Luận án Tiến sĩ Văn học: Văn du ký nửa đầu thế kỷ XX và tiến trình hiện đại hóa văn học

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ---------------------------- NGUYỄN THỊ THÚY HẰNG

VĂN DU KÝ NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX VÀ TIẾN TRÌNH HIỆN ĐẠI HÓA VĂN HỌC

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

HÀ NỘI - 2015

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ---------------------------- NGUYỄN THỊ THÚY HẰNG

VĂN DU KÝ NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX VÀ TIẾN TRÌNH HIỆN ĐẠI HÓA VĂN HỌC

Chuyên ngành: VĂN HỌC VIỆT NAM Mã số:

62223401

LUẬN ÁN TIẾN SĨ VĂN HỌC

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS. TRẦN NHO THÌN

XÁC NHẬN NCS ĐÃ CHỈNH SỬA THEO QUYẾT NGHỊ

CỦA HỘI ĐỒNG ĐÁNH GIÁ LUẬN ÁN

Người hướng dẫn khoa học

Chủ tịch hội đồng đánh giá Luận án Tiến sĩ

PGS.TS. Trần Nho Thìn GS.TS. Trần Ngọc Vương

HÀ NỘI - 2015

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các dữ

liệu, kết quả trong luận án là trung thực, chưa từng được ai công bố trong bất

cứ công trình nào khác.

Tác giả

Nguyễn Thị Thúy Hằng

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin bày tỏ lòng kính trọng và lời cảm ơn sâu sắc tới PGS.TS. Trần

Nho Thìn, người hướng dẫn khoa học đã tận tình chỉ dẫn, giúp đỡ tôi trong

suốt quá trình nghiên cứu và thực hiện Luận án.

Tôi xin bày tỏ sự biết ơn chân thành tới Ban giám hiệu, tập thể giảng

viên, cán bộ Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn đã giúp đỡ và tạo

điều kiện thuận lợi cho tôi nghiên cứu và học tập tại Trường.

Tôi xin trân trọng cảm ơn các bạn bè, đồng nghiệp đã hỗ trợ, tạo điều

kiện trong quá trình nghiên cứu. Tôi cũng xin gửi lời cảm ơn chân thành và

sâu sắc tới các nhà khoa học, các cán bộ quản lý, các giảng viên của Trung

tâm Nghiên cứu và Ứng dụng Văn hóa Nghệ thuật, Khoa Du lịch học và Khoa

Văn học, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, đã góp ý, tư vấn,

giúp đỡ cho tôi cả về tinh thần và vật chất trong suốt quá trình nghiên cứu và

thực hiện Luận án.

Tôi xin tri ân sự động viên, khích lệ và ủng hộ của gia đình, người thân,

bạn bè và đồng nghiệp đã giúp tôi yên tâm và có thêm động lực để hoàn thành

Luận án.

Tác giả

Nguyễn Thị Thúy Hằng

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU .................................................................................................................... 1

1. Lý do chọn đề tài ................................................................................................ 1

2. Mục tiêu nghiên cứu ........................................................................................... 3

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ...................................................................... 3

4. Phương pháp nghiên cứu .................................................................................... 4

5. Đóng góp mới của luận án .................................................................................. 5

6. Cấu trúc của luận án ........................................................................................... 5

CHƢƠNG 1. TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU .................................. 6

1.1. Một số khái niệm cần xác định ........................................................................ 6

1.1.1. Khái niệm “du lịch” và du lịch hiện đại .................................................. 6

1.1.2. “Văn du ký” ............................................................................................. 8

1.1.3. Một số định nghĩa về văn du ký .............................................................. 10

1.1.4. Khái niệm “hiện đại”và “hiện đại hóa văn học” .................................. 15

1.2. Điểm qua lịch sử của văn du ký .................................................................... 19

1.2.1. Văn du ký ở Việt Nam trung đại ............................................................. 19

1.2.2. Văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX ................................................. 22

1.2.3. Du ký thế giới ......................................................................................... 25

1.3. Nghiên cứu, phê bình văn du ký trong nước và thế giới ............................... 27

1.3.1. Nghiên cứu văn du ký ở Việt Nam trước năm 1945 ............................... 27

1.3.2. Nghiên cứu văn du ký ở Việt Nam trong thời gian hai thập kỷ

gần đây ............................................................................................................. 31

1.3.3. Nghiên cứu văn du ký ở nước ngoài ....................................................... 36

Tiểu kết ................................................................................................................. 42

CHƢƠNG 2. CƠ SỞ VĂN HÓA XÃ HỘI VÀ DIỄN BIẾN CỦA

VĂN DU KÝ VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX ............................................ 43

2.1. Cơ sở văn hóa xã hội ..................................................................................... 43

2.1.1. Thời đại của những mối liên hệ Phương Đông - Phương Tây ............... 43

2.1.2. Mạng lưới giao thông - điều kiện đầu tiên cho người viết văn

du ký nửa đầu thế kỷ XX ................................................................................... 48

2.1.3. Văn du ký và đời sống báo chí ............................................................... 55

2.1.4. Các tác phẩm dịch và sáng tác có ảnh hưởng đến du lịch

và văn du ký ...................................................................................................... 58

2.2. Diễn biến của văn du ký ................................................................................ 60

Tiểu kết ................................................................................................................. 66

CHƢƠNG 3. NỘI DUNG VĂN DU KÝ VIỆT NAM NỬA ĐẦU

THẾ KỶ XX VÀ HIỆN ĐẠI HÓA VĂN HỌC .................................................... 67

3.1. Nhận thức về “người khác” ........................................................................... 67

3.1.1. Cái nhìn đối với người Pháp và văn hóa Pháp ...................................... 70

3.1.2. Cái nhìn về người Hoa ........................................................................... 80

3.1.3. Cái nhìn người Chăm ............................................................................. 87

3.2. Khuynh hướng lãng mạn chủ nghĩa như một nét hiện đại của văn học ........ 89

3.2.1. Lãng mạn gắn với phiêu lưu, mạo hiểm ................................................. 89

3.2.2. Văn du ký với cái nhìn lý tưởng hóa cuộc sống thôn dã và

chất hoài cổ ...................................................................................................... 95

3.3. Văn du ký về phụ nữ và phụ nữ viết văn du ký ........................................... 100

3.3.1. Văn du ký viết về phụ nữ ...................................................................... 100

3.3.2. Văn du ký của phụ nữ ........................................................................... 106

Tiểu kết ............................................................................................................... 112

CHƢƠNG 4. NGHỆ THUẬT VĂN DU KÝ VIỆT NAM NỬA ĐẦU

THẾ KỶ XX VÀ HIỆN ĐẠI HÓA VĂN HỌC .................................................. 113

4.1. Thi pháp tả thực trong văn du ký nửa đầu thế kỷ XX ................................. 115

4.1.1. Hiện thực nhiều chiều, đa dạng, phong phú ........................................ 117

4.1.2. Hiện thực hiện ra qua các chi tiết ........................................................ 124

4.2. Hình thức thể hiện cái tôi ............................................................................ 126

4.2.1. Các hình thức kể chuyện trong văn du ký ............................................ 127

4.2.2. Các trải nghiệm và khám phá cá nhân ................................................. 130

4.3. Ngôn ngữ văn du ký .................................................................................... 143

Tiểu kết ............................................................................................................... 146

KẾT LUẬN ............................................................................................................ 147

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN

ĐẾN LUẬN ÁN ..................................................................................................... 151

TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................................... 152

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

1.1. Văn du ký nửa đầu thế kỷ XX như một thể loại của văn học hiện đại

Chúng ta đều biết, trong khoảng thời gian nửa đầu thế kỷ XX, văn học Việt

Nam chứng kiến sự xuất hiện của không ít các tác phẩm thuộc nhóm thể loại văn du ký1. Qua một thời gian dài ít được chú ý, trong thập niên gần đây, thể văn du ký nói

chung trong đó có văn du ký nửa đầu thế kỷ XX ở Việt Nam đã bắt đầu thu hút sự

quan tâm của giới nghiên cứu. Thực tế trên cho thấy rằng, càng ngày, giới nghiên

cứu càng quan tâm đến một kiểu thể loại vốn bị xem là cận văn học, một thể loại

dường như đứng bên lề của văn học. Sự quan tâm đó có cơ sở thực tế bởi văn du ký

cho đến nay, trong thế kỷ XXI, chẳng những không mất đi tính hấp dẫn và sức sống

mà trái lại đang có được một vị trí nhất định trong đời sống văn học Việt Nam

đương đại. Mặt khác, chủ nghĩa hậu cấu trúc đã phê phán việc đối lập văn hóa bác

học và văn hóa bình dân, văn học và cận văn học. Vì thế, nghiên cứu về thể văn du

ký không những có nội dung khoa học hàn lâm, thuộc nhóm vấn đề tổng kết qui luật

của văn học sử, mà còn có ý nghĩa thực tiễn đối với việc sáng tác, thưởng thức và

nghiên cứu văn du ký đương đại.

1.2. Các nghiên cứu đã có về du ký chưa nghiên cứu sâu vấn đề văn du ký

và hiện đại hóa văn học dân tộc

Hầu hết các nghiên cứu về du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX đã có đều tập

trung tìm hiểu đặc điểm du ký, một thể loại mà các ý kiến đánh giá hiện chưa phải

là thống nhất. Đây chính là một hướng tiếp cận cần có để khẳng định giá trị văn học

của thể loại du ký. Nhà nghiên cứu Nguyễn Hữu Sơn, một chuyên gia về du ký

trong một bài viết năm 2007 đã khẳng định ngay trong tên bài viết rằng du ký là thể

tài [168]. Phạm Thị Ngọc Lan trong đề tài khoa học của mình cũng quan niệm văn

du ký là thể tài [85]. Trong nhiều nghiên cứu về travel literature (dịch nguyên nghĩa:

văn học du lịch) của giới nghiên cứu Phương Tây, họ dùng khái niệm genre (thể

1 Vấn đề định danh khái niệm “văn du ký” sẽ được trình bày ở các mục dưới đây.

1

loại). Chúng tôi theo cách dùng của các nhà nghiên cứu Phương Tây vì chỉ có dùng

khái niệm thể loại thì mới có căn cứ để phân loại các tiểu thể loại (subtypes) du ký

thành du ký thám hiểm, du ký công vụ, du ký nghiên cứu, du ký du lịch, du ký tâm

linh v.v…

Các công trình nghiên cứu du ký nửa đầu thế kỷ XX thường bàn nhiều về

đặc điểm mà chưa quan tâm đến những đóng góp của văn du ký cho quá trình hiện

đại hóa văn học dân tộc. Thực ra cũng có một số nghiên cứu gần đây nêu vấn đề về

mối quan hệ giữa thể văn du ký và quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. Chẳng

hạn, Vương Trí Nhàn đã nhắc đến thể ký nói chung trong quá trình hiện đại hóa văn

học. Trong luận án của Dương Thu Hằng về Trương Vĩnh Ký [55] cũng có nêu vấn

đề về mối quan hệ giữa du ký với công cuộc hiện đại hóa văn học qua phân tích

Chuyến đi Bắc kỳ năm Ất Hợi, một áng du ký quốc ngữ đầu tiên. Đoàn Lê Giang nói

rõ trong những biểu hiện của hiện đại hóa văn học nửa đầu thế kỷ XX có vị trí của

du ký [43]. Tuy nhiên, các trường hợp vừa nói trên, do mục đích và nhiệm vụ

nghiên cứu đặt ra, đều chỉ mới dừng lại mức độ nhận xét ban đầu chứ chưa đi sâu

nghiên cứu. Vấn đề về đóng góp của văn du ký cho quá trình hiện đại hóa văn học

dân tộc ở đầu thế kỷ XX hầu như chưa được chú ý nghiên cứu. Nghiên cứu văn du

ký từ góc nhìn của quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX vì

thế vẫn đang là một công việc mời gọi hấp dẫn mà cũng là thách thức.

1.3. Cần ứng dụng nhiều thành tựu nghiên cứu văn du ký của thế giới

Theo sự khảo sát sơ bộ của chúng tôi, có thể nói, giới nghiên cứu quốc tế đã

có nhiều thành tựu trong việc nghiên cứu du ký, nhất là du ký của các nhà văn

Phương Tây xuất hiện suốt từ quãng thế kỷ XVIII trở lại đây. Những thành tựu

nghiên cứu các vấn đề lý luận và thực tiễn của văn học du ký của Phương Tây hầu

như ít được phản ánh trong nghiên cứu du ký ở Việt Nam. Công trình khoa học của

Phạm Thị Ngọc Lan [87] đã vận dụng một số luận điểm lý luận quan trọng của giới

nghiên cứu Trung Quốc để nghiên cứu du ký trung đại Việt Nam. Bài viết của

Nguyễn Hữu Lễ trình bày du ký hiện đại dưới hình thức phân loại du ký và sơ bộ

nêu một vài đặc điểm chứ không nêu vấn đề hiện đại hóa văn học qua thể du ký

2

[103]. Như vậy, có một vấn đề khác cũng khá cấp thiết là vận dụng những kết quả

nghiên cứu thực tiễn và lý thuyết về văn du ký của nước ngoài để tiếp cận văn du ký

Việt Nam. Đây là một khoảng trống khá rõ trong nghiên cứu du ký mà chúng tôi

nhận thấy cần có những đóng góp nhất định để bổ sung.

2. Mục tiêu nghiên cứu

Đề tài Văn du ký và quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam nhằm đến các

mục tiêu sau đây:

2.1. Xác định khái niệm về thể loại văn du ký và giới thiệu một số vấn đề lý thuyết

và thực tiễn của văn du ký thế giới, chủ yếu của các tác giả Phương Tây để định

hướng cho việc tiếp cận văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

2.2. Chỉ ra tiến trình vận động của văn du ký trong tiến trình chung hiện đại hóa văn

học dân tộc.

2.3. Luận án sẽ làm rõ, văn du ký trong nửa đầu thế kỷ XX có những đóng góp gì

cho tiến trình hiện đại hóa văn học về các phương diện nội dung và nghệ thuật.

2.4. Bước đầu nhận xét về khả năng kế thừa và phát triển những thành tựu của văn

du ký nửa đầu thế kỷ XX đối với văn du ký Việt Nam đương đại, trong thế kỷ XXI.

3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu

Chúng tôi chọn dối tượng nghiên cứu là các tác phẩm văn du ký tiêu biểu, có

giá trị về nội dung và nghệ thuật xuất hiện trên các báo và tạp chí nửa đầu thế kỷ

XX, đặc biệt chú ý đến các tác phẩm du ký phản ánh quá trình vận động, thay đổi

của văn du ký theo thời gian.

Vì số lượng văn du ký rất lớn, in rải rác trên nhiều báo và tạp chí khác nhau

qua thời gian dài, khó có thể đọc hết trong phạm vi thời gian làm luận án và mặt

khác do thực tế lưu trữ của nước ta, không phải tạp chí nào hiện cũng còn đủ số

trong thư viện nên chúng tôi chỉ chọn lựa một số tác phẩm văn du ký tiêu biểu nhất,

có khả năng tiếp cận cao nhất.

Các tác phẩm du ký bằng thơ sẽ chỉ được liên hệ so sánh khi cần thiết chứ

không phải là đối tượng nghiên cứu chính.

Du ký trong văn học trung đại cũng chỉ được đề cập khi cần thiết nhằm phục

3

vụ cho mục tiêu so sánh.

3.2. Phạm vi nghiên cứu

3.2.1. Các vấn đề lý thuyết của văn du ký, từ vấn đề định nghĩa đến các đặc trưng

thể loại. Một số lý thuyết về văn du ký của Phương Tây, khái quát từ đặc trưng văn

học Phương Tây cũng là một phạm vi quan tâm.

3.2.2. Những tiền đề văn hóa, xã hội của văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

3.2.3. Quá trình hình thành cũng như sự vận động của du ký trong văn học Việt

Nam. So sánh du ký trung đại và du ký hiện đại, những đặc điểm tương đồng và

khác biệt của hai kiểu du ký.

3.2.4. Những vấn đề của hiện đại hóa văn học nửa đầu thế kỷ XX và vị trí của văn

du ký trong dòng chảy hiện đại hóa đó.

3.2.5. Tính hiện đại của văn du ký nửa đầu thế kỷ XX về nội dung và nghệ thuật.

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

Để đạt được các mục tiêu nghiên cứu đã đặt ra, trong luận án chúng tôi vận

dụng các phương pháp nghiên cứu chủ yếu sau:

4.1. Phương pháp lịch sử: phân tích, đánh giá văn du ký như là một đối tượng có

lịch sử ra đời, vận động trong thời gian.

4.2. Phương pháp hệ thống: nhìn nhận văn du ký như là một chỉnh thể riêng có cấu

trúc nội tại, có những mầm mống riêng từ văn học trung đại nhưng nằm trong một

hệ thống lớn hơn là cả tiến trình hiện đại hóa của văn học dân tộc. Đến lượt mình,

văn học Việt Nam trong quá trình hiện đại hóa lại được xem xét trong bối cảnh

chung của công cuộc tiếp xúc văn hóa và văn học Phương Đông -Phương Tây.

4.3. Phương pháp tiếp cận văn hóa học: cho phép nhìn nhận văn du ký như là sản

phẩm văn hóa tinh thần của tác giả Việt Nam, tuy trong bối cảnh hội nhập, giao lưu,

tiếp biến văn hóa với Phương Tây để thay đổi nhưng vẫn ít nhiều chịu sự chi phối

của văn hóa Việt Nam, của những quan niệm về con người và thế giới.

4.4. Thi pháp học: các vấn đề chủ yếu về thi pháp và nghệ thuật nói chung của văn

du ký nửa đầu thế kỷ XX như vấn đề người kể chuyện ngôi thứ nhất và thứ ba, vấn

đề tự khám phá, bộc lộ cái tôi, vấn đề tư duy tả chân.

4.5. Phương pháp nghiên cứu văn học theo thể loại: phân tích, minh chứng, đánh

4

giá văn du ký như là một thể loại độc lập của văn học.

5. Đóng góp mới của luận án

5.1. Về lý luận: xác lập đặc trưng của văn du ký từ điểm nhìn của giao lưu tiếp biến

văn hóa, chú ý đến những nội dung và hình thức tiếp nối truyền thống du ký trung

đại đồng thời các ảnh hưởng của xu thế hiện đại hóa văn học đến văn du ký Việt

Nam nửa đầu thế kỷ XX. Cụ thể là vấn đề ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn trong

văn du ký Phương Tây, vấn đề con người cá nhân, cái nhìn nữ quyền và tư duy tả

chân trong du ký Phương Tây đã ảnh hưởng đến văn du ký Việt Nam như thế nào.

5.2. Về thực tiễn: Chỉ ra nét tương đồng và nét khác biệt, nét kế thừa và nét mới của

văn du ký hiện đại so với văn du ký Việt Nam trung đại; chỉ ra những yếu tố ảnh

hưởng của văn học Phương Tây trong văn du ký như một biểu hiện của quá trình

hiện đại hóa văn học.

Phân tích văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX với các điểm nhìn lý luận

như trên cho phép đánh giá đầy đủ hơn, toàn diện hơn về vị trí, ý nghĩa của văn du

ký đối với tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc nói chung ở nửa đầu thế kỷ XX,

chỉ ra quan hệ tương tác của văn du ký với quan niệm đổi mới về con người, nhận

thức về “người khác” (các dân tộc khác), ý thức về cái tôi, vấn đề nữ quyền, về

nghệ thuật tự sự, tả chân trong văn học hiện đại.

Kết quả nghiên cứu của luận án có thể dùng làm tài liệu tham khảo cho nhiều

đối tượng quan tâm về văn học Việt Nam nói chung và văn du ký nói riêng ở nửa

đầu thế kỷ XX.

6. Cấu trúc của luận án

Ngoài phần mở đầu, phần kết luận, luận án có 4 chương

Chương 1. Tổng quan tình hình nghiên cứu

Chương 2. Cơ sở văn hóa xã hội và diễn biến của văn du ký Việt Nam nửa đầu

thế kỷ XX

Chương 3. Nội dung văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX và hiện đại hóa

văn học

Chương 4. Nghệ thuật văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX và hiện đại hóa

5

văn học

CHƢƠNG 1

TỔNG QUAN TÌNH HÌNH NGHIÊN CỨU

Văn du ký cả ở Việt Nam cũng như ở nước ngoài có lịch sử khá lâu đời và

trong bối cảnh văn hóa xã hội từ đầu thế kỷ XX phát triển rất mạnh, hiện vẫn đang

được tiếp tục, thậm chí còn làm nên một mảng văn học hấp dẫn. Hiện tượng Huyền

Chíp với Xách balô lên và đi gần đây [25] đã gây nên những phản ứng khác nhau

của công chúng văn học cho thấy thế mạnh và những đặc điểm của thể loại này cần

được chú ý hơn nữa.

Phần tổng quan này được dành cho việc giới thuyết khái niệm văn du ký và

các lý thuyết nghiên cứu văn du ký ở nước ngoài cũng như trong nước, trình bày

khái quát lịch sử nghiên cứu với những gì giới nghiên cứu đã giải quyết và xác định

nội dung cụ thể mà luận án cần giải quyết.

1.1. Một số khái niệm cần xác định

1.1.1. Khái niệm “du lịch” và du lịch hiện đại

Du ký hay văn du ký do những người du lịch viết. Vì vậy chúng ta cần trước

tiên bàn về các dạng du lịch khác nhau và những người đi du lịch.

Theo Từ điển tiếng Việt, du lịch “đi xa cho biết xứ lạ khác với nơi mình ở”

[232, 272]. Từ định nghĩa này, cuốn từ điển xác định du ký là “thể ký ghi lại những

điều người viết chứng kiến trong chuyến đi chơi xa” [232, 272]. Tất nhiên đây là

định nghĩa chung nhất của một cuốn từ điển phổ thông chứ chưa phải là định nghĩa

chuyên sâu của sách nghiên cứu về du lịch. Và vì thế mà khái niệm du ký cũng mới

chỉ được đề cập sơ bộ, chưa toàn diện. Chẳng hạn, cùng với những điều chứng kiến,

người đi xa còn ghi lại các suy nghĩ, cảm xúc của bản thân, nhìn lại bản thân mình,

dân tộc mình và so sánh mình với người. Và nhiều chuyến đi không hề là “đi chơi”

mà thực sự là các chuyến “công vụ” như chuyến đi sứ Trung Quốc của Lê Quí Đôn

được ghi lại trong Bắc sứ thông lục, hay chuyến đi sứ sang Pháp của Phạm Phú Thứ

ghi trong Tây hành nhật ký.

Từ điển Wikipedia (tiếng Anh) định nghĩa “du lịch” (tourism): “du lịch là

6

cuộc đi nhằm mục đích giải trí, nghỉ ngơi, tôn giáo, gia đình hoặc kinh tế, thường

diễn ra trong một quãng thời gian nhất định”. Tài liệu của Tổ chức du lịch thế giới

(World Tourism Organisation) định nghĩa du lịch là “những hoạt động của con

người di chuyển đến và ở lại những địa điểm nằm bên ngoài môi trường quen thuộc

của họ trong thời gian liên tục nhưng không quá một năm cho các mục đích giải trí,

kinh doanh hay các mục đích khác” [282, 1]. Định nghĩa này chú ý đến mục đích đi

và thời gian đi. Các mục đích khác đó rất rộng, có thể bao gồm kỳ nghỉ hè, dự lễ hội,

kinh doanh, hành hương tôn giáo, truyền giáo, hội nghị khoa học, thăm viếng, đi

nghiên cứu, ngoại giao, kể cả hoạt động công cán của sĩ quan của đội quân thực dân

xâm lược, của người thám hiểm. Cũng như các khái niệm khoa học xã hội khác,

khái niệm du lịch khó có thể có được một định nghĩa bao quát hết được mọi phương

diện, khía cạnh và bản thân khái niệm du lịch cũng không diễn tả hết được các kiểu

đi, nội dung hoạt động và kể cả nội dung ghi chép, mục đích ghi chép. Thời gian đi

du lịch bị khống chế trong phạm vi một năm cũng có thể gây phân vân. Các sứ thần

Việt Nam xưa đi sứ Trung Quốc cả đi về mất gần 2 năm, các giáo sĩ Phương Tây

đến Việt Nam truyền giáo có người ở lại hàng chục năm, Philiphê Bỉnh sống ở Bồ

Đào Nha hàng chục năm có thể cho thấy việc hạn định thời gian du lịch một năm

khó thuyết phục. Tuy vậy, một định nghĩa như vừa nêu trên có thể giúp ta hình dung

đại thể du lịch như một hiện tượng văn hóa của nhân loại.

Trong các sách nghiên cứu về du lịch của nước ngoài, có phân biệt tourism

(du lịch) với travel (du hành). Theo Bách khoa thư về du lịch (Encyclopedia of

Tourism), travel chỉ sự di chuyển từ địa điểm này sang địa điểm khác-một khía cạnh

cơ bản, không thể thiếu của du lịch. Khái niệm du hành có gợi ý về hình thức,

phương tiện đi lại: đi bộ, đi ngựa, đi tàu hỏa, đi máy bay, trượt tuyết, tự lái xe

v.v…Từ khái niệm travel có từ traveller-người du hành, du lữ mà có thể không hẳn

là nhà du lịch- tourist, ví dụ như người nhập cư, người di tản, sinh viên diện trao đổi

văn hóa thì không thể gọi là khách du lịch. Lại có trường hợp mà người đi xa tìm

thấy ở việc đi xa một phương cách thể hiện quan điểm sống của mình. Nguyễn Tuân

thậm chí có lúc cao hứng còn gọi mình là “đổi khách”: “Là một đổi khách chỉ muốn

sống với cảnh đẹp luôn đổi thay, tôi chỉ muốn lòng tôi sớm chiều đều rung lên một

7

điệu nhẹ nhõm, vui vẻ” [236, 284]. Thậm chí việc đi xa với ông không phải là để

xem sự khác lạ so với nơi ở của mình mà chính là một cách để thay đổi cảm giác,

thể hiện chủ nghĩa lãng mạn sâu đậm của mình. “Tôi chỉ là một du khách đi qua,

thấy hay tôi ở lâu, thấy dở tôi lên đường đi ngay”.

Phân biệt một cách tinh tế các trường hợp cụ thể, vốn rất đa dạng phong phú

của những người di chuyển từ địa điểm này sang địa điểm khác không phải là

nhiệm vụ của luận án. Chúng tôi quan tâm nghiên cứu tất cả các dạng văn bản do

những người lữ hành, du lịch hay du lữ.

Để hiểu được tầm quan trọng của văn du ký, chúng ta cần chú ý đến sự phát

triển bùng nổ của du lịch hiện đại. Việc đi từ điểm này đến điểm khác đã diễn ra

từ thời cổ đại nhưng hiện nay, việc đi tăng mạnh hơn bao giờ hết do những nhân tố

khác nhau. Tổ chức du lịch thế giới ghi nhận sự tăng trưởng ngoạn mục của du

lịch trên toàn cầu: từ năm 1950 mới có 25 triệu người đi du lịch đến năm có 277

triệu người, qua năm 1990, con số này đạt đến 438 triệu, năm 2000 lên tới 919

triệu [283, 2]. Khi du lịch đã thành một hiện tượng toàn cầu hóa thì văn du ký tất

nhiên có vị trí, ý nghĩa to lớn hơn trước vì nó nằm trong tổng thể hoạt động của

con người trên phạm vi toàn cầu, phục vụ cho nhu cầu tuyên truyền, quảng bá, giải

trí của ngành du lịch.

1.1.2. “Văn du ký”

Thực tế, khái niệm “văn du ký” cũng đã được tòa soạn Phụ nữ tân văn dùng

để giới thiệu du ký của Phạm Vân Anh (năm 1929), nhưng cho đến nay, chúng ta

thường gặp khái niệm phổ biến “du ký” chứ ít khi thấy nói đến “văn du ký”. Chúng

tôi lại chủ trương phải gọi là “văn du ký” vì lý do sau:

Trước hết, trong lịch sử văn du ký ở nước ta, kể cả thời trung đại và hiện đại

(chủ yếu là nửa đầu thế kỷ XX), có hiện tượng viết du ký bằng thơ. Đơn cử Nguyễn

Tông Quai (1692-1767) có Sứ trình tân truyện -một tập thơ sứ trình dài 646 câu thơ

Nôm theo thể song thất lục bát kể về chuyến Bắc sứ năm 1742 [234, 1196]. Nguyễn

Huy Oánh (1713-1789) viết Phụng sứ Yên Kinh tổng ca dài 472 câu thơ lục bát chữ

Hán [234, 1150]. Trương Minh Ký (1855-1900), người có thể liệt vào loại tác giả

văn học hiện đại, có Như Tây nhật trình (năm 1888) gồm 2000 câu thơ song thất lục

8

bát, theo thể thức nhật ký, kể về từng ngày dẫn 10 du học sinh sang Trường trung

học Angiê (Bắc Phi) và Chư quấc thoại hội (năm 1891) cũng bằng thơ. Do viết về

hành trình bằng thơ nên các tác phẩm này có những điểm khác với văn xuôi du ký

về thể loại. Hiển nhiên, thơ không có lợi thế ghi chép cụ thể, chi tiết các hiện tượng

của cuộc sống như văn xuôi, tính tự sự mờ nhạt hơn. Trong khi đó, một trong những

nội dung quan trọng của luận án này là nghiên cứu nghệ thuật tả chân của nhiều tác

phẩm du ký. Gọi là “văn du ký” để phân biệt với “thơ du ký”.

Chúng ta cũng cần chú ý đến thuật ngữ quốc tế về văn du ký- travel

literature-khái niệm cấu tạo từ travel có nghĩa là du lữ, và literature tức văn học.

Nếu dịch nguyên văn thì sẽ là “văn học du lịch”, nếu Việt hóa sẽ có “văn du ký”.

Về tinh thần chung, khái niệm “văn du ký” của chúng tôi thống nhất với khái

niệm “du ký” mà giới nghiên cứu hiện đang sử dụng, chỉ có điều cách gọi này có

khả năng làm rõ hơn nội dung và đặc điểm của đối tượng.

Nhân đây cũng cần lưu ý rằng trong lịch sử du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ

XX, có trường hợp tác giả đặt tên tác phẩm của mình dưới một tiêu mục là “lữ ký”

mặc dù về hình thức và nội dung về cơ bản tương đồng với văn du ký. Đó là trường

hợp Biệt Lam Trần Huy Bá trên tạp chí Tri tân với bài ký xuất bản năm 1942 Ban

Mê Thuột [8] và bài ký xuất bản năm 1944 Hai tháng ở gò Óc eo hay là câu chuyện

đi đào vàng [9]. Đây là áng văn du ký của một nhà khảo cổ học, không phải là một

khách du lịch theo nghĩa người du lịch hiện đại. Vì vậy, lại cần phải có phân biệt

kiểu tác giả viết du ký và hình thức đi. Trần Huy Bá dùng khái niệm “lữ ký” theo

chúng tôi là rất chính xác. Theo Từ điển Hán Việt của Đào Duy Anh, du là “đi chơi”,

còn lữ là “đi ra xa nhà”. Cả hai hình thức đi đều là đi xa nhà, song một bên là đi

chơi, chủ động, tự nguyện; còn một bên là xa nhà có thể bất đắc dĩ, do công việc đòi

hỏi hay những lý do khác. Sắc thái phân biệt rõ ràng là có. Có thể phải xét sự khác

biệt giữa một bên là chủ động đi và một bên là bị động, đi ra khỏi nhà mà không

phải đi chơi.

Cũng có trường hợp nhà nghiên cứu đồng nhất du ký với phóng sự. Đức

Dũng viết: “Ngay từ những thập niên đầu thế kỉ XX, một loạt phóng sự đã xuất hiện

trên báo chí ở nước ta …Tiêu biểu cho loại này là một số phóng sự như: Mười ngày

9

ở Huế, Pháp du hành trình nhật kí, Hạn mạn du kí v.v” [34, 65-66]. Nhưng việc

đồng nhất này theo chúng tôi không có căn cứ khoa học. Mục đích, tính chất, chức

năng của phóng sự khác du ký mặc dù có thể giữa chúng có sự giao thoa nào đó.

Phóng sự thường đòi hỏi tính nhanh nhạy của tin tức cần cung cấp, còn du ký có thể

là viết lại hành trình qua sự hồi tưởng dựa trên trí nhớ hay sổ ghi chép.

1.1.3. Một số định nghĩa về văn du ký

- Có một giới thuyết khá sớm về văn du ký trên Phụ nữ tân văn năm 1929

khi toà soạn viết lời giới thiệu cho du ký đi sang Tây của Phạm Vân Anh, trong đó

sử dụng chính khái niệm “văn du ký”: “Thể văn du ký là một thể văn ai cũng ham

đọc, và nó dễ khích phát lòng người hơn là tiểu thuyết. Tiểu thuyết còn có thể tưởng

tượng ra, chớ du ký là tả những sự thiệt, có khi đọc du ký mà tức là học lịch sử, học

địa lý, học mỹ thuật, học phong tục, mình ngồi tựa trước bên đèn, mà hình như thấy

rõ những non sông, nhân vật ở phương xa đất lạ thì còn có lợi ích gì hơn và thú vị gì

hơn nữa” [2]. Ở đây, từ góc nhìn của tòa soạn báo, người viết chú ý đến tính chất

tổng hợp về nội dung của văn du ký, đặc biệt quan tâm đến tính hấp dẫn (có lẽ trước

hết nhờ nó mà bán được nhiều báo) của văn du ký so với tiểu thuyết, dường như để

giải thích vì sao báo này lại cho đăng du ký. Đồng thời người viết cũng nhấn mạnh

việc “tả sự thiệt” trong các áng du ký.

- Định nghĩa của Từ điển thuật ngữ văn học:“ Du ký - một thể loại văn học

thuộc loại hình ký mà cơ sở là sự ghi chép của bản thân mình đi du lịch, ngoạn cảnh

về những điều mắt thấy tai nghe của chính mình tại những xứ sở xa lạ hay những

nơi ít người có dịp đến. Hình thức của du ký rất đa dạng, có thể là ghi chép, ký sự,

nhật ký, thư tín, hồi tưởng, miễn là mang lại những thông tin, tri thức và cảm xúc

mới lạ về phong cảnh, phong tục, dân tình của xứ sở ít người biết đến… Dạng đặc

biệt của du ký phát huy cái chất ghi chép về miền xa lạ của nó là du ký về các xứ sở

tưởng tượng, có tính chất không tưởng hay viễn tưởng khoa học… Dạng du ký khác

đậm đà phong vị Phương Đông là ghi chép cảm tưởng, nhận xét về những nơi danh

lam thắng cảnh đất nước… Thể loại du ký có vai trò quan trọng đối với văn học thế

kỷ XVIII-XIX trong việc mở rộng tầm nhìn và tưởng tượng của nhà văn. Sang thế

kỷ XX, du ký mang nhiều tính chất tư liệu khoa học do các nhà địa chất, nhà dân

10

tộc học viết. Loại du ký khoa học cũng rất thịnh hành” [233, 108]. Định nghĩa này

nói rõ du ký là thể loại; trong định nghĩa ta thấy sự cố gắng bao quát cả hai mặt

đồng đại và lịch đại của văn du ký trong lịch sử văn học Việt Nam và thế giới. Định

nghĩa lưu ý cả điều tai nghe mắt thấy cũng như điều tưởng tượng trong các tác phẩm

du ký. Tuy nhiên, có những vấn đề của lịch sử văn du ký chưa được bao quát trong

định nghĩa này. Ví dụ như cái nhìn thực dân của các tác giả du ký châu Âu khi đi

sang các nước Phương Đông, coi Phương Đông như là thế giới man ri, mọi rợ cần

được khai hóa. Cái nhìn của các sứ thần Trung Quốc khi đến Việt Nam thời trung

đại cũng mang một sắc thái thực dân tương tự. Trong khi đó, người Việt đi sang

Phương Tây lại có tâm thế học hỏi. Nghĩa là văn du ký viết khi ra nước ngoài

thường bao hàm một cái nhìn về “người khác”.

Trần Kim Anh, Hoàng Hồng Cẩm dựa trên mảng văn học chữ Hán, lại định

nghĩa “văn du ký là loại văn được viết ra trong những chuyến đi, vừa để ghi lại hành

trình, vừa để bày tỏ cảm xúc về những điều mắt thấy tai nghe. Đặc điểm của du ký

là chuyên lấy việc mô tả thắng cảnh núi sông, phong vật làm đề tài, cách viết đa

dạng, có thể miêu tả, có thể trữ tình, có thể nghị luận, và phải là chính tác giả ghi

chép, về chính chuyến đi của mình, miêu tả lại cảm thụ của bản thân trước non sông

cảnh vật” [4,113]. Định nghĩa này chủ yếu áp dụng cho văn du ký chữ Hán thời

trung đại mà chưa bao quát hết thực tế du ký thế kỷ XX bằng quốc ngữ, chưa nói

đến một trong những yếu tố quan trọng nhất của du ký là kể về các cuộc tiếp xúc

với “người khác”, “xứ khác” tức nền văn hóa khác.

- Định nghĩa của giới nghiên cứu quốc tế:

Định nghĩa của từ điển Từ Hải: “Du ký là một trong những thể tài văn học, là

một loại của tản văn, dựa vào ngòi bút nhanh nhạy, miêu tả một cách đầy đủ và sinh

động tất cả những điều tác giả tai nghe mắt thấy trên đường du lịch, như đời sống xã

hội, phong tục tập quán, núi sông cảnh vật, danh thắng cổ tích, cùng với việc biểu

đạt tư tưởng, tình cảm của tác giả” [dẫn theo Phạm Thị Ngọc Lan, 86, 6]. Nhà

nghiên cứu Phạm Thị Ngọc Lan cũng dẫn ý kiến của nhà nghiên cứu Trung Quốc là

Vương Lập Quần: “dấu tích du lịch, cảnh quan và cảm xúc cá nhân là ba yêu cầu

lớn của thể văn du ký” [dẫn theo Phạm Thị Ngọc Lan, 86, 6]. Ba yếu tố nói đây

nhấn mạnh khá toàn diện nội hàm của văn du ký mà các định nghĩa trên cũng đều

11

đã đề cập.

Nói đến tính chân thực về nội dung của văn du ký, một số định nghĩa trong

tài liệu tiếng Việt thường dùng cụm từ “mắt thấy tai nghe”. Nhưng không hẳn là tất

cả những sự kiện được ghi trong văn du ký đều có thực, đều là điều bản thân người

viết trải nghiệm. Trên Phụ nữ tân văn năm 1932, Phan Khôi từng phê phán những

thiên du ký thiếu chân thực, tức là chứa đựng những thông tin lấy từ nguồn tài liệu

khác độn vào chứ không phải là những tư liệu do chính người viết nghe nhìn được:

“Từ đôi mươi năm nay người mình mới có một số ít bước chân ra ngoại quốc, hoặc

sang Tây hoặc sang Đông. Trong một số ít ấy lại có một số ít đã đem cuộc xuất

dương của mình mà viết nên những tập du ký, in ra và bán cho những người ngồi

nhà mua đọc. Ấy là sự có ích lắm. Nhưng mà tiếc cho những người viết du ký ấy

hay có cái tánh không thiệt thà (…) Như du ký Nhật Bổn thì họ chia ra những là

lịch sử, phong tục, giáo dục của nước ấy, mỗi việc làm một thiên… Đại để người ta

làm cách nầy: Họ có đến Đông Kinh của Nhật Bổn thật, nhưng ở đó không lâu,

hoặc là ở lâu nhưng vì cớ gì đó họ quan sát chẳng được gì mấy chút. Đến chừng họ

viết du ký, lấy vài ba việc mục kích làm cái cốt rồi, ngoài ra chẳng còn gì nữa cho

đầy tập. Khi ấy họ mới sanh tâm ra, làm cho lớn lối, bèn chia từng thiên một, rồi

thiếu chi thứ sách nói về Đông Kinh ấy, dịch lấy một mớ mà thộn vào, nó mới thành

ra thứ du ký như tôi đã thấy” [77].

Nhật Nham trên Tri tân năm 1942 có tiết lộ ông từng viết về Hồ Ba Bể và

cho in năm 1941 [Tri tân số 25] nhưng ông chưa từng lên đó mà người đọc cứ

tưởng ông nói sự thực, lần này ông mới thực sự đi thăm Hồ Ba Bể và chép sự thực

[126]. Gần đây, ở thế kỷ XXI, cuốn Xách Ba lô lên và đi xuất bản năm 2012 của

Huyền Chíp [25] đã bị bạn đọc trên các trang mạng chỉ ra một số yếu tố hư cấu,

không có thực. Tóm lại, rất khó xác định liều lượng giữa sự thực và hư cấu trong

du ký. Trong khi chủ yếu là ghi chép lại điều tai nghe mắt thấy, tác giả văn du ký

có thể hư cấu bằng những cách khác nhau ví dụ như dựa vào du ký của người khác,

thậm chí có thể là sách nghiên cứu hay tiểu thuyết để độn cho áng văn đầy lên.

Hiện tượng này giới nghiên cứu gọi là kể chuyện ở ngôi thứ ba chứ không phải

12

ngôi thứ nhất.

Theo Bách khoa thư về du lịch (Encyclopedia of Tourism), khái niệm travel

literature -“văn học du lịch” bao gồm nhiều loại, từ các sách hướng dẫn du lịch

thuần túy cung cấp các thông tin cho du khách - khi đó không thể gọi là thể loại văn

học -đến các sáng tác tưởng tượng, hư cấu cũng không thuần túy là văn du ký nữa

[265, 602]. Điều nói đây có thể giúp phân biệt những tác phẩm tuy có tên là du ký

nhưng không thuộc đối tượng nghiên cứu của luận án. Ví dụ như tác phẩm nổi tiếng

Tây du ký của Ngô Thừa Ân tuy rất hấp dẫn song bên cạnh những quan sát, ghi

chép về các xứ khác, người khác, lại tồn tại chất tiểu thuyết đậm nét, xây dựng

thành công những kiểu nhân vật tiểu thuyết. Nằm ở khoảng giữa chúng là các ghi

chép về một chuyến đi và các ghi chép này thực hiện một chức năng kép, vừa có thể

cung cấp thông tin xác thực về các địa điểm du khách cần đến vừa thỏa mãn nhu

cầu thẩm mỹ, hiểu biết về các miền đất lạ, các nền văn hóa và con người đa dạng

trên thế giới. Tức là trong văn du ký, có sự tổng hợp các chức năng thông tin cộng

với chức năng dân tộc học, nhân loại học, chức năng thẩm mỹ. Bách khoa thư về du

lịch quan niệm văn du ký là thể loại phi hư cấu.

Theo Wikipedia (tiếng Anh), khái niệm văn học du lịch (travel literature)

được giới thuyết như sau: “thể loại văn học du lịch bao gồm văn học du lữ (outdoor

literature), văn học thám hiểm (exploration literature), văn học phiêu lưu (adventure

literature), văn học viết về thiên nhiên (nature writing), và sách hướng dẫn du lịch

(guide book), cũng như các ghi chép từ các chuyến đi ra hải ngoại”. Đây không hẳn

là định nghĩa mà chỉ là một khái quát về những biến thể khác nhau có thể có của

văn du ký -tức văn học du lịch Phương Tây. Ở Phương Tây bắt đầu từ thế kỷ XV,

do sự phát triển của ngành hàng hải, sự phát triển của công nghiệp mà hiện tượng đi

thám hiểm vòng quang trái đất phát triển, kéo theo văn học có nội dung thám hiểm

thế giới rất phổ biến còn ở ta, nội dung này rất mờ nhạt, không điển hình. Trong sự

đa dạng, có một nội dung chung giữa các kiểu loại văn học du lịch là ghi chép về sự

di chuyển từ địa điểm này đến địa điểm khác với những nhận thức, suy nghĩ, cảm

xúc nảy sinh trong quá trình di chuyển đó.

Nhà nghiên cứu Carl Thompson quan niệm du hành (travel) là cuộc thương

13

lượng giữa bản thân (self) và người khác (other) dẫn đến việc di chuyển trong

không gian. “Nếu tất cả các cuộc du hành đều bao gồm cuộc gặp gỡ giữa bản thân

và người khác được thực hiện bằng việc di chuyển trong không gian thì tất cả văn

du ký (travel writing) ở mức độ nào đó đều là sự ghi chép hay sản phẩm của cuộc

gặp gỡ này, sản phẩm của sự thương lượng giữa cái tương đồng và cái khác biệt”

[261, 10]. Ở đây nhà nghiên cứu quan tâm nhiều hơn đến loại văn du ký của

Phương Tây vốn ghi chép những quan sát, suy nghĩ về thế giới ngoài Phương Tây,

về Other-người khác trong các thế kỷ thám hiểm, tiến hành thực dân hóa thế giới

phi Phương Tây. Vì thế nhà nghiên cứu này quan tâm nhiều đến các cuộc tiếp xúc

giữa tác giả văn du ký và Người Khác (tức là dân tộc khác, nền văn hóa khác). Đây

cũng là một nội dung mà luận án chúng tôi cũng sẽ quan tâm tìm hiểu.

Tất nhiên, các nhận xét trên chưa phải là định nghĩa vì theo Carl Thompson,

văn du ký -travel writing- là một thể loại không thuần nhất, lai ghép. Rất khó để xác

định ở chỗ nào thì du ký kết thúc và bắt đầu các thể loại khác: tự truyện, dân tộc học,

miêu tả thiên nhiên, tiểu thuyết hư cấu. Ông đề nghị một cách giới thuyết khái niệm

có nội hàm rộng, “có nhiều đặc điểm và dấu hiệu cho phép chúng ta xếp loại một

văn bản như là văn du ký và mỗi văn bản riêng rẽ sẽ thể hiện một tiêu chí lựa chọn

khác và một thế kết hợp khác các đặc điểm này”. Tiêu chí trung tâm cho thể loại

văn du ký phải là “tự sự phi hư cấu ở ngôi thứ nhất” (chúng tôi nhấn mạnh). Tự sự

ngôi thứ nhất hàm nghĩa rằng đây là sự ghi chép chân thực các trải nghiệm của

chính tác giả - người kể chuyện. Nhưng nhà văn viết du ký lại phải đóng hai vai trò

xung đột nhau: là người viết phóng sự thì phải ghi lại đúng những gì đã trải nghiệm,

nhưng là người kể chuyện thì anh ta phải gây được hứng thú cho người đọc, trình

bày để người đọc thưởng thức. Ranh giới giữa hư cấu và phi hư cấu không dễ gì

vạch ra được. Tính hư cấu là không tránh khỏi trong tất cả các tác phẩm văn du ký.

Có thể lấy dải quang phổ để hình dung chất hư cấu trong văn du ký: ở một cực của

dải quang phổ là những nhà văn muốn ghi lại trung thực các trải nghiệm của mình

nhưng thấy cần biên tập lại, cấu trúc lại các trải nghiệm nên làm cho chúng biến

dạng. Ở cực bên kia có những nhà văn có chủ ý sáng tạo các chi tiết và tạo truyền

thuyết [261, 29]. Trước một đối tượng phức tạp, đa diện như văn du ký, phương

pháp của Carl Thompson là mô tả, giải thích mà tránh đưa ra một định nghĩa cụ thể.

14

Cách làm này rất có lý.

Nhìn chung, trên đây chỉ là một số trong vô số các định nghĩa về du ký trong

nước và quốc tế. Mỗi định nghĩa được đưa ra từ góc nhìn riêng của nhà khoa học,

được khái quát từ thực tiễn văn học mà nhà nghiên cứu đó quan tâm nghiên cứu,

nên khó có thể lấy một tiêu chí nào để phê phán, đánh giá đúng sai. Người chú trọng

đến tính chất cá nhân, tính chất biểu hiện chủ thể của du ký, người đề cao tính chân

thực, mắt thấy tai nghe của du ký nhưng lại có thể nhấn mạnh tính hư cấu tưởng

tượng; người chú ý tính chất hấp dẫn của du ký. Theo chúng tôi, một định nghĩa

càng dài, càng cụ thể thì lại càng có nguy cơ thiếu hụt. Vì thế nên trong luận án này,

chúng tôi chủ trương xem khái niệm văn du ký có những nội dung chính sau:

- Là thể loại tự sự phi cốt truyện, viết bằng văn xuôi, thường có dạng hồi ức,

và dạng nhật ký, dành cho hoạt động di chuyển giữa các địa điểm có khoảng cách

lớn, ra bên ngoài không gian sống thường ngày, trong một khoảng thời gian có độ

dài nhất định.

- Ghi lại các sự kiện, các điều quan sát của nhân vật “tôi” về cảnh quan tự

nhiên và xã hội ở nơi đến, về cơ bản có tính xác thực nhưng cũng có khả năng xen

kẽ hư cấu và cung cấp các tri thức thiên về khảo cứu sách vở.

- Ghi lại các nhận thức, suy nghĩ, cảm xúc của nhân vật “tôi”. Người kể

chuyện chủ yếu ở ngôi thứ nhất, đôi khi có kể chuyện ở ngôi thứ ba (khi dẫn các tài

liệu nghiên cứu liên quan do các tác giả khác viết).

1.1.4. Khái niệm “hiện đại” và “hiện đại hóa văn học”

- Cách hiểu của giới nghiên cứu Việt Nam:

Hiện đại hóa văn học là vấn đề có lịch sử nghiên cứu khá phong phú ở ta.

Chúng tôi xin điểm một vài ý kiến tiêu biểu quanh khái niệm “hiện đại” để có cơ sở

triển khai nhiệm vụ luận án.

Vương Trí Nhàn tổng hợp các cách hiểu về hiện đại và hiện đại hóa đã chỉ rõ,

hiện đại hóa và Phương Tây hóa được coi là ngang nhau. Ông xem hiện đại hóa ở

Phương Tây trong đời sống kinh tế là chủ nghĩa tư bản, là kỹ thuật hiện đại, là hình

thức tiêu thụ. Trong đời sống văn hóa, hiện đại là sự thế tục hóa, đa cực hóa, đa

dạng hóa tư tưởng [131, 18]. Từ đó, ông nêu một số nhân tố chính của hiện đại hóa

15

văn học Việt Nam: 1) sự hình thành một môi trường văn học thống nhất trong cả

nước; 2) sự hình thành một lớp người làm nghề; 3) vai trò chỉ đạo của một nguyên

tắc thi pháp khác trước; hệ thống thể loại gần với (hệ thống thể loại) châu Âu; ngôn

ngữ văn học là thứ ngôn ngữ hàng ngày, hướng về đời thực. Theo ông, “quá trình

hiện đại hóa văn học khởi động từ đầu thế kỷ, và đến 1945, coi như đã hoàn thành

một chặng cơ bản” [131, 22-26]. Vương Trí Nhàn có một lưu ý: chúng ta không

nhầm lẫn tính hiện đại với chủ nghĩa hiện đại trong văn học nghệ thuật (chủ nghĩa

ấn tượng, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa lập thể... ).

Nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Hạnh cho rằng “Thời kỳ hiện đại trong văn

học, cũng như trong nghệ thuật, tư tưởng, lịch sử nói chung, bắt nguồn từ những

phát kiến mới về thế giới, từ trình độ phát triển mạnh mẽ của công nghiệp và

thương mại, từ sự hình thành nền sản xuất tư bản chủ nghĩa và giai cấp tư sản ở các

nước trong một giai đoạn lịch sử nhất định. Khi nói về các nền văn học hiện đại

Phương Đông, có lúc người ta nhấn mạnh nguyên nhân tư sản hóa, Âu hóa. Thật ra,

tư sản hóa, Âu hóa chỉ là những biểu hiện có tính chất cục hạn, còn ngọn nguồn sâu

xa, phổ biến của hiện đại hóa là công nghiệp hóa, quốc tế hóa, cách thức tư duy mới

và ý thức về giá trị cá nhân” [53]. Nội hàm hiện đại theo Nguyễn Văn Hạnh gắn liền

với phát kiến về thế giới (điều này có quan hệ với văn du ký), với chủ nghĩa tư bản,

với công nghiệp hóa, quốc tế hóa, tư duy mới, ý thức về cá nhân. Trong quá trình

hiện đại hóa văn học Việt Nam, theo Nguyễn Văn Hạnh, tính hiện đại của văn học

đi liền với tính dân tộc; hệ thống thể loại thơ, văn xuôi, kịch tương đồng thể loại

Phương Tây; con người cá nhân vẫn gắn với ý thức cộng đồng.

Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử viết: “Tính hiện đại của xã hội như là trạng

thái chuyển biến về hình thái, từ xã hội trung đại sang hiện đại, từ tôn giáo sang thế

tục, từ quân quyền sang dân chủ, tự do; từ cát cứ sang quốc gia dân tộc, từ dân tộc

biệt lập sang giao lưu quốc tế. Tính hiện đại có tính chất toàn cầu hoá. Tính hiện đại

như một phạm trù văn hoá bao gồm các thuộc tính như sùng thượng lí tính, khoa

học, giải phóng cái tôi, đề cao tính chủ thể”. Trong văn học, tính hiện đại được ông

quan niệm: “Tính hiện đại của văn học nóí chung bao gồm sự đề cao tính thẩm mĩ,

phân biệt với tính giáo huấn, tính cộng cụ; đề cao tính tự chủ phân biệt với tính phụ

16

thuộc; giải phóng cá nhân với cái tôi chủ thể; đề cao nhận thức, sáng tạo, phân biệt

với việc sử dụng các hình thức có sẵn” [183]. Tương tự như Vương Trí Nhàn, Trần

Đình Sử cũng lưu ý cần phân biệt tính hiện đại với chủ nghĩa hiện đại vốn là một

khái niệm khác.

Nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến xét riêng “chủ nghĩa cá nhân văn hóa”

như một biểu hiện tiêu biểu của hiện đại hóa văn học Việt Nam [58]. Ông viết “Có

thể nói chủ nghĩa cá nhân “văn hoá” là ngọn nguồn của sự phong phú những phong

cách cá nhân, những tìm tòi mỹ học và tư tưởng - nghệ thuật trong văn học, nghệ

thuật thời kỳ này. Chủ nghĩa cá nhân “văn hoá” là một bước tiến của ý thức văn hoá

Việt Nam, là một trình độ mới mà văn hoá Việt Nam đạt được trên con đường hiện

đại hoá, sau gần một thế kỷ cộng sinh với văn hoá Pháp”.

Nhóm tác giả Đỗ Quang Hưng và Trần Viết Nghĩa quan niệm hiện đại hóa ở

Phương Đông được hiểu theo nghĩa Tây phương hóa. Nếu vậy thì cần nắm được

những đặc điểm của văn minh Phương Tây. Theo các tác giả, văn minh Phương Tây

có những đặc điểm lớn sau:

- Nền văn minh kỹ thuật, xã hội công nghiệp và nhà nước hiện đại.

- Nền văn minh có căn tính Kito giáo.

- Nền văn minh in đậm vai trò của cá thể [72, 50-58].

Trong phần viết ngắn ngủi về văn học Việt Nam trong môi trường hiện đại

hóa, các tác giả tóm tắt một số nét chính yếu như: hệ thống thể loại mới, sự phát

triển của cái tôi, cảm hứng lãng mạn có vai trò quan trọng… [72, 310-325].

Các ý kiến về tính hiện đại và tính hiện đại của văn học Việt Nam khá phong

phú mà trên đây chúng tôi mới trích dẫn được một số ý kiến. Song tựu chung, các ý

kiến này có những triển khai sâu rộng hơn, song đều thống nhất với quan điểm mà

Hoài Thanh, Đinh Gia Trinh đã nêu lên từ trước năm 1945. Hoài Thanh trong Thi

nhân Việt Nam lưu ý nét hiện đại nổi bật của thơ Mới chính là con người cá nhân,

cái tôi cá nhân. Đinh Gia Trinh với bài viết Tính cách văn chương Việt Nam trước

thời kỳ Âu hóa đã gián tiếp đề cập đến điểm mới cơ bản của văn học hiện đại chính

2 Điều này đã được Phạm Thị Hồng trình bày trong luận án tiến sĩ Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam dưới cái nhìn so sánh của các nhà phê bình nửa đầu thế kỷ XX, Học viện Khoa học Xã hội, 2013.

17

là tinh thần tả chân. Và cả hai ông, những người hít thở không khí hiện đại, đều nhấn mạnh hiện đại hóa văn học Việt Nam chính là Âu hóa2.

- Cách hiểu của giới nghiên cứu Phương Tây:

Chúng tôi xin điểm qua một vài tài liệu tiếng Anh bàn về khái niệm hiện đại.

Mục từ modernity (tính hiện đại) trong Từ điển các lý thuyết văn hóa và phê

bình có đoạn viết “Là một khái niệm xã hội học, tính hiện đại chủ yếu liên hệ với

công nghiệp hóa, thế tục hóa, bộ máy công chức và ĐÔ THỊ” [255, 456]. Các nhà

xã hội học có cách hiểu khác nhau về tính hiện đại. Durkheim nhấn mạnh chìa khóa

của cuộc sống hiện đại là phân công lao động ngày một sâu sắc. Tonnies hiểu hiện

đại hóa là đi từ các mối quan hệ tương tác cộng đồng chuyển sang xã hội đề cao cá

nhân. Max Weber khái quát đó là sự duy lý hóa.

Theo Bách khoa thư Blackwell về triết học Phương Tây, mục từ modernity

(tính hiện đại) viết: “Nói chung, tính hiện đại liên hệ với tính tối thượng của cái duy

lý thuần túy và quyền tự trị của cái tôi hiện đại. Được vũ trang bởi cái duy lý, con

người hiện đại tìm kiếm sự đồng thuận trên khuôn khổ siêu hình thống nhất trong

cách nhìn thế giới. Họ tìm kiếm sự tự trị chủ quan của mình và coi thường sự câu

thúc của lịch sử, truyền thống và văn hóa. Họ có thái độ hung hăng trong việc tổ

chức và kiểm soát môi trường tự nhiên, với khoa học là môn học hàng đầu của mình.

Các đối tượng thẩm mỹ được đo đạc bằng thước đo của lợi ích kinh tế. Tính hiện

đại mang lại hiệu quả cho chủ nghĩa tư bản công nghiệp” [279, 439].

Nhìn chung, trong sự đa dạng của các cách hiểu khái niệm hiện đại cả trong

nước và trên thế giới, có thể tóm lại mấy nội dung nổi bật của “hiện đại”:

- Hiện đại gắn với tư duy duy lý, với thế tục hóa. Từ đó mới có sự phát triển

khoa học, kỹ thuật, công nghiệp hóa.

- Hiện đại gắn với con người cá nhân, từ đây mới có chủ nghĩa tư bản, có sự

phong phú của cá tính sáng tạo, có chủ nghĩa lãng mạn và ý thức nữ quyền.

Văn học Phương Tây, có ảnh hưởng đến các nước Phương Đông trong đó có

Việt Nam, là sản phẩm của tính hiện đại, có lịch sử từ thời Phục hưng và tiếp tục

vận động đến thế kỷ XIX, đầu thế kỷ XX.

Từ hai nội dung nổi bật trên, chúng ta sẽ triển khai tìm hiểu văn du ký trong

18

tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Trong khuôn khổ của luận án, chúng tôi sẽ kết hợp cả cách hiểu hiện đại theo

nghĩa hàn lâm viện như trên, đồng thời sẽ phân tích thực tế văn du ký, so sánh với

văn du ký chữ Hán trung đại để xác lập những chỗ văn du ký nửa đầu thế kỷ XX

tiếp tục truyền thống văn du ký trung đại, những điểm mới không có trong văn du

ký trung đại và những điểm chịu ảnh hưởng của văn học Phương Tây.

1.2. Điểm qua lịch sử của văn du ký

Lịch sử văn du ký là một vấn đề phức tạp đòi hỏi phải có những công trình

nghiên cứu riêng mà hiện nay ở Việt Nam vẫn còn thiếu vắng. Chúng tôi xin dựa vào

một số quan sát của bản thân và một số từ điển phổ thông để điểm qua, cốt đem lại

cho bản thân một ý niệm tương đối về một đối tượng có lịch sử vận động, thay đổi.

1.2.1. Văn du ký ở Việt Nam trung đại

Các văn nhân trí thức Trung Quốc cổ đại đã rất chú trọng việc đi xa. Tư Mã

Thiên là nhà du lịch lớn thời cổ đại. Bộ Sử ký đồ sộ của ông được viết trên cơ sở

tham bác các tài liệu lịch sử đồng thời là kết quả quan sát thực địa của những

chuyến đi trên một địa bàn rộng lớn của Trung Quốc thời cổ.

Thời trung đại ở Việt Nam, văn du ký phổ biến nhất thường của các tác giả

là nhà nho. Họ đi sứ Trung Quốc hoặc thực hiện các cuộc thuyên chuyển hay du

lãm trong nước những lúc nhàn rỗi và khi về ngồi hồi tưởng lại, ghi những cảm

tưởng, suy nghĩ, những quan sát thu nhận được trên đường du lữ, để lại các áng

văn thơ du ký.

Số lượng sáng tác văn du ký còn giữ được không nhiều, chủ yếu tập trung

trong khoảng thời gian từ thế kỷ XVIII đến hết thế kỷ XIX. Xét mục đích chuyến đi,

địa điểm di chuyển đến, và hình thức chữ viết, có thể tạm thời chia văn du ký trung

đại thành ba loại: loại văn du ký của các sứ thần Việt Nam đi Trung Quốc và đến

giữa thế kỷ XIX có văn du ký của sứ thần nhà Nguyễn sang Đông Nam Á và Pháp;

văn du ký của các nhà nho đi lại giữa các vùng trong nước; một loại thứ ba là văn

du ký viết bằng chữ cái latinh mà ngày nay ta gọi là chữ quốc ngữ của Philiphê

Bỉnh và Trương Vĩnh Ký, tuy xuất hiện ở thời trung đại nhưng có những nét của du

ký hiện đại. Thơ sáng tác trong các chuyến đi sứ và du lãm trong nước của nhà nho

19

rất nhiều nhưng chúng tôi chỉ liên hệ khi thấy cần thiết.

- Du ký của các nhà nho trong phạm vi lãnh thổ Việt Nam: các chuyến đi

trong phạm vi không gian của nước Việt được ghi chép lại cũng khá đa đạng. Về

thời gian, du ký ở các thế kỷ trước đã lác đác xuất hiện ví dụ Bài ký tháp Linh Tế

núi Dục Thúy của Trương Hán Siêu (chưa kể thơ, phú có nội dung du ký như thơ

của Nguyễn Trãi viết về Côn Sơn, phú của Nguyễn Hàng Đại Đồng phong cảnh

phú). Nhưng phải đợi đến thế kỷ XVIII-nửa đầu thế kỷ XIX, thể loại du ký văn xuôi

này mới thực sự nở rộ. Đó là bài ký động Nhị Thanh của Ngô Thì Sĩ. Đó là chuyến

đi dài ngày đến hơn nửa năm của danh y Lê Hữu Trác từ Hà Tĩnh ra Thăng Long

chữa bệnh cho Trịnh Cán với những cuộc du ngoạn trong lúc rảnh rỗi được chép lại

trong Thượng kinh ký sự. Chuyến đi về quê Văn Giang, chuyến du ngoạn quanh Hồ

Tây mất đến ba ngày và những cuộc đàm đạo thơ ca với bạn thơ tại Thăng Long.

Hoặc là một chuyến du ngoạn từ Thăng Long lên núi Sài Sơn vãng cảnh chùa Phật

Tích trong phạm vi ba ngày của Phạm Đình Hổ và bè bạn còn ghi lại trong Tang

thương ngẫu lục, Vũ trung tùy bút với rất nhiều cảm xúc khác nhau. Ngoài ra, thế

kỷ XVIII-XIX còn để lại nhiều bài ký đi thăm chùa chiền, danh lam thắng cảnh

khác trong lãnh thổ Việt Nam. Tinh thần chung của du ký thời trung đại là ghi chép

về phong cảnh và các di tích văn hóa lịch sử. Nhà nho vốn có tinh thần hoài cổ và

cảm hứng ẩn dật nên viết nhiều về các di tích cổ và không gian xa vắng, tĩnh mịch.

-Văn du ký của sứ thần Việt Nam: Việc đi xa, đi ra ngoài phạm vi đất nước ở thời

xưa là một dạng hoạt động để lại dấu ấn đậm nét trong văn thơ nhà nho Việt. Quan

hệ bang giao giữa Việt Nam và Trung Quốc thời trung đại qui định sự ra đời một

loại nhân vật văn hóa đặc biệt gọi là sứ thần. Các chuyến đi của họ thường gọi là đi

Bắc sứ. Các áng văn du ký tiêu biểu thuộc loại này có Bắc sứ thông lục của Lê Quí

Đôn (1726-1784), Bắc hành tùng ký của Lê Quýnh. Trong bài tựa cho Bắc sứ thông

lục cho biết thơ viết đi sứ của sứ thần Việt Nam trong lịch sử thì rất nhiều, song văn

xuôi thì mãi đến Lê Hữu Kiều mới viết Sứ Bắc kỷ sự (chuyến đi sứ năm 1737) [theo

88,1]-tập này hiện không còn. Và tập Bắc sứ thông lục là tập văn du ký thứ hai của

sứ thần Việt Nam, viết bằng văn xuôi chữ Hán trong chuyến đi sứ năm 1760-1761.

20

Lê Quí Đôn ghi chép tỉ mỉ, chi tiết trước hết các nội dung liên quan đến chuyến đi

sứ, từ thành phần sứ đoàn, các cống vật, lễ vật; hành trình qua các ngày tháng, các

địa điểm được ghi theo hình thức nhật ký, dừng lại làm lễ tế thần sông núi ở đâu,

khi nào; ghi chép nội dung đối đáp với các quan lại Trung Quốc các cấp (thường

qua hình thức bút đàm) v.v…Có thể nói tập thông lục này có nhiều điểm ta sẽ gặp

lại trong Như Tây nhật trình của Phạm Phú Thứ ở cuối thế kỷ XIX vì chức năng

chính của các nhật trình là ghi chép về nội dung hoạt động của sứ thần chứ không

phải một khách du lịch. Tuy vậy, bên cạnh việc ghi chép chi tiết các nội dung hoạt

động trực tiếp liên quan đến công việc của sứ thần, họ cũng có ghi lại các điều quan

sát, các cảm xúc, suy nghĩ của một khách đi đường.

Bắc hành tùng ký của Lê Quýnh (1750-1805) nói cho đúng ra, rất ít điểm gần

gũi với văn du ký. Tập ký này chủ yếu ghi lại những sự việc, những thảm cảnh khi

ông theo Lê Chiêu Thống chạy sang Trung Quốc do bị quân Tây Sơn đánh đuổi.

Tâm trạng của người bề tôi tòng vong không cho phép ông quan sát khác biệt văn

hóa hay có hứng thú ngâm vịnh. Tuy nhiên, các ghi chép của bọn bầy tôi tòng vong

ở Trung Quốc có một giá trị tư liệu quí báu đối với việc nghiên cứu lịch sử và văn

hóa Việt Nam.

Đến giữa thế kỷ XIX, nhà Nguyễn phái một số nhà nho sang vùng Đông

Nam Á với mục đích mua hàng hóa, tìm hiểu tình hình người Tây dương (Phương

Tây) v.v.v. Trong số các văn du ký viết từ các chuyến đi đó, có thể kể một số ghi

chép tiêu biểu như Tây hành kiến văn kỷ lược của Lý Văn Phức (1785-1849), Hải

trình chí lược của Phan Huy Chú (1782-1840). Các tập ký này ghi chép những

điều các vị quan sát được từ các xứ thuộc địa như Singapore, Penang, Java, nhận

xét về người Phương Tây, ví dụ nhận xét về Hồng mao tức người Anh, người Hà

Lan có mặt ở Đông Nam Á. Nội dung ghi chép trong các tập ký đó cấp cho độc

giả hiện đại những thông tin quí báu về lịch sử xâm nhập Phương Đông của các

thế lực thực dân Phương Tây cũng như cách thức mà người Việt Nam ở giữa thế

kỷ XIX tiếp nhận sự khác lạ của một nền văn hóa khác, của những con người khác

đến từ Phương Tây đó.

Cuối thế kỷ XIX, do Việt Nam đã dần trở thành thuộc địa của Pháp, quan hệ

21

Việt Nam - Pháp đòi hỏi cử sứ thần sang Pháp nên nhà Nguyễn đã cho một số đoàn

đi sứ. Tác phẩm sứ trình tiêu biểu cho kiểu đi xa này chính là Tây hành nhật ký do

Phạm Phú Thứ viết [214]. Viết theo hình thức nhật ký, kể tuần tự các công việc, các

sự vụ, các chuyến thăm thú, gặp gỡ ở Pháp, đây là một tài liệu có giá trị nhiều mặt.

Tuy nhiên, trong tư cách một sứ thần, Phạm Phú Thứ thường rất kiệm lời, rất ít khi

bộc lộ suy nghĩ, đánh giá của bản thân về con người và văn hóa Pháp. Thành thử

nếu cứ máy móc áp theo định nghĩa văn du ký là ghi lại những sự khác lạ thì tập ký

này ít màu sắc du ký.

- Trong khuôn khổ thời gian của thời trung đại, có hai tập ký có thể nói là rất

khác với văn du ký trung đại của nhà nho. Đó là Sách sổ sang chép các việc [16]

của Philiphê Bỉnh (hoàn thành năm 1822) và Chuyến đi Bắc kỳ năm Ất hợi (hoàn

thành năm 1876) của Trương Vĩnh Ký (1837-1898) [84]. Đây là hai tập văn du ký

viết bằng tiếng Việt-chữ quốc ngữ. Tập của Philiphê Bỉnh ghi chép và có những

nhận xét, quan sát, so sánh văn hóa Việt Nam và văn hóa Phương Tây (cụ thể là Bồ

Đào Nha) rất tinh tế, ghi nhận cuộc tiếp xúc văn hóa thuộc loại đầu tiên giữa

Phương Đông và Phương Tây trong con mắt một người Việt. Tập ký của Trương

Vĩnh Ký có nhiều quan sát cụ thể, tỉ mỉ về phong tục, lối sống, về đời sống văn hóa,

nghệ thuật của miền Bắc Việt Nam. Do viết bằng chữ quốc ngữ và bản thân tác giả

là những người am hiểu văn hóa, văn học Phương Tây nên văn du ký của họ có khá

nhiều nét hiện đại, rất khác với văn du ký của các nhà nho.

1.2.2. Văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX

Bước sang nửa đầu thế kỷ XX, văn du ký tiếng Việt phong phú và đa dạng cả

về số lượng và chất lượng, có nhiều giá trị văn học, sử học, văn hóa học.

So với thời kỳ trung đại, ở đầu thế kỷ XX, số người Việt Nam đi xa, kể cả đi

ra nước ngoài nhiều hơn hẳn. Sự xuất hiện của báo chí, xuất bản hiện đại đã tạo điều

kiện thuận lợi hơn bao giờ hết cho việc công bố và đọc văn du ký. Trên hầu hết các

báo, tạp chí xuất bản ở đầu thế kỷ XX ít nhiều đều có đăng văn du ký và giá cả phải

chăng của báo chí đã giúp cho người đọc tiếp cận được các áng văn du ký hiện đại

này. Đến lượt mình, văn du ký trong buổi đầu đã đóng vai trò đắc lực tạo nên sự hấp

dẫn của báo chí, giúp báo chí tồn tại trong khi sáng tác hư cấu bằng tiếng Việt còn

22

chập chững.

Hầu hết các báo, tạp chí giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX đều có đăng văn du ký.

Các báo địa phương như Nam Kỳ tuần báo, Thanh Nghệ Tĩnh tân văn, Thần

chung… các báo có vận mệnh khá ngắn ngủi như An Nam tạp chí, các báo chuyên

về văn học như Phong hóa ở các mức độ khác nhau đều đăng văn du ký. Có ba tờ

tạp chí và báo công bố nhiều du ký, đó là tạp chí Nam phong, báo Phụ nữ tân văn,

tạp chí Tri tân. Chúng tôi sẽ tập trung nghiên cứu chủ yếu mảng văn du ký trên ba

tờ báo, tạp chí này vì chúng tiêu biểu cho nhiều mặt: vùng miền, cho các giai đoạn

khác nhau và vì khuynh hướng của tờ báo, tạp chí.

Nam phong tạp chí 3 tồn tại trong một thời gian khá dài, từ năm 1917 đến

năm 1934. Đây là một tờ tạp chí có nội dung tổng hợp trong đó phần văn học được

dành một địa vị quan trọng, bao gồm cả văn du ký. Nam phong thường cho in

những bài văn du ký trung đại bằng Hán văn đã dịch ra tiếng Việt và các bài du ký

văn quốc ngữ nửa đầu thế kỷ XX. Về độ lớn của dung lượng, có thể khẳng định du

ký Nam phong chiếm vị trí dẫn đầu, cá biệt Pháp du hành trình nhật ký của Phạm

Quỳnh có dung lượng dài hơn ba trăm trang, bao trùm một khoảng thời gian và

không gian khá dài rộng trong chuyến đi Pháp 6 tháng của tác giả năm 1922, rất tiêu

biểu cho văn du ký nửa đầu thế kỷ XX về nhiều mặt.

Phụ nữ tân văn hoạt động từ năm 1929 đến năm 1935 ở Sài Gòn, là một tờ

báo tư nhân, có xu hướng nữ quyền, cũng thường in văn du ký nhưng dung lượng

không thực lớn. Có điều tờ báo này ưu tiên cho một số thiên du ký của phụ nữ như du ký của Phạm Vân Anh4 (đi sang Pháp) hay du ký của cô Nguyễn Thị Kiêm đi từ

Sài Gòn ra Hà Nội để diễn thuyết về chủ đề nam nữ bình đẳng. Tờ báo cũng là một

trường hợp khá tiêu biểu của báo chí Nam Kỳ nửa đầu thế kỷ XX. Tiếc là tại Thư

viện Quốc gia chỉ còn lưu lại không đầy đủ các số báo nên chúng tôi chỉ đọc được

không quá 5 bài du ký và một vài bài bàn về phụ nữ với du ký.

Tạp chí Tri tân tồn tại từ 1941 đến 1945, thuộc về giai đoạn cuối của nửa đầu

thế kỷ XX. Đây là tờ tạp chí thiên về khảo cứu, tuy có dành một số trang cho mảng

23

nghiên cứu, phê bình các hiện tượng văn hóa văn học đương đại, song chủ yếu ưu 3 Nam phong tạp chí là tên gọi chính thức. Nhưng một số nhà nghiên cứu vẫn gọi đây là “báo” (xem Từ điển Văn học –bộ mới, mục từ Phạm Quỳnh (230, 1366). Thiết nghĩ cần gọi tên đúng của sự vật. 4 Thực ra, Phạm Vân Anh không phải là tác giả nữ mà chỉ là bút danh của Đào Trinh Nhất.

tiên đăng những áng văn du ký có tính chất nghiên cứu, khảo sát. Thống kê sơ bộ

cho thấy có 23 thiên văn du ký công bố trên Tri tân từ 1941 đến 1945, có thiên du

ký kéo dài nhiều kỳ như Indrapura của Mãn Khánh Dương Kỵ (4 kỳ) hay Bốn năm

trên đảo Các Bà (5 kỳ) của Vân Đài, Hai tháng ở gò Óc Eo của Biệt Lam Trần Huy

Bá (6 kỳ).

Số lượng tác phẩm văn du ký trên Nam phong đã đủ để nhà nghiên cứu

Nguyễn Hữu Sơn sưu tầm thành một bộ gồm 3 tập dày dặn [31, 32, 33] trong đó

sưu tầm tuyển chọn được 52 tác phẩm du ký nửa đầu thế kỷ XX chưa kể du ký

trung đại. Bộ tài liệu quí này giúp người đọc hiện đại dễ dàng tiếp cận di sản văn

học vẫn ít được biết.

Chúng ta đều biết, trong thập niên gần đây, thể loại văn du ký như đang có

sự phục hưng sau một thời gian dài trầm lắng. Các thiên du ký đương đại có thể đã

in thành sách mà có thể chỉ mới công bố trên blog cá nhân (như du ký của Vương

Trí Nhàn viết gần đây nhân khi ông đi du lịch Trung Quốc, Nhật Bản, Thái Lan, Đài

Loan -xem thư mục các số từ 134 đến 136). Nội dung của các thiên du ký này chủ

yếu vẫn theo tinh thần đi du lịch, nhìn người rồi quay lại nhìn ta, một nhu cầu đổi

mới văn hóa xã hội đã bắt đầu từ văn du ký nửa đầu thế kỷ XX. Theo nhận định của

Lê Thiếu Nhơn, văn học Việt Nam năm 2013 chứng kiến sự lên ngôi của du ký và

tạp văn. Anh nói: “Chúng ta thấy trào lưu sách viết về du ký đang trở lại với những

tác phẩm của Phan Việt, Di Li, Dương Thụy, Phương Mai. Thực ra, thể loại du ký không phải mới xuất hiện. Từ những thập niên 40 của thế kỷ trước5, học giả Phạm

Quỳnh đã viết du ký. Tuy nhiên hiện nay, người Việt đang muốn một cái nhìn mới

mẻ để bước ra thế giới nên rất cần thông tin và sự trải nghiệm”. Và cho biết “Rất

nhiều nhà nghiên cứu văn hóa trên thế giới đã dự đoán thế kỷ 21 sẽ là thế kỷ của

văn học tự sự không dùng trí tưởng tượng, không hư cấu. Du ký là một trong những

thể loại đó. Du ký là thể loại được viết từ trải nghiệm, suy ngẫm của người viết về

cảnh vật, sự việc, thế thái nhân tình” (Năm 2013, du ký và tạp văn lên ngôi, báo Đà

Nẵng điện tử, ngày 13-1-2014, http://www.baodanang.vn/channel/5433/201401/

nam-2013-du-ky-va-tap-van-len-ngoi-2300749/). Nhận xét này phản ánh đúng thực

24

tế văn học Việt Nam mấy năm gần đây, cho thấy sức sống tiềm tàng của văn du ký. 5 Chỗ này không chính xác.

Phân loại theo đề tài, Nguyễn Hữu Lễ chia văn du ký nửa đầu thế kỷ XX

thành các loại sau: 1) đề tài lịch sử, 2) đề tài danh lam thắng cảnh, 3) đề tài quốc tế,

4) đề tài dân tộc thiểu số. Còn phân loại theo cảm hứng, tác giả này chi thành mấy

loại: 1) cảm hứng viễn du, 2) cảm hứng văn hóa và lịch sử, 3) cảm hứng tâm linh, 4)

cảm hứng trữ tình, 5) cảm hứng thế sự [103].

Tuy nhiên, trên thực tế, nội dung của văn du ký rất phong phú, khó có thể

dùng 4 nhóm đề tài như trên mà bao quát hết được (ví dụ cô Nguyễn thị Kiêm đi

xuyên Việt ra Hà Nội và Hải Phòng để diễn thuyết về nữ quyền không thuộc loại

nào), hoặc một thiên du ký lại có thể xếp vào hai ba loại khác nhau (Ví dụ Pháp du

hành trình nhật ký có thể xếp cả vào đề tài quốc tế, cả vào đề tài viễn du). Một tác

phẩm văn du ký có thể có rất nhiều cảm hứng khác nhau và có những cảm hứng mà

bảng phân loại nói trên không bao quát được. Bốn năm trên đảo Các Bà của Vân

Đài có nhiều cảm hứng khác nhau: nhận diện bản chất Khách trú (người Hoa) chiếm

đoạt tài nguyên biển của dân ta, lãng mạn hóa cuộc sống của dân cư trên đảo biệt

lập với đất liền, thể nghiệm tâm trạng phiêu lưu, đối diện với nguy hiểm. Vì thế,

trong khi chờ đợi xác định được đầy đủ kho văn học du ký giai đoạn nửa đầu thế kỷ

XX, chúng tôi tạm thời chưa phân loại.

Điểm cần chú ý là góc nhìn giới trong khi nghiên cứu văn du ký hiện đại vẫn

chưa được chú ý. Những vấn đề phụ nữ đã được văn du ký phản ánh ra sao, người

phụ nữ đã tham gia viết văn du ký như thế nào. Đây sẽ là một hướng nghiên cứu của

luận án.

1.2.3. Du ký thế giới

Theo Từ điển mở Wikipedia (tiếng Anh), văn bản văn du ký sớm nhất hiện

nay biết được là Miêu tả nước Hy Lạp của Pausania (thế kỷ II). Vào thời trung đại,

văn du ký đã là thể loại phổ biến trong văn học Arap, tiêu biểu là các nhật ký hành

trình của Ibn Jubayr (1145-1214) và Ibn Batuta (1304-1377). Đời Tống ở Trung

Quốc cũng đã biết đến du ký. Thể loại này được người Trung Quốc gọi là “văn học

du ký”, thường được viết bằng các phương thức tự sự, nhật ký, khảo cứu. Một vài tác

giả tiêu biểu của văn du ký trung đại ở Trung Quốc như Phạm Thành Đại (1126-1193)

25

với Quế Hải ngu hành chí, Từ Hà Khách (1587-1641) với Từ Hà Khách du ký.

Cũng theo từ điển mở Wikipedia, một trong những áng văn du ký vào loại

sớm nhất ghi chép sự vui thích khi đi du lịch là của Petrarsh (1304-1374) chép về

cuộc leo núi Ventoux của ông năm 1336. Việc leo núi để tìm hứng thú đứng trên

đỉnh cao nhìn ra các ngọn núi thấp hơn còn hàm nghĩa tượng trưng cho quá trình

hoàn thiện về đạo đức trong cuộc sống. Giữa thế kỷ XV, Gilles le Bouvier đã giải

thích lý do ông viết tập văn du ký Livre de la description des pays (Sách kể chuyện

các nước): “Vì nhiều người từ các dân tộc, các nước khác nhau có sự vui thích,

khoan khoái, như tôi đã từng có, khi nhìn ngắm thế giới và sự vật trong thế giới và

cũng vì nhiều người muốn biết mà không cần đi đến tận nơi, còn một số người lại

muốn xem, đi, du hành nên tôi đã bắt tay viết cuốn sách nhỏ này”.

Đến thế kỷ XVIII, ở châu Âu, văn học du hành đã định hình với những cuốn

sách du hành mà nội dung chính của chúng là các nhật ký hàng hải. Người châu Âu

đang vươn xa ra ngoài các đại dương, bắt đầu lịch sử thực dân của họ thì tất nhiên,

nhu cầu giới thiệu các xứ sở xa xôi, các miền đất, các nền văn hóa Phương Đông trở

nên một nhu cầu lớn. Nhật ký của thuyền trưởng James Cook (1784) cho đến nay

vẫn là một tác phẩm bestseller. Hầu hết các nhà văn Anh trong thế kỷ này đều có

tham gia viết văn học du hành.

Sang thế kỷ XIX, văn học du lịch (tourism literature) thực sự-phân biệt với

travel literature- mới bắt đầu. Những nhà quí tộc, giới tu sĩ, những người có tiền của

bắt đầu đi du lịch châu Âu tìm hiểu nghệ thuật, kiến trúc cổ. Robert Louis Stevenson

(1850-1894) là người đi tiên phong trong văn học du lịch với tác phẩm Những chuyến

đi bằng lừa ở xứ Cevennes (Pháp), lần đầu tiên kể về thú đi du lịch cắm trại, dùng túi

ngủ… Văn học du lịch có nội dung thám hiểm cũng bắt đầu phổ biến.

So với người Việt Nam và Phương Đông nói chung thì người châu Âu và Mỹ

trong các thế kỷ XVIII, XIX, XX đi ra nước ngoài nhiều hơn. Các áng văn du ký

của họ kể về các chuyến đi du lịch, thám hiểm, nghiên cứu nhiều nước trên thế giới

không dừng lại ở những bài viết ngắn như văn du ký ở ta nửa đầu thế kỷ XX mà

thường xuất bản thành sách (travel book). Theo Wikipedia, Samuel Johnson có Một

cuộc hành trình đến các đảo vùng Tây Scotland (1775), Mary Wollstonecraft có

26

Thư từ viết trong một chuyến di trú ngắn hạn ở NaUy, Thụy Điển, Đan Mạch (1796),

Hilaire Belloc viết Đường tới La Mã (1902), Joshua Slocum có Một mình bơi

thuyền vòng quang thế giới (1900), D. H. Lawrence có Những buổi sáng ở Meheico

và các tiểu luận khác (1927), Rebecca West viết Cừu đen và phượng hoàng xám (về

Nam Tư, 1941)…

Nhật ký du lịch của châu Âu cũng thường có qui mô đồ sộ. Theo Wikipedia,

Gơt đã có nhật ký đi Italia từ tháng 9-1786 đến tháng 5-1788. Cũng trong năm 1786,

James Boswell viết Nhật ký một chuyến đi đến Hebrides.

Trong văn học Phương Tây có thể loại du ký hư cấu, dựa trên những chuyến

đi có thực như tiểu thuyết của Kira Salak có Cô Mary người da trắng kể chuyện

diễn ra ở Papua New Guine và Congo hay Trên đường của Jack Kerouac (1957).

Đây đều là kiểu tiểu thuyết được xây dựng trên cơ sở những chuyến đi có thực.

Trong văn học Việt Nam, dạng tiểu thuyết du ký hư cấu như vậy hầu như vắng bóng.

Ở Phương Tây để khuyến khích sự phát triển của văn học du ký, người ta đặt

những giải thưởng: Giải thưởng của Anh cho văn du ký mang tên Thomas Cook

(Thomas Cook Travel Book Award) hoạt động từ 1980 đến 2004 và Giải thưởng

cho những tác phẩm văn du ký xuất sắc nhất của Anh do William Dolman tài trợ

(Dolman Best Travel Book Award) bắt đầu từ 2006. Năm 2013 và 2014 mỗi năm có

6 tác phẩm du ký được trao giải thưởng. Điều này cũng nói lên tầm quan trọng của

văn du ký trong văn học Phương Tây so với ở nước ta.

1.3. Nghiên cứu, phê bình văn du ký trong nƣớc và thế giới

1.3.1. Nghiên cứu văn du ký ở Việt Nam trước năm 1945

Như đã nói trong các mục trên, trước cách mạng tháng Tám, đã có rải rác

một số bài viết nhỏ có nội dung ít nhiều liên quan đến phê bình văn du ký. Chẳng

hạn trên Phụ nữ tân văn, đoạn văn giới thiệu du ký của Phạm Vân Anh (năm 1929),

hay bài viết của Phan Khôi (năm 1932) về sự thiếu chân thực của những điều tưởng

như là tai nghe mắt thấy của một số áng văn du ký đương thời. Trên Tri tân (năm

1942), Trần Huy Bá đã bộc bạch rằng năm 1941 ông viết văn du ký kể về hồ Ba Bể

nhưng chưa hề đến đó, mặc dù người đọc có cảm tưởng đây là điều tác giả mắt thấy

tai nghe. Mấy bài viết tản mạn đó đều tập trung nói nhiều về tính chân thực của văn

27

du ký, một vấn đề mà hiện nay giới nghiên cứu vẫn rất quan tâm.

Cũng liên quan ít nhiều đến văn du ký, Phan Khôi đã bàn về vai trò của thể

văn nhật ký trong văn học hiện đại. Ông viết: “Có người luận về văn nhựt ký đã nói

như vầy: Nội các thể văn chỉ có nhựt ký là thiệt thà hơn hết, chắc chắn hơn hết; cái

thú vị của nó ở trong chỗ đó mà ra. Xem các thể văn khác chưa chắc biết đúng tánh

tình của tác giả, chớ xem nhựt ký của ai thì biết đúng tánh tình của nấy. Bởi vì làm

thi, làm tiểu thuyết, làm kịch bổn là để cho người thứ ba đọc, cho nên phải dồi mài

gò gẫm hết sức, e khi dồi mài gò gẫm quá rồi đến nỗi sai với chơn tình của người

làm. Còn xích độc (thơ tín) là để cho người thứ hai coi, sự dồi mài gò gẫm có bớt đi,

nhưng cũng chưa dứt hẳn. Đến chép nhựt ký là để cho chính mình coi, mình có

trong bụng làm sao, ắt phải viết ra mà nói với mình làm vậy, không cần dồi mài gò

gẫm làm chi, tự nhiên phải giữ được cái tánh tình thật mà khỏi mất. Hễ cái gì đã là

chơn thật thì phải có thú vị” [77].

Ta biết thể văn nhật ký được dùng rất phổ biến trong văn du ký, tuy nhật ký

không phải là du ký nhưng du ký thường là nhật ký, nên nói về nhật ký là gợi ý suy

nghĩ về du ký như một thể loại văn xuôi riêng của văn học hiện đại. Trên thực tế,

hầu hết các tác phẩm du ký nửa đầu thế kỷ XX được viết dưới dạng nhật ký. Bàn về

nhật ký cũng là gián tiếp bàn đến tính chân thực của tự sự và vấn đề bộc lộ chủ thể

trong văn du ký.

Việc đi du lịch còn có những lợi ích to lớn mở mang tầm hiểu biết. Viên

Hồng (Phụ nữ tân văn -1931), nhân nói về văn hóa Mã Lai, viết như sau: “Phong

dao ta có câu: “Đi một bước đàng, học một sàng khôn”, cái câu ấy tuy nó cũ mèm,

tự đời xưa truyền lại, nhưng nó rất ứng dụng với thời đại bây giờ. Ở chung quanh

xứ ta, hay ở khắp thế giới, hãy còn biết bao nhiều là phong cảnh nhơn vật xinh đẹp

lạ lùng, đáng cho ta thấy biết để mở tầm con mắt và bồi bổ óc khôn cho ta rộng lớn

mãi ra? Có biết người biết ta rồi mới có thể so sánh mà biết ai hay ai dở, hễ có so

sánh biết ai hay ai dở rồi thì mới có cạnh tranh mà tiến bộ được. Ở các nước văn

minh giàu có chẳng những người lớn rất ham du du lịch xứ người, dẫu tốn hao nguy

hiểm thế nào cũng chẳng quản, mà họ lại còn khuyến khích nong nả cho bạn thiếu

niên đi du lịch nữa” [Phụ nữ tân văn s. 114, ngày 24 -12-1931]. Bài viết nói đến

28

nhu cầu khám phá, tìm hiểu thế giới rộng lớn xung quanh đất nước ta, đặc biệt là

cần thiết phải đi để có được cái nhìn so sánh giữa ta và người thì mới có tinh thần

cạnh tranh cho tiến bộ. Du lịch gắn với tinh thần phát triển nên cần khuyến khích

thanh niên đi du lịch. Đây là quan điểm tiến bộ về du lịch.

Trên Tri tân năm 1941, nhận xét về tùy bút lãng du của Nguyễn Tuân, Vũ

Văn Lợi viết: “Chính ông Nguyễn Tuân nhận rằng “bệnh du lịch” đã truyền vào

người ông không phải ở phía mẹ mà ở phía cha”. Nhưng không phải ai đi du lịch

cũng được đâu: dư thì giờ chưa đủ, phải thèm đi nữa! Biết bao kẻ thật là giàu có, mà

suốt đời có biết đó biết, đây là cái gì đâu. Trái lại, nhiều người còn thèm đi hơn ông

Nguyễn Tuân nữa kia mà rút cục phải chôn chân một chỗ, sống trong một cuộc đời

mòn chờ đợi một cái gì mới mẻ, mà than ôi không bao giờ thấy đến! Nguyên nhân?

chỉ vì trong tay không sẵn đồng tiền. Thế mà ngày xưa đã có người dám nói rằng

tiền bạc không tạo nên được hạnh phúc... Có người đi xa vì sinh kế bắt buộc, có kẻ

đi xa du học, để cầu chút công danh; cũng có khi đi xa để mưu cuộc hòa bình cho

thế giới. Nhưng “đi” đối với tác giả “là hình thức tốt đẹp nhất của thoát ly. Thoát ly

khỏi cái tủn mủn của cuộc sống hàng ngày; khỏi phiền phức của sự an bài, để trốn

cái trơ trẽn của người cũ” [105]. Bài viết chú ý đến các động cơ khác nhau của việc

đi xa, nhấn mạnh khía cạnh lãng mạn, chủ nghĩa cá nhân của việc đi du lịch, gợi ý

cho chúng ta ngày nay suy nghĩ về sự thay đổi trong cái nhìn về sự đi xa của con

người ở nửa đầu thế kỷ XX, khi mà sự ràng buộc của gia đình truyền thống đang

dần bị nới lỏng.

Về một trong những ngọn nguồn ảnh hưởng đến văn du ký ở nước ta, trên

Nam phong năm 1934, Mộng Tuyết cho rằng đó là nhờ có các tác phẩm phiêu lưu

Tê lê mặc phiêu lưu ký và tác phẩm của Alain Gerbault [237]. Chúng ta biết rằng Tê

lê mặc phiêu lưu ký được đưa vào Việt Nam qua các bản dịch khác nhau, đầu tiên là

bản dịch thơ lục bát của Trương Minh Ký in trên Gia Định báo năm 1885, đến 1887

thì in thành sách. Bản dịch bằng văn xuôi do Nguyễn Văn Vĩnh thực hiện sau này

được in vào năm 1927. Còn Alain Gerbault (1893-1941) là nhà thám hiểm, một

mình điều khiển thuyền buồm đi vòng quanh thế giới và lên một số hòn đảo, tìm

hiểu và viết về lối sống của cư dân trên các hòn đảo đó. Mộng Tuyết nhắc đến điều

29

này khi đi ra đảo Phú Quốc có hàm ý đây là một cuộc đi có sắc thái thám hiểm ra

đảo. Từ cái nhìn của một người đương thời, người trong cuộc, chúng ta biết rằng

trong những nhân tố khác nhau, có việc xuất hiện văn học phiêu lưu, óc ham thám

hiểm khám phá của Phương Tây, đã ảnh hưởng đến văn học Việt Nam hiện đại,

trong đó có du ký. Tinh thần phiêu lưu, mạo hiểm và con người cá nhân trong tiểu

thuyết Robinson Crusoe dường như phảng phất trong “nhà mạo hiểm như ông An Tiêm” của “phiêu lưu tiểu thuyết” 6 Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật (được

giải thưởng Hội Khai trí Tiến đức năm 1925) rồi được đăng nhiều kỳ trên Nam

phong năm 1926.

Một số bài viết có quan hệ với đề tài văn du ký nửa đầu thế kỷ XX đã gián

tiếp hoặc trực tiếp đề cập đến mảng văn du ký của tác giả nữ và vấn đề phụ nữ du

lịch. Trong bài Lịch trình tiến hóa của văn học phụ nữ ta in trên Tri tân (1943), Hoa

Bằng điểm các tác giả nữ Tương Phố Đỗ Thị Đàm với Giọt lệ thu (1928), tiếp theo

là Đạm Phương nữ sử, Huỳnh Thị Bảo Hòa trên Tiếng Dân, Vân Anh trên Phụ nữ

tân văn, cho thấy nhà phê bình đã có chú ý đến mảng văn du ký của họ [15]. Trước

đó cả chục năm, Phụ nữ tân văn (số 264 năm 1934), có bài Con gái đi xa, bộc lộ

quan điểm mới về phụ nữ và du lịch. Bài viết cho hay, mục đích của cô Nguyễn Thị

Kiêm đi từ Sài gòn ra Hà Nội nhằm cổ động cho Phụ nữ tân văn và diễn thuyết ở

Hội Khai trí Tiến đức. Điểm lại dư luận ồn ào chê cô Kiêm là con gái đi xa không

biết có giữ được phẩm giá không, tác giả viết: “Nhiều ông trong báo giới không bỏ

qua dịp nào là không binh vực cho đạo đức và luân lý. Thấy cô Nguyễn Thị Kiêm là

một thiếu nữ phải đi xa, tuy rằng cùng đi với cha, các ông lo sợ không biết cô ấy có

kiên tâm mà giữ nổi phẩm giá của mình hay không? Thậm chí có mấy người đến

báo quán phàn nàn rằng: “Con gái sao lại đi xa như vậy, tôi không phục”. Theo ý tôi,

bao nhiêu dư luận về việc cô Nguyễn Thị Kiêm ra Bắc đủ chứng rằng: nền luân lý,

gốc đạo đức của nước nhà vẫn còn có người binh vực rất sốt sắng! Nhưng có lẽ các

ổng sốt sắng thái quá. Đối với một người phụ nữ đứng ở chỗ công chúng mà bày tỏ

ý kiến của mình, tôi tưởng các nhà ngôn luận đều có quyền phê bình vì những ý

6 Mấy từ để trong dấu ngoặc kép là từ dùng của tác giả Nguyễn Trọng Thuật trong Bài tựa đề trước Quả dưa đỏ in trên Nam phong số 103, tháng Ba, 1926.

30

kiến ấy sẽ có ảnh hưởng trong dân gian. Thế mà lạ, ít có ai xét coi tư tưởng của cô

Kiêm và cô Nga chánh đáng hay là không, việc cổ động của hai cô có lợi hay là hại

cho cuộc vận động của toàn thể nữ giới. Đó là những điều quan hệ mà hình như các

nhà đạo đức không cần. Các ông chỉ để tâm vào những việc thuộc về luân lý cá

nhân…Đời nay, dẫu là con gái hay con trai đều có thể đi xa để hoặc là học hành,

hoặc là sanh kế hoặc là làm một công việc gì có ích cho nhân quần xã hội. Điều cốt

yếu là chúng ta phải tránh sự chỉ trích vô bằng, sự áp bức phụ nữ. Nghĩa là chúng ta

không nên vô cớ nói xấu, hay là đặt cho đàn bà vào một cái khuôn khổ luân lý riêng

nghiêm khắc với họ mà quên nghiêm khắc với đàn ông”. Nguyễn Thị Kiêm chính là

tác giả của thiên du ký Dọc đường: cuộc hành trình từ Nam ra Bắc, [Phụ nữ tân

văn, s. 264, 25 -10-1934], kể về chuyến đi dài ngày từ Nam bộ ra Hà Nội, Hải

Phòng để quảng bá cho tư tưởng nữ quyền. Từ trước cách mạng tháng Tám, nói về

văn du ký, người ta đã bàn đến một vài nội dung của du lịch, văn du ký có quan hệ

với nữ quyền. Vì phụ nữ đi xa nhà là điều rất hiếm thấy, không được khuyến khích

trong văn hóa Việt Nam trung đại. Người phụ nữ lý tưởng thời trung đại là mẫu

người “khuê các”, “bên khung cửi”, tề gia nội trợ.

Tóm lại, tuy phê bình văn du ký nửa đầu thế kỷ XX còn khá thưa thớt, mỏng

mảnh nhưng nhiều vấn đề hiện đại của văn du ký đều đã được chạm đến, như: văn

du ký và tính chân thực của nhật ký, về tính lợi ích của du lịch (gián tiếp nói về sự

cần thiết của du ký, nhất là so sánh với văn hóa của người khác để mình tự thay đổi),

về tính chất phiêu lưu, thám hiểm của du lịch mà văn du ký cần ghi nhận, về du ký

và phụ nữ…Đây là những vấn đề mà luận án của chúng tôi cần tiếp tục đào sâu.

1.3.2. Nghiên cứu văn du ký ở Việt Nam trong thời gian hai thập kỷ gần đây

Sau cách mạng tháng Tám 1945, trong bối cảnh chiến tranh chống Pháp, rồi

chống Mỹ, ở miền Bắc, trong các tiêu chí đánh giá giá trị văn học, tiêu chí hàng đầu

phải là những đóng góp thiết thực của văn học cho cách mạng. Điểm nhìn về hiện

đại hóa văn học chưa phải là mối quan tâm hàng đầu. Do đó, dễ hiểu là Đặng Thai

Mai đã có phần nặng lời với văn du ký, dường như đánh đồng các loại du ký khác

nhau. Trong cuốn Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX, ông nhận xét “Ở

nước ta, dưới chế độ kiểm duyệt và với trình độ nhận thức về chính trị, về khoa học

31

của các nhà viết báo hồi đó, phần lớn các bài du ký, ký sự, hài đàm…chỉ có thể là

những nét ký họa hay hài họa hết sức hời hợt để “khai vị” cho một lớp độc giả đang

chờ bữa cơm sau khi ở „sở” về mà thôi. Tham quan một danh lam thắng cảnh về,

nhà văn viết bài du ký cũng chưa mấy khi thoát ra ngoài khuôn sáo của giọng hoài cổ siêu thoát của các nhà văn lớp trước…”7.

Trong một thời gian khá dài, văn du ký ít được giới nghiên cứu phê bình

quan tâm.

Ở miền Nam, có một số quan sát về văn du ký nhưng chưa phải là những

nghiên cứu chuyên sâu. Ví dụ, Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học sử giản ước

tân biên, viết về Phạm Quỳnh đã có hẳn một chuyên mục “nhà du ký” dài hơn 3

trang sách. Phạm Thế Ngũ nhận xét: “Phạm Quỳnh còn mở đường cho một loại văn

sau thành mốt thời ấy, là loại du ký…Văn du ký của ông cũng thường thiên về khảo

luận…Mặc dầu vậy nó cũng giúp ta nhận định được ít nhiều nét thâm thiết về con

người tác giả. Những thiên du ký của ông tuy nhiều khi thiên về khảo luận nhưng

không khô khan. Ông biết thuật chuyện có duyên, biết điểm vào những đoạn tả cảnh

xinh tươi, nhất là biết khéo sử dụng một lời văn thanh thoát trang nhã” [122, 190].

Điều đáng chú ý là Phạm Thế Ngũ đã dõi theo sự biến chuyển của văn du ký Phạm

Quỳnh qua thời gian, tuổi tác. Những áng văn du ký tuổi trẻ (đăng trước 1925) của

Phạm Quỳnh còn bồng bột, sính làm văn chương, song sau 1925, ngòi bút Phạm

Quỳnh đã giản dị, chuẩn xác hơn, không hoa mỹ màu mè. Riêng Pháp du hành

trình nhật ký được Phạm Thế Ngũ đánh giá cao. Nhà nghiên cứu đã nhận xét rất

trúng, rất sắc sảo về cuộc tiếp xúc văn hóa văn minh Đông Tây, tâm lý tự ti đồng

thời với tự kiêu, về các giọng điệu đa dạng khi nhục nhã, khi than thở, khi bông lơn

cười cợt và “điều đáng chú ý là chính trong thiên du ký này Phạm Quỳnh đã nói về

ông nhiều hơn cả” [122, 192]. Như ta sẽ thấy, cái tôi, con người chủ thể chính là

một nét đặc sắc mà du ký đóng góp cho công cuộc hiện đại hóa văn học, điều được

giới nghiên cứu Phương Tây và Việt Nam đồng loạt nhấn mạnh.

Trong thời kỳ đổi mới, giới nghiên cứu đã chuyển đổi điểm nhìn đối với

văn học nửa đầu thế kỷ XX, một cách toàn diện và đánh giá khách quan hơn

32

những đóng góp của các dòng văn học, các tác giả, các thể loại khác nhau. Văn du 7 Đặng Thai Mai (1960), Văn thơ cách mạng Việt Nam đầu thế kỷ XX, Nxb Văn hóa, Hà Nội, 1960, tr. 106.

ký đã bắt đầu được đặt dưới điểm nhìn của quá trình hiện đại hóa văn học. Trong

công trình dành riêng cho vấn đề hiện đại hóa văn học trong giai đoạn nửa đầu thế

kỷ XX xuất bản năm 1999, nhà nghiên cứu Vương Trí Nhàn đã chú ý đến vị trí, ý

nghĩa của thể loại ký như bút ký, phóng sự, tùy bút, du ký…Theo ông, do sự ra đời

hàng loạt tờ báo nên về “mấy thể loại văn rất gần với báo, tồn tại trước tiên trên

mặt báo như bút ký, du ký phóng sự-lại tìm được điều kiện lý tưởng để nẩy nở”

[131, 56]. Vương Trí Nhàn lưu ý đến đóng góp của ký trong đó có du ký đối với

việc làm mới hệ thống thể loại văn học hiện đại hóa: “nhấn mạnh đến những đảo

lộn lớn lao đã đến qua sự có mặt của tiểu thuyết và của thơ là đúng. Song cũng

không thể bỏ qua sự phát triển của ký sự, phóng sự, du ký, cụ thể là vai trò khởi

động của nó. Hơn nữa, có một điều thú vị nên đặc biệt lưu ý: chính là nhờ có

phóng sự ký sự, mà tiểu thuyết bớt đi tính cách vu vơ hão huyền” [131, 64].

Chúng tôi quan tâm và sẽ tiếp tục triển khai ý tưởng này về vai trò của văn du ký

đối với quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. Tuy vậy, cũng phải nói, do đối

tượng chính đang được theo dõi là phóng sự nên những gì cụ thể về văn du ký

chưa được ông triển khai.

Trong công trình xuất bản năm 2000 bàn về hiện đại hóa văn học Việt Nam,

Mã Giang Lân khẳng định du ký là thể loại đầu tiên viết bằng quốc ngữ và cũng

xem nó là một tiểu loại của thể loại bút ký: “Thể loại văn học đầu tiên viết bằng chữ

quốc ngữ phải kể đến du ký. Đây là một hình thức bút ký văn học được ghi lại bằng

văn xuôi, thuật lại những chuyến đi của tác giả đến những vùng đất khác

nhau…Nguồn gốc của du ký cần tìm trong những hình thức tùy bút, ký sự truyền

thống” [92]. Trong nhận xét này, có tư tưởng thống nhất với Vương Trí Nhàn về vai

trò mở đầu của thể loại du ký trong công cuộc hiện đại hóa văn học nửa đầu thế kỷ

XX.

Đó là một số nhận xét quan trọng nhưng còn quá vắn tắt của giới nghiên cứu

về du ký trong các mốc thời gian khác nhau trước đây.

Chỉ trong khoảng chục năm trở lại đây, văn du ký bắt đầu có sức hấp dẫn trở

lại như một đối tượng của khoa nghiên cứu văn học và bắt đầu có những chuyên

33

khảo lớn nhỏ dành riêng cho văn du ký.

Sự khởi sắc của mảng nghiên cứu về du ký có nguyên nhân ở việc giới

nghiên cứu đương đại đã có công “khai quật” lại nhiều mỏ vàng của báo chí xuất

bản trước cách mạng tháng Tám năm 1945-những mỏ vàng vốn một thời bị quên

lãng, coi nhẹ vì nhiều lý do. Một trong những nhà tiên phong chính là nhà nghiên

cứu Lại Nguyên Ân: công trình sưu tầm bền bỉ của ông trong hàng chục năm qua đã

cho thấy, chỉ riêng với nhà văn hóa Phan Khôi, đã có hàng ngàn trang văn báo chí

chính luận, phê bình, luận chiến đề cập đến rất nhiều phương diện của đời sống văn

hóa nghệ thuật trước cách mạng, có giá trị nhiều mặt. Từ mảng tư liệu phong phú đó,

giới nghiên cứu nhận thấy cần quay trở lại nghiên cứu giá trị của chúng.

Niculin, nhà Việt Nam học người Nga, từ góc nhìn của một người châu Âu,

qua nghiên cứu Sách sổ sang chép các việc của Philiphê Bỉnh từ thế kỷ XVIII, rất

nhạy bén nhận ra nét độc đáo có tính hiện đại, ý nghĩa thoát ly truyền thống Phương

Đông trong thể loại du ký: nhân vật trung tâm của tác phẩm văn du ký là chính cái

tôi tác giả. “Philiphê Bỉnh, với tư cách là nhân vật trong cuốn sách của mình, cuốn

sách có tính chất tư liệu, hiện thực, nhưng đồng thời cũng trải qua quá trình chỉnh lý

văn học, thông qua quan điểm, chính kiến, thị hiếu của tác giả, đã vượt ra khỏi

phạm vi địa lý của đất nước quê hương… Chỉ riêng một điều, ở vào vị trí trung tâm

của cuốn sách, tác giả kể lại một cách hết sức tự nhiên về bản thân đã là một sự

khước từ truyền thống: “Tôi là thầy cả Philip Bỉnh…” - cuốn sách mở đầu như vậy”

[141, 90]. Nhà nghiên cứu muốn so sánh cái tôi của Philiphê Bỉnh với truyền thống

văn hóa cộng đồng, coi nhẹ cái con người cá nhân của văn hóa Việt Nam. Tuy được

viết từ thế kỷ XVIII song Sách sổ sang chép các việc -một áng văn du ký độc đáo

bằng tiếng Việt ròng-đã báo trước những nét hiện đại của văn du ký thế kỷ XX. Đây

là gợi ý quí báu để chúng tôi triển khai phân tích văn du ký trong tiến trình hiện đại

hóa văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Riêng về văn du ký, phải nói ngay là nhà nghiên cứu Nguyễn Hữu Sơn có

những đóng góp quan trọng trong việc phát lộ kho tàng văn du ký. Ông bắt đầu

bằng việc biên tuyển các áng văn du ký trên Nam phong, đánh thức sự chú ý của

giới nghiên cứu phê bình đến giá trị nhiều mặt của mảng sáng tác này. Không

34

những làm công việc sưu tầm, công bố tư liệu, Nguyễn Hữu Sơn còn viết hàng chục

bài khảo cứu có giá trị về các mặt khác nhau của văn du ký giai đoạn nửa đầu thế kỷ

XX (xem thư mục tham khảo từ 169 đến 178). Bắt đầu từ đó, các nhà nghiên cứu,

phê bình khác cũng bắt đầu viết về văn du ký; đề tài văn du ký được lựa chọn cho

các luận văn thạc sĩ, luận án tiến sĩ.

Nguyễn Hữu Sơn đã có nhiều nghiên cứu, đánh giá nhiều mặt về văn du ký.

Trong bài viết giới thiệu tập Du ký Việt Nam, ông phân loại du ký trên Nam phong

ra 5 dòng khác nhau: đó là “dòng du ký mang tính quan phương, sự vụ, công vụ”;

“dòng du ký viễn du-những chuyến du hành vượt biên giới”; “dòng du ký thiên về

khảo cứu danh nhân lịch sử, truyền thuyết và sự tích liên quan tới một sự kiện cụ

thể”; “dòng du ký hướng tới khảo sát, giới thiệu cả một vùng văn hóa rộng lớn”;

“dòng du ký mà yếu tố “vị nghệ thuật” chiếm phần quan trọng” [169]. Ông nhấn

nhấn mạnh sự phân loại chỉ tương đối và dù các tác phẩm có khác nhau thế nào đi

nữa thì du ký vẫn hướng về ĐI và XEM, đặt cược vào tính tích cực chủ thể. Nhận

xét về tính chủ thể, tức cái tôi trong tự sự du ký là một nhận xét khá thống nhất với

các quan điểm nghiên cứu du ký cả trong và ngoài nước, nói lên được tính hiện đại

của du ký. Điểm riêng của Nguyễn Hữu Sơn là ông sử dụng khái niệm “thể tài” chứ

không phải “thể loại” khi định danh bản chất thể loại của văn du ký.

Nguyễn Hữu Sơn có một nghiên cứu đề cập đến vai trò của du ký trong quá

trình hiện đại hóa văn xuôi tiếng Việt, nói rộng ra, hiện đại hóa văn học Việt Nam.

Trong bài viết này, Nguyễn Hữu Sơn đã nhấn mạnh cái tôi, tính tự thuật của người

kể chuyện trong các áng văn du ký đi ra hải ngoại. Chẳng hạn, ông viết: “Trong

Hạn mạn du ký, cái “tôi” tác giả trong tư cách người kể chuyện đã xuất hiện từ trang

đầu đến trang cuối. Người kể chuyện ở đây phân thân trong nhiều vai trò, vị trí khác

nhau, có khi là người dẫn chuyện, có khi là kể, có khi là tả, có khi là người tự thuật,

có khi là những lời độc thoại, có khi là những lời nhận xét, bình luận, có khi là

chứng nhân, có khi đóng vai người giảng thuyết, khảo tả địa lý, văn hóa, lịch sử…”

[175].

Một bài viết gần đây của nhà nghiên cứu Đoàn Lê Giang đã trực tiếp đặt văn

du ký vào quĩ đạo của quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam. So sánh văn học

35

Việt Nam và Nhật Bản, ông còn chỉ rõ, hiện đại hóa văn học tại các nước Đông Á

cũng có một điểm gặp gỡ chung, đó là sự có mặt của du ký. Ông nhận xét: “Có ba

hiện tượng văn học giống nhau ở hai nước, đó là sự xuất hiện của các du ký, sự

bùng nổ của văn học dịch và sự ra đời của văn học duy tân - khải mông chủ nghĩa”

[43]. Về văn du ký, ông viết: “Đây là thời đại người ta đi và đi: đi ra khỏi nhà mình,

ra khỏi làng mình và ra khỏi nước mình. Vì thế du ký là thể loại phát triển rất

mạnh”. Vì sao du ký được ông xem là thể loại tiên phong của hiện đại hóa văn học?

Đoàn Lê Giang viết: “Mở cánh cửa ra thế giới, trong các loại du ký đó thì du ký

chính trị có vai trò quan trọng nhất vì ở đó nhà văn nói chuyện về văn minh Âu Tây

để thấy cái lạc hậu, cái hèn kém của nước nhà” [43]. Ông lý giải rõ hơn ý kiến của

mình: “Nói chung bước khởi đầu của hiện đại hoá văn học các nước Khu vực văn

hoá chữ Hán là từ vấn đề dân tộc. Từ dân tộc đi đến duy tân, từ duy tân đi đến đổi

mới văn học. Văn học hiện đại bắt đầu từ đó. Vì thế quá trình hiện đại hoá văn học

của các nước Đông Á có những nét rất riêng biệt, trong đó nội dung dân tộc chiếm

một phần rất quan trọng, dù là một nước độc lập hay một nước thuộc địa” [43].

Chúng tôi rất tán thành cách tiếp cận vấn đề hiện đại hóa văn học của Đoàn Lê

Giang. Hiện đại hóa phải là một quá trình đồng bộ, nhưng vấn đề dân tộc phải là

điểm kích hoạt các vấn đề khác. Và trong vấn đề dân tộc, cần thiết sự quan sát, so

sánh, nhìn người rồi nhìn ta, nhận ra những yếu kém, ngu dại của mình để mà học

hỏi, thay đổi, tự cường. Văn du ký đảm nhận một phần lớn nhiệm vụ đó. Đây là

điểm riêng, đóng góp riêng của thể loại văn du ký cho tiến trình hiện đại hóa văn

học Việt Nam.

1.3.3. Nghiên cứu văn du ký ở nước ngoài

Trong phần này chúng tôi điểm qua những vấn đề chính mà giới nghiên cứu

văn du ký Phương Tây đã đề cập.

Ở các nước Phương Tây, việc nghiên cứu văn du ký cũng bắt đầu khá muộn

và một phần quan trọng được kích thích bởi các lý thuyết hậu thực dân và lý

thuyết diễn ngôn. Các thách thức với điển phạm truyền thống về thể loại đã dành

chỗ cho quan tâm đến những thể loại thấp kém từng bị coi là bên lề của văn học.

Chủ nghĩa Tân lịch sử (New Historism) và khoa nghiên cứu văn hóa (Cultural

36

Study) kêu gọi các phân tích liên ngành và thuần túy lý luận trong đó các văn bản

luật pháp, chính trị, lịch sử, văn hóa bình dân, và du lịch cũng như các thực hành

văn hóa như vẽ bản đồ, đi du lịch, sưu tầm, mua sắm, hay vũ hội hóa trang-được

đọc liền nhau, và được phân tích bởi cùng các thuật ngữ như với các văn bản văn

học chứ không qua các phạm trù có tính hiện đại hóa mà lịch sử của chúng đòi hỏi

một sự phê bình kỹ lưỡng. Các vấn đề được chú ý bởi lý thuyết diễn ngôn thực

dân -mối quan hệ giữa văn hóa và quyền lực, sự hình dung theo kiểu Phương Tây

về những “người khác” không phải người châu Âu, ảnh hưởng của thực dân hóa

và đế quốc đến tất cả những gì liên quan có quan hệ cả với tiểu thuyết và văn du

ký và cả hai được nghiên cứu bởi các nhà phê bình Peter Hume, Mary Louise Pratt,

Jonathan Lamb, và Nigel Leask.

Vào những năm 1980 và 1990, tạp chí văn học hàng đầu của Anh quốc

Granta đăng một số chuyên đề văn học du lịch. Carl Thompson nhận xét: “Ẩn ý

của Granta trong việc đề cao hình thức văn học này là một ngụ ý rằng văn học du

lịch là thể loại đặc biệt phản ánh và phù hợp với điều kiện hiện đại. Xét cho cùng,

chúng ta đang sống trong kỷ nguyên toàn cầu hóa gia tăng, trong đó tính lưu

chuyển, đi du lịch và tiếp xúc liên văn hóa là sự thực đời sống, là thực tế hàng

ngày của nhiều người... Trong bối cảnh đó, văn học du lịch có được một vị trí mới,

uy tín mới” [261, 2].

Trong giới nghiên cứu phê bình Phương Tây, cũng bắt đầu những năm 1980

trở đi mới xuất hiện những chuyên khảo về văn du ký dưới khái niệm phổ biến

“travel writing” mà nếu dịch nguyên văn phải gọi là “văn học du lịch”. Tuy sự khởi

đầu cho nghiên cứu về văn du ký ở Phương Tây có sớm hơn ở nước ta nhưng so với

mảng nghiên cứu văn chương thì thời điểm xuất hiện như thế là quá muộn. Công

trình vào loại mẫu mực nghiên cứu văn du ký thuộc về Percy G. Adams, Travel

writing and the evolution of the novel-“Văn du ký và sự tiến hóa của tiểu thuyết”,

xuất bản tại Đại học Kentucky (Mỹ) năm 1983 [xem 276]. Tiếp theo đó, có nhiều

công trình nghiên cứu uy tín khác về văn du ký ra đời mà luận án không có điều

kiện bao quát được đầy đủ, toàn diện do những khó khăn về tài liệu nghiên cứu.

Chúng tôi chỉ tóm tắt một số hướng nghiên cứu chính ở Phương Tây, xem đây là

37

những gợi ý cần thiết cho hướng triển khai của luận án này.

Một tác giả viết khá tập trung về văn du ký là nhà nghiên cứu người Anh,

Carl Thompson. Ông đã theo đuổi đề tài nghiên cứu về văn du ký trong nhiều năm

và cho xuất bản những công trình có giá trị.

Trong một công trình dành riêng cho văn du ký, ông nhận xét về các lý

thuyết mới được vận dụng để nghiên cứu về văn du ký ở Phương Tây. “Các học giả

và các sinh viên làm việc trong một số lĩnh vực khác nhau đã nhận thấy ở thể loại

này mối quan hệ với một phạm vi rộng các cuộc tranh luận về văn hóa, chính trị và

lịch sử. Đây là một bước phát triển có liên hệ đặc biệt với sự phổ biến của điều được

định danh là “lý thuyết hậu thực dân” (postcolonialism) hay là “nghiên cứu hậu thực

dân” (postcolonial studies) trong nhiều lĩnh vực của khoa học xã hội nhân văn. Nói

rộng ra, mục đích của các nghiên cứu hậu thực dân là để nhận thức và tranh luận về

những hậu quả tai hại của các đế quốc châu Âu rộng lớn trong thế kỷ XIX và đầu

thế kỷ XX” [261, 3]. Nhà nghiên cứu cho rằng chủ nghĩa đế quốc của châu Âu và

chủ nghĩa tư bản toàn cầu đã đặt nền móng cho thế giới hiện đại toàn cầu hóa, đưa

lại công cuộc tiếp xúc liên văn hóa, xáo trộn cuộc sống các cá nhân và các dân tộc.

Nó cũng thiết lập sự bất bình đẳng to lớn hiện vẫn đang tồn tại giữa các khu vực

khác nhau của thế giới, giữa thế giới Phương Tây “phát triển” và phần thế giới “còn

lại” kém phát triển theo các tiêu chí giàu có, sức khỏe và nền kỹ thuật tiên tiến. Từ

việc nhìn nhận quá trình lịch sử toàn cầu hóa mà các nhà nghiên cứu hậu thực dân

thấy cần phải tìm hiểu sự bất bình đẳng đó đã được hình thành từ buổi ban sơ như

thế nào mà ngày nay vẫn còn được duy trì. Họ cũng thấy cần dựng lại quá trình các

nền văn hóa khác nhau đã nhìn nhận, miêu tả về nhau và tương tác với nhau như thế

nào. Đối với một chương trình nghiên cứu như thế thì văn du ký là một nguồn tài

liệu có giá trị. “Từ thế kỷ XV đến thế kỷ XX, thể loại văn du ký đã đóng vai trò trọn

vẹn của nó trong công cuộc bành trướng đế quốc của châu Âu và văn du ký thời kỳ

này bộc lộ ở mức độ cao những hành động mà những nhà du hành châu Âu đã làm

ở nước ngoài, cho biết về thái độ và hệ tư tưởng dẫn dắt chủ nghĩa bành trướng của

châu Âu. Tương tự như vậy, văn du ký hiện đại vẫn soi rọi đáng kể hệ tư tưởng và

38

các thực hành duy trì ổn định trật tự thế giới hiện hành” [261, 3].

Như vậy, một hướng quan trọng trong nghiên cứu văn du ký ở Phương Tây

là dựa trên lý thuyết hậu thực dân để quan sát, phân tích cái nhìn Phương Tây trong

văn du ký đối với các dân tộc khác ngoài thế giới Phương Tây. Các vấn đề văn hóa

và xã hội học này rất tiềm tàng trong văn du ký qua nhiều thế kỷ ở Phương Tây.

Bản chất vấn đề là ở hệ tư tưởng và cách nhìn “người khác” của các nhà du hành

Phương Tây. Đi du lịch hay đi truyền giáo, đi chinh phục, những nhà du hành châu

Âu và về sau là Mỹ đã nhìn các dân tộc bên ngoài châu Âu ra sao, một vấn đề mà

Đông phương luận [41] của Edward Said đã bàn. Như vậy, một trong những đặc

trưng nổi bật của văn du ký là luôn hàm chứa một cách nhìn về người khác, nền văn

hóa khác. Điều này nằm trong bản thân quá trình hình thành căn cước văn hóa dân

tộc (indentity) trong thời hiện đại. Các tác phẩm văn du ký Việt Nam ở nửa đầu thế

kỷ XX chứa đựng nhiều tư liệu thể hiện cái nhìn của người Việt đương thời về

người Hoa, người Chăm, người Pháp. Có người nói, ta nhìn người, rồi ta nhìn ta

[68], đây là một nhu cầu nhận thức và tự nhận thức rất lớn trong giai đoạn hiện đại

hóa văn học dân tộc mà nghiên cứu văn du ký không thể bỏ qua. Chúng tôi sẽ dành

một số trang thích hợp để phân tích nội dung này.

Cũng theo Carl Thompson, sự gia tăng chú ý của giới nghiên cứu hàn lâm

Phương Tây đối với văn học du lịch có cội rễ không chỉ do sự phát triển của các

nghiên cứu hậu thực dân, mà còn cả làn sóng chủ nghĩa nữ quyền thứ hai vào những

năm 1970. Nhiều nhà nghiên cứu bắt đầu vận dụng lý thuyết Giới vào nghiên cứu

văn du ký. Một mặt, họ quan tâm đến những biểu hiện nam tính, nam quyền trong

văn du ký Phương Tây thế kỷ XVIII-XIX như là diễn ngôn chủ nghĩa đế quốc, chủ

nghĩa dân tộc, tư tưởng nam quyền; mặt khác hướng đến những đóng góp của phụ

nữ trong địa hạt tưởng chừng như chỉ là độc quyền của nam giới: thể loại văn học

du lịch, chỉ ra thực tế rằng chính phụ nữ đã viết nhiều tác phẩm văn du ký từ thế kỷ

XIX và đầu thế kỷ XX. Góc nhìn giới về cả nam tính và nữ tính là một vấn đề của

văn học hiện đại, du ký cũng không nằm ngoại lệ. Nhưng vận dụng lý luận về giới

để nghiên cứu văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX cũng đang là một khoảng

39

trống cần được lấp.

Nhìn từ góc độ thể loại, các nhà nghiên cứu Phương Tây không dừng lại ở

việc chứng minh tính hỗn dung, khả năng chứa đựng nhiều thể loại của văn du ký

mà còn đánh giá văn du ký chính là một thể loại góp phần thúc đẩy sự hình thành

của thể loại tiểu thuyết trong văn học Phương Tây. Điều đó có nghĩa là thể loại văn

du ký có một vai trò trong quá trình hiện đại hóa của văn học Phương Tây. Nhận xét

về lịch sử văn du ký Phương Tây, Carl Thompson nhận xét: “có thể cho rằng tiểu

thuyết hiện đại đã ra đời như là sự mô phỏng văn du ký đương thời” [261, 51].

Chúng ta đều biết, Robinson Crusoe (1719)- tiểu thuyết của Daniel Defoe là dị bản

hư cấu của tự sự có tính tự truyện, còn Giulliver phiêu lưu ký của Jonathan Swift

(1726) là dị bản nhại lại tự sự của William Dempier. Tiểu thuyết là thể loại có khả

năng đồng hóa cao các thể loại khác, trong đó có văn du ký, để trở thành một thể

loại có tính tổng hợp.

Nhìn từ quan điểm của Carl Thompson, văn du ký có ảnh hưởng không nhỏ

đến quá trình hiện đại hóa văn học Phương Tây về nhiều mặt, tác động đến sự hình

thành của tiểu thuyết Phương Tây buổi ban đầu. Những gợi ý này có giá trị lớn đối

với chúng tôi khi nghiên cứu văn du ký Việt Nam và những tác động có thể có của

nó đối với sự hình thành tiểu thuyết hiện đại.

Cũng như các nhà nghiên cứu Việt Nam kể trên, các nhà nghiên cứu Phương

Tây đã chú ý đến cái tôi, đến tính chủ thể đậm nét, bản chất tự truyện của văn du ký.

Nhưng khác với giới nghiên cứu Việt Nam, các nhà nghiên cứu Phương Tây đã nhìn

nhận cái tôi trong văn du ký Phương Tây phản ánh quá trình chuyển biến từ chủ

nghĩa Tình cảm (centimentalism) sang chủ nghĩa Lãng mạn (romanticism). Nghĩa là

văn du ký ở Phương Tây được họ khám phá từ góc độ vận động, phát triển hướng

đến hiện đại hóa của văn học. Carl Thompson cho biết: “Trong nhiều nghiên cứu về

văn du ký, sự ra đời của các tác phẩm du ký có tính chủ quan nhiều hơn từ cuối thế

kỷ XVIII trở đi được xác định như là một sự chuyển đổi dứt khoát từ các giá trị

Khai sáng sang các giá trị Lãng mạn. Với sự chuyển biến này, như nó gợi ý, một cái

tôi Lãng mạn mới bắt đầu lưu hành, hay như đôi khi người ta vẫn nói, tính chủ quan

40

Lãng mạn, khác nhiều so với cái tôi Khai sáng và tính chủ quan Khai sáng đi trước”

[261, 117]. “Trong các tác phẩm du ký, các nhà du lịch Lãng mạn chủ nghĩa không

đơn giản quan sát mà họ phản ứng lại các cảnh đời quanh họ, và ghi chép lại các

phản ứng ấy và cả những suy nghĩ về chúng. Trong một số trường hợp, họ tìm ra

những tình huống gây nên các cảm xúc mạnh mẽ, những cảm xúc về cái cao cả, các

căng thẳng tinh thần…Trong khi các tác phẩm du ký thời Khai sáng chủ yếu bày tỏ

cái tôi Descart không biến đổi trong quá trình đi du lịch, tác phẩm du lịch Lãng mạn

ghi lại không chỉ một hành trình văn học mà còn cả chuyến đi ẩn dụ nội tâm của sự

tự khám phá và chín mùi”.

Nhận xét này có ý nghĩa gợi ý quan trọng cho chúng tôi, giúp chúng tôi tìm

được điểm nhìn đối với văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX theo hướng hiện

đại hóa văn học. Sự tự khám phá chủ thể trong văn du ký có liên quan đến sự phân

tích, miêu tả tâm lý trong văn xuôi và biểu đạt cái tôi trong thơ, điều dễ thấy trong

văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Chúng tôi sẽ tìm hiểu hiện tượng tự khám

phá, tự phân tích của chủ thể tự sự trong văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX

như một nét đáng chú ý của hiện đại hóa văn học.

Tính chủ thể, cái tôi cá nhân đậm nét trong du ký nửa đầu thế kỷ XX có

những điểm khác với tính chủ thể trong văn du ký trung đại vì nó thể hiện chủ nghĩa

Lãng mạn, cái tôi xê dịch, phiêu lưu, khám phá. Carl Thompson chỉ rõ, các tự sự du

lịch thế kỷ XVIII miêu tả những cuộc thám hiểm, khám phá còn có ảnh hưởng đến

thơ lãng mạn thế kỷ XVIII, đầu thế kỷ XIX. Chủ đề du lịch, nhà văn nhà du lịch là

chủ đề của nhiều nhà thơ lãng mạn như Coledrige, Wordsworth, Byron. “Nhà thám

hiểm so với những khách du lịch thông thường cũng như vị Thánh so với giáo đoàn

thông thường” (Lời của Hugh Massingham, chuyển dẫn theo 260, 145). Tinh thần

lãng mạn ưa thích phiêu lưu, thám hiểm, chấp nhận rủi ro mạo hiểm, nói như nhà

thơ Nga Lecmontov trong bài thơ Cánh buồm “Dường như trong giông tố mới là

bình yên” tràn ngập trong nhiều du ký Anh từ thế kỷ XVIII, ta cũng có thể bắt gặp

trong một số thiên văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX chịu ảnh hưởng của tinh

41

thần này.

Tiểu kết

Có thể nêu lên một số điểm chủ yếu sau:

1. Khái niệm văn du ký có nội hàm rộng, có thể nêu một số nét chính của nội dung

khái niệm như đã trình bày chứ khó có thể đưa ra một định nghĩa ngắn gọn bao quát

đầy đủ các phương diện phức tạp của văn du ký.

- Văn du ký có quan hệ với quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc nhưng chưa được

giới nghiên cứu nước ta chú ý thích đáng.

2. Văn du ký ở Việt Nam có một lịch sử riêng, nhưng văn du ký nửa đầu thế kỷ XX

có nhiều điểm khác với du ký truyền thống, nguyên nhân cơ bản là văn du ký hiện đại

của kiểu tác giả mới, diễn tả tư tưởng và cảm xúc mới của lớp người sống trong môi

trường xã hội khác thời trung đại, tiếp nhận những ảnh hưởng văn học Phương Tây

trong đó có văn du ký.

3. Văn du ký của Phương Tây có những đặc trưng riêng, phản ánh quá trình thâm

nhập, phát hiện thế giới, xâm nhập thế giới và thể hiện cái nhìn thực dân của người

Phương Tây đối với thế giới bên ngoài Phương Tây. Tuy nhiên, những đặc trưng của

văn du ký Phương Tây cũng có những nét tương đồng với văn du ký Việt Nam và

những kinh nghiệm nghiên cứu văn du ký Phương Tây có thể có ích cho nghiên cứu

văn du ký Việt Nam.

4. Các thành tựu nghiên cứu của giới nghiên cứu Việt Nam và giới nghiên cứu

Phương Tây có thể khai thác cho đề tài Văn du ký nửa đầu thế kỷ XX và tiến trình

hiện đại hóa văn học dân tộc. Qua việc tiếp nhận thành tựu nghiên cứu của cả trong

nước và quốc tế, chúng tôi sẽ triển khai các nội dung chủ yếu sau:

- Chương 2. Cơ sở văn hóa xã hội và diễn biến của văn du ký nửa đầu thế kỷ XX: các

nhân tố văn hóa, xã hội, văn học qui định sự ra đời, tồn tại của văn du ký; quá trình

diễn biến theo nhịp hiện đại hóa văn học dân tộc.

- Chương 3. Nội dung văn du ký nửa đầu thế kỷ XX với vấn đề hiện đại hóa văn học:

phân tích các phương diện ý thức về bản thân và ý thức về người khác trong tiếp xúc

văn hóa; một số biểu hiện đặc thù của chủ nghĩa lãng mạn trong riêng văn du ký; vấn

đề giới trong văn du ký - phụ nữ viết du ký và vấn đề nữ quyền trong du ký.

- Chương 4. Nghệ thuật văn du ký nửa đầu thế kỷ XX và vấn đề hiện đại hóa văn học:

phân tích các phương diện quan hệ giữa ghi chép và tả chân; người kể chuyện, ý thức

chủ thể với hình thức nhật ký và vấn đề khám phá bản thân tác giả du ký; vấn đề miêu

42

tả và phân tích tâm lý.

CHƢƠNG 2

CƠ SỞ VĂN HÓA XÃ HỘI VÀ

DIỄN BIẾN CỦA VĂN DU KÝ VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

Bàn đến văn du ký trong quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc, không thể

không xem xét các tiền đề văn hóa xã hội đã đưa đến sự hình thành của thể loại này

cũng như qui định đặc điểm của nó.

2.1. Cơ sở văn hóa xã hội

2.1.1. Thời đại của những mối liên hệ Phương Đông - Phương Tây

Chúng ta đều biết, năm 1942, trong bài viết nổi tiếng Một thời đại trong thi

ca đặt ở đầu tập Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh có một câu nói đã trở thành kinh

điển “Sự gặp gỡ Phương Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ

mấy mươi thế kỷ” [191, 19]. Nhận định này tuy nhằm lý giải sự xuất hiện thơ mới,

song có thể áp dụng để lý giải toàn bộ văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, thời

kỳ văn học đang mạnh mẽ Âu hóa, tức là hiện đại hóa. Cuộc tiếp xúc với văn hóa

Phương Tây là một nhân tố quyết định dẫn đến những thay đổi lớn của văn học Việt

Nam giai đoạn này, đưa đến sự xuất hiện những thể loại mới, những cảm hứng mới,

thi pháp mới.

Nghiên cứu Sách sổ sang chép các việc, áng văn du ký đi sang Phương Tây

đầu tiên của một người Việt tên gọi Philiphê Bỉnh ở thế kỷ XVIII, nhà nghiên cứu

Niculin đã nhận xét xác đáng rằng: “Một cách thích hợp có thể hiểu được nó chỉ

trong cảnh huống của hệ thống văn hóa thế giới đầu tiên của lịch sử loài người,

được hình thành từ những phát kiến địa lý vĩ đại, và như tôi hiểu, trên cơ sở của

ngôn ngữ Bồ Đào Nha và văn hóa Bồ Đào Nha. Những cuộc giao tiếp này đi kèm

sự truyền bá đạo Thiên Chúa. Chẳng phải ngẫu nhiên mà giáo hoàng La Mã vào

năm 1492 đã phân chia thế giới, nhượng toàn bộ phần đất mới tìm thấy ở phía Tây

cho Tây Ban Nha, ở phía Đông cho Bồ Đào Nha” [141, 87-88]. Niculin nhận định

tiếp về ý nghĩa giao lưu văn hóa toàn cầu trong Sách sổ sang chép các việc: “Phạm

vi tư duy toàn thế giới là đặc trưng cho sự cấu thành nhân cách của thời đại mới, là

43

thuộc tính của Philiphê Bỉnh, tác giả cuốn sách. Đối với Bỉnh, người đã nhận những

bức thư từ Macao và Bradin gửi đến Lixbon, biểu tượng của những mối liên hệ

chung toàn thế giới là bưu điện, còn người bưu tá, với túi thư trên vai, lao vút về

phía xa trên lưng ngựa, dưới mắt ông đã gần như là hình ảnh của người anh

hùng…Trong cá nhân con người Philiphê Bỉnh dường như có sự gặp gỡ của Việt

Nam cổ truyền và châu Âu thời đại mới” [141, 89].

Đúng là khi nói đến hoàn cảnh văn hóa xã hội của riêng Việt Nam từ đầu thế

kỷ XX, không thể không chú ý đến các mối liên hệ Phương Đông -Phương Tây cho

đến đầu thế kỷ XX, một mối liên hệ đã đưa đến việc ĐI XA của cả người Phương

Tây và Phương Đông ra ngoài biên giới quốc gia chật hẹp của mình. Đó là ý nghĩa

khách quan không phủ nhận được của những hoạt động bành trướng của các thế lực

thực dân Phương Tây sang thế giới bên ngoài Phương Tây.

Kể từ năm 1498 với chuyến thám hiểm của Vasco da Gama, Bồ Đào Nha

phát triển thành một cường quốc thương mại. Theo sách Giáo hội công giáo ở Việt

Nam [166] của Bùi Đức Sinh: Lịch sử truyền giáo và thương mại của người Bồ Đào

Nha ở Việt Nam bắt đầu khá sớm. Năm 1523, Duarte Coello được sai làm sứ giả

đến điều đình về thương mại giữa người Việt và người Bồ. Năm 1535, Antonio de

Faria đã vào Cửa Hàn. Năm 1540, người Bồ bắt đầu đến buôn bán với xứ “Đông

Kinh”. Từ năm 1555, người Bồ lập trụ sở thương mại ở Macao, quan hệ buôn bán

gia tăng. Macao trở thành một căn cứ cho các hoạt động của người Bồ ở Đông Á.

Năm 1556, Fernão Mendes Pinto, giáo sĩ dòng Tên qua vùng ven biển Việt Nam.

Người Bồ đã có những can dự nhất định không chỉ về thương mại mà cả chính trị ở

Việt Nam: “Nguyễn Hoàng từ khi được vào trấn thủ đất Thuận Hóa (1558), và sau

kiêm cả trấn Quảng Nam (1566), muốn thế lực mạnh để đương đầu với họ Trịnh sau

này, đã tìm hết cách lôi cuốn người Bồ đem đạn dược khí giới vào bán cho mình.

Vua Lê trước thế lực họ Trịnh mỗi ngày thêm mạnh, cũng tìm cách liên lạc với

người Bồ và người Tây Ban Nha, để nhờ thế lực của họ mong trừ được chúa Trịnh.

Và trước đấy, nhà Mạc cũng không chịu thua kém, nhiều lần sai sứ giả sang Macao

yêu cầu người Bồ đến Thăng Long” [166, 35]. Nhân tố Phương Tây can dự vào lịch

sử Việt Nam từ thế kỷ XVI chứ không phải đợi đến mãi năm 1858. Cuộc tiếp xúc

44

do người Phương Tây khởi xướng và người Phương Đông có phần bị động, tuy

nhiên, muộn hơn, người Phương Đông cũng sẽ khám phá Phương Tây qua chính

con đường thương mại và tôn giáo này. Chuyến đi của Philphê Bỉnh là kết quả

mang tính qui luật của cả một quá trình lâu dài, đúng như nhà nghiên cứu người

Nga Niculin đã nói.

Chúng tôi xin phác thảo một vài nét như vậy về buổi đầu tiếp xúc Đông-Tây

ở Việt Nam qua hoạt động truyền giáo và thương mại của người Bồ. Về sau các

cuộc tiếp xúc sẽ chuyển thành hành động xâm lược, cai trị, khai thác, cướp bóc tài

nguyên mà các thế lực thực dân Phương Tây tiến hành đối với các thuộc địa trong

đó có Việt Nam. Đó là những trang sử đen tối của các nước Phương Đông trong đó

có Việt Nam. Nhưng việc người Phương Tây đến Phương Đông sớm muộn sẽ tạo

cơ hội cho những chuyến đi sang Phương Tây của người Phương Đông, cuối cùng

sẽ mở ra một chương mới chưa từng có trong văn du ký trung đại. Người đi sẽ

chứng kiến những miền đất lạ, những nền văn hóa lạ, những con người lạ. Tầm nhìn,

sự hiểu biết đổi thay. Những ý nghĩ mới, cảm xúc mới xuất hiện trong văn du ký

của họ. Không phải đợi sang đầu thế kỷ XX, ngay từ cuối thế kỷ XVIII, Philiphê

Bỉnh đã tiến hành chuyến Tây du đầu tiên của người Việt Nam. Ông vượt ba đại

dương, ròng rã sáu tháng, từ Macao đến Lisboa, không mất một đồng tiền vì tàu

buôn các nước Anh, Bồ Đào Nha v.v…đã giúp đỡ. Để tiếp đến giữa và cuối thế kỷ

XIX, những chuyến vượt đại dương của người Việt sang trời Tây càng nhiều hơn.

Phan Châu Trinh kể về những đại dương bao la đưa con người hiện đại đến với một

thế giới hoàn cầu:

Thái Bình, Ấn Độ, Tây Dương

Mỹ, Phi, Á, Úc là đường chiều mai (Tỉnh quốc hồn ca).

Còn rất nhiều tác giả và tác phẩm nói về cuộc tiếp xúc Đông-Tây đã đưa lại

điều kiện đi lại, thay đổi cảm hứng và cách nhìn thế giới của người Việt. Một loạt

tác phẩm có tính cách văn du ký ở các mức độ khác nhau từ cuối thế kỷ XIX đến

đầu thế kỷ XX đều là kết quả của cuộc tiếp xúc Đông Tây này. Nhật ký đi Tây (Tây

hành nhật ký) của Phạm Phú Thứ và Pháp du hành trình nhật ký của Phạm Quỳnh

có thể xem là hai tác phẩm tiêu biểu cho cái ĐI trong thời đại bắt đầu toàn cầu hóa.

45

Nội dung, mục đích của hai chuyến đi không giống nhau, Phạm Phú Thứ là thành

viên của sứ đoàn do triều Nguyễn cử sang Pháp, còn Phạm Quỳnh được Thống sứ

Bắc Kỳ cử sang Pháp dự Đấu xảo (Triển lãm) Marseille. Nhưng cả hai chuyến đi

đều là sản phẩm của giao lưu Đông Tây. Sự hỗ trợ của người Pháp rất quan trọng.

Nếu không có phương tiện giao thông-ở đây là tàu biển, nếu không có sự phối hợp

giữa người Pháp và người Việt thì không có hai chuyến đi này.

Thời trung đại, các sứ thần Đại Việt qua Trung Quốc, những địa danh, nhân

danh, những yếu tố văn hóa của nước này hầu như đều là những điều mà nhà nho

Việt Nam đã rất quen thuộc qua sách vở chữ Hán họ từng đọc. Kho tàng văn học, sử

học chữ Hán đã được họ thuộc lòng sau thập niên đăng hỏa. Không phải ngẫu nhiên

mà chiếm một vị trí áp đảo trong thi văn đi sứ của sứ thần Việt Nam là thơ xướng

họa với các nhà nho Trung Quốc và cả các sứ thần Triều Tiên. Về cơ bản, có thể nói

họ có cùng mã văn hóa trong cái gọi là không gian văn hóa chữ Hán (Hán tự văn

hóa quyển). Niềm tự hào của sứ thần Việt Nam là vô tốn Trung Quốc -không thua

kém Trung Quốc.

Các cuộc giao tiếp văn hóa Phương Tây Phương Đông làm nảy sinh những

chủ đề mới, những cảm hứng hoàn toàn mới. Đi sang Tây là sang một thế giới hoàn

toàn khác, tiếp xúc với một nền văn hóa hoàn toàn khác. Nói như Bùi Mộng Hùng,

đó là dịp ta nhìn ta, ta nhìn người [68]. Soi vào văn hóa Phương Tây-một loại hình

văn hóa khác, những người Việt Nam có thể so sánh để nhận ra mình, tự đánh giá

mình, tự điều chỉnh mình, điều mà sự tiếp xúc với văn hóa Trung Quốc trước đây

không thể đem lại.

Các chuyến viễn du của người Việt sang trời Tây sẽ khắc phục những tưởng

tượng hão huyền, không có căn cứ đó. Vì thế, du ký đi sang Pháp, dẫu là của một

nhà nho như Phạm Phú Thứ viết, mang không ít nhãn quan cố hữu của một nhà nho

về “người khác” nhưng cũng có nhiều nét hiện đại như văn du ký đi Thái Tây của

trí thức tân học đầu thế kỷ XX.

Phạm Phú Thứ vốn giữ một thái độ rất điềm tĩnh, nhưng trong Tây hành nhật

ký, nhiều lúc ông vẫn ghi nhận những sự kiện như là “cú sốc văn hóa” đối với nhà

nho. Chẳng hạn, ông nói đến sự tôn trọng phụ nữ của người Tây. Hai mẹ con phụ

46

nữ gốc Việt lấy chồng Pháp đến chào sứ bộ Việt Nam. Lễ quan người Pháp bắt tay

thi lễ hai mẹ con rồi nhường ghế cho bà này ngồi trên tràng kỷ, ông “hỏi ra thì

phong tục Tây đều coi trọng phụ nữ, phàm trong yến tiệc mà có phụ nữ thời thù tiếp

cũng coi như nam giới chứ không có tị hiềm gì” [214, 91]. Chuyện tôn trọng phụ nữ

của người Phương Tây thì bất cứ một người Phương Đông nào sang Tây cũng đều

dễ dàng ghi nhận- điều này chúng tôi sẽ trở lại kỹ hơn ở chương ba của luận án.

Hay ông kể trên đất Pháp, có lần xem tranh vẽ người, “còn nhiều bức họa thân hình

người phần đông lõa thể, nhưng không ai cho là bậy bạ, thô tục cả; đắp tượng cũng

vậy, phần nhiều là lõa thể hết. Thần đẳng có hỏi về vấn đề này, họ trả lời: “Khi vẽ

hay đắp tượng, nếu chỉ làm diện mạo không thôi, còn phần dưới vẫn có quần áo che,

thì chưa được là khéo!” [214, 118]. Nhà nho theo tín điều tam tòng, quen nhìn phụ

nữ tòng thuộc và vốn có lối nghĩ “vạn ác dâm vi thủ” (trong vạn điều xấu ác thì dâm

đứng đầu) thì hai sự việc nói trên chắc hẳn đánh mạnh vào suy nghĩ của họ. Đấy là

chưa kể những quan sát, thu nhận được của ông về tình hình khoa học, kỹ thuật của

Pháp, nhiều điều sau khi về nước ông đã điều trần đề nghị áp dụng.

Điều đáng nói là cả người Phương Tây đến Việt Nam cũng chú ý ghi chép về

những khác biệt văn hóa. Chẳng hạn, một giáo sĩ thừa sai đến Đàng Ngoài truyền

giáo ở thế kỷ XVIII nhận xét về luật pháp và sự thừa hành luật pháp ở Việt Nam khi

đó, cũng có một cú sốc văn hóa: “luật lệ ở đây rất đúng đắn, rất hợp lý và được qui

định rõ ràng. Chỉ tệ một nỗi là chẳng được kẻ nào tôn trọng cả. Chính những người

có phận sự thi hành luật pháp lại là những người phạm luật trước hơn ai hết. Tiền

bạc và những tặng vật đút lót xóa sạch những tội ác” [213, 74]. Vị giáo sĩ này cũng

nhận xét về phong tục tôn trọng người cao tuổi ở Đông Kinh:“Ở Đông Kinh người

già cả rất được kính trọng. Những người đến tuổi 50 đều được miễn thuế và miễn

sưu…Người già mà phạm lỗi sẽ bị qưở trách nhưng chẳng ai trừng phạt họ vì luật

pháp tha thứ họ và tinh thần “kính lão đắc thọ” của mọi người trong nước tất nhiên

cũng sẵn sàng tha thứ” [213, 75].

Đến chuyến Pháp du của Phạm Quỳnh, một trí thức Tây học, thì những đề tài,

cảm hứng so với Phạm Phú Thứ có những thay đổi quan trọng. Do có Tây học, đã

nghiên cứu trước về thế giới và có mục đích quan sát, nghiên cứu nên Phạm Quỳnh

47

nhận xét nhiều điểm về thế giới bên ngoài khá mới. Chẳng hạn, ông đã so sánh các

thuộc địa của Anh như Singapore, Penang, Colombo với Djibouti-thuộc địa của

Pháp, hay khi nói về người Somali, Phạm Quỳnh đã có thể so sánh với người da đỏ

Bắc Mỹ, thổ dân châu Úc. Phạm Quỳnh giỏi tiếng Pháp nên tham gia những hoạt

động tại Pháp mà các nhà nho xưa không thể có được, như dự diễn thuyết về nhiều

đề tài khác nhau, bản thân ông cũng có diễn thuyết trước các trí thức, học giả Pháp.

Vì thế nên phổ của những quan sát so sánh của Phạm Quỳnh về văn hóa Pháp-Việt

Nam rộng hơn hẳn của các nhà nho. Nếu Phạm Phú Thứ mới ngạc nhiên về sự tôn

trọng phụ nữ ở xứ Tây thì Phạm Quỳnh đã kể lại nội dung một cuộc diễn thuyết của

một nữ bác sĩ đề cập đến quyền người phụ nữ được trụy thai [33, 399] hoặc diễn

thuyết của hội nữ quyền đặt vấn đề cần cho phụ nữ làm thẩm phán [33, 415]. Phạm

Quỳnh còn tỏ rõ là người am hiểu văn học Pháp, đi đến đâu, nhắc đến tên nhà văn

Pháp nào là ông lại kể qua về tác giả đó. Phạm Quỳnh bàn về ngôn ngữ nhân khái

niệm „cơm Tây”, “giường Tây” để cho thấy cần đề phòng các ngôn từ do chính

chúng ta đặt ra quay trở lại tác động đến lối nghĩ suy diễn sai lầm. Thực ra, Tây

không ăn cơm gạo như chúng ta và họ có giường nằm lò xo mà khái niệm giường

của người Việt không thể diễn tả. Đó là một vài ví dụ về các suy tư, cảm hứng mới

của thế hệ người Việt có Tây học trong thế kỷ XX.

Không có tiếp xúc Đông-Tây thì không có những chuyến viễn du, cũng

không có văn du ký và không có những cú sốc văn hóa đi vào nội dung văn du ký

của cả hai phía Đông-Tây. Và từ xung đột văn hóa dần dần dẫn đến sự tự điều chỉnh

chính bản thân mình. Nói cách khác, cuộc gặp gỡ Phương Tây cũng là một nhân tố

góp phần hình thành căn cước (identity) văn hóa của người Việt ở đầu thế kỷ XX.

2.1.2. Mạng lưới giao thông - điều kiện đầu tiên cho người viết văn du ký

nửa đầu thế kỷ XX

Du lịch theo nghĩa thông thường nhất là dịch chuyển trong không gian từ

điểm này đến một điểm khác. Để có văn du ký, trước hết phải có người đi du lịch

hay du hành. Việc đi du lịch phụ thuộc vào nhiều nhân tố, trong đó, nhân tố quan

trọng hàng đầu là phương tiện giao thông đi lại.

Thời trung đại, sự hạn chế của giao thông khiến cho tốc độ chậm chạp,

48

không gian trở nên dài rộng. Các chuyến đi du lãm thường hạn chế trong phạm vi

hẹp, bán kính vài chục cây số. Từ Thăng Long, các nhà nho có thể vãn cảnh chùa

Thày (Quốc Oai, Sơn Tây), chùa Hương, mà cũng tiêu mất đôi ba ngày. Những

chuyến đi xa hàng ngàn dặm thường thực hiện các chuyến công cán do triều đình

sai phái, cắt cử như đi sứ sang Trung Quốc thường mất khoảng một năm rưỡi cả đi

về. Chuyến đi của Hải Thượng Lãn Ông Lê Hữu Trác từ Hà Tĩnh ra Thăng Long

mất mười ngày là do chúa Trịnh Sâm yêu cầu ông ra kinh đô chữa bệnh cho thế tử

Trịnh Cán. Tốc độ chậm chạp, sự kiện vì thế mà cũng thưa thớt hơn, thời gian rảnh

rỗi trên đường nhiều, cảm xúc chuyển thành thơ. Thượng kinh ký sự có vài chục bài

thơ cũng tương tự như các sứ thần Việt Nam đi Bắc sứ vốn rất nhiều thơ.

Từ cuối thế kỷ XIX, trong các hoạt động chuẩn bị cho việc khai thác thuộc

địa, thực dân Pháp đã chú trọng trước tiên đến mở mang giao thông cả đường sắt,

đường bộ và đường thủy ở Việt Nam. Một vài số liệu để hình dung sự hiện đại hóa

giao thông nước ta cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX: 1) đường sắt: tuyến đường sắt

đầu tiên do Pháp xây dựng năm 1881 nối Sài Gòn-Mỹ Tho dài 71 km; năm 1895

tuyến Phủ Lạng Thương -Lạng Sơn mở; năm 1892, tuyến Gia Lâm-Hải Phòng mở;

năm 1902, Pháp làm xong đường sắt Hà Nội -Hải Phòng, đường sắt Hà Nội-Đồng

Đăng; năm 1905 tuyến Hà Nội -Vinh mở; năm 1906 làm xong các tuyến đường sắt

Hà Nội-Lào Cai, Lào Cai-Côn Minh Trung Quốc; năm 1906-tuyến Huế -Đà Nẵng

mở; năm 1908: xong tuyến Huế-Đông Hà; năm 1910; năm 1911 mở các tuyến Hà

Nội- Lạng Sơn, Hà Nội -Vinh, Đà Nẵng-Huế-Quảng Trị;, …đến năm 1931, trên cả

nước đã có 2389 km đường sắt. 2) Đường bộ: tuyến đường bộ đầu tiên ở nước ta do

người Pháp làm chạy từ Sài Gòn đi Mỹ Tho, khởi công từ năm 1866 đến năm 1880

hoàn thành; người Pháp tiến hành nâng cấp đường thiên lý Bắc- Nam dưới thời

Nguyễn, đến năm 1913 thì có từng đoạn xe kéo và ô tô đi được. Trên đường thiên lý

Bắc- Nam này, các tuyến đường bộ và cầu thường được làm song song với đường

sắt. Tính đến năm 1930, Pháp đã làm được 15 000 km đường bộ, trong đó khoảng

2000 km rải nhựa. 3) Đường thủy: Các tuyến giao thông đường sông theo truyền

thống vẫn đóng vai trò quan trọng, tất nhiên, các phương tiện vận tải bằng máy móc

đã hiện diện mà tiêu biểu phải kể đến đội tàu vận tải của Bạch Thái Bưởi cuối

49

những năm 1920 lên đến 40 chiếc. Người Pháp chú ý mở các cảng biển: năm 1862

mở cửa biển Đà Nẵng, Cam Ranh, năm 1876 xây cảng Hải Phòng, cảng Sài Gòn

được xây dựng năm 1884. 4) Đường không: Pháp xây dựng sân bay Bạch Mai năm

1919, sân bay Tân Sơn Nhất năm 1930; sân bay Gia Lâm năm 1936. Chuyến bay

quốc tế đầu tiên từ Sài Gòn đến Paris xuất phát từ sân bay Tân Sơn Nhất vào

năm 1933, chuyến bay này kéo dài 18 ngày vì phải dừng lại ở nhiều điểm (các

thông tin trên được lấy từ Wikipedia tiếng Anh).

Việc mở các tuyến đường giao thông của người Pháp là để phục vụ cho công

cuộc khai thác thuộc địa. Tuy nhiên, một tác động khách quan của việc làm này là

thay đổi hành vi ĐI của người Việt, một tiền đề không thể thiếu cho sự ra đời của

văn du ký kiểu mới so với văn du ký trung đại. Về vai trò của giao thông đường sắt

thế kỷ XIX đối với du lịch ở Phương Tây, Tim Youngs viết “Không đơn giản là vấn

đề di chuyển thuận lợi. Đường sắt không chỉ giúp cho đi lại thuận lợi-và cho sự

bành trướng của chủ nghĩa tư bản và đế quốc-mà nó còn làm thay đổi quan hệ của

con người với thế giới và sự tiếp nhận thế giới” [278, 7].

Trong văn du ký tất cả các thời đại đều có nói đến phương tiện giao thông.

Văn du ký trung đại cũng không phải là ngoại lệ. Nhưng thời trung đại, đi bộ có

ngựa và võng cáng, đi thủy có thuyền. Người làm quan đi lại có võng cáng nên có

thể ở một ông quan có lương tâm, nảy sinh nỗi áy náy vì người phu cáng vất vả

(Nguyễn Khuyến có bài thơ viết về người phu cáng). Đi thuyền thì phụ thuộc vào tự

nhiên nhiều hơn. Trong Bắc sứ thông lục Lê Quí Đôn kể hành trình trên thuyền của

sứ đoàn ông thường phụ thuộc vào gió, khi nào có gió thuận cho buồm mới hành

trình. Khi nào ngược gió thì nghỉ chờ đợi. Qua những dòng sông sâu, rộng nguy hiểm phải làm lễ tế thần sông8. Với phương tiện đi lại truyền thống thì sứ đoàn Lê

Quý Đôn vẫn hiện ra như những con người thuộc mẫu hình Phương Đông xưa cũ

với niềm tin tâm linh ngự trị. Không chỉ người thời trung đại, ở thời hiện đại, những

vùng núi non hiểm trở mà giao thông cho đến những năm 1950 vẫn kém phát triển

thì cảm xúc về đường đi vẫn như cũ. Nếu Trung Quốc có Thục đạo nan của Lý

50

Bạch thì Việt Nam thời hiện đại vẫn có Lên miền Tây (năm 1958) của Bùi Minh 8 Ví dụ trong chuyến đi Bắc sứ, sứ bộ của Lê Quí Đôn thường phải tế thần sông khi đi qua các dòng sông bên Trung Quốc. Năm Càn Long thứ 26, tháng 7, khi qua huyện thành Vu Hồ, ngày 13 tế thần sông; ngày 14 tế thủy thần sông Đại Giang thuộc tỉnh Giang Nam (xem 88, 5).

Quốc: Xe chạy nghiêng nghiêng đèo dốc núi/Lên Điện Biên vời vợi nghìn trùng.

Năm 1970, khu du lịch Sapa nổi tiếng ngày nay vẫn là một vùng heo hút, nên

Nguyễn Thành Long đã viết Lặng lẽ Sapa như để nói lên tiếng nói tri âm với thế hệ

những người thanh niên hy sinh tuổi thanh xuân làm việc trên một vùng sơn cước

xa xôi, vắng vẻ. Tất nhiên, ngày nay, tình hình đã đổi khác. Sapa không còn lặng lẽ

nữa. Đường cao tốc Nội Bài-Lào Cai chỉ chiếm mất khoảng 5 tiếng xe chạy đã góp

phần biến Sapa thành một điểm du lịch thu hút khách.

Tốc độ thay đổi, sự tin cậy của phương tiện giao thông tăng lên, con người

cảm nhận được sức mạnh của bản thân-vấn đề tự nhận thức- đồng thời hiểu được

thế giới rộng lớn quanh mình. Nếu thời xưa, đi bộ là bắt buộc, là một việc thường

nhật tầm thường thì nay, việc những khách du thời hiện đại đã đi từ Hà Nội đến

Nam Định bằng xe lửa muốn đi bộ từ nhà ga đến Tức Mặc mà từ chối xe tay, đã

thành một cử chỉ đầy lãng mạn: “Con tàu đi Nam đưa chúng tôi đến nơi chóng quá.

Chúng tôi tiếc không bắt chước được người xưa, với chiếc áo ấy, chiếc gậy ấy, đi bộ,

vừa đi vừa đọc kinh. Từ Nam Định chúng tôi có thể đi xe tay đến tận nơi, nhưng

những xe cao su tân thời quá, đi như vậy còn gì là màu sắc của cuộc hành hương

trong dự tưởng của chúng tôi, Chúng tôi đã phí một quãng đường Nam Định-Hà

Nội rồi. Chúng tôi đi đường bộ đến Thượng Lỗi để đi đò” [194].

Phương tiện giao thông hiện đại cấp cho khách du lịch điểm nhìn mới đối với

thế giới. Về máy bay, từ những năm 1910 máy bay đã xuất hiện trên vùng trời Nam

Kỳ nhưng người Việt chỉ được xem phi công Tây biểu diễn chứ chưa đi máy bay.

Khi đó đã có những bài vè về máy bay, tàu bay của Đặng Lễ Nghi, Lê Hoằng Mưu,

Hồ Văn Lang được in thành loại sách cỡ nhỏ tại Sài Gòn [207, 590]. Tác giả Vũ

Nhật đã gửi cảm hứng về một thời đại mới mẻ qua cách đặt tên bài văn du ký Hà

Nội-Vientian trong hai giờ. Đi máy bay, hành khách có được một điểm nhìn cảnh

quan thiên nhiên từ trên không mà thời trước, các bậc ông cha đi bộ không thể có

được: “Mọi người đều chăm chú nhìn qua cửa kính để ngắm phong cảnh. Ánh nắng

buổi sáng của mặt trời lòe chiếu lên cảnh vật. Nhìn vũ trụ, ta cảm thấy như nhuộm

một màu tươi sáng. Dưới đất, những ruộng nước trông vừa to bằng chiếc chiếu, liên

51

tiếp nhau, ta có thể tưởng tượng cái cánh đồng bát ngát của miền hạ lưu xứ Bắc kỳ

là một cái sân gạch khổng lồ. Thỉnh thoảng một con đường hay một con sông ngòng

ngoèo chạy qua trông chỉ như những vết rạn vỡ hay nứt nẻ của mặt đất. Đó đây một

vài làng xóm ẩn hiện dưới ngọn tre xanh, nhô lên giữa cánh đồng nước, trông như

những cù lao ngoài bể” [139].

Trong thiên du ký Sau tám năm trở lại thăm Laokay in trên Tri tân, Nhật

Nham tả cảnh nhìn được khi đi xe lửa từ Hà Nội qua Việt Trì, đi Lao Kay. Xe lửa

và đường sắt cấp cho lữ khách một điểm nhìn mới lạ mà các du ký trung đại không

có được: “Từ Hà Nội lên tới Việt Trì, vẫn cảnh đồng bằng, hai bên ruộng lúa xanh rì.

Rồi dần dần qua các đồi chè núi cọ, bao la bát ngát. Khoảng đường từ Yên Báy đi

Lao Kay, tầu khi quanh co, khi leo dốc, như rồng uốn khúc, như rắn lượn bò, núi

cao rừng rậm một dòng sông Thao nước đục, hai bên lau lách rậm rì. Thỉnh thoảng

vài ba chú Thổ kiếm củi trên sườn non, xa xa hiện năm bảy túp lều gianh trong rừng

rậm, cảnh chiều hôm như giục người lữ khách ôn lại chuyện xưa” [125].

Xe đạp cũng là một phương tiện đi lại hiện đại, là sự kết hợp của nhiều lĩnh

vực kỹ thuật khác nhau. Một đoàn du lịch khoảng 200 xe đạp từ Hà Nội thăm làng

Bối Khê, một thế hệ thanh niên mạnh khỏe, đi xe đạp như một phương tiện tập thể

thao, họ có cái nhìn tráng kiện về tuổi trẻ và quê hương đất nước khác hẳn các nhà

nho ung dung, lững thững dạo bước dưới trăng.

Hầu như tất cả các áng văn du ký nửa đầu thế kỷ XX, khi kể về các chuyến

đi, đều nhắc đến phương tiện giao thông hiện đại được người du hành sử dụng. Khi

tốc độ tăng lên, sự kiện diễn ra nhiều hơn, những suy nghĩ, nhận thức về các sự kiện

diễn ra choán nhiều chỗ của cảm hứng thơ. Không phải là văn du ký nhưng bài thơ

Chơi Huế (1932) của Tản Đà cũng là một dạng du ký bằng thơ, kể lịch trình đi Huế

bằng các phương tiện giao thông hiện đại khác nhau: từ Hà Nội, du khách đi xe hơi

Xe hơi đã tới Đèo Ngang/Ấy qua Hà Tĩnh đường sang Quảng Bình. Từ Quảng Trị

đến Huế đi bằng xe lửa: Giời Tây ngả bóng tà dương/ Ô tô lại đổi lên đường hỏa

xa/ Ấy từ Quảng Trị Đông Hà/Đi năm ga nữa vừa là tới kinh. Nhưng nhà thơ lãng

tử của chúng ta hình như quên mất tên gọi bài thơ, đã không dừng lại ở Huế, ông đi

tiếp theo đường xe lửa vào phía Nam Đế kinh đã gội mưa nhuần/ Tiện theo đường

52

sắt vô dần xứ trong. Và ông kể khi quay ra Bắc thì cũng theo con đường đã đi vào.

Ngay như cảm hứng Chơi cho biết mặt sơn hà/Cho sơn hà biết ai là mặt chơi cũng

phảng phất sự ra Bắc vào Nam dễ dàng nhờ giao thông hiện đại. Một niềm tự hào

kiêu ngạo của một nhà nho tài tử mà làm nên nó không thể thiếu sự đóng góp của

giao thông hiện đại. Nhân tiện cũng nói góp thêm, Tản Đà có nhiều thơ viết về giao

thông. Có lúc ông ngồi nhớ cây cầu Hàm Rồng, một cây cầu then chốt trên đường

Nam-Bắc và ông dặn Sơn Tinh Hà Bá hay cùng/ Giữ nguyên phong cảnh Hàm Rồng

đợi ta/Có ngày xe lửa đi qua/Trong xe lại có Tản Đà đứng trông (bài thơ in năm

1932). Những cảm xúc của một nhà thơ hiện đại không thể thiếu hình tượng những

con đường, những cây cầu.

Giao thông hiện đại còn giúp thay đổi quan niệm về sự ĐI của người Việt ở

một khía cạnh khác. Chúng ta vẫn nhớ trước đây, nhà nho được Khổng Phu Tử nhắc

nhở: “Phụ mẫu tại bất viễn du, du tất hữu phương” (Luận ngữ, Lý nhân-Cha mẹ còn,

người con không được đi chơi xa, nếu đi xa phải cho biết rõ nơi mình định đến).

Người con theo đạo hiếu cần ở bên cha mẹ để phụng dưỡng, thăm hỏi hàn ôn hàng

ngày. Nếu đi xa thì tất không thực hiện được đạo hiếu. Nhưng điều huấn thị này còn

phản ánh hoàn cảnh giao thông của xã hội nông nghiệp, khi mà tốc độ còn rất hạn

chế thì khoảng cách không gian địa lý đặt ra thách thức. Vượt qua một vài trăm cây

số với sự hỗ trợ của đường xá, cầu phà tốt, xe máy, tàu hỏa, máy bay là câu chuyện

đơn giản của thời hiện đại. Nhưng đối với người xưa, đi bộ hay đi theo đường sông,

tốc độ hạn chế thì khoảng cách luôn phải được tính đến. Nếu cha già mẹ héo, có

chuyện gì xẩy ra, người con không có mặt kịp thời thì ân hận suốt đời. Những cuộc

ly biệt của con người trong Truyện Kiều thường được Nguyễn Du diễn tả bằng

những thành ngữ đất khách quê người, chân trời góc bể và những biểu tượng sông,

núi, quan ải ông sử dụng đã phản ánh tâm thức tiếp nhận không gian của người xưa

trong nền văn minh nông nghiệp [207, 338].

Như vậy, giao thông hiện đại đã làm thay đổi quan niệm sống và đi. Những

người con vẫn giữ được đạo hiếu đồng thời vẫn có thể thực hiện những chuyến đi

xa nhờ có phương tiện giao thông hiện đại giúp vượt qua không gian. Sau chuyến

bay từ Hà Nội sang Vientian chỉ có hai giờ, tác giả không nén nổi chút tự hào của

53

một khách du được hưởng những thành quả kỹ thuật hiện đại: “Hà Nội-Vientian

trong hai giờ! Sự tiến bộ của khoa học đã làm mất nghĩa của hai câu thơ của nhà bất

hủ Nguyễn Du: “Đường xa chớ ngại Ngô Lào”. Hoặc giả thi sĩ là một nhà tiên tri,

câu thơ ấy chỉ có nghĩa “Ngô Lào ta chớ ngại đường xa” [139]. Không cần nói đến

vài trăm năm, mà chỉ cần lùi về trước khoảng 100 năm, một chuyến theo đường bộ

từ Bắc vào Nam phải vượt qua biết bao sông núi, đèo dốc hẳn là rất khó khăn,

không khác gì thầy trò Đường Tăng đi Tây Trúc thỉnh kinh.

Một điểm nữa cần đề cập là phương tiện giao thông hiện đại đã góp phần lấp

nhiều khoảng trống trên bản đồ nhận thức thế giới của người Việt, thay đổi những

định kiến rất ấu trĩ về thế giới bên ngoài khi mà người Việt chưa xuất ngoại. Về mặt

này, Nguyễn Thị Chân Quỳnh viết “Những người chưa từng bước chân ra khỏi

nước rất dễ có những ngộ nhận: tác giả Ðại Nam Việt Quấc triều Sử ký tả cảnh nước

Pháp có "cửa son chói lói, lầu vàng oai nghi", và Bá-đa-lộc vào bệ kiến quốc trưởng

Pháp thì "quỳ lạy"! Trong cuộc chiến chống Pháp, người ta còn đồn rằng "Tây

không có đầu gối, cứ rải ổi xanh ra đường nó dẫm phải trượt chân ngã, bắt dễ như

chơi" (có lẽ vì thấy Tây đi ủng cao che lấp đầu gối?) [xem 156]. Nhưng khi người

Việt đã đứng giữa Paris thì xã hội Phương Tây đã có thể sờ mó được, hít hở được,

các đoàn du khách Việt Nam bắt đầu tìm hiểu đặc điểm của xã hội đó, sức mạnh và

nhược điểm của nó. Theo Nguyễn Thị Chân Quỳnh, sau chuyến đi Pháp trở về,

Phạm Phú Thứ đã có nhiều hoạt động hướng đến cải cách, đổi mới như gửi thư cho

nhiều đại thần trong triều đình trình bày phương án cải cách về binh bị, kinh tế, giáo

dục, tiểu công nghệ, đề nghị mở cảng ngoại thương, mở trường hàng hải, trường

dạy tiếng Pháp... Giữa văn du ký như là dạng văn bản thể hiện tư tưởng và hành

động thực tiễn có sự thống nhất cao. Du ký không chỉ đơn giản ghi chép lại điều tai

nghe mắt thấy và không chỉ có văn học tự sự hư cấu mới thể hiện tư tưởng. Những

điều tai nghe mắt thấy dẫn đến tư tưởng và từ đó dẫn đến hành động.

Ngoài các chuyến viễn du ra hải ngoại, phải kể những xứ sở xa xôi, khó đến,

vắng bóng trong văn du ký thời trung đại xưa thì nay đã thành đích đến của nhiều

người có đầu óc thám hiểm, lãng mạn. Đó là hồ Ba Bể [126], đảo Cát Bà (trong du

ký ghi là Các Bà-xem 37), đảo Phú Quốc [237], đỉnh Bà Nà [62]…Và như một

54

quan hệ nhân quả, việc đến thăm những vùng đất, xứ sở mới làm nảy sinh những

quan sát mới, kiến văn mới, tạo ra những quan tâm mới cho người đọc. Chẳng hạn

nhận diện người Hoa ở Việt Nam. Vấn đề người Hoa ở Việt Nam lần đầu tiên, một

cách hệ thống đã được Đào Trinh Nhất trình bày trong sách Thế lực khách trú và

vấn đề di dân vào Nam Kỳ từ năm 1924 [xem 138]. Nhưng đi vào mô tả những đặc

điểm văn hóa và hoạt động một cách sinh động thì phải kể những áng văn du ký như

bài của Trần Trọng Kim (1923), Sự du lịch đất Hải ninh in trên Nam phong s. 71

[85], viết về cả cái hay, cái tích cực của người Hoa ở bên Đông Hưng giáp Móng

Cái và cả những mặt trái, xấu, nhất là lối sống mất vệ sinh của họ. Hoặc phải nhắc

đến Vân Đài với áng văn du ký viết về mối nguy người Hoa độc chiếm các nguồn

lợi hải sản ở Cát Bà với những chiếc thuyền lớn trong khi đó người Việt chịu bó tay

vì không có vốn và kỹ thuật [37].

2.1.3. Văn du ký và đời sống báo chí

Ai cũng nhận thấy báo chí có vai trò quan trọng hàng đầu đối với quá trình

hiện đại hóa văn học Việt Nam. Cách nay khoảng một nửa thế kỷ, Phạm Thế Ngũ

đã viết về vai trò của hoạt động báo chí, xuất bản trong tiến trình hình thành nền văn

học mới khác văn học truyền thống: “Xưa đối với nho gia, trung tâm văn học là khu

lều chõng ba năm mở một lần, là nơi thầy đồ bình văn giảng sách, là nơi thi hữu

xướng họa vịnh ngâm. Nay trung tâm ấy chuyển ra nơi tòa báo, nhà xuất bản, tiệm

sách, thư viện, chỗ xuất phát những ấn phẩm có khả năng khích động những tư trào

lôi cuốn xã hội vào những biến đổi sôi nổi” [122, 96-97].

Theo Phạm Thế Ngũ, trong nhiều vai trò mà báo chí quốc ngữ đảm nhiệm ở

đầu thế kỷ XX, có một vai trò làm nơi luyện tập quốc văn. “Tờ báo nhất là tờ tạp chí

còn là chỗ tập hợp và tuyển lựa những người cầm bút, chỗ để cho họ luyện văn và

tác phẩm mới trong buổi đầu này. Những nhà văn có sự nghiệp trong giai đoạn này-

nhất là hai đại gia Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh -đều là nhà báo cả. Họ dùng

cột báo làm chỗ luyện tập câu văn và viết dần những tác phẩm của họ. Quốc văn

chưa vững, độc giả chưa nhiều, nên thời này chưa có những nhà xuất bản chuyên

sản xuất sách. Văn học nhất là trước 1925 chỉ mới có ở báo chí” [122].

Số lượng báo chí ở các ba miền Bắc, Trung và Nam năm 1923 có 71 tờ; vào

55

năm 1934 lên tới 227 tờ, và đến năm 1937 tổng cộng có 269 tờ báo, kỷ yếu, tạp chí

[131, 55]. Con số này rất có ý nghĩa nếu ta hình dung thời trung đại, nhà nho không

có báo chí.

Vì sao báo chí ra đời và phát triển thì văn du ký được đẩy mạnh? Vương Trí

Nhàn lý giải khá thỏa đáng: báo chí ra đời vào những năm 20 và 30 của thế kỷ XX,

đội ngũ làm báo còn rất mỏng, nguồn tin trong nước và thế giới còn rất hạn hẹp, lực

lượng viết báo chính là các nhà văn. Về mặt nghề nghiệp mà xét, bấy giờ không có

sự phân biệt quá rõ rệt giữa nhà văn và nhà báo. Các tác giả vừa viết văn làm báo để

đáp ứng yêu cầu bài vở đa dạng. “Sự gần gụi giữa văn học và báo chí đúng hơn là

tình trạng văn sử triết bất phân lúc ấy bên cạnh những mặt hạn chế suy cho cùng lại

là nhân tố làm cho báo chí trở nên sinh động và trong số các thể loại văn học, mấy

thể văn rất gần với báo tồn tại trước tiên trên mặt báo như bút ký, du ký, phóng sự

lại tìm được điều kiện lý tưởng để nảy nở” [131, 56].

Khi văn du ký là một dạng văn báo chí, nó phải đáp ứng được những thay

đổi trong cuộc sống. Vương Trí Nhàn viết “Nay thì quan niệm sống của người ta đã

khác, nên viết cũng phải khác. Câu hỏi có tính chất ám ảnh bây giờ là: ta đang sống

như thế nào? Chung quanh ta đang diễn ra những chuyện gì? Cách sống của cổ nhân

cần được hiểu, cần được nghiên cứu nhưng không hẳn đã là mẫu mực để theo. Con

người phải dò tìm cái cách tồn tại cho bản thân. Người ta không chỉ cần lời khuyên,

người ta trước tiên muốn biết hình ảnh của chính mình. Báo chí và các phương tiện

truyền thông phải trở nên tấm gương để con người tự nhận thức. Nếu các tin tức bài

vở lặt vặt nhỏ lẻ, đã thỏa mãn ham muốn tò mò, thì những ký sự, phóng sự tương

đối dài đưa ra những toàn cảnh rộng lớn, kèm theo sự phân tích tỉ mỉ, mới thật làm

cho người ta biết mình một cách đầy đủ” [131, 59]. Những điều trên bàn về ký sự,

phóng sự nhưng cũng rất thích hợp cho văn du ký, một tiểu loại của ký sự.

Trước Vương Trí Nhàn vài chục năm, Phạm Thế Ngũ từng có một nhận xét

đáng chú ý rằng bước đầu văn quốc ngữ phải qua một giai đoạn tập dượt nên văn

du ký có vai trò rất lớn trong cuộc tập dượt này, bên cạnh văn học dịch, để xây

dựng một nền văn xuôi hiện đại. Luận điểm quan trọng của ông là chính ký sự,

56

trong đó có du ký, đã chuẩn bị cho một thể loại thuộc hàng chủ đạo của văn học

nửa đầu thế kỷ XX-tiểu thuyết. Ông đặt tên cho một tiểu mục trong cuốn sách của

mình, chương V Sự hình thành của tiểu thuyết mới là Bước đầu của tiểu thuyết

mới: những thiên ký sự. Theo ông, ký sự có các tiểu loại như nhật ký, hồi ký, du

ký, mộng ký. Tất nhiên, việc phân loại chỉ có tính tương đối, trong văn du ký có

thể có cả nhật ký, hồi ký. Nhưng quan điểm của Phạm Thế Ngũ về vai trò của ký

sự chuẩn bị cho tiểu thuyết mới là xác đáng. Bởi theo ông, trong ký sự có đủ mọi

hình thái của tiểu thuyết như tiểu thuyết đòi hỏi có cốt truyện thì ký sự chính là kể

chuyện, có điều là câu chuyện còn ở dạng nguyên chất chưa chế hóa thành tiểu

thuyết; ký sự thuật việc cũng có nét tương tự như chất phiêu lưu của tiểu thuyết;

ký sự cũng như tiểu thuyết bao gồm đủ các giọng điệu, các lối văn, tả cảnh, tả tình,

đối thoại, độc thoại. “Đại để đó đều là những lối ký sự và đều có thể coi như một

hình thức tối giản của tiểu thuyết” và “viết ký sự còn có thể coi như một công việc

luyện tập viết văn. Bởi vậy nên chúng ta không lấy làm ngạc nhiên khi thấy, ở giai

đoạn học tập sáng tác này, trước khi có những tiểu thuyết chân chính, lối ký sự

này đã rất thịnh hành” [122, 293-294].

Luận điểm của Phạm Thế Ngũ là trùng hợp với Percy G. Adams, tác giả

công trình Văn học du lịch và sự tiến hóa của tiểu thuyết [276]. “Hình thức tự sự du

lịch, récit de voyage không đơn giản chỉ là loại nhật ký ở ngôi thứ nhất, hay bức ảnh

chụp cái thế giới mà nhà du lịch nhìn thấy…Nhà du lịch giống như nhà tiểu thuyết

có hàng ngàn công thức và hình thức để lựa chọn khi viết về một chuyến đi, dù anh

ta có ý định công bố hay không” [276, Preface, ix]. Văn du ký xuất hiện trước và sự

đa dạng của các hình thức tự sự mà nhà văn du lịch lựa chọn mở đường cho tiểu

thuyết hiện đại mà nhà nghiên cứu này gọi là “đế quốc” vì nó xâm lấn mọi đường

biên thể loại.

Như vậy, do sự phát triển của báo chí trong buổi đầu mà văn du ký (cũng

như các thể ký khác) phải gánh vác vai trò thỏa mãn nhu cầu người đọc, nhưng

chính sự tồn tại của ký sự lại đã tập dượt cho tiểu thuyết mới, kiểu hiện đại ra đời.

Quan hệ qua lại giữa báo chí, ký sự, tiểu thuyết có thể xem như ba chân kiềng của

57

văn học nửa đầu thế kỷ XX.

2.1.4. Các tác phẩm dịch và sáng tác có ảnh hưởng đến du lịch và văn du ký

Theo lý thuyết liên văn bản thì bất cứ một sáng tác nào cũng chịu ảnh hưởng

của sáng tác đã có trước đó. Văn du ký nửa đầu thế kỷ XX về phương diện này cũng

không phải là ngoại lệ.

Hoạt động dịch thuật văn học đóng góp một phần hết sức quan trọng đối với

sự hình thành văn học Việt Nam hiện đại. Vấn đề này đã có nhiều nghiên cứu, ở đây

chúng tôi chỉ xin đề cập đến mảng dịch thuật văn du ký mà theo chúng tôi, cũng có

phần ảnh hưởng đến viết văn du ký nói chung.

Trong tác phẩm du ký Chơi Phú Quốc, nữ sỹ Mộng Tuyết khi đó là một nữ

sinh trung học đã kể về ngọn nguồn ảnh hưởng của các áng văn du ký đã được đọc

đối với hứng thú phiêu lưu của mình. “Thuyền chúng tôi đi đây là thuyền buôn, chở

nước mắm đi Rạch giá ghé qua Hà tiên, tiện đường chúng tôi đi theo để nếm qua

cho biết cái thú đi biển bằng thuyền buồm. Cái tính hiếu kỳ và “mạo hiểm” ấy đã nuôi sẵn trong lòng mỗi khi đọc truyện Télémaque phiêu lưu, chuyện Quả dưa đỏ 9 hay những bài du ký của Alain Gerbault10” [Nam phong s. 199]. Lời tâm sự của

Mộng Tuyết hé lộ cho chúng ta biết về ý nghĩa của các tác phẩm dịch hay sáng tác

đã được đăng trên báo chí đầu thế kỷ, hoặc được đọc qua Pháp văn, đối với hứng

thú du lịch, một hành động khởi đầu cho sự viết văn du ký.

Trong luận văn nghiên cứu về Nam phong, chương III Trào lưu dung hòa:

tản văn, Phạm Thị Ngoạn viết: “Tạp chí Nam phong cũng góp phần đẩy mạnh đà

tiến của nhiều loại văn khác: bài ký, văn du ký, bút ký, tùy bút…Chúng tôi đã ghi

trên đây bài du ký của Lãn Ông, do Nguyễn Trọng Thuật dịch từ Hán văn. Bài này ra mắt đã khuyến khích loại văn [du ký ] được phát triển”11. Ý bà muốn nói bản dịch

Thượng kinh ký sự được đăng trên Nam phong đã tạo cú hích cho văn du ký phát

9 Quả dưa đỏ, tiểu thuyết của Nguyễn Trọng Thuật, phóng tác theo chuyện An Tiêm trong Lĩnh nam chích quái (thế kỷ XIV). 10 Alain Gerbault (1893-1941), người đã một mình bơi thuyền vòng quanh trái đất, cuối cùng lên sống các hòn đảo ở Nam Thái Bình Dương, viết một số cuốn sách về lối sống của cư dân các đảo này (Theo Wikipedia). Có lẽ Mộng Tuyết đã đọc qua tiếng Pháp các sách của ông. 11 Phạm Thị Ngoạn (1993), Tìm hiểu tạp chí Nam phong (1917-1934), kỷ yếu Hội nghiên cứu các vấn đề Đông Dương, Ý Việt. Phạm Trọng Nhân dịch ra tiếng Việt. Công bố trong CD Nam Phong, tr. 205.

58

triển. Về điểm này, Phạm Thị Ngoạn đã không hoàn toàn chính xác vì trước Thượng

kinh ký sự thì văn du ký trung đại đã được giới thiệu. Còn sở dĩ bà đặt tên trào lưu

dung hòa: tản văn là vì các tác phẩm ký sự “bắt nguồn cả từ hiện đại lẫn quá khứ”,

nghĩa là văn du ký có thể tiếp nhận ảnh hưởng của cả du ký truyền thống cũng như

văn du ký hiện đại, nhất là của Phương Tây.

Tê lê mạc phiêu lưu ký 12 được dịch lần đầu tiên bởi Trương Minh Ký năm

1887 và đến 1927 có bản dịch của Nguyễn Văn Vĩnh. Không rõ Mộng Tuyết đọc

qua bản dịch nào hay trực tiếp đọc từ bản Pháp văn?

Quả dưa đỏ của Nguyễn Trọng Thuật được gọi là tiểu thuyết phiêu lưu, giải

thưởng của Hội Khai Trí Tiến đức năm 1925 và ngay trong 12 số của năm 1926 và

1 số đầu năm 1927, Nam phong đã đăng trọn vẹn.

Nhưng nói đến kiểu truyện phiêu lưu thì không phải chỉ có chừng ấy. Chẳng

hạn, trên Nam phong có thể đọc thấy Nguyễn Bá Học có đoản thiên tiểu thuyết Dư

lịch sinh hiểm ký (số 35, năm 1923) kể cuộc đời phiêu lưu của nhân vật “tôi” hành

trình từ Bắc vào Nam.

Các trường hợp được Mộng Tuyết nhắc đến đều thuộc loại tiểu thuyết phiêu

lưu, đầy chất lãng mạn, có liên quan đến vượt biển. Tuy nhiên, để cho đầy đủ, phải

nói rằng một số tác phẩm du ký của văn học trung đại cũng đã được dịch trên báo

chí nửa đầu thế kỷ.

Thực ra, trên Nam phong từ năm 1919, dưới đề mục Tồn cổ lục, Đông Châu

Nguyễn Hữu Tiến đã dịch các bài du ký trung đại trong Tang thương ngẫu lục (của

Phạm Đình Hổ-Nguyễn Án) như Núi Dục thúy [s.23, tháng 6-1919], kể về chuyến

đi thăm núi Dục thúy ở Ninh Bình; Bài ký chơi núi Phật tích [số 24 tháng 7-1919]

kể về chuyến thăm chùa Thày, Sài Sơn, Quốc Oai, Sơn Tây. Trong năm 1923 và

1924, Nam phong mới công bố trọn vẹn bản dịch của Nguyễn Trọng Thuật dịch

Thượng kinh ký sự, một áng văn du ký tiêu biểu của thế kỷ XVIII. Năm 1927-1928,

Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến công bố bản dịch Vũ trung tùy bút của Phạm Đình

12 Les Adventures de Télémaque -tiểu thuyết của nhà văn Pháp Francois de Fénelon, in lần đầu tiên năm 1699. Tiểu thuyết kể về cuộc phiêu lưu của Telemaque đi tìm cha là Ulysse, được xây dựng theo moyip hành trình qua nhiều quốc gia kỳ lạ có chế độ chính trị khác nhau nhưng cuối cùng nhân vật thích chế độ quân chủ chuyên chế khai sáng nhất.

59

Hổ trong đó có một số áng văn du ký như Cảnh chùa Sơn Tây, Xứ Hải Dương.

Có thể nói, lý thuyết liên văn bản có thể giúp chúng ta hiểu được các nguồn

văn bản ảnh hưởng, tác động đến văn du ký. Nếu như điều kiện báo chí xuất bản

thuận lợi, nếu như giao thông phát triển kích thích sự đi của người viết văn du ký thì

việc dịch các tác phẩm văn du ký hay tiểu thuyết phiêu lưu cũng tác động đến cả

hành vi đi du lịch và viết văn du ký.

2.2. Diễn biến của văn du ký

Văn du ký, cũng như bất cứ một hiện tượng văn hóa xã hội nào, có một lịch sử của

mình. Để phác họa diễn biến trong khoảng thời gian nửa thế kỷ của văn du ký,

chúng ta cần chú ý trước hết đến các nhân tố lịch sử chính trị xã hội và văn hóa qui

định sự ra đời, tồn tại cũng như tôn chỉ, mục đích của các tờ báo là nơi công bố các

áng văn du ký.

Điều cần phải nói trước hết là các báo đăng văn du ký đều là thuộc báo chí

công khai, được phép xuất bản, có những tờ như Đông Dương tạp chí hay Nam

phong còn do người Pháp chủ trương, giao cho người Việt điều hành. Trong hoàn

cảnh phong trào văn hóa yêu nước như Đông kinh nghĩa thục bị cấm năm 1908 sau

các cuộc vận động chống thuế ở Trung kỳ, các cuộc đấu tranh vũ trang chống Pháp

thất bại (ví dụ, cuộc đánh bom của Việt Nam quang phục hội vào khách sạn Hà Nội

1913 và cuộc Khởi nghĩa Yên Bái năm 1930 của Việt Nam quốc dân đảng) thì dễ

hiểu là nhiều trí thức đã sớm nhận ra tầm quan trọng của báo chí với tư cách là một

phương tiện truyền bá kín đáo tư tưởng yêu nước, tư tưởng canh tân, mở mang dân

trí. Vì thế, ngay cả khi các tờ báo do người Pháp lập, nhưng giao cho người Việt

điều hành thì các tờ báo đó trở thành “công cụ vô thức của lịch sử” như chữ thường

dùng của nhà nghiên cứu Trần Ngọc Vương, không đơn giản chỉ thuần túy là công

cụ nô dịch của thực dân Pháp. Phạm Thế Ngũ đã đúng khi ông nhận xét về Đông

Dương tạp chí:“Tất nhiên đối với Schneider và những người Pháp đứng sau tờ

Đông Dương tạp chí, thì mục tiêu chính trị là quan yếu nhất. Còn đối với những

người Việt Nam cộng tác, đứng đầu là Nguyễn Văn Vĩnh, hẳn các ông cũng muốn

lợi dụng báo để làm nơi tuyên truyền cho việc duy tân đất nước và xây dựng văn

học mới” [122, 119]. Vẫn nhà nghiên cứu Phạm Thế Ngũ nhận xét về Nam phong:

60

theo ông, dù là người Pháp cho lập Nam phong nhằm mục tiêu củng cố cho công

cuộc “bảo hộ” của họ nhưng về phía người Việt Nam, không phải họ chỉ biết đơn

giản nhất nhất phục vụ cho mục tiêu ấy. Ông cho rằng Phạm Quỳnh, ngoài việc

phục vụ cho Pháp, đã đặt ra ba mục tiêu: lợi dụng tờ báo để bồi bổ cho quốc văn, đủ

để phiên dịch và truyền bá các tư tưởng Âu Tây; xây dựng một nền học thuật mới

thay cho Hán học suy tàn; gây lấy trong quốc dân một chủ nghĩa quốc gia ôn hòa

dựa trên cơ sở văn hóa [122, 142-143].

Nếu từ góc độ đó để nhìn các báo tạp chí buổi đầu đăng văn du ký thì ta sẽ

hiểu sâu sắc hơn vì sao đề tài thăm viếng các địa điểm du lịch nổi tiếng của người

Việt Nam được ưu tiên. Viết về các danh lam thắng cảnh, đặc biệt là các di tích lịch

sử liên quan đến các danh nhân, anh hùng nghĩa sĩ của Việt Nam rõ ràng là một

cách kín đáo bày tỏ lòng yêu nước. Một phương diện khác, một số lễ hội truyền

thống đã được nhìn từ quan điểm phát triển hiện đại, thấy những yếu tố lạc hậu,

phản văn hóa của một số phong tục. Đông Dương tạp chí ra mắt năm 1913 đã sớm

đăng Hương Sơn hành trình liên tiếp các số 41,42,43,44,45 (1914) một áng văn du

ký hiện đại. Với chủ trương canh tân đất nước, ông sớm có con mắt phê phán những

biểu hiện phản văn hóa của một số lễ hội truyền thống. Thực ra bài viết này ông đã

thực hiện bằng Pháp văn từ 1909 và nay tự dịch ra tiếng Việt. Ông kể lại những điều

chướng tai gai mắt đầy ngụ ý phê phán lễ hội chùa Hương trong số 45 như; hàng

trăm hàng ngàn phụ nữ đi cầu tự tranh nhau, xéo đạp, chửi nhau; món ăn xung

quanh rặt những cá bốc mùi tanh tưởi bên cạnh tượng Phật; các me Tây đi chùa có

sư trẻ (“sư ông non” theo từ dùng của tác giả) dẫn đi, vừa đi vừa nô đùa sằng sặc;

“đi lễ chùa chiền là chỗ các bà ganh nhau tốn kém, mà mấy sư ông vả lại cũng chưa

quên hẳn sự đời”… Những vấn đề đáng phê phán của lễ hội nhìn từ tư duy khoa học

hiện nay vẫn đang được đặt ra ở nước ta.

Văn du ký trên Nam phong đa dạng hơn, phản ánh chủ trương văn hóa của

Phạm Quỳnh cũng đa chiều hơn so với Đông Dương tạp chí. Cũng viết về chuyến

du lịch chùa Hương song bài văn du ký Chảy chùa Hương [Nam phong, s. 23-1919]

viết về cả hai phương diện được và chưa được của lễ hội chùa Hương, là một ví dụ

tiêu biểu cho thấy chủ trương dung hòa Đông-Tây của Nam phong. Trong bài ký

61

này, Phạm Quỳnh dành cảm tình cho nhiều đặc điểm văn hóa truyền thống, từ đạo

Phật đến hội họa và thơ Đường đồng thời cũng quan sát phê phán những biểu hiện

lộn xộn, vô văn hóa của lễ hội. Dung hòa Đông-Tây là một chủ trương quán xuyến

của Nam phong và nói riêng trong văn du ký trên Nam phong. Dễ hiểu là trong

chuyên mục Tồn cổ lục do Nguyễn Hữu Tiến phụ trách, giữa những áng thơ văn

trung đại được dịch, phiên âm (nếu là văn Nôm), lại có một số áng văn du ký của Lê

Hữu Trác, Phạm Đình Hổ, Nguyễn Án. Và cũng có thể gặp các áng văn du ký mới

như Pháp du hành trình nhật ký trong đó một mặt có những ngụ ý phê phán người

Pháp (người Pháp ở Pháp có văn hóa và lịch sự không như người Pháp ở xứ Đông

Dương), có những tuyên bố không phải là không có ý nghĩa về văn hóa Việt Nam

như một tờ giấy đã có chữ viết chứ không phải là tở giấy trắng để cho người Pháp

muốn viết gì thì viết), mặt khác cũng có ý tuyên truyền, giới thiệu văn hóa Pháp.

Những ẩn ý văn hóa văn chương của các tờ báo buổi ban đầu công bố du ký cần

được chú ý.

Về phương diện văn chương, văn du ký trên Nam phong không ngừng biến

chuyển. Nếu như du ký của Phạm Quỳnh còn nặng về khảo cứu, thì các áng văn du

ký xuất hiện muộn hơn về sau đã có những thay đổi quan trọng về cảm hứng, về bút

pháp. Không bàn về nội dung, mà xét về giọng điệu, chất lãng mạn, cái tôi cá nhân

tự khám phá, sự tự bộc lộ chủ thể thẩm mỹ trong Bà nà du ký [số 163/năm 1931]

của Huỳnh Thị Bảo Hòa, Chơi Phú Quốc [số 198-199/năm 1934] của Mộng Tuyết

hoặc Lại tới thần kinh [số 200-204/1934] của Nguyễn Tiến Lãng đã đậm đà hơn

văn du ký hồi những năm 1920. Trong khi đó, Phạm Quỳnh vẫn giữa phong cách

viết văn du ký thiên về khảo cứu, suy tư những vấn đề mang màu sắc chính trị xã

hội trong áng du ký Du lịch xứ Lào [số 159/1931]. Có thể nói, một phần Nam phong

tôn trọng các phong cách du ký khác nhau, cũng có thể nói là về phương diện văn

chương, bước sang những năm 1932, khi mà một thế hệ mới ra đời theo như phân

kỳ của Thanh Lãng, không khí và dáng dấp của văn học hiện đại đã rõ nét, thì du ký

Nam phong cũng phản ánh tình hình chung của văn học.

Ra đời sau Nam phong và là một tờ báo đăng nhiều văn du ký, lại là báo ở

Nam Kỳ, Phụ nữ tân văn có chủ trương không chỉ đấu tranh cho nữ quyền mà còn

62

đặt vấn đề về phụ nữ trong bối cảnh chung của đất nước. Bìa tờ báo có ba cô gái

tượng trưng cho phụ nữ ba miền Bắc-Trung-Nam. Số báo đầu (ra ngày 2-5- 1929)

có lời giới thiệu “Nhà cữa suy hay thạnh, chồng con giỏi hay hèn, nòi giống yếu hay

mạnh, đều là những việc ta phải nhận làm việc mình. Chớ không thể chỉ quy-trách

vào người đàn ông hết cả”. Người phụ nữ có trách nhiệm đối với nói giống, vấn đề

dân tộc chứ không chỉ của riêng gia đình nào. Phấn đấu cho bản thân phải gắn với

phấn đấu cho đoàn thể, cho quốc gia. Văn du ký phản ánh tôn chỉ chung của tờ báo

tư nhân này). Tinh thần đổi mới, hiện đại hóa là tinh thần chủ đạo của Phụ nữ tân

văn. Trong số báo 114, ngày 24 -12-1931, một tác giả là Viên Hồng nhân nói về văn

hóa Mã Lai, viết chung về đi du lịch như sau: “Phong dao ta có câu: “Đi một bước

đàng, học một sàng khôn”, cái câu ấy tuy nó cũ mèm, tự đời xưa truyền lại, nhưng

nó rất ứng dụng với thời đại bây giờ. Ở chung quanh xứ ta, hay ở khắp thế giới, hãy

còn biết bao nhiều là phong cảnh nhơn vật xinh đẹp lạ lùng, đáng cho ta thấy biết để

mở tầm con mắt và bồi bổ óc khôn cho ta rộng lớn mãi ra? Có biết người biết ta rồi

mới có thể so sánh mà biết ai hay ai dở, hễ có so sánh biết ai hay ai dở rồi thì mới

có cạnh tranh mà tiến bộ được. Ở các nước văn minh giàu có chẳng những người

lớn rất ham du du lịch xứ người, dẫu tốn hao nguy hiểm thế nào cũng chẳng quản,

mà họ lại còn khuyến khích nong nả cho bạn thiếu niên đi du lịch nữa”. Đi du lịch

không còn chỉ là câu chuyện ngắm cảnh đẹp mà còn nhìn người, biết người để học

hỏi, cạnh tranh mà tiến bộ.

Vì thế mà Phụ nữ tân văn ủng hộ, cổ vũ cho cô Nguyễn Thị Kiêm làm cuộc

hành trình xuyên Việt, đi từ Sài Gòn ra Hà Nội để diễn thuyết, vận động cho nữ

quyền và công bố ghi chép du ký của cô trong chuyến đi này-dường như ý thức về

nữ quyền ở Nam Kỳ khi đó cao hơn ở Bắc Kỳ. Cô Nguyễn Thị Kiêm lại chính là

Manh Manh nữ sĩ, chủ trương cổ súy cho thơ mới. Báo Phụ nữ tân văn được xem là

tờ báo đi những bước đi khởi đầu cho thơ mới: đăng bài thơ Tình già của Phan Khôi

(thứ năm, 10-3-1932) và nhiều bài thơ theo lối mới của Manh Manh (tức Nguyễn

Thị Kiêm) trong năm 1933. Số ngày 10-8-1933 của Phụ nữ tân văn còn tường thuật

diễn thuyết của cô Nguyễn Thị Kiêm về thơ mới [xem thêm 246].

Như vậy văn du ký trên Phụ nữ tân văn thể hiện tôn chỉ riêng của tờ báo. So

63

với các báo khác có đăng văn du ký thì Phụ nữ tân văn ưu tiên công bố các áng du

ký của phụ nữ Việt Nam hồi đó. Mà vấn đề nữ quyền lại là một trong những biểu

hiện quan trọng không thể coi nhẹ của văn học Việt Nam trên con đường hiện đại

hóa. Vì vậy, văn du ký trên Phụ nữ tân văn cần được chú ý khai thác từ phương

diện này.

Tuần báo Tri tân (1941-1946) khép lại cánh cửa báo chí trước cách mạng

tháng Tám. Tờ tạp chí ra đời lúc đầu với tôn chỉ nặng về “khảo cổ”. Số đầu tiên có

lời phi lộ như sau: “Ôn cũ! Biết mới!” Nhằm cái đích ấy, TRI TÂN đi riêng con

đường văn hoá. Với cặp kính khảo cứu, TRI TÂN lần dở từng trang lịch sử; bằng

con mắt nhận chân và lạc quan, TRI TÂN ngó rộng chân trời tri thức. Ghé vai

gánh gạch xe vôi, TRI TÂN đứng vào hàng ngũ công binh, xây dựng lâu đài văn

hoá Nam Việt”. Nhưng trên thực tế, cùng giống như nhiều tờ báo, tạp chí khi đó,

Tri tân có nội dung mang tính tổng hợp. Không phải chỉ có các vấn đề khảo cổ

văn hóa, truyện nôm còn đăng cả những bài bình luận sắc sảo về văn học đương

đại của Lê Thanh.

Văn du ký của Tri tân thường hướng về các miền đất có những vấn đề về

nhân học, sử học phong phú mà nội dung của các bài du ký đó có thể gợi ý cho thể

loại tiểu thuyết lịch sử hồi những năm 1940, một đóng góp không có từ văn du ký

các báo chí khác. Nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân nhận xét rất xác đáng: “Trên tạp

chí này cũng thường đăng những thiên du ký, nhất là những du khảo điền dã, kể về

những cuộc viếng thăm các di tích lịch sử (Tức Mạc, Kiếp Bạc, chùa Bà Đanh,

miếu Hát, Hoa Lư, tháp Bình Sơn, chùa Bối Khê ở miền Bắc, di tích Indrapura

Đồng Dương, đền thờ Thiên Ya Na ở miền Trung, gò Ốc Eo, mộ Cử Trị ở miền

Nam). Có thể nói Tri tân đã kích thích và giành “đất‟” cho sự phát triển mảng sáng

tác về đề tài lịch sử ở văn học Việt Nam những năm 1940, một khuynh hướng

không đặc trưng ở sự nhạy bén đáp ứng văn hoá đô thị hiện đại hoá đương thời,

nhưng đặc trưng ở tinh thần “tìm nguồn”, “về nguồn” trong đề tài văn học” (Lời

giới thiệu cho bộ đĩa CD Tri tân do Viễn Đông Bác cổ Pháp thực hiện).

Trên đây chỉ là bản phác thảo sơ lược về diễn biến của văn du ký nửa đầu thế

kỷ XX. Sự vận động của văn du ký nhìn chung có ba nhân tố chi phối: 1) vấn đề tôn

64

chỉ, mục đích của mỗi tờ báo, tạp chí đăng văn du ký như đã nói; 2) Vấn đề thế hệ:

trong thời kỳ này, sự thay đổi xã hội diễn ra rất nhanh chóng nên chúng ta cần lưu ý

các thế hệ nhà văn, nhà báo viết văn du ký. Ví dụ, cùng đăng văn du ký trên Nam

phong nhưng trong 17 năm tồn tại của tờ báo có sự hiện diện của các thế hệ khác

nhau: Nguyễn Bá Học sinh năm 1857, Nguyễn Hữu Tiến 1875, Nguyễn Đôn Phục

1878, Nguyễn Bá Trác 1881, Phạm Quỳnh sinh 1892, Trần Trọng Kim sinh 1883,

Huỳnh Thị Bảo Hòa 1896, Đông Hồ sinh 1906, Mộng Tuyết sinh 1914. Đến Phụ nữ

tân văn, các tác giả lại trẻ hơn: Cao Thị Khanh -tức là bà Nguyễn Đức Nhuận- chủ

bút Phụ nữ tân văn sinh 1900, Nguyễn Thị Kiêm sinh 1914. Viết du ký cho Tri tân,

Hoa Bằng sinh 1902, Vân Đài sinh 1903, Mãn Khánh Dương Kỵ (tên thật là Tôn

Thất Dương Kỵ) sinh 1914, Nhật Nham Trịnh Như Tấu sinh 1915. So sánh giữa các

thế hệ kể cả cùng viết cho một báo, tạp chí hay viết cho các báo, tạp chí khác, dễ

dàng nhận thấy sự khác biệt. Do thế hệ khác nhau nên quan niệm về cuộc sống, về

xã hội, về thẩm mỹ, về chức năng văn chương …của họ có khác nhau. Cảm hứng

lãng mạn ở văn du ký Mộng Tuyết (viết về chuyến đi Phú Quốc đăng trên Nam

phong 1934) hay ở văn du ký Nhật Nham (viết về cuộc đi chơi Hồ Ba Bể (đăng trên

Tri tân, 1942), kể cả văn du ký của Mãn Khánh Dương Kỵ viết về văn hóa Chăm ở

Đồng Dương đều có những nét tương đồng, trái lại chất khảo cứu của thế hệ sinh

những năm 1890 như Nguyễn Bá Trác, Phạm Quỳnh đậm hơn, dường như họ chịu

ảnh hưởng của lối viết địa chí xưa. 3) tình hình văn học của mỗi giai đoạn: ở nửa

đầu thế kỷ XX diễn biến rất nhanh mà văn du ký có thể phản ánh sự diễn biến này.

Chẳng hạn, sau những năm 1932, tiểu thuyết và thơ sáng tác theo thi pháp văn học

Phương Tây bắt đầu ngày càng rõ nét. Nguyễn Tuân (sinh năm 1910) là tác giả sở

trường về thể tùy bút, có những áng văn đứng ở vị trí giao thoa với văn du ký nhưng

không hẳn là văn du ký vì ghi chép sự kiện thì ít mà bộc lộ con người cá nhân, nhận

diện và khám phá cá nhân mạnh mẽ. Có thể xem Nguyễn Tuân như là sản phẩm tác

động qua lại giữa văn du ký và dòng văn học lãng mạn ở những năm ba mươi của

thế kỷ XX đang sôi nổi nhất. Các áng văn du ký xuất hiện trong những năm 1930

(ví dụ một số văn du ký trên Nam phong, Phụ nữ tân văn cần được nhìn nhận trong

65

ngữ cảnh văn học này).

Tiểu kết

Sự xuất hiện, vận động của văn du ký nửa đầu thế kỷ XX chịu sự chi phối

của nhiều nhân tố khác nhau.

Có những nhân tố thuần túy thuộc về kỹ thuật như vấn đề giao thông, in ấn

xuất bản, có những vấn đề về văn hóa xã hội, có nhân tố thuộc về hệ thống báo chí

với các tôn chỉ, mục đích khác nhau, có những vấn đề thuộc về tư duy văn học, và

có những vấn đề thuộc về thế hệ người viết với nền tảng văn hóa văn học riêng của

mỗi thế hệ. Phân tích các nhân tố đó để hiểu được tính tất yếu của sự tồn tại bộ phận

văn du ký như là một sản phẩm đặc thù của giai đoạn văn học đang trên bước đường

hiện đại hóa, theo hình mẫu văn học Phương Tây. Các chương tiếp theo của luận án

sẽ phải trình bày ý nghĩa, vai trò, những đóng góp của văn du ký đối với văn học

66

đang hiện đại hóa giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX này.

CHƢƠNG 3

NỘI DUNG VĂN DU KÝ VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

VÀ HIỆN ĐẠI HÓA VĂN HỌC

Xét về nội dung, có thể nói văn du ký hàm chứa nhiều vấn đề khác nhau.

Nhưng trong chương này, chúng tôi chọn trình bày một số vấn đề nổi trội của văn

du ký so với các thể loại khác nhìn từ góc độ hiện đại hóa văn học.

3.1. Nhận thức về “ngƣời khác”

Như đã trình bày ở mục 1.3.3, lý thuyết hậu thực dân đã quan tâm đến cái

nhìn người khác (tức là người bên ngoài thế giới Phương Tây) của chủ nghĩa thực

dân Phương Tây. Giới nghiên cứu Phương Tây cho rằng tiểu thuyết hiện đại

Phương Tây hình thành với sự ra đời và phát triển của văn học du lịch, một thể loại

văn học ghi chép các cuộc thám hiểm, viễn du, tìm hiểu và giới thiệu thế giới bên

ngoài thế giới Phương Tây.

Văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX cũng trình bày một cái nhìn “người

khác” nhưng đây không phải là cái nhìn thực dân Phương Tây đối với thế giới phi

Phương Tây. Đây là cái nhìn của người dân thuộc địa đối với thế giới thực dân, cái

nhìn của người thuộc địa đang ý thức về nhu cầu cấp thiết thay đổi, tự cường, khẳng

định bản sắc của mình trong một thế giới toàn cầu hóa, đang biến chuyển mạnh mẽ.

Chúng ta đều biết Hoài Thanh từng có câu nói nổi tiếng “Sự gặp gỡ Phương

Tây là cuộc biến thiên lớn nhất trong lịch sử Việt Nam từ mấy mươi thế kỷ”. Tiếp

xúc văn hóa Đông-Tây là một trong những vấn đề lớn nhất của thời hiện đại. Trong

cuộc tiếp xúc này, nhận thức về “người khác” có ý nghĩa rất lớn. So với các thể loại

khác, văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX phản ánh rõ nhất nội dung này. Phạm

Quỳnh khi nghiên cứu so sánh mỹ thuật Phương Tây và Phương Đông đã phải nói

rằng sự hiểu biết về khác biệt của mỹ thuật có quan hệ đến sự tiến hóa về tinh thần

của dân tộc [33, 502].

Khái niệm “người khác” mà chúng tôi muốn đề cập ở đây là những người

thuộc về một chủng tộc khác, mang nền văn hóa khác. Người khác được giới nghiên

67

cứu quan niệm giống như một tấm gương khi chúng ta soi vào chúng ta sẽ tự hiểu

mình. Nói đơn giản hơn, khi so sánh với người khác chúng ta mới tự hiểu mình.

Cuộc gặp gỡ Đông-Tây chính là một nội dung lớn của thời hiện đại vì thế.

Về điểm này, nhà nhân chủng học Levis- Strauss viết trong công trình Nhiệt

đới buồn như sau: “Nhờ có những chuyến đi thám hiểm vĩ đại mà thời điểm quan

trọng của tư tưởng hiện đại đã đến, khi mà một cộng đồng người vẫn hằng tự tin

rằng nó là hoàn thiện, nó là hình thái cuối cùng bỗng nhận ra rằng nó không phải là

duy nhất, mà nó là một bộ phận của một toàn thể, rằng để tự biết chính mình thì

trước tiên nó phải ngắm nhìn cái hình ảnh không thể nhận ra được trong tấm gương

này” [chuyển dẫn theo Percy Adams trong tài liệu số 276, tr. 38].

Trên thực tế, các cuộc tiếp xúc văn hóa giữa các nhóm người, tộc người, các

dân tộc là một hiện tượng văn hóa bình thường từ xưa đến nay và sáng tác văn học

các thời đều có phản ánh. Nhưng trong văn học trung đại Việt Nam, chúng ta chỉ

gặp những thông tin về tiếp xúc văn hóa giữa người Việt và người Hán, giữa người

Việt và các dân tộc láng giềng với cái nhìn riêng mà đến thời hiện đại về cơ bản sẽ

phải thay đổi. Đối với người Hán, cách hình dung cơ bản của người Việt là niềm tự

hào “vô tốn”: chúng ta có lễ nghĩa, thi thư chẳng thua gì người Hán, người Việt có

thể xướng họa thơ văn với người Hán, có thể bút đàm với người Hán, tranh biện với

họ về nhân nghĩa, về đạo đức... Tuy trong Bình Ngô đại cáo, Nguyễn Trãi có nói

đến sự khác biệt về phong tục Bắc/Nam (ý nói phong tục Trung Quốc /Đại Việt)

song lại tự hào nước ta “xưng nền văn hiến đã lâu”. Nền văn hiến nói đây gồm có

nhân tài và điển tịch, sách vở. Người Việt xưa hình dung mình đã chiếm lĩnh được

kho tàng văn hóa chữ Hán không thua kém gì chính người Hán, rằng mình thuộc về

không gian văn hóa chữ Hán- Hán tự văn hóa quyển. Trên thực tế có rất nhiều yếu

tố văn hóa Đông Nam Á tồn tại trong văn hóa Việt, nhưng ở đây ta đang nói về cách

nghĩ, cách nhìn của người xưa.

Các dân tộc khác được người Việt nhìn bằng con mắt của đế quốc văn hóa,

thực chất là vay mượn quan điểm kỳ thị Hoa-Di của người Hán. Sách Dư địa chí

(có thể Nguyễn Trãi tham gia soạn) viết: “Người nước không được bắt chước ngôn

ngữ và y phục của các nước Ngô, Chiêm, Lào, Xiêm, Chân lạp để làm loạn phong

68

tục trong nước…Tiếng Ngô là tiếng lưỡi, phải dịch mới hiểu; tiếng Lào là tiếng

họng; tiếng Xiêm, Chiêm, Chân Lạp là tiếng hầu, như tiếng quẹt, đều không được

bắt chước để loạn tiếng nói nước nhà. Người Ngô bị chìm đắm lâu trong phong tục

người Nguyên, tóc bện, răng trắng, áo ngắn có tay dài, mũ xiêm rực rỡ như chồng

lớp lá. Người Minh tuy khôi phục lại lối ăn mặc cũ của thời Hán Đường, nhưng

phong tục vẫn chưa biến đổi. Người Lào lấy chiếu quấn vào mình như áo cà sa nhà

Phật. Người Chiêm lấy khăn che đùi mà để lộ mình. Người Xiêm La, Chân Lạp lấy

vải bọc luôn cả tay và gối như bó thây chết. Các tục ấy đều không nên theo mà loạn

phong tục” [224, 222-223].

Công cuộc tiếp xúc văn hóa với Phương Tây đã không diễn ra theo hướng

khác. Những nhận thức và phát biểu về người Phương Tây trong văn học Việt Nam

thế kỷ XIX vẫn còn mang nặng cái nhìn Hoa-Di-một cái nhìn ảnh hưởng văn hóa

Hán. Người Việt thế kỷ XIX gọi người Phương Tây là bạch quỉ, hồng mao, là bọn

người tả đạo, theo đạo Hòa Lan. Nguyễn Đình Chiểu hình dung bọn người theo đạo

Thiên chúa không có chỗ trên thiên đàng. Nhưng những thất bại liên tiếp trước quân

xâm lược không truyền thống đã buộc các trí thức người Việt phải thay đổi cách

nhìn, cách nghĩ về Phương Tây. Dần dần người ta đã nhận ra những nguyên nhân

khiến cho chúng ta mất nước nhờ có cái nhìn so sánh nghiêm túc chúng ta với

Phương Tây. Không chỉ các trí thức Tây học như Nguyễn Trường Tộ với những bản

điều trần đề nghị thay đổi khá toàn diện xã hội Việt Nam theo mô hình văn hóa của

Phương Tây. Bản thân các nhà nho cũng thay đổi bằng những cách khác nhau. Phan

Bội Châu chủ trương tìm kiếm sự giúp đỡ của Nhật Bản để đánh Pháp, nhưng Nhật

Bản chẳng qua cũng là một nước châu Á đã kịp thời Âu hóa sớm nên đạt được

nhiều thành tựu phát triển về kinh tế, kỹ thuật. Phan Châu Trinh chủ trương dựa vào

Pháp để tiến bộ, phải học hỏi chủ nghĩa dân chủ của Phương Tây để thoát ra khỏi xã

hội phong kiến quân chủ độc đoán.

Đây là lúc người Việt buộc phải nhìn người để nhìn lại mình. Vì thế nên có

thể nói: xuất phát từ nhu cầu cấp thiết phải thay đổi, vấn đề nhìn người, nhìn mình

là một nội dung quan trọng của hiện đại hóa xã hội, văn hóa và văn học Việt Nam.

Nói cách khác, cái nhìn người khác trong văn du ký đầu thế kỷ XX chịu sự qui định

69

của quan điểm phát triển, điều chưa từng có trong lịch sử trung đại. Văn học yêu

nước đầu thế kỷ XX thấm đẫm tinh thần thay đổi để tồn tại, điều được gọi khái quát

bằng một từ “duy tân”. Tuy nhiên, do những định hướng nghiên cứu qui định, xưa

nay giới nghiên cứu dường như chỉ khoanh vùng nghiên cứu tinh thần “duy tân”,

đổi mới trong thơ văn yêu nước đầu thế kỷ XX, chủ yếu của nhà nho. Sự mở rộng

nghiên cứu tiếp xúc văn hóa Đông-Tây, cái nhìn người khác của người Việt hiện

vẫn còn hạn chế vì chưa chú ý đến mảng sáng tác du ký. Trong chuyên mục này,

chúng tôi sẽ dựa vào văn du ký để phác họa tinh thần hiện đại hóa trong cách nhìn

người khác như một phương thức tự nhận thức để phát triển.

3.1.1. Cái nhìn đối với người Pháp và văn hóa Pháp

Có nhiều mức độ tiếp xúc văn hóa khác nhau. Mức độ giản đơn nhất là tiếp

xúc bề ngoài. Khi người Phương Tây, trong đó có người Pháp, đến Phương Đông,

người Việt Nam chỉ nhìn họ ở những gì trực quan bề ngoài quan sát được. Trong bài

thơ Dương phụ hành, Cao Bá Quát chỉ mới ngạc nhiên khi nhìn thấy người phụ nữ

Tây dương mặc bộ đồ trắng như tuyết (người Việt xưa quan niệm áo trắng là đồ

tang), ngồi nũng nịu trong lòng một người đàn ông (người Việt có quan niệm nam

nữ thụ thụ bất thân). Đó chỉ là những quan sát bên ngoài, còn Cao Bá Quát chưa

hiểu được bề sâu văn hóa của các hành vi đó. Chúng ta chỉ thấy người Phương Tây

ăn bánh mỳ, uống rượu vang (rượu lạt), không thờ cúng tổ tiên mà chưa hiểu cơ

tầng văn hóa ẩn dưới các hành vi. Tương tự như vậy, người Việt ở thế kỷ XIX có

thể mô phỏng một khẩu súng của người Tây, mô phỏng một con tàu của họ nhưng

chúng không thể sử dụng được. Khi đó chúng ta không hiểu được công nghệ luyện

kim của Phương Tây có khả năng tạo ra những hợp kim có sức chịu nhiệt, chịu ma

sát, các nguyên lý khí động học quyết định độ chính xác của viên đạn ra khỏi nòng,

những điều mà người thợ rèn Việt Nam không thể làm nổi.

Mức độ tiếp xúc sâu hơn là ta biết ngôn ngữ, của Phương Tây, đọc sách vở

của họ, có khả năng giao tiếp với người Phương Tây. Những người này như Nguyễn

Trường Tộ, Trương Vĩnh Ký đã hiểu được những lý do sâu xa khiến cho Phương Tây

có sức mạnh và cần phải hiện đại hóa, học hỏi Phương Tây để tiến bộ. Không phải

ngẫu nhiên, Phúc Trạch Dụ Cát chủ trương người Nhật phải bỏ Nho học mà học toán

70

và vật lý, hai môn học tạo nên sức mạnh khoa học công nghệ của Phương Tây.

Mức độ cao nhất là vừa hiểu biết tiếng nói, ngôn ngữ, đọc sách báo để hiểu

tư tưởng và văn hóa, vừa trực tiếp sống trong bầu không khí văn hóa xã hội của

Phương Tây. Chuyến đi Pháp của Phạm Quỳnh là một minh chứng rõ ràng cho sự

hiểu biết sâu, tổng hợp các mức độ quan sát, đọc hiểu và nhận thức khác nhau.

Chúng ta có thể so sánh nội dung và mức độ tiếp xúc văn hóa Đông-Tây, sự

nhận thức về người khác của người Việt qua Tây hành nhật ký của Phạm Phú Thứ

và Thuật chuyện du lịch ở Paris cùng Pháp du hành trình nhật ký của Phạm Quỳnh.

Từ đó có thể suy ngẫm về tiến trình hiện đại hóa tư tưởng của người Việt.

Mục đích, tư cách và sứ mệnh đi Tây và thời đại của hai người không giống

nhau. Phạm Phú Thứ (1821-1882), năm 1863, sung chức phó chánh sứ đi sang Pháp

với nhiệm vụ được giao là chuộc lại ba tỉnh miền đông Nam Kỳ. Sứ đoàn có

Trương Vĩnh Ký phiên dịch, Phạm Phú Thứ là nhà nho. Chuyến đi dùng kinh phí

của triều đình Tự Đức. Công vụ nặng nề luôn phân tâm tác giả Tây hành nhật ký,

thậm chí về phương diện nào đó, rất khó xem đây là văn du ký thuần túy vì hàng

ngày, ông phải ghi chép tường tận nhất cử nhất động của phái đoàn để khi về nước,

báo cáo triều đình. Mọi cảm xúc phải nén lại, gạt bỏ. Tháng 2 năm 1864 sứ bộ về

đến Huế, ông có bản tường trình thuyết phục Tự Đức cải cách việc học và phát triển

công nghiệp. Nhưng đây là giai đoạn triều đình Tự Đức bàn thảo nhiều việc cần

canh tân nhưng trù trừ, rốt cuộc không dám thông qua quyết sách mở cửa Âu hóa.

Nguyễn Trường Tộ, một trí thức công giáo có hiểu biết tình hình thế giới và có tâm

huyết với tiền đồ đất nước đã liên tục gửi điều trần từ 1861 đến 1871 song đều bị

khước từ. Trong bối cảnh đó, những quan sát của Phạm Phú Thứ tuy có nhiều tiến

bộ hơn hẳn các nhà nho cùng thời, song vẫn có những điểm hạn chế cố hữu của tư

tưởng Nho giáo. Ở các nước Đông Á đến cuối thế kỷ XIX đều xuất hiện khẩu hiệu

thể hiện chủ trương dung hợp văn minh Đông Tây (Nhật Bản: Hòa hồn, Dương tài;

Trung Quốc: Trung thể Tây dụng; Triều Tiên: Đông đạo Tây khí). Nhưng riêng ở

Việt Nam, không có khẩu hiệu này, điều đó chứng tỏ người Việt bảo thủ hơn.

Phạm Quỳnh đi sang Tây năm 1922, sau Phạm Phú Thứ hơn nửa thế kỷ, với

tư cách đại diện cho Hội Khai trí tiến đức sang dự đấu xảo (hội chợ triển lãm) thuộc

71

địa. Mục đích chuyến đi khá thoải mái, không ràng buộc đối với việc viết văn du ký.

Ông tốt nghiệp trường thông ngôn, thông thạo Pháp văn, hiểu biết văn hóa Pháp, có

thể đăng đàn diễn thuyết bằng tiếng Pháp trước các cử tọa gồm chính khách và giới

nghiên cứu hàn lâm. Bối cảnh lịch sử khi đó đã rất khác thời Phạm Phú Thứ. Tiếng

súng khởi nghĩa vũ trang chống Pháp của Hoàng Hoa Thám trên vùng Yên Thế đã

tắt lặng từ lâu. Thực dân Pháp đang tiến hành khai thác thuộc địa ráo riết.

Giáo sư Trần Văn Giàu từng nhận xét: “Những tổ chức cách mạng yêu nước

không hề đặt vấn đề điều hoà văn hoá Ðông phương và Tây phương, chỉ nghĩ rằng

đi vào văn hoá là xa rời yêu nước” [44, 529]. Theo nhà nghiên cứu Vương Trí Nhàn,

ý của Trần Văn Giàu là đưa ra một lời khen ngợi nhưng mặt khác, đây lại là lời cắt

nghĩa đúng đắn về sự thất bại của những người yêu nước hồi thế kỷ XIX.

Những khám phá văn hóa Pháp nhìn từ góc nhìn của một người Phương

Đông vốn theo đạo Nho bắt đầu từ những ấn tượng mạnh về sự khác. Phạm Phú

Thứ ngạc nhiên trước cách đối xử đầy bình đẳng của người Tây với phụ nữ: nam nữ

ngồi ăn chung bàn, giấy mời khách đến dự tiệc có đứng tên cả hai vợ chồng là sự

thể hiện trọng thị với khách [214,111]. Cấm hút thuốc ở nhà hát vì phụ nữ không ưa,

còn ở nhà thì người chồng hút thuốc ở một nơi riêng biệt. Điều này thì Philiphê

Bỉnh cũng đã quan sát thấy trước đó ngót thế kỷ. Một cú sốc văn hóa có lẽ là việc

nhà nho Phạm Phú Thứ chứng kiến những bức tranh, tượng khỏa thân khi đi thăm

bảo tàng: “Nhiều bức họa thân hình người phần đông lõa thể, nhưng không ai cho là

bậy bạ, thô tục cả; đắp tượng cũng vậy, phần nhiều là lõa thể hết. Thần đẳng có hỏi

về vấn đề này, họ trả lời: “khi vẽ hay đắp tượng, nếu chỉ làm diện mạo không thôi,

còn phần dưới vẫn có quần áo che, thì chưa được là khéo!” [214, 118].

Cũng làm ông ngạc nhiên là người Tây uống trà có đường. Ông để ý các nhà

có thu lôi hút sét đánh, mọi nhà đều có ống dẫn khí đốt và dẫn nước đến tận nơi.

Ngoài đường xá, ngày nào cũng quét dọn đường, cứ cách nhau vài trượng lại có cột

đèn, đêm đến đèn đốt bằng hơi sáng rực. Thành phố nào cũng có công viên trồng

hoa, có giàn phun nước. Một đô thị văn minh mà người Việt khi đó không thể hình

dung nếu cứ ngồi ở nhà. Về tổ chức chính trị, người Pháp có nghị viện, nơi hàng

năm các nghị sĩ họp bàn về các chính sách của quốc trưởng như về các loại thuế.

72

Bảo vệ sức khỏe nhân dân có các bệnh viện. Đối với người đã khuất, xã hội Pháp có

nghĩa trang được quét dọn thường xuyên, trong nghĩa trang có đường đi, hai bên

đường trồng cây. Người Pháp có lập vườn bách thảo, bách thú. Các nhà hát (hý

trường) thường xuyên có trình diễn, người xem vỗ tay…Người Pháp cũng đưa sứ

đoàn của ông tham quan khoảng hai mươi xưởng máy về các kỹ nghệ sản xuất vũ

khí, đóng tàu biển, luyện kim,…Những quan sát thực tế đó được ông ghi chép kỹ

càng, vì chúng gây cho ông ấn tượng mạnh: ở đất nước ông, không có các quan

niệm và hoạt động tương tự.

Hơn nửa thế kỷ sau, Phạm Quỳnh có cái nhìn mới hơn về người Pháp và

văn hóa Pháp. Nhiều điều Phạm Phú Thứ ngạc nhiên, có ấn tượng mạnh đối với

thế hệ Phạm Quỳnh đã trở nên quen thuộc, bình thường, ví dụ việc uống chè có

đường, những biểu hiện văn hóa tôn trọng phụ nữ, đô thị có công viên, vườn hoa,

có nhà hát, có bệnh viện…, có lẽ vì những cảnh tượng ấy giờ đây không cần phải

sang đến tận nước Pháp mới thấy được. Và các quan sát của Phạm Quỳnh tỏ ra có

chiều sâu văn hóa hơn. Trên đường đi sang Pháp, qua các thuộc địa của Anh và

Pháp, ông đã chú ý so sánh hai kiểu thuộc địa này. Sau khi đi qua các cửa bể của

người Anh như Singapore, Penang, Colombo, mọi người trong đoàn đều muốn lên

xem một cửa bể của Pháp: “Đem Djibouti mà so sánh với Colombo, với Penang,

với Singapore, thì không bằng thật. Nhưng phải biết rằng ba cửa bể của người Anh

đó thành lập đã lâu, lại ở vào những nơi đất tốt, người đông, của nhiều, cho nên dễ

phát đạt lên to” [33, 373].

Và ông biện luận bằng điều kiện khí hậu nóng bức ở Djibouti không thuận

lợi so với các hải cảng kia. Tuy nhiên, bản thân sự so sánh đã ngầm nói lên sự khác

biệt giữa người Anh và người Pháp trong cách khai thác thuộc địa. Không phải ngẫu

nhiên mà ngày nay, nhiều người cũng nhận xét các thuộc địa cũ của Anh phát triển

về kinh tế hơn các thuộc địa Pháp.

Điều khiến cho thế hệ Phạm Quỳnh khác với thế hệ Phạm Phú Thứ trong khi

tiếp xúc với người Pháp là Phạm Quỳnh biết tiếng Pháp, đã đọc nhiều tài liệu hướng

dẫn nhiều mặt về nước Pháp nên ông biết trước khá nhiều điều và chuyến đi Pháp

chỉ có tính chất kiểm nghiệm, xác nhận lại những gì ông đã biết qua sách vở. Đi là

73

để xem người, biết người “Mình sang đây là để xem người, không phải để cho

người xem mình” [33, 427]. Ông quan niệm đi Pháp để biết “chân tướng” nước

Pháp, vì thế “nên ra sức dò xét xem cái chân tướng ấy thế nào” [31, 314].

Trong thời gian du lịch Paris, Phạm Quỳnh đã được dự họp Hội đồng của

Nghị viện Pháp nghe Thủ tướng Poincaré diễn thuyết. Sau bài diễn văn kéo dài ba

giờ, các nghị viên cánh tả, cánh hữu lao xao tranh luận. Từ đó ông suy nghĩ về đảng

phái “Đã có nghị viện phải có chính đảng, đã có chính đảng tất phải có cạnh tranh,

có cạnh tranh mới hoạt động; cái phép tiến hóa của các dân tộc như thế. Dân tộc

mình còn chưa tới trình độ đó, ta nên đáng mừng hay là đáng tiếc? Điều đó xin chất

vấn ở quốc dân” [31, 340]. Một câu hỏi bỏ lửng, song thực ra nếu xem kỹ cách kể

chuyện thì Phạm Quỳnh có vẻ nghiêng về cạnh tranh giữa các đảng. Chẳng hạn ông

thuật chuyện ông vào dự tranh luận ở Thượng nghị viện Pháp, các vị bên đảng cánh

tả công kích cảnh hữu hay công kích chính phủ, ông lý giải dù nặng lời công kích

nhau nhưng “cũng là vì lòng nhiệt thành về việc công cả, cho nên lòng công phẫn

ấy dẫu quá đáng cũng khả nguyên” [31, 342]. Như vậy, Phạm Quỳnh đã chạm đến

và hiểu được hệ thống chính trị hiện đại của Phương Tây qua thực tiễn hoạt động cả

ở Hạ viện và Thượng viện Pháp.

Các hoạt động diễn thuyết ở nước Pháp đặc biệt lôi cuốn sự chú ý của Phạm

Quỳnh. Thông thạo tiếng Pháp, ông hiểu được nội dung diễn thuyết và cách trình

bày tư tưởng của người Pháp. Mọi đề tài ở Pháp đều đưa ra bàn luận. Ông kể cuộc

tranh luận về cải cách trung học, nên theo hẳn về tân học hay nên giữ lấy phần cổ

họ La Mã Hy Lạp, có hai đảng phản đối nhau: đảng tiến bộ thì theo về tân học, đảng

bảo thủ thì muốn giữ cổ học. Ông kết luận “Ở một xứ tự do có khác, bất cứ việc gì

cũng có thể đem ra công chúng mà nghị luận được. Kẻ nói đi người nói lại, quốc

dân đứng giữa mà phán đoán, chính phủ ở trên mà chiết trung, tưởng còn hơn là cái

chính sách “bịt bung”, rút lại chẳng có lợi cho ai hết”. Ông so sánh với Việt Nam:

“Song cho được đủ tư cách nghị luận hay phán đoán, cái trình độ văn minh cũng

phải kha khá mới được, nếu còn thấp kém lắm thì dẫu được quyền bàn cũng chẳng

biết bàn gì, được quyền nói cũng chẳng biết nói sao” [33, 546]. Phạm Quỳnh đã cụ

74

thể hóa rõ hơn tư tưởng khai dân trí của nhà nho yêu nước đầu thế kỷ.

Tự do tư tưởng không chỉ biểu hiện qua tự do ngôn luận mà còn dưới những

hình thức khác nữa. Đến thăm nhà thờ Basilique du Sacré Coeur (Nhà thờ Quả tim

thánh), khởi công từ 1875 đến mãi 1921 mới xong, Phạm Quỳnh bắt gặp cạnh nhà

thờ có bức tượng đồng, hình một người võ sĩ chịu tội, hỏi ra mới biết đó là tượng võ

sĩ De La Larre năm 1766 bị Giáo hội xử tội ở thành Abbeville vì đi trước một đám

rước đạo mà không ngả mũ chào. Một phái dân sở tại không tin sự lễ bái đã quyên

tiền dựng tượng ngay cạnh nhà thờ tỏ ý phản đối việc lập nhà thờ, cho thiên hạ biết

cái thói chuyên chế độc ác của giáo hội vẫn hay bách hại những ai không tin đạo

mình. Phạm Quỳnh bình luận “Ở nước tự do có khác, tư tưởng gì cũng có cách biểu

lộ ra được” [33, 558]. Đây có lẽ cũng là một tiếng thở dài kín đáo về sự khủng bố

bức hại, cấm đoán tư tưởng mà người Pháp thực hiện ở Việt Nam.

Về trình độ và nghệ thuật diễn thuyết, ông cũng rất quan tâm: “Nghe người

ta diễn thuyết mà hồi tưởng đến người mình, không những nghề diễn thuyết chưa

biết, mà đến nói câu chuyện cho đầu đuôi manh mối, cũng ít nói được. Chưa từng

thấy ai nói cái gì chỗ đông người mà nói luôn được trong mười phút, không vấp váp.

Khi hội đồng thời chẳng khác gì như họp việc làng, tranh nhau mà nói, ồn ào lộn

xộn, mà ít ai nói được câu gì có nghĩa lý, chỉ bẻ hành bẻ tỏi nhau những cái vặt vặt

chẳng đâu đâu” [33, 394-395]. Đúng như có nhà nghiên cứu đã diễn đạt, cuộc tiếp

xúc Đông-Tây đưa đến tình huống ta nhìn người, ta nhìn ta. Cảm hứng tự nhận thức,

tự phê phán được khơi gợi từ việc quan sát đối chiếu, so sánh ta với người chính là

một đặc trưng của tinh thần hiện đại chưa từng có trong thời trung đại. Cảm hứng

này đã manh nha từ chuyên mục Xét tật mình trên Đông Dương tạp chí của Nguyễn

Văn Vĩnh, cũng phải do sự quan sát so sánh với văn hóa Phương Tây.

Phạm Quỳnh ấn tượng sâu sắc về hệ thống nhà bảo tàng của Pháp, coi đây là

một khía cạnh đặc biệt của giáo dục Phương Tây. Ông quan tâm đến bảo tàng mỹ

thuật Le Louvre ở Paris, mua sách đọc để tìm hiểu sâu quan niệm thẩm mỹ của

người châu Âu. Từ đó, rút ra được những bài thu hoạch rất quan trọng khi so sánh

mỹ thuật Phương Tây và Phương Đông trước khi đi thăm bảo tàng. “Theo cái lý

tưởng về mỹ thuật đó thì phàm sự vật gì trong trời đất, bất cứ sang hèn, đều có ngụ

75

một cái vẻ đẹp cả; nhà mỹ thuật là người biết cảm kích cái vẻ đẹp ngầm đó mà có

tài phô diễn được nó ra, trong khi phô diễn ấy không những là phát biểu được cái

tinh túy của sự vật mà lại phát tiết được cái tinh anh của mình nữa. Cái lý tưởng về

mỹ thuật của Á Đông ta có khác, nhất là về nghề họa. Nhà họa Tàu hay nhà họa

Nhật không chủ phô diễn cái đẹp ngầm ở trong sự vật, nhưng cốt là tả một cái thái

độ của thần trí người ta đối với cảnh vũ trụ bao la. Mỹ thuật ấy có một cái vị triết lý,

một cái vẻ siêu hình, cho nên không châu tuần ở trong vòng sự vật mà muốn siêu

thoát ra ngoài cõi thanh không…Đó là một vấn đề người An Nam mình cần phải

nghiên cứu, vì có quan hệ to cho sự tiến hóa về đường tinh thần của dân tộc ta” [33,

502]. Có những “thu hoạch” rất có giá trị đối với Phạm Quỳnh khi đi thăm các Viện

bản tàng của Paris như Viện Le Louvre, Viện Luxembourg và Viện Petit Palais:

“Người Tây cho người là trung tâm của vũ trụ, không những có sức thắng đoạt được

cả vũ trụ, mà lại có tài hình dung được hết vũ trụ. Cho nên phàm tưởng tượng cái gì

cũng ra hình người cả. Tự do, Công lý, Lý tưởng, Ái tình, phàm những cái tư tưởng

siêu hình ở trong trí người ta nghĩ ra, đều tượng ra hình người cả mà phần nhiều ra

hình người đàn bà cả…Người Tây lại yêu sự thực, mến sự thực, ham sự thực, mê sự

thực, cho phàm sự thực là có mỹ thuật hết cả, nhà mỹ thuật có tài là biết tả chân một

cái phương diện trong sự vật một cách thâm thiết trước minh thế nào cho phát biểu

được cái ý nghĩa sâu xa” [31, 347-348]. Ở đây Phạm Quỳnh đã nói trúng hai đặc

điểm lớn của văn hóa nghệ thuật Phương Tây khi đó đang ảnh hưởng đến văn học

Việt Nam: hình tượng con người là trung tâm trong nghệ thuật và vấn đề tả chân.

Nói như vậy thôi chứ có lúc Phạm Quỳnh cũng phải thừa nhận sự hạn chế về

khả năng hiểu được nghệ thuật Phương Tây: “Có khi tưởng rằng hiểu, mà xét kỹ ra

thật chưa hiểu. Vì không có cảm giác. Lại có khi miễn cưỡng muốn cảm cho được,

nhưng cái cảm đó không cho là thành thực được. Cho nên mỗi lần thấy có người

nhìn bức tranh Tây khen là đẹp, nghe bài đàn Tây khen là hay, mình vẫn tự hỏi

không biết nghe lời khen ấy có quả là thành thực không? Đông Tây tuy vậy vẫn còn

xa cách nhau lắm” [33, 554].

Quan sát văn hóa nước khác mà thâm nhập sâu vào phần văn hóa tinh thần

uyên áo như hội họa, điêu khắc là đạt đến mức độ hiểu biết sâu sắc “người khác”,

sự hiểu biết này như Phạm Quỳnh nói, có quan hệ đến sự tiến hóa về tinh thần của

76

dân tộc.

Phạm Quỳnh kể lại nội dung một buổi diễn thuyết về nước Nga và về nữ

quyền. Diễn giả là một nữ bác sĩ đã đi du lịch ở Nga thuật lại phong trào cách mạng

và “chủ nghĩa quá khích” ở nước Nga. “Ta thường đọc sách báo chỉ thấy công kích

cái phong trào quá khích nước Nga, cũng nên nghe có người tán dương cổ đãng cái

phong trào ấy, mới có thể chiết trung mà phán đoán cho đúng được” [33, 398].

Thực tế diễn thuyết cho thấy cái lợi ích của tự do tư tưởng, các quan điểm đối lập

nhau đều được xã hội Pháp tạo điều kiện bộc lộ. Phạm Quỳnh cũng kể lại nội dung

diễn thuyết của nữ diễn giả này về quyền được trụy thai (kế hoạch hóa nói như

chúng ta ngày nay). Diễn giả nói đến sự bất công giữa nam và nữ, lên án thói duy

kỷ của đàn ông chỉ biết sung sướng bản thân, còn người phụ nữ gánh chịu hậu quả,

nếu bị lừa đảo phải nuôi con một bề, vì vậy cần cho phụ nữ quyền được trụy thai,

trụy thai không phải là hại mạng người, không cho là tội giết người được. Phạm

Quỳnh không chia sẻ quan điểm này nhưng ông bộc lộ cũng có mức độ “Mình nghe

mấy câu ấy cũng hơi thấy sửng sốt trong người: có lẽ là cái óc mình hãy còn trần hủ

mà chưa biết cảm những cái lý tưởng tối tân ấy chăng? Xét những người nghe

chung quanh mình, ai cũng điềm nhiên cả, tựa hồ như cho là một sự tự nhiên vậy”

[33, 399]. Dẫu sao ông cũng là con người ít nhiều lớn lên trong không gian văn hóa

nam quyền. Qua những ghi chép của Phạm Quỳnh ta có thể mường tượng những tư

tưởng nữ quyền đã xuất hiện rất sớm ở Phương Tây mà đến cuối thế kỷ XX thì

người Việt mới có thể tiếp nhận.

Điều quan trọng là chính Phạm Quỳnh đã sử dụng phương pháp trình bày tư

tưởng bằng hình thức diễn thuyết. Ông kể là đã diễn thuyết ở Paris trong chuyến đi

năm 1922 cả thảy 5 lần ở trường dạy tiếng Đông phương, ở trường Thuộc địa, nơi

dạy những người sang cai trị các xứ thuộc địa, ở Hội Đông phương Ái hữu, ở Hội

Địa dư học Paris, ở Viện Hàn lâm. Diễn thuyết tại Viện Hàn lâm, nói về chính sách

giáo dục, về việc học Pháp văn và quốc văn, ông ngầm phản đối chính sách đồng

hóa văn hóa của Pháp ở Việt Nam: “Nếu dân Việt Nam là một dân mới có, chưa có

nền nếp, chưa có lịch sử gì, thì quý quốc cứ việc hóa theo tây cả, dạy cho học chữ

tây hết cả, đồng hóa được đến đâu hay đến đó. Nhưng ngặt thay, dân Việt Nam

77

không phải là một tờ giấy trắng muốn vẽ gì vào cũng được; tức là một tập giấy đã

có chữ sẵn từ đời nào đến giờ rồi, nếu bây giờ viết đè một thứ chữ mới nữa lên trên,

thì e thành giấy lộn mất” [31, 360]. Ông cho hay, những ý kiến nói ở Hội Hàn lâm

toàn là những ý kiến ông đã từng bàn luận trong Nam phong rồi, nay có cơ hội trình

bày cho các danh sĩ Pháp.

Vì giỏi tiếng Pháp nên Phạm Quỳnh còn thường xuyên mua vé đến nhà hát

xem diễn kịch. Một bữa nọ, Phạm Quỳnh đi xem diễn bi kịch Một đêm ở Luân Đôn,

ông nhận xét “Diễn khéo quá, tài quá, dáng bộ cảnh bày hiển nhiên như thực, khiến

cho người xem rùng mình sởn tóc, lay chuyển cả quả tim, cảm kích đến phải chảy

nước mắt…Xét ra văn diễn kịch phải là văn cứng cát lắm mới được; văn quốc ngữ

ta bây giờ còn non nớt, dùng vào diễn kịch không khỏi khuyết điểm. Vậy nếu bây

giờ có một lối kịch như lối kịch bằng cảnh đó, lấy cảnh mà giúp sức cho lời văn,

thời hợp với trình độ của ta lắm. Vả lại lối này là đoản kịch, chỉ một vài hồi mà thôi,

và diễn không đầy một giờ đồng hồ, tưởng bắt chước cũng không khó” [33, 543].

Xem kịch của người, ông nghĩ đến xây dựng kịch hiện đại của nước mình.

Khi tiếp xúc với dân Pháp bên chính quốc, Phạm Quỳnh nhận thấy người

Pháp ở bên Pháp lịch thiệp: “Cứ xem người Pháp ở bên Pháp này, đối với người ta

sang đây, tuyệt nhiên không có lòng sai kỵ, không có ý cách biệt gì cả, nên mối cảm

tình dễ bén và dễ thân vậy” [33, 517]. Đến viếng quê Bá Đa Lộc, khi đoàn xe lửa có

đoàn của Phạm Quỳnh ngồi đã chạy mà trên sân ga, vẫn có người Pháp phất khăn

vẫy lưu luyến. Ông bày tỏ mong muốn “nói về sự giao tế thường, muốn có cảm tình,

tất phải bình đẳng; không có bình đẳng thời tình người dưới đối với người trên

không ngoài sự sợ, tình người trên đối với người dưới không ngoài sự thương;

thương với sợ, ngoài tình cốt nhục trong gia đình, không đủ gây nên sự cảm tình

đích đáng” [33, 516]. Sau khi dự cuộc tiếp tân của một vị phu nhân người Pháp,

Phạm Quỳnh nhận xét “Nghĩ bụng rằng nếu nước Pháp được những người nhã nhặn

như phu nhân cả, và nếu người Pháp ở bên ta cũng được như phu nhân hết, thì ta

không thể không đem lòng yêu mến vậy” [33, 574]. Trong bài Thuật chuyện du lịch

ở Paris, Phạm Quỳnh cũng có nhận xét tưởng như vô tình: “Lính cảnh sát ở Paris có

78

quyền mà lại có phép, đối với người đi đường bao giờ cũng lễ phép và ai hỏi han

điều gì sẵn lòng chỉ bảo đến nơi đến chốn, không có như nhiều các bác phú lít tây ở

bên ta coi người đi đường như cỏ rác cả” [31, 324]. Đó là sự ngầm so sánh và phê

phán kín đáo người Pháp bên thuộc địa. Tại sao vẫn là người Pháp nhưng ở chính

quốc thì họ văn hóa, văn minh mà ở thuộc địa thì độc ác, bất nhân, hống hách? Ông

chưa phân tích sâu (né tránh?) song các nhận xét như thế rất có ý nghĩa. Vẫn biết

rằng sự mong mỏi đó chỉ là ảo tưởng, cũng như việc cổ động Pháp-Việt đề huề cũng

chỉ là ảo tưởng, song chuyến đi và các cuộc tiếp xúc văn hóa đã giúp ông hiểu sâu

nhân dân Pháp, nền văn hóa Pháp, phân biệt với bọn người Pháp đi xâm lược, hà

hiếp áp bức người dân các xứ thuộc địa. Đó cũng có thể xem là một loại nhận thức

hiện đại, không vơ đũa cả nắm.

Phạm Quỳnh nhận thấy xã hội Pháp cũng không đơn giản chỉ toàn là những

con người văn hóa, lịch thiệp. Khu cổ nhất của Marseille: “bây giờ có tiếng là chỗ

chơi bời hỗn tạp lắm, bao nhiêu những trai côn gái điếm thường hay tụ họp ở đấy,

tối đến không nên vào” [33, 389], và Paris có xóm Mông Mạc nơi nhiều “chị em”,

những người giống như các chị em bên ta, không làm việc ban ngày mà chỉ bắt đầu

từ tám, chín giờ tối [33, 555]. Và người Pháp, văn hóa Pháp cũng có mặt trái của nó:

tật uống rượu “một thành phố Marseille, không biết mấy nghìn nhà bán rượu, gọi là

bars, thường thường không có chỗ ngồi, khách qua đường vào mua cốc rượu đứng

tợp một hơi rồi ra; ấy là không kể những nhà cà phê lớn, có bàn ghế hẳn hoi, cho

khách lịch sự ngồi, vừa hút thuốc vừa đọc báo, vừa nhắp cốc rượu hay cốc nước để

tiêu khiển, quanh mình lại những ả mày ngài ngồi chờ “mệnh lệnh”, hạng cà phê đó

cũng đến mấy trăm sở” [33, 404]. Đây là cái nhìn khách quan, trọng sự thực của nhà

du ký, không lóa mắt trước văn minh Phương Tây mà bình tĩnh quan sát, ghi nhận

thực tế.

Trong một cuộc tiếp xúc với người Pháp và người các xứ khác đến đất Pháp,

Phạm Quỳnh nhân nói về thi ca Việt Nam đã đề cập đến phong tục ăn trầu của

người Việt, tạo nên hứng thú, quan tâm cho mọi người. Ông kết luận “cho nên

thuộc về phong tục tập quán của nước nhà, ta cũng chớ nên nhẹ dạ mà vội đem lòng

rẻ rúng‟ [33, 574]. Ý thức về nền văn hóa dân tộc ở đây nhất quán với tinh thần bảo

79

tồn quốc túy trên tạp chí Nam phong do Phạm Quỳnh chủ trương.

Nhìn chung, với các thiên du ký Thuật chuyện du lịch ở Paris và Pháp du

hành trình nhật ký, Phạm Quỳnh đã cho thấy cái mới của thế hệ trí thức Tây học

trong bối cảnh đầu thế kỷ XX thể hiện qua cái nhìn người khác, nền văn hóa khác

trên rất nhiều phương diện, có chiều sâu tư tưởng và nhận thức, theo hướng hiện đại

hóa. Phạm Quỳnh không chỉ chú ý đến những nét văn hóa của Pháp cần và đáng

học tập để đất nước mình phát triển mà còn biết đề cao một số nét đặc trưng của văn

hóa Việt Nam, biết nhìn ra những mặt trái của người Pháp.

Tất nhiên, ý thức so sánh văn hóa Pháp -Việt Nam nảy nở không cứ phải khi

đi sang đất Pháp. Ngay trên đất nước mình, nếu một người có tầm nhìn, tầm suy

nghĩ cũng có thể rút ra được những nhận xét cần thiết. Chẳng hạn, khi ngồi tàu hỏa

đi qua một đường hầm xuyên núi đá, Nhật Nham đã thốt lên: “Đục núi đá vừa đủ

chỗ cho xe lửa chui qua, công cuộc khai sơn phá thạch của người Pháp thực là một

công trình vĩ đại. Người Pháp đi đến đâu, trước hết nghĩ đến việc mở các đường

giao thông là những con đường huyết mạch, ảnh hưởng đến nền kinh tế trong xứ.

Dù gặp trở lực đến đâu, họ cũng không từ” [126, số 62]. Cũng trong chuyến đi liên

vận từ Hà Nội lên hồ Ba Bể, ông phải khen ngợi năng lực tổ chức của người Pháp

hơn hẳn người Việt: “Cùng một nghề vận tải bằng xe hơi, cũng qua miền sơn cước

như nhau, có khác chỉ khác người giám đốc, thế mà cách tổ chức của người Pháp

trên đường Bắc Cạn có thứ tự, có tín nhiệm, làm hài lòng hành khách mà mỗi ngày

càng thêm phát đạt mở mang. Trái lại, người mình phần nhiều chỉ vì lòng tham mà

không nghĩ gì đến việc tổ chức để bổ khuyết cho những cái cần thiết cho sự tiến bộ

của nghề mình. Trông người lại ngẫm đến ta, bao giờ cho theo kịp bằng người”

[126, s. 74]. Cảm hứng nhìn ta, nhìn người thấm đậm trong du ký thời này, phản

ánh nhu cầu thay đổi, nhu cầu xây dựng bản sắc mới của văn hóa dân tộc, phù hợp

với xu thế phát triển.

3.1.2. Cái nhìn về người Hoa

Trong văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, hình ảnh người Hoa cũng

gợi cho chúng ta những vấn đề nhận thức về các dân tộc khác của người Việt

trong giai đoạn hiện đại hóa. Nếu như thời trung đại, người Việt tự hào vì văn hóa

80

không thua kém Trung Quốc thì nay, người Việt nhìn người Hoa trong bối cảnh so

sánh văn hóa Đông-Tây, trong tâm thế tự thay đổi để phát triển, tâm thế cạnh tranh

sinh tồn, bảo chủng, chấn hưng dân khí, khai dân trí. Đây là một điểm khác biệt cơ

bản giữa văn du ký nửa đầu thế kỷ XX và du ký văn xuôi chữ Hán trung đại. So

với các thể loại văn học nửa đầu thế kỷ XX, nội dung này được chuyển tải rõ rệt

hơn cả trong văn du ký. Vì thế, chúng tôi quan niệm đây cũng là một nội dung của

hiện đại hóa văn hóa ở đầu thế kỷ XX mà văn du ký có đóng góp. Mảng nội dung

này còn có tính thời sự nóng hổi mà bất cứ người dân Việt Nam nào ngày nay

cũng cảm nhận được.

Người Hoa di cư sang Việt Nam và Đông Nam Á tuy không dưới hình thức

xâm lược, chiếm đất đai, khai thác tài nguyên như các nước thực dân Phương Tây,

nhưng cách sống, cách tổ chức, làm ăn của họ, sự thành công của họ tại các nước

mà họ đến định cư cũng mang tính thực dân rất đặc biệt mà ít người nhận ra. Trong

Pháp du hành trình nhật ký, Phạm Quỳnh cũng đã chú ý đến lối thực dân đặc biệt

của người Hoa ở Đông Nam Á. Trên đường sang Pháp, tàu chở đoàn Phạm Quỳnh

rẽ vào Singapore, ông đã có nhận xét ban đầu về người Hoa: “Vào đến trong phố

thời nghiễm nhiên là nơi đô hội của người Tàu, chẳng kém gì thành phố Chợ Lớn,

phố xá đông đúc, san sát những hiệu Khách cả; có mấy dẫy phố toàn những nhà tửu

lâu khách sạn, ngày đêm tấp nập những khách ăn chơi, người đi lại. Đặt để công

việc gì cũng là người khách làm cả, từ bán cháo rong cho đến làm chủ hiệu, tựa hồ

như người Anh mở mang đất này riêng cho người Tàu đến kinh lý, còn thổ dân là

giống Mã Lai thời bị khu trục ra ngoài cái sinh hoạt giới tuyến vậy. Coi đó cũng đủ

biết cái nghị lực của người Tàu, kể không kém gì người Anh vậy. Người Anh có cái

tài sáng tạo kinh doanh, người Tàu có cái sức thừa hành lao động, người Anh là cái

óc sắp đặt, người Tàu là cái tay làm lụng, hễ đâu có hai giống người ấy tất là nơi

sinh hoạt phồn thịnh” [33, 358]. Đến Pinang, ông lại cũng chỉ thấy phố xá, nhà cửa

của người Anh và người Tàu: “Nói tóm lại, người Tàu ở đây có cái vẻ phong phú,

khác các nơi đô hội Tàu khác, là không ồn ào nhộn nhịp, mà bình tĩnh êm đềm, ra

cái phong vị các nhà phú ông điền chủ nước Anh”. Phạm Quỳnh còn thăm chùa Cực

lạc của người Hoa ở Pinang: “Người khách dời bỏ nước nhà mà đến lập nghiệp ở

81

đây, may làm nên giàu có, không có quên tổ quốc, muốn gây nên một nơi cảnh trí

phảng phất cái phong vị nước nhà để làm chỗ du ngoạn cho di dưỡng tính tình. Vào

đến cảnh chùa này không thể không cảm phục cái nghị lực khác thường của người

Tàu, đi đến đâu cũng gây nên sự nghiệp cơ đồ lớn, nghiễm nhiên làm chủ nhân ông

trong đất nước người ta” [33, 362]. Chỉ có đến thành phố Colombo thì mới không

nhận thấy một hiệu Khách nào mà chỉ có người Chà (tức Ấn Độ). Phạm Quỳnh

nhận ra hai giống người này thay nhau đóng vai trò thực dân “Trong thế giới chỉ có

hai giống người có cái sức sinh hoạt mạnh ngang nhau, là giống Chi Na non bốn

trăm triệu và giống Ấn Độ ngoại ba trăm triệu người. Hai giống người ấy không đủ

sinh hoạt ở đất nước mình, thường phải di cư ra ngoài, làm các nghề nghiệp, bất cứ

sang hèn, nghề gì kiếm ăn được thì thôi, dù kéo xe cũng được, cho nên những xứ

nào người thổ dân lười biếng hay nhu nhược, không đủ giữ được lợi quyền, tất thảy

người Chà người Chiệc đến lập nghiệp nhiều lắm. Ở Singapore và Penang thời hai

giống ấy chia nhau mà ăn hại người thổ dân là người Mã Lai” [33, 366]. Không chỉ

các nước thực dân Phương Tây đến đô hộ, khai thác, cướp bóc tài nguyên mà còn cả

người Chiệc (người Tàu), người Chà (Ấn Độ) tranh giành lợi ích với dân bản xứ ở

châu Á. Đó là những nhận xét khiến chúng ta ngày nay vẫn phải suy nghĩ.

Người Hoa -chữ dùng của các tác giả du ký hồi này thường là người Tàu,

Khách- trong cái nhìn của các nhà văn du ký Việt Nam hiện lên một cách hiện thực,

không tô hồng, không bôi đen. Trần Trọng Kim trong bài diễn thuyết đăng trên Nam

phong số 71-1923 đã ghi một số nhận xét đáng chú ý về người Hoa ở phía bên kia

Móng Cái. Tuy Đông Hưng là đất Trung Quốc nhưng người Việt ở Móng Cái có

mua bán gì là sang đó, gọi là sang phố. Tất nhiên đây là những quan sát khi đó: “Ai

mới sang Đông Hưng trước hết có một cái lấy làm lạ, là cái bẩn. Đến cái bẩn thì tôi

tưởng không sao bẩn hơn được nữa…Ở bên ấy nhà nào cũng có một vài con lợn và

một đàn gà, nuôi ngay ở trong nhà, quây quần ngay ở chỗ người ngồi. Trông xuống

chỗ nền nhà thì thấy đen đen như chuồng phân của ta, mà lại ướt ướt, thật là ghê”

[32, 29-30].

Người Hoa có tài buôn bán và có tính chịu khó làm ăn nhưng có những

phong tục đáng phê phán. Tác giả viết “Ta xưa nay vẫn theo văn minh Tàu, cương

82

thường luân lý đều bắt chước theo Tàu cả, chắc ai cũng yên trí rằng dẫu ở chỗ nào

phong tục của họ cũng tốt. Thế mà người Tàu ở mạn Đông Hưng và mạn Hải Ninh

có lắm tục thật là dã man, như là tục giết con gái và tục bán vợ” [32, 33].

Theo tác giả, tuy phong tục dã man nhưng người Tàu cũng có những ưu điểm,

nhất là thiên trọng việc làm giàu. “Đi đến những xứ Tàu ở thì xem ra cả cái tâm lý

của họ chỉ ở chữ tài, là của. Người quen kẻ thuộc gặp nhau ngoài đường ngoài phố

hỏi thăm nhau, mở miệng ra là hỏi có phát tài không. Vào nhà nào, bất cứ sang hèn

cũng thấy chữ phát tài, tiến tài, hoặc để thờ hai bên cửa, hoặc để thờ trong nhà.

Cũng có nhà mua cái tranh ông thần Tài để thờ ngay chính giữa nhà. Đến đám chay,

đám tế lễ, làm những hình nhân bày trước sân cũng làm tay cầm lá cờ đề bốn chữ:

nhất kiến nhất tài” [32, 32]. Hành vi của người Tàu được Trần Trọng Kim lý giải từ

góc độ tâm lý khát khao làm giàu: “Vì họ chủ vào sự tài lợi như thế, và lại có cái

tính rất kiên nhẫn, cần kiệm, cho nên họ đã ở đâu, là không những là không ai cướp

được quyền lợi của họ, mà họ lại dần dần lấn mất cả cái quyền lợi của người ta

được. Nhất là khi nào có việc dính dáng đến quyền lợi của họ, thì họ có cái tính liên

lạc rất lạ: chỉ một vài người đứng lên bảo nhau một tiếng là cả đoàn thể ai cũng

theo” [32, 32]. Đó là tính cách văn hóa đặc trưng của người Hoa mà ngày nay vẫn

không thay đổi.

Nói về người để nhìn lại mình. Nếu người Tàu họ năng động làm giàu bao

nhiêu thì người mình kém cỏi kém cỏi bấy nhiêu. “Nhất là về mạn Hải Ninh, người

mình hèn kém lắm, chỉ trừ làng Trà Cổ có người đi buôn bán làm giàu làm có, trong

làng có nhà ngói nhà gạch trông còn ra dáng một tí, còn thì khổ sở hèn hạ quá

chừng. Thường những cái quyền lợi ở trong tay mình cũng đem trao cho người ta

cả…Nghề nghiệp chỉ có chài lưới, kiếm ăn lần hồi. Mà đánh được cá cũng không

biết làm gì để sinh lợi, lại đem bán buôn cho người khách, người ta đem muối đi,

đến lúc mình dùng đến lại đi mua, đắt gấp mấy lần cái giá mình đã bán. Thậm chí

cái rau, củ khoai của mình trồng ra được cũng đem bán cho Khách, rồi sau lại sang

mua mà ăn. Thành ra mình chỉ làm khó nhọc mà bao nhiêu cái lợi là người ta hưởng

hết cả” [32, 41-42]. Buôn bán giữa Việt Nam và Trung Quốc ngày nay vẫn phản

ánh xu thế văn hóa dân tộc này nhưng tiếc rằng trên báo chí ngày nay, thiếu những

83

quan sát có tính thức tỉnh dân tộc tương tự.

Người Hoa có ý thức dân tộc mạnh mẽ. Họ không chịu mua hàng của ta mà

chỉ có ta mua hàng của họ. “Hễ mà lúc nào An Nam ta có ai định mở cửa hàng buôn

bán ganh nhau với người khách thì họ bảo nhau mua đắt bán rẻ làm thế nào cho

mình đến vỡ cửa hiệu, thì họ mới thôi. Người mình phần thì đã không sành nghề

buôn bán, lưng vốn lại ít, phần thì bảo nhau không được, cho nên không thể nào

buôn bán ganh nhau được với người khách” [32, 33].

Những quan sát và suy nghĩ của Trần Trọng Kim gặp gỡ với những quan sát và suy nghĩ của Vân Đài hai chục năm sau trên đảo Các Bà13 (tức đảo Cát Bà).

Trong thiên du ký Bốn năm trên đảo Các Bà [Tri tân, các số từ 149 đến 158-1944],

nữ văn sĩ đã khảo sát sự độc chiếm quyền lợi của người Hoa từ bên Trung Quốc

sang và sự yếu kém của người Việt vốn là chủ nhân hòn đảo: “Người ta không thể

ví nghề làm cá ở Các Bà với Cát Hải được. Cát Hải chỉ là khu chài lưới rất nhỏ do

một số người Nam làm với những chiếc lưới mong manh những con thuyền bé nhỏ,

không bao giờ giám mạo hiểm ra đến bể khơi hay xông pha nơi muôn trùng sóng

bạc. Các Bà mỗi năm có một mùa đánh cá, bắt đầu từ tháng tám đến tháng tư ta.

Mùa đánh cá chỉ có sáu tháng, những tháng đã bắt đầu mát mẻ và bể êm sóng lặng.

Các thuyền to trọng tải từ ba mươi đến bốn mươi tấn, đã lục tục bắt đầu từ Bắc Hải,

Long Châu. Mỗi năm sang có từ năm đến bẩy trăm chiếc. Những chiếc thuyền

khổng lồ mà người ta gọi là tàu ô, ở trong ấy có đủ cả nơi ăn, chốn ngủ, có bếp nước,

có ô nuôi cá sống và muối cá chết. Các ô ở dưới thuyền rất ngăn nắp và rất kín đáo.

Người ta có thể khu biệt ra nhiều ô riêng để nuôi gà, nuôi lợn, cũng có khi nuôi

người, nếu là một thuyền mua người do mẹ mìn dỗ trẻ con đem bán. Một điều cho

ta để ý, là mỗi năm các tàu ô sang đây đều sang thuyền không với những chiếc lưới

to với những tay chân sào lực lưỡng. Rồi họ dùng sức khỏe của họ, làm một cách

sung sướng trong sáu tháng trời, cho đến khi họ về với những chiếc thuyền đầy cá,

những túi nặng tiền và nghỉ ngơi ăn chơi trong sáu tháng kia để chờ sang mùa khác”

84

[37, 674]. Trong khi đó, người Nam sống nghèo khổ, chấp nhận làm thuê cho người 13 Vân Đài viết “Tiện đây tôi xin nói qua về cái tên Các Bà mà nhiều người vẫn gọi lầm là Cát Bà như Cát Hải vậy. Các Bà xưa kia vẫn có một tên mà người khách gọi là Appovan và người Nam gọi là Các Bà, do lấy tên một ngôi mộ của hai bà nữ thần không tên, chết ở đâu trôi về và hiển linh tại đấy. Ngôi mộ ấy gọi là ngôi mộ của Các Bà, người ta lập miếu thờ và người ta muốn biểu dương cái uy linh của các bà nên lấy tên Các Bà đặt cho hòn đảo” (35, s. 149, tr. 563).

khách trú. Vì thiếu vốn, dân chài ta chỉ có những chiếc thuyền bé nhỏ. Bài văn du

ký cũng ghi chép những thủ đoạn của thương lái người Hoa buôn lậu trốn thuế:

“Mặc dầu sự canh phòng rất nghiêm ngặt của nhà đoan, họ cũng không sợ cả những

chiếc tàu Đoan lúc nào cũng sẵn sàng và nhẹ như chiếc thoi trên mặt bể. Họ vẫn

luôn “đi ngang về tắt…”. Một chiếc thuyền chở hàng đi, họ đã dự bị sẵn sàng mua

các vật liệu, họ chờ những đêm tối tăm, chỉ vài chiếc “siệng” con chuyên chở hàng

hóa ra tàu lớn. Rồi họ chỉ chờ một cơn gió. Cánh buồm của họ, một khi đã nêu cao

lên với một chiều giờ xuôi thì không có tàu nào đuổi kịp. Chú L. một người đã quen

đi buôn lậu, vẫn thường tự cao khoe với mọi người: “Hi Hàng Pạc long vỹ. Ngộ

mậu pha lớ” (Đến Bạch Long Vĩ tôi không sợ gì nữa). Có lẽ đến đây hắn ta đã hiện

nguyên hình ra một tên giặc tàu ô thuở trước. Các hang hốc của kỳ quan tạo hóa ở

nơi đây không chỉ riêng tô điểm một phong cảnh tuyệt trần ở vịnh Hạ Long mà thôi

đâu! Cảnh đẹp kia không gây cho bọn buôn lậu một cảm giác mỹ quan nào hơn là

giúp cho họ những sào huyệt tốt... Về nghề buôn bán trốn thuế này, chỉ có người

khách đối với nhau một cách rất kín đáo” [37, 154].

Điều mà Trần Trọng Kim và Vân Đài nêu ra cũng đã được một du khách

thăm hồ Ba Bể từ năm 1921 nhận diện. Tại một dãy phố núi cách Phủ Thông (Bắc

Cạn) chừng 17 km, ký giả Hoàng Văn Trung đã chứng kiến sự có mặt của dân

Khách (tức người Hoa): “Nhìn kỹ thấy hai dãy phố phường, giữa có mấy quán chợ

lợp bằng gianh. Dân phần nhiều là Khách với Nùng, thế mới biết từ những nơi đô

trường lợi thị cho chí những chốn hang cùng ngõ hẻm, đâu đâu Khách họ cũng mầy

mò, len lỏi tới được, đoạt hết mối thương quyền của người đồng bang ta, mà ngán

thay! Đồng bang ta hình như vẫn mê man trong giấc ngủ, không biết không hay đến,

khoanh tay để cho nguồn lợi ấy thuận theo dòng nước mà chảy ra Bắc Hải” [228,1].

Biệt Lam Trần Huy Bá trên đường đi khảo cổ gò Óc Eo đã dừng chân nghiên

cứu Sài Gòn - Chợ Lớn (năm 1944). Ông quan sát việc người Hoa chiếm lĩnh, làm

chủ mọi lĩnh vực đời sống kinh tế của Nam Kỳ. Ở Chợ lớn chừng một tuần, ông có

nhận xét “Người ta thường nói, “Chợ lớn là thành phố riêng của người Tàu”, thực

chẳng phải ngoa. Về phần thương mại, những cửa hàng của các hội buôn đồ sộ,

85

thượng vàng hạ cám, họ đều lũng đoạn hết cả”. Rồi tác giả liệt kê đủ các mặt hàng,

các nghề kinh doanh, thợ kỹ thuật đều có người Hoa chiếm lĩnh, như các cửa hàng

đồ gỗ mỹ thuật, làm mũ, đóng giầy, hàng thiếc… “nói tóm lại, các ngành kỹ nghệ,

người Tàu quả đã tiến đạt bội phần; mà những sản phẩm của họ rất là tinh xảo”.

Không chỉ vậy, “những công việc thường thường như thợ chữa giày, người chữa xe,

kẻ vá mướn, kẻ đan sọt, người mài dao, nhất thiết đều là người tầu làm cả. Họ làm

lụng rất chăm chỉ và khéo léo” [9, 168].

Đáng chú ý là trong văn mạch của ý thức về dân tộc mình, các trí thức người

Việt ở nửa đầu thế kỷ XX đã quan sát, nhận xét và kể cả nghiên cứu người Hoa ở

mọi vùng miền từ nhiều góc độ. Nhà nghiên cứu Đào Trinh Nhất đã tiến hành khảo

sát tường tận thế lực của người Hoa, khi đó gọi là “khách trú” ở Nam Kì với ý thức

rất rõ về việc bảo vệ quyền lợi của dân tộc, làm nên công trình có giá trị Thế lực

khách trú và vấn đề di dân vào Nam Kì (1924). Ông viết ngay trong phần mở đầu:

“Xứ Nam Kỳ tức là một cuống họng của ta, đối với trong là một kho tàng to, quay

ra ngoài là một thị trường lớn, công phu cha ông khai thác mấy trăm năm, mới có

ngày nay, để cho con cháu làm của gia tài, đáng lẽ ta không nên để cho ai phạm vào

quyền lợi của ta mới phải. Thế mà bị 20 vạn người Tàu là một dân tộc có tài thực

dân, kéo nhau sang hạ cái thủ đoạn kiếp lược dần dần, bây giờ nghiễm nhiên làm

ông chủ nhân trong trường thương mại công nghệ của ta, thôi thì trên bến dưới

thuyền, thượng vàng hạ cám, nhất thiết lợi quyền đều vào tay họ lũng đoạn hết, ta

cam tâm để họ đè nén: khó nhọc ta gánh, miếng ngon họ ăn, bao nhiêu lâu nay, ta

chịu mãi cái nỗi “cường tân áp chủ” như thế” [138, 25]. Phân tích nguyên nhân, tác

giả nêu vấn đề Việt Nam cần đưa người từ Trung, Bắc kì vào để thực hiện chiến

tranh kinh tế:“Nam Kì thiếu nhân công thật, còn non hai triệu mẫu đất bỏ hoang

chưa khai khẩn, bao nhiêu nguyên liệu vật sản, bỏ chưa đếm dùng, đến ngay tiện

nghệ khổ công, cũng không có người làm, nhất thiết công nghệ buôn bán gì đều vào

tay Hoa kiều hết, cũng chỉ vì không có người làm, bởi vậy, bây giờ nói việc mở

mang xứ Nam Kì, tức là cách phá cái thế lực Hoa kiều, mưu cuộc phú cường nay

mai, thì nhân công chính là một tài liệu mà xứ Nam Kì đang phải cần đến lắm.

Nhân công ấy lấy ở đâu ra được? Người Trung, Bắc Kì cất tiếng lên mà đáp rằng:

86

“Tôi đây!” [138, 25]. Di dân miền Bắc và miền Trung vào Nam Kỳ để đối phó với

sự lấn lướt của người Hoa ở đây là một kết luận từ nghiên cứu của Đào Trinh Nhất,

một nghiên cứu thể hiện ý thức mới về bản sắc dân tộc trong giai đoạn nửa đầu thế

kỷ XX. Chúng ta có thể hiểu vì sao khi có một nhà doanh nghiệp người Việt là

Bạch Thái Bưởi đã cạnh tranh thành công với người Hoa trong lĩnh vực vận tải

đường sông ở Bắc Kỳ thì dư luận báo chí Việt Nam, nhất là Nam phong đã nhiệt liệt

biểu dương.

Nhận thức về người Hoa là một khía cạnh khác trong nhận thức về người khác,

thể hiện một nhu cầu xác lập bản sắc văn hóa Việt Nam ở đầu thế kỷ. Nói về người

Hoa là để tự nhìn lại mình, không khác gì nói về người Pháp, vì thế cũng là một phần

của chủ nghĩa yêu nước ở đầu thế kỷ XX, điều mà giới nghiên cứu văn học giai đoạn

này thường bỏ qua. Nghiên cứu văn học nửa đầu thế kỷ XX, cho đến nay, giới nghiên

cứu chủ yếu tập trung vào mảng văn thơ kịch với những vấn đề chủ nghĩa hiện thực,

nhấn mạnh các nội dung phê phán xã hội thực dân phong kiến, chủ nghĩa lãng mạn,

tư duy văn học tả chân… nhưng hầu như lãng quên một nội dung quan trọng là phải

nghiên cứu ý thức về bản sắc văn hóa dân tộc thể hiện trong cái nhìn so sánh với

người khác, kẻ khác để tự phản tỉnh. Song song với cái nhìn so sánh với người Pháp,

văn hóa Pháp, là cái nhìn của tầng lớp trí thức Tây học, có ý thức so sánh với người

Hoa, một sắc dân đã hiện diện nhiều thế kỷ trên đất nước ta, cạnh tranh thu vét bao

nhiêu nguồn lợi của ta, điều đã không được trí thức nho sĩ quan tâm. Cảm hứng về

cạnh tranh, ưu thắng liệt bại thấm nhuần vào nhiều áng văn du ký giai đoạn đầu thế

kỷ XX, nhiều khi thành câu cửa miệng của trí thức. Đi thăm Phú Quốc, nhân nói về

Việt kiều hội ở Căm pu chia, Đông Hồ thốt lên: “Ở về đời cạnh tranh ưu thắng liệt bại

này, nếu không có tình đoàn thể thì không thể nào sinh tồn được” [32, 258]. Vấn đề

cạnh tranh sinh tồn không chỉ nảy sinh trước thất bại của người Nam trước người Tây

mà cả sự thua thiệt của người Nam trước người Hoa.

3.1.3. Cái nhìn người Chăm

Còn nhớ, các nhà nho yêu nước đã từng nhắc đến người Chăm (xưa gọi là

Chiêm Thành, hay Chàm) khi muốn cảnh báo về cạnh tranh sinh tồn, ưu thắng liệt

bại. Văn du ký giai đoạn này cũng có những tác phẩm viết về người Chăm, văn hóa

87

Chăm tiếp tục mạch suy nghĩ của các nhà nho đầu thế kỷ.

Tri tân ra số đầu tiên có tác phẩm du ký Một ngày ở xứ Chàm của Tam Lang.

Người viết dường như quan sát, tìm hiểu những nguyên nhân khiến cho một dân tộc

đã suy vong. Ông quan sát phong tục người Chàm. Họ đi ngủ lúc 12 giờ đêm, dậy

lúc 12 giờ trưa. Nhưng nay nhiều phụ nữ Chàm đã thay đổi do quan hệ buôn bán

làm ăn với người Việt. Bài du ký cho hay người đàn bà Chăm quần quật làm lụng

chợ búa, chăm con, còn đàn ông Chàm chơi dài. “Thì ra ở xứ Chàm ngày nay,

người đàn ông đã chịu lùi xuống hàng nhì, làm những kẻ “chân yếu tay mềm” để

bọn đàn bà tiến lên làm “phái mạnh” [89]. Chính tác giả chứng kiến một anh chàng

người Chàm thấy rắn bỏ chạy, còn vợ lấy cành cây đánh con rắn đang quăng bên

đường: “Từ bé đến lớn người đàn ông Chàm hàng ngày đã quen sống một cách

nhàn hạ”, “trong làng Chàm, nhiều lần chúng tôi thấy có vài ba người đàn ông ngồi

dơ đầu ra cho vợ bắt chấy hoặc gỡ hộ tóc. Họ còn lười đến nước quẳng quần áo ra

cho vợ bắt rận, nhờ vợ gắp mẩu than hồng ở bếp lên để hút thuốc” [89]. Người đàn

ông ở đâu cũng phải là trụ cột gia đình, thế nhưng đàn ông Chăm lười biếng, ỷ lại,

để cho phụ nữ gánh vác toàn bộ công việc nặng nhọc. Qua đó có thể hình dung phần

nào một nguyên nhân diệt vong của vương quốc Chăm Pa.

Mãn Khánh Dương Kỵ đi thăm di tích Đồng Dương (Indrapura), mường

tượng một đế quốc có thời huy hoàng rực rỡ mà nay chỉ còn lại cảnh hoang phế, tịch

mịch. Xét về kiến trúc, về nhân tài, về ý chí của hoàng đế Chăm Pa xưa thì lẽ ra đây

phải là một đế quốc hùng mạnh. Nhưng sự sống của dân tộc đó sẽ ở những kiệt tác

nghệ thuật mà những người thợ Chăm cần mẫn từ ngàn năm xưa để lại. Một tâm

trạng hoài cổ, cảm thương tràn đầy trang du ký: “Đến nay, tuy trải qua bao lớp bể

dâu, những tượng, bức chạm, đã bị phá, đẽo gãy, mẻ nhiều nơi, nhưng cũng không

phải vì thế mà bớt đẹp. Trái lại, từ tượng Phật to lớn cho đến các con người bằng đá

nho nhỏ, có kẻ không to quá ngón tay cái người lớn, vẫn sống, vẫn hoạt động, vẫn

còn làm cho người xem cảm động bồi hồi, đi không muốn dứt. Mai sau cho đến lúc

người Chàm cuối cùng đã thở hơi cuối cùng trong túp nhà sàn quạnh hiu, sập nát thì

dân tộc Chiêm Thành vẫn sẽ còn sống, còn mãi mãi sống trong những tác phẩm mà

tại đó họ đã để lại bao nhiêu nhịp rung động của quả tim, bao nhiêu tinh thần nghệ

88

thuật” [81, 110].

Mãn Khánh Dương Kỵ quan sát tín ngưỡng thờ nữ thần Thiên Y A Na, phải

thốt lên “Chung đụng với người Chàm hơn 10 thế kỷ, những cái hay của họ, nhất là

về mỹ thuật (kiến trúc, điêu khắc) thì ta không bắt chước bao lăm, mà tại sao lại sẵn

sàng theo các tín ngưỡng nhảm nhí của họ như việc thờ cúng Thiên Y A Na này?”

[82, 122]. Tất nhiên, các ý kiến của Dương Kỵ cho tín ngưỡng Thiên Y A Na của

người Chăm là nhảm nhí vị tất ngày nay đã đứng vững trước khoa nghiên cứu văn

hóa học. Nhưng chúng ta hiểu ý đồ của Dương Kỵ là muốn tìm kiếm, suy tư về các

bài học hưng vong của dân tộc Chăm, để qua đó cảnh tỉnh dân Việt. Vì thế, ông kết

luận cho thiên du ký Thiên Yana: “Đến thế kỷ thứ 20 nầy, trong lúc năm châu khói

lửa, các nước đua tranh, mà dân ta vốn đã tự phụ có cái văn hiến mấy nghìn năm (!),

còn có người rủ nhau vất bạc trăm bạc nghìn để tin thần lạy quỷ, cúng mướn thờ

vay như thế thì ta cũng nên theo cụ Phan Thanh Giản mà nhận rằng đó là một điều

kỳ, một điều tối kỳ tối thương tâm vậy” [82, số 122]. Những tín ngưỡng thần bí theo

tác giả có thể là nguyên nhân đưa đến sự diệt vong của đế quốc Chăm Pa. Tác giả

Mẫu Sơn Mục N.X.H. trong bài du ký Lược ký đi đường bộ từ Hà Nội vào Sài Gòn:

“Xem sự diệt vong người Hời (tức người Chăm), mà cái lẽ vật cạnh thiên trạch,

mạnh được yếu thua, và lời Khổng Phu Tử nói là tài giả bồi chi, khuynh giả phúc

chi…lại càng rõ rệt lắm” [31, 34]. Quan điểm này khá tương đồng với quan điểm

các nhà nho duy tân về sự cạnh tranh sinh tồn, ưu thắng liệt bại, nhìn người để thức

tỉnh dân tộc mình thay đổi.

3.2. Khuynh hƣớng lãng mạn chủ nghĩa nhƣ một nét hiện đại của văn học

3.2.1. Lãng mạn gắn với phiêu lưu, mạo hiểm

Trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX,

ảnh hưởng của chủ nghĩa lãng mạn của văn học Phương Tây là điều đã được giới

nghiên cứu khẳng định. Nhưng các nhà nghiên cứu hiện mới chủ yếu khoanh vùng

nghiên cứu vào thơ mới và tiểu thuyết Tự lực văn đoàn. Văn du ký hầu như chưa

được chú ý, mặc dù trữ lượng lãng mạn của văn du ký không nhỏ.

Viết về tinh thần lãng mạn trong văn du ký, nhà nghiên cứu Carl Thompson

trong sách Travel Writing viết: “Trong nhiều nghiên cứu về văn du ký, sự ra đời của

89

các tác phẩm du ký có tính chủ quan nhiều hơn từ cuối thế kỷ XVIII trở đi được xác

định như là một sự chuyển đổi dứt khoát từ các giá trị Khai sáng sang các giá trị

Lãng mạn. Với sự chuyển biến này, như nó gợi ý, một cái tôi Lãng mạn mới bắt đầu

lưu hành, hay như đôi khi người ta vẫn nói, tính chủ quan Lãng mạn, khác nhiều so

với cái tôi Khai sáng và tính chủ quan Khai sáng đi trước” [261, 117]. Nhưng tính

chủ quan lãng mạn là gì? Ông viết tiếp: “Trong các tác phẩm du ký, các nhà du lịch

Lãng mạn chủ nghĩa không đơn giản quan sát mà họ phản ứng lại các cảnh đời

quanh họ, và ghi chép lại các phản ứng ấy và cả những suy nghĩ về chúng. Trong

một số trường hợp, họ tìm ra những tình huống gây nên các cảm xúc mạnh mẽ,

những cảm xúc về cái cao cả, các căng thẳng tinh thần” [261, 117]. Các cảm xúc

mạnh mẽ, những cảm xúc cao cả, các căng thẳng tinh thần được nhà nghiên cứu

nhấn mạnh, coi như những biểu hiện chủ yếu của chủ nghĩa lãng mạn trong văn du

ký. Đây là những nét riêng của tinh thần lãng mạn trong văn du ký, khác với quan

niệm ở Việt Nam của giới nghiên cứu một thời coi chủ nghĩa lãng mạn là cái gì đó

thoát ly, quay lưng cuộc sống, tiêu cực.

Trong cuốn The Suffering Traveller and the Romantic Imagination (Nhà du

lịch đau khổ và sự tưởng tượng lãng mạn), tác giả Carl Thompson đã dẫn lời của

Leigh Hunt “Ở Italia, những người Anh bị gọi là “người Anh điên rồ” do những

phiêu lưu mà họ làm. Họ thích làm cho dân bản xứ kinh ngạc vì nguy hiểm không

cần thiết lắm” [260, 1]. Ở đây nói về những người Anh đi du lịch tại Italia với đầu

óc phiêu lưu, thích mạo hiểm. Một khách du người Anh là William Hazlitt viết

trong Ghi chú về cuộc hành trình qua Pháp và Italia: “Một người bạn tôi nói rằng

anh ấy nghĩ đó là chuyến đi có chất lãng mạn nhất, vì nó được bọn cướp chấp nhận;

cuộc sống trở nên nhạt nhẽo, vô vị biết bao nếu thiếu đi những tai nạn như thế, rằng

sẽ là thích hợp khi chính bản thân mình lên đường với một phiêu lưu như thế, như

đặt cửa cho một giải thưởng xổ số lớn” [chuyển dẫn theo 260, 1-2]. Tác giả cho biết

sở thích thích lãng mạn đó được hai người thực hiện: họ bất chấp những cảnh báo

về an toàn tính mạng, đã du lịch không chỉ Naples mà còn rộng hơn cả Naples, đến

vùng Calabria còn nguy hiểm hơn.

Đi xa, xem những nguy hiểm, tai họa là những thử thách hấp dẫn, làm cho

90

cuộc sống tránh được sự nhàm chán là một trong những biểu hiện quan trọng hàng

đầu của chủ nghĩa lãng mạn. Tính tích cực của nó dễ thấy: khuyến khích sự khám

phá thế giới, tìm hiểu các nền văn hóa lạ, những vùng đất mới, chấp nhận mạo hiểm.

Tinh thần phiêu lưu đầy chất lãng mạn này có thể bắt gặp trong văn du ký một số

tác giả Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Nghiên cứu tinh thần lãng mạn trong văn du

ký giai đoạn này có thể mở rộng, bổ sung, làm hoàn chỉnh hơn quan niệm về lãng

mạn trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX.

Đề tài du lịch hồ Ba Bể được nhiều người viết trong văn du ký. Đây là một

thắng cảnh nổi tiếng đã đành, Ba Bể còn là một sự mời gọi, một thách thức đối với

khách du vì đương thời, đường đi tới đó rất hiểm trở. Hoàng Văn Trung kể lại

chuyến đi Ba Bể của mình qua sông qua phà nguy hiểm như thế nào do phương tiện

cầu phà rất lạc hậu. “Nguyên con đường đi Ba Bể, cách tỉnh lỵ hơn nghìn thước tây,

có con sông Cầu chảy qua, trên bắc cái cầu bằng phên nứa. Tuy gọi bằng phên nứa,

nhưng cầu cũng to và chắc chắn lắm, vậy mà cứ đến mùa mưa nước lên to chảy rất

mạnh, thì cầu dù chắc cũng phải đổ” [228]. Vì thế mà mùa mưa ông đi qua khúc

sông, xe oto của các ông phải dùng phà. Nhưng giữa mùa nước lên to, phà lại cũ kỹ,

“phà đã rò, lại chở nặng, nước rỉ vào, tròng trành như chiếc lá giữa dòng, người với

xe những muốn lăn tòm xuống sông mà phó theo dòng nước. Cố đẩy mãi mới sang

đến bờ bên kia, thì phà đã đầy nước, liền chìm xuống đáy sông. May được chỗ nông

và nhờ có hai ba mươi nhân lực xúm lại, kéo được chiếc xe lên” [228]. Cảm xúc của

ông sau cơn hiểm nguy là: “Lúc bấy giờ trong lòng khoan khoái vô cùng, cho hay

phàm việc gì cũng vậy, càng trải qua nguy hiểm khó khăn càng thấy nhiều lạc thú”.

Đây là cảm xúc điển hình của con người mang tinh thần của chủ nghĩa lãng mạn đi

tìm trong giông tố sự bình yên. Tác giả còn trải nghiệm một số cảm xúc mạnh khác

trong chuyến đi. Xe oto chạy trên đường núi: “Bên thì núi cao vòi vọi, cây mọc

rườm ra, bên thì khe sâu thăm thẳm, suối chảy róc rách. Ôi! Tính mệnh chiếc xe

chạy trên lưng chừng, khá nên nguy hiểm thay! Tưởng người cầm lái chỉ tay vô ý

một tí là xe lăn xuống vực” [228].

Cảm giác nguy hiểm thêm ý vị cho cuộc phiêu lưu. Nhật Nham trong bài du

ký thăm hồ Ba Bể in trên Tri tân hai chục năm sau vẫn trải qua cảm xúc tương tự

91

khi ngồi trên tàu hỏa: “Ra khỏi phố Đầm Hồng, xe hỏa bắt đầu chạy mau qua các

dẫy núi cao. Khi thì hai bên đầu núi đường hỏa xa đi giữa; khi thì một bên là núi,

một bên là thung lũng, có vực sâu thăm thẳm; có khi một bên là thác ở trên cao đổ

xuống ầm ầm (... ). Cạnh đường tầu, có một con suối chảy rất mạnh: nước từ cao

đổ xuống qua các tảng đá lớn, tỏa ra nghìn tấm bạc trông thật đẹp! Tiếng nước

chảy ầm ầm, như có thiên binh vạn mã, nghe mà rùng rợn! Nếu vô ý mà sa chân

xuống đấy, thực chết không kịp ngáp, có thánh phục sinh cũng vô kế khả thi! Chỉ

nháy mắt là thành một cái xác vô hồn, thịt nát xương tan, bị luồng nước dập vùi,

nện xuống các tảng đá như búa, đe thiên tạo rồi cuồn cuộn bi cuốn đi một nơi vô

cùng vô tận” [126, số 62].

Không những bản thân trải qua những nguy hiểm trong cuộc du lịch như một

chuyến phiêu lưu, tác giả còn chứng kiến cảnh những cô gái dân tộc bơi những

chiếc thuyền độc mộc trên mặt nước mênh mông: “Ôi! Chiếc thuyền rất nhỏ bé, vừa

bằng một ôm, thế mà khách liễu yếu đào tơ, vẫn nói cười dịu dàng, mặt mày hớn hở,

không chút quan tâm, khiến cho ký giả cũng phải khen thầm cái lòng can đảm ấy”

[126]. Tìm kiếm cảm giác phiêu lưu, mạo hiểm là một phần của cảm hứng du lịch

đã được các tác giả du ký ghi nhận.

Mộng Tuyết lý giải vì sao những người đi du lịch Phú Quốc lại chọn việc đi

bằng thuyền buồm: “Thuyền chúng tôi đi đây là thuyền trài buôn, chở nước mắm đi

Rạch Giá ghé qua Hà Tiên, tiện đường chúng tôi đi theo để nếm qua cho biết cái thú

đi biển bằng thuyền buồm. Cái tính hiếu kỳ và “mạo hiểm” ấy đã nuôi sẵn trong

lòng mỗi khi đọc truyện Télémaque phiêu lưu, chuyện Quả dưa đỏ hay những bài

du ký của Alain Gerbault. Đối với người đi biển thì Phú Quốc, Hà Tiên mà đi như

thế là rất thường, và rất bình yên, nhưng đây chúng tôi, dùng chữ “mạo hiểm” là nói

với một kẻ con gái học trò mới từng bước xuống thuyền đi biển lần đầu, thì trong

lòng bấy giờ cũng được cái tự phụ như chàng Alain Gerbault mới bước chân xuống

chiếc Yacht qua biển Đại Tây Dương” [237]. Một cô gái Việt Nam 17 tuổi vốn bị

xã hội ấn định cho vai trò nữ nhi khuê các thì chuyến ra đảo đầu tiên hẳn là một

cuộc phiêu lưu mạo hiểm. Lãng mạn không đơn giản là thoát ly cuộc sống như có

thời một số nhà nghiên cứu suy diễn mà có ý nghĩa tích cực, rèn luyện nhân cách,

92

bản lĩnh, khát vọng của con người cá nhân.

Mộng Tuyết còn kể đi du lịch đảo Phú Quốc đã đem lại cho mình những ấn

tượng và cảm xúc mạnh mẽ thế nào: “Con tầu từ từ rẽ sóng..tiến lên. Tiếng sóng vỗ

vào be tầu nghe như một khúc nhạc hùng hồn mãnh liệt. Chúng tôi cảm thấy lòng

sung sướng mạnh mẽ…Hôm nay trời râm mát, mấy đám mây đen lơ lửng bóng tối,

tưởng tượng như con chim đại bàng to lớn xòe đôi cánh bay lướt qua biển Nam

Minh” (cảnh mây nước hùng vĩ khiến Mộng Tuyết liên tưởng đến chim bằng bay

qua biển Nam Minh của Trang Tử). Đó là cảm xúc mạnh của một cô gái mới lớn

trước trời bể bao la, vĩ đại. Hoặc: “Nhớ lại những chuyện nguy hiểm khó khăn của

người đi biển bằng thuyền buồm mà chúng tôi lấy làm sung sướng quá. Trong sáu

tiếng đồng hồ đi một cách bình yên mà đã được trải qua cái cảnh bềnh bồng trên

mặt biển, được thở hút cái không khí thanh tân man mác chốn biển khơi, và được

trông thấy bao cảnh vật thanh kỳ ở chốn trời nước gió mây thần tiên xa lạ, đối với

cái đời im lặng kín đáo của người con gái ở chốn buồng khuê, thật là một dịp may

đặc biệt” [237].

Cảm giác ngồi xe oto đi từ Ninh Hòa lên Ban Mê Thuột dài 163 km cũng là

một cảm giác mạo hiểm. “Tới đây đã bắt đầu vào sơn phận, bắt đầu leo dốc. Xe

chạy đến cây số 44, phải qua cái đèo của núi Yok kao, cao hơn 900 thước. Đường

ngoạch hơn chữ “chi”, hết mé núi này đến mé núi kia, hai bên toàn rừng rậm, non

cao, tuyệt nhiên không thấy bóng người! Cứ ở núi nọ ngoạch sang núi kia, xe lại

phải qua một cái cầu bắc toàn bằng thân cây gỗ ghép lại. Khi sắp tới cầu, xe phải

lao mình xuống dốc. Ngồi trong xe, tưởng như sắp bị đập mình vào quả núi chắn

ngang; lại tưởng như mình sắp sa xuống hố. Mỗi lúc qua cầu là một phen “mất

vía”. Qua cầu rồi, xe lại bò lên dốc một cách uể oải khó khăn, vì cái nghẹo chữ

“chi” liền ngay đầu cầu lên dốc. Nếu tay lái non, thì có lẽ cả ngày chỉ đâm xuống

suối!” [8, s.53]. Những cảm giác của xe oto chạy trên đường núi mang lại một ý vị

lãng mạn, một cảm giác mạnh mà du ký trung đại không có. Đúng như Huỳnh Thị

Bảo Hòa từng viết trên Nam phong số 163 năm 1941: “Muốn tắm mát lên ngọn

sông đào, nếu không có gan mạo hiểm thì sao khám phá được hết cảnh trí thiên

nhiên của thợ Tạo” [32, 51]. Đi để tìm cảm giác mạnh, để có cảm giác thay đổi, đi

để đôi diện với mọi thách thức, để khẳng định mục đích. Xu hướng này đã được

93

Nguyễn Tuân đẩy lên thành triết lý xê dịch với biểu tượng là chiếc valy.

Để đóng lại tiểu mục này, xin dẫn một đoạn phân tích của Carl Thompson về

ý nghĩa của những thử thách, gian truân trên đường du lịch khám phá thế giới:

“Những nguy hiểm, khó khăn mà cuộc du hành có thể đặt ra trên đường đi của họ

không những không làm nản chí các lữ khách mà kỳ lạ hơn và không kém nghịch lý

hơn, trên thực tế chúng là một phần của hứng thú vị và mục đích của chuyến đi”

[261, 2]. Người du lịch Anh thế kỷ XVIII lãng mạn hóa những nguy hiểm, gian khó,

đau khổ trong du hành. Nhân vật Harold-một nhân vật tưởng tượng của Byron, khi

vượt eo biển Anh, đã hát: “Và giờ đây tôi đang một mình trên đời/ Trên biển khơi

bao la, bao la”. Nhân vật của Byron không muốn làm một nhà du lịch đơn thuần mà

ông hình dung mình trong sự cộng hưởng rất mạnh của sự tưởng tượng theo tinh

thần chủ nghĩa lãng mạn: một khách du hành không may mắn, với những thử thách

khủng khiếp trên biển cả, được khắc họa một cách tự hào [261, 60]. Kiểu nhân vật

đó làm say mê nhiều nhà văn đương thời: “Và cũng như Byron, các nhà văn này -

nhất là những người mà ngày nay ta gọi là nhà văn lãng mạn-không quan tâm việc

thuật lại một cách đơn giản các điều bất hạnh này mà họ cảm nhận niềm tự hào sâu

sắc khi nhận diện mình cùng với những nỗi bất hạnh đó. Một số còn vận các nhân

vật đó vào chính mình và trong các trang viết hình dung mình trải qua các bất hạnh

của kẻ đi biển như đắm tàu” [261, 60].

Nhìn từ góc độ của chủ nghĩa lãng mạn trong văn học du lịch Anh từ thế kỷ

XVIII, chúng ta có thể nói văn du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX cũng có màu

sắc lãng mạn. Chủ nghĩa lãng mạn trong nghĩa này rõ ràng là một điểm tích cực,

nó làm giàu cho chủ nghĩa lãng mạn nói chung trong văn học, nó cấp cho ta tư liệu

để khắc phục cách nhìn chính trị hóa văn học, xem văn học lãng mạn là thoát ly,

tiêu cực. Mặt khác, về thể loại, chính văn du ký đảm nhiệm tốt hơn việc chuyển tải

nội dung phiêu lưu, mạo hiểm tốt hơn thơ văn lãng mạn. Trong nhân vật Dũng

(Đoạn tuyệt) hay người khách chinh phu (Giây phút chạnh lòng), người ly khách

(Tống biệt hành) cũng phảng phất tinh thần lãng mạn phiêu lưu của con người cá

nhân, song văn học lãng mạn không có thực nhiều cảm hứng phiêu lưu mạo hiểm

94

như văn du ký.

3.2.2. Văn du ký với cái nhìn lý tưởng hóa cuộc sống thôn dã và chất hoài cổ

Quay lưng với cuộc sống hiện tại xô bồ, quay về với quá khứ được lý tưởng

hóa, với cuộc sống bình dị nơi sơn cùng thủy tận, xa biệt phố thị ồn ào, đó cũng là

một nét lãng mạn của văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX. Nguyễn Tuân tìm về

một thời vang bóng, Xuân Diệu bảo Chúng ta nay trong cuộc thế ao tù/ Đốt điếu

thuốc chiêu hồn sương quá khứ (Mơ xưa). Chất lãng mạn mang đậm cảm hứng phê

phán thực tại xã hội. Văn du ký có một đóng góp riêng của thể loại này cho cảm

hứng lãng mạn như vậy. Cảm hứng lãng mạn quay về quá khứ, lý tưởng hóa cuộc

sống thôn dã cũng còn là một nét riêng của văn học lãng mạn Việt Nam trong bối

cảnh đất nước bị thực dân ngoại bang thống trị.

Trong thiên du ký Bốn năm trên đảo Các Bà, hứng vị của chuyến du lịch bốn

năm bộc lộ khi con thuyền đưa tác giả tiến ra đảo: “ Chầm chậm tiến lên, thuyền

dần dần xa bến. Gió bể gieo vào thuyền một thứ không khí khác thường, nhưng rất

trong sạch. Không khí này quen với tôi lắm. Chỉ một chút gió phớt qua, một chút

lạnh lùng đưa lại, lòng tôi đã gây gấy lên một cơn sốt nhẹ nhàng, nhưng sôi nổi để

tha thiết những cái gì cao cả mênh mông của vũ trụ, nhưng cái gì chân thật, vĩnh

viễn, không giả dối, không khinh bạc của loài người. Phải chăng là gió với mây,

trăng với nước, là bạn chí thân của những tâm hồn ẩn dật?” [37, s. 149].

Đứng từ thuyền ngoài biển nhìn vào, du khách thấy: “Bến Cát Hải đã lần

lượt hiện ra trước mắt chúng tôi: một màu cây xanh và mát. Đây là nơi làm nước

mắm, thứ nước mắm mà phường Vạn Vân vẫn chở thuyền đi bán khắp nơi. Một doi

bể phong phú phồn thịnh, đã phơi ra trước du khách, những nếp nhà ngói kiên cố,

những con đường sạch và trắng, chen chúc giữa đám cau và chuối xanh xanh nhưng

vụng về như một cô con gái nhà giầu xứ quê, e lệ ra mắt khách lạ. Nghề làm cá ở

Cát Hải đã cho một số đông dân ở đây được no đủ, sống đời thái bình và ít phải

cạnh tranh. Nếu không cần đem nước mắm đi bán khắp nơi để làm giàu thêm cho

các nhà chế tạo nước mắm, Cát Hải có thể sống riêng một cõi an cư lạc nghiệp, như

đời xưa không cần đến ai” [37, s.149]. Cái nhìn thông báo về mục đích ra đảo của

khách du lãng mạn, người muốn đi tìm một không gian riêng tách biệt với cõi đời

95

trần tục, không gian đô thị ồn ào trong đất liền kia.

Quả thực, Vân Đài nhìn cuộc sống của cư dân trên hòn đảo này qua lăng

kính lãng mạn. Trong thiên du ký đăng trên Tri tân số 156, tác giả có phần lý tưởng

hóa những thôn làng cô tịch trên đảo Các Bà - làng Tân Châu và Xuân Đám: “Làng

Tân châu và Xuân đám là một cõi riêng, gần như một thế giới khác. Người ở đây

sống biệt lập, và vẫn giữ được căn bản người Việt Nam. Đến đấy, ta có cảm tưởng

như sống trong một thế hệ cũ vì người và cảnh vẫn có một vẻ mộc mạc thời xưa.

Mười năm về trước, trong lúc các nơi đã bỏ nghề nuôi tằm dệt lụa, ở đây cũng vẫn

có những bãi dâu, những khung cửi, những cô gái mặc váy đũi, yếm cổ xẻ và những

ông già bạc đầu chống gậy trúc, mặc áo lụa mộc, chiều chiều đi ngắm cảnh dưới tà

dương… “Khỏe mạnh” và “mộc mạc”, hai tiếng ấy có thể nói về tất cả đờn ông,

đờn bà ở hai làng này. Họ có một thân thể rất đều đặn và màu da rất hồng hào. Họ

không hề biết qua sự bão lụt, sự đói kém ở các nơi. Họ không bao giờ trông thấy

người gầy còm vì đói, vì rét. Họ không giầu nhưng đầy đủ…Hỏi đến Hà Nội, Hải

Phòng, họ tưởng là một thế giới nào ở đâu xa lạ. Thậm chí tỉnh Quảng Yên là một

tỉnh mà hai làng ấy thuộc dưới quyền quản trị, cũng còn có người cả đời chưa đi tới.

Mà họ cần đi tới để làm gì?... Cả hai làng có ai đi học, may ra được có người biết ít

chữ quốc ngữ, biết cũng không làm gì! Nơi cả năm không một tờ báo lạc tới và cả

đời không ai gửi một lá thư thăm ai!” [37, s. 156]. Khác với nhiều thiên phóng sự

của các nhà văn hiện thực phê phán thường phanh phui cái cảnh bùn lầy nước đọng,

những hủ tục bên trong lũy tre làng, nêu yêu cầu “cải lương hương chính”, các thiên

du ký thường ca ngợi vẻ đẹp nguyên chất, trong trắng, thuần phác của con người nơi

thôn dã.

Bài du ký của Nhật Nham Sau tám năm trở lại thăm Laokay in trên Tri tân

năm 1942 cũng lý tưởng hóa cuộc sống nơi biên viễn. Những suy tư lãng mạn về ý

nghĩa của cuộc sống khi quan sát về cuộc sống người miền núi: “Dân vùng này

cũng đã được hưởng văn minh của Tàu nhiều lắm. Có văn hóa, có võ công, có lễ

nghi, có trật tự, biết sinh nhai một cách êm đềm, biết chế tạo những khí mãnh và các

thức ăn mặc, thích thú đoàn viên, không ham danh lợi, ngày tháng chỉ bạn cùng non

96

nước. Thực là một dân tộc tự ta cho là trong cảnh Đào nguyên vậy” [125, s. 47].

Vẫn Nhật Nham, người ham đi du lịch các vùng núi phía Bắc, ghi lại cảm

xúc khi dự bữa cơm tại đất Bắc Cạn: “Khi ăn tôi thấy nhiều món là gia sản của chủ

nhà, chẳng hạn thịt gà thịt vịt luộc và rán, chấm với muối mỡ, canh măng nứa chua

và món lòng xào mộc nhĩ. Tôi nhân tự nghĩ: nhân sinh mấy vật cần dùng, dân miền

sơn cước không hề thiếu thốn. Cứ hiện trạng dân miền xuôi giờ gáo nước thanh củi

chưa phải đã dồi dào! Thế mà người thổ trước, củi rừng, nước suối thừa thãi đã

đành, lại thóc chất đầy gác, gà lợn đầy gầm, vải dệt, áo may, măng rừng, củ núi, họa

chăng có thiếu chỉ thiếu dầu, muối, sắt, đồng phải mua của người. Mỗi khi mưa rét,

công việc đồng, việc rừng nhàn nhã, đốt bếp giữa nhà, thổi nấu, vợ chồng con cái

quây quần, vừa sửa vừa dạy con cháu may vá, thêu thùa, vừa khuyên con gái lấy

đạo làm người, hưởng cảnh no ấm, êm đềm. Cái lạc thú gia đình của họ có phần cực

điểm” [126, s. 69].

Ông bình luận thêm: “Cuộc đời đương buổi cạnh tranh, hơn được kém thua,

lệ thường thiên diễn, mà riêng người thổ trước được yên hưởng một cuộc đời êm

đềm, đầy đủ và vô tư lự, thực cũng là hạnh phúc của hóa công dành cho người sơn

cước! Dù có phải hy sinh về phần vật chất, nhưng so với dân trung châu ta, họ vẫn

còn nhiều phần vui sướng về tinh thần. Đối với người thổ trước, nhân thế phải

chăng là nơi khổ hải?” [126, s. 69].

Tất nhiên, nhà văn đã không lưu ý độc giả rằng cuộc sống có vẻ sung túc đó

là cuộc sống ở nhà viên lý trưởng xã Nhu Viễn- người thuộc tầng lớp trên- chứ

không phải là tại nhà một người nông dân cùng khổ. Điều mà tác giả muốn nhắm

tới là lý tưởng hóa cuộc sống nơi sơn dã so với cuộc sống thị thành chứ vị tất là sự

thực phổ biến.

Đối lập với cuộc đời bình lặng, tự cấp tự túc của vùng sơn dã, hải đảo được

ca ngợi là cảnh nhố nhăng giữa chốn phồn hoa đô hội, nơi nhà văn du ký chỉ nhìn

thấy phong hóa đạo đức suy đồi một cách đáng buồn. Đêm tháng sáu chơi hồ Hoàn

Gươm của Hội Nhân là một tiếng thở dài chán ngán về cảnh đạo đức suy đồi xuống

cấp của thành phố Âu hóa. “Ôi! Đến chỗ kia là chỗ chi chi, mà đôi trai gái cặp cùng

nhau trơ trẽn ra vào, cười tiền, hôn bạc, yêu dối, tình vờ; làm cho tinh thần trác táng,

97

thân thể hao mòn, gây nên bệnh hoạn, gia đình bởi đó mà hỏng, phong hóa bởi đó

mà suy, quốc gia bởi đó mà không còn nguyên khí! Thương thay! Cho cái lòng dục

của con người ta vốn sẵn có từ trời cũng như con vật, thế mà không lấy cái đạo đức

để hạn chế nó lại, thời người ta với thú có khác gì? -Đây là sở Phó Toàn quyền, đây

là nhà thư viện mấy năm nay sách xếp đó mục ra mà người mình thưa thớt kẻ vào

xem, đôi khi đến trông rêu bám nhện chằng, thương cho người mình lười biếng hư

thân! -Trên một tí là Đền vua Lê Thái Tổ, tượng đồng cột đá cũng uy nghi. Tiếc

thay! Một chốn linh thiêng đáng sùng bái mà ít người đi lại bằng các nơi các cậu,

các cô cùng bà mẹ, ông lớn, thoải phủ, lục cung”… [31, 266-267].

Không chỉ tìm về không gian cô tịch, xa xôi trên rừng núi, hải đảo, các cuộc

du lịch được gọi là hành hương, đưa khách du thoát khỏi thời gian hiện tại mà trở về

với thời gian quá khứ cũng có một ý vị lãng mạn riêng. Mảng đề tài này về phương

diện nào đó có thể được xem là nối tiếp dòng văn học yêu nước của nhà nho cuối

thế kỷ XIX- đầu thế kỷ XX trong điều kiện xã hội hiện đại, kết hợp với cảm hứng

lãng mạn đi tìm những không gian và thời gian thoát tục, sự chán ghét cuộc sống

phố phường hiện đại. Mảng đề tài này khá phổ biến trong văn du ký nửa đầu thế kỷ

XX có lẽ vì nó đã có một dòng chảy tiếp tục từ văn học trung đại, nhưng có những

điểm mới mẻ, hiện đại.

Nhà nho Tùng Vân (Nguyễn Đôn Phục) đi chơi Sài Sơn với tâm thế của nhà

nho truyền thống, trước hết tìm thấy ý nghĩa phong thủy của địa điểm đến thăm

viếng. Sài Sơn là một ngọn núi đứng cao nhất trong quần thể 18 ngọn núi đá, bên

cạnh dòng sông Hát. Địa linh nhân kiệt, vùng này sản sinh nhiều người tài, gắn với

nhiều công trạng, thi ca, lịch sử [245]. Nhưng mặt khác, ông cảm nhận được thời

gian xưa cũ như đọng lại nơi đây qua việc phục sức của phụ nữ vùng Sơn Tây:

“Xem ra thì nhân vật miền Sơn Tây phần nhiều còn là nhân vật chất phác, theo lối

cổ phong”. Vì sao? Tùng Vân cho hay, phần nhiều các cô gái Sơn Tây hồi này vẫn

mặc áo vá đi xem hội. Hỏi chuyện một bà cụ thì được biết, đó là phong cách cần

kiệm từ ngàn xưa; vả lại, con gái phải giỏi khâu vá, người ta có thể nhìn vào đường

kim mũi chỉ mà đánh giá con người. “Nghe nói mà lấy làm kính thay” [33, 130].

Một thế giới cách biệt với thành phố Hà Nội hào nhoáng. Đó là một phát hiện cũng

mang màu sắc lãng mạn vì nhà văn du ký dẫn người đọc vào thế giới của thời gian

98

“muôn năm cũ”, nói như Hoài Thanh, ở đây thời gian như ngừng trôi.

Cũng có khi một nhà khảo cứu như Hoa Bằng lại chỉ đến viếng thăm đền

Hai Bà Trưng với tâm thế của một sử học gia. Kết thúc cuộc dâng hương miếu Hát,

ông viết: “ra khỏi miếu Hát, tôi được một thỏa mãn là đã làm đạt mục đích trong

một cuộc du lịch nhỏ thuộc địa hạt lịch sử, chứ chẳng có những “cảm tưởng thi vị”

về cuộc tang thương hưng phế hay “xúc cảm bâng khuâng” về nỗi thấy nay nhớ

xưa gì cả” [13, 14]. Nhưng cũng có người đi viếng thăm một di tích, danh thắng

để có được cảm xúc về lẽ hưng phế xưa nay. Khái Sinh đi thăm Hoa Lư, cố đô nhà

Đinh, nhìn hai con nghê đá tương truyền thu được từ những trận chiến với Chiêm

Thành nay đã sứt mẻ, có cảm khái về cuộc đời biến đổi: “Trước sân có cái sập đá

vuông, trên chạm rồng coi cũng cổ kính. Hai con nghê chầu hai bên đã thấy sứt

sẹo nhiều chỗ. Có lẽ chúng thấy nước Chiêm Thành nay đã diệt vong mà ngậm

ngùi không thiết gì đến tấm thân nữa chăng”. Cảm xúc về cạnh tranh sinh tồn,

mạnh sống yếu chết được nói từ Phan Bội Châu, qua những du ký về Chàm trên

Tri tân khá rõ nét.

Lê Thanh và Trúc Khê thực hiện Một cuộc hành hương (Đi thăm Tức Mặc

quê cũ nhà Trần) [Tri tân s. 19/1941]. Hai ông chờ đợi một cảm xúc về cơ bản

không có gì mới so với du ký trung đại mà Hoa Bằng có nói đến, cảm xúc về hưng

vong, trị loạn, kim cổ. Ví dụ hai nhà du lịch viết: “Tôi đứng ở trước “Chinh nam

môn”, trong lòng lúc này bỗng cảm động bồi hồi vô hạn. Nhìn từng một ngọn cây,

một bờ cỏ, một đợt sóng ở trên ao nước, cái gì tôi cũng tưởng tượng như nó đã từng

được thân thấy những lúc võng giá rộn ràng, xiêm đai lộng lẫy của các đế hậu, các

vương công. Cái gì hằn trên mặt đường kia, phải chăng là dấu vết của bánh xe loan?

Cái gì loang loáng trên gương nước kia, phải chăng là phấn vãi hương thừa của các

bà tần phi còn lại? Ngây nhìn một lúc, tôi bất giác phải thở dài một tiếng. Nghĩ lại

cái phồn hoa của một nơi vương phủ, cái oanh liệt của một triều đế vương thời xưa

ở đây, tới nay còn tìm đâu thấy nữa? Nay người qua viếng, chỉ còn đấy mấy gian

đền mốc, tiêu điều giữa chốn đồng hoang cỏ rậm, lá rụng trong sương sớm, quạ kêu

dưới bóng chiều! Công hầu đế bá trăm năm trắng/ Phú quí công danh một giấc

vàng. Đứng trước cảnh ấy, lại nghĩ đến hai câu thơ này, niềm xúc cảm của tôi tới

99

đây, còn lấy bút nào mà tả được” [194, 7].Tuy nhiên, vẫn có chút khác biệt so với

du ký trung đại là chất lãng mạn của con người hiện đại. Họ đi từ Hà Nội đến Nam

Định bằng tàu lửa nhưng chọn cách đi bộ và đi đò để vào Tức Mặc cho cuộc hành

hương có màu sắc. “Con tàu đi Nam đưa chúng tôi đến nơi chóng quá. Chúng tôi

tiếc không bắt chước được người xưa, với chiếc áo ấy, chiếc gậy ấy, đi bộ, vừa đi

vừa đọc kinh. Từ Nam Định chúng tôi có thể đi xe tay đến tận nơi, nhưng những xe

cao su tân thời quá, đi như vậy còn gì là màu sắc của cuộc hành hương trong dự

tưởng của chúng tôi, Chúng tôi đã phí một quãng đường Nam Định-Hà Nội rồi.

Chúng tôi đi đường bộ đến Thượng Lỗi để đi đò” [194, 5]. Và trong nỗi cảm khái về

cuộc đời hưng vong, có chút tình yêu nước kín đáo gửi trong đó.

Đúng như tinh thần bài báo Gương vĩ nhân mà Tri tân mở đầu cho số chuyên

khảo về Đinh Tiên Hoàng, viết về vĩ nhân trong quá khứ lịch sử là để khơi dậy niềm

tin của mỗi người Việt Nam vào bản thân mình giữa lúc tinh thần yêu nước đang ở

tình trạng “héo lả”: “Chúng tôi muốn đem cái gương vĩ nhân ra lau làn bụi thời gian

đã phủ lên, ai nấy đều có thể đến trước tự soi để biết rằng nguyên mình là người

không đến nỗi hèn kém lắm, họa may có làm sống được cái tinh thần quốc gia héo

lả ấy được một phần nào không?” [Gương vĩ nhân, Tri tân, s.41/1942, tr. 2].

Tuy nhiên, điều chúng tôi muốn nhấn mạnh ở đây chính là nét lãng mạn nhất

định của các cuộc hành hương về các di tích, danh thắng như là đi tìm không gian

và thời gian bên ngoài không gian và thời gian hiện thực đang sống.

3.3. Văn du ký về phụ nữ và phụ nữ viết văn du ký

3.3.1. Văn du ký viết về phụ nữ

Một trong những dấu hiệu rõ nhất của hiện đại hóa văn học chính là ý thức

về nữ quyền. Điều đó dễ hiểu. Xã hội Phương Đông hàng ngàn năm tồn tại trong

văn hóa nam quyền, người phụ nữ bị nam giới thống trị, quyền sống và quyền bình

đẳng của họ bị hạn chế. Hiện đại hóa văn học dân tộc gắn liền với sự thay đổi trong

cái nhìn đối với phụ nữ. Một cái nhìn mới chịu ảnh hưởng của ý thức về nữ quyền

trong văn hóa và văn học Phương Tây đã nảy nở trong văn hóa và văn học Việt

Nam từ giữa thế kỷ XIX nay có thêm những biến chuyển mới mẻ, quan trọng. Văn

du ký có đóng góp riêng trong quá trình hình thành ý thức nữ quyền của toàn bộ nền

100

văn học hiện đại hóa.

Nói đóng góp riêng vì văn du ký viết về phụ nữ và phụ nữ viết du ký là

những câu chuyện người thực việc thực, khác với các hình tượng nhân vật nữ là sản

phẩm hư cấu trong cả tiểu thuyết lãng mạn của Tự lực văn đoàn và truyện, tiểu

thuyết hiện thực phê phán. Và do đó, những vấn đề nữ quyền đặt ra trong văn du ký

phản ánh trình độ thực tế của ý thức nữ quyền khác với trong tiểu thuyết, truyện

ngắn thể hiện cái nhìn chủ quan của các tác giả.

Như đã nói, nói đến vấn đề nữ quyền trong văn du ký thì trước hết phải nói

đến văn du ký mà người Việt viết trong các cuộc tiếp xúc với người Phương Tây.

Sách sổ sang chép các việc (1822) của Philiphê Bỉnh nhận xét về văn hóa ứng xử

giữa nam và nữ ở Bồ Đào Nha: “Như thói nước người mà bổn đạo nam nữ cũng ngồi

với Vit vồ cùng thầy cả, vì ở nước nào thì cứ thói nước ấy, mà thói An Nam là thói

lịch sự cho đến nỗi có nhà mà vợ chồng cũng chẳng ngồi ăn cơm với nhau vì cha thì

ngồi với con giai, mà mẹ thì ngồi với các con gái. Sau có một truyện bổn đạo u mê

mà khi thầy cả đạo thánh đến làm phúc, thì nó dọn một mâm cùng hai bát cơm cùng

hai đôi đũa, người nhà thầy liền hỏi rằng: hôm nay có cụ nào đây ru mà dọn hai bát

cơm, nó thưa rằng có bà mụ vì nó nghĩ rằng: bà mụ chính thì chẳng được ngồi với cụ,

mà bà mụ tùy thì sẽ ngồi với các thầy, vì nó thấy mâm cỗ ngày tết mà bổn đạo đến lễ

lạt thì cũng lặng bà mụ chính như Cụ lặng vậy ” [16, 150-151]. Trong nhiều điểm

ngạc nhiên về văn hóa Phương Tây, Philiphê Bỉnh nói đến sự bình đẳng, tự nhiên của

nam nữ ở Phương Tây, khác với Việt Nam (và Phương Đông nói chung) có nghi lễ

nam nữ thụ thụ bất thân. Ông sử dụng khái niệm “thói lịch sự” để nhận xét nghi lễ

nam nữ thụ thụ bất thân của xứ mình, nó đã ăn sâu vào hành vi ứng xử của cả những

người trong gia đình, đến mức vợ chồng cũng không ngồi ăn cơm cùng nhau mà tách

biệt, chồng ngồi cùng con trai, vợ ngồi cùng con gái.

Theo hướng quan sát này thì phải kể đến ấn tượng của nhà nho Cao Bá Quát

trong chuyến đi dương trình hiệu lực sang vùng Đông Nam Á quãng năm 1843

(hoặc 1844?). Ông đã viết bài thơ Tây dương thiếu phụ ghi lại một hình ảnh lạ về

một thiếu phụ Phương Tây mặc đồ trắng như tuyết (đồ trắng với người Việt Nam

cho đến khi tiếp xúc với Phương Tây là màu gợi sự tang tóc-Hà Tôn Quyền cũng đã

101

dùng cụm từ tuyết y khách để gọi người Hà Lan), ngồi tựa vào vai chồng (theo nhà

nho, nam nữ hữu biệt). Nhà nghiên cứu Vĩnh Sĩnh có so sánh mở rộng thú vị: Phúc

Trạch Dụ Cát trong một phái bộ Nhật Bản sang Hoa Kỳ công cán, rất ngạc nhiên

khi thấy nam nữ khiêu vũ chạy đi chạy lại trên sàn nhảy, hoặc một lần được mời

đến ăn tối tại nhà người Mỹ gốc Hà Lan, “khi bữa ăn thịnh soạn sắp sửa được bày

dọn trên bàn, điều tôi [Fukuzawa] thấy kì lạ nhất là bà chủ nhà vẫn ngồi trên ghế trò

chuyện tỉnh bơ với khách, trong khi ông chủ nhà thì xăng xít điều động người giúp

việc dọn thức ăn ra cho khách. Điều này thật hoàn toàn trái ngược với phong tục tập

quán ở Nhật Bản” [167]. Tất cả các nước trong khu vực ảnh hưởng của văn hóa

Khổng giáo đều theo nghi lễ “nam nữ thụ thụ bất thân” nên điều gây ấn tượng mạnh

mẽ nhất cho người các nước này chính là sự giao tế tự nhiên, bình đẳng nam nữ.

Phạm Phú Thứ đi sứ sang Pháp kể lại trong Tây hành nhật ký sự có mặt của

một phụ nữ người Việt lấy chồng Pháp trong buổi tiếp tân mừng thọ vua Tự Đức.

Ông chú ý đến cách ứng xử của “lễ quan” (quan chức ngoại giao của Pháp) đối với

bà Nguyễn Thị Sen, 75 tuổi-một phụ nữ người Việt lấy chồng Pháp- “Đúng giờ khai

mạc, Lễ quan nước đó tới chúc mừng. A Ba Ly (Aubaret) giới thiệu Thị Sen và

thuật lai lịch của bà này, Lễ quan quay lại phía hai mẹ con và bắt tay thi lễ, xong rồi

nhường bà ta ngồi trên tràng kỷ (hỏi ra thì phong tục Tây đều coi trọng phụ nữ,

phàm trong yến tiệc mà có phụ nữ, thời kỳ thù tiếp cũng coi như nam giới chứ

không phân tị hiềm gì, dẫu chưa quen biết bao giờ cũng thế, huống chi Thị Sen lại

là người Việt, nên các quan chức nước đó càng kính mến hơn” [214, 91]. Trong một

đoạn văn ngắn, mặc dù giữ điềm tĩnh, Phạm Phú Thứ vẫn phải ghi lại hai chi tiết

quan trọng: nam nữ bắt tay nhau và nam nhường ghế cho nữ.

Một sự kiện khác cũng gây ấn tượng cho Phạm Phú Thứ: ông nhận được giấy

mời của viên Đại học sĩ mời đến nhà dự tiệc, trong giấy viết rằng “Đô Dư Anh Đê

Luy và phu nhân kính mời quý ông, ngày mai hồi 6 giờ chiều, đến tệ xá đàm thoại”.

Ông tìm hiểu mới hay “chiếu theo tục lệ của nước này, chỉ khi nào họ coi trọng

khách lắm thời trong thiếp mới đứng tên cả hai vợ chồng mời” [214, 111].

Nhưng những cảm xúc lạ lùng của một nhà nho ở những năm 1860 của thế

kỷ XIX đến thế hệ Phạm Quỳnh ở đầu thế kỷ XX không còn nữa. Chuyện nam nữ

102

khiêu vũ ở Mỹ mà Phúc Trạch Dụ Cát thấy ngạc nhiên thì Phạm Quỳnh bắt gặp

ngay trong lễ hội chào mừng Quốc khánh Pháp. Không phải trong nhà mà ngay trên

đường phố, có tổ chức hẳn hoi, ở đầu các phố, có đặt bục gỗ cho người đánh dương

cầm, nam nữ khoác tay nhau, không phân biệt đẳng cấp tước vị. Trong Pháp du

hành trình nhật ký, Phạm Quỳnh đã dự nhiều buổi tiếp tân của người Pháp có cả các

bà vợ chủ nhà cùng chồng tiếp khách. Thực tế tiếp xúc văn hóa và hiểu biết qua

sách vở thì các sự kiện bề ngoài tương tự của bình đẳng nam nữ không còn xa lạ

nữa. Là một trí thức, lại thông thạo tiếng Pháp nên ông đã đi sâu hơn vào văn hóa

nữ quyền của Phương Tây hơn hẳn các nhà nho như Phạm Phú Thứ. Có buổi Phạm

Quỳnh đến thăm và dự cuộc tiếp tân của một phụ nữ Pháp, người đã dự buổi diễn

thuyết của ông hôm trước về đề tài thi ca Việt Nam. Điều đáng nói là vị phu nhân

này không phải đơn giản là tiếp khách cùng chồng mà là “chủ salon theo như lịch sử

phong nhã của nước Pháp”. Trong cuộc tiếp khách, có năm sáu vị phu nhân, ba bốn

ông quí khách, “chừng là những tay văn nhân tài tử cả”. Nghĩa là người phụ nữ ở

Pháp bình đẳng so với nam giới không chỉ về quyền mà quan trọng hơn, bình đẳng

cả về học vấn, trí tuệ. “Bà mời ngồi chơi, rồi hỏi chuyện về bên ta, nói về đạo

Khổng, đạo Phật, về văn hóa Đông Phương Tây phương, trong bài diễn thuyết hôm

qua bà lấy làm thích nhất là ở chỗ nói về cái tục nam nữ giao ca ở nước ta, bà muốn

biết rõ cách hát thì ở nhà quê ta thế nào; mình cắt nghĩa cho nghe về cách hát trống

quân, hát quan họ, (…); bà cho cái tục đó là tuyệt thú mà nức nỏm khen” [33, 572].

Người phụ nữ này am hiểu và quan tâm nhiều vấn đề về văn hóa thế giới, người phụ

nữ có tầm vóc trí tuệ như vậy thì ở Việt Nam cho đến năm 1922 vẫn chỉ là mong

mỏi, chờ đợi. Vì thế mà Phạm Quỳnh nghĩ “Bà chủ người tuyệt nhã; tuổi còn thanh

xuân, hình dung yểu điệu, dáng dấp dịu dàng, mà câu chuyện phong thú biết bao

nhiêu! Thật là một bà chủ sa lông theo như lịch sử phong nhã của nước Pháp. Bao

giờ cho xã hội An Nam ta cũng có những bậc đàn bà nhã thú như thế?” [33, 572].

Đây là một mơ mộng tiến bộ, có chút lãng mạn về người phụ nữ hiện đại, dựa trên

thực tế quan sát thấy ở Phương Tây, chứ không phải là nhằm giải quyết vấn đề nữ

quyền ở thực tế xã hội Việt Nam. Người phụ nữ Việt Nam còn ở một khoảng cách

quá xa với mẫu bà chủ sa lông ở Pháp. Ở Việt Nam, sau bài du ký này quãng chục

103

năm, cũng mới chỉ xuất hiện các nhân vật phụ nữ đấu tranh cho quyền tự do hôn

nhân, chống ách áp bức của đại gia đình phong kiến, hình tượng những cô gái mới,

tân thời chứ chưa thể hình dung về kiểu phụ nữ trí thức chủ nhân sa lông văn hóa

như ở Pháp được.

Một vấn đề khác mà ở trong nước, ngay cả các nhà văn Việt Nam có tinh

thần nữ quyền cao cũng khó mường tượng -đó là việc một nữ diễn giả Pháp nói về

quyền đàn bà được trụy thai [33, 399]. Ta biết Thiên chúa giáo thời đó chủ trương

cấm phụ nữ “kế hoạch hóa gia đình” nên bàn về bình đẳng nam nữ thì được nhưng

nói đến đề tài cho phụ nữ quyền trụy thai là cấm kỵ.

Một sự kiện khác là Phạm Quỳnh làm quen ông Diagne (người Senegal, da

đen, đã nhập tịch Pháp) là nghị sĩ thuộc nghị viện Pháp, có vợ người Pháp có nhan

sắc. Nếu so sánh với bài thơ Cô Tây đen mà Tản Đà viết để chế giễu những cô gái

Việt Nam lấy chồng tây đen (anh tiếc cho em phận gái má đào/tham đồng bạc trắng

mới gán mình vào cái chú Tây đen) thì mới thấy tầm nhìn, tầm hiểu biết của Tản Đà

hạn hẹp do không có trải nghiệm quốc tế. Tư tưởng văn hóa thuần chủng của nhà

nho vẫn ám ảnh những tác giả như Tản Đà. Trong khi đó, Phạm Quỳnh chỉ bình

luận “ái tình thật không phân biệt gì giống loài” [33, 563].

Nhìn chung, trong du ký ghi chép ở nước ngoài thì những quan sát của Phạm

Quỳnh cũng gợi mở cho văn hóa và văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ về nhiều vấn

đề nữ quyền trên một phổ rộng hơn những vấn đề đặt ra trong văn học lãng mạn

trong nước.

Nhưng nước Pháp và Phương Tây nói chung cũng có vấn đề như nhiều nước

khác mà cho đến tận nay nhân loại chưa giải quyết được: phụ nữ bán hoa, những

người sống trong xóm bình khang ở Paris. Phạm Quỳnh cùng các thành viên trong

đoàn, với tư cách là người đi xem để hiểu “kẻ khác” không giữ thái độ giả đạo đức,

họ quyết định đi “khảo sát”. Ông kể về khu “Mông Mạc” [33, 484-485]. Chỉ có điều,

gái bán hoa ở đây được hành nghề công khai, nơi này san sát lâu đài tửu quán, đèn

điện sáng choang. Thơ ca ngâm vịnh ở xóm Mông Mạc này rất nhiều, khách phong

lưu như thi nhân, họa sĩ lui tới thường xuyên tìm cảm hứng sáng tạo. Rõ ràng vấn

đề người phụ nữ bán hoa trong xã hội tư bản rất nan giải mà Phạm Quỳnh nhạy cảm

104

nhìn nhận từ khá sớm.

Văn du ký viết trong nước đề cập đến người phụ nữ có những bài của Mãn

Khánh Dương Kỵ, Tam Lang viết về phụ nữ Chăm. Ấn tượng của Tam Lang là

người đàn bà Chăm quần quật làm lụng chợ búa, chăm con, còn đàn ông Chàm

chơi dài. “Trong gia đình Chàm, chỉ người đàn bà mới suốt ngày bận rộn. Từ

sáng đến tối họ làm hết các công việc khó nhọc như ra đồng cấy gặt, ra tỉnh mua

bán, vào Mọi đổi chác, rồi về nhà lại dã gạo, sàng gạo, chăn con trẻ, giặt áo xống,

nấu ăn, tiếp khách, dệt vải, xe bông. Sẩm tối, khi công việc đã ngớt, người đàn

bà Chàm, đầu đội chiếc bình đất lớn, lại ra sông, lạch, vợi nước về dùng. Quần

quật suốt ngày, thế mà họ không bao giờ có một tiếng phàn nàn về chồng con là

những kẻ suốt ngày ăn xong lại nằm, nằm chán lại chạy nhông hoặc mơ màng

ngồi hút thuốc” [Tam Lang, Một ngày ở xứ Chàm, Tri tân s. 1/1941, tr. 6]. Đây

rõ ràng là thân phận của phụ nữ trong xã hội nam quyền điển hình. Bất bình đẳng

tới mức khi ăn, người đàn ông Chàm dùng đũa gắp thức ăn còn đàn bà Chàm lấy

tay bốc (?).

Nhưng văn du ký về phụ nữ cũng có khi đề cập đến cách phục sức và vẻ

đẹp của người phụ nữ Việt. Đi suốt từ Hà Nội qua cách tỉnh miền Trung vào đến

Sài Gòn, Mẫu Mục Sơn N.X.H so sánh cách phục sức của phụ nữ Bắc-Trung-

Nam, chê lối mặc của phụ nữ từ Hải Vân đến Sài Gòn, rồi phát biểu: “Về lối ăn

mặc của đàn bà ta, tôi tưởng không gì bằng lối ăn mặc của nhà quê Bắc Kỳ. Ta

thử xem cách ăn mặc các nước văn minh Thái Tây chú trọng nhất là chỗ ngực,

đều để lộ cái áo “sơ mi” ở ngực ra cho tôn lên. Vậy cái yếm của đàn bà mình

thực là đẹp, mà lại hợp vệ sinh, là giữ được kín bụng, lại giữ được khỏi vú sa. Và

đàng lưng hở lại mát, vì mình ở xứ nóng. Nếu ngực có đeo đồ trang sức, được

cái yếm lại tôn đẹp thêm lên. Cái yếm thực là một đồ ăn mặc đẹp đặc biệt của

đàn bà nước mình” [33, 40].

Văn du ký về phụ nữ tuy chưa phải thật phong phú song cũng cho thấy cái

nhìn hiện đại của các tác giả nam giới viết về phụ nữ. Cái nhìn hiện đại phát hiện

những vấn đề, những khía cạnh về người phụ nữ mà văn học trung đại chưa hề

chạm đến, và đồng thời trong các thể loại khác của văn học hiện đại cũng chưa

105

đề cập.

3.3.2. Văn du ký của phụ nữ

Trong bài Lịch trình tiến hóa của văn học phụ nữ ta trên Tri tân năm 1943

(số chuyên san về văn học phụ nữ Việt Nam), Hoa Bằng viết “Từ khi có chữ quốc

ngữ, báo quốc ngữ, chị em bạn gái nắm được cái lợi khí ấy, thường hay giãi bày tâm

tư ý tưởng trên báo chương…Từ khi Âu hóa, nhiều bà chịu ảnh hưởng hoặc gián

tiếp hoặc trực tiếp của văn chương tây, nhất là tiểu thuyết tây, rất dễ tiêm nhiễm cái

tư tưởng lãng mạn trong văn học của họ. Một khi áp dụng vào quốc văn, lắm cây

bút nữ lưu đã tỏ ra chịu ảnh hưởng của Tây phương một cách rất sâu xa” [15, 787].

Ông điểm tên một số tác giả nữ như Tương Phố Đỗ Thị Đàm, Đạm Phương nữ sử,

Huỳnh Thị Bảo Hòa…Trong đó có tác giả nữ viết du ký là Huỳnh Thị Bảo Hòa

nhưng lại thiếu không nhắc đến Mộng Tuyết, Vân Đài. Nhưng Hoa Bằng đã nhấn

mạnh đúng một khía cạnh về chất lãng mạn, chịu ảnh hưởng Tây phương trong sáng

tác của các tác giả nữ.

Trong công trình nghiên cứu của Carl Thompson Travel Writing, tác giả

dành một chương về vấn đề giới và tính dục trong văn du ký. Theo nhà nghiên cứu

này, việc đi lại, tự do dịch chuyển thường được coi là độc quyền đàn ông. Phụ nữ

thường được liên tưởng với sự tĩnh tại, với công việc nội trợ. Thường phụ nữ đi

cùng cha mẹ, chồng, con trong các chuyến đi xa. Nhưng trong văn du ký Phương

Tây thế kỷ XVIII-XIX, phụ nữ đã đi du lịch độc lập.

Người phụ nữ đi và viết về các chuyến đi bằng văn xuôi du ký là hiện tượng

mới mẻ chưa từng thấy trong văn học trung đại. Hồi trung đại, không phải tuyệt đối

không có phụ nữ đi và viết: ta biết có một Hồ Xuân Hương, một bà Huyện Thanh

Quan đi nhưng họ chỉ viết thơ và chất tự sự, chất lãng mạn của văn du ký vắng bóng

trong sáng tác của họ. Đến thời hiện đại, ta có Huỳnh Thị Bảo Hòa đi du lịch Bà Nà,

có Nguyễn Thị Kiêm đi suốt từ Nam ra Bắc để diễn thuyết về nữ quyền, có Vân Đài

bốn năm trên đảo Cát Bà, có Mộng Tuyết đi thăm Phú Quốc. Qua các chuyến đi và

tâm sự của họ ta hình dung rõ diện mạo của thế hệ phụ nữ mới, hiện đại không

những không gặp trong văn học trung đại mà trong các thể loại khác của văn học

106

hiện đại cũng không thể hiện.

Văn du ký của tác giả nữ trước hết là kết quả của việc người phụ nữ đi-đi ra

khỏi nhà, đi xa hay gần nhưng để có trải nghiệm của con người xã hội. Những

người phụ nữ Việt Nam truyền thống vốn sống trong những không gian khép kín,

gọi là khuê phòng, khuê các. Cô gái thôn quê của chàng trai trong bài thơ Tương tư

của Nguyễn Bính cũng sống trong không gian khép kín mà chàng gọi một cách văn

hoa là “khuê các” (Bao giờ bến mới gặp đò/ Hoa khuê các bướm giang hồ gặp

nhau). Mở rộng hơn, họ sống trong không gian của cánh đồng quê, dòng sông, chợ

quê. Những người phụ nữ trung lưu có thể đi xa theo chồng làm quan đây đó, nhưng

trong thế phụ thuộc. Bản thân việc những người phụ nữ Việt Nam đi du lịch xa đã là

một bước đột phá trong tư tưởng xã hội. Nhiều bậc cha mẹ, nhiều người chồng đã

thấy cần tôn trọng quyền đi, quyền hiện diện trong không gian xã hội ngoài gia đình.

Người phụ nữ đi du lịch là một trong những dấu hiệu quan trọng của hiện đại hóa xã

hội. Trong tiểu thuyết và thi ca, chúng ta hầu như không bắt gặp những nhân vật

phụ nữ hư cấu đi du lịch ngoại trừ kiểu nhân vật cô Tuyết giang hồ trong Đời mưa

gió hoặc Tám Bính giang hồ trong Bỉ vỏ. Đi vẫn là độc quyền của nam giới: một ly

khách trong Tống biệt hành của Thâm Tâm hay chàng Dũng trong Đoạn tuyệt của

Khái Hưng-Nhất Linh. Nhưng văn du ký đã cho thấy có thực những người phụ nữ

kiểu mới đi du lịch. Một khía cạnh mới của chủ nghĩa nữ quyền cần được phân tích.

Chất lãng mạn của tâm hồn phụ nữ đi du lịch đã được chúng tôi điểm qua trong mục

3.2.1 nên ở mục này, chúng tôi chỉ chọn phân tích điểm nhìn về thân phận, hình ảnh

người phụ nữ trong văn du ký của một tác giả nữ tiêu biểu là Nguyễn Thị Kiêm.

Có một sự tương ứng giữa việc Nguyễn Thị Kiêm thực hiện một cuộc hành

trình từ miền Nam ra miền Bắc để cổ động việc đọc Phụ nữ tân văn và tuyên truyền

cho nữ quyền với sự kiện Nguyễn Thị Kiêm đăng đàn diễn thuyết cổ vũ cho thơ mới.

Đây là người phụ nữ nhiệt thành cổ vũ cho cái mới. Tối ngày 26-7-1933 Nguyễn

Thị Kiêm diễn thuyết tại Hội Khuyến học Sài Gòn. Đây là buổi diễn thuyết đầu tiên

trong lịch sử đã 25 năm của Hội mà diễn giả là phụ nữ. Hai năm sau, tháng 11-1935,

bà lại diễn thuyết một lần nữa về thơ mới tại Hội Khuyến học. Năm 1934, Nguyễn

Thị Kiêm, Phan Thị Nga và chủ nhiệm báo lên đường đi ra Bắc để vận động cho

107

báo Phụ nữ tân văn và chủ nghĩa nữ quyền. Theo bài viết Phái bộ của Phụ nữ tân

văn về tới Sài Gòn (số 265, ngày 8-11-1934), “ngoài sự đồng bào nam nữ ở Bắc

mua báo Phụ nữ tân văn và cổ động giúp cho cơ quan nầy được thêm lực lượng ra,

các nữ phái viên của bổn báo, cô Nguyễn Thị Kiêm và Phan Thị Nga đã bắt đầu

thiệt hành một vài cái trách nhiệm trong chương trình phụ nữ chủ nghĩa…Có điều

nầy là hiển nhiên: hai cô bạn Kiêm và Nga trong phái bộ của Phụ nữ tân văn đã gây

được một cơ hội hay cho trào lưu của phụ nữ An Nam khắp ba kỳ”.

Đi từ Sài Gòn ra Hà Nội, Nguyễn Thị Kiêm có nhiều cảm tưởng về mọi khía

cạnh của thành phố cổ kính, từ các công trình lịch sử, các cảnh quan, đến con người,

lối sống. Nhưng là một phụ nữ có tư tưởng nữ quyền, cô quan tâm nhiều hơn, có

nhiều nhận xét đáng chú ý về người phụ nữ ở Hà Nội. Trong bài du ký dưới dạng

một bức thư gửi cho chị Huê, Nguyễn Thị Kiêm kể lại các ấn tượng, suy nghĩ của

mình về phụ nữ Hà Nội trong sự so sánh với phụ nữ Nam Kỳ. Chẳng hạn, bán kem

ở bờ hồ Hoàn Kiếm “không phải là mấy chú Chệc tèm lem mộc mạc đẩy xe rung

chuông, giữ độc quyền bán kem” mà “bán kem Hà Nội là mấy cô gái má phấn, môi

son, khéo nói, khéo mời, khéo chìu khách”. Chắc cô đã đọc báo chí nói chung và

Phụ nữ tân văn kể về những vụ tự tử của các cô thiếu nữ trẻ ở các hồ Hà Nội 14 nên

liên tưởng đầu tiên vụt đến trong óc cô gái lớn lên ở Nam Kỳ khi đến Hà Nội là

chuyện tự tử này. “Hôm tôi đến Hà Nội ngày đầu, thấy Hồ Gươm lần thứ nhứt, tôi

vụt hỏi: “Có phải hồ nầy người gọi là mồ hồng nhan?”. Người ta gật đầu, tôi lại

ngạc nhiên: “Làm sao mà tự tử được giữa chốn đông đảo vui đẹp thế này. Cái chết

này chẳng có tính cách cái chết!”. Vì trước kia, nghe nói đến sự tự tử ở Hồ Gươm,

14 Trên Phụ nữ tân văn năm 1929, Phan Khôi viết “Gần nay, trong nữ giới ta có xảy ra nhiều vụ tự sát. Thì

cách hơn tháng trước, ở Hà Nội, trong một tuần lễ, mà hết bốn năm mạng vừa đàn bà, vừa con gái; ba mạng

thì trầm mình nơi hồ Hoàn Kiếm, còn thì quyên sanh vì ả phù dung. Mới trong tuần đầu tháng chín tây đây, ở

Nam Định có cô Trần Thị Quế cũng tự tử bằng cách sau đó, nhưng cứu được; còn ở Sài Gòn cũng có người

đàn bà gieo mình xuống sông Thị Nghè, mà đã hơn tuần lễ mới vớt được thây. Ấy là những vụ chúng tôi biết

được, hoặc còn nhiều nữa mà chúng tôi không được tin thì chưa kể. Nhưng mới trong vài tháng mà số tự sát

đến ngần ấy, cũng đã là nhiều rồi” (76).

108

tôi tưởng tượng ra một cảnh sầm uất, vắng vẻ, xa thành phố, chỗ có chim ụt đếm giờ,

dế gọi tỉ tê. Thế mà, sự thật hồ Hoàn Kiếm là nơi nhiều người đắm đuối. Vợ chồng

cãi cọ với nhau một chút, vợ toan nhảy xuống hồ, học sinh chán bài, chán thi cũng

toan nhảy xuống hồ, con bị cha mẹ rầy la cũng định trầm mình nơi ấy. Sự chết dễ

dàng, gần bên mình lại làm cho người ta không xét đến cái giá trị của sự sống” [79,

13]. Vấn đề khiến Nguyễn Thị Kiêm quan tâm cũng là sự quan tâm chung của

những ai chú ý đến biến động trong quan niệm sống của các thiếu nữ đương thời,

nói rộng hơn là những biến đổi văn hóa trong chiều sâu của tâm lý phụ nữ. Điều này

đã được nhà nghiên cứu Nguyễn Nam phân tích thấu đáo và có những kết luận xác

đáng (xem chú thích 113). Nhà nữ quyền trẻ tuổi không thể không lập tức liên

tưởng đến thân phận người phụ nữ trong giây phút đầu tiên bên hồ Hoàn Kiếm: cô

nghĩ đến mấy chữ mồ hồng nhan từ Truyện Kiều. Đây là nơi chôn vùi cuộc sống của

những thiếu nữ (chứ không phải của nam giới!). Nếu như Vũ Trọng Phụng trong Số

đỏ đem chuyện các cô gái tự trầm để hài hước, giễu cợt thì Nguyễn Thị Kiêm nghĩ

đây là điều hệ trọng.

Nguyễn Thị Kiêm còn quan tâm đến phụ nữ miền Bắc ở nhiều phương diện

khác. Vẻ đẹp nền nã, có cái gì đó rất truyền thống toát lên từ cách phục sức và nhất

là hàm răng đen gây cho cô ấn tượng mạnh. “Nói đến chị em Hà thành, tôi nhớ đến

một câu của một người bạn trai Nam Kỳ: “ Các cô gái ấy mỹ miều, có hơi kín đáo,

có hơi bí mật, mà cái miệng là cái hang sâu thẳm lọt mất biết bao lời lẽ thâm trầm”.

Bạn tôi phê bình thế là ngụ ý tiếc hàm răng nhuộm của chị em làm nụ cười đen tối.

Nhưng hiện nay, người đàn bà Bắc để răng trắng cũng nhiều. Người có răng đen

nếu nhuộm thật tốt, bóng láng như hạt huyền thì cũng đẹp riêng một vẻ” [79, 14].

Riêng ở điểm này, những yếu tố văn hóa riêng trong tục nhuộm răng đen không

được anh bạn của Nguyễn Thị Kiêm và chính Nguyễn Thị Kiêm hiểu đúng. Điều

mà họ muốn là thay đổi kể vẻ đẹp thẩm mỹ cho người phụ nữ Việt Nam theo hướng

hiện đại.

Một khía cạnh xã hội khác của người phụ nữ mà Nguyễn Thị Kiêm quan sát

thấy: sự bất công giữa tầng lớp giàu nghèo. “Đi ngoài đường, nhất là buổi chiều và

109

tối, người ta gặp rất nhiều bà nhiều cô ăn mặc sang trọng đẹp đẽ, rất nhiều ông

“mày râu nhẵn nhụi áo quần bảnh bao”. Một cảm tưởng đầu thoạt nhiên nảy trong

trí tôi ngay lúc bước vào thành phố Hà Nội là ở đây, cái nghèo, cái sang, thấy rõ rệt

quá. Rõ rệt vì gần các ô tô lồng kiếng láng bóng, gần các bộ áo xinh xắn huê dạng

lại có mấy chục mấy trăm đốm vải nâu của dân nghèo, cái màu nâu đã phai lợt với

nắng, nước”. Trên kia chúng tôi đã dẫn ghi chép của Tùng Vân về các cô gái Sơn

Tây mặc cả áo vá đi hội. Chẳng phải để tỏ tài khéo vá may như bà cụ giải thích cho

Tùng Vân, đó chỉ là hiện thân của nỗi khốn khó mà các cô gái Sơn Tây phải chấp

nhận. Thì đây, một du khách từ Nam Kỳ ra lại nêu vấn đề tương tự, không chỉ là

biểu hiện của bất công giàu nghèo mà còn là biểu hiện sự nghèo khó của kinh tế

vùng Bắc Kỳ: “Ai có đến Sài Gòn, Huế rồi, mà tới Hà Nội lần đầu thì có lẽ cũng

nhận thấy cái rõ rệt đặc biệt ấy ở nơi đây” [79, 14].

Nguyễn Thị Kiêm cũng không quên ghi nhận sự siêng năng chịu khó của phụ

nữ Bắc Kỳ. “Trong các tánh tốt của người đàn bà Bắc Kỳ, tánh siêng năng bặt thiệp

có lẽ là tánh chung. Phụ nữ Bắc Kỳ buôn bán giỏi, làm việc nhiều, bằng hay là trội

hơn đàn ông. Đây là kể hạng trung và hạ lưu. Đi ngoài đường, mình thấy mấy cỗ xe

chở cây, thùng, hàng nặng mà người kéo xe toàn là đàn bà, hoặc đàn bà lẫn đàn ông.

Ở thành phố Hà Nội chẳng có xe ngựa, xe bò, bao nhiêu công việc nặng nề do tay

người cả”. Trong lời khen có ngầm một ý ái ngại, cám cảnh. Đây là cái nhìn thực sự

tập trung vào thân phận phụ nữ, khác với cái nhìn của Tam Lang (Một ngày ở xứ

Chàm) đã nói ở trên tuy nói đến phụ nữ Chàm vất vả gian khó nhưng chủ yếu nhằm

phê phán đàn ông Chàm lười biếng, ỷ lại vợ.

Tinh thần phụ nữ mới của Nguyễn Thị Kiêm còn bộc lộ ngay trong cái nhìn

ngầm phê phán phong khí có vẻ suy đồi của thanh niên Hà Nội: “Cách Hà Nội

chừng hai cây số ngàn, có xóm Khâm Thiên, đây là xóm ả đào, xóm đăng- xinh

(dancing), chiều tối nào cũng tấp nập khách chơi, xe cộ…Thanh niên Hà Thành rất

có nhiều sự quyến rũ (tentations) chung quanh mình. Ở đất ngàn năm văn vật này,

phong cảnh hữu tình có thể đúc ra những óc lãng mạn mà cuộc chơi của thành phố

ánh sáng đang chực chờ để lôi cuốn, thâu nhập, rồi nhả ra những tâm hồn bạc nhược

chẳng có khí phách, chẳng có cái tinh thần mạnh mẽ đáng gọi là tinh thần thanh

110

niên” [79, 15].

Chuyến đi của cô gái Nam Kỳ ra Bắc Kỳ rất có ý nghĩa đối với văn học hiện

đại. Ít nhất, ta có được một cái nhìn so sánh Nam-Bắc của một người phụ nữ trẻ tuổi,

tân tiến, có tư tưởng hiện đại về quyền phụ nữ và về cuộc sống nói chung. Thiên du

ký của bà nêu nhiều vấn đề hệ trọng về người phụ nữ chưa từng gặp trong văn học

trung đại.

Dọc đường đi ra Bắc, Nguyễn Thị Kiêm cũng thể hiện góc nhìn của phụ nữ

chú ý đến cảnh đời phụ nữ hay. Vùng Phan Rang Phan Rí đất cát khô bỏng: “Ngồi

trong xe đi qua mấy cánh đồng khô nóng ấy, mình tưởng tượng là lạc trong bãi sa

mạc nào. Thế rồi trong cái cảnh phẳng lặng đìu hiu ấy, ta lại gặp một vài người đàn

bà Chàm, mặc cũng dài, bó cái mình ốm, cao thẳng, đầu đội thúng to, đi điềm nhiên

trong khoảng vắng. Mấy người này mặt nám, tóc quăn có cái vẻ lãnh đạm như

tượng đồng…Thỉnh thoảng ta lại gặp người đàn bà mình, cũng da đen mặt nám

nhưng nét mặt dịu dàng hơn, nhưng lang thang rách rưới hơn, hai vai hoằng hoại

một gánh nặng, cúi đầu đi, đi như người có tội, trên mặt có vẻ vất vả đau thương, đi

như Đức chúa Giê Du mang cây thánh giá nặng. Họ là mấy đốm đen trơ trọi trong

cánh đồng trắng không bóng cây, không dạng nhà” [80, s. 258, tr. 10].

Một số đoạn trích đủ để hình dung nét riêng biệt của văn du ký tác giả nữ, họ

quan tâm nhiều đến thân phận phụ nữ hơn các tác giả nam giới. Những vấn đề phụ

nữ nêu lên trong văn du ký, do các tác giả đi nhiều, thay đổi không gian văn hóa

trên phạm vi địa lý rộng, là những gì thực sự tác giả tai nghe mắt thấy, nên có một

giá trị riêng, khác với các vấn đề phụ nữ đặt ra trong các tác phẩm hư cấu, kể cả văn

111

học lãng mạn hay văn học hiện thực phê phán.

Tiểu kết

Hiện đại hóa văn học Việt Nam giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX là một quá

trình bao gồm nhiều phương diện, nhiều xu hướng. Văn du ký là thể loại văn xuôi

trung gian đứng giữa các thể loại hư cấu như truyện ngắn, tiểu thuyết và thể loại phi

hư cấu nên có những đóng góp riêng so với mảng sáng tác hư cấu trong công cuộc

hiện đại hóa văn học dân tộc nửa đầu thế kỷ XX. Ba mảng nội dung chủ đạo, nổi bật

được xem như là đóng góp của văn du ký cho diện mạo của nền văn học hiện đại là

nhận thức về “người khác” từ nhu cầu tự thay đổi để phát triển; tính chất lãng mạn

của cảm hứng du lịch và ý thức nữ quyền thể hiện trong văn du ký của các tác giả

112

nam giới và văn du ký của chính các tác giả nữ.

CHƢƠNG 4

NGHỆ THUẬT VĂN DU KÝ VIỆT NAM NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

VÀ HIỆN ĐẠI HÓA VĂN HỌC

Trong khi nghiên cứu về mối quan hệ giữa văn du ký và sự tiến hóa của tiểu

thuyết Phương Tây hiện đại, Percy Adams cho biết, A. O. Aldridge từ những năm

1960 đã kêu gọi đánh giá lại các nhân tố đứng sau sự ra đời của tiểu thuyết và trong

khi xem nhẹ yếu tố cấu trúc và đề tài, Aldridge cho rằng cần nghiên cứu các kiểu tự

sự bao gồm sử thi, tiểu thuyết lịch sử, sử học, tiểu sử học và văn học du lịch (travel

literature). Nói một cách ngắn gọn, ở Phương Tây, văn du ký có đóng góp quan

trọng cho sự ra đời của tiểu thuyết hiện đại Phương Tây.

Giới nghiên cứu Phương Tây nhận thấy trong văn du ký các thế kỷ XVI,

XVII và XVIII sử dụng phổ biến bốn hình thức tự sự sau: viết thư, nhật ký, tự sự

ngôi thứ nhất, tự sự ngôi thứ ba và các hình thức không điển hình như đối thoại.

“Khi xem xét lịch sử của văn du ký, người ta thường chủ yếu tập trung vào thư từ, nhật ký, tự sự ngôi thứ nhất, và vô số những tự sự ghi chép lại ở ngôi thứ ba15, đó là

những hình thức rất phổ biến từ những năm 1530” [276, 45]. Các hình thức tự sự đó

được giới nghiên cứu Phương Tây xem như là các nền tảng thi pháp cần thiết chuẩn

bị cho sự ra đời của tiểu thuyết hiện đại. Nói cách khác, văn du ký ở Phương Tây là

hình thái tiền thân của tiểu thuyết hiện đại.

Carl Thompson trong Travel Writing đặc biệt chú ý đến bản chất của các

hình thức tự sự là nhằm đạt đến mục đích tả chân bức tranh cuộc sống mà người du

lịch quan sát. Chẳng hạn, đối với hình thức ghi nhật ký, ông viết: “Giữ hình thức

nhật ký là một tôn chỉ then chốt của Hội Hoàng gia. Nó được dự tính để bảo đảm

rằng các quan sát được ghi chép hãy còn tươi mới trong trí nhớ, thậm chí các cảnh

tượng và sự kiện như còn đang trước mắt khách du chứ không phải là được nhớ lại

15 Tự sự ngôi thứ ba: chẳng hạn tác giả không trực tiếp kể mà dẫn lại một truyền thuyết dân gian ở địa phương hoặc dẫn lời kể của người khác, dẫn các tài liệu nghiên cứu, điều tra của môn dư địa chí.

113

ở một địa điểm khác, trong một thời gian lùi về sau” [261, 75].

Nhưng văn du ký không chỉ là sự ghi chép khô khan các sự kiện, các con số

về các địa điểm, các vùng đất như cuốn sách hướng dẫn du lịch mà còn là sự bộc lộ

cái tôi của người du lịch, là sự tự khám phá bản thân cuả người kể chuyện ở ngôi

thứ nhất. Carl Thompson viết: “Phổ biến hơn là các tự sự hướng đến sự hòa quyện

giữa thế giới nội tâm và thế giới khách quan, pha trộn giữa sự miêu tả khách quan

mang tính sự kiện hiển nhiên về con người và địa điểm mà tác giả đi qua với sự

tường thuật có tính chủ quan rõ rệt các tư tưởng và cảm xúc của chính người du

hành về tiến trình du lịch” [261, 98]. Sự cân bằng giữa hai phương diện khách quan

hóa và chủ quan hóa này là khác nhau qua các thời đại và các tác giả văn du ký,

song hai phương diện đó luôn tồn tại. Điều này cũng làm nên một đặc trưng cơ bản

của tiểu thuyết hiện đại.

Tất nhiên, văn du ký của Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX có những đặc điểm

riêng nên khi vận dụng mô hình lý luận khái quát từ thực tiễn văn du ký Phương

Tây cần cân nhắc. Khác với văn học Phương Tây, tiểu thuyết Việt Nam hiện đại

hình thành không những từ nền tảng của văn học tự sự Phương Đông mà còn tiếp

thu trực tiếp các kỹ thuật viết tiểu thuyết từ văn học Phương Tây. Không phải ngẫu

nhiên mà Phạm Quỳnh khi bàn về tiểu thuyết có dẫn cả cách kể chuyện trong

Truyện Kiều đồng thời lại giới thiệu cả lịch sử tiểu thuyết Pháp. Các nhà văn Việt

Nam ở nửa đầu thế kỷ XX khi sáng tác tiểu thuyết đã có bên mình không chỉ các bộ

tiểu thuyết Phương Tây mà còn cả những thiên tiểu thuyết chương hồi Phương

Đông như Tam quốc diễn nghĩa, Hồng lâu mộng, Thủy hử. Rất khó có căn cứ để nói

rằng văn học du lịch (travel literature) ở văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX là

thể loại mở đầu, từ văn du ký mà dẫn đến sự ra đời của tiểu thuyết Việt Nam hiện

đại. Tuy nhiên, chúng tôi nghĩ, có thể nói đến những đóng góp của văn du ký đối

với việc hình thành tư duy và thi pháp tự sự hiện đại, vai trò tập dượt viết văn xuôi

tiểu thuyết mà văn du ký đã thực hành. Không phải ngẫu nhiên mà trong khi công

16 Ngô Đức Kế trong Luận về chánh học cùng tà thuyết viết “Những người học thức kiến văn chưa được một nắm, nhân cách giá trị chẳng đáng là bao, mới lom lem những học thuyết ông Mạnh (Montesquieu), ông Lư

114

kích Phạm Quỳnh, hai nhà nho Ngô Đức Kế và Huỳnh Thúc Kháng đều có nói đến du ký của ông này16. Có thể phỏng đoán hai cụ khinh ghét Pháp du hành trình nhật

ký không chỉ vì sự khoe khoang tài giỏi, có tinh thần dân tộc (Phạm Quỳnh diễn

thuyết bằng tiếng Pháp ở Pháp, nói về đề tài văn hóa, văn học Việt Nam) mà cả lối

văn du ký trong Pháp du hành trình nhật ký gây tiếng vang cho Phạm Quỳnh dường

như là cái gì đó rất đáng ghét, đáng khinh trong mắt hai cụ, nhất là cái tôi to tướng

của người kể chuyện du lịch.

Trong chương này, chúng tôi sẽ chọn bốn yếu tố của văn du ký nửa đầu thế

kỷ XX để phân tích. Đó là vấn đề thi pháp tả thực của văn du ký, là sự xuất hiện và

khám phá cái tôi tác giả văn du ký; là việc tự phân tích tâm lý của chính người kể

chuyện và ngôn ngữ đời sống của văn du ký. Đó chính là bốn yếu tố quan trọng tiêu

biểu cho nền văn học hiện đại của nước ta.

4.1. Thi pháp tả thực trong văn du ký nửa đầu thế kỷ XX

Tả thực là một xu hướng mới của văn xuôi quốc ngữ Âu hóa -cũng tức là

hiện đại hóa- ở giai đoạn nửa đầu thế kỷ XX. Ở đây chúng ta bàn về một kiểu tư

duy nghệ thuật mà không dùng khái niệm tả thực hay tả chân theo nghĩa mà giới

nghiên cứu văn học Việt Nam hiện đại vẫn quen dùng khi phân biệt chủ nghĩa hiện

thực phê phán với chủ nghĩa lãng mạn. Kiểu tư duy tả chân, tả thực này được tất cả

các nhà văn hiện đại theo hình mẫu Phương Tây vận dụng, vô luận nhà văn đó

thuộc chủ nghĩa hiện thực hay chủ nghĩa lãng mạn.

Ngay trong bài viết đăng trên Nam phong số 2 nhan đề Văn quốc ngữ Phạm

Quỳnh đã bàn đến khái niệm “tả thực”-có lẽ đây là bài viết sớm nhất trong giai đoạn

nửa đầu thế kỷ XX nói về tả thực: “Nhờ cả các bậc cựu học tân học trong nước vun

giồng thì cái mầm quốc văn mấy nỗi mà mọc thành cây, sinh hoa kết quả, thêm tốt

đẹp cho cái vườn cũ đất Việt Nam này. Nhà Tây học thì phỏng cái lối thuyết lý tả

thực của Âu châu mà vụ cho nhời nôm được rõ ràng thiết thực, trọng phép trực tiếp

hơn phép gián tiếp” [157, 80]. Theo Phạm Quỳnh, lối tả thực xuất phát từ văn xuôi

(Rousseau), bập bẹ những cách ngôn ông Trang, họ Liệt, thì đã nghiễm nhiên tự lập làm một đấng văn hào, tự xưng khai hóa quốc dân, mà không ngó lại mình đã khai hóa hay chưa; thôi thì bài diễn văn chất đống, sách du ký đầy thùng, thôi thì tán xằng tán nhảm, nói bậy nói càn, không còn có nghĩa lý chính đáng chi nữa” (dẫn theo 152, 77, chúng tôi nhấn mạnh). Huỳnh Thúc Kháng thì viết: “Vả lại trong bài Chánh học của ông Ngô, ông có đem 10 năm Côn Lôn ra mà khoe với ai đâu? Ông có làm Côn Lôn du ký mà tuyên bố để mua danh đâu?” (dẫn theo 152, 86).

115

Âu châu và để xây dựng nền quốc văn, ta phải học lối tả thực như vậy. Nhất quán

với chủ trương này, Phạm Quỳnh đã sớm biểu dương Một lối văn mới khi cho đăng

truyện ngắn Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn trên Nam phong và có lời giới

thiệu nồng nhiệt: “Ông là một người rất nhiệt thành với văn quốc ngữ mà đã biệt lập

ra một lối văn riêng lấy sự tả chân làm cốt. Mỗi bài văn của ông như một tấm ảnh

phản chiếu cái chân tướng như hệt… Văn chương ta xưa nay thường lấy sự mập mờ

phảng phất làm hay, càng phiếu diểu bao nhiêu càng huyền diệu bấy nhiêu, nên ít

dụng lối tả thực, coi là tầm thường. Nay xét ra văn học, họa học của Thái Tây, phần

nhiều lại trọng lối tả thực hơn là lối phá bút. Quốc văn của ta sau này tất chịu ảnh

hưởng của văn Tây nhiều, lối tả thực rồi tất mỗi ngày một thịnh hành. Như bài văn

ông Phạm Duy Tốn sau này cũng khá gọi là một bài tả thực tuyệt khéo: đối hai cái

cảnh trái ngược nhau, như bầy hai bức tranh trước mặt người ta, mà tự khắc nảy ra

một cái cảm giác, một cái tư tưởng tự người đọc biết, không cần phải diễn giải ra, là

cái cảm giác tức giận, cái tư tưởng thống mạ kẻ “chễm chện” này không biết thương

lũ “lấm láp kia”. Văn tả thực mà được như vậy cũng đã khéo thay. Bản báo đăng

bài này mà có lời khen ông Phạm Duy Tốn đã có công với quốc văn” [số 18, tháng

12-1918, tr. 355]. Theo Phạm Thị Ngoạn, Sống chết mặc bay thực ra mô phỏng

truyện ngắn Ván chơi bida (La partie de billard) của nhà văn Pháp Alphongse

Daudet. Điều này càng cho thấy tả thực là một kiểu thi pháp văn xuôi có nguồn gốc

Phương Tây [xem 119, 183-186].

Nhưng nội dung của tả thực, tả chân là gì? Đinh Gia Trinh giới thiệu tư

tưởng của Phương Tây: “Theo phái tả chân thì mục đích nghệ thuật là ghi đúng sự

thực, những hình thể, màu sắc, những phát triển của sự sống. Nghệ thuật “chép lại”

đời sống và tạo hóa: họa sĩ vẽ một cảnh thực; nhà điêu khắc chạm một pho tượng

hình dung một sinh vật có thực ở tạo hóa; nhà văn mô tả nhân vật và đời sống hàng

ngày” [225, 16].

Còn đối lập lại văn tả thực là gì? Trong bài viết quan trọng nổi tiếng Tính

cách văn chương Việt Nam trước thời kỳ Âu hóa (năm 1941) Đinh Gia Trinh khái

quát đặc điểm của văn học trung đại (tức là văn học trước thời kỳ Âu hóa như chữ

dùng của ông) như sau: “Những nhà văn của ta khi xưa không ưa tả cảnh tỉ mỉ; đến

116

giời mây sông núi nước ta cũng chỉ được ghi vẽ hồ đồ và sơ giản, còn nói chi đến

cảnh trí nước ngoài… Tả tỉ mỉ một căn phòng, một sắc trời, một thân thể người như

các nhà văn tả chân bên Tây phương? Không! Ở văn thuật Việt Nam khi xưa không

có chỗ cho tài nghệ của những nhà tiểu thuyết tựa Balzac dành một trang sách để tả

cái mặt ngộ nghĩnh của một nhân vật trong truyện Le cousin Pons; hoặc như

Flaubert dẫn ta qua những bụi cây bên đường, dán mắt ta qua khe cỏ để cho ta mục

kích mấy con nhện xôn xao chạy trên mặt nước lặng. Hơn một trang trong Balzac

để tả thân thể của Eugenie Grandet, hai câu thơ nhỏ trong Nguyễn Du để vẽ hình

dung của Kiều (Làn thu thủy nét xuân sơn/ Hoa ghen thua thắm liễu hờn kém

xanh)” [226, s.4, tr. 8].

Như vậy, theo Phạm Quỳnh và Đinh Gia Trinh, tả chân hay tả thực là phải

ghi chép đúng sự thực đến chi tiết, đúng với hình thể, màu sắc của đối tượng, không

được tả một cách chung chung, ước lệ.

Trên cơ sở nghiên cứu quan niệm sáng tác thiên về tả thực này, khi bàn về

vai trò của “tả thực” đối với quá trình hiện đại hóa truyện ngắn và tiểu thuyết, Trần

Văn Toàn viết: “Trong văn xuôi nghệ thuật giao thời người ta thấy sự hiện diện của

những nguồn mạch truyền thống: truyện Nôm và hệ thống văn xuôi chữ Hán trung

đại. Bên cạnh đó là những ảnh hưởng ngày một đậm nét của những nhân tố đến từ

Phương Tây. Diễn ra một quá trình đan xen và tích hợp Đông -Tây mà tả thực là

nhân tố trung tâm. “Tả thực” là thuật ngữ do chính những nhà văn và nhà phê bình

giao thời đề xuất với nét nghĩa nội hàm: đối lập với những đặc điểm tải đạo, ước lệ

của văn học truyền thống; đưa văn học đến với hiện thực của cuộc sống đời thường.

Với ý nghĩa ấy, “tả thực” là một tiêu điểm để chúng ta nhìn thấy rõ nhất sự hình

thành của văn xuôi nghệ thuật với tư cách một thể loại đặc thù của văn học hiện

đại” [221, 1].

Theo nghĩa đó, chúng ta dễ dàng quan sát thấy tư duy và thi pháp tả thực nổi

trội trong văn du ký nửa đầu thế kỷ XX.

4.1.1. Hiện thực nhiều chiều, đa dạng, phong phú

Văn du ký trung đại không phải không quan tâm ghi chép các sự kiện của

hiện thực đời sống. Nhưng các ghi chép thường nhằm phục vụ cho một mục đích

117

định sẵn nào đó chứ không nhằm nhận thức khách quan cuộc sống hiện thực trong

sự phong phú, đa dạng, nhiều chiều của nó. Du ký dưới hình thức nhật ký của các

sứ thần nếu có ghi chép tỉ mỉ các điều quan sát là để báo cáo, giải trình với triều

đình về tiến trình làm việc. Trong Bắc sứ thông lục, Lê Quý Đôn ghi chép nhiều lần

về việc thuyền của phía Trung Quốc đón sứ đoàn Việt Nam chậm trễ vì những

người chủ thuyền hay dừng lại mua bán muối trên các bến dọc đường đi Bắc Kinh;

ghi chép vậy dường như để giải thích lý do chậm trễ của hành trình. Lê Quý Đôn

cũng hay ghi chép việc tế lễ thần sông mỗi khi sứ đoàn vượt sông, dường như để

giải trình cho việc dùng ngân sách cho chi tiêu dọc đường.

Thượng kinh ký sự của Lê Hữu Trác ghi chép nhiều quan sát về không gian

cung đình mà tác giả được chứng kiến khi vào phủ Chúa Trịnh để chữa bệnh cho

Trịnh Cán. So với các tác phẩm văn du ký khác thời trung đại thì Thượng kinh ký sự

hơn hẳn về tính hiện thực của nội dung được ghi chép. Tuy nhiên, có cảm giác sự

ghi chép đầy chi tiết đó chịu sự qui định ngầm của một quan niệm nhân sinh, quan

niệm đạo đức -chính trị của nhà nho Lê Hữu Trác. Chẳng hạn, ông quan sát và ghi

lại màu sắc của không gian kiến trúc và đồ đạc trong phủ chúa: “Qua hành lang phía

tây, đến một dãy nhà lớn rất cao rộng, hai bên để hai cỗ kiệu. Mọi đồ nghi trượng

đều sơn son thếp vàng. Gian giữa đặt một cái sập ngự thếp vàng, trên sập mắc một

cái võng điều. Trước võng và bàn ghế hai bên bày biện toàn những thứ mà người

đời chưa từng thấy. Tôi chỉ liếc mắt nhìn qua rồi lại cúi đầu mà đi. Lại qua một cái

ngách nữa đến một cái gác cao rộng. Trong gác từ giường đến cột đều sơn son thếp

vàng” [222, 42]. Theo ý kiến của nhà nghiên cứu Trần Nho Thìn, vàng son là biểu

hiện của quyền lực hoàng đế-trường hợp này là vua Lê. Các chúa Trịnh dùng màu

vàng son là biểu hiện tiếm vị và Lê Hữu Trác kín đáo ghi lại chi tiết màu sắc biết

nói đó. Điều này cũng tương tự như trong tuồng cung đình của các chúa Nguyễn

trình diễn nhân vật thái sư phản diện mặc áo tía để ám chỉ đối thủ chính trị của mình

(màu áo tía là màu áo của các chúa Trịnh). Một sự kiện khác nói về cuộc sống

vương giả trong phủ Chúa của quan Chánh đường-tức Quận Huy Hoàng Đình Bảo:

“Ông chia phần cơm của mình cho tôi ăn. Mâm vàng chén bạc, thức ngon của lạ,

bấy giờ tôi mới biết cái phong vị của nhà sang” [222, 44]. Nhưng Lê Hữu Trác về

118

đến Hà Tĩnh được vài ngày thì nghe tin kiêu binh nổi loạn, giết hại cả nhà quan

Chánh đường. Đây là lúc để tác giả gài triết lý đã chuẩn bị từ trước về sự phù du,

tạm bợ đến vô nghĩa của cuộc sống giàu sang, vương giả: “Vừa được vài ngày thì

nghe tin cả nhà quan Chánh đường bị hại. Tôi nghe chuyện than rằng “Giàu sang

như mây nổi, những nơi đàn sáo lâu đài trước đây phút chốc thành gò hoang cồn

vắng” [222, 221]. Và những lời kết của thiên du ký được Lê Hữu Trác dành cho

việc bộc lộ mục đích ghi chép của ông: “Nhân lúc rỗi rãi, sau khi cuộc cờ chén rượu,

bèn đem đầu đuôi các việc ghi chép lại để cho con cháu sau này biết lẽ xử thế, nên

tùy cảnh giữ phận, biết chỗ đủ, biết nơi dừng, lấy điều không tham lam làm tấm

gương sáng mà noi theo” [222, 222]. Tìm kiếm một ý nghĩa triết lý tách ra từ thực

tế chứ không nhìn thực tế như nó vốn tồn tại đầy phức tạp, đa nghĩa, đó là một đặc

điểm của du ký trung đại.

Tây hành nhật ký của Phạm Phú Thứ lại là một ghi chép mang tính chất

công vụ. Các sự việc được ghi chép khá tỉ mỉ, chi tiết mà ông chứng kiến ở Pháp

chắc hẳn do yêu cầu của triều đình về việc báo cáo, tường trình tựa như tin tình

báo ngày nay. Ví dụ, ông ghi chép kỹ phương pháp mạ vàng bạc [214, 70], cách tổ

chức một hệ thống làm khí đốt [214, 74], qui trình làm giấy [214, 107], cách làm

pha lê [214, 124]... Nói chung, trong thiên du ký này, Phạm Phú Thứ dành sự chú

ý nhiều hơn cả đến các khía cạnh khoa học công nghệ của Pháp. Các sự kiện liên

quan đến văn hóa rất không nhiều. Và rất hiếm khi ông bộc lộ con người riêng,

các ý kiến bình luận, đánh giá. Đó là du ký -nhật ký công vụ, dành để báo cáo. Chỉ

có điều vì trên đất Pháp chứng kiến quá nhiều sự lạ lùng về khoa học công nghệ

Phương Tây nên nhật ký của ông có nhiều nội dung ghi chép hơn là chuyến đi sứ

Trung Quốc của Lê Quý Đôn.

Văn du ký nửa đầu thế kỷ XX thường ghi chép hiện thực không những một

cách chi tiết, tỉ mỉ mà điều quan trọng là hiện thực trong sự phong phú, đa dạng,

nhiều chiều của nó. Có thể lấy Pháp du hành trình nhật ký và Bốn năm trên đảo

Các Bà để phân tích.

Có thể ai đó có định kiến rằng một người được Tây trả tiền cho sang Pháp

như Phạm Quỳnh thì chắc chắn ông ta chỉ một chiều ca ngợi văn hóa, văn minh

119

Pháp. Thực tế cho thấy lối suy diễn như vậy không có căn cứ. Phạm Quỳnh trong

hành trình sang Pháp năm 1922 đã ghi chép một thực tế đa dạng, phức tạp, nhiều

chiều. Một hôm đoàn của ông đến ăn cơm với mấy người đồng bang (tức cùng

người Việt với nhau), họ ăn uống no say, cười nói thỏa thích, không biết rằng buồng

bên cạnh có người đương hấp hối, đến lúc xuống thang, mở cửa thì mới nghe người

quản gia cho hay. Rồi ông nhận xét có vẻ bâng qươ: “Ở thành Paris này, trong một

ngày biết bao nhiêu đám như đám chúng mình lúc nãy: ở bên buồng này thì kẻ ăn

uống no say, cười đùa vui vẻ, ở bên kia thì người đương ngắc ngoải, đánh nhau với

cái chết một trận sau cùng phải thua, mà chẳng ai biết đến ai, một vách tường cách

nhau bằng mấy nghìn dặm” [33, 596]. Đó là một hình ảnh thu nhỏ về một thế giới

phức tạp, không thuần nhất, không một chiều, không phải chỉ thuần có tốt hay chỉ

có xấu.

Thành phố cảng Marseille là nơi đoàn Phạm Quỳnh gặp gỡ với nước Pháp:

“Trên bến thời nhà cửa san sát, nhất là hàng cơm hàng rượu, xe điện chạy như mắc

cửi, kẻ đi người lại tấp nập như ngày hội, đủ các giống người, đủ các thứ tiếng, từ

bác phu tàu, chú “bắt tê” chửi nhau như ăn gỏi, cho đến ông phú thương tất tả, chị

hàng cá đong đưa, khách du lịch ngẩn ngơ, gái giang hồ nhấm nháy, thật là cái cảnh

tứ chiếng quần cư, có cái vẻ bác tạp, nhưng trông cũng vui mắt như một bức tranh

sặc sỡ vậy” [33, 388]. Marseille hiện đại với bến tàu la liệt thuyền, ca nô, cầu sắt

treo giữa hai cột sắt cao ngất trời, san sát nhà cửa, xe cộ và Marseille cổ kính, có cả

những khu có những đường phố ngoắt ngoéo quanh “Bến Cũ”, tập trung các phần tử

bất hảo mà ông gọi lại “trai côn gái điếm” tụ họp mà ban đêm không nên đi vào.

Tác giả du ký đã tỏ ra biết quan sát, nhìn nhận hiện thực nhiều chiều.

Nói về trường Đấu xảo (tức Khu Triển lãm), Phạm Quỳnh quan sát các khu

dành cho các xứ thuộc địa Pháp như Tây Phi châu thuộc Pháp, Đông Dương và

ông tự hào vì khu Đấu xảo của Đông Dương đẹp và lớn nhất. Song nếu xem xét kỹ

thì để xây dựng khu đó, xứ Đông Dương phải gánh chịu có đến mấy triệu. Các

công trình kiến trúc để triển lãm thì rất công phu, tốn tiền mà “trong cốt gỗ, ngoài

đắp vôi, xong sáu tháng lại phá đi, đáng tiếc. Đến khi ông vào thăm khu nhà gỗ

mà Sở đấu xảo dựng tạm làm nơi ở cho thợ An Nam sang làm việc thì thấy quá

120

khổ sở “thật không lấy gì làm vui mắt cả”. “Thế mà bọn phái viên mình, khi sắp

sửa đi, những rắp định rằng sang bên này nếu ăn ở đắt đỏ lắm thời sẽ vào ở trong

Đấu xảo cho đỡ tốn: cách ở như thế này thì ở đến một giờ tôi cũng xin kiếu” [33,

394]. Một quang cảnh triển lãm vừa đẹp, vừa đáng tự hào lại vừa tốn kém, lãng

phí, ẩn sau đó là nỗi khổ nhục của những người thợ An Nam sang xây dựng cho

nhà Đấu xảo của Đông Dương.

Là người hứng thú với diễn thuyết-lối sinh hoạt văn hóa rất văn minh của

người Pháp, Phạm Quỳnh thường hay đi dự các buổi đó và chính ông cũng đăng

đàn diễn thuyết. Có lần ông hết sức ca ngợi tài hùng biện của một diễn giả Pháp và

chạnh lòng nghĩ đến người mình ăn nói kém. Một buổi diễn thuyết ở hội Nhân

quyền Marseille của ông giáo K. người Paris đến: “Tôi chưa từng được nghe người

Tây nào diễn giỏi bằng ông giáo này. Mà không phải là những lời hư văn đâu,

những câu thuộc lòng đâu, toàn là những lời nghị luận, biện bác, công kích, chứng

giải, đón trước rào sau, dự sẵn những câu người ta có thể bẻ mình được mà phản đối

trước” [33, 395]. Nhưng có hôm đọc báo thấy nói Hội văn sĩ thiếu niên mở cuộc

diễn thuyết về văn chương nghệ thuật, ông đến dự để rồi thất vọng hoàn toàn: “Đọc

lời bá cáo thời như rồng như phượng cả, mà đến nghe thời chán như cơm nếp nát”.

“Đến khi diễn giả đăng đàn thời cầm tập giấy đọc một hồi như người tụng kinh,

tiếng đã nhỏ mà giọng lại có tật, đọc cứ phều phào, chẳng ai nghe ra gì cả” [33,

407]. Hóa ra không phải cuộc diễn thuyết nào ở Pháp cũng là đáng học tập. Đó

chính là tư duy trọng hiện thực, không lý tưởng hóa tô hồng mà cũng không bôi đen

thực tế.

Một quan sát nữa về chính trị: những ngày ở Marseille, Phạm Quỳnh chứng kiến thành phố cảng này tưng bừng chuẩn bị đón quan Giám quốc Millerand17 đi

kinh lược Bắc Phi về: “Mấy ngày nay trong thành phố sửa soạn đón tiếp ngài. Gần

nhà trọ mình có làm cái bài phường, chăng đèn điện, tối thắp đẹp lắm. Mấy bữa nay

đi chơi phố buổi chiều vui vẻ lắm”. Ông nhận xét: “Nước này là nước dân chủ, mà

sửa soạn đón ông Giám quốc cũng linh đình tấp nập như người ta đón ông quân chủ

vậy” [33, 415]. Hình như có sự tương đồng giữa hai xã hội, ở đâu thì cũng có sự

121

phân biệt quan-dân. Tuy vậy, quan sát kỹ, ông vẫn nhận thấy có sự khác biệt nhất 17 Alexandre Millerand làm Tổng thống Pháp từ 1920 đến 1924-theo Wikipedia.

định giữa một vị Giám quốc trong xã hội dân chủ và xã hội quân chủ. “Người ta

thường nói nước Pháp là nước dân chủ mà vẫn còn cái nghi vệ di truyền tự đời quân

chủ, thật thế! Cứ xem cách nghênh tiếp một ông vua thì đủ biết. Song xét ra chỉ có

cái nghi vệ trang nghiêm để cho tráng quan chiêm và sự trọng thể mà thôi, chớ

trong dân gian không có cái lòng sùng bái ông quốc trưởng như người Đông

phương ta mê tín ông vua vậy…Thường nghe thấy người nói “Quan Giám quốc là

gì? Quan Giám quốc cũng là người như mình, cũng là một kẻ công dân như mình,

chớ gì?... Quan Giám quốc chẳng qua là người của một đảng, dẫu đảng ấy có số

nhiều mà đắc thế, còn đảng khác số ít mà thất thế, ở một nước tự do bình đẳng, sự

đảng tranh nhiều khi kịch liệt lắm” [33, 417]. Đi sâu vào tìm hiểu thực tế, thâm

nhập vào bản chất của hiện tượng cũng là một yếu tố của tả thực. Tả thực hay tả

chân không phải là công việc chụp bức ảnh bề mặt của đời sống mà cần thám sát

bản chất của sự vật.

Nhiều hiện tượng, sự việc khác diễn ra trên đất Pháp mà Phạm Quỳnh quan

sát thấy đều được ông ghi lại với cái nhìn khách quan, nhiều chiều. Tinh thần học

hỏi, tôn vinh văn hóa Pháp không loại trừ cái nhìn thực tế, phát hiện cả một số mặt

trái của xã hội Pháp. Trong mục viết về “người khác” ở chương 3 chúng tôi cũng đã

dẫn một số ví dụ mà ở đây không lặp lại, như về nạn uống bia rượu, nạn đĩ điếm, tội

phạm trong xã hội Pháp được văn du ký Phạm Quỳnh đặt cạnh các nhà bảo tàng

nghệ thuật to lớn, các kịch trường sôi động, các nhân vật trí thức kể cả phụ nữ

quyên bác, lịch lãm.

Thiên du ký Bốn năm trên đảo Các Bà của Vân Đài cũng cho thấy một cái

nhìn đa chiều về cuộc sống và con người trên đảo. Nếu xem một cuộc sống an

bình phẳng lặng, no đủ thì theo tác giả có thể bằng lòng với hiện tại trên đảo:

“những nếp nhà kiên cố, những con đường sạch và trắng, chen chúc giữa đám

cau và chuối xanh xanh…Nghề làm cá ở Cát Hải đã cho một số đông dân ở đây

được no đủ, sống đời thái bình và ít phải cạnh tranh” [37, s. 149, tr. 562]. Nếu

nhìn từ góc độ thưởng ngoạn phong cảnh, phải nói cảnh biển ở đây tuyệt đẹp:

“Trùng điệp những ngọn núi xanh, không cao lắm, chằng chịt những cây cằn cỗi

122

với thời gian, nhưng vẫn giữ một màu tươi mới mẻ. Các dẫy núi chia nhau, chắn

lấy một góc bể, làm một thế giới của mình, một thế giới vô cùng kỳ tú. Những

buổi trời êm sóng lặng, Các Bà lúc nào cũng êm đềm nhưng không ủ dột. Mặt bể

phẳng lặng và xanh, xa trông như một tấm thảm. Chân trời rơi xuống gần quá,

bao chung quanh nước một khoảng tròn, như một vòng hoa tim tím. Dăm chiếc

thuyền đủng đỉnh tạt qua, chiếc buông câu, chiếc ghé bến. Dòng nước xanh và

trong vắt, tưởng chừng không một sóng gió gì, có quyền khuấy đục tấm gương

ngọc bích này” [37, s. 157, tr. 749].

Song du khách thâm nhập, tìm hiểu kỹ cư dân trên đảo thì tác giả thấy tình hình không đơn giản. Khu phố duy nhất của đảo Các Bà18 khi đó gồm có đồn binh

của Pháp và người Khách (tức người Hoa). “Rải rác dưới chân núi, những ngôi nhà

gạch lợp ngói đỏ tươi, những lô cốt cao phấp phới lá cờ ba sắc. Chạy dài hai bên tay

ngai, hai dãy nhà vừa lợp lá vừa lợp ngói liền san sát do những dân chài người

Khách cư trú. Nhà nào cũng làm quay lưng ra bể, mặt trông vào phố, một phố độc

nhất ở Các Bà” [37, s. 149, tr. 563]. Trái với cảnh thanh bình, sạch sẽ, sáng sủa mà

tác giả nhìn thấy khi bước lên đảo, ở khu phố này hiện lên sự nhếch nhác, bẩn thỉu

của người Khách: “Ngoài một khu vực có ngăn nắp, có vệ sinh và sửa sang ngoạn

mục của viên đại lý người Pháp ở, còn ra là tất cả hiện tượng của nước Tàu. Bao

nhiêu cái lộn xộn, ô tạp, thiếu vệ sinh, ít ánh sáng, nhiều ẩm ướt và lẫn lộn cả gà lợn

ở chung với người, đều có ở dãy phố khách này, thế nhưng người ta vẫn sống được”

[37, s. 149, tr. 563]. Tình trạng này hệt như sự mất vệ sinh của người Khách ở Đông

Hưng mà Trần Trọng Kim đã miêu tả năm 1923 (xin xem lại mục 3.1.2). Trái ngược

với cuộc sống thanh bình, nhàn hạ tác giả nhìn thấy ban đầu, ở đây là cảnh chen

chúc: “Sự phồn thịnh về hải sản nơi đây đã bắt người ta quá chen chúc chật hẹp để

tìm lấy một chỗ trọ, mặc dầu đã có hàng ngàn gia đình sống ở dưới thuyền, mà cả

giang sơn của họ chỉ hàng đời lênh đênh trên mặt sóng” [37, s. 149, tr. 563]. Người

Khách đến đánh cá, thu vét nguồn hải sản giàu có của vùng biển Cát Bà còn người

Việt thì cam tâm nghèo khổ, làm thuê cho Khách trú, lấy củi, vác muối, câu tôm bán

18 Chú ý bài du ký kể về chuyến đi Các Bà vào năm 1935, chín năm sau, 1944, tác giả mới cho đăng trên Tri tân.

123

lại cho thuyền khách.

Hiện thực nghiệt ngã đứng bên cạnh hiện thực có vẻ mộng mơ. Không phải

Vân Đài tự mâu thuẫn mà tác giả chỉ phản ánh hiện thực cuộc sống đa chiều. Nhà

du lịch không còn là người đi ngắm cảnh mà đã thành nhà khảo sát điền dã dân tộc

học, phát hiện những vấn đề ẩn sau cuộc sống thoạt nhìn có vẻ thanh bình của dân

đảo. Các quan sát này tiêu biểu cho tư duy tả chân hiện đại vốn tôn trọng tính đa

chiều, mâu thuẫn trong đời sống hiện thực.

4.1.2. Hiện thực hiện ra qua các chi tiết

Tả chân hay tả thực đòi hỏi tính cụ thể, chi tiết của đối tượng được miêu tả.

Tư duy kể, tả chi tiết không xa lạ với văn du ký nửa đầu thế kỷ XX.

Lược ký đi đường bộ từ Hà Nội vào Sài Gòn của Mẫu Sơn Mục N.X.H. có

nhiều chi tiết đáng chú ý. Đi qua đèo Ngang (Hoành Sơn), du khách đã nhận ra sự

khác biệt của y phục phụ nữ so với phụ nữ Bắc. “Qua đèo Hoành Sơn, lối y phục đã

khác, đàn bà bới tóc, khăn vành giây, áo cài khuy cổ, quần trắng, tức là lối ăn vận

Huế vậy” [33, 27]. Đến Sài Gòn, tác giả tiếp tục nhận xét “sự ăn mặc” của phụ nữ ở

đây: “Đàn bà sang trọng thì quần áo và khăn quàng đều là nhiễu hoa trắng. Người

làm ăn thì quần áo toàn vải đen, trên đầu vắt một cái khăn vải trắng, dòng dọc đen,

dài độ ba bốn vuông. Áo toàn là hai ống tay chật nít lại và gài khuy cổ cả” [33, 39-

40]. Quan sát trang phục nữ chi tiết như thế hiếm gặp trong văn học trung đại.

Tả không gian phong cảnh trong văn du ký nửa đầu thế kỷ XX cũng có

nhiều tác phẩm khắc phục được tính ước lệ của việc tả cảnh của du ký trung đại.

Đây là đoạn văn du ký tả đền Lý Bát Đế: “Đền ở một khu rộng rãi có nhiều cây cổ

thụ rườm rà, người ta cho là cây thiêng. Thoạt vào có một cửa tam quan, có mấy

bậc đá đi lên và hai bên có hai con rồng bằng đá chạm. Đi qua tam quan thì đến

một cái sân rộng, hai bên có hai dẫy nhà hành lang và ở tay trái có đền thờ bà Lý

Chiêu Hoàng. Đi hết sân có hai con voi lớn phục hai bên, trông cũ kỹ, ngà đã gẫy

cả; bước lên vài bậc thì đến đền ngoài. Đền ngoài chỉ có một cái hương án và

trước hương án có hai tượng trông rất kỳ dị. Tượng hình hai người không ra đàn

ông hay đàn bà, cởi trần, chỉ có một cái quần ngắn đến đùi, đầu hình như bới tóc

và bịt khăn kín đi, một tay thì cầm một cái roi giơ lên và trên cánh tay lại đeo một

cái vòng lớn, như lối các bà đầm đeo vòng trên khủyu tay…Trông những tượng ấy

124

thì ra dáng cổ lắm, thế mà trên thềm đền thì lại thấy lát bằng gạch hoa “xi măng”,

trông thật là lố lăng” [Phạm Văn Thư, Một cuộc đi xem đền Lý Bát Đế, xem 32,

68]. Đây là một đoạn văn rất tiêu biểu cho sự miêu tả chi tiết, tỉ mỉ phối cảnh xét

về kết cấu không gian trước sau, phải trái, trên dưới cùng với sự cũ mới của hai

con voi, giới tính nam nữ của hai hình người và nền gạch hoa tương phản với

những pho tượng người, vật cổ kính. Cách tả thể hiện óc quan sát hiện đại đối với

không gian hoạt động của con người.

Nhật Nham đi du lịch lên hồ Ba Bể, quan sát rất chi tiết cách phục sức của

phụ nữ dân tộc Mán Cóc, ấn tượng mạnh nhất là màu sắc: “Đàn bà thích dùng đồ

đỏ. Khăn áo, yếm, quần đều thêu bằng chỉ đỏ. Trên đầu vấn tóc như đàn bà Thổ,

ngoài tóc quấn sợi khăn hoa đỏ (bằng vải chàm thêu chỉ đỏ chung quanh) đầu khăn

đính mấy sợi giây xanh, đỏ, tím, vàng. Áo vải thâm dùng những sợi nỉ đỏ làm thành

tua, cùng các thứ hột bột ngũ sắc, đơm vào hai bên vạt đằng trước và hai bên tà áo

đằng trước và đằng sau chỗ nách xuống, mỗi chỗ là năm cái tua dài ước 20 phân

tây. Áo không có vạt cả, từ cổ trở xuống thắt lưng đằng trước, hai bên ngực đều tết

thành túm nỉ đỏ như bông hoa hồng, mà khâu xếp hàng xuống đến thắt lưng. Yếm

thì làm hẳn bằng một miếng nỉ đỏ, ở ngực và từ cổ, còn dài xuống đằng sau lưng

ước ba mươi phân tây nữa, xẻ đôi và cài khuy như yếm dãi của trẻ con vậy. Đằng

trước ngực có 5 hoặc 6 miếng bài bằng bạc vuông chữ nhật, có chạm hoa khác

nhau, ngang 4 phân tây, dài 8 phân tây, khâu xếp hàng từ cổ trở xuống. Còn chung

quanh cổ và đằng sau lưng, lại có những cánh hoa nhỏ như cánh hoa hồi đình chung

quanh cổ mà khâu xếp hàng đôi hoặc hàng một (tùy có ít hay nhiều) xuống cho đến

hết cùng cái giải yếm đó. Quần thì thêu hoa đỏ, vàng, trắng chung quanh ống quần,

cao ước 20 phân tây. Thắt lưng vải chàm cũng thêu hoa hai đầu. Đàn ông thì mặc áo

vải xanh ngắn như người Nùng, không thêu hoa; chỉ duy có sợi khăn đội đầu cũng

thêu như đàn bà, song không đơm rải ở đầu khăn như đàn bà” [126, s. 66, tr. 901-

904]. Các ghi chép về trang phục của phụ nữ Mán Tiền cũng tuân theo một nguyên

tắc đề cao chi tiết tương tự. Có cảm tưởng đoạn ghi chép trên quá chi tiết đến vụn

vặt. Nhưng tư duy duy lý, tư duy nghiên cứu đòi hỏi sự chân thực, cụ thể, chi tiết.

Tả thực hay tả chân là tả cuộc sống trong hình thái của bản thân đời sống. Nhật

Nham chỉ là một công chức đi du lịch, khám phá chứ không phải là nhà dân tộc học

125

chuyên nghiệp nên các quan sát và ghi chép của ông không bị nhiệm vụ chi phối,

cũng không phải là thói quen nghề nghiệp. Trong văn học trung đại, văn nhân xưa

có xu hướng truyền thần tả chiếu, trọng thần khinh hình (coi trọng tả thần thái toát

ra từ nhân vật mà coi nhẹ tả chi tiết bề ngoài), đó là một nguyên nhân chủ yếu của

việc coi nhẹ chi tiết. Trần Nho Thìn viết: “Thi pháp coi trọng thần và coi nhẹ hình là

truyền thống chung của văn học Phương Đông thời xưa” [209, 51]. Chẳng hạn, Lê

Hữu Trác đã chú ý đến cuộc sống vương giả của quan Chánh đường nhưng cũng chỉ

viết đến mức đủ để gây ấn tượng (tả thần): “ông chia phần cơm của mình cho tôi ăn.

Mâm vàng chén bạc, thức ngon của lạ, bấy giờ tôi mới biết cái phong vị của nhà

sang” [222, 44]. Nhà văn trung đại không kể, tả chi tiết cho ta biết món ngon lạ đó

là món gì, màu sắc, mùi vị, hương vị ra sao. So sánh như vậy để thấy tư duy tả thực

đi vào từng chi tiết nhỏ như trên đây phản ánh xu thế tiếp nhận ảnh hưởng thi pháp

tả thực của văn học Phương Tây trong quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc.

Chúng ta cũng nhớ Đinh Gia Trinh đã từng than phiền về tư duy tả ước lệ của văn

chương truyền thống Phương Đông: “Tả tỉ mỉ một căn phòng, một sắc trời, một

thân thể người như các nhà văn tả chân bên Tây phương? Không! Ở văn thuật Việt

Nam khi xưa không có chỗ cho tài nghệ của những nhà tiểu thuyết tựa Balzac dành

một trang sách để tả cái mặt ngộ nghĩnh của một nhân vật trong truyện Le cousin

Pons; hoặc như Flaubert dẫn ta qua những bụi cây bên đường, dán mắt ta qua khe

cỏ để cho ta mục kích mấy con nhện xôn xao chạy trên mặt nước lặng. Hơn một

trang trong Balzac để tả thân thể của nàng Eugénie Grandet, hai câu thơ nhỏ trong

Nguyễn Du để vẽ hình dung của Kiều (Làn thu thuỷ, nét xuân sơn - Hoa ghen thua

thắm, liễu hờn kém xanh)” [225, 8]. Chúng ta hiểu đó là lời than phiền của nhà phê

bình Tây học đang mong muốn hiện đại hóa văn học Việt Nam, đang muốn nhà văn

Việt Nam tiếp nhận tư duy tả chân đến mức chi tiết, tỉ mỉ. Trong sáng tác văn xuôi,

truyện ngắn và tiểu thuyết cũng như văn du ký đã phản ánh xu thế tả chân hiện đại

theo mô hình tư duy Phương Tây như vậy.

4.2. Hình thức thể hiện cái tôi

Một trong những đặc điểm tiêu biểu của văn học hiện đại so với văn học

trung đại là sự xuất hiện của cái tôi cá nhân. Điều này có thể thấy rõ trong hầu hết

các áng văn du ký nửa đầu thế kỷ XX. Chúng tôi sẽ phân tích ba hình thức thể hiện

126

cái tôi cá nhân trong văn du ký như sau đây:

4.2.1. Các hình thức kể chuyện trong văn du ký

- Kể chuyện ở ngôi thứ nhất

Trong văn du ký, người kể chuyện thường xuất hiện ở ngôi thứ nhất và ngôi

thứ ba. Kể chuyện ở ngôi thứ ba về bản chất là hình thức dẫn dụ các công trình khảo

cứu, truyền thuyết, các thông tin của người khác (văn thư viện, nói như Phạm

Quỳnh) về địa danh nơi tác giả đi du lịch. Điều này Phạm Quỳnh đã tiết lộ trong bài

du ký Chơi Lạng Sơn, Cao Bằng (năm 1925): “Vẫn biết nhà văn thường có lắm

khóe khôn ngoan, văn liệu ít mà làm ra cho nhiều cũng được. Trước hết sưu tập

những sách Tây sách Nho, nói về tỉnh Cao tỉnh Lạng, nào là địa dư, nào là lịch sử,

nào là phong tục, nào là thổ dân, đọc qua một lượt, trích lấy đoạn hay, rồi đương sự

xen thêm mấy đoạn về phong tục người Thổ người Nùng, về truyện Ngô Thời Sĩ

sửa sang động Tam Thanh, truyện Nùng Trí Cao hùng cứ đất Cao Bằng, truyện nhà

Mạc ở Vườn Cam, truyện quân Pháp đánh thành Lạng, cũng đủ viết được ba bốn

chục trang” [32, 488-489]. Tất nhiên, trong một áng văn du ký, để giúp độc giả hiểu

biết sâu sắc hơn địa điểm được kể, tả thì rất cần có tự sự ngôi thứ ba như vậy. Các

công trình nghiên cứu, khảo cứu, truyền thuyết dân gian v.v…rất cần có để bổ sung

cho bài văn du ký. Trên thực tế, hầu hết các tác phẩm du ký đều có kết hợp kể

chuyện từ ngôi thứ ba như vậy. Kể chuyện ở ngôi thứ ba là mượn điểm nhìn của

người khác, không phải của tác giả du ký. Chẳng hạn, trong du ký Từ Hà Nội đến

hồ Ba Bể (Tri tân, năm 1942), Nhật Nham đã kết hợp kể chuyện từ ngôi thứ nhất

với ngôi thứ ba: dẫn dụng các truyền thuyết địa phương, tra cứu lịch sử hồ Ba Bể

từng một thời làm sào huyệt của quân cường khấu, quân nổi loạn chống triều đình

qua các thời như thời vua Lê Nhân Tôn, chúa Trịnh Tùng, rồi sự phá hoại của các

đám tàn quân từ Trung Quốc sang v.v…Các truyền thuyết thì có thể nghe kể tại địa

phương, nhưng các tri thức lịch sử chắc phải đọc sách báo, hay ít nhất nghe các

chuyên gia về lịch sử địa phương dẫn giải.

Nhưng nếu chỉ dựa vào các nguồn thông tin thuộc về dư địa chí thì không

còn là văn du ký nữa. Phạm Quỳnh quan niệm: “Văn kỷ sự không phải là văn khảo

cứu, nhà văn lại càng phải nên phân biệt lắm. Văn kỷ sự là cứ sự thực mà thuật lại,

127

cốt lấy tự nhiên, giản dị, ngoài sự thực có thể điểm chút cảm tưởng riêng, cũng là do

sự thực mà phát ra, càng có cái vẻ thật thà mới mẻ lại càng hay, bất tất phải bàng

sưu bác tập, điển cố xa xôi làm gì…Nghĩ thế nên bao nhiêu sách tây sách nho soạn

ra để kê cứu, đều xếp lại cả, quyết định chỉ làm một bài thuần kỷ thuật sự đi chơi,

không để cho dính cái hơi hám chốn thư viện mà muốn cho nhiễm cái khí vị miền

thượng du” [32, 489]. Nghĩa là Phạm Quỳnh quyết định kể chuyện từ ngôi thứ nhất.

Cái tôi là tâm điểm của văn du ký, tuy kết hợp với tự sự ngôi thứ ba song hình thức

tự sự ngôi thứ nhất vẫn là chủ đạo. Có những thiên du ký ngay cả trong giai đoạn

hiện đại mà hình thức khảo cứu, kể lại truyền thuyết (tự sự ngôi thứ ba) chiếm vị trí

áp đảo. Ví dụ như Các nơi cổ tích đất Nghệ Tĩnh của Nguyễn Đức Tánh trên Nam

phong số 135, năm 1929. Đây là cuộc du lịch ngoại khóa về lịch sử của thầy trò

trường Cao đẳng tiểu học Vinh nên đến mỗi nơi có di tích, đền đài, thành quách, tác

giả lại phải trình bày các tri thức lịch sử có tính chất sách vở, các truyền thuyết dân

gian liên quan. Ngay trong thiên du ký phần lớn là tự sự ngôi thứ ba này, vẫn gặp

con người cá nhân tác giả với tâm trạng, cảm xúc, suy tư riêng. Ví dụ, thăm nhà thờ

Nguyễn Du, tác giả kể thầy trò đều ngạc nhiên vì thấy nhà thờ một danh nhân mà lại

tiêu điều, nếu ở nước khác thì tượng đồng bia đá, ảnh truyền thần không biết bao

nhiêu rồi. “Ta ngắm cảnh nhớ người, luống những ngậm ngùi mà phàn nàn tục

người mình đối với kẻ anh tài thực là lãnh đạm” [33, 515].

Edward Ive có viết về người kể chuyện trong văn du ký: “Người viết lại

chuyến đi của mình có nhu cầu biến bản thân mình thành nhân vật trong câu chuyện

của chính anh ta” [chuyển dẫn theo Percy Adams, xem 276, 148]. Vấn đề tự bộc lộ,

tự khám phá bản thân trong văn du ký là hiện tượng phổ biến, tương đồng với tự sự

ngôi thứ nhất trong tiểu thuyết hiện đại. Người kể chuyện trực tiếp nhìn, nghe, cảm

nhận và kể lại các điều trực tiếp quan sát đó.

- Hình thức nhật ký trong văn du ký

Kể chuyện từ ngôi thứ nhất được thực hiện phổ biến dưới hình thức ghi nhật

ký. Một hình thức phổ biến nhất của văn du ký là ghi nhật ký. Nhật ký chính là lối

kể chuyện từ ngôi thứ nhất. Không chỉ những chuyến đi du lịch kéo dài nhiều ngày,

nhiều tháng mà kể cả một chuyến đi chỉ gói gọn trong một ngày cũng được kể dưới

128

hình thức nhật ký, theo trình tự thời gian các công việc, các ấn tượng và cảm xúc.

Một buổi đi xem đền Lý Bát Đế được Phạm Văn Thư kể theo trình tự: sáng sớm, tác

giả cùng anh em bè bạn ăn lót dạ, rồi đạp xe từ Hà Nội sang làng Đình Bảng. Đi

được 15 km cách xa Hà Nội dừng xem chùa Cổ Pháp (chùa Dặn), rồi đi thẳng lên

phủ Từ Sơn, cách Từ Sơn 2 km thì rẽ vào làng Đình Bảng. Xem xong đến Lý Bát

Đế, mọi người quay ra xem lăng Lý Bát Đế cách đền hơn 1 km nhưng đáng tiếc chỉ

còn lại mấy gò đất. Nghe nói gần đấy có lăng vua Lê Uy Mục nên mọi người đạp xe

đến xem, rồi vì còn thời gian nên họ đi lên ga Lim để xem chùa Trăm cửa (chùa

Linh Cảm) [Một buổi đi xem đền Lý Bát Đế, Nam phong, s. 91, 1925, tr. 37-39].

Cuộc đi chơi trong một ngày đầy các sự kiện và được kể tỉ mỉ các sự kiện theo trình

tự thời gian, cung cấp những tri thức về hiện trạng của địa điểm tham quan và các

bước có thể thực hiện của người tham quan.

Một cuộc đi xa kéo dài vài tháng như chuyến sang Pháp của Phạm Quỳnh

năm 1922 được ghi theo trình tự từng ngày, và trong một ngày cũng trình bày theo

trình tự thời gian sáng-trưa-chiều -tối. Phạm Quỳnh tâm sự trong Pháp du hành

trình nhật ký: “Tập nhật ký này chẳng qua là ghi chép những sự việc hằng ngày,

một cách bình thường giản dị, để nhớ lấy về sau, chưa phải là sách tổng thuật về

cuộc Âu du của tôi vậy. Cho nên không có nghị luận, không có văn chương gì cả, là

một quyển sổ tay gặp việc gì biên việc nấy, không phải là một tập du ký có đầu đuôi

mạch lạc vậy” [33, 384]. Nhưng chính hình thức nhật ký đã đem lại cho văn du ký

những nội dung chi tiết về cuộc sống, các sự kiện tại các địa điểm khác nhau trong

hành trình của tác giả. Nói khác đi, một mặt, nó vừa là dạng ghi chép tư liệu rất tỉ

mỉ chuẩn bị cho những áng văn hư cấu khi tác giả có thời gian, mặt khác, rèn luyện

thói quen tư duy nhìn cuộc sống trong các chi tiết chân thực, sống động. Nhật ký là

của cá nhân; trong nhật ký, tất cả các sự kiện, không gian sống, hành động được

nhìn từ ngôi thứ nhất, thấm đẫm tính chủ quan cá nhân trong việc đánh giá, thể hiện

thái độ từ ngôi thứ nhất rất tiêu biểu cho văn xuôi hiện đại.

Phan Khôi từng cho rằng nhật ký là lối văn mà văn học truyền thống ta ngày

xưa chưa có [xem tài liệu 77]. Ngày nay chúng ta biết nói vậy không hoàn toàn

chính xác. Trong Bắc sứ thông lục, (Lê Quý Đôn) hay Thượng kinh ký sự (Lê Hữu

129

Trác) đã ghi chép hành trình đi sứ theo lối nhật ký rồi. Nhưng nếu chúng ta đọc kỹ

thì thấy Phan Khôi cũng có lý nhất định khi ông chia nhật ký làm hai loại. Một loại

ông gọi là nhật ký phổ thông, ghi chép chuyện sinh hoạt thường ngày, kéo dài đôi

ba năm cho đến vài chục năm-loại này thiếu trong truyền thống Việt Nam. Còn loại

nhật ký đặc biệt chép riêng về một chuyến đi, kéo dài mấy ngày cho đến mấy năm,

hết việc thì thôi chép, ví dụ Tây phù nhựt ký của Phạm Phú Thứ. Tuy nhiên, lối nhật

ký dùng trong văn du ký trung đại có một số điểm khác với nhật ký của du ký hiện

đại mà chúng tôi sẽ phân tích.

- Hình thức viết thư

Viết thư tuy không phải là hình thức phổ biến trong du ký nhưng cũng được một số

tác giả văn du ký hiện đại sử dụng. Chúng ta đã nói đến bức thư của Nguyễn Thị

Kiêm trong Thành phố Hà Nội với mấy cảm tưởng đầu trên Phụ nữ tân văn năm

1932. Một trường hợp khác là các bức thư (không biết có thực gửi?) của một chàng

thanh niên sang Pháp du học gửi về nhà, được lục đăng trên Nam phong số 176,

năm 1932. Viết thư chủ yếu là một dạng thức tự sự ngôi thứ nhất mà cách kể

chuyện và bộc lộ thái độ, cảm xúc, cách đánh giá các sự kiện, hành động, tình

huống tương đồng với nhật ký.

Tóm lại, cả ba hình thức tự sự chủ yếu của văn du ký nửa đầu thế kỷ XX đều

gắn với thi pháp tự sự hiện đại, hướng về khẳng định vị thế của cái tôi cá nhân trong

văn học hiện đại nói chung. Người kể chuyện trong cả ba hình thức kể chuyện đều

xuất hiện ở ngôi thứ nhất và đều có hình thức nhật ký ở các mức độ khác nhau.

Nói cho đúng thì các tác phẩm văn du ký trung đại như Thượng kinh ký sự

của Lê Hữu Trác cũng có hình thức nhật ký và bộc lộ cái tôi người kể chuyện. Tuy

nhiên, cái tôi đó có tính cá nhân đến mức nào và cách miêu cái tôi đó như thế nào

lại là điều cần phân biệt với văn du ký hiện đại.

4.2.2. Các trải nghiệm và khám phá cá nhân

Một nhà văn viết du ký đã nói: “Độc giả của một cuốn sách sách du ký tốt có

hứng thú không chỉ với một chuyến đi ra ngoài thế giới, với sự miêu tả các cảnh

quan mà còn cả với một chuyến du lịch nội tâm tràn đầy cảm xúc diễn ra song song

với cuộc du lịch ở thế giới bên ngoài” [dẫn theo Carl Thompson, 261, 97]. Carl

130

Thompson cho biết theo nhà phê bình Paul Fussel, “cuộc hôn nhân giữa chuyến đi

ngoại tại và nội tâm thể hiện lý tưởng thẩm mỹ trong văn du ký”. Văn du ký không

chỉ kể chuyện mà điều quan trọng là tác giả tự phân tích tâm lý bản thân, trong

chừng mực nào đó, văn du ký có nét của một cuốn tự truyện. Cuộc du lịch của nội

tâm tác giả hay bức tranh tình cảm của người viết du ký hấp dẫn và quan trọng ít ra

là ngang hàng với các sự kiện của thế giới bên ngoài. Các sự kiện thuộc thế giới bên

ngoài được tác giả du ký ghi chép thì chúng tôi đã trình bày trong chương 3. Ở đây,

chúng tôi sẽ nói về “cuộc du lịch nội tâm” của văn du ký nửa đầu thế kỷ XX và

cách thể hiện con người cá nhân của tác giả-người kể chuyện.

Trong văn du ký trung đại, việc bộc lộ cái tôi chủ quan thường thông qua

hình thức thơ ca. Người xưa thể hiện cảm xúc bằng cách làm thơ. Thượng kinh ký

sự rất tiêu biểu về mặt này. Tác giả có thể làm một bài thơ hay mượn một bài thơ,

một câu thơ cổ để biểu đạt nội tâm khi có nhu cầu. Lê Hữu Trác kể khi đi qua đèo

Ba Dội (Tam Điệp), nhìn cảnh mây mù, ông xúc động nghĩ đến câu thơ của Hàn Dũ:

“tôi mời quan Văn thư cùng uống rượu rồi lên cao nhìn xa, trong lòng man mác, tôi

định đọc lại mấy câu thơ của người xưa để khuây khỏa, bất giác tiện miệng ngâm

luôn câu thơ Đường: Vân hoành Tần Lĩnh gia hà tại/ Tuyết ủng Lam Quan mã bất

tiền (Mây giăng Tần Lĩnh nhà đâu nhỉ/Tuyết đọng Lam Quan vó ngựa chùn) [222,

30]. Đây là đặc điểm chung cho văn xuôi tự sự chữ Hán trung đại chứ không phải là

đặc điểm riêng chỉ của văn du ký trung đại. Trong Truyền kỳ mạn lục, ở nhiều

truyện, nhân vật thường bộc lộ cảm xúc bằng việc sáng tác thơ hoặc từ khúc.

Khi vào thành Thăng Long, qua cửa Vũ Thành, ông xúc động và lại làm thơ.

“Số là, trước kia tôi đã từng trọ học ở nơi này, nhân lúc nghỉ, tôi bèn chống gậy dạo

quanh đây đó, ngắm lại cảnh xưa. Tuy rằng núi hồ vẫn như cũ, nhưng chùa Phật, đình

đài, dinh quan, trại lính, hết thảy đã khác trước. Người qua kẻ lại đông như mắc cửi,

Ba mươi năm lưu lạc sông hồ,

Chiếu chỉ ai ngờ đến đế đô.

Áo mũ hào hoa phường phố đẹp,

Đình đài lầu quán nối trời xa.

131

xe ngựa ồn ào. Tôi càng thêm cảm khái, bèn làm một bài thơ giải tỏ nỗi niềm:

Vụng khờ quen tính người quê núi,

Thù tạc e dè bậc gấm hoa.

Những chốn rong chơi thời trẻ bé

Nay nhìn quá nửa khác ngày xưa” [222, 35-36], (chúng tôi lược

phiên âm chữ Hán).

Chưa nói khuôn hình cảm xúc có phần công thức (đối lập xưa/nay, cuộc đời

dâu bể…), thay vì dùng ngôn ngữ để tự phân tích tâm lý, việc người xưa làm thơ để

phô bày cảm xúc tất nhiên có những hạn chế dễ thấy đối với tính chân thực và cụ

thể cá biệt của cảm xúc như: bài thơ thường lược bỏ chủ ngữ, bị qui định ngặt

nghèo bởi thể thơ với niêm luật, bằng trắc, đối xứng, những ước lệ không gian -thời

gian v.v…Hình thức làm thơ khi đi du lịch thì ngay trong du ký hiện đại nửa đầu thế

kỷ XX vẫn đây đó bắt gặp ở một số tác giả chứ không nhất thiết chỉ tồn tại thời

trung đại. Ai Lao hành trình của Trần Quang Huyến [Nam phong số 57-năm 1922]

được viết khá giống văn du ký chữ Hán trung đại: kể sự việc và thường kèm theo

không ít bài thơ bày tỏ cảm xúc, mà thơ theo thể Đường luật thất ngôn bát cú.

Huỳnh Thị Bảo Hòa trong Bà Nà du ký cũng có làm một số câu thơ tuy không nhiều

như bài du ký của Trần Quang Huyến.

Văn du ký viết bằng quốc ngữ đã giải phóng khả năng tự phân tích tâm lý tác

giả, tạo điều kiện cho tác giả thể hiện sự phong phú đa dạng của thế giới nội tâm. Sự

bộc lộ con người cá nhân, thể hiện cái chủ quan của tác giả vẫn theo một trình tự là

sự việc diễn ra trước và các cảm xúc được kích hoạt bởi các sự kiện ngoại quan đó.

Có tác giả bộc lộ con người cá nhân đều khắp, nhưng có những tác giả cũng hạn chế

sự bộc lộ này. Không phải tất cả mọi tác phẩm văn du ký đồng đều nhau về sự khám

phá bản thân. Cũng vậy, nhiều sự kiện được kể và việc con người cá nhân bộc lộ có

thể ít có gắn bó logich với nhau. Điều này, trong văn xuôi hư cấu cũng có thể gặp.

Người phụ nữ Huỳnh Thị Bảo Hòa tỏ ra là một phụ nữ hiện đại, quan tâm

đến nhiều vấn đề của cuộc sống. Trong gần nửa tháng lên nghỉ ở Bà Nà (năm 1931),

bà suy tư, nghĩ ngợi, xúc cảm về nhiều chuyện, cho thấy đây là một tâm hồn phong

phú chứ không đơn giản chỉ là một người phụ nữ chỉ biết tề gia nội trợ. Về điều lạ

132

lùng của đá Ông Phơi, bà viết “Nhớ khi tôi còn ở quê nhà thấy bọn nông phu, mỗi

khi cày cấy thường hay trông lên núi Chúa xem sắc đá mà chiêm nghiệm nắng mưa,

nhiều khi cũng ứng nghiệm lắm. Lấy lý mà đoán lẽ hòn đá ấy sinh trưởng hàng

ngàn vạn năm, trải qua sương tuyết, lâu ngày thành ra chuyển theo thời tiết mà thay

đổi sắc màu, vì như người thường nói: đá đổ mồ hôi, cũng có lẽ vậy. Duy có điều

khác nhau, nhà khoa học thì xét về cách trí, còn bình dân thì tin tưởng về thần

quyền, song cũng có lý cả” [32, 54]. Người phụ nữ này tỏ ra có hiểu biết nhất định

về cách trí-khoa học. Người kể chuyện đã kết hợp cả ngôn ngữ tự sự và ngôn ngữ

trữ tình, biểu cảm, đây là một nét đặc trưng dễ thấy của văn du ký hiện đại.

Khi lên đến đỉnh núi, những suy tư đầy tính triết lý về lẽ đời lại cho thấy bà

dường như đọc và ảnh hưởng khá nhiều thi văn truyền thống. Những nét cảm xúc ẩn

dật lánh đời của ẩn sĩ trung đại cộng hưởng với thái độ phê phán thực tại xô bồ

trong tâm hồn lãng mạn. Đây là cảm xúc điếu cổ thương kim và cũng có hàm tâm

sự thời thế: “Chính chỗ ta đứng viếng đây, xưa vua Gia Long đồn binh lập trại, ngày

nay người Đại Pháp nối gót dựng lên biệt thự thừa lương, một góc giang sơn, tang

thương mấy độ! Điếu cổ hoài kim, mình ta với núi!” [32, 64]. Còn đây là tâm hồn

của các nhà nho ẩn dật: “Lạ sao vừa mới ở chốn nồng nàn bực bội vì thán khí ô trọc,

tiếp xúc những cảnh phồn hoa bỉ ổi, thốt nhiên một chốc tiêu dao trên khoảng trời

xanh, nhìn lại đám hồng trần khói bụi, thì sao khỏi ngạc nhiên, tưởng mình đã lên

một quả địa cầu nào khác, trông lại cõi trần mà chán!” [32, 57]. Tư tưởng này tiếp

tục khi nữ sĩ quan sát cuộc sống cư dân tộc người thiểu số trên dãy Trường Sơn:

“biệt lập trong khoảng rừng xanh, sinh nhai về nghề trồng tỉa, an cư lạc nghiệp, vui

nước thẳm non cao, tính tình chất phác, phong tục đơn sơ, chưa nhiễm mùi phù hoa

đen bạc, chưa tiếp thụ cái đời cạnh tranh kinh tế, thật là riêng hẳn một bầu trời, mà

trong ba phần núi một phần đất, dân tộc Mường Mọi ở khắp mọi nơi, nhưng chưa

chắc đã hèn đã thua ai” [32, 59]. Dường như nữ sĩ có cả cái nhìn phủ định đối với

xã hội đương thời đang lao vào cuộc cạnh tranh kinh tế. “Mình ở non tiên, thương ai

trần thế, cùng một buổi này lửa hạ nấu nung, lò cừ hun đúc, những ai ai còn mài

miệt trong đám lợi danh, đắm đuối vào trường vinh nhục, thì giọt nước cam lộ cành

dương sao tưới khắp” [32, 61]. Ngôn ngữ phân tích, tự sự ở đoạn văn này kết hợp

133

uyển chuyển với ngôn ngữ biểu cảm. Tính chất kế thừa mạch cảm xúc truyền thống

của nhà nho về lẽ hưng vong kim cổ là rõ ràng, song cũng cần ghi nhận chất thế sự

của suy tư khi xuất hiện chữ Đại Pháp hoặc khái niệm Chánh phủ ở đoạn văn sau.

Quan sát các công trình trên Bà Nà bà thấy toàn của người Pháp, người Nam

chỉ phục dịch, bà suy tư: “Không rõ vì khó xin đất, hay là sợ tốn tiền và hủ bại,

không biết thưởng thức phong cảnh thiên nhiên và di dưỡng thân thể tinh thần, thì

thật là đáng lấy làm thương tiếc cho họ lắm”. Người phụ nữ này suy tư về đồng bào,

về người Pháp, vừa tiếc cho người Việt, mà ngầm phê phán chính sách bất công của

Pháp. Giá cả đắt đỏ chỉ tiện cho người Pháp hưởng thụ nơi nghỉ mát lý tưởng thế

này. “Thiết tưởng Chánh phủ mà muốn ra ơn cho được tiện lợi cả hai đàng (ý nói cả

người Việt và người Pháp), thì trong các sở chỗ nào còn dư đất, Chánh phủ cho làm

thêm một sở nhà riêng tùng tiệm cho các viên chức tòng sự liêu thuộc người An

Nam, ai đau ốm mệt nhọc được lên đấy có chỗ nghỉ ngơi điều dưỡng, thì ơn của

Chánh phủ ai mà chẳng cảm bội” [32, 58]. Vấn đề mở rộng sang địa hạt chính trị rồi.

Đất đai sông núi của người Nam mà lại phải mong mỏi người Pháp chia sẻ cho

những nơi nghỉ mát thì quả là mỉa mai, cay đắng.

Là một phụ nữ, nữ sĩ còn quan tâm đến giới nữ của mình. Ngắm trăng trên

đỉnh núi, giữa không gian tịch mịch, vắng vẻ, nữ sĩ liên tưởng: “Lẽ trong thanh khí,

chị Hằng Nga soi thấu cũng chau mày cho nhân loại, vì nam nữ bất bình, mà vấn đề

giải phóng phụ nữ biết bao giờ giải quyết cho xong?” [32, 63]. Trong chiều sâu tâm

lý, bà thấy một phụ nữ như mình được lên nghỉ ngơi ở chốn chỉ dành cho nam giới,

ngay cả việc ngắm trăng xưa nay cũng là độc quyền của đàn ông nên có liên tưởng

về bất bình đẳng nam nữ và vấn đề giải phóng phụ nữ.

Trong một cuộc du lịch Bà Nà, đúng là nữ sĩ Huỳnh Thị Bảo Hòa đã làm một

cuộc du lịch nội tâm, phát lộ sự phong phú của cảm xúc và tư tưởng mà bình thường

nhìn một phụ nữ đầu thế kỷ ít khi người ta hình dung được. Người phụ nữ này

không chấp nhận mẫu hình phụ nữ “nội tướng” quen tề gia nội trợ mà tỏ ra bình

đẳng với nam giới, ít nhất là bình đẳng về tư tưởng, về suy nghĩ, về những vấn đề

mà một người phụ nữ mới-tân thời- có thể, cần phải quan tâm. Ngôn ngữ tự sự và

ngôn ngữ trữ tình hòa quyện, kho từ vựng hiện đại đã không còn xa lạ trong văn du

134

ký của bà: thần quyền, khoa học cách trí, cạnh tranh kinh tế, giải phóng phụ nữ.

Văn du ký của nữ sĩ Mộng Tuyết thì giống như một bài thơ, tràn đầy cảm

xúc. Lòng người con gái trẻ rung cảm mãnh liệt trước thiên nhiên trời biển hùng vĩ

của đảo Phú Quốc. “Tiếng sóng vỗ vào be tàu nghe như một khúc nhạc hùng hồn

oanh liệt. Chúng tôi cảm thấy lòng sung sướng mạnh mẽ. Tựa vào be tàu, đăm đăm

tôi ngó về phía trước” [31, 382]. Khi đã lên bờ, cô thổ lộ: “Nhớ lại những chuyện

nguy hiểm khó khăn của người đi biển bằng thuyền buồm nói lại mà chúng tôi lấy

làm sung sướng quá. Trong sáu tiếng đồng hồ đi một cách bình yên mà đã được trải

qua cái cảnh bềnh bồng trên mặt biển, hít thở cái không khí thanh tân man mác chốn

biển khơi, và được trông thấy bao nhiêu cảnh vật thanh kỳ ở chốn trời nước gió mây

thần tiên xa lạ, đối với cái đời êm lặng kín đáo của người con gái ở chốn buồng

khuê, thật là một dịp may đặc biệt”. Trong những dòng văn biểu cảm này, chúng ta

bắt gặp không chỉ cảm xúc mà còn cả chân dung tự họa của người kể chuyện: Tựa

vào be tàu, tôi đăm đăm ngó về phía trước. Xu hướng tự khắc họa chân dung trong

du ký Mộng Tuyết rất rõ ràng. Chúng ta bắt gặp nhân vật người kể chuyện trẻ trung,

hồn nhiên, giàu cảm xúc trong nhiều đoạn của thiên du ký thăm Phú Quốc. Nữ sĩ đã

kết hợp kể, tả, bộc bạch tâm sự, tự thể hiện và tự phân tích tâm lý bản thân.

Đối với cô nữ sinh này, đảo Phú Quốc mở ra bao điều mới lạ khiến cho cô

háo hức, xúc cảm. Được biết sẽ đi qua rừng sim, sẽ được hái sim, cô tưởng tượng

một cảnh lãng mạn “cái thú vui vẻ nên thơ lắm, trên cành nặng trĩu trái chín, điểm

có mấy chùm hoa nở muộn trăng trắng hồng hồng. Đây một cô bé xinh tay mang

giỏ thay hái trái, nét mặt ngây thơ hớn hở; kia một người thiếu phụ lẩn quẩn dưới

gốc cây, nét mặt vô tư lự ở giữa chốn bông trái đầy rẫy nhẹ nhàng uốn éo, rồi cất

tiếng hát ca véo von êm ái…Nghe nói mà thích quá, những ước ao được một dịp đi

hái sim. Nhưng nay đến đây, mùa này, thì chỉ có cành không trơ trọi thổi qua một

ngọn gió vô tình. Chúng tôi bồi hồi đứng tiếc” [31, 385]. Khác với nhiều áng văn du

ký nặng về kể, tả ngoại cảnh và sự việc, du ký Chơi Phú Quốc của Mộng Tuyết

thường diễn tả các cảm xúc mạnh mẽ, sâu xa, đầy chất lãng mạn trước mỗi sự kiện,

cảnh vật, thể hiện một tâm hồn đa cảm, giàu yêu thương, khát vọng.

Đi chân trần trên cát mịn, cô liên tưởng đến sự chăm sóc của cha mẹ: “Cái

135

chân được cha mẹ “cưng” không mấy khi để dấn trên đường cát bụi. Nghĩ cái lòng

thương con của cha mẹ thật là vô cùng, không nói cái lòng thương đó nên như thế

hay không nên như thế” [31, 385]. Ý cô là có lẽ cha mẹ nên để cho con cái xông

pha “bụi bặm” trong cuộc đời hơn là bao bọc chúng trong nhung lụa để rồi chúng

mất đi khả năng thích ứng với mọi hoàn cảnh không mấy thuận lợi.

Giữa thiên nhiên mênh mông và hoang sơ trên đảo, Mộng Tuyết thể hiện sự

hồn nhiên trong trẻo của một thiếu nữ. “Trong những “cù lao nhỏ” ấy là chỗ trú của

giống chim cúc. Tiếng người bước xột xạt, vài con ở gần giật mình cất cánh bay vù

ra rồi xao xác tìm bụi khác chui vào. Thích quá, chúng tôi chạy đến mấy bụi khác

đuổi phá. Chim lại bay vù rồi xao xác tìm bụi khác chúi vào. Mải đùa giỡn như thế

mà khi đến bãi biển mặt trời đã xuống kề mặt nước” [31, 387].

Với tâm hồn trẻ trung lãng mạn, đêm trăng đẹp lại càng quyến rũ. “Đêm

nay trăng tốt quá, giờ phút thần tiên dễ bỏ hoài, chúng tôi liền dở cuộc thưởng

trăng chơi phiếm trên sông. Cơm tối xong chúng tôi xuống chiếc thuyền

con…Chúng tôi sung sướng ở giữa khoảng đêm thanh tĩnh trăng soi gió thoảng

như vậy. Chúng tôi mơ màng phảng phất như đang phiếm du trên Hương Giang

mà trong mộng tưởng đã vẽ vời theo kỷ thuật của các nhà du lịch đất Trường

An…Đêm đã khuya quá rồi mà chúng tôi còn tiếc mãi, chưa đành dứt về

được…Thật không còn gì thú bằng ở chỗ mênh mông trời nước vài người tri kỷ

bàn câu chuyện văn chương buông tầm mắt ở chỗ tuyệt vời trong khoảng bóng

trăng làn sóng, nào có biết đâu trong đời còn có chuyện đáng bực mình” [31, 387-

389]. Những cụm từ diễn tả cảm xúc như “chúng tôi sung sướng”, “chúng tôi mơ

màng”, “thích quá”, “chúng tôi cùng vui cười”, những câu văn vừa kể vừa tả cảm

xúc rất phong phú trong bài du ký này “chúng tôi chạy giỡn nô đùa, nhởn nhơ như

đàn bướm lượn, sung sướng như trẻ con được phát quà”, “tôi, trong lòng phấp

phới, có cái cảm giác nóng nảy mừng vui như muốn vụt một cái nhảy lên bờ”…

Các hành động được tác giả kể, tả để biểu đạt cảm xúc.

Từ chiều sâu của vô thức, một cô gái ở tuổi học trò sống trong xã hội đang

chuyển mình từ xã hội phong kiến Phương Đông sang xã hội hiện đại, tiếp nhận ảnh

hưởng của văn chương và lối sống Phương Tây, chúng ta cảm nhận được sự bung

136

phá của khát khao tự do, khát khao được là chính mình. Những tín điều công, dung,

ngôn, hạnh bao đời ràng buộc người phụ nữ Việt Nam cũng như Phương Đông nay

phải nhường bước-cứ cho là tạm thời trong khi Mộng Tuyết đi du lịch Phú Quốc-

cho sự hồn nhiên, tươi tắn, thành thực, lãng mạn, trẻ trung. Cuộc du lịch đảo Phú

Quốc của Mộng Tuyết song hành với cuộc du lịch nội tâm, sự tự khám phá, bộc lộ

bản thân, điều mà nếu cứ ngồi trong bốn bức tường nhà hẳn cô không thể tưởng

tượng nổi. Điều quan trọng cần nhấn mạnh ở đây là các bộc lộ của nhân vật người

kể chuyện đều hợp lý chứ không gượng gạo: mỗi cảm xúc, suy tư được khơi gợi từ

các sự việc, cảnh quan có thực, một cách ngẫu nhiên, không sắp đặt. Các cảnh

huống và sự kiện được đưa vào du ký là rất đa dạng, không đơn giản chỉ là những

cảnh huống và sự kiện chỉ có quan hệ với thế thái nhân tình như trong du ký trung

đại. Trái lại, trong văn du ký hiện đại, đó là các cảnh và sự kiện do tác giả-người du

khách -chứng kiến trên đường đi.

Đinh Gia Trinh vào năm 1941 trên Thanh nghị từng viết: “Ở văn chương

Việt Nam không có những bệnh não khó chữa của trái tim, mà cũng không có

những cuộc chạy rông của trí tưởng tượng. Đông phương là rất ưa yên tĩnh, ít sôi

nổi, bồng bột. A. France thực là người Tây phương khi ông ta viết: "Tôi thích sự

điên dại của lòng ham thiết tha hơn là thái độ lãnh đạm hiền triết." (Je préfére la

folie des passions à la sagesse de l'indifférence)” [225, s. 2, tr. 16]. Chúng ta hiểu

rằng nhà phê bình đang nói về văn học trung đại chứ không phải nói về văn chương

Việt Nam đương thời. Văn du ký với xu hướng tự phân tích tâm lý, tự khám phá,

bộc lộ bản thân của Mộng Tuyết đã báo hiệu sự khắc phục những hạn chế của văn

chương truyền thống đó.

Nhật Nham-một công chức tòa sứ nhiều tỉnh19- đi du lịch hồ Ba Bể lại bộc lộ

một con người trí thức quan tâm nhiều đến văn hóa ứng xử (hay là bản sắc) của con

người, có lẽ với tâm nguyện muốn người Việt thay đổi. Các sự việc diễn ra trong

mắt ông gây cho ông những cảm xúc, suy tư về văn hóa. Không phải ông suy tư

mông lung mà chính các sự việc ông chứng kiến đã gây nên các trạng thái nội tâm.

19 http://www.vanhoabacgiang.vn/node/268. cho biết Nhật Nham Trịnh Như Tấu quê ở Bắc Giang, từng làm Tham tán tòa sứ Bắc Giang, rồi Hà Nam, Lao Cai, Hưng Yên.

137

Cảnh xe khách dồn ép khách để chở được nhiều, thu lắm lợi: “Người làm ô tô vì

quá ham lợi, không hề bỏ lại người nào cho những xe chạy các giờ sau, cứ luôn

luôn cho xe dừng lại rồi lèn hành khách như nêm cối! Họ coi thường cả nhân mệnh

những kẻ đã nuôi sống họ” [126, s. 58, tr. 709]. Ông ngán ngẩm than thở về sự thản

nhiên đến mức lạnh lùng của nhà xe khi thùng dầu đặt trên nóc xe nhỏ giọt vào đầu

một nữ hành khách: “Ấy đấy, cách cư xử của người mình có đáng ngán không!

Phần đông chỉ nghĩ đến lợi riêng, “sống chết mặc bay tiền thày bỏ túi”, có mấy ai đã

biết trọng cái quyền lợi của người khác. Vị kỷ mà chẳng vị tha, xưa nay vốn là bệnh

chung của người đời”. Hình như vào thời điểm năm 1942, chiến tranh thế giới lần

thứ II đang diễn ra quyết liệt nên tầng lớp trí thức công chức như Nhật Nham bàn

luận nhiều về chiến tranh thế giới nên những cảm xúc đó bỗng bật dậy khi ông đi xe

khách nhìn thấy những cảnh chướng tai gai mắt. “Ngày nào loài người còn say đắm

trong cái bể tham không đáy, ngày nào con người còn luẩn quẩn trong vòng “tam

độc” tham, sân, si thì trên sân khấu doanh hoàn còn diễn nhiều tấn tuồng bi đát”

[126, s. 58, tr. 709].

Nhìn những người phụ nữ cưỡi ngựa đi chợ mua thực phẩm trở về, vị công

chức tòa sứ này suy tư về sự thay đổi thích ứng của phụ nữ theo hoàn cảnh sống hiện đại: “Được nửa đường, chúng tôi gặp mấy người đàn bà ta 20 cưỡi ngựa đương

trèo dốc, trên lưng ngựa có đeo nhiều thực phẩm. Hỏi ra mới biết thường nhật các

bà vợ các ông Ký mỏ trên Plateau (cao nguyên) xuống chợ điền để mua các thứ nhật

dụng. Nhân thấy vậy, tôi nảy ra một quan niệm: Nghĩ như đàn bà con gái nước ta

khi xưa, những ai hỏi vào bậc phong lưu khuê các, đâu có biết rừng xanh suối bạc,

mà ngồi trên lưng ngựa thâu ngày! Chẳng qua đó cũng là cảnh ngộ có thể làm cho

người ta biến hóa khí chất vậy. Phải chăng là “thiên nhiên học hiệu” của cuộc sinh

nhai buổi mới…” [126, s. 67, tr. 928]. Những suy nghĩ có vẻ thoáng qua đã nêu một

vấn đề có tính lý luận quan trọng về nữ tính: cái gọi là nữ tính thực ra chỉ là sản

phẩm của hoàn cảnh sống. Phong lưu khuê các là lối sống chốn thị thành của phụ nữ

thuộc tầng lớp trên. Vẫn chính những người phụ nữ đó nếu gặp hoàn cảnh sống ở

20 Ý nói phụ nữ người Kinh.

138

vùng núi thì họ sẽ thay đổi.

Vẫn câu chuyện về phụ nữ và sự biến đổi của họ theo cuộc sống, Nhật Nham

kể có một cô gái Mán có mang với một thợ mỏ người kinh, theo hương ước của

người Mán cha mẹ cô gái phải nộp vạ cho bản và làm bữa rượu để xin dân làng tạ

tội. “Tôi tự nghĩ, không ngờ tại nơi sơn cùng thủy tận, mà giữa một dân tộc một đời

sinh trưởng trên đỉnh núi, tại một nơi hưu quạnh, xa những cuộc cạnh tranh, cái lễ

giáo cổ điển còn được duy trì đến như thế. Thế mới biết cái hay thì dù thời đại nào,

dân tộc nào, xứ sở nào cũng được tôn sùng! Tiếc thay! Cái hay ấy gần đây không

còn ảnh hưởng đến luân lý người mình vốn có sẵn văn hóa từ nghìn xưa. Ta xem

chuyện người Mán, ta lại nghĩ đến khuyết điểm của ta, khỏi sao chẳng thẹn với

người rừng xanh núi đỏ?” [24, s. 68, tr. 948]. Trong vấn đề phụ nữ thì hình như

Nhật Nham tỏ ra là một nhà nho, có phần luyến tiếc với những lễ giáo đã dẫn đến

những hình phạt nghiệt ngã đối với những thiếu nữ “không chồng mà chửa”, hiện

tượng mà Nguyên Hồng đã phản ánh với tinh thần phê phán trong tiểu thuyết Bỉ vỏ.

Nói về văn du ký khám phá, phân tích tâm lý cá nhân thì văn du ký của Phạm

Quỳnh có nhiều khám phá sâu sắc. Khi chuẩn bị đi từ Marseille lên Paris, ông phải

soạn lại chiếc va li to đựng quần áo đem đi từ nhà, phát hiện thấy có quá nhiều quần

áo, đặc biệt là quốc phục (trang phục truyền thống của quan viên người Việt như áo

the, khăn xếp). Những bộ quốc phục để trong va li trên đất Pháp đã dẫn ông đến

những suy tư mà khi ở trong nước, ông không lường tới. “Những đồ quần áo trong

hòm cũng không dùng đến, vì phần nhiều là quốc phục, sang đến đây mới biết rằng

không tiện. Mình sang đây là để xem người, không phải cho người xem mình; như

vậy mà cứ thướt tha như anh lễ sinh, đi lại nghênh ngang ngoài đường phố, thời

khác nào như làm một cái vật “đấu xảo” giong đường cho người quí quốc xem, nghĩ

nó cũng dơ dáng dạng hình quá!” [31, 427]. Nhân chuyện quốc phục, Âu phục, ông

giãi bày tâm sự: “Còn nhớ mấy ngày đầu mới ăn mặc Tây, rõ phiền quá. Tôi bắt đầu

thử mặc Tây tự Sài Gòn đi, để tiện xuống chơi các bến tàu đỗ. Hôm xuống Tân Gia

Ba là ngày mặc Âu phục lần thứ nhất: hôm ấy trời lại nóng nực, mình quen mặc

rộng rãi thênh thang, bây giờ bó buộc như thằng hình nhân, lấy làm khổ quá; nào là

quần trong, quần ngoài, nào là áo “sổ mi”, nào là “bờ-lơ-ten”; khổ nhất là đeo cái

139

“phô côn” cho ngay ngắn, thắt cái “cà vạt” cho dễ coi. “Cà vạt” có thứ đã thắt sẵn,

chỉ việc cài vào mà thôi; có thứ mình phải thắt lấy. Trước khi mua đã phải hỏi ý các

ông sành mặc Tây, ông nào cũng bảo rằng thứ thắt sẵn chỉ để cho các ông già dùng,

còn người trẻ phải thắt lấy mới là lịch sự. Nhưng khốn quá, mình tập mãi mà nó cứ

nghiêng vẹo, lệch lạc, xô xếch, nhăn nheo, không thấy “lịch sự” một chút nào cả!

Cực nhất là lúc tàu đã đến bến rồi, anh em đợi để lên ăn cơm ở cao lâu trên phố, mà

mình ở trong buồng cứ loay hoay thắt với buộc mãi không xong, bấy giờ đỏ mặt tía

tai lên, muốn quăng cả đi…” [33, 428]. Chúng ta nhận ra rằng ẩn kín bên trong mỗi

con người là một thế giới riêng tư rất phong phú, lạ lùng mà nếu người đó không

thổ lộ thì mãi mãi là bí ẩn. Chuyện Âu phục hay quốc phục chỉ đặt ra khi có cuộc

tiếp biến văn hóa Đông Tây, khi mà người Việt đứng trước sự lựa chọn trang phục

như một sự lựa chọn văn minh.

Tuy nhiên, đây không phải chỉ là chuyện ăn mặc, quốc phục hay Âu phục.

Phạm Quỳnh biết khéo léo liên hệ, khái quát việc ăn mặc thành một vấn đề văn hóa

rộng lớn hơn, có ý nghĩa hơn. Ông kể dọc đường đi, dần dần ông làm quen với cách

buộc cà vạt và khi đến Marseille, ông đã thấy mọi sự trở nên dung dị: “Khi đến

Marseille thời nghiễm nhiên như ông Tây “đặc”, tưởng hình như mình vẫn mặc Tây

đã mấy mươi năm rồi; không những cách ăn mặc mà dáng bộ cũng hệt lắm: tay bỏ

túi quần, tay cầm gậy “can”, không còn ngượng ngập gì nữa…Lại nghĩ rằng nếu

văn minh mà chỉ có thế thôi, cũng dễ quá: chỉ mất sáu trăm quan là được cái lốt văn

minh như hệt, và theo “mốt” tối tân, các “công tử” nước nhà không sao theo kịp: áo

thắt ngang lưng, quần nếp thẳng băng, cổ là bóng nhoáng, giầy sơn đen nháy, lại

phủ một miếng da trắng ở trên cho khỏi bụi…Nhưng mà mình vẫn biết đã lâu rằng

văn minh không phải ở cái lốt ngoài đó. Chẳng qua là đến đâu phải theo tục đó mà

thôi” [33, 428-429]. Dòng suy tư này phản ánh tư tưởng về văn minh Đông -Tây,

vấn đề kết hợp điều hòa Đông-Tây ra sao mà Nam phong bàn luận ngay từ đầu. Văn

minh không đơn giản chỉ là ở cái lốt bề ngoài. Chúng ta hiểu vì sao, trong Số đỏ, Vũ

Trọng Phụng chế giễu phong trào Âu hóa của tầng lớp thượng lưu thành thị, những

tiệm thời trang Âu hóa, tân thời của ông Văn Minh.

Tương tự như câu chuyện trang phục là từ ngữ Pháp-Việt. Nhân vào một nhà

140

hàng ở Paris “ăn cơm tối”, ông lại nghĩ đến từ “ăn cơm”, kể cả “ăn cơm Tây”-ông

bảo chỉ sang đây, vào nhà hàng Tây, không có “cơm” thì mới nghĩ đến sự khác biệt:

“Cơm mà của Tây, Tây mà có cơm, thế là cái gì? Cho hay ngữ ngôn của mỗi nước

là đặc biệt cho nước ấy, xét cho kỹ, không có một tiếng một chữ nào là giống nhau

như hệt, kháp nhau như in được... Người đã ăn theo lối Tây, nằm theo lối Tây, thì

nói đến cơm Tây, giường Tây, mới hiểu là cái gì, chứ người chưa từng ăn bánh bột

mì, chưa từng nằm giường “lò xo”, thì nói đến những tiếng ấy phỏng có nghĩa lý gì?

Nói mà không có nghĩa lý gì, thì dẫu nói luôn miệng cũng chẳng ăn thua gì. Chẳng

qua là truyền khẩu như con yểng mà thôi. Ấy là thí dụ những tiếng tầm thường về

sự ăn nằm cũng đã cách xa nhau một vực một trời như thế; huống những tiếng có ý

nghĩa sâu xa u ẩn thì còn cách nhau đến thế nào!”. Từ đó, Phạm Quỳnh nâng lên

thành một vấn đề lý luận rất quan trọng, có tính hiện đại: “Ấy người mình học chữ

Tây đại để như thế…Chỉ sợ một điều, là trong khi cố công cùng sức nhồi óc cho đầy

những cái vỏ chữ của người, thì cái ruột chữ của mình mất hết cả” [33, 444-445].

Đây chính là hiện tượng mà Derrida gọi là differance, vấn đề “diên dị”: trong ngôn

ngữ, một khái niệm, một từ ngữ du hành từ nền văn hóa này sang nền văn hóa khác

sẽ tất yếu bị chuyển nghĩa do các nhân tố văn hóa, xã hội, chính trị qui định. Nói

đến “cơm”, kể cả “cơm Tây” thì trong óc người Việt Nam hình dung cơm là do hạt

gạo nấu thành còn thực tế, cơm Tây chỉ là “bánh mỳ”. Vì thế cùng khái niệm “ăn

cơm” nhưng người Việt và người Tây hiểu khác nhau. Tương tự như thế, các khái

niệm khác, trừu tượng hơn như dân chủ, tự do, nhân đạo lại càng phức tạp khi di

chuyển từ nền văn hóa này sang nền văn hóa khác.

Là một trí thức quan tâm nhiều vấn đề quốc gia đại sự, Phạm Quỳnh dễ nhạy

cảm trước những vấn đề về văn hóa giáo dục. Đi qua trường École Normale

Supérieure (ông dịch là trường Cao đẳng sư phạm), nhìn trường sở, nhìn các thầy,

nhìn sinh viên, ông chạnh lòng buồn bã về cái học dang dở của bản thân: “Than ôi!

Mình không phải là không có cái lửa nhiệt thành về sự học, nhưng mà sinh trưởng

vào giữa buổi thanh hoàng, học không ra gì cả, nho chẳng ra nho, mà Tây cũng

chẳng thành Tây. Phàm sự học phải cho đến nơi đến chốn thì sở học sở hành mới

điều hòa dung hợp nhau, mà gây nên cái nhân cách thanh cao. Hễ còn dở dang, còn

141

nửa chừng, thì không ra con người gì cả”. Xét bản thân, Phạm Quỳnh tự nhận Hán

học nửa chừng, Tây học cũng không hoàn chỉnh “Nói đến học Tây, thì chẳng qua

học mấy câu tiếng Tây để đi làm thuê, cũng tự biết còn thiếu thốn, muốn ra công

học thêm, nhưng thày đâu sách đâu, ở trường thông ngôn ra, được mấy ông hương

sư ở Tây sang, thế đã là tột phẩm rồi, nào đã bao giờ được từng ngồi qua cái ghế

một trường Đại học như trường Sư phạm này?”. Tác giả du ký cám cảnh thân phận

mình, rồi cám cảnh cho cả đất nước mình: “Dở dang, dở dang, thôi mình đã đành là

một con người dở dang!” [33, 448]. Chuyện học hành, khi đến thăm Chánh đốc học

trường Bác cổ, người đã nhận Phạm Quỳnh vào làm Bác cổ, ông hồi tưởng lại bản

thân: “Thủ khoa Tây mà chữ nho chỉ biết viết nổi hai chữ tên, còn thời mù tịt cả. Kỳ

thi có một bài Hán tự dịch ra chữ Tây …dịch giỏi đến nỗi được một nửa điểm [1/2].

Đáng thì phải 0, hỏng “toẹt” không được đỗ, vì dịch sai cả, làm hẳn một bài chữ

Tây khác…nhưng may ông chánh chủ khảo có bụng nhân từ, xét các bài khác được

cả, làm ơn cho lên nửa điểm cho khỏi hỏng, lại đến khi cộng “nốt” quyết cho đỗ thủ

khoa”. Phạm Quỳnh tự thấy tiếc vì mình bỏ Bác cổ mà đi làm báo, song tự an ủi

“Giữa lúc quốc dân nhiệt thành về Âu hóa, đem những chuyện cũ, việc cũ, cái tinh

thần cũ, cái lý tưởng cũ của Đông phương mà bàn bạc, mà nhắc lại cho người mình

biết, tưởng cũng là một sự hay. Song nghĩ đi thì thế, mà nghĩ lại nước nhà còn

đương buổi nhu tài, các việc công ích còn cần phải có người cổ động, dữ kỳ an

thường thủ phận mà làm một nhà ngôn luận, dẫu “bí beng” chẳng ăn thua gì, nhưng

cũng khiến cho xã hội có cái vẻ hoạt động một chút” [33, 464]. Tự phân tích, nhìn

nhận bản thân một cách nghiêm khắc, Phạm Quỳnh tỏ rõ là người ưu tư về nền giáo

dục của đất nước, lý giải sự lựa chọn của mình làm con người gì, nhà khảo cứu hay

nhà ngôn luận. Tâm trạng này là kết quả cộng hưởng của con người chủ quan tác

giả cộng với những tác động ngoại cảnh khi đi Pháp.

Cuộc du lịch bên ngoài và cuộc du lịch nội tâm đã dẫn người đọc khám phá

con người tác giả du ký với nhiều bất ngờ. Phạm Quỳnh là một nam giới trí thức có

tầm nhìn, có sức nghĩ khác với một cô nữ sinh như Mộng Tuyết. Các cảm xúc, tâm

tư, suy nghĩ của họ lại nảy sinh trong những hoàn cảnh du lịch khác nhau nên tất

nhiên cũng không giống nhau. Điều thú vị là chính Phạm Quỳnh từng phê phán Tản

142

Đà đưa cái tôi vào thơ tựa như người cuồng trần truồng đi ngoài phố, nhưng chính

ông lại cũng đưa cái tôi cá nhân vào văn du ký như vậy. Ông từng kể là đoàn của

ông đi Pháp đã từng đến xóm bình khang “khảo sát”, có người trong đoàn còn cao

hứng thử “tiên” Tây: “Rượu chuyện đã vãn, đêm cũng đã khuya, bác nào cao hứng

thời theo “tiên” …lên mây; còn rủ nhau ra về cả, tính ra ngồi nói chuyện “chay”

như thế mà mỗi người cũng mất năm sáu chục quan về tiền nước chanh, nước cam,

nước đá, ấy là không ai nghiện “sâm banh” cả, chứ nếu lại đụng cốc chúc thọ nữa

thì chửa biết đến mấy trăm quan” [33, 485]. Sự khám phá con người cá nhân đưa

đến những trải nghiệm thật bất ngờ mà “nhà nho” (chữ dùng của Phạm Quỳnh)

trước đó không thể nghĩ đến. Và dù đạo mạo đến mấy, Phạm Quỳnh cũng ghi lại

một hành vi mà các nhà nho xưa không thừa nhận.

4.3. Ngôn ngữ văn du ký

Văn du ký chữ quốc ngữ có cội nguồn từ Sách sổ sang chép các việc (năm

1822) của Philiphê Bỉnh. Nhận xét về tiếng Việt của tác phẩm này, Thanh Lãng đã

nói đến một thứ tiếng Việt ròng, thuần túy Việt. “Hầu toàn sự nghiệp của Philiphê

Bỉnh đều là thứ văn xuôi, tiếng nói của bình dân, tức tiếng nói thường ngày, giao tế

trong xã hội. Nó không chịu ảnh hưởng của Tây phương, nhưng chúng cũng chẳng

giống gì cái văn chữ nho…Nếu nói như ngôn ngữ của Trương Vĩnh Ký thì nó “là

tiếng An Nam ròng”, “trơn tuột như lời nói” [16, Thay lời giới thiệu, tr. XXI-XXII].

Điều đáng chú ý trong khu vực văn học viết bằng chữ Nôm thời trung đại,

văn xuôi rất kém phát triển. Hoa Bằng đã lý giải một số nguyên nhân của tình trạng

này. So với tiếng Việt trong Tân biên Truyền kỳ mạn lục tăng bổ giải âm tập chú

(năm 1763)- một bản dịch Nôm của Truyền kỳ mạn lục thì Sách sổ sang chép các

việc thuần Việt hơn, không bị chi phối bởi cấu trúc câu theo ngữ Pháp văn ngôn như

“chi là chưng, sở là thửa”. Nhà nghiên cứu Hoa Bằng trên tạp chí Tri tân năm 1942

đã nhận xét về tiếng Việt của bản dịch Truyền kỳ mạn lục này: “bản dịch cổ theo hệt

lối hành văn chữ nho, ứng dùng cái thể “tỉnh văn” nên trong một câu, thường hay

21 Một đoạn văn dịch ra Nôm từ sách này “Nhà Trần niên hiệu Kiến Tân năm Kỹ mão, kịp chưng vạ ngươi Khát Chân, con gái họ Nguyễn bèn vào trong cung. Chàng Lý cả mất thửa lòng mong” (theo 14, tr. 1059)

143

trốn những tiếng chủ ngữ và những tiếng túc từ. Vì vậy câu văn thường có cái nạn tối nghĩa, lẫn ý và không minh bạch rạch ròi” [14, 1060]21. Có thể thấy, do ngữ

pháp của tiếng Việt và tiếng Hán có nhiều điểm khác nhau nên khi các nhà nho viết

văn Nôm chịu sức ép của cú pháp Hán văn đã khiến cho câu văn không trong sáng;

còn những tác giả không có nhiều duyên nợ Hán văn như Philiphê Bỉnh thì có một

lối văn tiếng Việt sáng sủa hơn.

Tiếng Việt trong văn du ký nửa đầu thế kỷ XX đã có những thay đổi vượt

bậc. Văn xuôi quốc ngữ đã mau chóng hình thành trên báo chí, trong đó có thể xem

văn du ký như là một trường đào tạo, trau dồi, tập dượt của quốc văn. Các báo chí ra

đời hàng loạt và dễ hiểu là nhu cầu bài vở hay, hấp dẫn để bán được báo trở nên hết

sức lớn. Trong khi chờ đợi các sáng tác văn xuôi hư cấu như truyện ngắn hay tiểu

thuyết đăng dài kỳ thì loại tác phẩm có thể hấp dẫn đối với công chúng chính là văn

du ký.

Xét về ngôn ngữ, có thể chia ra ba loại văn du ký với ba loại tác giả văn du

ký có phong cách ngôn ngữ khác nhau. Các tác giả nhà nho duy tân, các tác giả Tây

học và các tác giả Nam Bộ.

Văn du ký quốc ngữ của các nhà nho mới như Nguyễn Bá Trác, Nguyễn Đôn

Phục còn tồn tại khá nhiều câu văn đăng đối theo mẫu mực của văn biền ngẫu, cùng

không ít từ Hán Việt. Quan niệm thẩm mỹ của nhà nho xem cái đẹp phải có tính cân

đối nhịp nhàng vẫn tìm được chỗ đứng trong văn xuôi của thế hệ tác giả Nho học

này. Ví dụ, Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục viết “Chẳng qua nhờ có một vài tháng

xuân, hội hè đình đám; trên dặm phần gọi là phất phới có tấm lụa bạch, dưới ngõ

hạnh gọi là thấp thoáng có cái yếm nhất phẩm hồng” [32, 88]. Các từ Hán như dặm

phần, ngõ hạnh có thể quen thuộc với độc giả ở đầu thế kỷ XX nhưng ngày nay đã

trở nên khó hiểu. Một đoạn văn khác cũng của Tùng Vân nói về lăng mộ trong văn

du ký Cuộc đi chơi năm tầng núi: “ Có lịch sử mà không có lăng, thì cái lịch sử

nghìn năm cũng vẫn chọi lọi ở trên đám nhật tinh, vẻ vang ở dưới vùng hà nhạc; có

lăng mà không có có lịch sử, thì cái lăng nghìn năm cũng chỉ tịch mịch ở trong

luồng thu thảo, nhấp nhánh ở dưới bóng tà dương đấy mà thôi…Sửa sang cho ra cái

lăng ông khanh ông tướng, cũng phí tổn mất vài bốn mươi vạn kim tiền, mà sửa

sang cho ra cái lịch sử vị công hầu, cũng phí tổn mất vài bốn mươi năm tâm huyết

144

vậy” [32, 90]. Cấu trúc câu đăng đối của văn biền ngẫu như vậy còn khá phổ biến

trong du ký của các cụ, nó có mặt tiêu cực là gò bó tư tưởng, giảm tính chân thực

của các quan sát được ghi chép. Đó là đặc điểm giai đoạn đầu của văn xuôi quốc

ngữ. Trong truyện ngắn Sống chết mặc bay của Phạm Duy Tốn cũng vẫn phảng

phất lối văn biễn ngẫu này.

Tuy nhiên, phải khẳng định rằng văn xuôi quốc ngữ của các nhà nho đã tiến

bộ vượt bậc. Phần lớn các bài du ký được viết bằng thứ ngôn ngữ đời thường, ngôn

ngữ nói.

Văn du ký của các tác giả Tây học, một thế hệ trí thức mới chịu nhiều ảnh

hưởng Pháp văn mà ít chịu ảnh hưởng của văn xuôi chữ Hán là tiêu biểu cho xu thế

hiện đại hóa ngôn ngữ văn học ở nửa đầu thế kỷ XX. Ngôn ngữ văn xuôi du ký của

họ tự nhiên, giản dị, phản ánh chủ trương viết một thứ tiếng Việt ròng, tiếng Việt

nguyên chất. Một đoạn văn du ký của Phạm Quỳnh kể về chuyến đi chơi Lạng Sơn,

Cao Bằng: “Những núi đá ở đây có lắm thứ hoa cỏ đẹp. Trong bọn đi chơi Tam

Thanh có ông thích nhất thứ lan, nói quí lắm, cố hái lấy cho được. Trời đã chiều

hôm, thấy có gió mát, mà trên trời thời vẩn mây, tiếng sấm vang sườn núi, tưởng

rằng mưa, nhưng mà không. Anh em từ biệt quan châu, rồi về trọ nghỉ” [32, 494].

Văn du ký của các tác giả Nam Bộ ở nửa đầu thế kỷ XX, vì chủ trương nói

thế nào viết thế ấy nên vẫn còn tình trạng một số từ viết theo lối phát âm Nam Bộ,

dùng một số từ địa phương. Nguyễn Thị Kiêm viết chìu khách, thấy Hồ Gươm lần

thứ nhứt, mấy chú Chệc tèm lem mộc mạc …Tuy nhiên, nếu đọc văn du ký của

Đông Hồ như Thăm đảo Phú Quốc ta thấy ông rất có ý thức về việc sử dụng một

thứ tiếng Việt chuẩn, khá thống nhất với tiếng Việt trên Nam phong. Đối với Đông

Hồ, rõ ràng văn quốc ngữ trên Nam phong có ảnh hưởng quan trọng.

Nhìn chung, văn du ký đã đóng vai trò của môi trường rèn luyện văn xuôi

quốc ngữ nói chung. Trong văn du ký có thể thấy rõ sự tồn tại ba kiểu ngôn ngữ, mà

sự vận động hiện đại hóa ngôn ngữ văn học sẽ làm mờ sự khác biệt giữa chúng để

tiến đến một thứ ngôn ngữ văn học thống nhất trên toàn lãnh thổ Việt Nam vào giữa

145

thế kỷ XX.

Tiểu kết

Xét về thi pháp và các phương diện nghệ thuật khác, văn du ký nửa đầu thế

kỷ XX đóng góp vào sự hiện đại hóa văn học nổi bật nhất ở hai vấn đề là tư duy tả

thực, tả chân và sự thể hiện, khám phá, trình diễn cái tôi. Đây chính là hai vấn đề

mà những người đương thời của nửa đầu thế kỷ XX hết sức quan tâm và giới nghiên

cứu hiện nay cũng xác nhận.

Tả thực bao gồm việc kể, tả theo hướng đi vào chi tiết, tỉ mỉ, cụ thể. Không

chỉ có vậy, quan trọng hơn là việc tả thực bao quát được một hiện thực khách quan

rộng lớn, đa chiều, phong phú chứ không đơn tuyến.

Cái tôi cá nhân mà các tác giả văn du ký bộc lộ trên hành trình du lịch mang

tính chất tự khám phá vì các cảm xúc và suy tư chỉ có cơ hội nảy nở, xuất hiện trước

cảnh đời, cảnh thiên nhiên, trước thực tế xã hội. Cái tôi là người kể chuyện ở ngôi

thứ nhất trực tiếp hoặc dưới hoặc hình thức viết nhật ký, viết thư nhưng đều cần có

một tác động của ngoại cảnh để trữ tình. Sự đa dạng của cái tôi trong văn du ký giai

đoạn nửa đầu thế kỷ XX chịu sự qui định một mặt bởi bản thân sự đa dạng của chủ

thể du lịch xét về giới (nam hay nữ), địa vị xã hội, tuổi tác, học vấn…cũng như bản

thân loại hình du lịch, địa điểm du lịch, mục đích du lịch.

Ngôn ngữ văn du ký cũng phản ánh quá trình vận động đi đến nhất thể hóa

146

ngôn ngữ văn học nói chung trong nửa đầu thế kỷ XX.

KẾT LUẬN

1. Khái niệm văn du ký sử dụng trong luận án là kết quả của sự cân nhắc

giữa thuật ngữ quốc tế (travel literature, hoặc travel writing- dịch sát là văn học du

lịch) và thực tế tồn tại của thơ du ký. Trong văn du ký có tất cả các phương thức tạo

tác văn bản, tự sự và trữ tình, có cả thơ song văn xuôi chiếm tỷ lệ áp đảo.

2. Tính hiện đại và hiện đại hóa trong văn học nói chung và văn du ký nói

riêng gắn liền với tư duy duy lý, tinh thần thế tục, con người cá nhân. Từ đó mà

xuất hiện thi pháp tả chân, tả thực, cái nhìn đa chiều về đời sống, xu hướng khám

phá cái tôi cá nhân, chú ý nhận xét người khác, tư tưởng nữ quyền.

2. Sự phát triển của giao thông ở đầu thế kỷ XX, công cuộc giao lưu tiếp xúc

Phương Đông -Phương Tây, quan niệm sống mới của con người Việt Nam, đã kích

thích các hình thức du lịch hiện đại mà thời trung đại chưa thể có được. Nếu như

thời trung đại, việc chiếm lĩnh không gian còn rất hạn chế do tốc độ chậm chạp thì

đầu thế kỷ XX, giao thông đường sắt, đường bộ, đường biển và đường không đã

giúp cho sự đi lại nhanh chóng, thuận lợi. Nhờ có giao thông tăng tốc độ, không

gian đất nước và thế giới trở nên nhỏ hẹp hơn và tâm lý ngại đi xa bị đẩy lùi. Việc

tiếp nhận các ảnh hưởng của văn học Phương Tây trong đó có mảng văn học du lịch

qua các bản dịch hay trực tiếp từ tiếng Pháp cũng tác động đến cả cảm hứng du lịch

và cách viết du ký.

3. Văn du ký được kế thừa một truyền thống quan trọng từ văn du ký trung

đại nhưng nói chung, đây là một thể loại riêng của văn học Việt Nam nửa đầu thế

kỷ XX, có nhiều điểm khác biệt so với văn du ký trung đại. Nếu như không đủ cơ

sở để nói văn du ký giai đoạn này có vai trò thúc đẩy chủ nghĩa lãng mạn hay chủ

nghĩa hiện thực của văn học hay sự hình thành tiểu thuyết hiện đại như đối với văn

du ký Phương Tây, thì cũng có thể nói thể loại này hòa nhịp cùng tiến trình hiện đại

hóa văn học nói chung, góp phần tô đậm những đặc điểm của hiện đại hóa văn học.

4. Về phương diện nội dung, văn du ký nửa đầu thế kỷ XX có những nét hiện

đại riêng. Du lịch là di chuyển qua không gian, đến các địa điểm khác nhau. Vì thế,

147

vấn đề tiếp xúc với “người khác” là một nội dung đặc biệt của văn du ký so với thơ,

truyện ngắn, tiểu thuyết. Nói đến người khác, tức là nói đến khía cạnh chủng tộc,

khía cạnh văn hóa. Về mặt này, chỉ có văn du ký tiếp tục mạch tư tưởng của văn học

yêu nước nửa đầu thế kỷ XX: cạnh tranh sinh tồn, bảo chủng.

Có nhiều kiểu người khác xuất hiện trong văn du ký giai đoạn này. Hình

ảnh người Pháp gợi ý những vấn đề hiện đại và phát triển dân tộc về khoa học

công nghệ, văn học nghệ thuật. Hình ảnh người Hoa cho thấy sự cần thiết người

Việt phải thay đổi để giữ lấy những quyền lợi chính đáng của dân tộc mình. Đối

với người Chăm, lại là những bài học về mạnh được yếu thua. Nhìn chung, việc

chú ý quan sát và nhận thức về người khác phản ánh nhu cầu tự quan sát, tự phản

tỉnh về bản thân, nhu cầu xây dựng bản sắc dân tộc trong thế giới hiện đại để phát

triển, không bị tụt hậu.

Về một phương diện nào đó, du lịch là thám hiểm, là phiêu lưu mạo hiểm, là

đối diện các thử thách. Vì thế trong văn du ký, có hàm chứa tinh thần lãng mạn tích

cực vốn rất tiêu biểu cho chủ nghĩa lãng mạn trong văn học Phương Tây, con người

đi tìm cơ hội khẳng định một cách mạnh mẽ bản thân, tìm ý nghĩa của cuộc sống

trong các cuộc phiêu lưu. Chủ nghĩa lãng mạn của văn du ký còn bộc lộ ở sự lý

tưởng hóa cuộc sống thôn dã, vẻ đẹp cuộc sống xưa cũ, xa lạ với lối sống đô thị, đối

lập lại xã hội cạnh tranh xô bồ, hỗn độn. Ở phương diện này, có sự gặp gỡ nhất định

giữa văn du ký với tùy bút Vang bóng một thời của Nguyễn Tuân.

Một trong những điểm mới tiêu biểu của văn du ký nửa đầu thế kỷ XX là

tinh thần nữ quyền. Người phụ nữ đi du lịch và viết về du lịch, các tác giả nam giới

quan tâm đến thân phận, cuộc sống của người phụ nữ. Các nhà văn viết du ký đi

sang Phương Tây đều nhận thấy sự bình đẳng nam nữ, người phụ nữ Phương Tây

có trí tuệ, có trình độ như là điều kiện cho sự bình đẳng. Nhưng tại Việt Nam, cụ thể

là ở dân tộc Chăm, người phụ nữ còn gánh vác quá nhiều trách nhiệm nặng nề trong

khi nam giới phó mặc cho người phụ nữ mọi gánh nặng.

Người phụ nữ không chỉ là đối tượng của văn du ký. Một số phụ nữ đã đi du

lịch, đã quan sát về người phụ nữ Việt ở các vùng miền. Nếu nói rằng ý thức nữ

148

quyền là một trong những dấu hiệu quan trọng của sự hiện đại hóa văn học thì văn

du ký có những đóng góp riêng, xứng đáng. Các tác phẩm văn xuôi hư cấu tập trung

vào những vấn đề giải phóng người phụ nữ khỏi đại gia đình phong kiến, khỏi ách

áp bức bóc lột. Còn văn du ký lại tiếp cận người thực việc thực, qua đó mà đặt vấn

đề về người phụ nữ mới, có tinh thần giải phóng, hướng đến mẫu phụ nữ hiện đại.

5. Về phương diện nghệ thuật và thi pháp, văn du ký cũng có một số đóng

góp xứng đáng cho hiện đại hóa văn học nửa đầu thế kỷ XX. Chúng ta đã nói, tinh

thần duy lý và chủ nghĩa cá nhân là những dấu hiệu cơ bản của chủ nghĩa hiện đại.

Văn du ký thể hiện tinh thần duy lý qua tư duy tả thực. Tư duy tả thực có mặt trong

cả khuynh hướng văn học lãng mạn và khuynh hướng văn học hiện thực; tả thực

trong văn du ký có những biểu hiện chung và riêng. Hai biểu hiện quan trọng không

thể thiếu của thi pháp tả thực: sự đa dạng của đối tượng được quan sát và miêu tả và

sự phong phú của các chi tiết cụ thể, cảm tính. Tất nhiên, ở đây cần phân biệt giữa

tư duy và thi pháp tả chân với khái niệm chủ nghĩa hiện thực phê phán-một bên là

tư duy nghệ thuật còn một bên là khuynh hướng xã hội của văn học. Có sự gặp gỡ

nhất định và cũng có sự khác biệt nhất định giữa chúng.

Xét về biểu hiện con người cá nhân thì văn du ký có những nét đặc sắc riêng

so với các thể loại khác. Về cấu trúc, bài văn du ký thường kể sự việc, cảnh quan và

sau đó kể các phản ứng tâm lý, các cảm xúc, suy tư, đúng như các nhà nghiên cứu

quốc tế nói, văn du ký có hai cuộc du lịch song song-cuộc du lịch thế giới bên ngoài

và cuộc du lịch nội tâm. Sự tự khám phá chủ thể tự sự, người kể chuyện ở ngôi thứ

nhất trong văn du ký thú vị và chân thực vì nó là những phản ứng tâm lý của người

kể chuyện trước những sự kiện, biến cố ngẫu nhiên không thể hình dung trước trong

tiến trình một chuyến đi du lịch. Vì thế, trong một chuyến đi, có rất nhiều cảm xúc,

tư tưởng, quan điểm sống được thổ lộ, dựng thành một bức khảm tâm hồn, trí tuệ

của người kể chuyện. Vì các chuyến đi du lịch khác nhau xét về địa điểm, mục đích,

vì người kể chuyện cũng khác nhau về địa vị, tuổi tác, giới tính, trình độ hiểu biết

và phạm vi quan tâm nên cái tôi cá nhân bộc lộ trong văn du ký cũng rất khác nhau.

Ngôn ngữ trong văn du ký phản ánh quá trình từ chỗ còn có sự khác biệt thế

hệ (nhà nho-trí thức Tây học) và vùng miền (tiếng Việt miền Nam, miền Bắc) tiến

149

đến chỗ nhất thể hóa trong nửa đầu thế kỷ XX. Đây là một quá trình không đơn giản,

vì từ văn học trung đại vốn có truyền thống tự sự bằng thơ chuyển qua văn học hiện

đại dùng ngôn ngữ nói hàng ngày để viết văn xuôi, nói sao viết vậy là một quá trình

đầy nỗ lực. Trong quá trình đó, văn du ký có những đóng góp không thể coi nhẹ.

6. Những kinh nghiệm của văn du ký nửa đầu thế kỷ XX về cả nội dung và

nghệ thuật ngày nay vẫn còn giữ nguyên giá trị. Nhận thức về người khác, nhìn

người để đánh giá lại bản thân, khám phá cái tôi cá nhân đa diện, đặt những vấn đề

về nữ quyền, tư duy tả chân v.v… vẫn còn là những đóng góp độc đáo, riêng biệt

150

của văn du ký cho văn học nước nhà.

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC

CỦA TÁC GIẢ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN ÁN

1. Nguyễn Thị Thúy Hằng (2009), “Giá trị văn hóa và văn học của du ký (khảo sát

qua sách Du ký Việt Nam)”, Tạp chí Khoa học (25), Đại học Quốc gia Hà Nội,

tr.63-71.

2. Nguyễn Thị Thúy Hằng (2009), “Hành trình du ký - góc nhìn mới mẻ hiệu quả

trong quảng bá du lịch”, Tạp chí du lịch (3), tr.38-39.

3. Nguyễn Thị Thúy Hằng (2014), “Những đặc điểm của văn học du ký trung đại”,

Tạp chí Khoa học (30), Đại học Quốc gia Hà Nội, tr.75-83.

4. Nguyễn Thị Thúy Hằng (2015), “Những tiền đề văn hóa xã hội của Du ký Việt

151

Nam hiện đại”, Tạp chí Khoa học (31), Đại học Quốc gia Hà Nội, tr.11-20.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Phạm Quang Ái (2014), “Sự phê phán chủ nghĩa kỳ thị dân tộc trong Bắc hành

tạp lục của đại thi hào Nguyễn Du”, Nghiên cứu văn học (6), tr. 31-42.

2. Phạm Vân Anh (1929), “Sang Tây, du ký của một cô thiếu nữ ”, Phụ nữ tân văn

(5, 6), tr.1.

3. Trần Kim Anh (1996), “Vũ trung tùy bút với lối viết tạp ký của Phạm Đình Hổ”,

Tác phẩm mới (8), tr. 83-86.

4. Trần Kim Anh, Hoàng Hồng Cẩm (2010), Các thể văn chữ Hán Việt Nam, Nxb

Khoa học xã hội, Hà Nội.

5. Vũ Tuấn Anh (1999), “Đời sống thể loại trong quá trình văn học đương đại”,

Những vấn đề lý luận và lịch sử văn học (nhiều tác giả), Viện Văn học, Hà Nội,

tr.474-510.

6. Lại Nguyên Ân (1997), “Các thể tài trước thuật và sáng tác nghệ thuật ở văn

học trung đại Việt Nam”, Tạp chí Văn học (4), tr.31-42.

7. Lại Nguyên Ân (2008), “Phạm trù Chủ nghĩa cá nhân của tư tưởng Phương Tây

trong sự lý giải của Phan Khôi”, Nghiên cứu văn học (12), tr.104-116.

8. Biệt Lam Trần Huy Bá (1942), “Ban Mê Thuột”, Tri tân (53, 54, 55), tr.1.

9. Biệt Lam Trần Huy Bá (1944), “Hai tháng ở gò Óc eo hay là câu chuyện đi đào

vàng”, Tri tân (168, 169, 170, 172, 173, 174), tr.1.

10. Đỗ Bang-Trần Bạch Đằng-Đinh Xuân Lâm và các tác giả khác (1999), Tư

tưởng canh tân đất nước dưới triều Nguyễn, Nxb Thuận Hóa.

11. Barrow (2011), Một chuyến du hành đến xứ Nam Hà, Bản dịch Nxb Thế giới,

Hà Nội.

12. Hoa Bằng (1941), “Những khuynh hướng trong văn học Việt Nam cận đại”, Tri

Tân (21), tr.1.

13. Hoa Bằng (1942), “Dâng hương miếu Hát”, Tri Tân (38), tr. 14.

14. Hoa Bằng (1942), “Mới 179 năm nay văn xuôi của ta đã đổi khác nhiều”, Tri

152

tân (73), tr. 1059-1060.

15. Hoa Bằng (1943), “Lịch trình tiến hóa của văn học phụ nữ ta”, Tri tân (112),

tr.1.

16. Philiphê Bỉnh (1968), Sách sổ sang chép các việc, Viện Đại học Đà Lạt xuất

bản, Thanh Lãng giới thiệu.

17. Phan Văn Các (2000), “Chuyến đi sứ của Nguyễn Tư Giản”, Tạp chí Hán Nôm

(3), tr.33-37.

18. Nguyễn Thị Châm (2013), “Sứ Tây nhật ký và giá trị của tác phẩm”, Thông báo

Hán Nôm học (8), tr.1.

19. Đặng Thị Vân Chi (2008), Vấn đề phụ nữ trên báo chí tiếng Việt trước năm

1945, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

20. Thượng Chi (1919), “Chảy chùa Hương”, Nam phong (23), tr.1.

21. Thượng Chi (Phạm Quỳnh) (1924), “Bàn phiếm về văn hóa Đông - Tây”, Nam

phong (84), tr.1.

22. Nguyễn Huệ Chi (1992), “Con đường giao tiếp của văn học cổ trung đại Việt

Nam trong mối quan hệ khu vực”, Tạp chí Văn học (1), tr.13-23.

23. Nguyễn Huệ Chi (2013), Văn học cổ cận đại Việt Nam từ góc nhìn văn hóa đến

các mã nghệ thuật, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

24. Trần Bá Chí (1999), “Tài liệu Hán Nhật Bản về buôn bán với Đại Việt thế kỷ

XVI-XVIII”, Thông báo Hán Nôm học, Viện Nghiên cứu Hán Nôm xuất bản, tr.

50-54.

25. Huyền Chíp (2012), Xách balô lên và đi, Nxb Văn học, Hà Nội.

26. Nguyễn Đình Chú (1960), “Thực chất cuộc đấu tranh giữa Ngô Đức Kế và

Phạm Quỳnh chung quanh vấn đề “Truyện Kiều”, Tạp chí Nghiên cứu Văn học

(12), tr.28-44.

27. Nguyễn Đình Chú (1999), “Vấn đề “ngã” và “phi ngã‟ trong văn học Việt Nam

trung cận đại”, Tạp chí Văn học (5), tr. 38-43.

28. Nguyễn Đình Chú (2010), “Từ công cuộc hiện đại hóa văn học Việt Nam, nghĩ

thêm đôi điều về sự tương đồng và tương dị giữa Việt Nam và Nhật Bản chung

153

quanh vấn đề hiện đại hóa văn học”, Hội thảo Quá trình hiện đại hóa văn học

Nhật Bản và các nước khu vực văn hóa chữ Hán: Việt Nam, Trung Quốc, Hàn

Quốc, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia

TPHCM http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn

29. Phan Huy Chú (2001), “Hải trình chí lược”, Nguyễn Đăng Na dịch, Văn xuôi tự

sự Việt Nam thời trung đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.219-220.

30. Georges Condominas (1998), Không gian xã hội vùng Đông Nam Á, Bản dịch

Nxb Văn hóa, Hà Nội.

31. Nguyễn Hữu Sơn (2007) (sưu tầm và giới thiệu), Du ký Việt Nam - Tạp chí

Nam phong (1917-1934), T.I, Nxb Trẻ, Thành phố HCM.

32. Nguyễn Hữu Sơn (2007) (sưu tầm và giới thiệu), Du ký Việt Nam - Tạp chí

Nam phong (1917-1934), T.II, Nxb Trẻ, Thành phố HCM.

33. Nguyễn Hữu Sơn (2007) (sưu tầm và giới thiệu), Du ký Việt Nam - Tạp chí

Nam phong (1917-1934), T.III, Nxb Trẻ, Thành phố HCM.

34. Đức Dũng (1998), Các thể ký báo chí, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

35. Cao Việt Dũng (2011), “Báo chí văn chương đầu thế kỷ XX tại Việt Nam: nhìn

nhận từ cấp độ mô hình”, Nghiên cứu văn học (7), tr.1.

36. Đoàn Đình Duyệt (1918), “Lâm Viên hành trình nhật ký”, Nam phong (153-154)

(Hán văn), bản dịch của Phạm Phú Thành, xem http://maxreading.com/sach-

hay/da-lat-nam-xua/lam-vien-hanh-trinh-nhat-ky-6654.html

37. Vân Đài (1944), “Bốn năm trên đảo Các Bà”, Tri tân (149, 154, 156, 157, 158),

tr.1.

38. Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu, Nguyễn Trác, Nguyễn Hoành Khung, Lê Chí

Dũng, Hà Văn Đức (1998), Văn học Việt Nam (1900-1945), Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

39. Nhàn Vân Đình (1932), “Quảng Yên du ký”, Nam phong (168), tr.1.

40. Lê Quý Đôn (2014), Bắc sứ thông lục, Phạm Thị Ngọc Lan dịch, Viện Văn học,

Hà Nội.

41. Edward Said (2014), Đông phương luận, bản dịch, Nxb Tri thức.

42. Giác Tha (dịch) (1932), “Phong tục Âu Mỹ dưới con mắt Thái hư pháp sư”,

154

Phụ nữ tân văn (162, 164), tr.1.

43. Đoàn Lê Giang (2010), “Con đường hiện đại hóa văn học của các nước khu vực

chữ Hán (qua tư liệu văn học Việt Nam và Nhật Bản)”, Hội thảo Quá trình hiện

đại hóa văn học Nhật Bản và các nước khu vực văn hóa chữ Hán: Việt Nam,

Trung Quốc, Hàn Quốc, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại

học Quốc gia TPHCM http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn

44. Trần Văn Giàu (1996), “Sự phát triển của tư tưởng ở Việt Nam từ thế kỷ XIX

đến Cách mạng tháng Tám - Hệ ý thức tư sản và sự thất bại của nó trước các

nhiệm vụ lịch sử”, T.2, Nxb Chính trị quốc gia, Hà Nội.

45. Mẫu Sơn Mục N.X.H (1928), “Lược ký đi đường bộ từ Hà Nội vào Sài Gòn”,

Nam phong (129), tr.1.

46. Nguyên Hà (1994), “Thăng Long qua con mắt Hải Thượng Lãn Ông”, Gương

mặt văn học Thăng Long (nhiều tác giả), Sở Văn hóa Thông tin Hà Nội xuất

bản, tr.35-40.

47. Trần Thanh Hà (2012), “Nhìn nhận Phạm Quỳnh trong quá trình phát triển văn

http://www.vanchuongviet.org/index.php?comp=tacpham&action=detail&id=18073

học Việt Nam đầu thế kỷ XX đến năm 1945”,

48. Trúc Hà (1932), “Lược khảo về sự tiến hóa của quốc văn trong lối viết tiểu

thuyết”, Nam phong (175), tr.1.

49. Nguyễn Thị Bích Hải (2010), “Quá trình hiện đại hóa văn học ở Trung Quốc và

Việt Nam từ cái nhìn so sánh”, Hội thảo Quá trình hiện đại hóa văn học Nhật

Bản và các nước khu vực văn hóa chữ Hán: Việt Nam, Trung Quốc, Hàn Quốc,

Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia TPHCM

http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn

50. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi chủ biên (1999), Từ điển thuật

ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

51. Hoàng Xuân Hãn (1967), “Vụ Bắc sứ năm Canh Thìn với Lê Quí Đôn và bài

trình bằng văn nôm”, Tập san Văn Sử Địa (6, 9), Sài Gòn, tr.1.

52. Nguyễn Văn Hạnh (1998), “Về tiến trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam”,

155

Báo Văn nghệ (51), tr.1.

53. Nguyễn Văn Hạnh (2010), “Về tiến trình hiện đại hóa văn học của văn học Việt

Nam”, Hội thảo Quá trình hiện đại hóa văn học Nhật Bản và các nước khu vực

văn hóa chữ Hán: Việt Nam, Trung Quốc, Hàn Quốc, Trường Đại học Khoa

học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia TPHCM http://khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn

54. Hồ Văn Hảo (1934), “Một kỷ nguyên mới trong văn học ta”, Phụ nữ tân văn

(258), tr.1.

55. Dương Thu Hằng (2010), Trương Vĩnh Ký và bước khởi đầu đời sống văn

chương hiện đại, Luận án Tiến sĩ, Học viện Khoa học xã hội.

56. Nguyễn Thị Thúy Hằng (2009), “Giá trị văn hóa và văn học của du ký (khảo sát

qua sách Du ký Việt Nam”, Tạp chí Khoa học, ĐHQG Hà Nội, Khoa học Xã

hội và Nhân văn (25), tr.63-71.

57. Hoàng Ngọc Hiến (1992), Năm bài giảng về thể loại, Trường viết văn Nguyễn

Du xuất bản, Hà Nội.

58. Hoàng Ngọc Hiến (2008), “Tiếp cận quá trình hiện đại hóa văn hóa Việt Nam

từ góc độ chủ nghĩa cá nhân văn hóa”, http://www.viet-

studiesinfo/HoangNgocHien_ChuNghiaCaNhanVanHoa.htm

59. Nguyễn Công Hoan (1971), Đời viết văn của tôi, Nxb Văn học, Hà Nội.

60. Viên Hoành (1931), “Xứ Mallaca và phong tục người Má La”, Phụ nữ tân văn

(114), tr. 12-24.

61. Nguyễn Kim Hoa (1966), “Hư và thực với giá trị của thể ký”, Tạp chí Văn học

(10), tr.95-100.

62. Huỳnh Thị Bảo Hòa (1931), “Banà du ký”, Nam phong (163), tr.1.

63. Hoan Châu ký (cuối thế kỷ XVII) (1988), bản dịch, Nxb Khoa học xã hội, Hà

Nội.

64. Hoàng giáp Nguyễn Tư Giản -cuộc đời và thơ văn (2001), Trung tâm Văn hóa

Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

65. Đông Hồ (1927), “Thăm đảo Phú quốc”, Nam phong (124), tr.1.

66. Phạm Đình Hổ, Nguyễn Án (cuối thế kỷ XVIII-đầu thế kỷ XIX) (1960), Tang

156

thương ngẫu lục, bản dịch, Nxb Văn hóa, Hà Nội.

67. Phạm Đình Hổ (cuối thế kỷ XVIII-đầu thế kỷ XIX) (1972), Vũ trung tùy bút,

bản dịch, Nxb Văn học, Hà Nội.

68. Bùi Mộng Hùng (2007), Ta nhìn ta, ta nhìn người, website diendan.org

69. Lại Văn Hùng (2000), Dòng văn Nguyễn Huy ở Trường Lưu, Nxb Khoa học xã

hội, Hà Nội.

70. Trần Quang Huyến (1922), “Ai lao hành trình”, Nam phong (57), tr.1.

71. Nguyễn Trung Hỷ (2007), Thơ sơn thủy cổ đại Trung Quốc, Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

72. Đỗ Quang Hưng chủ biên, Trần Viết Nghĩa (2013), Tính hiện đại và sự chuyển

biến của văn hóa Việt Nam thời cận đại, Nxb Chính trị quốc gia.

73. Tùng Hương (1932), “Trên đường Nam Pháp (mấy đoạn gia thư)”, Nam phong

(176), tr.1.

74. J.L. Dutreuil de Rhins (1879), “Huế những năm 1876-1877”, Bản dịch, Nghiên

cứu Huế, các tập 5 (2003), 6 (2008), 7 (2010).

75. Mme Diệu Khanh (1934), “Tâm lý đàn ông”, Phụ nữ tân văn (267), tr.1.

76. Phan Khôi (1929), “Luận về phụ nữ tự sát”, Phụ nữ tân văn (22), tr.1.

77. Phan Khôi (1932), “Một lối văn mà xứ ta chưa có: nhật ký”, Phụ nữ tân văn

(132), dẫn theo Lại Nguyên Ân, “Phan Khôi tác phẩm đăng báo 1932”,

http://lainguyenan.free.fr/pk1932/

78. Phan Khôi (1932), “Pháp du ký sự của Trần Bá Vinh-một tập nhật ký có vẻ khả

quan”, Phụ nữ tân văn (177), tr.11-17.

79. Nguyễn Thị Kiêm (1934), “Thành phố Hà Nội với mấy cảm tưởng đầu”, Phụ

nữ tân văn (265), tr.13-15.

80. Nguyễn Thị Kiêm (1934), “Dọc đường: cuộc hành trình từ Nam ra Bắc”, Phụ

nữ tân văn (264, 265).

81. Mãn Khánh Dương Kỵ (1943), “Indrapura (Đồng Dương)”, Tri Tân (107, 108,

109, 110), tr.1.

82. Mãn Khánh Dương Kỵ (1943), “Thiên Yana”, Tri tân (121, 122), tr.1.

83. Trịnh Như Kim (1973), Nền kinh tế Việt Nam dưới thời Pháp thuộc 1920 - 1930,

157

Đại học Vạn Hạnh, Sài Gòn.

84. Trương Vĩnh Ký (1881), Chuyến đi Bắc kỳ năm Ất Hợi, Sài Gòn.

85. Trần Trọng Kim (1923), “Sự du lịch đất Hải Ninh”, Nam phong (71), tr.1.

86. Phạm Thị Ngọc Lan (2002), Ký văn xuôi chữ Hán thế kỷ XVIII-nửa đầu thế kỷ

XIX, Luận án Tiến sĩ, Viện Văn học.

87. Phạm Thị Ngọc Lan (2014), “Thể tài du ký trong văn học trung đại Việt Nam”,

Đề tài khoa học, Viện Văn học (chưa xuất bản).

88. Phạm Thị Ngọc Lan (tuyển chọn du ký trung đại) (2014), Tác phẩm tuyển chọn,

Viện Văn học (chưa xuất bản).

89. Tam Lang (1941), “Một ngày ở xứ Chàm”, Tri tân (1), tr.1.

tử http://chimviet.free.fr/vanhoc/

90. Thanh Lãng (1972 - 1973), Phê bình văn học thế hệ 1932 (1, 2), Phong trào văn

thanhlang/thll050.htm

hóa xuất bản, Sài Gòn. Bản điện

91. Hoàng Văn Lân (2008), “Một số vấn đề về con đường Đông Du của Phan Bội

Châu”, Nghiên cứu Huế (6), tr.1.

92. Mã Giang Lân (2000), Quá trình hiện đại hóa văn học Việt Nam 1900-1945,

Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

93. Mã Giang Lân (2005), Những cuộc tranh luận văn học nửa đầu thế kỷ XX, Nxb

Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

94. Hoàng Văn Lâu (2000), “Tác phẩm Yên Thiều thi văn tập của Nguyễn Tư

Giản”, Tạp chí Hán Nôm (3), tr.1.

95. Hoàng Văn Lâu (2003), “Đào Công Chính với Bắc sứ thi tập”, Thông báo Hán

Nôm học (6), tr.1.

96. Phan Huy Lê (2008), “Nhận thức về Hà Lan qua hồi ký của Phan Huy Chú năm

1832-1833”, Sư tử và Rồng, bốn thế kỷ quan hệ Hà Lan -Việt Nam, nhiều tác

giả, Nxb Thế giới, Hà Nội, tr.99.

97. Phong Lê (1998), Văn học trên hành trình của thế kỉ XX, NXB Đại học

Quốc gia, Hà Nội.

98. Phong Lê (1999), “Phác thảo sinh hoạt tư tưởng và học thuật Việt Nam thời kỳ

1930-1945”, Những vấn đề lý luận và lịch sử văn học, Viện Văn học, tr.155-

158

160.

99. Phong Lê (2007), “Nhân đọc du ký trên tạp chí Nam Phong”,

http://phamquynh.wordpress.com/2013/10/18/du-ky-tren-nam-phong.

100. Phong Lê (2009), “Du ký Việt Nam trên chặng đường hiện đại hóa”, Nghiên

cứu văn học (11), tr.51-59.

101. Phong Lê (2009), Hiện đại hóa và đổi mới văn học Việt Nam thế kỷ XX,

NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

102. Phong Lê (2010), “Hiện đại hóa văn học Việt Nam trong đối sánh khu vực

Đông Á”, Hội thảo Quá trình hiện đại hóa văn học Nhật Bản và các nước khu

vực văn hóa chữ Hán: Việt Nam, Trung Quốc, Hàn Quốc, Trường Đại học

Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc gia TPHCM http://khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn

103. Nguyễn Hữu Lễ (2015), “Vấn đề thể tài du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX”,

Nghiên cứu văn học (5), tr.104-115.

104. Bùi Dương Lịch (đầu thế kỷ XIX) (1993), Nghệ An ký, Bản dịch, Nxb Khoa

học xã hội, Hà Nội.

105. Vũ Văn Lợi (1941), ““Tùy bút” hay là “thi vị cuộc sống””, Tri tân (10), tr.1.

106. Huỳnh Lý - Hoàng Dung (1976), Lịch sử văn học Việt Nam 1930 - 1945,

NXB Giáo dục, Hà Nội.

107. Nguyễn Công Lý (2013), “Diện mạo thơ sứ trình trung đại Việt Nam và thơ

đi sứ của Nguyễn Trung Ngạn”, Tạp chí Khoa học, ĐHSP Thành phố HCM,

(49), tr.95-107.

108. Thụy Khuê (1994), “Tạ Trọng Hiệp và tập Hải trình chí lược của Phan Huy

Chú”, http://vannghe.free.fr/tatrong/S3HAITRI.html

109. Masaya Shiraishi (2008), “Phan Bội Châu trong thời kỳ Đông Du giao lưu

với các chính khách Nhật Bản và các nước khác”, Nghiên cứu Huế (6), tr.1.

110. Nguyễn Đăng Mạnh (1973), Lịch sử văn học Việt Nam 1930 - 1945, NXB

Giáo dục, Hà Nội.

111. Trịnh Khắc Mạnh (2000), “Nguyễn Tư Giản, cuộc đời và tác phẩm”, Tạp chí

159

Hán Nôm (3), tr.41-44.

112. Mẫu Sơn Mục N.X.H (1928), “Lược ký đi đường bộ từ Hà Nội vào Sài Gòn”,

Nam phong (129), tr.1.

113. Nguyễn Nam (2010), “Phụ nữ tự sát-lỗi tại tiểu thuyết? Một góc nhìn về phụ

nữ với văn chương -xã hội Việt Nam đầu thế kỷ XX (lược trích)”, Nghiên cứu

văn học (7), tr.53-65.

114. Vô Ngã (1942), “Cuộc hành hương đền thờ cụ Nguyễn Trãi -một vị đại anh

hùng có công lớn giúp vua Lê trong cuộc bình Ngô”, Tri tân (65), tr.1.

115. Vu Ngã (1943), “Một vài kiến văn trong dịp đi thăm làng Bối Khê”, Tri tân

(103, 104, 105), tr.1.

116. Nguyễn Thị Ngân (2008), “Khảo sát bài tựa sách Tây hành kiến văn ký lược”,

Thông báo Hán Nôm học (9), tr.1.

117. Nguyễn Thị Ngân (2009), “Xác định địa danh Tiểu Tây Dương qua thư tịch

Hán Nôm”, Thông báo Hán Nôm học (7), tr.1.

118. Nguyễn Thị Ngân (2009), Nghiên cứu về Lý Văn Phức và tác phẩm Tây hành

kiến văn kỷ lược, Luận án Tiến sĩ.

119. Phạm Thị Ngoạn (1973), “Tìm hiểu tạp chí Nam phong”, Luận đề Nam

phong tạp chí, (Nguyên văn tiếng Pháp, Phạm Trọng Nhân dịch), Nhà sách

Khai trí, Sài Gòn, tr.10-15.

120. Phan Ngọc (1993), “Ảnh hưởng văn học Pháp tới văn học Việt Nam giai

đoạn 1932-1945”, Tạp chí Văn học (4), tr. 25-27.

121. Phan Ngọc (2006), Sự tiếp xúc văn hóa Việt Nam với Pháp, NXB Văn hóa

Thông tin & Viện Văn hóa, Hà Nội.

122. Phạm Thế Ngũ (1963), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên, tập III, Văn

học hiện đại 1862-1945, Quốc học tùng thư Sài Gòn xuất bản. Nxb Đồng Tháp

tái bản, 1996.

123. Phạm Xuân Nguyên (2007), “Đọc sách để đi chơi”, Báo Tuổi trẻ, ngày 23-3,

tr.1.

124. Lê Nguyễn (2005), “Tây hành nhật ký: tập sử liệu quý của người xưa”, Tuần

báo Doanh nhân Sài Gòn, 25-6-2005, tr.1.

160

125. Nhật Nham (1942), “Sau tám năm trở lại thăm Laokay”, Tri tân (46, 47), tr.1.

126. Nhật Nham (1942), “Từ Hà nội đến hồ Ba Bể”, Tri tân (58, 59, 60, 61, 62,

63, 65, 67, 68, 69, 70, 71, 72, 73, 74), tr.1.

127. Vương Trí Nhàn (1992), “Phạm Quỳnh và quá trình tiếp nhận văn hóa Tây

phương ở Việt Nam đầu thế kỷ XX”,

http://vuongtrinhan.free.fr/baiviet/phamquynh.html

128. Vương Trí Nhàn (1995), “Nơi gặp gỡ của báo chí và văn học”, Tạp chí văn

học (1), tr.1.

129. Vương Trí Nhàn (1997), “Nguyễn Tuân và thể tùy bút”, Tạp chí Văn học (6),

tr. 28-36.

130. Vương Trí Nhàn (2001), “Tìm nghĩa khái niệm hiện đại”, Nghiên cứu văn

học (1), tr. 43-50.

131. Vương Trí Nhàn (2005), Nhà văn tiền chiến và quá trình hiện đại hóa trong

văn học Việt Nam từ đầu thế kỷ XX cho tới 1945, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

132. Vương Trí Nhàn (2005), “Vai trò của trí thức trong quá trình tiếp nhận văn

hóa Phương Tây ở Việt Nam đầu thế kỷ XX”, www/http://vietstudies.info.

133. Vương Trí Nhàn (2009), “Cái mới cơ bản của văn học thế kỷ XX”,

http://vuonghoahaidang.blogspot.com/2009/07/cai-moi-co-ban-cua-van-hoc-ky-

xx.html.

134. Vương Trí Nhàn blog (2009), “Du lịch bụi Trung Quốc”,

http://vuongtrinhan.blogspot.com/2009/10/xuat-ban-bai-ang.html

135. Vương Trí Nhàn blog (2010), “Năm ngày trên đất Đài Loan”,

http://vuongtrinhan.blogspot.com/2010/06/nam-ngay-tren-at-ai-loan.html

136. Vương Trí Nhàn blog (2014), “Nước Nhật quá xa xôi”,

http://vuongtrinhan.blogspot.com/2014/02/mot-nuoc-nhat-qua-xa-xoi.html

137. Hội Nhân (1919), “Đêm tháng sáu chơi hồ Hoàn Gươm”, Nam phong (28),

tr.1.

138. Đào Trinh Nhất (1911), Đào Trinh Nhất tuyển tập, Lại Nguyên Ân tuyển.

Nxb Lao động-Trung tâm ngôn ngữ văn hóa Đông-Tây, Hà Nội.

161

139. Vũ Nhật (1942), “Hà Nội- Vientian trong hai giờ”, Tri tân (77, 78), tr.1.

140. Niculin N.I. (1986), “Sự phản ánh những mối giao tiếp văn hóa với châu Âu

trong văn học Việt Nam thế kỉ XVII đến giữa thế kỉ XIX”, Tạp chí Văn học (6),

tr.83-95.

141. Niculin N.I. (1999), “Những sáng tác về các chuyến viễn du”, Trần Hồng

Vân dịch, Những vấn đề lý luận và lịch sử văn học, Viện Văn học, Hà Nội.

142. Nguyễn Ngọc Nhuận (1996), “Nghiên cứu và đánh giá văn bản thơ văn bang

giao, đi sứ của Phan Huy Ích, Luận án Tiến sĩ.

143. Mme Nguyễn Đức Nhuận (1934), “Con gái đi xa”, Phụ nữ tân văn (264),

tr.25-10.

144. Nguyễn Ngọc Nhuận, Nguyễn Văn Lãng (1998), “Lạng trình ký thực và một

số vấn đề về văn bản”, Thông báo Hán Nôm học, Nhà xuất bản Khoa học xã hội,

tr.428-436.

145. Nguyễn Kim Oanh (2002), “Giới thiệu tác phẩm Như Tây ký của Ngụy Khắc

Đản”, Thông báo Hán Nôm học (4), tr.1.

146. Vũ Ngọc Phan (1952), Nhà văn hiện đại, Vĩnh Thịnh xuất bản, Hà Nội.

147. Vũ Đức Phúc (1971), Bàn về những cuộc đấu tranh tư tưởng trong lịch sử

văn học Việt Nam hiện đại (1930 - 1945), NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

148. Vũ Đức Phúc (1999), “Ảnh hưởng của văn học Pháp đối với Việt Nam”,

Những vấn đề lý luận và lịch sử văn học (nhiều tác giả), Viện Văn học, Hà Nội,

tr.234-245.

149. Tùng Vân Nguyễn Đôn Phục (1922), “Du Tử trầm sơn ký”, Nam phong (59),

tr.1.

150. Lý Văn Phức (2001), “Tây hành kiến văn kỷ lược”, Nguyễn Đăng Na dịch,

Văn xuôi tự sự Việt Nam thời trung đại, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.123-129.

151. Chu Đạt Quan (2011), Chân Lạp phong thổ ký, Bản dịch, Nxb Thế giới, Hà

Nội.

152. Phạm Đan Quế (2002), Bình Kiều, vịnh Kiều, bói Kiều, Nxb Thanh niên, Hà

Nội.

153. Nguyễn Hoàng Quí (2003), “Dòng họ Phan Huy Sài Sơn và những tập thơ đi

162

sứ”, Thông báo Hán Nôm học (3), tr.1.

154. Nguyễn Hoàng Quí (2004), “Phong cảnh Quế Lâm trong mắt sứ thần Việt

Nam”, Thông báo Hán Nôm học (2), tr.1.

155. Lê Quính (1969), “Bắc hành tùng ký”, Hoàng Xuân Hãn dịch và giới thiệu,

Nhà sách Khai trí, Sài Gòn.

156. Nguyễn Thị Chân Quỳnh (2000), “Ký sự đi Thái Tây: Philipphê Bỉnh”

(1759-1830?) “Phạm Phú Thứ” (1821-1882),

http://chimviet.free.fr/vanhoc/chquynh/loixua2/loixua28.htm

157. Phạm Quỳnh (1917), “Văn quốc ngữ”, Nam phong (2), tr. 77-80.

158. Phạm Quỳnh (1919), “Bàn về sử dụng chữ Nho trong văn học quốc ngữ”,

Nam Phong, số 20, tr.1.

159. Phạm Quỳnh (1921), “Bàn về tiểu thuyết - Tiểu thuyết là gì và phép làm tiểu

thuyết thế nào”, Nam phong, số 43, tr.1.

160. Phạm Quỳnh (1921), “Văn chương Pháp (Pháp quốc văn học đại quan)”,

Nam Phong (53), tr.1.

161. Phạm Quỳnh (1922), “Thuật chuyện du lịch ở Paris”, Nam phong (64), tr.1.

162. Phạm Quỳnh (1922 - 1925), “Pháp du hành trình nhật ký”, Nam phong, (58

(1922) - 100 (1925)), tr.1.

163. Phạm Quỳnh (1929), Khảo về tiểu thuyết, NXB Đông Kinh.

164. Phạm Quỳnh (1931), “Du lịch xứ Lào”, Nam phong (158, 159), tr.1.

165. Phạm Quỳnh (1931), “Bàn về quốc học”, Nam phong (163), tr.1.

166. Bùi Đức Sinh (2013), Giáo hội Công giáo ở Việt Nam (1), 3 tập, in lần thứ

ba tại Canada.

167. Vĩnh Sính (2004), Cao Bá Quát -Về tác giả tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

168. Mộng Bình Sơn - Đào Đức Chương (1996), Nhà văn phê bình - Khảo cứu

văn học Việt Nam (thời kì 1932 - 1945), NXB Văn học, Hà Nội.

169. Nguyễn Hữu Sơn (2007), “Lời nói đầu”, Du ký Việt Nam - Tạp chí Nam

phong 1917-1934, Nxb Trẻ, Thành phố HCM, tr.3-18.

170. Nguyễn Hữu Sơn (2007), “Thể tài du ký trên Tạp chí Nam phong (1917-

163

1934)”, Nghiên cứu Văn học (4), tr. 21-38.

171. Nguyễn Hữu Sơn (2007), “Du ký về vùng văn hóa Sài Gòn-Nam Bộ trên

Nam phong tạp chí”, Kiến thức ngày nay, (619), tr.109.

172. Nguyễn Hữu Sơn (2007), “Ký Việt Nam từ đầu thế kỷ đến 1945”, Nghiên

cứu Văn học (8), tr. 17-28.

173. Nguyễn Hữu Sơn (2008), “Du ký của người Việt Nam viết về nước Pháp và

mối quan hệ Việt - Pháp giai đoạn cuối thế kỷ XIX - nửa đầu thế kỷ XX”,

Tuyển tập Báo cáo tóm tắt Hội thảo Quốc tế Việt Nam học lần thứ ba: Việt Nam

hội nhập và phát triển (Đại học Quốc gia Hà Nội và Viện KHXH Việt Nam tổ

chức), tr.115-122.

174. Nguyễn Hữu Sơn (2009), “Du ký viết về Hà Tiên nửa đầu thế kỷ XX”, Kiến

thức ngày nay (688), tr.109.

175. Nguyễn Hữu Sơn (2011), “Du ký của người Việt Nam viết về các nước và và

những đóng góp vào quá trình hiện đại hóa văn xuôi tiếng Việt giai đoạn thế kỷ

XIX - đầu thế kỷ XX”, Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh (Đoàn Lê

Giang chủ biên), Nxb TP Hồ Chí Minh.

176. Nguyễn Hữu Sơn (2011), “Đạm Phương nữ sử và những trang du ký viết về

xứ Huế”, Kiến thức ngày nay (751), tr.109.

177. Nguyễn Hữu Sơn (2012), “Thể tài văn xuôi du ký chữ Hán thế kỷ XVIII-

XIX và những đường biên thể loại”, Tạp chí Khoa học xã hội Việt Nam (5), tr.1.

178. Nguyễn Hữu Sơn (2013), “Phạm Quỳnh và những trang du ký viết về nước

Pháp”, Kiến thức ngày nay (810), tr.109.

179. Thiếu Sơn (1933), “Chủ nghĩa cá nhân với văn học”, Phụ nữ tân văn (223),

tr.1.

180. Trần Đăng Suyền (2010), Chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam nửa

đầu thế kỷ XX, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

181. Trần Đình Sử (1999), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, NXB Giáo dục,

Hà Nội.

182. Trần Đình Sử (2013), Tính hiện đại và lịch sử lý luận phê bình văn học Việt

164

Nam thế kỷ XX, https://trandinhsu.wordpress.com.

183. Trần Đình Sử (2010), “Cuộc gặp gỡ Đông Tây và cơ duyên tiến bộ của văn

học các nước Đông Á”, Hội thảo “Quá trình hiện đại hóa văn học Nhật Bản và

các nước khu vực văn hóa chữ Hán: Việt Nam, Trung Quốc, Hàn Quốc”,

Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Đại học Quốc gia TPHCM

http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn

184. Trần Đình Sử chủ biên (2011), Lý luận văn học -Tác phẩm và thể loại văn

học, Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

185. Phan Tất Tạo (1919), “Đi tàu bay”, Nam phong (22), tr.1.

186. Nguyễn Đan Tâm (1942), “Vài nơi danh thắng có quan hệ với Trần sử”, Tri

tân (64), tr.1.

187. Bùi Duy Tân (1976), “Vấn đề thể loại trong văn học Việt Nam thời cổ”, Tạp

chí Văn học (3), tr.70-80.

188. Bùi Duy Tân chủ biên (2007), Thơ văn Trạng Bùng Phùng Khắc Khoan, Nxb

Đại học Quốc gia Hà Nội.

189. Phạm Xuân Thạch (2009), “Ba thập niên đầu thế kỷ XX và sự hình thành

“trường văn học” ở Việt Nam”, Nghiên cứu văn học Việt Nam- những khả năng

và thách thức (nhiều tác giả), Nxb Thế giới, Hà Nội.

190. Hoài Thanh (1941), “Nguyên nhân sâu xa của phong trào thơ mới”, Tri tân

(25), tr.1.

191. Hoài Thanh - Hoài Chân (1942), Thi nhân Việt Nam, NXB Văn học, Hà Nội.

192. Hoài Thanh (1960), “Nhìn lại cuộc tranh luận nghệ thuật hồi 1935 - 1936”,

Nghiên cứu Văn học (1), tr.36-56.

193. Hoài Thanh (1965), “Hồi ức về phê bình văn học trước Cách mạng tháng

Tám”, Nghiên cứu Văn học (9), tr.1.

194. Lê Thanh và Trúc Khê (1941), “Một cuộc hành hương (Đi thăm Tức Mặc

quê cũ nhà Trần)”, Tri tân (19), tr.5-7.

195. Lê Thanh (1941), “Ảnh hưởng văn chương Pháp trong văn chương Việt

Nam”, Tri tân (27), tr.5-7.

196. Lê Thanh (1944), “Văn học Việt Nam hiện đại”, Tri tân (139, 140, 141, 144,

165

145), tr.1.

197. Lê Thanh (2000), Nghiên cứu và phê bình văn học, NXB Hội Nhà văn -

Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

198. Trần Thị Băng Thanh (1984), “Bắc sứ thông lục, một tập ký đặc sắc”, Tạp

chí Văn học (6), tr. 36-43.

199. Trần Thị Băng Thanh (1992), Ngô Thì Sĩ-những chặng đường thơ văn, Nxb

Khoa học xã hội, Hà Nội.

200. Trần Thị Băng Thanh (2009), “Về tấm bia mộ Phạm Phú Thứ”, Thông báo

Hán Nôm học (5), tr.15-20.

201. Nguyễn Thị Thảo, Phạm Văn Thắm, Nguyễn Kim Oanh (1996), Sứ thần Việt

Nam, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

202. Chương Thâu (2008), “Phan Bội Châu và sự lựa chọn con đường Đông Du”,

Nghiên cứu Huế (6), tr.9-13.

203. Nguyễn Ngọc Thiện (1993), “Vũ Ngọc Phan trong nghiên cứu văn học theo

đặc trưng thể loại và phong cách”, Tạp chí Văn học (1), tr.39-41.

204. Nguyễn Ngọc Thiện (1994), “Ý nghĩa cuộc tranh luận nghệ thuật 1935 -

1939, những vấn đề của lí luận văn học hôm qua và hôm nay”, Tạp chí Văn học

(5), tr.7-9.

205. Nguyễn Ngọc Thiện (Chủ biên) (2005), Lí luận, phê bình văn học Việt Nam

từ đầu thế kỉ XX đến 1945 (Chuyên luận), NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

206. Phạm Thiều, Đào Phương Bình (1993), Thơ đi sứ, Nxb Khoa học xã hội, Hà

Nội.

207. Trần Nho Thìn (2008), Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa,

Nxb Giáo dục.

208. Trần Nho Thìn (2008), “Chuyến đi dương trình hiệu lực năm 1844 và tư

tưởng Cao Bá Quát”, Nghiên cứu văn học (11), tr.3-16.

209. Trần Nho Thìn (2014), “Đối thoại liên văn hóa trong thời đại toàn cầu hóa và

vấn đề tiếp nhận lý luận văn học Phương Tây ở Việt Nam”, Nghiên cứu văn học

(10), tr.43-56.

210. Nguyễn Đức Thuận (2013), Đoản thiên tiểu thuyết, truyện ngắn trên Nam

166

phong tạp chí, Nxb Văn học.

211. Nguyễn Trọng Thuật (1923), “Một tập du ký của cụ Lãn Ông”, Nam phong

(69, 70), tr.1.

212. Phạm Văn Thư (1925), “Một buổi đi xem đền Lý Bát Đế”, Nam phong (91),

tr.1.

213. Nguyễn Minh Hoàng (dịch) (2013), Thư của các giáo sĩ thừa sai, Nxb Văn

học-Trung tâm nghiên cứu quốc học, Hà Nội.

214. Phạm Phú Thứ (2001), Tây hành nhật ký, bản dịch, Nxb Văn nghệ Thành

phố HCM.

215. Mã Khắc Thừa (1996), “Chữ Hán ở Việt Nam”, Tạp chí Nghiên cứu Trung

Quốc (4), tr.25-38.

216. Phan Trọng Thưởng (1999), “Ảnh hưởng Phương Tây trong sự hình thành

nghệ thuật kịch ở các nước phương Đông”, Những vấn đề lý luận và lịch sử văn

học (nhiều tác giả), Viện Văn học, Hà Nội, tr.235-249.

217. Trần Mạnh Tiến (2001), “Cuộc tranh luận “Truyện Kiều” giữa những năm

hai mươi”, Lí luận phê bình văn học Việt Nam đầu thế kỉ XX, NXB Giáo dục,

Hà Nội, tr.93-99.

218. Thái Phong Vũ Khắc Tiệp (1921), “Hành trình mạn ngược (từ Cao bằng

xuống Phú thọ)”, Nam phong (44), tr.1.

219. Trần Văn Toàn (2004), “Quan niệm về tả thực trong tiểu thuyết giai đoạn

giao thời”, Hội thảo Những nhà ngữ văn trẻ (lần thứ hai), Trường Đại học Sư

phạm Hà Nội.

220. Trần Văn Toàn (2008), “Cảm quan thế giới trong lí luận, phê bình văn học

của Phạm Quỳnh và tác động của nó đến tiến trình văn học”, Nghiên cứu văn

học (6), tr.25-30.

221. Trần Văn Toàn (2010), Tả thực với hiện đại hóa văn xuôi nghệ thuật quốc

ngữ giai đoạn giao thời. Bản tóm tắt luận án Tiến sĩ Ngữ văn, bảo vệ tại Đại

học Sư phạm Hà Nội.

222. Lê Hữu Trác (2001), Thượng kinh ký sự, Bùi Hạnh Cẩn dịch, Trần Nghĩa

giới thiệu, Nxb Văn học, Hà Nội.

167

223. Nguyễn Bá Trác (1921), “Hạn mạn du ký”, Nam phong (38-43), tr.1.

224. Nguyễn Trãi (1969), Nguyễn Trãi toàn tập, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

225. Đinh Gia Trinh (1941), “Thanh niên với văn chương Việt Nam: Một vài tín

tưởng về nghệ thuật”, Thanh nghị (1), tr.1.

226. Đinh Gia Trinh (1941), “Tính cách văn chương Việt Nam trước thời kỳ Âu

hóa”, Thanh nghị (2), tr.15-16, (4), tr. 7-10.

227. Đinh Gia Trinh (1942), “Danh văn ngoại quốc: Oscar Wilde-Tư tưởng về

nghệ thuật”, Thanh nghị (25), tr. 16-18.

228. Nhạc Anh Hoàng Văn Trung (1921), “Ba bể du ký”, Nam phong (55), tr.1.

229. Phạm Quang Trung (2002), “Tiến trình hiện đại hóa phê bình văn chương

Việt Nam thế kỷ XX”, http://www.pqtrung.com/nghien-cuu-van-chuong/ly-

luan-van-chuong/tin-trnh-hin-i-ha-ph-bnh-vn-chng-vit-nam-th-k-xx

230. Trần Thị Việt Trung (2010), Lịch sử phê bình văn học Việt Nam hiện đại

(giai đoạn từ đầu thế kỉ XX đến năm 1945, NXB Đại học Thái Nguyên.

231. Võ Thị Thanh Tùng (2013), “Du ký Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX, một vài

đặc điểm về thể loại”, Tạp chí Khoa học Đại học Sư phạm Thành phố HCM

(52), tr.190-199.

232. Trung tâm từ điển ngôn ngữ (1992), Từ điển tiếng Việt, Hà Nội.

233. Nxb Giáo dục (1992), Từ điển thuật ngữ văn học, Hà Nội.

234. Nguyễn Huệ Chi, Trần Hữu Tá, Phùng Văn Tửu, Vũ Thanh (2004), Từ điển

văn học (bộ mới), Nxb Thế giới.

235. Nguyễn Tuân (1941), “Về chuyện một chiếc valy mới”, Thanh nghị (3, 4),

tr.1.

236. Nguyễn Tuân (2005), Nguyễn Tuân tuyển tập (3 tập), Nxb Văn học, Hà Nội.

237. Mộng Tuyết (1934), “Chơi Phú quốc”, Nam phong (198, 199, 200), tr.1.

238. Trương Tửu (1997), Tuyển tập phê bình văn học Việt Nam, NXB Văn học,

Hà Nội.

239. Nguyễn Hữu Sơn - Trịnh Bá Đĩnh (sưu tầm và biên soạn) (2007), Trương

Tửu - Tuyển tập nghiên cứu, phê bình, NXB Lao động - Trung tâm văn hóa

168

ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

240. Lê Quang Trường (2007), “Bước đầu tìm hiểu thơ đi sứ của Trịnh Hoài

Đức”, Thông báo Hán Nôm học (7), tr.1.

241. Lê Trí Viễn (1987), Đặc trưng văn học trung đại Việt Nam, NXB Đại học và

Trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

242. Lê Trí Viễn (1998), Quy luật phát triển lịch sử văn học Việt Nam (tái bản),

NXB Giáo dục, Hà Nội.

243. Đoàn Thị Thu Vân (2013), “Hải trình chí lược và sự chuyển mình của những

quan niệm văn hoá nơi người trí thức Việt Nam thế kỷ XIX”, Nghiên cứu văn

học (1), tr.15-20.

244. Trần Hồng Vân (1999), “Cảm quan phương Đông trong sáng tác của

A.Puskin”, Những vấn đề lý luận và lịch sử văn học (nhiều tác giả), Viện Văn

học, Hà Nội, tr.221-236.

245. Tùng Vân (1925), “Cuộc đi chơi Sài Sơn”, Nam phong (93), tr.1.

246. Mai Thị Mỹ Vị (2013), “Báo Phụ nữ tân văn và sự khởi xướng phong trào

thơ mới đầu thế kỷ XX”, Khoa học xã hội (179), tr.15-19.

247. Loan Vũ (2015), “Du lịch “phượt”-trào lưu của giới trẻ hiện nay”,

http://hanoimoi.com.vn/Tin-tuc/Du-lich/735349/du-lich-phuot---trao-luu-cua-

gioi-tre-hien-nay

248. Trần Ngọc Vương (Chủ biên) (2007), Văn học Việt Nam thế kỉ X - XIX,

Những vấn đề lí luận và lịch sử, NXB Giáo dục, Hà Nội.

249. Trần Ngọc Vương (2008), “Văn học trung đại Việt Nam - vài nét đặc thù”,

Bản tin Đại học Quốc gia Hà Nội (213), tr.1.

250. Trần Ngọc Vương (2010), Thực thể Việt nhìn từ các tọa độ chữ, Nxb Tri

thức, Hà Nội.

251. Hoàng Lương Xá (2009), “Lý thuyết du hành và Orientalism ở Đông Á”,

Nghiên cứu văn học Việt Nam- những khả năng và thách thức (nhiều tác giả),

Nxb Thế giới, Hà Nội, tr.12-30.

252. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2004), Phê bình văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ

169

XX (1900 - 1945), NXB Đại học Quốc gia, Thành phố Hồ Chí Minh.

253. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2010), “Hiện đại hóa văn học đầu thế kỷ XX:

nghiên cứu so sánh trường hợp Hàn Quốc và Việt Nam”, Quá trình hiện đại

hóa văn học Nhật Bản và các nước khu vực văn hóa chữ Hán: Việt Nam, Trung

Quốc, Hàn Quốc, Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Đại học Quốc

gia TPHCM http://khoavanhoc-ngonngu.edu.vn

254. Nguyễn Ngu Í (1962), “Một quan điểm mới về cuộc tranh luận Phạm Quỳnh,

Ngô Đức Kế qua “Truyện Kiều””, Bách khoa (139), tr.1.

Tiếng Anh

255. Blackwell Publishing Ltd (nhiều tác giả) (2010), A Dictionary of Cultural

and Critical Theory, Second Edition.

256. Blackwell Publishing Ltd (nhiều tác giả) (2004), A Companion to Tourism.

257. Bendixen A. & Hamera J. (2009), American Travel Writing, Cambrigde

University Press.

258. Aya Tanaka (2008), Travel Liturature and the Development of the Novel in

Eighteen-century France, The State University New Jersey.

259. Brown Christopher K. (2000), Encyclopedia of Travel Writing, Santa

Barbara, Caliphornia.

260. Carl Thompson (2007), The Suffering Traveller and the Romantic

Imagination, Oxford University Press.

261. Carl Thompson (2011), Travel Writing, Routledge, London and New York.

262. Chris Rojek C. & Jonh Urry (1997), Touring Cultures (Transformations of

Travel and Theory), Ruthlegde Published.

263. David N. Wells (2004), Russian View of Japan, 1792-1913, Routledge

Curzon.

264. Debbie Lisle (2006), The Global Politics of Contemporary Travel Writing,

Cambridge University Press.

265. Encyclopedia of Tourism (2000), Routledge.

266. Frederic Regard (Editor) (2009), British Narratives of Exploration -Case

Studies of the Self and Other, Published by Pickering & Chatto (Publishers)

170

Limited, London.

267. Jafar Jafari (Chief Editor) (2000), Encyclopedia of Tourism, Routledge, New

York.

268. Jennifer Speake (Editor) (2003, 2013), Literature of Travel and Exploration:

an Encyclopedia, Routledge.

269. John Urry (2002), The Tourist Gaze, Second Edition, SAGE Publications

270. Mary Louis Pratt (1992), Imperial Eyes-Travel Writing and Transculturation,

Routledge, London &New York.

271. Matthew Wispinski (1997), Re-exploring Travel Literature: A Discourse -

centred approach to the text type, Simon Frazer University, Canada.

272. Neil Robert (2004), D.H. Lawrence, Travel and Cultural Difference,

Palgrabe Macmillan, New York.

273. Panmira Brummett (2009), The “Book” of Travels: Genre, Ethnology and

Pigrimage 1250-1700, Brill, Leiden -Boston.

(2000), Tourists with

Typerwriters-Critical Reflations on Contemporary Travel Writing, The

University of Michigan Press.

274. Patrick Holland and Graham Huggan

275. Paula R. Backscheider và Catherine Ingrassia (2005), A Companion to the

Eighteenth-Century English Novel and Culture, Blackwell Publishing.

276. Percy G. Adams (1983), Travel writing and the evolution of the novel,

University Press of Kentucky.

277. Peter Hulme and Tim Youngs (Edited) (2002), The Cambridge Companion

to Travel Writing, Cambridge University Press.

278. Tim Youngs edited (2006), Travel Writing in the Nineteenth century (Filling

the Blank Spaces), London-New York-Delhi.

279. The Blackwell Dictionary of Western Philosophy (2004), Blackwell

Publishing.

280. Tourism, Religions and Spiritual Journeys (2006), Routledge.

281. Wendy Bracewell &Alex Drace Francis (2008), Under Eastern Eyesố A

Comparative Introduction to Easet European Travel Writing on Europe,

171

Central European Univercity Press, Budapest.

282. World Tourism Organisation (1995), Technical Manual (2), (Collection of

Tourism Expenditure Staticstics).

283. World Tourism Organisation (2011), Policy and Practice for Global Tourism,

172

Madrid.