Luận án Tiến sĩ Văn học: Sáng tác của Yoshimoto Banana từ góc nhìn thẩm mĩ kawaii

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

NGUYỄN THỊ HUỲNH TRANG

SÁNG TÁC CỦA YOSHIMOTO BANANA TỪ GÓC NHÌN THẨM MĨ KAWAII

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

HÀ NỘI, 2021

VIỆN HÀN LÂM KHOA HỌC XÃ HỘI VIỆT NAM

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

NGUYỄN THỊ HUỲNH TRANG

SÁNG TÁC CỦA YOSHIMOTO BANANA TỪ GÓC NHÌN THẨM MĨ KAWAII

Ngành: VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI

Mã số: 9 22 02 42

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học:

1. PGS. TS. Nguyễn Thị Mai Liên

2. PGS. TS. Phùng Ngọc Kiên

HÀ NỘI, 2021

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi dưới sự hướng

dẫn của tập thể giáo viên hướng dẫn. Các số liệu, tài liệu được sử dụng trong luận

án là trung thực và có nguồn gốc rõ ràng.

Tác giả luận án

Nguyễn Thị Huỳnh Trang

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 1

Chương 1: TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU ................................. 11

1.1. Những nghiên cứu về kawaii trong và ngoài Nhật Bản ...................... 11

1.1.1. Những nghiên cứu về kawaii ở Nhật Bản ..................................... 11

1.1.2. Những nghiên cứu về kawaii ngoài Nhật Bản .............................. 15

1.2. Những nghiên cứu về kawaii trong sáng tác của Y. Banana trong

và ngoài Nhật Bản ................................................................................... 15

1.3. Đánh giá khái quát tình hình nghiên cứu liên quan đến đề tài

luận án ............................................................................................................ 24

Tiểu kết chương 1 .......................................................................................... 27

Chương 2: THẨM MĨ KAWAII .................................................................. 28

2.1. Khái lược về thẩm mĩ kawaii ................................................................. 28

2.1.1. “Thẩm mĩ” (“aesthetics”) .............................................................. 28

2.1.2. “Kawaii” ........................................................................................ 31

2.2. Kawaii trong dòng riêng Nhật Bản ....................................................... 35

2.2.1. Những biểu đạt của kawaii trong đời sống văn hóa...................... 35

2.2.2. Những dấu vết của kawaii từ mĩ học truyền thống ....................... 39

2.3. Kawaii trong dòng chung hiện đại ........................................................ 42

2.3.1. Tinh thần văn hóa đại chúng ......................................................... 42

2.3.2. Sản phẩm giao thoa toàn cầu ........................................................ 45

Tiểu kết chương 2 .......................................................................................... 49

Chương 3: TIẾNG VỌNG CỦA THẨM MĨ KAWAII TRONG

SÁNG TÁC YOSHIMOTO BANANA ....................................................... 51

3.1. Vẻ hiền hòa, khả ái ................................................................................. 52

3.1.1. Thiên nhiên hiền hòa ..................................................................... 52

3.1.2. Con người khả ái ........................................................................... 59

3.2. Cảm giác mong manh ............................................................................ 65

3.2.1. Số phận mong manh ...................................................................... 66

3.2.2. Tâm hồn mong manh .................................................................... 68

3.2.3. Tình trạng sống mong manh ......................................................... 69

3.3. Ánh nhìn hướng sáng ............................................................................. 74

3.3.1. Nhìn về phía sự sống ..................................................................... 74

3.3.2. Nhìn về phía yêu thương ............................................................... 82

Tiểu kết chương 3 .......................................................................................... 90

Chương 4: TIẾNG NÓI KHÁC BIỆT CỦA Y. BANANA TỪ TRONG

LÒNG THẨM MĨ KAWAII ........................................................................ 91

4.1. Thăng hoa văn học đại chúng ............................................................... 92

4.1.1. Sự gắn bó với không gian mở ....................................................... 94

4.1.2. Sự lên ngôi của những ấn tượng ................................................. 106

4.2. Giải biên văn học tinh hoa ................................................................... 118

4.2.1. Từ nền văn học nữ tính đến những câu chuyện shoujo .............. 119

4.2.2. Từ giá trị vĩnh cửu đến giá trị tức thời ........................................ 131

Tiểu kết chương 4 ........................................................................................ 142

KẾT LUẬN .................................................................................................. 144

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ

ĐÃ CÔNG BỐ ............................................................................................. 149

TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................................... 150

MỞ ĐẦU

1. Tính cấp thiết của đề tài

1.1. Yoshimoto Banana là nữ tác gia văn học Nhật Bản hiện đại, người được

mệnh danh là “linh hồn và bếp phó của Nhật Bản những năm 2000” [147, 5], “một

trong những tác giả Nhật Bản tiên phong của thập kỉ” [147, 5], và cũng là người đã

tạo ra cơn sốt Banana khi xuất bản cuốn tiểu thuyết đầu tiên – Kitchen. Thành công

của Y. Banana cùng với những cây bút trẻ khác đã đem lại một sức sống mới, một

tinh thần mới cho văn học xứ sở mặt trời mọc. Lớn lên vào nửa sau thế kỉ XX, Y.

Banana (cùng với thế hệ nhà văn trẻ ở Nhật như Haruki Murakami, Ryu Murakami,

Yamada Eimi...) phải “tập quên đi” những cái bóng quá lớn của những cây đại thụ

trước đó như Yasunari Kawabata, Tanizaki Junichiro, Mishima Yukio, Oe

Kenzaburo... để có thể tạo ra một diện mạo mới cho văn học Nhật Bản. Làm thế nào

vừa không giẫm lên bước chân của người đi trước, vừa không đánh mất quốc túy,

đó là một thách thức lớn đối với thế hệ của Y. Banana. Sau hàng loạt những tác

phẩm không chỉ thành công trong nước mà còn gây tiếng vang rộng khắp thế giới

với nhiều giải thưởng danh giá khác nhau, Y. Banana gần như đã chinh phục được

những thách thức ấy. Tài năng không đợi thời gian, Y. Banana đã thành công ngay

từ tác phẩm đầu tay ra đời khi tác giả mới 22 tuổi. Sau đó, với hàng loạt những tác

phẩm đáng chú ý khác, Y. Banana đã nhanh chóng được khẳng định trong lòng

công chúng do những giá trị mà bà muốn gửi gắm được kí thác trong một hình thức

đẹp, thấm đẫm thẩm mĩ kawaii của người Nhật. Có thể nói, sáng tác của Y. Banana

một mặt là nghệ thuật ngôn từ, mặt khác lại được hiểu và thưởng thức như một loại

hình cận văn học (paraliterature) với những vay mượn từ văn hóa đại chúng. Bằng

sự kết hợp nhiều yếu tố, sáng tác của Y. Banana đã tạo ra sự phân cực giữa các ý

kiến đánh giá và làm nên tính thời sự cho nền văn học đương đại, chẳng hạn vấn đề

ranh giới giữa truyền thống và văn hiện đại, nghệ thuật cao hay thấp. Thành công

của Y. Banana giúp chúng ta xác - định - lại khái niệm văn học đương đại, vốn dĩ là

khái niệm mang tính “mở” rất cao, ở cả Nhật Bản cũng như trên thế giới. Trong

tương quan giữa giá trị của một nền văn học với số lượng các công trình nghiên cứu

về nó, nhất là ở Việt Nam, chúng tôi thấy chưa có sự tương xứng. Vì vậy, nghiên

cứu Y. Banana vẫn là một khoảng trống cần sự quan tâm nghiên cứu của các nhà

khoa học.

1.2. Sáng tác của Y. Banana thuộc về văn học đại chúng hay văn học tinh hoa?

Y. Banana đã đứng và đi trên lằn ranh giao thoa mong manh của hai kiểu văn học

ấy như thế nào? Giá trị của tác phẩm Y. Banana tỏa ra từ đâu?... Những câu hỏi ấy

khiến chúng ta không ngừng trăn trở để đi tìm câu trả lời, vì sức lan tỏa mà sáng tác

của Y. Banana tạo ra là điều có thật. Chúng tôi nhận thấy, mặc dù Y. Banana tạo ra

sự quan tâm lớn của độc giả thế giới nhưng đa phần những công trình nghiên cứu

chỉ mới đi vào các vấn đề về chủ đề tư tưởng, hoặc nếu không thì từ góc độ thi pháp

hay thể loại, chưa tiếp cận Y. Banana từ phương diện thẩm mĩ. Trong khi đó, thẩm

mĩ của thời đại (luôn) có những ảnh hưởng nhất định đến vùng thẩm mĩ của cá

nhân, nhất là đối với nhà văn. Y. Banana lớn lên trong thời đại nửa sau của thế kỉ

XX, trong không gian của văn hóa đại chúng, đồng thời lại (vẫn) được hấp thu

những tinh hoa của văn học Nhật Bản truyền thống. Một câu hỏi khả dĩ đặt ra và

cần được giải quyết đó là nhìn sáng tác của Y. Banana từ trong bối cảnh văn hóa

của nó để phát hiện có một dòng chảy mĩ học ảnh hưởng, chi phối đến toàn bộ thế

giới nghệ thuật của nhà văn này: thẩm mĩ kawaii. Nhật Bản làm thế giới ngưỡng mộ

về năng lực cảm thụ cái đẹp của mình: độc lập và duy nhất. Nói như Trần Lê Bảo,

“Nghệ thuật Nhật Bản được thể hiện bằng năng lực cảm thụ tinh tế về cái đẹp của tự

nhiên và xã hội con người. Đặc biệt là cách thức cảm thụ mang tính hình tượng

được chi phối bởi các quan niệm thẩm mĩ độc đáo của Nhật Bản, đạt đến trình độ

cao của “đạo”, làm nên những loại hình nghệ thuật thể hiện phong cách riêng, độc

đáo khó có thể hòa trộn với một nền văn nghệ nào khác.” [4, 200] Gắn với đặc điểm

truyền thống lịch sử văn hóa của một đất nước bốn bề là biển, một vị trí biệt lập về

địa lí, người Nhật có truyền thống thẩm mĩ riêng với những phạm trù tiêu biểu như

mono no aware, sabi, wabi, yugen... và có quan niệm riêng về cái đẹp. Thời hiện

đại, trong bối cảnh xã hội thị trường, người dân nơi đây có một xu thế đề cao lí

tưởng thẩm mĩ mới: kawaii. Đó là kết quả của sự giao thoa văn hóa nội sinh của đất

nước Nhật Bản với luồng sóng văn hóa toàn cầu thời hiện đại. Với tư cách là một xu

hướng thẩm mĩ, kawaii ngay lập tức tỏa đều vào trong mọi lĩnh vực của đời sống.

Sản xuất, tiêu dùng, âm nhạc, hội họa, xếp giấy, hoa đạo, trà đạo, thời trang, và cả

trong an ninh, chính trị, ngoại giao và văn học... đều chịu sự chi phối của thẩm mĩ

kawaii. Không nằm ngoài quy luật, những tác phẩm của Y. Banana cũng hội tụ

được tất cả những gì thuộc về vùng thẩm mĩ ấy. Y. Banana không chỉ là người tiếp

thu thụ động mà hoàn toàn chủ động, làm cho người đọc vừa cảm nhận kawaii như

là nguồn ảnh hưởng tự nhiên, máu thịt; vừa như là những hồi ứng mà tác giả đã

sáng tạo nên từ sự tiếp thụ của mình. Do đó, nghiên cứu sáng tác của Y. Banana từ

phương diện thẩm mĩ, cụ thể là từ thẩm mĩ kawaii, là một hướng nghiên cứu vừa

phù hợp với quy luật sáng tạo của nhà văn, vừa phù hợp với đặc trưng của nền văn

học Nhật Bản.

Xuất phát từ những lí do trên, chúng tôi đã chọn đề tài Sáng tác của Yoshimoto

Banana từ góc nhìn thẩm mĩ kawaii làm đối tượng nghiên cứu cho luận án của mình.

2. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu của luận án

2.1. Mục đích nghiên cứu

Thực hiện đề tài Sáng tác của Yoshimoto Banana từ góc nhìn thẩm mĩ kawaii,

chúng tôi hướng đến các mục đích như sau:

Thứ nhất, luận án hướng tới mục đích tìm hiểu một khái niệm thẩm mĩ của

người Nhật có sự ảnh hưởng sâu rộng trong đời sống xã hội hiện đại: kawaii và con

đường tác động vào văn học của nó. Từ việc đi sâu tìm hiểu khái niệm “thẩm mĩ” để

cắt nghĩa được những tầng bậc ý nghĩa của khái niệm này, luận án có cơ sở để tìm

hiểu bản chất của thẩm mĩ kawaii trong cách tri nhận cái đẹp và khả năng tri nhận

cái đẹp của người Nhật hiện đại.

Thứ hai, chúng tôi đặt sáng tác của Y. Banana với môi trường mà tác giả đã

sống và hấp thụ, đó là xã hội đương đại, là bầu khí quyển của văn hóa đại chúng, từ

đó thấy được những tương liên, hòa hợp, phản chiếu từ thẩm mĩ kawaii (thứ thuộc

về sự lựa chọn và tri nhận của cộng đồng) lên sáng tác của Y. Banana (thứ thuộc về

sự lựa chọn của cá nhân sống trong cộng đồng đó). Chúng tôi muốn đi tìm những

biểu đạt của thẩm mĩ kawaii trong sáng tác Y. Banana như là cách tạo ra đường

“link” kết nối gần như hầu hết các vấn đề nổi bật mà độc giả vẫn thường nhắc tới

mỗi khi bàn về Y. Banana. Từ đó, có thể tìm thấy được lí do vì sao tác phẩm của Y.

Banana được sự yêu mến và hưởng ứng rộng khắp của độc giả Nhật Bản và thế giới

đương đại như vậy.

Thông qua việc tìm hiểu sáng tác của một tác gia từ góc nhìn thẩm mĩ - văn hóa,

chúng tôi hướng đến mục đích tìm kiếm những câu trả lời góp phần vào sự khám

phá giá trị của tác phẩm của Y. Banana với những đóng góp trong việc thể nghiệm

một lối viết mang màu sắc khác biệt so với dòng văn học truyền thống ở Nhật Bản.

Nói cách khác, chúng tôi đi tìm sự tương tác, hồi ứng từ sáng tác của Y. Banana đến

thẩm mĩ kawaii, để thấy Y. Banana không dừng lại là một tác giả đại chúng, sáng tác

của Y. Banana không dừng lại là sản phẩm của văn hóa đại chúng, mà đó còn là một

thế giới nghệ thuật độc đáo với những chủ ý nghệ thuật riêng của người sáng tạo.

Thực hiện được các mục đích trên chính là đóng góp và thành công của luận án.

2.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

Nhiệm vụ nghiên cứu của luận án là cần trả lời được các câu hỏi nghiên cứu.

Câu hỏi nghiên cứu thứ nhất liên quan đến sự khảo sát tổng quan về thẩm mĩ

kawaii: ngoại sinh hay nội sinh, là giá trị tức thời hay là kết quả của một quá

trình? Để trả lời được câu hỏi này, luận án cần minh định khái niệm “thẩm mĩ” và

“kawaii” để xem xét đầy đủ các phương diện biểu hiện nghĩa của từ ngữ này. Từ đó

đi đến khái quát những đặc điểm thuộc về bản chất (những “mã khóa”) của “thẩm

mĩ kawaii” để làm cơ sở, làm “mắt” để “nhìn” sáng tác của Y. Banana. Bằng việc

nghiên cứu là thẩm mĩ kawaii đặt trong mối liên hệ với văn hóa truyền thống với

dòng chảy mĩ học đã thành hình sắc ở Nhật Bản (aware, sabi, wabi, yugen…) và

văn hóa đại chúng của con người đương đại, luận án tìm một con đường cắt nghĩa

sự thâm nhập - con đường đi của kawaii vào đời sống (vật chất lẫn tinh thần) của

con người Nhật Bản như thế nào cũng như đã tác động vào văn chương ra sao.

Với câu hỏi nghiên cứu thứ hai của luận án: Sáng tác của Y. Banana mang

những đặc điểm nghệ thuật nào của thẩm mĩ kawaii?, đối tượng nghiên cứu phục

vụ cho việc trả lời câu hỏi này là những tín hiệu của kawaii được biểu đạt trong

sáng tác của Y. Banana. Luận án cần khảo sát văn bản, phân tích, khái quát để tìm

ra những đặc trưng của thẩm mĩ kawaii trong sáng tác của Y. Banana qua nhiều

phương diện. Từ đó, luận án khái quát mối quan hệ giữa những phương diện ấy

trong “trường” thẩm mĩ kawaii, hướng đến việc chỉ rõ sáng tác của Y. Banana là

một phần, một đại diện của thẩm mĩ này, xem xét dưới sự tác động của ánh sáng

thẩm mĩ này, tác phẩm của Y. Banana đã có những phản chiếu ra sao.

Đối với câu hỏi nghiên cứu thứ ba: Những sáng tạo riêng nào của Y. Banana

như một sự kết tinh giá trị thẩm mĩ kawaii?, luận án sẽ tập trung vào đối tượng

nghiên cứu là những tín hiệu của Y. Banana đã tạo ra trong sáng tác của bà. Cả ba

câu hỏi với những đối tượng nghiên cứu như trên nhằm hướng đến đối tượng là mối

tương quan biện chứng giữa thẩm mĩ kawaii và những sáng tạo của Y. Banana trong

thời hiện đại.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu của luận án

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận án là những biểu đạt nghệ thuật thuộc về thẩm

mĩ kawaii xuất hiện trong tác phẩm của Y. Banana. Khi soi chiếu thẩm mĩ kawaii vào

sáng tác của Y. Banana, chúng tôi nhận thấy có sự tập trung của một vùng ánh sáng của

kawaii - một trường văn hóa và thẩm mĩ quan trọng của thời đại, đã chi phối các sáng tác

của Y. Banana. Là người tiếp thụ và đứng trên lằn ranh của văn học tinh hoa với văn học

đại chúng, Y. Banana đã cho thấy những dấu ấn nghệ thuật mang đậm tinh thần kawaii

trong sáng tác của mình không chỉ là sự chịu ảnh hưởng, đó còn là hoạt động chủ động

sáng tạo trên cái nền của sự ảnh hưởng. Như vậy, việc hướng đến đối tượng nghiên cứu

là những biểu đạt nghệ thuật trong sáng tác của Y. Banana giúp người nghiên cứu phát

hiện Y. Banana trong vai người sáng tạo, từ đó trả lời được những câu hỏi liên quan đến

giá trị văn chương nghệ thuật của Y. Banana.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

- Về phạm vi nội dung nghiên cứu: Đề tài Sáng tác của Yoshimoto Banana từ

góc nhìn thẩm mĩ kawaii được triển khai chủ yếu qua hai nội dung lớn là tiếng nói

chung (lời đồng vọng từ thẩm mĩ kawaii) và tiếng nói riêng (sự góp lời của một cá

nhân cho cộng đồng) với những nội dung nghiên cứu cụ thể như nhân vật, chủ đề,

thế giới thiên nhiên, tổ chức nghệ thuật (không gian, thời gian), thủ pháp nghệ

thuật… Thông qua những phương diện cơ bản này, chúng tôi đi tìm và góp phần

minh định sự ảnh hưởng cũng như sự phát triển, sáng tạo của Y. Banana từ một

vùng thẩm mĩ mà tác giả đã và đang sống trong nó.

- Về phạm vi văn bản khảo sát: Chúng tôi khảo sát trên các văn bản là các tác

phẩm của Y. Banana đã được dịch sang tiếng Việt và tiếng Anh. Sau Kitchen, Y.

Banana tiếp tục thành công với 12 tiểu thuyết và 7 tập truyện ngắn.

■ Trong số đó, đã xuất bản tại Việt Nam:

+ Kitchen, Bóng trăng (Bóng từ ánh trăng), Lương Việt Dũng dịch, Nhà xuất bản

Hội nhà văn, 2006

+ N.P, Lương Việt Dũng dịch, Nhà xuất bản Đà Nẵng, 2006

+ Vĩnh biệt Tugumi (Tugumi), Vũ Hoa dịch, Nhà xuất bản Đà Nẵng, 2007

+ Amrita (Amurita), Trần Quang Huy dịch, Công ty Nhã Nam, Nhà xuất bản Hội

nhà văn, 2008

+ Say ngủ, Trương Thị Mai dịch, Công ty Nhã Nam, Nhà xuất bản Văn hóa Sài Gòn, 2008

+ Thằn Lằn, Nguyễn Phương Chi dịch, Công ty Nhã Nam, Nhà xuất bản Văn học, 2009

+ Hồ, Uyên Thiểm dịch, Công ty Nhã Nam, Nhà xuất bản Hội nhà văn, 2014

+ Nắp biển, Dương Thị Hoa dịch, Công ty Nhã Nam, Nhà xuất bản Hội nhà văn, 2018

■ Đồng thời, chúng tôi có tham khảo bản dịch tiếng Anh của một số tác

phẩm đã được dịch sang tiếng Việt như Kitchen, Moonlight Shadow, N.P, Amrita,

Goodbye Tugumi, Asleep, Lizard, The Lake

+ Kitchen, Moonlight Shadow, Megan Backus dịch, Grove Press, New York 1993

+ N.P, Ann Sherif dịch, Grove Press, New York, 1994

+ Lizard, Ann Sherif dịch, London: Faber and Faber, 1995

+ Amrita, Russell F. Wasden dịch, London: Faber and Faber, 1997

+ Asleep, Michel Emmerich dịch, London: Faber and Faber, 2000

+ Goodbye Tugumi, Michel Emmerich dịch, London: Faber and Faber, 2002

■ Các tác phẩm chưa được dịch sang tiếng Việt:

+ Argentine Hag, Sawa Fumiya dịch, Tokyo, 2002

+ Hardboiled Hardluck, Michael Emmerich dịch, Grove Press, New York, 2005

4. Cơ sở lí thuyết và phương pháp nghiên cứu của luận án

Một trong những phương pháp chính mà luận án lựa chọn đó là phương pháp

nghiên cứu liên ngành, trong đó, đặc biệt quan trọng là nghiên cứu văn hóa. Đối

tượng nghiên cứu chính của luận án là sáng tác của một tác gia văn học Nhật Bản

đương đại nhìn từ góc độ ảnh hưởng, tiếp thu và sáng tạo từ một thẩm mĩ cũng của

chính xã hội Nhật Bản đương đại. Thẩm mĩ đó lưu chuyển trong nền văn hóa của

đất nước ấy nên không thể tách rời sáng tác của tác gia văn học này với văn hóa.

Bên cạnh đó, khái niệm thẩm mĩ này tuy mới nhưng lại là kết quả của một dòng

chảy xuyên suốt trong đời sống của người dân Nhật Bản từ xưa đến nay, không tách

biệt với những khái niệm trước đó. Qua văn hóa và những nền tảng lí thuyết của mĩ

học, chúng ta có thể xác định được những hệ giá trị của con người Nhật Bản đương

đại để từ đó có những cách giải thích phù hợp trong việc đánh giá các vấn đề được

phản ánh trong sáng tác của Y. Banana. Đặt văn học trong vùng văn hóa và vùng

thẩm mĩ của chính đất nước đã sản sinh ra nó thiết nghĩ là cách làm phù hợp. Người

viết đặt tác phẩm của Y. Banana trong mối quan hệ với bối cảnh lịch sử - xã hội và

văn hóa – mĩ học Nhật Bản hiện đại và đương đại, nhất là từ nửa sau thế kỉ XX đến

nay, để nghiên cứu và giải thích một số hiện tượng văn học, kiểm định và đánh giá

sự ảnh hưởng, tương tác giữa sáng tác của Y. Banana với những sự kiện, hiện tượng

khác trong đời sống văn hóa xã hội Nhật. Ngoài ra, luận án còn vận dụng những

hiểu biết từ xã hội (tâm lí xã hội và lịch sử xã hội), truyện tranh (đặc biệt là thể loại

shoujo manga, loại truyện tranh dành cho thiếu nữ), phim hoạt hình. Nhờ vào

những hiểu biết về các ngành khác sẽ giúp chúng ta lí giải được cách xây dựng nhân

vật, xu hướng tâm lí, đời sống nội tâm của các nhân vật cũng như hiểu được quan

niệm thẩm mĩ của con người thời hiện đại diễn ra trong tác phẩm của Y. Banana.

Phương pháp so sánh: Luận án sử dụng phương pháp so sánh khi đặt kawaii

trong mối quan hệ với những thẩm mĩ khác của văn học Nhật Bản như mono no

aware, miyabi, yugen, wabi, sabi, iki... để phát hiện những điểm giao thoa và khác

biệt, từ đó hướng đến việc tìm hiểu đối tượng nghiên cứu một cách thỏa đáng hơn.

Đồng thời, chúng tôi cũng đặt kawaii trong mối quan hệ so sánh với các khái niệm

mĩ học của một số nền văn hóa khác như cute, lovely của phương Tây. Luận án

cũng đặt ra và giải mã những vấn đề dựa trên cơ sở so sánh Y. Banana với các tác

giả khác (cùng thời đại hoặc khác thời đại) để thấy những nét chung và những gì

khác biệt mà Y. Banana đã tạo ra trong sáng tác của mình.

Phương pháp loại hình: Phương pháp loại hình là phương pháp nghiên cứu dựa

trên sự tập hợp các sự vật, hiện tượng cùng có chung những đặc trưng cơ bản nào

đó, khi chúng cùng có một “quan hệ cộng đồng giá trị” [18, 144]. Phương pháp

này giúp người nghiên cứu đi tìm những điểm tương đồng của các yếu tố, giúp nắm

bắt được các hiện tượng trong mối quan hệ tổng thể, bao quát, từ đó phát hiện quy

luật, những thông số giá trị về điều cần giải mã. Luận án sử dụng phương pháp loại

hình trong việc nhóm hợp những biểu hiện có cùng chung những đặc trưng cơ bản

giữa các nhân vật (ngoại hình, tính cách, số phận…), những yếu tố thường xuyên

xuất hiện trong sáng tác của Y. Banana, những đặc trưng cơ bản của các thủ pháp

nghệ thuật…

Phương pháp hệ thống: Phương pháp hệ thống là đặt đối tượng vào một hệ

thống nào đó để xem xét những đặc thù, từ đó xác định giá trị, vị trí cũng như đóng

góp của nó cho hệ thống. “Trong nghiên cứu văn học, chúng ta có thể coi một tác

phẩm hay toàn bộ sáng tác của một nhà văn, một thể tài, một thể loại, một nền văn

học, như là những hệ thống”, “trong khi phương pháp loại hình chú ý đến quan hệ

cộng đồng giá trị, thì phương pháp hệ thống lại chú ý đến quan hệ phân cấp và quan

hệ nhân quả” [18, 151 - 152]. Lợi ích cơ bản của phương pháp hệ thống là nó giúp

ta xác định được vị trí (hay tọa độ) của một sự vật trong mối quan hệ phân cấp với

các sự vật khác, qua đó giúp ta đánh giá được đầy đủ giá trị và ý nghĩa của sự vật

đó”. Trong luận án này, người viết đặt kawaii trong dòng chảy mĩ học của Nhật Bản

và thế giới, đặt sáng tác của Y. Banana trong văn học đại chúng và văn học tinh

hoa…, từ đó nghiên cứu về giá trị của thẩm mĩ kawaii trong sáng tác của Y. Banana

có ý nghĩa như thế nào đối với văn học đương đại Nhật Bản, thế giới.

5. Đóng góp mới về khoa học của luận án

Thứ nhất, luận án đóng góp vào việc nghiên cứu một phạm trù thẩm mĩ chi phối

văn hóa Nhật Bản đương đại là kawaii. Trên tinh thần tiếp thu, đối thoại và phản

biện, luận án góp phần chỉ ra được một yếu tố quan trọng chi phối cách xây dựng

tác phẩm của Y. Banana - một yếu tố vừa có nguồn gốc nội sinh trong cái nhìn lịch

đại, vừa có ý nghĩa ngoại hợp trong cái nhìn đồng đại: thẩm mĩ kawaii.

Từ đó, luận án đóng góp vào việc làm rõ vai trò của kawaii đối với giá trị của

tiểu thuyết Y. Banana. Luận án đặt ra vấn đề: sáng tác của Y. Banana có phải là một

sản phẩm của văn hóa đại chúng không? Rõ ràng, sáng tác của Y. Banana không chỉ

khoác một chiếc áo đại chúng, mà đó là những sản phẩm đại chúng thật sự. Song tất

cả không dừng lại ở đó. Sáng tác của Y. Banana không phải là một sự chệch khỏi

quỹ đạo của văn chương nghệ thuật cũng như những chuẩn mực thẩm mĩ truyền

thống. Cái gọi là phong vị Nhật Bản vẫn luôn len lỏi vào trong thế giới nghệ thuật

của Y. Banana để phát hiện và diễn tả một cách tinh tế nhất những trạng thái cảm

xúc của con người. Nếu là những tác phẩm câu khách dễ dãi với một lối văn tuềnh

toàng, chắc hẳn Y. Banana không thể có được một lượng độc giả đông đảo để đứng

vào hàng best-seller trên thế giới như vậy. Luận án hướng đến việc hiểu được đặc

trưng phong cách của một nhà văn với sở trường là những tác phẩm dễ thương, khả

ái, cung cấp một cách nhìn mới về nghệ thuật tiểu thuyết đương đại Nhật Bản cũng

như văn học đương đại thế giới trong sắc thái đa diện của nó. Phong cách của Y.

Banana luôn có sự kết hợp giữa truyền thống – những rung cảm tinh tế của tâm hồn

con người với tinh thần hiện đại – văn hóa đại chúng, giữa những giá trị cũ và mới,

tất cả hòa quyện trong những sáng tạo nghệ thuật tuyệt vời. Như vậy, luận án đóng

góp vào việc làm rõ vai trò của kawaii đối với giá trị của tiểu thuyết Y. Banana.

6. Ý nghĩa lí luận và thực tiễn của luận án

Về ý nghĩa lí luận, đề tài Sáng tác của Yoshimoto Banana từ góc nhìn thẩm mĩ

kawaii trước hết đóng góp vào việc nghiên cứu hệ thống lí luận một phạm trù mĩ

học của Nhật Bản hiện đại đang có những ảnh hưởng rộng khắp: kawaii. Y. Banana

đã “nâng cấp” kawaii để nó không chỉ là một hot trend (trào lưu, xu hướng cuồng

nhiệt) của văn hóa đại chúng mà còn là một thẩm mĩ độc đáo, thể nghiệm thẩm mĩ

ấy vào trong văn chương để tìm kiếm những giá trị sâu sắc. Công chúng yêu văn

học nói chung và yêu văn học Nhật Bản nói riêng trên khắp thế giới không những sẽ

biết đến văn học Nhật Bản với những phạm trù thẩm mĩ truyền thống mà còn là một

phạm trù thẩm mĩ mới: năng động, tươi trẻ, đầy sức sống – kawaii. Bên cạnh đó,

luận án cũng góp vào hướng tiếp cận văn học từ nghiên cứu liên ngành giữa văn học

với văn hóa, mĩ học, xã hội học..., trong xu hướng nghiên cứu chung của thế giới

hiện nay.

Về ý nghĩa thực tiễn, đề tài Sáng tác của Yoshimoto Banana từ góc nhìn thẩm mĩ

kawaii đã tìm hiểu sự thâm nhập của văn hóa, thẩm mĩ (cụ thể là kawaii) vào trong

nhiều lĩnh vực của đời sống xã hội, trong đó có văn học, và người sáng tạo. Mọi

sáng tạo văn học đều không nằm ngoài sự phản ánh đời sống và tác động trở lại đời

sống. Qua những trang viết của Y. Banana, người đọc không chỉ hiểu mà còn thực

hiện hành vi, giúp cho thế giới quan, nhân sinh quan, làm cho mỗi người trở nên

hiền hòa, sống hòa nhã và xích lại gần nhau hơn. Với kawaii, con người bớt đi áp

lực cuộc sống và tình trạng chông chênh trước những bất an, biến cố. Với kawaii,

xã hội Nhật Bản càng khẳng định được “thương hiệu” của một đất nước luôn khác

lạ trong mắt nước ngoài.

7. Cấu trúc của luận án

Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, Tài liệu tham khảo, luận án được sắp xếp thành

bốn chương:

Chương 1: Tổng quan vấn đề nghiên cứu

Chương 2: Thẩm mĩ kawaii

Chương 3: Tiếng vọng của thẩm mĩ kawaii trong sáng tác Y. Banana

Chương 4: Tiếng nói khác biệt của Y. Banana từ trong lòng thẩm mĩ kawaii

Chương 1

TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU

Chương 1 là chương Tổng quan về vấn đề nghiên cứu nhằm tổng thuật những

công trình nghiên cứu đi trước có liên quan đến đề tài của luận án, cụ thể là những

công trình có đối tượng nghiên cứu là sáng tác Y. Banana, thẩm mĩ kawaii và đặc

biệt là những công trình quan tâm đến các khía cạnh biểu hiện của thẩm mĩ kawaii

trong sáng tác của Y. Banana. Từ đó, người nghiên cứu xác tín những cơ sở khoa học

cho luận án và chỉ ra những khoảng trống khoa học cần được bổ sung, lấp đầy. Khoảng

trống đó là sự xem xét kawaii như một phạm trù thẩm mĩ chi phối toàn bộ các vấn đề

từ nội dung tư tưởng đến hình thức nghệ thuật trong sáng tác của Y. Banana.

Ở chương này, người viết sẽ lần lượt trình bày các công trình nghiên cứu đi

trước (bao gồm cả những tài liệu tiếng Việt và tiếng Anh) đã khai thác vấn đề mà

luận án đang nghiên cứu, xem xét các công trình đã nghiên cứu về vấn đề của luận

án như thế nào và đến đâu, để từ đó tìm ra khoảng trống khoa học cần giải quyết.

Người viết sẽ trình bày theo trình tự:

 Những nghiên cứu liên quan đến phạm trù thẩm mĩ kawaii

 Những nghiên cứu liên quan đến kawaii trong sáng tác của Y. Banana.

Từng mục sẽ được trình bày kết quả của các công trình nghiên cứu theo trình

tự thời gian.

1.1. Những nghiên cứu về kawaii trong và ngoài Nhật Bản

1.1.1. Những nghiên cứu về kawaii ở Nhật Bản

Theo Kyoko Koma, quyển sách về kawaii với nhan đề Kawaii Ron được viết

bởi tác giả Inuhiko Yomota (Đại học Meiji, nhà xuất bản Chikuma, năm 2006) với

mục đích mang kawaii tiếp cận với lượng độc giả đông đảo. Quyển sách có một

đoạn tóm tắt: “Những nhân vật Nhật Bản như Hello Kitty, Pokemon, Thủy thủ Mặt

Trăng... áp đảo trên toàn thế giới [...]. Vì sao kawaii của Nhật Bản lại phát ra ánh

sáng rực rỡ như vậy? Cuốn sách này là nỗ lực định hướng đầu tiên để phân tích

đồng đại và lịch đại cấu trúc của kawaii bằng cách đặt nó vào mĩ học của thế kỉ

XXI” [144, 7]. Tác giả đã xem nó như là một thẩm mĩ và phân tích kawaii theo

chiều dài lịch sử. Theo tác giả, nguồn gốc của kawaii bắt đầu từ quyển Sách gối đầu

(Pillow Book) của Seiso Nagon (966 – 1017, thời Heian). Yomota giải thích rằng

dịch giả Arthur David Waley (người dịch tác phẩm này sang tiếng Anh) đã chọn

cách dịch từ “utsukushi” (うつくし, 美し) sang tiếng Anh là “pretty”, nghĩa là

“đẹp”, nói về một người “ngây thơ” (innocent), “trẻ con” (infant), “trong khiết”

(pure), những người cần sự bảo vệ của người lớn. Tác giả tiếp tục chỉ ra thẩm mĩ

kawaii phát triển trong thời Edo (1603 – 1868) trong những vở kịch Kabuki nổi

tiếng và trong sáng tác của tác giả Osamu Dazai. Nó được hiểu như là những cảm

xúc thẩm mĩ về những gì nhỏ nhắn, mong manh, và cần được bảo vệ. Yomota chỉ

rõ, “một người có tính cách kawaii không phải là một người trưởng thành, không

phải là một người đẹp, mà nữ tính, trẻ con, ngoan và trong sáng” [144, 8].

Kan Satoko, một thành viên khoa Nghiên cứu Nhật Bản Quốc tế, trường Đại

học Ochanomizu, trong bài viết năm 2007: kawaii – từ khóa của Văn hóa thiếu nữ ở

Nhật Bản cho rằng, có những kiểu văn hóa mới xuất hiện và đang dần thay thế cho

văn hóa Nhật Bản truyền thống, một trong số đó là kawaii. Bà đã đi tìm bản chất

của kawaii và đưa ra một khái niệm, cũng là một lí do tác động đến việc hiểu từ

kawaii phù hợp, đó là văn hóa nữ giới. Tác giả đã phân tích những bàn luận về

kawaii, xem nó tương đương với khái niệm cute của tiếng Anh, là một trong những

yếu tố quan trọng của văn hóa đại chúng Nhật Bản đương đại, đã lan tỏa ra khắp thế

giới và trở thành một kiểu văn hóa xuyên quốc gia. Bà cho rằng đây là một từ rất

khó dịch: trong tiếng Anh có một từ gần nghĩa là cute nhưng không hoàn toàn giống

nhau. Bà đã đi tìm sự phát triển của nội hàm ý nghĩa từ ngữ kawaii và chỉ ra rằng,

“trong trường hợp nào cũng vậy, kawaii là một từ ngữ, một khái niệm quan trọng

khi nói về xã hội Nhật Bản và những cô gái trẻ”. Kan khẳng định: “Tôi đánh giá cao

vai trò của Y. Banana trong việc làm cho văn hóa đại chúng, trong đó có khái niệm

kawaii và thể loại shoujo manga, vốn không quan trọng trước đó, trở nên được tôn

trọng và qua Y. Banana, văn hóa thiếu nữ mà chúng ta yêu mến cuối cùng cũng

được công nhận” [142, 202].

Tiếp theo nữa là ba quyển sách viết về kawaii năm 2009: Nghiên cứu về thiết

kế kiểu mẫu kawaii của tác giả Tomoharu Makabe, Đế chế kawaii: thời trang,

truyền thông đa phương tiện và những cô gái của tác giả Reiko Koga, Cuộc cách

mạng kawaii thế giới: Vì sao họ muốn trở thành người Nhật? của tác giả Takamasa

Sakurai, một thành viên của Ủy ban cố vấn ngoại giao văn hóa của Bộ ngoại giao.

Koga cho rằng nguồn gốc của kawaii là từ văn hóa thiếu nữ (shoujo), “thứ được

hình thành vào cuối thời Minh Trị (Meiji) và kéo dài đến đầu thời Đại Chính

(Taisho)” [144, 7]. Koga đã nhấn mạnh quan điểm của mình thông qua những phân

tích lịch đại về kawaii từ khi bắt đầu đến hôm nay, chạm vào khía cạnh truyền

thông đa phương tiện. “Văn hóa thiếu nữ”, theo Koga, gắn liền với các khái niệm 清

く[Kiyoko], 正しく[Tadashiku], 美しく[Utsukusiku], nghĩa là Trong khiết (Purity),

Chân thành (Honesty) và Đẹp (Beauty) sau Thế chiến thứ II.

Năm 2010, trong cuốn Tương lai của sức mạnh sáng tạo Nhật Bản: Những

khả dĩ của Nhật Bản học (Hiroki Azuma) có một công trình của một nhà xã hội học

là Shinji Miyadai (1959) với tựa đề Bản chất của kawaii [かわいいの本質] [The

Essence of kawaii]. Shinji Miyadai cho rằng, khái niệm kawaii đã được sử dụng

trong lĩnh vực truyền thông đa phương tiện ở Nhật Bản từ năm 1963. Ở Nhật, kiểu

văn hóa non nớt, chưa trưởng thành vẫn tồn tại bất chấp nỗi ám ảnh về sự trưởng

thành và những quy tắc sống. Có thể hiểu đơn giản đó là sự bắt chước, vì đôi khi

con người đã trưởng thành (về tuổi tác) nhưng cứ muốn mãi như trẻ thơ, như là cách

để đối mặt với những khó khăn, biến cố, bất an trong cuộc sống. Những đặc tính

của kawaii được thể hiện rõ nhất khi con người không có ước mơ, chỉ cần sống cho

hiện tại. Bằng cách nói ẩn dụ, Miyadai cho rằng “đặc tính của kawaii – sự non nớt,

giống như một cái kén tằm, là nơi trú ngụ an toàn cho việc “phải trưởng thành”

trước những tác động mạnh mẽ từ quá trình Tây hóa và hiện đại hóa” [144, 11].

Miyadai tiếp tục quan điểm của mình rằng những tác dụng này không chỉ diễn ra ở

Nhật mà còn lan tỏa vào bất cứ nơi nào trên thế giới nơi mà con người không thể

đạt được những ước mơ. Số người rơi vào những tình huống tồi tệ bởi toàn cầu hóa

ngày càng tăng cũng làm tăng số lượng những người sẽ được bảo vệ bởi văn hóa đại

chúng Nhật Bản.

Năm 2012, trong cuộc triển lãm về kawaii, Viện Bảo tàng Yayoi đã ra mắt

quyển sách Tham khảo minh họa về kawaii Nhật Bản được viết bởi Keiko Nakamura.

Tác giả đã chỉ ra rằng, “mèo Hello Kitty được xem là biểu trưng cho tính cách kawaii,

ngày càng trở nên rộng khắp thế giới, thông qua tiêu thụ hàng hóa” [144, 8].

Trong công trình nghiên cứu Kawaii như là một đại diện của nghiên cứu

khoa học: Những khả dĩ của việc nghiên cứu văn hóa kawaii năm 2013, tác giả

Kyoko Koma đã phân tích những bàn luận về kawaii, xem nó tương đương với khái

niệm cute của tiếng Anh, là một trong những yếu tố quan trọng của văn hóa đại

chúng Nhật Bản đương đại, đã lan tỏa ra khắp thế giới và trở thành một kiểu văn

hóa xuyên quốc gia. Tác giả cũng đã phác họa những định hướng nghiên cứu xa

hơn về văn hóa đại chúng Nhật Bản đương đại, đặc biệt là văn hóa kawaii và những

sự liên quan của nó với kỉ nguyên thông tin toàn cầu và xuyên quốc gia này. Tuy

công trình này chỉ nhìn về kawaii ở phương diện văn hóa, chưa gắn nó vào lĩnh vực

cụ thể như văn học nhưng đã giúp cho người nghiên cứu về kawaii xác tín được đối

tượng mình đang hướng tới là phù hợp với xu thế đáng được quan tâm của văn học

hiện đại.

Mayako Murai thuộc Đại học Kawanaga, Nhật Bản, trong công trình năm

2015 với nhan đề Từ Chàng rể Chó đến Cô gái Sói: Sự chuyển thể truyện cổ tích

Nhật Bản đương đại trong cuộc trò chuyện với phương Tây (NXB. Wayne State

University Press, Detroit, Michigan) có viết: “Từ những năm 70, quan niệm dễ

thương (kawaii) ở đất nước này đã trở nên quá phổ biến và lan rộng trên toàn thế

giới như một nét tiêu biểu của bản sắc Nhật, ngày càng được thương mại hóa và

phát triển trong nước. Nhà xã hội học Sharon Kinsella định nghĩa kawaii như sau:

kawaii hoặc cute về bản chất nghĩa là giống trẻ con. Kawaii là tiếng nói của sự ngọt

ngào, đáng yêu, ngây ngô, trong sáng, thật thà, êm dịu nhưng cũng rất mong manh,

yếu đuối, những đặc điểm dễ dàng bắt gặp ở hành vi xã hội từng trải và vẻ bề ngoài.

Còn quan niệm hirahira, mang dáng dấp nữ quyền và có lẽ quá gần với kawaii,

trong một số trường hợp có thể khoét sâu định kiến phương Tây về người phụ nữ và

sự trẻ con trong bản sắc văn hóa Nhật Bản” [144, 10].

1.1.2. Những nghiên cứu về kawaii ngoài Nhật Bản

Những công trình nghiên cứu của các học giả nước ngoài về kawaii như một

phạm trù thẩm mĩ Nhật Bản có thể kể đến công trình của Botz-Bornstein The Cool

Kawaii, xuất bản năm 2011. T. Botz-Bornsteins đã chỉ ra hai loại thẩm mĩ tác động

đến văn hóa giới trẻ thế giới. Tác giả cho rằng, gần đây, kawaii là một trong hai loại

thẩm mĩ thống trị văn hóa của những người trẻ trên thế giới, hơn là thẩm mĩ cool

của văn hóa Mĩ, Phi như hip-hop. Theo Botz-Bornstein, “trong khi người Âu –

Mĩ phân biệt hai khái niệm cool và kawaii rất rõ ràng: cool có thiên tính nam,

lạnh lùng và ngầu, phân tán cảm xúc còn kawaii thì có thiên tính nữ, gắn liền với

thời thơ ấu và những gì thuần nguyên, sơ khai, tập trung thể hiện tình cảm, cảm

xúc. Tuy nhiên ở Nhật lại không như vậy. Khái niệm cuteness (kawaii) và

coolness không tách bạch quá rõ. Chúng tương tác với nhau phức tạp và trong

tính chất này có tính chất kia. Cả cool và kawaii đều là liều thuốc giải độc cho

những khuôn mẫu xã hội: lối sống bằng phẳng đến nhạt nhẽo, cằn cỗi, mơ hồ và

không có gì đặc biệt. Kawaii đối nghịch với những gì là nguyên tắc, mệnh lệnh,

nghiêm túc một cách cứng nhắc” [144, 9].

Năm 2016, luận án của tác giả Kimberlee Coobes, trường Đại học Wellesley

(bang Masschusetts, Mỹ) có tên Sự tiêu thụ Hello Kitty: sự tổng hợp của nét đẹp dễ

thương của xã hội Nhật Bản (Consuming Hello Kitty: Saccharai Cuteness in

Japanese Society) đã có một tiểu mục dành cho việc đi tìm khái niệm Dễ thương

(Cute / Kawaii) và đặt nó trong mối quan hệ với những khái niệm khác như Ngọt

ngào (Sweet), Sợ hãi (Scary), Cảm động (Pathenic), giới thiệu về văn hóa shoujo,

nói về kawaii như một hội chứng nổi bật của thời đại và thuộc về nữ giới, và là một

dấu hiệu của văn hóa shoujo.

1.2. Những nghiên cứu về kawaii trong sáng tác của Y. Banana trong và ngoài

Nhật Bản

Cho đến nay, chưa có công trình nào nghiên cứu tập trung vào kawaii trong

sáng tác của Yoshimoto Banana. Tuy nhiên, những đánh giá, nhận xét cho thấy

những ý tưởng về vấn đề này thì đã được thể hiện trong một số công trình khoa học

trong và ngoài Nhật Bản. Đây chính là những tiền đề đầu tiên tạo cơ sở cho những

nghiên cứu của luận án. Cụ thể như sau:

Trong một số công trình khi nghiên cứu về kawaii, đôi khi có đề cập đến

Yoshimoto Banana và tác phẩm của bà như là những minh chứng cho biểu hiện của

kawaii. Chẳng hạn như công trình của Kan Satoko (đã nói ở trên, trong phần 1.1).

“Trong nền văn học Nhật Bản đương đại, những tác giả nằm ở trung tâm của sự đọc

và dịch không còn nghi ngờ gì nữa, đó chính là Haruki Murakami và Oe

Kenzaburo. Cùng lúc đó, tác phẩm Kitchen của Yoshimoto Banana được dịch rộng

khắp trên thế giới và nhận được nhiều giải thưởng văn học khác nhau như là một

công trình mới mẻ của văn học Nhật Bản viết về phụ nữ. […] Đóng góp lớn nhất

của Yoshimoto là đã làm cho xã hội nhận ra tầm quan trọng của shoujo manga. […]

Shoujo manga đã từng bị xem là không quan trọng, nhưng với sự xuất hiện của

Yoshimoto, shoujo manga bắt đầu được trân trọng” [142, 202].

Từ nhận định của Kan, chúng ta thấy rằng, giữa kawaii và shoujo manga có

mối liên hệ mật thiết. Thế giới của shoujo manga là thế giới của những cô cậu đang

độ tuổi trưởng thành, cách vẽ của nghệ nhân manga chú ý vào vẻ đẹp trong sáng,

xinh xắn của nhân vật. Do đó, có thể xem những công trình đề cập tới biểu hiện của

shoujo manga hay văn hóa shoujo trong sáng tác của Y. Banana cũng là đang mở ra

những hướng đi cho con đường tìm hiểu thẩm mĩ kawaii trong thế giới nghệ thuật

của Y. Banana. Năm 2016, trong công trình “Một nền văn hóa không chính thống

của riêng họ - Écriture Shoujo và tác phẩm Hồ của Y. Banana” của Ioana Fotache

(Khoa Ngôn ngữ và Văn hóa quốc tế, Đại học Nagoya, Nhật Bản), thông qua việc

phân tích văn bản Hồ (The Lake) của Y. Banana, tác giả đã chỉ ra rằng, Hồ của Y.

Banana là một trong số những tác phẩm mang văn hóa shoujo. Bằng cách tạo ra một

thế giới được định hình bởi các dấu hiệu cảm xúc, tác phẩm Hồ đã tiếp nối truyền

thống shoujo ở việc khám phá những chiều sâu của các mối quan hệ và cảm xúc, và

tìm cách những cách thức mới để thể hiện chúng. “Banana Yoshimoto, một tác giả đã

tạo ra sự bùng nổ vào những năm cuối của thập niên 80, đã ghi dấu ấn cho việc mang

tinh thần của shoujo vào trong văn học Nhật Bản và xác nhận lại ranh giới của giá trị

văn học tinh hoa, đẩy nó tới gần hơn với một kiểu văn học mới.” [139, 97]

Năm 96 của thế kỉ trước có nhiều công trình nhắc đến Y. Banana. Tác giả

của công trình nghiên cứu Tiểu thuyết Nhật Bản mới: Văn hoá Phổ biến và Truyền

thống Văn học trong sáng tác của M. Haruki và Y. Banana, Giorgio Amitrano, một

chuyên gia ngôn ngữ, văn hóa và văn học Nhật Bản tại Đại học phương Đông

Naples (Ý), người chuyên dịch tác phẩm của Y. Banana cũng nhận xét: “Tôi nhận

thấy những trang viết của bà (Y. Banana – người viết) rất tươi mới bởi chúng dễ đọc

và nghiêng về nội tâm” [135, 12]. Khi Amitrano lần đầu tiên mang bản dịch

cuốn Kitchen đến nhà xuất bản hàng đầu ở Milan là Feltrinelli, cuốn sách đã bị từ

chối. Bạn bè thân cận của Amitrano trên văn đàn cũng khuyên ông không nên xuất

bản nó. “Một số người không coi cuốn sách này là một tác phẩm văn học, họ nghi ngờ

về giá trị văn chương của nó” [135, 12], ông giải thích. Nhưng khi được ra đời, cuốn

sách đã rất được lòng độc giả và trở thành một best-seller. Những lời chỉ trích cũng

theo đó mà nhạt dần. “Từ đó đến nay, Yoshimoto đã nhận được ba giải thưởng văn học

Italy, trong đó có giải Fendissime - đảm bảo cho cô một vị trí nhất định trên văn đàn

Italia” [135, 13]. Chúng tôi cho rằng, tính chất dễ đọc mà Amitrano đề cập tới rất liên

quan đến tính chất đại chúng của manga trong sáng tác của Yoshimoto Banana.

Cũng năm 1996, tại Mĩ, theo thông tin từ Japan Foundation, mặc dù tiểu

thuyết đương đại Nhật Bản được giới thiệu, chuyển ngữ khá hiếm hoi ở Anh – Mĩ,

nhưng tác phẩm của M. Haruki và Y. Banana là điều ngoại lệ. Chúng thật sự nổi

tiếng ở Bắc Mĩ. Và họ mong muốn rằng thông qua những tác phẩm này, ngày càng

có nhiều người quan tâm đến văn học Nhật Bản đương đại hơn. NXB trường Đại

học California đã xuất bản cuốn Hình dung lại người phụ nữ Nhật viết bởi Nobuko

Awaya và David P. Phillips (được gợi từ những ý tưởng và dữ liệu của Anne E.

Imamura), có đề cập đến rất nhiều những tác phẩm của Y. Banana cũng như đánh

giá những đóng góp của tiểu thuyết Banana đối với nền văn học Nhật: “Chúng tôi

nghiên cứu những tiểu thuyết của Y. Banana và Hayashi Mariko, hai trong số những

tác giả Nhật Bản nổi tiếng hiện nay viết về người phụ nữ” và nhận định “Y. Banana:

Phá cách từ dòng chính thống” [148, 28]. Quan điểm của người viết bài này đã gợi

mở cho giới nghiên cứu những cái nhìn mới về Y. Banana như là một nhà văn

đương đại bước ra từ văn học truyền thống, hoàn toàn không phải là một sự thoát li.

Bài viết Y. Banana viết về gia đình: văn hóa thiếu nữ và chủ đề hoài niệm

của tác giả John Whittier Treat, Đại học Hawaii, năm 1996, có đề cập đến những

khái niệm shoujo, manga và kawaii trong sáng tác của Y. Banana nhưng đặt những

khái niệm này vào trong bối cảnh xã hội để lí giải về những chủ đề thường gặp

trong sáng tác của tiểu thuyết gia này, nhất là chú ý vào chủ đề hoài niệm, liên quan

đến cuộc đời, số phận của các nhân vật. Công trình có những đoạn viết có liên quan

đến sự ảnh hưởng của văn hóa đại chúng, cụ thể là shoujo manga đối với Banana:

“Khi được hỏi liệu người cha nổi tiếng Takaaki của cô có truyền cảm hứng cho bà

trở thành một nhà văn chuyên nghiệp hay không, Yoshimoto trả lời rằng, ngược lại,

của chúng tôi được lớn lên cùng với manga và TV. Đó là lí do vì sao chúng

tôi hiểu những vấn đề đó (những vấn đề thuộc về văn hóa đại chúng – người

viết) rất nhanh” [154, 359].

chính là nhờ sự đọc manga” [154, 359]. Tác giả có trích lời của Y. Banana, “thế hệ

Năm 1998, Luận văn Shoujo và hơn thế nữa - Sự phác họa về thế giới phụ

nữ trong những tác phẩm hư cấu của Y. Banana của tác giả Gesa Doris Mihm của

Khoa Nghiên cứu Đông Á, Đại học Arizona đã đề cập rất sát đề tài văn hóa shoujo

trong sáng tác của Y. Banana và xem xét shoujo như một khía cạnh của văn hóa –

văn hóa nữ giới. Tác giả viết: “Tôi sẽ bàn về việc tác phẩm của Yoshimoto bao gồm

những yếu tố liên quan đến khái niệm này (shoujo manga – người viết) và kết hợp

chúng theo một cách thú vị, độc đáo. Trong khi việc áp dụng những lí thuyết của

chủ nghĩa hậu hiện đại đang diễn ra ở hầu hết các nhà văn khác, thì với văn hóa

shoujo (văn hóa thiếu nữ), và văn học nữ quyền, Y. Banana dường như lại muốn

ngụ ý rằng đó là những biểu hiện của dấu ấn hiện đại và hậu hiện đại trong văn

chương của bà. Tôi cũng sẽ chỉ ra rằng bà còn bao gồm cả những yếu tố thuộc về

truyền thống Nhật Bản nữa.” [147, 12] Tuy nhiên, những yếu tố của shoujo manga

chỉ được bàn đến trong công trình này ở khía cạnh chủ đề (theme), xoay quanh các

vấn đề liên quan đến giới nữ như gia đình, tình dục nữ, giới tính… Tác giả chưa đi

sâu vào những khía cạnh khác của shoujo manga, nhất là về mặt thủ pháp. Bên cạnh

đó, tác giả cũng chưa đặt shoujo manga trong trường thẩm mĩ kawaii để thấy được

sự chi phối của thẩm mĩ này đối với sáng tác của Y. Banana.

Tháng 01 năm 2006, công trình của Heung Kak Lam Jimmy, khoa Nhật Bản

học trường Đại học Hồng Kông Nghiên cứu so sánh những chủ đề chính trong

những tác phẩm của Y. Banana giai đoạn đầu: Tugumi, N.P và Amrita đã cung cấp

một hướng nghiên cứu mới về chủ đề trong tác phẩm của tiểu thuyết gia Nhật Bản

đương đại Y. Banana – người được biết đến qua việc viết về sự sống và cái chết.

“Cái nhìn đặc biệt của bà ấy đối với sự sống và cái chết, kết hợp với lối viết đặc

trưng, riêng biệt, khiến cho tên tuổi của Banana không chỉ nổi tiếng ở Nhật Bản mà

còn hơn 30 đất nước trên thế giới” [140, 10]. Luận văn đã chỉ ra rằng ba chủ đề cốt

lõi là bệnh tật bẩm sinh, loạn luân và những điều huyền bí đã dẫn đến những cái

chết dữ dội của các nhân vật.

Cũng trong năm 2006, một nghiên cứu của Connies Wang Hongyu, khoa Nhật

Bản học Trường Đại học quốc gia Singapore đã bàn về Các yếu tố kì ảo, các kiểu

gia đình đặc biệt và sức mạnh nữ tính trong việc chữa lành trong tiểu thuyết của Y.

Banana đã chỉ ra rằng, những sáng tác của Y. Banana đã phản ánh một kiểu sống

mới của thế hệ trẻ ở Nhật. Y. Banana thể hiện sự quan tâm của mình đối với những

con người gặp những vấn đề rắc rối trong cuộc sống vì họ gần như bị tàn phá bởi

những mất mát ngẫu nhiên, bệnh tật, gia đình gặp tai ương. Nhưng điều mà cô quan

tâm hơn nữa lại là sự tin tưởng vào khả năng tái hòa nhập xã hội, sau khi bị xa lánh

hoặc chấn thương tinh thần. Y. Banana đã có cách xử trí những điều ấy bằng một

bàn tay ánh sáng đặc biệt. Nhiều tác phẩm của cô là sự pha trộn giữa những điều

huyền bí và những điều có thật. Có thể xảy ra những hiện tượng kì lạ, siêu nhiên

như cái chết không - tự - nhiên: giấc mơ, mất trí với những cấu trúc gia đình độc

đáo, những mối quan hệ kì lạ và những hiện tượng siêu nhiên. Nhân vật chính sẽ

gặp phải những biến cố như trầm cảm, bị xa lánh... và tự tái tạo bản thân.

Ngày 17 tháng 3 năm 2007, tại Trung tâm Việt - Nhật, Đại học Ngoại

thương, 91 Chùa Láng, Hà Nội, buổi Tọa đàm mang tên Thế giới của H. Murakami

và Y. Banana do Nhà xuất bản Nhã Nam và Đại sứ quán Nhật Bản tổ chức với sự

tham gia của 15 bài tham luận từ các nhà nghiên cứu, dịch giả có uy tín trong nước

như Phan Nhật Chiêu, Cao Việt Dũng, Trần Tiễn Cao Đăng, Phan Quý Bích, Phạm

Xuân Nguyên, Nguyễn Chí Hoan… và một nhà văn đại diện của Nhật. Nội dung hội

thảo xoay quanh sáu tác phẩm: Rừng Na Uy, Biên niên kí chim vặn dây cót, Phía

nam biên giới phía tây mặt trời, Kitchen, N.P, Tugumi. Trong đó, sáng tác của Y.

Banana được nhắc đến qua bài tham luận của Nguyễn Chí Hoan với tựa đề: “Ca

ngợi khoảnh khắc”. Bài viết chủ yếu chỉ ra một đặc điểm trong cách kể chuyện của

Y. Banana là quan tâm đến từng khoảnh khắc mà nhân vật trải qua, “không phải

việc kể lại những câu chuyện - dù kì thú, lạ lùng hay buồn đau - mà chủ yếu để kể

về việc những câu chuyện như thế đã được cảm nhận như thế nào. Thậm chí, lối

thuật sự này đôi khi gần tới điều mà chủ nghĩa kinh nghiệm coi “thực tại chỉ là một

bó cảm giác” [161]. Hội thảo này đã tạo ra một cái nhìn mới trong việc nhìn nhận

sáng tác của hai nhà văn Nhật này tại Việt Nam.

Ngày 05 tháng 01 năm 2008, trong chuyến thăm Nhật Bản qua lời mời của

Trung tâm Giao lưu văn hóa Nhật Bản tại Việt Nam Japan Foundation, phóng viên

báo Thanh niên đã có dịp phỏng vấn nhà văn Takahashi Genichiro, nhà văn đương

đại đồng thời là Giáo sư khoa Quốc tế, Đại học Meiji, Nhật Bản. Ông đã đề cập đến

tác gia Y. Banana trong phần trả lời phỏng vấn. Ông nói về sự đồng cảm của mình

khi đọc M. Haruki và Y. Banana. Ông có nói đến phản ứng phê phán của công

chúng đối với thế hệ nhà văn của ông (cùng với M. Haruki, Y. Banana...) vì cho

rằng quá lai Mĩ, quá đồng cảm với chủ nghĩa tư bản, văn chương không đẹp như

trước đây, cho rằng thế hệ nhà văn này đã đoạn tuyệt với những nhà văn duy mĩ của

Nhật Bản, ít học hỏi và thiếu quý trọng nền văn học trước đó. Tuy nhiên, ông cũng

thẳng thắn bày tỏ quan điểm: “[...] Từ thập niên 1980, văn học Nhật Bản không còn

loại văn học nào gọi là chính thống hay không chính thống. Ai tự nghĩ điều gì thì cứ

viết ra, tiểu thuyết xuất hiện một cách tự do. Một tình trạng hoàn toàn tự do cho đến

ngày nay. Tôi là một trong những nhà văn của thế hệ này và tôi nghĩ mình đã làm

tốt” [173]. Phát biểu của nhà văn Takahashi Genichiro thú vị ở chỗ với tư cách là

một người có cùng “tình thế” và cùng thế hệ như Y. Banana, ông muốn kết nối văn

học đại chúng với những sự thể nghiệm giá trị thẩm mỹ tinh hoa trong một nỗ lực

đổi mới văn chương đương đại, bởi họ hoàn toàn “được” tự do sáng tạo và còn

“buộc phải” tự do tìm kiếm những cái khác với chính thống, khác với những chuẩn

mực đã có. Vì thế, những phát biểu của nhà văn này đã xác lập những chìa khóa

quan trọng để mở cánh cửa văn chương Nhật Bản đương đại.

Tháng 7 năm 2008, có bài viết của Emerald Louise King, Đại học Tasmania

(Úc), ngành nghiên cứu ngôn ngữ và học thuật châu Á với tựa đề Những vấn đề

nóng hổi của giới trẻ: Viết lại về người phụ nữ trẻ Nhật Bản trong thế kỉ mới viết về

những nữ tác giả Nhật Bản hiện đại như Wataya Risa, Kanehara Hitomi, Aoyama

Nanae, Kawakamai Mieko, tác giả có so sánh họ với Yamada Eimi và Y. Banana

với những đánh giá tích cực cho những đóng góp của bà. Theo đó, Y. Banana được

đánh giá là một cây bút đã định hình thành công, cùng với Yamada Eimi. “Nhân vật

chính trong sáng tác của Y. Banana, bất kể tuổi tác, không bao giờ là người lớn.

Những tác phẩm của bà quan tâm đến cuộc đấu tranh của nhân vật để vượt qua

đường ranh và trở thành người lớn” [133, 6].

Từ ngày 16 tháng 09 đến ngày 29 tháng 09 năm 2009, nằm trong khuôn khổ

các hoạt động năm Giao lưu Nhật Bản – Mê Kông, của tổ chức giao lưu văn hóa

Nhật Bản tại Việt Nam Japan Foundation, chương trình tọa đàm với chủ đề Tiếp

nhận văn học nước ngoài trong bối cảnh hội nhập quốc tế đã lần lượt diễn ra tại Hà

Nội, Huế và TP. HCM do Numano Mistuyoshi đến từ Đại học Tokyo, Nhật Bản chủ

trì. Đây là cơ hội để các nhà văn, các dịch giả, các độc giả có cái nhìn toàn diện về

văn học Nhật Bản cũng như đi tìm sự giao thoa, hợp tác giữa hai nền văn học Nhật

Bản - Việt Nam. Theo Numano, từ khi ra đời vào đầu thế kỉ thứ VIII đến nay, văn

học Nhật Bản luôn xuôi theo một dòng chảy nhất quán, mặc dù trải qua vô số biến

thiên (từng có những thay đổi lớn nhưng chưa bao giờ hoàn toàn đứt đoạn), nó vẫn

được kế thừa với tư cách một nền văn học đồng nhất được viết bằng tiếng Nhật.

Mặc dù khi đánh giá Top 10 tiểu thuyết gia cận hiện đại Nhật Bản, Numano không

đặt vào một cái tên nữ nhà văn nào, nhưng ông cũng cho rằng, “có thể thấy sự đóng

góp nổi bật của các nhà văn nữ như: Tsushima Yuko, Takamura Kaoru, Yamada

Eimi, Y. Banana, Tawada Yoko, Ogawa Yoko, Kawakami Hiromi, Kakuta Mistuyo,

Ekuni Kaori, Kanehara Hitomi, Aoyama Nanae… và tương lai văn học Nhật Bản cũng

vẫn được gánh vác bởi những tay viết nữ như vậy” (Lương Việt Dzũng dịch) [65, 1].

Năm 2009 có công trình của tác giả Martin Ramsay, Đại học Công nghệ

Swinburne, Úc với tựa đề Nhân vật chính trong trạng thái cô lẻ: Những cách thức

mới của tiểu thuyết Y. Banana. Thông qua việc chỉ ra người phụ nữ và vai trò giới

tính của họ trong xã hội Nhật Bản đương đại, luận án hướng đến Y. Banana và nền

văn học đương đại Nhật Bản, trong đó có đề cập đến văn hóa shoujo như là một vấn

đề nổi bật trong văn hóa đại chúng Nhật Bản. Ngoài chương 1 nói về Phụ nữ, vai

trò về giới trong xã hội Nhật Bản đương đại và chương 4 đề cập đến Phía bên kia

thế giới khép kín của shoujo, chương 2 và chương 3 của luận án quan tâm xem xét

các biểu hiện của văn hóa shoujo trong sáng tác của Y. Banana. Cụ thể, ở chương 2

với tiêu đề Yoshimoto Banana và văn học Nhật Bản đương đại, tác giả có đề cập

đến Văn hóa shoujo: gương mặt búp bê của nữ quyền luận ở Nhật Bản và ở chương

3 với tiêu đề Thế giới khép kín của shoujo: từ Nhà bếp đến Amrita, tác giả có đề cập

đến Ảnh hưởng của manga đến phong cách viết của Y. Banana. Có thể nói, đây là

công trình rất liên quan đến đề tài của luận án. Luận án đã chỉ ra nhiều ý kiến, quan

điểm của các nhà phê bình văn học về khái niệm shoujo, khái niệm manga và những

ảnh hưởng của Yoshimoto từ manga. Công trình thể hiện sự phác họa chung về Y.

Banana trong vai trò là một nhà văn có phong cách thể hiện mới, chịu ảnh hưởng

của văn hóa shoujo, manga. Tác giả miêu tả, tổng thuật những tác giả đã bàn về nội

dung này, chia thành rất nhiều những nội dung phong phú để cho thấy Y. Banana

vừa là một tác giả trong thế giới khép kín của shoujo, vừa ra khỏi thế giới khép kín

ấy. Luận án chia thành nhiều ý nhỏ, các tiêu đề chủ yếu thể hiện theo cách liệt kê,

mỗi tiểu mục chỉ có dung lượng khoảng 3 đến 5 trang. Phần nội dung viết về Ảnh

hưởng của manga đến phong cách viết của Y. Banana khá mỏng (4 trang), giới

thiệu hai biểu hiện của sự ảnh hưởng từ manga của sáng tác Y. Banana là việc sử

dụng những hình ảnh thị giác (visual imagery) và những cảm giác của (nhân vật)

manga. Tác giả nêu luận điểm và chứng minh ngắn gọn. Công trình đã khơi mở và

xác tín rất nhiều nội dung quan trọng có liên quan đến đề tài luận án.

Tháng 05 năm 2015, trong tạp chí Nghiên cứu giáo dục và xã hội, Nhà xuất

bản MCSER (Rome, Italy) có bài viết Tôi thích một thế giới không có đàn ông hơn:

một nghiên cứu về ngôn ngữ, giới, và tài năng của những cây bút nữ Nam Á được

viết bởi nhóm tác giả: Zainab Akram, Naheed Qasim, Hajira Masroor và Shehnaz

Mehboob (cùng là người Pakistan). Bài viết khảo sát chủ yếu ba tác giả: tác giả

Nhật Bản Y. Banana với truyện ngắn Mới cưới – Newlywed, tác giả Trung Quốc

Ding Ling với tác phẩm Khi tôi ở làng Xia – When I was in Xia village và tác giả

Hàn Quốc Krys Lee với tác phẩm Hôn nhân chốc lát – Temporary Marriage.

Đương nhiên, đây là bài viết về vấn đề nữ quyền, và cũng chỉ khảo sát trên một

phạm vi nhỏ trong sáng tác của Y. Banana. Nhưng bài viết cũng giúp cho người đọc

đánh giá được rõ nét hơn về vị trí, vai trò của Y. Banana trên văn đàn thế giới.

“Khái niệm về người phụ nữ tùng phục bị thách thức không theo cách quyết liệt mà

là thông qua việc từ chối nhận vai người lớn. […] Các chủ đề chính về sự mất mát,

cái chết và tìm một sự sống mới, cách sử dụng ngôn ngữ và những kĩ thuật mượn

từ văn hóa đại chúng (người viết nhấn mạnh), sự quan tâm đến vấn đề chữa lành,

sự tìm kiếm ý nghĩa tinh thần và sự tái kết nối với thiên nhiên…, tất cả điều đó có

một ý nghĩa tích cực trong thời đại mà cấu trúc cộng đồng và gia đình đang bị phá

vỡ.” [187, 228]

Năm 2011, công trình của Nguyễn Thị Huỳnh Trang, Đại học Sư phạm, TP.

HCM với đề tài Tìm hiểu đặc điểm nghệ thuật trong tác phẩm của Y. Banana đã

xem xét tác phẩm của Y. Banana từ góc nhìn thi pháp học, tìm hiểu nghệ thuật trong

tác phẩm của Y. Banana thông qua ba hệ thống chính yếu: nhân vật, không - thời

gian và phương thức kể chuyện, trong đó có nhắc đến sự chi phối của mĩ cảm

kawaii – một yếu tố được cho là ảnh hưởng của văn hóa đại chúng. Tuy nhiên, luận

văn chỉ dừng lại ở ý tưởng và đặt vấn đề, chưa thâm nhập vào khái niệm này như

một khía cạnh thẩm mĩ chi phối đến quan điểm sáng tác và các giá trị nội dung,

nghệ thuật của tác phẩm.

Năm 2014, Trần Hương Trà trong công trình: Tiểu thuyết Vĩnh biệt Tugumi

từ góc nhìn hội họa manga shoujo đã quan tâm đến các yếu tố của manga shoujo

như đề tài, chủ đề, bố cục, nhân vật, không gian, thời gian được biểu hiện như thế nào

qua tác phẩm của Y. Banana. Tác giả luận văn chỉ ra tính chất của shoujo manga trong

tiểu thuyết này, như là một đặc điểm tiêu biểu trong sáng tác của Y. Banana.

Năm 2015, Nguyễn Thị Mai Liên có bài viết nhan đề: Hạ đỏ của Nguyễn

Nhật Ánh và Tugumi của Y. Banana từ góc nhìn manga shoujo đăng trong Nguyễn

Nhật Ánh hiệp sĩ tuổi thơ, NXB Đại học Quốc gia. Bài viết đã chỉ ra một điểm

tương đồng thú vị giữa Hạ đỏ của Nguyễn Nhật Ánh với tiểu thuyết Tugumi của Y.

Banana là những yếu tố của truyện tranh manga shoujo như đề tài, tình huống

truyện, chủ đề, bố cục, hình tượng nhân vật và bức tranh thiên nhiên. Người viết

cho rằng, những yếu tố đó đã giúp các nhà văn truyền tải những bức thông điệp

thấm đẫm tinh thần nhân văn. Đó cũng là yếu tố tạo nên sức hấp dẫn, sức lan tỏa

theo hướng toàn cầu hóa của tác phẩm.

1.3. Đánh giá khái quát tình hình nghiên cứu liên quan đến đề tài luận án

Qua khảo sát, thống kê, ghi nhận và tổng hợp những tư liệu, những công

trình khoa học tại Nhật Bản và trên thế giới có liên quan đến đối tượng mà luận án

hướng đến, cụ thể là những công trình có thể giúp chúng ta đánh giá được vị trí, vai

trò, tầm ảnh hưởng của Y Banana trên văn đàn; những công trình nghiên cứu về văn

hóa kawaii, thẩm mĩ kawaii, và những công trình nghiên cứu mối liên hệ giữa thẩm

mĩ kawaii với sáng tác của Y. Banana, chúng tôi rút ra những kết luận như sau:

 Về khái niệm kawaii, có khá nhiều các công trình nghiên cứu quan tâm.

Các công trình nghiên cứu về kawaii nở rộ chủ yếu từ đầu thế kỉ XXI, chủ yếu đi

tìm và chỉ ra bản chất của kawaii. Các tác giả khi thì đặt kawaii trong mối liên hệ

với các khái niệm tương đồng để so sánh (như cool, cute), khi thì đặt kawaii trong

“trường cộng hưởng” của nó: vùng văn hóa đại chúng, truyền thông đa phương tiện,

văn hóa shoujo (văn hóa thiếu nữ) và shoujo manga (truyện tranh dành cho thiếu

nữ). Qua việc khảo sát các công trình này, người nghiên cứu có thể tìm được những

“mã” của khái niệm kawaii một cách xác hợp. Tuy nhiên, các công trình nghiên cứu

về kawaii đa phần nhìn kawaii từ góc độ văn hóa đại chúng và tiêu thụ hàng hóa,

còn ở góc độ văn hóa – văn học, gắn liền với thẩm mĩ thì chỉ số ít công trình quan

tâm, chủ yếu nhìn từ hiện tượng, sự ảnh hưởng trong đời sống chứ chưa đi vào lí

giải vì sao kawaii được xem là thẩm mĩ của người Nhật hiện đại cũng như sự tác

động của thẩm mĩ ấy tới văn học.

 Về mối quan hệ giữa sáng tác của Y. Banana với thẩm mĩ kawaii:

Trước hết, các công trình nghiên cứu đều cho thấy Y. Banana là một trong những

cái tên đang và đáng được quan tâm ở Nhật Bản cũng như trên thế giới, nhất là

trong hai mươi năm trở lại đây (nghĩa là sau khi Y. Banana chính thức cho ra mắt

tác phẩm của mình được khoảng mười năm thì công chúng văn học bắt đầu có sự

bùng nổ trong tiếp nhận Y. Banana). Tác phẩm của Y. Banana đã từng là đối tượng

nghiên cứu của những luận văn, luận án ở nhiều nước có nền học thuật rất phát triển

như Mĩ, Úc, Singapore, Hàn Quốc, Trung Quốc, Canada... và đương nhiên còn ở

nhiều nước khác nữa (như chúng tôi đã đề cập). Các bài viết có liên quan đến Y.

Banana giúp người nghiên cứu có những xác tín quan trọng về Y. Banana trên văn

đàn Nhật Bản với vai trò tiên phong (cùng một số nhà văn khác), thể nghiệm những

lối viết mới, làm nên diện mạo của văn chương thế giới đương đại. Tuy nhiên, các

công trình đa phần xoay quanh các vấn đề về nội dung, chủ đề trong tác phẩm của

Y. Banana, các vấn đề về nữ quyền hoặc đi vào tìm hiểu một tác phẩm cụ thể ở một

phương diện nội dung nào đó. Nhìn chung, các học giả đều cho rằng, sáng tác của

Y. Banana có những điều thuộc về văn hóa phổ biến (manga, văn hóa shoujo), cũng

như thể hiện rất rõ nét một thẩm mĩ của Nhật Bản đương đại – kawaii. Bằng cách

này hay cách khác, các công trình nghiên cứu đã gợi mở những vấn đề có liên quan

đến đề tài mà luận án đang thực hiện. Tuy nhiên, các công trình nghiên cứu chỉ

dừng lại ở một số phương diện sau:

♦ Chỉ xem xét tác phẩm của Y. Banana ở cách đánh giá khái quát, về các vấn

đề khá tản mạn như chủ đề gia đình, giới tính, vai trò của giới tính nữ trong xã hội

Nhật Bản đương đại hoặc về lối viết nhẹ nhàng, giàu cảm xúc (dừng lại ở những lời

bình giá, nhận xét).

♦ Khi nói đến mối liên hệ giữa kawaii với sáng tác của Y. Banana, các tác

giả chỉ đề cập qua song chưa nói rõ Y. Banana đã ảnh hưởng như thế nào (với

những biểu hiện cụ thể), chỉ giới thiệu để chuyển dẫn đến vấn đề về vai trò của Y.

Banana trong nền văn học đương đại Nhật Bản. Do đó, các công trình chưa chỉ ra

được việc Y. Banana đã hấp thụ nền văn hóa đại chúng như thế nào (trong đó có

kawaii) và đóng góp cho nền văn học tinh hoa ra sao.

Tiểu kết chương 1

Như vậy, nhìn chung, các công trình nghiên cứu của người đi trước đã mở ra

cho người nghiên cứu những cơ hội để khai thác vấn đề kawaii trong sáng tác của

Y. Banana. Tuy nhiên, cho đến nay, chưa có công trình khoa học nào nghiên cứu

thẩm mĩ kawaii trong tác phẩm của Y. Banana như một đối tượng nghiên cứu chính,

từ đó giải mã những tín hiệu thẩm mĩ độc đáo trong sáng tác của Y. Banana và tìm

đến các thang bậc giá trị mới trong thế giới nghệ thuật của nữ tác gia này. Đây chính là

khoảng trống khoa học mà luận án này muốn hướng đến giải quyết.

Từ những mảnh ghép rời rạc là những ý tưởng được gợi lên từ những công

trình đi trước, luận án hướng đến việc kết nối các ý tưởng lại trong một sợi dây

chung khả dĩ: thẩm mĩ kawaii như một thứ ánh sáng soi lối cho những trang viết của

Y. Banana. Điều này cho thấy, có những hiện tượng văn hóa được xem là không

chính thống nhưng lại liên hệ mật thiết với tình hình kinh tế, chính trị, xã hội của

nước Nhật hiện đại và con người hiện đại chấp nhận nó (một cách chủ động).

Y. Banana, nhà văn xuất hiện vào cuối những năm 1980 đã sống, đã lớn lên

trong vùng văn hóa đó và bà mang hơi thở của cuộc sống đương đại ấy vào trong

sáng tác của mình. Đó là một lối đi rất khác so với văn học tinh hoa, văn học truyền

thống, nhưng lại không phải là văn học thị trường, câu khách dễ dãi. Ngược lại,

bằng cách riêng của mình, Y. Banana đã giúp người đọc xác định lại ranh giới của

các giá trị văn học thuần túy (pure) Nhật Bản, thúc đẩy họ tiến tới một dạng văn học

mới. Với thẩm mĩ kawaii, có thể thấy, dễ thương hóa cuộc sống không phải là mốt

nhất thời của người Nhật, càng không phải là một trò giải trí mang tính quốc gia.

Kawaii đã trở thành đặc điểm văn hóa của nước Nhật và người Nhật hiện đại.

Chúng tôi muốn khám phá: khi Y. Banana tham gia vào môi trường của kawaii, rồi

cũng chính Banana trở thành một nhà viết văn mang với lối viết đậm chất kawaii,

thì bà đã vừa hấp thụ vừa tạo nên cái mới như thế nào. Nói cách khác, trong tư cách

hai vai: vai công chúng và vai người sáng tạo, Y. Banana đã tạo ra một dấu nối

tương đương từ mã đặc thù của kawaii đến những sáng tác của mình để rồi không

dừng lại ở đó với cấp độ mô phỏng hay minh họa, Y. Banana đã sáng tạo chúng

trong văn chương để đem đến những giá trị đẹp cho con người đương đại.

Chương 2

THẨM MĨ KAWAII

Ở chương 1, luận án đã tổng thuật những công trình nghiên cứu đi trước có liên

quan đến đề tài của luận án. Khi xem xét kawaii như một phạm trù thẩm mĩ chi phối

toàn bộ các vấn đề từ nội dung tư tưởng đến hình thức nghệ thuật trong sáng tác của

Y. Banana, chương 2 của luận án sẽ làm rõ các khái niệm “thẩm mĩ”, “kawaii”, từ

đó xác định kawaii là một phạm trù thẩm mĩ, một hệ giá trị chi phối mĩ cảm của

người Nhật hiện đại. Bên cạnh đó, chương 2 của luận án sẽ bàn về lịch sử của khái

niệm kawaii, nhìn nó trong dòng chảy văn hóa – xã hội Nhật Bản, trong mối liên hệ

với những thẩm mĩ truyền thống Nhật Bản và cả trong bối cảnh giao thoa của văn

hóa thế giới. Tìm được bản chất của kawaii là gì, tức là đi tìm được những mã khóa

của kawaii, luận án có được những tiền đề khoa học cần thiết để đặt các vấn đề về

sáng tác của Y. Banana dưới sự chi phối của thẩm mĩ kawaii.

2.1. Khái lược về thẩm mĩ kawaii

2.1.1. “Thẩm mĩ” (“aesthetics”)

Theo Từ điển Tiếng Việt của Viện ngôn ngữ học Việt Nam, “thẩm mĩ là cảm

thụ và hiểu biết về cái đẹp” [88, 922]. Từ ngữ này trong tiếng Anh là “aesthetics”,

được sử dụng bao quát cả ý nghĩa “thẩm mĩ” và “mĩ học”. Theo Từ điển Anh – Anh

American Heritage [183], “aesthetics” có hai nét nghĩa chính:  a. Một phân nhánh

của triết học, nội dung có liên quan đến bản chất, biểu hiện và nhận thức về cái đẹp,

ví dụ những nghiên cứu về mĩ thuật, nghệ thuật hội họa; b. Nghiên cứu về những

phản ứng tâm lí đối với cái đẹp và những trải nghiệm nghệ thuật;  a. Một quan

niệm về cái có giá trị hiện thực thực sự hay là đẹp; b. Một sự hiện diện đẹp hay dễ

chịu về phương diện nghệ thuật. Mặc dù khái niệm này có nhắc đến khá nhiều về

cái Đẹp, nhưng cần hiểu: thứ nhất, cái Đẹp viết hoa theo nội hàm ý nghĩa rất phổ

quát của nó; thứ hai: thẩm mĩ và cái đẹp là hai khái niệm không đồng nhất. Nói tới

thẩm mĩ là nói tới một quan năng, tức khả năng tri nhận cái đẹp, dựa vào cảm xúc

và trí tưởng tượng. Theo Immanuel Kant (1724 – 1804), “cái đẹp chính là cái lí

tưởng được số đông xã hội chấp nhận, yêu mến, hài lòng nhưng cái đẹp lại mang

tính chủ quan, phụ thuộc nhiều vào cảm xúc của con người, do đó không có tiêu chí

chung cho cái đẹp” [48, 58]. Trong cả hệ thống triết học mà Kant xây dựng để con

người nhận thức thế giới và bản thân, thì nhận thức thẩm mĩ chiếm một vị trí quan

trọng. Theo Kant, phán đoán thẩm mĩ không phải là một phán đoán nhận thức, do

đó không có tính logic, mà có tính thẩm mĩ, được hiểu là một phán đoán mà cơ sở

của nó không thể là gì khác hơn ngoài chủ quan. Quan điểm này của Kant tiếp nối

quan điểm của A. Baumgarten (1714 – 1762) cho rằng cái đẹp được đánh giá bằng

cảm giác, không phải bằng lí trí. Tuy cái đẹp không có tiêu chuẩn phổ biến nhưng

có thể có cảm quan chung đối với cái đẹp, gọi là cảm quan chung thẩm mĩ (sensus

communis aestheticus). Và cảm quan chung ấy mang tính phổ biến chủ quan. Như

Kant khẳng định, “Có một tính hợp quy luật mà không có quy luật, và một sự hài

hòa chủ quan giữa trí tưởng tượng và giác tính mà không có một sự hài hòa khách

quan. [...] Mọi cái hợp quy tắc cứng nhắc tự chúng có cái gì đi ngược lại với sở

thích (tức cái thẩm mĩ – người viết).” [48, 58]

Như vậy, bản thân cái đẹp không phải là không có phép tắc riêng của nó,

không phải chỉ thuộc về cảm giác riêng của từng người mà chúng còn có quan hệ

với nhân quần xã hội. Thẩm mĩ là nơi tập trung những phép tắc ấy, thể hiện những

mối quan hệ ấy. Nó hình thành cho con người những quan niệm về cái đẹp, từ đó có

thể luyện cho con người có tài thẩm mĩ, có lòng ái mĩ. Đứng trước cái đẹp / xấu,

thẩm mĩ trở thành hệ giá trị, thành thước đo để con người đối chiếu và thẩm định,

đánh giá. Đây là một nội dung có ý nghĩa quan trọng bởi nó liên quan đến những

biểu hiện đa dạng, phong phú, thậm chí có những lúc trái ngược nhau, có những lúc

đi lệch pha với những hệ giá trị khác như đạo đức, sự thực..., vì đơn giản, cái thẩm

mĩ có hệ giá trị và những thang đo lường của riêng nó. Cũng cần phân biệt, đẹp

không giống với thích. Cái gì ta thích không nhất thiết phải đẹp. Đẹp cũng không

giống với ích lợi, vì đẹp không có mục đích và không theo mục đích nào cả. Có

những cái vô ích mà đẹp thì con người vẫn quý chuộng. Đẹp cũng không giống với

thực. Sự thực tuy là một phần trong cái đẹp nhưng không phải sự thực nào cũng

đẹp. Nhà thơ Pháp Boileau nói: “Không cái gì đẹp bằng sự thực”, nhưng sự thực

phải gợi lên mĩ cảm mới gọi là đẹp được. Cho nên, nói như Platon thì đúng hơn:

“Cái đẹp ấy là cái vẻ rực rỡ của sự thực”. Đẹp cũng không giống với thiện (lành,

đạo đức).

Ở đây, cần chú ý lập luận của Kant và những người nghiên cứu mĩ học:

“đẹp” như một thuộc tính khách quan vì có những đại lượng chỉ ra được, nhưng

việc đánh giá / phán đoán về đối tượng như thế nào lại thuộc về sự chủ quan của

người tiếp nhận, được gọi là “thẩm mĩ”. Do vậy thẩm mĩ chỉ một quan hệ tương tác

hai chiều, nhưng không đồng nhất với “sở thích” vốn chỉ hoàn toàn có tính chất chủ

quan. Thẩm mĩ còn chứa kích thước “cộng đồng”, để từ đó có thể nhận ra rằng mỗi

cá nhân đưa ra phán đoán hay mỗi sự vật được phán đoán phải nằm trong những

khu vực ảnh hưởng của cộng đồng đó. Từ đó, có thể nhận ra rằng bản thân khái

niệm thẩm mĩ phải được nhận ra ở ba chiều kích:

 Bản thân đối tượng (sở thích, gu thẩm mĩ). “Ai không chịu nô lệ cho thời trang

nhất thời mà tự mình có năng lực phán đoán về cái đẹp, người ấy chứng tỏ mình có

sở thích hay có gu thẩm mĩ, vì thế, phán đoán thẩm mĩ về cái đẹp cũng được gọi là

phán đoán sở thích.” [48, 31] Đây là bình diện đầu tiên giúp ta phân biệt phán đoán

thẩm mĩ với phán đoán logic, còn gọi là phán đoán nhận thức, để khẳng định thuộc

tính khách quan của đối tượng. Phán đoán sở thích có liên quan đến cảm trạng của

người đang nhận xét, có sự hài lòng, sự dễ chịu với đối tượng. Rõ ràng, hài lòng, dễ

chịu không phải là một thuộc tính của đối tượng, mà là một trạng thái của chủ thể.

 Những phán đoán / thước đo của cộng đồng. Thẩm mĩ còn chứa kích thước

cộng đồng, để từ đó có thể nhận ra mỗi cá nhân đưa ra phán đoán hay mỗi sự vật

được phán đoán phải nằm trong những khu vực ảnh hưởng của cộng đồng đó. Sở

thích cá nhân chỉ giữ vai trò tạm thời và thứ yếu trong việc phán đoán về cái đẹp, và

về nguyên tắc, phải được thay thế bằng một phán đoán của giác tính có giá trị phổ

biến. Kant vừa khẳng định tính chủ quan của phán đoán thẩm mĩ, vừa cho rằng

“trong phán đoán thẩm mĩ, tức một cái phổ biến, những đối tượng vẫn được thẩm

định dựa theo một quy tắc, tức một cái phổ biến, nhưng không phải dựa theo các

khái niệm khoa học hay các nguyên tắc luân lí, gọi là cái phổ biến chủ quan” [48,

35]. Nghĩa là, cái đẹp phải được hình dung như là đối tượng của một sự hài lòng

phổ biến (xét về mặt lượng).

 Những phản ứng / phán đoán của cá nhân (khả năng nhận thức của bản

thân đối với những sở thích cá nhân và những quy chuẩn cộng đồng) – tức tính

cá biệt. “Trái với sản phẩm của nghệ thuật máy móc (chẳng hạn: mĩ nghệ thủ công)

xuất phát từ sự áp dụng các quy tắc phổ biến, sản phẩm của mĩ thuật tỏ ra thoát li

khỏi mọi cưỡng chế của các quy tắc như thể đó là một sản phẩm của Tự nhiên đơn

thuần.” [48, 36] Với một tác giả văn học, thẩm mĩ phải là thứ được nhận thức, chọn

lọc, từ đó có thể tiếp nhận và sáng tạo, nếu không, nó chỉ dừng lại là sở thích thông

thường. Nghĩa là, ở khâu này, có sự tham gia của lí trí, của ý đồ nghệ thuật ở nhà

văn chứ không đơn thuần là cảm tính nữa. “Ở đây, thẩm mĩ không phải là những

“vườn trồng tiêu ngay hàng thẳng lối” cho giác tính mà là thiên nhiên phong phú vô

hạn không chịu phục tùng quy tắc nhân tạo nhào hết để mang lại dưỡng chất lâu

bền cho sở thích. Như thế, cái cá biệt, đơn lẻ thể hiện cả nơi cái đẹp tự nhiên lẫn cái

đẹp nghệ thuật” [48, 36]. Tuy nhiên, tính cá biệt độc đáo không đồng nghĩa với tính

vô quy tắc và vô chính phủ: một mặt, việc sáng tạo nên các nghệ phẩm riêng lẻ, độc

nhất vô nhị hầu như là sự biệt đãi để thoát khỏi sự ràng buộc của các quy tắc phổ

biến, vì các quy tắc này chỉ làm suy yếu sức bật của tinh thần. Nhưng mặt khác,

theo Kant, “không có ngành mĩ thuật nào lại không có trong mình điều gì đấy có

tính máy móc”, tức có điều gì đấy có tính trường quy (schulgerecht) tạo nên điều

kiện cơ bản cho nghệ thuật, và “chỉ có những đầu óc nông cạn mới tin rằng, họ có

thể chứng tỏ mình là những thiên tài phát tiết khi vứt bỏ hết sự cưỡng chế trường

quy của mọi quy tắc và tin rằng có thể thao diễn tốt hơn trên lưng một con ngựa

chứng hơn là trên lưng một con ngựa đã thuần” [48, 38].

2.1.2. “Kawaii”

2.1.2.1. Nguồn gốc khái niệm “kawaii”

Tác giả Inuhiko Yomota phân tích nguồn gốc của kawaii bắt đầu được nói

đến trong quyển Sách gối đầu (Pillow Book), do Sei Shonagon (966 – 1017) thời

Heian viết, Arthur David Waley dịch. Waley đã chọn cách dịch từ うつくし

[Ustukushi], sang tiếng Anh là pretty, có thể hiểu là đẹp, chỉ về một ai đó rất hồn

nhiên, một đứa trẻ, một sự trong trẻo, và cả những ai cần sự bảo vệ từ người lớn.

Sau đó thì khái niệm kawaii tiếp tục được phát triển trong thời Edo (1603 – 1868) trong

những vở kịch Kabuki nổi tiếng, và tác giả Osamu Dazai, được hiểu như là những cảm

xúc thẩm mĩ về những gì nhỏ nhắn, mong manh, và cần được bảo vệ. I. Yomota chỉ rõ,

“một người có tính cách kawaii không phải là một người trưởng thành, không phải là

một người đẹp, mà nữ tính, trẻ con, ngoan và trong sáng” [144, 7].

Không giống như I. Yomota, Reiko Koga, Đại học Bunka Joshi, trong công

trình nghiên cứu của bà về kawaii có tên là Đế chế kawaii: thời trang, truyền thông

đa phương tiện và những cô gái (NXB. Seido), cho rằng nguồn gốc của kawaii là từ

văn hóa thiếu nữ (shoujo), “thứ được hình thành vào cuối thời Minh Trị (Meiji) và

kéo dài đến đầu thời Đại Chính (Taisho)” [142, 7]. Koga đã nhấn mạnh quan điểm

của mình thông qua những phân tích lịch đại về kawaii từ khi nó bắt đầu được sử

dụng đến nay, chạm vào khía cạnh truyền thông đa phương tiện. “Văn hóa thiếu

nữ”, theo Koga, gắn liền với các khái niệm 清く[Kiyoko], 正しく[Tadashiku], 美し

く [Utsukusiku], nghĩa là Trong khiết (Purity), Chân thành (Honesty) và Đẹp

(Beauty) sau Thế chiến thứ II.

2.1.2.2. Những cách hiểu, cách đánh giá về kawaii

Numano Mistuyoshi trong bài nói chuyện ở Việt Nam năm 2009 đã nói lên

cách đánh giá của ông về kawaii: “Thịnh hành nhất hiện nay là ý thức thẩm mĩ được

thể hiện bằng một từ tối tân và đầy chất hiện đại: kawaii, một tính từ được dùng từ

xa xưa để biểu đạt tình cảm quý mến dành cho trẻ nhỏ hoặc những gì xinh xắn, có

vẻ ngoài đáng yêu và có thần thái dễ thương, trong sáng. Tuy nhiên, ngày nay, nó

đã được dùng rộng rãi trong những hoàn cảnh khác nhau, tựu trung lại là vẻ đẹp

đáng yêu, một kiểu mĩ học thường thấy trong manga (truyện tranh), anime (phim

hoạt hình). Ngày nay, nó trở thành câu nói cửa miệng của các teen Nhật để nói về

những thứ mình thích hay khen một cái gì đó hay.” [189]

Về mặt từ ngữ, kawaii (かわいい) viết theo kí tự Kanji là khả ái (可愛い).

Nó bắt nguồn từ cụm từ kao tsukushi, nghĩa là khuôn mặt rạng rỡ. Kawaii có hàm ý

nói về cảm giác giống – như – trẻ - con, bao gồm cảm giác ấm áp, được che chở; kết

nối với thời thơ ấu của một con người. Thời thơ ấu gắn liền với vẻ đẹp sơ khai và sự

tự do, trong sáng. Một thứ cảm xúc được coi là kawaii thì thứ đó phải gây một tác

động thị giác mạnh mẽ và tạo cho người nói một cảm xúc tích cực. Kawaii khá gần

với khái niệm cute hay lovely của tiếng Anh, nhưng lại không hoàn toàn trùng khít

với các khái niệm ấy. Dù Hán tự của từ ngữ này là Khả ái nhưng người Nhật lại

thích viết bằng chữ Hiragana hơn (vì chữ Hiragana tạo sự mềm mại và có nguồn

gốc bản địa). Điều đó gợi nên nội hàm kawaii có ý nghĩa nội sinh, là một đặc điểm

gắn liền với mĩ cảm riêng của xứ sở anh đào. Kawaii gắn liền với tính chất nhỏ

nhắn, xinh xắn. Nó có xu hướng nói đến những gì mềm mại, tròn, những màu sắc

thanh nhã (màu hồng hoặc màu nhạt), gắn liền với sự mong manh, nữ tính. Ở Nhật

Bản, những nhân vật hoạt hình ma quỷ xấu xí và nhỏ nhắn, mèo Kitty, ngôi sao

nhạc nhẹ, những bé con ... đều có thể được gắn với từ kawaii. Kawaii còn đang tạo

cho riêng mình một hệ thống ngôn ngữ kèm theo: kimokawaii (từ ghép giữa

kimochiwarui – xấu xa, nổi dậy và kawaii để chỉ những nhân vật hoạt hình ma quỷ

vừa xấu xí lại vừa kháu. Chính vì vậy, kawaii không thể dịch hoàn toàn sang ngôn ngữ

khác được, nhất là ngôn ngữ phương Tây. Người ta chỉ có thể tìm thấy khi tra kawaii

trong tự điển các từ mà bản thân chúng cũng mâu thuẫn lẫn nhau: kháu, quan trọng,

xinh, đẹp... Kawaii được hiểu như một phạm trù thẩm mĩ rất riêng của người Nhật,

không đồng nhất với các khái niệm của phương Tây hoặc của một đất nước nào.

Theo nhà xã hội học Sharon Kinsella, trong quyển Những nét đáng yêu ở

Nhật Bản, “dễ thương, về bản chất, là giống trẻ con, bao gồm ngọt ngào, đáng yêu,

ngây thơ, đơn giản, thành thật, yếu ớt và thiếu từng trải về các hành vi xã hội cũng như

thể chất” [143, 220]. Nói chung, đó là tính cách như trẻ con và mong manh, nhẹ nhàng

trong cảm xúc của người đối diện. Kinsella chỉ ra rằng, những ước mơ mãnh liệt của

giới trẻ Nhật Bản, được bao bọc trong văn hóa dễ thương, là vượt thoát khỏi những

điều khắt khe ảnh hưởng đến cuộc sống của họ như chủ nghĩa khắc kỉ, trách nhiệm,

chịu đựng những điều kiện khắc nghiệt, làm việc cật lực, và những nghĩa vụ...

Trong xã hội hiện đại, từ kawaii được dùng như một thuật ngữ mang xu

hướng đặc trưng nhất cho văn hóa Nhật, được phản ánh trong các khía cạnh của xã

hội như trang phục, ẩm thực, vật phẩm, lễ nghi, hành vi ứng xử… Theo Kan

Satoko, kawaii không chỉ tạo ra một kiểu văn hóa của những người trẻ sinh sau thập

niên 70 (thường là nữ) mà còn ảnh hưởng đến nội tâm, hành vi, lối sống của họ.

Nghĩa từ điển của Kawaii là “cảm giác được bảo vệ cho ai đó yếu hơn mình, nhỏ bé

hơn mình và mong muốn sẽ mang đến cho họ những điều kiện tốt hơn” [142, 200].

Tuy nhiên, người Nhật ngày nay, nhất là phụ nữ, sử dụng từ ngữ này với ý nghĩa

rộng hơn. Ví dụ, sinh viên trong trường Đại học Ochanomizu nơi bà đang dạy sẽ nói

câu “Teacher so and so kawaii” [Cô giáo thật là dễ thương] ít nhất một lần. Hơn

thế, họ còn nói câu này với cả những thầy giáo có tuổi, trong khi trước đó (về nguồn

gốc), từ này không dành cho người lớn tuổi và nam giới mà chỉ dành cho những

người nhỏ hơn và yếu ớt hơn. Vậy, điều gì làm thay đổi nghĩa của từ kawaii? Theo

Kan là do văn hóa nữ giới (onna no ko bunka / girl‟s culture). Sau năm 70, trào lưu

shoujo manga ra đời, chia làm hai dòng: những tác giả manga như Moto Hagio,

Keiko Takemiya, và Ryoko Yamagishi, những người được gọi là “24nengumi” vì

họ sinh ra vào thời Showa năm thứ 24 (1949). Đây là dòng hàn lâm. Tuy nhiên còn

có một dòng khác rất liên quan đến thuật ngữ kawaii, được khai phá bởi các tác giả

manga như Ako Mutsu, Yumiko Tabuchi, và Hideko Tachikake. Theo Hideshi

Otsuka, những tác phẩm của họ có thể gọi là otomechikko manga hay maiden‟s

manga, vì nó được viết bởi những tác giả nữ trẻ, và vì khái niệm kawaii được dành

để nói những cô gái trẻ ở Nhật Bản. Nhân vật nữ chính trong các tác phẩm manga

này thường nhút nhát, bình thường, không có sự thông minh gì đặc biệt. Họ không

đẹp, nhưng lại trông rất cute (dễ thương), không chỉ bên ngoài mà còn cả đời sống

bên trong và những suy nghĩ cũng rất cute. Otomechikku manga là thể loại manga

giúp cho phái nữ nuôi dưỡng sự tự tin về bản thân mình. Họ có thể sống theo cách

riêng của mình. Nói cách khác, họ không cần phải quá nổi bật, họ chỉ là chính họ và

không cần phải cố gắng để tốt hơn chính mình của hiện tại. “Bởi vì sự không hoàn

hảo mà bạn mới thật dễ thương.” [142, 201]

Tóm lại, kawaii là khái niệm mà ban đầu được dùng với ý nghĩa chỉ những gì

liên quan đến trẻ con hoặc chỉ vẻ đẹp của những sự vật nhỏ nhắn. Giờ đây, khái

niệm này ngày càng trở nên phổ biến rộng rãi trong mọi lĩnh vực của đời sống, từ

chữ viết, quần áo, thực phẩm, thời trang… đến cả những ý nghĩ, quan điểm sống và

tín ngưỡng. Trong văn hóa Nhật Bản đương đại, kawaii được xem là hệ giá trị có

mối liên quan đặc biệt đến văn hóa đại chúng nói chung và văn hóa shoujo (văn hóa

thiếu nữ) nói riêng vốn rất phổ biến ở xã hội Nhật Bản đương đại. Trong mĩ học,

kawaii được xem là một khái niệm thẩm mĩ, được đặt trên cùng một trục đường

thẳng với mono no aware, yugen, wabi, sabi… Thực tế, nó không mâu thuẫn với

các khái niệm mĩ học truyền thống, bởi đó đều là cảm xúc về cái đẹp, nhất là cảm

giác khó diễn tả bằng lời, trải nghiệm niềm vui từ những điều nhỏ nhặt, tinh tế.

2.2. Kawaii trong dòng riêng Nhật Bản

2.2.1. Những biểu đạt của kawaii trong đời sống văn hóa

Văn hóa kawaii ghi dấu trong các lĩnh vực nghệ thuật truyền thống Nhật

Bản. Những con thú nhồi bông đáng yêu được tạo ra bởi sự đan móc trong nghệ

thuật đan len Amigurumi. Những hình thú ngộ nghĩnh nhưng vô cùng tinh tế, kĩ

thuật được tạo ra từ nghệ thuật xếp giấy Origami, Kirigami. Những chiếc bình hoa

được cắm theo phong cách tối giản xinh xắn, dễ thương được tạo ra từ nghệ thuật

cắm hoa... Trong nghệ thuật Trà đạo, trong ẩm thực, người Nhật ghi dấu ấn đậm nét

với phong cách tinh tế, không lạm dụng quá nhiều gia vị mà chú trọng làm nổi bật

hương vị tươi ngon, tinh khiết, tự nhiên. Hương vị các món ăn Nhật thường thanh tao,

nhẹ nhàng và phù hợp thiên nhiên từng mùa. Đó chính là tinh thần của kawaii. Ngoài ra

kawaii cũng thể hiện trên hình thức trình bày những món ăn. Chúng ta có thể lấy ví dụ

là món bánh Wagashi, loại bánh đặc trưng cho phong cách ẩm thực sang trọng và tinh

tế bậc nhất của người Nhật. Bánh được tạo hình phỏng theo dáng các loài thực vật. Các

cánh hoa thường có hình dạng tròn, tạo hình mềm mại, tông màu pastel – là những

màu tạo cảm giác dịu mát, ấm áp, tạo cảm giác nhẹ nhàng, thanh khiết.

Kawaii trong ẩm thực của người Nhật còn được thể hiện ngay cả trong

những hộp cơm đầy màu sắc, công phu mà người đi học, đi làm hay mang theo để

ăn trưa vô cùng thuận tiện. Một hộp cơm Bento (thuận tiện) thường gồm cơm, cá,

thịt, rau củ, được sắp xếp và trang trí theo các hình ảnh đáng yêu, tinh nghịch như

các con vật, các nhân vật hoạt hình, các cô bé, cậu bé... Việc làm cho hộp cơm đáng

yêu, ngộ nghĩnh như thế không chỉ có tính giải trí, vui mắt, mà còn là cả một sự

sáng tạo, cả những tâm hồn lạc quan, thêm vào cho mỗi bữa ăn sự tươi mới, sống

động. Nó thể hiện nhu cầu tinh thần rất quan trọng của người dân Nhật Bản hiện đại

trước những áp lực ngày một lớn của đời sống công nghiệp và sự chênh chao của

các giá trị.

Kawaii cũng trở thành phong cách mới cho những làn sóng giải trí hàng đầu

như âm nhạc, thời trang và phim ảnh. Trong lĩnh vực thời trang, nữ sinh Nhật Bản

được biết đến nhiều với trang phục là chiếc váy ngắn, đôi bốt cao kết hợp với chiếc

áo khoác sáng màu, nhẹ nhàng và những phụ kiện dễ thương. Cách trang điểm cũng

được xem như là đặc trưng của phong cách thời trang này: lông mi dài, dày, cong;

kẻ mắt làm cho đôi mắt to, tròn; tóc uốn nhẹ nhàng hoặc để tự nhiên. Một trong

những phong cách thời trang mà thế giới biết nhiều về Nhật Bản đó là Lolita. Thời

trang Lolita được kết hợp cùng những cá tính riêng của mỗi người, làm nên hình

tượng như những con búp bê dễ thương, ngây thơ, xinh xắn với những chiếc váy

xòe bồng bềnh nhiều lớp vải, được trang trí thêm bằng ren ruy băng, nơ, tạp dề hay

những chiếc ô nhỏ xinh.

Trong lĩnh vực âm nhạc, rất nhiều những ngôi sao ca nhạc theo đuổi phong

cách đáng yêu, trong sáng, ngây thơ, thể hiện qua trang phục, qua phong cách biểu

diễn cũng như các ca khúc của họ như nhóm nhạc Morning Musume, AKB48,

Momoiro Clover Z... Họ trở thành thần tượng của giới trẻ và có sự ảnh hưởng

không nhỏ đến đời sống tinh thần của những người trẻ này. J-pop (tên gọi tắt của

nhạc pop Nhật Bản) đã nổi tiếng từ nhiều năm qua nhưng chỉ trong giới hạn châu Á.

Những thông tin trên cũng làm người ta nghĩ đến nghệ thuật làm búp bê của

Nhật Bản. Đa phần búp bê của Nhật đều nhỏ nhắn, đáng yêu, phong cách thân thiện

(chứ không theo phong cách sang trọng, quý phái như búp bê phương Tây). Trong

đó, búp bê Daruma có hình dáng phỏng theo dung mạo của thiền sư Bồ Đề Đạt Ma,

người sáng lập ra Thiền tông, có ý nghĩa tâm linh đặc biệt. Loại búp bê này thường

làm bằng gỗ, hình tròn, sơn đỏ, không có chân tay, khuôn mặt có mắt trống rỗng và

có ria mép lớn màu đen. Trong tư thế ngồi thiền, hai chân bắt chéo lên nhau, hai tay

xếp sát vào thân, trước bụng viết chữ “Phước”, “Cự Phước”... được nhũ vàng.

Daruma tượng trưng cho sự may mắn, thường dùng để làm quà tặng với mong

muốn cầu chúc an lành, bình phục sức khỏe. Sự xuất hiện của búp bê Daruma vào

khoảng năm 1700 được xem như biểu trưng của văn hóa kawaii thời kì trước.

Văn hóa kawaii còn xuất hiện qua những vật dụng phục sức thường ngày, đánh

dấu sự phát triển ngành thủ công mĩ nghệ của người Nhật. Một trong số đó là Netsuke

(根付), là những đồ vật chạm khắc nhỏ, được phát minh ở Nhật Bản khoảng thế kỉ

XVII, thời Edo (khoảng năm 1615 – 1868), đến ngày nay vẫn được lưu giữ như một

nét đẹp văn hóa đặc trưng của Nhật Bản. Netsuke ra đời để phục vụ một nhu cầu

thiết thực, đó như là một cái túi rời gắn vào trang phục kosode và kimono (vốn

không có túi), để mang theo những vật dụng cá nhân như tẩu thuốc, thuốc lá, con

dấu, tiền bạc, thuốc men... Đó có thể là một cái túi, một cái giỏ nhỏ, nhưng phổ biến

nhất là một cái hộp thủ công mĩ nghệ (inro), được treo vào dải thắt lưng của áo

thụng bằng một sợi dây nhỏ. Các hộp này được điêu khắc, chạm trổ rất tinh xảo,

hình dáng đa dạng (hình người, ngành nghề, loài vật, cây cỏ...), nhưng điểm chung

của chúng là nhỏ gọn, sinh động, hài hòa, tạo cảm giác thoải mái và ưa thích cho

người sử dụng.

Kawaii ảnh hưởng hầu hết trong các lĩnh vực của đời sống kinh tế, văn hóa

xã hội của Nhật Bản, một đất nước tự tin vững bước với sự độc tôn đặc biệt của

riêng mình. Hình ảnh những con vật đáng yêu được trang trí trên các hàng rào, biển

báo đến các phương tiện giao thông như ô tô, máy bay... trở thành biểu tượng của

các thành phố, các tổ chức văn hóa hay kênh truyền hình. Phụ nữ cũng lựa chọn cho

mình những trang phục làm nổi bật sự dễ thương, mang kiểu dáng của trẻ nhỏ,

những màu sắc tươi sáng, ấm áp, có thể kết hợp các phụ kiện như đồ chơi, túi...

Không chỉ phụ nữ mà ngay cả nam giới cũng tham gia xu hướng này. Họ có thể hóa

trang thành các nhân vật trong truyện tranh hay hoạt hình để phục vụ cho các

chương trình giải trí. Sở Cảnh sát Tokyo có hình đại diện là Pi-Po Chan, một chú

chuột hoạt hình, được thể hiện trên chính bộ Cảnh phục. Người nước ngoài nhìn vào

có thể cho rằng cảnh sát Tokyo không nghiêm túc, nhưng người Nhật lại nghĩ Pi-Po

Chan giúp họ gần với các anh cảnh sát nghiêm nghị hơn, vì cảnh sát không phải để

đe dân, mà là người giữ an bình, hòa đồng xã hội và củng cố trật tự, gần gũi và đáng

yêu trong mắt người dân. Khi mở tài khoản trong một ngân hàng Nhật Bản, khách

sẽ được mời lựa chọn những mẫu thẻ tín dụng và sổ ngân hàng in hoạt hình rất độc

đáo, từ Hello Kitty, Doraemon đến Pokemon. Cùng với thiết kế thẻ mới chọn,

khách sẽ được tặng một chiếc khăn lông to bự hay một giỏ đi chơi rất dễ thương

mang cùng hình nhân vật trên thẻ để sưu tập. Hãng Hàng không quốc gia Nhật Bản

thì cho sơn hình Pikachu cười toe toét, màu vàng chói lọi trên thân những chiếc máy

bay Boeing 747. Đây là cách họ tách biệt mình ra khỏi những biểu tượng cao sang

nhưng dễ nhầm lẫn của các hãng hàng không khác.

Kawaii cũng được thể hiện trong các lễ hội văn hóa truyền thống của người

Nhật. Lễ hội Tango no Sekku (端午の節句) được biết đến như ngày của các bé trai

và Hinamatsuri là ngày của các bé gái, sau đó đã được gộp lại và lấy ngày mùng 5

tháng 5 gọi chung là Ngày của trẻ em (こどもの日), nhằm thể hiện sự tôn trọng

nhân cách của trẻ em và chào mừng hạnh phúc của chúng. Vào ngày này, các gia

đình sẽ treo các lá cờ dạng cá chép koinobori. Các gia đình cũng bày một búp

bê Kintarō thường cưỡi trên một con cá chép lớn, và chiếc mũ giáp quân đội truyền

thống của Nhật Bản, kabuto, do truyền thống của họ như là biểu tượng sức mạnh và

sức sống. Theo truyền thống Nhật Bản, người ta (đặc biệt là trẻ em) sẽ ăn bánh

giầy mochi (bánh nhân mứt đậu đỏ), được gói trong lá kashiwa (sồi), gọi là

kashiwa-mochi và chimaki (một kiểu “mứt gạo nếp”, gói trong lá diên vĩ hoặc lá

tre). Từ những chú cá koi đến búp bê Kintarō, chiếc mũ kabuto hay món bánh

mochi đều toát lên tinh thần của kawaii.

Trong văn hóa tâm linh, người Nhật đặc biệt dành sự kính ngưỡng cho thần

Jizo (Địa Tạng Bồ Tát), người Nhật gọi là Jizo Bosatsu hay O-Jizo-Sama, Jizo-san,

vị thần bảo hộ trẻ em ở thế giới bên kia. Hình tượng Jizo được kế thừa từ Phật giáo,

nhưng khi đến với Nhật Bản, lại được sáng tạo phù hợp với những đặc trưng riêng

trong cách tri nhận thẩm mĩ của họ. Đa phần tượng Jizo ở Nhật Bản đều có kích

thước nhỏ, mang một khuôn mặt trẻ thơ, rất đáng yêu, mặc quần áo và mang yếm

của trẻ nhỏ. Jizo được xem như là vị cứu tinh xoa dịu những đau khổ, che chở

những đứa trẻ ở thế giới bên kia, và đáp lại lời cầu nguyện sức khỏe cũng như thành

công cho những người đang sống.

2.2.2. Những dấu vết của kawaii từ mĩ học truyền thống

Văn học Nhật Bản có một mô hình phát triển khá đặc biệt: thu nhận tất cả và

không loại bỏ gì hết: haiku không xóa bỏ waka, kabuki không thay thế Noh và

Kyogen. Không có sự xung đột một mất một còn giữa cái cũ và cái mới. Do đó,

những khái niệm thẩm mĩ của người Nhật thuở trước vẫn còn cho đến ngày nay:

mono no aware thời Heian, yugen thời Kamakura, wabi và sabi thời Muromachi, iki

thời Tokugawa... Vậy, mối liên hệ giữa kawaii với những thẩm mĩ truyền thống ra

sao? Giữa chúng, là một sự đứt gãy hay là sự tiếp biến?

Người Nhật ở từng thời kì, do sự chi phối của hoàn cảnh lịch sử, sẽ có những

tình cảm thẩm mĩ khác nhau. Cảm thức thẩm mĩ chủ đạo thời Heian là mono no

aware ((物の哀れ - bi cảm nhân sinh) và miyabi (雅 - nhã). Aware (mono no

aware) được hiểu là nỗi buồn sự vật / “vật ai”, là cảm xúc xao xuyến, bâng khuâng,

luyến tiếc trước vẻ đẹp luôn biến đổi của sự vật (thiên nhiên và con người). Miaybi

là sự tinh tế, tao nhã trong mối quan hệ con người - thiên nhiên, biểu hiện chủ yếu là

ở thái độ ngưỡng vọng, nâng niu những tạo vật mong manh, nhỏ bé. Hai thẩm mĩ

này nói về mối quan hệ ứng xử giữa con người với tự nhiên: trân trọng, nâng niu

những tạo vật nhỏ bé của đất trời, từng cọng cỏ, một giọt sương trên lá, một cánh

chuồn..., và chúng được sản sinh trong bối cảnh giai cấp quý tộc đang chi phối và là

những người làm nên phong cách của thời đại Heian. Lối sống của quý tộc khiến xu

hướng thẩm mĩ của họ trở nên tinh tế, trau chuốt, cầu kì, thậm chí là xa hoa, lấy

nghệ thuật làm thú vui, đề cao cái đẹp. Do đó, trong lòng họ nảy lên những niềm bi

cảm nhân sinh đầy bâng khuâng tiếc nuối đối với cái đẹp đang độ tròn đầy. Điều

này ta có thể thấy rõ trong Truyện Genji và Vạn diệp tập. Các cảm thức này đều có

nguồn gốc từ Phật giáo thiền tông và Thần đạo với triết lí “vạn vật hữu linh” và

“chư hành vô thường”, (無常 mujo). Vô thường nghĩa là “không chắc chắn”, luôn

“thay đổi”, “không trường tồn”. Vô thường là một trong ba tính chất (Tam pháp ấn)

của tất cả sự vật. Vô thường là đặc tính chung của mọi sự sinh ra có điều kiện, là

thành, trụ, hoại, không (sinh, trụ, dị, diệt). Những thuật ngữ như sabi, wabi, yugen,

karumi... đều được phái sinh từ mujo. Có thể thấy, tất cả những phạm trù thẩm mĩ

này đều gặp gỡ nhau ở tình yêu và sự nâng niu trân trọng mà con người dành cho

vạn vật. Đây cũng chính là bản chất của kawaii: đề cao những vẻ đẹp trong sáng,

hồn nhiên, chân thành, và thái độ trân trọng cuộc sống, trân trọng thực tại.

Yugen (湯源: u huyền) vốn là một từ Hán Nhật. Về từ vựng, yu (u), nghĩa là

không rõ ràng, mờ ảo, bí ẩn, sâu xa; gen (huyền) là màu huyền (màu đen ánh đỏ -

màu của vua chúa Trung Quốc). N. I. Konrat quan niệm: “Yugen là một cái gì sâu

vô cùng tận, thâm thúy đến mức không nhìn rõ. Goeth cũng từng nói tới một cái gì

thầm kín, cái đẹp đó là sự diễu hành của những điều thầm kín trong tự nhiên” [85,

12]. Trong cuốn Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868, tác giả Nhật Chiêu nhận

định yugen “là cảm thức về cái sâu thẳm, u ẩn và huyền diệu của vạn vật” [12, 145].

Như vậy, nhìn chung, yugen dùng để chỉ những cảnh giới sâu xa, vi diệu và thần bí

mà con người không dễ dàng nắm bắt được. Tuy nhiên trong thơ hòa ca (waka)

(thời kì trung đại), đây lại là từ dùng để chỉ một trạng thái lí tưởng mà ở đó vẻ đẹp

tao nhã đóng vai trò chủ đạo khiến nảy sinh những cảm xúc hay tâm trạng sâu xa

nằm ngoài ngôn ngữ. Kawaii cũng là vẻ đẹp không thể diễn tả bằng lời, chú trọng

vào cảm xúc ngay tại thời điểm mà người ta đang cảm nhận về vẻ đẹp đó.

Wabi và sabi là hai khái niệm thường được xếp cạnh nhau. Về mặt từ vựng, wabi

(侘び– đà) vốn được danh từ hóa từ động từ wabu và tính từ wabishii. Wabu là suy

giảm, phai nhạt. Wabishii chỉ vẻ đơn sơ, thanh đạm. Dần dần, wabi phát triển thành

một phạm trù mĩ học và được thể hiện trên nhiều phương diện văn hóa Nhật Bản.

Nhật Chiêu: “Sự dung dị là điều ta thấy được qua nguyên lí thẩm mĩ wabi (đà) được

phát triển đầu tiên trong nghệ thuật trà đạo. Nguyên lí này cho rằng cái đẹp chính là

sự đơn sơ, thanh tịnh. Cả sự đơn sơ cũng chứa đựng một sự nhiệm màu không ngờ”

[12, 274]. Theo Suzuki Setsuko: “Đây là một khái niệm đạo đức và mĩ học đề

xướng ra sự tuyệt diệu của cuộc đời nhàn tịch, thanh thản, lìa xa khỏi thế tục. Bắt

nguồn từ những ẩn sĩ thời trung đại, khái niệm này nhấn mạnh đến tinh thần cao

viễn, tịch tĩnh với cái đẹp giản phác, nguyên sơ” [188]. Còn với V.V Otrinnicop:

“Wabi – đó là sự vắng mặt của một cái gì đấy cầu kì, sặc sỡ cố ý mà theo quan điểm

của người Nhật là sự tầm thường. Wabi – đó là vẻ đẹp thường ngày, là sự chừng

mực thông minh, là cái đẹp của sự giản dị… Và người Nhật đã tìm thấy đánh giá cái

đẹp ở tất cả mọi cái quanh con người trong cuộc sống thường ngày, và trong mỗi đồ

vật sinh hoạt thường ngày” [122, 62]. Về từ vựng, sabi vốn được danh từ hóa từ

động từ sabu có nghĩa là suy tàn, phai nhạt theo thời gian. Wabi có nghĩa là trạng

thái tĩnh lặng khi con người qua đời cũng có nghĩa là lớp mốc xanh trên đồ đồng

xưa. Fujiwara no Toshinari (1114 - 1204), Zeami (1363-1443), Zenchiku (1405-

1468) coi sabi là tịch lặng, hoang liêu, cô quạnh, tự nhiên (tịch). Zenchiku dùng từ

sabu để miêu tả cảnh đám lau sậy ven biển lụi tàn vì sương gió. Sen no Rikyu – bậc

thầy trà đạo thế kỉ XVI - thường ghép wabisabi để đề cao vẻ đẹp tự nhiên, đơn giản.

“Sabi là linh hồn của tịch liêu và xa xưa. Đó là niềm tịch tĩnh mà trong những kinh

nghiệm thiền quán mà người ta cảm thấy” [12, 273]. Vẻ đẹp này cũng được nhắc

đến trong cuốn tản văn Ca tụng bóng tối, Junichiro Tanizaki đã nêu lên niềm yêu

thích của người Nhật dành cho những đồ vật mang dấu vết của bụi bặm, bồ hóng và

lớp bóng, gợi nhắc đến quá khứ đã tạo ra chúng – một vẻ đẹp nhuốm màu thời gian.

Ở phương diện này, chúng ta thấy, kawaii cũng đề cao vẻ đẹp giản dị quanh cuộc

sống thường nhật của con người như wabi và cũng quan trọng giá trị của thực tại

như khoảnh khắc mà thiền định mà sabi hướng tới.

Nói như Numano Mitsuyoshi, “Nếu bạn tập hợp tất cả các từ chính của mĩ

học Nhật Bản, từ mono no aware đến kawaii, thì chúng ta sẽ thấy một điểm chung:

mong muốn đạt được sự thống nhất với thế giới, mong muốn thưởng thức sâu sắc

và khó nắm bắt những cảm giác, sự thôi thúc muốn trải nghiệm khoái cảm từ những

điều nhỏ nhặt, tinh tế, khó định nghĩa, trừu tượng được diễn đạt một cách ẩn

dụ. Quan trọng nhất ở đây là sự hài hòa từ ngữ.” [189] Có thể nói, kawaii là kết quả

của một sự vận động tất yếu của đời sống văn hóa xã hội Nhật Bản, nảy sinh trong

bối cảnh chịu sự tác động mạnh mẽ từ văn hóa phương Tây nhưng gốc rễ lại là

những ý thức thẩm mĩ tồn tại lâu đời trong văn hóa Nhật Bản. Thoạt nhìn, kawaii có

vẻ chẳng liên quan mấy với mĩ học truyền thống, nhưng xem xét kĩ, khái niệm này

lại rất liên quan đến những nền tảng thẩm mĩ thuần Nhật như mono no aware, wabi,

sabi, yugen... trước hết là ở các điểm sau:

 Thái độ trân trọng, nâng niu vạn vật

 Hướng tới cái đẹp trong sự không hoàn hảo, không vĩnh cửu. Đối với

người Nhật, sự không hoàn hảo sẽ khiến cuộc sống trở nên thi vị hơn. Như hoa anh

đào đẹp vì nó không kéo dài mãi mãi: chóng nở, chóng tàn. Đây cũng là tiêu chuẩn

đánh giá thẩm mĩ của người Nhật.

 Không biểu đạt những hiện thực đơn thuần mà thiên về những hiện thực

bên trong con người, biểu đạt thế giới nội tâm phong phú, sâu xa, nằm ngoài ngôn

ngữ và mang tới cho con người những cảm xúc khó diễn tả

 Đích đến không phải chỉ là để tri nhận đối tượng mà là để tận hưởng

những điều tinh tế, tuyệt vời nhất về cuộc sống.

Kawaii là sự kết tinh tuyệt vời của mĩ học truyền thống. Sự ra đời của kawaii

như là câu trả lời tất yếu cho câu hỏi về bước chuyển mình của đời sống xã hội và

văn hóa ở xã hội Nhật Bản - chuyển mình để phát triển, thay đổi để phát triển những

giá trị đã có.

Như vậy, không khác với những thẩm mĩ truyền thống, kawaii cũng theo đuổi

những vẻ đẹp tao nhã, mong manh, hài hòa, tinh tế, coi trọng và nâng niu những cảm xúc

hồn nhiên, giản dị nhất của tâm hồn con người. Nhà xã hội học Nobuyoshi Kurita, Đại

học Musahi (Tokyo) đã khẳng định rằng, kawaii là một “từ ngữ ma thuật, truyền tải tất cả

sự đồng thuận và mong muốn của con người Nhật Bản” [190].

2.3. Kawaii trong dòng chung hiện đại

2.3.1. Tinh thần văn hóa đại chúng

“Khi sự tôn thờ dễ thương (cute-worship) đang nhanh chóng trở thành hình

ảnh toàn cầu của Nhật Bản thì đất nước có nền kinh tế đứng thứ hai thế giới này tự

hỏi, điều gì đang khiến người dân của họ hướng tới sự dễ thương?” [190]. Văn hóa

đại chúng (mass culture) là “tổng thể các ý tưởng, quan điểm, thái độ, hành vi lan

truyền, hình ảnh và các hiện tượng khác, những gì được cho rằng có sự đồng tình

một cách phổ biến nhưng không tuân theo một thủ tục quy định của một nền tư

tưởng văn hóa nhất định, đặc biệt trong văn hóa phương Tây thời kì đầu đến giữa

thế kỉ XX và lan rộng ra toàn cầu vào cuối thế kỉ XX đến thế kỉ XXI” [184]. Văn

hóa đại chúng chịu ảnh hưởng sâu sắc bởi các phương tiện truyền thông đại chúng

hay nói cách khác là chính những yếu tố có tính truyền thông phổ biến như Internet,

truyện tranh, hoạt hình, âm nhạc, thời trang, điện ảnh, truyền hình.... đã làm nên

gương mặt của văn hóa đại chúng. Trong đó, manga và anime là hai trong số những

lĩnh vực “đình đám” nhất của kiểu văn hóa được cho là subculture này. Sau khi kết

thúc thời kì Mĩ vào năm 1952, nền văn hóa đại chúng Nhật đã bị các phương tiện

truyền thông này ảnh hưởng sâu sắc. Tuy nhiên, thay vì bị chi phối bởi các sản

phẩm của Mĩ thì Nhật Bản đã hạn chế những ảnh hưởng này bằng cách thích ứng và

tiếp thu các ảnh hưởng của nước ngoài rồi biến nó thành những ngành công nghiệp

truyền thông mang tính bản địa. Ngày nay, văn hóa đại chúng Nhật Bản giữ vững vị

trí là một trong những nền văn hóa đại chúng dẫn đầu và nổi tiếng nhất trên phạm vi

toàn thế giới.

Có thể nói, kawaii là tinh thần chủ đạo của văn hóa đại chúng ở Nhật Bản và

cả thế giới, tức là tinh thần của thời hiện đại. Kawaii có mối liên hệ đặc biệt với một

kiểu văn hóa, một “vùng” văn hóa của giới trẻ, là văn hóa shoujo. Shoujo có nghĩa

là thiếu nữ, nhưng văn hóa shoujo không chỉ dành riêng cho nữ giới, mà ở đây gợi ý

niệm về thiên tính nữ nhiều hơn, nghĩa là thuộc tính nhẹ nhàng, nữ tính, lãng mạn

của khái niệm này hơn là chỉ về giới. Kawaii cũng là một từ ngữ thường xuyên

được nhắc tới trong lĩnh vực truyện tranh (manga) và hoạt hình (anime), đặc biệt là

thể loại shoujo manga, một thể loại truyện tranh dành riêng cho đối tượng là thiếu

nữ, những người đang đứng trước ngưỡng cửa của sự trưởng thành, đã đi qua thời

thơ bé nhưng vẫn chưa là một người lớn thực thụ. Đó là một thế giới chạm đến vẻ

đẹp nhẹ nhàng, thanh khiết, mỏng manh; một thế giới lãng mạn và đầy mơ mộng.

Đó là những câu chuyện đề cao giá trị sống, tình yêu thương, mối quan hệ người –

người... Đương nhiên kawaii không thể không có mặt trong thể loại kodomo manga

(truyện tranh dành riêng cho trẻ em). Ở đó, những hình tượng nhân vật, dù là người

hay vật, đều mang dáng vẻ nhỏ nhắn, tính cách đáng yêu, ngộ nghĩnh. Đó là những

câu chuyện mang tính giáo dục cao về đạo đức, lẽ phải trong cuộc sống, cách ứng

xử với mọi người xung quanh bằng tình yêu thương..., như chú mèo máy Doraemon

với chiếc túi thần kì đưa câu chuyện vào những thế giới, những tình huống đáng

yêu, Pikachu với thân hình nhỏ bé nhưng có sức mạnh, chiến thắng cái ác và luôn

trung thành yêu thương người bạn Shatoshi của mình. Khi công nghiệp manga,

anime và đồ chơi của Nhật Bản lên ngôi, xuất khẩu sang các thị trường khác nhau

trên thế giới, thì cũng là lúc kawaii trở thành dấu ấn mạnh mẽ về văn hóa lẫn thẩm

mĩ khiến thế giới biết đến Nhật Bản, gần hơn với Nhật Bản.

Inuhiko Yomota xuất bản một công trình nghiên cứu về kawaii vào đầu thế

kỉ XXI, đã đặt vấn đề về sự lan tỏa mạnh mẽ của nền văn hóa đại chúng Nhật Bản

đến nền văn hóa toàn cầu. Trong đó có đoạn: “Những nhân vật ở Nhật như Hello

Kitty, Pokemon, Thủy thủ Mặt Trăng... tràn ngập khắp thế giới. Vì sao kawaii của

Nhật Bản lại phát ra ánh sáng rực rỡ như vậy? Quyển sách này là một nỗ lực có tính

thăm dò đầu tiên trên hai góc nhìn đồng đại và lịch đại về cấu trúc của kawaii bằng

cách đặt kawaii vào thẩm mĩ của thế kỉ XXI” [144, 7]. Bắt đầu từ năm 1990, khi

những “sản phẩm” của văn hóa đại chúng như manga (truyện tranh), thời trang

đường phố, trò chơi trực tuyến... được “xuất khẩu” ra thế giới, thì khái niệm kawaii

bắt đầu được sử dụng ở các nước châu Âu, đặc biệt trong các Hội chợ triển lãm do

Pháp tổ chức, trong những lễ hội văn hóa Nhật Bản, và thật sự lan rộng trên thế

giới. Nó trở thành một từ khóa quan trọng khi nói về Nhật Bản đương đại, “đại sứ

kawaii”, trở thành một xu hướng giao tiếp của văn hóa đại chúng Nhật Bản. “Trái

ngược với chủ nghĩa Nhật Bản thuần túy của cuối thế kỉ XIX và đầu thế kỉ XX, văn

hóa đại chúng Nhật Bản ở thế kỉ XXI được chính phủ Nhật Bản xem như một chủ

nghĩa Nhật Bản thứ hai, ảnh hưởng mạnh mẽ đến thế giới được định hướng bởi

Internet. Do đó, kawaii được xem như một thứ văn hóa xuyên biên giới, xuyên quốc

gia” [144, 5 - 6]. Nó không chỉ diễn ra trong không gian cuộc sống thường nhật của

người dân mà còn là gương mặt tinh thần của chính phủ Nhật Bản, bao phủ toàn bộ

xã hội Nhật Bản. Takamasa Sakurai là tác giả của cuốn “Cuộc cách mạng kawaii

trên thế giới: Vì sao người ta muốn là người Nhật” và tác giả chính là một thành

viên của Bộ Ngoại giao. T. Sakurai nhấn mạnh sự phổ biến của văn hóa đại chúng

Nhật Bản và văn hóa kawaii, khẳng định kawaii có vai trò như một phương tiện

thúc đẩy thương mại và ngoại giao văn hóa.

2.3.2. Sản phẩm giao thoa toàn cầu

Trong công trình Mĩ học kawaii từ Nhật Bản đến châu Âu: Lí thuyết về một

Nhật Bản dễ thương và sự chấp nhận chuyển đổi văn hóa trong những phong cách

đã viết: “Văn hóa kawaii rất phổ biến ở Nhật Bản và là một phần của hiện

tượng chuyển đổi văn hóa, với những mức độ khác nhau, trở nên có tính bản

địa đối với từng nhóm hâm mộ khác nhau ở châu Âu. Những biểu hiện khác

biệt của thẩm mĩ liên quan đến sự dễ thương này ở Nhật Bản được gọi là

kawaii. […] Ở Ý và Pháp, việc thích nghi văn hóa kawaii được thể hiện ở cái

gọi là Euromanga (do các tác giả châu Âu thực hiện).” [191] Năm 2012, trong

truyện tranh Ý, Pháp và những hàng hóa văn hóa biến đổi, tác giả Marco Pellitteri

cuộc triển lãm về kawaii, Viện Bảo tàng Yayoi đã xuất bản cuốn sách tham khảo

Minh họa kawaii Nhật Bản được viết bởi Keiko Nakamura. Tác giả đã chỉ ra rằng,

mèo Hello Kitty được xem là biểu trưng cho tính cách kawaii, ngày càng trở nên

rộng khắp thế giới, thông qua tiêu thụ hàng hóa.

Ngô Hương Lan trong chuyên đề nghiên cứu Văn hóa – xã hội Nhật Bản:

Những vấn đề nổi bật, xu hướng chủ yếu trong 10 năm đầu thế kỉ XXI và triển vọng

2020 có chỉ ra, trong một cuộc khảo sát được Bộ thương mại và Công nghiệp Nhật

Bản tiến hành vào tháng 2 – 2010 với tên Bản đồ xu hướng tiêu dùng châu Á, chủ

yếu điều tra về tiêu dùng, ẩm thực và lối sống của ba thành phố và một quốc gia của

châu Á là Hongkong, Bangkok, Mumbai và Singapore. Kết quả điều tra cho thấy, số

người biết đến thời trang kawaii khá lớn, “chiếm tới 50% tỉ lệ người được hỏi tại

Hongkong, Bangkok và Singapore. Lượng người yêu thích thời trang kawaii cũng

lên đến 40% ở Singapore và Bangkok, 30% ở Hongkong, 10% ở Mumbai” [162].

Rõ ràng, thời trang kawaii nói riêng và văn hóa kawaii nói chung đã đưa

những con người hiện đại trên khắp châu lục đến gần nhau hơn.

Nhà xã hội học Sharon Kinsella, trong quyển Những nét đáng yêu ở Nhật

Bản đã xác định một số khía cạnh của văn hóa kawaii từ năm 1970 đến đầu những

năm 90, và cho rằng đó là thời điểm mà văn hóa đại chúng Nhật Bản trở nên rộng

khắp trên thế giới. Tác giả chỉ ra những biểu hiện của sự đáng yêu trong những sản

phẩm công nghiệp hàng hóa, tiêu dùng như: thời trang kawaii, thức ăn kawaii, thần

tượng kawaii, những ý tưởng kawaii, sự lãng mạn của tuổi thơ, thời trưởng thành và

chủ nghĩa cá nhân, những người phụ nữ kawaii, sự tiêu dùng kawaii.... Cuộc khảo

sát của Kinsella về kawaii được tiến hành vào ngày 28 tháng 01 năm 2011 với 247

sinh viên học ngành Văn hóa Nhật Bản của Học viện văn hóa và ngôn ngữ quốc tế ở

Pháp, trong đó có 168 nữ và 89 nam, 90% trong số đó ở độ tuổi 17 đến 22. Câu hỏi

khảo sát là: kawaii đã đem đến cho bạn những gì? Lọc ra từ kết quả khảo sát,

Kinsella thu được 5 câu trả lời thường gặp nhất như sau: “1. Hello Kitty, 2. Thời

trang (bao gồm thời trang sáng màu dành cho trẻ em, thời trang Lolita, thời trang

cosplay, phụ kiện), 3. Động vật (mèo, chó, thỏ), 4. Những vật dụng nhỏ hoặc những

cô gái nhỏ, 5. Màu hồng” [144, 16].

Nếu như thời cổ đại (thế kỉ thứ V đến thế kỉ thứ VIII), văn học Nhật Bản có

tính bản địa, thời trung đại (thế kỉ thứ XIX đến giữa thế kỉ thứ XIX), văn học Nhật

Bản ảnh hưởng chủ yếu từ văn học Trung Quốc thì thời cận hiện đại (giữa thế kỉ

XIX đến nay) chủ yếu ảnh hưởng từ phương Tây. Cuộc cải cách Minh Trị đã đặt

dấu chấm hết cho chính sách bế quan tỏa cảng, bắt đầu mở cửa và hàng loạt những

lĩnh vực khác nhau, trong đó có văn hóa, văn học phương Tây, ảnh hưởng mạnh mẽ

đến Nhật Bản. Việc chuyển ngữ văn học Âu Mĩ đã trở thành một bộ phận quan

trọng của nền văn học cận hiện đại Nhật Bản. Kawaii do đó có lẽ cũng là kết quả

của sự giao thoa văn hóa của giới trẻ khắp nơi trên thế giới như cute, cool của

phương Tây, hay dễ thương, xinh xắn của Việt Nam chẳng hạn. Có lẽ cũng trên

quan điểm đó mà Thorsten Botz-Bornstein trong công trình The Cool Kawaii đã

xem kawaii như là một trong hai thẩm mĩ thống trị văn hóa của giới trẻ trên thế giới,

cùng với cool. Cả Botz-Bornstein và Kinsella đều gặp nhau ở chỗ cho rằng kawaii

gắn liền với sự chưa trưởng thành và không mong chờ được là trung tâm của các

quy tắc xã hội. Đồng quan điểm đó, Charlène Veillon đề cập đến tác giả Takashi

Murakami và công trình Nghệ thuật đương đại Nhật Bản: tìm kiếm một sự định

danh, từ năm 1900 đến nay của nhà xuất bản L‟Harmattan, 2008. Takashi cho rằng

“nước Nhật nói chung và Hiroshima nói riêng, trong hơn 60 năm qua, vẫn là một nền

tảng vững chắc với nền kinh tế tư bản kiểu Mĩ, được nuôi dưỡng, và nở rộ đến mức

bùng nổ. Bất kể việc Nhật Bản đã từng là một đất nước bị ném bom nguyên tử, thế hệ

trẻ vẫn lớn lên như những đứa con cưng, cùng với tình yêu vô điều kiện của dành cho

mọi thứ. Thái độ ứng xử đó chính là tinh thần của kawaii” [144, 12].

Có thể điểm qua một vài trường hợp là điểm nhấn của sự giao thoa và lan

rộng của tinh thần kawaii trên toàn cầu. Đứng đầu về doanh thu mà một sản phẩm

tiêu dùng mang lại lẫn tầm ảnh hưởng đến thị hiếu, mĩ cảm của người tiêu dùng có

lẽ không thể không nói tới mèo Hello Kitty. Năm 1947, Sanrio sáng tạo ra những

nhân vật được gọi là Hello Kitty, Patty và Jimmy. Mèo con Kitty (Kitty-chan) trở

thành nhân vật phổ biến khắp thế giới vào năm 1974. Tổng doanh thu mà Sanrio thu

được là 19 triệu đô la, với tổng sản phẩm mèo Kitty là 300 triệu con. Cũng trong

thời gian này, những hàng hóa, văn phòng phẩm có thiết kế theo hình mèo Kitty đều

trở thành những sản phẩm bán chạy, rất được ưa thích. Đó là lí do vì sao chúng ta

có thể nói rằng: văn hóa kawaii phát triển một cách bùng nổ, đột biến, không chỉ thể

hiện trong suy nghĩ của thiếu nữ mà còn rất liên quan đến những sản phẩm, hàng

hóa xung quanh họ. Từ năm 70 trở đi, kể từ khi mèo Hello Kitty xuất hiện, những

sản phẩm mang tinh thần kawaii ngày càng quan trọng như một vũ khí bán hàng

cho ngành công nghiệp Nhật Bản (quần áo, đồ ăn vặt, vật dụng gia đình ...). Chúng

dễ bán hơn so với những họa tiết chỉn chu. Nhưng cho đến giờ, không ai còn nghĩ

rằng đây chỉ là một cách marketing dùng để thu hút đại chúng ngắn ngủi nữa, mà nó

đã thuộc về thẩm mĩ mới của thời đại, liên quan đến cách nghĩ, cách cảm, phán

đoán về cái đẹp của con người, đặc biệt là người trẻ, trên khắp thế giới. Những

trường hợp tiếp theo có thể nghĩ đến là thời trang Lolita, Cosplay, manga, anime,

âm nhạc (J-Pop). Chẳng hạn như nữ ca sĩ Kyary Pamyu, cô đã không chỉ thành

công chủ yếu ở thị trường châu Á, mà còn được biết đến tại các nước phương Tây

nhờ các video nổi tiếng trên mạng Internet, được các phương tiện truyền thông nhắc

đến Pamyu Pamyu với cái tên “Công chúa nhạc Pop Harajuku” (Harajuku chính là

hơi thở của tinh thần kawaii). Đó là minh chứng cho sức sống và sự lan tỏa mạnh

mẽ của làn sóng kawaii.

Kể cả khi đi vào thập niên 80 trong thời kì của nền kinh tế bong bóng (là

hiện tượng chỉ tình trạng thị trường trong đó giá hàng hóa hoặc tài sản giao dịch

tăng đột biến đến một mức giá vô lí hoặc mức giá không bền vững. Mức giá cao

thái quá này của thị trường không hề phản ánh sức mua của người tiêu dùng theo

như các lí thuyết kinh tế thông thường. Nhiều nhà phê bình, bao gồm cả Otsuka,

cho rằng cho dù quả bom tấn “Kawaii” có giảm sức nóng của nó, thì kawaii vẫn

giữ được vị trí là tinh thần của thời đại nhưng có thêm nhiều biểu đạt khác, nhất là

khi “bong bóng” này vỡ tan (tức sự sụp đổ, trầm lắng, thu nhỏ của thị trường).

Người ta cảm thấy mệt mỏi rất nhiều và từ khóa của thế hệ 80 chuyển dần sang 90

bắt đầu thay đổi thành “tìm kiếm chính mình” (“searching for oneself”) và “chữa

lành” (“healing”). Theo ý nghĩa thông thường, khi người phụ nữ được gọi là

“kawaii”, nghĩa là họ đã cho phép bản thân được (hoặc bị) bảo vệ bởi sức mạnh của

người khác, thường là đàn ông - những người mạnh mẽ hơn họ và cao lớn hơn họ. Tuy

nhiên, giờ đây, phái nữ lại thay đổi nghĩa của từ ngữ này và dùng nó như là cách để vận

hành thế giới theo cách của mình. Nói cách khác, bằng cách dựa vào khái niệm kawaii,

những người phụ nữ có một quyền năng để tái cấu trúc thế giới sống của họ.

Tiểu kết chương 2

Như vậy, kawaii là một thẩm mĩ mới của Nhật Bản đương đại, được hiểu là

vẻ đẹp dễ thương, đáng yêu với tất cả những biểu hiện của nó. Thẩm mĩ này gắn

liền với những gì có kích thước nhỏ nhắn, xinh xắn; có đường nét, hình dáng tròn,

mềm mại; có màu sắc thanh nhã; gợi vẻ mong manh, nữ tính; gắn liền với tính cách

ngây thơ, trong sáng, chân thành… Tuy nhiên, kawaii còn đại diện cho văn hóa

Nhật Bản đương đại, chi phối rất nhiều đến cách nghĩ, cách cảm, hành vi, lối sống,

nhân sinh quan... của người Nhật Bản. Việc tìm đến những hình ảnh trong sáng và

dễ thương - kawaii đã trở thành một xu hướng tâm lí phổ biến của người Nhật sau

những gì họ phải gánh chịu trong và sau Thế chiến thứ hai. Điều đáng chú ý là tuy

khái niệm này bắt đầu từ giới trẻ và thuộc về giới trẻ, chủ yếu dành cho nữ giới

nhưng nó lại trở thành sự đồng lòng, yêu thích của người dân cả đất nước này và tạo

thành một quan điểm thẩm mĩ quan trọng.

Từ những biểu đạt của kawaii trong mọi dạng thức của đời sống xã hội và

văn hóa nghệ thuật Nhật Bản, có thể đánh giá đây là một thẩm mĩ vừa có nguồn gốc

nội sinh, vừa có nguồn gốc ngoại sinh; vừa là kết quả tất yếu của những giao thoa

toàn cầu trong bối cảnh đa văn hóa, “giải lãnh thổ” (deterritorialization), vừa là kết

quả của mạch chảy trong lòng văn hóa của người Nhật Bản từ những tầng ngầm xưa

cũ trong mĩ học truyền thống.

Việc khám phá ý nghĩa của thẩm mĩ kawaii và những biểu hiện của nó cho

phép chúng ta phác họa con đường đi tìm thẩm mĩ kawaii trong sáng tác của Y.

Banana: đi tìm mối quan tâm của Y. Banana với thẩm mĩ ấy; đi tìm trường cộng

hưởng của Y. Banana với cộng đồng xã hội, xem mối quan tâm và lựa chọn của

cộng đồng đó đối với thẩm mĩ kawaii như thế nào; đi tìm sự tham gia của riêng Y.

Banana trong việc tác động (hoặc nếu không thì) cũng là góp vào một tiếng nói mới

mẻ trong cách lựa chọn của cộng đồng. Vì vậy, việc nghiên cứu Y. Banana qua

thẩm mĩ kawaii vừa phải chú ý trước hết tới những đặc điểm cụ thể của đối tượng

(lối đọc nội quan tác phẩm văn học với các phân tích ngữ văn / philology), vừa phải

đặt Y. Banana trong bối cảnh văn hóa - xã hội (phân tích văn hóa học: các thể loại

liên quan, các truyền thống văn hóa...) để nhận ra những gì Y. Banana tiếp nhận và

sau đó sáng tạo (như một sự tinh lọc cái thẩm mĩ kawaii cộng đồng để hướng tới

những biểu đạt kawaii có tính “văn chương” (tinh hoa).

Chương 3

TIẾNG VỌNG CỦA THẨM MĨ KAWAII

TRONG SÁNG TÁC YOSHIMOTO BANANA

Tiếng vọng là “âm thanh từ xa đưa lại” [88, 1121]. Nói cách khác, đó là sự

phản âm, sự hồi thanh từ đối tượng phát ra âm đến đối tượng tiếp nhận âm. Điều thú

vị ở chỗ, nhờ vào tiếng vọng mà ta có thể biết được bản chất của đối tượng phát ra

âm thanh ấy. Ví như khi thả một hòn sỏi xuống giếng sâu, tiếng vọng của hòn sỏi có

thể cho ta viết độ sâu của cái giếng ấy. Trong luận án này, ở địa hạt văn chương –

trong mối liên hệ với văn hóa, tiếng vọng được chúng tôi dùng để nói về sự phản

hồi của tiếng nói thời đại (thời đương đại, văn hóa đại chúng) vào trong sáng tác của

Y. Banana. Ở chương này, chúng tôi trả lời cho câu hỏi nghiên cứu tiếp theo của

luận án: Y. Banana đã chịu ảnh hưởng từ thẩm mĩ kawaii như thế nào? Đối

tượng nghiên cứu của chúng tôi ở chương này là những tín hiệu nghệ thuật - tức

cái biểu đạt của thẩm mĩ kawaii trong sáng tác của Y. Banana. Nhận thấy những tác

phẩm của Y. Banana quầng tụ trong vùng ánh sáng của kawaii, phản ánh sự tác

động của trường văn hóa và thẩm mĩ của thời đại đối với sáng tác của một nhà văn.

Y. Banana (1964 - ), tên thật là Yoshimoto Mahoko, là con gái của nhà văn,

nhà phê bình Nhật Bản Yoshimoto Takaaki. Lớn lên vào nửa sau thế kỉ XX, trong

môi trường tắm đẫm bầu không khí kawaii với những biểu hiện cụ thể như manga

(đặc biệt là shoujo manga), anime (phim hoạt hình), sản phẩm thương mại – hoạt

hình như mèo Hello Kitty, Pokemon, Pikachu, sản phẩm thời trang Lolita, sản phẩm

âm nhạc J-Pop… Y. Banana từ nhỏ đã rất say mê manga. Hơn thế, chị gái của bà

Yoiko Haruno là một họa sĩ vẽ manga rất thành công. Bà từng nói mình là fan của

nghệ sĩ truyện tranh Mariko Iwadate. Takahashi Genichiro cho rằng: “Tác phẩm của

Banana là tiểu thuyết mang tính tranh truyện thiếu nữ được biểu hiện qua ngôn từ”

[58, 1]. Chính bản thân Banana cũng khẳng định: “Những ảnh hưởng đã tiếp nhận

từ truyện tranh là rất lớn” [58, 1]. Y. Banana đã tham gia vào môi trường của

kawaii nói chung trước hết bằng con đường của manga ở cả hai hướng: thụ hưởng –

bị động và tiếp thu – chủ động. Đến lượt mình với tư cách là người sáng tạo trưởng

thành trong thời đại của thẩm mĩ kawaii, Y. Banana thể hiện tiếng nói ấy vào sáng

tác của mình như một tiếng vọng của thời đại. Sáng tác của Y. Banana có thể xem là

gương mặt đại diện cho những gì đang chảy trong văn hóa, thẩm mĩ Nhật Bản

đương đại.

3.1. Vẻ hiền hòa, khả ái

3.1.1. Thiên nhiên hiền hòa

Thiên nhiên đẹp trước hết bởi sự tươi sáng của nó. Tính chất tươi sáng, trong

trẻo của sự vật trở thành giá trị được lựa chọn. Điều này có thể được thấy qua

shoujo manga. Nhiều bức tranh shoujo manga đã ghi lại khoảnh khắc ấn tượng của

không gian: lãng mạn, nên thơ, đặc biệt luôn tươi sáng. Đó chính là nền cảnh cho

những câu chuyện tình yêu, tình bạn, tình cảm gia đình cảm động… Chính phần

không gian ấy đã tạo điều kiện để nhân vật bộc lộ cảm xúc, giúp những câu chuyện

diễn ra thêm phần hấp dẫn đối với độc giả, tạo sức cuốn hút riêng cho những cuốn

shoujo manga. Không gian thiên nhiên trong tác phẩm của Y. Banana cũng là

không gian lãng mạn, nên thơ, trong sáng, dễ thương, dù đó là nơi của những đau

buồn, mất mát, chia li, cô đơn đến khắc kỉ.

Đầu tiên là biển - không gian bao la rộng lớn, khoáng đạt, chứa đựng những bí

ẩn, lưu giữ những khoảnh khắc yêu thương - giận hờn, bên nhau - chia xa. Biển

trong sáng tác của Y. Banana đậm chất kawaii, mở ra một khoảng không lãng mạn,

thanh khiết, giàu cảm xúc. Đó là một không gian khoáng đạt mở ra trước mắt với

những màu sắc thanh khiết, có những sinh vật dù nhỏ bé nhưng đầy sức sống. Đứng

trước nó, con người được khơi dậy những cảm xúc tích cực, tình yêu dành cho cuộc

sống. Mỗi khoảng thời gian khác nhau, biển lại có một dáng vẻ rất riêng, nhất là vào

mùa lễ hội: “Khi cả thị trấn hối hả chuẩn bị cho lễ hội, đột nhiên tôi nhận thấy mùa

thu bắt đầu len lỏi mỗi ngày. Mặc dù nắng vẫn còn gay gắt nhưng gió biển đã dịu đi

và trở nên mát hơn. Mưa mang theo mùi mây ngột ngạt, lặng lẽ hắt vào những con

thuyền đang xếp thành dãy trên bờ biển. Tôi biết rõ rằng mùa hè đang trôi qua”

[126, 127-128]. “Biển trông đen và dậy sóng hơn mọi khi, có lẽ là do biển được

chiếu sáng bởi những dãy đèn lồng sáng rực xếp dọc bờ cát” [126, 132]. Khi thì là

“những hoa văn như sóng” (trên cát), khi thì “chỉ có tiếng sóng vang vọng ầm ào”

[126, 114], khi thì nhìn rõ “một màu xanh quá đỗi bao la như không giới hạn” [126,

116], khi thì “làn nước mát lạnh mơn man da thịt” [126, 116], biển được cảm nhận

ở mọi góc độ, bằng mọi giác quan: thị giác, thính giác, khứu giác, xúc giác và cả

trái tim, như chứa đựng trong nó cả thế giới tinh thần sâu lắng của mỗi con người,

trở thành một phần của cuộc đời họ. Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, biển

là “một biểu tượng của động thái sống. Tất cả từ biển mà ra và tất cả trở về biển:

Đây là nơi của những cuộc sinh đẻ, những trạng thái biến đổi và những tái sinh”

[50, 8]. Theo đó, biển hiện lên với nhiều động thái liên quan đến sự sống và cái chết

trong cảm xúc của nhân vật. Những gì gắn liền với nước (hồ, sông, biển) trong sáng

tác của Banana có khả năng an ủi người đang sống và cả những linh hồn chưa nguôi

ngoai về cõi sống. Với đặc điểm có thể thay đổi theo thủy triều theo chu kì thời

gian, biển như là nơi tập trung sức mạnh và một sự tiếp diễn của cuộc sống (thay

đổi nhưng vẫn luôn tồn tại). “[...] với tiếng sóng biển và cát trắng, với mặt biển

xanh thẳm, với những đám mây rực sáng giữa không trung, ngắm nhìn những sinh

linh mà vòng đời không dài quá một ngày trên bãi biển chói chang đến độ ta thấy

như chính mình cũng đang phát sáng, ta sẽ luôn nghĩ về người bên cạnh” [130,

469]. Ở biển, hoặc mỗi khi nói về biển, con người như tách mình ra khỏi dòng chảy

của thời gian và cảm nhận được những điều kì diệu từ cuộc sống. Sakumi cảm thấy

“đầu óc trống rỗng một cách dễ chịu” [127, 469]. Mikage “bỗng thấy một cảm giác

vô cùng kì lạ, vừa buồn đau vừa dịu ngọt” [124, 176]. Satsuki nhìn thấy “một thứ

rất vi diệu, chỉ bằng linh tính, một thứ giống như là ảo ảnh mà trăm năm chỉ xuất

hiện đúng một lần, một thứ rất quý giá” [124, 213] (gặp lại Hitoshi, người yêu đã

mất). Giải thích như cách của Urara, “hiện tượng ấy chỉ xảy ra trên một dòng sông

lớn” [124, 238]. Saseko có thể an ủi những linh hồn của cõi chết bằng tiếng hát

được thực hiện ở ngoài biển khơi. Biển là nơi con người hội ngộ, ra đi, và trở về.

Nơi đó, Maria, Tugumi, Kyoichi đã cùng nhau trải qua kì nghỉ hè đẹp đẽ, Tugumi

và Kyoichi có một tình yêu trong trẻo. Như những nhịp thở thuần khiết của tự nhiên

có khả năng xua đẩy tất cả những nỗi nặng nề, u ám, đem đến cảm giác bình yên,

được che chở, “Biển là một cái gì đó thật lạ lùng, khi hai người hướng về phía biển,

dù lặng im hay chuyện trò, không hiểu sao điều đó chẳng hề gì. Cứ nhìn mãi mà

không chán. Cả tiếng sóng và mặt biển, có dữ dội đến mấy vẫn không chút ồn ào.”

[126, 30] Kể cả khi nghĩ về cái chết, Tugumi cũng chỉ muốn mình được chết ở biển.

Vẻ đẹp thanh thuần của thiên nhiên trong tác phẩm của Y. Banana đặc biệt

được chú ý ở tông (tone) màu đặc trưng của thẩm mĩ kawaii: màu pastel (màu nhạt,

tươi sáng), thể hiện sự nhẹ nhàng, mềm mại, thanh tao (trắng, hồng, xanh nhạt...) và

cả những tông màu thể hiện sự ấm áp, rực rỡ, tươi tắn (đỏ, cam, vàng...). Nổi bật

nhất vẫn là màu xanh. Màu xanh của trời – “bầu trời xanh đặc quánh” xuyên thấu

nỗi niềm, “bầu trời màu thiên thanh như vẫn y nguyên” như sự vẹn nguyên của kí

ức, “bầu trời trong như một khối thạch màu lam xanh ngắt”: xanh của mây, của

nước (sông, hồ, biển), của cây cối. Trong không gian đô thị bề bộn, những mảng

không gian được “xanh hóa” trở thành những tín hiệu dễ thương, ấm áp, chở che.

Nhân vật của Y. Banana đặc biệt dành tình yêu cho cây lá, thích ngắm công

viên xanh tươi. Mikage nhớ về người yêu đã mất Sotaro gắn liền với màu xanh, bởi

hồi còn sống, Sotaro rất thích công viên. Tình yêu cũng nảy nở từ những buổi cùng

nhau đi dạo, lặng ngắm những hàng cây. Vẻ dễ thương, xanh mát, đầy sức sống của

một chậu dứa gai cũng có thể làm cho một người đang đối diện với căn bệnh hiểm

nghèo như mẹ của Tanabe có thể lạc quan hơn: “Em muốn có một sinh vật sống ở

trong phòng bệnh”, “một thứ gì đó đang sống, có liên quan đến mặt trời, như là cây

cối ấy” [124, 135]. Cũng cây dứa ấy, sau này trở thành người bạn của Tanabe trong

những lúc cô đơn: “Trên thế gian này, vào đêm nay, chỉ còn mình và cây dứa là hai

kẻ thấu hiểu được nhau mà thôi, [...], chỉ có hai sinh mệnh nhỏ bé đang run rẩy nép

vào nhau trong gió và giá lạnh này cùng nhau chia sẻ nỗi cô đơn” [124, 137]. Người

Nhật đánh giá cao thiên nhiên ở mặt thẩm mĩ và sức mạnh tinh thần của nó. Thần

đạo (Shinto) của tín ngưỡng truyền thống Nhật Bản cho phép họ nhìn mỗi sự vật

trong thế giới khách quan đều có linh hồn (kami): biển, trời, mặt đất, núi non, sông

suối, ao hồ, những hàng cây xanh... Nhờ thiên nhiên tươi đẹp, hiền hòa mà nhân vật

dù cô đơn vẫn thấy mình được hạnh phúc. Mari trò chuyện cùng những sinh vật

dưới đáy biển. Cây cối an ủi, vỗ về những giấc ngủ của Mikage: “Tôi vừa lắng nghe

hơi thở của cỏ hoa, cảm nhận khung cảnh ban đêm từ bên kia bức rèm cửa, rồi lúc

nào cũng vậy, chìm vào giấc ngủ tự khi nào không hay” [124, 41]. Khi cô độc,

Mikage không muốn có ai khác bên cạnh, nhưng chỉ cần với cây cối, cô sẽ thấy nhẹ

nhàng, thanh thản. Nhiều nhân vật của Y. Banana có sở thích trồng hoa, ngắm hoa;

thích nắng và ánh sáng, thích ngắm bầu trời, trăng, sao, và biển; thích đi trong công

viên, thích màu xanh của cây cối và được hít thở không khí trong lành. Thiên nhiên

tươi sáng, trong trẻo trở thành sự lựa chọn tốt nhất để các vết thương được chữa

lành và đổ vỡ tinh thần được hàn gắn. Với những hệ giá trị mới về cái đẹp mà

kawaii mang lại: tươi sáng, trong trẻo, giản đơn, thuần khiết, tác phẩm của Y.

Banana đưa con người trở lại với những giá trị bản nguyên, cân bằng lại cuộc sống

con người theo phương thức giản đơn. Ở sáng tác của Y. Banana, nhờ vẻ nguyên sơ,

đơn giản, vĩnh cửu trước mọi biến động ồn ã của đời sống mà cuộc sống bề bộn của

thời hiện đại trở nên có lối thoát hơn. Mùa xuân, “không khí ấm dần lên, anh đào

ngoài sân nở dần, từng ít một. Hàng ngày, chỉ cần nhìn qua cửa sổ tầng hai, ngắm

sắc hồng loang dần trong đám lá xanh cũng đủ thành một niềm vui [...]. Từng cánh

hoa rơi giăng mắc, ánh dương soi rọi, làn gió thổi, cả một rừng cây bạt ngàn cùng

xao động, choáng ngợp trước những dịu ngọt của sắc hồng như nhảy múa, cùng

những mảnh trời xanh qua kẽ lá. Tôi đứng chết lặng. Tôi biết. Chỉ có một lần, và sẽ

mất đi trong chớp mắt. Nhưng một phần của ta sẽ vĩnh viễn tan vào khoảnh khắc ấy.

Wonderful, bravo! Dù phải khổ đau, con người sẽ vẫn kiếm tìm khoảnh khắc ấy”

[127, 154]. Các so sánh được sử dụng trong tác phẩm khi nói về vẻ đẹp của con

người đều liên quan đến vẻ trong trẻo, hiền hòa của thiên nhiên: “Cô ta nở một nụ

cười giống như thứ hoa quả vùng nhiệt đới” [127, 222]; “nụ cười của Saki như một

đóa hướng dương thật lớn” [127, 278], ánh mắt của Sui “chứa đựng sự trong suốt

thuần khiết đến độ tuyệt đối, tựa như vì sao Thiên Lang tỏa sáng giữa bầu trời đêm

thăm thẳm” [127, 400], Sui “quả giống như một đóa li” [127, 416]; mái tóc của

Saseko “giống như sự kết hợp khi ta ngắm nhìn thật kĩ một bông hoa tulip đang nở

thì bỗng nhận ra cả hương thơm của nó” [127, 370], khuôn mặt của Mayu lúc cười

chứa “một cái gì đó thuần khiết, trong mát như hơi nước hòa với hương thơm của cả thiên nhiên” [127, 66],.người chồng trong truyện Một trải nghiệm với gương mặt

khi cười “như tỏa hương hoa, đặc biệt là hương hoa li trắng” [128, 183], Chihiro

cảm nhận về mẹ: “phần con người thân thương như một cánh hoa mỏng thẹn thùng

rung rinh trong bóng nắng” [130, 14].

Về phương diện này, quan điểm của Y. Banana có sự gặp gỡ với Matsuo

Basho, thiền giả thi sĩ lỗi lạc của thi ca cổ điển Nhật Bản thời Edo. Basho từng kêu

gọi: “Hãy vượt qua man rợ mà đón nhận thiên nhiên và quay về với thiên nhiên”

[162]. Đây cũng là quan điểm chung của các nhà văn thơ cổ phương Đông. Văn học

từ cổ chí kim chưa bao giờ quay lưng với tự nhiên nếu không muốn nói các nghệ sĩ

đều nhìn thiên nhiên bằng đôi mắt của “người trở về”, “người nương náu”, “kẻ lạc

loài”. Tuy nhiên, cách làm của Y. Banana không giống với bút pháp ước lệ tượng

trưng của văn học cổ. Thiên nhiên không nhất thiết phải được “gán cho” cốt cách

của con người và tác giả cũng không dùng những hình ảnh của thiên nhiên ấy để

ngụ ý về một điều gì đó có tính chất triết lí. Nếu như với M. Basho, thiên nhiên

chứa đựng những thông điệp minh triết của cuộc sống; với Y. Kawabata, thiên

nhiên gìn giữ cái thanh sạch, cao khiết để con người hướng đến cái đẹp lí tưởng; với

M. Haruki, thiên nhiên là không gian của lòng mẹ, ấp ủ, thai nghén con người, là

khung nền của những quan hệ ân ái với những hình ảnh ám hiệu đánh thức sự giao

hòa... thì thiên nhiên trong sáng tác của Y. Banana hiện lên trong cách thức nguyên

bản của chính nó: trong trẻo, hiền hòa, dễ thương, đưa con người trở về với những

giá trị giản đơn nhất trong dòng chảy tất bật, có vai trò vỗ về, an ủi con người phức

tạp và bất an của cuộc sống.

Vẻ hiền hòa của thiên nhiên đem đến cho con người sự bình yên và cảm giác

được chữa lành. Đêm là bóng tối của trời đất, là một cái khép mắt, một giấc ngủ say

của vũ trụ. Tác phẩm Y. Banana với biển đêm, những con đường ngập ánh trăng

đêm, gió và cát trong đêm... cũng là một tín hiệu đặc biệt của thiên nhiên mang đặc

tính của thẩm mĩ kawaii xuất hiện trong sáng tác của Y. Banana, với sức mạnh chữa

lành đặc biệt của nó. Biển vào đêm không ầm ào, dữ dội mà hiền hòa, nên thơ với

những bờ cát trắng và gió đêm mát rượi trong Tugumi, trong Amrita, trong N.P.

“Trăng sáng trắng, khiến mặt biển sáng như một mặt đường. Bờ cát trắng chạy ra

sát mép nước, ôm lấy biển rồi trải dài mãi theo hình vòng cung” [124, 240]. Trong

khung cảnh ấy, Kozumi kể cho Sakumi và Ryuichiro về cuộc đời mình, đời của

người sống trong lời nguyền số phận. Đêm phản chiếu vẻ đẹp lúc bình thường khó

nhìn thấy hoặc ít để ý đến: “Đêm trăng, đường rất sáng. Đôi mắt nâu nhạt của

Kozumi ánh lên, rất đẹp. Và tôi nhận ra, sự kì lạ không phải ở màu sắc, không phải

ở ngôn từ mà chính là ở phong thái toát ra từ con người ấy, như làn hương của bãi

biển vào những đêm trăng hay nghĩa trang giữa trưa hè, một sự hòa trộn giữa ánh

sáng và cái chết” [127, 227]. Nhất là những đêm trong vắt, người ta trở nên không

nghĩ suy mà mở rộng tấm lòng, nói chuyện với người bên cạnh như thể nói với

những vì sao lấp lánh nơi xa. Y. Banana có những đoạn văn viết về đêm thật hay:

“Trong một buổi tối không khí trong vắt như thế này, con người ta mới nói những

chuyện trong lòng. Không hề nghĩ suy, mở rộng tấm lòng, nói chuyện với người bên

cạnh như thể nói với những vì sao lấp lánh nơi xa” [126, 87]. Sự thức dậy đột ngột

từ những giấc - mơ - trong - đêm, cũng là điều có ý nghĩa quan trọng với các nhân

vật của Banana, như trường hợp của ba người trong Tugumi là Maria, Tugumi và

Kyoichi. Họ cùng tỉnh giấc giữa đêm và gặp nhau. Maria cho rằng hiện tượng này

có được là bởi đêm. Vào chính đêm, những cảm xúc thật đang bị buộc chặt sẽ được

tiết lộ, giải tỏa. “Đó là bởi vì đêm. Những đêm như thế này khiến bạn bộc lộ những

suy nghĩ và cảm xúc bên trong, vô tình bạn mở rộng tâm hồn mình và bắt đầu trò

chuyện.” [126, 91] Đêm hé lộ những sự thật, những sự thật về tính cách và số phận

các nhân vật. Maria phát hiện ra sự căm thù dữ dội của Tugumi sẽ xảy ra vào đêm.

Đêm dường như đã giải phóng những cảm xúc mạnh mẽ nhất của cô bé Tugumi –

thứ cảm xúc vừa tương đương, vừa là kết quả của những nỗi đau liên tục mà

Tugumi phải gánh chịu. Vì chân thật, nên đêm còn là chứng nhân của tình bạn, tình

yêu. Kỉ niệm của đôi bạn Maria – Tugumi gắn liền với những đêm khuya với trò

chơi Hòm thư ma. Tình bạn – tình yêu giữa Tugumi và Kyoichi cũng bắt đầu vào

một đêm sáng trăng ở biển. Đêm chứng kiến cảnh Mikage (Kitchen) vượt hàng trăm

ki-lô-mét đường xa xôi để đem katsudon đến cho Yuichi. Đêm kết nối tâm hồn giữa

những con người cô đơn lại với nhau, là “cơ hội” để họ được chia sẻ, giãi bày và

làm cho họ thoát dần ra khỏi sự đau khổ để phấn chấn trở lại, như Sakumi,

Ryuichiro, Kozumi và Saseko trong Amrita.

Khi Y. Banana bắt đầu đọc manga của Tezuka Osamu năm 10 tuổi, cô đã

cảm nhận thế giới đó quá tối tăm. Điều này phải chăng đã ảnh hưởng đến cách mà

Y. Banana để nhân vật đối mặt với những ý nghĩ cay đắng và tăm tối mỗi khi họ trở

về nhà, nhất là vào ban đêm khi sự cô đơn bủa vây. Thường thì đêm là khoảng

không của sự tối tăm, lạnh lẽo và cô độc, nhưng với Banana, đêm có khả năng vỗ

về, che chở, lắng nghe, thấu hiểu, cứu rỗi và thật đáng yêu, hướng con người đến

cảm giác ấm áp. Hầu như không tác phẩm nào Banana không nhắc đến đêm,

“mang” nhân vật đặt vào đêm. Nhân vật thích đêm, sống trong đêm để cảm nhận

nhịp quay của cuộc sống. Đêm màu đen, tối, nhưng chính nơi đó nhân vật tìm được

ánh sáng cho con đường của đời mình. Trở thành một người bạn tin cậy và ấm áp

đối với những kẻ cô đơn đang chịu nhiều tổn thương, mất mát, trong vòng quay 24

giờ của vũ trụ, đêm không ngắn ngủi mà vô tận, miên man, vĩnh cửu. Cả quá khứ

dằng dặc và hiện tại ngổn ngang ùa về trong đêm, tâm hồn Terako giãn ra vô tận:

“Đêm thật dễ thương. Tôi yêu đêm vô cùng. Chỉ cần nghĩ trong đêm mọi điều trở

nên có thể là tôi không hề buồn ngủ chút nào” [125, 12]. Fumi cũng tự hỏi: “Tại sao

vậy nhỉ? Sao bóng đêm tựa như một sợi dây chun, có thể dãn dài ra mãi và mềm

mại, còn buổi sáng lại không hề độ lượng và cứ sắc lẻm như vậy?” [125, 181]. Đêm

giúp con người tận hưởng được ý nghĩa của cuộc đời quanh mình. Với Sui, “Đêm lạ

lắm. Nó chỉ là khoảnh khắc vụt qua đối với những người ngủ sớm, nhưng dài như

cả một cuộc đời đối với những người thức trắng. Không ngủ, tôi thấy mình được

thêm nhiều thứ” [127, 158]. Đó là khoảng thời gian hội tụ cảm xúc của con người,

khoảng thời gian yên tĩnh để lắng nghe cuộc sống tinh tế nhất. Sakumi cảm nhận,

“Hai giờ sáng, quán đóng cửa. Tôi dọn dẹp rồi rời quán. Mưa đã tạnh hẳn, trời đầy

sao. Đêm se lạnh, không gian phảng phất hương xuân. Làn gió đêm mát lịm thấm

qua lớp áo khoác mỏng, ôm trọn lấy tôi” [127, 39], “không gian bên ngoài đẫm

hương vị mùa đông. Lẩn trong làn gió lạnh, cái rét ngấm ngầm đưa thông điệp của

nó đến với cơ thể tôi” [127, 91], “Những ngôi sao đêm lấp láy. Những thân cây xao

động trong bầu không khí trong vắt, cố lắng tai nghe những âm thanh dịu dàng đang

ôm lấy đêm” [127, 283]. Còn Mikage thì thấy: “Đêm cô độc và tĩnh lặng tới mức có

thể nghe thấy rất sâu trong màng nhĩ thứ âm thanh của những vì sao đang chuyển

động trên bầu trời. Một cốc nước đầy. Nước đang thấm dần vào trái tim khô héo của

tôi. Trời hơi lạnh” [124, 68]. Đêm là một phép lành, là cốc nước trong mát và dịu

ngọt tưới vào trái tim đang dần khô héo của Mikage. Đêm trợ lực cho sự chữa trị

những chấn thương tinh thần: Satsuki chạy bộ ban đêm, gặp người con gái kì lạ

Urara vào ban đêm, gặp lại người yêu và cô có thể nói lời tạm biệt cũng trong đêm.

Donald Barthelme từng nói: “Phúc cho chúng ta là có thể tưởng tượng những thực

tại khác, những khả tính khác” [158]. Đọc tiểu thuyết của Y. Banana, chúng ta cho

phép mình vượt khỏi những giới hạn thông thường của cảm giác để tưởng tượng

“những thực tại khác” như là những thế giới song hành với thế giới thực tại ta đang

sống. Đêm khiến không gian dịch chuyển, nhờ đó, con người cũng “dịch chuyển”

khối u ám, trở nên “mềm” hơn, bớt chai cứng.

3.1.2. Con người khả ái

Tạo hình của các nhân vật nữ trong sáng tác của Y. Banana thường được chú ý

ở đôi mắt, khuôn miệng, gương mặt, gắn với những hình ảnh dễ thương, nhẹ nhàng,

trong sáng, lãng mạn nhưng cũng rất phong phú, phức tạp. Đây là một trong những

điểm có liên hệ rất gần với shoujo manga, một trong những biểu hiện chủ yếu và

đậm đặc nhất của thẩm mĩ kawaii. Các nhân vật trong shoujo manga thường là các

cô gái với thân hình siêu mẫu, mái tóc bồng bềnh hoặc thẳng mượt, mắt to long

lanh, cằm nhọn… giống với hình ảnh vẻ đẹp lí tưởng của Nhật Bản. Những bộ

shoujo manga nổi tiếng được dịch sang tiếng Việt và được độc giả Việt Nam yêu

mến như Nữ hoàng Ai Cập (Chieko Hosokawa), Thủy thủ Mặt Trăng (Takeuchi

Naoko), Mặt nạ thủy tinh / Cô bé chăm chỉ (Miuchi Suzue)… đều là những bộ

truyện có các nhân vật mang đầy đủ những đặc điểm này.

Nhân vật người kể chuyện thường ngưỡng mộ và ngợi ca vẻ đẹp thiên thần:

trong veo, thanh khiết, dù có thể đã phải trải qua nhiều sóng gió của cuộc đời,

nhưng vẫn hồn nhiên, thánh thiện - vẻ đẹp như thần Phật, như Đức Mẹ tỏa ra ánh

sáng thoát tục, buộc xung quanh phải giữ một khoảng cách đủ xa để ngưỡng vọng

(rất nhiều lần Y. Banana so sánh các nhân vật với nét của thần, Phật). Vẻ đẹp này

vừa là thần thái riêng, vô hình, vừa là vẻ đẹp cụ thể, biểu hiện ở nhiều phương diện

ngoại hình như mái tóc dài bồng bềnh, đôi mắt trong trẻo, là nụ cười xinh xắn, tràn

đầy sức sống... Điều này góp phần làm rõ quan niệm con người chính là hiện thân

của tất cả những gì cao quý nhất - “con người là thần thánh”. Trong đó, Y. Banana

có xu hướng tập trung nhất ở hai “tín hiệu”: đôi mắt và nụ cười. Tần số xuất hiện

cao của đôi mắt trong tác phẩm của Y. Banana tạo nên một ý nghĩa biểu đạt đặc

biệt. Hầu như tác phẩm nào của Y. Banana cũng có sự chú ý miêu tả đôi mắt của

các nhân vật, có những tác phẩm chú ý vào một nhân vật (thường là truyện ngắn) và

cũng có những tác phẩm chú ý nhiều hơn một (thường là tiểu thuyết). Theo thống

kê, có ít nhất 14 nhân vật được miêu tả đôi mắt: Eriko (Kitchen), Sui và Otohiko

(N.P), Mayu, mẹ của Sakumi, Yoshi và Mì Sợi (Amrita), Tugumi (Tugumi), cô gái

trẻ (Mới cưới), Thằn Lằn (Thằn Lằn), Shiori và cô bé nữ sinh (Say ngủ), Sarah (Lữ

khách giữa hai màn đêm), cô gái (Xoắn ốc). Đó là “cặp mắt mơ màng” [127, 21],

“đôi mắt to tròn, trong veo như thủy tinh” [127, 79], “hàng mi dài, rậm; mỗi khi

nhìn xuống thì che rợp đôi mắt to” [125, 20], “đôi mắt xanh thông tuệ” [127, 40],

“Đôi mắt cô ánh lên vẻ mạnh mẽ như không mảy may lo sợ điều gì, đôi mắt của

những kẻ mới bắt đầu yêu, đôi mắt tràn đầy niềm tin sẽ biến mọi giấc mơ thành hiện

thực, thậm chí là thay đổi cả bản thân hiện thực” [127, 41], “cặp mắt sắc lẹm có đôi

đồng tử lấp lánh thẳm sâu” [124, 28], đôi mắt “chứa đựng sự trong suốt thuần khiết

đến độ tuyệt đối, tựa như vì sao Thiên Lang tỏa sáng giữa bầu trời đêm thăm thẳm,

và tựa như những giọt Martini được pha rất khéo trong li cocktail đượm thứ ánh

sáng trong vắt” [124, 76] nhưng lại có lúc “thẳm sâu như mặt nước tối đen dưới đáy

của một cái giếng cũ”, “đôi mắt pha lê với cặp đồng tử mang một thứ âm hưởng

lạnh lùng” [124, 91], đôi mắt “thoáng nét u buồn” [124, 11], “đôi mắt to như đang

dõi theo một giấc mơ” [124, 45], “ánh mắt mạnh mẽ” [126, 94], đôi mắt “có ánh

nhìn sâu thẳm già trước tuổi” [126, 26], đôi mắt “như không có quá khứ, cũng

không trông đợi gì ở tương lai” [126, 452], đôi mắt “đen tròn”, “đôi mắt của loài bò

sát [..], ngơ ngác, thờ ơ”, “đôi mắt xếch u sầu” [128, 28], “đôi mắt thon dài lúc nào

cũng mơ màng huyền ảo tựa như hai mảnh trăng xanh”? [128, 27]... Con người có

thể “giấu mình” qua cử chỉ, lời nói, hay hành động, nhưng với ánh mắt thì những

sắc thái khác nhau, chân thật hoặc gượng gạo, đều biểu hiện rõ trạng thái của con

người, không có cách nào che giấu. Văn hóa biểu tượng nói: đôi mắt là sức mạnh

của lương tri tối cao và thần thái con người. Murakami Haruki cũng thường “vẽ

mắt” cho các nhân vật nhưng ông chú ý về độ sâu, thể hiện sự rỗng không, vô cảm

của đôi mắt, phản ánh sự bất lực của nhân vật, cả trong quan hệ tình dục lẫn việc

không thể mở lòng, hoàn toàn bế tắc, tuyệt vọng. Ở đây, Y. Banana lại chú ý đến vẻ

đẹp trong sáng, thánh thiện của đôi mắt. Chính vẻ đẹp như thần Phật, Bồ Tát này

giúp chúng ta khám phá thế giới nội tâm sâu kín của nhân vật, bởi, trong cách cư

xử, trong hành động và thái độ, vẻ đẹp này của nhân vật thường bị che giấu hoặc lẩn

khuất trong tính cách trái khoáy, bướng bỉnh, hay trạng thái yếu ớt, mỏi mệt. Ở

Nhật, trong các sản phẩm văn hóa, thương mại và truyền thông đa phương tiện như

truyện tranh, hoạt hình, hay các nhân vật của văn hóa tiêu dùng như búp bê, đặc biệt

là mèo Hello Kitty..., đôi mắt là một trong những đặc điểm quan trọng. Mèo Kitty

không có miệng nhưng có đôi mắt rất to tròn, chiếm 50% biểu đạt của gương mặt.

Tương tự, búp bê Daruma và những búp bê đồ chơi trong Ngày trẻ em đều có đôi

mắt rất to và có hồn. Đặc biệt là búp bê Daruma, người ta chỉ vẽ một bên mắt, khi

nào đứa trẻ thực hiện được ước mơ của mình thì chúng sẽ vẽ phần mắt còn lại. Cách

tạo hình cho nhân vật của manga hay anime cũng có sự chú ý đến đôi mắt như vậy.

Các bộ phim hoạt hình (anime) khi biểu đạt một trạng thái cảm xúc đặc biệt của

nhân vật thường chiếu cận cảnh vào đôi mắt. Trong một góc quay cận cảnh (close

up) của anime, máy quay sẽ dần phóng to (zoom / dolly out), dồn lên ánh mắt hoặc

gương mặt của nhân vật để tập trung lên nhân vật để biểu đạt diễn biến tâm lí của

nhân vật. Trong một khung hình của manga, đôi mắt chiếm tỉ lệ khá lớn so với tổng

kích thước của khung hình, thậm chí vào những tình tiết quan trọng, có ý nghĩa nút

thắt, tâm trạng của nhân vật ngạc nhiên xúc động cực độ hoặc rơi vào bế tắc, thì một

số khung hình chỉ vẽ mỗi đôi mắt, thường là đôi mắt mở to vì ngạc nhiên, long lanh

vì xúc động hoặc ngấn lệ vì đau đớn. Với khung truyện của Y. Banana, hình ảnh đôi

mắt (cùng với nụ cười) cũng trở thành những biểu đạt có trọng lượng trong việc

khắc họa nhân vật, như một phương tiện hiệu quả giúp ta nhìn sâu được vào bên

trong tâm hồn, tính cách nhân vật để thấu hiểu, khám phá họ. Những nhân vật được

đặc tả đôi mắt có một số đặc điểm sau: thứ nhất, đó là những cuộc đời không bằng

phẳng, không đi theo quỹ đạo của cái bình thường; thứ hai, tất cả đều được khúc xạ

qua cảm nhận của nhân vật tôi và đồng hành suốt chặng đường khám phá, nhận

thức, thấu hiểu của nhân vật tôi; thứ ba, các chi tiết liên quan đến đôi mắt thường

được tả ở đoạn đầu truyện, ngay lần đầu tiên nhân vật tôi gặp gỡ hoặc nói về các

nhân vật ấy, mang dấu ấn của một ấn tượng đầu tiên. Đôi mắt, do đó, là sự phản

chiếu của nhiều cung bậc cuộc đời trong tác phẩm của Y. Banana: từ một Shiori

nặng trĩu suy tư với bi kịch thân phận và mâu thuẫn trong chính nghề nghiệp, như

mơ hồ nhận ra chính mình cũng đang cần được có ai đó ngủ bên cạnh; một Eriko

phẫu thuật chuyển giới sau cái chết của vợ và sống hết phần năng lượng còn lại của

mình cho những người xung quanh; một Minowa Sui trong nghịch cảnh loạn luân:

vô tình nhưng đầy mặc cảm tội lỗi; một Takase Otohiko tồn tại giữa ranh giới của

dằn vặt và đam mê mà không cách nào dung hòa được, cũng không thể thoát ra

được; một Mayu với những điều mong manh như ảo ảnh, tưởng như khoảnh khắc

chạm tới cũng chính là khi mọi thứ tan biến; một người mẹ (của Sakumi) vẫn lạc

quan, đầy tự hào và sống kiên cường sau những trò đùa của số phận; một cậu bé

Yoshio mới 11 tuổi nhưng đã chứng kiến quá nhiều biến đổi sinh li của cuộc sống;

một Thằn Lằn với những xúc cảm và phản ứng tinh tế, bén nhạy trong đời sống tinh

thần....

Cùng với đôi mắt, nụ cười cũng là điểm nhấn của một khung hình manga lẫn

anime, thể hiện qua cách tạo hình khuôn miệng với rất nhiều nét biểu cảm phong

phú. Nụ cười là nơi hội tụ vẻ đẹp hồn nhiên, chân phương nhất của con người, là

hiện thân của sự bao dung, vị tha như được ban phát bởi các Đấng tối cao. Nụ cười

khiến gương mặt dẫu có buồn đau vẫn rạng rỡ. Điều này phải chăng có mối liên hệ

với cụm từ kao tsukushi (顔映し), nghĩa là “khuôn mặt rạng rỡ” [183], được cho là

nguồn gốc ban đầu của từ ngữ kawaii? Vẻ đẹp dễ thương, trong sáng của các nhân

vật được thể hiện trọn vẹn nhất khi họ cười. Đó là nụ cười của sự hài hòa, lan tỏa

những cảm xúc tinh tế, chạm tới thế giới sâu kín nhất của cõi lòng mỗi người khi

tiếp xúc với họ; là “nét cười hiền” [127, 10], “khi cười, khuôn mặt nom y hệt viên

kẹo dẻo” [126, 21] của Shiori trong Say ngủ, khiến Terako luôn nhớ về cô gái có nét

cười thấp thoáng luôn thường trực trên khóe miệng ấy, “nụ cười đó có thể kéo

phăng đi mọi mệt nhọc, tù túng ứ đọng vô cớ trong lòng ta vậy” [127, 47], “gương

mặt khi cười lúc nào cũng ánh lên như thần Phật” [124, 31], “nụ cười rạng rỡ”, nụ

cười tươi tắn “tựa như ánh sáng tan ra” nhưng lại là nụ cười buồn của Tanabe trong

Kitchen; là Mayu trong Amrita với “cả trăm kiểu cười xã giao nhưng [...] bất chợt

nở một nụ cười hồn nhiên không ý đồ, không vụ lợi thì nụ cười đó đủ sức xóa sạch

mọi khiếm khuyết, lay động đến tâm can người khác [...], một nụ cười dịu dàng,

như trời xanh và nắng ấm chan hòa bất chợt hiện ra sau đám mây mù. Một nụ cười

trong ngần, chói rạng, tự nhiên và mạnh mẽ, chân thành và tha thiết đến mức khiến

người ta muốn khóc. Cả đến khi đã bị viêm gan nặng, sắc mặt xanh xao, da dẻ bợt

bạt, cái mãnh lực trong nụ cười ấy vẫn không hề thay đổi” [127, 20]. Mê lực của nụ

cười khiến người đối diện không thể rời ánh nhìn, không cưỡng lại được những

rung động sâu xa trong lòng. Chính nó đã trở thành kỉ niệm không phai trong tâm

khảm của những người ở lại về Mayu khi cô không còn nữa, như một phương thuốc

diệu kì cứu chữa những vết thương: “Tôi đã yêu khuôn mặt khi cười của nó xiết

bao. Đến giờ, thỉnh thoảng tôi vẫn mơ thấy khuôn mặt đang cười ấy. Tôi thèm

muốn lại được nhìn thấy khuôn mặt đang cười ấy, dù chỉ một lần” [127, 44]. Đó là

Tugumi “thoáng nét cười mơ hồ như trời chiều thay đổi dáng vẻ trong từng khoảnh

khắc [126, 35], Sui trong N.P có cuộc sống huyền bí đến khó hiểu và những mối

quan hệ tình cảm phức tạp, luôn sống trong áp lực và sự cô đơn, nhưng có “nụ cười

giống như thứ hoa quả vùng nhiệt đới dưới bầu trời đỏ rực” [125, 96]. Nụ cười của

Kozumi - một chàng trai lớn lên ở vùng biển Saipan với nhiều nỗi đau số phận

nhưng có “Một nụ cười thật hào phóng [..], cả bầu trời phương Nam bao la trải ra

sau nụ cười ấy.” [127, 222]

Vẻ đẹp thanh thoát, khả ái của các nhân vật trong sáng tác của Y. Banana

mang tới sự bình yên, nhẹ nhàng cho người đối diện, mang tới một sức sống nồng

nhiệt, tươi mới, những tình cảm tích cực. Nhân vật nữ trong sáng tác của Y.

Kawabata cũng được xây dựng đậm thiên tính nữ. Đó là kiểu người phụ nữ trong

trắng, hướng tới cái đẹp trong trắng, vĩnh cửu. Sự khác nhau giữa Y. Kawabata và

Y. Banana chính là ở chỗ, vẻ đẹp của các nhân vật nữ của Kawabata trước hết là

những người đẹp (hiểu theo đúng nghĩa đen của từ ngữ này), nghĩa là vấn đề nhan

sắc. “Mỗi người mỗi vẻ, Kaoru non trẻ, Yoko thanh cao, Komako nồng nàn quyến

rũ, Inamura, Chieko thanh lịch, Naeko khỏe mạnh, đằm thắm, chất phác, Kikuko

ngoan hiền...” [39, 156]. Trong sáng tác của Kawabata, vẻ đẹp của phụ nữ biểu

tượng cho vẻ đẹp, những giá trị truyền thống đang dần bị phôi pha, mai một trước

sức tấn công của văn minh Âu – Mĩ. Vẻ đẹp trong sáng của các nhân vật nữ trong

sáng tác của Kawabata gợi lên sự đức hạnh, quyến rũ như những mẫu hình lí tưởng

trong quan niệm cái đẹp là đích đến của một nhà văn duy mĩ. Còn vẻ đẹp trong

sáng, thánh thiện ở các nhân vật của Y. Banana gợi cho con người cảm giác bình

yên, được che chở / hoặc muốn được che chở. Nó có ý nghĩa truyền đi thông điệp

của yêu thương, sự thấu hiểu và quan niệm rất nhân văn: thiên thần không ở đâu xa:

nằm ngay ở con người, kể cả khi đó là những con người bình thường nhất, đơn giản

nhất. Đó là tinh thần của thẩm mĩ kawaii.

Vẻ khả ái cũng được nhìn từ nét ấm áp tỏa ra từ các nhân vật. Tanabe điềm

nhiên, lạnh lùng, bình thản đến hờ hững một cách kì lạ với các quan hệ xã hội, có

xu hướng đóng kín bản thân, nhưng lại sống nhạy cảm, tinh tế với ngôi nhà được

trồng rất nhiều hoa. Tanabe cũng từng làm thêm ở một cửa hàng bán hoa. Đó là lúc

anh trở thành người bạn nhỏ đáng yêu của bà Mikage. “Cái thái độ không quá nồng

nhiệt cũng chẳng lạnh lùng ấy của cậu ta chợt khiến tôi cảm thấy vô cùng ấm áp”

[124, 24]. Còn Eriko thì nồng nhiệt, hối hả toát ra bên ngoài. Người cha đã cải giới

sau khi vợ mất để có thể thương yêu và chăm sóc con thuận tiện hơn ấy lúc nào

cũng gấp rút, tất bật, thích sống bằng những ý tưởng tức thời, nhưng cách mà nhân

vật quan tâm khiến người thân của họ (và cả trái tim người đọc) cảm thấy như được

sưởi ấm: chạy về nhà thăm con một chút dù rất ngắn ngủi, mua những loại vật dụng

tiện ích cho gia đình, không để thiếu thứ gì (Mikage ngạc nhiên vì trong nhà có cả

máy in, máy photocopy, máy xay hoa quả...), tặng Mikage chiếc cốc xinh xắn (một

chi tiết rất kawaii!) – “một chiếc cốc quan trọng, vô cùng quan trọng” [124, 56].

Thực tế, việc tự cuộn mình vào cuộc sống bận rộn và lúc nào cũng để cho mình bận

rộn là cách để Eriko san lấp sự trống trải, cô đơn của chính cô, nhưng không vì thế

mà Eriko quên đi tình thương và sự chia sẻ với xung quanh. Không chờ đợi người

khác hiểu mình, “cô” ấy đã chọn cách sống tuy khá kì lạ nhưng luôn ý thức được

con đường đi tìm giá trị đích thực cuộc sống. Từ Eriko, soi mình vào Eriko, Mikage

dần tìm lại được sự cân bằng. Cô nhận ra, “hạnh phúc là những gì có thật ở hiện tại.

Rồi sẽ có biết bao nhiêu chuyện khi tôi lớn lên, sẽ bao lần nữa tôi suy sụp, khốn

đốn, nhưng sẽ là ngần ấy lần tôi trở về. Tôi sẽ không đầu hàng, tôi sẽ không buông

tay. Chắc chắn sẽ có rất nhiều căn bếp ở những nơi mà tôi sống” [124, 73-74].

3.2. Cảm giác mong manh

Y. Banana đã có sự kế thừa việc thể hiện cảm giác mong manh từ mĩ cảm

của người Nhật truyền thống. Từ thời cổ đại, trong pho thần thoại Cổ sự kí (Kojiki),

người Nhật đã cảm nhận được cái đẹp là cái mong manh, phù du. Chàng Nihigi,

cháu trai của nữ thần Mặt Trời, hạ phàm để tìm vợ. Chàng đến nhà Sơn thần, người

có hai nàng công chúa, để xin cưới một trong hai nàng. Sơn thần nói rằng, ông có

hai người con là công chúa Đá và công chúa Hoa, chàng có thể chọn một trong hai

người. Công chúa Đá xấu xí, nhăn nhó nhưng bất tử. Công chúa Hoa xinh đẹp, tươi

tắn nhưng mong manh, yểu mệnh. Không đắn đo, Nihigi đã chọn công chúa Hoa. Vì

vậy, những đứa con của họ là loài người khi sinh ra cũng có đặc điểm của mẹ: xinh

đẹp nhưng cuộc đời ngắn ngủi, phù du. Sau này, người Nhật lại kế thừa khái niệm

vô thường (mujo) – một khái niệm khái quát một quy luật khách quan – rồi cộng

thêm vào đó cảm xúc chủ quan mà tạo nên lí tưởng thẩm mĩ mono no aware (vật ai)

– niềm bi cảm nhân sinh, tức nỗi buồn, bâng khuâng, xao xuyến trước sự đổi thay

của vạn vật.

Đây đều là những lí tưởng thẩm mĩ tiền đề của kawaii.

3.2.1. Số phận mong manh

Sự nhỏ bé, yếu ớt chính là một trong những đặc trưng của vẻ đẹp kawaii.

Nhân vật của Y. Banana không chỉ mang vẻ đẹp mềm mại, trong sáng, ấm áp mà

còn ẩn chứa trong đó sự mong manh, như dễ tan vào hư vô vậy. Trong cái đẹp của

mỗi nhân vật, dường như Y. Banana đều gửi vào đó một hàm ý của cái đẹp đang

mất đi trong từng khoảnh khắc: rất đỗi mong manh, với những niềm lo lắng về số

phận, về sự sống – cái chết. Điều đó khiến ai nấy đều muốn nâng đỡ, chở che. Vẻ

đẹp đó khiến chúng ta tiếc nuối đến xót thương cho những giá trị cao quý nhưng

quá mong manh. Xét về phương diện này, cảm giác ấy không khác gì với niềm bi

cảm nhân sinh chứa đựng trong aware. Nhưng những hình tượng nhân vật nhỏ

bé, yếu ớt trong tinh thần của kawaii lại chứa đựng những cảm xúc đáng yêu

hơn là bi ai, não lòng. Các nhân vật trong sáng tác của Y. Banana cũng hiện lên

trong sự đáng yêu như thế, cho dù yếu ớt, mong manh nhưng không khiến người ta

não lòng, bi ai mà khiến ta thương yêu, bảo vệ, nâng đỡ, chở che, hướng chúng ta

đến những cảm xúc tích cực hơn là bi quan, tiêu cực.

Cụm từ “số phận mong manh” được dùng ở đây ý muốn nói đến những hoàn

cảnh được đặt để, không thuộc về “sự lựa chọn” của nhân vật, thường là những

bệnh tật bẩm sinh hoặc những tai nạn xảy ra trong cuộc đời. Tugumi mang số phận

đoản mệnh ngay từ khi mới sinh ra, cơ thể yếu ớt với “cánh tay và chân dài, mảnh

mai, nổi cả mạch máu, thân hình nhỏ nhắn” [126, 12]. Có lẽ vì vậy mà Y. Banana

dùng sắc trắng như màu sắc chủ đạo khi khắc họa nhân vật này: “chiếc váy trắng”

[126, 14], “đôi xăng đan đi biển có bông hoa màu trắng” [126, 101]. Sắc trắng vừa

thể hiện sự tinh khôi trong trẻo, vừa nhấn mạnh sự mong manh. Như một viên pha

lê rất đẹp, trong suốt nhưng dễ vỡ, thể trạng của Tugumi yếu từ nhỏ khiến tất cả

những người yêu thương cô gần như chuẩn bị sẵn sàng tinh thần có thể mất cô bất

cứ lúc nào. Trong niềm vui dường như đã có mầm mống của sự chia phôi. Mỗi cơn

sốt của Tugumi không chỉ khiến cô tiều tụy đi mà còn khiến những người yêu

thương cô rơi vào nỗi lo sợ tột cùng. “Quầng thâm xuất hiện dưới mắt, hơi thở gấp

gáp, môi tái nhợt. Những sợi tóc mỏng, ướt dính bết vào trán, còn mắt và gò má

sáng lấp lánh” [125, 55], nhưng Tugumi thật đáng yêu với đôi mắt và gò má sáng

lấp lánh như mang theo đó một sức mạnh tiềm tàng khiến cô bé như “vùng vẫy

chống lại cái thể xác ốm yếu”. Một Mayu đẹp như thiên thần nhưng “từ khuôn mặt

như thiên thần, hàng mi cong dài khép lại khi say ngủ, đến làn da trắng mỏng manh

như có thể bị tổn thương vì bất cứ thứ gì” [126, 10]. Ngay từ bé, những dự cảm mất

mát, tổn thương đã ngự trị trong cô gái này, nhưng không vì thế mà mất đi cái mãnh

lực kì lạ ở vẻ đẹp thiên thần ấy. Trong vẻ mong manh, thể xác ngày một héo mòn vì

bệnh tật, Mayu vẫn tràn đầy sức sống và tình yêu thương. Đó còn là mẹ của Chihiro

trong tác phẩm Hồ: một nửa là “con người rất xã giao, tươi tắn, phong trần, sống

gấp và sành điệu” và một kia là con người “tinh tế, chẳng khác nào một đóa hoa yếu

mềm, luôn run rẩy chực rụng trước cả một cơn gió thoảng” [129, 6], “thân thương

như một cánh hoa mỏng thẹn thùng rung rinh trong bóng nắng” [129, 14]. Dù chỉ là

một mama ở một quán bar, nhưng chính vẻ đẹp mong manh mà trong sáng kia đã

khiến bố của Chihiro - một người danh giá, giàu có - yêu mẹ Chihiro một cách chân

thành. Sống với những ràng buộc về địa vị, về chuyện kế nghiệp gia đình, đến nỗi

không buồn nghĩ đến việc phải vùng thoát ra khỏi đó, vậy mà bố của Chihiro đã

sống được một cuộc đời đáng sống khi gặp mẹ cô – “đóa hoa duy nhất tỏa ra hương

thơm tự do” [129, 10]. Là Hajime trong Nắp biển, một cô bé với vết bỏng trên mặt

do tai nạn hồi nhỏ, nửa bên phải của khuôn mặt và cơ thể em đen thẫm. Em gầy đến

mức đáng sợ. “Đó là kiểu gầy của người không ăn uống được vì quá đau buồn. Nhìn

những dẻ xương chồi ra sau lưng em, tôi cảm thấy buồn hơn rất nhiều so với khi nhìn

thầy vết sẹo bỏng” [130, 32]. Một cô gái bé nhỏ dường này lại phải gồng mình đối mặt

với thật nhiều vấn đề, “Hajime chỉ có cái đầu là to, như thể toàn bộ máu đã dồn lên trên

đầu, còn đôi chân khẳng khiu nhìn lúc nào cũng như sắp ngã” [130, 33]. Nhưng “một

khi đã quen với ngoại hình của em, sẽ thấy bầu không khí em mang đến tinh khiết tựa

như giọt nước trong suốt đọng trên cánh hoa bụp giấm” [130, 10].

Có thể thấy, bên cạnh vẻ đẹp mềm mại thanh thoát thì vẻ đẹp mong manh,

nhỏ bé, nhưng mạnh mẽ, đáng yêu cũng là những nét đặc trưng ở nhân vật của Y.

Banana, cũng là đặc trưng nổi bật của kawaii. Y. Banana có khả năng nắm bắt và

diễn tả đặc biệt tinh tế trong cung bậc, màu sắc cảm xúc khác nhau, những vẻ đẹp

mong manh thoáng qua trong cuộc sống. Mong manh đầy bất trắc nhưng đáng yêu

và đáng trân trọng, vẻ đẹp ấy như thứ ánh sáng dù nhỏ nhoi, có thể lụi tắt bất cứ lúc

nào nhưng cứ can trường tồn tại, thậm chí còn thắp lên nguồn sáng giữa bóng đêm

tuyệt vọng.

3.2.2. Tâm hồn mong manh

Những cô bé tuổi mới lớn trong thế giới shoujo manga đều mơ mộng, nhiều

tâm sự và có nội tâm phong phú. Họ đều có những hồi tưởng, tưởng tượng, giấc mơ,

vô thức: Thủy thủ Mặt Trăng của bộ manga cùng tên, Carol trong Nữ hoàng Ai Cập,

Kitajima Maya – cô bé chăm chỉ trong Mặt nạ thủy tinh..., tất cả họ đều có những phút

giây giãi bày những điều sâu kín trong lòng. Đúng như tâm trạng của tuổi mới lớn,

nhân vật trong những cuốn truyện shoujo manga luôn ngập tràn những mộng mơ. Thế

giới nội tâm của họ vô cùng phong phú và bay bổng. Chính những điều đó đã tạo nên

những nhân vật không chỉ thú vị, hấp dẫn mà còn có chiều sâu về nội tâm.

Cũng như những cuốn truyện shoujo manga, nhân vật của Y. Banana chú ý

nhiều đến thế giới tâm hồn với những nét tính cách dễ thương, trong trẻo, tinh tế,

nhạy cảm, ấm áp, chân thật, tinh nghịch và lạc quan, cho dù cuộc sống có đem đến

cho họ muôn vàn đớn đau, mất mát. Y. Banana rất chú ý đến những cảm xúc mới

chớm nở, những rung cảm nhẹ nhàng, tinh khôi nhất trong tâm hồn nhân vật. Đó là

rung cảm của cô bé Tugumi khi lần đầu gặp Kyoichi dễ mến: “Mới bắt đầu tối, trời

còn nhập nhoạng, nơi bãi biển vầng trăng xanh đầu hè treo lơ lửng như tranh vẽ”

[126, 73], là cảm xúc của Sarah, Hitoshi và Maria trong mối quan hệ tình yêu tay ba

của Lữ khách giữa hai màn đêm mà ai cũng là người muốn hai người kia hạnh

phúc; của những mong manh trong thế giới cô đơn của Chihiro và Nakajima trong

Hồ - cho đến khi họ cảm thông và yêu nhau; của những mơ hồ mà Terako và

Iwanaga trong Say ngủ trải qua khi mất đi những người thân yêu; của Mikage và

Yuichi trong Kitchen với những khó khăn để hòa nhập... Nhân vật của Y. Banana

thường thả mình vào những giây phút đắm chìm trong suy tưởng, cảm nhận về thế

giới mà họ đang sống. Trong mỗi cảm nhận là cả một niềm khao khát được bình

yên, yêu thương, thấu hiểu, sẻ chia. Mikage trong Kitchen lắng nghe bầu trời đêm

với sự di chuyển của những vì sao trên bầu trời, để thấy như có thứ nước nào đang

tưới tắm, thấm dần vào trái tim khô héo của cô. Thị giác chuyển thành thính giác,

thính giác chuyển thành xúc giác và cảm giác khiến dòng tâm tưởng cứ thế mà miên

man. Là sự mong manh trong tâm hồn Sakumi (Amrita) khi lắng nghe một ca khúc

chạm tới nút thắt trong lòng cô, nơi đang bị buộc chặt bởi những nỗi đau mất mát

với những mảnh ghép hồi ức ẩn hiện, là cảm giác chệnh choạng quay cuồng nằm

xuống giường của nhân vật tôi Fumi trong truyện Một trải nghiệm khi nghe được

một tiếng hát dịu dàng êm ái, “những âm thanh trầm và dịu ngọt ngân nga lên

xuống như xoa bóp, giúp thư giãn phần chai cứng nhất trong đáy tâm hồn tôi” [127,

177]. Ai đó đang rất muốn nói điều gì với Fumi hay là ảo giác thính giác của một

tâm hồn nhạy cảm, tinh tế. Nhân vật tôi trong truyện Mới cưới cũng chìm trong

những suy nghĩ nội tâm tinh tế: “Người bên cạnh gây cho tôi một cảm giác thân

quen đến lạ, những mùi hương lan tỏa trong bầu không khí từ nơi có căm ghét hòa

lẫn với yêu thương” [128, 22]. Maria trong Tugumi có linh cảm rất đúng về sợi dây

kết nối vô hình của một tình yêu trong sáng, nhẹ nhàng giữa Tugumi và Kyoichi

mặc dù họ mới lần đầu gặp gỡ: “... Khi cậu ta nói tên Tugumi một cách chính xác

như vậy, đột nhiên trong giây lát, trong ngực tôi tràn đầy linh cảm rằng có lẽ tình

yêu của Tugumi sẽ có tương lai tươi sáng.” [125, 82]

3.2.3. Tình trạng sống mong manh

Trạng thái mong manh của các nhân vật trước hết thường tập trung ở cái chết

như một thực tế, một tín hiệu báo trước sự hữu hạn của cuộc sống, của đời người.

Những người khác nhau về tuổi tác, giới tính, nghề nghiệp... nhưng cùng gặp phải

những vấn đề bế tắc: phá thai, trầm uất, karoshi (lao lực, làm việc quá sức đến

chết)... Chết - dường như là cách để họ giải quyết các vấn đề phức tạp đó. Mối đe

dọa về cái chết từ căn bệnh của Tugumi tạo ra cho câu chuyện một bầu không khí

của sự chết gần kề. Sự liên tục nhận thức về khả năng “sẽ chết” của mình khiến

Tugumi ngày càng trở nên nhạy cảm đối với cuộc sống và bản chất của cuộc sống.

Mang những vết thương tinh thần nặng nề, các nhân vật thường trực trong những

thương tổn, nỗi đau về cái chết của người thân, nỗi cô đơn khi mất hết niềm tin và ý

nghĩa sống, loay hoay chống chọi với những bất an của số phận được cuộc đời lập

trình sẵn và không tiết lộ cái “code” của nó cho bất cứ ai. Các nhân vật quá mệt

mỏi, kể cả khi còn rất trẻ. Dường như họ không thể nào nắm bắt ngay được mọi thứ.

Bởi thế, khi không giải phóng được áp lực ấy, một số nhân vật thường đi đến việc

tự sát (Mayu trong Amrita, ông Takashi Sarao trong N.P...). Mayu, một diễn viên

nổi tiếng dù còn rất trẻ, đã mắc chứng rối loạn thần kinh rồi bỏ nghề và tự sát.

Khoảng thời gian trước khi chết, cô phải sống với những nhận thức từ mơ hồ đến rõ

ràng về cái chết. Rất nhạy cảm, dường như cô cảm nhận một chân mình đang đứng

ở thế giới này nhưng chân kia lại đứng trong một thế giới tiếp theo (cái chết). Vấn

đề là, mọi người xung quanh không nhận ra ở Mayu điều đó, bởi cô luôn rạng rỡ;

không phải ai cũng tinh ý để biết Mayu lúc nào cũng phải dựa vào một chất kích

thích, như rượu hay thuốc an thần. Càng mệt mỏi, áp lực, Mayu càng sống vội vàng,

không kịp để cảm nhận những mạch sống vẫn luôn tồn tại xung quanh, rồi tự sát.

Cả những tình trạng mong manh trong cảm giác của người ở lại. Những nỗi

ám ảnh về cái chết của người thân yêu, cảm giác cô đơn lạc lõng khi bị bỏ lại một

mình và những rạn vỡ trong đời sống hôn nhân gia đình khiến các nhân vật rơi vào

tình trạng sống mong manh như đứng trên bờ vực. Những “người ở lại” (thường là

người trẻ), phần lớn là phụ nữ, trải qua cảm xúc từ giận dữ, sốc, đến cô đơn, lạc

lõng, mất phương hướng. Phải gánh chịu tổn thương: tình trạng cha mẹ li hôn, cái

chết của người thân trong gia đình, mặc cảm loạn luân… khiến nhân vật lạc lối, mất

phương hướng trong cuộc sống, trở nên mong manh, chênh chao: trầm cảm, tự tử,

cô đơn, đặc biệt là tình trạng “chết nửa”. Đó là trạng thái nguội lạnh về cảm xúc, vô

thức, lìa xa thế giới với những hành vi khó lí giải như sự thay đổi tính cách, năng

lực thấu thị, mất tiếng nói, bị mù, mất trí nhớ, khả năng tiên cảm, tê liệt cảm giác,

ngủ vùi, thích ngủ ở bếp, chạy bộ liên tục đến khi mệt phờ, con trai mặc đồng phục

con gái, chuyển giới... Cái chết của Mayu đã để lại những di chứng tinh thần rất lớn

cho những người thân của cô, nhất là chị gái Sakumi, cậu em trai Yoshio và người

yêu của cô – Ryuichiro. Kozumi cũng có một cuộc đời đầy ám ảnh về cái chết, đến

nỗi anh rất sợ mùi lưu huỳnh, bởi đó là mùi của sự chết: bố chết vì tai nạn ngoài

biển, em trai chết sau một tai nạn xe máy, chị gái chết vì tai nạn điện giật ở chỗ làm

việc, sau đó ít lâu thì anh trai chết vì bệnh, đứa em trai cuối cùng cũng chết vì AIDS

ở nơi đang du học. Chỉ còn lại anh và mẹ nhưng bà cũng đang ở trong một bệnh

viện tâm thần. Kozumi sống trong nỗi bất an khi sự sống của chính mình cũng

mong manh trước bờ cái chết. Truyện Kitchen bao phủ trong cái chết: bà của

Mikage, mẹ của Yuichi Tanabe và sau đó là bố của Tanabe (tức Eriko, sau khi

chuyển giới). Mikage nhận ra, hình như cô đang “bị bỏ tuột lại đằng sau ngơ ngác”,

và “đang gồng mình xoay xở một cách chậm chạp” [124, 57]. Bị ám ảnh cái chết

đến nỗi Mikage gần như “bão hòa” với nó và suy nghĩ về chuyện cái chết thật bình

thản, mơ hồ. Gắng gượng để sống, nhưng khi còn lại một mình, cô “chợt thấy dòng

nước mắt của chính mình đang lăn dài trên gò má và rỏ thành giọt xuống ngực”, “cứ

tưởng một vài chức năng nào đó trong cơ thể mình vừa bị hỏng” [124, 61]. Satsuki

và Hiiragi trong Bóng trăng thì phải vượt qua nỗi đau mất người yêu. Trong N.P cả

Shoji (bạn trai của Kazami) và ông Sarao Takase đều chết do tự tử. Cú sốc làm cho

Kazami bị mất tiếng nói hoàn toàn trong nhiều tuần. Đó là cuộc đấu tranh khủng

khiếp đang diễn ra bên trong cơ thể của một cô gái nhỏ. Còn Otohiko thì không đến

trường học một thời gian sau cái chết của bố. Đó là Terako, cô gái bế tắc trong tình

yêu với một người đàn ông có vợ đang sống thực vật suốt một năm (Say ngủ), là

Marie đang chống chọi với nỗi đau người yêu thiệt mạng vì tai nạn giao thông khi

anh đang tới chỗ hẹn hò (Lữ khách giữa hai màn đêm), là một cô gái trẻ đột ngột

mất đi người thân duy nhất trên đời, không gia đình, không bè bạn; một người đàn

ông vì quá đau buồn và cô đơn sau khi vợ mất đã chuyển giới thành phụ nữ để tiện

bề chăm sóc con trai (Kitchen), một thiếu nữ vô tình trở thành người tình của cha

mình, rồi của anh trai mình (N.P), một cô gái sinh ra đã trong tình trạng sức khỏe

yếu, có thể ra đi bất cứ lúc nào (Tugumi), một trạng thái như bị trôi tuột về phía sau

diễn ra trong tâm hồn của người chị sau khi mất đứa em gái thân yêu (Amrita)... Đối

mặt với cái chết của người thân yêu, những người ở lại cảm thấy như bị mắc kẹt

trong nỗi cô đơn, nên có những biểu hiện kì lạ, bất thường như vậy. Thằn Lằn –

nhân vật chính trong truyện ngắn cùng tên có thời gian bị mù (3 năm) bởi chấn động

thần kinh, vì đã tận mắt chứng kiến cả gia đình bị bọn cướp tấn công và đâm vào

mẹ cô. Terako trong Say ngủ thì li bì theo những cơn say ngủ sau cái chết của cô

bạn thân Shiori. Đó là chứng ngủ triền miên, lúc nào cũng buồn ngủ, đến nỗi quên

hết thực tại, thậm chí quên cả mình đang sống: “Những giấc ngủ ấy lắng sâu vô tận,

đến nỗi tiếng chuông điện thoại và cả tiếng xe cộ qua lại ngoài đường không có

cách gì lọt vào tai tôi được. Không còn đau đớn, cũng không còn muộn phiền, chỉ

còn lại thế giới chìm đắm của giấc ngủ mà thôi” [128, 29]. Với Marie trong Lữ

khách giữa hai màn đêm, đó là chứng mộng du. Còn ở Fumi trong Một trải nghiệm,

đó lại là một nỗi ám ảnh thường trực trong những giấc mơ, nỗi ám ảnh về người

tình địch quá cố. Những giấc ngủ, không hoàn toàn là ngủ sinh lí, mà thiên về ý

nghĩa tinh thần nhiều hơn (trạng thái OFF của cơ thể). Ba người con gái trong ba

truyện ngắn của tập Say ngủ ấy, dù đang sống trong thực tại, nhưng dường như lại

đang bị cuốn vào vòng xoáy mộng mị của quá khứ, vòng xoáy của những đớn đau

và trái ngang trong cuộc sống. Nhân vật thường mượn một cái cớ để tìm đồ đạc gì

đó. Thoạt tiên người đọc sẽ hiểu đó là hành động có ý thức bình thường như bao

nhiêu hành động khác, nhưng để ý kĩ sẽ thấy mục đích “tìm đồ” thường không được

thực hiện. Đó là hành động của vô thức, tìm đồ vật chẳng qua là để quên mình trong

thực tại. Nếu Mikage (Kitchen) tìm đến bếp, thì Ryuichiro (Amrita) tìm cớ lục tìm

sách (thật ra là để tìm cái băng có thu giọng nói của Mayu). Sakumi (Amrita) thì bị

ngã nặng, khiến cô chấn thương não và bị mất một nửa trí nhớ. Không chỉ vậy, nhân

vật có khi rơi vào trạng thái muốn làm một việc gì đó hết tốc lực, muốn tiêu tốn cho

khô cạn hết năng lượng mình có, làm cho người khác, kể cả người đọc, cứ ngỡ rằng

nhân vật đang sống rất mạnh mẽ. Nhưng nếu để ý cái cách nhân vật làm – làm việc

gì cũng như muốn đánh quỵ bản thân – thì ta sẽ nhận ra rằng, chỉ là để họ được sống

với những cảm giác trong quá khứ. Không nói ra nhưng ai cũng hiểu đó là hậu quả,

là di chứng nặng nề sau cái chết của cô em gái Mayu. Sakumi cho rằng mình muốn

đi bơi là để giảm cân, nhưng không thể vì thế mà cô có cảm giác “thèm bơi” đến nỗi

dù mỗi lần bơi xong cảm thấy rất mệt nhưng vẫn bơi. Đó là vì Sakumi “bắt gặp hình

ảnh đứa trẻ trong mình” hay bởi, chỉ bằng cách đó mới có thể giúp cô mệt đến lã

người đến không còn đủ sức để nhớ những chuyện đã qua. Trường hợp của Hiiragi

trong câu chuyện Bóng trăng cũng tương tự. Đối diện với nỗi đau về cái chết của

bạn gái tên Yumiko, Hiiragi, anh chàng 18 tuổi này đã mặc bộ váy đồng phục kiểu

lính thủy con gái đến trường (kỉ vật của bạn gái đã chết trong một vụ tai nạn), “mặc

như thế mình thấy trong lòng vững vàng hơn” [124, 198]. Mặc đồ con gái và trả lời

với xung quanh bằng thái độ rất điềm tĩnh, không sợ người khác kì thị hay xa lánh,

Hiiragi hoàn toàn không phải là người xốc nổi hay làm trong vô thức mà kì thực,

cậu đang loay hoay tìm cách để tiếp nhận sự mất mát quá lớn mà nếu không bằng

cách đó, có lẽ cậu sẽ quỵ ngã. Việc mặc đồ lính thủy của Hiiragi cũng chẳng khác

mấy với cái cách bơi đến lã người của Sakumi như đã nói ở trên. Bằng cách này hay

cách khác, khi đối diện với cái chết của người thân, nhân vật tự dằn vặt: “Mình có

cảm giác như khi mặc váy, hình như mình hiểu được tình cảm của con gái nhiều

hơn” [124, 198]. Thường xuyên trong bộ dạng tuyết đầy người, đi chân trần trong

đêm khuya mà không hề thấy lạnh lẽo giữa trời băng giá, Marie (Lữ khách giữa hai

màn đêm) đã tự làm khổ mình một cách đáng thương sau cái chết của người yêu

Hiroshi. Đó là kiểu lang thang của một người nguội lạnh về cảm xúc và muốn tự

làm đau bản thân. Có lẽ, trong cái giá rét của tuyết, tâm hồn Marie mới có thể được

/ bị đông cứng lại mà bớt nhớ thương, đau xót. Như vậy, những phản ứng kì lạ trên

của Tugumi, Hiiragi, Marie... là cách để “ngụy tạo” hoàn cảnh: tìm đến một hoàn

cảnh khác để đủ sức quên hoàn cảnh thực, là kết quả của sự cố gắng đối mặt, chống

chọi và vượt qua nỗi đau.

Nếu cái chết để lại những cảm xúc và phản ứng tiêu cực như vật thì đâu là

tác dụng thanh lọc và hàn gắn mà thế giới của cái chết đó mang lại? Chính từ cảm

giác mong manh về sự sống, gần kề với cái chết, các nhân vật có khả năng thiết lập

những kết nối tinh thần với người thân đã chết hoặc người đang gặp chấn thương

tinh thần - một kiểu giao tiếp phi ngôn ngữ, phi không gian thời gian, chỉ thông qua

suy nghĩ. Cách giao tiếp này thực sự đem lại hiệu quả bằng / hoặc hơn cả một cuộc

trò chuyện, bởi những luồng sóng từ rất mạnh mẽ của cảm xúc hoặc ý nghĩ có thể

kết nối sâu với những nỗi đau. Yoshio nghe thấy giọng nói của tất cả những người

khác nhau: người đã chết, người còn sống nhưng ở xa... khi cậu ấy đang vật lộn với

chính mình để tìm sự cân bằng trong cuộc sống. Saseko, người con gái ở Saipan, có

giọng nói thật sự cuốn hút linh hồn của những người chết: “Cô quay ra biển và hát

cho một đám đông không có hình người – một hiện tượng rất khó diễn tả - nó là một

thứ gì đó hoàn toàn khác – nó gần giống với những gì mà ta thấy và nghe thấy trong

tâm trí, được “dịch” ra dưới dạng một bài hát.” [127, 234]

3.3. Ánh nhìn hướng sáng

3.3.1. Nhìn về phía sự sống

Bất chấp sự hiện diện của cái chết và nỗi buồn phảng phất trong những câu

chuyện, Y. Banana luôn mang đến cho các nhân vật của mình một kết thúc có hậu

như một sự đền bù. Trái ngược với sự bi quan và u uất trong văn học Nhật Bản thời

kì đầu hiện đại, Y. Banana sử dụng những chủ đề u ám về cái chết và nỗi buồn để

khắc họa sự chữa lành và thắp lại một đốm lạc quan cho độc giả của mình.

Dù còn rất trẻ, nhưng các nhân vật của Y. Banana có điểm chung là họ quá

mệt mỏi. Dường như họ không thể nào nắm bắt ngay được mọi thứ. Nhân vật ngày

càng phải đối diện và gánh chịu những áp lực nặng nề hơn. Bởi thế, khi không giải

phóng được áp lực ấy, nhân vật thường đi đến việc tự sát. Thế nhưng, Y. Banana đã

thể hiện được một cách thành công cuộc hành trình gian khó của các nhân vật, giúp

họ từ cảm giác bị mất liên hệ với xã hội, đến việc có lại được cảm giác phấn chấn,

đầy hi vọng.

Nhân vật trong sáng tác của Y. Banana dù có rơi vào nỗi bất hạnh, mất mát

đớn đau như thế nào chăng nữa, vẫn không rơi vào trạng thái bi quan tiêu cực về

cuộc sống mà luôn hướng về phía của sự sống như đặc tính hướng sáng của hoa

hướng dương. Nhân vật có xu hướng đưa mình / hoặc người khác ra khỏi bóng tối,

tự dịch chuyển / hoặc dịch chuyển hộ người khác những khối nặng nề u tịch trong

cõi lòng – bằng cách sống trong không gian bao la rộng lớn của thế giới tự nhiên, để

bóng tối không còn mang dáng hình của cái chết nữa. “Không khí thật là ngon”,

thằng bé Yoshio trong Amrita bảo vậy. “Cứ ở mãi trong một căn phòng an toàn, con

người ta sẽ đồng hóa với ngôi nhà đó và như trở thành một thứ đồ đạc” [127, 144].

Con người không có quyền chọn lựa hoàn cảnh, số phận, nhưng lại có quyền lựa

chọn cách phản ứng với nó. Các nhân vật của Banana đã tìm đến nhau như cây cối

vươn đến ánh nắng ấm áp của mặt trời, sống hết mình, phơi trải và mạnh mẽ. Đó

chính là tinh thần mới mẻ của kawaii so với aware.

Như đã nói, đa phần truyện của Y. Banana bắt đầu từ những cái chết. Họ như

bị dồn vào chân tường của sự chịu đựng, nhưng rồi tất cả đã vượt lên bằng những

suy nghĩ trong sáng và cao thượng. Nhân vật có xu hướng tìm kiếm cách để đấu

tranh với cuộc sống ngắn ngủi. Kết thúc tác phẩm, thường là một sự bắt đầu mới đối

với mỗi nhân vật. Khởi đi từ ý niệm cái chết không phải là sự đối nghịch của sự

sống mà là một bộ phận của sự sống, nhân vật luôn nhìn thấy có sự tồn tại của cái

chết trong cuộc sống. Có cảm giác rằng, cuộc đời mỗi người hình như phải (nhất

định phải) trải qua một giai đoạn, một khoảng thời gian khác biệt để đối mặt với

nhiều vấn đề phức tạp trong cuộc sống. Nhưng, Y. Banana dành phần nhiều tâm

huyết cho việc tái hiện hành trình gian khó của các nhân vật, giúp họ từ cảm giác bị

mất liên hệ với xã hội, đến có lại được cảm giác phấn chấn, đầy hi vọng. Dù đau

đớn, nhưng đặc trưng tính cách nhân vật trong tác phẩm của Y. Banana lại không

phải là sự gục ngã trước số phận, mà là dũng cảm đối mặt, vượt qua và gắng gượng

để sống tiếp khi đi đến tận cùng nỗi đau. Nhân vật tìm lại được sự lạc quan cùng

ánh sáng đã mất trong chính cuộc đời họ. Đó là tinh thần của Kawaii. Tinh thần này

góp phần giải quyết khủng hoảng tâm lí cho con người, tạo ra một thế giới thẩm mĩ

trái ngược với thực trạng rối ren của đời sống xã hội.

Phía của ánh sáng ở đâu? Sau một cuộc hành trình qua toàn bộ câu chuyện,

nhân vật lại trở về đúng vị trí bắt đầu, nghĩa là trở lại cảm giác đối diện với hoàn

cảnh mất người thân. Nhưng điều kì diệu của trang truyện cuối là nhân vật ở trong

một tâm thế khác, một trạng thái tinh thần hoàn toàn khác: phấn chấn và tích cực

hơn nhiều so với lúc bắt đầu câu chuyện. Vậy, đâu là cách để Y. Banana chữa lành

những vết thương cho nhân vật của mình? Cách của Y. Banana là tạo ra một thế -

giới - mới, thế - giới – khác, một thế giới song song với thế giới thực tại đầy

những nỗi đau và mất mát. Một nhân vật của Y. Banana đã từng nói về sự cần thiết

cho mình một thế giới tưởng tượng, một “thế giới khác” như thế: “Đôi khi tôi cần

một lối thoát hoàn hảo, ở một nơi mà không có câu chuyện”. Nói như Kazami:

“Nếu bạn di chuyển đến một nơi nào đó, bạn có trở thành một nhân vật trong một

câu chuyện của vùng đất đó không? Hay là bạn, ở một nơi nào đó trong trái tim

mình, vẫn muốn trở về chỗ cũ?” [125, 243]. Câu hỏi của Kazami đã gợi lên trong

chúng ta ý tưởng về “một nơi nào đó”. Đó là nơi nào? Y. Banana đã “trả lời” câu

hỏi đó bằng cách đưa các nhân vật đến những miền không gian khác với thực tại

đang diễn ra, nơi họ đang gánh chịu nỗi tổn thương nặng nề sau những biến cố: cái

chết của người thân, bạn bè, người yêu. Từ không gian đặc quánh của hiện tại, Y.

Banana tìm chốn nương thân cho nhân vật, không cần phải đi ngược về quá khứ hay

một thế giới ở tương lai, có thể chỉ là một thị trấn ven biển xa xôi hẻo lánh nhưng

nồng hậu và chân chất, là một bãi biển đầy gió và cát trắng, có thể là một vùng núi

ít người qua lại..., thường được thực hiện bằng một chuyến du lịch, hoặc một cuộc

hành du tâm tưởng qua giấc mơ, hay cũng có thể là một cuộc gặp gỡ mang tính chất

tâm linh không hẹn trước.

Nhân vật của Y. Banana rất hay nhắc tới chuyện đi dã ngoại, hoặc đi cắm

trại. Nhân vật thường đi mà không cần biết sẽ đến đâu, cũng không định trước ngày

trở về. Vì sao các nhân vật lại thích được đi xa? Du lịch đến một vùng đất xa xôi,

hẻo lánh có thể xem là sự vượt thoát về không gian địa lí, là phương cách chữa lành

phổ biến nhất. Nhân vật thường có nhu cầu thoát khỏi cuộc sống thành phố để đi về

miền quê. Sakumi trải qua kì nghỉ ở Saipan sau cái chết của em gái Mayu,

Ryuichiro chọn đi đến Aomori sau cái chết của người yêu. Ở đó, họ có thể “nói lời

tạm biệt” với người yêu của mình rồi bước tiếp những chặng đường phía trước.

Người đọc biết rằng họ sẽ - trở - về ngay khi đã phục hồi được những vết thương

tinh thần sau những biến cố. Việc “đi” như là cách trốn chạy, là cách để cân bằng

chính mình sau những hụt hẫng, mất mát. Ryuichiro đi xa, đến nhiều vùng miền,

nhưng trong sâu thẳm của ý thức, không phải vì anh muốn thưởng thức “những lễ

hội vùng này đến hội chợ vùng khác”, mà là “thực sự anh không muốn về chốn

này” [127, 396] (vì không còn Mayu nữa). Tuy nhiên, cũng nhờ việc đi xa mà họ

nhận ra những ý nghĩa mới để vui sống. Chúng tôi cho rằng các nhân vật của

Banana có khuynh hướng hướng sáng của loài cây hướng dương: dù cuộc sống có

khắc nghiệt, bị che khuất ánh sáng đến đâu vẫn luôn kiêu hãnh hướng tìm ánh mặt

trời. Với họ, cuộc đời cũng giống như những chuyến đi: “cứ thế này mà đi, đến bến

cuối lại mua vé đi tiếp, và cứ đi mãi như thế…” [127, 35]. Họ thích và ao ước được

đi lang thang. Đi - cũng chính là hành trình tìm kiếm bản ngã – nguồn mạch cảm

hứng từ bao đời mà các nhà văn Nhật đã dày công khai thác và tiếp nối, từ M.

Basho đến Y. Kawabata rồi M. Haruki, Y. Banana… Trong tiếng Nhật, cách phát

âm của hai từ “muốn đi” (行きたい) và “muốn sống” (生きたい) hoàn toàn giống

nhau. Điều này là sự trùng hợp ngẫu nhiên hay bởi vì từ trong ý thức lâu đời, xa

xưa, người Nhật đã có một ý niệm về sự sống gắn liền với những cuộc hành trình,

những chuyến đi, những con đường, những miền đất khác... để sống tốt hơn, sống

khác đi khi ta trở về. Otohiko (N.P) đi Boston là một cách chạy trốn, nhưng cuối

cùng anh cũng về Nhật. Cuộc sống ở Boston như một thiên đường nhưng vẫn có cái

gì tựa như sự trầm uất dần chứa trong con người Otohiko: thường bất chợt tỉnh dậy

giữa đêm khuya, ngượng ngùng khi bị hỏi chuyện vợ chồng, thái độ như một kẻ lẩn

trốn và đôi mắt lúc nào cũng buồn bã. Otohiko vừa mơ ước tới những thế giới lí

tưởng, vừa lại muốn ẩn náu trong hang sâu bất cứ khi nào gặp rắc rối. Yoshio trong

Amrita cũng trở nên hòa nhập hơn sau chuyến đi Saipan và gặp những người bạn

lớn. Đối với nhân vật, đi xa là để lắng lòng, và có thời gian suy xét rồi thật bình tĩnh

để trở về đối diện với thực tại, tìm cách hóa giải chứ không phải là cách trốn chạy,

thoát li cuộc sống.

Kiểu “thế giới khác” cũng có thể là một nửa trong chính mình khi nhân vật

tách thành hai nửa: một nửa sống với thế giới thực tại cùng những tổn thương và

một nửa sống với thế giới song song, cho phép thực hiện những điều còn dang dở,

là nơi giãi bày những ẩn ức, nơi lắng nghe những khát khao. Đó là một cuộc vật lộn

với chính mình giữa hai nửa ấy! Sakumi mất trí nhớ sau khi bị ngã, nhưng ai cũng

hiểu nguồn cơn sâu xa là dư chấn sau cái chết của em gái Mayu. Có một Sakumi cũ

(được sinh ra vào ngày sinh của cô) và một Sakumi mới (được sinh ra vào ngày cô

bị tai nạn). Sakumi như một “phụ nữ có hai trí nhớ”. Cô ấy so sánh trải nghiệm này

tựa như cái chết và sau đó được sống lại lần nữa vậy. Điều này làm cho quá trình tự

khám phá bản thân càng trở nên cần thiết. Với Sakumi, hành trình tìm lại bản thân

chính là hành trình tìm lại nhận thức về mình. Trạng thái “tâm thần phân liệt” này

(tức, sự chung sống của hai tính cách trong một con người) là một motif khá đặc

trưng của văn học hậu hiện đại. Khi trong trí nhớ không còn một “sự thật” nào nữa

(quên hết tất cả), ý niệm về sự “một mình” (cô đơn, lạc lõng...) cũng không còn.

Hành trình của Sakumi là hành trình vật lộn để mang hai bản thân mình lại với

nhau. Sakumi hay các nhân vật khác trong những câu chuyện khác của Y. Banana

như Mikage trong Kitchen, Kazumi, Sui trong N.P... đều phải đấu tranh với quá khứ

của chính họ và phải tự giải thoát nó trước khi họ thực sự bắt đầu cuộc sống của

chính mình. Sakumi, sau đó, không còn bị đè nặng bởi quá khứ của cô nữa. Mikage

hay Kazami, Sui cũng không còn nghĩ đến cái chết như một sự giải thoát nữa.

Điều đáng nói là Y. Banana không đi tìm một “thế giới khác” bằng những

yếu tố mộng tưởng như một cách chối từ, quay lưng với thế giới thực, thay vào đó,

bà tạo ra một “thế giới song song” với thực tại, tạo một “ống dẫn” để “lưu thông”

giữa các thế giới từ thực tại đến một thế giới thuộc về miền tâm tưởng, nơi có

những kí ức ùa về, nơi có những ước nguyện chưa được thực hiện. Theo đó, bà đưa

vào truyện các nhân vật “kì lạ” như Urara trong Bóng trăng, Mì Sợi trong Amrita,

cậu bé siêu thông minh Hiiragi để “tạo điều kiện” cho các nhân vật “bình thường”

như Satsuki có thể “kết nối” với cái chết, cho các nhân vật đối mặt với cái chết của

người thân yêu và tìm thấy ý chí sống. Banana đi vào khai thác ý niệm “Cái chết

không phải là kết thúc”. Vậy nên trong Bóng trăng, Satsuki và Hitoshi được đoàn

tụ, được “gặp nhau lần nữa” để nói lời tạm biệt, mặc dù họ đang bị ngăn cách bởi

cái chết. Đó là một đặc ân, giống như trường hợp của Terako được gặp cô gái kì lạ

trong dáng vẻ của một nữ sinh trung học mà thật ra chính là hình ảnh người vợ quá

cố của Iwanaga. Có lẽ vì Terako đã luôn nghĩ về chị ấy bằng niềm cảm thông sâu

sắc dù chưa một lần gặp mặt (cho đến khi chị mất) nên trong lúc bế tắc nhất, chị ấy

đã đem đến cho Terako một ánh sáng cuối đường hầm. Chị ấy giục Terako ra ga

mua một tờ báo tìm thông tin việc làm, rồi làm việc gì đó, ngắn hạn đến mấy cũng

được. Lời khuyên ấy như khéo léo phơi bày hết nỗi lòng của Terako, khi chính cô

cũng không thể nào kiểm soát được những cơn buồn ngủ bất chợt và triền miên sau

cái chết của Shiori. Cô ấy đã kéo Terako ra khỏi vùng tối kề cận với cái chết. “Chắc

chắn tôi sẽ không gặp chị nữa đâu. Có thể là vì giờ đây chị đang ở một nơi rất gần

với tôi, nên mình mới gặp nhau thế này” [128, 79]. Terako cuối cùng đã khóc được,

nước mắt cô giàn giụa. Cô nhận một công việc, cùng Iwanaga xem lễ hội pháo hoa,

“nhưng điều quan trọng không phải là màn bắn pháo hoa mà là buổi tối hôm nay, ở

nơi này, có hai kẻ đang ở bên nhau, cùng ngước lên bầu trời, khoác tay nhau ngẩng

mặt về cùng một phía với những người ở quanh chúng tôi, và nghe tiếng pháo nổ ì

ùng” [128, 95]. Những cơn buồn ngủ triền miên vô cớ đã biến mất, cảm xúc lành

mạnh đã quay trở lại với Terako, sau những những chao đảo vì nỗi đau mất bạn và

kiệt quệ với cuộc sống hàng ngày. Cuối cùng thì Terako vẫn thấy “con người quả là

một thứ gì đó thật vững chãi” [128, 95]. Trong truyện Lữ khách giữa hai màn đêm,

sau cuộc tình tay ba giữa Sarah, Hitoshi và Marie mà cả ba đều là người hi sinh, đều

nghĩ và sống cho người khác, Hitoshi chết. Cuộc gặp gỡ vô tình nhưng đầy tính chất

định mệnh giữa Shibami (em gái Hitoshi) và con trai bé bỏng của Hitoshi với Sarah

(bí mật mà Sarah giấu kín) được cảm nhận qua Marie. Marie mơ thấy Shibami đã

gặp, đã ôm Hitoshi. Marie cảm nhận được hơi ấm của Hitoshi qua cánh tay (đã ôm

cậu bé) của Shibami. Sự việc thật kì lạ! Nhưng chính điều đó đã đem đến cho Marie

một niềm an ủi lớn, sau tất cả những dằn vặt vì không thể gặp lại được Hitoshi. Sau

một năm sống trong nỗi tổn thương và đơn độc, cuối cùng Marie cũng có thể nhẹ

nhõm hơn với cái chết của Hitoshi và trở lại cuộc sống của mình. Sarah thì cũng có

một gia đình hạnh phúc với người chồng là bạn thuở thiếu thời.

Đặc tính “hướng sáng” này của các nhân vật được Banana xây dựng với

nhiều hình ảnh, chi tiết và tình huống đậm chất kawaii. Nhân vật không dửng dưng,

vô cảm, dù có khi bản thân họ hoặc những người xung quanh họ có mất hết nhuệ

khí sống. Kết thúc tác phẩm của Y. Banana thường không phải là sự dang dở (như

phần nhiều các sáng tác truyền thống của Nhật Bản), nhưng cũng không hẳn là sự

hoàn kết. Cuối tác phẩm, nhân vật lúc nào cũng như vừa mới thoát ra khỏi một

đường hầm dài, một hành trình đầy khó khăn; và cuối con đường ấy, có một hướng

sáng luôn được mở ra. Ngay cả lúc éo le nhất vẫn thấy có cái gì bình thản, nhẹ

nhàng. Như đặc tính hướng sáng của hoa hướng dương, các nhân vật trong tác phẩm

của Y. Banana luôn nhìn đời với một niềm kì vọng rực sáng, mặc cho gió cuộc đời

làm nghiêng ngả. Kitchen kết thúc bằng cảnh Yuichi Tanabe đợi Mikage Sakurai trở

về từ Izu với một niềm tin tươi sáng. Mikage và Yuichi đi dưới ánh trăng: Nhận ra

vẻ đẹp của ánh trăng, vầng trăng bàng bạc mùa đông, vầng trăng mười ba, ánh trăng

vằng vặc, sắp tròn. Kết thúc của Bóng trăng là Satsuki thấy toại nguyện vì đã nói lời

chia tay với Hitoshi trong nụ cười và cái vẫy tay của anh. Kết thúc của Tugumi là

một lá thư Tugumi viết cho Maria không theo bản tính bướng bỉnh hàng ngày mà

nhẹ nhàng và đầy cảm xúc. Kết thúc của N.P là mỗi nhân vật đều tìm được lối ra

cho cuộc đời mình và họ vững vàng để đối mặt với thực tại. Kết thúc của Amrita là

sự tìm lại được chính mình và tự cân bằng cuộc sống của Ryuichiro, Yoshio, và

Sakumi: “Tôi ngước nhìn lên vầng trăng sáng, một lần nữa ngưỡng mộ vẻ đẹp vĩnh

hằng của nó. Phố đêm yên tĩnh. Mùi hương của gió đêm” [127, 136].

Các nhân vật nữ của Y. Banana thường loay hoay giữa vùng tối của cái chết

và tìm lối ra. Giữa thời đại những năm 90 với sự gia tăng tỉ lệ người Nhật chết vì tự

tử, những sáng tác trong thời kì đầu của Y. Banana cũng không khỏi nỗi ám ảnh về

cái chết. Thế nhưng, khi nói về cái chết, điều làm Y. Banana quan tâm là quá trình

chữa lành những chấn thương tinh thần (trauma) nhiều hơn là nói về bản thân cái

chết. Không phải là những cái chết vì bệnh tật, đa phần các nhân vật của Y. Banana

chết đột ngột sau những tai nạn giao thông và diễn ra “ngoài văn bản”, nghĩa là

trong văn bản, Y. Banana chỉ nhắc qua chứ không mô tả, càng không dụng công,

không phân tích. Trong Bóng trăng, Hitoshi và Yumiko đều chết do tai nạn ô tô,

nhưng không hề có một sự miêu tả nào về tai nạn đó, cũng như không có ý nghĩa

đặc biệt nào gắn liền với nó, đơn giản, đó là một tai nạn, là một tình huống mà

không ai có thể đoán định được trong cuộc đời. Nó không giống như một vụ giết

người, do đó, thay vì quan tâm đến động cơ và những manh mối, Y. Banana quan

tâm đến việc các nhân vật ở lại phải đối mặt với sự thật như thế nào. Những người ở

lại xem cái chết đó là một điều bí ẩn, và họ chấp nhận nó hơn là tìm kiếm sự thật về

nó. Mặc dù cái chết đã cướp đi tình bạn của bốn nhân vật trong Bóng trăng, nhưng

kí ức của tuổi thiếu niên trong họ sẽ luôn được gìn giữ như là những kỉ niệm quý

giá nhất, và có lẽ, điều này còn quí giá hơn chính cuộc sống của họ. Satsuki trong

Bóng trăng từng nói, “Tôi yêu Hitoshi hơn cả cuộc sống của chính mình”. Những

cái chết được kể ngắn gọn ở phần đầu truyện, sau đó, nhân vật phải tìm những cách

khác nhau để đối diện với sự thật và sắp xếp lại cuộc sống của mình – theo nhu cầu

của bản thân chứ không phải theo quy chuẩn của xã hội.

Nhân vật của Y. Banana phản ứng với nỗi cô đơn không phải bằng sự hủy

hoại / tự hủy hoại, mà bằng cách tự thắp sáng bản thân mình rồi soi tỏa xung quanh.

Nhiều nỗi mất mát vì sự ra đi của người thân, con người dường như không còn tin

vào Chúa hay bất cứ điều gì nữa. Họ sống cho thực tại. Họ là những con người

không bao giờ chịu đầu hàng mà rất thiết tha với cuộc sống, vươn trải ra xung

quanh để xua đi những dự cảm u ám, mơ hồ và đó cũng là cách để họ tự an ủi, lạc

quan vươn lên làm chủ hoàn cảnh, lấy lại cân bằng cho bản thân. Sự cô đơn của

nhân vật trong tác phẩm của Y. Banana khác với sự cô đơn của nhân vật theo cảm

quan phương Tây với chủ nghĩa khắc kỉ, cũng không mang màu sắc bi quan như Oe

Kenzaburo, Mishima Yukio…. Cùng kêu gọi con người hãy cứu lấy nhau nhưng

nếu tác phẩm của Oe Kenzaburo cho thấy một cuộc sống mà ở đó, mọi giá trị tinh

thần đang mất hết ý nghĩa mà không gì bù đắp được thì tác phẩm của Y. Banana lại

khác, cũng là con người cô đơn nhưng đời không phải là một sự vô nghĩa. Con

người ở đấy luôn nỗ lực để tìm thấy ý nghĩa mặc dù có khi hạnh phúc chỉ chạm tay

là có được nhưng không bao giờ người ta sở hữu được nó. Tất cả đã bị khuất phục

bởi tính bản thiện của con người. Điều này rất hòa hợp với tinh thần của shoujo

manga gắn liền với quá trình tìm đường hướng tới giá trị của tình yêu, sự tự do.

3.3.2. Nhìn về phía yêu thương

Chiều sâu của thẩm mĩ kawaii được thể hiện trong sáng tác của Y. Banana qua

việc xử lí những mối quan hệ giữa người với người, người với việc… không giống

với cách mà văn học và văn hóa truyền thống Nhật Bản từng thể hiện. Vì sao độc

giả ở mọi lứa tuổi và giới tính đều cảm thấy đồng điệu với tác phẩm và nhân vật của

bà? Bằng những từ ngữ đơn giản, những câu văn ngắn, Y. Banana đã chinh phục

độc giả bằng cách đưa tất cả nhìn về phía yêu thương từ chỗ của bóng tối và đổ vỡ.

Đặt một chủ đề có tính trở đi trở lại trong văn học Nhật Bản: gia đình, Y. Banana lại

trình bày theo một cách khá độc đáo. Ở đó, thường không có kiểu gia đình theo

chuẩn truyền thống: một người bố vững chãi, một người mẹ tùng phục, những đứa

con hồn nhiên… Ở đó, chỉ có những thành viên trong gia đình cư xử với nhau như

những người bạn thân không phân biệt tuổi tác. Có người vừa là bố, vừa là mẹ; vừa

là mẹ vừa là bạn; vừa là em vừa là bạn… , chỉ có những gia đình vắng bóng cha –

gia đình nữ tính (feminine family), chỉ có những con người lạc loài, ngơ ngác nhìn

người thân từng người một ra đi, không có những con người phải gồng mình lên để

thực hành vai trò, chức năng của mình mà là đảm đương vai trò theo cách của riêng

họ - cách mà họ cảm thấy thoải mái nhất, tự do nhất. Những mô hình gia đình hoàn

hảo dần bị thay thế bởi những gia đình tái cấu trúc (reconstructional family), gia

đình thay thế (alternative family), gia đình rối loạn chức năng (disfunctional

family). Điều này chẳng những không mâu thuẫn với đặc trưng thẩm mĩ kawaii mà

còn là một trong những biểu hiện khiến người đọc có thể hiểu được bản chất của

kawaii trong sáng tác của Y. Banana một cách đa diện nhất. Bởi lẽ, kawaii không

dừng lại là cảm giác về sự dễ thương mà còn gắn liền với sự không hoàn hảo, gắn

liền với khả năng tạo ra cảm giác tích cực từ những khuyết điểm. Trong Amrita, bố

của Sakumi mất sớm, mẹ Sakumi tái giá rồi sinh thêm Yoshio nhưng lại ly hôn. Bây

giờ, Sakumi cùng với mẹ, Yoshio, cô em họ Mikiko (đang ở nhờ) và cô Junko (bạn

thiếu thời của mẹ Sakumi) cùng nhau ở chung một nhà rất vui vẻ. Không còn giữ

cái kết cấu chồng - vợ - con truyền thống nhưng mô hình gia đình đó vẫn sống khá

hòa thuận và thân thiên. Một mô hình gia đình kỳ lạ. Hóa ra, chỉ cần nơi nào có

thể tìm thấy được hạnh phúc, chỉ cần nơi nào có thể hàn gắn được những

khoảng trống mất mát thì dù cho không có mối quan hệ huyết thống đi nữa, ở

nơi đó, người ta vẫn có thể sống được với nhau. Sakumi cho rằng, “Khi một

thành viên sống cùng mái nhà bỗng nhiên ra đi vì lý do nào đó, người ta khó tránh

khỏi tâm trạng nặng nề rất khó diễn tả bằng lời. Có lẽ cái được gọi là gia đình sẽ

được hình thành từ một nhóm người nào đó, trong đó nhân vật trung tâm có khả

năng duy trì một trật tự nhất định giữa các thành viên (trong nhà tôi, người đó chính

là mẹ).” [127, 85] Trong N.P cũng có những mô hình gia đình kì lạ như thế. Gia

đình của Kazami Kano (nhân vật tôi) không có bố, chỉ có mẹ và hai chị em Kazami.

“Một ngày chúng tôi đổi tuổi tác và vai trò cho nhau đến mấy bận. Khi người này

khóc thì người kia dỗ dành, khi người này nói những lời yếu đuối thì người kia

động viên khích lệ, khi người này làm nũng thì người kia vỗ về chiều chuộng, khi

người này tức giận thì người kia sửa chữa lỗi lầm.” [126, 20] Trong Kitchen, Eriko

là bố của Tanabe nhưng sau khi mẹ của Tanabe mất, ông đã quyết định cải giới để

trở thành người mẹ chăm sóc cho Tanabe một cách chu đáo. Không chỉ vậy, Eriko

còn quan tâm và cư xử với con trai mình như hai người bạn, rất thoải mái và gần

gũi. Vì thế, với Tanabe, Eriko là “người bạn cùng phòng duy nhất, người mẹ duy

nhất và người cha duy nhất.” [124, 86]

Cũng có những mối quan hệ đặc biệt mà xét về mặt đạo đức là loạn luân, đồng

tính, phi đạo đức… Đó là những người có dòng họ mắc phải những chứng bệnh tinh

thần, là những đứa con có cha mẹ nhiều lần ly hôn, những đứa con thiếu sự chăm

sóc của bố hoặc mẹ, những người trẻ tuổi nhưng sớm gặp những bệnh ngặt nghèo,

những người ở vào trạng thái thất vọng và mất phương hướng trong cuộc sống, hay

tuy đang sống nhưng cái sự sống đó có thể dừng lại bất cứ lúc nào.… và tất cả đã

dẫn đến những điều méo mó trong đời sống tình cảm. Mối quan hệ giữa những nhân

vật trong tác phẩm Y. Banana có khi vô cùng phức tạp, chồng chéo, thậm chí chệch

hướng (nghĩa là chệch khỏi quỹ đạo thông thường của chuẩn mực tình cảm). Cuộc

sống tẻ nhạt đến nỗi một cô gái trẻ (25 tuổi) như Marie “thích có một tình yêu trắc

trở, vì chỉ có điều đó mới đem lại sự mới mẻ […]. Biết là bi thảm nhưng vẫn khao

khát.” [129, 25] Khai thác vấn đề tình yêu đồng tính và tình yêu đồng huyết nhưng

Y. Banana len lỏi vào những góc tâm lí tinh tế nhất để người đọc hiểu và cảm

thông. Tất cả những nhân vật trong tác phẩm của Y. Banana mắc kẹt trong sự cuốn

hút của tình yêu đồng tính / đồng huyết là những người ý thức rõ hơn ai hết về tình

cảm sai trái của mình, nhưng không ai thoát ra được. Để giải thích điều này, không

thể quy tất cả cho định mệnh hay số phận, mà dường như, những con người Nhật

Bản duy cảm ấy có xu hướng thích sự trắc trở. Qua sự trắc trở, người ta cảm nhận

đầy đủ mọi cung bậc của cuộc sống và tìm được ý nghĩa sống. Cách nghĩ này không

khó để hiểu. Từ xưa đến nay, dù thời đại có thay đổi đến đâu thì quan niệm của

người Nhật Bản về cái đẹp vẫn không hề thay đổi: họ yêu thích và say mê cái đẹp

không viên mãn, không hoàn kết; họ buồn nao lòng trước cái đẹp mong manh, vô

thường nhưng lại thích chiêm ngưỡng nó. Bởi thế, tình yêu đẹp, theo họ, là tình yêu

gặp nhiều trắc trở, dở dang, chỉ cần được sống với những xúc cảm chân thật nhất

của trái tim mình (Truyện Genji là một minh chứng). Cuộc sống hiện tại tẻ nhạt

cũng góp phần làm cho con người ở đây khao khát có được một sự mới mẻ, dù biết

là bi thảm nhưng vẫn khao khát.

Những mối quan hệ đặc biệt vượt khỏi những nguyên tắc đạo đức - tình cảm

thông thường đó thống nhất ở chỗ: tất cả đều dựa trên nguyên lí của trái tim –

nguyên lí của sự sẻ chia và gắn kết mà chúng tôi gọi là mối quan hệ “tam giác”.

Điều này tạo nên một hiệu quả nghệ thuật độc đáo. Các nhân vật trong mối quan hệ

tam giác này vừa là sự bổ khuyết cho nhau, vừa là sự đối lập nhau; vừa có tính cách

khác nhau lại vừa có sự hiểu nhau trong sâu thẳm. Được soi vào nhau, họ hiểu bản

thân, tìm được bản ngã chính mình. Mikage Sakurai và Yuichi Tanabe trở thành đôi

bạn thân dù trước khi bà mất, hai người họ vẫn chưa từng quen biết. Tình bạn bắt

đầu sau cái chết của bà Mikage. Yuichi thật lòng quan tâm, giúp đỡ để Mikage vượt

qua những ngày tồi tệ vì cô độc. Yuichi cư xử với Mikage như thể mình đang thực

hiện một sứ mệnh bù đắp, san sẻ vì anh hiểu được bà rất yêu thương cô cháu gái

Mikage và cũng hiểu cả việc, đối với Mikage, bà là người thân duy nhất còn lại trên

đời. Từ sự thông cảm và hiểu nhau sâu sắc đó, tình bạn giữa Yuichi và Mikage cứ

thế mà đến một cách tự nhiên, bền chặt. Yuichi và Eriko (người bố đã cải giới trở

thành mẹ) không chỉ là tình mẹ - con, hay cha – con, mà còn là tình bạn bởi sự quan

tâm và cách đối xử thoải mái của họ dành cho nhau. Cách mà Eriko vui vẻ đồng ý

cho Mikage ở lại nhà mình cũng là sự chia sẻ của một người bạn lớn.

Nhân vật của Banana không nhất thiết là người tốt hay toàn thiện nhưng họ

nhất định là những người sống chân thật, chân thành như chính cuộc sống. Ở tác

phẩm của Banana, ta bắt gặp những con người đôi khi bị đánh mất đi tín ngưỡng

của riêng mình. Tiền bạc và những giá trị vật chất càng khiến con người không

ngừng cảm thấy ngày càng xa rời hạnh phúc, hoài nghi bản thân có hạnh phúc hay

không, vì sao mình bất hạnh, thường xuyên rơi vào trạng thái thiếu thốn hạnh phúc.

Con người mệt mỏi vì cuộc sống ở thành phố lớn. Những nhân vật của Banana

thường xuyên rơi vào trạng thái mệt mỏi bởi áp lực và căng thẳng trong cuộc sống

và công việc. Nhân vật cảm thấy sự xa cách giữa người với người trong xã hội

thành thị. Cảm giác này được trải dài trong các tác phẩm. Với Kitchen, sau cái chết

của bà, Mikage cảm thấy rệu rã, “mọi thứ trước mắt mình đều giống như một lời nói

dối” [124, 15]. Tuy không nói về xã hội thực tại với những mối quan hệ người –

người đang nguội lạnh nhưng cách mà Mikage tìm đến bếp như tìm đến một người

bạn thân ấm áp, cách mà Mikage cảm nhận về Tanabe là nỗi xúc động thực sự, chân

thành, “vừa thắp hương, cậu ta vừa nhắm nghiền đôi mắt đã đỏ lên vì khóc và run

rẩy bàn tay” [124, 19] chứ không giống như những người xung quanh đến viếng lễ

tang bà, người đọc có thể hiểu rằng nhân vật đang cần lắm một sự kết nối ấm áp với

thế giới chung quanh. Trong truyện Hồ cũng thế, nhưng nhân vật Chihiro bộc lộ rõ

ràng hơn. Cô “không quên được cảm giác khi thấy những kẻ đầy lòng hiếu kì cùng

hứng thú lẫn ganh ghét vận bộ đồ đen sặc vẻ hình thức và đãi bôi, dát lên mình sự

nghiêm trang giả tạo, gắn lên bộ mặt đau buồn ánh mắt sáng trưng đến nhìn vào bên

trong quan tài mẹ... Cái cảm giác chỉ muốn đập tan bầu không khí giả dối và đội lốt

ấy bằng một điệu múa khỏa thân cho bõ ghét” [130, 14]. Cô rất ghét bầu không khí

giả dối đó, và chỉ nhận thấy sự chân thành từ cô hàng xóm và một vài người bạn ít

ỏi của mẹ. Họ đem đến cho Chihiro những tình cảm đầm ấm, dù không dùng lời

nhưng ánh mắt họ như nói với Chihiro rằng: “Chúng ta biết con đang tổn thương”.

Một ánh mắt thật lòng còn hơn ngàn câu nói giả dối. Với cách kể nhẹ nhàng, không

làm căng thẳng tình huống, kể cả đó là những tình huống bi quan nhất, nhân vật của

Banana vẫn luôn mang cảm xúc tích cực và lạc quan. Khi viết về những chủ đề như

loạn luân, tình dục đồng giới..., tác phẩm của cô không hề gợi lên cảm giác ghê

tởm, cũng không tỏ thái độ khuyến khích hay thứ tha. Y. Banana nhìn nhận những

điều không thường ấy bằng con mắt điềm tĩnh của người quan sát và thái độ xót

thương dành cho thân phận con người. Với Y. Banana, những điều vốn được khép

vào phạm trù đạo đức ấy cũng giống như cái chết của một người thân yêu, sự tan vỡ

của một mối tình... Tất cả, chỉ giản đơn, là những thương tổn tinh thần chi phối sâu

sắc tới cuộc đời của mỗi con người. Như ta thấy, tổn thương và chữa lành là những

chủ đề thường xuyên được thể hiện trong tác phẩm của Y. Banana và tác giả nhấn

mạnh nhiều hơn đến sự chữa lành. Tuy tác phẩm của Y. Banana đầy rẫy nỗi buồn:

cô đơn, mất mát, cái chết, tổn thương... nhưng nhà văn đâu chỉ nói có thế. Từ những

điều u ám người đọc thấy ánh lên niềm lạc quan, niềm tin vào tình bạn, tình yêu,

tình cảm gia đình hay giản đơn chỉ là sự cảm thông, chia sẻ giữa người với người.

Chính điều đó đã giúp nhân vật của Y. Banana vượt qua bi kịch. Niềm tin vào sự

tồn tại, khao khát được sống thanh thản, tình bạn, tình yêu, tình thân gia đình… đã

níu giữ mỗi người ở lại với cuộc sống, như trong Amrita, cuối cùng thì Sui đã không

chết, Tugumi trong truyện cùng tên cũng không từ giã cuộc đời như cách mà số

phận xếp đặt. Truyện của Y. Banana thường nói về những mối quan hệ đời thường,

tái hiện chính cuộc sống hàng ngày bằng những câu chuyện giản dị, đôi khi hài

hước, để vượt lên trên những khắc nghiệt, bất an của cuộc sống và nỗi đau số phận.

Sự tỏa bóng của kawaii trong mối quan hệ thân quen giữa các nhân vật trước hết

đến từ những điều đáng yêu, nhỏ bé, giản dị nhưng ấm áp. Đó là những thức quà

xinh yêu mà các nhân vật tặng nhau, là những vật dụng hàng ngày dễ thương, xinh

xắn: một chiếc cốc có hình quả chuối xinh xắn (Eriko tặng Mikage), những chùm

pháo hoa sáng nhỏ hiện lên giữa trời đêm trong veo như những bông hoa lửa bé xíu

mà Terako và Nawanaga đã cùng nhau chiêm ngưỡng, tấm thảm chùi chân trải trên

mặt sàn lát gỗ, đôi dép đi trong nhà, những đồ dùng trong bếp được treo tề chỉnh

trên móc, chiếc tủ lạnh mà mọi thứ đều gọn gàng và không có gì để quá lâu, những

bữa cơm mẹ nấu, món kastudon mà Mikage đã mua rồi vượt quãng đường dài đem

đến cho Yuichi, cốc hồng trà thật ngon mà Chihiro và Nakajima được một người

bạn thân pha sẵn để chào đón gần hồ nước lạnh giá và im ắng... Y. Banana đã miêu

tả những điều ấy thật đáng yêu! Cũng có thể nói đến tình bạn giữa Marie và

Tugumi: không chỉ thấu hiểu, chở che mà còn truyền cảm hứng sống cho nhau. Họ

cảm nhận và yêu thích mối quan hệ “cộng sinh” này. Tugumi cần ai đó kể về câu

chuyện của mình, và Maria thì học cách trở nên mạnh mẽ hơn từ Tugumi. Thay vì

phải chứng kiến sự suy giảm sức khỏe của Tugumi, người đọc được thấy Tugumi

học cách chịu trách nhiệm với người khác. Đó là thế giới của kawaii, thế giới của

những cảm xúc đẹp đẽ trong câu chuyện tình người, như khi Maria khi nói về

những ngày cô trải qua trên hòn đảo cùng với Tugumi, đó là “những ngày thật may

mắn”. Đây chính là cảm giác trong ngần trong tâm hồn đơn độc của Tugumi.

Tugumi không phải để người khác thương hại, mà là đáng được ngưỡng mộ. Với

các nhân vật của Y. Banana, dường như không có cái gì khác ngoài “hôm nay”. Y.

Banana tôn vinh người trẻ ở bất cứ đâu, bất cứ khi nào, như một hành động nâng

niu đối với một món quà. Thời thơ ấu và thời niên thiếu trong sáng tác của Y.

Banana được lí tưởng hóa, như thể những điều đó sẽ bị mất đi trong tương lai ở

những người trưởng thành.

Những câu chuyện tình yêu trong sáng tác của Y. Banana cũng đậm tính

kawaii bởi chúng khởi phát từ những rung động tinh khôi, không chút vụ lợi. Cảm

giác “bám chặt lấy cánh tay Yuichi mà dụi mặt mình vào đó. Áo len tỏa ra thứ mùi

lá khô thật ấm áp” [124, 80] của Mikage là một sự sưởi ấm, thắp sáng cho nhau của

những tâm hồn giá lạnh vì cô đơn và những niềm u uất khó giãi bày. Đó là tình yêu

ít khi nhuốm màu nhục cảm, ngay cả khi Y. Banana kể về chuyện làm tình. Cách

khởi đầu tình yêu khiến người đọc phát hiện những quan niệm tình yêu rất kawaii:

Tình yêu của ba mẹ Chihiro (Hồ) vượt lên trên những định kiến về vị trí, nghề

nghiệp để thấy được bình yên khi bên nhau, tình yêu của Chihiro với Nakajima bắt

đầu từ nỗi đau mất mẹ. Ba tiếng “Chihiro” trìu mến mà Nakajima – người đang cô

đơn và nguội lạnh cảm xúc - nói ra khiến cô ấy cảm nhận “từng âm tiết trong tên tôi

bỗng ánh lên như ngọc”, “Ồ, chúng vừa mới phát sáng” [130, 31], để rồi tình yêu

len lỏi một cách tự nhiên vào trái tim lạnh giá: “Từng mi-li-mét một, chúng tôi xích

lại gần nhau” [130, 27]. “Chúng tôi không mảy may nhận ra rằng, bản thân việc

chúng tôi luôn quan tâm tới động tĩnh của nhau một cách tự nhiên như thế, tai bỗng

thính nhạy đến mức có thể phân biệt được tiếng mở cửa một cách dễ dàng” [130,

27]. Tình yêu đến từ cảm giác cùng yêu mến cuộc sống, cảnh vật, cây cối, thú cưng,

bạn bè, tình người, thậm chí là người chưa từng quen biết. Tình yêu tựa như “một

cái gì đó đã khác đi, một hạt giống vui đã nảy mầm”. Sakumi khá hơn vì có thể chia

sẻ được với Ryuichiro, và với Ryuichiro cũng thế. Khi thấu hiểu nỗi đau người khác

đang gánh chịu (bởi chính mình cũng đang gánh chịu vết thương đó) thì nảy sinh

một sự gắn kết, đó là tình yêu.

Văn phong của Y. Banana là phong cách hội thoại (trò chuyện), và do đó, nó

tạo ra một không gian truyện rất “thật”. Len lỏi vào thế giới nội tâm của từng nhân

vật trong những tác phẩm của Y. Banana theo nhịp kể của nhân vật tôi, người đọc sẽ

cảm nhận rằng đây là những trang viết rất “dịu dàng”. Dù rơi vào hoàn cảnh và tâm

trạng tồi tệ nhất, nhân vật cũng không có xu hướng bị hay tự mình tối giản, bế tắc

chính cuộc đời mình. Giọng điệu trong tác phẩm của Y. Banana ít ngột ngạt cũng

bởi vì nhân vật luôn có xu hướng vượt ra, phóng ra khỏi thế giới chật hẹp để đến

với vũ trụ bao la. Họ có ước mơ và biết nuôi dưỡng ước mơ, có xu hướng sống phơi

trải và hướng tới tính thiện của con người. Bằng một lối văn không nặng tính học

thuật, giọng điệu trần thuật của Y. Banana gần gũi, mang tính tâm tình, giãi bày.

Mọi thứ đều được kể một cách nhẹ tênh (kể cả khi đó là những vấn đề rất nghiêm

trọng), nhưng lối kể đó lại lôi kéo người đọc vào trong những câu chuyện thường

ngày ấy để cảm nhận sức nặng của cuộc sống. Lối kể đó mang chứa trọn vẹn tinh

thần Nhật Bản có từ thời Heian, Edo: tập trung vào những lát cắt rất nhỏ nhưng lại

bao quát gần như toàn bộ những cung bậc cảm xúc của một đời người, là biểu hiện

của cảm thức karumi (nhẹ nhàng, tinh tế trong cảm xúc) vốn có trong văn hóa

truyền thống Nhật Bản và cũng phù hợp với tinh thần kawaii của thời hiện đại.

Trong Kitchen, lần đầu tiên gặp Eriko, Mikage đã thốt lên rằng “(cô ấy) thật là đẹp,

khiến cho tôi muốn gặp lại cô ấy một lần nữa. Đó là một thứ ánh sáng ấm áp, như

thể..., nhẹ nhàng phát sáng trong trái tim tôi. Đó chắc chắn là tất cả những gì chúng

ta định nghĩa về sự duyên dáng” [124, 74].

Tiểu kết chương 3

Chương 3 của luận án đã giải quyết những vấn đề cơ bản về sự tác động của

thẩm mĩ kawaii vào trong sáng tác của Y. Banana mà chúng tôi gọi là “tiếng vọng”

với ý nghĩa là sự phản chiếu và lời đồng vọng. Đặt sáng tác của Y. Banana trong

“cảm quan chung thẩm mĩ” của cộng đồng mà Y. Banana sống trong đó, chương 3

của luận án đã khai thác một trong những biểu đạt nổi bật và chủ yếu nhất của thẩm

mĩ kawaii trong sáng tác của Y. Banana. Dưới ánh sáng lan tỏa của kawaii, từ thiên

nhiên đến con người đều được hiện lên qua vẻ đẹp trong sáng, thuần khiết, dễ

thương, ấm áp, chở che. Y. Banana đã mang một giọng nói của thời đại về quan

niệm cái đẹp, cái giá trị của đời sống vật chất đến đời sống tinh thần trải lên sáng

tác của mình, mang ý nghĩa của một “tiếng vọng” của thời đại. Gắn sáng tác của Y.

Banana với môi trường mà tác giả đã sống và hấp thụ, đó là xã hội đương đại, là

bầu khí quyển của văn hóa đại chúng, từ đó thấy được những tương liên, hòa hợp,

phản chiếu từ thẩm mĩ kawaii (thứ thuộc về sự lựa chọn và tri nhận của cộng đồng)

lên sáng tác của Y. Banana (thứ thuộc về cá nhân sống trong cộng đồng đó). Bằng

cách ấy, Y. Banana đã thiết lập một đường “link” dẫn dắt người đọc bước từ văn

hóa, thẩm mĩ vào thế giới văn học rồi lại từ đó bước trở ra, hòa vào cuộc sống, đem

đến cho cuộc sống vẻ đẹp của cái nhìn hướng sáng và yêu thương. Từ đó thấy được

lí do vì sao tác phẩm của Y. Banana được sự yêu mến và hưởng ứng rộng khắp của

độc giả Nhật Bản và thế giới đương đại như vậy.

Chương 4

TIẾNG NÓI KHÁC BIỆT CỦA Y. BANANA

TỪ TRONG LÒNG THẨM MĨ KAWAII

Giải quyết những vấn đề cơ bản về tiếp nhận của Y. Banana từ dòng chảy văn

hóa thẩm mĩ kawaii trong trong sáng tác ở chương 3, luận án tiếp tục đặt ra các vấn

đề nghiên cứu khả dĩ: trong môi trường của kawaii, Y. Banana đâu chỉ thể hiện vai

trò của một công chúng, một “đứa con”, một bản sao, một người thụ hưởng mà còn

mang tư cách của kẻ sáng tạo. Các câu hỏi lần lượt được đặt ra:  Bằng việc thể

nghiệm một lối viết mang màu sắc riêng, Y. Banana đã đóng góp được gì cho sự

hoàn thiện những hệ giá trị của kawaii mà mình đã và đang thấm đẫm trong nó? 

Hành trình của cái gọi là “gương mặt đại chúng”, “hơi thở đại chúng” trong sáng tác

của Y. Banana như thế nào?

Trả lời những câu hỏi đó, chúng ta nhận thấy, mỗi tác phẩm văn học và con

đường sáng tạo của một tác giả không chỉ là sự “soi bóng thời đại mà nó ra đời”

(Tô Hoài), mà “mỗi lần người nghệ sĩ độc đáo xuất hiện thì lại một lần thế giới

được tạo lập” (Marcel Proust). Y. Banana đã hít thở trong bầu không khí của

kawaii để nó ngấm dần và phản chiếu một cách tự nhiên trong tác phẩm. Nhưng rồi,

Y. Banana đã có sự tương tác, hồi ứng, tác động trở lại ra sao với thẩm mĩ ấy? Trả

lời câu hỏi này chính là nhiệm vụ của chúng tôi trong chương này. Cố nhiên ở đây

cần lưu ý, như cách đặt vấn đề của người nghiên cứu, những giá trị thể hiện sự

tương tác, hồi ứng này chỉ được xem xét, đánh giá ở góc độ nghiên cứu tác phẩm

theo hướng nội quan, phát hiện những màu sắc mới, đóng góp mới trên cơ sở biểu

hiện trong tác phẩm.

Không dừng lại là những sản phẩm của văn hóa đại chúng, sáng tác của Y.

Banana là một thế giới nghệ thuật độc đáo với những chủ ý nghệ thuật riêng của

người sáng tạo. Nếu chỉ chạy theo văn hóa tiêu dùng thì sáng tác của bà cũng chỉ

như một chú mèo Kitty hay một sản phẩm tiêu dùng nào tương tự thế, và lẫn vào

đấy với ý nghĩa là những câu chuyện giải trí mà không có giá trị văn chương gì.

Song những sáng tác của Y. Banana sau khi đã khiến cho người ta đọc ngấu nghiến

như đọc một cuốn truyện tranh hay xem một tập phim hoạt hình, thì lại khiến người

ta đọc lại, càng đọc càng thích. Đó là do mỗi tác giả vừa chịu chi phối bởi thời đại,

vừa có năng lực sáng tạo ra cái riêng, cái độc đáo. Ví như Matsuo Basho (1964 –

1694), sống trong không gian của thiền nhưng tác phẩm của Basho không phải là

những triết lí thiền học khô khan. Dostoevsky (1821 – 1881) trong bối cảnh đặc

quánh của nền kinh tế, chính trị, xã hội và tinh thần của xã hội Nga thế kỉ XIX, ông

xây dựng thế giới nghệ thuật của mình dựa trên đề tài về tội ác, hình sự, song khi

khép tác phẩm, tất cả những thứ đó đều bỏ lại phía sau, chỉ còn lại sự cứu rỗi thế

giới. Y. Banana cũng thế: dùng thẩm mĩ kawaii để phản ánh thế giới ngày hôm nay

và cả “sáng tạo” ra thế giới đó. Bằng kawaii, Y. Banana tạo ra những giá trị mới về

“khả ái” cho xã hội tiêu dùng, để hướng cái tiêu dùng thành cái giá trị. Vậy con

đường tạo nên sự khác biệt ấy như thế nào? Theo chúng tôi, đó là, trên cơ sở của

thẩm mĩ kawaii, Y. Banana đã giải biên những giá trị của văn học tinh hoa, đồng

thời, ở chiều ngược lại, bà thăng hoa những giá trị của văn hóa đại chúng. Đó là

đóng góp của một tác giả đương đại như Y. Banana.

4.1. Thăng hoa văn học đại chúng

Y. Banana đã đem những giá trị đại chúng, tưởng chừng chỉ có giá trị giải trí

nhưng bà đã “biến” chúng thành cái giá trị tinh hoa của thời đại mới. Từ Kawaii, Y.

Banana đã tạo nên phong cách riêng và làm cho những gì người ta vẫn nghĩ là “đại

chúng”, “giải trí” trở thành “nghệ thuật”, đặc biệt trong địa hạt văn chương.

Thăng là đưa lên, nâng lên. Thăng hoa là làm cho sự vật, hiện tượng “được

nâng cao lên, và như kết tinh của cái tinh hoa thành cái tốt đẹp hơn” [88, 919]. Sự

vật hiện tượng muốn nói tới ở đây là văn học đại chúng. Y. Banana đã chọn những

giá trị tinh hoa, tinh túy của văn học đại chúng (không gian ngoại giới / không gian

mở và kĩ thuật tạo ấn tượng: ấn tượng thị giác, ấn tượng tốc độ) để xây dựng nhân

vật và biểu đạt giá trị nội dung tư tưởng. Theo cách đó, chúng tôi gọi Y. Banana đã

thăng hoa văn học đại chúng. Văn học đại chúng (tiếng Anh: popular literature,

tiếng Nhật: taishu bungaku), hiểu một cách cơ bản, đây là loại hình văn học của số

đông, tiếp cận được một lượng độc giả lớn, dễ đọc, dễ thuộc, dễ hiểu. Theo Từ điển

thuật ngữ văn học của Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, văn học đại

chúng: “Còn gọi là văn học thông tục... Cơ sở tư tưởng của văn học đại chúng là

chủ nghĩa thực dụng. Cơ sở xã hội của văn học đại chúng là chính sách nhượng bộ

đối với lớp thị dân: dùng phương tiện sản xuất hàng loạt để nuôi dưỡng tâm lí tiêu

dùng… Điểm mấu chốt của văn học đại chúng là làm cho người ta được can dự vào

văn hóa hiện đại dưới dạng lược gọn, nó đưa ra một thế phẩm cho sự thỏa thuận

thẩm mĩ...” [37, 407] Nguyễn Đăng Điệp trong công trình Văn học đại chúng ở Việt

Nam hiện nay đã chỉ ra khá đầy đủ các cách hiểu về các khái niệm này: “Khái niệm

„văn hóa đại chúng‟ nhiều khi được đánh đồng với một số khái niệm khác như „văn

học thị trường‟, „văn học bình dân‟, „văn học giải trí‟… Sở dĩ có hiện tượng này bởi

giữa chúng có những điểm chung: thứ nhất, chúng luôn hướng tới số đông; thứ hai,

chúng đề cao chức năng giải trí. […] Đặc trưng cơ bản của loại văn học này là đi

vào những vấn đề liên quan đến cuộc sống thường nhật của cư dân đô thị hiện đại,

những câu chuyện nghiêng về lối giải trí nhẹ nhàng, dễ hiểu, dễ kể lại. Vì thế, văn

học đại chúng có khả năng giúp người đọc gỡ bỏ áp lực xã hội và tranh thủ quỹ thời

gian nhàn rỗi ít ỏi của độc giả. Đối với một tác phẩm tinh hoa, người đọc phải mất

thời gian liên hệ, tưởng tượng, suy ngẫm, còn đối với văn học đại chúng, người ta

có thể vừa đọc vừa trò chuyện, thậm chí, đọc để cho dễ ngủ mà không hề thấy bất

tiện chút nào” [159]. Phân tích diễn giải của Cécile Sakai trong từ điển Kôjien:

“Văn học đại chúng như một hình thức văn học đối lập với văn học thuần túy và

nhắm đến quần chúng độc giả bình dân”, Nguyễn Nam Trân, nhà nghiên cứu đã

sống và làm việc lâu năm ở đất nước Nhật Bản có viết: “Lịch sử văn học Nhật Bản

có những giai đoạn “hạ khắc thượng” (gekokujô) tức là “dưới lấn trên” khi văn

chương bình dân ảnh hưởng ngược lên văn chương cung đình, thế giới nói chung

cũng đang đi vào một thời buổi như thế khi văn học đại chúng, vốn bị coi là văn

chương thấp kém, không có giá trị cho lắm lại nắm vai trò chủ đạo. Những quyển

sách được đọc nhiều và nhớ nhiều hơn cả không phải là tác phẩm của các vị lãnh

giải Nobel. Nó là Harry Potter hay Lords of the Ring… những tên sách còn dễ nhớ

hơn tên tác giả. Mà văn chương viết ra làm gì nếu không phải là để được đọc nên ta

không thể coi thường sức mạnh của văn học đại chúng. Hơn nữa, mục đích tiêu

khiển của văn chương đại chúng cũng là một điểm son vì nó đem lại cho ta những

giây phút thư giãn trong một cuộc sống quá căng thẳng. Có thể thấy rằng văn

chương đại chúng còn có thể giải đáp được những vấn đề của thời đại mà không hề

tự trao cho mình một sứ mệnh hay nhiệm vụ gì cả.” [175]

Như vậy, việc bàn đến những nội dung có liên quan đến khái niệm văn học

tinh hoa và văn học đại chúng không phải để khen chê (và cũng không thể khen /

chê), mà là để đi tìm những giá trị thuộc về và giá trị hướng đến của những khái

niệm ấy, trên cơ sở đó đi tìm mối quan hệ, sự chạm gặp giữa hai loại hình văn học

này trong sáng tác của Y. Banana. Thẩm mĩ kawaii gắn liền với đời sống thẩm mĩ

của người dân Nhật Bản trong truyền thống lẫn hiện đại, thuộc về cả văn học tinh

hoa (với đặc trưng là tính chất trữ tình) và cả văn học đại chúng (với đặc trưng là

tính tức thời). Y. Banana đã dung hợp các giá trị đó, tức là dung hợp giữa truyền

thống và hiện đại, tinh hoa và đại chúng, nhưng không phải theo cách trung bình

cộng, vì nếu cộng gộp rồi chia đôi hoặc khiến cho “văn học tinh hoa phải hạ thấp

tiêu chuẩn xuống, còn văn học đại chúng thì nâng cao chất lượng nghệ thuật lên”

[159], thì chẳng những đang triệt tiêu cả hai mà còn khiến cho văn chương của Y.

Banana chẳng có gì đáng nói. Trong khi đó, sáng tác của Y. Banana vừa có thể đứng

vào hàng bán chạy chất thế giới, xuất bản hàng loạt và được dịch ra hơn hai mươi thứ

tiếng, vừa có thể khiến người ta đọc ngấu nghiến như đang được nói hộ những xúc cảm

hiện tại, lại vừa được độc giả ngẫm nghiệm sau khi đã đóng trang sách lại.

4.1.1. Sự gắn bó với không gian mở

4.1.1.1. Không gian bên ngoài - nơi trú ngụ của nỗi cô đơn

Trong khi văn học cổ điển chú ý những cảm giác của nhân vật đối với vùng

không gian hẹp, có tính chất “địa phương” (local space) với khuynh hướng hướng

tâm thì trong những sáng tác đương đại như của Y. Banana, nhân vật lại tồn tại

trong những vùng ngoại ô rộng lớn. Ở các tác phẩm văn học tinh hoa như Truyện

Genji của Murasaki, Lối lên miền Oku của M. Basho, tiểu thuyết của Y.

Kawabata…, các nhà thơ, nhà văn thường dùng thiên nhiên như nơi bình yên xoa đi

những tổn thương trong đời sống. Genji tìm về vùng Suma để tĩnh tâm, Basho hành

hương sau cái chết của người bạn, các nhân vật của Kawabata đi về những hòn đảo

hoặc những thị trấn xa xôi để tránh cái ồn ào, xô bồ của đô thị…Y. Banana khác ở

chỗ, bà đi tìm sự xoa dịu tổn thương cho các nhân vật ngay trong chính không gian

đời thường – vốn là đặc trưng của không gian văn hóa đại chúng. Với các sáng tác

của Yasunari Kawabata, cho dù các nhân vật giữa miền cô đơn, đã tìm đến một

vùng đất xa xôi (Xứ tuyết), một lữ điếm (Người đẹp say ngủ), một khu vườn hoa

hướng dương (Tiếng rền của núi)… thì đó vẫn là những dạng không gian tinh thần,

mang tính biểu tượng. Ẩn tàng bên trong những kiểu không gian ấy là những sự xáo

trộn dữ dội của tâm tưởng nhân vật, những nỗi niềm, những ẩn ức, những ước mơ,

những hoài niệm. Trong khi đó, mang tinh thần của thời hiện đại, với những cách tri

nhận và vùng thẩm mĩ mới của kawaii, sáng tác của Y. Banana hướng tới những giá

trị giản đơn nhất của cuộc sống, tái hiện con người trong không gian sống thực tại.

Đọc sáng tác của Y. Banana sẽ thấy xuất hiện một thế giới sống động của cuộc sống

phố thị trong dòng chảy tất bật của nó với quán bar, phố xá, những tòa nhà cao

tầng…, hoặc nếu là không gian hẹp như bếp hay căn phòng thì đó cũng là những

nơi thể hiện khuynh hướng li tâm của nhân vật, rời bỏ giới hạn chật hẹp của cá nhân

đến với ngoại giới để tìm chỗ trú ngụ cho những nỗi cô đơn. Ý tưởng này của Y.

Banana có lẽ cũng không nằm ngoài khuynh hướng điều hòa ranh giới giữa cá nhân

với cá nhân, cá nhân với cộng đồng trong bối cảnh mà con người đang loay hoay

tìm “chốn nương thân” ở thế giới bất an thời hiện đại.

Do áp lực và sự xa cách giữa người với người trong xã hội thành thị, Y.

Banana (và cả Haruki Murakami) có xu hướng đưa các nhân vật của mình ra khỏi

những kiểu không gian có tính giới hạn để các nhân vật tự chữa lành những tổn

thương. Nhân vật tuy thường xuyên rơi vào trạng thái mất cảm giác về nơi chốn

nhưng luôn tìm cách vượt ra. Trước nơi mình đang ở, các nhân vật cảm thấy mình

không khác gì những loài sinh vật đang tồn tại, cố gắng mà tồn tại, chứ không phải

là đang sống theo nghĩa thật sự và đầy đủ của từ ngữ ấy. Nhìn ra ngoài cửa sổ,

Sakumi (Amrita) tưởng tượng như đó là một thế giới không có tiếng đồng hồ tích

tắc, ở đó không có sự tồn tại của con người, chỉ có những ngọn núi và những đại

dương đang trò chuyện cùng nhau. Đó là những lúc mối quan hệ người – người

vắng bóng. Trong nỗi đau, nhân vật trốn chạy và mất cảm giác về sự tồn tại của

mình trong cái xã hội thu nhỏ. Nhân vật thường xuyên chán ngán và mệt mỏi trước

những kiểu không gian có tính giới hạn như nhà cao tầng (với các khối bê tông),

trường học... Sự mạnh mẽ vượt lên trên trạng thái u ám đó được thể hiện qua cách

họ lựa chọn công việc. Đó là những công việc mà từ cách làm, sản phẩm tạo ra và

mục tiêu hướng tới đều mang đậm cảm quan kawaii: bán shop hoa tươi, họa sĩ vẽ

tranh bích họa, mở quán bán si-rô đá bào ở một làng xa xôi… Họ không quan tâm

đến các giá trị ảo hay thực dụng từ công việc của mình, không nghĩ đến địa vị xã

hội, sự danh giá, hay kiếm được bao nhiều tiền từ công việc, cũng không có ý nghĩ

dựa vào công việc để quên đời hay trốn chạy. Tất cả họ, dù cuộc sống bản thân vui

hay buồn, họ vẫn đến với công việc bằng chính niềm say mê, sự yêu thích, đặc biệt

là có cả những ý nghĩa sâu thẳm về tinh thần như một sứ mệnh dành riêng cho họ.

Thứ hai, họ không hề bị dao động bởi người khác. Mỗi người họ, dù làm công việc

gì, có ý nghĩa lớn lao hay tầm thường trong mắt người khác, thì đó vẫn là sự lựa

chọn chín chắn của riêng họ với những ý nghĩ độc lập nhất. Chúng tôi muốn nói về

những công việc mà Y. Banana đã thể hiện trong tác phẩm, giúp chúng ta hình dung

về lý tưởng, suy nghĩ, hệ giá trị sống của những người trẻ Nhật Bản hiện đại. Đó là

một Mari trong Nắp biển, tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Tokyo nhưng lại

quay về quê nhà là một thị trấn ven biển để mở một cửa hàng bán kem đá bào, để

được thỏa mãn tình yêu với món đá bào, vừa ăn vừa ngắm biển, được bán cho

những người cùng sở thích. Cô chuẩn bị mọi thứ rất chỉn chu, ngăn nắp, sạch sẽ: dù

lười đến đâu cũng rửa ly tách thật cẩn thận, giữ cho những chiếc khăn vải gai luôn

trắng sạch… Đó đâu phải là chuyện dễ dàng đối với những người trẻ lớn lên trong

thời hiện đại, vậy mà một cô gái vừa tốt nghiệp cao đẳng mỹ thuật ở Tokyo như

Mari rốt cuộc khi chẳng thấy hứng thú lắm với hoạch định ban đầu, đã mạnh dạn từ

bỏ là chuyển về phương Nam nơi có những cảnh sắc hùng vĩ để sinh sống. Từ mất

cảm giác bình yên khi sống trên phố thị, quyết định quay trở về thị trấn quê nhà

(mặc dù nó đang hoang tàn đi) “tựa như đây là chốn hoang phế thực thụ, những cửa

hàng thi thoảng mở cửa lại càng tô đậm hơn vẻ tàn lụi u sầu” [131, 30] để kinh

doanh cửa hàng bán kem đá bào và phát triển nó theo cách của mình. Cửa hàng của

cô ngày càng buôn bán khá phát đạt, và điều quan trọng nhất là Mari tìm được niềm

vui, sự thoải mái và an nhiên trong tâm hồn. Đó là Chihiro trong truyện Hồ, một

họa sĩ vẽ tranh bích họa. Cô thích cảm giác được sống với những bức tường đầy

màu sắc và được ngắm cảnh sắc cuộc sống.

Nhân vật tôi – Akemi trong Chuyện kì lạ bên dòng sông lớn từng tìm đến

những buổi làm tình tập thể để “trải nghiệm nhiều cảm xúc khác nhau”. Với cảm

giác hưng phấn vì khoái cảm ngọt ngào tan chảy trong tâm hồn từ kiểu tập hợp năng

lượng của đám đông này, Akemi đã tìm thấy ở đó sự giải thoát, tự do và say mê

trong tình trạng trống rỗng, mất phương hướng. Đó cũng là cách để Akemi “khởi

động công tắc” cho bản thân để kết nối giữa tâm trí và cơ thể, vì cô đang ở trong

tình trạng không tìm thấy mối dây liên kết giữa các bộ phận trong cơ thể mình với

tâm hồn. Dĩ nhiên đó không phải là cách tích cực. Nhưng Y. Banana đã mạnh dạn

thể hiện thế giới của những dục vọng thầm kín, thậm chí lệch lạc của con người, chỉ

cần họ cảm giác yêu thương và bình yên. Trong Kitchen, nhờ hành trình tới Izu

(như một nơi xa xôi thanh vắng để tĩnh dưỡng tinh thần) mà Mikage đã có những

suy nghĩ về những biến cố đã xảy ra trong cuộc sống của mình, cô thấy lòng mình

se lại. Cái cảm giác cô đơn trống trải và hẫng hụt, chông chênh được Mikage cảm

nhận mình như “Dáng hình của những thân cây sẫm màu khô xác như bị cắt lìa ra

khỏi nền trời, và những cơn gió tái tê đang thổi tràn qua chúng” [124, 146].

Không gian đô thị với quán (bar), đường phố… là nơi trú ngụ của nỗi cô đơn.

Không gian quán trong tác phẩm của Y. Banana thường không phải là nơi của sự tụ

tập, ồn ào. Quán, kể cả quán bar, cũng hiện lên như một khoảng không gian tối, tĩnh

lặng và đậm chất jazz: huyền ảo, lung linh, giàu cảm xúc. Một thứ không gian dễ

hòa điệu. Chẳng hạn, trong tác phẩm Amrita, nơi Sakumi làm việc, “Cái quán này,

đầu tiên phải kể đến là bên trong khá tối, tạo một không gian tĩnh lặng, tối đến mức

không nhìn rõ cả lòng bàn tay của chính mình. Bước vào trong lúc nào cũng có cảm

giác như trời đã tối nhưng chủ quán ngoan cố không chịu bật đèn. Một cái hay nữa

là quán lúc nào cũng vắng” [127, 29]. Ông chủ quán ở đây cũng là một người kì

quặc, khá thú vị. Ông gần bốn mươi tuổi nhưng luôn tỏ ra thích thú khi quán không

có khách vì được nghe nhạc theo ý mình. Đối với ông, hình như, việc mở quán

không nhằm mục đích cao nhất là kiếm tiền, không phải là nơi ra vào tấp nập, ồn ào

mà dường như đó là nơi để con người tìm đến sự chia sẻ. “Giữa cái dòng chảy thật

khó xác định của thời gian và tâm trạng, đã có biết bao kí ức in dấu lên tất cả các

giác quan của tôi. Và những kỉ niệm vụn vặt, nhưng không có gì thay thế nổi ấy,

bỗng lại ùa về trong tôi nơi góc quán nhỏ mùa đông vào lúc này” [124, 127]. Quán

yên tĩnh gọi về bao kỉ niệm. Mikage và Yuichi ngồi trong quán trà, “cái quán nhỏ ấy

nằm trên gác hai, yên tĩnh và sáng sủa. Giữa những bức tường màu trắng, chiếc máy

điều hòa đang phả ra một luồng không khí ấm áp” [124, 126]. Không gian quán làm ùa

về biết bao kí ức và cũng ở nơi đó, hai người bạn trẻ ngầm hứa hẹn với nhau một ngày

mai tươi sáng mà họ sẽ nỗ lực để có được. Trong N.P, sau năm năm kể từ khi còn là

những học sinh trung học, Kazami và Otohiko có dịp gặp lại nhau. Họ ngồi đối diện

nhau trong quán café vắng tanh trước giờ nghỉ trưa. Trong không gian yên tĩnh của

quán, Kazami nhận thấy Otohiko có “một đôi mắt u buồn” mà “đôi mắt ấy không có

trong lần gặp đầu tiên” [125, 26] và “hình như anh ta đang khép mình lại” [125, 27].

Trong thế giới của đô thị, cá nhân trở nên nhỏ bé, yếu ớt nhưng tâm hồn lại vì

thế mà giãn ra, rất phong phú, mạnh mẽ. Nơi ấy, có một sự đồng cảm giữa những

người độc thân còn khá trẻ. Không gian đường phố với tính chất thoáng đãng, nơi

có bầu khí trong lành, mát mẻ, nơi nhân vật không bị ràng buộc với bất cứ áp lực

nào, đã tỏa ra thứ không khí trong lành xua tan những ngột ngạt trong lòng người.

Thằng bé Yoshio (Amrita) không ra khỏi nhà hơn một tuần, nên khi Sakumi đưa nó

ra khỏi nhà, nó bảo, “Không khí thật là ngon” [127, 144]. Sakumi nhận xét, “Cứ ở

mãi trong một căn phòng an toàn, con người ta sẽ đồng hóa với ngôi nhà đó và như

trở thành một thứ đồ đạc […]” [127, 144]. Hay như Kazano nghĩ, “Thoát ra khỏi

nhịp sống thường nhật, dừng lại vừa đúng lúc, ngắm nhìn xe cộ và mọi người lại

qua, tôi chợt thấy thế giới này một cách rõ ràng và dị dạng. Bóng đèn đường vẫn thế

tự khi nào bỗng cao hơn, trông như sắp chạm tới bầu trời, và ánh đèn pha ô tô cũng

hóa ra muôn thứ sắc màu” [125, 140]. Trên đường phố, bao nhiêu cảm xúc dồn nén

đang chế ngự trong lòng người đều được tuôn chảy tự nhiên. Hay tin Eriko mất,

Mikage như chết lặng. Trên đường đến nhà Yuichi, nước mắt Mikage bắt đầu trào

ra. “Đi dưới bầu trời đầy sao trong tiếng lanh canh của chùm chìa khóa, tôi thấy

nước mắt mình bắt đầu trào ra, hết giọt này đến giọt khác” [124, 82]. Ngay cả vào

ban đêm, mọi thứ đều rất đẹp, nhất là khi có trăng. “Trăng rất cao và sáng, nó làm

mờ đi tất cả những vì sao và nhích từng bước về phía bên kia của bầu trời đêm.

Trăng đã tàn. Nó vừa giấu mình vào những đám mây, rồi lại hiện ra đầy duyên

dáng” [124, 159]. Mikage và Yuichi đi dưới ánh trăng, cả hai cùng nhận ra vẻ đẹp

của ánh trăng, “vầng trăng bàng bạc mùa đông, vầng trăng mười ba, ánh trăng vằng

vặc, trăng sắp tròn” [124, 103]. Trong không gian rộng thoáng của đường phố,

người ta có thể làm bất cứ điều gì trái tim họ mách bảo mà không phải e dè. Cảnh

Mikage Sakurai leo lên con dốc vất vả để đem katsudon (cô đã mua cách đó hàng

trăm kilomet) đến chỗ Yuichi Tanabe cũng được miêu tả trong ánh sáng của trăng.

Hành động và ý nghĩ đem katsudon đến cho Yuichi mang tính bộc phát, nhưng đó

chính là sự ấm nóng của tình cảm, là lí lẽ của trái tim và là cách để những con người

Nhật Bản trẻ tuổi nắm bắt khoảnh khắc của hiện tại. Mikage cảm nhận như thể cô

đang “đẩy cái gì đó dịch chuyển”. Phải chăng “cái gì đó” ở đây chính là nỗi buồn,

nỗi cô đơn và u ám đang trùm lấy tâm hồn nhân vật, và nó đang được đẩy lùi bởi

con người đang dần tìm cách để từng bước một, con người xích lại gần nhau. Với

họ, “Giờ đây, bóng tối không còn mang dáng hình của cái chết nữa” [124, 171]. Khi

những người thân thiết và thương quý nhau cùng bước trên đường phố, khoảng cách

tình cảm của họ gần hơn, có thể chạm đến bề sâu trong tâm hồn họ. Con đường núi

trong văn học Nhật Bản xuất hiện khá thường xuyên, tượng trưng cho sức nặng

trong tâm hồn con người không sao giải tỏa được. Nhưng trên “con đường núi

không một bóng người tối đen như hang động. Ánh trăng lờ mờ trên vách đá cao và

bước chân cũng mơ hồ” [126, 81], Maria, Yoko và Tugumi vẫn cùng nhau bước đi

không hề run sợ. Con đường dẫn tới ngôi chùa cổ mà Thằn Lằn và nhân vật tôi đã

cùng nhau bước đi, vừa đi vừa trò chuyện đến một giờ sáng trong truyện ngắn Thằn

Lằn, con đường lớn rộng thênh thang dẫn ra bờ sông tổ chức bắn pháo hoa trong

truyện ngắn Say ngủ cũng là một con đường tuyệt vời, bởi vì “có hai kẻ đang ở bên

nhau, cùng ngước lên bầu trời, khoác tay nhau ngẩng mặt về cùng một phía […]”

[128, 94].

4.1.1.2. Hành trình thâm nhập nội giới trong không gian ngoại giới

Hành trình thâm nhập nội giới được hiểu là quá trình mà mỗi nhân vật đi tìm

bản ngã của mình, khi cuộc sống cuốn họ đi với tốc độ mất kiểm soát, họ ngơ ngác,

loay hoay với những câu hỏi “mình là ai”, “mình cần làm gì”… Trong khi các nhân

vật trong văn học truyền thống tìm câu trả lời cho những câu hỏi đó bằng cách truy

cầu một thế giới khác xa với thế giới hiện hữu, gần như là một sự trốn chạy thực tại,

bỏ lại phía sau tất cả những bộn bề để đi tìm một không gian thanh sạch và kín đáo.

Trong khi đó, Banana “phó mặc” cho nhân vật của mình loay hoay tìm hiểu lấy

mình ngay trong chốn đời thường, ngay trong đống đổ nát của những mất mát, vụn

vỡ, tổn thương. Nhân vật của Y. Banana quay về gia đình ngay trong sự mất mát

người thân, quay về công viên nơi đã từng là chốn hẹn hò với người yêu đã mất, đối

diện với những khu nhà cao tầng của đô thị… Không gian gia đình hiện lên với tính

chất chân phương, mộc mạc nhất của nó, có ý nghĩa là nơi che chở, bảo vệ con

người. Trong sáng tác của M. Haruki, gia đình chưa bao giờ là thành trì cuối cùng

cho con người nương náu. Nó rơi vào tình trạng đổ vỡ, thậm chí rất đáng sợ. Các

nhân vật trong các sáng tác của M. Haruki như Kafka bên bờ biển, 1Q84, Biên niên

kí chim vặn dây cót… thường có xu hướng chạy trốn khỏi gia đình. Trong khi đó,

ngôi nhà ở sáng tác của Y. Kawabata lại gắn nhiều hơn với quán trọ, gắn liền với

quá trình những lữ khách (các nhân vật nam, và cả Y. Kawabata) đi tìm cái đẹp. Đó

là những “ngôi nhà bí mật”, có khi thực, có khi nằm trong vùng không gian ảo của

những giấc mơ, kiểu không gian ấy mang tính chất của vòng tròn khép kín. Ngay cả

khi đó là chốn đi – về như ngôi nhà của ông Shingo (Tiếng rền của núi) hay Kikiji

100

(Về chim và thú), thì đó cũng là một thế giới riêng với nhiều ẩn ức và chứa đựng

những “bí mật” nội tâm của nhân vật. Đặc biệt, Y. Banana có một phát hiện, tìm tòi

và thể hiện một cách thú vị với kiểu không gian bếp và không gian căn phòng.

Y. Banana từng nói với cha cô (nhà văn Takaaki) rằng cô ấy hình dung mình

“sẽ xây dựng các nhân vật tồn tại trong một nơi thật là vui vẻ như một em bé được

sống trong tử cung của mẹ nó vậy” [146, 96]. Bếp là một “nơi vui vẻ” như thế. Đây

là không gian nhân tạo bị giới hạn với những khoảng hẹp tưởng chừng như đóng

kín nhưng trong sáng tác của Y. Banana, nó không bị giới hạn bởi bất cứ quy tắc,

quy định nào. Đây là tinh thần của văn hóa đại chúng bổ sung, hoàn thiện cho văn

học tinh hoa: tự do về tinh thần, tự do trong không gian ngoại giới, tự do khi được

là chính mình. Bếp là không gian ấm áp của sự tự do (nơi có thể bày biện đồ ăn thức

uống và không ngại lấm bẩn), có khả năng cứu rỗi tuyệt vời, là nơi nhân vật cố tìm

lại chính mình, nói cách khác là tìm một bản thể mới so với hiện tại. Ngồi dựa vào

cánh cửa bạc của một chiếc tủ lạnh khổng lồ trong gian bếp, người đang cô đơn và

ngột ngạt trong thế giới của chính mình như Mikage vẫn tìm thấy được một niềm an

ủi. Căn bếp vốn dĩ từng là biểu tượng của sự áp bức đối với người phụ nữ khi mà

địa phận của họ - các bà nội trợ - bị xích vào những chiếc bồn rửa bát của gian bếp,

giờ đây, nó lại là nơi dành cho sự sáng tạo và thể hiện bản thân của họ. Niềm vui

sống của các nhân vật có khi chỉ là nói về đồ ăn thức uống, việc làm nên những bữa

ăn và chia sẻ về chúng. Những ham muốn tình dục bị khuất phục bởi những ước

muốn về món ăn. Họ có xu hướng thích ăn cùng nhau hơn là ngủ cùng nhau. Khi

lựa chọn giữa một bên là phòng ngủ, một bên là nhà bếp, họ chọn nhà bếp. Thức ăn

và công việc nấu ăn là phương tiện mang các nhân vật lại gần nhau (chứ không phải

là sex). Với Maria, hạnh phúc đơn giản là khi bố mang bánh bột gạo về cho cả nhà

cùng ăn. Món katsudon mà Mikage mang đến cho Yuichi, món sandwiches ngon

lành mà Sasuko tự làm, “nó thú vị hơn việc làm tình” và là phương tiện gắn kết tình

bạn. Mikage tìm thấy tiếng gọi thật sự của mình ở việc nấu ăn. Đó không chỉ là một

sở thích, một nghề nghiệp mà đó là cách để cô ấy có thể cảm thấy mình được sống.

Bếp không khác gì một “sứ giả” của sự sống. Sự tác động của bàn tay con người

101

vào bếp – dù theo cách nào – cũng làm cho người ta cảm thấy phấn chấn hơn. Trong

bếp của nhà Tanabe, tất cả những sự vật, dù là những chi tiết nhỏ nhất, cũng được

chăm chút như thể những con người ấy đang cố công “lau bóng” cho cuộc sống để

nó đẹp sáng hơn. Những hình ảnh, vật dụng, cách bài trí… đều cho thấy những tín

hiệu của sự tồn tại, sự sống: “tấm thảm chùi chân trải trên mặt sàn lát gỗ”,“chất

lượng tuyệt vời của đôi dép trong nhà mà Yuichi đang đi”,“những đồ dùng tối cần

thiết trong bếp được sử dụng thường xuyên, treo tề chỉnh trên móc”, “chảo rán

chống dính có con dao gọt vỏ của Đức”, “những chiếc ly thủy tinh toàn đồ tốt”, “bát

tô, đĩa nướng, đĩa đại, cốc vại có nắp”, “chiếc tủ lạnh, mọi thứ đều gọn gàng và

không có gì để quá lâu”… [124, 23]. Mikage gọi đó là “một căn bếp tuyệt vời”, nơi

màcô có thể học nấu ăn, không sợ những vết bỏng, vết đứt tay, bởi vì, “Bằng cách

đó, tôi đã biết thế nào là niềm vui […]. Dẫu sao, tôi vẫn muốn tiếp tục cảm thấy

rằng rồi một mai, mình sẽ chết. Không làm thế, tôi không nhận thấy được mình

đang sống” [124, 101]. Không gian bếp thật bình thường trong đời sống nhưng rất

lạ khi hiện lên trong văn học, càng trở nên khác lạ qua sáng tác của Banana, bởi ở

đó, bếp không mang ý nghĩa của một sự quẩn quanh bế tắc, không mang nỗi buồn

đau, càng không là nơi bẩn thỉu và bề bộn. Dẫu là căn bếp sạch sẽ tinh tươm hay là

căn bếp bày biện chưa dọn dẹp thì đó vẫn là nơi thật tuyệt vời, thậm chí, Mikage

cho rằng càng bày biện, bẩn thỉu thì lại càng chứa đựng hơi thở của sự sống. Trong

cảm nhận của Mikage, bếp hiện ra đáng yêu, gần gũi và cả là một sự “ngưỡng

vọng”, trở thành một phần của linh hồn cô, là “khoảng không gian kì diệu thống trị

mỗi ngôi nhà”, “từ những ý nghĩ đen tối cho đến món súp củ cải ngon lành nhất đều

sinh ra từ đó” [124]. Tiếng người trò chuyện trong lúc làm bếp, tiếng xoong chảo,

tiếng bát đĩa va vào nhau... của căn bếp khiến Mikage “trở nên vui sướng với cảm

giác có nắng và gió đã về với trái tim mình” [124, 176]. Một nơi quá đỗi bình dị lại

trở thành nơi ru vỗ tâm hồn Mikage sau những khi “mệt rã rời”. Cô thường “trầm tư

trong bếp”, để sự nhỏ bé và ấm áp của bếp vỗ về những tổn thương. Khi Yuichi hỏi

“Cậu thích nhận xét [nhà] thông qua tiêu chí gì nhỉ?”, “Ví dụ, có những người nói

họ chỉ cần xem qua toa-lét là sẽ biết tất cả chẳng hạn” [124, 22] thì Mikage trả lời

102

không chần chừ: “Bếp”. Câu chuyện trong Amrita cũng mở đầu bằng không gian

bếp khi Sakumi nhận được món quà đáng yêu trong chiếc hộp, những câu chuyện

rôm rả giữa cô và mẹ, với những người bạn, người thân khác... đều diễn ra trong

căn bếp này. Tình cảm của hai mẹ con được thể hiện bằng những cử chỉ quan tâm

nhau trong bữa ăn ở căn bếp.

Dạng không gian nhân tạo cũng thường thấy trong tác phẩm của Y. Banana

là căn phòng, giường ngủ. Trong văn học, căn phòng thường mang ý nghĩa của sự

tự đóng kín bản thân, ngột ngạt, khó chịu và nhân vật thường để mặc cho nỗi cô đơn

gặm nhấm. Theo đó, sáng tác của Murakami Hakuki cũng rất thường đề cập đến

không gian căn phòng, nơi diễn ra mọi sinh hoạt cá nhân của con người, đặc biệt là

sinh hoạt ái ân trong ước muốn được đi tìm bản thể, trong cuộc hành trình chống

chọi mà mỗi con người luôn là những thực thể cô đơn, tách biệt với xã hội, cố tự tạo

một vỏ bọc kiên cố. Cũng có khi, đó là không gian của sự bí ẩn, gợi mở cho con

người tìm kiếm bí ẩn của bản thân. Y. Banana cũng không ngoại lệ, chỉ có điều, nếu

tinh ý, sẽ bắt gặp không gian căn phòng trong tác phẩm của Y. Banana có một điểm

đặc biệt là gắn liền với những ô cửa kính. Bằng cách đó, nhân vật tuy cô đơn nhưng

vẫn luôn có xu hướng “vượt thoát” ra bên ngoài – không phải thế giới phố thị nhộn

nhịp, bề bộn, bận rộn - mà là thế giới của sự sống và năng lượng. Khi đó, kính /

những ô cửa kính là phương tiện hữu hiệu nhất giúp họ thực hiện được ý muốn (bao

gồm cả ước muốn có ý thức và vô thức). Kính giúp con người tận mắt thu trọn cuộc

sống, giúp họ gần gũi với cuộc sống và “giao tiếp” với xung quanh. Tuy nhiên, kính

cũng là bức tường trong suốt mang con người đến thật gần thế giới nhưng không thể

với tới được, nghĩa là họ chưa thể nào hòa nhịp được một cách dễ dàng với cuộc

sống. Hạnh phúc có thể chạm tay là có được nhưng không thể quá vội vã. Họ cần có

thời gian để tự hàn gắn. Thông qua những tấm gương trong suốt này, Banana đã

tinh tế thể hiện quá trình đi tìm ý nghĩa cuộc sống của mỗi nhân vật. Tấm kính là

mối dây liên kết với cuộc sống hay và cũng là những trở ngại tinh thần, là ranh giới

giữa trạng thái thất vọng và hi vọng, mất phương hướng mà nhân vật cần tìm cách

để vượt qua… Do đó, tín hiệu không gian căn phòng trong tác phẩm của Y. Banana

103

không phải là không gian hẹp giam hãm con người như trong tác phẩm của

Chekhov hay Dostoievski mà nó có khả năng tạo điều kiện cho nhân vật phóng tầm

mắt ra xung quanh, để cảm nhận cuộc sống. Gia đình Tugumi đã dành riêng cho cô

một căn phòng đôi xinh xắn trên tầng ba của nhà nghỉ để mỗi khi không khỏe, cô bé

có thể tĩnh dưỡng. “Căn phòng nó nhìn rất đẹp, từ cửa sổ có thể trông thấy biển.

Ban ngày ánh sáng mặt trời lấp lánh, lúc thì mưa dữ dội, mù mịt, còn buổi tối, biển

thật đẹp đẽ trong ánh đèn của những chiếc thuyền câu mực” [126, 11]. Nhưng

Tugumi không có vẻ thích thú gì với sự ưu ái đó. “Lúc thì nó cố xé rèm cửa, lúc thì

đóng chặt cửa chớp lại, lúc thì hất đổ bát cơm, lúc lại vứt hết sách từ trên giá xuống

chiếu […]. Có lúc, nó thực sự như chìm trong tình trạng ma quái” [126, 12].

Tugumi muốn được vùng ra ngoài, nhưng cô nào biết rằng ngay trong căn phòng

đối với cô là tù túng kia vẫn có những ô cửa sổ giúp cô nhìn thấy bao nhiêu là sự

sống bên ngoài, trong đó có biển – thứ cô rất thích. Chưa tìm thấy ô cửa, Tugumi

chưa tìm thấy lối thoát cho đời mình. Trong Amrita, sau cú ngã, Sakumi cô bị mất

trí nhớ và chìm trong tình trạng “chết nửa”, cô đã kịp nhận ra mình qua lớp kính:

“Trên lớp kính cửa dọc lối về phòng, tôi nhìn thấy rõ khuôn mặt mình, và cả những

hình ảnh của kí ức xa xôi…” [127, 70]. Sakumi đã có cơ hội đối diện với chính

mình sau bao nhiêu biến cố, và cô đã kịp bắt lấy khoảnh khắc đó để tìm lại một nửa

Sakumi trước đây. Nếu cú ngã thực chất chỉ là cái cớ (trong vô thức) để nhân vật có

thể quên, có thể chạy trốn những chuyện đau buồn đã qua, thì tấm kính lại có tác

dụng phản chiếu vào sâu trong tâm hồn nhân vật để họ đủ sức đối diện với nỗi đau

và tìm lại sự cân bằng. Ngồi trong nhà Yuichi, Mikage “bắt gặp bóng mình in trên ô

cửa kính lớn, nơi khung cảnh của ban đêm chìm trong làn mưa đang nhòa dần vào

bóng tối” [124, 23]. Phải chăng, từ kính, Mikage đang nhận ra chính mình đang vô

cùng lạc lõng, cô đơn. Nhưng sau đó, khi cùng cô Eriko nấu bếp buổi sáng, Mikage

dần tìm lại được cảm giác thân thuộc mà cô đã từng có được khi bà còn sống. Lúc

đó, “căn phòng tràn đầy ánh nắng như thể nó được làm toàn bằng kính. Bầu trời

xanh dịu trải ra ngút tầm mắt, chói chang” [124, 34]. Xe buýt cũng là một dạng “căn

phòng”. Ngồi trong xe buýt, trông ra những ô cửa sổ, Mikage có cơ hội được lắng

104

tai nghe của sự sống: “tiếng trò chuyện rôm rả giữa lúc đang làm việc, tiếng xoong

chảo, bát đĩa va vào nhau vọng tới” [124, 62]. Như thế, từ trong vô thức, nhân vật

có cơ hội nhận thấy chính mình để đi tìm lối ra cho bản thân.

Không gian toa tàu trong truyện ngắn Mới cưới cũng có thể xem là một dạng

“căn phòng” đặc biệt, và trong “căn phòng” đó cũng có những “ô cửa kính”. Ngồi

trong toa tàu và để mặc nó đưa mình đi đến đâu, dường như trong nhân vật tôi có

một nỗi hoang mang đang chảy trôi không có điểm dừng. Nhân vật rơi vào tình

trạng bất khả của hôn nhân: vừa tẻ nhạt, vừa có lỗi. Khi hướng mắt ra phía ngoài

qua những ô kính của cửa sổ tàu, ánh sáng từ những ngọn đèn đường đã dẫn dắt sự

xuất hiện của ông già – mà sau đó đã biến thành cô gái xinh đẹp nói chuyện với anh.

Có thể nói, “tấm – gương – người” ấy đã đưa nhân vật tôi về với tuổi thơ, làm thức

dậy trong anh bao kí ức sống động để thấy chính mình đã từng có những hi vọng và

ước mơ rất đẹp, phản chiếu cả hình ảnh Atsuko dễ thương, trong sáng, đảm đang.

Chiếc giường ngủ cũng không chỉ là phương tiện của giấc ngủ, mà còn là cả

một thế giới để nhân vật quên đi những muộn phiền, mệt mỏi, khổ đau. Chiếc

giường êm ái và dễ chịu, như đủ sức xoa dịu những đau thương. Fumi – nhân vật

xưng tôi trong truyện ngắn Một trải nghiệm rơi vào trạng thái “có thể phó mặc cho

mọi sự muốn ra sao thì ra, dù có đánh mất tất cả đi nữa thì cũng chẳng hề gì” [128,

20], và chiếc giường ngủ là một cứu cánh đối với cô. Ngày nào cũng vậy, Fumi

uống cả chai rượu rồi lại pha thêm một li Gin-tonic, và thiếp đi trên giường, nghe

bên tai tiếng hát du dương, ngọt ngào, trầm bổng vọng lại từ một thế giới thật gần

mà cũng thật xa. Terako trong truyện ngắn Say ngủ cứ để mặc cho mình chìm vào

những giấc ngủ, không quan tâm đến thế giới xung quanh đang diễn ra như khỏa lấp

nỗi trống vắng khi người Shiori không còn. Marie trong truyện ngắn Lữ khách giữa

hai màn đêm cũng trải qua những ngày u ám và kiệt sức sau cái chết của Hiroshi.

Nơi căn phòng nơi Marie và Hiroshi đã từng sống. trong bóng tối, “Marie nằm cuộn

tròn trên giường”, “khe khẽ ngáy […], tiếng ngáy của một giấc ngủ hoàn toàn khỏe

khoắn” [128, 166]. Tugumi (Tugumi) cũng xem chiếc giường là nơi an toàn và dễ

chịu mỗi khi bệnh tật hoành hành hoặc những khi cô đã trở nên quá suy kiệt mà

105

không muốn cho ai biết. Đó cũng có thể là chiếc ghế sofa mà Mikage gọi là “giường

ngủ lí tưởng”, nơi cô tìm được sự bình yên trong giấc ngủ. Từ chiếc ghế sofa,

Mikage có thể “vừa lắng nghe hơi thở của cỏ hoa, vừa cảm nhận khung cảnh ban

đêm từ bên kia bức rèm cửa, rồi lúc nào cũng vậy, chìm vào giấc ngủ tự khi nào

không hay” [124, 41].

4.1.2. Sự lên ngôi của những ấn tượng

Ấn tượng là là “trạng thái của ý thức ở giai đoạn cảm tính xen lẫn với cảm

xúc, do tác động của thế giới bên ngoài gây ra” [88, 19]. Ấn tượng có tác dụng gây

cảm xúc mạnh mẽ và tạo dấu ấn trong nhận thức. Trong văn hóa đại chúng và

shoujo manga nói riêng, kĩ thuật tạo ấn tượng được xem là một trong những kĩ thuật

quan trọng để ghi lại trong cảm xúc của người đọc, người xem sự thú vị, nổi bật là

ấn tượng thị giác và ấn tượng tốc độ. Những kĩ thuật này được sử dụng trong sáng

tác của Y. Banana không chỉ để miêu tả mà còn làm thay đổi nhận thức của độc giả

về văn học đại chúng. Banana đã mài sắc văn học đại chúng khiến nó trở nên tinh tế

hơn. Với những nỗ lực của Y. Banana, văn học đại chúng có thể tạo ra tiến trình

thay đổi về không gian, khiến nó có những lựa chọn khác biệt hơn so với những gì

mà người ta vẫn nghĩ.

4.1.2.1. Ấn tượng thị giác: thủ pháp ánh sáng – ngôn ngữ nội tâm

Một trong những đặc trưng nổi bật trong phong cách sáng tác của Y. Banana là

việc sử dụng những hình ảnh thị giác (visual imagery). Đó là bởi sự ảnh hưởng rộng

khắp của truyền thông đa phương tiện mà những nhà văn Nhật Bản đương đại như

Y. Banana đã lớn lên trong nó. “Trí tưởng tượng của họ (con người thời đại – người

viết) ít xúc cảm hơn là những cảnh sắc” [146, 121]. Người ta gọi đây là thời đại của

truyền thông thị giác (visual communication) khi sự truyền tải thông điệp của mọi

lĩnh vực trong đời sống đều hướng tới tính trực quan, sống động. Theo Nguyễn

Nam Trân, “thời giờ người Nhật dành ra để tiếp xúc với các phương tiện truyền

thông đã tăng gấp rưỡi trong khoảng thời gian từ 1960 (3 giờ 01 phút) cho đến 1984

(4 giờ 28 phút). Nếu chỉ nói đến sách vở và truyền hình thì trong năm 1960, họ bỏ

ra mỗi ngày trung bình 30 phút để đọc sách báo và 48 phút để xem vô tuyến. Năm

106

1984, hai con số đó tăng lên đến 45 phút và 2 giờ 19 phút. Điều đó chứng tỏ họ

dành thời giờ nhiều cho truyền hình hơn các phương tiện truyền thông khác. Cho

nên, văn học cần phải được ảnh tượng hóa để giữ độc giả.” [175]

Ở một phương diện khác, Văn hóa Nhật Bản vốn đặc trưng với kiểu “văn hóa

nhìn”: từ các công trình kiến trúc lạ mắt đến cách bày trí các món ăn giàu tính mĩ

thuật và những lễ hội đều gắn liền với hoạt động “nhìn” (“nhìn”, “ngắm” là cách

thức để tận hưởng, thưởng thức). Tên gọi của các lễ hội truyền thống ở Nhật đều

gắn với yếu tố “見” (nhìn), chẳng hạn: lễ hội ngắm hoa anh đào “hanami” (花見),

ngắm đom đóm “hotarumi” (蛍見), ngắm trăng “tsukimi” (月見), ngắm pháo hoa

“hanabimi” (花火)… Văn học cổ điển Nhật Bản cũng chú ý những hình ảnh thị

giác: từ những đường nét hoa văn tinh tế trên nếp áo của một quý phu nhân, quang

cảnh lộng lẫy của một đám rước của lễ hội truyền thống, một cành hoa nhỏ, phong

cảnh khoáng đạt hùng vĩ của một vùng núi đồi hay cảnh biển bao la trong Truyện

Genji đến hình ảnh giọt sương, ngọn lá, vạt cỏ, cánh đồng hoa, vầng trăng sáng nửa

đêm, áng mây lúc chiều tà trong Cổ kí sự hay một “bức tranh thu” cô tịch với cánh

quạ đậu của Matsuo Basho… Tuy nhiên, vẻ đẹp thị giác trong văn học cổ điển

không phải là hình ảnh tả thực mà là sự kết hợp giữa miêu tả, cảm nhận và tưởng

tượng, trong đó, hình ảnh thực tế chỉ được sử dụng theo lối biểu trưng, đóng vai trò

gợi mở, năng lực tưởng tượng là yếu tố đóng vai trò quyết định. Đó không phải là

một giác quan cụ thể mà là sự huy động, tổng hợp của nhiều giác quan khác nhau

tạo nên một trí tưởng tượng phong phú cùng với sự nhạy cảm của tâm hồn và sự

mẫn tiệp của trí tuệ. Tất cả tạo thành một quan năng đặc biệt giúp con người tri

nhận thế giới và giúp độc giả khám phá một tác phẩm văn học. Trong khi đó, thời

hiện đại được xem là thời đại của những gì “nhìn thấy được” (obvious, visual), với

những yếu tố phong phú như manga, anime, pachinko, karaoke…, nhất là manga,

“chiếm 1/3 tổng sản phẩm xuất bản ở Nhật, bán ra 4.000 bản/tuần” [146, 112].

Miyoshi đã quan sát thấy, “trong xã hội Nhật Bản hiện đại, “hàm ngôn” (reticence)

được đề cao hơn là “hiển ngôn” (eloquence)”. Có phải vì thế mà mọi lời nói dường

như bất lực trước những cảm xúc và thể nghiệm của con người? Ngay trong mỗi

107

khoảnh khắc, ấn tượng về những gì được nhìn thấy lại trở nên vô cùng quan trọng.

Ở một khía cạnh khác, văn hóa đại chúng, tiêu biểu với manga và anime đa

phần được đọc / xem trong môi trường chuyện kể phổ biến (trên đường, trên tàu

điện, rạp…). Chúng cần có một sự hòa trộn đậm nét giữa từ ngữ và hình ảnh. Thêm

nữa, sự xuất hiện của truyền hình, sự lên ngôi của Internet… đã làm cho kênh chữ

bị giản lược đến mức tối đa, nhường chỗ cho kênh hình. Vì thế, thời đại này được

xem là thời đại của những ấn tượng. Có những cảm xúc, suy nghĩ không nói được

bằng lời mà đôi khi chỉ có thể tư duy bằng hình ảnh, và người ta cũng chỉ cần có

thế. Một thước phim hoạt hình sở dĩ tạo ra ấn tượng với khán giả là bởi nó đã tạo ra

những cảm xúc chân thật và mạnh mẽ để họ trải nghiệm, dựa vào phối cảnh, cách

bày trí, màu sắc, các “shot” nhỏ đầy dụng ý trong một cảnh quay. Đó là nghệ thuật

kể chuyện bằng hình ảnh (visual storytelling). Kĩ thuật “lấy sáng” của anime (mỗi

góc độ lấy sáng khác nhau lên chủ thể sẽ tạo ánh sáng phản chiếu khác nhau, tạo độ

sâu cho khung hình).

Trong cách miêu tả không gian của Y. Banana, có sự tham gia đặc biệt của

ánh sáng, có thể gọi tên là “thủ pháp ánh sáng” (tương tự như một đặc điểm quan

trọng của manga – truyện tranh Nhật Bản). Manga (mạn họa) là một thể loại đặc

biệt của văn hóa đại chúng, với sự kết hợp của những từ ngữ và hình ảnh, tạo ra

những ấn tượng thị giác mạnh mẽ và những cảm xúc không được (hoặc không cần

phải được) thể hiện bằng lời. Những sự kết hợp giữa từ ngữ và hình ảnh để tạo ra

những ấn tượng thị giác mạnh mẽ và những cảm xúc không được (hoặc không cần

phải được) thể hiện bằng lời đó của manga đã được Y. Banana tiếp thu. Từ sự ảnh

hưởng đặc biệt của kĩ thuật sử dụng ánh sáng này của manga, nhất là khả năng

“phát sáng” của nhân vật khi “khung hình” được thiết kế trong sự tương phản giữa

sáng – tối, Banana đã làm cho ánh sáng có một tác dụng đặc biệt: làm bừng sáng

một ý nghĩ, một cảm xúc hay xua tan đi một cảm giác u ám, mơ hồ nào đó trong

nhân vật. Nói cách khác, ánh sáng trong tác phẩm của Y. Banana được khai thác

triệt để các tính năng của nó, có vai trò xúc tác, kích thích, hỗ trợ rất lớn trong quá

trình phát triển tâm lí, tính cách nhân vật. Cách miêu tả nhân vật Eriko (Kitchen) với

108

nhiều tia sáng, vầng sáng xung quanh hệt như cách vẽ một nhân vật trong truyện

tranh hay phim hoạt hình: con người là trung tâm của bức tranh và đẹp như có thể

“phát sáng”: “Mái tóc dài xõa xuống ngang vai, cặp mắt sắc lẹm có đôi đồng tử lấp

lánh thẳm sâu, đường bờ môi rất đẹp, sống mũi thẳng và cao. Toàn thân cô ta tỏa ra

một thứ ánh sáng lộng lẫy tựa như sức sống đang run lên” [124, 25]. Nhà văn có thể

dùng cả một đoạn với những câu văn dài để viết về nụ cười – “điểm sáng” của nhân

vật (Mayu) với lối tả tỉ mỉ, quan sát tinh tế. “Một nụ cười trong ngần, chói rạng, tự

nhiên và mạnh mẽ, chân thành và tha thiết đến mức khiến người ta muốn khóc. Cả

đến khi đã bị viêm gan nặng, sắc mặt xanh xao, da dẻ bợt bạt, cái mãnh lực trong nụ

cười ấy vẫn không hề thay đổi” [127, 28]. Chính nụ cười ấy đã trở thành kỉ niệm

không phai trong tâm khảm của những người ở lại về Mayu khi cô không còn nữa.

Sự lan tỏa của ánh sáng chẳng những làm đẹp thêm cho cảnh vật mà quan trọng hơn

là soi rọi vào thế giới nội tâm của nhân vật, tìm lại được một chút yên bình, hạnh

phúc cho tâm hồn họ. Ánh sáng “từ trong những dải mây trắng mỏng tang, từ những

giọt nước mưa xuyên qua những tia nắng thẳng tắp nối đuôi nhau rớt xuống, như

những mảnh vỡ của ánh sáng […]. Vạn vật bừng lên trong khung cảnh rạng ngời”

[127, 34]. Ánh sáng từ ánh đèn biển hiệu nhà nghỉ Yamamoto làm Marie “thấy lòng

nhẹ nhõm” và “cảm thấy mình được đón chào bởi một thứ gì đó lớn lao” [127, 39].

Pháo hoa trong lễ hội mùa hè cũng là một thứ ánh sáng đặc biệt. Con người sống

trong ánh sáng đó cũng như được cháy hết năng lượng (còn lại). Trong “Ánh mặt

trời rọi thẳng và mặt qua khung cửa sổ”, Sakumi thấy “dáng mẹ tôi từ phía sau,

trong căn bếp hôm ấy, như thu nhỏ lại, trông như một cô bé cấp ba đang chơi trò vợ

chồng” [127, 15]. Trong ánh sáng (của đèn), Sakumi thấy mẹ và cô Junko (bạn học

của mẹ) vẫn trẻ trung, đầy sức sống. “Hai khuôn mặt giờ dưới ánh đèn rọi sáng mịn

màng, trông trẻ trung khác hẳn với ngày thường và ngập màu hi vọng, cứ như thể

họ đã vượt thời gian bằng một cách nào đó để có mặt ở đây” [126, 48]. Ánh sáng

làm nhân vật bị choáng ngợp vì xúc động, ngôn ngữ không bật ra thành lời được,

nhân vật sẽ tư duy thế giới bằng màu sắc. Và dường như chỉ với những gam màu

đậm đặc ấy thì cuộc sống mới có sự tác động mạnh mẽ và ý nghĩa đối với con

109

người. “Màu xanh ướt nước của công viên hiện lên rõ nét trên nền trời xanh quý giá

giữa lúc trời nắng trong mùa mưa đầu hạ […], “ngôi sao đầu tiên xuất hiện nhấp

nháy sáng như một bóng đèn điện màu trắng, bé xíu” [125, 69], “Màu xanh của

những dãy núi bao quanh biển cùng nền trời xanh. Có thể nhìn thấy rất rõ màu xanh

lá cây rất đậm của bờ biển” [125, 116], “bến xe buýt tràn ngập nắng chiều, ánh sáng

màu cam phản xạ chói lòa” [125, 126], “ngoài cửa sổ là một sắc đỏ trải tới tận phía

bên kia bầu trời, trông rất đáng sợ” [126, 128], “Biển chiều đón nhận ánh nắng, tràn

đầy như một màu vàng” [125, 158], “trong ráng chiều, những đám mây màu hồng

tạo thành những bậc thanh tươi sáng” [124, 30].“Siêu thị sáng trưng và bầu trời bên

ngoài đen đặc. Đường phố ướt đẫm và những ngọn đèn pha ánh lên sắc cầu vồng.

Ánh sáng xanh lục của chiếc máy photocopy […]. Mặt sàn ướt át sáng trắng dưới

ánh đèn huỳnh quang” [124, 105]. Sự tương phản của màu sắc và ánh sáng tạo ra

một khung cảnh ấn tượng của phim ảnh.

Việc sử dụng ánh sáng trong manga cũng thỉnh thoảng bao gồm cả những

thứ ánh sáng không có nguồn sáng. Các hiệu ứng này thể hiện cảm xúc của các

nhân vật, mang đến cho người đọc một sự hiểu ngay lập tức về cảm xúc của nhân

vật như thể một chiếc kính lúp. Y. Banana sử dụng ánh sáng để biểu thị cảm xúc

nhân vật. Trong Kitchen, để miêu tả trạng thái cảm xúc của Mikage trong lần đầu

gặp Tanabe sau đám tang của bà, Banana viết: “Trong bóng tối đen tối trước mắt tôi

(như nó vẫn luôn có trong tình trạng ngơ ngác của tôi), tôi thấy một con đường

thẳng dẫn từ tôi đến anh. Anh ta dường như phát sáng với ánh sáng trắng. Đó là

hiệu ứng anh ấy gây ra cho tôi” [124, 20]. Tính trực quan sinh động này đã được thể

hiện ngay trong trang đầu tiên của Kitchen. Chúng ta thấy một gian bếp hiện ra

thông qua đôi mắt của Mikage, nơi mà Mikage bất giác nhìn ra xa lên bầu trời đêm

như một khung ảnh, “Khi tôi ngước mắt lên khỏi bếp ga loang dầu và con dao bếp rỉ

sét, bên ngoài cửa sổ những ngôi sao lấp lánh, cô đơn” [124, 25]. Từ cảm nhận đó

mà Mikage không thấy xa lạ dù đó là lần đầu gặp Tanabe. Bàn về cảnh cuối trong

Kitchen, Araki Nobuyoshi, nhiếp ảnh gia Nhật Bản thập niên 70 cho rằng: “Đó là

cảnh hay nhất, nó giống như một bức ảnh. Không chỉ là cấu trúc câu và phong cách

110

viết mà còn là cảm giác về tốc độ trong cảnh. Hình ảnh tỏa sáng của cô gái mang

katsudon sẽ ở lại trong lòng bạn”. Đó là cảnh mang tính trực quan cao, có thể gọi là

thứ ngôn ngữ hình ảnh. Sự hài hòa của các kiểu không gian thường được tôn lên

trong ánh sáng rực rỡ, mang tới sự cuốn hút kì diệu. “Con đường trải sỏi dọc bờ cầu

lớn. Ở phía bên kia, biển mở ra, sông lặng lẽ chạy vào biển. Trăng và đèn đường

chiếu sáng mặt sông và lan can cầu” [126, 24].

Những câu chuyện có sự hòa trộn giữa từ ngữ và hình ảnh khá đậm nét khiến

độc giả của Y. Banana đôi khi bị cuốn vào kênh hình. Vì vậy, có những cảm xúc,

suy nghĩ không nói được bằng lời mà đôi khi chỉ có thể tư duy bằng hình ảnh.

Banana đẩy cao tính tương tác giữa thế giới truyện với người đọc, xóa nhòa ranh

giới giữa người viết và người đọc, thiết lập một không gian giao tiếp “như thật”

thông qua trang giấy và ngôn từ. Tính hình ảnh thị giác này là do sự ảnh hưởng của

phương tiện truyền thông đại chúng mà chính những cây bút Nhật Bản trong đó có

Y. Banana đã và đang lớn lên cùng nó. Trong tác phẩm của Y. Banana, trí tưởng

tượng của các nhân vật gần như nhường chỗ cho những cảm xúc đến từ cảnh vật.

Nói cách khác, cách viết này phản ánh một thế giới được – nhìn - thấy (world-as-

seen), hơn là một thế giới được - cảm - nhận (world-as-felt) [146, 121].

4.1.2.2. Ấn tượng tốc độ: thủ pháp “nhảy cóc” – những xao động của cảm

xúc và dòng ý thức

Shoujo manga đã đạt đến trình độ cao trong việc dẫn dắt câu chuyện và có

thể nói là không thua gì phim, các khung nhiều khi được thiết kế không theo khuôn

mẫu. Một khung có thể kéo dài cả trang và chân dung của nhân vật có khi được kéo

từ khung này sang khung kia, với hoa cảnh trang trí ở nền. Lối kể chuyện đậm chất

đời thường của cuộc sống đương đại. Người ta không nghĩ quá nhiều mà chỉ quan

tâm đặc biệt đến những gì họ đang cảm nhận được. Điều này chi phối đến kĩ thuật

di chuyển trên những khung tranh. Jack Hunter đã miêu tả manga là “những quyển

truyện tranh Nhật Bản với kĩ thuật điện ảnh làm giảm thiểu hiệu quả đếm từ (word-

count) và dựa vào những hình ảnh được mã hóa, cho phép „đọc‟ truyện tranh ở tốc

độ đáng kinh ngạc” [146, 112]. Cách nói của Jack Hunter đã khiến chúng ta hình

111

dung những câu chuyện manga không cần phải “đọc” (theo đúng nghĩa đen của từ

ngữ này). Cách tri nhận một câu chuyện manga là xem tranh (những ấn tượng thị

giác – như đã trình bày ở trên) và còn một cách nữa là lướt trên những khung tranh,

vì có những biểu đạt được “nói” bằng cách sắp xếp, “décor” những khung tranh.

Người ta gọi đó là thủ pháp “nhảy cóc”. Như thế, “nhảy cóc” được hiểu là tính gián

đoạn nhưng có sắp xếp. Các “bậc nhảy” tuy không liên tục nhưng hô ứng với nhau,

gắn liền với kĩ thuật chuyển cảnh giữa các scene (trong phim ảnh, anime), giữa các

khung truyện – koma (trong manga), xuất phát từ tính “động” của nghệ thuật đại

chúng, tạo cho người đọc những ấn tượng mạnh mẽ.

Điểm nhìn của người kể chuyện xưng tôi trong tác phẩm của Y. Banana liên

tục dịch chuyển “vị trí” của mình, cả vị trí không gian lẫn vị trí thời gian. Ở tại thời

điểm hiện tại, người kể chuyện có thể di chuyển đến một sự kiện có liên quan đến

nhân vật hoặc đối tượng được kể trong quá khứ, có thể cách đó vài giờ, vài ngày,

hay vài năm. Dòng ý thức trong suy nghĩ của nhân vật cho phép thời gian, không

gian được dịch chuyển không giới hạn. Ví thời gian như một dòng chảy bất tận,

Banana miêu tả các nhân vật của mình “chảy trôi”, buông mình trên những dòng

thời gian với nỗi cô đơn, với những ẩn ức tinh thần, với những dư chấn của tổn

thương, với sự ngơ ngác loay hoay không tìm được ý nghĩa sống.

Tác phẩm của Y. Banana không chỉ đưa người ta cuốn vào thế giới của ngôn

ngữ “phi ngôn ngữ” – thế giới của cảm xúc một cách nhanh chóng và say mê mà

còn phản ánh khả năng tạo sự bất ngờ như người ta đang đi từ từ lên dốc thì bỗng bị

chiếc Jet-Coaster nhào xuống dưới rồi lên cao nhưng lần này uốn lượn hoặc lộn

ngược chứ không bằng phẳng như trước. Đọc Y. Banana, người ta để mặc cho cảm

xúc của mình được “nhào lộn” thoải mái, nhất là khi hai đoạn văn kế tiếp nhau lại là

hai câu chuyện khác, hai sự kiện khác, hoặc cùng là suy nghĩ từ một nhân vật nhưng

đặt mình vào hai khoảng thời gian khác, không gian khác. Khi đọc manga, người

đọc cũng cho phép mình được “di chuyển” một cách tự do với những bối cảnh khác

nhau về mặt không gian, thời gian… trên những khung hình (koma). Theo nghệ

nhân Hokusai (ông tổ của nghệ thuật manga), manga không phải là nghệ thuật vẽ

112

nhân vật trong một câu chuyện nào đó, hay là sự chú ý tỉ mỉ đến từng chi tiết một để

có thể tạo ra những bức họa có tính giải trí và đầy ý nghĩa. Thay vào đó, thuật ngữ

“manga” được Hokusai dùng để chỉ phương pháp vẽ một bức tranh dựa theo nét bút

đưa hoặc vẽ vài vật chất lướt ngang trang hoàn toàn theo ngẫu hứng, (người viết

nhấn mạnh); vì thế manga còn có nghĩa là “bức tranh kì quái”. Phải chăng chính vì

lí do này mà truyện tranh hay phim hoạt hình thường chỉ chú trọng vào một hoặc

vài nét vẽ / nét hình ảnh mang tính “thần thái”. Từ ảnh hưởng của loại hình văn hóa

này, tác phẩm của Y. Banana đặc biệt chú ý đến những chi tiết / sự kiện thể hiện rõ

tính cách nhân vật – không nhất thiết phải là sự kiện lớn lao có tính sống – còn, mà

có khi chỉ là những sự kiện diễn ra trong tâm lí, có khả năng “dịch chuyển” một suy

nghĩ nào đó đang tồn tại. Nhưng điều thú vị ở đây là, tuy “khung hình” ở đây (tương

ứng là các đoạn – quy mô nhỏ và các chương – quy mô lớn) mang tính “lát cắt”,

thậm chí là chương truyện mang tính gián đoạn, nhưng mạch truyện của toàn bộ tác

phẩm thì không hề bị đứt mạch hay ngắt quãng; ngược lại, nó “chảy” đi một cách tự

nhiên và người đọc hoàn toàn cảm thấy dễ chịu, không phải dừng lại suy nghĩ xem “tại

sao phải như thế”, hay “dụng ý của tác giả là gì” như đọc một số tác phẩm có tính gián

cách như của B. Brech hay A. Chekhov. Lí giải hiện tượng này, chúng tôi cho rằng, Y.

Banana đã tiếp thu kĩ thuật “nhảy cóc” trong truyện tranh và phim hoạt hình.

Thử lấy các khung (koma) trong truyện tranh để làm ví dụ minh họa. Đây là

khung hình và cách đọc manga truyền thống của người Nhật (người Nhật đọc từ trái

sang. Vì thế, vẫn là trật tự ấy, nhưng khi dịch sang tiếng Việt, nhà xuất bản phải

thiết kế theo lối đọc từ phải sang):

Kiểu cách sắp xếp các koma vừa đứt đoạn, vừa liền mạch một cách rất tinh tế

nên cho phép câu chuyện được thể hiện liền lạc, liên tục trên đơn vị là trang truyện,

chương truyện (cho dù các đoạn văn có sự khác nhau về chủ đề, thời gian, đối

113

tượng...) và trên đơn vị một tác phẩm (với sự sắp xếp nhảy cóc giữa các chương).

Tác phẩm của Y. Banana có sự chuyển cảnh liên tục, tương ứng với sự di chuyển

điểm nhìn của người kể chuyện. Việc chuyển đổi cảnh với điểm nhìn khác nhau của

cùng một người trần thuật mà không làm cho văn bản rời rạc, không làm đứt mạch

văn bản đòi hỏi một kĩ thuật nhất định của người viết, nhất là khi tác phẩm văn học

bằng văn xuôi thì lại càng khó khăn hơn vẽ tranh trên trang truyện hay chiếu trên

màn hình rất nhiều. Chúng tôi cho rằng Y. Banana đã có sự tiếp thu cao độ từ văn

hóa manga, anime để có thể thực hiện “kĩ thuật nhảy cóc” tài tình như vậy. Sự

chuyển cảnh hay các cảnh (scene) “nhảy cóc” từ khung này sang khung khác, tạo ra

tính gián đoạn. Nó sẽ tạo ra một hiệu quả riêng. Người ta hiểu rằng: mỗi trang viết

trong tác phẩm của Y. Banana là những điều “không bao giờ nói hết” (“và sẽ

còn nói tiếp”). Mỗi đoạn văn được Y. Banana viết giống như một khung hình vẽ

trong trang truyện tranh, hay như một cảnh quay trong phim hoạt hình. Những điều

chưa được nói hết trong tác phẩm của Y. Banana không phải là kiểu nói ẩn ý như

trong phương thức lạ hóa của chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XX, cũng không phải như

những mảnh vỡ chưa được ghép lại, những lỗ hỏng, khoảng trống của chủ nghĩa

hậu hiện đại. Kiểu “chưa được nói hết” của Y. Banana chỉ đơn giản là việc lược bỏ

những chi tiết không liên quan đến sự phát triển tâm lí – tính cách của nhân vật –

một thủ pháp của truyện tranh và phim hoạt hình. Điều này lại dẫn đến một hệ

quả mới: khi những điều chưa được nói hết một cách cặn kẽ ở đoạn này mà người

kể chuyện lại chuyển điểm nhìn sang sự kiện khác (tương ứng với một đoạn văn

khác) thì ngay lập tức giữa hai đoạn văn đó – hai “khung hình” đó – sẽ xuất hiện

một khoảng trống. Chính những khoảng trống này đã tạo nên giá trị đương đại, mới

mẻ cho tác phẩm, là giá trị của khoảnh khắc, của cái hiện tại (đã trình bày ở phần

4.2.2). Trong Kitchen, khi cả Mikage và Yuichi đang đối mặt với nỗi mất mát từ cái

chết của Eriko, mạch truyện bỗng “ngắt” sang một “khung” khác, đó là kí ức của

Mikage về Eriko. Đó là tâm sự của Eriko về người vợ mình, về sự yêu quý, trân

trọng sự sống, nghị lực sống phi thường của mẹ Yuichi trong những ngày cuối của

cuộc đời vẫn muốn được nhìn thấy một sinh vật sống, đó là chậu dứa cảnh. Kí ức

114

này “chen ngang” vào sự diễn tiến của tác phẩm có ý nghĩa như một sự tiếp sức cho

Mikage và Yuichi để họ hiểu hơn cuộc sống và trân trọng những ngày tiếp theo.

Trong mỗi scene truyện (thường tương ứng với một đoạn, vài đoạn hoặc một

chương), tác giả tập trung miêu tả tâm trạng của nhân vật thông qua cách mà họ

nhìn cuộc sống, nghĩa là ở mỗi scene, cuộc sống được cảm thụ theo lăng kính riêng

của mỗi nhân vật chứ không phải là tất cả những gì đang được diễn ra trong thế

giới. Thứ đập vào mắt nhân vật bao giờ cũng là một thế giới như tranh vẽ: có hình

khối, đường nét, màu sắc và có con người đang hoạt động trên cái nền cảnh đó (có

thể hoạt động đó chỉ là ngước nhìn và tư lự). Như thế, theo trường cảm xúc của

nhân vật, cảnh này sẽ mở ra, sẽ dẫn lối đến một cảnh khác, cho đến khi nào nhân vật

quay trở lại “vị trí cũ” và mạch truyện cứ thế tiếp tục diễn tiến.

Sự “nhảy cóc” trong truyện của Y. Banana không gây cho người đọc sự chới

với, mơ hồ, khó hiểu là bởi vì tác giả luôn có chủ ý khi tạo lập tình huống, sự kiện.

Tình huống trước thường mang tính dự báo cho tình huống sau nhưng tác giả cố

tình không để cho người đọc đoán được chuyện gì sẽ xảy ra, dễ dàng “lướt” đi.

Nhưng nếu để ý kĩ những chi tiết, tình huống, thì khi tình huống sau xảy ra, người

đọc sẽ vô cùng bất ngờ khi nhận ra hai tình huống nằm trong mối liên hệ trực tiếp

với nhau, thường là theo kiểu nguyên nhân – hệ quả, đến mức có thể phải tốn một

khoảng thời gian nhất định của người đọc tinh tường, nhạy bén mới “ngộ” ra được

và tiếp nhận được. Khi thấy được mối liên hệ giữa hai tình huống nào đó, người đọc

cũng đồng thời nghiệm ra được những thông điệp, ý nghĩa nhất định. Giữa hai tình

huống lại là sự phát sinh của những tình huống khác với nội dung sự kiện khác.

Điều quan trọng là người đọc không phải mất thời gian để suy nghĩ cho từng trang

truyện, mà cứ nhẹ nhàng lao đi thoải mái cùng với sự diễn tiến của mạch truyện. Đó

chính là khả năng tạo tính giải trí mà vẫn tinh tế, nhuần nhị, đậm màu sắc đương

đại, là đặc trưng và hiệu quả từ kĩ thuật “nhảy cóc” của manga mà Y. Banana đã

thăng hoa chúng trong bối cảnh mới của văn học. Trong N.P, lần đầu tiên nhìn thấy

hai chị em Saki và Otohiko, Kazami có cảm giác rất lạ, “cái cảm giác như đã gặp

hai người bọn họ trong những giấc mơ ban đêm” [125, 9]. Về sau, người đọc có thể

115

vỡ lẽ rằng, Kazami có cảm giác như vậy không chỉ vì giữa họ có những điểm giống

và khác của một cặp sinh đôi khác trứng, mà còn vì ở họ có cả một thế giới bí ẩn,

mơ hồ của tình cảm; họ vừa là người chứng kiến, vừa là nạn nhân, vừa là tác nhân

của nhiều mối dây tình cảm phức tạp trong gia đình Takase, nhất là Otohiko. Cũng

như thế, ở những trang đầu của truyện, có một cú điện thoại tìm Kazami, nhưng

không nói gì mà dập máy. Kazami ngày hôm đó, trước khi nhận được cú điện thoại

ấy, đang ở trong trạng thái bất an, làm việc gì cũng hỏng, đánh vỡ chén trà, photo

thiếu trang… Tình huống đó về sau, khi Sui xuất hiện một cách đột ngột để gặp

Kazami, người đọc tự vỡ lẽ ra nhiều vấn đề. Tạo lập ra những tình huống mắc xích

với nhau như thế, có lẽ Y. Banana muốn để cho người đọc hiểu được sâu sắc hơn

những “khái niệm” mà bà đã cố công khai thác như vấn đề sứ mệnh và sự hàn

gắn… Những nhân vật trong N.P gặp nhau như một sự xếp đặt của định mệnh. Chỉ

khi những số phận này được nối kết thì mọi tính cách và mọi cung bậc cảm xúc

trong nhân vật mới được khám phá và phát lộ một cách tối đa. Cũng chỉ khi những

con người này gặp nhau, thì mọi tổn thương tinh thần mới được thấu suốt và “nhân

vật cứu rỗi” với khả năng hàn gắn sẽ xuất hiện, cụ thể trong N.P là Kazano. Tác

phẩm Bóng trăng cũng có sự “sắp xếp” tương tự. Đoạn đầu của tác phẩm nói về

Hitoshi với cái chuông nhỏ luôn mang theo bên mình. Chi tiết này như một ấn

tượng mà người đọc không thể bỏ qua. Nó tạo tâm lí chờ đợi “phút cuối cùng” của

tác phẩm, người đọc muốn biết chiếc chuông ấy có ý nghĩa gì mà được giới thiệu

ngay từ đầu cùng với nhân vật. Thế rồi, hình ảnh chiếc chuông nhỏ ấy quả thật đã

“trở lại” về sau khi nó chính là tín hiệu cho cuộc trùng phùng giữa người sống và kẻ

chết – hai mảnh tâm hồn đầy yêu thương.

Trong một số tác phẩm, Y. Banana thường đặt tên cho mỗi chương truyện.

Ngay cả việc đặt tên chương cũng thể hiện tính gián đoạn của manga. Cách đặt tên

chương với những sự kiện rời rạc và chỉ nhắm đến một sự kiện tiêu biểu nhất đã

làm cho tác phẩm của Y. Banana có đặc điểm của truyện tranh và phim hoạt hình.

Chẳng hạn trong Amrita, có các chương như: Mưa lành, Một ngày kì lạ, Sự gắng

sức của mẹ, Still be a lady/girls can‟t do, Ngôi sao đẹp, Thực sự nghỉ ngơi, Cuộc

116

sống…. Các tên chương trong Vĩnh biệt Tugumi như: Hòm thư ma, Mùa xuân và chị

em nhà Yamamoto, Cuộc sống, Người lạ, Bởi tại đêm, Tự thú, Bơi với bố, Lễ hội,

Cơn giận dữ, Cái hố, Bóng hình, Lá thư của Tugumi.

Điều thú vị là những sự kiện này, những thế giới khác này, hoàn toàn khép

kín này, được Banana thể hiện như một phần, một mảng, một giai đoạn, một “tập”

của nhân vật trong shoujo manga trên hành trình tìm lại chính mình. Họ cũng rất

hiểu tình trạng này chỉ là tạm thời và ngay lúc đó, họ cảm nhận rất rõ về sự phù du

của cuộc sống. Cuộc sống chỉ diễn ra trong hiện tại, và mỗi ngày đều mang đến một

điều hoàn toàn mới. Ở bất kì giai đoạn nào, người kể chuyện đều sẵn sàng cho một

cuộc chia tay với cuộc đời, hoặc bị xóa tên ra khỏi một hiện tại mới. “Bất cứ điều gì

xảy ra, hãy xảy ra, tôi không quan tâm. Ngay cả việc nếu tôi chết. Cuộc sống tôi rất

vui vẻ; tôi không hối tiếc. Thật ra, tôi không có gì, không là điều gì duy nhất để thể

hiện những ngày tháng của mình trên hành tinh này, không con cái, không có gì cả.

Nếu tôi chết ngay bây giờ, tôi sẽ biến mất từ bên này để đến với bên kia của tôi”

[127, 236]. Những nhân vật của Banana không hoàn toàn ở trong một vùng đất giả

tưởng, khác xa thực tế. Thật ra, những vấn đề mà Banana hay quan tâm, những “thế

giới khác” được tạo lập ở các nhân vật như những gia đình tái lập, loạn luân, thần

giao cách cảm hay những những cái chết dữ dội... chẳng qua là cách mà Banana

muốn cường điệu để phản ánh sự thay đổi chóng mặt của hiện thực xã hội. Những

tình huống này được Banana đặt trước bối cảnh cảm xúc của các nhân vật chính,

cảm giác tàn phá, cảm giác khao khát và một sự truy cầu hạnh phúc ở cấp độ cá

nhân. Chúng không chỉ phổ biến trong truyện mà còn cả ngoài đời thực. Chính vì

vậy mà tác phẩm của Banana mang tính đại chúng, bởi người ta có thể cảm nhận

được mối liên hệ với họ, với cuộc sống của chính họ. Nhưng cái lõi của những yếu

tố có tính đại chúng ấy vẫn nằm trong vùng giá trị đích thực của văn chương.

Lời giới thiệu quyển Amrita (Nhà xuất bản Nhã Nam) có viết: “Tiểu thuyết

của Y. Banana giống như trò Jet-coaster, một khi đã ngồi lên rồi, ta sẽ bị cuốn đi

đến tận cùng với tốc độ của nó. Không phải do kịch tính được đẩy đến cao trào mà

do khả năng cảm thụ của nhân vật chính đóng vai trò kể chuyện liên tục hướng về

117

phía trước với một tốc độ đáng sợ, không ngừng cảm nhận thế giới xung quanh”

[192]. Thật vậy, tác phẩm của Y. Banana có những đoạn lao đi với một tốc độ đáng

sợ nhưng cũng có những đoạn chậm rãi, thong thả, nhất là khi nhân vật đang hướng

về một xúc cảm, một chiêm nghiệm về cuộc sống, đời người sau tất cả những biến

cố đã trải qua. Với tốc độ đó, có lẽ những “phương tiện” truyền thống như trí tưởng

tượng hay một sự dừng lại quá lâu sẽ không phù hợp với thời hiện đại - thời lên

ngôi của những ấn tượng.

4.2. Giải biên văn học tinh hoa

Theo Hoàng Long, văn học tinh hoa / văn học thuần túy (tiếng Anh: elite

literature, tiếng Nhật: jun bungaku), với tư cách là một thuật ngữ văn học, xuất hiện

đầu tiên vào thời Meiji (1868 – 1912). Tokoku Kitamura trong bài viết Điều gì là

quan trọng và giúp ích cho cuộc đời? đã đưa ra định nghĩa đầu tiên về văn học

thuần túy là “những tác phẩm văn học chú trọng đến cái đẹp chứ không phải thứ

văn chương học vấn” [166]. Nhà văn Kan Kikuchi thì định nghĩa đơn giản “văn học

thuần túy là cái mà nhà văn viết theo ý mình còn văn học đại chúng viết theo thị

hiếu của người đọc.” [166]

Giải biên ở đây được hiểu là sự phá bỏ đi những giới hạn. Giải biên văn học

tinh hoa là khiến cho văn học tinh hoa bước ra khỏi đường biên của mình, mở rộng

biên độ, nới rộng những cách hiểu, cách hình dung của người đọc. Trong trường

hợp của Y. Banana, với những sáng tác thuộc văn học đại chúng nhưng những gì

mà bà quan tâm vẫn là những giá trị quan trọng của văn học tinh hoa. Ở phần này,

luận án đi vào hai biểu hiện quan trọng, đó là chất nữ tính và giá trị của khoảnh

khắc. Dưới ánh sáng của thẩm mĩ kawaii, Y. Banana đã mở rộng đường biên của

chất nữ tính trong văn học qua việc thể hiện một thế giới shoujo, nơi mà những cô

gái mới là đối tượng tự trải nghiệm, khám phá và làm chủ cuộc đời mình, (không

phải là đối tượng được người khác chiêm ngưỡng), nơi những thiếu nữ không còn là

hiện thân của những giá trị lí tưởng nhất nhưng vẫn đẹp lên trong cái giản dị, bộn bề

của đời thường và những ngổn ngang của sự đổ vỡ, tổn thương. Đối với giá trị của

khoảnh khắc, Y. Banana chú trọng cái thực tại đến từng giây, từng phút nhưng

118

không phải để vĩnh cửu hóa phút giây ấy mà là để tận hưởng nó – ngay lúc này đây.

Khác với Thiền, khoảnh khắc mà mỗi nhân vật của Y. Banana đang cảm nhận

không ngụ ý một triết lí hay chiêm nghiệm nào về cuộc đời, nó đơn giản là khoảnh

khắc vật lí, con người hoàn toàn nhận thức được sự trôi qua nhanh chóng của nó,

nên họ có thái độ trân trọng từng phút giây qua đi.

4.2.1. Từ nền văn học nữ tính đến những câu chuyện shoujo

Nói đến văn học Nhật Bản có lẽ không phải bàn cãi gì thêm về một nền văn

học đậm chất nữ tính (feminine sensibility) [55, 28], bởi tính chất duy mĩ, duy tình,

ở chất diễm lệ và hướng về vẻ đẹp mong manh, ở khuynh hướng thiên về nội tâm và

phân tích các vấn đề dưới góc độ tâm lí thẩm mĩ hơn là quan điểm đạo đức hay triết

thuyết. Bắt đầu từ lịch sử hình thành đất nước gắn liền với huyền tích Nữ thần Mặt

Trời đã thấy quan niệm về cái đẹp của người dân Nhật Bản mang thiên tính nữ. Đến

văn chương, có lẽ không thể không nói đến sự nở rộ của hàng loạt những cây bút nữ

(phần lớn thuộc giai cấp quý tộc) đã làm nên những tác phẩm bất hủ: Murasaki

Shikibu với Truyện Genji (Genji Monogatari), Sei Shonagon với tùy bút Chẩm thảo

tử (Makura no Soshi), cùng hàng loạt các tác phẩm thơ ca, nhật kí, tùy bút, tiểu

thuyết gây ấn tượng khác như tuyển tập Cổ kí sự (Kokinshu), Nhật kí Murasaki,

Nhật kí Izumi… Đến lượt các nam nghệ sĩ: Matsuo Basho, Yosa Buson với thơ

haiku; Yasunari Kawabata với Xứ tuyết, Ngàn cánh hạc, Cố đô, Tiếng rền của núi,

Người đẹp say ngủ và Truyện ngắn trong lòng bàn tay…; rồi Tanizaki Junichiro, kể

cả Oe Kenzaburo và Mishima Yukio, thì cái đẹp trầm luân vẫn là giá trị choán chỗ

trên những chặng đường đó. Như vậy, câu chuyện của những tác giả đương đại

Nhật Bản sau này như Y. Banana có sự tiếp nối nguồn mạch của văn học tinh hoa

truyền thống thì cũng là điều dễ hiểu. Nhưng điều đáng nói là Y. Banana đã chuyển

hướng cách nghĩ của người đọc về chất “nữ tính” của văn học Nhật Bản, nói cách

khác là “phá rào”, “giải biên” cho văn học tinh hoa. Thứ nhất, vẻ đẹp nữ tính không

đóng khung trong vẻ đẹp toàn bích diễm lệ, đài các, Y. Banana đi vào thế giới của

những điều bình thường, giản dị trong cuộc sống. Nhân vật nữ không nhất thiết phải

mang những vẻ đẹp lí tưởng mà đó là những người rất “bình thường: không tùng

119

phục, không mẫu mực, nhưng chân thành và thuần hậu, trong khiết, hiện lên qua

những câu chuyện “bình thường” – đúng nghĩa đen của từ này - như sự chảy trôi tự

nhiên của đời sống - “mĩ học của cái thường ngày” - kawaii. Thứ hai, tác phẩm

không hướng vào thế giới của người trưởng thành mà khám phá thế giới phong phú,

trong trẻo và phức tạp của tuổi hoa niên, vào giai đoạn các thiếu nữ bước trên thềm

của sự trưởng thành, phản ánh thế giới qua đôi mắt, tâm hồn và những trải nghiệm

cuộc đời của những cô gái đôi mươi. Người Nhật gọi đó là thế giới shoujo (thiếu

nữ). Văn hóa shoujo ảnh hưởng không nhỏ lên cuộc sống của giới trẻ đương đại: từ

trang phục, hành vi, ứng xử, lối sống đến truyện tranh, điện ảnh. Thứ ba, vẻ đẹp của

người nữ không nhìn vẻ đẹp nữ tính qua đôi mắt của nam nhân mà được nhìn qua

đôi mắt nữ giới, là sự tự viết về phái tính của mình (một trong những biểu hiện của

chủ nghĩa nữ quyền thế kỉ XX). Vai trò của nhân vật nữ trong những câu chuyện

của Y. Banana là thật sự quan trọng, cần thiết, là trung tâm của các mối quan hệ tình

yêu, tình bạn, tình thân gia đình và tình người trong xã hội, là người gánh chịu và

cũng là người giải quyết, tìm kiếm các giá trị sống ý nghĩa. Hình tượng của nhân vật

nữ và thế giới sống của họ có sự giải biên khỏi những mặc định (mind set) về mẫu

hình lí tưởng, hướng vào cái đời thường, có xu hướng tiếp cận với kiểu người nữ

phương Tây hay bất kì đất nước nào trong thời hiện đại. Do đó, có thể nói, với sự

chi phối của thẩm mĩ kawaii, Y. Banana đã mở rộng biên độ cho kiểu nhân vật

nữ, cái nhìn về phái nữ và cả tính chất của nền văn học nữ tính (đặc trưng của

văn học Nhật Bản).

4.2.1.1. Những câu chuyện của phái nữ qua người kể chuyện xưng “tôi”

Shoujo (少女) có nghĩa là “thiếu nữ”, nhưng văn hóa shoujo không chỉ

dành riêng cho nữ giới, mà ở đây gợi ý niệm về thiên tính nữ nhiều hơn, nghĩa là

thuộc tính nhẹ nhàng, nữ tính, lãng mạn của khái niệm này hơn là chỉ về giới.

Kawaii cũng là một từ ngữ thường xuyên được nhắc tới trong lĩnh vực truyện tranh

(manga) và hoạt hình (anime), đặc biệt là thể loại shoujo manga, một thể loại truyện

tranh dành riêng cho đối tượng là thiếu nữ, nhũng người đang đứng trước ngưỡng

cửa của sự trưởng thành, đã đi qua thời thơ bé nhưng vẫn chưa là một người lớn

120

thực thụ. Đó là một thế giới chạm đến vẻ đẹp nhẹ nhàng, thanh khiết, mỏng manh;

một thế giới lãng mạn và đầy mơ mộng. Đó là những câu chuyện đề cao giá trị

sống, tình yêu thương, mối quan hệ người – người... Vấn đề là trước, sau, cùng thời

với Y. Banana, cũng có rất nhiều những tác giả được lớn lên trong bầu không khí

của manga những những tác giả ấy lại chỉ xem manga là đối tượng để đọc chứ

không tham gia vào không gian sống của manga, shoujo manga, và đương nhiên,

điều này sẽ không được hấp thụ vào trong tác phẩm của họ. Nhân vật chính trong

tác phẩm của Y. Banana thường là nữ, tập trung chủ yếu vào cuộc sống của thiếu nữ

trên ranh giới của sự trưởng thành. Đó là những bạn nữ trẻ tuổi vừa tốt nghiệp trung

học, đang trên đường vào hoặc ra khỏi trường đại học, và nhiều người trong số họ

làm việc trong các công việc bán thời gian. Cuộc đời họ thường có mối liên hệ chặt

chẽ với các nhân vật khác, có thể là quan hệ họ hàng hoặc chỉ là mối tri ngộ rồi trở

nên thân thiết. Mô tả của phụ nữ trẻ và độc lập ở những giai đoạn chính trong cuộc

đời của họ chính là điển hình của văn hóa shoujo. Họ thường quan tâm đến những

niềm vui trong hiện tại hơn là một hoạch định lâu dài về cuộc sống gia đình. Đây

được xem như là “sản phẩm” của văn hóa tiêu dùng, có mối liên hệ chặt chẽ với chủ

nghĩa tư bản tiêu dùng kiểu Nhật và xã hội hậu hiện đại. Nếu phụ nữ trong quá khứ

là một phần của quá trình sản xuất hàng hóa và công việc của họ là một cứu cánh

cho sự sống còn của gia đình hoặc cộng đồng, thì người phụ nữ trong xã hội tư bản

không sản xuất – họ chỉ tiêu thụ sản phẩm của những người khác. Do đó, shoujo có

thể được hiểu như là người phụ nữ (kiểu) mới, gắn liền với việc “thoát vai” của

người phụ nữ kiểu cũ – kết hôn sớm, chăm sóc chồng, con, nhường nhịn và tùng

phục người chồng mọi vấn đề trong cuộc sống. Giờ đây, họ được đến trường, được

mở mang hiểu biết, được sống trong kí túc xá, nơi có những người bạn mới. Tuy

nhiên, sống trong thời đại mới, những cô gái trẻ cũng bắt đầu hoài nghi và trở nên

thiếu niềm tin về các giá trị sống, trong đó có các giá trị truyền thống tưởng như bền

vững. Điều này phần nào kìm hãm và làm thụ động cuộc sống của họ, khiến họ

thiếu mạnh mẽ trước cuộc sống, thiếu tin tưởng vào người khác và cả chính mình,

121

trở nên dễ tổn thương và cô đơn.

Những câu chuyện của Y. Banana phần lớn hiện lên qua lăng kính thiếu nữ.

Đó vừa là người tự kể, vừa là người quan sát, khám phá cuộc đời. Những thiếu nữ

đang đứng trên lằn ranh của sự trưởng thành có tuổi đời còn rất trẻ nhưng đã bắt đầu

nhận thức cuộc sống và làm chủ số phận chính mình. Bằng những cảm nhận tinh tế,

nhiều cung bậc cảm xúc phức tạp của nhân vật nữ, Y. Banana cho thấy ngôi tự sự

thứ nhất này có khả năng vô cùng bén nhạy trước cuộc sống, có sự độc lập và khát

khao đi tìm bản ngã không khác gì nam giới. Đó là Sakurai Mikage trong Kitchen,

là Satsuki trong Bóng trăng, là Maria trong Tugumi, là Kazami trong N.P, là

Sakumi trong Amrita, là Chihiro trong Hồ, là Mari trong Nắp biển... Họ viết từ quan

điểm của bản thân đối với những sự kiện diễn ra xung quanh, và từ cuộc đời mình,

họ cảm nhận thế giới trong mối đồng cảm lẫn đối chiếu để trưởng thành, nhận thức

cuộc sống một cách sâu sắc, tích cực. Đó là những bạn nữ trẻ tuổi vừa tốt nghiệp

trung học, đang trên đường vào hoặc ra khỏi trường đại học, và nhiều người trong

số họ làm các công việc bán thời gian: nấu ăn, dịch thuật, kinh doanh một quán đá

bào, làm trà, vẽ tranh, âm nhạc..., từ đó thể hiện khả năng nhận thức cuộc sống của

phái nữ đối với xã hội và đồng thời để cho xã hội hiểu hơn về đời sống nội tâm của

những con người yếu đuối, mong manh nhưng cũng thật mạnh mẽ và có nghị lực

phi thường, thậm chí, đó còn là người thực hiện sứ mệnh cứu rỗi – xoa dịu, chữa

lành những vết thương tinh thần cho người khác, cho chính mình.

Nhân vật tôi bằng niềm cảm thông và sự nhạy cảm, tinh tế của mình, “nhập

thân” vào suy nghĩ, cảm nhận của nhân vật khác. Những dạng biểu đạt như thế

mang lại hiệu quả đặc biệt. Người đọc tìm được cảm giác đồng điệu và được cùng

nhân vật, tác giả trải nghiệm nhiều cung bậc cảm xúc phong phú, sâu kín. Khả năng

thu nhận và nắm bắt của nhân vật tôi có thể so sánh với tấm gương (thứ có khả năng

khúc xạ và phản ảnh chân xác đối tượng đang được soi chiếu). Họ thường đứng ở vị

trí có tiêu cự ngắn (khoảng cách gần với các nhân vật khác). Nhờ đó, người kể

chuyện xưng tôi đã thu vào mắt toàn bộ đời sống của họ với những trạng thái biến

đổi tinh tế nhất. Nhân vật tôi như một thanh nam châm hút lấy mọi thứ của cuộc

122

đời, thực hiện các hành vi nhìn, quan sát, cảm nhận, đánh giá như là cách để định vị

các giá trị của thế giới hiện thực một cách tinh tế và bén nhạy bằng tấm lòng luôn

hướng về người khác để sẻ chia. Người kể chuyện xưng “tôi” đã thiết lập một mối

quan hệ hết sức bình đẳng với các nhân vật, giữ vai trò “môi giới” để cho các nhân

vật gặp gỡ, trò chuyện với nhau. Trong việc thiết lập điểm nhìn bên trong này, thủ

pháp tấm gương hay thủ pháp gương soi đóng vai trò quan trọng. Trong văn học

Nhật Bản, tấm gương tồn tại dưới nhiều dạng thức: hoặc là chiếc gương thật với

tấm kính cửa, hoặc là “tấm gương” như màn sương, đôi mắt, hay có thể là sự song

trùng của một cặp đôi nhân vật có khả năng soi chiếu vào nhau... Nói chung, sự vật

thực hiện “chức năng” của tấm gương khi nó biểu thị sự nhận thức, chiếm lĩnh thế

giới xung quanh, đồng thời cũng là sự tự quan sát của chính nhân vật trong hành

trình nhận thức bản thân, làm ngời lên cái đẹp ẩn giấu, khuất lấp, đồng thời, nó cũng

giúp hiện rõ mọi tổn thương, buồn đau, mong manh, yếu đuối của con người hay

những tính cách phức tạp, mâu thuẫn… Đó là sáng tạo mà Y. Banana đã thể hiện

qua “tấm gương người” – nhân vật tôi. Nhân vật nữ trong sáng tác của Y. Banana

có một cuộc đời không như kiểu nhân vật truyền thống. Trong khi trước đó, văn học

truyền thống gần như không đề cập đến người nữ trong vai trò “người trông nhìn”,

“người thưởng thức”, “người lữ khách” trong hành trình đi tìm bản ngã và khám

phá cái đẹp. Vẫn còn nhớ đó là hành trình phiêu lưu ái tình bất tận của chàng “lữ

khách” Genji, là hành trình của người “lữ khách” lãng du Matsuo Basho đi tìm chân

lí và những điều kì diệu của cuộc sống trên những miền đất của thiên nhiên và miền

tĩnh mịch của tâm thức, là hành trình “vĩnh viễn lữ nhân” của Yasunari Kawabata

cũng như những “lữ khách” trong tác phẩm của ông (Shimamura trong Xứ tuyết,

Shingo trong Tiếng rền của núi, Eguchi trong Người đẹp say ngủ, Toshio trong Đẹp

và buồn, Kikuji trong Ngàn cánh hạc…). Giờ đây, nhân vật nữ (xưng tôi) trong

sáng tác của Y. Banana lại có thể “truy tìm” được những giá trị của cái đẹp từ khả

năng tri nhận thế giới trong vùng sáng của thẩm mĩ kawaii.

Điểm nhìn của người kể chuyện xưng tôi trong tác phẩm của Y. Banana liên

tục dịch chuyển “vị trí” của mình, cả vị trí không gian lẫn vị trí thời gian. Ở tại thời

123

điểm hiện tại, người kể chuyện có thể di chuyển đến một sự kiện có liên quan đến

nhân vật hoặc đối tượng được kể trong quá khứ, có thể cách đó vài giờ, vài ngày,

hay vài năm. Nghĩa là dòng ý thức trong suy nghĩ của nhân vật cho phép thời gian,

không gian được dịch chuyển không giới hạn. Nhân vật xưng tôi có lối trần thuật

phi cốt truyện, nghĩa là, mạch truyện xuôi chảy theo mạch đời sống của nhân vật,

không có những thành phần phổ biến như thắt nút, cao trào, mở nút, ngay cả khi nói

về cái chết. Mọi thứ đều được kể một cách nhẹ tênh nhưng lối kể đó lại lôi kéo

người đọc vào trong những câu chuyện thường ngày ấy để cảm nhận sức nặng của

cuộc sống. Lối kể đó mang chứa trọn vẹn tinh thần Nhật Bản có từ thời Heian, Edo:

tập trung vào những lát cắt rất nhỏ nhưng lại bao quát gần như toàn bộ những cung

bậc cảm xúc của một đời người. Ngôi kể thứ nhất tạo ra nhiều khoảng trống khi

nhân vật dừng lại ở một người, một cảnh nào đó để cảm nhận. Người đọc vì thế có

cảm giác rất nhẹ nhàng mà say sưa khi các nhân vật luôn có xu hướng cởi mở, phơi

trải để xóa đi những dự cảm, cảm xúc u ám và mơ hồ của chính mình. Người kể

chuyện xưng tôi giúp tác giả đưa người đọc bước vào thế giới tác phẩm và sống

cùng với nó. Bởi thế, tác phẩm là thế giới của những cảm xúc chân thật và tự nhiên

nhất của con người. Nếu nhân vật nam trong tác phẩm củaYasunari Kawabata là

người kể chuyện trải nghiệm, hiểu đời, thì nhân vật kể chuyện nữ trong sáng tác của

Y. Banana hầu như chưa hề có chút trải nghiệm nào và mỗi người họ đang lần tìm

cuộc sống, khám phá cuộc sống để trưởng thành hơn. Điều này làm nên văn phong

mang tính hiện đại rõ nét trong tác phẩm của Y. Banana. Với lối kể chuyện đặc

trưng này của shoujo manga - lối kể chuyện đậm chất đời thường mang hơi thở của

cuộc sống đương đại, Y. Banana vẫn tiếp nối nguồn mạch truyền thống nhưng theo

con đường đậm chất Kawaii của mình. Y. Banana tôn vinh người trẻ ở bất cứ đâu,

bất cứ khi nào, như một hành động nâng niu đối với một món quà. Thời thơ ấu và

thời niên thiếu trong sáng tác của Banana được lý tưởng hóa, như thể những điều đó

sẽ bị mất đi trong tương lai ở những người trưởng thành.

4.2.1.2. Vai trò của người nữ trong cấu trúc gia đình tái lập

Một cuộc khảo sát được tiến hành năm 1983 ở Nhật đã tiết lộ rằng cứ bốn

124

cặp vợ chồng kết hôn thì có một cặp ly hôn, và cứ hai phút năm mươi bảy giây lại

có một cuộc ly hôn (theo Sodei Takako, The Fatherless Family, Japan Quarterly,

Jan-March 1985, Vol.32, No.1, p.78). Mặc dù đó không phải là tỉ lệ cao như ở các

nước phương Tây, nhưng rõ ràng tình trạng này ngày càng trở nên phổ biến. Và

năm 1993 được xem là lịch sử khi số vụ li hôn tăng đến 189.000 trường hợp. Theo

đó, những phụ nữ trẻ ngày càng vỡ mộng về hôn nhân và né tránh hôn nhân, một

“thế hệ không kết hôn”. Và tình trạng thiếu vắng cha của các nhân vật trải dài trong

các sáng tác của Y. Banana.

Độc giả của Y. Banana sẽ lập tức nhận ra các nhân vật thường mang vết

thương tinh thần nặng nề, một trong số đó là sự đổ vỡ của cấu trúc gia đình truyền

thống, bắt đầu từ tình trạng li hôn của bố mẹ và đời sống thiếu thốn tình thân gia

đình của mỗi nhân vật, đặc biệt là những người phụ nữ trẻ tuổi: cô độc giữa một

cuộc sống đầy bi kịch. Viết về người nữ, Y. Banana bên cạnh việc quan tâm đến

việc thể hiện nỗi đau và sự cô đơn thì bà còn rất chú trọng vào việc tìm đường để

sống tiếp. Bằng cách đó, nhân vật nhận ra, “phụ nữ thật mạnh mẽ”.

Thay vì ngã quỵ, các nhân vật nữ thể nghiệm những vai trò mới: từ phụ

thuộc đến gánh vác, từ bị động đến chủ động, đặc biệt trong mối quan hệ gia đình.

Khái niệm “gia đình” đã được sáng tạo hoàn toàn mới theo cách định nghĩa mới của

nữ giới về vai trò của mình: không chỉ đảm nhận vai trò nội trợ theo những quy tắc

xã hội truyền thống, họ còn tìm kiếm những cách sống mới, ngay cả khi bị bỏ lại

một mình trong thế giới bất an. Từ hoàn cảnh riêng, vì một lí do nào đó mà gia đình

không có người đàn ông trụ cột (chồng, bố), không có ai trong số các nhân vật nữ

như Kazami hay Sui trong N.P, Tugumi hay Maria trong Tugumi, Mikage trong

Kitchen, Satsuki trong Bóng trăng... sống trong những gia đình giống – như – bình -

thường. Bố của Kazami bỏ nhà để sống với một người phụ nữ khác khi cô mới 9

tuổi, sau đó thì mất ở Mĩ. Cha của Sui là một nhà văn nổi tiếng, đã tự tử và để lại

Sui một mình tự chèo lái con thuyền của cuộc đời mình. Mikage là người duy nhất

còn lại sau tất cả những cái chết trong gia đình. Cha của Sakumi chết và mẹ đi thêm

bước nữa, rồi cũng chia tay với bố dượng. Gia đình của Maria chỉ còn lại hai mẹ

125

con cô (cha của Maria kết hôn và sống với người phụ nữ khác ở Tokyo). Họ bắt đầu

cuộc sống mới với gia đình của dì (gồm hai vợ chồng dì và hai cô con gái) ở Izu,

một thành phố nhỏ ngoài biển. Không có cha, họ bị lạc trong thế giới này mà không

có sự hướng dẫn và tình yêu thương. Từ hoàn cảnh xã hội, chúng ta nhận thấy, thời

hậu chiến với những thay đổi lớn diễn ra trong từng gia đình, đặc biệt liên quan đến

khái niệm “làm mẹ”. Sự vắng mặt của người bố trong gia đình không phải là vấn đề

mới phát sinh gần đây trong xã hội Nhật Bản. Đó là kết quả của một xã hội công

nghiệp hóa mạnh mẽ, nhanh chóng, khi khái niệm người làm công ăn lương (salary-

man) ra đời, bởi vì nó đồng nghĩa với việc ai cũng có thể làm ra tiền, và người phụ

nữ cũng vậy. Xuất hiện khái niệm “mẹ đơn thân”. Do đó, vai trò của người đàn ông

trong gia đình ngày càng bị mờ đi. Mỗi người có thể “chọn” gia đình theo cách

riêng của mình, theo hoàn cảnh của mình.

Theo đó, Y. Banana đã phát triển khái niệm “gia đình” theo cách của riêng

bà: cấu trúc gia đình tái lập, không dựa trên mối quan hệ huyết thống, không nhất

thiết phải được tạo nên từ hôn nhân và duy trì nòi giống. Đơn giản, gia đình là nơi

mà mọi người có thể cùng về và chung sống một cách vui vẻ, được hình thành một

cách rất tình cờ, hi hữu, không hẹn trước, dựa trên cơ sở của tình yêu thương và

những gắn kết tinh thần. Đó là kiểu gia đình lắp ráp, gia đình thay thế (alternative

family). Mối quan hệ huyết thống, phả hệ không quan trọng bằng mối ràng buộc của

hoàn cảnh và tình người giản đơn. Những người phụ nữ đóng vai trò chính, nói như

Sakumi: “Khi một thành viên sống cùng mái nhà bỗng nhiên ra đi vì lí do nào đó,

người ta khó tránh khỏi tâm trạng nặng nề rất khó diễn tả bằng lời. Có lẽ, cái được

gọi là gia đình sẽ được hình thành từ một nhóm người nào đó, trong đó, nhân vật

trung tâm có khả năng duy trì một trật tự nhất định giữa các thành viên (trong nhà

tôi, người đó chính là mẹ)” [127, 94. Họ hầu hết là những người phụ nữ bị (những

người đàn ông) bỏ lại một mình (có thể do lỗi của họ hoặc không phải) trong thế

giới đầy hoài nghi, cô đơn và không có sự dẫn lối. Họ tìm kiếm một lối đi và cùng

với những người phụ nữ khác, tìm kiếm những phương cách mới để tiếp tục sống.

Họ giúp đỡ, hỗ trợ, động viên nhau đồng thời là những người bạn tốt của nhau. Nói

126

như Tanabe, Eriko là “người bạn cùng phòng duy nhất, người mẹ duy nhất và người

cha duy nhất” [124, 86]. Cũng có thể không cần ai phải giữ vai trò chính, gia đình

của Kazami sau đổ vỡ đã tự cấu trúc lại, mọi người thay phiên nhau đóng vai trò

làm mẹ, một nhóm người phụ nữ cùng chung sống trong một ngôi nhà và người con

trai duy nhất trong nhà là một cậu bé, nói như Kazami Kano: “Một ngày chúng tôi

đổi tuổi tác và vai trò cho nhau đến mấy bận. Khi người này khóc thì người kia dỗ

dành, khi người này nói những lời yếu đuối thì người kia động viên khích lệ, khi

người này làm nũng thì người kia vỗ về chiều chuộng, khi người này tức giận thì

người kia sửa chữa lỗi lầm” [125, 57 ]. Như là cách phản ứng lại với sự thay đổi của

xã hội, thái độ sống này thể hiện chủ động của con người thời đại, nhất là phái yếu.

Quan niệm về một gia đình “toàn thiện” trong quá khứ đã trở nên trái ngược với sự

“không chắc chắn” của hiện tại. Mỗi người vui vẻ với quan điểm “Gia đình mình

không ngừng lớn hơn”. Đây là một cách định nghĩa mới có tính cách mạng của Y.

Banana so với quan niệm về gia đình trước đó. Mọi người đều có thể trở thành

thành viên của gia đình. Không có điều gì tuyệt vời bằng việc chúng ta có thể tạo ra

những mối quan hệ tử tế với nhau. Nếu phải định nghĩa “cuộc sống - chỉ đơn giản là

nói những lời tạm biệt”, thì trong khi ta còn tồn tại, hãy tạo ra những điều tốt đẹp.

Những “gia đình mới” này tuy không phải là kiểu gia đình truyền thống, nhưng lại

không có gì khác thường. Ngược lại, dường như nó lại đang “vận hành” khá tốt và

đem lại một môi trường đầy yêu thương cho các thành viên.

4.2.1.3. Nữ giới với sứ mệnh hàn gắn, chữa lành

Trong câu chuyện tình người, truyện của Y. Banana có những “người lạ”

xuất hiện trong vai trò là người lắng nghe, người đồng hành với các nhân vật chính

trong những biến cố lớn trong cuộc đời. Họ thường là những phụ nữ có cách xuất

hiện huyền bí: đến và đi rất bất ngờ, không biết từ đâu, không rõ lai lịch, tên tuổi

(nếu có cũng rất chung chung), và quan trọng là luôn xuất hiện đúng lúc, đúng thời

điểm (khi nhân vật tôi đang mong chờ một điều gì hoặc có những điều ấp ủ trong

lòng không tiện nói ra). Họ như những thiên sứ, được phái đến thế gian với năng lực

chữa lành, hóa giải những vết thương lòng, hàn gắn những đổ vỡ. Những cô gái trẻ

127

với vẻ ngây thơ, rạng rỡ với những tính cách kì lạ, vừa như tinh quái, vừa như thiên

thần, lại có sức mạnh chữa lành. Họ là người đại diện cho một thứ siêu tôn giáo,

một sự kết giao tâm linh, giữ vai trò như là những chiếc “ống dẫn”, nối những thế -

giới - song – song. Có thể kể đến đó là sứ mệnh chữa bệnh bằng châm cứu hoặc

chạm tay vào vết thương của Thằn Lằn (Thằn Lằn), sứ mệnh chữa lành vết thương

tinh thần khi có thể uốn cong những đồ vật bằng gỗ hoặc kim loại cho người khác

như một lá bùa bình an (Máu và nước), sứ mệnh nói chuyện với hồn ma của Mì Sợi

(Amrita), sứ mệnh an ủi – “sứ giả” của những linh hồn ngoài biển khơi của Saseko

Saseko “Được sinh ra ngoài ý muốn, ngay từ trong bụng mẹ, có vẻ như cô ấy đã

cảm nhận được sự ghét bỏ của mẹ […]. Nỗi buồn ấy, cùng với tiếng kêu bi thiết

muốn trốn chạy vọng ra từ nơi thẳm sâu trong tâm hồn một bào thai đã cho cô ấy

một khả năng giao tiếp với những thứ khác!” [127, 224]. Saseko thực hiện thiên

chức của mình là an ủi những hồn ma, với đồ tế là những bài hát. Mỗi người trong

thế giới nhân vật của Y. Banana đang ra sức để hàn gắn nỗi đau và lấp đầy mất mát

cho người khác bằng mọi năng lực và tâm huyết: Saseko phát hiện Sakumi đang bị

“chết một nửa”, nhân vật Mì Sợi có khả năng khai thác được rất nhiều thông tin từ

những thứ mà người chết hoặc mất tích để lại, đã nhiều lần hợp tác với cảnh sát,

Urara trong Bóng trăng là một nhân vật thuộc tuyến phụ, nhưng sự xuất hiện của cô

và những gì cô đã làm cho nhân vật tôi – Satsuki là vô cùng đặc biệt. Cô xuất hiện

bất ngờ khi Satsuki đang đứng ở bờ sông, nơi lưu dấu kỉ niệm của Satsuki với người

yêu Hitoshi đã mất. Urara không rõ từ đâu tới. Linh hồn hay thiên sứ? Điều đó

không quan trọng, không cần phải lí giải, hoặc nói như Urara: “Khi những ý nghĩa

còn chưa tan đi của người chết kết hợp thật huyền diệu với nỗi đau của người sống,

thì cái hư ảnh như thế sẽ hiện ra” [124, 220]. Điều quan trọng là Urara đã nhìn thấu

vết thương lòng đang âm ỉ trong Satsuki khi người yêu mất mà chưa một lời từ biệt.

Urara nhìn thấy được mối dây liên hệ giữa Satsuki và dòng sông, nên cô đã gợi ý

cho Satsuki để có thể chứng kiến được cảnh “giống như là ảo ảnh mà trăm năm chỉ

xuất hiện đúng một lần” [124, 198]. Một thứ rất vi diệu và chỉ thấy bằng linh tính

mà thôi. Satsuki nghe thấy tiếng chuông quen thuộc mà Hitoshi luôn mang theo bên

128

mình, thấy Hitoshi đang nhìn về phía mình. “Hitoshi vẫy tay và nở một nụ cười.

Cậu cứ vẫy tay, vẫy tay mãi. Và chìm khuất vào bóng tối xanh biếc. Tôi cũng vẫy

tay” [124, 230]. Chỉ cần được vẫy tay chào và được thấy nụ cười của người yêu, với

Satsuki, đó là một sự an ủi lớn, một sự toại nguyện vì đã chia tay người ấy một cách

trọn tình. Thực hiện xong “sứ mệnh”, Urara hòa vào dòng người trên con phố của

một buổi bình minh rồi biến mất. Cô gái trong truyện ngắn Mới cưới cũng mang

một sức mạnh “chữa lành” đặc biệt cho tâm hồn tẻ ngắt vì cuộc sống hôn nhân chưa

kịp thích nghi của nhân vật tôi. Từ một ông lão hôi hám, người ngồi cạnh tôi bỗng

biến thành cô gái đẹp, với mùi nước hoa dìu dịu, ngọt ngào rồi cất tiếng nói: “Chẳng

lẽ anh vẫn không muốn về sao?”. Cô gái hỏi về Atsuko – vợ anh, để thức dậy trong

anh hình ảnh của người vợ nhỏ nhắn, đảm đang, rất mực đời thường; để anh biết

quý, biết yêu thương. Tỉnh rượu, chuẩn bị xuống ga, quay sang bên cạnh, thì “cô gái

đã biến trở lại thành ông già bẩn thỉu, đang ngủ say sưa”. Cô gái kia kì lạ, huyền ảo

hay đó là sự phản chiếu của tâm hồn nhân vật, là sự thức dậy của lí trí và tâm hồn

để anh có cơ hội đấu tranh tư tưởng, dẹp bỏ những phiền muộn và nhìn cuộc sống

lạc quan hơn, trân trọng hạnh phúc đang có và yêu thương người vợ bé nhỏ hơn.

Thằn Lằn (tên gọi trìu mến của tôi trong truyện ngắn Thằn Lằn đặt cho người yêu)

là cô gái có đôi mắt đen tròn của loài bò sát, như hai viên bi thủy tinh, đôi môi đỏ

thắm, chỉ cần nhìn qua đã có thể phát hiện chỗ không ổn của người đối diện, chữa

bệnh bằng cách chạm tay vào cơ thể người bệnh. Xoa tay vào người khác, cái năng

lực được truyền đi không phải là sức mạnh siêu nhiên thần thánh, mà là sự đồng

cảm với nỗi đau, là sự “đau cùng” người khác. Thằn Lằn làm người đọc nhớ tới

nhân vật nữ trong truyện ngắn Cánh tay của Yasunari Kawabata với đầy đủ những

vẻ đẹp của bản tính nữ, đẹp lên không phải bằng vẻ yêu kiều mà bằng khả năng cảm

nhận rất tinh tế, mong manh, bằng sự chia sẻ tuyệt vời về tinh thần, cảm xúc. Điều

này đem đến cho người đọc một cái nhìn xa hơn, sau những gì diễn ra trong đời

sống hàng ngày. Liên quan đến lý thuyết của Carl Jung, chúng ta có thể hiểu rằng

những điều bí ẩn, kì diệu như thế là kết quả của những chấn thương đã trải qua hoặc

là biểu hiện của một sức mạnh, một đam mê bên trong nhân vật. Những người phụ

129

nữ kì lạ này làm gián cách cuộc sống thực tại và tạo ra một sự kết nối với cái “phía

sau” cuộc sống (hơn là cung cấp một lối thoát ra khỏi sự vất vả của cuộc sống hàng

ngày). Đó là kiểu phụ nữ trung gian – giữa thế giới thực với thế giới vô thức. Họ

đem đến những ý nghĩ mới về cuộc sống, biến những điều cũ kĩ thành mới mẻ và là

“thông dịch viên” giữa thế giới của lí trí với thế giới của tình cảm. Urara và Eriko

đều là kiểu nhân vật thể hiện cho sự biến đổi, nhưng nếu Eriko trong Kitchen

chuyển giới thì Urara thay đổi ngoại hình và có thể giao tiếp được với nhiều thế giới

khác nhau. Thật ra, trong thập niên 80, sự gắn kết giữa những cô gái hoặc phụ nữ

với những điều huyền bí là một xu hướng thú vị trong truyện tranh. Xét kĩ, sự xuất

hiện cùng với vai trò, sứ mệnh đặc biệt và những điều huyền bí mà các nhân vật bí

ẩn mang đến là có cơ sở. Điều hi hữu mà Urara mang đến cho Satsuki không hoàn

toàn là huyễn tưởng. Nó lấy ý tưởng từ một lễ hội trong văn hóa Nhật Bản là lễ hội

Tanabata, kỉ niệm về cuộc gặp gỡ của hai người yêu nhau là Orihime và Hikoboshi

diễn ra một lần duy nhất trong năm. Thời Nhật Bản cổ đại, phái nữ được coi là sở

hữu sức mạnh tôn giáo và tâm linh mạnh mẽ, như nữ thần Mặt trời Amaterasu được

tôn thờ như vị thần chính của Thần đạo, còn công chúa hoàng gia thì giữ vị trí nữ tư

tế tại các đền thờ lớn của Amaterasu, và cũng có các vị nữ vương khác đã từng cai

quản Nhật Bản rất thành công, như nữ vương Himiko thời Yamatai (189 – 248),

Thiên hoàng Jingu (Thần Công hoàng hậu) (201 – 269)... Các nữ pháp sư cũng có

sức mạnh chữa lành rất kì diệu. Chính tựa đề Amrita, theo tiếng Phạn, cũng có

nghĩa là mật hoa của các vị thần (tạm hiểu: Nước Thánh), một loại đồ uống có thể

ban sự sống vĩnh cửu theo thần thoại Ấn Độ. Trong truyện của Y. Banana, sức

mạnh của phụ nữ và đặc biệt là năng lực tâm linh và khả năng nhận thức của họ

đóng vai trò quan trọng. Có những nhân vật có khả năng đi – về giữa hai thế giới

song đôi. Khác với phương Tây, phương Đông nói chung và Nhật Bản nói riêng,

luôn cho rằng có sự hiện hữu của cái chết trong cuộc sống, hoàn toàn không phải là

một điều gì thần bí.

Nhiều đánh giá cho rằng các tác giả Nhật Bản nữ đương đại trong đó có Y.

Banana đã và đang thực hiện nhiệm vụ đấu tranh cho phong trào nữ quyền. Theo

130

Nguyễn Nam Trân, nhà nghiên cứu và dịch giả văn học Nhật Bản, trong Tổng quan

lịch sử văn học Nhật Bản, chương Khi văn học Nhật Bản nhìn ra thế giới thì “Từ

năm Shôwa 50 (1975) trở đi, trong bầu không khí của phong trào tìm cách nới rộng

quyền sống phụ nữ, các nhà văn phái nữ đã có những hoạt động đáng kể. Đó là

dòng văn học tranh đấu cho nữ quyền (women rights), hay mạnh mẽ hơn nữa, thiên

trọng phụ nữ (feminism)” [175]. Có lẽ, đây là cách mà Y. Banana thể hiện được chủ

nghĩa nữ quyền một cách mạnh mẽ và đầy rung động, là đóng góp của Y. Banana trong

việc đem đến những cái nhìn tích cực và nhân bản về yếu tố đại chúng: không dừng lại

ở việc đem lại sự vui vẻ, sảng khoái cho người đọc mà còn đóng góp cho những giá trị

trong văn học truyền thống, khuyến khích nhân quyền và giải phóng phụ nữ.

4.2.2. Từ giá trị vĩnh cửu đến giá trị tức thời

Truyền thống Nhật Bản luôn đề cao trạng thái nhất tâm và sự hòa diệu tương

giao giữa con người và thế giới. Yếu tính của văn học Nhật Bản nhấn mạnh vào sự

hợp nhất cái vĩnh cửu và phút giây thực tại, được gọi là khoảnh khắc. Có thể hiểu

triết lí này qua kịch Noh – một loại nghệ thuật biết ẩn giấu: nhấn mạnh cái mơ hồ

vượt tri giác (gọi là huyền tính – kakari) trong một vở diễn; qua nghệ thuật Trà đạo

đề cao cái vĩnh cửu Thiên hạ gặp nhau qua một chén trà; qua tiểu thuyết đứng vào

hàng tiên phong của nhân loại Truyện Genji với chàng hoàng tử Genji đa tình đi tìm

vẻ đẹp vĩnh hằng trong cái phù du, mong manh, vô thường của cái đẹp; qua thơ

Haiku để thấy dù là một giọt sương hay một vầng trăng nơi cửa sổ, là con ếch hay

chiếc ao cũ, là bóng quạ cô tịch hay chỉ là một tiếng vỗ tay cũng đủ để làm nên thế

giới; qua truyện ngắn trong lòng bàn tay hay cả những thiên truyện dài của Yasunari

Kawabata với những khoảnh khắc chạm vào đáy vĩnh cửu bởi sự đi tìm và khát

khao gìn giữ vẻ đẹp toàn bích, trinh bạch. Khoảnh khắc - với ý nghĩa là cái thực tại

(rồi đây sẽ trôi qua một cách nhanh chóng) - ít được đề cập tới, hoặc nếu có, đó chỉ

là một phương tiện để “chở” các lữ khách cập “bến” giá trị mà họ truy cầu. Với Y.

Banana, bà lại đề cao giá trị thực tại của khoảnh khắc, khẳng định giá trị ấy theo

đúng nghĩa đen của nó, xem đó là một giai đoạn, một khoảnh khắc rực sáng cần

nâng niu trân trọng của đời người: dù hạnh phúc hay đau buồn, dù có thể rất ngắn

131

ngủi và kết thúc trong phút chốc. Vẫn từ kawaii, Y. Banana đã thổi vào trong khái

niệm „khoảnh khắc‟ của văn học tinh hoa một luồng gió mới, mang tinh thần của

thời đại mới.

4.2.2.1. Phút giây thực tại

Trong sáng tác của Y. Banana, thời gian được nhận thức khác nhau trong

từng giai đoạn tâm lí của nhân vật, trong hành trình đi từ đau thương, mất mát đến

tìm thấy ý nghĩa sống. Dù thể hiện thời gian ở hiện tại hay trong quá khứ, Y.

Banana cũng chỉ chú ý đến những khoảnh khắc ôm trọn được cảm xúc đa chiều kích

của con người. Về khía cạnh này, sáng tác của Y. Banana vừa tiếp thu nguồn mĩ

cảm truyền thống của Nhật Bản khi cảm nhận thế giới qua lòng bàn tay (trường hợp

Y. Kawabata) hay cả giây phút chân ngộ những giá trị quý giá của cuộc sống chỉ từ

khoảnh khắc “Ao cũ. Con ếch nhảy vào. Vang tiếng nước xao” của thiền giả thi sĩ

M. Basho..., vừa tiếp thu quan điểm văn học đại chúng của thời đại Banana sống.

Học giả Jim Cullen, qua lời giới thiệu cho cuốn Bách khoa thư văn hóa đại chúng

của St. James (St. James Encyclopedia of Popular Culture) đã gọi văn hóa đại

chúng là “nghệ thuật của đời sống thường nhật” (the art of everyday life). Văn hóa

đại chúng là kiểu văn hóa có thể diễn ra bất cứ ở đâu, bất cứ khi nào, nhưng quan

trọng nhất đó là chính những gì đương diễn ra. Như chưa hề có ngày hôm qua,

và ngày mai chưa đến, nhân vật của Y. Banana sống hết mình cho từng ngày, từng

khoảnh khắc. Tác phẩm của Y. Banana đặt nhân vật vào rất nhiều “hiện tại”. Sự

phân chia thời gian thành một chuỗi những “hiện tại” bắt đầu từ việc thiếu cảm giác

về quá khứ của chính mình. Không có một khái niệm nào về quá khứ đáng để cho

nhân vật tin vào. Thay vào đó, mỗi cá nhân tự đứng trên đôi chân với những trải

nghiệm cá nhân riêng có. Theo đó, bà đã làm cho khái niệm về “cái khoảnh khắc”

được nới rộng phạm vi biểu hiện của chúng: từng phút giây vật lí cũng có ý nghĩa

lớn lao riêng của nó.

Câu chuyện, kỉ niệm trong quá khứ được thể hiện một cách rất tự nhiên theo

mạch phát triển của truyện, làm cho người đọc không thấy sự tách biệt giữa hiện tại

và quá khứ, quá khứ vẫn luôn song hành với hiện tại. Tuy nhiên, kiểu thời gian

132

đồng hiện hay thời gian dòng kí ức trong tác phẩm của Y. Banana không phải là sự

đan xen đến mức hòa trộn hay xóa nhòa ranh giới, cũng không thể hiện sự “lấn át”

của thời gian quá khứ lên thời gian hiện tại. Thời gian trong tác phẩm của Y.

Banana dù trôi qua nhiều năm nhưng lại như không hề trôi, bởi những khoảnh khắc

của quá khứ vẫn còn in rất đậm sâu trong kí ức của nhân vật: sống động, cựa quậy,

và đầy ám ảnh. Sakumi nhớ về người em gái Mayu đã mất. Nhiều năm trôi qua mà

Sakumi vẫn hình dung Mayu như vẫn đang đứng trước mắt mình: “Lúc ấy, Mayu

ngước nhìn lên sân khấu, nhẹ nhàng như trong một giấc mơ, với một góc nghiêng

tuyệt vời hơn bất kỳ một bộ phim nào nó từng đóng. Khuôn mặt nhìn nghiêng sáng

xanh lên, như vầng trăng vừa nhô ra từ trong bóng tối, tắm mình trong ánh mặt trời.

Mắt nó mở to như đang dõi theo một giấc mơ, làn tóc mai nhẹ rung trong vầng sáng

bạc, và chiếc tai nhỏ cong lên duyên dáng như muốn nuốt trọn từng âm thanh” [127,

45]. Cũng cô đọng thời gian quá khứ độc hiện trong khoảnh khắc nhưng Y.

Kawabata thể hiện hoài niệm về quá khứ, là nỗi ám ảnh về quá khứ với nhiều kỉ

niệm và nỗi đau của các nhân vật chứ không phải là kĩ thuật dồn thời gian của đời

người vào một khoảnh khắc để “duy nhất hóa” nó trong ý nghĩa sống của cuộc đời

các nhân vật như cách mà Y. Banana đã thể hiện, thống nhất với quan điểm của con

người đương đại: mong muốn mỗi người luôn sống hết mình cho từng khoảnh khắc.

Thời gian tạo ra niềm hi vọng chính niềm hy vọng tìm thấy từ những việc giản đơn:

cùng người mình yêu mơ một giấc mơ có mùi kim chi phảng phất (Giấc mơ kim

chi), còn được thấy ai đó còn hiện hữu bên mình bất chấp những chuyện kinh khủng

đã qua (Thằn Lằn), ngắm bình minh huy hoàng trên dòng sông (Chuyện kỳ lạ bên

dòng sông lớn). Những điều đơn giản ấy đã giữ họ lại, khiến ngày mai vẫn còn có ý

nghĩa và hạnh phúc vẫn là điều có thật trên đời. Đây là kiểu nói ta thường bắt gặp

trong tác phẩm của Y. Banana: “Giây phút ấy, tuy tôi cũng ở đó, cùng xem một bộ

phim, cùng nói một câu chuyện, nhưng tôi có một cảm giác rất kì lạ, như đang dần

trôi về một cõi xa xăm nào đó” [128, 25]. Khoảnh khắc Mikage và Yuichi trên con

đường khuya có ánh trăng soi khiến Mikage nhận ra “Đó chính là tình cảm của hai

đứa chúng tôi vừa hòa quyện vào nhau ở một khúc cua thoai thoải, trong bóng tối

133

mà cái chết đang vây quanh. Thế nhưng nếu vượt qua khúc cua ấy rồi, chúng ta sẽ

bước sáng những ngả đường hoàn toàn khác. Lúc này đây, nếu bỏ qua khúc cua ấy,

chúng tôi sẽ vĩnh viễn chỉ là hai người bạn” [124, 154]. Tác phẩm của Y. Banana

luôn đem đến cho người đọc những khoảng lặng êm ái, xao xuyến chứ không bi ai.

Kawaii đã đưa đến những cảm xúc tích cực khiến tâm hồn chúng ta thanh mát đến

lạ! Cái khoảnh khắc mà hai con người có cùng một giấc mơ thật kì diệu. Những con

người trẻ tuổi nhưng luôn có dự cảm bất an và khát khao mãnh liệt niềm hạnh phúc

giản đơn: được ở bên nhau và được chia sẻ cùng nhau. Khoảnh khắc người chồng

lấy ra hộp kim chi tặng vợ trong truyện ngắn Giấc mơ kim chi cũng tương tự vậy.

Khoảng cách vô hình giữa hai vợ chồng đã được xóa tan bởi hành động đơn giản

mà ý nghĩa. Người phụ nữ đang mất lòng tin trầm trọng về tình yêu bớt hoài nghi về

đời sống hôn nhân. Giấc mơ hiện làm hiện lên một khoảnh khắc trong căn bếp giữa

đêm khuya, Mikage và Yuichi vừa luộc mì vừa lắng nghe âm thanh của chiếc máy

xay ầm ĩ, cảm nhận được niềm xúc động mong manh, và trong giấc mơ ấy, họ sợ

rằng cảm giác mình đang có được chỉ là giấc mơ: “trong vòng quay của ngày và

đêm, biết đâu khoảnh khắc này sẽ chẳng biến thành một giấc mơ” [124, 71].

Khoảnh khắc của giấc mơ chung có thể được hiểu rằng, khi hai con người cùng

nhau trải qua chiều dài của năm tháng, vào những khoảnh khắc nhất định (với sự tác

động của tâm lí hiện tại), giữa họ sẽ xuất hiện một mối cảm thông sâu sắc, giống hệt

như thần giao cách cảm. Hai vợ chồng, trong giấc mơ chung ở truyện Giấc mơ kim

chi, đã nắm tay nhau trong một khu chợ, trong ánh mặt trời gay gắt và cùng chọn

mua kim chi. Cái mùi kim chi mạnh đến nỗi làm họ thức giấc và kể cho nhau nghe

câu chuyện. Trong khoảnh khắc đó, nhân vật tôi đã có những suy nghĩ sâu sắc, đó là

sự khám phá ý nghĩa cuộc sống của bản thân: “Cho dù được sinh ra là hai thực thể

hoàn toàn tách biệt, chúng tôi vẫn có thể chia sẻ mọi thứ nhỏ nhặt trong cuộc sống

thường nhật. Phải chăng đó là ý nghĩa của việc sống chung cùng nhau?” [129, 101].

Đã bao lần Tugumi, Maria đã chìm vào trong những giấc mơ với phần linh hồn

nhòa cùng thế giới vô thức. Họ là những cô bé tuổi mới lớn nhiều mơ mộng nên

giấc mơ cũng đầy những hình ảnh của ảo giác và thực tại đan xen. “Tôi lại đang mơ

134

thấy giấc mơ ấy. Chúng tôi đã mơ những giấc mơ giống nhau. Tất cả mọi sự việc

xảy ra trong một đêm, là tâm trạng chỉ trong một đêm mà thôi. Đến sáng hôm sau,

những gì đã xảy ra trở nên mơ hồ, lẫn vào trong ánh sáng. Và những đêm như thế

rất dài. Dài như không hề có điểm kết thúc, sáng lấp lánh như một viên đá quý”

[126, 85]. Thời gian của quá khứ với những kỉ niệm từng diễn ra, thời gian hiện tại

với niềm hi vọng và thời gian tương lai với những dự cảm tốt đẹp luôn đan kết vào

nhau trong giấc mơ, khiến cuộc sống như ngưng tụ. Như thế, mơ là cách để gọi lại

kí ức, khơi lại quá khứ tươi đẹp, ám ảnh chia ly ở hiện tại và niềm khát khao hội

ngộ. Mikage trong Kitchen mơ “thấy mình đang kì cọ bồn rửa bát trên cái kệ bếp”,

thấy “cái màu ô liu của sàn nhà”, cái màu quen thuộc trong ngôi nhà cũ khi bà

Mikage còn sống. Cảnh tượng trong quá khứ ấy cũng có Yuichi, cùng Mikage lau

bếp, uống trà trong một không gian tĩnh mịch. Giấc mơ của Mikage phản chiếu một

ước mơ sâu thẳm: muốn được sống trong ngôi nhà nhiều kỉ niệm của mình, với cảm

giác có bà hiện diện và được cùng với Yuichi chia sẻ vui buồn. Sakumi mơ thấy

mình trò chuyện cùng với người phụ nữ có hai trí nhớ. Cũng giống như Sakumi,

người đó đã cận kề cái chết (trong một vụ tai nạn) rồi có thêm được một trí nhớ của

người có tên giống cô ấy nhưng đã chết trước đó. Giấc mơ của Sakumi là sự âm

vang của kí ức, của quá khứ. Giấc mơ hay là cách để Sakumi được hồi sinh và lấy

lại cân bằng giữa hai trạng thái trước và sau khi gặp tai nạn. Terako trong Say ngủ

đã có một giấc mơ về Shiori, lần đầu tiên, kể từ khi Shiori mất. Giấc mơ thực và

sống động như ước muốn được trở về cuộc sống trước kia: “Shiori ngồi cắm hoa

bên chiếc bàn gỗ tròn [...], mặc chiếc áo len hồng quen thuộc, chiếc quần cộc màu

kaki và đi đôi dép trong nhà mà nó vẫn thường dùng” [128, 63]. Sau giấc mơ ấy,

Terako hiểu ra “chính tôi là người cần có ai đó ngủ bên cạnh”, chính Terako đang

rơi vào một hố cô đơn. Giấc mơ giúp Terako khám phá được chính mình, từ đó

nhân vật nhận thức được nhu cầu của bản thân và giải tỏa những ẩn ức. Tương tự

thế, giấc mơ của Marie gặp Hitoshi giúp cô trở lại cuộc sống, giấc mơ của Chihiro

gặp mẹ và lời khuyên của mẹ khiến cô cân bằng lại chính mình: “Con hãy giữ ấm

bụng, thả lỏng con tim và cơ thể để máu đừng bốc lên đầu. Hãy sống như một bông

135

hoa, con nhé!” [130, 17]. Khi chọn „giấc mơ‟ làm tín hiệu nghệ thuật (tức cái biểu

đạt), Y. Banana có sự khác biệt khi khám phá mối quan hệ hai chiều giữa hiện thực

và giấc mơ. Nghĩa là không chỉ có sự tác động của hiện thực lên giấc mơ như sự

phản chiếu của ẩn ức, mà giấc mơ còn có sự tác động trở lại với hiện thực tạo nên

những linh cảm. Trong giấc mơ, Kazami (Amrita) đã khóc. Khi tỉnh dậy, dù vẫn

thấy “bầu trời mùa hạ trong suốt”, “một chút gió mát lùa vào từ ô cửa sổ đang mở”,

nhưng xúc cảm của giấc mơ vẫn len lỏi vào hiện thực, cho Kazami một linh cảm về

một điều gì đó không mấy bình yên. Kazami liên tục làm hỏng việc, đánh vỡ chén

trà, phô tô thiếu trang… Thật vậy, ngày hôm đó, Kazami đã nhận được cú điện

thoại từ Sui nhưng cô ta dập máy. Sui gọi chỉ để kiểm tra xem có phải Kazami làm

việc ở đó hay không. Và cú điện thoại đó đã bắt đầu cho một câu chuyện tình cảm

phức tạp về sau, khi Sui quay về Nhật và tìm Kazami.

Bản thân mỗi câu chuyện mà Y. Banana kể với người đọc cũng là một khoảnh

khắc. Đó là những câu chuyện có dung lượng không quá lớn, tiểu thuyết có dung

lượng từ 200 đến hơn 500 trang; truyện ngắn thì khoảng vài chục đến hơn 100

trang. Với kiểu tổ chức như vậy, tác phẩm của Y. Banana giống như những bộ

truyện tranh hay những bộ phim hoạt hình nhiều tập, nhiều kì, đáp ứng nhu cầu độc

giả trên những chuyến xe, những khi rảnh rỗi, và do đó, nó mang tính giải trí cao.

Tác phẩm của Y. Banana đôi khi được so sánh với “thức ăn nhanh” vì nó dễ đọc và

người ta có thể đọc nó bất cứ khi nào, nhất là trên những tàu điện, tựa như đọc báo

hay đọc truyện tranh. Mang đặc tính của những sản phẩm đại chúng, và những sáng

tác của Y. Banana cũng có tính giải trí cao, nhưng đó lại không phải là sự câu khách

dễ dãi. Những sáng tác của Y. Banana không như những món thức ăn nhanh: sản

xuất hàng loạt và “tiêu hóa” nhanh chóng. Ngược lại, chúng khiến người đọc có nhu

cầu đọc lại, nghiền ngẫm và khám phá. Điểm giống giữa sáng tác của Y. Banana

với những sản phẩm có tính giải trí, đại chúng ở chỗ: nó “lấp đầy” những “khoảng

trống” trong nội tâm, tình cảm con người, nhất là khi người ta đang cần một ai đó

bên cạnh để chia sẻ, bầu bạn. Khi đó, tác phẩm của Y. Banana là một sự chia sẻ

tuyệt vời. Hơn nữa, giống như khi mong đợi sự xuất bản một tập tiếp theo của một

136

bộ truyện tranh, độc giả cũng đón đợi một câu chuyện mới từ Y. Banana với sự tiếp

diễn chứa đựng điều mới mẻ (tính series). Thứ ba, bất cứ ai cũng có thể đọc và hiểu

được thế giới nghệ thuật trong tác phẩm của Y. Banana, bởi tác phẩm là sự thể hiện

những mạch đời sống gần gũi, dễ hiểu, dễ cảm nhưng không phải dễ nhận ra trong

dòng chảy bề bộn hàng ngày. Từ người trưởng thành đến thanh thiếu niên và trẻ em,

từ nam giới đến nữ giới, từ người sống thờ ơ lạnh lùng đến người sống nội tâm thầm

kín, tất cả đều có thể chạm vào thế giới tình cảm được tái hiện trong tác phẩm của

Y. Banana. Trong thế giới đó, người ta không mấy chú trọng vào tuổi tác, giới tính,

nghề nghiệp… Điều người ta quan tâm là thế giới tâm hồn con người với những

biểu hiện phong phú và tinh tế.

Thời gian của câu chuyện (dài hàng chục đến hàng trăm trang) cũng được

diễn ra như một khoảnh khắc. Ngày tháng trôi qua cũng được tính bằng sự kiện.

Chương 2 trong tác phẩm Amrita có tên “Một ngày kì lạ”. Thời gian của câu

chuyện diễn ra trong một chương truyện được tính bằng sự kiện của một ngày.

Ngày đó bắt đầu bằng Miyamoto (cái chết Miyamoto) và kết thúc cũng bằng

Miyamoto (Sakumi gặp mẹ của chị Miyamoto ngồi trên ghế đá, đang gắng gượng

vượt qua nỗi đau mất con). Sakumi nghĩ về bản thân, thấy mình cũng giống như bà

mẹ ấy, đang “lặng lẽ trốn chạy những ám ảnh quá khứ đang lởn vởn trong không

gian ngôi nhà của chính mình” [127, 92]. Chương 6 của truyện lại được thâu tóm

trong hai tuần lễ - không phải hai tuần của mười bốn ngày mà là hai tuần diễn ra của

sự kiện mẹ Sakumi đi Bali và trở về. Đầu chương 6 là việc mẹ Sakumi quyết định

sẽ đi Bali hai tuần. Chương 6 kết thúc khi hai chị em Sakumi hồi hộp xem tivi đưa

tin có một chiếc máy bay rơi đúng sau khi máy bay của mẹ nó cất cánh. Yoshio bảo

với Sakumi rằng sáng nay đã nghe ai đó nói “Lệch một tiếng” sau khi mẹ đã ra khỏi

nhà. Cách kể dồn nén thời gian vào khoảnh khắc của Banana là sự thể hiện tinh thần

của kawaii: trân trọng hiện tại, nâng niu từng khoảnh khắc ý nghĩa của cuộc sống,

kể cả khi đó là khoảnh khắc bình thường, bình dị nhất, nâng niu từng dấu chân đi

qua để trưởng thành. Bằng tinh thần của kawaii, Y. Banana đã “mở rộng” biên độ

của những ý nghĩa, giá trị “khoảnh khắc”. Đó là cách mà Y. Banana phá biên những

giá trị tinh hoa, làm cho những giá trị ấy được thổi vào những làn gió mới của thời

137

đại mà vẫn không chệch khỏi quỹ đạo của những gì đã có trước đó.

4.2.2.2. Những “scene” ngắn của đời người

“Scene” là từ ngữ mượn của nghệ thuật hoạt hình (anime) để biểu đạt những

lát cắt của đời người trong sáng tác của Y. Banana. Mỗi câu chuyện của Y. Banana

tái hiện một giai đoạn (thường là giai đoạn tuổi trẻ) gắn liền với một biến cố có ý

nghĩa lớn lao, với những trải nghiệm đáng nhớ, làm thay đổi cuộc đời nhân vật. Đó

là một giai đoạn riêng biệt, vừa đau đớn, vừa rạng rỡ, không thể nào quên. Đọc tác

phẩm của Y. Banana, người đọc có cảm giác rằng, cuộc đời mỗi người hình như

phải – nhất định phải trải qua một giai đoạn, một khoảng thời gian khác biệt để đối

mặt với nhiều vấn đề phức tạp trong cuộc sống. Tất cả những gì người đọc hiểu về

nhân vật đều thông qua „lát cắt‟ ấy. Banana đã dồn nén tất cả những gì thuộc về

nhân vật (tính cách, số phận, tâm hồn) vào trong khoảnh khắc độc sáng mà mỗi câu

chuyện thể hiện. Đọc một tác phẩm của Y. Banana, nếu ngăn ngắn thì khoảng trên

dưới 60 trang (như Bóng trăng), dài nhất thì khoảng 500 trang (như Amrita), nhưng

ngắn hay dài về số lượng trang viết cũng không làm ảnh hưởng đến tính chất „lát

cắt‟ mà Y. Banana kiến tạo trong tác phẩm của mình. Từ đầu đến cuối trang truyện

đều là một sự dồn nén tất cả hành trình tìm kiếm bản thân và các giá trị sống của

nhân vật vào trong một giai đoạn nào đó của cuộc đời họ, một thế giới kín (enclosed

world). Các nhân vật của Y. Banana nhận thức rất rõ từng giai đoạn của cuộc đời

mình, và cũng hiểu luôn cả việc “bạn phải hoàn thành giai đoạn này rồi mới đến

được giai đoạn khác”, nói như Maria (Tugumi), “từ thời điểm này trở đi, cuộc sống

mới của tôi sẽ bắt đầu” [126, 204]. Khoảnh khắc như cách Y. Banana miêu tả thể

hiện sự thay đổi diễn ra có tính chất bước ngoặt trong cuộc đời nhân vật.

Như hoa anh đào, như cuộc đời của một samurai, ngắn ngủi và không ngừng

gần cái chết, cuộc đời người cũng là sự kết hợp hài hòa giữa vẻ đẹp thượng thặng và

sự phù du khi chỉ xuất hiện một lần trong rồi sau đó rời đi. Đó là một vòng tròn của

cuộc sống, không khác gì với cách nói về cuộc sống của nhà Phật. Thời gian trong

tác phẩm của Y. Banana là một vòng tròn, nhưng không phải là một vòng tròn duy

nhất với chu kì lặp lại đều đặn, tuần hoàn như cách cảm nhận của người xưa mà là

138

những vòng tròn độc lập nhau nhưng đồng tâm, cho chúng ta thấy những giai đoạn

chuyển tiếp trong quá trình tìm kiếm sự thật và bản chất của cuộc sống. Con người

sống cho hiện tại, những kế hoạch dài hạn hoặc sự chăm chăm vào các mục tiêu

trong cuộc sống có thể sẽ chỉ là vô ích. Không có mục tiêu để phấn đấu hoặc phải

đạt được, cuộc sống này chỉ đơn giản là ngay tại thời điểm này. Tuy nhiên, thật sự

khó khăn khi sống theo cách ấy. Banana đã tạo ra một bức tranh khá chân thực về

những người trẻ hiện đại ở Nhật Bản bằng cách sử dụng các yếu tố hiện đại lẫn

truyền thống để mô tả thế giới của họ và cảm xúc của họ đối với thế giới này.

Nhân vật của Y. Banana thường được hiện lên qua scene đẹp nhất của đời

người: thanh xuân. Tác giả ngưng tụ thời gian đời người ở khoảng tuổi mười tám,

đôi mươi đẹp đẽ đó, rồi khắc tạc vào đó những kí ức không thể nào quên, có cả

niềm vui lẫn nỗi đau. Rồi trong thanh xuân đó, tác giả lại chọn scene ngắn hơn nữa

để đưa nhân vật vào khoảng thời gian ngắn ngủi mà trọn vẹn: mùa hạ. Thanh xuân,

mùa hạ... là những khoảnh khắc đẹp, ý nghĩa, tượng trưng cho sức sống và sự nồng

cháy của tuổi trẻ: có bồng bột, có trưởng thành; có hoài nghi, có tin yêu; có hờ

hững, có nhiệt thành; có ấm áp, có cô đơn. Tất cả dồn nén lại trong một mùa hạ đầy

nắng và ánh sáng: “Một bầu trời xanh rợn, tràn đầy sinh lực của mùa hè chói chang

và rực sáng nơi nơi” [126, 212]. Từ điển thuật ngữ văn học chỉ rõ, “Khác với thời

gian khách quan được đo bằng đồng hồ và lịch, thời gian nghệ thuật có thể đảo

ngược, quay về quá khứ, có thể bay vượt tới tương lai xa xôi, có thể dồn nén một

khoảng thời gian dài trong chốc lát, lại có thể kéo dài cái chốc lát thành vô tận” [37,

322]. Trong tác phẩm của Y. Banana, mùa hạ không chỉ là thời gian sau xuân, trước

thu mà còn là một dạng tồn tại đặc biệt của nhân vật. Cảnh vật mùa hạ lúc nào cũng

có một sức mạnh phi thường, một nguồn năng lượng tràn trề, khổng lồ, sống động,

nhất là ánh nắng và bầu trời xanh mùa hạ. Không giống như sự yên tĩnh, dịu dàng

của đêm, hạ với “Một bầu trời xanh rợn, tràn đầy sinh lực của mùa hè chói chang và

rực sáng nơi nơi” [125, 212], và con người cũng thế! Có thể nói, đêm và mùa hạ là

hai “tính cách” khác biệt nhưng đồng nhất trong những con người Nhật Bản trẻ tuổi.

Mùa hạ đông đúc, ồn ào, tràn đầy năng lượng. Nó luôn gợi cho nhân vật cảm giác

139

háo hức để thực hiện một công việc nằm trong dự định của họ. Nhờ mùa hạ,

Kazami quyết định photo lại bản dịch N.P định mệnh cho Sui: “Dưới bầu trời mùa

hạ, tôi thấy trong mình một cảm giác khoan khoái khi chia sẻ món kỉ vật quý giá

của mình cho những người khác một cách nhẹ nhàng như thế” [125, 113]. Mùa hạ

gợi cho nhân vật lòng khát khao được đi xa, được trải nghiệm những cảm xúc mới

mẻ. Đó là những ngày Maria (Amrita) cùng về sống cùng gia đình của dì ở vùng

biển vào mùa hè năm đó, những gì Sakumi đã trải qua ở Saipan, gặp những người

bạn kì lạ và tìm lại được trí nhớ sau tình trạng “chết nửa” của mình… Có thể nói,

mùa hạ là đích đến của nhiều con người không lối thoát vì người ta luôn hướng tới

ánh sáng của nó: chói chang, rực rỡ, mãnh liệt và phơi trải.

Thứ ánh nắng mùa hạ như một vùng sáng đẹp nhất mà mỗi con người trải qua

trong cuộc đời. Bản thân mỗi con người trong tác phẩm Y. Banana cũng tựa như thứ

ánh nắng mùa hạ: khác lạ, mãnh liệt và phơi trải, rồi qua đi, để lại một khoảng trống

không thể lấp đầy, như những đóa anh đào nở rộ một cách thần bí và cuồng dại giữa

mùa xuân rồi nhanh chóng bay đi, để lại những dư vị khó tả với bầu trời xanh dịu

trải ra bát ngát tầm mắt, chói chang. Mùa hạ như một điểm nhấn, vụt sáng trong

cuộc đời nhân vật, có thể nhanh chóng vút đi nhưng những ấn tượng và sự in dấu

của nó trong tâm trí con người thì không bao giờ phai nhạt. Những nhân vật đến

trong cuộc đời, cháy hết năng lượng họ có, phát ra hết mọi ánh sáng của con người

mình bằng sự nỗ lực sống, để rồi “ra đi ngay khi còn được yêu mến” như hoa anh

đào buông mình rơi xuống khi đang ở độ đẹp nhất. Mikage, và kể cả người đọc,

không thể nào quên được một Eriko đã từng cải giới thành phụ nữ để chăm sóc cho

con trai chu đáo hơn, lúc nào cũng thoăn thoắt trên đôi giày cao gót, chiếc áo đầm

đỏ và nụ cười luôn nở trên môi, đầy nhiệt tình và thân thiện. Hành trình sống và

chết của Eriko là một hành trình đầy ý nghĩa. Eriko đã “chiến đấu” thật sự cho đến

lúc chết. Cũng không thể nào quên một Tugumi góc cạnh, ngang bướng, nhưng

cháy hết năng lượng mình để sống, dù năng lượng đó thật ít ỏi vì bệnh tật. Những

con người trong tác phẩm của Y. Banana như ánh nắng mùa hạ, một thứ ánh sáng

khác lạ vụt qua trước mắt những người thân, rồi để lại một khoảng trống không thể

140

lấp đầy và những kỉ niệm không thể quên, như những đóa anh đào nở rộ một cách

thần bí và cuồng dại giữa mùa xuân rồi nhanh chóng bay đi, để lại những dư vị khó

tả trong lòng người. Người ta đến rồi đi, ở bên nhau rồi chia tay nhau trong mùa hạ.

Buổi sáng ngày Shoji (N.P) chết cũng ở trong bầu không gian của mùa hạ. Sui (N.P)

trải qua những ngày tháng khó quên với Otohiko, Kazami, Saki và quyết định kết

thúc cuộc đời mình cũng trong mùa hạ. Đặc biệt hơn, trong ánh nắng chói chang

của mùa hạ, những điều kì lạ sẽ xuất hiện một cách nhiệm màu: “Dưới ánh nắng

gay gắt như thế này, thế nào cũng có một cái gì đó bất ngờ chạm vào tiềm thức […].

Như một lẽ tự nhiên” [125, 147]. Cùng nhau ngồi dưới sức nóng của mặt trời cuối

hạ, Sui đã “gọi” được Shoji, người yêu đã mất của Kazami (cũng là người yêu trước

đó của Sui) và hóa thân vào Shoji để nói thay những gì mà Shoji “chưa kịp nói” với

Kazami: “Kazami, cho anh xin lỗi nhé”, rồi Sui còn nói thay cả cho Kazami: “Đã

hẹn với anh là sẽ cùng đi ra biển mà không thực hiện được, em xin lỗi nhé. Em cũng

xin lỗi vì vẫn đang cầm sách và đồng hồ của anh” [125, 227]. Đó bí mật giữa Shoji

và Kazami mà chỉ có hai con người ấy mới biết (hẹn nhau ra biển), khiến Kazami

141

“toàn thân đờ cứng, tê dại” [125, 227].

Tiểu kết chương 4

Sáng tạo văn học là một hành vi đặc trưng của con người bắt đầu từ cái đẹp sẵn

có (hệ quy chiếu) và tạo ra cái đẹp mới (tương tác, đối thoại với cái đẹp sẵn có). Từ

hướng đến việc đi tìm câu trả lời cho câu hỏi Y. Banana đã hồi ứng ra sao với thẩm

mĩ kawaii để tạo ra những giá trị văn chương đích thực, có thể thấy rằng, tác phẩm

của Y. Banana không chỉ là một sản phẩm của văn hóa đại chúng mà còn là sự phản

hồi, đối thoại và góp phần định hướng cho thẩm mĩ kawaii của thời đại. Y. Banana

đã khiến cho những tín hiệu nghệ thuật trong sáng tác của mình vượt ra khỏi phạm

vi của một câu chuyện bởi tính thẩm mĩ / hiệu quả thẩm mĩ mà nó mang lại. Không

dừng lại ở sự thỏa mãn tâm lí con người trong chốc lát, sáng tác của Y. Banana

khiến người ta có nhu cầu đọc lại, kích thích người ta suy ngẫm về nó. Điều này đòi

hỏi cảm quan thính nhạy của nhà văn trong việc nắm bắt cái đẹp, tiếp thu cái đẹp rồi

sau đó mới tạo ra cái đẹp. Nhưng chỉ khi tác phẩm được đọc bởi người tiếp nhận thì

nó mới trở thành một đối tượng thẩm mĩ. Nói như Dufrènne, một trong những đại

diện của mĩ học hiện tượng học Pháp, “chỉ khi người xem quyết định tham gia hoàn

toàn vào tác phẩm, tùy theo một cảm nhận được quyết định chỉ là cảm nhận, thì tác

phẩm mới hiện ra như là đối tượng thẩm mĩ, và đối tượng thẩm mĩ không là gì khác

ngoài tác phẩm nghệ thuật được tri nhận do chính nó” [4, 34]. Như vậy, khái niệm

này chỉ mối tương tác liên chủ thể giữa kẻ sáng tạo và kẻ tiếp nhận. Hai “kẻ” này có

thể trùng nhau trong một con người là nhà văn, có thể tách ra như trong quan hệ

giữa bạn đọc và người sáng tác. Điều này có ý nghĩa quan trọng trong việc tiếp nhận

Y. Banana, bởi lẽ Y. Banana là một nhà văn gửi đến người đọc những thông điệp

thẩm mĩ, như là sự kết tinh của thẩm mĩ kawaii, nhưng trước đó lại có một Y.

Banana khác với vai trò là người tiếp nhận, đắm mình trong không gian kawaii, chịu

sự tác động của trường thẩm mĩ này. Chính bạn đọc của Y. Banana cũng tham gia

vào việc đặt sáng tác của bà vào không gian này, như là một dạng thức, một biểu

hiện của tinh thần kawaii, một khái niệm thẩm mĩ đương đại. Con đường đi tìm sự

độc đáo của Y. Banana là con đường từ một sản phẩm của nền văn hóa đại chúng,

142

văn hóa tiêu dùng, trở thành một giá trị được lựa chọn của cộng đồng, cuối cùng là

tạo ra giá trị có tính định hướng (hệ giá trị) để từ đó soi chiếu lại giá trị lựa chọn ấy.

Như những gì đã đặt ra ở chương 1 và chương 2, chúng ta nhận thấy, khó có

thể “định giá” kawaii thuộc riêng về truyền thống hay hiện đại, và việc làm đó cũng

không cần thiết, chỉ biết rằng thẩm mĩ này phôi thai, bắt rễ từ truyền thống nhưng

lớn lên, trưởng thành và được định danh hoàn chỉnh trong xã hội hiện đại. Dùng

những yếu tố của văn hóa đại chúng trong trường thẩm mĩ kawaii, những sáng tác

của Y. Banana đã xem đó như là một “phương tiện” để nói về những vấn đề

“nghiêm túc” của văn học và đồng thời thăng hoa những yếu tố đại chúng như một

cách riêng biệt đi vào khám phá địa hạt văn chương. Theo đó, Y. Banana đã phá vỡ

đường ranh giới giữa văn học đại chúng và văn học tinh hoa. Bỗng thấy đồng điệu

với những gì mà nhà văn Takahashi Genichiro - người cùng thời đại, cùng “tình

thế” với Y. Banana: “[...] Từ thập niên 1980, văn học Nhật Bản không còn loại văn

học nào gọi là chính thống hay không chính thống. Ai tự nghĩ điều gì thì cứ viết ra,

tiểu thuyết xuất hiện một cách tự do. Một tình trạng hoàn toàn tự do cho đến ngày

nay. Tôi là một trong những nhà văn của thế hệ này và tôi nghĩ mình đã làm tốt”

[173]. Trong nỗ lực đổi mới văn chương đương đại, họ (những nhà văn như

Takahashi Genichiro, Yoshimoto Banana...) hoàn toàn “được” tự do sáng tạo và

thậm chí còn “buộc phải” tự do tìm kiếm những cái khác với chính thống, khác với

những chuẩn mực đã có. Đây là cơ sở để xác lập những chìa khóa quan trọng để mở

cánh cửa văn chương Nhật Bản đương đại. Thành công của Y. Banana, vì vậy, giúp

chúng ta xác - định - lại khái niệm văn học đương đại: không phải là sự đứt gãy với

truyền thống, xa rời những giá trị tinh hoa, mà là một nỗ lực bứt phá, tìm kiếm

những thể nghiệm mới, phù hợp với thế giới tinh thần của con người đương đại,

phản ánh gương mặt của thế giới đang cuộn chảy. Với những sáng tạo của Y.

Banana, bản thân những tác phẩm của bà đã là một hệ thống những giá trị của

143

kawaii. Y. Banana đã “tạo ra” kawaii trên chính sáng tác của mình.

KẾT LUẬN

Mọi sáng tạo nghệ thuật đích thực và độc đáo đều đặt ra những vấn đề liên

quan đến tư duy nghệ thuật của người nghệ sĩ nói riêng và mĩ học sáng tạo nói

chung. Các tác phẩm của Yoshimoto Banana đặt ra vấn đề ranh giới truyền thống –

hiện đại, tinh hoa – đại chúng… Luận án đã đặt ra vấn đề, nếu thẩm mĩ kawaii là kết

quả của sự giao thoa văn hóa nội sinh của đất nước Nhật Bản với văn hóa toàn cầu

của thời hiện đại thì các tác phẩm của Yoshimoto Banana hội tụ được những gì

thuộc về vùng thẩm mĩ kawaii; thẩm mĩ kawaii đã tác động đến những sáng tạo

nghệ thuật của Yoshimoto Banana và Banana đã tiếp nhận nó để có được những

sáng tạo nghệ thuật độc đáo.

Qua quá trình tìm hiểu, phát hiện và phân tích, giải mã những giá trị văn

chương trong sáng tác của Y. Banana nhìn từ góc độ ảnh hưởng của thẩm mĩ

kawaii, một thẩm mĩ mới của văn hóa và văn học Nhật Bản hiện đại và đương đại,

chúng tôi có thể đưa ra những nhận xét, đánh giá như sau:

1. Dưới sự tác động của các yếu tố văn hóa – xã hội, văn hóa và văn học

Nhật Bản đã thể hiện sức sống mãnh liệt của mình nhưng không giẫm lên và đi lại

những gì thuộc về tinh hoa của văn học truyền thống, ngược lại, sáng tạo riêng cho

thời đại mình những giá trị mới. Không phủ bỏ truyền thống mà trên tinh thần kế

thừa và phát triển, người Nhật đã có một thẩm mĩ mới: kawaii. Kawaii làm diện

mạo mới cho xã hội Nhật Bản hiện đại. Kawaii là một chất liệu nghệ thuật, một nội

hàm mĩ cảm rộng, không đông cứng trong một cách hiểu hẹp mà cần được hiểu

trong nhiều lĩnh vực khác nhau của đời sống. Khi nói đến “thẩm mĩ”, nghĩa là bản

thân điều đó không chỉ đem đến cái đẹp mà còn là đạo đức, nhân cách, tâm hồn,

tình cảm. Từ việc được hiểu là mĩ học về vẻ đẹp “dễ thương”, kawaii là cả một trào

lưu văn hóa ảnh hưởng sâu rộng đến đời sống văn hóa Nhật Bản nói riêng và thế

giới nói chung, trong đó sự lan tỏa ở các nước lân cận như Hàn Quốc, Việt Nam... rất

mạnh mẽ. Đi đến đâu trên đất nước Nhật cũng thấy dấu ấn của kawaii in rõ nét. Từ

144

những món ăn trong bữa cơm, những thức bánh trong lễ hội, trang phục hàng ngày, quà

tặng, cuốn truyện tranh, âm nhạc, cắm hoa, ... cho đến những biển báo giao thông, hàng

rào, cửa hiệu... Nó không chỉ thúc đẩy sự phát triển của các loại dịch vụ, thương mại

của đất nước mà còn là cơ hội để thể hiện nhiều khía cạnh của xứ sở này ở tầng sâu

như văn học.

2. Y. Banana đã trở thành một cây bút tiên phong chất lượng hàng đầu trong

việc “mã hóa” thành công thẩm mĩ kawaii vào văn học. Vừa kế thừa dòng chảy

thẩm mĩ truyền thống Nhật Bản như mono no aware, miyabi, yugen, sabi, wabi...,

vừa tắm đẫm trong bầu không khí của văn hóa đại chúng, nhất là mối quan tâm và

ảnh hưởng rất lớn từ shoujo manga, tác giả Y. Banana có cơ hội được gieo trên

mảnh đất của mình một thế giới tươi mới mà sự neo đậu của chúng không gì khác

hơn ngoài sự hài hòa và triết lí đề cao tình yêu thương của văn học muôn đời. Trong

không gian mới (xã hội đương đại), văn học cũng như các hình thái ý thức xã hội

khác, đã mở rộng biên độ khi tiếp thu và sáng tạo tất cả những nét độc đáo của văn

hóa, mĩ học và các loại hình nghệ thuật khác nhau để phát triển, xây dựng những

phong cách mới, những diện mạo mới. Văn học Nhật Bản, trong một “tạo hình” mới

mang dáng dấp của phương Tây được cho là quá “lai Mĩ”, đánh mất vẻ đẹp của văn

học Nhật Bản truyền thống, chịu ảnh hưởng của văn hóa đương đại (văn hóa đại

chúng – mass culture, văn hóa phổ biến – pop culture), những cây bút trẻ đầy năng

lượng trong đó có Y. Banana, đã cống hiến với con đường nghệ thuật riêng biệt.

Con đường nghệ thuật ấy của Y. Banana mang đậm dấu ấn của một quan niệm thẩm

mĩ mới – kawaii. Y. Banana đã tạo ra một dấu nối tương đương từ mã đặc thù của

kawaii như một tinh thần chủ đạo của văn hóa đại chúng lẫn kawaii như là kết quả

của nguồn mạch thẩm mĩ truyền thống vẫn chảy trong tâm hồn người dân Nhật Bản.

Nhưng không dừng lại với cấp độ mô phỏng hay minh họa, Y. Banana đã sáng tạo

chúng trong văn chương để đem đến những giá trị đẹp cho con người đương đại.

Kawaii là thẩm mĩ gắn liền với vẻ đẹp nhỏ nhắn, xinh xắn, đáng yêu, tạo cho con

người một cảm xúc tích cực, lạc quan, kiên cường. Cho dù đời sống tinh thần của cả

một thế hệ trẻ Nhật Bản đang dần kiệt quệ, những nỗi đau tinh thần đã làm thay đổi

145

cuộc đời con người ghê gớm, nhưng hệ giá trị mà kawaii mang lại, sức mạnh của

tình cảm giữa con người với con người, tình bạn, tình cảm gia đình hay tình yêu

trong sáng và thuần khiết... sẽ là điểm tựa vững chắc cho mỗi con người. Bằng cách

đó, mỗi sáng tác của Y. Banana mang lại cho người đọc những nhận thức mới mẻ

về những điều tưởng đã cũ: gia đình, tình yêu, hôn nhân, tình bạn... Đó là cái nhìn

đầy bao dung với con người vượt qua cả những giới hạn đạo đức vốn có. Chính

những quan niệm mới mẻ bắt nguồn từ sự nhạy cảm và tình yêu thương con người

của Y. Banana là một trong nhiều lý do khiến tác phẩm của cô thành công đến vậy.

Đó không phải là quá trình đổi mới tư duy nghệ thuật một cách tùy tiện, bẻ gãy

truyền thống hay bê nguyên si những gì đã tiếp thu được mà là cả một con đường

sáng tạo vừa năng động, vừa không tách rời khỏi tâm thức mĩ học truyền thống.

Phong cách của Y. Banana có sự kết hợp giữa truyền thống – những rung cảm tinh

tế của tâm hồn con người với tinh thần hiện đại – văn hóa đại chúng, giữa những

giá trị cũ và mới, tất cả hòa quyện trong những sáng tạo nghệ thuật tuyệt vời. Đọc

tác phẩm của Y. Banana cũng như ta đang bước đi trong cuộc sống để khám phá nó,

giống như ý nghĩa của Amrita: Sống như uống lấy từng giọt nước thánh .

3. Với thẩm mĩ kawaii, Y. Banana đã góp vào một tiếng nói mới mẻ trong

cách lựa chọn cái thẩm mĩ của cộng đồng. Y. Banana là người tiếp thụ và đứng giữa

những dấu ấn của văn học tinh hoa với văn học đại chúng. Sự lên ngôi và thăng hoa

của thẩm mĩ kawaii trong thời kì này có ý nghĩa lớn đối với con người đương đại,

như là điểm tựa cho họ nương vào trước nhiều con sóng dữ của thời đại: nền văn

minh kĩ trị, sự phát triển vũ bão của khoa học kĩ thuật kéo theo sự thơ ơ lạnh nhạt

trong đời sống tâm hồn, tình cảm, dư âm của chiến tranh, những bất an và biến cố

vô thường của đời sống... Con người hơn lúc nào hết muốn vươn tới vẻ đẹp thánh

thiện để rời xa những xấu xí của cuộc sống. Luận án đã từng bước làm rõ những

biểu đạt phong phú và sâu sắc của thẩm mĩ kawaii trong sáng tác của Y. Banana,

qua đời sống của các nhân vật, qua vẻ ngoài, qua tính cách, tâm hồn, qua sở thích và

vùng thẩm mĩ của các nhân vật, qua thế giới mà họ sống với các dạng thức của

không gian, thời gian... Tất cả thường gắn với thiên hướng nữ tính, dễ thương, trong

146

sáng, nhẹ nhàng, nhỏ nhắn, chẳng với những điều giản dị nhưng mát lành, ấm áp

trong cuộc sống.... Qua những nhân vật đáng yêu như thế, không gian, thời gian

cũng trở nên tươi sáng hơn, nên thơ hơn và đáng trân trọng, nâng niu hơn. Kawaii

trở thành linh hồn cho mọi cái nhìn về cảnh, về người. Y. Banana viết về những

người trẻ tuổi, đi sâu vào thế giới nội tâm của nhân vật nhưng chú ý đặc biệt ở

những biểu cảm nhẹ nhàng, tinh tế, ở cái ấm áp của mối quan hệ giữa con người với

nhau, trân trọng những điều mong manh trong cuộc sống, hàn gắn những vết thương

tinh thần và phát triển khái niệm gia đình.

Dưới ánh sáng thẩm mĩ kawaii, Y. Banana đã gửi tới con người thông điệp

để con người trở nên thánh thiện hơn. Cảm quan sống của các nhân vật trong sáng

tác của Banana với toàn bộ thế giới xung quanh thật giản đơn, khiến người đọc có

cảm giác cuộc sống đơn giản chỉ là như thế, không có gì ngoài thế. Cuộc sống vì thế

mà cũng hiện lên giản đơn trong sáng đẹp đẽ, dù con người và sự việc có thực sự

đẹp đẽ, tươi vui hay đầy rẫy nỗi đau chăng nữa. Hơn thế nữa, Y. Banana đã “nâng

cấp” kawaii thành một khái niệm thẩm mĩ chứ không chỉ là một biểu hiện của văn

hóa đại chúng. Trong cuộc thể nghiệm văn chương này, Y. Banana đã tìm kiếm

những màu sắc riêng cho mình. Trong tư cách hai vai: người thụ hưởng không gian

văn hóa kawaii và người tiếp biến, phát triển nó vào trong văn chương để đem đến

một hiệu quả mới cho khái niệm này, Y. Banana đã làm tốt trong việc thể hiện cả

hai điều đó một cách thật nhuần nhuyễn trên từng trang viết. Sáng tác của Y.

Banana là những câu chuyện về cái đẹp. Cái đẹp luôn choán chỗ trong mọi cái nhìn,

trong cảm thức về thực tại của các nhân vật của Y. Banana. Nhưng đó là cái đẹp

trong dáng vẻ hiện đại của nó và trong cảm thức hiện đại về nó, mong manh đầy bất

trắc nhưng đáng yêu và đáng trân trọng. Có nhiều con đường khác nhau để tiếp cận

thế giới nghệ thuật của một nhà văn. Với những sáng tác của Y. Banana, đặt trong

từ trường của vùng thẩm mĩ kawaii, bỗng trở nên xác hợp đến lạ, bởi đó chính là

môi trường đã nuôi lớn một tác giả đương đại như Y. Banana – người đã hấp thụ

thẩm mĩ kawaii trong sự lan tỏa của văn hóa đại chúng mà shoujo manga là một ví

dụ. Y. Banana đã để lại dấu ấn với những tác phẩm mang đặc điểm của văn chương

147

hiện đại, không chú ý quá nhiều vào những đại tự sự, cũng không chú ý đến những

sự kiện, biến cố, mà quan tâm đến phản ứng của con người trước những biến cố.

Sinh ra và lớn lên trong môi trường của kawaii, giờ đây, trong vai người sáng tạo,

Y. Banana đã tiếp thu những điều mình thụ hưởng để tạo ra một phong vị mới cho

148

mảnh đất văn chương của mình.

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU

CỦA TÁC GIẢ ĐÃ CÔNG BỐ

1. Nguyễn Thị Huỳnh Trang (2017), Sáng tác của Yoshimoto Banana từ góc

nhìn Phê bình sinh thái, Kỷ yếu Hội thảo quốc tế Phê bình sinh thái: tiếng nói

bản địa, tiếng nói toàn cầu, MXB. Khoa học xã hội

2. Nguyễn Thị Huỳnh Trang (2018), Tiểu thuyết của Yoshimoto Banana và Shoujo

manga từ góc nhìn so sánh thể loại, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 07

3. Nguyễn Thị Huỳnh Trang (2020), Sự độc đáo của Yoshimoto Banana qua

149

thẩm mĩ Kawaii, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 04

TÀI LIỆU THAM KHẢO

A- TIẾNG VIỆT

1. Andrew Juniper (2003), Wabi Sabi Nghệ thuật Nhật Bản về lẽ vô thường, NXB.

Turtle, Hoa Kì, Mai Liên dịch

2. Aninik Howa Gendrot (2003), Nghệ thuật cắm hoa Nhật Bản, NXB. Đà Nẵng

3. Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh (2004), Văn học hậu

hiện đại thế giới – Những vấn đề lí thuyết, NXB. Hội Nhà văn, Trung tâm Văn hóa

Ngôn ngữ Đông Tây

4. Trần Lê Bảo (2012), Giáo trình văn hóa phương Đông, NXB. Đại học Sư phạm,

Hà Nội

5. Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Franz Kafka, NXB. Giáo dục, Hà Nội

6. Roland Barthes (1997), Độ không của lối viết, Nguyên Ngọc dịch và giới thiệu,

NXB. Hội nhà văn, Hà Nội

7. Roland Barthes (2008), Những huyền thoại, Phùng Văn Tửu dịch, NXB. Tri thức,

Hà Nội

8. Ruth Benedict (2016), Hoa cúc và gươm – Những mẫu hình văn hóa Nhật Bản,

NXB. Hồng Đức, Hà Nội

9. Chieko Hosokawa & Fumin (2001), Trở lại Cairo – Nữ hoàng Ai Cập (tập 9),

NXB. Kim Đồng

10. Carl Gustav Jung (2007), Thăm dò tiềm thức, NXB. Tri thức, Hà Nội

11. Nhật Chiêu (2001), “Genji Monogatari, kiệt tác của văn học Nhật Bản”, Tạp

chí văn học, số 11, Hà Nội

12. Nhật Chiêu (2003), Văn học Nhật Bản từ khởi thủy đến 1868, NXB. Giáo dục,

Quy Nhơn

13. Nhật Chiêu (2003), Nhật Bản trong chiếc gương soi, NXB. Giáo dục, Đà Nẵng

14. Đào Ngọc Chương (2003), Thi pháp tiểu thuyết và thi pháp tiểu thuyết

Hemingway, NXB. Đại học quốc gia TP. HCM

15. Đào Ngọc Chương (2008), Phê bình huyền thoại, NXB. Đại học quốc gia TP.

150

HCM

16. Đào Ngọc Chương (2010), Truyện ngắn dưới ánh sáng so sánh, NXB. Văn hóa

thông tin, 2010

17. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB. Khoa

học xã hội, Hà Nội

18. Nguyễn Văn Dân (2011), Lý luận văn học so sánh, NXB. Khoa học xã hội, Hà Nội

19. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, NXB. Khoa học

xã hội, HN

20. Daniel Grojnowski (1993), Đọc truyện ngắn, Trần Hinh – Phùng Kiên dịch

(2017), NXB. Hội nhà văn, Hà Nội

21. Đặng Anh Đào (1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại,

NXB. Giáo dục, Hà Nội

22. Trịnh Bá Đĩnh (2017), Từ kí hiệu đến biểu tượng, NXB. Khoa học Xã hội

23. Hà Minh Đức (1997), Lí luận văn học, NXB. Giáo dục, Hà Nội

24. E. M. Meletinsky (2004), Thi pháp của huyển thoại, NXB. Đại học quốc gia Hà

Nội

25. Sigmund Freud (2002), Phân tâm học nhập môn, NXB. ĐHQG HN, H

26. Erich Fromm (2003), Ngôn ngữ bị lãng quên, NXB. Văn hóa thông tin, Hà Nội

27. Fujiko. F. Fujio (1994), Đôrêmon (Doraemon), NXB. Kim Đồng, Hà Nội

28. G. N. Pospelov (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học, NXB. Giáo dục, Hà Nội

29. Đoàn Lê Giang (1997), “So sánh quan niệm trong văn học cổ điển Việt Nam và

Nhật Bản”, Tạp chí Văn học, số 9, Hà Nội

30. Đoàn Lê Giang (1998), “Sự ra đời của từ văn học và quan niệm mới về văn học

ở các nước Việt Nam, Trung Quốc, Nhật Bản”, Tạp chí Văn học, số 6, HN

31. J. F. Lyotard (2007), Hoàn cảnh hậu hiện đại, NXB. Tri thức, Hà Nội

32. Hans Robert Jauss (1921), Lịch sử văn học như là sự khiêu khích, Trương Đăng

Dung dịch và giới thiệu, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 1/ 2002

33. Hasebe Heikichi (1997), Văn hóa và văn học Nhật Bản – đặc điểm chung và sự

tiếp nhận dưới góc độ cá nhân, Luận án Phó Tiến sĩ Khoa học Ngữ văn, Viện Văn

151

học, Hà Nội

34. Haruki Murakami (2005), Rừng Na-Uy, Trịnh Lữ dịch, NXB. Hội Nhà văn, Hà Nội

35. Haruki Murakami (2007), Kafka bên bờ biển, Dương Tường dịch, NXB. Văn học

36. Haruki Murakami (2008), Biên niên kí chim vặn dây cót, Trần Tiễn Cao Đăng

dịch, NXB. Hội Nhà văn

37. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2006), Từ điển

thuật ngữ văn học, NXB. Giáo dục, Hà Nội

38. Đào Thị Thu Hằng (2006), Nghệ thuật kể chuyện trong tác phẩm Yasunari

Kawabata, Luận án Tiến sĩ, Viện Văn học, Hà Nội

39. Đào Thị Thu Hằng (2007), Văn hóa Nhật Bản và Yasunari Kawabata, NXB.

Giáo dục, Hà Nội

40. Hê-ghen (1999), Mỹ học, Phan Ngọc giới thiệu và dịch, tập 1, NXB. Văn học

41. Đào Duy Hiệp (2008), Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, NXB. Giáo dục,

Hà Nội

42. Lưu Hiệp (1999), Văn tâm điêu long, Phan Ngọc dịch, NXB. Văn học

43. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, NXB. Hội nhà văn, Hà Nội

44. Hoàng Thị Minh Hoa (2005), “Nhật Bản sau chiến tranh thế giới thứ hai dưới

góc độ đặc thù dân tộc”, Tạp chí Nghiên cứu Nhật Bản và Đông Bắc Á, số 3

45. Nguyễn Thái Hòa (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB. Giáo dục,

Hà Nội

46. Lê Phụng Hoàng (chủ biên) (2006), Lịch sử văn minh thế giới, NXB. Giáo dục,

Hà Nội

47. Nguyễn Thị Từ Huy (2009), Alain Robbe – Grillet: Sự thật và diễn giải, NXB.

Hội nhà văn, Hà Nội

48. Immanuel Kant (2007), Phê phán năng lực phán đoán, Bùi Văn Nam Sơn dịch

và chú giải, NXB. Tri Thức, Hà Nội

49. James George Frazer (2007), Cành vàng, Ngô Bình Lâm dịch, NXB. Văn hóa

thông tin, Hà Nội

50. Jean Chevalier, Alain Gheerbrand (2002), Từ điển biểu tượng thế giới, NXB. Đà

152

Nẵng

51. Jean – Francois Lyotard (2008), Hoàn cảnh hậu hiện đại, NXB. Tri thức, Hà Nội

52. Keiko Yamanaka (1991), Con người và thời đại Nhật thập kỉ 90, NXB. TP.

HCM

53. Kawabata Yasunari (1968), Sinh ra từ vẻ đẹp Nhật Bản, Diễn từ Nobel Văn học,

Đoàn Tử Huyến dịch, NXB. Lao động – Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây,

Hà Nội

54. Nguyễn Thị Dư Khánh (2006), Thi pháp học và vấn đề giảng dạy văn học trong

nhà trường, NXB. Giáo dục

55. Nguyễn Phương Khánh (2018), Nhật Bản từ mĩ học đến văn chương, NXB. Đại

học Quốc gia Hà Nội

56. Phùng Ngọc Kiên (2017), Những thế giới song song: khả thể và giới hạn trong

(tái) diễn giải văn chương, NXB. Tri thức, Hà Nội

57. Cao Kim Lan, “Lí thuyết về điểm nhìn nghệ thuật của R. Scholes và R.

Kellogg”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học số 10/ 2008

58. Nguyễn Thị Mai Liên (2010), Hợp tuyển văn học Nhật Bản, NXB. Lao động -

Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

59. Nguyễn Thị Mai Liên (2015), “Hạ đỏ” của Nguyễn Nhật Ánh và “Tugumi‟ của

Y. Banana từ góc nhìn hội họa shoujo manga, Nguyễn Nhật Ánh hiệp sĩ tuổi thơ,

NXB Đại học Quốc gia.

60. Lotman, Iu.M, Trần Ngọc Vương dịch (2007), Cấu trúc văn bản nghệ thuật,

Nxb. ĐHQG HN

61. Phạm Phương Mai (2010), Yếu tố tình dục trong tiểu thuyết của Murakami,

Luận văn Thạc sĩ, trường Đại học Sư phạm. TP. HCM

62. Matsuo Basho (1998), Con đường thiên lí hẹp – cuộc hành trình Haiku, Hàn

Thủy Giang dịch, NXB. Hà Nội

63. M. Bakhtin (2002), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, NXB. Hội nhà văn, Hà Nội

64. Milan Kundera (1998), Nghệ thuật tiểu thuyết, Nguyên Ngọc dịch, NXB. Đà

Nẵng

153

65. Mitsuyoshi Numano (2009), Lịch sử văn học Nhật Bản, Trung tâm Giao lưu

Văn hóa Nhật Bản

66. Mitsuyoshi Numano (2009), Thế giới thơ và tiểu thuyết – Từ Truyện Genji đến

Haruki Murakami, Trung tâm Giao lưu Văn hóa Nhật Bản

67. Murakami Shigeyoshi (2005), Tôn giáo Nhật Bản, Trần Văn Trình dịch, NXB.

Tôn giáo, Hà Nội

68. Murasaki Shikibu (1991), Truyện Genji, nhiều người dịch, NXB. Hà Nội

69. Nao Takeachi (1995), Thủy Thủ Mặt Trăng, tập 9, Công chúa Kim Cương, NXB

Văn hóa - Thông tin, Hà Nội

70. Nao Takeachi (1995), Thủy Thủ Mặt Trăng, tập 14, Trận đấu với người mây,

NXB Văn hóa - Thông tin, Hà Nội

71. Nao Takeachi (1995), Thủy Thủ Mặt Trăng, tập 15, Tu-xê-đô và Bani Tsukino,

NXB Văn hóa - Thông tin, Hà Nội

72. Nao Takeachi (1995), Thủy Thủ Mặt Trăng, tập 17, Coi chừng ! Trên núi có...,

NXB Văn hóa - Thông tin, Hà Nội

73. Nao Takeachi (1995), Thủy Thủ Mặt Trăng, tập 20, Lời nhắn gửi từ quá khứ,

NXB Văn hóa - Thông tin, Hà Nội

74. Nao Takeachi (1995), Thủy Thủ Mặt Trăng, tập 20, Thức tỉnh, NXB Văn hóa -

Thông tin, Hà Nội

75. Nao Takeachi (1995), Thủy Thủ Mặt Trăng, tập 22, Niềm thương nhớ, NXB

Văn hóa - Thông tin, Hà Nội

76. Nao Takeachi (1995), Thủy Thủ Mặt Trăng, tập 23, Sự biến thân mới, NXB Văn

hóa - Thông tin, Hà Nội

77. Nao Takeachi (1995), Thủy Thủ Mặt Trăng, tập 26, Bí mật thế giới ma quỷ,

NXB Văn hóa - Thông tin, Hà Nội

78. Nao Takeachi (1995), Thủy Thủ Mặt Trăng, tập 27, Thiên sứ, NXB Văn hóa -

Thông tin, Hà Nội

79. Nao Takeachi (1995), Thủy Thủ Mặt Trăng, tập 28, Tuyệt giao, NXB Văn hóa -

154

Thông tin, Hà Nội

80. Nao Takeachi (1995), Thủy Thủ Mặt Trăng, tập 30, Hãy bảo vệ nhóc, NXB Văn

hóa - Thông tin, Hà Nội

81. Đặng Bích Ngân (chủ biên) (2002), Từ điển thuật ngữ mĩ thuật phổ thông,

NXB. Giáo dục, Hà Nội

82. Hữu Ngọc (2006), Dạo chơi vườn văn Nhật Bản, NXB. Văn nghệ, Hà Nội

83. Nhiều tác giả (2010), Kỷ yếu hội thảo Quá trình hiện đại hóa văn học Nhật Bản

và các nước khu vực văn hóa chữ Hán: Việt Nam, Trung Quốc, Hàn Quốc (từ cuối

thế kỉ XIX đến đầu thế kỉ XX), Khoa Văn học và Ngôn ngữ, trường ĐH Khoa học xã

hội & Nhân văn, TP. HCM

84. Nguyễn Diệu Minh Chân Như (2009), Đạm trong tuyệt cú của Vương Duyvà

wabi trong thơ haiku của Basho, Luận văn Thạc sĩ Đại học Sư phạm TP. HCM

85. N. Konrat (1997), Phương Đông và phương Tây, Trịnh Bá Đĩnh dịch, NXB.

Giáo dục, Hà Nội

86. N. Konrat (1999), Văn học Nhật Bản từ cổ điển đến cận đại, Trịnh Bá Đĩnh

dịch, NXB. Đà Nẵng

87. Lê Lưu Oanh (2011), Văn học và các loại hình nghệ thuật, NXB. Đại học Sư

phạm, Hà Nội

88. Hoàng Phê chủ biên (2005), Từ điển tiếng Việt, Viện ngôn ngữ học, NXB. Đà

Nẵng

89. R. Jakobson (1986), “Bàn về các tín hiệu thị giác và thính giác”, Trịnh Bá Đĩnh

dịch, Tạp chí Nghiên cứu văn học (06/2007), Viện Văn học, Học viện Khoa học xã

hội Việt Nam

90. Nguyễn Văn Sĩ (1993), “Văn xuôi Nhật Bản hiện đại”, Tạp chí Văn học, số 2

91. Trần Đình Sử (1993), Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, Bộ GDĐT – Vụ giáo

viên, Hà Nội

92. Trần Đình Sử (1996), Lí luận và phê bình văn học, NXB. Hội nhà văn

93. Trần Đình Sử (1998), Giáo trình dẫn luận thi pháp học, NXB. Giáo dục, Hà Nội

94. Trần Đăng Suyền (2014), Phương pháp nghiên cứu và phân tích tác phẩm văn

155

học, NXB. Giáo dục, Hà Nội

95. Stephen Wilson (2003), Sigmund Freud – nhà phân tâm học thiên tài, NXB.

Trẻ, TP. HCM

96. Suzue Miuchi (2006), Mặt nạ thủy tinh (tập 3), NXB. Kim Đồng, Hà Nội

97. Takeo Doi (2008), Giải phẫu sự phụ thuộc, NXB. Tri thức, Hà Nội

98. Takeo Doi (2008), Giải phẫu cái tự ngã: cá nhân chọi với xã hội, NXB. Tri

thức, Hà Nội

99. Lê Ngọc Tân (2002), Chủ nghĩa tự nhiên Zola và tiểu thuyết, NXB. Hội nhà

văn, Hà Nội

100. Phạm Hồng Thái (2005), “Đời sống tôn giáo Nhật Bản hiện nay”, Viện Nghiên

cứu Đông Bắc Á, 9/2005

101. Đỗ Lai Thúy (2007), Phê bình văn học và tính cách dân tộc, NXB. Tri thức,

Hà Nội

102. Đỗ Lai Thúy (2009), Bút pháp của ham muốn: Phê bình phân tâm học, NXB.

Tri thức, Hà Nội

103. Nguyễn Thị Bích Thúy (2010), “Phức cảm Genji trong tiểu thuyết Kafka bên

bờ biển của Haruki Murakami”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 05

104. Nguyễn Thị Thu Thủy (2003), Ngôn ngữ kể chuyện trong truyện ngắn Việt

Nam sau 1975, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, ĐHSP Hà Nội

105. Lộc Phương Thủy (2007), Lí luận và phê bình văn học phương Tây, NXB.

Giáo dục.

106. Lại Văn Toàn (chủ biên) (1998), Văn học Nhật Bản, Trung tâm khoa học xã

hội và nhân văn Quốc gia viện thông tin Khoa học xã hội, Nxb thông tin khoa học

xã hội - chuyên đề, Hà Nội

107. Tzvetan Todorov (2004), Thi pháp văn xuôi, Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm

dịch, NXB. ĐHSP HN

108. Tzvetan Todorov (2004), Mikhail Bakhtin: Nguyên lí đối thoại, Đào Ngọc

Chương dịch, NXB. ĐHQG TP. HCM

109. Trần Hương Trà (2014), Tiểu thuyết Vĩnh biệt Tugumi từ góc nhìn hội họa

156

shoujo manga, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội

110. Nguyễn Thị Huỳnh Trang (2011), Tìm hiểu đặc điểm nghệ thuật trong tác

phẩm của Y. Banana, Luận văn Thạc sĩ Văn học, Đại học Sư phạm TP. HCM

111. Nguyễn Thị Huỳnh Trang (2017), “Sáng tác của Y. Banana từ góc nhìn phê

bình sinh thái”, Kỉ yếu Hội thảo quốc tế Phê bình sinh thái – tiếng nói bản địa, tiếng

nói toàn cầu, Viện Văn học, Viện Hàn lâm KHXH Việt Nam, NXB. Khoa học xã

hội

112. Nguyễn Thị Huỳnh Trang (2018), “Tiểu thuyết của Y. Banana và shoujo

manga từ góc nhìn so sánh thể loại”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 07, Viện Văn

học, Viện Hàn lâm KHXH Việt Nam

113. Nguyễn Gia Trí (1993), Một số ghi chép của Nguyễn Gia Trí (Các bậc thầy hội

họa Việt Nam Tô Ngọc Vân - Nguyễn Gia Trí - Nguyễn Sáng - Bùi Xuân Phái),

NXB. Mĩ thuật, Hà Nội

114. Hoàng Trinh (1990), Từ kí hiệu học đến thi pháp học, NXB. Khoa học xã hội

115. Nguyễn Thành Trung (2010), Yếu tố kì ảo trong truyện ngắn Gabriel Garcia

Marquez, Luận văn Thạc sĩ, trường ĐHSP. TP. HCM

116. Hoàng Ngọc Tuấn (2002), Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng

tác và góc nhìn lý thuyết, NXB. Văn nghệ, Hà Nội

117. Phùng Văn Tửu (2002), Tiểu thuyết Pháp hiện đại – Những tìm tòi đổi mới,

NXB. Khoa học xã hội, Hà Nội

118. Phùng Văn Tửu (2010), Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, NXB. Tri

thức

119. Huỳnh Vân (1990), “Quan hệ văn học – hiện thực và vấn đề tác động, tiếp

nhận và giao tiếp thẩm mĩ”, trong Văn học và hiện thực, NXB. Khoa học xã hội

120. V. Pronikov, I. Ladanov (2004), Người Nhật, Đức Dương dịch, NXB. Tổng

hợp TP. HCM

121. Vladimir Nabokov (2015), Lolita, Dương Tường dịch, NXB. Hội nhà văn, Hà

Nội

122. V. V. Otrinnikov (1996), “Những quan niệm thẩm mĩ độc đáo về nghệ thuật

157

của người Nhật”, Phong Vũ dịch, Tạp chí Văn học, số 05, Hà Nội

123. Nguyễn Thị Thanh Xuân chủ biên (2008), Văn học Nhật Bản ở Việt Nam,

NXB. Đại học quốc gia TP. HCM

124. Yoshimoto Banana, (2006), Kitchen, Lương Việt Dzũng dịch, NXB. Hội nhà

văn, Hà Nội

125. Yoshimoto Banana, (2006), N.P, Lương Việt Dzũng dịch, NXB. Đà Nẵng

126. Yoshimoto Banana, (2007), Vĩnh biệt Tugumi, Vũ Hoa dịch, NXB. Đà Nẵng

127. Yoshimoto Banana, (2008), Amrita, Trần Quang Huy dịch, NXB. Đà Nẵng

128. Yoshimoto Banana, (2008), Say ngủ, Trương Thị Mai dịch, NXB. Văn học Sài

Gòn

129. Yoshimoto Banana, (2009), Thằn lằn, Nguyễn Phương Chi dịch, NXB. Văn học,

Hà Nội

130. Yoshimoto Banana, (2014), Hồ, Uyên Thiểm dịch, NXB. Hội nhà văn, Hà Nội

131. Yoshimoto Banana, (2018), Nắp biển, Dương Thị Hoa dịch, NXB. Hội nhà văn,

Hà Nội

B - TIẾNG ANH

132. Connie Wang Hongyu (2006), Fantastic Elements, Speacial Families and

Feminine Power in Healing – A Study of Y. Banana‟s Novels, A Thesis Submitted

for The Degree of Master of Arts, Department of Japanese Studies, National

University of Singapore

133. Emerald Louise King (2008), Hot young things: re-writing young Japanese women for the new century, the 17th Biennial Conference of the Asian Studies

Association of Australia in Melbourne

134. Frederick Jameson (1992), Postmodernism and Comsumer Society, Longman,

New York

135. Giorgio Amitrano (1996), The New Japanese Novel: Popular Culture and

Literary Tradition in the Work of Murakami Haruki and Y. Banana, Italian School

of East Asian Studies

136. Gordon Lynch (2005), Understand Theology and Popular Culture, Blackwell

158

Publishing, Malden

137. Imamura Anne (1996), Re-Imaging Japanese Women, Berkeley, Los Angeles,

London: University of California Press

138. Inuhiko Yomota (2006), Kawaii Ron, Chikuma

139. Ioana Fotache (2016), A Subculture of Their Own - Ecriture Shoujo and

Banana Yoshimoto‟s The Lake, Nagoya University

140. Jimmy Heung Kak Lam (2006), A Comparative Study of the Themes of

Yoshimoto Banana‟s “First Phase Bananna”: Tugumi, N.P and Amrita, The

Degree of Master of Philosophy at the Department of Japanese Studies of the

University of Hong Kong

141. Joseph T. Shipley (1964), Dictionary of the world literature, Littlefield, Adams

and Company, New Jersey

142. Kan Sotoko (2007), “Kawaii” – The keyword of Japanese Girls‟ Culture,

Ochanomizu University

143. Sharon Kinsella (1995), Cuties in Japan, In: Skov, L. and Moeran, B.

(eds) Women, Media and Consumption in Japan. London: Curzon Press, 220-254.

144. Kyoko Koma (2013), Kawaii as represented in Scientific Research: The

Possibilities of Kawaii Cutural Studies, International Research Centre for Japanese

Studies

145. Mayako Murai (2015), From Dog Bridegroom to Wolf Girl: Contemporary

Japanese Fairy-Tale Adaptations in Conversation with the West, Wane State

University Press, Detroit, Michigan

146. Martin Ramsay (2009), Single frame heroics: New ways of Being in the fiction

of Y. Banana, Thesis of Ph.D, Swinburn University of Technology, Australia

147. Mihm Gesa Doris (1998), Shoujo and beyond: Depiction of the world of

women in fictional works of Banana Yoshimoto, The Faculity of East Asia Study,

The University of Arizona.

148. Nobuko Awaya and David P. Philips (1996), Popular Reading – The Literary

World of the Japanese Working Women, from Re-Imaging Japanese Women, edited

159

and with an introduction by Anne E. Ianamura, University of California Press

149. Noriko Mizuta Lippit (1980), Reality and Fiction in modern Japanese, M. E.

Sharpe, Inc, New York

150. Nozumi Uematsu (2017), Could Women Ever “Shine”? Happiness and its

Shadow in Right-Wing Discourse since 2011 and Banana Yoshimoto‟s Kitchen,

Hitotsushiba University Repository

151. Oxford Student‟s dictionary (2007), Oxford University Press 152. Paul Varley (2000), (the 4th edition), Japanese Culture, University of

Hawai‟Press

153. Richard Gid Powers and Hidetoshi Kato, 1989, Handbook of Japanese Poplar

Culture, Greenwood Press, London

154. Treat John Whittier (1993), Y. Banana Writes Home: Shoujo Culture and the

Nostalgic Subject, in Contemporary Japan and Popular Culture

155. Yukata Tazawa, Saburo Matsubara, Shunsuke Okuda, Yasunori Nagahata,

(1973), Japan‟s cultural history – A perspective, Ministry of Foreign Affairs, Japan

C - INTERNET

156. Banana Yoshimoto

Nguồn: http:///www.worldlingo.com/ma/dewiki/en/Banana_Yoshimoto

157. Banana Yoshimoto official site,

Nguồn: http://www.yoshimotobanana.com/profile_e/

158. Nhật Chiêu, Thực tại trong ma ảo (Đọc Kafka bên bờ biển của Haruki

Murakami)

Nguồn: http://vietbao.vn/giaitri/thuc-tai-trong-ma-ao/40229474/236

159. Nguyễn Đăng Điệp (2017), Văn học đại chúng ở Việt Nam hiện nay, Tạp chí

Khoa học xã hội Việt Nam, số 07

http://tapchikhxh.vass.gov.vn/van-hoc-dai-chung-o-viet-nam-hien-nay- Nguồn:

n50173.html

160. Fukuzawa Yukichi, Thoát Á luận

Nguồn: http://www.wikipedia.org

160

161. Nguyễn Chí Hoan (2017), Ca ngợi khoảnh khắc, Bài tham luận tại Toạ đàm

“Thế giới của Haruki Murakami và Banana Yoshimoto”

Nguồn: http://www.talawas.org/talaDB/showFile.php?res=10437&rb=0103

162. Ngô Hương Lan (2010), Chuyên đề nghiên cứu “Văn hóa – xã hội Nhật Bản:

Những vấn đề nổi bật, xu hướng chủ yếu trong 10 năm đầu thế kỉ XXI và triển vọng

2020”

Nguồn: http://cjs.inas.gov.vn/index.php?newsid=413

163. Nguyễn Thị Mai Liên, Một số phương diện thi pháp thơ Haiku và lục bát, ngũ

ngôn tứ tuyệt, ghazal từ góc nhìn so sánh, ngày 21/12/2018

Nguồn:http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghiencuu/Vanhocnuocngoai/tabid/105/newstab/

3209/Default.aspx

164. Hà Linh, Tác giả Kitchen chinh phục độc giả ở Italia

Nguồn: vnexpress.net ngày 22. 09. 2007

165. Trần Thị Tố Loan, Thực tại và con người trong sáng tác của Murakami Haruki

Nguồn: http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn

166. Hoàng Long (2019), Văn học thuần túy và văn học đại chúng

Nguồn: https://kilala.vn/van-hoa-nhat/van-hoc-thuan-tuy-va-van-hoc-dai-chung-

nhat-ban.html

167. Michele Marra, Modern Japanese aesthetics: a reader

Nguồn: http://www.books.google.com

168. Modern Japanese Literature

Nguồn: http://www.suite101.com/content/modern-japanese-literature-

a306393#ixzz198ssvbYA

169. Oe Kenzaburo (1990), Về nền văn học Nhật Bản cận đại và hiện đại, Ngô

Quang Vinh dịch từ tiếng Pháp, Hội nghị Wheatland, San Francisco

Nguồn: http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn

170. Numano Mistuyoshi (2008), From Mono no Aware to Kawaii

Nguồn:

https://english.spbu.ru/news/2508-from-mono-no-aware-to-kawaii-

professor-mitsuyoshi-numano-on-the-singularities-of-japanese-literature

161

171. Rebecca D. Larson, Yoshimoto Banana and Yasunari Kawabata, nguồn: http://

rds.yahoo.com

172. Ruth Fulton Benedict (1946), Chrysanthemum and the Sword: patterns of

Japanese Culture

Nguồn: http://www.kilc.konan-u.ac.jp/.../Ruth%Benedict%20andd...

173. Takahashi Genichiro, Văn học Nhật Bản sẽ thay hình đổi dạng để sống tiếp,

nguồn: http://baohoabinh.com.vn, ngày 05.12.2008

174. Phạm Vũ Thịnh, Tản mạn về vấn đề nữ quyền ở Nhật Bản

Nguồn: http://www.erct.com

175. Nguyễn Nam Trân, Tổng quan lịch sử văn học Nhật Bản

Nguồn: http://www.erct.com

176. Hoàng Phong Tuấn, Nghịch dị trong nghệ thuật khắc học chân dung nhân vật

của Oe Kenzaburo (Qua tiểu thuyết Một nỗi đau riêng),

Nguồn: http://www.vienvanhoc.org.vn

177. Hồ Khánh Vân, Từ quan niệm về lối viết nữ đến việc xác lập một phương pháp

nghiên cứu trong phê bình nữ quyền

Nguồn: http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn

178. The appeal of shoujo culture: Banana Yoshimoto and her audience

Nguồn: http://saeadame.livejournal.com/28730.html

179. Võ Minh Vũ, Nền văn hóa đại chúng ở Nhật Bản thập niên 1920

Nguồn: http://www.erct.com

180. http://www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn

181. http://www.vannghequandoi.com.vn

182. http://www.amazon.de

183. ahdictionary.com

184. https://en.wikipedia.org/wiki/Kawaii

185.https://yumenavi.info/lecture.aspx?GNKCD=g005459&OraSeq=44&ProId=W

NA002&SerKbn=Z&SearchMod=2&Page=1&KeyWord=%E3%82%A2%E3%83

%8B%E3%83%A1%EF%BC%88%E3%82%A2%E3%83%8B%E3%83%A1%E3%

162

83%BC%E3%82%B7%E3%83%A7%E3%83%B3%EF%BC%89

186. http://duhocintrase.edu.vn/van-hoa-kawaii-phan-1-kawaii-la-gi-at247.html

187. Zainab Akram, Naheed Qasim, Hajira Masroor and Shahnaz Mehboob

(2015), I Prefer a World without Men: A Study of Language, Gender and Power

in Women Writers of South Asia, Journal of Educational and Social Study,

MCSER, Rome, Italy,

188. Suzuki Setsuko (chủ biên) (1996), Những khái niệm then chốt của mỹ học

Nhật Bản, NXB. Kodansha, Hoàng Long dịch (từ Chương 1 “Mỹ học” 美学,

trong quyển sách song ngữ Nhật-Anh “Linh hồn Nhật Bản” 英語で話す日本の

心 / Keys to the Japanese Heart and Soul, 14-45)

Nguồn: https://www.mcser.org/journal/index.php/jesr/article/view/6579/6304

http://redsvn.net/18-khai-niem-then-chot-cua-my-hoc-nhat-ban2/

189. Numano Mitsuyoshi (2018), “From Mono No Aware to Kawaii”

Nguồn:https://english.spbu.ru/news/2508-from-mono-no-aware-to-kawaii-

professor-mitsuyoshi-numano-on-the-singularities-of-japanese-literature

190. Nobuyoshi Kurita (2006), Cute is cool in Japan,

Nguồn: https://www.aljazeera.com/news/2006/6/15/cute-is-cool-in-japan

191. Marco Pellitteri (2018), Kawaii Aesthetics from Japan to Europe: Theory of

the Japanese “Cute” and Transcultural Adoption of Its Styles in Italian and French

Comics Production and Commodified Culture Goods School of Journalism and

Communication, Shanghai International Studies University

Nguồn: https://www.mdpi.com/2076-0752/7/3/24

163

192. http://nhanam.com.vn/sach/826/amrita

Luận án Tiến sĩ Văn học: Sáng tác của Yoshimoto Banana từ góc nhìn thẩm mĩ kawaii

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

NGUYỄN THỊ HUỲNH TRANG

SÁNG TÁC CỦA YOSHIMOTO BANANA TỪ GÓC NHÌN THẨM MĨ KAWAII

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

HÀ NỘI, 2021

HỌC VIỆN KHOA HỌC XÃ HỘI

NGUYỄN THỊ HUỲNH TRANG

SÁNG TÁC CỦA YOSHIMOTO BANANA TỪ GÓC NHÌN THẨM MĨ KAWAII

Ngành: VĂN HỌC NƯỚC NGOÀI

Mã số: 9 22 02 42

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học:

1. PGS. TS. Nguyễn Thị Mai Liên

2. PGS. TS. Phùng Ngọc Kiên

HÀ NỘI, 2021

LỜI CAM ĐOAN

Tác giả luận án

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 1

Chương 1: TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU ................................. 11

1.1. Những nghiên cứu về kawaii trong và ngoài Nhật Bản ...................... 11

1.3. Đánh giá khái quát tình hình nghiên cứu liên quan đến đề tài

luận án ............................................................................................................ 24

Tiểu kết chương 1 .......................................................................................... 27

Chương 2: THẨM MĨ KAWAII .................................................................. 28

2.1. Khái lược về thẩm mĩ kawaii ................................................................. 28

2.2. Kawaii trong dòng riêng Nhật Bản ....................................................... 35

2.3. Kawaii trong dòng chung hiện đại ........................................................ 42

Tiểu kết chương 2 .......................................................................................... 49

Chương 3: TIẾNG VỌNG CỦA THẨM MĨ KAWAII TRONG

SÁNG TÁC YOSHIMOTO BANANA ....................................................... 51

3.1. Vẻ hiền hòa, khả ái ................................................................................. 52

3.2. Cảm giác mong manh ............................................................................ 65

3.3. Ánh nhìn hướng sáng ............................................................................. 74

Tiểu kết chương 3 .......................................................................................... 90

Chương 4: TIẾNG NÓI KHÁC BIỆT CỦA Y. BANANA TỪ TRONG

LÒNG THẨM MĨ KAWAII ........................................................................ 91

4.1. Thăng hoa văn học đại chúng ............................................................... 92

4.2. Giải biên văn học tinh hoa ................................................................... 118

Tiểu kết chương 4 ........................................................................................ 142

KẾT LUẬN .................................................................................................. 144

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU CỦA TÁC GIẢ

ĐÃ CÔNG BỐ ............................................................................................. 149

TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................................... 150

MỞ ĐẦU

5. Đóng góp mới về khoa học của luận án

Chương 1

TỔNG QUAN VẤN ĐỀ NGHIÊN CỨU

Tiểu kết chương 1

Chương 2

THẨM MĨ KAWAII

Tiểu kết chương 2

Chương 3

TIẾNG VỌNG CỦA THẨM MĨ KAWAII

TRONG SÁNG TÁC YOSHIMOTO BANANA

Tiểu kết chương 3

Chương 4

TIẾNG NÓI KHÁC BIỆT CỦA Y. BANANA

TỪ TRONG LÒNG THẨM MĨ KAWAII

Tiểu kết chương 4

KẾT LUẬN

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH NGHIÊN CỨU

CỦA TÁC GIẢ ĐÃ CÔNG BỐ

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật