Luận văn Thạc sĩ Khoa học Văn học: Dấu ấn chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu thuyết của nhà văn Thuận

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ----------------------------------------------------- VÕ THỊ THU DẤU ẤN CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT CỦA NHÀ VĂN THUẬN LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

HÀ NỘI - 2013

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN ----------------------------------------------------- VÕ THỊ THU DẤU ẤN CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG TIỂU THUYẾT CỦA NHÀ VĂN THUẬN

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học Việt Nam Mã số: 60 22 34

Người hướng dẫn khoa học: PGS.TS Lê Thị Dục Tú

Hà Nội-2013

MỤC LỤC MỞ ĐẦU……………………………………………………………………..1 1. Lý do chọn đề tài……………………………………………………….1 2. Lịch sử vấn đề………………………………………………………… 2 3. Mục đích nghiên cứu………………………………............................ 12 4. Phạm vi nghiên cứu……………………………..……………….…... 12 5. Phƣơng pháp nghiên cứu………………………………………...…... 12 6. Cấu trúc luận văn…………………………………………………..... 13 Chƣơng 1: KHÁI LƢỢC VỀ HẬU HIỆN ĐẠI – DẤU ẤN HẬU HIỆN ĐẠI TRONG VĂN CHƢƠNG VIỆT NAM………………………………………...14

1.1 Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại……………………………..…… 14 1.1.1 Lai lịch thuật ngữ hậu hiện đại………………………………..….. 14 1.1.2 Các tƣ tƣởng cơ bản và đặc điểm sáng tác hậu hiện đại trong văn chƣơng……….……………………………..………………………………………...17

1.2 Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam……………….……. 28 1.2.1 Điều kiện hậu hiện đại trong văn hóa – nghệ thuật Việt Nam……..…….. 28 1.2.2 Dấu hiệu hậu hiện đại trong đời sống văn chƣơng Việt Nam đƣơng đại….. 31 Chƣơng 2: TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN – SỰ THAY ĐỔI KHUNG TỰ SỰ TRUYỀN THỐNG…………………………………………………………..… 39 2.1 Cốt truyện phân rã…….…………………………………………….. 39 2.1.1 Cốt truyện mảnh vỡ……….……………………………………….. 39 2.1.2 Cốt truyện “mất tích” ……………………………………………. 46 2.2 Nhân vật – truy tìm bản thể ý nghĩa cá nhân ………………….…...50 2.2.1 Cái tôi cô đơn giữa hiện thực thậm phồn……………………………..50 2.2.2 Nhân vật – phi nhân vật…………………………………………. .56

Chƣơng 3: TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN – NHẠI VĂN VÀ PHỨC HỢP THỂ LOẠI……………………………………………………………………………. 66 3.1 Nhại văn………………………………………………………………..66 3.1.1 Nhại tự truyện của Duras……………………………………….....66 3.1.2 Nhại tiểu thuyết trinh thám……………………………………….. 73 3.2 Phức hợp thể loại……………………………………………………..81 3.2.1 Tiểu thuyết trong tiểu thuyết………………………………………. 81 3.2.2 Báo chí trong tiểu thuyết…………………………………………..86

KẾT LUẬN TÀI LIỆU THAM KHẢO

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

1.1 Chủ nghĩa hậu hiện đại (post modernism) là khái niệm đang ngày càng

phổ biến trên toàn thế giới. Như một sự phản biện chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hậu

hiện đại xuất hiện từ nửa sau thế kỷ XX ở châu Âu với tư cách là một trào lưu văn

hóa và xác lập một hệ chuẩn tư duy mới trên nhiều lĩnh vực: triết học, văn hóa, giáo

dục, văn chương, hội họa, âm nhạc… Được sản sinh và phát triển trên mảnh đất Âu

Mĩ, chủ nghĩa hậu hiện đại đã chứng tỏ tính ưu việt của nó khi xâm nhập vào các

nước phương Đông như Trung Quốc, Nhật Bản, Hàn Quốc… rồi ngày càng lan rộng

khắp thế giới. Có thể nói, trong hơn 50 năm qua, chủ nghĩa hậu hiện đại đã trở thành

“tài sản chung” của nhân loại. Nó thẩm thấu rất sâu vào nếp nghĩ, nếp cảm, nếp sống

của các quốc gia, các dân tộc và vẫn đang được tái tạo liên tục, phản biện liên tục.

Trên lĩnh vực văn học, Chủ nghĩa hậu hiện đại trở thành một trào lưu phát triển

mạnh mẽ với các tên tuổi lớn như Umberto Eco, Louis Borge, Italo Calvino…, nó

đem lại hương sắc mới, sự cách tân mới mẻ trên các phương diện nội dung và hình

thức.

1.2 Trong bối cảnh hội nhập thế giới trên nhiều mặt, đặc biệt về văn hóa, văn

học Việt Nam đã và đang có những chuyển động để hòa nhập với không khí chung

này như một vận động tất yếu của sự phát triển. Hành trình này buộc văn học Việt

Nam có nhu cầu và phải học hỏi những kinh nghiệm nghệ thuật mới của nhân loại

để tồn tại và phát triển. Không khí dân chủ càng tạo điều kiện thuận lợi cho việc học

hỏi, tìm tòi và tiếp thu những tinh hoa văn hoá nhân loại, trong đó có Chủ nghĩa hậu

hiện đại. Chủ nghĩa hậu hiện đại cũng được coi là một trong những công cụ để góp

phần giải mã những quy luật vận động của những hiện tượng văn học Việt Nam

đương đại.

1.3 Cùng với những tên tuổi khác, Thuận thuộc vào bộ phận thế hệ nhà văn

mới, giàu tiềm năng sáng tạo, dồi dào bút lực và sẵn sàng chịu mạo hiểm để cách

tân. Gây “xôn xao” bằng việc cho ra đời liên tiếp 5 cuốn tiểu thuyết: Made in Việt

Nam (2003); Chinatown (2005), Paris 11 tháng 8 (2005); T mất tích (2007) và

gần đây nhất là VânVy (2009), Thuận đã chứng minh được sức viết dồi dào của

một cây bút dũng cảm và quyết liệt trong việc làm mới văn chương cũng như làm

mới chính mình. Bằng chính những nỗ lực cách tân về kỹ thuật tự sự, quan niệm

nghệ thuật mới mẻ về con người và cuộc đời, Thuận dã dần định hình cho mình

một phong cách tiểu thuyết ấn tượng. Cho dù cô chưa bao giờ tuyên ngôn mình

viết theo trào lưu hay chủ nghĩa nào, nhưng rõ ràng, với những gì cô thể hiện trong

tác phẩm của mình, Thuận đã xuất hiện với tư cách là một nhà văn hậu hiện đại.

Xuất phát từ mong muốn bước đầu tìm hiểu về chủ nghĩa hậu hiện đại và

những dấu ấn của nó thể hiện qua các sáng tác của Thuận, để nhằm nhận diện một

trào lưu lớn đang góp phần làm biến đổi diện mạo Văn học Việt Nam đương đại,

chúng tôi mạnh dạn chọn đề tài Dấu ấn chủ nghĩa hậu hiện đại trong tiểu thuyết

của nhà văn Thuận.

2. Lịch sử vấn đề

2.1 Về tình hình dịch thuật và nghiên cứu chủ nghĩa hậu hiện đại

Tại Việt Nam, thuật ngữ “hậu hiện đại” lần đầu tiên xuất hiện trong bản dịch

của Nguyễn Trung Đức đăng trên Tạp chí Văn học số 5, năm 1991 có tên là Vài

suy nghĩ về cái gọi là tiểu thuyết hậu hiện đại của Antonio Blach.

Sau đó, các tạp chí Văn học, Nhà văn, Văn học nước ngoài, Thông tin Khoa

học xã hội đã in một số bài giới thiệu hoặc dịch thuật về Chủ nghĩa hậu hiện đại.

Có thể kể đến như Sự suy tàn của phong trào tiền phong nghệ thuật hậu hiện đại

(tác giả Luc Ferry, Tạp chí khoa học xã hội, số 2/1995, dịch giả Nguyễn Văn Dân);

Về chủ nghĩa hậu hiện đại (John Verhaar, tạp chí Văn học, số 5/1997); Chủ

nghĩa hậu hiện đại cuả tác giả Phương Lựu trên tạp chí Nhà văn số 7/2000… Năm

2003, Nhà xuất bản Hội nhà văn và Trung tâm Văn hóa Đông Tây tập hợp và tuyển

chọn các bản dịch và bài nghiên cứu của các dịch giả và tác giả trong nước cũng

như hải ngoại để in thành cuốn Văn học hậu hiện đại thế giới – những vấn đề lý

thuyết (Lại Nguyên Ân, Đoàn Từ Huyến biên soạn). Cho đến nay, đây vẫn là

chuyên luận lý thuyết hậu hiện đại dày dặn nhất ở Việt Nam. Đúng như lời giới

thiệu của tác giả: Cuốn sách bước đầu giới thiệu với bạn đọc Việt Nam về chủ

nghĩa hậu hiện đại trong văn học thế giới, tập hợp những bài viết của các tác giả

trong và ngoài nước đề cập đến các khía cạnh lý thuyết của một trào lưu rộng lớn

và có ảnh hưởng sâu đậm đến đời sống văn nghệ thế giới ngày nay” [60;5]. Nhà

xuất bản Hội nhà văn và Trung tâm Văn hóa Đông Tây cũng in kèm tuyển tập

Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới (Lê Huy Bắc tuyển chọn) với mục đích giới

thiệu với bạn đọc thực tiễn sáng tác để kiểm chứng lý thuyết.

Giáo trình Lý luận văn học – tập 3, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội ấn hành

(2006) của tập thể tác giả Phương Lựu, La Khắc Hòa, Trần Mạnh Tiến cũng dành

một chương để nói về chủ nghĩa hậu hiện đại. Bên cạnh việc giới thiệu sự ra đời

của chủ nghĩa hậu hiện đại, các tác giả còn tập trung làm rõ sự khác biệt của chủ

nghĩa hậu hiện đại và hiện đại, đồng thời chỉ ra một số đặc trưng cơ bản của phòng

trào sáng tác hấp dẫn và mới mẻ này.

Ở hải ngoại, trên Tạp chí Thơ, có một số bản dịch của Phan Tấn Hải như

Giới thiệu thơ hậu hiện đại Hoa Kỳ của Paul Hoover (số 11/1997); Chủ nghĩa

hậu hiện đại và văn chương của Steven Connor (số 12/1998); Giới thiệu tiểu

thuyết hậu hiện đại Hoa Kỳ trích từ cuốn Postmodern American Fiction: A

Norton Anthology (số 14/1998). Trên tạp chí Việt số 5 (đầu năm 2000), có bài tiểu

luận Viết, từ hiện đại đến hậu hiện đại của Hoàng Ngọc Tuấn.

Cũng ở Hoa Kỳ, cuốn Văn học Việt Nam, từ điểm nhìn hiện đại (NXB Văn

nghệ, 2000) của nhà nghiên cứu Nguyễn Hưng Quốc và cuốn Văn học hiện đại và

hậu hiện đại qua thực tiễn sàng tác và góc nhìn lý thuyết (NXB Văn nghệ, 2002)

của nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Tuấn đã đưa ra những ý kiến sắc sảo và những

kiến giải độc đáo về chủ nghĩa hậu hiện đại và văn chương thế giới cũng như Việt

Nam. Theo Nguyễn Hưng Quốc, chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam sẽ gồm ba nội

dung chính: một, tiếp nhận chủ nghĩa hiện đại vừa như một khuynh hướng bản địa

được hình thành qua các nỗ lực sáng tạo của giới cầm bút trong nước vừa như một

di sản văn hóa của thế giới; hai, phản bác những nguyên tắc nhận thức và thẩm mỹ

của (những) chủ nghĩa hiện đại ấy; cuối cùng, phản bác của thái độ cực đoan và duy

lý trong chính sự phản bác ấy. Nói cách khác, chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam, nếu

có, chỉ là một kết hợp cùng lúc giữa chủ nghĩa hiện đại và chủ nghĩa hậu hiện đại,

trong đó, các yếu tố mang tính hậu hiện đại được đẩy lên thành yếu tố chủ đạo” [65].

Còn Hoàng Ngọc Tuấn lại cổ súy việc Tiến tới một nền văn chương Việt Nam

hoàn cầu hóa [92]. Nhà nghiên cứu này đã chỉ ra nguyên nhân “tinh thần hậu thuộc

địa và chủ nghĩa dân tộc cách ly khiến nhiều người dị ứng với những ý tưởng hiện đại

và hậu hiện đại” và nhà văn trong thời đại mới phải là một công dân hoàn cầu “dứt

khoát vứt bỏ cung cách tư duy chật hẹp của những người núp sau khung cửa dân tộc,

vứt bỏ mặc cảm nhược tiểu, vứt bỏ mặc cảm tự tôn dân tộc theo kiểu cách ly chủ

nghĩa, vứt bỏ những lối mòn vô dụng của những đường lối mỹ học hiện đại, và vứt bỏ

những hàng rào hay song sắt của những ý thức hệ. Đồng thời, nhà văn phải tự nhận

cho mình một nghĩa vụ mới: nghĩa vụ sáng tạo cống hiến cho hoàn cầu” [92].

Những nhận định của hai nhà nghiên cứu rất phù hợp với nhận định trên đây

chúng tôi đã đề cập: kêu gọi các nhà văn Việt hãy tìm tòi, đổi mới để đưa nền văn

học nước nhà hội nhập chung với không khí thời đại, thế giới.

Tạp chí Văn học nước ngoài số 8 + 9/2004 có bài Hậu hiện đại được tác giả

Diễm Cơ viết dựa trên Điều kiện hậu hiện đại: Bản tường trình về tri thức của

Lyotard.

Bên cạnh những công trình được in thành sách, trong những năm gần đây,

trên nhiều diễn đàn, tạp chí, báo điện tử… những vấn đề về chủ nghĩa hậu hiện đại

nói chung và sự ảnh hưởng của nó đến đời sống văn học Việt Nam đương đại được

nhiều nhà nghiên cứu đặc biệt quan tâm, trở thành những cuộc đối thoại rộng lớn

trong đời sống văn học nước nhà.

Báo Thể thao & Văn hóa (Thông tấn xã Việt Nam) số ra ngày 6/1/2004

đăng bài phỏng vấn nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Tuấn: Lối viết Hậu hiện đại sẽ

trở nên phổ biến ở Việt Nam. Sau đó trên trang www.vnexpress.net đã đăng lại bài

viết này với nhan đề Nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Tuấn và văn học hậu hiện

đại. Tác giả bài viết đã nêu lên những đặc trưng cơ bản của văn học hậu hiện đại từ

góc độ khái niệm, cảm quan hậu hiện đại và ảnh hưởng của hậu hiện đại đến nghệ

thuật và văn học. Trong bài viết này, tác giả Hoàng Ngọc Tuấn cho rằng: “Văn

chương hậu hiện đại, do đó, là một tập hợp của những mảnh vụn. Có thể nói đa

tâm điểm là một trong những đặc điểm nổi bật của văn chương hậu hiện đại.

Không còn cố tình làm độc giả chìm đắm vào cái thế giới hư cấu của tác phẩm, nhà

văn đặt người đọc vào một vị trí khách quan và tỉnh táo để nhìn thấy tác phẩm như

một văn bản đúng nghĩa, một tác phẩm nghệ thuật hư cấu, như một trò chơi tự trình

bày cách chơi của nó và mời gọi người đọc tham dự vào trò chơi ấy”. Là một

người có nhiều năm nghiên cứu về văn học Việt Nam, nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc

Tuấn dự đoán: “Tôi tin chắc rằng chẳng bao lâu nữa lối viết hậu hiện đại sẽ trở nên

phổ biến ở Việt Nam”. Tác giả đã rất lạc quan khi “thấy có vài nhà văn Việt Nam

đã sử dụng một số kỹ thuật viết hậu hiện đại, chẳng hạn kỹ thuật “nhại văn”, lối

viết đa tuyến, phi tuyến, hiện thực kỳ ảo, vv và vv…”. Tuy nhiên, theo ông, những

truyện ấy chưa thực sự là truyện hậu hiện đại, vì chưa thực sự chuyên chở cái cảm

quan hậu hiện đại (…). “Các nhà văn Việt Nam sống ở nước ngoài có cơ hội thuận

lợi hơn để tiếp nhận cái cảm quan hậu hiện đại vì họ sống ngay trong xã hội hậu

hiện đại. Tuy thế, vẫn còn rất ít trong số họ thực sự có lối viết hậu hiện đại” [58].

Trên trang điện tử www.tienve.org, tác giả Lê Chí Dũng đã viết bài Phải

chăng “chẳng bao lâu nữa lối viết hậu hiện đại sẽ trở nên phổ biến ở Việt Nam”

như một sự phản biện, đối thoại với ý kiến của nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Tuấn

trên đây. Ông nói: “Chủ nghĩa hậu hiện đại với tư cách là một trào lưu văn học,

không có tiền đồ ở Việt Nam” [17]. Ngay sau đó, nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc

Tuấn đã trả lời Lê Chí Dũng bằng bài Chủ nghĩa hậu hiện đại có đáng sợ đến thế

không?: Tôi chỉ tiên đoán rằng lối viết hậu hiện đại sẽ ngày càng được sử dụng ở

Việt Nam dù kết quả sẽ là những tác phẩm không nhất thiết sẽ mang tinh thần hậu

hiện đại thực sự (…). Tôi không bao giờ có hàm ý rằng chẳng bao lâu nữa xã hội

hậu hiện đại sẽ hiện hữu ở Việt Nam (…). Tôi cũng không cho rằng chỉ đến lúc

con người Việt Nam có cảm thức hậu hiện đại, hay đến lúc đất nước Việt Nam đã

là một cơ sở xã hội – tâm lý hậu hiện đại, thì lối viết hậu hiện đại mới trở nên phổ

biến (…). Nhà văn Việt Nam có thể bắt chước, vay mượn, hay sử dụng những lối

viết từ nước ngoài mà không cần phải đợi đến khi đất nước Việt Nam có những

điều kiện xã hội như ở nước ngoài” [91].

Trên báo điện tử www.vietnamnet.vn ngày 17/8/2006 có đăng tải bài viết Chủ

nghĩa hậu hiện đại và ảnh hưởng ở nước ta của tác giả Đông La. Tác giả đã đưa ra

nhận định: “Tinh thần hậu hiện đại đã và đang phảng phất đâu đó trong văn chương

Việt Nam cũng là lẽ thường tình, nhưng không có tài, không hiểu biết dến nơi đến

chốn mà mê muội bắt chước thì chỉ làm ra được sản phẩm tồi mà thôi. Cũng như

những nhóm cực đoan đúng là đã làm ra được những thứ văn chương hậu hiện đại thứ

thiệt nhưng tiếc là chỉ mới ở dạng thấp nhất của nó” [45].

Ngày 3-4/11/2006, Hội thảo “Văn học Việt Nam trong bối cảnh giao lưu văn

hóa khu vực và quốc tế” do Viện Văn học phối hợp cùng Harvard – Yenching

Institste (Hoa Kỳ) tổ chức, có một số bài viết ứng dụng lý luận hậu hiện đại để nghiên

cứu văn học Việt Nam, như Những yếu tố hậu hiện đại trong văn xuôi Việt Nam

trong tương quan so sánh loại hình với văn xuôi hậu hiện đại Nga (Đào Tuấn

Ảnh), Lịch sử trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi

pháp hậu hiện đại (Cao Kim Lan), Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại

trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài

(La Khắc Hòa).

Trên báo Văn nghệ ngày 8/12/2007 đăng tải bài viết Dấu ấn hậu hiện đại

trong văn học Việt Nam sau 1986 của tác giả Phùng Gia Thế. Theo tác giả này, dấu

ấn đó vừa là sự tiếp thu văn học nước ngoài, vừa là sự khơi dậy những ngọn nguồn,

những “mẫu” có từ truyền thống và “việc phát triển văn chương Việt Nam theo

khuynh hướng hậu hiện đại là một xu hướng cần cổ vũ. Đấy không phải là sự sao

chép, cóp nhặt, lai ghép tùy tiện mà là sự thay đổi cả hệ hình tư duy và trên hết là đòi

hỏi tất yếu của lịch sử - xã hội và bản thân văn học. Có thể gọi được chăng, đây là

khuynh hướng phát triển văn chương theo hướng hòa nhập với tiền trình văn học thế

giới, bên cạnh các khuynh hướng tìm tòi thử nghiệm khác của nên văn học Việt Nam

sau 1986 nhiều màu vẽ” [101].

Qua những nguồn tài liệu tham khảo có được, chúng tôi nhận thấy tuy đã xuất

hiện các bài dịch hoặc bàn luận về chủ nghĩa hậu hiện đại nhưng phạm trù này với số

đông giới nghiên cứu – phê bình văn học Việt Nam vẫn đang ở dạng tiếp nhận thông

tin. Hơn nữa, trào lưu hậu hiện đại đến nay vẫn còn đang vận động, không đóng

khung vào bất cứ một hệ thống lý thuyết nào nên việc hiểu cặn kẽ và minh bạch về

nó là một vấn đề quá phức tạp. Dù phản đối hay đồng tình, họ đều thừa nhận thực tế:

Hậu hiện đại là khuynh hướng lớn trên thế giới, các yếu tố hậu hiện đại cũng đã bắt

đầu xuất hiện ở văn học Việt Nam trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị

Hoài, Bảo Ninh, Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận… Những

tài liệu trên đây đã cung cấp cho chúng tôi những cơ sở lý luận quan trọng khi khái

quát các đặc điểm tiểu thuyết mang dấu ấn chủ nghĩa hậu hiện đại của nhà văn Thuận

– đối tượng chính của luận văn này. Ở trong luận văn này, chúng tôi không tham vọng

soi chiếu tất cả các yếu tố trong chủ nghĩa hậu hiện đại, “ép khung” vào sáng tác của

Thuận mà sẽ xác lập một cách hiểu tinh thần cơ bản của chủ nghĩa hậu hiện đại và lấy

việc khảo sát tác phẩm cụ thể của nhà văn để tìm hiểu điểm giao nhau giữa lý luận và

thực tiễn sáng tác.

2.2 Những bài viết đánh giá về tiểu thuyết của Thuận

2.2.1 Về Thuận và các sáng tác của Thuận

Nhà văn Thuận (tên thật là Đoàn Ánh Thuận) là một tác giả trẻ, sống định cư

tại Pháp. Tâm sự với độc giả gần đây trên báo Tuổi trẻ, ngày 24/10/2012, Thuận nói:

“Khi đã 26 tuổi, gần mười năm xa Việt Nam, tôi mới bắt đầu viết. Không để giãi bày

hay để tâm sự chuyện đời mà để phục vụ nhu cầu tưởng tượng, nhu cầu đi xa khỏi bản

thân. Sau đó là tìm những lối viết khác. Mới đầu tôi viết truyện ngắn. Nhưng thể loại

này nhanh chóng tạo cho tôi cảm giác chật chội và dễ dãi. Tuy vậy, phải đợi năm năm

sau thì Made in Vietnam mới có thể thành hiện thực. Tiểu thuyết là một cuộc phiêu

lưu và như mọi cuộc phiêu lưu, nó cần năng lượng và lòng dũng cảm” [102].

Người đọc biết đến cái tên rất gọn ghẽ - Thuận – qua một loạt các tiểu thuyết

được viết bởi một âm hưởng, giọng điệu và cấu trúc lạ. Không phải ngay từ đầu, cái

tên này đã được chú ý. Cho đến khi những Chinatown, Paris 11 tháng 8 nối tiếp nhau

chào đời, đặc biệt là khi Paris 11 tháng 8 được nhận tặng thưởng của Hội nhà văn

Việt Nam (2006), thì người đọc mới đổ xô ngược dòng tìm đọc Made in Vietnam với

tâm lý háo hức, ngóng chờ. Rồi khi T mất tích, VânVy xuất hiện, cái tên Thuận đã là

một danh từ riêng không còn xa lạ với những ai quan tâm đến thời sự văn học Việt

Nam đương đại.

Và gần đây nhất, tháng 3/2013, Thuận vừa trở về Việt Nam tham dự buổi tọa

đàm T. mất tích- tìm T hay tìm tôi tại Trung tâm văn hóa Pháp (24 Tràng Tiền- Hà

Nội) để giới thiệu bản dịch tiếng Pháp của tiểu thuyết thứ tư của cô - T. mất tích. Bản

dịch do dịch giả Đoàn Cầm Thi thực hiện, Nhà xuất bản Riveneuve, Paris xuất bản, ra

mắt độc giả vào tháng 9/2012. Cũng do dịch giả Đoàn Cầm Thi chuyển ngữ, trước đó,

Chinatown cũng ra mắt độc giả Pháp. Đoàn Cầm Thi cũng tiết lộ trong bài phỏng vấn

do báo Thể thao & Văn hóa (Thông tấn xã Việt Nam) thực hiện Đoàn Cầm Thi và

cuộc phiêu lưu mang văn học Việt đến Pháp: Cùng với Blogger của Phong Điệp,

Thoạt kỳ thủy của Nguyễn Bình Phương, Song Song của Vũ Đình Giang, Giữa dòng

chảy lạc của Nguyễn Danh Lam, Paris 11 tháng 8 sẽ là tác phẩm tiếp theo của Thuận

được dịch ra tiếng Pháp. Cuốn thứ sáu của nhà văn mang tên Thang máy Sài Gòn

cũng sẽ được xuất bản vào đầu năm tới (2014) tại Pháp.

Thuận đã bắt đầu sự nghiệp sáng tác bằng bút danh Thuận Ánh, sau đó đổi

sang Thuận. Giải thích cho sự ngắn gọn này, nhà văn tâm sự: “Khi bắt tay vào nghề

viết, tôi đã chọn cho mình một bí danh ngắn nhất có thể, với hi vọng sau này, nó sẽ

được kéo dài bởi nhiều nhan đề tiểu thuyết”. Ở một phương diện nào đó, sự ngắn gọn

ấy đã được “kéo dài” như nhà văn mong đợi.

Độc giả quan tâm và yêu mến văn học Việt Nam đương đại còn biết đến

Thuận, ngoài tư cách là tác giả của năm cuốn tiểu thuyết “có vấn đề”, còn là dịch giả

của hai tác phẩm Xạ thủ nằm bắn (Jean Patrick Manchette)- một cuốn tiểu thuyết

trinh thám Pháp, được xuất bản ở Việt Nam vào tháng 6/2007 (NXB Văn học) và

cuốn Mở rộng phạm vi đấu tranh (Michel Houellebecq- tác giả của Hạt cơ bản),

được giới thiệu ở Việt Nam vào tháng 6/2008 (NXB Hội nhà văn).

Đến với văn chương với tư cách là một nhà văn thuộc bộ phận văn học hải

ngoại, Thuận - tất yếu thể hiện trong sáng tác của mình đặc trưng của dòng văn học

này: lực lượng sáng tác không thuộc về “các nhà văn di dân thế hệ thứ nhất” mà

thuộc về một thế hệ mới không còn bị “cầm tù” bởi quá khứ. Mỗi nhà văn, bằng

cách này hay cách khác, tự lựa chọn cho mình một hướng đi: “hoặc tìm cách thay

đổi, thông qua tiếp cận với văn hoá dòng chính của đất nước mà họ định cư để phát

huy những giao thoa văn hoá; hoặc chuyển hẳn sang văn hoá dòng chính của nước

sở tại, không còn sáng tác bằng ngôn ngữ tiếng Việt; hoặc quay về với môi trường

văn hoá trong nước, hoà nhập với những vấn đề của văn học Việt Nam, nhưng vẫn

giữ cho mình một cách quan sát “người bên ngoài” cả ưu và nhược điểm của nó”

[26;21]. Từ đặc điểm này, nhà văn hải ngoại có thể khách quan nhìn nhận, đánh giá

đối tượng qua lăng kính đa chiều, đa diện. Hơn hai thập kỷ sống xa Việt Nam,

Thuận đã sống cuộc sống của một “người xa xứ”, một nhà văn xa xứ, như cách nói

trong bài viết Dòng chảy trầm của văn học xa xứ trên báo Người lao động, số ra

ngày 1/11/2007 là với “cách nhìn nhận cuộc sống già dặn, triết lý và ước vọng kiếm

tìm những giá trị nhân sinh tiềm ẩn trong dòng chảy vô biên của cuộc đời”.

2.2.2 Những bài viết nghiên cứu về sáng tác của Thuận

Thuận là tác giả đương đại có nhiều tìm tòi đổi mới, tuy nhiên việc nghiên cứu

và tìm hiểu về Thuận cũng như các sáng tác của cô chưa nhiều và tính hệ thống chưa

cao.

Cuốn tiểu thuyết đầu tiên chính thức ra mắt ở Việt Nam – Chinatown - của

Thuận, đã phần nào kích thích thị hiếu thẩm mỹ của bạn đọc. Trong lời giới thiệu in

trên bìa cuốn tiểu thuyết, Dương Tường khẳng định có dấu ấn hậu hiện đại trong tác

phẩm này: “Ngổn ngang và tung tóe như những mảnh vỡ của một trò chơi ghép

hình, không chương hồi liền mạch suốt 200 trang sách, bề bộn những suy ngẫm,

hình tượng, chi tiết nhấn đi nhấn lại bất tận thành ám ảnh, như lưỡi dao cùn nhay

mãi không dứt, như cái đĩa hát cũ bị vấp rãnh, cuốn sách đậm đặc như một thứ

humour xót xa và không thiếu những yếu tố mà giờ đây người ta gọi là hậu hiện đại

này nhiều lúc làm tôi như nhập đồng” [106].

Trong bài viết Đôi nét về kết cấu và thi pháp của Chinatown trên

evan.com.vn, không như Dương Tường – khẳng định có dấu ấn của hậu hiện đại -

Hoàng Nguyễn không một lần nhắc đến cụm từ “hậu hiện đại” nhưng tác giả đã tìm

hiểu thi pháp hư cấu và kết cấu của tác phẩm dưới cái nhìn hậu hiện đại. Theo đó,

Hoàng Nguyễn cho rằng: Thuận đã sử dụng “kỹ thuật collage (cắt ráp) các chi tiết hư

cấu và phi hư cấu, thật và không thật của Thuận đầy tinh xảo và kết quả là tạo nên

một bức tranh ghép gần như không có đường nối và người đọc phải kiên nhẫn đọc

thật kỹ, so sánh với tiểu sử tác giả, những tác phẩm khác của tác giả mới có thể phân

biệt được đâu là yếu tố phi hư cấu, đâu là yếu tố hư cấu” [57]. Hoàng Nguyễn cũng đã

chỉ ra kiểu cấu trúc “tiểu thuyết trong tiểu thuyết” và tính “liên văn bản” ở “những

đường links giữa Chinatown, I’m yellow, Made in Vietnam” [57].

Trong các bài viết về Chinatown, chúng tôi đánh giá rất cao bài viết trên

www.tienve.org I’m yellow: Khoái cảm văn bản – Đọc Chinatown của Thuận của

tác giả Đoàn Cầm Thi. Đoàn Cầm Thi nhận ra tác giả Chinatown đã “nháy mắt” với

Duras (tác giả Người tình) để “kéo người đọc vào mê lộ của nghệ thuật viết”. Mê lộ

ấy được Đoàn Cầm Thi chỉ rõ ở ba luận điểm: Viết không phải để nhớ lại. Cũng

không phải để quên đi”, “I’m yellow: Truyện lồng truyện” và “I’m yellow: “I” là ai”

[76]. Theo Đoàn Cầm Thi, đó là cách “đi tìm một bình diện mới của thế giới” khi

Thuận luôn “đóng lên văn học dấu ấn của thế hệ và thời đại mình. Tác phẩm của cô

còn là hành trình của những công dân hoàn cầu tương lai” [76].

Một ví dụ khác, Paris 11 tháng 8 – cuốn tiểu thuyết đưa tên tuổi của Thuận

đến gần hơn với độc giả nước nhà khi đạt giải thưởng của Hội nhà văn Việt Nam

năm 2006. Đoàn Cầm Thi giới thiệu tác phẩm như “niềm hổ thẹn sâu kín của một

cường quốc hậu – tư – bản viên mãn. (…) Hai mươi chương miên man thực giả lẫn

lộn, ngồn ngộn Paris và Hà Nội, lôi cuốn chúng ta bằng một vận tốc chóng mặt,

một cấu trúc hiện đại, một giọng điệu tinh tế, duyên dáng và chua xót, hài hước.

Vừa thẹn thùng vừa khiêu khích, Paris 11 tháng 8 chạm vào nỗi đau của nhân vật,

của nhân loại [107]. Trong bài viết Đọc Paris 11 tháng 8 của Thuận, Đoàn Cầm

Thi chỉ ra một dạng nhân vật hậu hiện đại trong tiểu thuyết này Liên – nhân vật

chính của tiểu thuyết – “trong tư thế chơi vơi, chông chênh, khó nắm bắt. Và chính

cái chơi vơi đó là một trong những đóng góp của Thuận trong văn học Việt Nam”

– tác giả cũng chỉ ra cấu trúc “báo chí trong tiểu thuyết” của tác phẩm này: “Lồng

thông tấn vào văn học, hai thể loại văn bản đối lập nhau, Thuận khiến người đọc

bất ngờ như thể xem một bộ phim màu có xen những đoạn tư liệu đen trắng. Động

tác lục lưu trữ của Thuận, đọc săm soi nỗi đau giấu kín dưới tầng tầng lớp lớp của

thời gian và thông tin, nhưng không một lời bình luận” [81].

Những lời giới thiệu hay bài nghiên cứu trên đây dù chưa trực tiếp bàn đến các

yếu tố hậu hiện đại trong sáng tác của Thuận nhưng đã cung cấp cho chúng tôi những

gợi ý rất quý giá, mang tính định hướng nghiên cứu khi tìm hiểu đề tài.

3. Mục đích nghiên cứu

3.1 Tìm hiểu sơ lược về chủ nghĩa hậu hiện đại làm cơ sở tham chiếu để tiếp

cận với văn học Việt Nam đương đại.

3.2 Nhận diện những yếu tố của chủ nghĩa hậu hiện đại trong sáng tác của nhà

văn Thuận.

4. Phạm vi nghiên cứu

Trong các tiểu thuyết mà chúng tôi đã có dịp trình bày qua ở trên, ngoài

Chinatown, Paris 11 tháng 8, T mất tích, VânVy - những tác phẩm đã được in ấn,

xuất bản và giới thiệu tại Việt Nam - còn có Made in Vietnam- đứa con đầu lòng

được xuất bản tại Văn Mới, Califonia, Hoa Kỳ (tháng 5/2003). Do điều kiện không

cho phép, chúng tôi không có trong tay đầy đủ văn bản tác phẩm này, chỉ có một trích

đoạn ngắn trích nguồn từ www.tienve.org. Vì vậy, trong luận văn này, chúng tôi chỉ

tiến hành nghiên cứu dấu ấn hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Thuận ở bốn tác phẩm

được nhắc đến ở trên.

5. Phƣơng pháp nghiên cứu

Luận văn của chúng tôi sử dụng các phương pháp cơ bản sau:

- Phương pháp thống kê phân loại

- Phương pháp loại hình

- Phương pháp so sánh...

6. Cấu trúc luận văn

Ngoài phần MỞ ĐẦU và KẾT LUẬN, nội dung chính của luận văn gồm 3

chương:

Chương 1: Khái lược về Hậu hiện đại – dấu ấn hậu hiện đại trong văn

chương Việt Nam

Chương 2: Tiểu thuyết của Thuận – Sự thay đổi khung tự sự truyền thống

Chương 3: Tiểu thuyết của Thuận – Sự phức hợp thể loại

Chƣơng 1: KHÁI LƢỢC VỀ HẬU HIỆN ĐẠI –

DẤU ẤN HẬU HIỆN ĐẠI TRONG VĂN CHƢƠNG VIỆT NAM

1.3 Khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại

1.3.1 Lai lịch thuật ngữ hậu hiện đại

Cho đến hôm nay, vẫn còn nhiều ý kiến khác nhau, thậm chí trái chiều về

chủ nghĩa hậu hiện đại, nhưng hầu hết các nhà nghiên cứu đều thống nhất về thời

điểm ra đời của nó là sau chiến tranh thế giới thứ 2.

Về nguồn gốc thuật ngữ hậu hiện đại, theo Hassan, danh từ post modernism

được Federico de Onis, nhà phê bình văn học người Tây Ban Nha sử dụng trong

công trình của ông, nhan đề Hợp tuyển thơ ca Tây Ban Nha và thơ ca các nước

châu Mĩ nói tiếng Tây Ban Nha vào năm 1934 để chỉ sự đối kháng giữa chủ nghĩa

hậu hiện đại và chủ nghĩa hiện đại. Nhưng trong công trình của Onis, chủ nghĩa

hậu hiện đại được dùng để chỉ phong trào cải cách tôn giáo nhằm mục đích hiện

đại hóa đạo Thiên chúa cuối thế kỷ 21 – đầu thế kỷ 20, và chỉ trào lưu văn học xuất

phát từ châu Mỹ La Tinh năm 1890 của một số nhà thơ, nhà văn viết bằng tiếng

Tây Ban Nha nhưng muốn thoát ra khỏi ảnh hưởng Tây Ban Nha và chịu ảnh

hưởng của phái Thi Sơn – Pháp; ngoài ra chủ nghĩa hậu hiện đại ở đây còn chỉ

phong trào văn chương nghệ thuật chủ trương tìm về thiên nhiên và văn hóa dân

tộc ở Brésil, phát sinh từ São Paulo năm 1922. Như vậy, chủ nghĩa hậu hiện đại mà

Onis dùng ở đây không phải là chủ nghĩa hậu hiện đại mà ta vẫn thường hiểu, do

đó, hậu hiện đại ở đây cũng không mang nội hàm như sau này JF Lyotard dùng,

khi ông quan tâm nghiên cứu sâu ít nhất hai điều: một là “hoàn cảnh của tri thức

trong các xã hội phát triển nhất” và hai là “sự không tin vào các siêu tự sự”.

Năm 1939, thuật ngữ này được sử dụng bởi Arnold Toynbee. Năm 1942,

thuật ngữ này lại xuất hiện trong công trình Hợp tuyển thơ ca Mỹ La tinh đương

đại của Dudley Fits. Năm 1959, nhà phê bình văn học Irving Howe được coi là

một trong những người đầu tiên đưa ra quan niệm về sự chuyển tiếp từ chủ nghĩa

hiện đại sang chủ nghĩa hậu hiện đại trong bài tiểu luận Xã hội đại chúng và tiểu

thuyết hậu hiện đại. Từ đó, thuật ngữ hậu hiện đại được sử dụng rộng rãi trong các

lĩnh vực khoa học và đời sống xã hội. Trong văn chương, nhiều nghệ sĩ, nhà văn,

nhà phê bình như Rauschenberg, Cage, Buroughs, Barthelme, Fielder, Hassan,

Sontag dùng thuật ngữ này để chỉ trích sự cạn kiệt của chủ nghĩa hiện đại và mô tả

những khuynh hướng nghệ thuật đang hình thành và muốn vượt qua những giới

hạn của luận thuyết này. Đến đầu những năm 70 của thế kỷ 20, khuynh hướng hậu

hiện đại ảnh hưởng rộng hơn, được giới trí thức đại học như Bell, Kristevia,

Lyotard, Derrida, Foucault, Jameson đem ra bàn luận và được thừa nhận như một

hiện tượng đặc thù của văn hóa phương Tây.

Trong khi trên lĩnh vực lý luận, kể cả triết học, mỹ học và phê bình văn học,

chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn còn đang gây nhiều tranh cãi thì trên phương diện thực

tiễn, chủ nghĩa hậu hiện đại đã thẩm thấu rất sâu trong đời sống và trở thành một

hiện tượng văn hóa mang tính toàn cầu. Hiện nay, chủ nghĩa hậu hiện đại không

chỉ giới hạn trong phạm vi văn học nghệ thuật mà đã trở thành một cách tư duy,

một thái độ ứng xử thịnh hành ở các xã hội phát triển và đang phát triển.

Với sự khái lược trên đây, có thể thấy, thoạt đầu chủ nghĩa hậu hiện đại xuất

hiện tại Hoa Kỳ vừa như một hiện tượng văn học nghệ thuật vừa như một ý thức

văn hóa trong thời đại hậu kỹ nghệ. Sau đó, giới đại học tại Pháp nâng lên thành lý

thuyết và trở lại ảnh hưởng đến đời sống sáng tác và học thuật Hoa Kỳ. Trào lưu

này đã kết hợp khá hài hòa với các trào lưu đương đại khác trong văn học Hoa Kỳ

như hậu cấu trúc luận, nữ quyền luận, hậu thực dân luận. Cũng từ đó, chủ nghĩa

hậu hiện đại lan rộng sang các nước châu Âu, Úc, Mỹ La tinh và các quốc gia châu

Á (chủ yếu là Hàn Quốc, Nhật Bản, Ấn Độ, Trung Quốc).

Hiểu theo nghĩa rộng, chủ nghĩa hậu hiện đại xuất hiện sau chủ nghĩa hiện

đại, cụ thể là sau thế chiến thứ 2, gắn liền với một giai đoạn phát triển cao của kinh

tế, khoa học kỹ thuật, nghệ thuật cao. Hiều theo nghĩa hẹp, trong văn chương, nó

bao gồm nhiều khuynh hướng sáng tác như kịch phi lý, tiểu thuyết mới, hiện thực

huyền ảo và trào lưu hậu hiện đại. Đây là khuynh hướng chủ đạo trong sáng tác

văn học nghệ thuật thời đại ngày nay chứ không phải là khuynh hướng độc tôn bởi

các trào lưu hiện thực, lãng mạn, tượng trưng hay siêu thực vẫn tồn tại song hành

với nó và vẫn có những nhóm công chúng hưởng ứng.

Dù là một khái niệm đang phổ biến trên toàn thế giới nhưng hậu hiện đại

không có một lý thuyết thống nhất hoặc một chuỗi quan điểm mạch lạc, không có

tổ chức, không tuyên ngôn. Hậu hiện đại là một hiện tượng không đơn nhất, một hệ

thống mở và không ngừng vận hành trong đời sống xã hội và văn học nghệ thuật.

Dẫn theo Dana Gicia [31] thì hậu hiện đại là một khái niệm trừu tượng mà “không

có hai người viết nào có thể đồng ý với nhau một cách chính xác”, còn theo nhà

nghiên cứu người Hoa Kỳ Marry Klages trong tiểu luận Chủ nghĩa hậu hiện đại

thì: “Chủ nghĩa hậu hiện đại rất khó định nghĩa, vì nó là một quan niệm xuất hiện

trong nhiều bộ môn hay khu vực nghiên cứu bao gồm nghệ thuật, kiến trúc, âm

hạc, phim ảnh, văn học, xã hội học, truyền thống, thời trang và công nghệ” [60;

tr.197].

Bách khoa toàn thư mở Wikipedia định nghĩa Hậu hiện đại, hay còn gọi

là điều kiện hậu hiện đại, (tiếng Anh: postmodernity, tiếng Pháp: post-modernité),

là thuật ngữ do các nhà triết học, xã hội học, phê bình nghệ thuật và xã hội sử dụng

để nói về các khía cạnh của điều kiện nghệ thuật, văn hóa, kinh tế và xã hội hiện

đại, hình thành nên đời sống con người cuối thế kỷ 20 đầu thế kỷ 21 với những đặc

trưng cơ bản. Những đặc trưng này bao gồm sự toàn cầu hóa, chủ nghĩa tiêu thụ, sự

phân tán quyền lực, việc phổ biến kiến thức ngày càng trở nên dễ dàng hơn.

Còn với khái niệm chủ nghĩa hậu hiện đại, Bách khoa toàn thư mở

Wikipedia định nghĩa là một xu hướng trong nền văn hóa đương đại được đặc

trưng bởi sự chối bỏ sự thật khách quan và siêu tự sự. Chủ nghĩa hậu hiện đại nhấn

mạnh vai trò của ngôn ngữ, những quan hệ quyền lực, động cơ thúc đẩy; đặc biệt

nó tấn công việc sử dụng những sự phân loại rõ ràng như nam với nữ, bình thường

với đồng tính, trắng với đen, đế quốc với thực dân. Chủ nghĩa hậu hiện đại đã ảnh

hưởng tới nhiều lĩnh vực văn hóa, bao gồm cả phê bình văn học, xã hội học, ngôn

ngữ học, kiến trúc, nghệ thuật thị giác, và âm nhạc.

Tư tưởng hậu hiện đại là sự giải thoát có chủ ý từ những cách tiếp cận của

chủ nghĩa hiện đại đã thống trị trước đó. Thuật ngữ “hậu hiện đại” bắt nguồn từ sự

phê phán tư tưởng khoa học về tính khách quan và tiến bộ gắn liền với sự khai

sáng của chủ nghĩa hiện đại.

1.1.2 Các tư tưởng cơ bản và đặc điểm sáng tác hậu hiện đại trong văn chương

Để tìm hiểu về chủ nghĩa hậu hiện đại, chúng tôi lấy chủ nghĩa hiện đại làm

mốc quy chiếu để “soi rõ”.

1.1.2.1 Sơ lược về chủ nghĩa hiện đại

Ib.Hassan coi chủ nghĩa hiện đại là một thứ chủ nghĩa hiện đại muộn, hay

còn gọi là chủ nghĩa hiện đại hậu kỳ. Jean Francois Lyotard coi nó là đỉnh cao của chủ

nghĩa hiện đại, là “cơn kịch phát của cái hiện đại”. Dù còn nhiều ý kiến tranh cãi về

mối quan hệ giữa hai khái niệm này nhưng các nhà phê bình, nghiên cứu trên thế giới

đều khẳng định giữa chúng có nhiều điểm tương đồng nhưng không ít khác biệt.

Thời hiện đại gắn liền với các tên tuổi lớn của triết học phương Tây như

Kant, Hegel, Jean Jacques Rousseau, Sigmun Freud, Karl Max,… Chủ nghĩa hiện

đại nhấn mạnh tính duy lý và quá trình hợp lý hóa để tạo nên trật tự từ sự hỗn độn.

Chủ nghĩa hiện đại tin vào sự tiến bộ của con người nhờ tri thức, do vậy, luôn cố

gắng phá vỡ những hệ giá trị cũ, xây dựng nên những giá trị mới với hi vọng sẽ tạo

nên một nền văn hóa cao cấp, hoàn chỉnh cho nhân loại. Nền văn hóa đó đối lập

với văn hóa bình dân vốn giản đơn và dung tục. Với niềm tin vào chân lý, vào sự

thật như là cái đúng, cái tốt đẹp, chủ nghĩa hiện đại luôn tìm sự thống nhất trong

mọi yếu tố, sắp xếp các yếu tố thành một cấu trúc vững bền và quy nó vào một

trung tâm. Đó cũng là thời kỳ mà người ta luôn hướng tới tương lai, cổ vũ cho các

cuộc cách mạng cả xã hội lẫn tri thức, muốn phủ định và phản kháng cái cũ với

niềm tin sẽ lập được trật tự ổn định cho toàn thế giới. Con người hiện đại luôn

muốn đứng ở vị trí bên ngoài, bên trên thế giới hỗn mang để làm chủ và điều chỉnh

nó theo những lý tưởng nhất định.

Trong văn chương nghệ thuật, nhà văn hiện đại có niềm tin vào lý tưởng mỹ

học mà mình phụng sự và tin vào sự tiến bộ của nghệ thuật. Vì thế, suốt thời gian

chủ nghĩa hiện đại phát triển mạnh, các trường phái văn học, hội họa, âm nhạc liên

tục xuất hiện, phủ định lẫn nhau và khẳng định sự tồn tại của mình. Từ Dada đến

Siêu thực, từ Tượng trưng đến Biểu hiện, Vị lai…, đều là quá trình chối bỏ liên tục

cái trước đó, nhằm sáng tạo ra cái mới. Chủ nghĩa hiện đại phủ nhận chủ nghĩa

hiện thực khi phá bỏ trật tự tuyến tính, nhấn mạnh tính chủ quan của việc viết văn.

Đó là trường hợp của trào lưu dòng ý thức (stream of consciousness) với những đại

diện tiêu biểu như Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf… Ở chủ nghĩa hiện

đại, sự phân biệt các thể loại không còn rõ ràng như trước; văn xuôi có thể mang

tính thơ như tác phẩm của Woolf hay Joyce; thơ có thể mang tính tư liệu nhiều hơn

như trường hợp của T.S.Eliot. Văn chương hiện đại cũng tập hợp những mảnh vụn,

ngẫu nhiên, phi lý nhưng lại cố gắng sắp xếp nó theo một trật tự hợp lý, có cấu trúc

chặt chẽ, có trung tâm và ngoại diên.

Đối sánh với chủ nghĩa hiện đại, I.Hassan trong công trình Chuyển hướng

về hậu hiện đại (xuất bản năm 1987) đã trình bày cụ thể về đặc điểm của chủ

nghĩa hậu hiện đại trong văn học, chúng tôi xin lập biểu đồ phân biệt giữa chủ

nghĩa hiện đại// chủ nghĩa hậu hiện đại để tiện theo dõi và phân tích:

Chủ nghĩa hiện đại Chủ nghĩa hậu hiện đại

Chủ nghĩa lãng mạn/chủ nghĩa Chủ nghĩa đa đa (Dada)

tượng trưng

Hình thức (liên kết, khép kín) Phản hình thức (phân mảnh, mở

rộng)

Có mục đích Trò chơi

Được thiết lập, sắp đặt Ngẫu nhiên

Thứ tự Hỗn loạn

Thông thạo/Ngôn từ (Điều Cạn kiệt/im lặng

khiển/biểu trưng)

Đối tượng nghệ thuật/tác phẩm Quá trình/trình diễn/đang diễn ra

hoàn chỉnh

Khoảng cách, gián cách Tham dự vào

Sáng tạo/chỉnh thể hóa Phá bỏ sáng tạo/giải cấu trúc

Hiện diện Vắng mặt

Trung tâm Phân tán

Thể loại, ranh giới Văn bản, liên văn bản

Ngữ nghĩa học Tu từ học

Hệ hình Ngữ đoạn, cú pháp

Quan hệ phụ thuộc (câu chính Quan hệ đẳng lập (câu đẳng lập)

phụ)

Ẩn dụ Hoán dụ

Chọn lựa Kết hợp

Gốc rễ, chiều sâu Cành nhánh, bề mặt

Giải thích, hiểu Chống giải thích, ngộ nhận

Cái được biểu đạt Cái biểu đạt

Để đọc Để viết lại (vừa đọc vừa cùng

sáng tạo)

Tự sự, đại tự sự Chống tự sự, tiểu tự sự

Ngôn từ tinh luyện, hệ thống Ngôn từ cá thể

Loại hình Biến thể

Hoang tưởng Tâm thần phân liệt

Kiểu mẫu Đột biến

Nguồn gốc/Nguyên nhân Khác biệt/ Dấu vết

Đức Chúa cha Đức Chúa thánh thần

Siêu hình học Giễu nhại

Sự xác tín Sự bất quyết

Xác định Bất định

Siêu thoát Hướng nội

1.1.2.2 Các tư tưởng và đặc điểm cơ bản của văn chương hậu hiện đại

Khác với thời kỳ hiện đại và chủ nghĩa hiện đại, thời kỳ hậu hiện đại

(postmodernity) và chủ nghĩa hậu hiện đại (postmodernism) xuất hiện hầu như đồng thời.

Tùy mức độ và phạm vi ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại đến từng

quốc gia, từng lĩnh vực của đời sống mà biểu hiện của các khái niệm trong khuynh

hướng hậu hiện đại khác nhau. Chủ nghĩa hậu hiện đại vẫn còn đang vận động,

không đóng khung, gò bó vào bất cứ một hệ thống hay lý thuyết nào, tuy nhiên, để

dễ mường tượng, chúng tôi xin giới thiệu một số khái niệm, thuật ngữ có liên quan

trực tiếp đến đề tài Luận văn:

- Bất tín nhận thức (Epistermological Uncertainty)

Đây được coi là “một phạm trù thế giới quan tiêu biểu nhất cho ý thức hậu

hiện đại” [60]. Sự nảy sinh phạm trù này gắn với quá trình khủng hoảng niềm tin

vào tất cả những giá trị tồn tại trước đó. Để xác định tính hoài nghi đối với nhận

thức trong ý thức hậu hiện đại, nhà nghiên cứu văn học người Anh Ch.Brooke –

Rose cho rằng, do sự hoài nghi vào khả năng nhận thức của con người ngày càng

phổ biến, tính lịch sử của nhận thức đã không thể với tới được cách biểu hiện hiện

đại được xác định bởi cả tình trạng chính trị xã hội của xã hội đương thời, lẫn

những quan niệm được hình thành trong lịch sử. Nói cách khác, tư tưởng hậu hiện

đại đã đi đến kết luận rằng tất cả những gì được coi là hiện thực, trên thực tế không

phải là cái gì khác hơn chính sự hình dung về nó, sự hình dung vốn phụ thuộc vào

việc người quan sát lựa chọn điểm nhìn nào và sự thay đổi điểm nhìn dẫn tới sự

thay đổi cơ bản chính sự hình dung đó. Do vậy, sự tiếp nhận của con người buộc

phải “đa viễn cảnh”, luôn luôn thấy những dạng thức biến đổi và thực tại trong sự

thay đổi chớp nhoáng ấy không cho con người cái khả năng nắm bắt bản chất của

nó, những quy luât và những dấu hiệu cơ bản của nó.

- Đại tự sự (Grand - narratives) – Tiểu tự sự (Little - narratives)

Đây là khái niệm do Jean Francois Lyotard đưa ra trong cuốn sách nổi tiếng

La Condition Postmoderne (Điều kiện hậu hiện đại) xuất bản ở Paris năm 1979.

Lyotard dùng nhóm từ này để chỉ những hệ thống ý thức chủ đạo chi phối mọi hoạt

động của con người trong những thời đại khác nhau. Đại tự sự có thể là những câu

chuyện, lời nói, huyền thoại được lặp đi lặp lại trong cộng đồng và biến thành những

tín niệm. Mỗi cộng đồng đều có những đại tự sự của riêng mình, nó chính là phương

tiện để bảo quản sự ổn định và trật tự trong xã hội hiện đại.

Lyotard phê phán sự ổn định mà chủ nghĩa hiện đại muốn tạo ra cho xã hội.

Theo ông, không tồn tại tri thức khách quan trong cuộc sống, đó chỉ là những trò chơi

ngôn ngữ, những diễn ngôn được hiểu tùy theo kinh nghiệm của mỗi cá nhân. Mỗi tác

phẩm văn học là tri thức đối với một nhà phê bình văn học chứ không là tri thức đối

với một anh lái buôn mà chỉ là tạp hiệu (noise). Lyotard chỉ ra rằng những đại tự sự có

khả năng trói buộc thân xác và tư tưởng con người vào những hạn chế chật hẹp và mù

lòa. Ông thấy cần đánh đổ những đại tự sự mà con người “chấp” vào.

Chủ trương bất tín, khước từ đại tự sự, Lyotard thiên về những tiểu tự sự

trong đó con người tự tư duy, tự phản ứng theo cách riêng của mình chứ không

gò vào những quy ước, mệnh đề định sẵn. Với tiểu tự sự, con người quan tâm đến

những vấn đề gần gũi với mình, những câu chuyện nhỏ nhặt, ngẫu nhiên, tạm bợ,

mang tính địa phương. Con người sống trong đời như đang chơi một trò chơi. Họ

cần phải chơi hết mình, tạo ra cả những trò chơi mới, nhưng phải biết rằng trò chơi

của mình không phải là duy nhất, còn rất nhiều người khác cũng đang chơi theo luật

riêng của họ và tất cả đều là những mảnh vụn của trò chơi nào đó lớn hơn.

Từ chỗ bất tín đại tự sự, chấp nhận tiểu tự sự, chủ nghĩa hậu hiện đại dung

chứa tất cả các hiện tượng, nhằm làm dày thêm hiện thực. Khái niệm này, như

cách gọi của Jean Baudillard (Pháp) là “hiện thực thậm phồn” (hyper reality), để

chỉ hiện tượng không thể phân biệt được giữa hiện thực và những sản phẩm tái

tạo của hiện thực bởi những hiện tượng này trông như thật, thậm chí còn có vẻ

chính xác, đáng tin cậy hơn cả những sản phẩm thật. Điều kiện thông tin hậu hiện

đại với những computer, internet, truyền hình đa phương tiện, điện thoại di động,

máy in,… cho phép con người thâu tóm mọi kiến thức về những vùng thời gian và

không gian khác nhau. Khái niệm thời gian, không gian trở nên tương đối và trở

thành nghịch lý. Một hướng khác, khi cả thế giới đang diễn ra quá trình bùng nổ

thông tin và toàn cầu hóa thì việc xã hội ghi nhận những điều thuộc về thế giới ảo là

điều có thể chấp nhận được.

- Giải cấu trúc (Deconstruction) – Giải trung tâm (Decentering)

Giải cấu trúc (còn gọi là hậu cấu trúc – postructuralism) vốn là một trường

phái phê bình xuất hiện tại Pháp cuối thập niên 1960, gắn với những tên tuổi lớn như

Jacquet Derrida, Roland Barthes… Từ khi tinh thần hậu hiện đại “từ đường phố” đi

vào “viện hàn lâm” thì giải cấu trúc trở thành một trong những tư tưởng nòng cốt

làm nên tư duy hậu hiện đại.

Khác với chủ nghĩa hiện đại vốn tìm kiếm sự thống nhất trong mọi yếu tố đều

quy vào một trung tâm nhất định với một cấu trúc chặt chẽ có thứ bậc rõ rệt, chủ

nghĩa hậu hiện đại chủ trương phi tâm hóa, do đó, chấp nhận những sự lắp ghép

ngẫu nhiên và những sự nhại, chấp nhận sự kết hợp lỏng lẻo giữa các thành tố trong

tác phẩm như những thủ pháp nghệ thuật quan trọng khác. Theo Derridia, mọi cấu

trúc luôn tồn tại một trung tâm và được tạo nên từ ít nhất một cặp đối lập nhị phân.

Trong cặp đối lập nhị phân này, bao giờ cũng có một yếu tố trội hơn gọi là dương

tính, phần kia gọi là âm tính (như nam – nữ, tốt – xấu…). Derridia cũng chỉ ra cách

giải cấu trúc, đó không phải là ta xây dựng hay phá hủy một hệ thống bởi bản thân

hệ thống đã có từ trước. Điều cần làm là ta tìm ra sự bất cân xứng trong cặp nhị

phân, đơn vị cơ bản cấu thành hệ thống, rồi tìm cách phá vỡ lằn ranh đối lập ấy

tạo nên sự gắn kết lỏng lẻo, như thể một trong hai yếu tố sẽ bị trượt ra ngoài

thành yếu tố tự do (play). Phi cấu trúc, do đó, không phải là không có cấu trúc,

mà cấu trúc của tác phẩm hiện đại vừa do nhà văn vừa do người đọc tạo ra từ thế

giới của nhiều mảnh vụn, ngẫu nhiên, lắp ghép, sự liên kết (có vẻ lỏng lẻo) của tri

thức và lý trí.

Ứng dụng vào phê bình văn học, giải cấu trúc đề xướng cách đọc như là một

sự “phản biện văn bản”, là quá trình đi tìm những vô thức tiềm ẩn trong văn bản mà

nhiều khi người viết không ý thức được chứ không phải là quá trình giải mã văn bản.

Cách đọc giải cấu trúc chú ý đến tính chất cắt đoạn, những mảnh vỡ của đoạn văn.

- Liên văn bản (Intertexuality)

Liên văn bản là khái niệm do Julia Kristeva đưa ra vào năm 1967 và trở

thành một trong hai khái niệm căn bản (cùng với “văn bản”) trong việc phân tích

các tác phẩm văn chương nghệ thuật hậu hiện đại.

Thuật ngữ này bắt nguồn từ quan điểm của Mikhail Bakhtin trong công trình

nghiên cứu về ngôn ngữ và tiểu thuyết. Theo đó, M.Bakhtin cho rằng ngôn ngữ là

những gì đang được sử dụng chứ không phải là trong tự điển, nó là một dòng chảy

liên tục không ngừng nghỉ, ngôn ngữ hiện tại là một diễn trình của quá khứ và của

tương lai. Cũng theo quan điểm của M.Bakhtin về tồn tại văn học, ngoài cái thực

tại tồn tại bên ngoài nghệ sĩ, còn quan hệ với văn học trước đó và văn học cùng

thời với mình, văn bản vì thế mà được xem chỉ là một phần của liên văn bản.

Kristeva không chỉ hiểu văn bản là tác phẩm văn chương mà coi tất cả mọi

thứ từ văn hóa, văn học, lịch sử, xã hội đến bản thân con người đều là văn bản. Sự

hiện hữu của hiện tại là sản phẩm của liên văn bản. Theo nhà nghiên cứu này, mỗi văn

bản là một tập hợp những mảnh vụn của nhiều lĩnh vực từ ngôn từ, văn hóa đến văn

học… Những mảnh vụn đó tồn tại bên nhau một cách vô thức, không có chủ đích.

Trong tiểu luận Cái chết của tác giả (1969), tác giả Roland Barthes lại một

lần nữa nhắc lại ý này của Kristeva. Theo đó, văn bản là một không gian đa kích

thước, ở đó hội tụ vô số các văn bản đến từ vô khối các nền văn hóa khác nhau. Thế

giới là một liên văn bản rộng lớn trong đó tất cả mọi điều đều đã được nói vào một

lúc nào đó, việc tạo ra cái mới là một điều bất khả, chỉ có thể ghép lại những mảnh

vụn theo nguyên tắc kính vạn hoa. Vì thế, R.Bathes tuyên xưng cái chết của tác giả.

Khái niệm liên văn bản đã phủ nhận triệt để tính chất nguyên thủy của một

tác phẩm văn học. Nó chỉ là một hiện tượng lặp lại. Điều này cũng lý giải vì sao

người đọc có thể hiểu văn bản theo nhiều cách, bởi đó là còn tùy thuộc vào liên

văn bản trong chính người đọc – người chủ động tham gia đồng sáng tạo, tưởng

tượng cùng nhà văn.

- Phân mảnh

Khi “đại tự sự” không còn, người ta chỉ tin vào “tiểu tự sự” thì những “mảnh

vụn hiện thực” là điều tất yếu xuất hiện. Trong một văn bản hậu hiện đại, nhà văn

chú ý nhiều đến tính chất phân mảnh, không cấu trúc, không trung tâm. Họ phá vỡ

văn bản thành những đoạn ngắn, phân chia bởi những khoảng trống, những nhan

đề, những con số hay biểu tượng, chen lẫn những ký hiệu, hình vẽ một cách lộn

xộn, không liên quan gì đến câu chuyện đang kể. Để đọc và hiểu được những văn

bản tưởng chừng rời rạc không liên quan này, người đọc phải có một thái độ chủ

động trong tiếp nhận và phát huy tối đa khả năng sáng tạo, tưởng tượng của mình

cùng tác giả. Việc phân mảnh đã phá vỡ tính trật tự của văn bản, tạo nên sự phong

phú, độc đáo cho văn chương hậu hiện đại.

- Nhại văn (pastiche)

Chữ pastiche có nguồn gốc từ pasticcio trong tiếng Ý, có nghĩa là một nhạc

khúc có nhiều thành tố khác nhau, một hổ lốn, hỗn tạp, lộn xộn. Điều đáng chú ý

của “nhại văn” là việc nhà văn đã hoán vị các cách viết cũ để thay đổi văn phong

và tạo ra nhiều điều mới mẻ. Với quan niệm thế giới là một liên văn bản thì tác

phẩm văn chương là sự liên kết các văn bản trước đó. Tuy nhiên, cách lấy ý tưởng

hay một đoạn văn trong quá khứ hoặc nơi nào đó viết lại không nhằm giễu nhại,

mà ngược lại, đó chỉ là cách đặt ý tưởng hay đoạn văn ấy vào một hoàn cảnh văn

hóa mới để người đọc có cơ hội quan sát lại từ một góc nhìn mới. Đó cũng chính là

một hình thức liên văn bản tạo cho người đọc nhiều cách hiểu khác nhau.

Một hình thức nhại văn rất phổ biến của các nhà viết tiểu thuyết hậu hiện đại

là mượn “trang phục” của những hình thức khác như truyện cao bồi, truyện khoa

học giả tưởng, truyện trinh thám làm khung sườn cho tác phẩm của mình. Nhà phê

bình người Mỹ P.Poirier cho rằng: “Trong khi văn học giễu nhại luôn cố chứng

minh theo kiểu truyền thống rằng, xét từ quan điểm của cuộc sống, của lịch sử hay

của thực tại, một số phong cách đã trở nên lỗi thời, thì văn học tự giễu nhại là thứ

văn học không tin vào những uy tín của những định hướng kiểu đó, thậm chí giễu

nhại cả nỗ lực khôi phục lại tính chân lý của chúng bằng hành động viết” [60;29].

Từ thủ pháp nhại văn, văn chương hậu hiện đại dung nạp tất cả những thứ

thuộc về “hiện thực thậm phồn” bằng cách đưa tất cả chất liệu đa tạp vào tác phẩm,

và mọi thứ đều có thể trở thành chất liệu nghệ thuật như kiến thức chuyên ngành,

mẩu tin vặt, những câu chuyện ngồi lê đôi mách, tiếu lâm, thông báo của chính

quyền, quảng cáo, biên lai, toa thuốc, chuyện tình dục,… Trong văn chương hậu

hiện đại, không có mảnh đất độc quyền cho văn hóa cao cấp, mà nhà văn muốn xóa

nhòa ranh giới giữa nghệ thuật – đời sống bình thường, văn hóa tinh tuyển – đại

chúng. Xét riêng ở khía cạnh chất liệu này, văn chương hậu hiện đại dù dung hợp

cái tinh anh – bình dân nhưng xét về phương diện cấu trúc, văn chương hậu hiện

đại vẫn là lời thách đố đối với người tiếp nhận, và cũng trở nên “khó tính”, “đặc

tuyển hóa” người đọc.

Nghiên cứu thi pháp của chủ nghĩa hậu hiện đại, Phương Lựu nhấn mạnh tới

tính chất “bất định và đột phá” của nó như: chủ đề vô định, hình tượng mơ hồ, tình

tiết chồng chéo, ngôn từ bành trướng, thể loại bứt phá [52; 61 – 78]. Nhận xét về

đặc tính chung của văn học hậu hiện đại, nhà nghiên cứu người Anh Hans Bertens

viết: “Điều chủ yếu đối với lối viết mà chúng ta gọi là chủ nghĩa hậu hiện đại này

là nó đảo lộn và phá hủy các khái niệm truyền thống về ngôn ngữ, về cá tính, về

bản thân việc viết…” [60; 351-358; tr.354].

Như đã trình bày và khẳng định ở trên, hậu hiện đại không nhóm họp, không

tuyên ngôn, và nó vẫn chưa hoàn tất hành trình của mình. Vì vậy, có những đặc

điểm sẽ mờ đi hoặc đậm thêm, có những đặc điểm mới sẽ xuất hiện. Tất cả đều là

nỗ lực để dung chứa cái “hiện thực thậm phồn”, diễn đạt cảm quan và mỹ học hậu

hiện đại. Không phải tất cả tác phẩm văn chương hậu hiện đại đều mang tất cả

những đặc tính, đặc điểm đã nêu trên đây nhưng để được coi là một tác phẩm hậu

hiện đại, nó cũng phải mang một vài đặc điểm đó.

1.2 Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam

Trên thực tế, nếu chủ nghĩa hiện đại giới hạn sự hoạt động của nó chủ yếu

trong phạm vi châu Âu thì trái lại, chủ nghĩa hậu hiện đại lại là một hiện tượng văn

hóa có tính quốc tế. Đầu tiên nó manh nha tại Hoa Kỳ, sau đó được nâng lên thành

lý thuyết ở Pháp rồi quay trở lại thâm nhập vào giới sáng tác và phê bình Hoa Kỳ.

Đồng thời, nó lan rộng trên toàn cầu từ châu Âu sang châu Úc, đến châu Mỹ Latin

và một số quốc gia châu Á khác như Ấn Độ, Trung Quốc, Hàn Quốc, Nhật Bản.

Là “của chung” toàn thế giới, nhưng liệu cái tiên tiến ấy có phù hợp, nảy

sinh và tồn tại phát triển được ở Việt Nam – một nước Á Đông “thứ thiệt” hay

không, lại là câu chuyện hoàn toàn khác.

1.2.1 Điều kiện hậu hiện đại trong văn hóa – nghệ thuật Việt Nam

Như đã trình bày ở phần đầu luận văn, hậu hiện đại đến nay không còn là

khái niệm quá xa lạ với Việt Nam, nhưng rõ ràng trong thái độ của các nhà nghiên

cứu, phê bình, sáng tác văn học – nghệ thuật ở Việt Nam vẫn còn nhiều mâu thuẫn:

hoặc dè dặt, cảnh giác; hoặc nghi kỵ, bài xích; hoặc cổ súy, ủng hộ… Vậy, chủ

nghĩa hậu hiện đại có thể có trong văn học Việt Nam hay không? Việt Nam có thực

sự là mảnh đất màu mỡ cho văn học hậu hiện đại phát triển hay không?

Trước hết, xét về góc độ xã hội, Việt Nam chúng ta chưa trải qua thời kỳ

hiện đại, mà đang ở giai đoạn công nghiệp hóa, hiện đại hóa. Trong khi cảm quan

hậu hiện đại cần có một trong những điều kiện tiên quyết là sự phát triển khoa học

kỹ thuật thời “hậu công nghiệp”. Tuy nhiên, không thể phủ nhận rằng: Việt Nam

hoàn toàn có thể tiếp cận với chủ nghĩa hậu hiện đại.

Từ xa xưa, xã hội Việt Nam đã tiềm tàng “tâm thức hậu hiện đại” mà trước

hết điều này được biểu hiện ở tinh thần hoài nghi với cái chính thông, thái độ hoài

nghi với chân lý – một biểu hiện thường tại trong tâm thức cộng đồng. Văn hóa

dân gian qua các thành ngữ, tục ngữ, ca dao… phản ánh rất rõ điều này: Con ơi

nhớ lấy câu này/Cướp đêm là giặc, cướp ngày là quan; Miệng quan, trôn trẻ/

Chân lý là cái lý có chân; Nam mô bồ tát bồ hòn/Ông sư bà vãi cuộn tròn lấy

nhau… Cái nhìn giải thiêng cũng được thể hiện trong thơ Hồ Xuân Hương với thái

độ bỡn cợt cái chính thống, mô phạm, với sự xuất hiện dày đặc những từ ngữ ám

chỉ về bộ phận nhạy cảm, các hoạt động tính giao... Thơ Bút Tre nổi tiếng dân gian

cũng bởi chất trào lộng đậm đặc, giải thiêng, giễu nhại… rất phù hợp với những

phân tích về hậu hiện đại trên đây của chúng tôi.

Từ năm 1945-1985, xã hội Việt Nam hoàn toàn không đủ điều kiện thông tin

để dẫn tới tình trạng phì đại hiện thực, ngụy tạo, nhưng lại có điều kiện để có

những “phì đại xã hội” và ngụy tạo theo cách riêng của mình. Thời kỳ này, trong

văn hóa, xã hội, cái chung, cái ta, chủ nghĩa tập thể vì lợi ích chung là tư tưởng bao

trùm, với lối viết “minh họa” như Nguyễn Minh Châu đã dùng trong “Hãy đọc lời

ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa”. Như một quy luật, cái tôi cá nhân,

cái cá thể đương nhiên bị đè nén, tạo thành những ẩn ức và sợ hãi. Những Thời xa

vắng của Lê Lựu, Mảnh đất lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường, Bước

qua lời nguyền, Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh… là những tác phẩm phản ánh

sinh động. Đổi mới là điều các nhà văn thời bấy giờ trăn trở. Bởi một khi đã lâm vào

tình trạng khủng hoảng, bế tắc của các lối viết cũ, những đổi thay trong thị hiếu đọc

khiến văn chương đương thời mất dần độc giả, văn chương bị đẩy ra “ngoại biên”

của sân chơi văn hóa đương đại… thì không gì khác phải kiếm tìm, dù chỉ là manh

nha, một cách viết mới mẻ, cách tân theo hướng hậu hiện đại là một điều không khó

hiểu.

Trên thực tế, tại Việt Nam, sự tiếp thu và tiếp biến văn hóa nước ngoài, đặc

biệt là văn hóa phương Tây là một quá trình đã diễn ra rất lâu. Việt Nam vốn là

thuộc địa của Pháp ngót gần một thế kỷ, quá trình hiện đại hóa văn học nửa đầu thế

kỷ XX diễn ra chủ yếu dưới ách đô hộ của thực dân. Rồi chiến tranh với những sự

kiện chiến tranh, chia cắt, quá trình tiếp thu và tiếp biến đó bị gián đoạn. Nhưng

sau Đại hội Đảng lần thứ VI (1986), Việt Nam chính thức “mở cửa”, hội nhập ngày

càng “sâu và rộng” với thế giới.

Mở cửa, toàn cầu hóa gắn với sự bùng nổ thông tin cũng là tiền đề quan

trọng cho sự xuất hiện các yếu tố hậu hiện đại trong văn hóa, văn học Việt Nam.

Các trào lưu triết mĩ phương Tây, trong đó có chủ nghĩa hậu hiện đại ồ ạt xâm

nhập vào nước ta một cách nhanh chóng và dễ dàng thông qua hệ thống thông tin.

Mở cửa với tất cả, tất yếu có việc giao lưu và hội nhập quốc tế trong lĩnh vực văn

học – đó là nhu cầu và thực tế của nền văn học được dân chủ hóa. Văn chương hậu

hiện đại thế giới được dịch và giới thiệu vào Việt Nam đã tác động tích cực khi

làm thay đổi phần nào thị hiếu thẩm mỹ của người đọc, khiến nhà văn buộc phải

bắt kịp kinh nghiệm thẩm mỹ của thời đại – lúc bấy giờ được coi là tân tiến nhất-

để đáp ứng nhu cầu của những độc giả ngày càng khó tính và có trình độ văn hóa

cao.

Sự xuất hiện và phát triển của internet tại Việt Nam cũng đóng một vai trò

rất quan trọng trong đời sống cá nhân mỗi người, cũng như đối với đời sống văn

hóa và văn học đương đại. Hàng trăm tờ báo mạng ra đời, rất nhiều trong số đó

dành riêng hẳn một thư mục cho văn hóa, văn học điện tử, trở thành một diễn đàn,

một cách sinh hoạt văn hóa, văn học mới mẻ (như evan.com.vn,

vannghequandoi.vn, phongdiep.net, vienvanhoc.org…). Ngoài ra, thời kỳ thông tin

với sự thống trị của máy tính và internet, hàng trăm nghìn bài viết, chuyên luận,

tiểu luận, dịch thuật… tranh luận về hậu hiện đại cũng như các sáng tác thể hiện

tinh thần hậu hiện đại được đăng tải nhanh chóng, nhận được phản hồi một cách

trực tiếp. Nhà nghiên cứu Nguyễn Hưng Quốc trong bài Chủ nghĩa hậu hiện đại

và những cái (cần) chết trong văn học Việt Nam đã chỉ ra rằng: “Chủ nghĩa hậu

hiện đại vừa là khí quyển văn hóa của một thời đại, vừa là một trào lưu tư tưởng và

nghệ thuật. Người ta có thể tránh né hay từ chối một trào lưu nhưng lại không thể,

không có cách nào tránh né hay từ chối được khí quyển văn hóa của cái thời đại mà

người ta đang sống” [65].

Với những đặc điểm riêng biệt về lịch sử, kinh tế, xã hội… việc xuất hiện và

tồn tại những tư tưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam là điều

sự vận động tất yếu. Tuy nhiên, cũng bởi những đặc điểm riêng của mình, Việt

Nam tiếp nhận, tiếp biến chủ nghĩa hậu hiện đại với những đặc điểm không còn giữ

nguyên tính gốc, nguyên bản mà sẽ có những biến đổi, màu sắc và diện mạo riêng

phù hợp mà như nhà nghiên cứu Nguyễn Hưng Quốc gọi tên là “chủ nghĩa hậu

hiện đại nguyên hợp”.

1.2.2 Dấu hiệu hậu hiện đại trong đời sống văn chương Việt Nam đương đại

Khi thâm nhập vào Việt Nam, chủ nghĩa hậu hiện đại đã ảnh hưởng đáng kể

đến các nhà văn, chủ yếu ở tinh thần hậu hiện đại và những thủ pháp sáng tác của nó.

Với văn xuôi, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài xứng đáng là những cái

tên được nhắc đến với những dấu hiệu hậu hiện đại được nhận diện sớm. Những

truyện ngắn về đề tài lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp như Kiếm sắc, Phẩm tiết,

Vàng lửa được sáng tạo theo lối “siêu hư cấu sử ký”, “làm méo mó lịch sử một

cách có ý thức phản tỉnh” như cách nói của Linda Hutcheon. Theo nhà nghiên cứu

Phùng Gia Thế trong bài viết Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học Việt Nam sau

1986, thì đó là những câu chuyện về sự vô nghĩa của cuộc đời, sự bê tha nhếch

nhác của con người, sự bơ vơ lạc loài của cái đẹp [102]. Còn theo phân tích của

nhà nghiên cứu Cao Kim Lan, “Truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp sở dĩ được

chọn để tìm hiểu những ảnh hưởng của khuynh hướng hậu hiện đại ngoài lý do là

một trong những thể loại dễ thấy đặc trưng hư cấu hậu hiện đại, cơ bản bắt nguồn

từ chính những tranh cãi không thể dung hoà trong việc tiếp nhận, lý giải tác phẩm.

Sự giải mã tác phẩm đã có vấn đề. Như thế, tức là hệ thống tín hiệu trong tác phẩm

đã có những dấu hiệu khác lạ, nó đi ra khỏi những quy luật thông thường của một

hệ hình văn hoá, văn học” [46].

Các chi tiết, những cái tên lịch sử trong truyện Nguyễn Huy Thiệp đều thiếu

“xác tín”. Người ta không thể tìm thấy Đặng Phú Lân - “một hào kiệt mà không sử

sách nào nhắc đến”. “Các chi tiết và những cái tên lịch sử đã được sử dụng có vẻ

hết sức tuỳ tiện. Tác giả đã nhặt nó từ vô vàn những chi tiết hỗn độn trong lịch sử

Việt Nam giai đoạn khá rối ren và phức tạp thế kỷ XVIII để tạo nên một lịch sử

không trùng khít với chính sử” [46]. Hay Người anh hùng áo vải Quang Trung

trong tâm thức người Việt vốn đã trở thành một vị thánh, người mà theo GS.TS sử

học Đỗ Bang, có ít nhất 25 cuốn sách viết về tài thao lược và ca ngợi phẩm chất

của vua Quang Trung trên nhiều phương diện và khía cạnh khác nhau chưa kể một

loạt những cuốn sách lịch sử mang tính chính thống, lại không được Nguyễn Huy

Thiệp xây dựng hình ảnh ở tư thế bách chiến bách thắng với hình ảnh chiếc áo bào

đen xạm khói thuốc súng. Nguyễn Huy Thiệp chọn thời điểm đen tối nhất của triều

đình Tây Sơn để khai thác những yếu tố chẳng liên quan gì đến tài thao lược hay

việc trọng dụng nhân tài rất nổi tiếng của huyền thoại đất Việt. “Đó là hành động

đối diện với những gian ngoan lọc lõi của người đời và sự thất bại ở khả năng sở

hữu thể xác của một cô gái. Chi tiết miêu tả thái độ nóng nẩy không kiềm chế với

những lời lẽ lăng mạ kẻ khác của Quang Trung trong truyện đã được giải mã theo

nhiều cách khác nhau, và dù có yêu quý Nguyễn Huy Thiệp đến đâu, nhiều người

vẫn cảm thấy gợn gợn” [46]. Nguyễn Huy Thiệp đã “cả gan” “giải thiêng” huyền

thoại của cả cộng cồng. Nhà văn đã tạo ra một lịch sử khác – bằng cách sử dụng

những chi tiết có thực từ lịch sử xen kẽ trộn lẫn với những chi tiết hoàn toàn giả

tưởng, ly kỳ hoặc huyền hoặc để đưa vào tác phẩm.

“Kỹ thuật nguỵ tạo lịch sử trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp tuy

không điển hình và triệt để nhưng cảm giác và tâm thế bất tín thì hiện hữu ở khắp

mọi nơi” [46]. Cái khắp mọi nơi đó lan sang cả người đọc. Có một “thao tác” dễ

nhận diện trong truyện lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp là các biến cố trong cuộc đời

của nhân vật thường được tác giả kể bằng một giả thuyết thiếu chắc chắn nhất,

thiếu xác tín nhất. Tác giả để cụm từ “Nghe nói” trước sự kiện Nguyễn Phúc Ánh

sai đao phủ dùng kiếm gia truyền của Lân để chém đầu Lân. Sự thiếu xác tín càng

được “củng cố” thêm cơ sở khi tác giả chân thành nói về sự can thiệp của mình khi

dựng truyện: “Khi viết tôi có tự ý thay đổi một vài chi tiết phụ và sắp xếp, chỉnh lý

lại các tư liệu để hợp với việc kể chuyện”, hay ở phần kết của Vàng lửa tác giả

cũng nói rõ: “Không có tài liệu gì và cũng không ai biết gì về thung lũng Quạ hoặc

chuyện của những người châu Âu thời vua Gia Long... Tôi xin hiến bạn đọc ba

đoạn kết cho câu chuyện này để bạn đọc tuỳ ý lựa chọn”. Đọc truyện của Nguyễn

Huy Thiệp, tưởng chừng như độc giả chẳng thể nào êm xuôi ngồi yên thụ hưởng

từng câu chữ, bởi tác giả không cho người đọc có cơ hội chìm đắm vào những diễn

biến xảy ra trong truyện. Cảm giác bất khả tín buộc độc giả phải tiếp cận với văn

bản một cách tỉnh táo bằng tri thức tích cực thay vì cảm xúc thụ động. Nói không

khiên cưỡng, tiếp nhận truyện ngắn lịch sử của Nguyễn Huy Thiệp, độc giả bị “đày

đọa khốn khổ” một cách thích thú bởi cách viết hậu hiện đại của ông.

Còn với Phạm Thị Hoài, tư duy hậu hiện đại đều in dấu vết từ quan niệm

đến sáng tác. Nhà văn đã chống lại tính nghiêm túc sẵn có của văn chương bằng

quan niệm mang tinh thần sáng tạo vô tư của người viết: “văn chương như một trò

chơi vô tăm tích”. Với một loạt tấc phẩm như tiểu thuyết Thiên sứ, truyện ngắn

Kiêm ái, Người đàn bà và hai con chó nhỏ, Một truyện cổ điển, Chín bỏ làm

mười… Phạm Thị Hoài đã lôi kéo người đọc vào cuộc chơi chữ và nghĩa.

Nếu ở Phạm Thị Hoài, là câu chuyện về một thế giới vô hồn rất ít sự gần gụi

mang tính người, về những cuộc chia tay thì tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương (với

Những đứa trẻ chết già, Vào cõi, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi…) ám ảnh

bởi sự khủng hoảng niềm tin của con người, của nhà văn vào con người và cuộc

đời, sự đổ vỡ của những trật tự đời sống xã hội và gia đình, sự ngắc ngoải ngưng

đọng của đời sống, sự đánh mất bản ngã, phương hướng, sự băng hoại đạo đức, sự

đau đớn bơ vơ, tình trạng bất an của con người. Tiểu thuyết Nguyễn Việt Hà (với

Cơ hội của Chúa) thể hiện cái nhìn về một đời sống hỗn loạn, đổ vỡ, đồng thời là

ý thức xâm nhập mạnh mẽ vào sự tha hóa của con người, sự hỗn loạn của xã hội –

cái được xem như là một tồn tại an nhiên (Khải huyền muộn). Văn chương Tạ

Duy Anh (với Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối) là nỗi khắc khoải đi tìm bản

ngã, tìm một giá trị thật sự nhân bản trên cái đời sống đổ nát, điêu tàn, là sự loay

hoay lý giải, hoá giải những nỗi đoạ đầy con người từ tiền kiếp. Nhìn đời sống như

những mảnh vỡ, tiểu thuyết Hồ Anh Thái (với Người và xe chạy dưới trăng, Cõi

người rung chuông tận thế) thể hiện tinh tế những nỗi hoang mang về con người

và cái lộn xộn, phi lí, nhố nhăng của thời buổi... Đó là những tác giả và những tác

phẩm đã thể hiện cách sử dụng lối viết hậu hiện đại để diễn dịch cảm quan hiện

sinh.

Trên địa hạt thơ, theo nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Tuấn, đã có một “thái độ

hậu hiện đại” ngay từ Bùi Giáng khi “nhà thơ diễn tả cảm xúc của mình bằng thứ

ngôn ngữ như đùa giỡn: vừa chân thành bày tỏ tình cảm của mình, lại vừa như

muốn châm biếm chính cách bày tỏ ấy” [95]:

“Gọi là gặp gỡ qua đường

Trái tim không chịu giữa đường rút lui

Bỏ đi buồng phổi sụt sùi

Trái tim không chịu lau chùi máu me”

(Kẻ qua đường)

Quá trình hiện đại hóa thơ Việt với trọng tâm là đổi mới tư duy dẫn đến thay

đổi cái nhìn trong đời sống, trong ứng xử và đổi mới trong quan niệm nghệ thuật,

hành vi sáng tạp với những tác giả tiêu biểu như Nguyễn Quang Thiều, Văn Cầm

Hải, Nguyễn Hữu Hồng Minh, Phan Huyền Thư, Vi Thùy Linh, nhóm thơ Mở

miệng… đã bắt đầu mang những yếu tố của hậu hiện đại. Điểm chung của các tác

giả này là ý thức chống lại truyền thống duy cảm trong thơ bằng cách gia tăng chất

suy tư, đậm chất lí tính. Sáng tác của các nhà thơ trẻ đã góp phần đưa thơ Việt

đương đại chuyển mình trên một hệ hình tư duy mới của văn chương hậu hiện đại.

Trong thơ, cảm thức hậu hiện đại khó xác nhận hơn trong văn bản hình tượng,

song lại thể hiện đậm nét qua thái độ của nhà thơ với thơ và cách hành ngôn thơ.

Theo chúng tôi, người làm thơ theo khuynh hướng hậu hiện đại ở nước ta quan tâm

nhiều đến việc làm mới chữ, mới âm, đến tính chất trò diễn của ngôn từ. Do đây

không phải là đối tượng nghiên cứu của luận văn nên chúng tôi chỉ đề cập đến hậu

hiện đại trong thơ ca như một thành tố của dòng chảy văn học đương đại mà thôi.

Trên hành trình tiệm cận với văn học thế giới, việc học hỏi những kinh nghiệm

mới, trong đó có chủ nghĩa hậu hiện đại là điều thực sự cần thiết. Mọi khát vọng và

thời điểm đổi mới của các nhà văn hiện nay đều rất đáng trân trọng và đáng được ghi

nhận dù mức độ thành công của nó đến đâu. Qua những phân tích trên đây cho thấy,

chưa thể nói có một chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn chương Việt Nam, nhưng rõ

ràng có thể tìm thấy dấu ấn của nó trong các tác phẩm của những tác giả đang cố gắng

làm mới mình, thoát ra khỏi sức ỳ và quán tính của cái cũ.

Thuận thuộc thế hệ thứ ba trong lớp nhà văn thời kỳ đổi mới. Cô sống định

cư ở Pháp, và hiện vẫn đang sống ở nơi khởi đầu của lý thuyết hậu hiện đại với đời

sống văn học phát triển sôi động mạnh mẽ. Được “tắm” trong môi trường đó, theo

chúng tôi, dù sự ảnh hưởng là tự giác hay không tự giác của trào lưu triết mĩ ấy

trong sáng tác của cô, thì biểu hiện của hậu hiện đại trong tác phẩm của cô là điều

không khó để giải thích. Với Thuận, chấp nhận cầm bút là chấp nhận sự cô đơn, là

kẻ bên lề và “rước vất vả vào thân”. Bởi viết, theo cô, “còn là cuộc phiêu lưu tới những cái tôi khác”. Và “mỗi tác phẩm đều được xây dựng trên những mâu thuẫn1”

và là câu trả lời cho câu hỏi “Nhà văn tìm gì ở văn chương?” [13]. Với nữ nhà văn

trẻ tuổi này, viết là để phá vỡ sự cân bằng, phá vỡ sự dung hoà giữa các thái cực

(kiên trì và nôn nóng, tình cảm và lý trí, ý thức và bản năng, lý thuyết và kinh

nghiệm, huyễn tưởng và thực tiễn, hiện đại và truyền thống...), Thuận quan niệm:

“Giá trị lớn nhất của văn chương là đi tìm bản chất” và người nghệ sĩ với sứ mệnh

“linh thiêng” của mình, “là người tạo ra các giá trị thẩm mỹ mới”. Ngày nay, người

hoạ sĩ bằng cách vượt qua những khuôn khổ thông thường, bằng nghệ thuật sắp đặt

(Installation), đã tìm được những không gian lớn hơn bức tường màu trắng của một

căn phòng khép kín. Đó có thể là những nhà máy bỏ hoang, một nhà ga đông đúc,

một đỉnh đồi, một khu phố... Sự thể nghiệm của hội hoạ được thực hiện trên hàng

loạt các chất liệu khác như vỏ sò, vỏ đồ hộp, quần áo cũ...; được liên kết với các

loại hình nghệ thuật khác như âm nhạc, video, ảnh... Do đó, “hoạ sĩ”- nay được

hiểu theo một khái niệm rộng hơn, đó là “nghệ sỹ tạo hình”. Nhà văn, không đơn 1 Khẳng định mình hay thay đổi mình? Một phong cách hay nhiều phong cách? Trải lòng với độc giả hay thách thức dư luận? Đại diện cho số đông hay đứng ra một góc? Đoàn kết trường phái hay tranh luận tới cùng?

thuần là người sáng tạo nên tác phẩm văn học, mà đó cũng có thể là nhà giáo dục,

nhà tư tưởng, nhà triết học... mà xuất phát góc trước hết là từ “một người nghệ sĩ”.

“Văn chương là phiêu lưu và mỗi tác phẩm phải như một chuyến đi xa, phải

đưa được cả tác giả lẫn độc giả ra khỏi cái thông thường”. Cái thông thường, theo

Thuận, đó là sự nhàm chán, tẻ nhạt và quen thuộc trong cả cách viết, cách đọc và

cách cảm nhận. Làm thế nào để người đọc “đồng sáng tạo”, không ngủ say trên

đống chữ nghĩa “trơn tru, tuồn tuột” của tác phẩm là điều Thuận luôn tự nhủ. Như

trong bài phỏng vấn trên báo Tuổi trẻ như đã trích dẫn trên đây, tự nói về mình, đâu

là những nét tiêu biểu nhất trong phong cách sáng tác của chị, để người đọc tiếp xúc

tác phẩm là có thể biết đó là sản phẩm “made by Thuận” – Thuận cho rằng: Nếu độc

giả thấy những mẫu mực kiểu “cao trào - xung đột - mâu thuẫn”, “đặt vấn đề - giải

quyết vấn đề”, “khảo sát thế giới nội tâm”, “khắc họa và phát triển tính cách nhân

vật”, “nêu cao tư tưởng nhân văn”, thì đó dứt khoát không phải là tác phẩm của

Thuận. Nếu độc giả và tác giả cứ ôm nhau thút thít, mùa thu là nôn nao hoa sữa, mùa

hè là khắc khoải hoa phượng, tết đến quay cuồng nhớ hoa đào bánh chưng, hết tết lại

quay cuồng nhớ bánh chưng hoa đào... thì đó dứt khoát không phải là tác phẩm của

Thuận.

Như vậy là, trong khi có rất nhiều nhà văn coi viết là một cuộc triển lãm tài

năng uyên thâm nên họ nghĩ hộ độc giả từ A đến Z, khiến độc giả không mảy may

quan tâm, băn khoăn, cứ thế vừa đọc vừa mở cuốn sổ tay chép lại những lời có cánh,

thì Thuận- từ trong ý thức của mình, chưa bao giờ có ý tưởng làm một đầu bếp

trưởng dọn một mâm cỗ ê hề có sẵn mang đến cho độc giả. Thuận từ chối độ an toàn

trong văn chương khi nhà văn dẫn độc giả mãi đi một con đường. Đám đông độc giả

vô tư, chung thuỷ, dễ tính ấy lại yên ổn nhắm mắt theo sau, tạo nên một lối mòn- với

nhiều biển cấm.

Chưa bao giờ tuyên ngôn về cách viết, Thuận chỉ tâm sự ý rằng sáng tác là

cách chứng minh văn học Việt Nam hoàn toàn có thể tham gia vào tiến trình văn

học thế giới: “Khi mọi ngành nghề đều tìm cách toàn cầu hóa thì không lẽ văn

chương lại chịu bó tay buộc chân?” [55]. Trong ý thức của Thuận, sáng tạo và cái

mới không phải là mục đích mà là thuộc tính tất yếu của tác phẩm: “Tiểu thuyết

trước thách thức tiểu thuyết sau. Điều kiện tiên quyết là càng khác càng tốt (…)

Sáng tạo là điều cơ bản trong văn học, không chỉ với tác giả mà cả với độc giả”

[20]. Điều này được khẳng định thêm khi Thuận nhấn mạnh lại trong bài phỏng

vấn Nhà văn Thuận: Tôi bị sự khôi hài quyến rũ trên báo Tuổi trẻ: “Tiểu thuyết

là một cuộc phiêu lưu và như mọi cuộc phiêu lưu, nó cần năng lượng và lòng dũng

cảm” [102].

Nếu nói kiểu tư duy đặc thù của văn học hiện đại là tư duy trò chơi (như đã

trình bày ở trên), thì Thuận đã mang tư duy ấy vào sáng tác của cô: “Tiểu thuyết là

một cuộc phiêu lưu mạo hiểm. Nguy hiểm nhất là không biết đi về đâu”. “Với tôi,

văn chương là phiêu lưu và mỗi tác phẩm như một chuyến đi xa, phải đưa được cả

tấc giả lẫn độc giả ra khỏi cái thông thường” [49]. Cũng trong bài phỏng vấn của

Phong Điệp, Thuận muốn đánh thức thái độ hậu hiện đại của người đọc: “Làm sao

một độc giả bàng quan nhất cũng trở nên nghi ngờ. Đối với tôi, mỗi câu hỏi mà

người đọc đặt ra là một thành công đối với người viết. Tôi muốn đề nghị một lối

đọc không thụ động” [20].

Thuận – cũng như nhiều tác giả đương đại khác, không chủ trương hay

tuyên bố mình là nhà văn hậu hiện đại hay các tác phẩm là con đẻ của hậu hiện đại.

Nhưng qua quá trình theo dõi, nghiên cứu, những đứa con tinh thần của Thuận như

một sự gặp gỡ tình cờ mà tất yếu, người đọc (bao gồm của tác giả Luận văn), dễ

dàng tìm thấy dấu ấn hậu hiện đại trong từng sáng tác của chị. Song, như đã khẳng

định trên đây, chúng tôi không có ý định “ép khung” lý thuyết hậu hiện đại phương

Tây vào sáng tác của Thuận theo kiểu “đẽo chân cho vừa giày”.

Chƣơng 2: TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN -

SỰ THAY ĐỔI KHUNG TỰ SỰ TRUYỀN THỐNG

2.1 Cốt truyện phân rã

Cốt truyện là “hệ thống sự kiện cụ thể, được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng

và nghệ thuật nhất định, tạo thành một bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hình

thức động của tác phẩm văn học” [29;99]. Về xu hướng phát triển của tiểu thuyết

Việt Nam đương đại, đặc biệt là những năm đầu thế kỷ XXI, có một đặc điểm đã

và đang được nhiều nhà chuyên môn đồng ý đó là sự giản lược cốt truyện và nhân

vật. Theo đó, yếu tố cốt truyện ngày càng bị mờ dần đi vị trí và vai trò của mình

trong tổ chức kể chuyện.

2.1.1 Cốt truyện mảnh vỡ

Đây là loại cốt truyện kiến tạo dựa trên việc lắp ghép những phân mảnh của hiện

thực với nhau. Nguyên tắc của kiểu cốt truyện này là sử dụng những mô – típ đồng

dạng xếp cạnh nhau. Chinatown là tiểu thuyết tiêu biểu thuộc kiểu cốt truyện này.

Chinatown không được chia chương hồi nhưng lại gồm năm phần do sự

chen ngang có dụng ý của tiểu thuyết I’m yellow: Phần 1: trang 1-39, phần III:

trang 49-125, phần V: trang 151 – 227: đây là những phần viết hồi ức về cuộc đời

nhân vật tôi của I’m yellow. Phần II: trang 39-49, phần IV: trang 125-151: câu

chuyện cuộc đời nhân vật tôi của I’m yellow. Chinatown và I’m yellow tồn tại

cạnh nhau độc lập. Và người đọc có thể đọc tách biệt I’m yellow mà không hề ảnh

hưởng đến Chinatown. Kết cấu “truyện lồng trong truyện”, “tiểu thuyết trong tiểu

thuyết” không còn xa lạ gì với độc giả, khi đã tiếp cận trong câu chuyện nổi tiếng

“Nghìn lẻ một đêm”. Việc lồng bản thảo của nhân vật trong tác phẩm chính, cũng

có thể tìm thấy trong một số tiểu thuyết đương đại của Việt Nam như Nỗi buồn

chiến tranh (Bảo Ninh), Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà) hay Thoạt kỳ thủy

(Nguyễn Bình Phương)…

Không chỉ thế, xét ở cấp độ lớn hơn, Chinatown và I’m yellow cũng tạo ra một kiểu đồng dạng. Ở đó, nguyên tắc chiếu ứng, đối ảnh theo kiểu gương soi được sử dụng như một thủ pháp định tính. Hai nhân vật tôi - người phụ nữ trong Chinatown (để tránh nhầm lẫn chúng tôi tạm quy ước là “tôi”) và tôi - người đàn ông trong I’m yellow (là “tôi 1”) đều lặp lại câu nói: “Ngày mai tôi ba mươi chín tuổi”; “sông không đủ rộng, nước không đủ trong”, “tôi phẩy tay”… Người đàn ông trong I’m yellow - ngày mai được 39 tuổi, làm hoạ sĩ và sống ở Việt Nam - lại có sự đồng dạng với Thụy trong Chinatown: bỏ vợ con sau lưng, nhảy tàu ở ga Hàng Cỏ để vào Nam; nhưng thời điểm xảy ra sự việc đó của “tôi 1” là 39 tuổi kém một ngày, còn với Thụy là năm 28 tuổi. Anh ta còn đồng dạng với “hắn”

(người đàn ông Pháp) trong Chinatown: cũng 39 tuổi, cũng dịch chuyển, cũng thích ngao du, chỉ có điều “tôi” dịch chuyển bằng tàu hỏa (nhảy tàu) còn “hắn” lại dịch chuyển bằng xe máy Liên Xô rong ruổi khắp Việt Nam. “tôi” kể về Thụy và “hắn” cũng có sự đối xứng khi Thụy là quá khứ, “hắn” là hiện tại. Thụy bị mọi người chối bỏ, bị lờ đi coi như không tồn tại, “hắn” đi đến đâu cũng được chào đón hoan hỉ, thân mật và niềm nở. Hình ảnh của quá khứ- Thụy không liên lạc với “tôi”, còn với “hắn”, “Không cần nhấc máy tôi đã biết là hắn. Chủ nhật bốn giờ chiều. Nếu không chẳng may qua đời, như hắn thường nói, hắn sẽ còn tiếp tục gọi điện cho tôi. Chủ nhật bốn giờ chiều. Ngay cả khi hắn đi chơi xa. Ngay cả khi hắn về quê ở Rennes. Ngay cả khi trởi ở đấy mưa cả ngày hay nhiệt độ trung bình ba mươi lăm, biển không xa, rất xanh và ít sóng. Ngay cả dưới mặt trời Củ Chi, Yên Bái, Cà Mau. Chủ nhật bốn giờ chiều”. Thụy bỏ đi thì hắn đến. Thụy dường như không biết đến sự tồn tại của “tôi” còn “hắn” thì không như thế: “Ba năm tôi đổi ba lần địa chỉ email. Hắn chẳng cần sổ tay cũng không bao giờ nhầm. (...). Tên Thụy, đệm tôi. Họ tôi, họ Thụy. Họ Thụy, họ tôi. Tôi cũng không nhớ nữa, tôi cũng phải mở sổ tay. Nhưng hắn chấp hết. Không cần sổ tay hắn cũng không bao giờ nhầm” [106;11]. Thụy và “hắn”- biến mất và hiện hữu (trong hiện tại không gian địa lý); hiện hữu và chưa từng có mặt (trong không gian tâm tưởng tình cảm).

Trên chuyến tàu trên ga Hàng Cỏ, “tôi 1” gặp “chị ta”- một con người có

những điểm chung với nhân vật “tôi” trong Chinatown, với ngoại hình: “khuôn

mặt khó đăm đăm”, “giọng nói pha ba bốn tạp âm”, “lý lịch ẩm thực”: “mười bảy

năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm Hà Nội; năm năm bắp cải hấp thịt cừu căng

tin đại học tổng hợp Lêningrad; mười năm sáng mỳ ăn liền, trưa bánh mì hoặc mỳ

ăn liền, Paris và các vùng lân cận”[106;161]; chị ta cũng có thói quen “gật gù ba

tiếng một ngày giữa những giờ buồn ngủ nhất, ngay giữa lúc đổi xe buýt chuyển

tàu hoả gay cấn nhất, chị ta cũng không lạ gì cảnh đang ăn cơm thì mất điện, đang

tắm thì hết nước nóng, đang dưới âm độ thì lò sưởi quay đơ” [106;161], chị ta chấp

nhận “làm bạn đồng hành dễ tính nhất”[106;151] một cách tình nguyện không điều

kiện. Nếu hình ảnh “chị ta” mang một vài nét “lý lịch” của “tôi” trong câu chuyện

lớn (Chinatown) thì “tôi 1” trong I'm yellow mang bóng dáng của Thụy. Và người

đàn ông xưng “tôi 1” đó đã gặp chị ta trong chuyến đi mà “một ngày nữa, hai ngày

nữa, một tuần nữa rồi bao lâu tôi cũng không biết. Tôi không nhất thiết phải biết”,

“tôi 1” và người đàn bà đó chỉ biết rằng sẽ bước đi, mải miết và vô định, đến một

ngày mai “Hà Nội hoàn toàn ở sau lưng”[106;151].

Trong Chinatown, trừ tiểu thuyết I’m yellow chen ngang (chiếm 36 trang),

suốt gần 200 trang truyện, dòng hồi ức và tưởng tượng của “tôi” miên man bất tận.

Nó khởi đầu từ “Đồng hồ đeo tay chỉ số mười” và kết thúc bằng “Đồng hồ đeo tay

chi số 12”. Trong khoảng thời gian ngắn ngủi đó, “tôi” đã để cho dòng hồi tưởng

của mình trở về với quá khứ, về những năm tháng đi học, về gia đình cô với bố mẹ, về

mối tình đầu với một người đàn ông bằng tuổi cô gốc Trung Hoa tên Thụy, về những

năm tháng đi học ở Leningrad, về cuộc hôn nhân chóng vánh, về cuộc sống hiện tại với

người con trai nhỏ tên Vĩnh và những người xung quanh... Tất cả những sự kiện, biến

cố này người đọc cố gắng lần tìm trong dòng hồi tưởng của “tôi” xem ra không mấy

quan trọng khi nhận ra ký ức, tưởng tượng của “tôi” đang phá hủy dần kết cấu cốt ruyện

truyền thống với các bước phát triển không thể đảo ngược của tuyến sự kiện.

“Tôi” chủ động sống với quá khứ và lang thang trong dòng tâm tư mê mải,

bất định đó. Kể lại câu chuyện của chính mình, do đó “tôi” có thể kể lại mọi sự kiện

với điểm nhìn của một ngừơi trong cuộc đã từng chứng kiến và trải nghiệm, đã nhận

biết và cảm thấy. Đấy là điều kiện rất tốt để cô có thể bộc lộ những suy nghĩ, những

tình cảm, những bình luận cũng những đánh giá chủ quan của mình về đối tượng

được kể. Ở câu chuyện nhỏ này, người kể chuyện cũng xưng “tôi”, cũng hồi tưởng

lại câu chuyện “cuộc đời thứ nhất” của mình khi anh ta đang trên đường chạy trốn

nó và tìm kiếm một con đường khác. Cách kể chuyện của “tôi 1” cũng kể lại quá

khứ của mình với nỗi ám ảnh và sâu đậm nhất là về một người vợ tên Loan - người

phụ nữ luôn tin vào bất tử và sống “hướng tới sự bất tử”, ký ức kinh hoàng và hiện

tại vô định cũng vỡ thành các mảnh ghép đan xen vào nhau, tuy không nhỏ vụn và

nhoè mờ như trong câu chuyện của “tôi”; do cự ly thời gian một ngày “tôi 1” được

tự do. Nhưng từ những mắt nối là những điểm trùng hợp giao thoa – đồng dạng - của

các nhân vật “tôi” với “chị ta”; giữa “tôi 1” với Thụy tạo thành một bản đa âm, đa

thanh về hành trình của những con người khát khao ra đi, đang trên con đường để ra

đi. Người đọc có thể nghe câu chuyện của “tôi 1” mà không cần biết câu chuyện của

“tôi”. Nhưng những khúc mắc, băn khoăn của “tôi” chỉ có thể được giải đáp, sáng tỏ

khi tiếp xúc với câu chuyện của “tôi 1”. Kết cấu đa tầng, như những mảnh vỡ của

chiếc gương vừa tồn tại độc lập, vừa tham gia chiếu ứng này đã tạo nên tính “tự

tham chiếu” cho nhau giữa các nhân vật để soi rõ nhau, “rọi ánh sáng vào những

phần bị che khuất” giúp cho chúng ta hiểu một cách hoàn chỉnh hơn về nỗi ám ảnh

quá khứ, về khát vọng giải thoát và tự do ra khỏi những khuôn khổ vô hình trong

cuộc sống đời thường, tất cả dường như đang dốc mình tận tụy và miệt mài với hành

trình đi tìm giá trị của bản thân, truy tìm ý nghĩa, giá trị hạnh phúc đích thực trong

các nhân vật của Thuận.

Trong Chinatown, không – thời gian mất tính khách quan, trở nên thụ động

hơn bao giờ hết, và vô tình, nó trở thành công cụ cho những cảm xúc miên man

trôi dạt. Dòng chảy tuyến tính của thời gian không chỉ bị quá khứ cắt đứt, xâm lấn,

thậm chí thay thế, mà ngay trong ký ức, thời gian cũng không nguyên dạng, nó liên

tiếp bị bóp méo, phá vỡ. Một hiện thực hiện tại với “một ngày ba tiếng trong

phương tiện công cộng” [106;6]; cuộc sống với những ngẫu nhiên, loạn lạc, khủng

bố bất thường: “người ta phát hiện ra một cái túi vô chủ. Người ta nghi âm mưu

đánh bom một cái ga hiu hắt như thế này chứa một âm mưu khác nguy hiểm hơn

nhiều” [106;5] Hay tính thương mại hóa của hội họa (vốn được coi là nghệ thuật)

Việt Nam qua lời một nhà báo: “Vẽ tranh là nghề dễ sống nhất hiện nay, hơn cả

buôn bán bất động sản, hơn cả mở ngân hàng tư thương (…) BMW xịn nhất hiện

nay ở trong tay các họa sĩ chứ không phải các giám đốc doanh nghiệp, cũng không

phải các chủ đường dây buôn lậu hờ - rô – in” [106;141]. Sự kỳ thị của chính

quyền với Hoa kiều: “Tôi chưa thấy số phận nào như số phận của Thụy. Người

Việt khổ, người Hoa khổ, không ai khổ bằng người Việt gốc Hoa.” [106;110].

“Trong lớp không ai chơi với Thụy. Không thầy cô giáo nào gọi Thụy lên bảng.

Trong trường, mỗi khi Thụy đi qua, mọi người im lặng nhìn đi nơi khác…”[106;6].

Còn có bao nhiêu sự biến khác như những khủng hoảng của thế giới hậu hiện đại:

Chiến tranh biên giới Việt Trung, chiến tranh Irac, sự bùng nổ của các Chinatown và

tân cường quốc Trung Quốc trên khắp thế giới… Những mảnh vỡ ấy được xếp cạnh

nhau và chính con người cũng là một mảnh vỡ để soi chiếu những cảm giác mất

mát, đau xót.

Cốt truyện trong Chinatown khiến cho người đọc cảm giác hoang mang

không điểm tựa vì nó là mảnh vỡ của cuộc truy tìm, cả “tôi” và “tôi 1” đều đi tìm,

nhưng cuộc truy tìm đó lại không có đáp số, nó vẫn là những điều bí ẩn. Thụy để

lại trong “tôi” một nỗi đau và vết thương lòng, nhưng hơn hết là một sự khó hiểu,

sự khó hiểu đối với hành động của Thụy và suy nghĩ của bản thân mình: “Tôi muốn

hỏi nhiều thứ nhưng tôi không viết thư. Em gái Thụy cũng bảo chị không viết thư...

Em gái Thụy không kể gì thêm. Tôi cũng không hỏi nó. Tôi cũng không viết thư cho

Thụy. Bây giờ tôi cũng không hiểu sao tôi đã không viết thư cho Thụy. Viết đối với

tôi lúc ấy như việc không thể”. “Yên Khê là bí ẩn đầu tiên. Chinatown là bí ẩn cuối

cùng” [106;210]; “Tôi không hiểu sao tôi đã không viết cho Thụy… Mười hai năm

sau tôi cũng chẳng hiểu điều này” [106;39]. Thuận viết về “tôi” với lời văn như

“lẩm bẩm tự thú”: “Thụy là một điều bí ẩn. Tôi đã yêu Thụy như yêu một điều bí

ẩn, điều bí ẩn chứa những điều bí ẩn. Yên Khê mãi là điều bí ẩn đầu tiên”

[106;106]…

Chinatown là tác phẩm tiêu biểu cho cốt truyện mảnh vỡ trong các tiểu

thuyết của Thuận. Nói như thế không có nghĩa là Thuận đã tận dụng triệt để kết

cấu mảnh vỡ như các nhà văn hậu hiện đại khác đã làm để đưa vào tác phẩm của

mình, mà theo chúng tôi, Thuận đang dò dẫm tìm đường để thử nghiệm, đưa hậu

hiện đại vào tiểu thuyết của mình, phá vỡ trục chính cốt truyện truyền thống. Ở góc

độ nào đó, Thuận đã làm “lệch tâm” cốt truyện.

Tính chất đa tầng, đối xứng, xoắn kép của không gian trong Chinatown đã tạo

nên ấn tượng về sự rối bời, ngổn ngang trong tâm tưởng của nhân vật “tôi”, sự chênh

vênh và phiêu dạt trong bi kịch niềm tin, bi kịch giữa khát khao, ước muốn và hiện thực

cuộc sống cũng như bản thân (thực lực). “tôi” vừa muốn tìm kiếm hạnh phúc và ý nghĩa

cuộc sống của mình nên tìm về quá khứ nơi có mối tình đầu với Thụy, nhưng “tôi”

cũng lạnh lùng quan sát quá khứ và hiện tại, và đặc biệt, “tôi” vùng vẫy trong chính

vũng bùn quá khứ mà mình tạo ra, đến nỗi, nó ám ảnh “tôi” trong hết các chặng đường

đời từ quá khứ đến tương lai, “tôi” trở thành nạn nhân của chính quá khứ. Từ tính đa

tầng của kết cấu, đến tính đa tầng, xoắn kép và đối xứng của không gian, tạo nên sự

phức tạp trong chiều sâu tâm lý nhân vật, đó là điều mà Thuận muốn gửi gắm đến

người đọc qua Chinatown.

Paris 11 tháng 8 là câu chuyện có được do người kể chuyện “tựa vào điểm nhìn nhân vật để kể”; qua điểm nhìn của Mai Lan và Liên- hai nhân vật chính của tiểu thuyết, hiện lên rõ ràng hình ảnh của Hà Nội và Paris với những nét chân thực nhiều khi là tàn nhẫn và trần trụi. Nhưng khác với tính xoắn kép và đối xứng trong Chinatown, ở Paris 11 tháng 8, tính chất này còn thể hiện thêm một bậc nữa: ngay chính trong Paris cũng có sự đối xứng và qua lại. Hà Nội- quá khứ- với Liên gắn với chuỗi năm tháng tẻ nhạt, vô vị và nhàm chán; còn với Mai Lan, đó là ký ức đầy hào quang. Paris- hiện tại- Mai Lan sống bằng tình dục và sắc đẹp; Liên tiếp tục chuỗi ngày không biết đến tương lai, tiếp tục lạnh lùng và khoảng cách trong quan sát, Liên cho ta thấy gương mặt kinh đô ánh sáng hoa lệ đầy góc cạnh với những khoảng tối – sáng, giàu - nghèo, chúng gắn chặt với Paris như hai mặt của tấm huân chương.

Hai không gian không hiện lên nguyên hình theo kiểu mô tả trực tiếp và chi tiết thông thường mà lại gắn liền với những sự kiện và những con người có mặt ở

trong đó. Đang ở Paris thoắt cái đã nói về Hà Nội, rồi lại ngược trở lại với không gian chính là Paris. Rất rõ nét trong truyện, Paris là không gian chính được tác giả tập trung thể hiện trong tiểu thuyết này thông qua một sự kiện đáng nhớ của lịch sử nước Pháp: trận nóng ngày 11 tháng 8. Xây dựng hai không gian song song, Thuận đã để Hà Nội làm nổi bật Paris và để Paris lý giải sâu sắc hơn về Hà Nội. Hay nói cách khác, hai không gian tự nhiên làm “đòn bẩy” cho nhau nổi bật hơn.

Như trên đã nói, hai không gian Hà Nội và Paris song song, lần lượt thay phiên nhau, đại diện cho một cái quá khứ, một cái là hiện tại. Nó như một niềm day dứt, một sự băn khoăn không thể thóat khỏi, như vòng kim cô Quan Âm bồ tát trao cho Đường Tăng đội lên đầu Tôn Ngộ Không. Hai không gian là hai dấu mốc cho hai phần mạch đời Liên, hai không gian cũng chính là hai mảnh đời nhân vật chính. Ở đó, có sự đối lập, có tương đồng, lại có sự xoắn kép. Hai không gian cứ đi về trong trí óc của nhân vật khiến nhân vật của chúng ta không thể nào thanh thản, mà vẫn cứ ám ảnh khôn nguôi một ký ức vừa nhòe vừa rõ. Sự xoắn kép của hai không gian ấy là cách để Thuận “rủ rê”, lôi kéo người đọc phải lao động thật sự trên “cánh đồng chữ nghĩa”. Người đọc có thể “nhảy cóc” để tìm thấy cốt truyện của từng mạch hoặc đọc từ đầu đến cuối đan xen các mạch để tìm thấy cảm giác về một hiện thực rối bời, đổ nát, không thể nắm bắt và không thể “chinh phục”. Từ những mạch truyện, những mảnh không gian ấy, các nhân vật đã hiện lên với tất thảy những sự đa chiều và phức tạp của nó. Ta cứ hình dung cũng từng ấy vật thể A, được đặt trong thật nhiều không gian hay hoàn cảnh X, Y, Z… thì chắc chắn, A sẽ được soi chiếu, nhìn nhận và đánh giá qua nhiều hệ quy chiếu tập trung lại thành “lăng kính tập thể”, từ đó, A sẽ hiện dần lên từng lớp, từng mảng, từng phương diện, mà nếu chỉ X, chỉ Y, hay chỉ Z không thôi sẽ không thể nào soi chiếu hết được. Liên trong Paris 11 tháng 8 đem những câu chuyện khác nhau của riêng mình khảm vào trong từng trang văn bản để tạo thành những “mê lộ” hỗn loạn của sự kiện và cảm giác. Cô không tìm thấy bạn, không tìm thấy ý nghĩa và chân giá trị của cuộc sống, không tìm thấy chồng như dự định của anh chị, và hơn hết, cô không thể tìm thấy chính bản thân mình trong một Paris như thế, cô tìm về với một Hà Nội trong tâm tưởng, nhưng hành trình của cô, càng đi lại càng cụt. Chính vì

thế, Liên bước chênh vênh trên ranh giới của thực - hư; ảo- thật, đặng tìm ra thứ chân tâm đích xác. Hà Nội là thực hay là mơ? Paris là mơ hay là thực? Bản thân Liên cũng không cắt nghĩa được.

Bằng lối kết cấu không gian đặc biệt như thế, Thuận đã tạo ra một cảm quan đa chiều, một kiến giải phức tạp về cuộc sống và con người. Với Thuận, cuộc sống không đơn giản, không phẳng lặng như bề ngoài của nó, mà cuộc sống luôn luôn âm ỉ cuộn trào những đợt sóng không định danh được, không biết tuổi tác, không cất lên lời. Cái chênh vênh, hoang mang ấy, phải chăng là sự cộng hưởng và đồng vọng từ tiểu thuyết Chinatown trước đó?

2.1.2 Cốt truyện “mất tích”

Khi được hỏi về T mất tích, Thuận trả lời: “T mất tích khiến người viết là

tôi bình thản đi vào cuộc phiêu lưu này ngay từ dòng đầu, phiêu lưu theo đúng

nghĩa là không biết câu sau sẽ như thế nào, trang tới sẽ đi đến đâu, la bàn chỉ

hướng về mỗi cụm từ “cấm kể chuyện”. Thuận, ngay từ trong ý đồ, đã có tham

vọng “giải trung tâm” cốt truyện truyền thống.

Thực ra, kể lại câu chuyện T mất tích rất đơn giản. Tất cả bắt đầu từ một sự

kiện ngẫu nhiên không đoán định được trước, được đề cập ngay từ dòng đầu tiên:

T mất tích. T – người vợ của nhân viên kế toán kiêm phiếu lương ở một công ty

dược phẩm tư nhân vớ vẩn nào đó bỗng nhiên mất tích mà không ai biết lý do.

Nhưng sự kiện đó lại chi giống như một cái đinh, trên đó treo rất nhiều những cái

áo – những câu chuyện khác. Người đọc rất dễ bị đánh lừa bởi những mảnh truyện

khác nhau liên tiếp xuất hiện khiến T mất tích dường như đi lệch tâm khỏi tuyến

truyện chính.

Trong suốt 17 chương trong tiểu thuyết này, tuyến truyện “bám víu” vào cái

đinh – tình huống T mất tích – không được đầu tư chú ý. Đặc biệt, chương XVI

không có một dòng thông tin nào đối với sự kiện đó, trở thành một phần “không liên

quan” đến sự kiện đáng ra là chính tâm của tiểu thuyết. 16 chương còn lại, mỗi

chương chỉ có một vài dữ liệu đề cập đến sự kiện đó, nhưng lại “làm khó” người đọc

bởi sự phân rã, không tập trung, không trực tiếp của dữ liệu, khiến người đọc phải tự

dò tìm từng dấu vết một như tìm kiếm những mảnh vụn của tấm gương vỡ tung tóe.

Sự kiện vợ mình mất tích không lấy đi mấy ngạc nhiên và xúc động của “tôi”. Ông

ta bình thản tiếp nhận sự kiện này và thông báo cho người nghe trọn vẹn và đầy đủ

không kèm theo một dấu cảm thán: “T mất tích...”. Tiếp theo đó, ông ta lại xoay

vần theo những chuyện ông ta nhìn thấy ngoài chủ đề câu chuyện từ đầu đặt ra, và

thi thoảng, ông quay trở lại sự kiện T mất tích chỉ để hoặc là “đính kèm” sự kiện

ông ta đang quan sát. Sự ít ỏi về dung lượng của dữ kiện liên quan chính tâm tuyến

truyện đó đã bước đầu chứng minh: Cốt truyện chính bị lảng tránh như ý đồ của

Thuận. Chúng tôi ước lượng số này chỉ khoảng 8/248 trang tiểu thuyết.

Tuyến truyện cốt lõi, chính tâm chỉ bằng một phần nhỏ, nằm rải rác, trong

khi đó, khắp các chương trong tiểu thuyết lại tồn tại một loạt cốt truyện phụ nhưng lại

chiếm dung lượng rất lớn. Chúng được lắp ghép lại nhằm mục đích “giải trung tâm”,

làm mờ vai trò của cốt truyện chính. Việc lắp ghép này liên tục được “trợ giúp” của

ký ức, tưởng tượng và các mối quan hệ của nhân vật tôi – người chồng của T. Người

đàn ông này cho chúng ta biết được những mảnh nhỏ tuyến truyện phụ - của cuộc

sống tư bản Pháp hiện đại qua hai môi trường – hai thiết chế chính là công ty và xã

hội. Câu chuyện của “tôi” là sự góp lại của những câu chuyện nhỏ trong chính gia

đình ông ta, trong công ty dược phẩm mà ông ta đang làm kế toán, câu chuyện về

các đồng nghiệp cùng phòng, về cuộc sống công sở. Tất cả là do ông ta tự chứng

kiến và quan sát. “tôi” kể lại bằng một giọng điệu rõ ràng, chi tiết và cụ thể như

chính “tôi” đang thực hiện hành động và thái độ đó: tôi nhìn thấy cái này, tôi nhìn

thấy cái kia...: làm việc gấp rưỡi thời gian quy định để nhận đền bù là thương tháng

13, mốt nháy mắt, vỗ vai, chép miệng, hắng giọng; đến những chuyện được đưa ra

bàn tán nơi công sở như vụ lạm dụng tình dục trẻ em mới được phát hiện ở thành

phố Anger, buồn chán khi bị phụ nữ bỏ rơi vì nhưng lí do cực kỳ phi lý…

Bên cạnh tuyến truyện về cuộc sống công sở, chiếm một dung lượng lớn khác là mối quan hệ với những người thân trong gia đình của tôi. Thậm chí, một tuyến truyện về “lịch sử” giường chiếu của “tôi”. Từ chuyện làm tình lần đầu tiên với một con bé cùng trường vào năm đầu tiên trung học đến chuyện một đêm phiêu lưu với một nữ giáo viên, chuyện làm tình đầy ấn tượng với Anna trong nửa tiếng đồng hồ sau lễ tang bố khi chuẩn bị quay về Paris… Một loạt những tuyến truyện khác như câu chuyện về cuộc sống cuả “tôi” và con gái Hanah sau khi T mất tích, những câu chuyện về khu HML nơi “tôi” ở,… - những câu chuyện “không liên quan” đến việc T mất tích được kể lại theo lời kể của “tôi”. Đặc biệt hơn cả là những tuyến truyện sản sinh ra từ trí tưởng tượng của nhân vật “tôi”.

T mất tích và chỉ một lần Brunel- trưởng phòng của “tôi”- vô tình hỏi một câu xã giao: “T có khoẻ không?”, từ đó lại tạo cho “tôi” một “công việc” mới: theo dõi Brunel. Những câu hỏi nghi ngờ, dấu hỏi chấm liên tục gối đầu nhau xuất hiện, những “Tôi tự hỏi...”, “Tôi đồ rằng...”, “Tôi tưởng tượng...” tràn ngập trên trang văn. Và thay vì tìm câu trả lời cho câu hỏi “Giữa T và Brunel thì có liên quan gì đến nhau?” [108;56] thì “tôi” đã điều tra được “Tôi đồ rằng giờ này cả bọn đang dùng điểm tâm ở phòng ăn, mụ vợ ngồi đầu bàn, bên trái là thằng trai trẻ, bên phải là Brunel” [108;90]; “Tôi tưởng tượng những cuộc hẹn hò của hai người ở một phòng khách sạn” [108;182]... Trí tưởng tượng phong phú và sự nhạy cảm không đáng có của “tôi” được phát huy tác dụng không phải chỉ với Brunel mà còn với Paul- đồng nghiệp; với Trung uý Denlon- người trực tiếp theo dõi vụ án hiện tại; với các vị hàng xóm... Không trừ một ai, “tôi” không đặt ra các giả thiết rồi vin vào đó và suy luận và diễn giải. Có những suy luận mang tính chất võ đoán, không căn cứ thực tế, không cơ sở luật pháp, khoa học và logic, nhưng cũng có những phán đoán mang lại cảm giác tin tưởng và “xuôi chiều” cho người tiếp nhận. Nhưng những suy đoán đó cuối cùng cũng chỉ đưa về một kết quả duy nhất: “Càng hình dung lại chuỗi sự việc, tôi càng không sao hiểu nổi viên đại uý Delon muốn gì ở tôi?” [108;50]. Bắt đầu là một tin giật gân, tiếp đến là một loạt các sự kiện móc nối và có vẻ “có lý”; người đọc vẫn tin rằng những câu chuyện ngoài luồng, những mạch phụ đó sẽ giúp cho “tôi” tìm ra nguyên nhân T mất tích. Nhưng không, cái cớ mà “tôi” đang gặp phải thật “hợp lý” và “có duyên”, khi mà qua đó, “tôi” lần lượt bóc mẽ đồng nghiệp, bóc mẽ sếp, các

mối quan hệ cũng đặt lên bàn cân, cho “tôi” ôn lại những kỷ niệm tưởng chừng xa lắm với cô bạn hồi còn sinh viên; cho “tôi” được một dịp “ngoại tình” mà không lo sợ; và cuối cùng là bóc trần bản thân “tôi”. “tôi” đi tìm T, nhưng chính bản thân “tôi” cũng chưa biết cuối cùng sẽ đi về đâu, và T liệu có tìm ra hay không không còn là điều quan trọng. Chính đó là cơ hội để “tôi” tự “sám hối tâm hồn”, để nhận thức lại lịch sử bản thân.

Những tuyến truyện phụ diễu hành liên tiếp trong khi tuyến truyện chính cũng “dần mất tích”. Thậm chí, phần lớn những tuyến truyện phụ này cũng xuất hiện theo kiểu đứt đoạn, không kiền mạch, lúc quá khứ, lúc hiện tại, lúc tương lai, lúc lại trong tưởng tượng… Tuyến truyện phụ đan xen, khiến người đọc “sao nhãng”, “quên đi” tuyến truyện chính. Sự xâu chuỗi chỉ nằm trong mạch ngầm văn bản và Thuận – trong trường hợp này – đã lôi kéo người đọc vào trò chơi “dò mìn” một cách thành công.

2.2 Nhân vật – truy tìm bản thể ý nghĩa cá nhân

Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận không đông đúc, không đồ sộ,

nhưng phức tạp, bởi họ là sản phẩm của cuộc sống hiện đại xô bồ và đa sự, bởi tự

trong mỗi cá nhân đều mang những nỗi niềm mà không phải lúc nào cũng biểu

hiện ra. Không có thiên thần, cũng không có ác quỷ. Nhưng lịch sử loài người, xét

đến cùng là hành trình để hoàn thiện chính mình, nhưng hết thế hệ này đến thế hệ

khác, họ vẫn chưa đạt đến cái đích họ muốn đến, bởi con người luôn là một thực

thể dang dở. Do đó, Thuận- dù muốn xây dựng một tập hợp người không hoàn hảo,

bất toàn, thì cái cuối cùng, vẫn là nỗi niềm của một nhà văn trẻ trước sự tha hoá

của con người trong xã hội hậu hiện đại, xã hội kỹ trị.

2.2.1 Cái tôi cô đơn giữa hiện thực thậm phồn

Giữa hiện thực thậm phồn đầy rẫy những điều phi lý, con người phải chấp nhận

và lĩnh hội nó hàng ngày. Trong cuộc sống ấy, con người có thể biến thành một khối

vô cảm giữa thế giới vô hồn. Đại diện tiêu biểu nhất trong thế giới nhân vật của Thuận

có lẽ là Liên. Đó là con người không có ý thức về chính sự tồn tại của mình, cô lãnh

đạm đến mức khủng khiếp.

Có thể nói, trong sáng tác của Thuận, chưa có nhân vật nào phức tạp và có

chiều sâu nội tâm mãnh liệt đặc biệt như thế. Xuất phát điểm của Liên là quá khứ

với những năm tháng học Đại học Mỏ- Địa chất nhàm chán. Ấn tượng về ngày 8

tháng 3 chưa bao giờ nhận hoa hay quà, ám ảnh cảnh xếp hàng chờ tới lượt khám

trong phòng khám da liễu, quá khứ không có bạn, cả gái lẫn trai. Liên không dành

được sự ưu ái, dù chỉ là một phần nhỏ của tạo hoá với khuôn mặt đầy mụn và “đôi

mắt gườm gườm” mỗi khi nhìn ai thì đủ khiến người ta quay mặt, và chính cô cũng

thừa nhận đó là “vũ khí tự vệ tối ưu” của mình trước mọi thứ. Có lẽ, người con gái

ấy ý thức được mình nên càng thu mình hơn, lặng lẽ hơn và lấy việc quan sát cuộc

sống là cách để cô liên lạc với thế giới bên ngoài. Xuyên suốt hành trình tác phẩm,

Liên hầu như không nói, không biểu hiện một chút mạnh mẽ hay bạo liệt trong các

hành động của mình. Cô chỉ “gật đầu”, “lắc đầu”, “im lặng”, “thở dài”, “làm theo”,

“không trả lời” (nhân vật Liên hầu như không phát ngôn, đối thoại mà chỉ “im lặng”

(59 lần), “gật đầu”(76 lần), “lắc đầu” (38 lần); Không phát ngôn và hành động thay

lời nói, Liên phản ứng trước cuộc đời bằng chính những hành động nhẹ và nhanh,

Liên đã bao bọc cuộc sống nội tâm của bản thân bằng một màn che kín mít. Cô chỉ

“nghĩ”, chỉ “tưởng tượng”, thế nên mọi suy tư của cô chỉ mình cô biết, kiểu như cô

đang đối thoại với chính cái nhìn của mình, và một phần rất lớn hiện thực Pháp

(Paris), Việt (Hà Nội) dường như diễn ra qua những dòng suy nghĩ, dòng hồi tưởng

của nhân vật này. Nhưng dù có nói với chính mình, không ai biết được, thì cô vẫn

không hề lộ ra bất kỳ một lời bình phẩm, phán xét nào. Hình dung về Liên, người

đọc có cảm giác như cô không bao giờ căng cơ mặt, mở tròn mắt hay há hốc miệng,

vung tay chân... Sự lạnh lùng đến tưng tửng và khiêu khích của Liên trong cách

quan sát cuộc sống và con người khiến người đọc, người nghe có cảm giác đối

tượng “thật hơn cả sự thật”. Liên trở nên đóng băng trước cánh cửa cuộc đời bằng

chính sự bình thản bất ngờ đến “khó chịu” đối với người đọc. Sự lạnh lùng đó khiến

đôi lúc, người đọc không thể phân biệt đựơc đâu là lời của Liên, đâu là lời kể chuyện

khác: “Liên thở dài, thế mà không biết đường tố cáo bà già láu cá. Xong lại nghĩ,

hoá ra tổng giám đốc cũng biết điều, sao gặp mình tỏ vẻ khó tính thế” [107;41], hay

“Nếu ai bảo cửa sổ thuộc về trường phái lãng mạn, Liên sẽ im lặng (...) căn phòng

mà bị bịt cửa lại thì giống hệt thùng hàng biển còn Liên sẽ là con chuột bẩn thỉu.

Giữa con chuột bẩn thỉu và lãng mạn thì cái nào thảm hại hơn cái nào” [107;79].

Lối quan sát của Liên, không có những xúc động kiểu “ôi, á, ái, ố...”, cũng

không “rất, quá, lắm, nhé, nhỉ...”, không dào dạt, tràn trề,...; nó lạnh lùng, khách

quan nhiều khi khiến người khác rơi vào trạng thái trơ khấc, chưng hửng. Với

Liên, ngay cả bản năng cũng bị triệt tiêu từ lúc nào không hay. Trong cô, tình dục

đã mất đi xung lực hóa giải nỗi cô độc, Liên chỉ còn là khối lãnh đạm lưu cữu.

Theo phân tâm học, bản năng sinh dục giữ vai trò trung tâm của bản năng sống thì

ở đây, nó lại chết chóc. Nghĩa là bản năng sống của nhân vật cũng bị triệt tiêu.

Liên chính là “nhân vật chính ngoại cỡ” của Thuận bởi Liên là “khối mâu

thuẫn khác thường: Liên chưa từng hi vọng mà lại bình tĩnh đón nhận thất vọng,

Liên chưa từng yêu mà lại chán yêu, Liên chưa từng tiếp xúc mà lại chai sạn, Liên

chưa từng sống mà lại muốn chết” [53].

Xét cho cùng, xã hội hiện đại trong văn chương ngày nay, thì việc nhân vật bị

hoàn cảnh làm cho tha hoá, hay tự mình tha hoá bản thân mình là một điều không quá

khó hiểu. Đó là do sự thích nghi với hoàn cảnh và môi trường sống mà thôi. Do đó, vì

sao nhân vật Liên lại giữ một sự im lặng đến lạnh lùng như thế? Ngoài việc mặc cảm

về thân phận thì không chúng ta cũng không thể phủ nhận vai trò quan trọng của hoàn

cảnh cuộc sống mà sự khốc liệt trong cách bào mòn của nó đã khiến Liên không chỉ

rơi vào bi kịch cá nhân mà còn chạm vào nỗi đau nhân loại. Vậy nên, ngoài việc lạnh

lùng quan sát cuộc sống và con người, Liên còn mang trên mình nỗi lòng của một nạn

nhân lịch sử. Nhưng có một sự khác biệt là do lạnh lùng, ơ hờ với tất cả những gì cô

quan sát, tham gia nên Liên luôn tự tạo cho mình một khoảng cách để không bị làm

tha hoá, làm xấu thêm đi, dù rằng, cô là kẻ xa lạ trong kinh đô Paris hoa lệ. Hay nhân

vật “tôi” trong Chinatown cũng vậy. Xét ở phương diện nhân vật tiêu biểu cho lối

sống chủ động truy tìm ý nghĩa sự tồn tại của mình, “tôi” trong Chinatown đã chủ

động tìm kiếm và tìm lại tình yêu…, và “tôi”, khi nhìn từ phương diện “nạn nhân”, cô

cũng bị bàn tay số mệnh vô tình giật dây, để suốt cả cuộc đời cô lúc tỉnh, lúc mê bị

đày ải trong nỗi buồn thân phận.

Khi đọc VânVy của Thuận, “tiếp xúc” với Vy, chúng tôi lại có một liên

tưởng thú vị với nàng Anna Karenina trong tiểu thuyết cùng tên của Levtolstoy.

Nàng Anna sống cùng chồng, một cuộc hôn nhân không biết đến tình yêu là gì,

nàng sống câm lặng với bi kịch của mình, cam chịu và không phản kháng. Nhưng

rồi khi nàng gặp Vôronsky, người ngay từ đầu đã cướp mất trái tim đang rớm máu

của nàng, con ngừơi tửơng chừng đã khô hạn trong nàng đã được hồi sinh. Nàng

lao vào cuộc tình đầy tội lỗi này như một con thiêu thân không tương lai. Vy- cũng

có một phần như thế. Nàng Anna của Việt Nam cũng sống một cuộc sống hai mặt

rất thành công, và có người đã nói rằng chính thế, nàng mới là người khôn ngoan.

Khi ở cuộc sống nào, nàng cũng thể hiện mình là người biết hưởng thụ. Nhưng xét

cho cùng, Vy bi kịch. Vy hoàn toàn câm lặng trong hạnh phúc gia đình cho dù

không ai động chạm tới cô, thậm chí còn chiều chuộng cô. Vy chăm chú quan sát

từng thành viên trong gia đình bằng con mắt lạnh lùng nhưng không ráo hoảnh. Dù

là dâu con trong gia đình nhưng Vy luôn giữ cho mình một khoảng cách nhất định

với bố mẹ chồng, với anh em chồng..., cô xem việc của nhà chồng, dù có tham gia

thực hiện hành động cũng như không phải là việc của mình. Vy không được phép vồ

vập, hoan hỉ, vui mừng, bởi đó là truyền thống muôn đời của gia đình chồng. Thậm

chí, khi về nước, Vy quan sát mọi hành động và sinh hoạt trong gia đình mẹ đẻ của

mình, cô cũng chỉ thấy nó xa lạ với bản thân cô, Vy như luôn biến mình thành người

lạc lõng trong mọi hoàn cảnh, dù ở đâu, mọi người cũng muốn xem cô là tâm điểm

(trong gia đình chồng coi trọng Vy, gia đình mẹ đẻ coi Vy là người làm mở mày mở

mặt dòng họ, bạn bè trong buổi họp lớp coi Việt Kiều Vy là nguyên nhân chính của

cuộc vui). Vy trong VânVy dù có người cho rằng đó là sự lựa chọn khôn ngoan

nhưng theo chúng tôi, dù Vy có tìm được một lối thoát tạm thời cho cuộc hôn nhân

không tình yêu, cuộc sống gia đình nhàn nhạt đi chăng nữa, thì đến cuối tác phẩm, ai

đảm bảo chắc rằng câu chuyện của Thuận sẽ có một happy ending?

Nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận là những con người xa xứ, họ sống ở

Pháp, ở Paris, có thể họ là những di dân bé nhỏ (Paris 11 tháng 8), là những người

mang thân phận tha hương (Chinatown). Có những người Việt Nam sống ở Pháp

với với thủ đô hoa lệ Paris có những khu phố Tàu, những quận Mười Ba, quận Mười

Sáu... (Liên, Mai Lan (Paris 11 tháng 8); Tôi (Chinatown); T (T mất tích), Vượng,

Vân, Vy, ... (VânVy)). Có những người Trung Hoa tại đất Pháp: Thụy, cô Fieng Jao

(Chinatown)... Có những người từ thế giới thứ ba đến với Pháp như một cứu cánh

của cuộc đời: Pát, Hà Mã, Tanh... (Paris 11 tháng 8)... Ở đây, thế giới đồng tính

trong sáng tác của Thuận không chỉ có cô Trinh dũng cảm “bước qua lời nguyền”,

đó còn là hình ảnh của B- con trai Liz- một nhà văn đã mười năm nay chống chọi

với HIV. B hơn Vy một giáp, “viết được năm tiểu thuyết, kể hết đời mình, rồi đòi

gác bút làm đạo diễn điện ảnh” [109;247]. “Vào một ngày tháng Mười khi nhiệt độ

bỗng dưng tăng vọt hơn cả mùa hè” [109;9], B chết gục trên bàn phím, sau bốn

mươi tám giờ đồng hồ mới được phát hiện ra. B sống với tình yêu thương vô bờ bến,

thậm chí là sự tôn thờ không điều kiện của Liz, nhưng B chỉ cho rằng: “Đó là mặt

trái của tình mẫu tử”. Những trang viết của B, được trích trong phần đầu mỗi

chương trong VânVy chính là cách mà anh đối mặt với chính mình, đối mặt với

cuộc sống của một gay vốn không dễ chịu về sinh lý cũng như tâm lý. Mặc cho bị

chính dân gay ở Paris tẩy chay vì cho là tự làm lộ chuyện, tự bêu rếu mình, mặc cho

sách của B bị xếp vào danh sách “Mười cuốn sách bán ế trong năm”, phủ đầy bụi

trên các kệ sách quanh Paris, mặc cho bản thân bị HIV dẫn đến chết trẻ, mặc cho

những thứ xung quanh quay lưng với anh, thì B vẫn cảm thấy hạnh phúc, sung

sướng chỉ vì anh được sống đúng với con người mình, sống công khai và trung thực

cuộc đời của một gay.

Xã hội càng hiện đại, con người càng dễ mắc phải những căn bệnh chỉ có ở xã

hội hiện đại mới có. Đồng tính là một đề tài nhạy cảm, và Thuận đã bình thường hoá nó

một cách thoải mái và tự nhiên nhất trong tác phẩm của mình. Những hành động của cô

Trinh, của B phải chăng chính là sự phản ứng trước sự phân biệt thô bạo của xã hội

đối với nỗi đau mà họ đang chịu đựng. Mỗi nhân vật là một số phận, trong thế giới

đồng tính, Trinh, B hay ai đó nữa cũng chỉ là một hạt cát bé nhỏ và riêng lẻ. Con

người họ, dù cho xã hội không thừa nhận, thì họ vẫn luôn khát khao, luôn vươn tới,

luôn suy nghĩ và hành động để được là chính mình nhất. Đấy chính là số phận con

người cá nhân cô lẻ trong xã hội tiêu dùng- xã hội kỹ trị- xã hội mà sự cai trị của

máy móc, kỹ thuật và phương tịên hiện đại làm cho con người ta xa dần với môi

trường tự nhiên. Nói như trong một vài công trình nghiên cứu khác, đó là hiện tượng

thời gian (thậm chí là cả không gian) được cá nhân hóa. Cuộc đời và con người trở

thành hai kẻ xa lạ. Sự tồn tại của con người trở thành thứ vô nghĩa lý. Con người cô

đơn ngay giữa chính chốn đông người. Nhân vật của Thuận là những con người khó

hòa nhập cùng cộng đồng. Họ sở hữu một lối sống không phù hợp với đám đông,

không thích những nơi quá ồn ào, náo nhiệt. Thế giới ngày càng đông đúc, càng hiện

đại thì con người, đặc biệt là người phụ nữ càng cảm thấy cô độc. Ta cũng có thể bắt

gặp điểu này trong chính hệ thống các nhân vật trong các tác phẩm của Thuận. Con

người trong sáng tác của Thuận có thể cô đơn vì một lý do cụ thể (trường hợp của

Liên (Paris 11 tháng 8), Phương (Made in Vietnam), tôi (Chinatown) hay Vy

(VânVy)); nhưng họ cũng có thể không có một lý do nào như trường hợp của T (T

mất tích). Họ không còn lý do gì để thoát ra ngoài sự cô đơn. Dường như họ sinh ra

là giành cho nỗi niềm đáng sợ ấy. Và chính họ- bằng chính ý thức của mình, luôn

sống trong hành trình chống lại nó. Họ càng chống thì lại càng sa vào vũng lầy cô

đơn do chính mình tạo ra. Một linh cảm mà nhiều người đã dự đoán rằng, “con

người cô đơn” sẽ là một trong những kiểu hình tượng nhân vật trung tâm của tiểu

thuyết nước nhà trong một tương lai không xa. Thiết nghĩ, linh cảm đó cũng có cơ

sở thực tiễn của nó, đặc biệt là qua những phân tích trên đây của chúng tôi.

Đỉnh điểm của trạng thái trống rỗng trong con người trong hiện thực thậm phồn

là cái chết. Liên trong Paris 11 tháng 8 đã tìm đến cái chết vừa như một sự tất yếu,

vừa như tình cờ, bà cụ già bên tàu điện ngầm cũng từng mấy mươi lần tìm đến cái

chết như một sự giải thoát khỏi cái tẻ nhạt đến tê liệt…

2.2.2 Nhân vật – phi nhân vật

Trong tiểu thuyết của Thuận, nổi bật là thủ pháp tẩy trắng, xóa bỏ nhân vật.

Theo chúng tôi, sự xóa bỏ nhân vật là không xác lập sự tồn tại của nhân vật đó.

Theo một cách hiểu khác, xóa bỏ nhân vật trong tác phẩm là xây dựng các nhân vật

– không nhân vật. Xóa bỏ nhân vật không phải là không còn tồn tại nhân vật, chủ

thể, mà là sự loại bỏ những phương thức xây dựng nhân vật truyền thống.

Kiểu nhân vật này liên quan đến một khái niệm khác- không- nhân vật hay

phản- nhân vật “Kiểu nhân vật văn học bị mất đi những nét thực sự của một nhân vật,

nhưng lại chiếm vị trí trung tâm trong tác phẩm và tác giả tỏ ra tin cậy ở mức độ nhất

định (...). Phản- nhân vật đồng nhất với không- nhân vật khi nhân vật đã mất hết nhân

tố riêng biệt của nó” [5;246].

Trong tiểu thuyết truyền thống, tên tuổi, diện mạo, tính cách, nghề nghiệp…

của nhân vật chính thường hiện lên ở các góc độ khác nhau. Chúng tập hợp lại để tạo

nên một “đường viền nhân thân” sắc nét, gây ấn tượng khó quên trong người đọc và

khu biệt nhân vật này với nhân vật khác.

Trong tiểu thuyết của Thuận xuất hiện một kiểu nhân vật bị hoàn cảnh dồn ép,

truy đuổi, đến mức nhân vật (vô tình hay chủ đích) đã ra đi (sự ra đi về mặt địa lý,

hoặc cũng có thể là sự mất tích, thoát khỏi bề mặt văn bản tác phẩm). Đó là hình ảnh

của Thụy (Chinatown), của các nhân vật trong “câu chuyện bé” I'm yellow, hay hình

ảnh của T trong T mất tích.

Thụy trong Chinatown là một người đặc biệt. Nói là đặc biệt bởi dù đã không

còn hiện hữu trong hiện tại từ rất lâu, thì cái bóng của nhân vật này vẫn còn đổ dài

trong câu chuyện, ám ảnh “tôi” và trở thành nhân vật chính trong dòng kể của “tôi”.

Thụy bước ra khỏi cuộc đời “tôi” đã được mười hai năm, đằng đẵng thời gian, vời vợi

không gian nhưng chưa bao giờ trong tâm trí “tôi” hình bóng của Thụy bị xoá mờ,

Thụy có mặt trong những giấc mơ, trong từng hành động, từng suy nghĩ, và cả trong

cơn mộng về tương lai, Thụy vẫn là nguyên nhân và là diễn viên chính. Thụy chưa

bao giờ xuất hiện trực tiếp ở thực tại trong văn bản tác phẩm. Nhân vật này chỉ hiện

diện trong thì quá khứ.

Thụy được “tôi” khẳng định sự tồn tại trước hết là qua nỗi nhớ. Từ nỗi nhớ của

người ngày niên thiếu học cấp hai với một lần ngả đầu vào vai vô tình của cậu bạn,

đến những ngày sang Leningrad, rồi cuộc hôn nhân ngắn ngủi được một năm, và bây

giờ nỗi nhớ ấy hiển hiện lên qua sản phẩm tình yêu giữa hai người: thẳng Vĩnh, năm

nay nó cũng lên mười hai tuổi và ngày ngày chờ mong sự trở về của bố nó vào sinh

nhật năm nay. Thằng Vĩnh “Mười hai tuổi nó cao bằng Thuỵ lúc mười sáu tuổi... Tóc

nó cũng cắt cao như tóc Thụy. Mắt nó cũng xếch như mắt Thụy” [106;10]. Mỗi hành

động, mỗi thói quen của Vĩnh đều được “tôi” liên tưởng đến Thụy: “Bữa trưa nó ăn

căngtin ở trường (...). Buổi trưa Thụy ăn cơm ở nhà. Thụy đi học về là vào bếp nấu

cơm” [106;11]. Thụy hiện lên thông qua hình ảnh của những con người hiện tại: “Cô

Feng Xiao họ Âu. Quê cô ở Tứ Xuyên (..) Thụy không có quê. Cụ tổ Thụy sinh ở Hồ

Nan. Cụ cố Thụy sinh ở Hồ Nan. Ông nội Thụy sinh ở Hồ Nan. Nhưng Thụy sinh ở

Yên Khê” [106;23].

Tên đầy đủ của Thụy là Âu Vĩnh Thụy. “Thụy kể Thụy sinh ở Yên Khê. Chúng

tôi sinh cùng năm. Thụy trước tôi ba tháng hai ngày” [106;7]. “Thụy không có quê”;

“Thụy bảo Thụy thích “Tội ác và trừng phạt” [106;33]... Tên của Thụy được nhắc đến

668 lần trong tác phẩm rành rọt, rõ ràng và ngắn gọn, không qua một đại từ nào:

chồng tôi, bố tôi, anh ấy, người đàn ông Trung Hoa ấy. Thụy có một cái tên và “tôi”

hoàn toàn tôn trọng cái tên ngắn gọn đó.

Nhưng điều làm nhân vật này đặc biệt hơn trong tác phẩm này là nhân vật được

khẳng định sự tồn tại không chỉ ở quá khứ mà còn ở thể phủ định: “Không bao giờ

Thụy viết thư cho tôi” [106;35]; “Cả Thụy lẫn tôi đều không có mùi gì đủ thơm để nhớ

tận bây giờ” [106;37], “Nước Nga buồn và lạnh (...) Tôi không có một tin tức nào của

Thụy. Sau này tôi hay hỏi Thụy sao Thụy không viết thư. Thụy cười không nói”

[106;39]; “Những ngày ấy thằng Vĩnh mới một tháng. Nó biết lẫy. Biết bò. Biết đi.

Không thấy Thụy đâu. Nó đau răng. Cai sữa. Lên sởi. Không thấy Thụy đâu. Nó bị

kiến lửa đốt vào tai 39 độ một tuần liền. Không thấy Thụy đâu. Nó nuốt phải hột chôm

chôm cấp cứu (...). Không thấy Thụy đâu. Nó bị thằng bạn cùng nhà trẻ cắn rách mũi

(...). Không thấy Thụy đâu. Không thấy Thụy đâu” [106;30].

“Thụy không...”; “không... Thụy”; “không bao giờ Thụy ...” ; “Thụy không bao

giờ...” - một nhân vật vừa ám ảnh khôn nguôi những con người hiện tại, nhưng lại bị

phủ định nhẹ nhàng đến gay gắt như thế, anh ta là ai? Nếu Thụy chết, thì có lẽ băn

khoăn về Thụy đã có thể không cuộn trào như thế, bởi mọi thắc mắc sẽ được hoá giải

và những người hiện tại có thể sẽ kể về anh ta với giọng điệu khác “”Con rể tôi”;

“Chồng tôi...”; “Bố tao...”. 4/5 cuộc đời “tôi” có mặt Thụy, thì 4/5 trong đó, Thụy hiện

diện với dạng phủ định. Nhưng mặc cho những suy nghĩ trái chiều hay thuận chiều,

Thụy vẫn là hình ảnh chính trong câu chuyện, của tác phẩm. Đó là nguyên nhân của

hạnh phúc, là ngọn nguồn của đau đớn và băn khoăn. Tên Thụy tràn trề trong từng

trang văn của “tôi”, ám ảnh trong từng hành động, lời nói, suy nghĩ, miên man trong

dòng liên tưởng của người kể chuyện. Thụy là quá khứ không thể chối bỏ. Các mối

quan hệ của “tôi” cũng liên quan đến Thụy: bố mẹ “tôi” không ưa Thụy “Có vấn đề

tất nhiên không bao giờ được bố mẹ tôi chấp nhận”; bố mẹ Thụy tin “tôi” không bao

giờ bỏ Thụy; cô Feng Xiao họ Âu, cùng họ với Thụy; hắn không để cho “tôi” nhớ đến

Thụy... Thụy ám ảnh tất cả khoảnh khắc hiện tại của “tôi”: “Mười hai năm nay, các

giấc mơ của tôi, buồn rầu một chút hay vui nhộn suốt đêm, luôn có thằng Vĩnh, có tôi,

có Thụy”. Và đây là sự xuất hiện của Thụy trong đoạn tiếp nối những tưởng tượng của

“tôi” rằng Thụy sẽ có mặt trong lần sinh nhật này của thằng Vĩnh: “Căn thứ tư tối cứ

thế lao vào. Ánh đèn bàn đủ chiếu sang một căn phòng vuông kín như bưng, chính

giữa là cái giường đôi trải nệm trắng muốt, trắng đến nỗi tôi cởi ngay áo mưa, thả

dép lê rồi lán ra giường, quay ba vòng, đạp chăn xuống đất. hai chiếc gối bông mềm

mại tôi giữ lại là một giấc ngăn ngắn đợi Thụy. Thụy xuống đường mua thuốc lá. Ba

bao thủ đô còn thừa hôm đám cưới, Thụy dành dụm hút được tháng rưỡi (...). Thụy

phấn khởi đóng cái bàn nhỏ, tôi ngồi đọc sách thỉnh thoảng ngước lên chỉ thấy lưng

Thụy lấp ló sau đám khói ngoằn ngoèo bít chì kẹp ở tai. Tôi chợp mắt một lúc mà

Thụy vẫn chưa thấy về. Không còn ăn cơm chung với nhau được lần nào, không dẫn

nhau ra được công viên Belleiville thì cũng phải gặp nhau năm mười phút trước khi

Thụy nề. Thụy bảo thế nên tôi cố đợi (...). Tôi nằm đếm từ một đến ba mươi chín. Đếm

đi đếm lại ba mươi chín lần. Cái tủ con cạnh đầu giường và cái tủ đứng trong góc

phòng tôi không viết phải mở cái nào trước, tôi không biết Thụy để cái gì trong đó.

Tôi lại nằm xuống đợi. Thụy xuống đường đạp xe. Ngồi đóng bàn ghế mãi, Thụy chồn

chân, Thụy không chịu nổi (...). Tôi ngồi dậy (...). Tôi lại nằm xuống đợi” [106;239].

Thụy ám ảnh trong quá khứ, miên man trong hiện tại và điều đó đã tạo nên một ảo

ảnh trong tương lai của “tôi”.

Trong tiểu thuyết lớn Chinatown, tồn tại một tiểu thuyết nhỏ: I'm yellow (từ

trang 39 đến 49, tiếp tục từ trang 125 đến 151). Đó là câu chuyện của một người đàn

ông ngày mai được 39 tuổi, làm hoạ sĩ và sống ở Việt Nam. Câu chuyện là dòng hồi

tưởng của anh khi anh đang trên chuyến tàu để ra đi. “Tôi” đã hoàn thành rất xuất sắc

nghĩa vụ và trách nhiệm của mình trong các bản “hợp đồng” đã ký. Thế nhưng rồi anh

ta ghê tất cả, và anh đã tự lựa chọn ra đi, chìa khoá cho việc quay trở lại, anh vứt

xuống cống nằm im ở đó. Chính xác hơn, sự ra đi này là cuộc trốn chạy quá khứ kinh

hoàng bởi cuộc hôn nhân với Loan- con người có niềm tin vào sự bất tử và chính

những tính toán của Loan cũng hướng tới sự bất tử. Loan là ràng buộc, là gông cùm

của “tôi”. Vì thế bứt phá khỏi Loan là bứt phá những ràng buộc để kiếm tìm một cái

gì cao hơn thế. Đó là tự do. Và trên chuyến tàu trên ga Hàng Cỏ đó, “tôi” gặp “chị ta”-

một con người có những điểm chung với nhân vật “tôi” trong Chinatown. Cuộc đời

của “tôi”, của “chị ta” là hành trình của những chuyến đi xa. Nếu trong quá khứ, “tôi”

đã nhiều lần nhảy tàu, từ Bắc chí Nam, không miền nào xa hơn miền nào, không

giọng nào khó nghe hơn giọng nào; thì giờ đây, “tôi” đã vứt bỏ hoàn toàn những thứ

của hiện tại bất động để bước quay lại với cái mà anh tin là có thể không bị ám ảnh

bởi những hối hận cũng bằng cách ra đi, nhưng lần này là sự ra đi mãi mãi. Xét cho

cùng, Thụy hay “tôi” hay “chị ta”, bản thân mỗi người đều có một số phận riêng,

nhưng họ đều gặp một mặc cảm riêng: Thụy bị gia đình vợ “không chấp nhận được”,

bị nhà trường, thầy cô và bạn bè tẩy chay; “tôi” gặp phải một người vợ “ghê tởm” và

kinh doanh trên chính công sức của chồng. Họ đều có chung mục đích, đều chung

một lý tưởng tự do, và họ đã có những sự lựa chọn cho riêng mình. Họ ra đi chỉ để

thoát khỏi những sắp đặt của số phận, ra đi để không biến mình thành con rối bị ngừơi

đời giật dây. Cuộc sống quá nhiều điều “quá sức” đối với họ, quá nhiều đòi hỏi, quá

nhiều sự “bóc lột” và yêu cầu, nhưng bản thân họ không thể thoả mãn cuộc sống đó,

chính xác hơn, họ không muốn tồn tại ở cuộc sống đó nữa. Nhưng cũng có thể, chính

họ đã bị cuộc sống đào thải, họ không còn cách nào khác là rút vào hậu trường, vào

đằng sau cánh gà để có thể tìm lối đi cho mình. Liệu những đứa bé như thằng Vĩnh

(con trai Thụy và “tôi”), rồi đứa con của “tôi” trong I'm yellow- cảnh sát của bản hợp

đồng giữa “tôi” và Loan, chúng có bị ảnh hưởng bởi tính cách và suy nghĩ của bố mẹ?

Rồi chúng sẽ hành động như thế? Rồi lại có những cuộc ra đi tiếp theo, những sự mất

tích để ẩn dật theo cách chúng muốn? Những Thụy, những “tôi”, những “chị ta”...

bản thân họ sống trong cuộc sống gia đình, tưởng chừng là của mình, nhưng thực ra

họ hoàn toàn xa lạ với chính những người thân ruột thịt, thậm chí nhân vật “tôi” trong

Chinatown (trong cuộc sống với bố mẹ khi cô nghĩ tương lai của cô, những gì của cô

đều là của bố mẹ cô) cũng vậy.

Một nhân vật khác trong thế giới nhân vật của Thuận cũng chung một hoàn

cảnh mất tích trên bề mặt văn bản đó là T (T mất tích). Cứ theo tên tuổi và vị trí (tên

nhân vật được đặt làm tên tác phẩm hoặc một phần trong tên tác phẩm) thì T hứa hẹn

sẽ là nhân vật chính với nhiều mối quan hệ, vô vàn các sự kiện lý thú kèm theo, bởi

bản thân tên tác phẩm: T mất tích đã gợi mở một hướng suy nghĩ của độc giả về một

cuốn tiểu thuyết trinh thám cuốn hút. Nhưng sự thật thì đã không như thế.

“T mất tích là cuốn tiểu thuyết về những quan hệ đã mất đi nhân tố quan trọng

nhất có khả năng xâu chuỗi những yếu tố khác, nhân tố trung tâm. (...). Cái tên T vừa

xuất hiện là ngay lập tức có những yếu tố khác đẩy nó đi ra xa” [16], Cao Việt Dũng

đã nhận xét như thế trong lời giới thiệu cho cuốn tiểu thuyết có kết cấu nhại truyện

trinh thám này. Sự kiện T - người phụ nữ Việt Nam có chồng quốc tịch Pháp làm kế

toán trong một công ty dược phẩm- mất tích sau sáu năm chung sống được “tôi”-

người chồng- đón nhận một cách bình tĩnh, thậm chí là bình thản. Từ đầu đến cuối

truyện, sự kiện này không hề lấy đi một chút băn khoăn, lo lắng, hay suy nghĩ của

“tôi”. Đó thật sự là điều bất hạnh và đáng thương cho bất cứ người vợ nào theo đúng

logic tâm lý và lý luận gia đình. Kể từ lời “bố cáo” của người chồng về sự kiện này

ngay lời đầu tiên câu chuyện, T xuất hiện trong lời kể của người đàn ông này qua

những chi tiết rất nhỏ, gián tiếp: khi anh ta phải trình báo “lịch làm việc” của vợ mình

cho sở Cảnh sát: “T thường rời công sở lúc 5giờ15, đến mẫu giáo đón Hanah con gái

của chúng tôi lúc 6 giờ kém 5 vì đúng 6 giờ là trường đóng cửa” [108;12]; khi băn

khoăn vì sao sếp Brunel có thể phát âm âm “T” chuẩn đến thế và từ đó nghĩ đến các

hội thoại của hai vợ chồng, thì: “Các hội thoại của T và tôi trống không (...). T hầu

như chỉ gật và lắc. Tên riêng của tôi, T chưa gọi bao giờ. Cô ấy có thói quen đang nói

ngang chừng thì dừng lại” [108;58]; khi người chồng đề cập đến việc trong khi các vị

đồng hương của mình săm soi ngôi nhà của mình, thì: “T không khó tính” [108;63];

khi anh chồng tâm sự rằng anh ta không lãng mạn do bệnh nghề nghiệp (anh ta làm kế

toán) nhân một lần cùng con gái vào quán ăn ở khu Châu Á mà “ngày mới quen, đôi

khi tôi cũng đi theo T” [108;77] để theo dõi Brunel, thì: “T không lãng mạn. Cô ấy

không rưng rưng đòi tôi đưa đến các buổi lễ lạt đồng hương” [108;78]; khi tiếp tục

công cuộc theo dõi sếp, người chồng vô tình quen được “chị người làm Mã Lai”; và

trong một thoáng có ý định so sánh vợ mình với chị ta, thì: “Tóc đen thì đương nhiên

rồi. Nhưng tóc chị ta ngắn và có mái ngang trước trán, còn tóc T dài, hoàn toàn tự

nhiên. Chị ta béo hơn T phải chục cân là ít, nhưng thấp hơn, da đậm màu hơn”

[108;89]; khi anh chồng quan hệ tình ái với Anna, một cô y tá anh quen khi về miền

Nam đám tang bố mình, thì: “Anna là một bạn tình tuyệt vời (...). Với T tôi chưa có

cảm giác ấy. Cô ấy kín đáo và tuy không nói ra tôi cũng biết là T không thích thú với

những chuyện này” [108;162]; và đặc biệt khi anh chồng say sưa và đắm mình trong

cơn mơ ban ngày với những cảm giác đê mê tình ái với bao người phụ nữ trước đây,

thì hình ảnh của T hiện lên rõ ràng hơn cả nhưng rất ngắn gọn: “Với T mọi việc lại

khác. Cô ấy có thân hình gợi cảm, đường nét mềm mại, nước da mịn, vòng hông nhỏ,

bộ ngực nhu nhú. Và mái tóc đen thả dài” [108;189].

Rõ ràng, mỗi chi tiết về T không phải được miêu tả một cách trực tiếp và cụ thể

mà trái lại, qua mỗi biến cố, mỗi sự kiện, mỗi hành động của bản thân anh chồng, hay

của một ai khác có quan hệ với anh, T được nhắc đến thoáng qua và đơn giản và

không xúc cảm rồi từ đó, “tôi” tiếp tục với sự quan sát, với những suy luận, tưởng

tượng hay hành động của mình. Sự mất tích của T dường như không thu hút được sự

quan tâm chú ý của bất kỳ ai. Cảnh sát từ chối điều tra vì chưa đủ bốn mươi tám tiếng.

Đứa con gái nhỏ không một lần băn khoăn khi không thấy mẹ đâu. Người bạn thân

duy nhất của T ở Pháp tên Xuân cũng trả lời không nhận được điện thoại của T trong

nửa năm nay rồi vội vàng đi. Hàng xóm không ai hỏi han gì. Đồng nghiệp cũng vậy.

Và người chồng- bất ngờ nhất- sau khi loại bỏ khả năng T về thăm nhà, đã không bận

tâm gì thêm “Cái tin T mất tích chưa bao giờ khiến tôi phát điên phát cuồng như bất

cứ ông chồng nào trong hoàn cảnh ấy” [108;255]. Thậm chí, khi Brunel hỏi thăm “T

dạo này khoẻ không?”, “tôi” đã nghi ngờ vào câu xã giao thông thường nhất đó chỉ vì

quá lạ lùng. Từ đó, câu chuyện trở thành cuộc điều tra về mối quan hệ giữa Brunel và

T. Tuy nhiên, thật ra hình ảnh của T từ đó cũng phai mờ và mất đi vị trí, vì mục đích

của “tôi” không phải là cố mà tìm ra giữa hai con người xa lạ với nhau đó có quan hệ

gì mà cái “tôi” quan tâm là đời tư hấp dẫn của sếp mình. T hay Z, X, Y nào đó; mất

tích hay đi vắng, ẩn nấp ... cũng chỉ là một định đề mà thôi. Dường như mọi hành

động, mọi con người trong đó đều mặc định thống nhất cho sự mất tích đột nhiên của

T, và họ không quan tâm đến điều đó.

Nhận xét về nhân vật trong T mất tích, Cao Việt Dũng viết: “T mất tích thả

nhân vật (hay đúng hơn là không nhân vật) vào một thế giới vững chắc hơn, dù bệ đỡ

của nó là một sự vắng mặt (...). T là ai? Chắc hẳn trước hết là cái Tôi. Cái tôi sau khi

tràn ngập từng trang không ngắt dòng ở ba tiểu thuyết trứơc, đã phải gành chịu hậu

quả của chính sự tràn đầy đó: nó không trụ nổi lại trên trang giấy. Nó phải chấp nhận

số phận mờ ảo hiện diện sau những người khác” [16]. “Cuộc sống tù đọng” với

“những ngày trôi qua, cứ tưởng là đang tiến về phía trước nhưng trên thực tế, đã

quay lại vị trí ban đầu” đã không thể là nơi để T cũng như bà cụ già xuất hiện ở cuối

tác phẩm tồn tại: “T đã bỏ lại tất cả” [108;256]; “T không quay về Sài Gòn, và cũng

như bà cụ mười năm trước đó, cô ấy chọn một nơi rất xa, thuê một căn phòng nhỏ, điện

thoại không lắp, tài khoản không mở, bạn bè không kết. Mai danh ẩn tích để được mãi

mãi nằm trong danh sách mất tích ở Sở Nội vụ thành phố” [108;257]. Đó là sự lựa chọn

của T, của bà cụ, và là niềm khát khao, là nỗi ghen tỵ của biết bao con người đang bị

bóp nghẹt bởi “xã hội và công ty, hai thiết chế tổ chức cuộc sống bắt buộc của đời sống

hiện đại, những nhà tù do thứ quyết định luận thời nay đặt ra” [16].

Hiện tượng nhân vật bị tha hoá, trở nên cô đơn, lạc lõng trơ trọi trong chính môi

trường thân thuộc của mình hoặc thậm chí biến mất khỏi tiến trình câu chuyện là một

hiện tượng khá phổ biến trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Ta có thể bắt gặp hình

ảnh nảy trong hình tượng Quân (Ngồi); Tuấn (Trí nhớ suy tàn). Sáng tạo của Thuận

khi để Thụy (Chinatown); T (T mất tích) biến mất khỏi tiến trình tự sự đã góp phần

làm nên một kiểu nhân vật mới độc đáo, “giải- nhân vật” khi nhân vật bản thân nó

không còn tồn tại với những mô hình truyền thống. Rất nhiều sự kiện, tình tiết liên quan

đến nhân vật, nhưng cũng không- là- gì khi nhân vật đã tự biến mất trước khi bị “hất

ngược”; hoặc cũng có thể, chính sự đầy ắp đó đã là nguyên nhân đẩy các nhân vật rời

xa trọng tâm, và họ đã tự “đáp sân” xuống một nơi khác- dù có là khoảng không trống

vắng nhưng chắc chắn hơn nhiều. Ở đó sự cô đơn, hoang vắng trong tâm hồn, sự lạnh

lẽo và cô độc trước biển đời không còn tồn tại. Và đặc biệt là niềm tin vào hiện tại, vào

tương lai sẽ là một thứ không còn xa lạ.

“Mỗi tác phẩm là một chuyến đi xa”, và mỗi nhân vật trong sáng tác của Thuận

đã tự tìm những hướng đi riêng biệt, nếu sự ra đi của “tôi”, của “chị ta” trong I'm

yellow là hành trình nhỏ, thì đó là sự chuẩn bị cho một hành trình sắp sửa xa hơn, cao

hơn đó là sự mất tích - một sự ra đi xa nhất. Dù mất tích, nhưng hình ảnh của họ vẫn

còn đậm nét, vẫn đổ bóng in dấu trên cuộc đời của những con người thực tại, tạo nên

ám ảnh cho người đương thời và cùng đặt ra vô số câu hỏi cho người đọc. Bên cạnh đó,

chính sự vắng mặt không hề ngẫu nhiên của họ cũng chính là chiếc gương để những

nhân vật còn lại tự tham chiếu để có những phát hiện về bản thân, về những cảm giác,

những khát vọng của mình. Để “anh ta làm những việc chưa bao giờ làm, (...), để nhà

Nhân vật trong tiểu thuyết của Thuận, mỗi người một số phận, mỗi người một sự

lựa chọn cách sống, cách ứng xử thích nghi với cuộc đời. Bốn cuốn tiểu thuyết, không có

cuốn nào kết thúc vui vẻ, tất cả đều lửng lơ, đầy nước mắt và muộn phiền. Thế nhưng điều

khác biệt ở đây là dù những lát cắt cuộc đời hay những mảnh số phận có đầy nước mắt, đầy

bi kịch đấy thì nó vẫn không bi thương, thảm thiết và chán nản; mà ngược lại nó đem đến

sự hoài nghi triết học, sự băn khoăn về nguồn gốc hành động, về nguyên nhân vì sao con

người lại có những cảm nhận, cảm nghĩ như thế. Sự hoài nghi bắt nguồn từ trí tuệ và nỗi cô

đơn của con người trong xã hội hiện đại, xét cho cùng, đó là một thái độ thoả đáng và hợp

logic, khi mà khoa học kỹ thuật, khoa học xã hội, văn hoá, tôn giáo, tâm linh không thể cực

đoan hoá sự lý giải của mình.

văn kể một câu chuyện chưa bao giờ kể” [16].

Chƣơng 3: TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN

– NHẠI VĂN VÀ PHỨC HỢP THỂ LOẠI

3.1 Nhại văn

3.1.1 Nhại tự truyện của Duras

Chinatown của Thuận là “sự tổng duyệt” 39 năm cuộc đời một người “phụ nữ

gốc Việt”: học ở Nga rồi định cư ở Pháp, cuộc hòa giải với quá khứ bất thành, cô luôn

bị ám ảnh bởi mối tình với chàng trai Hoa kiều đang sống ở Chợ Lớn và cô quyết định

viết văn – tiểu thuyết I’m yellow. Hành trình ấy là sự nhại lại Duras trong Người tình:

Duras sinh tại Gia Định (Sài Gòn), bà quay về Pháp và viết văn nhưng luôn day dứt

bởi hình ảnh người tình Hoa Bắc và đã viết cuốn tự truyện nổi tiếng của đời mình.

Chinatown nhại Người tình từ hành văn đến chi tiết, nhân vật.

Nhiều câu văn của Chinatown “ký sinh” trên văn phong của Duras, khi Duras

viết: “Rất nhanh chóng, trong đời tôi, mọi thứ đã trở nên quá muộn màng. Mười tám

tuổi mà mọi thứ đã là quá muộn” [103;9] thì Thuận cũng để cho “tôi” không ngừng

day dứt: “Hai mươi bảy tuổi tôi mwois đặt được tình yêu bố mẹ sang một bên. Như thế

có phải là quá muộn. Tôi có thể đặt nó sang một bên từ lâu lắm rồi. Một tháng, một

năm, hay ba năm, bốn năm. Hai mươi bảy tuổi tôi mới bắt đầu sống cho tôi. Như thế

có phải là quá muộn” [106;77]. “Hai mươi bảy tuổi, tôi nghĩ đến số phận. Thế là sớm

hay muộn” [106;107].

Cách Duras tính đầu mỗi sự kiện cũng được Thuận nhại lại: “Mười sáu tuổi,

tôi vào tiếng Nga ở đại học Thanh Xuân. Mười bảy tuổi tôi lên đường sang

Leningrad”, trong khi Duras viết: “Mười lăm tuổi tôi đã có gương mặt của lạc thú mà

tôi thì vẫn chưa biết mùi lạc thú” [103; 17]. “Mười lăm tuổi rưỡi. Cơ thể mảnh mai,

gần như gầy còm…” [103;35].

Mối tình của Thụy và “tôi” trong Chinatown gần như có cuộc đối thoại liên

tiếp khi Thuận cho “nhại” với mối tình của “tôi” và người đàn ông Hoa Kiều trong

Người tình. Đầu tiên là cuộc gặp gỡ để bắt đầu tình yêu định mệnh: “Trên xe ô tô

Thụy ngả đầu lên vai tôi. Thụy kể chuyện. Thụy ngủ. Trên xe ô tô Thụy bảo Thụy sinh

ở Yên Khê…” [106;50]; Duras: “Trên chuyến phà, bên cạnh xe khách , có một chiếc

xe linmousine to màu đen… Người đàn ông trang nhã bước a khỏi xe… Anh nói rằng

anh từ Paris về… Anh nói rằng anh là người Hoa, rằng gia đình anh gốc ở miền bắc

Trung Quốc”. Nhại một cách hài hước, “tôi” khai: “Duras viết người tình Hoa BẮc

thơm mùi lụa, thơm mùi ngọc bích, thơm mùi thuốc lá ăng –lê… Cả Thụy lẫn tôi

không có mùi gì đủ thơm để nhớ đến tận bây giờ”, trong Duras là “Người anh thơm

mùi thuốc lá Anh, mùi nước hoa đắt tiền, người anh thơm mùi mật ong, da anh thấm

đẫm mùi lụa, mùi trái cây của lụa tuassor, mùi của vàng” [106; 66]. “Có điều khác

biệt cơ bản: Duras không bao giờ quên được mùi lụa, mùi ngọc bích, mùi thuốc lá

ăng – lê. Tôi nhớ tóc Thụy cắt cao, mắt Thụy xếch. Năm năm sau tôi đi Nga về vẫn

thấy tóc Thụy cắt cao, mắt Thụy xếch” [106; 52]. Còn đây là không gian mà người

tình của Duras từng sống: “Đó là Chợ Lớn. Đó là ở ngược lại ới những đại lộ nối khu

phố Tàu với trung tâm Sài Gòn, những con đường lớn theo kiểu Mỹ với những chuyến

tàu điện, xe kéo, xe khách ngược xuôi” [103; 57], “Tiếng guốc gỗ khua như nện vào

đầu, những giọng nói nghe chói tai…” [103; 64]. “Mùi caramen bay vào phòng, mùi

lạc rang, xúp tàu, thịt nướng, thảo mộc , hoa nhài, bụi bặm, xăng dầu, lửa than

củi,…” [103;65]. Không gian nơi Thụy sống cũng nhại lại không gian ấy: “Trong túi

tôi có tấm ảnh của Thụy. Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn lồng. Sau

này tôi nghe Duras tả tiếng động chợ Lớn. Tôi hiểu tất cả. Nhưng tôi không hiểu gì.

Chữ của Duras, tôi vừa đọc vừa canh giác. Tôi chưa đặt chân đến Sài Gòn. Tôi chưa

biết Chợ Lớn. Tôi không xem phim Người tình. Tôi đọc cả Người tình lẫn Người tình

Hoa Bắc. Tôi nghe Duras tả mùi chợ Lớn. Trầm hương, dưa hấu, cao lâu. Chữ của

Duras, tôi vừa đọc vừa sợ bị đánh lừa. Tôi chỉ muốn biết Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì.

Những ngày ấy, Ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu tiếng Hoa, hai cái đèn lồng” [106;35].

Cách làm tình của “tôi” và Thụy cũng là sự nhại lại đầy chế giễu và hài hước. “Mười

năm sau, tôi vẫn nhớ dêm ấy trên chiếc giường mới, chúng tôi không lăn vào nhau,

không nhai ngấu nghiến nhau, hút cạn sức lực nhau, dâng hiến cho nhau mọi thán từ

như các nhà văn vẫn miệt mài kể. Tôi sẽ không bao giờ viết được như họ” [106;82].

Còn Duras: “Anh trở nên hung hãn, tình cảm của anh đầy tuyệt vọng, anh lao người

vào tôi, anh cắn bộ ngực trẻ thơ, anh gào thét, anh chửi rủa… Đôi bàn tay điêu luyện,

tuyệt vời, hoàn hảo… Anh gọi tôi là con điếm, là đồ kinh tởm, anh bảo tôi là tình yêu

duy nhất của anh… Anh ở trên người tôi, anh lại ngụp vào. Chúng tôi để nguyên như

vậy, dính chặt vào nhau, rên rỉ trong tiếng lao xao của thành phố vẫn vang bên

ngoài” [103;71].

Nếu như trong Người tình, “tôi” và người đàn ông Hoa Kiều thường nhìn ra

sông Mê Công “dòng sông đẹp như vậy, lớn như vậy, hoang dã như vậy” [103;20] và

nói về nỗi cô độc của mình thì Thuận để cho nhân vật bất động như một sự giễu nhại:

“Tôi và Thụy ngồi bên bờ sông. Sông không đủ rộng. Nước không đủ trong… Hai đứa

ngồi bên bờ một con sông không đủ rộng, nước không đủ trong, Thụy cũng không đủ

dũng cảm để nói với tôi, tôi cũng không đủ dũng cảm để sờ vào tay Thụy, những ngón

tay tuyệt đẹp tôi chưa từng nhìn thấy, từ lần ấy đi chơi vẫn chỉ chọn bờ sông Hồng

không bao giờ đủ rộng, nước không bao giờ đủ trong để lại ngồi bên nhau im lặng”

[106;107].

Trong Chinatown “tôi hay tưởng tượng Thụy sống với vợ mới như thế nào. Tôi

tự bảo tôi không cần biết cuộc sống riêng của Thụy. Tôi tự bảo cái đố từ lâu không

dính sáng gì đến tôi. Nhưng tôi vẫn hay tưởng tượng Thụy sống với vợ mới như thế

nào, Thụy có mấy con, Thụy có yêu vợ mới con mới của Thụy không” [106;90] cũng

giống như Duras không ngừng tưởng tượng trong Người tình: “Cô không biết bao lâu

sau cuộc ra đi này của cô gái da trắng thì anh tuân lệnh cha, làm đám cưới như ông

đã ra lệnh cho anh với một cô gái trẻ đã được hai gia đình chọn từ mười năm rồi, cô

ấy cũng là người hoa gốc phía Bắc, ở thành phố Phủ Thuận, đến đây cũng với gia

đình. Hẳn là anh đã mất một thời gian dài không thể sống cùng cô ấy, không thể cho

cô ấy người thừa tự cơ nghiệp…” [103;174].

Ngay cả hành động viết của “tôi” cũng luôn là sự gợi nhắc và đối chiếu với

Duras: “Tôi không viết về Thụy. Tôi không viết cho Thụy. Mười hai năm rồi tôi muốn

gặp Thụy để hỏi. Nhưng tôi không viết cho Thụy. Tôi không dám viết cho Thụy. Tôi sợ

tôi không có gì để viết cho Thụy. Tôi đọc lại Người tình Hoa Bắc. Duras không có gì

đẻ viết cho anh ta. Duras không gọi tên anh ta. Duras skhoong nhớ họ anh ta. Quê

anh ta Duras viết là Mãn Châu. Mãn Châu rộng ngang nước Pháp. Cuốn sách Duras

đề tặng Thanh. I’m yellow không đề tặng ai. Tôi biết tên Thụy. Tôi biết họ Thụy. Tôi

đã đến Yên Khê, nơi Thụy sinh trước tôi ba tháng hai ngày” [106;50].

Tôi nhớ về Thụy, nơi Thụy sống cũng là trong “liên văn bản” với Duras: “Tôi

không quên được chợ Lớn. Tôi chưa đặt chân đến chợ Lớn. Nhưng tôi không bao giờ

quên được chợ Lớn. Phim Người tình tôi hiểu lơ mơ. Truyện Người tình Hoa Bắc tôi

lẫn lộn từ đầu tới cuối. Tôi chỉ nhớ ngôi nhà hai tầng, bảng hiệu chữ Hoa, hai cái đèn

lồng” [106;90]. Nếu như kết cục của người tình là một sự hội ngộ và người tình chợ

Lớn nói ra biết bao điều “Nhiều năm sau chiến tranh, sau những cuộc hôn nhân,

những đứa con, những cuộc li dị, những cuốn sách, anh đã đến Paris với vợ mình,

Anh đã gọi điện cho cô… Và rồi anh đã nói với cô. Anh nói rừng mọi sự vẫn như

trước,rằng anh vẫn yêu cô, rằng anh không bao giờ có thể ngừng yêu cô được, rằng

anh sẽ yêu cô cho đến chết” [103;177] thì dù “tôi” có tưởng tượng Thụy đến Paris,

Thụy “cũng không biết nhắn gì cho tôi. Thụy bảo hai đứa phải gặp nhau năm phút

mười phút trước khi Thụy đi. Nhưng Thụy không biết sẽ nói gì với tôi…”.

Đọc Người tình, người ta có cảm giác Duras truy đuổi kỷ niệm về một mối

tình vừa lãng mạn vừa tuyệt vọng bằng một văn phong lắng đọng, giản dị, và xúc

động thì Chinatown không ngừng giễu cợt nó, như cách mà cô chia sẻ trên báo Tuổi

trẻ. Thuận nói: “Ngoài nhịp điệu, tôi cũng bị sự khôi hài quyến rũ. Trong trường

hợp của tôi, hài hước là một chất liệu cần thiết. Nếu không, trước những câu

chuyện và những nhân vật mà tôi tạo ra, có lẽ độc giả sẽ phải vài phút rút khăn mùi

xoa một lần, khóc thương cho đã mà không cần tự hỏi tại sao phải khóc, hoặc có

nên khóc hay không. Tôi cho rằng dùng hài hước để nói những điều nghiêm trọng,

như một nghịch lý, có thể gây nên nhiều băn khoăn cho người đọc. Họ phải ngừng

lại nhiều hơn vì nghịch lý chứ không phải chỉ thuần túy vì câu chuyện được kể.

Những băn khoăn này có thể đã là những tiếp xúc đầu tiên của họ với văn

chương”.

Nếu Duras nâng niu trân trọng từng kỷ niệm về người tình thì “tôi” lại không

ngừng xóa bỏ sự thơ mộng của nó khiến người đọc chưa kịp buồn đã phải bật cười.

Sự nhại lại Duras trong Chinatown mang tinh thần hậu hiện đại: sự “trích dẫn”, liên

tưởng trong đầu nhân vật là một biểu hiện của tính “liên văn bản”. Khi viết

Chinatown, Thuận xuất hiện với tư cách một “nhà văn toàn cầu” có ý thức ứng xử với

các tác giả và tác phẩm văn học trước đó. Chinatown đã “thẩm thấu” Người tình

bằng một giọng điều vừa hài hước vừa xót xa và cuốn sách mang một diện mạo riêng

khi nó đặt Người tình của Duras vào một quan hệ đối sánh mới, một “chu cảnh văn

hóa mới” để người đọc có cơ hội ngờ vực và đi vào nó bằng con đường của riêng

mình.

Bên cạnh việc nhại lại tự truyện của Duras, Thuận còn nhại cả phong cách thơ

Tố Hữu. “Ngoài sân bay, bố tôi cất giọng ngâm Ôi nước Nga thiên đường của các

con tôi. Mẹ tôi khen Tố Hữu làm thơ vừa vần vừa vui. Bố mẹ tôi chỉ muốn làm tôi vui”

[106;22]. “Ba lê thiên đường của các con tôi. Bố tôi lên giọng ngâm. Bố tôi nói Tố

Hữu làm thơ vẫn vui vẫn vần. Nhưng Tố Hữu đã nhầm, Cuối thế kỷ hai mươi nước

Nga thành địa ngục. Tư bản mới là thiên đường”.

Cả lối viết gia phả, tiểu sử cũng bị Thuận mang ra nhại. Đây là trí tưởng tượng

của nhân vật “tôi”: “Ai dám khẳng định các cụ tổ mười một đời của bố mẹ tôi là dân

Dao Chỉ. Tôi tưởng tượng một ngày nào đấy một thằng em họ hay cháu họ của tôi sẽ

cất công làm lại gia phả, sau nhiều lần tham khảo cả thư viện Quốc gia lẫn tổng cục

Lưu trữ, lẫn trường Viễn Đông Bác Cổ, lẫn Học viện Phương Đông ơ Paris, sẽ tìm

được ông tổ mới năm đời trước đây của họ nội, một ông Âu chán nghề bốc thuốc, đã

khăn gói quả mướp chèo thuyền về phía Nam, đã dừng chân ở đất Yên Nản không

phải vì đất lành chim đậu mà vì sông Hồng đến đấy là dừng, muốn đi tiếp cũng không

thể biến thành cỗ xe, biến hai mái chèo thành hai con ngựa. Thế là thành ở lại. Thế là

năm đời sau có bố tôi” [106;53]. Gia phả ấy cũng có thể chỉ là một câu chuyện vu vơ,

nhảm nhí dựa trên cơ sở thiếu xác tín là bia mộ: “Cụ tổ năm đời của họ ngoại tôi

nguyên là lính hậu cần của một viên quan Trung Hoa bị tố giác ăn hối lộ đã đóng

thuyền chạy trốn. Nhiều ngày lênh đênh, cả bão biển lẫn hải tặc, chiếc thuyền đã dạt

vào Yên Nản thay vì sang tận Nam Dương để từ đó bơi tiếp sang châu Úc rồi châu

Âu. Chú lính hậu cần sau mười năm phụng sự được ông chủ, giờ đây không ai biết đã

từng phục vụ triều đình Trung Hoa, cưới cho một cô gái hái dâu bản xứ. Hai vợ

chồng làm thêm nghề chă tằm và đẻ được năm con trai, tất cả đều mang họ Âu, tóc

cắt cao, mắt xếch. Năm người này lại lấy năm cô gái hái dâu bản xứ, tiếp tục làm

thêm nghề chăn tằm và đẻ được mỗi người năm con trai nữa. Hai mươi lăm người

con trai này lại lấy hai mươi lăm cô gái hái dâu bản xứ, tiếp tục làm thêm nghề chăn

tằm và đẻ được mỗi người năm con trai nữa. Một người trong số này năm mười tám

tuổi đã đổi sang họ Việt, bia mộ không ghi lý do, nhưng vẫn lấy một cô gái hái dâu

bản xứ, hai vợ chồng tiếp tục làm thêm nghề chăn tằm và sinh được năm con trai, con

trai út chính là ông ngoại tôi, tuy không còn mang họ Âu, nhưng tóc cũng cắt cao và

mắt cũng xếch, giống hệt sáu trăm hai mươi bốn hậu duệ kia của chú lính hậu cần”

[106; 54-44]. Khi nhại lối viết gia phả, tiểu sử, Thuận mang cảm quan hậu hiện đại rõ

nét. Chủ nghĩa hậu hiện đại phản đối “đại tự sự”, cho rằng lịch sử chỉ là huyền thoại

thì tiểu sử của con người cũng chỉ là mảnh nhỏ trong huyền thoại ấy mà thôi.Vì vậy,

tính chất nổi bật của nó là mơ hồ, không xác tín. Nó phản ánh sự bất lực của con

người trong việc làm sáng tỏ chính cuộc đời mình.

Trong VânVy, theo chúng tôi có lẽ là nơi Thuận phóng bút và thoải mái phát

huy sở trừơng nhại của mình nhất. VânVy tràn ngập lối nhại văn những điều tưởng

chừng là truyền thống: “Vy bảo Hoa Lư từng là “cố đô” ba đời vua Việt (quảng cáo

NinhBình tourism), phong cảnh hữu tình, mây quấn quanh động, bướm vờn theo hoa

(đáp án ôn thi môn văn lớp bảy). Chàng và nàng trao nhau “nụ hôn đầu tiên”, đò đơn

dập dềnh, bờ sông ngập nắng (phim “Đông Dương” hợp tác Pháp – Việt, giải Oscar

điện ảnh nước ngoài).” [109;29]. Một bộ phận làm nên tiếng cừơi trong VânVy là

thành phần phụ của câu trong dấu ngoặc đơn, nhằm để Phán đoán, Bình luận, Giải

thích Phương pháp thử AND chưa ra đời và mẹ Jane đã chết từ lâu nhưng ngay cả

nếu mẹ Jane còn sống thì cũng khó lòng khẳng định điều này (theo thống kê của

UNESCO, trung bình một gái điếm tiếp năm khách một ngày, các chính phủ cũng

dựa trên số liệu này để quy định thuế thu nhập cho các nữ nhân viên khu đèn đỏ)”

[109;81]. Vy trong VânVy là người tỏ ra “rất dị ứng” với danh ngôn chọn lọc và

những bài học kinh nghiệm đường đời được chép trong sách này, sách khác. Thuận

viết: Ở nhà với Vượng, chủ đề B chưa đề cập đã bị đẩy sang một bên. Vượng gọi đó

là chủ đề nhiều vi khuẩn. Vượng bảo gần nó coi chừng bị nhiễm, tốt hơn hết là vắc –

xin, phòng bệnh còn hơn chữa bệnh. Vượng còn nhiều câu nữa (câu nào cũng na ná

khẩu hiệu Bộ Y tế) (…) Vượng bảo: im lặng là đỉnh cao của biểu cảm. Vy lại lắc đầu,

Vy chịu thua mỗi khi Vượng dẫn danh ngôn chọn lọc” [109;19]; “Có lần Vượng bảo

người cận thị không chỉ phát triển khứu giác trên mức bình thường mà cơ quan thính

giác cũng được bù đắp không kém (…). Rồi Vượng dẫn danh ngôn chọn lọc: tha thứ

cho kẻ yếu là tự tạo sức mạnh cho mình” [109;26].

Cô xem đó là sự phỉ báng, dạy đời và người đọc có cảm tưởng như người phụ nữ này mỗi khi nghe danh ngôn chọn lọc đều nở một nụ cười mỉa mai, miệt thị. Đó chính là sự đổ vỡ niềm tin vào giá trị cuộc sống, giá trị nhân sinh. (Bản thân danh ngôn là những câu nói đúc kết kinh nghiệm sống, học tập, lao động, làm việc của một học giả nổi tiếng nào đó, được thục tế cuộc sống ghi nhận). Giải thích cho điều này, trong một bài phỏng vấn của báo Người Hà Nội, Thuận đã thổ lộ rằng: “Nguyên tắc của tôi là tránh càng xa càng tốt sự hoài cổ và lãng mạn (…) Tôi cho rằng dùng nghịch lý để kể những nghịch lý có thể gây những băn khoăn cho người đọc. Họ phải ngừng lại nhiều hơn vì nghịch lý chứ không phải chỉ thuần túy vì câu chuyện được kể”. Xét cho cùng, bởi Thuận cho rằng “Khác là sáng tạo”, nên cái “nghịch lý” mà cô nói ở đây, có chăng chính là cầu mong sự “đồng sáng tạo” từ người đọc? Bởi một lối tư duy thông thường và an phận dễ dẫn đến một ý nghĩ sáo mòn và kém hấp dẫn. Dẫu sao, cuộc đời, theo Thuận, vẫn còn nhiều bấp bênh và nhiều “nghịch lý” lắm. Thuận quan niệm: Viết văn là cách để nhà văn khám phá bản thân và đời sống. Đó là động lực “đáng yêu” cho những người cầm bút. Viết về cái “bất ổn”, “nghịch lý”, bằng một giọng điệu “bất ổn”, “nghịch lý” là cách để Thuận cắt nghĩa cuộc đời này một cách hiệu quả nhất. Đó cũng là cách để Thuận lôi kéo, bắt người đọc phải “vắt óc” suy tư, trăn trở.

“Tôi đặc biệt yêu thích Céline, Camus, Kundera, Kandare, Houllebecq,

Duras... Ở mỗi tác giả tôi đều tìm thấy những phẩm chất cần được học hỏi, nhưng

tôi cũng ý thức được rằng đừng bao giờ trông chờ họ đọc cho mà viết như viết

chính tả, hoặc cầm thước kẻ gõ vào tay nhắc từ này ước lệ, câu kia thiên hạ viết

mãi rồi. Những gì mà các tác giả lớn có thể mang lại cho tôi chỉ là những cái nháy

mắt, hay nói theo cách của nhà văn Phạm Thị Hoài, những “hạt giống” mà tôi phải

“mang về đất của chính mình, đổ sức của chính mình vào đấy" thì mới mong có

ngày được hái quả” – Thuận chia sẻ [102].

3.1.2 Nhại tiểu thuyết trinh thám

Thuận thừa nhận T mất tích được gợi hứng từ cuốn tiểu thuyết do chính cô là dịch giả có tên Xạ thủ nằm bắn của J/P. Machette. Nhưng T mất tích lại không nhại bất cứ một tác phẩm nào, mà lại nhại chính thể loại trinh thám trên các cấp độ như nhân vật, cốt truyện, tình tiết… Có thể nói, Thuận đã đưa người đọc đến một hành trình mới mà cô chính là người phát động cuộc chơi.

T mất tích là câu chuyện của một người đàn ông quốc tịch Pháp cũng xưng “tôi” về sự kiện T- người vợ Việt Nam của ông đột nhiên mất tích. Từ sự kiện đó, nhân vật “tôi” bước vào chuyến trinh thám của mình, bắt đầu kể cho người khác nghe. Khởi đầu của sự kiện câu chuyện cũng là khởi đầu của chuyến trinh thám đó. Hơi hướng của cuốn tiểu thuyết bắt đầu từ chính nhan đề tác phẩm: T mất tích. Tác phẩm cũng đặt ra một tình huống rất “trinh thám” là vụ án mất tích bất bình thường của một người phụ nữ tên T. Phó đồn cảnh sát cũng đã xác minh sự phức tạp của trường hợp này: “Nói vậy thôi, chứ không có tin gì đâu, trường hợp này có vẻ nan giải đấy” [108;16]. Vụ án này có sự tham gia của thanh tra cảnh sát Delon với tư cách là người thụ lý vụ án. Để phá án, ông cũng phải dựa trên tài trí và phương pháp điều tra để lần dấu vết người mất tích, mà kẻ bị tình nghi hàng đầu là “tôi” – chồng T… Nhìn bề ngoài, T mất tích có dáng vẻ “hoàn hảo” của một cuốn tiểu thuyết trinh thám.

Vậy nhưng, như trên đã phân tích, càng đọc, người đọc càng nhận ra rằng cốt truyện ban đầu tưởng chừng rất hấp dẫn ấy đã bị “giải cấu trúc” khi các tình tiết của việc phá án bị “lãng quên”, mà lại chuyển sang các ngoại diên khác có liên quan đến cuộc sống của “tôi”.

Theo chân người đàn ông này, chúng ta biết được những mảnh nhỏ của cuộc sống tư bản Pháp hiện đại qua hai môi trường – hai thiết chế chính là công ty và xã hội. Câu chuyện của “tôi” là sự góp lại của những câu chuyện nhỏ trong chính gia đình ông ta, trong công ty dược phẩm mà ông ta đang làm kế toán, câu chuyện về các đồng nghiệp cùng phòng, về cuộc sống công sở. Tất cả là do ông ta tự chứng kiến và quan sát. “tôi” kể lại bằng một giọng điệu rõ ràng, chi tiết và cụ thể như chính “tôi” đang thực hiện hành động và thái độ đó: tôi nhìn thấy cái này, tôi nhìn thấy cái kia... Tuy nhiên, cái làm nên Thuận chính là ở sự nỗ lực khác mình và khác người của tác giả. Tiếp tục ở ngôi kể thứ nhất bằng tất cả sự lạnh lùng, khách quan có thể trong cách quan sát và nhìn nhận. Nhưng sự lạnh lùng và lý trí “rất Tây” ấy lại đem đến cho người tiếp nhận câu chuyện một cảm nhận về thói nhìn đời bằng con mắt ráo hoảnh và lãnh đạm, thậm chí có phần nhẫn tâm theo cách nhìn của người Á Đông. Sự kiện vợ của mình mất tích không lấy đi mấy ngạc nhiên và xúc động của “tôi”. Ông ta bình thản tiếp nhận sự kiện này và thông báo cho người nghe trọn vẹn và đầy đủ không kèm theo một dấu cảm thán: “T mất tích...”. Tiếp theo đó, ông ta lại xoay vần theo những chuyện ông ta nhìn thấy ngoài chủ đề câu chuyện từ đầu đặt ra, và thi thoảng, ông quay trở lại sự kiện T mất tích chỉ để hoặc là “đính kèm” sự kiện ông ta đang quan sát; hoặc là để biện hộ cho bản thân với những người xung quanh: “Việc T mất tích tôi không kể với ai (...). Tại sao người ta lại bất công với tôi như thế? T mất tích. Cô ấy có quyền bỏ đi mà không cần xin phép ai. Nhưng tôi thì ở lại. Và đó đâu phải là lỗi của tôi” [108;36]. “Tôi chẳng làm gì nên tội. T mất tích thì cảnh sát cứ việc đi mà tìm” [108;38]. “Hanal đã lên giường ngủ (...). chỉ một lần duy nhất nó hỏi T đâu, tôi hơi ngại nhưng cũng trả lời nó một cách ngắn gọn là T mất tích, sau đó im lặng vì không biết nói gì hơn. (...). Tôi không thể giải thích cho nó rằng T mất tích không phải là lỗi của tôi, (...). Tôi không còn gì mà tâm sự với nó. Tâm sự với người thân là điểu tôi chưa từng nghĩ tới” [108;45]. Tác giả một công trình khác đã có một so sánh thú vị khi liên tưởng tới trần thuật của A.Camus trong Người xa lạ trước sự kiện mẹ anh ta mất [48]. Người đàn ông xưng “tôi” trong T mất tích còn chứng kiến cảnh đám tang bố mình với thái độ “Không khí có vẻ căng thẳng, may mà mọi người lục tục kéo lại chia buồn. Cái câu “tiếc quá, ông ấy qua đời nửa đêm hôm

qua” được đổi thành “tiếc quá, ông ấy qua đời nửa đêm hôm kia” và được lặp đi lặp lại trong vòng nửa tiếng, bao giờ cũng bằng một giọng rầu rầu, từ một khuôn mặt rầu rầu (...) Giọng đã rầu rầu laị pha thêm thổ âm nên càng buồn cười” [108;155-156]; “Đốt xác kéo dài hai tiếng (...). Chuyện này không vội được. Có trường hợp xương cứng quá, thịt đã cháy hết mà xương chưa thành tro” [108;157]. Và rồi ông ta hồn nhiên thú nhận “Tóm lại, cả khuôn mặt trong quan tài lẫn khuôn mặt trên nắp mộ đều khiến tôi có cảm giác đang dự đám tang của người khác chứ không phải của chính mẹ mình” [108;158], cảm giác đó đang trở lại khi ông ta chứng kiến cảnh đốt xác bố mình. Chi tiết đám tang ông bố “tôi” khiến chúng ta không khỏi liên tưởng đến trích đoạn “Hạnh phúc một tang gia” trong cuốn tiểu thuyết Số đỏ nổi tiếng của Vũ Trọng Phụng. Nhân vật “tôi” rõ ràng đang say sưa kể chuyện của mình, và không hiếm những chuyện đáng buồn trong đó, nhưng ông ta, rất lạ, là vẫn giữ được thái độ bình thản “như không”, như đó là chuyện của người khác và không liên quan gì đến “tôi” cả. Điểm nhìn của nhân vật xưng “tôi” được đặt ở bên trong, nhưng cách nhìn theo cảm nhận của người đọc, lại như từ ngoài vào. Đó phải chăng là cách để Thuận phản ánh một thực tế con người đang tách dần với bản thân mình, với xã hội và môi trường của mình và đang cố tình xa dần nó. Nếu sự khách quan lạnh lùng và sự di chuyển điểm nhìn trần thuật liên tục trong Chinatown làm “tỉnh giấc” người đọc thì trong T mất tích, cái lạnh lùng đó trở nên lạnh lẽo và ráo hoảnh, trở thành nỗi ám ảnh về sự ích kỷ và nhỏ nhen từ trong bản chất của con người. Đó là hồi chuông cảnh tỉnh tình trạng con người đang ngày càng cô đơn, càng lẻ loi trong cuộc sống hiện đại.

Trong T mất tích, thanh tra cảnh sát Delon cũng thực hiện việc điều tra nhưng rất đại khái: một lần gọi điện đến công ty “tôi” (“thừa lúc tôi vắng mặt đã bắt chuyện với Paul. Hắn nhất định không cho Paul biết tên riêng (…) và chức vụ (…) để Paul không ngần ngại mà trả lời các câu hỏi hắn đặt ra”), một lần gửi thư yêu cầu tôi đến gặp (“vì không tin tôi sẽ gọi lại nên Delon đã viết thư triệu tập, để tôi không có cách nào mà từ chối) và hai lần theo dõi tôi. Lần thứ nhất Delon theo dõi tôi khi tôi theo dõi Brunel. Nhưng thông tin mà Delon quan tâm lại không có gì liên quan đến việc T mất tích. Việc điều tra của Delon – như chúng tôi đã nói trên đây – có vẻ bị “lảng tránh”: Hắn tỏ ra càng lúc càng tò mò và chỉ muốn biết một

điều: Brunel “chơi” cô ta như thế nào. Khi “tôi” “mồi chài”, đánh vào đúng tâm lý điều mà thanh tra cảnh sát muốn biết. Mối quan tâm của Delon đã tố cáo rằng bản thân ông ta chỉ nhại các nhân vật thám tử lừng danh trong tiểu thuyết trinh thảm. Người đọc không có cơ hội được hồi hộp với những điều tra gay cấn của Delon mà được cười vì động cơ phá án của ông ta, cuối cùng lại rẽ ngoặt sang một hướng “không liên quan” – cách “chơi” gái – như đúng từ dùng của Delon.

Lần theo dõi thứ hai của Delon cũng hoàn toàn “ngụy tín” vì đó chỉ là sản phẩm trí tưởng tượng của tôi: “tôi cho là Delon ngay từ khi thụ lý hồ sơ cua T đã bắt liên lạc với bố tôi… Hắn đã kịp nói chuyện với bố tôi vài ngày trước khi ông qua đời. Đầu tiên mục đích của Delon chỉ là để biết các thông tin cơ bản về tôi, nhưng câu trả lời của bố tôi thế nào đó đã khiến hắn bỗng dưng tò mò về tôi. Tôi ngờ rằng hắn cũng đã nói chuyện với mẹ kế về tôi”[108;224]. Thậm chí, tôi còn tưởng tượng cách thức Delon xuất hiện và tiến hành cuộc thẩm vấn bố tôi: “Tôi hình dung Delon thình lình xuất hiện trong phòng bệnh của bố tôi, mũ phớt, măng- tô dạ đen, kính râm to bản… Bố tôi đã tận dụng thời gian để kể lại mọi việc mà ông còn nhớ và khong quên thêm chút gia vị cho hấp dẫn, dù sao cũng qua được vài tiếng trong bệnh viện. Delon ghi chép, thỉnh thoảng đưa ý kiến và đặt lại câu hỏi cho rõ ý” [108; 225]. Như vậy cả hai cuộc điều tra của Delon đều không có ý nghĩa gì đối với vụ “trọng án” T mất tích.

Đặt trong mối quan hệ đối sánh với tài tử điện ảnh Alain Delon – người thường vào vai các thanh tra cảnh sát tài ba, tính chất nhại của nhân vật Delon càng rõ. Ban đầu Delon tạo ấn tượng về một cảnh sát phá án danh tiếng thường đi kèm với chú chó thám tử nhưng đó lại chỉ là một chú chó thám tử trong ảnh lồng khung kính: “Trang trọng trên tường là chân dung lồng kính một con chó berger, rất giống Rex của hình sự nhiều tập Đức. Cũng dễ hiểu nếu Rex được các thanh tra cảnh sát cho lên bàn thờ mặc dù vẫn còn sống nhăn răng (hội điện ảnh vừa tổ chức kỷ niệm sinh nhật lần thứ ba mấy của nó – viên bác sĩ thú y chuyên chăm sóc Rex tuyên bố với các nhà báo là chưa thấy con cẩu nào dẻo dai như thế, và có lẽ nó sẽ có tuổi thọ rất cao.

Nhân vật “tôi” phỏng đoán: “Hôm ấy, trước khi đến gặp Delon tôi đã tưởng sẽ được dịp mỏi mắt với chân dung của ngôi sao điện ảnh Pháp (rất có thể vì mê các vai hành động của Alain Delon mà hắn ta đã quyết định vào ngành cảnh sát và tiếp tục lên đến chức vụ đại úy). Thế mà chỉ có mỗi Rex ngự trị trên tường. Thật không hiểu ra làm sao. Tự dưng tôi hơi có cảm giác bất an” [108;114]. Sự xuất hiện của Delon thực chất lại chỉ là một vở diễn mà hắn đang sắm vai nhân vật chính để nhại lại các thám tử trong tiểu thuyết trinh thám: “Dưới ánh sáng nhức nhối của bốn cây nê – ông và ba bóng hallogen, lừng lững một thằng người trong măng tô dạ đen, mũ phớt đen và kính râm to bản. Kẻ nào yếu bóng vía nhất định sẽ tưởng Alain Delon đang từ phim ra. Thằng người thấy tôi không phản ứng gì thì có vẻ không hài lòng, mắt hắn được kính râm to bản che kín nhưng tôi vẫn thấy môi hắn mím lại, yết hầu giật liên hồi. Hóa ra đại úy cảnh sát cố tình dựng lên vở diễn này để gây ấn tượng với tất cả những ai mới đến gặp lần đầu, và có lẽ tôi là một trong số ít đã tỏ ra thờ ơ. Hắn đã triệu tập với chúng tôi vào đầu giờ, để chúng tôi ngồi đợi một mình trong phòng, chờ cho tay đồng nghiệp đỏm dáng đến làm việc, bật hết công tắc đèn xong lại cầm sổ công tác đi ra ngoài, hắn mới từ từ bước vào phòng (hắn chọn thời điểm chúng tôi gục mặt xuống đát vì không chịu được nữa ánh sáng nhân tạo quá mạnh). Rất nhiều người đã giật mình hốt hoảng khi thấy Alain Delon hiện ra trước mặt, nê – ông và đèn hallogen càng làm cho vở diễn thêm ấn tượng. Hắn nhất định không nhúc nhích để cho đám người yếu bóng vía kia hết trợn trừng mắt đi lại một vòng xung quanh chiêm ngưỡng. Hắn biến thành ngôi sao trong năm phút thậm chí mười phút, hắn đã thành công nhiều lần như thế, vì người yếu bóng vía bao giờ cũng đông hơn những kẻ còn lại. Tôi ự nhủ nếu phỉa lên gặp hắn ngay từ cách đấy ngày thì rất có thể tôi sẽ thuộc vào đám đông yếu bóng vía ấy” [108;118-119]. Cách phục trang, điệu bộ, đôi tay, giọng nói của Delon càng cho tháy hắn đang sắm vai: “Hắn bỏ mũ, cởi măng tô, bên trong là một bộ com- lê đen đúng mốt và mới toanh. Nhưng cặp kính râm to bản thì hắn không chịu tháo. Dầu sao thì cũng nhờ nó mà khuôn mặt hắn được che đi một phần khá lớn” [108;120]; “Lúc mới vào, hắn đút chúng vào túi áo măng tô, bây giờ khi không còn măng tô nữa thì hắn đút chúng vào túi quần tây. Chân hắn gõ gõ xuống sàn theo một điệu nhạc tưởng tượng. Phải công nhận là nếu nhìn hắn từ xa hai

mươi mét thì tôi cũng ngỡ là Alain Delon” [108;121]; “Đây là lần đầu tiên tôi nghe giọng thật của hắn và thú thực là thấy giống giọng Alain Delon một cách không ngờ. Hoan hô đại úy thanh tra cảnh sát. Tôi tưởng tượng hắn ăn kiêng và tập thể thao ghê gớm lắm mới có được cái dáng như tài tử điện ảnh” [108; 122]. Khi sắm vai, Delon không chỉ nhại đơn mà còn nhại kép: vừa nhại lại tài tử điện ảnh Delon vừa giễu nhại chính hẳn. Cái miệng và những chiếc răng là thủ phạm tố cáo chính sự giễu nhại ấy: “Đúng là cái miệng của hắn không nên để cho người khác nhìn gần (lúc nãy hắn đã cố tình đứng lại ngay cạnh cửa ra vào và khéo léo giữ cho vành mũ phớt hắt bóng xuống cả khuôn mặt). Không biết có phải do di truyền hay vì bố mẹ hắn không để í đến việc thay răng của hắn lúc bé mà miệng hắn cố ngậm bao nhiêu vẫn bị hở. Đó hẳn là nỗi đau khổ to lớn nhất của hắn từ trước tới nay, thế nên khi hắn thấy vở diễn không thành công (không khiến tôi giật mình) thì ngay lập tức mím chặt hai môi. Tóm lại, những chiếc răng thừa đã lột mặt nạ Alain Delon của hắn, cái mặt nạ mà cố hết sức thì hắn cũng chỉ đạt được đúng hai phần ba. Lực bất tòng tâm là như thế” [108, 119-120]. Càng hài hước hơn khi điều đó lại là uẩn khúc quan trọng nhất của Delon: “Tóm lại, tất tần tật mọi thứ trừ những cái răng bướng bỉnh. Về điểm này thì tôi suy nghĩ từ nãy mà vẫn không sao hiểu nổi, bởi vì ai mà không biết ngành giải phẫu thẩm mỹ đã phát triển đến mức nào. Chỉnh mũi gãy, mổ mắt chột hay khâu miệng hoa loa kèn… được đơn giản hóa gần bằng động tác mổ gà. Mới đây người ta còn quảng cáo phẫu thuật “kéo dài dương vật”, tấn công nỗi sợ truyền kiếp của đàn ông. Thế thì tại sao lại không thể hạ bệ mấy cái răng bướng bỉnh?” [108; 122].

T mất tích nhại tiểu thuyết trinh thám cổ điển ở chỗ những tình tiết về quá trình điều tra vụ án của Delon lẽ ra phải được đưa lên bình diện thứ nhất của nội dung thì lại bị đẩy xuống hàng thứ yếu, thậm chí lảng tránh. Đó là do sự “soán ngôi” của những hành động, suy luận vừa với tư cách một thám tử nghiệp dư tự nguyên vừa là một kẻ bị tình nghi của nhân vật “tôi”. Cũng chính là ở đây, T mất tích nhại lại tiểu thuyết tâm lý – hình sự. Những lập luận và suy đoán của “tôi” đều “giả suy luận” tiểu thuyết trinh thám bởi nó ít/không có cơ sở thực tế và không đi đén một kết luận “khả tín” nào. Trong cái bình lặng đến tê liệt của nhân vật “tôi”, tất cả những khác thường đều trở thành nghi vấn, cần phải phân tích và giải

quyết. “Tôi” mang cặp mắt và cái đầu của thám tử để dò xét mọi người xung quanh và suy đoán về tất cả các sự vật, hiện tượng bất thường.

“Tôi” không ngừng suy luận về việc vợ mình mất tích và liền ngay sau đó cũng đã mở một cuộc điều tra nhỏ về tài chính: “Rất ít khả năng là T về Sài Gòn thăm gia đình. Một chuyến đi xa như vậy, dù thế nào đi nữa, cô ấy cũng phải báo cho tôi một câu. Tôi cũng trao đổi với ngân hàng và được biết từ đợt trả tiền nhà lần cuối, tài khoản của chúng tôi không có thất thoát nghiêm trọng, người phụ trách ngân hàng còn nhiệt tình gửi qua fax bản kê những món chi tiêu được trả bằng séc và visa ba tuần qua. Sau đó tôi đã kiểm tra cặn kẽ, không thấy có dấu hiệu đặc biệt, nói chung là những khoản nhỏ dưới một trăm euro, chủ yếu là tiền đi chợ và tiêu vặt trong nhà” [108; 13]. “Tôi” cũng không ngừng nhấn mạnh (dù chỉ là trong suy nghĩ) rằng mình không phải là kẻ phạm tội: “việc quái gì mà tôi phải làm khổ mình, thực ra đại úy Delon cũng chỉ đặt câu hỏi một cách nghiệp vụ, hoàn toàn không ẩn ý, yêu cầu duy nhất của hắn là một tấm chân dung của T. Tóm lại, nếu tôi không có tội thì không ai có thể nhốt tôi vào tù” [108; 24]. “Tôi chẳng làm gì nên tội (…) Tựu trung thì bỏ nhà ra đi không phải là một tội ác. Trong gia đình, chúng tôi không bao giờ sử dụng từ “bắt buộc” [108;38]. Một loạt câu hỏi được “tôi” đặt ra khi nhận được thư ngân hàng của T thông báo sự tồn tại bí ẩn của 10.000 euro trong tài khoản của cô ấy: “Tại sao đang giữa tháng người ta lại gửi bảng kê khai chi thu cho T? Nếu T mới nhập tiền vào thì số tiền ấy ai đã cho T? Tôi chỉ thấy đôi lần T gửi tiền cho gia đình chứ chưa bao giờ nhận được số tiền của họ, Số tiền này có dính dáng gì tới chuyện T mất tích? Tại sao viên đại úy lại nhấn mạnh rằng đây là “một vụ không đơn giản chút nào?” Tại sao cả hai thanh tra đồn cảnh sát địa phương đều nhắc đi nhắc lại “nếu có tin gì hay nhớ được điều gì thì liên lạc gấp?” Các vị ấy muốn tôi động não lên một chút? Các vị ấy đánh hơi được chuyện hệ trọng mà chưa tiện nói thẳng với tôi?” [108; 55]

Dấu ấn của việc điều tra, trinh thám trong T mất tích còn được tô đậm khi Delon trở thành mối quan tâm lớn của “tôi”. Tất cả mọi việc làm, hành động của Delon đều khiến “tôi” thắc mắc: từ việc Delon gọi điện cho “tôi”, đến việc “tôi” nhận được bức thư của Delon có dấu của Sở Nội vụ… Những suy đoán của “tôi”,

xem ra là giống với một thám tử, khi lấy một sự việc, hiện tượng làm căn cứ suy đoán, nhưng cuộc điều tra đó thực sự mang tính võ đoán và chủ yếu diễn ra trong tưởng tượng, giả định.

Chỉ một lần Brunel- trưởng phòng của “tôi”- vô tình hỏi một câu xã giao: “T có khoẻ không?”, từ đó lại tạo cho “tôi” một “công việc” mới: theo dõi Brunel. Mang con mắt như cặp kính lúp của các chuyên gia vệ sinh dịch tễ nhìn đâu cũng thấy vi trùng, vi khuẩn gây hại, “tôi” theo sát và nghi ngờ tất cả các hành động của Brunel, ở công sở và thậm chí còn hi sinh cả hai ngày nghỉ cuối tuần để điều tra mối quan hệ giữa sếp và vợ mình. Nhưng mục đích cao cả hơn, “tôi” vẫn muốn vén tấm màn nhung bí ẩn về cuộc sống “sau cánh gà” của Brunel. Những câu hỏi nghi ngờ, dấu hỏi chấm liên tục gối đầu nhau xuất hiện, những “Tôi tự hỏi...”, “Tôi đồ rằng...”, “Tôi tưởng tượng...” tràn ngập trên trang văn. Và thay vì tìm câu trả lời cho câu hỏi “Giữa T và Brunel thì có liên quan gì đến nhau?” [108;56] thì “tôi” đã điều tra được “Tôi đồ rằng giờ này cả bọn đang dùng điểm tâm ở phòng ăn, mụ vợ ngồi đầu bàn, bên trái là thằng trai trẻ, bên phải là Brunel” [108;90]; “Tôi tưởng tượng những cuộc hẹn hò của hai người ở một phòng khách sạn” [108;182]... Thái độ nghi ngờ và liên tục chất vấn đó của “tôi” biểu hiện cho một thực tế con người thiếu niềm tin vào thế giới, vào bản thân, vào người khác, ngay cả những người thân thiết nhất cũng bị nghi ngờ. Và đương nhiên, nghi ngờ nên nhân vật không thể nào bình thản để sống, mà ngược lại, anh ta sẽ luôn ức chế trong cảnh đề phòng, canh chừng và tự vệ. “Tôi” luôn đặt câu hỏi là sự biểu hiện cho một tâm trạng bối rối, yếu đuối, bất lực và cảm thấy bất an trước mọi việc, tất cả được che đâỵ bằng một vẻ ngoài lạnh lùng và tàn nhẫn. Như vậy là, mối dây liên hệ duy nhất khiến “tôi” nghi ngờ quan hệ giữa T và Brunel là hai người có tài khoản ở cùng một ngân hàng, khiến “tôi” hi sinh cả ngày nghỉ, thậm chí cô con gái tên Hanah cũng tự nguyện làm trợ thủ cho cuộc điều tra này. Cuộc điều tra không thiếu những cảm giác hồi hộp, căng hẳng… nhưng cuối cùng lại hoàn toàn vô tích sự. Cuộc điều tra tìm tung tích của T hóa ra lại trở thành cuộc khám phá đời tư của trưởng phòng mình. Việc “đánh tráo” mục đích trinh thám vừa lôi kéo người đọc vào tuyến truyện không mấy liên quan đến tuyến truyện T mất tích vừa là cách Thuận nhại lại tiểu thuyết trinh thám.

Trí tưởng tượng phong phú và sự nhạy cảm không đáng có của “tôi” được phát huy tác dụng không phải chỉ với Brunel mà còn với Paul- đồng nghiệp; với các vị hàng xóm... Không trừ một ai, “tôi” không đặt ra các giả thiết rồi vin vào đó và suy luận và diễn giải. Có những suy luận mang tính chất võ đoán, không căn cứ thực tế, không cơ sở luật pháp, khoa học và logic, nhưng cũng có những phán đoán mang lại cảm giác tin tưởng và “xuôi chiều” cho người tiếp nhận. Nhưng những suy đoán đó cuối cùng cũng chỉ đưa về một kết quả duy nhất – không liên quan đến sự việc, tuyến truyện chính: T mất tích.

T mất tích là trường hợp “giả mạo” tiểu thuyết trinh thám trên mọi cấp độ. Tất cả các yếu tố đều có đủ để tạo thành một cuộc truy tìm tội phạm và phá án gay cấn nhưng tấy cả đều thất bại theo đúng ý đồ của Thuận. Cái án cuối cùng được tìm ra không phải là T mất tích từ dòng đầu tiên, dòng cuối T đang ở đâu. Mà đó là cả một cuộc sống nhàm chán với vô số thói quen mà người ta đã tạo ra và cương quyết bảo vệ nó, thỏa hiệp sống chung với nó một cách vô thức cho đến ngày nhận ra sự vô nghĩa của lối sống đó. Như lời “tự thú” bừng tỉnh của nhân vật “tôi”: Hình như từ trước đến nay tôi chưa có ý định làm xáo trộn bất cứ điều gì, từ việc cho thêm một phần tư thìa muối vào món cá xốt kem đến việc lấy bánh sừng bò khỏi lò vi sóng năm giây sớm hơn chỉ dẫn” [108;256]. “tôi” đi tìm T, nhưng chính bản thân “tôi” cũng chưa biết cuối cùng sẽ đi về đâu, và T liệu có tìm ra hay không không còn là điều quan trọng. Chính đó là cơ hội để “tôi” tự “sám hối tâm hồn”, để nhận thức lại lịch sử bản thân. “Màn hạ hồi chưa được ai nghĩ đến. Tôi tự nhủ trên thực tế, cuộc sống tù đọng, tôi đã mất công tượng quá nhiều” [108;248]. Câu nói cuối cùng của “tôi” “Thử nhìn xung quanh, có ai dám thay đổi điều gì?” được nhắc lại hai lần như một sợi dây cứu mạng “tôi” khi ông ta trên bờ vực của sự mất niềm tin vào chính bản thân mình, vào những người xung quanh, vào cả thế giới này.

3.2. Sự phức hợp thể loại

3.2.1 Tiểu thuyết trong tiểu thuyết

Chinatown là tiểu thuyết được xây dựng trên mô hình lồng ghép tiểu thuyết lồng trong tiểu thuyết. Đó là câu chuyện lớn của “tôi”, nằm trong đó là câu chuyện nhỏ độc lập I’m yellow. Ở câu chuyện nhỏ này, người kể chuyện cũng xưng “tôi”,

cũng hồi tưởng lại câu chuyện “cuộc đời thứ nhất” của mình khi anh ta đang trên đường chạy trốn nó và tìm kiếm một con đường khác.

Có thể nói, sự xuất hiện của I’m yellow đã trợ giúp cho quá trình đọc của độc giả: hai lần thoát ra khỏi dòng suy tưởng được vẽ lên giấy không chương hồi, không dấu chấm xuống dòng của “tôi” trong Chinatown để lạc vào một câu chuyện khác của người đàn ông xưng “tôi” trong I’m yellow.

Cách kể chuyện của “tôi 1” cũng kể lại quá khứ của mình với nỗi ám ảnh và sâu đậm nhất là về một người vợ tên Loan - người phụ nữ luôn tin vào bất tử và sống “hướng tới sự bất tử”, ký ức kinh hoàng và hiện tại vô định cũng vỡ thành các mảnh ghép đan xen vào nhau, tuy không nhỏ vụn và nhoè mờ như trong câu chuyện của “tôi”; do cự ly thời gian một ngày “tôi 1” được tự do. Nhưng từ những mắt nối là những điểm trùng hợp giao thoa của các nhân vật “tôi” với “chị ta”; giữa “tôi 1” với Thụy (chúng tôi đã trình bày ở phần trên) tạo thành một bản đa âm, đa thanh về hành trình của những con người khát khao ra đi, đang trên con đường để ra đi. Người đọc có thể nghe câu chuyện của “tôi 1” mà không cần biết câu chuyện của “tôi”. Nhưng những khúc mắc, băn khoăn của “tôi” chỉ có thể được giải đáp, sáng tỏ khi tiếp xúc với câu chuyện của “tôi 1”. Điều đó có nghĩa là I’m yellow vừa có tính độc lập vừa như một sự nối tiếp của câu chuyện được kể của Chinatown.

Trên chuyến tàu Ga Hàng cỏ, “tôi 1” gặp “chị ta”. Chị ta hiện lên với “Mặt khó đăm đăm nhưng giọng không đến nỗi. Ba bốn tạp âm trộn vào nhau nhưng không đến nỗi” [106;136]. Rõ ràng “cái mặt” và “giọng nói” không thể chối cãi vào đâu được – nó là phiên bản của nhân vật chính xưng “tôi” trong Chinatown. Lí lịch ẩm thực “mười bảy năm chè đỗ đen, óc lợn hấp nồi cơm Hà Nội; năm năm bắp cải hấp thịt cừu căng tin đại học tổng hợp Lêningrad; mười năm sáng mỳ ăn liền, trưa bánh mì hoặc mỳ ăn liền, Paris và các vùng lân cận”[106;161]; chị ta cũng có thói quen “gật gù ba tiếng một ngày giữa những giờ buồn ngủ nhất, ngay giữa lúc đổi xe buýt chuyển tàu hoả gay cấn nhất, chị ta cũng không lạ gì cảnh đang ăn cơm thì mất điện, đang tắm thì hết nước nóng, đang dưới âm độ thì lò sưởi quay đơ” [106;161], Ngay cả điều kiện “chị ta” đặt ra với “tôi” của Chinatown – nhà văn đã viết I’m yellow. Từ vai trò chủ thể sáng tạo, “tôi” của

Chinatown đã trở thành nhân vật phụ trong chính tác phẩm mình viết. Chưa bao giờ mối quan hệ nhà văn – nhân vật lại bình đẳng như trong I’m yellow. “chị ta” chấp nhận “làm bạn đồng hành dễ tính nhất”[106;151] với “tôi 1”. Nói cách khác, I’m yellow là cơ hội để nhà văn (nhân vật người phụ nữ của Chinatown) bước vào cuộc phiêu lưu của lối viết khi “trải nghiệm” bằng phép thử với nhân vật “chị ta” trong tiểu thuyết do chính mình sáng tác. Đó là một cuộc phiêu lưu không biết trước điểm dừng, không có dự đồ vạch sẵn: “Chúng tôi leo lên đò, đi bộ thêm một ngày nữa, hai ngày nữa, một tuần nữa, rồi bao lâu tôi cũng không biết. Tôi không nhất thiết phải biết. Chị ta cũng không hỏi. Ngần ấy ngày qua không mở miệng nói câu nào. Chúng tôi bước mải miết. Ngày đi đêm nghỉ. Những dòng sông ở lại sau lưng. Những cánh rừng ở lại sau lưng. Hà Nội hoàn toàn ở lại sau lưng” [106;151].

Nhân vật “tôi” – người phụ nữ trong Chinatown là một nhà văn và sự xuất hiện của I’m yellow còn là cơ hội để “hậu trường” của nhà văn được đem ra trưng bày cũng diện mạo nhà văn không giống như truyền thống. Ngay sau phần đầu I’m yellow được in nghiêng trong Chinatown, nhân vật “tôi” được thanh minh với người đọc: “Tôi đã gửi đăng báo. Người ta đã đọc nó như một truyện ngắn. Tôi cũng đã coi nó như một truyện ngắn. Tôi muốn chấm dứt ở đấy. Tôi biết tôi phải chấm dứt ở đấy thì mới bắt đầu được những thứ khác. Như người ta khép lại một đoạn trong cuộc đời, mười năm, hai mươi năm” [106;50]. Đúng là phần này đã từng xuất hiện trên tạp chí Hợp lưu số 72 (năm 2003) được “xác nhận” là của tác giả tên Thuận. Vậy “tôi” của Chinatown có phải là Thuận? Điều đó càng có căn cứ hơn khi nhân vật “tôi” của Chinatown tự nhận mình là tác giả của Made in Vietnam: “Tôi lo Phượng của Made in Vietnam quay lại về ăn vạ. Mấy tháng liền tôi thấy Phượng gõ cửa. Phượng nói chị ơi, chị lại cho em làm nhân vật chính của chị nhế. Lằng nhà lằng nhằng thế mà Phượng thắng. Phượng lẻn vào được hai truyện ngắn của tôi” [106;103]. Một lần khác, qua lời của “hắn”, Made in Vietnam càng được khẳng định đó là tác phẩm của “tôi” trong Chinatown: “Bạn bè mày ở trong nước đọc Made in Vietnam đều không hài lòng. Con bạn thân nhất của mày gọi điện đến khóc lóc với bố mẹ mày, yêu quý nhau gì mà viết về nhau như thế, mày ghi hẳn tên họ nó, cơ quan nó vào đấy, lại còn bịa ra một đống chuyện loăng

quăng, nó sợ nó chẳng dám cho ai đọc, chồng nó nó giấu đầu tiên, nó sợ chồng nó cũng hiểu lắm. Ông hàng xóm nhà mày, viện trưởng viện nào không biết, hầm hầm vào nhà không thèm gõ cửa, hầm hầm bảo bố mẹ mày rằng mày ở Pháp thất nghiệp hay sao mà lôi chuyện ông ấy phát biểu trên vô tuyến ra kể lể để nhân viên trong viên trong viện cứ thấy ông ta là bụm miệng cười. Ông ấy dọa sẽ lôi mày ra kiện. Ông ấy dọa sẽ lôi cả nhà xuất bản của mày ra kiện. Ông ấy bảo chủ nghĩa tư bản mới không trị được các nhà văn, mới bó tay trước cái lối tự do du đãng. Ông ấy sẽ chứng minh tính ưu việt của chủ nghĩa xã hội. Tin này tôi biết rồi. Bố mẹ tôi đã kể từ laia. Bố mẹ tôi phải xin lỗi con bạn thân của tôi, phải hứa với ông hàng xóm viện trưởng sẽ viết thư khuyên nhủ tôi” [106;151]. Sự mập mờ nước đôi ấy không khiến người đọc nhầm lẫn cái tôi – tiểu sử của Thuận với cái tôi hư cấu trong tác pẩm của cô mà đó là cách Thuận trò chuyện với nhân vật và với độc giả của mình về hệ lụy của việc viết. Tính liên văn bản giữa Chinatown, Made in Vietnam và I’m yellow tạo ra một hình thức của trò chơi khiến người đọc phải tỉnh táo để tham gia chơi cùng. Có thể nói, sử dụng một số chi tiết trong tiểu sử bản thân là cách Thuận chơi đùa với chính mình và tạo ra những cuộc thám hiểm mảnh đất văn học.

“Hậu trường, bếp núc” nhà văn cũng cho thấy cái “tôi” nhà văn chống lại thật kiên quyết chủ nghĩa lãng mạn với màu tím đặc trưng.. Cuộc phiêu lưu của nhà văn cùng nhân vật lại hoàn toàn do nhân vật quyết định: “Tôi để anh ta tự chọn cũng như tôi sẽ cho anh ta toàn quyền quyết định những gì anh ta sẽ làm. Quan điểm của tôi là sẽ không đóng các nhân vật vào những cái khung gỗ vuông, lồng kính rồi treo lên tường” [106;104]. “Tôi” biết cả cuốn tiểu thuyết đang và sẽ viết điều không thể kết thúc, dù nó cần/phải khép lại, khép lại để bắt đầu với những cuộc phiêu lưu mới: “Nó có thể là chương đầu tiên, cũng có thể là chương cuối cùng. Nó không thể là một truyện ngắn. Nó không thể kết thúc ở đấy. Tôi cũng biêt kết thúc nó khó khăn như thế nào. Khó khăn như người ta khép lại một phần của cuộc đời. Một phần của cuộc đời không thể là một truyện ngắn. Mười năm mười hai năm không thể là một ruyện ngắn. Mười tháng mười hai tháng cũng không thể là một truyện ngắn. Tôi biết có lúc tôi sẽ bỏ nó ra viết tiếp. Viết tiếp để mà kết thúc. Viết tiếp để mà khép lại” [106;50].

Trong VânVy có tham gia của một câu chuyện khác, câu chuyện của nhà văn đồng tính B với người kể chuyện xưng “mình”. Các mẩu chuyện được trích từ cuốn nhật ký của người kể chuyện, đặt trước các chương của mạch truyện còn lại (trừ chương 6, chương 9 và chương 19 không có các trích đoạn nhật ký nhà văn B). Kết cấu tác phẩm với hai câu chuyện riêng biệt, trong đó câu chuyện nhỏ tồn tại độc lập và không liên quan đến câu chuỵên lớn. Tuy nhiên, nhân vật chính, người kể chuyện xưng “mình” của câu chuyện đó lại là một nhân vật trong câu chuyện lớn, có quan hệ với Vy (B là con trai duy nhất của Liz và Sam, bạn của Vy) và cũng như Chinatown, người đọc không thể hiểu hết được các lớp nội dung trong câu chuyện của Vy nếu không biết câu chuyện của B. Trong câu chuyện của B, vì là các trích đoạn trong nhật ký nên các suy nghĩ, các sự kiện trong đó được nhìn qua B, B là chủ thể kể chuyện và là người mang tiêu điểm, nên câu chuyện hoàn toàn mang màu sắc chủ quan, khác với câu chuyện của người đàn ông xưng “tôi” làm nghề hoạ sĩ trong I'm yellow. Qua điểm nhìn của B, ta biết được câu chuyện về cuộc sống bất hạnh của một con người mười năm đau đớn chống chọi với HIV và tìm thấy sự nhẹ nhàng, êm ái, thoát khỏi cảm giác đau đớn đang từng ngày hành hạ anh trong thuốc lắc và những trang văn của mình. Cũng qua nhân vật đặc biệt này, ta nhận ra một số quan niệm về văn chương của anh: “Văn chương làm sao có tiêu chuẩn, và đâu là lý do để chặt nó khỏi cuộc sống của từng cá nhân. Viết về bản thân mới là thử thách. Muốn có tác phẩm lớn, phải có thế giới nội tâm và viết nó ra một cách không gượng ép.(...). Tác giả tài năng là người tự tạo được lý thuyết cho mình” [52;133]. Với B, văn chương, ít nhất cái ý nghĩa và giá trị sử dụng của nó cũng là “như một giải thoát”, “như để tự chữa bệnh” [52;132]. Tự viết về mình, viết những trang đời của mình, những trang văn của mình, dù có bị giới đồng tính bêu rếu và tẩy chay vì cho rằng anh tự “cởi áo cho người xem lưng” tất cả bọn họ, là một cách để B tìm kiếm ý nghĩa sự tồn tại của bản thân mình.

3.2.2 Báo chí trong tiểu thuyết

Tiêu biểu cho điều này là tiểu thuyết Paris 11 tháng 8. Tiểu thuyết này được chia thành 22 chương, mỗi chương đều bắt đầu bằng một trích đoạn báo đưa thông

tin hoặc bình luận về sự kiện nắng nóng năm 2003 ở Pháp. Sự kiện nắng nóng bất thường vào tháng 8 năm 2003 tại Paris đã cướp đi sinh mạng của 15.000 người.

Sự kiện ấy tạo ra một dòng chảy riêng xuyên suốt tác phẩm, song hành với

nội dung chính. Hiện diện ở 22 đoạn báo được nhà văn tuyển chọn và trích dẫn ở

đầu mỗi chương, nó là cái cớ để bắt vào mạch truyện: vì nắng nóng, nhiều người

chết đặc biệt là những người già nên dịch vụ tắm cho người già lâm vào tình trạng

“khủng hoảng thừa”. Điều đó khiến Liên mất việc và chuyển về ở cùng Mai Lan.

Song quan trọng hơn mà sự kiện này tạo ra bối cảnh xã hội cho câu chuyện, tạo ra

cái phông rất thực cho một câu chuyện hư cấu. Đó là sức hấp dẫn của tác phẩm.

22 đoạn báo với lượng thông tin khổng lồ, cuốn người đọc vào tính siêu

mạch lạc của văn bản. Bằng cách đó, Thuận đã kéo văn chương về với hiện thực

trần trụi, thậm phồn của thời hiện đại. Thông tin về trận nóng lịch sử nước Pháp

này được Thuận cắt xén, gom góp nguồn tư Đài Radio, France, Báo Le Figaro, Báo

RTL, Báo Nhân đạo, Tạp chí Cybergeo, Báo Les Echos, Tạp chí IFRAP, Tạp chí Le

Monde Diplomatique, Báo Lutte Ouvriere, Tạp chí Sortirdunucleaire, Tạp chí

Genealogie, Tạp chí Ẽpansion, Báo L’Alsace le Pays, Báo AFRAP, Tạp chí Vivre

100 ams, Báo Leberation, France, Báo Alsace d’abord, Báo Ouest-France, Yahoo

Actualites, www.bebonplant. Các trích đoạn báo chí đầu mỗi chương được Thuận

sắp xếp theo từng cặp, thường mâu thuẫn thậm chí xung khắc với nhau. Người đọc

đôi khi còn thấy “khó chịu” vì sự quá tải thông tin, nội dung tuyến truyện chính của

tác phẩm trở nên khó tiếp nhận, đòi hỏi ở họ một sự tỉnh táo để xử lý năng động

những thông tin đó.

Trận nắng nóng tháng 8 năm 2003 đã gây ra cái chết của các cụ già nhưng

các báo lại đưa ra các thông tin khác nhau về tỷ lệ: “Các cụ già là nạn nhân đầu

tiên: 70% có số tuổi từ 75 trở lên” (theo báo Quest – France, 26/9/2003); “Nạn

nhân phần lớn (81%) ở lứa tuổi 75 trở lên” (theo báo France 2, 25/11/2002);…

Nguyên nhân trực tiếp gây ra cái chết của các cụ cũng được lý giải, bình luận xung

khắc nhau: “Đó là kết quả củ việc sống cách biệt? (…) Rất nhiều cụ già rơi vào

hoàn cảnh bơ vơ, phải chịu lối sống chia rẽ các thế hệ rước đây từng chung nhau

một nhà… Vài ngày sau trận nắng nóng, báo Le Parisien đã đăng danh sách

khoảng 60 người chết ở thủ đô trong thời gian từ mồng 1 đến 21/8/2003, không

được thân quyến biết đến” (tạp chí Géné alogie. Số 148, 10/11/2003). Nhưng một

bài báo khác lại ngay lập tức đáp lại “chan chát”: “Người ta cố giải thích rằng

người cao tuổi bị tử nạn vì đã sống biệt lập. Thực ra chỉ có 16% trong số họ từng

sống độc thân và 1% là vô gia cư. Số còn lại : 20% ở với gia đình, 63% sống trong

các nhà dưỡng lão, các trại định cư, bệnh viện, trạm xá và trung tâm chữa bệnh

chuyên khoa” (France 2, 25/11/03 [107; 229].

Thậm chí số người chết vì nắng nóng được đưa ra cũng không hoàn toàn

giống nhau. Hầu hết các báo và tạp chí đều cho rằng có khoảng 15.000 người chết,

riêng tạp chí Vivre 100 ans ngày 12/2/2003 đưa ra con số khác “Những lời phát

biểu ít hay nhiều đều chậm trễ và thay đổi như khiêu vũ, chỉ có con số tử vong là

không giấu được (10.000, thậm chí 13.000) [107; 199].

Mặc dù “cắt dán” rất nhiều các thông tin và bình luận về trận nắng nóng từ

các báo khác nhau nhưng Thuận không tham vọng trở thành một nhà xã hội học

phân tích từ A đến Z nguyên nhân, diễn biến, kết quả của trận nắng nóng. Thuận

muốn “người đọc phải trở nên ngờ vực mọi điều”. Với một loạt thông tin đa chiều

về cùng một chủ đề, Thuận cho thấy: những gì được gọi là hiện thực thế giới chỉ

đến bằng các phương tiện thông tin đại chúng, chỉ là bản sao, không phải là bản

gốc. Chỉ một sự việc, được lọc qua thế giới thông tin nhiều cấp trước khi đến với

lăng kính của người tiếp nhận. Thế giới tưởng rộng ra với truyền thông nhưng thực

chất chỉ là một thế giới ngụy tín, thế giới ảo.

22 trích đoạn báo chí khô khan đó tạo nên một lớp cấu trúc khác cho Paris

11 tháng 8 tồn tại cùng mạch truyện chính. Nếu mạch truyện chính (22 chương

truyện) nhằm nói lên số phận của những con người di dân nhỏ bé mà tiêu biểu là

Liên và Mai Lan thì mạch còn lại cố công gây dựng nên bộ mặt xã hội Paris đương

đại: thảm hại và đình đốn, mà nói như Đoàn Cầm Thi thì đó là “niềm hổ thẹn sâu

kín của một xã hội tư bản viên mãn”.

Thuận đã giễu cợt nước Pháp hào hoa khi cắt dán những tin tức báo chí:

“Chính kiểu tổ chức hết sức tập trung của nền y tế đã là nguyên nhân của thảm

họa. Ở Pháp, chính phủ thống trị toàn bộ đất nước không chia cho địa phương một

chút quyền hạn nào” (Báo Alsace d’abord 10/2003 [107;238]. Thuận cho người

xem một bức tranh biếm họa, trong khi cả nước đang nước sôi lửa bỏng đối diện

với trận nắng nóng lịch sử thì “Người ta nhìn thấy thủ tướng Raffarin đi nghỉ hè

vội vã bỏ lại một bà cụ cằn cọc và đau khổ ngồi trong xe lăn (…) Thủ tướng nghỉ

trên núi, bộ trưởng bộ y tế bị phỏng vấn đang mặc áo thun, sau lưng là màu xanh

lá cây, tổng thống thì nghỉ mát cách đất nước hàng nghìn cây số” (Tạp chí

Cybergeo 24/11/2003 [107;250].

Với mạch truyện chính, nước Pháp trong Paris 11 tháng 8 hiện lên không

còn có những con người bước ra từ cổ tích với chàng hoàng tử bạch mã đẹp trai và

nàng Lọ Lem xinh đẹp... Paris trong mắt nhân vật Liên chưa bao giờ “trần trụi”,

“gan ruột” đến thế. Đấy là Paris của những ngừơi nhập cư nghèo nàn, kẻ có tên

như Pat, Mai Lan, như Liên,... cũng có những kẻ không còn nổi một cái tên như

Mèo Ốm, Sư Tử, Hà Mã... Họ, cũng chỉ với những bữa ăn đơn giản và rẻ tiền, với

những giờ làm việc căng thẳng chỉ mong sao không chồng cao hoá đơn hàng tháng.

Họ cũng có những đêm thác loạn và cuồng dại. Paris trong cách đối xử với Liên-

một người phụ nữ Việt Nam bé nhỏ và câm lặng, cái cách những người đang trú

chân ở Paris quả là đa dạng như chính thành phố mà quận Mười Sáu dành cho

người Pháp trắng- sạch- sáng; quận Mười Ba cho Phố Tàu và nhà hàng Việt chật-

ẩm- bẩn; quận Mười cho những người Ấn gốc Pakistan tối- kín- bí. Paris cũng

không thiếu chỗ cho những Mai Lan vồ vập, luôn tâm niệm rằng “Sống thì sẽ biết”,

những Pát chân thành, Hà Mã chi li, Sư Tử và Mèo Ốm trơ tráo, Bà giáo và Toto

no đủ thỏa mãn vơí những nhân tình ở các nước thế giới thứ Ba; với My dửng

dưng, Tanh bất lực trong hoài niệm... và riêng đối với Liên, Paris còn là giải pháp

có lý nhất và hi vọng nhất trong việc tìm kiếm một anh chồng tử tế dưới lốt cao

học vì trong nước đã hoàn toàn bất lực.

Kết cấu đa tầng trong tác phẩm của Thuận giống như một lời thách thức của

tác giả đối với khả năng tiếp nhận tác phẩm của độc giả. Đồng thời trong bối cảnh

xã hội thông tin phát triển, các phương tiện truyền thông ngày càng trở nên phong

phú thì sự đa tầng văn bản cũng mở ra cho độc giả những hướng tiếp cận thông tin

phong phú đa dạng hơn là chỉ “say sưa” một lời kể đơn điệu của nhà văn.

1. Chủ nghĩa hậu hiện đại là một trào lưu có ảnh hưởng lớn đến triết học, nghệ thuật và văn chương đương đại. Ở lĩnh vực văn chương, nó đã đem lạ sự tự do vô tận cho nhà văn và ý thức đồng sáng tạo cho người đọc. Trong xu thế hội nhập, toàn cầu hóa hôm nay, dù muốn hay không chúng ta cũng phải chấp nhận nó như một quy luật tất yếu chi phối hoạt động sáng tạo của các nghệ sĩ Việt Nam.

2. Soi chiếu tinh thần này vào sáng tác của Thuận, bước đầu chúng tôi tìm hiểu sự ảnh hưởng của chủ nghĩa hậu hiện đại ở Việt Nam, từ đó góp phần nhận diện quá trình vận động đổi mới của văn học đương đại. Chúng tôi khẳng định: Thuận là tác giả có màu sắc hậu hiện đại chứ không phải là nhà văn hậu hiện đại thuần túy. Trong sáng tác của chị vẫn có những yếu tố của các trào lưu, khuynh hướng khác và rất khó để có thể phân biệt rạch ròi. Đó là vì bản chất, chủ nghĩa hậu hiện đại chủ trương dung nạp tất cả những gì có trước, trong đời sống và văn hóa, văn học nhân loại, làm “khởi động” lại một cách linh hoạt các hình thức cũ để đáp ứng những nhu cầu mới. Theo đó, mỗi nhà văn là một liên văn bản lớn của đời sống và sách vở họ từng tiếp xúc.

3. Qua sáng tác của mình, Thuận cho thấy một ý thức rõ ràng về việc “giải” các yếu tố như giải trung tâm, giải cốt truyện, giải nhân vật. Bên cạnh đó, nó còn là hệ thống văn bản mở có khả năng phức hợp thể loại và nhại văn. Bản thân tác phẩm lại không có khuôn định ý nghĩa, nhà văn chỉ mời gọi người đọc tham gia vào một trò chơi mà mỗi người có thể tìm thấy những cách diễn dịch khác nhau phù hợp với tâm thức, kiến văn của mình. Những cố gắng này của Thuận đã đóng góp một cách có ý thức vào tiến trình cách tân của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.

4. Qua việc khảo sát và nhận diện các yếu tố hậu hiện đại trong tiểu thuyết của Thuận, chúng ta có thêm căn cứ để khẳng định quy luật: Văn học VIệt Nam đang tiếp tục con đường hiện đại hóa đã được phát động từ đầu thế kỷ XX để hòa nhập với tư duy nghệ thuật nhân loại. Trong hành trình đó, chúng ta học tập và tiếp biến những

KẾT LUẬN

kinh nghiệm của các trào lưu triết mĩ lớn của thế giới như một nhu cầu tự thân và một yêu cầu bắt buộc.

THƢ MỤC THAM KHẢO

A. TÀI LIỆU THAM KHẢO

1

Tạ Duy Anh (1999), “Tiểu thuyết- Cái nhìn cuối thế kỷ”, Báo Văn hoá số ra ngày 18 tháng 8.

2

3

Vũ Tuấn Anh (2001), Văn học Việt Nam hiện đại- Nhận thức và thẩm định, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. Đào Tuấn Ảnh, Những yếu tố hiện đại trong văn xuôi Việt Nam trong tương quan so sánh với loại hình với văn xuôi hậu hiện đại Nga – nguồn: www.vienvanhoc.org

4

Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

5

M.Bakhtin (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư tuyển dịch và giới thiệu, Trường Viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

6

7 M.Bakhtin (1993), Những vấn đề thi pháp Dostolevsky, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, NXB Giáo dục, Hà Nội. Nguyễn Thị Bình (2005), “Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam những năm gần đây”, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11 năm 2005.

8

Nguyễn Duy Bình, (2003), Bàn về tiểu thuyết trinh thám, in trong “những vấn đề văn học và ngôn ngữ học” – NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. Nguyễn Minh Châu (2002), Trang giấy trước đèn, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. 9

Nhật Chiêu, Thiền và hậu hiện đại , Nguyệt san Giác ngộ, số 3/2005 10

11

A.Compagnon (2006), Bản mệnh của lý thuyết, Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào dịch, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.

Chuyên đề Nhà văn trẻ nghĩ gì, hiểu gì về văn chương, http://vietnamnet.vn

Chuyên đề Tiểu thuyết Việt Nam đang ở đâu, www.vietnamnet.vn 12

13

14

Phạm Vĩnh Cư (Chủ biên nhóm người dịch) (2002), Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới, NXB Đà Nẵng- Trường Viết văn Nguyễn Du.

15

Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội.

Cao Việt Dũng (2006), “Lời tựa cho T mất tích”, 16

17 Lê Chí Dũng, “Phải chăng “Chẳng bao lâu nữa lối viết hậu hiện đại sẽ trở nên phổ biến ở Việt Nam?”, nguồn: www.tienve.org

18

19

20

21

22 Hà Minh Đức (Chủ biên) (1997), Giáo trình lý luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại, NXb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội. Phong Điệp (thực hiện), Tôi đề nghị một lối đọc không thụ động, nguồn: www.phongdiep.net Phong Điệp (thực hiện), Khi nhà văn yên vị, tức là lúc ngòi bút bất lực, nguồn: www.phongdiep.net Phong Điệp (thực hiện), Viết là để phá vỡ sự cân bằng, nguồn: www.phongdiep.net

23

Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học – NXB Văn hóa, Trung tâm Nghiên cứu quốc học.

24

Văn Giá, “Thử nhận diện tiểu thuyết ngắn Việt Nam gần đây”, http://evan.com.vn

25

26

La Giang (2004), “Từ tiểu thuyết Cõi người rung chuông tận thế, suy nghĩ về một hiện tượng phê bình”, Báo Văn nghệ quân đội, số 595/4/2004 Hoàng Cẩm Giang (2007), Cấu trúc thể loại tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI (Luận văn thạc sỹ chuyên ngành lý luận văn học), Trường Đại học KHXH& NV, Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

27 Krisrjana Gunnars, Về những tiểu thuyết ngắn, nguồn: www.evan.com.vn

28

29

30 Trần Thanh Hà (2006), “Quan niệm độc đáo của Milan Kundera- Chất thơ trong tiểu thuyết”, Tạp chí Văn học nước ngoài, tháng 4. Lê Bá Hán- Trần Đình Sử- Nguyễn Khắc Phi (1999), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội. Phan Nhiên Hạo, Trao đổi với với Đoàn Cầm Thi về (…) rác, nguồn: www.talawas.org

31

Phan Nhiên Hạo, Mới – cũ trong thơ và Hậu hiện đại, nguồn: www.talawas.org

32

Phạm Thị Thu Hiền (2007), Tiểu thuyết Việt Nam 5 năm đầu thế kỷ, luận văn Thạc sỹ khoa học, Trường Đại học KHXH&NV, Đại học QG Hà Nội, Hà Nội.

33 Hoàng Ngọc Hiến (1992), Năm bài giảng về thể loại, Trường Viết văn Nguyễn

Du, Hà Nội.

34

Đào Duy Hiệp (2008), Phê bình văn học từ lý thuyết hiện đại, NXB Giáo dục, Hà Nội. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 35

36

37 La Khắc Hòa, Những dấu hiệu của chủ nghĩa hậu hiện đại trong văn học Việt Nam qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài, nguồn: www.vienvanhoc.org Nguyễn Thái Hoà (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB Giáo dục, Hà Nội.

38

39

40

tiểu thuật thuyết, nguồn: thoại về nghệ 42

43

44

45

46

47

48

49

50

Nguyễn Chí Hoan, “Thuận và Phố Tàu- Dùng nghịch lý để kể những nghịch lý”, www.evan.com.vn Nguyễn Chí Hoan, “Tiểu thuyết Chinatown và những chiều kích hiện tại của thời gian quá khứ”, http://evan.vnexpress.net Nguyễn Thị Từ Huy, (1999), “Ghen” (La Jalousie) và những vấn đề thi pháp trong tiểu thuyết Alain Robbe – Grillet, Hà Nội. I.P.Ilin và E.A. Tzurganova (chủ biên) (2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX – NXB ĐH QG, Hà Nội. Milan Kundera, Đối www.talawas.org Milan Kundera (2001), Những di chúc bị phản bội, NXB Văn hóa thông tin, Trung tâm văn hóa và ngôn ngữ Đông Tây Manfred Jahn, Trần thuật học- nhập môn lý thuyết trần thuật, Nguyễn Thị Như Trang dịch, tài liệu khoa Văn học, Trường Đại học KHXH&NV Đông La, Chủ nghĩa hậu hiện đại và ảnh hưởng ở nước ta, nguồn: www.vietnamnet.vn Cao Kim Lan, Lịch sử trong truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp và dấu vết của hệ hình thi pháp hậu hiện đại, nguồn: www.vienvanhoc.org Mã Giang Lân- Bùi Việt Thắng (2007), Văn học Việt Nam sau 1975 (Giáo trình), (tài liệu khoa Văn học) Hoàng Thị Thuỳ Linh (2008), Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết của nhà văn Thuận, Khoá luận tốt nghiệp, Trường Đại học KHXH&NV, Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội. Thủy Lê (thực hiện), Thuận: Với tôi, mỗi tác phẩm là một chuyến đi xa, nguồn: www.evan.com.vn Thủy Lê (thực hiện), Nhà văn Thuân: Tôi viết văn hoàn toàn độc lập, nguồn: www.evan.com.vn IU.M. Lotman (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, NXB ĐH Quốc gia, Hà 51

52

53

54

55

Nội. Phương Lựu, Lý thuyết văn học hậu hiện đại, 2011, NXB ĐHSP Hà Nội, Hà Nội Phạm Ngọc Lương, Nhân vật trong “Paris 11 tháng 8” là một khối mâu thuẫn, nguồn: www.evan.com.vn Jean – Francois Lyotard (2007), Hoàn cảnh hậu hiện đại (Ngân Xuyên dịch, Bùi Văn Nam Sơn hiệu đính và giới thiệu), NXB Tri thức, Hà Nội. Lan Ngọc (thực hiện), Thuận: Ngôn ngữ Việt thừa hiện đại và tinh tế để sáng tạo, nguồn: www.evan.com.vn Phạm Xuân Nguyên, Nói với Thuận, nguồn: www.talawas.org 56

57

58

Hoàng Nguyễn, Đôi nét về kết cấu và thi pháp của Chinatown, nguồn: www.evan.com.vn Nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Tuấn: Lối viết hậu hiện đại sẽ trở nên phổ biến ở Việt Nam, báo Thể thao và văn hóa, số ra 6/1/2004. Nhiều tác giả (2001), Nghệ thuật như là thủ pháp, NXB Nhà văn, Hà Nội 59

60

61

62

Nhiều tác giả (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới – Những vấn đề lý thuyết, NXB Hội nhà văn, Trung tâm Văn hóa và ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội. Phỏng vấn Thuận: Tôi luôn hướng đến độc giả người Việt ở Việt Nam (theo Thể thao và Văn hóa), nguồn: www.xemsach.com.vn Phỏng vấn Thuận, Tôi rất muốn biết vì sao mình được tặng thưởng, nguồn: www.vietnamnet.vn Nguyễn Hưng Quốc, Đổi mới như một phiêu lưu, nguồn: www.tienve.org 63

trong một nước mù chữ, nguồn: 64

65

66

Nguyễn Hưng Quốc, Văn học www.tienve.org. Nguyễn Hưng Quốc, Chủ nghĩa h(ậu)iện đại và văn học Việt Nam, nguồn: www.tienve.org. Bùi Văn Nam Sơn, Lyotard với tâm thức và tình cảnh hậu – hiện đại, nguồn: www.diendan.org Milorad Pavic, Đầu và cuối của tiểu thuyết, nguồn: www.evan.com.vn 67

68

Lê Hồng Sâm (thực hiện), Thuận và tiểu thuyết Chinatown: Tôi khắt khe với sự trải nghiệm nhưng lại lùi bước trước trí tưởng tượng, báo Sinh viên Việt Nam, 16/3/2005. Nguyễn Thanh Sơn (2002), Phê bình văn học của tôi, NXB Trẻ, TP.HCM. 69

Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội. 70

71 Trần Đình Sử (Chủ biên) (2003), Tự sự học- một số vấn đề lý luận và lịch sử, NXb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

72

73

74

Phạm Xuân Thạch (2006), “Tiểu thuyết như là trạng thái tìm kiếm ý nghĩa đời sống”, Báo Văn nghệ số 5 (tháng 11 năm 2006) Phạm Xuân Thạch, “Nỗi ám ảnh quá khứ trong văn chương Việt Nam đương đại”, http://thachpx.googlepages.com Bùi Việt Thắng (2006), “Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ đổi mới (1986-2006)”, Tạp chí Nhà văn, tháng 10 năm 2006. Trần Quang Thái (2006), Chủ nghĩa hậu hiện đại, NXB Tổng hợp Tp.HCM. 75

76

Đoàn Cầm Thi, “I’m yellow: khoái cảm văn bản- Đọc Chinatown của Thuận”, nguồn: www.tienve.org Đoàn Cầm Thi, Về khoan cắt bê tông, nguồn: www.talawas.org 77

Đoàn Cầm Thi, Lại khoan cắt bê tông, nguồn: www.talawas.org 78

79

80

tháng 8 của Thuận”, nguồn: 81

82

Đoàn Cầm Thi, Một nền thơ mới Việt Nam: Sự xuất hiện một dòng thơ mới tại Sài Gòn, nguồn: www.tienve.org Đoàn Cầm Thi, “Đoàn kết, đoàn kết, đại đoàn kết” (trả lời Phan Nhiên Hạo), nguồn: www.tienve.org Đoàn Cầm Thi, “Đọc Paris 11 www.talawas.org Nguyễn Bích Thu (2006), “Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới”, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11. Lý Hoài Thu (2005), Đồng cảm và sáng tạo, NXB Văn học, Hà Nội. 83

Thuận (2006), “Viết để phá vỡ sự cân bằng”, www.phongdiep.net 84

84

Thuận, Tôi không thuộc các loại tác giả đi chinh phục các đỉnh cao đã có tên trên bản đồ văn học, nguồn: www.talawas.org Thuận và Paris 11 tháng 8, nguồn: www.tuoitre.vn 85

Phan Việt Thủy, Một thời đại văn học mới, nguồn: www.tienve.org 86

87

Tzvetan Todorov (2004), Thi pháp văn xuôi, Đặng Anh Đào- Lê Hồng Sâm dịch, NXB Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội. Nhiều tác giả (2002), Đổi mới tư duy tiểu thuyết, NXB Hội nhà văn, Hà Nội. 88

89

90

91

92 Nhiều tác giả (1993), Số phận tiểu thuyết, nhóm dịch Lại Nguyên Ân, Nguyễn Minh, Phạm Vĩnh Cư, NXb Thế giới Mới, Hà Nội. Hoàng Ngọc Tuấn, Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ XX, nguồn: www.tienve.org Hoàng Ngọc Tuấn, Chủ nghĩa hậu hiện đại có đáng sợ đến thế không? Nguồn: www.tienve.org Hoàng Ngọc Tuấn, Tiến tới một nền văn chương Việt Nam hoàn cầu hóa, nguồn: www.tienve.org

93

94

95

96

97

98

99

100

101

Hoàng Ngọc Tuấn, Văn chương về chiến tranh Việt Nam và nhu cầu sáng tạo bút pháp mới, nguồn: www.tienve.org Hoàng Ngọc Tuấn, Thế nào là âm nhạc hậu hiện đại?, nguồn: www.tienve.org Hoàng Ngọc Tuấn, Thái độ hậu hiện đại trong thơ Bùi Giáng, nguồn: www.tienve.org Hoàng Ngọc Tuấn, Viết: từ hiện đại đến hậu hiện đại, nguồn: www.tienve.org Nguyễn Ngọc Tuấn, Tính chất thuộc địa và hậu thuộc địa trong văn học Việt Nam, nguồn: www.tienve.org Nguyễn Ngọc Tuấn, Tr(ch)uyện: một số (rất ít) vấn đề mỹ học, nguồn: www.tienve.org Lê Phong Tuyết, (2005), Alain Robbe Grillet và sự đổi mới tiểu thuyết, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội Phùng Văn Tửu (1990), Tiểu thuyết Pháp hiện đại, những tìm tòi đổi mới, NXB Khoa học xã hội, Hà Nội. Phùng Gia Thế, Dấu ấn hậu hiện đại trong văn học Việt Nam sau 1986, báo Văn nghệ số 49. Tuổi trẻ, Nhà văn Thuận: Tôi bị sự khôi hài quyến rũ, nguồn: www.tuoitre.vn 102

TÁC PHẨM

B 103 Maguerite Duras, (2007), Người tình, NXB Hội nhà văn, Hà Nội 104 Nguyễn Bình Phương (2006), Ngồi, NXB Văn học, Hà Nội Thuận, Made in Vietnam (trích đoạn), http://www.tienve.org 105

Thuận (2004), Chinatown (Phố Tàu), NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng 106

Thuận (2005), Paris 11 tháng 8, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng. 107

108 Thuận (2006), T mất tích, NXB Hội nhà văn và Công ty Nhã Nam, Hà Nội. 108

Thuận (2008), Vân Vy, NXB Hội nhà văn và Công ty Nhã Nam, Hà Nội.

109