Luận văn Thạc sĩ Văn học: Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

________________

Phạm Thị Thùy Trang

NGƯỜI KỂ CHUYỆN TRONG TRUYỆN NGẮN

NGUYỄN HUY THIỆP

Chuyên ngành: Lý luận văn học

Mã số : 60 22 32

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

TS. HOÀNG THỊ VĂN

Thành phố Hồ Chí Minh – 2009

Lôøi caûm ôn *

Ñeà taøi naøy ñöôïc thöïc hieän döôùi söï höôùng daãn, giuùp ñôõ taän

tình cuûa TS. Hoaøng Thò Vaên cuøng söï goùp yù cuûa caùc Giaùo sö –

Tieán só phaûn bieän vaø caùc baïn ñoàng nghieäp. Chuùng toâi xin chaân thaønh

caûm ôn nhöõng söï giuùp ñôõ chaân tình vaø quyù baùu ñoù.

Duø ñaõ coá gaéng heát söùc nhöng do khaû naêng vaø thôøi gian haïn

cheá neân luaän vaên khoâng traùnh khoûi nhöõng thieáu soùt. Kính mong

nhaän ñöôïc söï goùp yù chaân thaønh cuûa caùc Giaùo sö – Tieán só vaø caùc

baïn ñoàng nghieäp.

Ngöôøi thöïc hieän

Phaïm Thò Thuøy Trang

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

1. Nguyễn Huy Thiệp là một hiện tượng đặc sắc và nổi bật trong

nền văn học Việt Nam thời kỳ văn học đổi mới giai đoạn cuối thế kỷ XX.

Ngay từ những sáng tác đầu tay của mình như Tướng về hưu, Những ngọn gió

Hua Tát, Con gái thủy thần, Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm Tiết… phong cách

nghệ thuật của nhà văn đã trở thành đề tài bàn luận, tranh luận của nhiều nhà

phê bình, nghiên cứu. Chỉ tính riêng trong giai đoạn từ năm 1987 đến 1989 đã

có khoảng 70 bài in trên các báo, tạp chí, sách nhận định về Nguyễn Huy

Thiệp. Nhà sưu tầm Phạm Xuân Nguyên trong Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp đã

khẳng định: “Nguyễn Huy Thiệp có lẽ là người đầu tiên trong văn học Việt

Nam lập kỷ lục có được nhiều bài viết nhất về sáng tác của mình, chỉ trong

một thời gian ngắn, và không có độ lùi thời gian. Phê bình tức thời theo sáng

tác, liên tục, lâu dài. Không chỉ trong nước, cả ngoài nước; không chỉ người

Việt, cả người ngoại quốc” [64, tr.7]. Xung quanh các sáng tác của nhà văn

xuất hiện nhiều ý kiến khen chê khác nhau, nhưng sức hấp dẫn của những

trang văn này đối với độc giả đã được nhiều nhà phê bình thừa nhận. Bùi Việt

Thắng nhận xét: “Mỗi truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp đều như một “khối

thuốc nổ” làm tan vỡ mọi nếp nghĩ bình thường của độc giả”[18, tr.351].

Nguyễn Đăng Mạnh thì cho rằng: “Những truyện của Nguyễn Huy Thiệp có

một sức hấp dẫn khó cưỡng lại được. Anh có nhiều ngón nghề lôi cuốn người

đọc cũng “bợm” lắm” [57, tr.347]. Còn các tác giả của công trình Truyện

ngắn Việt Nam: Lịch sử - Thi pháp - Chân dung phát biểu: “Lịch sử văn

học còn ghi: Vào giữa những năm tám mươi của thế kỷ XX, khi “ hiện tượng

Nguyễn Minh Châu” bùng lên và sau đó tạm lắng thì phát lộ “hiện tượng

Nguyễn Huy Thiệp”” [19, tr.767]. Và cho đến thời điểm hiện tại, Nguyễn Huy

Thiệp cùng với các tác phẩm của ông vẫn là nguồn cảm hứng cho nhiều nhà

phê bình nghiên cứu khi tìm hiểu về nền văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới từ

sau năm 1975 nói chung, cũng như khi khảo sát phong cách nghệ thuật của

nhà văn nói riêng. Có thể nói, khi nhắc đến những hiện tượng văn học tiêu

biểu sau chiến tranh, bất cứ một tác giả nào cũng phải đề cập ít nhiều đến

Nguyễn Huy Thiệp như một biểu hiện xuất sắc và độc đáo của dòng văn học

đương thời.

2. Nguyễn Huy Thiệp viết cả kịch bản văn học, phê bình văn học, tiểu

thuyết, nhưng mảng sáng tác nổi bật và thu được nhiều thành tựu hơn cả là

truyện ngắn. Các truyện ngắn của nhà văn từ lâu đã trở thành trung tâm của

những bàn thảo, tranh luận sôi nổi mỗi khi hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp

được mang ra phân tích, tìm hiểu. Còn những mảng sáng tác khác thì ít thu

hút được sự quan tâm của công chúng cũng như giới phê bình hơn. Đã có rất

nhiều ý kiến nhận xét về nội dung cũng như nghệ thuật của truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp. Nhưng nhìn chung, đa số các ý kiến đều khẳng định sự

sâu sắc, táo bạo và mới lạ trong nội dung của các tác phẩm này, bên cạnh

nghệ thuật tự sự sắc sảo, linh hoạt với một bút pháp biến ảo, một thứ ngôn

ngữ trần thuật sắc bén, hàm súc và một giọng điệu kể chuyện đa dạng. Việc

khảo sát, nghiên cứu truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp không những giúp

chúng ta có thể nhìn nhận được những đặc điểm tiểu biểu trong văn phong và

tư tưởng nghệ thuật của tác giả, mà còn cung cấp những dữ liệu quan trọng

cho việc tìm hiểu sự vận động của văn xuôi thời kỳ đổi mới sau kháng chiến

chống Mỹ với những nét thay đổi tiêu biểu cho nghệ thuật tự sự trong văn học

giai đoạn này.

3. Đối với tác phẩm tự sự, người kể chuyện là một nhân tố vô cùng

quan trọng, có ảnh hưởng lớn đến việc tổ chức cấu trúc trần thuật của tác

phẩm. Cùng một câu chuyện, nếu được kể bởi những hình tượng người kể

chuyện khác nhau, rất có thể hiệu quả nghệ thuật mang lại sẽ khác nhau. Cách

thức trần thuật của người kể không chỉ đơn thuần là cách kể chuyện sao cho

câu chuyện trở nên đậm đà, ý vị, đó còn là cách thức để nhà văn lý giải sự vật

hiện tượng một cách sâu sắc, hiệu quả và thuyết phục. Diện mạo và phong

cách trần thuật của người kể chuyện được tạo nên từ sự kết hợp của các yếu tố

như ngôi kể, điểm nhìn nghệ thuật, ngôn ngữ kể chuyện và giọng điệu trần

thuật. Chính vì vậy, khi khảo sát một hình tượng người kể chuyện, chúng ta

phải đi vào phân tích từng yếu tố này để rút ra một cách nhìn nhận xác đáng

và trọn vẹn về hình tượng. Xét riêng trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp thì

sự đặc sắc của mỗi loại hình tượng người kể chuyện đều gắn liền với những

đặc trưng nhất định trong nghệ thuật sử dụng các phương tiện trần thuật, ngôn

từ, giọng điệu kể chuyện cũng như sự luân phiên thay đổi ngôi kể và các điểm

nhìn trần thuật. Cái hay của nhà văn là ở chỗ, ông đã thể hiện được tài năng

biến hóa linh hoạt trong việc vận dụng và kết hợp các yếu tố tự sự để kiến tạo

nên nhiều dạng người kể chuyện khác nhau, qua đó xây dựng nên những cấu

tứ tự sự độc đáo, mang tính biểu hiện cao.

4. Nhận xét về phong cách truyện ngắn mới lạ và đặc sắc của Nguyễn

Huy Thiệp, các nhà phê bình, nghiên cứu từ trước tới nay thường tập trung

nhiều vào việc xem xét những yếu tố khác nhau của nghệ thuật tự sự như:

giọng điệu trần thuật, ngôn ngữ, cách kể chuyện, vị trí của người kể, bút pháp,

nghệ thuật xây dựng nhân vật… cùng những đặc điểm nội dung, tư tưởng nổi

bật như: sự ưu trội của “thiên tính nữ” trong nghệ thuật xây dựng các nhân vật

nữ, tính triết lý và chất thơ đặc trưng trong nội dung truyện kể, … Những yếu

tố trên đây đều ít nhiều liên quan đến hình tượng người kể chuyện trong các

tác phẩm. Tuy nhiên hầu như chưa có công trình nào đi sâu vào khảo sát đặc

điểm cũng như nghệ thuật xây dựng loại hình tượng này trong truyện ngắn

của Nguyễn Huy Thiệp. Những sự đề cập nếu có đều mang tính nhắc gợi

nhằm phục vụ cho việc tìm hiểu một vấn đề nghệ thuật khác trong sáng tác

của nhà văn. Vì vậy, trong luận văn này, chúng tôi sẽ vận dụng một số kiến

thức về Lý luận văn học (đặc biệt là Tự sự học) và những hiểu biết về văn học

thời kỳ đổi mới mà bản thân lĩnh hội được trong quá trình tìm hiểu để sắp

xếp, hệ thống các vấn đề có liên quan đến người kể chuyện trong truyện ngắn

của Nguyễn Huy Thiệp với mong muốn chỉ ra được một số nét tiểu biểu trong

nghệ thuật xây dựng hình tượng người kể chuyện của nhà văn, cũng như ảnh

hưởng của hình tượng này đối với cấu tứ tự sự của truyện kể, góp phần vào

việc nghiên cứu tác phẩm của ông một cách sâu sắc và toàn diện hơn. Hy

vọng rằng, luận văn có thể góp một phần nhỏ trong quá trình nghiên cứu

chung về Nguyễn Huy Thiệp để thấy được đóng góp của nhà văn đối với văn

học dân tộc trong quá trình đổi mới truyện ngắn cũng như góp phần nhìn nhận

vị trí của nhà văn trong nền văn học đương đại.

2. Giới hạn đề tài

Để tiến hành khảo sát và phân tích các truyện ngắn của Nguyễn

Huy Thiệp, chúng tôi căn cứ vào các tác phẩm được in trong tổng tập Truyện

ngắn Nguyễn Huy Thiệp xuất bản năm 2005, do tác giả Đỗ Hồng Hạnh sưu

tầm và tuyển chọn [27]. Công trình này bao gồm 42 tác phẩm tiêu biểu của

Nguyễn Huy Thiệp từ ngày đầu sáng tác đến nay. Đây cũng là tổng tập truyện

ngắn Nguyễn Huy Thiệp mới nhất được xuất bản trong thời gian gần đây và

đã được sự đồng ý, chỉnh duyệt của chính nhà văn.

Trong luận văn này, chúng tôi chọn đi sâu vào khảo sát những

hình thức thể hiện tiêu biểu của hình tượng người kể chuyện được khắc họa

trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp.

3. Lịch sử vấn đề

Cách đây hơn hai mươi năm, sự xuất hiện của Nguyễn Huy

Thiệp đã gây một chấn động lớn trong giới văn chương và người đọc, và càng

ngày nhà văn càng chinh phục trái tim mọi người. Truyện ngắn Nguyễn Huy

Thiệp khuấy động trái tim độc giả về nhiều phương diện, đời sống, suy tư,

văn học nghệ thuật, triết lý, thân phận con người. Từ một thế giới văn chương

ổn định, mang nhiều tính chất hồn nhiên, lạc quan, chúng ta bước vào một thế

giới bất ổn của đời sống thật, hằng ngày, đau khổ và của những day dứt bất

tận. Nguyễn Huy Thiệp cũng đã có lần trần tình về quan niệm lựa chọn đề tài

của mình: “Không khí dung tục suy đồi “đương thời” cũng chính là không khí

sống, không khí sáng tác – mặc nhiên là thế - bởi vậy nếu từ chối đối thoại

nghĩa là anh tự làm cho mình khó thở, tự giam cầm mình” [75, tr.246] và

“Thực tế ngày càng trở nên khắc nghiệt. Đừng tưởng rằng ở đấy không có trả

giá, không có đau đớn, không có gì để viết. Nó là cả một bi hài kịch cuộc đời,

có khi là cả một bi hài kịch một thời” [75, tr.247]. Tuy viết nhiều về những sự

thật trái ngang, tàn khốc của hiện thực, nhưng những trang viết của nhà văn

vẫn thấm đẫm chất nhân văn và lòng yêu thương con người. “Nhịp mạnh

trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là tình yêu. Tình yêu con người, tình

yêu loài người là tinh thần bao trùm các tác phẩm của anh” (Đỗ Đức Hiểu)

[64, tr.479]. Cho đến nay, “gia tài” truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp chỉ

khoảng hơn 40 truyện, nhưng chỉ cần đọc bấy nhiêu truyện ngắn của ông,

người đọc cũng đã rất ngạc nhiên trước sự phong phú của vốn sống, sự lịch

lãm của bản lĩnh, sự sắc sảo của óc quan sát, sự sâu sắc của trí tuệ, sự đằm

thắm của tình người, sự đa dạng trong bút pháp của nhà văn. Chỉ bấy nhiêu

truyện ngắn, anh đã mang đến cho văn học đương thời một diện mạo mới: từ

cách chọn đề tài, cách xây dựng nhân vật, cách dựng truyện, lối hành văn…

đều mới, để cuối cùng diễn đạt được những chủ đề mới của cuộc sống hôm

nay.

Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp gắn liền với quá trình đổi mới truyện

ngắn của văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới, nó đem đến cho người đọc

những ấn tượng mới mẻ về một phong cách nghệ thuật riêng biệt của nhà văn

Nguyễn Huy Thiệp. Tùy vào cảm hứng tiếp cận, mục đích và phạm vi khai

thác vấn đề, các nhà nghiên cứu đã đề cập tới một số khía cạnh nổi bật về

nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn của ông với mức độ đậm nhạt, nhiều ít

khác nhau. Một trong những nét nổi trội trong lối tự sự của Nguyễn Huy

Thiệp được các nhà nghiên cứu quan tâm, đề cập tới là lối hành văn mới lạ,

sắc sảo, hàm súc của ông và sự cách tân, tìm tòi cái mới trong cách thức trần

thuật. Trong từng tác phẩm khác nhau, ở nhiều góc độ khác nhau, các nhà

nghiên cứu đều thống nhất với nhau rằng Nguyễn Huy Thiệp là một nhà văn

luôn có sự đổi mới trong nghệ thuật tự sự, luôn biết cách làm mới tác phẩm

của mình. Nhà văn không bao giờ bằng lòng đi vào những khuôn khổ sói mòn

của văn chương, như chính ông đã khẳng định: “Yếu tố mới lạ của ngôn ngữ

được đưa vào tác phẩm hiện đại theo tôi phải là số một cho việc định giá một

tác phẩm văn học giá trị” [75, tr.252]. Ở mỗi truyện ngắn của nhà văn, người

đọc đều nhận ra những phương diện mới lạ, đặc sắc trong văn phong và cách

nhìn nhận hiện thực, nhân sinh của ông. Đánh giá về những nét mới lạ trong

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, các nhà nghiên cứu đã chú ý đến nhiều

phương diện khác nhau của nghệ thuật tự sự, từ phương diện đề tài đến cách

tổ chức tác phẩm, sử dụng ngôn ngữ, khai thác giọng điệu…, trong đó, họ đã

ít nhiều đề cập đến những đặc điểm tiêu biểu về người kể chuyện trong các

tác phẩm này.

Nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào khi nhận xét về người kể chuyện trong

truyện ngắn Tướng về hưu đã viết: “Cái nhìn dân chủ hóa của người kể

chuyện, ở đây chính là chỗ: tin rằng mình không phải mách nước cho ai, lên

lớp cho ai, thậm chí, ở nhiều chỗ, đứng thấp hơn nhân vật và bạn đọc” [14,

tr.87]. Như vậy, có thể thấy, ngay từ tác phẩm đầu tay của mình, Nguyễn Huy

Thiệp đã có ý thức xây dựng một hình tượng người kể chuyện bình đẳng với

các nhân vật khác trong tác phẩm và cả với người đọc. Còn tác giả Đào Duy

Hiệp khi đọc tác phẩm Một thoáng Xuân Hương đã rút ra một số đặc điểm

về điểm nhìn trần thuật của người kể chuyện trong chùm truyện ngắn này. Ở

truyện thứ nhất, “người kể chuyện tuy ở ngôi thứ ba, nhưng do từ vựng của

nhân vật nên tuy xưng “tôi” mà người đọc như lại thấy chính Tổng Cóc đang

kể ra những suy nghĩ, những độc thoại, cách ứng xử… của ông ta. Người kể

chuyện do đó mất đi vai trò của “ông biết tuốt”. Lời người kể chuyện đã ít

(chủ yếu là tả các hành động của Tổng Cóc đứng lên, ngồi xuống, quát hỏi Lý

Cờ…), lại rất khó tách bạch cho ra giọng riêng” [64, tr.77]. Ở truyện thứ hai,

“điểm nhìn chủ yếu trong truyện này là từ Ấm Huy. Vẫn là người thuật truyện

ở ngôi thứ ba, nhưng thường xuyên di chuyển sang Ấm Huy” [64, tr.81]. Còn

ở truyện thứ ba, người kể chuyện ngôi thứ ba thường xuyên dựa vào điểm

nhìn của nhân vật thi sĩ đóng vai Chiêu Hổ để trần thuật. Theo Đào Duy Hiệp,

Nguyễn Huy Thiệp đã sử dụng các cách thức kể chuyện như trên để lột tả

chân dung của Hồ Xuân Hương một cách đặc sắc: “Xuyên suốt cả ba truyện

là những hình tượng phụ nữ - những Hồ Xuân Hương cứ bước dần ra với

cuộc đời, rõ nét thêm theo hướng vị tha, bao dung cũng tượng trưng cho

người Phụ nữ muôn đời, cái mà Hoàng Ngọc Hiến gọi là “tính nữ” trong văn

chương của Thiệp. Ngược lại vị trí, tính cách của những người đàn ông trong

truyện lại bị đảo ngược theo chiều hướng yếu dần đi” [64, tr.84]. Trong khi

khảo sát bộ ba truyện ngắn lịch sử giả Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết của

Nguyễn Huy Thiệp, nhà nghiên cứu Vương Anh Tuấn cho rằng một trong

những phương diện làm nên cái hay, cái độc đáo cho những thiên truyện này

là cách xây dựng hình tượng người kể chuyện của nhà văn. Theo tác giả,

người kể chuyện trong các tác phẩm này “là một chủ thể khách quan, trung

tính, quan sát, kể chuyện với con mắt lạnh lùng, thiếu những đoạn trữ tình

ngoại đề, lời bàn luận, đánh giá xen giữa các sự kiện. Nội dung anh ta kể là

những điều phi chính sử, với những mặt khác biệt hoặc có khi trái ngược. Đây

là cách cấu tạo tác phẩm mang tính chất mâu thuẫn nhằm tạo nên hiệu quả

thẩm mỹ ở người đọc (…) Chủ thể ở các truyện không xuất hiện rõ ràng

nhưng đọc truyện, người đọc lại hướng chú ý về phía anh ta” [64, tr.335-

336]. Tìm hiểu về chùm truyện giả cổ tích Con gái thủy thần, nhà nghiên cứu

Đặng Anh Đào đã chỉ ra điểm khác biệt của kiểu người kể chuyện ở đây so

với người kể chuyện trong các truyện cổ tích chính thống. “Nhân vật chính

còn khác với truyện cổ tích ở một điểm nữa là anh ta xưng “tôi”. Nhân vật cổ

tích được nhìn từ ngoài vào, ta chỉ thấy hành động của anh ta, và đó là điểm

gần gụi của truyện Nguyễn Huy Thiệp với cổ tích và một số truyện phổ cập ở

dân gian (như tiểu thuyết kiểu Tam quốc chí chẳng hạn). Song ở Chương có

một nghịch lý phản cổ tích. Anh đầy ắp những huyền thoại mê tín và định

kiến, anh sống theo nhịp của mùa màng hội hè lễ tiết và nghi thức cổ xưa, bên

những con người cổ sơ với bàn chân giao chỉ, với thế đứng “né chân chèo”,

với bao dáng vẻ và lối nói đã tồn tại ngàn đời; song ở Chương quả đã xuất

hiện một cái “tôi” không đơn giản do lối xưng hô của câu chuyện, nó chính là

một loại “khe hở” khác, tràn ra từ những giấc mơ của anh” [14, tr.91].

Nhưng nhận xét vừa nêu của các nhà nghiên cứu xuất hiện trong giai đoạn

đầu, khi Nguyễn Huy Thiệp vừa cho “trình làng” những truyện ngắn đầu tiên

của mình trên văn đàn. Những ý kiến trên tuy xuất hiện rời rạc và chỉ nhằm

phân tích những hình tượng người kể chuyện nhất định trong một số truyện

tiêu biểu của nhà văn, song chúng cũng đã bước đầu cung cấp cho chúng ta

một cách nhìn khái quát về một số đặc điểm của người kể chuyện trong truyện

ngắn Nguyễn Huy Thiệp.

Càng về sau, các nhà nghiên cứu lại càng cố gắng đi vào những nét

khái quát của loại hình tượng này theo cách nhìn hệ thống thông qua việc

khảo sát hàng loạt các truyện ngắn của nhà văn. Tác giả Châu Minh Hùng

trong bài viết Cuộc tìm kiếm hình thức đa thanh mới của văn xuôi hiện đại

qua cấu trúc truyện của Nguyễn Huy Thiệp đã nhìn nhận: “Đọc truyện

Nguyễn Huy Thiệp, người đọc phải lao vào một cuộc chơi mà ở đó tất cả đều

ở trong quan hệ bình đẳng, dân chủ”, trong đó, “Nguyễn Huy Thiệp với tư

cách là một nhà văn đã hoàn toàn mất thực quyền trong tác phẩm. Ông ta chỉ

có quyền tổ chức tác phẩm mà không có quyền lấy phát ngôn của mình định

giá cho các phát ngôn khác. Thiệp không trân trọng, cũng không nhại, không

mỉa mai ai. Lời kể bao giờ cũng nghiêm túc, nghiêm túc đến dửng dưng. Lời

kể trong văn ông lược bỏ mọi thứ trang hoàng của giọng điệu, giảm thiểu đến

mức tối đa các trạng từ, tính từ tô điểm cho đối tượng. Câu văn dồn nén sự

kiện để phơi bày sự thật” [50, tr.278]. Bên cạnh đó, “lối kể chuyện của của

Nguyễn Huy Thiệp luôn luôn biến hình, ông không trú ở một góc khuất nào đó

như Nam Cao, cầm đèn soi rọi vào trái tìm người như Đốt, con người của ông

ẩn trốn từ người này đột nhiên chạy sang người khác, xóa hẳn tiếng nói của

riêng mình” [50, tr.280]. Chính sự bình đẳng của nhà văn đối với thế giới

hình tượng trong tác phẩm là cơ sở cho việc xây dựng người kể chuyện, quy

định diện mạo cũng như cách thức xây dựng loại hình tượng này trong từng

truyện. Nhà nghiên cứu La Khắc Hòa đưa ra một cách nhìn nhận khác về đặc

điểm người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, trong khi tìm

hiểu những dấu hiệu của chủ nghĩa Hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua

sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài. Ông phát biểu: “Khó tìm

thấy nhân vật chính diện trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị

Hoài. Đọc truyện ngắn, truyện dài của Phạm Thị Hoài và Nguyễn Huy Thiệp

ta thường nghe thấy một giọng điệu kể chuyện lạnh lùng, khinh bạc, thậm chí

tàn nhẫn. Trong sáng tác của họ, nhân vật người kể chuyện nhiều khi xuất

hiện ở ngôi thứ nhất số ít, tự xưng “tôi”, và có vẻ như không tiếc lời tự xỉ vả

bản thân. Cấu trúc ấy, giọng điệu ấy xem ra rất phù hợp với câu chuyện mà

họ mang đến cho người đọc. Nói đến sáng tác của Phạm Thị Hoài hoặc

Nguyễn Huy Thiệp, bao giờ tôi cũng nghĩ tới câu chuyện về một thế giới vô

nghĩa, vô hồn. “Thế giới vô hồn” là câu chuyện xuyên suốt toàn bộ sáng tác

của Phạm Thị Hoài. “Cuộc đời vô nghĩa” là tứ truyện chi phối mạch vận

động của câu chữ, hình ảnh trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp” [36]. Còn

Cao Kim Lan, tác giả của bài viết Lịch sử trong truyện ngắn Nguyễn Huy

Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp Hậu hiện đại, thì nhận xét: “Có một

thao tác dễ nhận diện trong truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp là các biến

cố trong cuộc đời của nhân vật thường được tác giả kể bằng một giả thuyết

thiếu chắc chắn nhất (…) Như vậy, tác giả đã không cho người đọc có cơ hội

chìm đắm vào những diễn biến xảy ra trong truyện. Cảm giác bất khả tín

buộc độc giả phải tiếp cận với văn bản một cách tỉnh táo bằng tri thức tích

cực thay vì cảm xúc thụ động” [45]. Thực chất, ở đây, Cao Kim Lan đã ít

nhiều đề cập tới kiểu người kể chuyện không đáng tin cậy trong truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp, một kiểu hình tượng được xem là sáng tạo đặc sắc của

nhà văn trong thời kì đổi mới văn học. Với cố gắng đúc rút những đặc điểm

cơ bản nhất của nghệ thuật kể chuyện ở Nguyễn Huy Thiệp, nhà nghiên cứu

Bùi Việt Thắng đã cho rằng: “Thật ra nghệ thuật kể chuyện của Nguyễn Huy

Thiệp gần với lối viết sử (ngắn gọn, chính xác, nhiều thông tin có tính liệt kê)

và đặc biệt sử dụng sáng tạo lối văn truyền kỳ (phối hợp cà văn xuôi - biền

văn – thơ tỉ lệ thơ trong truyện Nguyễn Huy Thiệp là rất đậm đặc) (…)

Nguyễn Huy Thiệp thích kể từ ngôi thứ nhất và đa số truyện hay đều được kể

từ ngôi này” [19, tr.777]. Và “nhân vật Tôi – người kể chuyện khá đa dạng:

là một công chức có cuộc sống trưởng giả no đủ (Chảy đi sông ơi), một kĩ sư

an phận, có phần nhu nhược (Tướng về hưu), hoặc là người tự do, không

nghề nghiệp (Con gái thủy thần), là nhà văn (Tội ác và trừng phạt), một học

sinh tốt nghiệp phổ thông (Những người thợ xẻ)… Do người kể chuyện ở ngôi

thứ nhất khác nhau về nghề nghiệp, lứa tuổi, địa vị xã hội và văn hóa nên

“điểm nhìn” rất rộng, bao quát được các phạm vi của đời sống từ đỉnh cho

đến đáy”[19, tr.778-779]. Có thể nhận thấy, các ý kiến về hình tượng người

kể chuyện trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp trên đây đã đi vào khảo

sát hình tượng người kể chuyện có phần sâu sắc, khái quát, hệ thống và dựa

trên nhiều quan điểm nghiên cứu khác nhau. Tuy nhiên chúng chỉ đóng vai trò

là một phần nhỏ trong mỗi bài viết của các tác giả và khá ngắn gọn, khái lược.

Nhìn chung, những nhận xét này cũng chỉ phần nào bổ sung thêm những cho

những quan điểm trước đó về người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn

Huy Thiệp chứ chưa thực sự mang lại một cách nhìn toàn vẹn, đầy đủ.

Từ những ý kiến nghiên cứu về người kể chuyện trong truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp đã gợi ý cho chúng tôi tìm hiểu về vấn đề này. Trên cơ sở

tiếp thu những bài viết có liên quan đến sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp,

chúng tôi muốn đi sâu vào tìm hiểu người kể chuyện trong truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp và phát triển ý tưởng đó thành một luận văn nghiên cứu

khoa học.

4. Phương pháp nghiên cứu

4.1 Phương pháp hệ thống

Đây là một trong những phương pháp cơ bản của thi pháp học. Trong

phạm vi luận văn, chúng tôi áp dụng phương pháp này vào việc tìm hiểu

những yếu tố nghệ thuật làm nên diện mạo chung của người kể chuyện trong

truyện kể và phân tích mối liên hệ giữa chúng với nhau. Bên cạnh đó, chúng

tôi áp dụng phương pháp này trong việc nhìn nhận cách thức xây dựng người

kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp trong tương quan với nghệ

thuật xây dựng hình tượng này của thời kì văn học đổi mới sau kháng chiến

chống Mỹ nói chung và trên tiến trình phát triển của thể loại văn xuôi tự sự

trong nền văn học dân tộc.

4.2 Phương pháp phân tích

Trong quá trình thực hiện luận văn, chúng tôi sử dụng một số dẫn

chứng trích ra từ các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp để minh họa cho

những nhận xét, lập luận của mình. Do đó, trong suốt quá trình thực hiện,

chúng tôi luôn vận dụng phương pháp phân tích để làm rõ các vấn đề được

nêu ra ở các chương.

4.3 Phương pháp thống kê

Khi khảo sát các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, chúng tôi áp

dụng phương pháp thống kê để phân loại các hình thức ngôi kể và điểm nhìn

làm cơ sở cho việc phân tích các đặc điểm của người kể chuyện ở các tác

phẩm.

5. Đóng góp của luận văn

Người kể chuyện là một phương diện nghệ thuật quan trọng,

không thể bỏ qua khi tìm hiểu tác phẩm văn xuôi. Hơn nữa, việc khám phá

những đặc điểm của người kể chuyện sẽ giúp chúng ta nhận diện được nhiều

phương diện liên quan khác trong nghệ thuật tự sự của truyện kể. Khi thực

hiện luận văn này, chúng tôi không có tham vọng chỉ ra được tất cả những đặc

điểm của người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, mà chỉ hy

vọng mang đến một cái nhìn toàn vẹn, chi tiết hơn về loại hình tượng này

trong các truyện kể của nhà văn. Qua đó, thấy được vai trò quan trọng của

nhân tố này trong việc định hướng cách thức tổ chức trần thuật trong tác

phẩm cũng như những nét đặc sắc tiêu biểu ở từng loại hình người kể chuyện.

Bên cạnh đó có thể góp phần khẳng định sự thành công nhất định của nhà văn

trong quá trình lao động sáng tạo nghệ thuật miệt mài, nhìn nhận được diện

mạo riêng của Nguyễn Huy Thiệp trong tiến trình sáng tác nói chung và trong

quá trình đổi mới nói riêng của văn học Việt Nam.

6. Cấu trúc luận văn

Ngoài phần dẫn nhập và phần kết luận, luận văn gồm ba chương:

- Chương 1: Những vấn đề chung về người kể chuyện trong

tác phẩm tự sự.

- Chương 2: Người kể chuyện trong các truyện ngắn kể theo

ngôi thứ ba của Nguyễn Huy Thiệp.

- Chương 3: Người kể chuyện trong các truyện ngắn kể theo

ngôi thứ nhất của Nguyễn Huy Thiệp.

Chương 1:

NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG VỀ NGƯỜI KỂ CHUYỆN

TRONG TÁC PHẨM TỰ SỰ

1.1 Người kể chuyện trong tác phẩm tự sự

1.1.1 Vai trò của người kể chuyện trong tác phẩm tự sự

Suốt một thời gian dài, khi nghiên cứu tác phẩm tự sự, các lý thuyết

văn học chỉ chú trọng đến việc khảo sát thế giới nghệ thuật được nhà văn xây

dựng bên trong đó. Các phương diện khác có liên quan đến “cuộc sống” của

tác phẩm văn học như tác giả, người đọc thì ít được chú ý và xem trọng. Đến

khoảng thế kỷ thứ XIX – đầu thế kỷ XX, các nhà lý luận phương Tây đã chú

ý nhiều hơn đến việc khảo sát hai nhân tố người đọc và tác giả trong đời sống

văn học. Điều này đã làm thay đổi nhận thức trong việc cảm thụ văn học. Từ

đây, tiếp nhận văn học là một quá trình tương tác giữa ba thành tố cơ bản là

tác giả - tác phẩm – người đọc.

Song đến lúc đó, vai trò của người kể chuyện vẫn chưa được nhìn nhận

một cách thỏa đáng trong quá trình vận động của đời sống tác phẩm văn học.

Dù nhân tố này có mối liên hệ mật thiết đối với tác giả thực tế, tức là nhà văn,

người trực tiếp sáng tạo nên tác phẩm văn học. Phải đến khi ngành nghiên cứ

tự sự học ra đời, phương diện người kể chuyện mới được chú ý đến một cách

hệ thống và toàn diện.

Tự sự học là một nhánh phát triển từ thi pháp học hiện đại, đặt trọng

tâm vào việc nghiên cứu cấu trúc của văn bản tự sự và các vấn đề liên quan

hay nói cách khác là nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật trần thuật của nghệ thuật

tự sự để tìm ra một cách đọc. Trong số các yếu tố trong cấu trúc văn bản tự

sự, người kể chuyện là yếu tố giữ vai trò trung tâm. Mọi nghiên cứu về nghệ

thuật tự sự đều ít nhiều phải động chạm đến phương diện này. Thêm vào đó,

các khái niệm cơ bản nhất của tự sự học như: điểm nhìn, tiêu điểm, người tiêu

điểm hóa, lời văn nghệ thuật, tình tiết tự sự….đều được phản ánh thông qua

người kể chuyện trong tác phẩm. Tương đương với thuật ngữ người kể

chuyện, người đứng ra kể trong tác phẩm tự sự còn được gọi bằng nhiều thuật

ngữ khác như: người trần thuật, người thuật chuyện, kẻ mang thông điệp, chủ

thể trần thuật, chủ thể kể chuyện…Trong luận văn, chúng tôi thống nhất chọn

dùng tên gọi người kể chuyện.

Theo các tác giả của Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa, thì “người

trần thuật là một nhân vật hư cấu hoặc có thật, mà văn bản tự sự là do hành

vi ngôn ngữ của anh ta tạo thành (…) nó bị trừu tượng hóa đi, trở thành một

nhân vật hoặc ẩn hoặc hiện trong tác phẩm tự sự” [25, tr.211-212]. Như vậy,

người kể chuyện là một hình tượng do nhà văn sáng tạo ra trong tác phẩm của

mình và văn bản tự sự chính là sản phẩm ngôn từ do hoạt động ngôn ngữ

nhân vật này xây dựng nên.

Còn theo nhà nghiên cứu Ngô Tự Lập thì người kể chuyện có vai trò

như một “kẻ mang thông điệp” chuyển tải những thông điệp từ người phát

ngôn đến người nhận: “Các thông điệp của một văn bản bao giờ cũng được

chuyển đi, trực tiếp hoặc gián tiếp, nhờ một hay một vài phát ngôn viên

(speaker, hoặc narrator), mà tôi gọi là kẻ mang thông điệp: một người sĩ

quan ra mệnh lệnh, người kể chuyện trong tiểu thuyết, hay các đối tác ký vào

hợp đồng hợp tác kinh doanh…Những kẻ mang thông điệp có thể có thật hoặc

hư cấu” [48, tr.178]. Với một quan điểm rộng dựa trên nền của lý thuyết hội

thoại, tác giả của Văn chương như là quá trình dụng điển đã xác định được

vai trò quan trọng của người kể chuyện trong tác phẩm tự sự: cầu nối trung

gian giữa tác giả, tác phẩm và người đọc. Thêm vào đó ông còn nhấn mạnh

“chính đặc điểm và mối quan hệ giữa thông điệp và kẻ mang thông điệp là

cái quyết định tính chất của văn bản”[48, tr.178] và “trong truyện, thông điệp

mang tính chất khái quát, và kẻ mang thông điệp là những nhân vật hư cấu”

[48, tr.180]. Quan điểm này thống nhất với các tác giả của Từ điển thuật ngữ

văn học ở trên.

Tác giả Lại Nguyên Ân lại đưa ra một định nghĩa khá sâu sắc về người

kể chuyện trong trần thuật tự sự: “Trần thuật tự sự được dẫn dắt bởi một ngôi

được gọi là người trần thuật – một loại trung giới giữa cái được miêu tả và

thính giả (độc giả), loại người chứng kiến và giải thích về những gì đã xảy

ra” [3, tr.360].Trong định nghĩa này, nhà lý luận một lần nữa khẳng định vai

trò cầu nối và dẫn dắt câu chuyện của người kể chuyện trong tác phẩm tự sự,

đồng thời nhấn mạnh vai trò chứng kiến và giải thích của hình tượng này. Đây

là những dấu hiệu cơ bản nhất để nhận diện người kể chuyện trong các sáng

tác tự sự từ xưa đến nay.

Tác giả Lê Ngọc Trà đưa ra một quan niệm ngắn gọn hơn về người kể

chuyện, dựa trên mối quan hệ giữa chủ thể kể chuyện và lời kể trong tác phẩm

tự sự: “Người kể chuyện là chủ thể của lời kể chuyện, là người đứng ra kể

trong tác phẩm văn học” [86,tr.89]. Ở đây, định nghĩa đã nêu bật được vai trò

đặc trưng mang tính chức năng của người kể chuyện.

Với cách nhìn nhận đặt trong tương quan giữa người kể chuyện và kết

cấu tác phẩm, nhà nghiên cứu Huỳnh Như Phương khẳng định: “Khái niệm

hình tượng tác giả (người kể chuyện – NV) nói lên bản chất của tác phẩm

nghệ thuật và là nơi tập trung sự thống nhất về tư tưởng, kết cấu, hình tượng

và ngôn từ của tác phẩm. Đó là phạm trù thi pháp cao nhất quyết định đặc

điểm và nội dung của cấu trúc tác phẩm, quyết định cả tính khuynh hướng và

sự triển khai tác phẩm đó” [26, tr.215]. Có nghĩa là, người kể chuyện giữ vai

trò định hướng và quyết định đối với việc tổ chức các yếu tố trong cấu trúc

của một văn bản tự sự.

Mỗi định nghĩa khai thác khái niệm người kể chuyện ở một phương

diện khác nhau, nhưng tựu trung lại, chúng ta có thể khái quát được những

đặc điểm cơ bản sau về người kể chuyện trong tác phẩm tự sự:

+ Người kể chuyện là một dạng hình tượng do tác giả hư cấu, sáng

tạo nên, là người đại diện phát ngôn cho tác giả trong tác phẩm tự sự.

+ Trong phạm vi tác phẩm, người kể chuyện là chủ thể của lời kể,

là người đứng ra kể chuyện và là nhân tố trung tâm chi phối việc tổ chức, kết

cấu cấu trúc của văn bản tự sự.

+ Người kể chuyện giữ vai trò trung giới giữa tác giả, tác phẩm và

người đọc.

Tác phẩm tự sự nào cũng có hình tượng người kể chuyện của nó.

Không phải lúc nào người đọc cũng được thông báo về số phận riêng tư, diện

mạo hoặc mối quan hệ qua lại của người kể chuyện với các nhân vật, hoặc vì

đâu, trong tình huống nào mà tiến hành kể chuyện. Nhiều khi người kể

chuyện tỏ ra khách quan không để lộ mối thiện cảm, ác cảm hay thái độ suy

nghĩ của mình. Nhưng bao giờ người đọc cũng cảm thấy được linh hồn của

người kể chuyện một cách rõ rệt, gần gũi. Người đọc nhận ra hình tượng

người kể chuyện qua cái nhìn, cách cảm thụ, phương thức tư duy, năng lực trí

tuệ và chất tình cảm của anh ta.

Người kể chuyện không phải là một phương diện thuần túy thuộc về

hình thức văn học mà là hiện thân của một hình tượng đặc biệt, gắn liền với tư

tưởng, thái độ của tác giả về hiện thực, về thế giới và con người.Tuy nhiên,

tác giả và hình tượng người kể chuyện là hai thực thể độc lập. Một bên là chủ

thể sáng tạo, một bên là hình tượng nghệ thuật. Người kể chuyện mang trong

mình nó cả nhân vật và người kể.

Người kể chuyện là một trong những hình thức thể hiện quan điểm của

tác giả trong tác phẩm. Song quan điểm tác giả chỉ có thể được thể hiện qua

điểm nhìn, tầm nhận thức của người kể chuyện như một hình tượng ít nhiều

tồn tại độc lập. Người kể chuyện cũng có thể có tính cách như nội dung của

hình tượng. Khác với hình tượng nhân vật khác, tính cách của người kể

chuyện bộc lộ không chỉ qua việc trực tiếp tham gia vào hành động trong tác

phẩm, hay qua những lời giãi bày tâm sự của chính mình, mà chủ yếu qua thái

độ đối với thế giới câu chuyện được kể lại thông qua một điểm nhìn được xác

định. Phần nào có thể nói đây là một loại “hình tượng thái độ”.

Tuy nhiên, không nên đồng nhất tác giả với người kể chuyện. Tác giả

không bao giờ hiện diện trong truyện kể như một người kể, người phát ngôn

mà chỉ xuất hiện như một tác giả hàm ẩn, một cái Tôi thứ hai của nhà văn với

tư cách là người mang hệ thống quan niệm và giá trị trong tác phẩm. Tác giả

xuất hiện chỉ như người ghi chép hay nghe trộm người kể. Người kể chuyện

là kẻ được sáng tạo ra để mang lời kể. Và sản phẩm của hành vi trần thuật đó

là văn bản tự sự.

Thêm vào đó, thái độ của người kể chuyện đối với thế giới câu chuyện

được kể lại có thể phần nào trùng với quan điểm của tác giả, nhưng không bao

giờ trùng khít hoàn toàn. Thứ nhất, bởi vì quan điểm tác giả bao giờ cũng

rộng hơn, nó không thể được thể hiện một cách toàn diện qua bất kỳ một chủ

thể lời nói riêng biệt nào trong tác phẩm. Dù chủ thể lời nói đó có thể gần gũi

với tác giả đến đâu, mà chỉ có thể được thể hiện qua toàn bộ tác phẩm như

một chỉnh thể nghệ thuật. Thứ hai, bởi vì ngoài phần thái độ chủ quan được

thừa hưởng của tác giả, người kể chuyện mang trong mình cả một phần nội

dung khách quan của thế giới được phản ánh vào tác phẩm; phần nội dung

khách quan đó thường thể hiện một loại hình thái độ phản ứng với thực tại

điển hình cho thời đại của nhà văn được nhà văn tái hiện và miêu tả lại trong

tác phẩm của mình. Bất kỳ người kể chuyện nào về nguyên tắc là một “cái tôi

– được sáng tạo nên”, là sự thống nhất thuộc về tác giả với cái khách quan

ngoài tác giả để tạo nên cái “chúng ta” chung.

Ngay cả trong những tác phẩm có tính tự truyện thì giữa người kể

chuyện với tác giả vẫn có những nét khác nhau. Mặc dù tác phẩm tự truyện

thường lấy chính cuộc đời tác giả làm chất liệu sáng tác nhưng rõ ràng thế

giới tồn tại của người kể chuyện và thế giới tồn tại của nhân vật được kể lại là

hoàn toàn khác nhau – khác nhau về thời gian, về không gian, về cảm xúc, tư

tưởng. Người kể chuyện chỉ có thể ý thức lại được thế giới kia chứ không thể

thâm nhập vào thế giới kia được. Những hành động, tâm trạng, cảm giác mà

người kể chuyện kể lại trong tác phẩm tự truyện có thể là của nhà văn nhưng

đó là những hành động, tâm trạng đã xảy ra với nhà văn trong quá khứ chứ

không phải là thời khắc hiện tại bây giờ. Thời gian trôi qua dù ít, dù nhiều

cũng đã làm cho mọi chuyện không còn được kể nguyên như cũ trong tác

phẩm tự truyện.

Tương quan giữa cái chủ quan và cái khách quan trong người kể

chuyện liên quan đến vấn đề tạo khoảng cách giữa tác giả và thế giới được

miêu tả trong tác phẩm tự sự. Tính khách quan của cái được miêu tả không

loại trừ tính tích cực chủ quan của chủ thể sáng tạo. Việc tạo khoảng cách

thực chất chỉ ngụy trang cho quan điểm của tác giả. Trên thực tế, việc tạo

khoảng cách giữa tác giả và thế giới được miêu tả lại có thể làm tăng thêm sự

chủ động của tác giả trong việc tổ chức tác phẩm.

Hình thức tạo khoảng cách giữa tác giả và mạch trần thuật qua người kể

chuyện đặc biệt quan trọng với một tác phẩm tự sự. Chính nhờ có hình thức

này mà tác giả có thể hiện hình tượng trong tác phẩm mà vẫn đảm bảo khoảng

cách với thế giới được miêu tả, đồng thời vừa gián cách vừa hướng đạo được

cho người đọc. Tạo khoảng cách như vậy thực chất lại có thể rút ngắn khoảng

cách giữa tác giả - tác phẩm – người đọc. Hình thức tạo khoảng cách giữa tác

giả và người kể chuyện được phát huy hay không phụ thuộc vào tính chất của

cấu trúc trần thuật.

Để có được cái nhìn toàn diện về vai trò của người kể chuyện trong

tác phẩm tự sự, bên cạnh mối tương quan giữa loại hình tượng này đối với tác

giả - nhà văn, người kể chuyện cần được soi sáng từ chức năng tổ chức kết

cấu tác phẩm đặc trưng của anh ta.

Mỗi tác phẩm văn học có thể có nhiều khả năng kết cấu và mỗi khả

năng kết cấu thích hợp với một quá trình khái quát nghệ thuật của người sáng

tác. Người kể chuyện phải thay mặt nhà văn cố gắng tìm cho mình một kết

cấu tối ưu để làm cho câu chuyện hấp dẫn, lôi cuốn được người đọc. Vai trò

tổ chức kết cấu tác phẩm của người kể chuyện được thể hiện trên nhiều bình

diện, trước hết là ở khâu tổ chức hình tượng nhân vật. Người kể chuyện có thể

tổ chức các quan hệ của nhân vật theo hình thức đối lập, đối chiếu, tương

phản hoặc bổ sung. Anh ta có thể đóng vai người quan sát đứng ngoài tường

thuật lại những hành động của các nhân vật, hoặc “nhảy vào” tham gia vào

mạch truyện với tư cách một nhân vật – người kể chuyện. Có khi anh ta xuất

đầu lộ diện, có khi lại ẩn mình đằng sau các nhân vật. Với nhiều thủ pháp

khác nhau, người kể chuyện sẽ giúp các nhân vật của mình bộc lộ tính cách

của chúng dưới những góc độ đa dạng, biến hóa. Qua đó, ý nghĩa của thế giới

hình tượng nghệ thuật được bộc lộ. Chức năng thứ hai của người kể chuyện là

tổ chức hệ thống sự kiện, liên kết chúng lại để tạo thành truyện. Với các cách

kể khác nhau, cách tổ chức hệ thống sự kiện khác nhau, người kể chuyện sẽ

hình thành nên các dạng cốt truyện khác nhau: cốt truyện tuyến tính, cốt

truyện tâm lí, cốt truyện “truyện lồng truyện”…. Chức năng tổ chức tác phẩm

của người kể chuyện còn được thể hiện ở việc kết cấu văn bản nghệ thuật. Đó

có thể là việc sắp xếp bố cục của trần thuật, việc tạo nên độ lệch giữa phạm vi

đầu cuối của trần thuật so với cốt truyện để tạo cho trần thuật những khả năng

biểu hiện. Đó cũng có thể là việc lựa chọn, kết hợp các thành phần trần thuật.

Hoặc là việc tổ chức điểm nhìn trần thuật…

Tóm lại, người kể chuyện có vai trò rất lớn trong việc tổ chức kết cấu

tác phẩm. Chính Timofiev cũng khẳng định: “Hình tượng này có tầm quan

trọng hết sức to lớn trong việc xây dựng tác phẩm bởi các quan niệm, các

biến cố xảy ra, cách đánh giá các nhân vật và các biến cố đều xuất phát từ cá

nhân người kể chuyện” [84, tr.44].

Là người đại diện phát ngôn, thể hiện quan điểm, tư tưởng của tác giả

trong tác phẩm, người kể chuyện đồng thời đóng vai trò trung giới giữa người

đọc với thế giới nghệ thuật hình tượng và tác giả. Người kể chuyện cung cấp

cho người đọc những dấu hiệu, chỉ dẫn để thâm nhập sâu vào trong đời sống

của các nhân vật. Những dấu hiệu ấy có khi rõ nét, chi tiết, song cũng có lúc

rất cô đọng, ẩn chứa nhiều tầng bậc ý nghĩa. Các tầng bậc kể chuyện càng đa

dạng, phức tạp càng kích thích được khả năng đồng sáng tạo, trí tưởng tượng

phong phú ở độc giả. Người kể chuyện còn hướng người đọc cùng suy ngẫm,

chia sẻ và đồng cảm với những chiêm nghiệm, những suy nghĩ của mình về

cuộc đời. Những chiêm nghiệm, suy tư ấy có căn cứ từ trong văn bản tự sự,

trong thế giới hình tượng nhà văn xây dựng trong sáng tác của mình. Bằng

cách này, người kể chuyện cũng kéo người đọc đến gần hơn với những quan

niệm của tác giả về hiện thực, về nhân sinh. Trong nhiều trường hợp, người

kể chuyện còn tiến hành đối thoại, tranh luận với người đọc để cùng nhau

kiếm tìm, khám phá chân lí cuộc sống. Lúc này, người đọc không còn được

“dắt tay” bởi một người kể chuyện toàn tri. Người kể chuyện trở nên bình

đẳng với nhân vật, với người đọc của mình. Anh ta chỉ đưa ra những gợi ý,

chỉ kể mà không giải thích, không bộc lộ rõ thái độ của mình. Thậm chí điểm

nhìn của các nhân vật và người kể chuyện hoán chuyển cho nhau, tạo nên một

“ma trận” ngôn từ, ý tưởng đối với độc giả. Nhưng điều đó không có nghĩa là

người đọc không thể hiểu những gì tác giả viết, chỉ có điều anh ta phải tận

dụng nhiều hơn khả năng suy nghĩ và kinh nghiệm sống của mình. “Nhờ thay

đổi các chủ thể kể chuyện khác nhau, nhà văn tạo điều kiện cho cách nhìn

nhiều chiều về nhân vật, sự kiện, giảm bớt sự phụ thuộc vào quan điểm của

tác giả, tăng cường khả năng nghiền ngẫm của người đọc, đồng thời tránh

được lối kể đơn điệu theo một giọng từ đầu đến cuối tác phẩm” [86, tr.90].

1.1.2 Các yếu tố nhận diện người kể chuyện trong tác phẩm

tự sự

Hình tượng người kể chuyện trong văn xuôi tự sự có thể được nhà văn

miêu tả như một nhân vật có ngoại hình, tính cách, biết suy nghĩ, biết đi lại

nói năng, giao lưu cùng các nhân vật khác. Song những phương diện nghệ

thuật gắn liền với hình tượng nhân vật lại không phải là đặc trưng thi pháp để

nhận diện người kể chuyện trong tác phẩm tự sự. Muốn nắm bắt được hình

tượng người kể chuyện trong một văn bản tự sự phải căn cứ vào ba khái niệm

cơ bản: điểm nhìn nghệ thuật, ngôi kể và lời kể.

a) Điểm nhìn nghệ thuật

Điểm nhìn nghệ thuật (điểm nhìn) là “vị trí từ đó người trần thuật nhìn

ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm” [25, tr.112]. Điểm nhìn là vấn đề của

chính nghệ thuật kể chuyện, nó không chia sẻ với thơ ca hay văn học kịch.

Việc tổ chức kết cấu tác phẩm văn học phụ thuộc vào yếu tố quan trọng này.

Chính điểm nhìn cho phép người kể chuyện soi sáng toàn bộ diễn biến câu

chuyện, quan hệ các nhân vật, trình bày nội dung trong những phối cảnh được

xem là hợp lý nhất. Có thể nói, điểm nhìn chính là nơi khởi nguồn cho việc

xây dựng cấu trúc nghệ thuật trong tác phẩm tự sự. Nó xác lập “điểm rơi” của

cái nhìn của chủ thể kể chuyện vào đối tượng trần thuật, vào thế giới khách

thể hư cấu được tái hiện trong sáng tác. Trong trường hợp này, hệ thống các

chi tiết, sự phân bố và kết nối thưa dày của các sự kiện, sự thay thế loại chi

tiết này bằng loại chi tiết khác trở thành biểu hiện của điểm nhìn nghệ thuật.

Đến lượt mình, điểm nhìn nghệ thuật biểu hiện qua các phương tiện nghệ

thuật, ngôi kể, cách xưng gọi sự vật, cách dùng từ ngữ, kiểu câu…Nó cung

cấp một phương diện để người đọc nhìn sâu vào cấu tạo nghệ thuật của tác

phẩm, nhận ra những đặc điểm phong cách, quan niệm về nghệ thuật và nhân

sinh của nhà văn. Liên quan đến vấn đề này, nhà nghiên cứu Huỳnh Như

Phương đã có một nhận xét xác đáng: “Sự trần thuật câu chuyện bao giờ cũng

được tiến hành từ một điểm nhìn nào đó. Kết cấu văn bản có liên quan mật

thiết đến điểm nhìn đó, nó liên kết ngôn ngữ người kể chuyện và ngôn ngữ

trực tiếp của các nhân vật trong một mối thống nhất hỗ tương. Miêu tả mối

quan hệ hỗ tương đó sẽ góp phần làm sáng tỏ kết cấu ngôn từ của sự trần

thuật” [26, tr.201].

Tuy nhiên, cần phải nói rõ rằng, điểm nhìn là một yếu tố thuộc về hình

thức nghệ thuật chứ không bao hàm các quan điểm chính trị, xã hội của nhà

văn. “Khi nói đến điểm nhìn, ở đây tôi thuần túy chỉ muốn xét về mặt kỹ thuật

chọn chỗ đứng để nhìn và kể, chứ không bao hàm ý quan điểm tư tưởng chính

trị xã hội của người kể” [92, tr.212]. Thêm vào đó, điểm nhìn là điểm xuất

phát của một cấu trúc nghệ thuật chứ không phải là bản thân cấu trúc đó. Cấu

trúc nghệ thuật vốn là hằng số không đổi của những quan hệ của các yếu tố

nghệ thuật được lựa chọn để đưa vào tác phẩm. Điểm nhìn nghệ thuật chiếu

cái nhìn vào các yếu tố được lựa chọn, thêm bớt hoặc nhấn mạnh và chỉ được

suy ra từ cái nhìn tổng thể đối với tác phẩm nghệ thuật, theo yêu cầu của

người tiếp nhận. Nhưng, thông qua việc lựa chọn điểm nhìn của nhà văn,

người đọc vẫn ít nhiều cảm nhận được tư tưởng, quan niệm nghệ thuật của

anh ta. “Có thể nói rằng, chính điểm nhìn trần thuật của nhà văn trong tác

phẩm là một phương tiện thể hiện đắc lực tư tưởng, quan niệm nghệ thuật của

tác giả. Sự lựa chọn điểm nhìn trần thuật của nhà văn quyết định một phần

lớn giọng điệu, sắc thái thẩm mỹ, giá trị nghệ thuật của tác phẩm” [99,

tr.128].

Điểm nhìn nghệ thuật có thể phân chia dựa theo tương quan với thời

gian và không gian trần thuật trong tác phẩm. Song còn có một cách phân chia

khác là dựa vào mối quan hệ giữa người kể chuyện và thế giới nhân vật. Điểm

nhìn này có tính chất tâm lý, nên còn có thể được gọi là điểm nhìn tâm lý.

Trong tự sự hiện đại, loại điểm nhìn này giữ vai trò chủ đạo trong việc kiến

tạo điểm nhìn, định hướng cho sự phát triển của câu chuyện và sự tiếp nhận

của độc giả. Tuy nhiên, sự dịch chuyển điểm nhìn theo không và thời gian

trần thuật vẫn được chú ý, đóng vai trò hỗ trợ tích cực cho điểm nhìn tâm lý,

tạo nên những góc nhìn đa dạng và biến hóa, góp phần mang lại sức hấp dẫn

và triết lý sâu sắc cho truyện kể.

Thi pháp văn xuôi hiện đại phân chia điểm nhìn (thực chất là điểm nhìn

tâm lý) thành ba loại chính:

- Điểm nhìn zero (phi tiêu điểm): Là điểm nhìn từ phía trên hoặc phía

sau. Trong đó người kể chuyện gần giống như một thượng đế đối với nhân vật

của mình. Nghĩa là trong tương quan với các nhân vật khác trong tác phẩm,

người kể chuyện là người biết tất cả mọi sự. Nhân vật không thể che giấu

được gì đối với người kể chuyện. Vì người kể chuyện hiểu thấu được những

điều mà chính nhân vật cũng không ý thức được hết. Người kể chuyện ở đây

biết nhiều hơn nhân vật biết về chính nó.

- Điểm nhìn nội quan (nội tiêu điểm): Ở đây người kể chuyện đồng thời

là một nhân vật trong tác phẩm. Anh ta chỉ nói lên những điều anh ta biết và

thấy. Cái nhìn của người kể chuyện thiên nhiều hơn về chủ quan theo tư

tưởng, thái độ nhân vật mà anh ta nhập thân.

- Điểm nhìn ngoại quan (ngoại tiêu điểm): Là điểm nhìn từ bên ngoài.

Người kể chuyện chỉ đề cập đến những gì bên ngoài, không đề cập đến thế

giới bên trong của nhân vật. Người kể chuyện không hướng đến việc khai

thác thế giới nội tâm nhân vật, tỏ ra hiểu biết ít hơn nhân vật hiểu về chính nó

nhưng chính từ những gợi mở bề ngoài ấy, người đọc có thể liên tưởng đến

những gì nhân vật đang suy nghĩ và cảm nhận.

Sự phân chia này dựa trên lý thuyết về điểm nhìn của nhà lý luận người

Pháp G.Genette. Ông gọi điểm nhìn nghệ thuật là tiêu điểm (focalization).

Tiêu điểm theo quan niệm của G.Genette chính là vị trí của chủ thể trần thuật

trong mối quan hệ với câu chuyện mà anh ta kể lại.

Trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, người kể chuyện với điểm

nhìn zero hoàn toàn vắng bóng. Nhưng anh ta cũng không đơn thuần kể

chuyện bằng điểm nhìn nội quan hay ngoại quan. Trong các chương sau của

luận văn, vấn đề điểm nhìn nghệ thuật sẽ được người viết khảo sát kỹ hơn

nhằm tìm hiểu mô hình tự sự trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp.

Trong tự sự truyền thống, câu chuyện được kể lại chỉ từ một điểm nhìn.

Người kể chuyện có thể giấu mặt, coi như đứng ở một góc nào đấy trong

không gian, thời gian, bao quát hết mọi diễn biến của câu chuyện đã xảy ra

trọn vẹn và thuật lại với người đọc. Chuyện được kể ở ngôi thứ ba số ít. Dù

nhân vật kể chuyện không xuất hiện, không được người viết cho biết tên tuổi,

mặt mũi, tư cách ra sao nhưng độc giả vẫn ngầm hiểu rằng câu chuyện được

kể từ đầu chí cuối vẫn do một người. Đây là loại truyện kể có một người kể

chuyện duy nhất hàm ẩn, “biết tuốt” và trần thuật chỉ bằng điểm nhìn của anh

ta.

Đến thế kỷ XIX, loại truyện kể ngôi thứ nhất với người kể chuyện xưng

“tôi” ra đời. Câu chuyện gây cảm giác đáng tin cậy hơn vì người kể không

phải ai xa lạ, đứng bên ngoài để trần thuật mà hòa mình trực tiếp tham gia vào

các biến cố, nhất là khi người kể chuyện đóng vai là nhân vật chính. Tuy

nhiên, dù nhân vật xưng “tôi” kể về câu chuyện của người khác hay của chính

mình thì điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm vẫn chỉ có một.

Thế kỷ XX chứng kiến những thay đổi cơ bản trong nghệ thuật tự sự

khi các nhà văn chú ý đến vấn đề người kể chuyện và hệ thống điểm nhìn

trong tác phẩm. Người ta tìm cách vượt ra khỏi lối viết truyền thống xây dựng

thế giới tác phẩm từ một điểm nhìn duy nhất. Điểm nhìn được phân tán ra

thành hai, ba hoặc nhiều điểm nhìn khác nhau gắn với những người kể, các

địa điểm và thời điểm phân biệt. “Điểm nhìn của các nhân vật chồng chéo lên

nhau, hòa trộn vào nhau, đối nghịch với nhau tạo nên một hợp thể phức điệu

của các điểm nhìn không chỉ trong toàn bộ tác phẩm mà trong từng hành

động của nhân vật” [26, tr.203].

b) Ngôi kể

Đây là một khái niệm được vay mượn từ lý thuyết hội thoại trong ngôn

ngữ học. Lý thuyết hội thoại cho rằng một hoạt động hội thoại bao giờ cũng

có hai ngôi tham dự: ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai. Trong đó ngôi thứ nhất là

người nói (người phát thông tin), ngôi thứ hai là người nghe (người nhận

thông tin), còn ngôi thứ ba là hiện thực được nói tới, là vật quy chiếu không

tham gia vào hoạt động giao tiếp. Kể chuyện cũng là một hoạt động hội thoại

giữa người kể chuyện (người nói) và người đọc (người nghe kể). Người kể

chuyện có thể kể về mình (kể về ngôi thứ nhất), kể về người khác (kề về ngôi

thứ ba). Cũng có khi người kể chuyện kể về ngôi thứ hai (kể về người nghe)

nhưng trường hợp này hiếm gặp hơn hai hình thức truyện kể trên.

Ngôi kể trong cấu trúc tự sự là một yếu tố thuộc về hình thức nghệ

thuật, nhưng trong một câu chuyện, nó không đơn thuần là ngôi ngữ pháp

thuần túy. Vấn đề ngôi kể gắn liền với sự biểu hiện của hình tượng người kể

chuyện. G.Genette khi bàn về vấn đề ngôi kể đã khẳng định: “Việc thay đổi

ngôi, thực sự là sự thay đổi quan hệ giữa người kể chuyện và câu chuyện của

anh ta – nói cụ thể hơn, nó còn có nghĩa là sự thay đổi người kể chuyện” [82,

tr.188]. Nói cách khác, việc lựa chọn ngôi kể gắn liền với việc xác định tư

cách kể của người kể chuyện đối với câu chuyện mà anh ta trần thuật lại.

Người kể có thể lộ diện trong câu chuyện của mình, lúc đó truyện kể sẽ được

kể theo ngôi thứ nhất. Anh ta cũng có thể ẩn tàng, lúc này truyện kể sẽ được

kể theo ngôi thứ hai hoặc ngôi thứ ba. Chính mối quan hệ của người kể

chuyện đối với câu chuyện của anh ta quyết định truyện sẽ được kể theo ngôi

nào và giúp người đọc hình dung ra được mối tương quan giữa người kể

chuyện đối với thế giới nhân vật trong tác phẩm. Trên cơ sở đó, độc giả có thể

đi sâu vào tìm hiểu thế giới nghệ thuật bên trong. Như vậy, việc xác định ngôi

kể trong một tác phẩm tự sự phụ thuộc vào mối quan hệ của người kể chuyện

với câu chuyện mà anh ta đại diện tác giả trần thuật lại. “Sự khác nhau

thường có giữa những truyện kể ở “ngôi thứ nhất” và “ngôi thứ ba” tiến

hành ở bên trong đặc điểm nhân xưng của mọi diễn ngôn, tùy theo mối quan

hệ (hiện diện hoặc vắng bóng) của người kể chuyện trong câu chuyện anh ta

kể, “ngôi thứ nhất” chỉ ra sự hiện diện của người kể chuyện với tư cách nhân

vật được nêu tên, “ngôi thứ ba” là sự vắng bóng của nhân vật

này”(G.Genette) [82, tr.189]. Nhận xét trên cũng bao hàm sự phân loại xác

đáng về hai hình thức truyện kể theo ngôi thứ nhất và ngôi thứ ba.

Ngôi kể và điểm nhìn trần thuật chính là hai yếu tố cấu thành phương

thức trần thuật của một tác phẩm văn học. Sự phối hợp giữa hai yếu tố này

với nhau tạo thành các phương thức tự sự khác nhau, mang lại những khả

năng khái quát hiện thực phong phú cho truyện kể, đồng thời mở rộng những

phương diện tiếp cận nghệ thuật đa dạng cho độc giả đối với thế giới hư cấu

trong truyện. Người kể có thể kể chuyện ở ngôi thứ ba với điểm nhìn “biết

tuốt” bằng một thái độ khách quan. Anh ta cũng có thể vắng mặt trong thế

giới nhân vật trong truyện, nhưng vẫn thể hiện được dấu ấn chủ quan của

mình khi trần thuật dựa vào điểm nhìn bên trong của nhân vật. Người kể

chuyện có khi kể chuyện ở ngôi thứ nhất nhưng lại trong vai trò của một

người kể bàng quan, đứng ngoài. Hoặc vừa là người kể chuyện, vừa là nhân

vật trong truyện, trần thuật bằng điểm nhìn của người trong cuộc…Mỗi

phương thức trần thuật sẽ mang lại cho truyện kể một khả năng khái quát hiện

thực khác nhau. Chẳng hạn những câu chuyện được kể theo ngôi thứ ba với

điểm nhìn “biết tuốt” và thái độ khách quan cho phép người kể chuyện phát

huy tối đa sự can thiệp của mình đối với thế giới hình tượng, những chi tiết,

tình huống, diễn biến, hành động của nhân vật…trong truyện kể được tái hiện

lại thông qua vai trò định hướng toàn năng của người kể chuyện. Chính vì

vậy, thế giới hình tượng trong tác phẩm dường như vô cá tính, tất cả những

biểu hiện của nhân vật chỉ nhằm minh họa cho những ý tưởng dẫn dắt đã có

sẵn của người kể. Ngược lại, những câu chuyện được kể theo ngôi thứ ba với

điểm nhìn bên trong lại cho phép nhân vật có thể bộc lộ ý thức cá nhân của

mình và mang màu sắc cá tính rõ nét hơn. Tuy nhiên, những đặc điểm này lại

được bộc lộ trọn vẹn hơn cả trong các tác phẩm được trần thuật theo ngôi thứ

nhất.

Trong văn học truyền thống, vấn đề ngôi kể chưa được đặt ra. Các tác

phẩm chủ yếu được kể dưới dạng “vô nhân xưng”, người kể thường ít để lại

dấu vết riêng của mình cả về phương diện nội dung tinh thần và hình thức ngữ

pháp trong văn bản. Truyện được kể ở ngôi thứ ba với những điều người kể

chuyện cảm nhận và nghe thấy. Dần dần cùng với quá trình cá thể hóa hành

động sáng tạo văn học, chủ thể kể chuyện hiện ra rõ hơn. Xuất hiện người kể

chuyện xưng danh “tôi”, “chúng tôi” trong các truyện kể ngôi thứ nhất (thế kỷ

XIX). Kèm theo đó là những nhận xét trực tiếp và mang tính chủ quan của cá

nhân người kể về những diễn biến xảy ra, về hành động, phẩm chất của các

nhân vật. Đến lúc này, vấn đề phân biệt ngôi kể mới được đặt ra. Lối kể theo

ngôi thứ nhất cũng mở ra bình diện khái quát mới của văn học: quan tâm đến

cái riêng tư, sự tự ý thức của con người cá nhân.

Trong ba hình thức trần thuật chủ yếu của loại hình tự sự: người kể

chuyện ở ngôi thứ nhất, người kể chuyện ở ngôi thứ hai và người kể chuyện ở

ngôi thứ ba, hình thức kể chuyện ở ngôi thứ ba ra đời sớm hơn cả. Trong các

hình thức ngôi kể, không có hình thức nào quan trọng hơn hình thức nào.

Chúng bổ sung cho nhau, cùng tạo nên ý nghĩa mở rộng phạm vi trần thuật

đời sống của tác phẩm tự sự.

c) Lời kể chuyện

Lời kể chuyện (lời kể) là ngôn từ của người kể chuyện sử dụng trong

tác phẩm để dẫn dắt câu chuyện; thuật lại những sự kiện, biến cố; khắc họa

hành động và tâm lý của nhân vật. Lời kể là yếu tố rất quan trọng của truyện

kể, đồng thời là phương tiện nghệ thuật thể hiện trực tiếp và rõ nét nhất hình

tượng người kể chuyện trong tác phẩm tự sự. Cốt truyện, nhân vật, toàn bộ

hình tượng của truyện được dệt nên qua lời kể đó. Lời kể một mặt là phương

tiện để phản ánh cuộc sống thành hình tượng trong truyện, mặt khác cũng là

phương tiện để biểu hiện thái độ, tình cảm, tư tưởng, sự đánh giá của tác giả

đối với cuộc sống.

Lời kể trong truyện đồng thời là phương tiện khắc họa lên hình tượng

một nhân vật thường khi là vô hình nhưng lại vô cùng quan trọng, đó là hình

tượng người kể chuyện. Một truyện hay thường do bản thân câu chuyện được

kể đồng thời còn do cách kể chuyện. Có khi từ những chuyện không có gì đặc

biệt mà người kể có thể kể thành ra rất lý thú, hấp dẫn, sâu sắc. Đó là vì lời kể

thường hay thể hiện cách nhìn, cách nghĩ, cách nhận xét, đánh giá, nói chung

là thái độ của người kể đối với sự việc và con người trong truyện.

Cũng như điểm nhìn và ngôi kể, lời kể trong truyện cũng biến hóa rất

nhiều qua các hình thái lịch sử khác nhau của truyện. Các truyện dân gian vì

vốn là những tác phẩm truyền miệng nên không có lời kể cố định. Điều quan

trọng trong các truyện dân gian là tình tiết và nhân vật. Còn lời kể thì hết sức

linh động, tùy theo chủ thể kể chuyện. Đây là một nguyên nhân làm phát sinh

tính dị bản của truyện kể dân gian. Trong các truyện kể của thời kỳ văn học

trung đại, khi văn học chưa đề cao yêu cầu về phong cách, cá tính của người

kể chuyện, của tác giả thì lời kể của các truyện thường chỉ chú trọng sự linh

hoạt, sinh động cốt sao chở được cốt truyện và nhân vật, nên thậm chí người

ta có thể đi đến những ước lệ, những công thức giống nhau về cách kể những

truyện có nội dung rất khác nhau. Đến thời cận đại, trong một thời gian dài,

vai trò của lời kể vẫn chưa được ý thức đầy đủ. Phải sang đến thời kỳ hiện

đại, các nhà viết truyện mới nhận thấy lời kể, câu văn chính là nơi bộc lộ

phong cách, cá tính của mình rõ rệt nhất đồng thời là một nguồn hấp dẫn thẩm

mỹ và nghệ thuật đối với người đọc. Do đó, nhà văn khi sáng tác ngày càng

chú ý trau chuốt và đa dạng hóa các hình thức lời kể trong tác phẩm của mình.

Trong văn học hiện đại, người kể chuyện có thể sử dụng nhiều hình

thức lời văn nghệ thuật để kiến tạo hệ thống lời kể của mình. Phần lớn lời kể

trong tác phẩm là lời gián tiếp. Lời gián tiếp bao gồm toàn bộ phần lời văn

của tác giả, của người kể chuyện hoặc nhân vật được giao nhiệm vụ trần

thuật. Nó có chức năng trình bày toàn bộ thế giới hình tượng, kể cả các yếu tố

nội dung, hình thức của lời nhân vật cho người đọc. Lời gián tiếp có hai

nhiệm vụ thống nhất: tái hiện và phân tích lý giải thế giới khách quan vật

chất, sự việc, con người, cảnh vật, đồ vật; tái hiện, phân tích và lý giải lời nói,

ý thức của người khác.

Theo M. Bakhtin, lời gián tiếp có thể chia làm hai loại: lời gián tiếp

một giọng và lời gián tiếp hai giọng. Trong đó, lời gián tiếp một giọng có

chức năng tái hiện, phẩm bình các hiện tượng của thế giới nghệ thuật trong ý

nghĩa khách quan vốn có của nó theo ý đồ của tác giả, không liên quan đến ý

thức và suy nghĩ của nhân vật về chúng. Còn lời gián tiếp hai giọng lại chủ

yếu hướng tới lời và ý thức của các nhân vật trong tác phẩm, biểu lộ sự đồng

tình, tranh biện hay phản bác của người kể chuyện đối với chúng. Lời gián

tiếp hai giọng có thể là lời nửa trực tiếp hoặc lời kể của nhân vật - người kể

chuyện.

Lời của người kể chuyện có khi cũng là lời trực tiếp. Đó là những

trường hợp người kể đan xen trong văn bản truyện kể những lời trữ tình ngoại

đề, trực tiếp bộc lộ những tư tưởng, tình cảm, quan niệm của mình đối với

cuộc sống và nhân vật được trình bày qua cốt truyện.

Các loại lời văn nghệ thuật trên thường được sử dụng phối hợp, đan xen

nhau trong tác phẩm tự sự hiện đại. Điều này góp phần làm cho hiện thực

được tái tạo trong đó thêm sinh động và sâu sắc; đồng thời giúp tác giả bộc lộ

ý đồ nghệ thuật, cũng như quan niệm nhân sinh, thái độ đối với nhân vật của

mình.

Ba yếu tố hình thức điểm nhìn nghệ thuật, ngôi kể và lời kể chuyện gắn

bó chặt chẽ với sự thể hiện của hình tượng người kể chuyện. Mỗi yếu tố có

một vai trò khác nhau nhưng cùng góp phần làm nên chỉnh thể, tạo ra diện

mạo hoàn chỉnh cho người kể chuyện trong một tác phẩm.

Những câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp phần lớn là những truyện có

cốt truyện đơn giản, thậm chí không có cốt truyện, nên những đặc sắc nghệ

thuật của chúng bộc lộ phần lớn qua hình thức tự sự. Hình tượng người kể

chuyện - một loại hình tượng đặc biệt của văn xuôi tự sự, có chức năng trần

thuật và định hướng cho sự triển khai kết cấu của văn bản - chính là một

phương diện thể hiện rõ nét những đặc sắc trong việc sử dụng các hình thức

tự sự của nhà văn.

Và đối với việc xây dựng hình tượng người kể chuyện, vấn đề được đặt

lên hàng đầu là việc tổ chức điểm nhìn trần thuật. Đây cũng sẽ là trọng tâm

khảo sát của luận văn trong các chương sau.

1.2 Người kể chuyện trong tác phẩm tự sự Việt Nam giai đoạn sau

1975

Từ khoảng đầu những năm tám mươi, cuộc sống thời bình đã thực sự

trở lại, con người hằng ngày phải đối diện với bao nhiêu vấn đề thực tiễn của

đời thường, các quan hệ thế sự và đời sống riêng tư. Các nhà văn có sự mẫn

cảm với cuộc sống đã không thể bỏ qua hiện thực đời thường đó và họ đã

nhìn ra nhiều vấn đề có ý nghĩa, đáng được quan tâm trong đó. Từ thể tài lịch

sử dân tộc vốn là thể tài chủ đạo và chi phối mọi bình diện của hiện thực, văn

học đã chuyển sự quan tâm chủ yếu sang thể tài thế sự và đời tư. Cảm hứng

thế sự - đời tư trở thành cảm hứng chủ đạo của thời kỳ văn học này. Văn xuôi

đã vượt qua tình trạng bị lệ thuộc vào đề tài, vào một cách nhìn đã được định

trước, để mở ra khả năng phong phú, vô tận trong sự khám phá và thể hiện

hiện thực đời sống trong tính muôn mặt và muôn vẻ của nó. Khi văn chương

được giải phóng thì điều đó vừa là một thuận lợi, vừa là một thách thức đối

với người sáng tác. Họ có thể viết về mọi điều, kể cả những điều trước kia cần

phải kiêng kỵ, nhưng cái quan trọng là ở chỗ nhà văn có phát hiện được điều

gì mới, có thể hiện được cái gì của riêng mình trong những cái quen thuộc hay

xa lạ với người đọc hay không.

Thay đổi trong quan niệm về hiện thực cũng đi liền với sự thay đổi

quan niệm về mối quan hệ giữa văn học với hiện thực. Khi không còn bị trói

buộc trong quan niệm phản ánh hiện thực một cách thụ động dẫn tới sự sùng

bái hiện thực và hạ thấp vai trò của chủ thể sáng tạo, thì người ta không còn

xem xét tác phẩm theo cách tìm sự tương đồng giữa hiện thực ngoài đời với

thế giới nghệ thuật để đánh giá về mức độ chân thực của tác phẩm. Thế giới

nghệ thuật không chỉ phản ánh thực tại ngoài đời, mà còn là thế giới do nhà

văn sáng tạo, có thể bao gồm cả cái có thực và cái không thể có, cái kỳ ảo

được tạo ra bằng trí tưởng tượng có thể tồn tại bên cạnh những hình ảnh của

hiện thực. Nói cách khác, văn chương không còn là sự “minh họa” cho hiện

thực đời sống thực tế, văn chương trở về với bản chất thẩm mỹ của nó – là sản

phẩm của quá trình “nghiền ngẫm về hiện thực” của nhà văn. Bởi vì “văn học

chủ yếu không phải là ghi chép, mô tả hiện thực mà là hành động tự nhận

thức của nhà văn” [86, tr.30].

Văn xuôi trong thời kỳ đổi mới đã đem lại nhiều biến đổi trong nghệ

thuật trần thuật. Từ bỏ sự áp đặt một quan điểm được cho là đúng đắn nhất vì

đó là quan điểm của cộng đồng, ngày nay người viết có thể đưa ra nhiều quan

điểm khác nhau, chính kiến khác nhau. Để làm được điều đó, văn xuôi phải

phá vỡ vai trò chi phối độc tôn của người kể chuyện toàn tri đối với thế giới

hình tượng trong tác phẩm. Trong văn xuôi sử thi, người trần thuật thường là

đại diện cho quan điểm cộng đồng, vì thế nó có thể và cần phải phán truyền

chân lý để cho người đọc tin theo và hưởng ứng. Người kể chuyện thường

đứng cao hơn nhân vật và bạn đọc, không bao giờ kể với thái độ do dự hay

hoài nghi. Kiểu người kể chuyện biết hết sẽ rất phù hợp với văn xuôi sử thi,

giống như người trần thuật vô hình mà biết hết mọi điều trong các loại hình

truyện truyền thống thời cổ đại, trung đại. Còn trong văn xuôi đổi mới, người

kể chuyện đã trở nên bình đẳng hơn đối với các nhân vật khác trong tác phẩm.

Anh ta không còn giữ điểm nhìn “biết tuốt” với khả năng thấu suốt mọi suy

nghĩ, hành động của các nhân vật trong truyện. Giờ đây, điểm nhìn trần thuật

trong một tác phẩm thường xuyên có sự di chuyển linh hoạt từ người kể

chuyện vào nhiều nhân vật để mỗi nhân vật có thể tự nói lên quan điểm, thái

độ của mình và để cho các ý thức cùng có quyền phát ngôn, cùng đối thoại.

Điểm nhìn của mỗi chủ thể kể chuyện cũng không cố định mà thường có sự

luân phiên thay đổi từ ngoài vào trong thế giới tinh thần của anh ta. Và trong

nhiều trường hợp, các điểm nhìn trong truyện còn dịch chuyển theo nhiều

chiều kích không – thời gian đa dạng.

Sự trần thuật từ nhiều điểm nhìn có quan hệ tất yếu với việc đổi mới

quan niệm về hiện thực, về công chúng và về con người trong thời kỳ văn học

mới. Hiện thực không còn là mục đích duy nhất của nghệ thuật. Công chúng

không phải là đối tượng để nhà văn “lên lớp” mà là đối tượng cùng đối thoại

về chân lý. Con người không phải là một thực thể “được biết trước”. Vì vậy

cần có một phương thức trần thuật phù hợp với cái nhìn đa chiều đó. Trần

thuật từ nhiều điểm nhìn là một hình thức dân chủ hóa trong văn học, đồng

thời nếu mỗi điểm nhìn thật sự mang tư cách một ý thức độc lập, văn xuôi sẽ

đạt đến hiệu quả thẩm mỹ phong phú hơn, bất ngờ hơn nhờ tính đa tầng, phức

điệu. Chủ đề tác phẩm và tư tưởng tác giả không lộ diện, khó nắm bắt, đòi hỏi

ở sự nhận thức nhiều động não, nhưng cũng gợi nhiều liên tưởng khác nhau,

dễ gây ra tranh cãi. Nhiều truyện của Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy

Thiệp, Phạm Thị Hoài… chứa đựng hai bình diện nội dung, hai tầng ngữ

nghĩa, cái ảo, cái thực nhòe lẫn, rất khác với sự ưu tiên thể hiện chủ đề rõ ràng

và tính đại chúng phổ biến ở thời trước. Sự thay đổi điểm nhìn trần thuật tạo

ra nhiều cơ hội cho nhà văn cách tân cốt truyện, chú trọng hơn đến cấu trúc

tác phẩm. Mỗi nhân vật đề có quyền nói lên tiếng nói của mình nên sẽ dẫn tới

lối kết thúc truyện bỏ ngỏ linh động, nhất là hứng thú xây dựng đối thoại sẽ

tăng lên.

Gắn liền với sự xuất hiện của lối trần thuật đa điểm nhìn, văn xuôi thời

kỳ đổi mới cũng chứng kiến sự thay đổi của các nhà văn trong việc vận dụng

các hình thức ngôi kể. Nhiều nhà văn ưa thích cách kể chuyện từ ngôi thứ

nhất với vai kể là một nhà văn, nhà báo, một người chứng kiến, quan sát kể lại

câu chuyện về người khác hoặc kể về chính mình. Trong đó, nổi bật lên là

kiểu người kể chuyện tự vấn, triết lý với điểm nhìn hướng vào bên trong.

Hình tượng người kể chuyện này hầu như vắng bóng trong văn học thời kỳ

trước đó. Nhiều tác phẩm không chỉ có một nhân vật xưng “tôi” đứng ra kể

chuyện, mà có khi còn xuất hiện nhiều cái “tôi” cá nhân cùng đứng ra trần

thuật. Mỗi cái “tôi” cá nhân là một ý thức độc lập mang cá tính riêng cùng

tiến hành đối thoại với nhau để làm nổi bật nội dung ý nghĩa của tác phẩm.

Hình thức tự sự ngôi thứ ba vẫn tiếp tục giữ vai trò quan trọng trong các

truyện kể. Tuy nhiên, người kể chuyện ngôi thứ ba trong giai đoạn này không

chỉ đơn thuần trần thuật từ một điểm nhìn khách quan bên ngoài đối với thế

giới hình tượng trong tác phẩm. Anh ta có khi dựa vào điểm nhìn tập trung

bên trong nội tâm, tâm lý nhân vật để kể. Trong nhiều trường hợp, điểm nhìn

của người kể chuyện còn di chuyển liên tục từ ngoài vào trong nhân vật, thể

hiện những phương diện đa dạng trong tính cách và số phận của nhân vật. Sự

thay đổi nhiều hình thức điểm nhìn và ngôi kể đã mang lại cho truyện kể khả

năng khái quát hiện thực sâu rộng, tính đa nghĩa và sự đa dạng về giọng điệu

trần thuật.

Cùng với sự ưu trội của cảm hứng thế sự - đời tư trong sáng tác văn học

là sự chiếm lĩnh của tư duy tiểu thuyết đối với tư duy sử thi một thời. Tư duy

tiểu thuyết được nhận diện trong tác phẩm như là việc xóa bỏ đi khoảng cách

sử thi, thay thế bằng một quan hệ thân mật, một lối tiếp xúc suồng sã giữa nhà

văn với đối tượng miêu tả; hiện thực hoàn kết được thay bằng hiện thực

không hoàn kết, luôn luôn biến chuyển và vận động theo những hướng khác

nhau; khu vực hình tượng xa cách tuyệt đối được thay bằng những hình tượng

gần gũi, thân mật; xuất phát điểm của sự nhận thức, đánh giá và thể hiện luôn

là cái hiện thực cùng thời. Khi tư duy tiểu thuyết đã mạnh lên, thay thế tư duy

sử thi thì ngôn ngữ văn xuôi cũng biến đổi theo hướng đó. Khi văn xuôi tiếp

cận với đời sống ở cự ly gần, với thái độ thân mật, suồng sã thì hệ thống lời

văn nghệ thuật cũng phải thay đổi, từ thứ ngôn ngữ trang trọng, chuẩn mực

chuyển sang thứ ngôn ngữ đời thường đậm chất khẩu ngữ, thông tục. Đặc

biệt, những cây bút thuộc thế hệ đến với văn học từ thời kỳ đổi mới, do ít bị

chi phối bởi thói quen ngôn ngữ của giai đoạn trước, họ tạo được sự cách tân

rõ rệt về ngôn ngữ văn chương. Xuất phát từ tinh thần dân chủ và ý thức cá

tính, họ có một cách ứng xử ngôn ngữ tự do, nhiều khi phá cách nhằm đem lại

một hiệu quả trực tiếp mạnh mẽ trong sự tiếp cận của người đọc.

Giọng điệu trần thuật trong các tác phẩm văn xuôi thời kỳ này cũng có

những biến chuyển mạnh mẽ. Về cơ bản, văn xuôi nước ta từ 1945 đến 1975

tương đối nhất quán về giọng điệu, đó là giọng khẳng định, ngợi ca của một

cái nhìn tin tưởng, lạc quan bao trùm. Những biến thái của giọng chủ đạo này

có thể là giọng hào hùng, hào sảng, đanh thép, vui tươi, trang nghiêm tự hào,

đầm ấm tin yêu... Giọng điệu nhất quán phù hợp với yêu cầu thống nhất cao

độ của cộng đồng, tuân thủ kinh nghiệm cộng đồng. Văn xuôi từ sau 1975,

đặc biệt từ thời điểm đổi mới, chủ yếu diễn đạt kinh nghiệm cá nhân. Ý thức

cá tính lên ngôi, cái công thức, đơn điệu bị chế giễu, bị cho là thiếu thẩm mỹ.

Đây chính là điều kiện làm nảy sinh hiện tượng đa giọng điệu trong văn xuôi

thời kỳ này. Quan sát đại thể, dường như mười năm đầu sau khi cuộc kháng

chiến chống Mỹ kết thúc, văn xuôi nước ta mang giọng trần thuật chủ đạo là

trầm tĩnh, khách quan. Từ khoảng giữa thập kỷ tám mươi, nổi lên giọng phê

phán, phân tích xã hội với sự phát triển ồ ạt của dòng văn học chống tiêu cực.

Giọng điệu này chứa đựng nhiệt tình sôi nổi, nhu cầu đối thoại ráo riết về các

vấn đề xã hội mà ý thức công dân vừa thức tỉnh theo theo tinh thần dân chủ

đổi mới. Sau đó, giọng phê phán trầm xuống, hòa đồng với rất nhiều giọng

khác. Giọng điệu văn xuôi dần mang nhiều suy tư khắc khoải, nhiều chiêm

nghiệm, tự bạch và tự vấn về thế sự, nhân sinh. Từ đầu thập kỷ 90, giọng giễu

nhại và hoài nghi chiếm ưu thế.

Trong dòng chảy của văn học thời kỳ đổi mới, Nguyễn Huy Thiệp nổi

lên như một hiện tượng đặc sắc. Ông đã mang tới cho văn học “cái chất mà

lâu nay trong văn học Việt Nam hơi thiếu – chất kiêu bạc, tàn nhẫn, cay

đắng” (Vương Trí Nhàn), một giọng điệu trần thuật “đặc biệt sắc sảo”

(Hoàng Ngọc Hiến) và một “thứ ngôn ngữ Việt Nam chính xác, trong sáng,

tinh tế, giàu hình tượng, đầy cá tính” (Diệp Minh Tuyền). Nguyễn Huy Thiệp

xuất hiện như một hiện tượng lạ vụt đến, ngoài khả năng biến ảo của một bút

pháp đa dạng, ngoài những tư tưởng độc đáo được trình bày với tinh thần

phản biện đời sống, ông còn gây một “cú sốc” thật sự cho kinh nghiệm ngôn

ngữ văn chương. Lối nói cộc lốc sác bén và hàm súc, câu văn ngắn gọn, dồn

dập, hạn chế tối đa sự miêu tả và bình luận hàm chứa một năng lượng bùng nổ

dữ dội và trước tiên làm rung chuyển lối văn mực thước trang trọng, nhiều rào

đón đưa đẩy hoặc êm ái du dương. Ngòi bút táo bạo này dường như không

biết đến những thưa gửi kiểu cách, những nghi lễ khách sáo, ngang nhiên tôn

vinh thứ ngôn ngữ đầy góc cạnh, cá tính, thứ ngôn ngữ được ý thức bằng tư

thế dân chủ, bình đẳng giữa con người với con người. Nguyễn Huy Thiệp

cũng giống như lớp nhà văn trẻ xuất hiện trong thời kỳ đổi mới ít bị ràng buộc

bởi những tín điều đạo đức, luân lý, vừa đầy tự tin vào mình, vừa nhiều hoài

nghi với cuộc đời. Họ chọn cho mình thứ ngôn ngữ có thể bộc lộ được nhiều

nhất cái “tôi” của họ. Nghĩa là vấn đề “viết như thế nào” được xem trọng hơn

cả vấn đề “viết cái gì”.

Ở Nguyễn Huy Thiệp, vai trò chủ động về tư tưởng của mỗi nhân vật

khiến cho tác phẩm luôn là một cấu trúc đa tầng, đa nghĩa, người đọc không

thể dễ dàng tìm được những sự thể hiện chủ quan của nhà văn. Bản thân

người kể chuyện trong truyện của ông cũng tỏ ra không mấy đáng tin vào

mình, có khi anh ta còn đứng thấp hơn nhân vật, trong khi đó mỗi nhân vật

đòi quyền bình đẳng bằng chân lý và lẽ phải của riêng nó. Tính phức điệu này

cùng với một bút pháp biến hóa có thể dao động từ giới hạn của cái lung linh

huyền ảo đến giới hạn của cái nghiệt ngã, trần trụi, từ mơ mộng đến khắc

nghiệt, khiến người đọc phải giật mình ngẫm lại kinh nghiệm văn học của

mình. Đọc Nguyễn Huy Thiệp, nhiều người đã không giấu được niềm thán

phục trước một ngòi bút đầy biến hóa, sinh động, khó đoán. Mỗi chi tiết đều

là điểm rơi của tư tưởng, chi tiết nào cũng đầy sức gợi và có khả năng kích

thích đối thoại rất mạnh.

Xét trên phương diện cách tân nghệ thuật, Nguyễn Huy Thiệp đã sáng

tạo ra kiểu “người kể chuyện không đáng tin cậy” rất khác với “người kể

chuyện biết hết” phổ biến trong văn xuôi thời kỳ trước đó. Người kể chuyện

trong nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp thường công khai nói về sự

không biết hết mọi điều do mình kể lại, thậm chí có khi còn đánh lạc hướng

độc giả hoặc kể ra những điều nửa tin, nửa ngờ. Loại người kể chuyện này thể

hiện quan điểm phi sử thi, không muốn và không tin rằng người kể có thể áp

đặt một quan điểm duy nhất lên mọi sự việc, với niềm tin rằng mình đã nắm

được chân lý.

Trong phần tiếp theo của luận văn, chúng tôi sẽ phân tích rõ hơn sự thể

hiện của các hình tượng người kể chuyện trong truyện ngắn của Nguyễn Huy

Thiệp để làm rõ những đặc điểm tiêu biểu của các hình tượng này.

Chương 2:

NGƯỜI KỂ CHUYỆN TRONG CÁC TRUYỆN NGẮN KỂ THEO

NGÔI THỨ BA CỦA NGUYỄN HUY THIỆP

2.1 Tổng quan về các truyện ngắn kể theo ngôi thứ ba của Nguyễn

Huy Thiệp

Trong số 40 truyện ngắn và 2 chùm truyện ngắn (Con gái thủy thần và

Những ngọn gió Hua Tát) của Nguyễn Huy Thiệp được tuyển chọn gần đây

[27], không có truyện ngắn nào được kể theo ngôi thứ hai, tất cả đều được kể

từ ngôi thứ nhất hoặc ngôi thứ ba. Số lượng các truyện ngắn được kể theo hai

ngôi này cũng không chênh lệch nhau nhiều (19 truyện và chùm truyện

Những ngọn gió Hua Tát được kể theo ngôi thứ ba; 21 truyện còn lại và chùm

truyện Con gái thủy thần được kể theo ngôi thứ nhất). Dựa vào lý luận của tự

sự học, người viết đã tiến hành khảo sát và phân loại các hình thức tự sự xuất

hiện trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Kết quả phân loại cụ thể

như sau:

Ngôi kể và điểm nhìn

Ngôi thứ ba

Ngôi thứ nhất

ĐN tập trung

ĐN phức

ĐN đơn

STT Tên tác phẩm ĐN bên

ĐN đa

tuyến

bên trong

hợp

tuyến

ngoài

(ĐNđaT)

(ĐNTTBT)

(ĐNPH)

(ĐNĐT)

(ĐNBN)

Chảy đi sông

ĐNĐT

ơi

ĐNĐT

1

ĐNĐT

2 Tướng về hưu

3 Cún

4 Không có vua ĐNBN

Muối

của

ĐNTTBT

rừng

Chùm chuyện

ĐNĐT

ngắn Con gái

5

thủy thần

Những người

ĐNĐT

6

thợ xẻ

Những

bài

ĐNđaT

7

học nông thôn

ĐNĐT

8

ĐNđaT

9 Kiếm sắc

ĐNĐT

10 Vàng lửa

Thương nhớ

ĐNĐT

11 Phẩm tiết

đồng quê

Nhã

Mưa

ĐNĐT

12

Nam

Chùm truyện

ngắn Những

ĐNPH

13

ngọn gió Hua

Tát

ĐNTTBT

14

Huyền

thoại

ĐNPH

15 Tâm hồn mẹ

phố phường

ĐNBN

16

Chút

thoáng

ĐNPH

17 Giọt máu

Xuân Hương

ĐNđaT

18

ĐNPH

19 Mưa

20 Nguyễn Thị

Lộ

ĐNĐT

Đời

thế mà

ĐNTTBT

21 Trương Chi

vui

ĐNBN

22

ĐNPH

23 Sang sông

Tội

ác

và

ĐNĐT

24 Thiên văn

trừng phạt

Thương

cả

ĐNPH

25

cho đời bạc

Bài học tiếng

ĐNTTBT

26

Việt

Chăn trâu cắt

ĐNPH

27

cỏ

Hạc vừa bay

ĐNPH

vừa kêu thảng

28

thốt

ĐNTTBT

29

Không khóc ở

ĐNTTBT

30 Lòng mẹ

California

Chuyện

tình

kể trong đêm

ĐNĐT

31

mưa

Đưa sáo sang

ĐNPH

32

sông

ĐNPH

33

ĐNđaT

34 Sống dễ lắm

ĐNĐT

35 Thổ cẩm

36 Những người

muôn năm cũ

Chuyện ông

ĐNĐT

Móng

Chuyện

bà

ĐNĐT

37

Móng

ĐNđaT

38

Những

tiếng

lòng líu la líu

ĐNĐT

39 Chú Hoạt tôi

lo

Cánh

buồm

ĐNĐT

40

nâu thưở ấy

Quan âm chỉ

ĐNĐT

41

lộ

3

6

10

18

5

42

Tổng cộng

7%

14%

24%

43%

12%

Tỷ lệ

Kết quả phân tích cho thấy các hình thức tự sự được vận dụng khá linh

hoạt trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Cách kể theo ngôi thứ

nhất và ngôi thứ ba đều được chú trọng. Trong số các truyện ngắn được kể

theo ngôi thứ ba thì số lượng các truyện có người kể chuyện mang điểm nhìn

phức hợp chiếm ưu thế hơn cả (24%); đối với các truyện kể theo ngôi thứ

nhất, người kể chuyện mang điểm nhìn đơn tuyến chiếm tỷ lệ vượi trội (43%).

Thêm vào đó, cách thức tổ chức điểm nhìn ở mỗi truyện ngắn cũng

không giống nhau và nhiều khi khá phức tạp, tùy theo định hướng nghệ thuật

của nhà văn. Trong nhiều trường hợp có sự chuyển hóa điểm nhìn liên tục

giữa nhân vật và người kể chuyện, điểm nhìn có khi cũng thay đổi theo các

chiều kích thời gian, không gian khác nhau tạo cho tác phẩm những góc nhìn

đa dạng, biến hóa.

Sự đa dạng các hình thức tự sự trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

khá tiêu biểu cho phong cách sáng tác của thế hệ nhà văn sáng tác trong giai

đoạn văn học từ 1975 trở về sau. Người kể chuyện lúc này không còn là

người kể chuyện “biết hết”, đứng bên ngoài thế giới nhân vật để trần thuật

bằng cái nhìn “hướng thượng” và lý tưởng như trong giai đoạn trước đó.

Người kể chuyện trở nên bình đẳng hơn với nhân vật của mình, có khi còn

đứng thấp hơn họ hay hòa làm một với những hình tượng ấy. Việc sử dụng

điểm nhìn nghệ thuật trở nên linh hoạt và phức tạp hơn. Điểm nhìn bây giờ

không còn là điểm nhìn “biết hết” mà chuyển sang điểm nhìn giới hạn. Ngay

cả khi người kể chuyện kể lại câu chuyện từ ngôi thứ ba, điểm nhìn của anh ta

cũng không hoàn toàn thống trị, anh ta vẫn dành cho nhân vật của mình một

sự độc lập tương đối. Còn khi là người kể chuyện ở ngôi thứ nhất, anh ta

hướng nhiều đến sự đối thoại với các ý thức khác trong thế giới hình tượng

tác phẩm. Điều đó làm nên tiếng nói đa thanh, phức điệu cho các truyện ngắn

của Nguyễn Huy Thiệp.

2.2 Tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên ngoài

2.2.1 Đặc điểm của hình thức tự sự ngôi thứ ba theo điểm

nhìn bên ngoài

Tự sự theo điểm nhìn bên ngoài là lối kể chuyện khách quan, tái hiện

trực tiếp thế giới hình tượng trong tác phẩm thông qua việc miêu tả các hoạt

động bên ngoài của chúng (lời nói, hành động, ngoại hình, quan hệ…). Trong

tác phẩm không xuất hiện những chi tiết miêu tả nội tâm của nhân vật, không

có sự lược thuật hay hồi cố về nhân vật. Người kể chuyện tỏ ra “biết” ít hơn

bất cứ nhân vật nào trong truyện, không can thiệp vào suy nghĩ của nhân vật,

không đưa ra những phán đoán, suy xét chủ quan. Sự khách quan trong lời kể

của anh ta gần như là tuyệt đối. Anh ta mang vào câu chuyện của mình rất

nhiều chi tiết, tình huống, xây dựng một thế giới nhiều nhân vật hoạt động

nhưng chỉ thể hiện mình thông qua những lời chỉ dẫn, thông báo ngắn gọn,

khách quan. Người kể chuyện luôn giữ một khoảng cách nhất định đối với câu

chuyện, luôn cố giữ lại cho truyện kể những bí mật, nhường lại phần kết luận

cho độc giả.

Muốn thực hiện được những điều đó, người kể chuyện phải tỏ ra là

người có năng lực quan sát và thẩm định tinh tế đối với hiện thực. Anh ta phải

biết lựa chọn những chi tiết đắt giá, phải thể hiện được những sự kiện đặc sắc

có khả năng bộc lộ được tính cách, suy nghĩ của nhân vật mà không cần đến

sự miêu tả nội tâm hay những bình luận ngoại đề. Nói cách khác, anh ta phải

biết cách để nhân vật tự thể hiện mình ở mức độ cao nhất. Người đọc khi tìm

hiểu các tác phẩm loại này, vì thế, cũng phải phát huy nhiều hơn khả năng

cảm thụ văn chương, vốn tri thức hiểu biết của mình để có thể khám phá

chiều sâu bên trong đó.

2.2.2 Tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên ngoài qua môt

số truyện ngắn tiêu biểu của Nguyễn Huy Thiệp

Những truyện ngắn được kể theo hình thức tự sự này bao gồm: Không

có vua, Giọt máu, Sang sông.

Trong cả ba tác phẩm, người kể chuyện đều xuất hiện rất mờ nhạt, gần

như vô hình. Tính cách của nhân vật chủ yếu bộc lộ thông qua đối thoại, hành

động trong mối quan hệ với các nhân vật khác. Người kể chuyện đứng sau tất

cả các diễn biến, sự kiện của truyện, nhưng cách nhìn và cách kể của anh ta

không phải là của một người kể chuyện toàn tri. Người kể chuyện chủ yếu

trần thuật lại những lời nói, cử chỉ, việc làm…của nhân vật, nhưng không đi

sâu vào các chi tiết tâm lý, các suy nghĩ của họ. Anh ta tuồng như không can

thiệp vào những điều anh ta nghe được, thấy được. Trước sau, người đọc vẫn

chỉ thấy trên bề mặt văn bản hình ảnh một người kể chuyện cố gắng tỏ ra là

một người quan sát khách quan, chỉ làm nhiệm vụ thuật kể lại những điều tai

nghe mắt thấy.

Trong truyện ngắn Không có vua, tính cách xấu xa, đê tiện của nhân

vật Đoài bị lột trần thông qua hàng loạt những hành động, lời nói của y trong

quan hệ với những người thân trong gia đình. Chẳng hạn qua một đoạn hội

thoại giữa Đoài với bố mình:

“Ba giờ sáng, lão Kiền dậy, cắm bếp điện đun nước pha chè. Cái ổ

cắm bếp điện bị hở, chữa nhiều lần nhưng cứ ít hôm lại có người bị điện giật

đến thót, lão Kiền bị điện giật bèn chửi: “Cha chúng mày, chúng mày ám hại

ông. Chúng mày mong ông chết, nhưng trời có mắt, ông còn sống lâu”. Đoài

nằm trong giường nói vọng ra: “Ở đâu thì không biết, chứ ở nhà này thì “Lá

vàng còn ở trên cây, lá xanh rụng xuống” là chuyện thường tình”. Lão Kiền

chửi: “Mẹ cha mày, mày ăn nói với bố thế à? Tao không hiểu thế nào người

ta lại cho mày làm việc ở Bộ giáo dục!”. Đoài cười: “Họ xét lý lịch, họ thấy

nhà mình truyền thống, ba đời trong sạch như gương”” [27, tr.48].

Những lời nói của Đoài ở đây vừa tỉnh táo, vừa mang tính mỉa mai, cay

độc. Không có những từ ngữ xưng hô lễ phép như phép tắc giao tiếp thông

thường giữa cha mẹ với con cái, ở đây hai nhân vật dường như trò chuyện

ngang hàng với nhau, cố ý thể hiện những dụng ý cá nhân nhằm trêu tức đối

phương. Qua đây, người đọc nhận ra lối cư xử xấc xược và trâng tráo của

nhân vật Đoài với ngay cả bố đẻ của mình.

Tính cách của Đoài còn được bộc lộ thông qua các mối quan hệ với chị

dâu và những người anh em khác trong gia đình:

“Sinh cất nồi dưới bếp. Đoài đi theo, lấy cơm vào cặp lồng. Đoài đưa

tay chạm vào lưng Sinh, Đoài bảo: “Người chị tôi cứ mềm như bún”. Sinh lùi

lại, hốt hoảng: “Chết, chú Đoài, sao lại thế?”. Đoài bảo: “Gớm, đùa một tý

đã run bắn người”. Nói xong đi lên nhà” [27, tr.50].

“Hai chín tết, lão Kiền đi chợ mua về một cành hoa đào. Đến chiều ba

mươi, Khiêm mang về một chậu quất to ba tầng quả với bánh pháo cối dài

sáu mét. Khảm bảo: “Chơi sang quá đấy”. Đoài bảo: “Nó cậy lắm tiền”.

Khảm bảo: “Hai anh em mình mang tiếng có học mà Tết nhất đến, một bộ

quần áo hẳn hoi không có”. Đoài bảo: “Chỉ có con đường lấy vợ giàu thôi.

Tối nay mày đưa tao đến con ông Ánh sáng ban ngày đấy nhé”. Khảm bảo:

“Được thôi. Nếu anh tán được thưởng em cái gì?”. Đoài bảo: “Thưởng cái

đồng hồ”. Khảm bảo: “Được rồi. Anh ghi cho em mấy chữ làm bằng”. Đoài

hỏi: “Không tin tao à?”. Khảm bảo: “Không”. Đoài ghi vào giấy: “Ngủ

được với Mỹ Trinh, thưởng một đồng hồ trị giá ba nghìn đồng. Lấy Mỹ Trinh,

thưởng 5% của hồi môn. Ngày…tháng…năm…Nguyễn Sĩ Đoài”. Khảm cười

cất mảnh giấy vào túi rồi nói: “Cám ơn”” [27, tr.58].

Với Sinh, Đoài không ngần ngại thể hiện những cử chỉ mơn trớn trơ

tráo của mình. Người kể chuyện chỉ thuật tả hành động của nhân vật bằng

những câu văn gắn gọn và nhiều chi tiết nhưng cách miêu tả của người kể đã

giúp người đọc nhận thấy thái độ cố ý và sự trơ trẽn trong lối hành xử của

nhân vật. Một lần nữa, bản chất đểu giả, vô luân của Đoài lại bị phơi trần.

Không những thế, anh ta còn là một kẻ đầy thủ đoạn, sẵn sàng làm mọi thứ để

đạt được mục đích của mình. Hành động trao đổi, ngã giá cho một cuộc hôn

nhân trong tương lai giữa Đoài và Khảm đã cho thấy điều đó. Thái độ trần

thuật khách quan, lạnh lùng và tỉ mỉ của người kể chuyện đã giúp phơi bày

sâu sắc bản chất xấu xa trong nhân cách của các nhân vật. Cả hai đều là

những trí thức có học vấn cao trong gia đình cũng như ngoài xã hội, nhưng lại

là những kẻ sống toan tính, ích kỷ và đầy đố kỵ.

Trong truyện ngắn, nhân vật Đoài và nhân vật lão Kiền là hai nhân vật

được chú ý miêu tả nhiều nhất thông qua cách ứng xử cũng như hành vi ngôn

ngữ. Lời người kể chuyện xuất hiện ít hơn nhiều so với lời nhân vật và trong

phần lời người kể chuyện, phần lời kể chiếm tỷ lệ ít hơn so với phần lời tả.

Chỉ có phần đầu tiên Gia cảnh, lời người kể chuyện mới chiếm ưu thế khi lần

lượt điểm qua tên tuổi, nghề nghiệp các nhân vật và giới thiệu sơ nét về hoàn

cảnh gia đình lão Kiền, còn ở sáu phần tiếp theo, lời người kể bị lấn át hoàn

toàn và đa số thể hiện qua những lời chỉ dẫn xen giữa các đoạn đối thoại các

nhân vật hoặc những đoạn thông báo ngắn gọn hoàn cảnh hành động, ứng xử

của nhân vật, có tác dụng tạo sự liền mạch cho câu chuyện. Nhân vật chủ yếu

tự thể hiện mình.

Chúng ta cũng có thể dẫn ra một ví dụ tương tự trong truyện ngắn Giọt

máu. Tính cách của nhân vật Phạm Ngọc Chiểu chủ yếu được khắc họa thông

qua sự miêu tả về hành động, lời nói của nhân vật:

“Chiểu trọ học trong nhà một cô đầu ở phố Hàng Thao Nam Định, suốt

ngày văn ôn võ luyện. Cô đầu tên là Thắm, dạy Chiểu đủ các ngón chơi. Kỳ

thi ấy, Chiểu đỗ thứ ba nhưng bị đổ bệnh tim la, dương vật lúc nào cũng

cương đỏ, hạ bộ nhức nhối. Chịu xong tang ông nội, Chiểu được bổ làm tri

huyện Tiên Du (…) Chiểu làm quan, nhớ lời thầy học mình dặn rằng: “Làm

quan chỉ là nghề kiếm sống, không kiếm được là dại”, vì vậy ra sức đục

khoét. Sân công đường để một cái cùm gỗ nghiến, trên có một cối đá lỗ rất to

chặn lên, có người bị cùm nát cả mắt cá chân, về mưng mủ, vết thương có dòi,

lên cơn uốn ván mười ngày thì chết. Dân sợ lắm. Trong huyện ba năm không

xảy ra kiện cáo, trộm cướp, có tiếng là yên bình” [27, tr.270].

Người kể chuyện chỉ đóng vai trò người chứng kiến và kể lại, không có

một lời bình luận nào về nhân vật. Lời kể mang tính chất trung dung, khách

quan và hàm chứa một thái độ giễu cợt đầy ẩn ý bên trong. Bằng một lối kể

liệt kê, ngắn gọn, người kể chuyện đã lần lượt thể hiện những mặt đối lập

nhau trong tính cách của nhân vật. Chiểu vừa là một anh học trò đang “văn ôn

võ luyện” để chuẩn bị cho một kỳ thi quyết định mang theo bao kỳ vọng của

gia đình, dòng họ nhưng lại vẫn sa đà vào những thú ăn chơi trác táng với cô

đầu. Khi đỗ đạt, dù mang chức phận của một người “phụ mẫu chi dân” song

hắn ta lại đặt sẵn cho mình một tôn chỉ làm quan là để đục khoét, làm giàu

cho bản thân. Hắn ta tạo ra một sự yên bình giả hiệu cho địa phương mình cai

trị bằng những hình phạt khắc nghiệt đối với dân chúng. Chính những hành

động mang tính tương quan trái chiều ấy đã phơi bày bản chất ngụy quân tử,

lối sống trác táng và nhân cách suy đồi ở nhân vật. Người kể chỉ đóng vai trò

thuật tả lại một cách chi tiết, khách quan nhưng chính điều đó lại mang lại

tính hiện thực và ý nghĩa thuyết phục cao cho hình tượng. Kiểu trần thuật này

mang đến cho người đọc cảm giác người kể chuyện cũng đứng cùng một phía

với mình, cùng cảm nhận về nhân vật thông qua quá trình tự bộc lộ, phơi bày

của chúng. Người kể tỏ ra không biết nhiều bằng nhân vật, đứng sau nhân vật

để chứng kiến và kể lại sự việc. Chính vì vậy, hoạt động của các nhân vật tỏ

ra tự nhiên, sống động và chân thực như chính đời sống đang hiện hữu vậy.

Cũng trong thiên truyện này, khi miêu tả nhân vật Phạm Ngọc Chiểu,

người kể chuyện thường nhấn mạnh đến chi tiết mang tính chất “dâm” như

bệnh phong tình, cách ăn uống thô lỗ, lừa ni cô làm vợ ba…nhằm tập trung

lột tả bản chất phàm phu tục tử của y. Cũng như khi thể hiện nhân vật Phạm

Ngọc Phong (con trai Phạm Ngọc Chiểu) sau này, các tình tiết thể hiện bản

chất gian hùng, độc ác của y thường xoay quanh các hành động đê tiện liên

quan đến tiền bạc như buôn lậu, kinh doanh chữ nghĩa, cướp vợ đoạt nhà…Có

thể thấy, dù mang vai trò người trần thuật với điểm nhìn bên ngoài, song việc

lựa chọn các tình tiết kể chuyện vẫn nằm trong ý đồ nghệ thuật mang lại sức

hấp dẫn cho truyện ngắn và sự sâu sắc trong việc khắc họa hình tượng nhân

vật của người sáng tạo. Chính vì vậy, dù lời kể chuyện thường chỉ mang tính

chất thuật tả ngắn gọn, đôi khi sắc lạnh, vẫn mang lại sức hút cho câu chuyện.

Cũng có khi người kể chuyện đứng lùi xa hơn nữa đối với các nhân vật,

nhường cho các nhân vật tự nhận xét về nhau. Chẳng hạn những đoạn Sinh

suy nghĩ về gia đình chồng những ngày đầu cô về làm dâu:

“Về làm dâu, lúc đầu Sinh khá ngỡ ngàng với không khí tự do trong

nhà. Ăn cơm chẳng ai mời ai, sáu người đàn ông, ai cũng cởi trần, mặc quần

đùi, cười nói thản nhiên, chan chan húp húp như rồng cuốn”.

- “Ở trong nhà Sinh hãi nhất lão Kiền, sau đến Khiêm. Lão Kiền suốt

ngày cau có. Mọi người không ai thích lão. Lão kiếm ra tiền, lão cãi nhau với

mọi người như cơm bữa, lời lẽ độc địa” [27, tr.46].

Những suy nghĩ của cô Lan (vợ Phạm Ngọc Phong) về chồng mình:

“Phong về Kẻ Noi bàn với cô Lan việc cưới Thiều Hoa. Cô Lan tức

lắm, nhưng biết Phong nhẫn tâm, lắm thủ đoạn, nếu có gây sự thì chỉ thiệt

mình, vì vậy đành nín nhịn” [27, tr.285].

Hay như đoạn đối thoại sau đây trong truyện Sang sông:

“Tên cao gầy rút bao thuốc lá mời nhà thơ. Nhà thơ nhận ra một nốt

ruồi ngay tinh mũi hắn. Anh lắc đầu:

- Cái nốt ruồi kinh quá!

Tên cao gầy trố mắt:

- Sao thế?

- Anh có thể thoắt cái giết người như bỡn.

Nhà thơ đưa tay cứa ngang cổ mình:

- Như thế này này…” [27, tr.363].

Người kể chuyện dựa vào điểm nhìn của nhân vật để trần thuật nhưng

không đi sâu vào thế giới cảm nghĩ của nhân vật. Những đoạn văn như vậy

thường không dài, lời kể thường mang tính nửa trực tiếp, người kể chuyện đặt

mình vào vị trí của nhân vật để quan sát và ghi lại những gì chứng kiến được

(Không có vua, Giọt máu). Có khi đó chỉ là những đoạn đối thoại nằm ngoài

ý thức chủ quan của người kể chuyện, anh ta chỉ như người ghi chép lại mà

thôi (Sang sông). Chính vì vậy, dù đặt mình vào vị trí nhân vật để trần thuật,

người kể chuyện vẫn đứng bên ngoài hoạt động của chúng, khoảng cách giữa

người kể với câu chuyện vẫn khá rõ. Thêm vào đó, thủ pháp trần thuật này

còn góp phần gia tăng tính sống động, chân thật cho các hình tượng nhân vật

được xây dựng trong tác phẩm.

Để gia tăng tính chất khách quan cho truyện kể, ngôn ngữ người kể

chuyện trong các tác phẩm trên của Nguyễn Huy Thiệp thường thể hiện rõ sắc

thái lạnh lùng, gần như một sự cố ý muốn lật tung hiện thực đến cả những góc

độ sâu xa nhất dù chỉ thông qua những biểu hiện bên ngoài của nhân vật.

Ngôn ngữ trần thuật dường như thanh lọc hết mọi yếu tố chủ quan tình cảm

của người kể chuyện trong tác phẩm, chỉ để lại sự vật và sự kiện trần trụi, tự

sự vật và sự kiện đó sẽ nói lên cái điều cần nói. Giọng của người kể tỏ ra

thẳng thắn, tỉ mỉ và công bằng với tất cả các nhân vật:

“Phong hỏi bà Cẩm: “Cái con bé đang vặt lông gà kia tên là gì, con

nhà ai?”Bà Cẩm bảo: “Đấy là cái Chiêm con ông Mùa”. Phong hỏi: “Có

phải ông Mùa hồi trước vẫn cõng tôi ra đê xem diều không?”Bà Cẩm bảo:

“Phải”. Phong hỏi: “Ông Mùa dạo này thế nào?”. Bà Cẩm bảo: “Ông Mùa

đông con cơ cực lắm. Đận tháng ba ốm suýt chết”. Phong nói với con rể:

“Mày là họa sĩ, mày thấy con bé Chiêm có đáng là hoa hậu của quê tao

không?”. Điềm bảo: “Con thấy bình thường”. Phong bảo: “Mày không biết

nhìn. Mày chỉ thấy quần áo. Đấy là vì mày kém từng trải”. Điềm gật gù:

“Con chịu bố”. Thiều Hoa bảo: “Hai bố con, chuyện ấy chẳng ai kém ai”

[27, tr.286].

Nhiều chi tiết nhỏ nhặt, vụn vỡ được xếp cạnh bên nhau, không một lời

thuyết minh xen vào, nhưng từ những sự ngẫu nhiên, nhỏ nhặt ấy làm toát lên

cái hồn của tính cách nhân vật, của hiện thực cuộc sống được tái hiện. Đoạn

văn chỉ bao gồm những lời đối thoại trực tiếp giữa các nhân vật về một đối

tượng (cô bé Chiêm), xen kẽ lời các nhân vật trò chuyện là những ngôn từ dẫn

dắt hết sức ngắn gọn của người kể chuyện. Lời người kể thường chỉ được kết

cấu bởi một chủ ngữ đi kèm với một động từ biểu thị hành động hỏi hoặc trả

lời làm vị ngữ (Phong hỏi, Bà Cẩm bảo, Điềm bảo, Thiều Hoa bảo…). Ngoài

ra không hề có một lời bình luận xen ngang nào của người kể chuyện để

người đọc có thể hình dung về thái độ, suy nghĩ của anh ta. Nhưng cũng chính

vì vậy, những lời nói và suy nghĩ của các nhân vật trở nên chân thực, tự nhiên

hơn. Thông qua đó, cá tính của mỗi người tự bộc lộ. Bà Cẩm là người nhân

hậu và thật thà nên chỉ nói về gia cảnh đáng thương của nhà cô Chiêm. Phong

vốn dâm ô và lọc lõi sự đời nên chỉ thấy ở cô gái những điều kiện đáp ứng

dục vọng của hắn ta. Điềm cũng là kẻ trăng hoa nhưng kém từng trải và khá

kiêng dè bố vợ mình. Còn Thiều Hoa lại là người đàn bà từng trải và hiểu

thấu tâm lý hai người đàn ông. Người kể chuyện chỉ đơn thuần thuật lại

những điều anh ta chứng kiến, còn quyền đánh giá, bày tỏ tình cảm được trao

cho người đọc. Sự lạnh lùng khách quan cố ý này tước bỏ lớp rào chắn giữa

nhân vật và độc giả, nhân vật và độc giả không còn bị ngăn cách bởi lớp tình

cảm, thái độ tư tưởng của bản thân nhà văn. Người đọc trực tiếp bộc lộ thái độ

tình cảm của mình trước hiện thực tác phẩm.

Lối kể chuyện khách quan và ngôn ngữ trần thuật lạnh lùng đó cũng rất

thích hợp cho việc bộc lộ thứ hiện thực đời sống bất thường được khắc họa

trong ba tác phẩm. Trong Không có vua là hình ảnh một gia đình rối ren, đạo

lý cương thường bị đảo lộn, con người sống theo bản năng và dục vọng thấp

hèn. Một thế giới lộn sòng, cha không ra cha, con không ra con, em khinh

anh, anh bạc đãi em, chồng đánh đập vợ. Giọt máu dựng lại bi kịch ba thế hệ

của dòng họ Phạm Gia. Ước ao cho con cháu học hành chữ nghĩa, đỗ đạt công

danh làm rạng rỡ dòng họ của bậc cha ông đã bị những thế hệ sau làm cho

hoen ố, biến chất. Chữ nghĩa không cải tạo được thói dâm ô, lòng tham, sự ích

kỷ, nhẫn tâm của bậc con cháu (Phạm Ngọc Chiểu, Phạm Ngọc Phong) vốn

coi trọng tiền bạc, dục vọng bản thân hơn là tri thức, nhân nghĩa. Sự sa sút

đạo đức đã đẩy cả dòng họ đến bước đường tan tác, suy vi, gần như tuyệt tự

nếu không có sự phản tỉnh muộn màng của Phạm Ngọc Phong: “Mình ơi,

thằng Tâm là giọt máu cuối cùng của họ Phạm đấy. Chỉ mong giọt máu này

đỏ chứ không phải thứ máu đen như cha ông nó” [27, tr.294]. Thế giới trong

Sang sông cũng hỗn loạn không kém. Diễn biến câu chuyện chỉ kéo dài một

quãng đò ngang qua sông, nhưng trong khoảng thời gian ngắn ngủi đó và với

một biến cố thắt nút (thằng bé đút tay vào chiếc bình cổ không rút ra được),

các nhân vật đã tự bộc lộ mình thông qua những hành động trước tình huống

hiểm nghèo. Những con người vốn được trọng vọng trong xã hội (nhà sư, nhà

giáo, nhà thơ) lại trở nên hèn nhát trước một tên tướng cướp, mặc dù hành

động “cứu người” của hắn ta thực chất mang tính ăn thua giang hồ chứ không

vì trượng nghĩa. Nhưng hoàn cảnh lại tạo nên “anh hùng”.

Trong ba truyện, chỉ có Giọt máu là có cốt truyện hoàn chỉnh. Còn

Không có vua và Sang sông được cấu tạo từ những mảnh ghép xen kẽ của

các tình huống, đối thoại, hoạt động của nhân vật. Nhưng trong cả ba tác

phẩm, điểm nhìn của người kể chuyện đều ở bên ngoài, giữ khoảng cách đối

với nhân vật nhằm thể hiện tối đa khả năng tự bộc lộ của chúng, từ đó mở

rộng biên độ liên tưởng và suy luận cho người đọc.

Dù đặc điểm nổi bật trong thế giới đời sống trong ở tác phẩm này là sự

lạnh lùng, hỗn loạn, tàn khốc nhưng từ trong thế giới ấy vẫn âm ỉ tỏa ra thứ

ánh sáng ấm áp, nhân hậu của tình người. Những nhân vật được thể hiện

“người” hơn cả, lạ thay, lại không phải là những nhân vật có nhiều “quyền

lực” trong truyện. Đó là một cậu bé tàn tật tốt bụng (Tốn); một người phụ nữ

chịu nhiều ấm ức, nhọc nhằn (Sinh); một anh chàng làm nghề đồ tể nhưng

hiếu thảo, trọng tình nghĩa (Khiêm); một người đàn bà lặng lẽ chịu đựng đau

khổ và hy sinh (bà Cẩm); một cô gái tiết hạnh bị lừa gạt và vùi dập (Diệu

Liên);…Điểm chung ở họ là có một địa vị xã hội hèn mọn, nhỏ bé và cô đơn

trước cuộc đời lắm thị phi. Phần lớn trong số họ là phụ nữ, họ đều chọn cách

sống chịu đựng và giữ mình. Họ âm thầm mang hơi ấm yêu thương tỏa vào

cái thế giới lạnh lẽo, âm u của những toan tính, lọc lừa, phản trắc. Sự xuất

hiện của những nhân vật này đã tạo nên những điểm sáng cho tác phẩm, mang

lại cho người đọc niềm tin và sự lạc quan trước những biến động rất thực của

đời sống trong truyện.

Tuy đóng vai một người trần thuật khách quan, vô tính cách đối với câu

chuyện của mình, song bóng hình của người kể chuyện vẫn in dấu đậm nét

trong tác phẩm. Thỉnh thoảng trong mạch truyện vẫn nổi lên những nhận xét

mang tính chủ quan, định hướng của người kể chuyện, chẳng hạn như đoạn

văn sau trong Sang sông, người kể chuyện đã để lộ thái độ của mình đối với

nhân vật:

“ Ông giáo nâng chiếc bình lên tay ngắm nghía thán phục:

- Chiếc bình đẹp quá!

Ông giáo quay sang bên cạnh:

- Bạch thầy! Chiếc bình này thời nào?

Nhà sư ngước lên, trong ánh nhìn lóe lên một ti sáng thậm chí giống hệt dục

vọng:

- Bình gốm thời Bắc thuộc, đời Lí Bí hay Khúc Thừa Dụ…

Ngần ngừ giây lát, nhà sư đưa bàn tay sờ lên miệng bình:

- Chùa Tương có cái bình thế này, bán đi đủ tiền xây lại tam quan.

- Một “cây” đấy!

Tên cao gầy hãnh diện đỡ lấy chiếc bình trên tay ông giáo. Tên cướp dừng

chèo, không điều gì trong đò lọt qua mắt hắn” [27, tr.365].

Mặc dù lời kể mang tính chất miêu tả nhiều hơn, song ít nhiều người

đọc vẫn cảm nhận được sự bình luận mang tính chủ quan xen lẫn trong sự dẫn

dắt mạch truyện. Người kể chuyện đã khéo léo lồng vào đoạn văn những lời

miêu tả thể hiện thái độ và những dụng ý trong hành động của nhân vật. Ở

nhà sư, đó là “ánh nhìn lóe lên một ti sáng thậm chí giống hệt dục vọng” khi

ngắm chiếc bình cổ, còn với tên cướp, “không điều gì trong đò lọt qua mắt

hắn”. Mặc dù ngắn gọn và thiên về tính miêu tả nhiều hơn, song lời kể ở đây

vẫn toát lên vẻ hoài nghi và châm biếm sâu sắc của người kể chuyện đối với

tính cách của nhân vật thông qua những biểu hiện tưởng như nhỏ nhặt ấy. Hóa

ra, một người tu hành và mẫu mực như nhà sư vẫn tiềm ẩn những ham muốn,

dục vọng, còn tên cướp tuy hầu như im lặng trong suốt phần đầu câu chuyện

vẫn ngấm ngầm bày đặt những toan tính bên trong suy nghĩ của hắn. Chỉ bằng

những nét phác họa gọn gàng và hàm súc, người kể đã gợi lên trong tâm trí

người đọc những liên tưởng sâu xa về thái độ, tính cách của nhân vật. Nhưng

sự can thiệp này không phá vỡ hình thức tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên

ngoài của câu chuyện, nó cho thấy sự linh hoạt trong việc vận dụng các sắc

thái trong lời kể của người kể chuyện, góp phần bộc lộ rõ tính cách của nhân

vật, đồng thời ghi lại dấu ấn của người kể chuyện đối với câu chuyện của

mình. Sự di chuyển điểm nhìn từ người kể chuyện sang nhân vật cũng góp

phần thể hiện vị thế và dấu ấu của người kể trong tác phẩm.

Có thể thấy, trong cả ba truyện ngắn, điểm nhìn của người kể chuyện

chủ yếu vẫn là điểm nhìn bên ngoài và người kể chuyện cũng chủ yếu trần

thuật lại câu chuyện của mình từ ngôi thứ ba. Song lời kể của người kể

chuyện không chỉ thể hiện một thái độ khách quan, gián cách đối với thế giới

hình tượng trong truyện kể. Đan xen trong mạch kể có khi là những lời của

các nhân vật nhận xét về nhau, có khi lại là những lời bình luận mang tính chủ

quan của người kể. Hiện tượng này không xuất hiện nhiều và được sử dụng

với dụng ý làm tăng thêm tính thuyết phục, sinh động và chân thật cho các

hình tượng đời sống được thể hiện trong tác phẩm. Trừ Sang sông, dung

lượng của hai truyện ngắn còn lại khá dài và chứa đựng một tầm khái quát

hiện thực rộng lớn. Lối kể chuyện khách quan với điểm nhìn bên ngoài cho

phép người kể có thể khai thác tối đa những khía cạnh của hiện thực được

miêu tả trong tác phẩm, đồng thời thể hiện được nhiều nhất những phương

diện tính cách, suy nghĩ của các nhân vật thông qua hàng loạt những chi tiết

hành động, trò chuyện của chúng. Nhưng những lời kể mang theo thái độ của

nhân vật hay người kể chuyện xen kẽ giữa những lời trần thuật mang tính

khách quan, lạnh lùng của người kể chuyện lại góp phần mở rộng phạm vi

phản ánh đời sống của tác phẩm, cũng như gia tăng sức biểu hiện của hình

tượng nhân vật.

2.3 Tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn tập trung bên trong

2.3.1 Đặc điểm của hình thức tự sự ngôi thứ ba theo điểm

nhìn tập trung bên trong

Tự sự theo điểm nhìn bên trong là hình thức tự sự mà người kể chuyện

lấy thế giới nội tâm của nhân vật làm chỗ đứng để kể chuyện, người kể

chuyện nhìn các sự vật hiện tượng bằng con mắt của nhân vật. Dòng suy nghĩ,

ý thức của nhân vật trở thành nguồn mạch xuyên suốt dẫn dắt câu chuyện.

Trong truyện kể ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên trong, do có sự hạn chế của

người kể chuyện trong một phạm vi ý thức chủ quan nào đó nên người đọc sẽ

cảm nhận khá rõ sự can thiệp của người kể chuyện. Trong tác phẩm cũng

thường xuyên xuất hiện hiện tượng lời người kể xen lẫn lời nội tâm của nhân

vật. Câu chuyện có thể được kể từ điểm nhìn của nhân vật, cũng có thể được

kể bằng sự kết hợp giữa hai điểm nhìn của nhân vật và người kể chuyện.

Khi câu chuyện được kể từ điểm nhìn cố định của một nhân vật trong

tác phẩm thì đó chính là hình thức tự sự theo điểm nhìn tập trung bên trong.

Nhân vật mang điểm nhìn thường là nhân vật chính trong truyện. Người kể

chuyện tựa vào cảm nhận, suy nghĩ, phạm vi ý thức của nhân vật về thế giới

xung quanh để kể chuyện. Khoảng cách giữa người kể chuyện với nhân vật

này rất gần, anh ta hiểu biết nhân vật như chính nhân vật hiểu biết về nó.

Chính vì vậy mà điểm nhìn và góc quan sát của người kể chuyện cũng hạn

chế theo điểm nhìn, vị trí của nhân vật trong câu chuyện, ít có sự di động. Kể

chuyện theo hình thức tự sự này, người kể chuyện trở thành một chủ thể đồng

thời mang hai ý thức, ý thức của chính mình và ý thức của nhân vật. Câu

chuyện được khai thác chủ yếu theo chiều sâu tâm tưởng, do đó sẽ mang lại

những cảm nhận tâm lý sâu sắc cho người đọc.

2.3.2 Tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn tập trung bên

trong qua một số truyện ngắn tiêu biểu của Nguyễn Huy Thiệp

Thuộc về hình thức tự sự này có các truyện ngắn: Muối của rừng, Tâm

hồn mẹ, Đời thế mà vui, Bài học tiếng Việt, Lòng mẹ, Không khóc ở

California.

Khác với hình thức tự sự theo điểm nhìn bên ngoài, các truyện ngắn kể

theo điểm nhìn tập trung bên trong thường có số lượng nhân vật rất ít, trong

đó nổi bật lên một nhân vật chính làm trung tâm gắn bó mối liên hệ với các

nhân vật khác. Câu chuyện được kể theo điểm nhìn của nhân vật này. Hay nói

đúng hơn là theo mạch cảm xúc, thái độ và ý thức của nhân vật này đối với

hiện thực bên ngoài. Người kể chuyện phát triển truyện kể của mình theo

dòng suy nghĩ miên man của nhân vật chính, mọi sự vật, sự việc được soi

chiếu dưới cái nhìn đó nên sự miêu tả cũng mang tính chủ quan rõ rệt. Người

kể chuyện với nhân vật mang điểm nhìn không phải là một, nhưng khoảng

cách giữa chúng lại rất gần, thậm chí có những lúc dường như trở thành một

bản thể thống nhất.

Chẳng hạn trong truyện ngắn Bài học tiếng Việt, câu chuyện được dẫn

dắt từ đầu đến cuối chủ yếu dưới con mắt và suy nghĩ của nhân vật Vũ:

“Công việc của nhà văn là gì? Vũ nhiều lần tự hỏi. Chàng không bao

giờ có thì giờ nghĩ về điều đó cho thấu đáo. Phải hai mươi nhăm năm nữa,

phải năm mươi tuổi. Chàng biết thế…Nhưng chàng không biết rằng trước mắt

chàng chỉ còn hai năm nữa mà thôi. Đấy là định mệnh của chàng! Đấy là số

phận của chàng! Chàng đã hứa với Thượng Đế hãy dành cho chàng hai năm

để chàng viết ra một cuốn sách thật ra trò, sống lâu cũng chẳng để làm gì!

Vũ cảm thấy chàng là một “nhà ngôn ngữ” hơn là một nhà văn. Chàng

yêu tiếng Việt. Không! Không phải tình yêu. Chàng thích sự chính xác của từ

ngữ: chính xác về tình cảm, về cấu trúc, tóm lại là nghệ thuật. Chàng sung

sướng nếu người ta gọi chàng là người viết được những quyển sách tiếng Việt

hay nhất. Cũng không để làm gì…nhưng mà như thế sẽ lý thú chứ? Mà em…

Cố gắng đi tìm bản chất – Vũ lẩm bẩm – Cũng không để làm gì? Để

xác định một trạng thái ư? Một tình cảm ư? Một cách ứng xử ư? Quá ư tầm

thường! Mà vô nghĩa…” [27, tr.406].

Đọc những đoạn văn này, người đọc khó phân biệt tách bạch đâu là lời

người kể chuyện, đâu là lời nhân vật. Tất cả sức biểu hiện của ngôn từ đều

hướng vào việc làm nổi bật dòng suy tư của nhân vật Vũ. Nhiều từ ngữ chỉ

cảm giác và suy nghĩ được sử dụng trong quá trình người kể chuyện dõi theo

thế giới tâm tưởng của nhân vật: tự hỏi, biết, nghĩ, cảm thấy, yêu, thích, sung

sướng…Người kể chuyện đứng vào vị trí của nhân vật để cảm nhận và trần

thuật. Lời trần thuật là của người kể chuyện, nhưng cái hồn của câu chữ lại

nằm hết cả vào tinh thần, tâm lý của nhân vật. Trong năm truyện ngắn còn lại,

sự gắn kết giữa người kể chuyện và nhân vật cũng rất gần gũi.

Truyện Muối của rừng kể về chuyến đi săn của nhân vật Diểu. Câu

chuyện được kể phần lớn bằng sự pha trộn ý thức giữa người kể chuyện và

nhân vật: “Ông Diểu tính toán rồi luồn theo hướng ngược gió với con khỉ cái

canh gác. Phải tiếp cận đàn khỉ đến hai chục mét thì mới bắn được. Ông bò

nhanh và rất khéo léo. Xác định được con mồi rồi là ông chắc chắn thành

công. Thiên nhiên đã dành cho ông chứ không ai khác chính con khỉ ấy. Thậm

chí ông biết dù ông có đi mạnh chân một chút, gây nên một sự bất cẩn nhố

nhăng nào đó cũng chẳng hề gì. Điều ấy tưởng như phi lý mà thật bình

thường” [27, tr.68].

Trong Tâm hồn mẹ, xuyên suốt mạch truyện là những suy nghĩ, day

dứt trong tâm hồn non nớt của cậu bé Đăng về những mất mát, thiệt thòi của

mình khi không có mẹ: “Đến bảy tuổi, Đăng chỉ quanh quẩn trong nhà. Nó ở

với toàn người lớn. Người lớn không hiểu nó. Nó luôn cảm thấy tủi thân. Tóm

lại là không thể bằng mẹ. Mẹ thì khác. Dũ nhiên rồi. Mẹ là hình ảnh tuyệt

diệu, nó không hình dung là sẽ thế nào, nhưng rõ ràng nó cảm nhận

được”[27, tr.245].

Đọc Đời thế mà vui, ấn tượng để lại cho người đọc cũng là những đoạn

miêu tả tâm lý nhân vật được bố trí dày đặc trong tác phẩm: “Có tiếng động

khẽ đâu đây. Không phải bên ngoài, mà ở trong nhà. Thằng bé dỏng tai nghe

ngóng. Như có con gì rón rén bò vào nhà. Thằng bé hoảng sợ. Nó lạnh toát

cả người, mồ hôi rịn ở chân tóc. Nó đưa mắt nhìn quanh. Linh cảm của nó

không nhầm: nó thoáng thấy có cái bóng nhoằng ở xó tối, nơi để xoong nồi.

Bóng gì?” [27, tr.355].

Truyện Lòng mẹ cũng chứa đầy những dòng tự sự miên man của nhân

vật chính: “Thằng bé con nước mắt ướt nhòe. Nó ấm ức khóc. Nó khóc như

một kẻ oan uổng. Nó khóc vì bất bình, vì thất vọng. Nó khóc vì đau đớn tủi

nhục. Nó khóc vì nó là đứa bé con” [27, tr.439].

Còn trong Không khóc ở California, lời kể của người kể chuyện luôn

nhập nhoằng giữa những mâu thuẫn nội tâm và hồi tưởng của chàng trai:

“Anh đang cố hình dung ra cuộc sống của cô ở đấy. Thành phố. Những dãy

nhà. Đường phố xe đi như mắc cửi. trời xanh. Một cụm mây biếc mắc lại trên

cây cối. Chiếc cầu treo nổi tiếng thế giới. “Tự tử trên cầu này – cô nói – véo

một cái, bảo đảm chết 100%”. Anh cười, lòng nhói lên cảm giác xót xa. Con

người ở đâu cũng phải giáp mặt với cái chết” [27, tr.443].

Điểm nhìn của nhân vật nhập làm một với điểm nhìn của người kể

chuyện. Người kể chuyện đại diện cho nhân vật thể hiện những cung bậc cảm

xúc, những suy nghĩ thầm kín trong lòng. Người kể chuyện trở thành tri kỷ

của nhân vật, tỏ ra thấu hiểu nhân vật nhiều nhất và có khả năng lột tả những

tầng bậc sâu xa trong tâm hồn nhân vật. Nhưng người kể chuyện không phải

là người tường tận mọi sự. Anh ta chỉ kể lại những gì nằm trong tầm quan sát,

phạm vi nhận thức của nhân vật mà thôi. Điểm nhìn của anh ta giới hạn trong

điểm nhìn của nhân vật, cảm nhận thế giới xung quanh từ góc độ của nhân

vật. Những gì nằm bên ngoài giới hạn ấy đều thuộc về thế giới khách quan

của truyện kể. Với hình thức tự sự này, người kể chuyện chủ yếu khai thác

khía cạnh chủ quan của tâm lý nhân vật, nhưng bên cạnh đó, anh ta vẫn có thể

tách mình ra khỏi nhân vật để thuật tả các sự vật, sự kiện hoặc đưa ra những

chỉ dẫn cho câu chuyện của mình.

Giọng văn của các tác phẩm này mang một âm điệu chung là da diết

buồn do tập trung khai thác nội tâm của nhân vật trong những hoàn cảnh éo le

của số phận nhân vật. Lời của người kể chuyện thường khi xen lẫn với lời của

nhân vật. Hoặc có khi người kể chuyện hòa lẫn ý thức của nhân vật vào lời kể

của mình, tạo nên dạng lời văn nghệ thuật nửa trực tiếp.

Chẳng hạn đoạn văn sau trong Không khóc ở California:

“Ồ, lại nói chuyện cà phê. Tất cả mọi thứ ở quê hương đều đậm đặc.

Những cây nhãn có màu xanh đậm đặc…ớt cay hơn… Mùi mắm tôm trong

hàng chả cá đậm đặc…Quai guốc gỗ bằng cao su cắt ra từ lốp ôtô xiết chặt

bàn chân… Những cái xiết tay tựa như dính nhựa. Sự đậm đặc… Trực tiếp.

Ráo riết. Những đòi hỏi rút gọn… Cà phê đậm đặc… Cô không uống được và

phải lựa chọn trong các loại cà phê để xem thứ nào hợp vị với mình. Cà phê

đen nóng, đen đá, cà phê sữa, cà phê trứng, cà phê tan… Anh mua một bịch

cà phê tan. Cô uống một gói nhỏ 20 gam, uống không hết. Khi cô đi rồi, anh

đã ngồi một mình uống 23 gói nhỏ cà phê còn lại, cả thảy 460 gam, đắng ngắt

trong lòng” [27, tr.445].

Ở phần đầu đoạn văn, từ “Ồ, lại nói chuyện cà phê … Cà phê đậm

đặc”, là những dòng suy tư được kể theo tâm trạng của nhân vật. Nhưng phần

sau lại hoàn toàn là lời của người kể chuyện khách quan. Sự đan xen hai

giọng kể đem lại cho người đọc ấn tượng về khả năng đối thoại giữa các ý

thức với nhau. Một bên là những trăn trở, suy tư, ray rứt trong tâm hồn của

nhân vật được bộc lộ thông qua những lời văn nửa trực tiếp, vừa thể hiện tinh

thần, tâm lý bên trong của nhân vật, vừa hàm chứa sự miêu tả khách quan của

người kể chuyện ở phần đầu. Một bên là ý thức của người kể chuyện, tuy ở

đứng ở vị trí bên ngoài, nhưng lại mang một cảm quan sâu sắc đối với đời

sống tình cảm của nhân vật thông qua lối kể đan xen giữa sự miêu tả hành

động và suy nghĩ của nhân vật ở phần sau. Hai ý thức song song tồn tại, lồng

ghép vào nhau mang đến cho người đọc những phương diện quan sát khác

nhau đối với tâm lý của nhân vật. Sự nhập thân trực tiếp vào nhân vật mang

lại cho người đọc cảm giác gần gũi với nhân vật. Còn sự gián cách lại buộc

người đọc phải suy nghĩ, trăn trở để hiểu những gì còn ẩn giấu bên trong nhân

vật. Nhân vật ở đây được nhìn từ nhiều góc độ, từ ngoài vào trong, từ xa đến

gần nên có thể bộc lộ những khía cạnh tâm lý phức tạp. Sự phức tạp này

không thể diễn tả hết bằng lời kể bởi thế giới nội tâm của con người vốn

phong phú và phức tạp. Khi lựa chọn cho mình chỗ đứng trần thuật tập trung

vào đời sống bên trong của nhân vật, người kể chuyện muốn lột tả đến tận

cùng những xung động tế vi, phong phú trong nội tâm của nó. Song cách hiệu

quả nhất để chuyển tải những xung động ấy đến người đọc là tạo ra một sự

giao cảm tuyệt đối thông qua cách miêu tả tinh tế, giàu sức biểu hiện, hơn là

thuật tả chi tiết, dài dòng những diễn biến tâm lý của nhân vật. Vì vậy, người

kể đã chọn cách kể lại câu chuyện của mình bằng việc thể hiện những ý thức

song hành đan xen, hòa quyện vào nhau, kết hợp với ngôn từ giàu hình ảnh,

cảm xúc (đậm đặc, ráo riết, đắng ngắt…) cùng nhịp kể chậm, ngắt quãng. Sự

kết hợp này giúp tạo nên ấn tượng cảm xúc sâu sắc, khơi dậy khả năng liên

tưởng phong phú nơi người đọc.

Lời nửa trực tiếp cũng thường xuyên được vận dụng trong hệ thống lời

kể trong các tác phẩm này:

“Thằng bé lắng tai nghe, căn nhà yên tĩnh lạ thường. Không có tiếng

động nào cả. Không có gì hết” (Đời thế mà vui) [27, tr.356].

“Ông Diểu tức giận giương súng. Hành động hy sinh thân mình của

con khỉ cái làm ông căm ghét. Đồ gian dối, mày chứng minh lòng cao thượng

hệt như một bà trưởng giả! Sự tan rã đạo đức bắt đầu từ những tấn kịch thế

này, lừa ông sao được?” (Muối của rừng) [27, tr.69]

“Thằng bé giỏng tai nghe. Rõ ràng là có tiếng chị Nhi đang khóc thút

thít. Mấy chị, mấy cô phù dâu đang gỡ tóc, chải đầu cho chị. Tiếng bà cụ

Xoan đang dỗ dành con gái khi khoan khi nhặt” (Lòng mẹ) [27, tr.440].

“Vũ cảm thấy chàng như bị sỉ nhục, chọc ghẹo hoặc nhạo cợt. Việc đi

tìm ý nghĩa cuộc sống và những băn khoăn của chàng về hạnh phúc giữa đám

người này có vẻ tầm phào, quá ư lạc lõng, ngược đời” (Bài học tiếng Việt)

[27, tr.413].

“Đăng lắng nghe và nhận ra vẻ bối rối của bạn. Nó biết Thu phịa. Nó

cảm thấy bị xúc phạm” (Tâm hồn mẹ) [27, tr.247]

Những lời kể dạng này thể hiện rõ nhất sự xâm nhập của ý thức nhân

vật vào trong ý thức và cách kể của người kể chuyện. Người đọc cảm nhận

được sự thống nhất như một bản thể giữa người kể và nhân vật. Và cũng

chính ở đây, giọng văn trở nên trữ tình, da diết và sâu lắng hơn cả.

Sự gắn bó giữa người kể chuyện và nhân vật còn thể hiện ở việc nhà

văn thường đặt vào suy nghĩ, lời nói của nhân vật những phát ngôn có tính

triết lý. Như đoạn văn diễn tả những suy nghĩ dằn vặt trong tâm hồn của nhân

vật Vũ:

“Ôi ôi, có lẽ chỉ có tình yêu thôi, thứ rượu mạnh ghê gớm, liều ma túy

say sưa túy lúy mới có thể kích thích đước chàng lúc này, khiến cho chàng

lãng quên bao nhiêu hệ lụy ở đời để sống với cá nhân mình trong chốc lát.

Nghệ thuật nói chung, trong đó có văn học, giống như rượu mạnh hay ma túy

(nhiều khi nó có khả thay thay thế rượu mạnh hay ma túy) là một trong những

thứ hiếm hoi ở đời may ra còn tạo được đôi chút khoảng trống cho cá nhân

con người – cái góc u tối và khuất nẻo, nơi giấu một ít của cả có thực tên

là…Vũ không muốn nói tên của bí mật đó” (Bài học tiếng Việt) [27, tr.413].

Thông qua nhân vật và người kể chuyện, những ngôn từ mang tính chất

triết lý ấy thể hiện những ưu tư trăn trở của nhà văn về những vấn đề của sáng

tạo nghệ thuật. về đời sống. Nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp nói chung

thường hay thể hiện những phát ngôn mang ý nghĩa triết lý, bất kể họ ở địa vị

nào: nông dân, thầy giáo, nghệ sĩ, tên lưu manh, anh hùng, vua chúa… Hầu

như truyện nào ông cũng để cho nhân vật của mình triết lý một vài lần. Sự

đúng sai của những phát ngôn ấy không phải là vấn đề, cái hay của chúng là

giúp bộc lộ một cách cô đúc bản chất của hình tượng nhân vật. Để cho nhân

vật triết lý cũng là cách nhà văn để cho nhân vật được quyền lên tiếng đối

thoại với đời sống, với nhà văn, với người đọc. Sự đối thoại của những ý thức

độc lập. Độc giả buộc phải đặt mình ngẫm nghĩ trước những triết lý hàm súc

đó. Điều đó cũng làm gia tăng tính đa nghĩa cho hình tượng nghệ thuật.

Nhân vật chính của những thiên truyện này đều là những con người nhỏ

bé, cô đơn, lạc lõng, yếu ớt trước cuộc đời. Đó là một người thợ săn trơ trọi,

lang thang giữa rừng già (Muối của rừng); một đứa trẻ mất mẹ khao khát tình

yêu thương, sự thấu hiểu (Tâm hồn mẹ); một nhà văn bị xa lánh, cô lập bởi

những triết lý văn chương “khác người” của mình (Bài học tiếng Việt); một

đứa trẻ bị bỏ rơi một mình (Đời thế mà vui); một chàng thanh niên mang

trong lòng niềm yêu thương đau khổ (Không khóc ở California); một đứa trẻ

buồn bã trước sự ra đi của một người chị về nha chồng (Lòng mẹ). Nhà văn

đặt những nhân vật của mình vào ngay những tình huống bộc lộ nội tâm từ

khi bắt đầu truyện ngắn. Cách kết cấu này phù hợp với đặc điểm truyện ngắn,

thường khắc họa lại một lát cắt của hiện thực ở đỉnh điểm của sự phát triển

các biến cố, sự kiện; đồng thời tạo nên tính cô đọng, hàm súc cho thiên

truyện.

Chú ý khắc họa đời sống nội tâm của con người cá nhân là một phương

diện đặc trưng của thi pháp văn xuôi Việt Nam giai đoạn sau 1975, đặc biệt là

từ những năm 80 trở đi. Văn học giai đoạn này tập trung nhiều hơn vào con

người cá nhân trong tương quan với cuộc sống thường nhật. Không còn

những quang cảnh chiến đấu hào hùng, những hình ảnh chiến sĩ rực rỡ ánh

hào quang chiến thắng. Văn học trở về với những kiếp sống tầm thường, lầm

lũi, cố gắng tìm hiểu những khía cạnh phức tạp, biến hóa, lắm khi tàn khốc

của đời sống con người khi trật tự cuộc sống bình thường được tái lập. Những

xung động dù nhỏ nhặt hay dữ dội của hiện thực ấy lan tỏa ngày một nhiều,

ngày một sâu vào văn học. Con người trong giai đoạn văn học này có thể bộc

lộ rõ những nét tính cách yếu đuối nhất, những mặt trái đạo đức rõ ràng nhất,

những suy nghĩ phức tạp nhất của mình mà không sợ lạc lõng. Văn học bây

giờ trở về với những gì cá nhân nhất của con người.

Nằm trong dòng chảy đó của thời đại, văn chương của Nguyễn Huy

Thiệp cũng không phát triển ngoài quy luật. Sự chú ý đến những số phận nhỏ

nhoi, bất hạnh thể hiện nét đẹp nhân văn trong truyện ngắn của nhà văn. Khác

với giọng văn lạnh lùng, sắc cạnh, khách quan trong những truyện được kể

theo điểm nhìn bên ngoài, các truyện kể theo điểm nhìn tập trung bên trong có

giọng điệu sâu lắng, đậm chất trữ tình và giàu chất triết lý. Trong lời kể

thường xuất hiện những từ chỉ cảm giác, những thán từ tạo nên sức rung động

đặc biệt, gây ấn tượng mạnh đến tâm lý của người tiếp nhận. Bằng những

phương tiện nghệ thuật ấy, người kể chuyện có thể đi sâu vào tìm hiểu những

cung bậc suy nghĩ, cảm xúc đa dạng của nhân vật, khám phá những bí ẩn của

đời sống tâm linh của con người cá nhân.

Trong các truyện ngắn này, người kể chuyện phần lớn trần thuật dựa

vào quan điểm, góc nhìn của nhân vật để khai thác những tầng bậc sâu xa của

cảm xúc, suy nghĩ bên trong của chúng. Nhưng điểm nhìn của nhân vật ở đây

không chỉ là điểm tựa hình thức để người kể tiến hành kể chuyện. Nó còn là

đối tượng của sự miêu tả, kể chuyện. Mượn điểm nhìn của nhân vật, trao chức

năng tự bộc lộ cho nhân vật, mục đích của người kể là để cho nhân vật tự nhìn

nhận, phán xét chính bản thân mình. Đây cũng là một hình thức đối thoại đặc

biệt, tự đối thoại với ý thức cá nhân. Nhân vật vì vậy cũng “nói” được nhiều

hơn những điều người kể cố gắng trần tình.

2.4 Tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp

2.4.1 Đặc điểm của hình thức tự sự ngôi thứ ba theo điểm

nhìn phức hợp

Tự sự theo điểm nhìn phức hợp là hình thức tự sự có sự phối hợp giữa

nhiều quan điểm trần thuật. Trong tác phẩm luôn luôn có sự di chuyển điểm

nhìn từ người kể chuyện đến nhân vật, sự chuyển đổi điểm nhìn từ bên ngoài

vào bên trong tùy theo sự phát triển của các tình tiết, sự kiện, biến cố. Hiện

thực được soi chiếu từ nhiều góc độ với những chiều kích khác nhau làm cho

thế giới nghệ thuật hiện lên với nhiều sắc độ đậm nhạt khác nhau.

Nếu như trong hình thức truyện kể theo điểm nhìn bên ngoài, người kể

chuyện đứng ở vị trí hoàn toàn khách quan và cách biệt với nhân vật thì ở

đây, người kể chuyện trở thành một phần của thế giới nhân vật. Anh ta có thể

trần thuật bằng điểm nhìn của mình, có thể nương theo nhân vật để kể chuyện

hoặc thậm chí hòa nhập vào trong nhận thức của nhân vật. Vai trò của người

kể chuyện trở nên bình đẳng với nhân vật, cái nhìn của anh ta không phải là

cái nhìn toàn tri, mà chỉ có một giới hạn nhất định. Nhân vật vì thế có thể tự

thể hiện mình một cách sống động và hiện thực được tái hiện cũng trở nên

thuyết phục, gần gũi hơn đối với người đọc.

Còn trong truyện kể theo điểm nhìn tập trung bên trong, câu chuyện

được tổ chức xoay quanh điểm nhìn của một nhân vật. Mức độ bao quát hiện

thực của tác phẩm cũng chỉ được thể hiện hạn chế thông qua điểm nhìn, cách

suy nghĩ của nhân vật ấy mà thôi. Điều gây ấn tượng hơn cả đối với người

đọc là thế giới nội tâm, những bi kịch cá nhân của nhân vật chứ không không

phải là một hiện thực rộng lớn. Nhưng đối với truyện kể theo điểm nhìn phức

hợp, tính bao quát và đa dạng của hiện thực đời sống được gia tăng đáng kể

nhờ sự di chuyển điểm nhìn liên tục. Do đó người đọc có điều kiện nhận thức

bản chất đời sống và nhân sinh một cách toàn diện hơn.

2.4.2 Tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp qua một

số truyện ngắn tiêu biểu của Nguyễn Huy Thiệp

2.4.2.1 Nguyễn Thị Lộ, Thương cả cho đời bạc, Chút

thoáng Xuân Hương, Đưa sáo sang sông, Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt,

Sống dễ lắm, Huyền thoại phố phường, Thiên văn và Chăn trâu cắt cỏ

Một câu chuyện có thể kể theo điểm nhìn của một người kể chuyện

khách quan đứng bên ngoài thế giới nhân vật, hoặc từ điểm nhìn tập trung bên

trong của một nhân vật chính trong đó. Nhưng cũng có khi được kể bằng

những điểm nhìn khác nhau. Điểm nhìn trần thuật trong nhiều trường hợp

không còn cố định mà trở nên linh hoạt hơn. Trong truyện kể, người kể

chuyện có thể giấu mình, kể lại câu chuyện bằng cái nhìn bao quát của anh ta

từ đầu chí cuối, nhưng anh ta không nhất thiết cứ phải dựa vào quan điểm bản

thân để trần thuật. Anh ta có thể kể chuyện từ điểm nhìn của nhân vật, nương

theo tâm trạng, suy nghĩ, tính cách của nhân vật để thuật tả lại diễn biến của

các sự kiện, tình huống. Ngay cả điểm nhìn trần thuật của bản thân người kể

chuyện cũng có thể linh động biến đổi. Nó có thể trượt trên những chiều

không gian, thời gian khác nhau nhằm khai thác những góc độ quan sát đa

dạng cho câu chuyện kể thêm sinh động , sâu sắc.

Trong trường hợp người kể chuyện trao điểm nhìn trần thuật cho nhân

vật, anh ta có thể hóa thân vào nhân vật để nhìn và kể. Đến lượt mình, nhân

vật lại có thể nhập thân vào nhân vật khác. Như vậy, trong một tác phẩm,

điểm nhìn của truyện có thể di động theo điểm nhìn của nhiều nhân vật.

Truyện có thể vẫn được kể theo điểm nhìn bao quát của một người kể chuyện

hàm ẩn, nhưng điểm nhìn ấy không chỉ trượt trên nhiều nhân vật mà còn được

trao cho vài nhân vật trong số đó. Những nhân vật được người kể chuyện trao

cho điểm nhìn trần thuật ấy được gọi là người tiêu điểm hóa. Đó là những

người trực tiếp quan sát, thể hiện quan điểm, đánh giá về thế giới nhân vật, sự

kiện trong tác phẩm. Người mà qua những hành động, cảm nhận, suy nghĩ

làm điểm tựa cho người kể chuyện thực hiện hành vi kể. ““Người mang tiêu

điểm (người phản ánh) và người kể chuyện là hai vấn đế rất khác nhau. Cái

thứ nhất là chủ thể của hành vi được kể lại (là chủ ngữ trong câu). Cái thứ

hai là chủ thể của lời nói (có thể vắng mặt hay có mặt trong lời nói). Và

thường thì người phát ngôn ít khi hiện thực hóa sự xuất hiện của mình, mà chỉ

chú ý hiện thực hóa sự xuất hiện của chủ thể được nói tới (ngôi thứ ba)” [70,

tr.142].

Chín truyện ngắn ở đây đều được kể bằng cái nhìn bao quát của một

người kể chuyện hàm ẩn, song quyền kể chuyện không chỉ thuộc về một

người kể giấu mặt. Câu chuyện thường được kể bằng sự trao đổi điểm nhìn

liên tục giữa người trần thuật và các nhân vật trong truyện kể. Người kể

chuyện cũng không đứng ngoài hoàn toàn, nhiều khi cái nhìn của anh ta

hướng vào nội tâm của nhân vật để trần thuật, thậm chí để cho nhân vật tự

phát biểu những nhận xét, suy nghĩ của bản thân. Các nhân vật trong các

truyện cũng không chỉ nhìn về mình, chúng còn quan sát lẫn nhau, kể chuyện

về nhau. Người kể chuyện hàm ẩn lúc này đóng vai trò như một người thư ký

ghi chép lại những gì anh ta nhìn được, nghe được qua những lời trần tình của

nhân vật. Anh ta đứng thấp hơn những nhân vật của mình. Điểm nhìn của

người kể chuyện cũng không cố định, nó biến động theo các chiều không

gian, thời gian khác nhau.

Có thể phân chia chín truyện ngắn này theo hai mảng đề tài khác nhau.

Nhóm thứ nhất lấy đề tài về hiện thực cuộc sống với những nhân vật gần gũi

với đời sống hiện đại; nhóm thứ hai được sáng tác dựa theo cảm hứng về

những nhân vật có hành trạng khác thường. Những nhân vật khác thường đó

là vị anh hùng bĩ vận Nguyễn Trãi, nhà thơ có số phận long đong Tú Xương,

nữ sĩ tài hoa bạc mệnh Hồ Xuân Hương, một người khách giang hồ bí ẩn và

hai thi sĩ phiêu bạt cũng không rõ danh tính. Ba nhân vật đầu là những nhà

thơ đã được lịch sử lưu danh, ba nhân vật sau là những hình tượng văn học

được sáng tạo nên dựa vào quan niệm của nhà văn về người nghệ sĩ.

a) Các truyện ngắn thuộc nhóm thứ hai thường không có nhiều

nhân vật, cá biệt như truyện Thiên văn chỉ có một nhân vật khách được nhắc

đến trong suốt chiều dài của truyện, và câu chuyện được kể xoay quanh cuộc

đời và hành trạng của một nhân vật chính mà thôi. Hầu hết những tình huống,

những biến cố, những nhận xét, đánh giá đều hướng về nhân vật này. Trong

truyện Nguyễn Thị Lộ đó là Nguyễn Trãi (dù tên truyện lại nhắc đến nhân vật

Nguyễn Thị Lộ), trong Thiên văn là nhân vật khách, trong Hạc vừa bay vừa

kêu thảng thốt và Đưa sáo sang sông là những nhân vật thi sĩ vô danh, trong

Thương cả cho đời bạc là Tú Xương, ở Chút thoáng Xuân Hương là nàng

Xuân Hương. Khi kể về các nhân vật này, người kể chuyện chủ yếu nhấn

mạnh đến những khía cạnh khuất tất, trắc trở của cuộc đời họ và chú ý khai

thác những suy nghĩ phức tạp, quá trình đấu tranh nội tâm ẩn bên trong những

con người này. Nhưng nhân vật thường không trực tiếp thể hiện tâm trạng,

cảm xúc của mình. Người đọc nhận ra những diễn biến tâm lý ở nhân vật

thông qua lời người kể chuyện, những lời kể nương theo điểm nhìn bên trong

của nhân vật.

Trong truyện ngắn Nguyễn Thị Lộ, người kể chuyện thường xuyên

xâm nhập vào ý thức của nhân vật để đại diện nói lên những suy nghĩ ẩn sâu

bên trong: “Nguyễn nhận ra Nguyễn Thị Lộ. trong giây khắc, trái tim ông

ngừng đập. Con người cũ trong ông chết đi. Giây khắc sau ông sống lại, bắt

đầu chuyển thành con người khác. Nguyễn Cau mày. Ông đã gặp con người

này ở đâu? Từ bao giờ” [27, tr.327]. Ở các truyện còn lại, thế giới nội tâm của

nhân vật cũng trở thành những điểm nhấn xuyên suốt trong tác phẩm. Để thay

lời nhân vật phát biểu những điều thầm kín, người kể chuyện thường xuyên

dùng những lời nửa trực tiếp để dung hòa ngôn từ của bản thân với thái độ,

tình cảm, suy nghĩ của nhân vật. Người kể chuyện trở nên gần gũi hơn với

nhân vật của mình, điểm nhìn của nhân vật trùng với điểm nhìn của nhân vật.

Và luôn luôn người đọc cảm nhận được vai trò song hành của người kể

chuyện cùng với nhân vật. Chẳng hạn:

“Khách đứng dậy, vẻ lo lắng hiện trong đôi mắt. Sao đã lâu không ai

xuống đò? Sao không thấy lái đò? Đến cả mái chèo cũng tháo đi rồi? Hay

đây là cạm bẫy?” (Thiên văn) [27, tr.372].

“Bà chủ quán quay đi. Hắn thở dài. Hắn đã nếm trải bao nhiêu phong

trần, bao nhiêu thay đổi trên đời” (Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt) [27,

tr.431].

“Hai con bé con lại cười ngặt nghẽo. Ông khách lạ cũng cười. Bà Hai

Thoan cũng cười…Cái lão rồ này! Sao lại có thơ bay trong lỗ tai như thế?”

(Đưa sáo sang sông) [27, tr.481].

Nhưng cũng có khi, người kể chuyện để cho nhân vật tự nói lên tiếng

nói của lòng mình. Lúc này, người kể chuyện trở thành “người ngoài”, lặng lẽ

ghi lại những gì anh ta nghe được, cảm được từ nhân vật. Song hiện tượng

trên lại không phổ biến trong các truyện kể nhóm hai, nó chỉ xuất hiện ít lần

trong các truyện Thương cả cho đời bạc, Chút thoáng Xuân Hương (câu

chuyện thứ ba) và Đưa sáo sang sông:

“Tú Xương nhắm mắt lại. Ông cảm thấy dễ chịu quá chừng. Cô đào

Thu mới hai mươi mốt tuổi.

- Ông Tú! Thế khi nào ông giúp em?

Tú Xương ậm ừ. Ông đã chót hứa với cô đào Thu sẽ giúp cô một món lưng

vốn.

- Em chỉ muốn về quê đi chợ. Làm công việc này nhục lắm.

- “Chơi thì nhục. Làm thì không nhục. Tại sao lại thế? Lại nhầm lẫn rồi!”. Tú

Xương nghĩ.

- Ông Tú ạ! Em chẳng thấy ai như ông cả.

- “Lại nhầm lẫn rồi! Đàn ông thì ai cũng như nhau hết!” Tú Xương lại nghĩ.

- Hôm nọ, cái ô mang ra ngoài hiệu cầm đồ chỉ bán được có ba hào.

Tú Xương cười, cô đào Thu cũng cười ngặt nghẽo” [27, tr.398].

““Đôi mắt thật đẹp”. Anh nghĩ” [27, tr.310].

“Những giọt nước mắt ấy sẽ làm con già đi trước tuổi mất thôi, con ơi

– bà Hai Thoan nghĩ – Con ạ, con cứ khóc đi…Đàn bà chúng ta làm gì an ủi

được bọn đàn ông mông muội này?” [27, tr.486].

Tuy là những lời phát ngôn trực tiếp nhưng cái nhìn của nhân vật lại

hướng vào trong suy nghĩ của mình. Vì vậy lời nói mang tính tự ý thức cao và

gần gũi với hình thức của lời độc thoại nội tâm. Khi sử dụng những lời văn

dạng này, người kể chuyện đã đồng thời kết hợp được cả hai điểm nhìn vào

trong một phát ngôn. Một điểm nhìn thuộc về chủ quan của nhân vật trần tình,

một điểm nhìn thuộc về khách quan của người kể chuyện trần thuật. Điều đó

làm cho tính đa thanh, đa giọng của ngôn từ trở nên rõ nét hơn.

Bên cạnh đó, trong sáu truyện ngắn này, người kể chuyện cũng thường

xuyên đứng từ xa để quan sát và trần thuật câu chuyện của mình. Anh ta trao

lại quyền kể chuyện cho các nhân vật, để cho các nhân vật tự kể về mình. Ở

nhiều trường hợp, hình tượng của nhân vật còn được khắc họa thông qua sự

kết hợp điểm nhìn giữa người kể chuyện và các nhân vật khác trong truyện.

Chỉ trừ tác phẩm Thiên văn kể về một nhân vật duy nhất nên câu chuyện chỉ

được kể bằng hình thức kết hợp hai điểm nhìn trần thuật bên ngoài của người

kể chuyện và bên trong của nhân vật.

Trong Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt, người kể chuyện để cho hai

nhân vật cô gái trẻ và cậu con trai cùng phác họa lại những nét mơ hồ về sự

tồn tại của người thi sĩ, nhưng chính sự mơ hồ đó lại tái hiện sâu sắc bóng

dáng lẻ loi và nỗi cô đơn thường trực trong lòng người lữ khách đã trót mang

trong mình niềm khắc khoải lạ lùng muôn đời của những thân phận nghệ sĩ tài

hoa:

“Cô gái và cậu con trai đi ra ngoài đê. Họ thoáng thấy có bóng người

vừa phất tay áo chấm một nét lẻ loi nghiêng lệch góc trời. Vừa chớp mắt lại

đã chằng thấy bóng người ấy ở đâu nữa. Vừa chớp mắt đã lại thấy chỗ ấy có

một cánh hạc vừa bay lên trời. Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt” [27, tr.438].

Trong Đưa sáo sang sông, hành trạng của nhân vật được kể chủ yếu

dựa vào điểm nhìn của nhân vật bà Hai Thoan:

“Trong phòng trọ, ông khách lạ đang ngồi với một cô gái mặc áo hoa

đỏ, dáng vẻ nhà quê. Gớm cái lão ma bùn này, cũng giai gái ra trò! Để xem

họ nói những gì!” [27, tr.483].

Ở truyện ngắn Nguyễn Thị Lộ, hình tượng Nguyễn Trãi lại được xây

dựng nên từ sự kết hợp ba điểm nhìn của người kể chuyện, Nguyễn Thị Lộ và

chính Nguyễn Trãi:

Người kể chuyện: “Lê Lợi vĩ đại vì đã thực tế hơn Nguyễn về cuộc đời.

Nguyễn, vốn giàu tưởng tượng – hình dung ra những bi kịch tập thể nhưng Lê

lợi biết chắc chắn chỉ có những bi kịch cá nhân và chỉ là những bi kịch cá

nhân, mãi mãi là những bi kịch cá nhân. Nguyễn tôn sùng đám đông nhưng

Lê Lợi tin chắc chỉ có những cá nhân siêu việt mới có khả năng tạo gây men

cho lịch sử. Lê Lợi hiểu rõ khả năng tạo dựng và khả năng phá bỏ của

Nguyễn nhưng Nguyễn lại không có khả năng giữ nguyên tình trạng” [27,

tr.333].

Nguyễn Thị Lộ: “Nguyễn Thị Lộ biết rõ giá trị con người Nguyễn.

Nàng thông cảm những nỗi dày xé trong tâm hồn ông. Nàng biết ông đang

chạy tế lên phía trước trong hệ thống tư tưởng đương thời” [27, tr.335].

Nguyễn Trãi: “Khi Nguyễn gặp Lê Thái Tôn bày tỏ những ý tưởng của

ông, thực ra trong thâm tâm Nguyễn cũng thừa hiểu sự vô nghĩa của việc

mình làm. Những năm gắn bó với vua Lê Thái Tổ từ ngày khởi nghiệp đã cho

ông những kinh nghiệm cay đắng về thế sự” [27, tr.332].

Với Tú Xương, hình tượng nhân vật lại hiện lên thông qua các điểm

nhìn của người kể chuyện khách quan và cùa các nhân vật Tú Xương, cụ

Khổng, Đặng Tử Mẫn, cụ Đồng Thịnh, cô đào Thu:

Tú Xương: “Tôi vốn tiêu dao suốt năm, không để ý gì đến cửa nhà, đến

nỗi vợ phải đón về dạy con, cung phụng như ông đồ người ngoài, không dám

xưng hô theo lễ vợ chồng” [27, tr.391].

Cô đào Thu: “Cô đào Thu bật cười: mỗi khi Tú Xương đa tạ ai nghĩa là

Tú Xương đã nhận ra một điều gì đó buồn cười” [27, tr.401].

Cụ Khổng, Đặng Tử Mẫn và cụ Đồng Thịnh chỉ đưa ra những nhận xét

ngắn gọn về tài nghệ văn chương của Tú Xương:

“Vậy là cụ Đồng Thịnh bảo:

- Nhất Tú Xương.

Đặng Tử Mẫn cũng bảo:

- Nhất Tú Xương thật.

Cụ Khổng đốc biện bảo:

- Hiềm Tú Xương chỉ du hý văn chương” [27, tr.394].

Còn người kể chuyện bộc lộ điểm nhìn thông qua hàng loạt những chi

tiết về tiểu sử và các giai thoại xen ngang mạch truyện.

Đặc biệt là trường hợp hai truyện đầu tiên trong chùm truyện ngắn

Chút thoáng Xuân Hương. Ở đây, người kể chuyện đã gần như hòa tan vào

nhân vật. Các câu chuyện từ đầu chí cuối đều được dẫn dắt bởi nhân vật Tổng

Cóc và Ấm Huy. Đọc truyện, người đọc rất khó phân biệt đâu là lời người kể

chuyện lúc đứng ngoài, đâu là lời người kể khi nhập thân vào nhân vật. Nàng

Xuân Hương chỉ trực tiếp xuất hiện một lần, còn lại ấn tượng về nàng chỉ hiện

lên thông qua sự quan sát, hình dung, hồi tưởng của nhân vật Tổng Cóc và

Ấm Huy mà thôi. Hình ảnh nàng Hồ Xuân Hương hiện ra cũng “mờ mờ nhân

ảnh” như những lời đồn đại mà bao năm qua nhân gian dành cho bà. Lời kể

trong tác phẩm mang ý thức chủ quan rất rõ nét và hầu hết xuất hiện dưới

hình thức lời nửa trực tiếp.

“Tổng Cóc uống chén rượu nữa. Ông lấy cái tráp sơn đen đựng tiền

dùng những ngón tay thô ráp lần từng đồng. Ông thấy chán ghê gớm. Trong

cuộc đời mình ông vất vả nhiều, ông đã buôn một bán mười, đã thu tô cấy rẽ,

đã toan tính từng nước cờ đời nhưng trong mình vẫn cứ tê tái cảm giác thua

cuộc thế nào (…)Ông chịu Xuân Hương ở chỗ bà luôn thất bại ở trong cuộc

đời mà vẫn thăng bằng, mà vẫn không có cảm giác thua cuộc. Ông ngờ ngợ

bà to lớn hơn ông, bà mạnh mẽ hơn. Trong cõi nhân gian, tất cả mọi sự

nghiêm chỉnh cũng là khôi hài, nên có cơ hội cần phải cười ngay, thế nhưng

không hiểu tại sao ông không cười được nữa” [27, tr.299-300].

“Ấm Huy rất nể anh mình nhưng trong thâm tâm chàng thấy ông cầu

kỳ. chàng trọng Xuân Hương vì bà sáng suốt hơn chồng. Bà gieo ở lòng

chàng một nỗi kính phụac lẫn sợ hãi” [27, tr.302].

Cũng có lúc lời người kể chuyện xen kẽ lời kể khách quan của mình

với những lời trần thuật đậm chất hướng nội dựa vào điểm nhìn của nhân vật:

“Tổng Cóc thở dài. Đã từ lâu khi ông ra đường ông đều xâu theo vài

ba chuỗi tiền Cảnh Hưng vào cạp quần, ông buộc nó cả vào bụng. Ông coi

tiền như rác bùn nhưng cũng coi nó như vua chúa. Đồng tiền giúp ông hiểu rõ

đời hơn theo cung cách riêng của nó” [27, tr.302].

Sự di chuyển điểm nhìn linh hoạt từ người kể chuyện và giữa các nhân

vật với nhau đã tạo nên những góc nhìn đa dạng, đặc sắc đối với hình tượng

nhân vật. Sự soi chiếu đa phương ấy làm tăng tính khách quan cho hình tượng

được miêu tả, đồng thời gia tăng sức biểu hiện và ý nghĩa cho hình tượng.

Những lời kể có thể rất dài hay chỉ ngắn gọn trong vài câu chữ nhưng vẫn tạo

được sức khái quát lớn cho hình tượng nhân vật do chúng được kể từ những

vị trí quan sát khác nhau. Bên cạnh đó, sự phối hợp các điểm nhìn cũng giúp

tạo ra khả năng đối thoại đặc biệt cho tác phẩm. Những ngôn từ vang lên từ

nhiều giọng điệu, nhiều vị trí khác nhau đem lại cho hình tượng được miêu tả

những sắc độ và khả năng cảm thụ riêng biệt. Người đọc khi tìm hiểu hình

tượng sẽ chạm phải những thanh âm đa chiều đó. Anh ta phải tự ghép lại

những mảnh ghép ngôn từ để rút ra cho bản thân một cái nhìn bao quát.

Nhân vật chính trong những câu chuyện này của Nguyễn Huy Thiệp

đều là những người hoặc là nghệ sĩ hoặc mang trong mình tố chất nghệ sĩ. Họ

là những con người tài năng, có cốt cách phi thường, mang trong lòng nhiều

hoài bão, hy vọng. Nhưng số phận của họ được khắc họa trong truyện ngắn

thường lắm những chông chênh, ẩn khuất và đượm buồn. Đó còn là những

con người chứa nhiều giông bão trong tâm hồn. Loại nhân vật này xuất hiện

khác nhiều trong các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Nhà văn đặc biệt chú ý

khai thác những trái ngang thân phận, dằn vặt nội tâm của những nhân vật

dạng này. Trở đi trở lại trên trang văn Nguyễn Huy Thiệp là những hình

tượng đầy ám ảnh về bi kịch của những kiếp người nghệ sĩ. Cho dù có tài hoa,

nhiệt huyết đến đâu chăng nữa, điểm gặp nhau của họ vẫn là những cuộc đời

buồn. Song những bi kịch đời sống lại không ghê gớm bằng những bi kịch

tinh thần. Đây là điểm nhấn trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp.

Người kể thường chỉ khắc họa những khoảnh khắc ngắn ngủi nhưng có sức

khêu gợi sâu sắc những biến động nội tâm bên trong nhân vật. Người kể

chuyện cũng thường xuyên di chuyển điểm nhìn từ vị trí của mình sang nhân

vật, hoặc phối hợp nhiều điểm nhìn khác nhau để làm bật lên hình tượng được

miêu tả. Không có những lời khẳng định, người kể chỉ thực hiện nghệ thuật

sắp đặt các chi tiết, tình huống để hình tượng tự nó có thể thể hiện được nhiều

nhất sức sống nội tại và ý nghĩa bên trong, đồng thời tác động sâu sắc đến suy

nghĩ của độc giả.

Tuy nhiên, những bị kịch cá nhân ấy không làm mờ đi vẻ đẹp tâm hồn

và tài năng ở họ. Trái lại, chúng khiến cho những vẻ đẹp ấy có một sức rung

động đặc biệt. Nhà văn cũng không phải là con người bi quan, bao giờ trong

tác phẩm của ông cũng lấp lánh những tia sáng của khát vọng, của nhân cách,

tình yêu thương và lẽ phải. Những hình ảnh cuối cùng trong truyện Nguyễn

Thị Lộ là một minh chứng rõ ràng cho vẻ đẹp nhân bản trong truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp: “Họ trao thân cho nhau vào một buổi đêm yên tĩnh.

Ngọn nến để ở một góc phòng kiên nhẫn cháy. Nguyễn Thị Lộ biết Nguyễn

cũng kiên nhẫn cháy như thế khi hình bóng nàng nằm giữa tim ông

(…)Nguyễn vùi đầu vào bộ ngực mảnh khảnh của nàng. Cảm giác về sự bé

nhỏ yếu ớt của nàng, của con người nói chung giữa tự nhiên mênh mông,

giữa vũ trụ mênh mông khiến lòng ông nhói đau. Ông, chính ông chứ không

ai khác, ông phải chứng tỏ một điều gì đấy bởi sự tốt đẹp thật sự trong thế

giới này” [27, tr.336].

Truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp hay xuất hiện những dòng thơ, bài

thơ xen ngang vào giữa mạch truyện (Ở đây không xét đến những câu hát,

những câu nói vần vè được đặt vào miệng một số kiểu nhân vật như những

tên lưu manh, những kẻ thất học, những kẻ biến chất…vốn chỉ là phương tiện

khắc họa rõ hơn bản chất của nhân vật). Không chỉ ở sáu tác phẩm trên, mà

đây là hiện tượng nghệ thuật mang tính phổ quát trong tác phẩm của nhà văn.

“Thơ ca và triết lý là những đặc trưng cơ bản của truyện ngắn Nguyễn Huy

Thiệp” (Đỗ Đức Hiểu) [64, tr.479]. Thơ có khi là thơ vay mượn, có khi là do

chính tác giả sáng tác, cũng có lúc đó là những bài hát đồng dao, những bài ca

dân gian. Thông thường, thơ xuất hiện giữa mạch suy tư, điểm xuyết giữa

những dòng độc thoại nội tâm như để minh họa cho những suy nghĩ của nhân

vật. Cũng có lúc thơ trở thành sự đúc kết có giá trị bao quát chủ đề tư tưởng

của câu chuyện (Chảy đi sông ơi, Không có vua…). Những dòng thơ tác giả

tự sáng tác thường mang vẻ ngẫu hứng, ít khi vần điệu, dung lượng khá dài và

thường xuất hiện đột ngột trong mạch tự sự của tác phẩm. Nhưng sự miên

man của những dòng thơ ấy lại tạo nên một giọng trữ tình êm dịu rất riêng

cho truyện kể. Khi kể chuyện bằng thi ca, người kể đã đặt điểm nhìn trần

thuật của mình vào bên trong nội tâm nhân vật, bên cạnh điểm nhìn khách

quan từ bên ngoài mà người kể dùng để thuật tả diện mạo, hành trạng của

chúng. Sự kết hợp hai loại điểm nhìn này mang lại cho giọng điệu trần thuật

tính chất phức điệu, đó là sự hòa quyện giữa chất trữ tình sâu lắng với sắc thái

khách quan, bình thản trong lời kể. Thêm vào đó, thế giới nội tâm, tính cách

của nhân vật khi được nhìn từ hai chiều cũng trở nên sâu sắc hơn và người

đọc nhờ thế có thể hình dung về nhân vật toàn diện hơn, sống động hơn, chân

thật hơn.

Do tính chất cô đọng và hàm súc vốn có của thơ ca nên chúng có khả

năng mở rộng những chiều kích suy tưởng trong tâm lý nhân vật, đồng thời

mở rộng khả năng liên tưởng cho người đọc. Chẳng hạn những dòng thơ diễn

tả suy nghĩ của Tú Xương dưới đây trong Thương cả cho đời bạc:

“Ông nghĩ:

Từ lâu lắm, ở xa lắm người ta đã nhầm lẫn

Những nhầm lẫn cứ chồng chéo lên nhau

Sống trong những nhầm lẫn thật tai hại

Nhưng tỉnh ra còn tai hại hơn!

“Thiên hạ dễ thường đang ngủ cả

Tội gì mà thức một mình ta”.

Thôi thây kệ!

Ai nhầm cứ nhầm

Ta chỉ thấy buồn cười mà thôi

“Những là thương cả cho đời bạc

Nào có căm đâu đến kẻ thù”…” [27, tr.397]

Xen giữa những dòng thơ ít vần điệu, mang vẻ tự nhiên của lời nói

thường nhật của nhà văn là những dòng trích dẫn thơ ca của nhà thơ Tú

Xương. Sự kết hợp ở đây khá nhịp nhàng, liền mạch vừa tạo nên nét dung dị,

gần gũi, vừa gia tăng nhạc tính và ý nghĩa cho đoạn thơ. Lặp đi lặp lại trong

đoạn thơ là sự khẳng định của nhân vật về “những nhầm lẫn” của con người

trong cuộc sống, đồng thời thể hiện một quan niệm sống vô vi, tách biệt với lẽ

thường của đời sống xung quanh. Nhân vật không nói rõ với người đọc những

nhầm lẫn ấy là gì, cũng không bộc lộ hết quan niệm sống của bản thân. Anh ta

để những xúc cảm bên trong mình tuôn chảy theo những dòng thơ hàm súc,

đượm buồn, đầy chua chát và mang chất kiêu bạc. Người đọc có thể liên

tưởng đến bối cảnh lịch sử thời đại mà Tú Xương sống để diễn giải những

tầng nghĩa bên trong phát ngôn, hoặc dùng vốn sống của mình để phân tích

những nghĩ suy của nhân vật. Mức độ suy diễn đến đâu cũng tùy thuộc vào sự

chọn lựa của cá nhân người đọc. Nhà văn chỉ đặt những dòng thơ của mình

xen ngang vào mạch suy nghĩ của nhân vật để minh họa và thể hiện thế giới

nội tâm của nó, thay vì dùng cách diễn đạt bằng văn xuôi như cách làm của đa

số truyện ngắn. Nhưng chính sự xuất hiện bất ngờ của thơ ca giữa mạch

truyện lại gây cho độc giả một khoảng trống thẩm mỹ trong khi tiếp nhận.

Người đọc không chỉ đơn thuần đọc hiểu những ngôn từ bên trên bề mặt văn

bản mà còn cần phải vận dụng nhiều hơn khả năng liên tưởng và năng lực

cảm thụ của mình để khai thác những tầng nghĩa sâu xa ẩn bên dưới những

ngôn từ ấy. Có như vậy, người đọc mới có thể hiểu và cảm nhận trọn vẹn tâm

lý và ý nghĩa hình tượng nhân vật. Hình tượng Tú Xương không chỉ được

khắc họa từ điểm nhìn của người kể chuyện, của các nhân vật khác mà còn từ

chính điểm nhìn nội tâm của nhân vật thông qua những lời thơ trần tình. Qua

đó, người đọc có thể thu nhận thêm những hiểu biết sâu sắc về nhân vật này.

Ông không chỉ là một thi sĩ tài năng mà còn là một con người có tấm lòng

thiết tha, đầy trăn trở đối với thế sự, nhân sinh dù bề ngoài dường như thi sĩ

chọn cho mình một sự thể hiện phóng túng, trốn tránh cuộc đời.

Thơ ca thường nói được nhiều hơn những điều hiển hiện bên ngoài hình

thức câu chữ. Thơ cũng là thể loại có khả năng tạo mối liên hệ đặc biệt với

tâm hồn con người. Một mối ràng buộc trực tiếp bằng trực giác của tình cảm,

cảm xúc, những điều mà lý lẽ của lý trí không thể thấu hiểu. Thơ trước hết là

để cảm, chứ không để lý giải, phân tích. Tận dụng khả năng của thi ca,

Nguyễn Huy Thiệp muốn nhân lên thêm những tầng nghĩa sâu xa cho tác

phẩm của mình, mở rộng khả năng tác động của truyện ngắn. Đây chính là

chỗ gặp gỡ giữa truyền thống và hiện đại trong văn chương Nguyễn Huy

Thiệp. Hồn cốt thi ca là đặc trưng lâu đời của văn học phương Đông đã trở

thành mạch ngầm chảy suốt qua chiều dài lịch sử văn học dân tộc. Đến

Nguyễn Huy Thiệp, nó tìm được một sự hóa thân mới trong sự kết hợp nhuần

nhụy với nghệ thuật tự sự hiện đại, tạo nên một phong cách văn chương đặc

sắc. Vừa đơn giản vừa sâu sắc, vừa trực giác vừa lý trí, vừa bí ẩn vừa lôi

cuốn.

b) Khác với nhóm truyện thứ hai, nhóm truyện thứ nhất lại tập trung

khai thác mảng đề tài về cuộc sống thường nhật.

Trong các truyện ngắn này, người kể chuyện luôn cố gắng thể hiện sự

đối lập sâu sắc giữa cá nhân nhân vật với ngoại cảnh bên ngoài. Hạnh trong

Huyền thoại phố phường là một thanh niên nhiều tham vọng nhưng nghèo

khó, anh ta luôn cảm thấy dằn vặt về hoàn cảnh của mình và khát khao có

được cuộc sống sung túc của đám người giàu có thành thị. Năng trong Chăn

trâu cắt cỏ là một cậu thanh niên mới lớn có tâm hồn nhạy cảm, có “căn tu”,

non nớt về kinh nghiệm sống đã sớm nhận ra những trái ngang, xô đẩy phức

tạp của cuộc đời dài rộng phía trước. Ông giáo Chi, cô giáo Mạ trong Sống dễ

lắm là những nhà giáo nhiều tâm huyết với nghề, có tấm lòng thanh sạch

nhưng vẫn bị cuộc sống thực tế xảo trá, tàn nhẫn vùi dập. Sự tác động của

ngoại cảnh tác động nhiều đến các nhân vật, làm thay đổi suy nghĩ, nhận thức

bên trong, thậm chí khiến cho nhân vật biến chất. Ông giáo Chi, cô giáo Mạ

chấp nhận một cuộc sống giản dị thầm lặng, tự an ủi mình và những thế hệ đi

sau rằng “sống dễ lắm” nhưng thực ra thâm tâm họ lại thấu hiểu những tê tái,

bất công của đời sống. Tâm hồn của cậu bé Năng thì bắt đầu xao động, không

còn vẻ bình yên khi đến với sư Tịnh mà chớm những băn khoăn, suy nghĩ

hướng về thế sự. Còn Hạnh thì trở nên liều lĩnh, thủ đoạn, đê tiện rắp tâm đoạt

lấy tấm vé số với hy vọng đổi đời, song rốt cuộc lại trở nên điên loạn bởi sai

lầm của chính mình.

Người đọc nhận thấy bên trong những hình tượng con người và đời

sống ấy nhiều gam màu tối của những dục vọng, lòng tham, sự ngu muội,

những lọc lừa, những ngộ nhận, những đớn đau. Tất cả là do con người gây

nên. Nhưng song hành tồn tại với cái xấu, những điều tốt đẹp vẫn âm thầm nở

hoa giữa cuộc đời. Những nhân vật chính diện trong các tác phẩm như: Năng,

ông giáo Chi, cô giáo Mạ, sư Tịnh…là những minh chứng sống cho sự chiến

thắng của nhân cách trước những điều xấu xa. Tính nhân bản, tình yêu con

người vẫn là những nhịp mạnh trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Nên dù

truyện của ông thường nói nhiều về những điều xấu, điều ác, những trái

ngang, phi lý của cuộc đời nhưng bên trong những trang văn vẫn lấp lánh một

niềm tin thánh thiện xuyên qua những khoảng đen tối thế tục. “Khi cái ác

được viết ra, tức là có điều kiện để đầy lùi nó. Mỗi lần nghệ thuật chiến thắng

là một lần cái thiện chiến thắng” (Vương Trí Nhàn) [64, tr.409]. Và “con

người có thể bị tha hóa, nhưng ngay cả ở những con người ấy vẫn ẩn tiềm

lòng nhân ái. Con người luôn luôn vươn tới điều thiện, con người thường chịu

nhiều đau đớn. Cả nhân cách và điều thiện chỉ có giá trị thực khi con người

biết vươn lên xây dựng cuộc sống phồn vinh” (Diệp Minh Tuyền) [64, tr.398].

Những câu chuyện được kể từ nhiều điểm nhìn đan xen nhau, có khi

người kể chuyện trần thuật một cách khách quan, có khi anh ta nương theo

điểm nhìn của nhân vật để kể, có lúc lại lùi ra sau nhân vật để nhân vật có

điều kiện phát biểu trực tiếp những suy nghĩ của bản thân. Thường xuyên có

sự di chuyển điểm nhìn từ bên ngoài vào bên trong nhân vật, nhưng hầu như

không xuất hiện trường hợp nhân vật kể về nhau.

Chẳng hạn trong đoạn văn sau được trích từ truyện ngắn Huyền Thoại

phố phường: “Hạnh chăm chú nghe câu chuyện, thỉnh thoảng lại chen vào

vài câu đưa đẩy. Sinh ở nông thôn, y ít có dịp tiếp xúc với giới thượng lưu

thành thị. Hạnh nhìn cuộc sống của bọn người giàu có với nhiều khát khao

thèm muốn. Hạnh nghèo, y sợ những sự thiếu thốn. Chao ôi! Nếu y có một

căn nhà với đầy đủ tiện nghi! Nếu y có tiền! Y không phải lo đến chuyện sinh

hoạt. Y sẽ làm việc, sẽ sáng tạo, có thể y thành một người xuất chúng. Hiện

giờ Hạnh ở nhờ nhà một ông chú họ xa lắc tận mãi ven thành. Chỗ ở của

Hạnh chỉ kê vừa cái giường một, tất cả sách vở cộng với nồi niêu xoong chảo

nhét dưới gầm giường. Hàng tháng, Hạnh trả cho ông chú họ một khoản tiền

nhà. Khoản tiền này cứ tăng lên bất chấp cố gắng cải thiện tình cảm ruột rà

mà y cố công vun đắp. Ông chú họ (vốn đạp xích lô) xử thế với y khá là giản

dị theo tinh thần câu ngạn ngữ “đã quen, phải lèn cho đau”” [27, tr.255]. Ở

đây có sự đan xen giữa những lời kể chuyện mang màu sắc khách quan của

người kể chuyện đứng bên ngoài với lời kể dựa vào ý thức chủ quan của nhân

vật Hạnh. Trong khi tập trung trần thuật lại hoàn cảnh sống của nhân vật

Hạnh, người kể đã đặt vào giữa mạch kể những câu văn diễn tả những khát

khao thầm kín trong suy nghĩ của nhân vật: “Hạnh nhìn cuộc sống của bọn

người giàu có với nhiều khát khao thèm muốn. Hạnh nghèo, y sợ những sự

thiếu thốn. Chao ôi! Nếu y có một căn nhà với đầy đủ tiện nghi! Nếu y có tiền!

Y không phải lo đến chuyện sinh hoạt. Y sẽ làm việc, sẽ sáng tạo, có thể y

thành một người xuất chúng”. Đây là những lời nửa trực tiếp của người kể

chuyện được xây dựng dựa vào điểm nhìn hướng vào nội tâm của nhân vật.

Bằng cách sử dụng lời nửa trực tiếp, nhà văn vừa miêu tả nhân vật, vừa thể

hiện ý thức nhân vật đối với bản thân, trực tiếp miêu tả thế giới bên trong của

nhân vật với sự phân tích khách quan của người kể chuyện. Khi thể hiện sự

trái ngược giữa mong muốn vươn lên lớn lao của Hạnh với hoàn cảnh sống

khổ sở, tăm tối hiện tại của anh ta, người kể đã làm toát lên sự bất hạnh trong

số phận nhân vật, đồng thời giúp cho người đọc nhận ra những tham vọng

mang tính ảo tưởng bên trong con người ấy.

Độc giả cũng có thể tìm thấy những đoạn văn có kết cấu tương tự

trong Chăn trâu cắt cỏ và Sống dễ lắm:

“Buổi sáng, Năng dậy đi cắt cỏ chăn trâu. Mang theo cái liềm với đôi

quang gánh. Dọc theo bờ sông là bãi ngô với bãi mía. Năng cũng không biết

cảnh vật ở đây đẹp hay không đẹp. Bây giờ ở Hà Nội người ta làm gì, ở New

York người ta làm gì, ở Tôkyô người ta làm gì? Năng cảm thấy mình đã ở

những nơi ấy, thậm chí thuộc làu từng khu phố một” (Chăn trâu cắt cỏ) [27,

tr.422].

“Ông giáo Chi ngậm ngùi xếp đồ đạc vào chiếc ba lô bạc màu ngày

trước của ông. Người lính già cảm thấy lòng mình tan nát. Ông đành thôi việc

về quê. Sống dễ lắm chẳng phải là một câu nói cửa miệng cho vui sao?”

(Sống dễ lắm) [27, tr.494]

Nhân vật nhiều khi cũng tự nói lên những suy nghĩ, cảm xúc của mình:

“Đây là cơ hội giúp mình thoát khỏi cảnh nghèo. Dứt khoát… - Hạnh

nghĩ – Ta phải lập tức trở thành tình nhân của mụ dù bằng mọi giá. Thời giờ

chật chội quá. Cần đổi bằng được chiếc vé lập tức bây giờ…”” (Huyền thoại

phố phường) [27, tr.261]

“Không phải thế đâu… - Ông giáo Chi cười đau đớn – Đấy là Khổng

Tử. Tay ấy là tay mê chính trị, hắn không có tình yêu, hắn yêu lễ hơn cả tình

yêu…mà tình yêu là thứ vô lễ nhất. Tình yêu rốt ráo thậm chí có là vô luân…”

(Sống dễ lắm) [27, tr.492]

Cũng có lúc trong văn bản xuất hiện một vài tên tuổi trong quá trình

đối thoại giữa các nhân vật, nhưng đó không phải là những nhân vật chính có

ảnh hưởng lớn trong kết cấu truyện ngắn, sự nhắc gợi ở đây chỉ nhằm tạo tính

liên tục cho mạch đối thoại giữa các nhân vật với nhau chứ không hướng đến

phối cảnh kể chuyện (ví dụ đoạn cô giáo Mạ và ông giáo Chi tâm sự sau

nhiều năm xa cách ở cuối truyện Sống dễ lắm). Về điểm này, kết cấu của

nhóm truyện thứ nhất khác với nhóm truyện thứ hai. Ở nhóm truyện thứ hai

luôn có sự vận động, thay đổi điểm nhìn từ nhân vật này đến nhân vật khác,

người kể chuyện trao quyền trần thuật lại cho các nhân vật trong khi vẫn

thường xuyên di động điểm nhìn kể chuyện từ bên ngoài vào bên trong nhân

vật. Mặt khác, cả trong chín truyện ngắn, điểm nhìn của người kể chuyện

luôn có sự vận động theo nhiều chiều không gian, thời gian khác nhau. Có lúc

đang ở thời điểm trần thuật hiện tại, người kể chuyện đặt xen vào những dòng

ký ức hồi cố của nhân vật (Sống dễ lắm, Nguyễn Thị Lộ); có khi người đọc

bắt gặp nhân vật ở trong một cao lâu, quán xá thoắt sau nhân vật đã được đặt

ở một khu chợ Tết ồn ào hay một không gian trời đất bao la (Thương cả cho

đời bạc, Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt)… Có thể kể thêm nhiều ví dụ

tương tự về sự dịch chuyển điểm nhìn theo không – thời gian của người kể

chuyện trong các tác phẩm khác. Sự đa dạng hóa các điểm nhìn là biện pháp

nghệ thuật rất hiệu quả trong việc tạo nên tính sinh động, đa nghĩa cho truyện

kể. Nó cung cấp cho độc giả nhiều hướng tiếp cận để quan sát hình tượng

nghệ thuật ở những chiều kích khác nhau. Chẳng hạn việc phối hợp những

điểm nhìn ở thời điểm hiện tại và quá khứ ở nhân vật sẽ giúp người đọc có thể

hình dung được những quãng đời khác nhau của nhân vật, nhận ra những biến

đổi trong suy nghĩ, tính cách của anh ta theo thời gian, đồng thời tạo chiều sâu

cho việc khắc họa đời sống tâm lý của nhân vật. Ví như những trường đoạn

nhắc gợi lại những ký ức đã qua của một thời oanh liệt chiến đấu chống giặc

Minh đã giúp Nguyễn Trãi “cắt nghĩa được bản chất các sự kiện đã từng diễn

ra với ông và cả triều đại” khi đối diện với những đổi mới trong suy nghĩ

hiện tại của chính mình kể từ ngày ông gặp được Nguyễn Thị Lộ. Còn việc

thể hiện hình tượng ở những không gian đa dạng sẽ giúp tạo ra sự linh hoạt

cho bút pháp miêu tả nhân vật. Hơn nữa, mỗi không gian trong truyện thường

gắn với một ý nghĩa nghệ thuật nhất định trong cách xây dựng hình tượng. Vì

vậy, ngoại cảnh cũng là một yếu tố quan trọng để tạo nên diện mạo tính cách

cho nhân vật. Hình ảnh Tú Xương giữa chốn cao lâu là một người mang nhiều

tâm sự, trốn tránh cuộc đời khác hẳn với vẻ ung dung, tự tại của một người

hiểu thấu lẽ đời khi ông “thõng tay vào chợ”. Người kể chuyện ở đây không

còn là người dẫn dắt toàn cục như kiểu người kể chuyện truyền thống, anh ta

gợi ý cho người đọc nhiều khả năng tiếp cận hình tượng, còn người đọc phải

tự quyết định lấy cách hiểu cho mình.

Người kể chuyện không chỉ đóng vai trò là người dẫn chuyện, hay kể

chuyện từ điểm nhìn của nhân vật, thỉnh thoảng trong tác phẩm, anh ta cũng

bộc lộ quan điểm của cá nhân mình về nhân vật thông qua những lời bình

luận trữ tình ngoại đề: “Cứ như thế, từng ngày một, trong nửa tháng trời ông

giáo Chi truyền lại cho đám giáo sinh trẻ những kinh nghiệm, những nguyên

tắc sơ khai về giáo dục theo cách của ông. Ông đã từng sống một mình trong

gian khó, phải đấu tranh với cái đói, sự hiểm nguy. Ông là giáo viên tiểu học,

một viên chức thấp nhất trong ngành giáo dục, ông rất dễ bị tổn thương, rất

dễ bị người khác sỉ nhục hoặc coi thường, ông nói ra những kinh nghiệm của

ông để bảo vệ thân phận, bảo vệ miếng ăn cũng như nhân cách của ông. Đơn

giản mà kiên quyết, không chút gì khoa trương và khoan nhượng hết” (Sống

dễ lắm) [27, tr.493]. Thậm chí người kể chuyện còn tự xưng “tôi”: “Bạn đọc

ở đô thị chắc hiểu ít về các trường vùng cao cách đây ba, bốn mươi năm. Tôi

chỉ có thể nói với các bạn rằng không ở đâu buồn tẻ hơn và ít vụ lợi hơn ở

đấy; còn việc hình dung và dành tình cảm cho nó ra sao tùy bạn” (Sống dễ

lắm) [27, tr.489]. Nhưng việc trực tiếp đứng ra trò chuyện của người kể

chuyện không nhằm hướng đến nội dung câu chuyện đang kể mà chỉ là lời

xen ngang bình luận bên ngoài. Những lời bình luận ngoại đề đã làm phong

phú thêm cho các hình thức lời văn nghệ thuật trong các tác phẩm. Mỗi kiểu

lời góp vào mạch văn chung một giọng điệu. Chẳng hạn trong truyện ngắn

Sống dễ lắm, người kể chuyện cùng lúc dùng nhiều kiểu lời kể để xây dựng

nên câu chuyện của mình, đó là lời nói trực tiếp của nhân vật, lời nửa trực

tiếp, lời kể khách quan, lời bình luận ngọai đề của người kể chuyện. Khi sử

dụng kiểu lời nói trực tiếp, nhân vật thường thể hiện rõ nét thái độ, suy nghĩ,

tình cảm của mình đối với các hình tượng khác trong tác phẩm. Khi người kể

chuyện trần thuật bằng điểm nhìn bên ngoài, giọng kể của anh ta thường

mang màu sắc trung tính, khách quan. Những lời bình luận ngoại đề của

người kể có lúc bộc lộ thái độ cảm thông, kính trọng đối với ông giáo Chi, có

lúc lại chan chứa một tình cảm nhớ thương trìu mến đối với cuộc sống chốn

núi rừng Tây Bắc. Còn khi trần thuật dựa vào điểm nhìn bên trong của nhân

vật, người kể thường dùng lời nửa trực tiếp với giọng điệu mang tính triết lý

sâu sắc và một tình cảm thiết tha đồi với con người và cuộc đời. Nhiều giọng

điệu cùng hòa nhịp, ngân lên tạo sự đa dạng cho giọng điệu trần thuật giàu

chất trữ tình chung của truyện ngắn.

2.4.2.2 Chùm truyện ngắn Những ngọn gió Hua Tát

Chùm truyện Những ngọn gió Hua Tát gồm mười truyện ngắn được

viết dựa trên cảm hứng về những câu chuyện cổ lưu truyền trong dân gian ở

bản Hua Tát, một địa danh ở chốn núi rừng Tây Bắc xa xôi, hoang sơ. Những

yếu tố dân gian xuất hiện nhiều trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp,

có khi là những câu tục ngữ, ca dao, dân ca, có khi là những câu chuyện cổ

tích, truyền thuyết được truyền tụng…Nhà văn không vay mượn các yếu tố ấy

một cách máy móc, ông thường cách điệu chúng, khai thác những vẻ đẹp

riêng của chúng theo ý đồ sáng tác và ý nghĩa của câu chuyện sáng tác. Điều

đó mang lại cho những tác phẩm của ông thứ không khí huyền hoặc, hoài cổ

rất riêng trong sự kết hợp hài hòa với những chi tiết hiện đại phản ánh quan

niệm của nhà văn về hiện thực đời sống. Vì vậy, mặc dù người đọc vẫn nhận

ra dấu vết của những yếu tố dân gian, song cách hiểu của họ không còn giống

như khi đọc một câu chuyện cổ hoàn chỉnh hay đọc một câu ca dao, tục ngữ

thông thường. Họ phải gắn chúng với bối cảnh của câu chuyện hiện đại và cố

gắng hiểu những ý nghĩa sâu xa tiềm ẩn trong mối liên hệ cổ kim mà nhà văn

cố ý tạo nên. Mượn chuyện xưa để nói chuyện nay không còn là một hình

thức kể chuyện xa lạ trong truyền thống văn học. Song Nguyễn Huy Thiệp đã

khoác lên truyện cổ một thứ áo mới mang hơi hướng của thời đại ông đang

sống, đem lại cho người đọc đương thời một khả năng tiếp nhận truyện cổ

hoàn toàn mới. Mặt khác, bản thân những yếu tố dân gian là những “mẫu cổ”

mà thời gian và ký ức nhân loại đã đóng khung những cách hiểu khá ổn định.

Do đó, khi gắn chúng vào trong những câu chuyện mang ý nghĩa hiện đại, nhà

văn cũng đồng thời tạo ra cho tác phẩm của mình những điểm nhấn cô đọng

và hàm súc, làm gia tăng khả năng biểu hiện và tác động của truyện kể. Viết

lại những chuyện xưa tích cũ bằng cảm hứng hiện đại, Nguyễn Huy Thiệp

muốn tạo một dấu gạch nối giữa những đạo lý dân gian lâu đời với đời sống

hiện tại. Những câu chuyện của quá khứ bao giờ cũng mang một giá trị minh

triết sâu sắc và thuyết phục nhưng dung dị và gần gũi, nên chúng mang sức

mạnh phản tỉnh và khả năng tác động lâu dài, sâu sắc đến tâm lý người đọc.

Mở đầu tác phẩm, người kể chuyện đã đặt những câu chuyện của mình

vào một thứ không khí huyền hoặc, trữ tình, mang cái hồn của những truyết

xa xưa quyện vào thời hiện tại:

“Thung lũng Hua Tát ít nắng. Ở đây quanh năm cứ lung bung một thứ

sương mù bàng bạc nên nhìn người và vật thì chỉ nhìn thấy những nét nhòa

nhòa đại thể mà thôi. Đây là thứ không khí huyền thoại. Ở Hua Tát, những

chuyện cổ như những bông hoa dại, màu vàng nhạt, bé như khuy áo, điểm

đâu đó quanh rào trong ngõ nhỏ. Đàn ông ngậm hoa này trong miệng uống

rượu không bao giờ say. Nó cũng giống như những viên đá cuội trắng có gân

đỏ, mảnh như sợi chỉ nằm kín đáo nơi lòng suối. phụ nữ thích những viên sỏi

này. Họ nhặt về ủ trong áo lót đủ một trăm ngày. Khi làm đệm cho chồng, họ

giấu viên sỏi ấy vào trong. Có lời nguyền rằng, người chồng nằm trên nệm ấy

sẽ không bao giờ mơ tưởng đến những phụ nữ khác” [27; tr.214].

Lời người kể chuyện ở đây không phải là lời kể mang tính chất trung

dung, khách quan như lời kể trong các câu chuyện cổ. Người kể đã chọn cho

mình một giọng điệu trữ tình, sâu lắng và mang sắc thái chủ quan khi trần

thuật. Khi đọc đoạn văn này, người đọc không hề có cảm giác người kể

chuyện đang đang thuật lại những truyền thuyết theo ý thức thẩm mỹ của

cộng đồng. Anh ta thể hiện dấu ấn cá nhân của mình khi miêu tả thứ không

khí huyền thoại ở Hua Tát, so sánh những câu chuyện cổ với những bông hoa

dại màu vàng, những viên đá cuội trắng vốn có gân đỏ vốn là những sự vật

bình thường, gần gũi với cuộc sống dân bản, chứ không phải là những gì siêu

nhiên, huyền hoặc mang màu sắc tưởng tượng thần bí hay cường điệu như

cách truyện cổ thường thể hiện. Dấu ấn của những lời truyền tụng dân gian

chỉ xuất hiện mờ nhạt qua lời truyền tụng mang tính chất mơ hồ, ước định

“Có lời nguyền rằng, người chồng nằm trên nệm ấy sẽ không bao giờ mơ

tưởng đến những phụ nữ khác”. Rõ ràng đây là lời kể mang tính chất chủ

quan của người kể chuyện, dựa trên những gì anh ta tiếp thu được từ kinh

nghiệm của cộng đồng.

Chính những ngọn gió của huyền thoại đã thổi vào bên trong mười câu

chuyện nhỏ bóng dáng của những truyền thuyết và cổ tích đã tồn tại từ lâu

trong trí nhớ dân gian.

Những câu chuyện của Những ngọn gió Hua Tát giống với truyền

thuyết dân gian ở chỗ đều kể điều gì đó về những con người đặc biệt và

những sự kiện không bình thường còn lưu lại trong ký ức của người dân trong

bản.

Truyện Trái tim hổ kể về nàng Pùa, một cô gái có sắc đẹp “không ai bì

kịp” nhưng bị liệt cả hai chân từ nhỏ và chàng Khó, một người thợ săn dũng

cảm nhưng có vẻ ngoài dị dạng. Con thú lớn nhất là câu chuyện về lão thợ

săn tài giỏi, “hiện thân thần Chết của rừng”. Nàng Bua trong truyện ngắn

cùng tên là một “người đàn bà đặc biệt”, “ở một mình với chín đứa con của

nàng. Không ai biết bố chúng là ai”. Nàng bị mọi người trong bản xa lánh,

các bà mẹ, các bà vợ gọi nàng là “quỷ dữ”. Truyện Sói trả thù thuật lại câu

chuyện đau lòng của gia đình người thợ săn họ Hoàng, một gia đình tiếng tăm

“vang dội khắp bản mường”, còn bản thân ông là một người “bắn rất giỏi”,

“không biết sợ là gì”. Trong Đất quên, nhân vật chính Lò Văn Pành “là một

ông già nổi tiếng ở bản Hua Tát. Hơn tám mươi tuổi, hàm răng ông vẫn còn

đều tăm tắp như răng chàng trai mười bảy tuổi. Cối đá giã gạo, ông dùng một

tay cử lên như bỡn. Ông làm bằng ba người khác. Uống rượu cũng vậy, sức

ông có thể chấp nổi muôn người. Tráng đinh trong bản Hua Tát nhìn ông

kiêng nể” [27, tr.230]. Còn Sạ trong Đất quên lại là con người suốt đời “mơ

làm nên sự tích phi thường”.

Bằng những cách khác nhau, những con người ấy đều gắn với những sự

kiện lạ lùng hay những hiện tượng bất thường trong tự nhiên. Khi thì là sự

xuất hiện của một con hổ dữ làm cho cả vùng kinh hãi (Trái tim hổ); khi là

một cơn động rừng làm cho “cây cối xơ xác, chim chóc trốn biệt, không có

dấu chân của một con thú nào trong rừng” (Con thú lớn nhất); khi lại là sự

xuất hiện của một loại sâu đen kỳ lạ làm tiêu điều cây cối của cả một vùng

rộng lớn (Chiếc tù và bị bỏ quên); và có lúc dân trong bản phải trải qua một

trận dịch khủng khiếp, “trong nửa tuần trăng, ở bản Hua Tát ba chục người

chết (…) Đến đêm, thần Chết mở tiệc xòe dưới vầng trăng đỏ quạch” [27,

tr.239]. Đi cùng với những hiện tượng tự nhiên bất thường là những sự kiện

cũng kỳ lạ không kém. Nàng Bua nhặt được nhiều vàng bạc trong một lần đi

làm rẫy. Trưởng bản Hà Văn Nó tổ chức một buổi kén rể ly kỳ ở bản Hua Tát

cho con gái (Tiệc xòe vui nhất). Trong Sói trả thù là một cuộc đi săn kỳ tài,

người thợ săn hạ được con sói tinh khôn đầu đàn và mang con sói con đẹp

nhất về bầu bạn với đứa con trai. Đất quên lại kể vể mối xúc động tình yêu

mãnh liệt của ông già 80 tuổi. Sạ lại chứa đầy những chi tiết miêu tả những

hành động “điên rồ” của nhân vật chính. Trong Nàng Sinh, cô gái nhỏ côi cút

lại là người duy nhất nhấc nổi hòn đá thiêng và trở thành vợ vua.

Trong mười truyện, có ba truyện mang dáng dấp của truyện cổ tích thần

kỳ. Đó là Tiệc xòe vui nhất, Chiếc tù và bị bỏ quên, Nàng Sinh. Có thể gọi

đó là những truyền thuyết cổ tích. Nền tảng của những câu chuyện này là các

mô típ cổ tích điển hình, đóng vai trò quyết định đối với số phận các nhân vật

chính. Trong Tiệc xòe vui nhất là mô típ kén rể giữa một số người hy vọng sẽ

lấy được người đẹp Hà Thị E. Các đoạn nói về sự thử thách đối với những

người cầu hôn nhiều chỗ lặp lại nhau gần như hoàn toàn và trở thành những

công thức cổ tích trong truyện. Còn người giúp đỡ thần kỳ quyết định số

phận thử thách ở đây chính là Then – vị thần bản địa tối cao. Ngài đã cho mưa

xuống theo lời thỉnh cầu của kẻ bị thử thách. Trong Chiếc tù và bị bỏ quên,

nhà văn sử dụng mô típ khắc phục tai họa (nạn sâu bệnh) bằng loại nhạc cụ

thần kỳ (chiếc tù và). Còn ở Nàng Sinh chúng ta bắt gặp mô típ cô gái nghèo

thô kệch và người dị dạng biến thành người xinh đẹp. Đây là ba truyện kể duy

nhất có sự xuất hiện của yếu tố cổ tích thần kỳ hoang đường. Trong những

chuyện còn lại, những hiện tượng bất thường, kỳ lạ lại mang ý nghĩa hoàn

toàn thực tế. Đây cũng là ba truyện duy nhất trong chùm truyện mang kết thúc

có hậu.

Nhưng những câu chuyện trong Những ngọn gió Hua Tát không phải

là những truyền thuyết dân gian, đó là những truyền thuyết đã được viết lại,

những truyền thuyết đã được xử lý nghệ thuật nhằm thể hiện những quan

niệm về nhân sinh, thế sự của nhà văn. Nói một cách khác, đó là những truyền

thuyết văn học. Chính vì vậy, chúng thấm đẫm hơi thở hiện đại bên trong vẻ

ngoài mang dáng dấp của những truyện cổ được lưu truyền qua nhiều thế hệ.

Chúng có nhiều điểm khác biệt với những truyền thuyết dân gian.

Mười câu chuyện đều được kể ở thì hiện tại với lối nhập đề trực tiếp

giới thiệu tóm lược tên tuổi, đặc điểm của nhân vật chính trong truyện. Lối

nhập đề này hầu như vắng bóng trong các truyện cổ dân gian và mang rõ dấu

ấn của lối dẫn truyện của văn xuôi tự sự hiện đại. Các truyện kể dân gian

thường mở câu chuyện những mô típ quen thuộc như: “ngày xưa”, “ngày xửa

ngày xưa”… tạo một độ lùi về mặt thời gian chứ không đặt câu chuyện ở thì

hiện tại. Hơn nữa, khi giới thiệu đặc điểm, nhân thân của các nhân vật chính ở

đầu truyện, người kể trong mười truyện ngắn này chỉ nhấn mạnh đến những

chi tiết gần gũi với con người của hiện thực đời thường (tài săn bắn, sức lao

động dẻo dai, đời sống tình cảm…), lời kể thường súc tích, bình thản, dung

dị, thiếu hẳn đi cái khí chất cường điệu mà truyền thuyết dân gian thường thể

hiện. Chẳng hạn như đoạn mở đầu trong hai truyện Nàng Bua và Sạ:

“Ở Hua Tát có một người đàn bà đặc biệt là Lò Thị Bua. Đi ra đường

không ai chào hỏi nàng. “Quỷ dữ đấy! Đừng gần nó!”. Các bà mẹ dặn con

như thế. Các bà vợ dặn chồng như thế” (Nàng Bua) [27, tr.220].

“Kẻ điên rồ nhất ở bản Hua Tát là Sạ. Sạ là con út ông Pành, người

từng lập nên cả một gia đình đông đúc có tám người con và gần ba chục đứa

cháu; ông già nổi tiếng khắp các bản mường” (Sạ) [27, tr.236].

Nàng Bua xuất hiện ở đầu truyện thông qua những lời bàn tán thiếu

thiện cảm của những người dân trong bản, còn Sạ lại là một anh chàng “điên

rồ nhất” và xuất thân từ một gia đình đông con, có tiếng trong vùng. Lời giới

thiệu về hai nhân vật dừng lại ở những chi tiết rất đỗi bình thường, dường như

họ chỉ là những cá nhân bình dị trong đời sống chung của cộng đồng. Ở

những câu chuyện mang dáng dấp cổ tích, cách giới thiệu nhân vật chính của

người kể chuyện tuy có nét gần gũi với các truyện cổ tích dân gian khi chú ý

đến những khía cạnh đời tư, cá nhân trong số phận nhân vật, song lời kể ở đây

không hoàn toàn mang tính chất trung dung mà xen kẽ cả những nhận định

mang màu sắc chủ quan của người kể:

“Hà Thị E là con gái trưởng bản Hà Văn Nó. Hiếm có người xinh đẹp

như E. Lưng như lưng kiến vàng, mắt long lanh như sao Khun Lú – Nàng Ủa,

tiếng nói nàng dịu dàng. Khi nàng cười, tiếng cười trong vắt và vô tư lự. E

xinh đẹp đã đành nhưng đức hạnh của nàng cũng ít có người bì kịp. Nàng là

niềm tự hào của người Hua Tát” (Tiệc xòe vui nhất) [27, tr.223].

“Sinh là một thiếu nữ mồ côi ở bản Hua Tát. Nghe nói ngày xưa mẹ

nàng bị ma chài, đẻ nàng trong rừng. Nàng gầy gò, bé nhỏ trông rất đáng

thương. Nàng không bao giờ được ăn miếng ngon, mặc váy áo đẹp. Thân

phận côn hươn, nàng sống thui thủi như con chim cút” (Nàng Sinh) [27,

tr.242]

Trong truyện cổ tích, người kể hầu như không bao giờ dừng lại miêu tả

sinh động và giàu cảm xúc về nhân vật đến vậy. Anh ta chỉ đơn giản tóm lược

nhân thân, hoàn cảnh, hoặc phác họa sơ về diện mạo, tính tình của nhân vật

chứ ít đi sâu vào khắc họa những đặc điểm cụ thể của nó. Còn ở đây, người kể

chuyện không ngần ngại thể hiện suy nghĩ bản thân về nhân vật: “Khi nàng

cười, tiếng cười trong vắt và vô tư lự” (Tiệc xòe vui nhất); “Nàng gầy gò, bé

nhỏ trông rất đáng thương. Nàng không bao giờ được ăn miếng ngon, mặc

váy áo đẹp. Thân phận côn hươn, nàng sống thui thủi như con chim cút”

(Nàng Sinh). Điều này đã làm tăng sức biểu hiện của hình tượng và mang lại

sắc thái trữ tình cho lời kể.

Cách kể chuyện trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp cũng khác. Các

câu chuyện vẫn được kể bằng điểm nhìn bao quát của một người kể chuyện

hàm ẩn, nhưng đây không phải là người kể chuyện toàn tri. Anh ta có lúc kể

câu chuyện của mình bằng cái nhìn khách quan đứng ngoài, nhưng nhiều khi

cũng di chuyển điểm nhìn vào bên trong suy nghĩ của nhân vật, dựa vào điểm

nhìn của nhân vật để trần thuật. Trong các truyện này thường xuất hiện những

lời kể khách quan của người kể chuyện đứng ngoài xen kẽ với những lời văn

nửa trực tiếp mang điểm nhìn của nhân vật. Chẳng hạn:

“Cuối cùng, mệt lả, lão già kiệt sức phải lết về nhà. Đến con suối đầu

bản, lão dừng lại nhìn về nhà mình. Nhà lão có ánh lửa, cái ánh lửa xanh lét,

chắc là vợ lão vẫn thức đợi chồng. Lão nhắm nghiền đôi mắt đục và sâu

hoắm lại. Ngẫm nghĩ một lát, lão lội lại rừng. Mũi lão đánh hơi thấy mùi

thú… Lão gặp may thật. Lão đã nhìn thấy nó. Cái con công ấy đang múa.

Kìa, đôi chân con công di chuyển nhẹ nhàng về phía bên phải, cái đuôi xòe

thành đường vòng tròn lại dịch về phía bên trái, cái ánh xanh gay gắt trên

túm lông đầu của nó mới rực rỡ làm sao! Lão già giương súng lên: “Đùng!”

(Con thú lớn nhất) [27, tr.219].

“Ở Hua Tát, mọi người đều có gia đình nền nếp của mình. Ai cũng

phải sống theo phong tục cổ truyền, vợ có chồng, con có bố. Thật chưa bao

giờ có một gia đình quái gở thế này! Vợ không chồng! Con không bố! Chín

đứa con! Chín đứa mà chẳng đứa nào giống một đứa nào! Những lời đàm

tiếu như nạn dịch lan nhanh trong bản. Ở đàn bà, đấy là nạn dịch bọ gà. Ở

đàn ông, Đấy là nạn dịch sốt… Kẻ bị hành hạ nhiều nhất là đám phụ nữ. Họ

buộc cánh đàn ông phải có cách gì giải quyết ổn thỏa việc này. Hoặc là phải

đuổi Bua đi, hoặc là tìm ra bố của những đứa trẻ. Sao lại để cho một gia đình

như thế trong cộng đồng Hua Tát? Những đứa trẻ lớn lên rồi chúng sẽ thành

trai bản, gái bản. Chúng sẽ phá vỡ tất cả nền nếp cổ truyền” (Nàng Bua) [27,

tr.221].

Trong Con thú lớn nhất, phần trên của đoạn trích, từ “Cuối cùng, mệt

lả, lão già kiệt sức phải lết về nhà. Đến con suối đầu bản, lão dừng lại nhìn về

nhà mình. Nhà lão có ánh lửa, cái ánh lửa xanh lét, chắc là vợ lão vẫn thức

đợi chồng. Lão nhắm nghiền đôi mắt đục và sâu hoắm lại. Ngẫm nghĩ một lát,

lão lội lại rừng. Mũi lão đánh hơi thấy mùi thú” là lời kể khách quan của

người kể chuyện hàm ẩn. Ở phần sau, từ “Lão gặp may thật. Lão đã nhìn thấy

nó. Cái con công ấy đang múa. Kìa, đôi chân con công di chuyển nhẹ nhàng

về phía bên phải, cái đuôi xòe thành đường vòng tròn lại dịch về phía bên

trái, cái ánh xanh gay gắt trên túm lông đầu của nó mới rực rỡ làm sao!” tuy

vẫn là lời người kể chuyện nhưng điểm nhìn bây giờ lại đặt vào nhân vật,

người kể chuyện dựa vào suy nghĩ, cảm nhận của nhân vật để kể chuyện.

Những lời trần thuật nửa trực tiếp như trên vừa thể hiện được hành động bên

ngoài của nhân vật, vừa giúp bộc lộ cảm nghĩ bên trong của anh ta trước hiện

thực. Người kể chuyện ở đây đã miêu tả được ý thức của nhân vật, đồng thời

thể hiện được sự phân tích khách quan của mình trong vai trò của một người

kể đứng ngoài đối với hình tượng.

Còn trong Nàng Bua, lời kể khách quan của người kể chuyện được sắp

xếp đan xen với những lời bình luận mang tính cảm thán của dân bản được

thuật lại quan ngôn từ gián tiếp của người kể: “Thật chưa bao giờ có một gia

đình quái gở thế này! Vợ không chồng! Con không bố! Chín đứa con! Chín

đứa mà chẳng đứa nào giống một đứa nào!”; “Sao lại để cho một gia đình

như thế trong cộng đồng Hua Tát? Những đứa trẻ lớn lên rồi chúng sẽ thành

trai bản, gái bản. Chúng sẽ phá vỡ tất cả nền nếp cổ truyền”. Khi thuật kể lại

những suy nghĩ của người dân trong bản, người kể chuyện đã di chuyển điểm

nhìn từ vị trí của mình đến các nhân vật khác để nhìn nhận về cuộc sống gia

đình nàng Bua. Sự kết hợp giữa cách thức trần thuật khách quan, trung dung

với việc miêu tả thái độ chủ quan của nhân vật tạo ra cái nhìn đa chiều đối với

sự việc, hiện tượng được đề cập trong tác phẩm. Chính cách kể kết hợp cả hai

điểm nhìn khách quan và chủ quan đã nhấn mạnh được sự bất thường của

hoàn cành gia đình nàng Bua trong nền nếp sinh hoạt chung của cộng đồng.

Những sự kiện trong mười truyện ngắn này thường được người kể

chuyện thể hiện dưới nhiều góc độ tương ứng với những cách nhìn nhận khác

nhau của nhiều nhân vật trước cùng một hiện thực. Tính cách phiêu lưu, điên

rồ của nhân vật Sạ trong truyện ngắn cùng tên khi được nhìn bằng quan điểm

của người dân trong bản thì mang màu sắc ngưỡng vọng, ngợi ca: “Phụ nữ

lấy Sạ ra để làm gương dạy dỗ chồng mình. Người bản Hua Tát nhắc đến tên

Sạ để mà so sánh việc nọ việc kia với người bản khác. Thậm chí người ta còn

dẫn những chuyện hồi xưa ở bản Sạ chằng hề làm. Tên tuổi của chàng thành

niềm tự hào của họ” [27, tr.238]. Nhưng đối với Sạ, quãng đời mà ông trân

trọng hơn cả lại là khi trở về với cuộc sống bình thường: “Quãng đời bình

thường cuối cùng ta sống ở bản Hua Tát như mọi người đời, mới thực chính

là sự tích phi thường mà ta lập được!” [27, tr.238]. Câu chuyện về đôi vợ

chồng Lù, Hếnh trong Nạn dịch qua suy nghĩ của những thế hệ khác nhau lại

mang những ý nghĩa hoàn toàn trái ngược: “Ngôi mộ chôn Lù và Hếnh, bây

giờ là một đụn đất khá cao, trên mọc đầy những cây song, cây mây gai góc,

những người già ở bản Hua Tát đặt tên nó là mộ tình chung thủy, còn bọn trẻ

con gọi là mộ hai người chết dịch” [27, tr.241]. Ở những truyện ngắn khác,

hiện tượng đa điểm nhìn cũng thường xuyên được người kể sử dụng khi thể

hiệnn các hình tượng, các sự kiện, biến cố. Trong truyện dân gian, hiện tượng

này không bao giờ xuất hiện. Vì người kể chuyện trong các truyện này là

người kể toàn tri, mang quyền năng chi phối đến việc xây dựng cốt truyện,

hình tượng và câu chuyện bao giờ cũng được kể từ một điểm nhìn duy nhất

của người kể giấu mặt. Nhưng trong những truyền thuyết văn học của Nguyễn

Huy Thiệp, ngoài người kể chuyện, các nhân vật đều được quyền bộc lộ cái

nhìn, quan điểm của bản thân trước những gì diễn ra trong thế giới hư cấu của

truyện. Nhân vật trở nên bình đẳng hơn và sinh động hơn trong các truyện cổ

dân gian. Thêm vào đó, sự gia tăng các điểm nhìn khác nhau trong cùng một

tác phẩm giúp tạo ra sự đối thoại đa chiều giữa các ý thức, làm xuất hiện tính

chất phức điệu cho giọng kể và gia tăng tính đa nghĩa cho nội dung ý nghĩa

của truyện ngắn. Hình thức tự sự phức điệu và việc sử dụng kết hợp nhiều

kiểu lời văn nghệ thuật đã mang lại cho những truyền thuyết văn học một diện

mạo mới, đậm chất hiện đại và khả năng khái quát hiện thực đời sống đặc sắc.

Những vấn đề muôn đời của nhân sinh, thế sự được nhìn bằng cảm quan hiện

đại đã khêu gợi lại những bài học lâu đời của tiền nhân, nhắc nhở những con

người đương thời phải biết sợ những điều xấu xa và vươn tới cuộc sống tốt

đẹp hơn.

Người kể chuyện cũng không hoàn toàn vô cá tính. Anh ta thường xen

những lời bình luận triết lý của mình vào giữa những sự kiện, tình huống

trong truyện:

“Tin đồn bao giờ cũng thế, qua miệng những kẻ ngu dốt thì quái lạ

thay, thường thú vị hơn qua miệng những người từng trải” [27, tr.216].

“Chuyện tình ái, giống đực thường khôn ngoan và vô trách nhiệm,

giống cái thì nhẹ dạ và tận tụy quá” [27, tr.220].

“Ông Nhân cười khẩy. Bọn trẻ chúng ta cũng hay cười khẩy với những

người già như thế. Ta không biết rằng lời nói của những người già đôi khi

giống như những lời tiên tri. Người gia biết sợ, có điều sợ không phải là điều

đáng thích thú gì” [27, tr.228].

Những hiện tượng trên không khi nào xuất hiện trong các truyện cổ.

Trong truyện cổ, lời kể chuyện bao giờ cũng là lời người kể chuyện toàn tri,

đứng bên trên nhân vật và hoàn toàn vô cá tính.

Cuối cùng, những truyện cổ thường kết thúc có hậu, còn những truyền

thuyết văn học của Nguyễn Huy Thiệp hầu hết kết thúc bằng bi kịch. Những

câu chuyện mang đậm giá trị thực tế hơn là hướng đến việc lặp lại những chi

tiết dân gian cổ điển. Đó vẫn là những câu chuyện thể hiện những giá trị nhân

văn muôn đời về sự chiến thắng của số phận, của tình yêu, sự dũng cảm, sự

hy sinh nhưng điểm nhấn của tác phẩm lại dừng nhiều hơn ở những chi tiết

thể hiện sự xấu xa, lòng tham, sự ngu muội, lòng hận thù của con người và

những nỗi đau nhân thế. Đây là cách kết cấu quen thuộc trong các truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp, tập trung vào những mặt trái của nhân sinh, thế sự để có

điều kiện đẩy lùi chúng, để hướng thiện cho con người. Truyện cổ chủ yếu

làm nổi bật những điều tốt đẹp, hạnh phúc của nhân vật chính, truyện cổ văn

học của Nguyễn Huy Thiệp lại làm điều ngược lại. Đó là cách những câu

chuyện của nhà văn thể hiện rõ khuynh hướng và cách kết cấu hiện đại của

chúng. Con người của thời hiện tại sống và ngẫm nghĩ nhiều hơn về những

nỗi đau nhân thế, những bi kịch cá nhân vì họ ý thức sâu sắc hơn về cái Tôi

của bản thân mình. Họ không còn tin vào khả năng xoa dịu tinh thần theo

cách nghĩ mang tính chất cộng đồng của cha ông. Họ thực tế hơn, cá nhân hơn

nên họ muốn mình tỉnh táo vượt qua những trái ngang trong cuộc đời. Như

câu triết lý của một nhân vật trong một truyện ngắn khác về bản chất đời

sống: “Cuộc sống thật buồn. Nhưng nó giản dị và đẹp” [27, tr.313].

* Tiểu kết: Truyện kể theo ngôi thứ ba của Nguyễn Huy Thiệp có đề tài khá

phong phú, được lấy cảm hứng từ đời sống hiện thực, cuộc đời của những

nhân vật lịch sử và cả những truyện cổ dân gian. Đối với những câu chuyện

lấy cảm hứng từ thực tế đời sống, nhà văn thường tập trung khai thác những

mặt trái trong cuộc sống và tính cách của con người. Nhưng dù viết về cái xấu

, cái ác thì nhịp mạnh trong tác phẩm của ông vẫn là tình yêu thương và tình

thần hướng thiện. Viết về những nhân vật lịch sử, nhà văn thường bày tỏ sự

đồng cảm với những con người tài hoa nhưng lắm truân chuyên. Nhà văn cố

gắng xây dựng một hình dung sâu sắc, phù hợp với đặc điểm thường được

lịch sử hay các giai thoại dân gian lưu truyền về cuộc đời họ nhằm thể hiện

những nét đẹp nhân bản nhất ở mỗi người. Với các truyện cổ, nhà văn chỉ vay

mượn nội dung tinh thần của nó, còn hình thức và kết cấu thì mang đậm chất

hiện đại. Mượn những câu chuyện cổ, tác giả muốn gợi lại những bài học đạo

lý muôn đời đối với người đọc đương thời.

Để thể hiện những đề tài trên, Nguyễn Huy Thiệp đã khéo léo vận dụng

các hình thức tự sự nhằm chuyển tải sâu sắc những ý đồ nghệ thuật và quan

điểm của nhà văn về thế sự, nhân sinh. Các truyện kể theo ngôi thứ ba của

Nguyễn Huy Thiệp thể hiện rõ sự biến hóa linh hoạt trong cách kể. Có truyện

kể theo điểm nhìn bên ngoài, có truyện kể theo điểm nhìn bên trong, nhưng

phần lớn là những truyện có sự kết hợp cả hai hình thức kể. Người kể chuyện

khi thì đứng ngoài miêu tả, khi thì thâm nhập vào cảm xúc, suy nghĩ, ấn tượng

của nhân vật, nhìn theo con mắt của nhân vật và trần thuật bằng chính giọng

điệu của nó. Trong truyện kể thường xuyên có sự trao đổi điểm nhìn giữa

người kể chuyện và nhân vật. Điều đó làm tăng khả tăng khái quát hiện thực

và tạo ra hiện tượng đa thanh, đa giọng điệu cho tác phẩm.

Tuy là người thay thế tác giả kể chuyện, nhưng người kể chuyện trung

gian trong truyện Nguyễn Huy Thiệp ít khi phát biểu ý kiến, suy nghĩ của

mình một cách trực tiếp. Lời kể chủ yếu vẫn mang tính khách quan nhưng

chúng thường xuyên được chủ quan hóa bởi người kể chuyện thường xuyên

sử dụng điểm nhìn hạn chế của nhân vật. Sự phối hợp nhiều loại lời văn nghệ

thuật trong tác phẩm cho thấy sự linh hoạt trong cách kể chuyện của người kể,

đồng thời tạo cho truyện kể những hình thức đối thoại phong phú giữa các ý

thức của người kể chuyện và nhân vật. Điều đó mang lại sự hấp dẫn cho câu

chuyện, mở rộng phạm vi tham gia của người đọc trong việc lý giải những

vấn đề tác phẩm đề cập đến.

Chương 3:

NGƯỜI KỂ CHUYỆN TRONG CÁC TRUYỆN NGẮN KỂ THEO

NGÔI THỨ NHẤT CỦA NGUYỄN HUY THIỆP

3.1 Tổng quan về các truyện ngắn kể theo ngôi thứ nhất của

Nguyễn Huy Thiệp

Các tác phẩm kể theo ngôi thứ nhất của Nguyễn Huy Thiệp không lấy

tình tiết làm trọng mà chú ý thể hiện đời sống nội tâm của các nhân vật.

Giọng điệu vang lên trong tác phẩm vẫn âm vang sắc thái lạnh lùng, kiêu bạc,

pha chút giễu cợt, vốn là giọng điệu chủ đạo của truyện Nguyễn Huy Thiệp.

Nhưng ở đây lại nổi bật lên chất triết lý suy nghiệm sâu sắc mang chất trữ tình

đậm đà, sâu lắng. Sức lay động của các thiên truyện đến từ cái nhìn bên trong

được thể hiện qua giọng điệu kể chuyện trầm buồn, suy tư và từng trải của

người kể.

Trong số 23 truyện ngắn kể theo ngôi thứ nhất trong tuyển tập Truyện

ngắn Nguyễn Huy Thiệp thì chiếm phần lớn là những truyện kể theo điểm

nhìn đơn tuyến (18 truyện). Trong đó người kể chuyện xưng “tôi” có khi vừa

đóng vai trò là người dẫn chuyện vừa đóng vai trò là người kể chuyện khách

quan trong phần chính của truyện kể. Có trường hợp anh ta vừa là người dẫn

chuyện, vừa dựa theo điểm nhìn của nhân vật để kể chuyện trong câu chuyện

chính. Ở những truyện ngắn khác, người kể chuyện ngôi thứ nhất vừa là

người kể, vừa là một nhân vật tham gia vào các sự kiện, biến cố trong truyện.

Riêng trong Tội ác và trừng phạt, “tôi” – người kể chuyện đồng thời kể lại

nhiều câu chuyện theo quan điểm của bản thân để nêu lên những vấn đề có

tính chất luận đề về tội ác và sự trừng phạt.

Trong 5 truyện ngắn kể theo ngôi thứ nhất với điểm nhìn đa tuyến thì

có một trường hợp người kể chuyện xưng “tôi” đóng vai trò người kể chuyện

chính và trong câu chuyện của mình, anh ta để cho các nhân vật khác tự kể

những câu chuyện riêng theo điểm nhìn độc lập với người kể. Ngoài ra, còn

có hai trường hợp xuất hiện cùng lúc hai “tôi” – người kể chuyện, trong đó

một người dẫn truyện, còn một người đồng thời là nhân vật trong truyện đứng

ra kể lại câu chuyện của mình. Cuối cùng là hai trường hợp nhiều chủ thể

cùng kể những câu chuyện khác nhau, nhưng đều chịu sự chỉ đạo của một

định hướng nghệ thuật chung của người kể chính.

Có thể thấy, người kể chuyện ngôi thứ nhất trong truyện Nguyễn Huy

Thiệp rất đa dạng. Nhưng dù hiện ra với dáng vẻ, vai trò nào thì người kể

chuyện bao giờ cũng là con người hiện hữu, cụ thể, xác định. Cái “tôi” trong

truyện Nguyễn Huy Thiệp không đơn giản chỉ là ngôi kể. Cái “tôi” ấy luôn là

cái “tôi” mang tính đối thoại: đối thoại với môi trường, đối thoại với xã hội,

đối thoại với truyền thống lịch sử dân tộc và đối thoại với chính mình. Cái

“tôi” ấy vừa có khả năng hướng tới nhận thức mọi mặt của hiện thức khách

quan, vừa có khả năng ý thức về bản thân. Chính vì vậy, cái “tôi” không chỉ

xếp ngang bằng với những nhân vật khác trong tác phẩm. Chính tính chất đối

thoại đã tạo nên giọng điệu phức hợp và cái nhìn đa chiều cho truyện của

Nguyễn Huy Thiệp.

3.2 Tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đơn tuyến

3.2.1 Đặc điểm của hình thức tự sự ngôi thứ nhất theo điểm

nhìn đơn tuyến

Tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đơn tuyến là hình thức tự sự mà ở

đó tác giả chọn một nhân vật xưng “tôi” để kể chuyện. Nhân vật “tôi” ấy có

thể đóng vai trò người dẫn chuyện trong tác phẩm hoặc một phần tử trong hệ

thống nhân vật tham gia vào các tình huống, diễn biến của truyện. Nhưng dù

ở vị trí nào, “tôi” vẫn là một nhân vật tự trị bên trong của câu chuyện, đồng

thời điểm nhìn của anh ta giữ vai trò định hướng cố định cho độc giả. Dẫu

“tôi” không kể chuyện mình, không trực tiếp can dự vào câu chuyện thì cũng

không thể nói rằng câu chuyện do “tôi” kể không có chút gì liên quan tới

“tôi”. Bởi lẽ, một khi câu chuyện được kể thì nó không tách rời ý thức người

kể chuyện. Đứng ở vị trí người kể chuyện, “tôi” là người quan sát các nhân

vật khác và kể lại những điều mắt thấy tai nghe theo quan điểm của mình.

Điểm nhìn của tác phẩm bị giới hạn bởi điểm nhìn của nhân vật “tôi”. Hơn

nữa, “tôi” – người kể chuyện ở đây vừa là một hình tượng hư cấu đại diện cho

tác giả trần thuật lại câu chuyện, vừa là một loại hình tượng thái độ, thể hiện

tử tưởng, quan điểm của tác giả về hiện thực và con người.

Bản thân hình tượng “tôi” – người kể chuyện còn có ý nghĩa nhân đôi.

“Tôi” vừa là người kể chuyện về các nhân vật khác, đồng thời là đối tượng

nhận thức trở lại của chính mình. Nhân vật “tôi” không đóng vai trò người

quan sát đứng ngoài thuần túy, anh ta có thể bộc lộ nội tâm, tính cách của

chính mình thông qua quá trình hướng nội hoặc trong các mối quan hệ với các

nhân vật khác. Các nhân vật xuất hiện trong câu chuyện của nhân vật “tôi”

cũng được thể hiện trong sự kết hợp giữa việc miêu tả hành động, lời nói với

những diễn biến tâm lý phức tạp bên trong của nhân vật. Nói cách khác,

thường xuyên có sự di chuyển điểm nhìn từ ngoài vào trong trong suốt quá

trình thể hiện các nhân vật, trong đó có cả nhân vật “tôi”, để làm nổi bật ý

nghĩa nghệ thuật của hình tượng. Trong tác phẩm, “tôi” – người kể chuyện

cũng có sự trao đổi điểm nhìn với các nhân vật khác trong khi kể chuyện,

đồng thời xuất hiện hiện tượng một sự vật, sự việc được nhìn nhận từ nhiều

điểm nhìn khác nhau từ các nhân vật trong truyện.

3.2.2 Tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đơn tuyến qua

một số truyện ngắn tiêu biểu của Nguyễn Huy Thiệp

3.2.2.1 Các truyện Kiếm sắc, Phẩm tiết, Mưa Nhã

Nam, Cún, Trương Chi

Cả năm truyện ngắn đều được kể bởi một người kể chuyện xưng “tôi”.

Nhưng người kể chuyện này chỉ đóng vai trò người dẫn chuyện chứ không

tham gia vào các tình huống, sự kiện trong truyện. Anh ta không phải là một

nhân vật trong truyện kể, anh ta đóng vai trò là người quan sát, cảm nhận và

kể lại những điều nghe được, thấy được dựa vào điểm nhìn cá nhân của mình.

Mô típ dẫn chuyện của cả năm trường hợp này là: người kể chuyện xưng “tôi”

được nghe kể về cuộc đời của các nhân vật trong truyện bởi một nhân chứng

lịch sử có lai lịch cụ thể, được cung cấp những tư liệu mà theo anh ta là có

căn cứ thực tế, rồi sau đó sắp xếp, dàn dựng lại để tạo thành câu chuyện hiện

tại mà độc giả tiếp cận. Điều đó cho thấy người kể chuyện xưng “tôi” trong

khi luôn cố ý gợi cho người đọc cảm giác tin tưởng rằng, những điều anh ta

kể ra ở đây là có thật, đồng thời gián tiếp thừa nhận rằng những câu chuyện

được kể lại xuất phát từ cảm thụ cá nhân của anh ta, dựa vào điểm nhìn hạn

chế của anh ta để kể.

Lối dẫn chuyện này có thể gây nhầm lẫn cho người đọc trong khi tiếp

nhận tác phẩm, nhất là các tác phẩm lấy cảm hứng từ những nhân vật có thật

trong lịch sử mà cách hiểu về cuộc đời và nhân cách đã được “đóng khung”

trong cách hiểu của người đọc (Kiếm sắc, Phẩm Tiết, Mưa Nhã Nam), rằng

đây không phải là những sáng tác hư cấu văn học mà là những truyện ghi

chép lại những hiện thực khách quan có thật. Nhưng sự thật hoàn toàn ngược

lại. Những câu chuyện được kể ở năm tác phẩm này đều là những truyện kể

mang tính chất hư cấu, là những hiện thực đã được lọc qua lăng kính sáng tạo

chủ quan của tác giả. Ngay cả nhân vật “tôi” dẫn chuyện cũng chỉ là một hình

tượng hư cấu, nó có thể chứa đựng những định hướng nghệ thuật và quan

niệm cá nhân của tác giả về đời sống và con người nhưng bản thân hình tượng

này lại thuộc về thế giới hư cấu của tác phẩm, nó có một sự gián cách đối với

tác giả thực tế. “Các phát ngôn trong văn xuôi nghệ thuật không phải bao giờ

cũng là trực tiếp của tác giả. Ngay nếu như trong tác phẩm ta bắt gặp ai đó

xưng “tôi” để kể chuyện thì cái “tôi” đó vẫn chỉ là một vai, và những phát

ngôn từ “miệng” vai ấy không thể xem là chính kiến của nhà văn tác giả”

(Lại Nguyên Ân) [64, tr.180].

Tuy nhiên, cách kể của người kể chuyện xưng tôi ở các tác phẩm trên

không giống nhau. Trong hai truyện ngắn Kiếm sắc và Phẩm tiết, người kể

chuyện sau khi giới thiệu hoàn cảnh trần thuật của mình thì đóng vai trò là

người kể chuyện từ điểm nhìn bên ngoài trong câu chuyện tiếp theo sau đó.

Tính cách, phẩm chất của các nhân vật hiện lên thông qua sự miêu tả khách

quan ngoại hình, hành động, lời nói trong mối quan hệ với các nhân vật khác.

Câu chuyện được kể ở thì hiện tại, không xuất hiện những đoạn thể hiện cảm

xúc, tâm trạng hay sự hồi cố của nhân vật. Lời kể chủ yếu là lời tả. Còn ở ba

truyện ngắn còn lại, “tôi” – người kể chuyện lại dựa vào điểm nhìn bên trong

của nhân vật để trần thuật. Hình ảnh của nhân vật được thể hiện chủ yếu qua

thế giới nội tâm của chúng. Lời người kể thường xuyên xen lẫn lời nội tâm

của nhân vật.

Kiếm sắc và Phẩm tiết nằm trong số ba truyện ngắn nổi tiếng của

Nguyễn Huy thiệp về đề tài lịch sử, bên cạnh Vàng lửa. Ba truyện ngắn Kiếm

sắc, Vàng lửa và Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp có thể gọi là bộ ba truyện

lịch sử, bởi lẽ chúng có nhiều điểm chung với nhau:

+ Có chung một khung cảnh tình huống kể chuyện với sự xuất hiện

mối quan hệ giữa người kể chuyện xưng “tôi” với ông Quách Ngọc Minh.

+ Có yếu tố chủ đề chung là những sự kiện về thời Tây Sơn và nhà

Nguyễn, chủ yếu liên quan đến những nhân vật lịch sử, chính trị, văn hóa nổi

tiếng đương thời (Nguyễn Huệ, Nguyễn Ánh, Nguyễn Du).

+ Quan hệ của người kể với hiện thực được kể thống nhất ở thái độ

khách quan. Những vấn đề đặt ra trong các truyện có tính chất triết lý lịch sử.

Vì vậy mỗi truyện tuy là một đơn vị độc lập nhưng khi được nhìn trong

mối quan hệ tổng thể sẽ thấy nội dung và nghệ thuật đầy đủ, thuyết phục hơn.

Vào thời kỳ đầu xuất hiện, bộ ba truyện ngắn này của Nguyễn Huy

Thiệp đã gây ra nhiều tranh luận trên văn đàn. Nguyên nhân sâu xa là do sự

hư cấu nghệ thuật ở đây của Nguyễn Huy Thiệp đã chạm phải những hiện

thực lịch sử khép kín và trọn vẹn. Tuy không nằm trong kinh nghiệm trực tiếp

của người đọc, nhưng họ đã có ý thức định hình về những vấn đề lịch sử ấy.

Điều này đã làm hạn chế hành vi giao tiếp văn học của người đọc. Mặt khác,

phong cách thể hiện khác lạ của Nguyễn Huy Thiệp so với kinh nghiệm văn

học của công chúng lúc bấy giờ, vốn đã làm giảm sự tiếp nhận của họ ở nhiều

truyện, thì ở mảng truyện lịch sử này lại càng gây khó dễ cho quá trình

thưởng thức.

Ở mảng truyện này, người đọc không được tiếp xúc với một cảm hứng

sáng tạo văn chương truyền thống Việt Nam vốn quen thuộc từ trước đó. Đó

là cảm hứng sử thi với khí chất hào hùng, chủ yếu đi sâu vào những khía cạnh

tích cực của hiện thực. Giống như ở nhiều truyện khác, cảm hứng chủ yếu của

Nguyễn Huy Thiệp là cảm hứng đời thường, có tính chất phê phán, chĩa vào

mặt thứ hai của hiện thực mà ở đó những yếu tố tiêu cực bộc lộ nhiều hơn.

Trước đối tượng lịch sử cũng vậy, nhà văn không có ý đối lập lại hoàn toàn

những gì công chúng đã biết, đã thừa nhận. Đó là những quy luật, những sự

kiện cơ bản hợp thành nguồn gốc, cơ sở cho chính thời đại ngày nay của dân

tộc. Nhà văn không viết truyện dã sử hay truyện ký danh nhân. Ông hư cấu

lịch sử theo quan niệm riêng của mình. Vận dụng khả năng đặc biệt của lối hư

cấu cường điệu, nhà văn cho người đọc thấy một quan niệm thế giới có tính

chất triết lý lịch sử, trong đó là những quan niệm về người anh hùng, số phận

con người trước biến động của thời cuộc, mối quan hệ giữa chính trị, quyền

lực và cái đẹp… từ đó dẫn đến sự nhận thức lại lịch sử, và cuối cùng thể hiện

quan niệm sáng tác văn chương của nhà văn.

Vai kể trong ba truyện của Nguyễn Huy Thiệp không thuần túy là loại

người kể - tác giả theo nghĩa chặt chẽ, mặc dù người kể chuyện trực tiếp

xưng “tôi”. Nó chỉ là một hình tượng hư cấu, cũng như người Mường Quách

Ngọc Minh, người mà trong truyện có liên quan xa xôi về mặt dòng họ, tổ

tiên họ Quách với Đặng Phú Lân, Ngô Thị Vinh Hoa là các nhân vật trong cốt

truyện. Người kể ở đây là một chủ thể khách quan, trung tính, quan sát, kể

chuyện với con mắt lạnh lùng, thiếu những đoạn trữ tình ngoại đề, lời bàn

luận, đánh giá xen kẽ các sự kiện. Nội dung anh ta kể là những điều phi chính

sử, với những khác biệt hoặc có khi trái ngược với những gì lịch sử đã trình

bày. Đây là cách cấu tạo tác phẩm mang tính chất mâu thuẫn nhằm tạo nên

hiệu quả thẩm mỹ ở người đọc. Chỉ có điều Nguyễn Huy Thiệp không đưa ra

gợi ý cụ thể nào cho những vấn đề mà nhà văn nêu ra trong tác phẩm, người

đọc phải chủ động nhiều hơn để xác định cho mình một thái độ thẩm mỹ phù

hợp. Trong Kiếm sắc và Phẩm tiết, vai trò của người kể chuyện xưng “tôi”

chỉ dừng lại ở việc dẫn dắt vào phần chính của câu chuyện, còn lại anh ta xuất

hiện dưới hình thức một người kể chuyện hàm ẩn với điểm nhìn bên ngoài để

trần thuật. Khác với Vàng lửa, “tôi” không chỉ dẫn chuyện, anh ta còn trở

thành người kể chuyện có điểm nhìn phức hợp trong toàn bộ truyện kể, tuy

cái nhìn của anh ta vẫn bao quát tác phẩm, nhưng anh ta “chia sẻ” quyền kể

chuyện lại cho nhân vật trong khi vẫn thể hiện vai trò một người kể chuyện

chính.

Chủ thể kể chuyện ở các truyện Kiếm sắc và Phẩm tiết không xuất hiện

rõ ràng, nhưng đọc truyện, người đọc lại hướng sự chú ý về phía anh ta. Tuy

sức mạnh của văn xuôi là cốt truyện, nhưng ở trường hợp này, thưởng thức

còn phải cảm nhận cả ý vị, tình điệu, cách thức trần thuật như ở loại nghệ

thuật biểu hiện. Cơ sở của quá trình này chính là tạo ra một người kể chuyện

bằng phương pháp biểu hiện, kết hợp thái độ bên ngoài khách quan của anh ta

với một thế giới hiện thực trần trụi kết cấu đầy tính biểu hiện. Người đọc vẫn

cảm nhận được vai trò chi phối của người kể chuyện trong việc chọn lựa, sắp

xếp những nhân vật, tình tiết, sự kiện của truyện ngắn, nhưng anh ta không

bao giờ lộ diện. Anh ta đẩy các nhận vật, sự kiện, tình huống lên trên bề mặt

tác phẩm, không kèm theo bất cứ một sự thể hiện chủ quan nào, trước sau anh

ta chỉ kể lại những gì chứng kiến được từ một vị trí trần thuật khách quan.

Các sự kiện, nhân vật, tình huống tự chúng bộc lộ những ý nghĩa bên trong.

Còn việc hiểu và nắm bắt những ý nghĩa đó như thế nào lại tùy thuộc vào

“tầm đón đợi” của mỗi người đọc.

Truyện Kiếm sắc, Đặng Phú Lân là nhân vật chính, ý nghĩa của hình

tượng nhân vật được bộc lộ thông qua mối quan hệ giữa Đặng Phú Lân với

các nhân vật khác như Nguyễn Ánh, Nguyễn Du, cô Cầm, các quan tướng

dưới trướng Nguyễn Ánh… Nhưng hai mối quan hệ có nhiều ảnh hưởng nhất

đối với số phận nhân vật này là Nguyễn Ánh, Nguyễn Du. Lân là tướng tài

theo phò Nguyễn Ánh theo ý hướng của người cha trối trăng lại lúc lâm

chung. “Lân gặp Ánh. Ánh thấy Lân khôi ngô, ăn nói khoan hòa mà thủ đoạn

táo bạo thì thích lắm, cho ở luôn bên mình” [27, tr.154]. Từ đây, phẩm chất

của nhân vật Đặng Phú Lân lần lượt thể hiện thông qua các hành động: đuổi

cá sấu ở cửa Tiền Giang; thâu nhận lễ vật của các tướng lĩnh, hào phú dâng

lên Nguyễn Ánh; chia lộc thánh cho quan lại; khuyên nhủ Nguyễn Ánh không

nên làm tiệc ăn mừng khi nhà Tây Sơn có dấu hiệu suy vong; khuyên Ánh

không nên sa đà vui chơi mà quên nghiệp lớn; khuyên Ánh chiêu mộ những

hiền tài của nhà Tây Sơn, tránh lạm sát tràn lan. Đa phần ý nghĩa của những

hành động trên được thể hiện thông qua các hành vi ngôn ngữ đối thoại trực

tiếp giữa hai nhân vật Đặng Phú Lân và Nguyễn Ánh. Người kể rất ít khi xen

những chi tiết miêu tả vào giữa mạch truyện, lời kể cũng ngắn gọn, súc tích,

chủ yếu nhằm khơi gợi, nối liền các mạch đối thoại hơn là hướng vào thuật tả

các diễn biến, sự kiện trong tác phẩm. Thông qua những hành động đó, người

đọc thấy hiện lên chân dung của một nhân tài có chí hướng, tài giỏi, tín nghĩa

và tận tụy. Đối lập với Lân là hình ảnh của một Nguyễn Ánh “đa mưu, túc kế,

tính kiên trì, không tin ai, dùng người lấy chữ hiệp chữ lễ làm trọng, không

coi nhân, nghĩa, trí tín ra gì” [27, tr.155]. Người kể chuyện không trực tiếp

bày tỏ thái độ với nhân vật này mà thể hiện tính cách, phẩm chất nhân vật

thông qua mối quan hệ song hành với hình tượng đối lập với nó là Đặng Phú

Lân. Song song với những hành động của Đặng Phú Lân, bản chất của

Nguyễn Ánh cũng dần bộc lộ, thể hiện rõ thông qua những phát ngôn hội

thoại:

“Thế này thì nghiệp ta thế nào trời cũng cho thành”

“Ngươi có căn cơ quá chăng?”

“Khi nào ta thành nghiệp lớn ta phanh thây nó, ta chôn ba họ nó”

“Ngươi cứ ép ta, đến nay là chín năm rồi, ta còn nhớ. Từ khi ngươi cắp gươm

hầu ta, ăn ngủ cũng phải tính giờ. Xưa kia ta đâu phải vậy?”

“Ta không tin bọn đó theo ta. Chúng nó quen tỉ tê với chữ nghĩa thì sẽ

coi ta là vô đạo, không có tâm thế. Rửa đầu óc chúng nó mệt lắm”

Qua những phát ngôn ấy, người đọc nhận thấy Ánh tuy tin dùng Lân

nhưng trong thâm ý lại luôn có một sự phản ứng ngấm ngầm với những đề

xuất mà Lân đưa ra. Ngoài hành động thì thể hiện sự đồng tình, nhưng suy

nghĩ và lời nói thì vẫn hàm chứa sự bất phục. Từ những đối lập này, người

đọc tự rút ra cho mình tính cách của hình tượng nhân vật.

Tên tuổi của Nguyễn Du không được nêu đích danh trong tác phẩm.

Nhân vật chỉ hiện ra bằng những gợi ý mơ hồ “một người cốt cách hiền lành,

dáng điệu bồn chồn đang ngồi uống nước chè suông” [27, tr.160]. Đến cuối

tác phẩm, người kể mới cung cấp căn cứ để người đọc có thể suy ngược trở

lại tên tuổi của nguyên mẫu lịch sử được dùng để hư cấu trong tác phẩm là

Nguyễn Du: “Ông Quách Ngọc Minh nói sinh thời tổ phụ ông từng gặp

Nguyễn Du” [27, tr.162]. Sự gặp gỡ của Lân và nhân vật này chỉ trong thoáng

chốc, nhưng sự kiện này lại đánh dấu sự thay đổi hướng hành động của Lân.

Hình tượng Nguyễn Du được thể hiện thông qua điểm nhìn của nhân vật

Đặng Phú Lân. Người kể chuyện vẫn đứng bên ngoài song anh ta đã lùi xa

hơn với thế giới nhân vật trong truyện, lời kể của anh ta được tạo nên từ điểm

nhìn của nhân vật về nhân vật:

“Lân ngạc nhiên thấy người này trong trẻo lạ lùng, tâm hồn sạch như

nước ở núi ra. Lân cố mời rượu, người này chỉ uống một tí đã đỏ mặt. Con

gái chủ quán rất xinh đứng ra hầu rượu. Người trẻ tuổi bảo: “Khách ở nơi xa

đến, mệt mỏi vì công danh không đâu, chưa biết thế nào là đường đi lối lại,

cô Cầm hát một bài cho nghe đi”. Lân thoáng ngạc nhiên, rồi bình tâm lại,

vật nài mãi cô gái chủ quán bèn ôm đàn ra đưa cho người trẻ tuổi. Người trẻ

tuổi gẩy đàn, cốt cách rất ư thanh lịch (…) Lân nghe xong, thở dài, trào máu

ra từ ngũ khiếu. Lân kêu to: “Trời hỡi trời, sao giống bài Triều thiên tử

vậy?”” [27, tr.160-161]

Sau cuộc gặp gỡ ấy, Lân từ bỏ việc đi chiêu mộ người tài Bắc Hà cho

Nguyễn Ánh và quay về chịu chết chém.

Hai cuộc gặp gỡ lớn trong đời Đặng Phú Lân đưa lại hai hướng đi trái

ngược cho số phận nhân vật. Cuộc gặp gỡ với Nguyễn Ánh mở ra trang đời

dọc ngang đầy chí hướng, còn cuộc gặp gỡ với Nguyễn Du lại tác động đến

quyết định kết thúc quãng đời binh nghiệp đầy hoài bão của nhân vật.

Người kể chuyện chỉ một lần duy nhất miêu tả tâm trạng nhân vật

(“Thâm tâm Lân cũng chẳng biết nên vui hay buồn, chỉ thấy trong lòng cảm

động”), còn thì anh ta vẫn chỉ giữ một thái độ khách quan, lạnh lùng trong khi

thuật tả lại tất cả những diễn biến, sự liện bên trong câu chuyện. Người đọc

phải tự xác định cho mình thái độ và cách hiểu thông qua những chỉ dẫn ngôn

từ và các mối quan hệ giữa các nhân vật được liệt kê tuần tự trong tác phẩm.

Trong Phẩm tiết, ý nghĩa hình tượng của hai nhân vật Nguyễn Huệ và

Nguyễn Ánh bộc lộ thông qua hàng loạt các phát ngôn, hành động và đặc biệt

là qua mối quan hệ với người đẹp Ngô Thị Vinh Hoa.

Việc làm đầu tiên của Nguyễn Huệ sau khi tiêu diệt Mãn Thanh là “tìm

cách an dân. Nghe theo lời Trần Văn Kỷ, nhà vua cho mời các danh gia thế

phiệt trong thành”. Còn hành động đầu tiên của Nguyễn Ánh sau khi lật đổ

triều đình Tây Sơn được đề cập đến trong tác phẩm là “kiểm kê kho đụn Tây

Sơn”.

Khi bộc lộ sự giận dữ đối với kẻ dưới có thái độ với mình bất kính với

mình, Nguyễn Huệ nói: “Thằng Khải kia, tài bằng cái đầu, khinh ta quá

chừng! Trời cho mày sống, cướp không biết bao nhiêu lộc của thiên hạ, ăn

miếng ngon không biết đậy mồm, còn chê là lợm. May nhờ phúc tổ, có ít của

chìm, như cái đuôi khô, tháng ba ngày tám đem ra gặm, tưởng xênh xang ư?”

[27, tr.175]. Nguyễn Ánh mắng rằng: “Mày tưởng công mày to ư? Mày ở gần

ta mà không biết ta. Mày kể công với ta làm gì? Mày chỉ dự phần vào trò chơi

của ta. Trò chơi nào chẳng vô công? Mày phạm luật thì mày chịu. Đừng trách

ta ác” [27, tr.179]. Lời nói của hai vị vua đều suồng sã nhưng trong cách nói,

người đọc nhận thấy rõ sự khác biệt trong thái độ của mỗi người trong cách

hành xử.

Đối với Vinh Hoa, “vua Quang Trung rất ân cần, thương xót”, “hết

lòng yêu thương chiều chuộng” dù Vinh Hoa “một mực không cho nhà vua

thành thân”. Còn Nguyễn Ánh lại “muốn sở hữu nàng như nuôi con gà, con

vịt trong nhà”.

Vinh Hoa là hình ảnh tượng trưng cho cái đẹp trước những biến động

của thời cuộc và sức mạnh của quyền lực. Những đặc điểm ưu việt của nàng

được người kể chuyện xưng “tôi” kể bằng một giọng cường điệu với nhiều chi

tiết hoang đường, khoa trương: “Vinh Hoa là con gái út,. Khải rất yêu chiều.

Khi đẻ ra Vinh Hoa, trên nóc nhà bỗng có đám mây ngũ sắc bay đến, tỏa ra

ánh sáng rực rỡ, khắp nơi hương thơm ngào ngạt. Trên cổ Vinh Hoa có tràng

hoa quấn cổ, xòe lòng tay ra thấy có viên ngọc ở trong, trên khắc hai chữ

“thiên mệnh” (…) Vinh Hoa lớn lên, hát hay, đàn giỏi, đẹp lồ lộ, nói câu nào

thiêng câu ấy. Khải rất sợ. Tỉ như trời nắng chang chang, nàng buột miệng

“ngày kia trời mưa”, quả nhiên ngày kia mưa thật” [27, tr.173-174]. Tất cả

đều nhằm nhấn mạnh đến ảnh hưởng, sức lan tỏa mạnh mẽ của sắc đẹp và khí

chất của nàng đối với xung quanh. Nàng khiến cả hai nhà vua đều mê đắm,

nhưng thái độ và cách hành xử của mỗi người lại không giống nhau. Mối

quan hệ giữa Vinh Hoa với hai vị vua được xây dựng trong truyện thể hiện

quan niệm của nhà văn về tầm vóc và nhân cách của hai vị vua nổi tiếng trong

lịch sử. Bởi vì nhân tính của con người thường biểu hiện rõ nhất trong những

mối quan hệ mang tính nhân bản, tự nhiên nhất của con người, mà ở đây là

mối quan hệ giữa người đàn ông với người đàn bà.

Đặt Ngô Thị Vinh Hoa cao hơn vua Quang Trung và vua Gia Long,

đây là một cảm hứng nhân văn có ý nghĩa sâu xa hiếm thấy trong văn học

Việt Nam hiện đại. Vinh Hoa không chỉ là hiện thân cho cái đẹp được tuyệt

đối hóa mà còn là một bài học của sự nhỏ yếu bảo vệ tự do trước sức tác động

của quyền lực. Vinh Hoa là sự hiện thân lý tưởng nhân văn của tác giả. Vinh

Hoa hiện thân cho “thiên tính nữ”, mà thiên tính nữ trong quan niệm của

Nguyễn Huy Thiệp là tinh hoa của tính người.

Nội dung tư tưởng và giá trị nghệ thuật của truyện ngắn được bộc lộ

chủ yếu thông qua những biến cố, hành động, lời nói và mối quan hệ giữa các

nhân vật được trần thuật trong tác phẩm. Người kể chuyện xưng “tôi” tuy xuất

phát từ điểm nhìn hạn của mình để kể nhưng lại không áp đặt thiên tư bản

thân vào quá trình diễn biến của câu chuyện. Sự định hướng của người kể

thiên về mục đích thuyết phục những gì anh ta kể là sự thật. Sự lựa chọn một

điểm nhìn bên ngoài của người kể chuyện rất phù hợp cho việc xây dựng kết

cấu của loại truyện “lịch sử giả” (hay “truyện lịch sử - thế tục”) này, nó tạo

được một hình thức khách quan phù hợp với nội dung kể về các nhân vật lịch

sử nhưng đồng thời lại dễ khiến người đọc nhầm lẫn đây là những câu chuyện

có thật.

Xung quanh việc thể hiện các hình tượng nhân vật lịch sử trong các

truyện ngắn này đã có nhiều ý kiến tranh luận cho rằng Nguyễn Huy Thiệp đã

“bắn súng lục vào quá khứ”, hạ thấp hình ảnh và nhân cách của những nhân

vật lịch sử mẫu mực như vua Quang Trung. Song quan niệm trên đã dựa trên

xuất phát điểm sai lầm khi so sánh giữa sự thật lịch sử với hư cấu văn học. Có

thể sự hư cấu nghệ thuật ở đây của Nguyễn Huy Thiệp xuất phát từ những

quan điểm riêng, không phù hợp với suy nghĩ của một số độc giả. Nhưng sự

khác biệt về cách nghĩ nếu có cũng không liên quan đến hình tượng nhân vật

được hư cấu trong tác phẩm, bởi vì thế giới hình tượng có một đời sống khách

quan riêng của nó, ngay cả tác giả thực tế cũng có một sự gián cách đối với

thế giới này chứ không nói gì đến độc giả tiếp nhận. Hơn nữa, những vấn đề

tác giả đề cập đến trong tác phẩm của mình không phải là kiểu nói ngược, lấy

ý kiến mình phủ nhận ý kiến người khác, lấy ý kiến này phủ nhận ý kiến kia,

tức là phủ nhận lịch sử vốn đã được hiểu như thế. Đúng hơn, đây là kiểu nói

bổ sung, đào sâu thêm vào mặt sau của quá khứ, mong muốn nó cũng trở

thành những bài học lịch sử bổ ích cho hôm nay. Cảm giác phủ nhận chỉ là

giả tạo do tính chất bổ sung đem lại, nhất là bổ sung những mặt yếu kém, tiêu

cực càng dễ làm cho hiểu lầm là sự phủ định toàn bộ đối tượng. Điều đó có

thể nhận thấy là ở bất kỳ hiện tượng, sự kiện, nhân vật nào trong các tác phẩm

cũng được tác giả thể hiện ở hai hướng đối lập có mối quan hệ biện chứng với

nhau. Người đọc sẽ tự rút ra nhận định của mình thông qua những mối quan

hệ đó. Viết về lịch sử bằng một cảm hứng và hình thức khác lạ, Nguyễn Huy

Thiệp đã tạo ra cho tác phẩm của mình một tầm đối thoại rộng giữa lịch sử

được ý thức lại với lịch sử đã được định hình trong sách vở và cộng đồng thừa

nhận. Thái độ hoài nghi và nhu cầu nhận thức hiện thực âu cũng là xu hướng

tất yếu để thúc đẩy trí tuệ nhân loại vươn tới những tầm nhận thức mới.

Cùng lấy cảm hứng từ những nguyên mẫu trong lịch sử, truyện ngắn

Mưa Nhã Nam kể về một đoạn đời cũng vị anh hùng dân tộc Hoàng Hoa

Thám. Người kể chuyện xưng “tôi” trong truyện ngắn này cũng đóng vai trò

là người dẫn chuyện, song khác hai tác phẩm trên, ở phần chính của câu

chuyện, anh ta lại đặt điểm nhìn vào nội tâm của nhân vật để trần thuật. Ngay

phần dẫn nhập, “tôi” – người kể chuyện đã bộc lộ rõ vai trò định hướng của

mình với những diễn biến về sau trong cốt truyện khi thể hiện rõ quan điểm

của mình về nhân vật:

“Tôi không chắc ông Hoàng Hoa Thám, tức Đề Thám, tức Hùm xám

Yên Thế trong lịch sử có giống ông Đề Thám mà tôi kể không? Còn ông Đề

Thám như tôi biết (tôi biết rõ ông ta): ông ta là một anh hùng, cũng là một

người nhu nhược” [27, tr.200].

Kể từ đây, câu chuyện tập trung thể hiện hình tượng người anh hùng

Đề Thám ở một phương diện mới, hướng vào chiều sâu suy tư, chiêm nghiệm

của nhân vật về những ham muốn, khát khao rất người, thiên về đời thường

khác xa vẻ huy hoàng của hình ảnh người chiến binh khởi nghĩa.

Từ lúc xuất hiện trong thiên truyện, hình ảnh của Đề Thám đã gắn liền

với những giây phút suy tư và trăn trở đối với hiện thực đang diễn ra xung

quanh ông. Người kể chuyện xưng “tôi” chủ ý miêu tả suy nghĩ, nội tâm của

nhân vật chính nhiều hơn là thể hiện hành động, lời nói của nhân vật. Những

chi tiết miêu tả nội tâm, suy nghĩ của nhân vật chiếm phần lớn trong truyện

kể:

“Đề Thám bảo mọi người lui ra để ông ngồi một mình. Ông nghĩ.

Những ý nghĩ của ông bắt đầu phiêu lãng. Thường ý nghĩ của ông bắt đầu từ

một vật cụ thể, tức thời đập vào mắt ông” [27, tr.201].

“Ông nghĩ về điều khác. Ông đặt mình vào vị trí của Môren, vào vị trí

của những người Pháp. Ông cho rằng buổi tiếp tân chẳng quan trọng gì và sự

có mặt hay không có mặt của ông đều chứa hiểm họa. ông sẽ mang tiếng hèn

nhát nếu ông từ chối. Ông sẽ thành lố bịch nếu ông có mặt” [27, tr.202].

“Đề Thám bực mình: ông không thích người ta quan tâm nhiều quá đến

mình” [27, tr.202].

“Đề Thám biết rằng bà Ba đã đúng trong trường hợp này: ông không

thể vào dinh công sứ Bắc Giang như một phần tử cực đoan lãng mạn, ông

buộc phải tiền hô hậu ủng như một đại diện cho nhiều người” [27, tr.207].

…….

Ở những trường đoạn này, lời kể của người kể chuyện và lời nội tâm

của nhân vật thường xen kẽ với nhau, tạo nên sự linh hoạt trong quá trình

miêu tả thế giới bên trong của nhân vật. Kiểu lời văn phổ biến là lời nửa trực

tiếp, có khả năng dung hòa giữa ý thức của nhân vật với lời kể của người kể

chuyện trong khi vẫn thể hiện được một sự phân tích khách quan của người kể

đối với nhân vật. Qua những chi tiết ấy, người đọc thấy hiện lên một hình ảnh

Hoàng Hoa Thám có phần sâu sắc hơn những ghi chép khách quan có từ trước

trong lịch sử về ông. Đề Thám là một lãnh tụ khởi nghĩa nông dân, ngay cả

người kể chuyện cũng có lần đề cập đến trong tác phẩm việc ông tự thừa nhận

là không biết chữ. Theo lối suy nghĩ thông thường thì một con người như ông

khó có thể có một đời sống nội tâm phong phú và sâu sắc. Thế nhưng trong

truyện ngắn, Nguyễn Huy Thiệp lại cố gắng thể hiện khía cạnh ít được chú ý

đến này trong con người Hoàng Hoa Thám. Việc chú ý khắc họa vẻ đẹp tinh

thần của hình tượng đã góp phần đưa đến cho người đọc một cái nhìn mới

mang tính nhân văn cho nhân vật, đồng thời bổ sung thêm những nhìn nhận

tích cực về người anh hùng trong lịch sử. Câu chuyện về Đề Thám đã bổ sung

thêm một hình ảnh đẹp về những danh nhân lịch sử, bên cạnh những câu

chuyện về Nguyễn Trãi, Tú Xương vốn cũng được xây dựng dựa theo điểm

nhìn bên trong của người kể chuyện. Chỉ có điều, người kể chuyện trong Mưa

Nhã Nam lại trực tiếp xưng “tôi” và thể hiện quan điểm của mình nên cái

nhìn của người kể ở đây có phần hạn chế và mang tính chủ quan nhiều hơn.

Xen kẽ giữa những đoạn miêu tả nội tâm và hành động của nhân vật,

người kể chuyện nhiều lần bộc lộ thái độ và quan điểm chủ quan của bản thân

thông qua những lời bình luận trữ tình ngoại đề mang đậm chất triết lý về

nhân sinh, thế sự:

“Thế đấy, những người già! Với họ chẳng có việc gì là đáng kể. Những

cơ hội tốt nhất trong đời họ bỏ lỡ cả rồi!” [27, tr.201].

“Thế đấy, các bác Cả! Các bác Cả thường rất khoảnh. Chúng ta thông

cảm với họ, nếu chúng ta tự mình như họ, trần lực như họ, không có ai để bàn

bạc, không có ai đáng bàn bạc, họ phải tự gánh lấy trách nhiệm của họ,

nghĩa vụ của họ, giá trị của họ” [27, tr.201].

“Tôi sẽ không kể gì về buổi tiếp tân này. Theo sử sách ghi chép thì

người Pháp ở giới thượng lưu thời ấy đều nhẹ dạ, ngông cuồng, xa hoa; đa

phần người Pháp “thực dân” còn lại trong guồng máy cai trị cồng kềnh, lại

vừa ngu vừa ác. Bầu không khí tinh thần của thời “thuộc địa nửa phong kiến”

ấy đại để như sau: thói ham tiền hám của trộn lẫn với lòng thèm khát khoái

lạc vui chơi, chế độ nô lệ tàn bạo bày ra trắng trợn ở các hầm mỏ, đồn điền;

đám nha lại người Việt coi thuế là nguồn thu chủ yếu để xây lợp mái nhà Tổ

quốc, có chỗ xây lợp bằng đá thật, có chỗ xây lợp bằng các tờ báo lá cải và

chứng từ kế toán giả mạ, “con rồng tre An Nam” tìm cách nhảy chồm lên

trong tiếng tom chát ở các ổ chứa và tiếng vỗ tay trong các hội đoàn, thỉnh

thoảng lại giật mình co lại bởi tiếng súng kíp hoặc tiếng hỏa mai tự chế ngoài

biên giới… Việt Nam đầu thế kỷ XX là một đất nước nghèo nàn, gần như mọi

rợ…” [27, tr.207-208].

Đặc biệt người kể còn triết lý về tự nhiên:

“Đêm trong rừng mênh mông và hư ảo lắm. Tiếng côn trùng rỉ rắc.

Mùi hương rừng nồng nàn. Bóng tối sẫm đen trên các tán lá cây, sẫm đen nơi

hốc đá, sẫm đen cả trên mặt đất. Rừng vô tình, vô cảm, thản nhiên, lạnh lùng,

tàn nhẫn. Rừng muôn đời là thế. Thiên nhiên muôn đời là thế: vô tình, vô

cảm, thản nhiên, lạnh lùng, tàn nhẫn. Tất cả đều đẩy con người về nơi tận

cùng ý thức cá nhân chính nó. Con người tự co lại như con sâu, cái kiến, thúc

thủ trong phần sinh linh vừa bé mọn, vừa cô đơn, vừa bất lực; nó chớp đôi

mắt phấp phỏng lo âu trong tâm hồn nó và tự hỏi mình: là ai? Đi đâu? Thế

nào? Làm gì? Tiến đến đâu? Bao giờ thành tựu? Bao giờ kết thúc?”

[27, tr.209].

Triết lý về thiên nhiên thường xuyên xuất hiện trong các truyện ngắn

của Nguyễn Huy Thiệp. Trong quan niệm của nhà văn, thiên nhiên là nơi con

người bộc lộ rõ nhất bản chất yếu đuối, sự nhỏ bé, cách sống bản năng khi

trực diện đối mặt. Trước thiên nhiên, con người cũng như bao sinh thể cô đơn

khác, nó mất đi những nhầm lẫn và niềm tin ngu muội vào sức mạnh và khả

năng chinh phục của bản thân. Ý thức thúc thủ và tự mãn của con người bị lột

trần. Nó trở về với bản ngã cội nguồn, trở về với bản năng sinh tồn. Lúc ấy nó

nhận thức sâu sắc được sự hữu hạn và bé mọn của mình. Thiên nhiên là phần

hiện thực có khả năng phản tỉnh con người trước những mặt trái mà nền văn

minh của con người đã tạo dựng trên thế giới này. Nếu để ý người đọc sẽ

nhận thấy trong phần lớn các truyện ngắn, nhất là những truyện lấy đề tài về

hiện thực đời sống, Nguyễn Huy Thiệp thường đặt vào miệng nhân vật của

mình những phát ngôn triết lý hướng về thiên nhiên. Ngay khi nhân vật tưởng

như bế tắc trong việc tìm ra lời giải đáp cho những trái ngang ở đời, anh ta

thường mang tự nhiên ra để viện dẫn như một thứ triết lý bao quát mọi nguồn

cơn thế sự trên đời (“Tất cả là do tự nhiên điều chỉnh hết!”). Thiên nhiên chỉ

đóng vai trò một phần trong triết lý về tự nhiên của Nguyễn Huy Thiệp. Đối

với nhà văn tự nhiên bao gồm thiên nhiên và cả lối sống hồn nhiên, “đừng

bám vào cái gì mà để lòng vào” của con người, nghĩa là sống đúng với bản

chất thiện nguyên sơ, diệt mọi dục vọng, dẹp bỏ mọi thành kiến, ảo tưởng,

hướng tới sự toàn thiện của đức tin Chân – Thiện – Mỹ. Đó là cách cứu rỗi

con người thoát khỏi những lầm lạc, khổ đau và cái ác. Những nhân vật đẹp

nhất, đáng quý nhất đều là những con người sống đúng với lòng mình, nhân

bản và hướng thiện. Nên dù số phận của họ có rơi vào bi kịch nhưng lẽ sống

cao đẹp mà họ đại diện vẫn cháy sáng. Vì vậy, dù viết nhiều về những mặt

trái trong xã hội, trong con người nhưng văn chương của Nguyễn Huy Thiệp

không rơi vào chủ nghĩa hoài nghi bi quan, nó vẫn lóng lánh những hạt bụi

quý của tâm hồn, của nhân cách. Nhịp mạnh trong các tác phẩm vẫn là nhịp

yêu thương, cổ vũ lòng tin của con người trước sóng gió cuộc đời.

Cún cũng là một câu chuyện được phóng tác trên cơ sở những điều

người kể chuyện xưng “tôi” nghe kể lại. Nhân vật chính trong truyện ngắn là

một cậu bé tàn tật bị bỏ rơi được một ông lão ăn mày “nhặt” về cưu mang.

Người ta gọi Cún là “thằng hình nhân mặt đẹp”. Tuy tật nguyền, nhưng Cún

lại có khả năng đặc biệt. “Cún không chết bởi nó có hai khả năng kỳ quặc.

Một là đôi mắt, nó làm cho tất cả mọi người xung quanh đều sợ hãi (…) Khả

năng thứ hai của Cún là khả năng chịu đựng tuyệt vời: nó chịu được đói,

được rét, nó sống trơ trơ như thân thể nó được tạo bằng thứ nguyên liệu siêu

phàm” [27, tr.36]. Kiếp sống lay lắt của Cún đặt cạnh cuộc sống khổ sở, bất

hạnh của lão Hạ nhuốm đẫm một màu đen tối và vô vọng. “Tôi” – người kể

chuyện xuất hiện hai lần ở đầu và cuối truyện ngắn trong vai trò là người

chứng kiến, nghe kể và trần thuật lại câu chuyện dựa vào quan điểm bản thân.

Trong câu chuyện về Cún, anh ta chỉ đóng vai trò là người dẫn dắt và định

hướng, không trực tiếp thể hiện sự can dự của mình vào thế giới hình tượng

trong tác phẩm. Câu chuyện được kể bằng lời văn của người kể chuyện xưng

“tôi” giấu mặt nhưng điểm nhìn lại đặt vào bên trong nhân vật. Xuyên suốt

truyện ngắn là những dòng suy tưởng miên man, những dằn vật nội tâm,

những cảm xúc của các nhân vật được kể xen kẽ nhau:

“Cún này, mày đã lớn rồi… Tao sắp chết rồi… Mày sắp mất tao, mất

chỗ dựa rồi… - Lão Hạ thều thào bảo Cún – Thực ra tao cũng chẳng phải

chỗ dựa của mày. Cả tao và mày cùng sống… Sống như con giun, con dế, như

con ong, cái kiến… - Lão ho sù sụ rồi khóc – Con người sống khác… Trời ơi,

sao trời hành hạ chúng con như thế? Chúng con muốn sống như mọi người

thôi mà sống không được…” [27, tr.37].

“Cún chỉ đau đớn vì Cún khuyết tật. Cún chưa phải là người, cái gì

mọi người làm được thì Cún đều thấy khó quá. Càng lớn. Cún càng thấy việc

Cún đứng vững trên mặt đất thực chẳng dễ dàng gì. Cún cứ lẩy bẩy, cứ đi ba

bước là lệch trọng tâm, cứ thế ngã quay ra đất. Hai chân hai tay của Cún

không tuân theo được ý mình” [27, tr.38].

“Cún gật đầu, hai khóe mắt Cún đầy lệ. Cún chỉ thấy sung sướng. Cún

đã làm cho cô Diệu thích. Cô Diệu đã bình phục. Cô Diệu đã khỏe rồi. Cún

như mê ngủ. Như người trong mộng” [27, tr.41].

………

Lời văn trong tác phẩm được thể hiện dưới nhiều hình thức: khi là lời

trực tiếp của nhân vật; khi là lời nửa trực tiếp của người kể chuyện trần thuật

dựa vào điểm nhìn của nhân vật; khi là lời kể trung dung, khách quan, khi là

những lời bình luận ngoại đề của người kể chuyện. Sự đan xen các hình thức

lời kể tạo ra những bình diện tiếp cận rộng đối với tâm lý nhân vật và ý nghĩa

của truyện ngắn ở người đọc. Đồng thời mở ra khả năng đối thoại giữa các

chủ thể khác nhau trong toàn bộ truyện ngắn. Người kể chuyện không chỉ

hướng vào thế giới hiện thực hư cấu trong tác phẩm mà còn trở thành một đối

tượng suy tư, tự thể hiện quan điểm bản thân. Nhân vật có khi trực tiếp bày tỏ

suy nghĩ, cảm xúc, lúc lại trở thành đối tượng nhập thân kể chuyện của người

kể chuyện xưng “tôi”.

Hình ảnh những con người tàn tật, bất hạnh trong truyện Cún cũng là

một hình ảnh quen thuộc trong nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp

(Không có vua, Chú Hoạt tôi…). Cún tuy dị hình dị dạng nhưng lại là người

có tấm lòng trong sáng, tốt đẹp. Đây là nét tính cách đặc trưng của kiểu nhân

vật này trong sáng tác của nhà văn. Loại hình tượng ấy tạo nên những điểm

nhấn mang đậm tính nhân bản, nhân văn cho những truyện kể vốn mang nặng

những nỗi đau nhân tình thế thái của Nguyễn Huy Thiệp.

Trương Chi lại là một câu chuyện cổ tích được ý thức lại của Nguyễn

Huy Thiệp. Các nhân vật trong truyện không được nhìn bằng con mắt thấu

suốt và trịch thượng của người kể chuyện, nhân vật cũng không phải là những

con người vô cá tính hiện lên như những hình tượng minh họa cho những ý

thức thẩm mỹ của cộng đồng và truyện kể cũng chẳng chấm dứt bằng một kết

thúc có hậu. Nguyễn Huy Thiệp đã chuyển câu chuyện cổ tích về chàng

Trương Chi và nàng Mị Nương thành một câu chuyện về thế sự. Nhân vật có

số phận, có tính cách, có sự hành động theo tính cách bản thân chứ không

phải là những hình nhân vô cảm. Nó có ý thức sâu sắc về thân phận, về cuộc

đời và mang những suy nghĩ triết lý sâu sắc. Điều đó thể hiện rõ nhất ở nhân

vật Trương Chi.

Phần lớn trong nội dung truyện ngắn là quá trình bộc lộ những suy tư

của nhân vật Trương Chi, chàng luôn tự đối thoại với chính mình, chỉ hướng

vào nội tâm chứ tuyệt nhiên không trò chuyện với bất kỳ ai, ngay cả khi tiếp

xúc với những nhân vật khác. Những phát ngôn của chàng khi xuất hiện dưới

dạng lời chửi tục tĩu giữa những lúc trầm tư, khi xuất hiện dưới dạng những

lời ca, đây là hình thức giao tiếp duy nhất của chàng đối với các nhân vật

khác. Lời nội tâm của nhân vật giữ vai trò chủ đạo trong quá trình trần thuật,

còn lời kể chuyện khách quan của người kể bị thu gọn lại đến mức tối đa. Câu

chuyện vì thế mang đậm chất trữ tình tự sự sâu lắng. Điểm nhìn bị giới hạn

vào bên trong nhân vật tạo điều kiện để thể hiện tập trung thế giới tinh thần

của hình tượng, các sự kiện, nhân vật khác cũng bị soi chiếu bởi cái nhìn này

nên toàn bộ mạch tự sự của truyện ngắn chịu sự chi phối bởi tính chủ quan

của đối tượng mang điểm nhìn trần thuật. Trong phần chính của câu chuyện

về chàng Trương Chi, sự chi phối của người kể chuyện xưng “tôi” trở nên lu

mờ, anh ta đẩy nhân vật của mình ra phía trước và kể chuyện bằng điểm nhìn

của nhân vật. Tuy nhiên, người đọc vẫn cảm nhận được vai trò định hướng

của “tôi” hiện diện trong thế giới hư cấu của truyện kể. Việc kể lại câu chuyện

về một nhân vật cổ tích đã quen thuộc với cộng đồng theo một cảm hứng và

kết cấu hoàn toàn khác lạ là cách nhà văn đối thoại với truyền thống, đối thoại

với nếp nghĩ lâu đời của dân gian để một lần nữa nhận thức lại những triết lý

về nhân sinh, thế sự phổ biến trong đời sống. Nhưng rõ ràng, sự nhận thức lại

ấy mang một ý nghĩa tích cực, làm đẹp thêm cho tâm hồn và suy nghĩ của độc

giả hôm nay.

Trương Chi là một đại diện tiêu biểu cho kiểu nhân vật triết lý của

Nguyễn Huy Thiệp. Nhà văn đặt vào suy nghĩ và phát ngôn của nhân vật hàng

loạt những chiêm nghiệm về cuộc đời, thân phận, về sự dung tục của đời

sống, về tình yêu, về khát vọng. Những triết lý ấy được bộc lộ phần lớn dưới

hình thức của những lời thơ. Như đã nói, đưa thơ ca vào mạch tự sự là một

đặc trưng cơ bản trong nghệ thuật xây dựng truyện ngắn của Nguyễn Huy

Thiệp. Nhà văn mượn khả năng biểu hiện trực tiếp, cô đọng và hàm súc của

thơ ca để thể hiện những tầng sâu trong suy nghĩ, để đúc kết những quan niệm

về hiện thực và nhân sinh của nhân vật. Về một phương diện nào đấy, thì đây

cũng chính là những quan niệm của nhà văn. Chất triết lý mang lại cho những

lời trữ tình này một sức mạnh biểu hiện mới có khả năng giao cảm mạnh mẽ

đối với của suy nghĩ người đọc. Có thể nói, những giây phút suy tư của nhân

vật khi xuất hiện dưới hình thức của thơ ca là những giây phút nhân vật được

sống thực nhất với chính mình. Không ở một hình thức ngôn từ nào, khả năng

biểu đạt trực tiếp tâm trạng, cảm xúc lại rõ rệt và mạnh mẽ như thi ca. Thơ ca

chân chính bao giờ cũng thoát thai từ sự chân thật của những rung động tâm

hồn. Vì vậy, khi để cho nhân vật “làm thơ”, nhà văn muốn lột tả đến tận cùng

những biến động, những mâu thuẫn bên trong nó. Những triết lý toát lên từ lời

thơ vì thế cũng mang một giá trị sâu sắc hơn khi được diễn ra bằng những lời

văn xuôi. Trong truyện ngắn Trương Chi, nhà văn thường sử dụng những

đoạn thơ dài để bộc lộ những suy nghĩ nội tâm của nhân vật Trương Chi. Bất

cứ khi nào lòng chàng nặng trĩu những tâm sự, chàng lại cất cao tiếng hát giải

tỏa nỗi niềm:

“Nỗi buồn của ta ơi

Như cục đá đè nặng tim ta

Nào ai thấu?

Phía xa kia là quê nhà

Tuổi trẻ mờ sương

Những ký ức mờ sương

Những ước mơ đâu cả rồi?

Những ước mơ của ta?

Ta đã mơ rất say đắm

Mơ hoa là, những bài ca,

Những tiếng đàn,

Những nụ cười, những đồng lúa chín,

Những lâu đài rực rỡ

Ta đã mơ thấy nàng

Trong suốt và đỏ chói

Những ước mơ đâu cả rồi?

Những ước mơ của ta?...” [27, tr.338]

Những lời ca ngân dài chất chứa một nỗi buồn và sự cô đơn sâu sắc.

Nhân vật không tự than thở, than thở, anh ta chỉ hát lên những nỗi niềm của

mình. Đó là cách Trương Chi chọn để khỏa lấp phần nào những ưu tư, đau

buồn của bản thân. Nhưng chính sự cô đọng của lời hát cùng những hình ảnh

tượng trưng mang nhiều hàm nghĩa xa xôi cất lên mỗi khi nhân vật muốn thể

hiện nỗi lòng lại gây ấn tượng mạnh đối với người đọc về hình ảnh của một

con người nhạy cảm nhưng bơ vơ, trơ trọi trước số phận, cuộc đời.

Trương Chi không chỉ hát về nỗi buồn của mình, chàng còn hát ca ngợi

tình yêu. Khi hát về tình yêu, chàng bỗng trở nên tràn trề sức sống, đầy tự tin,

tiếng hát chàng “cao vút” , khiến “xung quanh im bặt. Những giọt nước mắt

long lanh trên mắt Mỵ Nương” và “đôi chân của chàng như bốc khỏi mặt đất,

chàng đang bay lên”. Nguyễn Huy Thiệp đã dành một dung lượng đáng kể

của truyện ngắn để miêu tả trường đọan Trương Chi hát ca ngợi tình yêu.

Trong lời hát ấy không chỉ chứa đựng một niềm tin tha thiết mà còn mang cả

một triết lý nhân bản về bản chất và sức tình yêu nói chung của con người

trên mặt đất này:

“Chàng hát:

“Hãy ca hát tình yêu

Hỡi những trái tim lãnh cảm

Những trái tim sắt đá

Bạo lực chỉ gây oán thù

Nòi giống phải trả giá

Ta là Trương Chi

Ta hát cho tình yêu

Vẻ đẹp tự nhiên

Sự chân thực lạnh buốt…”

Chàng hát:

“Ta là Trương Chi

Ta hát cho tình yêu

Đây là thanh danh ta

Và thanh danh nàng…”

Chàng hát:

“Ta là Trương Chi

Ta hát cho tình yêu

Tình yêu không xúc phạm được

Bởi nó kiêu hãnh và tinh tế…”

Chàng hát:

“Ta là Trương Chi

Ta hát cho tình yêu

Tình yêu cần hy sinh

Bởi nó không khoan nhượng…”

Chàng hát:

“Sự ngu ngốc hay khôn ngoan với tình yêu đều như nhau

Sự ràng buộc hay không ràng buộc cũng thế…”

Chàng hát:

“Tình yêu không mất đi và không sinh ra

Tình yêu tuyệt đối…” [27, tr.344-345]

Nếu để cho nhân vật phát biểu quan niệm về tình yêu của mình qua

những lời văn dài dòng, dàn trải thì sức biểu hiện và tác động của những triết

lý ở đây sẽ giảm đi ít nhiều. Nhưng chính hình thức thi ca lại mang đến cho

những lời ca một sức âm vang đặc biệt của sự tinh tế, hàm súc và chất trữ tình

sâu lắng. Vì vậy, người đọc sẽ cảm nhận sâu sắc hơn những thông điệp mà

nhân vật đã ra sức thể hiện bằng lời ca, tiếng hát tha thiết của mình.

Nguyễn Huy thiệp cũng từng phát biểu: “Tôi nghĩ thơ là kết quả của

trạng thái sáng tạo trong đó Sự Thật biểu hiện. Quan niệm ấy na ná như một

quan niệm tôn giáo nhưng thật ra không thể hiểu khác được” [75, tr.41]. Sự

kết hợp giữa văn xuôi và thơ làm tăng khả năng thuyết phục và phản tỉnh của

văn chương đối với người đọc. Đó là tiếng nói của lý trí hòa quyện cùng tiếng

nói của tâm hồn, đưa những triết lý thấm sâu vào suy nghĩ và cảm xúc của

độc giả.

3.2.2.2 Các truyện Chảy đi sông ơi, Con gái thủy thần,

Quan âm chỉ lộ, Những người thợ xẻ, Tướng về hưu

“Tôi” trong các truyện ngắn này vừa là người kể chuyện, vừa là một

nhân vật trong thế giới tác phẩm, nhưng mức độ tham dự của anh ta ở từng tác

phẩm có sự khác nhau. Anh ta không chỉ là người chứng kiến mà còn là người

trong cuộc, trực tiếp tham dự vào các tình tiết của truyện. Anh ta có thể không

phải là một nhân vật chính nhưng là một hình tượng nghệ thuật độc lập, có thể

được nhận diện rõ ràng trong tác phẩm. Xét trên một phương diện nào đó,

người kể chuyện trong tác phẩm còn có vai trò là “chất xúc tác”, góp phần

làm bộc lộ tính cách của các nhân vật trong truyện. Ngược lại, các nhân vật

kia cũng có vai trò tích cực thúc đẩy quá trình nhận thức và tự ý thức của

nhân vật “tôi”. Bên cạnh đó, khi truyện được kể từ điểm nhìn của người kể

chuyện xưng “tôi” thì người kể có điều kiện tự do bộc lộ cá nhân, biểu đạt

tình cảm chủ quan. Bởi khi được tự do bộc lộ, cái “tôi” một mặt là cái “tôi”

khách quan, mặt khác cũng là cái “tôi” chủ quan, cái “tôi” nội tâm, cái “tôi”

tâm lý. Một mặt anh ta hướng ra thế giới của các nhân vật, sự kiện để trần

thuật, mặt khác hướng vào thế giới nội tâm của mình để bộc lộ những suy

nghĩ, tình cảm bản thân.

Để kể những câu chuyện của mình, người kể chuyện trong năm tác

phẩm trên không chỉ dựa vào điểm nhìn chủ quan của bản thân. Hình thức tự

sự trong các truyện kể khá đa dạng. Người kể chuyện có khi kể chuyện có khi

trao quyền trần thuật lại cho các nhân vật khác, để họ tự nhận xét về nhau; có

khi một sự kiện, hiện tượng được nhìn nhận từ các góc nhìn khác nhau của

nhiều nhân vật; “tôi” có khi dựa vào điểm nhìn của mình, có khi lại dựa vào

điểm nhìn của người khác để kể chuyện. Sự đan xen nhiều hình thức tự sự

dựa trên các kết cấu điểm nhìn khác nhau tạo cho các tác phẩm nhiều tầng ý

nghĩa phong phú, đa dạng và sâu sắc. Người đọc không buộc phải hướng theo

một quan điểm trần thuật duy nhất mà cùng lúc được đối thoại với nhiều nhân

vật. Điều đó làm tăng khả năng khái quát hiện thực của truyện ngắn, đồng

thời dành nhiều sự chủ động suy nghĩ hơn cho độc giả khi đọc tác phẩm.

Nhân vật chính trong các truyện ngắn này đều là những người đàn ông.

Họ đều cảm thấy lạc loài, cô đơn và bế tắc trước hiện thực đời sống biến hóa,

phức tạp. Nhưng họ không bao giờ ngừng hoạt động, ngừng khám phá những

giới hạn không gian mới giải thoát mình tình trạng tù đọng, bất lực. Tuy vậy,

những kết thúc dành cho họ lại thường là bi kịch. Khi tái hiện lại những

quãng đời của các nhân vật này, điểm nhìn của người kể chuyện thường di

chuyển theo những chiều kích không gian rộng lớn trong những khoảng thời

gian tương đối dài. Trong đó, những biến cố, những sự kiện xảy ra trong cuộc

đời nhân vật được liệt kê ở mức độ khá dày bên cạnh những chi tiết độc thoại

hay miêu tả nội tâm của nhân vật. Người kể chuyện có khi kể về một người

khác, có khi kể về chính mình. Ở những truyện mà “tôi” vừa là người kể

chuyện, vừa là nhân vật chính, cái “tôi” nội tâm, cái “tôi” tâm lý chiếm phần

ưu trội hơn cái “tôi” khách quan.

Trong hai tác phẩm Chảy đi sông ơi và Con gái thủy thần, nhân vật

chính trong truyện đồng thời cũng là người kể chuyện xưng “tôi”. Điểm

chung của hai nhân vật này là tin vào một huyền thoại và tìm mọi cách để

vươn tới thứ huyền thoại đó bằng một đức tin mãnh liệt, thậm chí cuồng tín

như nhân vật Chương trong Con gái thủy thần. Ở đây, ta bắt gặp bóng dáng

của những câu chuyện cổ tích xa xưa với những tình tiết ly kỳ huyền ảo và

hình ảnh nhân vật chàng Ngốc luôn đuổi theo những điều lạ lùng ngược đời.

Nhưng câu chuyện của Nguyễn Huy Thiệp lại hoàn toàn mang tính chất hiện

đại với một nội dung thế sự mang nhiều triết lý sâu xa. Chỉ có điều hiện thực

được khúc xạ qua ý thức của nhà văn lại được bao phủ bởi màn sương của

những yếu tố kỳ ảo, mơ hồ khiến cho những điều nhà văn muốn thể hiện

dường như lung linh, bất định. Người đọc phải tự vén bức màn mờ ảo ấy ra để

nhìn thấu những triết lý, quan niệm về nhân sinh, đời sống ẩn chứa bên trong.

Ở truyện Chảy đi sông ơi, câu chuyện được bao phủ bởi những sự tích ly kỳ

về con trâu đen có khả năng mang lại sức mạnh phi thường và hạnh phúc cho

những ai hớp được nước dãi của nó. Còn “tôi” nhân vật chính trong Con gái

thủy thần lại bị ám ảnh bởi truyền thuyết về mẹ Cả, hiện thân của vẻ đẹp

hoàn thiện và hạnh phúc trọn vẹn trong niềm tin của nhân vật. Về bản chất,

hình thức xáo trộn những tiết đoạn hiện thực với yếu tố kỳ ảo chính là sự kết

hợp logic hiện thực với phong cách đa dạng vốn có của văn chương. Nó có

chức năng thẩm mỹ tạo ra tính chân thực bên trong của hình tượng đời sống

được khắc họa trong tác phẩm.

Yếu tố huyền thoại trong hai truyện ngắn không đơn thuần là một thủ

pháp nghệ thuật có tác dụng “lạ hóa” trong việc xây dựng kết cấu tác phẩm.

Nó còn mang một giá trị nhân văn sâu sắc. Cả hai nhân vật xưng “tôi” đều ý

thức được rằng đó là những huyền thoại, những ảo giác, nhưng họ vẫn sẵn

lòng tin vào những lời đồn đại ấy. Họ không phải là những con người ngu

muội, lầm lạc mà là kiểu nhân vật thoát ly đi tìm khát vọng và lẽ sống cho bản

thân. Những người đàn ông trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp

phần lớn đều không yên ổn, đều chất chứa những tham vọng lớn lao được

vượt thoát và làm nên những kỳ tích. Với cả hai nhân vật “tôi” ở đây cũng

vậy. Họ cố gắng níu giữ niềm tin vào những huyền thoại với ước mơ tìm được

hạnh phúc thật sự cho bản thân mình. Với “tôi” trong Chảy đi sông ơi, hình

ảnh con trâu đen luôn là một biểu tượng cho những điều tốt đẹp, may mắn

trong cuộc đời: “Tuyệt vời hơn nữa là truyền thuyết huyễn hoặc về con trâu

đen ở khúc sông này. Những người đánh cá ban đêm quả quyết đã nhìn thấy

nó. Nó thường xuất hiện vào lúc nửa đêm. Nó ở dưới đáy lòng sông lao lên

mặt nước. toàn thân bóng nhẫy, đôi sừng vút cao, mõm thở phì phì, con trâu

phi trên mặt nước như phi trên cạn. Con trâu phì bọt, nước dãi của nó tựa

như trứng cá. Nếu ai may mắn hớp được bọt ấy sẽ có sức lực phi thường, bơi

lặn dưới nước giỏi như tôm cá” [27, tr.8]. Ngay cả khi đã trải qua những va

chạm đớn đau, chứng kiến những sự thực phũ phàng của cuộc đời, “tôi” vẫn

dõi về truyền thuyết hoang đường ấy để tìm một chỗ dựa cho tình thần: “Tôi

muốn gào lên chua xót. Tôi bỗng nhiên thấy cuộc sống hiện giờ của tôi vô

nghĩa xiết bao. Con trâu đen, con trâu đen thời thơ ấu của tôi nay ở đâu

rồi?” [27, tr.16]. Còn đối với người kể chuyện tên Chương trong Con gái

thủy thần, khát vọng đuổi theo hình bóng của con gái thủy thần chính là khát

vọng vượt thoát khỏi cuộc sống tù đọng, bế tắc của hiện tại để tìm thấy một

hạnh phúc thật sự. Một thứ hạnh phúc mơ hồ, không thể gọi tên nhưng với

Chương đó nhật định là điều tốt đẹp nhất trên đời:

“Mẹ tôi bảo: “Chương ơi, thế con bỏ mẹ đi à? Bỏ các em con đi à?”.

Tôi không trả lời, tôi vụt ra ngõ như chạy. Tôi biết, nếu tôi dừng lại lúc này

thì tôi sẽ không bao giờ đi nữa. Tôi sẽ quay lại công việc của mười năm

trước; tôi sẽ cứ thế cho đến rốt đời: sáng đi cày, chiều đào đá ong, tối lột

giang đan mũ. Tôi sẽ kéo mòn kiếp sống của tôi như thế. Như thể bố tôi, như

ông Nhiêu, như ông Hai Thìn, như những người dân hiền lành, lam lũ ở quê

hương tôi (…) Con gái thủy thần, nếu tôi tìm được thấy nàng thì tôi sẽ không

hối tiếc gì về cuộc sống. Không hiểu vì sao tôi lại nghĩ rằng nàng ở đấy, ở

ngoài xa kia, ở biển (…) Tôi bắt đầu hình dung thấy nàng. Nàng hiện ra rực

rỡ. Những đường nét trên khuôn mặt nàng rõ ràng, đôi lông mày thanh tú,

quả cảm. Thoạt nhìn, nàng thậm chí đen đúa và lãnh cảm. Nàng không đẹp.

Chúng tôi muốn có nhau, lại không muốn phụ thuộc vào nhau. Tôi ý thức

rằng, để có nàng, tôi buộc phải sống kiếp sống của kẻ khổ sai lưu đày, tôi

buộc phải vắt kiệt tôi đến chết. Tâm hồn nàng ăn uống thứ thức ăn thật man

rợ: đấy là từng miếng sống tươi rói của cuộc đời tôi” [27, tr.87-89].

Hành trình đi tìm những huyền thoại cũng chính là hành trình tìm đến

cái Đẹp. Cái Đẹp ấy tuy huyễn hoặc nhưng lại là chỗ dựa cho niềm tin vào

cuộc sống của “tôi”. Hình ảnh con người đi tìm huyền thoại cũng thể hiện

triết lý về nhân sinh của Nguyễn Huy Thiệp. Đó là triết lý về lẽ tồn tại của

con người trên mặt đất vốn còn nhiều khổ đau, bất công, trói buộc. Có thể đến

cuối chặng tìm kiếm, con người vẫn chỉ nhận thấy bao điều phù du và thực tế

phũ phàng nhưng truy tìm những lẽ sống tốt đẹp cho bản thân lại xuất phát từ

chính bản năng sinh tồn của con người. “Đời người ta, ai chẳng từng săn

đuổi bao điều phù du?”. Nhưng không săn đuổi sẽ không bao giờ nhận thức

được những điều gì là phù du, những điều gì là thực tế. Không có khát vọng

vươn lên, không có ước mơ, không dám hành động thì sự sống của con người

sẽ trở nên vô nghĩa. Xét trên một phương diện nào đó, hành trình đi tìm cái

Đẹp cũng chính là hành trình khẳng định ý nghĩa tồn tại của con người, là

hành vi mang tính nhân văn cao cả.

Trong khi kể lại quá trình đi tìm và khẳng định huyền thoại, “tôi” –

người kể chuyện nhiều lần dừng lại để nhận thức lại tín điều mà mình đang

tìm kiếm. Sự nhận thức này được đặt trong mối quan hệ đối thoại giữa điểm

nhìn của chủ thể với điểm nhìn của các nhân vật khác về cùng một đối tượng,

đó là truyền thuyết huyễn hoặc. Truyền thuyết về con trâu đen trong Chảy đi

sông ơi được soi chiếu từ bốn điểm nhìn của nhân vật “tôi”, những người

đánh cá đêm, lão trùm Thịnh và chị Thắm:

- Những người đánh cá đêm: “Những người đánh cá ban đêm quả quyết

đã nhìn thấy nó. Nó thường xuất hiện vào lúc nửa đêm. Nó ở dưới đáy lòng

sông lao lên mặt nước. toàn thân bóng nhẫy, đôi sừng vút cao, mõm thở phì

phì, con trâu phi trên mặt nước như phi trên cạn. Con trâu phì bọt, nước dãi

của nó tựa như trứng cá. Nếu ai may mắn hớp được bọt ấy sẽ có sức lực phi

thường, bơi lặn dưới nước giỏi như tôm cá” [27, tr.8].

- Nhân vật “tôi”: “Thâm tâm, tôi vẫn ước mong nhìn thấy con trâu, biết

đâu tôi sẽ chẳng được hưởng điều kỳ diệu?” [27, tr.8].

- Lão trùm Thịnh: “Tao đã đánh cá trên khúc sông này sáu chục năm

trời. Tao thuộc từng luồng lạch một… Chuyện con trâu đen chỉ là truyện đồn

nhảm nhí… Mày hãy tin tao, ở bến Cốc này thì chuyện giết người ăn cướp có

thực, ngoại tình có thực, cờ bạc có thực, còn chuyện trâu đen là giả” [27,

tr.12].

- Chị Thắm: “Trâu đen có thực! Nó ở dưới nước. Khi nó lên bờ là nó

mang cho người ta sức mạnh… Nhưng nhìn thấy nó, được nó ban điều kỳ diệu

phải là người tốt” [27, tr.14].

Trừ niềm tin mãnh liệt của Chương, lai lịch của nhân vật truyền thuyết

mẹ Cả qua điểm nhìn của các nhân vật khác trong truyện ngắn Con gái thủy

thần lại hiện lên ở nhiều dạng vẻ không giống nhau:

- Người dân trong vùng: “Trận bão năm ấy, ở bãi Nổi trên sông Cái,

sét đánh cụt ngọn cây muỗm đại thụ. Không biết ai nói trông thấy đôi giao

long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng làm đục cả một khúc sông. Tạnh mưa, dưới

gốc cây muỗm, có một đứa bé mới sinh đang nằm. Đứa bé ấy là con gái thủy

thần để lại. Dân trong vùng gọi đứa bé ấy là mẹ Cả. Ai nuôi mẹ cả tôi không

biết, nghe phong thanh ông từ ở đề Tía đón về nuôi. Lại đồn thím Mòng trên

phố chợ đón về nuôi. Lại đồn các xơ trong nhà tu kín đón về, đặt tên thánh

cho mẹ Cả là Gianna Đoàn Thị Phượng” [27, tr.75].

- Bà Nhất ở nhà tu kín: “Tôi không biết mẹ Cả của anh, còn Gianna

Đoàn Thị Phượng là con của Chúa. Ông Đoàn Hữu Ngọc gửi con vào trong

nhà Chúa như gửi con vào nhà trẻ, nhưng Chúa không giận. Chúa tha thứ,

Chúa vốn nhân từ” [27, tr.85].

- Ông từ đền Tía: “Tôi không biết. Nhưng trận bão năm ấy thì nhớ, sét

đánh cụt ngọn cây muỗm trên bãi Nổi, cậu phải về đấy hỏi xem” [27, tr.86].

- Bố Đô Thi: “Hồi ấy tao chưa bị liệt. Tao bịa ra chuyện mẹ Cả. Ai

cũng tin…”[27, tr.86].

Thể hiện những huyền thoại từ nhiều điểm nhìn trái ngược nhau, người

kể chuyện muốn nhấn mạnh đến tính chất mơ hồ, bất định của những truyền

thuyết hoang đường. Mỗi một phát ngôn của nhân vật càng làm tăng thêm sự

hư ảo của những truyền thuyết. Chỉ có một điều có thực là niềm tin của nhân

vật xưng “tôi” vào truyền thuyết. Nhưng hành trình tìm kiếm những câu trả

lời về huyền thoạt lại tương ứng với hành trình vỡ mộng. Điều đọng lại trên

trang truyện là ẩn ý về những điều phù du, huyễn hoặc trong cuộc đời và sự

bé nhỏ, yếu ớt của con người trong nỗ lực tìm ra những huyền thoại tốt đẹp

cho riêng mình. Người đọc nhận thấy sự đối thoại của những ý thức độc lập

khác nhau trong truyện kể, mỗi ý thức phù hợp với một vai xã hội mà người

kể chuyện gắn cho nhân vật của mình. Sự đối thoại ấy làm vang lên tiếng nói

đa thanh, phức điệu cho giọng kể của truyện. Người kể chuyện không chỉ bộc

lộ quan điểm của mình, anh ta còn đối thoại với các nhân vật khác. Hành

động ấy không nhằm mục đích gì khác là hướng tới quá trình tự nhận thức

của “tôi” – người kể chuyện. Thực chất quá trình đối thoại trên diễn ra bên

trong ý thức tự sự của người kể chuyện xưng “tôi”, nó đồng nghĩa với quá

trình độc thoại, tự vấn của “tôi”. Trong mối tương quan đó, sự bày tỏ trực tiếp

các quan điểm của các nhân vật không hoàn toàn mang tính chất chủ động,

khách quan mà chịu sự chi phối của cái nhìn chủ quan của “tôi”. Tất cả đều

nhằm hướng tới việc bộc lộ sâu sắc cái “tôi” nội cảm, cái “tôi” tâm lý bên

trong người kể chuyện xưng “tôi”.

Cái “tôi” nội cảm, tâm lý của người kể chuyện còn được bộc lộ rõ trong

sự sắp xếp các dạng lời kể trong tác phẩm. Những lời kể mang tính chất khách

quan, hướng ngoại của “tôi” – người kể chuyện không xuất hiện nhiều trong

kết cấu truyện kể, chiếm phần lớn là lời nội tâm của “tôi”. Lời kể này được

thể hiện chủ yếu thông qua hình thức độc thoại nội tâm của nhân vật. Ở cả hai

truyện ngắn, càng về sau, câu chuyện lại càng được kể dựa theo một điểm

nhìn duy nhất: điểm nhìn tập trung bên trong tâm lý của nhân vật “tôi”. Điều

này thể hiện rõ hơn cả trong Con gái thủy thần. Ở câu chuyện thứ nhất, tỷ lệ

lời kể khách quan với lời nội tâm không có sự chênh lệch lớn, nhưng ở câu

chuyện thứ hai và thứ ba, lời nội tâm của nhân vật lại chiếm phần đáng kể

trong toàn bộ kết cấu lời kể chuyện. Tương ứng với sự phân bố ấy là sự xuất

hiện càng lúc càng nhiều những trường đoạn thể hiện quá trình độc thoại nội

tâm của nhân vật. Người đọc cảm nhận mỗi lúc một rõ những mâu thuẫn,

xung động trong suy nghĩ và cảm xúc của nhân vật. Tính mơ hồ của những

chi tiết huyền thoại cũng không còn ám ảnh, hiện thực tâm hồn và hiện thực

đời sống hiện ra rõ nét hơn, sâu sắc hơn qua điểm nhìn hướng nội của nhân

vật “tôi”. Ở “tôi” không còn những hoài nghi lẫn lộn về truyền thuyết mẹ Cả,

giờ đây hình ảnh mẹ Cả trở thành hiện thân của niềm tin mãnh liệt về một lẽ

sống tốt đẹp của “tôi”, thúc đẩy “tôi” dấn bước và hành động. Ngôn từ trong

những trường đoạn thể hiện nội tâm của nhân vật mang đậm chất trữ tình,

giàu sức biểu hiện; còn ở những trường đoạn khác, lời kể thường ngắn gọn,

giọng điệu trần thuật thường mang tính khách quan, lạnh lùng, có khi giễu

cợt. Sự kết hợp những tính chất khác nhau như trên làm tăng tính sinh động,

đa dạng trong lời kể và mở rộng khả năng khái quát những phương diện khác

nhau của hiện thực của truyện ngắn.

Trong Những người thợ xẻ, Quan âm chỉ lộ và Tướng về hưu lại

không xuất hiện hình ảnh con người đi tìm huyền thoại, nhân vật chính trong

các truyện ngắn cũng loay hoay tìm kiếm cho mình một lẽ sống, nhưng hành

trình đó lại diễn ra trong những hoàn cảnh khắc nghiệt và trần trụi của thực tế

đời sống.

Ở Những người thợ xẻ, Quan âm chỉ lộ, “tôi” – người kể chuyện là

nhân vật chính trong truyện, còn “tôi” trong Tướng về hưu là một nhân vật

phụ chứng kiến và kể lại câu chuyện về cha mình dựa vào những trải nghiệm

của bản thân. Tuy nhiên, vai trò chính hay phụ trong hệ thống nhân vật không

làm mất đi tầm ảnh hưởng chi phối của người kể chuyện xưng “tôi” trong

truyện kể, câu chuyện vẫn được soi chiếu từ cái nhìn hạn chế mang tính chủ

quan của “tôi”. Dù là nhân vật phụ, nhưng “tôi” vẫn là một hình tượng độc

lập. “Tôi” đóng vai trò là chất xúc tác góp phần làm bộc lộ tính cách của nhân

vật chính. Đồng thời trong mối quan hệ tương tác với nhân vật chính, quá

trình nhận thức và tự ý thức của “tôi” cũng được bộc lộ qua sự tác động tích

cực ngược trở lại của nhân vật này.

Các nhân vật chính trong ba truyện ngắn cũng là những con người

mang chất phiêu lưu và nung nấu khát vọng vượt qua những trắc trở trong

cuộc đời và số phận mình. Họ dấn thân vào những cuộc tìm kiếm, đối thoại

với những người khác và các phương diện phức tạp của hiện thực. Trên bước

đường đó, họ thường xuyên vấp phải những trở lực và va chạm với những

tính cách, những hoàn cảnh đối lập với quan điểm sống của bản thân. Ngọc

(nhân vật “tôi” – người kể chuyện) trong Những người thợ xẻ là một trí thức

có học thức, có tâm hồn nhưng trước cuộc sống hoang dã, khốc liệt của cuộc

đời thợ xẻ chốn rừng núi hoang vu, anh đã không khỏi ngỡ ngàng, xót xa.

Tướng Thuấn trong Tướng về hưu là một người có địa vị và danh vọng, sau

những năm tháng dằng dặc xa nhà chiến đấu đã gặp phải những cú sốc tinh

thần khi rời bỏ cuộc đời binh nghiệp để hòa nhập với đời thường. Nhân vật

nhà văn trong Quan âm chỉ lộ không khỏi ngỡ ngàng, cay đắng khi đứng

trước những mảng đời sống đối lập giữa một bên là cuộc sống giản dị, chân

thành, lam lũ của những cô giáo trẻ và người dân ở bản Suối Thầu, với một

bên là cuộc sống sung túc nhưng lạnh lùng, tráo trở của gia đình ngài vụ

trưởng. Nói cách khác, những nhân vật chính thường cảm thấy cô đơn, bị cô

lập trước sự trần trụi đến tàn nhẫn của đời sống. Chính trong quá trình tiếp

xúc với những phương diện đối lập của thế sự, nhân sinh, tính cách và suy

nghĩ của nhân vật “tôi” được bộc lộ. Đồng thời, quá trình tương tác ấy cũng

làm nổi lên những nét tính cách ở các nhân vật khác.

Trong khi kể lại câu chuyện, người kể chuyện xưng “tôi” thường xuyên

di chuyển điểm nhìn của mình, lúc hướng ngoại, khi lại hướng nội. Khi đóng

vai trò là người kể chuyện khách quan, đứng bên ngoài nhìn vào thế giới nhân

vật, giọng kể của “tôi” mang tính chất trung tính, lời kể thường gọn và rõ:

“Ít năm trước, tôi theo chân một toán thợ xẻ lên miền ngược kiếm ăn.

Chúng tôi có năm người, do ông anh họ tôi tên là Bường đứng ra làm cai.

Bường là một tay anh chị khét tiếng. Trước kia, Bường đi bộ đội, ở một đơn vị

đặc công thủ. Năm 1975, anh dây dưa vào một vụ trộm phân đạm ở huyện, bị

tù ba năm. Ra tù, Bường chẳng chịu làm ăn gì, mở một quán rượu thịt chó

nhưng được hơn một năm thì phá sản. Thời gian Bường mở quán, làng tôi

nhiều nhà bị mất trộm chó hết sức thần tình. Có nhà, dù chó đã được đóng cũi

lại để trong buồng, buồng lại khóa, thế mà vẫn mất. Ủy ban xã ngờ Bường là

thủ phạm của các vụ trộm nhưng không có bằng chứng nên anh vẫn vô can.

Sau này, vì thua bạc, chán đời, Bường phóng hỏa đốt quán. Ít lâu sau Bường

chuyển sang nghề buôn cây” (Những người thợ xẻ) [27, tr.107].

“Tôi ba mươi bảy tuổi, là kỹ sư, làm việc ở Viện Vật lý. Thủy, vợ tôi, là

bác sĩ, làm việc ở bệnh viện Sản phụ. Chúng tôi có hai con gái, đứa mười

bốn, đứa mười hai. Mẹ tôi lẫn lộn, suốt ngày chỉ ngồi một chỗ. Ngoài những

người trên, gia đình tôi còn có ông Cơ và cô con gái gàn dở của ông”

(Tướng về hưu) [27, tr.19].

Nhưng khi hướng vào bên trong của mình để kể, giọng của người kể

chuyện xưng “tôi” thể hiện rõ chất trữ tình sâu lắng, chất tự vấn triết lý, lời kể

thường là lời độc thoại nội tâm:

“Tôi nhớ mãi ánh mắt chị. Tôi đã nhìn thấy nhiều ánh mắt của những

người phụ nữ đau khổ, rất nhiều ánh mắt tê dại vô hồn vô ảnh, ta soi vào mà

chẳng thấy gì, nó không đủ sức lưu lại hình ảnh của bất cứ ai, bất cứ vật gì.

Không biết những người chồng, người con, những người thân của họ đã làm

những gì để làm cho nó khô kiệt, đã làm mất hết đi vẻ tinh anh trong ánh mắt

kia? Cuộc đời con người nào nhiều nhặn gì, ai trong số chúng ta đã được yêu

thương, đã được vuốt ve bởi những ánh mắt chân tình tự nhiên không hề

vướng bận sân si vụ lợi” (Quan âm chỉ lộ) [27, tr.582].

“Tôi vào thư viện mượn thử ít sách. Đọc Lóocca, Uýtxman… tôi cứ mơ

hồ thấy những nghệ sĩ trác tuyệt là những con người cô đơn khủng khiếp.

Bỗng thấy thằng Khổng có lý. Chỉ tức nó đểu. Sao nó không đưa thơ cho

người khác xem mà đưa cho vợ tôi?” (Tướng về hưu) [27, tr.30].

Tuy mang hai điểm nhìn khác nhau, song chủ thể trần thuật vẫn chỉ là

một. Đó là người kể chuyện xưng “tôi”. Nói cách khác, “tôi” đã tự phân thân

thành những ý thức khác nhau, đứng ở những vị trí khác nhau để kiến tạo nên

câu chuyện của mình. Điểm nhìn bên ngoài giúp người kể có thể khái quát

chính xác, rõ ràng, khách quan những phương diện khác nhau của hiện thực

hư cấu. Còn điểm nhìn bên trong lại bóc trần những mâu thuẫn nội tâm của

nhân vật “tôi”. Đó là quá trình đối thoại song song và liên tục giữa hai thế

giới bên ngoài và bên trong ý thức của của “tôi”, sự đối thoại của quá trình tự

nhận thức. Như vậy, mặc dù được kể từ một điểm nhìn bao quát của người kể

chuyện ngôi thứ nhất, nhưng truyện kể không mang tính đơn điệu, nặng nề

bởi sự áp đặt của cái “tôi” chủ quan, mà trái lại, hiện thực được tái hiện trong

tác phẩm vẫn có được sự độc lập tương đối với ý thức của người kể chuyện.

Để tăng thêm tính khách quan cho câu chuyện mình kể, người kể

chuyện xưng “tôi” có khi còn trao lại điểm nhìn cho các nhân vật khác, để các

nhân vật trong tác phẩm tự đưa ra những nhận xét của mình về nhau:

“Anh Bường kéo tôi ra góc để Biên và Biền khỏi nghe thấy. Anh Bường

bảo: “Tao nói cho mày biết, mày bỏ cái thói lưu manh ấy đi. Mày dụ thằng

Biền chơi giả để dụ nó thật. Lối vật của mày là lối vật của quân trí thức, mày

bịp con Quy thì được chứ không bịp được tao đâu”. Tôi cười: “Anh biết

không: người cách mạng chỉ chú tâm vào mục đích cuối cùng mà thôi”. Anh

Bường bảo: “ Đừng bẫy tao vào tư tưởng chính trị, mày đểu lắm”. Tôi bảo:

“Anh còn lạ gì thằng Biền, nó khỏe thế, nó bẻ gãy tay tôi, anh có thương

không?”. Anh Bường bảo: “Bản chất của mày là một thằng trí thức lưu manh

chính trị. Tởm lắm! cút mẹ mày đi!”. Tôi bảo: “Anh là một thằng tù hình sự,

một tên lưu manh “gin”, tại sao anh không chịu nổi tôi?”. Anh Bường nhổ

nước bọt vào mặt tôi. Anh bảo: “Mày tự do. Nếu cần, sáng sớm mai tao đi

vay tiền cho mày về xuôi” (Những người thợ xẻ) [27, tr.118].

“Tôi (Lai – NV) không hiểu nổi một người viết văn như chú. Chú là ai?

Tại sao chú lại viết ra những thứ làm cho mọi người dằn vặt lòng mình? Chú

có quyền gì? Ai trao cho chú cái quyền năng ấy? Tư cách của chú tôi gạt

sang bên. Tôi không hiểu sao mọi người vì nể một người như chú? Ở chú có

phẩm giá gì? Cao thượng ư? Không phải? Nghiêm cẩn ư? Cũng không phải

nốt… Tôi chỉ nhận ra ở chú dục vọng hão huyền và khả năng đánh thức cái

dục vọng hão huyền, ghê gớm ấy ở mỗi người. Điều ấy tốt ư? Không phải!

Xấu ư? Không phải! Từ bản chất, tôi vừa căn ghét vừa sợ hãi, cảm phục

những người như chú. Chú có hiểu không?” (Quan âm chỉ lộ) [27, tr.592].

Đây là một quá trình đối thoại khác, quá trình đối thoại giữa những chủ

thể độc lập, giữa những ý thức riêng biệt. Sự tương tác bằng lời ấy là cách bộc

lộ trực tiếp nhất những suy nghĩ, tính cách và cảm xúc của các nhân vật.

Những nhận xét vừa là phương tiện để quan sát và nhìn nhận đặc điểm, tính

cách của đối tượng được nói tới, vừa là hình thức tự bộc lộ bản thân của nhân

vật. Trong các truyện ngắn này, tính cách của các nhân vật thể hiện chủ yếu

thông qua lời nói, hành động và suy nghĩ của chúng, người kể chuyện chủ yếu

chỉ kể và tả chứ không đi sâu vào đời sống nội tâm của các nhân vật khác.

Bản thân người kể chuyện cũng là một nhân vật, anh ta cũng hành động và

dựa vào mối tương tác giữa các nhân vật để bộc lộ. Chỉ có điều, anh ta thường

xuyên di chuyển điểm nhìn trần thuật từ ngoài vào trong để tự nhận thức

chính mình.

Như đã nói, những nhân vật nam trong các truyện của Nguyễn Huy

Thiệp thường mang nhiều hoài bão, khát vọng và luôn xê dịch trên hành trình

đi tìm những không gian mới phù hợp với lẽ sống của mình. Các nhân vật

nam chính trong ba truyện ngắn Những người thợ xẻ, Tướng về hưu và

Quan âm chỉ lộ cũng không phải ngoại lệ. Khi thể hiện các nhân vật này,

người kể chuyện thường miêu tả hành trạng của nó trong những hoàn cảnh,

địa điểm khác nhau: lúc là không gian làng quê, lúc là không gian núi rừng

Tây Bắc, lúc là trong gia đình, lúc ở ngoài xã hội… Điểm nhìn của người kể

thường xuyên di động theo những chiều kích không gian khác nhau. Tính chất

không gian, hoàn cảnh sống cũng có sức tác động lớn đến quá trình tự bộc lộ

tính cách của nhân vật. Trên hành trình vượt thoát các không gian ấy, nhân

vật có điều kiện chiêm nghiệm và tự nhận thức bản chất đời sống và tâm hồn

của chính mình. Nhưng đến cuối cùng, họ đều nhận rõ sự cô đơn, “lạc loài”

của bản thân trước thực tế cuộc đời trần trụi, vô nghĩa, phù du. Câu chuyện về

tướng Thuấn là một ví dụ điển hình.

Trong suốt thiên truyện, không gian được nhắc đến nhiều nhất và cũng

là không gian bao trùm lên đời sống của các nhân vật là không gian quê nhà

của tướng Thuấn, một ngôi làng “gần thành phố nhưng mà tập tục nông thôn

vẫn còn giữ”. Nhưng không gian này không cố định mà biến đổi theo những

chặng thời gian cuộc đời của ông với những diện mạo và tính chất khác nhau.

Thưở thiếu thời, quê hương ghi dấu trong ký ức của ông là nơi gắn với những

kỷ niệm đau buồn. Ông đã chọn giảp pháp bỏ quê đi theo cách mạng, kết thúc

quãng đời niên thiếu nhiều nỗi buồn và vắng bóng tình thương. Sau đó, nhân

vật cũng trở về không gian này, nhưng lần này ông trở về như một nghĩa vụ

“Khoảng năm…cha tôi về làng lấy vợ. Chắc chắn cuộc hôn nhân này không

do tình yêu”. Quê nhà và một gia đình nhỏ không đủ sức níu chân người đàn

ông đã quyết chí ra đi tìm cho mình một cuộc sống mới và đã tìm thấy con

đường lý tưởng trải thân với trận mạc. Nhân vật đã tự tạo cho mình những

biến cố đời sống và bước khỏi khoảng không gian làng quê bé nhỏ, tù túng để

bước ra một khoảng không rộng lớn hơn, để thỏa chí vẫy vùng.

Nhưng không gian quê nhà ấy vẫn đeo đuổi ông suốt một quãng đời

binh nghiệp. Dù ông không hiện diện nơi đây nhưng hình bóng của ông vẫn

đọng lại trong tâm trí những người thân yêu. Nhưng mối quan hệ của ông với

những người này mờ nhạt và xa cách, tưởng chừng như đây chỉ là một khoảng

không gian phụ bên cạnh một không gian khác mà ông gắn bó hơn – không

gian chiến trường. “Khi lớn lên, tôi chẳng biết gì về cha mình cả. Tôi chắc mẹ

tôi hiểu về cha tôi cũng ít. Cả đời cha tôi gắn với súng đạn, chiến tranh. Tôi

đi làm, lấy vợ sinh con. Mẹ tôi già đi. Cha tôi vẫn đi biền biệt” [27, tr.17-18].

Song chính khoảng thời gian xa cách khoảng không gian này là nguyên nhân

dẫn đến những bị kịch sau này của tướng về hưu. Giống như một quy luật, “lá

rụng về cội”, đến cuối đời ông vẫn trở về đây, về nhà và bắt đầu một quãng

đời khác.

Năm bảy mươi tuổi, ông về hưu với hàm thiếu tướng. Ông về nhà trong

sự “ngỡ ngàng” của con cháu “mặc dầu biết trước”. Ông trở thành một

người thân thuộc nhưng xa lạ trong chính ngôi biệt thự mà trước khi về hưu

ông đã tạo dựng cho gia đình mình. Ông là một nhân vật vắng bóng từ lâu

trong sinh hoạt của vợ, con trai, con dâu và hai đứa cháu gái. Hơn một năm

trời, tướng Thuấn sống trong tâm trạng u buồn, cô đơn và lạc lõng. Lúc này

những vầng hào quang của quá khứ đã mờ nhạt và thực tế đời sống trở về

đúng nghĩa của nó, ông bị đặt giữa một khoảng trống với mọi người xung

quanh. Hiện thực đã chia tách các không gian với nhau và làm phân hóa

không gian đồng nhất (quê nhà) thành những mảng không gian mang tính

chất khác nhau.

Bước vào một đời sống mới, tướng Thuấn chưa có lúc nào cảm thấy

vui. Người con trai (đồng thời là người kể chuyện) hầu như chưa bao giờ thấy

ông cười và đến gần cuối đời, ông càng lặng lẽ và cô độc hơn. Khi về hưu,

ông muốn chuộc lại lỗi lầm sau những năm tháng bỏ rơi vợ, ông muốn chăm

sóc bà nhưng người con dâu ngăn cản. “Cha tôi buồn…bứt rứt…đăm chiêu”.

Ông muốn giúp ông Cơ và cô Lài (hai người giúp việc trong nhà – NV) chăm

sóc vườn tược, chăn nuôi cũng không được vì lý do “Cha là chỉ huy. Cha mà

làm lính dễ loạn cờ”. “Trông ông không vui…không nói năng gì”. Khi bước

ra một không gian lớn hơn – không gian xã hội – mà hiện thân cho nó là cái

“đám cưới ngoại ô lố lăng và khá dung tục” của người cháu trai, ông càng

lúng túng, bế tắc. Đối diện với nó, ông tướng dạn dày chiến trận năm nào

“luống cuống”, “khổ sở”, “run bắn người”, “kinh hãi” và “đau đớn”. Một

lần nữa ông lại bị chối từ và đứng bên lề như một người xa lạ đối diện với

thực tế đời sống “láo nháo thản nhiên rất đời, thô thiển, thậm chí còn ô trọc

nữa”. Không gian gia đình và không gian xã hội dường như đều không phù

hợp với ông, nó khác xa những gì mà niềm tin của vị tướng từng đặt vào và

không giống một chút nào với những điều ông mong muốn và kỳ vọng. Sự

đồng dạng của hai không gian ấy đã vô tình đẩy ông lùi xa hơn vào những bi

quan và day dứt. Và sau tất cả những biến động của đời sống, vị tướng về hưu

chỉ bảo: “Sao tôi cứ lạc loài?”. Câu hỏi không khác gì một nỗi dằn vặt, đớn

đau và suy tư. Mọi khả năng lý giải theo lý trí dường như không đi đến tận

cùng được câu trả lời.

Nhận được lời mời về thăm chiến trường xưa, ông quyết định rời khỏi

gia đình ra đi. Sự sống dường như trở lại với ông sau những ngày tháng cô

đơn, u uất “Hôm nay cầm thư, thấy ông nhanh nhẹn và trẻ trung hẳn”. Một

điều gì đó lặp lại. Năm mười hai tuổi, ông bỏ nhà ra đi vì không chịu được

những cay đắng của cuộc sống dì ghẻ con chồng. Đến khi “thất thập cổ lai

hy”, ông lại bỏ đi để tránh những đau đớn và nỗi ám ảnh lạc loài trong quan

hệ với những người thân thuộc. Hai lần trong đời ông chạy khỏi mái nhà của

mình, chạy khỏi quê hương để đi tìm một cuộc sống khác phù hợp hơn vời

mình. Hai lần ông đều đau, một nỗi đau thưở thiếu thời, một nỗi đau cuối đời.

Hai nỗi đau khép lại một cuộc đời. Vẫn chỉ là một không gian nhưng chiều

kích đã nhiều lần xê dịch và tính chất đời sống gắn liền với không gian ấy

cũng không đồng nhất. Không gian hòa vào thời gian, hòa vào những thịnh

suy của một đời người. Cuối cùng, nhân vật cũng không yên nghỉ nơi chính

mảnh đất mình sinh ra, ông hy sinh trên trận địa.

Đến đây chúng ta cũng nhận thấy có hai không gian cùng song hành

tồn tại và có khi xen lẫn vào nhau: không gian quê nhà và không gian chiến

trận. Không gian chiến trận tuy không được thể hiện trực tiếp trong tác phẩm

nhưng bóng dáng của nó luôn tồn tại qua hành trạng của tướng Thuấn, trong

suy nghĩ những người thân và tác động nhiều đến cuộc sống “lạc loài” của

ông trong thời gian hưu. Không gian ấy đối lập với không gian quê nhà. Một

bên tưởng như lúc nào cũng căng thẳng, khốc liệt với chiến tranh, mất mát và

hy sinh nhưng thực chất lại chỉ đơn giản là sự phân đôi hai lẽ sống – chết.

Một bên có vẻ yên ổn, hòa bình nhưng lúc nào cũng dậy sóng và đầy phức tạp

với những quan hệ người với người chồng chéo theo những tính toan rất đời.

Một không gian tướng Thuấn cảm thấy được sống là mình, được thỏa chí.

Bên kia là không gian khiến ông cảm thấy quẫn bách, khổ đau, trói buộc. Một

không gian gắn với “việc lớn trong đời” của ông; một không gian là gia đình

nhỏ bé với những lẽ thường nhật. Nhưng rút cục, ông lại bất lực trước “việc

nhỏ”. Sự bất lực ấy tạo ra bi kịch cuối đời của ông. Nhìn rộng ra, khi xây

dựng hai khoảng không gian đối lập nhau như vậy, Nguyễn Huy Thiệp muốn

vạch rõ đường ranh giữa hai không gian sống thời chiến và thời bình. Hai

không gian dường như gắn bó với nhau theo nguyên tắc nhân quả song lại rất

khác biệt về tính chất, bởi bản chất đời sống gắn với chúng không giống nhau.

Và con người khó lòng vượt qua ranh giới khắc nghiệt ấy khi chuyển dời từ

không gian này sang không gian khác. Giữa hai không gian là một cái hố

ngăn cách mà không phải ai cũng có thể và cũng muốn nhảy qua. Con người

sẽ phải lựa chọn một kết cục cho mình, dù cho đó là bi kịch.

Khi thuật kể lại hành trạng của tướng Thuấn, người kể chuyện xưng

“tôi” đã chọn điểm nhìn bên ngoài tạo nên một tầm quan sát rộng đối với

nhân vật. Lời kể hầu hết mang tính khách quan, ngắn gọn, dường như tinh lọc

hết những biểu hiện của cảm xúc. Người kể chuyện cũng không đi sâu vào

những chi tiết thể hiện nội tâm của nhân vật, mà chủ yếu trần thuật lại những

biến cố, hành động, lời nói của nhân vật trong mối tương quan với các nhân

vật khác. Nhưng chính cách kể khách quan và chi tiết ấy giúp người kể thể

hiện một cách rõ nét và chân thật về hình tượng nhân vật. Hơn nữa, điểm nhìn

từ bên ngoài đối với thế giới nhân vật còn cho phép người kể có thể đưa vào

truyện ngắn một dung lượng tối đa những tình tiết, sự kiện có khả năng khái

quát hình tượng ở mức độ cao nhất. Không có những lời bình luận xen ngang

và rất ít những dòng miêu tả nội tâm nhân vật, nên người đọc phải tự vận

động suy nghĩ nhiều hơn để nắm bắt ý nghĩa của hình tượng. Song nhờ đó,

sức tác động của nhân vật đối với người đọc cũng trở nên mạnh mẽ, thuyết

phục hơn.

Trừ nhân vật tướng Thuấn, các nhân vật xưng “tôi” và vài ba nhân vật

khác, những người đàn ông trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp hầu hết

là đốn mạt, chí ít là những kẻ bất đắc chí, vô tích sự, nói chung là không ra gì.

Trái lại, các nhân vật nữ hầu hết là những con người ưu tú và có phẩm chất tốt

đẹp. Nó là hiện thân của nguyên tắc tư tưởng tạo ra cảm hứng chủ đạo của tác

giả, đó chính là “nguyên tắc tính nữ” hay “thiên tính nữ” như cách gọi của

nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến. Nguyễn Huy Thiệp đặc biệt chú ý thể hiện

vẻ đẹp tinh thần, tâm hồn ở những người phụ nữ này, không phân biệt tuổi

tác, diện mạo hay xuất thân của họ. Đó là tấm lòng bao dung và hào phóng

với tất cả mọi người của nàng Bua (Nàng Bua). Đó là thiên tính làm mẹ, tình

cảm che chở hồn nhiên của bé Thu (Tâm hồn mẹ). Đó là những giọt nước mắt

trong lành mang sức mạnh thanh lọc tâm hồn của Sinh (Không có vua). Đó là

tấm lòng bao la sẵn sàng thông cảm với mọi người, kể cả những con người

độc ác của chị Thắm (Chảy đi sông ơi). Đó là lòng nhân hậu chân thành của

chị Thục (Những người thợ xẻ)… Theo quan niệm của nhà văn, tinh thần vị

tha, đức hy sinh, sự cao thượng là những hiện thân sâu sắc và đẹp nhất của

thiên tính nữ. Nó tỏa ra thứ ánh sáng dịu dàng, huyền diệu soi sáng cái thế

giới u tối, tàn nhẫn trong truyện kể, nó mang sức mạnh hướng thiện đối với

những người đàn ông lầm lạc. Trước tình yêu cao cả và chân thành của cô

giáo Kiểm, Thông – người cô yêu và chờ đợi – đã thốt lên với nhân vật “tôi”:

“Từ khi biết Kiểm, tôi sống tốt hơn lên. Tôi yêu mến tất cả mọi người, tôi làm

nhiều việc có ích cho đời. Là nhà văn, ông nên viết về tình yêu của người phụ

nữ. Họ yêu thương đàn ông chúng ta, làm cho thế giới này tốt đẹp lên nhiều”

(Quan âm chỉ lộ) [27, tr.584]. Trước một thế giới hình tượng đầy tàn bạo, thô

bỉ, quái ác, hèn kém phơi bày trong các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp,

thiên tính nữ còn đem đến cho người đọc sự nhẹ nhõm, thanh cao trong tâm

hồn, tránh được những cảm xúc nặng nề, bi quan. Khi miêu tả những nhân vật

nữ này, nhà văn thường sử dụng những chi tiết tinh gọn nhưng lại thể hiện sâu

sắc phẩm cách tốt đẹp của họ. Lòng nhân hậu, bao dung của chị Thắm trong

Chảy đi sông ơi được bộc lộ qua những lời khuyên nhủ đối với nhân vật

“tôi”:

“Đừng trách họ thế. – Người phụ nữ an ủi tôi, giọng nói ngân nga như

hát. – Có ai yêu thương họ đâu… Họ đói mà ngu muội lắm!” [27, tr.13].

Còn tình cảm che chở hồn nhiên của bé Thu dành cho Đăng trong Tâm

hồn mẹ thường biểu hiện qua những hành động giúp đỡ nho nhỏ dành cho

bạn mỗi khi bạn cần mình. Khi thì đứng ra bảo vệ bạn, khi chia sẻ cùng bạn

một cục kẹo ăn đỡ đói lúc lạc đường,…và biểu hiện cao nhất của tình thương

của Thu dành cho Đăng là cô bé đã nhận lấy tai nạn thay bạn. Sinh trong

Không có vua chỉ duy nhất một lần nói lên suy nghĩ của mình về gia đình

chồng, nhưng trong lời nói đó lại chứa đựng cả sự cam chịu kiên nhẫn, sự

thấu hiểu và một niềm yêu thương chân thành: “Khổ chứ. Nhục lắm. Vừa đau

đớn, vừa chua xót. Nhưng thương lắm” [27, tr.64]. Chị Thục thì lại thường

xuyên giúp đỡ những người thợ xẻ khi miếng ăn, khi chỗ ở, lúc dẫn họ đi tìm

việc… Để viết chân thật và cảm động về cuộc đời thực tại với toàn bộ những

mâu thuẫn phức tạp của nó, Nguyễn Huy Thiệp đi tìm một điểm tựa tinh thần.

Và thiên tính nữ là một điểm tựa quan trọng của tác giả. Thiếu một điểm tựa

như vậy, văn chương viết về những sự xấu xa của con người sẽ trở thành một

thứ văn chương kệch cỡm, vô lại mà mục tiêu cao nhất là phơi bày toàn bộ sự

đớn hèn của con người.

3.2.2.3 Tội ác và trừng phạt

Đây là một truyện ngắn có tính chất luận đề của Nguyễn Huy Thiệp.

Trong tác phẩm này, hai chủ đề nổi bật và xuyên suốt là tội ác và sự trừng

phạt. Người kể chuyện đã lần lượt kể lại nhiều câu chuyện liên quan đến tội

ác ở nhiều đối tượng khác nhau. Đó là câu chuyện về cô gái 16 tuổi ở một

huyện miền núi Tây Bắc đã dùng rìu giết cha và đốt nhà thiêu sống ba đứa em

sau khi bị bố đẻ mình hãm hiếp. Câu chuyện thứ hai là về nhân vật Quản Văn

Lanh, người đã dẫn đường cho “tôi” trong một chuyến phiêu lưu sang Thái

Lan, nhưng “tôi” đã bỏ dở chuyến đi vì sớm nhận ra “khát vọng khốn nạn là

muốn “xem tâm hồn thằng chó này có cái gì”” ở hắn. Câu chuyện thứ ba kể

về một nhân vật tên Phúc ở Quỳnh Nhai phạm tội giết người chỉ vì một con

gà. Một câu chuyện khác về một người con trai ở Thanh Hóa dùng cuốc giết

bố mình. Một câu chuyện giết người man rợ ở Hà Nội. Một câu chuyện về lối

sống tha hóa ở một vùng quê nghèo vùng trung du. Và cuối cùng là câu

chuyện về một cô gái tên Q., xinh đẹp và có học thức song lại chọn con

đường trở thành “một con điếm thượng lưu”. Những câu chuyện được kể đan

lồng vào nhau để thể hiện quan điểm của người kể chuyện về hai nguyên nhân

dẫn đến tội ác của con người: một là do sự nghèo khó và mông muội về tinh

thần; một do lối sống thấp hèn chạy theo dục vọng của con người. Trong đó,

“tội ác sẽ trở nên hết sức man rợ bởi sự mông muội về tinh thần”. Chính “đời

sống tinh thần tăm tối cùng hoàn cảnh quẫn bách vật chất tạo ra tội ác”. Đây

là điều người kể chuyện muốn nhấn mạnh khi đề cập đến những câu chuyện

về tội ác. Có những cái ác trá hình, có những cái ác nguyên sơ, bản năng

nhưng chúng đều là tội ác, đều đáng bị trừng phạt. Nhưng xét trên khía cạnh

nhân bản, những con người phạm tội trong tình trạng u tối, mông muội vì

không được giáo dục và sống trong đời sống văn minh vẫn đáng được thông

cảm hơn những kẻ phạm tội có ý thức, một cách trắng trợn. Mặt khác, tội ác

không chỉ hiện thân cụ thể bằng hành động, còn có một thứ tội ác tinh thần

còn đáng sợ hơn, “những đứa con hoang tinh thần”, cũng có sức tàn phá ghê

gớm đến đời sống con người mà câu chuyện về cô gái tên Q. là một minh

chứng.

Không giống như các truyện ngắn trước, người kể chuyện xưng “tôi” ở

đây có khoảng cách gần gũi hơn đối với tác giả. Truyện ngắn mang bóng dáng

của một tự truyện bởi ngay từ đầu, người viết đã trao cho nhân vật của mình

một sứ mệnh rõ ràng: “Đã có nhiều bạn đọc đến với tôi, họ kể lể về cuộc đời,

than phiền những điều bất hạnh trong số phận, mong muốn tôi viết “một cái

gì đấy” về tội ác và trừng phạt. Mong muốn của họ chân thành và cảm động”

[27, tr.378]. Người đọc có quyền nghi ngờ lối dẫn dẫn dắt ấy chỉ là một thủ

pháp nghệ thuật, nhưng cách đặt vấn đề ấy lại khẳng định vai trò đại diện phát

ngôn trực tiếp của người kể chuyện xưng “tôi” trong truyện ngắn của tác giả.

Mặt khác, các câu chuyện nhỏ bên trong tác phẩm được kể bằng giọng văn

hoàn toàn khách quan, các chi tiết được sắp xếp theo lối ghi chép của một

phóng sự xã hội, vừa ngắn gọn, vừa chính xác với những tên tuổi cụ thể.

Trong truyện ngắn cũng thường xuyên xuất hiện những lời bình luận ngoại đề

mang dấu ấn rõ nét của tác giả. Những lời bình này hướng đến những kinh

nghiệm xã hội thực tế bên ngoài, chứ không hướng vào mạch truyện. Chúng

có tác dụng minh họa, làm rõ thêm cho những vấn đề về tội ác được trình bày

trong tác phẩm:

“Khi xem các thống kê tội phạm, người ta dễ nhận thấy người có trình

độ văn hóa thấp chiếm tỷ lệ cao. Đời sống tinh thần tăm tối cùng hoàn cảnh

quẫn bách vật chất tạo ra tội ác” [27, tr.381].

“Những kẻ giết người thật thà nhất không bao giờ lý giải được vì sao

chúng lại giết người. “Tôi không hiểu… Tôi không biết vì sao như thế… Có

cái gì buộc tôi như thế. Cô gái 16 tuổi phạm tội giết bố và ba đứa em ở đầu

thiên truyện này cũng đã nói với tôi như vậy” [27, tr.382].

Cũng có những lúc, những lời bình ngoại đề lại thấm đẫm tính chất triết

lý, suy nghiệm sâu sắc của bản thân người kể:

“Chúng ta đang sống trong một đất nước mà bi kịch ở con người chủ

yếu do khát vọng về miếng ăn và nhà ở gây ra. Đây là thứ bi kịch thảm hại

nhất trong các bi kịch. Có người lưu ý tôi về bi kịch khát vọng dân chủ, bi

kịch tôn giáo và nhiều thứ khác nhưng tôi thấy khả nghi. Tôi đã xem các

thống kê về số người tự tử, số người chết vì miếng ăn và nhà ở chiếm tới 80%.

Ở Việt Nam, tôi gần như chưa thấy có nhà chính trị hay nhà trí thức nào tự tử

vì để bảo vệ lý tưởng cá nhân mình” [27, tr.382].

Điều đặc biệt là dung lượng những lời bình này lại chiếm phần lớn

dung lượng lời kể của truyện ngắn. Chính lối kể chuyện này mang đến cho

người đọc thêm một căn cứ để cảm nhận sự gắn bó mật thiết giữa người kể

chuyện xưng “tôi” và tác giả thực tế.

Bài học luận đề mà người kể chuyện gửi gắm đến người đọc thông qua

truyện ngắn là:

“Cải tạo đời sống mông muội về vật chất và tinh thần, luôn đế cao ý

thức hướng thiện, đấy chính là con đường, là Đạo (…) Tội ác không bao giờ

biết đến tình yêu. Tội ác sinh ra tội ác. Ngay từ xưa người ta đã nói: “Ác giả

ác báo, hại nhân nhân hại”. Tội ác cứ nhân thêm. Và đến lúc nào đấy, sẽ bốc

lửa. Sự trừng phạt sẽ đến. Sẽ đến ngày phán xử cuối cùng” [27, tr.384]

Theo tác giả, chính lý tưởng nhân văn, tình yêu thương con người, con

đường phục thiện và một tinh thần lành mạnh sẽ tránh cho con người phạm tội

ác. Và tội ác dù có bắt nguồn từ căn nguyên nào cũng đều bị trừng phạt, đó là

quy luật cuộc sống.

Có thể thấy, trong các truyện kể ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đơn

tuyến, người kể chuyện xưng “tôi” đã thể hiện được những vai trò đa dạng

của mình trong tác phẩm. Khi thì anh ta đóng vai một người dẫn truyện, khi

lại trở thành một người kể chuyện với điểm nhìn bên ngoài, có lúc anh ta trao

lại cho nhân vật quyền kể chuyện, hoặc trần thuật dựa vào điểm nhìn bên

trong của nhân vật. Điểm nhìn của người kể thường xuyên di động từ bên

trong ra bên ngoài nhân vật tạo nên những góc nhìn đa dạng đối với thế giới

hình tượng, đồng thời mở rộng phạm vi trần thuật đời sống của truyện kể.

Giọng điệu trần thuật trong các truyện ngắn này có sự biến đổi linh hoạt với

nhiều sắc thái khác nhau. Trong Kiếm sắc và Phẩm tiết, lời kể mang tính

trung dung và khách quan. Ngôn ngữ kể chuyện trong Tướng về hưu lại lạnh

lùng, tỉnh táo và sắc cạnh. Còn ở các truyện ngắn còn lại, giọng chủ đạo là

giọng trữ tình pha lẫn chất triết lý suy nghiệm. Các tác phẩm của Nguyễn Huy

Thiệp ở đây đã bao quát những đề tài khá rộng lớn, từ những đề tài lấy cảm

hứng từ các nhân vật có thật trong lịch sử đến những vấn đề nhân sinh, thế sự

của đời sống thường nhật. Khi khai thác các đề tài này, nhà văn chủ yếu thể

hiện một cái nhìn mới mang tính đối thoại đối với lịch sử vốn đã đóng khung

trong cách hiểu của cộng đồng hoặc hướng đến những mặt trái trong cuộc

sống hôm nay. Tuy nhiên, nét nổi bật trong những thiên truyện của Nguyễn

Huy Thiệp vẫn là tình yêu thương thiết tha đối với cuộc sống, tinh thần nhân

văn cao cả và sự trân trọng những biểu hiện hiện tốt đẹp ở con người.

3.3 Tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đa tuyến

3.3.1 Đặc điểm của hình thức tự sự ngôi thứ nhất theo điểm

nhìn đa tuyến

Tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đa tuyến là hình thức tự sự mà ở đó

điểm nhìn có sự dịch chuyển trên hai hay nhiều người kể chuyện xưng “tôi”.

Những cái “tôi” này không phải là sự phân thân của một cái “tôi” nào đó.

Chúng tồn tại với tư cách là những chủ thể độc lập, thể hiện rõ sự mâu thuẫn

nội tại trong ý thức. Nói cách khác, mỗi cái tôi được miêu tả như một ý thức.

Có trường hợp, trong truyện ngắn xuất hiện hai người kể chuyện xưng “tôi”.

Trong đó, một chủ thể giữa vai trò người kể chuyện chính, còn chủ thể kia giữ

vai trò của người dẫn truyện, anh ta hoàn toàn đứng ngoài câu chuyện chính

và trong vai một người được nghe kể lại câu chuyện từ người kể chuyện xưng

“tôi” thứ nhất, anh ta chỉ trần thuật lại một cách khách quan những gì nghe

được. Cũng có trường hợp, một truyện kể xuất hiện nhiều nhân vật - người kể

chuyện kể những câu chuyện khác nhau. Mỗi người kể chuyện là một chủ thể

nhận thức mang điểm nhìn và quan niệm khác nhau về hiện thực. Song những

câu chuyện nhỏ ấy đều được sắp xếp theo định hướng của “tôi”- người kể

chuyện nhằm làm nổi bật nội dung, tư tưởng của một câu chuyện lớn hơn bao

trùm các mẩu chuyện đó. Điểm nhìn bao quát vẫn thuộc về “tôi” – người kể

chuyện, nhưng anh ta không áp đặt điểm nhìn của mình lên những người kể

chuyện khác, anh ta luôn cố ý tạo ra mối quan hệ bình đẳng giữa các câu

chuyện được kể trong tác phẩm. Trong các tác phẩm này thường có từ hai

người kể chuyện trở lên, những câu chuyện được sắp xếp xen kẽ, tạo ra khả

năng đối thoại to lớn giữa các ý thức với nhau.

3.3.2 Tự sự ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đa tuyến qua một

số truyện ngắn tiêu biểu của Nguyễn Huy Thiệp

3.3.2.1 Những bài học nông thôn

Những bài học nông thôn là một truyện ngắn xúc động và sâu sắc lấy

đề tài đời sống nông thôn của Nguyễn Huy Thiệp. Người kể chuyện xưng

“tôi” giữ vai trò là người kể chuyện chính, những sự kiện, hiện tượng trong

truyện đều được nhìn theo điểm nhìn và cảm xúc của “tôi”. Nói cách khác,

truyện được kể chủ yếu từ góc độ chủ quan của người kể chuyện. Đồng thời

anh ta cũng là nhân vật chính tham gia vào mọi sự kiện, diễn biến xảy ra trong

tác phẩm. Thông qua mối quan hệ với các nhân vật khác, nhân vật “tôi” tìm

kiếm được những chất liệu đời sống để xây dựng nên câu chuyện của mình.

Ngoài câu chuyện của “tôi”, xen kẽ trong mạch truyện là những câu chuyện

do các nhân vật chị Hiên, bà Lâm và anh giáo Triệu lần lượt thuật lại. Mỗi câu

chuyện gắn bó với những cảm xúc, ký ức, quan điểm riêng của mỗi nhân vật

về cuộc đời, về lẽ sống và cả những chiêm nghiệm triết lý riêng tư. Trong quá

trình trần thuật này, người kể chuyện xưng “tôi” chỉ đóng vai trò người quan

sát, lắng nghe và tường thuật lại, anh ta không can dự vào ý thức của chủ thể

đang kể chuyện. Như vậy, trong lòng một câu chuyện lớn của “tôi” – người kể

chuyện là những câu chuyện nhỏ độc lập nhưng xét trong tổng thể tác phẩm,

chúng vẫn có mối liên quan chặt chẽ với câu chuyện lớn về mặt tư tưởng và

định hướng nghệ thuật. Vì xét cho cùng, điểm nhìn bao quát và vai trò kể

chuyện chính vẫn thuộc về chủ thể xưng “tôi”.

Câu chuyện của chị Hiên là những góp nhặt tản mạn về sinh hoạt và

cuộc sống ở làng quê dưới cái nhìn của một một cô gái quê trẻ tuổi, chân chất,

hồn hậu:

Chị Hiên lại thủ thỉ: Ở nhà quê sợ nhất là buồn chán. Công việc thì

chẳng sợ. Nhiều khi buồn chán quá, người cứ bã ra. Hồi anh Tân đi bộ đội,

tôi đã định tự tử vì buồn chán quá. Tôi nằm một mình ở ruộng ngô, giữa tổ

kiến vàng. Tôi tưởng kiến vàng đốt thì nhất định chết. Thế mà không chết. Nó

thương mình hay sao chứ? Chắc nó thấy tôi trẻ quá mà chết thì phí” (…)

Chị Hiên bảo: “Ở nhà quê cũng có khi vui. Khi có chèo hay tuồng thì

vui ghê lắm. Tôi nhớ có lần diễn Tần Hương Liên xử án, tôi rang một túi châu

chấu mang đi. Châu chấu rang ngon lắm. Tôi này, cái Lược này, cái Thu này,

ba đứa vừa đứng xem vừa ăn. Cái lão Trần Sĩ Mỹ bạc tình, làm quan rồi

chẳng coi vợ ra gì. May mà đời còn có Bao Công. Nếu không có Bao Công thì

đời người ta cứ còn ngang trái mãi à?”. Chị Hiên ngừng một lát rồi bỗng bật

cười: “Có mấy tay thanh niên ở bên Duệ Đông đứng sau chúng tôi. Một tay

dí chim vào đít cái Lược. Cái Lược bảo: “Làm gì thế?”Tay này cũng dơ, nói

thản nhiên: “Làm chủ nhiệm hợp tác”. Cái Lược mắng: “Thôi đi chứ”. Tay

này lại bảo: “Nhân dân tín nhiệm thì tôi còn làm”. Xung quanh cười ồ. Cái

Lược chạy ra ngoài, đằng sau quần ướt đẫm. Ả sợ quá, chỉ sợ chửa thì chết,

thế là về nhà vứt ngay cái quần xuống ao. Tần Hương Liên với Tần Sĩ

Mỹ”[27, tr.138-139].

Câu chuyện của bà Lâm lại mang màu sắc chiêm nghiệm triết lý của

một người lớn tuổi về lẽ sống còn, những điều hay dở từ chính những trải

nghiệm sống của bà:

“Bà cụ thở dài: “Già quá hóa giặc cậu ạ. Sao mà tôi kinh tuổi già đến

thế. Sáng nào tôi cũng đi chùa, lạy Phật tổ Như Lai cho chết mà ngài cứ lắc

đầu, Ngài chưa nhận. Chung quy vì tôi mải lam mải làm, đáng lẽ ngày xưa tôi

phải chơi vung tàn tán thì đâu đến nỗi. Ở làng, những đứa con gái cùng lứa

tuổi với tôi, đứa nào thời trẻ thập thành thì Ngài cho lên tiên sớm, chẳng phải

đợi đến tuổi thất thập, thế là sống cũng sướng mà chết cũng sướng. Còn tôi,

cả đời chỉ biết đến một con b…, mang tiếng thủy chung đức hạnh, chẳng biết

báu cho ai, chỉ biết về già sống lâu khổ con khổ cháu”. Tôi cười đau đớn:

“Bà ơi, bà đừng nói thế”. Bà Lâm lắc đầu: “Cậu còn trẻ lắm, cậu cứ sống

đến tám mươi tuổi đi đã xem nào. Đức Phật tổ cho mỗi người một ít của cải,

ai cũng như nhau, người tám lạng, kẻ nửa cân. Sức khỏe, đức hạnh cũng là

của cải. Có của thì phải biết tiêu. Chứa nhiều rồi nó hóa tinh ra chứ. Ở bên

Duệ Đông, có ông nhà giàu chứa vàng trong nhà những mấy chục cân, thế là

vợ hóa điên, con hóa dại, cháu chắt chẳng ai sống được đến ba mươi tuổi”

[27, tr.141].

Câu chuyện của anh giáo Triệu lại được xây nên từ những triết lý mang

tính phổ quát về nông thôn của một người trí thức sống gắn bó với nông thôn

và luôn mong muốn hiểu thấu và lý giải những khía cạnh của cuộc sống, con

người nơi đây:

“Anh Triệu nằm ngả trên bãi cỏ xanh. Anh bảo: “Nằm xuống đây. Chú

ở thành phố, thế chú có khinh người nhà quê không?”. Tôi bảo: “Không”.

Anh Triệu bảo: “Ừ, đừng khinh họ. Với nông thôn, tất cả bọn dân thành phố

và bọn có học vấn chúng ta đều mang tội trọng. Chúng ta phá tan phá nát họ

ra bằng những lạc thú vật chất của mình, cả giáo dục lẫn khoa học giả cầy,

hành hạ bằng luật lệ, lừa bịp bằng tình cảm, bóc lột tận xương tủy, chúng ta

đè dí nông thôn bởi thượng tầng kiến trúc với toàn bộ giấy tờ với những khái

niệm của nền văn minh…Chú có hiểu không? Tim tôi ứa máu. Bao giờ tôi

cũng nói rằng: “Mẹ tôi là nông dân. Còn tôi sinh ra ở nông thôn…” (…)[27,

tr.147].

Mỗi câu chuyện được kể từ điểm nhìn và quan niệm cá nhân của mỗi

nhân vật. Tùy vào vai xã hội của mình, họ nêu lên những suy nghĩ bản thân về

cuộc sống, về con người nông thôn. Hiên là một cô gái tuổi đôi mươi, tuy đã

có gia đình nhưng trong cô vẫn tồn tại những mơ ước tuổi trẻ, cô nhìn mọi

việc bằng đôi mắt cảm tính, hồn hậu, không phán xét, không suy nghiệm. Còn

suy nghĩ của bà Lâm lại chất chứa những suy tư, trăn trở của cả đời người.

Những người già vẫn thường cả nghĩ và tìm nhiều cách để nhìn nhận, lý giải

những điều đã qua trong cuộc đời mình và xem xét hiện tại. Còn anh giáo

Triệu là một trí thức có học vấn và suy nghĩ sâu sắc nên phát ngôn của anh

mang đậm màu sắc triết lý, nó thiên về sách vở hơn là kinh nghiệm thực tế

như cách những người nông dân thực thụ chiêm nghiệm. Người kể chuyện

xưng “tôi” đứng ngoài những câu chuyện ấy, làm một người nghe thụ động và

gom nhặt những điều nghe được vào thiên truyện của mình. Anh ta thuật lại

những câu chuyện một cách khách quan và chi tiết. Những tiếng nói khác

nhau ấy đều có một nội dung là hướng về nông thôn, mỗi người một quan

niệm, mỗi người một cách nghĩ nhưng lại mở ra trước mắt người đọc những

tầng hiện thực khác nhau của đời sống nông thôn. Những tiếng nói ấy tạo nên

giọng điệu đa thanh cho tác phẩm. Những câu chuyện được sắp xếp ngang

bằng nhau, bình đẳng trước cái nhìn khách quan vừa tạo ra sự đối thoại giữa

các ý thức trong nội hàm truyện ngắn, vừa tạo ra khả năng đối thoại với độc

giả. Người đọc sẽ phải chủ động nhiều hơn để tìm kiếm cho mình những kết

luận cuối cùng từ những gợi ý trong truyện.

Người kể chuyện xưng “tôi” không chỉ hướng ra bên ngoài để trần

thuật, “tôi” còn thường xuyên hướng vào nội tâm của mình để chiêm nghiệm

và suy tư. Giọng kể chuyển từ trạng thái khách quan sang trạng thái chủ quan

giàu cảm xúc. Lời kể chủ yếu là lời nửa trực tiếp, có khi là lời độc thoại nội

tâm. Điểm nhìn hướng vào trong của người kể chuyện làm thêm chất trữ tình

cho truyện ngắn, đồng thời thể hiện rõ sự mâu thuẫn trong ý thức của nhân vật

“tôi”. Sự mâu thuẫn đó xuất phát từ chính quá trình quan sát và trải nghiệm

của người kể trước những vấn đề hiện thực xung quanh.

Những bài học nông thôn là một câu chuyện giàu chất triết lý và giàu

chất trữ tình. Hầu như các nhân vật trong truyện đều triết lý. Dù là phát ngôn

của người nông dân hay người trí thức, trong đó đều ít nhiều chứa đựng

những nghiềm ngẫm về hiện thực, về nhân sinh. Có những triết lý mang tính

trào lộng như của bà Lâm (“Ăn đi con ạ. Đàn ông nó chẳng thương mình đâu.

Rượu thì nó ngồi mâm trên. Ngủ thì nó đè lên mình”); có những trăn trở về số

phận như của chị Hiên (“Sao đàn bà cứ phải lấy chồng? Như tôi đây, chồng

đi xa, lấy chồng cũng như không. Hiếu bảo lấy chồng mà bỏ chồng thì có tốt

không?”); có những đúc kết sâu sắc từ kinh nghiệm sống đời người như của

ông Miêu (“Người ta triết lý để chết thì cũng phải bỏ qua thôi. Ở nước mình,

nhiều cái chết ngẫu nhiên đáng sợ lắm. Mọi người đều phải vội vàng cả. Vội

vàng như chẳng kịp… Đấy là thân phận anh Triệu”); có thứ triết lý hòa quyện

giữa tri thức và quan sát thực tế như của anh giáo Triệu… Những phát ngôn

triết lý ấy có thể bắt gặp trong suốt mạch truyện, chúng hiện ra xen kẽ nhau,

đối thoại với nhau. Những lời triết lý trở thành một phần quan trọng trong lời

kể của truyện ngắn, trong kết cấu trần thuật của người kể chuyện xưng “tôi”.

Chất triết lý làm tăng tính chất trữ tình và sức biểu hiện của tác phẩm. Cũng

chính chất triết lý đậm đà ấy đã mang lại cho câu chuyện về người nông dân

của Nguyễn Huy Thiệp một dáng vẻ mới. Trong văn học giai đoạn trước đó,

hình ảnh người nông dân thường được thể hiện qua đời sống sinh hoạt, sản

xuất, người kể chuyện ít khi miêu tả đời sống tinh thần bên trong họ. Hình

ảnh người nông dân được thể hiện trong mối quan hệ với đám đông, với tập

thể, chứ không được chú ý nhiều về phương diện đời sống cá nhân. Người kể

chuyện đóng vai trò người kể chuyện toàn tri với điểm nhìn zero (phi tiêu

điểm). Sau 1975, nhà văn Nguyễn Minh Châu là người đã đi tiên phong trong

việc khám phá những tầng sâu trong đời sống tình cảm, cảm xúc mang tính cá

nhân và phức tạp bên trong người nông dân qua truyện ngắn Phiên chợ Giát,

mang lại vẻ đẹp mới giàu chất nhân bản và sâu sắc cho hình tượng người

nông dân cho truyện ngắn giai đoạn này. Cách thể hiện hình tượng người

nông dân trong truyện Nguyễn Huy Thiệp thực chất là sự tiếp nối những

khám phá sáng tạo của người đi trước, song ở đây, nhà văn nhấn mạnh hơn

đến chất triết lý trong suy nghĩ của người nông dân như một cách nâng tầm

khái quát vẻ đẹp của hình tượng này lên một bước mới. Chất triết lý suy

nghiệm làm tăng tính cá thể hóa của các hình tượng, đồng thời giúp khai phá

thêm những nét đẹp phong phú trong tâm hồn họ. Đời sống của người nông

dân đâu chỉ có những nhọc nhằn, khổ sở, nó còn ẩn chứa nhiều tư tưởng sâu

sắc, đáng quý giàu chất nhân văn và dân gian truyền thống. Chúng làm giàu

cho vốn sống của con người và mang cả sức mạnh thanh lọc tâm hồn.

Hình ảnh nông thôn có một vị trí quan trọng trong sáng tác của Nguyễn

Huy Thiệp. Những hình ảnh về nông thôn xuất hiện nhiều trên những trang

truyện của nhà văn: có khi đó là một làng quê ở vùng đồng bắng Bắc bộ, lúc

là những đồi núi chập chùng và cuộc sống hoang dã vùng Tây bắc (Những

bài học nông thôn, Thương nhớ đồng quê, Những người thợ xẻ, Chuyện

tình kể trong đêm mưa…). Ở đó có những con người sống, lao động, ước

mơ, oán giận, yêu thương… Nói chung là sống với nhiều phương diện của đời

sống nhân sinh. Chúng được miêu tả sống động trong truyện ngắn của tác giả

với những cung bậc phong phú. Nhà văn cũng dành cho những con người quê

mùa và nông thôn những tình cảm yêu mến chân thành. Anh giáo Triệu trong

Những bài học nông thôn cứ lặp đi lặp lại một điều “Mẹ tôi là nông dân, còn

tôi sinh ra ở nông thôn…” như một lời tâm niệm tha thiết và nhiều yêu

thương. Những nhân vật khác xuất thân từ làng quê trong truyện của Nguyễn

Huy Thiệp cũng tỏ bày sự gắn bó ân tình với nơi chốn ấy, như Nhâm trong

Thương nhớ đồng quê: “Tôi qua cửa soát vé về làng. Nhìn phía trước chỉ

thấy một vệt xanh nhô trên đồng vàng, xa mờ là vòng cung Đông Sơn. Ở đấy

tôi có rất nhiều thương nhớ” [27, tr.199] … Trong quan niệm của Nguyễn

Huy Thiệp nông thôn và người nông dân là những biểu hiện của lối sống tự

nhiên, nơi lưu giữ những cội nguồn tốt đẹp của tâm hồn và tính cách dân tộc.

Ở đấy có những con người sống hồn hậu, lam lũ, chất phác, thuận theo tự

nhiên. Họ vẫn ngỡ ngàng trước những đổi thay mà đời sống đô thị truyền về,

nhưng về bản chất họ vẫn là những con người của ruộng đồng, của làng xóm

như ngàn đời nay.

3.3.2.2 Chú Hoạt tôi, Thổ cẩm

Trong mỗi truyện ngắn đều xuất hiện hai người kể chuyện xưng “tôi”.

Người kể chuyện xưng “tôi” thứ nhất giữ vai trò là người kể chuyện trong

phần chính của truyện ngắn, còn người kể chuyện xưng “tôi” thứ hai xuất

hiện ở vị trí người lắng nghe câu chuyện của “tôi” trên kia và tường thuật lại.

Người kể chuyện thứ nhất đồng thời cũng là một nhân vật trong truyện, anh ta

là người kể chuyện duy nhất trong toàn bộ phần chính của câu chuyện. Mọi sự

việc, diễn biến trong đó đều được quan sát và kể lại từ điểm nhìn chủ quan

của anh ta. Còn người kể chuyện thứ hai hoàn toàn đứng ngoài câu chuyện

được kể lại, anh ta chỉ tường thuật những gì được nghe kể mà thôi. Thực chất,

anh ta là người dẫn chuyện nhưng vì xuất hiện ở cuối tác phẩm nên vai trò

dẫn dắt của anh ta không thể hiện rõ ràng, anh ta giống như một thính giả thụ

động hơn. Một người đang đối thoại với người kể chuyện chính. Hình thức

này mang lại cho người đọc cảm giác rằng những nhân vật và câu chuyện trên

kia là có thực, mang tính khách quan cao.

Chú Hoạt tôi là chuyện đời của người đàn ông tật nguyền tên Hoạt,

được kể từ điểm nhìn của Vương (đồng thời là người kể chuyện xưng “tôi”),

người cháu ruột của ông. Qua lời kể của Vương, những sự kiện quan trọng

trong một quãng đời dài của nhân vật đã được tái hiện lại. Đó là một cuộc đời

nhiều đau buồn và tủi nhục của một con người tật nguyền chịu nhiều uất ức

nhưng luôn khát khao tự mình làm được một điều gì đó tốt đẹp, có ích. Nhưng

cuộc đời luôn từ chối Hoạt, bắt đầu là từ gia đình, sau đó là xã hội. Càng về

cuối thiên truyện, hành tung và số phận của nhân vật càng mờ nhạt, được tái

hiện chủ yếu trong cách hình dung của các nhân vật khác (Vương, bố Vương,

mẹ Vương, những người ở tòa báo, những người sống quanh hồ Hoàn Kiếm).

Một sự mờ nhạt mang màu sắc lãng quên. Tuy là nhân vật được nói đến nhiều

nhất và là nhân vật trung tâm liên kết các nhân vật khác trong truyện, nhưng

tính cách và số phận lại được kể từ một điếm nhìn bên ngoài, từ người kể

chuyện xưng “tôi”. Những chi tiết về hành trạng, tính cách của nhân vật được

thuật tả cũng khá chi tiết, trải dài trên nhiều không gian khác nhau (không

gian gia đình, không gian phố huyện, không gian thành thị…) với khoảng thời

gian dài mở ra một tầm quan sát rộng về số phận và cuộc đời của nhân vật.

Điểm nhìn khách quan và cách kể chi tiết đó đã mang lại một sự khái quát sâu

sắc về số phận của nhân vật. Nếu để cho nhân vật tự kể, những điều được nói

ra có thể chỉ là những lời chua chát cho thân phận của mình, điều đó làm giảm

đi ý nghĩa tích cực của hình tượng và khó gây được thái độ thẩm mỹ tốt ở

người đọc. Nhưng khi được kể bằng một giọng khách quan, không thành kiến,

sức tác động của hình tượng được miêu tả sẽ trở nên mạnh mẽ và thuyết phục

hơn. Trong truyện ngắn, người kể chuyện cũng thường xuyên tạo ra hình thức

đối thoại với người kể chuyện thứ hai, ở đây đang đóng vai trò là người nghe

chuyện. Song lời trần thuật của người kể trong trường hợp này lại mang tính

tự thoại nhiều hơn. Nó thể hiện những mâu thuẫn trong ý thức nội tại của

“tôi” – người kể chuyện:

“Ông cảm động à? Thưa ông, cảm động cái con mẹ gì khi người ta

nghèo. Cách nghĩ của ông là cách nghĩ của người no nê nhìn xuống dưới đáy

xã hội (…) Ông đã bao giờ nghe thấy tiếng thở dài của cả vạn người cùng

một lúc chưa? Chưa à? Ồ, hay tuyệt vời, thật đấy! Tôi không biết tả thế nào

mà chỉ thấy rằng nó hay một cách rùng rợn mà thôi!” [27, tr.539-540].

“Ông bảo đẹp ư? Sao ông chỉ chú ý đến những cái đẹp vớ vẩn, cảnh

giả như thế? Ông là một người ở đẳng cấp trên, ăn sung mặc sướng quen rồi

nên mới có những thứ tình cảm kiểu này. Với người nghèo, cái đẹp phải là

cái gì tựa như sự phồn thực, trăng phải tròn, cây đầy trái, túi đầy tiền, nghĩa

là cái gì cũng phải đầy đặn như cốc bia này, một trăm phần trăm ông ạ…”

[27, tr.542].

….

Những phát ngôn này cũng mang đậm chất triết lý, thể hiện nỗi trăn trở,

suy tư về những vấn đề nhân sinh, thế sự. Tiếng nói của nhân vật cũng đã nói

thay tác giả những quan niệm, tư tưởng về hiện thực đời sống.

Thổ cẩm lại là một chuyện đời tự kể. Nhân vật chính trong câu chuyện

đồng thời cũng là người kể chuyện chính trong truyện. Nhân vật chính là một

quan chức cao cấp trong ngành y tế, ông tường thuật lại quãng đời tuổi trẻ của

mình, trong đó xen lẫn những ảo tưởng, đam mê, dục vọng với những ước

mơ, sự lãng mạn và niềm yêu đời. Một sai lầm trong phút nông nổi của tuổi

trẻ đã cho ông có một đứa con ngoài giá thú, một đứa trẻ dị dạng bẩm sinh,

sớm mất mẹ và sau này trở thành một tên tội phạm. Người đàn ông đã giải

quyết nỗi ân hận của mình theo lối “dĩ hòa vi quý”, không nhận con mà đứng

ra bảo lãnh và cấp vốn cho hắn làm ăn. Đọng lại cuối câu chuyện là triết lý

sâu sắc về hạnh phúc của con người trong cõi sống thị phi mang đậm màu sắc

Phật giáo:

“Hạnh phúc là gì nhỉ? Thế hạnh phúc là gì nếu không phải là “sự tịnh

tâm”? Chúng ta sống trên đời, vô tình hay hữu ý, chúng ta đều đã phạm phải

rất nhiều điều ác, thậm chí chúng ta còn từng là những kẻ sát nhân nữa mà

không hay biết gì cả. Có thể những thằng bé đánh giày kia, những ả “ca –

ve”, những người nghèo khó hay những tên lưu manh trộm cướp đã từng là

những đứa con cái vô thừa nhận của chúng ta (mà biết đâu chúng ta lại

chẳng là con cái của chúng nữa!). Thôi thì xú xí, “chín bỏ làm mười”, chúng

ta hãy yêu thương nhau, tha thứ cho nhau. Cầu mong ai cũng có được sự tịnh

tâm để sống trọn đời trong cuộc đời tươi đẹp!” [27, tr.508-509].

Trong suốt câu chuyện, người kể chuyện cũng thường xuyên hướng vào

nội tâm của mình. Lời kể chuyện luôn có sự xen kẽ giữa lời kể khách quan có

tính quan phương với lời nội tâm mang đậm chất tự sự, triết lý. Sự đan xen

những hình thức lời kể mang lại cho câu chuyện khả năng khái quát hiện thực

cũng như khả năng biểu hiện rộng lớn, sâu sắc. Khi người trong cuộc đứng ra

tự kể, anh ta đồng thời vừa là người chủ thể trần thuật, vừa là chủ thể tự ý

thức, mổ xẻ thế giới tinh thần của bản thân mình. Khả năng tự bộc lộ của

nhân vật mang lại cho tác phẩm chất trữ tình sâu lắng và tính cá thể cao. Hơn

nữa, chính vai trò kép của người kể chuyện cũng góp phần tạo ấn tượng vế

tính chân thật cho tác phẩm, không chỉ ở phương diện miêu tả hiện thực mà cả

phương diện biểu hiện thế giới tinh thần con người.

Hai câu chuyện khắc họa những hình ảnh rất thực tế của đời sống hôm

nay, ở đó có những mê chấp, đố kỵ, dục vọng, đớn đau và cả những sai lầm.

Trong đó, thân phận của những con người bé nhỏ, yếu ớt là nạn nhân chịu

nhiều thiệt thòi và đau khổ hơn cả. Sự thật phơi bày trong tác phẩm trần trụi

và đầy bi kịch, nhưng chất suy nghiệm, triết lý trong ý thức của nhân vật “tôi”

– người kể chuyện đã làm phát lộ những điểm sáng về tình yêu thương, sự

cảm thông chân thành đối với những số phận bất hạnh. Những câu chuyện vì

thế không rơi vào bi lụy, chúng mang giá trị thức tỉnh nhiều hơn đối với người

đọc. Một khi trên mặt đất còn tình yêu thương thì những đau khổ của con

người vẫn còn có cơ được hóa giải.

3.3.2.3 Vàng lửa, Mưa

Cả hai truyện ngắn này đều có kết cấu truyện lồng truyện. Trong truyện

ngắn Vàng lửa là sự đan xen giữa ba câu chuyện được kể bởi ba người kể

khác nhau, còn trong Mưa, hai câu chuyện của hai người kể riêng biệt cũng

khéo léo hòa quyện vào nhau suốt mạch truyện.

Người kể chuyện xưng “tôi” đóng vai trò người kể chuyện ngang hàng

với những người kể còn lại. Trong Vàng lửa, người kể xưng “tôi” không

đồng thời là nhân vật trong truyện, anh ta kể một câu chuyện lớn và câu

chuyện này được thêu dệt nên bởi hai câu chuyện nhỏ khác đan cài bên trong.

Các nhân vật kể chuyện đều là những chủ thể độc lập và toàn quyền với câu

chuyện của mình, “tôi” – người kể chuyện hoàn toàn đứng ngoài. Nhưng dù là

hai câu chuyện nhỏ riêng biệt song chúng vẫn nằm trong mạch tư tưởng chủ

đề chung của tác phẩm, cùng phục vụ cho một định hướng nghệ thuật thống

nhất của người kể chuyện xưng “tôi”. Ở Mưa, bên cạnh câu chuyện giữa hai

nhân vật “anh” và em” là câu chuyện của cô gái tên M. kể cho người bạn tên

N. của mình nghe. Câu chuyện thứ hai được lồng vào trong mạch kể của câu

chuyện thứ nhất theo dòng tự sự của người kể chuyện chính là nhân vật xưng

“anh”. Xét về mặt kết cấu thì đây cũng là hai câu chuyện độc lập được sắp

xếp xen kẽ nhau theo dụng ý nghệ thuật của người kể chuyện, nhưng cũng

như Vàng lửa, chúng cùng hướng đến một nội dung tư tưởng theo quan điểm

của người kể chuyện chính.

Vàng lửa là một trong ba truyện ngắn thuộc bộ ba truyện lịch sử của

Nguyễn Huy thiệp (bên cạnh Kiếm sắc và Phẩm tiết), nhưng khác với Vàng

lửa, Kiếm sắc và Phẩm tiết được kể dưới hình thức tự sự ngôi thứ nhất theo

điểm nhìn đơn tuyến. Xung quanh truyện ngắn này cũng đã từng xuất hiện

nhiều ý kiến tranh luận trái chiều nhau về cách hiểu đây là một tác phẩm hay

hư cấu văn học hay một truyện ký lịch sử. Như phần trước đã trình bày thì cả

ba truyện ngắn trong bộ ba truyện lịch sử này thực chất là những sáng tác hư

cấu văn học, ngay cả những nhân vật được xem như chứng nhân lịch sử như

ông Quách Ngọc Minh và người kể chuyện xưng “tôi” cũng đều là hình tượng

hư cấu nhằm tạo ra ấn tượng chân thật cho những điều được kể trong tác

phẩm. Vàng lửa không phải viết ra nhằm mục đích bóp méo lịch sử dân tộc,

nó là sản phẩm được sáng tạo nên thông qua quá trình nghiền ngẫm của nhà

văn về những vấn đề thực tại. Chính cái nhìn trực giác xuyên thấu những cơ

cấu bình thường của thực tại, chứ không phải những hiện tượng tiêu cực được

trình bày trên bề mặt văn bản, là căn cứ cho nhu cầu thức tỉnh ý thức bên

trong của nhận thức, nhu cầu phải lay động quá khứ như là cái đáy sâu mang

tính bản chất của đời sống mà về phía nó trong một khoảnh khắc đặc biệt của

tinh thần hiện lên như một hệ quả khốc liệt của những dữ kiện lịch sử tưởng

chừng đã mờ nhạt. Sự chiêm nghiệm đến giới hạn tột cùng này của thực tại là

cơ sở cho cách đặt vấn đề mang ý nghĩa triết học lịch sử trong tác phẩm nghệ

thuật. Nó khác hẳn với nhu cầu tư biện muốn đề cao một điều gì hệ trọng

trong lịch sử, nó cũng ngược với thói quen tiếp nhận lịch sử theo con mắt đạo

đức thiên kiến. Nó là cái rốt cục sẽ tạo nên những huyền thoại lịch sử mang

tinh thần thời đại, thể hiện một sự nhận thức lại những vấn đề quá khứ theo

cảm hứng hiện đại.

Kết cấu của truyện ngắn Vàng lửa trên đại thể gồm bốn phần: Phần

một có thể gọi là phần dẫn chuyện, thuật lại việc người kể chuyện ở ngôi thứ

nhất đã có được các tư liệu cổ ra sao. Phần hai là phần chiếm một dung lượng

khá lớn trong tác phẩm, bao gồm các trích đoạn bút ký của Phăng, một người

hầu cận bên cạnh vua Gia Long. Phần ba thuật lại một phần trong bút ký của

người Bồ Đào Nha trong đoàn tìm vàng với Phăng, phải đến phần này thì chủ

đề Vàng lửa của truyện mới được triển khai. Phần bốn là phần kết thúc với ba

đoạn kết giả định của người kể chuyện xưng “tôi”, mở nút cho toàn bộ hành

động truyện được triển khai trước đó.

Hành động truyện được triển khai chủ yếu dựa vào lời kể của hai nhân

vật Phăng và người Bồ Đào Nha. Trong đó tính cách của các nhân vật lịch sử

(Nguyễn Ánh, Nguyễn Du) được nhìn nhận thông qua cái nhìn của Phăng,

đến lượt tính cách của nhân vật này cũng được soi chiếu trở lại qua những

điều tường thuật của người Bồ Đào Nha trong bút ký. Trong câu chuyện của

Phăng, ông ta hiện ra với tư cách của một người Pháp đến “khai hóa” dân tộc

Việt Nam. Ông ta tỏ ra trọng thị đối với vua Gia Long, nhưng lại coi thường

Nguyễn Du dù trong thâm tâm ông ta phải thừa nhận những điểm tốt đẹp ở

con người này. Nhưng dù kể về nhân vật nào, Phăng cũng dùng một giọng

điệu kẻ cả, trịch thượng của một tên xâm lược ngạo mạn. Song bản chất của

Phăng lại bị lột trần trong phần bút ký của người Bồ Đào Nha. Thông qua lời

kể của anh ta, Phăng hiện lên là một kẻ tiểu nhân tàn ác và hám lợi. Hình

tượng cao ngạo của Phăng thể hiện trong câu chuyện trước đó bị đánh đổ

hoàn toàn qua sự tường thuật chi tiết của người Bồ Đào Nha.

Nếu lấy chức năng kể chuyện để định danh cho nhân vật thì ở đây cả

Phăng và người Bồ Đào Nha đều được xây dựng là loại “người kể không đáng

tin cậy” (W.Booth). Những đoạn bút ký của Phăng và người Bồ Đào Nha có

thể coi là những lời độc thoại độc đáo. Tác giả cho loại nhân vật này được

quyền kể chuyện, nhưng lại có thái độ phê phán, thái độ sàm bang đối với họ.

Người đọc có thể nương theo lời kể của họ để hình dung sự việc, cân nhắc

tính khách quan và sự thật ít nhiều trong lời lẽ và chuyện kể của họ, nhưng

không nên tin tưởng hoàn toàn. Bởi vì dù sao thì dưới mắt tác giả, họ cũng

không thật đáng tin, không thật đáng trọng về nhân cách. Tóm lại, Phăng là

một góc nhìn, người Bồ Đào Nha là một góc nhìn khác (và “tôi” cũng là một

góc nhìn khác). Mỗi góc nhìn này khó thoát khỏi phiến diện, chủ quan. Đặt

giữa những góc nhìn riêng không đáng tin cậy như vậy, thiên truyện sẽ làm

nảy sinh một thứ lực thẩm mỹ đặc biệt: đó là sự xác tín hoàn toàn có ý thức

của người đọc, nó sẽ khắc phục những sự tự biện hộ hoặc những định kiến

lầm lạc của những nhân vật kể chuyện.

Tác phẩm kết thúc bằng ba đoạn kết mang tính giả định của người kể

chuyện xưng “tôi”. Mỗi đoạn kết mang một ý nghĩa riêng. Đoạn kết thứ nhất

là đoạn cuối của tập bút ký của Phăng tuy mang màu sắc bi kịch nhưng lại

cho thấy sự thay đổi trong suy nghĩ của nhân vật. Đó là sự đoạn tuyệt các

thiên kiến, khả năng hướng thiện bộc lộ qua câu hỏi đầy đau đớn mang tính

nhân bản “đến bao giờ? Hỏi đến bao giờ trên mặt đất này xuất hiện tiến

bộ?”. Câu hỏi thể hiện một sự “sám hối từ tầm vóc của con người” ở nhân

vật. Đoạn kết thứ hai là đoạn kết “có hậu” nhất, nhưng đồng thời cũng “tầm

thường” nhất trong ba đoạn trích. Không hề có một sự thức tỉnh nào xảy ra.

Phăng vẫn là một nhân vật mang đầy những định kiến về “xứ An nam xa xôi”

gắn liền với những ảo giác về thời oanh liệt của mình. Còn đoạn kết thứ ba lại

thể hiện một sự thức tỉnh mang đậm tính bi kịch, nhưng đây không còn là cái

nhìn từ bên ngoài như ở hai đoạn kết trước, mà là cái nhìn từ bên trong, cái

nhìn của người phương Đông về lịch sử của chính mình. Thông qua cái nhìn

đó, những bí mật của cả một nền đế chế “trọn vẹn và điển hình” ở phương

Đông được phát lộ. Người kể chuyện xưng “tôi” đã mang vào đoạn kết này

của mình một nụ cười châm biếm khi viết rằng “Triều Nguyễn của vua Gia

long lập ra là một triều đại tệ hại. Chỉ xin lưu ý bạn đọc đây là triều đại để

lại nhiều lăng” [27, tr.171]. Thế nhưng đằng sau nụ cười phát hiện tấn bi hài

kịch của lịch sử ấy là sự ý thức về một thời đại đen tối, nó hiện diện ở tầng

nghĩa bên trong của văn bản, mang lại cho người đọc những liên tưởng sâu

sắc vượt xa ngoài chủ định kể chuyện của “tôi”. Khi xây dựng ba đoạn kết

khác nhau như vậy, người kể chuyện xưng “tôi” đã tạo ra sự đối thoại về bản

chất của lịch sử, cái bản chất mà người đọc phải tự phát hiện lấy, với tư cách

là người đồng hành với tác giả trên con đường đi tìm chân lý.

Vàng lửa là câu chuyện lịch sử nhiều ẩn ý, còn Mưa lại là một thiên

truyện về tình yêu tinh tế và cảm động. Trên nền của câu chuyện giữa “anh”

và “em” còn có một câu chuyện tình yêu khác đan cài bên trong giữa hai cô

gái. Tất cả đều là những tâm sự đầy day dứt và thiết tha về tình yêu của mình.

Câu chuyện lớn giữa “anh” và “em” được xây dựng trên nền của một

cuộc độc thoại nội tâm dài. Kết cấu của truyện là những đoạn đối thoại liên

tục, hầu như không có những đoạn “tạm nghỉ” kể chuyện, miêu tả hay dẫn dắt

của người kể chuyện. Nhưng những đối thoại này lại diễn ra trong ý thức của

người kể chuyện chính xưng “anh” (“Anh” cũng chính là “tôi”, nhưng trong

hoàn cảnh xưng hô với người yêu của mình theo hình thức đối thoại, đại từ

“anh” mang tính gần gũi, thân mật hơn). Chính vì vậy, hình thức đối thoại ở

đây thật ra là sự đối thoại trong ý thức của một nhân vật, là một quá trình tự

thoại, tự vấn của người kể chuyện xưng “anh”. Nó thể hiện rõ những mâu

thuẫn nội tâm đầy dằn vặt trong nội tâm nhân vật. Câu chuyện được kể ở thì

hiện tại nhưng suy nghĩ của nhân vật lại ngược vể quá khứ, anh ta đối thoại

với người “em” trong trí tưởng tượng của mình bằng cách tự kể lại những

việc đã qua. Kí ức của anh ta cũng là những dòng đối thoại, ở đó có những kỷ

niệm giữa hai nhân vật, đồng thời đó là sự đối thoại giữa những ý thức để tìm

cho mình một định nghĩa chung về tình yêu.

Trong quá trình hồi cố ấy xuất hiện câu chuyện giữa hai cô gái N và M.

Câu chuyện này được xây dựng từ góc nhìn của hai nhân vật “anh” và “em”,

nhưng lại là một câu chuyện độc lập, do “anh” và “em” chỉ giữ vai trò quan

sát và kể lại. Nhưng chính câu chuyện này lại gợi hứng quan trọng cho những

đối thoại ý thức giữa “anh” và “em” về tình yêu. Người đọc nắm bắt được câu

chuyện giữa N và M hoàn toàn thông qua quá trình đối thoại trực tiếp giữa hai

nhân vật. Hình thức kết cấu này buộc độc giả phải tập trung cao độ vào những

gì đang đọc và vận dụng khả năng tự phán xét của mình để phân định các ý

thức đang trò chuyện cùng nhau. Chính điều này lại tạo nên sức hút lớn cho

tác phẩm. Câu chuyện giữa M và N xoay quanh một nhân vật giấu mặt là

“hắn”, một người mà cả hai cô gái cùng đem lòng yêu thương. Nhưng N lại

tìm cách ngăn cản M bằng cách kể lại chuyện tình đã qua với “hắn” của mình.

Cuộc trò chuyện chấm dứt bằng nước mắt và sự ra đi của hai nhân vật, song

những vấn đề gợi lên thông qua đoạn hội thoại dài ấy lại bỏ ngỏ như chính sự

bế tắc của các nhân vật trên hành trình lý giải về tình cảm của mình.

Truyện ngắn thực chất là một quá trình đối thoại liên tục liên tục giữa

bốn ý thức riêng biệt về cùng một vấn đề: Tình yêu. Mỗi ý thức là một góc

nhìn, là một quan điểm, là một cách cảm nhận khác nhau về tình yêu. Không

có câu trả lời cho những nghi vấn của các nhân vật. Chỉ có thông qua đối

thoại, tự biểu hiện, suy nghĩ của họ mới bộc lộ rõ ràng. Bốn tiếng nói vang lên

làm thành một thiên truyện tình đa thanh, đa giọng điệu. Mỗi giọng điệu mang

theo một cung bậc cảm xúc. Độc giả sẽ phải tự mình soi chiếu lại những câu

chữ trong tác phẩm để rút ra một cách hiểu cho mình. Và biết đâu đấy cũng là

một ý thức đối thoại khác.

Trong các truyện ngắn kể theo ngôi thứ nhất với điểm nhìn đa tuyến,

người kể chuyện xưng “tôi” luôn đồng hành cùng các nhân vật khác trong quá

trình kiến tạo nên một câu chuyện trọn vẹn. Anh ta không chỉ kể chuyện từ

điểm nhìn của mình mà còn trao quyền trần thuật lại cho những cái “tôi”

khác. Có khi người kể chuyện đóng vai trò là người kể chính, câu chuyện

được kể từ điểm nhìn bao quát mang tính chủ quan của anh ta, nhưng xen

giữa mạch truyện là những câu chuyện do các nhân vật khác tự kể lại (Những

bài học nông thôn). Trong truyện kể có lúc xuất hiện đồng thời hai người kể

xưng “tôi”, trong đó một người đồng thời là nhân vật chính, còn người kia

đóng vai trò người tường thuật (Chú Hoạt tôi, Thổ cẩm). Và có trường hợp

“tôi” – người kể chuyện còn đứng ngang hàng với các nhân vật khác để kể

những câu chuyện khác nhau (Vàng lửa, Mưa). Sự tham gia của những cái

“tôi” khác nhau trong cùng một truyện kể đã tạo ra sự đối thoại liên tục giữa

các ý thức riêng biệt trước những vấn đề của hiện thực, nhân sinh. Sự đối

thoại ấy mang lại cho truyện ngắn những giọng điệu trần thuật phong phú,

đồng thời đa dạng hóa những khả năng tiếp cận đối với thế giới hình tượng

trong tác phẩm. Từ đó, mở rộng tầm quan sát và liên tưởng cho người đọc.

Nếu như truyện ngắn kể theo ngôi thứ nhất với điểm nhìn đơn tuyến chịu sự

chi phối của một cái “tôi” trần thuật chủ đạo thì hình thức tự sự ngôi thứ nhất

theo điểm nhìn đa tuyến lại mang đến cho truyện ngắn sự va chạm cùng lúc

của nhiều cái “tôi” người kể chuyện. Những cái “tôi” này giữ các vai trò

chính phụ khác nhau trong truyện kể song chúng đều là những ý thức độc lập

mang những khả năng chi phối đặc thù đối với kết cấu truyện kể, tùy theo vai

trò nhất định của chúng. Sự đan xen của nhiều cái “tôi” trong mạch truyện

khiến cho thế giới tinh thần, tâm lý của các hình tượng thêm sâu sắc và rộng

mở. Người đọc chỉ có thể rút ra cho mình một cách hiểu thông qua quá trình

đi sâu vào phân tách đặc điểm của từng cái “tôi” trong tác phẩm. Song điều

đó lại giúp gia tăng chất trữ tình, chất triết lý suy nghiệm vốn là đặc trưng ở

các truyện ngắn kể theo ngôi thứ nhất của Nguyễn Huy Thiệp.

* Tiểu kết: Các truyện ngắn được kể theo ngôi thứ nhất bao quát các đề tài

khá rộng lớn, từ những câu chuyện lấy cảm hứng từ lịch sử dân tộc đến những

tác phẩm viết về những vấn đề của đời sống hiện đại, trong đó hiện lên bộ mặt

tinh thần phong phú của con người hôm nay.

Hình thức tự sự ngôi thứ nhất ở các truyện ngắn này khá đa dạng. Có

khi trong truyện chỉ xuất hiện một người kể chuyện xưng “tôi”, có khi xuất

hiện từ hai cái “tôi” kể chuyện trở nên. Trong nhiều trường hợp, người kể

chuyện còn trao điểm nhìn trần thuật lại cho nhân vật và kể chuyện từ góc

nhìn của nhân vật này. Hơn nữa, các điểm nhìn ở “tôi” – người kể chuyện

không cố định mà luôn có sự di động. Sự kết hợp nhiều hình thức tự sự đa

dạng đã đem lại cho tác phẩm cái nhìn đa chiều hấp dẫn, đồng thời mở rộng

tầm khái quát hiện thực của truyện ngắn.

Tự sự ngôi thứ nhất giúp người kể chuyện thể hiện được tính cá thể cao

trong lời kể và các kể chuyện của mình. Cái “tôi” của người kể chuyện có khả

năng bộc lộ chiều sâu trong nhận thức và thể hiện sâu sắc quá trình tự vấn của

bản thân. Sự tương tác, đối thoại giữa những ý thức chủ thể độc lập góp phần

tạo nên tiếng nói đa thanh, đa giọng điệu trong tác phẩm.

Thông qua những truyện ngắn này, nhà văn đã thể hiện những quan

niệm sâu sắc của mình về bản chất của lịch sử và bản chất của đời sống xã hội

hiện tại. Hầu hết các tác phẩm đều chứa đựng những vấn đề triết lý sâu sắc có

khả năng lay động suy nghĩ và cảm xúc của người đọc. Tuy vẫn chú ý khai

thác những mặt trái trong đời sống là chủ yếu, nhưng ở đây, tiếng nói nhân

bản, nhân văn vẫn giữ vai trò chủ đạo trong truyện của Nguyễn Huy Thiệp.

KẾT LUẬN

1. Các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp đã thể hiện được những vấn

đề đa dạng của cuộc sống hôm nay, nhất là những mặt trái trong đời sống xã

hội và nhân tính con người. Đó là những sự thật có sức lay động và cảnh tỉnh

to lớn đối với con người thời đại. Ngay trong những tác phẩm lấy đề tài lịch

sử, cảm quan hiện đại cũng thể hiện rất rõ trong cách nhìn nhận lại các nhân

vật, các vấn đề của quá khứ. Nhà văn không ngần ngại đưa ra một cách nhìn

mới đối với những gì đã được ý thức cộng đồng thừa nhận để nêu bật lên

những vấn đề muôn thưở của nhân sinh, thế sự, khơi gợi sự suy nghĩ và chiêm

nghiệm nơi người đọc. Thế nhưng nhịp mạnh trong các tác phẩm của ông vẫn

là nhịp yêu thương, sự cảm thông và thấu hiểu sâu sắc với con người. Để thể

hiện tư tưởng của mình, khi dựng truyện, nhà văn không chủ trương chồng

chất các biến cố, sự kiện. Ông thường lấy các trạng thái tâm lý, những diễn

biến trong ý thức của nhân vật làm đối tượng miêu tả. Truyện ngắn của

Nguyễn Huy Thiệp đa số không có cốt truyện phức tạp, không chứa đựng

những mâu thuẫn đầy kịch tính, những tình tiết ly kỳ, gay cấn. Nói cách khác,

nhiều truyện chỉ đơn giản là những truyện không có chuyện. Thế nhưng, viết

về những đề tài quen thuộc trong cuộc sống nhưng các thiên truyện của

Nguyễn Huy Thiệp vẫn không đơn điệu mà chứa nhiều sức gợi cảm và suy

nghĩ sâu xa. Khi đọc các truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, độc giả lại tìm

thấy thêm nhiều điều mới mẻ, thấy tâm hồn vang vọng không dứt những dư

âm. Đó là những câu chuyện “nói” được nhiều hơn bản thân nó. Có thể chỉ là

những mẩu chuyện nhỏ thể hiện những phương diện rất đỗi bình thường trong

đời sống song chúng chuyển tải được biết bao ý nghĩa lớn lao về mối quan hệ

giữa con người với con người, về vấn đề lương tâm xã hội, sự tha hóa của

nhân cách sống… Để kể những truyện không có chuyện đầy sức thuyết phục,

Nguyễn Huy Thiệp đã vận dụng hết sức linh hoạt các hình thức tự sự để xây

dựng nên những hình tượng người kể chuyện đa dạng. Việc tìm hiểu người kể

chuyện trong tổ chức truyện ngắn của nhà văn giúp chúng ta xác định sâu sắc

hơn vai trò của cấu trúc trần thuật trong việc làm nổi bật giá trị tư tưởng và

nghệ thuật của các tác phẩm đặc sắc này. Nghiên cứu người kể chuyện thực

chất là tìm hiểu một phương diện quan trọng của thi pháp xây dựng truyện

ngắn. Vấn đề này ít được các nhà nghiên cứu chú ý khi phân tích, tìm hiểu

truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Chính vì vậy, luận văn đã xoáy sâu vào

việc tìm hiểu những nét đặc sắc về hình thức cũng như ý nghĩa của loại hình

tượng này để cung cấp một cái nhìn toàn diện và hệ thống hơn về truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp trên bình diện mới, góp phần khắc phục những cái nhìn

chưa đầy đủ trong nghiên cứu về Nguyễn Huy Thiệp từ trước tới nay.

2. Tự sự học là hệ thống lý thuyết có nội hàm nghiên cứu sâu rộng, bao

gồm nhều thành phần của nghệ thuật tự sự. Trong đó, người kể chuyện là một

yếu tố trọng yếu có khả năng chi phối đến việc tổ chức cấu trúc tác phẩm.

Trên cơ sở trình bày các lý thuyết về người kể chuyện và các khái niệm có

liên quan (điểm nhìn trần thuật, ngôi kể, lời kể), luận văn đã vận dụng khảo

sát, phân tích một số truyện ngắn tiêu biểu của Nguyễn Huy Thiệp. Quá trình

vận dụng các lý thuyết tự sự vào việc nghiên cứu tác phẩm cụ thể vừa có ý

nghĩa làm sáng rõ, minh chứng cho cơ sở lý thuyết, vừa giúp chúng ta hiểu

sâu hơn bản chất sáng tạo của nhà văn. Khi đi vào tìm hiểu hình tượng người

kể chuyện trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, luận văn đã làm nổi bật

ý nghĩa của vấn đề ngôi kể và cách thức tổ chức điểm nhìn trần thuật – những

vấn đề mấu chốt làm nên diện mạo người kể chuyện và tạo nên phẩm chất

nghệ thuật đặc sắc của truyện ngắn. Đồng thời, trong quá trình nghiên cứu,

luận văn đã kết hợp khảo sát đan xen nhiều thành phần khác nhau của nghệ

thuật xây dựng hình tượng người kể chuyện như điểm nhìn, ngôi kể, lời kể,

giọng điệu trần thuật chứ không tách nghiên cứu từng thành phần riêng rẽ.

Chẳng hạn, nếu ở các truyện ngắn tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên ngoài,

lời kể chủ yếu là lời người kể chuyện mang giọng điệu lạnh lùng, khách quan,

bình thản, thì ở các truyện ngắn tự sự ngôi thứ ba theo điểm nhìn bên trong,

lời người kể chuyện và lời nội tâm của nhan vật luôn có sự đan xen, hòa trộn,

bổ sung cho nhau làm nên giọng điệu thâm trầm, sâu lắng. Với các tác phẩm

tự sự ở ngôi thứ nhất, gắn với cái “tôi” kể chuyện đa dạng, giàu suy tư là chất

giọng trữ tình giàu chất suy nghiệm, triết lý làm chủ đạo.

3. Qua việc tìm hiểu hình tượng người kể chuyện trong truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp, luận văn đã khẳng định vai trò đóng góp tích cực của nhà

văn trong quá trình hiện đại hóa văn học dân tộc giai đoạn từ sau 1975 trở đi.

Các hình thức tự sự trong các truyện kể của Nguyễn Huy Thiệp rất đa dạng

với sự tổ chức sinh động, linh hoạt các điểm nhìn nghệ thuật, sự đan xen các

hình thức ngôi kể khác nhau cùng với giọng điệu trần thuật biến hóa, phong

phú đã tạo nên sức rung động và khả năng tác động to lớn của các tác phẩm.

Trong xu hướng cách tân chung của thời đại văn học sau một thời gian dài

“tôn sùng” kiểu sáng tác theo khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn,

các nhà văn cùng thời với Nguyễn Huy Thiệp như Phạm Thị Hoài, Dương

Thu Hương, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Thị Thu Huệ… đã cố gắng

khai thác những hình thức nghệ thuật để khai thác hiện thực và đời sống tâm

lý con người theo một hướng mới. Họ cố gắng đưa câu chuyện và các nhân

vật của mình lại gần hơn với hiện thực cuộc sống đương đại sau chiến tranh,

tuy không còn tiếng súng nhưng cũng lắm những xung đột, diễn biến phức

tạp, lắm khi tàn khốc. Trong dòng xoáy của cuộc đời mới, con người phải trực

diện đối mặt với những biến động khôn lường, phong phú của cuộc đời. Viết

về những bề bộn của nhân sinh, thế sự như vậy, các nhà văn không thể sáng

tác theo kiểu ngợi ca và ngưỡng vọng một thời. Ngòi bút của họ cần tỉnh táo,

chân thực và khách quan hơn khi khai thác các vấn đề hôm nay. Chính vì vậy,

việc đa dạng hóa các hình thức nghệ thuật trong sáng tác là một yêu cầu tất

yếu của quá trình vận động văn học. Sự thay đổi ấy của văn học cũng đồng

thời đáp ứng được những đòi hỏi của hiện thực mới đối với văn học. Sự đa

dạng hóa các hình thức thể hiện của văn học được thể hiện ở nhiều phương

diện: sự lựa chọn đề tài, cách thức tổ chức cốt truyện, miêu tả nhân

vật…trong đó, việc xây dựng hình tượng người kể chuyện theo hướng mới

cũng là một sự cách tân quan trọng. Người kể chuyện trong các truyện ngắn

từ sau 1975 không còn là một người kể “biết tuốt”, có vai trò chi phối toàn

năng đối với câu chuyện cũng như nhân vật của mình. Anh ta có thể hiện diện

hoặc vắng bóng trong truyện kể, song sự tác động của anh ta đối với thế giới

hình tượng trong tác phẩm có một giới hạn nhất định, các nhân vật trở nên

độc lập hơn đối với người kể, mang tư cách là những ý thức riêng biệt có khả

năng đối thoại với người kể chuyện. Nhờ đó, tính chân thật và sinh động của

truyện kể được gia tăng đáng kể so với thời kỳ trước đó.

Nằm trong dòng chảy chung của văn học thời đại, truyện ngắn Nguyễn

Huy Thiệp là một đại diện tiêu biểu cho những đổi thay và cách tân của văn

học thời kỳ đổi mới. Trong đó, việc xây dựng được những loại hình tượng

người kể chuyện đa dạng và sinh động là một nỗ lực đáng ghi nhận của nhà

văn. Trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, người kể chuyện ngôi thứ hai

không xuất hiện, còn các truyện ngắn kể theo ngôi thứ nhất và thứ ba có số

lượng tương đương nhau. Đặc biệt, chiếm phần lớn là các truyện kể ngôi thứ

ba theo điểm nhìn phức hợp và ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đơn tuyến. Sự ưu

trội của các truyện kể ngôi thứ ba theo điểm nhìn phức hợp đã cho thấy sự

phân hóa phức tạp của các ý thức kể chuyện trong cùng một tác phẩm, cũng

như sự phát triển của trình độ phản ánh hiện thực sâu rộng và tinh tế của

truyện ngắn. Còn các truyện kể ngôi thứ nhất theo điểm nhìn đơn tuyến lại tập

trung phát lộ những tầng sâu phức tạp, đầy mâu thuẫn trong đời sống tâm lý

của các cái “tôi” cá nhân. Tự sự ngôi thứ nhất tạo điều kiện cho họ trần tình,

độc thoại, bày tỏ tư tưởng và đối thoại về các vấn đề xã hội. Bên cạnh đó, sự

di chuyển liên tục của các điểm nhìn nghệ thuật từ ngoài vào trong, từ người

kể đến nhân vật, từ nhân vật này đến nhân vật khác ở mỗi tác phẩm cũng góp

phần tạo ra sự biến hóa sinh động của các hình thức truyện kể.

4. Trong quá trình đi sâu phân tích hình tượng người kể chuyện trong

các truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, luận văn đã cố gắng chỉ ra những hiệu

quả nghệ thuật đặc sắc trong việc xây dựng loại hình tượng này ở từng tác

phẩm. Tựu trung, có thể thấy, người kể chuyện trong truyện ngắn của nhà văn

không chỉ là một người kể đơn thuần hay là một nhân vật, mà là một hình

tượng nghệ thuật sống động. Anh ta khi xuất hiện ở ngôi này, khi xuất hiện ở

ngôi kia và đảm nhiệm nhiều chức năng khác nhau: hoặc đứng ngoài câu

chuyện, hoặc tham gia trực tiếp vào các tình tiết của truyện; hoặc đứng ngoài

nhân vât, hoặc nhập vai vào nhân vật để kể… Người kể, trong quá trình trần

thuật, không chỉ cho người đọc thấy những gì được kể, mà còn cho thấy cả

bản thân người kể. Điểm nhìn trần thuật trong truyện không chỉ là điểm tựa, là

vị trí đứng để kể, mà nó còn là điểm nhìn mang tính chất tâm lý thể hiện mức

độ cảm xúc và chiều sâu tư tưởng. Sự kết hợp linh hoạt các hình thức tự sự,

sự gia tăng hợp lý các điểm nhìn trần thuật giúp cho các truyện ngắn của

Nguyễn Huy Thiệp gợi ra những cái nhìn nhiều chiều hấp dẫn. Chúng vừa có

khả năng khơi sâu, nắm bắt thế giới tâm hồn con người, vừa có khả năng bao

quát được những phạm vi hiện thực rộng lớn. Tính chất phức điệu, đối thoại,

đa nghĩa của các tác phẩm đã được tạo nên bởi lối kể chuyện sinh động và

biến hóa tài tình của nhà văn. Mặt khác, tùy thuộc vào đối tượng phản ánh,

trong mỗi tác phẩm thường nổi lên một chất giọng chủ đạo, song các tính chất

lạnh lùng, khách quan, suy tư, triết lý, trữ tình thường đan hòa vào nhau, gợi

cho người đọc nhiều cảm xúc đan xen phức hợp và nhiều suy ngẫm, trăn trở

khôn nguôi trước các vấn đề đặt ra trong tác phẩm. Sự sâu sắc và sức hấp dẫn

của truyện Nguyễn Huy Thiệp là ở chỗ đó. Với một phong cách táo bạo,

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp đã thổi một luồng sinh khí mới mẻ vào nền

văn học hiện đại Việt Nam giai đoạn cuối thế kỷ XX.

Nghiên cứu hình tượng người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn

Huy Thiệp, luận văn không cho rằng đã giải quyết thấu đáo và đầy đủ mọi

vấn đề. Nhưng người viết hy vọng đề tài đã mở ra một hướng tiếp cận mới đối

với một hiện tượng tiêu biểu của văn học đương đại Việt Nam.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh (sưu tầm và

biên soạn), (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý

thuyết, Nxb. Hội nhà văn, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây,

H.

2. Lại Nguyên Ân (2003), Sống với văn học cùng thời, Nxb. Thanh niên,

TP.HCM.

3. Lại Nguyên Ân (2004), 150 thuật ngữ văn học, Nxb. Đại học quốc gia Hà

Nội, H.

4. M.Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư tuyển

chọn, dịch và giới thiệu, Bộ văn hóa thông tin và thể thao, Trường

viết văn Nguyễn Du, H.

5. M.Bakhtin (1993), Những vấn đề thi pháp Đôxtốiepxki, Nxb. Giáo dục, H.

6. Roland Barthes (2008), Những huyền thoại, Nxb. Tri thức, H.

7. Lê Huy Bắc (2007), Nghệ thuật Phran-dơ Káp-ka, Nxb. Giáo dục, H.

8. Gillian Brown, George Yule (2002), Phân tích diễn ngôn, Nxb. Đại học

quốc gia Hà Nội, H.

9. Nguyễn Thị Bình (2007), Văn xuôi Việt Nam 1975-1995 – Những đổi mới

cơ bản, Nxb. Giáo dục, H.

10. Nguyễn Phan Cảnh (2006), Ngôn ngữ thơ, Nxb. Văn học, H.

11. Nguyễn Văn Dân (2006), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb.

Khoa học xã hội, H.

12. Hà Huy Dũng (2007), Người kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết

Nguyễn Khải (Luận văn thạc sĩ Ngữ văn) , trường Đại học Sư phạm

TP.HCM.

13. Đinh Xuân Dũng (2003), Hiện thực chiến tranh và sáng tạo văn học, Nxb.

Quân đội nhân dân, thành phố Hồ Chí Minh.

14. Đặng Anh Đào (2007), Việt Nam và phương Tây – Tiếp nhận và giao thoa

trong văn học, Nxb. Giáo dục, H.

15. Trần Thiện Đạo (2008), Từ chủ nghĩa hiện sinh đến thuyết cấu trúc, Nxb.

Tri thức, H.

16. Trần Thanh Đạm (1978), Giảng dạy tác phẩm văn học theo lọai thể, Nxb.

Giáo dục, H.

17. Phan Cự Đệ (1978), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại (tập 1+2), Nxb. Đại

học và trung học chuyên nghiệp, H.

18. Phan Cự Đệ (chủ biên), (2005), Văn học Việt Nam thế kỷ XX, Nxb. Giáo

dục, H.

19. Phan Cự Đệ (chủ biên), (2007), Truyện ngắn Việt Nam: Lịch sử - Thi

pháp - Chân dung, Nxb. Giáo dục, H.

20. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb. Văn học,

Trung tâm nghiên cứu quốc học, H.

21. Hà Minh Đức (chủ biên), (2008), Lý luận văn học, Nxb. Giáo dục, H.

22. Cynthia Freeland (2009), Thế mà là nghệ thuật ư?, Nxb. Tri thức, H.

23. Nguyễn Hải Hà (2006), Thi pháp tiểu thuyết L. Tônxtôi, Nxb. Giáo dục,

H.

24. Kate Hamburger (2004), Logic học về các thể lọai văn học, Nxb. Đại học

quốc gia Hà Nội, H.

25. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Sinh (chủ biên), (2004), Từ điển

thuật ngữ văn học, NXB.Giáo dục, H.

26. Nguyễn Văn Hạnh - Huỳnh Như Phương (1999), Lý luận văn học – Vấn

đề và suy nghĩ, Nxb. Giáo dục, thành phố Hồ Chí Minh.

27. Đỗ Hồng Hạnh (tuyển chọn), (2005), Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp,

Nxb. Văn hóa Sài Gòn, TP.HCM.

28. Võ Thị Thu Hằng (2007), Triết lý văn chương trên trang viết Nguyễn Huy

Thiệp, nguồn: http://evan.com.vn/News/phe-binh/phe-

binh/2007/09/3B9ADA3F/

29. Hoàng Ngọc Hiến (1997), Tập bài giảng nghiên cứu văn học, Nxb. Giáo dục,

H.

30. Hoàng Ngọc Hiến (2003), Nhập môn văn học và phân tích thể loại, Nxb.

Đà nẵng, Đà Nẵng.

31. Hoàng Ngọc Hiến (2006), Những ngả đường vào văn học, Nxb. Giáo dục,

H.

32. Hoàng Ngọc Hiến (2007), Văn hóa và văn minh, văn hóa chân lý và văn

hóa dịch lý, Nxb. Đà Nẵng, Đà Nẵng.

33. Phùng Minh Hiến (2002), Tác phẩm văn chương như một sinh thể nghệ

thuật, Nxb. Hội nhà văn, H.

34. Đào Duy Hiệp (2008), Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, Nxb. Giáo dục,

H.

35. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb. Hội nhà văn, H.

36. La Khắc Hòa (2006), Những dấu hiệu của Chủ nghĩa Hậu hiện đại trong

văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị

Hoài, nguồn: http://vienvanhoc.org.vn/reader/?id=133&menu=106

37. Nguyễn Thái Hòa (2006), Từ điển tu từ - Phong cách – Thi pháp học,

Nxb. Giáo dục, H.

38. Nguyễn Trọng Hoàn (giới thiệu và tuyển chọn), (2004), Nguyễn Minh

Châu - Về tác gia và tác phẩm, Nxb. Giáo dục, H.

39. Nguyễn Công Hoan (2005), Đời viết văn của tôi – Thăm nhà người anh

em chiến đấu, Nxb. Thanh niên, Thành phố Hồ Chí Minh.

40. Hans Robert Jauss (2002), Lịch sử văn học như là sự khiêu khích đối với

khao học văn chương (Trương Đăng Dung dịch), Tạp chí Văn học

(số 1).

41. Nguyễn Văn Kha (2006), Đổi mới quan niệm về con người trong truyện

Việt Nam 1975 – 2000, Nxb. Đại học quốc gia TP.HCM, thành phố Hồ

Chí Minh.

42. N.Konrad (1997), Phương Đông và Phương Tây, Nxb. Giáo dục, H.

43. M.B.Khrapchenkô (2002), Những vấn đề lý luận và phương pháp luận

nghiên cứu khoa học, Nxb. Đại học quốc gia Hà Nội, H.

44. M.B.Khrapchenkô (1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn văn và sự phát

triển của văn học, Nxb. Tác phẩm mới, H.

45. Cao Kim Lan (2006), Lịch sử trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp

và dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện đại, nguồn:

http://www.vienvanhoc.org.vn/reader/?id=55&menu=106

46. Tôn Phương Lan (2002), Phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu,

Nxb. Khoa học xã hội, H.

47. Tôn Phương Lan (2002), Nguyễn Minh Châu – Trang giấy trước đèn,

Nxb. Khoa học xã hội, H.

48. Ngô Tự Lập (2008), Văn chương như là quá trình dụng điển, Nxb. Tri

thức, H.

49. Nguyễn Văn Long (2003), Văn học Việt Nam trong thời đại mới, Nxb.

Giáo dục, H.

50. Nguyễn Văn Long - Lã Nhâm Thìn (chủ biên), (2007), Văn học Việt Nam

sau 1975 – Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, Nxb. Giáo dục,

H.

51. Iu.M.Lotman (2007), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Nxb. Đại học quốc gia

Hà Nội, H.

52. Chu Giang Nguyễn Văn Lưu (2004), Luận chiến văn chương, Nxb. Văn

học, H.

53. Phương Lựu ( chủ biên), (2003), Lý luận văn học, Nxb. Giáo dục, H.

54. Phương Lựu (2004), Lý luận và phê bình văn học, Nxb. Đà Nẵng, Đà

Nẵng.

55. Phương Lựu (2005), Lý luận văn học hiện đại phương Tây, Nxb. Giáo

dục, H.

56. Jean-Francois Lyotard (2007), Hoàn cảnh hậu hiện đại, Nxb. Tri thức, H.

57. Nguyễn Đăng Mạnh (2003), Nhà văn hiện đại – Chân dung và phong

cách, Nxb. Văn học, H.

58. Nguyễn Đăng Mạnh (2006), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của

nhà văn, Nxb Giáo dục, H.

59. M.AR. Nauđốp (1978), Tâm lý học sáng tạo văn học, Nxb. Văn học, H.

60. Vương Trí Nhàn (2003), Ngoài trời lại có trời, Nxb. Hội nhà văn, thành

phố Hồ Chí Minh.

61. Phùng Quý Nhâm (2003), Văn học và văn hóa từ một góc nhìn, Nxb. Văn

học, Trung tâm nghiên cứu quốc học, thành phố Hồ Chí Minh.

62. Lê Thành Nghị (2003), Văn học – Sáng tạo và tiếp nhận, Nxb. Quân đội

nhân dân, H.

63. Phan Ngọc (2000), Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, Nxb. Trẻ,

Thành phố Hồ Chí Minh

64. Phạm Xuân Nguyên (2001), Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, Nxb. Văn hóa thông

tin, H.

65. K.Pauxtốpxki (2004), Một mình với mùa thu, Nxb. Văn hóa thông tin,

TP.HCM.

66. Phạm Phú Phong (2002), Giọng điệu văn chương Nguyễn Huy Thiệp, Tạp

chí Sông Hương (số 155).

67. Pospelov (chủ biên), ((1985), Dẫn luận nghiên cứu văn học (tập 2) (Trần

Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch), Nxb. Giáo

dục, H.

68. Trần Đình Sử (2003), Lý luận và phê bình văn học, Nxb. Giáo dục, H.

69. Trần Đình Sử (1993), Giáo trình thi pháp học, Giáo trình ĐHSP Thành

phố Hồ Chí Minh.

70. Trần Đình Sử (chủ biên), (2003), Tự sự học – Một số vấn đề lý luận và

lịch sử, Nxb. Đại học sư phạm, H.

71. L.I. Timofeev (1962), Nguyên lý lý luận văn học, Nxb Văn hoá, Viện Văn

học, H.

72. Nguyễn Quang Thắng (sưu tầm, tuyển chọn và giới thiệu), Tuyển tập

Nguyễn Hiến Lê (tập IV: Văn học), Nxb. Văn học, thành phố Hồ Chí

Minh.

73. Phùng Gia Thế (2007), Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học VN sau 1986,

Báo Văn nghệ (số 8/12/2007).

74. Nguyễn Thành Thi (2006), Phong cách văn xuôi nghệ thuật Thạch Lam,

Nxb. Khoa học xã hội, Thành phố Hồ Chí Minh.

75. Nguyễn Huy Thiệp (2006), Giăng lưới bắt chim, Nxb. Hội nhà văn, H.

76. Trần Viết Thiên (2007), Thơ trong văn Nguyễn Huy Thiệp – Chiều tương

tác độc đáo, Tạp chí Sông Hương (số 216).

77. Nguyễn Văn Thuấn (2008), Nguyễn Huy Thiệp đưa nhân vật vào lập

trường đối thọai, Tạp chí Sông Hương (số 233).

78. Lộc Phương Thủy (2003), Quan niệm văn chương Pháp thế kỷ XX, Nxb.

Văn học, H.

79. Đỗ Lai Thúy (biên soạn), (2001), Nghệ thuật như là thủ pháp (Lý thuyết

chủ nghĩa hình thức Nga), Nxb. Hội nhà văn, H.

80. Đỗ Lai Thúy (2006), Theo vết chân những người khổng lồ, Nxb. Văn hóa

thông tin, H.

81. Lê Hương Thủy (2006), Truyện ngắn sau 1975 – Một số đổi mới về thi

pháp, Tạp chí Nghiên cứu văn học (số 11).

82. Lộc Phương Thủy (chủ biên), (2007), Lý luận phê bình văn học thế giới

thế kỷ XX (tập 1+2), Nxb. Giáo dục, H.

83. Chu Quang Tiềm (2005), Tâm lý văn nghệ, Nxb. Thanh niên, Thành phố

Hồ Chí Minh.

84. L.I. Timofeev (1962), Nguyên lý lý luận văn học, Nxb Văn hoá, Viện Văn

học, H.

85. Tzvetan Todorov (2006), Di sản Bakhtin, La Khắc Hòa dịch, Tạp chí

Nghiên cứu văn học (số 7).

86. Lê Ngọc Trà (2007), Văn chương, thẩm mỹ và văn hóa, NXb. Giáo dục,

H.

87. Ngọc Trai (1987), Sự khám phá con người Việt Nam qua truyện ngắn,

Tạp chí Văn nghệ quân đội (số 10).

88. Nguyễn Văn Trung (1965), Xây dựng tác phẩm tiểu thuyết, Nxb. Sơn Nam,

Sài Gòn.

89. Bùi Thanh Truyền (2006), Sự hồi sinh của yếu tố kỳ ảo trong văn xuôi

đương đại Việt Nam, Tạp chí Nghiên cứu văn học (số 11).

90. Nguyễn Văn Tùng (tuyển chọn), (2008), Tuyển tập các bài viết về tiểu

thuyết ở Việt Nam thế kỷ XX, Nxb. Giáo dục, H.

91. Phùng Văn Tửu (2005), Tiểu thuyết Pháp bên thềm thế kỷ XXI, Nxb. Giáo

dục, H.

92. Phùng Văn Tửu (2002), Tiểu thuyết Pháp hiện đại những tìm tòi đổi mới,

Nxb. Khoa học xã hội, H.

93. Nhiều tác giả (1983), Số phận của tiểu thuyết (Lại Nguyên Ân, Nguyễn

Minh, Phong Vũ biên dịch), Nxb. Tác phẩm mới, H.

94. Nhiều tác giả (1996), Một thời đại mới trong văn học, Nxb. Văn học, H.

95. Nhiều tác giả (2004), Thơ – nghiên cứu, lý luận, phê bình, Nxb. Đại học

quốc gia TP.HCM, thành phố Hồ Chí Minh.

96. Nhiều tác giả (2004), Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb. Văn hóa

thông tin, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, H.

97. Nhiều tác giả (2007), Huyền thoại và văn học, Nxb. Đại học quốc gia

TP.HCM, thành phố Hồ Chí Minh.

98. Nhiều tác giả, (2008), Kỷ yếu Hội thảo Tự sự học (lần 2), Khoa Ngữ văn

trường Đại học sư phạm Hà Nội.

99. Hoàng Thị Văn (1995), Đặc trưng truyện ngắn Việt Nam 1975-1995

(Luận án tiến sĩ Ngữ văn), trường Đại học Sư phạm TP.HCM.

100. Tiền Trung Văn (2006), Những vấn đề lý thuyết của M.Bakhtin về tính

phức điệu, tạp chí Nghiên cứu văn học (số 6).

101. Nguyễn Khắc Viện (2007), Truyện Kiều và nghiên cứu sáng tác văn học,

Nxb. Văn hóa Sài Gòn, thành phố Hồ Chí Minh.