Luận văn Thạc sĩ Ngôn ngữ Văn học và Văn hoá Việt Nam: Đặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM

DƯƠNG NGỌC MINH

ĐẶC TRƯNG HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT CÁI TRỐNG THIẾC CỦA GÜNTER GRASS VÀ TIỂU THUYẾT NHỮNG ĐỨA TRẺ CHẾT GIÀ CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG Ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 8.22.01.21

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ, VĂN HỌC VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

Người hướng dẫn khoa học: TS. Ôn Thị Mỹ Linh

THÁI NGUYÊN - NĂM 2018

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu khoa học độc lập của riêng tôi.

Các số liệu sử dụng phân tích trong luận án có nguồn gốc rõ ràng, đã công bố theo

đúng quy định. Các kết quả nghiên cứu trong luận án do tôi tự tìm hiểu, phân tích

một cách trung thực, khách quan và phù hợp với thực tiễn của Việt Nam. Các kết quả

này chưa từng được công bố trong bất kỳ nghiên cứu nào khác.

Thái Nguyên, tháng 4 năm 2018

Người cam đoan

Dương Ngọc Minh

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc tới cô giáo TS. Ôn Thị Mỹ Linh đã tận tình

hướng dẫn và giúp đỡ tôi hoàn thành luận văn này.

Tôi xin cảm ơn Ban Giám hiệu, Ban Chủ nhiệm khoa Ngữ văn, khoa Sau đại

học – trường Đại học Sư phạm – Đại học Thái Nguyên đã tạo điều kiện giúp đỡ tôi

trong suốt quá trình học tập nghiên cứu tại trường.

Tôi xin cảm ơn gia đình, toàn thể bạn bè đã giúp đỡ và động viên khuyến

khích tôi trong suốt quá trình nghiên cứu và hoàn thành khoá học này.

Tôi xin chân thành cảm ơn!

Thái Nguyên, tháng 4 năm 2018

Tác giả luận văn

Dương Ngọc Minh

MỤC LỤC

Trang bìa phụ

Lời cam đoan ................................................................................................................. i

Lời cảm ơn .................................................................................................................... ii

Mục lục ........................................................................................................................ iii

MỞ ĐẦU ...................................................................................................................... 1

Chương 1. NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG .................................................................... 8

1.1. Chủ nghĩa hậu hiện đại ...................................................................................... 8

1.1.1. Khái niệm ................................................................................................... 8

1.1.2. Đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại ...................................................... 10

1.2. Nhà văn Günter Grass và Nhà văn Nguyễn Bình Phương .............................. 12

1.2.1. Cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn Günter Grass (1927-2015) .... 12

1.2.2. Cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn Nguyễn Bình Phương (1965) .... 15

Chương 2. KẾT CẤU ĐA ĐIỂM NHÌN ................................................................. 19

2.1. Giới thuyết về điểm nhìn, đa điểm nhìn .......................................................... 19

2.2. Đa điểm nhìn trong Cái trống thiếc và Những đứa trẻ chết già ..................... 20

2.2.1. Sự đối thoại giữa các điểm nhìn bên trong .............................................. 20

2.2.2. Sự đối thoại giữa các điểm nhìn bên ngoài .............................................. 28

Chương 3. HIỆN THỰC HUYỀN ẢO .................................................................... 45

3.1. Khái niệm “hiện thực huyền ảo’’ .................................................................... 45

3.2. Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật tổ chức không- thời gian ......................... 45

3.2.1. Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật tổ chức không gian .......................... 45

3.2.2. Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật tổ chức thời gian .............................. 57

3.3. Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật xây dựng nhân vật .................................. 66

3.3.1. Sự pha trộn của yếu tố bình thường và dị thường trong ngoại hình ........ 66

3.3.2. Sự pha trộn của yếu tố bình thường và dị thường trong tâm lý, tính cách .... 74

KẾT LUẬN ................................................................................................................ 83

iii

TÀI LIỆU THAM KHẢO ........................................................................................ 85

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

1.1. Lịch sử văn học thế giới đã trải qua những trào lưu văn học gắn với những thời

đại lịch sử cụ thể. Từ văn học cổ Hy Lạp đến văn học Phục hưng, văn học Cổ điển,

văn học Ánh sáng, văn học lãng mạn- hiện thực. Và đến thế kỉ XX, người ta không

thể không nhắc đến văn học hậu hiện đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại là một trường phái

văn học có khả năng hướng dẫn sáng tạo cho toàn bộ những ngành nghệ thuật ngày

nay và tất nhiên trong đó có văn học. Trên thế giới, hậu hiện đại xuất hiện cách đây

khoảng 40 năm và nó cùng với những biểu hiện cụ thể trong các sáng tác văn học đã

trở thành đối tượng thu hút sự quan tâm của nhiều thế hệ nhà nghiên cứu cũng như

độc giả.

1.2. Văn học Đức thế kỉ XX không chỉ là một trong những đại diện tiêu biểu của văn

học Châu Âu mà còn được coi là một bộ phận quan trọng cấu thành nên diện mạo văn

học thế giới ở thế kỉ này với nhiều tên tuổi lớn trong đó có Günter Grass- người được

coi là lương tâm của nước Đức. Tên tuổi của nhà văn lỗi lạc này gắn liền với tiểu

thuyết Cái trống thiếc.

Günter Grass sinh năm 1927 ở Danzing- Langfuhr, trong một gia đình có cha

mẹ làm nghề buôn bán nhỏ. Quê hương và những năm tháng tuổi thơ là nguồn cảm

hứng cho nhiều tác phẩm của G.Grass. Trước khi đến với sự nghiệp văn chương, ông

từng học hội họa và điêu khắc ở Viện nghệ thuật Dusseldorf (1948- 1952). Sau đó

tiếp tục học tại Đại học Mỹ thuật Berlin (1953- 1956). Từ năm 1956 đến năm 1959,

ông tham gia hoạt động điêu khắc, hội họa và viết văn ở Paris, sau đó ở Berlin. Trong

thời gian này, những tác phẩm đầu tiên của ông ra đời: bài thơ đầu tiên được xuất bản

năm 1956, vở kịch đầu tiên viết năm 1957 nhưng phải đến năm 1959 với cuốn tiểu

thuyết đầu tay Cái trống thiếc, tên tuổi của ông mới thực sự được nhìn nhận. Và cùng

với tiểu thuyết này, G.Grass đã được trao giải Nobel văn học năm 1999.

1.3. Ở Việt Nam, các nhà nghiên cứu còn tranh cãi nhiều về việc có tồn tại hay không

chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học. Tuy nhiên, hầu hết các nhà nghiên cứu, giới

phê bình, sáng tác đều đồng thuận khi cho rằng văn học hậu hiện đại thế giới đã có

nhiều ảnh hưởng tới sáng tác của các nhà văn, nhà thơ Việt Nam đương đại, gợi cảm

hứng cho các nhà văn, nhà thơ Việt Nam cách tân cách viết, lối viết. Cảm quan hậu

hiện đại và các thủ pháp hậu hiện đại đã được sử dụng trong nhiều tác phẩm văn học

Việt Nam từ sau năm 1986.

Độc giả yêu mến văn chương nói chung, văn học hậu hiện đại nói riêng chắc

hẳn không còn xa lạ với những cái tên như Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Việt Hà,

Đặng Thân, Phạm Thị Hoài... và đương nhiên không thể không nhắc tới Nguyễn Bình

Phương với những tác phẩm mang đậm dấu ấn hậu hiện đại. Một trong số những sáng

tác ấy là tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già.

1.4. Nếu nhà văn Đức Günter Grass làm chấn động thế giới với cuốn tiểu thuyết kinh

điển Cái trống thiếc thì ở Việt Nam, Những đứa trẻ chết già cũng gây được tiếng

vang lớn trong giới phê bình cũng như độc giả yêu mến văn chương. Mặc dù ra đời

ở hai đất nước cách xa nhau về mặt địa lý, được viết bởi hai nhà văn khác nhau nhưng

hai tác phẩm này lại có những điểm tương đồng thú vị bên cạnh những nét dị biệt.

1.5. Nghiên cứu “Đặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter

Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương” để thấy được

giá trị của những cuốn tiểu thuyết này, đồng thời giúp chúng ta có cái nhìn toàn diện

và sâu sắc hơn về những đặc trưng hậu hiện đại trong văn học thế giới cũng như văn

học Việt Nam.

Từ những lí do trên mà chúng tôi lựa chọn nghiên cứu về “Đặc trưng chủ

nghĩa hậu hiện đại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter Grass và Những đứa

trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương”.

2. Lịch sử vấn đề

2.1. Những công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Cái trống thiếc

Günter Grass được coi là một trong những cây đại thụ của nền văn học Đức.

Ông nổi tiếng với tiểu thuyết Cái trống thiếc xuất bản năm 1959 tại Đức. Với tác

phẩm này Günter Grass đã nhận được giải thưởng Nobel về văn học năm 1999. Hiện

nay, tiểu thuyết này được dịch ra gần 50 thứ tiếng. Trên thế giới, từ khi tiểu thuyết

này ra đời nó được xem như một hiện tượng và nhận được sự quan tâm của nhiều nhà

nghiên cứu. Mặc dù được ra đời từ khá sớm và lập tức được đánh giá như tiếng trống

đánh thức nền văn học Đức sau cơn mụ mị hậu chiến, và dù cho trên thế giới đã có

hàng chục công trình và hàng trăm bài viết về tác phẩm ấy thì Cái trống thiếc và tác

giả của nó ở Việt Nam vẫn còn là lời “bỏ ngỏ”. Có một số bài viết về tác phẩm này

của Grass nhưng đa phần chỉ mang tính chất giới thiệu, điểm qua về đặc điểm nội

dung và nghệ thuật, chưa có một công trình nào thực sự xứng đáng với tầm vóc của

tác giả và tác phẩm đạt giải Nobel văn học năm 1999 – người được coi là “lương tâm

của nước Đức”. Ở Việt Nam, độc giả được tiếp cận cuốn tiểu thuyết này khá muộn so

với thời điểm mà nó ra đời thông qua bản dịch của dịch giả Dương Tường. Có lẽ vì

điều đó mà rất ít những công trình nghiên cứu về tiểu thuyết này.

Trong lời giới thiệu có tựa đề Cái trống thiếc trong nền văn học hiện đại Đức,

dịch giả Dương Tường cũng giới thiệu với độc giả Việt Nam những nét cơ bản nhất

về tiểu sử của Günter Grass, những đánh giá của dịch giả về tiểu thuyết Cái trống

thiếc trên cả phương diện nội dung cũng như bút pháp nghệ thuật. Đây cũng có thể

coi là một bài nghiên cứu có tính chất giới thiệu về Grass và tiểu thuyết của ông.

Năm 2002, khi tiểu thuyết Cái trống thiếc được dịch ở Việt Nam, dịch giả

Dương Tường đã mở cuộc hội thảo về tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter Grass tại

viện Goethe, Hà Nội vào ngày 23.11.2002. Cuộc hội thảo đã nhận được sự quan tâm

của đông đảo các nhà nghiên cứu, các dịch giả cũng như độc giả yêu mến văn chương.

Lê Huy Bắc trong Văn học hậu hiện đại lý thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại học

Sư phạm 2013, khi viết về khuynh hướng huyền ảo trong văn chương hậu hiện đại đã

nhắc đến đặc trưng này trong Cái trống thiếc của Günter Grass. Bài biết của nhà

nghiên cứu Lê Huy Bắc có tính chất định hướng cho các công trình nghiên cứu về đặc

trưng hậu hiện đại nói chung và tiểu thuyết Cái trống thiếc nói riêng.

Luận văn thạc sĩ của Nguyễn Thị Huyền Trang, Trường Đại học Khoa học xã

hội và nhân văn, năm 2012 đã nghiên cứu về Huyền thoại trong tiểu thuyết Cái

trống thiếc của Gunter Grass. Trong công trình nghiên cứu của mình, người viết đã

đi sâu phân tích tính huyền thoại được biểu hiện trong cuốn tiểu thuyết này với

những yếu tố huyền thoại về nội dung và thi pháp huyền thoại hóa. Đây được xem

là một trong những công trình nghiên cứu đầu tiên mang tính chuyên sâu về tiểu

thuyết Cái trống thiếc.

Năm 2014, trong luận văn tốt nghiệp đại học của Vũ Thùy Dung trường Đại học

Sư phạm Hà Nội 2, Cái trống thiếc trở thành đối tượng nghiên cứu của luận văn với tên

gọi Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Gunter Grass. Một lần

nữa, tiểu thuyết Cái trống thiếc lại được xem là đối tượng của các nhà nghiên cứu.

Với một lịch sử vấn đề như thế, chúng tôi hy vọng luận văn này sẽ là

một trong những công trình có tính chất thử nghiệm nghiêm túc và chuyên sâu về

một tác phẩm kiệt xuất và tác giả của nó – nhà văn được coi là một trong

những người khổng lồ của văn chương thế kỷ XX.

2.2. Những công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương và Những

đứa trẻ chết già

Trên văn đàn văn học Việt Nam đương đại, Nguyễn Bình Phương là một trong

những nhà văn tiêu biểu. Có rất nhiều những công trình nghiên cứu về Nguyễn Bình

Phương và tiểu thuyết của ông.

Nhắc đến những nghiên cứu về tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già không thể

không nhắc đến nhà nghiên cứu phê bình Thụy Khuê- một trong những người đầu

tiên quan tâm đến các sáng tác của Nguyễn Bình Phương và có những công trình

nghiên cứu chuyên sâu về tác giả này. Những công trình nghiên cứu ấy được đăng tải

trên trang web http://thuykhue.free.fr/. Với “Khuynh hướng hiện thực huyền ảo trong

tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già”, “Tính chất hiện thực linh ảo âm dương trong tiểu

thuyết Người đi vắng”, “Những yếu tố tiểu thuyết mới trong tác phẩm Trí nhớ suy

tàn”… đã mang đến cái nhìn toàn diện hơn về những sáng tác của Nguyễn Bình

Phương. Nghiên cứu về các sáng tác của Nguyễn Bình Phương , Thụy Khuê nhấn

mạnh đến những yếu tố mới trong tiểu thuyết của ông. Thụy Khuê đánh giá cao sự nỗ

lực tìm tòi và những đổi mới trong kĩ thuật viết của Nguyễn Bình Phương: “…có thể

đọc xuôi, đọc ngược, đọc từ trong ra ngoài, từ trên xuống dưới, đều “được” cả! Cấu

trúc lắp ghép, cắt dán hội họa, cho phép mỗi độc giả có thể sáng tạo ra một lối đọc

riêng. Và vì có thể có nhiều “sự đọc” khác nhau cho nên có nhiều cách hiểu khác

nhau và do đó tác giả đã tạo ra một mê hồn trận”. Cùng với Thụy Khuê, Đoàn Ánh

Dương cũng là tên tuổi gắn liền với những bài nghiên cứu về Nguyễn Bình Phương

như “Vào cõi, Những đứa trẻ chết già: tiểu thuyết-(trong) tiểu thuyết”; Nguyễn Bình

Phương, “Lục đầu giang” tiểu thuyết”; “Người đi vắng: Tiểu thuyết huyền- sử”;

“Trí nhớ suy tàn: Tiểu thuyết- thơ- nhật kí”… Qua các bài viết này, nhà nghiên cứu

đã khái quát lên hai đặc trưng cơ bản trong thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết Nguyễn

Bình Phương: huyền thoại và thi pháp kết cấu.

Đoàn Cầm Thi cũng là một trong những nhà nghiên cứu rất quan tâm đến tiểu

thuyết của Nguyễn Bình Phương. Những công trình nghiên cứu tiêu biểu phải kể đến

như “Sáng tạo văn học: giữa mơ và điên, Người đàn bà nằm:Từ thiếu nữ ngủ ngày

đến Người đi vắng của Nguyễn Bình Phương”. Đoàn Cầm Thi chủ yếu tiếp nhận tác

phẩm của Nguyễn Bình Phương từ cái nhìn phân tâm học với những thái cực của con

người: giữa vô thưc và hữu thức, tỉnh táo và điên loạn, hiện thực và ảo mộng… Nhà

nghiên cứu này cũng chỉ ra nét độc đáo trong cách thức đi sâu vào đời sống, con

người của nhà văn Thái Nguyên qua việc liên hệ với các hình tượng trong sáng tác

của Hồ Xuân Hương, Hàn Mặc Tử.

Nếu Đoàn Cầm Thi tiếp cận tác phẩm của Nguyễn Bình Phương từ góc nhìn

phân tâm học thì với Nguyễn Chí Hoan, lại đặc biệt quan tâm đến kĩ thuật viết trong

các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương. Các bài viết như “Cấp độ hiện thực và sự

hão huyền của ý thức trong Thoại kỉ thủy”, “Những hành trình qua trống rỗng” là

những công trình tiêu biểu của Nguyễn Chí Hoan về Nguyễn Bình Phương cũng như

tiểu thuyết của ông. Nhà nghiên cứu đã chỉ ra những hạn chế trong sáng tác của

Nguyễn Bình Phương: “…bị kĩ thuật kết cấu kéo căng ra quá mức, khiến cho tham

vọng luận đề của một cuốn sách trở nên giống như một tham vọng khái quát bằng kĩ

thuật dựng truyện hơn là những hoa trái của một trải nghiệm thực sự”.

Bên cạnh đó, có không ít những khóa luận tốt nghiệp, luận văn thạc sĩ, tiến sĩ

lấy tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương làm đối tượng nghiên cứu. Hồ Bích Ngọc

trong luận văn thạc sĩ năm 2006 (ĐHSP Hà Nội) với “Nguyễn Bình Phương với việc

khai thác tiềm năng thể loại để hiện đại hóa tiểu thuyết” đã tập trung điểm nhìn

nghiên cứu vào khía cạnh ngôn ngữ trong những tác phẩm của Nguyễn Bình

Phương. Từ đó, cho thấy những cách tân, đổi mới trong nghệ thuật cầm bút của

Nguyễn Bình Phương.

Nguyễn Ngọc Anh (ĐHSP Thái Nguyên) với luận văn thạc sĩ “Yếu tố kì ảo

trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương” cũng chỉ ra những yếu tố kì ảo trong tiểu

thuyết Nguyễn Bình Phương trên các phương diện không gian, thời gian, nhân vật…

Ngoải ra, những khóa luận tốt nghiệp, luận văn nghiên cứu về Nguyễn Bình

Phương có thể kể đến như luận văn thạc sĩ văn học của Vũ Thị Phương ,trường Đại

học Khoa học và Xã hội Nhân văn năm 2008: “Những cách tân nghệ thuật trong tiểu

thuyết của Nguyễn Bình Phương”, khóa luận tốt nghiệp “Cốt truyện và nhân vật

trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương” của Nguyễn Thị Thúy Hằng, khoa văn học,

trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn năm 2010…

Những công trình nghiên cứu nói trên là tiền đề quan trọng, giúp chúng tôi có

cơ sở để tiếp tục đào sâu những đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu

thuyết Cái trống thiếc và Những đứa trẻ chết già ở đề tài nghiên cứu này.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

3.1. Đối tượng nghiên cứu: Đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu thuyết

Cái trống thiếc và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già.

3.2. Phạm vi nghiên cứu: nghiên cứu những đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại

trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter Grass qua bản dịch của Dương Tường

dịch từ bản tiếng Anh của Ralph Manheim được xuất bản năm 2002 và tiểu thuyết

Những đứa trẻ chết già xuất bản năm 2013.

4. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

4.1. Mục đích

Mục đích của việc nghiên cứu đề tài là hướng đến việc làm sáng rõ những đặc

trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc và tiểu thuyết

Những đứa trẻ chết già. Từ đó, giúp độc giả cảm nhận được nét độc đáo về nội dung

và nghệ thuật của hai tiểu thuyết này, đồng thời thấy được tài năng, vị trí của Günter

Grass đối với lịch sử văn học Đức nói riêng và văn học thế giới nói chung, thấy được

những nét đặc sắc trong ngòi bút của Nguyễn Bình Phương, vai trò, vị trí của Nguyễn

Bình Phương trong nền văn học Việt Nam đương đại. Qua nghiên cứu so sánh, phát

hiện những điểm tương đồng và dị biệt trong đặc trưng hậu hiện đại của hai cuốn tiểu

thuyết này.

4.2. Nhiệm vụ

Để đạt được mục tiêu trên chúng tôi tiến hành khảo sát, phân tích và đánh giá

các đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong hai cuốn tiểu thuyết này.

5. Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện luận văn này, chúng tôi vận dụng lý thuyết phê bình hậu hiện đại

vào nghiên cứu, kết hợp với các thao tác nghiên cứu như khảo sát, thống kê, phân

loại, tổng hợp, phân tích, khái quát, so sánh.

6. Đóng góp của đề tài

Chúng tôi mong muốn việc nghiên cứu thành công đề tài này sẽ góp phần

mang đến cho mọi người cái nhìn toàn diện hơn về chủ nghĩa hậu hiện đại và những

đặc trưng của nó.

7. Kết cấu luận văn

Ngoài phần mở đầu, kết luận và tài liệu tham khảo, luận văn này của chúng tôi

được trình bày trong 3 chương:

Chương 1. Những vấn đề chung

Chương 2. Đa điểm nhìn

Chương 3. Hiện thực huyền ảo

Chương 1

NHỮNG VẤN ĐỀ CHUNG

1.1. Chủ nghĩa hậu hiện đại

1.1.1. Khái niệm

Lịch sử phát triển văn học nhân loại phát triển trải qua những thời kỳ mà ở đó

tồn tại những khuynh hướng, những trường phái, những trào lưu khác nhau. Và hậu

hiện đại chính là một trong số đó. Hậu hiện đại là một trào lưu hết sức rộng lớn, ảnh

hưởng đến hầu hết các lĩnh vực, trong đó có văn học.

Cuối thế kỉ XIX, nhà nghiên cứu người Đức Frietzsche tuyên bố “Chúa đã

chết” gây chấn động thế giới. Đến thế kỉ XX, nhân loại sửng sốt khi các nhà nghiên

cứu cho rằng “Con người đã chết”. Con người rơi vào nỗi hoang mang khi mà cả chỗ

dựa vật chất và tinh thần đều không còn tồn tại. Tương tự thế, các nhà văn đưa ra một

loạt cái chết nữa trong sáng tác văn chương: cái chết của chủ thể, cái chết của người

đọc, cái chết của ngôn từ... nhưng thực tế, không hề có cái chết nào cả. Tất cả những

tuyên bố ấy đều nhằm mục đích đi tìm căn nguyên, nguồn gốc của con người và vũ

trụ. Và chủ nghĩa hậu hiện đại ra đời trong hoàn cảnh đó- vào những giai đoạn lịch sử

loài người lâm vào khủng hoảng, là hệ quả tất yếu của thời kì trước đó.

Theo Francois Lyotard, hậu hiện đại và chủ nghĩa hiện đại thế kỉ XX có mối

quan hệ chặt chẽ với nhau. Ông cho rằng hậu hiện đại là “xử lí lại một số đặc điểm

của hiện đại nhất là tham vọng của nó trong việc đặt cơ sở cho đề án giải phóng toàn

bộ nhân loại bằng khoa học kĩ thuật” [21,tr.15]. Cũng theo nhà nghiên cứu này, hoàn

cảnh hậu hiện đại là “sự hoài nghi đối với các siêu tự sự. Nó hiển nhiên là kết quả của

sự tiến bộ của các khoa học; nhưng sự tiến bộ này đến lượt nó lại tiền giả định sự hoài

nghi đó. Tương ứng với sự già cỗi của cơ chế siêu tự sự trong việc hợp thức hóa là sự

khủng hoảng của nền triết học siêu hình học, cũng như sự khủng hoảng của thiết chế

đại học phụ thuộc vào nó” [21, tr.54].

Để có được cơ sở lí thuyết hậu hiện đại là kết quả của rất nhiều nhà nghiên cứu

lớn của thời đại. “Hậu hiện đại là khái niệm dùng để chỉ một giai đoạn phát triển kinh

tế, khoa học kĩ thuật, nghệ thuật cao của nhân loại. Nó ra đời khi các chủ thuyêt hiện

đại trở nên già cỗi, đã trở thành những đại tự sự” [12, tr.23].

Chủ nghĩa hậu hiện đại là “một từ ngữ phức tạp bao hàm một hệ thống tư

tưởng được giới nghiên cứu đại học tiếp nhận, khai triển từ những năm giữa thập niên

1980 đến nay. Rất khó có một định nghĩa thật chính xác và hàm súc về chủ nghĩa hậu

hiện đại, vì khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện trên nhiều lĩnh vực nghiên

cứu khác nhau, bao gồm nghệ thuật, kiến trúc, âm nhạc, phim ảnh, văn chương, chính

trị, xã hội, truyền thông, khoa học kỹ thuật và ngay cả thời trang hay các phương tiện

giải trí thường ngày như Disneyland chẳng hạn” [31]. Đó là quan niệm của giáo sư

Mary Klages được trích lại từ bài nghiên cứu “Chủ nghĩa hậu hiện đại: những khái

niệm căn bản” của tác giả Nguyễn Minh Quân.

Khái niệm hậu hiện đại là kết quả của một quá trình nghiên, của nhiều nhà

nghiên cứu hợp lại. Mặc dù khái niệm này không còn quá xa lạ với người Việt Nam

nhưng để hiểu nó một cách cụ thể, chính xác lại không hề đơn giản. Giáo sư Lê Huy

Bắc trong công trình nghiên cứu của mình đã đưa ra cách hiểu về chủ nghĩa hậu hiện

đại như sau: “bắt đầu từ cuối thập niên 1910 với thơ Đa Đa (1916), văn xuôi Franz

Kafka (Biến dạng, 1915) và kịch của Samuel Beckett (Chờ đợi ở Godot, 1952) chủ

nghĩa hậu hiện đại đã tồn tại song song với chủ nghĩa hiện đại cho đến đầu thập niên

1950 và thực sự phát triển mạnh từ 1960 trở đi. Đây là khuynh hướng đối nghịch với

chủ nghĩa hiện đại về bản chất, ở chỗ chấp nhận tình hư vô, hỗn độn, trò chơi và liên

văn văn bản của tồn tại, hòng giải quyết những vướng mắc của chủ nghĩa hiện đại với

tham vọng dùng khoa học để giải phóng tối đa con người thoát khỏi cuộc sống và

những tín điều tăm tối. Chủ nghĩa hậu hiện đại gắn với sự bùng nổ của cuộc cách

mặng công nghệ thông tin, của sự phát triển kinh tế, khoa học kĩ thuật vượt bậc, của

thành tựu đô thi hóa,... được thể hiện ở cả ba phương diện thơ, kịch, văn xuôi với các

đặc điểm chính: đa trị, huyền ảo, lắp ghép mảnh vỡ, cực hạn, phi trung tâm, phi mạch

lạc, hạn chế tôi đa vai trò thống trị của người kể chuyện, không quan tâm đến côt

truyện, kịch và văn xuôi mang nhiều đặc điểm của thơ...” [12, tr.32]

Như vậy, có thể thấy sự ra đời của chủ nghĩa hậu hiện đại là kết quả tất yếu

của lịch sử nhân loại nói chung và lịch sử loài người nói riêng. Hậu hiện đại ra đời có

ảnh hưởng mạnh mẽ đến hầu hết các lĩnh vực trong đó có văn học. Hậu hiện đại

không chỉ là phương tiện, cách thức mà còn thể hiện ở nội dung của tác phẩm. Hậu

hiện đại cùng với những đặc trưng của nó sẽ góp phần đắc lực vảo việc phản ánh hiện

thực xã hội với đầy những biến động.

1.1.2. Đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại

Với tư cách là một trào lưu, một khuynh hướng văn học, hậu hiện đại cũng

giống như các trào lưu văn học khác đều có những hình thức đặc trưng vô cùng

phong phú và đa dạng có thể kể đến nổi bật như: chủ nghĩa hiện thực huyền ảo,

mảnh vỡ, cực hạn, nhại, giả trinh thám, mờ hóa, mã kép, đa điểm nhìn, nghịch lí, hỗn

độn,... Một tác phẩm hậu hiện đại không chỉ được sáng tác theo một đặc trưng mà là

sự kết hợp của nhiều đặc trưng để tạo ra nó. Sau đây, chúng tôi xin tổng hợp các khái

niệm của một số đặc trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại.

Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo: theo các nhà nghiên cứu, hiện thực huyền ảo ra

đời thực chất là khẳng định tính chất của chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XX, một hiện

thực trở thành cái bóng không đủ sức ám ảnh mà trở thành hiện thực có sự kết hợp

của những yếu tố huyền ảo để phản ánh xã hội, con người. Huyền ảo phát triển mạnh

mẽ trên thế giới, đặc biệt là khu vực Mĩ Latinh từ những năm 60 của thế kỉ trước, thế

nhưng, kì ảo lại là yếu tố có nguồn gốc từ rất lâu trước đó. Các nhà văn sáng tác theo

khuynh hướng này thường sử dụng những yếu tố hoang đường trong phản ánh hiện

thực có thể kể đến một số tên tuổi của thế kỉ XIX như Ban dắc, Poe... Tuy nhiên,

trong hiện thực huyền ảo của hậu hiện đại, các yếu tố ma quái, yếu tố kinh dị đã được

hạn chế đến mức tối đa, không gây tâm lí sợ hãi cho độc giả. Thay vào đó, các tác giả

hậu hiện đại sử dụng các hình ảnh siêu nhiên, phi thường gắn với các thành tựu khoa

học kĩ thuật và đương nhiên chúng gần gũi hơn với con người. Các nhà văn đặt các

yếu tố siêu nhiên bên cạnh các yếu tố hiện thực của đời sống để nâng một sự việc,

một hiện tượng lên tầm huyền thoại.

Mảnh vỡ là khuynh hướng sáng tác tiêu biểu của chủ nghĩa hậu hiện đại. “Mảnh

vỡ là bản thể của hiện tồn hậu hiện đại, khi người ta thôi không còn tin vào những cái

tròn trịa, đầy đặn, dễ nắm bắt...thì “vỡ” là tiêu chí bản chất của sự vật” [12, tr.76]. Với

tư cách là một kĩ thuật, mảnh vỡ xâm nhập vào tất cả các khuynh hướng sáng tác khác

và được khai thác trên cả phương diện nội dung và nghệ thuật. Kết cấu mảnh vỡ phản

ánh hiện thực mảnh vỡ, hình thức mảnh vỡ chứa đựng nội dung mảnh vỡ.

Cực hạn hay còn gọi là chủ nghĩa tối giản hoặc nghệ thuật cực hạn xuất hiện

vào những năm 60 của thế kỉ trước trong hầu hết các lĩnh vực thuộc phạm trù nghệ

thuật như điêu khắc, hội họa, âm nhạc và văn học. Đây là trào lưu văn học ra đời

nhằm chống lại sự thái quá của chủ nghĩa ấn tượng trừu tượng của nghệ thuật hiện

đại. Cực hạn có thể hiểu là đơn giản hóa nghệ thuật một cách tối đa, thậm chí khiêm

tốn trong trần thuật. Bản chất của cực hạn trong văn học được hiểu là nói được nhiều

từ cái ít. Tác giả không tham vọng bao quát mọi vấn đề hoặc hướng đến một luận triết

học có trước mà chỉ phản ánh chân thật những gì đang diễn ra xung quanh một cách

chính xác nhất, không hề bày tỏ thái độ trước vấn đề sự kiện được đề cập. Các tác giả

cực hạn tôn trọng nguyên tắc ngẫu nhiên của tồn tại mà không hề can thiệp, hoài

nghi, định hướng và không đưa ra kết luận cuối cùng. Nổi bật của lối viết này là nhà

văn chủ trương hủy bỏ cốt truyện truyền thống. Một tác phẩm không chỉ có một cốt

truyện duy nhất mà có nhiều cốt truyện đan xen, cùng nhau phát triển.

Nhại trong văn học là một hình thức phê bình châm biếm hoặc là hình thức chế

giễu khôi hài bằng cách bắt chước phong cách, bút pháp của một nhà văn hoặc một

nhóm nhà văn để nhấn mạnh đến sự non yếu của nhà văn ấy hoặc những quy ước bị

lạm dụng của trường phái ấy.

Mờ hóa “là toàn bộ các thủ pháp được sử dụng trong nghệ thuật một cách có

chủ định nhằm tạo ra một hiệu quả thẩm mĩ, qua đó đối tượng được miêu tả hiện lên

không rõ ràng, cụ thể như ngoài đời hoặc như chúng ta chưa từng gặp trong sáng tạo

nghệ thuật. Người viết cố tình xóa mờ các đường viền (lịch sử, quan hệ...), các đặc

điểm cá biệt của đối tượng nhằm tạo cho độc giả cảm giác về sự mơ hồ, tối nghĩa.

Muốn hiểu người đọc phải dụng công, phải tích cực tham gia vào quá trình nghệ thuật

để chiêm nghiệm, đề xuất cách hiểu của riêng mình” [12, tr.97].

Đa điểm nhìn là cách kể có thể kết hợp cả điểm nhìn bên ngoài lẫn điểm nhìn

bên trong. Đa điểm nhìn xuất phát từ nguyên tắc phi trung tâm hóa trần thuật, phá vỡ

các đại tự sự, tạo nên tính dân chủ, đa trị trong nghệ thuật kể chuyện nhằm khách

quan hóa trần thuật, nắm bắt được bản chất tồn tại của con người.

Như đã khẳng định ở trên, đặc trưng của hậu hiện đại rất đa dạng. Do hạn chế

về thời gian nên ở đây chúng tôi chỉ đề cập đến một số đặc trưng cơ bản nhất của chủ

nghĩa hậu hiện đại cũng như cách hiểu về những đặc trưng ấy một cách đơn giản nhất

làm tiền đề để khai thác nội dung đề tài này.

1.2. Nhà văn Günter Grass và Nhà văn Nguyễn Bình Phương

1.2.1. Cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn Günter Grass (1927-2015)

Ông sinh ngày 16 tháng 10 năm 1927 ở Danzig-Langfuhr, nay

là Gdansk (Danzig) thuộc Ba Lan. Sinh ra trong một gia đình có cha mẹ làm nghề

buôn bán nhỏ, thành phố quê hương ông cũng như những ngày thơ ấu sống ở đây đã

là cảm hứng cho nhiều tác phẩm của ông.

Trong Chiến tranh thế giới thứ hai ông đã tình nguyện đăng ký tòng quân cho

quân đội Đức Quốc xã khi 15 tuổi. Vào ngày 10 tháng 11 năm 1944, khi 17 tuổi, ông

được gọi vào sư đoàn tăng SS số 10 "Frundsberg" của Waffen-SS. Vào ngày 8 tháng

5 năm 1945 ông bị bắt làm tù binh tại Marienbad và đã ở trong trại giam tù binh cho

đến ngày 24 tháng 4 năm 1946. Khi bị bắt giam Grass đã tự nhận với người Mỹ rằng

ông là thành viên của Waffen-SS. Thế nhưng mãi đến tháng 8 năm 2006 ông mới

công khai thừa nhận việc này. Trước đó, trong các tiểu sử đã được công bố của nhà

văn, ông chỉ là thiếu niên phụ giúp cho lực lượng phòng không trong năm 1944 và

sau đó được gọi đi lính.

Trong thời gian 1947- 1948 ông thực tập tại một xưởng đá ở Düsseldorf.

Chính những năm tháng lao động này đã cho ông nhiều kinh nghiệm quý và ảnh

hưởng đến những tác phẩm của ông sau này.

Trước khi chuyển sang viết văn, ông đã học hội họa và điêu khắc ở Viện Nghệ

thuật Düsseldorf (Kunstakademie Düsseldorf) từ năm 1948 cho đến 1952 và tiếp tục

học tại Đại học Mỹ thuật Berlin (Universität der Künste Berlin) từ năm 1953 đến

năm 1956, là học trò của nhà điêu khắc Karl Hartung. Sau đó ông sống tại Paris cho

đến năm 1959. Năm 1960, ông lại chuyển về Berlin-Friedenau và sống ở đó đến

năm 1972. Từ 1972 đến 1987 ông sống tại Wewelsfleth ở bang Schleswig-Holstein.

Năm 1954 ông kết hôn với bà Anna Schwarz. Từ đầu năm 1956 cho đến đầu

năm 1960 ông cùng vợ sống tại Paris, nơi bản thảo của quyển Cái trống thiếc ra đời.

Năm 1957, vợ chồng ông chào đón sự ra đời của hai anh em sinh đôi Franz và Raoul.

Năm 1961, sau khi trở về Berlin, vợ ông sinh con gái Laura, năm 1965 sinh con trai

Bruno và năm 1974 là con gái út Helene. Cuộc hôn nhân của Grass với Anna

Schwarz tan vỡ năm 1978. Năm 1979 ông kết hôn với Ute Grunert và sống với bà

ở Ấn Độ.

Từ 1956 đến 1959, ông tham gia hoạt động điêu khắc, hội họa, viết văn

ở Paris, và sau đó là ở Berlin. Trong thời gian này, những tác phẩm đầu tiên của ông

đã ra đời: bài thơ đầu tiên được xuất bản năm 1956 và vở kịch đầu tiên ông viết

năm 1957. Thế nhưng, phải đến 1959, với cuốn tiểu thuyết đầu tiên – Cái trống

thiếc (Die Blechtrommel), ông mới thực sự được sự nhìn nhận từ văn đàn thế giới.

Cũng với tác phẩm này, ông được trao Giải Nobel Văn học năm 1999 – tuy hơi muộn

nhưng nó mang một ý nghĩa đặc biệt bởi nó rơi vào năm bắc cầu giữa hai thế kỷ

20 và 21.

Vào năm 1955, ông tham gia Nhóm 47 (Gruppe 47) do Hans Werner

Richter và Alfred Andersch sáng lập ở München năm 1947 và giải tán năm 1977, với

khuynh hướng dân chủ, đấu tranh khắc phục những hậu quả chiến tranh do phát xít để

lại.

Năm 1960, ông tham gia vào Đảng Dân chủ Xã hội (SPD) ở Đức và trở thành

một nhân vật quan trọng của đảng này. Ông đã tham gia vào chiến dịch tranh cử của

đảng và là người phát ngôn của đảng cũng như của Willy Brandt – người lãnh đạo

đảng. Trong thời gian này, ông đã có nhiều bài phát biểu cũng như bài bình luận

chính trị để ủng hộ cho một nước Đức thoát khỏi sự cuồng tín, cũng như những tư

tưởng chuyên chế. Thế nhưng ông cũng thường làm mất lòng trong nội bộ của đảng

SPD vì những quan điểm của mình. Năm 1992 Grass rút ra khỏi đảng SPD nhưng vẫn

tiếp tục hoạt động chính trị và ủng hộ cho những tư tưởng của Đảng Dân chủ Xã hội.

Từ 1983 đến 1986, ông giữ chức giám đốc Học viện Nghệ thuật Berlin. Trong

thời gian 1989–1990, ông đã có những quan điểm phản đối sự chia cắt nước Đức

thành hai phần.

Ông đã được trao nhiều giải thưởng, trong đó có thể kể như Giải Georg

Büchner năm 1965, Giải thưởng Fontane năm 1968, Giải thưởng Premio

Internazionale Mondello năm 1977, huy chương Alexander-Majakowski ở Gdansk

năm 1979, Giải thưởng Antonio Feltrinelli năm 1982, Huy chương Hermann

Kesten năm 1995... và đặc biệt nhất là Giải Nobel Văn học năm 1999 cho tác

phẩm Cái trống thiếc của ông.

Ông cũng là giáo sư danh dự của Đại học Kenyon và Đại học Harvard.

Günter Grass được coi là người phát ngôn cho một thế hệ của Đức bị bầm dập

còn lại sau chủ nghĩa Đức quốc xã. Ông biết rất rõ những chấn thương tinh thần cũng

như những bệnh lý còn sót lại ở xã hội Đức sau thời kỳ Đức quốc xã.

Hầu hết các tiểu thuyết của ông đều là những câu chuyện ngụ ngôn hiện đại,

nhưng cười ra nước mắt. Điều này thể hiện rõ trong tác phẩm Cái trống thiếc - ở đây

dưới con mắt của nhân vật chính là Oskar - một con người chỉ cao 94 cm, với vẻ bề

ngoài của một đứa trẻ mãi mãi lên ba, nhưng có sự già dặn trong trí tuệ của người

trưởng thành, một thế giới nhố nhăng kệch cỡm mà bí hiểm với những con người bị

vùi lấp dưới đổ nát của lịch sử đã hiện ra rõ ràng.

Tình yêu đối với thành phố quê hương Danzig cũng được ông đưa vào tác

phẩm của mình. Danzig - một thành phố đã mất, một thành phố bị tranh giành giữa

các nước láng giềng - đã được ông miêu tả với những dòng không mảy may bi lụy,

nhưng vẫn thấy rõ Danzig là nỗi đau của ông. Ông đã viết hẳn một bộ truyện dài 3

tiểu thuyết về Danzig với Cái trống thiếclà phần đầu và sau đó là Mèo và Chuột (Katz

und Maus - 1961) và Những Năm Chó (Hundejahre - 1963).

Và gần đây nhất là Bò Ngang (Im Krebsgang - 2003) cũng là một câu chuyện

về quá khứ. Sau Cái trống thiếc một thời gian dài, thì Bò Ngang là cuốn tiểu thuyết

được xem là thành công thứ hai. Câu chuyện trong Bò Ngang kể về con tàu Wilhem

Gustloff bị bắn chìm, một con tàu du lịch chuyển sang chuyên chở dân tị nạn. Con tàu

này bị tàu ngầm Liên Xô bắn chìm vào tháng 1 năm 1945. Chín nghìn người chết

chìm dưới đáy biển Baltic là một thảm họa đường thủy lớn nhất trong lịch sử.

Cuốn Bò Ngang là câu chuyện kể rất quyến rũ người đọc về tấn bi kịch trên

biển, qua đó thể hiện cách nhìn hiện nay các thế hệ người Đức về quá khứ mà không

một chút sợ hãi.

Vào năm 2015, nhà xuất bản của Günter Grass cho biết, ông qua đời tại một

bệnh viện thuộc thành phố Lubeck của Đức. Với hơn 80 năm cuộc đời, G.Grass đã có

những đóng góp vô cùng to lớn với nền văn học Đức nói riêng và văn học thế giới nói

chung với hơn 70 tác phẩm và được dịch ra 40 ngôn ngữ trên toàn thế giới. Với

những đóng góp to lớn ấy, ông thực sự trở thành “người khổng lồ” của văn học Đức.

1.2.2. Cuộc đời, sự nghiệp sáng tác của nhà văn Nguyễn Bình Phương (1965)

Nguyễn Bình Phương tên thật là Nguyễn Văn Bình. Sinh năm 1965 tại thị xã

Thái Nguyên, nay là thành phố Thái Nguyên. Từ khi còn nhỏ, Nguyễn Bình Phương

đã theo gia đình sơ tán về miền quê nghèo Linh Nham của huyện Đông Hưng (nay là

huyện Đồng Hỷ, Thái Nguyên). Có lẽ vì thế nên tâm hồn của nhà văn sinh ra ở phố

thị này rất thấm đượm hồn quê dân giã, mộc mạc.

Phải đến năm 1979, nhà văn mới quay trở lại quê hương. Năm 1985, sau khi

học xong trung học phổ thông, Nguyễn Bình Phương ra nhập quân ngũ và cũng bắt

đầu đến với sáng tác văn chương. Nguyễn Bình Phương thi vào trường viết văn

Nguyễn Du năm 1989. Tốt nghiệp trường Nguyễn Du khóa IV, từng nhiều năm công

tác tại biên giới phía Bắc. Nguyễn Bình Phương được phân về đoàn kịch nói Tổng

cục chính trị sau đó làm công việc biên tập tại Nhà xuất bản Quân đội nhân dân. Hiện

tại, Nguyễn Bình Phương đang công tác tại Tạp chí Văn nghệ quân đội.

Những tác phẩm của Nguyễn Bình Phương được cho ra mắt từ giữa những

năm 80 của thế kỉ XX. Nhà văn đã rất thành công trong việc sáng tạo nghệ thuật,

đồng thời thể hiện rõ cá tính văn chương độc đáo của mình.

Mặc dù rất thành công với các tác phẩm tự sự nhưng Nguyễn Bình Phương lại

bén duyên với nghệ thuật trước hết bằng những vần thơ. Bài thơ đầu tiên của anh

được đăng trên báo Văn nghệ. Người nghệ sỹ ấy từng tâm sự: “ Dạo ấy in được ở báo

Văn nghệ là oách chiến, mà người chọn in là nhà thơ Trần Ninh Hổ. Tôi đọc đi đọc

lại bài thơ in trên báo Văn nghệ và thấy mình viết cũng hay, thế là lao vào viết và gửi

tiếp. Sau đó thì nhà thơ Nguyễn Đức Mậu chọn in bài của tôi ở Văn nghệ quân đội.

Hai cú huých ấy làm tôi phấn khích bước vào con đường văn chương” [42]. Tập

trường ca đầu tay Khách của trần gian (1986) của Nguyễn Bình Phương đã thổi vào

làng thơ đương đại Việt Nam một làn gió mới đầy lạ lẫm đến huyễn hoặc. Có thể coi

đó là lời chào mở đường cho một loạt những bài thơ đặc sắc của ông sau đó như Lam

Chướng (1992), Xa Thân (1997), Từ chết sang trời biếc, Buổi câu hờ hững và gần

đây nhất là tập thơ Xa xăm gõ cửa ra mắt độc giả năm 2015.

Như đã nói ở trên, Nguyễn Bình Phương đến với thơ ca đầu tiên và đạt được

không ít thành tựu. Thế nhưng những sáng tác văn xuôi của ông mới thực sự được

đánh giá cao và để lại ấn tượng sâu sắc trong lòng độc giả, nhất là thể loại tiểu thuyết.

Khi nhận xét về Nguyễn Bình Phương, Hồng Thanh Quang cho rằng: “ Chính những

tác phẩm văn xuôi mới tạo cho Nguyễn Bình Phương một dấu ấn khác lạ đến chấn

động” [29]. Trong thời gian không quá dài, khoảng hơn mười năm, Nguyễn Bình

Phương đã cho ra đời tám cuốn tiểu thuyết: Bả Giời (1991), Vào cõi (1991), Những

đứa trẻ chết già (1994), Người đi vắng (1999), Trí nhớ suy tàn (2000), Thoạt kỷ thủy

(2005), Ngồi (2006), Mình và họ (2014). Hầu hết các tiểu thuyết này đều gây tiếng

vang lớn trên văn đàn nhưng đặc biệt, với tiểu thuyết Mình và họ, Nguyễn Bình

Phương đã được nhận giải thưởng của Hội nhà văn Việt Nam trong lĩnh vực văn xuôi.

Năm 2017, Nguyễn Bình Phương tiếp tục cho ra mắt tiểu thuyết Kể xong rồi đi, nhận

được sự đón nhận của độc giả. Nhà văn Bảo Ninh từng khen “Mình và họ” của

Nguyễn Bình Phương là “tuyệt tác”, nay anh tiếp tục khẳng định: văn Phương không

những rất hay, còn rất khác thường. Tác giả “Nỗi buồn chiến tranh” đánh giá tiểu

thuyết đã vượt qua lối nghĩ của thế hệ anh. Nhà văn giải thích thêm: thế hệ tôi chỉ bàn

chuyện đúng sai, phải trái, trong khi các bạn bây giờ chiêm nghiệm về cái chết. Anh

cho rằng, “Kể xong rồi đi” là đối tượng cho một nền phê bình mới, và “Nguyễn Bình

Phương xứng đáng”. Nhà văn Uông Triều khi nói về thói quen viết của Nguyễn Bình

Phương đã từng kể rằng: Nguyễn Bình Phương có thói quen tiết kiệm, bản thảo của

anh thường sửa nhiều lần, mỗi lần dùng một màu mực khác nhau để đánh dấu. “Sửa

nhoe nhoét” cho đến khi kín đặc trang giấy, cho nên ai xin bản thảo Nguyễn Bình

Phương cũng không cho bởi anh ý thức rất cao về chữ của mình.

Nhà phê bình Hoàng Đăng Khoa cũng cho rằng: truyện của Nguyễn Bình

Phương đọc để cảm chứ không phải để hiểu. Rằng rất khó để tóm tắt tiểu thuyết của

Nguyễn Bình Phương bởi anh “viết” chứ không phải “kể” nội dung!

Nhà phê bình Phạm Xuân Nguyên đánh giá Nguyễn Bình Phương là nhà văn

Việt Nam đương đại “được yêu thích” và rằng đọc văn anh phải kiên nhẫn, không thể

thẳng tuột được. Ông Nguyên chia sẻ thêm: Nguyễn Bình Phương là trường hợp duy

nhất cho đến nay đoạt cả hai giải thưởng thơ và văn xuôi của Hội Nhà văn Hà Nội:

giải thơ cho tập “Buổi câu hờ hững” (2012), giải văn xuôi cho tiểu thuyết “Mình và

họ” (2015).

Hầu hết các cuốn tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đều mang hơi hướng

của chủ nghĩa hậu hiện đại. Hay nói cách khác, ảnh hưởng được thể hiện qua cả chủ

đề, đề tài và phương thức biểu hiện. Sự ảnh hưởng của trào lưu văn học hậu hiện đại

đến hành trình sáng tác của Nguyễn Bình Phương được thể hiện ở cả bình diện nội

dung và nghệ thuật. Về mặt nội dung, điều đầu tiên là các dạng thức con người trong

tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, dù làm công chức hay nông dân đều là những hình

ảnh chung cho con người hiện đại trong guồng quay của cỗ máy kinh tế đang vận

hành dữ dội. Xây dựng những nhân vật điển hình cho những con người thời đại,

Nguyễn Bình Phương đã đẩy những nhân vật của mình vào thế bế tắc tận cùng trong

tư tưởng. Trong tâm hồn họ, cuộc sống hiện đại gấp gáp làm nảy sinh nhiều mâu

thuẫn và càng mâu thuẫn, càng bế tắc. Cuộc sống của các dạng thức con người đó

luôn bị dằn vặt với những mối bận tâm về công việc, tình yêu, tiền bạc hay tình dục…

Nói cách khác, các nhân vật của Nguyễn Bình Phương luôn ngập chìm trong sự u mê

tăm tối vì những ám ảnh huyễn hoặc, họ bị cuốn vào những ảo tưởng mơ hồ mà đôi

khi không nhận ra được đâu là thế giới thực của mình. Nguyễn Bình Phương thường

pha trộn các tuyến nhân vật tưởng chừng như không liên quan vào trong cùng một

cuốn tiểu thuyết, khiến cho những bạn đọc thông thường thật khó tiếp cận với ý nghĩa

tư tưởng mà tác phẩm muốn truyền đạt, điều đó lý giải vì sao, tiểu thuyết Nguyễn

Bình Phương luôn kén độc giả và người đọc thì luôn phải vật lộn với chữ nghĩa của

nhà văn để xem xét đâu là mối quan hệ giữa chúng và các nhân vật. Bên cạnh đó, một

đặc điểm nghệ thuật rất rõ cho thấy sự ảnh hưởng của trào lưu văn học hậu hiện đại

thế giới trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương chính là việc nhà văn chọn cho

mình cách viết nội dung thay vì kể lại nội dung. Đây cũng là một xu hướng của văn

xuôi hậu hiện đại nói chung và tiểu thuyết hậu hiện đại nói riêng. Nguyễn Bình

Phương cũng từng chia sẻ quan điểm của mình, nhà văn muốn mình là người kể

chuyện chứ không muốn mình chỉ đơn giản là người kể ra một câu chuyện, việc kể ra

một câu chuyện tức là trong đầu của chủ thể đã có khuôn khổ của câu chuyện ấy rồi,

chỉ việc kể ra, còn người viết nội dung thì phải cân nhắc chọn từ ngữ nội dung của

câu chuyện. Câu chuyện cứ trôi đi theo tình tiết sự việc và hành động nhân vật, nhà

văn không biết trước chuyện gì xảy ra, cứ để thực tại diễn ra như nó vốn có, không tô

vẽ màu mè. Nguyễn Bình Phương thường hướng ngòi bút của mình vào những mảnh

vỡ của hiện thực, mỗi tác phẩm là những mảnh vỡ nhỏ khiến cho độc giả khó tiếp cận

với nội dung và càng khó hơn khi tóm tắt các tiểu thuyết đó. Đọc Người đi vắng,

Thoạt kì thủy, Những đứa trẻ chết già, Trí nhớ suy tàn, Ngồi, nếu là người đọc hời

hợt sẽ dễ nhận thấy những vòng xoáy, những mảnh chắp nối của kí ức hay thời gian

mà thôi. Nếu cứ cảm nhận theo một trật tự quen thuộc, chúng ta sẽ không thể thấy

một mạch truyện đang chảy ngầm bên trong, câu chuyện cứ trôi đi và nhà văn cứ kể

như người cầm một tấm gương lớn kéo dọc cuộc sống và chụp lại một cách sinh

động, chân thực những gì đang diễn ra trong cuộc sống ấy, không bình luận, không

thêm bớt, tất cả cứ để người đọc tự cảm nhận và rút ra kết luận. Lối viết này của

Nguyễn Bình Phương cũng ít nhiều ảnh hưởng từ lí thuyết chung của văn học hậu

hiện đại trên thế giới. Bên cạnh đó, việc xây dựng cốt truyện trong tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương cũng chịu ảnh hưởng từ trào lưu văn học hậu hiện đại, đó là sự

phân rã cốt truyện rất rõ nét, hay nói cách khác là cốt truyện lỏng lẻo, hiện thực trong

tác phẩm là những mảnh vỡ, cấu trúc phi đơn tuyến, lối kể nhảy cóc, lời thoại rời

rạc… Những kĩ thuật ấy được Nguyễn Bình Phương sử dụng một cách tài tình khiến

cho tất cả những tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đều có cốt truyện đặc sắc.

Có thể thấy, Nguyễn Bình Phương là người không chỉ thầm lặng cống hiến mà

còn vô cùng tâm huyết với sự nghiệp văn chương. Những đóng góp của ông, đặc biệt

ở thể loại tiểu thuyết đã mang đến cho nền văn học Việt Nam những thành tựu không

nhỏ trên tất cả các phương diện cả ở nội dung và hình thức. Phản ánh những khía

cạnh mới, những góc khuất mới được khám phá trong cuộc sống con người. Với lối

viết tiểu thuyết đa chiều, phức tạp cùng những kết cấu mảnh ghép, hỗn độn, hay sự

huyễn hoặc, huyền ảo đã làm nên sự mới mẻ, thổi một làn gió mới vào văn đàn văn

học Việt Nam đương đại. Những sáng tác của Nguyễn Bình Phương ngày càng được

đánh giá cao và tên ông cũng ngày càng được khẳng định trên văn đàn. Nguyễn Bình

Phương không ngừng nỗ lực cách tân những sáng tác của mình đã góp phần thúc đẩy

sự phát triển, đổi mới của văn học nói chung và tiểu thuyết nói riêng. Điều đó đã mở

ra một hướng đi mới cho văn học Việt Nam, tiến gần hơn với các nền văn học lớn

trên thế giới.

Chương 2

KẾT CẤU ĐA ĐIỂM NHÌN

2.1. Giới thuyết về điểm nhìn, đa điểm nhìn

Tác phẩm văn xuôi tự sự nói chung và tiểu thuyết nói riêng được cấu thành bởi

ba yếu tố: truyện, kết cấu và diễn ngôn. Một tác phẩm hoàn chỉnh không chỉ phụ

thuộc vào cốt truyện, việc sắp xếp tổ chức ngôn từ mà còn phụ thuộc vào việc tổ chức

kết cấu tác phẩm một cách hợp lý, sinh động. Kết cấu là “toàn bộ tổ chức phức tạp và

sinh động của tác phẩm’’[18, tr,156], là phương tiện cơ bản, quan trọng của khái

quát nghệ thuật. Bộc lộ chủ đề, tư tưởng của tác phẩm, cấu trúc hợp lí hệ thống tính

cách, tổ chức điểm nhìn trần thuât của tác giả... là chức năng mà kết cấu đảm nhận.

Tổ chức điểm nhìn trần thuật cũng là một trong những chức năng của kết cấu, là vấn

đề cơ bản, then chốt của kết cấu. Khái niệm điểm nhìn là công cụ cho việc đọc kĩ văn

bản văn xuôi, là một trong những khái niệm then chốt của phê bình mới.

Trong cuốn Từ điển thuật ngữ văn học, khái niệm điểm nhìn được khái quát là:

“Vị trí từ đó người trần thuật nhìn ra và miêu tả sự vật trong tác phẩm. Không thể có

nghệ thuật nếu không có điểm nhìn bởi nó thể hiện sự chủ ý, quan tâm và đặc điểm

của chủ thể trong việc tạo ra cái nhìn nghệ thuật...Điểm nhìn nghệ thuật có thể hiểu là

điểm rơi của cái nhìn vào khách thể’’[18, tr.113].

Định nghĩa về điểm nhìn nghệ thuật, nhà nghiên cứu Cao Kim Lan trong bài

nghiên cứu “Lý thuyết về điểm nhìn nghệ thuật của R.Scholes và R. Kellogg’’ cho rằng:

“ Điểm nhìn chính là một mánh khóe thuộc về kĩ thuật, một phương tiện để chúng ta có

thể tiến đến cái đích tham vọng nhất, sức quyến rũ của truyện kể’’ [22, tr.26].

“ Điểm nhìn là vị trí, điểm quan sát của người kể chọn để nhìn hiện thực và kể

lại câu chuyện của mình cho người đọc. Khi tiếp xúc với tác phẩm người đọc sẽ được

dẫn dắt từ một điểm nhìn nhất định’’ [13, tr.149].

Từ lâu, các nghệ sĩ bậc thầy và các nhà phê bình đã lưu ý đến vai trò của điểm

nhìn trong kết cấu: “ Bêlinxki đã từng nói rằng, khi đứng trước một phong cảnh đẹp

thì chỉ có một điểm nhìn làm cho ta thấy toàn cảnh và chiều sâu của nó... Nhà điện

ảnh Xô Viết Puđôpkin ví việc xác định điểm nhìn để tái hiện đời sống như mở một

con đường đi vào rừng rậm. Xác định đúng tạo cho người đi cái thế nhìn sâu trông xa,

đưa họ đến cái điểm nhận thức và cảm thụ mà nhà văn muốn đạt đến’’[22, tr.310].

Tóm lại, điểm nhìn là vị trí của người kể chuyện khi tái hiện hiện thực trong

tác phẩm văn học. Việc tổ chức điểm nhìn trần thuật có vai trò vô cùng quan trọng

trong kết cấu của văn bản.

Có nhiều cách phân loại điểm nhìn nhưng phổ biến nhất các nhà nghiên cứu

phân loại điểm nhìn theo hai cách. Cách thứ nhất là xét về trường nhìn trần thuật,

người ta chia điểm nhìn thành hai loại gồm trường nhìn tác giả và trường nhìn nhân

vật. Cách thứ hai xét về bình diện tâm lí, có thể phân biệt thành điểm nhìn bên trong

và điểm nhìn bên ngoài. Ở đề tài này chúng tôi đi theo hướng phân loại thứ hai, tức là

chia điểm nhìn thành hai dạng chính: điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài.

Trong sáng tác, hai loại điểm nhìn trên không tách biệt nhau mà đan xen vào nhau, bổ

sung cho nhau để làm tăng tính khách quan cho câu chuyện. Nhà văn đã sử dụng biện

pháp gửi điểm nhìn sang các nhân vật, từ nhân vật này sang nhân vật khác tạo nên

hiện tượng đa dạng hóa điểm nhìn trong tác phẩm.

Nhà nghiên cứu Lê Huy Bắc đưa ra khái niệm đa điểm nhìn như là một đặc

trưng của văn học hậu hiện đại, “cách kể có thể kết hợp cả điểm nhìn bên ngoài lẫn

điểm nhìn bên trong’’ [12, tr.149]. Đa điểm nhìn hậu hiện đại xuất phát từ nguyên tắc

phi trung tâm hóa trần thuật, nhằm khách quan hóa trần thuật. Đa điểm nhìn là hệ

thống các điểm nhìn trong tác phẩm, các điểm nhìn này đặt cạnh nhau, đối thoại với

nhau, tương tác với nhau, góp phần đắc lực vào việc thể hiện tư tưởng nghệ thuật của

nhà văn.

2.2. Đa điểm nhìn trong Cái trống thiếc và Những đứa trẻ chết già

Trong Cái trống thiếc của Günter Grass và Những đứa trẻ chết già của

Nguyễn Bình Phương đã trần thuật theo một hệ điểm nhìn, thể hiện rõ tính khách

quan, đa chiều và đối thoại của hậu hiện đại. Tính chất đối thoại không chỉ bộc lộ ra

trong mối quan hệ giữa các điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài mà còn bộc

lộ ngay ở một điểm nhìn bên trong.

2.2.1. Sự đối thoại giữa các điểm nhìn bên trong

Điểm nhìn bên trong xuất hiện khi người kể đi sâu vào đời sống nội tâm nhân

vật vì thế thường mang tính chủ quan và được kể theo ngôi thứ nhất. Trong tiểu

thuyết Cái trống thiếc, G. Grass đã đặt điểm nhìn trần thuật phần lớn ở điểm nhìn bên

trong, tác giả đã sử dụng thủ pháp kể chuyện từ ngôi thứ nhất, giao trách nhiệm trần

thuật cho nhân vật chính Oskar xưng tôi, cậu bé trưởng thành ngay từ khi mới sinh và

cự tuyệt lớn lên về thể xác từ năm ba tuổi. Trong Cái trống thiếc, tính chất đa điểm

nhìn thể hiện ở tính chất đối thoại ở điểm nhìn bên trong Oskar xưng Tôi và tính chất

đối thoại được tạo ra bởi sự dịch chuyển các điểm nhìn bên trong.

Tôi vừa là một nhân vật trực tiếp hòa mình vào câu chuyện, tham gia vào các

sự kiện, biến cố của cốt truyện, vừa giữ vai trò dẫn dắt, kể lại câu chuyện. Người kể

chuyện có điều kiện bộc lộ tình cảm, cảm xúc, suy nghĩ của mình, làm tăng thêm chất

trữ tình và tạo nên sắc thái tự truyện, gây được cảm giác tin cậy hơn cho câu

chuyện.Với điểm nhìn bên trong như vậy, người kể chuyện vừa dễ dàng thuật lại

những diễn biến khách quan của tình tiết, sự kiện, vừa thâm nhập được vào thế giới

tâm hồn nhân vật để biểu hiện cảm xúc, tâm trạng. Người kể chuyện và nhân vật là

một, tôi tự kể chuyện của mình, kể những gì liên quan đến mình.

Mở đầu tác phẩm, nhân vật tôi xuất hiện hết sức bất ngờ: “Ờ phải: tôi đang

nội trú ở một bệnh viện tâm thần” [36, tr.1]. Không có lời giới thiệu, không có những

câu văn dẫn dắt, tôi tự mình kể lại toàn bộ câu chuyện, tự kể lại cuộc đời mình với

những sự kiện, những con người gắn bó với anh ta: “Thế là cái giường kim loại của

tôi thành một vế so sánh. Đối với tôi, nó còn hơn thế nữa: cái giường của tôi, đó là

mục tiêu, rốt cuộc, đã đạt, là niềm an ủi của tôi, và đó có thể là tôn giáo của tôi nếu

như ban quản trị bệnh viện chấp nhận cho sửa đổi đôi chỗ: tôi muốn nâng cao chấn

song sắt lên để trốn mọi tiếp xúc” [36, tr.1]. Đó là những lời Oskar nói về suy nghĩ

của mình trong cuộc sống hiện tại nơi bệnh viện tâm thần.

Ở mỗi chương, qua lăng kính của Oskar, những biến cố trong cuộc đời con

người, lịch sử dân tộc, lịch sử thời đại hiện lên chân thực, lạ lẫm hơn. Oskar kể cho

độc giả về chiếc váy ụp của bà ngoại “Bà tôi không chỉ mặc một, mà những bốn cái

váy chồng lên nhau. Không phải bà mặc một chiếc váy dài và ba chiếc váy ngắn;

bà mặc bốn cái váy dài như nhau, cái nọ đỡ cái kia; bà mặc váy theo một hệ thống

riêng, mỗi ngày lại đổi trật tự chồng váy. Cái hôm qua mặc ngoài cùng, hôm nay cho

vào trong, dưới một lớp, cái thứ hai thành cái thứ ba. Cái thứ ba hôm trước giờ ôm sát

người. Cái váy bữa qua tiếp xúc với da thịt bà tôi giờ phô ra họa tiết, nghĩa là chẳng

có họa tiết gì: những chiếc váy của bà ngoại Anna Bronski đều thuần một sắc thái

khoai tây như nhau. Hắn là cải sắc thái này hợp với màu da bà” [36, tr.4]. Qua lời kể

của tôi, chiếc váy được mô tả thật đặc biệt và có gì đó khác thường. Chính chiếc váy

kì lạ ấy đã cứu vớt sinh mạng của một con người, sau này người ấy trở thành ông

ngoại của Oskar. Nhà văn cũng để cho nhân vật tự ý thức về lời kể của mình “Tôi sẽ

bắt đầu từ thời điểm khá lâu trước khi có tôi; bởi vì chẳng ai nên mô tả đời mình mà

không chừa thời gian trước cuộc tồn sinh của chính mình để tưởng niệm nửa số

ông bà nội ngoại” [36, tr.4]. Nhân vật xưng tôi kể cho độc giả về người ông của mình

“Ông ngoại tôi, như một khúc củi rều, cứ thế trôi tuột ra biển, được mấy người dân

chài vùng Bohrsack vớt lên rồi giao cho một tay đánh cá khơi người Thụy Điển

ở ngoài vùng ba hải lý quy định. Sau đó, như thể do một phép mầu,ông bình phục và

tới được Malmo, vân vân và vân vân” [36, tr.25].

Oskar tự kể lại cuộc đời mình từ khi sinh ra “Xin nói ngay lập tức: tôi thuộc

loại trẻ sơ sinh rất thính tai, với độ phát triển tâm lý hoàn chỉnh từ lúc lọt lòng” [36,

tr.35]. Đến những sự kiện có tính chất bước ngoặt liên quan đến cuộc đời cũng như

con người Oskar “Chính vào thời điểm đó tôi đã tuyên bố, đã quyết định, đã nhất

quyết không bao giờ làm chính trị trong bất kỳ hoàn cảnh nào, càng không thèm làm

anh lái buôn tạp phẩm, mà chỉ dừng lại đây thôi, mãi mãi vẫn nguyên xi như thế này-

và tôi đã thực hiện đúng như thế; trong bao năm, tôi không chỉ giữ nguyên tầm vóc

này mà cả bộ trang phục này nữa”[36, tr.51] hay “Để tránh cái máy thu ngân, tôi bám

riết lấy cái trống của tôi và từ lần sinh nhật thứ ba trở đi, không chịu lớn thêm lên một

đốt tay nào nữa” [36, tr.51].

Xưng tôi, Oskar kể lại chi tiết, tỉ mỉ cuộc đời mình “Vào dịp sinh nhật lần thứ

ba, bé Oskar của chúng tôi bị ngã xuống cầu thang hầm kho, xương cốt tuy nguyên

vẹn, nhưng không lớn được nữa” [36, tr.54]. Oskar hồi tưởng lại tuổi thơ của mình

khi sinh nhật 3 tuổi, tại thời điểm ấy, tai nạn xảy ra và cậu bé không thể lớn được

nữa. Oskar ý thức rất rõ điều đó, cậu hiểu và chấp nhận tình trạng của mình mà không

hề phản kháng, không hề chối bỏ. Cậu đón nhận nó, chập nhận nó thậm chí vui vẻ, tự

hào vì nó. Cùng với cái trống thiếc- món quà mẹ hứa tặng khi lên 3 tuổi, Oskar đã trải

qua những năm tháng tuổi thơ đầy bất thường: “Ngay từ tiếng thét đầu tiên còn kiềm

chế, dè dặt, tôi đã phá toang cái tủ kính trong đó Hollatz lưu giữ những của lạ gớm

chết của ông ta và làm văng một ô kính gần như vuông xuống sàn nhà lót vải nhựa, ở

đó nó tan thành muôn mảnh mà vẫn giữ nguyên hình cũ [36, tr.60]. “Giờ đây,

trên đỉnh tháp, tôi cất tiếng thét mặc dầu cái trống của tôi không hề bị đe dọa, kể cả

từ xa”[36, tr.94]. “Bởi vậy chả có gì lạ là vào mùa hè năm 1934, tôi bắt đầu vỡ mộng

về Đảng - mà hoàn toàn không phải vì cuộc đảo chính Roehm” [36, tr.107]. Nhân vật

tôi cứ thế tự bộc lộ mình từ đầu cho tới cuối tác phẩm.

Không chỉ kể về chính mình, Oskar còn đánh giá, nhìn nhận thế giới xung

quanh. Thông qua điểm nhìn bên trong của nhân vật tôi này trước các đối tượng

khách quan khác nhau, nhà văn thể hiện một sự đối thoại ở ngay trong một điểm nhìn.

Trước hết, điểm nhìn bên trong của tôi hướng tới quan sát mối quan hệ bất

thường, loạn luân giữa người mẹ Agnès và người bác họ Jan Bronski của Oskar. Có khi,

tôi coi mối quan hệ đó là mối tình đầy lãng mạn, thơ mộng giữa một chàng thanh niên

yếu ớt nhưng đẹp trai và một cô gái xinh đẹp, phù phiếm.

Oskar đã tưởng tượng và quan sát về mối tình này, khởi đầu đầy thơ ngây, lãng

mạn bởi sự chung sống gần gũi dưới cùng một mái nhà, “chuyện huê tình của họ hẳn

đã bắt đầu khi hai mái đầu trẻ kề bên nhau cùng xem những cuốn album tem, cùng

ngắm nghía đường răng cưa và hình soi của những chiếc tem quý” [36, tr.31]. Tình

cảm thơ ngây phát triển thành tình cảm yêu thương chân thành, sâu sắc, “khi, sau

ngót một tiếng đồng hồ, gã thanh niên tuyển-lính-bốn-lần-không-đắt ra khỏi cổng

quân khu, lao xuống các bậc thềm và ôm chầm lấy cổ mẹ tôi mà thì thầm cái câu rất

êm tai hồi đó: “Đằng trước đằng sau đều không đạt. Trả về. Cho hoãn một năm!” thì

“lần đầu tiên mẹ tôi ghì chặt Jan Bronsski trong vòng tay và tôi không chắc có

bao giờ họ hạnh phúc hơn thế trong vòng tay nhau” [36, tr.31]. Dưới cái nhìn của

Oskar, mối tình ấy thật đẹp, thật lãng mạn bất chấp đó là mối tình loạn luân không

được sự chấp nhận của của xã hội.

Thế nhưng vẫn từ điểm nhìn bên trong ấy, có khi tôi lại nhìn mối quan hệ đó

đậm màu tính dục, ghen tuông, bệnh hoạn. Đó là mối tình vụng trộm nhưng lại được

ghi lại qua tấm ảnh mà Oskar được nhìn thấy và tưởng tượng ra “tuy vậy, tôi

vẫn thích cái buồn tẻ được ghi lại trên ảnh ấy hơn tấm hình chớp nhoáng “mô-ve-gu”

của những năm sau trong đó người ta thấy mẹ tôi ngồi trên lòng Jan ở trong Rừng

Oliva gần Freudental; vì tấm ảnh cuối này với tính chất tục tĩu của nó - bàn tay của

Jan biến mất dưới váy mẹ tôi – chỉ nói lên nỗi đam mê cuồng dại của cặp uyên ương

bất hạnh này, chìm dắm trong ngoại tình ngay từ ngày đầu cuộc hôn nhân của mẹ tôi”

[38, tr.46]. Đó là màu sắc dục vọng trơ trẽn mà Oskar quan sát được “thế là mẹ tôi

liền xích lại gần bàn hơn và Jan bỏ qua một lá bài Matzerath vừa đánh ra, dùng ngón,

chân nâng gấu váy mẹ lên để luồn cả bàn chân (trong chiếc tất mới thay sáng nay)

vào khoa khoắng giữa hai đùi mẹ” [36, tr.59].

Những ngày thứ 5, mẹ Oskar thường gửi cậu lại hàng trống của Makus để đi

gặp gỡ với người anh họ Jan Bonski và cũng là người tình của mẹ cậu. Với trí tuệ

không giống với dáng vẻ bề ngoài của một đứa bé lên ba, Oskar biết hết những gì xảy

ra với mối tình vụng trộm của mẹ cậu và người anh họ. Qua khe hở của chiếc tủ quần

áo trong phòng ngủ, Oskar nhìn thấy “Tiếng rì rầm bặt dần, Jan vào phòng ngủ. Hồi

III: Bác đứng cạnh giường, hết nhìn mẹ lại nhìn nàng Madeleine sám hối, rón rén

ngồi xuống mép giường, đưa tay vuốt ve lưng và mông mẹ - chả là mẹ đang nằm sấp

mà - nói với mẹ những lời êm ái vỗ về bằng tiếng Kashubes - và cuối cùng, khi lời nói tỏ

ra vô tác dụng, luồn tay vào dưới váy cho đến khi mẹ thôi thút thít và bác thì có thể rời

mắt khỏi nàng Madeleine-nghìn-ngón-tay. Đó là một cảnh bõ xem lắm” [36, tr.139].

Như vậy, cùng là một điểm nhìn bên trong- Oskar xưng Tôi, mối quan hệ giữa

người mẹ của Oskar và bác Jan đã được đánh giá từ nhiều góc độ. Hiện thực đã được

tạo lập đa dạng, nhiều chiều. Qua những mảnh ghép khác nhau, bức tranh về mối tình

si mê đến trắng trợn, dùng Oskar để tạo bình phong; mối tình hạnh phúc nhưng cũng bất

hạnh, đau khổ vì tồn tại trong bí mật, dối trá; mối tình thơ ngây buổi đầu và nhuốm đầy

sắc màu dục vọng sau này.

Sử dụng điểm nhìn bên trong, người viết không chỉ để một nhân vật xưng tôi

kể lại câu chuyện mà ở đó tác giả còn có sự di chuyển linh hoạt điểm nhìn bên trong.

Tôi không chỉ là Oskar mà tôi còn được thể hiện qua những nhân vật khác. Đó chính

là sự dịch chuyển điểm nhìn bên trong. Chẳng hạn ở chương Ngôi nhà bằng quân bài,

khi vị tướng Pan Kichot nói với quân sĩ, thì tôi ở đây không phải là Oskar nữa “Hỡi

các bạn, những người Ba Lan cao quý trên lưng ngựa, kia không phải là những chiến

xa thép, mà chỉ là những cái cối xay gió hoặc một đàn cừu, tôi mời các bạn hãy hôn

tay người đẹp” [36, tr.229]. Hay khi Matzerath nói với khi Greff-Rau-Quả và

Gretchen định chọc ông về Maria thì điểm nhìn lại được chuyển sang Matzerath “thì

chính tôi đã thuê con bé và đào tạo nó chứ ai vào đây” [36, tr.239]. Ngược lại, cũng

có khi người xưng tôi lại là Greff “Cố nhiên, anh nói hoàn toàn đúng, Alfred. Lina

nhà tôi quả có phần buông thả. Nhưng tất cả chúng ta ai chả có khuyết tật… Anh có

thể đúng ở một số điểm, nhưng Lina cơ bản rất tốt bụng. Tôi hiểu Lina của tôi.” [36,

tr.252]. Điểm nhìn bên trong lại có khi do Maria thể hiện khi cô nói với Oskar sau

chuyến đi lưu diễn của anh ta sau một năm “Anh đã ở những đâu. Bọn tôi - và cả

cảnh sát nữa - đã tìm anh như điên khắp mọi nơi; thậm chí bọn tôi đã phải ra tòa thề

rằng đã không thủ tiêu anh. Thôi được, giờ anh đã về đây, đội ơn Chúa. Nhưng anh

đã gây cho chúng tôi bao nhiêu rắc rối và sắp tới sẽ còn tiếp tục phiền toái nữa; bởi vì

chúng tôi sẽ phải báo cáo là anh đã trở về. Tôi chỉ hy vọng họ đừng bắt anh vào một

trại cải huấn. Mà có thế cũng đáng kia, ai bảo trốn biệt chẳng nói một lời!". Như vậy,

ở đây tác giả đã tạo nên sự linh hoạt trong điểm nhìn bên trong của nhân vật, không

để một nhân vật quan sát đánh giá sự việc mà những nhân vật khác cũng hóa thân

thành nhân vật tôi để tham gia vào diễn biến của câu chuyện. Điều này được thể hiện

rõ nét nhất ở chương Phát triển trong toa hàng, ở chương này, người viết không để

Oskar xưng tôi mà để cho người bạn đồng hành, cũng là người chăm sóc anh trong

bệnh viện thay anh kể tiếp câu chuyện, qua đó thể hiện cái nhìn của Bruno đối với

sự việc mà anh được nghe kể lại từ Oskar “Tôi, Bruno Münsterberg, quê ở Altena

vùng Saerland, chưa vợ chưa con, là y tá ở khu riêng của bệnh viện tâm thần địa

phương, ông Matzerath, điều trị tại đây từ hơn một năm nay, là bệnh nhân của tôi”

[36, tr.359]. “Ngày 12 tháng 6 năm 1945, vào khoảng 11 giờ trưa, ông Matzerath

rời khỏi Danzig, mà hồi đó đã được đổi tên thành Gdansk. Cùng đi với ông, có bà

góa Maria Matzerath, mà bệnh nhân của tôi gọi là người tình cũ của mình, và Kurt

Matzerath, mà bệnh nhân của tôi cho là con trai mình” [36, tr.360].

Với sự dịch chuyển điểm nhìn bên trong một cách linh hoạt trong Cái trống

thiếc, Günter Grass đã phá bỏ nguyên tắc trung tâm hóa trong trần thuật truyền thống,

thể hiện rõ nét tính chất dân chủ, phi trung tâm của trần thuật hậu hiện đại. Trao

quyền năng trần thuật cho tất cả các nhân vật, nhà văn muốn hướng tới tính chất

khách quan của hiện thực, tái tạo hiện thực trong trạng thái hỗn độn, mơ hồ, đa chiều

như nó vốn có. Qua lăng kính của một Oskar trẻ thơ, Oskar trưởng thành, có khi lại là

một Oskar già, nhà văn nhắc lại hiện thực của một giai đoạn tàn bạo bị lãng quên của

nước Đức.

Các điểm nhìn bên trong hòa quyện, đan vào nhau xuyên xuốt câu chuyện.

Điểm nhìn bên trong là cái nhìn của tôi với tất cả những gì xảy ra trong cuộc sống của

cậu ta. Oskar hướng cái nhìn của mình đến tất cả những nhân vật xuất hiện trong cuộc

đời cậu. Grass không để điểm nhìn bên trong đơn điệu là điểm nhìn của một mình

Oskar tự bộc lộ về mình mà ngay trong điểm nhìn của cậu cũng có sự đối thoại khi

cùng nhìn nhận, đánh giá về một sự việc nào đó. Điểm nhìn bên trong tiểu thuyết Cái

trống thiếc không chỉ có tính chất đối thoại mà còn có sự di chuyển linh hoạt. Không

chỉ Oskar kể chuyện, nhà văn để cho các nhân vật khác kể chuyện với tư cách của điểm

nhìn trần thuật ngôi thứ nhất. Điều đó làm tăng độ khách quan cho diễn biến cốt truyện,

đồng thời giúp các nhân vật bộc lộ suy nghĩ, tình cảm một cách chân thực nhất.

Đến với Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương lại là một câu

chuyện khác, với những số phận và cuộc đời của các nhân vật khác. Tuy không sử

dụng ngôi kể thứ nhất cố định là một nhân vật trong việc triển khai diễn biến truyện

như Cái trống thiếc của Günter Grass nhưng nguyễn Bình Phương đã sử dụng nhiều

hệ điểm nhìn ở ngôi kể thứ nhất. Nhà văn cho các nhân vật tự nhìn nhận về một vấn

đề, một con người nào đó. Điểm nhìn trần thuật bên trong không bất biến cố định từ

đầu đến cuối mà có sự di chuyển linh hoạt từ nhân vật này sang nhân vật khác. Điều

đó vẫn đảm bảo việc khai thác tối đa hiệu quả sử dụng của ngôi kể thứ nhất. Tác giả

giới thiệu về gia đình Trường hấp nhưng khi để mụ Sinh lùn nhận xét về cái nhìn của

thằng Liêm thì tác giả lại chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật Sinh để mụ tự cất

lên tiếng nói của mình “ Giá lão già nhà tôi có đôi mắt như nó cuộc đời có phải khác

đi không!” [27, tr.10]. Từ cái nhìn của mụ Sinh ánh lên những ham muốn đầy dục

vọng của mụ với một thằng bé. Không chỉ mụ Sinh mà ngay cả Trường hấp trong lời

nói với con trai, Trường hấp trực tiếp quát mắng “thằng động đực, thằng chết dầm,

ông sẽ cho mày biết tay. Ông sẽ lấy cho mày một con vợ nửa điên nửa dại xem mày

có bỏ được cái thói đòi của nữa hay không” [27, tr.11]. Sự tức giận của người cha đã

khiến Trường thốt lên những lời nói cục cằn dành cho con lão. Thế nhưng xuất phát

từ điểm nhìn của người cha, dù cho có là quát mắng thậm chí nguyền rủa thì trong

sâu thẳm tâm can, Trường vẫn rất thương con. Bởi lẽ, nếu không thương, không lo

cho con thì có lẽ ông ta đã không tức giận đến vậy.

Đặc trưng hậu hiện đại trong Những đứa trẻ chết già còn nổi bật ở kết cấu

mảnh ghép, khi mà trong một cuốn tiểu thuyết có hai mạch truyện song song tồn tại.

Bên cạnh những chương truyện viết về công cuộc tìm kiếm kho báu của gia định cụ

Trường là những phần “Vô thanh” kể về cuộc hành trình của những con người bí ẩn

trên chuyến xe trâu hư ảo. Sử dụng điểm nhìn trần thuật bên trong, Nguyễn Bình

Phương không hoàn toàn hóa thân vào các nhân vật mà chủ yếu thể hiện khi bộc lộ lời

nói trực tiếp. Ở cả hai mạch truyện, điều đó đều được thể hiện rõ nét. “Tôi” không cố

định ở một nhân vật cụ thể nào mà có sự hoán đổi liên tục. Nhân vật “tôi” có thể là bất

kì ai. Ông Trình khi trò chuyện cùng đám học trò cũng xưng tôi “ Tôi hỏi các cậu một

câu. Học võ để làm gì”[27, tr.37]. Điểm nhìn của ông Trình là điểm nhìn của người

thầy đối với học trò của mình. Thằng Hải cũng xưng tôi trong lời đáp lại với bố nó “Tôi

làm gì mà bố đòi đánh? Rõ rởm” [27, tr.57]. Lời đối thoại ấy thể hiện rõ sự hỗn láo

thậm chí có chút coi thường của thằng con bất trị với cha nó. Hay cả cuộc đối thoại

giữa lão Liêm và Lanh, sự di chuyển linh hoạt điểm nhìn cũng được bộc lộ rõ nét:

“- Con tôi không chơi với đĩ!”

“- Đĩ, ừ thì vậy. Tôi không làm đĩ với ông, tôi làm đĩ với con trai ông đấy. Giỏi

thì cứ lao vào… Bố sư thằng già này. Bà thì kẹp cho vỡ bẹp cả đầu. Bà không tha cho

con mày đâu!” [27, tr.59]. Sự thay đổi liên tục ngôi kể trong các lời đối thoại của lão

Liêm với con trai, giữa lão và Lanh, không hề có sự phân biệt vai vế hay quan hệ xã

hội. Mọi giá trị đạo đức đều bị đảo lộn hết cả, nhỏ nhất là trong gia đình, rộng hơn

chút nữa là trong xóm Trại và hơn cả là ngoài xã hội. Đó phải chăng chính là hiện

thực mà nhà văn muốn thể hiện.

Ngôi kể thứ nhất người kể không chỉ xưng “tôi” mà đôi khi các đại từ xưng hô

khác cũng được sử dụng rất phong phú. Sau cuộc cãi vã qua lại với Lanh, lão Liêm

nảy ra ý định lấy vợ cho con trai với hi vọng trị được cậu con trai lão “Tao sẽ hỏi nó

làm vợ mày. Câm mõm, đừng có cãi lại. Ngần này tuổi đầu rồi, phải chí thú vào mà

làm ăn. Con bé cũng tốt nết đáo để. Khoan, định bỏ đi đấy phỏng. Hừm… Ngay sáng

mai tao sẽ sang nhà bà ấy” [27, tr.60].

Phản ứng lại với bố, Hải đáp “Bố đem con ấy về đây, tôi đấm nó chết ngay tại

cổng” [27, tr.60].

Khi bị nhà trường đuổi học, bản chất nhân vật Loan cũng phần nào được bộc

lộ qua lời nói với ông hiệu trưởng “Tôi gí cứt vào sách vở” [27, tr73]. Ngôi kể thứ

nhất có sự thay đổi liên tục mà không dừng lại ở một nhân vật nào. Mặc dù không

phải ngôi kể chính trong toàn bộ diễn biến câu chuyện thế nhưng việc sử dụng kết

hợp ngôi kể thứ nhất với sự di chuyển linh hoạt các điểm nhìn đã mang lại sự chân

thực, tin cậy cho câu chuyện. Tác giả đặt điểm nhìn ở nhiều nhân vật khác nhau vừa

giúp họ thể hiện chính xác cảm xúc tâm trạng nhưng đồng thời cũng bộc lộ phần nào

bản chất, tính cách nhân vật ấy trước độc giả mà không cần tô vẽ, nhào nặn quá

nhiều. Tất cả đều được bộc lộ ở ngay trong lời nói của các nhân vật. Từ đó giúp

người đọc tự cảm nhận, tự hình dung đồng thời phản ánh phần nào bộ mặt xã hội hỗn

loạn, rối ren với những quy tắc chuẩn mực bị đảo lộn.

Triển khai cốt truyện ở điểm nhìn bên trong, cả Grass và Nguyễn Bình Phương

đều sử dụng ngôi kể thứ nhất với sự đối thoại giữa các điểm nhìn bên trong và sự di

chuyển linh hoạt điểm nhìn ở ngôi thứ nhất. Nếu như Cái trống thiếc của G.Grass,

ngôi kể thứ nhất Oskar xưng “tôi” là ngôi kể chủ yếu xuyên suốt tác phẩm làm nên

tính chân thực cho toàn bộ câu chuyện thì Những đứa trẻ chết già Nguyễn Bình

Phương lại chủ yếu vận dụng sự di chuyển linh hoạt giữa các điểm nhìn bên trong.

Nhà văn không để nhân vật chính giữ vai trò dẫn chuyện mà để ngôi kể thứ nhất phát

huy tác dụng khi các nhân vật tự bộc lộ về mình hay đánh giá về nhân vật, sự việc

khác thông qua các lời đối thoại hoặc độc thoại nội tâm. Đó là sự khác nhau cơ bản

trong việc lựa chọn điểm nhìn bên trong của hai tác phẩm.

2.2.2. Sự đối thoại giữa các điểm nhìn bên ngoài

Điểm nhìn mà tác giả khai thác chủ yếu là điểm nhìn bên trong, tuy nhiên bên

cạnh đó Günter Grass còn sử dụng điểm nhìn bên ngoài nhằm thể hiện được tính

khách quan tối đa cho trần thuật. Điểm nhìn bên ngoài là vị trí quan sát khách quan

của người kể. Ở vị trí này, người kể thường kể chuyện theo ngôi thứ ba không can

thiệp vào hiện thực. Günter Grass là một trong những nhà văn có những cách tân táo

bạo về phương diện trần thuật, việc ông sử dụng nhiều điểm nhìn trong phản ánh hiện

thực là cách đề cao tinh thần dân chủ trong tự sự của chủ nghĩa hậu hiện đại. Trong

tiểu thuyết Cái trống thiếc, tác giả đã sử dụng kết hợp giữa điểm nhìn bên trong và

điểm nhìn bên ngoài mà chính xác là “một hệ điểm nhìn bên ngoài’’ [12, tr149] của

các nhân vật phi trung tâm. Nếu như ở điểm nhìn bên trong, tác giả để nhân vật tôi tự

kể lại câu chuyện, qua đó để người đọc cảm nhận về hiện thực một cách gián tiếp thì

đến với điểm nhìn bên ngoài, độc giả tự mình hòa vào nhân vật để trực tiếp thấy được

hiện thực mà tác phẩm phản ánh, vừa phát huy được sự chủ động, vai trò đồng sáng

tạo của độc giả với nhà văn vừa thể hiện được yếu tố khách quan của hiện thực đó.

Đối tượng được nhìn ở đây từ điểm nhìn bên trong và bên ngoài là Oskar

Marzerath. Oskar tự nhìn mình và kể lại cuộc đời mình cho độc giả như là một cậu bé

dị thường, cự tuyệt lớn lên về thể xác vì trí tuệ và cảm xúc đã là người trưởng thành

từ khi mới lọt lòng. Oskar nhiều mưu mẹo, tự tạo ra cú ngã nhằm đánh lừa người

khác về nguyên nhân cơ thể ngừng lớn, cú ngã đã khiến ông bố Marzerath bị trách

lầm suốt cuộc đời. Oskar sử dụng khả năng đặc biệt, tiếng thét cắt thủy tinh nhằm dụ

dỗ ăn cắp. Oskar giễu cợt, phỉ báng đức tin và chúa Jesus bằng cái nhìn đầy trải

nghiệm. Oskar ý thức rõ về bản thân mình. Cậu ta chủ động đón nhận sự bất thường

trong cơ thể mình như một điều đương nhiên.

Oskar không chỉ được nhìn từ cái nhìn bên trong, Oskar còn được nhìn bằng

một hệ điểm nhìn bên ngoài. Qua con mắt nhìn của Bruno, người y tá chăm sóc Oskar

tại bệnh viện tâm thần, Oskar là một bệnh nhân tâm thần nhưng vô hại nhất, “Tôi,

Bruno Münsterberg, quê ở Altena vùng Saerland, chưa vợ chưa con, là y tá ở khu

riêng của bệnh viện tâm thần địa phương, ông Matzerath, điều trị tại đây từ hơn một

năm nay, là bệnh nhân của tôi. Tôi còn có những bệnh nhân khác mà tôi không thể

nhắc đến ở đây. Ông Matzerath là bệnh nhân vô hại nhất của tôi. Ông không bao giờ

lên cơn dữ dội mức tôi phải gọi các y tá khác đến giúp. Hôm nay, để cho những ngón

tay làm việc quá sức của ông được nghỉ, ông đã yêu cầu tôi viết hộ ông và ngừng việc

tạo hình bằng nút của tôi. Tuy nhiên, tôi vẫn trữ sẵn một số dây trong túi và trong khi

ông kể câu chuyện của ông, tôi sẽ bắt đầu hai chi dưới của một nhân vật mà, dựa theo

câu chuyện của ông Matzerath, tôi sẽ gọi là "Người tỵ nạn từ phương Đông". Đây

không phải là nhân vật đầu tiên mà tôi mượn ý từ những câu chuyện do bệnh nhân

của tôi kể trong cuốn tiểu thuyết này [36, tr358]. Ngoại diện của Oskar được Bruno

miêu tả với nhiều chi tiết, “cao một mét hai mươi mốt xăng-ti-mét. Ông ta mang giữa

đôi vai một cái đầu mà ngay cả với người tầm vóc bình thường cũng là quá to, trên

một cái cổ ngắn đến nỗi tưởng như không có. Mắt ông xanh lơ, sảng lấp lánh, lanh lợi

thông minh, thi thoảng mang một vẻ mơ mộng ngây ngất. Tóc nâu sẫm, rậm, hơi lượn

sóng, ông thích phô hai cánh tay lực lưỡng so với phần còn lại của cơ thể và hai bàn

tay mà ông tự khen là đẹp” [36,tr.366].

Oskar hiện lên trong mối quan hệ với mọi người xung quanh. Người kể

chuyện ở ngôi thứ 3 vẫn giấu mặt nhưng dường như đã được chuyển vào lăng kính

của những nhân vật khác, qua đó bộc lộ thái độ, tình cảm của nhân vật. Chẳng hạn

như khi Oskar sinh ra đời, người cha của cậu nói “Một đứa con trai. Lớn lên, nó sẽ

thay chúng ta trông nom cửa hàng” [36, tr.39]. Trong cái nhìn của một người cha,

Oskar hiện lên la một đứa bé “ vốn xưa nay được xem là đứa bé lặng lẽ, hầu như quá

ngoan là đằng khác”[36, tr.60].

Lần đầu tiên đến trường, Oskar dưới cái nhìn của bạn bè “Khi mẹ dẫn tôi

vào phòng, đám dân đen cười ồ lên và đám mẹ dân đen cũng cười theo [36, tr68]. Bạn

bè nhìn Oskar với cái nhìn của sự giễu cợt. Còn cô giáo Spollenhauer sau khi dẫn

Oskar vào lớp thì “Cô quan sát đôi tay tôi và cặp dùi trống hồi lâu, thậm chí không có

vẻ gì là khiếm nhã cả; với một nụ cười lơ đãng như thể quên cả mình đang ở đâu, Cô

vỗ tay hòa theo nhịp trống của tôi. Trong một lúc, Cô trở thành một cô gái luống tuổi

không đến nỗi khó coi, quên phắt chức trách chuyên môn sư phạm của mình và giàu

tính người, có nghĩa giống như trẻ thơ, tò mò, phức tạp và vô luân.” [36, tr.69]. Thế

nhưng khi Oskar cất tiếng thét hủy diệt để bảo vệ cái trống thì cô giáo hình như phủ

nhận tất cả những gì trước đó để cất lên rằng: “Mày là một thằng bé Oskar độc ác,

con ạ." [36, tr.70].

Còn với Jan, người có thể là cha ruột của Oskar, người duy nhất không có ý

định phản đối nó gõ trống, qua lời kể của người dẫn chuyện giấu mặt cũng cho thấy

cái nhìn của ông với đứa trẻ này “Còn Oskar - bao giờ bác Jan cũng khẽ thở dài mỗi

khi nói " Oskar" - nó cũng sáu tuổi như Stephan; đành rằng nó nói chưa được sõi lắm,

nhìn chung, nó có chậm phát triển so với tuổi, còn về tầm vóc của nó... dào, nói mãi

rồi, nhưng dù thế nào đi nữa cũng cứ nên thử, nói cho cùng, giáo dục là cưỡng bách -

miễn là ban giám hiệu nhà trường không phản đối” [36, tr.70]. Khi quyết định cho

Oskar đi học, cách nhìn của Jan về Oskar hiện lên rõ hơn, dù ông cũng nhận thấy sự

không bình thường ở đứa bé này nhưng dường như ông cũng chấp nhận nó, chấp

nhận sự bất thường để đưa Oskar đi học như một đứa trẻ bình thường.

Từ góc nhìn của một bác sĩ, Hollatz dù biết rõ tình trạng của Oskar, thậm chí

còn có bài nghiên cứu về cậu bé được in trên “ đăng trên tạp chí Thế giới Y học một

bài về tôi, “Oskar M, đứa bé có giọng diệt thủy tinh” [36, tr.65]. Thậm chí bài viết ấy

“đã thu hút được sự chú ý của giới y học ở cả Đức lẫn các nước ngoài và dẫn đến một

loạt bài của các chuyên gia, người tán thành kẻ phản đối” [36, tr.65]. Vậy mà ông vẫn

khẳng định Oskar “là một đứa trẻ khỏe mạnh tuy về hình thể chỉ bằng đứa lên ba và

dù nói chưa được tốt lắm, nhưng ngoài ra, trí khôn của tôi không kém một đứa 5-

6 tuổi bình thường” khi nhà trường yêu cầu phải có giấy chứng nhận của bác sĩ mới

được đến trường.

Điểm nhìn của Matzerath là điểm nhìn của người cha đối với đứa con, dù đứa

con ấy có dị dạng, khiếm khuyết thì với tình yêu thương của mình ông vẫn bỏ qua tất

cả. Điểm nhìn của Jan cũng là điểm nhìn của một người cha, nhưng khác với

Matzerath, Oskar trong suy nghĩ của Jan vẫn là một đứa bé dị dạng, ông biết điều đó

nhưng dường như với ông đó là việc hết sức bình thường, ông đối xử với Oskar như

với những đứa trẻ bình thường khác. Đây không chỉ là thái độ của một mình Jan mà

hầu như tất cả mọi người từ bà ngoại Oskar, mẹ Oskar, và cả những người gặp gỡ tiếp

xúc với Oskar cũng vậy. Họ có cùng một điểm nhìn thấy rằng Oskar là một con người

bình thường dù cho cậu ta có suy nghĩ và trải nghiệm của một người trưởng thành

nhưng lại mãi mãi không chịu lớn, mãi mãi tồn tại dưới hình dáng của môt đứa trẻ lên

ba với cái trống thiếc của mình. Còn với bác sĩ Hollatz, điểm nhìn của ông là điểm

nhìn của một nhà khoa học. Ông nhận ra sự khác thường trong con người Oskar về

hình dáng, về tiếng thét kinh hoàng thế nhưng ông cũng không biết lí do tại sao Oskar

lại trở nên như vậy. Vị bác sĩ ấy sẵn sàng lừa dối người cần biết sự thật bằng lời

chứng nhận của mình là “Oskar là một đứa trẻ bình thường”. Dưới góc nhìn của

người nghệ sĩ Bebra thì Oskar như một người bạn, người cùng hoàn cảnh với ông vì

người nghệ sĩ này cũng “Đến kỳ sinh nhật thứ mười, ta mới quyết định thôi lớn.

Muộn còn hơn không” [36, tr.110]. Điểm nhìn của Sigismund Markus- một người

bán trống lại là cái nhìn cảm thông, chia sẻ đối với đứa trẻ mãi không chịu lớn Oskar

hay chính xác hơn là cái nhìn thông cảm với mẹ của cậu bé khi quyết định “ Tôi xin

em, Agnès. Chúng ta sẽ mang nó theo đến Luân Đôn. Nó sẽ sống như một hoàng tử

nhỏ" [36, tr.104] dù biết rằng “ cái thằng bé Oskar! Nó đánh mấy tiếng trống mà điên

đảo cả Nhà Hát" [36, tr.104].

Bên cạnh việc đặt điểm nhìn trần thuật ở ngôi thứ nhất xưng tôi, tác giả còn đan

xen với người kể chuyện ở ngôi thứ ba giấu mặt. Điều này không chỉ giúp cho câu

chuyện kể ra có cảm giác chân thực mà còn thể hiện tính khách quan khi nhìn nhận,

đánh giá sự việc. Ở mỗi chương, sự đan xen hòa quyện giữa hai ngôi kể đều thể hiện.

Với tư cách là người kể chuyện ở ngôi thứ ba, hiện thực trong Cái trống thiếc

hiện lên một cách khách quan, chân thực “Rồi Ba Lan bị chia ba. Người Phổ không

mời mà đến; trên tất cả các cổng thành, họ vẽ con chim biểu trưng của họ đè lên con

đại bàng Ba Lan. Nhà giáo dục Johannes Falk vừa kịp viết bài hát Nô-en nổi tiếng "O

Du frohliche (ôi đêm vui vẻ)"... thì người Pháp xuất hiện. Tướng của Napoleon tên là

Rapp và sau một cuộc bao vây khốn khổ, nhân dân Danzig phải vét cho đủ hai mươi

triệu france nộp cho ông ta. Thời kỳ Pháp chiếm đóng thật khủng khiếp, điều đó khỏi

phải nghi ngờ, song chỉ kéo dài có bảy năm. Rồi người Nga và người Phổ đến, nã

pháo đốt cháy Đảo Kho. Đây là sự cáo chung của Bang Tự Do mà Napoléon đã mơ

tưởng. Một lần nữa, người Phổ lại có dịp vẽ con chim của mình lên tất cả các cổng

thành. Sau khi làm vậy với tất cả tính triệt để đặc thù Phổ, họ tiến hành lập một doanh

trại đồn trú cho Trung đoàn Bộ binh 4, Lữ đoàn Pháo binh 1, Tiểu đoàn Công binh 1

và Trung đoàn Khinh kỵ-Cận vệ 1. Trung đoàn Bộ binh 30, Trung đoàn Bộ binh 18,

Trung đoàn Bộ binh Cận vệ 3, Trung đoàn Bộ binh 44 và Trung đoàn Khinh binh 33

chỉ thi thoảng mới đồn trú ở thành phố và không bao giờ đóng lâu. Nhưng Trung

đoàn Bộ binh 138 khét tiếng thì mãi đến năm 1920 mới rời đi. Để cho trọn vẹn, có lẽ

cũng nên nhắc thêm rằng trong thời kỳ Phổ chiếm đóng, Lữ đoàn Pháo binh 1 đã

phình ra, bao gồm thêm Tiểu đoàn Pháo binh Pháo đài 1, Tiểu đoàn Bộ binh 2, Trung

đoàn Pháo binh Đông Phổ và Trung đoàn Pháo-bộ Pomerania 2, về sau thay bằng

Trung đoàn Pháo-Bộ Đông Phổ 16. Kế tục Trung đoàn Khinh kỵ-Cận vệ 1 là Trung

đoàn Khinh kỵ-Cận vệ 2. Trung đoàn Uhlan 8 chỉ ở nội thành một thời gian ngắn, còn

Tiểu đoàn Hậu Cần Đông Phổ 17 thì đóng bên ngoài, ở khu ngoại ô Langfuhr [36,

tr.340]”. Đó là đoạn văn mà người viết ẩn mình đi để có thể khách quan nhìn nhận,

đánh giá về hiện thực lịch sử.

Độc giả có thể dễ dàng nhận thấy khi tôi đang tự mình thuật lại câu chuyện thì

lại có những đoạn là lời của tác giả, vẫn là lời của nhân vật nhưng lại được kể thông

qua tác giả tạo cho người đọc cảm giác mơ hồ về người kể chuyện. Cả khi nhân vật

tôi là người kể lại toàn bộ câu chuyện tình yêu của mẹ mình là Agnès Koljaiczek với

người anh họ Jan Bonski thì cũng có khi nhân vật biến mất mà thay vào đó lời kể của

người kể chuyện ở ngôi thứ ba “ Chuyện huê tình của họ hẳn đã bắt đầu khi hai mái

đầu trẻ kề bên nhau cùng xem những cuốn album tem, cùng ngắm nghía đường răng

cưa và hình soi của những chiếc tem quý. Trong thực tế, nó bùng nổ khi Jan bị gọi

tuyển lính lần thứ tư.” [36, tr.33]. Khi kể về người chồng của mẹ sau này, cũng có

những đoạn là lời kể của ngôi thứ ba “ Khi vết thương lành, Alfred, ở lại Danzig và

kiếm ngay được chân đại diện cho một hãng văn phòng phẩm lớn ở Rhine vìông đã

làm việc ở đó từ hồi trước chiến tranh” [36, tr.35]. Hay ở chương Cuốn album ảnh,

khi tôi đang tự kể lại những sự kiện có liên quan đến nhưng bức ảnh và việc cậu

không trở thành người lớn nữa mà cứ mãi mãi ở tuổi lên 3 thì người kể chuyện ở ngôi

thứ ba lại xuất hiện một cách hết sức tự nhiên: “Nào, mau mau sang sề thật mùi mẫn

vào: Ôi con người giữa những tấm ảnh chụp chớp nhoáng, những tấm ảnh căn

cước! Ôi con người dưới ánh đèn “flash”, ôi con người đứng thẳng bên tháp

nghiêng Pisa. Ôi con người photomaton phải vểnh cái tai ải lên nếu muốn xứng

đáng được một tấm ảnh căn cước! Và... mà thôi, tắt giọng mùi mẫn được rồi. Có thể

cái địa ngục này còn khả dĩ chịu được bởi vì những tấm hình tồi tệ nhất mới chỉ là

trong mơ chứ chưa được chụp, hoặc giả nếu chụp rồi thì cũng chưa được rửa ra ảnh”

[36, tr.39]. “Oskar không bao giờ tặng ảnh cho cô phục vụ ở quầy hoặc cô gái tóc đỏ

bê khay thuốc lá; cho phụ nữ ảnh chả phải là một ý hay hớm gì, bởi lẽ ai mà biết được

họ sẽ dùng nó vào việc gì. Nhưng gã Klepp béo tròn, hồn nhiên, có thể là mồi ngon

cho phái đẹp, tính nó lại cởi mở đến khờ dại, chỉ cần có mặt phụ nữ là xổ hết gan ruột

ra, chắc hắn đã giấu tôi đem cho cô ả thuốc lá một tấm ảnh; bằng chứng là hắn đã

đính hôn rồi sau đó cưới cô ả chỉ vì hắn muốn lấy lại tấm ảnh đó” [36, tr.42] hay “còn

có cả một tá ảnh chụp Oskar hồi một tuổi, hai tuổi và hai tuổi rưỡi, cái nằm, cái ngồi,

cái bò toài, cái chạy lon ton” [36, tr.50].

Ở hầu hết các chương đều có sự kết hợp giữa điểm nhìn bên trong và điểm

nhìn bên ngoài. Sự di chuyển linh hoạt giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên

ngoài đã làm nên sự phong phú trong tổ chức điểm nhìn của cuốn tiểu thuyết này. Đó

chính là sự đối thoại giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài của tác phẩm.

Ở đây, người kể chuyện giấu mặt, đứng ở một vị trí đâu đó trong không gian và thời

gian, bao quát hết thảy mọi diễn biến của câu chuyện đã xảy ra trọn vẹn và thuật

lại với độc giả. Mặc dù người kể chuyện không xuất hiện, chúng ta không biết

diện mạo, tư cách của người đó ra sao nhưng trước sau câu chuyện vẫn được kể lại

từ điểm nhìn của anh ta.

Các điểm nhìn hướng về Oskar cùng thể hiện một thái độ đó là chấp nhận sự

tồn tại bất thường của cậu bé như môt điều hiển nhiên bình thường, không ai phản

kháng, không ai tìm cách chống lại hay ít nhất cũng là tìm hiểu nguyên nhân. Nếu

như khi đặt điểm nhìn trần thuật ở ngôi thứ nhất, người kể xưng tôi cho thấy sự chủ

động, sự tư ý thức của nhân vật về tình trạng của mình thì với hệ thống điểm nhìn bên

ngoài, tất cả mọi người đều thấy bình bình thường với sự bất thường đó. Cuộc sống

của con người hậu hiện đại, họ chấp nhận những điều bất thường như môt sự bình

thường, điều này từng xuất hiện trong những sáng tác của F.Kafka mà cụ thể là

truyện ngắn Biến dạng. Nhân vật chính bỗng nhiên một ngày biến thành bọ nhưng

bản thân anh ta lại chấp nhận nó, những con người gần gũi, thân cận với anh ta dù

cho lúc đầu có tỏ ra sợ hãi nhưng rồi cuối cũng bỏ qua nó như một sự đương nhiên để

rồi cuối cùng anh ta chết trong sự thờ ơ, ghẻ lạnh thậm chí vui mừng của những

người thân xung quanh. Nếu như Samsa trong chuyện của Kafka bị biến thành bọ thì

Oskar trong Cái trống thiếc lại là người tồn tại trong hình dạng của một đứa trẻ ba

tuổi. Đó đều là sự bất thường trong cuộc sống hàng ngày. Nếu như những người thân

xung quanh Samsa dù không đáng kể nhưng ít nhiều vẫn có thái độ phản kháng trước

thực tại bất thường thì những người xung quanh Oskar lại không hề có một chút phản

ứng nào đối với sư bất thường của cậu bé. Nếu như tác điều đó trong tác phẩm của

Kafka cho thấy xã hội rối ren đẩy con người ta đến sự tha hóa cả về thể xác lẫn tâm

hồn, về mối quan hệ giữa con người với con người cùng tồn tại trong xã hội ấy thì

cách nhìn nhận của mọi người đối với Oskar trong tiểu thuyết của G.Grass lại cho

thấy tình trạng của đất nước và con người Đức thời kì hậu chiến với những chấn

thương tinh thần cùng những di hại bệnh lý - xã hội, không tiệt nọc với tư tưởng của

chủ nghĩa quốc xã.

Trong tác phẩm tự sự, khi trần thuật lại câu chuyện, một nhà văn tài năng

không bao giờ sử dụng điểm nhìn trần thuật một cách cứng nhắc bởi như thế sẽ tạo

cho tác phẩm một sự đơn điệu, xơ cứng và nhàm chán mà luôn có sự di chuyển điểm

nhìn một cách linh hoạt, đầy biến hóa. Günter Grass trong tác phẩm của mình cũng

vậy. Ông luôn có ý thức di chuyển điểm nhìn trần thuật giữa các nhân vật, tạo nên

tính chất đối thoại giữa các điểm nhìn để tạo nên một cái nhìn đa diện về hiện thực,

con người. Việc kết hợp linh hoạt giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài,

đối thoại ngay trong một điểm nhìn và giữa các điểm nhìn góp phần tạo nên sự đa

dạng hóa điểm nhìn trong tiểu thuyết Cái trống thiếc.

Đa điểm nhìn trong tiểu thuyết Cái trống thiếc thực chất chính là sự đối thoại

giữa điểm nhìn bên trong, đối thoại giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài

và sự đối thoại giữa hệ những điểm nhìn bên ngoài. Việc xây dựng một kết cấu đa

điểm nhìn trong tác phẩm góp phần thể hiện hiện thực được phản ánh trong tác phẩm

một cách khách quan, chân thực nhưng cũng không kém phần sinh động. Cho thấy

cái nhìn đa chiều, nhiều góc độ về con người, về cuộc sống trong tác phẩm. Lời văn

qua đó mà trở nên khách quan, có sức hấp dẫn người đọc. Điều đó cũng góp phần làm

cho tư tưởng, chủ đề tác phẩm sinh động, gợi nhiều liên tưởng ở người đọc, phát huy

vai trò đồng sáng tạo ở độc giả. Qua đó đã chứng tỏ được tài năng của Günter Grass

trong việc kể chuyện, dẫn chuyện, và đặc biệt là khả năng thâm nhập sâu vào đời

sống nội tâm của nhân vật để phản ánh được cả những góc khuất của nó.

Đặc trưng đa điểm nhìn trong Những đứa trẻ chết già được thể hiện ở sự đối

thoại giữa điểm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài. Cũng giống như Cái trống

thiếc của Günter Grass, Những đứa trẻ chết già chủ yếu sử dụng điểm nhìn bên

ngoài. Nếu như ở Cái trống thiếc, cậu bé Oskar là đối tượng hiện lên trong mắt những

người xung quanh thì ở Những đứa trẻ chết già, gia đình Trường hấp với những bí

mật dòng họ mới là đối tượng nhận được sự quan tâm của người dân làng Phan.

Trước hết, điểm nhìn bên ngoài được thể hiện qua cái nhìn của dân làng đối

với các thành viên trong gia đình Trường hấp. Mở đầu truyện, Nguyễn Bình Phương

đưa người đọc đến với những hình dung về gia cảnh của Trường hấp dưới con mắt

của dân làng “Cách đây khá lâu, dân làng Phan thấy Trường "hấp", gã trai không cha,

không mẹ, không họ hàng, dẫn một người đàn bà từ mạn Trại Cau về. Người đàn bà

này cả ngày không nói một câu, cũng chẳng ra khỏi nhà” [27, tr.5]. Người ta không

chỉ thấy, người ta còn hướng cái nhìn của mình vào mọi sinh hoạt của vợ chồng

Trường “Ban ngày, Trường "hấp" đem dao, cuốc lên đồi hùng hục phát cây cỏ, chẳng

cả nghỉ ăn trưa. Đêm, trong căn lều tồi tàn đến mức sắp ụp xuống, người ta thấy bóng

hai vợ chồng thấp thoáng diễu qua diễu lại bên cửa sổ méo xệch” [27, tr.5]. Qua con

mắt của dân làng, cuộc sống, sinh hoạt của Trường và gia đình hắn hiện lên cụ thể

đến từng chi tiết để rồi họ lấy đó làm chủ đề cho những xì xào bàn tán, thậm chí đưa

ra những phỏng đoán mang đầy tính chủ quan. Dưới cái nhìn cùng với sự phỏng đoán

của cụ Cung, cụ tuyên bố “vợ Trường hấp là cháu nhiều đời của Liêm Quận công,

một tướng chết trận trong cuộc loạn Thái Nguyên thời Giáp Ngọ” [27, tr.6]. Dưới con

mắt đầy màu dục vọng của mụ Sinh, mụ nhìn thằng bé Liêm khi nó năm tuổi để rồi

mụ ước “Giá lão già nhà tôi có đôi mắt như nó, cuộc đời có phải khác đi không!”

[27,tr.10]. Người dân làng Phan đều hướng cái nhìn của mình vào gia đình lão Liêm.

Người ta để ý, quan sát mọi sự thay đổi trong gia đình cụ Trường hay nói cách khác,

các thành viên trong gia đình cụ Trường là đối tượng mà các nhân vật hướng cái nhìn

của mình vào đó. Mọi hành động, cử chỉ của những con người trong gia đình ấy đều

được dân xóm Trại tái hiện từ những khía cạnh khác nhau. Từ cụ Trường, vợ chồng

lão Liêm đến thằng Hải, cái Loan. Điểm nhìn có sự di chuyển từ nhân vật này sang

nhân vật khác, chủ thể của cái nhìn cũng không cố định ở một nhân vật. Ông Trình

trên con đường thực hiện lời trăn trối của dòng họ, tìm kiếm hạnh phúc cho gia đình

mà quan trọng hơn là danh dự gia tộc đã phải từ bỏ vợ con, một mình sống trong túp

lều giữa xóm Trại. Ông âm thầm thực hiện âm mưu của mình. Từ việc dạy võ cho

đám thanh niên cho đến tiếp cận Hải đều thấp thoáng ý đồ của ông. Dưới điểm nhìn

của nhân vật ông Trình, Hải hiện lên đầy hoang dã, bản năng giống như một con thú

của núi rừng “Ở Hải ông nhận ra nét gì đấy giống mình hồi trẻ. Cũng cục tính, cũng

có khiếu học võ và điều quan trọng nhất, Hải bao giờ cũng giữ được bản lĩnh của

mình.” Hải ám ảnh ông ngay cả trong giấc mơ “Đêm, ông mơ thấy anh ta mỉm cười

chế giễu mình. Ông tỉnh dậy, bàng hoàng, trong lòng dội lên sự nuối tiếc, sợ hãi. Ông

vắt óc nghĩ lại, cho đến khi thốt thành tiếng rên. Giờ đây, đối với người thanh niên

đó, ông gần như hết vốn. Ông đau khổ nguyền rủa mình, tại sao lại hồ đồ như vậy.

“Sẽ đến lúc mình và nó không tránh khỏi gặp nhau!”. Ông lường trước được chuyện

gì sẽ xảy ra giữa ông và cậu học trò cưng.

Dọc theo các chương truyện, mặc dù xuất hiện với tần suất không nhiều nhưng

đôi khi ta vẫn bắt gặp những điểm nhìn được thể hiện ở các nhân vật khác với cụ

Trường. Không giống với dân làng Phan coi Trường là hấp, nhân vật cụ Chẩn sau khi

được vị chủ nhà nhờ vả một trọng trách cao cả là ngủ với vợ hắn thì Chẩn nhận ra

“chủ nhà rõ ràng là cố ẩn mình bằng cái vẻ ngờ nghệch hâm hấp” [27, tr.169]. Dù

không thể lí giải lí do tại sao nhưng người thợ đào ao thuê ấy đã phần nào nhận ra con

người thật ẩn sau vẻ bề ngoài “hấp” của Trường.

Như vậy, dưới con mắt của những người xung quanh, gia đình Trường hấp

hiện lên có gì đó rất mơ hồ, không rõ ràng. Sự tồn tại của gia đình cụ Trường đối với

dân xóm Trại chỉ toàn là điều ngờ vực, nghi hoặc. Không ai biết chính xác những gì

đang xảy ra trong ngôi nhà ấy. Mọi người tiếp cận gia đình họ đều vì theo đuổi mục

đích riêng của mình. Có lẽ vì thế mà mỗi người lại nhìn nhận gia đình họ ở một góc

độ khác nhau. Điều đó càng làm tăng thêm sự hoang mang, mơ hồ trong lòng độc giả.

Nguyễn Bình Phương đã rất thành công trong việc khai thác điểm nhìn bên ngoài để

từ đó phác họa nên gia đình Trường hấp một cách đa diện, nhiều chiều không hề áp

đặt. Quan trọng hơn, cuối cùng chính từ những điểm nhìn khác nhau ấy giúp độc giả

có thể tự cảm nhận về nguồn gốc, về các mối quan hệ trong gia đình cụ Trường. Và

đương nhiên, điều đó không hề dễ dàng!

Trong Những đứa trẻ chết già, Nhà văn Nguyễn Bình Phương không chỉ

dừng lại ở việc khai thác điểm nhìn ở ngôi thứ ba thông qua việc đặt điểm nhìn ở các

nhân vật, để các nhân vật tự chiêm nghiệm về các sự kiện của câu chuyện. Đặc trưng

đa điểm nhìn còn được tác giả khai thác ở chỗ để cho chính các nhân vật trong gia

đình cụ Trường tự nhìn nhận, tự đánh giá lẫn nhau. Một gia đình ba thế hệ cùng

chung sống, cùng cất giấu bí mật của dòng họ. Cụ Trường là người cao tuổi nhất

trong nhà, thế nhưng dường như rất ít khi cụ nhận được sự kính trọng của con cháu.

Bị dân làng gọi là Trường hấp bởi cái vẻ ngoài ngộc nghệch, cụ vẫn vui vẻ chấp nhận

nó như một lẽ tất yếu. Cụ lẳng lặng sống trong bí mật dòng họ mà đời trước đã truyền

lại. Thằng Hải là con trai thứ hai của lão Liêm và là cháu nội Trường hấp. Dưới con

mắt của dân làng, Hải hiện lên là một đứa tre bướng bỉnh, vô sừng vô sẹo. Gã thanh

niên bất trị ấy mang trong mình vẻ hoang dã mà đến bố nó cũng phải nhận xét “Nó

hơn mình ở cái trán” [27, tr.27].

Không ít lần lão Liêm cáu bẳn với cậu con trai, lão không chấp nhận cái bản

tính ngang ngược của cậu con quý tử với tư cách của một người cha. Ấy vậy mà trước

sự xấc láo của Hải lão dường như cũng đành bất lực “lão sấn sổ lao đến, khi nhìn tấm

lưng cuồn cuộn của thằng con, lão chùn lại, lạch bạch chạy ra ngoài” [27, tr.29]. Dưới

cái nhìn của ông, của bố, Hải hiện lên là đứa con bất trị, hỗn láo. Rồi đến cả cô con

gái út Lê Loan, một cô bé tưởng như dễ bảo nhất nhà. Cô bé có thể ngồi hàng giờ

nghe ông kể về đủ thứ chuyện của dân làng Phan ấy cuối cùng cũng không thoát khỏi

số phận bất hạnh mà chính cố tự chuốc lấy. Loan càng lớn càng thích ăn diện khiến

lão Liêm “nhìn mắt con gái lão không yên tâm ngay từ lúc nó còn bé. Mắt lúc nào

cũng ươn ướt, lại thừa hưởng ở lão cặp môi dày hơi cong, eo nó thon, đi uyển chuyển

như lưng báo gấm”[27, tr.31]. Hay chính cụ Trường khi ngắm đứa cháu cũng phải

thốt lên “gay đấy” [27, tr.31]. Với điểm nhìn của ông, của bố, nhân vật Loan hiện lên

với diện mạo, tính cách phần nào báo trước được tương lai sau này của cô.

Không chỉ có những người xung quanh nhìn nhận, đánh giá về gia đình

Trường hấp. Như đã nói ở trên, chính các thành viên trong gia đình ấy cũng tự nhìn

nhận và đánh giá về nhau. Nguyễn Bình Phương thể hiện tất cả những điều đó ở ngôi

thứ ba vừa mang lại sự khách quan cho việc kể chuyện nhưng đồng thời cũng thể hiện

sự chân thực, làm tăng mức độ tin cậy cho sự diễn đạt.

Đặc trưng đa điểm nhìn không chỉ được thể hiện ở sự di chuyển linh hoạt các

điểm nhìn của nhân vật mà nhà văn khi lựa chọn kể chuyện ở ngôi thứ ba cũng có sự

di chuyển điểm nhìn linh hoạt. Bên cạnh việc để các nhân vật nhìn nhận mọi việc, tác

giả cũng đã nhìn nhận về các nhân vật, các sự việc thông qua lăng kính của mình, làm

tăng thêm độ khách quan cho câu chuyện. Lựa chọn điểm nhìn trần thuật ở ngôi thứ

ba, tác giả giấu mình kể lại toàn bộ câu chuyện. Hầu hết mọi sự việc đều hiện lên qua

lời kể chuyện của tác giả. Tác giả giấu mình kể về gia đình Trường hấp kể từ khi gã

còn trai trẻ cho đến khi thành một ông lão chỉ đợi ngày về với tổ tiên. Mọi việc liên

quan đến gia đình Trường hấp đều được tái hiện một cách hết sức khách quan. Từ

việc Trường hấp lấy vợ, sự giàu lên nhanh chóng của gia đình Trường cho đến khi vợ

chồng họ chào đón đứa con đầu lòng và cũng là đứa con duy nhất. Tất cả đều hiện lên

qua lăng kính của nhà văn và qua điểm nhìn của các nhân vật khác . Nhà văn thể hiện

cái nhìn của mình đối với từng nhân vật, từng sự kiện thông qua ngôi kể thứ ba giấu

mình. Dưới ngòi bút của nhà văn, Liêm hiện lên cụ thể ở từng thời điểm khác nhau “

Được năm tuổi thằng Liêm đi thơ thẩn khắp làng, gặp ai nhất là đám đàn bà con gái

nó cũng giương đôi mắt một mí lên nhìn vẻ vừa thông minh, láu lỉnh, vừa dâm đãng”

[28, tr.10]. “Thằng Liêm lên cấp hai, người vạm vỡ hẳn. Dáng hơi gù, trán ngắn trằn,

tóc cứng, mắt nó xếch ngược với đôi mày đen mượt, rậm rì như một gã trung niên.

Đến giữa cấp ba, chân thằng Liêm to bè, bố mẹ tìm khắp thị trấn mà không mua được

đôi dép nào vừa chân nó” [27, tr.11]… Liêm hiện lên đầy đủ không chỉ về ngoại hình

mà về cả tính cách. Cũng giống như Liêm, cả vợ Liêm hay thằng Hải và Loan- con

lão Liêm cũng được nhà văn giới thiệu rất chi tiết. Qua lăng kính của nhà văn “Vợ

Liêm tốt tính, ít nói, hay làm, đặc biệt chưa bao giờ hàng xóm thấy cãi lại bố chồng

cũng như chồng một câu nào. Ả vốn là dân Thái Bình lên thị trấn làm thuê cho hiệu

phở lão Lịch” [27, tr.13]. Từ điểm nhìn trần thuật ở ngôi thứ ba, nhà văn tự do lách

ngòi bút của mình vào mọi ngóc ngách trong đời sống vật chất, tâm hồn của hầu hết

các nhân vật. Mỗi chương, Nguyễn Bình Phương lại mang đến cho độc giả những

thông tin liên quan đến một nhân vật nào đó. Tuy không phải nhân vật chính nhưng

lại có ý nghĩa quan trọng trong triển khai cốt truyên. Nhân vật ông Trình hiện lên

không chỉ dưới sự ngưỡng mộ, nể phục bởi tài năng võ nghệ của đám học trò, không

chỉ là những ham muốn dục vọng mang tính bản năng của mụ Quản hay nỗi nghi ngờ

đề phòng của lão Liêm cũng là chưa đủ. Phải đến điểm nhìn của nhà văn, độc giả mới

có cái nhìn toàn diện về nhân vật này về gia thế cũng như bản chất con người ông.

Trong tác phẩm, nhà văn viết “Gia thế nhà ông Trình khá phức tạp. Cụ ông là người

Phổ Yên, lấy hai vợ, một bà ở quê, một bà ngay tại Võ Nhai. Hai bà sinh cho cụ được

bốn con trai cả thảy. Theo lệ, một năm cụ lên ở với mỗi bà vài tháng rồi đi phiêu dạt

ở đâu đó, chẳng ai biết. Cuối đời cụ bỏ thói giang hồ, về ở hẳn với bà hai tại Võ Nhai.

Bố ông Trình có hai anh em sinh đôi. Chẳng hiểu sao một dạo cả nhà dọn vào Trại

Cau ở. Sau đó ông nội chuyển về Phổ Yên, còn bố ông cùng với hai ông bà già quay

lại đóng đô ngay chùa Phủ Liễn. Năm hai mươi tuổi, vì gia đình neo người, ông Trình

lấy vợ để có người săn sóc cha mẹ lúc đau yếu. Ông sinh được ba người con thì hai

đứa đầu chết đuối một ngày ngay tại hồ trước chùa, năm đó chúng nó mới tám tuổi.

Nhà ông chỉ còn độc đứa con gái út” [27, tr.102]. Hay “từ bé ông Trình nổi tiếng là

người có khiếu học võ. Mười tuổi ông đã thành thạo hàng chục bài thái cực quyền,

mời ba tuổi, đứng đầu khắp vùng trong các cuộc tỉ thí. Mười bảy tuổi, thầy dạy đã

phải cúi đầu nhường bước cho ông sải cánh đến ban võ khác” [27, tr.102]. Gia thế có

chút phức tạp, cuộc đời ông cũng phải nếm trải bao nỗi đau đớn, tủi nhục. Người đọc

hoàn toàn có thể cảm nhận được những mất mát, bất hạnh trong cuộc đời ông Trình.

Có gia đình nhưng ông Trình không được sống cùng vợ con như những người đàn

ông khác. Ông giấu vợ, giấu con, xa gia đình vào sống ẩn mình ở xóm Trại để âm

thầm thực hiện lời dặn dò của dòng dõi để rồi khi về nhà đau khổ bắt gặp “vợ mình

đang ngủ với một gã con trai lạ kém bà dễ đến hai chục tuổi” [27, tr.103]. Ông đã

từng có ý nghĩ từ bỏ tất cả để trở về với gia đình thế nhưng cũng giống như gia đình

cụ Trường, có một uy lực thiêng liêng nào từ lời trăng trối của dòng họ đó bắt ông ở

lại, lời trăng trối đó phải được thực hiện không chỉ vì hạnh phúc của gia đình ông mà

còn cả danh dự cho dòng tộc nữa.

Không chỉ có một mình ông Trình hiện lên qua lăng kính nhà văn. Ở chương

sáu của tác phẩm, chỉ với một vài nét phác thảo, nhân vật Trung vẩu cũng hiện lên

trước mắt độc giả. Trung vẩu là “ân nhân” của Loan “tính Trung vẩu chậm chạp

nhưng rất cẩn thận. Trung vốn là bộ đội giải ngũ, ngày trước hắn ở tận Phú Bình, ra

quân liền thuê cửa hàng để làm nghế. Giờ thì hắn đủ tiền mua đứt cả cửa hàng đó,

nghiễm nhiên biến nó thành căn hộ xinh xắn, gọn gàng”[27, tr.159]. Cùng với tính

cách, ngoại hình nhân vật này cũng hiện lên rất chân thực “Trung mê Loan từ dạo ở

trường Sư phạm nhưng cô chê hắn nhếch nhác, xấu trai. Mà Trung xấu thật. Mặt

như quả đu đủ ngược, chân tay lòng khà lòng khòng, đã thế răng lại vổ cả hàm trông

rất hãm tài” [27, tr.160]. Thế nhưng ở Trung vẩu cũng có những ưu điểm riêng “cái

gì hắn cũng bắt chước được, không những thế còn bắt chước nhanh và chính xác”

[27, tr.160].

Rồi cả Bằng đen cũng được nhà văn miêu tả với đầy đủ những nét về ngoại

hình, tính cách chỉ với một vài dòng văn không dài. “ Bằng đen giàu có, nhà hắn buôn

vàng và xe máy… Hắn kiệt sỉ, chẳng cho cô thứ gì ngoài chiếc ô đi mưa, chiếc ô đó

lại do một người đem đến tặng” [27, tr.162]. Đó là hai trong số những người đàn ông

đi qua cuộc đời Loan. Mặc dù không phải nhân vật chính, lại chỉ với vài trang văn ít

ỏi thế nhưng qua ngòi bút của nhà văn, đã mang đến cho người đọc những hình dung

cụ thể về các nhân vật, từ đó có những nhìn nhận, đánh giá của riêng mình. Ở điểm

nhìn trần thuật ngôi thứ ba, như đã nói ở trên, Nguyễn Bình Phương tái hiện diễn biến

tâm trạng của hầu hết các nhân vật. Không chỉ ngoại hình, tính cách mà cả những suy

nghĩ sâu thẳm bên trong mỗi con người cũng được nhà văn bộc lộ. Cũng giống như

rất nhiều nhân vật khác trong tác phẩm, có thể nói bà Trình là một trong những nạn

nhân của lời trăn trối gia tộc. Là phụ nữ, bà phải sống xa chống, một mình nuôi con.

“Càng nghĩ, bà Trình càng buồn. Đối với bà, cuộc đời trở nên mù mịt kể từ khi làm

vợ ông Trình. Chồng bà là người đàn ông cục mịch, không bao giờ có một biểu hiện

tình cảm với vợ. Ông coi bà như một người đàn bà quanh năm ngày tháng chỉ có

nghĩa vụ thỏa mãn bà trên giường. Ngay cả việc ấy ông cũng rất khô khan, chỉ chăm

chăm làm cho xong nghĩa vụ bản thân. Đấy chính là nguyên nhân bà Trình phải đi

tìm kiếm người đàn ông khác. Bà cần những cử chỉ âu yếm, vuốt ve. Bà cần tình yêu

thực sự” [27, tr.126]. Nhân vật bà Trình hiện lên chân thực, cụ thể. Ở người đàn bà

ấy, người ta thấy bà vừa đáng trách nhưng cũng rất đáng thương. Có lẽ đó chính là

biệt tài của Nguyễn Bình Phương khi xây dựng nhân vật. Ở nhân vật nào, nhà văn

cũng tìm ra những điểm tốt, điểm đáng thương bên cạnh những điểm xấu, điểm đáng

trách. Một cuốn tiểu thuyết với số lượng nhân vật tương đối lớn, thế nhưng dường

như không một nhân vật nào tốt toàn diện. Các nhân vật luôn được xây dựng chủ yếu

ở những hạn chế, thế nhưng trong sâu thẳm ngòi bút của mình, nhà văn vẫn cố gắng

tìm kiếm ở họ một nét đẹp nào đó trong tâm hồn, phản ánh đúng bản chất con người,

luôn luôn tồn tại cả thiện và ác.

Cả cuốn tiểu thuyết là công cuộc đi tìm kiếm kho báu đầy những mơ hồ, ảo

mộng của các nhân vật chính để rồi cuối cùng đổi lại là sự mất mát, đổ vỡ, đau

thương bởi kho báu ấy chỉ là “quần áo rách và thóc lép” [27, tr.279]. Mọi người ngỡ

ngàng trước kho báu mà họ dành tâm huyết, công sức cả đời để tìm kiếm, tranh

giành. Cuối cùng họ bá vai nhau than lên: “Hão cả!” [27, tr.286].

Nguyễn Bình Phương đã rất thành công trong việc kể chuyện ở ngôi thứ ba.

Nhà văn giấu mình kể lại toàn bộ câu chuyện, thể hiện đầy đủ, chân thực lời nói, hành

động của nhân vật cũng như đi sâu vào phân tích diễn biến tâm lí của họ. Tác giả khai

thác triệt để hiệu quả của việc kể chuyện ở ngôi thứ ba, mang đến sự nhìn nhận thấu

đáo cho độc giả cũng như làm tăng thêm độ khách quan cho tác phẩm của mình. Thế

nhưng không vì thế mà nhà văn áp đặt ý đồ nghệ thuật của mình cho độc giả. Kể

chuyện với tư cách là người kể chuyện biết hết nhưng Nguyễn Bình Phương đã rất tài

tình khi tạo tâm lý hoang mang cho độc giả khi mà họ cũng bị cuốn vào mạch truyện

phức tạp, khó hiểu. Nhà văn vẫn để cho người đọc những khoảng trống để họ tự suy

ngẫm, tự cảm nhận mà đôi khi khoảng trống ấy thực sự rất mơ hồ. Có thể nói, tính

chất đa điểm nhìn mà cụ thể là sự di chuyển linh hoạt giữa điểm nhìn bên trong và

điểm nhìn bên ngoài đã góp phần quan trọng làm nên thành công của tác phẩm cũng

như truyền tải tư tưởng của nhà văn. Một cuộc sống đầy tù túng, quẩn quanh của

những con người nơi vùng quê nghèo đã được nhà văn tái hiện sinh động, cụ thể,

phản ánh một thực trạng xã hội với những ham muốn, dục vọng, cám dỗ của vật chất

tầm thường hủy hoại con người ngay từ khi mới sinh ra. Cuộc sống ấy sẵn sàng biến

con người “chết già” ngay từ khi còn là những đứa trẻ nếu không đủ bản lĩnh.

Cả hai cuốn tiểu thuyết cùng sử dụng đa điểm nhìn là một thủ pháp nghệ thuật

trong việc khai triển nội dung tác phẩm. Tuy nhiên, ở Cái trống thiếc của G.Grass và

Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương, chúng ta vẫn thấy sự khác biệt rõ

rệt. Nếu như trong Cái trống thiếc, nhà văn người Đức chủ yếu kể chuyện ở ngôi thứ

nhất để cho nhân vật xưng “tôi” tự kể về cuộc đời mình, tự kể về những biến cố xảy

ra với bản thân, trong gia đình và cả nước Đức. Mặc dù đặc trưng hậu hiện đại thể

hiện rất rõ trong tính chất đa điểm nhìn giữa sự đối thoại ở điểm nhìn bên trong và sự

di chuyển linh hoạt giữa điềm nhìn bên trong và điểm nhìn bên ngoài thế nhưng ngôi

kể chính xuyên suốt toàn bộ tác phẩm lại là ngôi kể thứ nhất với sự đối thoại trong

ngôi kể này. Ngược lại, với Những đứa trẻ chết già, nhà văn Nguyễn Bình Phương lại

chủ yếu sử dụng điểm nhìn trần thuật ở ngôi kể thứ ba. Ngôi kể thứ nhất cũng được

nhà văn khai thác thế nhưng nó chỉ là yếu tố phụ trợ, làm tăng thêm độ chân thực cho

câu chuyện mà nhà văn viết nên mà thôi. Tính chất đa điểm nhìn trong tiểu thuyết Cái

trống thiếc, mọi cái nhìn đều hướng đến nhân vật trung tâm là Oskar. Các nhân vật

khác ở những vị trí, vai trò khác nhau mà có những đánh giá khác nhau với Oskar. Và

đương nhiên, dưới con mắt của cậu bé mãi mãi tồn tại trong hình dáng của đứa trẻ lên

ba, mọi sự kiện, hành động, biến cố xảy ra xung quanh cuộc sống của cậu được thể

hiện chân thực hơn bao giờ hết dưới điểm nhìn của ngôi kể thứ nhất xưng “tôi”. Ở

Những đứa trẻ chết già lại khác, nhà văn không đặt điểm nhìn cố định ở một nhân vật

nào. Điểm nhìn thay đổi liên tục, tác giả không để các điểm nhìn tập trung vào một

đối tượng mà có sự di chuyển linh hoạt đối tượng của điểm nhìn. Điều đó tạo nên cái

nhìn đa chiều có chút phức tạp giống như các mối quan hệ của họ vậy.

Cả hai nhà văn đều đạt được mục đích của mình khi sử dụng các hệ điểm nhìn

để xây dựng cốt truyện, mang lại hiệu quả biểu đạt cao trong việc thể hiện tư tưởng

thẩm mĩ của nhà văn. Mặc dù mỗi nhà văn lựa chọn triển khai tính chất đa điểm nhìn

theo những cách khác nhau nhưng đều phản ánh được hiện thực xã hội trần trụi mà ở

đó cuộc sống con người rơi vào bế tắc, quẩn quanh do chính họ tạo ra. Nhờ đặc trưng

đa điểm nhìn mà nhân vật chính Oskar trong Cái trống thiếc của Günter Grass hiện

lên dưới nhiều góc nhìn. Oskar chủ động đóng chặt cánh cửa tâm hồn cậu trước thế

giới đầy rẫy sự hỗn loạn. Sự bất thường ấy hiện lên hết sức bình thường trong suy

nghĩ, tình cảm của không chỉ Oskar mà của cả các nhân vật khác xung quanh cậu.

Những đứa trẻ chết già lại khác, Nguyễn bình Phương không để một nhân vật nào là

trung tâm của điểm nhìn trần thuật có lẽ bởi hiện thực mà nhà văn muốn thể hiện

không chỉ là sự bất thường của một nhân vật mà là sự rối ren của cả một gia đình, một

dòng họ, một xã hội. Chính sự khác nhau ấy đã làm nên sức cuốn hút riêng cho từng

tác phẩm.

Chương 3

HIỆN THỰC HUYỀN ẢO

3.1. Khái niệm “hiện thực huyền ảo’’

Chủ nghĩa huyền ảo phát triển mạnh mẽ ở khu vực Mĩ Latinh vào những năm

60 của thế kỉ trước. Nhà văn sáng tác theo khuynh hướng này thường sử dụng yếu tố

hoang đường trong phản ánh hiện thực. Mặc dù huyền ảo hậu hiện đại ít nhiều có

nguồn gốc từ cái kì ảo xuất hiện từ trước đó thế nhưng điểm khác nhau cơ bản giữa

chúng là ở chỗ “yếu tố ma quái, yếu tố kinh dị bị giảm thiểu đến mức tối đa và chúng

không hề gây tâm lí hoang mang sợ hãi trong lòng người đọc. Thay vào đó, các nhà

hậu hiện đại thường sử dụng các hình ảnh siêu nhiên gắn với các thành tựu khoa học

kĩ thuật, gần gũi hơn với đời sống con người” [12, tr.69].

Các nhà nghiên cứu trên các phương diện khác nhau đã đưa ra những khái

niệm về hiện thực huyền ảo nhưng tựu chung lại có thể hiểu hiện thực huyền ảo thực

chất là sự đan xen, kết hợp giữa hiện thực và các yếu tố siêu nhiên, hoang đương, kì

ảo… để phản ánh một hiện thực bất thường nhưng ở đó con người vẫn chấp nhận nó

như một lẽ đương nhiên vốn có. Hiện thực kết hợp với những yếu tố hoang đường kì

ảo kia góp phần phản ánh thực trạng xã hội hiện đại với những mối quan hệ giữa

người này với người kia và thậm chí là cả mối quan hệ trong chính bản thân con

người. Có thể coi hiện thực huyền ảo như một trào lưu văn học, một khuynh hướng

văn học. Và trong đề tài này, chúng tôi xét hiện thực huyền ảo là một đặc trưng của

văn học hậu hiện đại biểu hiện trong hai tiểu thuyết Cái trống thiếc và Những đứa trẻ

chết già.

3.2. Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật tổ chức không- thời gian

3.2.1. Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật tổ chức không gian

Không gian nghệ thuật là vấn đề được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm. Để

hiểu được khái niệm này một cách cơ bản và khái quát chúng ta nên hiểu không gian

nghệ thuật là một phạm trù thuộc hình thức nghệ thuật là “Phương thức tồn tại phát

triển của thế giới nghệ thuật” [25, tr.42]. Không gian nghệ thuật giữ vai trò quan

trọng trong tác phẩm bởi lẽ: “Không gian nghệ thuật là hình thức tồn tại của thế giới

nghệ thuật. Không có hình tượng nghệ thuật nào không có không gian, không có nhân

vật nào không có một nền cảnh nào đó” [34, tr.88].

Trong Từ điển thuật ngữ văn học, không gian nghệ thuật được định nghĩa như

sau: “Không gian nghệ thuật là hình thức bên trong của hình tượng nghệ thuật thể

hiện tính chỉnh thể của nó. Sự miêu tả, trần thuật trong nghệ thuật bao giờ cũng xuất

phát từ một điểm nhìn, diễn ra trong trường nhất định, qua đó thế giới nghệ thuật cụ

thể, cảm tính bộc lộ toàn bộ quảng tính của nó: cái này bên cạnh cái kia, liên tục, cách

quãng, tiếp nối, cao thấp, xa gần, rộng, dài tạo thành viễn cảnh nghệ thuật. Không

gian nghệ thuật gắn với cảm thụ về không gian, mang tính chủ quan. Ngoài không

gian vật thể, có không gian tâm tưởng. Do vậy, không gian nghệ thuật có tính độc lập

tương đối, không được quy định vào không gian địa lý” [8, tr.160].

Như vậy không gian nghệ thuật là mô hình không gian của thế giới. Không

gian vừa tồn tại như một hình tượng nghệ thuật độc lập, vừa như một phương diện

cấu thành hình tượng nhân vật bởi không có nó thì hình tượng nhân vật không thể tồn

tại được. Không gian nghệ thuật là một phương diện quan trọng của tác phẩm giúp ta

biết được quan niệm thẩm mĩ và ý đồ nghệ thuật của tác giả.

Không gian nghệ thuật trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của G.Grass mang đậm

dấu ấn của không gian hiện thực huyền ảo, nó được thể hiện ở sự pha trộn giữa các địa

danh cụ thể và mờ hóa địa danh và lắp ghép không gian sinh hoạt đời thường và

không gian hồi ức, tưởng tượng.

Trước hết, không gian nghệ thuật trong tác phẩm của Günter Grass là sự pha

trộn giữa địa danh cụ thể và địa danh mờ hóa. Địa danh đề cập trong tác phẩm là một

trong những yếu tố của không gian nghệ thuật. Hiểu một cách đơn giản, địa danh ở

đây chính là nơi diễn ra các sự kiện trong tác phẩm. Trong tiểu thuyết Cái trống thiếc,

địa danh được miêu tả là địa danh hiện thực của cuộc sống con người, rất gần với

nhân vật. Tuy nhiên, không gian ấy lại thường được xác định một cách không rõ ràng.

Bên cạnh những địa danh cụ thể là những địa danh đã mờ hóa. Đây cũng là một trong

những đặc trưng thuộc về chủ nghĩa hậu hiện đại, là một trong những biểu hiện của

hiện thực huyền ảo. Theo định nghĩa của Lê Huy Bắc thì “Mờ hóa (declearisation) là

toàn bộ các thủ pháp (dòng ý thức, khoảng trống, mảnh vỡ, huyền ảo, nhại,..) được sử

dụng trong nghệ thuật một cách có chủ định nhằm tạo ra một hiệu quả thẩm mĩ, qua

đó đối tượng được miêu tả hiện lên không rõ ràng, cụ thể như ngoài đời hoặc như

chúng ta từng gặp trong sáng tạo nghệ thuật. Người viết cố tình xóa mờ các đường

viền (lịch sử, quan hệ…), các đặc điểm cá biệt của đối tượng nhằm tạo cho độc giả

cảm giác về sự mơ hồ, tối nghĩa. Muốn hiểu, người đọc phải dụng công, phải tích cực

tham gia vào tiến trình nghệ thuật để chiêm nghiệm, đề xuất cách hiểu riêng của

mình” [12, tr.97]. Như vậy, mờ hóa được xem như một phương tiện để người viết

miêu tả thế giới đa chiều. nó tạo nên tính mở trong kết cấu tác phẩm, kích thích khả

năng đồng sáng tạo của độc giả.

Trong tiểu thuyết Cái trống thiếc, không gian nghệ thuật không được tác giả

miêu tả nhiều. Tuy nhiên, người viết đã khái thác một cách triệt để thủ pháp mờ hóa

trong việc tổ chức không gian nghệ thuật. Dù nhà văn chỉ đích xác một địa danh cụ

thể nhưng lại luôn tạo ra cảm giác mơ hồ, khiến độc giả nghi ngờ tính chính xác của

nó. Ban đầu tác giả đưa ra những tên gọi rất xác thực, thậm chí miêu tả rất kĩ lưỡng

về nó tạo cảm giác vô cùng chân thực. Thế nhưng, ngay sau đó, ông lại lập tức đưa

các chi tiết khiến người đọc cảm thấy ngỡ ngàng và buộc phải hồ nghi về sự tồn tại

của các địa danh tưởng chừng xác thực ấy. Nhờ sự hòa trộn giữa thực và ảo đó mà

những địa danh ấy lẽ ra rất bình thường, quen thuộc trở nên khác thường, xa lạ.

Mở đầu tác phẩm, nhân vật tôi xuất hiện trong một bệnh viện tâm thần “Ờ

phải: tôi đang nội trú ở một bệnh viện tâm thần”[36, tr.1]. Đây là không gian mà nhân

vật tồn tại, bệnh viện tâm thần là địa danh được xác định tưởng như rất rõ ràng thế

nhưng ở đây người viết lại không có bất kì một sự miêu tả cho tiết nào về không gian

ấy. Rõ ràng, một địa danh tưởng chừng được xác định một cách cụ thể nhưng thực ra

lại rất mơ hồ, trừu tượng. “Bà tôi đang ở giữa xứ sở người Kashubes gần Bissau,

nhưng đúng ra là về bên phía nhà máy gạch”[36, tr.4]. Địa danh tưởng như rất chân

thực, gần gũi nhưng thực ra lại rất khó xác định. “Xứ người Kashubes gần Bissau” đó

là những địa danh có thực thế nhưng cuối cùng người viết vẫn đưa nó quay lại với

không gian chung chung, không xác định của “ nhà máy gạch”. Người đọc chỉ biết

nhân vật đang ở một nơi nào đó giữa xứ người Kashubes gần Bissau mà không hề xác

định được một địa danh cụ thể nào. Không gian tưởng như rất đỗi thân thuộc gần gũi

“Và trong những căn nhà tranh đó, những chiếc chiến xa nhỏ xinh mơ đến một ngày

sẽ tới khi cả chúng cũng có thể xông ra góp mặt vào bức tranh, đằng sau những con

đê của sông Vistula, như bày ngựa con tung tăng giữa đoàn siêu kỵ” [36, tr.18] nhưng

người viết lại cố tình không xác định nó một cách rõ ràng. Và hình như không gian ấy

chỉ tồn tại đối với nhân vât mà thôi, không gian ấy hoàn toàn nằm trong suy nghĩ của

nhân vât, được nhân vật miêu tả một cách chân thực thế nhưng đối với độc giả thì lại

hoàn toàn xa lạ. Người đọc phải tư tưởng tượng ra không gian ấy dựa trên lời miêu tả

của nhân vật. “Và cậu sẽ đi đâu nếu không phải là châu Mỹ, nơi mà người ta có thể

tìm thấy lại mọi thứ, kể cả một người ông bị mất tích!” [36, tr.28] hay “Chuyện xoay

ra một hướng sàm tục khi mẹ tôi theo tôi đến phố Kleinhammerweg dự buổi học của

chúng tôi trong căn phòng phía trên cửa hiệu bánh mì” [36, tr.81]. Những địa danh

mà người viết đề cập trong tác phẩm là những địa danh có thật trong cuộc sống, thế

nhưng không giống như không gian trong các tác phẩm văn học khác thường được

miêu tả một cách chi tiết, cụ thể thì địa danh mà G.Grass miêu tả ở đây rất không xác

định và ông cũng không có ý định miêu tả nó rõ ràng.

Việc đưa ra những địa danh cụ thể mà không có bất kì miêu tả cụ thể nào về

địa danh ấy khiến cho người đọc có cảm tưởng có thể bắt gặp kiểu không gian như

vậy ở bất cứ đâu nào trên thế giới. Điều này khiến cho người đọc dễ bị cuốn vào thế

giới liên tưởng, tưởng tượng, hồi ức mà nhân vật đắm chìm chứ không còn ở thế

giới thực tại nữa. Đây chính là cách mà nhà văn tạo ra sự mơ hồ về không gian cho

câu chuyện.

Như vậy, nhờ việc sử dụng kết hợp đan xen giữa địa danh cụ thể và mờ hóa

địa danh mà Günter Grass đã pha trộn được một cách hài hòa giữa yếu tố hiện thực và

huyền ảo. Yếu tố huyền ảo được nhà văn sử dụng không quá nhiều khiến cho tính xác

thực của câu chuyện không bị mất đi hoàn toàn và ngược lại hiện thực được đề cập

đến trong tác phẩm lại trở nên mơ hồ, lôi cuốn người đọc. Sự mờ hóa địa danh còn

khiến cho không gian trong tiểu thuyết của Günter Grass trở nên rộng lớn hơn, nó

cho phép người đọc tượng tượng theo cách riêng của mình.

Bên cạnh sự pha trộn giữa các địa danh cụ thể và mờ hóa địa danh, trong tác

phẩm của Grass còn có sự lắp ghép giữa không gian sinh hoạt đời thường và không

gian hồi ức, tưởng tượng. Mang đặc trưng của văn học hậu hiện đại, không gian trong

tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter Grass không bao giờ là một khối đơn nhất, mà

nó luôn luôn là sự lắp ghép của nhiều mảng không gian khác nhau. Trong tiểu thuyết

Cái trống thiếc, tác giả không miêu tả những gì xa xôi, lạ lẫm mà luôn luôn miêu tả

những gì gần gũi nhất, thân thuộc nhất trong đời sống của con người. Chính vì vậy

mà mảng không gian sinh hoạt đời thường luôn chiếm ưu thế lớn nhất trong tác phẩm

của ông. Không gian đó đôi khi chỉ bó hẹp trong một căn phòng, dưới gầm bàn hay

trong một cái tủ quần áo.

Ngay cả khi không gian được xác định cụ thể là ở “trong những căn nhà tranh

đó” thì độc giả vẫn rất mờ hồ vì ko biết cụ thể đó là căn nhà nào. Không gian của

những ngôi nhà gần gũi, thân thuộc nhưng ẩn bên trong đó lại là sự hồi tưởng, tưởng

tượng của nhân vật “những chiếc chiến xa nhỏ xinh mơ đến một ngày sẽ tới khi cả

chúng cũng có thể xông ra góp mặt vào bức tranh, đằng sau những con đê của sông

Vistula, như bày ngựa con tung tăng giữa đoàn siêu kỵ” [36, tr.18]. Đây là một sự lắp

ghép hoàn hảo tạo nên một không gian đa chiều. Giữa không gian sinh hoạt đời

thường là những hình dung tưởng tượng mang đậm màu sắc huyền ảo của nhân vật.

Không gian trong Cái trống thiếc là không gian diễn ra trong sinh hoạt của

cuộc sống đời thường. Không gian ấy thường là không gian nhỏ hẹp, tù túng chẳng

hạn như “Căn phòng nhỏ - trống vắng từ khi ông thợ làm thuốc súng chết” [36,

tr.30]. “Căn hộ kề liền cửa hiệu đành rằng cũng chật chội và thiết kế vụng” [36,

tr.34]. “Căn hộ kề liền cửa hiệu đành rằng cũng chật chội và thiết kế vụng” [36,

tr.34]. “Ngoài cái hành lang dài, hơi xệch xẹo, thường xuyên chất đống những hòm

xà-phòng mảnh, còn có một gian bếp rộng cũng ngổn ngang các loại hàng như

đồ hộp, bột mì, hạt lúa mạch” [36, tr.34]. Những không gian ấy gây cho người ta cái

cảm giác ngột ngạt, qua đó người đọc có thể phần nào thấy được hiện thực cuộc sống

nhỏ hẹp, tù túng vây hãm con người. Bên cạnh không gian hiện thực đời thường ấy là

không gian của những hồi ức tưởng tượng của nhân vật “Bởi vì tôi phải thoát ra

khỏi cả một rừng bóng đèn bằng cách nện trống thật rền không khoa tay múa dùi và

phải quên đi hàng ngàn nguồn sáng mà tôi đã nhóm, lên hay tắt đi, mới quay về được

với những ánh quang của phòng ngủ nhà chúng tôi ở Labesweg” [36, tr.35]. Không

gian này hiện lên từ suy nghĩ của nhân vật, hiện lên qua sự hồi tưởng của Oskar về

những việc mà cậu đã trải qua “Vào thời kỳ ấy, căn hộ đã trở nên quá nhỏ đối với tôi,

phố phường trở nên quá dài hoặc quá ngắn đối với cái tuổi mười bốn của tôi” [36,

tr.153]. Không gian sinh hoạt đời thường tồn tại xuyên suốt tác phẩm, gắn liền với sự

vận động và phát triển của nhân vật. Nhưng ngay trong không gian ấy còn có sự đan

cài của không gian hồi ức tưởng tượng làm tăng thêm tính chất hiện thực huyền ảo

của cuốn tiểu thuyết. Ở chương Ngôi nhà bằng quân bài, không gian hiện lên qua lời

kể lại của Oskar sau khi trở thành kẻ phản bội dẫn đến cái chết của người cha hờ “Jan

đã sang tận cái vương quốc vĩnh cửu của những ngôi nhà và lâu đài bằng quân bài ở

Tây Ban Nha, nơi đó con người tin ở hạnh phúc, trong khi bọn cảnh vệ và tôi - vì lúc

đó Oskar kể như mình đang ở trong hàng ngũ cảnh vệ - đứng giữa những bức tường

gạch, trong những hành lang đá, dưới những trần nhà với những gờ xtuých-cô xoắn

xuýt với những tường và vách ngăn nhằng nhịt đến nỗi có thể một ngày kia điều tệ

hại nhất sẽ xẩy ra khi mà, do một sự cố nào đó, toàn bộ cái sự chắp vá mà ta gọi là

kiến trúc này sẽ bong ra, rơi rụng lả tả” [36, tr.31]. Hiện lên ở đây là sự đối lập giữa

không gian hiện thực mà Oskar đang đứng và không gian mà cậu ta tưởng tượng ra cho

Jan. Có thể thấy nếu như không gian thực tại ngột ngạt, chật hẹp, tù túng bao nhiêu thì

không gian trong tưởng tượng lại rộng rãi, phóng khoáng và đầy chất thơ bấy nhiêu.

Không gian trong tác phẩm còn có một điều đáng chú ý đó là những không

gian tồn tại và có ý nghĩa đối với nhân vật chính Oskar, trước hết là dưới gầm bàn.

Đó là không gian an ủi của Oskar mỗi khi cậu suy sụp: “Dưới gầm bàn, Oskar ngồi

với cái trống xác xơ, cố chắt nốt dăm ba nhịp thoi thóp cuối cùng” [36, tr.58]. “Tôi

cảm thấy dễ chịu dưới gầm bàn, trong sự che chở của tấm khăn bàn” [36, tr.63]. Hay

“lặng lẽ chui vào một góc tối dưới gầm bàn mà không ai nhìn thấy hoặc nghe thấy”

[36, tr.199]. Ngoài ra còn có không gian trong tủ áo là nơi cậu hay trốn vào đó để

chứng kiến mọi việc qua khe tủ hở. Với Oskar thì tủ quần áo chính là nơi chốn lí

tưởng “Tôi để hé cửa phòng ngủ và hài lòng nhận thấy là không có ai gọi tôi lại. Tôi

phân vân một lúc không biết nên trốn xuống gầm giường hay chui vào tủ quần áo. Tôi

ưng tủ quần áo hơn vì nếu chui gầm giường sẽ bẩn bộ đồ lính thủy xanh lơ hào

nhoáng” [36, tr.137]. “Thật tuyệt vời làm sao lại có cái tủ ở đây với những đồ len dạ

dày dặn quây kín khiến tôi có thể tập trung tư tưởng hầu như hoàn toàn để buộc

những ý nghĩ thành một bó đem tặng cho một nàng công chúa trong mơ đủ thông

minh để nhận món quà của tôi với một niềm thích thú vừa trang nghiêm vừa kín đáo”

[36, tr.138]. Và không thể không kể đến đó chính là không gian của chiếc váy ụp bốn

tầng của bà ngoại Anna Koljaiczek của cậu. Chiếc váy kì lạ ấy không chỉ là nơi khởi

đầu cho mối tình của bà và ông ngoại cậu mà còn là nơi cậu tìm đến mỗi khi thất bại.

Cái mùi hăng hăng của bơ mà cậu cảm nhận trong chiếc váy đó chính là liều thuốc

cứu dỗi tâm hồn cậu bé! “Quý vị sẽ hỏi: Oskar tìm kiếm cái gì dưới những cái váy

của bà ngoại nó? Nó muốn bắt chước ông ngoại Koljaiczek của nó và giở trò

luông tuồng với bà lão chăng?Hay nó tìm sự quên lãng, một mái ấm, một cõi Niết

Bàn tối hậu?” [36, tr.113].“Dưới những cái váy của bà tôi, bao giờ cũng là mùa hè,

ngay cả vào thời điểm phải thắp nến trên cây Nô-en hoặc đi lùng những quả trứng

cho ngày lễ Phục sinh, ngay cả vào dịp Lễ Các Thánh” [36, tr.114].

Với việc lắp ghép hai mảng không gian hiện thực và tưởng tượng trong sự đối

lập đã cho thấy hiện thực cuộc sống của con người tù túng, chật hẹp đồng thời thể

hiện được nỗi khát vọng tìm kiếm sự tự do, tìm kiếm bản ngã của con người của tác

giả. Trong không gian thực tại con người bị bó hẹp vào những khuôn khổ cứng nhắc,

mặc dù đầy đủ về vật chất nhưng thiếu thốn về tinh thần, họ bị rơi vào trạng thái cô

độc tuyệt đối. Bởi vậy họ luôn muốn được sống với bản ngã đích thực của mình. Hoà

vào không gian trong tưởng tượng họ tìm thấy mình, tìm thấy sự tự do, thanh thản

cho tâm hồn của chính mình, để được sống đúng với con người mình.

Mỗi nhà văn đều chọn cho mình một mảnh đất riêng làm nơi thỏa sức sáng tác

cho ngòi bút của mình. Mảnh đất đó thường là nơi sinh ra, lớn lên hoặc đã từng gắn

bó máu thịt với các nhà văn. Nguyễn Bình Phương cũng là một trong những nhà văn

như thế. Ông đã chọn mảnh đất Thái Nguyên là nguồn cảm hứng trong những sáng

tác của mình. Bằng tình yêu và sự am hiểu sâu sắc về đất và người Thái nguyên, nhà

văn đã đưa mảnh đất ấy vào trong sáng tác của mình một cách rất tự nhiên. Trong hầu

hết các sáng tác của mình, những địa danh của Thái Nguyên xuất hiện tạo nên tính hệ

thống và trở thành nỗi day dứt, ám ảnh trong lòng độc giả. Tiểu thuyết Những đứa trẻ

chết già, nhà văn đưa độc giả đến với những không gian mang đậm tính hiện thực.

Thế nhưng ở đó, tác giả luôn kết hợp với những yếu tố huyền ảo làm cho người đọc

luôn có cảm giác hoài nghi về tính hiện thực của không gian. Nhà nghiên cứu Phạm

Xuân Thạch từng nhận xét “Trong một ý nghĩa nhất định, tiểu thuyết của Nguyễn

Bình Phương hiện thực một cách tuyệt đối” [39].

Tính chất hiện thực trong miêu tả không gian trước hết được thể hiện ở việc

miêu tả những địa danh có thực của mảnh đất Thái Nguyên. Nhà văn lấy đó làm bối

cảnh diễn ra câu chuyện của mình. Mở đầu tác phẩm, nhà văn đưa người đọc đến với

gia đình Trường hấp một cách rất tự nhiên, mộc mạc như một lẽ đương nhiên khi bắt

đầu kể một câu chuyện “ Cách đây khá lâu, dân làng Phan thấy Trường hấp, gã trai

không cha, không mẹ, không họ hàng, dẫn một người đàn bà từ mạn Trại Cau về”

[27, tr.5]. Chỉ với một câu văn, hai địa danh đã được nhà văn nhắc tới. Đó đều là

những địa danh có thực ở Thái Nguyên. Những địa danh có thực ấy được nhà văn lặp

đi lặp lại nhiều lần trong tác phẩm tạo thành một hệ thống. Không gian có khi đơn

giản chỉ là cái ao trước nhà Trường hấp “Cái ao to, rộng, vuông vức nằm bên trái nhà,

có một rãnh nhỏ thông ra sông Linh Nham, ngay sát chân cầu” [27, tr.6]. Đặc biệt,

hình ảnh dòng sông Linh Nham được nhà văn coi như một biểu tượng thiên nhiên vừa

hoang dã nhưng cũng lại chứa đựng một điều gì đó rất khó lí giải “Dòng Linh Nham

lầm lì chuyển động , tiếng nước lục bục lúc lúc bị át đi bởi tiếng xe ô tô lao qua” [27,

tr.26]. Hay một loạt những địa danh khác nữa cũng xuất hiện trong cuốn tiểu thuyết

này. Không chỉ làng Phan, xóm Trại, không chỉ dòng sông Linh Nham mà những

không gian như Trại Cau, Phổ yên, Định Hóa… đều là những địa danh có thực.

Không giống như G.Grass, Nguyễn Bình Phương không có ý định mờ hóa không

gian. Tất cả những địa danh xuất hiện trong tác phẩm đều được nhà văn xác định rất

cụ thể làm cho người ta tin câu chuyện đó là có thực ở mảnh đất rừng thiêng nước

độc ấy. Hẹp hơn trong tác phẩm, những mảng không gian khác là nơi tồn tại của các

nhân vật. Cái ao cạnh nhà cụ Trường là nơi lão Liêm tìm đến sau những lần cãi vã với

con trai “lão Liêm uất nghẹn vác cuốc ra ao khơi rãnh, được mấy nhát thấy người

mệt rũ, mắt hoa lên. Bỏ ra chỗ cây táo ngồi, đầu óc lão ong ong như có hàng ngàn con

ruồi bay trong đó” [27, tr.29]. Hay đó là không gian mang đậm màu sắc núi rừng của

thung lũng Cắc, nơi mà hàng ngày Hải và lũ bạn cùng trang lứa vào đó học võ của

ông Trình “Trong khi đó Hải đi thẳng vào thung lũng Cắc với mấy thằng bạn để tập

võ. Thung lũng nằm ngay giữa dãy đồi, vây bên ngoài là rừng rậm” [27, tr.36]. Đó

cũng là nơi ông Trình chọn làm nơi trú thân để âm thầm thực hiện âm mưu của mình.

Không gian Nguyễn Bình Phương miêu tả rất chân thực, cụ thể. Nhà văn viết “Tại

làng Trại, khu Bò Đái, trong căn nhà cuối làng, ông Trình chăm chú dở một tờ giấy

nhàu nát ra xem” [27, tr.39]. Miêu tả không gian từ xa đến gần, Nguyễn Bình Phương

tạo cho độc giả cảm giác chân thực đến đáng kinh ngạc nơi mà mọi hành động của

con người diễn ra. Có thể thấy, không gian thực trong Những đứa trẻ chết già được

nhà văn miêu tả rất chi tiết, cụ thể. Sự xuất hiện với mật độ dày đặc những địa danh

có thực xuyên xuốt từ đầu đến cuối tác phẩm làm tăng thêm độ tin cậy cho câu

chuyện của nhà văn, làm cho người đọc tin rằng câu chuyện ấy đã, đang hoặc sắp

diễn ra ở một miền quê nào đó. Không gian ấy rất đời thường, bình dị, thậm chí có

chút khép kín nhưng lại là nơi con người sống và tồn tại, lại là nơi sản sinh ra những

con người có chút kì dị về cả ngoại hình cũng như tính cách.

Không chỉ có không gian làng quê được nhà văn miêu tả, tính chất hiện thực

của không gian còn được thể hiện ở mảng không gian rộng lớn hơn. Đó là không gian

phố thị. Không gian phố phường hiện lên qua cảm nhận của Hải “Khá lâu hắn chưa

xuống đây, quả là thành phố có thay đổi. Nhà hai tầng mọc lên chen chúc nhau bóp

đường phố thành hình hộp thẳng đuỗn. Người ta dựng giữa đường tròn một chiếc

đồng hồ to có bốn mặt. Chợ thành phố mở sớm, khi Hải đến đã đông người. Quần áo,

đài đóm bày la liệt, hoa cả mắt” [27, tr.33]. Không gian ấy khác hẳn với vẻ hoang sơ

của không gian làng quê, cụ thể là không gian ở làng Phan trước đó. Có gì đó ồn ào,

nào nhiệt hơn thế nhưng vẫn không thoát khỏi sự tù túng, bức bối. Mặc dù là không

gian phố xá, nhưng phố xá trong Những đứa trẻ chết già được nhà văn chủ tâm xây

dựng là không gian nhỏ hẹp, trầm buồn và có vẻ như không thực sự thân mật, gần gũi

với con người. Đó là khối không gian tối tăm, tù túng, tẻ nhạt được gói gọn trong

những căn phòng: “Ông bước vào căn phòng ọp ẹp, cũ kỹ. Mọi thứ đều chật cứng, tối

mờ. Mùi ẩm mốc lảng vảng khắp nơi” [27, tr.21 ], “Trong túp lều tối ẩm, ông lắng

nghe tiếng mọt nghiến ken két, tiếng nước ầm ì và tiếng gió lật mái gianh” [27, tr.42

], hay đó là căn nhà nghèo xơ xác của gia đình lão Hạng “Căn nhà nhỏ chật cứng

những đồ đạc rẻ tiền, bẩn thỉu” [27, tr.45]. Ngay cả căn nhà của Tiến quắt- nơi mà

Loan ở cũng được nhà văn miêu tả không khá hơn những không gian khác trong tác

phẩm là mấy “Hải nhìn căn nhà thấy ọp ẹp, tối lờ mờ, đồ đạc sơ sài vất bừa bộn, hắn

khịt khịt mũi” [27, tr.74]. Chỉ bấy nhiêu thôi ta cũng đủ thấy được sự tù túng của

không gian. Tác giả tái hiện một hiện thực đầy phũ phàng khi miêu tả không gian

thực trong tác phẩm. Đó đều là những không gian hỏ hẹp, bức bối, ngột ngạt, tối tăm.

Ấy vậy mà hình như con người tồn tại trong không gian ấy lại không hề cảm nhận

được sự tù túng. Phải chăng, chính tâm hồn họ cũng đã bị hủy hoại trong không gian

ấy? Phải chăng sự tù túng, ngột ngạt ấy là từ trong chính tâm hồn họ mà ra?

Như vậy, không gian mang tính chất hiện thực đã được nhà văn miêu tả thông

qua những địa danh cụ thể, có thực trong đời sống tạo nên sự tin cậy trong việc triển

khai cốt truyện. Yếu tố hiện thực trong tổ chức không gian được nhà văn sử dụng rất

hiệu quả. Tuy nhiên nếu chỉ dừng lại ở đó thì có lẽ bất kỉ nhà văn nào cũng có thể làm

được. Điều đặc biệt làm nên sức cuốn hút trong những sáng tác của nhà văn quân đội

này là ở chỗ ông đã kết hợp những yếu tố thuộc về hiện thực với những yếu tố mang

đậm màu sắc kì ảo. Đây là một trong những đặc trưng tiêu biểu của chủ nghĩa Hậu

hiện đại.

Bên cạnh những không gian thực, nhà văn đã tạo nên sự kì ảo trong miêu tả

không gian. Trên nền tảng của dòng sông Linh Nham, một địa danh có thực, Nguyễn

Bình Phương đã vẽ nên những nét vẽ có phần kì ảo. Không ít lần, dòng sông Linh

Nham hiện lên với vẻ ma mị, bí hiểm “Đang trưa, tự dưng dòi đất bồi dưới chân cầu

Linh Nham nứt toác, sâu thẳm, không ai dám đến gần. Từ kẽ nứt đó có tiếng vọng lên

ầm ì như sấm” [27, tr.11], “Dòng Linh Nham ì ầm ì ầm trong tiếng xạc xào mơ hồ

của những khu bụi lau. Khắp làng những đốm sáng hắt ra từ ô cửa sổ bập bùng như

mắt đàn hổ” [27,tr.32]. “Dòng Linh Nham bốc hơi trắng xóa suốt ngày đêm. Sương

túa ra từ đất, từ kẽ nứt của ba ngọn đồi dày đặc, người đi cách nhau ba bốn bước

không thể nhìn thấy. Cái lạnh nghiến ngấu vò xé cơ thể con người và súc vật thành

một đống nhầu nhĩ, ủ dột” [27,tr.129]. “Bầu trời xám ngoét, nặng võng xuống. Dòng

Linh Nham ì ầm ì ầm chảy, những cơn gió mang hơi lạnh phả vào làng. Con chim

đen lầm lũi lượn những vòng ngoắt ngoéo trên đỉnh đồi. Trời càng chuyển sang chiều

càng rét tê tái” [27,tr.206]. Dòng sông Linh Nham như một nhân vật tồn tại từ đầu

đến cuối tác phẩm để rồi cuối cùng, sau những biến cố, sau những vấp ngã của con

người “Chỉ có rừng vẫn trầm ngâm bạt ngàn. Chỉ có dòng Linh Nham vẫn ầm ì, ầm ì

chảy mang theo toàn bộ sức lực cường tráng, thất thường của mình” [27,tr.289].

Những đứa trẻ chết già được xây dựng bởi hai mạch truyện cùng song song

tồn tại. Một là câu chuyện về gia đình Trường hấp và cuộc sống của người dân làng

Phan, hai là cuộc hành trình không có điểm bắt đầu cũng không có kết thúc của ba

nhân vật cùng gã đánh xe trên chuyến xe trâu hư ảo. Vì thế, tác phẩm có sự đan xen,

kết hợp giữa thực và ảo. Hai thế giới âm- dương, sống- chết song song vận động.

Tưởng như không liên quan gì đến nhau thế nhưng chúng lại hòa quyện vào nhau tạo

nên một chỉnh thể. Dẫu cho chỉnh thể ấy có méo mó, dị dạng. Ở phần Vô thanh là thế

giới người chết tiếp tục sống cuộc đời không có âm thanh thì sự mất âm kì quái diễn

ra ở thế giới người sống trong các Chương lại là sự xâm nhập của cõi âm vào cõi

dương tạo nên màu sắc kì bí, huyền ảo cho không gian truyện. Những mảng không

gian luôn luôn tồn tại với cả tính hiện thực và màu sắc huyền ảo. Tác giả đã tạo nên

tính chân thực thông qua việc gọi tên các địa danh có thật, nhưng bên cạnh đó màu

sắc huyền ảo cũng được vẽ lên song song với nó. Không chỉ có dòng sông Linh

Nham, không khí u ám bao trùm lên cả làng Phan “Đêm nay trời đen kịt, gió ít.

Không gian ì ầm mơ hồ” [27,tr.15]. Làng Phan hiện lên “co mình dưới ánh sáng lờ đờ

uể oải. Những ngôi nhà thưa thớt, mái cũ kỹ bị tốc lên trông như tóc kẻ đi ngược

gió”[27,tr.34]. Ngay cả trong cái thực, nhà văn cũng để cho nhân vật tự phủ nhận tính

chất hiện thực của nó. Trong lời của người ông nói với đứa cháu của mình thể hiện rất

rõ điều đó “Làng ta ở xa lắm cháu ạ. Đó là cái làng toàn ma quỷ với những chuyện lạ

lùng. Nó gần như không có thực” [27,tr.78]. Đến ngay cả những con người tồn tại

trong ngôi làng ấy còn phủ nhận sự tồn tại của nó thì làm sao độc giả không khỏi mơ

hồ, hoài nghi?

Cả câu truyện bao trùm bởi không gian u ám, huyền ảo. Bất kì chương nào,

phần nào của truyện ta cũng bắt gặp kiểu không gian này. Từ những quả đồi “Những

quả đồi phập phồng chạy chéo nhau, xa hơn chút nữa rừng núi tím thẫm, còn dưới

chân lão, sông Linh Nham ẩn hiện chẳng khác gì con rắn khổng lồ đang trườn giữa

rừng cây um tùm” [27,tr,21] đến những khu rừng “Ban ngày khu rừng im ắng, lầm

lụi. Sáng nào ông cũng dậy thật sớm để ngắm nó. Những làn sương trắng xanh, mỏng

tang dâng lên từ chân rừng, loãng dần, bốc qua ngọn cây lẫn với bầu trời chưa có ánh

sáng” [27,tr.64], “ Khu rừng như chiếc quan tài đen lập lờ giữa màn sương run rẩy

huyền bí. Xung quanh im ắng. Gió chạy tít trên những tầng trời” [27,tr.105] hay cả

những con đường “ Hai bên đường, những ngôi mộ xám xịt trải dài hết tầm mắt. Bầu

trời xanh lơ hắt vào cửa kính” [27,tr.123] đều nhuộm một màu huyền bí. Không gian

hiện thực huyền ảo còn được thể hiện ở ngôi miếu thờ quanh năm khói hương nghi

ngút của dì Lãm, không gian huyền bí dưới gốc si già đêm đêm rì rầm những lời trò

chuyện của những hồn mà và là nơi trở về của những xác chết tha hương một cách kì

lạ mà không ai có thể giải thích nổi.

Sử dụng kết hợp không gian hiện thực và không gian huyền ảo kì bí, Nguyễn

Bình Phương đã viết nên một câu chuyện ở cuộc sống đời thường với những hiện

thực trơ trụi đến phũ phàng với cuộc sống buông thả đầy những dục vọng và mong

muốn phi lý của con người trong xã hội hiện đại. Trong không gian ấy, con người tự

rơi vào tù túng, bế tắc trong chính cuộc sống mà họ tạo ra, trong chính gia đình, quê

hương mà họ sinh ra và trưởng thành. Những yếu tố huyền ảo làm cho câu chuyện trở

nên hư hư thực thực. Ranh giới giữa cái thực và cái ảo bị xóa nhòa. Chúng hòa

quyện, lan thấm vào nhau. Không gian ấy hiện hữu rất gần gũi, chân thực nhưng cũng

rất xa vời, hư ảo. Nó là tấm gương phản chiếu đầy đủ cuộc sống hiện tại và thế giới

tinh thần đầy bí ẩn và phức tạp của con người. Phải chăng nhà văn muốn khẳng định

sự quái dị, kì bí vốn dĩ là một phần không thể thiếu trong cuộc sống con người, bền bỉ

và ăn sâu vào tiềm thức con người như một yếu tố thuộc về tâm linh vẫn tồn tại hàng

bao đời nay trong tâm hồn người Việt.

Hiện thực huyền ảo trong tổ chức không gian nghệ thuật đều được thể hiện rõ

nét trong sáng tác của Günter Grass và Nguyễn Bình Phương. Hai nhà văn đều sử

dụng hiện thực huyền ảo như một công cụ đắc lực trong việc sắp xếp, tổ chức không

gian nghệ thuật. Không gian hiện thực trong Cái trống thiếc là không gian tù túng,

chật hẹp của những gì gần gũi nhất xung quanh các nhân vật thì không gian hiện thực

trong Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương cũng vậy. Cuộc sống của con

người trong hai tác phẩm dù là ở hai đất nước khác nhau, với những nền văn hóa khác

nhau nhưng lại gặp nhau ở sự cô đơn, lạc lõng trong chính gia đình, chính quê hương

của mình. Cùng lấy chất liệu hiện thực của không gian đời sống thường ngày nhưng

khi khai thác chất liệu huyền ảo trong tổ chức không gian, hai nhà văn lại có cách tiếp

cận khác nhau. Nếu như không gian trong Cái trống thiếc, ngay ở những mảng không

gian thực, nhà văn sử dụng thủ pháp mờ hóa tạo cho người đọc cảm giác mơ hồ ngay

trong chính không gian tưởng như có xác định, có thực ấy. Còn hiện thực trong

Những đứa trẻ chết già chỉ đơn giản là hiện thực, nhà văn dừng lại ở việc tạo sự chân

thực cho câu chuyện của mình. Mọi sự hồ nghi chỉ xuất hiện khi những yếu tố huyền

ảo xuất hiện. Điểm khác biệt thứ hai trong nghệ thuật tổ chức không gian là Günter

Grass khi miêu tả không gian huyền ảo, nhà văn không sử dụng quá nhiều những yếu

tố hoang đường, kì ảo. Cái kì ảo chỉ được thể hiện qua sự mờ hóa những địa danh cụ

thể và sự lắp ghép giữa không gian sinh hoạt đời thường và không gian tưởng tượng

của các nhân vật. Còn huyền ảo trong Những đứa trẻ chết già là huyền ảo theo đúng

nghĩa đen của nó. Nguyễn Bình Phương sử dụng những yếu tố hoang đường, kì ảo để

lí giải, khám phá sâu sắc hiện thực đời sồng. Qua đó, thể hiện quan điểm,cách nhìn

nhận của các tác giả với hiện thực và cuộc sống con người. Đọc Cái trống thiếc, độc

giả cảm nhận sự mơ hồ trong việc lắp ghép các mảng không gian còn với tiều thuyết

của Nguyễn Bình Phương không chỉ sự hoài nghi, mơ hồ mà còn có chút ám ảnh, sợ

hãi. Chính sự khác nhau ấy đã làm nên sự độc đáo riêng của hai tác phẩm khi xây

dựng không gian nghệ thuật.

3.2.2. Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật tổ chức thời gian

Cùng với không gian, thời gian nghệ thuật là hình thức giúp cho con người

cảm thụ về thế giới và về chính bản thân mình. Đó cũng là một phạm trù không thể

thiếu của nghệ thuật. Cũng như không gian, thời gian nghệ thuật được coi là một

phương thức tồn tại của vật chất, không có một sự vật nào có thể tồn tại ngoài thời

gian. Trong tác phẩm văn học thì thời gian lại càng triử nên quan trọng. Bởi lẽ, thông

qua thời gian ấy, nhân vật có thể bộc lộ tính cách của mình. Cùng với không gian,

thời gian nghệ thuật là môi trường để nhân vật tồn tại trong tác phẩm. Thời gian nghệ

thuật là hình tượng nghệ thuật, sản phẩm sáng tạo của nhà văn bằng các phương tiện

nghệ thuật nhằm làm cho người đọc hoặc hồi hộp đợi chờ, hoặc thanh thản vô tư,

hoặc chìm đắm vào quá khứ của nhân vật.

Từ điển thuật ngữ văn học định nghĩa: “Thời gian nghệ thuật là hình thức nội

tại của hình tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó. Cũng như không gian

nghệ thuật, sự miêu tả trần thuật trong văn học nghệ thuật bao giờ cũng xuất phát từ

một điểm nhìn nhất định trong thời gian. Và cái được trần thuật bao giờ cũng diễn ra

trong thời gian, được biết qua thời gian trần thuật. Sự phối hợp của hai yếu tố thời

gian này tạo thành thời gian nghệ thuật, một hiện tượng ước lệ chỉ có trong thế giới

nghệ thuật. Khác với thời gian khách quan được đo bằng đồng hồ và lịch, thời gian

nghệ thuật có thể đảo ngược, quay về quá khứ, có thể bay vượt tới tương lai xa xôi,

có thể dồn nén một khoảng thời gian dài trong chốc lát, lại có thể kéo chốc lát thành

vô tận. Thời gian nghệ thuật được đo bằng nhiều thước đo khác nhau, bằng sự lặp lại

đều đặn các hiện tượng đời sống được ý thức: sự sống, cái chết, gặp gỡ, chia tay, mùa

này, mùa khác…, tạo nên nhịp điệu trong tác phẩm. Như vậy, thời gian nghệ thuật

gắn liền với tổ chức bên trong của hình tượng nghệ thuật. Khi nào ngòi bút của người

nghệ sĩ chạy theo diễn biến của sự kiện thì thời gian trôi nhanh, khi nào dừng lại miêu

tả chi tiết thì thời gian trôi chậm lại” [18, tr.322].

Còn theo nhà nghiên cứu Trần Đình Sử thì “Thời gian nghệ thuật là thời gian

mà ta có thể nghiệm được trong tác phẩm nghệ thuật với tính liên tục và độ dài của

nó, với nhịp độ nhanh hay chậm với chiều thời gian và hiện tại, quá khứ hay tương

lai” [37, tr.61]. Thời gian nghệ thuật do người nghệ sĩ sáng tạo ra nên mang tính chủ

quan, gắn với thời gian tâm lí. Nó có thể kéo dài hay rút ngắn thời gian thực tế, có thể

đảo ngược hay vươn tới tương lai hoặc dừng lại để phục vụ ý đồ sáng tác của tác giả.

Là một hình thức nghệ thuật, thời gian nghệ thuật là một trong những phạm trù quan

trọng nhất của thi pháp học, bởi nó thể hiện thực chất sáng tạo của người nghệ sĩ.

Nghệ sĩ có thể chọn điểm bắt đầu và kết thúc có thể kể nhanh hay chậm, có thể kể

xuôi hay ngược, có thể chọn độ dài một khỏanh khắc hay nhiều thế hệ, nhiều cuộc

đời. Thời gian nghệ thuật là phạm trù đặc trưng của văn học, bởi vì văn học là nghệ

thuật tổ chức, sắp xếp thời gian cho nên “Thời gian là đối tượng là chủ đề là công cụ

miêu tả – là sự ý thức về cảm giác và sự vận động và đổi thay của thế giới trong các

hình thức đa dạng của thời gian xuyên suốt toàn bộ văn học” [34, tr.210].

Việc sắp xếp không gian nghệ thuật trong tiểu thuyết Cái trống thiếc được

Günter Grass tổ chức theo nhiều phương thức khác nhau. Trong đó để làm nổi bật

được hiện thực huyền ảo thì nhà văn đã tổ chức thời gian theo hướng cơ bản là kết

hợp giữa thời gian thực- mờ hóa thời gian.

Thời gian được tác giả miêu tả trong cuốn tiểu thuyết này là sự kết hợp

giữa thời gian thực và thời gian ảo. G.Grass đã sử dụng rất thành công thủ pháp mờ

hóa trong việc tổ chức thời gian nghệ thuật. Cụ thể ở đây người viết đã tiến hành mờ

hóa thời gian thực trong tác phẩm, khiến cho nó trở nên mơ hồ và bị hòa lẫn vào thời

gian ảo. Từ đó tạo nên hiện thực huyền ảo trong tác phẩm. Trước hết, có thể khẳng

định thời gian mà G. Grass miêu tả trong tiểu thuyết Cái trống thiếc chủ yếu là thời

gian thực. Tác phẩm là chuỗi những kiện diễn ra ở Danzig từ 1924 đến 1950. Nhà văn

sử dụng những mốc thời gian cụ thể mà ở đó cuộc đời nhân vật diễn ra “Dạo ấy

vào năm 1899” [36, tr.4]. Hay “Vào cái buổi chiều tháng mười năm một ngàn tám

trăm chín chín ấy” [36, tr.12]. Đó hoàn toàn là những mốc thời gian cụ thể hiện thực.

Trong chương Dưới gầm bè nhân vật chỉ ra rất rõ thời gian mà mẹ mình ra đời đó là

vào “ Vào cuối tháng sáu năm một chín không không - bấy giờ vừa có sắc lệnh

tăng gấp đôi chỉ tiêu đóng tàu biển, loại thiết giáp hạm - mẹ tôi ra đời dưới chòm sao

Nhân Sư chiếu mệnh” [36, tr.12]. Khi kể lại biến cố xảy ra với người ông ngoại của

Oskar, người viết đặt sự việc trong mốc thời gian cụ thể “ Sự cố bắt đầu vào tháng

8/1913, khi Koljaiczek, như thường lệ hàng năm vào dịp cuối hè, áp tải một bè gỗ lớn

từ Kiev theo các sông Priper, Bug, Modlin xuôi về đến sông Vistula” [36, tr.17].

Thậm chí, người viết còn sử dụng mốc thời gian liên quan đến các sự kiện lịch sử:

“Năm 1920, khi Marszalek Pilsudski đánh bại Hồng quân trước cửa ngõ Vacxava, cái

phép thần kỳ mà ông Vincent Bronski cho là do Đức Mẹ Mary Đồng Trinh, còn các

chuyên gia quân sự thì gán cho tướng Sikorski hoặc tướng Weygand, phải, vào cái

năm rất đậm nét Ba Lan ấy, mẹ tôi đính hôn với Matzerath, công dân của Đế chế

Đức”[36, tr.32]. Thời gian trong cuốn tiểu thuyết chủ yếu là thời gian của hiện thực

gắn liền với những mốc cụ thể. Từ đầu tới cuối tác phẩm, ở mỗi chương nhà văn lại

sắp xếp các sự kiện ở những mốc thời gian khác nhau. Thời gian ấy được miêu tả một

cách rất rõ ràng chẳng hạn như ở chương Bướm và đèn nhân vật khi kể về ngày sinh

nhật thứ năm của mình cũng chỉ ra rất rõ ràng “Ít lâu sau lần sinh nhật thứ Năm của

tôi vào năm 1929’’ [36, tr.59]. Chương Khán đài thời gian hiện thực được miêu tả

“Mãi đến mùa hè 1933, tôi mới có dịp trở lại nhà hát” [36, tr.99]. “Điều này được

thực thi vào mùa xuân năm 1934” [36, tr.102]. “Từ tháng 11/1936 đến tháng

3/1937 khi Đại tá Koc thành lập một Chính phủ Mặt trận Dân tộc ở Vacxava, sáu

mươi tư vụ trộm hụt và hai mươi tám vụ trộm thành công đã được thống kê” [36,

tr117]. “Đêm mười tám tháng giêng năm 1937, một đêm mưa tuyết tỏa ra cái mùi như

dự báo tuyết còn tiếp tục rơi, một đêm thuộc loại dành cho ai muốn đổ thừa cho

tuyết phải chịu trách nhiệm về bất cứ điều gì có thể xảy ra” [36, tr.120]. Đến những

chương cuối, Günter Grass vẫn miêu tả thời gian thực bằng những chuỗi sự kiện đươc

đánh dấu bằng những mốc thời gian cụ thể “Ngày 12 tháng sáu - sớm hai tuần so với

tính toán của tôi - Kurt con trai tôi ra đời, cầm tinh Song Nam chứ không phải Bắc

Giải như tôi dự đoán” [36, tr.255]. Đó là thời gian mà con trai của Oskar với Maria

chào đời, rồi khi cậu bé ấy tròn một tuổi “Giữa tháng 6/1942, Kurt con trai tôi tròn

một tuổi” [36, tr.270]. “Tháng 10-1942, Greff, chủ hiệu rau quả, tự treo mình trên

một cái giá được chế tác thần tình đến nỗi từ đó trở đi, tôi, Oskar đây, luôn luôn coi

tự vẫn là một trong những hình thức chết cao quý nhất. Tháng giêng 1943, khắp thành

phố xôn xao bàn tán về Stalingrad” [36, tr.270]. Thời gian thực được nhà văn miêu tả

một cách cụ thể tạo cho người đọc cảm giác chân thực trong diễn biến câu chuyện,

tạo sức tin cậy cho lời của nhân vật. Những mốc thời gian cụ thể ấy hiện lên rõ ràng

làm cho người đọc cảm giác như đang đọc cuốn nhật kí của nhân vật. Qua thời gian

ấy, hiện thực hiện lên một cách chân thực, rõ ràng. Cùng với việc miêu tả cụ thể thời

gian thực, điểm đáng chú ý trong khai thác thời gian nghệ thuật của Günter Grasslà ở

chỗ ông đã kết hợp nhuần nhuyễn giữa thực và thời gian đã bị mờ hóa. Mặc dù trong

tác phẩm, thời gian thực xuất hiện với tần xuất dày đặc nhưng không phải lúc nào nhà

văn cũng sử dụng thời gian thực mà ở đó nhà văn đã làm mờ hóa thời gian, tạo cảm

giác rất mơ hồ về thời gian thực. “Mỗi tuần một lần, ngày thăm bệnh nhân quấy

rối cõi yên tĩnh trong đó tôi sống đằng sau những chấn song kim loại màu trắng. Vào

ngày đó, kéo tới những người muốn cứu vớt tôi, những người tìm tiêu khiển trong

việc yêu thương tôi, những người cần đến tôi để tự trân trọng, tự tôn vinh, tự biết

mình” [36, tr.2]. “Tôi sẽ bắt đầu từ thời điểm khá lâu trước khi có tôi; bởi vì chẳng ai

nên mô tả đời mình mà không chừa thời gian trước cuộc tồn sinh của chính mình

để tưởng niệm nửa số ông bà nội ngoại” [36, tr.4]. “Nhưng vì không nhớ ra ai đã

từng ở khu ấy, nên tôi chỉ có thể kết luận là tấm ảnh đã được chụp vào một ngày

mà song thân tôi đến đấy thăm một vài người nào đó mà sau này chúng tôi không bao

giờ, hoặc rất ít khi, gặp lại” [36, tr.50]. Thời gian mà nhà văn thể hiện ở đây là những

khoảng thời gian không rõ ràng. Mỗi tuần một lần là thời gian rất mơ hồ, người ta

không biết thời gian ấy cụ thể là bao lâu và như thế nào? Thời gian không được xác

định cụ thể. Đó là thời gian thực nhưng đã được nhà văn mờ hóa. “Suốt ngần ấy năm,

tôi chưa bao giờ ăn một cái gì như thế, cái vị của nó còn lưu cữu mãi trong cổ họng

tôi”[36, tr.88]. “Vào một trong những buổi chiều ấy” [36, tr.91]. “Ngay từ thời kỳ đó,

đã có quá nhiều trẻ con” [36, tr.98]. “Những biến cố chính trị xảy ra trong những năm

sau đó xác nhận những lời tiên tri của ông: thời kỳ của những cuộc rước đuốc và diễu

hành qua khán đài đã bắt đầu” [36,tr.104]. “Được, tôi sẽ phải mang theo cái ngáp tao

nhã của Goethe cách đây hàng thế kỷ” [36, tr.274]. “Tiết mục của tôi đi theo tuyến

lịch sử, bắt đầu bằng những đồ thủy tinh thời Louis XIV và, cũng giống như bản thân

lịch sử, tiếp tục với đồ thủy tinh thời Louis XV. Với nhiệt tình cách mạng, tôi tấn

công những cốc tách của ông vua Louis XVI bất hạnh cùng bà vợ không đầu Marie

Antoinette của ông” [36, tr.279]. “Từ hồi tôi còn thơ ấu, Matzerath đã muốn tôi sau

này sẽ kế nghiệp ông trông nom cửa hàng” [36, tr.299]. “Thời kỳ ấy để lại trong tôi

một thói quen hay một thói xấu: cứ đến giáo đường, kể cả những nhà thờ lớn nổi

tiếng, là tôi bắt đầu ho, ngay cả những lúc sức khỏe tôi tốt nhất” [36, tr.310]. “Không,

không phải hễ tim đầy tràn thì tất yếu mắt phải lã chã giọt châu, một số người không

bao giờ nhỏ được một giọt nước mắt, nhất là ở thế kỷ của chúng ta, cái thế kỷ mà bất

luận mọi đau buồn và thống khổ, chắc chắn sẽ bị hậu thế coi là thế kỷ ít nước mắt

nhất” [36, tr.444]. “Cách đây bao năm, khi chú còn thích đương đầu với thế giới từ

cái tầm cao ba tuổi của chú, ta đã chẳng nói: những người như chúng ta không thể

mất nhau đó sao?”[36, tr.468]. Những khoảng thời gian ngỡ như rất thực nhưng thực

chất lại hoàn toàn không xác định, rất mơ hồ. Nhà văn viết về thời gian ấy nhưng lại

không chỉ ra cụ thể mà chỉ dừng lại ở việc miêu tả những khoảng thời gian rất chung

chung. Ranh giới thời gian thực và ảo bị phá vỡ, thời gian thực mất đi tính chính xác

khi nó hòa trộn với thời gian ảo. Người viết sử dụng kết hợp cả thời gian thực và thời

gian ảo. Thời gian thực mang lại sự chân thực của hiện thực được phản ánh trong tác

phẩm. Thời gian ảo tạo cho ta cái cảm giác mơ hồ không xác định được cụ thể diễn

biến câu chuyện diễn ra vào khi nào, hiện thực được thể hiện trong thời gian ấy có

chính xác hay không? Sự mâu thuẫn ấy có lẽ cũng chính là sự mâu thuẫn của con

người trước hiện thực cuộc sống, giữa những điều có thực và những điều mơ hồ tồn

tại trong đầu óc con người mà cụ thể ở đây là nhân dân Đức trong thời kì hậu chiến.

Thời gian nghệ thuật trong tiểu thuyết Cái trống thiếc được tác giả xây dựng

linh hoạt dựa trên sự kết hợp của thời gian hiện thực và thời gian mờ hóa. Điều này

không chỉ làm cho thời gian trong tác phẩm trở nên đa dạng mà còn góp phần thể

hiện đặc trưng của hiện thực huyền ảo một cách khá trọn vẹn.

Trong Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương luôn tồn tại hai trục

thời gian: thời gian thực và thời gian huyền ảo. Giống như Cái trống thiếc, thời gian

thực bao giờ cũng được bắt đầu bằng những mốc thời gian cụ thể, chính xác đến từng

giờ, từng ngày, từng tháng, từng năm tạo tính chân thực, tin cậy cho câu chuyện mà

nhà văn đang kể. Nhà văn sử dụng dày đặc hình thức chép sử biên niên từ đầu đến

cuối tác phẩm làm cho cuốn tiểu thuyết như một cuốn nhật kí, ghi lại tất cả những gì

ông được chứng kiến, tham gia.

“Ngày mùng 7 tháng 6 giờ Dậu, dân làng thấy trong đáy ao nhà Trường hấp

bốc lên một cột khí trắng hình con rắn” [27, tr.9].

“Ngày 9 tháng đó, phía Tây có đám mây màu đỏ xuất hiện, hình dáng không

khác gì người đàn ông cụt đầu, tay cầm dao quắm”[27, tr12].

“Tháng 11, vợ Trường hấp ốm, nằm liệt giường” [27, tr17].

“Tháng 8 ngày mùng 10, làng bị mưa tơi bời” [27, tr18].

“Mùa đông, tháng 11 ngày mùng 9 giờ Tý, cả làng Phan giật mình vì tiếng hổ

gầm ngay cánh rừng bên cạnh. Ngày 23, sao chổi xuất hiện phía Tây, trông như dải

lụa trắng” [27,tr.20].

“Ngày 17, dòng Linh Nham bị sạt lở một bờ hàng chục mét” [27,tr.34].

“ Gần sáng 18, người ta thấy trong làng xuất hiện vết chân thú lạ, y như vết

chân từng in lên mặt sân đá nhà cụ Cung” [27, tr.44].

“Ngày 20, giờ Dậu, có mây hình bàn tay, đỏ rực như máu. Cũng ngày hôm đó,

dưới thành phố, một đứa trẻ bốn mắt ra đời ở bệnh viện, sau đó chết nhưng mắt vẫn

mở” [27, tr.154].

Các sự kiện diễn ra trong một mốc thời gian cụ thể. Nhà văn chỉ ra chính xác

thời gian tồn tại của nhân vật. Mọi việc diễn ra như những gì vốn dĩ phải thế. Bên

cạnh những khoảng thời gian thực, người đọc vẫn cảm nhận được sự mơ hồ, huyễn

hoặc. Bởi lẽ, cũng giống như Grass Nguyễn Bình Phương đã sử sụng thủ pháp mờ

hóa thời gian bên cạnh thời gian thực. Thời gian chính xác là thế đấy thế nhưng đâu đó,

người đọc vẫn không xác định được cụ thể thời gian ấy là khi nào. Nhà văn sử dụng kết

hợp các danh từ chỉ thời gian với các từ phiếm chỉ không xác định. Mở đầu tác phẩm là

sự xuất hiện của vợ chồng Trường hấp. Nhà văn không chỉ rõ đó là thời gian nào mà

chỉ kể rằng “Cách đây khá lâu, dân làng Phan thấy Trường "hấp", gã trai không cha,

không mẹ, không họ hàng, dẫn một người đàn bà từ mạn Trại Cau về” [27,tr.5]. Người

đọc cũng như người dân làng Phan không biết chính xác ngày mà Trường dẫn người

đàn bà ấy về là khi nào, chỉ biết đó là khoảng thời gian rất lâu trước đó. Thời gian mờ

hóa làm cho sự xuất hiện của nhân vật cũng trở nên không xác định. Hay trên hành

trình của chuyến xe trâu, nhân vật “ông” khi nhớ lại câu chuyện đã từng được nghe

cũng không xác định được thời gian chính xác mà chỉ có thể nhớ rằng “Cách đây lâu

lắm rồi, ông nghe một câu như vậy ngay trên chuyến xe như thế này. Ngày đó xe cũng

có ba người, ba bố con ông, chỉ có điều ông và em gái thay chỗ hai thanh niên kia, còn

bố ông ngồi đúng chỗ ông bây giờ. Bố ông cũng mặc chiếc áo đại cán bạc phếch”

[27,tr.16]. Mọi sự việc, nhân vật, bối cảnh đều được ghi lại chính xác nhưng thời gian

thì không xác định được. Không ai biết câu nói ấy diễn ra khi nào, kể cả nhân vật cũng

tồn tại trong thời gian bị mờ hóa ấy. Thời gian mờ hóa xuất hiện xuyên suốt, song hành

cùng với thời gian thực từ đầu đến cuối tác phẩm.

“Đấy là lần cuối cùng ông gặp nó. Sau này, ông nghe tin nó về làng và chết ở

dưới gốc cây si như những người khác. Nó chết, trong bụng nó vẫn cựa quậy đứa

con” [27,tr.23].

“Cùng thời gian đó, quả đồi sau nhà lão có con chim đen to bằng con gà tây

đến ở. Con chim chiều nào cũng lượn những vòng ngoằn ngoèo hình số tám”

[27,tr.32].

“Đêm đó ông trở thành kẻ có gia đình. Ông làm chồng, làm bố. Sau này, khi

cô ta chết, ông đến với người đàn bà thứ hai, bà này sắc sảo hơn, to béo hơn, nhưng

không cho ông một đứa con, một kỷ niệm nào cả” [27,tr.25].

“Cùng dạo đó, ông quen người đàn bà thứ hai. Cô ta phiêu bạt từ xuôi lên và

tự nguyện theo ông về làm vợ. Ngay buổi đầu, cô ta đã véo tai bắt thằng Tĩnh đi kiếm

cành khô về làm củi đun” [27, tr.43].

“Ông không biết mình được sinh ra vào giờ nào. Nhưng ông được nghe mẹ

bảo rằng lúc ấy đang mùa thu” [27, tr.56].

Thời gian được coi là chính xác nhất, ấy vậy mà ngay trong cái tưởng như

không thể sai được ấy cũng không phải lúc nào cũng có thể xác định được. Đó chính

là ý đồ nghệ thuật của nhà văn.

Bên cạnh sự đan xen giữa thời gian thực và thời gian mờ hóa, một biểu hiện

khác của hiện thực huyền ảo trong tổ chức thời gian của tiểu thuyết Những đứa trẻ

chết già đó là sự lắp ghép thời tưởng tượng và thời gian của những giấc mơ. Ở phần

Vô thanh II, thời gian tưởng tượng được thể hiện qua những suy nghĩ của nhân vật

“ông”: “Ông tưởng tượng một lúc nào đó, thằng Tĩnh, thằng con trai duy nhất trong

đời ông, trở về. Nó rẽ nước mà lên, mắt to lồi nhìn ông. Nó sẽ cất giọng như ngày

nào. Cái giọng ngọng líu, dính liền nhau mà chỉ ông mới nghe và giải mã nổi”

[27,tr.41]. Nỗi nhớ mong thằng con bé bỏng, đáng thương đã khắc sâu trong tâm trí

ông để rồi không chỉ tưởng tượng, nỗi nhớ ấy trở thành nỗi ám ảnh xuất hiện trong

giấc mơ của ông “Đêm ấy, ông mơ thấy nó. Nó lặng lẽ vuốt tay ông, thỉnh thoảng lại

cười phô ra mấy chiếc răng sún” [27,tr.41]. Những tình cảm, suy nghĩ thầm kín nhất

của con người được bộc lộ qua thời gian của những giấc mơ. Không những thế, giấc

mơ còn thể hiện những lo lắng, dự cảm về tương lai của nhân vật. Lão Liêm cũng

từng “Mấy tháng gần đây, trong mơ lão hay thấy vết chân lạ vô hình in quanh hai

ngôi mộ của bà mẹ và cậu con trai cả lão” [27,tr.58]. Có thể thấy, giấc mơ có một vai

trò vô cùng quan trọng trong tổ chức thời gian nghệ thuật của tác phẩm này. Thời

gian trong giấc mơ xuất hiện khá nhiều trong Những đứa trẻ chết già. Nó trở thành

nỗi ám ảnh của nhân vật “ông”: “có một giấc mơ mà mãi đến hôm nay ông vẫn đặt

phần lớn niềm tin vào đó với tâm trạng nửa buồn, nửa sợ. Trong mơ, ông thấy một

người đàn bà điên dẫn mình đi qua bao nhiêu đồi núi, đến một gốc cây mục um tùm

cỏ tranh, người đàn bà điên chỉ vào đó nói rin rít:

- Kiếp trước của mày đấy!

Rồi bà ta bỏ đi. Ông quỳ xuống, bới cỏ thấy một bộ xương trắng nhởn, bên

cạnh có con dao găm han gỉ. Giấc mơ đẩy ông vào cảm giác nhẹ nhàng, mơ hồ”

[27,tr.124]. Hay trong những khoảng thời gian hồi tưởng về quá khứ, thời gian giấc

mơ cũng được thể hiện qua nhân vật bố ông “Đêm qua tôi mơ thấy một ông già cưỡi

rồng bay qua làng!” [27,tr.181]. Ngay cả Bào mù cũng được thể hiện sự dị thường

của mình trong những dự cảm qua những giấc mơ “Trong giấc mơ cuối cùng lúc

thiếp đi, Bào thấy thấp thoáng hình ảnh một chiếc xe trâu lao vùn vụt qua những dải

sương màu tím nhạt. Trên chiếc xe có một đứa bé con và ba người đàn ông. Tay đứa

bé thọc vào túi áo đại cán bạc phếch, tuồng như nó đang mân mê vật gì đó”

[27,tr.239]. Từ giấc mơ kì lạ của mình, Bào mù mơ hồ đoán được những sự tưởng

như vô lí sẽ diễn ra ở tương lai.

Đó là thời gian trong khoảng vô thức của con người, cũng có khi là thời gian

mà ở đó con người bộc lộ những gì sâu kín nhất luôn đeo đẳng, bám riết lấy họ. Kiểu

thời gian ấy xuất hiện trong dòng hồi tưởng của cụ Chẩn trước khi cụ qua đời “Ngôi

làng trống hoác hiện ra… rồi cụ cắp sách đến trường… cụ lén lút đi giữa đêm để bắt

gà hàng xóm… cụ nhập vào đám người đào ao thuê… Những quả đồi, căn nhà…

chiếc ao toàn đá… Người vợ run rẩy trong đêm chồng vợ đầu tiên… Hình ảnh thi

nhau đập vào mắt cụ, lần lượt, đều đặn tựa hồ cuốn phim quay chậm. Khi chính cụ

nhìn thấy mình đang nằm trên giường thì tự dưng cuốn phim quay ngược trở lại, nó

lướt rất nhanh cho đến cảnh một căn nhà xây hiện ra, căn nhà đó tựa lưng vào quả đồi

căng mọng tràn trề sức sống, phía trước nó, dòng sông um tùm lau lách rì rào chảy”

[27,tr.137]. Từ dòng chảy ý thức, từ màn sương mờ ảo của vô thức, tiềm thức, tất cả

đã khắc họa chân thực suy nghĩ, tình cảm của nhân vật. Kiểu thời gian này gắn liền

với những hoài niệm, những kí ức của các nhân vật. Trường hấp, lão Liêm, ông

Trình, bà Trình, Tiến quắt, cụ Chẩn, Hải… đều có những khoảng lặng đầy ám ảnh về

cuộc đời, về quá khứ, về kho báu mà họ luôn tìm kiếm.

Thời gian trong Những đứa trẻ chết già là thời gian mang đậm màu sắc hiện

thực huyền ảo. Sự hòa quyện giữa thời gian thực và thời gian mờ hóa, sự đan cài thời

gian thực và thời gian tâm lý thể hiện qua những giấc mơ của nhân vật đều thấm

đượm màu huyền ảo. Điều đó tạo nên bức tranh đa chiều về hiện thực cuộc sống và

con người. Ở đó, con người tồn tại trong một thế giới mà ranh giới giữa thực và ảo trở

nên khó xác định hơn bao giờ hết. Con người trở nên mơ hồ, hoài nghi về chính thế

giới mà mình đang sống.

Günter Grass và Nguyễn Bình Phương đã gặp nhau trong việc sắp xếp thời

gian nghệ thuật. Trong hai cuốn tiểu thuyết, độc giả đều nhận thấy sự giống nhau

trong nghệ thuật xây dựng thời gian. Cả hai tác phẩm đều là sự đan xen, kết hợp của

thời gian thực và thời gian đã được mờ hóa. Tuy nhiên, với Những đứa trẻ chết già

của Nguyễn Bình Phương, độc giả lại thấy xuất hiện một kiểu thời gian khác cũng

mang màu sắc hiện thực huyền ảo. Đó là thời gian tâm lý, đây là điều Günter Grass

không sử dụng trong tác phẩm của mình.

3.3. Hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật xây dựng nhân vật

3.3.1. Sự pha trộn của yếu tố bình thường và dị thường trong ngoại hình

Dấu hiệu của hiện thực huyền ảo trong cách xây dựng nhân vật của Günter

Grass thể hiện rất rõ ở sự pha trộn của yếu tố bình thường và dị thường trong ngoại

hình và tâm lí, tính cách của nhân vật. Ở đây, hiện thực huyền ảo qua nghệ thuật xây

dựng nhân vật tập trung chủ yếu ở nhân vật chính Oskar.

Bằng bút pháp hiện thực huyền ảo, Günter Grass đã xây dựng thành công kiểu

nhân vật đa diện, đa màu sắc. Trước hết thể hiện ở ngoại hình của nhân vật. Ngoại

hình nhân vật không chỉ được khắc họa với những chi tiết bình thường mà còn luôn

chứa đựng những nét dị thường, siêu nhiên khiến cho chân dung nhân vật hiện lên vô

cùng sinh động, hấp dẫn. Điều này có lẽ chỉ được thể hiện trong nhân vật chính

Oskar. Tác giả xây dựng Oskar không phải kiểu nhân vật ma quỷ, quái thú. Oskar là

con người nhưng lại được xây dựng trên sự trộn lẫn giữa yếu tố bình thường và dị

thường, là con người nhưng lại mang những đặc điểm kì lạ, siêu nhiên, khác với

những người bình thường khác. Qua đó cho thấy những ý nghĩa, thông điệp vô cùng

sâu sắc về cuộc sống và con người của nhà văn.

Câu chuyện xoay quanh cuộc sống của Oskar Matzerath, như tường thuật của

chính anh ta thì anh ta đang ở tại một bệnh viện tâm thần, mà chính xác hơn là anh ta

đang bị giam lỏng tại đó “Ờ phải: tôi đang nội trú ở một bệnh viện tâm thần [36,

tr.1]”. Nguồn gốc ra đời của Oskar cũng là một sự mơ hồ đối với độc giả. Trong tác

phẩm, Oskar được miêu tả là con trai của Alfred Matzareth và Agnès Koljaiczek thế

nhưng chính bản thân cậu cũng không biết chính xác mình là con của ai? Con của

Alfred Matzareth hay con của Jan Bonski? Đây không chỉ là thắc mắc của độc giả mà

còn là câu hỏi lớn theo suốt cuộc đời Oskar. Hoàn cảnh Oskar sinh ra đời được nhà

văn miêu tả hết sức đặc biệt qua lơi kể lại của chính cậu ta “Vậy đó, ánh sáng đầu tiên

đón tôi ra đời là hai ngọn đèn điện sáu mươi oát” [36, tr.35]. Cậu bé Oskar ấy được

sinh ra bình thường như bao đứa trẻ khác, nhưng theo lời nhận định của mình thì cậu

“thuộc loại trẻ sơ sinh rất thính tai, với độ phát triển tâm lý hoàn chỉnh từ lúc

lọt lòng” [36, tr.35]. “Trong khi bề ngoài, tôi la khóc và vào vai một đẻ sơ sinh đỏ

hỏn, trong bụng tôi đã quyết định chối bỏ mọi dự định của cha tôi, nghĩa là tất cả

những gì liên quan đến cửa hàng, mà sẽ ưu tiên xem xét kế hoạch của mẹ tôi vào

đúng lúc, cụ thể là vào dịp sinh nhật lần thứ ba của tôi” [36, tr.37].

Như vậy ngay từ lúc chào đời, dù giống với những đứa trẻ khác về hình dáng

nhưng suy nghĩ của Oskar lại có cái gì đó khác thường “Chỉ có viễn cảnh về cái trống

mới ngăn được tôi khỏi bộc lộ mạnh mẽ hơn niềm khao khát muốn lộn trở về bào

thai” [36, tr.38]. “Tôi biết, nếu quả có một ngày chúng ta phải nếm mùi địa ngục, một

trong những tội hình ác độc nhất sẽ là nhốt vong hồn trần truồng vào một căn

phòng với những tấm ảnh đóng khung thuở sinh thời của hắn” [36, tr.39]. Như đã nói

ở trên, ngoại hình Oskar trước khi lên 3 tuổi thì cậu vẫn là một đứa trẻ bình thường về

ngoại hình, thậm chí cậu còn nhận thấy “Tôi là một đứa bé xinh trai” [36, tr.49]. Tuy

nhiên ẩn sau cái vẻ bề ngoài bình thường ấy lại là sự dị thường. Ngay từ khi còn là

một đứa trẻ sơ sinh, cậu bé Oskar đã có quyết định đáng kinh ngạc đó là ngừng lớn.

Điều làm nên sự dị thường ở ngoại hình của Oskar so với những đứa bé khác được

Oskar chỉ rõ qua những bức ảnh “Quý vị có thể nói: một tấm ảnh trẻ sơ sinh bình

thường như mọi tấm ảnh trẻ sơ sinh khác. Xin hãy thử nhìn kỹ đôi bàn tay mà xem.

Quý vị sẽ phải thừa nhận rằng tấm chân dung đầu tiên của tôi khác hẳn tất thảy

những kiểu ảnh chỉ có tác dụng ghi lại những mẩu đời xinh xẻo mà quý vị có thể thấy

trong các album gia đình ở khắp nơi trên thế giới. Quý vị thấy hai bàn tay tôi nắm

chặt. Quý vị không thấy những ngón tay nhỏ xinh mũm mĩm đùa nghịch với những

túm lông như bất giác tuân theo một thôi thúc mơ hồ của bản năng thai nhi. Những

nắm tay nhỏ xíu của tôi lơ lửng ngang tầm đầu tôi, với vẻ rất tập trung, sẵn sàng nện

xuống. Nện xuống cái gì? Cái trống chứ còn cái gì nữa!” [36, tr.49]. Đây chính là dấu

hiệu đầu tiên cho thấy sự bất thường trong con người Oskar. Thế nhưng điều dị

thường trong hình dáng Oskar phải kể từ thời điểm sinh nhật thứ 3 của cậu. Vào thời

điểm đó, Oskar đã quyết định không lớn nữa “Chính vào thời điểm đó tôi đã

tuyên bố, đã quyết định, đã nhất quyết không bao giờ làm chính trị trong bất kỳ hoàn

cảnh nào, càng không thèm làm anh lái buôn tạp phẩm, mà chỉ dừng lại đây thôi,

mãi mãi vẫn nguyên xi như thế này - và tôi đã thực hiện đúng như thế; trong bao năm,

tôi không chỉ giữ nguyên tầm vóc này mà cả bộ trang phục này nữa” [36, tr.51].

“Để tránh cái máy thu ngân, tôi bám riết lấy cái trống của tôi và từ lần sinh nhật thứ

ba trở đi, không chịu lớn thêm lên một đốt tay nào nữa” [36, tr.51]. “Tuy nhiên - ở

đây, Oskar phải thừa nhận một sự phát triển nào đó - có một cái gì đang lớn lên thật

(và không phải lúc nào cũng theo chiều hướng có lợi cho tôi), cuối cùng vươn tới

những tầm vóc Cứu thế; nhưng vào thời buổi ấy có người lớn nào thèm để tai lắng

nghe Oskar, thằng bé đánh trống mãi mãi ba tuổi?” [36, tr.52]. “Để tránh khỏi phải

đứng sau một quầy hàng, Oskar đã đứng hơn mười bảy năm sau khoảng một trăm cái

trống đồ chơi trẻ con sơn đỏ-trắng” [36, tr.347]. Oskar ý thức rất rõ tình trạng của

mình, cậu tự nguyện chấp nhận nó: “Nếu mày thôi lớn một cách rõ rệt, họ sẽ bảo là

mày chậm phát triển; họ sẽ mang tiền theo, lôi mày tới hàng tá bác sĩ và, nếu không

phải tìm cách điều trị, thì cũng là một lời giải thích, cho khiếm tật của mày. Do vậy,

để giới hạn các cuộc khám bệnh trong phạm vi có thể chịu đựng được, tôi cảm thấy

mình buộc phải cung cấp một nguyên cớ khả dĩ nghe lọt tai để cắt nghĩa tại sao tôi

thôi lớn, trước khi một ông bác sĩ nào đó kịp đưa ra lời giải thích của mình” [36,

tr.52]. Cậu bé tinh quái ấy tìm cách qua mắt mọi người với dáng vẻ của một đứa bé

lên ba và cứ thể, cơ thể cậu ngừng lớn thật mặc dù tâm hồn và suy nghĩ của cậu đang

không ngừng phát triển.

Nguyên nhân mà người ta cho rằng cậu không lớn được nữa là bởi “Vào dịp

sinh nhật lần thứ ba, bé Oskar của chúng tôi bị ngã xuống cầu thang hầm kho, xương

cốt tuy nguyên vẹn, nhưng không lớn được nữa” [36, tr.54]. Thế nhưng không ai biết

rằng, lí do thực sự để cậu không lớn thêm nữa là ở ngay chính bản thân cậu. Đó chính

là quyết định khác thường của Oskar. Nhờ quyết định ấy mà Oskar suốt bao nhiêu

năm trời tồn tại dưới hình dáng của một đứa trẻ lên ba, chỉ cao có 94cm mà thôi.

Oskar ý thức rất rõ về bản thân vì thế cậu che đậy sự thật về con người mình bằng

cách “Còn như giả đò ngu dốt có nghĩa là che giấu sự tiến bộ nhanh chóng của mình,

là tiến hành một cuộc đấu tranh thường xuyên với niềm tự hào trí tuệ mới chớm”

[36, tr.80] hay “Tôi không chịu trả lời, lẩn tránh một cách ranh ma đằng sau cái lá

chắn tạo nên bởi cái trống và trạng thái chậm phát triển của đứa trẻ mãi mãi ở tuổi

lên ba” [36, tr.118].

Suốt những năm tháng sau đó, cùng với cái trống thiếc- món quà sinh nhật

được tặng khi sinh nhật ba tuổi, Oskar nhìn cuộc đời từ tầm cao chín mươi tư xăng-ti-

mét của mình, một khoảng cách từ gần sát mặt đất, đưa con mắt nhìn dọc theo chiều

dài lịch sử như một tấm gương làm méo hình, Oskar, dưới bề ngoài của một đứa bé

mãi mãi lên ba, nhưng với sự già dặn trí tuệ của người trưởng thành, làm nảy ra từ cái

trống đồ chơi một thế giới nhố nhăng, kệch cỡm và bí hiểm, một nhân loại bất lực với

thân phận con người ê chề vùi lấp dưới những đổ nát của lịch sử. Trong suốt thời kì

thế chiến cho đến thời hậu chiến, Oskar vẫn giữ vóc dáng của một đứa trẻ. Đây có thể

xem là cách ngụy trang để tồn tại của Oskar trước thực tại đầy rẫy những điều bất

công, phi lí, lạ thường, Oskar ngụy trang để trốn tránh cuộc sống ấy mà không hề biết

rằng bản chất của sự ngụy trang ấy chính là điều bất thường.

Nếu như Cái trống thiếc tập trung miêu tả Oskar với sự pha trộn của yếu tố

bình thường và dị thường trong ngoại hình thì Những đứa trẻ chết già không tập

trung miêu tả một nhân vật nào cả. Các nhân vật được miêu tả đầy đủ những nét vẽ về

ngoại hình bằng những tính từ tượng hình rất cụ thể. Nhân vật nào cũng hiện lên

thông qua ngòi bút tả thực nhà văn. Trường hấp được nhà văn miêu tả có “Dáng hơi

gù, trán ngắn trằn, tóc cứng, mắt nó xếch ngược với đôi mày đen mượt, rậm rì như

một gã trung niên” [27, tr.7]. Vậy là chỉ với một câu văn miêu tả, ngoại hình Trường

hiện lên đầy đủ với những đặc điểm đặc trưng nhất về ngoại hình. Hay khi miêu tả cái

chết của vợ Trường, Nguyễn Bình Phương cũng miêu tả hết sức chân thực hình dáng

của mụ trước khi chết “Trước khi chết, mụ vợ Trường hấp cho gọi con trai vào thều

thào điều gì đó rồi nghẹo đầu, mắt trợn ngược, thân hình còm cõi co rúm lại”

[27,tr.12]. Hai nhân vật thanh niên xuất hiện trên chiếc xe trâu cũng vậy, mặc dù

không biết họ là ai, họ tên gì, họ đến từ đâu nhưng người đọc có thể hình dung ra

hình dáng của họ thông qua những câu văn miêu tả ngoại hình “Người thứ nhất có

thân hình lực lưỡng, mái tóc húi cua cứng queo và đôi mày xếch chạy thành hai vệt

đen bằng ngón chân cái. Người này mặc chiếc áo đen, cáu ghét, nứt nẻ, đôi giầy ba ta

rách mõm của anh ta phả ra mùi hôi nồng nặc. Người thứ hai có vẻ trẻ hơn, chiếc

quần thụng như váy đàn bà bị gió tạt chéo hằn lên cặp đùi ống sậy dài ngoẵng. Anh ta

đeo kính cận, tóc xòa xuống che nửa vầng trán rộng mốc thếch” [27,tr.15]. Hay thằng

Tĩnh cũng được nhà văn miêu tả chỉ bằng vài nét vẽ “Nó ngọng nghịu, đôi mắt lồi ra,

mũi chảy thành hai dòng đặc quánh xuống môi. Nó gầy nhỏng, đen xạm” [27,tr.25].

Thằng Hải hiện lên mang dáng dấp của một thanh niên miền quê mười tám tuổi “Ở

tuổi mười tám, người Hải cao, hơi xương xương, hai cánh tay đen xạm vì nắng nổi

lên từng múi cơ thon dài, chắc chắn. Quai hàm hắn bạnh sang hai bên, sống mũi

khoằm, gồ ghề bướng bỉnh”[27,tr.27]. Ngay cả ở ngoại hình, phần nào tính cách của

nhân vật cũng được hé mở. Bào mù không phải nhân vật chính trong truyện thế

nhưng hắn lại có vai trò kết nối các nhân vật khác, hình dáng của hắn cũng ít nhiều

được nhà văn nhắc đến “Bào mù năm nay trạc ba mươi, đầu cắt trọc lốc. Anh ta

không cha mẹ, sống độc thân với cây gậy. Bào nổi tiếng là người bí hiểm, cả về

nguồn gốc lẫn tính nết và cách sinh hoạt. Bị mù bẩm sinh nhưng Bào có đôi tai thính

hơn mức bình thường, có thể nghe được cả những bước chân rón rén cách mình hàng

cây số”[27, tr.107]. Trung vẩu cũng vậy “Mặt như quả đu đủ ngược, chân tay lòng

khà lòng khòng, đã thế răng lại vổ cả hàm trông rất hãm tài” [27,tr.159]. Hay bà Cẩm

hiện lên cũng mang những hình dáng thể hiện phần nào tính cách cũng như công việc

của mụ “Bà Cẩm ục ịch như con lợn sề. Lưng bà ta chẳng khác gì tấm phản, tính

đồng bóng”[27,tr.182] . Như vậy sự bình thường trong ngoại hình của các nhân vật

được nhà văn miêu tả hiện lên rất cụ thể, chân thực. Mỗi người có một đặc điểm riêng

biệt làm nên con người họ. Cả cuốn tiểu thuyết với rất nhiều nhân vật nhưng không ai

giống ai, mỗi người có một đặc trưng riêng trước hết ở ngoại hình.

Bên cạnh những nét vẽ bình thường trong ngoại hình, thế giới nhân vật trong

Những đứa trẻ chết già còn được xây dựng bằng những yếu tố dị thường. Trước hết,

điều đó được thể hiện ở sự biến dạng về ngoại hình. Kiểu nhân vật này không còn xa

lạ với độc giả yêu mến văn chương. Người ta có thể bắt gặp nhân vật biến dạng trong

Biến dạng của F.Kafka hay Cụ già với đôi cánh khổng lồ, Trăm năm cô đơn của

G.Marquez… Kiểu nhân vật này cũng xuất hiện khá nhiều trong sáng tác của các nhà

văn Việt Nam đương đại. Trong tiểu thuyết của mình, Nguyễn Bình Phương xây

dựng các nhân vật thường có một sự khuyết tật, không bình thường nào đó trên cơ

thể. Điều này xuất hiện ở cả những nhân vật đang sống và nhân vật đã chết. Đó là

những nhân vật sinh ra với những khiếm khuyết bẩm sinh như Bào mù, Tiến quắt,

Trung vẩu, Sinh lùn, Quý cụt, Bồi què…Những khiếm khuyết trên cơ thể ấy trở nên

dị dạng và gắn liền với cuộc sống của họ, thậm chí còn trở thành cái tên phân biệt họ

với những người bình thường khác.

Ngoại hình biến dạng làm nên tính chất huyền ảo trong nghệ thuật xây dựng

nhân vật của Nguyễn Bình Phương. Không dừng lại ở đó, tính chất huyền ảo còn

được thể hiện ở nhữn nét vẽ ngoại hình đầy kì quái của các nhân vật. Bồi còng sợ

hãi khi thấy vợ Trường hấp sau sinh để rồi hắn kể với mọi người “Mắt thị xanh lè,

tóc xoã sượi, da mặt xám ngoét. Lưng còng sát đất, lão Bồi khum khum tay che mặt,

thẽo thợt:

- Nó cười, eo ơi, trông như một con ma, các bác ạ!” [27,tr.9]. Dân làng Phan

kinh ngạc trước sự ra đời của những đứa trẻ con bà giáo. Vừa chào đời, những đứa trẻ

ấy đã mang trên mình những hình dáng kì lạ đến đáng sợ. Cha mẹ sinh ra chúng thế

nhưng chúng lại không giống như những đứa trẻ khác. Đứa con đầu lòng của bà giáo

“Vừa ra đời, đứa trẻ đã gây sự kinh ngạc khắp làng. Nó là trai. Người ta phát hiện ra

rằng con bà giáo có râu. Không những thế, ba bốn ngày sau tóc nó còn bạc trắng. Đứa

trẻ không khóc, nó giương đôi mắt kèm nhèm nhìn mọi người như phán xét”

[27,tr.51]. Mọi sự hi vọng của gia đình bà giáo dồn vào đứa con thứ hai thế nhưng

đứa trẻ ấy vừa mới sinh ra tóc đã bạc, răng đã ố vàng “ nó ở độ tuổi già của người ba

nhăm, bốn mươi gì đó” [27,tr.52]. Đến thứ con thứ ba cũng không khác hai đứa đầu

là mấy. Nó là con gái nhưng nó vẫn mang bộ mặt già trước tuổi “Lọt lòng được hai

ngày, con bé có cơ thể như gái mười tám” [27,tr.54].

Không chỉ những người trên trần thế được miêu tả bằng bằng pháp huyền ảo

mà ngay cả người chết cũng méo mó, biến dạng đầy ma quái. Đó là cái cái chết của

lão Hạng, lão Biền. Hình ảnh lão Hạng khi chết luôn là nỗi ám ảnh trong lòng độc giả

“Lão đã chết. Khi gỡ lão ra, người ta thấy ngực lão có một vết rạch rộng bằng gang

tay, chỗ rạch ấy áp vào thân cây, cũng đúng chỗ vỏ bị rạch một vết tương tự, khi đặt

lão Hạng xuống đất, người ta phát hiện ra người lão xanh dần, xanh dần như lá cây

già” [27,tr.53]. Hay hình ảnh của lão Biền cũng đầy ma quái, kinh dị “Tại sao chân

lão lại thế này. Lông. Không, chân lão đen tuyền. Nó mọc đầy tóc. Tóc dài lắm. Dài

đến mức rũ xuống và bện thành một lớp dày bọc lấy ống chân. Lão đưa nốt chân kia

lên kiểm tra. Rồi đưa hai cảng tay lên dí sát mắt. Lão rên lên khe khẽ, tuyệt vọng”

[27,tr.110]. “Có một người đàn bà chầm chậm đi từ xa đến. Bà ta bước trên những

mớ tóc, áo người đàn bà đó trắng toát. Bà ta tiến dần đến phía lão. Không phải bà ta

bước nữa, mà nhẩy lóc cóc từng đoạn một. Hai chân bà ta bị bó chặt bằng vải liệm.

Người đàn bà đến trước mặt lão và lão rú lên kinh hãi. Người đàn bà không có mặt.

Mặt bà ta chỉ là một khoảng rỗng đen ngòm. Mớ tóc lòa xòa bay lật phật lật phật”.

“Lão chết, người mọc đầy tóc, không ai nhận ra mặt lão nữa vì tóc đã phủ kín”

[27,tr.113]. Không ai lí giải được tai sao cơ thể lão Biền lại có sự biến đổi kinh di về

hình dáng đến thế? Phải chăng đó là cái giá phải trả cho những lỗi lầm lão gây ra khi

còn sống?

Sự dị thường trong hình dáng còn thấp thoáng ẩn hiện trong những câu thơ

nhại ca dao được cất lên tù những nhân vật kì bí trên chuyến xe trâu:

“ Tráng sĩ lên ba râu dài chấm ngực

Phi con ngựa trắng bạch màu than

Cầm thanh gươm sáng loáng đời han gỉ

Chặt cây cổ thụ mới mọc mầm” [27,tr.81]

Hay cả trong những câu hát của cô gái mà ông ngoại của nhân vật “ông” từng

yếu say đắm, khi bỏ làng vào rừng cô cất lên lời hát buồn thê thảm:

“Ta có người yêu màu đen

Mắt người yêu ta đỏ thẫm

Ngón tay chàng tím như hoa dại

Người yêu ta không màu

Người yêu ta trong veo

Ta có người yêu màu đen” [27,tr.127]

Kiểu nhân vật bị biến đổi hình dáng, từ con người bình thường biến thành hình

thù của những thứ khác tồn tại khá nhiều trong tác phẩm. Cô gái bỗng nhiên biến

thành con rắn, hay từ già biến thành trẻ là điều xảy ra hết sức tự nhiên trong Những

đứa trẻ chết già. Mọi chuyện tưởng như hoang đường, khó tin nhưng nó lại thực sự

đang diễn ra trong câu chuyện của nhà văn làm nên màu sắc hiện thực huyền ảo. Bên

cạnh đó, sự pha trộn giữa yếu tố bình thường và dị thường trong ngoại hình còn được

nhà văn xây dựng trên kiểu nhân vật bóng ma. Đó là những hồn ma trở về từ cõi chết.

Hình ảnh người đàn bà đã chết trở về trước cái chết của lão Biền không chỉ là nỗi ám

ảnh của riêng lão “Có một người đàn bà chầm chậm đi từ xa đến. Bà ta bước trên

những mớ tóc, áo người đàn bà đó trắng toát. Bà ta tiến dần đến phía lão. Không phải

bà ta bước nữa, mà nhẩy lóc cóc từng đoạn một. Hai chân bà ta bị bó chặt bằng vải

liệm. Người đàn bà đến trước mặt lão và lão rú lên kinh hãi. Người đàn bà không có

mặt. Mặt bà ta chỉ là một khoảng rỗng đen ngòm. Mớ tóc lòa xòa bay lật phật lật

phật”[27,tr. 87]. Những bóng ma cũng trở về đón cụ Chẩn trở về thế giới bên kia

“Những bóng người chập chờn, họ kiên nhẫn nhìn cụ, không tỏ thái độ xa lạ hay thân

thiết. Những bóng người xếp thành hàng dài, lặng lẽ trôi qua trước mắt cụ. Đầu tiên là

bố cụ, sau đó đến mẹ, rồi hàng loạt anh em khác trong gia đình. Tất cả đều mờ mờ

sau lớp sương trắng trôi vùn vụt” [27, tr.115]. Không chỉ một nhân vật chứng kiến sự

xuất hiện của những hồn mà, dân làng cũng đã từng thấy “hàng đoàn người cụt đầu,

cụt tay đi lén lút khắp các nhà. Những người đó mặc quần áo trắng toát, kẻ có đầu thì

mắt xanh lè, kẻ còn tay thì tai dài thõng thượt” [27, tr.126]. Hay cái bóng của thằng

bé quái dị ở bờ sông Cầu cũng khiến cho Phán và Loan hồn bay phách lạc bởi “Cái

bóng của thằng bé không có mặt. Ở đó chỉ là một cái hốc tối được viền bằng mớ tóc

bám đầy rong rêu” [27,tr.178]. Cuối tiểu thuyết, kiếp trước của Loan trở về với ngoại

hình đầy ma mị với ngón tay trong suốt.

Nhân vật trong Những đứa trẻ chết già được xây dựng bằng bút pháp hiện thực

huyền ảo. Thông qua việc miêu tả ngoại hình, Nguyễn Bình Phương đã xây dựng một

hệ thống nhân vật vừa có tính hiện thực lại vừa thể hiện đặc trưng huyền ảo. Người

sống và người chết tồn tại song hành, những điều tưởng như bình thường lại trở nên

dị thường, những thứ dị thường lại được con người chấp nhận như một sự thực vốn

có làm nên một hiện thực cuộc sống phức tạp, hỗn độn.

Cũng giống như Cái trống thiếc của Günter Grass, Những đứa trẻ chết già của

Nguyễn Bình Phương biểu hiện rất rõ đặc trưng hiện thực huyền ảo trong nghệ thuật

xây dựng nhân vật mà trước hết là sự pha trộn giữa yếu tố bình thường và dị thường.

Thế giới nhân vật trong hai tác phẩm đều được khắc họa bởi cả những điều bình

thường của hiện thực và những điêu dị thường của tưởng tượng. Nếu như Günter

Grass để cho một mình cậu bé Oskar tồn tại bất thường với những điều vô lí ở ngoại

hình không chịu lớn và suy nghĩ của một người trưởng thành thì Nguyễn Bình

Phương lại dựng nên cả một hệ thống những nhân vật dị thường. Điều đó thể hiện cá

tính riêng của hai nhà văn trong việc phản ánh hiện thực.

3.3.2. Sự pha trộn của yếu tố bình thường và dị thường trong tâm lý, tính cách

Oskar không chỉ có một ngoại hình khác thường mà ngay cả suy nghĩ và hành

động của cậu cũng rất khác thường. Oskar có giọng hát diệt-thuỷ-tinh “Tôi có cái

khiếu hủy hoại thủy tinh bằng tiếng hát. Tôi thét vỡ bình hoa. Tôi hát nổ ô kính cửa

sổ cho gió lùa mặc sức” [36, tr.54]. “Ngay từ tiếng thét đầu tiên còn kiềm chế, dè dặt,

tôi đã phá toang cái tủ kính trong đó Hollatz lưu giữ những của lạ gớm chết của ông

ta và làm văng một ô kính gần như vuông xuống sàn nhà lót vải nhựa, ở đó nó tan

thành muôn mảnh mà vẫn giữ nguyên hình cũ” [36, tr.60]. Với khả năng phi thường

ấy, đôi khi tiếng thét kia được dùng làm phương tiện cám dỗ con người vào vòng tội

lỗi. Chương Thời gian biểu, lần đầu tiên cũng là lần cuối cùng duy nhất đến trường,

để ngăn không cho cô giáo lấy đi cái trống của mình, Oskar đã “phóng tiếng thét diệt-

thủy-tinh, phá tan những ô kính trên cùng của ba cái cửa sổ to quá khổ của lớp học.

Tiếng thét thứ hai xóa sổ hàng ô kính ở giữa” [36, tr.72]. Tiếng thét của Oskar chính

là nguyên nhân của biết bao vụ việc xảy ra “Đã đến lúc Oskar phải can thiệp, định vị

cái nguồn sáng ác độc kia và, tiêu diệt nó chỉ bằng một tiếng kêu tầm xa duy nhất,

thậm chí còn trầm hơn cả tiếng vo ve dai dẳng của đàn muỗi” [36, tr.102]. Cùng với

tiếng trống quậy phá, tiếng thét của Oskar bao lần làm xáo đảo những cuôc mít tinh “

tôi và cái trống của tôi đã bỏ ối thời gian nấp dưới các khán đài, quan sát những cuộc

biểu tình thành công hoặc không mấy thành công, phá vỡ một số cuộc mít-tinh, làm

cho nhiều diễn giả điên đầu, biến những bài hát ngợi và hành khúc thành cácđiệu van-

xơ và fôc-xt’rốt” [36, tr.111]. “Phải, công cuộc của tôi là hủy hoại. Và những gì cái

trống của tôi không thắng nổi thì giọng tôi diệt nốt” [36, tr.113]. Tiếng thét ấy mở

đầu cho những cám dỗ, tạo điều kiện để con người bị cuốn vào những ham muốn lầm

lạc, trở thành kẻ trộm “Dụ dỗ ăn cắp. Bằng tiếng kêu vô thanh nhất của mình, tôi cắt

một đường tròn trên mặt kính cửa hàng ngang tầm với ngăn bên dưới, gần món hàng

yêu thích. Rồi bằng một nhấn giọng cuối cùng, tôi hích nhẹ cho khoanh kính tròn vừa

cắt rơi vào phía bên trong tủ bày hàng với một tiếng lanh tanh nhanh chóng tắt lịm,

tuy nhiên đó không phải là tiếng thủy tinh vỡ. Oskar đứng ở quá xa không nghe thấy

cái âm thanh đó. Nhưng người thiếu phụ mặc chiếc măng-tô nâu đã sờn và

quàng khăn lông thỏ thì nghe thấy và đồng thời trông thấy cái lỗ tròn; nàng giật thót

người làm chiếc khăn choàng lông thỏ rung rung và sắp sửa định bước đi qua lớp

tuyết nhưng rồi lại đứng sững, có lẽ vì tuyết đang rơi dày hơn và mọi sự đều được

phép khi tuyết đang rơi miễn là tuyết rơi dày. Tuy nhiên,nàng vẫn nhìn quanh,

hoài nghi những bông tuyết, như thể đằng sau những bông tuyết, không phải chỉ

là những bông tuyết khác mà còn có một cái gì khác nữa. Và nàng vẫn còn nhìn

quanh khi rút bàn tay phải ra khỏi chiếc bao tay cũng bằng lông thỏ. Thế rồi nàng thôi

không nhìn quanh nữa và thò tay qua cái lỗ tròn, gạt khoanh kính, vừa rớt trên đối

tượngthèm muốn, và lần lượt rút từng chiếc một của đôi giày da lộn màu đen qua cái

lỗ mà không làm xước gót hoặc cứa tay vào cạnh thủy tinh sắc. Một cái bên trái,

một cái bên phải, đôi giày biến vào trong túi áo măng-tô của nàng” [36, tr.115].

“Thuật dụ dỗ của tôi không phải bao giờ cũng thành công rõ rệt như vậy. Một

trong những tham vọng của tôi là biến một cặp tình nhân (hay vợ chồng) thành

một cặp kẻ trộm” [36, tr.116]. Chính tiếng thét kinh dị của Oskar đã chỉ đường

cho những tội lỗi của con người, trở thành phương tiện cám dỗ con người vào

vòng tội lỗi.

Trong tác phẩm, thái độ, hành động, cách ứng xử của Oskar đối với mọi việc

đều cho thấy sự bất thường. Những hành động, thái độ ấy có tác động, chi phối đến

toàn bộ con người cậu mà trước hết không thể không nhắc đến đó chính là thái độ của

Oskar đối với cuốn Rasputin. Oskar không đến trường học như những đứa trẻ cùng

trang lứa, cuốn sách duy nhất mà cậu tôn thờ chính là cuốn Rasputin “Nhưng thôi ta

hãy trở lại với Rasputin. Với sự trợ giúp của Gretchen Scheffler, ông đã dạy tôi cả

vần chữ cái lớn lẫn vần chữ cái nhỏ, dạy tôi biết ân cần với đàn bà và an ủi tôi những

khi Goethe xúc phạm tôi” [36, tr.76]. Cuốn sách ấy như có ma lực lôi cuốn Oskar,

cậu tôn sùng nó hơn bất cứ quyển sách nào khác trên đời. "Với cuốn sách không đóng

của mình, Oskar rút về căn gác xép ở tầng áp mái hoặc nấp sau những khung xe đạp

trong hăng-ga của ông già Heiland, đảo trộn những tờ rời của Rasputin và Những ái

lực chọn lọc như đảo bài tây, tạo thành một cuốn sách mới. Nó ngồi đọc cuốn sách

đặc biệt đó và mỉm cười ngỡ ngàng nhìn theo nàng Ottilie khoác tay Rasputin, yểu

điệu dạo gót qua những khu vườn ở miền Trung nước Đức trong khi Goethe ngồi

cạnh một tiểu thư quý tộc, nàng Olga phóng đãng, phóng xe trượt tuyết qua St.

Peterburg mùa đông, từ cuộc truy hoan này sang cuộc truy hoan khác”[36, tr.80].

Giữa Rasputin và Goethe thì Oskar nghiêng hẳn về phía Rasputin bởi một suy nghĩ

hết sức kì quặc “Nếu mày, Oskar, sống và chơi trống vào thời Goethe, hẳn ông ta sẽ

nghi là mày phản tự nhiên và lên án mày là hiện thân của phản tự nhiên; còn về cái

bản chất tự nhiên quý giá của ông mà, về cơ bản, mày vẫn luôn ngưỡng mộ và cố noi

theo mặc dầu đôi khi nó trương ra những bộ điệu hết sức phản tự nhiên - ông nuôi

dưỡng nó bằng bánh mật ong và nếu ông có để mắt đến mày, đồ quỷ con tội nghiệp,

thì chỉ là để nện lên đầu mày mấy nện bằng cuốn Faust hoặc một cuốn bự trong bộ Lý

thuyết về màu sắc của ông mà thôi” [36, tr.80].

Không chỉ đặt niềm tin một cách thái quá đến kì lạ vào Rasputin. Tính cách dị

thường của Oskar còn thể hiện ở chỗ, cậu ta phủ định hoàn toàn đức tin của con

người vào thiên chúa giáo “Tôi vẫn còn nhớ ngôi nhà thờ này từ buổi lễ rửa tội cho

tôi: đã có tí tranh cãi về cái tên tục người ta đặt cho tôi, nhưng cha mẹ tôi nhất quyết

chọn Oskar và Jan, với tư cách là cha đỡ đầu, cũng tán đồng. Thế rồi Cha Wiehnke

thổi vào mặt tôi ba lần - thấy bảo là để đuổi quỷ Xatăng ra khỏi tôi. Người ta làm dấu

thánh giá, áp bàn tay, rắc muối và thực hiện nhiều biện pháp khác chống Xatăng. Đến

miếu đường rửa tội, cả đoàn lại dừng. Tôi đứng yên trong khi người ta đọc kinh

Credo và Cha chúng ta cho tôi. Sau đó, Cha Wiehnke thấy cần phải nói thêm một lần

nữa: Vade retro Satanas (Cút đi, Xatăng) và chạm tay vào mũi, vào tai tôi, những

tưởng làm như thế tức là khai mở các giác quan cho thằng bé Oskar, trong khi nó đã

biết tỏng mọi sự ngay từ đầu. Rồi Cha muốn nghe tôi lớn tiếng trả lời một lần cuối và

Cha hỏi: "Con có khước từ Xatăng không? Và mọi việc làm của nó? Và mọi vẻ lộng

lẫy bề ngoài của nó?" Trước khi tôi kịp lắc đầu – bởi lẽ tôi không hề có ý định khước

từ - bác Jan đã thay tôi nói ba lần: "Con xin khước từ." Mặc dù tôi không nói gì để cắt

đứt quan hệ với Xatăng, Cha Wiehnke vẫn xức dầu thánh lên ngực và giữa hai bả vai

cho tôi. Bên bồn nước thánh, lại kinh Credo một lần nữa, rồi cuối cùng, người ta

nhúng tôi vào nước ba lần, xức dầu thánh lên da đầu tôi, quấn tôi vào một chiếc áo

dài trắng để lấy vết, ban cho bác Jan cây bạch lạp phòng những ngày tăm tối, rồi tiễn

chúng tôi ra về. Matzerath trả tiền, Jan bế tôi ra bên ngoài nhà thờ nơi chiếc taxi đang

đợi trong thời tiết từ quang đến có mây và tôi hỏi tên Xa tăng trong tôi: "Mọi sự ổn cả

chứ?" Xatăng nhảy tâng tâng và thì thào: "Cậu thấy các cửa kính nhà thờ ấy chứ?

Toàn bằng thủy tinh hết, toàn thủy tinh!" [36, tr.124]. Ngay từ đầu, Oskar đã chọn

phe Xa-tăng, níu giữ Xa-tăng lại trong mình như một bản ngã thứ hai của sự tồn tại.

Khi nhìn thấy bức tượng chúa Jêxu trong nhà thờ, Oskar nghĩ “ Bỏ qua cái trò chơi

trẻ con ấy, tôi nhìn kỹ Jêxu và nhận ra hình ảnh của chính mình. Đây có thể là anh em

sinh đôi của tôi: kích thước bằng nhau, chim cũng hệt như nhau hồi ấy chỉ làm độc

một chức năng vòi tưới. Chúa hài đồng nhìn thế giới bằng cặp mắt xanh cô-ban của

tôi (cũng là của Bronski) và - đây là điều làm tôi cáu nhất - bắt chước đúng những cử

chỉ của tôi” [36, tr.225].

Với Oskar, gia đình, tình yêu, tín ngưỡng, tôn giáo đều trở thành đối tượng để

hắn mang ra châm chọc, giễu cợt. Cả những người thân gần gũi với hắn nhất cũng trở

thành đối tượng cho những toan tính của hắn. Người mẹ hắn yêu chỉ vì đã tặng cho

hắn cái trống vào sinh nhật ba tuổi, không ngăn cấm hắn chơi trống, sẵn sàng mua

trống mới cho hắn, rồi hai người cha giả định là Alfred Matzerath và Jan Bronski đều

là những người thân cận, gần gũi với Oskar thì cuối cùng cũng chết vì sự phản bội

của cậu ta. Oskar sẵn sàng bán đứng người thân, bạn bè để thoát thân, thỏa mãn nhu

cầu của mình. Phản bội và lật lọng là bản tính của Oskar, điều này được biểu hiện cụ

thể ở chương Băng quét bụi. Oskar dẫn các chiến hữu của mình “bắt đầu thu gom các

tượng về đề tài Giáng sinh từ khắp các nhà thờ trong vùng” [36, tr.323]. Thế nhưng

khi bị cảnh sát bắt thì vị thủ lĩnh ấy lại “vào luôn vai một thằng bé lên ba khóc thút

thít vì bị bọn găngxtơ dụ dỗ. Tôi chỉ muốn được dỗ dành và che chở” [36, tr.327] mặc

cho băng nhóm của mình bị giải đi. Ngay cả khi ở tòa, trong khi những người thuộc

băng quét bụi lần lượt nhảy cầu thì duy nhất chỉ có Oskar “Tôi không nhảy và quý vị

sẽ không bao giờ bắt gặp tôi nhảy hoặc lao đầu xuống từ một tháp nhảy cầu” [36,

tr.331]. Chỉ bấy nhiêu thôi cũng đủ chững minh cho bản tính tráo trở, lật lọng, phản

bội của Oskar rồi.

Nếu như tiếng thét hủy diệt của Oskar làm nên sự kì lạ đến phi thường thì cái

trống cũng gần như vậy. Cái trống thiếc là món quà Oskar nhận được khi sinh nhật ba

tuổi, cậu đặc biệt thích thú món quà đó- món quà theo cậu suốt cuộc đời. Cái trống

của Oskar chính là nguyên nhân của mọi vấn đề và nó cũng vô cùng đặc biệt. Vì cái

trống mà Oskar quyết định không lớn nữa, vì bảo vệ cái trống mà Oskar phát hiện ra

mình có tiếng thét hủy diệt thủy tinh và cũng cái trống ấy đã gợi lên tất cả những kí

ức mỗi khi cậu gõ vào. Cái trống thiếc ấy đối với Oskar không chỉ là một thứ đồ chơi

bình thường mà nó như một thế lực thần bí tồn tại bên cạnh Oskar và chi phối những

hành động của cậu “Hôm nay tôi đã khua trống suốt cả buổi sáng, hỏi nó xem những

bóng điện trong phòng ngủ nhà tôi là bốn mươi hay sáu mươi oát. Đây không phải lần

đầu tiên tôi đặt ra cho bản thân,cũng như cho cái trống của mình, cái câu hỏi cực kỳ

quan trọng này đối với tôi” [36, tr.35]. Mỗi khi gõ trống có thể khiến Oskar nhớ lại

điều gì đó “Tôi đã phải lấy trống và dùi ra gõ để cố gợi lại trong tâm tưởng hình ảnh

cái bộ ba chỉ thấy lờ mờ trên mảnh giấy cứng hình chữ nhật màu nâu dã phai” [36,

tr.45] bởi lẽ cái trống kia gắn liền với cuộc đời Oskar như một nhân chứng cho cuộc

đời cậu. “Tôi, tôi tìm Ba Lan trên cái trống của tôi. Và đây là lời trống của tôi: Ba

Lan mất nhưng không phải là mãi mãi, tất cả đã mất nhưng không phải mất mãi mãi,

Ba Lan không vĩnh viễn mất” [36, tr.98]. “Thỉnh thoảng tôi mới đánh trống, nhưng đã

đánh, thì đánh to dữ dội, để phản kháng những người qua đường, phần lớn là nữ, cứ

thích dừng lại nói chuyện với tôi, hỏi tên tôi và đưa bàn tay nhơm nhớp mồ hôi vuốt

mái tóc ngắn nhưng đẹp và hơi lượn sóng của tôi” [36, tr.170]. “Tôi nhấc, cái trống ra

khỏi bụng mình để cho Jêxu đánh thử. Thận trọng, không làm xước lớp thạch cao

sơn, tôi đặt cái trống sơn đỏ-trắng của Oskar lên cặp đùi hồng của cu cậu. Nhưng lần

này đơn thuần là trò tinh nghịch, tôi đã mất niềm tin ngu xuẩn vào những phép màu,

tôi chỉ muốn cho cu cậu biết tay thôi” [36, tr.307]. “Tôi gõ vài nhịp trống linh họat

nhằm xua tan những suy nghĩ u ám của ông Fajngold” [36, tr.343]. “Điều Oskar

muốn - và đây là chỗ yếu trong lôgích của tôi - là biến Kurt thành một thằng bé đánh

trống mãi mãi ba tuổi, cứ như thể, đối với một thiếu niên có triển vọng, việc tiếp nhận

một cái trống thiếc còn đỡ tởm lợm hơn là thừa kế một cửa hàng tạp hóa có sẵn vậy”

[38, tr.300]. Ngay cả khi đã quyết định chôn cái trống cũng vời người cha giả định

của mình thì cuối cùng Oskar cũng “Tôi mơ về cái kích thước ba tuổi đã mất của

mình. Tôi lại muốn cao chín mươi tư xăng-ti-mét một lần nữa, thấp hơn bạn và thày

Bebra của tôi, thấp hơn Roswitha yêu quý đã ra đi. Oskar nhớ cái trống của mình”

[36, tr.370].”

Cuối cùng, cùng với hình dáng, tiếng thét và cái trống, cuộc đời Oskar được

tóm gọn thành “Tôi còn phải nói thêm gì nữa: ra đời dưới hai bóng điện, chủ tâm

không lớn nữa từ tuổi lên ba, được tặng cái trống, hát vỡ thủy tinh, ngửi mùi va- ni,

ho khù khụ trong nhà thờ, quan sát kiến, quyết định lớn, chôn trống, di tản sang miền

Tây, bỏ miền Đông, học nghề khắc đá, làm mầu vẽ, bắt đầu trở lại đánh trống, thị sát

bê-tông, kiếm tiền, lưu giữ ngón tay, cho đi ngón tay, cả cười mà trốn chạy, lên thang

cuốn, bị bắt, bị kết án, bị tống vào nhà thương điên, chẳng bao lâu nữa sẽ được trắng

án, hôm nay kỷ niệm sinh nhật lần thứ ba mươi và vẫn còn sợ mụ Phù Thủy Đen”

[36, tr.498]. Cuộc đời ấy của Oskar chứa đựng đầy những điều bất thường mà cụ thể

là sự bất thường trong chính con người Oskar.

Như vậy với việc pha trộn giữa yếu tố bình thường và dị thường trong tâm lí,

tính cách của nhân vật Oskar đã phản ánh được một cách sâu sắc hiện thực cuộc sống,

đặc biệt là hiện thực con người trong chiến tranh và sau chiến tranh. Oskar từ chối lớn

lên, muốn quay ngược trở lại bào thai là tiếng nói mạnh mẽ cự tuyệt thế giới xung

quanh giả dối, bạo lực, tàn nhẫn. Oskar lớn lên trong sự bất thường với tư tưởng giễu

cợt đức tin, giễu cợt Jesus, và tôn sùng tư tưởng độc tài Rasputin. Hình ảnh Oskar là

hiện thực của tư tưởng nước Đức những năm hậu chiến của thế kỉ 20, dù thua trận, dù

mang vết nhơ của phát xít Hitler, ở nước Đức vẫn xuất hiện những mầm mống đáng

sợ của tư tưởng độc tài mà Grass thấy cần phải ngăn chặn, loại bỏ.

Tương tự như thế, ở tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình

Phương, bên cạnh những nhân vật có sự pha trộn giữa yếu tố bình thường và dị

thường trong ngoại hình còn có sự xuất hiện của kiểu nhân vật mang trong mình sự

bình thường và dị thường trong tâm lí tính cách. Những nhân vật ấy có sự dị thường ở

tâm lí, tính cách kéo theo đó là những suy nghĩ, hành động khó lí giải. Nhân vật trong

Những đứa trẻ chết già là những nhân vật dị dạng về tâm lí, tính cách. Nó thể hiện

ngay ở cái cách mà người ta gọi tên nhân vật. Đó là những người kiểu như Trường

hấp, Sinh lùn, mụ Quản hâm… Chỉ với tên gọi đã phần nào thấy được tính cách của

các nhân vật có gì đó không bình thường.

Trường hấp là gã không cha, không mẹ, không họ hàng. Hắn lấy một người

đàn bà không rõ gốc tích. Dưới con mắt của mọi người “Thi thoảng người ta mới thấy

Trường hấp ra chợ thị trấn mua các thứ lặt vặt, có kẻ hỏi chỉ cúi đầu, cắn môi, cười

ngượng nghịu. Bản tính hắn thế, cái gì cũng chr cười, nụ cười có duyên như con gái

đang gặp trai lơ” [27,tr.6]. Có lẽ, đó chính là lí do mà mọi người cho hắn là hấp.

Trước những lời đồn đại của dân làng, trái với suy nghĩ và hành động của một người

bình thường “Trường hấp không phản ứng trước những lời đồn đại xung quanh. Trái

lại hắn còn phởn chí cuốc bộ ra chợ mua hẳn một cút rượu với nửa cái đùi chó về. Hai

vợ chồng trải chiếu ra sân, mở nhạc cùng nhau uống” [27,tr.8]. Ngay từ khi mới xuất

hiện ở đầu tác phẩm, nhân vật Trường đã hiện lên với sự không bình thường trong

tính cách, tâm lí. Càng về sau, sự không bình thường ấy càng bộc lộ rõ khi nhà văn để

cho độc giả biết được lí do Trường lấy vợ, người vợ là ai? Và thằng Liêm ra đời như

thế nào? Nếu là một người bình thường không bao giờ lại đi lấy em họ của mình làm

vợ. Nếu là người bình thường không ai chấp nhận cho vợ mình ngủ với người khác.

Vậy thì chắc chắn, tâm lí Trường có vấn đề. Gã vì kho báu huyễn hoặc mà bất chấp

tất cả để rồi khi về già, lão phải sống cảnh cô đơn trong chính gia đình mà lão một tay

gây dựng khi mà không được sự lắng nghe và thông cảm từ những người thân trong

gia đình. Cô cháu gái là nguồn động lực duy nhất của cụ vì Loan hay giành đồ ăn cho

cụ, lắng nghe những câu chuyện của cụ. Ấy vậy mà, điểm tựa tinh thần cuối cùng ấy

cũng sụp đổ khi càng lớn, Loan càng chán ghét những câu chuyện vô vị của cụ.

Những ngày cuối đời, cụ phải sống trong sự lạnh nhạt, thơ ơ của con cái và sự khinh

bỉ của những đứa cháu.

Hay như nhân vật Sinh lùn lại gây được sự chú ý của độc giả bởi bản tính

chẳng giống ai “Vốn hám hơi đàn ông, thấy ai vừa mắt mình là mụ Sinh cứ lăn xả

vào bằng được… Cũng cần nói thêm, mụ Sinh có thói quen ra sông Linh Nham tắm

bất kể đông hay hè. Mụ cứ nồng nộc vốc nước vã lên người coi thiên hạ như mà hết

cả [27,tr.7]. Mụ Quản hấp cũng được dân làng biết đến là người đàn bà không bình

thường. Mụ là người “phải cái tính hơi dưn dứt, động tid là cười, động tí là khóc. Đôi

khi đang giảng cho bọ trẻ mụ lại ngồi phệt xuống đấtcười nói huyên thuyên làm bọn

trẻ bỏ học hết… Cái tính hâm của mụ cứ theo tuổi tác mà tăng dần” [27,tr.66].

Không chỉ có sự dị thường trong tâm lý, hành động của một số nhân vật trong

Những đứa trẻ chết già cũng thể hiện rõ đặc trưng hiện thực huyền ảo của chủ nghĩa

hậu hiện đại. Đọc tiểu thuyết, chắc hẳn độc giả không thể quên được hình ảnh nhân

vật Bào mù. Bào không may mắn như người khác vì mới sinh ra đã bị mù. Thế nhưng

ở Bào lại có khả năng đặc biệt, đó là có thể cảm nhận cuộc sống qua thính giác.

Chính vì khả năng đặc biệt ấy, Bào đã giúp lão Liêm tránh khỏi bao phen sóng gió.

Bằng đôi tai của mình, Bào đã chỉ cho lão Liêm biết “Đây còn biết đích xác cái kể

đang nhăm nhe âm mưu vào cái làng này” [27,tr.200]. Bào cũng có những cảm nhận

về sự trở về của chuyến xe trâu “Tiếng bánh xe nghiến trong đầu anh ta ngày một

rõ… Bào thấy thấp thoáng hình ảnh một chiếc xe trâu lao vùn vụt qua những dải

sương màu tím nhạt. Trên chiếc xe đó có một đứa bé con và ba người đàn ông…”

[27,tr.23]. Hay Lình cũng là một nhân vật được xây dựng bởi màu sắc huyền ảo. Là

một cô gái bình thường thế nhưng chỉ sau một trận ốm vật vã hai ngày, khi tỉnh dậy

Lình kể “hai ngày đó toàn nghe thấy tiếng xe trâu lạo xạo bên tai mình” [27,tr.194].

Lình cũng thấy “một người đàn ông giống ông Trình như đúc ngồi trên xe với hai

thanh niên trông rất lạ” [27,tr.194].

Bằng lối kể chuyện tự nhiên nhưng cũng không kém phần hài hước, Nguyễn

Bình Phương đã thể hiện được sự dị thường trong tâm lí, tính cách của các nhân vật

một cách sinh động và hết sức chân thực, hợp lí. Các nhân vật được bao phủ một màu

sắc bí ẩn. Họ chứa đựng một năng lực kì lạ có thể nhìn thấy những việc mà người

thường không không thể thấy, đồng thời diễn giải nó bằng những tiên đoán đầy mơ

hồ, ma mị.

Có thể thấy, hiện thực huyền ảo được biểu hiện rõ nét trong tiểu thuyết Cái

trống thiếc của Günter Grass và Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương.

Hiện thực huyền ảo được thể hiện đầy đủ thông qua nghệ thuật tổ chức không gian,

thời gian và nghệ thuật xây dựng nhân vật. Đó là sựu kết hợp của nhiều kiểu không

gian, thời gian khác nhau tạo nên sự đa chiều, đa diện cho tác phẩm. Nhân vật được

xây dựng chủ yếu bằng bút pháp hiện thực huyền ảo với sự thể hiện qua ngoại hình,

qua tính cách khác thường, dị biệt tạo cho tác phẩm sức hấp dẫn, lôi cuốn. Những yếu

tố hiện thực huyền ảo ấy đã góp phần truyền tải ý đồ của nhà văn đó là phản ánh thế

giới với những nhố nhăng, kệch cỡm, bí hiểm và sự bất lực của con người trong thế

giới ấy.

KẾT LUẬN

1. Günter Grass là một trong những nhà văn xuất sắc của nền văn học hậu hiện

đại Đức nói riêng và nền văn học hậu hiện đại thế giới nói chung. Ông là người có

công lao to lớn đối với nền văn học Đức cũng như văn học thế giới. Bằng tài năng và

những rung cảm sâu sắc trước cuộc đời và con người, G.Grass đã góp phần khẳng

định vị trí và đưa nền văn học hậu hiện đại đạt đến đỉnh cao của văn học nhân loại,

trở thành một trong những nền văn học lớn của thế giới. Nguyễn Bình Phương là một

trong số những nhà văn tiêu biểu của văn học đương đại Việt Nam. Nguyễn Bình

Phương thông qua những sáng tác của mình đã mang lại làn gió mới cho văn chương

nghệ thuật, đồng thời đưa nên văn học đương đại nói riêng, văn học Việt Nam nói

chung đến gần hơn với các nền văn học lớn trên thế giới.

2. Tiểu thuyết Cái trống thiếc là môt trong những kiệt tác của G.Grass nói

riêng và của nền văn học thế giới nói chung. Tiểu thuyết này ra đời không chỉ khẳng

định tài năng của Grass mà còn góp phần tạo nên thành tựu to lớn của nền văn học

hậu hiện đại thế giới. Với cuốn tiểu thuyết này, một lần nữa Günter Grass đưa nền

văn học Đức đến gần hơn với độc giả trên toàn thế giới trong đó có Việt Nam. Là một

trong những kiệt tác của nhân lọai, tiểu thuyết Cái trống thiếc không chỉ phản ánh giá

trị nội dung sâu sắc mà còn là sự thể hiện bậc thời của Günter Grass về bút pháp nghệ

thuật. Về nội dung, cuốn tiểu thuyết này phản ánh chân thực hiện thực cuộc sống,

hiện thực con người Đức trong thời kì thế chiến và hậu chiến. Đó là hiện thực với đầy

rẫy những điều bất công, vô lý, ê chề, bất lực của con người trước những biến cố lớn

lao của lịch sử. Về nghệ thuật, có thể coi tiểu thuyết Cái trống thiếc là biểu hiện mẫu

mực cho bút pháp nghệ thuật của đặc trưng hậu hiện đại mà cụ thể là ở kết cấu đa

điểm nhìn và hiện thực huyền ảo. Chính những giá trị về nôi dung và nghệ thuât ấy đã

góp phần làm nên thành công của tiểu thuyết Cái trống thiếc cũng như thành công

của tác giả.

Những đứa trẻ chết già là tác phẩm nổi bật của Nguyễn Bình Phương, chưa

đựng nhiều giá trị hiện thưc và nhân đạo sâu sắc khi phản ảnh hiện thực cuộc sống

nhỏ bé của con người hiện đại. Nhà văn đã sử dụng đắc lực những đặc trưng của hậu

hiện đại làm nên sự độc đáo, đặc sắc cho tác phẩm của mình.

3. Kết cấu đa điểm nhìn trong tiểu thuyết Cái trống thiếc và Những đứa trẻ

chết già là một trong những đặc trưng cơ bản của chủ nghĩa hậu hiện đại. Qua tác

phẩm của mình, cả Günter Grass và Nguyễn Bình Phương đã thể hiện thành công đặc

điểm nổi bật của chủ nghĩa hậu hiện đại ấy. Đặc trưng này là một trong nhưng yếu tố

làm nên thành công của hai tác phẩm, giúp cho hai cuốn tiểu thuyết trở thành biểu

hiện mẫu mực về đặc trưng nghệ thuật của nền văn học hậu hiện đại nói riêng và văn

học thế giới nói chung, trong đó có Việt Nam.

4. Cùng với đa điểm nhìn, hiện thực huyền ảo là đặc trưng được biểu hiện rõ

nét trong hai tác phẩm. Chính sự pha trộn hài hòa giữa yếu tố hiện thưc và yếu tố

huyền ảo của đặc trưng này đã tạo nên sự lôi cuốn, sức hấp hẫn của cuốn tiểu thuyết

đối với độc giả. Đồng thời, hiện thực huyền ảo trong Cái trống thiếc và Những đứa

trẻ chết già đóng vai trò quan trọng trong việc thể hiện dụng ý nghệ thuật của tác giả.

Có thể nói, tiểu thuyết Cái trống thiếc thành công trước hết là bởi thành công của tác

giả trong việc khai thác thành công đặc trưng hiện thực huyền ảo của chủ nghĩa hậu

hiện đại được thể hiện trong tiểu thuyết này. Tương tự như thế, Những đứa trẻ chết

già sở dĩ gây được tiếng vang lớn trong giới phê bình văn học cũng như để lại ấn

tượng sâu sắc trong lòng độc giả có lẽ cũng bởi nhà văn đã sử dụng rất tài các đặc

trưng của chủ nghĩa hậu hiện đại.

5. Mặc dù ra đời ở hai nền văn học khác nhau, được sáng tác bởi hai nhà văn

khác nhau nhưng Cái trống thiếc và Những đứa trẻ chết già có những điểm tương

đồng khá thú vị khi hai tác giả đều chịu ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong

sáng tác văn học. Bên cạnh những điểm giống nhau là sự khác biệt trong nội dung

cũng như cách lựa chọn, sắp xếp các chi tiết, nhân vật làm nên nét độc đáo trong

phong cách của Günter Grass và Nguyễn Bình Phương.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Nguyễn Thị Ngọc Anh (2008), “Yếu tố kì ảo trong tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phương”, http://doan.edu.vn/do-an/yeu-to-ki-ao-trong-tieu-thuyet-nguyen-binh-

phuongg-3873/.

2. Thái Phan Vàng Anh, “Tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỉ XXI từ góc nhìn hậu

hiện đại”, http://phongdiep.net.

3. Thái Phan Vàng Anh, “Trần thuật từ điểm nhìn bên trong ở tiểu thuyết Việt Nam

đương đại”, http://vannghedanang.org.vn/nonnuoc/.

4. Đào Tuấn Ảnh (chủ biên), (2002), Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề

lí thuyết, Nxb Giáo dục.

5. Đào Tuấn Ảnh (2005), Quạn niệm thực tại và con người trong văn học hậu hiện

đại, Tạp chí nghiên cứu văn học số 8

6. Nguyễn Thị Bình (2012), Văn xuôi Việt Nam sau 1975, Nxb Đại học Sư phạm Hà

Nội.

7. Lê Huy Bắc (chủ biên) (2003), Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, Nxb Hội Nhà

văn.

8. Lê Huy Bắc (2006), Nghệ thuật Franz Kafka, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

9. Lê Huy Bắc (2009), Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo và Gabriel Garcia Marquez,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

10. Lê Huy Bắc (2010) “Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo: Đặc điểm, tác giả, tác phẩm”,

http://www.doko.vn/luan-van/khuynh-huong-chu-nghia-hien-thuc-huyen-ao-

116612, trích dẫn 16/2/2015.

11. Lê Huy Bắc (2012), Văn học hậu hiện đại – Lí thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại học

Sư phạm, Hà Nội.

12. Lê Huy Bắc… (tuyển chọn) (2013), Văn học hậu hiện đại – Lí thuyết và thực

tiễn, Nxb Đại học Sư phạn, Hà Nội.

13. Lê Nguyên Cẩn (1999), Cái kỳ ảo trong tác phẩm Balzac, NxbGiáo dục, Hà Nội.

14. Đoàn Ánh Dương (2008), “Nguyễn Bình Phương- “Lục đầu giang” tiểu thuyết”,

Nghiên cứu văn học (4), tr.63-82.

15. Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, Nxb

Giáo dục.

16. Hoàng Cẩm Giang, Lý Hoài Thu (2013), “Một cách nhìn về tiểu thuyết hậu hiện

đại Việt Nam”, https://phebinhvanhoc.com.vn/mot-cach-nhin-ve-tieu-thuyet-hau-

hien-dai-o-viet-nam/

17. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2007), Từ điển

thuật ngữ văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

18. Trương Thị Ngọc Hân (2006), “Một số điểm nổi bật trong sáng tác của Nguyễn

Bình Phương”.

19. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

20. Jean- Francois Lyotard (2007), Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch), Nxb

Tri thức.

21. Cao Kim Lan (2008), “Lý thuyết về điểm nhìn nghệ thuật của R.Scholes và R.

Kellogg’’, Nghiên cứu văn học, (số 10), tr.26-37.

22. Phương Lựu (2005), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb ĐHSP Hà Nội.

23. Phương Lựu (Chủ biên, 2006), Lý luận văn học, Nxb Giáo Dục, Hà Nội.

24. Phương Lựu (2011), Lí thuyết văn học hậu hiện đại, Nxb Đại học Sư phạm, Hà

Nội.

25. Petrescu Liviu (2013), Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại (Lê Nguyên Cẩn dịch),

Nxb ĐHSP, Hà Nội.

26. Đào Cư Phú (2015), “Ảnh hưởng của trào lưu văn học hậu hiện đại Thế giới đến

hành trình sáng tác Nguyễn Bình Phương”, http://vietbao.vn/The-gioi-giai-

tri/Anh-huong-cua-trao-luu-van-hoc-hau-hien-dai-The-gioi-den-hanh-trinh-sang-

tac-Nguyen-Binh-Phuong/2147588519/372/

27. Nguyễn Bình Phương (2013), Những đứa trẻ chết già, Nxb Trẻ.

28. Hồng Thanh Quang (2013), “Bản chất văn học là kí ức”,

http://antgct.cand.com.vn/Nhan-vat/Ban-chat-van-hoc-la-ky-uc-315377/

29. Nhiều tác giả (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới- những vấn đề lý thuyết, Nxb

Hội nhà văn, Hà Nội.

30. Trần Đình Sử (2004), Tự sự học (Một số vấn đề lí luận và lịch sử), Nxb ĐHSP

Hà Nội

31. Trần Đình Sử (1993), Một số vấn đề thi pháp học hiện đại, Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

32. Trần Đình Sử (1998), Giáo trình dẫn luận thi pháp học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

33. Trần Đình Sử (Chủ biên, 2008), Tự sự học phần II, Nxb Đại học Sư phạm, Hà

Nội.

34. Trần Đình Sử (Chủ biên, 2007), Tự sự học phần I, Nxb Đại học Sư phạm, Hà

Nội.

35. Trần Đình Sử ( 2010), Dẫn luận thi pháp học, Nxb Đh Thái Nguyên.

36. Dương Tường (2002), Cái trống thiếc, Nxb Hội nhà văn.

37. Phạm Xuân Thạch (2006), “Tiểu thuyết như là trạng thái tìm kiếm ý nghĩa của

đời sống”, báo Văn nghệ số 45.

38. Trần Quang Thái (2006), Chủ nghĩa hậu hiện đại, Nxb Tp. Hồ Chí Minh.

39. Nguyễn Thành, Hồ Thế Hà, Nguyễn Hồng Dũng (2013), Văn học hậu hiện đại: Diễn

giải và tiếp nhận, Nxb Văn học, Hà Nội.

40. Phùng Gia Thế (2008), “Cảm nhận tiểu thuyết Nguyễn Bình phương”, Báo Văn nghệ

Trẻ (2&3).

41. Nguyễn Thị Huyền Trang (2012), Huyền thoại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc

của Gunter Grass, http://dl.vnu.edu.vn/bitstream/11126/1181/1/02050000863.pdf

42. Nguyễn Quỳnh Trang (2013), “Nguyễn Bình Phương, lặng lẽ như chưa từng xuất

hiện”, http//thethaovanhoa.vn

43. Hoàng Nguyên Vũ (2006), “Một lối đi riêng của Nguyễn Bình Phương”,

http//nld.com.vn/169477poc 1020/mot-loi-di-rieng-cua nguyen-binh-phuong.htm.

Luận văn Thạc sĩ Ngôn ngữ Văn học và Văn hoá Việt Nam: Đặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương

ĐẶC TRƯNG HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT CÁI TRỐNG THIẾC CỦA GÜNTER GRASS VÀ TIỂU THUYẾT NHỮNG ĐỨA TRẺ CHẾT GIÀ CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG Ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 8.22.01.21

Người hướng dẫn khoa học: TS. Ôn Thị Mỹ Linh

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok

Luận văn Thạc sĩ Ngôn ngữ Văn học và Văn hoá Việt Nam: Đặc trưng hậu hiện đại trong tiểu thuyết Cái trống thiếc của Günter Grass và tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già của Nguyễn Bình Phương

ĐẶC TRƯNG HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT CÁI TRỐNG THIẾC CỦA GÜNTER GRASS VÀ TIỂU THUYẾT NHỮNG ĐỨA TRẺ CHẾT GIÀ CỦA NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG Ngành: Văn học Việt Nam

Mã số: 8.22.01.21

Người hướng dẫn khoa học: TS. Ôn Thị Mỹ Linh

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok