết hợp với cả tốc độ Kết hợp với
Tốc độ các tốc độ độ chậm chậm
điềm đạm nhanh lẫn nhanh
Maestoso con brio Cantabile Grazioso
(Thường kết hợp cùng (Thường kết hợp cùng
Andantino và Adagio)
Andante)
Con fuoco Con espressione Semplice
(Kết hợp cùng Adagio (Thường kết hợp cùng
nhiều hơn là Andante) Adagio)
Agitato Con affecto Appassionato
(các chương nhanh
dùng nhiều hơn).
Energico Con sentimento
Risoluto Sostenuto
Mesto
Một số chỉ dẫn phụ về tốc độ gắn với tốc độ nhanh: assai, molto, поп troppo
v.v…
Adagio: đôi khi kết hợp với Sostenuto và dùng để chỉ dẫn tốc độ chính. Sostenuto
được Beethoven coi như là “kìm lại”. Ở thế kỷ 19, đôi khi Sostenuto được coi như Tenuto [91, 191- 193] Như ở Beethoven Sonata số 14 (Op. 27 No. 2) chương I hay số 29 (Op.
106) chương III.
110
Andante: kết hợp với một dải rộng của các thuật ngữ biểu cảm từ Maestoso đến
Agitato
Allegro: + Hay kết hợp với Con brio (bạn đường yêu thích với Allegro trong
các tác phẩm của Beethoven)
+ Cũng hay kết hợp với Appasionato và Maestoso
+ Có kết hợp với Con fouco, Risoluto, Energico
+ Có 1 lần kết hợp với Cantabile trong bản Sonatina cho Piano
Beethoven sáng tác năm 12 tuổi.
111
PHỤ LỤC 13: CÁC PHƯƠNG THỨC BIỂU CẢM CẦN LƯU Ý TRONG TÁC PHẨM
VIẾT CHO PIANO CỦA BEETHOVEN
Bảng 1- Phụ lục 13: Các phương thức biểu cảm cần lưu ý
Nốt Nhịp; Tốc Sắc thái và Pedal Kỹ thuật Hệ thống ký
nhạc tiết tấu độ - dấu nhấn- xếp tay hiệu kỹ thuật
tempo Dynamic phát âm tiếng
và Accents đàn –
articulation
Lưu ý: Tham khảo Tham Lưu ý:
Urtext Lưu ý: - Mạch đập tiết mục 1.1.2 khảo các dấu luyến
+Bản tấu Lưu ý: - Tương phản bản biên
hiệu đột ngột tập
đính - Bất ngờ bắt sang chương sau
Chú ý: Đàn Piano “cất tiếng hát”, “cơ thể và linh hồn của tác phẩm” (mục 1.3) Thực hiện chính xác các chỉ dẫn của tác giả;
Tạo bản sắc và cá tính trong tiếng đàn của người nghệ sĩ.
Đặc biệt những nguyên lý và quan điểm về sư phạm và biểu diễn của Beethoven khi
được áp dụng trong bộ môn đệm và hoà tấu thính phòng càng thể hiện rõ nét tính khả
thi và nâng cao hiệu quả.
112
PHỤ LỤC 14 MẪU PHIẾU LẤY Ý KIẾN VỀ KẾT QUẢ THỰC NGHIỆM 14.1. MẪU PHIẾU LẤY Ý KIẾN VỀ KẾT QUẢ THỰC NGHIỆM Dành cho giảng viên lớp thực nghiệm môn Piano chuyên ngành
Chủ đề: TÍNH KHẢ THI CỦA CÁC GIẢI PHÁP NÂNG CAO HIỆU QUẢ
GIẢNG DẠY CÁC TÁC PHẨM VIẾT CHO PIANO CỦA BEETHOVEN
TRONG ĐÀO TẠO PIANO CHUYÊN NGHIỆP Ở VIỆT NAM
Các tác phẩm viết cho Piano của L.v. Beethoven được sử dụng khá phổ biến và rộng
rãi trong các cơ sở đào tạo chuyên nghiệp tại Việt Nam ở các cấp học khác nhau.
Công trình nghiên cứu khoa học chuyên sâu về những tác phẩm viết cho Piano của
L.v. Beethoven dưới góc độ sư phạm và biểu diễn sẽ đóng góp một phần trong việc
nâng cao chất lượng đào tạo Piano chuyên nghiệp tại Việt Nam. NCS tiến hành lấy ý
kiến của giảng viên lớp thực nghiệm về việc ứng dụng các giải pháp đã được đưa vào
thực nghiệm trong giảng dạy nhằm đánh giá mức độ hiệu quả và tính khả thi của các giải pháp.
I. Thông tin giảng viên:
Họ và tên: GS. TS. NGND. Trần Thu Hà
Giảng dạy môn: Piano
Đơn vị công tác: Khoa Piano -Học viên Âm nhạc Quốc gia Việt Nam
II. Thông tin khảo sát:
Thang đánh giá: Mức độ hiệu quả của các phương pháp: không hiệu quả, hiệu quả,
rất hiệu quả
1. Thực hiện đầy đủ và chính xác chỉ dẫn kỹ thuật phát âm tiếng đàn của Beethoven
Các chỉ dẫn kỹ thuật phát âm tiếng đàn
Không hiệu quả Hiệu quả Rất hiệu quả
Các chỉ dẫn về sắc thái (dynamic)
Các chỉ dẫn về tốc độ (Tempo)
Các chỉ dẫn về về kỹ thuật phát âm tiếng đàn (Articulation)
2. Phương pháp giảng dạy thể hiện đúng phong cách âm nhạc của Beethoven hay “chơi ra chất Beethoven” phù hợp với hiện trạng HSSV VN
113
Các phương pháp Không Hiệu Rất hiệu
hiệu quả quả quả
Phương pháp tổng quan bối cảnh lịch sử của tác
phẩm
Phương pháp so sánh đặc trưng phong cách
Phương pháp nghe và cảm nhận
Phương pháp thống kê
Một số ghi nhớ khi tiếp cận tác phẩm
Ứng dụng những quan điểm, nguyên lý của
Beethoven trong quá trình học
Sức khoẻ nghề nghiệp của nghệ sĩ Piano: phân bổ
thời gian luyện tập hợp lý và hiệu quả, phù hợp với tâm sinh lý và thể lực của từng cá nhân; Nghỉ ngơi
và tránh làm việc quá tải; Chế độ ăn uống và vận
động, phòng và tránh những bệnh nghề nghiệp như
đau tay, rút cơ, đau lưng
3. Đánh giá mức độ hiệu quả trong việc thể hiện tác phẩm của các HSSV và học viên
tham gia thực nghiệm sau khi thực hiện các giải pháp
Tên người học
Không hiệu quả Hiệu quả Rất hiệu quả Đào Khánh Linh Sonata số 19 (Op. 49)
Lê Minh Sonata số 8 (Op. 13)
Phan Thiên Bạch Anh Sonata số 21 (Op. 53)
Nguyễn Hữu Phong Sonata số 31 Op. 110
Trần Minh Châu Concerto số 3 ( Op.37)
114
III. Các đề xuất, góp ý khác:
Xin trân trọng cảm ơn Cô./.
Giảng viên
(Đã ký)
GS. TS. NGND. Trần Thu Hà
115
14.2. MẪU PHIẾU LẤY Ý KIẾN KẾT QUẢ THỰC NGHIỆM
Dành cho các giảng viên chuyên ngành Khoa Thanh nhạc Chủ đề: NÂNG CAO HIỆU QUẢ VIỆC ĐỆM ĐÀN CHO THANH NHẠC
QUA VIỆC ỨNG DỤNG TÍNH GIAO HƯỞNG VÀ QUAN ĐIỂM HƠI THỞ
THANH NHẠC CỦA L.V. BEETHOVEN
Luận án đưa ra giải pháp ứng dụng và thực hiện một cách triệt để về tính giao
hưởng và quan điểm hơi thở thanh nhạc đối với phần đệm Piano trong các tác phẩm
đệm tại Khoa Thanh nhạc để nâng cao hiệu quả của phần đệm Piano cho ca sĩ.
1. Tính giao hưởng: đối với các aria trong các vở nhạc kịch, phần đệm ban đầu được phối khí cho dàn nhạc giao hưởng. Trong thực tế các giờ lên lớp và thi, HSSV
chủ yếu sử dụng phần đệm của các aria này được phối lại cho Piano. Để đạt được
hiệu quả tốt nhất, nghệ sĩ đệm đàn sẽ Piano mô phỏng âm thanh của các nhạc cụ dây,
kèn, của timpani…trong tác phẩm, coi cây đàn Piano như một dàn nhạc giao hưởng
thu nhỏ. Với những đoạn hát nói (recitative) trong các nhạc kịch. Các recitative này
thường có đặc điểm là tính tương phản quyết liệt, tự do và nhiều xúc cảm. Lúc này,
nghệ sĩ đệm Piano giữ vai trò của phần đệm mô phỏng theo các âm sắc của dàn nhạc
giao hưởng Với những đoạn hát nói (recitative) trong các nhạc kịch. Các recitative
này thường có đặc điểm là tính tương phản quyết liệt, tự do và nhiều xúc cảm. Lúc
này, nghệ sĩ đệm Piano không chỉ giữ vai trò của phần đệm mô phỏng theo âm thanh
của dàn nhạc.
2. Quan điểm đàn Piano cất tiếng hát: gồm hai yếu tố:
-‐ Tính chất cất tiếng hát- cantabile: với những đoạn cần sự biểu cảm chất hát trong nhiều tác phẩm thanh nhạc, nếu nghệ sĩ đệm đàn thật sự chú ý đến chất hát-
cantabile trong những đoạn nhạc này để tạo nên tiếng đàn đẹp, nhiều cảm xúc thì
nghệ sĩ đệm đàn không chỉ là người giữ phần đệm mà còn truyền cảm xúc cho người ca sĩ.
- Hơi thở thanh nhạc: khác với nhạc cụ dây có thể chơi một câu nhạc dài mà không bắt buộc phải dừng thì đặc thù riêng của thanh nhạc là người ca sĩ sử dụng hơi thở nên bắt buộc phải lấy hơi. Nếu nghệ sĩ đệm đàn chủ động theo dõi để cảm nhận hơi thở cùng với ca sĩ đặc biệt là những chỗ tốc độ co dãn để chơi phần Piano cho ăn
khớp sẽ hỗ trợ rất nhiều cho sự tự tin về hơi thở cũng như sự co dãn trong tốc độ của
người ca sĩ. Nói cách khác là nghệ sĩ đệm Piano phải có cảm nhận giống như lấy hơi
cùng với người ca sĩ trong khi trình diễn.
116
Nhằm đánh giá mức độ phù hợp và tính khả thi của các giải pháp được đưa ra
thực nghiệm để nâng cao hiệu đệm Piano, xin quý thầy cô vui lòng cho biết các ý kiến đánh giá về phương pháp đệm đàn ứng dụng tại lớp của quý thầy cô giảng dạy
như sau:
I. Thông tin giảng viên:
Họ và tên:
Giảng dạy môn: Thanh nhạc
Đơn vị công tác: Khoa Thanh nhạc -Học viên Âm nhạc Quốc gia Việt Nam
II. Thông tin ý kiến đánh giá:
Thang đánh giá: Mức độ hiệu quả của các phương pháp: không hiệu quả, hiệu quả,
rất hiệu quả
1. Ứng dụng tính giao hưởng vào phần đệm phối lại cho Piano của các Aria
Tính giao hưởng Không Hiệu Rất hiệu
hiệu quả quả quả
Với phần đệm chơi mô phỏng âm thanh của các nhạc
cụ giao hưởng giống như trong bản phối cho dàn
nhạc
2. Quan điểm “đàn Piano cất tiếng hát”
Các phương pháp Không Hiệu Rất hiệu
hiệu quả quả quả
Thể hiện tiếng đàn đẹp, legato khi đệm những đoạn
yêu cầu chất trữ tình
Hơi thở thanh nhạc khi đệm các aria, romance và ca
khúc Việt Nam
117
III. Các đề xuất, góp ý khác:
Xin trân trọng cảm ơn Quý Thầy/ Cô./.
Giảng viên
118
14.3. TỔNG KẾT Ý KIẾN NHẬN XÉT
Của các giảng viên chuyên ngành Khoa Thanh nhạc Chủ đề: NÂNG CAO HIỆU QUẢ VIỆC ĐỆM ĐÀN CHO THANH NHẠC
ỨNG DỤNG TÍNH GIAO HƯỞNG VÀ QUAN ĐIỂM HƠI THỞ THANH
NHẠC CỦA L.V. BEETHOVEN
I. Thông tin giảng viên:
Họ và tên:
GS. NSND. Nguyễn Trung Kiên
TS. Đỗ Quốc Hưng
TS. Nguyễn Thị Phương Nga TS. Nguyễn Thị Tân Nhàn II. Thông tin ý kiến đánh giá:
Thang đánh giá: Mức độ hiệu quả của các phương pháp: không hiệu quả, hiệu quả, rất hiệu quả
1. Ứng dụng tính giao hưởng vào phần đệm phối lại cho Piano của các Aria
Tính giao hưởng Không Hiệu Rất hiệu
hiệu quả quả quả
Với phần đệm chơi mô phỏng âm thanh của các nhạc 100%
cụ giao hưởng giống như trong bản phối cho dàn
nhạc
2. Quan điểm “đàn Piano cất tiếng hát”
Các phương pháp Không Hiệu Rất hiệu
hiệu quả quả quả
Thể hiện tiếng đàn đẹp, legato khi đệm những đoạn 25% 75%
yêu cầu chất trữ tình
100%
Hơi thở thanh nhạc khi đệm các aria, romance và ca khúc Việt Nam
Qua việc tổng kết các ý kiến đánh nhận xét trên đều cho thấy đây là những giải pháp cần thiết cho người nghệ sĩ-giảng viên đệm đàn nâng cao hiệu quả trong
công việc tại Khoa Thanh nhạc- HVÂNQGVN
119
PHỤ LỤC 15
SO SÁNH SỐ LƯỢNG HSSV CỦA CÁC KHOA KÈN-GÕ, DÂY VÀ THANH NHẠC TẠI HVÂNQGVN
Bảng 1- Phụ lục 15: Thống kê số lượng HSSV thi đầu vào và tốt nghiệp
các năm 2016-2010 tại Khoa Kèn-Gõ, Dây và Thanh nhạc tại
HVÂNQGVN
(số liệu do phòng Đào tạo HVÂNQGVN cung cấp)
Năm học Chuyên Số HSSV thi vào Số HSSV tốt nghiệp
ngành Trung cấp Đại học Trung cấp Đại học
2016-2017 Kèn- Gõ 20 5 3 3
Dây 37 2 3 3
31 11 22 Thanh nhạc 51
2017-2018 Kèn- Gõ 35 3 0 3
Dây 35 4 5 7
Thanh nhạc 42 36 9 13
2018-2019 Kèn- Gõ 18 2 0 1
Dây 10 6 3 1
Thanh nhạc 49 36 10 13
2019-2020 Kèn- Gõ 13 1
Dây 34 3
Thanh nhạc 47 31
Thống kê trên cho thấy Khoa thanh nhạc là khoa có số HSSV thi vào các hệ Trung
cấp và Đại học cao nhất so với khoa Dây và Kèn- Gõ.
120
CHÚ GIẢI GHI CHÚ
1 Trong nghiên cứu về Beethoven, người ta thường chia ra hai hướng: về tiểu sử (con
người, cuộc đời, sự nghiệp) và dưới góc độ nghệ sĩ âm nhạc (Beethoven- the man@ the
musician). Trong luận án này, chúng ta cùng nghiên cứu về Beethoven như một nghệ sĩ
âm nhạc (sự nghiệp sáng tác, biểu diễn, sư phạm) và đi sâu về các tác phẩm viết cho Piano
của ông dưới góc độ sư phạm và biểu diễn.
2 Urtext: ấn bản đúng nhất với bản thảo của tác giả hoặc ấn bản lần đầu tiên [43, tr.333]
3 Ignaz Moscheles (1794-1870) là nhà soạn nhạc, nghệ sĩ đàn Piano, nhà sư phạm người
Séc. Ông coi Beethoven là thần tượng của mình. Ông được Beethoven tin tưởng giao phó
việc viết tổng phổ nhạc kịch Fidelio. Cuối của tổng phổ, Moscheles đã viết “hoàn thành
cùng với sự giúp đỡ của Chúa”. Beethoven chấp nhận tổng phổ của Moscheles nhưng viết
thêm vào “Hỡi con người, hãy tự giúp chính mình”. Quan hệ tốt đẹp giữa Mocheles và
Beethoven duy trì đến cuối cuộc đời Beethoven.
4 Franz Kullak (1844 - 1913) là một nghệ sĩ Piano và nhà soạn nhạc người Đức, con trai
của Theodor Kullak. Ông học tại Neuen Akademie của cha ông ở Berlin và quản lý học
viện này đến năm 1890. Ông sáng tác các tác phẩm cho Piano và ca khúc. Bên cạnh đó,
ông phối khí lại nhiều tác phẩm viết cho dàn nhạc của Mozart và Beethoven viết cho
Piano và làm việc như một nhà xuất bản và phê bình âm nhạc.
5Hans von Bulow (1830 -1894) là một nhà chỉ huy, nghệ sĩ Piano kiệt xuất, một nhạc sỹ
trong kỷ nguyên Lãng mạn. Ông là một trong những nhà chỉ huy nổi tiếng nhất thế kỷ 19.
Cùng với Carl Tausig, Bulow có lẽ là nghệ sĩ Piano triển vọng nhất trong số các học trò
của F. Liszt. Ông được ghi nhận vì việc biểu diễn các tác phẩm của L.v. Beethoven. Ông
là người đầu tiên biểu diễn thuộc lòng toàn bộ 32 Sonata viết cho Piano của Beethoven
và cùng với Sigmund Lebert, ông cùng giới thiệu bản biên tập 32 Sonata này.
6 Sigmund (Zygmunt or Siegmund) Lebert 1821-184 là một nghệ sĩ và thầy giáo Piano,
và là một trong những người sáng lập nên Trường Âm nhạc Stutgart. Cùng với Franz
Liszt và các đồng sự Ignaz Lachner, Vincenz Lachner and Immanuel Faisst, ông tạo ra
các phần phối khi lại các tác phẩm của Mozart, cùng với Hans von Bulow, biên tập ấn
bản nổi tiếng Các bản Sonata viết cho Piano của L.v. Beethoven do Nhà xuất bản Cotta
phát hành năm 1881
121
7 Alfredo Casella 1883- 1947 là một nghệ sĩ Piano xuất sắc nổi tiếng nhất người Ý trong
thế hệ của ông, là nhạc sỹ, nhà chỉ huy, và giáo viên có tầm ảnh hưởng Quốc tế của âm
nhạc Ý thế kỷ 20. Ông cùng với nhà soạn nhạc Respighi thúc đẩy sự hồi sinh của âm
nhạc Phục hưng và Baroque Ý. Bên cạnh đó, ông còn xuất bản những bản biên tập có
giá trị về các tác phẩm viết cho đàn phím của J.S. Bach, W.A. Mozart, Ludwig van
Beethoven, and Frédéric Chopin.
8 Sir Donald Francis Tovey (1875-1940) là một nhà âm nhạc học và phân tích âm nhạc
người Anh, nhạc sỹ, chỉ huy và pianist. Ông nổi tiếng nhất vì Tiểu luận phân tích âm nhạc
và bản biên tập các tác phẩm của Bach và Beethoven
9 Thomas Harold Hunt Craxton (1885 – 1971) là một nghệ sĩ Piano và nhạc sỹ người
Anh. Ông là giáo sư tại Royal Academy of Music.
10 Alexander Borisovich Goldenweiser (1875-1961) là một nghệ sĩ Piano, giáo viên và
nhạc sĩ người Nga. Ông là nghệ sĩ Piano có một số lượng lớn các bản thu âm nổi tiếng
11 Anton Felix Schindler (1795-1864) là thư ký và người viết tiểu sử Beethoven thời kỳ đầu 12 Alexander Wheelock Thayer 1817-1897) là một thủ thư và nhà báo, tác giả của cuốn
tiểu sử viết về Beethoven đầu tiên, sau nhiều lần bổ sung được coi như tác phẩm chuẩn
mực để tham chiếu về nhạc sỹ.
13 Arnold Alekxandrovich Alosvang (1898-1960): nghệ sĩ Piano, nhạc sỹ, nhà nghiên cứu
âm nhạc Xô Viết, tốt nghiệp khoa Piano và sáng tác tại Nhạc viện Kiev. Ông đã để lại
nhiều cuốn sách về Debussi, Scriabin, Tchaikovski, Beethoven, Ravel...
14 Ví dụ âm thanh https://youtu.be/RDoSLRpVL7A Sonata số 20 Op. 49 No.2 chương II
được phối cho Septet in Es-Dur chương III Minuet, Sonata số 12 (Op. 26) chương III
Funeral March được chính tác giả chuyển soạn cho dàn nhạc
15 Felix Weingartner 1863-1942 một nhà soạn nhạc, chỉ huy và nghệ sĩ Piano người Áo-
Hung, một trong những học trò cuối cùng của F. Liszt, chỉ huy nhiều dàn nhạc và là giáo
sư tại Học viện Liszt. Ông đã phối khí Sonata Số 29 (Op. 106) của Beethoven cho dàn
nhạc https://youtu.be/cxpqC4nyjNM.
16 ví dụ âm thanh https://youtu.be/kpz_U8wHpa8 từ phút 10 phút 45- 10 phút 58
17 Johann Baptist Cramer (1771-1856): nghệ sĩ Piano và nhạc sĩngười Anh gốc Đức, học
trò của M. Clementi. Ông là nghệ sĩ Piano chuyên nghiệp danh tiếng ở Anh và châu Âu
lục địa. Ông thường hay biểu diễn thi đấu với Beethoven ở Vien và được Beethoven kính
122
trọng. Ông đã xuất bản Concerto cho Piano số 5 của Beethoven ở Anh và cũng chính là
người đã đặt biệt danh “Hoàng đế”cho bản Concerto này.
18 Pot-pourri: một trích đoạn nhạc ( có thể là một giai điệu của nhạc cụ dây hay một aria
nhiều người biết đến của một vở opera) được nhiều người lần lượt chơi. Từ điển Âm nhạc
Oxford.
19 Jan Ladislav Dussek (1706-1812) là một nghệ sĩ Piano và nhạc sĩngười Czech. Ông là
đại diện quan trọng cho âm nhạc Czech ở nửa sau thế kỷ 18 và đầu thế kỷ 19. Ông cùng
Steibelt và Beethoven là những nghệ sĩ luôn sử dụng pedal trong biểu diễn
20 Akademien tên gọi của các buổi hoà nhạc trước công chúng thời đó 21 H.H. Newhaus: nghệ sĩ Piano Xô Viết, người thầy của nhiều nghệ sĩ Piano vĩ đại như
Richter, Gilels…
22 Theo hồi ức của NSND. Phạm Ngọc Khôi
23 Ferdinand Ries (1784- 1838) là một nhạc sĩngười Đức. Ông là bạn, học trò và thư ký
của L.v. Beethoven. 1838, ông xuất bản tiểu sử về Beethoven cùng với Wegeler.
24 Ở đây chúng tôi sử dụng thuật ngữ “bài luyện tập kỹ thuật” (exercise) thay cho bài
luyện ngón vì các bài tập này không chỉ luyện các ngón tay mà toàn bộ tay/thân- hệ thống
cử động, thính giác, tư duy và trí nhớ âm nhạc đến phát triển thói quen và kỹ năng làm
việc với kỹ thuật Piano. Việc tìm hiểu kỹ những bài luyện tập kỹ thuật của Beethoven
giúp ta hiểu sâu hơn về kỹ thuật Piano trong tác phẩm của ông. Những bài tập này được
ứng dụng trong Phương pháp “chơi ra chất Beethoven” tại mục 3.3.4
25 TS. Đào Trọng Tuyên hiện là Trưởng Khoa Piano của HVÂNQGVN, nghệ sĩ Piano
Việt Nam đầu tiên biểu diễn Sonata số 32 (Op. 111) và Concerto số 5 (Op. 73) năm 2011
tại Việt Nam.
26 Czerny trong bản biên tập của mình đã chia các đoạn nhạc này cho hai tay.
27Kết thúc mỗi dấu luyến thường là trùng với việc nhấc tay.
28 Theo nghệ sĩ và nhà sư phạm Edwin Ratz, ta cần bản urtext- để hiểu rõ tác phẩm được
sáng tác một cách chính xác như thế nào, trong đúng không khí và tinh thần thời đại đó-
đây mang tính gần như khảo cổ học cũng như loại bỏ tất cả những gì “giả cổ”-gây nhiễu
đến phong cách của tác giả, bỏ đi những dấu ấn của thời gian qua các kỷ nguyên và nhiều
thế hệ khác nhau về cảm nhận âm nhạc, yêu cầu thể hiện tác phẩm…Tuy vậy, để hiểu được
chính xác những gì được ghi chú trên bản urtext- cần có một nền tảng tri thức dầy và rộng,
sâu sắc. Còn đối với các bản hiệu đính và biên tập với ghi chú và chỉ dẫn của rất nhiều thế
123
hệ nghệ sĩ- ngoài việc cung cấp cho ta những kinh nghiệm của người đi trước, còn giúp ta
hiểu hơn về bản thân bản urtext. [34, 190], [152]. Vì vậy cách lấy bản urtext làm gốc và
tham khảo các ấn bản hiệu đính biên tập chính là giúp ta “đứng trên vai người khổng lồ” để
chơi âm nhạc của Beethoven đúng với phong cách của ông.
29 Egmont Op.84 là một tác phẩm âm nhạc được sáng tác năm 1787 cùng tên với vở kịch
của Johann Wolfgang von Goethe bao gồm một Overture và nối tiếp bằng một chuỗi 9 tác
phẩm: cho giọng Soprano, người kể chuyện nam, và một bản giao hưởng. Chủ đề âm nhạc
và câu chuyện nói về cuộc đời của người anh hùng quý tộc Lamoral, Bá tước vùng Egmont
(một vùng ngày nay bao gồm Hà Lan, Bỉ, Lucxembourg và Nord-Pas-de-Calais- thuộc
Pháp).
30 The Creatures of Prometheus Op. 43 là vở Balet của Salvatore Virgano mà Beethoven
sáng tác nhạc năm 1801. Vở Bale trình diễn lần đầu ngày 28/3/1801 tại Burgtheater Vien.
Đó là vở Bale duy nhất mà Beethoven viết nhạc cho cả vở.
31 Op. 62 là một Overture Beethoven sáng tác năm 1807 cho vở bi kịch Coriolan của Heinrich
Joseph von Collin. Gaius Marcius (Caius Martius) là một vị tướng người Roman sống vào
Thế kỷ thứ V trước Công nguyên. Ông có biệt danh là Coriolan vì sự dũng cảm phi thường
của ông trong một đợt quân Roman vây hãm và chiếm thành phố Volscian vùng Coriolan.
32 Theo ý kiến của A.G. Rubeinstein: “Đối với tôi, âm nhạc là một dạng ngôn ngữ- tất nhiên
là bị mã hoá dưới dạng ký hiệu bản nhạc. Trước hết cần phải hiểu hết những ký hiệu này, và
đọc được tất cả những gì mà người sáng tác muốn nói, và sau đó là giải nghĩa- đó chính là
nhiệm vụ của người biểu diễn. Ví dụ như trong Sonata Es-Dur op.81a của Beethoven,
Chương 1 ghi “Les adieux” – tạm biệt, nhưng tính chất của Allegro thứ nhất sau phần mở
đầu không tương ứng với nhận thức chung của xã hội về tâm trạng buồn khổ khi chia tay-
vậy cần tìm thấy gì trong bản nhạc? Đủ thứ lo lắng và chuẩn bị trước chuyến đi, cuộc chia
tay mãi mãi, sự tham gia của những người ở lại, những hình dung khác nhau về quãng đường
xa, mong muốn bình an và nói chung là tất cả mọi điều chân thành nhất từ trái tim thể hiện
khi chia tay với người yêu. Chương hai mở đầu l’absence- chia ly; nếu người biểu diễn có
thể chuyển tải âm thanh tình cảm buồn đau và nhớ thương- thì lúc đó chẳng cần giải nghĩa
thêm gì. Chương 3- le retour- trở về- ở đây người biểu diễn cần phải đọc cho khán giả cả
một bài thơ dài về niềm vui khi gặp nhau. Chủ đề thứ nhất dịu dàng không thể nói nên lời-
có thể nhìn thấy ánh mắt ướt át của niềm hạnh phúc khi gặp mặt, sau đó niềm vui gặp lại
124
người khoẻ mạnh, vui vẻ, sự quan tâm lắng nghe câu chuyện về những gì đã trải qua … cuối
cùng lại là ánh mắt yêu thương, sau đó ôm chặt và hạnh phúc trọn vẹn.Tại sao tác phẩm đến
tay chúng ta lại thường hay gắn với một cái tên nào đó? Trước hết đó là lỗi của nhà xuất bản,
họ thường yêu cầu nhạc sĩđặt tên cho tác phẩm để tránh cho công chúng khỏi mất công tìm
kiếm về ý tưởng của tác giả. Ngoài ra những dạng tên như Nocture, Romance, Impromptu,
Bacarolle, Caprice … đã trở nên thành kiểu nhận dạng, giúp cho khán giả dễ hiểu và làm
nhẹ bớt phương pháp biểu diễn chúng. Cũng có khi tác phẩm bị đặt tên sau khi biểu diễn. Ví
dụ buồn cười nhất là Mondschein-Sonata. Ánh trăng trong hình dung của âm nhạc thường
là cái gì đó mơ mộng, mờ ảo, suy tư, bình yên- nói chung là chiếu sáng dịu dàng. Chương 1
của sonata 14 cis- moll bi kịch từ nốt đầu đến nốt cuối (điều thể hiện ngay ở giọng thứ) và
như vậy đúng hơn khi hình dung về bầu trời đầy mây mù- tâm trạng tối tăm; chương cuối
thì bão tố, tình cảm mạnh mẽ và như vậy sẽ mô tả một cái gì đó hoàn toàn đối lập với ánh
sáng dịu dàng. Chỉ có chương hai ngắn sẽ có một chút ánh sáng mặt trăng, thế mà bản Sonata
này lại được gọi là Mondschein Sonata!!! Tôi nghĩ không chuẩn khi chỉ dựa vào tính chất
của một chương hay một motif hoặc một episode mà lại lấy đó để đặt tên cho cả tác phẩm.
Ví dụ như Sonata “Pathétique” có lẽ được gọi như thế chỉ theo phần mở đầu và theo tính
chất nhắc lại của episode trong chương 1, vì chủ đề của Allegro thứ nhất mang tính chất kịch
tính sinh động, còn chủ để hai với những láy có thể có tính chất gì cũng được nhưng chắc
chắn không phải Pathétique. Chương 3 lại càng chẳng có gì liên quan tới Pathétique. Chỉ có
chương 1 là có thể hợp với tên này…
33 Một số chia sẻ về mức độ khó mà G.S Rolf Koenen vào năm 2010 đã xây dựng cho Nhà
xuất bản G. Henle xuất bản về việc đánh giá mức độ khó được xác định cho hầu hết các tác
phẩm cho Piano độc tấu, cho violin, cho flute:
"Tôi chẳng biết “khó” nghĩa là gì. Hoặc là bạn chơi hoặc là không chơi được”- đó là
nhận xét của nghệ sĩ violon vĩ đại Nathan Milstein khi được hỏi về độ khó không thể tưởng
tưởng được của tác phẩm Niccolo Paganini's Caprice no. 1. Tính tương đối của việc xác
định độ khó trong âm nhạc đang dần trở nên sáng tỏ hơn. Chính vì vậy mà tôi rất vinh hạnh
khi có được nhận một nhiệm vụ có tính thách thức là xác định độ khó của tác phẩm âm
nhạc mà Nhà xuất bản G. Henle đưa ra. Theo kinh nghiệm của tôi cũng như sau khi khảo
sát ý kiến của nhiều đồng nghiệp của tôi, hướng dẫn về mức độ khó vô cùng có ích. Trong
đó, nó sẽ giúp cho việc xác định tác phẩm “phù hợp”. Ví dụ như cho thầy cô giáo dạy
125
