Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Các dạng cơ bản của truyện ngắn Việt Nam sau 1986 (từ góc nhìn thể loại)

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI

----------

CHU THỊ HUYỀN

CÁC DẠNG CƠ BẢN

CỦA TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1986

(từ góc nhìn thể loại)

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 9.22.01.21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học:

PGS.TS. Đặng Thu Thủy

PGS.TS. Vũ Tuấn Anh

HÀ NỘI - 2020

LỜI CẢM ƠN

Trải qua quá trình học tập, nghiên cứu, thực hiện luận án tốt nghiệp, tôi xin

trân trọng gửi lời cảm ơn tới:

PGS.TS Đặng Thu Thủy, PGS.TS Vũ Tuấn Anh - Hai nhà khoa học - Hai

người thầy mẫu mực, tâm huyết luôn cảm thông, chia sẻ những khó khăn của

nghiên cứu sinh, khích lệ, động viên, nhiệt tình hướng dẫn cho tôi trong quá trình

nghiên cứu luận án.

Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Phòng Sau Đại học, Khoa Ngữ văn cùng

với các thầy cô tham gia giảng dạy nghiên cứu sinh chuyên ngành Văn học Việt

Nam hiện đại Khóa 34.

Ủy ban nhân nhân thành phố Hải Dương, Sở Giáo dục và Đào tạo Hải Dương,

Ủy ban nhân nhân thành phố Hà Nội, Sở Giáo dục và Đào tạo Hà Nội, Ban Giám

hiệu, giáo viên trường Trung học phổ thông Ninh Giang, Ban Giám hiệu, giáo viên

trường Trung học phổ thông Trần Nhân Tông đã tạo những điều kiện thuận lợi cho

tôi trong quá trình nghiên cứu và hoàn thành luận án.

Gia đình, bạn bè, đồng nghiệp luôn nhiệt tâm ủng hộ tôi trong suốt chặng

đường đã qua.

Tác giả luận án

Chu Thị Huyền

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số

liệu và kết quả nêu trong luận án là trung thực và chưa có ai công bố trong

bất kì công trình nghiên cứu khoa học nào khác.

Tác giả luận án

Chu Thị Huyền

MỤC LỤC

PHẦN MỞ ĐẦU .............................................................................................. 1

1. Lí do chọn đề tài ............................................................................................ 1

2. Đối tượng nghiên cứu.................................................................................... 2

3. Phạm vi nghiên cứu và phạm vi khảo sát ..................................................... 2

4. Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu ..................................................................... 3

5. Phương pháp nghiên cứu ............................................................................... 4

6. Những đóng góp mới của Luận án ................................................................ 4

7. Cấu trúc của luận án ....................................................................................... 5

NỘI DUNG ....................................................................................................... 6

CHƢƠNG 1: TỔNG QUAN VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ NHỮNG

VẤN ĐỀ CHUNG CỦA TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1986 .............. 6

1.1. Tổng quan về tình hình nghiên cứu ........................................................ 6

1.1.1. Những công trình nghiên cứu chung và nghiên cứu những hiện tượng

nổi bật về truyện ngắn Việt Nam sau 1986 ....................................................... 6

1.1.2. Những công trình, bài viết nghiên cứu các dạng cơ bản của truyện

ngắn Việt Nam sau 1986 ................................................................................. 15

1.1.3. Một số kết luận ...................................................................................... 21

1.2. Những vấn đề chung của truyện ngắn Việt Nam sau 1986 ................. 22

1.2.1. Bối cảnh xã hội-văn hóa- văn học Việt Nam sau 1986 ......................... 22

1.2.2. Khái quát về các dạng cơ bản của truyện ngắn Việt Nam sau 1986 .......... 26

1.2.3. Một số kết luận ...................................................................................... 34

Tiểu kết chương 1 ............................................................................................ 35

CHƢƠNG 2: TRUYỆN CỰC NGẮN ......................................................... 36

2.1. Lịch sử truyện cực ngắn Việt Nam ........................................................ 36

2.2. Đặc điểm cơ bản của truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986 ................ 40

2.2.1. Rút gọn tối đa về dung lượng ................................................................ 40

2.2.2. Giản lược cốt truyện ............................................................................. 43

2.2.3 Giản lược tối đa nhân vật ...................................................................... 47

2.2.4. Chắt lọc chi tiết .................................................................................... 48

2.3. Một số dạng truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986............................... 50

2.3.1. Truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn.................................................... 52

2.3.2. Truyện cực ngắn giàu chất kịch ............................................................ 58

Tiểu kết chương 2 ............................................................................................ 69

CHƢƠNG 3: TRUYỆN NGẮN GIÀU CHẤT TRỮ TÌNH ...................... 70

3.1. Lịch sử truyện ngắn giàu chất trữ tình Việt Nam ................................. 70

3.2. Đặc điểm cơ bản của truyện ngắn giàu chất trữ tình Việt Nam sau 1986 75

3.2.1. Cốt truyện trữ tình ................................................................................. 75

3.2.2. Tình huống tâm trạng ............................................................................ 82

3.2.3. Kiểu nhân vật nội tâm ........................................................................... 89

3.2.4. Ngôn ngữ đậm chất thơ ......................................................................... 95

3.2.5. Giọng điệu cảm thương, chia sẻ ......................................................... 105

Tiểu kết chương 3 .......................................................................................... 107

CHƢƠNG 4: TRUYỆN NGẮN GIÀU CHẤT TIỂU THUYẾT ............ 108

4.1. Lịch sử truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam ........................ 108

4.2. Đặc điểm cơ bản của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau

1986 ............................................................................................................... 111

4.2.1. Mở rộng tối đa sức chứa của truyện ngắn .......................................... 111

4.2.2. Kiểu nhân vật trải nghiệm, triết luận .................................................. 118

4.2.3. Cấu trúc phức hợp- lồng ghép ............................................................ 132

4.2.4. Sự đan cài nhiều lớp ngôn ngữ, kiểu cú pháp ..................................... 136

4.2.5. Sự đa dạng về giọng điệu .................................................................... 143

Tiểu kết chương 4 .......................................................................................... 147

KẾT LUẬN .................................................................................................. 148

CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ ................................. 151

TÁC PHẨM KHẢO SÁT ........................................................................... 152

TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................................... 157

PHẦN MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

1.1. Trong dòng chảy của văn xuôi Việt Nam hiện đại, truyện ngắn là

một thể loại mạnh, có nhiều thành tựu. Đến với truyện ngắn Việt Nam sau

1986, các nhà nghiên cứu, phê bình không chỉ được đối thoại với những nhà

văn xuất sắc của Việt Nam, được thưởng thức những truyện ngắn có giá trị

mà còn thấy được quá trình vận động, biến đổi không ngừng của thể loại này.

Từ sau 1986, nhất là những năm gần đây, truyện ngắn đã có sự chuyển dịch

quan trọng về phía hiện đại, giao lưu và hội nhập với truyện ngắn nói riêng và

văn xuôi thế giới nói chung. Chính sự đa dạng, nhiều màu sắc đó đã đưa

truyện ngắn trở thành một đối tượng tiềm năng, hấp dẫn với độc giả và các

nhà nghiên cứu.

1.2. Nhà lý luận phê bình, cây đại thụ lý luận của nước Nga, Bakhtin, đã từng

khẳng định: “Lịch sử văn học trước hết là lịch sử hình thành, phát triển và tương tác

giữa các thể loại”[105; 8]. Lịch sử văn học đã minh chứng điều đó. Sau 1986, độc

giả đã chứng kiến quá trình vận động và biến đổi liên tục của thể loại truyện ngắn.

Truyện ngắn (cùng với tiểu thuyết) là thể loại quan trọng cuả văn xuôi, thể hiện một

lối tư duy riêng về đời sống. Truyện ngắn đã và đang có sự vận động, đổi thay về

quy mô và dung lượng; truyện ngắn đang có xu hướng vươn tới, giao thoa với các

thể loại khác như kịch, tiểu thuyết, thơ... Sự giao thoa, tương tác tạo nên một số

dạng mới của truyện ngắn đồng thời thể hiện tinh thần dân chủ, hiện đại, sự nỗ lực,

cách tân của thể loại truyện ngắn.

1.3. Truyện ngắn Việt Nam sau 1986 đến nay có nhiều thành tựu, phong

phú, đa dạng, phức tạp, phân hướng, phân dòng… Đây là nơi quy tụ nhiều thế hệ

nhà văn. Có rất nhiều cây bút đã trở nên quen thuộc với độc giả như Nguyễn

Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng... Họ vẫn chủ yếu tiếp nối dòng mạch

văn chương truyền thống. Bên cạnh đó đã xuất hiện khá nhiều cây bút với cách

viết mới, lạ, đa dạng về bút pháp như: Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Đoàn

Lê, Nguyễn Quang Lập, Y Ban, Tạ Duy Anh, Nguyễn Quang Thiều. Từ thập

niên 90, Hòa Vang, Trần Đức Tiến, Hồ Anh Thái, Cao Duy Sơn đã trở thành

những cây bút để lại nhiều tiếng vang. Cuối thập niên 90 tới những năm 2000, sự

xuất hiện của những cây bút xuất sắc làm nên diện mạo mới của truyện ngắn

như: Võ Thị Hảo, Trần Thùy Mai, Nguyễn Thị Thu Huệ, Lê Minh Khuê, Võ Thị

Xuân Hà, Phan Thị Vàng Anh, Phan Triều Hải, Lưu Minh Sơn, Phạm Duy

Nghĩa, Đỗ Bích Thúy, Nguyễn Ngọc Thuần, Đỗ Hoàng Diệu, Nguyễn Ngọc

Tư... Nghiên cứu truyện ngắn Việt Nam sau 1986, chúng tôi nhận thấy: truyện

ngắn đã và đang tiếp tục hình thành những dạng mới, độc đáo. Bên cạnh truyện

ngắn truyền thống là sự xuất hiện đa dạng của các dạng truyện ngắn mới. Nhiều

nhà văn có sự gặp gỡ trong quan điểm nghệ thuật, bút pháp thể hiện, tạo ra dạng

truyện độc đáo, hấp dẫn. Điều này tạo nên sự đa dạng, phong phú cho bức tranh

truyện ngắn Việt Nam sau 1986 cũng như khẳng định vị thế quan trọng của

truyện ngắn trong dòng chảy văn xuôi đương đại Việt Nam.

1.4. Đã có không ít công trình khoa học chọn truyện ngắn Việt Nam sau

1986 làm đối tượng nghiên cứu. Những dạng cơ bản của truyện ngắn Việt Nam

sau 1986 đã bắt đầu được quan tâm, nghiên cứu trong những năm gần đây.

Nhưng, đến nay vẫn chưa có một công trình nào nghiên cứu một cách hệ thống và

chuyên sâu nhận diện, phân loại các dạng cuả truyện ngắn sau 1986 từ góc nhìn

thể loại. Cách tiếp cận này hứa hẹn sẽ cho nhiều kết quả thú vị và có nhiều ý

nghĩa, không chỉ đối với việc nghiên cứu phê bình mà với cả hoạt động sáng tác.

Từ những lí do trên, chúng tôi chọn Các dạng cơ bản của truyện ngắn Việt

Nam sau 1986 (từ góc nhìn thể loại) làm đề tài nghiên cứu của luận án.

2. Đối tƣợng nghiên cứu

Luận án lựa chọn đối tượng nghiên cứu là các dạng cơ bản truyện ngắn Việt

Nam sau 1986 từ góc nhìn thể loại.

3. Phạm vi nghiên cứu và phạm vi khảo sát

3.1. Phạm vi nghiên cứu

Luận án tập trung nghiên cứu truyện ngắn Việt Nam sau 1986 từ góc độ thể

loại, tập trung vào ba dạng cơ bản của truyện ngắn Việt Nam sau 1986: truyện cực

ngắn, truyện ngắn giàu chất trữ tình, truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết.

3.2. Phạm vi khảo sát

Luận án tập trung khảo sát truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến năm 2019 . Do

số lượng tác phẩm xuất bản hàng năm là rất lớn nên việc khảo sát cuả chúng tôi tập

trung hướng tới các tác phẩm hoặc có chất lượng hoặc gây được dư luận và tất nhiên

phải thể hiện được đặc điểm tiêu biểu của mỗi dạng truyện ngắn theo định hướng của

luận án. Các tác phẩm được khảo sát là khá lớn, được luận án trình bày trong phần

Tác phẩm khảo sát (cuối luận án).

4. Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu

4.1. Mục đích nghiên cứu

- Luận án khảo sát, thống kê, phân loại, định danh, mô tả, phân tích các dạng

tiêu biểu của truyện ngắn Việt Nam sau 1986 như: truyện cực ngắn, truyện ngắn

giàu chất trữ tình, truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết.

- Từ đó tiến tới nhận diện đặc điểm, diện mạo và thành tựu của truyện ngắn Việt

Nam sau 1986 từ góc nhìn thể loại; đánh giá vai trò, vị trí của truyện ngắn Việt Nam

giai đoạn này trong mối tương quan với các thể loại khác của nền văn học; thấy được

khát vọng cách tân thể loại, tính chất hiện đại và năng động của thể loại truyện ngắn.

4.2. Nhiệm vụ nghiên cứu

Với mục đích như trên, luận án hướng tới thực hiện các nhiệm vụ cụ thể sau:

Luận án khảo sát đối tượng nghiên cứu và lí giải những tiền đề xã hội, văn hóa

làm nảy sinh các dạng cơ bản của truyện ngắn Việt Nam sau 1986.

Luận án phân loại, khảo sát, mô tả các dạng cơ bản nổi bật của truyện ngắn Việt

Nam sau 1986: lịch sử truyện cực ngắn, đặc điểm cơ bản của dạng truyện cực ngắn;

lịch sử truyện ngắn giàu chất trữ tình, đặc điểm nổi bật của dạng truyện ngắn giàu chất

trữ tình; lịch sử truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết, đặc điểm cơ bản của truyện

ngắn giàu chất tiểu thuyết.

Luận án lí giải, cắt nghĩa quá trình tiếp biến và phát triển của thể loại truyện

ngắn trong sự giao thoa với các thể loại văn học.

Luận án đưa ra một số đánh giá về thành tựu của từng dạng truyện ngắn, dự

báo về dạng truyện có thiên hướng phát triển, chiếm ưu thế trong đời sống truyện

ngắn Việt Nam thế kỉ XXI.

5. Phƣơng pháp nghiên cứu

Thực hiện đề tài này, chúng tôi sử dụng, kết hợp nhiều phương pháp nghiên

cứu song trong đó có những phương pháp chính sau:

Thứ nhất, phương pháp loại hình là phương pháp quan trọng của luận án.

Phương pháp loại hình được sử dụng nhằm phân chia đối tượng nghiên cứu thành

những dạng tiêu biểu với những tiêu chí cụ thể, khu biệt các dạng truyện ngắn. Với

phương pháp này, chúng tôi nhận diện những bình diện làm nên đặc trưng các dạng

của truyện ngắn (tình huống, cốt truyện, kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ, giọng điệu).

Phương pháp phân tích tác phẩm theo đặc trưng thể loại là phương pháp thứ

hai được sử dụng chủ yếu trong luận án. Đối tượng nghiên cứu của luận án là truyện

ngắn Việt Nam sau 1986. Do vậy, chúng tôi sử dụng phương pháp này dựa vào

những đặc trưng của thể loại truyện ngắn. Cũng từ phương pháp này, chúng tôi

nhận ra những giao thoa, tương tác giữa truyện ngắn và các thể loại văn học.

Thứ ba, luận án sử dụng phương pháp văn học sử. Phương pháp này được

luận án sử dụng để nghiên cứu truyện ngắn trong mối tương quan với hoàn cảnh

lịch sử- xã hội khi tác phẩm ra đời và được tiếp nhận, nghiên cứu theo giai đoạn văn

học. Từ đó, luận án chỉ ra vị trí, vai trò của truyện ngắn Việt Nam sau 1986 trong

nền văn xuôi đương đại.

Thứ tư, phương pháp so sánh được sử dụng để nhận diện sự khác nhau

giữa các dạng; so sánh để chỉ ra sự kế thừa, đổi mới của truyện ngắn Việt Nam

từ sau 1986 so với các giai đoạn trước, so với các dạng khác hoặc thể loại văn

học khác.

Ngoài ra, luận án sử dụng một số thao tác như: thống kê, phân loại, phân tích

và tổng hợp.

6. Những đóng góp mới của Luận án

- Đây là công trình đầu tiên nghiên cứu, phân loại, định danh, miêu tả, phân tích

các dạng cơ bản của truyện ngắn Việt Nam sau 1986 (từ góc nhìn thể loại) một cách

toàn diện và chuyên sâu.

- Từ đây, luận án đã nhận diện những đặc điểm, diện mạo, đánh giá về vai trò, vị

trí của truyện ngắn Việt Nam giai đoạn này trong mối tương quan với các thể loại khác

để thấy được khát vọng cách tân thể loại, tính chất hiện đại và năng động của thể

loại truyện ngắn; bước đầu dự báo về xu hướng vận động, phát triển của truyện

ngắn trong tương lai.

- Cho tới thời điểm này, đây là công trình có tính thời sự hơn cả vì nó đã tiệm

cận với truyện ngắn Việt Nam ở thì “hiện tại” (phạm vi nghiên cứu từ 1986 đến

năm 2019).

- Luận án là tài liệu tham khảo hữu ích, đáng tin cậy cho những ai quan

tâm nghiên cứu, giảng dạy truyện ngắn nói riêng cũng như Văn học Việt Nam

hiện đại nói chung.

7. Cấu trúc của luận án

Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận án bao gồm:

Chƣơng 1: Tổng quan về tình hình nghiên cứu và những vấn đề chung

của truyện ngắn Việt Nam sau 1986

Chƣơng 2: Truyện cực ngắn

Chƣơng 3: Truyện ngắn giàu chất trữ tình

Chƣơng 4: Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết

NỘI DUNG

CHƢƠNG 1: TỔNG QUAN VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ

NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG CỦA TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1986

1.1. Tổng quan về tình hình nghiên cứu

Đến nay, ở Việt Nam, truyện ngắn đã và đang trở thành một thể loại

không chỉ đạt đến “độ chín trong hình thức và nội dung” mà còn đang mở ra

“những mũi thăm dò, khai thác”, mới mẻ về hướng phát triển thể loại. Ngoài

một số bài mang tính ghi nhận, đánh giá sự đóng góp của một số truyện ngắn

mới lạ, đã có một số công trình nghiên cứu bàn bạc, đề cập tới một vài phương

diện cuả truyện ngắn Việt Nam hiện đại, nhất là từ sau 1986 đến nay. Trong

khoảng ba mươi năm này, truyện ngắn đã trải qua những bước thăng trầm, phân

hóa thành nhiều dạng. Sự nỗ lực đổi mới, cách tân với những tìm tòi, bứt phá

cuả giới sáng tác tạo nên cả những đỉnh triều và những con sóng ngầm của thể

loại. Song hành cùng sự biến chuyển của thể loại là sự phản hồi mạnh mẽ từ

phía độc giả. Đến nay có thể tính đến đơn vị hàng trăm công trình, ý kiến bàn

về truyện ngắn Việt Nam sau 1986. Có những ý kiến xoay quanh vấn đề thể

loại, lí giải về những khúc ngoặt, ngả rẽ bất ngờ, thú vị của truyện ngắn Việt

Nam sau 1986; có ý kiến bàn về sự tịnh tiến, độ lùi của thể loại; sự giao thoa,

tương tác giữa truyện ngắn và các thể loại văn học khác; có nhiều ý kiến bàn về

sự xuất hiện cuả những hiện tượng lạ, nổi bật của một cây bút mới, một nhóm

sáng tác tạo nên tiếng vang trong đời sống truyện ngắn… Xuất phát từ đề tài

của mình, chúng tôi xin lược dẫn những ý kiến tiêu biểu theo hai nhóm: nhóm

thứ nhất là những công trình, bài viết nghiên cứu chung và nghiên cứu những

hiện tượng nổi bật về truyện ngắn; nhóm thứ hai là những công trình, bài viết

nghiên cứu về các dạng truyện ngắn Việt Nam đương đại.

1.1.1. Những công trình nghiên cứu chung và nghiên cứu những hiện

tượng nổi bật về truyện ngắn Việt Nam sau 1986

Một trong những công trình được đánh giá cao khi kiến giải về truyện ngắn

đó là công trình Văn học Việt Nam hiện đại- Nhận thức và thẩm định của nhà

nghiên cứu Vũ Tuấn Anh. Tác giả công trình đã khẳng định về tiềm lực của thể

loại, đồng thời thể hiện sự tin tưởng và kì vọng của mình: “Truyện ngắn mở ra

những mũi thăm dò, khai thác và đặt ra nhiều vấn đề đạo đức thế sự nhanh chóng

đạt đến cả độ chín cả trong hình thức và nội dung mà tiểu thuyết còn chưa kịp

đạt đến” [98; 32].

Cùng khẳng định thành tựu chung của truyện ngắn Việt Nam, Nguyễn Thị

Bích Thu trong Những thành tựu của truyện ngắn sau 1975 cho rằng: “Trong

một thời gian không dài truyện ngắn đã làm được nhiều vấn đề mà tiểu thuyết

chưa kịp làm... Xét trong hệ thống chung cuả các loại hình văn xuôi, nghệ thuật

truyện ngắn đã đạt được thành tựu đáng kể trong nghệ thuật xây dựng cốt truyện,

trong cách nhìn nghệ thuật về con người và trong sáng tạo ngôn từ”. Bên cạnh

đó, khi lí giải về nguyên nhân dẫn đến sự được mùa, phát triển rực rỡ của thể

loại truyện ngắn ở giai đoạn này, tác giả khẳng định: “Do những biến động khác

nhau trong đời sống xã hội, yêu cầu của thời đại, tính chất phức tạp của cuộc

sống, sự đa dạng trong tính cách con người, thị hiếu thẩm mĩ cuả công chúng đòi

hỏi nhà văn phải tìm tòi những phương thức thể hiện nghệ thuật tương ứng với

một thời kì đang chuyển biến” [245; 32-36]. Và truyện ngắn- một thể loại có tính

công năng sẽ đáp ứng được yêu cầu đó của công chúng và người sáng tác. Đây là

quan điểm có tính khoa học và thực tiễn cao. Điều này góp phần lí giải vì sao

truyện ngắn Việt Nam từ sau chiến tranh (và nhất là khi bước vào thời kì Đổi

mới) có sự phân hóa thành nhiều dạng khác nhau. Thực tiễn đã trở thành động

lực cho sự sáng tạo và bứt phá cuả truyện ngắn Việt Nam.

Trong cái nhìn so sánh, đối chiếu giữa các thời kì văn học, Phan Cự Đệ đã

khẳng định trong cuốn Truyện ngắn Việt Nam- Lịch sử- Thi pháp- Chân dung:

“Những truyện ngắn của các tác giả này (Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu,

Nguyễn Huy Thiệp…) sáng tác trong thời đổi mới đều có những chuyển biến so với

giai đoạn trước với tinh thần nhìn thẳng vào sự thật, nói đúng sự thật. Các nhà văn

đã bước một bước dài từ khuynh hướng sử thi- lãng mạn sang khuynh hướng thế

sự- đời tư” [131; 366]. Có thế thấy, công trình trước hết đã cung cấp một cái nhìn

toàn cảnh về bức tranh truyện ngắn Việt Nam qua các giai đoạn phát triển, các tác giả

tiêu biểu của từng giai đoạn, thời kì. Cũng như vậy, Phan Cự Đệ lí giải về tính chất

hợp quy luật của sự phát triển ở thể loại truyện ngắn: “Truyện ngắn và tiểu thuyết thời

kì Đổi mới (1986-2000) phát triển hết sức mạnh mẽ. Điều đó hoàn toàn phù hợp với

quy luật. Các thể loại văn xuôi là sự hiện thân của sự uyển chuyển, xét về bản chất

dường như không có tính quy phạm. Đó là những thể loại được xây dựng trong khu

vực tiếp xúc trực tiếp với hiện thực đang vận động và phát triển” [131; 369].

Văn học Việt Nam sau 1975- Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy là

công trình tập hợp các bài viết của các nhà nghiên cứu tham gia Hội thảo Văn

học Việt Nam sau 1975 do Trường Đại học Sư phạm tổ chức nhân dịp kỉ niệm

ba mươi năm cuộc kháng chiến chống Mĩ toàn thắng có ý nghĩa thiết thực, thúc

đẩy việc nghiên cứu văn học sau 1975. Trong bài Một số vấn đề cơ bản trong

nghiên cứu lịch sử văn học Việt Nam từ sau 1975, nhà nghiên cứu Nguyễn Văn

Long viết: “Với truyện ngắn, văn học Việt Nam đang tiệm cận văn học thế giới

ở tư duy thể loại [...]. Dư luận đánh giá cao nhiều tác phẩm của Nguyễn Minh

Châu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn

Thị Thu Huệ, Y Ban, Phan Thị Vàng Anh, Phạm Thị Hoài, Hòa Vang, Nguyễn

Bản, Trang Thế Hy, Phan Việt, Ngô Tự Lập, Nguyễn Quang Thân, Trần Thùy

Mai, Dạ Ngân, Nguyễn Ngọc Tư. Ưu thế truyện ngắn nói chung thuộc về các

tác giả trẻ. Họ trăn trở rất nhiều đến cách viết”. Theo tác giả, văn học thời kì

đổi mới có thể được chia làm hai chặng: từ 1986 đến đầu những năm 90 văn

học gắn liền với chặng đầu của công cuộc đổi mới đất nước; sang chặng thứ hai

từ giữa những năm 90 trở đi, văn học trở lại với những quy luật bình thường.

Nhà nghiên cứu nhấn mạnh: văn học tiếp tục “với hướng tiếp cận đời sống trên

bình diện thế sự- đời tư đã mở ra từ những năm 80, nhiều cây bút đã đi vào thể

hiện ở mọi khía cạnh của đời sống cá nhân và những quan hệ thế sự đan dệt nên

cuộc sống đời thường phồn tạp và vĩnh hằng” [182;183].

Công trình của Tiến sĩ Lê Thị Hường (1995), Những đặc điểm cơ bản của

truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1975-1995 nghiên cứu truyện ngắn giai đoạn

1975- 1995 trong đó có những kiến giải quí báu về truyện ngắn Việt Nam sau

1986. Luận án phân tích những đổi mới của truyện ngắn giai đoạn này trong các

lĩnh vực: cốt truyện, kết cấu, thời gian nghệ thuật, nhân vật và ngôn ngữ. Theo ý

kiến của tác giả, truyện ngắn giai đoạn này có xu hướng giảm nhẹ cốt truyện bên

ngoài, gia tăng cốt truyện bên trong, tăng phân tích triết luận, vận dụng các motip

folklore để xây dựng cốt truyện. Đánh giá về nhân vật, nhà nghiên cứu cho rằng:

“Quan niệm con người cá thể có sự hài hòa giữa cá nhân và cộng đồng, nhân vật

là con người đời thường, có sự hòa hợp giữa con người tự nhiên, con người xã hội

và con người tâm linh... Các nhà văn mượn lại tên nhân vật trong một số truyện cổ

để đặt tên cho nhân vật cuả mình để thực hiện những mục đích sáng tạo mới”

[164; 43]. Lê Thị Hường khẳng định về thành tựu của truyện ngắn: “Truyện ngắn

hôm nay trở thành một thể loại độc lập, có bản sắc” [164; 45].

Trăn trở về sự dịch chuyển của truyện ngắn từ truyền thống đến hiện đại, Luận

án Đặc điểm thi pháp truyện ngắn sau 1975 của Tiến sĩ Đặng Thị Mây là một công

trình có giá trị, đã chỉ ra những nguyên nhân (bối cảnh xã hội, sự tương tác giữa các

thể loại) tạo nên sự ổn định và biến đổi cuả thể loại truyện ngắn. Nhìn từ thi pháp

thể loại, tác giả khẳng định sự đổi mới để phát triển là xu thế tất yếu của truyện

ngắn trong sự nỗ lực cách tân về nội dung và hình thức thể loại. Nhà nghiên cứu

nhấn mạnh đến tính dân chủ và sự đối thoại của truyện ngắn. Theo ý kiến của tác

giả, việc “phá vỡ sự đơn nhất về cấu trúc nghệ thuật chính là một trong những lí do

trọng yếu để tạo nên tính dân chủ và đối thoại của truyện ngắn Việt Nam sau 1975.

Đây cũng chính là tính trội của truyện ngắn Việt Nam sau 1975” [192; 16].

Sự vận động, giao thoa của thể loại truyện ngắn đương đại Việt Nam là một

trong những hướng nghiên cứu mới. Trước hết, chúng ta phải kể đến luận án của

tiến sĩ Nguyễn Thị Bích- Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975

(Qua truyện ngắn của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải, Ma Văn Kháng). Lí

giải về việc lựa chọn ba nhà văn trên thành đối tượng trong nghiên cứu cuả

mình, Nguyễn Thị Bích đã viết: họ là “những đại biểu tinh anh của phong trào

đổi mới sau 1975. Họ là những cây bút trưởng thành trong chiến tranh và trở về

từ chiến tranh nhưng trong bối cảnh đổi mới, họ vẫn là những tác giả có nhiều

bạn đọc” [111; 37]. Với hướng tiếp cận từ tự sự học, Luận án triển khai trên

các phương diện chính như ngôi kể, điểm nhìn trần thuật và giọng điệu trần

thuật. Tác giả đã chứng minh lý thuyết đó qua truyện ngắn của ba cây “gạo cội”

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Khải và Ma Văn Kháng. Từ cơ sở đó, luận án chỉ

ra sự vận động, chuyển đổi của thể loại truyện ngắn đương đại.

Nghiên cứu, đối sánh các tác giả văn học theo vùng miền để nhận diện, đánh

giá sự chuyển biến của truyện ngắn là hướng nghiên cứu có ý nghĩa khoa học. Trần

Mạnh Hùng trong luận án Khảo sát đặc điểm truyện ngắn đồng bằng sông Cửu

Long từ 1975 đến nay [160] đã mở ra một cái nhìn bao quát về những gương mặt

tiêu biểu của vùng đồng bằng này. Lấy trọng tâm là sự vận động cuả truyện ngắn và

một số phương tiện nghệ thuật cơ bản của truyện, tác giả đã chỉ ra những đóng góp

không nhỏ của các nhà văn vùng sông nước Nam Bộ làm nên sự phong phú truyện

ngắn Việt Nam. Luận án đã khẳng định sự mới lạ trong cách nhìn, cách cảm, cách

thể hiện của các nhà văn hôm nay trước bức tranh muôn màu của cuộc sống, đã

sáng tạo nên những hình thức biểu hiện mới của tư duy nghệ thuật hiện đại, góp

phần không nhỏ tạo nên diện mạo truyện ngắn Việt Nam sau 1986.

Ngoài các công trình tiêu biểu chúng tôi lược trích, còn có nhiều bài viết,

ý kiến có giá trị khác. Mỗi bài viết nhìn từ góc độ riêng song đều thể hiện sự

quan tâm, trăn trở của các nhà văn, nhà nghiên cứu về văn xuôi sau Đổi mới

nói chung trong đó đặc biệt là thể loại truyện ngắn. Chẳng hạn: Thời hiện tại

chưa hoàn thành của truyện ngắn (Lê Lưu Oanh, Trích Tự sự học, 2004)

[217; 369-378]; Truyện ngắn hôm nay (Bùi Việt Thắng, Tạp chí Nghiên cứu

Văn học số 1, 2004) [238]; Một thoáng nhìn văn học 5 năm đầu thế kỉ (Trần

Thanh Đạm, Báo Văn nghệ, số 45, 2004) [153; 6]; Nghĩ tiếp về đặc điểm

truyện ngắn hiện đại (Phùng Ngọc Kiếm, Kỉ yếu Hội thảo khoa học những

nhà nghiên cứu Ngữ văn trẻ, lần 2, 2004) [171; 221]; Tri thức đọc hiểu truyện

ngắn hiện đại (Nguyễn Thanh Hùng, Báo Văn nghệ, số 28, 2005) [159; 15]...

Khảo sát truyện ngắn trong vòng ba thập kỉ, chúng tôi thấy đã có hàng

trăm bài viết cuả các nhà nghiên cứu, phê bình về tác giả, những hiện tượng nổi

bật trong truyện ngắn Việt Nam sau 1986. Do số lượng là rất lớn, nên trong

luận án này chúng tôi xin lược trích những bài viết tiêu biểu, có giá trị và liên

quan mật thiết tới đề tài của mình.

Từ giữa thập kỉ tám mươi đến nay đã từng dấy lên nhiều cuộc tranh luận về

những hiện tượng nổi bật trong lĩnh vực truyện ngắn. Trước tiên, chúng ta phải

kể đến hiện tượng truyện ngắn sau 1975 của Nguyễn Minh Châu. Nhiều bài viết

đánh giá cao những cách tân nghệ thuật và khẳng định sự đóng góp của nhà văn.

Tôn Phương Lan và Lại Nguyên Ân nhận xét: “Các truyện ngắn từ đầu những

năm 80 dường như trình diện một Nguyễn Minh Châu khác trước. Những sáng

tác này lại trở thành một trong những tiêu điểm chú ý của dư luận”. Theo thống

kê của nhà nghiên cứu Tôn Phương Lan từ năm 1976 đến năm 1991 có 82 bài

viết lớn luận bàn về truyện Nguyễn Minh Châu. Phong cách nghệ thuật Nguyễn

Minh Châu chính là công trình công phu của Tôn Phương Lan về Nguyễn Minh

Châu. Bên cạnh đó, tác giả Mai Hương đã sưu tầm tuyển chọn 59 bài viết trong

cuốn sách mang tên Nguyễn Minh Châu tài năng và sáng tạo nghệ thuật. Trong

cuốn sách, các bài viết quan tâm đến quan niệm nghệ thuật về con người, thế

giới xây dựng nhân vật, tình huống truyện hay nghệ thuật xây dựng nhân vật...

Ngoài ra, trong số rất nhiều bài viết luận bàn xoay quanh hiện tượng nổi bật

truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, chúng ta không thể không kể tới ý kiến của

tác giả Đỗ Đức Hiểu. Trong bài viết Đọc Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh

Châu, tác giả chỉ ra nét độc đáo trong cốt truyện. Bốn mạch truyện trong truyện

ngắn này: mạch truyện thứ nhất có chiều dài lịch sử của một đời người; mạch

truyện thứ hai dừng lại rất lâu ở cái chết oan khuất của Dũng trên đất

Campuchia; mạch truyện thứ ba dành cho hồi ức về lịch sử ông Bí thứ huyện,

nhà lãnh đạo; mạch truyện thứ tư là giấc mơ khủng khiếp- ông Khúng hóa thân

thành con bò, bị đánh vào đầu bằng búa tạ. Trong cái nhìn của các nhà nghiên

cứu, Nguyễn Minh Châu xứng đáng là “người mở đường tinh anh và tài năng”

của văn học thời kì Đổi mới.

Sự xuất hiện của Nguyễn Huy Thiệp với hàng loạt truyện ngắn mang phong

cách mới lạ đã tạo nên “hội chứng Nguyễn Huy Thiệp”. Hiện diện vào giữa

những năm 80 của thế kỉ XX, Nguyễn Huy Thiệp lập tức gây chú ý cho bạn đọc,

“làm văn đàn lần nữa sôi động sau Nguyễn Minh Châu”. Sáng tác của Nguyễn

Huy Thiệp đã dấy lên những cuộc tranh luận trên văn đàn.

Sau khi tác phẩm Tướng về hưu được xuất bản khoảng một năm thì cuốn

Nguyễn Huy Thiệp- Tác phẩm và dư luận hiện diện. Và khoảng mười năm sau, tập

sách Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp [254] do tác giả Phạm Xuân Nguyên tập hợp ý kiến

của các nhà nghiên cứu, phê bình, độc giả trình làng như một minh chứng cho cơn

chấn động văn đàn mà Nguyễn Huy Thiệp đã tạo ra. Tập sách bao gồm 54 bài viết,

được coi là câu chuyện “Người đương thời Nguyễn Huy Thiệp bàn về Nguyễn Huy

Thiệp”. Các bài viết tiêu biểu phải kể đến là ý kiến cuả các tác giả Diệp Minh

Tuyền, Bùi Hiển, Hồ Phương, Mai Ngữ, Nguyễn Văn Bổng, Đông La, Đỗ Đức

Hiểu, Hoàng Ngọc Hiến, Nguyễn Đăng Mạnh, Đặng Anh Đào, Lại Nguyên Ân,

Vương Trí Nhàn, Nguyễn Thị Minh Thái, Vũ Phan Nguyên, Nguyễn Thúy Ái, Lê

Minh Hà… Tập sách thể hiện hai luồng ý kiến đối lập. Có những ý kiến kịch liệt

phản đối, phê phán quyết liệt (Mai Ngữ, Vũ Phan Nguyên, Nguyễn Thúy Ái…).

Ngược lại, có những ý kiến không chỉ thể hiện sự đồng thuận mà nồng nhiệt chào

đón sự xuất hiện của tên tuổi Nguyễn Huy Thiệp. Các nhà nghiên cứu ghi nhận sự

đóng góp của nhà văn trên mọi lĩnh vực của một truyện ngắn. Diệp Minh Tuyền

khẳng định: “Anh đã thoát khỏi căn bệnh trầm kha lâu nay văn học ta vẫn mắc phải:

chủ nghĩa đề tài”. Hồ Phương thể hiện sự tâm đắc khi đọc truyện ngắn: “Tôi thấy

Nguyễn Huy Thiệp xuất hiện với một giọng điệu mới, một bút pháp sắc gọn, trẻ

trung, rất thích”. Nguyễn Thị Minh Thái nhận xét: “một lối viết khác hẳn, tiếng Việt

được viết lạ chưa từng thấy. Bây giờ, sau hai chục năm, đọc đi đọc lại vẫn thấy truyện

ngắn Nguyễn Huy Thiệp thật lạ về mọi phương diện văn chương”. Còn đối với nhà

nghiên cứu Vương Trí Nhàn, ông khẳng định Nguyễn Huy Thiệp xứng đáng nhận

giải thưởng “cây bút vàng”. Cách viết của Nguyễn Huy Thiệp không chỉ hấp dẫn giới

nghiên cứu phê bình trong nước mà còn cả nước ngoài. Trong số các bài viết đó có

khoảng mươi bài hướng tới phong cách viết truyện độc đáo, lạ của nhà văn. Các bài

viết bao gồm: Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ra Tiếng Nhật (Greg

Lockhart, Tạp chí văn học, số 4, 1989) [140]; Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp vài

cảm nghĩ, (Nguyễn Đăng Mạnh, Tạp chí Cửa Việt số 16, 1992) [188]; Đọc truyện

Nguyễn Huy Thiệp, Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, (Nguyễn Thanh Sơn, Nxb Văn hóa

Thông tin, 2001) [225]; Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, (Trần Duy Thanh, Báo

Nhân Dân, 26/6/2008) [233]; Ám ảnh hiện sinh trong truyện ngắn Nguyễn Huy

Thiệp, (Nguyễn Thành Thi, Nghiên cứu văn học số 5, 2010) [241]…

Truyện ngắn Phạm Thị Hoài vừa xuất hiện đã chiếm được nhiều cảm tình

của độc giả. Nguyễn Thị Bình đã ghi nhận những phương diện cách tân của

Phạm Thị Hoài: “Ngoài sự độc đáo ngôn ngữ Phạm Thị Hoài còn trình làng một

dạng thức truyện ngắn đậm chất huyền thoại, nhiều yếu tố tự luận, nhân vật ít

hiện diện như những tính cách mà như một trạng thái tồn tại hoặc một ý niệm về

đời sống. Truyện của bà rất giàu chất sắc thái trào lộng, các chi tiết xác thực,

châu tuần quanh một cốt truyện có ý rời xa logic hiện thực, phi lí, tạo ra một kiểu

“tân huyền thoại” hoặc “phiếm huyền thoại” không phải bao giờ cũng dễ hiểu”

[113; 217]. La Khắc Hòa khẳng định: “Phạm Thị Hoài trao gửi người kể chuyện

một cách tài tình, tinh tế, một thủ thuật ngôn ngữ bỗ bã, suồng sã. Mỗi sáng tác

cuả Phạm Thị Hoài vì thế giống như một hình tượng ngôn từ giễu nhại. Nó giễu

nhại tất cả lời nói có vẻ nghiêm túc, nhưng chứa đựng bên trong rất nhiều sự giả

dối” [150; 67]. Nghiên cứu truyện ngắn Phạm Thị Hoài còn phải kể đến bài viết

như: Những bước đi ban đầu của cây bút Phạm Thị Hoài (Văn Giá, Thông báo

khoa học Trường Đại học Sư phạm số 4b, 1989) [139]; Phạm Thị Hoài trên sinh

lộ mới của văn học (Thụy Khuê, www.talawas.org) [170]; Đọc và đọc lại “Thiên

sứ” cuả Phạm Thị Hoài (Nguyễn Thanh Sơn, www.talawas.org) [224]…

Nửa cuối thập niên 80 cho đến suốt thập niên 90 dư luận chú ý tới sự xuất

hiện của nhiều cây nút nữ xuất sắc, một hiện tượng văn học thể hiện rõ tinh thần

nữ quyền. Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ Thị Hảo, Lê Minh Khuê, Phan Thị Vàng

Anh hay Y Ban được đề cập nhiều và được dư luận khen ngợi về cách đặt và xử

lí vấn đề, với quan niệm mới mẻ, táo bạo về nhân sinh. Thảo luận về vấn đề này,

Đặng Anh Đào, Vương Trí Nhàn, Lại Nguyên Ân đã ghi nhận sự đóng góp của

các cây bút nữ mới trong buổi tọa đàm Phụ nữ và sáng tác văn chương [134].

Nguyễn Đăng Điệp cũng trao đổi, khẳng định vị thế của họ trong Hội thảo Văn

học Việt Nam trong bối cảnh giao lưu văn hóa quốc tế tại khu vực.

Cuối năm 1989, truyện ngắn Tạ Duy Anh đã làm nên sự xáo động văn đàn.

Bước qua lời nguyền khơi nguồn cảm hứng từ bức tranh xã hội Việt Nam 1950-

1970 mang đến cho người đọc thấy bức toàn cảnh nông thôn Việt Nam trên con

đường đổi mới. Hình ảnh chàng trai và cô gái dắt tay nhau bước qua lời nguyền,

sự hận thù của hai dòng họ phản ánh quy luật tất yếu của xã hội: đã đến lúc cần

cởi bỏ những ràng buộc, những sợi dây luật lệ hà khắc với con người. Trong bài

đăng trên báo Văn nghệ số 50 (12/1989), Hoàng Ngọc Hiến nhận định: “… đọc

truyện ngắn của Tạ Duy Anh, một câu hỏi đặt ra: Giã từ thế kỉ XX bão táp và máu

lửa này và chuẩn bị bước vào thế kỉ XXI “lý trí và nhân bản”, những lời nguyền

nào là đáng nguyền rủa, những lời nguyền nào nhân loại trước sau cũng phải bước

qua? Phải đặt ra cho mỗi người, mỗi quốc gia? Phải chăng truyện của Tạ Duy Anh

là tín hiệu của một dòng văn học mới, dòng văn học bước qua lời nguyền”. Còn

với nhiều nhà nghiên cứu, nếu tính 50 truyện ngắn hay nhất Việt Nam tính tới thời

điểm đó phải có Bước qua lời nguyền và nếu cần chọn ra 20 truyện, 10 truyện

cũng phải có, và thậm chí nếu chỉ được phép chọn 5 truyện đặc sắc nhất, không

thể thoát Bước qua lời nguyền.

Đầu thế kỉ XXI, hiện tượng Nguyễn Ngọc Tư (Cánh đồng bất tận), Đỗ Hoàng

Diệu (Bóng đè) nổi bật trên diễn đàn. Có nhiều ý kiến khác nhau song nhìn chung các ý

kiến đều đánh giá rất cao Cánh đồng bất tận- một trong những tác phẩm thấm đẫm

chất nhân văn. Tác phẩm đã được trao tặng giải thưởng Hội nhà văn Việt Nam năm

2006; được dịch ra tiếng Hàn và được nhà xuất bản Asia tại Seoul phát hành 2007;

được dịch sang tiếng Thụy Điển với tên Falt utan slut năm 2008. Đặc biệt với tập

truyện cùng tên, Nguyễn Ngọc Tư đã đạt Giải thưởng Literaturpreis do Litprom - Hiệp

hội quảng bá văn học Châu Á, châu Phi, Mỹ Latinh bình chọn năm 2018. Nghiên cứu,

lí giải về hiện tượng Nguyễn Ngọc Tư có một số bài viết đáng chú ý như: Phạm Xuân

Nguyên (2004), Khi cánh đồng mở ra [203]; Vũ Hồng (2006), Bài học văn chương từ

Cánh đồng bất tận [155]; Tiếng thở dài qua Cánh đồng bất tận, http.www.tuoitre.vn;

Vũ Thị Hải Yến, Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư ... Năm

2005, tập truyện ngắn Bóng đè cuả Đỗ Hoàng Diệu gây rất nhiều tiếng vang. Một số

nhà phê bình đánh giá cao về nội dung và lối viết (Phạm Xuân Nguyên, Nguyên Ngọc,

Nguyễn Huy Thiệp), một số người khác lại cho rằng tác phẩm khá dung tục, phỉ báng

quá khứ, truyền thống và cần phải phê phán (Nguyễn Hòa).

Sự xuất hiện và bứt phá của các cây bút nữ những năm 90 đã trở thành một

trong những tâm điểm văn chương sôi động. Khi một loạt các tuyển chọn truyện

ngắn ra đời như Truyện ngắn bốn cây bút nữ [49], Truyện ngắn nữ đầu thế kỉ 21

[57]… ngay lập tức thu hút nhiều ý kiến của nghiên cứu. Trong số đó, những bài

viết được đánh giá cao như: Văn xuôi cuả phái đẹp (của tác giả Nguyễn Bích

Thu) đăng trên Tạp chí sông Hương, số 3 năm 2001; Đọc truyện ngắn của ba tác

giả nữ đồng bằng sông Cửu Long (của các tác giả Nguyễn Anh Vũ Báo) đăng

trên Báo Văn nghệ, số 27 năm 2005.

1.1.2. Những công trình, bài viết nghiên cứu các dạng cơ bản của

truyện ngắn Việt Nam sau 1986

Tính tới thời điểm chúng tôi nghiên cứu đề tài này đã có một vài công trình,

bài viết nghiên cứu những vấn đề liên quan gần gũi với đề tài của luận án như:

khuynh hướng truyện ngắn, loại hình truyện ngắn. Đó là những gợi dẫn quí giá

cho chúng tôi về một số dấu hiệu để nhận diện các dạng truyện ngắn. Sau đây,

chúng tôi xin trích dẫn những công trình, bài viết tiêu biểu:

Khi nghiên cứu các khuynh hướng chính trong truyện ngắn Việt Nam (nhìn

từ nội dung tư tưởng), nếu chúng ta không đề cập đến ý kiến của nhà nghiên cứu

Nguyễn Thị Bình và Nguyễn Văn Long sẽ là thiếu sót lớn. Căn cứ vào chủ đề và

cảm hứng, Nguyễn Thị Bình phân chia văn xuôi nói chung trong đó có truyện

ngắn với ba khuynh hướng nổi bật: “khuynh hướng nhận thức lại hiện thực”,

“khuynh hướng đạo đức- thế sự đời tư” và “khuynh hướng triết luận” [214; 246].

Theo Nguyễn Văn Long, bốn khuynh hướng nổi bật của văn xuôi trong đó có

truyện ngắn giai đoạn này bao gồm: “khuynh hướng sử thi”, “khuynh hướng nhận

thức lại”, “khuynh hướng thế sự- đời tư” và “khuynh hướng triết luận” [182; 183].

Nguyễn Minh Nhựt trong Lời giới thiệu Tuyển truyện ngắn đạt giải cao 30

năm đổi mới 1986-2016 đã gợi dẫn: “Đọc toàn bộ cuốn sách này, bạn cũng có

thể hình dung một phần quan trọng trong dòng chảy của văn học Việt Nam thời

kì đổi mới, với sự phong phú vô cùng về đề tài, giọng điệu. Bạn sẽ gặp ở đây

những truyện ngắn về đề tài hậu chiến. Trong đó có những vấn đề mà đến tận

hôm nay, hàng chục năm sau khi tác giả viết ra chúng, vẫn còn đang tồn đọng,

đang còn tiếp tục gây day dứt, ám ảnh. Nói cách khác là thế hệ chúng ta vẫn

chưa ra khỏi cuộc chiến tranh với những hệ lụy mà nó mang lại… Bạn cũng có

thể bắt gặp ở đây những truyện ngắn được viết bằng giọng văn sắc sảo mà tinh

tế, những truyện ngắn có khả năng chứa nhiều vấn đề của đời sống xã hội, các

mối quan hệ nhằng nhịt giữa con người với con người, những ẩn ức được gói

chặt rồi đến một lúc nào đó bùng nổ như một tất yếu” [215; 6].

Nhà nghiên cứu Trần Văn Thắng thuyết giải khá hợp lí về Khuynh hướng thế

sự trong truyện ngắn Việt Nam thời kì đổi mới (1986-2000) khi nhìn truyện ngắn

từ khuynh hướng thế sự. Luận án đã chỉ ra những nét đặc trưng của truyện ngắn

sáng tác theo khuynh hướng này. Tác giả nhấn mạnh: “Sự cô đọng, hàm súc, cách

khai thác theo chiều sâu số phận và nội tâm nhân vật, những cách thức gợi mở, đối

thoại… tạo cho truyện ngắn thế sự một phong cách mới, vượt ra ngoài khung thể

loại”[240; 19]. Qua những tác phẩm đã khảo sát, Trần Văn Thắng làm rõ những

nét đặc sắc, độc đáo của từng nhà văn, từ đó khẳng định những đóng góp quan

trọng của các cây bút truyện ngắn tiêu biểu thời kì Đổi mới.

Nghiên cứu về thể loại truyện ngắn nói chung và truyện ngắn Việt Nam

thế kỉ XX, chúng ta phải kể đến công trình Truyện ngắn- Những vấn đề lí

thuyết và thể loại cuả tác giả Bùi Việt Thắng. Công trình bao gồm hai phần

chính. Thứ nhất, tác giả trình bày vấn đề lý thuyết về thể loại truyện ngắn. Thứ

hai, tác giả trình bày những ý kiến của các nhà văn về truyện ngắn. Trong đó,

phần thứ nhất được kết cấu mạch lạc, khoa học và có nhiều kiến thức lý

thuyết chuyên sâu về truyện ngắn. Cụ thể: Chương I- Định nghĩa truyện ngắn,

Chương II- Nguồn gốc truyện ngắn, Chương III- Đặc trưng thể loại truyện

ngắn, Chương IV- Các kiểu truyện ngắn, Chương V- Khái quát sự phát triển

của truyện ngắn Việt Nam thế kỉ XX. Đây là công trình thực sự có ý nghĩa với

chúng tôi. Trong chương IV, khi bàn về cách phân chia truyện ngắn thành các

kiểu dạng, tác giả viết: “Truyện ngắn là thể loại năng động, ít bị những quy

tắc có tính quy phạm gò bó, chi phối. Hình thức truyện ngắn luôn vỡ ra, đổi

thay lại, luôn xác định tính bền vững của mình. Việc phân chia truyện ngắn

thành các kiểu, loại chỉ là giả định vì ranh giới của các thể loại văn học không

phải là bức thành bất khả xâm phạm”[237;133]. Bùi Việt Thắng đã chỉ ra kiểu

truyện ngắn Việt Nam tiêu biểu: “dù thực tế có rất nhiều kiểu loại thì truyện

ngắn vẫn có thể được phân loại theo phương pháp loại hình thành các kiểu

chính: cổ điển, kì ảo, trữ tình, rất ngắn và liên hoàn” [237;134].

Luận án Truyện ngắn Việt Nam sau 1975- Nhìn từ góc độ thể loại cuả Tiến sĩ

Nguyễn Thị Năm Hoàng là công trình mang đến những nhận định khái quát về

đặc điểm thi pháp, sự vận động và những thành tựu của truyện ngắn. Luận án

nghiên cứu các phương diện: tình huống truyện, kết cấu truyện, nhân vật và ngôn

ngữ nghệ thuật của truyện ngắn sau 1975. Bàn về sự giao thoa giữa các thể loại để

tạo ra kiểu truyện ngắn mới, Nguyễn Thị Năm Hoàng cho rằng: “Mỗi thể loại

không thể tồn tại, phát triển một cách cực đoan mà luôn nới rộng biên độ, tìm kiếm

những chân trời, những biên độ mới cho quá trình sáng tạo của nhà văn, và nhờ đó

tìm thấy những điểm gặp gỡ với các thể loại khác… Với truyện ngắn đương đại

Việt Nam, sự tác động, giao thoa mạnh mẽ nhất cuả thể loại này là với thơ. Về mặt

kiểu loại, mối quan hệ này tạo ra kiểu truyện ngắn trữ tình” [154; 135].

Luận án Truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay (nhìn từ góc độ thể loại)

của tác giả Lê Thị Hương Thủy [245] tập trung nghiên cứu lí luận về thể loại,

những đặc điểm khu biệt và sự tương tác thể loại qua việc khảo sát truyện ngắn

từ 1986 đến nay. Luận án khảo sát: diễn trình thể loại, các bút pháp nghệ thuật.

Từ đó, luận án xác định, phân tích, lí giải cách thức xây dựng nhân vật, phương

thức tạo lập văn bản (kết cấu, ngôn ngữ truyện ngắn). Qua đây, tác giả chỉ ra sự

kế thừa và tiếp biến, đổi mới tư duy của truyện ngắn Việt Nam đương đại trong

bối cảnh mới. Mặc dù không đi sâu nghiên cứu các dạng truyện ngắn Việt Nam

sau 1986 song công trình cũng đã ghi nhận: “… truyện ngắn Việt Nam từ sau

1986 đến nay có thể thấy nổi lên với ba khuynh hướng cơ bản: một là khuynh

hướng truyện rất ngắn; hai là khuynh hướng phức hợp thể loại; ba là khuynh

hướng mở rộng khuôn diện truyền thống của thể loại làm cho truyện ngắn gần

với tiểu thuyết, có tư duy tiểu thuyết” [245; 53].

Trong công trình Xu hướng tiểu thuyết hóa trong truyện ngắn Việt Nam từ

1986 đến nay, Đinh Trí Dũng chỉ ra trong đời sống truyện ngắn đang có xu

hướng kéo dài, nới rộng về dung lượng, mở rộng không gian. Truyện ngắn diễn

tả số phận con người với nhiều thăng trầm, biến đổi, cốt truyện nhiều tuyến tính,

sự phức tạp của các tình tiết, câu chuyện kể về nhiều người, nhiều đời, cả một

thời… Nhà nghiên cứu kết luận: “Truyện ngắn đang làm mờ đi ranh giới giữa nó

với tiểu thuyết” [123; 14].

Nghiên cứu sự tương tác thể loại trong văn xuôi Việt Nam từ sau 1986 đến

2012, nhiều ý kiến đều đồng nhất cho rằng có một xu hướng tiểu thuyết hóa

trong truyện ngắn Việt Nam đương đại; truyện ngắn đang làm mờ đi ranh giới

giữa truyện ngắn và tiểu thuyết. Khẳng định về sự phát triển của kiểu loại này,

Trần Viết Thiện cho rằng: “Nhiều truyện ngắn đã khắc phục tính khiêm tốn về

kích cỡ thể loại bằng việc thể hiện tính “tầm cỡ” của các tình thế đời sống, đề

cập đến những vấn đề có tính vĩnh cửu của con người” [242; 219]. Nguyên Ngọc

phát biểu: “Cầm truyện ngắn trong tay có thể cảm nhận thấy cái dung lượng của

nó nặng trĩu. Có những truyện ngắn chỉ mươi trang thôi mà sức nặng có vẻ còn

hơn cả một cuốn tiểu thuyết trường thiên” [198; 174].

Nếu như nghiên cứu chung về các dạng truyện ngắn Việt Nam sau 1986

mới chỉ được nhắc tới trong các công trình, bài viết thì hướng nghiên cứu về

dạng truyện (truyện cực ngắn, truyện nhại, mô phỏng thể loại) được đề cập tới

chi tiết hơn trong một số bài viết. Chẳng hạn:

Sự xuất hiện ngày càng nhiều của truyện cực ngắn trên báo chí, trong các

tuyển tập, hay qua cuộc thi truyện cực ngắn trên Tạp chí Thế giới mới (1993-

1994), chuyên đề “Truyện cực ngắn” trên Tiền vệ đã thu hút sự chú ý cuả nhiều

nhà nghiên cứu, nhiều nhà lí luận phê bình và của cả các nhà văn. Đáng chú ý

là các bài viết của các nhà nghiên cứu tại các trường Đại học như Lê Trí Viễn,

Đặng Anh Đào, Hoàng Ân, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, Nguyễn Đăng

Mạnh... Ngay kể cả các nhà văn Nguyên Ngọc, Huy Phương, Vũ Tú Nam,

Nguyễn Hưng Quốc, Nguyễn Quang Thân, Dạ Ngân... cũng đặc biệt quan tâm

đến dạng truyện này. Các tác giả tập trung tìm hiểu, lí giải những đặc trưng

riêng biệt, cơ bản, độc đáo và sự hấp dẫn của thể loại. Các ý kiến đều đi đến

thống nhất: đã là truyện cực ngắn phải ngắn gọn, súc tích, cô đọng, nói ít mà

gợi nhiều. Chẳng hạn, Nguyễn Hưng Quốc khẳng định: “truyện cực ngắn phải

ngắn hơn truyện thật ngắn, giới hạn tối đa có thể là vài trăm chữ, tối thiểu là

vài câu, và đó phải là một câu gọn” [220]. Ngoài ra, các bài viết này còn tìm

hiểu tính chất “cực ngắn” trong bản thân cấu trúc bề sâu của tác phẩm. Tác

giả Châu Thành Nguyễn cho rằng: “Truyện rất ngắn thường là sự gặp gỡ của

những trạng thái đời sống ở những thời điểm ngưng kết đi tới chuyển đổi như

phút 89 tràn đầy kịch tính trên sân cỏ trong những trận bóng nghiêng ngửa”

[204; 89]. Nhà văn Võ Khắc Nghiêm nhận định: “Theo tôi, truyện rất ngắn là

câu chuyện phù hợp với lối kể rất ngắn, dù có viết dài cũng chẳng thể hay hơn,

tốt hơn. Nó giống như một mảnh vải chỉ đủ may chiếc áo cộc tay, không thể

may áo dài” [196]. Ngoài ra, một số nhà nghiên cứu khác có những ý kiến sâu

sắc về truyện ngắn ngắn như: Hoàng Ngọc Hiến (1993), Truyện cực ngắn hiện

đại dễ viết ngắn [143; 90]; Nguyễn Thanh Hùng (1994), Ánh kim sa trong

truyện ngắn (in trong Văn học và nhân cách) [158]; Phùng Ngọc Kiếm (2004),

Trần thuật trong truyện rất ngắn (in trong Tự sự học- Một số vấn đề lí thuyết

và lịch sử) [172]; Hoàng Long, Vài ý nghĩ về truyện cực ngắn, [180]; Chu Văn

Sơn- Đỗ Ngọc Thống (1993), Trao đổi mini về truyện ngắn mini [223]; Lê Dục

Tú, Thể loại truyện rất ngắn trong đời sống văn học đương đại [253; 55-63]...

Song song với nhóm nghiên cứu về truyện cực ngắn, một số nhà nghiên

cứu quan tâm tới kiểu truyện nhại, mô phỏng thể loại. Đặng Anh Đào là một

trong những nhà nghiên cứu quan tâm nhất tới xu hướng “truyện cũ viết lại”

này trong Văn học Việt Nam. Bà là người đầu tiên đưa ra khái niệm “giả cổ

tích”, “giả ngụ ngôn” như một thể loại trong sự phân loại cuả lịch sử” [126].

Bùi Thanh Truyền là tác giả dành nhiều sự quan tâm tới những truyện giả cổ

tích. Song đề truyền thống- hiện đại trong điểm nhìn nghệ thuật của truyện giả cổ

tích và truyện cũ viết lại thời đổi mới tuy chưa thừa nhận truyện cũ viết lại như

một xu hướng nhưng tác giả gọi đó là các truyện ngắn viết theo phong cách “giả

cổ tích” và “truyện cũ viết lại”. Dừng lại ở điểm nhìn trần thuật, bước đầu tác giả

thừa nhận điểm chung trong hai nhóm truyện này là “sự kết hợp hài hòa giữa hai

mặt cổ xưa và mới mẻ trong điểm nhìn nghệ thuật song hành với khát vọng, nỗ

lực đổi mới văn học của nhà văn” [252; 2].

Trong cuốn Truyện ngắn lí luận, tác giả và tác phẩm, Lê Huy Bắc có bài

Truyện ngắn nhại. Nhà nghiên cứu đã coi nhại là hình thức kể chuyện của

truyện ngắn và tác giả dùng những sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp để tìm

hiểu hình thức trần thuật trên. Bài viết đi sâu phân tích những biểu hiện của kĩ

thuật nhại trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp kể cả về nội dung và nghệ

thuật cuả truyện. Đó cũng là cách thức, phương tiện và những kĩ thuật mà các

nhà văn ưa dùng trong sáng tác nhất là khoảng từ đầu thế kỉ XXI đến nay.

Ngoài những công trình trên, một vài công trình nghiên cứu truyện ngắn

Việt Nam của những giai đoạn trước (Các loại hình truyện ngắn hiện đại (giai

đoạn 1930-1945); Truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1945-1975 (từ góc nhìn thể

loại); Truyện ngắn Việt Nam 1945-1975, diện mạo lịch sử của thể loại; Truyện

ngắn Việt Nam sau 1975…) đã phân loại, miêu tả truyện ngắn những giai đoạn

trước 1986 khá rõ. Chúng tôi ý thức rõ: những công trình này nằm ngoài phạm

vi nghiên cứu. Tuy nhiên, đó là những công trình khoa học chuyên sâu về

truyện ngắn từ góc nhìn thể loại, là những gợi dẫn quí báu đối với chúng tôi.

Đây cũng chính là tiền đề để chúng tôi lựa chọn đối tượng, phạm vi nghiên cứu

của mình. Chúng tôi xin phép lược trích thêm.

Công trình Các loại hình cơ bản của truyện ngắn hiện đại (giai đoạn

1930- 1945) của Nguyễn Văn Đấu có ý nghĩa lớn trong nghiên cứu thể loại

truyện ngắn hiện đại. Dựa theo phương thức khám phá đời sống và xây dựng

tác phẩm theo đặc thù riêng của thể loại, Nguyễn Văn Đấu khảo sát truyện

ngắn Việt Nam và chỉ ra ba loại hình cơ bản: “truyện ngắn- kịch hóa”, “truyện

ngắn- trữ tình hóa”; “truyện ngắn- tiểu thuyết hóa”. Khẳng định về các loại

hình truyện ngắn giai đoạn này, tác giả viết: “Giai đoạn 1930-1945 là giai đoạn

phát triển mang tính bước ngoặt từ cận đại sang hiện đại của văn học Việt Nam

nói chung và truyện ngắn Việt Nam nói riêng. Ở đó không chỉ có sự phong phú

về số lượng tác giả, tác phẩm mà còn có sự đa dạng của các phong cách và loại

hình truyện ngắn. Những loại hình cơ bản của truyện ngắn hiện đại nói chung

dường như đã có mặt ở truyện ngắn Việt Nam giai đoạn này” [129; 147].

Luận án Truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1945- 1975 (nhìn từ góc độ thi

pháp thể loại) của Nguyễn Thị Bích Thu nêu diện mạo chung của truyện ngắn

giai đoạn 1945- 1975. Luận án đi sâu phân tích hai kiểu cấu trúc của truyện

ngắn trữ tình và truyện ngắn hiện thực. Tác giả khẳng định: “Truyện ngắn thời

kì này, đặc biệt những năm chống Mỹ, đã xuất hiện một số phong cách cá nhân

và hình thành một số xu hướng thẩm mỹ trong việc khám phá và thể hiện hiện

thực. Căn cứ vào những đặc trưng của thể loại như cách tiếp cận hiện thực,

nhân vật, cốt truyện, tình huống, nghệ thuật trần thuật..., chúng tôi thấy có hai

loại hình truyện ngắn cơ bản: truyện ngắn trữ tình và truyện ngắn hiện thực”

[244; 21]. Từ hướng nghiên cứu đó, luận án nêu lên đặc điểm về kết cấu, các

loại hình nhân vật, ngôn ngữ và giọng điệu của loại hình truyện ngắn trong

tổng thể truyện ngắn Việt Nam từ 1945 đến 1975. Luận án khẳng định sự thành

công của truyện ngắn giai đoạn này: “Trong xu thế chung của thời đại, với tất

cả những ưu điểm thể loại, truyện ngắn giai đoạn 1945- 1975 đã phát triển về

nhiều mặt, phù hợp với điều kiện chiến tranh. Sự phát triển của truyện ngắn

không chỉ được thể hiện qua những thành tựu sáng tác của cá nhân mà còn thể

hiện rõ ở sự biến đổi những nguyên tắc thể loại, những phương tiện và phương

thức nhận thức cuộc sống. Chính những thay đổi này đã tạo cho truyện ngắn

1945-1975 một diện mạo riêng, mang dấu ấn của thời đại” [244; 20].

1.1.3. Một số kết luận

Qua việc khảo sát những công trình, bài viết, hướng nghiên cứu truyện

ngắn Việt Nam từ sau 1986 chúng tôi nhận thấy:

Truyện ngắn Việt Nam sau 1986 đã quy tụ rất nhiều công trình, chuyên luận,

bài viết có chất lượng cao. Tất cả trong số đó, dù là nghiên cứu khái quát hay chuyên

sâu, một giai đoạn hay tác giả, tác phẩm, dù nghiên cứu theo góc độ lí thuyết hay thực

tiễn sáng tác, dù từ góc nhìn nào... đều là những gợi dẫn quí báu để chúng tôi tiếp tục

triển khai công trình nghiên cứu của mình.

Trong các công trình, bài viết, truyện ngắn đã được phân chia thành các

khuynh hướng (Tendance), mô hình (Mode, Format), kiểu, loại, dạng… theo

nhiều tiêu chí khác nhau. Dù phân chia theo tiêu chí nào cũng chỉ là tương đối,

không thể bao quát triệt để, toàn diện được các loại, dạng truyện ngắn như chính

thực tiễn sáng tác phong phú, đa dạng và cũng rất phức tạp, tinh vi của truyện

ngắn. Có khi, cùng một lúc nghiên cứu phải phối hợp nhiều tiêu chí phân loại,

định danh các dạng truyện ngắn.

Luận án này chắc chắn cũng không thể đạt tới sự tuyệt đối. Chúng tôi chỉ

lựa chọn tiêu chí thể loại và chúng tôi cũng chỉ cố gắng phân loại, nhận diện

những dạng truyện ngắn mà chúng tôi cho là tiêu biểu nhất (dựa trên tiêu chí

này). Những phân loại, sắp xếp của chúng tôi sẽ cố gắng chỉ ra những nét cắt

ranh giới, sự giao thoa thể loại cũng như những tiềm năng, thế mạnh cuả thể loại

mềm dẻo và năng động này. Tiếp thu ý kiến của những người đi trước, luận án

chọn cho mình cách nhận diện các dạng cơ bản của truyện ngắn Việt Nam sau

1986 từ góc nhìn thể loại.

1.2. Những vấn đề chung của truyện ngắn Việt Nam sau 1986

1.2.1. Bối cảnh xã hội-văn hóa- văn học Việt Nam sau 1986

1.2.1.1. Những biến chuyển của đời sống- văn hóa- xã hội

Bối cảnh xã hội là ngọn nguồn, là mảnh đất nuôi dưỡng tác phẩm nghệ

thuật. Chính vì vậy khi nghiên cứu sự vận động của thể truyện ngắn Việt Nam

sau 1986, chúng ta không thể nhìn lại bối cảnh sinh thành nên văn học nói chung

và truyện ngắn nói riêng ở thời kì này.

Sau ngày miền Nam hoàn toàn giải phóng, đất nước bước sang một giai

đoạn lịch sử mới. Sự chuyển mình lớn lao của lịch sử đòi hỏi văn học nói chung

và truyện ngắn nói riêng vận động và phát triển, kịp thời phản ánh đời sống xã

hội trước yêu cầu mới của thời đại.

Cuối 1986, Đại hội Đảng VI được tiến hành, đánh dấu sự đổi mới về tư duy

của Đảng và của toàn xã hội. Đây được xem là bước ngoặt quan trọng tác động

một cách toàn diện đến đời sống văn học nghệ thuật. Đường lối đổi mới của

Đảng và tiếp đó là Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị đã thổi một luồng gió mới

vào đời sống văn học nghệ thuật nước nhà, mở ra thời kì mới của Văn học Việt

Nam trên tinh thần dân chủ.

Dự thảo Báo cáo chính trị của Ban chấp hành Trung ương Đảng cộng

sản Việt Nam tại Đại hội toàn quốc lần thứ VII nêu rõ: “Khuyến khích tự do

sáng tạo văn học nghệ thuật vì sự hoàn thiện của con người, đề cao tinh thần

tự hào dân tộc, tự lực, tự cường, phấn đấu làm cho dân giàu, nước mạnh, phê

phán những thói hư, tật xấu, cái độc ác, cái thấp hèn. Vừa coi trọng những đề

tài về truyền thống dân tộc, cách mạng và kháng chiến, vừa bám sát thực tiễn

cuộc sống hiện nay. Qua phong trào sáng tác văn học nghệ thuật quần chúng

mà phát hiện, bồi dưỡng và phát huy mọi tài năng, chú ý tài năng trẻ. Nâng

cao chất lượng công tác lí luận, nghiên cứu, giới thiệu và phê bình văn học,

nghệ thuật chọn lọc những tác phẩm có giá trị tư tưởng và nghệ thuật tốt phổ

biến rộng rãi trong công chúng” [251; 3].

Tờ Văn nghệ, cơ quan ngôn luận cuả Hội nhà văn Việt Nam, số ra ngày 05

tháng 12 năm 1987 cho in bài phát biểu nổi tiếng của Nguyễn Minh Châu: Hãy

đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa. Không khí dân chủ đã “mở

toang” những cánh cửa còn e dè khép mở sau chiến tranh. Người sáng tác có

không gian để tung hoành với khát vọng sáng tạo cũng như thể hiện cá tính sáng

tạo của mình, người đọc cũng theo đó hướng tới những tiếp nhận mới mẻ. Tư

duy dân chủ trong đời sống, xã hội phá đi những rào cản, định kiến, thiết chế,

chấp nhận sự khác biệt, mới, lạ chính là tiền đề cho sự ra đời, nảy nở của các

dạng truyện ngắn. Điều đó khơi mở tiềm năng, kích thích tìm tòi, khám phá, nuôi

dưỡng khát vọng của người sáng tạo. Đa dạng hóa các loại hình truyện ngắn là

một cách để làm mới, đáp ứng nhu cầu của cả người đọc và người viết.

Sự đổi mới nhanh chóng của kinh tế- xã hội cùng sự mở rộng giao lưu văn

hóa, văn học (không chỉ thu gọn trong các nước xã hội chủ nghĩa mà mở rộng sang

phương Tây) đã làm nên một diện mạo mới của văn học trong đó có truyện ngắn.

Nhu cầu dịch thuật chuyển dịch từ hướng đơn nhất các tác phẩm văn học nước

ngoài sang tiếng Việt sang xu hướng song song đã thay đổi thị hiếu, thẩm mĩ văn

chương của con người Việt Nam. Ngoài mục đích tìm hiểu, công chúng còn hướng

tới suy ngẫm, thư giãn, giải trí. Vai trò của nhà văn và văn học với khát vọng sáng

tạo và khẳng định ngày càng được nâng cao.

Cuối thế kỉ XX, con người được chứng kiến và hưởng thụ những thành quả

vĩ đại của khoa học công nghệ, cuộc cách mạng 4.0. Trong một giây, computer

có thể thực hiện hàng ngàn phép tính, trong một giờ người ta có thể làm hàng

ngàn sản phẩm. Chính tốc độ nhanh chóng của máy móc, công nghệ đã tác động

rất lớn tới sự vận động cuả thể loại truyện ngắn.

Xu thế của cuộc sống hôm nay là ngày càng đi vào vi mô hóa. Mọi công

nghệ máy móc đều cực nhỏ, siêu gọn. “Mini hoá” các sản phẩm đã trở thành một

trong những đặc điểm của lối sống hiện đại. Phong cách tiết kiệm lời- kiểu điện

tín- lấn lướt sự dài dòng, đang được xem như tính trội của thế kỉ XXI. Điều này

ảnh hưởng tới quan điểm thẩm mĩ của con người. Truyện ngắn cũng nằm trong

quy luật đó. Đây là một trong cơ sở để ra đời dạng truyện cực ngắn. Thái Bá Tân

chia sẻ: “Nhiều truyện ngắn của ta hiện nay, trong đó có truyện ngắn của tôi, công

bằng mà nói, có thể rút ngắn từ một vài chục trang xuống vài ba trang hoặc thậm

chí ít hơn mà vẫn truyền tải hết ý. Chưa chừng hiệu quả lại còn tốt hơn” [207].

Ngược lại với xu hướng nhanh, ngắn, gọn là xu hướng muốn sống chậm.

Xu hướng này dẫn tới kiểu truyện ngắn mang sức dung chứa, và sức chứa, trình

bày chi tiết, tỉ mỉ, vươn tới sự thấu đáo và toàn vẹn như một cuốn tiểu thuyết.

Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết vì thế mà ra đời.

Quả thực, hoàn cảnh mới, tâm lí mới, mĩ quan mới đòi hỏi văn nghệ phải

đổi mới. Truyện ngắn là cách đáp ứng, thích hợp theo chiều hướng của cuộc

sống hiện đại- một cách đáp ứng tài tình, thích hợp, đầy biến hóa.

1.2.1.2. Những biến chuyển trong đời sống văn học

Sau 1986, truyện ngắn Việt Nam dần chuyển sang một quỹ đạo mới. Những

thay đổi nhanh chóng về văn hóa, xã hội đã thúc đẩy truyện ngắn phát triển, đạt

tới độ chín về thể loại. Truyện ngắn thời đổi mới có thể chia thành các chặng

nhỏ. Chặng thứ nhất từ 1986 đến đầu những năm 90 văn học gắn liền với chặng

đường đường đầu cuả công cuộc đổi mới đất nước. Chặng thứ hai, từ giữa những

năm 90 trở đi, văn học “tiếp tục tiếp cận đời sống trên bình diện thế sự- đời tư đã

được mở ra ở nửa đầu những năm 80, nhiều cây bút đã đi vào thể hiện mọi khía

cạnh của đời sống cá nhân và những quan hệ thế sự đan dệt nên cuộc sống đời

thường” [182; 183]. Làm nên diện mạo truyện ngắn giai đoạn này là sự góp công

của nhiều thế hệ nhà văn, tiêu biểu như: Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Ma

Văn Kháng, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Bảo Ninh, Phan

Thị Vàng Anh, Ngô Tự Lập, Hồ Anh Thái, Nguyễn Thị Ấm, Y Ban, Võ Thị Hảo,

Nguyễn Thị Thu Huệ, Phạm Hải Vân, Nguyễn Việt Hà, Nguyễn Bình Phương,

Nguyễn Ngọc Thuần, Phan Việt, Đỗ Hoàng Diệu, Nguyễn Ngọc Tư...

Quan niệm nghệ thuật cuả nhà văn chính là cấu trúc tư tưởng, động lực

vận hành một nền văn học. Tư duy của người nghệ sĩ thay đổi sẽ chuyển dịch

cả một hệ hình nghệ thuật. Phạm vi lí giải hiện thực cuả văn học thời kì Đổi

mới mở rộng và mang tính toàn diện hơn trước. Điểm nhìn cuả văn học đã

chuyển đổi: hiện thực không chỉ là hiện thực cách mạng, đời sống cộng đồng

mà còn là đời sống hàng ngày, cái thường ngày với các quan hệ thế sự và đời tư

vốn bị lãng quên hơn nửa thế kỉ. Sự thật nghiệt ngã cuả thời chiến, cuộc sống

đa đoan, lắt léo của thời hậu chiến, những day dứt của con người về cuộc sống,

về bản thể… hiện lên chân thực, sinh động. Hiện thực được phản ánh, tái hiện,

soi chiếu, nhận thức lại, lí giải thấu đáo, toàn diện. Phản ánh hiện thực trong

văn học trở thành phương tiện nghệ thuật chứ không chỉ là mục đích của nghệ

thuật. Mỗi nhà văn đều có quyền thể nghiệm, tìm tòi cách lí giải hiện thực riêng.

Tinh thần dân chủ cho phép văn học khám phá đời sống linh hoạt, phong phú

hơn. Nhà văn phát huy sự sáng tạo đồng thời phát huy vai trò của người đọc,

quan tâm nhiều hơn tới nhu cầu đọc của độc giả. Chính điều này đã góp phần

phá vỡ biên độ thuần khiết của thể loại, làm nên sự trở lại hoặc xuất hiện đồng

loạt những dạng truyện ngắn mới như truyện ngắn truyền thống, truyện cực

ngắn, truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết, truyện ngắn giàu chất trữ tình…

Thế hệ viết truyện ngắn hôm nay về cơ bản vẫn quan niệm “Tiểu thuyết là một

đoạn cuả dòng đời thì truyện ngắn là một cái mặt cắt cuả dòng đời” [94], nhưng mặt

khác, cái mặt cắt ấy biến hóa, đầy sắc màu thông qua những sáng tạo của cách viết.

Phạm Thị Hoài cho rằng “văn chương là một trò chơi vô tăm tích” và quy luật sáng

tạo lớn nhất là tưởng tượng” [63]. Thùy Linh khẳng định: truyện ngắn là viết những

gì trải nghiệm…, viết như một cách bày tỏ thái độ sống, quan niệm sống, một cách

chia sẻ những nỗi đau trên đường đời mình với một số người tri âm”. Nguyễn Vĩnh

Nguyên cho rằng viết truyện ngắn là một “trò chơi trốn tìm”, “đi tìm và xác lập

những giá trị mới”.

Quan niệm về con người của các nhà văn cũng có sự thay đổi. Chống lại

nguyên tắc mô tả con người theo một chuẩn mực giá trị đơn nhất, văn học đặt con

người trên nhiều phương diện, nhiều tọa độ, nhiều thang bậc giá trị. Con người

được khám phá ở cả bình diện vô thức và ý thức, cả phía cộng đồng, dòng tộc và

tính nhân loại phổ quát. Điều này hiện lên như những nét cắt sắc sảo, đôi khi như

một vết thương ám ảnh trong sáng tác của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy

Thiệp, Hồ Anh Thái, Y Ban, Võ Thị Hảo, Võ Thị Xuân Hà, Nguyễn Ngọc Tư…

Tóm lại, sự chuyển biến trong đời sống- văn hóa- xã hội đã tác động rất lớn,

làm lên sự thay đổi trong đời sống văn học (trong đó có thể loại truyện ngắn).

Khi cánh cửa hội nhập được mở rộng, tính dân chủ đã kích thích sự tìm tòi,

khám phá và sáng tạo thể loại. Sự sôi động của đời sống văn học trong nước, sự

đổi mới tư duy về truyện ngắn, cách lí giải, khám phá mới về con người trong một

bầu không khí văn chương của thời mở cửa… làm nên sự đa dạng về các dạng

truyện ngắn Việt Nam sau 1986. Không còn mô hình truyện ngắn duy nhất, không

có những khuôn mẫu cứng nhắc cho thể loại truyện ngắn, các nhà văn có khát

vọng đa dạng hóa ngòi bút và những con chữ của mình. Điều này hoàn toàn phù

hợp với quy luật lịch sử, xã hội, văn học và thể loại. Từ đó, truyện ngắn đã khẳng

định vị thế quan trọng về thể loại của mình trong nền văn xuôi hiện đại Việt Nam.

1.2.2. Khái quát về các dạng cơ bản của truyện ngắn Việt Nam sau 1986

1.2.2.1. Các tiêu chí phân loại truyện ngắn

Trong quá trình nghiên cứu và phân loại các dạng cơ bản của truyện ngắn Việt

Nam sau 1986, chúng tôi xuất phát từ lý thuyết thể loại. Trong đó, đặc trưng của

truyện ngắn chính là tiền đề để phân chia các dạng cơ bản truyện ngắn Việt Nam

sau 1986 của luận án.

Nói đến truyện ngắn là chúng ta nhắc tới loại hình tác phẩm tự sự cỡ nhỏ.

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, truyện ngắn “là tác phẩm tự sự cỡ nhỏ…, cái độc

đáo của nó là ngắn” [219; 252]. Theo Gulaiep, truyện ngắn “một hình thức tự sự

cỡ nhỏ. Nó khác với truyện vừa ở dung lượng nhỏ hơn, tập trung mô tả ở một sự

kiện nào đó thường xảy ra trong đời một nhân vật, hơn nữa bộc lộ một nét nào đó

của nhân vật” [141; 258]. Với nhà nghiên cứu Vương Trí Nhàn, “cái đặc điểm duy

nhất mà cũng rõ nhất của truyện ngắn là nằm trong chính sự ngắn gọn của nó, với

điều kiện là sự ngắn gọn này đủ sức tạo nên một hiệu quả nhất định” [205; 48].

Tính chất ngắn gọn của truyện ngắn được thể hiện trên ba phương diện cơ

bản. Trước hết, thế giới nghệ thuật trong truyện ngắn được thu hẹp trong một

khoảng thời gian và không gian nhất định. Truyện ngắn không phản ánh cả quá

trình đời sống diễn ra trong một thời gian dài mà thường tập trung vào một thời

điểm tiêu biểu, có ý nghĩa. Đó là một tình huống, “một lát cắt đời sống”. Truyện

ngắn thường khám phá đời sống ở một phạm vi hẹp, gắn với một địa điểm cụ thể.

Số lượng nhân vật xuất hiện trong tác phẩm ít và tính cách nhân vật không phức

tạp. Tính cách của nhân vật trong truyện ngắn không phải là số cộng của những

tính cách đơn lẻ hay phức hợp. Nhân vật thường mang tính đơn nhất trong tính

cách. Thứ hai, với một dung chứa đời sống có hạn nên truyện ngắn không đặt ra

và giải quyết nhiều vấn đề khác nhau của đời sống. Nguyễn Công Hoan khẳng

định: “muốn là một truyện ngắn, chỉ nên lấy một ý chính làm chủ đề cho truyện…

Mỗi truyện cần có một ý, một ý thôi. Ý ấy là ý chính của truyện”. Trong truyện

ngắn, số lượng xung đột thường có hạn. Cốt truyện thường đơn giản, ít sự kiện và

hành động, sự kiện biến đổi để trở thành các sự cố, bước ngoặt lớn. Cốt truyện có

đầy đủ các thành phần: trình bày, thắt nút, phát triển, đỉnh điểm, mở nút. Mỗi

thành phần có thể là một sự kiện, được xâu chuỗi theo thời gian. Thứ ba, cái ngắn

của truyện được thể hiện rất rõ ở qua dung lượng của tác phẩm (số trang, số chữ,

thời gian tiếp nhận tác phẩm). Đây không chỉ là hình thức mà có ý nghĩa nhất định

trong việc xác định đường biên của truyện ngắn so với các thể loại văn học khác

(chẳng hạn như tiểu thuyết). Một trong những đặc điểm dễ nhận thấy của truyện

ngắn là dung lượng- số trang. Với khổ 13* 19, số trang trung bình của một truyện

ngắn thường từ 7- 10 trang và dài khoảng 25- 30 trang (“trong vòng bảy, tám trang

đến mười lăm, hai mươi, thậm chí ba bốn chục trang cũng vẫn được coi là truyện

ngắn” - Vương Trí Nhàn). Như vậy số chữ trung bình của một truyện ngắn là

khoảng 10.000 đến 12.000 chữ.

Như vậy, loại hình tác phẩm tự sự cỡ nhỏ vốn là đặc trưng của thể loại

truyện ngắn. Tuy nhiên, trong quá trình phát triển, truyện ngắn đã có sự biến đổi,

phù hợp với quy luật tất yếu của lịch sử, đời sống thể loại. Truyện ngắn trở thành

tác phẩm tự sự hiện đại. Về cơ bản, truyện ngắn hiện đại một mặt kế thừa những

đặc trưng cơ bản của truyện ngắn truyền thống song mặt khác đã thay đổi, khác

biệt. Sự biến đổi này do quá trình tương tác, giao thoa giữa truyện ngắn với các

thể loại văn học khác như tiểu thuyết, kịch, thơ...

Là một dạng của tác phẩm tự sự hiện đại, truyện ngắn phản ánh đời sống

theo tư duy của tiểu thuyết. Thế giới đời sống mà nó khám phá, phản ánh

không phải thế giới của quá khứ, hoàn kết (như truyện ngắn truyền thống) mà

chủ yếu là đời sống đương đại. Nó khiến người đọc có cảm giác đang được

chứng kiến, được sống với hiện thực đang diễn ra chứ không chỉ là nhìn lại quá

khứ. Câu chuyện được kể phần lớn là người chứng kiến, người tham gia trực

tiếp, là nhân vật “tôi” trong tác phẩm và có sự luân phiên, đan xen trong ngôi

kể. Sự xóa bỏ khoảng cách giữa người trần thuật với nội dung trần thuật đưa

truyện ngắn hiện đại là một trong những thể loại dân chủ. Lời văn trong tác

phẩm vì thế không chỉ mang giá trị thông báo, mô tả mà có khả năng phân tích,

lí giải và đối thoại. Nhân vật trong truyện ngắn hiện đại thường đa dạng, phức

tạp, đầy mâu thuẫn. Nó “cao lớn hơn thân phận mình hoặc có thể nhỏ bé hơn

tính người của mình. Nó không hoàn toàn rốt cuộc chỉ là một viên chức, một

địa chủ, một lái buôn, một vị hôn phu, một kẻ cả ghen, một người cha… Con

người không thể hóa thân đến cùng với cái thân xác xã hội lịch sử hiện hữu”

(Bakhtin). Con người trong truyện ngắn hiện đại không trùng khít với nó.

Không còn tồn tại (hoặc nếu có thì rất ít) kiểu con người với tính cách đơn

nhất, thay vào đó là con người phức hợp, con người tâm lí phức tạp, bất ổn. Cốt

truyện trong truyện ngắn hiện đại hoàn toàn phá vỡ các thành phần của truyện

ngắn truyền thống: không phân định rõ ràng các thành phần, mở rộng, khuyếch

đại thành phần, mở rộng chi tiết của từng phần… có khi lược bớt đến tối đa.

Với truyện ngắn truyền thống, những vấn đề mà tác phẩm đặt ra thường được

giải quyết triệt để, nhưng với truyện ngắn hiện đại thì khác, truyện ngắn hiện

đại có xu hướng lựa chọn lối kể chuyện không hoàn kết. Trong truyện hiện đại,

lời văn có sự gia tăng “lời chủ quan”, chứa đựng thái độ, đánh giá của người

trần thuật. Chi tiết trong truyện rất phong phú: có chi tiết mô tả nhân vật (tiểu

sử, ngoại hình, nội tâm, ngôn ngữ…); có chi tiết mô tả cảnh vật (cây cối, chim

muông, núi non…), có chi tiết xuất hiện để thể hiện triết lí (về cuộc đời, con

người, về nhân thế, các thang bậc giá trị của cuộc sống...). Có thể thấy rõ: trong

truyện ngắn hiện đại, cốt truyện, nhân vật và thế giới bao quanh nhân vật đều

được dựng xây bằng nhiều lớp chi tiết mang hơi thở cuộc sống, tạo nên sự

phong phú về các lớp nghĩa cho truyện ngắn.

Khi nghiên cứu truyện ngắn, chúng ta có thể phân chia theo nhiều tiêu

chí khác nhau và cách định danh để có thể nhận diện những biến đổi của thể

loại năng động này. Chúng tôi lựa chọn nghiên cứu truyện ngắn Việt Nam sau

1986 từ góc nhìn thể loại với cách định danh: các dạng cơ bản của truyện

ngắn Việt Nam.

“Dạng” (Typical Types, Modality) là khái niệm được sử dụng chung cho

các ngành khoa học, nghệ thuật song gần đây được nhắc đến trong lĩnh vực văn

học. Chúng ta thường sử dụng cụm từ này khi kết hợp với các từ, ngữ khác như:

dạng thức sáng tác, dạng tiểu thuyết, dạng truyện ngắn… Trong Từ điển Tiếng

Việt, dạng là “hình thức, kiểu tồn tại của sự vật, hiện tượng” [257; 214].

Truyện ngắn là một thể loại năng động. Trong quá trình phát triển, truyện

ngắn tương tác, giao thoa với các thể loại khác. Truyện ngắn có khả năng tiếp

thu tinh hoa của các thể loại khác, từ đó tạo ra sự phá vỡ biên độ của thể loại,

phân hóa thành nhiều dạng truyện ngắn. Dạng truyện ngắn là cách dùng để gọi

tên một tiểu loại truyện ngắn. Chẳng hạn như: dạng truyện ngắn giàu chất tiểu

thuyết, dạng truyện ngắn giàu chất trữ tình, dạng truyện cực ngắn... Ngoài

những đặc điểm chung của truyện ngắn, các dạng truyện ngắn mới có những đặc

điểm riêng trong dung lượng, cách tổ chức cốt truyện, xây dựng tình huống, tạo

dựng nhân vật, cách sử dụng ngôn ngữ, giọng điệu và nhất là các thủ pháp nghệ

thuật cơ bản của dạng. Mỗi dạng thường quy tụ nhiều tác giả, tác phẩm, trong đó

có sự xuất hiện của những đỉnh triều góp phần khẳng định vị thế và nội lực của

từng dạng truyện ngắn. Từ đó làm nên sức sống của thể loại, tạo nên lực hút, sức

hấp dẫn đối với độc giả phổ thông cũng như giới nghiên cứu, phê bình.

Trước đây, khi nhận diện, phân loại truyện ngắn Việt Nam, các nhà nghiên

cứu có những cách định danh và xuất phát từ nhiều góc nhìn khác. Chúng tôi xin

khái quát lại các cách phân loại tiêu biểu của các nhà nghiên cứu về truyện ngắn.

Điều góp phần lí giải việc chúng tôi lựa chọn các dạng cơ bản của truyện ngắn là

một góc nhìn mới, khoa học và phù hợp khi nghiên cứu truyện ngắn Việt Nam

sau 1986.

Khi phân chia truyện ngắn căn cứ vào chủ đề và cảm hứng, truyện ngắn

Việt Nam sau 1986 nổi bật với ba khuynh hướng: khuynh hướng nhận thức lại

hiện thực, khuynh hướng đạo đức thế sự và khuynh hướng triết luận.

Khuynh hướng nhận thức lại hiện thực lấy quá khứ làm đối tượng phản

ánh, phân tích. Đó không phải toàn bộ quá khứ mà là những phần khuất lấp,

những vấn đề mà truyện ngắn trước đó chưa đề cập hoặc đề cập chưa đúng mức.

Những sự kiện lịch sử (chuyện của ngày hôm qua) vẫn làm nền cho câu chuyện

hôm nay nhưng trung tâm soi ngắm của tác giả là số phận con người. Theo tinh

thần này, một số góc diện của quá khứ, của chiến tranh được nhận thức lại, được

đánh giá qua cái nhìn của thời hậu chiến. Những chiến công hiển hách, niềm tự

hào kiêu hãnh về dân tộc, quá khứ vàng son, những số phận thiệt thòi, bất hạnh,

niềm bi thương, sự mất mát do chiến tranh để lại… tất cả được trở lại làm nên

những câu chuyện bất tận về chiến tranh. Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy

Thiệp, Bảo Ninh, Võ Thị Hảo là những nhà văn đi đầu trong việc nhận thức lại

lịch sử. Họ thể hiện nỗi niềm của con người hậu chiến với sự trăn trở, băn khoăn

và khát vọng “giải mã”, “đối chứng”, “tự vấn’’…

Khuynh hướng thứ hai là khuynh hướng thế sự - đời tư. Khi chiến tranh đi

qua, con người trở về với đời thường, phải đối mặt với những lo toan thường

nhật của cuộc sống. Mọi vấn đề- từ cuộc sống lam lũ vất vả của những người

nông dân sau lũy tre làng đến những cư dân nghèo ven thị, từ cuộc sống của

những con người nơi núi non hẻo lánh đến cuộc sống tấp nập nơi thị thành,

muôn người, muôn cảnh, muôn nỗi đa đoan… đều hiện diện trong truyện ngắn

thời kì này. Trong vòng ba thập kỉ, truyện ngắn như một cuốn tiểu thuyết thu nhỏ

mọi sự thực ở đời. Điều đặc biệt, khác lạ trong cách thể hiện câu chuyện cuộc

sống ở khuynh hướng này là các nhà văn không chỉ miêu tả cái hiện thực bề

ngoài mà khơi sâu vào đời sống tinh thần của con người trước xã hội đầy biến

động. Con người trong truyện ngắn hôm nay không còn là kiểu đơn trị mà là

nhân vật đa trị, lưỡng diện. Con người được nhà văn khám phá ở nhiều tầng bậc:

đời sống tự nhiên, con người tình cảm, khát vọng cao cả và dục vọng tầm

thường, con người trong tính cá biệt và con người phổ quát… Không thần thánh

hóa con người, các tác giả đưa họ về với cuộc sống thường nhật với những giá trị

đời thường muôn thuở.

Khuynh hướng thứ ba là khuynh hướng tự sự- triết lí. Trước 1986, cảm

hứng triết luận gắn liền với các vấn đề chính trị, thời sự. Đến thời kì này, nhu

cầu triết luận hướng tới các quy luật nhân sinh, triết luận về con người, về lịch

sử, về thời đại, về tự nhiên về thế giới tâm linh… Có thể thấy, hầu hết các tác

phẩm đều có tính triết lí song những nhà văn có tầm ảnh hưởng lớn trong

khuynh hướng là truyện của tác giả Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng,

Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ Thị Hảo, Y Ban, Tạ Duy Anh,

Nguyễn Ngọc Tư…

Căn cứ theo đặc trưng thi pháp và thể loại, truyện ngắn nổi lên với nhiều

kiểu, loại và dạng thức khác nhau. Chẳng hạn, Lê Huy Bắc khi nghiên cứu

Hemingway đã phân chia truyện ngắn của nhà văn này thành các kiểu: truyện

ngắn dòng ý thức, truyện ngắn- thư, truyện ngắn- kịch, truyện ngắn mini, truyện

ngụ ngôn hiện đại, truyện triết lí [107]. Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào phân

chia truyện ngắn thành: truyện lịch sử- giả, truyện cổ tích- giả, truyện ngụ ngôn-

giả [126]. Đối với nhà nghiên cứu Bùi Việt Thắng, ông phân chia truyện ngắn

thành năm kiểu chính: cổ điển, kỳ ảo, trữ tình, rất ngắn và liên hoàn [237].

Truyện ngắn Việt Nam từ sau 1986 được cấu thành từ nhiều dạng truyện

ngắn. Trong đó có dạng kế thừa, phát triển của dạng truyện ngắn giai đoạn trước,

có những dạng mới ra đời theo quy luật tất yếu cuả thể loại. Việc phân loại một

cách rành mạch, rõ ràng truyện ngắn Việt Nam từ sau 1986 theo các tiêu chí nhất

định là chuyện không dễ. Tiêu chí nghệ thuật của thể loại về cơ bản tương đối ổn

định song có sự dịch chuyển thay đổi theo thời gian, phù hợp với quy luật sinh

thành, phát triển. Cho nên, việc phân loại như đã nói ở trên về cơ bản chỉ là sự

tương đối, phụ thuộc vào điểm nhìn và các tiêu chí phân loại. Điều đó cũng chỉ

ra những khó khăn khi chúng ta muốn vạch ra những đường biên phân chia thể

loại. Trong quá trình nhận dạng, các tiêu chí về cơ bản được đưa ra tương đối ổn

định song cũng cần có sự linh hoạt. Nói cách khác, đối với chúng tôi, tìm hiểu

đặc trưng dạng truyện ngắn tập trung vào những yếu tố cơ sở như cốt truyện, tình

huống truyện, nghệ thuật trần thuật, nhân vật, một số bút pháp nghệ thuật, ngôn

ngữ và giọng điệu nghệ thuật. Căn cứ vào thực tế đời sống truyện ngắn, căn cứ

vào những tiêu chí nền tảng của truyện ngắn truyền thống, luận án sẽ trình bày

những dạng cơ bản của truyện ngắn Việt Nam sau 1986 từ góc nhìn thể loại.

1.2.2.2. Các dạng truyện ngắn Việt Nam sau 1986

Truyện ngắn Việt Nam sau 1986 nổi bật với hai xu hướng: thứ nhất là

những dạng kế thừa hoàn toàn truyện ngắn giai đoạn trước 1986; thứ hai là

những dạng hoàn toàn mới hoặc tiếp biến các kiểu truyện ngắn trước 1986. Sau

đây, chúng tôi xin sơ lược về những dạng tiêu biểu của từng xu hướng.

Xu hướng thứ nhất bao gồm những truyện tuân thủ những tiêu chí của một

truyện ngắn thông thường. Truyện ngắn truyền thống, hay còn được gọi là truyện

ngắn cổ điển vẫn có một vị trí nhất định trong đời sống truyện ngắn Việt Nam

sau 1986. Dạng truyện này tuy không mới song nó chưa bao giờ cũ đối với các

cây bút có nghề trong truyện ngắn. Những nét đặc sắc trong nghệ thuật tạo tình

huống, cái duyên thầm của người kể chuyện, cái sinh sắc của những chi tiết nghệ

thuật… vẫn lôi cuốn người đọc và sức hấp dẫn với người cầm bút.

Xu hướng thứ hai phân hóa khá đa dạng, phức tạp với những tiểu loại, tên

gọi, cách định danh khác nhau. Có thể kể tên một số dạng truyện sau:

Trước hết là dạng truyện phá vỡ hình thức cổ điển, quen thuộc từ khi hình

thành thể loại này trong văn học hiện đại để tạo nên truyện cực ngắn. Dạng

truyện này không chỉ là truyện ngắn rút ngắn lại mà đã hình thành một kiểu tư

duy nghệ thuật và thi pháp riêng. Với cách dồn nén thông tin trong khuôn khổ

mini, truyện cực ngắn được khẳng định là dạng truyện mới, lạ, độc đáo cuả kỉ

nguyên trí tuệ và công nghệ số.

Truyện ngắn giàu chất trữ tình là dạng thứ hai tiếp tục được kế thừa và phát

triển ở giai đoạn sau 1986. Truyện ngắn giàu chất trữ tình phối hợp giữa việc

biểu đạt sự việc và cảm xúc trữ tình. Truyện ngắn giàu chất trữ tình thường là

một sự nhận thức về các quy luật của cuộc sống, sự bừng tỉnh của lí trí, cảm xúc.

“Chủ quan hóa”, nội cảm hóa” đời sống là đặc trưng của truyện ngắn giàu chất

trữ tình.

Có một sự vận động ngược chiều so với truyện cực ngắn đó là truyện ngắn

giàu chất tiểu thuyết. Truyện cực ngắn có xu hướng ngắn lại, cô đọng, giản lược

cốt truyện và nhân vật (khó tìm thấy trên tiểu thuyết dài, trường thiên) thì truyện

ngắn giàu chất tiểu thuyết lại có xu hướng kéo dài ra, nới rộng không gian, thời

gian, dõi theo những thăng trầm biến cố của nhân vật. Đây là dạng truyện có

hình thức kéo dài truyện, chuyện này kéo sang chuyện kia, xếp lên nhau thành

các lớp truyện hoặc chuỗi chuyện. Xét về câu chữ, dung lượng, tầm bao quát

truyện ngắn hôm nay, ta nhận ra xu hướng tiểu thuyết hóa của nó. Truyện ngắn

được phân chia thành nhiều mục giống như những chương nhỏ trong một cuốn

tiểu thuyết. Điều quan trọng thứ hai làm nên chất tiểu thuyết của truyện ngắn đó

là phạm vi, quy mô hiện thực và chiều sâu, sức phản ánh của tác phẩm (không

kém các tác phẩm tiểu thuyết thực sự). Chính điều này đã mở ra những đặc tính

mới của truyện ngắn mà chúng tôi gọi là truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết.

Dạng truyện ngắn giả thể loại như giả ngụ ngôn, giả cổ tích, giả truyền

thuyết hay truyện ngắn kì ảo bước đầu có vị trí trên văn đàn. Một số cây bút

mượn hình thức dân gian, sử dụng yếu tố hoang đường, kì ảo… để làm mới câu

chuyện mình định kể. Một số truyện hấp dẫn người đọc về những câu chuyện

lịch sử (mà chúng ta đều biết) bằng cái nhìn của người trong cuộc, khơi ra những

phần khuất lấp để hoàn thiện con người của ngày hôm qua. Một số truyện thể

hiện khả năng kết nối thế giới thực và thế giới phi thực; vừa mang yếu tố hiện

thực vừa mang màu sắc kinh dị, tạo sự bất an, li kì cho người đọc.

Ngoài ra, trong xu thế phát triển, truyện ngắn trong sự tương tác với các

thể loại khác tạo ra truyện ngắn- kịch, truyện ngắn- thư… Những dạng này

bước đầu nhận được những phản ứng tích cực từ độc giả. Truyện ngắn Việt

Nam sau 1986, nhất là từ năm 2000 trở về đây dự báo “những hình hài đột

biến”. Điều đó không hề lạ đối với một giai đoạn văn học khá dài- hơn ba thập

niên, khi truyện ngắn đã, đang và tiếp tục là tâm điểm của giới sáng tác, nghiên

cứu và phê bình văn học.

1.2.3. Một số kết luận

Nhận diện, phân lập các khu vực (khuynh hướng, trào lưu, đặc điểm) của

truyện ngắn đã được các nhà nghiên cứu chú ý. Các cách phân loại khác, kể cả

phân chia truyện ngắn Việt Nam sau 1986 theo những kiểu, loại đã được chúng

tôi tiếp nhận, lĩnh hội. Tuy nhiên, truyện ngắn như một dòng chảy mạnh mẽ,

cần có một cái nhìn như một xu hướng, như sự vận động tất yếu để đạt được

thành tựu, xứng đáng ghi nhận những đổi mới của văn học. Với tinh thần đó,

chúng tôi nhận diện, phân loại, định danh ba dạng cơ bản làm nên diện mạo của

truyện ngắn Việt Nam sau 1986: truyện cực ngắn, truyện ngắn giàu chất trữ

tình và truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết.

Tiểu kết chương 1

Truyện ngắn Việt Nam sau 1986 là một thế mạnh của văn xuôi, trong

những năm qua đã thu hút sự quan tâm của nhiều nhà nghiên cứu. Việc phân

loại, mô tả, khái quát truyện ngắn trong vòng ba thập niên này vẫn là một lối ngỏ

cần được lấp đầy bằng những công trình nghiên cứu, những chuyên luận khoa

học chuyên ngành.

Truyện ngắn Việt Nam từ sau 1986 đã phát triển rực rỡ dưới tác động của

đời sống, kinh tế, văn hóa và xã hội. Thể loại truyện ngắn có những chặng đường

đạt tới độ chín về cả nội dung và hình thức nghệ thuật. Sự xuất hiện, hội tụ của

nhiều thế hệ nhà văn cùng sự thay đổi về quan niệm sáng tác, phạm vi phản ánh

hiện thực và kĩ thuật truyện ngắn đã làm nên diện mạo mới cho truyện ngắn Việt

Nam thời kì Đổi mới từ sau 1986.

Căn cứ theo đặc trưng thi pháp và thể loại, ba dạng: truyện cực ngắn,

truyện ngắn giàu chất trữ tình và truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết là những

dạng cơ bản của truyện ngắn Việt Nam sau 1986. Nhìn từ ba dạng cơ bản này,

chúng ta sẽ thấy được sự chuyển động tích cực của thể loại truyện ngắn trong sự

vận động, tương tác không ngừng của các thể loại khác, nhận diện được tiềm

năng, triển vọng, tầm quan trọng của truyện ngắn Việt Nam sau 1986 trong thành

tựu cuả văn xuôi hiện đại Việt Nam.

CHƢƠNG 2: TRUYỆN CỰC NGẮN

2.1. Lịch sử truyện cực ngắn Việt Nam

Trong dòng chảy của thể loại truyện ngắn, truyện cực ngắn đã và đang phát

triển mạnh mẽ. Loại hình tự sự mini này tồn tại dưới nhiều danh hiệu, nhiều cách

gọi khác nhau như: truyện ngắn/ truyện thật ngắn (short-short story/ very short

story); truyện mini (minite fiction); truyện nhanh (fast fiction), truyện vội (quick

fiction), truyện bất ngờ (sudden fiction), truyện bưu thiếp (postcard fiction),

truyện hỏa tốc (furious fiction), truyện mỏng (skinny fiction), truyện selfphone,

truyện smartphone… Ở Pháp, người ta dùng thuật ngữ “nouvelles” để chỉ dạng

thức truyện cực ngắn. Ở Trung Hoa, các nhà nghiên cứu gọi là “vi hình tiểu

thuyết”, “truyện bỏ túi”, “truyện trong lòng bàn tay”, “truyện chớp” vì nó lóe lên

như một tia chớp bừng ngộ trong cảm xúc và nhận thức của con người. Ở Việt

Nam, các nhà nghiên cứu có nhiều cách gọi khác nhau song số đông đều gọi là

truyện cực ngắn. Cách gọi này xuất phát từ đặc điểm của thể loại: những truyện

có dung lượng ngắn, không thể rút gọn hơn từ cấu trúc bên ngoài lẫn cấu trúc

bên trong của tác phẩm.

Trên thế giới, truyện cực ngắn đã có lịch sử vài thế kỉ. Theo tác giả Đặng

Anh Đào: truyện cực ngắn xuất phát từ “tin vặt” đăng trên các báo chí. Đây

những mục thông tin nhanh gọn, chủ yếu đưa tin và chú ý các sự kiện. Những

truyện ngắn có hàm lượng tin lớn và tốc độ trần thuật nhanh có lẽ bắt nguồn từ

những tin vặt này. Bên cạnh đó, nhà nghiên cứu cũng chỉ ra truyện cực ngắn xuất

phát từ những châm ngôn, sấm truyền, là hồi quang của các tích truyện dân gian.

Hình thức truyện cực ngắn đã tồn tại trong ngụ ngôn Aesop, ngụ ngôn dân gian,

các truyện trong Kinh Thánh, trong sách của Khổng Tử, Trang Tử, Kinh Phật…

Từ những năm 80 của thế kỉ XX, ở Mĩ, số lượng các tuyển tập, các hợp tuyển

truyện cực ngắn cùng với những cuốn sách sưu tầm truyện vỉa hè được bán trên

thị trường đã lên tới khoảng một triệu bản. Rất nhiều diễn viên truyền hình cũng

như diễn viên điện ảnh đã từng đọc trực tiếp cho công chúng nghe các mẩu

truyện cực ngắn trên sân khấu Broadway. Không chỉ thế, nó còn được ghi âm lại

để sau đó phát sóng chuyên mục “truyện ngắn tuyển chọn” (Selected Shorts) trên

Đài phát thanh công cộng Quốc gia. Các Hội thảo quốc tế về chuyên đề “Truyện

Mini” (Minifiction) cũng đã được tổ chức ở Thụy Sĩ, Tây Ban Nha, Argentina và

nhiều quốc gia khác. Đặc biệt hơn, ở Anh, người ta quyết định lựa chọn riêng

một ngày để làm Ngày truyện cực ngắn toàn quốc- National Flash Fiction Day

(sự kiện này được ghi trên tờ Người bảo vệ- The Guradian. Ngoài ra, đầu thế kỉ

XX, thế giới đã biết đến các cây bút tài hoa viết truyện cực ngắn như: Guy de

Maupassant, Anton Chekhov, O. Henry, Franz Kafka, Italo Calvino, Alexander

Sonistyn, J.L.Borges, Julio Cortazar… Kapka đã viết những truyện ngắn khoảng

dưới 500 từ trong đó có những truyện dưới 100 từ.

Ở Việt Nam, tiền thân của truyện cực ngắn là truyện cười trong văn học

dân gian. Nhà văn Nguyễn Tuân trong bài tham luận đọc tại Đại hội Nhà văn

Việt Nam lần thứ hai (1963), trong bài “Cần cười”, tác giả nhấn mạnh: “Tìm ở

tiếu lâm một cái gì có tính chất kĩ thuật và nghệ thuật viết truyện ngắn thật

ngắn nữa. Nhiều truyện tiếu lâm chỉ ngắn không tới mười dòng… Đứng về phía

nghề nghiệp mà bàn về tiếu lâm, thì đó là một số kinh nghiệm thành công về kĩ

thuật và nghệ thuật truyện ngắn, rất kiệm lời và ý ở ngoài lời thì rất nhiều”

[254; 39]. Theo Lê Dục Tú, trong truyện truyền kì Việt Nam từ thế kỉ XV- XVI

có rất nhiều truyện ngắn, có truyện khoảng 100 từ như: Bà đồng, Cá thần, Con

hổ nghĩa hiệp…

Khi khảo sát về truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986, chúng tôi đã nhận

thấy có nhiều lí do quan trọng dẫn đến sự xuất hiện, hưng thịnh, giảm sút và trở

lại của thể loại này. Truyện cực ngắn trước hết là sản phẩm sáng tạo nghệ thuật

mới của thời đại thông tin và công nghệ hiện đại. Cuối thế kỉ XX, con người

được chứng kiến và tận hưởng thành tựu của khoa học công nghệ. Sang đầu thế

kỉ XX, nhân loại được sống trong kỉ nguyên số. Trong một giây, hàng ngàn phép

tính, hàng trăm sản phẩm được tạo ra từ computer và con người. Tốc độ nhanh,

nhạy bén của máy móc, công nghệ số cũng là một trong những cơ sở làm nên

nếp nghĩ, nếp tiếp nhận, nếp sáng tạo của con người tăng tốc hơn, gấp gáp hơn.

Trong giao tiếp, mọi nghi thức rườm rà, câu lệ dần dần bị xóa bỏ, thay thế vào

đó là cách truyền tin ngắn, gọn, nhanh, tổng hợp, khái quát… mang lại hiệu quả

giao tiếp cao. Ngôn ngữ kiểu điện tín đã trở thành ngôn ngữ phổ thông trong

giao tiếp của con người thời đại số. Sự ra đời của truyện cực ngắn nằm trong sự

vận hành khách quan của thời đại. Thứ hai, truyện cực ngắn ra đời đáp ứng nhu

cầu mới của sáng tạo và tiếp nhận văn học. Truyện cực ngắn là một phương thức

thể nghiệm và kiến tạo mới cuả người viết. Các nhà văn hôm nay mong muốn tái

hiện tinh vi mạch đời sống, nén vào trong một hình thức mini. Hơn thế, nhu cầu

hội nhập, giao lưu với văn học thế giới cũng là nguyên nhân, là cơ hội để các cây

bút truyện ngắn trở mình cho ra đời truyện cực ngắn. Nguyễn Quang Sáng từng

chia sẻ: “Cô đúc lại, ngắn lại, đó cũng là một cách để chúng ta đưa văn học Việt

Nam ngày hôm nay ra với thế giới quanh ta… nếu chúng ta có được một tập

truyện rất ngắn tiêu biểu cho văn học của chúng ta, tôi nghĩ, ta dịch ra và đưa ra

nước ngoài tiện hơn”. Giao lưu, hội nhập đã không chỉ dừng lại một chiều từ nước

ngoài nhập vào, chỉ có chúng ta biết đến văn học nước ngoài mà cần có sự tương

tác trở lại. Đây cũng là một cách để đưa truyện cực ngắn Việt Nam gần hơn với

truyện cực ngắn trên thế giới. Xét từ phương diện tiếp nhận văn học, truyện cực

ngắn đáp ứng, phù hợp với thói quen đọc cuả độc giả thời đại công nghệ số. Tính

nhạy bén về thông tin khiến độc giả ngày nay thích lướt trên máy tính, Ipat, điện

thoại trong một vài phút để đọc hoặc nghe truyện cực ngắn (những video sách

nói). So với một cuốn tuyển truyện ngắn truyền thống, độc giả dành ưu tiên cho

truyện cực ngắn- khuôn khổ nhỏ nhẹ hơn, giá thành vừa phải và sự tiện ích. Độc

giả có thể bỏ trong balo, túi xách và đọc trong bất cứ thời gian rảnh nào.

Thiết nghĩ, truyện cực ngắn có tiền thân từ trước 1986, song từ sau 1986

phát triển rực rỡ. Điều này hoàn toàn phù hợp với quy luật sáng tạo mới của thời

đại thông tin và công nghệ hiện đại; đáp ứng nhu cầu mới của sáng tạo và tiếp

nhận văn học; đáp ứng nhu cầu hội nhập giao lưu với truyện cực ngắn thế giới

nói riêng và truyện ngắn nói chung.

Với những độc giả thuộc thế hệ 7X, 8X trở về trước, truyện cực ngắn của

Tạp chí Thế giới mới đã trở thành món ăn tinh thần. Ngay từ những ngày đầu

xuất hiện, Tạp chí đã nhận được sự hưởng ứng và ưu ái đặc biệt của độc giả.

Ban biên tập đã quyết định từ số thứ 2 trở đi sẽ tăng kì từ nguyệt san lên bán

nguyệt san. Trước sự đón nhận nồng nhiệt của độc giả, nhất là đối với thể loại

truyện cực ngắn, Thế giới mới đã tăng lên 10 ngày/ấn phẩm và trở thành Tạp

chí xuất bản theo tuần. Tuy nhiên, Thế giới mới đã không giữ mãi được phong

độ đỉnh cao của mình, đặc biệt, theo nhận xét của nhiều độc giả, từ khi Tạp

chí này đổi từ khổ A5 sang khổ A4 vào tháng 4 năm 2009 thì lượng bạn đọc

gắn bó đã giảm sút rất nhiều và phát hành của báo rơi vào chu kỳ đi xuống.

Điều này cũng lí giải về sự hoàng kim của truyện cực ngắn- một thể loại

chiếm vị trí nòng cốt của Tạp chí và sự vắng bóng, thưa nhạt của nó trong

vòng năm năm (từ 2013 đến 2017). Tuy vậy, truyện cực ngắn vẫn còn tiếp tục

được xuất bản vài năm sau đó và không hề đứt đoạn trong lòng độc giả. Trước

sự vận động tất yếu của thể loại, nhất là sự hiện hữu và cần thiết trước tầm

đón nhận của độc giả, truyện cực ngắn Việt Nam sau vài ba năm vắng bóng đã

trở lại với cuộc trở mình hứa hẹn nhiều hương sắc mới. Năm 2017, Tiin.vn

phối hợp cùng Báo Đất Việt tổ chức cuộc thi “Truyện ngắn smartphone”.

Cuộc thi hướng tới truyền tải cho độc giả những câu chuyện cuộc sống ý

nghĩa, nhân văn bằng cách viết sáng tạo nhất và ngắn nhất, độ dài không quá

500 chữ. Cuộc thi được tổ chức với cơ cấu giải thưởng theo tuần. Ngay sau

khi công bố thể lệ của Ban tổ chức, cuộc thi đã thu hút rất nhiều cây bút. Đọc

giả chờ đợi và đón nhận sự tiếp nối của dạng thức truyện cực ngắn. Một số tác

phẩm có chất lượng đã khẳng định được vị thế cuả cuộc thi như: Hạnh phúc

của một người điên (Vũ Thùy Linh), Vết tường loang (Trần Thị Mai), Mắt

xanh (Nguyễn Thị Quỳnh Sâm), Tôi là một cái cây (Lê Minh Hạnh), Hẻm

chim (Nguyễn Phụng), Sự yếu đuối chết người (Trương Thị Ngọc Lý), Anh

em (Vũ Thị Nguyệt Quế), Con mèo hoang (Cúc Dại)…

Tóm lại, truyện cực ngắn ra đời là một xu thế vận động phù hợp tâm lí,

nhịp sống của con người hiện đại, đáp ứng nhu cầu mới của sáng tạo và tiếp

nhận văn học; là sản phẩm của sự kế thừa, sáng tạo và hội nhập tất yếu của thể

loại. Truyện cực ngắn trở thành một dạng truyện mới trong dòng chảy thể loại

truyện ngắn.

2.2. Đặc điểm cơ bản của truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986

2.2.1. Rút gọn tối đa về dung lượng

Trước hết, nói đến truyện cực ngắn, chúng ta thường bàn về dung lượng của

nó. Câu hỏi thường được đặt ra: Thế nào là cực ngắn? Có người cho rằng: cực

ngắn được hiểu là ngắn hơn so với truyện ngắn truyền thống. Pamelyn Casto đã

từng ghi nhận quan điểm của các biên tập viên, các nhà xuất bản và các nhà văn

khi họ đồng ý là “truyện chớp nhìn chung dài khoảng 50 đến 2000 từ”. Theo Bùi

Việt Thắng: “Viết càng ngắn càng khó, vì thế các bậc xảo thủ truyện ngắn không

mấy ai dồn sức vào viết những truyện chỉ dưới một nghìn chữ cả”. Cũng trong bài

viết, nhà nghiên cứu nhấn mạnh: “rất khó khăn khi trong một dung lượng chữ tối

thiểu để chuyển tải một dung lượng lớn” [238; 162]. Tuy nhiên, thực tế lại chứng

minh điều hoàn toàn khác biệt. Truyện cực ngắn đã thu hút hàng trăm tác phẩm

độc đáo, lạ về lối viết cũng như dung lượng của văn bản. Ngắn gọn về dung lượng

là yếu tố đầu tiên khu biệt truyện cực ngắn với các dạng truyện khác.

Nhìn lại hành trình của truyện ngắn Việt Nam sau 1986, chúng ta thấy các

nhà văn hôm nay đang có xu hướng giảm dần, giảm đến tối thiểu lượng ngôn từ

trong truyện của mình, thậm chí có những trường hợp vắt kiệt ngôn từ đến mức

cực đại. Điều này xuất phát từ nhu cầu tự thân trong hành trình sáng tạo của

người viết. Nhiều cây viết sử dụng dung lượng giản lược như một phương tiện

mới để chuyên chở ý tưởng của họ. Ngoài ra, tính chất, điều lệ của các cuộc thi

truyện cực ngắn đã có những quy ước về dung lượng truyện ngắn. Cuộc thi viết

truyện cực ngắn của Thế giới mới quy định truyện cực ngắn khoảng dưới 2000

từ, từ 300 từ đến 1000 từ. Báo Tuổi trẻ hạn định dung lượng dưới 1200 chữ. Báo

Đất Việt- Truyện ngắn Smartphone quy định 500 từ… Điều này cũng chính là

một sự định danh ngầm cho dung lượng thể loại truyện cực ngắn. Thậm chí, với

một số cây bút, họ quyết định thử nghiệm và đưa ra những tác phẩm chỉ vài chục

âm tiết hoặc một vài ba âm tiết (trong khuôn khổ một từ).

Để minh chứng cho cái gọi là rất ngắn này có tính phổ quát (lẽ dĩ nhiên

truyện cực ngắn không chỉ nói đến dung lượng song đây là yếu tố trước hết và dễ

nhận diện), chúng tôi đã làm cuộc kiểm nghiệm nho nhỏ. Khảo sát truyện ngắn

qua hợp tuyển Văn mới 5 năm đầu thế kỉ, chúng tôi có kết quả như sau: trung

bình một truyện ngắn có khoảng 72 đoạn; 388 câu; 4708 chữ. Trong số 41 truyện

khảo sát có 27 truyện được coi là cực ngắn bởi dung lượng dưới 2000 chữ. Ngắn

nhất là Mẹ (Nguyễn Quý Đức): 1426 chữ. Dài nhất là Cuộc chơi của Lê Minh

Khuê (1734 chữ). Trong cuốn Truyện ngắn 1200 từ, tập 2) với 40 truyện cực

ngắn trong đó Dương cầm của Trương Thái Du 1168 chữ; Phép lạ của Châu Thổ

1101 chữ; Dòng sông Mẹ của Võ Tấn Cường 1141 chữ; Ghét học của Thôi Vũ

1185 chữ; Em bé đã ngủ rất bình yên của Trần Thị Hồng Hạnh 1075 chữ; Bong

bóng của Hương Giang 867 chữ… và ngắn nhất là Rau sạch của Duy Hương 544

chữ. Khi nghiên cứu tuyển tập truyện cực ngắn của các nhà văn, chúng tôi nhận

thấy Cây Nhang (Đỗ Ngọc Mộc) gồm 365 âm tiết, Anh Hai (Lý Thanh Thảo) có

vẻn vẹn 189 âm tiết, Tính cách (Nguyễn Thị Hoài Thanh) có 198 âm tiết, Barie

(Phạm Sông Hồng) có 191 âm tiết… Trang web tienve.org là trang truyện cực

ngắn với các tác phẩm không quá 1000 âm tiết, mức phổ biến trong dung lượng

khoảng 400 âm tiết. Trang truyện thu hút sự quan tâm của nhiều thế hệ độc giả,

bao gồm cả độc giả phổ thông và những nhà nghiên cứu. Công nghệ Internet đã

khẳng định tính nhạy bén của mình khi kết nối độc giả- truyện cực ngắn- nhà

văn. Trung bình độc giả mất khoảng bốn, năm phút có thể thưởng thức trọn vẹn

một tác phẩm.

Trong số các cây bút tiêu biểu của truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986, lối

viết truyện của Nhật Chiêu là trường hợp cá biệt. Bằng những gì đã viết, đã trải

nghiệm và thấu hiểu giá trị của truyện cực ngắn, ông cho biết, Lời tiên tri của

giọt sương được ông nén chữ đến mức tối đa. Bút pháp này ông học được từ

thơ Haiku của Nhật và tranh thủy mặc phương Đông. Theo Nhật Chiêu: “Thơ

Haiku chữ rất ít nhưng gợi nhiều. Còn tranh thủy mặc của phương Đông thì đôi

khi chỉ thể hiện ý bút mà loại bỏ bớt các diễn đạt rườm rà. Truyện của tôi chuẩn

bị xuất bản đã học được cách “nén chữ” của hai thể loại trên”. Nhật Chiêu

chứng minh lý thuyết mình qua 101 truyện tuyệt ngắn Lời tiên tri của giọt

sương. Tập truyện chia thành bảy phần: Truyện Nhỏ, Truyện Đâu, Truyện Hư,

Truyện Mê, Truyện Ai, Truyện Chơi, Truyện Thời. Trong số đó, những truyện

có dung lượng trên 100 chữ khoảng 10 tác phẩm (Khoa học, Biến hình, Người

xa lạ, Sóng, Nằm, Nhục thân, Mèo, Đầm…); từ 50 chữ đến 100 chữ khoảng 50

tác phẩm (Bức tranh, Cuối cùng và đầu tiên, Tiểu thuyết trinh thám, Thế giới

ảo, Gương, Tên trộm, Cá du, Một cách lễ độ, Vật lạ, Người lạ, Cỏ, Quần áo

không vua, Phép lạ…), truyện dưới 50 chữ khoảng 38 tác phẩm (Tề vật luận,

Chiếc nhẫn, Vong, Hang tối, Thú lạ, Cửa, Tự sự, Cánh cửa của nàng, Vào, Trở

lại, Bình đẳng, Khát, Lên bờ, Trôi, Tình, Đổi ngôi, Cực lạc là đâu…). Đặc biệt

truyện Chúa đánh vần có 3 tiếng, Chết đánh vần có 2 tiếng và Sử thi nàng Si ta

chỉ có một tiếng.

Có thể thấy, giới hạn tận cùng của truyện cực ngắn chính là một từ. Điều

đáng lưu ý là một từ hay một câu, hoặc dăm ba câu trong khuôn khổ truyện cực

ngắn không chỉ định tính về dung lượng mà điều quan trọng trong cái thế vắt

kiệt về dung ngôn đó phải chuyển tải được một quan niệm, một tư tưởng, có

sức ám ảnh đi vào trí vào lòng độc giả. Cực ngắn ở đây được hiểu là cái tinh

anh, tinh sắc và tinh chất của tác phẩm. Nếu truyện ngắn là “lát cắt của cuộc

sống” thì truyện cực ngắn là những mảnh vỡ vụn của lát cắt lấy từ da thịt của

đời sống. Tuy nhiên, trong xu thế giản lược, cô đúc ngôn từ, nhiều độc giả hồ

nghi về giá trị của truyện cực ngắn khi nó được vắt đến kiệt cùng trong dung

lượng một vài từ. Theo các nhà nghiên cứu: những tác phẩm được kiến tạo

bằng một vài từ cũng có thể tạo nên một cốt truyện, tình huống, truyền tải được

tư tưởng, thậm chí trở thành kiệt tác. Nhìn lại tiền thân của truyện cực ngắn,

chúng ta thấy: những mẩu chuyện trong kinh Phật, ngụ ngôn Aesop… được coi

là truyện cực ngắn tuyệt hay. Mẩu truyện Trang Chu mộng vi hồ điệp trong

“Trang Tử- Nam Hoa Kinh” được coi là kiệt tác. Trong văn chương Mỹ La-

tinh, Augusto Monterroso (1921-2003) được ghi nhận là “thiên tài của truyện

cực ngắn”. Truyện Con khủng long của ông chỉ có một câu ngắn gồm tám chữ

tiếng Tây Ban Nha.

Như vậy, truyện cực ngắn đang có xu hướng giản lược, thậm chí vắt kiệt

dung lượng đến mức tối đa. Điều này phá vỡ dung lượng truyền thống của truyện

ngắn, tạo nên hình hài độc, lạ, thú vị của truyện ngắn.

2.2.2. Giản lược cốt truyện

Không thể phủ nhận rằng, dường như rất ít người có thể lí giải xác đáng về sự

hấp dẫn đại chúng mạnh mẽ đến như thế của truyện cực ngắn. Cũng không nhiều

người có thể hiểu được tác phẩm với khuôn khổ nhỏ bé ấy chứa đựng những giá trị

gì bên trong. Phải chăng chúng là một thứ mốt thời thượng của kỉ nguyên Internet

toàn cầu? Và cốt truyện của chúng co rút lại khoảng thời gian mà mỗi chúng ta có

thể tập trung chú ý để thưởng thức? Hay đó là những cuộc thử nghiệm thành công

và mở ra con đường tiếp nhận, sáng tác mới cho thể loại?

Trong truyện ngắn truyền thống, cốt truyện gồm: trình bày, khai đoạn (thắt

nút), phát triển (đỉnh điểm), cao trào và kết thúc (mở nút). Một số truyện cực ngắn

vẫn neo giữ được cái khung ấy như Chị tôi, Hoa hướng âm của Hoàng Long, Tìm

người của Đặng Anh Đào, Điếu cày của Phạm Hải Vân… song phần lớn các truyện

cực ngắn đã lược bớt một số phần. Có truyện thiếu phần mở đầu hoặc kết thúc

(Khách thương hồ- Hào Vũ), (Tiểu thuyết trinh thám, Thế giới ảo, Gương- Nhật

Chiêu), (Dạy và học, Thuận vợ thuận chồng- Nguyễn Thị Hậu); có truyện kết thúc

mở, rất ngắn gọn (Hơi hướng đàn ông, Cây nhang- Nguyễn Ngọc Mộc), (Hoa

muộn- Phan Thị Vàng Anh), (Ghét học- Khôi Vũ), (Mùi hành lang- Nguyễn Thị

Minh Thái), (Tấm Cám, Tử vi- Nguyễn Thị Hậu)… Phần trình bày thường xuyên

bị lược bớt, xung đột có thể được đẩy lên cao trào nhưng không nhất thiết nó phải

thực hiện nhiệm vụ mở nút (kết thúc). Nhiều cốt truyện cô lại bằng một hai sự

kiện hay những khoảnh khắc ngắn ngủi. Thậm chí, nó bỏ lửng, để khoảng trống

và nhường quyền cho độc giả tự mở nút theo khả năng, tư duy của mình. Cây

nhang là khoảnh khắc những đứa trẻ đang ngồi chờ đợi cây nhang điện tắt để

được ăn cơm (theo lời mẹ dặn), chúng đợi mãi và ngủ gục trên ghế. Đó là

khoảnh khắc có tính phổ quát trong những gia đình thời hiện đại (khi người ta

thay thế nhang đốt lửa bằng nhang điện) song đầy sức ám ảnh trong gia đình

những đứa trẻ mồ côi, nghèo khó. Người mẹ đã dặn con như thế trong cái vội vã

ra khỏi nhà, đến với cuộc hẹn hò mới của mình. Khoảnh khắc đó khiến độc giả

nhận ra những đứa trẻ bị bỏ rơi, lạc lõng ngay trong gia đình. Đói bụng, đói tình

yêu thương, đói sự quan tâm, chia sẻ, săn sóc. Và chúng cô độc ngay chính trong

căn nhà của mình. Chúng chờ cây nhang cháy hết để được ăn, qua cơn đói khát

(nhưng chúng đâu biết nhang điện thì sao cháy lụi được). Và điều gì còn lại

trong tâm trí người đọc, câu chuyện sẽ kết thúc thật sự như thế nào? Không ai

biết, bởi có thể có nhiều cái kết sẽ xảy ra. Nhưng một điều người đọc đều chắc

chắn: Bữa đói của những đứa trẻ hôm nay mới chỉ là sự mở đầu của những cơn

đói. Người đọc đều day dứt, ám ảnh trước khoảnh khắc vô tâm của thế giới

người lớn. Và một điều chắc chắn nữa: sau cái giật mình của người đọc, nhà văn

cũng như những đứa trẻ kia đều mong muốn cuộc sống có tình yêu thương, có

mái ấm bình yên.

Trong Truyện ngắn 1200 từ (tập 1, 2, 3), nhiều truyện chẳng cần một cốt

truyện chặt chẽ như Bước quên (Lan Anh), Em bé đã ngủ rất bình yên (Trần Thị

Hồng Hạnh), Kịch bản 49 ngày (Nguyễn Thị Cẩm Thúy), Rau sạch (Duy

Hương), Thời gian xao động (Trần Nhã Thụy), Sở về (Vương Tâm)… tất cả chỉ

vỏn vẹn trong khoảnh khắc. Bước quên là khoảnh khắc hồi tưởng của “tôi” về

cuộc gặp gỡ, cãi vã… để lí giải về cái chết của Côdet. Mở đầu là thông tin gay

cấn được tung ra ra khu phố: “có người ở khu phố mình thắt cổ tự tử. Nguyên

nhân là cãi nhau với người yêu”. Thông tin mở đầu cho cuộc trao đổi, chất vấn

gay gắt giữa “tôi” và Côdet, nhưng nguy hại hơn, bẵng đi thời gian, Côdet không

online, không viết lách và khép lại là cái chết- một cách nếm trải sự sợ hãi. Với

1101 chữ, qua khoảnh khắc nhớ lại, hồi tưởng, Nguyễn Lan Anh bừng tỉnh “tôi”

và bạn đọc về lẽ sống còn của con người. Có nhiều nguyên nhân dẫn đến cái

chết: bất đắc kì tử, chết vì bệnh tật, vì đau khổ, tuyệt vọng hay sự sợ hãi… và đôi

khi cũng là một cách con người nếm trải sự sợ hãi. Khác với Bước quên, truyện

Em bé đã ngủ rất bình yên là khoảng khắc em bé xấu số sinh ra trong sự e dè, sợ

hãi bởi mẹ nó đã mắc căn bệnh thế kỉ AIDS và chết vì bị tai nạn trong ngày mưa

dầm dề. Trước những con mắt lạnh lẽo, nó đã được gói vào miếng trắng toát, rồi

lại bỏ vào một nơi trắng, lạnh toát và khép lại là một nấm mộ bé xinh đang phủ

đầy những bông hoa hồng trắng với một giấc ngủ bình yên. Kịch bản 49 ngày

(Nguyễn Thị Cẩm Thúy) xuất hiện, ám ảnh người đọc bằng những khoảnh khắc

giàu kịch tính. Trước hết, đó là khoảnh khắc ngỡ ngàng của đôi vợ chồng khi

nhận được tin con mình bị tai nạn trên đường cao tốc. Tiếp theo là khoảng khắc

họ ngồi nhớ lại và nhận ra vở kịch 49 ngày- họ sắm vai những người thành đạt,

có cuộc sống êm ấm dù bên trong bao bọc bởi đứa con hư hỏng, nghiện hút.

Nhưng ngay sau đó, hai vợ chồng họ đã quyết định đốt bỏ cuốn nhật kí, phủi đi

tất cả bi kịch trong gia đình và chuẩn bị một gương mặt điềm tĩnh khi con gái họ

chuẩn bị trở về nhà trước cái chết của anh trai. Cô em gái không hề biết trong 49

ngày qua, người anh trai đã phải nhập vai một đứa con hư hỏng, tội lỗi như thế

nào. Người anh đã đừng chìm lấp trong đau khổ, tuyệt vọng và kết thúc 21 tuổi

xuân của mình bằng phút giây hạnh phúc khi chính anh tự giải thoát mình bằng

vụ án trên đường cao tốc.

Được khẳng định là một trong những cây bút tiêu biểu của truyện cực ngắn,

Phạm Sông Hồng đã khẳng định vị thế của dạng truyện qua dung số hàng trăm

tác phẩm. Truyện ngắn Phạm Sông Hồng là tập truyện mang đến cách xây dựng

cốt truyện đặc trưng của truyện cực ngắn. Nghĩa cử không có nhiều sự kiện

nhưng chạm tới trái tim người đọc với rất nhiều cảm xúc. Đó là khoảnh khắc bi

hài của nhiều chàng trai khi thấy bóng hình của “cô” từ xa họ phải “vượt lên” để

chiêm ngưỡng dáng hình như người mẫu “cao 1m65, chân dài, thẳng, eo lượn

“ngọt”, cái cổ trắng thon hớp hồn”. Tuy nhiên, ngay sau đó họ phải “phanh ngay

xe lại, đọc vuốt lưng cô” những câu đại loại: “Trông dáng cứ ngỡ Thúy Kiều/ Ai

ngờ Thị Nở người yêu Chí Phèo” trong sự thảng thốt khi nhìn ra khuôn mặt “hơi

mất mỹ quan thành phố”. Việc một cô gái có khuôn mặt dị hình, có hai tấm bằng

đại học, hai ngoại ngữ nhưng chưa có tấm chồng (dù đã ngoài ba mươi tuổi) rồi

đột nhiên có sự xuất hiện cuả một chàng trai khôi ngô tuấn tú tối nào cũng đến

nhà cô, rồi tự dưng lại biến mất… và lại xuất hiện bằng một đám cưới tạo nên sự

tò mò của hàng xóm láng giềng. Các cô gái mới lớn ước ao được trúng số độc

đắc như “mẹ nó”. Nhưng sự trớ trêu bất ngờ lại xảy ra khi thằng bé- con của họ

ra đi vì bệnh máu trắng. Người cha nhận ra nguyên nhân chính là chất độc màu

da cam đeo bám mình từ chiến tranh. Câu chuyện sẫm màu bi thương được hửng

sáng khi tiếng khóc của thằng bé thứ hai xuất hiện trong niềm nguyện cầu của cả

xóm: “Đứa bé đó vẫn sống. Tuổi nó đã gấp đôi tuổi anh nó”. Quả thực, người

đọc chỉ mất khoảng năm phút để hoàn thành câu chuyện nhưng không biết mình

đã mất bao nhiêu thời gian để thoát khỏi những ám ảnh của câu chuyện. Hình

ảnh đứa bé thứ hai xuất hiện trong truyện phải chăng chính là “nghĩa cử” mà

cuộc đời đã ban cho người lính bước ra khỏi chiến tranh? Nụ cười muộn mằn đã

cất lên sau rất nhiều nước mắt và khổ đau. Tiếng khóc to hơn của đứa trẻ là niềm

đau hay là minh chứng cho sự mạnh mẽ, là những phút giây hy vọng về cuộc

sống tốt đẹp hơn? Cùng với Nghĩa cử, truyện ngắn Khoảnh khắc, Hai giờ sáng,

Chiếc ghế, Cam ngọt… mang đến khoảnh khắc muôn nẻo của cuộc sống của con

người hiện đại. Đó là khoảng khắc tôi gặp lại em sau mười bảy năm xa cách, khi

thỏa thuận xong hợp đồng cho hai cơ quan, tôi muốn níu kéo, nói chuyện ngoài

công việc- chuyện của tôi và em sau những năm dài xa cách, song tôi chợt nhận

ra “cô bé trong tôi hình như đã chết thật” (Khoảnh khắc). Đó là khoảnh khắc

“tôi” chấp nhận bỏ những viên thuốc giảm đau để được sống với cuộc sống khác,

được nếm trải với những cơn đau vào hai giờ sáng (Hai giờ sáng). Đó là khoảnh

khắc chờ đợi và chiếc ghế bỏ không trong cuộc hẹn hò của “tôi” và anh và nhận ra

khi anh đến chiếc ghế vẫn bị anh bỏ không (Chiếc ghế); là khoảnh khắc “tôi” ngồi

đằng sau xe chồng trong tấm áo mưa về nhà trong khoảng 10 phút nhưng nhận ra

“vệt đường của cả đời mình” (Vệt đường). Đó là khoảnh khắc chờ đợi đoàn tàu đi

qua với những tiếng gọi bị nghiến nát bởi bánh tàu, người còn đứng lại với mái tóc

như bạc thêm (Barie); khoảnh khắc chứng kiến người đàn ông xa lạ mang cam ra

bóc, vừa bóc cam vừa thuyết minh rành rọt về những nơi xe đang đi qua đã đánh

thức mảnh đời khác đang vừa thức giấc trong tôi (Cam ngọt), là giây phút muốn

ngồi mãi trên con tàu đi từ ga này đến ga khác (Không ga xuống)…

Có thể thấy, truyện cực ngắn “thể hiện xu thế cuả người viết, người đọc bây

giờ muốn có một cái gì đó mới hơn, phóng khoáng hơn, ít bị gò bó và ràng buộc

hơn, không giống với kiểu truyện ngắn truyền thống- “thường nằm gọn trong các

cấu trúc chặt chẽ”. Ngắn gọn về cốt truyện nhưng không phải vì thế mà truyện

cực ngắn nông, nhạt về tư tưởng. Bản thân mỗi cốt truyện có chức năng phản

ánh một vấn đề về đời tư, thế sự. Những khám phá về đời sống được nhà văn nén

chặt trong cốt truyện một cách tự nhiên. Thành công của cốt truyện cực ngắn

nằm ở chỗ: ngắn, gọn nhưng đủ sức chứa về mối quan hệ giữa người với người

trong thời buổi bây giờ. Cốt truyện của truyện cực ngắn có lẽ không chỉ dừng lại

ở cái cốt thông thường, nó là “cốt khí”, là những khoảng khắc ngẫu nhiên hoặc

chủ ý xuất hiện cùng kết thúc bỏ lửng nhưng tạo ra sự đồng thoại giữa bạn đọc

và nhà văn.

2.2.3. Giản lược tối đa nhân vật

Trong truyện ngắn, nhân vật là một trong những yếu tố then chốt làm nên

cốt truyện, “nó tập trung phơi bày, nói lên tất cả”. Sự tham gia của số lượng nhân

vật và kiểu nhân vật là thước đo của dạng truyện. Các nhà văn trong dạng truyện

ngắn cổ điển luôn có ý thức tạo dựng nhân vật điển hình. Trong một truyện ngắn

cổ điển, nhân vật có thể là hàng chục nhân vật trong đó có thể có tới hai hoặc ba

nhân vật điển hình (Chí Phèo, Lão Hạc, Giăng sáng, Đời thừa- Nam Cao; Tinh

thần thể dục- Nguyễn Công Hoan…). Truyện cực ngắn có thiên hướng khác. Số

lượng nhân vật và đặc điểm của nhân vật được giảm lược dường như tới mức tối

thiểu. Trong cuốn Ngắn và rất ngắn với 48 truyện rất ngắn của Nguyễn Thị Hậu,

mỗi truyện có từ một đến hai nhân vật. Bên cạnh những ông tiến sĩ, ông đại tá,

người quân nhân bước ra từ chiến tranh, anh kĩ sư, nhân vật chủ yếu là những

con người đời thường với những thân phận bình thường. Truyện cực ngắn

nghiêng về miêu tả những nét nổi bật trong cuộc đời, số phận của những người

nghèo trong xã hội hiện đại. Thằng bé hát rong, những đứa trẻ nhặt rác, một tên

đào vàng, bà mẹ nghèo ở quê, cô gái quê… và các đồ vật, con vật- tất cả đều có

thể trở thành đối tượng chính của thể loại này.

Các yếu tố về ngoại hình, tên tuổi, chức vụ, thân nhân của các nhân vật

được giản lược tối đa. Trong truyện ngắn truyền thống, nhân vật thường xuất

hiện trước mắt bạn đọc khá rõ ràng về nguồn gốc, xuất thân, gia cảnh, hình

dáng diện mạo… và phẩm chất tính cách. Nhưng với truyện cực ngắn, một số

yếu tố đó đã được lược bỏ. Người viết dường như cố xóa mờ các đường viền về

nhân vật. Nhân vật được gọi bằng những tên chung chỉ giới, thân phận, hay

nghề nghiệp: “hắn”, “anh ta”, “một người”, “chàng”, “nàng”, “bà cụ”, “đứa

cháu”, “nó”, “người đàn ông”, “những đứa trẻ”, “chị”, “cô”… Không có tên,

nhân vật sẽ đại biểu cho số đông tương tự. Nhân vật của thời đại bùng nổ thông

tin, thoắt ẩn thoắt hiện trong trong tâm thức người đọc như nỗi ám ảnh. Con

người càng ngày càng bị vật hóa (Thú lạ, Hóa thân, Adam và Ava và những quả

táo héo…). Ngược lại, đồ vật lại có xu hướng “người hóa” đau đáu nỗi niềm như

con người (Đạo sĩ nuôi chim, Cọp và Mèo, Mèo và cá cảnh…). Truyện cực ngắn

cũng không miêu tả trọn vẹn kiếp người, chỉ lựa và lọc lấy một thời khắc, giai

đoạn sinh sắc nhất. Sự căng, chùng, dồn nén, co rút không gian, thời gian (có thể

ở một địa điểm nhất định, thời gian cố định) là một thủ pháp nghệ thuật để nhà

văn biểu đạt nội dung, tư tưởng. Cho nên nhân vật xuất hiện chủ yếu trong một

vài khoảnh khắc nhưng đủ ánh nên một đời người. Đó là một ván cờ người (Ván

cờ người), phút giây gặp lại người xưa (Gai thép), khoảnh khắc ngộ nhận bước

qua vườn địa đàng (Adam và Ava và những quả táo héo), khoảng khắc ngồi đợi

nhang tắt (Cây nhang), khoảnh khắc chiếc barie hạ xuống chắn đoàn người hai

bên đường tàu đang ùn lên (Đoàn tàu và những đứa trẻ)… Hành động của nhân

vật không nhiều nhưng qua hành động đó ta thấy được tính cách, số phận nhân

vật. Chẳng hạn: hành vi rải đinh xuống đường gợi về cuộc đời của anh thợ vá xe

ích kỉ, mánh lới, hại người lợi mình (Gai thép- Vũ Thanh Hoa); sự cởi mở, sẵn

lòng dịch các văn bản từ tiếng Pháp sang tiếng Việt cùng công việc bơm xe đạp

dưới gốc bàng gợi cuộc sống luôn tận tâm vì người khác của ông đại tá (Ông đại

tá- Thích Đức Thiện); hành động ngồi chờ cây nhang điện tắt và ngủ gục trên

ghế gợi cuộc sống nghèo khổ, bế tắc của những đứa trẻ mồ côi (Cây nhang- Đỗ

Ngọc Mộc), cảnh chen lấn “lao đến sát đường tàu, tìm cho mình lối lách nhanh

nhất” gợi cuộc sống ồn ã, gấp gáp, vội vàng, chen lấn của con người đô thị

(Đoàn tàu và những đứa trẻ- Phạm Sông Hồng)…

2.2.4. Chắt lọc chi tiết

Trong truyện ngắn, chi tiết là một trong những yếu tố rất quan trọng, làm

nên cái sinh sắc của tác phẩm. Nếu như cốt truyện được coi như bộ xương thì chi

tiết là máu thịt của thể loại này. Khẳng định về vai trò của chi tiết, Bùi Việt

Thắng cho rằng: “Trong truyện ngắn, ở một chừng mực nào đó, ý nghĩa của

tác phẩm được soi sáng từ bên trong chi tiết. Nhằm làm cho chủ đề tác phẩm

được thể hiện sâu sắc, cần phải tìm được những chi tiết phát sáng, nghĩa là

không tham lam “vơ tuốt” mọi chi tiết đưa vào làm cho tác phẩm thừa và

thiếu” [237; 87].

Với tinh thần “quí hồ tinh bất quí hồ đa”, truyện cực ngắn sử dụng những

chi tiết cực đắt. Chẳng hạn, trong truyện Anh Hai, đứa anh bảo em: “cho em ba

ngón, anh chỉ liếm hai ngón thôi”. Hành động của người anh khiến người đọc rơi

lệ trước ý thức, tình anh em yêu thương của những đứa trẻ nghèo. Chi tiết “ba

ngón”, “hai ngón” là cách nói tắt của hai anh em đứa trẻ nghèo. Người anh

nhường ba ngón tay còn dính kem, hàm chỉ số lượng kem nhiều hơn anh dành

cho em, còn anh ăn ít hơn. Chi tiết nhỏ nhưng gợi tình yêu thương, sự đùm bọc

của anh dành cho em. Đặt trong tác phẩm, chi tiết này tạo nên phép tương phản

gay gắt giữa hoàn cảnh của những đứa trẻ trong xã hội, sự đối lập giữa anh em

đứa bé nhặt rác và thằng bé con nhà giàu. Từ đó, tác phẩm hướng tới phản ánh

hiện thực có tính phổ quát của cuộc sống, của nghịch cảnh “kẻ ăn không hết

người lần không ra”.

Trong một số tác phẩm, nhà văn thường tạo ra những chi tiết bất ngờ làm

đảo lộn nhận thức, tình cảm của nhân vật. Chẳng hạn người đọc đang chìm trong

cuộc đuổi bắt tên “kẻ cắp”, chờ đợi giây phút kẻ gian bị trừng trị thì trái tim

bỗng nghẹn lại khi thấy thằng bé còm nhom, rách rưới, run rẩy vì lạnh. Nó cầm

cái bánh, ăn một miếng, bẻ cho con chó xa lạ với lời giải thích thành thật: “Ăn đi

mày, tao chỉ có vậy thôi” (Kẻ cắp- Đức Hải). Chi tiết xuất hiện chỉ một lần song

tỏa sáng nội dung tư tưởng cuả thiên truyện. Thử lần nữa của Nhật Chiêu kể về

hành động của nàng: “Thức dậy, người đẹp trong rừng vẫn không thấy ai, đành

quyết định ngủ lại, tự nhủ rằng lần này biết đâu sẽ may mắn hơn” [6; 180]. Chi

tiết người đẹp quyết định ngủ lại đã thay đổi suy nghĩ cũng như những cảm tình

độc giả vốn dành cho nàng. Ngược lại với cái nhìn yêu mến, độc giả nhận ra lối

sống dựa dẫm, ỷ nại vào người khác của nàng rất tiêu biểu cho kiểu sống tầm

gửi, “há miệng chờ sung” của con người trong xã hội hôm nay. Số sướng (Phạm

Sông Hồng) mở đầu với cuộc sống viễn mãn của Hoa. Khi “chúng tôi đang phơi

nắng ở ngoài công trường, có đứa còn vất vưởng vì chưa xin được việc làm”, ai

cũng cầu mong được một phần “số sướng” như Hoa: vào được trường đại học

mình thích, lấy chồng, đi Tây, phụ trách một đoàn công nhân… Ấy vậy mà, khi

chia tay, Hoa ghen tị với chúng tôi: “Chúng mày sướng thật đấy!”. Nó bảo:

“chúng tôi sướng vì còn thích cái này, ham cái kia, muốn cái nọ. Còn nó, nó

chẳng biết thích cái gì nữa và vô cùng buồn chán” [23; 226]. Câu nói của Hoa

tưởng chừng mâu thuẫn nhưng lại chỉ ra những điều có tính phổ quát: Trong

cuộc sống, khi con người chưa kịp thích, chưa kịp mong muốn đã có người bày

sẵn những điều mình thích mình mong muốn và đều đạt được hết thì cuộc sống

như thế thật vô nghĩa và nhạt nhẽo.

Shekhop quan niệm: “chi tiết là vàng”. Việc sáng tạo chi tiết hay, độc đáo,

đa nghĩa chính là giá trị, là sự sống của truyện cực ngắn. Khi cốt truyện được

giản lược, nhân vật bị lược bớt… thì sức sống của truyện cậy nhờ ở chi tiết.

Cách chọn lựa chi tiết khẳng định vị thế của người cầm bút. Có những truyện

cực ngắn chỉ vỏn vẹn dung lượng dưới 50 từ nhưng ý nghĩa của nó được diễn

giải, ghi chép lại trong khuôn khổ vài ba trang giấy. Sức chứa, sức gợi, “từng từ

phải âm vang thành hàng chục từ không nói”.

2.3. Một số dạng truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986

Bất cứ thể loại văn học nào cũng tồn tại trong những mối quan hệ kế thừa

và sáng tạo, phát triển nội sinh và tương tác thể loại. Dạng truyện cực ngắn cũng

không ngoại lệ. Có thể nói tính đến thời điểm khảo sát của luận án (2019), truyện

cực ngắn đã trở thành một hướng sáng tác đã và đang hưng thịnh. Khi khảo sát

truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986, chúng tôi nhận thấy: với bề dày về số

lượng tác phẩm cùng với cá tính sáng tạo riêng cuả mỗi nhà văn mang tới sự đa

dạng về phong cách và hình thành nên các tiểu thể loại của truyện cực ngắn.

Cho nên, chúng tôi thiết nghĩ, việc trình bày các tiểu loại truyện cực ngắn là

một việc làm thiết thực và ý nghĩa. Điều này góp một cái nhìn chi tiết và cụ thể

hơn về đời sống của truyện ngắn Việt Nam sau 1986. Truyện ngắn không chỉ

đa dạng theo một số dạng truyện mà bản thân mỗi dạng lại đang có thiên hướng

phân nhánh, phân chi… làm nên sự phong phú, đa dạng của truyện ngắn.

Khi nghiên cứu truyện cực ngắn, nếu chúng ta đem các tiêu chí phân loại

truyện ngắn (chúng tôi đã trình bày ở Chương 1) vào đối sánh với truyện cực

ngắn thì chúng ta thấy: truyện cực ngắn đang có xu hướng đa dạng các tiểu

loại. Dựa vào đề tài, truyện cực ngắn phân loại thành truyện thế sự (Ván cờ

người, Sầu riêng, Thật may, Mèo và cá cảnh …); truyện đời tư (Hoa muộn, Hơi

hướng đàn ông, Hoa chanh cuối vụ, Ông đại tá…). Dựa vào cảm hứng, truyện

cực ngắn bao gồm: truyện cực ngắn triết luận (Hoa hướng âm, Đạo sĩ nuôi

chim, Con gà què…); truyện cực ngắn trào phúng (Gian lận với trời, Điếu cày,

Kịch bản 49 ngày…); truyện cực ngắn trữ tình (Hoa muộn, Hoa chanh cuối vụ,

Cam ngọt, Không ga xuống…). Dựa vào dung lượng, truyện cực ngắn có thể

phân chia: truyện cực ngắn 1200 từ (Bước quên, Nắng muộn, Người xưa, Phép

lạ, Đảo hoang…), truyện cực ngắn một câu (Bầu trời, Hư, Nguyên sơ…),

truyện cực ngắn trên một câu (Thú lạ, Cá du, Bức tranh…). Căn cứ theo thi

pháp thể loại, chúng tôi nhận diện: dạng truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986

nổi bật với hai hướng phát triển chính (truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn và

truyện cực ngắn giàu chất kịch). Đây là hai tiểu dạng làm nên sự độc đáo, đặc

sắc cuả thể loại truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986.

Về mặt cơ bản, truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn, truyện cực ngắn

giàu chất kịch mang những đặc điểm chung của truyện cực ngắn: tính ngắn gọn

về dung lượng, giản lược cốt truyện, giản lược nhân vật và chi tiết. Ngoài ra,

hai tiểu dạng truyện mang tính tổng hợp, ảnh hưởng của thể loại khác. Khát

vọng sáng tạo truyện ngắn nói chung và truyện cực ngắn nói riêng không có

giới hạn. Cùng một tiểu loại nhưng các nhà văn không ngừng thử nghiệm, sáng

tạo cách thể hiện mới. Có xu hướng mong muốn trọng cái cực ngắn của truyện

vẫn truyền tải được những bài học quy châm đắt giá, mang cách viết của truyện

ngụ ngôn; lại có xu hướng muốn phản ánh những mâu thuẫn, xung đột tiêu biểu

của con người thời hiện đại, kiến tạo truyện như một vở kịch cực ngắn… Sự đa

dạng này chính là một minh chứng cho thấy tính phát triển, uyển chuyển, mềm

dẻo của dạng truyện cực ngắn. Sau đây, chúng tôi xin sơ lược những đặc điểm

tiêu biểu, nổi bật của từng tiểu dạng.

2.3.1. Truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn

Truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn là cách gọi cho một kiểu nguyên tắc

sáng tác, tiếp thu những đặc điểm nổi bật của thể loại truyện ngụ ngôn truyền

thống. Khái niệm ngụ ngôn bao gồm các tiểu dạng như phúng dụ- Parabole và

ngụ ngôn- Fable. Theo lời dẫn của Ngô Đức Thịnh: Parabole “là một câu chuyện

giản dị về bài học đạo đức hoặc tôn giáo; là một phép ẩn dụ có tính giáo huấn, nó

thường xuất hiện dưới hình thức là kể chuyện mà như một cuộc trò chuyện”

[138; 666]. Parabole cũng được hiểu là một kiểu lời nói, một câu chuyện bằng

phúng dụ để truyển tải những triết lí, những bài học nhân sinh. Parabole xuất

phát từ tôn giáo, các câu chuyện trong Kinh thánh, thông qua các phúng dụ, ẩn

dụ để con người có thể thấu hiểu được chân lí. Nếu ngụ ngôn- Fable chỉ có thể

tồn tại trong tư cách là một thể loại của văn học dân gian thì phúng dụ- Parabole

mở rộng biên độ vào bộ phận văn học bác học, đặc biệt truyện ngắn hiện đại và

hậu hiện đại. Dạng truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn là sự kế thừa mạch

nguồn của ngụ ngôn truyền thống, đồng thời không ngừng biểu đạt với hình thức

mới, truyền đạt những thông tin nhạy bén của thời cuộc và con người hiện đại.

Truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn mang đầy đủ các đặc điểm của truyện

cực ngắn. Ngoài ra, nét riêng biệt, độc đáo của nó được thể hiện qua những điểm

nổi bật:

2.3.1.1. Nhân vật ám dụ

Nhân vật là yếu tố cơ bản và trung tâm của bất cứ tác phẩm văn học nào.

Hình tượng nhân vật cụ thể sẽ cho ta thấy cách nhìn, quan niệm nghệ thuật về

thế giới và con người của nhà văn. Trong truyện ngụ ngôn truyền thống, nhân

vật chủ yếu là con vật. Đến với truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn, nhân vật rất

đa dạng, là phương tiện chuyên chở quan niệm, triết lí về đời sống và con người.

Nhân vật vẫn có thể là con vật như: con cóc (Cóc- Nhật Chiêu); con mèo, con

chuột, con cá, con thú (Mèo, Thú lạ- Nhật Chiêu, Cọp và mèo, Mèo hay chuột,

Mèo và cá cảnh- Nguyễn Thị Hậu)… Nhân vật có thể là đồ vật như: cái khóa,

cái cửa, cái điện thoại, lô cốt (Khóa, Cửa, Điện thoại, Lô cốt- Nguyễn Thị

Hậu)… Nhân vật có thể là người hoặc thần linh, ma quỷ xuất hiện trong các

truyện như: Đạo sĩ nuôi chim (Hoàng Long), Hóa thân, Adam và Eva và nhưng

quả táo héo (PK), Buổi sáng của thần Mặt trời (Mạn Vũ)… Một trong những

điểm tương đồng của nhân vật trong truyện ngụ ngôn và nhân vật trong truyện

cực ngắn giàu chất ngụ ngôn đó là nhân vật được “ước lệ hóa”, quy ước để

chuyển tải những lời quy châm, những bài học đạo đức. Nhân vật là phương tiện

để nhà văn truyền tải những tư tưởng. Tuy nhiên, một điểm mới lạ trong mô hình

nhân vật của truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn đó là nhân vật được soi chiếu

từ nhiều góc diện, tạo nên kiểu nhân vật lưỡng diện. Xóa bỏ quan niệm xây dựng

nhân vật nguyên phiến, nhân vật hoặc tốt, hoặc xấu, hoặc thanh cao, hoặc thấp

hèn… là nguyên tắc xây dựng nhân vật trong truyện ngụ ngôn.

Truyện Thú lạ của Nhật Chiêu:

“Từ trong tôi con thú lạ chui ra, đứng đối diện với tôi

- Ngài sai bảo gì ạ?

- Mi… à không… ta không…

- Ngài không nhớ ra kẻ tôi tớ này à?

- Quen… Không có ai quen với ta hơn mi.

- Thế…

Và tôi sai con thú lạ đi làm một việc mà bản thân tôi không dám làm” [6; 37].

Toàn bộ câu chuyện gồm hai nhân vật: người và con thú lạ. Các nhân vật

được lược bỏ các yếu tố về hình dáng, diện mạo, chỉ còn lại mối quan hệ giữa

các nhân vật: con thú lạ từ trong tôi chui ra. Đây là mô hình chứng minh tính

hiện đại của truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn. Trong truyện ngụ ngôn truyền

thống, con vật thường được nhân hóa như con người, con vật được trao một số

đặc điểm tính cách như con người. Truyện cực ngắn Thú lạ được nhà văn đã sử

dụng kĩ thuật “vật hóa” để mở rộng biên độ trong nhận thức và tư duy: nhân vật

là con người, song trong đó tồn tại một con thú. Con thú đó luôn có khả năng

làm một việc mà “bản thân tôi không dám làm”. Qua truyện, bài học quy châm

được rút ra: trong con người luôn tồn tại hai phần (con và người); con thú lớn

nhất trong cuộc sống này không phải là con vật, chính là những con người mang

tâm địa con vật, tàn nhẫn, hoang dã, bầy đàn như con vật.

Truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986 giàu chất ngụ ngôn bày tỏ quan niệm

triết lí và bài học về con người. Nếu truyện ngụ ngôn truyền thống thiên về nhận

thức những giá trị cuộc sống, răn dạy đạo đức thì truyện cực ngắn giàu chất ngụ

ngôn phản ánh những chuỗi suy tư, chiêm nghiệm về những nỗi niềm muôn thuở

của thân phận người, những trải nghiệm của quy luật đời sống thời hiện đại. Để

truyền tải điều đó nhà văn đã sử dụng kiểu nhân vật ám dụ.

Đạo sĩ nuôi chim của Hoàng Long là câu chuyện kể về ông đạo sĩ và bầy

chim. Bằng phép thuật, ông biến tất cả những con chim bay vào căn phòng của

mình thành chim giấy và trao cho chúng một sợi dây, một trái tim đá. Ban đầu,

lũ chim chỉ chọn sợi dây và quyết treo mình lơ lửng giữa trần nhà để giữ gìn sự

thanh cao. Tuy nhiên, ngày một ngày hai, chúng không cự tuyệt nổi với món ăn

quen thuộc: những hạt thóc trên sàn nhà. Chúng quyết định chọn trái tim bằng đá

để rơi xuống sàn nhà, mổ thóc. Duy nhất có một con không làm như vậy. Qua

tháng năm, con chim giấy đã bạc màu, nó vẫn đứng đó. Nó ước mơ “có một

ngọn cuồng phong” đến, xé nát thân mình để được bay ra thế giới ngoài kia với

bầu trời tự do. Những con chim và hoàn cảnh thực tại của chúng là cách nhà văn

sử dụng để ám dụ về đời sống con người thời hiện đại. Để có một trái tim đích

thực (như con chim duy nhất kia) con người cần phải biết chấp nhận sự đánh đổi,

phải biết vượt qua những cám dỗ vật chất tầm thường, phải có tinh thần thép.

Nhưng điều này thật hiếm! Đối ngược với điều đó là xu hướng chạy theo vật

chất để tồn tại của tầng tầng, lớp lớp người. Hơn thế, rất nhiều người sẵn sàng

đánh đổi mọi thứ để có được vật chất như họ mong muốn, như bầy chim kia.

Trong truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn, nhân vật ám dụ được xây

dựng dựa trên những nghịch lí. Những loại nghịch lí cơ bản bao gồm: nghịch

lí giữa chân lí xác tín của cộng đồng và chân lí cuả cá nhân, do cá nhân phát

hiện; nghịch lí giữa điều được xem là chân lí, mặc nhiên đúng với những hạn

chế của nó; nghịch lí giữa những điều ta nhận thức được về sự vật hiện tượng

với bản chất thực và những khả năng của nó.

Sau đây, chúng tôi xin trích dẫn truyện Qua cầu treo của Nguyễn Thị Hậu:

“Voi và chuột đi qua cầu treo. Thấy cây cầu lắc lư, chuột sợ quá bèn trèo

lên lưng voi.

….

Ở trên cao đừng vội huênh hoang, nhất là khi đứng trên lưng người

khác” [80; 51].

Nhân vật con chuột tưởng rằng khi nó trèo lên lưng con voi thì nó hoàn

toàn yên vị (theo nhận thức của chuột), nó sẽ thoát khỏi cái chết nhưng sự thật

không phải như vậy. Bản chất cây cầu là “cầu treo”, “lắc lư” và “oằn mình

dưới sức nặng” của voi và chuột. Vì thế khi voi nghiêng mình thì chuột đã

tuột khỏi lưng voi và rơi xuống sông. Hơn nữa, qua việc tạo dựng tình thế đối

nghịch, truyện quy châm về nghịch lí có tính phổ quát trong xã hội: những

người có được vị thế cao trong xã hội nhờ vào dựa dẫm, “đứng trên lưng

người khác thường huênh hoang”. Tuy nhiên, do vị thế không phải được tạo

nên bằng tài năng, sức lực của mình nên họ sẽ nhanh hay chóng bị hạ bệ.

Có thể nói, với cách xây dựng nhân vật ám dụ, truyện cực ngắn giàu chất

ngụ ngôn đã phát triển thành một tiểu loại riêng trong dạng truyện cực ngắn. Với

kiểu nhân vật ám dụ đã đưa nhân vật trong truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn

vượt khỏi phạm vi kiểu nhân vật trong truyện ngụ ngôn truyền thống, mở ra

những nội dung mới mang tính thời đại, thời sự; truyền tải những suy tư, chiêm

nghiệm về quy luật đời sống thời hiện đại.

2.3.1.2. Trần thuật có định hướng

Một phương diện quan trọng để tạo nên truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn đó

là nghệ thuật trần thuật có định hướng. Đối với một truyện ngắn nói chung và truyện

cực ngắn giàu chất ngụ ngôn, nghệ thuật trần thuật biểu hiện trên ba phương diện:

điểm nhìn trần thuật và giọng điệu trần thuật.

Trước hết là điểm nhìn trần thuật. Nhà nghiên cứu Trần Đăng Suyền đã

khẳng định: “Điểm nhìn trần thuật có vai trò như ống kính, dẫn dắt người đọc

theo dõi, quan sát chi tiết và diễn biến có ý nghĩa đặc biệt của tác phẩm”.

Đúng vậy! Người viết truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn đã sử dụng “ống

kính” này định hướng cách viết cho mình và dẫn người đọc đi theo xa lộ mà

mình đã tạo ra. Trong truyện ngụ ngôn, người kể chuyện là người đóng vai

trò rao giảng đạo đức, người nghe chỉ thụ động tiếp nhận chân lí mà nhà văn

đã kín đáo gài sẵn trong tác phẩm. Câu chuyện Bó đũa là bài học về tinh

thần đoàn kết, một bài học đạo đức mà người cha đã truyền đến các con

trong truyện. Khi những đứa con bó tay, bất lực thì người cha đã mở đường,

khai sáng. Đến với truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn, người kể chuyện

theo hướng đó dường như bị gỡ bỏ. Truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn

hướng tới sự dân chủ trong nhận thức và phản ánh, vì vậy người kể chuyện

chỉ nêu ra câu chuyện, đặt nhân vật vào những tình huống nhận thức, những

sự kiện tác động đến người đọc, kích thích họ suy nghĩ và tri nhận. Ngoài ra,

người kể chuyện gieo vào lòng người đọc những ám ảnh gây phản tỉnh nhận

thức và tình cảm.

Trong Khuôn mặt, (Trần Tuấn Đạt) người kể chuyện lần lượt kể cho người

đọc nghe câu chuyện về nhân vật cô- người có sở tích dùng kem lột da, dùng

khuôn mặt nhân tạo thay cho khuôn mặt thực của mình. Điều này dẫn đến sự việc:

khi cô qua đời, người thân không thể đọng lại trong tâm trí bất cứ hình ảnh nào về

khuôn mặt thực của cô. Bởi lẽ, cô chưa bao giờ để mặt mộc. Tình huống truyện

tác động mạnh vào nhận thức của người đọc. Hình ảnh khuôn mặt của nhân vật cô

được láy đi láy lại nhiều lần trong văn bản như một điểm nhấn gây ám ảnh nơi độc

giả. Khuôn mặt mà cô thay đổi liên tục ám dụ cho sự mất mát, phai mờ những giá

trị riêng, giá trị đích thực trong cuộc sống. Chi tiết hình ảnh khuôn mặt luôn thay

đổi của cô gái gợi nghĩ về lối sống phi cá tính của con người trong xã hội hiện đại.

Con người luôn có xu hướng chạy theo số đông, và để khẳng định bản thân, con

người đã tự tạo ra vô số khuôn mặt của mình. Bởi vậy, họ đã đánh mất giá trị

sống đích thực của cá nhân mình.

Tương tự, hình ảnh con chim với khát khao được bay ra ngoài bầu trời tự

do (Đạo sĩ nuôi chim- Hoàng Long), hình ảnh chiếc chìa khóa ([Không phải]

Version 2: Con cáo và chùm nho- Hoàng Thùy Linh), hình ảnh nhà thơ (Nhà

thơ- Trần Dần)… đều thể hiện khao khát vượt qua những cám dỗ tầm thường,

nhỏ nhặt, được khẳng định mình, làm nên giá trị của mình. Tuy nhiên, tài năng,

khát vọng, tương lai của họ luôn bị đóng kín bởi cái xã hội lạc hậu bảo thủ, trì trệ

mà con người đang phải đương đầu. Có thể nói, trần thuật có định hướng không

chỉ tạo nên sự ngắn gọn, súc tích cho truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn mà

thúc đẩy những bài học quy châm đến nhanh trong suy nghĩ cuả độc giả. Tất cả

các ý nghĩa cụ thể của văn bản được mờ nhòe đi, gieo vào tâm thức người đọc

những câu hỏi lơ lửng, những hoài nghi, những hình ảnh mang tính triết lí. Về

phương diện này, truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn cũng là một thách thức với

người đọc. Người đọc phải dùng tri thức, vốn kinh nghiệm, văn hóa của mình để

giải mã biểu tượng cũng như nhận thức về toàn bộ giá trị văn bản. Biểu tượng

trong trong truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn là những tín hiệu thẩm mĩ độc

đáo và sâu sắc, mang màu sắc hiện đại.

Sức hấp dẫn của truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn được thể hiện qua

giọng điệu trần thuật. Giọng điệu “là một thái độ đối với người nghe của người nói

trong văn chương” (I.A.Richards), do đó xác định được giọng điệu trong tác phẩm

giúp người đọc thấu rõ hơn về quan điểm trần thuật của người kể chuyện cũng

như tác giả. Truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn đã sử dụng nhiều giọng điệu

khác nhau tuy nhiên, mục đích cao nhất cuả dạng truyện là truyền tải những giá

trị, những lớp nghĩa ám dụ, vậy nên giọng điệu chủ đạo là giọng giễu nhại, mỉa

mai, châm biếm. Để bật lên chất giọng, nhà văn sử dụng nghệ thuật tương phản,

đối lập. Nhân vật, chi tiết trong sự tương phản trước- sau; trong- ngoài, bản chất-

biểu hiện… Thú lạ (Nhật Chiêu) sử dụng chi tiết đối nghịch của nhân vật “tôi”.

Ban đầu, anh ta chối bỏ việc quen biết với con thú lạ nhưng sau khi bị con thú

vạch trần, anh ta thừa nhận, sai tiếp con thú đi làm một việc mà bản thân anh ta

không dám làm. Qua những đối nghịch và cách giải quyết những đối nghịch, nhân

vật tôi hiện diện đúng với bản chất thật của mình. Cũng từ đó, ý nghĩa câu chuyện

bật lên với giọng mỉa mai, châm biếm. Trong Qua cầu treo, Nguyễn Thị Hậu lựa

chọn rất khéo léo tình huống đối nghịch của con chuột. Ban đầu là sự an yên với

niềm kiêu ngạo của nó khi đứng trên lưng voi nhưng ngay sau đó là sự thất thế

đến thảm bại sau khi rơi xuống sông.

Giọng điệu giễu nhại, mỉa mai trên là giọng chủ âm, đặc trưng cuả thể loại. Nó

góp phần tác động vào nhận thức, mang tính giáo dục cao. Đằng sau đó là sự suy

tưởng, biết bao triết lí, suy nghiệm về cuộc đời, về con người. Đằng sau cái cười, sự

giễu nhại là những trăn trở, day dứt, quan hoài về hiện thực và con người. Chất

giọng đó cùng với các yếu tố khác trong tác phẩm tạo nên sự hoàn chỉnh của một

văn phẩm, phục vụ tối đa phương thức phúng dụ qua lớp ngôn từ ít ỏi.

Tóm lại, trong sự đa âm, đa sắc của truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986,

truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn đã trở thành một chi lưu không chỉ giàu có ở số

lượng mà còn được khẳng định qua chất lượng nghệ thuật. Sự hiện diện của truyện

cực ngắn giàu chất ngụ ngôn là một sự khẳng định về tư duy nghệ thuật của các nhà

văn hiện đại trong đó đặc biệt là những cây bút trẻ, mới vào nghề: họ đã tạo dựng

được chỗ đứng của mình trong văn đàn. Qua nghiên cứu kiểu truyện cực ngắn này,

chúng tôi tin tưởng rằng truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn sẽ còn tiếp tục phát

triển và tạo nên những chùm quả chín, bởi lẽ đây là tiểu thể loại phù hợp với đặc

trưng trí tuệ của thời đại công nghệ số.

2.3.2. Truyện cực ngắn giàu chất kịch

Trong lịch sử phát triển của truyện ngắn Việt Nam, truyện ngắn giàu chất

kịch cũng là một tiểu dạng cơ bản trong truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1930-

1945 với các cây bút tiêu biểu như Nguyễn Công Hoan, Vũ Trọng Phụng, Bùi

Hiển… Từ sau Cách mạng cho tới trước 1986, do điều kiện, hoàn cảnh của đất

nước (văn học chủ yếu mang khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn) nên

dạng truyện này tạm thời lắng xuống. Sau 1986, dạng thức sáng tác đó ngày càng

nở rộ, phù hợp với con người, thời đại. Truyện cực ngắn giàu chất kịch có những

đặc điểm nổi bật sau:

Với truyện ngắn, yếu tố tự sự được coi là phẩm chất trước hết cuả bất kì

tác phẩm nào, song truyện ngắn được coi là truyện giàu chất kịch khi yếu tố

“kịch” đã trở thành một phẩm chất mới, kết dính với tự sự. Truyện cực ngắn

giàu chất kịch hướng đến phản ánh những mâu thuẫn, xung đột đầy kịch tính

của cuộc sống, giữa con người với con người, giữa con người với các thang bậc

giá trị, giữa con người với chính bản thân mình, giữa các giá trị xưa và nay…

để làm nổi bật những hiện tượng tầm thường, kệch cỡm, đáng cười trong cuộc

sống hiện đại.

Các cây bút truyện cực ngắn giàu chất kịch coi “sự kiện hành động” là chất

liệu của cốt truyện; tình huống truyện với những xung đột thường được đẩy lên đến

đỉnh điểm, sau đó tác phẩm khép lại với kết thúc bất ngờ. Ngoài ra, đa dạng loại

hình nhân vật, nguyên tắc hài và đối lập tăng tiến là những yếu tố then chốt của thể

loại truyện ngắn này. Làm nên diện mạo của truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986

giàu chất kịch là Nguyễn Đức Nghĩa (Sống chết có nhau, Chiếc đồng hồ), Đặng

Anh Đào (Bản đàn xưa, Chú bé bán báo), Nguyễn Quốc Văn (Lễ vật máu), Hoàng

Minh Tường (Vàng), Đức Hải (Kẻ cắp), Lê Thanh Huệ (Tìm cha), Hòa Vang (Kẻ

đạo văn), Nguyễn Thị Hoài Thanh (Tính cách), Nhật Chiêu (Vật lạ), Trần Tấn Đạt

(Nhà thơ), Lý Thanh Thảo (Anh Hai), Đỗ Ngọc Mộc (Cây nhang), Vũ Thanh Hoa

(Gai thép), Nguyễn Thị Thanh Bình (Ly hôn thật giả), Lã Thế Khanh (Đồng vọng

ngược chiều), Nguyễn Thị Việt Hà (Cá vụn kho tiêu), Nguyễn Thanh Bình (Thật

may), Hoàng Nhật Tuyên (Đám cưới chuột), Nguyễn Thị Hậu (Gãy chân, Say bờ,

Đèn đỏ, Mèo và cá cảnh)… trong đó Nguyễn Đức Nghĩa, Đặng Anh Đào, Hòa

Vang, Nguyễn Thị Việt Hà, Nguyễn Thị Hậu là những cây bút đặc sắc.

2.3.2.1. Tình huống dồn nén, chứa đựng mâu thuẫn, xung đột

Nếu như dạng truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn thường có cốt truyện

hướng tới một triết lí, một chiêm nghiệm nhân sinh thì dạng truyện cực ngắn giàu

chất kịch lại đặt tâm điểm vào việc phô bày thực trạng đời sống xã hội hiện đại.

Mỗi truyện cực ngắn giàu chất kịch là một màn kịch cực nhỏ nhưng lại có sức tái

hiện bề rộng của đời sống.

Các nhà văn lựa chọn, sử dụng những thủ pháp của kịch để tạo ra một

kiểu cấu trúc tự sự mới. Trước hết, truyện cực ngắn giàu chất kịch tập trung

vào những mâu thuẫn, khập khiễng của con người cá nhân và xã hội. Nó tái

hiện những xung đột nảy sinh- những mặt trái của xã hội hiện đại. Mỗi truyện

ngắn tựa như một vở kịch nhỏ khá hoàn chỉnh về một góc khuất nào đó trong

cuộc sống thường nhật của mỗi người.

Em không biết của Phạm sông Hồng là một tác phẩm tiêu biểu. Ngay từ

nhan đề văn bản, tác giả đã đưa người đọc vào tình huống với những nghi hoặc,

mâu thuẫn của nhân vật chính “em” về chuyện tình yêu, hôn nhân của chính

mình, sự đối nghịch giữa khát vọng và thực tế. Truyện mở ra với câu chuyện

tình đẹp của em và anh cùng những cuộc hẹn hò: “Hồi ấy khu tập thể nhà tôi

thường đóng cửa vào lúc mười một giờ khuya. Vì thế cứ mười một giờ kém

năm là anh dắt xe ra khỏi khu tập thể, đứng vật vờ bên kia cổng như một người

đi đường. Còn tôi thoáng thấy người trực đi vào là tôi đóng của nhà mình rồi

cũng đi ra cổng. Những vòng sắt quấn quanh lỗ khoét ở cổng khu tập thể chỉ

chừa lại có một khoảng nhỏ xíu vừa đủ cho tôi thò một ngón tay sang bên kia.

Anh hôn lên ngón tay được thò qua cái khoảng nho nhỏ ấy khi chia tay” [23;

116-117]. Câu chuyện tưởng chừng cứ tiếp diễn và sẽ khép lại với tờ thiếp cưới

đỏ thắm nếu như không có sự xuất hiện của “người ấy”. “Người ấy” đã xuất

hiện với một cái nhìn “da diết, níu kéo”. Và em đã nhận ra: mình bị “hút theo”

ánh mắt đó, sẵn sàng từ bỏ mọi thứ để có được ánh mắt đó. Con người ấy ở

đây, có thật hay không có thật “em không biết”, chỉ biết một điều lòng mình

khao khát và luôn tìm kiếm. Đã nhiều năm trôi qua, em vẫn đợi, vẫn chờ

“người ấy”. Và có thể em “chẳng bao giờ gặp được người ấy” nhưng vẫn đinh

ninh người ấy vẫn chờ mình phía bên kia cổng sắt.

Truyện cực ngắn Gai thép của Vũ Thanh Hoa kể về cuộc gặp gỡ của “chúng

tôi” sau những năm dòng xa cách. Trước đây, chúng tôi đã có một tình yêu mộng

mơ của thời sinh viên nhưng do hoàn cảnh đành chia tay, ai về phận nấy. Cuộc

gặp gỡ mở ra với hoàn cảnh đầy trớ trêu: “Sáng nay trên đường tới chợ, xe tôi

bỗng “xì” như một tiếng thở dài. Tôi dắt xe vào căn nhà ven đường có tấm biển

“VÁ ÉP HONDA, XE ĐẠP”. Nào ngờ đó chính là nhà chàng”. Sau phút giây

“choáng váng”, hình ảnh của chàng hiện lên trước mắt tôi vẫn là một anh chàng

đẹp trai nhưng “phong trần hơn xưa”. Tuy nhiên, chàng không nhận ra. Tôi trở về

với biết bao cảm xúc. Sau những hồi hộp, chờ đợi, tôi mạnh dạn đến gặp chàng.

Hôm nay, tôi lén đi sau chàng. Và trước mắt tôi: “Chàng đang rải những chiếc

đinh xuống đường! Những cái gai thép đâm thẳng lên trời, nhòe nhoẹt ánh trăng,

ánh điện”. Câu chuyện đi từ cái tréo ngoe trong cuộc hội ngộ giữa tôi và chàng; sự

đối lập giữa vẻ đẹp phong trần của chàng và hành vi nhỏ nhặt, tầm thường khi chính

tay chàng đang rải đinh xuống đường; từ sự đối lập giữa cảm xúc hồi hộp đợi chờ

tái ngộ với biết bao kì vọng và sự thất vọng, hụt hẫng. Truyện đã khép lại với tiếng

kêu thảng thốt cuả nhân vật chính, bật lên nỗi niềm chua chát và thất vọng.

Gần gũi với Gai thép, truyện cực ngắn Kí ức bất nhã đưa người đọc đến với

những góc mảng đối lập giữa quá khứ và hiện tại. Sau ba năm li dị, sau những

đắng cay, đổ vỡ hạnh phúc, chị và chàng (người yêu đầu tiên thuở đại học) gặp

lại nhau. Cũng giống như những cuộc trở về của những mối tình đầu không

thành nào, họ hẹn hò và tưởng chừng đã tìm được hạnh phúc đánh mất: “Anh đặt

bàn ăn với đôi nến trắng, hoa hồng và rượu sâm banh… Anh dìu chị lên căn

phòng hạng nhất, nơi có những cửa rèm lãng mạn và ánh sáng mờ ảo dìu dịu”.

Nhưng cũng trong giây phút ngọt ngào đó, những xung đột xuất hiện trong suy

nghĩ của chị. Bất chợt, chị nhận ra: mùi nước hoa sành điệu từ anh nhắc chị nhớ

về mùi mồ hôi hăng hắc giữa trời nắng ngày nào khi gò lưng chở chị; bàn tay dịu

dàng, thành thạo gợi chị nhớ về sự run rẩy, lóng ngóng, vụng về ngày nào. Sự

lãng mạn (hôm nay) hoàn toàn đối lập với sự giản dị, mộc mạc thậm chí nghèo

khó (hôm qua). Điều đó đã khiến chị bừng tỉnh, nhận ra cái chị cần ở anh là sự

chân tình và giản dị và điều đó đã biến mất. Cuộc gặp gỡ diễn ra trong khoảnh

khắc nhưng kết lại bằng sự hẫng hụt mênh mang, cảm xúc giằng xéo, mâu thuẫn

dồn nén trong tâm can nhân vật.

Truyện Ly hôn thật giả của Nguyễn Thị Thanh Bình xoay quanh chuyện ly

hôn. Do cuộc sống khó khăn, anh chồng đã tính toán với cuộc vợ ly hôn giả.

Không ngờ, ba tháng sau anh ta lấy vợ thật, chị tìm đến nhưng được đón tiếp bằng

câu trả lời với cái cười khẩy của anh: “Giấy trắng mực đen rành rành, luật pháp

nào cho phép giả?” [63; 22]. Chị cay đắng trở về, xót xa vì việc li hôn giả hóa ra

thành thật. Chị đã bị lừa. Nhưng may mắn, ít lâu sau chị trúng hai tờ vé số và giàu

lên nhanh chóng. Chuyện li hôn thật lại được anh chồng đảo ngược khi đến xin

tiền với danh nghĩa việc li hôn chỉ là giả. Lần này, chị đã đáp trả anh bằng câu nói

của anh hôm nào. Câu chuyện ngắn gọn, tình huống kiến tạo với vài ba sự kiện

nhưng chứa đựng nhiều mâu thuẫn, nghịch dị trong một số gia đình hiện đại. Hành

động của người chồng thể hiện lối sống vô trách nhiệm, lật lọng của người được coi

là rường cột trong gia đình. Vì những mưu lợi bản thân, anh sẵn sàng hạ giá hạnh

phúc gia đình, coi gia đình như cái cần câu để kiếm lời song kết cục chính anh ta

đang hạ thấp nhân phẩm của mình và phải nhận một cái kết đắng đúng nghĩa.

Có thể nói, truyện cực ngắn giàu chất kịch đang hướng tới những màn kịch

nhỏ đang diễn ra hàng ngày, hàng giờ trong cuộc sống của con người hôm nay.

Trong dung ngôn ngắn gọn, các nhà văn lựa chọn những xung đột nảy sinh trong

cuộc sống mỗi gia đình, mỗi cá nhân. Qua những xung đột, đối chọi trong từng cốt

truyện, bạn đọc nhận ra bức tranh đa sắc của xã hội đương đại. Mỗi câu chuyện

nhắc nhở ta: Đâu đó trên những con đường vẫn còn những kẻ đêm đêm mang đinh

rải xuống đường để ngày hôm sau vá xe kiếm lời mặc cho ai kia khổ sở; đâu đó

vẫn có những cuộc hôn nhân thất bại vì người trong cuộc xây đắp bằng sự chân

tình giả tạo, vẫn còn đó những cuộc hôn nhân được đem ra thử thách trước sức

nặng của đồng tiền… Khi tác phẩm phản ánh chân thật những khập khiễng, vênh

lệch của cuộc sống thì đó cũng chính là lúc kịch tính của truyện cực ngắn giàu

chất kịch bật lên như một hệ quả thẩm mỹ tất yếu.

2.3.2.2. Đặc tả hành động, cử chỉ của nhân vật

Truyện cực ngắn giàu chất kịch giảm thiểu số lượng nhân vật (theo tiêu chí

chung của truyện cực ngắn) nhưng với nhân vật, nhà văn lại chú ý đặc tả hành

động, cử chỉ hướng tới làm nổi bật tính cách. Các nhà văn nén trong ngôn từ ít ỏi

cử chỉ, hành động rất đặc trưng của kiểu dạng nhân vật.

Hình ảnh người nghèo- sản phẩm của thời đại (chú bé bán báo, những kẻ

cắp, những thằng bé hát rong, người mù ăn xin…) là kiểu nhân vật tiêu biểu.

Những đứa trẻ xuất hiện giữa dòng đời ồn ào, hỗn tạp. Mỗi đứa một cảnh ngộ,

song đều gặp nhau với cái nghèo, nỗi bất hạnh: chúng đều là những đứa con

thừa, bị bỏ rơi, lạc loài giữa nhân gian. Chúng kết hợp lại tạo nên một thế giới

đầy xót xa, bất hạnh. Để làm nổi bật sự lạc loài của chúng, nhà văn lựa chọn

hành động vừa đặc trưng vừa làm nổi bật sự nghèo khó cơ cực của nhân vật. Đó là

việc bới rác để kiếm sống (Anh Hai), bán báo đầu đường cuối phố và liên tục bị xua

đuổi (Chú bé bán báo); hát rong kiếm tiền (Thằng bé hát rong), bán trứng (Tính

cách), bán bánh mì (Mưa mồ côi)… Những đứa trẻ bất hạnh ấy bị cuộc sống hiện

đại xô dạt, ngay từ nhỏ đã nếm đủ vị đắng của đời. Hình ảnh em bé bán bánh mì

(Mưa mồ côi) xuất hiện giữa cơn mưa trong bộ quần áo sũng nước, ướt nhèm nhưng

quyết không để bánh bị ướt: “giỏ bánh mì lớn được bọc cẩn thận trong mảnh nilon

cũ kĩ”; “Đôi vai em run run theo những tiếng rao: Ai mua bánh mì không?” [69; 76]

để lại bao xót xa, buốt nghẹn trong trái tim bạn đọc.

Hình ảnh người nông dân, lao động nghèo cũng là hình tượng nhân vật phổ

biến trong những trang viết gột tả nỗi nhọc nhằn của tầng lớp dân nghèo thành

thị, nông thôn trước guồng quay của nền kinh tế thị trường. Vấn đề cơm áo gạo,

tiền, kiếm kế sinh nhai không phải là vấn đề mới mẻ, song trong các câu chuyện

lại rất mới cách chọn lựa chọn hiện thực, chi tiết. Đó là những góc khuất của

cuộc sống được phơi bày làm bạn đọc day dứt về nỗi nhọc nhằn muôn thuở của

kiếp người. Đây là cảnh sống của một gia đình ở thôn quê: “Đêm qua hắn mất

ngủ vì mụ vợ cứ chốc chốc lại lăn bên này trở bên kia, than vắn thở dài về cái

chuyện sâu rầy đang phá mảnh ruộng ở cánh đồng Vạc. Hắn thấy mình bị ức chế

quá, đầu óc mà cứ căng thẳng như thế này thì còn tư duy được cái khỉ gì nữa,

thôi thì cứ ra quán bà Huệ gù mà ngồi cho nó thư giãn” [63; 72]. Hành động, tư

thế của người vợ trong truyện rất đặc trưng cho cái ăn cái ngủ của người dân khi

miếng ăn cuả cả nhà bị sâu rầy tàn phá. Cái bực mình của anh chồng cũng rất đặc

trưng cho hình ảnh kẻ trụ cột gia đình đầy trách nhiệm và tình thương. Cách giải

quyết người chồng cũng rất tiêu biểu, là cách ứng xử quen thuộc của người đàn

ông thôn quê: Và thế là ngay sáng hôm sau hắn đã có mặt trong cái quán trống

hoác của bà Huệ. Hắn những tưởng trong cái hơi rượu “chạy rần rật xuống cổ, lên

mũi” hắn có thể “tư duy được” cái gì ra hồn thì con bé Luyến, con gái hắn, đang đi

học bỏ về vì không có tiền đóng học. Hắn hằn học, tức tối: “Thế thì thôi đi về! Khi

nào có tiền thì đi học cũng chẳng chết ai! Biến!”. Hành động, cử chỉ của hắn kết

hợp lời quát tháo như một cái kết hoàn hảo cho những đau đáu suy nghĩ cả đêm,

kết hợp với men rượu mà hắn mong có thể cứu giúp hắn và gia đình qua cơn bĩ

cực nhưng hoàn tất ngược lại. Khát vọng của những người nghèo ở thôn quê

muốn vùng vẫy, thay đổi cuộc sống để làm một cái gì đó tốt hơn, mới hơn nhưng

rồi lại sa lầy vì cuộc sống khó nghèo bám riết.

Hình ảnh những người phụ nữ chân quê tảo tần, chịu thương chịu khó, hy

sinh hết thảy cho chồng con luôn xuất hiện với vật dụng nghèo nàn quen thuộc,

với hình hài rất đặc trưng của gia đình. Đó là người mẹ với cái cối và hành động hì

hụi giã cho con gái lọ ruốc, mua hành tỏi, đùm trứng gà trứng vịt cho con gái trên

thành phố dù “chợ quê nhưng cũng chẳng rẻ đối với túi tiền của mẹ” (Hương vị quê,

Nguyễn Thị Thanh Bình); người mẹ với giàn mướp là gia tài độc nhất nhưng sẵn

lòng để cho con gái trên phố về “kiễng chân hái những chùm hoa mướp” để buổi tối

có món đặc sản- nụ mướp xào (Đặc sản, Nguyễn Thị Thanh Bình), người mẹ với

món ăn độc nhất một đời (Cá vụn kho tiêu, Nguyễn Thị Việt Hà), người mẹ với nghề

bắt cua mà dáng hình như ăn hằn với con vật: “Hai đầu gối mẹ nhọn hoắt, chĩa tận

mang tai, dáng co quắp như một con cua lớn trong lon”, người mẹ đó đã bỏ mạng

ngoài đồng vì say nắng: “nằm vật ngửa trên bờ ruộng, tứ chi co lên như con cua vừa

bị xé mai. Cái giỏ lăn lóc bên cạnh” [41;84], người mẹ với nghề vớt rong mướn trong

những đầm vuông tôm: “chị lội xuống mần từ khi nắng còn mát cho đến khi nước

trong đầm bỏng rẫy… Cho đến khi tấm lưng chị như một thảm rong nặng, ghì

xuống…” [41; 85] và trở về “vét những hạt cơm cuối cùng trong xoong, múc một ca

nước mưa chan vô với cơm để ăn… có mùi nước mắt trộn với rêu” [41;85].

Viết về người lính thời hậu chiến, các nhà văn vẫn tiếp tục khẳng định vẻ

đẹp của những người lính cụ Hồ trong thời đại mới. Anh Hai Sáng được gọi

bằng một cái tên giản dị “anh hai mù” vì đôi mắt của anh đã bị bom mìn cướp

mất. Nhưng anh vẫn đôn hậu hiền lành và thật thà như xưa. Ông đại tá từng đeo

“quân hàm đại tá ba sao và rất nhiều huân huy chương” nay về hưu với cuộc

sống dân dã, lấy việc bơm xe đạp bên đường là niềm vui hạnh phúc, thân thiện

cởi mở với mọi người. Là người sẵn lòng dịch các văn bản tiếng Pháp không tiền

nhuận dịch, với “tôi”: “ông trở thành người thân, thậm chí một nhân vật quan

trọng trong gia đình, mặc dù ông chỉ suốt ngày bơm xe bên gốc sấu” [41; 74]…

2.3.2.3. Ngôn ngữ đối thoại đa chiều, trái chiều

Để làm nổi bật tính cách nhân vật, mỗi dạng truyện ngắn có kĩ thuật riêng

trong xây dựng. Trong truyện cực ngắn giàu chất kịch, nhà văn chủ ý tạo dựng

ngôn ngữ đối thoại, đa thoại trái chiều. Thật may của Nguyễn Thanh Bình kể về

tình cảnh bi hài của nhân vật bố. Để lấy lòng sếp, anh ta đã nghĩ ra kế giả làm

ông già Noel đến tặng quà cho con sếp. Anh trở về và vui mừng đem câu chuyện

kể cho con trai nghe. Thằng bé thấy vậy, nảy ý định đòi quà: “Bố, thế quà của

con đâu?”. Anh gạt phắt, rồi liền khích lệ: “Quà gì, quà chẳng ăn được đâu con ạ.

Chỉ có nhà giàu mới thích quà. Phen này bố mà được ngồi vào cái ghế Phó, thì

con thích quà gì cũng có”. Cuộc đối thoại ban đầu luân chuyển lượt lời từ cha

sang con và tiếp mạch, mỗi phát ngôn được tạo ra bởi sự kích thích của các yếu

tố có trước và là phản xạ tự nhiên do các yếu tố trước tạo ra. Tuy nhiên, lời thoại

của người cha đã không chỉ bác bỏ lời cầu xin của con mà còn là cuộc giao tiếp

ngầm giữa người cha và chính mình, giữa người cha với những người xung

quanh (với xếp, với những nhân viên khác). Tính chất đa thoại đó tạo nên sự

hẫng hụt, thất vọng trong lòng đứa bé nhưng lại mở ra niềm vui trong nội tâm

người cha.

Sử dụng đối thoại và gài dẫn với một số chi tiết miêu tả khuôn mặt, điệu bộ,

giọng nói là thế mạnh để tạo nên sự đối nghịch trong lời thoại. Trong Đồng vọng

ngược chiều (Lã Thế Khanh), cuộc đối thoại của bà lão ăn xin và bé Chi nảy sinh

những xung đột, mâu thuẫn. Để gia tăng kịch tính, tác giả chú ý tới giọng điệu của

từng nhân vật, kèm theo những câu văn miêu tả điệu bộ. Hình ảnh bà lão mù ăn xin

với “chiếc nón lá rách lướp tướp, từ bàn tay gầy guộc, lẩy bẩy của bà huơ đi huơ lại,

không lúc nào yên” được tác giả đan cài với cái giọng van vỉ: “Cháu lạy các ông các

bà… Cháu mù loà già cả… Cháu xin các ông bà nhón tay làm phúc…” và “càng về

sau càng thống thiết, não nề. Những câu nói rời rạc, như tự chảy ra từ khuôn mặt

dúm dó, xệch xạc của bà”. Còn bé Chi “vẫn chìa đồng bạc về phía trước, vẻ thành

tâm biếu bà lão” nhưng kết quả: bà lão ăn xin không nhận đồng tiền đó và bỏ đi

trong sự tức giận (ngỡ tưởng bé Chi lừa mình). Bản thân bé Chi cũng như bà lão

đều không thể nhận được lòng tốt của đối phương vì bị mù lòa.

Trong truyện Tám cẳng hai càng (Nguyễn Quang Trung), người mẹ vì tiếc rẻ

con cua, cất giọng quát tháo khi đứa con đang thích thú với trò chơi của mình:

“- Con giời đánh! Đồng nước toàn phân hóa học, cua hiếm như vàng. Sao

mày nhón mất của tao con cua to thế? Ra giã cua ngay!

Kèm theo đó là một cái tát trời giáng. Mắt Tấm nảy đom đóm”.

Trong truyện Đèn đỏ của Nguyễn Thị Hậu: “Sợ trễ hẹn với bồ nhí, gã phóng

vượt đèn đỏ. Anh cảnh sát bước nhanh ra giữa đường, tay cầm gậy chỉ thẳng vào gã.

Toi rồi, gã nghĩ. Chợt trong đầu gã lóe lên một cách. Gã vẫn lao thẳng, miệng hớt hải:

- Anh vừa thấy thằng nào chở vợ con anh, chú cho anh đuổi theo đã!

Anh cảnh sát chưa kịp phản ứng thì gã đã vọt qua. Thoát!

Lần sau, vẫn chiêu đó, nhưng không thoát. Đúng lúc bị cảnh sát lập biên bản

thì gã nhìn thấy một gã khác chở vợ vọt qua, trông họ cực kì thỏa mãn!” [79; 37].

Làm nổi bật hình ảnh của nhân vật người chồng, Nguyễn Thị Hậu đã sử

dụng một loạt các động từ miêu tả hành động của gã: “phóng”, “vượt”, “lao

thẳng”, “vọt qua”. Để gia tăng tốc độ của “gã” nhà văn đã sử dụng biện pháp tu từ

đối lập tương phản, động tác nhanh, dứt khoát của “gã” và sự chậm chạp “chưa

kịp phản ứng” của anh cảnh sát. Đan xen trong đó là những cuộc đối thoại gấp

gáp, chóng vánh giữa người chồng và người cảnh sát. Tuy nhiên, kết thúc truyện,

tình thế đã đảo ngược khi “gã” bị bắt, bị phạt. Trong lúc đó thì gã nhìn thấy vợ

mình được “thằng nào” chở đi thật; đối ngược với tình thế không thoát được khi vi

phạm giao thông của “gã” là cái cực kì thỏa mãn của vợ hắn và tên tình nhân.

2.3.2.4. Kết thúc bất ngờ, không hoàn kết

Với dụng ý kiệm lời, tạo tính đối thoại, để người đọc cùng tham gia vào câu

chuyện nên truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn thường lựa chọn kiểu kết thúc bất

ngờ, bỏ ngỏ. Điều này hoàn toàn phù hợp với đặc điểm tiếp nhận của độc giả ngày

nay. Một câu chuyện sẽ thực sự cuốn hút người đọc khi nó đọng lại ở người đọc

một điều gì đó để họ day dứt, suy tưởng, băn khoăn và định tính về những kết thúc

có thể xảy ra. Để giải đáp băn khoăn, người đọc thường đưa ra những giả định: liệu

có thể hay không thể, câu chuyện của nhân vật đó liệu có xảy ra hay không xảy ra…

Chẳng hạn, truyện thứ nhất: Vật lạ (Nhật Chiêu)

“NGƯỜI TA KHAI QUẬT ĐƯỢC MỘT VẬT LẠ. Không ai biết đó là gì.

Không còn cách nào dò ra được niên đại của nó. Dường như đó là một vật

thể đến từ hành tinh khác. Mà cũng có thể đến từ tương lai.

Có vô số cách diễn giải về vật lạ đó. Và mọi diễn giải đều thất bại hoặc là

rất ít ý nghĩa.

Cuối cùng cũng đi đến quyết định: Ném vật lạ xuống biển.

Để tương lai còn có cái mà khai quật. Và lại sẽ có vô số cách diễn giải về nó.

Hỡi vật lạ, mi là cái gì?” [6; 37].

Câu chuyện khép lại với kết thúc giống như sự kiện được thể hiện trong phần

mở đầu văn bản: vật lạ được người ta khai quật. Truyện kết thúc nhưng những

thông số bí ẩn về vật thể lạ vẫn không được giải đáp. Người đọc có những liên

tưởng, đánh giá, hoặc tìm cho nó một kết thúc. Giả dụ như: người ta nghi ngờ về giá

trị của vật thể được coi là lạ đó (có hay không có giá trị gì cả nên bị rơi xuống biển);

người ta có thể giải mã được niên đại của nó (điều này tùy thuộc vào trình độ của

con người); hoặc người ta đã biết rõ nó là vật thể bình thường song cố tình tạo cho

nó một cái áo khoác bất thường để thu hút công chúng. Và để tạo ra cái đặc biệt, bí

ẩn hơn nữa người ta đem nó trở về với vị trí ban đầu… Cứ như vậy, tùy theo sự

tưởng tượng của từng người, câu chuyện sẽ có những kết thúc khác nhau và có chút

giễu cợt lối “khám phá” nhiều khi vô nghĩa của con người.

Truyện thứ hai: Nhà thơ (Trần Tấn Đạt)

“Nhà thơ ngồi làm việc trong thư phòng. Có một sợi dây thòng lọng treo ngoài

cửa. Mọi cơn mộng bay qua đều bị siết cổ. Nhà thơ chết mòn trên trang giấy”.

Câu chuyện khép lại với cái chết bất ngờ của nhà thơ. Tác giả đã trao cho bạn

đọc quyền lí giải, đánh giá về nhân vật. Cách kết thúc này đã đem lại nhiều tranh

luận khác nhau về cái chết kì ngộ của anh nhà thơ trong truyện. Theo quan điểm của

Phạm Thị Ngọc Diệp: “cái chết của anh nhà thơ trong truyện là do tự bó hẹp cuộc

sống của mình, cô lập với thế giới bên ngoài, cho nên tự thắt cổ những ước mơ, bay

bổng, sáng tạo đẹp đẽ. Và kết cục tất yếu đó của là chết gục trên trang sách thành nô

lệ của những điều bị ép cứng, khô khan, thiếu sự sống trong sách vở”. Theo chúng

tôi, đó là một cách lí giải có cơ sở. Cái chết của anh nhà thơ là quy luật tất yếu của

người nghệ sĩ thoát ly khỏi cuộc sống.

Xe đạp ơi của Nguyễn Thị Hậu nén toàn bộ cái tình tứ của tuổi trẻ (ngày

mới yêu nhau) và cảnh xế chiều của đời người (khi lớn tuổi) với cả cuộc đời

được thể hiện trong 102 con chữ. Toàn bộ sự kiện được câu thúc trong lượng

ngôn từ ít ỏi, và với một cái kết bất ngờ, đầy kịch tính, trần trụi một sự thật

đáng thương của tuổi tác. “Lấy nhau rồi, cũng con dốc ấy cũng câu hỏi âu yếm

“anh mệt không?”, không ngoái đầu lại, anh lầm bầm:

- Người chứ có phải trâu đâu mà không mệt!

Ngồi sau, bất giác chị co rúm người, chỉ mong biến thành chiếc lá, bay

đi” [80; 72].

Đám cưới chuột cuả Hoàng Nhật Tuyên mở đầu với niềm hồ hởi của ông

Trọng khi tìm một phương tiện để dạy cháu nội cuả mình. Đó là bức tranh

“Đám cưới chuột”, tranh của làng Đông Hồ. Là người am hiểu, ông giảng giải

rất chi tiết cho cháu về ý nghĩa của bức tranh. Ông thao thao về hình ảnh

“chàng chuột” xênh xang với bộ áo gấm và kiệu của “nàng”… Câu chuyện

chuyển hướng đầy bất ngờ khi đứa cháu hỏi ông: “Ông ơi! Thế còn hai con

chuột kia mang cá và mang chim đi làm gì thế?”, “Nhưng tại sao phải cống

cho mèo?”. Để cho cháu hiểu sâu sắc vấn đề, ông nhìn mặt cháu và chậm rãi:

“Chuột mang quà biếu mèo là để được yên thân, không bị uy hiếp”. Truyện tiếp

tục được đẩy lên đến cao trào và thắt nút bất ngờ khi xuất hiện câu hỏi người

cháu: “Ông ơi, thế nhà mình có ai hung dữ không mà người ta thường mang

quà đến biếu nhiều vậy hả ông?” [63; 230].

Có thể thấy, mỗi truyện cực ngắn kết thúc với một cảnh huống khác nhau

song với lối kết mở đã tạo nên kịch tính và tính trí tuệ cao cho văn bản. Độ mở

của kết thúc truyện hoàn toàn phù hợp với sự vận động, phát triển của truyện cực

ngắn giàu chất kịch nói riêng và truyện cực ngắn nói chung, khẳng định chỗ

đứng vững chãi của thể loại trong dòng chảy văn học.

Tiểu kết chương 2

Sự phát triển như vũ bão, mang tính toàn cầu hóa của công nghệ số đã thay

đổi cung cách tiếp nhận thông tin của con người hiện đại. Điều này dẫn tới sự

đổi thay trong cách tiếp nhận của độc giả với truyện ngắn. Khi cung cách tiếp

nhận thông tin thay đổi sẽ dẫn tới sự thay đổi tất yếu của cách viết truyện ngắn.

Cho nên, sự ra đời, phát triển, đa dạng của truyện cực ngắn hoàn toàn hợp quy

luật của thời đại công nghệ số.

Trong sự phát triển cuả truyện ngắn Việt Nam sau 1986, truyện cực ngắn

đã trở thành một dạng thức thể loại cơ bản, quan trọng, góp phần nên diện

mạo của truyện ngắn Việt Nam. Đặc điểm cơ bản của dạng thức truyện cực

ngắn được thể hiện với những đặc điểm nổi bật: rút gọn tối đa về dung lượng,

giản lược cốt truyện, giản lược tối đa nhân vật, chắt lọc chi tiết. Truyện cực

ngắn phát triển đa dạng, trong đó truyện cực ngắn giàu chất ngụ ngôn và

truyện cực ngắn giàu chất kịch là hai dạng tiêu biểu. Đó là một bằng chứng

cho thấy sự năng động, khả năng lôi cuốn của truyện cực ngắn với người sáng

tác và độc giả. Đây cũng là lí do trọng yếu làm nên sự tiêu biểu của dạng

truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986.

CHƢƠNG 3: TRUYỆN NGẮN GIÀU CHẤT TRỮ TÌNH

3.1. Lịch sử truyện ngắn giàu chất trữ tình Việt Nam

M. Bakhtin cho rằng: “Thể loại văn học xét theo bản chất của nó là sự phản

ánh các khuynh hướng vững bền, vĩnh viễn hơn cả của sự phát triển văn học.

Thể loại bao giờ cũng gìn giữ các yếu tố cổ xưa, không mai một. Cái cổ xưa ấy

chỉ được giữ lại trong thể loại nhờ sự đổi mới của chính nó, hay như người ta

nói, nhờ sự hiện đại hóa nó. Thể loại bao giờ cũng vẫn thế, bao giờ cũng vừa

mới, vừa cũ. Thể loại được tái sinh và đổi mới trong từng giai đoạn mới của sự

phát triển văn học và trong từng tác phẩm, cá biệt của thể loại đó. Và đó là đời

sống của thể loại” [104; 121-122]. Có thể thấy, Bakhtin đã thấu suốt lộ trình phát

triển của thể loại văn học trong đó có truyện ngắn. Trong dòng chảy của truyện

ngắn Việt Nam, dạng truyện ngắn giàu chất trữ tình vừa phản ánh sự “giữ gìn

các yếu tố cổ xưa” vừa được đổi mới cho phù hợp với yêu cầu cuả thời đại, cho

nên sự tiếp biến và phát triển chính là đặc trưng cơ bản của truyện ngắn giàu chất

trữ tình Việt Nam sau 1986.

Theo quan niệm từ thời Arixtot, phần lớn các nhà nghiên cứu đều cho rằng,

trữ tình là khái niệm được tạo nên một nhạc cụ thời cổ Hi Lạp là đàn Lia (Lyre)

mà người ta dùng để đệm khi hát ca. Theo Từ điển thuật ngữ Văn học: trữ tình

“phản ánh đời sống bằng cách bộc lộ trực tiếp ý thức của con người, nghĩa là con

người tự cảm thấy mình qua những ấn tượng, ý nghĩ, cảm xúc chủ quan của

mình đối với thế giới nhân sinh” [209; 136]. Trữ tình còn là khái niệm dùng để

chỉ “chất liệu có tính trữ tình” trong các tác phẩm văn học, bày tỏ trực tiếp cảm

xúc, tâm trạng, ý nghĩ của con người. Nhờ đặc điểm này mà những rung động

thầm kín mang tính chất chủ quan, cá nhân, thậm chí cá biệt của tác giả dễ dàng

được người đọc tiếp nhận như những rung động của chính bản thân họ. Như vậy,

chúng ta có thể thấy trữ tình là cảm xúc, tâm trạng, tâm tư, tình cảm của con

người và nguyên tắc cơ bản của phương thức trữ tình là nguyên tắc chủ quan.

Trữ tình không phải là khái niệm bất biến chỉ dành cho thơ ca (mặc dù trong

thơ nó tiêu biểu nhất). Bên cạnh thơ thì tùy bút và truyện ngắn cũng có thể dung

hợp chất trữ tình. Sự xâm nhập những đặc điểm cơ bản, những yếu tố cuả thơ vào

truyện ngắn đã cho ra đời thể loại truyện ngắn giàu chất trữ tình.

Cũng giống như truyện cực ngắn hay truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết, dạng

truyện ngắn giàu chất trữ tình hiện diện với những đặc điểm khá riêng biệt. Truyện

ngắn giàu chất trữ tình dựa trên sự giao thoa về thể loại thơ- văn xuôi; phối hợp

giữa việc biểu đạt sự việc và cảm xúc trữ tình. Sau khi đã diễn tả cái diễn biến bên

ngoài, truyện ngắn giàu chất trữ tình “chuyên chú vào cái bên trong vào cái mà

nhân vật thu nhận được ở bên trong tâm hồn họ, bằng những câu đối thoại, bằng

những phản ứng tâm lí rất tinh tế” (Nguyễn Minh Châu). Dòng truyện này mang

đến cho người đọc những suy ngẫm, trải nghiệm về nhiều vấn đề của cuộc sống: về

hạnh phúc, về tình yêu, về sự phức tạp trong tâm hồn con người, về các giá trị,

thang bậc của cuộc sống. Những vấn đề này ta nhận ra, thu được qua quá trình nhận

thức, qua cảm xúc cuả một người khác- nhân vật trong truyện, nó được bao phủ lên

bởi màu sắc của tâm trạng theo cơ chế “chủ quan hóa”, “nội cảm hóa”.

Với mỗi tác phẩm tự sự, cốt truyện là yếu tố then chốt của một tác phẩm.

Các nhà văn “tả chân” mong muốn phơi bày thực trạng của xã hội, những xung

đột mâu thuẫn cơ bản của đời sống. Nhà văn là “người thư kí trung thành của thời

đại” và tác phẩm của họ phải là sự thực của cuộc đời. Nhà văn phải là người tạo

dựng bức tranh chân thực đó của cuộc sống. Tuy nhiên truyện ngắn giàu chất trữ

tình đặt trọng tâm vào những câu chuyện của tâm hồn, của tình cảm, những giác

ngộ, thức tỉnh của con người trước biến động của đời sống. Truyện ngắn giàu chất

trữ tình vì thế thường được xây dựng với ý thức rõ ràng: cốt truyện bên ngoài

được làm mờ đi, chú ý cốt truyện bên trong và chủ tâm khơi sâu vào tâm trạng

của nhân vật.

Trong thực tế, mỗi truyện ngắn thường xây dựng một tình huống độc đáo.

Truyện ngắn thường có ba dạng tình huống tiêu biểu: tình huống hành động, tình

huống tâm trạng và tình huống khám phá- nhận thức. Tình huống tâm trạng là

dạng thức nổi bật của truyện ngắn trữ tình. Nhà nghiên cứu Trần Đăng Suyền chỉ

rõ: “Truyện ngắn có tình huống tâm trạng lại chủ yếu hướng tới việc khám phá

tình cảm và tâm lí của nhân vật. Kiểu tình huống này gắn liền với kiểu nhân vật

tâm tư, nhân vật tâm lí. Cái mà nhà văn đặc biệt quan tâm không phải là hành

động bên ngoài, nhân vật làm việc này, việc nọ, mà là hành động bên trong, là

tâm trạng tâm lí, là dòng cảm xúc cuả nhân vật. Kiểu tình huống như thế thường

tạo nên những truyện ngắn giàu chất trữ tình. Mỗi truyện ngắn như một bài thơ

trữ tình viết bằng văn xuôi” [230; 130].

Với truyện ngắn giàu chất trữ tình, các nhà văn thường có xu hướng tập

trung tạo dựng truyện kiểu nhân vật nội tâm. Hơn hết, nhà văn quan tâm đến thế

giới nội cảm của nhân vật, tạo dựng nhân vật chủ yếu thông qua: cảm giác, cảm

xúc đa dạng, phức hợp còn những yếu tố bề ngoài (ngoại hình, hành động…) bị

giản lược. Chính điều đó đã đòi hỏi người sáng tạo sử dụng nghệ thuật miêu tả

phân tích diễn biến tâm lí nhân vật.

Lấy nguồn cảm hứng chủ đạo là tâm trạng cuả con người, ngôn ngữ truyện

ngắn trữ tình mang đậm chất thơ. Điều đó được thể hiện qua giọng văn cảm

thương, chia sẻ- chất giọng tiêu biểu. Tất cả những điều này đã hoà kết tạo nên

dạng truyện ngắn giàu chất trữ tình.

Truyện ngắn giàu chất trữ tình là một dạng tiêu biểu của truyện ngắn hiện đại

trên thế giới và Việt Nam. Trên thế giới, các nhà nghiên cứu cho rằng nguồn gốc

của văn xuôi (tiếng Hy Lạp Prosus- có nghĩa là tự do, là sự tự do thỏa mái, viết tùy

bút). Truyện của A. Dau det với nhan đề Ca khúc bằng văn xuôi chính là thơ- văn

xuôi. Pauxtopxki thường hay đưa những đoạn trữ tình- ngoại đề vào trong truyện

ngắn, chẳng hạn như Lẵng quả thông.

Trong lịch sử vận động và phát triển của truyện ngắn hiện đại Việt Nam,

truyện ngắn giàu chất trữ tình có sự tiếp biến qua nhiều giai đoạn như: trước

1945; 1945-1975; 1975- 1985 và sau 1986.

Giai đoạn trước 1945 được đánh giá là một trong những giai đoạn phát triển

phong phú và đa dạng cuả truyện ngắn giàu chất trữ tình. Thạch Lam, Thanh

Tịnh, Hồ Dzếnh là những nhà văn đã đem đến cho truyện ngắn một sắc màu

mới- những câu chuyện thấm đẫm chất trữ tình. Hai đứa trẻ, Dưới bóng hoàng

lan, Sợi tóc, Gió đầu mùa… của Thạch Lam đã thực sự chạm vào tâm tưởng và

cảm xúc bạn đọc, bởi lẽ “Nhiều truyện cuả Thạch Lam không có truyện, mà man

mác như một bài thơ” [184; 203]. Hồ Dzếnh viết Chân trời cũ (1942) và ở đó,

chúng ta nhận ra: “Truyện Hồ Dzếnh như những tiếng chuông buồn, tiếng này ngân

lên chưa dứt tiếng kia đã bồi theo”... “Ngòi bút Hồ Dzếnh thường chấm phá những

nét hiu quạnh về một buổi nắng chiều nghiêng xế, một miền quê sông nước cây

rừng. Ông có cái lắng nghe hư vô thật tinh tế, nó vốn là đặc điểm của thơ” [106;

15]. Bên cạnh Thạch Lam, Hồ Dzếnh, nhà văn Thanh Tịnh là cây bút thứ ba góp

sức làm lên sự nổi bật của dòng truyện ngắn giàu chất trữ tình giai đoạn này. Quê

mẹ là tập truyện ngắn tiêu biểu, xuất sắc nhất của ông. Mỗi trang văn đi sâu vào

những vấn đề thuộc về đời sống tình cảm của con người... ngòi bút Thanh Tịnh nhẹ

nhàng, thanh thoát mà đằm thắm, thiết tha. Điều này tạo nên có sức sống lâu bền

trong lòng người đọc. Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh là những cây bút tiêu

biểu làm nên diện mạo cuả dạng truyện ngắn giàu chất trữ tình trước 1945.

Tiếp nối dòng mạch này, truyện ngắn giàu chất trữ tình từ sau Cách mạng

đến 1975 không hề có sự đứt quãng như nhiều ý kiến độc giả. Truyện ngắn ở thời

kì hòa bình sau cuộc kháng chiến chống Pháp hướng sự chú ý tới đời sống sinh

hoạt với những quan hệ đời tư song nhiều khi lại được khai thác theo hướng trữ

tình. Trong các sáng tác của mình, Nguyễn Đình Thi bộc lộ một tâm hồn thơ nhạy

của một cây truyện ngắn. Từ tập truyện Bên bờ sông Lô (1957) đến các truyện Vào

lửa (1966), Mặt trận trên cao (1967), tác giả thành công khi thể hiện các trạng thái

và quan hệ tình cảm riêng tư: chuyện vợ chồng, tình cha con, anh em. Nhân vật nữ

trong truyện của Nguyễn Đình Thi thường hiện diện trong nghịch cảnh: xa cách,

nhiều mất mát, đau thương. Từ đó, những phẩm chất cao đẹp, tâm hồn trong sáng,

sự thủy chung, kiên trung của họ được tỏa sáng. Chất trữ tình cũng là sắc thái trong

các tập truyện Rẻo cao (Nguyên Ngọc), Trăng sáng, Đôi bạn (Nguyễn Ngọc Tấn),

Phù sa (Đỗ Chu). Các tập truyện ca ngợi mối quan hệ tốt đẹp giữa con người với

con người sống trong ân tình cách mạng, khẳng định sự hồi sinh cuả quê hương đất

nước, tâm hồn con người sau những khổ đau, mất mát bởi chiến tranh. Ngoài ra,

Mảnh trăng cuối rừng của Nguyễn Minh Châu hay Những ngôi sao xa xôi, Cao

điểm mùa hạ của Lê Minh Khuê… ngời sáng vẻ đẹp tâm hồn của con người trong

cái ác liệt của bom đạn và sự tàn khốc cuả chiến tranh.

Giai đoạn 1975-1985 là giai đoạn chuyển tiếp từ nền văn học chiến tranh

sang nền văn học thời kì hậu chiến. Trong đó, truyện ngắn giàu chất trữ tình tiếp

tục nguồn mạch của mình. “Truyện ngắn (và cả truyện vừa) thấy rõ nét một hướng

đi vào những khoảnh khắc thường nhật của chiến tranh, đi sâu hơn vào diễn biến

tâm lí cuả nhân vật, vào những cảnh ngộ và xung đột nội tâm: truyện ngắn cũng

có ưu thế trong việc đặt nhân vật trong mối quan hệ hôm qua và hôm nay, để làm

nổi bật lên những vấn đề mang ý nghĩa nhân sinh” [182]. Các tác giả tiêu biểu như

Nguyễn Minh Châu (Bến quê), Xuân Thiều (Gió từ miền cát), Dương Thu Hương

(Những bông bần ly), Phạm Hoa (Ngày không bình thường), Trung Trung Đỉnh

(Người trong cuộc)…

Là một trong những dạng truyện ngắn đã trải qua nhiều khúc ngoặt quan

trọng của lịch sử, sau 1986, truyện ngắn giàu chất trữ tình càng vươn tới khẳng

định vị thế quan trọng của mình. Nó hội tụ đầy đủ đặc trưng của một dạng truyện

ngắn có tầm thế trên văn đàn. Truyện ngắn giàu chất trữ tình thu hút nhiều thế hệ

nhà văn. Các cây bút với các tác phẩm tiêu biểu như Ma Văn Kháng (Heo may

gió lộng, Suối mơ, Hoa gạo đỏ, Một chiều giông gió); Nguyễn Huy Thiệp (Chăn

trâu cắt cỏ, Lòng mẹ, Mưa, Trương Chi); Đỗ Chu (Mảnh vườn xưa hoang vắng,

Một loài chim trên sóng); Hồ Anh Thái (Tiếng thở dài qua rừng kim tước); Tạ

Duy Anh (Lãng du); Phan Triều Hải (Đi mãi trên thiên đường); Trần Đức Tiến

(Đi bộ và chạy); Đoàn Minh Hà (Hương lấy chồng); Nguyễn Ngọc Tư (Gió lẻ,

Cải ơi, Hiu hiu gió bấc, Thương quá rau răm); Nguyễn Thị Miền (Cốm già, Ru

quên, Tro tàn); Nguyễn Phan Hách (Hái hoa hoàng lan); Hào Vũ (Khách thương

hồ); Y Ban (I am đàn bà, Gà ấp bóng, Ai chọn giùm tôi, Đôi gang tay da màu

nâu, Người đàn bà đứng trước gương); Nguyễn Thị Thu Huệ (Tân cảng, Một

nửa cuộc đời, Người xưa, Thiếu phụ chưa chồng, Mùa đông ấm áp); Sương

Nguyệt Minh (Dị hương); Trần Thùy Mai (Thị trấn Hoa quỳ vàng, Đêm tái sinh,

Gặp ở quê người, Nốt ruồi son, Nàng công chúa lạc loài); Đỗ Bích Thúy (Sau

những muà trăng, Tiếng đàn môi sau bờ rào đá, Mần tang mọc trong thung lũng,

Ngải đắng ở trên núi); Đỗ Trí Dũng (Đạo bùa hóa giải); Nguyễn Anh Vũ (Cửa

Bắc); Phạm Duy Nghĩa (Hoa cẩm tú cầu ứng mệnh); Nguyễn Tham Thiện Kế

(Tiếng kêu của ngôi nhà thủng mái); Đỗ Hoàng Diệu (Linh thiêng, Bóng đè);

Phạm Thị Minh Thư (Trên kia là bầu trời)…

3.2. Đặc điểm cơ bản của truyện ngắn giàu chất trữ tình Việt Nam sau 1986

3.2.1. Cốt truyện trữ tình

Đối với tác phẩm tự sự, cốt truyện “là hệ thống các sự kiện chính để biểu

hiện tính cách nhân vật và phản ánh mâu thuẫn, xung đột xã hội một cách nghệ

thuật nhằm làm sáng tỏ chủ đề và tư tưởng tác phẩm” (Hà Minh Đức). Qua khảo

sát truyện ngắn giàu chất trữ tình Việt Nam sau 1986, chúng tôi nhận thấy hệ

thống các sự kiện đã có chiều hướng suy giảm. Các nhà văn không đặt trọng tâm

vào việc xây dựng các sự kiện theo tuần tự của một truyện ngắn truyền thống. So

với truyện ngắn cuả các nhà văn như Nam Cao, Nguyễn Công Hoan, Bùi Hiển,

Kim Lân, Nguyễn Minh Châu… dạng truyện ngắn giàu chất trữ tình sau 1986 có

xu hướng giản lược yếu tố tự sự hoặc nếu có chỉ là những sự kiện diễn ra trong

tâm tưởng, trong suy ngẫm của nhân vật. Yếu tố sự kiện bên ngoài đã được giản

lược. Đọc truyện hôm nay, độc giả đôi khi khó phân biệt được đâu là “thắt nút”,

“mở nút” truyện. Các thành phần của cốt truyện không chỉ giản lược mà có sự

xâm nhập nhau, bị biến đổi, mờ nhòe. Do vậy, truyện ít các sự kiện. Tuy nhiên,

bên cạnh xu hướng giảm lược yếu tố sự kiện thì các nhà văn lại chủ ý gia tăng

yếu tố tâm tình, chú ý tới dòng ý thức của con người. Để tạo lập điều đó cốt

truyện được vận hành theo nhiều dạng thức: sử dụng sự kiện bên ngoài làm cơ sở

để gợi sự kiện trong tâm tưởng, tạo dựng những bước ngoặt của truyện, đan xen

những hồi ức, những giấc mơ, những liên tưởng… Đó là điểm tựa để cho xúc

cảm của nhân vật được phát triển.

Khả năng miêu tả, theo dõi những diễn biến tinh tế của tâm lý con người

vốn không phải là thế mạnh, thậm chí có khi bị bỏ qua trong truyện ngắn thời

chiến tranh và hậu chiến- nay được tăng cường, rèn giũa làm nên những trang

văn chạm xen vào trái tim người đọc. Là một cây bút gạo cội trong làng văn, Ma

Văn Kháng quen thuộc với bạn văn bởi lối viết điềm đạm và cách xây dựng cốt

truyện truyện thống. Song đến với các tác phẩm của ông từ sau 1986, bạn đọc

nhận ra sự đổi thay rõ rệt trong cách viết. Đây chính là chất men tạo nên Heo

may gió lộng, Suối mơ, Hoa gạo đỏ, Một chiều giông gió…

Heo may gió lộng mở đầu bằng bữa cơm của gia đình vợ chồng Đoan và dự

cảm của bé Thúy về việc bác Thảo ở quê sắp lên chơi và không ngờ điều đó

thành thực. Toàn bộ câu chuyện diễn ra trong khoảng thời gian hơn hai tháng

(ước lượng theo thời gian xuất hiện của bác Thảo) song trên thực tế chỉ xoay đi

xoay lại với chuyện khó khăn miếng cơm manh áo nơi thành phố: giá gạo tăng,

đong gạo nấu cơm không được đổ cho đẫy nồi, bác Thao hằng đêm mộng du với

những tiếng la hét một mình và sau hai tháng mười ngày bác về quê. Câu chuyện

chỉ có bấy nhiêu sự kiện song có sức ám ảnh bởi những day dứt cuả những con

người máu mủ ruột rà ấy, nhất là Đoan. Phần lớn trang văn dành để phơi trải

nỗi niềm của Đoan. Ám ảnh do giấc mơ của con gái, trong lòng Đoan “vương

vương một hoài cảm man mác” về cái nắng “rực như đất vàng”, “heo may như

một linh hồn xa vắng từ cõi nào trở về, xao xác vòm lá rậm, quấy động các

khoảng trống trong cõi lòng”, nỗi nhớ da diết về hình ảnh người chị “xởn xơ,

thanh nhã”. Nhớ tới chị Thảo là Đoan nhớ tới “ngọn gió heo may lồng lộng và

khoảng trời cuối thu tràn trề làn sáng phản quang niềm vui mùa màng”.

Nhưng khi người chị xuất hiện trước mặt, trước những nhăn nhó của người vợ

vì thêm người thêm miếng ăn trong khi vợ Đoan phải chắt chiu từng đồng

từng hào khiến anh suy nghĩ. Anh hiểu, cảm thông với sự “tằn tiện, thu vén,

bo bo, bom bỏm của vợ”. Anh phải nhập vai môn đệ của học thuyết nhị

nguyên “được lòng đất mất lòng đò”. Những áp lực tâm lý nặng nề, sự chịu

đựng của người chị khiến Đoan càng thêm đau khổ. Như một cái ung nhọt

được tích tụ lâu ngày, đến lúc phải vỡ ra. Như đã định trước, người chị gầy

gò, ốm yếu đó phải dứt lòng về quê trong sự ngẩn ngơ, đau khổ của Đoan.

Không khí gia đình từ đó nặng nề: Vợ Đoan lầm lũi; Đoan như cái bóng lặng

lẽ, cái Thúy thì gần như cách ly với mẹ nó…

Đến với truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, truyện ngắn giàu chất trữ tình

chưa phải là sở trường của nhà văn nhưng Chăn trâu cắt cỏ, Lòng mẹ, Mưa,

Trương Chi, Khóc ở Califorlia… vẫn là những tác phẩm xuất sắc.

Lòng mẹ thể hiện sự tài hoa của người nghệ sĩ ngay từ cách tổ chức cốt

truyện. Câu chuyện là những lời thoại của người mẹ khi con gái- Nhi đi lấy

chồng. Lời nói của người mẹ trong truyện chính là lời thơ trong thi phẩm Lòng

mẹ của Nguyễn Bính. Điểm nhấn của truyện là nỗi niềm cuả người mẹ khi xa

con, của cô con gái khi đi lấy chồng, và nỗi buồn mênh mang, rất thi sĩ cuả cậu

em 11 tuổi. Cốt truyện dường như có phần đi ngược với lối viết truyền thống.

Không có những xung đột xã hội, giai cấp nào, không có mâu thuẫn trong gia

đình, chỉ có duy nhất đó là dòng cảm xúc, là nỗi buồn miên man của con người.

Nó đang chế ngự trong lòng những người trong cuộc, mênh mang, vô tận. Cùng

với Lòng mẹ, truyện ngắn Chăn trâu cắt cỏ cũng có xu hướng khuyếch đại yếu tố

bên trong, giản lược sự kiện bên ngoài. Tác phẩm mở ra với không gian là chùa

Kiên Lao làng Hiền Lương. Nhân vật chính trong truyện là Năng, một thanh niên

mới lớn. Năng lên chùa, nói chuyện với sư Tịnh, nghe chuyện của ba người lạ,

tham gia hội làng, đi cày… Những sự kiện này được kể không theo tuyến tính mà

đứt gãy, được đan xen, xâm lấn bởi dòng cảm xúc cuả nhân vật. Khi đi cày, Năng

nhìn lên trời cao và suy nghĩ về vị trí cuả mình, về sự xuất hiện của mình, lí do

mình xuất hiện ở đây và tại sao lại như vậy: “Năng nhìn lên trời cao. Năng không

biết mình đang ở đẩu ở đâu? Con trâu gặm cỏ bên cạnh, nhẫn nại, bình thản. Nó

đang nghĩ gì? Nó đang ở đẩu ở đâu?”. Có thể thấy, chuyển vị trí trọng tâm từ

những sự kiện bên ngoài vào thế giới bên trong con người là một nét đột phá của

cốt truyện giàu chất trữ tình trong đó có truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Chất thơ

cuả cuộc sống đã được trao đến đôi tay của người nghệ sĩ, đan xen vào văn xuôi

làm nên hương vị mới của truyện ngắn giàu chất trữ tình Việt Nam sau 1986.

Bên cạnh sự chuyển dịch vị trí quan sát bên ngoài vào thế giới bên trong

còn một sự chuyển dịch khác nữa cần ghi nhận. Nó tạo nên chiều sâu mới và

những cảm xúc khác, mới mẻ có sức lay động sâu xa. Đó là sự chuyển dịch tính

trữ tình công dân, trữ tình xã hội sang những rung động sâu xa của cõi lòng con

người, của những con người cá nhân ngày càng chiếm lĩnh thế giới nhân vật

truyện ngắn. Điều này thể hiện rõ rệt ở những cây bút lớp trước và đặc biệt tạo

ấn tượng mạnh ở những cây bút trẻ xuất hiện sau 1986. Chúng tôi muốn đi sâu

vào một vài trường hợp tiêu biểu như Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Ngọc Tư,

Trần Thùy Mai.

Khi xuất hiện trên văn đàn, Nguyễn Thị Thu Huệ đã ghi dấu ấn đậm nét của

mình bằng những truyện ngắn “chao chát, thơ ngây và từng trải, đau đớn và tin

tưởng”. Sự đa cực này tạo nên chất lửa rất đặc biệt trong văn của chị. Quả thực

nếu nhìn từ toàn cảnh, truyện của chị có lối viết “thẳng băng, dấn tới”, một lối

viết giao thoa giữa văn chương và điện ảnh. Tuy nhiên với Tân cảng, Một nửa

cuộc đời, Người xưa, cây bút Nguyễn Thị Thu Huệ trở nên dịu dàng, nhẹ nhàng,

đằm thắm. Tác giả Bùi Việt Thắng đã từng nhận xét: “Đọc Nguyễn Thị Thu Huệ

ta bị cuốn hút vào trong niềm vui và nỗi buồn bất tận”. Thực vậy, Một nửa cuộc

đời là câu chuyện với cốt truyện quen thuộc- chuyện ngoại tình. Chàng nhạc sĩ

Thắng và cô họa sĩ Lan, cả hai đều có gia đình, yên ổn và bình lặng. Lan đã có

Hải- người chồng tận tụy, hết lòng vì vợ con và bé Ly- cô con gái bé bỏng, đáng

yêu. Thắng đã có cả một gia đình hạnh phúc, một người vợ mà bản thân anh

cũng thừa nhận đó là người anh “vừa yêu, vừa thương, vừa biết ơn”, “cô ấy là

người đàn bà tuyệt vời”. Tuy nhiên, Lan và Thắng đã vượt khỏi cái gia đình ấy,

nhân cơ hội đưa đoàn sinh viên đi thực tập để được sống với nhau. Câu chuyện

quả thực có thể chỉ cần tóm lược bằng một đoạn văn ngắn song lại là cả một bức

tranh tâm trạng về cuộc sống. Với thiên hướng đào sâu vào bản thể con người, đi

tìm trái ngọt hạnh phúc đã đánh mất để bù đắp, có được một trái ngọt hạnh phúc

mới từ sự đoạn tuyệt với hạnh phúc đã đi qua, Nguyễn Thị Thu Huệ đã đưa nhân

vật vào mê cung của tâm trạng. Với những lời đối thoại có tính chất cất vấn, tác

giả làm nổi bật sự giằng xé, đấu tranh để buông bỏ, chạy thoát khỏi gia đình của

Lan mong thiết lập một gia đình mới nhưng bất thành. Sau hạnh phúc chớp

thoáng với Thắng, cô trở về gia đình, chứng kiến cảnh Hải hóa trang là mình để

dỗ dành bé Ly, lòng cô gợn lên niềm xót xa. Cuộc sống lại tiếp diễn với niềm

hạnh phúc mong manh dễ vỡ.

Truyện ngắn Người xưa kể về cuộc tái ngộ của người đàn bà sau mười một

năm xa cách gặp lại người yêu cũ. Tuy nhiên, đọc văn bản, người đọc bị thôi

miên vào dòng cảm xúc của hai nhân vật nhiều hơn là những sự kiện. Hồi hộp,

tiếc nuối, phấp phỏng, đợi chờ… sau bao năm không gặp lại, đó là cảm xúc của

cả hai người. Họ đã gặp nhau, dè dặt. Nhưng rồi cuộc gặp lại không giống như

họ tưởng tượng, những suy nghĩ, tình cảm muốn dành cho nhau đều tan chảy.

Người đàn bà cảm nhận sự đổi khác một trời một vực của người đàn ông trong

mộng. Không còn là chàng trai thơ mộng, nghèo khổ năm nào. Bây giờ, anh ta

xuất hiện với “một khuôn mặt đàn ông chính hiệu pha sự no đủ vật chất”, một kẻ

ăn chơi và trải đời. Điều này đã xóa tan đi những cảm xúc còn vương lại trong

họ về nhau. Ngồi đằng sau xe anh, trong cái áo mưa trắng đục, cô cảm nhận:

“Còn đâu chàng trai hơn hai mươi ngày ngày đợi cô bé học ôn thi bên gốc sấu.

Còn đâu chút e lệ nơi khóe mắt mỗi khi chàng trai tới nhà thăm “anh chị” mà cô

bé gọi là bố mẹ. Hết tất cả. Sau mười một năm, họ vô tư nói chuyện con cái, gia

đình và tiền bạc. Và vẫn ngồi bên nhau để xem một bộ phim tình yêu” [57; 212].

Sự thay đổi chóng vánh của người tình xưa, những khoảng vô tư đến lạnh lùng

trong cách giao tiếp của cả hai giúp chị nhận ra: “Ai đó giống tôi. Đã từng có

một mảnh tình chạy qua đời, hãy để nó vào chỗ của nó. Đừng lôi nó ra mà soi

ngắm làm gì, mọi thứ trên đời đã an bài…”. Quả thực, trong lối viết, Nguyễn Thị

Thu Huệ đã chủ ý vận dụng nghệ thuật của lời kể. Nó không chỉ miêu tả thế giới

bên ngoài mà chủ yếu phản ánh thế giới bên trong, cùng sự vận động biện chứng

trong tâm hồn của nhân vật. Cái làm nên sức sống của lối viết này chính là

những cảm giác, và ấn tượng của nhân vật, là những suy nghĩ, trăn trở của nhà

văn gửi gắm qua nhân vật. Và cũng chính điều đó yếu tố cốt truyện bên ngoài

nhạt mờ, yếu tố tâm tình của nhân vật được khuyếch đại.

Cũng giống như Nguyễn Thị Thu Huệ, nhà văn Nguyễn Ngọc Tư có thiên

hướng xây dựng cốt truyện theo mạch nội tâm nhân vật. Cốt truyện chủ yếu là

dòng tâm trạng, mạch suy nghĩ, diễn biến tâm lí, trạng thái của nhân vật… Câu

chuyện được khởi đầu bằng những nguyên nhân, chất xúc tác để mạch tâm trạng

của con người cứ như thế phơi trải trên trang văn. Nhân vật không chú trọng bộc

lộ cảm xúc ra bên ngoài (dù có chút ít bày tỏ qua nét mặt, cử chỉ, hành động),

nhân vật không có chủ ý thay đổi bên ngoài mang tính chất bước ngoặt mà đó chỉ

là những giằng xé mâu thuẫn, đấu tranh, day dứt…, những đổi thay diễn ra chủ

yếu trong tâm can nhân vật. Cải ơi, Có chân thì hãy tìm về, Hiu hiu gió bấc,

Thương quá rau răm, Dòng nhớ, Cái nhìn khắc khoải, Gió lẻ, Biển người mênh

mông… của Nguyễn Ngọc Tư là những câu chuyện tiêu biểu cho dạng thức này.

Nếu tóm tắt truyện, các tác phẩm chỉ cần lược lại sự việc, sự kiện trong một hoặc

đôi câu văn ngắn gọn. Chẳng hạn, đó là câu chuyện người cha đi tìm con (Cải

ơi), câu chuyện người vợ bị chồng phụ bạc (Có chân thì hãy tìm về), câu

chuyện không thành của một đôi trai gái (Thương quá rau răm, Cái nhìn khắc

khoải), chuyện về một mối tình đơn phương (Hiu hiu gió bấc)… Với chủ ý

giản lược cốt truyện bên ngoài tạo nên khá nhiều truyện của Nguyễn Ngọc Tư

là dạng truyện phi cốt truyện. Tuy nhiên, chị lại chủ ý gia tăng yếu tố trữ tình,

gia tăng câu chuyện bên trong tâm hồn con người. Đọc truyện của chị, người

đọc thấu cảm được dòng tâm trạng, day dứt nỗi niềm tâm trạng của con người

qua những sự việc mang lớp vỏ bên ngoài dung dị và đời thường ấy. Gió lẻ là

tâm trạng của “em”, từ trong hiện tại những kỉ niệm quá khứ ùa về trong tâm

trí (kí ức với cái chết buồn đau của mẹ) cho tới hình ảnh người cha bội bạc bỏ

rơi em xô dạt giữa dòng đời, nỗi sợ hãi trong những ngày sống ở rẫy Mai

Lâm… Và đó là một mùa gió chướng với những ngày tháng chờ đợi mỏi mòn

của chị Hảo (Hiu hiu gió bấc). Đặc biệt trong số đó, Cải ơi là bức tranh tâm

trạng đan xen nhiều nhung nhớ, day dứt, khắc khoải trong hành trình 12 năm

đi tìm con của ông Năm Nhỏ. Câu chuyện khởi đầu với sự việc lúc Cải mười

ba tuổi “một bữa mê chơi nó làm mất đôi trâu, sợ đòn nó trốn nhà”. Sự việc

này khiến ông Năm Nhỏ rơi vào cảnh bị người thân trong gia đình xua đuổi.

Vợ ông khóc lên khóc xuống bảo ông để bụng Cải là con chồng trước nên gằn

hắt xua đuổi. Người đời đồn thổi ông giết con nhỏ rồi lấp vào một chỗ nào

đó… Cứ như vậy, mười hai năm qua ông Năm Nhỏ đã khăn gói bỏ xứ ra đi

với nỗi đau đớn, khắc khoải tìm con. Trong truyện, Nguyễn Ngọc Tư miêu tả

bước chân nhọc nhằn, khắc khoải trên những mảnh đất ông đã đi qua, những

công việc ông đã từng làm, song đó không phải sự chủ đạo của cốt truyện.

Truyện ngắn khơi sâu vào sự thất vọng, hẫng hụt, hy vọng rồi lại thất vọng

trong hành trình tìm con của người cha tội nghiệp đó, khơi sâu vào “những

đêm thổn thức trong tiếng gọi cháy lòng “Cải ơi…”, nghe ngắc ngoải như

tiếng chim kêu tao tác giữa lưng trời”.

Trình làng với một phong cách dung dị, điềm đạm và có phần lặng lẽ, đó

chính là cây bút Trần Thùy Mai. Không ồn ào, gay cấn và tạo nên những cú hích

nghệ thuật như Phạm Thị Hoài, Đỗ Hoàng Diệu, Nguyễn Ngọc Tư… Trần Thùy

Mai với những câu chuyện tựa như những khúc tình buồn, nhẹ nhàng, sâu lắng.

Thị trấn Hoa quỳ vàng, Trò chơi cấm, Đêm tái sinh… là những tập truyện tiêu

biểu. Thế giới hiện thực trong truyện ngắn của Trần Thùy Mai phân chia khá rõ

ràng. Đó là hiện thực bên ngoài với những cuộc đời, số phận cay cực. Cuộc đời

của những cô gái sẵn sàng từ bỏ ngôi nhà thừa vật chất, thiếu tình thương để ra

ngoài đường- dù họ biết ở đó cạm bẫy giăng đầy như Ngọc (Mắt nhân sứ), Ái

Duy (Nàng công chúa lạc loài)… Đó còn là cuộc sống của những cô gái vì

nghèo khổ quá nên dấn thân nơi xứ lạ như Tý (Lên phố), Út Liên (Gặp ở quê

người), Hà (Nốt ruồi son)… Song cái hiện thực bên ngoài đó được Trần Thùy

Mai sử dụng như là cơ sở làm nổi bật lên cái hiện thực chủ đạo- hiện thực trong

lòng người. Để làm nổi bật, gia tăng chất tâm tình đó ngay trong cốt truyện, Trần

Thùy Mai quan tâm đến những cuộc hôn nhân và những bí ẩn đôi khi không thể

lí giải bằng lời. Trăng nơi đáy giếng kể về cuộc sống của cô Hạnh- người tôn thờ

chồng mình như một vị thánh sống (ông Phương). Sau mười năm chung sống, họ

không hề có được mụn con nào. Song khác hẳn những người phụ nữ khác, cô tự

tay tìm người vợ khác cho chồng, tự chăm sóc cho người đàn bà kia đến khi cô

ấy có thai, tự lo thủ tục ly hôn. Nhà văn đã gia tăng lời thoại và những mạch độc

thoại ngầm của nhân vật: “Khi người ta thực lòng yêu thương nhau, có điều gì

mà không thể hy sinh”. Nhưng câu văn trần thuật tỉ mỉ, chi tiết những hành

động, nghĩ suy của nhân vật làm bật lên sự hy sinh đến vô lường của người phụ

nữ. Chính điều đó tạo lên những con sóng ngầm với bao xúc cảm băn khoăn, nể

phục song cũng đầy day dứt nơi người đọc.

Cũng tương tự như vậy, truyện ngắn Dị hương của Sương Nguyệt Minh

khiến trái tim người đọc miên đi trong thế giới của cảm xúc hơn là những sự kiện.

Nhiều người cho rằng, Dị hương đánh động trái tim bạn đọc bởi đây là câu chuyện

về anh hùng và mỹ nhân; về bạo lực và cái đẹp; chiến tranh và hòa bình. Đó thực

sự là giá trị của tác phẩm. Nhưng nhìn ở khía cạnh khác, cách khai thác và xây

dựng cốt truyện, cái đắt giá của truyện ngắn không thể không nhắc tới là dòng cảm

xúc của nhân vật chính là Nguyễn Ánh khi ông xuất hiện không phải như người

anh hùng trận mạc, một bậc quân vương mà khi ông trở về với cuộc sống đời

thường. Sương Nguyệt Minh đã vận dụng tài tình một số sự kiện bên ngoài như

những cái “chốt” để mở ra dòng cảm xúc con người bên trong của nhân vật. Câu

chuyện mở đầu với chi tiết nàng Ngọc Bình “nằm đườn đưỡn tựa cái xác vô hồn”

sau cuộc ái ân. Một chi tiết đủ để những con sóng tức tối ào ạt sống dậy trong lòng

Nguyễn Ánh. “Ánh muốn đạp Đức phi ra khỏi long sàng. Đã đôi lần Ánh tức giận

và chán chường, muốn gọi thái giám đem nàng đang khỏa thân héo rũ giam vào

lãnh cung. Cái gì đã làm cho nàng tàn tạ, héo úa”? Băn khoăn, nghi hồ, tức giận,

khao khát, thất vọng… cứ như thế cất lên với một loạt câu hỏi và hồi ức cuả

Nguyễn Ánh về Ngọc Bình, truy tìm lí giải cái mùi hương kì dị nhưng đầy hấp

dẫn, mê hoặc ở Ngọc Bình tại sao tan chảy và biến mất. Nhìn trong cách xây dựng

cốt truyện, chúng ta thấy đây vẫn là một câu chuyện có sự kiện, song đó chỉ là cơ

sở là cái nền để làm nên sức mạnh của cốt truyện bên trong- câu chuyện tâm hồn

của Nguyễn Ánh, của Ngọc Bình… hay kể cả nhân vật phụ như Sán. Chính điều

đó đưa câu chuyện tâm hồn trong Dị hương có tiếng vang lớn tới độc giả, để trở

thành cuốn sách văn học bestseller trong năm 2011.

Tóm lại, việc xây dựng cốt truyện giản lược yếu tố tự sự, gia tăng yếu tố tâm

tình là một nét đặc trưng của dạng truyện ngắn giàu chất trữ tình Việt Nam sau

1986. Điều này hoàn toàn phù hợp với hướng đi chung của dạng truyện ngắn giàu

chất trữ tình Việt Nam trước và sau 1986. Các tác phẩm hướng tới khám phá, biểu

đạt toàn vẹn thế giới tâm hồn của con người. Lấy quá trình vận động bên trong của

nhân vật là cơ sở tổ chức tác phẩm, truyện ngắn giàu chất trữ tình vượt qua giới hạn

của các sự kiện, tạo ra cốt truyện tiêu tiêu biểu- cốt truyện trữ tình.

3.2.2. Tình huống tâm trạng

Trong các dạng tình huống truyện, tình huống tâm trạng là sự khu biệt khá rõ

nét truyện ngắn giàu chất trữ tình với những dạng truyện ngắn khác. Với những câu

chuyện không có chuyện hoặc nếu có chỉ là những cốt truyện giản đơn, có thể lược

tóm với một vài sự kiện nổi bật thì cái làm nên sức nặng của tác phẩm với bạn đọc

chính là tình huống tâm trạng gợi ra với những nỗi niềm nhân thế. Nhân vật trữ tình

hiện diện trong văn bản thường là chủ thể tự giãi bày. Toàn bộ câu chuyện được kể

lại qua tiếng nói của “tôi”, được tái hiện qua lăng kính của nhân vật. Nhân vật bộc

lộ nhiều suy tư, cảm xúc, tình cảm trước hiện thực được trải nghiệm. Xây dựng kiểu

nhân vật này, nhà văn đã thâm nhập vào thế giới nội tâm của nhân vật và trần thuật

bằng chính điểm nhìn của nhân vật. Nhân vật tự bộc lộ những sâu kín trong tâm

hồn. Nhờ đó, tình huống bên ngoài của văn bản lược lược bớt, nhường vị trí cho

tình huống bên trong.

Khá nhiều truyện ngắn hiện nay đều có lời kể cuả nhân vật chính xưng “tôi”.

Đây là mô hình thuận lợi để nhân vật bộc lộ một cách nhìn riêng về thế giới nội

tâm cá nhân. Truyện ngắn giàu chất trữ tình của Nguyễn Thị Thu Huệ minh chứng

khá rõ điều này. Toàn bộ hệ thống điểm nhìn của truyện đều xuất phát từ người kể

chuyện. Chẳng hạn, chân dung người kể chuyện Mùa đông ấm áp (Nguyễn Thị

Thu Huệ) hiện lên rất tự nhiên ngay phần mở đầu tác phẩm: “Năm tôi hai mươi

tuổi. Một buổi sáng tỉnh dậy. Tôi nhận được phong thư…”. Người kể chuyện

trong Thiếu phụ chưa chồng (Nguyễn Thị Thu Huệ) là nhân vật tôi- My: “Bỗng

dưng chiều nay My thấy người mình tan nát một cách vô cớ. Cô nằm trên giường

êm dịu bởi chăn đệm. Không khí lạnh tê tê bởi chiếc máy điều hòa nhiệt độ.

Những chiếc rèm cửa tím thẫm thả buông im lìm trên các ô cửa…”. Và trong

Người xưa: “Tôi và anh im lìm nhích ra khỏi phòng chiếu. Xung quanh ồn ã tiếng

người. Tiếng cười. Tiếng nhai kẹo cao su”. Ba truyện ngắn mà chúng tôi điểm ở

trên đều lấy “tôi” người kể chuyện là nhân vật nữ. Mỗi người có một cuộc đời

riêng song tất thảy đều giống nhau ở nỗi đa đoan trong tình yêu, hạnh phúc. Với

cách lựa chọn người kể chuyện như vậy, toàn bộ nỗi niềm cuộc đời của “tôi” và

thế giới hỗn độn, bất ổn bao quanh (mà tôi là nhân vật chính trong đó) hiện lên tỉ

mỉ, chân thực.

Ở truyện ngắn của Đỗ Chu, tình huống tâm trạng là một điểm mấu chốt

trong truyện ngắn của ông. Tình huống này được nhà văn xây dựng dựa trên

những sự kiện đặc biệt của cuộc sống hay những cuộc gặp gỡ khó quên, một tình

thế ngẫu nhiên, một nghịch lí cuộc sống… Đó là cuộc gặp gỡ tình cờ, ngẫu nhiên

giữa Nhưỡng và chị Thuần vào chiều 30 tết (Cánh đồng không có chân trời). Đó

là một sự kiện bất ngờ sau hành trình kiếm tìm nay tái ngộ trong hoàn cảnh

không định trước. Tưởng rằng ngay giờ phút đặc biệt đó, Nhưỡng đã phải chạy

ngay tức khắc đến bên chị nhưng anh lại chìm vào dòng suy nghĩ “nghĩ tới

những chuyện ngày nào, những chuyện đã xa lắc lơ và lòng rân rân buồn”, anh

đấu tranh giữa hai thái cực: chạy đến bên chị hay không. Một loạt câu hỏi ùa về

trong tâm trí: “liệu sẽ ra sao, chị có nhận ra tôi không, chị có kêu lên sửng sốt

như chính bây giờ tôi muốn kêu lên không?”. Rồi sau đó anh đã quyết định bước

qua đường với tâm trạng bồi hồi, ngổn ngang. Ngược lại với những băn khoăn

của Nhưỡng, chị Nhuần xúc động: “Chị lúng túng không nói thành lời, cành hoa

đổ trên vỉa hè chị cũng mặc, tay đặt lên vai tôi, mặt chị đầm đìa nước mắt”. Sau

giây phút thiêng liêng đó, quá khứ, tuổi thơ ùa về trong tâm trí hai chị em: những

ngày long đong, vất vả kiếm sống trong những phiên chợ nghèo… Đỗ Chu đã rất

khéo léo khi lựa chọn một tình huống để từ đó làm nổi bật sự cao cả, thiêng liêng

cuả tình người trong cái bộn bề, đổi thay chóng vánh của nhân thế hôm nay. Họa

mi hót xuất hiện với tình huống gặp gỡ kì lạ giữa anh Thiêm và chị Lương trên

bãi sông quê: lúc anh vật lộn không thoát ra nổi đám lau lầy, chị Lương đã cứu

anh. Tình yêu của họ đã nảy nở từ sự đùm bọc, thương yêu. Nhưng hiện thực

cuộc sống lại đối nghịch với giấc mơ cuả họ. Cả hai đã có gia đình. Anh Thiêm

đang sống một mình. Cậu con trai anh đã ra nước ngoài, có gia đình riêng. Còn

người vợ xấu số đã qua đời vì bệnh tật. Chị Lương đã kết hôn với một trung úy

quân đội nhưng anh đã hy sinh, chị đang sống với cô con gái làm ở đài phát

thanh truyền hình. Chị Lương có một quầy bán cháo lòng nhỏ ở khu chợ lính.

Trong một lần gặp lại tình cờ khi anh Thiêm vô tình vào ăn cháo ở quán chị, tình

cảm của anh chị sau một thời gian dài xa cách đã cháy lên một lần nữa. Sự tương

đồng về hoàn cảnh, sự yêu mến chân thành đã mang đến niềm hạnh phúc ngọt

ngào cho họ dù hạnh phúc muộn mằn. Có thể nói, Đỗ Chu là nhà văn có biệt tài

lựa chọn những tình huống khốn khó để kéo con người lại gần nhau hơn. Từ đó,

họ đối đãi với nhau bằng ân tình chân thật của những người dân nghèo khó. Do

cuộc sống, họ phải giãn cách, mỗi người một nẻo, tưởng như không có ngày tái

ngộ song cuộc đời tựa như một vòng tròn, cuộc đời rộng lớn bao la nhưng lại nhỏ

hẹp, cuộc sống xa xôi nhưng lại gần trước mắt. Những cuộc tái ngộ trong trang

văn cuả Đỗ Chu dường như bao giờ cũng trân trọng, mang đến niềm vui và hạnh

phúc. Thứ quả hạnh phúc tuy muộn mằn nhưng thắp lên cho người đọc ngọn lửa

về niềm tin và tình người trong cuộc sống.

Những nỗi niềm trong một khoảng khắc nhân thế nào đó luôn có vai trò ưu việt

để làm nên tình huống tâm trạng. Tình yêu học trò khờ khạo, vụng dại: hồi hộp, lo

lắng, băn khoăn, ngỡ ngàng… làm nên Khi người ta trẻ (Phan Thị Vàng Anh). Mạch

cảm xúc: khi tủi hờn, cay đắng khi đợi chờ khát khao, khi dửng dưng, lạnh lùng, khi

tiếc nuối, ân hận... của Hạc khi nhận ra tuổi thanh xuân thoáng đi qua làm nên Hoa

muộn (Phan Thị Vàng Anh). Tâm trạng hạnh phúc cuả người con gái đang yêu với

muôn cảm xúc ngọt ngào làm nên Cát đợi (Nguyễn Thị Thu Huệ). Dòng cảm xúc với

nỗi cô đơn, với những khoảng vắng khi nghĩ về thực tại, nhưng lại hạnh phúc khi

ngược về quá khứ dù ngắn ngủi của nhân vật nữ- kẻ phụ bạc làm nên Giáng sinh

buồn bã (Đoàn Lê)...

Khát vọng hướng về tình yêu chân chính, về một bến đỗ bình yên là điểm

nổi bật của truyện ngắn trữ tình. Truyện ngắn giàu chất trữ tình cũng như hiện

thực cuộc sống: khi bị ném vào nghịch cảnh, người trong cuộc hiểu hơn ai hết

những giá trị tốt đẹp của cuộc sống. Bởi vậy, họ cần lắm một gia đình bình dị,

yên ấm, một tình yêu chân thành. Đây là vấn đề muôn thuở song nhức nhối nhất

cuả thời hiện đại, khi mọi giá trị cuộc sống có nguy cơ bị đảo lộn. Hằng- người

con gái tật nguyền cũng như mẹ cô, như bao kiếp người đàn bà qua những câu

chuyện “tôi” được nghe: “đã xòe tay hứng mưa dưới bầu trời này”. Họ mong

muốn hứng được “mười giọt mưa long lanh như ngọc rơi vào lòng bàn tay”. Bởi

khi đó họ sẽ là người phụ nữ có được Hạnh Phúc. Đã biết bao người đàn bà sẵn

lòng đứng dưới trời mưa cũng như sẵn lòng chờ đợi giấc mơ hạnh phúc của

mình. Trong số đó, Hằng có lẽ là người thiệt thòi hơn, bởi em là cô gái tật

nguyền. Em luôn hỏi mẹ: “Mẹ ơi! Bao giờ thì Người- đàn- ông- của- Trời đến

với con? ”. Câu hỏi, lời khẩn cầu luôn vang vọng, trở thành điệp khúc đầy day

dứt trong tác phẩm (Làn môi đồng trinh, Võ Thị Hảo). 27 bước chân là lên thiên

đường của Y Ban miêu tả: “Em đã run lên khi nghe cú điện thoại của anh. Em

nằm úp mặt xuống gối và nghe trái tim đập thùm thụp”. Tác phẩm đã mở đầu

như thế- như vô vàn cảm giác của cô gái đang đón đợi tình yêu của mình. Nhân

vật “em” trong truyện đã được thỏa nguyện yêu với người đàn ông lý tưởng của

mình, người mà cô không thể rời mắt trong những chương trình thời sự buổi tối.

Cô miên man trong suy nghĩ về anh: Em nghĩ về anh... Em rất ngưỡng mộ anh

và khao khát một tình yêu” [57; 42]. Cùng với 27 bước chân là lên thiên đường,

truyện ngắn I am đàn bà đã tạo lập nên một Y Ban với lối viết gai góc mà dịu

dàng, thấm nhuần tư tưởng nhân văn dù ban đầu tác phẩm đã đón nhận với rất

nhiều lời khen và không ít tiếng chê. Câu chuyện mở ra với tình huống người

phụ nữ tên “thị” đi làm công giúp việc chăm sóc người đàn ông Đài Loan nằm

liệt giường do tai nạn. Ước mơ của “thị” cũng như bao người phụ nữ quê sau

hai năm: có chút tiền công mang về cho gia đình, cất cái nhà và cho con ăn học.

Thế là đủ, là hạnh phúc đối với người phụ nữ “hay lam hay làm” như “thị”. Đó

là tình huống khá điển hình của những người phụ nữ nhà quê. Muốn thoát khỏi

cảnh nghèo khó, họ đành phải từ giã vai trò là người phụ nữ bếp núc để trở

thành người trụ cột gia đình, để dấn thân vào hoàn cảnh mới đầy bất trắc. Song

đó chỉ là câu chuyện đột biến bên ngoài. Sức hấp dẫn của tác phẩm là câu

chuyện bên trong- nỗi niềm của người phụ nữ đó nơi đất khách. Sự cô độc khi

bất đồng ngôn ngữ, sự giao thoa cảm xúc giữa mình và những người xa lạ, đặc

biệt là ông chủ; sống theo lí trí, theo chuẩn mực hay sống với những cảm xúc

rất thật của một người đàn bà… nhất là khi bản năng của người phụ nữ mà thị

đã kìm nén trong suốt gần hai năm qua chợt sống dậy: “Thị mộng mị đi vào

phòng ông chủ. Cái ánh mắt của ông chủ như hối thúc vào tim thị… Thị nhìn

sâu vào cái ánh mắt ấy…”. Trên dải đất hình chữ S còn nghèo khó như Việt

Nam có biết bao người phụ nữ ở miền quê rơi vào tình cảnh như “thị”, thậm chí

tệ hại hơn, khi ra nước ngoài họ bị bán vào các nhà chứa ở Đông Nam Á, đi

làm dâu như một nô lệ… Sức ám ảnh của I am đàn bà không phải là nỗi khổ

nhục phải ra tòa của người đàn bà osin phải xa chồng và nỗi thèm khát bản

năng mà là câu trần tình đơn giản và nghẹn ngào: “I am đàn bà”. Đó là nỗi

niềm, cảm xúc đầy nghẹn ngào, chua xót cuả những người phụ nữ bước chân

vào tình cảnh ôsin nơi xứ người. Bao cảnh đời, trạng huống xót xa như được

phơi mở dần từ mỗi dòng truyện của Y Ban.

Chị Thiên của tôi (Ma Văn Kháng) thể hiện nỗi niềm của người phụ nữ tuổi

bốn mươi: “Thôi, dứt khoát chuyến này phải thằng xích lô tao cũng lấy. Không

lấy nó, kiếm ai bưng bô, đổ vịt cho tao lúc ốm đau”. Trước đây, khi còn trẻ, chị

Thiên ngần ngại khi nghĩ đến cảnh lấy chồng nhưng có lẽ sau lần tai nạn bị cốt

pha nhà bên đổ đè dập bàn chân đã khiến chị nhận ra mình rất cần một điểm tựa

trong cuộc đời. Một người ở bên chị, cảm thông, giúp đỡ và chia sẻ khó khăn khi

đau ốm. Với người phụ nữ nói riêng và con người nói chung, hạnh phúc không

chỉ thể hiện ở sự đầy đủ về vật chất mà ở những giá trị tinh thần. Đó là cuộc

sống được yêu thương, cảm thông, chia sẻ, được tận hưởng những dư vị ngọt

ngào của tình yêu trần thế, của gia đình nhân gian giản dị và thiêng liêng.

Xưa nay, con người đều khao khát có được tình yêu, hạnh phúc, hôn nhân

ưng ý nhưng không ai có được điều đó dễ dàng, nhất là trong xã hội hiện đại.

Tuy nhiên tình yêu có sức mạnh kì diệu có khả năng thay đổi con người, biến họ

trở thành người sẵn lòng dâng hiến, hy sinh.

Trong tình yêu nếu cần sự đánh đổi, sự hy sinh để mang đến hạnh phúc cho

người khác thì những người phụ nữ hôm nay họ dám làm và sẵn sàng dâng hiến.

Chị tôi; Tôi, Anh thằng bé và con rắn (Võ Thị Hảo) là những câu chuyện với tình

huống như vậy. Để được sống với người mình yêu thương, Hải sẵn sàng ki cóp

từng đồng tiền nhỏ mọn nơi xứ người, chấp nhận dành hết để nuôi một kẻ mà chị

yêu thương dù đó là kẻ ngỗ ngược, kém mình đến ba tuổi… Chị luôn đợi chờ và

hy vọng, sự chân thành của mình sẽ mang lại sự đổi thay ở người mình yêu

thương và hạnh phúc sẽ đến, sẽ mỉm cười. Để có được hạnh phúc, cô gái trong

Tôi, Anh, thằng bé và con rắn lặng lẽ đứng bên lề cuộc đời người đàn ông có vợ

nhưng mình yêu thương. Khi anh rơi vào bi kịch, cô vẫn ở bên cạnh, lặng lẽ hy

sinh và chờ đợi… mong một ngày có được Tình yêu của mình.

Nếu như ta chú ý đến sự đằm thắm, trữ tình cuả truyện ngắn hiện nay thì

cũng cần chú ý đến điều này: chính nhân vật phụ nữ, những người đàn bà Việt

luôn tỏa sáng vẻ đẹp dịu dàng trong cuộc đời cũng như văn chương. Người mẹ

trong Hoàng hôn của cha của Vũ Minh Nguyệt là người phụ nữ chân quê mang

vẻ thuần hậu của người phụ nữ ruộng đồng nhưng khi “Áo nâu non thít chặt

tấm eo thon, quần xa tanh đen nhóng nhánh, búi tóc dày quấn gọn sau gáy”

người mẹ ấy lại trông như người của thành phố “thung dung, óng ả”. Mười chín

tuổi, thi đại học xong, tôi cùng mẹ ra đồng, mẹ dạy tôi cách tóm chặt từng lọn rạ,

ấn chặt bốn phía để gánh rạ không bị đổ. Tôi sinh ra ở quê nhưng vô tâm không

hiểu được điều đó bởi “mẹ đã gánh vác hết tất cả mọi việc đồng áng, dành thời

gian cho tôi học”… Và kể cả đến bây giờ, khi tôi có gia đình riêng, khi hạnh

phúc rạn nứt, khi người chồng của tôi muốn đi theo người con gái khác, tôi vật

vã, khóc lóc, đòi tự tử thì người ở bên, thủ thỉ, ân cần vẫn là mẹ. “Con ơi, đàn bà

con gái phải…” . Mẹ bắt tôi ngồi dậy, chải đầu, soi gương, bôi phấn sáp. Mẹ dẫn

tôi đi chợ, mua mấy lạng cua đồng, một bó rau rút, rau muống, khoai sọ để nấu

mấy món quê. Mẹ dạy tôi cách nấu những món chồng tôi thích, và vẫn lời thủ

thỉ: “Con ơi, đàn bà con gái phải…”. Đó là người mẹ đã níu giữ hạnh phúc cho

con gái của mình thêm lần nữa khi nó đang có nguy cơ tuột khỏi tầm tay. Tuy

nhiên, những điều đó trở nên thật nhỏ bé trước sự hy sinh của mẹ tôi với cái đại

gia đình của chúng tôi, nơi đó cha tôi (một cán bộ viên chức trong trong một cơ

quan Thủy nông, mỗi năm về chỉ vài bận) nhưng đã có một cậu con riêng. Sự hy

sinh lặng thầm của mẹ lại chỉ được cả nhà tôi, cả cha tôi biết được khi mẹ đã

mất. Sau ba ngày cúng mẹ, tôi lật giở hòm tủ để tìm xem đồ đạc của mẹ còn sót

thứ gì sẽ hóa đi để mẹ có cái dùng nơi chín suối. Đến lúc đó, tôi mới nhận ra

rằng: “Cả đời tần tảo vì chồng, vì con, đến lúc chết vẫn không có một thứ gì

đáng giá cho riêng mình”. Nhưng cái giá trị nhất mẹ có là tấm lòng vĩ đại, sự hy

sinh không kể xiết của mẹ qua tập biên lai dày cộp dưới hòm. Đến bây giờ,

những thắc mắc, hoài nghi về những lần mẹ đi tận chợ huyện để mua tí rau, lạng

thịt trước đây đã rõ. Không phải vì chợ quê không có, mà bởi: “mẹ tôi đều đặn

gửi tiền nuôi con riêng của chồng”. Vậy là cả cha con tôi, cả cậu con riêng của

cha- Nguyên nữa, tất cả mọi người đều thật sự nhỏ bé, kém cỏi trước vong linh

của mẹ. Để gìn giữ ngọn lửa yên ấm của gia đình, cả đời mẹ tôi đã hy sinh tất cả,

lặng lẽ nuốt những giọt nước mắt hờn tủi vào trong, nở thành những nụ cười đon

đả mỗi khi cha đi công tác về, thành niềm vui sau mỗi lần đi chợ huyện.

Quay trở lại với câu chuyện hạnh phúc cuả mỗi gia đình thời hiện đại,

chúng ta nhận ra: các nhà văn hôm nay vẫn viết tiếp câu chuyện hy sinh bền bỉ

của những người phụ nữ hiện đại. Nhưng khác với những trang văn thời xưa,

truyện ngắn giàu chất trữ tình hôm nay, với tình huống tâm tình, qua cách lựa

chọn ngôi kể là nhân vật chính trong truyện, xưng “tôi”, các nhà văn đi sâu lý

giải nguyện vọng chính đáng của người đàn bà hôm nay khi giữ ngọn lửa gia

đình. Đó là tinh thần tự thân, tự dâng hiến, thậm chí đánh đổi cuộc sống thực tại,

chuốc lấy nhọc nhằn để giữ yên tương lai, sự bình yên của một mái ấm, một nền

tảng gia đình cho những đứa con…

Bên cạnh câu chuyện tình yêu, hạnh phúc, gia đình (điểm nhấn cơ bản cuả tính

trữ tình) các nhà văn hôm nay còn đặt ra bao nỗi niềm của cuộc đời rộng lớn với

những hoài cảm của mình. Tính trữ tình vì thế không đơn điệu mà tỏa sáng rộng rãi

trên những trang truyện. Đó là những suy tư, khắc khoải trong hành trình đi tìm cái

đẹp: Ma Văn Kháng (Heo may gió lộng, Suối mơ, Hoa gạo đỏ, Một chiều giông

gió…); Nguyễn Huy Thiệp (Dòng sông mùa nước cạn, Những ngọn sóng hình sin,

Duyên phận). Cũng có lúc tác giả gửi nỗi ưu tư, thấm đẫm cảm xúc trước nhân thế:

Tạ Duy Anh (Lãng du); Phan Triều Hải (Đi mãi trên thiên đường); Trần Đức Tiến

(Đi bộ và chạy); Đoàn Minh Hà (Hương lấy chồng)… Có thể nói, các nhà văn hôm

nay đã dành sự lựa chọn tối ưu cho tình huống tâm trạng để qua đó làm nổi bật tính

trữ tình cá nhân, những nỗi niềm nhân thế của con người thời hiện đại.

3.2.3. Kiểu nhân vật nội tâm

Truyện ngắn hiện thực thường chú ý tới những con người tiêu biểu, điển

hình. Truyện ngắn giàu chất trữ tình luôn hướng tới kiểu nhân vật nội tâm, chú ý

tới dòng ý thức, diễn biến tâm trạng trở thành những yếu tố cấu thành, tạo nên

sức sống của nhân vật. Truyện ngắn giàu chất trữ tình hướng tới nhu cầu khám

phá, thể hiện cái tôi cá nhân của con người. Với tiêu chí xây dựng nhân vật, nổi

bật đời sống nội tâm với những cảm xúc phong phú, nhân vật chủ yếu trong

truyện ngắn giàu chất trữ tình là nhân vật đời tư, giàu cảm xúc.

Một khía cạnh đáng chú ý cuả kiểu nhân vật trữ tình nội tâm hiện nay là con

người đa chiều, con người cô đơn như những “dị bản” phần nào khác lạ với

truyện ngắn giàu chất trữ tình trước 1986. Truyện ngắn đương đại hướng tới thế

giới nội tâm cá nhân với những cảm xúc nổi bật như sự cô đơn, “lạc loài” ngay

giữa đồng loại, gia đình và với chính mình.

Nhiều truyện của Y Ban thể hiện tận cùng sự cô đơn, khép kín, khi con

người tồn tại trong không gian trống vắng với những nỗi đau tâm hồn. Người

con gái trong Bức thư gửi mẹ Âu Cơ đã bật lời than khóc: “Còn một nỗi đau này

nữa mẹ ơi, là nỗi cô đơn con không thể chia sẻ cùng ai… ngày ngày con vẫn cứ

nhập cuộc: Con đi xem phim, đi vũ hội, đi du lịch… nhưng sau tất cả những

cuộc vui, con càng cô đơn hơn”. Các nhân vật trong Tôi và anh; thằng bé và con

rắn đều là những kẻ cô đơn. Chàng nghệ sĩ tạc tượng loanh quanh tìm kiếm mục

tiêu cho sáng tạo, anh quyết định tạc bức tượng “cô đơn”. Thằng nhỏ con anh, 4

tuổi, cô đơn lạc loài ngay chính giữa gia đình. Người mẹ bỏ con để đi theo nhân

tình, còn anh, cha nó, nghèo quá không nuôi nổi con. Anh quyết định phấn đấu

giàu có để nuôi con nhưng ngay khi được đón con về nuôi anh lại không có thời

gian để dành cho nó. Một lần nữa thằng bé lại tiếp tục với cảnh cô đơn giữa gia

đình của mình. Cuối cùng nó đã tìm được người chia sẻ, đồng cảm đó là con rắn,

nàng tiên nâu. Nó đã chết vì sự cô đơn, bơ vơ khi có cả cha và mẹ.

Truyện ngắn giàu chất trữ tình thể hiện các trạng thái khác nhau của con người

cô đơn, từ lạc loài đến trống trải, hụt hẫng. Sự cô đơn có xu hướng đi sâu vào bản

thể con người với nỗi cô đơn khép kín tột cùng. Đây cũng chính là sản phẩm của

mặt trái xã hội thời kì đổi mới và cũng là ảnh hưởng cuả xu hướng hậu hiện đại

trong văn chương. Khi những thang bậc giá trị của xã hội thay đổi lật nhào, con

người sẽ đi về đâu? Về những miền cô đơn, xứ lạc loài, hay vọng hoài về quá khứ?

Bão Vũ đã từng tâm sự trong Vườn thuốc: “Có những câu chuyện cũ giống như

món đồ cổ cất trong hầm mộ, chỉ có thể ngắm nhìn phần còn lại để hình dung ra

những gì bị cát bụi che lấp mất, chỉ có thể ngắm nhìn với nỗi hoài cảm và niềm

thương tiếc ngọt ngào… Quá khứ muốn ngủ yên trong hầm mộ, cả nỗi xót xa đau

đớn nếu có thì cũng hóa thạch. Và nữa, những hoài niệm mong manh sương khói,

liệu có thể định hình được chúng” [90; 3]. Phải chăng từ tâm niệm đó nên thế giới

nhân vật trong truyện ngắn của ông là những người muôn năm cũ, đắm mình trong

dĩ vãng, trong những câu chuyện cũ. Nhân vật Tôi (Vườn thuốc) luôn sống trong

kí ức về khu vườn thuốc xưa của ông ngoại với niềm nhớ thương khôn nguôi. Đó

là những tháng ngày Sung được sống trong sự ấp ủ thương yêu của ông bà. Sau

những vấp ngã, thăng trầm trong cuộc sống, Sung càng nhận ra trong anh khu

vườn vẫn là một bến đỗ bình yên và đẹp nhất: “Mỗi khi có gió mùa, trong ý thức

của tôi, cơn gió từ quá khứ đem đến thứ hỗn hương của khu vườn thuốc ngày xưa

trở về, lòng tôi lại rạo rực không yên. Tôi chưa hề yêu thực sự một người đàn bà

nào để có một cảm giác rạo rực như thế. Khu vườn ấy là tình yêu duy nhất của tôi”

[90; 4]. Bên cạnh Sung, chúng ta nhận ra hình ảnh tương tự như Ké Linh (Thung

lũng Ngàn Sương), Lâm (Rau cải đắng), Lân (Thị trấn Giang My)… Bão Vũ đã

nâng nỗi cảm hoài của con người lên một tầm cao đủ để nhân vật của mình đứng

một vị thế riêng- nhân vật nội tâm.

Khác với lối viết cuả Bão Vũ, Nguyễn Quang Thân rung cảm trái tim người

đọc bởi những ngậm ngùi day dứt của người tài trước thế đời đen bạc. Hình ảnh

Nguyễn trong Chàng thi nhân đầu bạc gợi mở thân phận, nỗi lòng, ẩn ức của bậc

anh hùng lỡ vận- Nguyễn Du. Những câu văn cất lên như “tiếng kêu xé lòng” của

nhân vật: “Chàng đã làm gì? Đã làm gì? Chẳng làm gì hết. Chàng chỉ làm được

mấy bài thơ tự thán. Lại còn rưng rưng cảm động khi được mời làm chủ buổi tế tư

văn giữa đám hào mục thối nát ấy nữa chứ!” [61; 390]. Sau giấc mộng văn

chương mà vẫn giữ khẩu khí trung quân bất thành, lòng tin hướng về khôi phục

hoàng kim của tiên triều thất bại, Nguyễn nhận ra con đường mình nên trở về.

Chàng sẽ buông bỏ tất cả hư danh “Chàng phải về! Về với Hồng Lĩnh, sông Lam

của chàng. Để làm gì ư? Để sống. Chàng phải sống như một con người có quyền

được sống. Lần đầu tiên trong đời, chàng không nghĩ tới vua, đến mộng trung

quân mà nghĩ tới bản thân mình. Chàng muốn sống như một kẻ lê dân trong thập

loại chúng sinh” [61; 392].

Gần gũi với lối viết của Nguyễn Quang Thân, truyện ngắn Trần Thùy Mai

được lấp đầy bởi mảng hiện thực của thế giới thực tại. Tuy nhiên, Trần Thùy

Mai đã khéo léo sử dụng thủ pháp nghệ thuật đòn bẩy, hiện thực bên ngoài được

dùng làm bệ đỡ để khơi nguồn dòng tâm trạng, đang chờ cơ hội để ùa ra với bao

nỗi niềm nhân thế. Chẳng hạn, đó là hiện thực bên ngoài với những mảnh đời

cay cực, thiệt thòi như cuộc đời của các cô gái mãi dâm: chị em Mận Chín, Mận

Xanh (Trái xanh), Hà (Nốt ruồi son), Ái Duy (Nàng công chúa lạc loài), Tý (Lên

phố)… Thứ hai, đó là hiện thực trong lòng người. Sự đau khổ của những người

phụ nữ bị ném vào những mối quan hệ tay ba trong cuộc sống gia đình. Hạnh

trong Trăng nơi đáy giếng có tình yêu với chồng như tình yêu với một vị thánh,

ông Phương là “cả cuộc đời cô”. Hạnh yêu chồng và hy sinh hết thảy nhưng rồi

cô lại bị ném vào cảnh chơ vơ khi chồng mình đã đi về ngôi nhà khác với người

đàn bà khác. Cô đau đớn khi nhận ra ông thánh sống cuả mình thực chất chỉ là kẻ

tầm thường “ngồi chỏ hỏ giặt đồ bên bể nước”. Suốt nửa đời tôn thờ người chồng

cõi thế đã khiến cô tuyệt vọng, không muốn tin thêm bất cứ người đàn ông nào nữa.

Cho nên, nửa cuối đời, cô tìm đến với cõi mơ- ông Hoàng Bẩy như một sự cứu rỗi,

giải thoát cho nỗi đau nửa trước cuộc đời. Nếu Trăng nơi đáy giếng là những khám

phá về tính chất phức tạp của đời sống với những ông chồng phũ phàng vứt bỏ

những người vợ danh chính ngôn thuận khiến họ thành kẻ không gia đình thì

Chuyện cũ ở quê nhà dẫn người đọc về một miền quê nghèo, một gia đình

nghèo. Không gian “trong tiếng ru trầm trầm, khan khan… hòa trong tiếng lá tre

xào xạc, tiếng những thân tre nghiêng ngả cọ vào nhau và tiếng võng đưa kẽo

kẹt”… chứa bao sóng gió ẩn chìm. Ở làng quê, mĩ tục và hủ tục đan xen, bao

phủ cuộc sống con người. Người đàn bà thủ tiết thờ chồng được ca ngợi, người

đàn bà dám đi tìm hạnh phúc cho mình bị phỉ báng. Biến cố đổ ập đến cuộc sống

cuả người phụ nữ khi họ dám đi tìm cho một một lẽ sống mới. Qua những câu

chuyện dung dị, mang đẫm hơi thở cuộc sống thường nhật, Trần Thùy Mai đặt

con người cá nhân đối diện với những tập tục, văn hóa cộng đồng để lắng nghe,

thấu hiểu nỗi cô đơn, lạc loài của con người do những tập tục, định kiến tạo ra.

Có thể nói trong xã hội bộn bề của cuộc sống hôm nay, con người luôn có

nguy cơ rơi vào trạng thái chông chênh, đổ vỡ niềm tin, đánh mất hạnh phúc dù

chỉ là thứ hạnh phúc giản dị, đời thường. Phải chăng, nỗi cô đơn đã trở thành

nguồn mạch trong nhiều sáng tác, nhất là truyện ngắn trữ tình? Đây cũng là dấu

ấn đặc biệt lí giải nó chắc chắn cần liên hệ đến trạng thái tâm lí của con người

hiện đại.

Bên cạnh những nhân vật có nhiều giằng xé nội tâm của những cây bút nữ,

Bảo Ninh lại đi sâu phản ánh những u uẩn, cô đơn, lạc lõng cuả những con người

đi ra từ chiến tranh. Trước cuộc sống đời thường phồn tạp, muôn vẻ, thực hư,

trắng đen lẫn lộn, họ đã thức nhận rất rõ về sự “lạc thời” của mình. Đó là sự lầm

đường, lạc lối của ông Phúc (Thời tiết của kí ức). Suốt một thời trai trẻ ông đã tự

nguyện hiến dâng bản thân để phục vụ cho ngụy quyền, nên bây giờ ông luôn

sống trong nỗi mặc cảm, ăn năn, xám hối. Đó là người cha của cô gái, người đã

trốn tránh không tham gia vào công cuộc “cả thế hệ dàn hàng gánh đất nước trên

vai”. Nỗi niềm tủi hổ, khiếp sợ cuả cô “là ở chỗ không sao hiểu nổi duyên do của

nỗi ghê khiếp cộng sản đã ám ảnh và chế ngự cuộc sống của cha cô cũng như

của bao người khác nữa ở cái thị trấn này” [37; 319]. Và cả chính cha cô, không

chịu nổi với nỗi cô đơn, lạc loài đó đã bỏ xứ mà đi, chạy trốn quá khứ và hiện

tại. Nhà văn Bảo Ninh xây dựng môtip con người cô đơn trong đối cực quá khứ

và hiện tại. Đó là kiểu con người cô đơn, lạc thời giữa hoà bình, đó là cuộc đời

và số phận cuả những người lính không vượt qua được “nỗi buồn chiến tranh”,

lạc lõng, cô đơn với mình, với cả gia đình.

Tình yêu và hôn nhân vốn là thứ con người hằng theo đuổi, mong muốn,

chiếm hữu và sở hữu đến tuyệt đích. Võ Thị Hảo có lần đã nói: Phụ nữ hay quan

niệm tình yêu là tất cả cuộc đời. Còn đàn ông thì không. Họ quan niệm tình yêu như

thứ vốn có; chỉ là một phần của cuộc đời. Vì thế phụ nữ dại khờ và bất hạnh hơn.

Song một nghịch cảnh thường đặt ra: con người luôn có nguy cơ trở thành nạn nhân

cho những thứ mình tôn thờ. Và các nhà văn hiện đại hôm nay đã mạnh dạn khơi

vào những mạch ngầm của cuộc sống, nơi những vết nứt, rạn trong trái tim con

người, mở ra cả một thế giới nội tâm phong phú.

Là những nhà văn nữ viết về vấn đề của giới nữ, vì thế những trang văn của

họ mang đậm hơi thở của những người trong cuộc, cùng cảnh ngộ, giàu cảm

thông, chia sẻ. Đọc văn của Lê Minh Khuê, Y Ban, Võ Thị Hảo, Đỗ Hoàng

Diệu, Trần Thùy Mai, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, độc giả nữ

như được trải lòng. Những nỗi niềm sâu kín đã được sẻ chia chân thành, sâu sắc.

Trong cảm nhận của họ, tình yêu có cả ngọt ngào lẫn cay đắng, có cả hạnh phúc

và khổ đau. Đó là bi kịch của những người phụ nữ thất bại trong trường tình

hoặc mải miết với thế giới vật chất phù hoa mà đánh mất tình yêu đầu đời;

những người phụ nữ hấp dẫn, kiêu kì không thỏa lòng với tình yêu thực tại, coi

tình yêu là một trò chơi… để rồi rơi vào bi kịch của chính mình.

Nhân vật Tuyền trong Một cuộc du ngoạn ngắn ngủi (Phan Thị Vàng Anh)

là người sống tách mình, khép mình. Và cũng chính trong hoàn cảnh đó Tuyền

nhận ra lối sống giả dối, ích kỉ, vụ lợi của anh bí thư Đoàn phường, sự đỏng đảnh

của mấy chị phụ trách, sự ngây ngô đến tội nghiệp đáng thương của những đứa

trẻ. Lòng Tuyền trống trải. Sự cô độc chiếm hữu. Tuyền lặng lẽ nhìn, thấm thía về

nhân sinh đang tồn tại vây quanh mình. Cô muốn làm một điều gì đó để thay đổi

thực tại, nhưng cuộc sống không tuân theo những suy nghĩ của cô. Bất lực, Tuyền

đành ngậm ngùi chung sống với niềm tin đã mất, với bi kịch không lối thoát.

Trong truyện ngắn của mình, Nguyễn Ngọc Tư mở ra trước mắt người đọc

bi kịch của những người lao động nghèo vùng sông nước Nam Bộ. Họ rơi vào đủ

bĩ cực khác nhau của cuộc sống. Đó là đứa con hoang lạc loài, sống cô độc, chờ

đợi hạnh phúc mong manh (Biển người mênh mông), kẻ vì tình yêu mà trốn chạy

(Nhà cổ); kẻ đi tìm những lỗi lầm trong quá khứ (Dòng nhớ)… Những cuộc đời

bập bềnh, gắn liền với con đò, sông nước, những nhân vật cả cuộc đời khao khát

đi tìm những điều đã mất với niềm khắc khoải vô tận. Nguyễn Ngọc Tư có thiên

hướng xoáy sâu vào hai bi kịch điển hình luôn quấn riết số phận người nông dân

nơi thôn quê. Thứ nhất, bi kịch vật chất- cái đói, cái nghèo hiện hữu trong mỗi

ngôi nhà, túp lều, trên dòng sông, cánh đồng, đàn vịt…Thứ hai, bi kịch tinh thần-

bi kịch hôn nhân. Hạnh phúc đời thường chông chênh, chao đảo và dễ dàng bị

méo mó, xộc xệch vì miếng cơm manh áo thường ngày.

Trong truyện ngắn giàu chất trữ tình, thế giới nội tâm của người phụ nữ có

cơ hội bộc bạch cụ thể hơn, chân thực hơn. Nhà văn Y Ban đã khẳng định điều

này qua tiếng nói của Người đàn bà có ma lực: “Bây giờ là thời đại mới, thời đại

của chúng ta. Chúng ta làm chủ tình thế chứ đâu phải thời phong kiến đàn bà chỉ

biết e lệ một chỗ như những bông hoa trong luống hoa, mặc cho người ta khen,

người ta chê”; qua I am đàn bà: “Thị chỉ muốn thiên hạ hiểu cho được nỗi thống

khổ của những người đàn bà nghèo phải rời bỏ quê hương đi làm ăn. Thị chỉ muốn

thiên hạ hiểu cho những nỗi thống khổ của đàn bà. Thị chỉ muốn thiên hạ nhận ra sự

tốt đẹp của đàn bà để tha thứ cho họ” hay: “Thị muốn nói thật to trước tòa một câu

nói mà mọi người đều có thể hiểu. Thị cố nhớ lại câu nói tiếng Anh cô giáo đã dạy

cho thị trước khi ra nước ngoài: Iam: Tôi là. Iam đàn bà”. Quả thực, trong các sáng

tác của mình, Y Ban lần lượt đi sâu vào những mạch nhỏ trong trái tim người phụ

nữ, lắng nghe, cảm thông. Nhưng cũng chính trong khoảnh khắc ấy, nhà văn lại

nhận ra bi kịch muôn thuở của người phụ nữ không dễ dàng giải thoát.

Bằng những ưu điểm trong cách xây dựng kiểu nhân vật nội tâm của truyện

ngắn giàu chất trữ tình, các nhà văn đã phơi trải bức tranh đời sống cuả con

người hôm nay qua phương thức nội cảm hóa, chú tâm vào những hành động

đầy kịch tính, có tính chất bước ngoặt ngoài đời, nhân vật của truyện ngắn trữ

tình đã được sống trong một không gian khác, không gian tâm tưởng. Không

gian đó chan hòa, thấm đẫm, đầy day dứt, có niềm vui và rất nhiều nỗi buồn. Lẽ

dĩ nhiên, không gian này đã được thể hiện khá thành công trong truyện ngắn giàu

chất trữ tình giai đoạn 1930-1945, song giai đoạn sau 1986 chiếm hữu trong toàn

bộ không gian, không khí của tác phẩm. Chính vì vậy, thế giới nội tâm của nhân

vật thực sự được khai thác kĩ lưỡng, nhân vật được sống trọn vẹn với thế giới

bên trong và đây cũng chính là thế giới con người ao ước, khát vọng. Bằng lối

xây dựng nhân vật nội tâm đặc thù, truyện ngắn giàu chất trữ tình đã đi đến giới

hạn tận cùng của tình yêu, hạnh phúc và nỗi buồn; khát vọng sống mãnh liệt,

tiếng nói đấu tranh để đến với tình yêu, hạnh phúc của con người… Đây là điểm

khác biệt của truyện ngắn giàu chất trữ tình giai đoạn này so với truyện ngắn trữ

tình ở những thời kì trước.

3.2.4. Ngôn ngữ đậm chất thơ

3.2.4.1. Cách đặt tên truyện

Truyện ngắn giàu chất trữ tình cuốn hút người đọc ngay từ tiêu đề của văn

bản. Nếu đọc truyện cực ngắn giàu chất kịch người đọc có cảm giác chờ đợi

những tình huống chéo ngoe, đầy nghịch lí thì điều này hoàn toàn khác hẳn khi

đọc nhan đề truyện ngắn giàu chất trữ tình. Cách đặt tên trong truyện luôn giàu

sức gợi, nghe như tiêu đề của một bài thơ trữ tình: Mảnh vườn xưa hoang vắng,

Mận trắng, Một loài chim trên sóng, Phù sa (Đỗ Chu); Mùa hoa cải bên sông

(Nguyễn Quang Thiều); Biển ấm, Người xưa (Nguyễn Thị Thu Huệ)... Cách đặt

tên gợi cảm hứng về sự ngọt ngào sâu lắng của cảm xúc: Trăng nơi đáy giếng,

Tháng tư trở lại, Để nhìn thấy tuyết, Giàn thiên lí đã xa, Những giấc mơ trên

đỉnh Ngựa trắng, Non nước mùa đông, Thiên đường mong manh… (Trần Thùy

Mai); Sau những mùa trăng (Đỗ Bích Thúy); Tiếng chuông chùa (Lê Hoài

Lương), Đồi lau sau hoa tím (Nguyễn Phú); Hồi ức của một binh nhì (Nguyễn

Thế Thường); Thương (Phan Thị Vàng Anh)… Cách đặt tên gợi không gian hư

ảo, huyền thoại: Dị hương (Sương Nguyệt Minh); Tiên bay về trời (Nguyễn

Đông Thức); Cõi ảo (Nguyễn Văn Thọ); Miền cỏ hoang (Trần Thanh Hà), Bức

thư gửi mẹ Âu Cơ (Y Ban); Vườn hoàng tử nhỏ, Đêm thảo nguyên (Lý Lan)…

Cách đặt tên gợi dòng chảy của thời gian, của kí ức: Bảy ngày trong đời, Một

nửa cuộc đời (Nguyễn Thị Thu Huệ); Cuối tuần (Lý Lan), Khi người ta trẻ

(Phan Thị Vàng Anh)…

3.2.4.2. Ngôn ngữ bộc lộ trực tiếp cảm xúc và sự đánh giá với đối tượng

Trước hết, ngôn ngữ giàu xúc cảm là nét đặc trưng của truyện ngắn giàu

chất trữ tình. Trong Mận trắng (Đỗ Chu), tác giả miêu tả con sông Cầu: “Con

sông Cầu ngọt ngào như một câu quan họ… Nước sông tràn qua những doi cát

trắng lóa mắt. Chỗ ấy hình như là nơi dữ dội nhất của dòng sông, mà cũng chỉ dữ

dội một thoáng”; “Năm tháng trôi xuôi như dòng chảy, chỉ có con người là biết

nhớ lại và biết nâng niu ấp ủ những gì đã qua. Nó biết tìm lại những gì thuộc về

quá khứ mà nó đã để mất”; “Hoa trắng rụng lả tả, những cánh hoa mỏng manh

như muôn ngàn lá thư bí hiểm ném theo gió”. Không chỉ dừng lại ở lời tả, cảm

xúc của cái tôi tác giả đã bật thành lời thể hiện cái nhìn tinh tế và lòng mến yêu

dành cho con sông. Nhìn những cánh hoa mỏng manh, người trông ngắm liên

tưởng tới những muôn ngàn lá thư trôi theo cánh gió, sự vô tình hay vụng dại của

bàn tay hay sự chủ ý của con người. Những câu văn rưng rưng cảm xúc, nỗi niềm

của nhân vật trữ tình với dòng sông như với người tri kỉ, như những gì thân thuộc

nhất cuả mình, như gặp lại cố nhân! Và đây là cái buồn khắc khoải, xa vắng cuả con

người lan tỏa, nhuốm vào cảnh vật: “Một ánh đèn sáng lên trong lúc chiều đang

xuống (…). Một nỗi nhớ nhà, nhớ quê hương dội lên cùng những kỉ niệm ấu thơ

tưởng như đã quên khuấy đi bấy lâu. Tất cả đều sống dậy, khe khẽ thì thầm trong

lòng kẻ lưu đầy. Tất cả cứ vang lên trong tâm tưởng như một lời hát ru xa xăm”.

Nhà văn Đỗ Chu đã từng chia sẻ: “nhà văn phải chăm sóc đến từng con chữ. Câu

chữ phải trở nên như có nhung, có tuyết (…). Từ những câu chữ được trau chuốt kĩ

càng đó, người ta còn có thể nghe thấy cả nhịp điệu. Nhịp của từng phần. Nhịp của

toàn truyện” [117; 60]. Đúng vậy, với khát vọng mang cái tâm tình kí thác trên con

chữ, đọc truyện Đỗ Chu, độc giả thấy nhịp lòng khoan thai, nhẩn nha, chậm rãi, du

dương trên từng trang văn. Phải chăng, chất thơ trong lối sống của người quan họ

xứ Kinh Bắc đã thấm sâu vào văn của ông để hun đúc lên những câu chuyện

nghiêng về trữ tình hơn là tự sự, thể hiện cái duyên của người cầm bút?

Là nhà văn dân tộc Tày, hiện không sống ở miền núi song Cao Duy Sơn

vẫn thủy chung về đề tài miền núi của mình. Lối diễn đạt nghiêng về xúc cảm

của người Tày được thể hiện hấp dẫn qua lớp ngôn ngữ. Cách nói hoa mĩ, đậm

màu sắc lãng mạn của đôi lứa được nhà văn dệt nên từ sắc màu ngôn ngữ địa

phương mang đến một hương vị khó phai trong lòng bạn đọc. Đây là lời tỏ tình

giữa Khơ và Dình:

“- Nhà dù trên trời anh cũng tìm ra đấy. Anh sẽ đợi cho đến lúc nào em hé

môi hoa nhận lời anh ngỏ. Dù phải trồng cây đá trước của nhà em cho đến khi nó

nảy mầm để đợi lời hoa anh cũng sẽ đợi” [72; 94].

“- Dinh ơi! Em không ngại nhà anh phải đi qua sông lửa, không sợ leo đèo

Khau Liên làm nhạt hạt muối. Anh muốn ngỏ lời yêu, nay mai đón em ở chung

một nhà, sướng khổ có nhau” [72; 103].

Còn đây là tiếng lòng của chàng trai lành lặn duy nhất trong làng hủi với

người con gái đẹp ở chân núi Keng Sly:

“Cô gái ơi, em hay nghe ta nói đây, ta chưa thể từ bỏ thế giới khổ đau này để

ra đi với với em được... Em hãy đi đi, ta cũng sẽ luôn nhớ đến em. Ta tin tưởng vào

những điều thần linh đã mách bảo ta trong mơ rằng- em sẽ trở lại, em biết không,

chúng ta lại gặp nhau, hãy đi đi… ta yêu em… ta yêu em…” [72; 268].

Phần lớn những lời thoại đều xuất hiện các hình ảnh gắn liền với xúc cảm

của con người. Hình ảnh được đưa ra chủ yếu là những gì gần gũi, quen thuộc

trong cuộc sống hàng ngày của đồng bào miền núi: “giờ tôi như cái cây cho quả,

quá già rồi, quả cũng đã khô héo. Như cái trăng trên trời muộn quá rồi không còn

tròn nữa”; “nhưng nó coi mày như chiếc lá han không thèm chạm tay, như con

rắn chết ba ngày đi qua phải bịt mũi”; “tuổi con gái đi nhanh như trăng qua núi

chẳng mấy mà héo”… qua đó thể hiện sự chân thật trong tâm, ý, tình của chủ thể

ngôn ngữ, tạo nên nét độc đáo, riêng biệt.

Truyện ngắn Hồ Anh Thái ít miêu tả không gian thiên nhiên hơn là không

gian xã hội, nhưng mỗi khi cất bút thì nó hiện diện như một bức tranh lụa mượt

mà. Đọc Tiếng thở dài qua rừng kim tước độc giả hẳn không thể quên được vẻ

đẹp cuả rừng kim tước cũng như sự mãn nhãn cuả vẻ đẹp câu văn. Cả khu rừng

hiện lên là một bức tranh mĩ lệ trong cái nhìn tình tứ của người cầm bút. Điều

đặc biệt hơn nữa là bức tranh mĩ lệ ấy không chỉ sáng lạn bởi vẻ đẹp thiên

nhiên mà còn do sự hóa thân, sinh thành của con người. “Bàn tay Nilam trồng

lên một cánh rừng kim tước sáng bừng lên hắt ánh vàng rực xuống làng khiến

cho những cánh đồng hoa cải chỉ còn là một màu vàng nhợt nhạt hết sức thiểu

não”. Nilam là hiện thân cho quyền năng sáng tạo của người phụ nữ. Và như

vậy, thiên nhiên là cái nôi nâng đỡ cuộc sống, trái tim cho con người và một lần

nữa con người lại tôn tạo làm nên sự huyền diệu, thiêng liêng cho thiên nhiên.

Sự khéo léo gài dẫn cảm xúc và lời văn giàu hình ảnh tạo nên những câu văn

mượt mà, óng ả của xúc cảm lẫn cảnh vật.

3.2.4.3. Sử dụng nhiều tính từ, từ láy đan xen biện pháp nhân hóa và so sánh

Đối với truyện ngắn giàu chất kịch, các nhà văn phát huy cao độ kịch tính

cho câu chuyện thông qua phép tương phản, đối lập còn với truyện ngắn giàu

chất trữ tình việc sử dụng nhiều tính từ, từ láy đan xen biện pháp tu từ nhân hóa

và so sánh là cái chốt vận hành của tác phẩm, làm óng lên chất trữ tình cho văn

bản tự sự.

Trong quá trình sáng tác, Nguyễn Quang Thiều điểm xuyết những chi tiết,

hình ảnh đẹp, thi vị. Đó là giây phút văn nhân giống như người họa sĩ sử dụng

nhiều tính từ, từ láy tạo nên hình hài, sắc màu cho tác phẩm của mình. Trong

Mùa hoa cải bên sông, chất thơ của ngôn từ được toát từ lớp tình từ, từ láy

dày đặc trong từng câu, đoạn: “Chợt những làn mây mỏng tan đi. Ánh trăng

trong veo đỏ tràn trên mặt cô […]. Chiếc áo tối màu và ánh trăng làm ngời lên

đôi bàn tay, cái cổ thon và đẹp […]. Dưới lớp trăng mỏng, dưới lớp áo tối

màu, là tuổi dậy thì nóng hổi, dịu dàng và phập phồng thở. […] cả hai đều

nhận thấy có một cái gì đó mỏng, trong suốt đan quấn vào họ như tơ với nhện.

[…] Cho đến một buổi Thao dậy sớm. Suốt cả bãi sông làng anh rực vàng hoa

cải. Những bông cải nhỏ nhắn, mềm mại, ấm áp đung đưa trong gió. Thao

bỗng thấy trái tim rung lên, đập hối hả. […]. Trước mắt anh, trên mặt phù sa

rụng lấm tấm những cánh hoa mỏng và từ đó kéo dài xuống bến sông là

những dấu chân mỏng và nhỏ nhắn”. Với hai mươi ba lần sử dụng tính từ và

từ láy kết hợp với nhân cách hóa, vẻ đẹp dịu mát, nguyên sơ cuả thiên nhiên

ánh lên hòa cùng sự trinh nguyên cuả con người tạo nên một bức tranh nhẹ

nhàng, mang đậm chất thơ.

Ma Văn Kháng diễn tả hình ảnh người chị gái trong nỗi nhớ cuả Đoan (Heo

may gió lộng): “tinh tế”, “thanh lịch”, “vỗ về”, “giản dị”, “thân tình”, “đậm đà”,

“duyên dáng”, “hòa hợp” với bản ngã, với bản sắc đồng quê như một thực tế

mênh mông. Đó là người chị luôn mang đến cho Đoan niềm hạnh phúc “lớn lao

khôn lường”. Nhà văn miêu tả vẻ đẹp cuả Hoa gạo đỏ. Đây là tư thế xuất hiện,

cũng như tan biến cuả nó: “Cho đến bây giờ thì gạo đã thật sự có những hàng đại

thụ, thân hai ba người ôm, mùa xuân này, nghềnh ngàng các nhánh ngang vùng

vẫy, đốt đuốc trên bầu trời. Chẳng có thứ cây nào mà lại hào phóng sắc đỏ đến

thế... Nhưng, hoa chỉ giật mình trong chốc lát, trên đường rơi nó đã kịp thời giữ

thế cân bằng quay tít như cái chong chóng năm cánh hoa dầy”. Với cách sử dụng

cụm từ “vùng vẫy, đốt đuốc” gợi lên sự sống căng tràn, sức sống diệu kì của loài

hoa; hai con chữ “lực lưỡng” vốn dùng để chỉ sự mạnh mẽ, to lớn của những

đấng nam nhi đã được hạ một cách tài tình bên cạnh những nhành hoa, đã đưa

hoa gạo bứt khỏi khuôn khổ nhỏ hẹp và yếu ớt- một bản tính quen thuộc của loài

hoa trở thành một mạnh thường quân.

100

Bằng chất liệu ngôn ngữ phong phú đa dạng của mình, Nguyễn Huy Thiệp

ghi lại cái thần, cái hồn của vạn vật. Thiên nhiên trong văn Nguyễn Huy Thiệp

đã được nhân cách hóa như con người qua các từ: “đơn độc”, “mơ màng”, “buồn

cô liêu”, “chờ đợi”, “hờn dỗi”, “lờ lững”, “tĩnh lặng”, “tha thiết”, “mang mang

vô tận” hay “lặng im”. Tất cả lớp ngôn ngữ ấy hoà vào nhau tạo nên sắc thái của

thiên nhiên, và thiên nhiên cất tiếng nói của chính mình: biết buồn vui, cô đơn,

đợi chờ và hy vọng. Có những lúc tác giả gợi lên vẻ buồn bằng vài nét thanh về

cây dương liễu: “Những cây dương liễu ngơ ngác buồn. Trời rất xanh. Giữa trời

có đám mây trắng hệt một nhà hiền triết” (Nguyễn Thị Lộ). Chất thơ cất lên từ vẻ

trầm tư, mặc tưởng của thiên nhiên.

Góp một phong cách sử dụng ngôn ngữ giàu giá trị gợi hình gợi cảm, cách vận

dụng tài tình các phép tu từ, các phương thức biểu đạt, các loại từ… đó là nhà văn

Bão Vũ. Ngôn ngữ trong truyện ngắn Bão Vũ đẹp, trau chuốt, bay bổng, có nhiều

đoạn như đưa người đọc vào cõi mơ: “Đêm đã khuya lắm. Tôi tỉnh giấc chính vì sự

tĩnh lặng vô cùng của dòng sông khuya, tưởng như những lớp sóng dưới ánh trăng

kia đã đông cứng lại… Trăng mờ sỉn như cái đĩa nhôm cũ kĩ méo mó trôi” [90; 98].

Nhiều đoạn như dẫn người đọc vào cõi ảo, về miền xa: “Có tiếng nước vỗ róc rách,

mùi hương nhu và chi chi thơm dịu thoang thoảng… Lưu Bình đi bộ dọc bờ sông

Hàn, ngồi bên khóm lau xơ xác nhìn dòng nước cạn đục. Một con cò trắng gầy gò

lúi húi, mò mẫm dọc bãi sông. Chàng bứt một nhánh lá nhỏ đưa lên miệng nhấm.

Vẫn là chiếc lá chi chi, lá của loài cây thân mềm, mọc lan man bao phủ khắp vùng

quê này” [90; 165]. Trong các trích đoạn tiêu biểu trên, Bão Vũ sử dụng từ láy với

tuần suất cao, giàu chất họa. Trăng được ví như “cái đĩa nhôm cũ kĩ, méo mó” dòng

sông được so sánh với “những lớp sóng dưới trăng kia đã đông cứng lại”, tiếng mưa

đêm là “cơn lốc sỏi đá, là giọt chì bỏng sôi”…

Cũng miêu tả về trăng song Y Ban miêu tả một đêm trăng chốn làng quê

thanh bình yên ả trong cái nhìn của người thiếu nữ: “Tôi lặng lẽ ngồi xuống bậc

thềm. Ô kìa! Trăng cũng có bóng. Mái rạ nhà tôi đổ bóng xuống giữa sân, bóng

cây na trước thềm cũng có những đốm trắng chui qua kẽ lá. Ô, mặt trời đêm,

đúng rồi. Mặt trời đêm mọc rồi” (Con mang cuộc đời mẹ). Qua cách sử dụng

101

ngôn ngữ giàu hình ảnh, truyện ngắn Y Ban hướng tới những vẻ đẹp sâu lắng

của cuộc đời, thể hiện con người ở thế giới tâm hồn sâu kín, những cảm nhận

tinh tế, những dòng tâm trạng miên man. Nó chính là chất thơ, chất trữ tình bắt

nguồn từ cảm hứng tha thiết tình đời, tình người của tác giả.

Để tả cảnh, Trần Thùy Mai dùng lớp từ ngữ trau chuốt, trong trẻo: “Mùi thơm

lạ kì, ngọt lịm như mùi mứt cam… thì ra bông thường xuân trắng muốt vừa nở

đầy vách đá. Một con ong xanh thẫm như nhung đang bay quanh những tràng

hoa. Đôi cánh ong phát ra những tiếng vù vù”. Có những lúc nhà văn sử dụng từ

ngữ mang đẫm chất nội cảm: “Trước mắt tôi, những rặng quỳ không hoa cứ oằn

mãi mình vươn về phía lũng sâu”, dùng các từ láy và những từ ngữ giàu sức biểu

cảm hoặc chuyển đổi cảm giác: “những bộ bàn ghế tre thu mình bên góc vách”,

“những dòng sông đang chảy miệt mài bỗng âm thầm quánh lại”, “cây lá xì

xào”, “trời chiều lung linh tan ra từng mảnh tan tác trên mặt nước”. Để làm nổi

cảm xúc, tác giả chọn lựa từ ngữ có khả năng gọi dậy cả chất thơ trong tâm hồn

con người: “từng ngày, tôi chờ con trở về, càng ngày càng trông càng ngóng.

Nhiều hôm, nghe thấy tiếng thằng Tèo nhà bên gọi “Mẹ ơi!” giọng trẻ con sao

mà giống nhau, tưởng con về, đang làm gì tôi cũng vứt hết chạy ra. Chỉ thấy hiên

vắng lặng, không một bóng người” (Trăng nơi đáy giếng). Từ ngữ trong đoạn

văn trỗi lên cảm giác buồn tê dại, hẫng hụt trong lòng người mẹ xa con.

3.2.4.4. Sử dụng câu văn dài ngắn đan xen tạo nhịp điệu, chất nhạc

Trước Cách mạng, Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh là những nhà văn

rất coi trọng tiết tấu âm nhạc trong lời văn. Câu văn thường có cách ngắt nhịp

linh hoạt, việc sử dụng thanh bằng nhiều hơn thanh trắc. Điều này có tác dụng

tạo nên tiết tấu nhạc cho lời văn.

Trải qua một chặng đường khá dài, ngót một phần tư thế kỉ, những gì là tinh

túy, khôi nguyên cuả truyện ngắn giàu chất trữ tình vẫn là chất vàng mười được tôi

luyện qua các trang văn, tạo nên thứ màu tươi rói cho truyện ngắn giàu chất trữ tình

Việt Nam sau 1986. Các nhà văn sử dụng: sự trùng điệp của ý văn, hình ảnh trong

miêu tả; sự đan xen các câu văn dài, ngắn để tạo nhịp; sử dụng thanh điệu có chủ ý

(thanh bằng), sử dụng các biểu tượng, đan xen thơ và văn xuôi…

102

Trước hết là những ví dụ về việc sử dụng nhiều câu văn dài ngắn đan xen,

ngắt thành nhịp. Nguyễn Huy Thiệp đã viết lên một điệu nhạc du dương, êm đềm

trong đêm khuya thanh vắng:

“Đồng vắng lặng. Tiếng ếch ộp oạp. Tiếng ễnh ương rất vang, rất to. Tiếng

côn trùng rỉ rắc.

Mưa.

Mưa miên man” (Thương nhớ đồng quê)

Đoạn văn viết theo kiểu kết cấu cuả bài thơ tự do mô tả âm thanh vang lên

trong đêm thanh vắng. Những âm thanh đó được cụ thể hóa qua các tính từ: “ộp

oạp”, “rỉ rắc”. Bản nhã nhạc của đồng ruộng như lan xa hơn bỗng thu lại và ngắt

quãng bởi sự đan xen cuả mưa. Câu kết ba tiếng, cả ba đều sử dụng thành bằng

gợi cái miên man, không dứt. Cả không gian chìm lỉm trong mưa.

Lời văn Trần Thùy Mai có nhịp chậm, du dương. Trong Thương nhớ

Hoàng Lan, tác giả viết: “Tôi tưới cây bằng nước giếng chùa. Hoàng lan lớn lên,

năm này qua năm khác, nở hoa vàng mong manh. Mong manh như tất cả những

gì đẹp nhất thế gian. Tôi cầm lòng thôi thương, thôi nhớ”. Toàn bộ đoạn văn có

11 thanh trắc, 30 thanh bằng mang đến cho câu văn sắc thái êm ái, du dương.

Khi diễn tả nỗi đau, những uẩn khúc trong lòng người, Y Ban đã khéo léo

vận dụng những câu cảm thán với một loạt các câu ngắn và kết thúc đoạn bằng

một loạt các câu dài như nỗi đau không hồi kết cuả con người: “Mẹ kính yêu của

con! Ngày ấy con cũng thế. Con như con gái nhỏ tội nghiệp kia. Con đau nỗi đau

của con. Mẹ đau nỗi đau cuả mẹ- hai người mẹ- từ bấy đến nay, năm tháng trôi

qua, con vẫn âm thầm đau nỗi đau cuả con. Nỗi đau nó trôi đi theo năm tháng

nhưng lại bừng dậy bởi hàng ngày chứng kiến lại âm thầm đau. Những người mẹ

là những người sinh ra nhân loại, sinh ra những đứa con. Là những người có

trước hãy hiểu nỗi lòng của những đứa con gái, để nỗi đau hòa chung, đồng cảm

và biến mất đi” [44; 57].

Văn Đỗ Chu mang nhịp điệu chậm rãi. Nhà văn ưa dùng những câu văn dài,

gối lớp. Có những khúc đoạn, ông đan xen rất nhanh bằng đôi câu văn ngắn để

chuyển đổi nhịp điệu, hé mở một hơi văn mênh mang hơn. Trong Một loài chim

103

trên sóng, Đỗ Chu viết: “Bìm bịp kêu đâu đó, thế là mùa nước lên, những con chim

cánh nâu, ức cổ mang màu đỏ như lửa bay là là ngang trên mặt đê, ngang qua mặt

người... Trời trong xanh. Mây trắng ngổn ngang, lớp lớp. Dưới sông Cầu nước trôi

băng băng, con sông già nua vốn thường uể oải lờ đờ mà nay bỗng quay cuồng với

những vùng nước xoáy trông vào đến khiếp. Vài ba con thuyền ngược dòng nặng

nhọc, buồn kéo lên đón gió nam tuy vậy vẫn phải có thêm dăm người khom lưng

xõng dây kéo, họ bước chậm chạm ven bờ” [44; 97].

Văn Cao Duy Sơn giản dị mộc mạc, thấm đượm chất thơ chốn non cao rừng

thẳm. Nhà văn gài dẫn khéo léo những lời ca, lời chúc tạo nhịp điệu: “Chương Chảo

cất giọng như hát:

- Bươn chiêng pi mấu khai vài xuân a… ngần sèn khảu tu nả à, mò mả khảu tu

lăng ơ… cần ké lục đếch khảu pi mấ ư à a… phù sần au khen slửa lòng dà… khảu

nặm, ngần sèn tim rườn la… cung hỷ phát sòi… (tháng giêng năm mới đến khai

xuân, chúc cho tiền bạc như nước chảy vào cửa trước, ngựa bò chen đầy cửa sau, trẻ

già cùng bước vào năm mới, đều được tay áo thần tiên che chở… gạo, nước, tiền,

bạc đầy nhà… vui vẻ phát tài” [73; 363].

Đôi khi nhà văn dùng câu hỏi bỏ lửng phần đáp, đan xen bằng câu văn tả cảnh

và miêu tả nội tâm nhân vật, gợi lên chất thơ, chất trữ tình vời vợi của cảnh vật và

tình người:

“Lão quay lại nhìn mú Dinh, cái nhìn thật ấm áp:

- Dinh à, bà có biết tôi đang nghĩ gì không? Đã bao năm rồi đến hôm nay tôi

mới được nghe khai vài xuân đấy.

Ngoài xa chợt vọng về tiếng chuông đền Phja phủ. Âm thanh của chiếc

chuông đồng bị nứt ngân nga như bè hát Hà lều. Mú Dinh mủm mỉm cười. Tiếng

chuông vọng vang vách núi bỗng nhắc mú nhớ đến chuyện ngày xưa. Mú kín đáo

quay vào nhà, nâng vạt áo thấm những giọt nước mắt mỏng như những bụi mưa

xuân” [73; 364].

3.2.4.5. Đan xen thơ và văn xuôi

Bão Vũ thường dùng lời đề từ những câu thơ xưa. Phần đầu truyện bắt đầu

bằng những câu thơ quen thuộc:

104

Chẳng hạn, mở đầu Người muôn năm cũ:

“Những người muôn năm cũ

Hồn ở đâu bây giờ?”

(Ông đồ- Vũ Đình Liên)

mở đầu Một trời quan tái:

“Tôi uống cả em và uống cả

Một trời quan tái mấy cho say”

(Nguyễn Bính)

mở đầu truyện Hoang đường:

“Vua Ngô ba mươi sáu tán vàng

Thác xuống âm phủ chẳng mang được gì”

(Ca dao)

hoặc kết truyện bằng một số câu thơ tạo nên không khí cổ xưa cho tác phẩm:

truyện Hương cảng lạnh lẽo:

“Chỉ có những đám mây từ quê nhà bay tới

Nhận ra anh và khóc thương anh”

truyện Hoang đường:

“Lá ngô, lá ngô, hề, rải khắp núi

Mĩ nhân, mĩ nhân, hề, tủi lại tủi

Lá ngô, lá ngô, hề, bay về đâu

Đế vương, đế vương, hề sầu càng sầu”

truyện Mưa phùn:

“Có ai vẫn đợi ai về

Gió mưa gội xuống lời thề sắt son

Có ai vẫn đứng bồng con

Thời gian khóc mãi cho mòn đá xanh”…

Nguyễn Huy Thiệp cũng là một trong số các nhà văn ưa dùng những đoạn

văn vần như bài hát trong các câu chuyện của mình, tăng thêm chất trữ tình hư

ảo và mơ hồ cuả câu chuyện. Chẳng hạn như:

105

trong Chảy đi sông ơi:

“Chảy đi sông ơi

Băn khoăn làm gì

Rồi sông đãi hết

Anh hùng còn chi?”

trong truyện Thương nhớ đồng quê:

“Tôi nghĩ

Tôi nghĩ về sự giản đơn của ngôn từ

Sự bất lực của hình thức biểu đạt…”

trong Bài hát phụ đồng bắt ếch:

“Hồn ếch ta đã về đây

Phải nằm khô cạn, ta nay lên bờ

Ở bờ những hốc cùng hang

Chăn chiếu chẳng có trăm đường xót xa”…

3.2.5. Giọng điệu cảm thương, chia sẻ

Giọng điệu phụ thuộc vào cảm hứng chủ đạo của tác phẩm. Lấy nguồn cảm

hứng chủ đạo là những nguồn mạch trong bức tranh tâm trạng cuả con người nên

giọng cảm thương, chia sẻ là chất giọng tiêu biểu dạng truyện ngắn giàu chất trữ tình.

Truyện của Bão Vũ (Thung lũng ngàn sương, Người muôn năm cũ, Vườn

thuốc, Ván bài tỷ điểm tử, Mây núi Thái Hàng)… giọng điệu cảm thương là

giọng chủ đạo. Nhà văn thể hiện nỗi nhớ tiếc dĩ vãng: “Bà Ngân lại ngồi một

mình bên cái cửa sắt. Bà sợ những lúc ngồi một mình, cũng như sợ giấc ngủ

chập chờn. Như những kẻ chọc trời khuấy nước đã hết thời, như những giai

nhân mĩ nữ đã về già, bà Ngân thường ngồi một mình nhớ lại thời xuân sắc bà

đã từng có” [91; 48]. Ở truyện ngắn khác, lời văn cất lên với niềm ngậm ngùi:

“Ta hỏng nghiệp lớn vì không nghe lời tướng quốc Ngũ Tử Tư diệt trừ Câu

Tiễn thâm hiểm từ trước... Ta đã mắc sai lầm, các đấng quân vương khác cũng

vậy… Chính vì thế mà lịch sử đã tiến triển như nó vốn như thế”. Giọng trầm

ngâm, hoài cảm này đã được tác giả sử dụng khéo léo để bàn về lẽ hưng phế,

tồn vong của lịch sử. Nó làm nên vẻ đẹp của một áng văn giàu hoài niệm, suy

tư, làm nên chất trữ tình bàng bạc trong tác phẩm.

106

Trong một cuộc trả lời phỏng vấn, Đỗ Chu đã tâm sự: “Quả là có nghĩ ngợi,

thường xuyên nghĩ ngợi. Nghĩ nhiều, nói nhiều, chỉ làm là còn ít. Ngay bản thân

tôi cũng vậy. Suy cho cùng, đổi mới là một quá trình tìm kiếm chính bản thân

mình, trở về với chính mình. Đây là một đòi hỏi có ý nghĩa quyết định. Một cuộc

lên đường tìm kiếm đòi hỏi nhiều dũng khí, nhiều trung thực và sẽ không bao giờ

dễ dàng” [117]. Đây là lời tâm sự và cũng là sự hé mở về giọng văn của Đỗ Chu

sau 1986. Trước những biến động của thời cuộc, văn cũng như người mang nỗi

niềm, phảng phất “nỗi buồn minh triết” giữa cuộc đời. Chất giọng này thể hiện rõ

nét nhất qua tập truyện Mảnh vườn xưa hoang vắng. Giọng điệu đó được thể

hiện sâu sắc qua lời tâm tình của Nhưỡng về sự hy sinh cuả con người trong

chiến tranh (Cánh đồng không có chân trời); qua suy tư trăn trở của “tôi” về

những kiếp người nổi trôi, trước sự ra đi, mai một của những giá trị văn hóa

truyền thống của dân tộc (Lão Mai)...

Được viết bằng những cảm xúc sâu lắng, truyện ngắn Y Ban có khả năng lay

động lòng người đọc. Trong Bức thư gửi mẹ Âu Cơ, nhà văn đã khắc họa hình ảnh

nhân vật cô gái với chất giọng trữ tình giàu yêu thương: “Mẹ ơi, cám ơn cha mẹ biết

chừng nào khi tuổi ấu thơ của con được sống ở nông thôn. Để những câu chuyện cổ

tích cha kể con nghe, con đã gặp những hình ảnh xung quanh mình để bài học o, a

đầu tiên sao mà hấp dẫn như vậy… Mẹ ơi, ai đã dạy cho con ư? Đất đấy, thiên nhiên

đấy, màu vàng của lúa, màu xanh của cây, miền quê con sông ấy đã kiến tạo nên tâm

hồn con, để rồi con biết khóc trong mưa…”. Và đây là người thiếu nữ với giấc mơ kì

diệu: “Tôi đang đi trên một cánh đồng đầy hoa rực rỡ... Đột nhiên từ phía chân trời

bay đến một con ngựa có cánh. Ngựa hí vang các giai điệu tuyệt tác. Tôi cũng cất

giọng ca vang những làn điệu nồng nàn mê say. Ngựa và người cùng ngân nga hòa

quyện... Một gương mặt u buồn thầm kín…”.

Chất giọng trữ tình, ngọt ngào, tựa như tiếng nói sẻ chia, thủ thỉ, tâm tình

đó đã gợi mở con đường đi sâu vào cảm xúc chủ quan của nhân vật. Lòng người

trở lên nhẹ nhõm khi bắt gặp khung cảnh nên thơ cuả thiên nhiên, đó là lúc trái

tim con người, thiên nhiên và những trang viết trở thành tri âm tri kỉ, chia sẻ, giãi

bày những xúc cảm trong cuộc tương phùng đặc biệt: “Mưa êm đềm như giấc

mơ trẻ nhỏ. Không có tiếng ồn ào, chớp giật hay sấm sét, mây mù, chỉ có những

107

sợi nước trong lành giăng giăng thành tơ nối đất trời với nhau” (Chút lãng mạn

trong mưa, Lý Lan); “ cành cây xòa trước mặt, tiếng chim hót, những giọt nước

mưa đọng lại trên thân cây, mùi lá mục ẩm ướt, những con chim xanh, con chim

đỏ, con chim vàng, những cánh mối ướt rụi, những con bọ nhảy, tiếng vượn kêu

não nùng, bông hoa bé xíu (Mưa Nhã Nam, Nguyễn Huy Thiệp). Ngoài ra, giọng

điệu sẻ chia được cất lên từ những khúc đoạn mở lòng của con người với con

người, nhất là tình yêu, hôn nhân, những khát vọng sâu kín…

Truyện ngắn giàu chất trữ tình vận dụng phong phú kho mỹ từ pháp và khả

năng biểu cảm của Tiếng Việt để tạo nên những trang văn đẹp, xúc động nao lòng,

xứng đáng trở thành những trang văn mẫu mực trong việc miêu tả thiên nhiên và

tâm lí con người. Truyện ngắn giàu chất trữ tình đang từng bước bắc cầu sang một

dạng truyện, dạng văn xuôi đang từng bước hình thành như một phương thức hiệu

quả nhất trong việc khám phá con người: dạng truyện tâm lý.

Tiểu kết chương 3

Trong lịch sử vận động và phát triển của truyện ngắn Việt Nam từ sau

1986, truyện ngắn giàu chất trữ tình là một dạng tiêu biểu.Truyện ngắn giàu

chất trữ tình xây dựng cốt truyện tâm tình. Giản lược các yếu tố tự sự, gia tăng

yếu tố tâm tình là đặc trưng nổi bật, phân định truyện ngắn giàu chất trữ tình

với dạng truyện khác. Việc lựa chọn tình huống truyện như một khoảnh khắc

để phơi trải những nỗi niềm nhân thế là nét đặc sắc của dạng truyện này. Với

mục đích phơi trải câu chuyện tâm hồn sâu xa dưới lớp vỏ chuyện thường nhật,

trong truyện ngắn giàu chất trữ tình xuất hiện kiểu nhân vật nội tâm. Những

vấn đề đời thường của cuộc sống, câu chuyện bếp núc trở nên chân thực, thẫm

đẫm chất nhân sinh trên từng trang viết. Với cách tổ chức truyện mang đậm

chất thơ (từ cách đặt nhan đề cho tác phẩm tới cách sử dụng ngôn ngữ giàu

hình ảnh, giàu tính nhạc, đến cách sử dụng giọng văn khi buồn thương trầm tư,

khi nhẹ nhàng như lời thủ thỉ tâm tình) truyện ngắn giàu chất trữ tình đã tạo

nên một vị thế rất riêng, có khả năng cuốn hút lớn với độc giả.

108

CHƢƠNG 4: TRUYỆN NGẮN GIÀU CHẤT TIỂU THUYẾT

4.1. Lịch sử truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam

Trên thế giới, truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết đã thành dạng truyện trên

văn đàn cách đây hai thế kỉ. Theo các nhà nghiên cứu phương Tây, truyện ngắn

là con đẻ của tư duy tiểu thuyết, là “biến thể của tiểu thuyết”. Thành tựu rực rỡ

nhất của tiểu thuyết gắn liền với trào lưu hiện thực ở thế kỉ XIX. Ở Pháp,

những người khởi đầu là Stendhalien (1783- 1842), Banzac (1799-1850), Flobe

(1821- 1880), kế tiếp là Daudet (1840- 1897) và Maupassant (1850-1893)… Ở

Nga, Dostoyevsky (1821-1881), L.Tolstoy (1820-1910), Chekhov (1860-1904)

là những bậc thầy tiểu thuyết.

Ở Việt Nam, quá trình hiện đại hóa văn học diễn ra vào nửa đầu thế kỉ XX

(1930-1945). Đây là giai đoạn mà các thể loại văn học cùng sinh thành và cùng

phát triển. Tiểu thuyết đã hiện diện và khẳng định vị thế loại thể của mình với sự

xuất hiện của những bậc thầy như Nhất Linh (Gánh hàng hoa, Đời mưa gió- cùng

với Khái Hưng; Bướm trắng, Đôi bạn, Con đường sáng- cùng với Hoàng Đạo…);

Khái Hưng (Hồn bướm mơ tiên, Nửa chừng xuân, Trống mái, Gia đình...); Ngô

Tất Tố (Tắt đèn), Nguyên Hồng (Bỉ vỏ, Cuộc sống, Quán nải, Đàn chim non, Hơi

thở tàn…); Nam Cao (Truyện người hàng xóm, Sống mòn)… Trong sự phát triển

đó, “truyện ngắn tiểu- thuyết hoá” (từ dùng của Nguyễn Văn Đấu) giai đoạn này

đã xuất hiện. Những nhà văn làm nên diện mạo ban đầu của thể loại là Nam Cao

(Chí Phèo, Đời thừa, Lão Hạc, Nửa đêm…); Nguyên Hồng (Trong cảnh khốn

cùng, Hàng cơm đêm, Bố con lão đen…), trong đó, Nam Cao được coi là cây bút

kiệt xuất. Cũng giống như các dạng truyện ngắn khác, do yếu tố nội sinh và ngoại

sinh, trong khoảng ba mươi năm (1945- 1975) truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết

thưa thớt trên văn đàn. Sau 1986, truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết được khẳng

định là một dạng hạt nhân của truyện ngắn, ra đời và lớn mạnh nhanh chóng như

một quy luật tất yếu.

Sự hiện diện tất yếu của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết có căn nguyên từ

chính sự vận động nội tại cuả hai thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết. Bàn về sự

109

giao thoa, tương tác giữa hai thể loại này, nhà văn Nguyễn Kiên chia sẻ:

“Truyện ngắn trong suốt quá trình phát triển, luôn đứng trước một thách thức:

phải làm sao sức chứa và sức nặng vượt thoát được ra ngoài cái khuôn khổ bé

nhỏ mà nghệ thuật khuôn vào nó. Lẽ dĩ nhiên, truyện ngắn phải tự tìm tòi, đồng

nghĩa nó cũng phải nhìn sang tiểu thuyết” [210; 69]. Có thể nêu lên một nhận

xét thú vị: nếu chúng ta đứng từ góc nhìn của thể loại tiểu thuyết, chính tiểu

thuyết đang có sự bứt phá ra khỏi khuôn khổ của mình. Một số tác phẩm vẫn

mang trong mình căn cốt của thể loại tiểu thuyết song có phần dịch chuyển lại

gần thể loại truyện ngắn. Chẳng hạn: Tấm ván phóng dao (Mạc Can); Lạc rừng,

Ngõ lỗ thủng (Trung Trung Đỉnh); Cõi người rung chuông tận thế (Hồ Anh

Thái); Thiên thần sám hối, Lão Khổ (Tạ Duy Anh); Trí nhớ suy tàn, Những đứa

trẻ chết già, Thoạt kì thủy (Nguyễn Bình Phương)… Nhà nghiên cứu Lê Huy

Bắc lí giải về hiện tượng trên: “Thời hiện đại, tiểu thuyết có xu thế nghiêng về

truyện ngắn bởi nó ngắn - về dung lượng, ít nhân vật, thời gian và không gian

không có quy mô lớn… còn truyện ngắn thì cố mở rộng phạm vi về phương

diện tiểu thuyết… Chính sự xóa mờ ranh giới thể loại mà càng về cuối thế kỉ

XX càng diễn ra mãnh liệt và truyện ngắn ngày nay chiếm ưu thế” [108; 526].

Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết là kết quả tất yếu cuả quá trình phát triển

khi truyện ngắn- một thể loại có tinh công năng mạnh và nhạy bén, đang có xu

hướng xích lại gần nhiều thể loại khác trong đó có tiểu thuyết. Nhu cầu phân

tích, lí giải thấu đáo bản chất đời sống, đòi hỏi truyện ngắn mở rộng sức chứa,

tăng cường khả năng bao quát đời sống hiện thế. Bên cạnh đó, từ sau 1986, khi

công nghệ số phát triển, khi tinh thần dân chủ là nguyên tắc của nghệ thuật, độc

giả mong muốn cầm trên tay một truyện ngắn có sức bao chứa và phản ánh như

một cuốn tiểu thuyết. Đây chính là tiền đề quan trọng cho sự phát triển tiểu thể

loại truyện ngắn này. Bởi một lẽ giản dị, cái đích cuối cùng của văn học chính là

cuộc đời và ra đời vì cuộc đời, đáp ứng sự chờ đợi và kì vọng của độc giả. Hơn

thế, khả năng bao quát hiện thực trong một dung lượng, quy mô nhỏ hơn mà vẫn

đạt được giá trị tư tưởng thẩm mĩ như một cuốn tiểu thuyết thì đây chính là thành

tựu vượt bậc cần ghi nhận của truyện ngắn Việt Nam sau 1986.

110

Với sự tương tác giữa hai thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết, với sự vận động

nội tại của chính thể loại đã xuất hiện một mô hình truyện ngắn mới, như hành trình

tất yếu tạo nên dạng truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau 1986.

Truyện ngắn thường được định lượng là ngắn, nhỏ trên cả hai bình diện nội

dung và hình thức. Tuy nhiên, với dạng truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết, các

nhà văn hôm nay đã phá vỡ một số yếu tố truyền thống của thể loại và trao cho

truyện ngắn một số phẩm chất mới để làm nên những thang bậc giá trị mới của

thể loại. Trước đây, trong truyện ngắn truyền thống, cách tiếp cận và phản ánh

của truyện ngắn thường được giới hạn trong một không gian nhỏ hẹp bởi “truyện

ngắn là một hình thức tự sự loại nhỏ. Nó khác với truyện vừa ở dung lượng nhỏ

hơn, tập trung mô tả một sự kiện nào đó thường xảy ra trong một đời nhân vật,

hơn nữa thường bộc lộ một nét nào đó của nhân vật…” [141]. Tuy nhiên, truyện

ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 không chỉ dừng lại ở việc tiếp cận

và phản ánh những góc nhỏ, những “lát cắt” của cuộc sống. Các nhà văn hôm

nay đã mở rộng dung lượng, tăng cường điểm nhìn, nhiều cách nhìn khác nhau

và có tham vọng thu vào trong truyện ngắn bức tranh toàn cảnh xã hội. Do vậy,

cốt truyện thường gồm nhiều truyện lồng vào nhau, sự kiện nội tâm đan cài

cùng hành động nhằm bộc lộ sự phức tạp nội tâm khi con người va đập với

hoàn cảnh. Để thực hiện được mục tiêu và tham vọng nghệ thuật này, nhà văn

thường tập trung vào xây dựng kiểu nhân vật trải nghiệm. Tác giả chú ý phân

tích, giải thích về tính cách, số phận một cách biện chứng trong quan hệ với

ngoại cảnh. Và ở đó, chức năng phân tích trở thành hạt nhân của nghệ thuật

xây dựng nhân vật. Nhu cầu phân tích, lí giải thấu đáo bản chất đời sống tạo

nên tính triết lí- chiều sâu cuả không gian truyện. Truyện ngắn giàu chất tiểu

thuyết lựa chọn một số thủ pháp tiêu biểu như thủ pháp lồng ghép, độc thoại

mang tính đối thoại, đan cài nhiều lớp ngôn ngữ và đa giọng điệu. Đây là

những đặc trưng của tiểu thuyết truyền thống mà truyện ngắn giàu chất tiểu

thuyết đã kế thừa.

Làm nên diện mạo truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau 1986

chúng ta không thể nhắc đến những gương mặt tiêu biểu như Nguyễn Minh Châu

111

(Phiên chợ Giát); Nguyễn Huy Thiệp (Muối cuả rừng, Những bài học nông thôn,

Tướng về hưu, Giọt máu, Con gái thủy thần, Người thợ xẻ…); Ma Văn Kháng (Nhà

trong ngõ hẻm); Nguyễn Khải (Một người Hà Nội, Đời khổ, Luật đời); Tạ Duy Anh

(Bước qua lời nguyền, Vòng trầm luân trần gian, Hóa kiếp, Tội tổ tông); Phạm Thị

Hoài (Hành trình của những con số, Vệt son, Người đàn bà với hai con chó nhỏ,

Truyện thày A.K và kẻ sĩ Hà Thành); Hồ Anh Thái (Tự sự 265 ngày); Đỗ Bích Thúy

(Những buổi chiều ngang qua cuộc đời); Nguyễn Ngọc Tư (Cánh đồng bất tận);

Nguyễn Thị Thu Huệ (Chị tôi, Một nửa cuộc đời, Bảy ngày trong đời); Võ Thị Hảo

(Người sót lại của rừng cười, Hồn trinh nữ, Nghiệp chướng, Vũ điệu địa ngục);

Đoàn Lê (Xóm chùa thời ung thư, Đất xóm chùa, Người khách đêm giao thừa, Niết

bàn rực cháy); Nguyễn Trí (Bãi vàng, Đá quí, Trầm hương); Lê Minh Khuê (Nhiệt

đới gió mùa, Xe Camry ba chấm, Ráp Việt, Làng xi măng, Ga xép, biển mịt mờ,

Cơn mưa cuối ngày, Thầy giáo dạy Triết); Võ Thị Xuân Hà (Sương mù trên thành

phố); Hạo Nguyên (Kỉ nguyên giếng); Nguyễn Thế Hùng (Mùi hương còn lại, Lộc

trời); Nguyễn Trương Quí (Bỉ sắc tư phong); Lý Lan (Lắp ghép hạnh phúc); Phạm

Duy Nghĩa (Linh vật); Di Li (Khách lạ và người lái xe taxi); Sương Nguyệt Minh

(Đồi con gái); Dương Bình Nguyên (Cải lạc loài); Tô Hải Vân (Nhạc công ống

nước); Nguyễn Thế Hoàng (Xe tập lái); Phạm Duy Nghĩa (Gió xanh)…

4.2. Đặc điểm cơ bản của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam

sau 1986

4.2.1. Mở rộng tối đa sức chứa của truyện ngắn

Trong sự đa dạng cuả truyện ngắn Việt Nam sau 1986, nếu dạng truyện cực ngắn

có xu hướng cô đúc, dồn nén dung lượng thể loại, thậm chí đúc lại toàn bộ tác phẩm

bằng một vài từ thì truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết lại toàn đối lập. Các nhà văn theo

dạng truyện này mở rộng tối đa sức chứa của truyện ngắn với dung lượng lớn.

Qua khảo sát Văn mới 2015-2016, tuyển tập bao gồm 26 tác phẩm, chúng

tôi thấy có mười tác phẩm có dung lượng từ mười trang trở lên, đặc biệt Mùi

hương còn lại (Nguyễn Thế Hùng) 14 trang, Vô vi (Trần Thanh Cảnh) 14 trang,

Ám thanh (Ý Nhi) 16 trang, Nhà trong ngõ hẻm (Ma Văn Kháng) 20 trang và dài

nhất Kỉ nguyên giếng (Hạo Nguyên) 22 trang văn. Khảo sát Tuyển tập truyện

112

ngắn hay 2000-2016, 60 năm Văn nghệ Quân đội, tập truyện có 19/37 tác phẩm

thuộc truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết, tác phẩm dài hơi nhất đó là Phòng chờ

(Thụy Anh) 19 trang văn.

Khảo sát Tuyển tập truyện ngắn hay 2000-2016, 60 năm Văn nghệ Quân

đội, tập truyện có 19/37 tác phẩm thuộc dạng truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết,

chúng tôi có số liệu như sau: Quả tim của Modigliani của Hạo Nguyên 14 trang;

Khách lạ và người lái taxi cuả DiLi và Cải lạc loài cuả Dương Bình nguyên có

dung lượng 17 trang; Đồi con gái của Sương Nguyệt Minh và Vàng son thạch

thủy khí của Võ Thị Xuân Hà có dung lượng 18 trang; Phòng chờ của Thụy Anh

đạt 19 trang văn và dài hơi nhất là Hổ phách của Thúy Loan dài 21 trang.

Khi khảo sát 100 truyện ngắn hay Việt Nam tập 1, chúng tôi nhận thấy sự

khác biệt khá lớn của truyện ngắn trước và sau 1986. Trước 1986, Sống chết

mặc bay cuả Phạm Duy Tốn với dung lượng 1300 chữ, Quê mẹ của Thanh Tịnh

khoảng 3000 chữ, Hoa ti gôn của Thanh Châu khoảng 3500 chữ nhưng các tác

phẩm sau 1986 thường có dung lượng gấp đôi, thậm chí gần 4 lần, từ 8000 đến

12.000 chữ. Chẳng hạn: Những bài học nông thôn của tác giả Nguyễn Huy

Thiệp khoảng 8200 chữ, Đêm nguyệt thực cuả Trung Trung Đỉnh 11.000 chữ…

Và khi xét riêng các tuyển tập truyện ngắn của các tác giả, chúng tôi nhận thấy

tác phẩm dài hơi nhất là Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư khoảng 55

trang (13* 20cm) với khoảng 12.500 chữ.

Điều này minh chứng truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau 1986

đã vươn tới dung lượng tương tự như những tác phẩm đạt giải thưởng O.Henry

của Mỹ những năm 1990 với dung lượng từ 8000- 13.000 chữ. Như vậy, nếu

truyện ngắn truyền thống chỉ tồn tại từ ba đến năm trang viết thì truyện ngắn

giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 đã có dung lượng ngôn ngữ gấp từ ba

đến năm lần. Thiết nghĩ, sự mở rộng dung lượng tối đa này này thể hiện khát

vọng sử dụng ngôn ngữ như một trong những tín hiệu chứng minh sự hiện diện

của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết trên văn đàn.

Nói đến sức chứa cuả truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết không phải chỉ nói

đến dung lượng ngôn từ được dùng mà điều quan trọng hơn là sức chứa lớn

113

phạm vi hiện thực, nội dung tư tưởng mà một truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết

làm được (gần như sức chứa của một tác phẩm tiểu thuyết thực thụ)

Truyện ngắn truyền thống tiếp cận và phản ánh hiện thực đơn sắc, không

gian nhỏ hẹp, mô tả một sự kiện nào đó thường xảy ra trong một đời nhân vật.

Tuy nhiên, truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 không chỉ dừng

lại với quan điểm tiếp cận và phản ánh những “lát cắt” của cuộc sống. Nhà văn

đưa vào trong truyện ngắn của mình cái nhìn bao quát hiện thực rộng lớn. Đó là

hiện hiện thực đã, đang diễn ra hàng ngày, hàng giờ, gắn với cuộc sống, những

sinh hoạt thường ngày của con người. Hiện thực đó được miêu tả phản ánh ở

nhiều không gian, thời gian, cấp độ khác nhau, đa dạng, phức tạp như bản chất

hiện sinh của đời sống.

Theo quy luật phát triển của truyện ngắn sau 1986, đề tài chiến tranh thưa

dần và ngày càng thưa thớt hơn nữa trong truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết.

Thay vào đó là những câu chuyện đa chiều của cuộc sống hiện tại. Các nhà văn

đã bắt rất nhanh và tái hiện rất sắc những câu chuyện nóng hổi của cuộc sống.

Trước hết là những câu chuyện về sự đổi thay dần dần trong nếp sống, cách sống

của con người theo dòng chảy và sự biến đổi của thời gian. Một người Hà Nội

(Nguyễn Khải) là một bức tranh sống động với sự xuất hiện cuả đủ mọi tầng lớp

trong xã hội thời điểm đó. Trước hết, tác phẩm tập trung phản ánh cuộc sống

của nhân vật nữ chính- cô Hiền. Đặt trọng tâm vào những khúc đoạn quan

trọng trong cuộc đời con người (thời trẻ, khi lấy chồng, khi sinh con, nuôi- dạy

con cái, cho đến lúc trở thành một hạt bụi vàng chìm sâu vào lớp đất cổ), nhà

văn Nguyễn Khải đã hoàn thiện “lát cát” nghệ thuật mà ông đã đặt ra. Song,

cũng chính từ “lát cắt” đó, các chiều kích không gian được nới rộng, ôm chứa

từ một đời người đến muôn người. Những lớp không gian này không đóng vai

trò phụ, hay chỉ là những nốt điểm xuyết cho tác phẩm mà có vai trò hoàn thiện

bức tranh đa chiều, sống động của thời đại lúc bấy giờ. Đó là cuộc sống của

những chàng trai Hà thành ra đi trong chiến tranh và trở về khi đất nước hòa

bình, cuộc sống của những người Hà Nội xưa tuy lam lũ ngày thường nhưng

quý phái, sang trọng trong những kì họp mặt rất riêng của người Hà Nội…

114

Không gian, thời gian cuả truyện khi thu hẹp, khi giãn cách: từ Hà Nội đến nhà

ga, vào chiến trường, từ những tháng ngày chìm trong chiến tranh tới hòa bình,

tới cuộc sống thực tại hôm nay, từ hôm nay xuôi theo dòng hồi tưởng lùi về quá

khứ, thời gian của thực tại đan xen thời gian tâm tưởng… Tất cả tạo nên một

không gian rộng mở, đa chiều, khác hẳn với những “lát cắt nhỏ”, xuôi chiều

cuả truyện ngắn truyền thống.

Giọt máu (Nguyễn Huy Thiệp) là lịch sử bốn đời của một họ tộc, từ đời đại

phú Phạm Ngọc Liễn “sống đến tám mươi tuổi, sang đời con là ông Phạm Ngọc

Gia làm nghề mổ lợn, đến đời đứa cháu đích tôn Phạm Ngọc Chiểu thi đỗ, làm

quan, đục khoét dân chúng, sau bị thất sủng về vườn, và khép lại là đời thứ tư -

vợ chồng người chắt Phạm Ngọc Phong, chết trong ân hận khi đứa con trai bị sét

đánh chết. Bốn mươi lăm trang truyện giống như một pho tiểu thuyết tái hiện sự

kiện của một họ tộc kéo dài bốn đời, hàng chục số phận thăng trầm, đau khổ,

gồm đủ mọi hạng người trong xã hội.

Là một tác phẩm được khẳng định như “trái bom nghệ thuật”, Tướng về

hưu thực sự là một minh chứng khá hoàn hảo cho dạng truyện ngắn giàu chất

tiểu thuyết. Không giống như truyện ngắn truyền thống, mười lăm phân đoạn của

truyện ngắn là những “lắt cắt” được sắp xếp trong hai mươi trang giấy. Với chủ

ý đặt liên hoàn những lát cắt khi logic, khi ngẫu nhiên, phi logic, người viết

không hề bình luận, cứ để những không gian nghệ thuật đó lên tiếng, cùng

hướng tới một cách nhìn chung nào đó, thậm chí tương phản, soi chiếu vào nhan

đề, mở ra mọi chiều kích nghĩ suy của độc giả. Không dừng lại ở cuộc đời của

một hai nhân vật, cuộc sống của đôi ba người, truyện Tướng về hưu ôm chứa

cuộc sống của nhiều lớp người, nhiều hạng người, nhiều đời người trong tác

phẩm. Những người sống trong ngôi biệt thự khá sang trọng vào cuối những năm

80 của thế kỉ trước, đời sống vật chất không đến nỗi nào nhưng mỗi người lại có

một thế giới riêng- dường như xa cách nhau, như những người thân thiết mà xa

lạ. Câu chuyện của kĩ sư Thuần được coi là trụ cột, là lát cắt chính trong dòng

mạch của truyện. Anh ta tự thú mình viết câu chuyện này là sự bênh vực của anh

đối với cha mình- tướng Thuấn. Đây chỉ là một cách diễn đạt, còn thực tế anh ta

115

đã đưa cha mình lên bàn giải phẫu bằng những phân cảnh trong cuộc đời ông

Thuấn cũng như thời đại lúc bấy giờ. Tướng Thuấn là con người- sản phẩm của

chiến tranh. Ông sinh ra trong một gia đình có cuộc sống không yên ả. Ông bỏ

nhà đi bộ đội từ năm 12 tuổi vì bị bà mẹ kế đối xử cay nghiệt. Ông lấy vợ trong

tình cảnh tranh thủ thời gian (vì sức ép cuả gia đình). Danh tiếng của tướng

Thuấn lừng lẫy trên chiến trường tới mức danh vị đó khi về hưu vẫn còn nguyên

vẹn. “Cha là tướng. Về hưu cha vẫn là tướng”. Soi chiếu vào cuộc đời của tướng

Thuấn, chúng ta thấy được những khúc hào hùng, tráng lệ của những người lính

trong chiến tranh giải phóng; những khúc quanh co, thậm chí những góc khuất

của thời đại trong chiến tranh và nhất là thời hậu chiến. Song cũng chính từ cuộc

đời ông, vùng không gian lân cận được soi chiếu: không gian tiền bạc, danh vọng,

quyền lực… Một tướng Thuấn cao thượng nhưng lạc loài giữa những con người

hỗn tạp, tầm thường. Một anh con trai nhu nhược (Thuần) đặt mọi quyền thế trong

gia đình lên tay vợ. Ngược lại, Thủy- một người vợ, người đàn bà vô cảm tới mức

có thể mang cả nhau thai của sản phụ về nhà nuôi chó tăng gia sản xuất, kiếm tiền.

Một một lão Bổng trục lợi, một anh chồng (Tuần) lưu manh, sẵn sàng vác dao

đuổi bố đẻ mình, một cô Lài côi cút coi hy sinh nhẫn nhịn như thiên chức… Tất cả

làm lên một không gian rộng lớn, đa diện, đa chiều, một gia đình tưởng yên ả

nhưng đầy mâu thuẫn, xung đột như bản chất vốn có của đời sống hiện sinh.

Thay cho một cái nhìn đơn tuyến trước đây, Lê Minh Khuê mang đến một

cái nhìn đa chiều gai góc. Người đọc có được một bức tranh hiện thực đời sống

“nồng nã vị khốn khó”, cơ cực khi đất nước chuyển mình từ thời chiến sang thời

bình, từ chế độ bao cấp sang thời kì đổi mới. Các thang bậc giá trị đảo lộn, sự áp

chế của đồng tiền, của cái ác, sự giật lùi, lép vế của những giá trị tinh thần. Nhiệt

đới gió mùa, Ga xép, Biển mịt mờ, Cơm mưa cuối ngày, Ráp Việt, Thầy giáo dạy

Triết dường như đã làm được những điều vượt quá sự kì vọng của độc giả dành

cho truyện ngắn khiến Lê Minh Khuê nổi bật như một cây bút mới giữa văn đàn.

Đó là những gia đình mà sợi dây tình thân lỏng lẻo hơn bao giờ hết trước sức ép

của cơm áo, gạo tiền. Đó là cuộc sống mà cha con, anh em, người thân sẵn sàng

giết nhau vì tiền, cha đẻ sẵn sàng bán con không xót để lấy tiền thỏa cơn khát

116

nghiện hút. Lê Minh Khuê là nhà văn có khả năng “rút tỉa những chi tiết cốt lõi

của đời sống nhằm nhân chân tinh thần của một thời kì lịch sử đầy hoang mang

xáo trộn”. Đặc biệt trong số đó, Nhiệt đới gió mùa - nhà văn khiêm tốn gọi là

truyện song giá trị của nó có thể sánh ngang với bất cứ cuốn tiểu thuyết nào.

Trong buổi Tọa đàm ra mắt sách hôm 10/12/2012, các diễn giả dành nhiều thời

gian để nói về tác phẩm cũng như tập truyện cùng tên. Diễn giả ghi nhận: Lê

Minh Khuê khai thác chiến tranh ở góc độ đau thương, tàn khốc nhất. Câu

chuyện mở rộng, giãn cách phạm vi hiện thực từ hai đầu của chiến tuyến. Đồng

thời, đây là tác phẩm đầu tiên phản ánh sự khốc tàn của chiến tranh qua bi kịch

đau đớn cuả một gia đình. Nhà phê bình Nguyễn Thị Minh Thái nhận xét: “Lê

Minh Khuê có cách giải quyết chiến tranh khiến người đọc rơi nước mắt. Viết về

chiến tranh mà nhà văn cho người đọc thấy ngay trong một gia đình, giữa những

con người chung một huyết thống, chiến tuyến rạch đôi tại đây và người ta nhìn

nhau qua màu máu cũng ở đây”. (Dẫn theo VN. Express, Thứ 5, 20/11/2012)

Bước qua lời nguyền (Tạ Duy Anh) được khẳng định là một kiệt tác

truyện ngắn đương đại ngay khi đăng trên Báo Văn nghệ, tháng 11 năm 1989.

Truyện không chỉ xóa bỏ hiện thực đơn sắc tuyến tính (trong truyện ngắn

truyền thống) mà thiết lập nên không gian, thời gian nghệ thuật đa chiều và thể

hiện sức lớn, tầm vươn của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết qua nhiều cuộc

đời, số phận, của cả thời đại được nén trong khuôn hình một truyện ngắn. Bước

qua lời nguyền là diễn ngôn phá bỏ những định kiến, xác lập tinh thần dân chủ

cho cả xã hội và cả một thời đại văn học lúc bấy giờ. Trên Tạp chí Văn học, số

4 năm 1995, Hoàng Ngọc Hiến nhận định: “Nhiều truyện trong tập truyện Bước

qua lời nguyền của Tạ Duy Anh mang cảm hứng trút bỏ những thành kiến nặng

nề của quá khứ, xóa bỏ những nếp sống gắn liền với bạo lực, sự cùng khổ và tối

tăm… Những định kiến hận thù có thể trở thành lời nguyền- có khi ngoài ý

muốn của con người, con người yêu thương bị trói buộc bởi những lời nguyền

của chính mình, để thực hiện và thỏa mãn khát vọng yêu thương- nhu cầu nhân

tính cao nhất của con người- chẳng có con đường nào khác là Bước qua lời

nguyền- đó là chủ đề tư tưởng của truyện ngắn mà nhan đề được sử dụng để gọi

117

tên cho cả tập truyện”. Những ý kiến của nhà phê bình với tính minh triết đã

khẳng định ý nghĩa to lớn cuả câu chuyện ngang tầm cuốn tiểu thuyết nhỏ này.

Với tính chất khai phá, hàm chứa nhiều thông tin, dữ kiện trong mối tương

quan đa chiều với những hằng số lịch sử, dạng truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết

quả là mang sức vóc của những cuốn tiểu thuyết. Từ những lát cắt nhỏ, cốt

truyện được mở rộng mọi chiều kích. Ngoài những sự kiện bề nổi chiếm ưu thế,

các sự kiện ngầm phản ánh mối quan hệ chìm sâu cuả thế giới nhân vật. Từ những

lát cắt này, truyện mở rộng những lát cắt khác, khi tương quan, khi đối lập… song

tất thảy đều tổng hợp lại thành một khoảng không rộng lớn trong khuôn khổ

truyện ngắn, làm nên không gian đa chiều của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết.

Nhìn lại chặng đường phát triển của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết hơn

ba thập niên, chúng ta nhận ra: chưa bao giờ cuộc sống lại đa màu đa sắc như thế

trên trang văn. Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết hóa thời kì này cũng có dáng

hình như anh chàng lực điền dang cái lưng vạm vỡ của mình ra để cõng bao cảnh

huống nhọc nhằn của cuộc sống. Các nhà văn hôm nay dùng ngòi bút và trái tim

của mình cày vỡ những sự thực ở đời. Mọi ngõ ngách, mọi nẻo đời dù nhàu nhĩ,

xám xịt hay tươi rói đều gọi về trên mỗi trang viết. Truyện ngắn hôm nay đã

vươn ra khỏi khuôn khổ truyền thống của mình. Nó tái hiện cuộc sống như cái

vốn có, không thi vị hóa. Truyện ngắn đã mở rộng “vùng tiếp xúc tối đa” vào cái

đang sinh thành, cái chưa hoàn kết, không bị giới hạn nào trong nội dung phản

ánh. Người đọc khi thì được sống cùng cuộc sống những lão Khúng khuất sau

lũy tre làng với những âu lo khắc khoải về tương lai của người nông dân, về

nông thôn Việt Nam (Phiên chợ Giát, Khách ở quê ra- Nguyễn Minh Châu); khi

bị hút vào cuộc sống của những cánh đồng bất tận đói nghèo, tăm tối, lạc hậu,

cuộc sống cực nhằn của những người nuôi vịt chạy đồng trên mảnh đất Nam Bộ

gợi những nỗi buồn thắt lòng (Cánh đồng bất tận- Nguyễn Ngọc Tư), vào những

cơ may được đổi đời, thay vận của những tay giang hồ hảo hán, những cô gái

làng chơi (Bãi vàng, Đá quí, Trầm hương- Nguyễn Trí); hay cuộc sống trong

những thung lũng bên triền núi phía Bắc của một gia đình với món ăn độc nhất-

món sài thục- được coi là “linh vật của gia đình” (Linh vật, Phạm Duy Nghĩa),

118

cuộc sống của một gia đình sống theo lối du canh nhưng quyết bảo vệ cho được

mảnh đất, lối sống nề nếp văn hóa của ông cha trước những kẻ ngoại tộc (Mùi

hương còn lại- Nguyễn Thế Hùng)… Tạm xa cái hẻo lánh lũy tre làng, cái mịt

mờ bên những triền núi, truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết phơi bày trước mắt

bạn đọc cái bụi bặm, náo nhiệt nơi phố phường. Một cái ngõ hẻm, một cái hành

lang công cộng với bao tiếng cười, tiếng khóc, tiếng chửi cùng những mảnh đời

của đủ hạng người nháo nhào trong cái “vô luân, dị ngợm, hỗn mang” (Nhà

trong ngõ hẻm- Ma Văn Kháng). Một vỉa hè với những “món ăn ngon mà người

ta bán hàng dễ sợ” khi “phở quát cháo chửi thành thương hiệu rồi” (Bỉ sắc tư

phong, Nguyễn Trương Quí)…

Mở rộng, bao quát cuộc đời không chỉ ở bề rộng của không gian, chiều dài

của lịch sử, truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 khám phá chiều sâu

của số phận, với những “luật đời”, “nghiệp chướng”, những uẩn ức, những giấc mơ,

luật nhân quả... Độc giả hôm nay nhận ra hiện thực phản ánh của truyện ngắn và tiểu

thuyết đang xích lại gần. Những vấn đề lớn lao của con người, cuộc đời, vấn nạn của

xã hội dần dần trở nên quen thuộc trong nhiều trang viết của dạng thức truyện

ngắn này. Nói cách khác cái “lát cắt cuộc sống” của truyện ngắn ngày càng có sức

phản ánh sâu, rộng để trở thành những trang viết vừa nén chặt vừa mênh mông

của Đời khổ, Luật trời (Nguyễn Khải), Tóc huyền màu bạc trắng, Những người

đàn bà, Bà ngoại, Người bị ruồng bỏ (Ma Văn Kháng), Chị tôi, Một nửa cuộc đời

(Nguyễn Thị Thu Huệ), Vòng trầm luân trần gian, Hoá kiếp, Tội tổ tông, Luân hồi

(Tạ Duy Anh), Người sót lại của rừng cười, Hồn trinh nữ, Dây neo trần gian,

Nghiệp chướng (Võ Thị Hảo)...

Có thể nói, chưa bao giờ truyện ngắn lại đa diện, đa sắc như bây giờ! Dạng

thức truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết hôm nay đã mang sức chứa lớn như bất cứ

một cuốn tiểu thuyết thật sự nào ở đời. Và điều quan trọng, nó vẫn là nó với thi

pháp truyện ngắn được vận dụng tài tình nhưng vẫn giữ được cái neo cuả thể loại.

4.2.2. Kiểu nhân vật trải nghiệm, triết luận

Trong truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết, nhân vật chủ yếu là kiểu nhân vật

tính cách. Kiểu nhân vật này mang những đặc điểm của “loại hình” ở những mức

119

độ khác nhau. Xuất hiện trong giai đoạn đất nước có nhiều thăng trầm, nhân vật

của dạng truyện không phải là con người bị cột chặt vào những tính cách riêng

biệt, bất biến. Hoàn cảnh thay đổi, con người bị cuốn theo nó, biến đổi, thích ứng

với môi trường, hoàn cảnh mà mình tồn tại. Dung lượng ngôn ngữ, không gian,

thời gian nghệ thuật… được nới rộng đến tối đa cũng là cơ hội để nhân vật phơi trải

những trải nghiệm, suy ngẫm về thân phận mình, nghĩ đến kiếp người, nhân thế,

nặng về bộc lộ cảm xúc, nội tâm trong sự trải nghiệm cuộc đời. Suy ngẫm, triết lí là

yếu tố thường ngày trong kiểu nhân vật trải nghiệm của truyện ngắn giàu chất tiểu

thuyết. Đây chính là nét khu biệt lớn nhất về nhân vật của dạng này so với truyện

cực ngắn hay truyện ngắn giàu chất trữ tình cũng là yếu tố minh chứng chất tiểu

thuyết đã xâm lấn sang địa hạt của truyện ngắn. Trước cách mạng, Nam Cao là bậc

thầy trong nghệ thuật xây dựng kiểu nhân vật trải nghiệm (Chí Phèo, Lão Hạc).

Sau 1986, kiểu nhân vật này được thể hiện rõ nét hơn, phổ biến trong nhiều sáng tác

có chất lượng, có tầm vóc của các nhà văn đương thời như Nguyễn Minh Châu, Ma

Văn Kháng, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Ngọc Tư, Lê Minh Khuê…

Phiên chợ Giát kể về cuộc đời nghèo khổ lam lũ của người ngư dân - lão

Khúng. Do đói nghèo, gia đình lão phải giã từ làng Khơi lên mảnh đất không

một bóng người này: “những ngày tháng ấy như thuộc vào thời kì mới có loài

người, lúc bấy giờ trong cái “ổ gấu chó” của gia đình lão, cái gia đình độc nhất

trong lòng rừng này mới có thằng Hùng, thằng Dũng và thằng Lạc mới sinh

được hai tháng..”, còn bây giờ “con người đã đông hơn con vật, sắt thép đã

đông hơn cây cối”. Song cũng vì cái đói nghèo cứ bám riết lấy gia đình, lão

đành phải quyết định mang con bò Khoang lên chợ Cầu Giát bán để lấy tiền

vào Đắc Lắc làm nhà cho vợ chồng thằng Lạc- con trai lão. Trên con đường

còn mờ mịt của lão với con bò đi lên phố Cầu Giát nơi đứa con gái cuả lão

đang học, trong cái thanh nhàn bất đắc dĩ đó, lão có điều kiện sống lại với

những tháng ngày đã qua, hồi cố lại và chiêm nghiệm về cuộc sống. Lão đúc

rút ra sự gắn kết giữa các thành viên trong gia đình lão với con vật: “con

Khoang này suốt 18 năm nay đã trở thành một người trong gia đình lão, một

thành viên trong gia đình lão, dường như đến tận bây giờ lão mới thấu hiểu rõ

120

cái điều hiển nhiên này”. Từ đó, Lão bừng ngộ ra sự tệ bạc của mình: “Lão

thấy lão không còn là giống người nữa chứ còn đâu nửa người nửa thú vật?” [5;

238]. Chính sự lầm lụi, ngoan ngoãn của con vật trên hành trình từ rừng ra phố;

những giấc mơ, những hồi ức về những tháng ngày gắn bó giữa người với bò

(mà lão đang cảm nhận bằng lương tri, lương tâm cuả một con người) giúp lão

nhận ra: “Chao ôi, cả một trời sao trên đầu, càng nhìn càng thấy lắm, trong khi

ấy thì ở dưới mặt đất vào lúc này dường như chỉ có một mình lão và con bò

đang thập thõm, mò mẫm đi giữa đất bao la và tối tăm” để nhận thấy sự ích kỉ,

hẹp hòi của mình, của con người với con vật. Và rồi, lão thay đổi quyết định:

mình không thể mang con bò đi bán được, mình sẽ phải phóng sinh cho nó, để

nó trở thành con bò hoang nhưng được sống cuộc đời tự do. Triết lí về tự do bật

ra, sáng bừng như một giác ngộ đớn đau…

Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết đang làm mới mình với sự xuất hiện của

một thế hệ nhà văn nữ tài năng, trẻ trung. Họ là những người tạo nên những sáng

tác có thể “tính chuyện đi ra thế giới, tức là cái mà người ta gọi là mở rộng

không gian văn học” và như thế cũng tức là không gian đất nước, ra với thế giới,

với bàn dân thiên hạ. Nguyễn Ngọc Tư không chỉ làm mới trang viết cuả mình

mà thực sự khẳng định sự phát triển của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết với tập

truyện Cánh đồng bất tận, trong đó tiêu biểu nhất là truyện ngắn cùng tên. Đây

là tác phẩm hay nhất trong của truyện ngắn năm 2005. Trái chín nghệ thuật này

đã khẳng định bước đột phá của truyện ngắn đương đại. Nhà nghiên cứu Nguyễn

Đăng Điệp khẳng định: “Truyện ngắn Cánh đồng bất tận không chỉ là truyện

ngắn xuất sắc cuả Nguyễn Ngọc Tư mà còn là truyện ngắn xuất sắc cuả văn học

Việt Nam đương đại”. Câu chuyện là hành trình đầy gian truân trên đường sinh

nhai của một gia đình nông dân nghèo làm nghề chăn vịt thả đồng. Cuộc sống

khó nghèo cuả Nương, Điền được đánh dấu bằng những cánh đồng và những câu

chuyện đẫm nước mắt tủi hờn trên dòng kênh họ đã đi qua. Mỗi con kênh, mỗi

ngôi làng, mỗi con người học gặp đều mang đến cho Nương những bài học đắt

giá. Đó là những người phụ nữ vốn hiền lành, nhu mì nhưng khi hạnh phúc bị

cướp mất bởi bàn tay người đàn bà khác họ sẵn sàng trở thành những con sói trả

121

thù, sẵn sàng “dùng dao phay chặt mái tóc dày kia”, đổ “keo dán sắt” lên cửa

mình chính người đàn bà đó. Đó là người cha vì bị vợ phụ bạc mà lạnh lùng,

dửng dưng đến vô cảm thậm chí bạc tình với tất cả những người đàn bà muốn

gắn bó với ông song sâu thẳm lại hết mực yêu thương, hy sinh vì những đứa con.

Theo cuộc sống đầy nhọc nhằn cơ cực trên những dòng kênh Nương nhận ra:

“Đơn giản và ngay bây giờ, trên cánh đồng này, cũng đang lảng vảng những

thằng Hận, chúng lớn lên, cũng thất học, cũng hung hãn. Bọn người này cướp vịt

ở các bầy khác (trong đó có chúng tôi) bằng cách lén phết sơn đen lên đầu những

con vịt và phởn phơ đến nhận là của mình, hiển nhiên và mang đi”. Trong cuộc

chiến sinh tồn vì miếng cơm manh áo “người ta đem hết những bản năng hoang

dã của mình ra để giành lấy miếng ăn” những khi trở về với chính mình lại là sự

chai lì, trống rỗng, xót xa và tủi hổ. Câu chuyện khép lại với cảnh tượng đau đớn

của người con gái chăn vịt khi bị đồng loại cưỡng bức. Nhưng chính trong

khoảnh khắc đau đớn đến ngụp thở ấy, Nương nhận ra: “nó chấp nhận việc ấy,

dù phũ phàng (với nó, chấp nhận cũng là một thói quen). Trên thực tế, khi trình

làng tác phẩm, tác giả đã nhận được rất nhiều ý kiến khi đồng thuận, khi trái

chiều bàn về cách xây dựng nhân vật của mình. Tuy nhiên, thiết nghĩ cách xây

dựng nhân vật trải nghiệm này là một dấu hiệu khẳng định tính trội, tính lạ của

văn bản. Nguyễn Ngọc Tư đã để nhân vật thật sự sống đời sống như nó vốn có,

như cái hàng ngày hiện sinh, với những trải nghiệm. Từ khốn khó này chất

chồng nên khốn khó kia, từ giằng xé này đến mâu thuẫn khác, thất vọng, tuyệt

vọng đè nén những hy vọng mong manh…, tất thảy được tạo nên từ cuộc sống

không phải riêng Nương hay Điền mà của bao mảnh đời, bao số phận, bao kiếp

người đồng hiện trên trang giấy. Điều này thể hiện sức lớn của một truyện ngắn

trong kiểu nhân vật trải nghiệm, triết luận về cuộc sống mà trước đây chỉ có ở

thể loại tiểu thuyết.

Nhìn lại sự vận động và phát triển của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết

trước cách mạng, chúng ta nhận thấy tài năng bậc thầy của Nam Cao trên đường

khai phá khi xây dựng nhân vật. Nam Cao là nhà văn Việt Nam đầu tiên giải

phóng nhân vật khỏi chức năng khái quát tính cách thuần túy. Đó là kiểu nhân

122

vật phức hợp: con người xã hội, con người cá nhân và con người bản năng. Tính

cách nhân vật không nhất quán, nó thay đổi theo hoàn cảnh, nhất là trước những

ngả rẽ cuộc đời của nhân vật (sau khi ra tù, sau khi gặp Thị Nở, khi bị Thị Nở cự

tuyệt tình yêu…). Vì thế, nhân vật luôn đứng giáp ranh giữa Tốt Xấu- Thiện- Ác,

Hiền- Dữ… nhân vật luôn đấu tranh giữa cái bên trong và nghịch cảnh bên

ngoài. Sau hơn ba mươi năm của thời kì đổi mới, chúng ta bắt gặp kiểu nhân vật

này ngày càng đông đúc, dày đặc trong dạng truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết.

Đó là Chương, Trương Tri, Nguyễn Trãi… (Con gái thủy thần, Trương Chi,

Nguyễn Thị Lộ- Nguyễn Huy Thiệp); là San, Dự (Nhà trong ngõ hẻm, Đất màu-

Ma Văn Kháng); là nhân vật người cha (Cánh đồng bất tận- Nguyễn Ngọc Tư);

là Xuân (Xuân nữ- Dạ Ngân)… Các nhà văn hôm nay đặt nhân vật trong môi

trường, hoàn cảnh rộng mở hơn để thấu cảm con người trước tác động lớn lao

của hoàn cảnh. Dưới góc nhìn phân tâm học, nhà văn là những chuyên gia tâm lí

khám phá, phát hiện, lên tiếng về những bi kịch bản thể của con người. Bên

trong con người xã hội là con người cá nhân đang dần được phơi mở và thể hiện

cởi mở trên từng trang viết. Song có điều, nhiều nhà văn hôm nay không chỉ

phản ánh nhu cầu mang tính bản năng cuả con người mà khơi sâu vào cuộc chiến

của chính con người đương đại: sống theo con người tự nhiên hay sống theo con

người xã hội; dám buông bỏ tất cả mọi vị thế, quyền uy, lòng ích kỉ, sự đố kị để

được sống với phần bản thể của mình… hay chấp nhận ôm đồm tất cả- cố gắng

thoả mãn nhu cầu cá nhân, níu giữ và che lấp sự xấu xa, ích kỉ bằng lớp vẻ bề

ngoài hào nhoáng, trong sạch... Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau

1986 là tấm gương phản ánh chân thật con người thời đại mới. Nhân vật không

nhất phiến, đơn diện như truyện ngắn truyền thống, kiểu nhân vật lưỡng diện, đa

diện là sản phẩm tất yếu của hoàn cảnh.

Đồi con gái cuả Sương Nguyệt Minh kể về hành trình của “tôi” và những

nhà văn trẻ trong đoàn khi ra đảo Man. Khi băng qua rừng phi lao đứng ủ rũ

như chết, tôi đã gặp người con gái khoác tâm lưới đánh cá đi tha thẩn cùng điệu

hát trầm buồn. Tình yêu sét đánh đã biến tôi thành kẻ si tình trong giấc mộng.

Nhưng điều lạ kì, đây không chỉ là giấc mơ cuả riêng tôi mà của tất thảy-

123

những nhà văn trẻ trong đoàn lúc bấy giờ. Sử dụng những yếu tố hoang đường

kì ảo, câu chuyện của ông Trần về đồi Con gái, bãi cát Khỏa thân, giếng Ngọc,

về người vợ của lão và những câu chuyện mộng du tạo nên một thế giới ma mị

đầy hấp dẫn. Những khao khát, nhu cầu yêu và được yêu của ông Trần, của tôi,

của nàng, của người vợ ông Trần… được bộc lộ không giấu giếm. Từ những

giấc mơ, những khao khát thầm kín bung tỏa, nó lí giải những khát vọng bị dồn

nén của con người khi phải sống theo đúng chuẩn mực, sống nghiêm chỉnh,

đứng đắn cho đúng danh vị xã hội đã thiết lập. Khai thác con người công dân

và con người xã hội, Sương Nguyệt Minh đã chỉ ra con người biến đổi do hoàn

cảnh. Hoàn cảnh là cơ hội để con người được sống hết với hai phần Con,

Người của mình. Hai phần đó vẫn thường trực, hiện hữu trong mỗi người. Tuy

nhiên, khi sống trên đảo Man, tất cả những cư dân bất đắc dĩ này đã để con

người tự nhiên lấn át, chiến thắng con người xã hội trong họ. Một giả thiết gây

tranh cãi nhưng đậm đặc triết lý.

Những người thợ xẻ được Nguyễn Huy Thiệp phản ánh con đường đi đến

tận cùng của sự tha hóa ở những người thợ xẻ. Bường vốn là một tay anh chị

khét tiếng về trộm cắp đã từng vào tù ra tội. Chán sống ở quê, Bường đã lựa

chọn làm thợ xẻ và lên núi, bởi theo hắn: “ở miền núi, nghề thợ xẻ là nghề rất có

triển vọng”. Đó là lí do bọn thợ xẻ- năm người- đứng đầu là Bường khăn gói quả

mướp lên núi. Khi nhận xẻ cây cho lão Thuyết, vốn ranh mãnh, Bường đã quyết

định bán trộm một nửa số gỗ của lão cho bọn lái xe. Sau khi hoàn thành công

việc, hắn mang tiền ra đếm, đầy đắc ý: “Theo chỉ tiêu kế hoạch đề ra, đợt xẻ này

phải được từng này… từng này tiền… Ký với tay Thuyết, hóa ra bọn mình lỗ 70

phần trăm. Được cái tao đã linh động bán đi mười hai cái cột với bảy hộp gỗ,

được từng này… từng này… tiền. Hóa ra so với chỉ tiêu, bọn mình vượt 220

phần trăm. Đời xôm thật! Thế mới gọi là hoạch toán kinh tế chứ!” [81; 230].

Không chỉ vậy, lợi dụng lúc con gái lão Thuyết mang đồ dùng đến cho đám thợ

xẻ, hắn nấp trong bụi cây, chờ cơ hội để dở trò đồi bại: “Khi Quy đi qua chỗ anh

Bường nấp thì vụt một cái, anh Bường chồm dậy. Tôi nghe thấy Quy kêu thất

thanh. Anh Bường bịt miệng, bế thốc cô gái vào bụi rậm” [80; 231]. Với giọng

124

văn vừa lạnh lùng, dửng dưng pha chút khinh bạc, giễu nhại, Nguyễn Huy Thiệp

đã gọi tên tất cả tính cách nổi chìm của nhân vật. Những người thợ xẻ, Không có

vua, Tướng về hưu… mở ra kiểu người đặc trưng của thời kinh tế mới. Bường,

Đoài, Khiêm, Sinh, lão Kiền, con trai tướng Thuấn, Thủy… bên trong mỗi con

người, sự tham lam, ích kỉ, hẹp hòi được “tôi luyện” qua thời gian, nó nổi dậy,

có sự sắp đặt để biến con người trở thành kẻ đê tiện, thực dụng, thậm chí mất hết

tính người.

Trong xã hội hiện đại, khi các thang bậc giá trị xã hội đang thay đổi, đảo

lộn, danh vọng, tiền tài, địa vị… đang lên ngôi, ban phát những giá trị theo

nguyên lí của riêng nó. Con người cũng vì thế mà lần lượt tha hóa về nhân hình

nhân tính. Cả một dây đi theo nhau của Hồ Anh Thái lật tẩy sự nhếch nhác, xói

mòn đạo đức của những ông nghị thời hiện đại. Đó là nhân vật Sếp, với đường

dây tham nhũng dây chuyền, vơ vét tiền công trình trong những dự án ở nông

thôn và miền núi. Các Sếp đã biến những đồng tiền công ích thành tư ích, thành

những biệt phủ. Nghĩ rằng mình sắp chết, Sếp đành hé lộ bí mật động trời với

vợ con về người tình và những đứa con không giá thú. Ông mong đợi sự tha

thứ của vợ con. Để thể hiện lòng tôn kính với Sếp trưởng, Sếp phó đã chuẩn bị

sẵn một bài điếu văn bi thiết và sẵn lòng để thể hiện nhưng kết cục Sếp trưởng

đã không chết. Sếp phó quyết định sẽ lấy điếu văn của Sếp trưởng dùng thế cho

đám tang của ông cán bộ già về hưu. Trên đường từ nghĩa địa trở về, Sếp phó

hí hửng, sung sướng trước những lời khen ngợi của gia chủ nhưng cũng chính

vào lúc đó, ông bị tai nạn và chết. Nỗi ấm ức của Sếp trưởng lâu nay được cơ

hội giải tỏa. Đọc điếu văn cho Sếp phó mà ông thấy lòng dạ hả hê. Không chần

chừ, ông đã chuyển nhượng ngay cô con dâu của Sếp phó thành bồ nhí của

mình. Câu chuyện khép lại với tình huống bất ngờ: cái chết của cả Sếp trưởng

và cô bồ nhí mới trước cửa hàng bán mũ. Có thể thấy: cách xây dựng cả một

dây nhân vật theo nhau của Hồ Anh không chỉ phơi lối sống đạo đức giả của

một số cán bộ công chức thời hiện đại mà còn khẳng định sản phẩm của mặt

trái xã hội hiện đại đã tạo ra, khiến cả một dây tha hóa theo nhau.

125

Là một trong những nhà văn có nhiều trang viết về sự xuống cấp trong đạo

đức nhân cách của con người, thế giới nhân vật trong truyện ngắn của Đoàn Lê

đã thực sự hấp dẫn bạn đọc. Với cái nhìn tỉnh táo, sắc lạnh, lối viết có tính xung

kích, Đoàn Lê đã phanh phui những con sâu như Toản (Xóm Chùa thời ung thư),

Quảng (Đất xóm chùa), Phó (Người khách đêm giao thừa)… hay như nhân vật

đạo sĩ trong Niết bàn rực cháy. Vì mưu lợi cá nhân, khi còn là một tên buôn vặt,

Toản sẵn sàng bơm nước vào bụng nhái, bụng rắn để kiếm lời cao. Khi trở thành

chủ tịch huyện, Toản đưa nhà máy sản xuất xi măng về địa phương, kết quả là

người dân xóm Chùa “sống dở chết dở” bởi “hàng tấn bụi trên mái nhà lẫn khói

xi măng xam xám bay lên, lắng xuống vô cùng khủng khiếp. Nhà nào nhà nấy

cửa đóng then cài tránh bụi tấn công miếng cơm, hớp nước, hơn cả tránh giặc

càn hồi mồ ma thực dân” và kết cục gây ra “chín cái chết ung thư hồi đầu năm”.

Mặc vậy, Toản ngày càng phát triển, đang ngấp nghé chức quan đầu tỉnh dù cho

xóm chùa sắp trở thành làng ung thư, thành nghĩa địa.

Từ những năm 1880, truyện ngắn của Tonxtoi đã xuất hiện kiểu nhân vật

trải nghiệm. Bắt đầu, đó là truyện Kẻ chạy trốn, tiếp đến là Đức cha Xerghi, Cái

chết cuả Ivan Ilich, Bản sonate Kreutzer… Đối với nhân vật của mình, Tonxtoi

luôn đặt họ vào nhân vật tình cờ, ngẫu nhiên, có giá trị thay đổi toàn bộ cuộc

sống, tính cách của nhân vật. Olenin (Kẻ chạy trốn), sau những trải nghiệm đã

nhận thức được sự giả dối trong cuộc sống quí tộc. Điều này khiến Olenin không

thể chung sống được với họ và quyết định từ giã cuộc sống đó. Giữa thế giới

thiên nhiên, Olenin nhận ra vẻ đẹp tuyệt vời của thế giới tự nhiên, anh nhận ra:

“hạnh phúc là ở chỗ sống cho người khác”. Việc nhân vật từ bỏ cuộc sống xa

hoa thượng lưu là môtip trong sáng tác của Tonxtoi, qua đó nó phần nào thể hiện

triết lí sống của nhà văn gửi gắm trong tác phẩm: “Hãy trở về với nhân dân”,

“đừng cố gắng cất vào góc tối những hồi ức đáng xấu hổ về những tội lỗi của

mình mà luôn giữ chúng ở một chỗ sáng để khi phán xét tội lỗi của người bên

cạnh thì đối chiếu với tội lỗi của chính mình”. Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết

Việt Nam sau 1986 thấp thoáng kiểu nhân vật cuả Tonxtoi trên các trang văn.

Nhà văn hôm nay đang tiếp tục hành trình gìn giữ, phát huy và nâng niu những

126

giá trị Chân- Thiện- Mĩ của cuộc sống qua lớp nhân vật trải nghiệm. Đó là hành

trình vô cùng nhọc nhằn và vất vả. Nhân vật được đặt vào trong những tình

huống đầy nghịch lí. Họ có thể là những người lầm lỗi, vấp ngã do hiệu ứng cuả

hoàn cảnh hoặc do bị hiểu nhầm, vu oan. Song sau đó, họ sẵn sàng trả giá và

mong muốn góp công vào việc gìn giữ những giá trị tốt đẹp của cuộc sống.

Con gà rừng của Đoàn Lê kể về niềm day dứt, khắc khoải của nhân vật

“tôi” trước những cuộc “tháo chạy khỏi cuộc đối mặt với lòng hổ thẹn”. Hơn nửa

đời người sống ở thành phố Viên, một khung trời mơ mộng, nhân vật tôi tưởng

đã “ru ngủ được mảnh tâm hồn khốn khổ của mình”. Nhưng không, anh ta nhầm.

Giữa công viên yên tĩnh, man mác buồn, giọng hát chèo văng vẳng, thập thững

từ xa vọng lại: “… Con gà rừng… Con gà rừng, mày ăn lẫn với công kia, kia,

kia… Đắng cay đâu có chịu được ức… mà để xóm giềng… mà để xóm giềng…”

[67; 62] như cánh cửa mở tung căn phòng bí mật mà anh đã chốt bao năm. Giữa

đất khách quê người, giọng chèo quen thuộc, dân dã như đang cứa vào lòng dạ

anh. Nhân vật “tôi” tưởng như mình đang đứng trước bàn giấy của tòa đại sứ

(nơi bao năm qua anh muốn đến những chẳng dám vào) để xin một cái hộ chiếu

cho một cuộc trở về. Dòng suy nghĩ như lời tự thú của con người lầm lỗi: “Vâng

thưa ông, thời chiến tranh tôi đã từng là một người lính, từng chiến đấu lăn lộn

ngoài chiến trường. Sở dĩ bao lần tôi không dám đến đây xin một tấm hộ chiếu

về lại quê hương vì tôi đã trót phản bội nó. Nỗi day dứt trước tội đầu hàng địch

nhục nhã, trước sự hy sinh của anh em đồng đội, trước cái chết của Quế, tôi luôn

đứng giữa phiên tòa vô hình đáng sợ suốt quãng đời vừa qua. Không có lời biện

minh nào cho mình cả” [67; 64]. Nhân vật “tôi” khao khát được sám hối, chuộc

tội. Chính sự ăn năn đó đã làm ngời sáng niềm vui của “tôi” khi bắt gặp cô bé

người Việt, bởi chính cô bé đó đã bắc nhịp cầu để ông vượt qua mặc cảm, tội lỗi

để trở về, nối lại những niềm tin đã mất.

Là dạng truyện ngắn lấy chất liệu từ hiện thực đời thường, từ những câu

chuyện tưởng chừng vặt vãnh, tầm thường song qua nhân vật, chất triết luận

được đẩy lên thành những triết lí sống sâu sắc. Lẽ dĩ nhiên, không phải bất cứ

truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết nào cũng có chất triết luận, cũng như không

127

phải chỉ có truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết mới có chất triết luận song những

vấn đề được triết lí trong truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết là kết quả của những

trải nghiệm được sàng lọc, được đúc rút ra từ cuộc sống. Chất triết lí thường

được các nhà văn thể hiện qua tiếng nói của nhật vật, qua những lời thoại bật ra

triết lí về Người, Đời, về muôn mặt nhân sinh. Đây là sự đúc kết về bản tính con

người: “Con cá trượt thường là con cá to. Không có cái gì trong tay mình là nhất

cả” (Hậu thiên đường- Nguyễn Thị Thu Huệ); về người lãnh đạo: “Về sau khi đã

ngồi vào ghế bí thư thì ông chủ tịch không làm cái trò chơi dại ấy nữa. Có người

lãnh đạo nào thích sự phản bác, trái ý” (Phiên chợ Giát- Nguyễn Minh Châu)…

Đây là những luật lệ mới ở đời; “Người có chức quyền không còn giữ được cái

ghế nữa thì sống cũng như chết, ngôi sao chiếu mệnh cũng tắt”. Còn đây là triết

lý về thiên đường: “Thiên đường. Hình như ai trong đời cũng đã từng đặt chân

tới đó. Chỉ khác nhau là thiên đường của họ là cái gì, và đem lại cho họ hạnh

phúc ra sao. Có người thì chạy hết từ thiên đường này tới thiên đường khác, có

khi vừa lao vào rồi lại chạy tuột ra ngay vì kinh hãi” (Hậu thiên đường, Nguyễn

Thị Thu Huệ). Trong Vũ điệu địa ngục, nhân vật tôi triết lí về sự học: “Giờ đây

tôi phỉ báng sự học. Tôi đau khổ là một kẻ “có học”- như người ta thường nói.

Bởi vì sự học chỉ đưa đến cho người ta những trò xa xỉ và những đau khổ không

cần thiết; tâm hồn rắc rối, thói tự ái và lòng ngạo mạn ngốc nghếch. Ai không

mang phải cái đó trong mình, người đó sẽ bớt đi được một gánh nặng”; “cái

thanh bần ở những kẻ có học khiến họ trở thành bí ẩn, khó gần, xa vời như một

dáng kiêu kì”. Trong nhiều tác phẩm, nhân vật triết luận về sự thay đổi, khác biệt

giữa nếp sống của con người của thời đại hôm qua và hôm nay: “Thế hệ của

chúng con khác thế hệ e dè của mẹ. Chúng con đi đến tận cùng nên nhiều khi tàn

nhẫn. Trước khi chết, con phải cất được lời sám hối, cho lòng thanh thản” (Vũ

điệu địa ngục, Võ Thị Hảo). Võ Thị Xuân Hà triết lí về đàn bà: “mà đã là đàn bà

thì vĩnh viễn mang trong mình nỗi khát khao hòa đồng, vĩnh viễn đam mê, vĩnh

viễn yếu ớt” (Sương mù trên thành phố). Nguyễn Thị Thu Huệ luận bàn về đàn

ông: “Đàn ông, cái sự nhớ hay quên của họ đều có ý thức. Họ đã không muốn

cái gì thì đừng có mà giữ” (Bảy ngày trong đời). Lý Lan bàn về bản chất của tình

128

yêu: “Tình yêu vẫn ở trong lòng mình, chỉ cần mình biết làm cho nó sống lại”;

bàn về sự đổ vỡ của tình yêu, hạnh phúc: “Một triệu gia đình trên thế gian này đổ

vỡ vì một triệu lí do khác nhau” (Lắp ghép hạnh phúc).

Khi khảo sát truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, với số

lượng tác phẩm được xem xét trên ba thập niên cho ta một nhận xét thú vị: Tất

cả mọi vấn đề của cuộc sống đều được luận bàn. Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Khải, Bùi Hiển, Ma Văn Kháng, Đỗ Chu trăn trở về những vần đề lớn lao của

thời cuộc, xã hội, ý nghĩa tồn tại của con người, mối quan hệ giữa con người

và thời thế, cái ngẫu nhiên, may rủi, nghịch dị của đời người. Nguyễn Thị Thu

Huệ, Lê Minh Khuê, Nguyễn Ngọc Tư, Y Ban, Nguyễn Thị Miền, Lý Lan…

hướng ngòi bút tới những vấn đề của cuộc sống thường nhật, phạm vi gần gũi

hơn, nhỏ hẹp hơn. Đặc biệt, họ quan tâm nhiều tới những mặt trái của cuộc

sống đời thường, cái lộn ngược, dị hình của tình yêu… song vẫn thấm đẫm tinh

thần nhân bản.

Để xây dựng nhân vật trải nghiệm, triết luận, truyện ngắn giàu chất tiểu

thuyết hóa sử dụng, kết hợp toàn diện các yếu tố từ ngoại hình, ngôn ngữ, hành

động và nội tâm nhân vật. Trong truyện ngắn truyền thống, các yếu tố đó tương

đối ổn định, ít biến đổi, nhằm khắc họa đậm nét tính cách của nhân vật, phù hợp

với dụng ý nghệ thuật của nhà văn. Đến với truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết,

ngoại hình, ngôn ngữ, hành động cuả nhân vật được mô tả như kết quả, sản

phẩm được tạo ra từ cuộc sống, nó biến đổi bất ngờ, biến hóa trước hoàn cảnh.

Đặc biệt, trong nghệ thuật xây dựng nhân vật, các nhà văn chú ý đến phương

diện nội tâm: những suy nghĩ, tính toán, những triết lí về đời sống.

Lời độc thoại nội tâm “là lời phát ngôn của nhân vật với chính mình, trực

tiếp phản ánh quá trình tâm lí bên trong, mô phỏng hoạt động suy nghĩ, cảm

xúc cuả con người trong dòng chảy trực tiếp cuả nó” [151; 127]. Trong truyện

ngắn giàu chất tiểu thuyết nói riêng, đây là một kĩ thuật được nhà văn sử dụng

để tái hiện mọi hoạt động trong suy nghĩ cuả nhân vật, qua đó độc giả hiểu

sâu sắc hơn về tính cách, cuộc đời, số phận của nhân vật cùng triết lí về con

người và cuộc sống.

129

Khám phá về con người như nó vốn có, phân tích, lí giải sự thay đổi trong

chiều sâu tâm lí, tính cách của nhân vật, đó chính là thế mạnh của truyện ngắn

Linh vật. Phạm Duy Nghĩa đã khắc họa sự thay đổi tư duy, quan niệm của cả

một dòng tộc qua những phân đoạn, lát cắt sắc nhọn của một gia đình. Hình ảnh

người mẹ khốn khổ- nạn nhân của món ăn gia truyền hiện lên chân thực qua

dòng suy nghĩ của người con. Từ năm mười bảy tuổi, “tôi” bắt đầu chứng kiến

sự đổ nát trong gia đình. Những cảnh đá thúng đụng lia cùng những cái tát trời

giáng của cha “tôi”, tiếng quát tháo “bị xé ra trong tiếng gió ào ào” khi mẹ tôi

quyết định chống lại mệnh lệnh của cha: cái cây sài thục ấy không dính dáng gì

đến lòng tôn kính tổ tiên, bà sẽ không ăn sài thục- món ăn được coi là linh vật

của cả gia đình. Sau những cuộc nổi loạn khi thầm lặng, khi quả quyết mạnh mẽ

bằng những cuộc chạy chốn không thành… cuối cùng mẹ tôi cũng dứt áo ra đi

để thoát khỏi miếng ăn độc nhất của nhiều đời. Cuộc truy đuổi mẹ tôi đã diễn ra

trong tiếng gào hét của bố tôi. “Trong tiếng gió hoang dại, tôi có cảm giác hưng

phấn của người đang trong cuộc truy đuổi với ham muốn mãnh liệt sẽ tóm được

kẻ thù. Sự kiên quyết ghê người hiện lên trên nét mặt của bố, trong bóng tối, cùng

tiếng gió rít, đã kích thích tôi”. Và trong khoảnh khắc ấy, đứa con gái không phải

đi tìm mẹ mà truy đuổi kẻ thù. Nhưng, sự thật về cuộc thảm sát nương sài thục đã

được phơi bày qua câu chuyện của người đốn củi. Và đây là cảm xúc của bố: “Câu

chuyện của người đốn củi làm bố tôi bị sốc. Thật không ngờ, loại củ được ông tôn

thành linh vật, bao năm hương khói phụng thờ, thì bị kẻ khác làm như thế”. Còn

tôi, bây giờ đứng trước mảnh đất mà mẹ tôi để lại, vun trồng với biết bao cảm xúc:

“Trước mắt tôi, ngọn núi hùng vĩ ngập vào mây, ngồn ngộn một màu xanh rợn.

Trăm loài cây, củ, hạt tựa vào nhau, lấn sang nhau, cùng phất ngọn xanh mà trỗi

dậy. Tỏa ngát trên trời cao, nơi hội ngộ giữa trời và đất, hoa dã xuân nở từng vầng

xanh biếc…Tôi đứng trong gió cuồn cuộn thổi chợt thấy u hoài da diết. Giã biệt

nhé, sài thục. Cuộc chia tay nào chẳng chạnh lòng” [53; 400]. Nghệ thuật miêu tả

nội tâm nhân vật của Phạm Duy Nghĩa đã đạt trình độ một nhà văn có tầm khi

nắm bắt tinh tế những đổi thay, trở ngược trong suy nghĩ của nhân vật. Từ dòng

suy nghĩ của người con trong câu chuyện ra được sự thay đổi trong tầm nhận thức

130

của người mẹ và ông bố. Độc đáo nhất là hình ảnh người bố: Ban đầu ông ta khư

khư, quả quyết, dùng mọi thủ đoạn để giữ món ăn độc nhất của một gia đình (từ

thời cụ kỵ đến đời mình, đời con) nhưng dần dần đã thay đổi, xóa bỏ, chấp nhận

cái mới. Hoàn cảnh đã tạo nên sự chuyển hóa không ngừng giữa các mặt đối lập

trong một con người, một gia đình, một thời đại.

Mùa cua rận của Mai Tiến Nghị ám ảnh người đọc bởi tâm trạng của người

nông dân sống trọn đời với nghề bắt cua- Trần Xuân Vọp. Câu chuyện mở đầu với

nỗi than thân trách phận cuả chính Vọp về số kiếp của mình: “Vừa đi Vọp vừa

nghĩ trách cho thân phận cuả mình. Sao mà kiếp con người lại khổ đến thế. Sao

mà cái kiếp mình lại khốn nạn đến thế”. Suy nghĩ đó giống như một chiếc then

cửa được bật tung để cả cuộc đời khốn nạn tái hiện trong tâm thức cuả Vọp: từ lúc

anh đi bộ đội về cho đến bây giờ bao quanh anh là “một con vịt mái và năm con

vịt con”. Điều này đã khiến Vọp không chịu nổi, anh muốn chết, muốn lao đầu

xuống sông mà chết. Nhưng sự đời đâu dễ như vậy, anh phải sống vì những đứa

con ngay kể cả khi anh bị oan ức, bị cướp mất cái công cụ truyền giống của người

đàn ông (vì đã vô tình chứng kiến cảnh ngoại tình của người đàn bà cuối xóm).

Anh đã bị tẩy chay khỏi gia đình, của vợ con. Vọp đã hằng tưởng sự cố gắng của

anh trước những mùa cua rận thì tất cả những tai ách, khốn nạn mà anh phải trải

qua chẳng có nghĩa lí gì. Thời gian và tiền bạc sẽ có thể chữa lành những vết

thương. Nhưng kết cục, anh đã chết ở cửa sông. Qua dòng suy nghĩ của nhân vật,

người đọc nhận ra trong dòng đời của những người như Vọp luôn đầy rẫy những

tai ương, bất trắc. Nó có thể xuất hiện bất cứ lúc nào, đẩy những con người vốn

hiền lành, tốt bụng trở thành kẻ xấu xa, phải sống những ngày cô độc với những

giày vò trong tâm can, suy ngẫm về thân phận bèo bọt, nổi trôi của mình.

Trong truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết, độc thoại nội tâm thể hiện khá đa

dạng và độc đáo. Độc thoại hướng nội chủ yếu diễn tả tâm trạng, suy nghĩ của

nhân vật và quá trình tự chia sẻ với mình. Nhân vật khép kín những suy nghĩ,

không muốn chia sẻ cùng ai. Tuy nhiên, trong một số trường hợp khác, nhân vật

vẫn muốn truyền tin tới đối ngoài mình song không sử dụng lời thoại trực tiếp.

Và khi đó, lời độc thoại có tính hướng ngoại đã đảm nhiệm chức năng này.

131

Cánh đồng bất tận của Nguyễn Ngọc Tư miêu tả nỗi niềm của người con

gái suốt đời sống trong nỗi ám ảnh và sợ hãi, sợ cha bằng độc thoại hướng nội và

hướng ngoại. Tác giả đã dùng phương thức đó để miêu tả nỗi niềm uất nghẹn của

người con gái trước khi bị bọn côn đồ tấn công. Cô nghĩ tới cha: “Ngoái nhìn về

phía cha và thấy ông lầm lũi đằng xa, tôi mong ông đừng quay lại”; nghĩ về bọn

côn đồ: “Nhưng cố không để cảm giác đau điếng làm mình lịm chết, tôi cười cợt:

“Chúng mày có lột bỏ có trăm có ngàn, tầng tầng lớp lớp những vỏ bọc, cũng

chẳng bao giờ thấu đến tận tao”. Đọc truyện của Nguyễn Ngọc Tư, có những lời

độc thoại không chỉ hướng tới một đối tượng ngoài mình, mà là thông điệp tới cả

cộng đồng, cả thời đại. Chẳng hạn: “Hôm bán vịt, cha tôi sắm chiếc nhẫn vàng,

ông đẩy về phía tôi, ngượng ngập như sắp chết giấc. “Để dành khi lấy chồng”…

Tôi sặc ra một bụm cười, trời ơi tôi biết lấy ai bây giờ? ”. Tiếng nói của người

con gái nghèo khổ ấy không chỉ nói với mình mà còn nói với, hướng tới nhiều

người khác. Đó là cha cô, là mọi người, cả cái xã hội mà cô đang nghĩ hoặc

trước mắt. Đọc truyện của Nguyễn Ngọc Tư, hòa trong những lời độc thoại,

người đọc trào dâng nỗi nghẹn, sự phẫn uất, buồn thương trên từng trang văn

trước cuộc sống của Nương, của Điền, của những cánh đồng bất tận.

Độc thoại nội tâm là phương tiện để nhân vật trải lòng mình dễ nhất. Đối

thoại cũng là một cách trải lòng song so với độc thoại nó hạn hẹp hơn nhiều. Bởi

lẽ, những nỗi niềm sâu kín của con người không phải lúc nào cũng dễ dàng phơi trải

được, nhất là đối với người khác. Cho nên để nhân vật sống thật với cõi lòng mình,

sống với nhu cầu, khát vọng tự thân… thì khi đó tự thân nhu cầu và khát vọng sẽ

lên tiếng. Ngôn ngữ độc thoại nội tâm cứ vậy mà hiển hiện. Và ở mức độ cao hơn,

lời thoại sẽ trở thành những đúc rút, triết lí trước những trải nghiệm của cuộc sống.

Các nhà văn (nhất là các nhà văn nữ) đã hóa thân cùng nhân vật để tái hiện dòng ý

thức, nỗi đau đớn đầy vơi trên trang văn. Lời độc thoại nào của nhân vật trong

truyện cũng chịu ít nhiều ảnh hưởng cái nhìn, tâm tư chủ quan của nhà văn. Những

nhà văn Nguyễn Thị Thu Huệ, Y Ban, Đỗ Bích Thúy, Nguyễn Ngọc Tư… đều đậm

tô những xúc cảm mang đầy nữ tính. Vì thế qua những câu chuyện của họ, chúng ta

không chỉ nhận ra cõi lòng muôn thuở của người phụ mà còn là những thao thức,

132

trăn trở của người phụ nữ trong xã hội “hậu thiên đường”. Âu lo, đổ vỡ, muộn

phiền… bi kịch và bi kịch. Âm hưởng, tinh thần, khát vọng và những triết luận về

nữ quyền cứ như vậy trào dâng trên đầu ngọn bút, làm nên cái dư ba của truyện

ngắn giàu chất tiểu thuyết đương đại Việt Nam.

Thiết nghĩ, kiểu nhân vật trải nghiệm, triết lí là một trong những thành công

xuất sắc của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết. Những triết lí sống sâu sắc được

đúc kết từ cuộc đời, số phận của nhân vật đã góp phần đưa truyện ngắn giàu chất

tiểu thuyết vươn tới địa hạt của tiểu thuyết.

4.2.3. Cấu trúc phức hợp- lồng ghép

Để mở rộng dung lượng và sức chứa của truyện ngắn, các nhà văn đã vận

dụng linh hoạt một số thủ pháp nghệ thuật được coi là huyệt điểm nghệ thuật của

tiểu thuyết. Theo quan điểm của chúng tôi, đây không phải là một sự lấn sân sang

địa hạt tiểu thuyết của các cây bút truyện ngắn mà chỉ là để thu hút về mình một

số thủ pháp của tiểu thuyết. Điều này cũng ít nhiều giống như truyện ngắn giàu

chất trữ tình: một số đặc trưng của thơ đã được rất nhiều nhà văn vận dụng để làm

mới thể loại truyện ngắn và cho ra đời dạng truyện ngắn giàu chất trữ tình. Ở đây,

một số kĩ thuật của tiểu thuyết cùng với những đặc trưng vốn có của truyện ngắn

làm nên dạng truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết.

Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết có hai dạng thức lồng ghép tiêu biểu. Thứ

nhất, truyện được chia thành nhiều phần, mục giống như các chương nhỏ trong

một bộ tiểu thuyết. Thứ hai, truyện có cốt truyện theo kiểu truyện lồng trong

truyện. Chính điều này tạo nên sự đa tầng về ngôn ngữ cũng như ngữ nghĩa cho

văn bản. Vấn đề đặt ra là có phải một nhà văn chỉ dùng phương thức này hay

phương thức kia? Điều này không có khuôn mẫu cố định. “Văn chương không

cần một người thợ khéo tay, làm theo một vài kiểu mẫu đưa cho” (Nam Cao),

bởi vậy, quan sát văn phong của một tác giả chúng ta cũng nhận thấy các bút

pháp này được sử dụng triệt để và linh hoạt.

Đến với Phiên chợ Giát (Nguyễn Minh Châu), chúng ta thấy cốt truyện đã

có sự bứt phá hẳn so với cốt truyện truyền thống, mang đậm chất tiểu thuyết. Xét

theo mạch truyện, tác phẩm có bốn phần: Mạch truyện thứ nhất bao quát chiều

dài cuộc đời của lão Khúng (một ngư dân từ miền biển dạt đến vùng núi này khi

133

nơi đó ban đầu không một bóng người) cho đến bây giờ lão đang cùng con

Khoang đến với phiên chợ Giát. Trên hành trình, một loạt câu chuyện nhỏ được

hiện lên qua những hồi ức giấc mơ. Đó là câu chuyện về cái chết cuả đứa con

trai yêu quí cuả lão- Dũng- trên đất Campuchia (cũng là mạch truyện thứ hai).

Mạch truyện thứ ba về tay lái buôn bò nay thành chủ tịch huyện- Bời. Mạch

truyện thứ tư là những ác mộng chập chờn về việc khi thì con bò của lão bị

người ta lấy búa tạ đập vào đầu, khi thì chính lão… Bốn mạch truyện trên được

sắp xếp tự do, các sự kiện có lúc được trần thuật theo tuyến tính, khi ngắt quãng,

đảo ngược. Trên nền của kết cấu đó, yếu tố kì ảo được tác giả sử dụng đan xen

dưới dạng thức giấc mơ tạo nên sự hấp dẫn đặc biệt cho câu chuyện. Giấc mơ

như một kĩ thuật để tác giả chuyển đổi sự kiện, khép lại sự kiện này, mở ra sự

kiện khác, bất ngờ, kịch tính. Nếu như đọc truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết của

Nguyễn Huy Thiệp, chúng ta bước vào tác phẩm với không- thời gian khá truyền

thống (bắt đầu bằng một trạng thái tĩnh rồi sau đó biến động như Muối của rừng,

Giọt máu thì cách mở đầu truyện của Nguyễn Minh Châu lại bằng những sự kiện

hãi hùng như một phép đóng chặt vào suy nghĩ của bạn đọc cái ấn tượng về câu

chuyện khủng khiếp cuả lão Khúng. Từ đó, chiều sâu triết lí toàn bộ câu chuyện

được khơi mở theo bước chân, những giấc mơ- câu chuyện về kiếp Người- Bò

trong xã hội thời hiện đại.

Vũ điệu địa ngục của Võ Thị Hảo được kết cấu với hai lớp truyện. Lớp thứ

nhất là câu chuyện của nhân vật “tôi”- người thanh niên kể về mối quan hệ giữa

anh và Thùy Châu (trong đó nhân vật tôi vô cùng đau đớn, sững sờ trước cái chết

cuả Châu). Lớp truyện thứ hai thuật về lá thư Châu gửi cho mẹ cũng như những

sẻ chia của cô về cuộc sống buồn tủi và nguyên nhân tại sao tìm đến cái chết.

Đây cũng chính là thủ pháp Nguyễn Thị Thu Huệ kiến tạo Hậu thiên đường.

Phần thứ nhất cuả truyện là lời kể của người mẹ về cuộc sống của mình với cô

con gái mười sáu tuổi. Ở đó, người con gái hiện lên đầy ngây thơ, trong trẻo với

“thiên đường” mà cô bé tạo ra- tình yêu bồng bột, non nớt và dại khờ. Phần thứ

hai cũng chính là hạt nhân của văn bản là những trang nhật kí đẫm nước mắt của

người con gái. Hai lớp truyện đan cài, lí giải sự vênh lệch trong quan điểm, tư

134

tưởng và cách suy nghĩ cuả hai mẹ con. Từ đó, câu chuyện hướng tới phản ánh

hiện tượng sống rất phổ biến trong xã hội hiện nay: sự chênh lệch, trong lối sống

cuả những thành viên trong gia đình hiện đại là tiền đề cho những mất mát, rạn

nứt, bi kịch gia đình.

Truyện của Nguyễn Ngọc Tư sử dụng chủ yếu kiểu truyện lồng trong

truyện. Điều này thể hiện rõ nhất qua tập truyện Cánh đồng bất tận. Chúng tôi

xin lấy chính tác phẩm được đặt tên cho tập truyện làm minh chứng. Cánh

đồng bất tận có thế mạnh như một tiểu thuyết. Tác phẩm có sự tồn tại của ba

cấu trúc tự sự song song: cấu trúc trật tự nhân quả, cấu trúc theo trật tự thời

gian tuyến tính và cấu trúc theo dòng chảy tâm lý nhân vật. Truyện song hành

hai hệ thống cốt truyện là cốt truyện sự kiện và cốt truyện tâm lý. Hai cốt

truyện này đan xen mang đến cho tác phẩm tính chất của một kết cấu đa tầng.

Truyện có kỹ thuật phối hợp độ căng chùng trong tiết tấu nhịp điệu- một đặc

điểm của tiểu thuyết- được Nguyễn Ngọc Tư vận dụng đến tối đa khiến cho

người đọc khi đọc tác phẩm còn có cảm giác như đang được xem một cuốn

phim quay chậm, ở đó có sự chồng xếp giữa những ngoại cảnh và tâm trạng. Sự

điều tiết nhịp điệu (rythme) trần thuật, ở đây là sự hòa phối giữa nhịp điệu

trong tiểu thuyết: nhịp điệu chậm thể hiện “kiểu soi ngắm cuộc sống một cách

trầm tĩnh” (Lê Lưu Oanh) và nhịp điệu nhanh, đột ngột, thường đẩy đến cao

trào rồi kết thúc trong truyện ngắn đã làm cho tính chất tiểu thuyết trong truyện

ngắn này được thể hiện rõ.

Và… những hạt cát vẫn tìm nhau (Mạc Can) được sắp xếp dưới dạng nhiều

câu chuyện đặt liền kề nhau: cuộc hôn nhân của ông Huy và vợ, cuộc tình của ông

và cô họa sĩ, cuộc sống của bé Quyên, cuộc tình của ông nhạc công và cô ca sĩ, cuộc

sống của cô bé câm... Câu chuyện như một trò chơi ghép hình trước sự phối hợp

cuả nhiều người kể chuyện. Cấu trúc truyện ngắn truyền thống ở đây đã bị phá vỡ

hoàn toàn. Nhà văn đã lắp ghép một cách nghệ thuật nhiều mảng đời, nhiều số phận

đặt cạnh nhau, tưởng chứng rời rạc song lại có sự liên kết ngầm một cách chặt chẽ.

Sợi chỉ xuyên suốt mỗi câu chuyện là những niềm vui, ý nghĩa của cuộc sống mà

những “hạt cát” đang tìm kiếm và dành trọn cho nhau trong cuộc đời.

135

Khả năng biến đổi nòng cốt của truyện ngắn theo cấu trúc phức hợp- lồng

ghép như trên là hệ quả tất yếu của sự tương tác thể loại truyện ngắn và tiểu

thuyết. Trước 1986, hiện tượng này đã xuất hiện trong những trang viết của các

nhà văn có tầm trên văn đàn. Tinh thần thể dục, Thế là mợ nó đi Tây của Nguyễn

Công Hoan, Giọt máu của Khái Hưng, Giết chồng, báo chồng trả thù chồng của

Khái Hưng, Chí Phèo, Nửa đêm của Nam Cao… hay Vợ chồng A Phủ của Tô

Hoài đã mở rộng chiều chiều kích của truyện. Mỗi truyện có kết cấu gồm nhiều

phần, mục như những chương nhỏ trong cuốn tiểu thuyết thu nhỏ. Sau 1986,

phức hợp- lồng ghép đã trở thành cấu trúc phổ biến, đủ sức làm nên dạng truyện

ngắn giàu chất.

Trong trần thuật, các cây bút truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết thường sử

dụng rất nhiều các điểm nhìn khác nhau, luân phiên trong các ngôi kể. Ở một số

tác phẩm, nhà văn ẩn mình không tham gia vào câu chuyện mà chỉ thi thoảng

xuất hiện trên “sân khấu” để thuyết minh. Điều này tạo nên độ khách quan chân

thực cho câu chuyện được kể. Cũng có trường hợp câu chuyện bắt đầu bằng lời

trần thuật của tác giả (giới thiệu nhân vật, không gian truyện) sau đó ngôi kể

được dịch chuyển sang một nhân vật hoặc nhiều nhân vật. Chính điều này góp

phần tạo nên lối “phân mảnh”, rễ chùm cho kết cấu tác phẩm. Và hiệu quả bất

ngờ được tạo ra từ kĩ thuật này: trong một số truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết

xuất hiện kiểu nhân vật “phi trung tâm”; quan niệm nhân vật chính, nhân vật

trung tâm có sự dịch chuyển; nhân vật thay nhau làm “trung tâm” gắn với mạch

truyện tương ứng (Tự sự 265 ngày- Hồ Anh Thái, Con gái thủy thần, Những

ngọn gió Hua Tát- Nguyễn Huy Thiệp…).

Lối tự sự đa điểm nhìn này đã được các nhà văn sử dụng những năm trước

1986 như: Nguyễn Minh Châu (Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Mùa

trái cóc ở miền Nam, Chiếc thuyền ngoài xa); Nguyễn Khải (Chuyện tình của

mỗi người, Một người Hà Nội); Ma Văn Kháng (Nghệ sĩ múa)… Những cái

“tôi” đó không bao giờ đứng yên, nó luôn di động, luôn tư duy để thực hiện hai

nhiệm vụ nhận thức và tự ý thức. Điều này tạo nên hình thức kể- suy ngẫm; kể-

tự ý thức”; kể- đối thoại.

136

Đến với truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết sau 1986, trần thuật đa điểm nhìn

vẫn được các nhà văn lão thành ưa dùng. Ngoài ra, người đọc cũng dễ dàng nhận

ra lối trần thuật này qua nhiều cây bút khác như Tô Hải Vân (Nhạc công ống

nước), Nguyễn Thế Hoàng Linh (Xe tập lái), Trương Quang (Hai con đường),

Phạm Thị Ngọc Liên (Người đàn ông với cái đuôi hình thuổng), Phạm Duy

Nghĩa (Gió xanh)...

Thiết nghĩ, chính thủ pháp lồng ghép đã tạo nên sự dài hơi, mở rộng khuôn

khổ cho truyện ngắn, phá vỡ không gian chật chội thường có ở một truyện ngắn-

“tự sự cỡ nhỏ”, đưa truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết trở thành thể loại dân chủ

(chạm gần biên độ của tiểu thuyết). Trên thực tế, cách kể chuyện này đã, đang và

chắc chắn vẫn chiếm ưu thế trong truyện ngắn. Nó là một minh chứng khẳng

định sự thành công và tính hiện đại cuả truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt

Nam sau 1986.

4.2.4. Sự đan cài nhiều lớp ngôn ngữ, kiểu cú pháp

Trong truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết giai đoạn trước Cách mạng, chúng

ta đã thấy lớp ngôn ngữ đời sống được sử dụng khá phóng khoáng trên các trang

văn của Nam Cao, Nguyễn Công Hoan hay Vũ Trọng Phụng. Sau thời kì đổi

mới, với cách tiếp cận và tiếp nhận một hiện thực đa diện đa chiều, yêu cầu phản

ánh nhân vật đa tuyến buộc các nhà văn phải phát huy phong cách đa ngôn ngữ.

Trong đó, thứ ngôn ngữ lem luốc, bụi bặm đời thường được coi như một chất

liệu mới cuả nghệ thuật. Nó làm nên sự mới mẻ về ngôn ngữ của truyện ngắn

giàu chất tiểu thuyết.

Ngay từ những năm cuối của thập niên 80, Nguyễn Huy Thiệp đã “thức

nhọn giác quan” bạn đọc bởi thứ ngôn ngữ cất lên từ cuộc sống đời thường,

không đẽo gọt, không trau chuốt, giữ nguyên vẹn hơi thở của cuộc sống, mang

cái tươi rói của cuộc đời vào trang văn. Tuy nhiên, Nguyễn Huy Thiệp không

phải hiện tượng duy nhất trên văn đàn có phong cách ngôn ngữ như thế. Tiếp

theo ông, ngôn ngữ trong các truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, Lê Minh

Khuê, Hồ Anh Thái, Hạo Nguyên… cũng tạo nên dòng chảy phong cách ngôn

ngữ như vậy.

137

Nhân vật Y trong Kỉ nguyên giếng (Hạo Nguyên) đã giãi bày suy nghĩ của

mình về các danh sĩ khi hắn bị rơi xuống giếng: “Y nhếch mép. Chính các bức

tranh mới làm nên danh họa. Khi Picasso hay Dali hay Klimt chết, nhân loại

không khóc thương cho bọn họ, mà khóc thương cho những bức tranh chưa được

họ tạo ra, những sinh linh huyền diệu chưa chào đời đã chết ngay trong bào thai

vì con mẹ khốn nạn của nó không chịu sống để sinh đẻ nữa” [68; 9]. Và đây là

lời con lợn nói chuyện với Y: “Và chúng ta, tất thảy, đều ngu như nhau, u mê như

nhau. Loài người các cậu thường nói là “ngu như lợn” ấy mà. À, mà sao các cậu

lại nghĩ ra được cái thành ngữ ngu xuẩn như thế nhỉ?” [68; 14-15]. Bằng lối nói

trực diện, không cần rào trước đón sau, ngôn ngữ đời sống cứ như vậy tự nhiên

hiện diện, nhảy múa đầy khiêu khích trên các trang văn. Đôi khi thô ráp, sần sùi.

Nhưng có giá trị, cuộn cuộc sống vào văn chương. Đây là lời của một bà chủ bán

nhà (Nhà trong ngõ hẻm- Ma Văn Kháng): “Anh định hỏi con Huyền chứ gì? Có

khi lại thằng bỏ mẹ nào đó rủ đi Vũng Tàu, Nha Trang đú đởn rồi cũng nên” [68;

80]. Nhưng đó chưa phải là lời chát chúa nhất! Bà và ngôn ngữ của mụ Na Nông

này cũng chưa thấm vào đâu trong cái ngõ hẻm. Cuộc nổi xung của ngõ hẻm mới

thực sự phô bày đầy đủ sự gớm ghiếc, kệch cỡm của người cũng như thế giới

ngôn từ. Ngôn ngữ của cả cộng đồng ngõ hẻm ấy bật tung trên trang giấy của Ma

Văn Kháng: “Người đàn bà tên Tín vằng tay, tròng mắt đỏ đòng đọc:

“- Xấu hổ lấy rổ mà che. Chẳng việc đ. gì mà xấu hổ cả. Cô đừng có bênh

nó. Tôi là vợ nó, tôi đòi hỏi nó phải làm đủ nghĩa vụ với tôi. Lấy cớ đái tháo

thường thoái thác… Đái tháo đường gì mà đi cave về là lần mò đến, úp mặt vào

bẹn con đĩ Tý Ngoan ấy. Úi giời ôi…”.

Và đây là tiếng chửi của Tý Ngoan: “Có đây. Có ngay đây. Tao là con cave

Tý Ngoan đây. Đúng là tao đã lừa ba thằng Tây dại gái bằng vốn tự có đấy.

Nhưng nói cho chúng bay biết, đó là vốn tự có của tao, chứ đ.phải của ông bà

ông vải chúng bay nhé. Nào có giỏi thì nói thẳng vào mặt tao đây này, chứ đừng

có chó cắn trộm phía sau nhé”… [68; 84]. Cứ như vậy “ngõ hẻm, những gì bị

che phủ cuối cùng đã bị phơi bày. Ngõ hẻm, một hiện thực dị hợm, thô tục, suy

đồi. Nơi cái hỗn độn bán khai ngự trị” [68; 90].

138

Đọc Con bụi, độc giả không thể quên được tiếng chửi của Lan khi bị Tâm

phụ bạc, rủ Chắt bỏ trốn: “Lan ra ngoài sân thắp ba nén hương trên đống lốp

rách rồi bắt đầu réo:

- Cha mẹ đẻ con đĩ rày đĩ rạc. Mày đi đánh đĩ làm tiền ở đâu mò về xóm này,

làm hại chồng tao, rủ rê chồng tao bỏ bốn đứa con đi sống đường sống chợ. Tổ

tông mày là quân giết người. Mẹ mày là đồ lộn chồng trốn chúa mới đẻ ra mày.

Chồng tao nó là thằng chó dái phải ngây phải dại mới ăn phải bùa mày, làm con

tiền loãng khí không đẻ đái được” [8; 33]. Đó là cách Lan “hát” để trả thù. Tiếng

“hát” cất lên khản đặc với lời nguyền rủa: “Bố con lộn chồng trốn chúa, mày ra

sống chết chìm, lên rừng bị hổ vồ”. Và bên kia sân, người chồng hờ của Chắt đang

quằn quại dưới đất như con giun bị xéo. “Cái thân méo mó giãy giụa, mồm cạp đất

trèo trẹo, Sính dướn người lên, tay giơ mãi về phía tiếng rủa xả vừa dứt, những

ngón tay vàng như sáp và khô máu” [8; 33].

Ngôn ngữ vỉa hè, ngôn ngữ đường phố, lối phát ngôn trần trụi, thậm chí

những lời nói thể hiện quan điểm ngược đời, tư duy ngược với những giá trị

hằng có cũng là điều không hiếm gặp trong truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết sau

1986. Nhân vật là người Hà Nội, phải nghe những lời không hay, trong bụng vô

cùng khó chịu nhưng không nghe không được, bởi lúc nào nó cũng bên tai. Nho

từng bảo với Lương: “Ông bà già mình tiểu tư sản sính chữ, đặt tên nghĩa là nho

nhã. Khỉ thật, đến đời mình ăn tục nói phét, hóa ra thành nho xanh nho đỏ.

Nhưng mà anh nói thật, làm gì còn cái gọi là người Hà Nội, có lão nhà văn đã

bảo chỉ có khái niệm người ở Hà Nội. Nó nói đúng đấy. Anh có thằng bạn nhà

đúng là ba đời Hà Nội, nhưng cụ nó làm bốc vác ở chợ Đồng Xuân, nó giờ là

thằng xe ôm, con nó bỏ học ở nhà buôn bán hàng Quảng Châu. Tinh hoa chó gì”

(Bỉ sắc tư phong, Nguyễn Trương Quý).

Ngôn ngữ đời thường được gia tăng, kích đẩy trong truyện ngắn giàu chất tiểu

thuyết không chỉ giới hạn trong ngôn ngữ của thế giới thực, nó còn mở rộng sang cả

ngôn ngữ tâm linh, ngôn ngữ của cõi âm. Con ma trong hội xô xe cuả Phạm Duy

Nghĩa là lời của những con ma, của cả một hội vong. Lời nói chân thật, có cay cú,

hằn học, khinh bỉ… nhất quyết đòi nợ, trả thù, nón nợ nhân gian: “Tao đã nói rồi,

139

nếu chỉ như mọi chuyến xe khác thì tha. Nhưng lần này chính thằng cháu đích tôn

của lão ngồi trên xe ấy. Nợ đã đến lúc phải trả. Đây là miếng đòn thù”; “chính thằng

đấy phụ trách xây cầu Phu Luông. Xây lay lắt từ năm ngoái đến nay mới được một

nhịp, mấy tháng rồi vẫn chỉ có ba mố cầu trơ trọi trên sông. Bọn khốn nạn ăn cả sắt

thép xi măng nên tiến độ thi công mới chậm như thế”; “Mẹ kiếp, gần đây có trại

tâm thần hay sao mà thả ra lắm thằng rồ thế không biết”; “quan chức thằng nào

cũng tham sống sợ chết” (Con ma trong hội xô xe, Phạm Duy Nghĩa).

Bên cạnh ngôn ngữ mang đậm chất đời sống, ngôn ngữ thời đại công nghệ

thông tin, ngôn ngữ thương mại cũng được sử dụng khá phổ biến. Chẳng hạn:

mystery, pờ rồ, teabreak, mảng touchable, vùng cấm nontouchable (Bánh Tiramisu,

Phạm Thị Thanh Mai); “cát xê”, “cao ốc”, “máy tính”, “nối mạng”, “thư điện tử”

(Lắp ghép hạnh phúc, Lý Lan); “chiến sĩ thông tin 2W”, “K82”, đỉnh Z4” (Âm

thanh của kí ức, Doãn Dũng)… Nhiều người cho rằng, việc sử dụng ngôn ngữ đời

sống, ngôn ngữ của thời đại công nghệ thông tin là sự lạm dụng ngôn ngữ, làm mất

đi vẻ đẹp văn chương của tác phẩm văn học, trong đó có truyện ngắn. Nhưng cũng

cần thấy rằng để gột tả, bóc trần hiện thực đời sống, nhà văn không thể theo lối mòn

xưa “tầm chương trích cú”, việc đưa ngôn ngữ đời sống, thậm chí thô tục, lấm láp,

ngôn ngữ thời @ … không phải sự hạ thấp ngôn ngữ văn chương mà nó khẳng định

một điều: người nghệ sĩ đã đủ bản lĩnh mang cả thế giới vào truyện ngắn. Hơn thế,

việc sử dụng thứ ngôn ngữ mang đầy nhựa sống đó lại đem lại hiệu quả nghệ thuật

độc đáo và hấp dẫn.

Cùng với việc sử dụng gia tăng ngôn ngữ đời sống, ngôn ngữ truyện ngắn giàu

chất tiểu thuyết đã linh động hơn trong việc sử dụng cấu trúc cú pháp. Bên cạnh

những cú pháp thường thấy, dạng truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết có sự phá cách,

thay đổi cấu trúc cú pháp, ngữ đoạn.

Để tái hiện cuộc sống phức tạp, ngổn ngang của cuộc sống hiện đại, một số

nhà văn có xu hướng nới rộng cú pháp. Nhiều câu văn dài được sắp xếp liền kề, hết

mạch này đến mạch khác. Kiểu câu văn này là một sự đắt giá khi Nguyễn Ngọc Tư

sử dụng để làm nổi bật cuộc đời dài dằng dặc và nỗi buồn lê thê của những kiếp

140

người trôi dạt, kiếm miếng cơm manh áo từ cái nghề lặn lội, nuôi vịt chạy đồng:

“Cha giao bầy vịt cho hai đứa tôi, lúc rảnh ngồi gọt đẽo những cán dao, tấm

thớt hay lẳng lặng vác cần câu đi câu cá, vừa bán được tiền vừa khỏi phải nhìn

những đứa con của một bà mẹ bạc lòng… Có lần, đi đò trên sông, thằng Điền

giả đò té chìm nghỉm mất tăm, tôi giả đò kêu la chói lói, cha hơi giật mình

hoảng hốt, dợm lao xuống nước, nhưng rồi cha điềm nhiên ngồi lại, tiếp tục gọt

đẽo, chắc nhớ ra rằng thằng Điền đã lặn lội nước sông từ năm bốn tuổi, sức

mấy mà chết trôi” [87; 183]. Trong Thuyền rồng và mĩ nhân, nhà văn Khuất

Quang Thụy kể lại tâm trạng cuả Hoàng khi mua được ngôi nhà ưng ý bằng ba

câu văn dài liên tiếp: “Hoàng tự cho mình là người may mắn khi kịp mua được

hơn bốn chục mét vuông đất trong một ngõ nhỏ thuộc một làng cổ ven sông Tô

Lịch trước khi Hà Nội lên cơn sốt đất. Ngôi làng này đã được đổi thành

phường, tên là phường Yên Hòa, nhưng cư dân trong làng vẫn thích gọi nơi cư

ngụ của mình bằng cái tên xưa cũ là làng Cót. Phường Yên Hòa có tới hơn sáu

chục tổ dân phố, được đánh theo số thứ tự, nhưng người dân trong cái ngõ mà

Hoàng mới nhập cư vẫn tự gọi con ngõ của mình là con Giếng” [87; 107]. Và

những hạt cát vẫn tìm nhau (Mạc Can) diễn tả cảnh hối hả trước tín hiệu đèn

giao thông: “Dòng xe như nêm cối hối hả dồn thúc, bỗng tất cả dừng lại chờ ở

cột báo đèn đỏ chói, rồi khi chưa qua tín hiệu xanh dòng xe đã giành đường

cuốn về phía trước, ngang qua ngược lại khiến cát bụi dưới những bánh xe bị

trớn gió lùa đi, dời đổi không yên” [61; 360].

Đối ngược với những câu dài lê thê là xu hướng viết câu ngắn gọn, tỉnh

lược thành phần nhằm diễn tả nhanh, gọn, liên tiếp các sự việc. Đây là một cuộc

đối thoại của những đứa trẻ con phạm nhân trong trại giam, nơi con người lầm

lỗi, đầy rẫy những vụ án thương tâm (Mắt trẻ thơ- Nam Ninh):

- “Bao nhiêu tuổi rồi?

- Cháu ba hai tuổi ạ?

- Tội gì?

- Trộm cướp ạ” [71; 118].

141

Đây là cách mở đầu truyện Si sẽ lại xanh của Văn Thành Lê:

“Xong.

Vậy là xong.

Lần này xong thật chứ chẳng phải đùa”.

Sau ba câu rút gọn là một loạt các câu đặc biệt: “Nháo nhác. Giật mình.

Luẩn quẩn. Bờ phờ. Lúng túng. Và còn hơn thế nữa” [67; 603].

Đoạn 2 của văn bản với khởi đầu:

“Lá si ngả vàng.

Và rụng.

Rụng lần lượt.

Rụng nhẹ nhàng.

Rụng tơi tả.

Rụng cho tới khi trơ trụi”.

Đoạn thứ tư, sau những lần cây si chết hụt, nó được nâng niu, và được xếp

vào hạng di tích cấp tỉnh và cuộc hội thảo được diễn ra. Tác giả ghi lại tinh thần

của cuộc tọa đàm thời hiện đại, thâu tóm toàn bộ quy trình cho tới không khí

bằng tám câu đơn đặc biệt: “Kể lể. Tỉ tê. Tổng kết. Và ra kí nhận phong bì. Nhậu

nhẹt tưng bừng. Cảm ơn ríu rít. Vâng. Xin cảm ơn”. Nhưng rồi sự việc bất ngờ;

cây si chết bắt đắc kì tử. Khi chiếc lá si cuối cùng trên cây thả mình nhẹ vào

không khí thì cuộc khảo cứu cũng bắt đầu. Đây là bộ mặt của các nhà nghiên

cứu: “Mặt nhăn nhó. Mặt căng thẳng. Mặt xám xịt. Mặt đầy lông tơ”. Và đây là

tinh thần trao đổi, ngâm cứu, truy giải: “Lúc nha lúc nhúc. Hỏi hỏi. Nói nói. Ấp a

ấp úng. Lúng la lúng liếng. Trơn mép dẻo môi. Khoa chân múa tay. Trầm tư suy

tưởng. Đủ sắc thái biểu cảm và toan tính” [67; 608]. Nhưng rồi kết cục cây xi

được đốn xuống, thân mục ruỗng.

Đọc truyện ngắn Chuyến than cuối, người đọc được thưởng thức một bức

tranh cú pháp mới lạ, độc đáo. Nguyễn Thị Việt Hà đã sử dụng tất thảy gần ba

mươi câu đơn đặc biệt trong truyện. Khi là tiếng chửi: “Má! Tưởng trót lọt”,

“Má! Khổ như con chó”, “Câm họng. Vô làm đi, nhiều chuyện”. Khi là tiếng

quát: “Để đó tao”, “Câm họng. Vô làm đi, nhiều chuyện”, “Má! Chết đi”,

“Thôi. Làm đi”, “Rút’. Khi diễn tả nỗi niềm: “Mặn. Chu choa xót”, “Thì buồn,

142

ăn hoài”. Khi diễn tả trạng thái, tính chất: “Hôi hám. Lết trên đường”; “Rợn.

Ngứa ran”, “Loang loáng ánh đèn”, “Đêm đen”…

Phòng chờ của Thụy Anh sử dụng liên hoàn câu đơn đặc biệt: “Điểm danh!

Một, hai, ba…”; “Đêm”; “Ồn ào. Xôn xao. Nức nở. Rồi cũng lặng”; “Cảnh giác.

Chờ đợi”; “Trên mặt tủ. Trong tủ. Một, hai, ba…”; “Rồi tiền, rồi cạnh tranh… Vô

nghĩa tất”; “Đủ số. Thiếu số. Áo gió. Áo phông con rết. Con nhím. Áo pilot. Áo nữ

hoàng…”; “Chết trong tù. Bệnh lao. Hai mống” [70; 400-419].

Đôi mắt Đông Hoàng (Uông Triều) sử dụng 113 câu rút gọn, câu đơn đặc biệt

dưới 8 con chữ dồn thúc trên từng trang văn. Đây là đoạn văn miêu tả cuộc truy xét

cuả những tên lính Nhật và cuộc đảo chính, lật đổ chính quyền Nhật của những

người lính Việt: “Katsu rút gươm ra khỏi vỏ. Người phiên dịch cũng là một chiến

binh. Phải làm trước khi quá muộn. Một cú đá làm bay cái thúng con. Bầu rượu vỡ

tan, mùi rượu bốc lên sực nức. Những sợi rơm khô đã vò nhàu, vàng nhạt; nửa tàu

lá chuối non lót ở đáy thúng xoay ngang. Lật đáy thúng xuống. Không có gì cả. Ánh

mắt người đàn bà lạnh, u buồn.

Katsu dừng ở mắt.

Bất cần.

Ngươi hãy giết ta đi.

Viên sĩ quan phiên dịch túm lấy cổ áo người đàn bà. Hai đôi mắt Á

Đông nhìn nhau trừng trừng. Hai thái cực. Dọa dẫm như lửa đốt. Coi thường

đến bất cần” [60; 522].

Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết cuả Nguyễn Huy Thiệp là một bức tranh

mới lạ về kiểu câu. Ngoài kiểu câu văn truyền thống với đầy đủ các thành phần

dùng để truần thuật, kể, bày tỏ cảm xúc, nghi hoặc… nhà văn gia tăng kiểu cú pháp

câu đơn, câu rút gọn. Các tiếng trong câu được tút gọn tới mức cực đại, thông báo

nhanh thông tin, và được dùng như phép điệp trong nhiều văn bản. Chẳng hạn:

“Lão Kiền chửi”, “Lão Kiền lẩm bẩm”, “Đoài bảo”, “Lão Kiền bảo”, “Khảm rên

rỉ”, “Khảm bảo”, “Khiêm hỏi’, “Sinh bảo’, “Cấn bảo” (Không có vua); “Chị Hiên

bảo”, “Bố Lâm hỏi”, “Cái Khanh trong bếp hỏi’, “Bà Lâm bảo”, “Tôi nói”, “Mẹ

Lâm bảo”, “Anh Triệu bảo”, “Ông Miêu bảo” (Những bài học nông thôn); “Tôi

143

hỏi”, “Con bé bảo tôi”, “Đô Thi bảo”, “Cô Phượng bảo” (Con gái thủy thần); “Đồ

ngoạn bảo”, “Ông già thích lắm, bảo”, “Chiểu bảo”, “Hàn Soạn bảo”, “Bà Cẩm

bảo”, “Phong bảo”, “Thiều Hoa bảo” (Giọt máu), “Bường bảo”, “Chị Bường bảo”,

“Tôi bảo” (Những người thợ xẻ), “Ánh bảo”, “Lân đáp”, “Lân bảo” (Kiếm sắc);

“Tôi bảo”, “Cha tôi bảo”, “Vợ tôi bảo”, “Cha tôi buồn”, “Cha tôi đăm chiêu”, “Cha

là chỉ huy” (Tướng về hưu)…

Quan sát cách viết của các nhà văn, chúng ta thấy: cấu trúc cú pháp của câu

văn đã và đang có sự điều biến linh hoạt. Câu văn không chỉ dùng để thông báo sự

việc mà còn có giá trị to lớn trong việc khơi gợi giá trị thẩm mĩ của người đọc. Có

những nhà văn đặc biệt ưa thích câu rút gọn, câu đơn đặc biệt mang tính thông tấn,

báo chí. Những câu văn trơ trọi ngôn từ mang tính thông tin, không thể hiện cảm

xúc chủ quan của người thể hiện. Ngược lại, có một số nhà văn dụng ý viết những

câu văn dài (câu phức, câu ghép) liên hoàn. Các câu văn tạo ra sự trùng điệp về cú

pháp, thể hiện sự ngưng đọng, trì trệ của cuộc sống. Các câu văn dài sóng đôi kết

hợp nghệ thuật miêu tả tâm lí đã trở thành kĩ thuật hữu hiệu khi làm nổi bật đời

sống bên trong trên hành trình trải nghiệm của nhân vật. Đây cũng là cơ sở làm lên

những dòng trần thuật đậm chất tiểu thuyết của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết.

4.2.5. Sự đa dạng về giọng điệu

Giọng điệu trong tác phẩm nghệ thuật thể hiện quan điểm lập trường, tư

tưởng, phong cách, tài năng cũng như sở trường ngôn ngữ, cảm hứng nghệ

thuật của người kể chuyện. Ngoài ra, giọng điệu là yếu tố cơ sở để nhận diện

tác phẩm ở dạng thức thể loại. Trước 1986, truyện ngắn thường đơn giọng còn

sau 1986, sự đa dạng về giọng điệu là điểm đáng chú ý của truyện ngắn giàu

chất tiểu thuyết.

Một trong những giọng điệu tiêu biểu của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết

là giọng giễu nhại. Là truyện ngắn được nới rộng quy mô, dung lượng và biên độ

phản ánh; lấy cái căn cốt là cuộc sống và những vấn nạn xã hội là tiền đề và

cũng là cái đích để phản ánh, nên chính những truyện ngắn mang đậm chất tiểu

thuyết lại đã tạo nên giọng giễu nhại. Giọng điệu này chúng ta dễ dàng bắt gặp

qua lối viết sắc, lạnh của Ma Văn Kháng, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Thu

144

Huệ, Đoàn Lê, Bão Vũ, Hạo Nguyên… Nguyễn Thị Thu Huệ dùng giọng mỉa

mai khi mô tả về thế giới đàn ông- nguyên nhân cốt lõi gây ra những bất an, bi

kịch cho người phụ nữ (Hậu thiên đường); Võ Thị Hảo dùng điệu khinh bạc, dè

bỉu để nói về sự học (Vũ điệu địa ngục). Giọng châm biếm, giễu nhại sử dụng

nhằm phê phán những kẻ trọc phú, học đòi văn minh rởm, cậy tiền, cậy của (Mối

tình cỏ non, Ngôi nhà kiểu Pháp- Bão Vũ), giải thiêng người anh hùng, danh nhân

lịch sử (Hoang đường, Trầu têm cánh phượng, Ván bài tỷ điểm tử- Bão Vũ;

Tướng về hưu, Nguyễn Thị Lộ, Mưa Nhã Nam- Nguyễn Huy Thiệp…). Tiếng cười

bật lên trong giọng điệu nhân vật (Dương Lễ, Việt Vương Câu Tiễn, tướng Thuấn,

Nguyễn Trãi, Đề Thám…) khi tức cười, khi cay đắng xót xa. Các danh nhân lịch

sử hiện diện trong truyện ngắn không còn là những mẫu hình lí tưởng (như trong

cái nhìn của nhân dân thuở trước). Các nhà văn hôm nay đưa họ trở về với cuộc

sống đời thường, khám phá mặt sau, mặt tối khuất lấp trong tâm hồn của họ. Cho

nên, đằng sau tiếng cười của các nhân vật lại là nỗi xót xa, cay đắng trước thời

buổi vàng thau, thật giả lẫn lộn, những giá trị đích thực bị đánh đồng với cái xấu

xa, gian xảo. Sử dụng ngôn ngữ khi hài hước, khi mỉa mai, thậm chí khinh bạc;

vận dụng cách nói đối lập tương phản giữa biểu hiện bên ngoài và bản chất của

đối tượng… là những kĩ thuật được các nhà văn ưa dùng. Giọng giễu nhại đập vỡ

những ảo tưởng, mơ hồ về xã hội, giúp con người sống thật hơn, thực hơn, lành

mạnh hơn trước cuộc đời.

Giọng triết lí là chất giọng nổi bật thứ hai trong truyện ngắn giàu chất tiểu

thuyết Việt Nam sau 1986. Sử dụng những câu văn mang tính luận đề luôn nâng

tầm khái quát, sâu sắc của văn bản, tránh được sự dài dòng không cần thiết. Từ

cấp độ cấu trúc câu, kiểu giọng triết lí được thể hiện qua việc khẳng định hay

phủ định- để nhấn mạnh những vấn đề nhà văn muốn đối thoại với người đọc. Ý

kiến đó đưa ra trở thành chân lí. Nhà văn sử dụng khi luận bàn về ý nghĩa tồn tại

của con người, về từng loại người trong xã hội, về mối quan hệ giữa con người và

thời thế, cái ngẫu nhiên, may rủi, nghịch dị của đời người trong cuộc sống đương

đại… Các nhà văn lão thành có xu hướng nghiêng về những vấn đề thời thế, phẩm

chất, bản tính người khi bước ra khỏi chiến tranh, khi chạm tới vòng cơm áo gạo

145

tiền, danh vị… của thời Đổi mới. Còn các nhà văn trẻ nghiêng cái nhìn về cuộc

sống đời thường của lớp hậu sinh, lớn lên trong thời bình, trước guồng quay của

kim tiền, những giá trị cuộc sống bị mai một, đối nghịch với mong muốn, khát vọng

của họ. Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết là nơi phơi trải những uẩn khúc, khao

khát hay thất vọng về từng kiểu người, loại người trước hoàn cảnh… Chẳng hạn:

Võ Thị Xuân Hà triết lí về đàn bà (Sương mù trên thành phố), Nguyễn Thị Thu

Huệ luận bàn về đàn ông (Bảy ngày trong đời), Lý Lan bàn về bản chất của tình

yêu (Lắp ghép hạnh phúc)… Triết lí mà không khô khan, cứng nhắc. Trong một

số tác phẩm, giọng triết lí gắn với cách cắt nghĩa mới hay cấp thêm nghĩa cho

một khái niệm quen thuộc. Thậm chí nhiều triết lí cất lên, có màu sắc phi chính

thống mang đến những nghi ngờ hoặc đảo ngược lại những quan điểm hằng có

(Cánh đồng bất tận, Tướng về hưu, Hậu thiên đường, Bước qua lời nguyền, Linh

vật…). Đó là điều các nhà văn theo dạng thức truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết

đã làm được trong truyện ngắn của mình. Bởi một điều thật giản dị: những triết

luận đó được cất lên từ những trải nghiệm mỗi đời người; từ vốn kiến thức sâu

rộng từ mỗi mảnh đời, mỗi mảnh đất hiện sinh, mỗi cảnh ngộ mà nhân vật đã và

đang sống… - tất cả đúc kết lại thành những lời văn sâu sắc, mang đậm sắc thái

nhân sinh. Giọng triết lí là hệ quả tất yếu của kiểu nhân vật trải nghiệm, triết luận

của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết.

Tuy nhiên, truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết không chỉ có hai chất

giọng tiêu biểu trên. Trong sáng tác của mỗi nhà văn đã thể hiện tính đa

giọng. Không khí dân chủ, đổi mới của truyện ngắn thời kì này cho phép các

nhà văn sử dụng nhiều giọng điệu khác nhau để phản ánh đời sống cũng như

cung bậc tình cảm của con người.

Truyện ngắn Đoàn Lê chủ yếu khai thác “con người đa sự, con người đa

đoan”. Khi hướng tới cảm hứng phê phán, truyện thường cất lên với giọng điệu

hài hước, châm biếm, mỉa mai. Chẳng hạn A Tuorism xóm Chùa, nơi mọi giá trị

tốt đẹp đang bị mai một, tha hóa, xuống dốc thảm hại. Truyện kết lại bằng lời

bình hàm ngôn của tác giả trước đám tang cuả ngài đại tá về hưu: “Theo yêu cầu

của gia chủ, đám tang dừng lại một chút để quan khách lấy lại phong độ trước

146

ống kính của nhà quay phim. Biết bao ý nghĩa nếu máy quay ghi được hình ảnh

thân bằng cố hữu gần xa cùng chiếc quan tài rồng phượng, tất cả đi qua cái cổng

nổi tiếng A Tuorism xóm Chùa quê hương của chúng tôi”. Với lối trần thuật vừa

lạnh lùng, dửng dưng vừa mỉa mai, giễu nhại không khỏi gợi chúng ta nhớ tới lối

viết đầy kĩ xảo cuả bậc thầy trào lộng Vũ Trọng Phụng trong Số đỏ. Bên cạnh

đó, khi hướng tới cảm hứng nhân văn, truyện cất lên với giọng trầm lắng, giàu suy

tư, chiêm nghiệm. Đoàn Lê luôn quan tâm đến thân phận con người, nhạy cảm với

những cảnh ngộ oan trái, éo le trong cuộc sống, xót xa trước thân phận người đàn

bà. Đây là một đoạn văn viết về họ: “Nào mấy ai quan tâm xem những người đàn

bà xóm liều làm nghề ngỗng gì. Họ nhặt rác hay đại loại những nghề tương tự, hẳn

vậy. Họ sống dai dẳng kiểu như cỏ dại, tầm gửi, chỉ cần bám hờ vào mảnh gỗ mục

cũng sống” (Hạt vừng). Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết của Nguyễn Thị Thu Huệ

luôn đa giọng, đôi khi hoàn toàn trái ngược. Lúc thâm trầm, triết lí khi gay gắt, bỏng

cháy, táo tợn, khi lại dịu dàng. Bùi Việt Thắng nhận xét: “Đọc Thu Huệ thấy rõ một

ngòi bút hoạt trong giọng điệu, lúc bạo liệt, lúc thật thà, lúc thâm trầm triết lí, có lúc

lại đỏng đảnh, lại có lúc dịu dàng đến bất ngờ”. Phạm Thị Hoài đến với trang văn

bằng bản hợp âm đa dạng. Giễu nhại, mỉa mai là giọng chủ âm khi nhà văn đi vào

đời sống với cái nhìn “lột trần” đối tượng (Hành trình cuả những con số, Vệt son,

Truyện thày AK và kẻ sĩ Hà Thành). Giọng trữ tình, xót thương được cất lên khi nhà

văn thổ lộ cảm xúc và tư tưởng cuả mình (Người đàn bà với hai con chó nhỏ).

Giọng tra vấn, triết lí khi chị tìm kiếm cái thật cuả cuộc đời, gạt bỏ những cái hào

nhoáng, tìm kiếm chân giá trị cuộc sống (Tiệm may Sài Gòn, Một chuyện cổ điển).

Chính điều đó khiến văn chị trở thành một hợp âm lạ lùng, cuốn hút và cũng đầy

thử thách với độc giả.

Tóm lại, mỗi nhà văn có một cách thể hiện riêng biệt, lưu giấu cái nhìn của

những người đã kinh qua những thăng trầm của thời đại, lịch sử, những dấu mốc

trọng đại của dân tộc. Lịch sử dân tộc, thời đại với những biến động chung, riêng

khi mạnh mẽ, khi âm thầm…, song tất cả đã được hội tủ đầy đủ cung bậc, âm thanh

trên dạng truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau 1986.

147

Tiểu kết chương 4

Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 là dạng truyện đạt

đến độ chín cả về nội dung và nghệ thuật trong khoảng ba mươi năm này. Các

nhà văn được vinh danh là những “cây bút vàng”, “cây bút gạo cội”, những

nhà văn đạt được giải thưởng văn học trong, ngoài nước, thậm chí trên thế

giới đều ghi dấu trong các sáng tác thuộc dạng truyện này. Kế thừa, tiếp thu

truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết trong và ngoài nước, sự tương tác giữa hai

thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết, sự vận động nội tại của chính thể loại đã

đưa truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 đạt đến với những

tầm vóc mới. Là dạng thể loại phản ánh hiện thực đa chiều, truyện ngắn giàu

chất tiểu thuyết đã mở rộng “vùng tiếp xúc tối đa” với một hiện thực đang vận

động, không hoàn kết qua dung lượng được khuyếch đại tối đa trong sự cho

phép của dung lượng thể loại. Thậm chí có những truyện ngắn có sức dung

chứa thể hiện tầm tư tưởng như bất cứ một tác phẩm tiểu thuyết thực thụ nào.

Khác với truyện ngắn truyền thống, truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết nổi bật

với kiểu nhân vật trải nghiệm, triết luận. Các nhà văn đã rất thành công khi

khắc họa hình ảnh con người biến đổi, trưởng thành nhờ cuộc đời. Nhân vật

dần dần khước từ tính cách đơn diện, nhất phiến truyền thống, thay vào đó là

nhân vật lưỡng diện, đa diện về tính cách và triết luận. Cấu trúc phức hợp, sự

đan cài nhiều lớp ngôn ngữ, nhiều kiểu cú pháp và sử dụng giọng điệu đa

thanh cũng là những đặc điểm nổi bật, tiêu biểu của truyện ngắn giàu chất tiểu

thuyết Việt Nam sau 1986.

148

KẾT LUẬN

1. Là một “lát cắt của cuộc sống”, truyện ngắn luôn tuân thủ nhưng quy

định khá chặt chẽ về đặc trưng thể loại. Tuy nhiên, đây là một thể loại năng

động, nhạy bén trước sự thay đổi cuả thời cuộc. Sau 1986, truyện ngắn Việt Nam

vận động, rạn vỡ, biến đổi, phát triển ngoạn mục, thỏa mãn nhu cầu thẩm mĩ của

độc giả và của chính người cầm bút. Sự năng động của thể loại thể hiện rất rõ

thông qua sự giao thoa của truyện ngắn với các thể loại khác để làm mới mình.

Các dạng truyện ngắn độc đáo, hấp dẫn của truyện ngắn trong những năm qua đã

cho thấy sức sống, khát vọng đổi mới cũng như là thành tựu của thể loại này.

2. Ba dạng cơ bản, tiêu biểu làm nên bức tranh truyện ngắn Việt Nam sau

1986 bao gồm: truyện cực ngắn, truyện ngắn giàu chất trữ tình và truyện ngắn giàu

chất tiểu thuyết. Mỗi dạng có những đặc trưng riêng, điều này xuất phát từ cấu

trúc, chức năng, nhiệm vụ mà mỗi dạng truyện ngắn hướng tới.

Truyện cực ngắn đã trở thành dạng quan trọng thứ nhất làm nên diện mạo

của truyện ngắn Việt Nam sau 1986. Dạng truyện cực ngắn gắn liền với thời đại

công nghệ số, phù hợp nhịp sống và đặc điểm tâm lí, nhu cầu tiếp nhận cuả con

người thời hiện đại. Sự rút gọn tối đa về dung lượng, giản lược cốt truyện, giản

lược tối đa nhân vật, chắt lọc chi tiết đã đưa truyện cực ngắn trở thành tác phẩm

tự sự “siêu nhỏ”. Trên hành trình phát triển, truyện cực ngắn đã có sự phân tách

trở thành những “tiểu loại” độc đáo và hấp dẫn. Trong số đó, truyện cực ngắn

giàu chất ngụ ngôn và truyện cực ngắn giàu chất kịch là hai chi lưu có dòng chảy

mạnh mẽ nhất. Ngoài những đặc điểm song trùng của truyện cực ngắn, hai dạng

trên có những nét riêng biệt, độc đáo.

Truyện ngắn giàu chất trữ tình là dạng cơ bản thứ hai của truyện ngắn

Việt Nam sau 1986. Kế thừa những đặc trưng của truyện ngắn giàu chất trữ tình

trước 1986, dạng truyện nổi bật với các đặc trưng: xây dựng cốt truyện trữ tình,

lựa chọn tình huống tâm trạng để phơi trải những nỗi niềm nhân thế; kiểu nhân

vật nội tâm, ngôn ngữ đậm chất thơ, giọng văn khi buồn thương trầm tư, khi nhẹ

149

nhàng như lời thủ thỉ tâm tình, sẻ chia, thương cảm. Cốt lõi của truyện ngắn giàu

chất trữ tình là những câu chuyện của tâm hồn, của cảm xúc được thể hiện qua

phương thức “chủ quan hóa’, “nội cảm hóa”.

Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết mở ra một không gian đa chiều hướng

tới mở rộng dung chứa tối đa cho truyện ngắn. Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết

hiện diện với hệ thống nhân vật đa dạng song khơi sâu hình ảnh“con người nếm

trải”, con người biến đổi, trưởng thành do va đập với cuộc đời- kiểu nhân vật trải

nghiệm, triết luận. Để làm nổi bật tư tưởng, chủ đề của truyện, cấu trúc phức

hợp, sự đan cài nhiều lớp ngôn ngữ, kiểu cú pháp, đa dạng về giọng điệu được

vận dụng mang lại hiệu quả thẩm mĩ cao. Chính những ưu việt đó đã đưa truyện

ngắn giàu chất tiểu thuyết mở rộng vùng biên của mình, mỗi truyện là một cuốn

tiểu thuyết thu nhỏ. Làm nên sức vang của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết là sự

cống hiến của rất nhiều thế hệ nhà văn, từ những cây gạo cội trong làng văn cho

tới những nhà văn trẻ cả tuổi đời lẫn tuổi nghề. Truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết

chắc chắn sẽ có khả năng sống mãi với thời gian, có giá trị vĩnh hằng.

3. Nhìn lại lộ trình cuả truyện ngắn Việt Nam sau 1986, truyện cực ngắn,

truyện ngắn giàu chất trữ tình; truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết là ba dạng cơ

bản. Ba dạng truyện đó là góp phần khẳng định sự “năng động”, sáng tạo không

ngừng trên hành trình phát triển của truyện ngắn Việt Nam đương đại. Cả ba

dạng đã chứng minh sức sống thể loại, sức nặng nghệ thuật và triển vọng của nó.

Trong quá trình nghiên cứu, chúng tôi cố gắng định danh, mô tả những dạng

truyện ngắn này. Trong thực tế còn phong phú, đa dạng và phức tạp hơn thế.

Chúng tôi hy vọng trong tương lai nếu còn được nghiên cứu, những dạng này sẽ

có những kiến giải mới mẻ hơn, sâu sắc hơn.

4. Thế kỉ XXI, với tốc độ phát triển của công nghệ số, có một vài dạng

truyện ngắn sẽ có tương lai. Sự hưởng ứng, đón nhận ngày càng cởi mở cuả độc

giả thời đại 4.0, chúng ta có thể hy vọng truyện cực ngắn có thể trở thành một

trong những dạng ngày càng phát triển trong thời đại số hóa toàn cầu này với vai

trò xung kích của mình.

150

5. Nhìn lại quá trình vận động, phát triển của truyện ngắn Việt Nam sau

1986, chúng tôi rút ra: quy luật của sự sáng tạo chính là luôn luôn vận động, biến

đổi và phát triển. Đổi mới truyện ngắn có thể là sự tiếp nối, kế thừa truyền thống

hoặc đổi mới toàn diện để phát triển. Các nhà văn Việt Nam sau 1986 luôn trăn

trở, nỗ lực cố gắng và thời gian đã ghi nhận điều đó. Khát vọng vươn tới tính

hiện đại, hội nhập với truyện ngắn thế giới ở tư duy thể loại- đó là thành tựu của

truyện ngắn Việt Nam sau 1986. Cùng với tiểu thuyết, truyện ngắn giữ vai trò

quan trọng trong văn xuôi Việt Nam. Nó hoàn thành sứ mệnh là mắt xích chắc

chắn và đầy tin cậy kết nối những thời đại, những thể kỉ văn học.

151

CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ

1. Chu Thị Huyền (2009), Bùi Hiển văn và đời, Trích Tuyển tập truyện

ngắn Bùi Hiển, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, tr 456.

2. Chu Thị Huyền (2014), Truyện ngắn Bùi Hiển- cái nhìn trìu mến và tin

yêu với con người, Tạp chí Khoa học liên ngành, Trường Đại học Sư

phạm Hà Nội, Hà Nội, (6), tr 56-62.

3. Chu Thị Huyền (2018), Khuynh hướng truyện ngắn- tiểu thuyết hóa

trong dòng chảy của truyện ngắn Việt Nam sau 1986, Tạp chí Khoa học

xã hội, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội, (63), tr 27-34.

4. Chu Thị Huyền (2018), Sức trẻ của khuynh hướng truyện cực ngắn sau

1986, Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam, (284), 9/2018, tr 6-11.

5. Chu Thị Huyền (2018), Loại hình truyện ngắn kì ảo trong văn xuôi Việt

Nam từ sau 1986, Tạp chí của Trường Đại học Sư phạm Nghệ thuật

Trung ương, số 26/2018, tr 80-83.

152

TÁC PHẨM KHẢO SÁT

1. Y Ban (1995), Người đàn bà sinh ra trong bóng đêm, tập truyện ngắn,

Nxb Phụ nữ Việt Nam, Hà Nội.

2. Y Ban (2006), I am đàn bà, tập truyện ngắn, Nxb Phụ nữ, 2019, Hà Nội.

3. Nguyễn Thanh Bình (tuyển chọn, 2013), Truyện ngắn hay 2013, Nxb

Văn học, Hà Nội.

4. Trần Thanh Cảnh (2015), Kì nhân làng Ngọc, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ

Chí Minh.

5. Nguyễn Minh Châu (2018), Nguyễn Minh Châu tuyển tập, Nxb Văn

học, Hà Nội.

6. Nhật Chiêu (2011), Lời tiên tri của giọt sương, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

7. Đỗ Chu (2006), Tuyển tập truyện ngắn, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

8. Trần Chiến (2015), Truyện ngắn Trần Chiến, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

9. Đỗ Hoàng Diệu (2005), Bóng đè, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.

10. Đỗ Hoàng Diệu (2010), Những người mang đôi mắt buồn, tập truyện

ngắn, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

11. Thùy Dương (2003), Truyện ngắn Thùy Dương, Nxb Văn học, Hà Nội.

12. Lê Minh Hà (2002), Những giọt trầm, tập truyện ngắn, Nxb Quân đội

Nhân dân, Hà Nội.

13. Lê Minh Hà (2007), Cổ tích cho ngày mới, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ

Chí Minh.

14. Phan Triều Hải (2018), Phan Triều Hải truyện ngắn, Nxb Văn học, Hà Nội.

15. Võ Thị Hảo (2005), Góa phụ đen, tập truyện ngắn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

16. Võ Thị Hảo (2005), Hồn trinh nữ, tập truyện ngắn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

17. Võ Thị Hảo (2005), Người sót lại của rừng cười, tập truyện ngắn, Nxb

Phụ nữ, Hà Nội.

18. Nguyễn Thị Thu Hiền (2006), 29 truyện rất ngắn, Nxb Quân đội Nhân

dân, Hà Nội.

153

19. Phạm Thị Hoài (1989), Tập truyện ngắn Phạm Thị Hoài, Nxb

Phú Khánh.

20. Phạm Thị Hoài (1995), Man Nương, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.

21. Phạm Sông Hồng (1993), Vùng lặng, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

22. Phạm Sông Hồng (1993), Tiếng đáy, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

23. Phạm Sông Hồng (2011), Truyện ngắn Phạm Sông Hồng, Nxb Hội

Nhà văn, Hà Nội.

24. Nguyễn Thị Thu Huệ (1992), Cát đợi, Nxb Hà Nội, Hà Nội.

25. Nguyễn Thị Thu Huệ (1994), Hậu thiên đường, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

26. Nguyễn Thị Thu Huệ (2006), 37 truyện ngắn chọn lọc, Nxb Hội Nhà

văn, Hà Nội.

27. Nguyễn Thị Thu Huệ (2012), Thành phố đi vắng, Nxb Trẻ, Thành phố

Hồ Chí Minh.

28. Nguyễn Khải (2014), Tuyển tập truyện ngắn, Nxb Văn hóa thông tin,

Hà Nội.

29. Ma Văn Kháng (1996), Tuyển tập truyện ngắn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

30. Lê Minh Khuê (2017), Một chiều xa thành phố, tập truyện ngắn, Nxb

Tác phẩm mới, Hà Nội.

31. Lê Minh Khuê (2017), Truyện ngắn Lê Minh Khuê, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

32. Nguyễn Quang Lập (2013), Hạnh phúc mong manh, Nxb Văn học, Hà Nội.

33. Nguyễn Quang Lập (2013), 49 cây cơm nguội, Nxb Văn học, Hà Nội.

34. Nguyễn Hữu Hồng Minh (2011), Ổ thiên đường, Nxb Văn học.

35. Sương Nguyệt Minh (2009), Dị hương, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

36. Sương Nguyệt Minh (tuyển chọn, 2007), Truyện ngắn nữ đầu thế kỉ,

Nxb Văn học, Hà Nội.

37. Bảo Ninh (1987), Trại bảy chú lùn (tập truyện), Nxb Hà Nội.

38. Bảo Ninh (2001), Ba một lẻ trích Tác phẩm chọn lọc, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

39. Bảo Ninh (2002), Truyện ngắn Bảo Ninh, Nxb Công an Nhân dân, Hà Nội.

154

40. Dạ Ngân (1997), Vòng tròn im lặng, tập truyện ngắn, Nxb Hội Nhà

văn, Hà Nội.

41. Nhiều tác giả (1994), 40 truyện rất ngắn, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

42. Nhiều tác giả (1995), 45 truyện rất ngắn, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

43. Nhiều tác giả (1997), Tổng tập truyện ngắn năm 2000: Tạp chí Văn

nghệ Quân đội, Nxb Văn học, Hà Nội.

44. Nhiều tác giả (2000), (Tuyển chọn) Truyện ngắn Việt Nam tập 1, Nxb

Hà Nội, Hà Nội.

45. Nhiều tác giả (2001), Truyện ngắn Việt Nam thời kì đổi mới, Nxb Hội

Nhà văn, Hà Nội.

46. Nhiều tác giả (2002), Truyện ngắn bốn cây bút nữ, Nxb Văn học, Hà Nội.

47. Nhiều tác giả (2002), Truyện ngắn hay và đạt giải Tạp chí văn nghệ

Quân đội 2001-2002, Nxb Văn học, Hà Nội.

48. Nhiều tác giả (2003), Truyện ngắn hay 2003, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

49. Nhiều tác giả (2003), Truyện ngắn nữ chào thiên niên kỉ, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

50. Nhiều tác giả (2003), Hồn hoa trở lại, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

51. Nhiều tác giả (2005), Văn mới 2004-2005, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

52. Nhiều tác giả (2005), Truyện ngắn trẻ ba miền chọn lọc, Nxb Văn hóa

thông tin, Hà Nội.

53. Nhiều tác giả (2005), Văn mới 5 năm đầu thế kỉ, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

54. Nhiều tác giả (2005), Hồn hoa bên tháp cổ, Nxb Hội nhà văn-

DONGA DC.

55. Nhiều tác giả (2006), 108 truyện cực ngắn, Nxb Văn hóa Sài Gòn, Tạp

chí Thế giới mới, Hà Nội.

56. Nhiều tác giả (2006), Tổng tập truyện ngắn Việt Nam 1945-2005, Nxb

Công an Nhân dân, Hà Nội.

57. Nhiều tác giả (2007), Truyện ngắn nữ đầu thế kỉ 21, Nxb Văn học, Hà Nội.

58. Nhiều tác giả (2009), Truyện ngắn hay Bắc- Trung- Nam, Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

155

59. Nhiều tác giả (2010), Truyện ngắn 10 năm đầu thế kỉ XXI, tập 1, Nxb Hội Nhà

văn, Hà Nội.

60. Nhiều tác giả (2010), Truyện ngắn 10 năm đầu thế kỉ XXI, tập 2, Nxb Hội Nhà

văn, Hà Nội.

61. Nhiều tác giả (2011), Truyện ngắn bảy cây bút nam, Nxb Văn học, Hà Nội.

62. Nhiều tác giả (2013), Truyện ngắn hay 2013, Nxb Văn học, Hà Nội.

63. Nhiều tác giả (2013), Truyện ngắn đầu tay của các cây bút trẻ, Nxb

Thanh niên, Hà Nội.

64. Nhiều tác giả (2014), Truyện cực ngắn đương đại Việt Nam, Nxb Văn

học, Hà Nội.

65. Nhiều tác giả (2014), Truyện ngắn nữ đặc sắc Việt Nam từ 1986 đến

nay, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

66. Nhiều tác giả (2015), Truyện mini đặc sắc, Nxb Văn học, Hà Nội.

67. Nhiều tác giả (2015), Văn mới 2011-2015, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.

68. Nhiều tác giả (2016), Văn mới 2015-2016, Nxb Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.

69. Nhiều tác giả (2016), Truyện ngắn đặc sắc Việt Nam về lịch sử từ năm

1986 đến nay, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

70. Nhiều tác giả (2016), Tuyển tập truyện ngắn hay 2000- 2016, Nxb Trẻ,

Thành phố Hồ Chí Minh.

71. Nhiều tác giả (2017), Tuyển tập 60 năm Văn nghệ Quân đội, Nxb Trẻ,

Thành phố Hồ Chí Minh.

72. Cao Duy Sơn (2008), Ngôi nhà xưa bên suối, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội.

73. Cao Duy Sơn (2015), Cao Duy Sơn tác phẩm, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

74. Lưu Minh Sơn (2002), Mưa sâm cầm, tập truyện ngắn, Nxb Văn học,

Hà Nội.

75. Hồ Anh Thái (2014), Mảnh vỡ của đàn ông, tập truyện ngắn, Nxb Trẻ,

Hồ Chí Minh.

156

76. Hồ Anh Thái (2014), Tiếng thở dài qua rừng kim tước, Nxb Trẻ,

Thành phố Hồ Chí Minh.

77. Hồ Anh Thái (2014), Tự sự 265 ngày, tập truyện ngắn, Nxb Trẻ, Thành

phố Hồ Chí Minh.

78. Hồ Anh Thái (tuyển chọn, 2015), Văn mới 2014-2015, Nxb Trẻ, Thành

phố Hồ Chí Minh.

79. Nguyễn Thị Minh Thái, Nguyễn Thị Hậu (2018), Ngắn và rất ngắn,

tập truyện, Nxb Văn hóa Văn nghệ, Thành phố Hồ Chí Minh.

80. Nguyễn Huy Thiệp (2007), Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, Nxb

Đông A, Hà Nội.

81. Nguyễn Văn Thọ (2013), Sẫm Violet, Nxb Văn học, Hà Nội.

82. Đỗ Bích Thúy (2005), Tiếng đàn môi sau bờ rào đá, tập truyện ngắn,

Nxb Công an Nhân dân, Hà Nội.

83. Đỗ Bích Thúy (2011), Mèo đen, tập truyện ngắn, Nxb Thời đại, Hà Nội.

84. Đỗ Bích Thúy (2013), Đàn bà đẹp, tập truyện ngắn, Nxb Văn học, Hà Nội.

85. Trần Đức Tiến (2015), Lỏng và tuột, Nxb Hội Nhà văn.

86. Nguyễn Trí (2013), Bãi vàng, đá quý, Trầm hương, tập truyện ngắn,

Nxb Trẻ.

87. Nguyễn Ngọc Tư (2007), Cánh đồng bất tận, tập truyện ngắn, Nxb

Trẻ, Thành phố Hồ Chí Minh.

88. Bão Vũ (1998), Biển nổi giận, tập truyện ngắn, Nxb Hải Phòng.

89. Bão Vũ (1999), Mây núi Thái Hàng, tập truyện ngắn, Nxb Hội Nhà

văn, Hà Nội.

90. Bão Vũ (2003), Bữa thịt dê trên núi, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

91. Bão Vũ (2003), Hoang đường, tập truyện ngắn, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

92. Đào Vũ (2013), Khách thương hồ, Nxb Văn học, Hà Nội.

157

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu Tiếng Việt

93.

Huỳnh Phan Anh (1995), Ghi nhận về thế giới truyện ngắn Phan Thị

Vàng Anh, Báo Văn nghệ, số 1.

94.

Tạ Duy Anh (tuyển chọn, 2000), Nghệ thuật viết truyện ngắn và kí.

Nxb Thanh niên, Hà Nội.

95.

Vũ Tuấn Anh (1992), Thạch Lam văn chương và cái đẹp, Tạp chí Văn

học số 6.

96.

Vũ Tuấn Anh (1995), Đổi mới văn học vì sự phát triển, Tạp chí Văn

học, số 4.

97.

Vũ Tuấn Anh (1996), Quá trình văn học đương đại nhìn từ phương

diện thể loại, Tạp chí Văn học, số 9.

98.

Vũ Tuấn Anh (2001), Văn học Việt Nam hiện đại- Nhận thức và

thẩm định, Nxb Khoa học Xã hội. Hà Nội.

99.

Vũ Tuấn Anh- Lê Dục Tú (Tuyển chọn và giới thiệu, 2006): Thạch

Lam về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

100.

Antônôp (1956), Viết truyện ngắn, Nxb Văn nghệ, Hà Nội.

101.

Arnauđôp, M (1978), Tâm lí học sáng tạo văn học, (Hoài Lam và Hoài Ly

dịch) Nxb Văn học, Hà Nội.

102.

Lại Nguyên Ân (1984), Văn học và phê bình, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

103.

Lại Nguyên Ân (1987), Sáng tác truyện ngắn gần đây của Nguyễn

Minh Châu, Tạp chí Văn học, số 3.

104.

Bakhtin. M (1992), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết (Phạm Vĩnh Cư

dịch và giới thiệu), Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

105.

Bakhtin. M (1998), Những vấn đề thi pháp Đôtxtôiepxki, (Trần Đình

Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch), Nxb Giáo dục, Hà Nội.

106.

Lê Huy Bắc (2002), Truyện ngắn, nguồn gốc và khái niệm, Tạp chí

Văn học, số 9.

158

107.

Lê Huy Bắc (2003), Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, Nxb Hội Nhà văn.

108.

Lê Huy Bắc (2004), Truyện ngắn: lí luận, tác gia và tác phẩm (tập 1)

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

109.

Ban chấp hành Hội nhà văn Việt Nam (1990), Hội thảo về tình hình

văn xuôi hiện nay, Tạp chí Văn nghệ số 14-15.

110.

Mai Huy Bích (1998), Đề tài gia đình trong văn xuôi những năm gần

đây, Báo Văn nghệ, số 23.

111.

Nguyễn Thị Bích (2014), Nghệ thuật tự sự trong truyện ngắn Việt Nam

sau 1975, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Thái Nguyên.

112.

Nguyễn Thị Bình (1996), Những đổi mới văn xuôi nghệ thuật Việt

Nam sau 1975, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

113.

Nguyễn Thị Bình (2007), Văn xuôi Việt Nam 1975-1995, Những đổi

mới cơ bản, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

114.

Trần Văn Bính, Nguyễn Xuân Nam, Hà Minh Đức (1973), Cơ sở lý

luận văn học, tập III: Loại thể văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

115.

Nguyễn Minh Châu (1987), Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn Văn

nghệ minh họa, Văn nghệ, số 45 và 50, Hà Nội.

116.

Nguyễn Minh Châu (1989), Trang giấy trước đèn, Tạp chí Văn học, số 4.

117.

Văn Chinh, (2009), Ngồi với Đỗ Chu một chiều Hà Nội, nguồn Van

Chinh. Net

118.

Đỗ Chu (1980), Một công việc rất thiêng liêng, in trong Sổ tay truyện

ngắn, Vương Trí Nhàn (sưu tầm, dịch), Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

119.

Nguyễn Thị Kim Cúc (1993), Dưới 1000? Có sao đâu!, Tạp chí Thế

giới mới, số 9.

120.

Võ Tấn Cường (2004), Đi tìm "chân dung" truyện ngắn đồng bằng

sông Cửu Long, http://www.vannghesongcuulong.org.

121.

Đào Đức Doãn (2016), Tiểu thuyết tâm lí Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX (Những

dạng cơ bản), Nxb Đại học Sư Phạm, Hà Nội.

122.

Đinh Xuân Dũng (1990), Hiện thực, chiến tranh và sáng tạo văn học,

Quân đội Nhân dân, Hà Nội.

159

123.

Đinh Trí Dũng (2016), Truyện ngắn Việt Nam sau 1986 và sự mở rộng

đường biên thể loại, http://vannghequandoi.com.vn

124.

Trần Thanh Đạm (1989), Nghĩ về một xu thế đổi mới trong đời sống

văn chương hiện nay, Văn nghệ, số 1.

125.

Trần Thanh Đạm (2004), Một thoáng nhìn văn học 5 năm đầu thế kỉ,

Báo Văn nghệ, số 45 (6/11/ 2004), tr 6.

126.

Đặng Anh Đào (1991), Một hiện tượng mới trong hình thức kể chuyện

hiện nay, Tạp chí Văn học, số 6.

127.

Đặng Anh Đào (1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

128.

Đặng Anh Đào (2001), Biển không có thủy thần- Tài năng và người

thưởng thức, Nxb Văn nghệ Thành phố Hồ Chí Minh.

129.

Nguyễn Văn Đấu (2011), Các loại hình cơ bản của truyện ngắn hiện

đại, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Sư phạm, Hà Nội.

130.

Phan Cự Đệ (1986), Mấy vấn đề lí luận cuả văn học hiện nay, Tạp chí

Văn học số 5.

131.

Phan Cự Đệ (2005), Truyện ngắn Việt Nam- Lịch sử- Thi pháp-

Chân dung, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

132.

Trần Thanh Địch (1988), Tìm hiểu truyện ngắn, Nxb Tác phẩm mới,

Hội Nhà văn.

133.

Nguyễn Đăng Điệp (2003), Cuốn theo chiều văn Nguyễn Huy Thiệp, in

trong Vọng từ con chữ, Nxb Văn học, Hà Nội.

134.

Nguyễn Đăng Điệp (2007), Ý thức phái tính và âm hưởng nữ quyền

trong Văn học Việt Nam đương đại, Tham luận tại Hội thảo Văn học

Việt Nam trong bối cảnh giao lưu văn hóa quốc tế tại khu vực, in lại

trong Thông báo khoa học Đại học Sư phạm Hà Nội 2, số 2.

135.

Trần Phòng Điều (2006), Thị hiếu thẩm mỹ trong truyện ngắn Nguyễn

Ngọc Tư, Văn nghệ Quân đội, số 647.

136.

Hà Minh Đức (1999), Lí luận văn học, (Tái bản lần thứ 5), Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

160

137.

Frank Proschan (chủ biên, 2005), Folklore thế giới- Một số công trình

nghiên cứu cơ bản, (Phạm Lan Hương, Đỗ Trọng Quang, Vũ Thị

Thanh Hương, Đoàn Đức Lưu, Hồ Hải Thụy dịch), Nxb Khoa học Xã

Hội, Hà Nội.

138.

Văn Giá (1989), Những bước đi ban đầu của cây bút Phạm Thị Hoài,

Thông báo khoa học Trường Đại học Sư phạm, số 4b.

139.

Văn Giá (2006), Hòa Vang- một hồn văn cổ tích. Evan.com.vn

(Nguồn: Văn nghệ, số 14/2006)

140.

Greg Lockhart (1989), Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy

Thiệp?, Tạp chí Văn học, số 4.

141.

Gulaiep. N.A (1982), Lý luận văn học, Nxb Đại học và Trung học

chuyên nghiệp, Hà Nội.

142.

Phạm Minh Hạnh (1993), Truyện ngụ ngôn Việt Nam và thế giới: Thể

loại và triển vọng, Nxb Khoa học Xã Hội, Hà Nội.

143.

Hoàng Ngọc Hiến (1993), Truyện cực ngắn hiện đại dễ viết ngắn, Tạp

chí Thế giới mới.

144.

Hoàng Ngọc Hiến (1998), Năm bài giảng về thể loại, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

145.

Đỗ Đức Hiểu (1990), Đọc Phạm Thị Hoài, Báo Văn nghệ 10/3/1990.

146.

Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội Nhà văn.

147.

Đỗ Đức Hiểu (2011), Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, Tạp chí sông Hương,

số 136.

148.

Nguyễn Trọng Hiếu (2017), Truyện ngắn của các nhà văn nữ Việt Nam

đương đại từ góc nhìn phân tâm học, Học viện Khoa học xã hội, Hà Nội.

149.

Hiền Hòa (2003), Võ Thị Xuân Hà: Viết để đỡ đau hơn khi nhìn thực

tế, Vietbao.com

150.

La Khắc Hòa (2007), Những dấu hiệu của chủ nghĩa Hậu hiện đại

trong Văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm

Thị Hoài, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 2.

161

151.

Nguyễn Thái Hòa (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

152.

Phạm Hoa (1995), Đọc Cát đợi của Nguyễn Thị Thu Huệ, Tạp chí Văn

nghệ Quân đội, số 5.

153.

Phương Hoa (thực hiện, 9/2002), Nguyễn Thị Thu Huệ trả lời phỏng

vấn: “Tôi không ép nhân vật của mình thế này hay thế khác”, Báo

Thanh niên số 248.

154.

Nguyễn Thị Năm Hoàng (2007), Truyện ngắn Việt Nam sau 1975 – nhìn từ

góc độ thể loại, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Quốc gia Hà Nội.

155.

Vũ Hồng (2006), Bài học văn chương từ Cánh đồng bất tận, Tạp chí

Nghiên cứu Văn học, số 7.

156.

Nguyễn Trí Huân (2005), Báo cáo kết quả công tác xét giải thưởng

văn học 2004 và nhận xét chung về văn học 2004 ở những thể loại:

thơ, tiểu thuyết, truyện ngắn, kí, Báo Văn nghệ, số 8.

157.

Lại Văn Hùng (2001), Truyện ngắn nhìn trong nguồn mạch, Tạp chí

Văn học số 2.

158.

Nguyễn Thanh Hùng (1994), Ánh kim sa trong truyện ngắn (in trong

Văn học và Nhân cách), Nxb Văn học, Hà Nội.

159.

Nguyễn Thanh Hùng (2005), Tri thức đọc hiểu truyện ngắn hiện đại,

Báo Văn nghệ, số 28.

160.

Trần Mạnh Hùng (2011), Khảo sát đặc điểm truyện ngắn đồng bằng

sông Cửu Long từ 1975 đến nay, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn Trường Đại

học Sư phạm thành phố Hồ Chí Minh.

161.

Lê Quang Hưng (2012), Khóc, cười cùng nhân vật (Tiếp nhận văn học

nghệ thuật), Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

162.

Lê Quang Hưng (2012), Những giật mình, vỡ lẽ khi đến với Chiếc thuyền

ngoài xa của Nguyễn Minh Châu, Tạp chí Văn học tuổi trẻ, số 10-11, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

163.

Mai Hương (1995), Nguyễn Minh Châu, tài năng sáng tạo và nghệ

thuật, Tạp chí Văn học số 4.

162

164.

Lê Thị Hường (1995), Những đặc điểm cơ bản của truyện ngắn Việt Nam

giai đoạn 1975-1995, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội.

165.

Nguyễn Văn Kha (2006), Đổi mới quan niệm về con người trong truyện

ngắn Việt Nam 1975-2000, Nxb Đại học thành phố Hồ Chí Minh.

166.

Nguyễn Khải (1993), Truyện rất ngắn ăn ngọt vào bộ nhớ, Tạp chí

Thế giới mới, số 61.

167.

Trần Đăng Khoa (1998), Chân dung và đối thoại, Nxb Thanh niên,

Hà Nội.

168.

Khrapchenkô. M.B (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển

của văn học (Lê Sơn- Nguyễn Minh dịch), Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

169.

Khrapchenkô. M.B (1985), Sáng tạo nghệ thuật, hiện thực, con người,

tập II (Nguyễn Hải Hà, Lại Nguyên Ân, Duy Lập dịch), Nxb Khoa học

Xã Hội, Hà Nội.

170.

Thụy Khuê, Phạm Thị Hoài trên sinh lộ mới của văn học- www.

talawas.org.

171.

Phùng Ngọc Kiếm (2004), Nghĩ tiếp về đặc điểm truyện ngắn hiện

đại, Kỉ yếu Hội thảo khoa học những nhà nghiên cứu Ngữ văn trẻ, (in

lần 2).

172.

Phùng Ngọc Kiếm (2004), Trần thuật trong truyện rất ngắn (in trọng

Tự sự học, một số vấn đề lí thuyết và lịch sử), Nxb Đại học Sư phạm,

Hà Nội.

173.

Nguyễn Kiên (1993), Truyện rất ngắn: tính đột phá đẩy tới bùng nổ,

Tạp chí Thế giới mới, số 62.

174.

Lê Đình Kỵ (2006), Phê bình nghiên cứu văn học (tái bản lần thứ hai),

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

175.

Đinh Trọng Lạc (1994), Phong cách học văn bản, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

176.

Tôn Phương Lan (1999), Phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu,

Nxb Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội.

163

177.

Tôn Phương Lan (2004), Truyện ngắn chiến tranh nhìn từ sự vận

động của thể loại, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 11.

178.

Mai Quốc Liên (2011), Đọc truyện ngắn Bảo Ninh,

http://vienvanhoc.org.vn

179.

Mai Quốc Liên (1998), Phê bình và tranh luận văn chương, Nxb Văn

học, Hà Nội.

180.

Hoàng Long, Vài ý nghĩ về truyện cực ngắn, www.Tienve.org

181.

Nguyễn Văn Long (1985), Văn xuôi viết những năm 1975- 1985 viết về

cuộc kháng chiến chống xâm lược Mỹ, Văn nghệ Quân đội số 4.

182.

Nguyễn Văn Long (2006), Một số vấn đề cơ bản trong nghiên cứu lịch

sử văn học Việt Nam từ sau 1975 (Văn học Việt Nam sau 1975- Những

vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb Giáo dục, Hà Nội. tr183.

183.

Phạm Quang Long (1996), Thái độ của Nguyễn Minh Châu đối với

con người; niềm tin và những lo âu, Tạp chí văn học số 9.

184.

Thế Lữ (1943), Tính cách tạo tác của Thạch Lam, Thanh Nghị số 39.

185.

Phương Lựu (chủ biên), Nguyễn Nghĩa Trọng- La Khắc Hòa- Lê Lưu

Oanh (2012), Lí luận văn học, tập 1, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

186.

Phương Lựu (2011), Lí thuyết văn học hậu hiện đại, Nxb Đại học Sư phạm,

Hà Nội.

187.

Hoàng Như Mai (1993), Truyện của thời đại tốc độ và thông tin, Tạp

chí Thế giới mới, số 66, tr90.

188.

Nguyễn Đăng Mạnh (1992), Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp vài cảm

nghĩ, Tạp chí Cửa Việt số 16.

189.

Nguyễn Đăng Mạnh (1996), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của

nhà văn, Nxb Giáo dục, Thành phố Hồ Chí Minh.

190.

Nguyễn Đăng Mạnh (2000), Nhà văn Việt Nam hiện đại chân dung và

phong cách, Nxb Trẻ, Hà Nội.

191.

Nguyễn Đăng Mạnh (1992), Thảo luận về truyện ngắn, Tạp chí Tác

phẩm mới, số 2.

164

192.

Đặng Thị Mây (2002), Đặc điểm thi pháp truyện ngắn sau 1975,

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Sư phạm, Hà Nội.

193.

Nguyễn Đăng Na (1999), Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

194.

Nguyễn Xuân Nam (1993), 1000 âm tiết đủ để sâu sắc, sáng tạo, hiện

đại, Tạp chí Thế giới mới số 68.

195.

Vũ Tú Nam (1993), Truyện rất ngắn đang được thể nghiệm, Tạp chí

Thế giới mới, số 52.

196.

Võ Khắc Nghiêm (1994), Các nguồn rọi vào một điểm, Tạp chí Thế

giới mới, số 97.

197.

Nguyên Ngọc (1992), Truyện ngắn hiện nay sức mạnh và hạn chế, Tạp

chí Thế giới mới, số 2.

198.

Nguyên Ngọc (1993), Chấm phá mà bao la, Tạp chí Thế giới mới.

199.

Lã Nguyên (1989), Nguyễn Minh Châu và những trăn trở trong đổi

mới tư duy nghệ thuật, Tạp chí Văn học, số 2.

200.

Lã Nguyên (2007), Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong

Văn học Việt Nam qua sáng tác cuả Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị

Hoài, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 1.

201.

Phạm Xuân Nguyên (1994), Truyện ngắn và cuộc sống hôm nay, Tạp

chí Văn học số 2.

202.

Phạm Xuân Nguyên (2001), Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, Nxb Văn hóa

thông tin, Hà Nội.

203.

Phạm Xuân Nguyên (2004), Khi cánh đồng mở ra, Báo Văn nghệ

(15/4/2004).

204.

Châu Thành Nguyễn (1993), Phút 89 đầy kịch tính, Tạp chí Thế giới mới.

205.

Vương Trí Nhàn (2001), Sổ tay truyện ngắn (Tái bản lần thứ hai), Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

206.

Vương Trí Nhàn (2002), Phụ nữ và sáng tác văn chương, Tạp chí Văn

học, số 06.

165

207.

Nhiều tác giả, Chuyên đề Truyện cực ngắn, www.tienve.org.

208.

Nhiều tác giả (1998), Từ điển Tiếng Việt, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

209.

Nhiều tác giả (1999), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc

gia, Hà Nội.

210.

Nhiều tác giả, (2000), Nghệ thuật viết truyện ngắn và kí, Nxb Thanh

niên, Hà Nội.

211.

Nhiều tác giả (2004), Nguyễn Minh Châu, tác giả và tác phẩm, Nxb

Hà Nội.

212.

Nhiều tác giả 2004), Từ điển Văn học, Nxb Thế giới.

213.

Nhiều tác giả (2006), Lý luận phê bình văn học đổi mới và phát triển,

Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

214.

Nhiều tác giả (2010), Giáo trình Văn học Việt Nam hiện đại, tập II,

Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

215.

Nguyễn Minh Nhựt, Lời giới thiệu Tuyển truyện ngắn đạt giải cao 30

năm đổi mới 1986-2016, Nxb Trẻ, 2017.

216.

Lê Lưu Oanh (1998), Thơ trữ tình Việt Nam 1975-1990, Nxb Đại học

Quốc Gia, Hà Nội.

217.

Lê Lưu Oanh (2004), Thời hiện tại chưa hoàn thành của truyện ngắn

(in trong Tự sự học), Nxb ĐHSP, Hà Nội.

218.

Lê Thị Phượng (2004), Một số phương diện đặc sắc trong nghệ thuật

kết cấu truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, ĐHSP Hà Nội.

219.

Pospelop. G.N (chủ biên) (1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học, tập II,

Nxb Giáo dục.

220.

Nguyễn Hưng Quốc, Vài ý nghĩa ngắn, thật ngắn về truyện cực ngắn,

web: tienve.org.vn

221.

Nguyễn Quang Sáng (1993), Cuộc chạy 100 m của người viết văn, Tạp

chí Thế giới mới, số 59.

222.

Nguyễn Khắc Sính (2006), Phong cách thời đại nhìn từ thể loại văn

học, Nxb Văn học, Hà Nội.

166

223.

Chu Văn Sơn- Đỗ Ngọc Thống (1993), Trao đổi mini về truyện ngắn

mini, Báo Văn nghệ, số 40.

224.

Nguyễn Thanh Sơn- Đọc và đọc lại “Thiên sứ” cuả Phạm Thị Hoài-

www.talawas.org.

225.

Nguyễn Thanh Sơn (2001), Đọc truyện Nguyễn Huy Thiệp- Đi tìm

Nguyễn Huy Thiệp, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

226.

Trần Đình Sử - Phương Lựu- Nguyễn Xuân Nam (1987), Lí luận văn

học, tập II, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

227.

Trần Đình Sử (2008), Tự sự học, Một số vấn đề lí luận và lịch sử, Nxb

Đại học Sư phạm, Hà Nội.

228.

Trần Đăng Suyền, Nguyễn Văn Long, Lê Quang Hưng, Trịnh Thu

Thuyết (1993), Giáo trình văn học Việt Nam hiện đại, tập I, Nxb Đại

học Sư phạm, Hà Nội.

229.

Trần Đăng Suyền (1993), Một cách nhìn cuộc sống hiện nay, Báo Văn

nghệ, số 15.

230.

Trần Đăng Suyền (2014), Phương pháp nghiên cứu tác phẩm Văn học,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

231.

Trần Đăng Suyền (2019), Tư tưởng và phong cách nhà văn, Những

vấn đề lí luận và thực tiễn, Nxb Đại học Sư Phạm, Hà Nội.

232.

Phạm Xuân Thạch (2005), Tiểu thuyết Việt Nam đương đại, suy nghĩ

từ những tác phẩm mang chủ đề lịch sử, http://www.vnn.vn

233.

Trần Duy Thanh (2008), Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, Báo Nhân

Dân ra ngày 26/6/2008.

234.

Ngô Thảo (1995), Bốn thế hệ nhà văn, Tạp chí Văn học, số 9.

235.

Nguyễn Quang Thân (1992), Sự trói buộc cuả truyện ngắn, Văn nghệ

Quân đội, số 7.

236.

Bùi Việt Thắng (1987), Nhìn lại truyện ngắn 1986, Tạp chí Văn học số 3.

237.

Bùi Việt Thắng (2000), Truyện ngắn- Những vấn đề lý thuyết và thực

tiễn thể loại, NXB ĐHQG, Hà Nội.

167

238.

Bùi Việt Thắng (2004), Truyện ngắn hôm nay, Tạp chí Nghiên cứu

văn học số 1.

239.

Bùi Việt Thắng (2006), Bài học văn chương từ Cánh đồng bất tận,

Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 7.

240.

Trần Văn Thắng (2012), Khuynh hướng thế sự trong truyện ngắn Việt

Nam thời kì đổi mới (1986-2000), Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học

Khoa học Xã hội và Nhân văn thành phố Hồ Chí Minh.

241.

Nguyễn Thành Thi (2010), Ám ảnh hiện sinh trong truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp, Nghiên cứu văn học số 5.

242.

Trần Viết Thiện (2012), Sự tương tác thể loại trong văn xuôi Việt Nam từ

1986 đến 2012, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm thành

phố hồ Chí Minh.

243.

Nguyễn Thị Bích Thu (1996), Những thành tựu của truyện ngắn sau

1975, Tạp chí văn học, số 9.

244.

Nguyễn Thị Bích Thu (2007), Truyện ngắn Việt Nam giai đoạn 1945-

1975 (nhìn từ góc độ thi pháp thể loại), Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Viện

Văn học, Hà Nội.

245.

Lê Thị Hương Thủy (2013), Truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay

(nhìn từ góc độ thể loại), Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Khoa học

Xã hội, Hà Nội.

246.

Nguyễn Thị Thu Thủy (2003), Ngôn ngữ kể chuyện trong truyện ngắn Việt

Nam sau 1975, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Sư phạm, Hà Nội.

247.

Hỏa Diệu Thúy (2006), Truyện ngắn Việt Nam 1945-1975, diện mạo

lịch sử thể loại, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Sư phạm, Hà Nội.

248.

Phạm Toàn (2004), Sự gần gũi giữa thơ và truyện ngắn, Báo Văn nghệ số 14.

249.

Todorov, Tz (2004), Thi pháp văn xuôi (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm

dịch), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

250.

Lê Ngọc Trà (1993), Chất thơ trong truyện rất ngắn, Tạp chí Thế giới

mới, số 64.

168

251.

Nguyễn Nghĩa Trọng (2003), Văn hóa văn nghệ trong đổi mới: Những

vấn đề lí luận và thực tiễn, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

252.

Bùi Thanh Truyền (2008), Song đề truyền thống- hiện đại trong điểm

nhìn nghệ thuật của truyện giả cổ tích và truyện cũ viết lại thời đổi

mới, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 2.

253.

Lê Dục Tú (2007), Thể loại truyện rất ngắn trong đời sống văn học

đương đại, Tạp chí văn học, số 2.

254.

Nguyễn Tuân (1963), Cần cười, Báo Văn nghệ số 239.

255.

Lê Trí Viễn (1994), Nói về truyện rất ngắn, Tạp chí Thế giới mới, số 98.

256.

Nguyễn Anh Vũ (2005), Đọc truyện ngắn nữ của ba tác giả đồng bằng

sông Cửu Long, Báo Văn nghệ, số 27.

257.

Nguyễn Như Ý (1998), Từ điển Tiếng Việt, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

258.

Phạm Thu Yến (chủ biên, 2009), Giáo trình Văn học dân gian, Nxb

Đại học Sư phạm, Hà Nội.

Tài liệu Tiếng Anh

259. Abram. M H, A glossary of literary term, H.B.Jovannovich, USA, 1993

260. Ann Charters, The Story and Its Writer, Bedford Book, Boston, 1995.

261. Jacques Derrida, Writing and difference, Trans, Alan Bass, University of

Chicago Press, Chicago, 198.

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Các dạng cơ bản của truyện ngắn Việt Nam sau 1986 (từ góc nhìn thể loại)

TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM HÀ NỘI

CHU THỊ HUYỀN

CÁC DẠNG CƠ BẢN

CỦA TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1986

(từ góc nhìn thể loại)

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 9.22.01.21

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN

Người hướng dẫn khoa học:

PGS.TS. Đặng Thu Thủy

PGS.TS. Vũ Tuấn Anh

HÀ NỘI - 2020

LỜI CẢM ƠN

PGS.TS Đặng Thu Thủy, PGS.TS Vũ Tuấn Anh - Hai nhà khoa học - Hai

Tác giả luận án

Chu Thị Huyền

LỜI CAM ĐOAN

Tác giả luận án

Chu Thị Huyền

MỤC LỤC

PHẦN MỞ ĐẦU .............................................................................................. 1

NỘI DUNG ....................................................................................................... 6

CHƢƠNG 1: TỔNG QUAN VỀ TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU VÀ NHỮNG

VẤN ĐỀ CHUNG CỦA TRUYỆN NGẮN VIỆT NAM SAU 1986 .............. 6

1.1. Tổng quan về tình hình nghiên cứu ........................................................ 6

1.2. Những vấn đề chung của truyện ngắn Việt Nam sau 1986 ................. 22

CHƢƠNG 2: TRUYỆN CỰC NGẮN ......................................................... 36

2.1. Lịch sử truyện cực ngắn Việt Nam ........................................................ 36

2.2. Đặc điểm cơ bản của truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986 ................ 40

2.3. Một số dạng truyện cực ngắn Việt Nam sau 1986............................... 50

CHƢƠNG 3: TRUYỆN NGẮN GIÀU CHẤT TRỮ TÌNH ...................... 70

3.1. Lịch sử truyện ngắn giàu chất trữ tình Việt Nam ................................. 70

3.2. Đặc điểm cơ bản của truyện ngắn giàu chất trữ tình Việt Nam sau 1986 75

CHƢƠNG 4: TRUYỆN NGẮN GIÀU CHẤT TIỂU THUYẾT ............ 108

4.1. Lịch sử truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam ........................ 108

4.2. Đặc điểm cơ bản của truyện ngắn giàu chất tiểu thuyết Việt Nam sau

1986 ............................................................................................................... 111

KẾT LUẬN .................................................................................................. 148

CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ ................................. 151

TÁC PHẨM KHẢO SÁT ........................................................................... 152

TÀI LIỆU THAM KHẢO .......................................................................... 157

CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ

1. Chu Thị Huyền (2009), Bùi Hiển văn và đời, Trích Tuyển tập truyện

TÁC PHẨM KHẢO SÁT

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu Tiếng Việt

Tài liệu Tiếng Anh

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok