Luận văn Thạc sĩ Văn học: Người kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH -------------------------------- HÀ HUY DŨNG NGƯỜI KỂ CHUYỆNTRONG TRUYỆN VÀ TIỂU THUYẾT NGUYỄN KHẢI Chuyên ngành: Lí luận Văn học Mã số: 60 22 32

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

GS.TSKH. LÊ NGỌC TRÀ

Thành phố Hồ Chí Minh – 2007

LỜI CẢM ƠN

Đề tài này được hoàn thành dưới sự hướng dẫn, giúp đỡ tận tình của

GS.TSKH Lê Ngọc Trà, cùng sự đóng góp ý kiến của các Giáo sư – Tiến sĩ phản

biện, các bạn đồng nghiệp, chúng tôi xin chân thành cảm ơn những sự giúp đỡ quí

báu đó.

Dù đã hết sức cố gắng, nhưng vì khả năng và thời gian có hạn nên đề tài

không tránh khỏi những thiếu sót, kính mong nhận được sự đóng góp ý kiến chân

thành của các Giáo sư – Tiến sĩ và các bạn đồng nghiệp.

Người thực hiện

MỞ ĐẦU

1- Lí do chọn đề tài

Nguyễn Khải là nhà văn sáng tác rất thành công ở nhiều thể loại: truyện, tiểu thuyết, kịch,

kí, tạp văn và dường như ở thể loại nào cũng được đông đảo bạn đọc đón nhận. Trong các tác

phẩm của ông thường thể hiện những mảng hiện thực rộng lớn có ý nghĩa tiêu biểu cho hiện thực

đời sống cách mạng của đất nước. Đánh giá lịch sử văn học Việt Nam hiện đại, trong sự vận động

và phát triển, thành tựu của văn xuôi Việt Nam thời chống Mĩ, thời kì đổi mới, giới nghiên cứu

phê bình luôn đặt Nguyễn Khải ở vị trí hàng đầu của lớp nhà văn cách mạng. Ông là một trong

những người khơi nguồn cho văn xuôi tự sự Việt Nam thời kì đổi mới với cảm hứng “tinh thần

dân chủ và nhân bản”. Tác phẩm của ông phản ánh được những tìm tòi thể nghiệm, những trăn

trở của văn xuôi hiện đại Việt Nam.

Nguyễn Khải tự nhận mình là “giọt nắng nhạt” nhưng trang viết của ông luôn đậm nồng hơi

thở cuộc sống, kịp thời đem đến cho người đọc nhiều lí giải đúng đắn và khêu gợi suy nghĩ về

những vấn đề xã hội đang đặt ra trong cuộc sống. Vương Trí Nhàn viết: “Ông là một trong những

nhà văn dẫn đầu của thời đại (…). Muốn tìm hiểu con người thời đại trong tất cả cái hay cái dở

của họ, nhất là muốn hiểu cch nghĩ của họ, đời sống tinh thần của họ, phải đọc Nguyễn Khải.”

[91, tr.121].

Nguyễn Khải sớm định hình một dòng viết “đón bắt những vấn đề đang đặt ra trong cuộc

sống hôm nay, của cái ngày mai rất gần”. Ông không ngừng tự vượt lên chính mình “tự làm mới

mình” trong hành trình lao động nghệ thuật. Một nhà văn có quan niệm “nghệ thuật là khoa học

thể hiện lòng người”, nên các sáng tác của ông đều có những đóng góp đáng kể trong tiến trình

phát triển văn xuôi hiện đại.

Để truyền tải quan điểm nghệ thuật của mình, Nguyễn Khải đã thay đổi sâu sắc từ diện mạo

đến tâm lí nhân vật, nhất là người kể chuyện. Nhân vật người kể chuyện dưới ngòi bút của

Nguyễn Khải mang dáng dấp hình tượng con người nhà văn, nhà báo say sưa khám phá những bí

ẩn cuộc đời. Theo ông đây là “cuộc tìm kiếm mãi mãi” không ngừng nghỉ và hấp dẫn của sáng

tạo văn học. Có lẽ vì thế mà nhà văn Nguyễn Khải là người được trao rất nhiều giải thưởng văn

học. Ngay từ tác phẩm vào nghề, truyện vừa Xây dựng (1952) được giải khuyến khích về truyện

ngắn và kí 1951 – 1952 của Hội Văn nghệ Việt Nam. Truyện ngắn Một cặp vợ chồng (1960) giải

nhất cuộc thi truyện ngắn của Báo Văn học 1959 - 1960. Tiểu thuyết Gặp gỡ cuối năm (1982)

giải A, giải thưởng về văn xuôi của Hội Nhà văn Việt Nam 1985. Truyện ngắn Đất mỏ (1996)

đoạt giải thưởng của Báo Văn nghệ 1997. Truyện ngắn Đàn bà (1997) là truyện nhận giải nhất

cuộc thi truyện ngắn và kí, giải Cây bút vàng do Bộ nội vụ và Hội Nhà văn Việt Nam đồng tổ

chức năm 1998. Tập Truyện ngắn và tạp văn, giải B Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam 1999.

Đặc biệt ngày 01 tháng 09 năm 2000, nhà văn Nguyễn Khải được Chủ tịch nước kí quyết định

phong tặng Giải thưởng Hồ Chí Minh (đợt II) với chùm tác phẩm Gặp gỡ cuối năm, Xung đột,

Cha và Con và … Ngày 21 tháng 09, tại Băng Cóc (Thái Lan) Nguyễn Khải nhận giải thưởng

Văn học ASEAN năm 2000. Hơn nữa, Nguyễn Khải là nhà văn có quá trình sáng tác lâu dài, có

uy tín và được khẳng định trong dư luận. Chọn một tác giả có vị trí hàng đầu của đội ngũ nhà văn

cách mạng cùng với những tác phẩm nổi tiếng của ông để nghiên cứu đã nói lên được tính thiết

thực của đề tài. Nghiên cứu Người kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải, xét về

mặt ý nghĩa lí luận là góp phần tìm hiểu thi pháp Nghệ thuật trần thuật - một hiện tượng đang

được các nhà nghiên cứu lí luận, phê bình văn học hiện nay quan tâm. Ý nghĩa lí luận thiết thực

nhất là góp phần khắc phục sự nhầm lẫn phổ biến về tác giả và người kể chuyện hay nhân vật

người kể chuyện xưng “tôi” … Tính cấp thiết của đề tài được xác định là “Vấn đề người kể

chuyện là một trong những vấn đề trung tâm của thi pháp văn xuôi hiện đại. Mặc dù trong suốt

thế kỉ qua các nhà lí luận, phê bình từ nhiều khuynh hướng tiếp cận khác nhau đã vật lộn với vấn

đề này, nhưng cho đến nay nó vẫn còn là một vấn đề đòi hỏi tiếp tục xem xét, nghiên cứu.” [100,

tr. 116]; về ý nghĩa thực tiễn: đề tài góp phần tìm hiểu toàn diện hơn về sáng tác của Nguyễn Khải

– một nhà văn xuất sắc của thời kì đổi mới; về ý nghĩa sư phạm: đề tài sẽ làm tài liệu tham khảo

cho giáo viên, sinh viên trong việc tìm hiểu tác giả Nguyễn Khải.

Đây là những lí do để tôi chọn đề tài này.

2- Lịch sử vấn đề nghiên cứu

Nghiên cứu về Nguyễn Khải và các sáng tác của Nguyễn Khải từ trước cho đến nay đã có

khá nhiều công trình nghiên cứu. Chúng ta có thể kể một số nhà nghiên cứu và phê bình quen

thuộc gắn liền với các sáng tác của Nguyễn Khải như Lại Nguyên Ân, Hà Minh Đức, Phan Cự

Đệ, Nguyễn Văn Hạnh, Nguyễn Thị Huệ, Đoàn Trọng Huy, Chu Nga, Vương Trí Nhàn, Đào

Thuỷ Nguyên, Huỳnh Như Phương, Trần Đình Sử, Bích Thu, Đinh Quang Tốn ... Tuy nhiên, các

tác giả trên mới chủ yếu đi sâu vấn đề Nguyễn Khải với những chặng đường văn học gắn với dân

tộc và thời đại; sức chinh phục của các sáng tác của Nguyễn Khải đối với độc giả cũng như và

chuyện văn chuyện đời của ông.

Hầu như cho đến nay chưa có công trình nghiên cứu chuyên biệt về “Người kể chuyện”

trong sáng tác của Nguyễn Khải. Nếu có thì cũng chỉ là một vài ý kiến lẻ tẻ về phương thức trần

thuật, về giọng điệu, về ngôn ngữ kể chuyện, về ngôi kể của chủ thể kể chuyện.

Chúng ta có thể điểm qua một số nhận định về phương diện này trong nghệ thuật trần thuật

của nhà văn Nguyễn Khải trong sáng tác qua các thời kì như sau:

Về phương thức trần thuật: Đây là vấn đề được bàn tới nhiều nhất trong giới nghiên

cứu phê bình khi nói về nghệ thuật sáng tác của Nguyễn Khải. Ngay từ những năm đầu của

thâp niên 60 của thế kỉ trước, khi Nguyễn Khải mới bắt đầu cho ra mắt những tác phẩm

đầu tay, bắt đầu xác định vị trí của mình trên văn đàn, GS. Nguyễn Văn Hạnh (1964) trong

bài “Vài ý kiến về tác phẩm của Nguyễn Khải”, Tạp chí Văn học, số 9. GS.viết: “tác giả

có nhiều lúc bỏ lối tả mà chạy theo lối kể” [57, tr. 61]. Cũng bàn về vấn đề này, nhà nghiên

cứu Vương Trí Nhàn (1996) trong bài “Nguyễn Khải trong sự vận động của văn học cách

mạng từ sau 1945”, đã phát hiện: “Vẫn thích lối kể hơn tả. Vẫn không để ý nhiều tới cốt

truyện, cái hình dáng của câu chuyện, mà tập trung vào việc làm nổi bật nhân vật, một kiểu

người, một cách sống. Vẫn có một giọng văn vừa tự nhiên, vừa duyên dáng, cái duyên

dáng dân dã, chứ không phải do làm điệu làm dáng mà có. Dẫu sao, cho đến hôm nay,

tương ứng với các nội dung nhân bản kia, giọng văn ấy mới trở nên hiền hoà thuần thục

như chưa bao giờ nó từng có” [57, tr. 119]. Các nhà nghiên cứu và phê bình đều nhận thấy

Nguyễn Khải sử dụng lối kể hơn lối tả và đây là nét phong cách “vừa dân dã vừa hiện đại”,

được coi như tự làm mới mình.

Về giọng điệu kể chuyện: Nguyễn Khải - nhà văn hàng đầu của văn xuôi tự sự Việt

Nam lại tự làm mới mình ở giọng điệu tường thuật. Trong bài “Tôi thích cái hôm nay, cái

hôm nay ngổn ngang, bề bộn...”, GS. Trần Đình Sử phát hiện: “Để ý trong mạch văn của

tác giả sẽ thấy ở giọng người kể chuyện... có khá nhiều giọng nói khác xen vào” [57, tr.

81]. Lại Nguyên Ân cũng khẳng định “có cái do người kể chuyện nói, có cái do những

giọng khác nói” [57, tr. 82]. Nhận xét “Vài đặc điểm phong cách nghệ thuật Nguyễn

Khải”, Đoàn Trọng Huy viết: “Nhà văn thường đứng ở nhiều góc độ, nhiều bình diện để tả

và kể. Không chỉ kể bằng giọng của mình, bằng lời của người dẫn chuyện, tác giả còn biết

biến hóa thành nhiều giọng điệu, phong phú khác nhau” [57, tr. 93]. Nhà nghiên cứu GS.

Lê Ngọc Trà (1994) trong bài viết: “Văn học Việt Nam những năm mở cửa: Vai trò và

thách thức”, đã nhận xét: “giọng người kể chuyện vẫn thông minh, lôi cuốn như trước đây,

nhưng mỗi ngày một mềm mại, uyển chuyển hơn. Trong cái nói đi đã có cái nói lại, bên

cạnh sự tự tin đã có cái tự chế giễu mình, cuộc sống đã được nhìn từ nhiều phía khác nhau

(...). Bản thân lời kể chuyện cũng giàu chất suy tư hơn, cái nghĩ đã thấm đượm nỗi buồn

của người nhận ra ý nghiã của thời gian và quy luật của đời sống” [139, tr. 22]. Bích Thu

(1997) ở bài viết “Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Khải những năm

tám mươi đến nay”, có phát hiện: “nhân vật người kể chuyện xưng “tôi” xuất hiện khá

nhiều. Ở đó người kể chuyện và nhân vật tỏ ra bình đẳng “bằng vai phải lứa”, cùng tham

dự vào cuộc đối thoại, cùng triết lí, tranh biện về một vấn đề, một hiện tượng nào đó trong

cuộc sống xã hội gắn với bước chuyển biến của hoàn cảnh lịch sử, của thời đại” [57, tr.

123]. Chúng ta có thể nói, Nguyễn Khải là một nhà văn có giọng điệu riêng không ai sánh

được mà cũng không ai học được.

Về ngôn ngữ kể chuyện: Nguyễn Khải là người đặt nền móng về sự cách tân văn

xuôi tự sự Việt Nam “đa thanh”, “đa giọng điệu”. Lê Thành Nghị (1985) với bài viết “Gặp

gỡ cuối năm”, một tiếng nói nghệ thuật khẳng định cuộc sống” đã khẳng định “Một

trong những biểu hiện tài năng của Nguyễn Khải là nghệ thuật kể chuyện, là cách sử dụng

ngôn ngữ đối thoại đầy thuyết phục (...), trong đó tiếng nói của người dẫn truyện – người

“vắng mặt” trong cuộc gặp gỡ, như tiếng nói của một thầy phù thuỷ cao tay đang điều

khiển âm binh trước mặt” [57, tr. 335].

Về ngôi kể của chủ thể ke chuyện: Nhiều nhà nghiên cứu khẳng định nhân vật “tôi” là

một sáng tạo riêng, đặc sắc của Nguyễn Khải về kiểu con người tự ý thức trong văn học

những năm đổi mới. Đinh Quang Tốn (1998) trong bài “Nguyễn Khải với Hà Nội”, có

nhận xét: “Tác giả lại dùng phương pháp kể chuyện ngôi thứ nhất (tôi) làm cho người đọc

cuốn hút, hấp dẫn như tất cả những chuyện đó là có thực, từ những chuyện trong cuộc đời

tác giả, xung quanh tác giả mà tác giả đều chứng kiến, chỉ kể lại mà thôi” [57, tr. 376].

Nguyễn Thị Bình (1998) trong bài “Nguyễn Khải và tư duy tiểu thuyết”, đã phát hiện:

“Có một người kể chuyện đóng vai tác giả là nhà văn, nhà báo, là “Chú Khải”, “Ông

Khải”... cùng với rất nhiều chi tiết tiểu sử như biểu hiện nhu cầu nhà văn muốn nói về

mình, muốn coi mình là đối tượng của văn chương. Người ấy biết lắng nghe, biết thán

phục, đồng thời cũng biết “bợp tai” thiên hạ. Người ấy biết tự thú, biết khiêm nhường, đặc

biệt là biết rõ chỗ non kém của mình” [141]. Gần đây, Lê Thị Hồ Quang (1999) có bài viết

“Nhân vật “tôi”trong truyên ngắn Nguyễn Khải từ sau 1980” đã đưa ra nhận xét: “Đó là

mot cái “tôi” đầy ý thức, luôn tự phân tích, xét nét và không ngần ngại “chường mặt” trên

trang viết”, “Cho nên, trong tác phẩm, nhân vật “tôi” hiện lên như một con người già dặn,

từng trải tuổi đời, tuổi nghề, nhưng lại rất “trẻ” trong cách nhìn đời, nhìn người” [109, tr.

117]. Vương Trí Nhàn khẳng định: “trong những trường hợp thành công nhất của mình,

Nguyễn Khải hiện ra như một người kể chuyện thông minh, la cà khắp nơi chia sẻ với mọi

người mọi buồn vui khi quan sát việc đời. Đó là một phong cách vừa dân dã vừa hiện đại” [57,

tr. 120].

Nhìn chung, những ý kiến nhân xét trên về các phương diện khác nhau của nghệ

thuật trần thuật chỉ mới dừng lại ở mức độ đánh giá khái quát, chưa có lí giải một cách

triệt để và hệ thống. Đặc biệt chưa có công trình nghiên cứu nào về người kể chuyện dưới

góc độ thi pháp học. Tuy nhiên, những ý kiến đánh giá trên là những gợi ý qúi báu cho

chúng tôi trong việc xác định một khuynh hướng tiếp cận mới đối với đề tài “Người kể

chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải”. Đó là hướng tiếp cận theo đặc trưng

thể loại. Với hướng tiếp cận này, chúng tôi muốn góp một tiếng nói vào sự khẳng định tài

năng nghệ thuật của Nguyễn Khải trong nền văn xuôi hiện đại nước nhà.

3- Mục đích nghiên cứu

Vấn đề người kể chuyện là một trong những vấn đề trung tâm của thi pháp văn xuôi hiện đại.

GS. L Ngọc Tr viết: “ Chủ thể tường thuật là một mặt của vấn đề tác giả trong văn học. Nghiên cứu

vấn đề người kể chuyện vừa tạo điều kiện để nhận thức quá trình cá thể hoá và cá nhân hoá trong

sáng tạo văn học, vừa mơ ra cách tiếp cận với sự thể hiện của ý thức nghệ thuật, với cái nhìn của

nhà văn trong tác phẩm” [135, tr. 155]. Nghiên cứu người kể chuyện trong tác phẩm Nguyễn Khải

nhằm tìm hiểu các hình thức chủ thể kể chuyện, hình tượng người kể chuyện và mối quan hệ giữa

người kể chuyện và tác giả. Nghiên cứu “Người kể chuyện” cả về phương diện lí luận, vừa ứng

dụng phân tích tác phẩm và qua đó, một lần nữa khẳng định tài năng Nguyễn Khải trong việc kế

thừa và cách tân hình thức người kể chuyện trong văn xuôi tự sự.

4- Đối tượng nghiên cứu

Luận văn tiến hành khảo sát 88 truyện ngắn và 13 tiểu thuyết, và xem đây là đối tượng khảo

sát chính. Ngoài ra, chúng tôi chọn tìm những tác phẩm kí, tạp văn tiêu biểu của ông để làm rõ

vấn đề nghiên cứu.

5- Phạm vi nghiên cứu

Trong phạm vi của luận văn, chúng tôi chỉ nghiên cứu Người kể chuyện chứ không nghiên

cứu toàn bộ nghệ thuật trần thuật trong sáng tác Nguyễn Khải.

6- Nhiệm vụ nghiên cứu

Thực hiện đề tài, người viết hướng tới việc giải quyết các vấn đề cơ bản sau:

- Tìm hiểu khi niệm người kể chuyện, lm r nội hm khái niệm này và xem đó là chìa khĩa để

mở đối tượng nghin cứu, nhận diện nĩ trong tác phẩm Nguyễn Khải.

- Khảo st thống k, miu tả hình tượng người kể chuyện từng truyện và tiểu thuyết của

Nguyễn Khải, trên cơ sở đó đưa ra ý kiến bình luận, đánh giá phong cách nghệ thuật của Nguyễn

Khải.

7- Phương pháp nghiên cứu

Thực hiện được nhiệm vụ nghiên cứu đã đặt ra, người viết sử dụng phối hợp các phương

pháp nghiên cứu sau đây:

7.1. Phương pháp hệ thống

Khối lượng tác phẩm của Nguyễn Khải rất nhiều, chúng tôi sử dụng phương pháp hệ

thống. Phương pháp này là một trong những phương pháp bao trùm trong thi pháp học. Đây

là một trong những phương pháp cơ bản trong nghiên cứu thi pháp học. Sử dụng phương

pháp này, chúng tôi tiến hành tìm hiểu truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải như là những

chỉnh thể nghệ thuật thống nhất giữa yếu tố nội dung và nghệ thuật. Hơn nữa, khi sử dụng

phương pháp này, chúng tôi muốn khái quát các hình thức chủ thể người kể chuyện thành

một mô hình, trong đó có sự thống nhất hữu cơ các yếu tố, từ đó, giúp người đọc nhận thức

vấn đề người kể chuyện đầy đủ, toàn diện và khoa học hơn.

7.2. Phương pháp thống kê, phân loại

Đề tài bao quát toàn bộ văn xuôi tự sự của Nguyễn Khải, do đó chúng tôi vận dụng phương

pháp thống kê kết hợp với phương pháp phân loại, nhằm chỉ ra các loại hình người kể chuyện và

đặc điểm hình tượng người kể chuyện trong tác phẩm, theo đó, chỉ ra những thành công và hạn

chế của nhà văn về người kể chuyện trong các giai đoạn sáng tác. Vận dụng phương pháp này,

chúng tôi sẽ đưa ra được những cứ liệu chính xác, cụ thể làm tăng thêm sức thuyết phục cho vấn

đề nghiên cứu đặt ra trong đề tài. Việc tập hợp cc tc phẩm theo năm xuất bản, ngôi kể. v.v nhằm

đáp ứng mục đích yêu cầu của từng chương, từng mục trong luận văn, giúp cho sự nhận xt, đánh

giá vấn đề có cơ sở khoa học hơn.

7.3. Phương pháp so sánh, phân tích

Để khẳng định được nét đổi mới, riêng biệt và đặc sắc của hình tượng người kể chuyện

trong sáng tác của Nguyễn Khải, luận văn tiến hành so sánh giữa các sáng tác của nhà văn

Nguyễn Khải trong từng giai đoạn, so sánh sáng tác của Nguyễn Khải với các sáng tác của môt số

nhà văn tên tuổi Việt Nam cùng thời. Kết hợp với phương pháp phân tích, luận văn phát hiện ra

những nét độc đáo của người kể chuyện trong sáng tác của Nguyễn Khải. Trong quá trình thực

hiện, chúng tôi sử dụng chủ yếu các phương pháp này và có kết hợp với một số phương pháp

khác để làm rõ cac luận điểm đặt ra trong luận văn.

8- Đóng góp của luận văn

Nghin cứu người kể chuyện trong truyện v tiểu thuyết Nguyễn Khải dưới góc độ thi php

học v tự sự học theo hướng tiếp cận xuất pht từ đặc trưng thể loại, sẽ gip cho việc pht hiện và

khẳng định phong cch tc giả một cách có cơ sở khoa học. Đồng thời từ góc độ nghin cứu ny,

người nghin cứu sẽ có điều kiện cắt nghĩa, lí giải thấu đáo cch xy dựng người kể chuyện trong thể

loại tự sự, cụ thể l chỉ ra cc hình thức chủ thể kể chuyện, hình tượng người kể chuyện v mối quan

hệ giữa tc giả và người kể chuyện trong tc phẩm Nguyễn Khải. Luận văn sẽ gip cho bạn đọc hiểu

thêm về ci nhìn, lập trường, tâm lí, quan điểm xã hội của nhà văn đối với đời sống. Lí thuyết tự sự

là một bộ phận không thể thiếu trong nghiên cứu văn học, ngày càng được quan tm, thì luận văn

này sẽ góp phần nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật trần thuật của văn bản tự sự, là cơ sở để những

cơng trình nghin cứu sau làm tư liệu tham khảo.

9. Cấu trúc luận văn

Ngoài phần mở đầu và kết luận, phần nội dung của luận văn sẽ được triển khai trong ba

chương:

Chương 1 : Các hình thức xuất hiện của chủ thể kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết

Nguyễn Khải.

Chương 2: Hình tượng người kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải.

Chương 3: Tác giả và người kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải.

Chương 1: CC HÌNH THỨC XUẤT HIỆN CỦA CHỦ THỂ KỂ CHUYỆNTRONG

TRUYỆN VÀ TIỂU THUYẾT NGUYỄN KHẢI

1.1. KHÁI NIỆM NGƯỜI KỂ CHUYỆN

Văn học là hình ảnh chủ quan về thế giới khách quan. Mỗi tác phẩm văn học là một

mảng hiện thực đời sống muôn màu của con người, được thể hiện qua cái nhìn, qua cảm

nhận đánh giá mang tính chất chủ quan của nhà văn. Tác phẩm văn học bao giờ cũng chứa

đựng một thái độ tư tưởng, lập trường quan điểm và sự sáng tạo nào đó của nhà văn đối

với đời sống.

Mỗi thể loại văn học đều có những nguyên tắc riêng trong việc tái hiện và chiếm lĩnh

hiện thực. Trong tác phẩm trữ tình, đó là nguyên tắc chủ quan - “nguyên tắc tái hiện và

thuyết phục người đọc” [72, tr. 732]. Ngược lại, trong tác phẩm tự sự, nguyên tắc khách

quan lại là nguyên tắc cốt lõi. Nguyên tắc khách quan trong tác phẩm tự sự góp phần quan

trọng trong việc xác lập hệ giá trị của tác phẩm. Tác phẩm tự sự từ đầu đến cuối do tác giả

viết, nhưng lại được kể từ một người nào đó. Người đứng ra kể trong tác phẩm tự sự được

gọi bằng các tên như người trần thuật, người thuật chuyện, người dẫn chuyện, người kể

chuyện, chủ thể trần thuật, chủ thể kể chuyện ...

1.1.1 Khái niệm

Người kể chuyện là sản pham sáng tạo của nhà văn, là phương tiện quan trọng để thể

hiện quan điểm nghệ thuật của mình. Theo Lê Bá Hán: “Người kể chuyện là hình tượng

ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được

kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm. Đó có the là hình tượng của chính tác giả, dĩ

nhiên không nên đồng nhất với tác giả ngoài đời, có thể là một nhân vật đặc biệt do tác giả

sáng tạo ra, có thể là một người biết câu chuyện nào đó. Một tác phẩm có thể có mot hoặc

nhiều người kể chuyện” [123, tr. 221]. Cùng quan niệm trên, GS. Lê Ngọc Trà viết:

“Người kể chuyện là thuật ngữ chỉ nhân vật đóng vai trò chủ thể của lời kể chuyện, là

người đứng ra kể trong tác phẩm văn học” [135, tr. 153]. Trong bất kỳ tác phẩm nào cũng

có người kể chuyện. Anh ta có mặt khắp mọi nơi, ở mọi lúc để giới thiệu nhân vật, để kể

lại các sự kiện và thể hiện chiều sâu tâm lí nhân vật. Anh ta có thể quan sát nhân vat từ

nhiều góc độ, khi đứng bên ngoài (điểm nhìn hướng ngoại), khi thâm nhập vào nội tâm

nhân vật (điểm nhìn hướng nội), để sau đó rút ra ý nghĩa nhân sinh cho câu chuyện. GS.

Lê Ngọc Trà nhấn mạnh: “Người kể chuyện và tác giả không phải là một. Không nên đồng

nhất người kể chuyện với tác giả, ngay cả khi tác giả xưng “tôi” đứng ra trần thuật câu

chuyện và hoàn toàn đứng ngoài sự vận động của các sư kiện, các tình tiết” [135, tr. 153].

Có nghĩa là, khi tác giả hòa nhập vào nhân vật đến mức quên cả bản thân, thì người kể

chuyện và tác giả vẫn không phải là một - Người kể chuyện là sản phẩm sáng tạo của nhà

văn.

TZ. Todorov chỉ rõ đặc điểm “Người kể chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo

thế giới tưởng tượng (...) không thể có trần thuật thiếu người kể chuyện. Người kể chuyện

không nói như các nhân vật tham thoại khác mà kể chuyện. Như vậy, kết hợp đong thời

trong mình cả nhân vật và người kể, nhân vật nhân danh cuốn sách được kể có vị trí hoàn

toàn đặc biệt” [87, tr. 116]. Thực chất kể chuyện là hoạt động hội thoại giữa người kể

chuyện và người nghe kể. Người kể co thể kể về mình (kể về ngôi thứ nhất), hoặc kể về

người khác (ngôi thứ ba), cũng có thể kể về ngôi thứ hai (kể về người nghe).

Người kể chuyện xuất hiện trong tác phẩm có nhiều dạng, hoặc vô hình hoặc lộ diện

với nhiệm vụ dẫn dắt, miêu tả và kể lại diễn biến đầu đuôi câu chuyện. Anh ta như là chiếc

cầu nối tạo mối quan hệ trung gian giữa nhân vật - người kể chuyện - độc giả. Người kể có

thể dừng mạch kể để phân tích, bình luận những thay đổi của hoàn cảnh, diễn biến tâm lí

của nhân vật. Người kể chuyện có vai trò lớn “Trong tác phẩm tự sự, vấn đề người kể

chuyện có ý nghĩa hết sức quan trọng. Nhờ hình thức tường thuật, tác giả có thể trực tiếp

phát biểu những cảm nghĩ, nhận xét của mình về nhân vật, về sự kiện được mô tả và về

cuộc đời chung” [135, tr. 154]. Truyện có nhiều chủ thể kể chuyện, có vai trò không giống

nhau. Đó là ý đồ của nhà văn trong việc mở rộng điểm nhìn. Từ nhiều góc độ nhìn khác

nhau về nhân vật, về sự kiện sẽ tạo điều kiện cho độc giả ít bị lệ thuộc vào cái nhìn, cũng

như lập trường quan điểm của tác giả. Vì thế, truyện kích thích đến mức cao nhất khả năng

cảm thụ “nghiền ngẫm độc lập” của độc giả, hơn nữa tránh được lối kể đơn điệu, cố định,

ít đổi giọng trong suốt tác phẩm.

1.1.2. Các hình thức xuất hiện của chủ thể kể chuyện

Trong tác phẩm tự sự, chủ thể kể chuyện có thể xuất hiện dưới các hình thức sau: 1/. Chủ

thể kể chuyện kiểu “khách quan hóa” với ngôi kể thứ ba (vô nhân xưng); 2/. Chủ thể kể chuyện

kiểu “chủ quan hóa” với ngôi kể thứ nhất (lộ diện).

Kể chuyện kiểu “khách quan hóa” với ngôi kể thứ ba, chủ thể hoàn toàn ở ngoài cốt truyện,

không thuộc vào thế giới của các nhân vật truyện, mà chỉ thực hiện nhiệm vụ theo dõi nhân vật,

dẫn dắt, đứng sau hành đông để quan sát và kể lại, không trực tiếp tham gia vào sự kiện, biến cố

truyện. Do tính chất hướng ngoại của nhân vật nên điểm nhìn của chủ thể kể chuyện hầu hết là từ

bên ngoài. Chủ thể kể chuyện xuat hiện ở ngôi thứ ba luôn có một vị trí tốt nhất để theo dõi dẫn

dắt nhân vật. Nhân vật ít có những cơ hội để phát biểu, suy ngẫm hoặc hồi tưởng. Chủ thể kể

chuyện chi phối toàn bộ tác phẩm từ lời dẫn chuyện, cách kể, cách tả đến cả lời trữ tình ngoại đề.

Chẳng hạn, chủ thể kể chuyện trong truyện dân gian, lời kể của chủ thể chiếm phần lớn so với lời

của nhân vật. Người kể chuyện có thể thêm bớt ít nhiều lời kể về nhân vật, sự kiện, biến cố mà

không ảnh hưởng đến cốt truyện, từ đó tạo nên tính dị bản của truyện. Người nghe phải tưởng

tượng rất nhiều để hình dung đầy đủ về cuộc đối thoại của nhân vật. Người kể vừa là người

truyền đạt, vừa diễn xướng tác phẩm, vừa là đồng tác giả, vừa là người tham gia sáng tạo lại.

Người kể trực tiếp giao lưu với người nghe. Người nghe vừa là người thưởng thức, vừa là người

tham gia vào quá trình sáng tạo tiếp. Người kể và người nghe gần gũi đồng cảm với nhau. Chủ

thể kể chuyện trong truyện dân gian không để lại bất kì một dấu vết nào của riêng mình mà hòa

mình vào tập thể.

Với văn học viết, truyện kể từ ngôi thứ ba về cơ bản tác giả vẫn sử dụng phương thức trần

thuật khách quan kiểu “vô nhân xưng”. Trong truyện kể ngôi thứ ba tác giả vẫn cố giấu mình,

mặc dù câu chuyện là sản phẩm của chính mình. Tuy nhiên thông qua chủ thể kể, người đọc vẫn

nhận thấy được thái độ, tư tưởng tình cảm của tác giả thể hiện ở các mức độ đậm nhạt khác nhau.

Cái nhìn của chủ thể kể luôn hướng ngoại theo nhân vật. Chủ thể kể chuyện là người biết hết mọi

chuyện, luôn theo dõi nhân vật, sự kiện nhưng không tham gia trực tiếp vào câu chuyện. Chẳng

hạn Truyện Kiều của Nguyễn Du là truyện được kể ở ngôi thứ ba. Câu chuyện xoay quanh nhân

vật Thúy Kiều suốt 15 năm lưu lạc. Lời kể của chủ thể kể chuyện ẩn mình dưới dạng “vô nhân

xưng” là chủ yếu, chỉ dành rất ít ỏi cho Vương Quan kể về Đạm Tiên, kể về Thúy Kiều và Thúy

Kiều tự kể về mình. Toàn truyện là lời kể của chủ thể kể chuyện vô hình suy gẫm về thân phân

Thúy Kiều.

Ngược lại, kể chuyện kiểu “chủ quan hóa” với ngôi kể thứ nhất “xưng tôi” thì chủ thể kể

chuyện lại chủ động thực hiện nhiệm vụ dẫn chuyện, có thể tự đứng ra kể chuyện mình, kể

chuyện người khác, hoặc cùng tham gia kể chuyện với các nhân vật, hoặc chủ động ủy quyền cho

nhân vật tự kể. Chủ thể kể chuyện được cá thể hóa. “Tôi” chủ thể kể chuyện là một trong các

nhân vât của truyện, là người bình luận từ bên trong, đồng thời cũng là người tham gia sự việc

đang diễn ra. Điểm nhìn của chủ the kể chuyện hầu hết hướng nội do tính chất hướng nội của

nhân vật. Ở vị trí điểm nhìn này, nhân vật được soi rọi từ bên trong, chủ thể kể dễ dàng tái hiện

sinh động thế giới tâm hồn nhân vật, chủ động đối thoại để nhân vật phải nói lên ý nghĩ của mình.

Khi chủ thể kể chuyện hướng nội xưng “tôi” ngôi thứ nhất thì điểm nhìn của chủ thể kể chuyện

và nhân vật trùng nhau, người kể trở thành nhân vật chính của truyện. Người đọc khó phân biệt rõ

ràng nhân vật nói hay người kể chuyện nói. Trường hợp chủ thể kể chuyện đóng vai trò dẫn dắt

câu chuyện thì người kể chuyện chỉ là một hình tượng giả định, được tác giả sử dụng làm người

trung gian tưởng tượng ra giúp người đọc về cái được miêu tả. Chủ thể kể luôn giữ vai trò trung

gian của một người đã chứng kiến sự việc, hạn chế tới mức tối đa việc bộc lộ cảm xúc để tạo điều

kiện cho câu chuyện được kể mang tính khách quan. Trường hợp chủ thể kể chuyện xưng “tôi”

kể lại một câu chuyện mà trong đó anh ta vừa là người dẫn chuyện vừa là một nhân vật thì cái

“tôi” của người kể có mức độ cá thể hóa cao. Tác giả nhập vào chủ thể “tôi” với vai trò người

dẫn, vừa đóng vai nhân vật xuất hiện cùng với các nhân vật khác trong truyện, vừa chứng kiến

vừa tham gia nói chuyện với các nhân vật truyện. Trường hợp chủ thể kể chuyện xưng “tôi” vừa

kể chuyện vưa bình luận thì chủ thể kể chuyện không phải là nhân vật truyện, anh ta chỉ song

song đồng hành với nhân vật chính, gần gũi với nhân vật chính, đôi khi nhập vào đời sống nhân

vật để suy tưởng. Có thể nói, trong tác phẩm tự sự, chủ thể kể chuyện xưng “tôi” với ngôi thứ

nhất (lộ diện) xuất hiện với nhiều kiểu dạng khác nhau. Chính kiểu trần thuật “chủ quan hóa” với

ngôi thứ nhất xưng “tôi”, lời của chủ thể kể chuyện làm cho tác phẩm tư sự trở nên đa thanh, đa

giọng điệu.

1.2. CÁC HÌNH THỨC XUẤT HIỆN CỦA CHỦ THỂ KỂ CHUYỆN TRONG TRUYỆN VÀ

TIỂU THUYẾT NGUYỄN KHẢI

1.2.1. Người kể chuyện ẩn, không lộ diện (truyện kể từ ngôi thứ 3, vô nhân xưng)

1.2.1.1. Không bình luận và trữ tình ngoại đề

Nguyễn Khải đã kế thừa sáng tạo hình thức kể chuyện vô nhân xưng truyền thống. Phương

thức tự sự này rất chú trọng sự gợi ý, không chấp nhận lối nói trực tiếp, công khai. Truyen kể từ

ngôi thứ 3, ít để nhân vật tự thể hiện mình mà phải thông qua sự dẫn dắt của một nhân vật người

kể trung gian. Các nhân vật, các sự kiện, biến cố trong tác phẩm dần dần được hiện hình từ lời kể

của người ke chuyện. Người kể là người ngoài cuộc nhưng laị biết hết, hiểu hết tất cả mọi sự.

Người kể không thuộc vào thế giới truyện kể mà chỉ quan sát, kể lại, kiêm vai trò dẫn dắt, điều

khiển, tổ chức diễn biến hành động cho nhân vật. Do không tham gia trực tiếp vào biến cố truyện

nên điểm nhìn của người kể hết sức linh hoạt, không bị hạn chế bởi thời gian, không gian nghiêm

ngặt nào. Người kể dễ dàng di chuyển điểm nhìn từ nhân vật này đen nhân vật khác. Khoảng cách

giữa người kể và nhân vật luôn được rút ngắn tối đa. Truyện chủ yếu là lời kể của người kể

chuyện, lời của nhân vật ít có điều kiện bộc lộ. Vì vậy, truyện được kể có phần giảm đi tính sinh

động, chân thực. Người kể chuyện phải truyền tải hết quan điểm, tư tưởng tình cảm, thái độ của

tác giả vào thế giới nhân vật trong truyện nên sự hiện diện của người kể với tư cách là bóng dáng

của tác giả, vì the người đọc ít nhiều bị áp đặt bởi thiên kiến chủ quan của tác giả. Cơ hội “đồng

sáng tạo” của người đọc bị hạn chế. Lời của chủ thể kể chuyện chủ yếu là độc thoại, một giọng

duy trì từ đầu đến cuối truyện, khó tránh khỏi sự nhàm chán cho người đọc.

Trong hầu hết truyện kể ở ngôi thứ ba của Nguyễn Khải, người kể nói rõ với độc giả mọi

điều. Đó là những khó khăn buổi đầu xây dựng cơ sở cách mạng, hợp tác hóa nông nghiệp tại

vùng nông thôn Thiên chúa giáo được thể hiện qua các truyện Xây dựng, Nằm va, Đơn độc, Một

chặng đường. Truyện Xây dựng (1951) có cốt truyện đơn giản, ít tình tiết, lời kể mang tính chất

thông báo ngắn gọn về nhân vật Thắng và hành động của nhân vật này mà thôi. Người kể vừa

quan st vừa đóng vai trò dẫn dắt v kể lại những gì thấy được. Hay ở truyện Nằm vạ (1956), với lối

nu vấn đề, truyện cho thấy một kiểu dạng giáo dân mù quáng, tiếp tay cho bọn phản động, tìm

cách phá hoại chế độ mới. Hoặc truyện Đi tới (1958) là chuyện có lối kể theo diễn biến tâm lí, lối

tự sự hay rẽ ngang khi trình bày vấn đề. Cũng hình thức chủ thể kể chuyện kiểu “khách quan

hóa”, tiểu thuyết Một chặng đường (1961 - 1963) lại sử dụng lối kể chuyện khách quan đảo lộn

trình tự thời gian kết hợp lối kể rẽ ngang, giúp cho người đọc có được ấn tượng về một chặng

đường kháng chiến chống thực dân Pháp, đấu tranh với những thế lực phản động đội lốt tôn giáo

để bảo vệ chính quyền cách mạng non trẻ.

Hiện thực cuộc đấu tranh chống Mĩ cứu nước được thể hiện rất sinh động trong truyện Đi

tới, Đường trong mây, Ra đảo… Trong tiểu thuyết Đường trong mây (1969) chủ thể kể tỏ thái độ

ngợi ca những chiến công thầm lặng của cán bộ và chiến sĩ công binh làm nhiệm vụ mở đường,

từ đó hướng người đọc cùng cắt nghĩa những vấn đề đạo đức lối sống, niềm tin và lí tưởng của

con người trong hoàn cảnh chiến tranh. Trong tiểu thuyết Ra đảo (1970) người kể tập trung quan

sát nhân vật ở điểm nhìn hướng nội để làm nổi bật tâm lí chịu đựng những khó khăn gian khổ

cũng như niềm lạc quan của quân dân vùng Vĩnh Linh. Ở tác phẩm này, người kể đã chú ý khai

thác diễn biến tâm lí nhân vật, nhưng chưa đi sâu mổ xẻ thế giới nội tâm nhân vật.

Truyện Sư già chùa Thắm và ông đại tá về hưu (1993) là truyện kể ở ngôi thứ ba nhưng lại

trao cho nhân vật quyền kể chuyện. Đây là truyện kể có nhiều cách tân so với lối kể chuyện

truyền thống. Chủ thể kể chuyện vẫn tỏ thái độ khách quan, chủ động trao điểm nhìn và quyen

trần thuật cho nhân vật: Sư già kể, ông đại t kể. Người kể thản nhiên ghi lại những điều chứng

kiến, không bộc lộ trực tiếp tư tưởng tình cảm của mình đối với nhân vật. Do đó, hiện thực được

phản ánh hoàn toàn cĩ tính khách quan và gây được ấn tượng cho người đọc.

1.2.1.2. Có bình luận và trữ tình ngoại đề

Nếu ở hình thức người kể chuyện ẩn dạng không bình luận, trữ tình ngoại đề, người kể

chuyện không để lộ mình, thì ở dạng có bình luận ngoại đề người kể lại không giấu mình qua lời

bình luận, trữ tình ngoại đề. Tất nhiên, người kể vẫn không lộ diện rõ ràng như người kể chuyện

“xưng tôi”.

Hình thức người kể chuyện ẩn, không lộ diện dưới dạng có bình luận, trữ tình ngoại đề đã

khẳng định cá tính sáng tạo nghệ thuật độc đáo của Nguyễn Khải. Điểm chung của chủ thể kể

chuyện là một mặt cố tách mình ra khỏi diễn biến câu chuyện, nhưng mặt khác, khi cần thiết lại

hòa mình với nhân vật để khám phá thế giới nội tâm của nhân vật. Cũng có khi người kể tự ý rút

lui cho nhân vật tự tìm đến với độc giả. Điểm nhìn của tác giả và nhân vật hòa làm một. Lời kể

được vận dụng linh hoạt: khi thì lời nửa trực tiếp của tác giả phát biểu theo tâm trạng, cảm xúc

suy nghĩ của một nhân vật, khi thì lời phát biểu gần như là lời của nhân vật. Ở trường hợp này, lời

tác giả và lời nhân vật trùng nhau, khó phân biệt rạch ròi, bởi cách nói cũng đặc trưng cho nhân

vật đó. Hình thức kể chuyện như thế làm cho người đọc cùng hòa mình với những suy nghĩ, cảm

xúc của nhân vật. Người đọc cảm nhận được rõ tài nghệ của người kể khi mô tả diễn biến đời

sống tâm lí nhân vật. Tuy nhiên, hình thức kể chuyện này vẫn bộc lộ tính hạn chế của nó: lời văn

vẫn khô khan, thái độ người kể vẫn lạnh lùng, xa cách.

Hai mươi hai tác phẩm Nguyễn Khải sử dụng ngôi kể thứ ba có bình luận, trữ tình ngoại đề

đã giúp người đọc nắm bắt kịp thời những vấn đe như: Niềm tin tôn giáo trong Một đứa con chết,

Xung đột, Cha và con và…, Điều tra về một cái chết. Trong truyện Một đứa con chết (1959) chủ

thể kể xoay quanh sự kiện giáo dan hành hương về đất Thánh xin ơn đại xá của đức Chúa Lời.

Người kể kín đáo thể hiện sự xót xa cho nhân vật qua lời trữ tình ngoại đề: “Trông nét mặt rúm ró

của họ không ai tin được rằng trong giấc ngủ nặng nề kia họ lại có thể mơ tưởng ra một cái gì

đẹp đẽ hơn, cao xa hơn, có lẽ họ chẳng mơ thấy cái gì hết. Vì khi xác thịt đầy đọa nhiều quá, bị ê

chề nhiều quá thì con người ta cũng chẳng còn có linh hồn” [62, tr. 38]. Đó là dòng cảm xuc rất

thật của chủ thể kể chuyện. Câu chuyện cĩ sức thức tỉnh người đọc về niềm tin tôn giáo.

Trong tiểu thuyết Xung đột (1959 - 1961) người kể đã giúp cho người đọc thấy được những

khó khăn trên con đường đưa nông thôn đi lên xây dựng chủ nghĩa xã hội, lồng vào đó là thái độ

chống mê tín tôn giáo và niềm tin tôn giáo. So với tiểu thuyết Một chặng đường thì Xung đột, có

nhiều thành công hơn về khả năng mổ xẻ tâm lí nhân vật, xây dựng được nhiều nhân vật có tính

cách rõ ràng. Tuy nhiên, người kể thường lấn át nhân vật, áp đặt một lối nghĩ, khi vấn đề được

giải quyết thì nhân vật thường bị bỏ quên, có xu hướng mờ nhạt dần sau các sự kiện biến cố của

truyện. Người kể ít quan tâm đến những biến cố của câu chuyện, chỉ thuật lại cảnh ngộ của các

nhân vật một cách khách quan theo nguyên tắc không tham gia vào chuyện của bất cứ nhân vật

nào. Nhưng đôi lúc khó giữ được cảm xúc của mình trước nhân vật nên đã đưa ra lời bình luận,

lời trữ tình ngoại đề: “Năm năm chờ đợi và năm năm đã đi qua. Nước da của Huệ nhạt tái, quầng

mắt thâm đen, bàn tay gầy guộc, run rẩy và mớ tóc xanh mượt của tuổi xanh cũng không còn nữa

(…) chị bước chân vào nhà tu với những khát vọng trần tục, nay ngọn lửa của hi vọng bắt đầu

tàn rụi, thì còn đâu sức mạnh chịu đựng khổ ải ngày thêm nặng nề” [48, tr. 216]. Từ lời trữ tình

thương tâm kia, người đọc hiểu rõ hơn bi kịch của nhân vật Huệ. Về niềm tin tôn giáo trong nhân

vật Mẫn, qua lời bình luận sắc sảo: “Tôn giáo và văn hóa quả thực có nhiều điều không thể đứng

cạnh nhau được. Chẳng lẽ lại giảng là trái đất vuông, qua lớp mây xanh kia là thiên đàng, có

Chúa và thiên thần ngự trị, hoặc dưới lòng quả đất này là xứ sở tung hoành của quỷ Lu – xi –

phe. Chẳng lẽ nói cây lúa mọc lên là do ý Chúa, chứ không phải là do sự phát triển biện chứng

của nó. Chẳng lẽ nói con người ta là đất bụi hèn hạ, chứ không phải là sinh vật cao quí. Chẳng lẽ

khuyên người ta nhẫn nhục chịu đựng, chứ không phải là dũng cảm đấu tranh. Một đằng dìm con

người xuống, một đằng nâng con người lên. Một đằng mê muội con người, một đằng làm cho con

người trở nên sáng suốt, biết sống một cách có ý thức. Và có thể lấy thêm hàng nghìn ví dụ khác

về sự đối lập không sao dung hòa được” [48, tr. 281]. Người đọc sẽ hiểu nhân vật Môn hơn qua

lời trữ tình ngoại đề: “Ngày hôm nay với bao khó khăn và hi vọng! Một trật tự cũ bị tháo tung ra

và một trật tự mới đang được tổ chức lại. Những thói quen cũ bi sụp đổ và những thói quen mới

đang hình thành. Phá hủy và xây dựng. Chấm dứt và mở đầu. Có lẽ sau này người ta không phải

băn khoăn nhiều lắm tới miếng ăn hàng ngày, người ta không sống bon chen, ích kỉ (…) vụ mùa

sang năm cũng nên tổ chức một buổi liên hoan mừng thắng lợi một năm xây dựng hợp tác xã lắm

chứ! Sẽ phải huy động một đội kèn đồng của ông Tạo chơi mở đầu một bài thật hoành tráng,

mạnh mẽ, thật vang dội, ca ngợi sự vinh quang của Đảng, của nhân dân xứ Hỗ và chào mừng

các thế hệ mai sau” [48, tr. 306].

Ở tiểu thuyết Cha và con và … (1979) người kể lại sử dụng điểm nhìn kết hợp vừa hướng

nội vừa hướng ngoại: “Ngày khó khăn đầu tiên”, “Năm khó khăn đầu tiên” cha Thư luôn phải đối

đầu với cha già Quản hạt, phải làm việc với Chánh trương, phải tiếp xúc với những đoàn thể cua

xứ đạo nửa chính nửa tà, phải đối đầu với một bộ phận giáo dân luôn chống đối nhà nước. Có lúc

Cha thất bại đã hóa ra người trầm lặng và buồn bã. Sau một năm, Cha quyết định trực tiếp “nói

chuyện với những người đã vác khổ giá”, Cha đã tìm được cách hóa giải. Cha lấy giáo dân làm

chúa của mình, làm người chỉ bảo của mình. Cha đã tìm được cách chung sống: “đi với giáo hữu

tuân theo ý muốn của giáo hữu là nền tảng, là cội nguồn, cách mạng cũng từ đó mà có. Hội

thánh cũng từ đó mà có, bổn phận linh mục cũng từ đó mà có” [48, tr. 604]. Người đọc được hòa

niềm vui cùng cha Thư, thấu hiểu được thông điệp của tác giả: “Ý của dân là hiệu lệnh của thiên

chúa, cái gì dân bảo phải là phải, cái gì không phải tức là không phải”. Còn trong tiểu thuyết

Điều tra về một cái chết (1986) lại kể về một số nhân vật có thật trong lịch sử đạo Cao Đài. Vận

dụng lối kể chuyện “vô nhân xưng”, lối dẫn chuyện đảo trật tự thời gian, đặc biệt thành công ở

cách đặt điểm nhìn soi từ trong nhân vật, kết hợp với lối kể rẽ ngang trong miêu tả tâm lí nhân vật

đã tạo cho truyện có những biến cố bất ngờ, gợi được cảm xúc cho người đọc: “Tôi chỉ muốn làm

một việc có ích để cứu đạo, cứu đời, để đạo với đời được hòa làm một”. Người tường thuật ở ngôi

thứ ba, nhưng nhiều đoạn truyện lại ủy thác cho nhân vật kể: ông Bảy Tiêu, Hai Gáo, Năm Sạng,

Sáu Lưu, Tư Tốn … tự kể về mình. Qua lời kể của nhân vật, chuyện nhơ nhớp của Hội Thánh, tội

ác của những kẻ cầm đầu giáo hội được bóc tran.

Cuộc sống mới và sự hồi sinh trên nông trường Điện Biên được thể hiện cảm động trong

tập truyện Mùa lạc. Truyện Mùa lạc (1959) tiêu biểu cho sự cách tân ngôi kể thứ ba của Nguyễn

Khải. Người kể chuyện vô hình đã nhập vai vào thế giới nội tâm nhân vật, đứng cùng bình diện

với các nhân vật khác trong tác phẩm. Điểm sáng tạo đáng nói trong tác phẩm này là việc di

chuyển điểm nhìn của tác giả linh hoạt, nhuần nhuyễn. Nhân vật có tiếng nói riêng vừa sắc sảo

vừa mang cá tính độc đáo. Người kể không chỉ trần thuật theo con mắt của người ngoài cuộc

chứng kiến, rồi kể lại mà cịn di chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật, nhập vai cùng nhân vật

để kể. Từ lối kể chuyện nêu vấn đề, khai thác đường dây tâm lí, đảo trật tự trần thuật: hiện tại –

quá khứ – hiện tại nên truyện đã tái hiện rất sinh động cuộc sống mới. Nông trường Điện Biên l

nơi chị Đào có được tình yêu và hạnh phúc: “Nhưng khi gập lá thư lại thì một cảm giac êm đềm

cứ lan nhanh ra, như mạch nước ngọt rỉ thấm vào những thớ đất khô cằn vì nắng hạn, một nỗi

vui sướng kì lạ dào dạt không thể nén lại nổi, khiến người chị ngây ngất, muốn cười to một tiếng,

nhưng trong mí mắt lại như đã mọng đầy nước chỉ định trào ra” [62, tr. 129]. Lời ngoại đề thấm

đẫm chất trữ tình đã diễn tả được chiều sâu thế giới tâm hồn, thức tỉnh con người tự vượt qua

chính mình.

Truyện Đứa con nuôi (1960) là truyện kể về hoàn cảnh đứa trẻ mồ côi. Người kể dõi theo

câu chuyện của hai bác cháu, rồi đưa ra lời bình luận: “Nó kể cái câu chuyện không lấy gì làm vui

ấy với vẻ mặt bình thản. Đối với nó những hành động tàn nhẫn của người khác không có gì là lạ

lùng, họ vốn là như thế, còn nó, nó sinh ra để mà chịu đựng và chỉ ước sao mau lớn lên, khỏe

mạnh ra để chịu đựng được bền bỉ hơn. Ở đời này làm gì có được mấy người tốt, còn đời nó thì

chắc là không thể sung sướng như người khác được”. Mạch kể dồn nén nhiều sự kiện chi tiết,

nhiều đoạn trữ tình ngoại đề đan xen làm cho giọng điệu truyện giàu chất trữ tình: “Nó ở với chị

thấm thoắt được gần bốn tháng. Nó đã đem lại cho cuộc sống cô quạnh của chị những niềm vui

chưa từng có. Bây giờ nó lại đi, và một mình chị ở lại cái gian buồng nhỏ bé này, cái gian buồng

mà bất cứ nhìn vào chỗ nào cũng thấy dấu vết con bé để lại.” [62, tr. 243]. Người kể đã để hé lộ

nhiều thái độ tình cảm với nhân vật của truyện, mà lẽ ra (ở ngôi kể thứ ba) người kể phải giấu

mặt. Qua người kể chuyện, người đọc nhận ra nhà văn đã nâng niu biết nhường nào tình thương

yeu con người.

Trong Chuyện người tổ trưởng máy kéo (1959) chủ thể kể chuyện đề cập đến nhiều vấn đề,

trong đó định kiến và ích kỉ là thói xấu ở đời, cần đấu tranh loại bỏ. Không như các truyện khác,

truyện này kết hợp vừa kể vừa tả nên câu chuyện rất sinh động. Người kể tâm sự với độc giả, con

người không dễ vượt qua những định kiến và sự ích kỉ vẫn thường có, nhất là tuổi trẻ khi nhìn vào

quá khứ của người khác. Doãn phải vất vả lắm mới bỏ được mặc cảm xấu về Thoa. Được lí trí

mách bảo, Doãn kịp nhận ra tình yêu chân thành Thoa dành cho mình. Tình yêu của Doãn Thoa

chớm nở thì tổ máy của Dỗn lại lên đường, buổi chia tay lưu luyến hơn mọi lần, nhất là đối vơi

Thoa: “Thoa quay về đi rất chậm, vừa ngắm nghía những miếng đất in hình mắt xích bị cày bật

lên trắng xốp, dấu vết còn lại của những người vừa đi, như ở đấy có hơi thở, có tiếng nói, một

khuôn mặt, một nụ cười. Chị về nằm vật ra giường, nước mắt ứa ra ướt lạnh hai mang tai” [62,

tr. 122]. Lời trữ tình ngoại đề đ tạo ra được một điểm nhấn khiến người đọc cảm nhận được tình

cảm rất chân thật cũng như nỗi buồn vui của nhân vật.

Truyện Một cặp vợ chồng (1960) là truyện tiêu biểu cho lối dẫn chuyện bằng đường dây

tâm lí của Nguyen Khải. Có thể nói, đây là sự kế thừa nghệ thuật kể chuyện xuất sắc từ Nam Cao.

Các nhà phê bình đánh giá rất cao “tài năng phân tích tâm lí” của cây bút trẻ Nguyễn Khải trong

tác phẩm này. Truyện kể về Giao, một y tá đẹp trai, anh thích được vợ chiều chuộng, nhưng lại

không có trách nhiệm gì đến đời sống riêng tư của vợ. Vấn đề do đâu Giao có thái độ lạnh lùng

đối với Thi: “Anh ưa thích cùng một lúc đạt được nhiều mục đích…”. Phải chăng “tuổi trẻ có

nhiều việc cần phải làm, nhiều mục đích phải vươn tới? Anh muốn mình thuộc về mọi người và

mọi người phải yêu mến mình. Anh sống vì triển vọng đẹp đẽ, chứ không thể sống vì vợ, vì hạnh

phúc riêng lẻ.” [62, tr. 58]. Người kể phê phán Giao thiếu chín chắn với lời mỉa mai: “Anh ưa

được hưởng thụ mà không muốn mình phải trả lại, anh mong muốn người khác san sẻ cho mình

nhiều tình yêu thương, nhiều sự săn sóc, nhưng bản thân anh tính toán chi li và hết sức tằn tiện

san sẻ cho người khác” [53, tr. 111]; đối thoại với bạn đọc: “Ôi chao! Một con người trai trẻ,

nhiều tài năng và đầy triển vọng như anh lại là một thằng ích kỉ thật sao?” [53, tr. 122].

Truyện Tầm nhìn xa (1963) được mở đầu bằng cách nêu vấn đề. Năm 1959, một công

trường lấy 160 mẫu đất thuộc xã Đồng Tiến để xây dựng nhà máy bị xã viên phản ứng: “Nông

dân sống vì đất chứ không sống vì tiền” [62, tr. 245]. Từ đây, người kể chuyện ẩn mình dõi theo

con người phĩ chủ nhiệm đầy mưu mẹo, xảo trá. Tuy Kiền làm những chuyện động trời, khiến

cán bộ thiếu tỉnh táo vạ lây, nhưng: “Tuy Kiền vẫn tiếp tục sống cuộc đời vui vẻ và vô tư lự của

mình”. Người kể không hề xuất đầu lộ diện, vẫn vô can trước những sự kiện biến cố truyện. Cách

dẫn dắt nhân vật vào những tình huống, vào những ngã rẽ, buộc nhân vật tự mình biểu lộ tính

cách đến chân thực. Điểm mới của truyện l việc vận dụng lời độc thoại đan xen với đối thoại, lời

bình “Nhưng các anh đừng có nghĩ rằng sở dĩ tôi phải bám lấy cái chức vụ hiện nay để tiện bề xà

xẻo đâu. Chính cái chức vụ này nó buộc tôi nhiều chứ, dù có làm gì, nói gì cũng phải nghĩ tới

mình còn là anh phó chủ nhiệm… Sở dĩ tôi phải lăn vào với hợp tác xã, vì tôi không thể ngồi đấy

mà nhìn anh em khác hoạt động được. Cơm ăn đủ rồi, áo đủ mặc rồi, con cái nhà cửa đề huề,

thật tình chẳng phải ao ước gì nhiều nữa, chỉ còn mong được đóng góp cho phong trào, cho xã,

được hoạt động cùng với các anh. Nó là nguồn vui của tôi, sống chết cũng phải gắn bó với nó.

Trừ phi các anh bảo với tôi rằng: Mày là thằng tham ô, là thằng phá hoại, chúng tao không cần

đến mày!” thì tôi đành phải lạy các anh lui về giữ nhà, trông con…” [62, tr. 274]. Truyện dựng

lại toàn cảnh hiện thực nông thôn miền Bắc những năm đầu đi lên xây dựng hợp tác hoá nông

nghiệp. Người kể thẳng thắn phê phán đầu óc tư hữu của các cán bộ nông thôn. Vì đây là nguyên

nhân đẻ ra tình trạng con người đặt lợi ích cá nhân cao hơn lợi ích tập thể, lợi ích làng xã được coi

trọng hơn lợi ích nhà nước, lợi ích xã hội. Nó sẽ là trở lực lớn, nguy hại không nhỏ cho cuộc sống

mới.

Trong truyện Nguồn vui (1960) kể về đội trưởng Nông Kí Lâm, người lãnh đạo tài năng

nhưng rất giản dị, hồn nhiên: “Nguồn vui cũng giản dị, hồn nhiên và trung thưc như chính bản

thân anh”. Đặt điểm nhìn vào nhân vật, người kể diễn tả tâm trạng niềm vui mùa gặt của Nông Kí

Lâm: “Một cảm giác khoan khoái, nhẹ nhàng như một người bị trói lâu ngày nay được buông

thả, tự do vùng vẫy” [62, tr. 195]. Nguồn vui ấy có từ “Tình đoàn kết quân dân còn quí hơn cả

nông trường này các đồng chí ạ. Có tình đoàn kết sẽ có tất cả, để mất nó thì chắc chắn sẽ mất

hết” [62, tr. 200].

Vấn đề người bộ đội phục viên được đặt ra trong truyện Người trở về (1963). Trong tác

phẩm này, lời trữ tình ngoại đề và lời bình luận của người kể lại như lời bày tỏ thái độ tiếc nuối

cho nhân vật. Khang qu tự mn với điều anh từng trải, dẫn đến cách nhìn quê hương rất khắt khe,

thiếu sự hiểu biết, thiếu sự cảm thông cần thiết. Ngay cả đối với người yêu anh cũng có cách nhìn

nhận, ứng xử như vậy. Để khi nhận ra anh mới hối hận: “con người đẹp đẽ ấy đã thoát khỏi hai

bàn tay hờ hững của anh mà bay đi xa rồi, không bao giờ anh có thể tìm lại được nữa, sao mà

ngu ngốc và tự phụ thế, hở Khang ơi!”. Quan sát đường đi nước bước của nhân vật, người kể vui

mừng về sự thức tỉnh của Khang “Bây giờ thì anh đã trở về nơi chôn rau cắt rốn rồi” [55, tr.

239]. Truyện kết thúc có hậu mang lại niềm vui trong lòng người đọc. Tc giả chủ động khai thc

tâm lí “Người trở về” để người đọc suy tư. Tựa đề “Người trở về” vừa hướng tới nhân vật trung

tâm lại vừa gợi ra một hiện tượng xã hội ở thời điểm ấy. Người lính sau khi rời qun ngũ, trở về

với cuộc sống đời thường: “bắt nhịp vào nếp sống của xung quanh không đến nỗi quá vất vả”. Có

thể nói, tác giả đã xử lí nghệ thuật một cách khéo léo, tạo được ấn tượng đặc biệt cho người đọc

về Người trở về.

Trong tiểu thuyết Chủ tịch huyện (1971) người kể đặt ra vấn đề: phẩm chất đạo đức cách

mạng, năng lực chỉ đạo của người cán bộ nông thôn trong tình hình mới. Người kể tỏ thái độ

khách quan nhưng giọng điệu lại tâm tình gợi cảm: “Chúng ta đánh giặc đã nhiều đời nên giặc

đến ai cũng đánh được, đánh rất thạo rất quen (…) sản xuất nhỏ thì quen nhưng theo một qui mô

lớn thì chưa quen, chưa làm bao giờ nên chưa quen” [48, tr. 434]. Tác phẩm này có hạn chế

giống tiểu thuyết Xung đột, đó là người kể thường nói hết biết hết, thậm chí nói thay cho nhân

vật, nên nhân vật chưa thật sự sinh động.

Bao trùm lên truyện Đất mỏ (1995) là một giọng kể buồn của người kể. Một gia đình công

nhân mỏ, sống quanh năm im lặng và buồn: “Là một gia đình nhưng không có cái vui cái buồn

chung, không có sự tính toán chung nên cũng không có câu chuyện chung ngoài sự góp lại thành

một món lương hưu của ông bố, lương tháng cua người con và tiền lãi buôn bán vặt của người

mẹ” [54, tr. 15]. Tùng, người con trai duy nhất, làm nghề thợ lò lại hẩm hiu về đường vợ con.

Người kể lướt qua tình cảnh của bố mẹ để tập trung soi chiếu vào tâm hồn cô đơn buồn tủi của

Tùng. Anh đã cố gắng ngỏ lời yêu thương với một cô gái bỏ quê lên mỏ tìm việc làm nhưng bị từ

chối: “Em chưa yêu ai bao giờ nhưng em vẫn không thể yêu anh, không thể làm vợ anh” [54, tr.

22]. Cơ yêu Tùng nhưng không thể chung sống với Tùng, vì người thợ mỏ, cái vui cái buồn đều

có thể biết trước. Kết truyện là một nỗi buồn khó tả. Người kể diễn tả cụ thể tâm trạng nhân vật

Lượm dằn vặt giữa tình yêu với thực tế đời sống người thợ mỏ: “Với phụ nữ, sự lựa chọn hình

như chỉ được có một lần (…). Em không hối tiếc đã rời nhà đi đến đất mỏ. Nhưng em sẽ ân hận

suốt đời nếu em bằng lòng ở lại đây mãi mãi” [54, tr. 23]. Lời độc thoại của Lượm về sự lựa

chọn, diễn ra gấp gáp ở cuối truyện, trong một không gian mờ tối, lặng lẽ của ngôi nhà, làm người

đọc thương cảm cho những số phận, những cuộc đời rất thật ở đất mỏ, thấy được tâm trạng ngậm

ngùi cảm thông của tác giả.

Trong các truyện Một thời gió bụi, Bạn viết cũ, Người của nghề … người kể kết hợp lời trữ

tình và bình luận rất hóm hỉnh. Đây là nhóm truyện thể hiện rõ nét sự cách tân của Nguyễn Khải

trong cách nghĩ cũng như trong cách viết. Trong truyện Người của nghề (1991), người kể tỏ ý

mĩa mai: “Trong thế giới vật chất Tú là nguyên soái, trí tuệ sáng láng, hành động táo bạo nói

năng sắc bén. Nhưng khi bước sang thế giới trừu tượng, cái thế giới của triết học, của văn học thì

sự có mặt của anh luôn luôn thừa” [53, tr. 274]. Bởi Tú về trung ương là cốt đe trở thành một nhà

văn với khát vọng: “chỉ cần viết vài cuốn sách để đời là hả rồi. Mình chết đi nhưng sách vẫn còn

đấy, con cháu vẫn đọc được những tâm sự của ông cha, chức vụ nào, tiền bạc nào sánh được”

[53, tr. 278]. Vì không tự biết mình nên Tú đã vỡ mộng. Tú là người không có năng lực làm báo

và không bao giờ trở thành nhà văn được.

Trong truyện Một thời gió bụi (1991) người kể hướng tới sự lí giải thời thế: “Năm 55 tuổi,

Tú, người phụ trách trang văn nghệ của một tờ báo ngành xin nghỉ hưu. Anh còn khỏe mạnh

nhưng mệt mỏi vì không tìm ra chỗ đứng trong cuộc tranh luận sôi nổi những vấn đề cấp bách

ngoài xã hội cũng như của ngành, của cơ quan báo” [53, tr. 289]. Nhân vật tự biết mình là vật

cản của một dòng chảy: “Tao cũng giống như một thứ đồ vật đã cũ, để thì thừa nhưng bỏ đi lại

thiếu”. Với cách liên tục giao cho các nhân vật một phóng viên trẻ, vợ anh, con trai anh, con gái

anh, con dâu anh, bác Trung, cháu Thành, cháu Huy, chú Đồi … theo dõi và đối thoại với nhân

vật chính, làm tăng thêm điểm nhìn cho truyện. Với cách thay đổi điểm nhìn linh hoạt, tác giả đã

tạo được ấn tượng mới trong lối kể chuyện của mình. Lối kể chuyện đó không buộc người đọc lệ

thuộc vào quan điểm chủ quan của tác giả, trái lại nó kích thích sự suy gẫm: “con cháu trời đánh

thánh vật, vặt cả đầu tổ tiên để lấy vàng”, “lòng tham lam đời nào cũng có nhưng xưa kia còn

biết sợ thần thánh. Bây giờ thần thánh đã chết cả, đền miếu tan hoang nên con cháu mặc sức làm

càn” [53, tr. 298]. So với truyện Người của nghề, chất suy tư, triết lí, chiêm nghiệm của tác giả

trong truyện ny su sắc hơn, mang tính thời sự hơn.

Ở truyện Bạn viết cũ (1998) điểm nhìn của người kể cũng rất linh hoạt nhằm diễn tả niềm

vui của nhân vật khi nhận được giải nhì, một giải trao cho truyện ngắn hay của báo năm 1960.

Giọng điệu người kể trong truyện này khi bình thản tự tin, khi trầm buồn, khi lại chiêm nghiệm.

Bằng cách hóa thân vào nhân vật đại diện, lời người kể cũng là lời của nhân vật: “Tờ báo của các

anh ấy mà, nó gói gém nhiều đời người, nhiều đời văn lắm đấy. Những đời văn thăng trầm, vất vả

của một cai nghiệp làm người. Không có những cuộc đời ấy đổ vào cho báo làm sao nó sống

được tận hôm nay” [53, tr. 229] tạo được ấn tượng mạnh về người kể.

Trong những truyện Lạc thời, Một cõi nhân gian bé tí, Thượng đế thì cười … người kể có

nhiều suy xét sâu sắc khi quan sát sự đời, kết hợp lời bình luận với lời trữ tình ngoại đề đ tác động

mạnh mẽ đến người đọc. Trong truyện Lạc thời (1994), tác giả đặt nhân vật vào tình huống có

tính kịch. Người kể chăm chú quan sát và tỏ thái độ rất phức tạp, vừa có phần bất bình vừa có

phần chấp nhận hành vi của nhân vật. Trước hành động của ông Trắc, người kể lấy làm tiếc cho

chuyện đã xẩy ra: “Sao lại thế nhỉ”, và bình luận: “lẽ ra ông chỉ đến chào bọn nhà văn, hẹn với

chủ tịch huyện xin được gặp lại vào một bữa khác rồi ra về thì rất đẹp, đúng phép tắc, không làm

phiền ai và nhất là không làm nhục mình”, “lẽ ra ông không nên có mặt buổi sáng hôm đó ở ủy

ban huyện”, “Người không mời tự nhiên đâm bổ vào... Ông là người có lỗi, đúng thế!”, “Xưa nay

ông nhẫn nhục cam chịu, đã chịu gần hết một đời người nhiều sự bất công thì có thể chịu nốt vài

năm cuối cho nó trọn vẹn một con người tử tế…” (…) “không có tác phẩm để lưu lại cho hậu thế

chí ít cũng để lại cái tiếng tốt. Sao thế nhỉ? Tại sao ông lại có cách cư xử ngược ngạo trái hẳn với

bản tính đến thế nhỉ?” [53, tr. 417]. Hàng loạt câu hỏi đặt ra có sức hút người đọc cùng tham gia

bình luận về nhân cách con người.

Tiểu thuyết Một cõi nhân gian bé tí (1989) kể về những người thất bại: “Thất bại ở chiến

trường, thất bại ở tuổi già, thất bại vì sự cô đơn lúc cuối đời thất bại không do mình gây ra mà do

những ràng buộc vớ vẩn từ quá khứ”. Người kể có khi trao cho nhân vật quyền kể chuyện theo

chính kiến của riêng mình. Lại có khi hòa mình với nhân vật, dùng lời nửa trực tiếp để diễn tả tâm

trạng của nhân vật mà cũng là tâm trạng của người kể: “Người bị quản chế tại quê đưa mắt nhìn lơ

láo khắp lượt, toàn người lạ, lạ đất lạ người. Vậy nơi nào là quen, chẳng một nơi nào hết. Một đời

người lưu lạc khắp nơi, chẳng nơi nào là thật sự gắn bó, nơi nào cũng là nhờ là tạm. Về hẳn ở quê

sống với con cháu chưa hẳn là thân thuộc. Chẳng có ai thực sự chờ ông ở đó cả” [49, tr. 371]. Khi

cố ý đảo lộn trình tự trần thuật, kết hợp với lối kể rẽ ngang, đặc biệt là kiểu lơi thoại độc quyền làm

cho nhân vật tự họa về mình sắc nét. Người đọc cảm nhận được sự đau xót của nhân vật: “Tao gây

ra mọi tội lỗi, thì giết tao đi! Tao già rồi có chết cũng đáng” [49, tr. 461]. Cũng có khi lời kể lại

mang một giọng điệu triết lí chiêm nghiệm: “Sống cái kiếp người cũng lạ, có người được đủ mọi

đằng, có người lại hỏng hết mọi đằng (…). Sướng nhất là cái anh không nghĩ, thiên hạ chê là ngu

đan, mặc xác thiên hạ, miễn là lúc nào cũng hả hê, cũng sung sướng là được (…). Sướng nhất là

cái thằng ngu, càng ngu càng sướng” [49, tr. 452]. Qua đó, người kể muốn nói với chúng ta, mỗi

người phải biết lựa chọn cái gì và phải có khả năng thích ứng với thời thế.

Truyện Nơi về (1995) kể về tình cảnh của một đại tá cách mạng về hưu. Một người có nhiều

chục năm ăn rất đói, mặc rất rách nhưng niềm vui thì bất tận. Vui vì đồng đội, vì viết báo: “Viết

sau cơn sốt rét, viết sau ngày phá vây, viết lúc hành quân, viết lúc nằm bệnh viện trông con ốm”.

Ông chỉ mới biết đến cái buồn từ ngày vợ mất, con trai lấy vợ, con gái lấy chồng. Đời ông chỉ

mong: “Con trai ông sẽ là sĩ quan chuyên nghiệp, con gái lớn là cán bộ khoa học…” [54, tr. 38].

Nào ngờ thời thế đổi thay. Về già, cha con càng ở với nhau càng lạ. Bởi vì cuộc sống giữa cha và

con, của những thế hệ khác nhau đã xuất hiện những mâu thuẫn. Đó là những “Trận đánh của

những quan niệm khác nhau, của những cách sống khác nhau, những niềm tin và nguyện vọng

khác nhau bắt đầu”. Đồng tiền có sức mạnh ghê gớm đã biến các con ông trở thành những kẻ nô

lệ m qung. Người kể hòa vào nhân vật để lên tiếng: “Thắng tất cả mà chịu thua những đứa con.

Giải phóng cả nước nhưng về già lại không còn nơi nào để ở. Buồn cười thay và cũng đau đớn

thay!” [54, tr. 44].

Tiểu thuyết Thượng đế thì cười (2002) là truyện kể mang tính chất tự truyện nhưng lại

được kể ở ngôi thứ ba. Nhân vật “hắn” hình tượng hư cấu từ chính nguyên mẫu con người và

cuộc đời nhà văn. Nhân vật không có tên riêng, người kể xưng nhân vật là “hắn”. Gọi “hắn”

giống như một phiên bản của cái “tôi” – nhà văn. Tuổi thơ của “hắn” là tuổi thơ của nhà văn.

Nhân vật “Hắn” trở thành nhà văn, thành người nổi tiếng trong thời đại đầy biến động va sóng

gió, “Hắn” là hình bóng của nhà văn Nguyễn Khải, có vẻ đẹp của nhân cách, có cái thấp hèn của

đời thường.

Trong nghệ thuật kể chuyện, nhất là việc vận dụng ngôi kể và chủ thể kể chuyện, có thể

thấy trong nhiều tác phẩm, Nguyễn Khải đã có sự kế thừa đối với nhiều bậc đàn anh đi trước,

chẳng hạn như Nam Cao. So sánh một số truyện của Nguyễn Khải với tác phẩm Chí Phèo của

Nam Cao - toàn truyện Chí Phèo là lời gián tiếp của người kể chuyện. Lồng vào cái nhìn theo sự

kiện là sự phân tích tâm lí nhân vật sắc sảo của tác giả. Trong truyện người kể chuyện ngôi thứ ba

vừa dẫn dắt, tổ chức vừa triển khai câu chuyện. Người kể chuyện thuật lại câu chuyện một cách

lạnh lùng: “Hắn vừa đi vừa chửi. Bao giờ cũng thế, cứ rượu xong là hắn chửi…”; lại có sự kết

hợp giữa kiểu vừa trần thuật vừa hoà mình với nhân vật: “Bắt đầu hắn chửi trời. Có hề gì? Trời

có của riêng nhà nào?”; lại có khi làm người dẫn chuyện: “Rồi hắn chửi đời. Thế cũng chẳng

sao!”; lại có lúc dùng lời nửa trực tiếp, người kể không còn ở vị trí đứng ngoài khach quan mà

quan sát và bình luận mà đã như hòa vào chính suy nghĩ, cảm xúc của nhân vật: “Đời là tất cả

nhưng cũng chẳng là ai. Tức mình hắn chửi ngay tất cả làng Vũ Đại. Nhưng cả làng Vũ Đại ai

cũng nhủ “Chắc nó trừ mình ra!” Không ai lên tiếng cả. Tức thật! Ồ! Thế này thì tức thật! Tức

chết đi được mất! Đã thế, hắn phải chửi cha đứa nào không chửi nhau với hắn. Nhưng không ai

ra điều. Mẹ kiếp! Thế thì có phí rượu không? Thế thì có khổ hắn không? Không biết đứa chết mẹ

nào đẻ ra thân hắn cho hắn khổ đến nông nổi này? A ha! Phải đấy, hắn cứ thế mà chửi, hắn chửi

đến đứa chết mẹ nào đẻ ra thân hắn, đẻ ra cái thằng Chí Phèo. Nhưng mà biết đứa nao đã đẻ ra

thằng Chí Phèo? Có trời mà biết! Hắn không biết, cả làng Vũ Đại cũng không ai biết…”. Nếu

như đổi ngôi kể thứ ba sang ngôi kể thứ nhất thì sẽ làm giảm đi rất nhiều tính thẫm mĩ của câu

chuyện. Ví dụ: “(Tôi thấy) hắn vừa đi vừa chửi…”, hoặc: “Bắt đầu (tôi nghe) hắn chửi trời…”.

Như vậy, nhờ hình thức sử dụng người kể chuyện ngôi kể thứ ba mà đoạn mở đầu tác phẩm Chí

Phèo mang lại hiệu quả nghệ thuật cao, làm nổi rõ lời đoi thoại trực tiếp của nhân vật. Lời đối

thoại của nhân vât Chí Phèo lại đồng thời là lời của người kể chuyện đang dẫn dắt, kể lại một thân

phận, một tâm trạng đầy bi phẫn đến cùng cực khi bị loài người xa lánh. Bằng sự sáng tạo chủ thể

người kể chuyện, Nam Cao đã thành công trong việc khắc hoạ tính cách nhân vật, tạo ra được nét

độc đáo bởi tâm tính khác người của nhân vật Chí Phèo. Lời chủ thể kể chuyện vừa là lời giới

thiệu, vừa phân tích tâm lí, vừa hoà nhập vào dòng tâm trạng được suy luận từ bên trong chuyển

thành hành vi chửi ra bên ngoài theo từng cấp độ có ý thức. Tiếng chửi không hề vu vơ. Người

đọc nhận ra giọng điệu của Chí lấn at giọng điệu người kể. Đó là cách xây dựng “con người ý

thức” của Nam Cao. Vì thế, ngay lời kể đoạn mở đầu tác phẩm Chí Phèo, nó đã có một diện mạo

riêng về sự sáng tạo ngôi kể. Nó làm nên kiệt tác về truyện ngắn Việt Nam và làm nên tên tuổi,

phong cách nhà văn Nam Cao. Cái độc đáo cá biệt là ở chỗ, lời của một kẻ say đồng thời cũng là

lời xót xa, tiếng kêu đứt ruột về một kiếp người “Chí Phèo như là hiện thân của nỗi đau” của

người kể chuyện. Nó có sức tác động rất lớn đối với những ai đọc tác phẩm Chí Phèo. Các truyện

kể ngôi thứ ba của Nguyễn Khải phần nào đạt đến sự tinh tế ấy trong việc vận dụng ngôi kể như

đã luận giải ở trên.

33 tác phẩm được chúng tôi khảo sát có dạng người kể chuyện ẩn: không bình luận trữ tình

ngoại đề và có bình luận trữ tình ngoại đề đã góp phần tạo nn phong cách nghệ thuật “hiện thực

tỉnh táo” của Nguyễn Khải. Nó đều bộc lộ hình tượng một người kể chuyện thông minh, sắc sảo,

giàu lòng nhân ái. Trong đó 19 tác phẩm sáng tác trước năm 1980 bị chi phối bởi cách nhìn và

đánh giá đời sống của chính tác giả. Do dựa trên bình diện chính trị nên các vấn đề phản ánh đều

in đậm dấu ấn thời đại. Tác phẩm không tránh khỏi giá trị nhất thời, chưa vượt ra khỏi hạn chế có

tính lịch sử, cách giải quyết vấn đề mang tính công thức thiên về tinh thần giáo huấn. 14 tác phẩm

viết sau năm 1980 lời kể độc thoại, lời miêu tả đan xen với lời đối thoại, lời trữ tình ngoại đề được

gia tăng tạo nên sự hấp dẫn cho truyện. Những dòng hồi tưởng, suy nghiệm trong tác phẩm đã

làm cho nhịp đieu kể chậm lại. Độ dừng của nhịp điệu trần thuật có điều kiện khắc họa chiều sâu

tâm lí nhân vật, tạo ra khoảng trống cho người đọc đồng cảm. Từ vấn đề được bình luận, trữ tình

ngoại đề người đọc có điều kiện tự chiem nghiệm, đồng sáng tạo, tự cắt nghĩa số phận nhân vật,

tự giải mã các vấn đề và cùng khám phá thế giới thầm kín của nhân vật với tác giả.

1.2.2. Người kể chuyện lộ diện xưng “tôi”

Điểm nhìn trần thuật trong tác phẩm là một trong những yếu tố hàng đầu của sáng

tạo nghệ thuật. Nhà văn có thể trần thuật theo quan điểm của mình, hoặc theo quan điểm

của một số nhân vật, hoặc kết hợp luân phiên các quan điểm của các nhân vật khác nhau.

Mỗi cá nhân nghệ sĩ ý thức về cái “tôi” có mức độ đậm nhạt không giống nhau.

Nguyễn Khải là nhà văn có ý thức bộc lô cái “tôi” sâu sắc trong sáng tác của mình. Ý thức

về cái “tôi” cá nhân, cái “tôi” nghê sĩ của Nguyễn Khải không chỉ thông qua người kể

chuyện, mà còn bôc lộ một cách nhất quán ở nhân vật xưng “tôi” người kể chuyện. Cái

“tôi” cá nhân, cái “tôi” nghệ sĩ là một trong những yếu tố góp phần làm nên diện mạo văn

học. Bởi thế khi nhận xét Nguyễn Khải thường hay sử dụng người kể chuyện xưng “tôi”

trong tác phẩm thì đồng thời phải nhận ra chủ ý của nhà văn. Ông muốn mình và đời mình

là một thực thể cá biệt có giá trị tự thân, dám là mình trong cả cách sống và tư tưởng tình

cảm. Đây là quan niệm mới mẻ, thể hiện sự nhận thức sâu sắc về con người cá nhân, về sự

hiện hữu của mình trên trang viết.

1.2.2.1. Xưng “tôi” - chứng kiến, quan sát, không tham gia biến cố

Trong tác phẩm Nguyễn Khải, người kể xưng “tôi” hiện diện với tư cách người

chứng kiến, quan sát, không tham gia biến cố thường là hình tượng một nhà văn thâm

nhập thực tế, nên trang truyện vừa giàu tư liệu vừa đậm đà tình cảm. Người kể không phải

là nhân vật truyện. Trong nhiều truyện nhân vật hoặc là một người khác kể chuyện cho tác

giả nghe, sau đó tác giả xúc động ghi lại. Tác giả là người ghi, nhiều khi biết hơn người

kể, nhưng cùng đứng ở một vị trí với người kể. Do là người ghi lại, nên tác giả đồng thời

cũng là người nghe, người cảm nhận truyện. Cho nên lời kể thường kèm theo lời cảm thán

của người nghe.

Truyện Bố con (1959) có cấu trúc “truyện lồng trong truyện”. Chủ thể tôi dẫn truyện

“Hôm ấy vào tối thứ bảy. Mưa suốt một ngày, càng về tối mưa càng tầm tã (…). Chúng tôi

có ba người, pha một bình trà đặc nói chuyện với nhau” [50, tr. 149]. Chủ thể “tôi” gợi

chuyện, nhân vật Hòa xưng “tôi” kể, anh bắt đầu kể: “Một tối thứ bảy vào cuối năm 1955

tôi nhận được thư của u tôi nhờ đứa cháu họ viết báo tin bố tôi đã về, hiện ơ bộ đội và đề

cả địa chỉ đơn vị của bố tôi” [50, tr. 151]. Sau đó nhân vật xưng “tôi” nhập thân vào vai

ông bố, tường thuật lại cuộc đời của ông bố, “bố tôi kể tiếp: “Thầy bỏ nhà đi năm ba mươi

tuổi, đến nay vừa đúng hai chục năm (từ lúc này bố tôi xưng thầy, và gọi tôi bằng con)…”

[50, tr. 161].

Truyện Người của ngày xưa (1988) người kể kết hợp miêu tả chân dung nhân vật:

“bà ngoại tôi năm đó đã ngoài 70, còn bà nội của Nghĩa mới 6 chục, tôi thì 12 (…). Nhìn

bề ngoài thì bà tôi như vợ ông thượng thư, còn bà nội Nghĩa như vợ ông chánh tổng. Bà

không được đẹp, ăn mặc xuềnh xoàng, tên gọi cũng không sang, tên là Mặm, cụ tuần

Mặm. Nhưng đã trò chuyện giữa đám đông bà luôn luôn được mọi người chú ý vì cách ăn

nói tự nhiên và nhũn nhặn, lại hay pha trò. Bà không hề cười nhưng người nghe thì cười

nghiêng ngả, phun cả nước cốt trầu vào mặt nhau” [54, tr. 287]. Bà Mặm “lấy chồng tuần

phủ nhưng vẫn giữ được gốc gác của mình, bao giờ cũng quí trọng người lao động, tình

yêu thương con người” (…) “một người đàn bà tầm thường thôi nhưng cách ứng xử một

đời không thay đổi của bà lo lại chẳng tầm thường một chút nào: biết thích ứng nhanh để

hịa nhập nhưng không chịu để mất những niềm tin riêng, cái cốt cách riêng của mình” [56,

tr. 67]. Hình ảnh người xưa hiện lên đẹp đẽ: “Nhớ lấy cái đức làm đầu. Ở đời chỉ có cái

đức trường tồn, càng có nhiều càng tốt, không sợ thừa”. Người kể đề cao lối sống ngày

xưa và tiếc nuối cho lối sống ngày nay: “H Nội by giờ khơng cịn l của mình nữa. Nĩ sẵn

sng phục vụ cho những tham vọng của các anh” [56, tr. 65]; khi thời thế đổi thay, thời

buổi kinh tế thị trường: “Xưa kia những người chủ gia đình ở phố này chỉ nói có chuyện

chính trị, chính trị trong nước, chính trị quốc tế và các bà vợ thì ngồi nghe ké. Bây giờ chỉ

có các bà nói, các con nói, nói toàn chuyện tiền bạc, nói sự đối xử bất bình đẳng giữa

doanh nghiệp nhà nước và doanh nghiệp tư nhân, nói cảnh sát kinh tế, nói cán bộ thuế vụ,

giọng lưỡi chao chát, sát phạt, còn các ông chồng đã về hưu thì ngồi nín lặng với vẻ mặt

sầu muộn của người đã mất quyền” [54, tr. 194]. Qua lời kể, người đọc nhận ra tâm lí

hướng thiện đi tìm cái đẹp của tác giả. Ở truyện Nếp nhà (1987), người kể cũng đề cao nhân

cách con người: “Nó là cách sống, một quan niệm sống, là nếp nhà, ở trong tay mình nhưng

nhận ra được nó, có ý thức vun trồng nó, lại hoàn toàn không dễ” [56, tr. 9].

Truyện Cặp vợ chồng ở chân Động Từ Thức (1991) là câu chuyện kể của nhân vật

“tôi” đến thăm gia đình vợ chồng thương binh. Anh Toàn, một thương binh nặng: “anh

thuộc loại đàn ông đẹp trai cao lớn, vạm vỡ, khuôn mặt dài, lông mày rậm, hay cười, cái

miệng cười chắc cũng một thời duyên dáng lắm” [50, tr. 107], còn chị Tư: “không xấu,

không xinh, vóc người gầy gò, da den sạm, chạy lui chạy tới như con thoi (...). Là vợ của

một ông chồng mù, lại có những ba con thì cái khổ nói cả tháng cũng không hết” [50, tr.

111]. Trong lời kể hình ảnh người vợ của anh thương binh làm cho người đọc xúc động:

“Khổ qu thì chị đứng giữa trời kêu to một tiếng rồi lại cúi mặt xuống làm. Đẻ ba bận, rồi

con ốm, rồi chồng đau, việc ngoài đồng, việc trong nhà, việc họ việc làng, việc tính toán

công nợ, tính toán no đói, một mình chị phải cắn răng chịu đựng bằng hết” [50, tr. 112].

Chị biết đời mình rồi sẽ rất khổ. Chị tự nguyện hi sinh, khổ thì cắn răng chịu đựng chứ

không kêu ca gì. Hình ảnh của chị làm cho người đọc cảm phục thái độ sống tự lực cánh

sinh, biết chấp nhận lam lũ, thiếu thốn của những con người đ từng cống hiến, thà chịu đói

nghèo chứ không làm nhơ danh người lính trở về. Người kể triết lí: “trong những người

quá giàu lòng tự trọng, lại có cả tính hay xấu hổ là sống gian truân lắm. Nhưng không có

những con người “gàn dở ấy”, những số phận ít gặp may mắn ấy thì cuộc đời nhạt nhẽo

biết chừng nào!” [50, tr. 113].

Truyện Sống giữa đám đông (1994) là câu chuyện được chủ thể kể xưng “tôi” kể lại

ông Bột, vụ trưởng của một bộ quan trọng, đã nghỉ hưu. “Cái mã bề ngoài đáng được kính

trọng: cao lớn, trắng trẻo, mắt sáng, miệng tươi (…) tướng mạo thì đường bệ, nhưng cung

cách cư xử như anh trợ lí quèn. Lúc nào cũng rụt rè, lúc nào cũng ngượng ngịu” [54, tr. 5].

Vì sao thế? Tại sao ông không được bạn bè, vợ con nể trọng? Lạ lùng nhỉ? “Chính người

viết truyện này cũng lấy làm lạ lùng” [54, tr. 5]. Người kể lần lượt tái hiện những sinh hoạt

hàng ngày của ông, kèm theo sự giải thích: “Hình như cái tính hiền lành của con người tử tế,

biết điều quá mức của ông cũng khiến xung quanh coi thường ông thật. Đến vợ con tôi là

những người tử tế hẳn hoi mà cũng coi thường ông huống hồ là người khác” [54, tr. 9]. Và

người kể nghiệm thấy: “Thói thường ai cũng thích làm bạn với người sang người mạnh chứ

ai thích đánh bạn với kẻ hèn yếu” [50, tr. 13].

Trong truyện Mẹ v cc con (1997) người kể dù chỉ tình cờ gặp gỡ, nghe chuyện nhưng

đã thể hiện được nỗi xĩt xa của mình cho tình cảnh của bà Mão: “Người già phải sống một

mình l vạn bất đắc dĩ”. Mới hay: “Chuyện thế gian chả có gì l hồn tồn (…) được mẹ hỏng

con, được chồng hỏng vợ” [50, tr. 188]. Nhiều năm tháng trôi qua, cách đây hơn hai chục

năm: “mỗi lần tôi ra Hà Nội thường đạp xe dọc đường Lí Nam Đế và đường Phan Đình

Phùng đôi lúc lại phảng phất nhớ tới một bà lão” [50, tr. 198]. Bà cụ 73 tuổi, con cái rất

đông “đều là ông nọ bà kia” mà không chịu ở với một đứa con nào, cứ sống lang thang,

khi thì bà lão nhặt hoa rụng, khi thì tìm kiếm những rễ cây lá cỏ chất đầy đôi sọt lớn, tất tả

bước thấp bước cao bên hề đường. Người kể thương tiếc bà cụ “biết chấp nhận vui vẻ mọi

nỗi vất vả, mọi chuyện trớ trêu của một đời người chắc hẳn đã mất từ lâu rồi (…) hay đã

ngủ một giấc dài lặng lẽ dưới các vòm mái góc đường một đêm nào đó thì tôi không được

rõ. Cũng không còn ai quen từ cái năm ấy để ghé lại hỏi thăm, con cái của bà là những ai

tôi cũng không được biết” [50, tr. 198].

Các truyện xuất hiện chủ thể kể chuyện xưng “tôi” không tham gia biến cố, chỉ có

quan sát, chứng kiến rồi kể lại không để lộ rõ nét tính chủ quan của người kể. Nhờ phương

thức trần thuật này, người đọc luôn bị cuốn hút. Mỗi truyện tác giả chỉ tập trung xây dựng

một vài nhân vật, trình bày một cách sống, cuối truyện thường để người kể bàn bạc với

người đọc về nhứng triết lí, cùng suy gẫm về một vấn đề nhân sinh. Trong các truyện Đàn

ông, Phía khuất mặt người, Nhóm bạn thời kháng chiến, Đời cứ vui v.v. chúng ta cũng

thấy người kể xưng “tôi” cũng với tư cách là người chứng kiến làm vai trò người thuật

chuyện. Mặc dầu chỉ là người chứng kiến, quan sát nhưng lời kể đã gợi cho người đọc

trong giọng kể của mình có một hình tượng nhà văn khát khao tìm hiểu cuộc sống. Qua lời

kể, người đọc cũng nhận ra một tác giả dễ bộc lộ cảm xúc, hay suy tư, thích đối thoại,

đồng thời bộc lộ nhược điểm: nhân vật, sự kiện, hoàn cảnh của truyện như có sự sắp đặt

sẵn (cấu trúc của các truyện và lời triết lí trong các truyện trên) để nhà văn thực hiện chủ ý

của mình, nên ấn tượng về người kể chuyện không được sâu đậm bằng kiểu xưng “tôi” có

tham gia nói chuyện với nhân vật. Đinh Quang Tốn có nhận xét: “Tác giả lại dùng phương

pháp kể chuyện ngôi thứ nhất (tôi) làm cho người đọc cuốn hút, hấp dẫn như tất cả những

chuyện đó là có thực, từ những chuyện trong cuộc đời tác giả, xung quanh tác giả mà tác

giả đều chứng kiến, chỉ kể lại mà thôi” [57, tr. 376].

1.2.2.2. Xưng “tôi”- có tham gia nói chuyện với nhân vật

Nguyễn Khải ráo riết tìm ý nghĩa của cuộc đời trong sáng tạo nghệ thuật. Ông tự

nhận mình sinh ra để tôn thờ nghệ thuật: “Yêu được nó, thờ phụng được nó cũng đã rất

bằng lòng rồi mà” [61, tr. 46]. Ông luôn sống hết mình cho nghệ thuật. Muốn sống cho

nghệ thuật, trước hết phải có thực tài. Nguyễn Khải là nhà văn có tài nhưng không ảo

tưởng về cái tài. Ông miệt mài khổ luyện tìm hiểu, không chỉ để thể hiện cái “tôi” của

mình mà còn là sự kiếm tìm chất liệu cho sáng tạo. Cái “tôi” Nguyễn Khải vì thế vừa là

chủ thể, vừa là đối tượng thẫm mĩ của văn chương.

Trong truyện Người gặp hàng ngày (1981) nhân vật “tôi” tự vấn mình: “Ờ nhỉ, vì sao

thế nhỉ? Toàn viết những chuyện đâu đâu, người đâu đâu, còn chuyện nghe hàng ngày,

người gặp hàng ngày thì như tuồng còn nhiều xa lạ” [53, tr. 169], rồi thú nhận “cả nghĩ

cũng bạc, vô tình cũng bạc”, nhưng mà tôi vốn thích “những hoàn cảnh gay gắt, đơn biệt,

những tính cách hoặc u tối hoặc chói sáng”. Truyện đánh dấu sự chuyển hướng trong sáng

tác của Nguyễn Khải. Trong truyện Người kể chuyện thuê (1993) người kể không tán

thành việc kiếm tiền của bạn: “Rõ khỉ! Một đời đấu tranh cho quyền tự do sáng tạo, chỉ

viết cho mình và cho một công chúng được lựa chọn, kiên quyết không làm đầy tớ cho ai

cả, cuối cùng lại hạ cờ bó giáo xin viết thuê cho mấy thằng có tiền mới phất. Có mà

điên!… Đừng hòng! (…) Không đời nào thà húp cháo!” [53, tr. 401]. Lời văn nửa trực tiếp

chứa đựng cái cay đắng buồn đau, nó vừa diễn tả được cái tự giễu mình vừa thương mình.

Trong truyện Người mơ mộng (1974) người kể xưng “tôi” nhận xét rất thâm thúy về nhân

vật Q: “Anh ôm ấp một giấc mộng quá lớn, lớn hơn anh nhiều, nhưng lại không chịu lớn

lên theo trong quá trình tập dợt. Nói cho đúng, anh vẫn chưa ý thức được rằng: dầu một

việc dễ như là viết văn cũng vẫn cần có sự tập dượt” [54, tr. 128]. Giọng điệu mỉa mai chê

bai: “Anh là người vô tích sự”. Bởi vì, anh chỉ mơ mộng mà không hành động. Còn trong

truyện Một trường hợp li dị (1974) người kể nhập hẳn vào nhân vật P. đã bộc lộ cảm xúc

rất chân thật: “Anh nói vợ chồng anh, những chuyện thường tình giữa vợ chồng anh, mà

tôi nghĩ ngay đến vợ chồng tôi, cuộc sống gia đình chúng tôi. Tôi rất tin ở câu chuyện mà

anh P. đã kể, anh P. ạ” [53, tr. 138].

Truyện Đất kinh kỳ (1996) thể hiện nổi nhớ của chủ thể kể chuyện. Nhớ lời bình tinh

tế về văn chương của Hồ Dzếnh: “Ci nước sông Hồng, cái gió sông Hồng nó lạ lắm, nó

làm ra văn chương Bắc Hà, văn chương Hà Nội” [56, tr. 31]. Nhớ đến ông Nguyễn Tuân:

“Tôi rất yêu ông Nguyễn, rất mê văn ông, vẫn thường ăn cắp nhiều chữ của ông, nhưng tôi

không hề chịu ảnh hưởng của ông cả trong cách nghĩ lẫn cách viết” [61, tr. 14]. Nhớ bi

học khuyên tiết kiệm câu chữ của Nguyễn Huy Tưởng: “Dùng chữ cũng như dùng tiền, chỉ

bỏ ra rất ít tiền mà vẫn mua được vật có giá mới là người biết cách tiêu tiền” [51, tr. 23].

“Tôi” nghiệm ra “những tài danh ấy lại hội tụ về đất kinh kỳ để nhận và để phát cái ánh

sáng văn hóa ngàn năm của nó” [56, tr. 47].

Từ các truyện Hậu duệ dòng họ Ngô Thì (1990) người kể vừa tỏ ý thức tự hào về

dòng họ Ngô Thì “lừng lẫy nhất vẫn là cha con Ngô Thì Sĩ – Ngô Thì Nhậm. Cha mãi đến

năm bốn mươi mốt tuổi mới đỗ tiến sĩ. Con mới hai mươi chín tuổi đã là ông nghè. Cha

con đồng triều, cùng là tôi một vua một chúa. Cha làm đốc trấn Lạng Sơn, con làm đốc

đồng Kinh Bắc. Chỉ có một điều không vui, cả hai đều chết bất đắc kì tử. Cha vì giận con

phải uống thuốc độc tự tận. Con vì thời thế đổi thay bị kẻ thù cũ nọc đánh tại sân Văn

Miếu về ốm mà chết” [53, tr. 226], vừa bộc lộ sự trăn trở: “Làm người khó nhỉ? Sống tẻ

nhạt, sống không màu sắc, lẫn lộn với đám đông thì yên phận. Sống đam mê, sống mạnh

mẽ vượt khỏi cái thông thường thì sóng gió bất chợt” [53, tr. 232]. Đến truyện Làng của

danh nhân (1991) người kể nuối tiếc: “so với các cụ thời xưa ở làng này” thì lớp trẻ hôm

nay “hèn đớn hơn, nhợt nhạt hơn”. Bởi “Một làng văn hiến đã sinh ra nhiều hào kiệt mà

sao cái dung mạo hôm nay lại tẻ nhạt, tầm thường? Cán bộ thì đục khoét, dân chúng thì

nhịn nhục, rõ chán!” [52, tr. 251]. Đối lập với hai truyện trên, các truyện Đời cứ vui

(1991), Bạn và con của bạn (1997) nhân vật “tôi” được tâm sự với thế hệ trẻ và bộc lộ niềm

tin “sẽ khôn hơn chúng tôi, sẽ rút được bài học lãng mạn của một thế hệ đi trước để tạo lập

một tương lai vừa vặn với khuôn khổ của nó (…) cái thế kỉ tới sẽ rất thanh bình, rất nhàn

nhã” [53, tr. 313]. Và phát hiện thêm nét đẹp mới của lớp trẻ, họ là những người “sống có

nguyên tắc nhưng nhuần nhuyễn, mềm mại hơn” [47, tr. 60]. Cả hai truyện trên người kể

đề cao lớp trẻ và mừng cho một thế hệ đ chọn được cái thời êm ả để làm người: “Vui qu

nhỉ! Thích qu nhỉ!” [53, tr. 314].

Cho đến truyện Chúng tôi và bọn hắn (1987) vừa là cuộc đối thoại về thời thế: “một

xã hội mới, một thời buổi mới, thời mở cửa, thời làm giàu, làm giàu cho mình và làm giàu

cho nước (...) Là thời mà các giá trị cũ đã mất tính tuyệt đối. Còn giá trị mới thì loè nhoè,

bảo là phải cũng được, bảo là trái cũng được. Nó là giá trị của buổi giao thời” [56, tr. 20].

Vừa là cuộc đối thoại cởi mở giữa hai thế hệ: người già một mực bảo vệ những quan niệm

chuẩn mực truyền thống, giữ gìn “danh dự” mà khép mình; ngược lại, lớp trẻ lại lo kiếm

tiền, lấy đồng tiền đong đo mọi giá trị ở đời. Lộc không ngần ngại tuyên bố: “thực chất

vẫn là tiền chỉ huy. Đồng tiền lớn chỉ huy đồng tin bé”, “Chúng cháu có một ông chủ thôi,

đó là thị trường (…) dễ ứng xử lắm” [56, tr. 23]. Ẩn sau cuộc đối thoại, nó thức tỉnh một

cách nhìn, một thái độ đánh giá về thế hệ trẻ.

Truyện Một bàn tay và chín bàn tay (1993) là truyện chứng minh sức mạnh của tình

yêu, lm xúc động sâu sắc người đọc, nhất là những người lính ở chiến trường trở về hậu

phương mang trong mình những thương tật một niềm vui sống. Ở truyện Lính chữa cháy

(1995) người kể chuyện tỏ thái độ mừng vui vì “đã lâu lắm mới được gặp lại mẫu người

này, người của thời xưa sót lại đây” [53, tr. 427] và thầm cảm phục nhân vật một cách

thành thật. Giọng điệu nửa đùa nửa thật của người kể làm cho độc giả cảm mến nhân vật

hơn: “một người tận tụy với nghề nghiệp như anh, một cái nghề không mang lại một chút

lợi lộc riêng nào, là hiếm đấy, càng ngày càng hiếm. Thời bây giờ mọi sự tận tụy với công

việc đều kèm theo tiền (…) anh sống còn bộc tuệch lắm, anh Thọ ơi” [53, tr. 434].

Tiểu thuyết Gặp gỡ cuối năm (1982) là tác phẩm tiêu biểu cho kiểu tường thuật xưng

“tôi’ kể lại một câu chuyện mà trong đó “tôi’ vừa là người trần thuật vừa là một nhân vật.

Chủ thể “tôi” trực tiếp đối thoại với các nhân vật khác trong tác phẩm, thoải mái phát biểu

tâm tư tình cảm, quan điểm của mình như các nhân vật khác. Nhân vật “tôi” vừa là người

tham gia vừa là người chứng kiến toàn bộ câu chuyện. Việc khắc họa chân dung, tính cách

nhân vật thường bằng lời gián tiếp và nửa trực tiếp thông qua đối thoại và độc thoại. Dẫu

vậy, phần lớn các nhân vật là sự hóa thân của tác giả. Người đọc được chứng kiến sự nhập

vai của người kể chuyện vào nhân vật “tôi” một cách sinh động. Nhân vật lựa chọn cách

sống không ai giống ai, nhưng đó là sự thức tỉnh cần thiết trước thời thế, dù nhân vật

không bằng lòng với bảng giá trị cũ, niềm tin cũ. Họ muốn mở ra một trang mới mà hậu

thế sẽ bàn về họ, nói về họ là con đường tự nguyện hòa hợp. Chủ thể kể xưng “tôi” chủ

động hóa thân vào nhân vật, lồng cái nhìn của nhà văn vào cái nhìn của nhiều nhân vật

khác nhau tạo ra mối quan hệ khá mật thiết với các nhân vật khác trong tác phẩm. Do ý thức

được nghệ thuật dùng lời kể trực tiếp và gián tiếp nên câu chuyện rất sinh động. Nhân vật

“tôi” đã khéo léo tổ chức các cuộc đối thoại. Chẳng hạn đối thoại giữa hai chú cháu: “Bình

cười nói với tôi: “Khi nãy cháu nói hơi sỗ, chú đừng giận cháu nhá”. Tôi cũng cười: “Ai lại

giận nhân vật chính của mình bao giờ”. Đối thoại với bạn đọc. “Bạn đọc thích gì nào?

Thích đọc những tác phẩm văn chương kì diệu hay thích cái hạnh phúc có thể tính trước

của một xã hội đã ổn định?” [40.5 - 662]. Chủ thể “tôi” bộc lộ ý kiến của mình: “Tôi thích

cái hôm nay, cái hôm nay ngổn ngang, bề bộn, bóng tối và ánh sáng, màu đỏ với màu đen,

đầy rẫy những biến động, những bất ngờ, mới thật là mảnh đất phì nhiêu cho những cây bút

thả sức khai vỡ” [48, tr. 662]. Tất cả sự hài hòa ấy đã tạo nên không khí tự nhiên và sinh

động cho cuộc gặp gỡ cuối năm.

Ở tiểu thuyết Thời gian của người (1985) người kể chuyện xưng “tôi” - nhà văn

xuất hiện với vai trò vừa là người trần thuật, vừa là một nhân vật của truyện. Đặt điểm

nhìn từ nhân vật thông qua đối thoại để bộc lộ thái độ quan điểm, đồng thời để khám phá

thế giới bên trong của nhân vật. Chủ thể “tôi” giới thiệu bốn nhân vật chứng nhân lịch sử:

Quân, chị Ba Huệ, Hai Riềng, Cha Vĩnh. Họ là những người có môi trường sống và hoạt

động khác nhau, nhưng đều chung một chí hướng “dâng hiến”, cùng chung những biến

động của lịch sử, được chủ thể “tôi” quan sát như “muốn thức tỉnh độc giả cùng nghĩ ngợi

với mình” [88, tr. 244]. Họ giống nhau ở quan niệm thời gian đời người: khoảng thời gian,

con người biết sống có ích nhất, sống đẹp nhất: “Sống hết mình cho một lí tưởng cao cả là

cách sống dài nhất” [49, tr. 103]. Quân ý thức được về cái hữu hạn của đời người để biết

sống sao cho có ích. Thời gian không đo bằng chiều dài của đời người mà được đo ở

những đoạn đời “chói chang, rực rỡ, ăm ắp những cảm xúc, những kỉ niệm tưởng chừng

như đã sống cả trăm năm” [49, tr. 103]. Ba Huệ đề cao niềm tin: “Đã thất tín, dẫu chỉ một

lần, sẽ lấy gì bù đắp vào chỗ vơi thiếu của lòng tin”. Cha Vĩnh sống triệt để cho niềm tin

nhưng không giống Cha Thư trong Cha và con và... Tôn giáo đối với Cha Vĩnh là “phụng

sự con người cuộc sống trần thế, chứ không còn là thần thánh là một thiên đường hứa

hẹn”. Chủ thể “tôi” so sánh công việc viết văn giống như công việc của tu sĩ: “chăm sóc

cái phần cao cả, cái phần bền vững, cái phần thiêng liêng của con người”. Câu nói đó có

nhiều ý nghĩa. Trước hết là đặt ra nhiệm vụ cụ thể cho những ai cầm bút. Tôn chỉ mục

đích của người cầm bút là phải hướng về con người và lấy con người làm đối tượng trung

tâm để phục vụ. Thứ đến quan tâm đến con người là phải phát hiện cho được những điều

tốt đẹp trong nhân cách đạo đức của con người, tìm cách ngợi ca, biểu dương làm cho nó

ngày càng một hoàn thiện. Ngợi ca cái phần cao cả của con người không khó. Nhưng làm

cho nó cao cả hơn là việc làm không đơn giản, nên phải chăm sóc thường xuyên.

Quân, chị Ba Huệ, Hai Riềng, Cha Vĩnh có điểm giống nhau nữa là nhân cách cao

đẹp của con người. Qua lời kể, nhân cách của các nhân vật tác động rất sâu sắc đến người

đọc. Giúp người đọc nhận biết cái sai lầm, biết cười chê, căm ghét khinh bỉ những cái xấu

xa đê tiện, biết yêu quí trân trọng nhân cách cao đẹp. Người kể đã khéo léo đặt vấn đề mối

quan hệ giữa cái bình thường và cái đặc biệt “tiếp tục đào sâu dưới gốc độ triết lí những

vấn đề về mối quan hệ giữa số phận cá nhân và những tác động lịch sử, giữa chủ nghĩa xã

hội và đức tin tôn giáo” [105, tr. 249]. Hình tượng người kể chuyện xưng “tôi” - nhà văn

trong tác phẩm Thời gian của người có diện mạo của một người từng trải. Anh ta như thay

mặt nhà văn nói lên những quan điểm và thái độ đối với nghệ thuật. Dấu ấn chủ quan, cá

tính nhà văn in đậm trong tác phẩm. Làm “nghề viết” là để phục vụ nhu cầu thưởng thức

nghệ thuật của con người. Người viết phải nghĩ tới người đọc trước hết, họ thích cái gì, họ

không thích cái gì vì họ là người bỏ tiền ra mua. Sở thích của độc giả vô cùng phong phú,

không ai giống ai. Làm thế nào để đáp ứng văn hóa đọc của công chúng. “Nghề viết” có gì

khác với những nghề kiếm sống chân chính trong xã hội. Thực tế cho thấy, trong “nghề

viết” ít nhà văn chịu bẻ ngòi bút của mình để chạy theo những thị hiếu rẻ tiền của một bộ

phận công chúng để tồn tại. Cầm bút, người viết phải tìm tòi, biết khơi những gì cho phù

hợp với nhận thức của độc giả. Mục tiêu của người viết là hướng tới người đọc, hướng tới

sự cải tạo và phát triển xã hội, nếu không nhà văn sẽ rơi vào không tưởng. Qua hình tượng

người kể chuyện xưng “tôi” - nhà văn, độc giả hiểu sâu thêm quan niệm nghệ thuật, sâu hơn

nữa là những suy tư trăn trở rất thật của người cầm bút, khi chọn nghề viết văn làm lẽ sống.

Người kể chuyện xưng “tôi” trong các truyện từ Làng của danh nhân, Hậu duệ dòng

họ Ngô Thì, Chúng tôi và bọn hắn, Lính chữa cháy… đến Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của

người thể hiện từ cách quan sát, cách nói chuyện cùng với nhân vật, cách thể hiện giọng

điệu là những bước tiến dài của nhà văn Nguyễn Khải. GS. Lê Ngọc Trà bình luận:

“Giọng kể vẫn thông minh, lôi cuốn như trước đây, nhưng mỗi ngày một mềm mại, uyển

chuyển hơn. Trong cái nói đi đã có cái nói lại, cạnh sự tự tin đã có cái tự giễu mình, cuộc

sống đã được nhìn từ nhiều phía khác nhau…” [139, tr. 22].

Trong tiểu thuyết Vòng sóng đến vô cùng (1987) người kể chuyện xưng “tôi” - nhà

báo nhà văn Trung ương vừa đóng vai người dẫn chuyện vừa là nhân vật trong truyện.

Người kể dùng lời trực tiếp: “anh Mười thú nhận với tôi như thế”. Ông Mười khác nào là

“vàng mười” của Đồng Tháp Mười, bản thân ông là một huyền thoại của hai cuộc kháng

chiến, nhưng trong những năm hòa bình, trên mặt trận chống tiêu cực thì ông lại là người

thất bại, thậm chí cả hai lần cơ may thoát chết vì kẻ xấu định hãm hại để bịt đầu mối.

Người kể để cho nhân vật trực tiếp thể hiện tâm trạng bằng lời văn trực tiếp: “Để mắt vào

đâu cũng thấy nó lạ lùng, nó quái gở, chả lẽ chủ nghĩa xã hội lại là thế. Mười năm hòa

bình đối với tôi còn mệt mỏi hơn rất nhiều so với ba mươi năm trong chiến tranh (…).

Trong chiến tranh tôi có thể tự cắt nghĩa được tất cả, còn trong hòa bình nhất nhất phải đợi

cấp trên giải thích, có khi nghe giải thích cả chục lượt mà vẫn ấm ức, vẫn không hiểu, vì

không sao hiểu nổi, làm sao mà hiểu nổi! Cứ như người bơi ngược dòng, phải cố đến từng

giây từng phút. Mà nước thì xiết mà sức thì nhược. Lắm lúc cũng muốn buông tay cho nó

tự trôi đi” [49, tr. 299]. Rồi người kể nhập thân vào nhân vật để khái quát bằng cái nhìn

toàn cảnh xã hội: “Vả lại những lầm lỗi, vấp váp trong mười năm qua xét cho cùng lại có

cái hay của nó. Một người chỉ biết đến thắng chứ không biết thua, biết thành chứ không

biết bại không thể xem là người từng trải được. Nói chuyện với họ khó lắm. Cứ như người

trên mây trên gió, làm sao mà hiểu được những nỗi niềm bé mọn của hoàn cảnh đời

thường” [49, tr. 363]. Mong muốn tận mắt nhìn thấy thành công của chủ nghĩa xã hội,

niềm tin về ngày mai: “Họ là những nhân vật chính của năm này và những năm tới, là lớp

người có sứ mệnh nối liền hai thế kỉ, hai thời kì lịch sử, hai cách sống, hai con người Việt

Nam. Làm sao mà biết được những cống hiến của họ, tầm quan trọng của họ, cái vị trí đặc

biệt của họ…” [49, tr. 364]. Thông qua tác phẩm, người kể chuyện xưng “tôi” – nhà văn

muốn đề nghị xã hội phải có sự thức tỉnh, cần hiểu biết và đòi hỏi những gì đối với xã hội

của thế hệ trẻ hôm nay.

Như vậy, càng đi sâu tìm hiểu chủ thể kể chuyện xưng “tôi” có tham gia nói chuyện

với nhân vật, chúng ta thấy một mặt tác giả nhập vào chủ thể “tôi” với vai trò người dẫn

truyện, quan sát, chứng kiến và tham gia biến cố của câu chuyện để tạo điều kiện đi sâu

hơn vào tâm tư tình cảm của nhân vật, mặt khác “tôi” xuất hiện một cách trực tiếp cùng

bình diện với các nhân vật khác của truyện, tạo ra sự dịch chuyển điểm nhìn linh hoạt.

Chủ thể “tôi” và nhân vật “tôi” trong truyện lôi cuốn độc giả.

Những tác phẩm được khảo sát trên đã khẳng định thêm cái “tôi” cá nhân, cái “tôi”

nghệ sĩ Nguyễn Khải. Trong các tác phẩm này, người kể chuyện xưng “tôi” là hình tượng

của một con người hiểu biết thích triết lí, suy tư. Hình tượng người kể xưng “tôi” chủ

động đưa ra nhận xét, đánh giá, bình luận không chỉ trong phạm vi hạn hẹp của nhân vật

chính mà còn mở rộng ra các nhân vật khác trong truyện. Nhiều khi sự tham gia nói

chuyện này khiến độc giả có cảm tưởng người kể hoàn toàn hóa thân vào nhân vật chính

và đang bình luận từ bên trong. Cách kể chuyện này làm cho câu chuyện sinh động, ngôn

ngữ đa thanh, giàu giọng điệu, giúp độc giả có điều kiện đối thoại, đồng sáng tạo với cách

bình giá, nhận xét với tác giả.

Rõ ràng với kiểu chủ thể xưng “tôi” – có tham gia nói chuyện với nhân vật trong tác

phẩm Nguyễn Khải, hình tượng người kể chuyện có tính cá thể hóa nhiều. Cách dẫn dắt

nhân vật vào các tình huống, cách thể hiện chính kiến của mình, sự sắc sảo trong tranh

luận, rất giàu có về trí tuệ và sự hiểu biết phong phú đời sống làm cho chúng ta liên tưởng

đến Nam Cao. Nhà văn Nam Cao là người sử dụng truyện kể xưng “tôi” rất thành công.

Truyện ngắn “Lão Hạc” là một ví dụ. Truyện kể theo ngôi thứ nhất, từ điểm nhìn của ông

giáo để có thể gắn kết hai số phận của hai loại người trong xã hội: trí thức nghèo và nông

dân nghèo. Truyện kể về một ông lão chuẩn bị chết để giữ gìn gia sản cho đứa con trai đi

phu biền biệt không về. Lão chết vì thương con, vì nghèo khổ, bệnh tật và đau yếu. Cái bí

mật được giấu kín cho đến kết thúc tác phẩm bằng cái chết hết sức bất ngờ. Việc xin bả

chó làm cho người đọc hiểu nhầm. Khi lão quằn quại đau đớn dữ dội vì tự vẫn bằng bả

chó, người đọc mới hiểu ra mọi sự. Lão chuộc lỗi với con chó vì đã trót đánh lừa một con

chó mà lão yêu thương như một báu vật. Đây là một dụng ý nghệ thuật của Nam Cao. Từ

điểm nhìn của ông giáo, Nam Cao gửi gắm quan điểm nhân văn: “Chao ôi! Đối với những

người ở xung quanh ta, nếu không cố mà tìm hiểu họ, thì ta chỉ thấy họ gàn dở, ngu ngốc,

bần tiện, xấu xa, bỉ ổi… Toàn là cớ cho ta tàn nhẫn”. Ông giáo là hình tượng dẫn dắt

người đọc đến với lão Hạc, tô đậm thêm bản chất lương thiện của người nông dân nghèo

quý trọng tình nghĩa. Nếu truyện kể này ở ngôi thứ ba thì sẽ đánh mất chất trữ tình, lão

Hạc sẽ mất đi môi trường thân mật để bộc lộ nỗi lòng của mình. Truyện kể xưng “tôi” của

ông giáo đã tạo ra một giọng điệu đồng cảm, xót thương ở người đọc. Cái chết bất ngờ bộc

lộ nhân cách cao đẹp của lão Hạc, đồng thời người kể xưng “tôi” đã lôt tả được thái độ

cảm xúc rất chân thành với số phận của nhân vật. “Lão Hạc ơi! Bây giờ thì tôi hiểu tại sao

lão không muốn bán con chó vàng của lão”, “Lão Hạc ơi! Bây giờ hãy yên lòng mà nhắm

mắt! Lão đừng có lo cho cái vườn của lão”. Qua cách diễn giải này, chúng ta thấy trong

tác phẩm của Nguyễn Khải khi có sự tham gia của cái “tôi” tác giả hóa thân vào nhân vật

“tôi” người kể, vào sự kiện, biến cố truyện thì truyện rất đa dạng về điểm nhìn, phong phú

về giọng điệu, lôi cuốn hấp dẫn người đọc. Đây là một sự kế thừa xuất sắc về chủ thể kể

chuyện và truyện kể của nhà văn Nguyễn Khải có thể sánh được với nhà văn Nam Cao.

1.2.2.3. Xưng “tôi” nói thẳng là tác giả

Nét mới trong một số truyện cua Nguyễn Khải sau năm 1980 lại nay, chủ thể kể chuyện

xưng “tôi” nói thẳng là tác giả, được các nhà nghiên cứu nhận xét: “đó là cách tự làm mới mình”

rất ấn tượng. Nguyễn Khải không ngần ngại xưng tên mình trong truyện ở những sắc thái khác

nhau: có khi là “anh Khải”, “chú Khải”, có lúc lại là “đồng chí Khải”, “bác Khải”, “bác K.”,

thậm chí là “thằng Khải”... Đó là một cái tôi đầy ý thức, tự phân tích, suy xét mình rất riêng của

nhà văn trên trang giấy. Nguyễn Thị Bình đã phát hiện: “Có một người kể chuyện đóng vai tác

giả là nhà văn, nhà báo, là “Chú Khải”, “Ông Khải”... cùng với rất nhiều chi tiết tiểu sử

như biểu hiện nhu cầu nhà văn muốn nói về mình, muốn coi mình là đối tượng của văn

chương. Người ấy biết lắng nghe, biết thán phục, đồng thời cũng biết “bợp tai” thiên hạ.

Người ấy biết tự thú, biết khiêm nhường, đặc biệt là biết rõ chỗ non kém của mình” [57, tr.

141].

Xưng “tôi” nói thẳng là tác giả là một biểu hiện của sự tôn trọng sự thật. Tôn trọng người

đối thoại. Xưng “tôi” để được sống là mình. Nói rõ tên mình là chuyện đương nhiên, chuyện bình

thường khi nhà văn muốn khẳng định mình. Bởi nhà văn quan niệm một nhân vật là một ý thức,

môt chủ thể độc lập. Tác giả muốn nhân vật nêu rõ chính kiến của mình. Mỗi lời nói của tác giả,

của nhân vật có giá trị ngang bằng nhau, không có sự lấn át bởi giọng điệu của tác giả. Ở đó,

người viết không tô vẽ cuộc sống đời thường, tình cảm riêng tư không bị hạn chế bởi lí trí. Nhà

văn tôn trọng sự thật trước độc giả, giúp cho họ kịp thời xử lí những cái không bình thường trong

cuộc sống, bổ sung cho chỗ thiếu, chỗ yếu trong nhận thức. Sự thật con người đời thường trong

các truyện (Người vợ, Năm tháng đã đi qua, Một người Hà Nội, Đời khổ, Thầy Minh); những bi

kịch trong (Chuyện tình của mỗi người); quan hệ giữa văn học và đời sống trong (Cái thời lãng

mạn) v.v. Những cái rất bình thường có mặt khắp mọi nơi. Ai cũng quen thuộc, do đó nó dễ bị mờ

khuất bỏ qua. Nhận ra điều đó, Nguyễn Khải đã khơi mảng đời sống này, gợi cho người đọc biết

nhìn kĩ hơn vào mặt bỏ sót, bồi đắp ý thức trách nhiệm và làm giàu thêm tình yêu thương con

người.

Trong truyện Cái thời lãng mạn (1987) để nhân vật gọi thẳng tên mình: “Thế là chị kêu rộn

lên: Ông Khải! Nhớ rồi! Dạo trước gầy mà xanh, sao bây giờ to béo thế. Ông Phúc ơi, ông Khải

về chơi! (...) Ông Khải nào? Tôi bước lên hè cười cợt: - Sao bảo lâu nay vẫn nhắc lại còn hỏi ông

Khải nào!- Thôi chết! Ông về chơi thật à?” [55, tr. 304]. Vận dụng linh hoạt điểm nhìn, khi thì

hòa nhập, khi thì quan sát bên ngoài, khi thì bình luận, khi trầm ngâm suy gẫm, khi lắng nghe thật

lòng để nhìn lại những trang viết của mình về một thời đã qua. Tác giả trò chuyện với người quen

cũ, hiện thân của những nhân vật lãng mạn: anh Phúc, ông Biền, anh Khang, anh Ninh. Gặp gỡ

chuyện trò với con người của hôm nay: bí thư Đảng ủy xã, con rể ông Tuy Kiền; chủ nhiệm hợp

tác xã, em rể ông Biền; Định, con trai anh Phúc… Đối diện với lớp trẻ, tác giả nhân ra thời gian

chẳng ủng hộ ai: “thời thế đã đổi thay, một đời người là ngắn ngủi” [55, tr. 308]. Tác giả nhận ra

Cái thời lãng mạn “nhìn đời có một nửa”, “hiểu một nửa”. Tâm sự với Khang tác giả mới vỡ lẽ:

“nhân vật đã kết thúc phiêu lưu trong địa hạt văn chương thì cuộc phiêu lưu trong đời sống mới

bắt đầu và những thử thách của cuộc sống mỗi ngay chả có cuốn sách nào tả nổi. Tự thấy ngượng

về những trang viết đúng cho thời này nhưng thời kia chắc gì đã đúng”. Tác giả nghiệm ra: “Viết

sao cho thuận lòng mình, thuận lòng người, lúc gác bút nghĩ lại một đời viết không đến nỗi phải

xấu hổ”. Đây là biểu hiện rất có trách nhiệm của nhà văn “trong cái nói đi đã có cái nói lại” làm

cho trang viết gần gũi với đời hơn. Người đọc hiểu sâu thêm mỗi nghề nghiệp có một đặc điểm

riêng và vinh quang nghề nghiệp gắn liền với những đặc điểm ấy.

Ở một phương diện nào đó, Nguyễn Khải rất chuộng hình thức tự sự chủ quan hóa. Ông

thích để nhân vật xưng tên mình. Thật sự một Nguyễn Khải không còn giấu kín thế giới riêng tư,

mà giải bày tâm sự của mình một cách mạnh mẽ. Người đọc không thấy một Nguyễn Khải mềm

yếu, nhút nhát, né tránh biểu hiện tình cảm mà là Nguyễn Khải đang chia sẻ, lắng nghe, ghi chép

chuyện đời, chuyện người, gần gũi, giàu lòng nhân ái.

Kể về mối quan hệ rất thân tình giữa Nguyễn Khải với gia đình nhà văn Trần Dần: “với anh

tôi chỉ là thằng K.” trong truyện Người Vợ (1988) rất cảm động. Người kể chủ động nhường

quyền cho nhân vật kể. Khi cần người kể mới gợi ý cho nhân vật kể tiếp, thỉnh thoảng đan xen lời

đối thoại để rút ra những chiêm nghiệm đời người. Câu chuyện của chị Khuê “muốn ứa nước mắt

vì cảm động”; “chị đã quen nhọc nhằn đến thế sao?”; “Nếu không có những người vợ, những bà

mẹ suốt đời nhẫn nhục gánh chịu những tai họa vì những con người thân yêu thì thế giới này sẽ

buồn thảm lắm, sẽ lạnh lẽo lắm” [54, tr. 285]. Qua những điều triet luận trong truyện, người kể

khuyến khích bạn đọc tiếp tục bàn luận về con người, nhất là phụ nữ.

Văn học là câu chuyện đời người. Chuyện mình, chuyện đời là nơi cất tiếng nói của nghệ

thuật. Trong truyện Năm tháng đa đi qua (1989) tác giả tự giới thiệu mình “Tôi là Khải” đi thăm

ông Tạo, kể lại một cách tỉ mỉ, mong nhận được sự đồng cảm. Tự công khai tên mình để nhấn

mạnh mục đích kể chuyện. “Tôi”- tác giả là một người trong câu chuyện nên hiện thực cuộc sống

không còn là mục đích phản ánh mà chỉ là phương tiện để “tôi” nhà văn trình bày, phát biểu

những quan niệm, chiêm nghiệm của mình. Lập trường quan điểm, cách nhìn đời sống trong tác

phẩm không cần phải ngụy trang mà là chính kiến của tác giả. Nó làm cho hiện thực trong tác

phẩm tươi nguyên, sinh động, có khả năng rung động lòng người. Gặp gỡ con trai anh Tạo sau

hai mươi năm: “Tôi đã có ý cúi đầu nhận tội và mong được anh tha thứ. Nay anh đã mất, tôi sẵn

sàng chịu sự trừng phạt của người con. (…) Tôi vịn tay vào một góc bàn thờ, đầu óc quay cuồng,

chỉ muốn bật khóc cho thật to cho vơi nhẹ những nuối tiếc, những ân hận” [53, tr. 224]. Người

đọc có cơ hội ngắm nhìn lại mình. Câu chuyện có chút buâng khuâng, gợi cảm xúc luyến tiếc, gợi

nên cảm giác bùi ngùi.

Xưng “tôi” nói thẳng tác giả như để xác định mối quan hệ, đong lường tình cảm của mình

với người đối thoại. Những lời giữa tác giả và nhân vật trong truyện là đối thoại về cách nhìn,

cách nghĩ về con người và cuộc sống xung quanh mình ra sao, chứ không chỉ nhằm tranh luận

quan điểm. Nếu trước kia, Nguyễn Khải chú ý xoáy sâu vấn đề lí tưởng hành động, ý thức giác

ngộ thì giờ đây ông hướng về lương tâm đạo đức. Truyện Một người Hà Nội (1990) kể về cô

Hiền bên ngoại, chị Đại bên nội là người để lại nhiều kỉ niệm sâu đậm về tình người, tình

đời. “Một lần tôi đến thăm cô chú, thằng em trai đã 14, 15 tuổi chạy ra mở cửa và kêu ầm

lên: Mẹ ơi! Đồng chí Khải đến!”. Cô tôi cau mặt gắt: “Phải gọi là anh Khải, hiểu chưa?”

[56, tr. 107]. Cô Hiền ngoài bảy mươi tuổi, nhưng luôn gìn giữ phong cách con người Hà

Nội: “Một người như cô phải chết đi thật tiếc, lại một hạt bụi vàng của Hà Noi rơi chìm

sâu vào lớp đất cổ” [56, tr. 118]. Bằng giọng kể tâm tình có sức gợi của người kể giúp

người đọc nhận ra vẻ đẹp tiềm ẩn trong con người Hà Nội. Vẻ đẹp trong suy nghĩ nuơi dạy

con cái cũng như trách nhiệm với cộng đồng, đất nước. Đó l lịng tự trọng, cho con đi bộ

đội vì “khơng muốn nĩ sống bm vo sự hi sinh của bạn b”. Cơ Hiền luơn tin vo vẻ đẹp

trường tồn, bất diệt trong lối sống, cốt cch văn hóa Hà Nội. “Mỗi thế hệ đều cĩ thời vng

son của họ. H Nội thì khơng thế. Thời nào nó cũng đẹp” [56, tr. 118]. Cô Hiền là hiện thân

của nét đẹp văn hóa Hà Nội. Là người thẳng thắn chân thành, cô đồng thời cũng là người

khéo léo, thông minh. Nét đẹp trong cô thể hiện trong cách ứng xử của cô – một cách ứng

xử văn hóa, thể hiện bản lĩnh vững vàng trước những đổi thay chóng mặt của đời sống xã

hội. Qua điểm nhìn của nhn vật “tôi” – người kể chuyện, cơ Hiền gợi ln những vẻ đẹp

chiều sâu văn hóa của người H Nội.

Trong truyện Đời khổ (1990) tác giả khéo léo trong cách gợi chuyện với đứa con dở khôn

dở dại của chị Vách: “Tôi hỏi nó: “Còn nhớ chú Khải không?” Nó cười nụ: “Nhơ !” [53, tr. 242].

Câu chuyện về chị Vách là sự thấu hiểu và cảm thông với nỗi vất vả cực nhọc của những người

vợ đã hi sinh vì chồng con. Chị xem cái phúc cái họa của mình như cỏ cây phụ thuộc vào thời

tiết. Người kể đã biểu lộ tâm trạng: “Riêng tôi là người hàng xóm chỉ thấy thương chị thêm” [53,

tr. 236], phần thương cảm cho hoàn cảnh của chị, phần thì xót xa tội nghiệp cho đứa con tật

nguyền của chị: “chính tôi, tôi cũng muốn bật khóc” [53, tr. 243]. Nguyễn Khải thích khám phá

con người ở những bước ngoặt: “Chả là tôi thích viết những hoàn cảnh gay gắt, đơn biệt, những

tính cách hoặc u tối hoặc chiếu sáng”. Theo tác giả tại thời điểm đó, con người dễ boc lộ bản chất

thật của mình.

Xưng “tôi” nói thẳng mình tác giả để khẳng định cái “tôi” cá nhân, cái “tôi” người nghệ

sĩ. Nguyễn Khải trực tiếp nói lên chính kiến của mình là một biểu hiện của khao khát tìm hiểu

cuộc sống trong sự phức tạp và nhiều chiều của nó. Tác giả nhận ra “mỗi bước đi là một bước lạ”

nên nhà văn luôn có hứng thú khám phá thực tại. Tuy nhiên, người kể chủ động xưng “tôi” nói

thẳng là tác giả, khiến cho truyện đôi lúc đậm tính chất kí. Truyện Thầy Minh (1991) là bài học về

sự “Tôn sư trọng đạo”. Tác giả dành nhiều dòng hồi tưởng về người thầy kính yêu của mình.

Phần cuối của truyện, tác giả dẫn người đọc đen với một tình huống bất ngờ. Lúc ăn cơm chiều,

cái người nửa quen, nửa lạ kia (…) cười cười: “Mời nhà báo ngồi với bọn này cho vui”. Nhà văn

lờ mờ nhận ra: “Cái miệng cười meo méo là của ai nhỉ? Đúng là cái miệng của thằng Việt! Tôi

thét lên: “Việt hả? Khải đây!” [53, tr. 330]. Lời nói, cử chỉ hết sức thân tình, tự giới thiệu đích

danh tên mình khiến trang viết của ông gần với người đọc hơn.

Nguyễn Khải muốn cùng độc giả đi tìm sự thật cho một tác phẩm: “Việc của tôi, người tôi

chọn, tôi thích là được. Người mà tôi thích thường rất sống động trong sự tưởng tượng của tôi, đó

là điều cốt yếu” [52, tr. 162]. Vương Trí Nhàn cho biết: “Ông luôn khao khát đến tận cùng, muốn

được có mặt trong đời sống. Ông có một niềm vui kì lạ mỗi khi được lắng nghe trò chuyện với

người đương thời. Rồi lại ghi chép và trình bày lên mặt giấy”. Trong truyện Chuyện tình của mỗi

người (1992) chủ thể kể khéo léo để nhân vật gọi tên mình: “Tôi xin lỗi, có phải là bác Kh. đấy

không?” Tôi quay phắt lại, nhìn chừng chừng vào ông già đang cúi lom khom người ghé vào tận

mặt tôi với một nụ cười thiểu não. Tôi hỏi hốt hoảng: “Vâng, tôi đây, bác là ai?” Ông già cười

nhăn nhúm: “Tôi đây mà, Dụ Hưng Yên đây mà” Trời ơi, anh Dụ! Tuổi già tội nghiệp đến thế

sao?” [53, tr. 358]. Câu chuyện làm người đọc day dứt về nổi bất hạnh của nhân vật. Truyện Mất

toi một cuốn sách (2000) là lời than “tiếc hùi hụi” về một cuốn sách trong chuyến đi thực tế của

“bác K.”. Nhà văn đang thất vọng về An thì được gặp Mẫn, mot mẫu nhân vật văn học mới: “Ông

ta vừa thật thà vừa ranh ma, vừa công tâm vừa tư lợi, lúc quân tử lúc tiểu nhân, đủ vẻ đủ giọng, là

mảnh gương trong cái xã hội thị trấn thời buổi kinh tế thị trường. Lại thêm cách kể chuyện nữa,

chữ nghĩa nồng nàn hương thơm lẫn mùi tanh, cư tươi roi rói, nhảy tanh tách, văn tôi làm sao

sánh được” [52, tr. 200]. Tác giả có dịp để ngẫm lại sự đời, suy nghĩ sâu xa về một nhân vật văn

học: “Cái số phận của một nhân vật văn học nghĩ là đã kết thúc mà hóa ra còn dài. Cái phần sau

ấy có là tài thánh cũng không bịa nổi. Nó lại thuộc của chuyện bây giờ, của hôm nay” [52, tr.

189].

Đặc điểm của người kể chuyện xưng “tôi” nói thẳng mình là tác giả đồng nghĩa với việc xác

định vai trò nhà văn. Tác giả nhân danh nhà văn phát biểu trực tiếp quan điểm nghệ thuật của

mình. Xưng “tôi” nói thẳng tên tác giả ở Nguyễn Khải là hành động chủ động, không lẩn tránh

trách nhiệm. Một thái độ công khai cởi mở trước sự thật để tác động trực tiếp đến người đọc. Dấu

ấn chủ quan của người kể xưng “tôi” - nhà văn in đậm trên trang viết làm nên một loại truyện rất

riêng của Nguyễn Khải. Người kể chuyện mang tính cá thể hóa cao, điểm nhìn nhân vật luôn là

điểm tựa của trần thuật. Những truyện đã dẫn trên có điểm chung: người ghi chép và kể lại câu

chuyện đều là người kể tự xưng “tôi” nói thẳng mình là tác giả, kể chuyện nhân vật, có khi để

nhân vật kể, nói chuyện với nhân vật. Từ nhiều chủ thể kể chuyện, nhiều điểm nhìn, cách nhìn

làm cho câu chuyện thêm sâu sắc, mỗi nhân vật đều được giải bày quan điểm, tâm sự của mình.

Cách chủ thể kể chuyện xưng “tôi” nói rõ tên mình trong tác phẩm của Nguyễn Khải như

trên khiến chúng ta liên tưởng đến nhà văn Nguyễn Quang Sáng. Tuy nhiên, nhà văn Nguyễn

Quang Sáng không trực tiếp xưng tên mình trong truyện mà lại xác định vai trò nhà văn của

mình. Tác phẩm Bài học tuổi thơ là một ví dụ. Người trần thuật đồng thời là tác giả phát biểu trực

tiếp quan điểm tư tưởng, thái độ nghệ thuật của mình về sáng tác văn học: “Chuyện của đứa học

trò bị bài văn không điểm đã để lại trong tôi một nỗi đau. Em bị không điểm, nhưng với tôi, người

viết văn là một bài học, bài học trung thực, sáng tạo không đồng nghĩa với bịa đặt …”. Tác giả

đặt điểm nhìn vào nơi nhân vật tạo điều kiện cho người kể vừa miêu tả hiện thực vừa trực tiếp bộc

lộ suy nghĩ của mình qua lời độc thoại. Tư tưởng chủ đề của tác phẩm theo đó thể hiện một cách

rõ ràng. Nguyễn Quang Sáng và Nguyễn Khải ít nhiều có sự giống nhau về sáng tạo kiểu dạng

người kể chuyện, thể hiện cá tính sáng tạo, khẳng định phong cách nghệ thuật của riêng mình.

8 tác phẩm có hình thức người kể chuyện xưng “tôi” nói thẳng là tác giả, chiếm số

lượng không nhiều so với 70 tác phẩm kể chuyện xưng tôi của Nguyễn Khải. Điều này nói

lên Nguyễn Khải có ý thức và thái độ đúng mực trong việc đánh giá bản thân, không tự

mãn, tự kiêu, không tự cho mình là hơn người. Đồng thời khẳng định một nhà văn có cá

tính riêng: “một con người biết lắng nghe, biết thán phục, biết nắn thần kinh thiên hạ.

Người ấy biết tự thú, biết khiêm nhường đặc biệt biết rõ cái yếu kém của mình” [57, tr.

141].

1.2.2.4. Xưng “tôi” nhưng không nói rõ là tác giả

Chủ thể kể chuyện xưng “tôi” nhưng không nói rõ mình là tác giả cũng là một cách

thể hiện cá tính sáng tạo của nhà văn. Các truyện Anh hùng bĩ vận, Đổi đời … là những

truyện nằm trong trường hợp này. Những truyện này diễn tả cái “ngổn ngang bề bộn” của

cuộc sống hôm nay. Truyện Đổi đời (1990) diễn tả tâm trạng của “tôi”- người kể: “Tôi lấy

làm buồn! Buồn quá! Chuyện lời qua tiếng về trong bữa tiệc lại là chuyện nghề văn. Vợ

nhiếc móc chồng, con mỉa mai bố” [53, tr. 256]. Người kể băn khoăn: “phải là trường hợp

của mình thì xử ra sao nhỉ?” [53, tr. 258]. Truyện Anh hùng bĩ vận (1991) diễn tả cảm xúc

của “tôi”- nhà văn trước thời thế thay đổi, bị rơi vào vận bĩ: “Nhưng nghĩ cho cùng chẳng

có gì đáng để phải buồn. Có chăng là buồn cho cái thân phận mình mà thôi”, bởi một đời

người là rất ngắn. Người kể ngậm ngùi: “Trong cuộc đổi thay số phận của nhiều cá nhân

sẽ rất bi thảm, nhưng số phận của cộng đồng thời sau bao giờ cũng hơn thời trước. Hãy

cười lên đi hỡi nhà văn hay ưu tư và sầu muộn, cười lên để tiễn biệt một thời đang qua và

đón chào một thời vừa tới cho dầu cái thời đang tới ấy không phải là thời của mình” [53,

tr. 270]. Đó là sự chủ động bình thản trước sự đổi thay và rất tự tin vào tương lai tốt đẹp

của người kể. Lê Thị Hồ Quang nhận thấy: “trong tác phẩm, nhân vật “tôi” hiện lên như

một con người già dặn, từng trải tuổi đời, tuổi nghề, nhưng lại rất “trẻ” trong cách nhìn

đời, nhìn người” [79, tr. 117].

Trong các truyện Người anh, Nhóm bạn thời kháng chiến, Phía khuất mặt người, Chị

Mai, Một chiều mùa đông… người kể luôn trăn trở suy tư. Trong truyện Người anh (1992)

là thái độ của người kể khi hồi tưởng về một con người độ lượng, dễ cảm thông, sống đẹp

từ đời thường đến nghề nghiệp. Ở truyện Nhóm bạn thời kháng chiến (1995) lại được

người kể đề cập những mặt tốt xấu, dở hay, cao thượng hay thấp hèn trong cuộc sống. Để

người đọc cùng suy ngẫm, trong truyện Phía khuất mặt người (1996) nhân vật xưng “tôi”

kể về một người bạn văn: “văn buồn, chữ nghĩa mệt mỏi nhưng đã đọc thì không thể quên

được” [54, tr. 70], gần anh rất khó, đánh bạn với anh lại càng khó: “Anh giống như người

chịu nhiều thất bại, thất bại trong nghề nghiệp, trong trường tình, có thể cả trong tình bạn”

[54, tr. 69]. Tính cách anh cũng khác người: “nói nửa lời, cười nửa miệng” [54, tr. 69], về

già anh nói càng khách sáo, cái nhìn như xoi mói. Còn “tôi” đang thuộc loại người hãnh

tiến, muốn làm gì cũng được “đi ào ào, viết cũng ào ào” [54, tr. 69]. Văn tôi khác văn anh:

“kẻ ra người vào ồn ào, nói năng băm bổ, chõ vào mặt nhau mà nói, mà lí sự, đã lí sự thì

người đọc không kịp thở, không kịp cãi”, “Dầu thế nào tôi cũng coi anh Hạnh là bậc đàn

anh của tôi” [54, tr. 70]. Nhân vật “tôi” – người kể có chút lên giọng, nhưng xét kĩ lại thấy

đó là sự yêu ghét thật lòng rất đáng trọng của nhà văn. Trong truyện Một chiều mùa đông

(1996), khi nghĩ về đời viết văn đã qua của mình, Nguyễn Khải rút ra những chiêm

nghiệm sâu sắc, những chiêm nghiệm đó được gửi gắm qua nhân vật “tôi”: “Cũng lạ nhỉ?

Một thời trẻ trung làm nghệ thuật dưới ánh đèn chói lòa thì chỉ là một con bướm sặc sỡ.

Còn những năm sau này làm nghệ thuật trong cô đơn, trong bóng tối với rất nhiều buồn tủi

thì lại đạt tới cái thần diệu của một nghệ thuật đích thực” [54, tr. 83]. Trong truyện Chị

Mai (1997) nhân vật “tôi” tâm sự: “Tôi thích cái thời này lắm, tôi khoan khoái được sống

với cái thời này, chỉ hơi kinh, chỉ không thích cái lối sống bặm trợn, gian trá, tục tằn của

hôm nay thôi” [54, tr. 112].

Trong số truyện của Nguyễn Khải, một số truyện kể về người lính có sức hấp dẫn lạ

thường. Đó là truyện Ngày tết về thăm quê (1957), tiểu thuyết Chiến sĩ (1972), Lãng tử

(1993), Người tự do (1996) Những năm tháng yên tĩnh (1997) Cái cổ (1998), Danh dự

(1999).v.v Trong truyện Ngày tết về thăm quê, nhân vật “tôi” người kể chiếm được cảm

tình của độc giả nhờ tính chất hồn nhiên khi kể về những kỉ niệm tuổi thơ. Trong tiểu thuyết

Chiến sĩ, nhân vật xưng “tôi” được trao quyền kể, “tôi” ở đây là Huy - một nhân vật đặc biệt có

dáng dấp tự họa của tác giả. Trong Những năm tháng yên tĩnh, hình ảnh anh Quân - một nhà

tình báo chiến lược của hai cuộc kháng chiến; chị Ba - một người cán bộ từ thời tiền khởi nghĩa,

qua lời kể của “tôi” họ là vầng sáng của mọi thời. Nhân vật “tôi” trong truyện Lãng tử là một

người rất dễ bộc lộ cảm xúc trước nhân vật: “Anh là mơ ước của tôi, là chính tôi nếu tôi

không nhát quá, không lười quá, không đìu hiu với vợ con quá” [53, tr. 374], cũng như ở

truyện Người tự do, “tôi” cảm phục về bạn biết thay đổi cách sống, nguyên tắc sống để

hòa nhập với thực tế: “Ông trời đã cho mình làm người thì cũng chả nên phí phàm nó vào

những chuyện không đâu mà uổng…” [54, tr. 102]. Trong truyện Cái cổ, nhân vật “tôi” lại

trổ tài hóa thân vào rất nhiều vai nhân vật của truyện: khi là người kể, khi đóng vai nhà

văn thiếu tá, khi là cán bộ trại tù, khi là đồng đội, khi là ông trung tá phạm tội để phân tích

tâm lí nhân vật. Bằng thủ pháp “lạ hóa” cái cổ, một thời đeo quân hàm: “Cái cổ của ông

vẫn rất thẳng, cái cổ một thời kiêu hãnh, bây giờ không thể cúi gập xuống” [47, tr. 98], để

khẳng định: “đã là quân nhân cách mạng thì không thể nào trở thành kẻ lừa đảo, kẻ ăn cắp

thuần thục được”. Trong truyện Danh dự, “tôi” tâm sự chân thành nghĩ suy của mình trong

ngày đầu đến với cách mạng: “Tôi theo cách mạng vừa được miếng ăn, vừa được danh dự,

lại được cả nghề viết báo, viết văn nữa”, còn anh Quang “đến với cách mạng để được là

người tự do, được là một chiến sĩ” [52, tr. 364]. Chủ đề danh dự được bộc lộ: “Vẫn là

chuyện danh dự của con người. Người ta sống không chỉ vì sự an toàn mà còn phải sống

trong danh dự. Không nói đến danh dự thật tình chả có gì để nói, để viết về con người cả,

con người của hôm qua và con người của bây giờ” [55, tr. 373]. Có khi Nguyễn Khải vận

dụng lời kể tựa như lời tự truyện của nhân vật xưng “tôi” - cán bộ phụ nữ huyện trong

truyện Chút phấn của đời (1996) mang nhiều tâm sự buồn: “Những năm tháng làm vợ rồi

làm mẹ, làm con dâu, làm cán bộ nhạt nhẽo, phẳng lì, đều đặn trôi đi trong cái màu xanh

ngưng động, buồn tẻ”. Tuy vậy, nhân vật vẫn thể hiện rõ niềm tin, niềm vui về một cách

sống, một cách lựa chọn: “Tôi vẫn vui chứ! Nhưng là niềm vui của sự cho, của sự hi sinh”.

Người đọc ít có cảm giác người phụ nữ ấy là nhân vật của văn chương, mà là người đang

nói với người đọc những buồn vui cuộc đời. Truyện Sống ở đời (1999) là tâm trạng của

nhân vật “tôi”: “Năm tôi về hưu thì mọi chuyện đã đổi khác” [52, tr. 83]. Chứng kiến cảnh

đời: “Những gì xưa kia có bây giờ trở lại gần như đủ,vợ lẽ, nàng hầu, con thêm, con chửi

bố, vợ đánh ghen…” [52, tr. 110]. Tỏ thái độ trước những biến động lớn của thời thế:

“Trong cái thời buổi cả già lẫn trẻ đều thèm khát sung sướng, thèm khát ăn chơi, mọi mối

quan hệ đều tính thành tiền, mọi sự thành đạt đều đo bằng tiền, chỗ nào cũng thì thào mua

và bán, thương lượng, đổi chác, lừa lọc...” [52, tr. 110]. Người kể trăn trở làm gì để giữ

được là mình trong thời buổi kinh tế thị trường diễn ra sự cạnh tranh khốc liệt, đồng tiền có

thể nhuộm đen nhân phẩm nhiều hạng người, đẩy mạnh tốc độ lối sống thực dụng, tàn phá

nhân tính.

Truyện Hai ông già ở Đồng Tháp Mười thực sự là món quà tặng bạn đọc. Nó rất tiêu biểu

cho truyện kể xưng “tôi”: “tôi” – nhà văn, “tôi” – nhân vật, “tôi”- tự truyện của Nguyễn Khải.

Nếu “tôi” – nhà văn háo hức trước cảnh, trước người của vùng sông nước Đồng Tháp Mười, thì

“tôi” - nhân vật lại say sưa đắm chìm thể hiện quãng đời riêng tư rất thật, gợi lên phong thái của

con người ơ nơi đây. Ông Ba Quốc Hội là “một ông già Nam Bộ chính gốc (…) có giao thiệp

nhiều nên cach đối xử với từng người hết sức nhã nhặn, tinh tế” [53, tr. 154]. Ông Hai thư kí tự

kể về đời mình rất ít, nhưng làm xúc động mạnh mẽ người nghe. Còn cái “tôi” tự truyện là một

phần người kể hóa thân vào nhân vật. Chẳng là ông Hai thư kí và người kể chuyện đều co tuổi thơ

buồn, tính cách nhút nhát giống nhau. Mối đồng cảm giữa người kể chuyện và nhân vật được trao

quyền kể “đồng thanh tương ứng” với nhau: “Tôi rất đói, bữa ăn lại nấu rất ngon nhưng không tài

nào nuốt nổi, như co tuổi thơ mình trong đó, có nước mắt mình trong đó, thương mình một chút,

thương đời nhiều hơn” [53, tr. 162]. Hai cảnh đời của một kiếp người: “Mỗi lần bưng bát cơm

ăn, nước mắt lại muốn ứa ra về cái khắc nghiệt của đời cũng có mà cái bao dung ở đời cũng có”

[53, tr. 166]. Người đọc nhận ra khoảng khắc không lời của người kể có cái vui thật lòng và có cả

những giọt nước mắt thật lòng. Nguyễn Đăng Mạnh tâm đắc với lời nói Nguyễn Khải: “Nếu

một truyện ngắn hay một cuốn tiểu thuyết chỉ có chuyện của người không có chuyện của

mình thì mạng sống của nó không thể dài hơn một bài báo” [76, tr. 140].

Truyện sử dụng hình thức người kể chuyện “xưng tôi” nhưng không nói rõ mình là tác giả

có mức độ cá thể hóa cao. Bởi vì người kể chuyện cũng đồng thời là một trong những nhân vật

của truyện. Tác giả hóa thân vào nhân vật “tôi” với vai trò người dẫn truyện cốt để có điều kiện đi

sâu hơn vào đời sống tâm lí của nhân vật. Khi “tôi” đóng vai trò người dẫn chuyện thì phải phụ

thuộc vào những biến cố, sự kiện, chi tiết của truyện. Khi “tôi” là nhân vật truyện, anh ta có thể

trực tiếp đối thoai cùng với các nhân vật khác của truyện, có thể phát biểu tâm tư tình cảm của

mình một cách thoải mái nhằm làm sáng tỏ chủ đề tư tưởng truyện. Trường hợp nhân vật “tôi” tự

kể chuyện mình thì những sự kiện, biến cố về đời tư của nhân vật có ý nghĩa bổ sung thêm cho

chủ đề tư tưởng của tác phẩm. Chuyện của mình, chuyện của người tất cả đều được nhà văn kí

thác cho nhân vật kể, vì thế việc xác định hình tượng người kể chuyện khó phan biệt được rạch

ròi, cụ thể. Không hiếm trường hợp nhân vật xưng “tôi” kể chuyện mình đã khiến người ta đánh

đồng với tác giả. Nhân vật xưng “tôi” với vai trò người kể chuyện nhưng không nói rõ là tác giả

xuất hiện khá nhiều trong các sáng tác của Nguyễn Khải. Trong mỗi tác phẩm, nhân vật “tôi” lại

hiện lên với một dáng dấp riêng tạo nên sự đa dạng trong lời kể của tác phẩm Nguyễn Khải.

1.3. Người kể chuyện hỗn hợp

Đa số các truyện kể ở ngôi thứ nhất thường có nhiều dạng người kể. Trong truyện kể ngôi

thứ nhất của Nguyễn Khải, phần lớn các nhân vật luôn có thể đối thoại bình đẳng, dân chủ

với nhau. Truyện có nhiều lời kể sẽ tạo ra được nhiều tiếng nói, nhiều giọng, nhiều tư

tưởng khác nhau. Đây cũng là một sự sáng tạo phương thức tường thuật có nhiều điểm

nhìn, nhiều chủ thể kể chuyện, nhiều giọng điệu rất riêng của Nguyễn Khải. Chúng tôi

trình bày tách bạch các đoạn xuất hiện người kể vô nhân xưng, có đoạn “tôi” kể, có đoạn

một nhân vật trong truyện đứng ra kể nhưng vẫn lưu ý xét chúng trong một tác phẩm cụ

thể, bởi các đoạn đó không là một chỉnh thể nghệ thuật, mà trong cấu trúc truyện kể của

Nguyễn Khải các dạng chủ thể kể chuyện hỗn hợp này rất đa dạng.

1.3.1. Đoạn kể như vô nhân xưng

Lời kể vô nhân xưng trong các truyện Đời cứ vui, Thầy Minh, Vòng sóng đến vô

cùng, Chiến sĩ, Làng của danh nhân, Anh hùng bĩ vận, đời khổ, Cặp vợ chồng ở chân

Động Từ Thức, Nắng chiều, Hậu duệ dòng họ Ngô Thì, Chuyện tình của mỗi người, Người

kể chuyện thuê… chiếm tỉ lệ không nhiều so với lời của nhân vật xưng “tôi” trong truyện

của Nguyễn Khải.

Những truyện trên được kể ở ngôi thứ nhất, nhưng có nhiều đoạn khi giới thiệu chân

dung ngoại hình, lai lịch của người này người kia lại có lối kể như vô nhân xưng. Ở những

đọan nay, người kể ít để lại những dấu vết của riêng mình. Người kể hoàn toàn đứng ngoài

sự vận đông của các sự kiện, các tình tiết. Lời kể chỉ một giọng. Ví dụ: nhân vật Quân

“Một tình báo viên hoạt động suốt ba chục năm có quan hệ thân thiết với đủ loại sếp lớn

của chế độ mà không một lúc nào bị ngờ vực, bị cản trở trong công việc của mình!” [49,

tr. 21]. Nhân vật linh mục Vĩnh: “Anh thuộc tạng người có khuynh hướng bẩm sinh thích

dâng hiến, thích hy sinh cho đồng loại, say đắm trong viễn ảnh một dân tộc đã hòa đồng,

môt nhân loại đã hòa đồng, con người chỉ còn một lo lắng duy nhất xứng đáng với nó là

vươn tơi sự tận thiện tận mĩ” [49, tr. 38]. Nhân vật Hai Riềng: “Giám đốc nông trường cao

su Chiến Thắng, công ty cao su Dầu Tiếng cũng đã cao tuổi” [49, tr. 31]. Nhân vật chị Ba

Huệ: “Cuộc chiến tranh giải phóng dân tộc kéo dai ba chục năm kết thúc, chị từ giã quân

đội ra lam công tác Đảng của một huyện, là người lãnh đạo chủ chốt của một huyện, có

trách nhiệm về cái buồn vui, cái no đói, cái sống chết của mỗi người dân” [49, tr. 17]. Qua

lược trích lời kể trên, chúng ta thấy lời văn thường là câu dài. Người kể như muốn thâu

tóm những gì đẹp đẽ nhất về tiểu sử của nhân vật. Người đọc nhận ra thái độ của người kể

chuyện có ý chiêm ngưỡng nhân vật lí tưởng của mình.

1.3.2. Đoạn “tôi” kể

Trường hợp lời của nhân vật xưng “tôi” kể thì vô cùng phong phú. Bởi vì, để đảm

bảo cho truyện có tính khách quan buộc tác giả phải giấu “cái tôi của tác giả”. Tác giả

ngụy trang bằng nhiều cách. Việc ngụy trang “cái tôi của tác giả” nhằm tránh những lời

bình luận, đánh giá trực tiếp. Tác giả đã “đẩy cái “tôi” kể chuyện ra xa tác giả bằng cách

“nhân vật hóa” nó, đưa nó tham gia sâu vào cốt truyện. Đặc biệt lồng cái nhìn của nhà văn

vào cái nhìn của từng nhân vật, lối trao đổi tường thuật qua tay nhiều nhân vật khác nhau

tạo nên mối quan hệ phức tạp giữa “cái tôi của tác giả”, “cái tôi của người kể” và “cái tôi

của nhân vật” hình thành “tính phức điệu” cho tác phẩm. Lúc này “cái tôi của tác giả” vừa

là chủ thể kể chuyện, vừa đóng vai “cái tôi của người kể”, lại vừa hòa nhập vào “cái tôi

của nhân vật” một cách tinh vi. Ở vị trí này, nhân vật xưng “tôi” kể chủ động phát biểu,

bình luận đánh giá một cách trực tiếp quan điểm đúng sai, tốt xấu mà không bị người đọc

gán cho là của chính tác giả. Trong trường hợp truyện có đoạn “tôi” kể, thì “tôi” có thể chỉ

chứng kiến, có thể tham gia vao diễn biến câu chuyện, có thể nói thẳng hoặc không nói rõ

tên tác giả đều là những phương tiện để nhà văn làm điểm tựa bày tỏ chính kiến của mình

một cách thoải mái, làm cho người đọc không còn bị lệ thuộc vào cai riêng chủ quan của

tác giả, tạo nên độ tin cậy cao cho truyện. Những đoạn có “tôi” kể thường thấy trong

trường hợp đối thoại. Do “cái tôi của người kể” hóa thân thành nhân vật kể. Ví dụ: trong

các truyện Bố con, Người gặp hằng ngày, Lạc thời, Năm tháng đã đi qua, Hậu duệ dòng

họ Ngô Thì, Sư già chùa Thắm và ông đại tá về hưu, Hai ông già ở Đồng Tháp Mười, Thời

gian của người, Gặp gỡ cuối năm…

Chẳng hạn tiểu thuyết Thời gian của người (1982) có 114 trang. Người kể chuyện

xưng “tôi” nhà văn, kể lại chuyến đi thực tế năm ngày ở Công ty Cao su Dầu Tiếng có 18

trang. Trong những trang đầu “cái tôi của tác giả” luôn có một vị trí đặc biệt trong mọi

cuộc bàn luận. Từ trang 19 trở đi “cái tôi của tác giả” lồng vào “cái tôi của người kể” là

một nhân vật vừa dẫn dắt vừa đàm đạo với các nhân vật truyện. Trong suốt chiều dài tác

phẩm Thời gian của người nhân vật Quân được chủ thể cho phép kể nhiều nhất. Chủ thể

chủ động trao quyền cho nhân vật Quân kể: “Năm 1955, tôi được lệnh của tổ chức (…) bỏ

áo sĩ quan ngụy (…) để tìm một vỏ bọc khác có điều kiện hoạt động trên một địa bàn rong

hơn. Cuối năm ấy tôi được chính quyền Ngô Đình Diệm cấp giấy xuất cảnh…” [49, tr. 21].

“Tôi đi Bến Cát để xem xét đời sống của dân chúng trong các khu trù mật, tôi đã chú ý

những cánh đồng cỏ rất mênh mông ở đó” [49, tr. 48].v.v Còn trong giọng điệu kể của ông

Hai Riềng lại là giọng kể đầy bản lĩnh: “Xưa nay tôi làm ngược sách vở là nhiều chứ” [49,

tr. 61]. Giọng điệu kể của Cha Vĩnh lại rất nhân từ: “Tôi là một thầy tu, từ bé tới lớn chỉ ở

trong chủng viện, sáng tối ngắm nhìn tượng chúa và cầu nguyện, sống ở đời mà như thoát

mọi cảnh đời, ngay cả khi bố mẹ tới thăm nói chuyện gia đình họ hàng, chuyện làm ăn,

chuyện sống chết tôi nghe cũng không hiểu, như là chuyện của một thế giới nào khác thì

làm sao mà biết được người đàn bà đau đớn kia đang trở dạ đẻ, lại đẻ con so” [49, tr. 68].

Người đọc hiểu sâu hơn khát vọng dâng hiến của cha Vĩnh khi cha thề: “Nguyện hien dâng

trọn đời con cho dân tộc con, cho những người lao động của đất nước con, cho nhân loại,

vì họ là hình ảnh trọn vẹn nhất của Đấng cứu thế” [49, tr. 69].

1.3.3. Đoạn có một nhân vật trong truyện đứng ra kể

Trường hợp trong truyện có đoạn có một nhân vật trong truyện đứng ra kể cũng

mang một chủ ý của tác giả. Nhân vật này thường đóng vai phụ, xuất hiện khi cần trợ giúp

làm nổi rõ đặc điểm một tính cách nào đó cho nhân vật chính. Sự xuất hiện của nhân vật

này thường mở ra những hình ảnh bất ngờ, chi tiết bất ngờ về phẩm chất của nhân vật

chính. Có tác dụng làm tăng thêm điểm nhìn, làm sáng tỏ thêm tâm lí, lập trường quan

điểm của tác giả. Đoan có nhân vật trong truyện đứng ra kể chuyện trong tác phẩm

Nguyễn Khải không nhiều. Có thể thấy trong các tác phẩm Hai ông già ở Đồng Tháp

Mười, Lãng tử, Một bàn tay và chín bàn tay, Chiến sĩ, Ra đảo, Gặp gỡ cuoi năm, Thời

gian của người… Ví dụ: nhân vật Giang trong tiểu thuyết Vòng sóng đến vô cùng đã trò

chuyện một cách tự nhiên, nghĩ đâu nói đó, như người viết thảo, câu đúng câu sai, câu hay

câu dở, chưa cần trao chuốt: “Tuy cháu sinh ra ở mảnh đất này nhưng sống với nó thì rất

ít, cho tới năm mười hai tuổi, năm nay đã là băm sáu, một phần ba phải không? Mùa hè

năm mười hai tuổi, ông Năm tức là ông anh thứ năm của ba cháu đón cháu lên Sài Gòn ăn

học với các anh chị. Nhưng chỉ hai năm sau cháu đã là một chiến sĩ nhỏ tuổi nhất của đội

biệt động, rồi cháu bị thương và ra miền Bắc ăn học” [49, tr. 280]. Lối kể chuyện này làm

cho truyện có kết cấu năng động, hệ thống chi tiết, tình tiết của truyện luôn biến đổi. Kịch

tính của cốt truyện, diễn biến của các sự kiện, biến cố ít có ai đoán trước được sẽ như thế

nào. Nhân vật truyện tự do trình bày ý kiến, có thể hồi cố, đàm đạo, bình luận, nhận xét

mà không lệ thuộc vào ý chủ quan của chủ thể kể.

Điểm nổi bật của lối kể hỗn hợp làm gia tăng các điểm nhìn trần thuật, làm phong

phú thêm giọng điệu trần thuật. Nhà nghiên cứu Huỳnh Như Phương phat hiện: “Ngôn

ngữ nhiều thanh giọng bước đầu được sử dụng trong Thời gian của người: những giọng

nói lúc thì thuận chiều, lúc lại ngược chiều với nhau; nhân vật khi thì kể lể, khi thì biện

hộ, khi lại tự trào; giọng của người kể chuyện bị cắt ngang bởi giọng của nhân vật, kể cả

các nhân vật không trực tiếp đối thoại, tạo nên một cộng hưởng chung” [57, tr. 362].

TIỂU KẾT CHƯƠNG MỘT

Trên một trăm tác phẩm được khảo sát cho thấy hình thức chủ thể kể chuyện dù ở

ngôi thứ ba hay ngôi thứ nhất vẫn không hề mâu thuẫn nhau mà thống nhất làm rõ sự

phong phú của việc sáng tạo hình thức người kể chuyện của Nguyễn Khải.

Người kể chuyện vô hình xuất hiện trong 33 tác phẩm của Nguyễn Khải có chung

một lối kể là phương thức trần thuật khách quan hóa. Người kể không thuộc vào thế giới

nhân vật của truyện mà chỉ đứng sau các hành động nhân vật để quan sát, dẫn dắt câu

chuyện. Điểm nhìn trần thuật hầu hết từ bên ngoài do tính chất hướng ngoại của nhân vật.

Chủ thể kể ít dành cho nhân vật những dòng hồi tưởng, suy gẫm. Hình ảnh người kể

chuyện chi phối toàn bộ tác phẩm từ lời dẫn chuyện, cách kể cách tả, lời trữ tình ngoại đề.

Người kể chuyện lộ diện, xưng “tôi” ngôi thứ nhất trong 70 tác phẩm chiếm 2/3 số

lượng tác phẩm được khảo sát cho thấy hình thức chủ thể ke chuyện vô cùng phong phú và

đều là phương thức trần thuật chủ quan hóa. Cái “tôi” trong truyện không còn là một cái

tôi thuần túy, mà là một thế giới do nhiều cái tôi hợp thành. Điểm nhìn trần thuật không cố

định mà luôn biến hóa, chủ yếu là hướng nội do tính chất hướng nội của nhân vật. Các sự

kiện, biến cố, đời sống tâm lí nhân vật được soi chiếu từ nhiều góc độ, không rơi vào vụn

vặt sa đà miêu tả đã tạo nên một dòng chảy tự sự hết sức tự nhiên. Nhân vật có quyen nói

lên những ý nghĩ của mình, được trực tiếp làm người kể chuyện, kể lại chuyện của chính

mình, tự trình bày, tự phân tích. Người đọc khó phân biệt được đâu là tiếng nói của tác

giả, đâu là của nhân vật. Người kể xưng “tôi” – nhà văn, xưng “tôi” – nhân vật thường say

mê đối thoại, ham triết lí và bao giờ cũng bộc lộ mình là người thông minh sắc sảo hơn

người. Nhờ sự kết hợp tài tình “cái tôi của tác giả” và “cái tôi của nhân vat” nên câu

chuyện luôn sinh động, tư tưởng tác phẩm có chiều sâu khái quát, tính vấn đề được cắt

nghĩa thấu đáo và tính cách nhân vật rõ ràng, vì thế người đọc hào hứng tiếp nhận.

Thế giới nhân vật trong tác phẩm Nguyễn Khải luôn mang đậm dấu ấn thời đại.

Nguyễn Khải là nhà văn luôn thấu hiểu tâm tư con người, có óc tưởng tượng, có tài biện

giải khác người, sâu sắc, tinh tế không phải dè dặt trước bất kì một cấm kị nào. Giọng điệu

nhiều cung bậc, có lúc sôi nổi hào hứng, có lúc trầm lắng suy tư, từ chỗ thiên về lối áp đặt

một chiều nặng tính chất giáo huấn đến nhuần nhị độ lượng, yêu thương con người hơn,

sâu sắc hơn. Lời văn vừa dân dã vừa hiện đại, linh hoạt biến hóa. Ngôn ngữ sắc sảo gợi cảm.

Hình thức truyện kể hấp dẫn. Tất cả các yếu tố trên đã góp phần tái hiện bức tranh đời sống trong

tính toàn vẹn có ý nghĩa khái quát.

Chương 2: HÌNH TƯỢNG NGƯỜI KỂ CHUYỆN TRONG TRUYỆN VÀ TIỂU

THUYẾT NGUYỄN KHẢI

Nghiên cứu hình tượng người kể chuyện là một vấn đề thú vị. Người ta thường nghiên cứu

hình tượng nghệ thuật, hình tượng tác giả, hình tượng văn học mà ít nghiên cứu hình tượng người

kể chuyện. Theo Lê Bá Hán: “Hình tượng người kể chuyện đem lại cho tác phẩm một cái nhìn và

một sự đánh giá bổ sung về mặt tâm lí, nghề nghiệp hay lập trường xã hội cho cái nhìn tác giả,

làm cho sự trình bày, tái tạo con người và đời sống trong tác phẩm thêm phong phú, nhiều phối

cảnh” [123, tr. 221].

Là hình tượng không tách rời cái nhìn của nhà văn và chịu sự quy định của đối tượng miêu

tả. Hình tượng được thể hiện trong toàn bộ cấu trúc tác phẩm. Hình tượng người kể chuyện được

xem là mặt chất lượng của tác phẩm tự sự. Khi đặt bút viết truyện thì cũng là lúc nhà văn sáng tạo

ra một người kể chuyện. Từ lời kể, người đọc hình dung ra hình tượng người kể chuyện. Đằng

sau câu chuyện được kể, người ta đọc được câu chuyện thứ hai mang ý tưởng của tác giả. Theo

M.Bakhtin: “mỗi thành tố của câu chuyện được cảm nhận rõ rệt ở hai chiều: ở chiều người kể vơi

những nội dung, ý tứ và biểu cảm đăt trong tầm nhìn của nó; và ở chiều tác giả, người gián tiếp

nói bằng câu chuyện ấy và thông qua câu chuyện ấy. Cùng với tất cả những điều được kể, chính

bản thân người kể chuyện với lời nói của nó đã đi vào tầm nhìn của tác giả. Chúng ta ước đoán

được những điểm nhấn mạnh của tác giả ở chủ đề chuyện cũng như ở bản thân chuyện kể và ở

hình tượng người kể chuyện được bộc lộ trong quá trình thuật truyện. Không cảm thấy cái chiều

thứ hai ấy, chiều của những ý chỉ và “trọng âm” của tác giả - tức là không hiểu tác phẩm [3, tr. -

121].

Để hình dung ra được hình tượng người kể chuyện thì một mặt phải xem xét tâm lí, nghề

nghiệp, lập trường xã hội của tác giả. Mặt khác, xem cái lập trường mà xuất phát từ đó câu

chuyện được kể: phê phán hay ngợi ca, khẳng định hay phủ định và theo quan điểm nào, thể hiện

ra sao trong tác phẩm. Căn cứ vào sự trình bày, tái tạo con người và đời sống trong tác phẩm

Nguyễn Khải, ta thấy có nhiều hình tượng người kể chuyện. Đó là hình tượng người kể mang

chất cán bộ, hình tượng người kể chuyện suy tư, triết lí và hình tượng người kể chuyện tự giễu

mình. Như vậy trong truyện hay tiểu thuyết, đằng sau hình thức ngôi kể của người đứng ra kể là

việc thừa nhận tồn tại một hình tượng người kể có ý nghĩa xã hội và văn học.

2.1. Hình tượng người kể chuyện mang chất cán bộ trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải

Trong tác phẩm thường có môt số hình tượng tâm huyết cứ trở đi trở lại nhiều lần như là

một ám ảnh đối với nhà văn, những hình ảnh như thế càng lặp lại bao nhiêu, càng có ý nghĩa tư

tưởng sâu sắc bấy nhiêu. Những hình tượng ấy bao giờ cũng là yếu tố nghệ thuật đặc sắc và độc

đáo. Hình tượng vốn đa chiều đa nghĩa, dẫn đến nhiều cách cắt nghĩa khác nhau. Đến ngay cả

hình tượng người kể chuyện trong tác phẩm vẫn được trí tưởng tượng của người đọc khám phá

thêm nhiều ý nghĩa mới.

Người ta đánh giá rất cao cách quan sát, cách nhìn hiện thực và cái điều nhà văn muốn nói.

Những sáng tác trước 1980, Nguyễn Khải rất quan tâm đến đời sống chung của đất nước, bám sát

từng bước đi của thực tiễn đời sống, từng nhiệm vụ chính trị của cách mạng. Đặc biệt hướng tầm

nhìn của mình vào công cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội đang sôi nổi trên miền Bắc để tìm hình

ảnh lí tưởng về con người mới, xã hội mới mà theo quan niệm của Nguyễn Khải, thì nhân vật ấy,

sự kiện ấy hội tụ được những vẻ đẹp của con người và chế độ mới. Nhà văn hy vọng từ trong tác

phẩm của mình có được nhân vật văn học cho nền văn học mới. Đồng thời nhà văn quan sát các

vấn đề tồn tại trong xã hội và miêu tả nó như một vật kìm hãm cái mới đang hình thành trong

nhưng năm hòa bình trên miền Bắc. Người ta thấy tiếng nói đằng sau tác phẩm còn quyết liệt hơn

nhiều ở các vấn đề tiêu cực, lạc hậu đối lập với tích cực, tiên tiến trong đời sống hiện thời. Theo

sát diễn biến đời sống xa hội và những biểu hiện của chúng, nhà văn đã kịp thời ghi lại những sự

kiện nóng hổi, xây dựng được những nhân vật văn học mới in đậm dấu ấn một thời lãng mạn kiểu

Nguyễn Khải. Phần lớn các sáng tác của ông ở thời kì ấy, hình tượng người kể chuyện mang chất

cán bộ đều chiếm được tình cảm và dư luận bạn đọc. Đây là một phạm vi hiện thực mà Nguyễn

Khải chọn lựa và gặt hái được nhiều thành công.

Với tư cách chủ thể kể chuyện mang chất cán bộ, anh ta muốn người đọc cùng hình dung

các cuộc luận bàn về con người và hiện thực xã hội mới. Người kể công khai lập trường quan

điểm của người cán bộ trong cả phương diện nội dung lẫn hình thức. Ngay cả tiêu đề của mỗi

tác phẩm Hãy đi xa hơn nữa, Tầm nhìn xa, Chủ tịch huyện, Nguồn vui, Người trở về… cũng

đã phần nào bộc lộ được cái “chất” cán bộ của chủ thể kể chuyện, hoặc như là sự dự báo cái

“chất” cán bộ sẽ xuất hiện trong tác phẩm. Các tiêu đề tác phẩm trên chỉ gợi ý ít nhiều về

“chất” cán bộ, mà chính là nội dung tác phẩm, những sự kiện trong tác phẩm thông qua lời

kể của chủ thể kể chuyện, lại bộc lộ rõ hơn cái chất cán bộ này. Tên truyện Hãy đi xa hơn

nữa (1962) hướng tới nhân vật chính. Thông qua nhân vật Nam nhà văn phát hiện ra “một

tâm hồn giản dị nhưng mới rộng lớn làm sao”, trải qua những thử thách mới biết “sức con

người ta là vô hạn”. Tên truyện Tầm nhìn xa (1963) lại xoay quanh nhân vật người cán bộ

có tâm, có tầm nhìn xa hơn mọi người, thức thời hơn mọi người. Tầm nhìn xa của người cán

bộ thể hiện ở điều quan trọng không phải vị trí ta đang đứng mà hướng ta đang đi. Tên tiểu

thuyết Chủ tịch huyện (1971) gợi lên địa vị xã hội, phẩm chất đạo đức và tài năng của người

lãnh đạo trong giai đoạn xây dựng kinh tế từ sản xuất nhỏ lên sản xuất lớn xã hội chủ nghĩa

và nên hình dung như thế nào về người cán bộ nông thôn. Hoặc tên gọi tiểu thuyết Xung đột

(1959 – 1961) hướng tới giải quyết mâu thuẫn ý thức tôn giáo trong quá trình vận động

cùng cách mạng, là giải quyết những vấn đề phức tạp và tế nhị trong bản thân người cán bộ

giữa việc đạo với việc đời, giữa người cán bộ nông thôn với ý thức chính trị người đảng

viên. Từ hình thức tên gọi tác phẩm đến việc bộc lộ chủ đề, giữa nhân thức và đánh giá,

giữa phản ánh và biểu hiện đã thể hiện dụng ý quan sát của nhà văn khiến cho trang viết còn

nóng hổi hơi thở cuộc sống đầy sôi động và phức tạp. Để đảm bảo tính tuyên truyền,

Nguyễn Khải đưa vào trong tác phẩm những vấn đề rất cụ thể, rất dễ hiểu, vì thế các tác

phẩm viết ở thời kì này rất có ý nghĩa cả về văn học và lịch sử. Nhưng vì thiên về tính dễ

hiểu, tính cổ động tuyên truyền nên sự nghiền ngẫm chiêm nghiệm, tinh thần phân tích xã

hội, thái độ quan tâm đến đời tư thường đã bị đơn giản hóa. GS. Lê Ngọc Trà nhận xét:

“Các nhà văn thường tập trung nói lên quyết tâm, ý chí, sức mạnh của con người chứ chưa

diễn tả được hết sự phong phú, kể cả nỗi cô đơn và sự yếu ớt của nó” [135, tr. 54].

Cách người kể chuyện nói với nhân vật trong tác phẩm cũng mang màu sắc riêng. Người kể

chuyện đại diện cho tiếng nói chung mang y thức cộng đồng. Lời nói luôn đề cao trách nhiệm

công dân, luôn diễn đạt ý nghĩ trách nhiệm cao hơn hưởng thụ, ưu tiên lợi ích cho tập thể lên lợi

ích trên cá nhân. Trong truyện Tầm nhìn xa, người kể chuyện có khi sử dụng lời văn nửa trực tiếp

để cảm hóa nhân vật: “Đấy, vị trí của chúng ta khó khăn là thế đấy, cho nên phải có tầm mắt nhìn

xa hơn mọi người, đừng để những mối vặt vãnh nó ràng buộc mình” [55, tr. 126]. Cũng có khi

người kể chuyện dùng lời văn trực tiếp để khẳng định vấn đề: “Đấy có việc gì mà người ta không

biết, người ta chỉ nói khi nào cần thiết thôi, không có gì giấu nổi được họ đâu…” [55, tr. 149], có

khi lại dùng lí lẽ thuyết giáo: “Của cải của hợp tác xã với của cải của Nhà nước xét cho cùng cũng

chỉ là một, để hợp tác xã bị thiệt tức là Nhà nước cũng thiệt mà Nhà nước bị thiệt thì hợp tác xã

cũng thiệt, làm cho cả hai bên đều có thể làm giàu được, nhưng đừng bên nao bớt xén bên nào,

như vậy mới gọi là quan hệ hợp tác, tương trợ, có đúng thế không?” [55, tr. 131]. Có khi lại chia

sẻ cảm thông với: “trình độ các anh cán bộ xã có hạn, thành thử có việc làm tưởng là đúng mà

hóa lai sai” [55, tr. 179]. Có khi lại khêu gợi vai trò của người cán bộ: “phải thức thời hơn mọi

người, phải biết nhìn xa hơn mọi người, mỗi ngày xã hội ta sẽ trong trẻo hơn thì dù một vết nhơ

cũng lập tức bị mọi người nhìn thấy. Người lãnh đạo tự cải tạo mình không chỉ theo cái yêu cầu

của hôm nay mà còn phải theo cái yêu cầu ngày mai” [55, tr. 179]. Có khi lại cho nhân vật nói

trực tiếp bằng ngôn ngữ của bản thân mình, tạo ra được lời nói đay sức sống: “miếng thịt trâu

không đáng là bao, cũng không phải cướp giật từ tay ai nhưng có thể từ sau lúc tôi cầm cân thịt,

người ta sẽ nhìn tôi bằng con mắt khác, nghe tôi nói với cái tai khác, nghĩ về tôi với những y nghĩ

khác” [55, tr. 126]. Có khi sử dụng giọng điệu nghiêm túc thuyết phục cán bộ cấp dưới: “Tôi nói

thực: nếu ông là xã viên thường, tôi thách ông mua nổi một lúc ba bốn xe gỗ tốt như thế đấy.

Những người đứng đắn thì họ phàn nàn rằng chúng mình làm việc thiếu rành mạch, còn những

đứa xấu thì phao tin cán bộ xã lấy tiền công mua gỗ tư, chọn gỗ tốt cho mình, loại gỗ xấu cho hợp

tác xã. Ai mà thanh minh cho hết được. Một sự đã không tin thì trăm sự khác cũng không thể

hoàn toàn tin. Khi đã mất lòng tin thì bảo gì nhau cũng khó. Người ta sẽ chán nản, sẽ phân tâm, sẽ

tính toán chuyện ra, chuyện ở. Người lãnh đạo có muốn nói chuyện với họ cũng ngượng mồm, có

đấu tranh với những đứa xấu cũng thiếu kien quyết. Mối nguy là ở chỗ đó” [55, tr. 124]. Có khi

lại nói bằng giọng thầm thì tâm sự: “Ngay đến một việc rất nhỏ nếu không giữ ý thì cũng có thể

trở thành một tiếng đồn lớn” [55, tr. 125]. Người kể chuyện rất thích khám phá chiều sâu tư duy,

ý thức tư tưởng của người trò chuyện. Trong những vấn đề tranh luận, anh ta không chỉ giỏi điều

tra, phát hiện vấn đề, thể hiện chính kiến rõ rang trước những việc phức tạp, mà còn thể hiện trình

độ hiểu biết sâu sắc. Nhân vật Hiệp, chủ tịch huyện; Quang, bí thư tỉnh ủy trong tiểu thuyết Chủ

tịch huyện là những người cán bộ được người kể huyện hóa thân làm nổi bật phẩm chất “miệng

nói, tay làm, tai lắng nghe”: “Nếu biết cách nghe dầu cho mười ý kiến giống nhau cũng có thể gợi

cho mình suy nghĩ được mười vấn đề khác nhau” [48, tr. 352]. Có khi người kể tiến hành bình

luận trực tiếp về nhân vật: “trước đây Hiệp đã từng say mê chủ tịch Đàm, cũng như hiện nay anh

đang say mê chủ tịch An, vì anh biết họ thuộc loại người mà anh thường ao ước. (…) Dầu cho họ

có mắc phải sai lầm đi nữa, cũng là lẽ đương nhiên, vì bất cứ cái vết nào so với con người họ, so

với sức sống mãnh liệt của họ đều là nhỏ, không đáng kể. Có thể vì Hiệp quá đề cao cái năng lực

làm việc bao giờ cũng mang lại những kết quả rõ rệt, nên phần nào đã xem nhẹ sự chăm sóc đến

cách sống, gìn giữ cái trong sáng về tinh thần của đội ngũ cán bộ chăng?” [48, tr. 338]. Có khi lại

nhắc nhở nguyên tắc làm việc: “Trong bất cứ hoàn cảnh nào cũng phải giữ vững nguyên tắc lãnh

đạo tập thể. Mối quan hệ có tính bền chặt nhất là mối quan hệ có tính nguyên tắc” [48, tr. 370].

Đánh giá Chủ tịch huyện và nghệ thuật viết truyện của Nguyễn Khải, GS. Nguyễn Văn Hạnh

viết: “Hầu như toàn bộ nội dung Chủ tịch huyện quy vào quan hệ giữa những người cán bộ với

nhau và chủ yếu là về mặt công tác” [45, tr. 281]. Trong Chủ tịch huyện, hình tượng người kể

vừa bám sát cuộc sống vừa có khả năng quan sát rộng, có sức phát hiện vấn đề, rất nhạy cảm

trong việc lựa chọn van đề mang tính thời sự, có sự hiểu biết tinh tế phẩm chất người cán bộ trong

tình hình chính trị mới. Người kể là hiện thân của người cán bộ – một tấm gương hoàn thiện giữa

tài và đức, giữa lời nói và việc làm, dám đấu tranh, dám vượt lên chính mình đáp ứng yêu cầu

cách mạng mới.

Trong các truyện Xung đột, Tầm nhìn xa, Hãy đi xa hơn nữa… đôi khi người kể chuyện

khuyến khích nhân vật người can bộ nhận thức về sự cần thiết phải thể hiện uy quyền, sức mạnh

của chuyên chính vô sản trong việc đấu tranh với chủ nghĩa cá nhân. Cuộc cách mạng xã hội chủ

nghĩa ở nông thôn là xóa bỏ ý thức tư hữu, tham ô, gian trá trong mỗi con người. Chủ tịch xã

Môn trong Xung đột là một ví dụ. Trước bà mẹ Nhàn – bà mẹ của một nữ cán bộ “vừa là phó chủ

tịch, vừa phụ trách về tôn giáo và tư pháp” [48, tr. 104], bà có tài ăn nói, nhưng Môn đã khéo léo

đấu tranh để bà tỉnh ngộ. Lời lẽ của bà Nhàn đốp chát, gay gắt: “Thóc của tôi, tôi bán tôi để mặc

thây tôi, không việc gì đến các người mà các người có quyền dòm ngó vào đấy, thử hỏi đã có ai

cho tôi được cái phiếu gạo nào? Con tôi đi làm cho chính phủ, tôi một mình già lão có thấy ông

cán bộ nào đến hỏi han giúp đỡ không?”; rồi bà nhảy lên như bị hơ lửa, nói thề lí lẽ hùng hồn: -

“Nói dối các ông ăn vàng ăn bạc gì!”; giọng điệu phàm tục xối xả trút vào Môn: - “Năm đói đến

thịt con cũng ăn chứ đừng nói thóc giống!” v.v. Nhưng Môn vẫn nói năng điềm tĩnh: “Ngón tay

gõ gõ xuống bàn: - “Bà nói rõ trong số cán bộ xã này ai không chí công vô tư, ai gian lận, ai bao

che cho ai. Nếu có bằng chứng cụ thể tôi sẽ chịu trách nhiệm trước nhân dân” [48, tr. 258].

Người kể chuyện trong tiểu thuyết Xung đột không lộ diện, nhưng hình tượng người kể mang

chất cán bộ thể hiện rất rõ ở hành động của Môn, trong suy nghĩ của Thụy, trong cách nói năng

của Nhàn.

Trong nhiều tác phẩm, thông qua những biến cố, sự kiện, tác giả cố ý cho người kể chuyện

lộ diện hay ẩn mình, thì người đọc van nhận thấy hình tượng người kể chuyện mang chất cán bộ

rõ nét. Qua lời kể, anh ta luôn muốn chứng tỏ bản chất chế độ ta, nông thôn xã hội chủ nghĩa là

tốt đẹp. Con đường làm ăn tập thể hơn cá thể, hi sinh quyền lợi cá nhân để làm giàu cho tập thể,

mọi người đều quan tâm đến nhau, lớp trẻ vượt ra được khỏi gia đình lạc hậu, thanh niên, cán bộ

thi đua đi đầu. v.v. Và ẩn sâu trong những sự kiện là thái độ của người kể đấu tranh cho cái mới,

đòi hỏi phải đổi mới tư duy, dám nhìn, dám nói lên sự thật, dám lên án cái xấu. Bản lĩnh của

người lãnh đạo phải là “Người lãnh đạo thẳng thắn thực thà là người lãnh đạo khôn ngoan nhất,

có bản lĩnh nhất, luôn luôn chủ động và không bị kẻ xấu lợi dụng” [40.12 - 165].

Trong một số truyện, chúng ta thấy nhà văn thường rất chú ý quan sát đến hành động, nói

năng của nhân vật là người cán bộ đảng viên. Những ý thức chính trị của người cán bộ được thể

hiện qua người kể chuyện, hoặc nhân vật đại diện. Nhân vật Biền là một điển hình mẫu mực về

người đảng viên. Biền không để những mối lợi vặt vãnh ràng buộc mình và luôn nhìn thấy sự

thống nhất quyền lợi nhà nước và tập thể trong lãnh đạo xây dựng hợp tác xã: “Chúng mình đều

là những người Đảng viên, hãy lấy tinh thần Đảng mà nói thẳng với nhau” [48, tr. 340]. Thường

lấy lương tâm của một đảng viên để nhac nhở những biểu hiện làm ăn mờ ám, dũng cảm truy

kích những tính toán muốn đục khoét chỗ sơ hở của cơ quan nhà nước để kiếm lợi. Nhân vật Tuy

Kiền - một đảng viên, có cái vẻ bề ngoài thật ranh ma và hám lợi, “một con người rất đỗi ngây

thơ, tính toán chi li nhưng quan hệ bạn bè lại hồ hởi, rộng rãi và ông ta có thể làm được tất cả mọi

việc miễn sao hoàn thành được chức trách của mình”, nhưng Tuy Kiền là người cán bộ biết lợi

dụng chức vụ, các công việc để bòn mót cho riêng mình. Chính Tuy Kiền thổ lộ “cơm ăn đủ rồi,

áo mặc đủ rồi, con cái nhà cửa đề huề, thật tình cũng chẳng ao ước gì nhiều, chỉ còn mong đóng

góp cho phong trào, cho xã, được hoat động cùng với các anh. Nó là nguồn vui của tôi, sống chết

cũng phải gắn bó vói nó” [55, tr. 141]. Hình tượng người kể mang chất cán bộ trong truyện

Người ở làng pháo lại làm sáng tỏ thêm một khía cạnh nghê thuật kể chuyện độc đáo của Nguyễn

Khải. Nhân vật Khôi một bí thư huyện ủy thời mở cửa, người đang được tỉnh chú ý, là đại biểu

Quốc hội, qua tranh luận với người kể, nhân vật Khôi đã chột dạ: “Có phải ông đã ngầm đánh giá

tôi, cái thế hệ cán bộ chúng tôi là vụ lợi, là thực dụng phải không? Con người ta ai cũng thế, đã

làm là phải tính đến lợi. Cấp trên thì tính lợi của cả nước. Cấp dưới thì tính đến cái lợi của một địa

phương, thằng dan thì tính đến cái lợi của nhà mình”. Nguyễn Khải theo đuổi xây dựng nhân vật

lí tưởng trong đó nổi bật loại nhân vật người cán bộ. Vì thế, trong tác phẩm hình tượng người kể

chuyện mang chất cán bộ theo đó mà bộc lộ cai nhìn cũng như tâm lí, lập trường bổ sung cho cái

nhìn của tác giả, làm cho sự trình bày, tái tạo con người và đời sống trong tác phẩm thêm phong

phú.

Lí giải hình tượng người kể chuyện mang chất cán bộ trong tác phẩm Nguyễn Khải, chúng

ta thấy có một phần của nguyên nhân chủ quan. Nguyễn Khải trong thời gian dài mặc áo lính, làm

cán bộ tuyên huấn trực tiếp tham gia hoạt động xã hội: “Tôi sống như môt nhà giáo, như một cán

bộ tuyên huan” [61, tr. 60]. Ngay cả lời Nguyễn Khải trong Vòng sóng đến vô cùng cho biết điều

đó: “Nói chuyện với họ tôi luôn luôn nhớ mình là một nhà báo, còn họ là những đối tượng để

mình khai thác về một vấn đề nào đó, trong một phạm vi nào đó”, thậm chí chất cán bộ trong con

người nhà văn “Đời tư và đời công đã nhòe lẫn vào nhau từ cái năm nảo năm nào, có khi cái phần

công còn lấn át cả phần tư. Nói chuyện với vợ con cũng một là, hai là, cũng vấn đề này vấn đề nọ,

cũng phương hướng giải quyết tối thiểu và tối đa. Đã thành một cái tật. Cái tật làm cán bộ với cả

gia đình, bảng phân công đầu tuần và mỗi ngày, cuối tuần có sinh hoạt kiểm điểm cái ưu cái

khuyết, có khen thưởng và có khiển trách, có cả kỉ luật nữa” [49, tr. 338]. Và có cả nguyên nhân

khách quan. Thời ấy các văn nghệ sĩ chưa chú ý khám phá mảnh đời riêng, mà chỉ hướng tới

khuôn mặt chung của cộng đong. Nhiều người quan niệm: “Viết cái thường ngày là văn học cũ.

Viết về những chiến công của tập thể, những hi sinh không tính toán cho tập thể là văn học mới”

[61, tr. 19]. Xu hướng hòa tan cá nhân trong cộng đồng là net chung trong ý thức của nhà văn lúc

bấy giờ. Nhu cầu hướng ngoại trong việc phản ánh hiện thực lúc đó như một tất yếu của đời sống

văn học. Nó phù hợp với cảm hứng của một số đông nghệ sĩ. Sau này Nguyễn Khải nhìn lại văn

học giai đoạn ấy và đã gọi nó là “Cái thời lãng mạn”. Ông viết: “Năm ấy những người tri thức

trong quân đội có xu hướng phủ nhận mình để được toàn tâm chiêm ngưỡng người lính, trầm trồ

trước những lời nói và hành động của họ, xem đó là những tiêu chuẩn mẫu mực của con người

mới” [61, tr. 19]. Nhà văn Lê Lựu cũng gọi đó là “Thời xa vắng”, còn Nguyễn Minh Châu đã

dũng cảm đọc “Lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa”. v.v. Hình như các nhà văn

tầm cỡ cùng thời Nguyễn Khải đều xác định trách nhiệm cá nhân làm nhiệm vụ công dân cao

hơn. Họ có chung mẫu hình người công dân - nghệ sĩ, người cán bộ - nghệ sĩ, người chiến sĩ -

nghệ sĩ. Nguyễn Khải tâm sự bộc lộ sự ngậm ngùi về cách thẩm định văn chương thời đó: “Trong

nhiều năm những người đọc duyệt cuối chương của bọn tôi là cán bộ tuyên huấn. Họ đều là

những tri thức, là người đọc sách từ thuở nho chứ không phải là người không biết gì. Có điều khi

đọc sách của nước ngoài họ lui về vị trí khiêm tốn của người thưởng thức nên vẫn giữ được sự

cảm thông hồn nhiên với những tình cảm nhân loại. Còn khi đọc sách trong nước thì máu tuyên

huấn lại nổi lên, lấy các tiêu chuẩn chính trị của đương thời mà bình xét hay dở. Những tác phẩm

hay đều ít nhiều nhuốm màu tiểu tư sản cả. Còn những tác phẩm của văn học mới mang tư tưởng

vô sản thì chính mình trong thâm tâm cũng khó mà bảo là hay (… ). Bao nhiêu năm trời cứ loay

hoay tìm kiếm nền văn học mới, con người mới với những băn khoăn, những ngộ nhận, những

đánh giá quá khích về nhiều tác phẩm của bạn bè, tới lúc nhận rõ cái đúng cái sai, cái hay cái dở

thì đã già mất rồi” [61, tr. 25].

Như vậy, qua các tác phẩm được khảo sát phần nào cho thấy hình tượng người kể chuyện

mang chất cán bộ là người rất thông minh, hiểu biết rộng rãi, lí luận sắc bén, ham thuyết giáo chủ

trương đường lối, cách nhìn hiện thực thiên về cảm hứng lãng mạn “chỉ khẳng định môt niềm

tin”. Đây là một trong những lí do làm cho giá trị của tác phẩm khó tránh khỏi tính nhất thời.

Theo tâm sự của Nguyễn Khải “những tác phẩm của mình đã viết trong mấy chục năm qua, nhiều

trang viết đã làm tôi hãnh diện và nhiều trang viết làm tôi xấu hổ và buồn. Những trang viết chủ

quan kiêu ngạo, chỉ khẳng định có môt niềm tin, một lẽ sống, rồi lại dạy dỗ, rồi lên án, rồi chế

giễu tất cả những gì khác biệt với mình, đọc lại thật đáng sợ” [61, tr. 58]. Có thể lấy lại lời

Nguyễn Khải để thay cho lời kết: “những tác phẩm văn học mới mang tư tưởng vô sản thì chính

mình trong thâm tâm cũng khó mà bảo là hay”. Ý kiến của GS. Lê Ngọc Trà: “… trong văn

chương thì hình như nổi đau, lời buồn dễ còn lại với đời sau hơn là niềm hân hoan và những câu

chúc tụng” [135, tr. 38], phần nào đáng để người đọc suy gẫm.

2.2. Hình tượng người kể chuyện suy tư, triết lí trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn

Khải

Trong một số sáng tác của Nguyễn Khải, ngoài hình tượng người kể chuyện mang chất

cán bộ, còn có hình tượng người kể chuyện suy tư, triết lí. Hình tượng người kể chuyện suy

tư, triết lí trong tác phẩm cũng được thể hiện qua điểm nhìn, cách quan sát, cách nói năng,

giọng điệu, suy nghĩ hành động của thế giới nhân vật truyện. Mục đích của triết lí, suy tư là

sự thức tỉnh và phát triển của ý thức cá nhân trong xã hội. Có nhiều cách hiểu suy tư, triết lí.

Theo Từ điển Tiếng Việt (Hoàng Phê), 2006: suy tư (suy nghĩ sâu lắng), triết lí (quan niệm

chung của con người về những vấn đề nhân sinh và xã hội). Theo chúng tôi, có thể hiểu suy

tư là một hoạt động cảm nghĩ, một sự trầm tư, chiêm nghiệm trước cuộc đời. Dù hiểu thế

nào bản chất của suy tư, triết lí vẫn là diễn tả một trạng thái tâm lí với sự hiện diện của cái

tôi thiên về lí trí, có những biểu hiện thầm kín của thế giới riêng tư được người đời vận

dụng vào vấn đề nhân sinh và xã hội. Những vấn đề triết lí thường được xem như là mẫu

mực theo đánh giá của quan điểm lịch sử và thẩm mĩ, theo tính qui định của một môi trường

xã hội nhất định. Triết lí luôn đòi hỏi một tính người, trong đó khơi gợi các cảm giác xã hội

như vấn đề lương tâm, lòng đồng cảm, trách nhiệm và nghĩa vụ, khả năng tự hoàn thiện bản

thân, nhu cầu hợp tác, tinh thần vị tha… Triết lí, suy tư về con người là thể hiện sự hiểu biết

về con người, tình yêu và trách nhiệm đối với con người. Triết lí ngoài đời không khác mấy

so với triết lí trong văn chương. Văn học vì con người, theo đó, thiếu hiểu biết về con người,

làm sao triết lí, suy tư về con người được. Nguyễn khải là nhà văn hiểu biết sâu sắc con

người.

Trong quan niệm của Nguyễn Khải “văn học là khoa học thể hiện lòng người”. Đó là

một quan niệm làm đổi mới văn chương nghê thuật, làm cho văn học ngày càng mang giá trị

nhân bản sâu sắc, nói được tiếng lòng của con người trong mọi ngộ cảnh. Nhờ quan niệm

này trong các sáng tác của ông luôn có cái nhìn mới đối với con người và thế giới, có một

cách triết lí gần gũi với quan niệm truyền thống, có sự làm mới mình so với các nhà văn

cùng thời. Con người trong văn chương truyền thống thường sống hành động theo lẽ phải.

Con người mới trong sáng tác của Nguyễn Khải không chỉ sống hành động theo lẽ phải mà

còn có lí trí, ý thức, cả vô thức, tâm thức chi phối mọi hoạt động nữa. Vì thế, trong tác

phẩm Nguyễn Khải là một triết lí rất riêng về con người, về lẽ đời, về xã hội, về cách mạng

rất trí tuệ. Những triết lí ấy có ý nghĩa lớn đối với cuộc đời, với triết học. Hình tượng người

kể triết lí trong sáng tác của Nguyễn Khải thường khéo léo dùng lí lẽ để lập luận, suy lý để

rút ra một kết luận gì đó, chứ không phải là triết lí cao siêu. Nó là triết lí của trí tuệ, vì thế

lời triết lí có sức ám ảnh, có sức lay động, giúp người ta nhận thức được chân lí khách quan,

tạo ra được một niềm tin vững chắc vào cuộc sống. Chúng ta thấy hình tượng người kể

chuyện suy tư, triết lí trong tác phẩm của Nguyễn Khải về con người và lẽ đời thường rất tự

nhiên, hồn nhiên; về xã hội và cách mạng thường sâu sắc, biện chứng. Nếu cụ Nguyễn Du

đã từng chiêm nghiệm, suy tư để triết lí về con người: “Trăm năm trong cõi người ta, chữ

tài chữ mệnh khéo là ghét nhau”; cụ Nguyễn Đình Chiểu: “Sống thờ vua, thác cũng thờ

vua”; Tú Xương: “Lẳng lặng mà nghe nó chúc nhau, chúc nhau trăm tuổi bạc đầu râu” để

khái quát ý nghĩa cuộc đời, thì Nguyễn Khải lại suy tư về con người: “Người đời cứ thích

chúc nhau sống đến trăm tuổi, rõ thật dại! Sống trăm tuổi là vô phúc lắm. Bạn bè chết hết,

con cái cũng chết hết, cả cái thời sinh ra mình cũng chết nốt! Cái thời của mình đã chết tức

là chết hẳn đấy ông ạ!” [49, tr. 412]. Đời người có giới hạn, đâu có phải chân trời mà kéo

dài thêm được mãi. Làm sao để con người sống được trong trạng thái hạnh phúc. Nguyễn

Khải đã hình tượng hóa điều đó qua nhân vật người kể chuyện: “sống lâu quá cũng buồn

lắm ông ạ, như người sống sót. Những người của cái thời tôi họ chết tiệt cả” [49, tr. 412].

Nhân vật là đối tượng để nhà văn kí thác và cũng là nơi để khám phá, thể nghiệm ý tưởng

nghệ thuật. Nhân danh sự sống, người kể không có ý phủ định quan niệm chung mà muốn

khẳng định thêm những biến thái đổi dời trong cuộc đời. Xuất phát từ sự phức tạp của đời

sống, vì thế người kể cắt nghĩa số phận con người: “Người ta ăn nhau chẳng qua là cái số”

[55, tr. 193], ở duyên phận: “Một người đàn bà đã đem thân đi lấy lẽ là tội nghiệp hết sức,

đau đớn hết sức” [55, tr. 267]. Sự sống của con người đều dễ bị thực tế bẻ gãy gây ra lắm sự

oái oăm cuộc đời: “Có lâm vào cảnh ngộ của tôi mới biết là cái khổ của thằng đàn ông nửa

đời chôn vơ…” [55, tr. 316]. Về sự chiêm nghiệm lẽ đời, người kể suy lí trực tiếp “ở đời chỉ

có cái đức là trường tồn, càng có nhiều càng tốt không sợ thừa (…) các thứ khác đều phù

du cả, có đấy mất đấy, phúc đấy, họa đấy, không tính trước được đâu” [54, tr. 289]. Trong

quan niệm đời người đều thích sự thay đổi tiến bộ, tích cực, xem nhẹ cái ổn định, vĩnh cửu

của cuộc sống. Người ta tránh được việc chứ làm sao tránh được nghiệp: “Cái số phận con

người ta có lắm trường hợp đến lạ, nghĩ là phải được, phải hơn người, nào ngờ lại bị những

cái không đâu nó tước đoạt, rút cục thành tay trắng” [49, tr. 286]. Niềm vui hay khổ đau,

nghèo hèn hay giàu sang mà con người có trong hiện tại hình như không bao giờ làm cho

cái “tôi” thỏa mãn. Vì thế, được mất là chuyện đời, mất nhiều chớ có vội buồn, được nhiều

chớ vội vui. Trong cuộc đời cái may mắn, xui rủi khác nào là trò đùa của tạo hóa, nên lấy

cái rủi ro nhỏ làm cái may lớn của đời. Mà thực tế sự đời: “Xưa nay cái may chỉ đến với

những đứa giàu có bao giờ ngó ngàng đến thằng nghèo…” [49, tr. 318]. Người kể rất sắc

sảo trong bình luận giàu sang, nghèo hèn: “Sang là đỗ đạt cao, có tiếng tốt, có chức vị trong

xã hội. Chứ giàu thì khoe với ai, khoe giàu còn bị nghi ngờ, bị ghét là khác. Người giàu

trong mấy chục năm qua đồng nghĩa với người ít học, gian trá, làm ăn phi pháp…” [55, tr.

420]. Suy luận về nhục vinh rất có căn cứ, rất thực tế: “đã biết cái nhục thì chẳng có cái khổ

nào là đáng kể” [55, tr. 291], “Cái đói còn nhịn được chứ cái nhục thì không sao chịu nổi.

Chết rồi cái nhục vẫn bám theo kia” [48, tr. 706]. Chính vì ý thức về cái dở hay khôn dại mà

con người thức tỉnh, ý thức về chủ thể, tự điều chỉnh mình để nhận thức lại chân lí đời sống.

Triết lí về hạnh phúc hay khổ đau được thể hiện rất đa dạng qua lời của chủ thể kể chuyện.

Riêng nỗi niềm hạnh phúc cũng đã thiên hình vạn trạng. Để triết lí tận cùng cái hạnh phúc,

Nguyễn Khải cho người kể bộc lộ suy tư bằng lời trực tiếp: “Hạnh phúc hưởng một mình có

trọn vẹn bao giơ”, hạnh phúc hay buồn đau là do mình quan niệm: “Cái buồn ấy vẫn cần

cho đời biết bao, cái buồn làm cho con người ta trở nên trọn vẹn, trở nên cao quí” [49, tr.

86]. Sự đời được người kể lí giải một cách khái quát dưới hình thức những hiện tượng cụ

thể, sinh động, điển hình, nhận thức trực tiếp bằng cảm tính, có sức động viên người ta vượt

lên hoàn cảnh: “Chuyện hôm nay dẫu buồn đến đâu vẫn cứ vui, vì nó là máu thịt của hôm

nay, của giờ này, nó đỏ tươi, nó đỏ hồng (…) chuyện đời mà, có thế này mà cũng có thế kia,

đâu chỉ một màu duy nhất” [48, tr. 666]. Trong tác phẩm Nguyễn Khải hình tượng người kể

chuyện triết lí, suy tư về sự sống như một diễn giả lôi cuốn, một lãnh tụ tinh thần và như

một nhà trị liệu chia sẻ với người đọc. Sự sống là gì? “Sự sống là bí mật (…) Tất cả đều

được biết trước thì mọi sự buồn vui thương nhớ đều vô nghĩa, sẽ không có hi vọng và thất

vọng, không có mơ tưởng, không có phiêu lưu, không có đấu tranh, không có tôn giáo,

không có cả thiền. Là sự trống rỗng to tướng. Là cái chết chứ còn gì nữa” [49, tr. 255].

Sống như thế nào mới là sống “sống một mình, trò chuyện với chính mình là buồn lắm, là dễ

lẫn thẩn lắm” [49, tr. 267], mà lẽ đời: “Càng sống càng khổ. Sống trong sung sướng càng

khổ” [49, tr. 459], hơn nữa: “Sống cái kiếp người cũng lạ, có người được cả mọi đàng, có

người hỏng cả mọi đàng; cũng may là còn có cái chết. Chết đi để đổi kiếp, cái thằng sướng

quá khỏi được sướng mãi, cái thằng khổ quá cũng khỏi phải khổ mãi” [49, tr. 453]. Để từ đó

người kể triết lí về sự sống có sức khái quát từ những kinh nghiệm thực tiễn, có tác dụng chỉ

đạo thực tiễn: “Đã là sự sống thì không có thừa, cũng không có thiếu” [48, tr. 662]. Vậy thế

nào là sống có ý nghĩa: “sống hết mình cho một lí tưởng cao cả là cách sống lâu dài nhất”

[49, tr. 103], điều kiện con người cần để sống: “Nói cho cùng để sống được hàng ngày tất

nhiên phải dựa vào “giá trị thức thời”. Nhưng sống cho có phẩm hạnh, có cốt cách nhất

định phải dựa vào “giá trị bền vững” [49, tr. 346], mà qui luật đời sống có tính bền vững

của nó: “Thời trẻ người ta nghĩ rằng có thể thay đổi được nhiều thứ, có thể rút ngắn được

nhiều thứ, về già lại nhận ra rằng đời sống có tính bền vững của nó, có tính đa dạng của nó,

thay đổi đã không dễ, rút gọn lại càng khó hơn” [49, tr. 89]. Nếu cụ Nguyễn Du đã từng

khẳng định: “Xưa nay nhân định thắng thiên cũng nhiều” thì nay Nguyễn Khải thêm một

lần nữa khẳng định sức mạnh tinh thần của con người: “Sự sống nảy sinh từ cái chết, hạnh

phúc hiện hình từ trong những hi sinh, gian khổ, ở đời này không có con đường cùng, chỉ có

những ranh giới, điều cốt yếu là phải có sức mạnh để bước qua những ranh giới ấy” [62, tr.

135] sẽ chiến thắng được những trở ngại thử thách trong cuộc đời.

Trong tác phẩm Nguyễn Khải ít được đề cập đến sự chết. Một lẽ các hình tượng nhân

vật trong truyện của ông luôn chạy, chạy về phía sự sống, hối hả đến ngộp thở. “Một đời

người biết hành động, lại biết suy tư và biết trung thành với chí hướng dẫu có chết cũng

thỏa lắm” [48, tr. 656]. Số ít tác phẩm có xuất hiện hình tượng người kể triết lí về sự chết

thì lời triết lí về sự chết ấy cũng mang tính dân gian: “sống dầu đèn, chết kèn trống” [55, tr.

160], cắt nghĩa sự chết: “khổ quá người ta có thể chết, mà đã chết thì hết mọi chuyện, hết lo,

hết sợ, hết nhục, hết cả đói” [55, tr. 275], cho nên, sự đời chết là hết, vì thế: “Sống một mình

còn hơn là chết” [55, tr. 279].

Triết lí về lẽ đời cũng là vấn đề được người kể trong tác phẩm Nguyễn Khải quan tâm:

“phải bảo vệ và vun xới cái tính bản thiện của con người” [61, tr. 52], bởi “cho nhau nhân

nghĩa thì được nhân nghĩa, cho nhau lọc lừa sẽ được lừa lọc” [49, tr. 296]. Nhưng sự đời

lòng tham của con người không cùng, tướng quân muốn làm hoàng đế, thứ phi muốn lên

chánh cung, nước giàu muốn thêm thuộc địa: “người ta chỉ hiểu khi đã không tham được

nữa”, “người ta chỉ hiểu khi gạt bỏ được mọi tham vọng cá nhân” [48, tr. 82]. Cuộc sống xã

hội mà, có thế này mà cũng có thế kia. Để nhận ra điều đó người kể phải có sự từng trải,

xem xét và đoán biết: “người ta đã tốt thì mình cũng phải biết tự giới hạn cái sự nhờ vả của

mình, có vậy mới tốt bền” [55, tr. 294]. Tiêu chuẩn quan trọng nhất để xét giá trị của một

con người là phải biết trọng danh dự. Trong nhiều tác phẩm của Nguyễn Khải, người kể rất

coi trọng dư luận xã hội. Lời của chủ thể kể thường dựa trên những giá trị tinh thần, đạo đức

tốt đẹp của con người: “Ngay đến một việc rất nhỏ nếu không giữ ý thì cũng có thể trở thành

một tiếng đồn lớn” [55, tr. 125]. Và lẽ đời, không ai phủ nhận vai trò của đồng tiền, nhưng

có người coi đồng tiền cao hơn mả tổ. Thật ra, đồng tiền rất cần cho cuộc sống. Nhưng đồng

tiền làm cho con người lạnh lùng, dè dặt. Thiếu gì bi kịch cuộc đời từ đồng tiền. Nó tước

đoạt hạnh phúc. Nó làm cho con người ta vô cảm, để hành động liều lĩnh. Thật vậy: “đồng

tiền không thể nâng cao phẩm giá con người. Ngược lại là khác, hoàn toàn ngược lại”,

“đồng tiền không thể làm ra hạnh phúc” [48, tr. 699]. Nói cho cùng, vì tiền mà thiên hạ náo

loạn cả lên: “Trên đời này có lắm kẻ hám tiền, nhưng cũng có rất nhiều người không lấy

tiền làm lẽ sống” [48, tr. 705], mà “thật ra có nhiều tiền vẫn tốt, càng nhiều càng tốt, nó

làm cho người ta sang trọng hơn, có nhiều bạn bè hơn và tìm ra hạnh phúc cũng dễ hơn”

[49, tr. 700]. Điều suy tư, triết lí của người kể có mâu thuẫn, không thống nhất, nhưng đều

thể hiện một tâm trạng chung, muốn gửi gắm như một lời tâm sự kín đáo. Triết lí lẽ đời

trong tác phẩm Nguyễn Khải qua lời người kể là một chân trời kích thích sự nhận thức của

người đọc.

Triết lí suy gẫm về cách mạng là một vấn đề lớn trong cuộc đời đam mê đi tìm lẽ phải,

tìm chân lí của Nguyễn Khải. Nói đến cách mạng là nói đến cuộc cách mạng giải phóng con

người, giải phóng dân tộc. Trong một số tác phẩm tác giả dù hóa thân hay ủy quyền cho

nhân vật người kể chuyện, người đọc luôn nhận ra hình tượng người kể mang nhiều nỗi

niềm với cách mạng. Những câu chuyện to tát về tự do, về cách mạng, về sự giải phóng

không còn là huyền thoại, nó là một thực tế đem lại hạnh phúc cho triệu triệu con người:

“Cách mạng là chuyện của lịch sử, của con người, chuyện của trần gian, với bao nỗi nhọc

nhằn, đắng cay của trần gian” [48, tr. 684]. Những suy tư, triết lí về cách mạng, về xã hội

trong tác phẩm Nguyễn Khải thì phong phú, sâu sắc vô cùng. Cách mạng Mùa Thu năm

1945 đồng nghĩa với giành độc lập của dân tộc, khai sinh ra nước Việt Nam dân chủ cộng

hòa. Đại thắng Mùa xuân năm 1975, non sông thu về một mối, cả nước đi lên xây dựng chủ

nghĩa xã hội. Ý nghĩa trọng đại của sự kiện lịch sử này đã được chia sẻ thành những khái

niệm riêng của từng người, từng cảnh ngộ khó quên. Nó được kể lại như là lời tri ân đối với

cách mạng. Trong một loạt tác phẩm Một chặng đường, Xung đột, Mùa lạc, Đứa con nuôi,

Đường trong mây, Ra đảo, Chiến sĩ, Một cõi nhân gian bé tý, Vòng sóng đến vô cùng, Gặp

gỡ cuối năm, Thời gian của người, Cha và Con và… v.v. tình cảm, tư tưởng cách mạng và

xã hội “toát ra” từ hình tượng người kể, từ tình huống, chi tiết được thể hiện trong tác phẩm:

“Cách mạng đã cứu sống cả gia đình tôi. Chúng tôi không bao giờ quên ơn cách mạng”

[58, tr. 389], có cả sự hoan hỉ sướng vui được đổi đời: “May mà có cách mạng chứ không

thì vị tất anh đã thấy mặt tôi ngày hôm nay” [55, tr. 203]. Trong nhiều tác phẩm, người kể

xuất hiện ở nhiều lứa tuổi, vị trí công việc xã hội khác nhau, nhưng họ đều tham dự, đều trải

nghiệm cùng với sự kiện lịch sử: “Cách mạng đối với tôi là một ân huệ, cuộc đời chiến sĩ

(…) những năm tháng sống phiêu bạt, đói rách, những thành kiến và đủ loại trở ngại với tôi

đều là may mắn…” [61, tr. 209]. Đến với cách mạng là hoàn toàn tự nguyện: “Đi theo cách

mạng, dám nhận mọi hi sinh, kể cả cái chết không phải để cuối cùng có được nhiều tiền”

[48, tr. 700]. Bởi cách mạng đem lại tự do: “Chưa bao giờ cái anh tri thức, nhất là anh tri

thức vừa được cách mạng đem lại tự do, phải vất vả lựa chọn như bây giờ” [48, tr. 692].

Trong bất cứ hoàn cảnh nào, họ cũng luôn tự hào mình là người của cách mạng: “Những tri

thức có tư tưởng cách mạng thật sự, hành động theo một đường lối chính trị tiến bộ thực sự,

họ đâu có giấu chỗ đứng của mình, đâu có phải xấu hổ vì phải chiến đấu trong một đội ngũ,

dưới một lá cờ, đằng sau khẩu hiệu” [48, tr. 715]. Đấu tranh cho chân lí cách mạng đồng

nghĩa với giành lại tự do, hạnh phúc, ấm no cho con người: “làm việc cho cách mạng, tranh

cãi cho chân lí vẫn là thiền (…) Tin rằng cuộc đời dẫu có thế nào vẫn cứ là tốt đẹp, cách

mạng dù có chuyện gì cũng vẫn là phát triển, tiến bộ” [48, tr. 685], tương lai của cách

mạng: “Chủ nghĩa cộng sản của cháu, không bao giờ già, không bao giờ xấu, vĩnh viễn là

mùa xuân” [48, tr. 632].

Hình tượng người kể triết lí suy tư về xã hội trong tác phẩm Nguyễn Khải là một

người cực kì nhạy cảm với cuộc sống. Tất cả những hồi ức, suy tư bồi hồi, lắng đọng trong

nhiều thập kỉ đi vào lời kể, những gì mà chúng ta đã thấy và đã có được ở ngày hôm nay

đều có trong trang truyện. Một đất nước thanh bình và đang trên đà phát triển, một cuộc

sống hôm nay tốt đẹp hơn hôm qua và ngày mai sẽ tốt đẹp hơn hôm nay được đề cập từ

truyện Tầm nhìn xa: “Một năm trước đây tìm đâu ra được một cảnh tượng rộn rịp của sự

làm việc tập thể, đến một con đường vừa lọt bánh xe bò cũng không thể có. Thế mà hôm nay

tất cả đã biến đổi” [55, tr. 146]. Đó là hình ảnh của một xã hội phát triển bền vững và

trường tồn. Cách mạng đem lại cho đời sống xã hội đổi mới từng giờ: “Xưa kia ở đây khổ sở

ra sao, nay đã mở mày mở mặt như thế nào. Xưa kia cả xã này chỉ có hai xe bò (…) nay

chúng tôi có hàng trăm cái, lập hẳn ra một đội vận chuyển. Vậy là có khác trước không?”

[55, tr. 161]. Những điều đó thực sự là những đổi thay kì diệu, đã vượt khỏi sự tưởng tượng

lạc quan của nhiều người, trong đó có Nguyễn Khải: “Cũng lạ nhỉ! Theo sự từng trải của

riêng tôi, và cũng bằng sự chiêm nghiệm việc đời nữa, tôi tin rằng mỗi cá nhân là một thực

thể độc lập, phải nhớ lấy điều ấy, nhưng chỉ tồn tại và phát triển trong một tập thể nhất

định, trong một xã hội nhất định. Tự tách mình ra khỏi đồng loại, không cần nó, dẫu là thần

tiên hay thú dữ thì không tránh khỏi cái kết cục rất bi thảm đâu” [49, tr. 299]. Đề cập đến

những sai lầm trong công tác điều hành, bất cập trong chỉ đạo ở thời điểm đất nước chuyển

mình: “Người bất tài mà ở cương vị phụ trách thì tất cả sẽ rối tung, người có tài nhưng hám

danh hám lợi thì dễ mất cả cách mạng lẫn Tổ Quốc” [48, tr. 679]. Một hiện tượng xã hội

phải thừa nhận, thời kinh tế kế hoạch tập trung quan liêu bao cấp đã bó buộc người nông

dân, bước sang thời kinh tế thị trường, đất nước hội nhập, sản xuất bung ra, tư duy đổi mới,

“tôi” người kể thể hiện những điều trăn trở của mình, trực tiếp đấu tranh chống lại sự trì trệ,

cổ vũ cho cái mới, không để cái bé xé ra to, cái sảy nảy cái ung, yêu cầu con người phải tỉnh

táo nhận ra: “Trong cái thời buổi cả già lẫn trẻ đều thèm khát sung sướng, thèm khát ăn

chơi, mọi mối quan hệ đều tính thành tiền, mọi sự thành đạt đều đo bằng tiền, chỗ nào cũng

thì thào mua và bán, thương lượng đổi chác, lừa lọc như công việc của ma quỉ trong bóng

tối thì kinh nghiệm sống của tôi, sự từng trải của tôi, cái tài tổ chức và chỉ huy của tôi

không có đất dùng” [55, tr. 440]. Đó là một xã hội bất ổn. Để xã hội phát triển bền vững

trường tồn cần phải có những cơ chế xã hội phù hợp: “Điều quan trọng hơn cả là họ được

sống một thời thông thoáng hơn ngày xưa nhiều, dân chủ hơn ngày xưa nhiều. Chỉ riêng

việc quản lí xã hội bằng pháp luật đã bớt đi bao nhiêu trói buộc phi lí, tùy tiện làm nản

lòng, bào mòn con người (…) cái môi trường dân chủ tự do và tôn trọng cá nhân là điều

kiện trước hết để những tài năng sáng tạo được đua nở. Mới trong khoảng trong hai mươi

năm nay nhiều tài năng trẻ trong nghệ thuật, trong khoa học kĩ thuật, trong quản lí kinh

doanh đã lần lượt xuất hiện, mới lạ, táo bạo là một bằng chứng về sự thành công của sự

nghiệp đổi mới” [54, tr. 247]. Vương Trí Nhàn muốn khẳng định cái suy tư trăn trở của

Nguyễn Khải: “Các sáng tác của Nguyễn Khải mang một sắc thái khác hẳn. Đây không chỉ

là cách nhìn vạch vòi rõ rệt, một cái nhìn phê phán như người ta vẫn nói. Đây còn là những

xót xa đau đớn về sự buông tuồng của xã hội; tiếng kêu thảm thiết về sự xuống cấp của

những mối quan hệ giữa người với người, và đôi khi là tiếng cười cay đắng về những khuyết

tật rõ ràng đến thế, mà không ai nói ra, để cùng tính chuyện thay đổi” [57, tr. -115].

Lời cảnh báo luôn là sự thật trong một xã hội no đủ. Nguyễn Khải luôn theo sát đời

sống, gắn với những yêu cầu lớn của cách mạng giúp ông nhận ra sự bất ổn của xã hội. Mối

lo âu này được ông kí thác vào nhân vật người kể trong tác phẩm: “Từ chục năm nay, từ

ngày chúng ta không còn lo đói, lo rét, lo bom đạn. Hôm nay sống đầy đủ hơn, sung sướng

hơn và cũng tự do hơn những thói hư tật xấu và cả tội ác nữa cũng nhiều hơn. Các mối

quan hệ trong gia đình, trong gia tộc, trong đồng nghiệp, trong bạn bè đều ít nhiều bị rạn

nứt, đều ghẻ lạnh hơn ngày xưa” [61, tr. 192]. Đấy là sự nhạy cảm của nhà văn suy tư,

nghiền ngẫm hiện thực để rút ra những chiêm nghiệm, triết lí cuộc đời được gửi gắm qua

hình tượng người kể chuyện. Vương Trí Nhàn nhận xét: “Nguyễn Khải thường biết nâng

những hiện tượng bình thường thành vấn đề khái quát, để rồi đề nghị chúng ta cùng ông suy

nghĩ về mọi chuyện” [92, tr. 214]. Trang viết nào của Nguyễn Khải hầu như người kể cũng

nặng trĩu suy tư trăn trở về sự lựa chọn cách sống, đấu tranh về giá trị nhân bản trong con

người. GS Lê Ngọc Trà viết: “Văn học, đặc biệt là văn học đã bước vào giai đoạn thực sự

trưởng thành, không chỉ bày tỏ tình yêu, sự phẩn nộ hay lòng xót thương con người mà còn

là một lĩnh vực quan sát và khám phá về con người”. “Các nhà văn thường tập trung nói lên

quyết tâm, ý chí, sức mạnh của con người chứ chưa diễn tả được hết sự phong phú, kể cả

nổi cô đơn và sự yếu ớt của nó (…) trong cả giây phút hạnh phúc, cái cô đơn của mọi tìm

tòi, của những ai dám nghĩ, dám sáng tạo, dám nói điều ngay thẳng và cả sự yếu ớt không

phải lúc nào cũng chỉ như biểu hiện của hèn nhát mà còn là dấu hiệu của cái đẹp, của một

tâm hồn dịu dàng, phong phú” [135, tr. 54]. Đúng vậy, văn học là câu chuyện đời người,

con người ta, trừ những thiên tài, người kiệt xuất, thường khó vượt khỏi cái thời của mình.

Nhưng các nhân vật, kể cả nhân vật người kể chuyện trong tác phẩm Nguyễn Khải đã phần

nào vượt qua được chính mình. Những suy tư, triết lí trong tác phẩm Nguyễn Khải qua sự

thể hiện của chủ thể kể chuyện có sức hấp dẫn, gây hứng thú trí tuệ, mở rộng tầm nhìn và tư

duy cho người đọc.

2.3. Hình tượng người kể chuyện tự giễu mình trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn

Khải

Hình tượng người kể chuyện tự giễu mình xuất hiện trong một số tác phẩm của Nguyễn

Khải xuất phát từ tác giả hướng điểm nhìn vào chính bản thân. Nguyễn Khải chủ động đẩy cái

“tôi” nghệ sĩ hóa thân vào chủ thể kể, từ tác phẩm hiện lên một hình tượng người kể tự giễu mình

rất cá biệt. Tự giễu mình bắt nguồn từ nhu cầu nhận thức lại quãng đời của mình. Nhà văn nhìn

lại đời viết, nhận ra những sai lầm, ấu trĩ của mình rồi tự cười cợt mình về những yếu kém ấy. Tác

giả viết: “không phải không có những chuyện phù phiếm, những ganh đua con trẻ, hiếu thắng con

trẻ” và nhận ra “những lầm lỗi của mình, những lời nói bài viết kiêu ngạo, độc đoán một thời của

mình, áp đặt cách nghĩ đang được người đương thời ủng hộ (…). Giờ đây phải đối mặt, chuyện

đời có, chuyện nghề có, chuyện gia đình cũng có để mà tự vấn về những năm tháng sống quá lãng

mạn” [58, tr. 182]. Đó là cái nhìn có chiều sâu suy tư mang chất nghệ sỹ với một nhân cách lớn.

Đưa mình ra làm đối tượng chế giễu, chứng tỏ nhà văn là người rất có bản lĩnh. Tự giễu

mình trong văn chương xét cho cùng là nhà văn hành động tìm lại chính mình, và đây không phải

là hiện tượng mới lạ. Tự giễu mình cũng là một nhu cầu tự nhiên của con người, la sự khám phá

mới mẻ về con người. Con người luôn khát khao nhân thức thế giới, nhận thức chính mình. Khi

tự giễu mình là lúc con người thể hiện những tình cảm suy nghĩ một cách trực tiếp chân thành

nhất, vì lúc đó con người đối diện với cái tôi cá nhân của chính mình. Tự giễu về bệnh chủ quan

duy ý chí, bất cập về quan niệm, về cái lỗi thời trong sáng tạo nghệ thuật. Trong tác phẩm nhân

vật “tôi” hay nói về cái ngơ ngác, nhech nhác, ít nhiều thói xấu của mình thông qua người kể

chuyện những cái ngu ngơ, nhếch nhác ấy, biến hóa nó thành tiếng cười thâm thúy: “một thằng

bé chữ nghĩa chỉ một vốc tay, trí khôn dưới mức trung bình (…) cái ngữ ấy thì làm gì cho nên,

nếu thời thế không thay đổi” [58, tr. 155]. Cái “tôi” hóa thân thành người kể không chút ngần

ngại đưa ra giễu cái hay cái dở, cái hoàn thiện và cái chưa hoàn thiện tự đối thoại với chính mình.

Qua hành động và giọng điệu tự giễu của chủ thể, ta thấy giễu mình của cái tôi cá nhân Nguyễn

Khải là sự đánh dấu trỗi dậy mạnh mẽ của ý thức nghệ sĩ. Trong các tác phẩm Hai ông già ở

Đồng Tháp Mười, Vòng sóng đến vô cùng, Cái thời lãng mạn, Chúng tôi và bọn hắn, Một người

Hà Nội, Một thời gió bụi, Anh hùng bĩ vận, Nghề văn cũng lắm công phu, Người kể chuyện thuê,

Cuộc tìm kiếm mãi mãi, Đất kinh kì, Thượng đế thì cười . v.v. quá trình tự giễu mình của người kể

không quyết liệt căng thẳng, nhưng luôn đi thẳng vào những hạn chế của bản thân với một thái độ

khách quan. Trong nhiều trang truyện chủ thể kể tự cảm thấy ray rứt về những vấn đề mình đã

viết. Sau những lần tự giễu, chủ thể kể như bừng tỉnh, sám hối. Chỉ trích mình “hiểu đời có một

nửa”, rồi phê phán lập trường ý thức trách nhiệm, tra vấn lương tâm, mổ xẻ vấn đề thấu tận cùng

sự thật, nhưng không rơi vào những vụn vặt tầm thường. Không chỉ mô tả, tái hiện cái đáng giễu

mà còn phân tích, nghiền ngẫm, chiêm nghiệm nó, đã thật sự chiếm được trọn vẹn tình cảm của

người đọc.

Nhìn lại những trang viết của mình, Nguyễn Khải bộc bạch: “Tôi chỉ tiếc nội lực của tôi còn

yếu nên không thể hà hơi tiếp sức cho các nhân vật đó có sức hấp dẫn lâu bền đối với đông đảo

bạn đọc”, “phải có văn tài của người cầm bút thì nhân vật mới trở nên bất tử” [57, tr. 423].

Nguyễn Khải quan niệm, nhà văn là bạn đời của độc giả và văn chương là nơi trò chuyện luận

bàn giữa tác giả với những người đương thời. Vì thế, trong tác phẩm thường là những cuộc đối

thoại, những câu chuyện tâm sự, sẻ chia. Đó là câu chuyện của lòng tự trọng cũng như nỗi khổ

đau tinh thần của người sáng tạo, cố giữ được nhân cách trước những vấn đề phức tạp của đời

sống. GS. Lê Ngọc Trà viết: “Đau khổ về vật chất và ngheo đói làm hao mòn nghê thuật, còn đau

khổ về tinh thần thì lại đẻ ra nghệ thuật” [135, tr. 88]. Có lẽ nhờ đau khổ về tinh thần mà nhà vưn

Nguyễn Khải tìm cách thể hiện mình rất thành công trong tháp ngà văn chương.

Hình anh một nhà văn nhà báo thông qua tâm trạng của “tôi” tự truyện trong Nghề văn cũng

lắm công phu: “Nhiều trang viết còn làm tôi hãnh diện và có nhiều trang viết làm tôi xấu hổ và rất

buồn. Những trang viết chủ quan, kiêu ngạo, chỉ khẳng định một niềm tin, một lẽ sống, rồi dạy

dỗ, rồi lên án, rồi chế giễu tất cả những gì khác biệt với mình, đọc lại thật đáng sợ” [61, tr. 59].

Khác nào nhà văn Hộ trong tác phẩm Đời thừa của Nam Cao: “Rồi mỗi lần đọc lại một cuốn sách

hay một đoạn văn kí tên mình, hắn lại đỏ mặt lên, cau mày nghiến răng vò nát sách và mắng mình

như một thằng khốn nạn”, “Cẩu thả trong bất cứ nghề gì cũng là một sự bất lương rồi. Nhưng sự

cẩu thả trong văn chương thì thật là đê tiện”.

Trong tác phẩm Nguyễn Khải, qua sự thể hiện của chủ thể kể chuyện, người đọc biết nhà

văn rất giàu lòng tự trọng và ý thức trách nhiệm sâu sắc về nghề viết. Muốn làm nghề viết theo ông

phải có thực tài, phải thật chân thành với chính mình, với đời. Chất liệu cuộc sống với văn

chương luôn quí hiếm và bền vững, nhà văn non kém tay nghề “hí hoáy gò gẫm” cũng sẽ không

tránh khỏi tác phẩm là “mặt hàng giả”. Ông đã từng vật vã với nghề: “nghề bạc đãi tôi, hành hạ

tôi, làm nhục tôi” [61, tr. 46]. Sự thành thật của nhà văn đến là cảm động. Trong Cái thời lãng

mạn, nhân vật “tôi” nhà văn sắm vai người kể đã bộc lộ nhiều tâm trạng. Đó là cái tâm trạng của

tác giả cảm thấy ngượng với mình, sống một thời lãng mạn, nhìn đời có một nửa, bằng chứng tác

phẩm Tầm nhìn xa. Tự nhận mình là người của một thời lãng mạn: vừa ấu trĩ, kém tài, nông nổi,

rồi ngượng với người, rồi thanh minh bằng tác phẩm Cái thời lãng mạn. Khi nhận ra cái ấu trĩ, cái

kém tài và nông nỗi thì đã già, đã lạc thời: “Một đời người là ngắn ngủi. Đã ngắn lại mơ mộng

hão huyền, những tham vọng vớ vẫn, những việc làm vô ích và buồn cười nên càng ngắn, lúc

khôn ra, tỉnh ra, hiểu ra thì đã già mất rồi” [55, tr. 308]. Trong lời tự thú của “tôi” người kể, ta

thấy hình bóng của người tự giễu mình một cách nghiêm khắc, thậm chí là nghiệt ngã với bản

thân.

Trong truyện Chúng tôi và bọn hắn, người kể “tôi” nhà văn lắng nghe nhân vật chỉ trích:

“Chú được tiếng là khôn, nhưng cái khôn của chú chỉ có lợi cho một mình chú chứ lợi gì cho dân

cho nước, có phải không?” Vâng, nó nói đúng thế, tôi là một nhà văn, kể ra cũng có chút ít tên

tuổi, một tí chút thôi, mà vẫn bị trẻ ranh mắng vặt. Nó mắng chả oan lắm đau” [59, tr. 23]. Nhân

vật “tôi” người kể bị giễu: “Nhà văn chó gì mà nhát thế. Đã nhát thì không nên cầm bút nữa. Ờ

mình cũng hèn thật, nhưng cái hèn đã thấm vào máu roi, làm sao mà sửa” [56, tr. 17]; từng bị

chê: “ông viết văn viết báo dạy dỗ đủ điều cho thiên hạ nhưng xem ra cũng ít hiểu đời nhỉ?” [53,

tr. 300]; người kể nhận ra cái hèn kém của mình, rồi tự động viên: “Đừng có kêu buồn nữa! Đừng

có than khổ nữa! Đã là nhà văn còn mong được sướng sao! Cậu khôn thế mà nghĩ ngợi cũng ngu

nhỉ” [61, tr. 242]. Tác giả lời nói “chú…”, “ông…”, “cậu…” là lời của Nguyễn Khải, nhưng ý

thức và chủ thể lơi nói đó là của nhân vật nhằm tăng cường yếu tố ngôn ngữ suồng sã, giúp người

đọc nhận ra chỗ xoáy trớ trêu, bỡn cợt, thóa mạ cuộc đời của người kể. Đây là ý thức tự phê, bản

lĩnh dám làm dám chịu của người cầm bút, làm cho hình tượng người bị giễu trong câu chuyện

thật hơn trong ý thức của người đọc. GS. Lê Ngọc Trà viết: “dám nghe sự thật về mình, chịu

được những ý kiến khác mình là thử thách ghê gớm, nhưng đồng thời là dấu hiệu của một xã hội

văn minh, của đầu óc thật sự dân chủ và lành mạnh” [135, tr. 50].

Nguyễn Khải ngẫm lại thấy hối tiếc, nhận ra mình là con người lac thời, con người lỡ vận.

Trong truyện Anh hùng bĩ vận, nhân vật “tôi” tâm sự: “Đời văn của tôi rất nhạt. Là một viên chức

nhà nước ăn lương để viết văn, không nghĩ ngợi nhiều, trăn trở gì nhiều, không sóng gió, không

chìm nổi” [54, tr. 264]. Lời tâm sự ấy, thể hiện vai trò tự ý thức của nhà văn, tô đậm thêm, đầy

đặn thêm cho hình tượng người kể tự giễu mình. Trong Người kể chuyện thuê, nhà văn ý thức

“Viết sơ sài thì đừng viết. Viết cẩn thận phải mất mười năm” [53, tr. 402], văn chương không thể

coi là thứ phù phiếm, là vô ích được. Nguyễn Khải trăn trơ mấy chục năm cầm bút, trong cuộc

tìm kiếm mãi mãi đã viết về những ai: “thì vẫn là đồng đội, về bạn bè, về những người thân kẻ

thuộc, những người cùng thời với mình, mà chính tôi là kẻ sinh ra họ cũng cảm thấy còn xa lạ”

[61, tr. 68]. Vì thế, ông tự giễu mình hiểu đời có một nửa, hiểu người có một nửa.

Trong bài tạp văn Cái số vất vả là câu chuyện nói về cái quê mùa của ông. Tuy sinh ra ở Hà

Nội, xa cách có chín năm mà trở thành “thằng nhà quê mới ra tỉnh”, “qua đường, chỉ là con

đường rộng có vài sải tay, cũng phải nắm tay nhau nhìn trước nhìn sau một lúc mới dám ù té chạy

qua” [61, tr. 238]. Tự đẩy con người cá nhân ra ánh sáng soi chiếu với thế giới bên ngoài, mượn

cái muon hình ngàn vẻ bên ngoài để trực tiếp bày tỏ cái lố bịch, ngơ ngác ngu ngơ của mình, chỉ

có thấy ở cái “tôi” Nguyễn Khải. GS. Lê Ngọc Trà triết lý: “Thành thật và công khai là một trong

những bí quyết và sức mạnh của sự sống, sự phát triển” [135, tr. 52].

Trong Nắng chiều, giọng điệu của người kể vừa hài hước vừa hóm hỉnh đùa cợt về cái nhân

duyên của bà chị họ: “Cái sức mạnh thầm kín nào đã khiến một bà lão trẻ hẳn lại, vui hẳn lại, có

vẻ ham sống hơn trước, còn dám tính toán cả những việc của tương lai? Là tình yêu chăng? Này,

các bạn trẻ, các bạn chớ vội cười. Các bạn chớ có nghĩ một cách tự phụ rằng ở lứa tuổi các bạn

mới biết mãnh lực của tình yêu. Không nên chủ quan như thế! Các bà nội cũng vẫn có, nếu như

cái ma lực ấy các cụ không tiêu xài quá phung phí lúc thiếu thời” [56, tr. 134]. Giễu mình thì

nghiêm túc đến tận cùng, giễu người thì hóm hĩnh, vui và duyên dáng. “Văn học là sự thật” [135,

tr. 64] là vì vậy.

Người kể chuyện xưng “Tôi” - nhà văn trong truyện Đất kinh kì, đã không giấu được vẻ

kiêu căng của người đang gặp thời: “Tôi cười nói tự tin, mặt mũi vênh váo, người đang được thời

mà”. Được Hồ Dzếnh khen mấy truyện trong Mùa lạc, nhân vật “tôi” càng cao giọng: “Nếu được

ông Nguyễn Tuân khen có lẽ tôi thích hơn vì ông Nguyễn là uy quyền trong van giới. Được ông

Nguyễn Đình Thi khen thì càng vui vì ông Thi là người lãnh đạo Hội. Còn được ông Tố Hữu

khen thì nhất vì ông ấy là Đảng và chính phủ” [56, tr. 31]. Hình tượng nhà văn hiện lên trong câu

chuyện không mấy cao đẹp, trọn vẹn, nếu không muốn nói rằng, nhà văn cũng có những giây

phút hèn yếu tầm thường như bất cứ ai. Ở đây, người kể kết hợp điểm nhìn bên ngoài, bên trong

linh hoạt khi thuật nhân vật “tôi” tạo nên hình tượng người kể tự giễu mình hoàn chỉnh hơn, sắc

nét hơn.

Tự giễu cái thói hãnh tiến, háo danh của mình trong Thượng đế thì cười (2002) rất thật:

“Xem ra cái mông làm quan, được là họ hàng nhà quan, đầy tớ hoặc là người làng của quan đã là

thuộc tính của mình mất rồi”, “thèm được làm quan, dầu là một chức quan nhỏ hắn vẫn không

muốn bỏ lỡ (…) hắn lao ra liền”. Máu thích làm quan được người kể giễu rất cay độc: “Là vì ở xứ

ta trong nhiều chục năm (và trong nhiều thế kỉ) chỉ có làm quan mới là người có danh giá được xã

hội tôn trọng, bạn bè nể nả, vợ con cũng được vênh vang” [58, tr. 271]. Không hiếm người vì nó

mà làm mất danh dự. Một người tự biết mình, biết cái thời của mình đã hết. Làm sao mà không

xót xa khi mọi giá trị đều bị đảo lộn: “Người ta chỉ thấy các anh nhà văn chạy quanh các ông

giám đốc chứ chưa từng thấy các ông giám đốc chạy quanh nhà văn bao giờ”. Có nỗi đau nào

hơn khi nhà văn ý thức được thời cuộc mà đành phải cam lòng.

Tiểu thuyết Thượng đế thì cười được coi là một tác phẩm viết về con người Nguyễn Khải.

Người viết trực tiếp đưa mình vào vai nhân vật người kể chuyện, xưng hắn “Cứ y như hắn tự viết

về hắn” [58, tr. 160]. Trong tác phẩm này, người kể thống nhất với tác giả làm một. Tác giả lùi

về phía sau, nhường chỗ cho người kể chuyện. Mọi hoạt động kể không né tránh nói cái xấu,

không cường điệu thêm cái đẹp, thiên về trình bày, ít phân tích, giải bày. Nhân vật “hắn” được tác

giả trừu tượng đi, chỉ còn ý thức mang cái bóng của tác giả. Một ví dụ về sự không biết mình

bằng lối nói gián tiếp: “Han có một cái bản mặt không thể trộn lẫn với quan được” nên lần đầu

tiên được mời họp Đại biểu Quốc hội, lại đi bằng xe đạp nên bị ông thường trực ngăn lại: “Bữa

nay các vị Đại biểu quốc hội đang họp, xin mời bác lai khi khác” [58, tr. 273]. Hắn là đại biểu

Quốc hội, năm năm trong cơ quan quyền lực tối cao, ở các cuộc họp hắn chỉ ngáp thôi, chỉ phát

biểu có một lần lại nói sai, ngẫm lại: “hắn đã cho mình ngồi nhầm chỗ”, môi trường sống của hắn

là ở chỗ khác. Cái “tôi” nhà văn không ngần ngại chường mình trên trang viết thì phải là một

người rất tự tin, biết rõ tài mình, giá trị của văn mình mới dám nói thật.

Nguyễn Khải chưa bằng lòng những gì đã có, những gì mình đã viết. Trong mỗi tác phẩm

phảng phất một lời thú tội như để điều chỉnh lại cách sống. Trên năm mươi năm trong nghề, nhìn

lại trang viết “tôi” nhà văn rất thương hại cho mình: “Đứa con tinh thần lại yếu đuối còi cọc, đi

mới được nửa cuốn sách đã chân nọ đá chân kia, mặt mũi méo mó, ăn nói chẳng đâu vào đâu,

không ra giống người, cái ngữ ấy chết non chết yểu cũng đáng”. Ý thức được điều đó và nhận ra

cái yếu kém của mình, “tôi” -nhà văn nhìn thẳng vào đấy để mình tự hoàn thiện mình. “ Tôi” –

nhà văn cho biết: “Người cầm bút chỉ chăm chú tới tính chân thật của tác phẩm nghệ thuật và anh

ta phơi bày ngay cả những thói xấu kín mật của chính bản thân để đạt tới sự chân thật đó”. GS.

Nguyễn Đăng Mạnh phát hiện ra giọng điệu Nguyễn Khải: “chất trào lộng hóm hỉnh. Đằng sau

những dòng chữ anh viết, những tình huống anh mô tả, những chi tiết anh sắp đặt và nhất là

những đoạn đối thoại anh dựng lên cứ thấp thoáng ẩn hiện một người kể chuyện vui tính và có

phần lém lĩnh, tinh nghịch” [57, tr. 275].

TIỂU KẾT CHƯƠNG HAI

Đặc thù của văn học là phản ánh hiện thực bằng hình tượng. Hình tượng là cái đích sáng tạo

nghệ thuật của nhà văn. Trong tác phẩm của Nguyễn Khải, người kể chuyện luôn luôn sinh động,

đa dạng làm nên hình tượng người kể chuyện có tính cá thể hóa cao. Đây là cơ sở để gợi lên trong

cảm thụ của người đọc hình tượng người kể chuyện. Vương Trí Nhàn viết: “Trong những thành

công nhất của mình, Nguyễn Khải hiện ra như một người kể chuyện thông minh, la cà khắp nơi

chia sẻ với mọi người mọi buồn vui khi quan sát việc đời. Đó là phong cách vừa dân dã, vừa hiện

đại” [57, tr. 120].

Tìm hiểu hình tượng người kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải, chúng ta có

thể nhận thấy: người kể chuyện trong tác phẩm cua Nguyễn Khải là nhà văn, nhà báo, là “chú

Khải”, “bác Khải”, “ông Khải”… rất quen thuộc có nhu cầu biểu hiện mình thành đối tượng của

văn chương. Tuy nhiên, nếu nhìn sâu vào người kể chuyện, sẽ nhận thấy Nguyễn Khải đã có sự

thay đổi rất căn bản trong nguyên tắc xây dựng người kể chuyện. Nguyễn Khải đã khéo léo sử

dụng ngôn ngữ miêu tả, ngôn ngữ kể chuyện kết hợp với giọng điệu của chính mình, của người

kể, của nhân vật hợp thanh nhiều giọng điệu phong phú khác nhau. Coi người kể và nhân vật như

một cá thể cần khám phá, chú ý đến điểm nhìn, cách nhìn, quan tâm đến hành động, lắng nghe

cách nói năng, giọng điệu, biết đặt vào những tình huống tương quan với bối cảnh lịch sử – xã hội

để thấy sự tác động của hoàn cảnh đối với nhân vật người ke. Trong tác phẩm của Nguyễn Khải,

người kể chuyện thích khám phá thời hiện tại, khác với lối kể chuyện truyền thống thiên kể về

quá khứ. Người kể và nhân vật thường hướng về bạn đọc, khơi gợi sự tranh luận một cách hào

hứng, ít khi ủy mị. Thông qua lời kể, chúng ta nhận thấy hình tượng người kể chuyện mang chất

cán bộ, hình tượng người kể suy tư, triết lí và hình tượng người kể tự giễu mình, Nguyễn Khải đã

thực sự tạo ra được hình tượng người kể có sức sống, có sức cuốn hút mãnh mẽ.

Tìm hiểu ngôn ngữ kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khai, chúng ta thấy: ngôn

ngữ, giọng điệu chủ thể kể rất phong phú, đều thể hiện sự từng trải. Chủ thể kể luôn tỏ ra thông

minh, có vốn hiểu biết rộng rãi. Trong tranh luận đàm đạo lí lẽ chặt chẽ khó bắt bẻ, trong trò

chuyện lời lẽ chân thành, gần gũi khiến câu chuyện được kể diễn ra tự nhiên. Đây là cơ sở để

chúng ta khẳng định “Người kể chuyện” trong tác phẩm Nguyễn Khải là một sáng tạo độc đáo

của nhà văn. Ngôn ngữ miêu tả rất gần với sự nhận xét, lời kể chuyện chứa đựng sự suy tư, triết lí,

giễu nhại đậm phong cách Nguyễn Khải. Lời thoại không khác mấy với sự nghiên cứu tư tưởng

con người để khám phá một tính cách đó. Nếu ngôn ngữ người kể chuyện mang chất cán bộ

thường rất cao đạo, hùng biện thì ngôn ngữ người kể chuyện suy tư, triết lí lại giàu tính chất trí

tuệ, sắc sảo. Ngôn ngữ người kể chuyện tự giễu mình lại thiên về tính châm biếm nhẹ nhàng,

thâm thúy. Nhưng nổi bật hơn cả là ngôn ngữ của người kể chuyện xưng “tôi” - nhà văn, xưng

“tôi” - nhân vật, xưng “tôi” - tự truyện, luôn có giọng điệu biến hóa linh hoạt phục vụ đắc lực cho

việc khai thác sâu vấn đề và tư tưởng, đây là sự mới mẻ và hấp dẫn của hình tượng người kể

chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải.

Trong tác phẩm Nguyễn Khải, giọng điệu kể chuyện chủ yếu là giọng triết lí tranh biện, trải

nghiệm cá nhân và hài hước hóm hĩnh nhẹ nhàng. Trước những năm 1980, giọng điệu của người

kể chuyện trong sáng tác Nguyễn Khải thiên về ngợi ca, khẳng định lí tưởng, càng về sau càng

gần gũi với đời sống thường nhật mang chất suy tư, trăn trở. Nếu trong những sáng tác trước đó

nhà văn thông qua hình tượng người kể chuyện để làm nổi bật phẩm chất người cán bộ lãnh đạo

(loại hình nhân vật lí tưởng) mang nét đẹp tiêu biểu của cộng đồng, nhằm diễn tả niềm vui con

người được đổi đời, tinh thần hồ hởi khẩn trương xây dựng cuộc sống mới, lòng quyết tâm khắc

phục khó khăn chien thắng đói nghèo lạc hậu với giọng điệu triết lí tranh biện “mang tính chất đối

mặt nhằm cọ xát các quan điểm, ý kiến cá nhân giữa mỗi chủ thể đối thoại” [40.14 – 124], thì

càng về sau, thông qua hình tượng người kể suy tư triết lí nhằm thể hiện các vấn đề suy tư về con

người, lẽ đời như hạnh phúc khổ đau, may mắn xui rủi, thành công thất bại, dại khôn, sống chết ở

đời; hình tượng người kể triết lí, suy tư về xã hội thể hiện ở sự tiến bộ, tốt đẹp hay lạc hậu, trường

tồn hay bất ổn, về cách mạng với giọng điệu triết lí trải nghiem cá nhân nặng nỗi niềm suy tư trăn

trở về con người đời tư thế sự. Hình tượng người kể chuyện tự giễu mình về cái chủ quan duy ý

chí, lỗi thời trong sáng tạo nghệ thuật, những thói tật ngơ ngác, vụng dại, háo danh… với giọng

điệu châm biem, giễu cợt “một chút đanh đá chua ngoa, pha lẫn một chút ngông nghênh hiếu

thắng, lối nói băm bổ, lối trình bày thẳng tuột những điều người khác chỉ dám nghĩ - những cái đó

rất trần tục” [57, tr. 20], thể hiện chiều sâu suy tưởng và trải nghiệm của Nguyễn Khải trước cuộc

đời, có tác dụng thúc đẩy đối thoại, nghiền ngẫm của người đọc. Giáo sư Lê Ngọc Trà nhận xét:

“Trong những tác phẩm của Nguyễn Khải, bắt đầu từ Thời gian của người, Một cõi nhân gian bé

tý đến những tập truyện ngắn gần đây Một thời gió bụi, Sư già chừa Thắm và ông đại tá về hưu,

giọng của người kể vẫn thông minh lôi cuốn như trước đây, mỗi ngày một mềm mại, uyển

chuyển hơn (…). Bản thân lời kể cũng giàu chất suy tư hơn, cái nghĩ đã thấm đượm nỗi buồn của

người nhận ra ý nghĩa thời gian và quy luật của đời sống” [139, tr. 22]. Giọng điệu người kể đa

dạng, phong phú là do Nguyễn Khải kết hợp phương thức trần thuật của nhiều thể loại khác nhau

một cách nhuần nhị. Các giọng điệu lắm sắc màu ấy làm nên sức hấp dẫn của hình tượng người

kể chuyện trong tác phẩm Nguyễn Khải.

Chương 3: TÁC GIẢ VÀ NGƯỜI KỂ CHUYỆN TRONG TRUYỆN VÀ TIỂU THUYẾT

NGUYỄN KHẢI

3.1.

Song trùng giữa tác giả và người kể chuyện

Khảo sát 102 tác phẩm của nhà văn Nguyễn Khải, chúng tôi nhận thấy có 70 tác phẩm sử

dụng hình thức người kể chuyện xưng “tôi”. Các dạng người kể chuyện xưng “tôi” - nhân vật,

xưng “tôi” - nhà văn và xưng “tôi” - tự truyện đều ít nhiều mang dáng dấp nét tự họa về cuộc đời

và con người nhà văn Nguyễn Khải. Bởi ở đó, trong toàn bộ lời kể của tác phẩm thể hiện quan

điểm, thái độ, lập trường của tác giả.

Tác phẩm văn học được xem là linh hồn của tác giả. Văn bản tác phẩm thường trùng với ý

tưởng của chủ thể sáng tạo: “Văn bản của tác phẩm văn học bao giờ cũng là lời của người tường

thuật, người kể chuyện, hoặc của nhân vật trữ tình. Nhà văn xây dựng một văn bản thì đồng thời

với việc xây dựng ra một hình tượng người phát ngôn văn bản ấy với một giọng điệu nhất định”.

Có khi người kể chuyện là hình ảnh của “cái tôi của tác giả”. Bởi nhà văn tự phân thân, tự hình

dung về mình. Khi người kể là hình tượng “cái tôi riêng của tác giả”, thì người kể hầu như thể

hiện ý tưởng, lập trường, quan điểm của chính tác giả. Ở góc độ này, người kể chuyện và tác giả

tuy không phải là một nhưng lại thống nhất với nhau. Trong truyện của Nguyễn Khải, người đọc

thấy sự song trùng giữa tác giả và người kể chuyện ở dạng người kể chuyện xưng “tôi” - nói

thẳng mình là nhà văn, xưng “tôi” - tự truyện và các truyện có yếu tố tự truyện.

Loạt truyện kể ngôi thứ nhất có hình thức người kể chuyện xưng “tôi” nói thẳng mình là

“anh Khải”, “bác Khải”, “ông Khải”, “chú Khải”… xuất hiện trực tiếp trong các truyện Cái thời

lãng mạn, Đời khổ, Người vợ, Thầy Minh, Năm tháng đã đi qua, Một người Hà Nội, Chuyện tình

của mỗi người, Mất toi một cuốn sách … Các truyện này không còn nghi ngờ gì về sự trùng khớp

giữa người kể chuyện với tác giả. Trong các truyện tự truyện như Một giọt nắng nhạt, Đã từng có

những ngày vui, Mẹ và bà ngoại, Má đào, Ngôi chùa các chị… người đọc ngầm hiểu nhân vật

“tôi” kể chuyện mình không ai khác, mà đó chính là bóng dáng tác giả. Ngoài ra còn có một loạt

truyện có yếu tố tự truyện như Hai ông già ở Đồng Tháp Mười, Nếp nhà, Hoa cỏ may, Nắng

chiều, Tiền, Danh phận, Ông trưởng họ, Chợt nghĩ về những người đã chết, Người ngu, Nghề văn

cũng lắm công phu… nhân vật “tôi” sắm vai người kể chuyện có ít nhiều chi tiết, biến cố, sự kiện

có thực từ con người tác giả. Theo cách nhìn này, người đứng ra kể trong các truyện ấy chính là

hình tượng của tác giả. Người kể xưng “tôi” là phiên bản của chính tác giả.

Tuy nhiên, dù có song trùng giữa tác giả và người kể chuyện, nhưng không ai lại đồng nhất

nhà văn Nguyễn Khải ngoài đời với “ông Khải”… trong tác phẩm. Nhân vật xưng “tôi” - nhà

văn, hay xưng “tôi” - tự truyện khi được đưa vào trong tác phẩm, từ tiểu sử đến lai lịch cuộc đời

đã được tác giả sắp xep lại. Tức là được nhà văn nhào nặn lại, hư cấu, thêu dệt bằng con đường

sáng tạo văn học. Bản thân nhân vật người kể xưng “tôi” - nhà văn, hay xưng “tôi” - tự truyện đã

mang tính hình tượng. Hình tượng tác giả và hình tượng người kể chuyện ấy đã mang tính thẫm

mĩ từ trong nội dung lời nói đến hình thức thể hiện. Trường hợp song trùng này cho phép người

đọc hiểu hình tượng người kể chuyện “xưng tôi” là bóng dáng của hình tượng tác giả.

Người kể chuyện xuất hiện lộ diện hay ẩn mình trong tác phẩm tự sự đều bị ám ảnh, chi

phối bởi ý định của tác giả. Trường hợp xưng “tôi” nói thẳng mình la tác giả, hoặc xưng “tôi’ - tự

truyện thì người kể chuyện mang nhiều nét song trùng với tác giả. Vì ở đây, giữa tác giả và nhân

vật người kể chuyện có mối quan hệ mật thiết. Người kể tự hoạ về chân dung, tiểu sử, lí lịch và sở

thích của riêng mình có sự trùng khớp với con người tác giả. Những biến cố, sự kiện của nhân vật

“tôi” - nhà văn, nhân vật “tôi” - tự truyện là từ sự thật cuộc đời của con người tác giả. Người đọc

tin tưởng sâu sắc rằng nhân vật “tôi” đứng ra kể trong tác phẩm là tác giả đang kể về mình, tự độc

thoại về mình. Người kể và nhân vật cùng nhìn về một phía, cùng nói một giọng cùng hướng về

một quan niệm nhân sinh.

Khi người kể xưng “tôi” nói thẳng mình là nhà văn thì quan điểm, quan niệm tư tưởng giữa

người kể chuyện và tác giả thể hiện trong truyện là một. Trong truyện có những mô tuýp tự hoạ -

tự truyện, nó thiên về tái hiện nhiều hơn tái tạo. Người kể chuyện “xưng tôi” nói thẳng mình là

nhà văn trong các truyện Người vợ, Năm tháng đã đi qua, Một người Hà Nội, Đời khổ, Thầy

Minh, Chuyện tình của mỗi người, Cái thời lãng mạn… thường kể lại mối quan hệ gần gũi giữa

nhà văn với những người xung quanh. Trong các tác phẩm tự truyện Một giọt nắng nhạt, Đã từng

có những ngày vui, Mẹ và bà ngoại, Má hồng, Ngôi chùa các chị, Hai ông già ở Đồng Tháp

Mười, Nếp nhà, Hoa cỏ may, Nắng chiều, Tiền, Danh phận, Ông trưởng họ, Chợt nghĩ về những

người đã chết, Người ngu, Nghề văn cũng lắm công phu… tác giả tự kể chuyện mình.

Khi nói hình tượng người kể chuyện song trùng với tác giả cũng phải nhớ rằng giữa chúng

không bao giờ trùng khít hoàn toàn. Người kể chuyện cơ bản là thể hiện tư tưởng quan điểm của

tác giả. Nhưng người kể chuyện luôn được coi như là một hình tượng ít nhiều tồn tại độc lập. Thứ

nhất, bởi vì quan điểm tác giả bao giờ cũng rộng hơn quan điểm của người kể. Nó chi phối một

cách toàn diện tới bất kì một chủ thể lời nói riêng biệt nào trong tác phẩm. Dù chủ thể kể chuyện

đó có là hình bóng của chính tác giả thì cũng không bao giờ làm được việc y sao bản chính con

người tác giả. Thứ hai, bởi vì ngoài thái độ chủ quan được thừa hưởng của tác giả, người kể mang

trong mình một phần hiện thực khách quan vào tác phẩm. Bất kì một người kể chuyện nào trong

truyện về nguyên tắc đều là hình tượng do nhà văn sáng tạo nên, nó tồn tại ngoài tác giả, kể cả lời

nói trong tác phẩm cũng đã mang tính hình tượng. Người kể xuất phát từ ý chủ quan của tác giả,

nhưng giữa tác giả và người kể chuyện luôn có một khoảng cach với thế giới được mô tả. Không

phải khi nào tác giả cũng kiểm soát được hết thái đo của người kể. Rất nhiều nhà văn đã từng

sững sờ than tiếc cho nhân vật của mình. Chẳng hạn nhà văn Nguyên Hồng, L.Tônxtôi .v.v. từng

đau xót khi nhân vật của mình đi đến cái chết ngoài dự định ban đầu.

Bất cứ một nhà văn nào cũng đều thể hiện trong tác phẩm của mình một cách nhìn, một

cách cảm thụ thế giới. Theo I.W. Goethe: “Dù muốn hay không, mỗi nhà văn miêu tả chính mình

một cách đặc biệt trong tác phẩm”. Nhà văn L.Tônxtôi là một ví dụ. Ông ta thường hào hứng

theo dõi tính cách tác giả thể hiện trên từng trang viết, và theo ông, “đó là điều đáng nói ở người

cầm bút” [111, tr. 107].

Kiểu song trùng thứ hai, trong trường hợp truyện kể từ ngôi thứ ba, tương ứng với người kể

chuyện ngôi thứ ba. Đó là tiểu thuyết Thượng đế thì cười. Trong tiểu thuyết này hình tượng người

kể luôn bị ám ảnh bởi chính con người nhà văn. Tác giả dùng nhân vật “hắn” làm vai trò điểm tựa

để bộc lộ những suy gẫm và chiêm nghiệm của mình. Bằng nghệ thuật ẩn mình, tác giả xưng

“hắn” để hướng tới người đọc, tranh thủ sự đồng tình. Lôi kéo người đọc cùng người kể chỉ trỏ

nhân vật một cách khách quan. Gợi ý cho người đọc khám phá những ý nghĩ thầm kín của nhân

vật để người đọc cùng nghiền ngẫm chuyện văn chuyện đời. Tác giả không chỉ đưa lên trang viết

cả lai lịch cuộc đời mà còn giải bày, bộc lo thái độ tư tưởng của mình một cách trung thực. Vì thế,

lời kể giống như lời tự truyện. Tác giả và người kể là hình ảnh của nhau, tồn tại trong nhau. Lơi tự

truyện, nhận xét, triết lí, bình luận trong truyện kể là tiểu sử bản thân được thuật lại một cách tự

nhien. Với tiểu thuyết Thượng đế thì cười nhà văn nghiệm lại một cách tinh tế, sau sắc lịch sử tâm

hồn mình. Co thể coi tác phẩm là cái nhìn tổng kết chuyện đời - chuyện văn của tác giả. Nguyễn

Khải có nhiều tác phẩm nổi tiếng, nhưng với tiểu thuyết này ông có thêm một đỉnh cao mới. Đỉnh

cao về phong cách nghệ thuật Nguyễn Khải.

3.2. Không song trùng giữa tác giả và người kể chuyện

Theo quan niệm của R. Barthers thì: “Người kể chuyện và những nhân vật của anh ta bản

chất là những “thực thể trên mặt giấy”, tác giả (thực tế) của văn bản không có điểm gì chung với

người kể chuyện”. Ý kiến này cho thấy không ai lại đồng nhất tác giả ngoài đời với người kể

chuyện. Đây là căn cứ thứ nhất để xét sự không song trùng giữa người kể chuyện với tác giả văn

học. Hơn nữa, người kể chuyện không thể được gọi tên; nếu anh ta có tên, thì đằng sau cái tên đó

không có ai cả. Đây là căn cứ thứ hai để xem xét. Người kể chuyện là một trong những hình thức

thể hiện quan điểm tác giả.

Tác giả là người trực tiếp làm ra tác phẩm nghệ thuật, có ngôn ngữ riêng, nó không đồng

nhất với ngôn ngữ trần thuật nói chung. Ngôn ngữ tác giả ra đời trên những cơ sở xã hội - thẩm

mĩ và kinh nghiệm nghệ thuật nhất định. No cùng biến đổi theo quá trình thay đổi của hình thức

tự sự. Mỗi lời nói trong tác phẩm tự sự đều là lời của người kể chuyện, của nhân vật đủ loai, chứ

không phải là lời trực tiếp của tác giả. Tác giả là người sáng tạo ra những nhân vật đại diện và

phát ngôn theo vị trí, vai trò và chức năng của nhân vật ấy. Mọi nội dung tư tưởng, ý đồ sáng tạo

đều do tác giả nghĩ ra, nhưng tác giả không trực tiếp đứng ra trần thuật, mà sáng tạo ra một người

kể chuyện để thay mình làm điều đó. Khi sáng tác nhà văn như một người lắng nghe ghi chép

giùm lời lẽ của người kể chuyện do mình tạo ra. Lí thuyết tự sự cho ta phân biệt rõ nội dung này.

Trong tác phẩm văn xuôi tự sự (riêng tự truyện hình tượng tác giả thường hiện lên theo kiểu

chân dung tự họa), tác giả tự ẩn mình hoặc gián tiếp kí thác cho người kể chuyện. Tác giả lời nói

hóa thân thành hình tượng tác giả trong tác phẩm, tức là cái “tôi” thứ hai - tác giả hàm ẩn. Trong

trường hợp tác giả hàm ẩn này cũng không phải là người kể chuyện. Nghiên cứu tác giả trong

mối quan hệ với người kể chuyện phải thâm nhập vào thế giới nghệ thuật do nhà văn sáng tạo ra

(cốt truyện, không gian, thời gian nghệ thuật, hệ thống nhân vật, kết cấu…), rồi từ đó “đọc ra cái

nhìn” nghệ thuật, lập trường, tư tưởng đạo đức, quan điểm thẩm mĩ, cá tính, nhân cách của nhà

văn.

Hiện nay tự sự học hiện đại chú ý nhiều đến vấn đề người trần thuật và ngôn ngữ trần thuật.

Tác giả và người kể chuyện với tư cách là một phạm trù của thi pháp học, hiện diện trong tác

phẩm, tham gia vào cấu trúc tác phẩm. Tự sự học đã giải thích rất rõ giữa tác giả và người trần

thuật không phải là đồng nhất. Trong quan niệm của M.Bakhtin: “tác giả nằm ngoài thế giới nhân

vật, có thể nhập vào rồi thoát ra khỏi không – thời gian nhân vật. Tác giả ở trên ranh giới của thế

giới do anh ta tạo ra. Lập trường tác giả có thể xác định qua cách mà anh ta miêu tả bề ngoài thế

giới đó” (Dẫn theo Trần Đình Sử [116, tr. 108]). Nói một cách khái quát, người kể chuyện trong

tác phẩm tự sự là vấn đề có tính chất loại hình – lịch sử. Người kể chuyện là sự sáng tạo của nhà

văn, là phương tiện quan trọng để nhà văn thể hiện cuộc sống và tính cách nhân vật. Theo nhà

nghien cứu người Pháp. G.Genette thì “Người trần thuật có chức năng của tác giả, vừa kể chuyện,

vừa chỉ huy cách kể, vừa truyền đạt thông tin, vừa thuyết phục người đọc” (dẫn theo GS.Trần

Đình Sử) [116, tr. 189].

T.Z. Todorov là người ý thức rất rõ vai trò của tác giả trong bề sâu kết cấu của văn bản nghệ

thuật. Theo ông, tác giả không chỉ là người tổ chức văn bản, chịu trách nhiệm về sản phẩm ngôn

từ của mình, quyết định sự có mặt phần nay hay phần kia của truyện, mà còn bị “nhận diện” qua

chính văn bản. Hễ hình ảnh của người trần thuật có mặt trong văn bản tự sự là người ta khẳng

định sự tồn tại của một tác giả ẩn tàng trong văn bản. Người viết tác phẩm, mà bất cứ trong

trường hợp nào cũng không được lẫn lộn với con người tác giả bằng xương bằng thịt, chỉ có

người thân thứ nhất mới có mặt trong cuốn sách. “Người thân thứ nhất”, “tác giả ẩn tàng” theo

Todorov chính là hình tượng tác giả. Người ta nhận ra ở đây có sự phân biệt dứt khoát hình tượng

tác giả trong tư cách là một phạm trù thẩm mĩ hiện lên qua văn bản với tác giả - con người thực

ngoài đời.

Cách diễn giải trên cho thấy tác giả và người kể chuyện cùng tồn tại trong tác phẩm là một

vấn đề đã được khẳng định. Điều quan tâm là tác giả biểu hiện trong văn bản nghê thuật như thế

nào. Tác giả có quan hệ như thế nào với người kể chuyện. Theo GS. Trần Đình Sử: “Tác giả

không bao giờ hiện diện trong tiểu thuyết như một người kể, người phát ngôn, mà chỉ xuất hiện

như một tác giả hàm ẩn, một cái tôi thứ hai của nhà văn, với tư cách là người mang hệ thống quan

niệm và giá trị trong tác phẩm. Tác giả thực sự xuất hiện như một người ghi, người sao lục lời kể,

hoặc là người nghe trộm người kể. Người trần thuật là kẻ được sáng tạo ra để mang lời kể” [114,

tr. 17]. Lí thuyết tự sự hiện đại đã chỉ ra vai trò của nhân vật người kể chuyện và vai trò của tác

giả. Theo GS. Lê Ngọc Trà: “Không nên đồng nhất người kể chuyện với tác giả, ngay cả khi tác

giả xưng “tôi” đứng ra trần thuật câu chuyện và hoàn toàn đứng ngoài sự vận động của các sự

kiện, các tình tiết. Nhà văn có thể nhập vào vai người kể chuyện này khác để biểu hiện những tư

tưởng, cảm xúc của mình, nhưng người kể chuyện ấy không hoàn toàn chính là tác giả” [135, tr.

154]. Thật ra, trước một câu trần thuật, người ta có thể hỏi: tác giả có phải là chủ thể phát ngôn

câu nói đó không? Chắc chắn không ai cho rằng đó là tiếng nói của tác giả. Bởi vì, chủ thể lời nói

là kẻ phát ngôn do tác giả sáng tạo ra trong từng trường hợp cụ thể, nó có quan điểm của tác giả

nhưng không đồng nhất với tác giả. Chủ thể ở đây là chủ thể lời nói, chủ thể của ý thức được thể

hiện trong tác phẩm – “người đứng ra kể trong tác phẩm tự sự”. Chủ thể kể chuyện có khi là nhân

vật, tạo nên lớp ngôn từ riêng trong tác phẩm. Tác giả lời nói không trùng với chủ thể kể chuyện.

Chủ thể lời nói – người kể chuyện trong tác phẩm tự sự, là người phát ngôn cơ bản tạo nên tính

hình tượng cho cả tác phẩm văn học. Hơn nữa, những gì được thuật lại chính là cái nhìn nghệ

thuật, thái độ của người kể, và tất nhiên thái độ và cái nhìn ấy không phải bao giờ cũng nhận được

sự đồng tình của tác giả. Như vậy, tác giả trong tác phẩm tự sự có thể được coi là vai trò thứ yếu

sau nhân vật người kể chuyện “xưng tôi”. Tác giả chỉ thực hiện việc giới thiệu nhân vật trong câu

chuyện và câu chuyện bắt đầu thì tác giả biến mất. Truyện Kiều của Nguyễn Du là một ví dụ. Sau

khi tác giả trình bày phần khai đoạn đến phần thắt nút, tác giả dành quyền cho các nhân vật hành

động theo một quy luật khách quan của nó. Tuy nhiên, Truyện Kiều được kể chủ yếu bởi ngôn

ngữ của người kể chuyện vô hình, xoay quanh nhân vật chính.

Như vậy, trong tác phẩm tự sự, trường hợp không song trùng giữa tác giả với người kể

chuyện là một hiện tượng hiển nhiên trong quá trình sáng tạo văn học. Bởi vì, người kể chuyện là

một hình tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm. Người kể chuyện là người có nhiệm vụ

kể lại câu chuyện. Là chủ thể đứng ra kể lại một câu chuyện cụ thể. Người kể chuyện cụ thể ấy có

thể là hình tượng của tác giả (ví dụ: “tôi” trong Chúng tôi và bọn hắn, Thời gian của người); có

thể là nhân vật đặc biệt do tác giả sang tạo ra (ví dụ: Huy - chiến sĩ xe tăng là nhân vật “tôi” trong

tiểu thuyết Chiến sĩ); có thể một người kể hoặc nhiều người kể chuyện trong một tác phẩm (ví dụ:

Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của người của Nguyễn Khải, Truyện Kiều của Nguyễn Du). Đây là

đặc điểm giúp chúng ta nhận ra sự không song trùng giữa tác giả và người kể chuyện.

Theo quan niệm này, Nguyễn Khải có 29 tác phẩm có hình thức người kể chuyện ngôi thứ

ba và 48 tác phẩm có hình thức người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi”, dạng “xưng tôi” chứng

kiến, quan sát, không tham gia biến cố; dạng “xưng tôi” có tham gia nói chuyện với nhân vật và

dạng “xưng tôi” không nói rõ mình là tác giả là những tác phẩm không song trùng giữa tác giả và

người kể chuyện. Trong các truyện này, nhân vật và người kể chuyện tự tính toán, hành động một

cách hoàn toàn khách quan, không mảy may có sự can thiệp của tác giả. Chỉ khi nào nhà văn có ý

thức đầy đủ và sâu sắc về cái “tôi” cá nhân, cái “tôi” người nghê sĩ, có được một quan niệm nghệ

thuật mới mẻ, độc đáo, một cách cảm thụ thế giới riêng biệt, tự giác thì lời kể chuyện trong tac

phẩm mới có những biến đổi về chất, cũng từ đó, phạm trù lời kể của tác giả mới thực sự xuất

hiện song trùng với lời của người kể chuyện.

Rõ ràng bản thân người kể chuyện là người được tác giả sáng tạo ra, chu thể của lời kể

trong tác phẩm tự sự. Khi người kể chuyện ẩn thì ngôn ngữ người kể chuyện là ngôn ngữ vô nhân

xưng (ví dụ: tiểu thuyết Chiến tranh và hoà bình của L. Tônxtôi, Những người khốn khổ của V.

Huygo, Sống mòn của Nam Cao, Xung đột, Điều tra về một cái chết của Nguyễn Khải). Khi

người kể chuyện lộ diện xưng “tôi” thì ngôn ngữ của người kể chuyện thường là ngôi thứ nhất.

Có thể là cái “tôi” trực tiếp của chủ thể kể chuyện (ví dụ: “tôi” trong truyện Lão Hạc của Nam

Cao), có thể là cái “tôi” của nhân vật được ủy quyền tự sự (ví dụ: “tôi” trong các truyện Chút

phấn của đời, Bố con, Ngày tết về thăm quê của Nguyễn Khải).

Tất nhiên, tác giả văn học là người viết ra văn bản ngôn từ, tức là tác phẩm văn học. Tác giả

là người làm nên diện mạo văn học của một thời đại, một dân tộc. Còn người kể chuyện chỉ là

người thực hiện các chức năng: “chức năng kể chuyện, trần thuật; chức năng truyền đạt, đóng vai

một yếu tố của tổ chức tự sự; chức năng chỉ dẫn, thuộc phương pháp trần thuật; chức năng bình

luận; chức năng nhân vật hoá” [33, tr -223] trong tác phẩm. Về tác giả lại được xét ở nhiều góc

độ. Trước hết, xét về mặt xã hội: tác giả văn học là người có ý kiến riêng về đời sống và thời cuộc

“đó là người phát biểu một tư tưởng mới, quan niệm mới, một cách hiểu mới về các hien tượng

đời sống, bày tỏ một lập trường xã hội và công dân nhất định”. Xét về mặt đặc trưng: “tác giả văn

học là người xây dựng thành công các hình tượng nghệ thuật độc đáo, sống động, có khả năng tồn

tại được trong sự cảm thụ thích thú của người đọc”. Xét về nghề nghiệp: “tác giả văn học là người

xây dựng được một ngôn ngữ nghệ thuật mới, có phong cách, có giọng điệu riêng, có bộ mặt

riêng trong thể loại, có hệ thống hình anh biểu tượng đặc trưng riêng” [126, tr. 289]. Tác giả văn

học là một hiện tượng phức tạp (ví dụ: tác giả hàm ẩn của Đất nước đứng lên, Rừng Xà nu, Đất

Quảng đều là của nhà văn Nguyên Ngọc, tên thật là Nguyễn Văn Bau cùng với các bút danh

khác: Nguyễn Trung Thành, Nguyễn Kim).

Thông thường từ thế giới hình tượng nghệ thuật có thể lần ra diện mạo tinh thần tác giả.

Chính cách khai thác này, giúp ta nhận biết được Nguyễn Khải là nha văn chiến sĩ, một đảng

viên, một phong cách hiện thực tỉnh táo đã gắn bó với sự nghiệp cách mạng, không ngừng tham

gia vào đấu tranh xã hội, đem lại cho văn học một cái nhìn rộng mở, đổi mới. Tác phẩm của ông

cho thấy hiện thực ngày hôm nay luôn chứa đựng sự những vấn đề mới mẻ. Những quá trình

đang hình thành hết sức phức tạp tiềm ẩn trong lĩnh vực đời sống tinh thần xã hội, đồng thời giúp

người đọc hiểu thấu đáo quan niệm rất sau sắc về con người. Đến đây có thể liên hệ tới nhà văn

Nam Cao chẳng hạn. Với cách nhìn như vậy, khi thâm nhập vào tác phẩm của ông, người đọc

nhận ra Nam Cao với khuôn mặt “nhàu nát đau khổ”, sự trăn trở day dứt về lẽ sống và quyền làm

người. Sự hình dung như thế về Nam Cao là dựa vào những gì mà nhà văn đã sáng tạo ra, trong

đó nổi bật nhất là những nhân vật tri thức tiểu tư sản thường xuyên vật vã, đau đớn vì sự băng

hoại giá trị nhân sinh; là những nhân vật nông dân quê mùa méo mó cả nhân tính lẫn nhân hình vì

miếng cơm manh áo, vì sự ức hiếp của cường quyền. Trang viết của Thạch Lam mang dáng dấp

của con người dịu dàng, nhỏ nhẹ, tinh tế, biết lắng nghe và đồng cảm với những ước vọng bình dị

của bao kiếp người nhỏ bé trong cái nhịp sống u buồn lặng lẽ… Chỉ qua một số trường hợp nhà

văn trên, người ta nhân thấy tác giả hiện lên như thế nào qua thế giới nghệ thuật mà nhà văn tạo

ra.

Ý tưởng của nhà văn độc đáo kết hợp với người kể chuyện có duyên làm nên cái hay của

tác phẩm và ngược lại. Điểm lại hầu hết các sáng tác của Nguyễn Khải hơn 50 năm, con người

cầm bút vơi một quan niệm nhất quán về nghệ thuật là “Khoa học thể hiện lòng người” đều thể

hiện cái “tôi” của chính mình và một cái “tôi” ngoài mình. Tác phẩm của Nguyễn Khải luôn phản

ánh kịp thời, đầy đủ, chân thực và khách quan con người và thời đại. Các tác phẩm ấy dù dài hay

ngắn, tình tiết ít hay nhiều, người đọc vẫn luôn có cảm giác như chuyện kể về môt ai đó có thật

ngoài đời hấp dẫn và phong phú lạ thường. Như vậy, chúng ta thừa nhận hiển nhiên trong nhiều

tác phẩm người kể chuyện không song trùng với với tác giả. Bởi “Chủ thể tường thuật là một mặt

của vấn đề tác giả trong văn học” [135, tr. 155].

3.3. Tính chất tự truyện

Chúng tôi quan niệm tự truyện là thể loại tự sự có đặc điểm cơ bản là tác giả tự viết về

mình. Chất liệu chính của tự truyện là vùng kí ức đầy kỉ niệm, được nhà văn tái hiện lại theo một

chủ ý rõ ràng dưới dạng sở thích của riêng mình.

Tự truyện có nhiều dạng, có nhiều mức độ thể hiện khác nhau: viết theo lối kể hoặc viết

theo dạng tiểu thuyết hóa. Dạng viết theo lối kể là dựa vào những ấn tượng, những hồi tưởng rồi

sắp xếp lại nhằm mục đích tự truyện. Dạng được tiểu thuyết hóa, thường nghiêng về sáng tạo

nghệ thuật. Tức là có hư cấu trên nền tảng của những ấn tượng, những hồi tưởng của quá khứ.

Không gian, thời gian, thế giới nhân vật luôn được mở rộng. Tiểu sử, lai lịch của tác giả vẫn giữ

vai trò quyết định để làm nên cốt truyện. Khi tự truyện được tiểu thuyết hóa, người kể chuyện

không nhất thiết phải xuất hiện ở ngôi thứ nhất, mà có thể xuất hiện ở ngôi thứ ba.

Theo Đỗ Đức Hiểu: “Tự truyện là một thể loại văn học trong đó tác giả tự kể chuyện về

cuộc đời mình. Nhân vật chính của truyện chính là tác giả (…) kể lại dĩ vãng của chính tác giả, có

thể gần trọn cuộc đời, có thể thời thơ ấu, có thể thời phiêu lưu (…). Tự truyện kể các chuyện về

cái “tôi” tác giả. Tự truyện không phải là sự tập hợp những kỉ niệm tản mạn, mà được bố trí như

một truyện, một tiểu thuyết” [33, tr. – 1905].

Người viết tự truyện thường tuân theo nguyên tắc tái hiện chứ không phải là tái tạo lại cuộc

đời đã qua trong tính toàn vẹn cụ thể – cảm tính, phù hợp với một lí tưởng xã hội thẩm mĩ nhất

định. Viết tự truyện khác viết hồi kí. Vì hồi kí chỉ ghi lại những sự kiện về một thời kì lịch sử, mà

tác giả không phải là nhân vật chính. Ví dụ: hồi kí “Sống như anh” của Trần Đình Vân. Viết tự

truyện cũng khác với viết tự thuật. Nếu tự thuật trình bày mot cách mạch lạc súc tích những sự

kiện đã xẩy ra trong cuộc đời tác giả, thông báo quá khứ, tôn trọng tính xác thực của các sự kiện

thì tự truyện các sự kiện, tiểu sử nhà văn chỉ đóng vai trò cơ sở của sáng tạo nghe thuật. Chẳng

hạn, “Những trường đại học của tôi” (tự thuật), “Thời thơ ấu” (tự truyện) của nhà văn Nga M.

Gorki. “Tự truyện có thể bao quát hầu hết các phương diện của đời sống: đời tư, thế sự và sử thi”

[123, tr. 389]. Người kể chuyện trong tự truyện thường xuất hiện ở ngôi thứ nhất số ít, đóng vai

là môt nhân vật. “Nhân vật kể chuyện có tham vọng ghi lại lịch sử tâm hồn con người từ “cái

nhìn bên trong” [2, tr. 163]. Rất nhiều nhà văn viết tự truyện. Thí dụ: Sống để kể lại của Gabriel

Garcia Marquez, Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng, Sống nhờ của Mạnh Phú Tư, Cỏ dại của

Tô Hoài, Quê nội của Võ Quảng, Từ giã tuổi thơ của Nguyễn Minh Châu, Tuổi thơ im lặng của

Duy Khán, Tuổi thơ dữ dội của Phùng Quán, Dòng sông tuổi thơ của Nguyễn Quang Sáng .v.v.

Tự truyện của Nguyễn Khải viết theo lối kể, dựa vào ấn tượng, dựa vào hồi tưởng. Cái “tôi”

- tự truyện của Nguyễn Khải bộc lộ trong các truyện Một giọt nắng nhat, Một người Hà Nội, Đã

từng có những ngày vui, Mẹ và bà ngoại, Má hồng, Ngôi chùa các chị, Hai ông già ở Đồng Tháp

Mười, Nếp nhà, Nắng chiều, Đời khổ, Nhìn lai những trang viết của mình, Nếu trái tim tôi chưa

nguội lạnh, Cuộc tìm kiếm mãi mãi. Đó là những trang tự truyện, kể về cuộc đời thăng trầm chìm

nổi của đời mình rất cảm động. Dạng tự truyện đã được tiểu thuyết hóa có tác phẩm Thượng đế

thì cười. Trong tiểu thuyết này, Nguyễn Khải tự viết về mình, có khát vọng kể lại con người mình

theo diễn trình của thời đại. Từng phần tự truyện gần như là những giai thoại, người đọc biết được

nhiều chuyện, nhiều kỉ niệm về cuộc sống không mấy suôn sẻ trong đời sống rất thật của nhà văn.

Nó giúp người đọc hiểu sâu thêm, đầy đủ hơn về con người nhà văn. Các tác phẩm có tính chất tự

truyện được nêu trên, nó đóng vai trò quan trọng trên bước đường sáng tạo của ông. Đặc điểm nổi

bật trong truyện, tiểu thuyết tự truyện Nguyễn Khải, nhân vật xưng “tôi” tự kể chuyện mình là lối

kể một giọng. Lời kể thường bộc trực chân thành xuất phát từ cái tâm tình của tác giả. Xưng “tôi”

kể chuyện mình là để sống hết mình với cái tôi, dám trình bày mình ra trước công chúng. Người

kể chính là người dẫn dắt mạch kể, tự bình luận, phân tích những biến cố liên quan trực tiếp đến

bản thân mình.

Viết tự truyện là lúc nhà văn biến mình thành đối tượng thẩm mĩ, xen vào đó là những nhận

xét, triết lí một cách hồn nhiên. Trong hồi ức, Nguyễn Khải nhớ lại cả quãng đời tuổi thơ đến khi

trở thành một nhà văn cách mạng, nhiều năm tháng không thể nao quên, nhất là thân phận của

mình. Trang tuổi thơ của ông là những năm tháng buồn. Ông đi tìm thời gian đã mất và cắt nghĩa

nó: “Những năm còn nhỏ tôi sống rất buồn. Những người thân nhất của tôi đều có một số phận

rất buồn. Họ gánh vác mọi nỗi buồn một cách nhẫn nhục, cam chịu vì đã xem đó là một định

mệnh. Cuộc đời của những con người bé nhỏ với những buồn vui, lo lắng vặt vãnh ám ảnh tôi

suốt một đời”. Đoạn hồi ức này, thời gian lịch sử không đồng nhất với thời gian hiện tại. Đây là

thời gian của sự chiêm nghiệm đang ở thì hiện tại soi chiếu vào thời gian dĩ vãng. Lồng vào cái

nhìn về quá khứ là nỗi niềm của Nguyễn Khải suy gẫm chiêm nghiệm về thời thế, gia đình dòng

họ mình.

Viết tự truyện là được sống với riêng mình. Khi ý thức về cái “tôi” cá nhân trỗi dậy, trong

đó cảm hứng chính là tìm lại mình. Trong truyện Môt giọt nắng nhạt (1987) tác giả nhìn lại một

phần trong cả cuộc đời. Phần tuổi thơ Nguyễn Khải không phải là quãng đời đẹp nhất, vui nhất

mà là một tuổi thơ buồn: “Cái tuổi 15 của tôi nửa vui lại co nửa buồn. Việc nước thì vui, việc nhà

thì buồn” [55, tr. 245]. Ông hay buồn, vì mặc cảm thân phận con thêm con thừa của một ông

quan. Buồn vì thương mẹ: “một người đàn bà đem thân đi lấy lẽ là tội nghiệp hết sức, đau đớn hết

sức” [55, tr. 246]. Buồn vì bị khinh, bị làm nhục: “Thời niên thiếu của tôi cũng vất vả, không chỉ

vì miếng ăn mà còn vì không có chỗ đứng đàng hoàng trong một gia đình lớn. Nên hay bị làm

nhục. Một đời tôi vẫn sợ người khác làm nhục (…). Nên một đời không dám làm nhục bất cứ ai,

không dám nói nặng quá lời với một ai” [57, tr. 427]. Ý thức rất rõ cái thân phận mình. Thay vì

được hưởng tình thương ấm áp của người bố thì bố lại hững hơ. Có lần bố tiếp chuyện với khách,

bố đã tiết lộ điều “tôi” lo nghĩ: “Quan lớn được mấy người con? – Bố tôi thưa: “Bẩm cụ lớn,

chúng con được bảy cháu, hai trai và năm gái. Tức là không có hai anh em tôi trong bảy người

được kể” [55, tr. 253]. Những câu hỏi: “Bố có thương anh em tôi không? Ông có ân hận vì đã đẻ

ra chúng tôi không?”, nó không những không có được sự hồn nhiên của tuổi thơ mà thay vào đó

là sự đau đớn của một tâm hồn trẻ tan nát. Cảm giác đớn đau, tủi hổ và cả lo sợ nữa trùm lên

quãng đời niên thiếu của ông. Sau này lớn lên, mỗi lần nhớ lại, ông thấy chua chát cho thân phận:

“Sống gì mà nhục thế, mà khổ thế, mà kì cục thế. Con chẳng ra con, đầy tớ chẳng ra đầy tớ. Bỏ đi

không được, cứ nhẫn nhục mà sống, trơ tráo mà sống, là người thừa của gia đình, nói cũng thừa,

cười cũng thừa, ra ra vào vào lại càng thừa” [57, tr. 251]. Bởi thế, ngay từ thời niên thiếu, người

kể chuyện – cậu bé Khải đã thấm thía nỗi nhục nhã, đau đời mỗi khi thân phận bị xúc phạm: “Bị

khinh ghét còn kha, bị khinh rẽ mới là nhục”. Thế mới biết Nguyễn Khải khổ đau đến nhường

nào. Nó là nỗi ám ảnh không dứt, hằn sâu vĩnh viễn trong cuộc đời ông. Đây có lẽ là những ấn

tượng có ý nghĩa vô cùng quan trọng hình thành nhân cách của ông.

Ông rất dễ xúc động trước những người cùng cảnh ngộ: “những số phận bất hạnh, những

cuộc đời ngang trái, những trớ trêu trong nhiều cảnh ngộ luôn quyến rũ tôi. Bởi ở đó tôi đã gặp lại

chính tôi, gặp lại những người thân nhất của tôi, để có dịp nhìn lai, ngẫm lại những cuộc vật lộn

thầm lặng, đau đớn để tự khẳng định những giá trị chả thua kém ai của mỗi người trong bọn họ”

[57, tr. 422]. Nguyễn Khải đã bắt gặp chính mình trong lần tiếp xúc với nhân vật ông Hai thư kí

trong Hai ông già ở Đồng Tháp Mười. Cuộc đời truân chuyên, khổ đau của ông Hai thư kí có một

phần tuổi thơ của cậu bé Khải trong đó. Dáng vẻ “rón rén”, “e ngại” đến tội nghiệp của ông Hai

trong bữa ăn, đã khiến ông Khải chạnh lòng, tủi phận “ăn nhờ ở nhờ” của mình thuở nhỏ. Hình

tượng ông Hai thư kí là hành trình trở về tuổi thơ chìm trong sâu thẳm có dịp trở về đầy xúc động

của Nguyễn Khải. Nhìn lại những trang viết của mình, Nguyễn Khải tâm sự: “Truyện ngắn Đứa

con nuoi và mấy chục năm sau trong truyện ngắn Hai ông già ở Đòng Tháp Mười đã trộn lẫn

nhiều kỉ niệm không vui của tôi hồi còn nhỏ” [57, tr. 423].

Chính cuộc sống cơ cực ấy đã nhen nhóm, rèn đúc cho ông có được một nghị lực mạnh mẽ,

làm cháy lên khát vọng được khẳng định bản thân: “Sống bằng nhẫn nhục, chịu thương chịu khó,

không giây phút nào tự buông lơi, không giây phút nào được tự huyễn hoặc. Sống cho hết cái có

thể có của mình, rồi đơi sẽ giúp mình sau” [57, tr. 291]. Là kỉ niệm thường được lưu giữ cẩn

thận. Chính tuổi thơ buồn tủi ấy có phần làm nên tính cách con người Nguyễn Khải. Những cảnh

đời trớ trêu thường được ông đồng cảm sẻ chia, cảm thông với thái đô chân thành: “Những người

đàn bà xấu xí bị chế giễu, bị bỏ quên lại có một tâm hồn trong sáng, vị tha trong các truyện ngắn

Mùa lạc, Chuyện một người tổ trưởng máy kéo, Gia đình lớn, Nắng chiều đều có ít nhieu bóng

dáng của mẹ tôi, của các dì và cũng còn của chính tôi nữa” [57, tr. 423]. Đây cũng là cơ sở để lí

giải, Nguyễn Khải thường hay hóa thân vào nhân vật có số phận hẩm hiu, hoặc nhân vật có ý chí

nghị lực vươn lên hoàn thiện nhân cách: “Cuộc đời của những con người bé nhỏ với những nỗi

buồn, lo lắng vặt vãnh ám ảnh tôi suốt một đời. Cho đến tận bây giờ, những số phận bất hạnh,

những cuộc đời ngang trái, những trớ trêu của nhiều cảnh ngộ luôn quyến rũ tôi. Bởi ở đó, tôi đã

gặp lại chính tôi, gặp lại những người thân thiết nhất của tôi” [57, tr. 422].

Nguyễn Khải kể: ông có tính cách nhút nhát, đôi lúc lại nhân nhượng đến mức nhu nhược,

nhưng được gặp thời, gặp thầy, gặp bạn mà nên sự nghiệp. Ông tự hào: “Cái đời mình, ngẫm lại,

kể cũng được là một giọt nắng, nhưng nhạt và buồn, dẫu sao cũng là của một ngày trời đã có

nắng” [55, tr. 245]. Kỷ niệm về người thân trong gia đình, dòng tộc thường gắn với buồn tủi

nhiều hơn niềm vui, ngọt ngào ít đắng cay nhiều. Nhà văn không có ý giấu nỗi buồn của tuổi thơ

trong cái nhìn tổng kết hôm nay: “Việc nước đối với lứa tuổi tôi là rất may mắn. Việc nhà đối với

riêng tôi, cũng là may mắn, ấy là sau này khi tuổi đã lớn mới nghĩ được như thế, vì đã có một thời

kỳ được thử thách đến tận cùng. Tưởng là con ông cháu cha hoá ra không phải, chỉ la con thêm

con thừa. Bao nhiêu mơ mộng của tuổi thơ ngây phút chốc mất sạch. Cái sự thật về thân phận qua

mỗi năm tháng lại tuột ra một lớp vỏ, rút lại cái lõi của nó không đáng một xu. Chẳng là cái gì ở

cõi đời này. Là một thằng ăn cắp! Lại ghẻ lở, lại bẩn thỉu, bị căm ghét còn khá, bị khinh rẻ mới

thật nhục. Có thể chết được chăng? Không thể chết được. Vậy thì phải sống.” [55, tr. 291].

Người đọc cảm nhận rõ thêm những chặng đường chuyển đổi tình cảm, ý thức sống, lí tưởng

sống và ảnh hưởng của nó đối với cuộc đời ông sau này.

Tác giả dành tình cảm sâu sắc cho mẹ trong truyện Mẹ và bà ngoại (1996): “Một người mẹ

hiền lành, nhu nhược, thích song ỉ lại, phụ thuộc. Bà quá tin vào sự bất biến của tình yêu, tình

thương của người chồng, đã từng hụt một lần suýt chết vì sự cả tin ấy” [54, tr. 86]. Tác phẩm này

cũng là tấm lòng của nhà văn mang ơn mẹ, đề cao mẹ đa vượt lên số phận: “Một bà mẹ không

biết có tình yêu, không biết đến vợ chồng. Một đời chỉ biết nhăm nhắm có miếng ăn, cho con và

cho mình”. Một ông bố thì “thi thoảng mới được giáp mặt, nửa thân, nửa lạ như khách”. Một bà

ngoại: “Cụ chỉ tin vào chính mình, tháo vát và quyết đoán. Ông ngoại mất sớm, một mình bà

ngoại, bà không nhờ vả một ai, dắt một bầy con nhỏ lên Hà Nội kiếm sống” [54, tr. 87]. Sau ba

mươi năm, bà ngoại tạo dựng được đại gia đình bề thế ở đất kinh kì. Bà ngoại là người phụ nữ

cứng cỏi, quen sống bằng ý chí. Nhờ ý chí mà cụ chống chọi được mọi khó khăn ở đời. Đức tính

tốt của bà như được ngấm mặn vào nhà văn, nâng đỡ Nguyễn Khải vượt qua những thử thách bão

tố cuộc đời.

Trong truyện Má hồng (1997) là dòng hồi ức về cô Dịu, một người bên ngoại. Cô và mẹ có

cùng một cảnh ngộ “cô Dịu tiếng thế mà cũng khổ như tao”. Cô không chỉ có sắc mà còn có tài:

“Cô Dịu đẹp quá, tài hoa quá, lại sắc sảo nữa”. Cô Dịu là mẫu mực trong ứng xử với chồng con,

theo cô: “Không nên đòi hỏi gì ở người đàn ông cả, mình cứ làm cho hết bổn phận. Nếu là người

biết nghĩ thì họ sẽ sửa đổi, do họ muốn đổi chứ không do người đàn bà buộc họ phải sửa đổi. Đàn

ông họ sợ nhất là bắt buộc (…) tốt nhất là đừng trói buộc gì cả, cho họ tự do hoàn toàn, còn mình

phải tạo ra một gia đình thật ấm áp, là nơi trú ngụ tin cậy nhất của những ông chồng sau mọi thất

bại” [54, tr. 204].

Trong truyện Một người Hà Nội (1990) nhiều kỉ niệm thân thương đầy ắp tình người,

tình đời. Cô Hiền, chị Đại là người dạy cho tôi “biết tôn trọng, biết xấu hổ”, “Đi đứng nói

năng phải có chuẩn, không được sống tuỳ tiện, buông tuồng”. Cô Hiền đã ngoài bảy mươi

tuổi mà cô “vẫn là người của hôm nay, một người Hà Nội hiện nay, thuần tuý Hà Nội,

không pha trộn”. Người Hà Nội thời nào cũng đẹp “Một vẻ đẹp riêng cho một lứa tuổi”,

nét nổi bật trong phong cách của họ là thanh lịch, tinh tế, sang trọng, thức thời và thực tế.

“Một người như cô phải chết đi thật tiếc, lại một hạt bụi vàng của Hà Nội rơi chìm sâu vào

lớp đất cổ” [56, tr. 118].

Nhìn lại quá khứ buồn so sánh với hiện tại, Nguyễn Khải biết ơn thời thế, biết ơn cách

mạng. Ông tâm sự: “Trước cách mạng, tôi không có lai lịch, một khoang trống mù mờ vơi những

kỉ niệm vụn vặt (…) Sau cách mạng, tôi mới có ước mơ, có tham vọng, có nghề nghiệp, có vợ

con để chăm lo và tính toán đến tương lai”. Câu chuyện đời ông, người đọc thấy được ông đã

hàm ơn cách mạng sâu nặng đến nhường nào. Trong truyện Đã từng có những ngày vui

(1992) “tôi” - tự truyện kể về ngày tháng sống nhờ vào bà bác ở phố Đỗ Hữu Vị năm

1945. Cuối 1946, gia đình rời Hà Nội về thị xã Hưng Yên quê ngoại. Năm 1955 trở về Hà

Nội. Tác giả nhắc lại nhiều chuyện cũ. Nếu ở truyện Một giọt nắng nhạt, cái “tôi” - tự

truyện luôn cảm thấy buồn, tủi cực, giọng kể chùng lại thì truyện Đã có những ngày vui,

cái “tôi” - tự truyen có cái vui thật lòng. Vui từ bản thân đến cái vui của cả đại gia đình.

Đấy là bà bác đầy quyền uy, luôn được cháu con và mọi người kính trọng; chị Linh, chị

Nga ngấm ngầm hoạt động cách mạng. “Tôi” - tự truyện quay về quá khứ vừa kể vừa tỏ

thái độ về sự đổi thay của hôm nay: “mới hay cái phép thiêng của niềm tin, tình yêu có thể

cải tử hoàn sinh là chuyện có thật” [53, tr. 338]. Nghĩ về thời gian và đời người, tác giả

ngắm nghía lại bản thân, gia đình thoáng chút bâng khuâng nhưng luôn là kỷ niệm vui

nhất, đẹp nhất khó phai nhạt.

Tác giả lấy tiểu sử, đời tư làm chất liệu của sáng tạo nghệ thuật. Nhìn lại hơn năm

mươi năm với nghề cầm bút, tác giả tâm sự ở truyện Nghề văn cũng lắm công phu (1992):

“được làm văn làm báo một thời ồn ào, chói lọi” [61, tr. 15] lại càng may mắn lắm.“Tôi chỉ là

một người có tài nhỏ nhưng đã gặp may nên mới có cơ hội để mài dũa cái công cụ không ra gì

của mình dần dần trở nên dùng được”. Có khi ông tự trách: “đọc lại những trang viết của tôi mà

tiếc cho những năm tháng đã sống vật vã, sống nguy hiểm, sống hào hùng mà rút lại chỉ còn là

những bài báo nhạt nhẽo (…) nhưng ngày ấy có ai chỉ bảo cho tôi biết cái điều quan trọng đó

đâu!” [61, tr. 20]. Nguyễn Khải hay xét đoán, cắt nghĩa đến tận cùng “cái số tôi tuy hay gặp may

nhưng là cái may của một kẻ gặp nhiều sự không may khi bước vào nghề (...). Bao nhiêu năm cứ

loay hoay tìm kiếm nền văn học mới (...) lúc nhận ra cái đúng cái sai, cái hay cái dở thì đã già mất

rồi” [61, tr. 24]. Cái “tôi” chất vấn: “Vậy mình có tài hay không co tài, có tài thì nen cố (...) còn

đã không có tài thì nên bỏ. Làm nghề sáng tạo mà bất tài thì tủi cực trăm đường, sẽ luôn luôn là

người thừa” [61, tr. 26]. “Tôi” thú thực một cách chân thành “gần bốn mươi năm trời theo đuổi

một đề tài cũng coi như mất một đời người mà cái hiểu và cái viết của mình vẫn chưa ra đâu vào

đâu, cái nghề gì mà vất cả, mà rắc rối quá chừng” [61, tr. 30]. Nói cho cùng “đến tuổi năm mươi

mới thực sự bước chân vào làng văn (...). Nghề bạc đãi tôi, hành hạ tôi, làm nhục tôi, dẫu là thế,

tôi vẫn tự nhủ quyết không bỏ. Được yêu nó, được thờ phụng nó cũng đã rất bằng lòng rồi mà”

[60, tr. 46]. Qua lời tâm sự, người đọc nhận ra Nguyễn Khải là một người lao đông nghiêm túc,

chịu khó khổ luyện, có ý thức trách nhiệm với nghề. Nguyễn Khải luôn có thái độ thẳng thắn, tinh

thần dám nghĩ, dám chịu trách nhiệm với đứa con tinh thần của mình. Nguyễn Khải ý thức đề cao

trách nhiệm, sứ mệnh xã hội của nhà văn. Trong bài tạp văn Nếu như trái tim tôi chưa nguội

lạnh (1995) ông ý thức: “trách nhiệm xã hội vô cùng to lớn của họ không chỉ trong ngày hôm

nay mà còn cả mai sau” [61, tr. 56].

Một nhà văn sẵn sàng phơi bày tất cả những thói xấu kín mật của chính bản thân để đạt đến

sự chân thật. Một nhà văn hay tự vấn mình về nghe viết, ông “vô cùng xấu hổ và rất buồn về

những trang viết chủ quan và kiêu ngạo, chỉ khẳng định một niềm tin, một cách sống, rồi dạy dỗ,

rồi lên án, rồi chế giễu tất cả những gì khác biệt với mình”. Nhà văn viết truyện Cái thời lãng

mạn để tạ lỗi với nhân vật Tuy Kiền trong Tầm nhìn xa. Vơi nhu cầu tự nhìn lại, ông viết tiểu

thuyết Cha và con và… để nhận thức lại điều đã viết trong Xung đột. Nhà văn trăn trở với

điều nhận thức lại chưa đủ, ông viết thêm tiểu thuyết Thời gian của người.

Truyện Người ngu (1997) kể về việc nhận tiền nhuận bút của nhà văn gặp chuyện không

may, phải đền chai rượu cho một người lương thiện. Nhân vật truyện có thể là chuyện của một

nhà văn nào đó chưa hẳn là tác giả, được nhà văn đưa vào trong tác phẩm và được kể bằng sự

chiêm nghiệm của mình. Nhân vật “tôi”, từng ngu nhiều lần, bị lừa nhiều lần. Lần này bị lừa do

sự cả tin, tự thú nhận là người ngu lâu, bị vợ chê quá ngu. “Tôi” “quyết định chơi ran và không

được phép tin một ai cả, phải giữ nguyên tắc sống, thà để kẻ khác chịu thiệt chứ dứt khoát không

để mình chịu thiệt, là danh cũng thế, là lợi cũng thế, phải tự vệ tới cùng, có trường hợp mình phải,

có trường hợp mình trái, trái thì trái nhưng cứ to tiếng, cứ lấn tới thì cái trái sẽ thành phải. Thiếu

gì người đã từng làm thế để tồn tại, để ngoi lên, để phủ bóng đen lên người khác mà rồi vẫn được

xã hội trọng dụng”. Cái “tôi” nghề nghiệp đã tỉnh táo lên tiếng: “có điều dám sống như thế thì

phải bỏ nghề viết”.

Nguyễn Khải khéo léo khai thác sức mạnh nghệ thuật kể chuyện. Từ dựng chuyện, sử dụng

lời kể đều rất tự nhiên, khách quan với giọng điệu triết lí, chiêm nghiệm. Người đọc vô cùng thán

phục cách bình luận, giải thích của ông, điều mà nhiều người khó làm được. Qua giọng kể, người

đọc khám phá ra nhiều điều thú vị của thế giới tâm hồn nhà van. Nhân vật “tôi” - tự truyện còn

được thể hiện rải rác ở một số truyện khác, nhưng bất cứ ở đâu, kỉ niệm về quãng đời của nhà văn

đều là những kỉ niệm đẹp, trầm buồn, lối tự truyện chân tình dẫn dắt đôc giả về với một thế giới

của những vùng kí ức dòng tộc, gia đình, bầu bạn của Nguyễn Khải.

Nhìn lại mạch tự truyện của nhà văn, thế giới tinh thần của cái “tôi” tự kể là một hành trình

đi từ quá khứ buồn tủi đến niềm vui, là niềm kiêu hãnh được đổi đời, được đến với cách mạng và

kháng chiến. Sự từng trải, khả năng nắm bắt nhanh nhạy hiện thực đời sống và biệt tài phân tích

mổ xẻ đời sống tinh thần, đã tạo nên những bước nhảy trong nghệ thuật từ khám phá bản thân

mình sang khai thác thế giới con người.

Sáu truyện, người kể chuyện xưng “tôi”, cái “tôi - tác giả” trực tiếp xuất hiện và 12 truyện

lồng ghép cái “tôi”- tự truyện đã tái hiện lại sinh động cuộc sống đầy ắp những kỉ niệm, tạo nên

ấn tượng khó quên về Nguyễn Khải. Lối kể chuyện này thiên về một giọng, bởi tự mình độc diễn

vừa dẫn dắt vừa thể hiện, vừa đánh giá, bình xét. Với loại truyện này nếu khong khéo léo dễ bị rơi

vào vùng nhật ký. Đặc điểm của tự truyện là nhân vật “tôi” thể hiện tình cảm bộc trực chân thành.

Không gian, thời gian quá khứ lại được kể ở thời hiện tại, vì thế sự kiện, biến cố của nhân vat

được kiểm soát bằng sự chiêm nghiệm. Nội dung tự truyện là sự thật đời tư của cái “tôi” nhà văn.

Tình cảm riêng tư có thể vui tột đỉnh mà cũng có thể buồn vô hạn, khó quên của nhân vật. Người

đọc nhận biết tuổi thơ của ông rất buồn. Lớn lên nhờ cách mạng, hòa mình với kháng chiến là

những năm tháng đẹp đẽ nhất của đời ông. Về già, một người trải qua bao nhiêu thăng trầm của

thế sự, dày dặn kinh nghiệm, lại có lúc ngây thơ con trẻ trước thời đất nước hội nhập. Vì tính chất

tự truyện nên lời kể luôn làm cho người đọc vui buồn lây, chia sẻ cùng nhân vật, nhưng cũng dễ

xẩy ra sự chán trong cảm hứng tiếp nhận.

Những kiến giải trên có lẽ chưa đủ khái quát cuộc đời ông. Người đọc cảm thấy ông là một

nhà văn bên cạnh một nhà tâm lí sắc sảo mà ông có dịp thể hiện mình qua hình tượng người kể

chuyện.

TIỂU KẾT CHƯƠNG BA

Song trùng giữa tác giả và người kể chuyện là một kiểu dạng mới tồn tại xuyên suốt trong

một số tác phẩm của Nguyễn Khải. Phải thừa nhận rằng, kiểu dạng song trùng này là một thủ

pháp táo bạo của Nguyễn Khải trong sáng tác của mình. Dạng người kể xưng “toi” tự truyện,

xưng “tôi” nói thẳng là tác giả trong một loạt tác phẩm đã thể hiện ý thức về “cái tôi” nghệ sĩ rất

sâu sắc. Đó là môt tín hiệu đổi mới của tư duy nghê thuật, là cách thể hiện về cách nghĩ và cách

viết, về công việc văn chương. Có thể nói, hình thức người kể chuyện xưng “tôi” nói thẳng là tác

giả đã góp phần làm mới văn xuôi tự sự hiện đại Việt Nam.

Không song trùng giữa tác giả và người kể chuyện do đac thù của thể loại tự sự. Thật ra sự

không trùng hợp giữa tác giả và người kể chuyện là sự khẳng định con người nhiều chiều trong

tính phức tạp của nó. Sự không song trùng này đã làm cho tác phẩm tự sự có tính đa thanh, đa

giọng điệu, làm cho người đọc hình dung được hiện thực khách quan dường như mới được viết

cho con người hôm nay. Đây cũng là một dạng phổ biến của tự sự truyền thống để tác giả rộng

đường bày tỏ quan điểm nghệ thuật của mình trong việc sáng tạo người kể chuyện mà không làm

giảm sức truyền cảm, giá trị thẩm mĩ của lời kể chuyện. Phương thức trần thuật không song trùng

giữa tác giả và người kể chuyện thường làm cho tác phẩm tự sự đạt được mục tiêu nhận thức và

khám phá hiện thực có tính khái quát hoá rộng lớn. Nó là phương thức tự sự đã được khẳng định

từ lâu trong lịch sử sáng tạo văn học nghệ thuật.

Tự truyện cũng là một dạng tự sự có sở trường riêng. Nhận thức lại chính mình luôn là một

nhu cầu của con người trong lĩnh vực đời sống tinh thần. Trong số ít nhà văn viết tự truyện như

M.Gorki với “Thời thơ ấu”, Gabriel Garcia Marque với “Tự truyện”, Nguyên Hồng với “Những

ngày thơ ấu” .v.v thì Nguyễn Khải chưa viết thành một tác phẩm tự truyện khái quát đời mình.

Nhưng những truyện và tiểu thuyết xuất hiện người kể chuyện xưng “tôi” – tự truyện đã phần nào

thể hiện chân dung tự hoạ về mình trong văn chương. Tự truyện làm cho người ta ý thức được về

sự thật, có khả năng nhìn thẳng vào sự thật, phát hiện lại sâu sắc hơn mối quan hệ giữa con người

cá nhân với con người xã hội, thúc đẩy nhu cầu đối thoại với chính mình để phát triển.

KẾT LUẬN

Giáo sư Lê Ngọc Trà viết: “Chủ thể tường thuật là một mặt của vấn đề tác giả trong văn

học. Nghiên cứu vấn đề người kể chuyện vừa tạo điều kiện để nhận thức quá trình cá thể hóa và

cá nhân hóa trong sáng tạo văn học, vừa mở ra cách tiếp cận với sự thể hiện của ý thức nghệ

thuật, với cái nhìn của nhà văn trong tác phẩm” [135, tr. 155]. Thực hiện đề tài “Người kể chuyện

trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải” chúng tôi tiếp thu, kế thừa những thành tựu nghiên cứu

quí giá của những người đi trước, vận dụng lí thuyết thi pháp học và phương pháp nghiên cứu

chuyên ngành như phương pháp hệ thống, phương pháp thống kê, phân loại, so sánh và phân tích

để làm sáng tỏ các hình thức xuất hiện của chủ thể kể chuyện, hình tượng người kể chuyện cùng

mối quan hệ giữa người kể chuyện và tác giả, từ đó xác định nghệ thuat sáng tạo người kể chuyện

trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải.

1. Nguyễn Khải là một trong những gương mặt tiêu biểu của văn xuôi Việt Nam hiện đại,

một nhà văn có nhiều thành tựu nổi bật trong lao động nghệ thuật từ trước 1980, nhất là sau công

cuộc đổi mới văn học từ 1986 lại nay. Sáng tác của Nguyễn Khải đa dạng về thể loại. Ở thể loại

nào, ông cũng có những tác phẩm đạt đến đỉnh cao nghệ thuật. Các tác phẩm đó trở thành một

hiện tượng văn học thu hút sự chú ý của giới nghiên cứu phê bình và tạo được uy tín trong đông

đảo bạn đọc. Nguyễn Khải đã nhìn đời rất mới với tất cả những quan hệ xã hội. Thân phận và

cuộc đời con người đi vào trong tác phẩm của nhà văn hết sức mới lạ, sinh động. Đời sống tinh

thần được nhà văn nhìn nhận trong cảm hứng nghiên cứu, cảm hứng phân tích, chiêm nghiệm với

sự táo bạo đổi mới nghệ thuật trần thuật thực sự, đem đến cho người đọc những trang viết sắc sảo

thấm đẫm chất suy tư, triết lí… Đó là một trong những yếu tố cơ bản làm nên cái độc đáo của

Nguyễn Khải so với các nhà văn cùng thời, góp phần làm phong phú diện mạo văn học.

2. Trong những sáng tác trước 1980, Nguyễn Khải quan tâm chủ yếu đến những vấn đề

chính trị – xã hội. Thường thì nhà văn lấy quan điểm cộng đồng để miêu tả, kể chuyện và đánh

giá hiện thực. Phương thức phản ánh hiện thực này làm cho một số tác phẩm có tính đơn thanh,

lời kể, lời độc thoại một chiều. Điểm nhìn nghệ thuật hầu hết hướng ra bên ngoài do tính chất

hướng ngoại của nhân vật. Người kể thường xuất hiện ở ngôi thứ ba. Lời kể, lời miêu tả đối tượng

là của người quan sát, chứng kiến. Chủ thể kể chuyện chủ động phân tích, bình luận. Lời chủ thể

lấn át lời nhân vật, không mấy khi nhân vật có cơ hội phát biểu được dòng ý thức của mình.

Người kể chuyện có mặt khắp mọi nơi trong tác phẩm. Từ lời dẫn truyện đến cách tả cách kể, đến

lời trữ tình ngoại đề … đều mang tư tưởng của tác giả. Nhà văn luôn chủ động sai khiến nhân vật,

đôi lúc biến nhân vật thành người phát ngôn cho quan điểm tư tưởng của mình, như trong Xung

đột, Mùa lạc, Tầm nhìn xa, Thượng đế thì cười… nhất là trong các tác phẩm viết về tôn giáo: Một

chặng đường, Điều tra về một cái chết, Cha và Con và … v.v.

3. Cùng với sự chuyển biến mạnh mẽ của đời sống văn học, nghệ thuật kể chuyện trong tác

phẩm tự sự của Nguyễn Khải có sự đổi mới táo bạo. Không riêng gì Nguyễn Khải mà các nhà

văn khác như Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Ma Văn Kháng, Nguyễn Khắc Trường

v.v. cũng đã đưa vào trong tác phẩm của mình những chiêm nghiệm và dự cảm về sự biến đổi của

xã hội, về thời cuộc, về thân phận con người. Sau những năm 1980, Nguyễn Khải có cái độc đao

hơn trong những nhà văn tiêu biểu cùng thời là tạo được cho mình một lối đi riêng. Nhà văn tập

trung khai vỡ về đời sống nhân thế, quan tâm đến hạnh phúc con người, số phận hẩm hiu, lựa

chọn và lạc thời, tuổi trẻ và tuổi già, thời gian đời người, đối thoại và hội nhập. Hầu hết các sáng

tác của Nguyễn Khải đều là sự kết tinh những tìm tòi, thể nghiệm, những suy tư trăn trở của ông

nói riêng và của văn xuôi Việt Nam nói chung mong muốn khao khát giải bày, đối thoại với bạn

đọc từ những chiêm nghiệm của chính mình. Vì vậy, hình thức người kể chuyện “xưng tôi” trong

những tác phẩm Nguyễn Khải sau này chiếm ưu thế so với thời kì sáng tác trước 1980. No có y

nghĩa như một dấu mốc đánh dấu sự đổi mới tư duy, cách tân nghệ thuật trần thuật - “Người kể

chuyện” trong tiến trình sáng tạo của Nguyễn Khải và quá trình vận động đổi mới của văn học

Việt Nam hiện đại. Tuy nhien, quá trình nghiên cứu người kể chuyện trong tác phẩm của Nguyễn

Khải nó cho thấy những ưu điểm và chỗ hạn chế của nghệ thuật trần thuật trong văn học. Chúng

tôi nhấn mạnh rằng: những hình thức chủ thể kể chuyện xưng “tôi” trong tác phẩm Nguyễn Khải

là sự sáng tạo có ý nghĩa đổi mới nghệ thuật trần thuật, một cách nhìn hiện thực rất mới.

4. Nguyễn Khải là người sử dụng rất linh hoạt điểm nhìn nghệ thuật trần thuật không chỉ

trong phương thức trần thuật khách quan: dạng không bình luận trữ tình ngoại đề và có bình luận

trữ tình ngoại đề, mà còn rất thành công trong cả phương thức trần thuật chủ quan dạng người kể

chuyện “xưng tôi” – chứng kiến, quan sat, không tham gia biến cố và có tham gia nói chuyện với

nhân vật; “xưng tôi” nói thẳng là tác giả và “xưng tôi” không nói rõ mình là tác giả; đồng thời vận

dụng khéo léo phương thức trần thuật hỗn hợp dạng vừa kể như vô nhân xưng, dạng có đoạn

nhân vật “tôi” kể, lại vừa có dạng một nhân vật trong truyện đứng ra kể. Mỗi phương thức trần

thuật đều được nhà văn khai thác mạnh mẽ tính ưu trội của nó để đạt được mục đích nghệ thuật.

Thành công trong phương thức trần thuật khách quan ở điểm nhìn, việc kể, hành vi lời kể diễn ra

liền một mạch logic, khách quan; trong phương thức trần thuật chủ quan ở chỗ thay đổi điểm

nhìn, cách nhìn, suy nghĩ hành động, nói năng giọng điệu, việc kể, hành vi lời kể đem lại một thế

giới nội tâm đầy tâm trạng, suy tưởng, giàu tính cá thể hóa, sinh động, đa thanh đa giọng điệu, dễ

tạo ra được môi trường đồng sáng tạo của người đọc. Với phương diện này, xét về mặt thi pháp

các hình thức xuất hiện của chủ thể kể chuyện trong tác phẩm Nguyễn Khải đã góp phần làm mới

nghệ thuật trần thuật cho văn xuôi Việt Nam hiện đại.

5. Phương thức trần thuật từ nhiều điểm nhìn làm nổi bật lên hình tượng người kể chuyện

mang chất cán bộ, hình tượng người kể chuyện suy tư, triết lí và hình tượng người kể tự giễu

mình, tạo nên sức hấp dẫn đối với mọi thế hệ bạn đọc. Hình tượng người kể chuyện đã thể hiện rõ

ý tưởng của nhà văn là xây dựng “loại hình nhân vật tư tưởng” hơn hẳn “nhân vật điển hình hóa”.

Đây là một bằng chứng đặc sắc về đổi mới tư duy nghệ thuật của Nguyễn Khải, là một điều mới

mẻ có ý nghĩa thẩm mĩ bổ sung cho nghệ thuật xây dựng hình tượng người kể chuyện trong văn

xuôi tự sự thời đại mới.

6. Nguyễn Khải là một trong những nhà văn luôn tìm tòi thể nghiệm, mạnh dạn đổi mới

nghệ thuật trần thuật. Nhà văn nhìn hiện thực trong tình huống có vấn đề. Do đó, truyện và tiểu

thuyết của ông luôn phục vụ cho tính vấn đề đã được thẩm định. Những trường hợp người kể

chuyện song trùng hoặc không song trùng với tác giả đã tạo nên cấu trúc tác phẩm từ nội dung

đến hình thức luôn mang hướng “mở”, dẫn đến tác phẩm của Nguyễn Khải luôn co xu hướng đối

thoại từ bên trong. Ngôn ngữ tự sự từ màu sắc chính trị chuyển dần sang ngôn ngữ đời thường,

sắc sảo, trí tuệ, hàm chứa nhiều thông tin. Đặc biệt là giọng điệu trần thuật từ tỉnh táo khách quan

có thêm sac điệu mỉa mai giễu cợt, ngậm ngùi thương cảm, tác động sâu sắc đến người đọc.

Những chiêm nghiệm, triết lí của nhà văn trong tác phẩm theo quan điểm: “nghệ thuật là khoa

học thể hiện lòng người” mãi mãi là “túi khôn”, giúp người đời vận dụng trong cuộc sống bộn bề

hôm nay.

7. Tính chất tự truyện thể hiện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải là một tư liệu quý

giúp bạn đọc hiểu rõ thêm ít nhiều về con người ông. “Sống không chỉ la quãng thời gian ta đã

sống, đã tồn tại, mà là những gì ta để lại dấu ấn của mình trong cuộc đời này. Trên chặng đường

đó, ta được ước mơ, được thể hiện và sống thật với chính mình, cùng với những nỗi buồn, hạnh

phúc, sai lầm và nỗi đau. Để cuối cuộc đời chúng ta có quyền nhớ lại, hồi tưởng và kể lại những

kí ức không quên đó…” (Gabriel Garcia Marquez).

Luận văn “Người kể chuyện trong truyện và tiểu thuyết Nguyễn Khải” là một cố gắng phần

nào đúc kết lại và mở ra những khía cạnh mới trong quá trình đi sâu nghiên cứu nghệ thuật trần

thuật tác phẩm tự sự của Nguyễn Khải. Chúng tôi coi: “Chủ thể tường thuật là một mặt của vấn

đề tác giả trong văn học” và đã tiến hành nghiên cứu với tinh thần khoa học nghiêm túc. Tuy

nhiên dù đã cố gắng nhưng không tránh khỏi thiếu sót, kính mong nhận được sự góp ý chân

thành.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Vũ Tuấn Anh, Bích Thu (2004), Từ điển tác phẩm văn xuôi Việt Nam, Tập 2, Nxb

Giáo dục.

2. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, Nxb Đại học quốc gia, H. Nội.

3. M.BakhTin (1992), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư tuyen chọn,

dịch và giới thiệu, Bộ Văn hóa TT và TT, Trường viết văn Nguyễn Du, HN.

4. M.BakhTin (1998), Những vấn đề thi pháp Đoxtôiepxki Nxb Giáo dục.

5. Lê Huy Bắc (2002), Giải phẩu văn chương trong nhà trường, Nxb ĐHQG, HN.

6. Nguyễn Thị Bình (1996), Mấy nhận xét về nhân vật văn xuôi Việt Nam sau 1975,

Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

7. Nhị Ca (5/1996), Các chiến sĩ Cồn Cỏ qua ngòi bút của Nguyễn Khải, Tạp chí

Văn học, in lại trong Nguyễn Khải về tác gia…

8. Phạm Quốc Ca (1996), Về một đặc điểm có tính qui luật trong quá trình đổi mới

Văn học Việt nam, Văn nghệ Quân đội (3).

9. Lê Nguyên Cẩn ( ), Về tiểu thuyết sử dụng ngôi thứ nhất trong văn học phương tây

thế kỷ XVIII, in lại trong sách Tự sự học, Nxb ĐHSP.

10. Phạm Khánh Cao (2/19985), Nguyễn Khải từ kịch”Cách mạng” đến tiểu thuyết

“Gặp gỡ cuối năm”, in lại trong Nguyễn Khải về tác …

11. Vũ Cao (3/1964), Những bước đi khoẻ khoan (Đọc”hãy đi xa hơn nữa”, của

Nguyễn Khải), Tạp chí Văn nghệ Quân đội, in lại trong Nguyễn Khải về tác

gia và tác phẩm.

12. Nguyễn Huệ Chi (2/1962), Thử đánh giá “Xung đột” (phần II), Tạp chí Văn nghệ

(57), in lại trong Nguyễn Khải về tác gia và tác phẩm.

13. Văn Chinh (11/1985), Thời gian của người, sự liên tục không ngừng, Báo Quân

đội nhân dân, in lại trong Văn h (cid:31)ọc 1975 - 1985, Tác phẩm và dư luận, Nxb

Hội Nhà văn, Hà Nội, 1997.

14. Trương Đăng Dung (1985), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb KHXH.

15. Trần Cương (12/1995), Đánh giá văn chương viết về nông thôn trước thời kỳ đổi

mới (1986), Tạp chí Văn học.

16. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu Văn học, Nxb KHXH.

17. Lê Tiến Dũng (2003), Giáo trình lý luận Văn học, Phần Tác phẩm văn học, Nxb

Đại học Quốc gia TP.HCM.

18. Triêu Dương (6/1963), “Một chặng đường” của Nguyễn Khải, Tạp chí nghiên

cứu văn học, in lại trong Nguyễn Khai về tác gia...

19. Thành Duy (6/1961), “Mùa lạc” một thành công mới của Nguyễn khải, Tạp chí

nghiên cứu khoa học, in lại trong Nguyễn Khải về...

20. Đặng Anh Đào ( ), Sự phát triển nghệ thuật tự sự ở Việt Nam - một vài hiện

tượng đáng lưu ý, in lại trong Tự sự học, Nxb ĐHSP.

21. Nguyễn Đăng (2/1988), Thời gian của người triết lí về cách sống, Tạp chí Văn

học, in lại trong Nguyễn Khải về tác gia và tác phẩm.

22. Trần Thanh Đam (2003), Nhìn lại Văn học Việt Nam 1975, ba giai đoạn, ba xu

hướng, Báo Văn nghệ (34).

23. Phan Cư Đệ (2000), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, Nxb Giáo dục

24. Nguyễn Đặng Điệp (2002), Giọng điệu trong thơ trữ tình, Nxb V. học.

25. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc Văn học, Nxb Văn học.

26. Hà Minh Đức (1999), Lí luận văn học, Nhà xuất bản Giáo dục

27. Phan Văn Giang (12/1972), Một vài nhận xét về phong cách Nguyễn Khải qua

tập “Chủ tịch huyện”, Tạp chí Tác phẩm mới (22).

28. Văn Giá (2005), Đời sống và đời viết, tiểu luận phê bình, chân dung, Nxb Hội

nhà văn, Trung tâm Văn hoá ngôn ngữ Đông Tây.

29. Nguyễn Hà (2000), Cảm hứng bi kịch nhà văn trong tiểu thuyết Việt Nam nửa

sau thập niên 80, Tạp chí Văn học (03).

Khải, Tạp chí Văn học, in lại trong Nguyễn Khải về …

30. Nguyễn Văn Hạnh (9/1964) Vài ý kiến về tác giả và tác phẩm của Nguyễn

31. Nguyễn Văn Hạnh (10/1972), “Chủ tịch huyện” và nghệ thuật viết truyện của

Nguyễn Khải, Tạp chí Văn nghệ Quân đội, in lại trong Nguyễn Khải về tác

gia và tác phẩm.

32. Nguyễn Văn Hạnh - Huỳnh Như Phương, (1998), Đặc trưng của văn học, Trích

lí luận Văn học van đề và suy nghĩ, Nxb Giáo dục.

33. Nguyễn Văn Hạnh, (2004), Chuyện văn Chuyện đời, Nxb Giáo dục.

34. Hoàng Ngọc Hiến (2003), Thập niên Văn học và phân tích thể loại, Nxb ĐN.

35. Phùng Minh Hiển (2002), Tác phẩm văn chương một sinh thể nghệ thuật, Nxb

Hội Nhà văn.

36. Bùi Hiển (1996), “Hướng về đâu” Văn học? Nxb Hội Nhà văn, H.Nội.

37. Đỗ Đức Hiểu (2004), Từ điển văn học (Bộ mới), Nxb Thế giới.

38. Nguyễn Kim Hoa (2002), 25 năm một vùng tiểu thuyết, Nxb KHXH.

39. Nguyễn Thái Hoà (1998), Dẫn luận phong cách học, Nxb Giáo dục.

40. Nguyễn Hải Hà (1992), Thi pháp tiểu thuyết, L.Tônxtôi, Nxb Giáo dục.

41. Nguyễn Thị Huệ (10/1999), Cảm nhận về con người trong sáng tác của Nguyễn

Khải những năm gần đây, Tạp chí Diễn đàn Văn nghệ Việt Nam, in lại trong

Nguyễn Khải về tác gia và tác phẩm.

42. Đoàn Trọng Huy (1990), Vài đặc điểm phong cách nghệ thuật Nguyễn Khải, in

lại trong Nguyễn Khải về tác gia và tác phẩm.

43. Phùng Ngọc Kiếm ( ), Trần thuật trong truyện rất ngắn, in lại trong Tự sự học,

Nxb ĐHSP.

44. Nguyễn Khải (1983), Văn xuôi một chặng đường (1963 - 1983), sách Văn học trong

giai đoạn mới, Nxb Tác phẩm mới, Hội Nhà văn Việt Nam.

45. Nguyễn Khải (1995), Cái thuở ban đầu, bài rút trong Cách mạng kháng chiến và

đời sống văn học 1945 - 1954 (Hồi ức kỉ niệm), Nxb KHXH

46. Nguyễn Khải (1995), Nhìn lại những trang viết của mình, Nxb Hội Nhà văn, Hà

Nội.

47. Nguyễn Khải (1999), Chút phấn của đời, Truyện ngắn và kịch Nxb Trẻ

48. Nguyễn Khải (2001), Tuyển tập tiểu thuyết Nguyễn Khải, Tập I, Nxb Thanh

niên.

49. Nguyễn Khải (2001), Tuyển tập tiểu thuyết Nguyễn Khải, Tập II, Nxb Thanh

niên.

50. Nguyễn Khải (2002), Mẹ và các con, Tập truyện ngắn thiếu nhi Nxb Trẻ.

51. Nguyễn Khải (2002), Hãy đi xa hơn nữa, Tập truyện ngắn thiếu nhi, Nxb Trẻ.

52. Nguyễn Khải (2002), Sống ở đời, Tập truyện, Nxb Trẻ.

53. Nguyễn Khải (2003), Truyện ngắn 1, Nxb Hội Nhà văn Hà Nội .

54. Nguyễn Khải (2003), Truyện ngắn 2, Nxb Hội Nhà văn Hà Nội.

55. Nguyễn Khải (2003), Truyện vừa, Nxb Hội Nhà văn Hà Nội.

56. Nguyễn Khải (2003), Hà Nội trong mắt tôi, Tập truyện ngắn, Nxb Trẻ

57. Nguyễn Khải (2003), Nguyễn Khải về tác gia và tác phẩm, Nxb G.dục.

58. Nguyễn Khải (2005), Nguyễn Khải - Tiểu thuyết 3, Nxb Hội Nhà văn.

59. Nguyễn Khải (2005), Nguyễn Khải - Tiểu thuyết 4, Nxb Hội Nhà văn.

60. Nguyễn Khải (1970), Nguyễn Khải – Tiểu thuyết Đường trong mây, Nxb Văn

học.

61. Nguyễn Khải (2005), Nghề văn cũng lắm công phu - Truyện - Tạp văn, Nxb Trẻ.

62. Nguyễn Khai (2006), Truyện ngắn Nguyễn Khải, Nxb Văn học.

63. Trần Đăng Khoa (1998), Chân dung và đối thoại, Nxb Thanh niên.

64. M.B Khrapchenko,(1978), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của nhà

văn, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

65. Lê Định Kỵ (2000 ), Phê bình nghiên cứu Văn học, Nxb Giáo dục.

66. Nguyễn Lai (1998), Ngôn ngữ với sáng tạo và tiếp nhận văn học, Nxb Giáo dục.

67. Tôn Phương Lan (4/2001), Nguyễn Khải, Những nhà văn nhận giải thưởng HCM

năm 2000, Tạp chí diễn đàn văn nghệ Việt Nam.

68. Phong Lê (2001), Văn học Việt Nam hiện đại, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

69. Mai Liên (4/1964) “Hãy đi xa hơn nữa“ của Nguyễn Khải, Báo Văn nghệ (49), in

lại trong Nguyễn Khải…

70. Nguyễn Văn Long, (2001) Văn học Việt Nam trong thời đại mới, Nxb Giáo dục.

71. Nguyễn Văn Lưu, (1987), Thời gian của người, một triết lý về cách sống, Văn

nghệ Quân đội, in lại trong Văn học 1975 -1985…

72. Phương Lựu (2004), Lý luận văn học, (nhiều tác giả), Nxb Giáo dục.

73. (2004), Lý luận phê bình Văn học, Nxb Đà Nẵng.

74. Nguyễn Đăng Mạnh (1994), Con đường đi vào thế giới nghệ thuật của nha văn, Nxb

Giáo dục.

75. Nguyễn Đăng Mạnh (2001), Nhà văn tư tưởng và phong cách, Nxb ĐHQG Hà

Nội.

76. Nguyễn Đăng Mạnh (2003), Nhà văn Việt Nam hiện đại,chân dung và phong cách,

Nxb Giáo dục.

77. Hoàng Như Mai (2001), Chân dung và tác phẩm, Nxb Giáo dục.

78. Nguyễn Thị Thanh Minh ( ), Một phong cách tự sự của Nguyễn Tuân, in lại

trong Tự sự học, Nxb Đại học Sư phạm.

79. Vũ Tú Nam (6/1959), Đọc “Xung đột”của Nguyễn Khải, Báo VN (46).

80. Chu Nga (1974), Đặc điểm ngòi bút hiện thực của Nguyễn Khải, Tạp chí VH, in

lại trong Nguyễn Khải về tác gia và tác phẩm.

81. Nguyễn Tuyết Nga (1999), Nguyễn Khải với bút ký và tập văn, Tạp chí VH, in lại

trong Nguyễn Khải về tác gia và tác phẩm.

82. Tuyết Nga (2004), Phong cách văn xuôi Nguyễn Khải, chuyên luận, Nxb Hội

Nhà văn, Hà Nội.

83. Lê Thành Nghị (4/1985), Gặp gỡ cuối năm, một tiếng nói khẳng định cuộc sống,

Văn nghệ quân đội, in lại trong Văn học 1975 – 1985…

84. Thanh Nguyên (5/1971), Từ “Họ sống và chiến đấu” đến “Ra đảo” của Nguyễn Khải,

Tạp chí Văn nghệ Quân đội, in lại trong Nguyễn Khải …

85. Đào Thuỷ Nguyên, (11/2000), Thế giới nhân vật của Nguyễn Khải theo thời gian,

Tạp chí Văn học, in lại trong Tự sự học…

86. Nguyễn Phan Ngọc (4/1964), Tính hiện thực, tính chiến đấu trong “Người trở về”

và “Tầm nhìn xa”, Tạp chí Văn học, in lại trong Tự sự học…

87. Vương Trí Nhàn (6/1977), Một cách bình luận lịch sử, Tạp chí VNQĐ.

88. Vương Trí Nhàn (1980), Sổ tay truyện ngắn, Nxb Tác phẩm mới, Hội Nhà văn Việt

Nam.

89. Vương Trí Nhàn (10/1985), Âm hưởng chính: Khẳng định quá khứ (đọc “Thời gian của

người” của Nguyễn Khải, Báo Văn nghệ (41), Nxb Hội Nhà van.

90. Vương Trí Nhàn (1996), Nguyễn Khải văn học, in chung Một thời đại mới trong

văn học, Nhiều tác giả, Nxb Văn học.

91. Vương Trí Nhàn (2/1996), Nguyễn Khải trong sự vận động của văn học cách

mạng từ sau 1945, Tạp chí Văn học, in lại trong Nguyễn Khải về tác gia và

tác phẩm.

92. Vương Trí Nhàn (1999), Cánh bướm và đóa hướng dương, Nxb Hải Phòng.

93. Vương Trí Nhàn (2003), Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học Việt Nam từ

đầu thế kỷ XX đến năm 1945, Nxb Hội Nhà văn.

94. Vương Trí Nhàn (2005), Cây bút đời người, Nxb Hội Nhà văn.

95. Phùng Quý Nhâm (1991), Thẩm định văn học, Nxb Văn nghệ TP. HCM.

96. Phùng Quý Nhâm (1994), Tiếp cận văn học … ĐHSP TP. HCM.

97. Phùng Quý Nhâm (2002), Văn học và văn hóa từ một góc nhìn, Nxb VH, TTNC

Quốc học.

98. Như Phong (1977), Phương hướng tìm tòi của Nguyễn Khải qua tập “Mùa lạc”,

cách bình luận văn học, Nxb Hà Nội, in lại trong Nguyễn Khải về tác gia và tác

phẩm.

99. Nguyễn Kim Phong (2003), (nhiều tác giả), Tuyển tập 10 năm Tạp chí Văn học

và Tuổi trẻ, Nxb Giáo dục.

100. Đỗ Hải Phong ( ), Vấn đề người kể chuyện trong thi pháp tự sự hiện đại, in lại

trong Tự sự hoc, Nxb Đại học Sư phạm.

101. Ngô Văn Phú (8/1985), Thời gian của người, một thành tựu mới của tiểu thuyết,

Báo Nhân dân, in lại trong Văn học 1975 – 1985…

102. Phan Diễm Phương (2000), Lối văn kể chuyện của Nam Cao, lời giải bày của

văn chương, Nxb KHXH Hà Nội

103. Hồ Phương (12/1961), đọc “Xung đột” của Nguyễn Khải, Tạp chí VNQĐ, in lại

trong Nguyễn Khải về tác gia và tác phẩm.

104. Huỳnh Như Phương (01/1983), Gặp gỡ cuối năm, đối thoại giữa những người tri

thức, Báo Văn nghệ (3), in lại trong Văn học 1975 – 1985.

105. Huỳnh Như Phương (1986), Thời gian của người, cuốn tiểu thuyết có âm

hưởng, Báo Văn nghệ (14), in lại trong Văn học 1975 – 1985.

106. Vũ Quần Phương (7/1985), Nguyễn Khải và thời gian của người, Báo Thể thao

(30).

107. Trần Thanh Phương (6/1998), Nguyễn Khải với “Hà Nội trong mắt tôi”, phụ

san VNQĐ, in lại trong Nguyễn Khải về tác gia...

108. Poxpelov (chủ biên), (1998), Dẫn luận nghiên cứu văn học, người dịch: Trần

Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà, Nxb Giáo dục.

109. Lê Thị Hồ Quang (8/2001), Nhân vật “tôi” trong truyện ngắn Nguyễn Khải, Tạp chí

Nhà văn, in chung trong Những vấn đề lý thuyết lịch sử văn học…

110. Nguyễn Hữu Sơn (2000), Đọc truyện ngắn và tạp văn của Nguyễn Khải, sách Điểm

tựa phê bình văn học, Nxb Lao động, in lại trong Nguyễn Khải về tác gia và tác

phẩm.

111. Trần Đình Sử (1993), Giáo trình thi pháp học, Giáo trình ĐHSP TP. HCM.

112. Trần Đình Sử (1996), Con người trong văn học Việt Nam sau 1945, in lại trong

Văn học và thời gian, Nxb Văn học, 2001.

113. Trần Đình Sử (2003), Lý luận và phê bình văn học, Nxb Giáo dục.

114. Trần Đình Sử (2004), Tự sự học, một số vấn đề lý luận và lịch sử, Nxb ĐHSP.

115. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam, Nxb ĐHQG, Hà

Nội.

116. Trần Đình Sử (2005), Tuyển tập, Tập II, Nxb Giáo dục.

117. Trần Đăng Suyền (2002), Nhà văn hiện thực đời sống và cá tính sáng tạo, Nxb

Văn học.

118. Trần Huyền Sâm ( ), Hình tượng người trần thuật trong tác phẩm người tình của

MarGurrite - DuRas, in lại trong Tự sự học, Nxb ĐHSP.

119. Trần Hữu Tá, Phạm Khánh Cao (1985), Tiểu thuyết Việt Nam (I), ĐHSP TP.

HCM.

120. Hà Công Tài (2004), Những chặng đường văn Nguyễn Khải, in lại trong

Nguyễn Khải về tác gia và tác phẩm.

121. Nhiều tác giả (1980), Cơ sở lý luận văn học, Nxb ĐH và THCN, H.N.

122. Nhiều tác giả (1992), Từ điển thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, H.Nội

123. Nhiều tác giả (2006), Từ điển thuật ngữ văn học, Lê Bá Hán, Trần Đình Sử,

Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên), Nxb Giáo dục.

124. Song Thành (7/1979), Đọc “Đường trong mây”, Báo Văn nghệ (351), in lại

trong Nguyễn Khải…

125. Nguyễn Hoài Thanh ( ), Sự độc đáo trong lối thuật kể của “ông vua phóng sự”

Vũ Trọng Phụng, in lại trong Tự sự học, Nxb ĐHSP.

126. Ngô Thảo (33/1974), Người chiến sĩ trong “chiến sĩ”, Tạp chí Tác phẩm Mới.

127. Bùi Việt Thắng (2000), Truyện ngắn những vấn đề lí thuyết và thực tiễn thể

loại, Nxb ĐHQG, Hà Nội.

128. Nguyễn Thành Thi (1999), Đặc trưng truyện ngắn Thạch Lam, Nxb Giáo dục.

129. Đoàn Trọng Thiều (1997), Nghệ thuật kể chuyện của Nguyễn Du trong Truyện

Kiều, Luận án tiến sĩ ngữ văn, Trường ĐHSP TP. HCM.

130. Xuân Thiều ( ), Mấy suy nghĩ về mảng văn học chiến tranh cách mạng, VH- TT.

131. Nguyễn Thị Thu Thuỷ ( ), Về khái niệm “truyện kể ở ngôi thứ ba” và “người kể

chuyện ở ngôi thứ ba”, in lại trong Tự sự học…

132. Trần Mạnh Tiến (2001), Lý luận phê bình văn học Việt Nam đầu thế kỷ XX.

133. Bích Thu, (10/1997), Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Khải

những năm 80 đến nay, Tạp chí Văn học, in trong Nguyễn Khải về tác gia và

tác phẩm.

134. Đinh Quang Tốn (5/1997), Nguyễn Khải với Hà Nội, Báo Văn nghệ (19), in lại

trong Nguyễn Khải về tác gia và tác phẩm.

135. Lê Ngọc Trà (1990), Lý luận và văn học, Nxb Trẻ.

136. Lê Ngọc Trà (1994), Mỹ học đại cương, Nxb Văn hóa Thông tin.

137. Lê Ngọc Trà (1997), Lý luận van học (nhiều tác giả), Nxb Giáo dục.

138. Lê Ngọc Trà (2000), Về khái niệm hiện đại hóa trong văn học, Tạp chí Văn học

(6), Bài rút trong sách Để tìm hiểu thêm một số tác giả và tác phẩm VHVN

hiện đại (Phan Ngọc Thu), Nxb Giáo dục, 2004.

139. Lê Ngọc Trà (2002), Thách thức của sáng tạo, Thách thức của văn hóa, Nxb Thanh

niên.

140. Lê Ngọc Trà (2005), Một bức tranh đẹp nhiều màu sắc, Bài rút trong sách

Truyện hay Tuổi trẻ chủ nhật, Báo Tuổi trẻ, Nxb Trẻ.

141. Hoàng Trinh (1997), Từ kí hiệu học đến thi pháp học, Nxb Đà Nẵng.

142. Lê Quang Trang (1995), Đứt quãng và nối tiếp giữa hai tập “Xung đột” của Nguyễn

Khải, Thai nghén tác phẩm, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

143. Nguyễn nghĩa Trọng ( ), Các nhà văn Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX nói về văn

tự sự, in trong Tự sự học, Nxb Đại học Sư phạm.

144. Huỳnh Vân, (1990), Nhà văn, bạn đọc và hàng hóa sách hay văn học và sự dự

trữ, Bài rút từ “Văn học và hiện thực”, Nxb KHXH.