Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

-----------

NGÔ THỊ KIM NGUYÊN

NGHỆ THUẬT TRẦN THUẬT

TRONG TRUYỆN NGẮN VIẾT VỀ ĐỀ TÀI TÌNH YÊU

CỦA PHẠM THỊ HOÀI, NGUYỄN THỊ THU HUỆ, PHAN THỊ VÀNG ANH

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh - 2012

1

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM THÀNH PHỐ HỒ CHÍ MINH

-----------

NGÔ THỊ KIM NGUYÊN

NGHÊ THUẬT TRẦN THUẬT

TRONG TRUYỆN NGẮN VIẾT VỀ ĐỀ TÀI TÌNH YÊU

CỦA PHẠM THỊ HOÀI, NGUYỄN THỊ THU HUỆ, PHAN THỊ VÀNG ANH

Chuyên ngành: Lý luận văn học

Mã số

:

60 22 32

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC

TS. HOÀNG THỊ VĂN

Thành phố Hồ Chí Minh – 2012

2

LỜI CẢM ƠN

Trong suốt thời gian học tập và hoàn thành luận văn này, tôi đã nhận được sự hướng

dẫn tận tình và sự động viên, giúp đõ của TS. Hoàng Thị Văn. Tôi xin kính gửi lòng tri

ân chân thành nhất đến Cô.

Xin gửi lời cảm ơn đến Ban Giám Hiệu trường Đại học Sư phạm Thành phố Hồ Chí

Minh, các Thầy Cô giáo khoa Ngữ Văn, các Thầy Cô phòng Sau đại học, Thư viện

trường đã luôn tạo điều kiện cho tôi học tập, tra cứu, tham khảo tài liệu phục vụ cho quá

trình nghiên cứu.

Kính gửi lời cảm ơn đến những người thân, bạn bè đã luôn quan tâm, động viên, giúp

đỡ để tôi hoàn thành công việc học tập và nghiên cứu đề tài luận văn này.

Xin chân thành cảm ơn!

Thành phố Hồ Chí Minh, tháng 3 năm 2012

Học viên

Ngô Thị Kim Nguyên

3

MỤC LỤC

LỜI CẢM ƠN .......................................................................................... 3

MỤC LỤC ................................................................................................ 4

DẪN NHẬP .............................................................................................. 6 1.Lí do chọn đề tài ................................................................................................... 6

2. Lịch sử vấn đề ...................................................................................................... 7

3. Đối tượng nghiên cứu ........................................................................................ 12

4. Phương pháp nghiên cứu .................................................................................. 13

5. Những đóng góp của luận văn .......................................................................... 14

6. Kết cấu của luận văn ......................................................................................... 14

CHƯƠNG 1: CHỦ THỂ TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN VIẾT VỀ ĐỀ TÀI TÌNH YÊU CỦA PHẠM THỊ HOÀI, NGUYỄN THỊ THU HUỆ, PHAN THỊ VÀNG ANH ......................................... 16 1.1. Chủ thể trần thuật và các hình thức xuất hiện chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự ............................................................................................................. 16

1.1.1. Khái niệm chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự ....................................... 16

1.1.2. Các hình thức xuất hiện của chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự........ 19

1.2. Chủ thể trần thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh .............................................. 24

1.2.1. Chủ thể trần thuật ngôi thứ ba – khách quan - chủ quan hóa trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của ba nhà văn .............................................................. 27

1.2.2. Chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất xưng “tôi” – chủ quan hóa trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của ba nhà văn .............................................................. 47

CHƯƠNG 2: KẾT CẤU NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN VIẾT VỀ ĐỀ TÀI TÌNH YÊU CỦA PHẠM THỊ HOÀI, NGUYỄN THỊ THU HUỆ, PHAN THỊ VÀNG ANH ......................................... 62 2.1. Kết cấu nghệ thuật trong tác phẩm tự sự .................................................... 62

2.2. Kết cấu nghệ thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh ....................................... 63

2.2.1. Kết cấu trần thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của ba nhà văn ....................................................................................................................................... 68

2.2.2. Kết cấu hình tượng trong truyện ngắn viết về tình yêu của ba nhà văn ... 103

CHƯƠNG 3: LỜI VĂN VÀ GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN VIẾT VỀ ĐỀ TÀI TÌNH YÊU CỦA PHẠM THỊ HOÀI, NGUYỄN THỊ THU HUỆ, PHAN THỊ VÀNG ANH ........ 117

4

3.1. Lời văn trần thuật trong tác phẩm tự sự ................................................... 117

3.1.1. Khái niệm về lời văn trần thuật ...................................................................... 117

3.1.2. Lời văn trần thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh .................................................. 120

3.2. Giọng điệu trần thuật trong tác phẩm tự sự nói chung ............................ 148

3.2.1. Khái niệm về giọng điệu trần thuật trong tác phẩm tự sự .......................... 148

3.2.2. Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh ........................................... 151

KẾT LUẬN .......................................................................................... 178

TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................. 181

5

DẪN NHẬP

1.Lí do chọn đề tài

Sau Đại hội Đảng lần VI (tháng 12/1986), đất nước Việt Nam đã có một cuộc đổi mới

toàn diện từ văn hóa đến xã hội. Văn học Việt Nam thực sự có những bước chuyển mình

mạnh mẽ ngày càng phù hợp với yêu cầu mới của lịch sử. Ở giai đoạn này, theo giới

nghiên cứu phê bình văn học, truyện ngắn được xem là thể loại phát triển rực rỡ nhất

trong văn học sau 1975. Đó là một nền văn học chưa được xem là hình thành, nếu trong

đó truyện ngắn không chiếm một vị trí xứng đáng. [55; tr 34]

Có thế nói, văn học giai đoạn sau 1975 không chỉ phát triển về số lượng mà còn về

chất lượng. Truyện ngắn mấy năm gần đây đang được mùa, có nhiều giọng điệu khác

nhau, nhiều thể nghiệm rất mới, rất khác nhau… [55; tr 34] Sự thức tỉnh ý thức cá nhân

trên cơ sở tinh thần nhân bản là nền tảng tư tưởng và cảm hứng chủ đạo, bao trùm toàn

bộ tác phẩm văn học. Từ đó, văn học giai đoạn này nở rộ nhiều đề tài, chủ đề mới, làm

thay đổi quan niệm nghệ thuật về con người: con người được phản ánh không còn phiến

diện, một chiều mà biên độ ngày càng được mở rộng, đa dạng, nhiều chiều, nhiều góc

cạnh; cảm hứng nghệ thuật và thi pháp có những đổi mới độc đáo, mới lạ. Trong dòng

chảy đó, có sự đóng góp lớn của ba nhà văn nữ: Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và

Phan Thị Vàng Anh.

Đề tài tình yêu, hôn nhân và gia đình là một trong những vấn đề xuất hiện trong văn

học sau 1975 với nhiều sắc màu cùng những chiêm nghiệm mới lạ, khác biệt so với văn

học giai đoạn trước.

Gia đình là đơn vị xã hội, là tế bào xã hội, là nơi con người được sinh ra, trưởng thành

và hoàn thiện với đầy đủ ý nghĩa nhân văn của nó. Mối quan hệ giữa con người với con

người, giữa con người với xã hội, cộng đồng là mối quan hệ gắn bó, khắng khít hữu cơ,

mối quan hệ này sẽ bộc lộ toàn bộ tính chất của xã hội, chất lượng của đời sống và quan

niệm của cả một thời đại, một thế hệ. Trước những biến động của nền kinh tế thị trường,

con người trước tiên chịu ảnh hưởng và chi phối nhiều nhất – có những đổi thay tích cực

và ngược lại cũng có những cái tiêu cực nhất thời, đôi khi đưa con người đến nhiều bi

kịch trong đời sống (tình yêu – hôn nhân) và bế tắc, tuyệt vọng trước áp lực xã hội, gia

đình.

Viết về đề tài tình yêu, gia đình, truyện ngắn của ba nhà văn nữ Phạm Thị Hoài,

Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh nói riêng và truyện ngắn của các nhà văn giai

6

đoạn sau 1975 nói chung đều đi sâu nhìn nhận, phân tích, lí giải cuộc sống gia đình, lối

sống của những người đang yêu một cách rõ ràng, hấp dẫn, lôi cuốn, muôn hình vạn

trạng và có sức thuyết phục cũng như giàu tính giáo dục cho thế hệ bạn đọc đương thời.

Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh là những tác giả nữ có

nhiều truyện ngắn viết về đề tài tình yêu và đạt được những thành tựu nhất định về nội

dung cũng như nghệ thuật thể hiện. Phạm Thị Hoài đã có nhiều đóng góp mới mẻ trong

nền văn học Việt Nam sau 1975 và là cây bút luôn luôn được bạn đọc quan tâm, chú

trọng. Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh bằng tài năng của mình cũng đạt

được nhiều giải thưởng của Hội Nhà văn:

Nguyễn Thị Thu Huệ với giải B giải thưởng Văn học Hội Văn nghệ Hà Nội 1986

(truyện Một khoảng chờ đợi); giải nhất cuộc thi truyện ngắn Tạp chí Văn nghệ Quân đội

(truyện ngắn Hậu thiên đường); tặng thưởng của Hội Nhà văn Việt Nam 1994 (tập truyện

ngắn Hậu thiên đường).

Phan Thị Vàng Anh với Giải thưởng Hội Nhà văn Việt Nam 1993 (tập truyện Khi

người ta trẻ); Giải nhất Truyện rất ngắn của tạp chí Thế giới Mới 1995 cho tác phẩm Hoa

muộn.

Văn học là nơi gửi gắm tình cảm, là nơi giãi bày tâm sự. Thâm nhập vào thế giới nghệ

thuật của ba nhà văn, người viết như gặp được tiếng nói đồng cảm để hiểu sâu hơn về

cuộc đời, về con người, về bản thân mình và nhất là tình yêu.

Từ những lí do trên, người viết chọn đề tài Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn

viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh

nhằm đi sâu tìm hiểu nghệ thuật trần thuật của các tác giả nữ trên khi viết về mảng đề tài

này.

2. Lịch sử vấn đề

Truyện ngắn giai đoạn sau 1975, đặc biệt từ năm 1986 đến nay đã thu hút và tạo được

dấu ấn cho độc giả nhờ vào phong cách nghệ thuật độc đáo và xoáy sâu vào vấn đề của

xã hội và con người, đáp ứng được nhu cầu, thị hiếu, đồng thời kích thích được tầm đón

đợi nơi người đọc. Những ý kiến của giới phê bình, nghiên cứu văn học giai đoạn này là

hết sức đa dạng và phong phú.

Nhìn chung, đề tài tình yêu trong truyện ngắn của các tác giả nữ được các nhà nghiên

cứu đề cập đến chỉ là cái nhìn tóm lược, những nhận định khái quát trong hệ thống đề tài

hoặc bài viết, chưa thực sự đi sâu vào phân tích nội dung và nghệ thuật trong những

7

truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị

Vàng Anh.

Sau đây là một số ý kiến tiêu biểu:

Ý kiến về đề tài tình yêu và sáng tác của các nhà văn nữ nói chung

Xuất phát từ thực tế phát triển ngày càng mạnh mẽ và đông đảo của tác giả văn xuôi

nhất là ở thể loại truyện ngắn, tạp chí Văn nghệ quân đội số 5/1993, Phương Lựu nêu một

vài suy nghĩ về đặc điểm của nữ văn sĩ. Bài viết bày tỏ thiết thực sự quan tâm của các nhà

lí luận văn học tới sáng tác nữ, đặt ra những thế mạnh và hạn chế của giới trong sáng tác:

Chúng tôi muốn nói đã đến lúc trên bình diện lý thuyết phải đặt vấn đề tìm hiểu những

đặc điểm của nữ văn sĩ với tất cả mọi mặt mạnh, mặt yếu của nó, để góp phần thúc đẩy

việc bồi dưỡng và phát triển lực lượng sáng tác của nửa phần dân tộc và nhân loại. [51;

tr 25]

Cuộc trao đổi ý kiến với chủ đề Phụ nữ và sáng tác văn chương đặt những vấn đề bức

xúc trong sáng tác nữ. Đặng Anh Đào, Vương Tâm, Vương Trí Nhàn, Lại Nguyên Ân,…

tìm hiểu vai trò người nghệ sĩ trong sáng tác của họ, thế mạnh và hạn chế, có những cây

bút nào đang nổi lên, đóng góp của từng người. Đặng Anh Đào nhận xét: Tốt, dịu dàng,

rộng lượng thì không ai bằng mà nhỏ nhen, chấp nhặt cũng không ai bằng… Họ mạnh ở

chỗ đưa tất cả cuộc đời mình vào trang sách của họ, họ mang vào một cái gì rất hấp

dẫn,…, mỗi người một gam riêng. [17; tr 6]

Hoàng Thị Văn trong Luận án Tiến sĩ - Đặc trưng truyện ngắn Việt Nam từ 1975 đến

đầu thập niên 90 có nhận xét về đề tài tình yêu, hạnh phúc cá nhân trong văn học giai

đoạn sau 1975: Hạnh phúc cá nhân đôi khi là cái gì rất nhỏ nhoi, thậm chí không đáng kể

trong con mắt cộng đồng. Thế nhưng, quan tâm đến nó, thể hiện nó trên cái nền thân

phận riêng tư của mỗi cá nhân, đó là bước đi dài, và đầy tính nhân văn của văn học. [85;

tr 51]

Tác giả có nhận định về hiện tượng tác giả nữ chiếm ưu thế trong mảng đề tài này: Có

một hiện tượng: khi viết về hạnh phúc cá nhân những cây bút nữ dường như chiếm ưu

thế: Lê Minh Khuê, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Trầm Hương, Phan Thị Vàng

Anh… trong thế giới truyện ngắn 75 – 95, đội ngũ những người đi kiếm tìm hạnh phúc

dường như đông đảo hơn và chiếm đa số vẫn là những người phụ nữ. [85; tr 51]

Nhận xét về những cây bút trẻ viết về đề tài tình yêu, Bùi Việt Thắng có viết trong

Bình luận truyện ngắn: Làm nên đặc trưng của những cây bút trẻ là nhu cầu đến như say

8

mê được tham dự, được hòa nhập vào những nỗi niềm đau khổ và hy vọng ấy của con

người. Sự hòa hợp ấy là chất men nồng ủ ấp trong họ bao yêu thương và cả sự phẫn nộ

trước cái xấu, cái ác đến “muốn thét lên một tiếng thật to. [70; tr 17] Không chỉ về nội

dung, truyện ngắn nữ trẻ còn có nhiều đổi mới về thi pháp: Truyện ngắn của cây bút trẻ

gây được ấn tượng ở người đọc nhờ cách trình bày cuộc sống theo hình thức lạ hóa đối

tượng. Vẫn những con người, sự kiện bình thường xung quanh chúng ta đấy thôi nhưng

khi vào tác phẩm của họ lại mang đường nét mới lạ. Cái khả năng lạ hóa này chỉ có thể

có được ở những người cầm bút mà cách nhìn cuộc đời thật phóng túng và giàu sức

tưởng tượng. Mỗi người một vẻ không ai giống ai về bút pháp thể hiện nhưng họ lại có

điểm chung ở lối viết phá cách rất tự do, khoáng đạt, uyển chuyển và linh hoạt. [70; tr

18]

Tất cả những lời nhận định thể hiện sự quan tâm sâu sắc của các nhà lý luận văn học

tới sáng tác nữ. Văn học nước nhà sang thế kỉ XXI sẽ mang gương mặt phụ nữ khoan

dung, trắc ẩn và đắm đuối [70; tr 18] là một dự cảm, một niềm tin xuất phát từ tiến trình

phát triển ngày nay của truyện ngắn nữ.

Những ý kiến về truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan

Thị Vàng Anh

Hiện nay, có rất nhiều bài viết đề cập đến sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị

Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh.

Phạm Thị Hoài được xem như một hiện tượng văn học tiêu biểu trong giai đoạn sau

1975. Quan niệm nghệ thuật về con người, ngôn ngữ, giọng điệu trong truyện ngắn Phạm

Thị Hoài mở ra cho người đọc cái nhìn khác so với truyện ngắn giai đoạn trước. Khi đọc

Phạm Thị Hoài, Đỗ Đức Hiểu phát biểu: Văn bản nhà văn nữ phát triển trên nhiều kênh,

nó hấp dẫn một số người đọc vì tiếp nối nhiều giọng của nó, không phải thông tin một

chiều hoặc thông tin đường thẳng. Suy nghĩ nhà văn thoát ra ngoài những băng từ muốn

quấn chặt lấy nó, áp đảo nó. Nó tự do bay bổng, nó dằn vặt, nó đánh nhau vật lộn với

ngôn từ. Truyện của Phạm Thị Hoài về một phương diện (phương diện rất quan trọng) là

cuộc đánh vật nhà văn với ngôn ngữ…. Người đọc Phạm Thị Hoài có thể ngạc nhiên lại

một nhà văn đi chệch quỹ đạo của truyện truyền thống Việt Nam trong gần nửa thế kỉ

nay! Lại một nhà văn tiếp tục cuộc hành trình vô tận của loài người đi tìm cái đẹp! Lại

một nhà văn tôn thờ ngôn ngữ văn chương. Người đọc có thể đặt nhiều câu hỏi: Nhà xã

hội học đâu là ý nghĩa giai cấp – chính trị của tác phẩm? Nhà triết học có phải chủ

9

nghĩa hoài nghi. Tác giả là một học trò Frớt ra đời muộn màng ở Việt Nam cuối thế kỉ

XX này? Tác phẩm dành riêng cho người đọc được lựa chọn. [31; tr 10]

Phạm Thị Hoài là một tác giả tạo ra nhiều tranh cãi gay gắt vì truyện ngắn của bà quá

dung tục, lai căng và sex. Với Thiện Minh, ông cho rằng: Văn chương trong truyện ngắn

của Phạm Thị Hoài có từ vú, mông, đùi, bẹn… Tác giả đã dùng ngọn bút mình bới tung

lên mọi tởm lợm, nhàm chán, giả dối, ti tiện ở đời. Phải chẳng cuộc đời này nhân tính chỉ

còn là thú tính? [54; tr 2]

Phan Thị Vàng Anh được giới báo chí đánh giá cao về sáng tác của cô: Hội chợ, Khi

người ta trẻ I, Khi người ta trẻ II. Nhà văn Nguyễn Quang Sáng nhận xét: Đây là cây bút,

dòng mực có sự hài hòa của một tấm lòng nhân ái và một trí thông minh sắc sảo. Tác giả

của hai truyện Kịch câm và Đất đỏ sẽ đi rất xa. Tôi hay đoán nhầm nhưng lần này thì tôi

tin [63; tr 8]. Phạm Xuân Nguyên có nhận định: Vàng Anh viết truyện vừa vui vẻ vừa

nghiêm túc. Nghiêm như trò chơi và vui như trò chơi… Thế giới truyện của Vàng Anh là

thế giới chập đôi của thơ ngây và già dặn như vốn có trong mỗi con người, mỗi cuộc đời

bình thường quanh ta. Khi viết truyện Vàng Anh thích không áp đặt tư tưởng giống như

xây một căn nhà có nhiều cửa tùy thích tính cách độc giả, ai muốn đi cửa nào thì đi…

Người đọc hết sức sửng sốt trước tầm vóc sâu sắc và to lớn của vấn đề đặt ra trong

truyện và bút pháp già dặn, vững vàng của cấu trúc truyện. [55; tr 6]

Huỳnh Như Phương trong bài Trong sân chơi của Vàng Anh viết: Trong thế giới của

Vàng Anh, những sự vật gần gũi nhất lại đưa tâm hồn con người đi xa nhất. Trong sân

chơi những ngày thường đó nhiều khi con người nghe tiếng hội hè trong lòng mình. Ấy là

vì Vàng Anh biết cách lạ hóa những điều quen thuộc biết làm cho da diết những điều

tưởng như nhạt nhẽo. Vàng Anh viết văn mà như không hề biết và do vậy không cần phải

kháng cự đối phó gì hết – tới một thứ văn chương lúc thì hùng hồn, đạo mạo như những

lời hiệu triệu và diễn văn chính trị, lúc thì bóng bẩy, suồng sã như lá thư tình của một cô

nàng đỏng đảnh. Văn chương Vàng Anh là trò chơi nói bằng ngôn ngữ của trò chơi, vì

thế mà nó thật. Ngòi bút này đã rủ rê những từ ngữ tinh nghịch nhất để làm văn học, cái

việc ai cũng cho cần phải nghiêm túc. [63; tr 5]

Tác giả Trần Đăng Khoa có Ngẫu hứng du ngoạn đã có những nhận xét sâu sắc về Thu

Huệ: Thu Huệ là cây bút sắc sảo. Đọc Huệ tôi ngạc nhiên lắm sao còn út tuổi mà Huệ lại

lọc lõi thế. Nó như một con mụ phù thủy lão luyện. Nó đi guốc trong bụng mình, ruột gan

mình có gì hình như nó biết cả. [39; tr 10]

10

Lời nhận xét táo bạo của Văn Chinh trong bài viết Văn nữ thế kỉ XX, một tuyển tập

đáng quí đang trên báo Nông nghiệp số 138/2001: Đầu thập kỉ 80 khi các nhà văn nam

đang cảm thấy mệt mỏi bế tắc ở lối viết từng đưa họ thành công từ trước và sau 1975

(thật khó có công cụ nào dùng mãi không cùn) thì sự xuất hiện của Lý Lan, Phạm Thị

Minh Thư, Dạ Ngân muộn hơn một chút là Phạm Thị Hoài, Y Ban… quả đã mang đến

cho văn xuôi sự tươi tắn trẻ trung có vẻ như do nữ tính của họ phát tiết và được nhìn

dưới ánh sáng của trí tuệ thời đại. Đặc điểm này vẫn tiếp tục đến khi xuất hiện các nhà

văn Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, Trần Thanh Hà, Nguyễn Ngọc Tư… [15;

tr 12]

Khảo sát truyện ngắn các nhà văn nữ Việt Nam từ 1986 – 1996 (Luận án Thạc sĩ của

Hồ Thị Liễu, 2002, Trường Đại học Khoa Học Xã Hội và Nhân Văn). Luận án khảo sát

các truyện ngắn của một số nhà văn nữ (Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Võ Thị

Hảo…) về cả nội dung và nghệ thuật: Về nội dung, tác giả nghiên cứu các đề tài như đề

tài chiến tranh, cuộc sống đời thường, khát vọng tình yêu và hạnh phúc được thể hiện

trong truyện ngắn của các nhà văn. Về nghệ thuật, tác giả tìm hiểu các đặc điểm về nhân

vật, kết cấu và ngôn ngữ.

Người phụ nữ hiện đại qua cái nhìn của một số nhà văn nữ (Luận án Thạc sĩ của Trần

Thị Thúy An); Từ lý thuyết nữ quyền nghiên cứu một số tác phẩm văn xuôi của các tác

gia nữ Việt Nam từ năm 1990 đến nay (Luận án Thạc sĩ của Hồ Khánh Vân) đã cung cấp

cho luận văn của chúng tôi những tư liệu và nhận xét, đánh giá thiết thực.

Văn xuôi nghệ thuật sau 1975 không chỉ dừng lại ở hiện thực khách quan mà đã

chuyển dần sang hiện thực trừu tượng – đó là thế giới bên trong của con người, là hiện

thực tâm hồn, hiện thực tâm linh. Trong Yếu tố huyền ảo trong văn xuôi nghệ thuật Việt

Nam sau 1975 (Đề tài nghiên cứu Khoa học và Công nghệ cấp bộ năm 2009), Hoàng Thị

Văn nhận định cụ thể, sâu sắc về vai trò, hiệu quả nghệ thuật của yếu tố kì ảo trong

những truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của các nhà văn nữ giai đoạn sau 1975: Đề tài

tình yêu lứa đôi và hạnh phúc riêng tư của con người dường như đến văn xuôi nghệ thuật

sau 1975 mới được đề cập đến với nhiều sắc màu. Bản chất của tình yêu lứa đôi là sự

giao cảm hòa hợp giữa hai người khác giới cả về tâm hồn lẫn thể xác. Để đến với nhau

trong sự giao cảm, hòa hợp, đồng điệu – dấu hiệu của Hạnh phúc lứa đôi – người ta luôn

lầm lẫn, ngộ nhận, tự gây tai họa cho mình. Yếu tố kì ảo xuất hiện như một phép lạ để

11

giúp con người tìm kiếm khuôn mặt biến ảo khôn lường của Tình yêu, giúp họ nhìn rõ sai

lầm và thỏa mãn khát khao hạnh phúc. [86; tr 70]

Tác giả Hoàng Thị Văn cũng lí giải rõ sự tác động của yếu tố kì ảo tới sự tiếp nhận của

bạn đọc: Thông qua những yếu tố kì ảo, những bi kịch cùng sự hóa giải cái bi nhờ yếu tố

huyền ảo, các nhà văn muốn nói đến sự lầm lạc, đớn đau, dằn vặt – hành trình gian nan

của con người trên hành trình kiếm tìm Hạnh phúc. Những nhân vật này giống nhân vật

kiểu Liêu Trai, nửa Liêu Trai. Nó vừa là ảo ảnh về một thế giới ngoài con người nhưng

cũng là vấn đề của cõi nhân sinh này. Hai mặt khổ đau và hạnh phúc gắn kết nhau như

ngày và đêm, luôn ở trong thời khắc hoàng hôn hoặc bình minh… cái hấp dẫn con người

lại chính ở sự bất ổn, mong manh của lằn ranh bất định đó. [86; tr 74 – 75]

Nhìn chung các bài tiểu luận phê bình chung và riêng đều đã thống nhất ở các điểm:

Văn học giai đoạn sau 1975, đặc biệt các truyện ngắn của nhà văn nữ phát triển mạnh

mẽ và có sự tìm tòi mới lạ trong đề tài phản ánh và cách tân nghệ thuật.

Khi bước vào lĩnh vực sáng tác văn chương, sự nhạy cảm, tinh tế, sâu sắc là thế mạnh

của nhà văn nữ.

Truyện ngắn của các nhà văn nữ nói chung và của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu

Huệ, Phan Thị Vàng Anh nói riêng có những đổi mới về cảm hứng và thi pháp nghệ

thuật, định hình được phong cách rõ rệt và độc đáo.

Từ đó truyện ngắn của họ có sức hấp dẫn kì lạ, khiến người đọc phải xem và sống đến

cùng với nhân vật: số phận và bi kịch, hạnh phúc tình yêu và những mất mát đau

thương…

Tuy nhiên, các bài viết trên chỉ dừng lại ở mức độ khái quát hay tìm hiểu một vài khía

cạnh khác, chưa có một bài nghiên cứu nào đi sâu vào khám phá Nghệ thuật trần thuật

trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và

Phan Thị Vàng Anh. Từ đó, người viết mạnh dạn tìm tòi và khảo sát vấn đề này, nhằm

mục đích học hỏi và làm nguồn tư liệu trong quá trình học tập, giảng dạy.

3. Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng khoa học mà luận văn đề cập đến là Nghệ thuật trần thuật trong truyện

ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng

Anh.

Phạm vi khảo sát giới hạn cho luận văn chủ yếu là tập trung vào mảng truyện ngắn viết

về đề tài tình yêu của ba nhà văn nữ:

12

Phạm Thị Hoài với 13 truyện trong tập truyện ngắn Mê lộ: Trong cơn mưa, Người đàn

bà với hai con chó nhỏ, Mê lộ, Năm ngày, Vệt son, Người suy tư, Hành trình của những

con số, Hoa sữa, Khách, Một cái gì, Hai mươi năm sau, Bảy nổi ba chìm, Chín bỏ làm

mười.

Nguyễn Thị Thu Huệ với 30 truyện ngắn in trong tập truyện ngắn 37 truyện ngắn của

Nguyễn Thị Thu Huệ: Tân cảng, Huyền thoại, Xin hãy tin em, Nước mắt đàn ông, Còn lại

một vầng trăng, Dĩ vãng, Thiếu phụ chưa chồng, Rượu cúc, Tình yêu ơi, ở đâu?, Biển ấm,

Một trăm linh tám cây bằng lăng, Người đàn bà ám khói, Phù thủy, Người đi tìm giấc

mơ, Sơri đắng, Thành phố không mùa đông, Lời thì thầm của mùa xuân, Cầu thang,

Người xưa, Những đêm thắp sáng, Đôi giày đỏ, Hình bóng cuộc đời, Đêm dịu dàng, Giai

nhân, Mùa thu vàng rực rỡ, Một nửa cuộc đời, Cát đợi, Hậu thiên đường, Cõi mê, Nào,

ta cùng lãng quên.

Phan Thị Vàng Anh với 9 truyện trong tập truyện ngắn Khi người ta trẻ: Cuộc du

ngoạn ngắn ngủi, Truyện trẻ con, Khi người ta trẻ, Si tình, Mười ngày, Trò dối, Một

ngày, Nghỉ hè, Kịch câm.

Với phạm vi nghiên cứu đã nêu, người viết tập trung tìm hiểu nghệ thuật trần thuật

trong các truyện ngắn trên, giải thích được chủ thể trần thuật xuất hiện trong các truyện

ngắn, và khẳng định vị thế của mỗi tác giả trên diễn đàn văn xuôi hiện đại Việt Nam.

4. Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện được mục đích đặt ra trong phạm vi giới hạn, trong quá trình nghiên cứu,

luận văn đã sử dụng phối hợp một số phương pháp chính sau:

Phương pháp hệ thống:

Phương pháp hệ thống là một trong những phương pháp cơ bản trong nghiên cứu thi

pháp học. Sử dụng phương pháp này, người viết tiến hành tìm hiểu truyện ngắn viêt về đề

tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh để có cái

nhìn hệ thống về những yếu tố nghệ thuật hình thành nên phong cách nghệ thuật của mỗi

nhà văn, đồng thời phương pháp này làm dấu hiệu nhận biết mỗi tác phẩm là một chỉnh

thể thống nhất giữa yếu tố nội dung và nghệ thuật.

Phương pháp thống kê, phân loại:

Người viết vận dụng phương pháp thống kê kết hợp với phương pháp phân loại để

chỉ ra mỗi nhà văn là mỗi một giọng điệu riêng, cách khai thác và thể hiện vấn đề tình

yêu ở nhiều lát cắt khác nhau trong đời sống và rút ra được những thành công cũng như

13

hạn chế của mỗi nhà văn. Người viết đưa ra những cứ liệu cụ thể, chính xác làm tăng sức

thuyết phục cho vấn đề nghiên cứu đặt ra trong đề tài giúp cho những nhận xét, đánh giá

vấn đề có cơ sở khoa học.

Phương pháp phân tích tổng hợp:

Phương pháp phân tích tổng hợp là phương pháp chủ đạo trong bài viết, là nền tảng

làm nắm được bản chất vấn đề cần tìm hiểu. Để khẳng định được nét nổi bật, riêng biệt

và đặc sắc của mỗi nhà văn khi khai thác đề tài tình yêu, người viết còn vận dụng kết hợp

phương pháp phân tích và phương pháp so sánh để làm rõ các luận điểm đặt ra trong luận

văn.

5. Những đóng góp của luận văn

Với luận văn này, người viết muốn góp phần tìm hiểu cách tiếp cận và thể hiện đề tài

tình yêu trong truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng

Anh:

+ Tình yêu của con người là một điều thiêng liêng, rất cần sự cảm thức đầy tinh tế.

Trong truyện, nhiều màn kịch tình yêu hiện ra như chính màn kịch cuộc đời, tạo tâm thế

cho con người đón nhận và chấp nhận tình yêu trong mọi hoàn cảnh, tình huống. Qua đó,

chúng ta thấy được ba nhà văn nữ đã góp phần tạo nên và hòa nhập vào xu hướng chung

của văn học thời đại: trao quyền chọn lựa và dự đoán cho người đọc, thể hiện được mối

quan hệ bình đẳng, cởi mở trong văn học.

+ Khẳng định sự tiếp nối và cách tân trong nghệ thuật trần thuật của Phạm Thị Hoài,

Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh. Đây được xem là một trong những yếu tố

tạo nên phong cách riêng biệt, độc đáo của ba nhà văn nữ.

Qua những đóng góp của ba nhà văn, người đọc nhận định được sự đa dạng trong đề

tài và linh hoạt trong nghệ thuật trần thuật của truyện ngắn nói riêng và văn học sau 1975

nói chung.

6. Kết cấu của luận văn

Khảo sát đề tài: Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của

Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh, người viết tìm hiểu từ chủ

thể trần thuật đến cách tổ chức kết cấu tác phẩm; tìm nhận lời văn và giọng điệu kể của

chủ thể trần thuật.

Vì vậy, luận văn có cấu trúc gồm 3 chương:

14

Chương 1: Chủ thể trần thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị

Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh nói riêng và truyện ngắn nói chung là

nhân tố đầu tiên để tìm hiểu nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn, và là yếu tố cần

thiết, chủ yếu để hình thành, chi phối và qui định cách thức tổ chức kết cấu tác phẩm.

Chương 2: Kết cấu nghệ thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị

Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh được tổ chức cân đối, chặt chẽ đều có

phương thức trần thuật cụ thể, nhất định theo dụng ý nghệ thuật của tác giả. Từ đó, truyện

có khả năng mang lại sức hấp dẫn, sinh động và mới lạ trong sự tiếp nhận của bạn đọc.

Chương 3: Lời văn và giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu

của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh là một trong những yếu

tố tạo nên hiệu quả nghệ thuật của truyện. Thứ nhất, người viết thấy được sự khác nhau

về bút pháp và phong cách của ba nhà văn nữ, khu biệt tài năng và cá tính của mỗi tác

gia. Thứ hai, lời văn và giọng điệu trần thuật gián tiếp thể hiện quan điểm nghệ thuật của

họ.

Lời văn và giọng điệu trần thuật kết hợp với kết cấu nghệ thuật làm nên sức hút riêng

cho tác phẩm.

15

CHƯƠNG 1: CHỦ THỂ TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN VIẾT VỀ ĐỀ TÀI TÌNH YÊU CỦA PHẠM THỊ HOÀI, NGUYỄN THỊ THU HUỆ, PHAN THỊ VÀNG ANH

1.1. Chủ thể trần thuật và các hình thức xuất hiện chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự

Văn học là nhân học. Mỗi tác phẩm văn chương là mỗi mảnh đời ghép lại của bức

tranh hiện thực đời sống xã hội muôn màu. Có những tác phẩm phê phán, tố cáo bản chất

của một chế độ xã hội, một tầng lớp giai cấp. Có những tác phẩm là tiếng nói bênh vực

cho người sức yếu thế cô, luôn bị áp bức và chà đạp. Có những tác phẩm là sự đồng cảm

sâu sắc về kiếp người nhỏ bé trong xã hội, tạo nhiều xúc cảm trong lòng người đọc. Văn

học nghệ thuật là loại hình nghệ thuật được sáng tạo để thỏa mãn nhu cầu giải trí của con

người, không chỉ thế, văn học còn là mảnh đất gieo mầm yêu thương, là chiếc cầu nối

tình cảm giúp người gần người hơn, là nơi con người gặp gỡ nhau trong sự giao hòa cảm

xúc. Vì vậy, chức năng của văn học không chỉ là chức năng thông tin mà tác phẩm còn có

khả năng kích thích người đọc đồng sáng tạo. Mối quan hệ giữa tác giả - tác phẩm –

người đọc là mối quan hệ khắng khít, gắn bó hữu cơ. Vấn đề tiếp nhận văn học hôm nay

hay việc khảo sát hai nhân tố tác giả - người đọc trong đời sống văn học đã được các nhà

lý luận phương Tây chú ý quan tâm nhiều từ khoảng thế kỉ XIX đến đầu thế kỉ XX.

Để xác lập giá trị của tác phẩm tự sự, nguyên tắc khách quan được xem là nguyên tắc

đặc thù trong việc tái hiện và chiếm lĩnh hiện thực. Trong cấu trúc văn bản tự sự, phương

diện chủ thể trần thuật là yếu tố giữ vai trò trung tâm. Phương diện này mãi đến khi

ngành nghiên cứu tự sự học ra đời mới được giới nghiên cứu chú trọng và xác lập lý

thuyết một cách có hệ thống và toàn diện.

1.1.1. Khái niệm chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự

Chủ thể trần thuật là một thuật ngữ phổ biến trong tác phẩm tự sự, ngoài ra nó còn

được gọi bằng những thuật ngữ tương đương như: chủ thể kể chuyện, người kể chuyện,

người trần thuật… Chủ thể trần thuật là nhân vật trong tác phẩm, là sản phẩm sáng tạo

của nhà văn, thông qua nhân vật này, nhà văn bộc lộ quan điểm nghệ thuật của mình.

Trong Từ điển thuật ngữ văn học, có định nghĩa: Người trần thuật là một nhân vật hư

cấu hoặc có thật, mà văn bản tự sự là do hành vi ngôn ngữ của anh ta tạo thành (…) nó

bị trừu tượng hóa đi, trở thành một nhân vật hoặc ẩn hoặc hiện trong tác phẩm tự sự.

[26; tr 221]

16

Chúng ta cần phân biệt giữa chủ thể trần thuật và bản thân tác giả. Nhà nghiên cứu Lê

Ngọc Trà viết: Người kể chuyện là thuật ngữ chỉ nhân vật đóng vai trò chủ thể của lời kể

chuyện, là người đứng ra kể trong tác phẩm văn học [83; tr 89], nhà nghiên cứu nhấn

mạnh: Người kể chuyện và tác giả không phải là một. Không nên đồng nhất người kể

chuyện với tác giả, ngay cả khi tác giả xưng “tôi” đứng ra trần thuật câu chuyện và hoàn

toàn đứng ngoài sự vận động của các sự kiện, các tình tiết [83; tr 89]. Như vậy, chủ thể

trần thuật hay người kể chuyện hoàn toàn là nhân vật do nhà văn hư cấu. Đôi khi tác giả

hòa nhập vào chủ thể trần thuật để kể chuyện, lúc này cũng không thể xem chủ thể trần

thuật và nhà văn là một, chủ thể trần thuật chỉ là hình tượng sáng tạo của chính tác giả,

tuyệt nhiên không là bản thân tác giả ngoài đời. Trong Từ điển thuật ngữ văn học, có

viết: Người kể chuyện là hình tượng ước lệ về người trần thuật trong tác phẩm văn học,

chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật cụ thể trong tác phẩm. Đó có

thể là hình tượng của chính tác giả, dĩ nhiên không nên đồng nhất với tác giả ngoài đời,

có thể là một nhân vật đặc biệt do tác giả sáng tạo ra, có thể là một người biết câu

chuyện nào đó. Một tác phẩm có thể có một hoặc nhiều người kể chuyện. [26; tr 222]

TZ. Todorov chỉ rõ ý nghĩa của chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự: Người kể

chuyện là yếu tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng (…) không thể có trần

thuật thiếu người kể chuyện. Người kể chuyện không nói như các nhân vật tham thoại

khác mà kể chuyện. Như vậy, kết hợp đồng thời trong mình cả nhân vật và người kể,

nhân vật nhân danh cuốn sách được kể có vị trí hoàn toàn đặc biệt. [78; tr 116].

Chủ thể trần thuật được Huỳnh Như Phương diễn đạt với hình thức “hình tượng tác

giả”: Khái niệm hình tượng tác giả nói lên bản chất của tác phẩm nghệ thuật và là nơi

tập trung sự thống nhất về tư tưởng, kết cấu, hình tượng và ngôn từ của tác phẩm. [27; tr

215]

Chủ thể trần thuật là nhân vật không chỉ đại diện tác giả gián tiếp hoặc trực tiếp bộc

bạch quan điểm nghệ thuật, là tiếng nói của cái “tôi” tác giả mà còn chi phối các yếu tố

khác trong cấu trúc tác phẩm tự sự như: điểm nhìn (hướng nội, hướng ngoại), ngôi kể, kết

cấu tác phẩm... Nói chung, chủ thể trần thuật tạo lực hút và có sức ảnh hưởng đến cả nội

dung và nghệ thuật tác phẩm. Huỳnh Như Phương khẳng định: Khái niệm hình tượng tác

giả (…), là một phạm trù thi pháp cao nhất quy định đặc điểm và nội dung của cấu trúc

tác phẩm, cả tính khuynh hướng và sự phát triển của tác phẩm đó. [27; tr 215]

17

Chủ thể trần thuật có thể đóng vai người quan sát, ngoài lề thuật lại câu chuyện hoặc

tham gia vào câu chuyện với tư cách là một nhân vật – người kể chuyện, có khi lộ diện,

có khi ẩn mình đằng sau sân khấu. Vì vậy, người kể chuyện thay mặt nhà văn tổ chức kết

cấu tác phẩm. Chủ thể trần thuật có thể tổ chức các quan hệ nhân vật theo hình thức đối

lập, đối chiếu, tương phản… và tổ chức sự kiện, liên kết chúng tạo thành truyện (với các

dạng cốt truyện khác nhau: cốt truyện tuyến tính, cốt truyện tâm lí, cốt truyện “truyện

lồng truyện”… Timofeev nhấn mạnh vai trò của chủ thể trần thuật hết sức to lớn. Cách

đánh giá các nhân vật và các biến cố đều xuất phát từ cá nhân người kể chuyện.

Do đó, vấn đề tiếp nhận văn học có thành công hay thất bại đều qui về mối quan hệ

giữa tác giả - tác phẩm – người đọc, trong đó, chủ thể trần thuật được xem là yếu tố trung

gian gắn kết ba nhân tố trên. Nếu không có chủ thể trần thuật, tác phẩm chỉ dừng lại ở

mức độ bình thường, thô ráp. Câu chuyện có đủ sức thuyết phục, lôi cuốn và hấp dẫn

người đọc là nhờ vào chủ thể trần thuật, bởi nó là nhân vật đặc biệt về vai trò, ý nghĩa do

nhà văn hư cấu nên. Lại Nguyên Ân trong 150 thuật ngữ văn học chỉ rõ: Trần thuật tự sự

được dẫn dắt bởi một ngôi kể được gọi là người trần thuật – một loại trung giới giữa cái

được miêu tả và thính giả (độc giả), loại người chứng kiến và giải thích những gì đã xảy

ra. [6; tr 360]

Ngoài thái độ chủ quan được thừa hưởng của tác giả, chủ thể trần thuật mang trong

mình cả phần nội dung khách quan của thế giới được phản ảnh vào tác phẩm; phần nội

dung đó thường thể hiện một loại hình thái độ phản ứng với thực tại điển hình cho thời

đại của nhà văn được nhà văn tái hiện và miêu tả lại trong tác phẩm của mình. Một mặt

chủ thể trần thuật kéo người đọc đến gần hơn với những quan điểm của tác giả về hiện

thực, về nhân sinh, một mặt có khi chủ thể trần thuật còn đối thoại, tranh luận với người

đọc để cùng nhau khám phá chân lí và chiếm lĩnh cuộc sống. Chủ thể trần thuật lúc này

không còn là người kể chuyện toàn tri và trở nên bình đẳng với nhân vật, người đọc của

mình.

Chủ thể trần thuật là công cụ giúp nhà văn thực hiện ý đồ nghệ thuật của mình nhưng

chủ thể trần thuật có đời sống riêng của nó. Nhà văn chỉ qui định, lựa chọn các hình thức

xuất hiện của chủ thể trần thuật sao cho tác phẩm trở nên khách quan, có sức thuyết phục

cao, tranh thủ sự đồng tình cùng người đọc, còn chủ thể trần thuật sẽ vận động theo đúng

với đặc điểm, tính chất của bản thân nó từ lời văn đến giọng điệu trần thuật. Tác giả thực

sự xuất hiện chỉ như người ghi, người sao lục lời kể, hoặc là người nghe trộm người kể.

18

Người trần thuật là kẻ sáng tạo ra để mang lời kể. Và hành vi trần thuật là hành vi của

người trần thuật đó mà sản phẩm là văn bản tự sự, lúc này tác giả không bao giờ hiện

diện trong tác phẩm như một người kể, người phát ngôn (…) [50; tr 7]

1.1.2. Các hình thức xuất hiện của chủ thể trần thuật trong tác phẩm tự sự

Để thực hiện hành vi kể chuyện, chủ thể trần thuật được tác giả đặt cách xuất hiện sao

cho phù hợp với đặc thù, tính chất của câu chuyện được kể. Trong tác phẩm tự sự, chủ

thể trần thuật có thể được kể ở ngôi thứ ba, ngôi thứ nhất và ngôi thứ hai. Nhờ thay đổi

các chủ thể kể chuyện khác nhau, nhà văn tạo điều kiện cho cách nhìn nhiều chiều về

nhân vật, sự kiện, giảm bớt sự phụ thuộc vào quan điểm của tác giả, tăng cường khả năng

nghiền ngẫm của người đọc, đồng thời tránh được lối kể đơn điệu theo một giọng từ đầu

đến cuối tác phẩm. Sự phân biệt về ngôi kể bao giờ cũng có ý nghĩa nghệ thuật, bởi vì

mỗi ngôi kể có một trường nhìn khác nhau được qui ước, đem lại những cái nhìn khác

nhau.

1.1.2.1. Chủ thể trần thuật ngôi thứ ba với phương thức trần thuật khách quan –

chủ quan hóa

Chủ thể kể chuyện ở ngôi thứ ba vô nhân xưng là ngôi kể tự do nhất, cho phép người

kể có thể kể tất cả những gì có ở trên đời, có thể len lỏi vào từng ngõ ngách, góc khuất

trong suy nghĩ của con người để bình luận, nhận xét hoặc kể về những chuyến chu du

miền đất lạ mà không bị giới hạn tầm nhìn và về nguyên tắc, người kể không thể biết.

Với ngôi thứ ba vô nhân xưng, chủ thể trần thuật hoàn toàn ở ngoài cốt truyện, không

thuộc vào thế giới của các nhân vật trong truyện mà có vai trò là chỉ là người dẫn dắt,

theo dõi nhân vật, chỉ đứng bên ngoài quan sát và kể lại, không trực tiếp tham gia vào sự

kiện, biến cố truyện. Do tính chất hướng ngoại của nhân vật nên điểm nhìn của chủ thể

trần thuật hầu hết là từ bên ngoài.

Để truyền đạt hết giá trị tư tưởng của tác phẩm, vai trò của chủ thể trần thuật rất được

chú trọng, ở đó nhân vật của truyện không suy ngẫm, hồi tưởng mà chủ thể trần thuật mới

là người truyền đạt, đồng thời tác giả là người cùng tham gia sáng tạo lại.

Chọn góc nhìn trao cho ngôi thứ ba, nhà văn đã tạo nên cái nhìn khách quan trong tác

phẩm và hướng cái nhìn ấy đến bạn đọc. Tạo độ tin cậy cao nơi tác phẩm, tranh thủ sự

đồng tình nơi người đọc, tránh được sự cảm nhận chủ quan của người đọc từ tác phẩm,

giàu tính thuyết phục, góc nhìn rộng, bao quát được các vấn đề được kể là ưu thế nổi bật

của phương thức trần thuật này.

19

Tuy trần thuật ở ngôi thứ ba vô nhân xưng nhưng khoảng cách giữa tác giả và chủ thể

trần thuật cũng như giữa chủ thể trần thuật và sự việc được trần thuật luôn hiện hữu. Câu

chuyện được kể trở nên khách quan hơn vì nó được kể ở ngôi thứ ba, đối tượng được trần

thuật là “chuyện về người, việc của làng”, không liên quan trực tiếp đến chủ thể trần

thuật, tạo cơ hội và điều kiện thuận lợi để chủ thể trần thuật, đằng sau là tác giả tự do,

thoải mái, tự nhiên thuật lại theo đúng với diễn biến của cốt truyện. Lời bình luận, nhận

định, đánh giá, nhận xét của chủ thể trần thuật hầu như không có, tất cả đều trao vào lời

đối thoại của các nhân vật xuất hiện trong truyện. Vì thế, mặc nhiên truyện được trần

thuật trở nên khách quan hơn.

Đảm nhận vai trò là người dẫn truyện, dẫn dắt người đọc tham gia vào tình tiết của

truyện, chủ thể trần thuật hướng cái nhìn và nhận định đến với người đọc. Đây là kiểu

người kể luôn luôn tách mình ra khỏi diễn biến của câu chuyện, tạo một khoảng cách

nhất định đối với câu chuyện đang kể. Chủ thể trần thuật luôn hướng sự quan tâm của

người đọc đến những sự kiện cùng các tính chất của chúng mà không bày tỏ thái độ của

mình [42; tr 165]. Độc giả có thể đồng tình hay phản bác, có thể yêu hay ghét, thích hay

không thích là do cảm nhận chủ quan của họ. Trong các truyện trần thuật theo kiểu trần

thuật này, người đọc hầu như không nhận thấy thái độ của chủ thể trần thuật. Người kể

chuyện đã tách mình ra khỏi câu chuyện để cho nhân vật tự bộc lộ tính cách qua ngôn

ngữ và hành động. Tuy nhiên, thông qua chủ thể kể chuyện, người đọc vẫn nhận thấy

được thái độ, tư tưởng, tình cảm của tác giả thể hiện ở các mức độ đậm nhạt khác nhau.

Bên cạnh đó, trong các truyện tổ chức trần thuật theo kiểu này, câu chuyện không phải

bao giờ cũng được kể một cách hoàn toàn khách quan. Để tránh đơn điệu, ở một số

truyện, đôi khi chủ thể trần thuật xuất hiện ở những lời bình luận, triết lý mang tính chủ

quan. Trong khi kể và tả về các sự kiện cùng các tính chất của chúng, người tường thuật

có giọng nói riêng không cố gắng né tránh việc bày tỏ thái độ của mình như ở người

tường thuật lạnh lùng (…). Người tường thuật có giọng nói riêng không bỏ lỡ dịp nào để

biểu hiện tính cách của mình. Trong khi trình bày các thực tế khách quan xung quanh

anh ta luôn luôn tìm cách nói lên quan điểm, thái độ, tình cảm, cách đánh giá của mình.

Không phải phát biểu một cách trực tiếp mà sử dụng giọng nói riêng, những đặc điểm

riêng trong lời nói cá nhân để gián tiếp cho người đọc hiểu. [42; tr 176].

Như vậy, ở kiểu trần thuật này, không phải lúc nào chủ thể kể chuyện cũng hoàn toàn

tách mình ra khỏi câu chuyện mà đôi lúc khoảng cách giữa chủ thể kể và câu chuyện đã

20

được rút ngắn đáng kể. Sự rút ngắn này đã tạo nên sự linh hoạt trong cách kể, tránh được

sự đơn điệu và tạo ra đặc điểm nhiều giọng điệu.

Trong Wikipedia, có một nhận định: Một câu chuyện hay phải có một người kể xác

định rõ và kiên định (…). Người kể là một thực thể đơn nhất và giới hạn. Người kể không

thể truyền đạt bất cứ điều gì mà anh ta không đối mặt với nó. Nói cách khác, người kể

nhìn câu chuyện từ điểm nhìn của anh ta trong thế giới hư cấu.

Hơn thế nữa, với phương thức trần thuật ở ngôi thứ ba vô nhân xưng, điểm nhìn trần

thuật linh hoạt, cởi mở hơn. Tác giả có thể chuyển tọa độ ống kính quan sát hiện thực

cuộc sống, con người ở nhiều khía cạnh, phương diện, kể cả góc khuất trong đời sống

tinh thần nhân vật. Chủ thể trần thuật lúc này mặc dù không đối mặt với sự thật, nhưng

vẫn có ưu thế là người biết hết, hiểu hết, từng bước đưa cái nhìn của độc giả vào đời sống

văn học và cùng nhà văn soi chiếu, nhận chân giá trị tư tưởng của tác phẩm.

Điểm nhìn trần thuật không còn có biên độ hướng ngoại mà hướng nội, vào bên trong,

soi sáng mặt rồng phượng – rắn rết trong tâm hồn con người. Ranh giới giữa tác giả và

chủ thể trần thuật vẫn giữ khoảng cách tối thiểu. Chủ thể trần thuật với điểm nhìn hướng

nội không trực tiếp bình luận biến cố, sự việc xoay quanh nhân vật chính trong truyện mà

trao quyền phán xét cho các nhân vật đó, anh chỉ làm công việc của một người trung gian

truyền đạt và kết nối câu chuyện với bạn đọc. Sự hòa mình của tác giả - chủ thể trần thuật

vào nhân vật thường được biểu hiện ở hình thức lời nói nửa trực tiếp. Với sự rút ngắn

khoảng cách giữa chủ thể kể chuyện và câu chuyện, tác giả tạo cho người đọc cảm giác

như đang sống cùng đời sống nội tâm của nhân vật và làm cho cách kể trở nên sinh động.

Do đó, chủ thể trần thuật ở ngôi thứ ba vô nhân xưng dù điểm nhìn hướng ngoại hay

hướng nội vẫn tạo được độ tin cậy khách quan cho độc giả và vẫn giữ được độ linh hoạt

trong quá trình trần thuật.

Ở một số truyện, người đọc còn nhận ra sự hòa nhập giữa lời kể, lời thuyết mình của

tác giả với lời độc thoại nội tâm nhân vật, hình thức lời nói nửa trực tiếp được sử dụng.

Điều này thường dẫn đến sự pha trộn quan điểm của chủ thể trần thuật và nhân vật trong

truyện.

Chủ thể trần thuật ở ngôi thứ ba vô nhân xưng chi phối toàn bộ tác phẩm từ lời dẫn

chuyện, cách kể, cách tả đến cả lời trữ tình ngoại đề. Hình thức tạo khoảng cách giữa tác

giả và mạch trần thuật qua chủ thể trần thuật giúp tác giả có thể thể hiện hình tượng trong

21

tác phẩm, đồng thời vừa gián cách vừa hướng đạo được cho người đọc. Thực chất, tạo

khoảng cách như vậy lại rút ngắn khoảng cách giữa tác giả - tác phẩm – người đọc.

Chủ thể trần thuật đặc biệt quan trọng trong một tác phẩm tự sự.

1.1.2.2. Chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất xưng “tôi” với phương thức trần thuật chủ

quan hóa

Khi bàn về vấn đề ngôi kể trong cấu trúc tự sự, G. Genette khẳng định ngôi kể gắn liền

với biểu hiện của hình tượng người kể chuyện – chủ thể trần thuật: Việc thay đổi ngôi,

thực sự là sự thay đổi quan hệ giữa người kể chuyện và câu chuyện của anh ta – nói cụ

thể hơn, nó còn có nghĩa là sự thay đổi người kể chuyện.

Sự khác nhau thường có giữa những truyện kể ở “ngôi thứ nhất” và “ngôi thứ ba”

tiến hành ở bên trong đặc điểm nhân xưng của mọi diễn ngôn, tùy theo mối quan hệ (hiện

diện hoặc vắng bóng) của người kể chuyện trong câu chuyện anh ta kể, “ngôi thứ nhất”

chỉ ra sự hiện diện của người kể chuyện với tư cách nhân vật được nêu tên, “ngôi thứ

ba” là sự vắng bóng của nhân vật. [82; tr 19]

Người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi” được xem là một nhân vật trong truyện, là

người chủ động thực hiện nhiệm vụ dẫn chuyện, là người bình luận từ bên trong, đồng

thời cũng là người tham gia sự việc đang diễn ra. Chủ thể trần thuật là một trong các nhân

vật và sự trần thuật được tiến hành từ điểm nhìn của nhân vật này. Đặc điểm nổi bật của

phương thức trần thuật này là người trần thuật xuất hiện như một con người thực hiện

hữu trong thế giới mà các nhân vật đang hoạt động. [27; tr 202]

“Tôi” - chủ thể kể chuyện có thể tự đứng ra kể chuyện mình, kể chuyện người khác,

hoặc cùng tham gia kể chuyện với các nhân vật. Nội dung kể, trần thuật không ngoài

phạm vi hiểu biết của một người, thường gắn với quan điểm đánh giá riêng của nhân vật

ấy. Vì vậy, kiểu trần thuật với ngôi thứ nhất xưng “tôi” là kiểu trần thuật chủ quan hoá.

Chủ thể trần thuật được cá thể hoá. Do tính chất hướng nội của nhân vật nên điểm nhìn

của chủ thể kể chuyện hầu hết đều hướng nội.

Trong tác phẩm tự sự, chủ thể trần thuật ở ngôi thứ nhất xưng “tôi” xuất hiện với nhiều

kiểu dạng khác nhau: Người tường thuật đã được cá thể hóa, dẫn dắt câu chuyện từ ngôi

một số ít: “tôi”. Người tường thuật cũng là một trong các nhân vật của tác phẩm nghệ

thuật. Người tường thuật chính là “người bình luận bên trong”, đồng thời cũng chính là

người tham gia vào sự việc đang diễn ra. [42; tr 165].

22

Chủ thể trần thuật xưng “tôi” ngôi thứ nhất là nhân vật chính của truyện, điểm nhìn

của chủ thể trần thuật và điểm nhìn của nhân vật trùng nhau, giúp nhà văn có cơ hội và

điều kiện bày tỏ nhận thức về thế giới một cách tự nhiên, thoải mái. Đây là kiểu người

tường thuật đồng thời là tác giả phát biểu trực tiếp quan điểm tư tưởng, thái độ nghệ

thuật của mình về sáng tác văn học, thường là chính tác phẩm mà người đọc đang đọc.

[42; tr 194]

Chủ thể trần thuật đóng vai trò dẫn dắt câu chuyện, chủ thể kể chuyện không tham gia

vào biến cố của truyện, giữa người trần thuật và câu chuyện luôn có một khoảng cách cần

thiết để tạo ấn tượng về sự khách quan. Người kể không được miêu tả cụ thể. Người kể

chỉ là một hình tượng giả định, được tác giả sử dụng làm một người trung gian tưởng

tượng ra giùm độc giả và cái được mô tả. [42; tr 182] Anh ta chỉ song song đồng hành

với nhân vật chính, cố giấu mình hết sức, ít bình luận, đôi khi nhập vào đời sống nhân vật

để suy tưởng…, lúc này câu chuyện được kể mang tính khách quan.

Chủ thể trần thuật xưng “tôi” kể lại một câu chuyện mà trong đó chủ thể kể chuyện

vừa là người dẫn chuyện vừa là nhân vật thì cái “tôi” của người kể có mức độ cá thể hoá

cao. Kiểu người xưng “tôi” này không được cá thể hóa sâu sắc bằng kiểu xưng “tôi” tự

kể chuyện mình. Nhưng so với kiểu xưng “tôi” đóng vai trò người dẫn chuyện, thì kiểu

này có mức độ cá thể hóa nhiều hơn, bởi vì người kể chuyện cũng đồng thời là một trong

những nhân vật của truyện. [42; tr 188] Chủ thể kể chuyện xuất hiện trực tiếp và tiến

hành trần thuật lại các sự kiện, biến cố theo cái nhìn và tình cảm chủ quan của mình. Tác

giả nhập vào chủ thể “tôi” với vai trò người dẫn, vừa đóng vai nhân vật xuất hiện cùng

với các nhân vật khác trong truyện, vừa tham gia nói chuyện với các nhân vật của truyện,

tạo được sức linh hoạt trong quá trình phản ánh và chiếm lĩnh hiện thực của nhà văn,

đồng thời trao quyền lựa chọn, suy nghĩ, phán đoán, đồng cảm nhận và cũng tham gia

nhận xét, bình luận với tác giả.

Với việc chuyển giao nhiệm vụ trần thuật cho nhân vật, khoảng cách giữa chủ thể trần

thuật và câu chuyện được thu hẹp tối đa. Người trần thuật không chỉ là chủ thể kể mà còn

là một nhân vật trong truyện. Đây là một đặc điểm để tạo cảm giác về sự chân thực về

câu chuyện được kể. Mặt khác, nó còn thể hiện rõ nét những dấu ấn chủ quan của người

kể qua việc biểu hiện thái độ, tình cảm.

Chủ thể kể chuyện ở ngôi thứ nhất xưng “tôi” là một yếu tố làm cho tác phẩm tự sự trở

nên đa thanh, giàu giọng điệu, vì lời văn trần thuật xuất hiện vừa có chiều sâu vừa linh

23

hoạt về giọng điệu, với bất kì tư cách nào, chủ thể trần thuật là người chứng kiến và kể lại

câu chuyện hay là nhân vật tham gia trực tiếp vào sự kiện, tình tiết thì chủ thể trần thuật

có sự nhìn nhận khách quan qua lời bình luận, trữ tình ngoại đề, có khi chủ thể trần thuật

xâm nhập vào đời sống tâm lý của nhân vật khác để phát biểu và bày tỏ thông qua lời trần

thuật gián tiếp: gián tiếp một giọng hoặc gián tiếp hai giọng. Ở đây, vừa tồn tại song song

hai lời: lời nhân vật chính đồng thời ẩn chứa lời chủ thể trần thuật.

Trong giới hạn nghiên cứu của đề tài, chúng tôi mạn phép không đi sâu vào tìm hiểu

về lý thuyết chủ thể trần thuật ở ngôi thứ hai. Chủ thể kể chuyện là ngôi thứ hai xưng

“anh” cũng mang cái “tôi” của người kể, song với ngôi thứ hai, nó tạo ra một không gian

gián cách: một cái tôi khác, một cái tôi được kể ra, chứ không phải tự kể như ngôi thứ

nhất, mặc dù khi đọc, người đọc nhanh chóng hiểu ngay “anh ấy” ra cái “tôi”.

Trong ba hình thức trần thuật chủ yếu của loại hình nghệ thuật, không có hình thức

nào quan trọng hơn cả. Tất cả đều cùng góp phần tạo nên sức sống mới, sự đa dạng,

phong phú, linh hoạt trong quá trình trần thuật của tác phẩm tự sự nói chung cũng như

khẳng định tài năng sáng tạo nghệ thuật của nhà nghệ sĩ.

1.2. Chủ thể trần thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh

Bảng khảo sát phương thức trần thuật trong những truyện ngắn viết về đề tài

tình yêu của Phạm Thị Hoài (trong tập truyện ngắn Mê lộ của Phạm Thị Hoài)

Chủ thể trần thuật

Ngôi thứ III Ngôi thứ I

Điểm Điểm STT Tác phẩm Nhân Hỗn nhìn nhìn Nhân vật hợp hướng hướng chứng chính ngoại nội

Trong cơn mưa x 1

Người đàn bà với hai con chó nhỏ x 2

3 Mê lộ x

Năm ngày x 4

Vệt son x 5

24

Người suy tư 6 x

Hành trình của những con số 7 x

Hoa sữa 8 x

Khách 9 x

10 Một cái gì x

11 Hai mươi năm sau x

12 Bảy nổi ba chìm x

13 Chín bỏ làm mười x

9 4 0 0 0 Tổng cộng

Bảng khảo sát phương thức trần thuật trong những truyện ngắn viết về đề tài

tình yêu của Nguyễn Thị Thu Huệ (trong 31 truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ)

Chủ thể trần thuật

Ngôi thứ III Ngôi thứ I

Điểm Điểm STT Tác phẩm Nhân Hỗn nhìn nhìn Nhân vật hợp hướng hướng chứng chính ngoại nội

Tân cảng 1 x

Huyền thoại 2 x

Xin hãy tin em 3 x

Nước mắt đàn ông 4 x

Còn lại một vầng trăng 5 x

Dĩ vãng 6 x

Thiếu phụ chưa chồng 7 x

Rượu cúc 8 x

Tình yêu ơi, ở đâu? 9 x

10 Biển ấm x

11 Một trăm linh tám cây bằng lăng x

12 Người đàn bà ám khói x

13 Phù thủy x

25

14 Người đi tìm giấc mơ x

Sơ ri đắng 15 x x

Ám ảnh 16 x

17 Thành phố không mùa đông x x

18 Lời thì thầm của mùa xuân x

19 Cầu thang x

20 Người xưa x

21 Những đêm thắp sáng x

22 Đôi giày đỏ x

23 Minu xinh đẹp

24 Hình bóng cuộc đời x

25 Đêm dịu dàng x

26 Giai nhân x

27 Mùa thu vàng rực rỡ x

28 Một nửa cuộc đời x

29 Cát đợi

30 Hậu thiên đường x

31 Cõi mê x

4 4 1 10 12 Tổng cộng

Bảng khảo sát phương thức trần thuật trong những truyện ngắn viết về đề tài

tình yêu của Phan Thị Vàng Anh (trong tập truyện ngắn Khi người ta trẻ của

Phan Thị Vàng Anh)

Chủ thể trần thuật

Ngôi thứ III Ngôi thứ I

Điểm Điểm STT Tác phẩm Nhân Hỗn nhìn nhìn Nhân vật hợp hướng hướng chứng chính ngoại nội

Cuộc ngoạn du ngắn ngủi x 1

Truyện trẻ con 2 x

26

3 Khi người ta trẻ x

4 Si tình x

5 Mười ngày x

6 Trò dối x

7 Một ngày x

8 Nghỉ hè x

9 Kịch câm x

1 1 0 6 1 Tổng cộng

1.2.1. Chủ thể trần thuật ngôi thứ ba – khách quan - chủ quan hóa trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của ba nhà văn

Văn học Việt Nam giai đoạn sau 1975 có nhiều đổi mới đáng kể. Mọi vấn đề trong đời

sống vật chất và tinh thần của con người được khám phá, đào sâu một cách tinh tế và giàu

sức thuyết phục. Hàng loạt đề tài tuy không mới so với các giai đoạn trước như đề tài đạo

đức – thế sự, đề tài tình yêu, đề tài chiến tranh và hậu chiến nhưng cái mới và độc đáo ở

đây là cách thức xử lí đối tượng, cách thể hiện và làm chủ được ngòi bút của chính tác

giả.

Đề tài tình yêu của ba ngòi bút Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị

Vàng Anh mang nhiều nét riêng, mãnh liệt, dạt dào, sâu lắng với những lầm lạc và ngộ

nhận, với sự lựa chọn giữa những cái có thể và nhiều điều bất khả…

Bằng phép thử ngọt ngào hoặc cay đắng, với ngôi kể phù hợp, Phạm Thị Hoài, Nguyễn

Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh khiến chúng ta không ít lần bắt gặp được cái “tôi”

chính mình: những khát khao cháy bỏng, những hoài bão lớn lao, nhiều ham muốn đời

thường, sự giằng co giữa tình cảm và lí trí, điều băn khoăn và khó nói, khó bày tỏ trong

thế giới muôn màu và nhiều cám dỗ của tình yêu.

Trong các truyện ngắn được khảo sát của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan

Thị Vàng Anh, phương thức trần thuật ở ngôi thứ ba với điểm nhìn hướng ngoại chiếm tỉ

lệ rất ít, hầu như không có (khảo sát có giới hạn) (Phạm Thị Hoài: 0/13 tác phẩm;

Nguyễn Thị Thu Huệ: 1/31 tác phẩm; Phan Thị Vàng Anh: 1/9 tác phẩm). Chủ yếu ba

nhà văn nữ tập trung hóa thân vào vai kể ở ngôi thứ ba với điểm nhìn hướng nội và ngôi

thứ nhất xưng “tôi”.

27

Phương thức trần thuật ở ngôi thứ ba với điểm nhìn hướng nội giúp Phạm Thị Hoài,

Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh linh hoạt hơn trong điểm nhìn trần thuật, vừa

kể chuyện một cách khách quan, cởi mở vừa từng bước đi sâu vào khám phá nội tâm

nhân vật tự nhiên nhưng tinh tế và sắc sảo. Phương thức trần thuật ngôi thứ ba vô nhân

xưng vô nhân xưng có sự hòa trộn giữa tính khách quan và chủ quan làm câu chuyện trở

nên sinh động và giàu tính thuyết phục.

Nếu như Phạm Thị Hoài lựa chọn phương thức trần thuật ngôi thứ ba vô nhân xưng

với điểm nhìn hướng nội làm chủ đạo trong hầu hết các tác phẩm viết về đề tài tình yêu

(9/13 truyện) thì Phan Thị Vàng Anh không chọn lựa nó làm ưu tiên hàng đầu (1/9

truyện) (khảo sát có giới hạn).

Hình tượng người kể chuyện Phạm Thị Hoài trong các truyện ngắn là người đứng sau

hậu trường và hiện diện trong câu chuyện lúc cần thiết để kể và cùng cảm nhận với nhân

vật, đọc được trạng thái tâm hồn nhân vật khi lạc lối vào thiên đường tình yêu.

Truyện Người đàn bà với hai con chó nhỏ là mối tình vụng trộm giữa nhà văn Ng. và

nữ họa sĩ Thu Trang đẹp mặn mà và sắc sảo ở cái tuổi ba mươi. Hình tượng người kể

chuyện nhập tâm vào nhà văn Ng., xoáy sâu vào suy nghĩ, cảm xúc của anh về tình yêu,

về cuộc sống hiện tại. Sự giằng co giữa lí trí và tình cảm của nhà văn Ng. được Phạm Thị

Hoài bộc bạch chân thành và thực tế. Đối với anh, ngoài hai đứa con – người ta có thể

chia đôi – không có gì giữ anh lại với người đàn bà mệt mỏi và cam chịu, [32; tr 21] bây

giờ, xung quanh anh chỉ có thể là hình bóng của người phụ nữ Thu Trang xinh đẹp, thông

minh, nhạy cảm, và khát khao tình yêu trên bãi biển mùa hè. [32; tr 21]

Nhưng có lúc anh lạnh lùng đặt vợ bên cạnh nữ họa sĩ để so sánh, để ghét để yêu. Có

lúc anh cho mình quá phũ phàng cay đắng với vợ, người đàn bà suốt đời cúi mình bên

những chiếc áo cánh hàng chợ, lúc cổ lá sen, lúc cổ tàu rồi lại cổ tàu, cổ lá sen kia. [32;

tr 21] Có lúc lại ngạc nhiên vì thấy mình ghê tởm quá và thương hại vợ biết bao vì những

khi chị khóc thút thít trên ngực anh. Anh dành cho vợ thái độ thông cảm, bao dung, gần

như dịu dàng. [32; tr 22] Có lúc anh tự bào chữa về chuyện ngoại tình, về nỗi đam mê

tình yêu với nữ họa sĩ Thu Trang vì anh cho là tình yêu chân chính…

Dõi theo người kể chuyện, điểm nhìn trần thuật thay đổi linh hoạt nhưng không tạo

cảm giác gián đoạn đối với người đọc. Có khi Phạm Thị Hoài sục sâu vào nội tâm nhân

vật Ng. để hiểu và chia sẻ cùng anh, có khi đứng bên ngoài cuộc tình để soi rọi một cách

khách quan bằng lời trần thuật gián tiếp hai giọng. Suy ra, anh có những lý do xác đáng

28

để ngắm nhìn hai con chó bông và nữ chủ nhân bằng ánh mắt mơn trớn, ngưỡng mộ kín

đáo [32; tr 18] (vì anh luôn tự xếp mình vào loại tín đồ của chủ nghĩa duy mỹ, đam mê

cái đẹp). Và họ gần nhau hơn, yêu nhau trong niềm đam mê cuống quít, chưa bao giờ -

và anh ngờ chẳng bao giờ nữa – cả hai lại có cảm giác dâng hiến trao tặng đê mê dịu

ngọt đến thế. Đây chính là người đàn bà suốt đời anh hằng mơ ước. [32; tr 23]

Họ không muốn biết, họ không cần biết, họ kiên trì đương đầu với những linh cảm về

nhau, phải, thuần túy linh cảm, thước đo tinh lọc của trái tim, và thấy lòng thanh thản

trong niềm mong đợi chân thành và cao quý của những kẻ biết mình đang chơi và phải

chơi đến đồng xu cuối cùng trong canh bạc đầy run rủi của cuộc đời. [32; tr 20]

Phạm Thị Hoài mở toang cánh cửa tình yêu bên trong họ. Lúc này, khoảng cách của

người kể chuyện và nhân vật có khi hòa trộn, có khi tách bạch. Phạm Thị Hoài xâm nhập

vào cảm giác bồi hồi, run run, rạo rực, đê mê, yếu đuối về lí trí của hai nhân vật khi họ

gặp gỡ, yêu nhau trên ghế đá, trong khách sạn, đồng thời vừa nhẹ nhàng và tỉnh táo phân

tích nguyên nhân vì sao họ đến với nhau, những lầm lạc và nhận chân được vấn đề và

cuộc sống.

Hai con người - hai trái tim đang yêu không thể nào sống cô độc giữa đời. Họ cần

công việc, cần các mối quan hệ, cần hòa nhập vào không gian cộng đồng - nó thực sự là

chất keo nuôi dưỡng tình yêu.

Niềm đam mê trong tình cảm, sự tỉnh táo về lí trí của nhân vật được Phạm Thị Hoài

thể hiện qua hình tượng người kể chuyện trong truyện ngắn Người đàn bà với hai con

chó nhỏ, anh ta chủ yếu hòa nhập vào dòng suy ngẫm của nhà văn Ng. để chiêm nghiệm

và tự quyết định cho số phận tình yêu của nhân vật.

Vấn đề tình yêu không phải là đề tài mới mẻ trong văn học xưa nay. Với cách khai

thác của tác giả Phạm Thị Hoài, diện mạo tình yêu trở nên lạ lẫm mà gần gũi, quen thuộc

và hấp dẫn. Lạ lẫm, hấp dẫn trong lối kể, lối trần thuật – tạo được độ sâu, độ nhấn, quen

thuộc vì người đọc vẫn đâu đó bắt gặp số phận, bi kịch tình yêu – hôn nhân – gia đình

trên trang văn như chính cuộc sống đời thường.

Người đàn bà và hai con chó nhỏ là cuộc tình ngoài chồng, ngoài vợ và Hai mươi năm

sau là khát khao về sự giao hòa cả thể xác và tâm hồn trong tình yêu.

Các tác phẩm Mê lộ, Vệt son, Người suy tư, Hành trình của những con số là những

dòng phiêu lưu của tác giả Phạm Thị Hoài về tình yêu, về cuộc đời, về những cảnh ngộ.

Hình tượng người kể chuyện lúc ấy vừa có vai trò dẫn dắt câu chuyện, vừa gửi đến người

29

đọc bức thông điệp về tình yêu trong nỗi cô đơn, về sự chán chường, mất niềm tin, và

tuyệt vọng của con người trong thế giới loài người. Câu chuyện không có kết cấu bình

thường, không mở đầu và kết thúc, mà đó là những dòng suy tư chiêm nghiệm, sự việc,

sự kiện nối tiếp nhau, ngôn từ dồn dập, bức bối như muốn phá tung cái không gian cá

nhân tù túng và ngột ngạt. Áp lực cuộc sống, nhu cầu bản thân, khát vọng thuần túy của

con người không thể thỏa hiệp, chan hòa trong một cái “tôi” và thế là những cái mầm

“tôi” khác trong một cái “tôi” lớn ấy lớn dần, lớn dần, cuối cùng vỡ òa trong dòng ngôn

từ của Phạm Thị Hoài.

Bằng cách thức biểu đạt riêng của mình, Phạm Thị Hoài đã sục sâu vào suy nghĩ, trạng

thái tâm hồn nhân vật để ghi chép lại. Mê lộ, Vệt son, Người suy tư, Hành trình của

những con số - tất cả là những biểu tượng cho sự bế tắc, bế tắc trong chính cuộc đời nhân

vật và số phận tình yêu.

Vệt son miêu tả lối sống đơn điệu, tẻ nhạt của nhân vật chính giữa cuộc đời, với biết

bao biến động về chính trị, tôn giáo, ái tình, giá cả và các loại mốt thận trọng dừng lại

trước anh, tự giác nhận ra sự vô nghĩa của mình. [32; tr 47] Cho đến khi nhân vật thứ hai

xuất hiện. Người thứ hai xuất hiện không ai khác hơn là chính anh, một cái “tôi” khác

anh, đang phân thân, đang đối thoại, đang soi rọi vào trong anh để hiểu được chính mình

muốn gì, cần gì, và sẽ làm gì trong khoảng thời gian nhạt nhẽo, tầm thường này.

Hai mặt, hai tâm hồn, hai tính cách trong một con người đang tồn tại song hành, đối

diện để khiêu khích, để bộc lộ, để khẳng định chính mình trong cuộc sống. Hình tượng

người kể chuyện xâm nhập vào nhân vật chính, đóng vai cả hai mảnh tâm hồn, anh ta

theo dòng ý thức và tâm trạng cô độc của nhân vật, mô tả tỉ mỉ từng cử chỉ, điệu bộ, thói

quen như một sự lắp ráp có chủ ý các hình ảnh để tạo hình tượng trong điện ảnh:

Người kia có một thói quen khủng khiếp, hắn rung đùi. Tần số dao động của cặp đùi

hắn khiến anh chóng mặt, buồn nôn, thần kinh rối loạn. Suốt ngày, anh có cảm giác như

ngồi trên tàu. Đêm đến, anh rơi vào giấc ngủ chao đảo, đu đưa, đầy rẫy những cặp đùi

rung rinh đú đởn. [32; tr 50]

Về phần mình, anh hỉ mũi. Người kia thấy đầu đau nhức, tai choáng ù và hoạt động

tâm sinh lý mất ổn định. Cứ nằm xuống giường là hắn mơ thấy những chiếc mũi đỏ lửng

nhấp nhô trên từng đống khăn mùi xoa, như những đụn mây nhàu nát, cáu bẩn, với hàng

tràng sấm trái mùa. [32; tr 50]

30

Người này soi vào người kia, người kia thấu hiểu người này để thấy được cái xấu xí,

đen đủi, cái tự đắc tựu trung trong “một con người” muốn thỏa mãn, muốn khám phá

chính bản thân mình. Đó là những ngày dài buồn chán trong phòng làm việc, thời gian

trôi qua tẻ nhạt với những tờ báo vô hồn, là những trò đùa, thú vui gượng gạo (một con

gián chết – một con chuột chết – một chiếc vòng cao su tránh thai dùng dở - một con rết).

Cho đến khi đối tượng mà hai cái “tôi” ấy nhắm đến là cô đánh máy. Người kể chuyện

với điểm nhìn hướng nội dẫn người đọc đến từng diễn biến tâm trạng của anh. Cô gái

thay đổi là lúc anh kinh hoàng, thắc thỏm, bất lực… Anh phân thân, anh giằng co, anh tự

chế giễu, anh thương hại, anh đắc thắng để rồi anh vẫn cô đơn, muốn đi tìm mãi cái đích

đến, cái mong muốn mà mình vẫn không xác định.

Dõi mắt theo suốt tác phẩm Vệt son, độc giả bắt gặp nhiều cụm từ: Cho đến khi… như

gián tiếp khắc họa cái ngưng đọng đầy tù túng của thời gian, thời gian trong truyện tuy

không được bộc lộ rõ nhưng thông qua hành động và suy nghĩ của nhân vật, thời gian

không phải là khoảnh khắc mà nó dài đằng đẵng trong nỗi trông chờ qua mau của nhân

vật để bắt gặp được điều gì đó mới mẻ hơn, hay một phát hiện thú vị hơn.

Bế tắc trong tư tưởng, trong lối sống, trong tình yêu càng được thể hiện rõ ở truyện

ngắn Người suy tư. Người suy tư được chủ thể trần thuật xây dựng khá độc đáo. Anh là

một người thích nghĩ đến mình và nghĩ đến người. Hai việc này choán ngợp cuộc sống

của anh ta, khiến tất cả những gì không liên quan đều bị thui chột. [32; tr 68] Anh là kiểu

người bất cần đời, chẳng tin vào cuộc sống, sống thụ động và bi quan. Phương thức tồn

tại của anh ta là nghĩ đến mình và nghĩ đến người. Đấy là hạnh phúc duy nhất và thực sự

của anh ta. [32; tr 69]

Với anh, tình yêu và cuộc sống chỉ là phép thử trên hành trình khám phá chính bản

thân mình một cách thụ động. “Em chỉ biết nghĩ đến anh”. Nhận đúng tín hiệu, trái tim

anh ta, cái yếu tố khó tính và khó lường bậc nhất ấy, nhảy lên, rồi đứng lặng vài giây,

say sưa trong niềm thỏa mãn tột đỉnh. Té ta trên đời vẫn còn tình yêu chân chính.

Người kể chuyện không xuất hiện, không bình luận, lúc bấy giờ chỉ đứng sau hậu

trường để ghi nhận và kể lại giấc mơ ghế bành cao sang của nhân vật. Nếu như ở Vệt son,

Phạm Thị Hoài miêu tả cái nội tâm vô cảm, chán chường của con người thì ở truyện ngắn

Người suy tư, tác giả cũng sục sâu vào nội tâm nhân vật, là người biết hết, hiểu hết người

suy tư – người đang ảo tưởng về giấc mơ ghế bành, về tình yêu chân chính, người có khát

31

vọng vươn tới đỉnh cao nhưng không lao động và khám phá, cuối cùng lại bất lực, mâu

thuẫn với chính mình, không hiểu ngay cả chính bản thân mình.

Đa số hệ thống nhân vật trong truyện ngắn Phạm Thị Hoài sống trong thế giới nội tâm

của họ và hướng cái nhìn của mình ra bên ngoài xã hội, cộng đồng để bộc bạch, thể hiện

(9/13 truyện trong tập Mê lộ, trong đó Người suy tư, Mê lộ, Khách, Một cái gì, Hành

trình của những con số là cụ thể nhất). Lúc đó, người kể chuyện ở ngôi thứ ba vô nhân

xưng sục sâu vào tâm tư, tình cảm, nghĩ suy của nhân vật để trần thuật. Nhân vật đặc

biệt, suy nghĩ càng phức tạp, cách thể hiện của Phạm Thị Hoài trong lời trần thuật càng

bộc lộ rõ phong cách và năng lực.

Truyện ngắn Mê lộ có bố cục 3 phần. Phần 1: Đối thoại, Phần 2: Họp mặt, Phần 3: Hai

người. Mỗi phần là mỗi cảnh, mỗi tình huống và hiệu ứng của lời nói, nhằm mục đích

minh chứng cho câu nói được Phạm Thị Hoài ghi nhận ở đầu tác phẩm: Lời nói – Chỉ là

chiếc vỏ trứng của im lặng (Thơ của F.), đặc biệt ở cảnh 1 và cảnh 2.

Cảnh 1 miêu tả cuộc đối thoại, giao tiếp giữa hai người. Phạm Thị Hoài tận dụng ưu

thế của người trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn hướng nội, khai thác đồng thời diễn

biến tâm trạng hai nhân vật một cách tinh tế với từng hành vi, cử chỉ và suy nghĩ. Rõ

ràng, lúc này, trang viết của Phạm Thị Hoài như những cuộn phim quay chậm.

“Thế nào?”, ánh mắt người này vò sột soạt những tờ giấy trong tay người kia. Người

kia bắt đầu nói. Tất cả những gì anh biết. Lúc này, anh phải nghĩ, phải xếp từng lời vào

từng lời một, lập tức cái cơ thể khó bảo của anh co lại, không phát ra dấu hiệu nào nữa.

Chỉ còn nói và nói, đều đều, tắt nghẽn, rồi lại đều đều, thận trọng, gần như xúc phạm.

Người này rót lời vào khuôn mặt đầy thận trọng của người kia. Không vội vã. Không. Mà

bình tĩnh trầm ngâm. Nhưng khuôn mặt kia làm sao háo hức được. Đôi mắt anh dõi theo

các lời nói, so sánh, thử thách, kiểm nghiệm. A, thế là tóm được rồi, tóm được chút xíu

nào đó lắng thành một âm thanh mờ đục rồi. Không, không thể dễ dàng bỏ qua. Đằng

sau cái âm thành khốn nạn ấy nhất định còn đầy những mắc mớ khác. Mau, hỏi ngay,

kẻo lại bị những từ ngữ mới che lấp. [32; tr 25]

Những lời độc thoại nội tâm của hai nhân vật chen lẫn nhau, ai ai cũng cố gắng hết sức

xem xét, đánh giá và nhìn nhận thái độ của đối phương và bày tỏ quan điểm, tâm tư của

bản thân để người kia có thể thấu hiểu; tạo điều kiện, cơ hội cho hai người gần gụi nhau

hơn. Hai người đối diện nhau trong căn phòng và sự việc ngày càng căng thẳng, lên đỉnh

điểm nhưng vẫn không giải quyết được. Dường như mỗi người đều ngự trị đơn độc một

32

thế giới và cố dẫn dắt người kia vào thế giới của riêng mình. Song hai mảnh tâm hồn con

người chưa hẳn tìm gặp nhau.

Đến cảnh 3, người trần thuật biến hóa khôn lường, anh đóng vai cả hai “khuôn mặt”

của cô gái, có lúc là “khuôn mặt” khắt khe, lạnh giá, có lúc là “khuôn mặt” cam chịu

trong tình yêu.

Có một giọng sâu tít trong cô thì thầm: “Vô nghĩa, vô nghĩa, vô nghĩa!”. Hắn khe

khắt, cái giọng nói ấy. Anh không nghe thấy hắn. Còn hắn chẳng để mắt đến tới anh. Anh

lồng lộn quanh cô, còn hắn bảo: “Chàng trai, đừng ngớ ngẩn thế, chẳng đi đến đâu cả”.

Anh vẫn lồng lộn quanh cô, còn cô thì hài lòng, tưởng đã nói với anh một điều đáng kể.

Chừng nào hắn còn thầm thì, cô còn tin cậy mình. [32; tr 34]

Dường như họ không hợp nhau và sự im lặng như là câu trả lời của tình yêu. Anh cố

gợi chuyện, song trong cô bao giờ cũng có một giọng nói khác, không phải của chính cô,

đáp trả với anh bằng giọng điệu chế nhạo, thờ ơ, bàng quan, hững hờ và lãnh đạm mà anh

không hề hay biết.

Hai “khuôn mặt” này là hai trạng thái tâm hồn khác nhau của cô gái khi đối thoại với

chồng, chúng luôn mâu thuẫn nhau, nhân vật “hắn” ở bên trong cô còn nói, còn khắt khe

là còn yêu, còn quan tâm, còn cảm xúc. Cho đến khi “hắn” cũng im lặng có nghĩa tình

yêu cũng đặt dấu chấm hết. Tác giả cho nhân vật phân thân, đồng thời giúp hình tượng

người kể chuyện hóa thân vào nhân vật một cách tự nhiên, giàu yếu tố tâm lý, đầy vẻ mới

mẻ và sinh động. Người kể chuyện trong truyện ngắn Mê lộ vừa có vai trò dẫn dắt câu

chuyện, vừa đi sâu vào khám phá nội tâm nhân vật, rất linh hoạt khiến câu chuyện trở nên

giàu giọng điệu.

Mê lộ là ba mẫu chuyện hoàn toàn tách biệt nhau. Mỗi câu chuyện đều được Phạm Thị

Hoài khai thác tối đa tình huống và giá trị của lời nói. Ba phân cảnh trong cùng một câu

chuyện, người đọc không khỏi phân vân về ý đồ của tác giả trong việc nối kết các câu

chuyện lại với nhau, có thể hiểu rằng cảnh 3: Hai người là một trong những cảnh đắt giá,

cho người đọc cảm nhận được rằng trong tình yêu, đôi khi không cần lời nói, nhưng

những người đang yêu vẫn có thể thấu hiểu được những tâm tư, tình cảm của người bạn

đời. Cũng có đôi khi, lời nói thốt ra thật nhiều mà vẫn không thể gặp nhau nơi tâm hồn.

Chàng trai và cô gái thật sự không hạnh phúc trong tình yêu vì từ tổn thương, đến mệt

mỏi, và im lặng là cả khoảng thời gian đấu tranh mong tìm một sự hòa hợp. Im lặng như

33

một lời tự thú chối bỏ tình yêu. Im lặng như một lời khẳng định của sự tuyệt tình. Im lặng

vì không còn gì để nói, để chia sẻ, để đồng cảm, để thương yêu.

Lời nói – Chỉ là chiếc vỏ trứng của im lặng (Thơ của F.). Lời nói mỏng manh, dễ vỡ

như chính tâm hồn con người vậy. Giữa lời nói và sự im lặng của tâm hồn có ranh giới là

sự tổn thương. Tình yêu nhạy cảm, tâm hồn con người càng nhạy cảm, lời nói càng phải

tinh tế, và phải được nâng niu mới đem lại hạnh phúc thực sự cho người đang yêu.

Hành trình của những con số giống như một mê cung, mê lộ, chỉ có lối vào và người

đọc không tìm được lối ra hay thông điệp của tác giả. Con người có kiếp sống vô hồn như

những con số, sống thác loạn, sống không có mục đích, sống hoài, sống phí, sống vô cảm

và lạnh lùng là những gì Phạm Thị Hoài muốn chia sẻ. Người kể chuyện đặc biệt lúc này

cũng không đưa ra bất cứ lời bình luận, ngoại đề trữ tình nào, chỉ đơn thuần làm người

trần thuật khiến câu chuyện như những dòng thác ngôn từ từ dòng suy nghĩ của nhân vật

chẳng có điểm dừng và kết thúc.

Cụm truyện Mê lộ, Hành trình của những con số, Khách, Người suy tư, Một cái gì đôi

lần khiến người đọc khó hiểu, khó thẩm thấu như chính nhân vật trong tác phẩm cũng

không hiểu nổi bản thân họ. Tác giả Phạm Thị Hoài đã cho nhân vật phân thân, tự độc

thoại với chính mình như là một nhu cầu bức bách tìm lối thoát vì bế tắc trong cuộc sống,

ức chế về tình cảm, cảm xúc. Lúc này, hình tượng người kể chuyện xuất hiện và thực

hiện thiên chức của mình, làm sắc sảo vai trò của phương thức trần thuật khách quan –

chủ quan hóa. Và dường như con người trong truyện càng khao khát muốn đặt chân về

đích, để nhận chân ra chân lý, để thuyết phục mình thì họ càng dấn thân vào nỗi hoang

mang và hoảng loạn.

Truyện Khách kể về cuộc trò chuyện giữa cô gái với vị khách không mời mà đến, tên

là Cô Đơn. Cô Đơn cho cô biết tất cả sự thật về cô: cuộc sống, quan niệm, sở thích, suy

nghĩ… Ngay cả cách nghĩ mà cô giấu kín hay luôn tự dối lòng mình: Thứ nhất, đó là vấn

đề cách nhìn. Thứ hai tôi cam đoan rằng cô đã chán ngấy những trò tẻ nhạt ấy, nhưng

không dám thay đổi, chỉ vì sợ, biết đâu cái đến sau còn tồi tệ hơn. Hệt như anh chồng

chưa cưới, cô biết rõ hôn nhân là hành hạ nhau một cách hợp thức, nhưng còn hơn phải

đối mặt với những điều mà cô e sợ: đối mặt với tôi. Thì đây, cô nhìn kỹ đi, trông tôi đâu

đến nỗi nào. [32; tr 111]

Cô Đơn phanh phui sự ngộ nhận, niềm đam mê, sự hy sinh trong tình yêu nơi cô gái,

và vị hôn phu mà cô yêu quí không xem tình yêu là tất cả cuộc đời, hắn có thể sẽ khuây

34

khỏa bằng bóng đá, hai bữa cơm một chầu rượu, và chức trưởng phòng cuối đường công

danh. [32; tr 114]

Cô Đơn trong truyện thực chất là cô gái. Tác giả Phạm Thị Hoài đã chạm vào vấn đề

tâm linh của con người. Chủ thể trần thuật hóa thân vào cô gái và Cô Đơn để thấy rõ sự

tra vấn của chính bản thân nhân vật. Thất vọng trong tình yêu, bất trắc trong cuộc sống

bất chợt thường khiến con người tự soi vào mình, hai mặt ấy đối diện nhau, như một sự

giằng co giữa lí trí và tình cảm, để thuyết phục bản thân. Cô gái trong truyện vì thế không

khỏi hoang mang cho số phận của tình yêu (vì thực tế cô đã thấy những biểu hiện tình

yêu nhạt nhòa của vị hôn phu nhưng đã dối lòng không muốn nhận ra hay chưa kịp nhận

ra!?).

Ở Khách, cô gái tỏ vẻ lo lắng, hoài nghi khi đặt niềm tin vào tình yêu của mình thì ở

truyện ngắn Một cái gì, người đọc thấy được sự bất đồng trong cách biểu hiện tình yêu

nơi nhân vật…

Thực sự giữa cô gái và chàng trai không có sự giao hòa. Trong khi anh trìu mến thể

hiện tình yêu của mình bằng giọng ngọt ngào, trầm ấm, như rót mật vào tay nàng thì nàng

không nghĩ đó là chân tình: Thế nào cũng được, nhưng đừng mềm mại, đừng dịu dàng,

đừng bao dung, đừng cam chịu, đừng giả trá thế… [32; tr 117]

Cô cau có, cô giận dữ, cô bực tức, cô muốn nổ tung vì thất vọng, vì hụt hẫng, vì nhàm

chán những gì anh dành cho cô. Còn nơi anh, vì quá yêu cô, nên anh không có quyền hét,

hay nổ tung lên, vì sáng nào ngực anh cũng nhói lên một chút, sáng nào cũng nhói đấy,

phía con tim, khi em xuất hiện. [32; tr 118]

Khách và Một cái gì, hai câu chuyện đều diễn ra trong cuộc đối thoại ngắn giữa Cô

Đơn và cô gái; giữa đôi tình nhân. Hình tượng người kể chuyện không lộ diện mà đứng

sau sân khấu để trần thuật, có vẻ nhạt nhòa vì văn bản thiên về kịch bản. Đây là một làn

gió mới mà Phạm Thị Hoài mang đến trong văn học về hình thức và cách thể hiện.

Không cần lời bình luận, ngoại đề trữ tình, tác giả đã thành công khi truyền tải chủ đề, tư

tưởng của tác phẩm.

Trước 1975, đề tài tình yêu được đề cập nhưng chủ yếu khai thác nỗi đau, bi kịch của

con người bị kềm kẹp bởi quan niệm xã hội, chuẩn mực đạo đức… Sau 1975, vấn đề tình

yêu được mở theo thiên hướng mới, cái “tôi” cá nhân được đề cao. Họ làm chủ bản thân

trong từng suy nghĩ và hành động. Họ tự nhận diện ra chính mình, nhận diện tình yêu

giữa xã hội nhộn nhịp, xô bồ; hay có thái độ phản kháng, bất hòa.

35

Hai mươi năm sau là một ví dụ tiêu biểu. Người kể chuyện là một người trải đời, song

hành cùng cảm nhận của hai nhân vật để cảm thức được sự bền bỉ và nhạy cảm của tình

yêu – một thứ tình cảm sâu lắng và thiêng liêng.

Với điểm nhìn hướng nội, Phạm Thị Hoài cho người đọc thấy được khát khao, thèm

muốn yêu thương nơi nhân vật; những bất lực bởi không đủ khả năng níu kéo bước đi của

thời gian:

Anh nhắm mắt, biết chị cũng làm như vậy, nhưng vừa không tìm được cảm giác gần

gũi và tin cậy của những kẻ thuộc về nhau và ác nỗi, vừa không có cả cảm giác mới lạ

đầy hấp dẫn của những cuộc phiêu lưu tình ái ngắn ngủi. Đúng lúc anh bắt đầu quy sự

bất lực rất không đúng chỗ của mình cho dư vị khó chịu của món cá thì chị ngồi dậy, tựa

vào đầu giường: “Đừng cố gắng nữa anh. Tội nghiệp”. [32; tr 136] Tình yêu về già là

tình yêu cần sự hiện diện. Họ không thể nào thay đổi được quy luật của tự nhiên.

Với điểm nhìn hướng nội trong lời trần thuật ngôi thứ ba vô nhân xưng, người đọc vừa

cảm nhận được nội tâm nhân vật, vừa thấu đáo được thái độ và quan điểm của Phạm Thị

Hoài trong cuộc sống và tình yêu. Có khi Phạm Thị Hoài tách bạch khỏi nhân vật để trần

thuật, có khi sục sâu vào thế giới tình cảm của họ để giãy bày, điểm nhìn trần thuật linh

hoạt, giọng văn càng sinh động và có sức hấp dẫn, lôi cuốn người đọc hơn.

Trải lòng cùng trang văn của nữ sĩ Phạm Thị Hoài, hầu như câu chuyện được kể ở ngôi

thứ ba vô nhân xưng, người kể chuyện theo sát từng cử chỉ, hành động, lời nói, suy nghĩ

của nhân vật làm bật lên đời sống nội tâm vô cùng phong phú và phức tạp của họ.

Không khác với Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ mượt mà hơn khi viết về tình

yêu lứa đôi, về những đam mê – khát vọng; hạnh phúc - khổ đau; nhớ thương - thù hận…

Phương thức trần thuật ngôi thứ ba vô nhân xưng với điểm nhìn hướng nội chiếm 10/31

truyện (khảo sát có giới hạn). Chỉ có ở tiêu điểm này, nhà văn mới đưa người đọc đến

những miền yêu thương trong cuộc sống đa đoan của con người, nhất là người phụ nữ.

Nếu ở các truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, hình tượng người kể chuyện tỏ vẻ bàng

quan, lạnh lùng, có phần khắc nghiệt với nhân vật thì với Nguyễn Thị Thu Huệ, đây cũng

là mảnh đất màu mỡ, là cơ hội để nhà văn bộc lộ trực tiếp quan điểm và thái độ của mình

trên trang viết. Ngoài lời dẫn chuyện, lời bình luận của chủ thể trần thuật về tình yêu, về

nhân sinh được thể hiện vừa kín đáo vừa sâu sắc.

Tân cảng khơi nguồn cảm xúc nơi người đọc bởi khát vọng yêu đương thôi thúc từ tận

sâu nơi con tim người đàn bà thiếu vắng sự ấm áp, chở che: Vô thức nói. Vô thức cười.

36

Vô thức thấy lòng chộn rộn. Vô thức thấy rạo rực đôi môi. Và tim vô thức đập nhanh.

Mọi thứ đều vô thức. Chắc tại mọi thứ không vô thức là bản năng đàn bà khao khát trỗi

dậy bên trong. Gặp rượu vô thức. Gặp trời Hà Nội se lạnh vô thức. Gặp những động

chạm thân xác vô thức. Nó bỗng thành ý thức đánh thức chị dậy. Đến khi còn chị và

người đàn ông đó, mọi thứ như nổ tung ra. [32; tr 11] Cái bản năng vô thức ấy trỗi dậy

nơi chị, điều khiển chị. Trong vô thức. Chị ngã vào vòng tay người đàn ông đó, như

mảnh đất khô cằn tưới mát bởi trận mưa rào.

Cảm giác thăng hoa ấy càng khắc họa sâu hơn nỗi cô đơn, buồn tủi của chị qua tiếng

thở dài, qua lời độc thoại nội tâm đầy vẻ cam chịu: Sẽ quen. Người trần thuật đã phơi bày

mặt trái của cuộc sống gia đình, xã hội. Anh trao quyền lựa chọn cho người đọc, đồng

tình hay phản bác là ở cách suy nghĩ của mỗi người. Cái hay ở Tân cảng là ở chỗ người

trần thuật hòa vào tâm trạng nhân vật, chủ thể trần thuật như đang ở vị trí của chị - một

người vợ và một người mẹ nên dễ dàng đưa người đọc đi từ nỗi khát khao đến kiềm nén,

sau đó từ bản năng được đánh thức đến vỡ òa. Chúng ta thấy được mặc dù giữa ý thức và

bản năng của người đàn bà ấy là sẽ quen nhưng không ai có thể giải thích được cái khát

khao đầy tính người ấy.

Ở truyện ngắn khác - Xin hãy tin em là mảnh vỡ tình yêu từ lối sống sai lầm của Hoài.

Vấn đề tình yêu mà Thu Huệ bộc bạch với độc giả nhạy cảm và tinh tế. Bằng lời nửa trực

tiếp nửa gián tiếp, câu nói của cô khiến người đọc day dứt mãi về vấn đề gia đình, sự gắn

bó giữa cha mẹ và con cái: Bố mẹ ơi, sao bố mẹ không dạy con rằng mọi chuyện đều xảy

ra có một lần trong đời. Cái gì qua đi không lấy lại được. Sao bố mẹ chỉ nhăm nhăm gửi

tiền cho con mà không ở bên con mỗi sáng mỗi chiều cho con bớt cô đơn? Học mà làm

cái gì khi trong đầu con rỗng tuếch, chẳng có tý kiến thức nào ngoài sự lo toan cho cuộc

sống sắp tới. [32; tr 36] Một câu hỏi lớn không lời đáp nếu Hoài không thực sự thay đổi

chính mình.

Hình tượng người kể chuyện không mấy khi đưa ra lời bình trực tiếp, cũng không ẩn

sâu vào miêu tả sâu sắc nội tâm biến động của cô gái, chỉ đơn thuần là hoạt động trần

thuật, dẫn chuyện nhưng vẫn đủ sức lôi cuốn người đọc.

Truyện ngắn của Phạm Thị Hoài là tình yêu sâu lắng của Hai mươi năm sau, là thứ

tình yêu đam mê, mãnh liệt, mù quáng của Người đàn bà với hai con chó nhỏ…, Thiếu

phụ chưa chồng của Nguyễn Thị Thu Huệ là khuôn mặt khác của tình yêu trong cuộc

sống hiện đại nhiều quyến dụ và cạm bẫy. Người đàn bà với hai con chó nhỏ của Phạm

37

Thị Hoài là thứ tình cảm ngoài vợ ngoài chồng, sống lãng mạn, say sưa mà bỏ quên thực

tế đời thường với chuẩn mực đạo đức xã hội, với nhiều bộn bề, và toan tính. Song kết

thúc một mối tình đẹp như bức tranh, tình tứ, thơ mộng như tiểu thuyết, con người đã trở

về với bổn phận của mình để sống tốt và hòa nhập với cuộc sống chung. Thiếu phụ chưa

chồng được Thu Huệ kết thúc bằng sự ám ảnh về cái chết của người trong cuộc, về tình

yêu và nhục dục, về nỗi cô đơn và lòng thù hận…

Người kể chuyện đã thể hiện được nhiều khuôn mặt của cuộc đời trong tình yêu: có

người vì tình yêu mà đau đớn đến chết trong tủi hờn; có người lợi dụng tình yêu của

người khác để trục lợi, thỏa mãn đam mê dục vọng nhất thời; có người xem tình yêu như

một thứ trò chơi giải trí xa hoa, đắt tiền. Tất cả họ đều không biết rằng giá trị đích thực

của cuộc sống được cảm nhận từ con tim và tình yêu cũng thế. Tình yêu có ý nghĩa

thiêng liêng và cao cả, nó thanh lọc, gột rửa tâm hồn con người khỏi những đam mê thấp

hèn và làm lòng người thanh cao hơn.

Trong truyện, nhân vật chính là My, người kể chuyện vừa là người dẫn dắt bước đi của

truyện, vừa đi sâu vào khai thác nội tâm của My: từ những suy nghĩ vụn dại, ngây thơ của

cô gái quê đến sự tàn nhẫn, độc địa của người đàn bà và nỗi đau vật vã của người mẹ mất

con… Đôi lúc, người kể chuyện rẽ sang nhân vật khác để triết lí về đời sống nhân sinh và

giáo huấn con người trong cách đối nhân xử thế. Từ đó, người đọc nhận chân được giá trị

đích thực của tình yêu. Chị Hảo bằng lời lẽ vừa trìu mến, vừa xót xa và chan chứa tình

yêu thương dạy bảo My như một lời khuyên, một lời cảnh báo kín đáo:

Em còn trẻ nên hay nhầm lẫn bởi những ảo tưởng. Chị thì khác. Một lúc nào đó, em sẽ

thấy mọi thứ vô nghĩa hết, chỉ có sức khỏe của mình và những người thân là quan trọng

thôi. Đàn ông hay đàn bà, che mặt đi, ai chẳng giống ai. Đó là thể xác. Họ chỉ khác nhau

ở tâm hồn. Có thể do em bị xúc động nên em nhầm lẫn tình cảm. Đừng cho ai biết chuyện

này, người ta sẽ chửi nhà mình không có phúc. Là loại động mồ động mả, em nhé. – Hảo

khóc nức nở. [32; tr 107]

Truyện ngắn của Thu Huệ gợi mở nhiều nghịch cảnh tình yêu khó giải thích, khó nói

bằng lời. Những điều khó giải thích, khó nói ấy được Thu Huệ bày trên trang văn bằng

ngôn từ giàu cảm xúc và niềm chân thành ở người viết khiến tác phẩm đậm đà hơi hướng

cuộc sống nhân sinh.

Tình yêu mãi mãi là đóa hoa làm say đắm lòng người, là những vần thơ, những trang

văn không có điểm dừng và kết thúc. Nếu ở lứa tuổi thanh niên, tình yêu đẹp từ những kỉ

38

niệm ngây ngô, hay nhận lấy khổ đau từ những vụn dại nhất thời thì ở độ tuổi trung niên,

tình yêu đến không nhạt nhòa sắc màu, không sôi nổi, bồng bột mà tình cảm lắng sâu, dịu

nhẹ như giăng tơ trong truyện ngắn Rượu cúc, Mùa thu vàng rực rỡ.

Người kể chuyện lúc này dường như không đắm mình vào nhân vật mà thể hiện cái ấn

tượng đậm đà của rượu cúc, của cô chủ quán tuổi đôi mươi, miệng xinh, với chén rượu

cúc ấm ấm, mềm mại, và đậm đà mật ngọt, như thể dòng mật đó âm thầm, triền miên

chảy trong lòng đất và thấm đẫm vào những cánh rừng hoa cúc [34; tr 126]; chủ thể trần

thuật bộc lộ một tình yêu quê hương tha thiết và cái nhìn kín đáo về hạnh phúc riêng tư:

Nồng nàn người đàn bà chờ một hạnh phúc đến muộn. Cái gì muộn cũng ngọt ngào, giá

trị vì người ta hiểu nó hiếm hoi và khó giữ thế nào [34; tr 118].

Càng ngự trị trên cõi đời, người ta mới thấy được khát khao kiếm tìm sự đồng cảm, sẻ

chia là nỗi niềm vĩnh hằng, muôn thuở. Người kể chuyện mượn lời nhân vật chia sẻ cảm

nhận về tình yêu: Nhiều khi cuộc sống trôi được là nhờ cảm xúc và cảm giác [34; tr 124].

Phải nói rằng, cuộc sống thật sự có ý nghĩa khi con người có việc gì đó để làm, có ai đó

để yêu và có đôi điều để hy vọng!

Kết thúc truyện là niềm hạnh phúc của người mẹ góa và cô gái tuổi đôi mươi ngoan

hiền. Cốt truyện bình lặng, tình tiết đơn giản xoay quanh sinh hoạt của mẹ con cô chủ

quán Chân Quê. Người kể chuyện đóng vai trò là người dẫn dắt, đôi khi hóa thân vào

nhân vật để suy ngẫm, cảm nhận về cuộc đời, về tình yêu.

Mặc dù Rượu cúc được sáng tác với phương thức trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn

hướng ngoại nhưng truyện không gây nhàm chán đối với người đọc mà trái lại có sức hấp

dẫn lạ kì, và giàu tính thuyết phục về quan niệm của cuộc sống nhân sinh. Nếu như ở

quán Chân Quê: Chú bảo cô chỉ say khi uống cùng chú. Chú cũng chỉ say khi ngồi với cô.

Còn uống một mình. Không ai say hết [34; tr 125], thì người đọc chỉ say truyện ngắn của

Thu Huệ khi được tiếp xúc với vẻ đẹp tình yêu trong truyện ngắn này – truyện ngắn hiếm

hoi viết về tình yêu ngọt ngào, bình lặng – điểm nhấn đẹp trong toàn bộ sáng tác của tác

giả Nguyễn Thị Thu Huệ.

Trái với Rượu cúc, kết thúc của truyện ngắn Mùa thu vàng rực rỡ là một kết thúc buồn

len lỏi vào tâm hồn con người bởi xúc cảm về một thứ tình yêu chân thành của tuổi xế

chiều và cả thực trạng nhốn nháo của xã hội thế kỉ XXI.

Nguyễn Thị Thu Huệ cho phép người kể chuyện truyền cảm hứng cho người đọc bằng

thủ pháp trần thuật có chiều sâu. Với phương pháp trần thuật ngôi thứ ba, người kể

39

chuyện len lỏi vào cảm giác được yêu của người đàn bà góa ở độ ba mươi. Lúc ấy, vẻ đẹp

của người phụ nữ trở nên mặn mòi và đằm thắm hơn, xúc cảm của họ trở nên lắng sâu và

dạt dào khát khao, một thứ xúc cảm lạ lắm:

- Chị mở mắt. Xung quanh chị. Trong tóc của chị. Trong áo chị phảng phất mùi của

một người đàn ông lạ. Nó ấm áp truyền li ti trong kẽ tóc. Chị rùng mình. [34; tr 427]

- Bà chợt rùng mình. Đấy không phải là ánh mắt, nụ cười của một người đàn ông đã

sáu mươi. Cũng như bà. Cái rùng mình không phải của người đàn bà ngoại ngũ tuần, mà

là cái rùng mình của bà quả phụ ba mươi tuổi. [34; tr 425]

Cảm giác được sẻ chia đã trở thành một nhu cầu, như một thói quen cố hữu với bà. Có

tình yêu, con người càng khát khao được sống, được yêu thương, được tận hưởng. Bà sẽ

phải đến ông sớm để nói với ông rằng dù họ có phải chờ đợi nhau suốt đời bà cũng thấy

yên lòng vì ít ra, họ còn được sống. Nhất là sống cùng những người thân. [34; tr 442]

Tình yêu được xây dựng trên nền tảng của cá nhân, và được vun đắp bởi các mối quan

hệ xung quanh khác: gia đình, bạn bè, làng xóm, cộng đồng, xã hội. Vấn đề tình yêu của

Nguyễn Thị Thu Huệ phản ánh trong các truyện có liên kết chặt chẽ, và chịu ảnh hưởng

với cuộc sống nhân sinh phức tạp này. Tình yêu trong truyện ngắn Một trăm linh tám cây

bằng lăng là thứ tình yêu trong sáng, và tinh khiết. Cảm giác sung sướng được nương

tựa, được chở che dường như là một cảm giác bản năng ở người phụ nữ. Chủ thể trần

thuật len lỏi vào cảm giác ấy để khắc họa sâu hơn nỗi đau của nhân vật – người đàn bà đã

vĩnh viễn mất đi người thân yêu nhất trong cuộc đời của mình: Chị cần anh là anh. Là

những điều tốt đẹp như một khoảng trời nhỏ. Một bức tường có mái che đằng sau lưng.

Mỗi lần đuối sức hay thất bại trên đường đời. Chị có chỗ lùi lại. Tựa lưng và thở. Rồi đi

tiếp. [34; tr 192] Nỗi đau nhói của chị, niềm bịn rịn của anh phút chia tay được người kể

chuyện thấu đáo và bộc bạch rất chân thực, giàu sức biểu cảm.

Ở đây, vai trò của người kể chuyện được phát huy, vừa tổ chức, xâu chuỗi câu chuyện

trong sự linh hoạt của thời gian giữa quá khứ và hiện tại đan xen nhau, vừa nhập tâm vào

tâm trạng nhân vật để cảm thông và chia sẻ.

Đôi mắt của Nguyễn Thị Thu Huệ không dừng lại ở chia lìa, ly biệt (Tân Cảng, Xin

hãy tin em, Thiếu phụ chưa chồng, Một trăm linh tám cây bằng lăng). Cõi lòng của tác

giả cũng không ngưng đọng trong nỗi đau của nhân tình thế thái. Cõi lòng ấy xoáy sâu

vào đôi mắt ngây thơ của con trẻ trong truyện ngắn Phù thủy

40

Người kể chuyện hay khác hơn là tác giả đã hòa nhập vào dòng suy nghĩ của trẻ thơ để

cảm nhận nỗi cô đơn, tủi thân khi cha mẹ chúng không hạnh phúc. Anh ta dẫn truyện và

đi đến kết thúc theo tiến triển của dòng suy nghĩ nhân vật. Với nó, đúng là trò phù thủy.

Và họ chính là phù thủy [34; tr 211]. Đêm thứ nhất, cha mẹ là phù thủy. Đêm thứ hai nó

thức trọn canh để ngắm nhìn bố mẹ nó. Trong những cái mặt nạ. Nhưng chẳng có gì

ngoài tiếng gà gáy sáng. Nó hiểu Ôi cuộc sống. Đúng là một trò phù thủy [34; tr 216].

Đêm thứ ba, là giấc mơ kinh hãi, về sự thèm khát nhục dục của con người mà đầu óc trẻ

thơ của nó không thể nào giải thích nổi, bố và mẹ lại gần nhau. Cuộc đời. Thật kinh

khủng mà nó không thể hiểu được. Đúng là trò phù thủy [34; tr 224]. Đêm thứ tư, nó đã

thành phù thủy và thoát xác, rời khỏi cuộc đời [34; tr 225].

Xâu chuỗi lại diễn biến truyện, Nguyễn Thị Thu Huệ tài tình đặt câu chuyện trong đôi

mắt trẻ thơ để chia cốt truyện thành hai thế giới: thế giới trẻ thơ và thế giới người lớn.

Trong thế giới trẻ thơ, vấn đề người lớn thật khó hiểu và nó cho là những trò phù thủy.

Trong thế giới người lớn, vấn đề tình yêu, hạnh phúc, những thèm khát nhục dục, về địa

vị và danh vọng hiện lên trên trang văn thật sống động và chân thực. Trong cơn mơ của

nó, con người lại trở về bản năng vốn có của mình. Người nó toàn lông như con khỉ già…

Mà quần áo cũng đi đâu hết… Người ông ta cũng đầy lông…

Cháu muốn làm người.

Làm người làm gì? Khi mà nó có những cái mình muốn mà không làm được.

Chú muốn cái gì.

Muốn có cháu.

Có để làm gì?

Muốn cháu là của chú. Nhưng để cháu thành của chú thì không được. Chú còn chức

vụ, còn quyền lực. Gia đình chú xưa nay bao đời nổi tiếng nho gia, văn hóa. Chú là tấm

gương về đạo đức. Chú không làm gì khác được với con người. Bây giờ, chú đúng là chú,

chú có thể làm tất cả. [34; tr 221]

Từ đó, lời trần thuật trở nên linh hoạt, vừa được cảm nhận từ nhân vật chính – “nó”,

vừa được cảm nhận từ nhân vật phụ - “cha mẹ nó”. Có thể nói, Phù thủy được xem là tác

phẩm sâu sắc về cuộc sống nhân sinh.

Với truyện ngắn Cầu thang, người kể chuyện trong vai trò là người dẫn truyện nhưng

hoàn toàn nhập thân vào nhân vật nam đầy trải nghiệm, chia sẻ nhận định tỉnh táo về

những đam mê của tình yêu: Đằng sau tất cả những gì quyến rũ của tình yêu, của những

41

lời có cánh là cái gì đấy. Vì có cái đó người ta mới sống được. Đừng thi vị bất cứ điều

gì.(…) Nếu em chỉ bị ràng buộc thể xác với anh ta thì sự ràng buộc ấy mỏng manh vô

cùng(…) Có nghĩa là chỉ nên cố yêu ai đó bằng tinh thần thôi, chứ còn vì thể xác, chóng

chán lắm em bé ạ! [34; tr 316].

Trong truyện ngắn Giai nhân, nhân vật Sao của Nguyễn Thị Thu Huệ đem lại nhiều

cung bậc cảm xúc cho người đọc. Tác giả là người kể chuyện vừa là người dẫn dắt

truyện, là người biết hết, đi sâu vào tâm tư, suy nghĩ của Sao để bộc bạch. Tôi không

muốn giết tuổi trẻ của mình bằng con đường tự biến mình thành con ở. Tôi còn quá trẻ

để ngồi ôm con cửa sổ ngóng chồng đi làm về mỗi sáng, mỗi chiều. Tôi còn phải học,

phải phấn đấu để có một cái tên trong cuộc đời này. Thành bà nọ bà kia mới khó, chứ

thành vú em khó gì… [34; tr 416]

Nhưng khi khát vọng yêu và được yêu của Sao đã trỗi dậy thì nỗi cô đơn và buồn tủi

chợt ập đến như một quy luật của số phận và định mệnh:

Ai đến với tôi bây giờ. Chẳng lẽ. Cuộc đời của tôi. Một người đàn bà ba mươi tuổi thế

này mãi sao? Cứ đợi một cái gì mà chính mình không biết. Cái thời mà mình được quyền

chọn lựa qua rồi sao? [34; tr 420] Hàng loạt các câu hỏi tràn ngập trong đầu của người

đàn bà lỡ thời đã giải thích phần nào sự lựa chọn của chính họ.

Người kể chuyện thâm nhập vào nhân vật, càng thấy rõ những sắc thái cảm xúc rất

thực của người đàn bà. Cô trống vắng, cô đơn, lãnh lẽo, và khát khao cháy bỏng. Cô rối

rít gọi điện thoại để tìm kiếm hạnh phúc còn sót lại và đau đớn nhận ra: kẻ mình tưởng sẽ

phải thương nhớ mình suốt đời thì lại lấy vợ và đẻ một lũ con. Còn mình thì vẫn chờ để

trả thù [34; tr 418]. Cô xúc động tột cùng vì tiếng gõ cửa. Trời ơi(...) Tôi thề. Tôi thề sẽ

yêu người gõ cửa này. Sẽ lấy người đó làm chồng. Tôi cô đơn quá rồi. Tôi chẳng cần gì

nữa ngoài việc phải có ngay một gia đình(…) Mình sẽ ôm lấy người ấy. Sẽ giữ người ấy

cho mình. Mình sẽ không để tuột đi đâu. Dù là ai. [34; tr 420]

Qua truyện ngắn này, Nguyễn Thị Thu Huệ đã chứng tỏ được rằng: Gia đình là tế bào

của xã hội, là chỗ dựa vững chắc cho mỗi cá nhân. Đời sống tình cảm mới thực sự là điều

khát khao lớn nhất của con người. Vì thế, truyện mang ý nghĩa nhân văn sâu sắc.

Trong số 31 tác phẩm được khảo sát, có 10 tác phẩm được Nguyễn Thị Thu Huệ trần

thuật ở ngôi thứ ba hướng nội để cảm thức sâu sắc hơn vấn đề tình yêu giữa cuộc sống

nhiều xô bồ và đầy cạm bẫy. Chỉ có 1 tác phẩm – Lời thì thầm mùa xuân, nhà văn trần

42

thuật ở ngôi thứ ba hướng ngoại. Những câu chuyện kể dưới dạng này thường ngắn, vừa

phải, cấu trúc cốt truyện đơn giản để tránh nhàm chán và kém phần hấp dẫn.

Lúc này, hình tượng tác giả và người kể chuyện có thể xem là một, đứng ngoài câu

chuyện được kể, không tham gia vào cốt truyện và không lời bình, tạo độ khách quan cao

cho câu chuyện.

Truyện Lời thì thầm của mùa xuân, người kể chuyện đứng sau hậu trường, chỉ kể lại

diễn biến của câu chuyện. Tình yêu được thức tỉnh nơi người đàn ông không phải bằng

lời khuyên của người đàn bà ba con mà bằng một chi tiết đắc giá. Hình ảnh ba mẹ con ôm

nhau trên chiếc giường ọp ẹp của mái tranh nghèo nhưng đượm tình yêu thương khiến

trái tim người đàn ông nhớ về người vợ và hai con ở nhà - Đón tết một mình, không có

chồng và cha.

Không lời bình luận, không lời phán xét hay răn đe, Thu Huệ bằng việc tái hiện một

chi tiết nhỏ trong hoàn cảnh đặc biệt đã khơi dậy tình cảm thương yêu của con người.

Ngày Tết là ngày trọng đại và duy nhất trong năm, gia đình sum vầy, đoàn tụ để vui

xuân, đón tết cùng ông bà, con cháu. Người đàn ông làm điều ngược lại. Rời xa vợ và

con, rời xa gia đình để vui niềm vui riêng, vui với người đàn bà khác.

Chọn thời điểm thích hợp, để bộc lộ tình cảm và thái độ của mình về hiện thực,

Nguyễn Thị Thu Huệ với truyện ngắn Lời thì thầm của mùa xuân đã gieo mầm yêu

thương vào trái tim người đọc. Lời thì thầm của mùa xuân hay là lời thì thầm của Nguyễn

Thị Thu Huệ về tình yêu: Gia đình mãi mãi là chỗ dựa vững chắc, là nơi trở về cho

những cõi lòng lạc lối.

Với phương thức trần thuật ở ngôi thứ ba vô nhân xưng, truyện ngắn viết về đề tài tình

yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ thực sự thu hút người đọc. Các truyện

ngắn khái quát được biến cố cuộc đời và bi kịch tình yêu của con người trong đời sống

hiện đại. Người kể chuyện trong truyện ngắn của Phạm Thị Hoài dồi dào năng lượng

cuộc sống, sắc sảo, tỉnh táo, đưa ra vấn đề và chất vấn người đọc bằng nhiều cách phát

vấn có chiều sâu. Trong khi đó, người kể chuyện trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu

của Nguyễn Thị Thu Huệ nhẹ nhàng hơn nhưng không kém phần tinh tế, nhân vật này

luôn luôn là hình ảnh đầy nữ tính - dạt dào cảm xúc và bao giờ cũng khao khát muốn bộc

bạch, muốn được sẻ chia quan niệm về tình yêu với bạn đọc. Ở vị thế nào, hai nữ sĩ đều

đều khẳng định bản lĩnh và khắc tạc rõ nét chân dung của chính mình.

43

Nữ sĩ Phan Thị Vàng Anh cũng là một trong ba nữ sĩ có sức ảnh hưởng mạnh mẽ trong

lòng đông đảo bạn đọc Việt Nam thế kỉ XXI. Trong sân chơi của Vàng Anh, có một nhân

vật mà tâm hồn vừa như nhập vào cuộc chơi, lại vừa như đang đứng từ ngoài đưa mắt

vào trong sân nhìn ngắm chính mình. Hắn mê chơi không kém ai, nhưng lại là người đam

mê có ý thức về sự đam mê của mình. Cho nên, ở giữa đám người trẻ tuổi đó, hắn trở

thành kẻ cô đơn nhất và… “già” nhất. Những người bạn ngờ nghệch, vụng về hay láu

lỉnh trong những trò diễn tình yêu đều không thoát khỏi cái nhìn tinh quái của hắn. Hắn

vừa chơi, vừa quan sát, soi xét kĩ lưỡng đến mức một lúc chính hắn cũng phải khổ sở

trước trò kịch câm tai ác mà hắn có phần bày ra… [4; tr 5]. Hắn chính là Phan Thị Vàng

Anh.

Trong số 9 tác phẩm được khảo sát viết về đề tài tình yêu của Phan Thị Vàng Anh, có

2 tác phẩm được trần thuật theo ngôi thứ ba Kịch câm và Cuộc ngoạn du ngắn ngủi.

Câu chuyện của Phan Thị Vàng Anh thú vị ở chỗ tái hiện lại những biểu hiện ngây ngô

trong tình yêu của giới trẻ hiện nay bằng một văn phong lém lỉnh và cá tính. Ở Phạm Thị

Hoài là những dòng suy tư xoáy sâu vào vào tình yêu, vào cuộc sống, còn ở Phan Thị

Vàng Anh là lối suy nghĩ, là hành động ngang tàng, thách thức của tuổi trẻ mới bước vào

con đường tình yêu.

Trong Cuộc ngoạn du ngắn ngủi, với cái nhìn kín đáo, Phan Thị Vàng Anh để cho

nhân vật Tuyền độc thoại với chính bản thân mình bằng giọng đầy mỉa mai và tự thú về

tình cảm của chính mình: Tuyền tự hỏi mình vì sao lại đi cái buổi cắm trại này, để gần

như cô độc giữa đám người quen này. Rồi tìm ra lí do, cô cười vu vơ. Có lẽ cô đi để

khẳng định: những cái liếc mắt kín đáo, những câu nói ngắn dài khó hiểu, những cú đỏ

mặt của anh bí thư Đoàn phường ngày thường là có lí do đàng hoàng, chẳng phải vu vơ

mà nó thế. [4; tr 13]

Thế giới của Phan Thị Vàng Anh trong truyện là một thế giới hoài nghi, các nhân vật

không thể hiểu nổi cả chính mình, nhất là trong tình yêu. Mọi người trong đoàn cứ cho

Thái là đồ ngu, rồi cười theo kiểu người lớn: Vui há, lại càng thấy rõ ở thế giới này luôn

tồn tại những sự đố kị, ganh ghét, ngấm ngầm lừa lọc, hại nhau.

Người trần thuật trong truyện là một nhân vật đứng ngoài để kể lại câu chuyện, rất ít

hóa thân vào nhân vật hoặc bình luận sự việc. Cái hay ở chỗ chỉ cần tái hiện câu chuyện

qua hàng loại các câu hỏi – đáp, lời đối thoại, người viết đã có thể truyền tải được nội

dung và chủ đề của tác phẩm. Mặc dù nói về tình yêu, nhưng văn phong của Phan Thị

44

Vàng Anh không ngọt ngào lắng sâu như Nguyễn Thị Thu Huệ, không sắc lạnh, đậm chất

phương Tây như Phạm Thị Hoài, mà lạnh lùng, gần như vô cảm. Nó hiện thân cho một

con người bướng bỉnh và ngang ngạnh.

Các nhân vật của Phan Thị Vàng Anh trong khi yêu cũng vậy, thường là một chủ thể

độc lập và giàu cá tính. Truyện ngắn Kịch câm là một câu chuyện bi hài về cuộc sống gia

đình. Người trần thuật xuất hiện trong vai trò là người ngoài cuộc, nhưng lại nhập cuộc

trong lời nói và suy nghĩ của nhân vật “nó”, khiến lời kể trở nên mới lạ, độc đáo. Điểm

nhìn trần thuật trở nên linh hoạt, cởi mở và góp phần tạo chiều sâu cho truyện kể.

Câu chuyện tạo kịch tính ngay từ đầu khi đứa con gái vô tình nhặt được bức thư tình

của bố. Cuộc sống gia đình của nó thay đổi hoàn toàn. Từ một ông bố nghiêm khắc, hay

quát tháo mẹ và những đứa con, nay ông trở nên ít nói, dễ dãi lạ thường. Còn nó thì hả hê

với chiến lợi phẩm của riêng mình. Một bí mật không thể bật mí của hai cha con.

Người trần thuật khắc họa sâu sắc nội tâm nhân vật thông qua cái nhìn tinh tế và tỉnh

táo. Những ngày đầu là những ngày hả hê, nó vui sướng vì được thỏa chí vui chơi, được

tiếp bạn, được về trễ và được làm tất cả mọi thứ. Thậm chí, nó còn nghĩ đến chuyện so bì

với bố nó: Hay thật, mình bây giờ lại còn đạo đức hơn bố mình! Bây giờ, bây giờ mà đi

chơi nhiều, đàn đúm nhiều thì lại hư bằng nhau. Mình càng nghiêm trang, ông cụ càng

hãi, như vậy đã hơn. [4; tr 113] Nhưng những ngày tiếp theo sau chẳng hay ho chút nào.

Cái cảm giác được trả thù, ghét bỏ không còn, mà cảm giác buồn chán, hụt hẫng như mất

đi một thứ gì đó quí giá nhất ở trên đời, đó có lẽ là niềm tin, là bố của nó. Và bây giờ, nó

ghét chính bản thân mình: Nó khổ sở trong nhà(…) từ đây mọi trò vui của mình có được

chẳng qua cũng nhờ một trò đáng khóc(…) Mắt hai bố con dại đi, và nó ngượng(…)

Không ai biết có hai người khổ sở trong nhà. [4; tr 114]

Diễn biến tâm trạng của nhân vật ngày càng phức tạp. Cuối cùng, hai nhân vật: đứa

con gái và người bố đều tiến tới một mẫu số chung là nỗi đau đớn và dằn vặt.

Nó không còn hồn nhiên trời phú như mẹ nó. Chồng nó, dễ gì có được cái địa vị mực

thước như bố nó, có nghĩa là cái gia đình tương lai ấy càng dễ tan nát gấp trăm lần cái

tổ ấm bây giờ. Nghi ngờ, nó gác lại những kế hoạch yêu đương; sợ hãi, giễu cợt, nó nhìn

những thằng bạn đi bên cạnh như nhìn những tên lừa đảo còn ẩn mình trong lá ủ! [4; tr

115]

45

Mình mất nó thật rồi! Nó có rơi xuống bùn, mình cũng không đủ tư cách mà kéo nó

lên, thò tay xuống kéo, biết đâu nó sẽ trừng mắt rồi tự nguyện lặn luôn xuống đáy! –

Mình chết đi, nó có khóc không? [4; tr 116]

Kịch câm là một hoạt cảnh không hiếm trong xã hội hiện đại ngày nay và cũng là một

tấn bị kịch không lời.

Trong các sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh,

khi viết về vấn đề tình yêu, ba nữ sĩ dùng lăng kính của mình để soi rọi nhiều mặt, nhiều

khía cạnh, đặt nó trong mối quan hệ với cuộc sống nhân sinh để phần nào dự báo và cảnh

tỉnh con người, và cùng họ trải nghiệm cuộc sống, học cách yêu thương.

Với phương thức trần thuật ngôi thứ ba vô nhân xưng với điểm nhìn hướng ngoại, ba

nữ sĩ vừa đủ tỉnh táo để dẫn dắt câu chuyện, giữ khoảng cách với nhân vật, tạo khoảng

không gian cho người đọc tự nhận chân vấn đề, vì thế truyện có độ khách quan cao,

nhưng truyện chiếm tỉ lệ ít (trong số các truyện được khảo sát).

Chủ yếu, tác giả thu mình vào nhân vật, soi sáng các góc khuất trong chiều sâu tâm

hồn họ để bộc bạch và thổ lộ với điểm nhìn hướng nội. Xây dựng tình huống truyện là

một chi tiết nhỏ trong cuộc sống của con người, tác giả đã khái quát lên nhiều thông điệp

của tình yêu. Tình yêu là sự hòa hợp về tâm hồn và thể xác. Tình yêu vốn nhạy cảm và

tinh tế như chính tâm hồn con người vậy. Do đó, chúng ta phải dùng tâm hồn và trái tim

để mở cánh cửa tình yêu, phải trân trọng và giữ gìn hạnh phúc hiện tại.

Đọc Phạm Thị Hoài, người ta nhận ra ngay ở cái lạnh lùng, sắc bén và đậm chất

phương Tây trong văn phong của tác giả. Người trần thuật trong truyện ngắn của Nguyễn

Thị Thu Huệ lại dạt dào tình cảm, ngã lòng vào tình yêu để cảm nhận. Ngược lại, Phan

Thị Vàng Anh xây dựng cho mình một nhân vật trần thuật đầy cá tính, lém lỉnh như một

đứa trẻ nhưng nó lại có đôi mắt của một người trưởng thành. Ba ngòi bút này tạo nên

nhiều sắc màu trong văn đàn Việt Nam hiện đại.

Mặc dù, trần thuật ở ngôi thứ ba vô nhân xưng đạt được những thành tựu đáng ghi

nhận (Phạm Thị Hoài: 9/13; Nguyễn Thị Thu Huệ: 11/31; Phan Thị Vàng Anh 2/9)

nhưng không phải là lựa chọn hàng đầu của tác giả. Truyện với phương thức trần thuật ở

ngôi thứ nhất xưng “tôi” – chủ quan hóa chiếm số lượng cao. Phải chăng đó là cách để ba

nghệ sĩ khao khát sống hết mình vì nghệ thuật trực tiếp bộc lộ quan điểm cuộc sống –

tình yêu còn nhiều khuất lấp!?

46

1.2.2. Chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất xưng “tôi” – chủ quan hóa trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của ba nhà văn

Nhìn tổng thể, thế kỉ XX chứng kiến nhiều biến động về mọi mặt trên phạm vi toàn thế

giới. Chiến tranh, xung đột tôn giáo, khủng hoảng kinh tế cùng các hệ lụy của chúng

khiến con người cảm thấy cuộc sống trở nên bất ổn. Thực tế ấy ảnh hưởng không nhỏ đến

quan niệm mỹ học các các nhà văn đương đại. Nhiều nhà văn tuyên bố viết truyện ngắn

là để phơi bày mặt trái của cuộc sống, thậm chí coi tính bi như một nét đặc trưng của thế

loại văn học này. Thông qua hình ảnh các nhân vật luôn trong tình thái bất an, phải đối

mặt với hàng loạt nguy cơ ngoài xã hội, trong gia đình hay những vấn đề có thể nảy sinh

ngay từ chính bản thân mình, truyện ngắn thời kì này bộc lộ những băn khoăn, trăn trở

của con người hôm nay.

Cùng với cái nhìn bi quan về mối quan hệ giữa cha mẹ và con cái thời hiện đại, truyện

ngắn đương đại còn tỏ ra quan ngại cho sự mong manh của quan hệ vợ chồng thời “tự

do”, “giải phóng”. Vào những thập niên cuối thế XX, đời sống kinh tế phát triển, cuộc

sống vật chất phần nào dư giả khiến thế hệ thanh niên sinh ra sau chiến tranh cho rằng

các thể chế và những qui định đạo đức hiện hành không còn phù hợp. Họ đòi được giải

phóng khỏi sự ràng buộc của những thuần phong mỹ tục truyền thống đã lỗi thời. Tư

tưởng “đổi mới” do giới học sinh, sinh viên khởi xướng nhanh chóng lan sang các tầng

lớp xã hội khác. Thế nhưng, sự lạm dụng những quyền mà họ đấu tranh để đạt được như

“tự do định đoạt thân thể”, “tự do tình dục”… chính là nguyên nhân khiến đời sống vợ

chồng mong manh hơn. Những câu chuyện về tình yêu hợp đồng, ngoại tình, xung đột vợ

chồng và ly hôn là một minh chứng.

Với phương thức trần thuật ngôi thứ nhất xưng “tôi”, Phạm Thị Hoài bằng 4 tác phẩm

(trong số 13 tác phẩm được sáng tác) đã khẳng định nỗi hoài nghi, sự đắn đo, băn khoăn,

và cảm giác hoang mang của tác giả về cuộc sống, tình yêu. Những mảng rẽ bất ngờ ấy

làm phong phú hơn diện mạo đời sống nội tâm của con người trong những sáng tác của

nhà văn.

Và cái “tôi” riêng biệt ấy, gần như cô độc giữa cuộc đời nhiều ô trọc, lầm lũi bước đi

để vừa cảm nhận thế giới xung quanh mình vừa lí giải thế giới nhạy cảm nhất của con

người, đó chính là tâm hồn, là tình yêu.

Trong cơn mưa là một bản tổng kết cảm nhận của cái “tôi” về tình yêu chỉ trong sáu

tiếng đồng hồ bên tách café. Anh như thu người lại trong phần sâu thẳm nhất của mình và

47

lắng nghe từng cảm giác trong cái thân thể đã già cỗi và một tâm hồn nghệ sĩ đầy lãng

mạn nhưng cũng nhiều trải nghiệm: Tôi nhói tim vì cái ánh sáng chợt bừng lên trên

gương mặt Vi, chẳng lẽ trái tim bốn mươi tuổi của tôi lại trở về thời kì bất kham, chẳng

lẽ một gương mặt thiếu nữ bừng sáng lại thành cái neo cuối cùng níu giữ tôi, ca sĩ quốc

gia chuyên hát về những trò chơi bất tận của tâm hồn. [32; tr 8]

Với anh, tuổi trẻ có tình yêu thường vội vã, nhiều bồng bột. Tình yêu không chỉ đẹp

trong đôi mắt người đang yêu mà tình yêu trong hôn nhân có khi lại trần trụi đến không

ngờ. Hai mươi năm, không, chỉ cần mười năm, thậm chí năm năm cộng hưởng là vợ

chồng hao hao nhau, chung một vốn từ vựng, một trường cảm xúc… Quá trình thẩm thấu

ấy tự nhiên, ăn mòn cả khoảng cách cuối cùng giữa họ, họ cư xử như những kẻ thường

xuất hiện trước mắt nhau trong tư thế bít tất thủng, hay miệng còn hôi mùi đêm trước, và

không hiếm người coi đó là chuẩn mực trong hôn nhân… [32; tr 8]

Nhân vật tôi vừa là người dẫn dắt người đọc vào câu chuyện và cảm nhận của mình,

vừa tỏ ra hoang mang, hoài nghi về tình yêu, về cuộc đời. Anh hạnh phúc khi phát hiện

cảm giác hồi sinh khi có được tình yêu, anh háo hức kiếm tìm nó để thuyết phục chính

mình về một niềm tin, anh khát khao chờ đợi và thất thểu, cay đắng trong vô vọng.

Tìm kiếm trong mọi khía cạnh của cuộc sống, càng thấy cái vô vọng của một tình yêu

đích thực. Mỗi cảm nhận và tâm trạng của nhân vật xưng “tôi” làm bật lên cái nhìn về

tình yêu của họ và tác giả Phạm Thị Hoài.

Sự trăn trở của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh là sự trăn

trở của con người đi kiếm tìm vẻ đẹp của tình yêu. Càng kiếm tìm, vẻ đẹp của tình yêu

càng thăng hoa theo dòng tự sự của tác giả.

Năm ngày và Hoa sữa là khát khao vừa thiêng liêng vừa rất mực đời thường của con

người. Đó là ước nguyện được hòa hợp. Tình yêu và hạnh phúc, sóng đôi là thăng hoa.

Trong truyện ngắn Năm ngày, Phạm Thị Hoài đóng vai là người trong cuộc, giãi bày

nỗi đau khổ, vật vã của người chồng đang cố gắng kiếm tìm tiếng nói chung với vợ. Năm

ngày sau hôn nhân là năm ngày để họ cảm nhận sâu hơn về đời sống vợ chồng.

Phạm Thị Hoài bằng phương thức trần thuật ngôi thứ nhất, đã xâm nhập vào chủ thể

xưng “tôi” để thấy được nỗi đau bất lực của họ. Anh đau khổ, tự dằn vặt bản thân, hy

vọng, van xin tình yêu trong vô thức, rồi thất vọng: Tôi thỏa sức diễn đạt niềm âu yếm

dịu dàng của tôi bằng khuỷa chân, khuỷa tay, bằng các đốt xương, bằng tóc và hơi thở.

Chỉ không bằng lời nói… [32; tr 43]; tôi thầm hy vọng nàng sẽ hiểu ánh mắt tôi, rằng tôi

48

yêu Vy biết chừng nào và khổ tâm biết chừng nào thấy tình yêu mang bộ mặt cau có hàng

ngày đến thế [32; tr 43]; tôi sẽ để nàng thỏa sức ngắm khóe nhìn yêu thương của tôi và

tôi sẽ phá bỏ ranh giới giữa ngày và đêm [32; tr46].

Năm ngày là cơ hội để họ lựa chọn và quyết định hạnh phúc cho mình. Không ai có

thể cảm nhận được tình yêu bằng chính họ. Tình yêu là nhìn bằng đôi mắt, nói bằng trái

tim, hiểu nhau bằng tâm hồn. Phạm Thị Hoài khéo léo lựa chọn phương thức trần thuật

ngôi thứ nhất xưng “tôi” để nhân vật tự nhận chân ra bản chất của tình yêu. Tình yêu bất

kể thời gian, ban ngày, hay ban đêm đều phải hòa hợp, và thực sự trùng khít. Nếu thời

gian ban ngày, tình yêu biểu hiện ở cử chỉ chăm sóc, sẻ chia, ở lời nói thương yêu, quan

tâm, động viên thì đêm đến tình yêu là sự hòa trộn, gắn kết với nhau bằng những va chạm

thể xác, bằng hơi thở của sự đam mê. Như vậy, đôi vợ chồng trẻ trong truyện ngắn Năm

ngày chưa phải là một cặp đôi hoàn hảo. Họ không thể hóa giải mọi khoảng cách vô hình

để đến bên nhau và đạt được hạnh phúc viên tròn.

Truyện ngắn Hoa sữa (Phạm Thị Hoài) lại một lần nữa đề cập đến vấn đề hòa hợp

trong hôn nhân. Lời của chủ thể trần thuật xưng “tôi” phát ra từ những suy nghĩ đầy tâm

trạng của người đàn bà. Anh ấy không thuộc về tôi. Anh có thể chu đáo hơn nhiều lần, có

thể thức canh và thay bô cho mẹ tôi không phải hai mà hai mươi tháng, có thể trồng cho

tôi cả một rừng hoa sữa đầu giường không phàn nàn, không miễn cưỡng, nhưng đấy

không phải sự tận tụy và càng không phải sự tôn thờ, tất cả giản dị là để được yên thân.

[32; tr 103] Cô đau xót nhận ra tình yêu của chồng dành cho cô chỉ là nghĩa vụ và trách

nhiệm. Chủ thể trần thuật không dừng lại ở đấy, anh ta hòa mình vào nhân vật để cảm

nhận được nỗi thèm khát của người đàn bà trong đêm giá lạnh. Tôi ôm chặt thân người

đẫm lạnh của anh, ân hận và thèm muốn ghê gớm. Đêm ấy, lần đầu tiên tôi biết thế nào

là say mê… nó thôi thúc người ta tìm mọi cách biểu lộ và thế tưởng chừng vẫn chưa đủ,

nó chạy nháo nhào trong người ta, bắt mọi bộ phận cơ thể phải tạm đình chỉ các chức

năng để tập trung vào một điểm duy nhất là đối tượng của nó, đấy, nó là sự say mê. [32;

tr 103]

Với phương thức trần thuật ở ngôi thứ nhất xưng “tôi”, Nguyễn Thị Thu Huệ biến hóa

không ngừng trong truyện hơn so với Phạm Thị Hoài và Phan Thị Vàng Anh (trong phạm

vi khảo sát cho phép). Có khi Nguyễn Thị Thu Huệ kể lại câu chuyện trong vai trò là một

nhân chứng sống, có khi Nguyễn Thị Thu Huệ hóa thân vào nhân vật chính trong truyện,

49

và cũng có lúc tác giả vừa là người kể chuyện mình, vừa kể chuyện người, cốt chỉ muốn

thấu hiểu hơn về những bi kịch của tình yêu.

Như trong các sáng tác Nước mắt đàn ông, Sơ ri đắng, Đôi giày đỏ, Cõi mê, tác giả

đóng vai là người chứng kiến, kể lại câu chuyện tình yêu xoay quanh cuộc sống đời

thường.

Đó là câu chuyện lầm lạc vụn dại của người thiếu nữ tuổi xuân thì trong truyện ngắn

Sơ ri đắng. Nguyễn Thị Thu Huệ khéo léo đặt hai khuôn mặt tình yêu: trong sáng, và

thánh thiện; lừa lọc và dối trá trong cùng một tác phẩm để người đọc đối sánh. Nhân vật

xưng “tôi” vừa là người anh, an ủi, động viên, dạy bảo, khuyên răn người yêu biết được

khuôn mặt thật của kẻ lừa tình: Em chỉ thấy yêu là nhất thôi. Tại em chưa thấy mọi mặt

của tình yêu. Em yêu còn sách vở lắm [34; tr 265]; nhưng cũng vừa là người sắp bị rơi

vào cạm bẫy của tình yêu, của những đam mê thấp hèn. Trước vẻ đẹp trắng trong, trinh

nguyên như nụ hoa buổi sớm của em, đến lúc này thì tôi cũng bắt đầu muốn ôm em.

Muốn làm tất cả mọi chuyện mà thằng đàn ông trong tôi đã từng làm với người này.

Người khác… Tôi lại gần em, người tôi phút chốc, nóng giẫy, run rẩy. Tôi ngồi xuống,

gần với bụng em. Tôi vút nhẹ lên tóc em, mềm và mát rượi. Những ngón tay tôi lặp bặp

như tay gỗ… Tôi như mê vào một cái cõi gì đó lần đầu tiên tôi lại đến. Em mềm mại,

quyến rũ. Tất cả làm tôi muốn ngạt thở. Tôi vùi mặt vào tóc em chạm môi vào cái cổ

mảnh mai của em… [34; tr 266] Đến ba lần, người đàn ông gần như không thể cưỡng lại

bản năng, đam mê của chính bản thân trước vẻ đẹp của người phụ nữ. Nhưng bằng tình

yêu trong sáng, bằng cái nhìn sáng suốt, anh dừng lại. Có một động lực nào đó đã vực

anh dậy, phải chăng là một tình yêu cao thượng. Thằng đàn ông đã có vợ con và nhiều bồ

cũng không dám nghĩ đến một điều gì xấu ngoài việc là ngắm em(…) Em trong trắng

quá. Thanh sạch đến nỗi tôi cảm thấy ngay cả nghĩ đến điều đó thôi cũng là tội [34; tr

263]. Từ cái cảm giác khoái lạc, đến chiêm ngưỡng và cuối cùng nhân vật là trở về với

hiện thực tỉnh táo: Em còn phải lấy chồng, em phải giữ nguyên vẹn trinh tiết cho chồng

em. [34; tr 266]

Bằng ngòi bút đi sâu vào tâm trạng của nhân vật, cái “tôi” tự bộc bạch cõi lòng của

mình. Giữa tình yêu đam mê, nhục dục và chiếm đoạt, với tình yêu trong sáng, và cao

thượng là một ranh giới mỏng manh mà con người dễ lầm lạc trong khoảnh khắc. Nhân

vật xưng “tôi” trong truyện vừa là người chứng kiến vừa là nhân vật chính trải nghiệm để

thấy rõ được khuôn mặt của tình yêu. Thiếu nữ phải trả giá về sự nông nỗi của chính bản

50

thân mình bằng cái chết tủi hờn. Song, bên cạnh đó, sự lựa chọn giữa tình cảm đích thực,

với đam mê và dục vọng của Nguyễn Thị Thu Huệ trong truyện khiến người đọc càng tin

yêu, lạc quan và trân trọng hơn vẻ đẹp của tình yêu. Sáng tác này làm người đọc liên

tưởng đến tác phẩm đã đoạt giải Nobel 1982: Hồi ức về những cô gái điếm buồn của tôi

của Gabriel Garcia Marquez. Con người đã vượt qua được nhục dục bản năng để vươn

lên tình yêu cao thượng.

Trong truyện Đôi giày đỏ thì khác, nhân vật xưng “tôi” trong vai người con gái, vừa là

nhân chứng và là nhân vật chính đã kể lại tường tận giấc mơ gặp bố và tình cảnh của mẹ,

vừa là nhân chứng và là nhân vật chính vì thế lời kể giàu sức biểu cảm, đồng thời tạo điều

kiện thuận lợi cho người mẹ hồi tưởng và đánh thức tình cảm vợ chồng nơi bà. Nguyễn

Thị Thu Huệ không đi sâu vào phân tích tâm trạng các nhân vật trong truyện, mà tập

trung vào miêu tả giấc mơ, xử lí tình huống truyện để nêu bật chủ đề tư tưởng. Giấc mơ

kì lạ, pha chút huyễn hoặc đem lại màu sắc mới cho truyện ngắn Đôi giầy đỏ - mượn cái

kì ảo để phản ảnh hiện thực.

Ở nhân vật xưng “tôi” trong vai là nhân chứng, hay vừa là nhân chứng vừa tham gia

vào tình tiết của cốt truyện, người đọc đều thấy một Nguyễn Thị Thu Huệ dạt dào tình

cảm yêu đương, nồng nàn trong đời sống vợ chồng.

Hầu như, nhân vật của Nguyễn Thị Thu Huệ, Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh đều

là người đàn bà, người phụ nữ đang say đắm và đau khổ vì tình yêu. Hậu thiên đường là

tác phẩm độc đáo, đặc sắc. Ai ai trong cuộc đời đến với tình yêu đều có một thiên đường

riêng của mình. Vui sướng, hạnh phúc hay khổ đau, tủi nhục đều do họ tự trải nghiệm và

cảm nhận. Với cảm xúc rất thật, người đàn bà xưng “tôi” trong truyện kể về cuộc đời và

tình yêu của mình. Toàn bộ truyện, Nguyễn Thị Thu Huệ đi sâu vào khắc họa những

dòng độc thoại nội tâm nhân vật, miêu tả được diễn biến tâm trạng của người đàn bà: ngỡ

ngàng biết con mình đã lớn, đã yêu, và đau khổ vì nó đã trở thành một người đàn bà.

Nhân vật xưng “tôi” tự đặt câu hỏi cho chính mình: Tôi đi đường tôi còn con gái thì tự

tìm đường mà đi. Liệu nó có đi lại con đường của tôi [34; tr 465]. Bà lo lắng, hoang

mang, hoài nghi và cuối cùng là tuyệt vọng. Cuồng điên. Tiếc nuôi. Bất lực [34; tr 472]

trước thời gian của quá khứ, hiện tại và tương lai về bản thân và nhất là đứa con gái.

Người đàn bà như chị mới nhận ra rằng: Thiên đường. Hình như ai trong đời cũng đã

từng đặt chân tới đó. Chỉ khác nhau là thiên đường của họ là gì. Đem lại hạnh phúc cho

họ ra sao. Có người thì chạy hết từ thiên đường này tới thiên đường khác, có khi lao vào

51

rồi lại chạy tọt ra vì kinh hãi [34; tr 469]. Thiên đường với chị quá ngắn ngủi sau thời

gian mặn nồng cùng người đàn ông đã có vợ, để lại cho chị một đứa con, còn về sau là

chuỗi ngày đắng ngắt. Nay, thiên đường của con chị là chăm con cho người đàn ông đã

có vợ, là ngày ngày đắm đuối với những nụ hôn hờ, là những bữa ăn mà đứa con gái non

nớt của chị phải trả tiền… Tất cả với chị - người đàn bà đã trải đời, nếm hết vị ngọt, mật

đắng của tình yêu chỉ là một trò lừa gạt, mà đứa con gái tội nghiệp của chị là nạn nhân,

cũng giống như chị mười sáu năm về trước.

Có thể nói, truyện ngắn đương đại về chủ đề lứa đôi cho chúng ta cảm giác ngày nay

không còn tồn tại khái niệm tình yêu đam mê mà chỉ là những mối quan hệ đầy toan tính.

Chính vì thế mà khi không còn có thể tiếp tục áp má kề vai nữa, nhiều cặp vợ chồng lập

tức trở thành kẻ thù của nhau. Quả là một bức tranh ảm đạm về quan hệ vợ chồng thời

hiện đại. Mối quan hệ từng là chủ đề của nhiều tác phẩm văn học nổi tiếng thế giới nay

trở nên mong manh trước sự lên ngôi của ngoại tình, của lang chạ dễ dãi. Không ít truyện

ngắn nói về các cuộc tình chỉ đơn thuần nhằm thỏa mãn nhục dục.

Chẳng hạn như truyện ngắn Những đêm thắp sáng, bằng bản năng cảm nhận của người

đàn ông, anh ta đau khổ nhận ra sự thật phũ phàng về tình yêu, về thế thái nhân tình:

Nàng đón nhận nó bằng nỗi buồn riêng muốn san sẻ. Bằng lòng thương hại. Bằng ham

muốn trả thù người chồng bội bạc yêu em gái nàng trước mặt nàng(…) Cái tình mà nàng

dành cho tôi là tình gì? Bao lần tôi thốt lên câu: Anh yêu em. Nàng chỉ gật gật chứ chẳng

đáp lại nổi nửa lời [34; tr 350].

Chủ thể trần thuật đi từ sự đam mê, hy vọng, đến tủi thân của người đàn ông trong

hàng loạt câu hỏi tự chất vấn bản thân mình. Thứ tình cảm mà nhân vật xưng “tôi” nhận

được không phải là tình nghĩa vợ chồng, càng không phải là đôi tình nhân vụng trộm mà

phút giây ái ân ấy chỉ được xem là một thú vui, một trò quái đản nhất của cuộc đời.

Hàng loạt các truyện ngắn: Huyền thoại, Ám ảnh, Thành phố không mùa đông, Những

đêm thắp sáng, Một nửa cuộc đời (Nguyễn Thị Thu Huệ), nhân vật say đắm trong tình

yêu vụng trộm. Bằng phương thức trần thuật ngôi thứ nhất, tác giả Nguyễn Thị Thu Huệ

đã thể hiện cảm giác đam mê trong tình yêu của những con người đời thường. Sau bảy

ngày tôi gặp lại anh, anh hôn nhẹ lên tóc tôi một cái, nhẹ nhàng lắm, chỉ đủ để thấy anh

ở bên tôi, rất gần…[34; tr 22] Tình yêu đầu tiên, những va chạm đầu tiên luôn làm tôi

run rẩy, hồi hộp. Anh gần tôi, khuôn mặt thân yêu như chính máu thịt của mình [34; tr

55] (…) Tôi muốn cùng anh thức trọn đêm nay. Ôm trọn không gian mát rượi, trong veo

52

này vào lòng. Giữ chặt không tuột mất [34; tr 56] (…) Lòng tôi tràn ngập hạnh phúc. Tôi

biết mơ mộng từ ngày yêu anh. Biết nhớ mong, dỗi hờn từ ngày có anh. Và đêm nay. Biết

trăng đẹp vì đi bên anh [34; tr 56].

Có thể nói, với Nguyễn Thị Thu Huệ và với những nhân vật của bà, yêu và biết yêu là

những khoảnh khắc đẹp nhất của cuộc đời, những phút giây thăng hoa nhất trong cảm

xúc, họ muốn ôm trọn và hưởng được hết tình yêu vào lòng để phần nào thỏa mãn những

khát khao: Thắng ôm lấy Lan, lưỡi anh liếm nhẹ lên hai má đầy nước mưa, rồi cả khuôn

mặt nóng bừng của chị. Họ như mê đi tiếng mưa rời rạc đi xuống phố [34; tr 444].

Họ giả vờ đi công tác để được gặp gỡ, được hẹn hò và yêu thương nhau. Dường như

cuộc sống ngoài vợ ngoài chồng không thể thiếu trong đời sống tinh thần của họ. Bản

thân không thể thoát ly hiện tại, không thể từ bỏ nghĩa vụ và trách nhiệm chỉ còn cách là

dối trá, cốt chỉ tìm những khoảnh khắc hạnh phúc vốn không biết sẽ kéo dài đến bao lâu.

Trong sáng tác Thành phố không mùa đông, nhân vật “tôi” vừa là một cô gái trẻ đang

yêu, vừa là người trong cuộc chứng kiến cảnh gia đình mình “tan đàn xẻ nghé”. Nhân vật

“tôi” đau đớn, vùng vẫy trong suy nghĩ của mình, nhưng có lẽ là một người trong cuộc đủ

bình tĩnh và sáng suốt nhất, nhân vật tự độc thoại như muốn gửi đến bố mẹ và cho cả

chính mình: Bố mẹ ơi, cho dù bố và mẹ có vì con mà mất tất cả (mà con cũng chẳng hiểu

là mất cái gì?) thì bây giờ, bố và mẹ có đi tìm những cái đã mất là bố mẹ lại mất thêm

một lần nữa đấy [34; tr 301].

Có những bi kịch, bế tắc khó lường mà con người phải gánh chịu hậu quả thương tâm

như trong truyện Hình bóng cuộc đời, Người đi tìm giấc mơ, Người đàn bà ám khói

(Nguyễn Thị Thu Huệ). Ở Hình bóng cuộc đời, tình yêu được đặt giữa lòng tự ái và sự

nghiệp để khẳng định giá trị đích thực của nó trong cuộc sống.

Nguyễn Thị Thu Huệ dẫn dắt người đọc vào dòng nội tâm nhân vật để thấy được trong

họ - nỗi đau đớn và dằn vặt, lòng tự ái và sự lựa chọn: Hồi đầu giận anh, tôi còn ghen khi

nghe có đàn bà đến với anh. Về sau. Tình cảm đó nguội nhạt dần. Anh có việc của anh.

Có cuộc sống và niềm vui của anh. Tôi cũng vậy. Dù niềm vui hầu như không có. Tôi

chúi đầu vào công việc, để anh thấy rằng mình không phải vô tích sự… Giá như ngày ấy.

Tôi đừng lấy anh. Tôi sẽ có trọn vẹn sự say mê, tình yêu thần thánh cho anh vì tôi còn

phải lo kiếm tìm mọi thứ nơi ấy. Bây giờ tôi có anh hàng ngày, hàng giờ. Thành ra tôi lại

chẳng có gì [34; tr 400]. Nhân vật xưng “tôi” là một người đàn bà mạnh mẽ và quyết

đoán, cô có thể làm chủ được cảm xúc của bản thân. Lí trí lấn át tình cảm đến nỗi cô đã

53

để vụt mất “một nửa của cuộc đời mình”. Đặt trong tình huống này, người đàn bà trong

truyện ôm mãi mối dằn vặt trong lòng. Cái “giá như” của cô không còn là sự tiếc nuối về

tình yêu đã mất sau hôn nhân mà là niềm hối hận vì mất người bạn đời quí yêu nhất trong

đời mình.

Số phận của Người đàn bà ám khói là một bi kịch khác trong tình yêu. Khát khao được

nấu món gì đó cho người yêu ăn sau bao năm xa cách vẫn không thể làm được. Mọi

chuyện đã an bài. Người đàn ông, nhân vật chính trong truyện bỗng thoáng chốc kịp nhận

ra hạnh phúc thực sự của mình: Tự nhiên. Tôi thấy mệt mỏi chán ngắt. Muốn về nhà. Hỏi

con bé lớn hôm nay thi tốt nghiệp có làm bài được không. Và hình như vợ tôi hôm nay

nấu giả cầy cho mấy bố con ăn. Tôi thấy cần những thứ đó hơn là lý luận về cuộc đời

nàng. Chợt ân hận là đã ngồi đây, chiều nay hơi lâu [34; tr 205]. Chứng kiến cuộc sống

trượt dài không lối thoát của người đàn bà ám khói, trong thâm tâm của anh, từ thương

tâm, đến thương hại và sợ hãi. Anh mới cảm nhận được giá trị của cuộc sống hiện tại.

Nguyễn Thị Thu Huệ chủ động viết nhiều cách kết thúc khác nhau trong mỗi truyện

nhằm tôn trọng sự lựa chọn của nhân vật. Có những kết thúc là những dòng độc thoại nội

tâm nhân vật hoặc đối thoại giữa hai nhân vật, đó là những dòng tâm sự làm ám ảnh

người đọc và đặt ra những nghịch lý của cuộc đời: Người đi tìm giấc mơ, Ám ảnh, Những

đêm thắp sáng.

Khi đọc những truyện ngắn này của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị

Vàng Anh, độc giả chắn hẳn sẽ băn khoăn tự hỏi: Đâu rồi mối quan hệ gia đình đặc biệt

thiêng liêng lâu nay vẫn được ca ngợi trong nhiều tác phẩm văn học cả ở phương Đông

và phương Tây? Đương nhiên, tình phụ mẫu – tử đã, đang và sẽ luôn là cơ sở đạo lý của

xã hội loài người. Nhưng, nếu theo dõi tin tức trên các phương tiện thông tin đại chúng

thì cũng không thể phủ nhận đôi khi thực tế còn khủng khiếp hơn cả hư cấu. Vì thế, có

thể nói những câu chuyện đau lòng chuyển tải trong các truyện ngắn đương đại là những

hồi chuông cảnh tỉnh nhân loại về sự xuống cấp đáng buồn này.

Đó là những lời sám hối, ăn năn của nhân vật trong tình yêu: Người xưa, Hình bóng

cuộc đời. Có những kết thúc răn dạy con người về niềm tin cuộc sống, về giá trị đích thực

của cuộc đời: Đêm dịu dàng, Biển ấm.

Trong truyện Đêm dịu dàng, nhân vật “tôi” đã bỏ ý định tự kết liễu đời mình vì ông già

câu cá đã cho cô hiểu được sâu sắc giá trị của sự sống, thiêng liêng và quí giá vô ngần,

cuộc sống còn nhiều điều để cô hy vọng và vững tin, để hạnh phúc và thành công. Biển

54

ấm là cái nhìn biết ơn và tình yêu trong sáng của quá khứ xa xôi, cho nhân vật “tôi” mỉm

cười hạnh phúc vì trên đời vẫn có một tình yêu cao thượng và kì lạ: Người đàn ông đã có

vợ thường tìm trong tình yêu mới là tinh thần chứ không phải sự cuồng si của thể xác.

Anh không muốn lấy tôi bởi anh không muốn tôi đau khổ [34; tr 155].

Có truyện kết thúc bằng niềm tin lạc quan của con người về tình yêu: Người xưa, Biển

ấm. Cảm nhận về tình yêu của nhân vật trong truyện ngắn Người xưa là cảm giác tình yêu

trong tinh thần, hạnh phúc đến từ những khoảnh khắc đẹp của quá khứ, hạnh phúc hiện

tại được nuôi dưỡng từ quá khứ, nhìn về quá khứ để con người có hạnh phúc trong hiện

tại: Hỡi con người. Ai đó. Giống tôi. Đã từng có một mảnh tình chạy qua đời, hãy để nó

vào chỗ của nó. Đừng lôi nó ra mà soi, mà ngắm làm gì. Mọi thứ đã an bài… Tôi lại mãn

nguyện kể với đứa cháu rằng: Ngày xưa, bà đã có một tình yêu. Một tình yêu tuyệt đẹp

theo bà suốt đời [34; tr 324]. Hay lời giáo huấn của người mẹ trong Ám ảnh:

- Tội ác không được trả tù bằng tội ác. Nếu cứ thế, sẽ đi tới đâu?

- Nhưng họ ác lắm, họ không thương mình?

- Thì mình cứ tốt, cứ nhân đạo, đến lúc nào đấy họ sẽ nhận ra…

- Nhưng nếu mình không giết họ, họ giết mình trước.

- Con đừng ám ảnh nhiều về tội ác, phải nhân từ và có lòng tin. [34; tr 290]

Lại có truyện con người vẫn trượt dài không lối thoát trong cảm giác yêu đương ngoài

giá thú: Huyền thoại.

Cuộc sống hiện đại giống như một guồng máy quay trong đó con người dễ bị cuốn hút

bởi sự đầy đủ và tiện nghi về vật chất mà quên đi những giá trị tinh thần, để rồi đến khi

nhận ra thì đã muộn và cái giá phải trả thường rất đắt.

Hầu hết, các sáng tác của Nguyễn Thị Thu Huệ theo phương thức trần thuật ngôi thứ

nhất nói riêng, và các sáng tác nói chung, nguyên nhân chủ yếu của những cuộc tình tan

vỡ, cuộc hôn nhân bất thành và không hạnh phúc đều do thiếu sự cảm thông, chia sẻ và

hiểu sâu sắc người tình, người bạn đời của mình, là sự thiếu hụt đời sống chăn gối vợ

chồng, là những khát khao đi tìm cái mới lạ trong tình yêu, là không thể vượt qua sức

cám dỗ của đồng tiền, là những hụt hẫng nhất thời của đời sống vợ chồng sau hôn nhân…

Nó gắn liền với những bi kịch tình yêu hay số phận bi đát của con người. Nó là hiện thực,

mà hiện thực khổ đau hay hạnh phúc đều do cảm nhận của con người:

Em hay bảo anh:

- Đời người thì dài mà niềm vui thì ngắn.

55

Anh cãi:

- Đời người ngắn còn niềm vui thì dài.

- Vui buồn do mình. [34; tr 404]

Và những nhân vật xưng “tôi” trong các sáng tác của Nguyễn Thị Thu Huệ hiện lên là

những con người đã và đang bước vào tình yêu, hầu hết đều là người phụ nữ, là người có

những va vấp đầu đời hay đang sẵn sàng biết chấp nhận và quyết định số phận tình yêu,

số phận của cuộc đời họ. Các nhân vật ấy không thoát khỏi tiếng gọi từ con tim, họ tự trải

nghiệm để thấy rõ ý nghĩa của chính mình trong tình yêu. Vì vậy, những trang văn của

Nguyễn Thị Thu Huệ luôn mang giá trị nhân đạo sâu sắc, hướng con người đến cách

nghĩ, cách nhìn nhận đúng đắn hơn về tình yêu, về lòng tin, và giá trị đích thực của cuộc

sống này.

Phan Thị Vàng Anh hiện nay cũng được xem là “cây bút trẻ biết nói chuyện tình yêu”.

Phong cách kể dí dỏm, lém lĩnh, cá tính của tác giả được thể hiện thành công ở các truyện

viết theo phương thức trần thuật ngôi thứ ba và phương thức trần thuật ngôi thứ nhất.

Phan Thị Vàng Anh khẳng định bản lĩnh một cái “tôi” mạnh mẽ, già dặn đằng sau lớp

ngôn từ của tuổi học trò, tuổi ô mai trong các truyện như: Truyện trẻ con, Khi người ta

trẻ, Si tình, Mười ngày, Trò dối, Một ngày, Nghỉ hè.

Có lẽ thiên chức cao cả của người phụ nữ trong cuộc đời trầm luân này là được làm vợ

và làm mẹ. Phạm Thị Hoài và Nguyễn Thị Thu Huệ đã thể hiện thành công số phận và bi

kịch của những người đàn bà bất hạnh trong đời sống vợ chồng. Phan Thị Vàng Anh

cũng viết về tình yêu, thiên về tình yêu của thời áo trắng tinh khôi, của tuổi tím mộng

mơ.

Đọc toàn bộ trang viết của Phan Thị Vàng Anh, người đọc mới cảm nhận được phần

nào hình tượng tác giả ẩn mình trên trang viết. Tuổi đời của Phan Thị Vàng Anh ngấp

nghé bốn mươi lăm nhưng có lẽ vì yêu tuổi trẻ, vì yêu cái thời ngây thơ và bồng bột, tác

giả mới có thể thu vào đầy đủ cảm giác yêu đương chợt đến chợt đi của thời học sinh trên

trang viết.

Với Nguyễn Thị Thu Huệ, tình yêu của tuổi trẻ là sự hiếu thắng (Một nửa cuộc đời,

Hình bóng cuộc đời), thì trong Phan Thị Vàng Anh cũng vậy. Yêu mà không dám nói

rằng yêu, yêu mà giả vờ lơ đễnh, yêu mà chỉ thích rượt đuổi, vừa chạy khỏi nó, vừa kiếm

tìm nó (Nguyễn Thị Thu Huệ). Điều đó không hẳn là nỗi sợ hãi, mà nó có lẽ là biểu hiện

đặc trưng của tình yêu đầu đời, vừa mới lạ, vừa tò mò và nhiều ngờ vực.

56

Khi chủ thể trần thuật trong truyện ngắn của Phan Thị Vàng Anh là ngôi thứ nhất xưng

“tôi” vừa là người kể chuyện, vừa là nhân vật chính trong truyện thì vấn đề tình yêu,

những sắc thái, cung bậc cảm xúc của nhân vật “tôi” được tác giả thể hiện rất tự nhiên và

giàu cảm xúc. Có khi sôi nổi, có khi dữ dội, nhưng có lúc lại quá nông nổi và bồng bột.

Do cạn nghĩ, cạn suy, tình yêu đầu đời thường ít khi bền vững và rồi cũng cùng với thời

gian lướt nhẹ qua cuộc đời nhiều thử thách và chông gai đang chờ ta phía trước. Đó là

kiểu tình cảm lưng chừng giữa tình bạn và tình nhân. Ở lứa tuổi này, mấy ai hiểu nổi

mình và hiểu nổi tình yêu trong lòng.

Truyện ngắn Trò dối như một sự giễu cợt tình yêu, dối mình, dối người. Phan Thị

Vàng Anh phơi bày vẻ bất cần đời, cái cười giễu cợt, trò dối ngây ngô ấy không còn là

phép thử trong tình yêu, ngược lại, nó khiến người ta phải sợ và lánh xa. Đến lúc mất rồi,

mới biết mình đã yêu (Khốn nạn, mất rồi mới biết là đã có! – Cuộc du ngoạn ngắn ngủi)

[4; tr 15] thì đã muộn màng.

Trò dối là chuyện làm của người lớn, nhưng không khéo lại trở thành trò trẻ con. Trẻ

con muốn thành người lớn để được yêu nên bày ra nhiều trò dối vụng về.

Và Truyện trẻ con miêu tả tình yêu của cái “tôi” một thời để nhớ. Đó là những ngày

cái “tôi” kiêu hãnh vì có “đuôi” bám gót, có đôi mắt lạ dõi theo sau, là những ngày cả hai

cùng vui quá mức, có ngày lại lạnh như tiền [4; tr 43]. Trong cái “tôi” đã có tình cảm gì

đó dành cho Tường. Rất dịu nhẹ, mơ hồ, không thể hiểu nổi [4; tr 42] Nhưng cảm giác

yêu, cảm giác nhớ không đủ để người ta bày tỏ cảm tình cùng nhau. Cả tôi lẫn Tường đều

sợ người kia đoán được tình cảm của mình [4; tr 43]. Và cả hai thích chơi trò “rượt đuổi”.

Đó là những ngày cái “tôi” tò mò tìm tòi về tình yêu. Lúc thích yêu người cùng tuổi,

lúc cái “tôi” lại nảy ra ý nghĩ vô cùng bất thường là mình phải có một người lớn để yêu

và phải hơn tôi nhiều tuổi để có thể áp dụng cách xưng hô trong truyện [4; tr 39]: “ông”

và “em”.

Nhân vật “tôi” thích tỏ thái độ lạnh lùng với Tường, thích vặn vẹo, trêu ghẹo Tường,

thích được làm người lớn. Nhưng có lẽ cả hai lại quá nhỏ để nghĩ ra cách bộc lộ một tình

yêu chân thành. Từ cảm giác phấn khởi, tò mò đến hụt hẫng, nhân vật “tôi” để vụt mất

tình yêu trong Tường.

Lúc này, chủ thể trần thuật hòa vào dòng suy nghĩ của nhân vật “tôi”, cùng họ bộc

bạch, thổ lộ tình yêu và những tâm sự thầm kín của cõi lòng. Nhân vật “tôi” trong truyện

và người kể chuyện là một chủ thể thống nhất. Điểm nhìn vừa hướng ngoại vừa hướng

57

nội trong ngôi kể thứ nhất giúp nhà văn thể hiện quan điểm tình yêu một cách linh hoạt

và khai thác nội tâm nhân vật tự nhiên, giàu sức hấp dẫn.

Truyện ngắn Một ngày cũng vậy, thế giới tình yêu trong lòng những nhân vật của

Vàng Anh chỉ biết thổ lộ vào những trang nhật kí, chỉ biết bộc bạch với cõi lòng, tự độc

thoại và tự an ủi, động viên chính mình. Cảm giác đi kiếm tìm tình yêu thật đáng thương.

Mặc dù biết mình chờ đợi trong vô vọng nhưng không hiểu sao cái “tôi” lại phải đi, như

một người điên, như để ôn lại những kỉ niệm đong đầy, trường cấp ba Long Xuyên, ai đã

đi học ở đây, đã yêu ai ở đây? [34; tr 92]

Cảm xúc vừa yêu vừa giận vừa ghét choán ngợp cả tâm hồn con người đang yêu. Nó

làm chủ mọi giác quan, mọi cảm nhận và không khéo có thể đưa người ta đến bước

đường cùng là tìm đến cõi chết để giải thoát: Tôi cảm thấy ngạt thở vì cảm động, vì yêu

nó, cái thị xã xa lạ này: Ở đây, cái người làm khổ tôi nhất đã ra đời, đã vơ vẩn trên

những đường phố này… Không thể ngờ được có một người xuống đây chỉ để nhìn nơi

anh sống, giống như một cuộc sưu tầm tư liệu để cho sự nhớ nhung được phong phú hơn

[4; tr 92].

Một ngày của cái “tôi” là một ngày đáng nhớ, ôn lại kí ức tình yêu đã mất để quên và

cố quên.

Có Một ngày để yêu và để ghét thì cũng có Mười ngày để trông ngóng và chờ tin trong

truyện ngắn của Vàng Anh. Tác giả khai thác và tái hiện mọi cung bậc cảm xúc tình yêu.

Từ mùng 26 đến mùng 5, cô gái kể về nỗi nhớ nhung, chờ đợi thư hồi âm và cũng là kết

thúc một mối tình. Tình yêu của nhân vật “tôi” chiếm trọn cả trái tim cô. Tết đến nhưng

không mấy hồ hởi, bất kể ở đâu, làm việc gì, cái “tôi” đều nhớ đến anh. Ngày 28 Tết, tôi

nghĩ, nắm kiệu sau khi đã lọt vào tay anh đành phải vứt đi vì cắt phạm cả đến thân kiệu

[4; tr 70]. Ngày 30 Tết, cái “tôi” vào phòng nằm, nước mắt chảy dài trên má. Ngày mùng

2, bất thần nghe pháo lẹt đẹt đâu đó. Tôi ngồi vào bàn, viết một cái thư cho anh, đúng

hơn là cho mình vì biết chắc rằng nó không tới kịp [4; tr 74]. Ngày mùng 5 là ngày kết

thúc, kết thúc một mối tình, kết thúc nỗi nhớ nhung hay kéo dài niềm đau khổ, không biết

nữa!?

Ngày Tết là ngày vui lớn nhất trong năm, là ngày gặp gỡ bạn bè, là ngày đoàn tụ gia

đình. Tâm trạng con người trong truyện lại buồn thương, thẩn thờ, hụt hẫng, chán ngán.

Phan Thị Vàng Anh có ý đồ khi khắc họa khoảnh khắc của thời gian đối lập với tâm trạng

58

như tô đậm hơn cảm xúc chơi vơi ấy. Ở giữa mọi người, ở giữa đám đông nhưng con

người vẫn không tìm thấy được niềm vui cho mình, một niềm vui trọn vẹn.

Truyện ngắn Si tình, nỗi đau, sự tổn thương khi mất mát tình yêu không đủ thời gian

để tiếp nhận một tình yêu mới hay người đang yêu không chấp nhận sự thật và chỉ muốn

sống với những kỉ niệm, cố gợi niềm vui trong quá khứ. Lẩn quẩn, em tưởng tượng ra

một cuộc rượt bắt vĩ đại, em thấy mình mệt quá rồi, thấy mình ngu dại, sao không quay

lại mỉm cười với cái người đang đuổi mình, rồi cả hai sẽ cùng nghỉ mệt dưới một bóng

cây, như cây xoài ở cái quán này chẳng hạn [4; tr 63].

Khoảng không gian của cái “tôi” trong hầu hết sáng tác của Vàng Anh là khoảng

không gian đơn độc, con người tự đối diện với nỗi đau của chính mình, không muốn và

không thể san sẻ cùng ai. Khoảng cách hai thế hệ quá lớn khiến cho các tác phẩm của

Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh đều tìm đến những trang nhật kí để trải lòng

(Hậu thiên đường – Nguyễn Thị Thu Huệ; Truyện trẻ con, Si tình – Phan Thị Vàng Anh).

Khi người ta trẻ dẫn nhân vật đến cái chết thương tâm vì tình yêu và do thiếu sự quan

tâm, giáo dục của gia đình. Người kể là nhân chứng trong truyện, vừa tham gia vào câu

chuyện, là người gần gũi, có thể quan sát cuộc đời và hiểu rõ tâm trạng nhân vật chính, kể

về cuộc tình của người cô còn trẻ tuổi.

Phan Thị Vàng Anh bằng điểm nhìn khách quan từ đôi mắt của người cháu đưa ra

nhiều nhận xét xác đáng: Cô là một người đầy mâu thuẫn, ngông nghênh mà là sợ dư

luận; ăn nói ác độc, kiêu căng mà lại rất tự ti [4; tr 52] (…) Cô không dám đề nghị một

sự lựa chọn thẳng thừng ở Vỹ, sợ rồi Vỹ sẽ thẳng thừng chọn Ngân khi bị dồn vào chân

tường [4; tr 53] .

Và thấy được cô “tôi” yêu say đắm và cũng rất mù quáng. cô thích tiểu thuyết, đọc tiểu

thuyết và cũng là một người rất “tiểu thuyết”. Kết thúc mối tình với Vỹ là những ngày u

ám nhất trong đôi mắt và cuộc đời cô. Cô đi hết sai lầm này đến sai lầm khác. Cô liều

lĩnh trao cái quý giá nhất của cuộc đời con gái và ân hận rồi tự vẫn vì bị lừa tình. Cô tuyệt

đối hóa tình yêu, cho nó là thứ quí giá và quan trọng nhất của cuộc đời. Cô không đủ

sáng suốt và bĩnh tình để chọn một nửa của riêng mình. Cô không đủ dũng cảm đối mặt

với sự thật và chấp nhận nó. Cô “tôi” ngông trong lối sống và ngông hơn cả trong lối suy

nghĩ lạ thường. Khi chết, hẳn cô đã tưởng tượng ra mọi người khóc lóc, Vỹ hoảng sợ, hối

hận, ôm lấy quan tài như muốn xuống mồ theo… Than ôi, ngày đám tang cô, Vỹ ta tắm

biển. Vui lắm và nắng lắm [4; tr 57].

59

Nhân vật “tôi” bằng cách cảm nhận của riêng mình đã cho người đọc cái nhìn và

những nhận xét đúng đắn về tuổi trẻ và tình yêu: Nếu mẹ tôi hiểu, ở cái tuổi này người ta

điên đến mức nào, ngông cuồng đến mức nào và cần có bạn bè để an ủi biết bao nhiêu,

người ta lại thích trả thù nữa chứ! [4; tr 57]

Cái hay của Phan Thị Vàng Anh là tạo một không khí truyện giống hoàn toàn như

cuộc sống đời thường bằng ngôn từ và cách trần thuật độc đáo. Nhân vật “tôi” làm đúng

chức năng của người dẫn truyện, vừa tạo tính trung thực cho tác phẩm, vừa có thể đi sâu

vào cảm giác của nhân vật chính, đủ sức lôi cuốn người đọc bằng giọng kể vừa mỉa mai,

vừa chua chát. Và đằng sau sân khấu là khuôn mặt đau đáu về con người, về lối sống và

cách suy nghĩ rất khác của thế hệ thanh niên thế kỉ XX trước nhịp sống ồn ào, vồn vã,

khoa trương của Phan Thị Vàng Anh.

Cùng đồng trang lứa, cùng một một môi trường giáo dục, nhưng cách nghĩ của nhân

vật “tôi” và “cô tôi” lại khác nhau hoàn toàn. Vàng Anh lại đào thêm một tầng tư tưởng,

chủ đề của tác phẩm về khả năng vươn lên trong mỗi cá nhân.

Truyện ngắn của Phan Thị Vàng Anh đều được kể trong ánh nhìn của nhân vật “tôi”,

nhưng không phải tỉ tê về chuyện tình yêu của chính mình mà của người bạn, người chị,

người cô, người dì… mang lại làn gió mới cho truyện, thoát khỏi khuôn khổ thường thấy,

phần nào tạo cho người đọc cái nhìn khách quan và chủ quan trong truyện, và tranh thủ

sự đồng tình nơi người đọc. Tất cả đều phản ánh một cách nhìn về cuộc sống của những

người trẻ hôm nay: công việc của họ, tình cảm và cả lối suy nghĩ khác, các cách làm việc

khác…

Với phương thức trần thuật ngôi thứ nhất xưng “tôi”, cả ba nhà văn Phạm Thị Hoài,

Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh đã tái hiện lại chân thực thực trạng về vấn đề

tình yêu, hôn nhân và gia đình trong xã hội ngày nay. Đó là tình trạng ngoại tình tư

tưởng, hôn nhân không giá thú, lệch lạc về đạo đức, tình yêu nông nổi và mù quáng…

Nguyên nhân chủ yếu là nhịp sống ồn ào, náo nhiệt của nền kinh tế thị trường, người ta

thiếu sự quan tâm đời sống tinh thần hơn đời sống vật chất dẫn đến nhiều hệ lụy đáng

tiếc.

60

Tiểu kết

Trong các truyện ngắn đương đại, có thể thấy phương thức trần thuật cũng là đối tượng

cách tân của các nhà văn, họ luôn tìm ra những kiểu “lạ” từ các ngôi kể truyền thống

nhằm nâng cao hiệu quả nghệ thuật cho tác phẩm. Xét về phương thức trần thuật trong

truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh, cả ba nhà

văn đều có ý thức rõ ràng trong cách lựa chọn ngôi kể.

Có khi người kể chuyện thâm nhập vào dòng suy nghĩ của các nhân vật, không bình

luận những gì xảy ra, khiến độc giả có cảm giác đang nghe các nhân vật tự nói về họ. Vì

thế, hiệu quả của lối kể chuyện này gần như lối kể chuyện ở ngôi thứ nhất, tạo ảo giác về

tính xác thực của câu chuyện. Có lúc ba nhà văn giữ vai trò là người đưa tin, nghĩa là chỉ

trình bày các sự kiện cấu thành câu chuyện mà không đi vào nội tâm nhân vật, nhằm giữ

khoảng cách với câu chuyện, thể hiện cái nhìn khách quan của tác giả. Có lúc chủ thể trần

thuật hòa nhập vào dòng suy nghĩ, tâm tưởng của nhân vật chính xưng “tôi” để giãi bày

và thổ lộ tâm tình một cách kín đáo và táo bạo…

Không chỉ dừng lại ở việc đa dạng hóa hai phương thức trần thuật cơ bản, ba tác giả

còn phối hợp các ngôi kể, tạo ra phương thức trần thuật đa thanh giàu giọng điệu. Đó là

sự đan cài hai ngôi kể hay xen lồng các phát ngôn “tiếng vọng” vào giọng kể chủ đạo

trong tác phẩm, tạo nên một hình ảnh vừa mang tính vật chất vừa có ý nghĩa biểu trưng.

Ở phương thức trần thuật nào, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị

Vàng Anh đều thể hiện được bản lĩnh và phong cách riêng cho mình. Phạm Thị Hoài là

một phụ nữ mạnh mẽ, đầy trải nghiệm. Hình tượng Nguyễn Thị Thu Huệ nhạy cảm và

tinh tế. Phan Thị Vàng Anh trẻ trung, cá tính. Phạm Thị Hoài mang cái cá tính của một

người từng trải, hình tượng tác giả nổi lên là một cây bút già dặn, lạnh lùng, khó tính và

rất phương Tây. Nguyễn Thị Thu Huệ mượt mà trong vai người đàn bà đôn hậu nhưng

sắc sảo và tinh tế, dám yêu và dám chấp nhận. Phan Thị Vàng Anh hiện lên là một cô gái

trẻ lém lĩnh mà trái tim mới biết lỗi nhịp vì tình yêu, rụt rè nhưng sôi nổi, liều lĩnh và cạn

suy…

61

CHƯƠNG 2: KẾT CẤU NGHỆ THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN VIẾT VỀ ĐỀ TÀI TÌNH YÊU CỦA PHẠM THỊ HOÀI, NGUYỄN THỊ THU HUỆ, PHAN THỊ VÀNG ANH

2.1. Kết cấu nghệ thuật trong tác phẩm tự sự

Xem xét một chỉnh thể tác phẩm nghệ thuật không thể không khảo sát kết cấu nghệ

thuật. Kết cấu nghệ thuật là một yếu tố nghệ thuật để phân biệt sự khác nhau giữa các tác

phẩm nghệ thuật.

Kết cấu và cấu trúc là hai khái niệm gần nghĩa nhau. Kết cấu là phương tiện cơ bản

của sáng tác nghệ thuật. Theo Trần Đình Sử, kết cấu tác phẩm là toàn bộ tổ chức tác

phẩm phục tùng đặc trưng nghệ thuật và nhiệm vụ nghệ thuật cụ thể mà nhà văn tự đặt

ra cho mình. Kết cấu tác phẩm không bao giờ tách rời nội dung cuộc sống và tư tưởng

trong tác phẩm. [50; tr 295]

Kết cấu là sự tạo thành và liên kết các bộ phận trong bố cục của tác phẩm, là sự tổ

chức các yếu tố tạo thành nội dung tác phẩm. Trong Từ điển thuật ngữ văn học có viết:

Kết cấu là toàn bộ tổ chức phức tạp và sinh động của tác phẩm, kết cấu thể hiện nội dung

rộng rãi, phức tạp hơn. Tổ chức tác phẩm không chỉ giới hạn ở sự tiếp nối bề mặt, ở

những tương quan bên ngoài giữa các bộ phận chương đoạn mà còn bao hàm sự liên kết

bên trong, nghệ thuật kiến trúc nội dung cụ thể của tác phẩm. Kết cấu là phương tiện cơ

bản và tất yếu của khái quát nghệ thuật; kết cấu phải đảm nhiệm chức năng đa dạng, bộc

lộ tốt chủ đề tư tưởng của tác phẩm, triển khai trình bày hấp dẫn cốt truyện, tổ chức điểm

nhìn trần thuật của tác giả tạo nên tính toàn vẹn của tác phẩm như là một hiện tượng

thẩm mỹ. [26; tr 156]

Trong tác phẩm tự sự, kết cấu tồn tại ở hai cấp độ cơ bản: cấp độ hình tượng và cấp

độ trần thuật.

Cấp độ hình tượng gắn liền với toàn bộ tổ chức của thế giới nghệ thuật, bao gồm hệ

thống các nhân vật, hệ thống các sự kiện, tình tiết và trình tự xuất hiện của chúng, tương

quan các chi tiết tạo hình, biểu hiện tạo nên bức tranh sinh động về cuộc sống, các tương

quan về không gian và thời gian. Đây là cấp độ kết cấu bề sâu, gắn liền với ý đồ nghệ

thuật và các tính cách được phản ánh.

Cấp độ trần thuật bao gồm sự liên tục của các biện pháp trần thuật, cũng như sự tổ

chức của các câu, sự vận dụng các phương thức tu từ. Ở cấp độ này người ta thường nói

62

đến bố cục như là một kết cấu bề mặt, bao gồm sự sắp xếp, phân bố các phần nội dung

vào các mảng của trần thuật như chương, đoạn. [50; tr 298 – 299]

Kết cấu giữ vai trò tổ chức cốt truyện, cốt truyện không phải là yếu tố quyết định đến

đặc điểm cấu trúc trần thuật.

Khi tiến hành trần thuật trong tác phẩm tự sự, nhà văn luôn có ý thức đưa các chi tiết,

sự kiện, các mối quan hệ, xung đột… đến với người đọc nhằm thể hiện một vấn đề, tư

tưởng nào đó. Các sự kiện, chi tiết, xung đột bao giờ cũng được sắp xếp, tổ chức theo

một trình tự nhất định để đạt hiệu quả biểu hiện tối đa.

Vì vậy, kết cấu tác phẩm cực kì quan trọng, nó là điểm nhấn tạo cho tác phẩm trở

thành một chỉnh thể thẩm mỹ thống nhất và sinh động. Truyện ngắn là lát cắt của đời

sống, người nghệ sĩ phải có cách tổ chức cốt truyện, sắp xếp sự kiện, tình huống… sao

cho lát cắt ấy không dài quá, không ngắn quá, không xô đẩy xộc xệch, thậm chí không

thừa một chi tiết nào (Ma Văn Kháng).

2.2. Kết cấu nghệ thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh

Trần thuật là sự trình bày liên tục bằng lời văn nhằm tái hiện lại các chi tiết, sự kiện,

biến đổi về xung đột và nhân vật theo một trình tự nào đó với một cách nhìn, cách cảm

nhất định. Trần thuật là sự thể hiện của hình tượng văn học, truyền đạt nó tới người

thưởng thức. Bố cục của trần thuật là sự sắp xếp, tổ chức tương ứng giữa các phương

diện khác nhau của hình tượng với các thành phần khác nhau của văn bản. [50; tr 307 –

308]

Mỗi nhà văn khi lựa chọn một kết cấu nào cũng nhằm nâng cao sức biểu hiện của đề

tài và chủ đề, bộc lộ ý đồ nghệ thuật và tư tưởng tác phẩm

Có nhiều dạng cấu trúc trần thuật khác nhau phụ thuộc vào tính chất của câu chuyện

và ý đồ nghệ thuật của tác giả. Trong phạm vi cho phép, chúng tôi đưa ra một số dạng

thường gặp được các nhà văn sử dụng thuần thục và đạt được nhiều hiệu quả về cả nội

dung lẫn nghệ thuật.

Các dạng kết cấu trần thuật được ba nhà văn sử dụng là: kết cấu đơn tuyến, kết

cấu đảo lộn, kết cấu lồng ghép, kết cấu tâm lý và kết cấu bỏ ngỏ.

63

Các dạng kết cấu hình tượng được ba nhà văn sử dụng là: kết cấu truyện đậm

yếu tố huyền thoại, kết cấu truyện xây dựng kiểu nhân vật đồng dạng, kết cấu

truyện xuất hiện hiện tượng tầm căn – giải thiêng.

Nếu như truyện ngắn giai đoạn 1945 – 1975 hầu như được xây dựng bằng những kiểu

kết cấu đơn giản, công thức, theo một trình tự rõ ràng: mở đầu - thắt nút thì những sáng

tác sau 1975 có mạch kết cấu và cấu trúc hình tượng riêng. Nhiều truyện ngắn không có

cả cốt truyện, nhịp điệu đều đều, thiếu cả mở đầu và kết luận. Mỗi thiên truyện không

xây dựng theo lối kết cấu cũ, kết cấu truyện ở đây được sử dụng như một phương tiện

diễn tả thế giới tâm hồn phức tạp của con người.

Vương Trí Nhàn nhận xét: Truyện ngắn hiện nay, nhiều khi thiếu cả mở đầu và kết

luận. Nó cũng không có cao trào, các nhịp điệu đều đều vừa uể oải, vừa căng thẳng của

đời sống ăn vào từng câu văn, tỏa ra trong không khí từng câu truyện nó làm nên cái

dòng ngầm từng nghe nói rất nhiều ở truyện ngắn cũng như kịch của Sê Khốp, đến nay

cái dòng ngầm có dịp đến với người đọc theo những cách khác nhau nhất. [55; tr 34]

Bảng khảo sát sự phân bố các dạng kết trúc nghệ thuật trong truyện ngắn viết về đề

tài tình yêu của Phạm Thị Hoài (trong tập truyện ngắn Mê lộ của Phạm Thị Hoài)

Dạng kết cấu (KC)

KC

xuất

hiện

KC KC KC KC KC KC hiện KC STT Tác phẩm đồng huyền bỏ tâm lồng đảo tượng đơn

dạng ảo ngỏ lý ghép lộn tầm tuyến

căn -

giải

thiêng

Trong cơn 1 x mưa

Người đàn bà

2 với hai con x x x x

chó nhỏ

64

Mê lộ x x 3

Năm ngày x 4

Vệt son x 5

Người suy tư x 6

Hành trình

7 của những x x

con số

Hoa sữa x x 8

Khách x 9

10 Một cái gì x

Hai mươi x x x 11 năm sau

Bảy nổi ba x x x x 12 chìm

Chín bỏ làm x x 13 mười

8 5 3 5 0 1 2 1 Tổng cộng

Bảng khảo sát sự phân bố các dạng kết cấu nghệ thuật trong truyện ngắn viết về đề

tài tình yêu của Nguyễn Thị Thu Huệ (trong 31 truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ)

Dạng kết cấu (KC)

KC

xuất

hiện

KC KC KC KC KC KC hiện KC STT Tác phẩm đồng huyền bỏ tâm lồng đảo tượng đơn

dạng ảo ngỏ lý ghép lộn tầm tuyến

căn –

giải

thiêng

Tân cảng x 1

Huyền thoại x x x 2

65

Xin hãy tin em 3 x x

Nước mắt đàn 4 x ông

Còn lại một x x 5 x x vầng trăng

x x Dĩ vãng 6 x

Thiếu phụ x 7 chưa chồng

Rượu cúc 8 x

Tình yêu ơi, ở 9 x x x đâu?

10 Biển ấm x x

Một trăm linh

11 tám cây bằng x x x

lăng

Người đàn bà 12 x x x ám khói

13 Phù thủy x x

Người đi tìm 14 x x x x giấc mơ

Sơ ri đắng 15 x x

Ám ảnh 16 x x x

Thành phố

mùa 17 không x

đông

Lời thì thầm 18 x x x của mùa xuân

19 Cầu thang x

20 Người xưa x x

Những đêm 21 x x thắp sáng

22 Đôi giày đỏ x x x

66

23 Minu xinh đẹp x

Hình bóng 24 x cuộc đời

25 Đêm dịu dàng x x x

26 Giai nhân x x x

Mùa thu vàng 27 x x x rực rỡ

Một nửa cuộc x 28 x đời

29 Cát đợi x

Hậu thiên 30 x x x x x đường

31 Cõi mê x

1 10 6 23 3 2 15 10 Tổng cộng

Bảng khảo sát sự phân bố các dạng kết cấu nghệ thuật trong truyện ngắn viết về

đề tài tình yêu của Phan Thị Vàng Anh (trong tập truyện ngắn Khi người ta trẻ của

Phan Thị Vàng Anh)

Dạng kết cấu (KC)

KC

xuất

hiện

KC KC KC KC hiện KC KC KC STT Tác phẩm bỏ tâm lồng đảo tượng đồng đơn huyền

ngỏ lý ghép lộn tầm dạng tuyến ảo

căn –

giải

thiêng

Cuộc ngoạn du x x 1 ngắn ngủi

Truyện trẻ con x x 2

x Khi người ta x x 3

67

trẻ

4 Si tình x x

5 Mười ngày x x x

6 Trò dối x x

7 Một ngày x x

8 Nghỉ hè x x x

9 Kịch câm x x

8 4 0 3 2 4 0 0 Tổng cộng

Theo bảng khảo sát, ba nhà văn sử dụng linh hoạt các dạng kết cấu, họ tổ chức câu

chuyện dưới nhiều dạng kết cấu khác nhau. Có thể nói điều này phụ thuộc vào tư duy

nghệ thuật của mỗi nhà văn. Mỗi người đều có một cách kể chuyện của riêng mình và

chính điều này là một trong những thành tố quan trọng góp phần đem lại sức hấp dẫn cho

tác phẩm.

2.2.1. Kết cấu trần thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của ba nhà văn

2.2.1.1. Kết cấu đơn tuyến (theo trình tự thời gian)

Đọc truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh bên

cạnh sự đa dạng linh hoạt ở chủ thể trần thật, người đọc còn nhận ra ở đó sự đa dạng, linh

hoạt trong nghệ thuật xây dựng kết cấu trần thuật.

Dạng kết cấu trần thuật đơn tuyến theo trình tự thời gian: Tác giả kết cấu các sự

kiện theo trình tự từ trước đến sau. Hầu như trong tất cả các truyện ngắn ở dạng cấu trúc

trần thuật này, điểm mở đầu và điểm kết thúc của mạch tự sự thường trùng với điểm mở

đầu và kết thúc của thời gian cốt truyện. Trình tự diễn biến thời gian trong cốt truyện

thường được giữ nguyên, mạch tự sự thường diễn ra theo trật tự từ trước tới sau hoặc từ

mở đầu đến kết thúc. Kết thúc truyện thường mở nút rất hợp lí của tác giả nhằm thể hiện

chủ đề tác phẩm. Kết cấu đơn tuyến (theo trình tự thời gian) thường đi cùng với phương

thức trần thuật chủ quan – khách quan hóa ngôi thứ ba.

Thành phần trần thuật thường bao gồm các thành phần tĩnh tại: những đoạn miêu tả

ngoại cảnh, giới thiệu sơ lược về lai lịch nhân vật, các đoạn hồi tưởng, độc thoại hay

đoạn trữ tình ngoại đề… Có thể xem dạng kết cấu trần thuật này là một đặc điểm gần

giống với kết cấu trần thuật trong truyện dân gian.

68

Việc tổ chức trần thuật theo trình tự liên tiếp từ trước đến sau của các sự kiện đã tạo

cho người đọc luôn có cảm giác mới mẻ qua từng chi tiết. Kết cấu trần thuật này thường

thiên về giản đơn hơn là phức tạp và phong phú các tuyến truyện đan lồng vào nhau. Vì

thế mà nó có được ưu điểm ở sự dung dị, thuần nhất và tính rõ ràng trong các vấn đề nhà

văn muốn đề cập.

Cùng bởi ưu điểm này mà đến nay, đi liền với nhu cầu cách tân, đổi mới văn học thì

kiểu dạng kết cấu trần thuật xuôi dòng theo mạch truyện vẫn được nhiều nhà văn sử dụng

và sử dụng rất thành công. Trong các sáng tác được khảo sát, Phạm Thị Hoài, Nguyễn

Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh đều chủ động sử dụng kết cấu đơn tuyến phục vụ tái

hiện hiện thực cuộc sống và tình yêu. Mỗi một kết cấu đều chứa đựng trong nó ý đồ nghệ

thuật của nhà văn, đồng hành cùng nhà văn khai thác vấn đề nhạy cảm của tình yêu. Tổng

số truyện được trần thuật theo kiểu kết cấu đơn tuyến chiếm tỉ lệ gần như 1/3 các tác

phẩm được khảo sát, với Phạm Thị Hoài là 5/13 truyện, Nguyễn Thị Thu Huệ là 10/31

truyện; riêng Phan Thị Vàng Anh là 4/9 truyện.

Đề cập đến vấn đề tình yêu, mỗi nhà văn đều tinh tế quan sát mọi khía cạnh được giấu

kín và khó nhìn nhưng ai cũng có cách thể hiện riêng mình qua cách xây dựng cốt truyện,

tình huống, nhân vật, lời đối thoại…

Đặc biệt trong truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, câu chuyện được xây dựng hầu như

không có cốt truyện cụ thể: Một cái gì, Hành trình của những con số, Người suy tư.

Trong truyện, hàng loạt những câu đối thoại dồn dập giữa hai nhân vật, hoặc độc thoại

với chính bản thân bằng những câu nghi vấn, chất vấn, câu nói thờ ơ, hay câu trả lời qua

quýt cho thấy được cảm giác ngờ vực về tình yêu, về cuộc sống, hay sự tồn tại vô nghĩa

trong cuộc đời... Một cái gì là một truyện ngắn chỉ vỏn vẹn có lời chào hỏi hàng ngày

nhàm chán của đôi tình nhân cứ lặp đi lặp lại, nhân vật trong truyện cũng trở nên thờ ơ

trước sự quan tâm (không mấy mới mẻ) của người yêu:

- “Hôm qua em ngủ ngon chứ?”, bao giờ anh cũng hỏi câu ấy.

- “Vâng, em ngủ ngon. Còn anh?”

- “Cám ơn. Anh cũng ngủ ngon”.

Họ lại mỉm cười thong thả đạp xe bên nhau.

- “Hôm nay anh làm gì?”, bao giờ cô cũng hỏi thế.

- “Làm việc. Còn em?”

- “Em cũng làm việc”. [32; tr 116]

69

Nhịp điệu đều đều của câu chuyện được thay đổi đột ngột khi cô gái đòi hỏi người yêu

phải thể hiện tình cảm của mình bằng cách khác:

Này nhé, cả một đoạn đường dài, anh đã thu xếp sao cho câu chào truyền thống của

anh: “Em đi làm nhé” vang lên ngọt nhất dịu nhất, mềm lòng nhất. Cảm ơn anh”.

- “Thế nào cũng được, nhưng đừng mềm mại, đừng dịu dàng, đừng bao dung, đừng

cam chịu, đừng giả trá thế…” [32; tr 117]

Nhưng bằng tình yêu thương trìu mến của mình, chàng trai vẫn giữ thái độ bình tĩnh,

điềm đạm và chân thành: “Em đi làm nhé”, êm ái, dịu dàng như một lời ru chính anh

cũng không ngờ tới. [32; tr 118]

Kết thúc tác phẩm là hai trạng thái tình cảm và cảm xúc trái ngược nhau. Ngay cả

trong lời đối thoại và suy nghĩ, chàng trai và cô gái không kịp nhận ra và đuổi bắt cho

cùng nhịp. Truyện không có tình huống, chỉ là một sự việc đối thoại qua lại của đôi tình

nhân nhưng tác giả Phạm Thị Hoài khái quát lên được vấn đề thường gặp trong tình yêu.

Trong những câu chuyện kể này, thời gian trần thuật trùng với thời gian của cốt truyện

và mạch trần thuật xuôi dòng với mạch truyện trong mối quan hệ nhân quả, trước sau của

các sự kiện. Tính thắt nút, phát triển và dẫn đến cao trào của các sự kiện, biến cố trong

câu chuyện gần như gia giảm đến mức tối đa.

Mạch trần thuât thiên về tả và bộc lộ cảm xúc nhân vật nhiều hơn là việc đuổi theo

mạch truyện để phân tích, lý giải các tình huống có vấn đề được đặt ra trong truyện. Cách

trần thuật này tương hợp với phong cách của Phạm Thị Hoài: ngắn gọn và minh bạch,

giàu tính độc lập.

Hành trình của những con số không khỏi làm người đọc đặt dấu chấm hỏi, nghi ngờ

về những gì Phạm Thị Hoài thể hiện. Những con số xuất hiện trong suy nghĩ của nhân vật

hỗn độn, hỗn loạn, xoay quanh cuộc tình chớp nhoáng trong đêm, lối sống bất thường của

người hàng xóm và cái chết của con người. Sự việc, tình tiết tưởng chừng như rời rạc,

truyện không có cốt truyện, không có cao trào và tình huống. Thời gian trần thuật trải dài

theo khoảnh khắc ngày và đêm. Ban ngày, nhân vật làm việc cùng với cô đồng nghiệp

trong phòng. Ban đêm, hưởng lạc cùng với người đàn bà lạ. Diễn biến tâm trạng của nhân

vật bao trùm toàn bộ tác phẩm là ngồi nhẫm tàn canh đếm từng con số vô hồn, vô nghĩa.

Đó là tâm trạng của một con người chán chường trước cuộc sống hiện tại. Câu chuyện là

chuỗi thời gian nối tiếp nhau, ban ngày và ban đêm, ban đêm nhiều hơn ban ngày.

Thường tình, trong tác phẩm tự sự, con người nổi bật với chuỗi tính cách, hành động

70

trong những từng tình huống cụ thể, ở đây, Phạm Thị Hoài cố tình dàn dựng khoảnh khắc

thời gian song hành cùng nhân vật để bộc lộ rõ tư thế của con người trước cuộc đời, trước

tình yêu.

Thời gian trần thuật phát triển tuyến tính theo chiều vận động của cốt truyện. Thành

phần “mở nút” và “giải quyết vấn đề” trong kết cấu trần thuật này chỉ mang tính gợi mở.

Chủ thể trần thuật vẫn khiêm nhường ở vị trí khách quan bên ngoài, vừa quan sát vừa

thuật kể câu chuyện đồng thời cũng tỏ ra đầy hoài nghi và băn khoăn trước cuộc đời. Vấn

đề quan hệ ứng xử giữa con người với con người, lối sống, chuẩn mực đạo đức và tình

yêu sẽ như thế nào trong sự vận động không ngừng của cuộc sống sắp tới.

Nhân vật trong truyện xem quan hệ thân xác trong đêm chóng vánh chỉ là cuộc vui,

thỏa mãn trí tò mò và hưởng lạc. Nếu ở các nhà văn hiện đại, họ khai thác vấn đề tình

yêu, chân thành và dối trá nhằm thanh lọc tâm hồn con người, những điều có thể và cái

bất khả để đối sánh và lựa chọn thì Phạm Thị Hoài khám phá con người trong khía cạnh

khác, loại người với lối sống thụ động… Họ tách bạch khỏi cuộc đời, họ không quan tâm

và hòa đồng với cuộc sống xung quanh. Tất cả những gì thuộc về cuộc đời và tâm hồn, kể

cả tình yêu đều trở nên nhàm chán, sáo rỗng cũng như những con số vô hồn. Anh không

thôi nghĩ về những con số, nó ám ảnh anh cả ban ngày lẫn ban đêm. Con số được xem là

biểu tượng của thời gian, hình tượng mới trong truyện:

Những con số không biết đợi. Chúng có hành trình của chúng và bỏ rơi kẻ chậm trễ.

(…) Thử tưởng tượng, nếu anh đến trễ những con số sẽ chẳng chịu nằm im trong ngăn

kéo, chúng có hành trình của chúng. [32; tr 94]

Ở đây, tính mở của kết cấu trần thuật kết hợp với tinh thần hoài nghi, lo âu thấp thoáng

phía sau của tác giả đã góp phần gia tăng tính đối thoại cho câu chuyện kể. Chủ thể trần

thuật trở thành người trình bày hoàn cảnh có vấn đề, vận động của nhân vật và trao cho

bạn đọc suy nghĩ về nhân vật, về câu chuyện. Câu chuyện được kể từ một chủ thể trần

thuật ẩn danh nhưng quyền kết thúc và tự rút ra vấn đề của chuyện lại thuộc về phần

người đọc.

Loại người này còn được Phạm Thị Hoài đặc tả trong Người suy tư. Nhân vật trong

truyện hiện lên là một người suy tư, anh dành tất cả thời gian của mình để cảm nhận về

cuộc đời, suy tư về cuộc đời, nhất là suy tư về tình yêu. Truyện ngắn này không có tình

huống kịch tính, chỉ được gợi lên bằng những câu đối thoại ngắn, vô vị. Nhưng đằng sau

các câu chất vấn của người suy tư là đôi mắt chán chường và thất vọng. Anh lạc lõng,

71

chơi vơi giữa tình yêu của mình, anh đòi hỏi, đi kiếm tìm một thứ tình yêu khác, đúng

nghĩa hơn, nhưng cũng chẳng biết nó là gì, tạm gọi là tình yêu “ghế bành”. Những điều

khó cắt nghĩa, khó giải đáp bằng lời ấy được nhà văn Phạm Thị Hoài tái hiện qua ngôn

ngữ đậm chất đời thường kết hợp với kĩ xảo xử lí câu chuyện tài tình, điêu luyện. Những

khát khao xa rời thực tế ấy khiến họ bỏ vụt mất tình yêu của chính mình, họ bị cầm tù

trong chính cái hạnh phúc ở hiện tại. Thậm chí trong khoảnh khắc hạnh phúc hiếm hoi

vừa giành được, có một cái gì chẳng rõ cựa quậy, trỗi dậy trong người suy tư; nước mắt

trào ra, và anh ta sục sâu vào cô với niềm biết ơn vô tận. [32; tr 70]

Giọng văn đều đều bằng phương thức trần thuật ngôi thứ ba khách quan – chủ quan

hóa, câu chuyện được đẩy lên cao trào trong khối mâu thuẫn với chính bản thân nhân vật.

Câu chuyện được khép lại nhưng vấn đề của chuyện vẫn còn để ngỏ.

Thời gian trong truyện Phạm Thị Hoài không phải là một đời người, một quãng ngắn

mà nó được tính bằng khoảnh khắc, bằng giây, bằng khoảng không tâm tưởng, suy tư của

con người. Nơi có con người bắt gặp tình yêu, lòng thù hận, chán chường và hoang

mang.

Nguyễn Thị Thu Huệ xây dựng câu chuyện theo phương cách riêng của mình. Câu

chuyện có những tình huống cụ thể, làm bộc lộ cách nhìn nhận của con người về tình

yêu, về cuộc đời. Đó là khi đôi nhân ngãi gặp gỡ nhau sau nhiều năm xa cách, mỗi người

có cuộc sống riêng (Người đàn bà ám khói, Người xưa), là phút giây yêu đương của một

đôi ngoại tình (Huyền thoại), là một đêm nhận chân được ý nghĩa của cuộc đời và tình

yêu (Đêm dịu dàng), là cả quãng đời đi kiếm tìm tình yêu (Giai nhân),… Bằng giọng

điệu trữ tình sâu lắng, Thu Huệ vẽ lên tấm gương nhiều gương mặt của tình yêu, và phản

chiếu vào người đọc – trao quyền lựa chọn cho chính họ.

Cũng cùng một tình huống vô tình chạm mặt nhau trên đường phố mà hai nhân vật

trong Người đàn bà ám khói và Người xưa rẽ thành hai lối suy nghĩ và cảm nhận riêng

biệt về tình yêu, về hạnh phúc, hôn nhân và gia đình.

Trong Người đàn bà ám khói, câu chuyện được tái hiện vô cùng tự nhiên qua lời đối

thoại của hai nhân vật, mạch tự sự trải dài theo dòng tâm sự. Vang – người đàn bà chạy

theo tiếng gọi của vật chất và suốt cuộc đời cô cũng trượt dài với những nỗi bất hạnh

triền miên. Từ ngày cô rời xa mối tình nghèo, hạnh phúc cũng vụt mất vì người ta không

như anh – nhân vật “tôi” đến với cô bằng một tình yêu chân thành và nồng hậu chứ

không là nhan sắc và tuổi trẻ. Giờ đây, anh có một gia đình yên ấm, vợ đẹp, con ngoan;

72

còn Vang – cô vẫn lạc lõng, cô đơn, hoang đàng và hèn mọn, phải đi khóc thuê cho nhà

có tang, trớ trêu thay lại khóc cho người tình nhân ngãi của mình năm xưa.

Từ góc nhìn của cái “tôi” là người trong cuộc, mạch trần thuật tuần tự được dẫn ra

theo mạch tiến triển của cốt truyện. Chính tình huống gặp gỡ này, câu chuyện đôi lúc rẽ

sang chuỗi cảm nhận của cái “tôi” về tình yêu quá khứ và cuộc sống hiện tại: Ba, năm,

bảy có một người đàn ông góa vợ đến đưa em đi nhảy ở mấy khách sạn quen… Chứng

nào tật ấy. Vừa mới đây cô ta còn triết lí với tôi về sự nhầm đường lạc lối khi trẻ. Nghe

thì có vẻ khôn ngoan và trải đời nhiều lắm. Nhưng rồi đâu lại vào đấy cả… Tôi thấy mệt

mỏi chán ngắt… [34; tr 205]

Mạch trần thuật sóng đôi theo mạch truyện và cuối cùng nhân vật mới nhận ra điều

quý giá của cuộc đời mình là gia đình. Muốn về nhà. Hỏi xem con bé lớn hôm nay thi tốt

nghiệp có làm được bài không. Và hình như vợ tôi hôm nay nấu món giả cầy cho mấy bố

con ăn. Tôi thấy cần những thứ đo hơn là lý luận về cuộc đời với nàng. Chợt ân hận là đã

ngồi đây, chiều nay lâu hơn. [34; tr 205]

Chính tình huống gặp gỡ này giúp nhân vật hiểu được chính mình nhiều hơn. Anh trân

trọng cuộc sống gia đình, nâng niu hạnh phúc bình dị giản đơn bên vợ và bên con. Cách

kết thúc truyện tự nhiên, không gò ép về mặt cảm xúc góp phần làm tăng thêm tính đối

thoại cho câu chuyện kể.

Truyện ngắn Người xưa cũng vậy, nhờ có tình huống gặp gỡ nhau mà cô cảm nhận

được trọn vẹn hạnh phúc quí giá hiện tại. Trước đây. Mỗi khi thất vọng về cuộc đời hay

người chồng, tôi thường an ủi: Biết thế mình lấy anh. Anh yêu mình thế chắc mình sẽ

hạnh phúc. Rồi tưởng tượng ra anh cũng đang chờ đợi tôi, ở một góc trời. [34; tr 323]

Giờ đây, khi hiểu ra mọi chuyện, anh không giống như thuở còn trai trẻ, từ đẻ vài đứa

con đến uống rượu say xỉn hay ngồi với gái làm tiền qua đêm cũng là bất đắc dĩ hay vì

nghĩa vụ? Tôi ngoảnh nhìn anh như một kẻ xa lạ. Một vẻ ăn chơi đàng điếm và trải đời.

Đấy không phải là chàng trai thơ mộng nghèo khổ năm nào. [34; tr 324]

Đôi khi con người ta thường nhìn về quá khứ để đau khổ, tiếc nuối, đi kiếm tìm hạnh

phúc đã mất đi mà quên bồi đắp, vun trồng hạt mầm yêu thương ở hiện tại. Trong truyện,

nhân vật hoàn toàn tỉnh táo và sáng suốt, thanh thản tâm hồn và ngoảnh nhìn lại quá khứ

tình yêu với tư thế ung dung, thoải mái: Hỡi con người. Ai đó. Giống tôi. Đã từng có một

mảnh tình chạy qua đời, hãy để nó vào chỗ của nó. Đừng lôi nó ra mà soi, mà ngắm làm

gì. Mọi thứ đã an bài(…) Có lẽ. Lúc về già. Tôi lại mãn nguyện kể với đứa cháu rằng:

73

Ngày xưa, bà đã có một tình yêu. Một tình yêu tuyệt đẹp theo bà suốt cuộc đời. [34; tr

324]

Cách tạo tình huống và giải quyết tình huống ở hai truyện nêu trên của Nguyễn Thị

Thu Huệ đều được tác giả tái hiện trong cách cảm nhận của nhân vật “tôi’ thông qua lời

đối thoại giữa hai nhân vật khiến dòng chảy của câu chuyện đơn giản như chính cuộc

sống đời thường nhưng có sức đọng lớn trong lòng người đọc.

Truyện ngắn Đêm dịu dàng cũng có kết cấu đơn tuyến. Câu chuyện được kể theo trình

tự thời gian nhất định, sự việc này nối tiếp sự việc kia, cuối cùng nhân vật có cái nhìn lạc

quan hơn về cuộc đời, về tình yêu. Đóng vai là một con người thất tình, đau khổ khôn

nguôi, và có ý định quyên sinh, Thu Huệ để nhân vật trôi theo dòng cảm xúc của họ. Từ

tình yêu tha thiết, chân thành đến hụt hẫng, chơi vơi, bẽ bàng nối tiếp nhau khi phát hiện

người yêu mình và ông thủ trưởng già cùng là một bọn. Cái ý nghĩ chết đi luôn đeo bám

lấy cô gái, dẫn cô đến bờ hồ lúc nào không hay biết. Tình huống gặp gỡ ông lão bên bờ

hồ câu cá và hình ảnh hai người ôm nhau khóc là một kết thúc dạt dào ý nghĩa. Ít ra, cô

gái cũng đã có người thấu hiểu và sẻ chia. Nó là một niềm hạnh phúc giản đơn.

Truyện ngắn Lời thì thầm của mùa xuân là một ví dụ minh họa cho kiểu trần thuật này.

Tình huống truyện được tác giả xây dựng giàu giá trị nghệ thuật. Đó là tình huống nhân

vật nhìn thấy ba mẹ con nghèo nằm ôm nhau trên chiếc chõng tre ọp ẹp vào ngày 30 Tết

đón giao thừa. Trong lòng người đàn ông dấy lên cảm xúc lạ, cảm thông với cảnh nghèo

khó của họ, thấu hiểu được cảm giác tuy nghèo nàn mà hạnh phúc nơi họ, và trên hết là

ông xúc động khi nghĩ về vợ con ở nhà, năm nay và những năm trước họ cũng một mình

đón Tết… Trong khi đó, ông lại đến sum vầy cùng nhân tình.

Câu chuyện không nhiều tình tiết, thời gian trần thuật chảy trôi theo những dòng đối

thoại và lời kể của người kể chuyện. Song, kết thúc truyện, người đàn ông nọ đã cho

mình một quyết định khác, trở về nhà, mừng xuân, đón Tết cùng gia đình. Với tôi, đêm

qua là chấm hết một giấc mộng, để cho tôi tỉnh lại. Tôi về nhà cô ạ. [34; tr 308] Đó là

những lời thì thầm mang lại mùa xuân, lời thì thầm của mùa xuân…

Thiên truyện được kể ở ngôi thứ ba vô nhân xưng, không chú trọng vào khai thác nội

tâm nhân vật, hay miêu tả cuộc đời nhân vật, Thu Huệ chỉ đi sâu vào khía cạnh con người

tiếp cận và chấp nhận tình yêu như thế nào, cảm giác thương yêu cũng như những éo le

và cay đắng khó lường làm tình yêu vỡ vụn. Kết thúc truyện không khỏi làm người đọc

bất ngờ song lại rất hài lòng và mãn nguyện.

74

Nhà văn Phan Thị Vàng Anh cũng vận dụng thành công kết cấu đơn tuyến (theo trình

tự thời gian) trong truyện của mình khi viết về vấn đề tình yêu. Không gian trong truyện

được gói gọn trong không gian gia đình, trường lớp, nơi làm việc… Chính không gian

này làm nảy nở tình yêu, hay tuyệt vọng, hạnh phúc và khổ đau…

Trong tổng số 9 tác phẩm được khảo sát, có 4 tác phẩm được sáng tác theo kết cấu đơn

tuyến. Tuy là một kết cấu đơn điệu, nhưng được Phan Thị Vàng Anh biến hóa linh hoạt

qua các điểm nhìn nên thiên truyện được kể khá sinh động và lí thú với một giọng văn

giàu cá tính.

Truyện ngắn Mười ngày, Vàng Anh tập trung khắc họa khoảnh khắc thời gian đối

trọng với tâm trạng của con người. Mười ngày từ ngày 26 Tết đến mùng 5 Tết là tâm

trạng chơi vơi, cô đơn, buồn tẻ của nhân vật “tôi” trông chờ thư hồi âm của người yêu về

quê mừng xuân, đón Tết. Ngày xuân là ngày sum họp gia đình, là ngày hạnh phúc cho

những cặp tình nhân du xuân, nhưng nhân vật “tôi” trong truyện hoàn toàn cô độc. Ngày

Tết là ngày được mọi người mong mỏi nhất trong năm để được nghỉ ngơi, vui chơi nhưng

với cô, đây là khoảng thời gian khó khăn nhất, là ngày buồn nhất trong năm, vì vắng

người yêu. Cô tìm quên nỗi buồn trống trải bằng nhiều cách, đến nhà người bạn thân làm

bánh, mứt; đến chùa cùng đám bạn xin quẻ đầu năm… Kết thúc tác phẩm là sự chia tay

không luyến thương và tiếc nuối, chỉ là sự ngờ vực và chấp nhận.

Chủ thể trần thuật hầu như không làm việc gì khác ngoài việc để cho các sự kiện, sự

việc tự do chảy trôi trên trục thời gian tuyến tính với mối quan hệ nhân quả cụ thể: A đến

B, vì A nên mới có B, và B kết thúc là C.

Thổ lộ cuộc tình trong những trang nhật kí đời thường của nhân vật xưng “tôi’, Phan

Thị Vàng Anh đã tạo hình thức mới trong kiểu trần thuật đơn tuyến, dễ diễn xuôi theo

mạch tiến triển của cốt truyện, sự việc chính diễn ra xung quanh bản thân nhân vật và

cũng có thể rẽ sang miêu tả diễn biến tâm trạng nhân vật “tôi” khi nghĩ về tình yêu.

Truyện ngắn Khi người ta trẻ là một ví dụ tiêu biểu khác. Khi người ta trẻ, tình yêu

biểu hiện trong họ cũng khác. Yêu không dám nói rằng yêu. Trốn chạy sự thật, không

chấp nhận sự thật cốt chỉ muốn được cái hạnh phúc vốn đã không thuộc về mình hay tìm

một chút hương yêu trong khoảnh khắc. Cái tuổi này người ta điên đến mức nào, (…)

người ta lại thích trả thù nữa chứ. Khi chết, hẳn cô đã tưởng tượng ra mọi người khóc

lóc, Vỹ hoảng sợ, hối hận, ôm lấy quan tài như muốn xuống mồ theo… Than ôi, ngày

đám tang cô, Vỹ ta tắm biển. Vui lắm và nắng lắm! [4; tr 57]

75

Điểm nhìn trần thuật trong truyện không phải là nhân vật “tôi” tự kể về tình yêu và

cảm nhận của mình, hay là nhân vật vô nhân xưng mà truyện được kể ở ngôi thứ nhất tái

hiện lại đời sống tình yêu của một người cô còn trẻ của nhân vật. Chính ngôi kể này tạo

cảm giác mới mẻ cho người thưởng thức và tạo điều kiện thuận lợi cho nhà văn khai thác

vấn đề tình yêu trong mỗi con người.

Trong cách cảm nhận của nhân vật “tôi”, anh đủ tỉnh táo và bình thản để nhận ra bộ

mặt thật của Vỹ, người cô yêu (hơn là người yêu cô)… Bằng sự nhạy cảm của người phụ

nữ, ắt hẳn cô nhanh chóng nhận ra sự ngộ nhận của mình. Nhưng trái tim bao giờ cũng có

tiếng nói riêng của nó, cô đã đổi tất cả để rồi Vỹ ta cao chạy xa bay, dẫn cô đến cái chết

thương tâm bằng cái ngông khờ khạo.

Phan Thị Vàng Anh lấy cái cảm nhận của người ngoài cuộc để hiểu nội tâm của người

trong cuộc yêu nên câu chuyện tình yêu không ủy mị, đau thương mà trái lại giàu sức

giáo dục và trải nghiệm.

Truyện ngắn Trò dối, Cuộc ngoạn du ngắn ngủi được kể theo lối kết cấu đơn tuyến.

Mạch tự sự tuôn theo trình tự thời gian và dòng sự kiện, tái hiện lại biểu hiện của nhân

vật lần đầu tiên biết yêu và đón nhận tình yêu. Trò dối là yêu mà không dám nói, không

muốn nói mình yêu để đánh rơi rồi mới tiếc nuối. Nói như Nguyễn Thị Thu Huệ, đúng là

tuổi trẻ là sự hiếu thắng. Cuộc ngoạn du ngắn ngủi là giận hờn vu vơ, là trốn chạy rồi

kiếm tìm của người lần đầu biết yêu, biết xao động…

Có thể nói, trong những truyện ngắn được xây dựng theo kiểu kết cấu trần thuật này,

Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh thường để cho chủ thể trần

thuật từ điểm nhìn hướng ngoại và điểm nhìn hướng nội với phương thức trần thuật ngôi

thứ nhất xưng “tôi” bằng một thái độ khách quan để quan sát và thuật kể. Thời gian trần

thuật và thời gian cốt truyện tuần tự luân chuyển theo trật tự trước sau, không có sự xáo

trộn hay phân chia lại thời gian. Mở đầu tác phẩm là khai mở vấn đề, mạch trần thuật

tuần tự đi qua các sự kiện, sự việc, cuối cùng dừng trong suy nghĩ của nhân vật

Cả ba nhà văn nữ đã cho người đọc trải nghiệm đầy đủ tất cả những va xiết của tình

yêu với cuộc đời thực. Với dạng kết cấu trần thuật xuôi theo dòng mạch truyện, lấy trục

thời gian làm điểm tựa thúc đẩy toàn bộ sự kiện đến cao trào và kết thúc, truyện ngắn của

ba nhà văn tuy kể theo lối cũ nhưng xây dựng tình huống hoàn toàn theo lối hiện đại,

quan điểm nghệ thuật hiện đại, đã để lại ấn tượng khó phai trong lòng bạn đọc: sự thuần

76

nhất và dung dị ở cốt truyện. Tất cả những truyện ngắn này luôn đòi hỏi độc giả có những

câu trả lời mới, những đính chính mới và kèm theo đó là cảm nhận sâu sắc về tình yêu.

2.2.1.2. Kết cấu đảo lộn trình tự thời gian

Trong loại truyện có dạng kết cấu trần thuật đảo lộn trình tự thời gian, mạch tự sự

không xuôi chiều mà đi từ hiện tại trở về quá khứ, từ quá khứ đến tương lai. Có khi mạch

tự sự có sự trở đi trở lại, có sự xen kẽ giữa hiện tại và quá khứ. Hiện tại và quá khứ là hai

dòng chảy thời gian liên tục và song hành cùng nhau, soi rọi lẫn nhau, lý giải cho nhau,

độc lập nhưng gắn bó chặt chẽ. Đồng hiện được dùng để gọi tên một hiện tượng mà ở đó

các không – thời gian quá khứ, hiện tại (cả tương lai) được tái hiện trong cùng một lúc.

Việc xáo trộn trật tự cốt truyện mở hướng đưa thêm vào tác phẩm một số cốt truyện khác,

giúp nhà văn phản ánh cuộc sống vào trang văn đầy đặn hơn. Sự trở đi, trở lại, xen kẽ của

quá khứ nhằm hướng người đọc đến nguyên nhân, nguồn gốc của hiện tại và tạo được sự

đồng cảm của người đọc với nhân vật.

Dạng cấu trúc trần thuật dạng cấu trúc trần thuật lồng ghép nhiều tầng bậc trần thuật ở

nhiều thời điểm khác nhau, dạng cấu trúc trần thuật theo tâm lí, dạng cấu trúc trần thuật

đảo lộn trình tự thời gian, số lượng tình tiết, sự kiện, nhân vật bề bộn, phức tạp, nhà văn

khéo léo tổ chức các tuyến truyện, tuyến nhân vật có mối quan hệ khắng khít, tương tác,

hỗ trợ lẫn nhau, phát triển song song với nhau. Nhờ vậy các tuyến truyện được xâu chuỗi,

kết dính thành một mạch kể sinh động, hấp dẫn, tránh được sự rời rạc, tẻ nhạt rất dễ

thường gặp phải ở kiểu cốt truyện đa tuyến nếu nhà văn “non” tay nghề. Đặc biệt, việc

xây dựng những biến cố, xung đột dồn dập, căng thẳng tạo nên độ căng của cốt truyện,

đẩy tình tiết, sự kiện đến một bước giải quyết mới.

Theo đó, điểm nhìn trần thuật được nới rộng và di chuyển đặc biệt linh hoạt. Khi là

điểm nhìn bên ngoài hướng ngoại khi chuyển sang điểm nhìn bên trong hướng nội, truy

vào tận cùng những điều sâu kín trong thế giới tâm hồn nhân vật.

Hiện tại và quá khứ là hai mảnh ghép thời gian gắn kết cái nguyên nhân và hệ quả

trong cuộc đời con người. Hiện tại và quá khứ như dòng chảy xuyên suốt để con người

cảm nhận những khoảnh khắc quí giá và nhận chân được giá trị đích thực của cuộc sống.

Họ quay nhìn lại quá khứ để trân trọng và thêm yêu thời gian ở hiện tại. Quá khứ và hiện

tại như song hành cùng với con người giúp họ chiêm nghiệm và ngộ được bến bờ của

chân – thiện – mỹ trong cuộc sống và tình yêu.

77

Trong xã hội hiện đại hôm nay, nhu cầu về vật chất và tinh thần là một nhu cầu thiết

yếu của tất cả mọi người. Hạnh phúc trong tình yêu, hôn nhân, gia đình là một nhu cầu

chính đáng và cấp thiết. Những vất vả, lo toan trong cuộc sống luôn làm con người bận

lòng, lúc này cần lắm một vòng tay sẻ chia, một bờ vai tin cậy, một câu nói yêu thương

và nụ hôn đồng cảm…

Trong các sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh,

các nhân vật của họ vì khát khao chạm đến được những phút giây hạnh phúc mà bao lần

phải đánh đổi những thứ quí giá nhất của cuộc đời, những lầm lạc, những mất mát, đau

thương lần lượt nối tiếp nhau. Phải chăng, đó mới chính là bản chất của cuộc sống?

Đọc truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, người đọc có thể bắt gặp dạng kết cấu này,

gồm 6/31 truyện; Phạm Thị Hoài và Phan Thị Vàng Anh hầu như không sử dụng phương

thức trần thuật này (khảo sát có giới hạn).

Muốn được hạnh phúc đến mức độ nào, ta phải có đau khổ đến mức độ đó. Đó là câu

nói của Edgar Poe. Hạnh phúc và đau khổ là hai cảm xúc trái ngược nhau song hai thái

cực này đều được con người nếm trải trong suốt quãng đường đời của mình. Tác phẩm

Tân cảng (Nguyễn Thị Thu Huệ) kể về cuộc chia tay trong tiếc nuối của đôi vợ chồng

thành đạt. Nguyễn Thị Thu Huệ biến hóa thời gian linh hoạt trong cách kể của mình, có

khi quay nhìn lại quá khứ về cuộc sống nghèo khó mà tràn ngập tiếng cười hạnh phúc,

yêu thương của họ, có khi nhìn lại hiện tại giàu có, đầy đủ song lại thiếu vắng khoảng

lặng của sự sẻ chia và thấy được những bất trắc. Độc giả qua đó nhìn được mặt trái của

thời buổi kinh tế thị trường, vấn đề dung hòa giữa nhu cầu vật chất và tinh thần là một

vấn đề mang tính thời sự.

Tác giả có ý thức khi xây dựng cấu trúc tương phản giữa quá khứ - hiện tại, lấy cái

nguyên nhân của quá khứ và hệ quả ở hiện tại để khắc họa sắc nét tình cảnh bi đát trong

hôn nhân nếu con người không vững vàng trước những thách thức của cuộc sống.

Truyện được kể ở ngôi thứ ba vô nhân xưng với điểm nhìn hướng nội, nên chủ thể trần

thuật khá linh hoạt trong quá trình vừa thuật kể vừa đi sâu vào khám phá diễn biến nội

tâm nhân vật. Liên tiếp trong mạch trần thuật, nhiều lần chủ thể trần thuật để người đàn

bà nghĩ về quá khứ, sống trong nỗi khát khao và chờ đợi trong tâm tưởng: Anh không

nghe thấy tiếng thở dài tức ngực của người chưa đến bốn mươi tuổi, da thịt mát lạnh,

thơm tho của sự đầy đủ, nhàn hạ dần đang cần sự yêu chiều ve vuốt. Anh không kịp thấy

chị đợi anh bằng chiếc váy sa tanh mát lịm như miếng thạch mới mua. Và anh cũng

78

chẳng kịp thấy một lọ hoa chị cắm góc phòng đang dịu dàng tỏa hương. Tất cả. Tất cả

đều đầy đủ và hoàn thiện. Chỉ đợi có anh. [34; tr 10] Nỗi khát khao được gần gũi chồng

của người đàn bà son rỗi dần dần đủ sức kéo chị đến với người đàn ông khác. Sự ra đi

của người phụ nữ ban đầu là thể xác, rồi đến tinh thần. Chính chị cũng không hiểu nổi tại

sao mọi sự lại diễn ra như vậy. Từ đâu nhỉ? Chắc là từ hôm chị bay ra Hà Nội họp. Một

hợp đồng ký thành công với phía đối tác và chị là người đóng góp không nhỏ. Đêm liên

hoan. Chị uống rượu. Ba ly rượu vang khai vị chua chua. Nhẹ nhàng say lúc nào không

biết. Chị lâng lâng tỉnh và thấy mình đang ngồi ghế sau trong một chiếc ô tô sang trọng.

Bên cạnh một người Pháp đẹp trai, lịch lãm. Vô thức nói. Vô thức cười. Vô thức thấy

lòng chộn rộn. Vô thức thấy rạo rực đôi môi. Và tim vô thức đập nhanh. Mọi thứ đều vô

thức. Chắc tại một thứ không vô thức là bản năng đàn bà khao khát trỗi dậy bên trong.

Gặp rượu vô thức. Gặp trời Hà Nội se lạnh vô thức. Gặp những động chạm thân xác vô

thức. Nó bỗng thành ý thưc đánh thức chị dậy. Đến khi chỉ còn chị và người đàn ông đó,

mọi thứ như nổ tung ra. [34; tr 11]

Và cuối cùng mạch trần thuật quay về với thời hiện tại, kết thúc câu chuyện trong nỗi

đau mất mát. Tôi mới là người có lỗi. Cái lỗi của tôi… là sống với cô mà không hiểu cô

cần gì… Nên cô mới bỏ ra đi. [34; 16]

Gấp khúc thời gian trần thuật, đan xen luân chuyển giữa hai luồn mạch quá khứ và

hiện tại, chủ thể trần thuật không chỉ hướng ra ngoài để trần thuật mà còn thường xuyên

hướng vào nội tâm của nhân vật giúp họ bày tỏ được cõi lòng của mình. Giọng kể trần

thuật chuyển từ trạng thái khách quan sang trạng thái chủ quan giàu cảm xúc. Điểm nhìn

hướng vào trong của chủ thể trần thuật càng làm tăng thêm tính trữ tình cho truyện ngắn.

Cách trần thuật này giúp người đọc hiểu rõ hơn nội tâm nhân vật, cách con người cảm

nhận về tình yêu cũng như những khát vọng bản năng của con người.

Với kiểu kết cấu trần thuật này, ngay từ đầu tác giả đi từ thời khắc quá khứ như một sự

hồi tưởng của cá nhân nhân vật, sau đó quay về thời khắc hiện tại để trần thuật, miêu tả

sự thay đổi khác thường trong mối quan hệ vợ chồng, cũng như hạnh phúc gia đình, và

dừng mạch trần thuật ở những hồi cố thuộc về ký ức trong quá khứ của nhân vật để giải

thích nguyên nhân đổ vỡ cuộc sống hôn nhân, gia đình. Tất cả đều xuất phát từ sự thiếu

vắng tình yêu, sự quan tâm, chăm sóc và chia sẻ… Cách trần thuật thuật này không lan

man mà tạo được khoảng thời gian để lấp đầy khoảng trống mà nhà văn đã cố ý tạo ra lúc

ban đầu. Vì thế nó có thể đem lại hiệu ứng thẩm mỹ cao trong việc khắc họa đầy đặn hơn

79

thế giới bên trong tâm hồn nhân vật đồng thời tạo được sự chú ý, quan tâm của độc giả

trong việc tìm nguyên nhân sự kiện, sự việc trong những hồi ức mà tác giả đã cố ý phân

mảnh, cắt rời.

Lối kể này đã thể hiện được nhu cầu muốn phá vỡ, vượt thoát khỏi khuôn khổ mẫu

chung của dạng kết cấu trần thuật cũ thiên về thuật chuyện, nắm bắt sự kiện hoặc đuổi

theo sự kiện như nhiều tác phẩm khác đã được khảo sát. Tránh khả năng đoán định trước

của độc giả, Nguyễn Thị Thu Huệ không trần thuật theo kiểu trần thuật xuôi dòng theo

mạch truyện, lối kể tuần tự trước sau đôi khi gây sự nhàm chán, tẻ nhạt, tác giả tạo cho

tác phẩm một kết cấu trần thuật phức tạp hơn nhằm hướng độc giả có cái nhìn tập trung.

Ngày nay, người phụ nữ khác xưa rất nhiều. Họ có thể sống cùng một lúc nhiều mối

quan hệ khác nhau mà quan hệ nào cũng chân thành, chính đáng. Họ đem lại cho chúng

ta một xúc cảm thẩm mĩ mới khi con người tự khám phá ra chính bản thân mình hơn là

đem lại một ý niệm đạo đức. Dường như đó là tất cả những gì mà Nguyễn Thị Thu Huệ

muốn nhủ thầm với người đọc.

Giai nhân là một câu chuyện dài với kết cấu truyện tương tự, kể về cuộc đời đầy hoa

hồng và sầu muộn của một người đàn bà luống tuổi. Câu chuyện được kể theo ngôi thứ

ba vô nhân xưng, nhờ điểm nhìn trần thuật linh hoạt này mà Thu Huệ có thể đi sâu vào

ngóc ngách tâm hồn con người, thấu hiểu nỗi phiền muộn của người đàn bà tên Sao.

Đứng ở hiện tại, nghĩ về cái chết của của người hàng xóm, nghĩ về duyện phận hẩm hiu

của mình, Sao không khỏi tiếc nuối, xót xa. Một cuốn phim chiếu chậm chở cô về quá

khứ vàng son của tuổi đôi mươi.

Mạch trần thuật trong Giai nhân cũng được bắt đầu từ thời khắc hiện tại với mốc thời

gian định cụ thể Sao đứng bên cửa sổ. (…) Không phải là hít không gian một buổi chiều

gió chuyển mừa mà nghe gió về trên tiếng lá cây cụng cựa, lá nào già chuẩn bị rơi [34; tr

411] và chứng kiến hình ảnh người đàn bà bốn mươi hai tuổi nằm trong cỗ quan tài, Sao

nghĩ về sự ngắn ngủi của đời người và những điều có ý nghĩa nhất của cuộc sống. Từ đó,

mạch trần thuật quay về quá khứ, rẽ sang đời sống nội tâm nhân vật về những lầm lạc của

thời son trẻ. Gắn với mốc thời gian quá khứ, mạch trần thuật chậm lại dần ở những đoạn

hồi cố nối nhau liên tiếp (từ quá khứ xa đến quá khứ gần) trong nỗi ăn năn và day dứt.

Quá khứ ấy như một cuốn phim quay chậm từng hồi, khắc họa được thời gian tưởng như

còn tươi nguyên, như mới xảy ra mới ngày hôm qua thôi; sau đó tác giả quay về hiện tại

trong sự bẽ bàng và cay đắng của người đàn bà ba mươi tám tuổi – rối như một mớ bòng

80

bong vì mi mắt sụp sụp, dưới mắt mòng mọng sưng, hai vành môi đã bắt đầu đen, lỗ chân

lông trên mặt to ra như những đầu tăm. [34; tr 414]

Mạch trần thuật dừng lại khá lâu ở những điều vỡ lỡ vì sự hiếu thắng ngây ngô trong

tình yêu. Lời văn nửa trực tiếp mang điểm nhìn và giọng điệu nhân vật thường xuyên

xuất hiện, chen ngang lời kể khách quan của chủ thể trần thuật vô nhân xưng đem lại cái

nhìn nội quan giàu cảm xúc cho truyện ngắn. Trong mạch trần thuật, tác giả khắc họa khá

rõ nét những xáo động, cuống quít trong tâm hồn người đàn bà thiếu vắng tình yêu mà

một thời cô cho là thừa thải trong cuộc sống của mình. Nỗi chua xót, cay đắng khiến

người đàn bà càng sợ hãi phải đối diện với cô đơn, Sao run rẩy. Tôi thề. Tôi thề sẽ yêu

người gõ cửa này. Sẽ lấy người đó làm chồng. Tôi cô đơn quá rồi. Tôi chẳng cần gì nữa

ngoài việc phải có ngay một gia đình. Tim Sao rung loạn xạ trong ngực như muốn bắn

tung ra ngoài. Mình sẽ ôm lấy người ấy. Sẽ giữ người ấy cho mình. Mình sẽ không để

tuột đi dâu. Dù là ai.(…) Bây giờ thì Sao hiểu là mọi sự không như Sao nghĩ và mong

muốn. Sao nghĩ người ta sẽ đau đớn dằn vặt suốt đời. Đời người đàn bà thường ngắn

hơn đàn ông mặc dù tuổi thọ thì nhiều hơn. Đó là nghịch lý. Đàn ông sáu mươi tuổi còn

có tình yêu. Đàn bà thì hiếm hoi lắm. [34; tr 420] Sao mới thấm thía câu nói của mẹ: Mỗi

một người con gái là một bông hoa. Trong rừng hoa. Có bông hoa đẹp, bông hoa xấu.

Bông nở sớm. Bông nở muộn. Điều đó không quan trọng bằng loại hoa gì để lại trái cho

đời. [34; tr 418]

Như vật, khoảnh khắc trở về với quá khứ là giây phút giúp cho nhân vật ở hiện tại

chiêm nghiệm hết những gì đã trải qua trong cuộc đời và rút được nhiều bài học cho bản

thân, cho dù kịp thời hay đã quá muộn mằn…

Vì điểm mở đầu và kết thúc của vấn đề luôn rơi vào thời khắc hiện tại tạo sự quan tâm

nhiều hơn nơi độc giả. Phát huy được ưu điểm này nên cùng với kiểu kết cấu trần thuật

xuôi dòng theo mạch truyện thì có thể nói đây là kiểu kết cấu trần thuật được Nguyễn Thị

Thu Huệ sử dụng khá phổ biến trong trang truyện ngắn của mình.

Xin hãy tin em cũng có một kết cấu trần thuật tương tự. Thu Huệ trần thuật những

bước trượt dài không lối thoát của nhân vật Hoài. Bằng cách kể ở ngôi thứ ba vô nhân

xưng, điểm nhìn trần thuật linh hoạt, Thu Huệ có thể giữ được thái độ khách quan trong

bình luận, có thể thâm nhập vào nội tâm nhân vật để bộc bạch, thổ lộ.

Mở đầu tác phẩm, ở thì hiện tại, Hoài đau đớn nghĩ về quá khứ lầm lạc của mình. Sau

đó, quá khứ sống lại trong tâm tưởng nhân vật, Thu Huệ đã trần thuật lại lí do vì sao Hoài

81

đau khổ. Cái đau khổ của Hoài là không phải được sinh ra là con của nhà giàu có. Cái

đau khổ thứ hai của cô là tình yêu tan vỡ. Ngoảnh nhìn lại quá khứ để thấy được Hoài đã

không biết phấn đấu, cố gắng thay đổi cuộc đời mình. Gấp khúc thời gian trần thuật, từ

hiện tại quay về quá khứ, từ quá khứ lại trở về hiện tại, đảo lộn phần kết của cốt truyện

lên phần đầu của mạch trần thuật, xen kẽ giữa quá trình diễn tiến của phần kết ấy là sự

chen ngang phần mở đầu của cốt truyện: giới thiệu, diễn giải, thuật kể nguyên nhân,

duyên cớ dẫn đến kết thúc, cách trần thuật này vô tình đã đem đến cho người đọc cảm

giác như bắt gặp cảnh ngộ tình yêu ngoài đời thường, từ đó quá trình cảm thức, chiêm

nghiệm nơi người đọc diễn ra một cách tự nhiên. Hơn nữa, kết cấu trần thuật này tỏ ra

phù hợp với điều chiêm nghiệm mang tính triết lý đọng lại phần kết tác phẩm: Bố mẹ ơi,

sao bố mẹ không dạy con rằng mọi chuyện đều xảy ra có một lần trong đời. Cái gì qua đi

không lấy lại được? Sao bố mẹ nhăm nhăm gửi tiền cho con mà không ở bên con mỗi

sáng mỗi chiều cho con bớt cô đơn?... [34; tr 36]

Trong truyện ngắn này, vấn đề tình yêu được Thu Huệ đặt ra khá rành mạch. Mạch tự

sự tuôn theo dòng đời của Hoài, hiện tại – quá khứ - hiện tại, nhưng không rời rạc và

khiêng cưỡng, tình huống truyện khá đặc sắc, phản ánh đúng tâm lí và bản năng của con

người, là một bức tranh sinh động của đời thường. Hoài niệm về quá khứ là một cách

giúp nhà văn khám phá tâm lí nhân vật và nhận chân hiện thực. Khi con người đang sống

trong thực tại, một thực tại chưa hoàn mỹ, mà ở đó chưa tìm được sự hòa nhập cùng với

nhịp sống mới thì người ta hay nghĩ về quá khứ, thậm chí ngay cả khi nhân vật chính tuy

đạt được mục đích, mơ ước của mình, đang hạnh phúc tràn trề cũng tìm về quá khứ: Mùa

đông ấm áp, Hoàng hôn màu cỏ úa (Nguyễn Thị Thu Huệ).

Trong Biển ấm (Nguyễn Thị Thu Huệ), nhân vật “tôi” hoài niệm: Mọi thứ chợt ùa về

trong tôi dù nó là những kỉ niệm xa tít tắp. Tôi không có ý định ngày nào cũng nhớ về nó,

khi cuộc sống của tôi bây giờ đã khác lắm rồi. Nhưng cũng không bao giờ quên. Nó là

một phần đời của tôi. Cánh cửa đầu tiên tôi đập mặt mình vào. [34; tr 141] Kỉ niệm đầu

đời của cô trong sáng, tinh khôi với người đàn ông trải đời, nhiều kinh nghiệm. Đi qua

nơi ghi dấu chân xưa đã từng gặp gỡ anh, mọi thứ lại ùa về, tràn ngập rõ nét, cô nhớ đến

thắt lòng: Anh ở đâu, sao tôi nhớ anh đến thế này, bao nhiêu năm tôi sống và tôi hiểu

rằng chẳng bao giờ tôi gặp được người đàn ông nào thay thế được anh trong tâm linh.

[34; tr 155] Để rồi cô tự rút ra bài học từ những gì mà cô chiêm nghiệm trong cuộc sống:

Tôi nhớ anh đến cồn cào, dù tôi rất yêu chồng và con tôi. Hai chuyện đó theo tôi hoàn

82

toàn chẳng can hệ gì với nhau cả (…) Cuộc sống ngày một đi lên sung túc hơn càng thấy

anh đúng. Những cái gì ngày xưa tôi oán giận anh, ngày nay tôi làm đúng như vậy. [34;

tr 153]

Quá khứ vui, buồn, hạnh phúc, đau đớn cứ song song cùng cuộc sống thực tại của mỗi

đời người. Nhân vật trong truyện Nguyễn Thị Thu Huệ thường phải sống với thời gian

hai chiều: quá khứ - hiện tại trong ý thức. Thời hiện tại nhắc nhở họ nhớ đến tính hiện

thực của cuộc sống hàng ngày mà họ đang trực tiếp đối diện. Trong khi đó thời quá khứ,

thời khắc mà người kể chuyện thường quay về giữa lưng chừng mạch trần thuật lại là thời

khắc chính yếu để chủ thể trần thuật khắc họa đầy đặn hơn chân dung, tính cách kể cả

những biến thái nhỏ nhất trong đời sống tâm hồn nhân vật.

Sự đồng hiện quá khứ và hiện tại nói được sự vận động tích cực của nhân vật: trăn trở,

vật vã để tồn tại dù thực tại nhiều nghiệt ngã, đắng cay, đồng thời nó như một lời nhắc

nhở đối với những ai thích sống thực dụng, cắt lìa quá khứ. Quá khứ hiện lên như một

phần đời không thể cắt lìa được của bất cứ con người nào. Nó là một bộ phận trên cơ thể

con người mà mất nó con người cảm thấy hụt hẫng, đau đớn đến xót xa. Quá khứ giúp

con người trong hiện tại nhìn lại, tự ý thức về mình, từ đó nhìn đời, nhìn người thân

thiện, sáng suốt hơn, giúp họ tự tin hơn trong cuộc sống.

Nhìn một cách tổng thể trong toàn bộ tác phẩm truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ,

kết cấu trần thuật đảo lộn thời gian được nhà văn sử dụng một cách linh hoạt, làm nên

phong cách trần thuật rất riêng của Nguyễn Thị Thu Huệ. Cách trần thuật này không chỉ

mang lại chiều sâu ở sự thay đổi dạng chủ thể trần thuật gắn với điểm nhìn trần thuật mà

còn ở kết cấu, lời văn và giọng điệu trần thuật trong tác phẩm.

2.2.1.3. Kết cấu theo dòng ý thức nhân vật:

Dạng kết cấu trần thuật theo tâm lí là một trong những cái mốc quan trọng của tự sự

hiện đại. Tác giả dùng tâm lí nhân vật như một không gian để triển khai cốt truyện.

Với việc tổ chức mạch tự sự theo quá trình diễn biến tâm lí nhân vật, có khi nhà văn

tiến hành trần thuật theo quan điểm của mình, có khi theo quan điểm nhân vật, có khi là

sự kết hợp luân phiên các quan điểm, từ đó, thế giới tinh thần của các nhân vật được nhà

văn mổ xẻ thấu đáo, thể hiện phong phú và đa dạng. Việc tổ chức điểm nhìn cũng là một

yếu tố quan trọng, với cấu trúc trần thuật theo quá trình tâm lí, điểm nhìn bên trong và

điểm nhìn bên ngoài được sử dụng linh hoạt. Với loại điểm nhìn từ bên trong, nhà văn tái

83

hiện thành công quá trình tâm lí nhân vật, mang đến cho nhân vật một đời sống nội tâm

phong phú, đa chiều hơn.

Ở dạng kết cấu trần thuật này, các sự kiện cốt truyện làm nên khúc quanh cuộc đời

nhân vật chỉ xuất hiện ngẫu nhiên để từ đó nhà văn tiến hành khảo sát hành trình tự ý

thức của nhân vật. Sự vận động nội tâm nhân vật sẽ là cơ sở chính thúc đẩy mạch truyện

vận động, biến đổi. Nhân vật hiện lên trên trang văn gắn liền với chuỗi suy nghĩ, trạng

thái tâm lý và từ đó nhà văn tập trung phân tích, lý giải. Xuyên suốt mạch truyện, dòng ý

thức nhân vật hiện diện dày đặc và dồn dập. Theo đó, mạch trần thuật dường như bị cuốn

vào mạch suy tưởng của nhân vật và độc giả trở thành người nhập hẳn vào thế giới nội

tâm nhiều suy tư, trăn trở của nhân vật. Truyện vì thế trở nên chân thật, đôi khi không

phải là một câu chuyện kể nữa mà nó trở thành một thực thể với những dòng đối thoại và

độc thoại nội tâm phong phú, nó trở nên thuyết phục và ám ảnh người đọc hơn.

Kiểu trần thuật này có ưu điểm mạnh mẽ giúp nhà văn soi sáng những mảng sáng tối

trong nhân cách con người. Nhà văn sẽ tìm thấy ở đây con người thật nhất: rắn rết và

rồng phượng; yêu thương và thù hận; cay nghiệt và thánh thiện… đưa người đọc đến quá

trình tri nhận giá trị chân, thiện, mỹ đích thực trong mỗi con người.

Văn học hiện đại vận dụng nội dung lý thuyết của phân tâm học để xây dựng nhân vật

ở chiều sâu tâm sinh lý, nhằm thể hiện mối quan hệ tình yêu trong thời buổi cơ chế thị

trường. Ở góc nhìn phân tâm học, các nhà văn vận dụng, thể hiện một cách sáng tạo, đa

dạng nhằm cắt nghĩa và lý giải tình cảm, tâm lý vi diệu của con người hiện đại trước

những ba động của cuộc đời.

Qua dấu ấn Phân tâm học với những phức cảm và phức điệu của tâm hồn mỗi nhân

vật, nhà văn muốn đặt vấn đề và trình bày những trạng thái tình cảm cụ thể của mỗi

người từ yêu thương, giận hờn hay đau đớn, từ khao khát cho đến thoả mãn, khoái cảm

(tình yêu, tình dục), hay từ những giấc mơ vô thức cho đến những động thái có tính bản

ngã, bản năng của họ một cách chân thật và kỳ diệu nhất.

Sự trắc nghiệm tâm lý con người qua các phạm trù ý thức và vô thức được các nhà văn

làm sáng rõ qua cách lý giải và cắt nghĩa bằng tiếng nói nghệ thuật. Và hình như giữa ý

thức và vô thức, có một sức mạnh quyền năng bản thể, làm cho con người luôn đứng giữa

lằn ranh của chúng, dẫn đến sự phân thân chính họ một cách bất ngờ. Tình yêu và khát

vọng hiến dâng, có khi chỉ là để thoả mãn những dục vọng vô thức đã khiến cho các nhân

vật trong truyện ngắn hiện đại khá đa dạng và phức tạp. Pham Thị Hoài với Năm ngày,

84

Hoa sữa, Chín bỏ làm mười…, Nguyễn Thị Thu Huệ với Một nửa cuộc đời, Thiếu phụ

chưa chồng, Biển ấm, Một trăm linh tám cây bằng lăng, Những đêm thắp sáng…, Phan

Thi Vàng Anh với Si tình, Một ngày, Trẻ con, Kịch câm… đều được khắc hoạ ở góc nhìn

tâm lý học chiều sâu như thế.

Theo bảng khảo sát, kiểu kết cấu trần thuật theo dòng ý thức nhân vật chiếm tỉ lệ cao

nhất so với các các dạng kết cấu còn lại. Ở Phạm Thị Hoài gồm 8/13 truyện; Nguyễn Thị

Thu Huệ gồm 23/31 truyện; Phan Thị Vàng Anh gồm 8/9 truyện. Như vậy, có thể nói,

kiểu kết cấu trần thuật này luôn được xem là một trong những phương tiện chính để thể

hiện thành công những chân dung nhân vật cụ thể.

Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài lúc nào cũng có câu chuyện về người đàn bà,

thường là một cô gái, ngồi một mình mà quan sát, mà triền miên trong suy ngẫm, mà khát

khao được sống cuộc sống đích thực của con người. Phạm Thị Hoài không chỉ kể chuyện

về những cuộc chia tay trong quá khứ mà như còn dự cảm về cả những cuộc chia tay của

tương lai và nếu tiếp tục viết truyện, những câu chuyện của Phạm Thị Hoài vẫn sẽ lại kết

thúc bằng những cuộc chia tay đầy ngao ngán. Phải kết thúc như thế mới phù hợp với

cảm hứng toát lên từ mạch truyện kể về một thế giới vô hồn, một cõi nhân gian thiếu

vắng con người và sự gần gụi có chút ít tính người như truyện Người đàn bà và hai con

chó nhỏ, Năm ngày, Chín bỏ làm mười, Trong cơn mưa, Mê lộ.

Truyện ngắn Năm ngày kể về cuộc hôn nhân ngắn ngủi của đôi vợ chồng trẻ. Chỉ cần 5

ngày, họ đã phát hiện một nửa kia không thực sự trùng khít với mình. Mở đầu tác phẩm,

Phạm Thị Hoài đi ngay vào cuộc đối thoại và chất vấn chính bản thân nhân vật xưng

“tôi” cũng là chủ thể trần thuật trong truyện. Mạch truyện bắt đầu được dẫn dắt bởi chiều

vận động tâm lý của nhân vật. Mỗi ngày là mỗi một tâm trạng buồn, vui, háo hức, rạo

rực, tức giận, chán ngán trong tâm hồn vị hôn phu trẻ tuổi này:

Ước sao em quên những lời vô nghĩa của anh. Niềm âu yếm dịu dàng khiến tôi bủn

rủn. Tôi đặt tay lên bờ vai trần ấm áp của nàng. Vi vẫn khép mắt. Tôi đánh bạo hôn

nàng, một lần, hai lần, sang lần thứ ba thì cặp môi nàng yếu ớt đáp lại, rồi toàn bộ cơ thể

thân thuộc của nàng cũng yếu ớt đáp lại.(…) Không một đêm tân hôn nào đẹp bằng. [32;

tr 43]

Tôi không có quyền khước từ nỗi khát thèm say đắm của nàng. Tôi để nàng chế ngự,

ngoan ngoãn, choáng váng trong cơn say không hạn độ của nàng. Đằng nào bóng tối

85

cũng ngăn không cho nàng thấy khóe miệng biết ơn của tôi. Cái đó tôi không tập. [32; tr

45]

Người đàn ông trong truyện đi từ cái khổ đau vì không thể hòa hợp với người vợ mặc

dù yêu thương nàng hết mực đến cái cảm xúc được hài hòa trong đêm ái ân là một bức

tranh rất thực về đời sống bản thể của con người. Sự nối tiếp nhau không dứt của chuỗi

cảm xúc khó phân giải làm nên chuỗi vận động tâm lý phức tạp của nhân vật cũng là hạt

nhân thúc đẩy mạch trần thuật của câu chuyện vận động, biến đổi.

Anh tự chất vấn, dằn xé chính bản thân mình, đến van nài, thổn thức trong tâm thức đã

bộc lộ hoàn toàn sự bất lực nơi anh về cách thể hiện tình yêu.

Tôi nói và ân hận ngay, bao giờ cũng vẫn cái cảm giác ân hận sau mỗi lời nói. Lẽ ra,

tôi rất muốn nói rằng tôi yêu Vi biết chừng nào và khổ tâm biết chừng nào thấy tình yêu

mang bộ mặt cau có thường ngày đến thế (…) Muộn rồi. Tôi biết nàng không đi tìm một

cảm xúc nào trên gương mặt tôi nữa. Chính tôi cũng không ưa nó, cái mặt cau có thường

ngày, bất lực, trơ trơ và nhăn nhúm. [32; tr 41]

Bộ dạng cau có hàng ngày và tình yêu chân thành dành cho Vi dường như hoàn toàn

đối nghịch trong anh – nhân vật “tôi”. Sự gút mắc này ngày càng lớn dần trong hai trái

tim đi tìm sự đồng điệu trong tâm hồn và ái ân, nó cứ thường trực hiện lên trong tâm trí

nhân vật “tôi”, chi phối mọi hành xử của anh. Đến ngày tân hôn thứ năm, ngày cuối cùng

của cuộc sống vợ chồng, “tôi” cũng không hiểu vì sao tình yêu lại vỡ vụn. Cái hấp dẫn

người đọc không phải ở cốt truyện, tình tiết mà ở những diễn biến xáo trộn và hành xử

như một bản năng trong tâm hồn bí ẩn của nhân vật: Nhưng khi vào giường, tôi bỗng giơ

tay với công tắc như một cái máy. Các sự kiện biến cố giờ chỉ dừng lại ở vai trò là chất

xúc tác góp phần đẩy mạnh hoặc kiềm hãm quá trình vận động tâm lý của nhân vật.

“Tôi” cơ hồ đang tự hỏi chính bản thân mình, nói với chính bản thân mình về nỗi buồn

bực và đau khổ ấy. Với kết cấu trần thuật theo dòng tâm trạng nhân vật, kết hợp với

phương thức trần thuật ngôi thứ nhất với điểm nhìn hướng nội, Phạm Thị Hoài đã sục sâu

vào điều bí ẩn trong thế giới tâm lí đa dạng, nhiều chiều, phức tạp của con người.

Truyện ngắn Hoa sữa đề cập đến một khía cạnh khác của hôn nhân, mạch trần thuật lại

trôi theo dòng tâm trạng của người đàn bà hạnh phúc vì sự sung túc nhưng lại thiếu vắng

đời sống gối chăn vợ chồng. Mạch trần thuật chủ yếu quyện vào mạch suy tưởng, nhận

xét của nhân vật về người chồng: cuộc sống xã hội, cuộc sống gia đình và tình yêu nơi

anh. Trong truyện, nhân vật không tự dằn vặt, đau đớn, diễn biến tâm lí không nhiều

86

nhưng cái hay của truyện là người đàn bà đọc được suy nghĩ trong bản thân người chồng

để từ đó bóc tách và hiểu hơn về một nửa kia của đời mình. Anh ấy chỉ thực hiện bổn

phận của người đàn ông chu đáo theo thói quen và chiến lược, cốt sao không ai phiền

trách, không bị áy náy và sau đó được tự do hoàn toàn. (…) Tôi xong nhiệm vụ rồi đấy.

Các vị hài lòng chưa? Bây giờ thì xin chào! [32; tr 104]

Để từ đó, chủ thể trần thuật thấu hiểu hơn về khát vọng lớn lao của con người về sự

hòa hợp và yêu thương: Tôi ôm chặt thân người đẫm lạnh của anh, ân hận và thèm muốn

ghê gớm. Đêm ấy lần đầu tiên tôi biết thế nào là say mê. Nó khác xa lòng biết ơn, ý thức

và tình nghĩa, hay trạng thái bình yên của một sự thỏa thuận khôn ngoan và dễ chịu, nó

thôi thúc người ta tìm mọi cách bộc lộ và thế tưởng chừng vẫn chưa đủ, nó chạy nháo

nhào trong người ta, bắt mọi bộ phận cơ thể phải tạm đình chỉ các chức năng để tập

trung vào một điểm duy nhất là đối tượng của nó, đấy, nó là sự say mê. [32; tr 103] Càng

khát khao, người đàn bà càng chua xót và đắng cay hơn về sự thật: tất cả giản dị là để

được yên thân. Đặt nhân vật vào tình huống tâm lý (khát khao được yêu thương và âu

yếm), dùng tâm lý ấy để lí giải duyên cớ về cái nhìn không thiện cảm về chồng, về cái

khao khát rất đỗi bình thường ấy, từ đó, thúc đẩy mạch truyện vận động, cách trần thuật

này tạo ưu thế bộc bạch thế giới bên trong của nhân vật.

Câu chuyện dừng lại trong suy nghĩ, tâm tư của người vợ nhưng thông điệp và tư

tưởng mà Phạm Thị Hoài gửi gắm vào tác phẩm đầy tâm lý, sắc sảo, và tinh tế mãi là một

vấn đề rất thực trong xã hội ngày nay: Tình yêu rất cần sự hòa hợp, trùng khít về thể xác

lẫn tâm hồn bằng những cử chỉ âu yếm, bằng những lời động viên, chia sẻ, bằng những

đêm ân ái, mặn nồng.

Chín bỏ làm mười là một khía cạnh khác trong tình yêu. Câu chuyện là những ngẫm

suy của người đàn bà về chín mối tình với chín người đàn ông khác nhau. Phạm Thị Hoài

đặt ra vấn đề về mối quan hệ giữa tình yêu và cuộc sống thực tế.

Câu chuyện được xây dựng chủ yếu dựa trên sự vận động tâm tư, tình cảm gắn liền với

bao cảm xúc buồn vui, sự hài lòng hay thất vọng, ngọt ngào lẫn chua cay trong lòng

người đàn bà khi nghĩ về chín cuộc tình trong quá khứ. Với phương thức trần thuật ngôi

thứ nhất trong điểm nhìn hướng nội, “tôi” có cơ hội bày tỏ hết nỗi lòng của chính mình.

Theo mạch vận động nội tâm nhân vật, người đọc mỗi lúc mỗi bị cuốn hút vào cái trầm

tư, tỉnh táo của “tôi” trong truyện. Mỗi người đàn ông đi qua cuộc đời “tôi” đều là những

người không hoàn toàn hoản hảo, ai cũng có nhược điểm và những điều dễ mến, đáng

87

yêu. Dòng suy tư của nhân vật chảy trôi theo những nhận định và thái độ của chủ thể trần

thuật. Tựu trung lại, tình cảm của “tôi” cuối tác phẩm là một khối sầu, ngán ngẩm tình

đời và sự thỏa hiệp, chấp nhận. Thôi thì anh là người thứ chín.

Mặc dù, câu chuyện đi theo trình tự thời gian và sự kiện: cuộc tình thứ nhất – cuộc tình

thứ hai – cuộc tình thứ ba - … - cuộc tình thứ chín – thái độ “tôi” nhưng trật tự thời gian

khách quan của cốt truyện đã trở nên bất lực trong dòng ý thức và tưởng nhớ được tinh

lọc ở từng sự kiện chủ yếu trong cuộc đời của nhân vật “tôi”.

Tình yêu và cuộc sống thực tế trong truyện luôn luôn đối đầu nhau khiến cảm xúc của

nhân vật dường như đang cố gắng phân tích, giãi bày để thuyết phục chính mình trên

hành trình đi tìm hạnh phúc riêng tư trong tình yêu. Sự trăn trở cứ bám riết và đeo đẳng

lấy ý nghĩ của nhân vật. Trong dụng ý kiến tạo câu chuyện theo dòng tâm trạng nhân vật,

người đọc có thể cảm nhận hết khả năng thâm nhập tinh tế và sâu sắc, tỉnh táo của nhà

văn vào tâm trạng, cảm xúc của con người.

Truyện ngắn Mê lộ khó tìm được một cốt truyện để kể, tác giả xây dựng dạng nhân vật

ý niệm, không có nhân vật thứ hai xuất hiện mặc dù có ngôn ngữ đối thoại. Nhân vật này

đang nói chuyện, trao đổi quan niệm, tình cảm, tâm tư của chính mình với “cái bóng” của

bản thân hay với người đối diện trong tưởng tượng nhằm giải tỏa nhiều điều bức bách

muốn mọi người hiểu và cần được hiểu, cũng có thể giả định có người đối diện bên cạnh

và đối thoại bằng ý nghĩ, ý niệm của tác giả:

Và câu truyện được bắt đầu. Thế nào? Ánh mắt người này vò sột soạt những tờ giấy

trong tay người kia. Người kia bắt đầu nói. Tất cả những gì anh biết. Lúc này anh phải

nghĩ, phải xếp từng lời vào từng lớp một, lập tức cái cơ thể khó bảo của anh co lại,

không phát ra dấu hiệu nào nữa, chỉ còn nói và nói, đều đều tắc nghẽn rồi lại đều đều

thận trọn gần như xúc phạm. Người này rót lời vào khuôn mặt đầy mong đợi của người

kia. Không vội vã. Không; mà bình tĩnh, trầm ngâm. Những khuôn mặt kia làm sao háo

hức mãi được. Đôi mắt anh dõi theo các lời nói, so sánh, thử thách, kiểm nghiệm. A! thế

là tóm được rồi, tóm được chút xíu nào đó, hứng thành một âm thanh mờ đục rồi, không

thể dễ dàng bỏ qua. Đằng sau cái âm thanh khốn nạn ấy nhất định còn đầy những mắc

mớ khác nhau. Hỏi ngay kẻo lại bị những từ ngữ khác che lấp. Và người này nghe sâu

vào tận đáy lòng mình, giọng người kia trịch thượng đòi được nghe, được chú ý.

Rồi mọi thứ đảo lộn hết cho đến khi người này hiểu được người kia định nói gì thì đã

quá muộn. Bây giờ anh như bị thiêu thân. Miệng kẻ đối thoại mở ra đóng vào, rồi lại mở

88

ra đóng vào và mỗi lần như vậy lại có một cái gì đó tuôn ra soi vào ý nghĩ người kia,

khiến chúng rối loạn lên, cào cấu nhau. Chỉ còn biết đoán mò. Người này buông vào lời

thí điểm, dẫn giải người kia. Nhưng những lời nói bồng bềnh trong không khí bay qua

nhau để lại cau mày.

Ôi giá người này biết được người kia muốn gì…

… có hai người đối diện nhau trong một căn phòng và người này vẫn cố dẫn người kia

vào thế giới của mình vô cũng kĩ lưỡng. [32; tr 25]

Đi theo mạch câu chuyện, đây là một cuộc gặp gỡ, đối thoại của hai người yêu nhau.

Nhà văn không viết theo kiểu kết cấu cổ điển (thắt nút, mở nút) mà bỏ ngỏ nó trong cuộc

đối thoại. Phạm Thị Hoài chỉ ghi lại những diễn biến tâm lí diễn ra trong đầu óc của

người này và người kia. Hai người đang cố gắng dẫn người kia vào thế giới của mình

bằng ánh mắt, nét mặt, cử chỉ, cái chau mày nhưng tất cả đều vô vọng, hai trái tim không

cùng nhịp đập, chưa cùng một ý nghĩ, họ không hoàn toàn đồng cảm và thấu hiểu nhau,

miệng kẻ đối thoại mở ra đóng vào rồi lại mở ra đóng vào.

Phạm Thị Hoài thông qua từng số phận cá nhân, từng thế giới nội tâm của nhân vật, đã

đặt vấn đề và lý giải vấn đề một cách tinh vi và mới mẻ về tình yêu và tâm sinh lý phức

tạp của con người, giúp cho độc giả nhận ra sự thật cuộc đời. Sự tự vấn ở Phạm Thị Hoài

tập trung vào một đối tượng mà chị cho là quan trọng nhất của xã hội: tầng lớp trí thức.

Bằng hệ thống chữ nghĩa sắc như dao và một thái độ không chút khoang nhượng, thậm

chí đôi lúc đến mức đanh đá.

Không có sự thúc bách của hoàn cảnh, không có sự ép buộc của những người xung

quanh, nhân vật tự đối diện với chính mình và bộc lộ nội tâm sâu sắc. Cách trần thuật này

tạo được hiệu ứng thẩm mỹ cao ở cuộc đấu tranh bên trong của mỗi người. Khi là điểm

nhìn của chủ thể trần thuật, khi là điểm nhìn của nhân vật nhưng chức năng bộc lộ hoàn

toàn thuộc về nhân vật khiến cho tác phẩm mang giọng điệu mới, có chiều sâu ý nghĩa

phong phú và mới mẻ.

Cùng khai thác ở chủ đề tình yêu và cách xây dựng kết cấu theo dòng ý thức nhân vật,

Biển ấm của Nguyễn Thị Thu Huệ là cái nhìn của nhân vật “tôi” về tình yêu. Đó là một

thứ tình yêu cao cả và lớn lao, nó vượt lên trên những ham muốn tầm thường. Quá khứ

và hiện tại đan xen, mạch trần thuật quyện vào mạch suy tưởng của nhân vật. Đứng ở

thời khắc hiện tại, nghĩ về mối tình đầu trong sáng và thuần khiết, người đàn bà càng trân

trọng hơn những khoảnh khắc đã thuộc về quá khứ. Tác giả đi sâu vào phân tích nội tâm

89

của người đàn bà, và đẩy nhân vật đến chân lý của tình yêu: Tôi không còn nước mắt để

khóc nữa. Người đàn ông đã có vợ thường tìm trong tình yêu mới là tinh thần chứ không

phải sự cuồng si của thể xác. Anh không muốn lấy tôi bởi anh không muốn tôi đau khổ.

Nhân vật “tôi” có lúc trở về thời điểm quá khứ để cảm nhận hết những vụn dại, sự

chua xót và đắng cay nhất thời: Anh hôn tôi bằng đôi môi của người đàn ông từng trải

chứ không khát thèm nhục dục của kẻ mới lớn. Anh. Lúc ở rừng với tôi. Anh có thể nhẹ

nhàng chiếm đoạt, và biến tôi thành nô lệ của anh vì tôi rất ngây thơ và tin anh. [34; tr

154]

Điểm nhìn bên trong gắn với trường nhìn của nhân vật càng tạo điều kiện thuận lợi cho

dòng tâm trạng nhân vật giữ vai trò chủ yếu chi phối chiều vận động của mạch truyện, từ

đó khiến cho không gian và thời gian trong câu chuyện kể mở ra ở chiều kích khác nhau,

có sức chứa bao quát cả những triết lý sâu sắc của đời người về tình yêu và nỗi khát khao

hạnh phúc của mỗi số phận cá nhân.

Trong những sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng

Anh, không có những xung đột xã hội gay gắt mà thường là những xung đột nội tâm,

nhiều khi chỉ là những cảm nghĩ vu vơ về tình yêu. Đó là những xung đột nhẹ nhàng,

hoặc gắt gao (- nhất là trong sáng tác của Phạm Thị Hoài) giữa hai mặt trong tính cách

một con người, giữa các tính cách hay chỉ là một vài tranh luận về quan niệm. Vì vậy, lối

kết cấu này rất phù hợp với việc xây dựng nhân vật tâm lí và làm rõ nhiều vấn đề mang ý

nghĩ xã hội sâu sắc.

Tình huống truyện trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan

Thị Vàng Anh đều được khai thác dưới góc độ đời thường, những tình huống bất chợt

hay những phút riêng tư nghĩ về tình yêu đã chia tay để nhà văn trút bỏ mọi cái nhìn của

mình về cuộc đời. Chín bỏ làm mười (Phạm Thị Hoài) là phút giây người đàn bà nhớ về

những cuộc tình chóng vánh, Năm ngày (Phạm Thị Hoài) là diễn biến hạnh phúc và trắc

trở trong tình yêu, Si tình (Phan Thị Vàng Anh) là dòng hồi ức về tình yêu không kết trái,

Mười ngày (Phan Thị Vàng Anh) là khoảng thời gian xa cách để nhận chân giá trị tình

yêu đích thực. Tình huống truyện ít khi gay cấn, nó chỉ là điều mà Phạm Thị Hoài, Phan

Thị Vàng Anh chứng kiến kể lại với cái nhìn sâu sắc và thờ ơ, tinh tế nhưng lãnh đạm,

thông minh và bàng quan như chính cuộc đời vậy, khiến cho trang văn của tác giả lôi

cuốn người đọc.

90

Từ những tình huống truyện không giàu tính kịch, xoay quanh cuộc sống đời thường,

gần gũi với mỗi người trong chúng ta, không xa lạ và cách biệt, người đọc như hoàn toàn

được Phạm Thị Hoài và Phan Thị Vàng Anh dẫn dắt vào thế giới nghệ thuật của họ một

cách trọn vẹn, không gượng ép. Người đọc đọc truyện của tác giả và soi chiếu mình vào

đó để một lần cảm nhận và rút ra nhiều bài học sâu sắc theo sự trải nghiệm của chính

mình. Truyện mà không có truyện, cốt truyện như bị phân ra từng mảnh theo từng cảnh,

từng chương, mỗi cảnh mỗi chương lại rời rạc, đứt đoạn, không có mối dây liên hệ, tình

huống truyện không được các nhà văn chú ý quan tâm, đó có thể chỉ là một dòng ý thức,

một cái bất chợt với nhiều ngộ nhận, họ vạch ra cho người đọc thấy được tư thế của con

người hiện đại trong vòng tròn cuộc đời nhiều bất trắc, lắm đổi thay.

Truyện Kịch câm (Phan Thị Vàng Anh) được xây dựng theo kiểu kết cấu theo dòng ý

thức nhân vật, dấu mốc của câu chuyện được bắt đầu từ việc đứa con nhặt được mảnh

giấy hẹn hò yêu đương của bố nó với một người đàn bà khác, không phải là mẹ nó: Từ

đây, nó nghĩ mọi thứ từ luật lệ đã thay đổi. Với mẩu giấy này, nó trở nên một người có

vai vế trong nhà, nó sẽ được tự do, tự do tiếp bạn bè vào chiều tối, thoải mái mà đi chơi

và nhất là nó đã có cái cớ để đổ tội cho những sai lầm nếu có, sau này. [4; tr 111] Nhưng

càng đi sâu vào những ý nghĩ của mình nó càng mất tự do. Nó cảm thấy sao mình trở nên

hèn hạ và bỉ ổi đến vậy. Tưởng rằng được tự do nào ngờ thành kẻ nô lệ. Biện giải hành

vi, dằn vặt, bứt rứt, khổ sở và có một sự đổ vỡ về tình cảm của nó đối với cha… tất cả

những cảm xúc ấy cứ lần hồi kéo căng “nó” qua từng khúc đoạn của chuyện kể. Lần thứ

nhất, nó nghĩ: Hay thật, mình bây giờ lại còn đạo đức hơn bố mình! Bây giờ, bây giờ mà

đi chơi nhiều, đàn đúm nhiều thì lại hư bằng nhau. Mình càng nghiêm trang, ông cụ càng

hãi, như vậy đã hơn. [4; tr 113] Lần thứ hai nó nghĩ: Chẳng cần có bố cũng sống được.

[4; tr 113] Lần thứ ba nó nghĩ: Thôi giấu đi là vừa, mẹ hiểu quá chắc cũng chẳng làm gì

được, và ngây ngô quá, chưa chắc đã khổ, chuyện lớn sẽ thành trò đùa, bố sẽ quen đi, rồi

sẽ không ai sợ ai trong nhà này cả… [4; tr 114] Chen ngang vào giữa lời kể khách quan

của chủ thể trần thuật vô nhân xưng là nhiều lần hoặc gián tiếp hoặc trực tiếp dòng suy

nghĩ, đấu tranh của “nó” tràn về, khỏa lấp mạch truyện.

Ẩn sau trong “nó” là quá trình đấu tranh không kém phần gay go và phức tạp trong nội

tâm nhân vật: phanh phui sự thật. Độ căng dần, trạng thái tự hối, cuộc đối thoại nội tâm

(Nó tiếc phải như không nhặt được tờ giấy quỉ quái ấy. Nhặt được, tưởng càng ít dám

nhìn nhau, mắt hai bố con dại đi vì nó ngượng. Cay đắng nó nghĩ đến cuộc sống gia đình

91

đen tối mà nó sẽ phải có…) [4; tr 115], diễn biến của những xáo trộn đi liền với sự lựa

chọn và quyết định trong thế giới tâm hồn đầy bí ẩn của “nó” trong Kịch câm tạo được ấn

tượng mạnh nơi người đọc hơn là những sự kiện, vấn đề của cốt truyện.

Si tình (Phan Thị Vàng Anh) là câu chuyện dở dang của nhân vật tôi khi kể về cảm xúc

của chính mình. Mạch trần thuật tuôn chảy theo dòng nhật kí của nhân vật. Cô sống trong

nội tâm của chính mình, cô không tạo cơ hội, điều kiện cho mình hòa nhập với cuộc sống

mới - cuộc sống không có anh. Nhân vật sống động hơn trong cách cảm và cách nghĩ của

mình về tình yêu. Dòng độc thoại nội tâm của nhân vật toàn là nỗi cô đơn, lẻ loi và sầu

muộn: Anh có cần lấy sách đâu, anh hỏi vu vơ thôi mà, lúc ấy khuya rồi, hết chuyện rồi,

anh hỏi vu vơ thế thôi, còn em, em thần thánh mỗi lời anh nói, em cầm cái chổi lồng gà

xông pha vào đống mạng nhện, vào đống bụi, vì anh. [4; tr 62]

Do thiên hướng nắm bắt chiều sâu tâm lí con người, nhiều tác phẩm của Phạm Thị

Hoài và Phan Thị Vàng Anh giới hạn thời gian sự kiện rất ngắn, sự kiện chỉ diễn ra vài

tiếng đồng hồ, và thời gian tâm lí, thời gian hồi tưởng có thể mở rộng đến vô cùng, thời

gian quá khứ trải dài với điệp trùng kỉ niệm: Si tình; Một ngày, Mười ngày (Phan Thị

Vàng Anh); quá khứ đồng hiện cùng thực tại và tương lai, các lớp thời gian chồng lên

nhau, có khi nhòe mờ, khi đứt nối lộn xộn đã phá vỡ cấu trúc truyện truyền thống, đưa

kiểu cốt truyện tâm lí lên hàng đầu, đẩy cốt truyện sự kiện xuống hàng thứ yếu, cho phép

văn xuôi dung nạp dễ dàng các kĩ thuật lồng ghéo, cắt dán, của điện ảnh: Trong cơn mưa,

Mê lộ (Phạm Thị Hoài).

Viết về đề tài tình yêu, các nhà văn đều lấy điểm tựa từ bản năng vô thức mà Freud -

ông tổ của Phân tâm học cho là nguyên nhân của mọi nguyên nhân tính dục để đi sâu

khám phá các trạng thái tình cảm thầm kín của nhân vật, từ đó, đề cập đến giá trị cuộc

sống và bản ngã của mỗi một chủ thể hiện sinh. Họ không còn là con người xa lạ trong xã

hội tiêu dùng, họ không xem chuyện bất ngờ, may rủi như là định mệnh mà họ là những

con người đầy những vết dập xoá trên thân thể, trong tâm hồn do chính họ gây ra.

Qua tìm hiểu các phức cảm tình yêu được thể hiện trong một số truyện ngắn hiện đại

Việt Nam tiêu biểu, ta thấy các nhà văn đều ý thức miêu tả đa dạng và chân thật các trạng

thái tình cảm và tâm sinh lý của con người hôm nay. Đó không phải là sự điểm tô, làm

dáng trong văn chương mà là sự thôi thúc bên trong của nhà văn để trình bày phần hiển

minh cao đẹp cũng như phần khuất lấp bản năng của con người. Chính nhờ tiếng nói

nghệ thuật và đặt nhân vật trong từng tình huống, chi tiết và trạng thái cụ thể mà hiện

92

thực tâm trạng được bộc lộ ở chiều sâu, ở tính đa chiều kích của chúng. Tình yêu và mục

đích cao đẹp của tình yêu muôn đời vẫn là đề tài mới mẻ, không có câu trả lời kết thúc và

lặp lại cho từng con người và cho từng mối tình trong cõi nhân gian bé tý này. Và vì vậy,

sự tìm kiếm trong nghệ thuật thể hiện các phức cảm tình yêu vẫn còn đặt ra cho nhà văn

những thử thách và thể nghiệm mới. Hy vọng truyện ngắn Việt Nam về đề tài tình yêu

ngày càng khởi sắc, cách tân và đạt được những giá trị mới.

Chưa bao giờ, trong văn học nước ta, gương mặt của hạnh phúc và tình yêu muôn vẻ

được biểu hiện phong phú đến thế và những bi kịch do tình yêu cũng chưa bao giờ được

đề cập nhiều đến thế. Ở lĩnh vực đời sống riêng tư này, con người thường trút bỏ mọi

hoàn cảnh xã hội, hành động theo những động cơ bên trong sâu kín và tính người của nó

bị thử thách nhiều hơn vì ít bị che giấu hơn, nhiều cảm tính hơn. Có người vợ, người

chồng mẫu mực vẫn đôi khi hành động vượt khỏi quan niệm thông thường, và bất ngờ

phát hiện ra niềm say mê đích thực ở bên ngoài cuộc hôn nhân hợp pháp…

Những sáng tác viết về tình yêu giai đoạn sau 1975 đã đi được tới tận cùng những

phức tạp trong tâm lí con người đương thời. Lối kết cấu miêu tả tâm lí nhân vật là lối kết

cấu đặc sắc vì những phát hiện lí thú về đời sống bên trong của con người. Qua những

phút giây suy tư, ý niệm của nhân vật chính, con người tự tìm lại được chính mình, được

là chính mình, sống cuộc sống riêng của mình, nhất là nhận chân được chuẩn mực, giá trị

đích thực trong tình yêu. Nó tạo được những phút dừng để mỗi người đang yêu tự nhận

thức về chính bản thân mình và tự hoàn thiện mình, nhất là tình yêu.

Mỗi nhân vật suy tư như một tấm gương soi phản ánh tâm hồn mỗi người, phản chiếu

nhiều tâm hồn người. Cánh cửa tâm hồn rộng mở cho mỗi người nhìn sâu vào cuộc đời

nhau, cảm nhận được những lầm lạc, ngộ nhận, nỗi đau giằng xé trong nhau. Khả năng

đồng cảm yêu thương càng thêm nhạy cảm.

2.2.1.4. Kết cấu lồng ghép

Trong tác phẩm tự sự hiện đại, dạng kết cấu trần thuật lồng ghép nhiều tầng bậc

trần thuật ở nhiều thời điểm khác nhau là dạng cấu trúc trần thuật phổ biến. Hình thức

của dạng trần thuật này không theo cách thức ổn định nào. Có khi mạch tự sự rẽ ngang

khi nhắc đến một nhân vật, khi nhân vật hồi tưởng về quá khứ, có khi một chi tiết trong

truyện gợi ra một câu chuyện khác, truyện này nối chuyện kia theo kiểu ghi nhớ…

Truyện được lồng nhiều khi có tính chất độc lập tương đối có thể tách thành một truyện

riêng.

93

Dạng cấu trúc này thể hiện một vốn hiểu biết phong phú, tài năng và bản lĩnh sáng tạo

nghệ thuật của nhà văn. Nó giúp nhà văn mở rộng dung lượng phản ánh hiện thực.

So với kiểu kết cấu trần thuật xuôi theo dòng mạch truyện thì kiểu kết cấu trần thuật

này sinh động hơn ở việc tạo nên tính hiện thực tức thời của câu chuyện được kể. Kết cấu

trần thuật này linh hoạt hơn nhiều ở sự đảo ngược trật tự giữa các thành phần của cốt

truyện theo dụng ý chủ quan của chủ thể trần thuật. Thời gian trần thuật bị đảo ngược và

nhảy cóc trong mạch tự sự, xen vào giữa sự liền mạch theo chiều tuyến tính của cốt

truyện là những đoạn hồi cố của chủ thể trần thuật dừng lại ở những sự kiện quan trọng

làm nên số phận cuộc đời nhân vật. Cách trần thuật này vô tình tạo nên tính đồng hiện

ngẫu nhiên và lỏng lẻo của cốt truyện nhưng bù lại độc giả dễ bị hấp dẫn bởi tính hiện

thực tức thời của câu chuyện được kể.

Dưới nhãn quan của không ít nhà văn đương đại, sáng tạo văn chương đồng nghĩa với

khước từ khuôn mẫu dựng sẵn. Các tác giả xem truyện ngắn là thể loại “tự do” và “mở”

nhất trong các loại hình tự sự. Bước sang thế kỉ XX, các kiểu kết cấu mới bắt đầu xuất

hiện nhằm tạo độ phong phú và đa dạng hơn trong quá trình phản ánh hiện thực của nhà

văn.

Kết cấu truyện lồng ghép thường xuất hiện trong truyện ngắn và tiểu thuyết. Khảo sát

toàn bộ những sáng tác của ba nhà văn nữ Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan

Thị Vàng Anh viết về vấn đề tình yêu, chỉ có 2 tác phẩm của Phạm Thị Hoài và Nguyễn

Thị Thu Huệ sử dụng lối kết cấu này. Tuy nhiên, tác phẩm Mê lộ được xem là tác phẩm

độc đáo và xuất sắc, đúng như cái tên Mê lộ mà nhà văn đã cố tình đặt.

Mê lộ là ba câu chuyện hoàn toàn độc lập nhau, viết về vấn đề cuộc sống và tình yêu.

Trong truyện, tác giả chia hẳn ra làm 3 phần, mỗi phần phản ánh được hết cái nhìn nhà

văn về hiện thực cuộc sống. Đó là một thế giới loài người, nhưng thay vì thấu hiểu và

đồng cảm, những nhân vật trong truyện dường như sống độc lập với cái thế giới riêng của

bản thân họ, nhân vật hoàn toàn đơn độc và cô lẻ. Dòng thác ngôn từ tuôn chảy, hỗn độn,

náo động hẳn lên nhưng tất cả đều rối rắm và mất phương hướng, và cuộc đời con người

cũng như thế. Tình yêu cũng chỉ là lớp vỏ trứng sáo rỗng và dễ vỡ.

Mê lộ chia ra 3 phần. Phần 1: Đối thoại, Phần 2: Họp mặt, Phần 3: Hai người. Tính

lồng ghép, trùng phức ở dạng kết cấu này được thể hiện ở cách kể luân phiên của chủ thể

trần thuật qua từng câu chuyện riêng đặt lồng ghép trong một câu chuyện chung. Ở

94

chương này tác giả hướng mạch trần thuật về chuyện này nhưng chương khác lại kể về

chuyện khác, đặt xen kẽ vào nhau trong mối quan hệ tương đối rời rạc.

Nhưng khi đặt trong sự liên tục của mạch truyện thì người đọc lại nhận ra sợi dây liên

kết nối tự nhiên giữa các phần. Sợi dây ấy được thể hiện qua câu nói được Phạm Thị

Hoài ghi nhận ở đầu tác phẩm: Lời nói – Chỉ là chiếc vỏ trứng của im lặng (Thơ của F.).

[32; tr 25] Lúc này, mạch trần thuật ở 3 cảnh khai thác tối đa giá trị của lời nói cũng như

thay đổi luân phiên vai của nhân vật.

Cảnh 1 có sự luân phiên đổi vai giữa các chủ thể trần thuật không chỉ làm đa dạng hóa

điểm nhìn trần thuật mà còn góp phần tạo nên tính phong phú, sinh động của giọng điệu

trần thuật trong câu chuyện kể. Cảnh 1 chỉ có độc nhất hai con người đang đối diện nhau,

với giọng buồn vui, giận hờn, hai mảnh tâm hồn vẫn chưa hẳn tìm gặp nhau. Tất cả tạo

nên tính đa thanh phức điệu của giọng điệu trần thuật.

“Thế nào?” ánh mắt người này vò sột soạt trong những tờ giấy trong tay người kia.

Người kia bắt đầu nói. Tất cả những gì anh biết. Lúc này, anh phải nghĩ, phải xếp từng

lời vào từng lời một, lập tức cái cơ thể khó bảo của anh co lại, không phát ra dấu hiệu

nào nữa. Chỉ có nói và nói, đều đều, tắc nghẽn, rồi lại đều đều, thận trọng, gần như xúc

phạm. Người này rót lời vào khuôn mặt đầy mong đợi của người kia. Không vội vã.

Không. Mà bình tĩnh, trầm ngâm. Nhưng khuôn mặt kia làm sao háo hức mãi được. Đôi

mắt anh dõi theo các lời nói, so sánh, thử thách, kiểm nghiệm. A, thế là tóm được rồi, tóm

được chút nào đó lắng thành một âm thanh mờ đục rồi. Nhưng không thể dễ dàng bỏ

qua. Đằng sau cái âm thanh khốn nạn ấy nhất định còn đầy những mắc mớ khác. Mau,

hỏi ngay, kẻo lại bị những từ ngữ mới che lấp. [32; tr 25]

Không gian tâm tưởng gắn với những dòng đối thoại trong nội tâm của hai nhân vật

trong sự đan xen nhau. Lời kể trở thành lời đối thoại và độc thoại. Sự chuyển hóa từ bên

ngoài vào bên trong, từ khách quan thành chủ quan, từ ngoại quan vào hướng nội đã cho

phép câu chuyện kể đi sâu hơn vào ý thức nhân vật. Là câu chuyện được kể từ ngôi thứ

ba vô nhân xưng nhưng ở đây đã xuất hiện hiện tượng ngôn ngữ trần thuật chuyển vào

trong nhân vật.

Ở cảnh 2, các vị khách thay phiên nhau bàn chuyện phím. Trong cảnh 2, có tất cả: hai

cán bộ giảng dạy trường đại học, một kỹ sư vô tuyến điện, một cán bộ biên tập nhà xuất

bản chuyên ngành, một luật sư và vợ, một sinh viên năm thứ tư cùng người bạn gái. Mỗi

người có một chủ đề riêng, mong thời gian mau chóng trôi qua vì phải chờ đợi nhân vật

95

B. và phu nhân. Mạch trần thuật trong phân đoạn này chảy trôi theo dòng đối thoại giữa

các nhân vật, theo sự kiện và diễn biến của cốt truyện.

Tiếp đến cảnh 3: Hai người. Mạch trần thuật trở về giống ở cảnh 1. Lời kể khách quan

của chủ thể trần thuật đã được trao cho nhân vật trong những lời văn nửa trực tiếp, lời

độc thoại, đối thoại nội tâm triền miên không dứt của nhân vật. Anh lồng lộn quanh cô,

còn hắn bảo: “Chàng trai, đừng ngớ ngẩn thế, chẳng đi đến đâu cả”. Anh vẫn lồng lộn

quanh cô, còn cô thì hài lòng, tưởng đã nói với anh một điều đáng kể. Chừng nào hắn

còn thầm thì, cô còn tin cậy mình. Cho đến một hôm, cả hắn cũng câm lặng. Cô nhận ra,

vì một hôm anh bảo: - Em ạ, mưa đấy. Mọi khi hắn đã đáp: - Ô hô! Cô nghe tiếng mưa

ngoài trời, tự hỏi, khi người ta đã nghe mưa ngoài trời, sao còn phải bảo là mưa đấy.

[32; tr 34]

Dường như họ không hợp nhau và sự im lặng như là câu trả lời của tình yêu. Anh cố

gắng chạm vào tình yêu của vợ dành cho anh bằng mọi cách, nhưng tất cả đều vô vọng.

Anh quát tháo, lạy van, dạo dẫm, nhưng vô ích. Anh cố gợi chuyện, trong cô bao giờ

cũng có một giọng nói khác, không phải của chính cô, đáp trả với anh bằng giọng điệu

chế nhạo, thờ ơ, bàng quan, hững hờ và lãnh đạm mà anh không hề hay biết.

Như vậy, từ cảnh 1 đến cảnh 3, mặc dù truyện được kể với điểm nhìn trần thuật ở ngôi

thứ ba vô nhân xưng nhưng có lúc nhà văn chuyển đổi điểm nhìn hướng nội để khai thác

nội tâm nhân vật, có khi trở về với lối trần thuật ban đầu. Sự luân phiên này thay đổi

trong mỗi phân đoạn và giữa các phân đoạn. Mạch truyện khiến cho câu chuyện kể của

Phạm Thị Hoài không chỉ có tính đối thoại giữa các nhân vật mà còn nêu bật lên tính đối

thoại nằm ở tư tưởng liên văn bản trong sự liên kết có vẻ chắp vá một cách có hữu ý của

tư tưởng chung. Mỗi câu chuyện đều được Phạm Thị Hoài khai thác tối đa tình huống và

giá trị của lời nói. Lời nói – Chỉ là chiếc vỏ trứng của im lặng (Thơ của F.). [32; tr 25]

Lời nói mỏng manh, dễ vỡ như chính tâm hồn con người vậy. Giữa lời nói và sự im lặng

của tâm hồn nằm giữa ranh giới của sự tổn thương. Im lặng như một lời tự thú chối bỏ

tình yêu. Im lặng như một lời khẳng định tuyệt tình. Im lặng vì không còn gì để nói, để

chia sẻ, để đồng cảm, để thương yêu. Tình yêu nhạy cảm, tâm hồn con người càng nhạy

cảm, lời nói càng phải tinh tế, và phải được nâng niu mới đem lại hạnh phúc thực sự cho

người đang yêu.

Nguyễn Thị Thu Huệ cũng sử dụng lối kết cấu này trong truyện ngắn Dĩ vãng. Câu

chuyện là cuộc đời tình yêu của con người trở về sau chiến tranh, bất hạnh nhiều hơn là

96

hạnh phúc. Truyện ngắn được kể ở ngôi thứ ba, nhân vật này chứng kiến toàn bộ cuộc

đời của chú Xung – người chỉ huy khó tính, nghiêm khắc. Cuộc đời của chú là một câu

chuyện dài.

Dĩ vãng có hai mạch truyện chủ yếu: cuộc sống hôn nhân và gia đình của chú Xung

sau ngày giải phóng và cuộc đời hoạt động cách mạng của chú (trong thời chiến tranh)

qua tâm trạng của nhân vật “tôi”.

Quá khứ đan xen với hiện tại, tạo cho người kể chuyện và người đọc có cái nhìn toàn

diện hơn về người đàn ông bất hạnh trong cuộc sống gia đình.

Thời gian khách quan gói gọn trong một buổi ngắn ngủi nhưng thời gian trần thuật lại

mở ra vô hạn bởi sự tham gia của các thành phần hồi tưởng của chủ thể trần thuật về

nhiều câu chuyện tuy thuộc về quá khứ. Trật tự các thành phần của cốt truyện cũng bị cắt

rời và xáo trộn bởi sự đan xen những dòng hồi tưởng, tạo thành những câu chuyện nhỏ

được lồng ghép trong câu chuyện khác lớn hơn: đó là những tháng ngày đấu trang gian

khổ và gắn bó thân thương của chú Xung và đồng đội, trong đó có nhân vật “tôi”.

Khi trùng phức thời gian trần thuật để soi tỏ nhân vật dưới nhiều góc nhìn, Nguyễn Thị

Thu Huệ còn tạo ra hai khoảng không gian nghệ thuật: không gian chiến tranh khốc liệt –

không gian đời thường êm ả, trữ tình – không gian tâm tưởng của nhân vật với nhiều mất

mát lớn lao. Trong không gian chiến tranh khốc liệt và không gian đời thương êm ả, trữ

tình, nhà văn để cho nhân vật chính đối diện với chính mình về tình yêu: nỗi khát khao và

đau khổ của con người. Khúc rẽ vào nội tâm nhân vật “tôi” là những khoảnh khắc họ bộc

lộ hết tâm tư, tình cảm cũng như thể hiện rõ bản lĩnh sống của nhân vật chính – chú

Xung: Giá tôi gặp cô ấy, tôi sẽ nói với cô ấy rằng tôi thương cô ấy. Cô ở lại cũng phải

mà ra đi cũng đúng. Trách chi cô cứ đi đi về về thế. Bình yên hay bão tố đều cần cả. Có

điều. Cô đi với bình yên của mình và bỏ lại bão tố cho ông Xung. Cô tàn nhẫn quá. [34;

tr 86]

Trở về sau sự hồi tưởng về quá khứ là thời khắc hiện tại, không gian đời thường phảng

phất màu sắc kì ảo, ma quái, là lúc “tôi” nghe lời tâm sự và trần tình của nhân vật chính.

Sự xuất hiện của nhân vật “tôi” để tác giả mở ra đời sống nội tâm của nhân vật chính: Cô

ấy tiếc đời. Tiếc tuổi trẻ đã qua. Những năm tháng không có chú bên cạnh. (…) Cô ấy

chạy ra vườn. Người trắng như phát sáng. Xung quanh. Cả một rừng hoa thơm ngát. Chú

ngồi trong nhìn ra. Cô ấy giống một nàng tiên rơi từ trên trời xuống đời chú. Chú thấy

mình thật viên mãn. Rồi chú đi ngủ. (…) Cô ấy đi rồi. Cô ấy khát khao một cuộc sống mà

97

tình yêu phải là ngọn lửa thiêu đối. Cô ấy có thể đau đớn, bị quật ngã nhưng đấy là cuộc

sống. Cô ấy chưa bao giờ được hưởng tình yêu nơi chú. Chú đi quanh năm. Đến khi về.

Chú không còn là chú, ngày xưa nữa… [34; tr 84]

Trong mạch trần thuật chung, “tôi” giữ vai trò giới thiệu bao quát, thông qua trò

chuyện, đối thoại với nhân vật chính tạo ra nền cho mạch truyện tiến triển, mang lại sức

ám ảnh lớn cho người đọc về cuộc sống bất hạnh trong hôn nhân và tình yêu của nhân vật

chính. Cách trần thuật lồng ghép này giúp cho câu chuyện giảm tính nặng nề, góp phần

làm gia tăng điểm nhìn và quan điểm của tác giả. Không gian hiện thực – quá khứ -

huyền ảo đã góp phần chuyển tải được cái khát khao lớn nhất của cuộc đời con người:

khát khao yêu và được yêu. Cái cao cả của người đàn ông trong truyện là chấp nhận hy

sinh tình yêu để bù đắp cho tình yêu.

Kết cấu lồng ghép là mảnh đất màu mỡ để nhà văn đi sâu khám phá thế giới nội tâm

của con người, đồng thời mở ra nhiều dạng lời văn và giọng điệu trần thuật khác nhau.

Từ đó thể hiện rõ quá trình trăn trở tìm tòi của nhà văn khi khai thác vấn đề tình yêu.

2.2.1.5. Kết cấu bỏ ngỏ

Với dạng kết cấu trần thuật bỏ ngỏ, tác giả có ý đồ tổ chức kết thúc câu chuyện để

ngỏ, trao quyền lựa chọn cho người đọc. Nhà văn trình bày hoàn cảnh “có vấn đề”, lí

giải, gợi mở dự đoán và trao cho bạn đọc câu hỏi của mình. Mỗi cá nhân là một “tiểu vũ

trụ”. Văn học muốn đáp ứng nhu cầu đa dạng của công chúng, không thể không tự điều

chỉnh mình. Với dạng kết cấu này, xét trong mối quan hệ nhà văn – bạn đọc, tính chất

dân chủ ngày càng rõ.

Cảm nhận về tính đối thoại trong mỗi tác phẩm cụ thể là điều không dễ và cũng khó

thống nhất vì phụ thuộc vào kinh nghiệm sống, kinh nghiệm nghệ thuật của từng người,

không loại trừ của những “liên tưởng” quá xa so với điều tác giả định nói. Tính đối thoại

thường đi kèm với tinh thần hoài nghi và một cấu trúc trần thuật mở. Chỉ khi thật tin cậy

bạn đọc và tin vào giá trị những trải nghiệm riêng, nhà văn mới có thể tạo ra hứng thú đối

thoại mà không sợ bị bạn đọc hững hờ.

So với giai đoạn 1945 – 1975, đây là một sự đổi mới quan trọng, nó gắn liền với tư

tưởng về một hiện thực đa chiều, không thể biết trước, không thể biết hết. Truyện ngắn

Việt Nam 1945 – 1975 thường kết thúc có hậu.

Truyện ngắn giai đoạn sau 1975, nhất là 1986 trở lại đây, có những lối kết cấu đặc sắc,

lạ hóa, bất ngờ, thu hút được bạn đọc. Lối kết cấu theo kiểu kết thúc bỏ ngỏ giống như

98

những nốt lặng, khoảng trống, giúp người đọc nhập thân vào tác giả, vào nhân vật, vào

chính không khí truyện để lấp đầy những khoảng đời sống mà người đọc có thể giả định

và liên tưởng. Hàng loạt các truyện ngắn của Lê Minh Khuê, Võ Thị Hảo, Phạm Thị

Hoài, Nguyễn Thị Ấm, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, Dạ Ngân… đều dùng

lối kết cấu bỏ ngỏ.

Theo thống kê, truyện được viết theo lối kết cấu này ở Phạm Thị Hoài gồm 2/13

truyện, Nguyễn Thị Thu Huệ gồm 3/31 truyện, Phan Thị Vàng Anh gồm 3/9 truyện. Lối

kết cấu này được phổ biến nhưng theo khảo sát, ba nhà văn trên có lẽ dùng kiểu kết cấu

bỏ ngỏ với tần số không cao vì nó đòi hỏi sự kết hợp chặt chẽ của những yếu tố nghệ

thuật để tạo thành một chỉnh thể nghệ thuật hoàn chỉnh.

Tác giả của Một chuyện cổ tích - Phạm Thị Hoài đã đưa quyền lựa chọn phần kết thúc

cho người đọc: Để câu chuyện có kết thúc thật cổ điển, tôi chỉ còn cách cho nhân vật của

chúng ta phiêu bạt thêm vài năm nữa… Đo đếm cái không gian dành cho kẻ khát khao vỗ

cánh để rồi chán ngấy tất cả trở về chốn cũ và bàng hoàng nhận ra hạnh phúc giản dị ở

chính nơi này. Truyện có thể lãng mạn hơn bằng cách… Có thể đông phương hơn bằng

cách… Có thể hiện thực huyền ảo hơn bằng cách…, và cuối cùng, có thể Nouveau

Roman hơn bằng cách…, và thực tế, thực tế bất chấp mọi trào lưu nghệ thuật, diễn ra

như sau: Hoàng không bỏ thành phố đi đâu hết, tiếp tục làm thơ, bán cái loại phụ san,

cai thầu các loại bản thảo của đồng nghiệp… Cứ như thế cho đến khi không còn có gì để

kể thêm về anh nữa. [32; tr 83]

Mạch trần thuật vẫn kể về cuộc đời và tình yêu của nhân vật theo phương thức trần

thuật ngôi thứ ba vô nhân xưng. Sự kiện, tình tiết xoay quanh nhân vật được nhà văn trần

thuật có mở đầu và kết thúc. Kết thúc của Phạm Thị Hoài không dừng lại vỏn vẹn trên

trang văn, cuộc đời của nhân vật Hoàng sẽ diễn tiến như “sự đời vẫn thế” vì không còn có

gì để kể thêm về anh nữa, và vì anh thực dụng, và tình yêu trong anh vẫn thế. Mặc dù

Phạm Thị Hoài không bàn luận, và đưa ra lời nhận xét về nhân vật nhưng qua lời trữ tình

ngoại đề hướng đến bạn đọc, tính đối thoại và dụng ý của tác giả đã được khai mở.

Phạm Thị Hoài luôn luôn đòi hỏi người đọc phải suy tư và chiêm nghiệm cùng nhà

văn. Chính vì vậy, tác phẩm của chị có sức lôi cuốn kì lạ với người đọc. Vệt son hoàn

toàn là lời độc thoại nội tâm của nhân vật hay lời đối thoại với một nhân vật thứ hai

không xuất hiện. Hàng loạt các nhân vật xuất hiện trong lời đối thoại hoặc độc thoại của

nhân vật xoay quanh cuộc sống đợt thường nhiều vặt vãnh, ganh đua, và ghen ghét. Tình

99

yêu cũng chỉ là một mảnh nhỏ trong tâm tưởng anh với nhiều nghi hoặc, nhiều hụt hẫng

và thất vọng. Cho đến khi nhân vật thứ hai xuất hiện. [32; tr 47] Cho đến khi nhân vật thứ

hai xuất hiện. [32; tr 48] Cho đến khi người kia mon men đến cô đánh máy. [32; tr 50]

Cho đến khi người kia mon men đến. [32; tr 51] Cho đến khi cả nỗi chờ đợi cũng bị giải

tỏa. [32; tr 51] Tất cả đều đã kết thúc. [32; tr 52] Và cuối tác phẩm là dòng suy nghĩ đầy

chất vấn: Cho đến khi một nhân vật thứ ba xuất hiện.

Nhân vật thứ ba này không biết là ai? Nhưng Phạm Thị Hoài đã không đóng khung

tình yêu của nhân vật “tôi” mà thiên hướng của truyện còn muốn khai thác nhiều hơn suy

nghĩ của nhân vật về cuộc đời, về thời gian vô hạn và cái hữu hạn, cô đơn của con người.

Hai khái niệm này đối trọng nhau trong tâm trạng nhân vật. Nhân vật thứ ba có lẽ là

chính bản ngã con người, tư thế của con người trước cuộc đời này, sự giằng co, đấu tranh

quyết liệt của con người trước sự tồn tại có hay vô nghĩa giữa cuộc đời. Cách kết thúc để

ngỏ này góp phần tạo sự tò mò, hấp dẫn cho bạn đọc.

Rõ ràng, văn chương của Phạm Thị Hoài dường như là một mảnh đất kích thích con

người suy nghĩ, giả tưởng và hành động trước cuộc sống của bản thân mình. Nó là động

lực để con người phấn đấu và cố gắng.

Trong truyện ngắn Truyện trẻ con, Phan Thị Vàng Anh đặt ra vấn đề về tình yêu của

trẻ mới lớn thông qua nhân vật Hoàn qua phương thức trần thuật ngôi thứ nhất xưng

“tôi”. Mạch trần thuật tiến triển theo sự kiện và tình tiết của cốt truyện: mối quan hệ bạn

bè và tình cảm trẻ con của nhân vật “tôi” - Hoàn và Tường, cách ứng xử và thái độ của

hai nhân vật: từ chối lời tỏ tình, rồi buồn bã, lo lắng– tôi buồn không hiểu vì sao tôi buồn,

rồi nhân vật “tôi” viết nhật kí vì người ta không thèm chào mình bằng cái chào trẻ con

nữa. Khi thì nhân vật ‘tôi” nghĩ yêu người lớn tuổi để có thể xưng hô theo kiểu tiểu

thuyết, trong phim, khi lại thất vọng, lại mơ mộng rồi ngẫm ngợi và tìm trên báo chuyện

yêu người nhỏ tuổi hơn như chuyện tình yêu của mình để tìm sự tư vấn, lời chỉ bảo…

Tình huống được Phan Thị Vàng Anh đưa ra chỉ là những đối thoại ngắn và kết thúc

trong cảm nhận của hai nhân vật. Kịch tính trong truyện dường như không được khắc

họa. Và kết thúc truyện nằm ở dấu chấm hết qua dòng suy nghĩ của Hoàn: Ngày mai, tôi

sẽ mua một quyển sổ làm nhật kí. Không thể tâm sự cùng ai những trò ấm ớ này. [4; tr

45]

Phan Thị Vàng Anh chọn cách kết thúc bỏ ngỏ này nhẹ nhàng, tinh tế vì nó phù hợp

với tâm trạng chung của tuổi mới lớn khi yêu: thật khó nói, không thể nói và không thể

100

giãi bày cùng ai. Mối tình của Hoàn và Tường sẽ đi đến đâu? Đó thuộc về cách kết thúc

của mỗi bạn đọc, song bên cạnh đó, tính đối thoại trong truyện bật lên ở sự quan tâm và

chia sẻ giữa hai thế hệ: cha mẹ - con cái. Rõ ràng, trong truyện nhiều lần Hoàn tâm sự

cùng mẹ nhưng nhân vật không tìm được lời khuyên hay sự chu đáo, ân cần, nên tất yếu

trang nhật kí là cách lựa chọn, là người bạn sẻ chia cùng Hoàn. Từ đó, người đọc thấy rõ,

Phan Thị Vàng Anh mặc dù đưa vào truyện những tình tiết, sự kiện tuy nhỏ nhặt nhưng

nó lại có sức chứa lớn trong tính giao lưu, đối thoại với bạn đọc.

Trong truyện Cuộc ngoạn du ngắn ngủi, Phan Thị Vàng Anh có cách kết thúc khá độc

đáo. Vấn đề Phan Thị Vàng Anh đặt ra trong truyện là mối tình của anh bí thư và Tuyền

sẽ như thế nào sau chuyến ngoạn du ngắn ngủi. Tình huống truyện là những va chạm đời

thường của con người trong tình yêu. Câu chuyện được trần thuật qua lời đối thoại giữa

các nhân vật, những khúc đoạn rẽ vào nội tâm nhân vật Tuyền để bộc lộ tình yêu nhưng

đến hồi kết nhà văn trao quyền dự đoán cho độc giả.

Câu chuyện chỉ kết thúc bằng sự cảm nhận khác nhau của mỗi người về tình yêu.

- Loan, Hồng bằng cái nhìn soi mói, ganh tị và cười bỡn cợt khinh thường khi biết tình

yêu anh bí thư dành cho Tuyền: Đồ ngu. Họ cảm thấy mọi giá trị đạo đức đều bị đảo lộn.

- Còn Tuyền nhân vật chính dừng lại trong lời mỉa mai đầy chua chát: Mất rồi mới biết

là có.

- Người đọc có cái nhìn như thế nào về cuộc tình của anh Tính và Tuyền, họ sẽ thành

đôi và hạnh phúc, hay chỉ là những phút giây gắn bó nhất thời? Đó là màn kịch cuối cùng

Phan Thị Vàng Anh dành cho chúng ta, cho những người đã biết yêu, đang yêu và chưa

yêu.

Cách kết thúc bỏ ngỏ này, không làm người đọc hụt hẫng vì truyện đã khắc họa sắc

sảo tâm trạng của con người đang yêu cũng như thực hiện được thiên chức đối thoại với

giới bạn đọc về thái độ, cách cư xử và tư thế của con người trong tình yêu.

Khi kết thúc Hậu thiên đường, Nguyễn Thị Thu Huệ viết: Có tiếng vang từ ti vi của

nhà chủ: “Mời nhận dạng… và làm thủ tục” cô gái vội đặt tách cà phê xuống, nhưng

người đàn ông cũng vừa tợp xong cốc cà phê của mình và choàng tay ôm lấy cô gái. Cô

lại nhắm nghiền mắt say lịm đi không kịp nhìn lên màn hình. Phải chăng đó là điều may

mắn cuối cùng của cô trước khi bước vào… Hậu thiên đường? [34; tr 475]

Câu hỏi kết thúc truyện hoặc những câu kết lơ lửng lưng chừng, từ đó nội dung, tư

tưởng của tác phẩm có sức thấm và ám ảnh hơn trong lòng người đọc. Nguyễn Thị Thu

101

Huệ đặt ra tình huống đau khổ của người mẹ khi phát hiện đứa con gái mà mười sáu năm

qua bà chẳng quan tâm đem lòng yêu thương một gả đàn ông đã có vợ. Nó lại giẫm lên

vết chân của bà năm xưa. Câu chuyện ở những khúc đoạn sau là nỗi đau đớn đến giằng

xé trong tâm can của người mẹ bất lực trước con gái của mình. Nhà văn khai thác tối đa

nội tâm nhân vật đẩy mạch trần thuật đến hồi kết thúc, mang lại sức ám ảnh lớn cho bạn

đọc: người mẹ chết vì tai nạn giao thông, linh hồn của bà vẫn bám riết lấy đứa con gái tội

nghiệp của bà; còn đứa con gái vẫn đắm chìm trong nụ hôn tình ái, và phía sau là Hậu

thiên đường của nhân vật, của mỗi chúng ta.

Nguyễn Thị Thu Huệ không chọn cách kết thúc có hậu, hay cách kết thúc nguyên nhân

– hệ quả rõ ràng mà nhà văn bỏ ngỏ đoạn cuối với câu hỏi lớn về một Hậu thiên đường

trong tương lai. Nó không phải là viễn cảnh hiện hữu rõ ràng mà nó là một câu hỏi lớn có

lời đáp. Lời đáp ấy rơi vào lối cảm nhận của mỗi người đọc. Đằng sau nụ hôn đắm đuối,

say lịm ấy, thiên đường tình ái ấy là gì? Khổ đau – Sướng vui? Diễm phúc – Bất hạnh?

Là do quan niệm ở mỗi người, mỗi thế hệ.

Với người mẹ, bằng tuổi đời và sự trải nghiệm, bà ngăn cản con gái đến với người đàn

ông đã có vợ, bà cho đó là sự dối trá, con gái bà sẽ không hạnh phúc. Ngược lại, cô gái

yêu những giây phút chăm sóc đứa con riêng của người đàn ông, mùi khai ngấy của nước

đái trẻ con làm cô nghĩ mình trở thành người vợ, người mẹ thực sự. Phút giây hạnh phúc

là của riêng mỗi người. Có thể đối với nhiều người, đó là điều bất hạnh, đau thương

nhưng với một người lại là sự diễm phúc, niềm vui dạt dào.

Hậu thiên đường như một lời đề nghị, một ngẫm nghĩ về cách giáo dục con cái trong

cuộc sống, nhất là về vấn đề tình yêu. Không ai sống chịu sống qua kinh nghiệm của

người đi trước. Lại cứ thích bằng kinh nghiệm của chính mình. Thích tự mình rút ra điều

phải làm. Có khi phải ân hận và trả giá suốt cuộc đời. [34; tr 65]

Nguyễn Thị Thu Huệ thường để nhân vật chính tìm đến cái chết hoặc biến đi một cách

thầm lặng giữa cõi đời không ai biết sau khi đã nếm trải đủ mùi vị buồn, vui của cuộc

đời. Nhưng đó là cái chết có ý nghĩa “gieo mầm sự sống” và có tác dụng “thanh lọc tâm

hồn” như nguyên lí của bi kịch thì mới thực sự có ý nghĩa: Hậu thiên đường, Người đi

tìm giấc mơ…

Người đi tìm giấc mơ đã điên vì cuộc đời quá đỗi đớn đau hay điên vì khát khao kiếm

tìm một tình yêu đích thực. Cái mỉm cười của người đàn bà điên không biết vì bà đã

chạm đến được giấc mơ của cuộc đời mình hay không? Cái kết của Nguyễn Thị Thu Huệ

102

là cái kết nhân văn nhất, để cho con người điên được một lần chạm đến giấc mơ tình yêu

của mình. Nhưng cuộc đời ấy sẽ đi về đâu? – còn là một câu hỏi lớn không lời đáp. Chỉ

biết khát khao được yêu thương vẫn mãi tồn tại vĩnh hằng.

Những lối kết thúc mở hay đưa ra nhiều giải pháp lựa chọn như trên là lời mời gọi

người đọc thâm nhập vào thế giới nghệ thuật của nhà văn. Ở đó, giống như những cuộc

thử nghiệm, nhà văn cố gắng trình bày, lí giải cuộc sống bằng kinh nghiệm và dự cảm cá

nhân. Lối kết thúc mở tạo quá trình “đồng sáng tạo” giữa người đọc và tác giả, tác phẩm

văn chương đã đạt được chức năng nghệ thuật nhất định. Nhà văn không áp đặt chân lí,

mỗi hiện tượng đời sống bị chi phối bởi hàng loạt yếu tố ngẫu nhiên và tất yếu nên có thể

có nhiều khả năng vận động khác nhau.

2.2.2. Kết cấu hình tượng trong truyện ngắn viết về tình yêu của ba nhà văn

2.2.2.1. Kết cấu truyện đậm yếu tố kì ảo

Dạng cấu trúc trần thuật đậm yếu tố huyền ảo này phát triển mạnh mẽ ở khu vực

Mỹ Latinh. Nhà văn thường sử dụng yếu tố hoang đường trong phản ánh hiện thực.

Trước sự chuyển mình của thời đại, văn học đã thực sự bắt gặp một môi trường thuận lợi

cho sự nảy nở các dạng thức khái quát, các thủ pháp nghệ thuật tiếp cận và tái hiện cuộc

sống, sự đa dạng trong phong cách của nhà văn. Một cách tự nhiên, đời sống văn học

xuất hiện thái độ cởi mở, dân chủ đối với những cách thức tiếp cận cuộc sống không đi

theo con đường của chủ nghĩa hiện thực. Đã đến lúc người ta nhận thấy không nhất thiết

chỉ có phương pháp hiện thực chủ nghĩa, phải chấp nhận cả lãng mạn, tượng trưng, huyền

thoại, viễn tưởng, miễn là ở một trường hợp cụ thể nào đấy, các phương pháp đó nói lên

một cách tốt nhất chân lí cuộc sống, miễn là cái tâm của người viết luôn luôn ngời sáng,

luôn luôn hướng về nhân dân và cách mạng. Điều đó cắt nghĩa vì sao trong đời sống văn

học hôm nay, ngoài dạng thức khái quát theo khuôn hình bản thân cuộc sống thường thấy

trong văn học giai đoạn trước, còn có những hình thức "phi hiện thực" khác như viễn

tưởng, giả tưởng, tượng trưng, trinh thám, kiếm hiệp, kì quái hoang đường... Nghĩa là,

việc sử dụng các môtíp huyền thoại, các thủ pháp nghịch dị, các biện pháp lạ hoá khác

nhằm mở rộng, đổi mới ước lệ đang được xem là bình thường.

Sự hiện diện của kết cấu huyền ảo, chi tiết huyền ảo với tư cách là những thủ pháp

nghệ thuật đắc lực cũng đã làm mới lạ, phong phú đời sống văn học, giúp người viết tự

do tung bút, mở rộng biên độ khám phá, tiềm nhập cuộc sống, và là sự hô ứng nhịp nhàng

103

với không khí tự do, dân chủ trong văn hoá văn nghệ bởi "đổi mới văn học đích thực là

quá trình đa dạng hoá về văn học". Đây cũng là dấu hiệu trưởng thành của văn học như

nhận xét của D. Likhasốp: Sự phát triển của văn học... là cuộc đấu tranh cho văn học có

được cái quyền nói "cái bịa" nghệ thuật. Bởi nhờ nó mà có lẽ cuộc sống hiện ra ở một

góc nhìn hơi bất ngờ. Nói cách khác, chính những yếu tố huyền hoặc này đã thực hiện

được chức năng quan trọng trong nghệ thuật là làm "lạ hoá" cuộc sống, tạo ra ấn tượng

thẩm mĩ mạnh mẽ ở người đọc.

Dường như ở đây có sự gặp gỡ trong tư duy nghệ thuật của họ với quan niệm của triết

gia Ấn Độ - Vivekananda: Thế giới này nhỏ bé lắm, người ta phải thêm vào đó một chút

tưởng tượng.

Aimatốp, nhà văn Nga từng nổi tiếng với những sáng tác huyền thoại như Con tàu

trắng, Và một ngày dài hơn thế kỉ: Chúng ta chỉ nhận thấy hiện thực tuyệt vời của chúng

ta, sự nghiệp của chúng ta, lịch sử của chúng ta, cuộc sống của chúng ta. Nhưng theo tôi,

cách nhìn nhận hời hợt trong văn học lỗi thời rồi, cần phải có một cách nhìn bổ sung,

cách nhìn "từ phía bên", cách nhìn sâu thẳm, cách nhìn của quá khứ. Tất cả những cái

đó gộp lại làm cho sức mạnh của hình tượng nghệ thuật thêm cô đọng. Truyền thuyết,

huyền thoại, bài ca, toàn bộ kết cấu của chúng đã giúp tôi trong việc tìm kiếm tính nhiều

bình diện và tính nhiều chiều như vậy. Với lối viết hiện thực - huyền ảo, sử dụng nhiều

độc thoại nội tâm, dòng ý thức, sự đan cài, lắp ghép các mảng hiện thực cách xa nhau

trong không gian, thời gian lại cạnh nhau, người viết dường như đã nhập đồng cái ngôn

ngữ phi không gian và thời gian, để tiếng nói nghệ thuật đầy biến ảo của ông tăng thêm

ma lực quyến rũ, mê hoặc người đọc.

Theo bảng khảo sát, truyện viết theo kiểu kết cầu này chiếm số lượng không nhiều

trong sáng tác của ba tác giả. Phạm Thị Hoài gồm 1/13 truyện, Nguyễn Thị Thu Huệ gồm

2/31 truyện và Phan Thị Vàng Anh không sử dụng yếu tố này làm thủ pháp nghệ thuật

chính.

Trong truyện ngắn Dĩ vãng của Nguyễn Thị Thu Huệ, căn nhà của người lính già trở

về sau chiến tranh khiến người đọc không khỏi tò mò và rợn người. Anh sống sót sau

chiến tranh nhưng hồi ức về chiến tranh vẫn còn hiển hiện lồng lộng trong căn nhà này

khiến nhân vật “tôi” tê tái: Căn phòng âm u như ở trong hang. Ở đây, âm khí nhiều quá,

dù hai chúng tôi là đàn ông. Hơi gió đi qua. Lặng lẽ triền miên thổi bay những tờ lịch.

Tôi thấy rét và sởn gai ốc. Tự thấy lạ cho mình. Bỗng dưng sợ những cơn gió. Chắc linh

104

hồn của họ vẫn lởn vởn đâu đây. Cảm giác hoang vắng của những căn phòng và những

hồn ma bay lượn vòng vèo trở lại. [34; tr 32]

Không gian tâm tưởng hòa quyện với không gian đời thường đậm chất kì ảo, hoang

đường tô đậm thêm nỗi đau của người lính già qua cảm nhận của nhân vật “tôi”. Cảm

giác sợ sệt của “tôi” được lặp lại nhiều lần như một dụng ý nghệ thuật của Nguyễn Thị

Thu Huệ: Trăng sáng. Hoa thơm. Rượu say. Tôi thấy mình cũng sắp điên đến nơi. Lại

thấy ngoài vườn như có ai vẫy. Cô nàng có bộ ngực nhô cao như hai trái núi và vầng

trăng ở giữa. Lại thấy những hạt cơm cháy của thằng bếp kì cạch gom góp và phơi khô

tung tóe ra đất. Thấy những con cá chết treo lộn ngược. Thấy ánh sáng của những làn

đạn. Những ánh mắt của đồng đội lúc hấp hối… Thấy tất cả. Đối với “tôi”, tôi thấy rét và

sởn gai ốc. Tự thấy lạ cho mình. Đi chiến trận và thế. Liệm bao xác đồng đội. Tay bao

lần đỏ máu không biết sợ là gì. Bỗng dưng sợ những cơn gió. [34; tr 86] Nhưng đối với

nhân vật chính, chú Xung, ông bình thản và sống cùng với những oan hồn không tên ấy

như để đánh thức về những hồi ức xa xăm của chiến tranh, để xoa dịu bớt đi nỗi cô đơn

hiện tại. Chiến tranh qua đi, hạnh phúc lại đến, chỉ riêng anh và người đàn bà thì không

thể tận hưởng được vì chiến tranh đã cướp mất đi cái thời son trẻ nhiều đam mê ái tình

của người đàn ông, cướp mất đi khả năng làm chồng, làm cha.

Không gian lạnh lẽo của căn phòng cũng là cảm giác lạnh lẽo của chính con người.

Nguyễn Thị Thu Huệ hòa hợp được bút pháp huyền ảo và hiện thực đời sống tình yêu

con người để miêu tả trạng thái tâm hồn của con người một cách tinh tế.

Chính không gian ấy, trái ngược lại hoàn toàn cảm giác của nhân vật “tôi”, người đàn

ông lại cảm nhận sự viên mãn và hạnh phúc như một huyền thoại: Trăng mười sáu. Vừa

tròn vừa sáng. Cô ấy chạy ra vườn. Người trắng như phát sáng. Xung quanh. Cả một

rừng hoa thơm ngát. Chú ngồi trong nhìn ra. Cô ấy giống như một nàng tiên rơi từ trên

trời xuống đời chú. Chú thấy mình thật viên mãn. Rồi chú đi ngủ. [34; tr 84]

Không gian huyền ảo đi cùng với cuộc đời của người lính từ lúc còn tuổi trẻ cho đến

lúc về già. Chính không gian này mới bù đắp được những mất mát đau thương của người

lính già, mới đủ khả năng làm đẹp hơn khát khao được yêu thương của con người bất

hạnh.

Câu chuyện mang lại cảm giác lạ lẫm nơi người đọc, cảm thông và đồng cảm hơn số

phận của con người, số phận của tình yêu trên trang văn của Nguyễn Thị Thu Huệ.

105

Truyện ngắn Hậu thiên đường cũng mượn yếu tố hoang đường để miêu tả hết được nỗi

đau đáu, lo lắng khôn nguôi của người mẹ về hạnh phúc của đứa con gái ngây thơ của

mình. Suốt mười sáu năm đầu đời, bà không hề quan tâm đến sự hiện diện của con mình.

Và như một quy luật tất yếu, đứa con gái ngây thơ ấy đã bước những bước chân sai lạc

cũng giống như mẹ nó ngày xưa. Bà đau khổ, hối hận, dằn vặt và bất ngờ ra đi vĩnh viễn

vì một tai nạn giao thông. Đến đây, Nguyễn Thị Thu Huệ có thể kết thúc tác phẩm. Tác

giả mượn chi tiết huyễn hoặc nhỏ để khắc sâu thêm nỗi khổ tâm của người mẹ, linh hồn

của bà vẫn dõi theo đứa con gái đầy tội nghiệp của mình. Tôi như bay lên chín tầng mây.

(…)Tôi lượn vèo xuống chui giữa con và người đàn ông. (…) Tôi quay cuồng giằng giật

hai người ra và hét lên: Con ơi. Về đi con. Đừng ngu xuẩn thế này. Nó là thằng lừa đảo

đấy. Về đi. Con gái chẳng nghe thấy gì, rùng mình như bị lạnh. Tôi chợt thẫn người. Phải

rồi. Bây giờ và mãi mãi về sau sẽ chẳng bao giờ con hiểu được tiếng mẹ nữa. Mẹ con

mình sẽ gần nhau hơn xưa nhưng cũng sẽ xa nhau hơn xưa. Sợ con lạnh. Tôi lặng lẽ bay

lên ngọn cây, đau đớn nấp vào tán lá. Nhìn nó. [34; tr 474]

Người đàn bà trở về không bằng thể xác mà bằng linh hồn vì không được siêu thoát, vì

nỗi ăn năn và dằn vặt. Chi tiết huyền ảo này không làm người đọc sợ, tê tái như cảm giác

trong truyện ngắn Dĩ vãng, song trái lại, nó có sức lay động mạnh mẽ đến người đọc,

giúp người đọc hiểu sâu hơn tình yêu muộn màng của người mẹ dành cho đứa con gái

của mình. Sự bất lực của người đàn bà mặc dù đang trong cõi chết tìm về và tình yêu của

đứa con gái được đối sánh nhau làm bật lên được chủ đề của tác phẩm: Không ai sống

bằng kinh nghiệm của người khác. Đằng sau thiên đường tình yêu là gì? Không ai có thể

biết trước được…

Huyền thoại xuất hiện dưới những câu chuyện cổ nhưng không phải hoàn toàn là

chuyện cổ mà nó chứa đựng những triết lý sâu xa về đời người, về số phận, về nỗi đau,

tình yêu khát khao hạnh phúc của muôn đời: Ba chìm bảy nổi (Phạm Thị Hoài). Bảy nổi

ba chìm cũng là tác phẩm sử dụng yếu tố huyền ảo. Câu chuyện được trần thuật theo lối

truyện cổ tích. Bảy người phụ nữ xuất hiện trong không gian đời thường nhưng được

nâng lên thành hình tượng, tượng trưng cho những đam mê của con người, những chuẩn

mực của con người về cái đẹp, về văn hóa… Mỗi nàng đều có số phận riêng, không ai

giống ai nhưng đều bạc mệnh trước sóng gió cuộc đời. Cuộc đời của họ trở thành huyền

thoại, cổ tích khiến câu chuyện mang màu sắc vừa cổ kính vừa hiện đại, đem lại cái nhìn

thú vị cho người đọc. Câu chuyện là sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa hiện thực và kì ảo, để

106

qua đó, tác giả muốn nhấn mạnh và khẳng định quan niệm, lối sống, chuẩn mực đạo đức,

lý tưởng của con người hôm nay. Câu chuyện mang lại một làn gió mới cho văn học hiện

đại Việt Nam.

Nhận định của Ma Văn Kháng, nhà văn từng thừa nhận mình tựu trung vẫn là một

người thích và viết truyện ngắn theo lối cổ điển, vẫn thuỷ chung một cách rất khó hiểu

với những câu chuyện được viết theo cách truyền thống xưa cũ đã bộc lộ: Cùng với việc

sáng tạo ra một quan niệm mới để miêu tả một hiện thực đã quen nhàm khiến nó trở nên

lạ lẫm khác thường, thì việc miêu thuật một lĩnh vực chưa mấy người, chưa ai đụng bút

tới cũng là một việc cần thiết để tạo nên một lực hút mới chứ sao; nhất là trong tình hình

sáng tác truyện ngắn hiện nay, nhiều lúc có cảm giác tác giả cứ luẩn quẩn ở các cốt

truyện na ná giống nhau, nói đi nói lại những điều người trước đã nói rồi mà lại nói

không hay bằng người ta.

Có thể xem sự chuyển biến này là những tiếng sấm đầu tiên báo hiệu cho sự tái sinh

rầm rộ của văn xuôi có yếu tố kì ảo; và sự xuất hiện của bộ phận văn học ngỡ như quen

mà lạ này, đến lượt nó, sẽ góp phần không nhỏ để làm phong phú đời sống văn học

đương đại.

Phần lớn những truyện này đều hướng vào thực tại sôi động, ở đó yếu tố kì ảo là nhân

tố quan trọng mang lại những giá trị thẩm mĩ thực sự cho tác phẩm chứ không nhằm mục

đích kích thích nhu cầu chuộng lạ đơn thuần của người đọc. Việc sử dụng yếu tố kì ảo

với tư cách là "thủ pháp nghệ thuật mới ra đời" đã giúp người viết tạo được sự đa dạng

trong văn phong và những đặc trưng về phong cách nghệ thuật.

Văn học Việt Nam sau 1975, yếu tố kỳ ảo xuất hiện ngày càng nhiều và ở hầu hết các

thể loại nhưng nổi bật nhất ở truyện ngắn. Trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975, sự

xuất hiện của yếu tố kỳ ảo đã góp phần tạo ra những phương diện mới trong tình huống

truyện: tình huống kỳ lạ, ma quái; tình huống ngẫu nhiên, đột biến; tình huống căng

thẳng, kịch tính... Sự xuất hiện bất ngờ của cái "ảo" trong một thế giới được điều hành

bởi các quy luật của hiện thực cũng sẽ tạo nên tính chất căng thẳng, kịch tính trong tình

huống truyện. Truyện ngắn giai đoạn sau 1975 có sự đổi mới ngày càng hoàn thiện và

toàn diện hơn về cả nội dung lẫn nghệ thuật. Có lẽ độc đáo nhất là việc nhà văn sử dụng

yếu tố huyền thoại để thuyết minh cho tư tưởng, chủ đề của tác phẩm. Mượn yếu tố

huyền thoại để phản ánh cốt lõi hiện thực sâu sắc, đa dạng, vừa để bộc lộ cảm nhận hiện

thực phong phú của tâm hồn nghệ sĩ.

107

Như vậy, chúng ta có thể thấy rằng, trong nhiều truyện ngắn đương đại, cái kỳ ảo

đóng vai trò như một tình huống quan trọng đối với sự chuyển biến của cốt truyện. Nó

gắn kết các nhân vật cùng tham gia một sự kiện, biến cố có ý nghĩa nào đó, góp phần

bộc lộ quan hệ và tính cách các nhân vật hoặc thể hiện chủ đề tư tưởng của tác phẩm.

Và một điều không kém phần quan trọng nữa là cái kỳ ảo đã xây dựng được những tình

huống truyện mang hơi thở của những tác phẩm dân gian, nhờ thế đã tạo nên sự gần gũi

với tập quán thưởng thức văn học nghệ thuật của người Việt Nam.

2.2.2.2. Kết cấu truyện xây dựng kiểu nhân vật đồng dạng

Đề tài tình yêu trong văn học như một dòng chảy mang lại diện mạo mới cho nền văn

học Việt Nam. Người đọc tìm thấy sự sẻ chia, đồng cảm lớn lao trên những trang viết

chân thành. Chân dung người phụ nữ trong tình yêu hiện lên sống động như chính cuộc

đời thực. Họ là những hình tượng bất toàn trong một thế giới bất toàn. Bi kịch người

phụ nữ vỡ mộng trong một thế giới bất toàn này được lặp đi lặp lại, trở thành điểm

tương đồng trong cách thức tái hiện và lý giải hiện thực trong sáng tác viết về đề tài

tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh. Người đàn

ông luôn là kẻ gây ra nỗi đau và sự bất hạnh, kẻ phản bội lại lý tưởng về tình yêu, về

đời sống. Những cô gái sau phút giây hạnh phúc tưởng chừng là tột đỉnh, bất tận và

hoàn hảo nhưng lại vô cùng ngắn ngủi, lập tức phải đối mặt với con đường dài dằng

dặc, và ngập tràn bóng đêm phía trước trong trạng thái cô độc, bẽ bàng, hụt hẫng. Họ

phải cứu lấy cuộc đời mình và gánh vác những hậu quả thảm hại vì một khoảnh khắc

yếu mềm, thậm chí là cái chết. Nguyễn Thị Thu Huệ đặt nhân vật mình quẩn quanh

giữa định mệnh không thể vượt thoát được và bị kéo về trạng thái bi kịch tất yếu. Cả

một thế giới nhân vật người nữ lầm lỡ trong tình yêu, hôn nhân và gia đình: Hậu thiên

đường, Người đàn bà ám khói, Sơ ri đắng, Nước mắt đàn ông, Người đi tìm giấc mơ,

Phù thủy, Thiếu phụ chưa chồng… (Nguyễn Thị Thu Huệ) (theo khảo sát gồm 15/31

truyện)

Riêng Phan Thị Vàng Anh, nhân vật nữ lầm lạc được thể hiện trong tác phẩm hầu

như xuất hiện không nhiều (khảo sát có giới hạn), nhưng người đọc vẫn thấy thấp

thoáng, bàng bạc đâu đó hình ảnh người phụ nữ cam chịu và nhẫn nhục vì chồng, vì

con; chấp nhận lối sống gà hai mề; hoặc không hề hay biết việc chồng ngoại tình và

phụ rẫy: Khi người ta trẻ, Kịch câm (Phan Thị Vàng Anh gồm 3/11 truyện).

108

Các sáng tác của Nguyễn Thị Thu Huệ cũng như thế. Trong Ám ảnh, người mẹ nuốt

đắng, ngậm cay, chấp nhận cuộc sống tủi nhục với người chồng vũ phu và cay nghiệt.

Bà sống lặng lẽ, cam chịu vì những đứa con. Điểm độc đáo của truyện là mặc dù sống

trong đau khổ, nhưng người mẹ lại gieo vào lòng những đứa con, nhân vật “tôi” cái

nhìn nhân ái, thánh thiện hơn với cuộc đời. Bà cho chúng ta niềm lạc quan, tin yêu vào

cuộc đời. Giữa hai mặt tốt – xấu; tội ác – trừng phạt; rồng phượng – rắn rết, con người

với ý nghĩa đích thực nhất bao giờ cũng lựa chọn cho mình tình yêu thương và sự bao

dung cao cả. Con đừng ám ảnh nhiều về tội ác, phải nhân từ và có lòng tin… [34; 290]

Ở các sáng tác của Phạm Thị Hoài, do ngòi bút giàu cá tính, hình ảnh người phụ nữ

trong tình yêu cũng có lúc yếu mềm nhưng họ đủ tỉnh táo để lựa chọn và quyết đoán

trong tình yêu: Chín bỏ làm mười, Hai mươi năm sau, Người đàn bà với hai con chó

nhỏ. Chủ yếu Phạm Thị Hoài đặt nhân vật trong khoảng không tâm tưởng để họ tra vấn,

và tự tra vấn chính mình, ít thấy hình ảnh ủy mị, đau thương. (Phạm Thị Hoài gồm 5/13

truyện)

Nhưng nhìn chung, người đọc vẫn hệ thống được hình tượng nhân vật giống nhau

hoặc gần giống nhau về bi kịch trong tình yêu, hôn nhân – gia đình. Họ ngoại tình để

kiếm tìm sự đồng điệu về tâm hồn và thể xác, rồi trở về với gia đình và chấp nhận cuộc

sống hiện tại (Người đàn bà với hai con chó nhỏ - Phạm Thị Hoài, Một nửa cuộc đời,

Những đêm thắp sáng, Lời thì thầm của mùa xuân – Nguyễn Thị Thu Huệ).

Trong truyện ngắn Thiếu phụ chưa chồng, My phải một mình vượt cạn, bơ vơ giữa

những người xa lạ với niềm xa xót. Kết thúc, cô trả giá cho những phút đam mê; hành

động nhẫn tâm và lời nói độc địa. Cô tuyệt vọng, bất lực khi biết con mình là một quái

thai. Nguyễn Thị Thu Huệ đã gài vào tác phẩm tưởng chừng như thừa: Nó là con gái

nhưng hóa ra, lại đầy dụng ý nghệ thuật để dự báo vòng xoay tàn bạo của số phận sẽ

ứng lên đứa trẻ.

Nhân vật này có cùng chung số phận với nhân vật khác, là sự hóa thân của nhau.

Người mẹ đã đi từ thiên đường cho đến hậu thiên đường, trải nghiệm những cay đắng

của đời người đàn bà lầm lỡ, bất lực chứng kiến những bước chân của con gái trên hành

trình cũ: Tôi cảm giác như mình đang bắt đầu đứng ở cuối con đường, nhìn thấy con

đang dẫm chân lên những nơi mà mình đã đi qua nhưng không ngăn nó dừng lại

được… Con tôi bước vào cái gọi là thiên đường của tôi, cách đây mười sáu năm. Lại

109

những vòng hào quang như tôi đã gặp. Đến lúc nào. Sẽ là một hang sâu hun hút. [34; tr

466]

Hình tượng này như tấm gương soi cho hình tượng kia để họ bộc lộ giãi bày chính

mình, khám phá chính mình, khám phá lẫn nhau nhằm tìm kiếm sự đồng cảm.

Đề tài tình yêu thường không phải là những khám phá về bản thân tình yêu mà là về

những gì ở ngoài tình yêu: văn hoá, xã hội, con người và tất cả những gì liên quan đến

con người, từ bản năng đến quán tính, từ dục vọng đến đạo đức, từ vô thức đến ý niệm về

tự do, v.v... Có lẽ đây là một trong lý do giải thích tại sao phần lớn các tác phẩm về tình

yêu sau này không còn cái rạo rực hay nồng nàn của cảm xúc mà phảng phất cái day dứt,

cái khắc khoải của trí tuệ.

Trong Tình yêu ơi, ở đâu?, ba lần Nguyễn Thị Thu Huệ đặt nhân vật vào trạng thái

vỡ mộng trên hành trình kiếm tìm tình yêu đích thực: chàng thi sĩ bất tài – người chồng

sắp cưới ích kỉ, gia trưởng – người đàn ông góa vợ và những ràng buộc gia đình. Tác

phẩm là một chuỗi các bi kịch vỡ mộng nối tiếp, dồn nhân vật vào sự bế tắc và tuyệt

vọng.

Do khát vọng yêu, khát vọng được đồng cảm và sẻ chia khiến con người đi đến tận

cùng của nỗi khổ đau và bế tắc. Cái nhìn vào nỗi đau thân phận của ba nhà văn không

mang sắc thái bi quan mà phản ánh sâu sắc đời sống hiện thực. Võ Thị Hảo có lần đã

phát biểu: Những số phận bi quan này nhiều khi do chính những ám ảnh trong tôi ảnh

hưởng đến trang viết… Tôi muốn nhìn vào cái khổ ấy để muốn cho số phận của mình không tồi đi. Dám đối đầu với nó, tôi không nghĩ đó là suy nghĩ bi quan1.

Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài (Hành trình của những con số, Vệt son, Người

suy tư), người ta còn bắt gặp kiểu “người trong bao” với lối sống thực dụng và ảo

tưởng, thu mình vào cái vỏ ốc để tránh những va chạm bên ngoài và rồi tự cô độc chính

bản thân mình. Họ hiện lên trên trang văn là những nhân vật mang một căn bệnh lạ, với

lối sống kì lạ. Họ không hiểu chính bản thân mình nên thường xuyên tự chất vấn và bế

tắc trong tư tưởng, không muốn giao lưu với thế giới xã hội để sống có ý nghĩa, để tận

hưởng hạnh phúc tình yêu do chính mình tạo ra. Họ lười nhác và ảo tưởng về giấc

mộng “ghế bành” và tình yêu dâng hiến. Kiểu người này, lối sống này là một phản ánh

1 http://vietbao.vn - Phỏng vấn Võ Thị Hảo (2006), Tôi nhẹ dạ nhưng nửa vời.

chân thực của Phạm Thị Hoài, nó ảnh hưởng nặng nề đến cuộc sống hiện tại và tương

110

lai của họ, ảm ảnh và đầu độc bầu không khí trong sạch, lành mạnh của văn hóa, đạo

đức và tiến bộ xã hội đương thời.

Các hình tượng nhân vật có tính cách, số phận cuộc đời, bi kịch tình yêu được xây

dựng giống nhau trên trang văn khẳng định phần nào giá trị hiện thực trong tác phẩm.

Có thể nói, với kết cấu truyện xây dựng kiểu nhân vật đồng dạng, những sáng tác của

Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh đã nối kết dài hơn cho

con đường nghệ thuật đang vươn đến những nấc thang khoa học về con người, vì con

người.

2.2.2.3. Kết cấu truyện xuất hiện hiện tượng tầm căn – giải thiêng

Tầm căn là tìm về cội nguồn văn hóa của con người, mượn những yếu tố mang tầm

nhận thức, nền văn hóa xa xưa của con người để phản ánh và bộc lộ quan niệm nghệ

thuật của nhà văn. Bên cạnh kết cấu đậm yếu tố kì ảo thì hiện tượng tầm căn xuất hiện

trong kết cấu truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của ba nhân vật thường đi kèm với

hiện tượng giải thiêng.

Giải thiêng tức là biến những sự vật, sự việc thiêng liêng có trong tâm thức của con

người như đời sống văn hóa và tâm linh thành những điều cụ thể, đơn giản, có thể chạm

được, hiểu được và giải thích được; biến những hiện tượng vô hình thành hữu hình,

biến những điều trừu tượng thành cụ thể, biến những điều thiêng liêng thành những

điều gần gũi nhưng có sức chứa lớn về giá trị nhận thức. Hoặc giải thiêng là hóa giải

tính thiêng liêng, uy quyền trong tiềm thức, và quan niệm truyền thống của con người.

Song, phải hiểu rằng, ngòi bút của nhà văn khi tiếp cận hiện thực, đã đời thường hóa

hiện thực chứ không phải tầm thường hóa các giá trị nhân sinh.

Trong sáng tác viết về tình yêu của ba nhà văn nữ, hiện tượng tầm căn – giải thiêng

xuất hiện không nhiều nhưng có thể là một điểm nhấn làm nên diện mạo của nền văn

học Việt Nam giai đoạn 1985 đến nay, là sự phấn đấu và trưởng thành, đánh dấu bước

ngoặt lớn cho nền văn học Việt Nam hòa nhập cùng với văn học thế giới.

Xét trong phạm vi tác phẩm được khảo sát của ba nhà văn nữ, vấn đề tầm căn được

Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh đề cập đến là thiên tính

mẹ - hình tượng người mẹ.

Về phương diện triết học: Con người phương Đông thường giải thích sự vận hành,

sinh tồn và biến chuyển của vũ trụ vào triết lý âm – dương bao gồm hai mặt như: trời –

111

đất; sáng – tối; sống – chết; nam – nữ; nước – lửa… Chúng tồn tại song hành, vừa đối

lập vừa giao hòa để tạo nên sự vận động và phát triển thế giới.

Không phải ngẫu nhiên mà từ xa xưa, ở vùng Đông Nam Á, con người tôn thờ biểu

tượng thiêng liêng như: Thánh Mẫu, Bà Chúa Xứ, Thánh Cô, Mẹ Đất, Mẹ Lúa… Điều

này xuất phát từ thế giới quan hồn nhiên, trước khi có ý niệm về sự kết hợp đực – cái

sản sinh vạn vật, con người lý giải sự hình thành các sự vật, hiện tượng trong vũ trụ đều

do người mẹ sinh ra và nuôi dưỡng. Chính vì vậy, hình tượng người mẹ gắn liền với lý

thuyết về sự tồn tại: Không phải chỉ sinh vật mới có mẹ mà vật vô tri: mõm đá, khúc

sông cũng có mẹ. Quan niệm Đất là Mẹ vốn không xa lạ gì với nhân loại. [38; tr 60 -

61]

Bên cạnh đó, từ khi gắn liền với đời sống nông nghiệp, họ phụ thuộc vào hai yếu tố

cơ bản tạo nên mùa màng, từ quan niệm và ước muốn về sự sinh sôi, con người thần

thánh hóa hai yếu tố Đất và Nước. Đất – nước là hai yếu tố, hai thực thể không thể tách

rời, là nguyên tố cơ bản cùng nguồn sáng chi phối sự phát sinh, phát triển của cây

trồng. [79; tr 36] Vì Đất – Nước âm tính nên những vị thần nông nghiệp luôn là các nữ

thần. Trong đó, cây lúa được xem là hóa thân của người Việt: Trong các loại cây trồng,

lúa là cây duy nhất trong thời kì làm đồng được các dân tộc người Đông Dương gọi là

có chửa như người mẹ, là cây duy nhất được coi có hồn [79; tr 36].

Như vậy, với tư duy nhận thức về thế giới khách quan của con người từ thời xa xưa,

Mẹ là biểu tượng về sự sinh sôi, hình thành và tồn tại của vũ trụ, là nơi tập trung những

ước vọng lớn lao nhất của con người.

Về phương diện văn hóa, hình tượng người mẹ đi sâu vào tâm thức văn hóa dân gian

biểu hiện dưới dạng tín ngưỡng thờ Mẫu. Theo thống kê của Viện Hán Nôm Hà Nội, ở

Việt Nam, trong số 1000 di tích văn hóa thì đã có đến 250 di tích thờ cúng các vị thần

hay danh nhân là nữ [79; tr 39]: các bà mẹ có chức năng sáng tạo ra thiên nhiên, vũ trụ:

Tam Tòa Thánh Mẫu; các bà mẹ có chức năng sáng tạo loài người: mẹ Âu Cơ của dân

tộc Kinh; các bà tổ nghề: bà tổ nghề Mộc; các nữ anh hùng chống giặc ngoại xâm: Nữ

thánh Trưng Trắc, Trưng Nhị…

Như vậy, từ phương diện triết học đến văn hóa, đời sống, Mẹ là hình tượng mang

tính thiêng liêng, lan tỏa mạnh mẽ và thẩm thấu vào tiềm thức dân gian.

Về phương diện nghệ thuật, trên hầu hết các lĩnh vực: hội họa, điêu khắc, âm nhạc,

văn học, sân khấu, điện ảnh… Mẹ là nguồn cảm hứng sáng tạo nghệ thuật dồi dào cho

112

người nghệ sĩ: tượng Vệ Nữ, tượng Đức Mẹ, truyện ngắn Một con người ra đời của

Macxim Gorki…

Trong văn học Việt Nam, người Mẹ là hình tượng nghệ thuật độc đáo, là hiện thân

cho sự trong sạch, thánh thiện, nhẫn nại và giàu đức hy sinh: Mẹ Suốt, Mẹ Tơm, Bà má

Hậu Giang (Tố Hữu); Tâm hồn mẹ (Nguyễn Huy Thiệp)… Cảm hứng sáng tạo người

mẹ gắn liền với cảm hứng về cái đẹp, cái cao cả.

Trên trang viết của ba nhà văn nữ, hình tượng người mẹ gắn với sự thiêng liêng và

cao cả, giàu đức hy sinh. Người mẹ luôn luôn chọn gia đình và những đứa con, bất chấp

nhiều đắng cay, gian khổ và tủi nhục. Có bà mẹ chịu cảnh góa bụa vò võ để chờ ngày

con lớn khôn: Đôi giày đỏ, Mùa thu vàng rực rỡ (Nguyễn Thị Thu Huệ); có bà mẹ câm

lặng, nhẫn nhịn cảnh sống nô lệ để giữ gìn hạnh phúc gia đình và nuôi nấng những đứa

con: Một trăm linh tám cây bằng lăng, (Nguyễn Thị Thu Huệ), có những bà mẹ đau đáu

về cuộc sống hạnh phúc tình yêu của con gái mình bằng một sự áp đặt và ràng buộc:

Đôi giày đỏ (Nguyễn Thị Thu Huệ)… (10/ 31 truyện); Hai mươi năm sau; Bảy nổi ba

chìm (Phạm Thị Hoài) (2/13 truyện); Kịch câm, Khi người ta trẻ (Phan Thị Vàng Anh)

(2/9 truyện).

Hình tượng người mẹ thiêng liêng, cao cả được đưa vào khuôn mẫu của đời thường,

ngòi bút của các nhà văn nữ miêu tả tâm lý nhân vật một cách sinh động, gần gũi; giản

dị và sâu lắng như toát lên từ câu chuyện đời thường.

Nhân vật người mẹ trong Hậu thiên đường được Nguyễn Thị Thu Huệ khám phá ở

góc độ con người, người phụ nữ rất thực trong đời sống, chứ không phải là một người

mẹ đóng khung bằng các chuẩn mực. Nguyễn Thị Thu Huệ đã phơi bày đề tài này ở

nhiều chiều kích, nhiều cung bậc cảm giác. Tác giả đã khắc họa chân dung tâm lý của

người mẹ - một phức cảm không dễ thể hiện và bộc lộ. Tâm trạng lạnh lùng, hờ hững,

đôi khi ghét bỏ, nhìn con gái như chướng ngại vật cản trở trên đường đời của người

đàn bà lẫm lạc, bị phản bội đổ tất cả vào đứa con gái ngây thơ, vô tội: Tôi nuôi nó đầy

đủ bằng vật chất nhưng không mấy khi chăm sóc bằng tình cảm… Tôi và nó ít khi gặp

nhau. Tôi đi làm. Nó đi học. Buổi chiều. Thỉnh thoảng tôi ăn cơm với nó. Buổi tối. Tôi

thường vắng nhà. Nó có một khuôn mặt đợi chờ. Nó hay nhìn tôi bằng vẻ đợi chờ đó.

Nếu tôi lạnh lùng thì nó lảng đi. Tôi vui và tỏ ý muốn gần vẻ mặt ấy thoắt biến mất,

thay vào khuôn mặt tràn trề hạnh phúc. [34; tr 461 – 462]

113

Trong tâm hồn người đàn bà là những sắc thái cảm xúc khác nhau: vừa yêu thương

vừa ghẻ lạnh; vừa ích kỉ vừa vị tha; vừa kiêu hãnh lại đau đớn, ân hận, dày vò, tiếc nuối

được đồng hiện trong cả kí ức và hiện tại, mọi không gian và thời gian. Có thể nói, để

nhận vật hiện ra trong nội tại của chính nó, ngòi bút của nhà văn phải đi sâu vào tận

cùng của những phức cảm ấy, nhìn và miêu tả ở mọi khía cạnh, từ đó người đọc mới

thấu hiểu hình tượng người mẹ hiện thực, không thần thánh hóa cũng không thú tính

hóa mà đúng chất con người với bản năng xúc cảm và bản năng yêu thương cao cả. Một

người mẹ ích kỉ mà vẫn độ lượng yêu thương, lạnh lùng mà vẫn nồng nàn, khắc khoải.

Trong mỗi người phụ nữ đều có thiên tính mẹ. Do đó, hình tượng người phụ nữ mà

các tác giả nữ khắc họa luôn có sự kết hợp của hai phương diện: người mẹ trong tâm

thức chung của cộng đồng và người mẹ tồn tại trong chính nhân vật.

Ở truyện ngắn Có con của Phan Thị Vàng Anh, những xúc cảm trong tâm lý của cô

gái trẻ là một phức thể hòa trộn của cảm giác, các trạng thái như đối lập và biến động

liên tục. Với thiên tính làm mẹ, Tuyền tượng tượng cảnh tự tay chăm sóc, nuôi nấng

đứa con. Thế nhưng, lúc đối diện với tình huống bị người yêu bỏ rơi, Tuyền rơi vào e

dè, lo lắng, sợ hãi và bế tắc. Tình yêu thương, ý thức trách nhiệm khiến tình mẫu tử

hình thành bỗng hiện hữu rồi lại tan biến bởi nỗi sợ hãi mất tự do cứ trào dâng, trộn lẫn

liên tục: Tuyền không chắc đã có đứa bé trong bụng chưa nhưng tình cảm dành cho nó

đã bắt đầu phai nhạt. Bây giờ thì Tuyền không chắc mình có còn yêu đứa bé không nếu không có bố nó bên cạnh và chỉ còn nó như một cục nợ1.

Phan Thị Vàng Anh đã đi đến tận cùng sâu thẳm trong con người, lắng nghe những

va chạm trong cuộc sống để tạo ra những chân lý khác với chân lý về sự cao cả, thiêng

liêng của tình mẫu tử.

Thành phố không mùa đông là cách nhìn khác về tình mẫu tử thiêng liêng. Nhân vật

“tôi” đặt bao câu hỏi trăn trở, day dứt, lật ngược mọi chân lý, mọi giá trị về tình yêu,

hạnh phúc: Bố mẹ bây giờ đang tự sống cho mình! Thế nào là sống cho mình và sống

cho mình thì khác với sống cho người nhỉ? Bao năm nay, cứ cho là bố mẹ sống cho tôi,

bố mẹ cũng có mất gì đâu? Tại sao lại sinh ra tôi trên đời, rồi lại phải sống vì tôi cơ

chứ. Hay bố mẹ vin vào tôi như một thứ an ủi, một cứu cánh là họ cũng ghê lắm, giỏi

giang lắm, họ phải như vậy là vì tôi? [34; tr 295]

1 http://www.go.vn/diendan/showthread.php?894801-Co-con-Phan-Thi-Vang-Anh

114

Sự co giãn thước tấc của hình tượng mẹ trong khuôn khổ hiện thực là việc xây dựng

người mẹ nhỏ bé, yếu đuối và bất lực. Điểm nhìn từ cảm hứng của cái thiêng luôn nhìn

người mẹ trong vị thế của sự sinh thành và dưỡng dục, nuôi nấng và che chở. (Một trăm

linh tám cây bằng lăng, Ám ảnh ….).

Họ hành xử theo bản năng rất thực, họ gắng gượng kháng cự lại hoàn cảnh bằng đức

hy sinh, sợ làm tổn thương đến con, họ khao khát bình yên, khao khát tình yêu cho

mình và cho những đứa con.

Như vậy, hình tượng người mẹ trong văn học lột bỏ dần lớp áo thiêng liêng mà hiện

ra dáng vẻ hiện thực. Người mẹ luôn luôn tồn tại trong hai tư thế: tư thế con người cá

nhân trong quan hệ với chính mình và tư thế người mẹ trong quan hệ với đứa con. Nếu

hai tư thế này đối nghịch nhau, họ rơi vào bi kịch của sự lựa chọn.

Trong Kịch câm, Phan Thị Vàng Anh giải thiêng cả thế giới tình thương của người

mẹ khi đặt thế giới ấy vào thế giới nam quyền. Nhân vật “tôi” nhận ra mẫu tính thiêng

liêng xếp hạng thứ hai sau quyền lực của người bố: Khi ngồi vào bàn ăn, nhìn thấy mẹ

mình yêu thương và sợ sệt gắp thức ăn cho chồng, nó tủi thân một cách trẻ con: “À, cái

đám mắt lồi chúng mình đây được yêu thương chẳng qua chúng mình là sản phẩm của

ông bố này. Mẹ yêu bố gấp đôi chúng mình. Nếu bây giờ có một đám cháy, cho mẹ cứu

một người duy nhất, hẳn mẹ sẽ cứu bố. [4; tr 113] Cái nhìn góc cạnh của nhà văn đã phá

vỡ ước lệ của mẫu tính.

Trở về với nguồn gốc văn hóa cội nguồn, đi tìm chân lý, ba nhà văn từ điểm nhìn đầy

khám phá của mình đã đặt ra nhiều vấn đề góc cạnh. Cái nhìn của các nhà văn nữ là cái

nhìn giải thiêng, giải quy phạm, giải biểu tượng và kí hiệu, đưa thế giới khách quan trở

về với chính nó và xóa bỏ dần những khoảng cách sử thi linh thiêng. Xét về phương

diện chủ thể sáng tác, ý thức về sự khác biệt giữa thiên tính người Mẹ trong đời sống

hiện thực và thiên tính Mẹ trong thế giới nghệ thuật đã khẳng định vai trò và trách

nhiệm của chính bản thân người cầm bút.

115

Tiểu kết

Để tạo nên một chỉnh thể nghệ thuật hoàn chỉnh, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ

và Phan Thị Vàng Anh tìm đến nhiều lối kết cấu: kết cấu trần thuật đơn tuyến, kết cấu

trần thuật đảo lộn thời gian, kết cấu trần thuật lồng ghép, kết cấu cấu trần thuật theo

dòng ý thức của nhân vật, kết cấu bỏ ngỏ, kết cấu hình tượng theo kiểu nhân vật đồng

dạng và kết cấu đậm yếu tố huyền thoại, kết cấu truyện xuất hiện hiện tượng tầm căn –

giải thiêng phù hợp với từng chủ đề và đối tượng phản ánh: vấn đề tình yêu, hôn nhân gia

đình.

Với kiểu kết cấu trần thuật lồng ghép và kết cấu trần thuật theo dòng ý thức của nhân

vật, ba nhà văn đi sâu vào khám phá đời sống nội tâm nhân vật để cảm nhận những trăn

trở, khát khao, nỗi đau thương, mất mát của con người trong tình yêu. Điểm nhìn trần

thuật linh hoạt, luôn là mảnh đất màu mỡ cho nhà văn khai thác mọi khía cạnh của đời

sống, con người, kết hợp với kết cấu bỏ ngỏ tạo tình huống đối thoại với bạn đọc, tác

phẩm thực hiện thiên chức của nó – đưa văn học gần hơn với con người.

Truyện ngắn Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh góp phần

làm nên diện mạo văn học hiện đại Việt Nam bằng lối kết cấu truyện xây dựng kiểu nhân

vật đồng dạng, kết cấu đậm yếu tố kì ảo, kết cấu truyện xuất hiện hiện tượng tầm căn –

giải thiêng. Có lẽ đó là cách giúp nhà văn và chúng ta chạm đến được những khát khao

cháy bỏng của con người về tình yêu… Tất cả được thể hiện, bộc bạch, giãi bày bằng một

nghệ thuật trần thuật có chiều sâu, gieo vào lòng người đọc những dự cảm về tương lai,

về cái đẹp, về khả năng thấu thị đời sống trong dòng chảy liên tục của nó [70; tr 65].

Sau bao nhiêu cách tân táo bạo, các nhà văn lại có xu hướng quay về với những cái

giản dị, bình thường, ngỡ như rất ít tính nghệ thuật, ít dấu ấn chủ quan. Bởi họ ý thức

được rằng chính cuộc sống mới là nhà cách tân vĩ đại nhất trong mọi khả năng cách tân.

116

CHƯƠNG 3: LỜI VĂN VÀ GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TRUYỆN NGẮN VIẾT VỀ ĐỀ TÀI TÌNH YÊU CỦA PHẠM THỊ HOÀI, NGUYỄN THỊ THU HUỆ, PHAN THỊ VÀNG ANH

3.1. Lời văn trần thuật trong tác phẩm tự sự

3.1.1. Khái niệm về lời văn trần thuật

An tô nốp cho rằng: Một vài câu không đâu vào đâu thậm chí vài trang trong cuốn tiểu

thuyết có thể bỏ qua nhưng trong truyện ngắn người ta không được phép [44; tr 98].

Truyện ngắn không chỉ được cấu thành bởi tình tiết, sự việc, nhân vật, tình huống, cốt

truyện mà còn có sự dồn nén về ngôn ngữ, chi tiết phải được chọn lọc cẩn thận, xoay

quanh chủ đề chính của câu chuyện… sao cho tác phẩm đạt được đạt được hiệu quả nghệ

thuật về cả nội dung và nghệ thuật. Vì vậy, trong thể loại truyện ngắn, nghệ thuật kể

chuyện của nhà văn rất quan trọng, góp phần tạo được sức lôi cuốn, hấp dẫn, và thuyết

phục được nhiều độc giả khó tính, song vẫn truyền tải trọn vẹn, súc tích nội dung câu

chuyện và trên hết là giữ được nét duyên ngầm trong cách kể chuyện của tác giả.

Lời văn nghệ thuật là hình thức nghệ thuật của tác phẩm văn học được tổ chức theo qui

luật nghệ thuật riêng, tùy thuộc vào nguyên tắc tư tưởng thẩm mỹ và tài năng sáng tạo

của nhà văn. Nó được qui định bởi cách dùng từ, đặt câu, kĩ thuật sử dụng các biện pháp

tu từ… để đạt được giá trị thẩm mỹ cao. Mỗi tác phẩm văn học đều có một lời văn nghệ

thuật riêng.

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, lời văn nghệ thuật là dạng phát ngôn được tổ chức

một cách nghệ thuật, tạo thành cơ sở ngôn từ của văn bản nghệ thuật, là hình thức ngôn

từ nghệ thuật của các tác phẩm văn học [24; tr 129 – 130].

Đặc trưng khu biệt của lời văn nghệ thuật (so với lời nói giao tiếp thông thường) là

tính hình tượng. G. N Pospelov khẳng định: Lời văn nghệ thuật bao giờ cũng có tính biểu

cảm – đó là lời văn biểu cảm hình tượng [76; tr 55]. Tình hình tượng của lời văn nghệ

thuật bắt nguồn từ lời của một chủ thể thẩm mỹ tư tưởng có tầm khái quát nhất định. Tính

hình tượng còn là việc kết hợp sự truyền đạt và vận động nội tại của toàn bộ thế giới, con

người được tái hiện trong tác phẩm. Lời văn nghệ thuật vì vậy có khả năng kích thích sức

tưởng tưởng và tạo sức lắng động sâu xa, sự đồng cảm sâu sắc, sức thuyết phục mạnh mẽ

nơi người đọc. Thông qua lời văn nghệ thuật, độc giả có thể yêu ghét, giận hờn, thương

xót, căm phẫn… cùng nhân vật và thấu hiểu được nội dung, ý nghĩa câu chuyện mà nhà

văn muốn truyền đạt.

117

Nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân khẳng định tầm quan trọng của lời văn nghệ thuật: Lời

văn là yếu tố quan trọng cho nghệ thuật viết truyện ngắn. Lời kể và phong cách kể

chuyện là những điều được người viết truyện ngắn đặc biệt chú ý khai thác và xử lý,

nhằm đạt hiệu quả mong muốn [6; tr 36].

M. B. Khrapchenko cũng nhấn mạnh vai trò của lời văn nghệ thuật bởi ý nghĩa của nó

không phải là những cơ sở đầu tiên của tác phẩm văn học mà còn như là hiện tượng của

phong cách [40; tr 191]. Vì vậy, người nghiên cứu phải có nhiệm vụ đi sâu vào cấu tạo

thành phần, phương tiện của lời văn nghệ thuật để có thể soi sáng thế giới nghệ thuật và

phong cách của nhà văn.

L. Tônxtôi phát biểu: Mỗi tư tưởng nghệ thuật được diễn đạt bằng những lời lẽ đặc

thù, sẽ đánh mất ý nghĩa, bị mất giá khủng khiếp khi trơ trọi một mình và thiếu đi sự liên kết mà nó hiện diện ở đó1. Lời văn nghệ thuật được qui định tương ứng với nội dung sáng

tác. Nguyên tắc tổ chức lời văn nghệ thuật là một nguyên tắc quan trọng giúp nhà văn

truyền đạt tất cả những tư tưởng lên trang viết của mình. Tư tưởng nghệ thuật không

chứa đựng trong bất kì trích đoạn dẫu cho gọn ghẽ nào, mà được diễn đạt trong toàn bộ

cấu trúc nghệ thuật [47; tr 32]. Lời văn nghệ thuật từ đó hình thành hình thức ngôn từ

tương xứng theo một nguyên tắc nhất định. Các nguyên tắc có khi lộ diện, có khi là một

mạch ngầm trong văn bản. Vì vậy, chiếm lĩnh phương tiện lời văn là một việc, mà hiểu

được lời văn nghệ thuật là một việc khác. Người ta có thể hiểu ngôn ngữ tác phẩm mà

vẫn không hiểu lời văn của nó như thường [50; tr 325].

Lời văn nghệ thuật là một hệ thống cấu trúc chức năng. Các thành phần của lời văn

nghệ thuật bao gồm: lời thơ, lời trần thuật, lời nhân vật, lời thoại trong kịch, và các dạng

của chúng đều là các bộ phận tạo thành lời văn nghệ thuật [24; tr 130]. Trong đó, thành

phần cơ bản của lời văn nghệ thuật là lời gián tiếp (của chủ thể trần thuật, người kể

chuyện) và lời trực tiếp (của nhân vật) [24; tr 130].

Lời gián tiếp còn được gọi là lời trần thuật, miêu tả, lời tác giả, là toàn bộ lời văn của

tác giả, của người trần thuật, hoặc người kể chuyện [50; tr 335], giúp cho các sự vật,

hiện tượng như ngoại hình, tình trạng, môi trường, phong cảnh, sự kiện… vốn không biết

nói, được nói lên trong tác phẩm [50; tr 330], nó bao hàm cả việc mô tả đối tượng, phân

tích hoàn cảnh, thuật lại tiểu sử nhân vật…[24; tr 247].

1 http://nhavantphcm.com.vn – Phạm Quang Trung – Góp chuyện đầu xuân.

118

Người ta có thể chia lời trần thuật ở các dạng cơ bản sau căn cứ vào khoảng cách và

góc độ quan sát của chủ thể với đối tượng trần thuật: lời trần thuật khách quan và lời

trần thuật tham dự.

Lời trần thuật khách quan là lời của người trần thuật đứng ở ngôi thứ ba có khoảng

cách với đối tượng. Lúc này, lời trần thuật mang tính khách quan và ít bộc lộ cảm xúc,

sắc thái biểu cảm. Điều này, làm cho người đọc hoàn toàn tự do có những suy nghĩ, đánh

giá theo cách riêng không cần sự trợ giúp của người kể. Lối kể lạnh lùng cũng làm cho

người đọc cảm thấy rằng hiện thực được phản ánh thực sự khách quan và do đó gây ấn

tượng mạnh mẽ [42; tr 167].

Lời trần thuật tham dự là lời người trần thuật khi đã thâm nhập vào suy nghĩ của

nhân vật, nên còn được gọi là lời trần thuật nhân vật hóa, thường lời trần thuật này được

tái hiện ở ngôi thứ nhất, người này kể lại những gì đã trực tiếp trải qua hoặc chứng kiến.

Lúc này, lời trần thuật thể hiện tính chủ quan của chủ thể trần thuật.

Các nhà văn có cái nhìn khách quan, tỉnh táo thường lựa chọn lời văn giãn cách, tạo

khoảng cách cần thiết giữa chủ thể và đối tượng trần thuật để có thể soi xét đối tượng từ

nhiều góc độ, qua đó phân tích và khám phá các giá trị đời sống tinh thần xã hội.

Lời trực tiếp của nhân vật còn gọi là lời đối thoại hoặc lời độc thoại. Lời trực tiếp

của nhân vật biểu hiện thế giới bên trong của nhân vật, hoặc có thể phản ánh hiện thực ở

ngoài nhân vật, như một hành động, sự kiện đối với nhân vật khác.

Ở kiểu tường thuật hòa mình với nhân vật, người tường thuật một mặt thì cố tách mình

ra khỏi diễn biến câu chuyện, nhưng mặt khác, khi cần thiết thì lại hòa mình vào với

những nhân vật để phô bày toàn bộ cái thế giới nội tâm của con người. Trong trường hợp

này, người tường thuật càng chứng tỏ mình là người “uyên bác”, có thể biết được mọi

chuyện trên đời, dù là trong ngõ ngách của tâm hồn [42; tr 168]. Trong kiểu tường thuật

này, chủ thể trần thuật hòa nhập vào những suy nghĩ, tình cảm, hành động của nhân vật

để khám phá thế giới nội tâm đa dạng và phong phú. Những tình cảm tinh tế nhất của

nhân vật được biểu hiện trong việc sử dụng hình thức lời nói nửa trực tiếp.

Lời nói nửa trực tiếp là lời tác giả phát biểu dựa theo tâm trạng và suy nghĩ của một

nhân vật nhất định. Đến một lúc nào đó, lời phát biểu gần như là lời phát biểu của nhân

vật, lời của tác giả và lời của nhân vật hòa quyện vào nhau, khó phân biệt, thậm chí từ

ngữ, cách nói cũng đặc trưng cho nhân vật đó. Kiểu tường thuật này giúp nhà văn mô tả

những diễn biến tâm lý phức tạp trong tâm hồn con người. Điều đó làm cho mỗi nhân vật

119

có giọng điệu riêng khó lẫn, giọng kể thay đổi linh hoạt, gây ấn tượng sâu sắc nơi người

đọc.

Chính lời nửa trực tiếp này làm cho tác phẩm trở nên đa thanh, nhiều giọng điệu. Lời

của một nhân vật thì phải là lời trực tiếp, nhưng tác giả lại trao cho nó chức năng trần

thuật nên lại gián tiếp. Là lời của nhân chứng hoặc của người trong cuộc, là lời kể có

một sức thuyết phục riêng, có màu sắc cá tính và cảm xúc đậm đà, nhưng mang sứ mệnh

trần thuật, nó phải thể hiện quan điểm của tác giả [52; tr 337]. Nó tạo nên lời gián tiếp

hai giọng trong truyện.

Do đó, lời văn nghệ thuật ẩn chứa các tầng nghĩa sâu xa của văn bản nghệ thuật.

Trường hợp chủ thể trần thuật “ủy thác” việc kể cho nhân vật, chủ thể trần thuật luôn

luôn muốn tách mình ra khỏi diễn biến của chuyện, dẫn dắt câu chuyện từ ngôi thứ ba,

nhưng đến một lúc nào đó muốn cho sự tường thuật được sinh động, lại ủy thác câu

chuyện cho một trong các nhân vật, để nhân vật nói năng y nguyên như trong cuộc sống

thực. Trường hợp này, người tường thuật vẫn chứng tỏ mình là người “uyên bác”, có thể

biết được mọi chuyện trên đời, dù là cách nói riêng biệt của mỗi loại người, mỗi con

người cụ thể [42; tr 170]. Kiểu tường thuật này xen kẽ lời của người tường thuật với lời

kể của nhân vật. Tránh sự đơn điệu và thiếu khách quan nên thỉnh thoảng khi cần thiết,

người kể tự ý rút lui cho nhân vật tự tìm đến độc giả. Người đọc thấy mình như đối thoại

trực tiếp với nhân vật, có ấn tượng chân thực và sâu sắc về câu chuyện. Điều này tạo khả

năng biến thể của viễn cảnh tường thuật trong tác phẩm.

Lời trần thuật giãn cách hay xóa nhòa khoảng cách phụ thuộc rất nhiều vào cá tính và

cách nhìn đời của nhà văn. Do đó, tìm hiểu lời văn nghệ thuật trong bất kì một sáng tác

văn học nào là một trong những bước khám phá tư tưởng nghệ thuật của tác phẩm. L.

Tônxtôi đã từng khẳng định: Phải thường xuyên hướng dẫn độc giả trong các mê lộ bất

tận của những mối liên kết, nơi tựu thành bản chất của nghệ thuật và theo những qui luật

vốn là nền tảng của những mối liên kết ấy [47; tr 31].

3.1.2. Lời văn trần thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh

Lời văn trong tác phẩm văn học là một hiện tượng nghệ thuật. Một nhà văn chân

chính, đồng nghĩa với việc phản ánh hiện thực cuộc sống bằng cách dụng từ, ngữ phù

hợp và có sự lựa chọn, khai thác chúng đến mức tối đa để dệt nên những cuộc đời trên

trang văn. Maiacốpxki đã từng nhận định:

120

Phải phí tổn hàng ngàn cân quặng chữ,

Mới thu về một chữ mà thôi.

Những chữ ấy làm cho rung động,

Triệu trái tim trong hàng triệu năm dài.

Vì vậy, văn chương cần có sự độc đáo hơn trong bất kì một lĩnh vực nào khác

(Nguyễn Tuân). Viết văn là viết đúng cái tạng riêng của mình (Nguyễn Tuân), giới độc

giả không chỉ thấy trong tác phẩm cuộc đời và số phận của nhân vật mà họ đồng cảm,

hơn hết, họ còn cảm nhận được dáng dấp, tình thương và sự sẻ chia của chính người nghệ

sĩ ẩn trong từng câu chữ. Nhờ vào lời văn nghệ thuật, độc giả có thể thấy được thái độ và

“tư thế đứng” của nhà văn trước cuộc đời.

Trong các sáng tác viết về tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan

Thị Vàng Anh, lời văn nghệ thuật được ba nhà văn nữ khai thác linh hoạt qua lời trần

thuật trực tiếp và lời trần thuật nửa trực tiếp nhằm tái hiện số phận và đời sống tình yêu

của con người trên trang văn.

121

Bảng khảo sát lời văn trần thuật trong những truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài (trong tập truyện ngắn Mê lộ

của Phạm Thị Hoài)

Lời văn trần thuật

Lời trực tiếp Lời gián tiếp

Lời đối Lời độc Lời kể/ Lời văn gián Lời trực tiếp của Lời văn trần thuật Lời gián tiếp

thoại thoại nội lời tả tiếp một giọng nhân vật dưới nửa trực tiếp một giọng STT Tác phẩm trực tiếp tâm/ đối của chủ của chủ thể trần dạng lời nội tâm nhưng hàm chứa hướng đến sự

giữa hai thoại nội thể trần thuật xưng hòa quyện với lời lời trực tiếp của đối thoại trực

nhân vật tâm của thuật kể của chủ thể chủ thể trần thuật tiếp với độc giả “tôi” với điểm

nhân vật trần thuật nhìn hướng nội

Trong cơn mưa 1 x x

Người đàn bà với 2 x x hai con chó nhỏ

3 Mê lộ x x x x

Năm ngày 4 x x x

Vệt son 5 x x x

Người suy tư 6 x x x

Hành trình của 7 x x x những con số

Hoa sữa 8 x x x

122

9 Khách x x x

10 Một cái gì x x

11 Hai mươi năm sau x x x

12 Bảy nổi ba chìm x x x

13 Chín bỏ làm mười x

4 7 11 2 10 2 Tổng cộng

Bảng khảo sát lời văn trần thuật trong những truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Nguyễn Thị Thu Huệ (trong 31 truyện ngắn

của Nguyễn Thị Thu Huệ)

Lời văn trần thuật STT Tác phẩm Lời trực tiếp Lời gián tiếp

Lời đối Lời độc Lời kể/ Lời văn gián Lời trực tiếp của Lời văn trần thuật Lời gián tiếp

thoại trực thoại nội lời tả của tiếp một giọng nhân vật dưới nửa trực tiếp một giọng

tiếp giữa tâm/ đối chủ thể của chủ thể trần dạng lời nội tâm nhưng hàm chứa hướng đến sự

thoại nội trần thuật thuật xưng hòa quyện với lời lời trực tiếp của đối thoại trực hai nhân

tâm của kể của chủ thể chủ thể trần thuật tiếp với độc giả vật “tôi” với điểm

nhân vật trần thuật nhìn hướng nội

1 Tân cảng x x x x

2 Huyền thoại x

3 Xin hãy tin em x x x

123

Nước mắt đàn ông 4 x x x

Còn lại một vầng 5 x x x trăng

6 Dĩ vãng x x x

7 Thiếu phụ chưa x x chồng

Rượu cúc 8 x x

Tình yêu ơi, ở đâu? 9 x x

10 Biển ấm x x x

11 Một trăm linh tám x x x cây bằng lăng

12 Người đàn bà ám x x khói

13 Phù thủy x x x

14 Người đi tìm giấc mơ x x x

15 Sơ ri đắng x x x

16 Ám ảnh x x x

17 Thành phố không x x

mùa đông

18 Lời thì thầm của x x

124

mùa xuân

19 Cầu thang x x

20 Người xưa x x x x

21 Những đêm thắp x x

sáng

22 Đôi giày đỏ x x x

23 Minu xinh đẹp x x

24 Hình bóng cuộc đời x x

25 Đêm dịu dàng x x

26 Giai nhân x x x

27 Mùa thu vàng rực rỡ x x x

28 Một nửa cuộc đời x x

29 Cát đợi x x x

30 Hậu thiên đường x x x x

31 Cõi mê x x

2 18 8 25 26 1 1 Tổng cộng

125

Bảng khảo sát lời văn trần thuật trong những truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phan Thị Vàng Anh (trong tập truyện ngắn

Khi người ta trẻ của Phan Thị Vàng Anh)

Lời văn trần thuật STT Tác phẩm Lời trực tiếp Lời gián tiếp

Lời đối Lời độc Lời kể/ Lời văn gián Lời trực tiếp của Lời văn trần thuật Lời gián tiếp

thoại trực thoại nội lời tả tiếp một giọng nhân vật dưới dạng nửa trực tiếp một giọng

tiếp giữa tâm/ đối của chủ của chủ thể trần lời nội tâm hòa nhưng hàm chứa hướng đến sự

thoại nội thể trần thuật xưng quyện với lời kể lời trực tiếp của đối thoại trực hai nhân

tâm của thuật của chủ thể trần chủ thể trần thuật tiếp với độc vật “tôi” với điểm

nhân vật thuật giả nhìn hướng nội

1 Cuộc ngoạn du x x x x

ngắn ngủi

Truyện trẻ con 2 x x x

Khi người ta trẻ 3 x x x x

Si tình 4 x x x

5 Mười ngày x x x

6 Trò dối x x

7 Một ngày x x

Nghỉ hè 8 x x

Kịch câm 9 x x

126

6 3 4 7 4 1 Tổng cộng

127

3.1.2.1. Lời văn trực tiếp trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của ba nhà văn

Lời văn nghệ thuật được các nhà văn tận dụng tùy thuộc vào phương thức trần

thuật. Ở phương thức trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn hướng ngoại và hướng nội,

cả ba nhà văn đều có một điểm chung là dùng lời văn trực tiếp: lời đối thoại trực tiếp

giữa hai nhân vật hoặc lời độc thoại của nhân vật chính để tái hiện thế giới tình yêu

trong nội tâm của con người.

Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh sống ở thế kỉ XX, lúc

mà ngôn ngữ văn xuôi đã có bước chuyển đổi mạnh mẽ, không còn giàu chất thơ,

trang trọng, mỹ lệ như văn xuôi theo cảm hứng sử thi bao trùm, mà ngôn ngữ văn xuôi

gắn với khát vọng “nói thật”, phanh phui cái ác, cái xấu và mặt trái của cuộc sống, của

tình yêu. Vì vậy, chủ yếu, ba nhà văn nữ sử dụng lối hành văn là lời đối thoại trực tiếp

của nhân vật trong truyện một cách thô mộc và góc cạnh của đời thường để phô bày sự

thật và có sự phù hợp khéo léo giữa nhân vật, ngữ cảnh.

Lời văn trực tiếp biểu hiện tính cách, nội tâm, tình cảm của nhân vật. Vì tiếng nói

được phát ngôn từ con người cụ thể nên có sức biểu hiện chân thật nhất về những gì

đang ẩn chứa trong lòng họ.

Trong bảng khảo sát, lời đối thoại trực tiếp của hai nhân vật xuất hiện trong truyện

ngắn của ba nhà văn Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh dày

đặc. Phạm Thị Hoài là 11/13 tổng số truyện khảo sát; Nguyễn Thị Thu Huệ là 25/31

tổng số truyện khảo sát; Phan Thị Vàng Anh là 6/9 tổng số truyện khảo sát. Như vậy,

ba nhà văn đều có ý thức tái hiện cuộc đối thoại giữa các nhân vật trong truyện, họ

xem công việc này như một thủ pháp chủ yếu và khai thác tối đa chúng để có thể bộc

lộ quan niệm sống và quan điểm nghệ thuật của mình.

Khách (Phạm Thị Hoài) được tác giả tái hiện bằng những dòng đối thoại trực tiếp

giữa cô gái và người thứ hai có tên là Cô Đơn. Toàn bộ câu chuyện xoay quanh vấn đề

tình yêu giữa cô gái và chàng trai được đề cập đến trong cuộc đối thoại. Có thể nhân

vật Cô Đơn là nhân vật ảo, là cái “tôi” thứ hai trong cô gái, hay nói khác hơn, cô gái

đang đối diện và chất vấn chính bản thân mình.

Người lạ mặt Cô Đơn và cô gái thay phiên nhau đối chất. Cô gái bênh vực tình yêu

hiện có của mình, ngược lại, người lạ mặt mang tên Cô Đơn cố gắng dùng mọi lời lẽ

thuyết phục cô nhận ra chân lý và sự hy sinh, đam mê mù quáng của cô trong tình yêu:

128

- Thứ nhất, đó là vấn đề cách nhìn. Thứ hai, tôi cam đoan rằng cô đã chán ngấy

những trò tẻ nhạt ấy, nhưng không dám thay đổi. Chỉ vì sợ, biết đâu cái sau tồi tệ hơn.

Hệt như chuyện anh chồng chưa cưới, cô biết rõ hôn nhân là để hành hạ nhau một

cách hợp thức, nhưng còn hơn phải đối mặt với một điều mà cô e sợ: đối mặt với tôi.

Thì đây, cô nhìn kỹ đi, trông tôi đâu đến nỗi nào. [32; tr 111]

(…)

- Con người thật lạ lùng, càng bất hạnh càng ngoan cố! Tôi xin đi ngay. Còn một

lời cuối cùng: lần sau đích thân cô sẽ tìm tôi. Tôi không đi hầu thiên hạ, nhưng với cô

tôi sẵn lòng. Tôi biết, hắn sẽ khuây khỏa bằng bóng đá, hai bữa cơm một chầu rượu,

và chức trưởng phòng cuối đường công danh. Còn cô, chẳng có gì khuây khỏa nỗi cô,

cặp mắt cô tiết lộ cả rồi. [32; 114]

Vai trò dẫn dắt câu chuyện của người trần thuật (ngôi thứ ba vô nhân xưng) cũng

mờ nhạt, và dường như không có. Câu chuyện hầu như tiến triển theo lời đối thoại dồn

dập của hai nhân vật. Trong khi cô gái cố gắng lấm liếm, che dấu sự cô đơn trong tình

yêu, tự lừa dối cảm giác của chính mình thì người lạ mặt Cô Đơn càng cố gắng dùng

lời lẽ đanh thép, và lí lẽ sắc bén, lạnh lùng để phanh phui bộ mặt thật của tình yêu giữa

cô gái và chàng trai.

Thái độ vừa ngạc nhiên, vừa tức tối, vừa ngờ vực, vừa bàng hoàng, lo lắng hoang

mang của cô gái khiến người đọc càng suy nghĩ nỗi cô độc của con người khi thiếu

vắng tình yêu, khát khao cháy bỏng của con người trong biển ái tình, và bao hàm cả

những lầm lạc, những ngộ nhận:

- Vâng, chúc anh… khoan đã có phải anh sẽ khuây khỏa bằng bóng đá, hai bữa

cơm một chầu rượu, và chức trưởng phòng cuối đường công danh không?

- Tội nghiệp, em đang mê phải không, anh có rượu chè gì đâu, mà còn lâu mới lên

trưởng phòng. Ngủ đi cho khỏe. (…)

- Em lại muốn làm anh ghen rồi. Thôi được, mai anh sẽ hỏi tội hắn. Kìa, sút! Bravo!

Chân thế mới là chân chứ. [32; tr 114]

Không lời bình ngoại đề trữ tình, không lời đánh giá trực tiếp, thông qua cuộc đối

thoại ngắn giữa cặp tình nhân, người đọc phần nào hiểu được tình yêu nơi họ. Cô gái

say mê tình yêu đến mù quáng. Tình yêu với chàng trai chỉ là một mục đích trong

nhiều mục đích của cuộc sống nên anh vô tâm, bàng quan trước cảm xúc chân thành

129

của cô gái. Liệu tình yêu nơi họ có vững bền hay sớm vội tan theo dự đoán của người

lạ mặt tên Cô Đơn.

Xuyên suốt tác phẩm, phần nhiều, độc giả nhận ra ngay nhân vật lạ mặt, không ai

khác hơn là bản thân cô gái, cái “tôi” thứ hai mách bảo cô nhìn nhận tỉnh táo hơn về

tình yêu và cảm xúc chân thực của mình.

Vì vậy, lời đối thoại trên của hai nhân vật trở thành lời đối thoại, độc thoại nội tâm

của cô gái. Nhờ phương thức trần thuật này mà nhà văn có thể diễn đạt hiệu quả những

tư tưởng, tình cảm thầm kín, riêng tư của nhân vật. Phạm Thị Hoài đã khẳng định và

khái quát lên được khía cạnh tâm hồn trong muôn mặt trạng thái của con người đang

phiêu với thế giới của tình yêu.

Có thể nói, sự giao thoa giữa văn xuôi và kịch, điện ảnh được Phạm Thị Hoài xử lý

khá linh hoạt, làm khuôn mặt văn xuôi đa dạng, nhiều sắc màu hơn.

Một cái gì là truyện ngắn tương tự, cũng nói về thái độ, tư thế của con người trước

tình yêu. Phạm Thị Hoài chợp lấy một khoảnh khắc giao tiếp giữa hai người đang yêu

để trực tiếp phát ngôn về một khía cạnh của tình yêu: sự tù túng và nhàm chán. Câu

chuyện thu hút người đọc ở chỗ, nó thu chụp lấy toàn bộ chủ đề tác phẩm trong cách

thể hiện mới: ngắn gọn, súc tích, phù hợp với văn hóa đọc của giới bạn đọc ngày nay.

Lời dẫn chuyện ngắn gọn giới thiệu bối cảnh giao tiếp của nhân vật và toàn bộ câu

chuyện là lời đối thoại trực tiếp của nhân vật. Trong những lời đối thoại ấy, tâm trạng

của hai người đang yêu thể hiện trái ngược nhau hoàn toàn. Cô gái buồn bực, chán

ngán vì tình yêu đang độ “bão hòa”, cô không thể tìm được sự mới mẻ, cảm giác yêu

đương như ngày mới quen nhau, ngay cả lời chào tạm biệt mỗi sớm mai đến sở làm

vẫn thế.

“Hôm qua em ngủ ngon chứ?”, bao giờ anh cũng hỏi câu ấy.

“Vâng, em ngủ ngon. Còn anh?”

“Cảm ơn. Anh cũng ngủ ngon”. [32; tr 116]

(…)

“Trời ơi”.

“Vâng, trời ơi”. [32; tr 117]

(…)

Tới chỗ rẽ quen thuộc, anh chạm nhẹ vào cổ tay gầy gò của cô, dịu dàng: “Em đi

làm nhé!” Bao gờ anh cũng có câu ấy, không thay đổi tốc độ đạp xe. [32; tr 117]

130

Bằng lời đối thoại trực tiếp của hai nhân vật, dồn dập, dứt khoát, Phạm Thị Hoài

khai thác tối đa sự gượng ép trong cách thể hiện cảm xúc của cô gái. Cái gượng gạo

trong cảm xúc khiến người trong cuộc không thể chịu đựng và muốn phá toang không

gian tù túng, bình lặng của tình yêu, để kiếm tìm sự đổi khác: “Thế nào cũng được,

nhưng đừng mềm mại, đừng dịu dàng, đừng bao dung, đừng cam chịu, đừng giả trá

thế…”

Trong khi đó, tâm trạng của chàng trai hoàn toàn đối nghịch, anh đi từ ngạc nhiên

đến xúc động và chịu đựng. Anh cố gắng tìm kiếm nguyên nhân khiến người yêu thay

đổi thái độ nhưng không thể.

Tác giả Phạm Thị Hoài không tham gia bình luận câu chuyện, câu chuyện không có

lời ngoại đề trữ tình. Từ đó, câu chuyện hằn lên dấu ấn thái độ và cảm xúc rõ rệt của

con người trong tình yêu. Lời dẫn chuyện vô cùng ngắn gọn cho người đọc cảm giác

độ chắt lọc ngôn từ của Phạm Thị Hoài gần như đạt đến mức tuyệt đối. Cách thể hiện

câu chuyện được vận dụng có ý đồ của tác giả để bộc lộ chủ đề tác phẩm.

Thông qua hành động phát ngôn, nhân vật trong truyện ngắn Phạm Thị Hoài có thể

bộc lộ cá tính cùng những gì làm nên bản chất rất thật ở con người mình. Lời văn trực

tiếp không chỉ thể hiện thái độ của con người trước tình yêu mà còn thể hiện rõ nội

tâm, tình cảm của nhân vật.

Trong truyện ngắn Hai mươi năm sau, Phạm Thị Hoài khắc họa nỗi chua chát, mặn

đắng của người đàn bà và người đàn ông khi nhận ra sự đối nghịch giữa qui luật muôn

đời của thời gian và cảm giác sinh thể của con người:

“Đừng cố gắng nữa anh. Tội nghiệp!”, tiếng chị vang lên trong bóng tối, buồn rầu,

xa lạ. “Tình yêu cần sự hiện diện. Chúng mình chỉ là những người bình thường, chẳng

phải thần thánh, cũng chẳng phải cái gì ghê gớm lắm để có thể dành dụm mình cho

một khái niệm vô hình suốt hai mươi năm. Đừng cưỡng lại thời gian. Đừng làm điều

trái tự nhiên ấy. Tội nghiệp”. [32; tr136]

(…)

“Không phải lỗi của chúng mình đâu. Mọi người đều thế”(…)

“Mọi người đều thế, nhiều khi chẳng vì động cơ nào, và đa số không biết mình

đang làm gì, đơn giản là bị đẩy đi”. Rồi chị bật cười, lúc đầu khúc khích, sau ầm lên

giữa cảnh đêm yên tĩnh: “Thế cả thôi”. [32; tr 137]

131

Chấp nhận hiện tại phũ phàng, mong muốn được gần gũi và ân ái như một sự bù

đắp cho hai mươi năm xa cách nhưng họ không thể nào níu kéo thời gian và tuổi trẻ.

Cảm giác trong ân ái không như thời son trẻ, họ đành ngậm ngùi buộc phải chấp nhận.

Tình yêu cần sự hiện diện hơn bất cứ điều gì khác. Người đàn bà mặc dù lí luận cố

gắng thuyết phục người tình và cả chính mình nhưng hơn ai hết, cô cũng quằn quại vì

khát khao như một bản năng của con người mong muốn yêu và được yêu. Nỗi đau của

người đàn bà ngưng tụ và kết đọng trong tiếng cười. Đó là tiếng cười tủi phận và cam

chịu.

Anh bịt miệng chị, chạm phải cặp môi khô khốc, lần tay lên trên, chạm phải hai hốc

mắt cũng khô khốc. Chẳng lẽ đấy cũng là quy luật của tự nhiên và anh đừng mong

cưỡng lại? [32; tr 137] Về già, nước mắt không thể vắt ra được nữa, nước mắt và nỗi

đau thường chảy ngược về tim. Tâm trạng của hai con người không được toại nguyện

trong tình yêu được khắc họa không chỉ qua lời nói mà còn bằng trạng thái và hành

động. Lúc này, nỗi đau của con người đã lên đến tột cùng…

Số lần xuất hiện và hiệu quả nghệ thuật có được từ dạng lời văn đối thoại này đã gia

tăng đáng kể. Phạm Thị Hoài đặt nhân vật trong 2 cuộc đối thoại ngắn, mỗi cuộc đối

thoại là mỗi lần nhân vật trải lòng mình về cảm xúc – sự đóng băng trong cảm giác.

Người đọc có cơ hội tìm sâu vào thế giới nội tâm nhiều tâm sự, nỗi niềm, bao nỗi trăn

trở, nghĩ suy của nhân vật.

Với truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, khoảnh khắc thời gian và cảm nhận về

tình yêu thường song hành. Trong khoảng không tình yêu ấy, con người có cơ hội bộc

bạch tâm sự thầm kín, cõi lòng ưu tư, và cả quan niệm về tình yêu, hôn nhân và gia

đình và nó còn dung chứa cả những điều bất trắc – phát hiện ra bộ mặt thật của tình

yêu – lãng mạn, thăng hoa nhưng cũng rất thực tế và trần tục như truyện: Người đàn

bà ám khói, Một nửa cuộc đời, Tân cảng, Huyền thoại…

Truyện ngắn Người đàn bà ám khói (Nguyễn Thị Thu Huệ), thông qua lời đối thoại

trực tiếp của hai nhân vật, tác giả gửi đến người đọc nhiều thông điệp của cuộc sống

và tình yêu, và nhất là khắc họa rõ nét tính cách, nội tâm của mỗi nhân vật. Sau bao

năm sóng gió, trải nhiều thăng trầm, nếm đủ mùi mật ngọt, đắng cay, người đàn bà

chua chát chấp nhận sự thật cuộc đời như một sự trả giá, hiện tại cô vẫn trượt dài trong

lối sống hoang đàng. Lời tâm sự đong đầy niềm chân thành cũng là bi kịch tâm hồn

người đàn bà với nhiều gấp khúc, xấu trong nếp sống nhưng cô vẫn khao khát có được

132

hạnh phúc như bao người phụ nữ khác: được làm vợ và được làm mẹ - chức phận

thiêng liêng mà tạo hóa ban tặng cho người đàn bà.

- Nhầm. Nhiều người đầy tham vọng và họ thành đạt trong cuộc sống, là những

người đàn bà đáng giá. Tại sao họ không lụn bại như cô? (- Tôi rít thuốc. Khói loãng

ra trong không khí. Ấm áp hơn trong buổi nhập nhạng chiều đầu đông).[34; tr 204]

(…)

- Nem rán. Ước gì em được nấu cái gì đó cho anh ăn.

- Chả giải quyết vấn đề gì đâu. Vô nghĩa hết. (- Tự nhiên tôi thấy thương Vang…).

[34; tr 206]

Mọi việc đã quá muộn mằn. Nông cạn trong nghĩ suy, va vấp nhưng ít thấu đáo,

kinh nghiệm trong cuộc đời, người đàn bà đi từ lầm lạc này sang lầm lạc khác. Cô đủ

tỉnh táo để vượt khó nhưng không dũng cảm đối diện, nỗi đau đớn, tủi nhục trong hiện

tại không sánh bằng niềm vui hoan hỉ nhất thời, vì vậy, ước mơ vẫn mãi là mơ ước, dù

niềm ao ước ấy quá tầm thường và nhỏ nhoi.

Cuộc gặp gỡ ngẫu nhiên của hai nhân vật tạo điều kiện thuận lợi cho nhân vật được

tự do giãi bày những suy nghĩ riêng tư theo từng sắc thái tình cảm khác nhau của

mình. Kết hợp với hành vi ngôn ngữ trực tiếp của nhân vật, dòng độc thoại nội tâm (-

Tự nhiên tôi thấy thương Vang…) đã giúp người đọc có được ấn tượng tương đối trọn

vẹn hơn về nhân vật, gia tăng thêm niềm tin của người đọc đối với những điều mà

nhân vật đã thổ lộ trong câu chuyện kể.

Hay chỉ cần qua một đoạn đối thoại ngắn trong thiên truyện Thiếu phụ chưa chồng,

người đọc cảm nhận được tấm lòng vị tha, yêu thương em hết mực, sự chịu đựng và hy

sinh của người chị dành cho người em khờ dại nhưng rất tàn nhẫn của mình:

Chị nói giọng thầm thì như một bà già:

- Em còn trẻ nên hay nhầm lẫn bởi những ảo tưởng. Chị thì khác. Một lúc nào đó,

em sẽ thấy mọi thứ vô nghĩa hết, chỉ có sức khỏe của mình và những người thân là

quan trọng thôi. Đàn ông hay đàn bà, che mặt đi, ai chẳng giống ai. Đó là thể xác. Họ

chỉ khác nhau ở tâm hồn. Có thể do em bị xúc động nên em nhầm lẫn tình cảm. Đừng

cho ai biết chuyện này, người ta sẽ chửi nhà mình không có phúc. Là loại động mồ

động mả, em nhé. – Hảo khóc nức nở. [34; tr 107]

Đối lại tình cảm bao dung ấy là lời lẽ thất kính, vô lễ độ của My:

133

- Chị đừng có dạy tôi như bà dạy cháu ấy. Tôi không còn trẻ như chị nghĩ đâu. Cái

đời sống này có nghĩa lý gì?... Chắc chị và cái nhà này thích tôi sẽ lấy một thằng lực

điền chân đất mắt toét như một con trâu tốt để rồi tống tiễn tôi về nhà nó và ồ ạt đẻ

những đứa con như gà chứ gì? Sao các người ích kỉ thế. [34; tr 107]

Bằng đôi mắt của đứa trẻ mười tám, đôi mươi, My chưa đủ chín chắn và trưởng

thành nhìn nhận sâu hơn về mặt trái giữa đam mê nhục dục thấp hèn và cuộc sống hôn

nhân gia đình bền vững. Vì vậy, My chỉ biết khát vọng lớn nhất của cuộc đời là hưởng

lạc thú, giàu sang, sung sướng, chứ chưa bao giờ sống vì người khác, và mở rộng lòng

để cảm thông, chia sẻ. Chính lối sống vô loài ấy, My đã đẩy chính bản thân cô vào

bước đường cùng, không lối thoát: không người thân, không gia đình, không chốn

nương thân… Đó là cái giá cho những người ích kỉ, hẹp hòi ngay cả với gia đình mình.

Cuộc đối thoại giữa hai chị em My tái hiện sinh động chân dung con người thực

trong cuộc đời. Nguyễn Thị Thu Huệ trực tiếp đưa hai cách nhìn nhận giữa hai thế hệ

trong cùng một vấn đề để đối sánh và soi chiếu, người đọc từ đó thấy được những bất

cập, những bước đi nhọc nhằn của con người trong lối sống hiện đại đương thời.

Với Phan Thị Vàng Anh, các truyện ngắn được khảo sát của cô không nhiều liên

đoạn đối thoại trực tiếp của các nhân vật, cô có cách thể hiện riêng cá tính của nhân

vật bằng lời văn gián tiếp hoặc nhất là độc thoại nội tâm. Một hình thức khác của dạng

lời văn trực tiếp là lời độc thoại nội tâm và đối thoại nội tâm.

Hầu hết, trong các sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị

Vàng Anh, tần số xuất hiện lời độc thoại nội tâm, đối thoại nội tâm của nhân vật trên

tổng số truyện không nhiều (Phạm Thị Hoài 2/13 truyện được khảo sát; Nguyễn Thị

Thu Huệ 2/31 truyện được khảo sát; Phan Thị Vàng Anh 3/9 truyện được khảo sát),

chủ yếu, chủ thể trần thuật miêu tả nội tâm nhân vật bằng lời gián tiếp. Nhưng trong

một câu chuyện, có khi tần số xuất hiện lời độc thoại nội tâm, đối thoại nội tâm của

nhân vật trong truyện ngắn của Phạm Thị Hoài dày đặc, hiếm khi tìm thấy lời kể, lời

dẫn chuyện của chủ thể trần thuật, lời đối thoại, độc thoại dồn dập và thay phiên nhau

liên tục. Văn bản nghệ thuật lúc này dường như không phải là một câu chuyện kể mà

trở thành một kịch bản độc thoại liên hồi.

Khách (65 lượt đối thoại nội tâm, 12 lượt đối thoại trực tiếp của hai nhân vật, 10

lượt kể - lời dẫn chuyện; tất cả trên tổng số 87 lượt trần thuật) là những đoạn độc thoại

nội tâm, đối thoại nội tâm vô cùng vô tận với những câu hỏi về tình yêu, về cuộc sống,

134

về những chuẩn mực đạo đức và niềm tin. Con người đối thoại với mình, bực dọc

chính mình, van nài chính mình và giết cả chính mình. Những lời đối thoại ấy vô hồn,

hỗn tạp như những con số, hằng số dài mải miết và biến thiên, cơ hồ làm con người rối

rít, hoảng loạn, lo sợ và hoài nghi. Tư thế của con người lúc ấy dường như co lại, thít

chặt lại trong vỏ bọc của chính mình rồi quặn quại và chết rũ trong nỗi cô đơn và trống

vắng. Truyện của Phạm Thị Hoài vì vậy mang sức ám ảnh về những ngôn từ và cách

diễn đạt (hoàn toàn mang dấu ấn phương Tây rõ nét).

Trong vai trò là người trần thuật ở ngôi thứ ba với điểm nhìn hướng nội, Phan Thị

Vàng Anh xâm nhập vào thế giới nội tâm của một đứa trẻ tuổi đôi tám để cảm nhận

được đôi mắt láu cá nhưng đáng thương của nó trong truyện ngắn Kịch câm. Kịch câm

chia làm 5 phân đoạn, mỗi phân đoạn là cách nó cảm nhận về người bố trước và sau

khi phát hiện bố ngoại tình cùng người đàn bà khác, không phải là mẹ nó. Nội tâm của

nó cũng có những biến động không ngừng. Lúc thì xem bố là thù địch, lúc thì hả hê,

thoải mái, tưởng chừng như mình là một kẻ chiến thắng trong cuộc chơi quyền lực gia

đình, lúc thì chán nản, ngán ngẩm và cuối cùng là xót xa và đau khổ.

Trong thâm tâm nó, đơn giản là chỉ để trả thù: Hay thật, mình bây giờ lại còn đạo

đức hơn bố mình! Bây giờ, bây giờ mà đi chơi nhiều, đàn đúm nhiều thì lại hư bằng

nhau. Mình càng nghiêm trang, ông cụ càng hãi, như vậy đã hơn [4; tr 113]. Nó suy đi

tính lại thiệt hơn giữa sự thật và im lặng. Thái độ đó cho thấy nội tâm nó đang giằng

co giữa trả thù và tự do của bản thân. Cuối cùng, nó chọn tự do. Nhiều lúc nó muốn

khai thật với mẹ cái trò dối trá của hai bố con để thỏa mãn nhưng rồi lại thôi vì cái cớ

hết sức ngây ngô: Thôi giấu đi là vừa, mẹ hiểu quá chắc cũng chẳng làm gì được, và

ngây ngô quá, chưa chắc đã khổ, chuyện lớn sẽ thành trò đùa, bố sẽ quen đi, rồi sẽ

không ai sợ ai trong nhà này cả [4; tr 114]. Nhưng tự do ấy không cho nó niềm vui,

niềm tin, và trả lại cho nó những gì đã có trước đây. Nó ao ước được như ngày xưa.

Nếu Phan Thị Vàng Anh dùng đôi mắt của người mẹ, hoặc của người anh, người

chị nghĩ về bố, có lẽ truyện ngắn khó lòng đạt được hiệu quả nghệ thuật nhất định.

Lúc đầu luôn bị bố kềm kẹp, quản giáo vào khuôn phép khiến nó không cách nào

thoát ra được để được hưởng khoảng không tự do và tự tại, nay được ung dung chễm

chệ trên bí mật độc nhất vô nhị. Vô tình, hạnh phúc gia đình rơi vào bàn tay và quyết

định của nó, khiến nó không khỏi đau đáu, khổ tâm.

135

Vì vậy, chỉ có đôi mắt của chính nó mới làm bật lên được giá trị của hạnh phúc gia

đình và những lầm lạc trong tình yêu. Và chỉ cần một đoạn nhỏ lời độc thoại nội tâm

của người bố ở cuối tác phẩm, Kịch câm không còn là màn kịch không được nói bằng

lời mà còn là một bi kịch phải câm lặng suốt cuộc đời người bố: Mình mất nó thật rồi!

Nó có rơi xuống bùn, mình cũng không đủ tư cách mà kéo nó lên, thò tay xuống kéo,

biết đâu nó sẽ trừng mắt rồi tự nguyện lặn luôn xuống đáy!... Mình chết đi, nó có khóc

không? [4; tr 115 – 116]

Kết hợp với thuật kể, miêu tả, sự xuất hiện chen ngang của dòng độc thoại nội tâm

như dụng ý nghệ thuật của tác giả trong việc làm giãn cách nhịp điệu trần thuật, tạo cơ

hội cho nhân vật giãi bày tâm sự và người đọc đi sâu hơn vào thế giới nội tâm của họ.

Không có nỗi đau, nỗi nhục nào bằng nỗi đau con cái xem thường chính cha mẹ ruột

của mình, không có nỗi buồn nào bằng chính nỗi buồn cha mẹ mất đi sự tôn trọng nơi

con cái. Tình yêu là suối nguồn của những hạnh phúc và khổ đau. Tình yêu làm vực

dậy nơi con người sự ham sống, khát khao sống và giao hòa. Tình yêu cũng đẩy con

người đến những tội ác và trừng phạt. Tình yêu không bao giờ bền vững khi xây dựng

trên sự lừa dối. Ông bố đã mất tất cả vì tình yêu ngoài hôn thú.

Lời đối thoại trực tiếp kết hợp nhuần nhị với lời độc thoại nội tâm và đối thoại nội

tâm trong truyện sẽ mở ra con đường tiếp cận hình tượng nghệ thuật trong tác phẩm

nhiều điều phong phú và mới mẻ hơn.

Dạng lời đối thoại trực tiếp, độc thoại nội tâm được kể trực tiếp xuất hiện rải rác

trong truyện ngắn của ba nhà văn, phù hợp với mảng truyện ngắn với dạng nhân vật

suy tư, tự nhận thức với kết cấu trần thuật theo dòng tâm trạng của nhân vật.

Còn lại một vầng trăng, Nguyễn Thị Thu Huệ đi vào trái tim của cô gái đang yêu

nhớ đến lời mẹ dặn dò về thứ quí giá nhất của cuộc đời đối sánh cùng tình yêu: Y như

rằng: mẹ nói: “Bạn bè, thậm chí cả vợ chồng đều có thể thay đổi. Hợp thì ở, không

hợp thì tan. Bố mẹ chỉ có một. Rồi có lúc, con thấy mọi thứ vô nghĩa. Chỉ có cuộc sống

bản thân, của bố mẹ là quan trọng” [34; tr 62]. Những lời giáo huấn ấy không đủ sức

đánh ngã những rạo rực, bâng khuâng trong trái tim và tâm hồn cô gái trẻ. Và như một

qui luật: Không ai chịu sống qua kinh nghiệm của người đi trước. Lại cứ thích bằng

kinh nghiệm của chính mình. Thích tự mình rút ra điều phải làm. Có khi phải ân hận

và trả giá suốt cuộc đời [34; tr 65]. Nhân vật tôi trong truyện mất đi người bố thân yêu

nhất của cuộc đời cô. Nhưng thực sự, ai ai trong chúng ta có cách chọn lựa đúng đắn

136

và hài lòng nhất nếu sống và gặp tình huống như nhân vật trong truyện. Mới thấy,

Nguyễn Thị Thu Huệ không chỉ đặt vấn đề mà còn đối thoại cùng độc giả…

Sự đan xen giữa lời kể khách quan của chủ thể trần thuật xưng “tôi” với đoạn độc

thoại nội tâm đem lại cho người đọc mỗi lúc một cảm nhận rõ hơn những trạng thái, bí

ẩn riêng tư trong tình cảm và suy nghĩ của nhân vật.

Hay trong truyện ngắn Dĩ vãng, bao lần nhân vật “tôi” tự đặt câu hỏi về cuộc đời,

tình yêu và hạnh phúc cho chính mình, và cho chính những kiếp người. Con người.

Ngày càng đông như kiến nhưng chẳng ai giống ai. Mỗi người buồn một kiểu, vui một

lối. Tại cái gì, tại ai mà bao thế hệ đều nhiễm một cái buồn thâm căn cố đế? [34; tr 86]

Bởi anh gặp đâu đó bên những khoảnh khắc hiếm hoi của hạnh phúc, còn có những

khổ đau dày vò thể xác và tinh thần con người; bức tranh cuộc sống không chỉ có màu

hồng còn có những chấm đen cứ ngấm ngầm lan tỏa, lan tỏa dần và xâm chiếm lấy con

người lúc nào không ai hay, chẳng ai biết. Đó có phải là số phận hay do con người tạo

ra?

Câu hỏi ấy khiến người đọc không khỏi rùng mình khiếp sợ và thảng thốt về tư thế

của con người trước vũ trụ bao la và vĩnh hằng; giữa cái hữu hạn của con người và cái

vô hạn của thế giới muôn trùng. Phải chăng còn có điều gì vẫn tồn tại…? Từ đó mới

thấy được giá trị đích thực của tình yêu và cuộc sống.

Khoảng cách giữa nhân vật và người đọc được rút ngắn, một tình cảm thiết thân dần

lan tỏa. Câu chuyện được mở ra theo chiều sâu tâm tưởng của nhân vật, người đọc

càng muốn đồng hành cùng nhân vật đến cuối câu chuyện kể.

Tình yêu ơi, ở đâu? là nỗi đau của người phụ nữ về tình yêu. Nguyễn Thị Thu Huệ

đi sâu vào tâm sự thầm kín của họ để thể hiện hết vẻ đẹp tâm hồn và tính cách nơi họ:

Chỉ có cáu giận một điều gì đó, người ta mới có thể vo gạo mạnh như thế, nhất là ở

tay một đứa bé yếu ớt… Chúng không cần quan tâm là nàng đang ngồi ở trong. Nàng

đành nhịn nhục chịu đựng vì anh lấy xe của nàng đi chợ. Cổ họng đắng nghét. Một

cơn buồn bực vô cớ trào dâng trong lòng. Tại sao nàng lại phải ngồi đây nhìn những

đứa trẻ con xa lạ hầm hực với nàng?... Có lẽ hai đứa trẻ bình thường rất ngoan ngoãn

kia lo sợ nàng sẽ cướp mất người bố, chiếm căn nhà và tống chúng nó ra đường như

bao cảnh con chung con riêng nên mới đối xử như thế với nàng. Chúng thật đáng

thương và tội nghiệp [34; tr 138]. Sau bao nhiêu năm lận đận kiếm tìm hạnh phúc cho

cuộc đời mình, nàng mừng thầm vì đã có chỗ tựa nương mặc dù người đàn ông mà cô

137

đem lòng yêu thương còn vướng bận hai con nhỏ. Hàng loạt những câu hỏi đặt ra

trong đầu, Thu Huệ đi từ cảm giác buồn bực, tức giận đến cảm nhận và vị tha trong

tâm hồn nhân vật. Tác giả đã cho thấy được trái tim của người đàn bà nhạy cảm, tinh

tế, nàng không nỡ và không đành trước giọt nước mắt của con trẻ khi chúng biết cô

sắp cướp mất cha chúng. Qua đoạn độc thoại nội tâm này, tâm hồn của nhân vật được

soi rọi bằng lăng kính yêu thương, câu chuyện khiến bao người đọc phải day dứt khôn

nguôi.

Lời kể gián tiếp của chủ thể trần thuật đan cài, hòa lẫn với lời trực tiếp để bộc bạch

những suy tư, rối rắm của nhân vật, Nguyễn Thị Thu Huệ buộc người đọc tập trung

cao độ vào những gì mình đang đọc, tạo nên sức thu hút lớn cho tác phẩm bởi tiếng

nói đa thanh.

Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, chỉ

có truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ xuất hiện nhiều đoạn ngoại đề trữ tình trực

tiếp. Có lúc là lời nhận xét đầy tính chiêm nghiệm: Không ai chịu sống qua kinh

nghiệm của người đi trước. Lại cứ thích bằng kinh nghiệm của chính mình. Thích tự

mình rút ra điều phải làm. Có khi phải ân hận và trả giá suốt cuộc đời. Cuộc đời thì

ngắn ngủi… [34; tr 65] Có lúc nó xuất hiện như một tiếng nói ngậm ngùi bất chợt bật

ra sau chuỗi quan sát, suy ngẫm của chủ thể trần thuật: Tự trọng của tuổi trẻ là sự hiếu

thắng [34; tr 415 – 416]. Có lúc song hành cùng cảm nhận của nhân vật “tôi”: Khi

hạnh phúc. Thời gian qua mau. Khi đau khổ. Thời gian dừng lại [34; tr 145].

Rõ ràng, Nguyễn Thị Thu Huệ dù ở bất cứ ngôi kể nào, ngôi thứ ba hay ngôi thứ

nhất, với điểm nhìn hướng nội hay điểm nhìn hướng ngoại, nhà văn đều tìm cách bày

tỏ cảm xúc, suy nghĩ của mình bằng cách chen giữa mạch trần thuật qua lời bình luận

ngoại đề đậm chất triết lý về tình yêu, nhân sinh, thế sự.

Nhưng không thể phủ nhận phong cách cá tính của hai nhà văn Phạm Thị Hoài và

Phan Thị Vàng Anh. Nhà văn phải tỏ ra thản nhiên khi viết những truyện thương tâm.

Nhà văn Sêkhốp quan niệm trong cuộc sống cũng như trong nghệ thuật, sự lạnh lùng là

không thể thiếu, chỉ có sự lạnh lùng mới nhìn được sự việc một cách tỏ tường. Bằng

nhãn quan của một nhà văn hiện thực hiện đại, hai tác giả không thể không sử dụng

thái độ khách quan như một phương pháp để quan sát cuộc sống, một cách thức để

phản ánh hiện thực. Vì thế, những lời trần thuật khách quan đã xuất hiện trong sáng tác

của họ như một tất yếu và đạt hiệu quả nghệ thuật nhất định.

138

3.1.2.2. Lời văn gián tiếp trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của ba nhà văn

Song hành cùng lời văn trực tiếp là lời văn gián tiếp trong những truyện của Phạm

Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh. Lời văn gián tiếp ấy không chỉ

đặc tả bản thân nhân vật, đời sống nội tâm riêng của nhân vật mà còn bao hàm cả thái

độ và quan điểm nghệ thuật của các nhà văn nữ đương thời. Bằng sự linh hoạt trong

cách diễn đạt, truyện ngắn của họ đều mang nhiều nét riêng, và độc đáo. Có khi nhà

văn tách hẳn ra khỏi nhân vật, dùng chính những cảm nhận chủ quan của mình để bày

tỏ và nhận xét được thể hiện trong lời ngoại đề trữ tình (lúc này hình tượng tác giả

hiện lên rõ nét trong truyện), có khi lời đánh giá ấy song trùng cùng suy nghĩ và lời nói

của nhân vật được thể hiện trong lời văn nửa trực tiếp nửa gián tiếp, tạo sự đồng cảm,

hoặc phản bác, đối thoại cũng như đồng sáng tạo ở độc giả.

Dựa vào bảng khảo sát, lời trực tiếp hầu như được kết hợp nhuần nhị với lời trần

thuật gián tiếp trong cùng một câu chuyện ở các sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn

Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh.

Thứ nhất là dạng lời kể, lời tả dùng để khắc họa ngoại hình và nội tâm nhân vật

một cách chân thực, sâu sắc, thường ứng với hình thức chủ thể trần thuật ngôi thứ ba

hoặc ngôi thứ nhất với điểm nhìn hướng ngoại. Lời trần thuật gián tiếp nhất là lời kể/

lời tả của chủ thể trần thuật được ba tác giả khai thác tối đa nhằm tạo mạch liên kết và

làm chủ tiến trình phát triển và kết thúc của truyện. Với Phạm Thị Hoài, tần số xuất

hiện lời kể, lời tả của chủ thể trần thuật là 10/13 truyện; Nguyễn Thị Thu Huệ là 26/31

truyện; Phan Thị Vàng Anh là 4/9 truyện.

Trong Thiếu phụ chưa chồng, nhân vật My hiện thân là một thiếu nữ đẹp, ngang

ngạnh, khờ khạo nhưng nhiều tham vọng: Người My thấp, chắc lẳn. Thừa hưởng cái

gen của mẹ nên mấy chị em My đều có bộ ngực nở. Ai cứ bảo đầu vú con gái phải

hồng, My thì không, nó nhỏ và nâu sẫm. My thường nhìn xuống bụng và đùi. Hai bàn

chân. Tất cả đều tạm ổn: Khuôn mặt tròn. Hai mắt to. Môi dày và đỏ. Ngực to hông

nở. Bà Ngài bên hàng xóm bảo My có bộ ngực và cái mông giết đàn ông.[34; 93]

Qua cách miêu tả chân dung, hình dáng của nhân vật My, người đọc không chỉ gợi

tưởng nét đẹp trong trắng của cô gái đến tuổi dậy thì mà còn thấp thoáng đâu đó tính

nết lả lơi, nhiều đam mê dục vọng ở cô biểu hiện qua cặp ngực, cặp mông, đôi môi đầy

vẻ gợi cảm và quyến dụ. Vẻ đẹp này là vẻ đẹp gợi dục cảm, ham muốn thể xác, thuộc

về bản năng nơi con người, gợi cho ta cảm giác nhục dục và chiếm đoạt hơn là sự

139

trong trắng và thuần khiết. Không dừng lại ở đấy, My căm thù đôi bàn chân quê mùa,

thô kệch của mình vì cô sợ phải xấu và sợ phải già. Vẻ đẹp ngồn ngộn sức sống ấy thôi

thúc My đến và giành lấy tình yêu cho mình bất chấp luân thường đạo đức. Vẻ đẹp ấy,

bản tính ấy cho My đặc quyền quan hệ bất chính với bất kì người đàn ông nào mang

đến cho cô sự giàu sang và thỏa mãn dục vọng bản thân.

Với cách trần thuật này, tác giả đã gián tiếp tạo nên một giả định, một dự báo về sự

phát triển tính cách của nhân vật ngay từ đầu tác phẩm trong cảm nhận của người đọc.

Ngoại hình nhân vật không đơn thuần có ý nghĩa cụ thể mà đã là chân dung tâm lý,

chân dung tính cách sống động, linh hoạt của nhân vật hiểu theo ý nghĩa tượng trưng

nhất định. Nhà văn giai đoạn sau 1975 thực sự đã có ý thức trong việc sử dụng ngoại

hình làm chất liệu cơ sở để hoàn kết bức chân dung cả hình hài lẫn tính cách của nhân

vật.

Cũng bằng cách diễn đạt ấy, Thu Huệ tạc thêm vào những bức chân dung khác

trong truyện ngắn của mình với một cách nhìn và cách cảm nhận khác biệt. Trong

truyện ngắn Sơ ri đắng có đoạn: Cổ em cao và thanh, những ngón tay bé xíu, da mỏng

trong suốt, nổi những đường gân mờ. Tóc em đổ dài xuống hai vai, ánh một màu nâu

nhẹ. Em là cái gì đó mà những thằng đàn ông mới gặp đều phải nhìn tới, không phải

quay đi. Kẻ thèm khát dục vọng thì thấy ở em sự đam mê cuồng dại… Kẻ đi tìm hình

mẫu lý tưởng, một cái hồn để gởi gắm cũng thấy nơi em chỗ mình phải đến…[34; tr

263] Vẻ đẹp của Phượng là vẻ đẹp trắng trong, tinh khiết, mong manh và dễ vỡ như

giọt ban mai buổi sớm, e ấp và luôn thu hút ánh nhìn của người khác. Tâm hồn bé tí và

tội nghiệp ấy được thể hiện qua đôi mắt của chủ thể trần thuật là một người đàn ông đã

có vợ. Anh đắm đuối trước nét đẹp dịu dàng của người con gái, càng yêu anh lại càng

trân trọng và muốn giữ gìn. Nét yếu đuối trên gương mặt, trên mái tóc, trong đôi mắt

đã báo hiệu những ngộ nhận và lầm đường lạc lối của Phượng, chính vẻ đẹp ngây thơ

này đã đẩy cô đến cái chết đau thương vì ái tình phụ rẫy.

Đấy là lời trực tiếp của nhân vật “tôi” trong tác phẩm nhưng cái “tôi” ấy cũng là chủ

thể trần thuật nên lời trực tiếp này trở thành lời gián tiếp. Vì là lời của người trong

cuộc nên nó có sức thuyết phục riêng, mang màu sắc cá tính và cảm xúc chủ thể đậm

nét. Với lời trần thuật này, ngòi bút tác giả Thu Huệ có nhiều điều kiện thuận lợi để

giãi bày những cảm xúc trực tiếp của chủ thể trần thuật, thông qua lời kể mà bộc lộ

tâm tư, suy nghĩ, chiêm nghiệm của nhân vật về cuộc đời, về lẽ sống. Nhưng cái “tôi”

140

trong tác phẩm luôn luôn mang dáng dấp của chính con người tác giả. Qua đó, người

đọc lĩnh hội quan niệm, tư tưởng của tác giả cũng tập trung và rõ ràng hơn. Xây dựng

hình tượng người phụ nữ rõ ràng bao giờ cũng được diễn đạt bằng ý đồ nghệ thuật của

nhà văn – người họa sĩ của tâm hồn.

Thứ hai là dạng lời văn gián tiếp một giọng của chủ thể trần thuật xưng “tôi”

ngôi thứ nhất với điểm nhìn hướng nội, hiện diện như một lời tâm sự, lời bộc bạch

chính nỗi lòng của người trong cuộc.

Truyện được kể với điểm nhìn hướng nội theo phương thức trần thuật ngôi thứ nhất

được sử dụng khá phổ biến trong văn học giai đoạn sau 1975. Theo đó, dạng lời văn

gián tiếp một giọng của chủ thể trần thuật ngôi thứ nhất xưng “tôi” với điểm nhìn

hướng nội tất yếu phải xuất hiện. Ở dạng lời văn này, ba nhà văn đều có ý thức sử

dụng và khai thác tối đa tác dụng của nó trong cách thể hiện. Trong truyện ngắn của

Phạm Thị Hoài, 4/13 truyện có dạng lời văn này; với Nguyễn Thị Thu Huệ là 18/31

truyện; với Phan Thị Vàng Anh là 7/9 truyện. Sử dụng lời văn này là cách thức giúp

nhà văn hóa thân vào nhân vật để giãi bày và tâm tình, vừa rút ngắn được khoảng cách

trần thuật nhằm tạo được niềm tin nơi người đọc về câu chuyện được kể.

Trong truyện ngắn Biển ấm của Nguyễn Thị Thu Huệ, những lời bộc bạch chân

thành về tình yêu của nhân vật “tôi” với lời văn mượt mà, giàu sức biểu cảm đã xây

dựng thành công hình tượng người phụ nữ Việt Nam hiện đại. Trong truyện, từng kỉ

niệm, từng cảm xúc như tuôn chảy trong trái tim của người đàn bà hạnh phúc khi nghĩ

về mối tình thời xa vắng – cô yêu một người đàn ông góa vợ. Đừng trước tình cảm cao

thượng của người yêu, cô vội dỗi hờn, và trách móc nhưng bây giờ là một thiếu phụ ba

mươi dạn dày sương gió, cô mới hiểu hết tấm lòng và trái tim của người yêu thuở thiếu

thời: Anh hôn tôi bằng đôi môi của người đàn ông từng trải chứ không khát thèm nhục

dục của kẻ mới lớn.(...) Anh có thể nhẹ nhàng chiếm đoạt và biến tôi thành nô lệ của

anh vì tôi rất ngây thơ và tin anh. Nhưng anh không muốn bởi tôi còn cuộc đời của tôi,

chắc gì tôi đã yêu anh mãi? Anh giữ cho tôi để anh, thành thằng khốn nạn. Với anh,

điều đó không quan trọng. Miễn là khi lấy chồng, tôi còn nguyên vẹn cho chồng tôi.

[34; tr 154]

Thông qua những lời trần thuật này, hình ảnh người đàn ông trong trái tim nhân vật

hiện lên với vẻ đẹp hoàn mỹ và thánh thiện, anh không chỉ là người tình, người yêu mà

còn là niềm tin, là khát vọng nơi cô. Và trên hết là lòng tôn kính dành cho anh.

141

Đó là những suy nghĩ trực tiếp của nhân vật xưng “tôi” trong truyện nhưng cái “tôi”

ấy cũng là chủ thể trần thuật nên lời trực tiếp này trở thành lời gián tiếp. Vì là lời của

người trong cuộc nên có sức thuyết phục riêng, màu cảm xúc của chủ thể đậm nét. Với

lời văn trần thuật này, ngòi bút của Thu Huệ vừa giãi bày cõi lòng của nhân vật hay

chủ thể trần thuật vừa giúp người đọc lĩnh hội được quan niệm, tư tưởng của tác giả rõ

ràng và tập trung hơn.

Trong Năm ngày, nhân vật xưng “tôi” kể lại những niềm hạnh phúc khôn cùng

trong năm ngày tân hôn không lời: Tôi đánh bạo hôn nàng, một lần, hai lần, sang lần

thứ ba thì cặp môi nàng yếu ớt đáp lại, rồi toàn bộ cơ thể thân thuộc của nàng cũng

yếu ớt đáp lại. Tôi thỏa sức diễn đạt niềm âu yếm dịu dàng của tôi bằng khuỷa chân,

khuỷa tay, bằng các đốt xương, bằng tóc và hơi thở. Chỉ không bằng lời, tôi không

kiểm soát được các từ ngữ; tôi sinh ra với một bòng bong ân hận, nhất là khi cất lời.

Tôi tin là nàng hiểu, vì nàng đã tiếp nhận, yếu ớt lắm, nhưng vẫn là tiếp nhận. Không

một đêm tân hôn nào đẹp bằng. [32; tr 43]

Câu văn trên vẫn là lời gián tiếp của chủ thể trần thuật nhưng trực tiếp trong suy

nghĩ, cảm xúc của nhân vật nên trở thành lời văn nửa trực tiếp. Nhân vật cố gắng bày

tỏ tình yêu bằng tất cả mọi hành động, ngoài trừ lời nói nhằm hàn gắn những tổn

thương mà anh đã gây ra cho vợ. Lời bộc bạch chân thành, nồng hậu khiến người đọc

cảm nhận được những khát khao được giao hòa, được đồng cảm và sẻ chia. Vừa như

nghi ngờ về khả năng thể hiện tình cảm của mình, vừa như tự an ủi và đánh lừa giác

quan bản thân để tin rằng vợ anh cũng hiểu và đồng điệu, người chồng dâng lên niềm

cảm động khôn cùng được âu yếm người yêu. Điểm nhìn trần thuật từ khách quan đã

chuyển thành nội quan, mạch trần thuật thẩm thấu vào mạch suy nghĩ của nhân vật.

Nhờ vậy, người đọc thêm cảm thông và đồng cảm hơn với những gì nhân vật đã trải

qua.

Lời văn trần thuật đẩy người đọc tham gia vào câu chuyện và hiểu được nỗi niềm

nhân vật. Cách trần thuật này được sử dụng trong hầu hết các truyện giai đoạn sau

1975. Bắt gặp ở Nguyễn Thị Thu Huệ là tình yêu của người phụ nữ trung niên về cảm

giác mối tình đầu, bắt gặp ở Phạm Thị Hoài là khát vọng thuần túy của con người, và

gặp ở Phan Thị Vàng Anh một tình yêu trong trẻo, đầy nhút nhát và dối lừa trong cảm

xúc: Chiều nay, trời mưa và tôi buồn hơn. Tường không vào ôn bài nữa. Mặt Tường

không tỏ vẻ buồn bã nhưng lạnh lùng, xã giao với tôi hơn hơn xưa. Giờ thì đến lượt tôi

142

khổ vì Tường, Tường không chào tôi bằng những cái méo miệng để tôi có thể mắng

“Thằng điên” được nữa, bây giờ Tường gật đầu như người lớn chào nhau. Tôi đưa

Tường cái kẹo, Tường cười: “Cám ơn nhe!”. Tôi muốn vặn cổ hai chữ “cám ơn”. [4;

tr 44]

Lời kể và lời tả đan xen vào nhau trong dòng văn trần thuật nhẹ nhàng nhưng cay

đắng như khắc khoải một nỗi niềm riêng. Rõ ràng, chỉ trong cõi lòng, nhân vật “tôi”

mới dám đối diện với chính mình về tình yêu với Tường. Đến khi nỗi buồn xâm chiếm

lấy tâm hồn, đến khi không còn tìm thấy “cái đuôi mỗi ngày”, đến khi không thể nào

chịu đựng được nữa, tình yêu ấy mới chợt bùng phát. Hoàn nhận ra trò dối của chính

mình tạo một phản ứng ngược, đem lại nỗi buồn cho chính cô. Cách trần thuật này đã

thêm một lần rút ngắn khoảng cách giữa người đọc với nhân vật.

Thứ ba là dạng lời trực tiếp của nhân vật dưới dạng lời nội tâm hòa quyện với

lời kể của chủ thể trần thuật mô tả tâm trạng nhân vật bằng lời nửa trực tiếp, khiến

cho sự tách bạch về hình thức ở đây chỉ mang tính tương đối. Đây là dạng lời văn gián

tiếp ở cách kể của chủ thể trần thuật nhưng trực tiếp trong ý thức, ngữ điệu và cảm xúc

của nhân vật.

Có thể nói, trong hai dạng lời văn gián tiếp vừa nêu trên, dạng lời văn thứ ba này:

lời trực tiếp của nhân vật dưới dạng lời nội tâm hòa quyện với lời kể của chủ thể trần

thuật được ba nhà văn sử dụng một cách linh hoạt và sống động, điểm nhìn trần thuật

di chuyển liên tục, câu chuyện vì thế có sức lôi cuốn, hấp dẫn người đọc. Phạm Thị

Hoài, số truyện có sử dụng dạng lời văn này chiếm 7/13 truyện, Nguyễn Thị Thu Huệ

là 8/31 truyện; Phan Thị Vàng Anh là 4/9 truyện. Tuy truyện xuất hiện dạng lời văn

này trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ không nhiều nhưng không vì thế mà

câu chuyện của tác giả trở nên nhàm chán. Những đoạn có sử dụng lời văn này trong

truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ được đẩy lên đến tận cùng giới hạn và cảm xúc,

truyện vì thế có đủ sức mạnh lôi kéo người đọc sống và trải nghiệm cùng nhân vật.

Trong truyện ngắn Còn lại một vầng trăng, Nguyễn Thị Thu Huệ để nhân vật tự kể

về nỗi day dứt của chính bản thân nhân vật, kết hợp đồng thời lời của chủ thể trần

thuật và lời độc thoại nội tâm của nhân vật (được thể hiện gián tiếp qua lời kể của chủ

thể trần thuật):

Tất cả. Tất cả còn đó (lời độc thoại nội tâm). Tất cả đều sống hết mình, sống theo

những ham muốn, mơ ước của mình. Chẳng ai biết rằng trăng sáng là tôi ân hận. Tôi

143

thương bố như thể tôi là người làm bố chết (lời gián tiếp). Không ai chịu sống qua

kinh nghiệm của người đi trước. Lại cứ thích bằng kinh nghiệm của chính mình.

Thích tự mình rút ra điều phải làm. Có khi phải ân hận và trả giá suốt cuộc đời (lời

độc thoại nội tâm) [34; tr 65].

Xuất hiện bên cạnh lời độc thoại nội tâm của người đàn bà (được thể hiện gián tiếp

qua lời kể của người kể chuyện), lời kể của chủ thể trần thuật đã hấp thu lời của nhân

vật, trở thành lời nửa trực tiếp, thể hiện những suy tư gián tiếp của người đàn bà thiếu

vắng chồng. Lời độc thoại nội tâm ngầm cho thấy nỗi đau mất mát người thân đã qua

đi nhưng bài học được chiêm nghiệm về cuộc sống và tình yêu nơi nhân vật lại vô

cùng quí báu và cần thiết. Thay vì bằng lời ngoại đề trữ tình làm nổi bật tư tưởng, chủ

đề tác phẩm, Nguyễn Thị Thu Huệ chuyển đổi điểm nhìn trần thuật và kết thúc câu

chuyện trong lời giãi bày nhân vật, tác phẩm trở nên gần gũi, dễ đồng cảm và sẻ chia

hơn với người đọc.

Hay trong Tân cảng, (Nguyễn Thị Thu Huệ) có đoạn khắc họa trọn vẹn nỗi đau đớn

và tuyệt vọng của người chồng trong cơn sóng tình yêu:

Mắt anh nhòe nước. Tai anh như có luồng khí đặc quánh phủ lấp (lời gián tiếp).

Sao lại thế này nhỉ? Bao năm nay. Từ lúc linh cảm mách bảo về sự ra đi của chị.

Ban đầu là thể xác. Rồi đến tinh thần (lời độc thoại nội tâm). Lúc nào anh cũng ám

ảnh về chuyện này để rồi bây giờ, anh lại chẳng hiểu tại sao? (lời gián tiếp). [34; tr

18]

Tại sao? Tại sao? Hôm qua anh không vứt bỏ lòng tự ái, sự ghen tuông và tha

thứ cho chị. Thậm chí van xin chị nghĩ lại? Tại sao anh luôn lường ra sự rủi ro cho

những hợp đồng ký với đối tác cả ta lẫn Tây mà lại không lường được cái rủi ro

ngày hôm nay? Tại sao lại đến hôm qua anh vẫn nghĩ sự chia tay sẽ không có thật?

Chỉ là một câu chuyện đùa? Tại sao cơ chứ? (lời độc thoại nội tâm) [34; tr 18]

Hàng loạt những câu hỏi lớn không lời đáp, câu hỏi của tác giả, câu hỏi của nhân

vật dồn dập, mạnh mẽ như thể nhân vật không tin và không muốn tin; chấp nhận

nhưng chẳng thể chấp nhận; cố thuyết phục và tự dày vò chính mình vì sự thật phũ

phàng, cay đắng ấy đến quá nhanh, quá bất ngờ mà người trong cuộc không kiểm soát

được. Lý trí đã biết nhưng trái tim không thể bắt nhịp tức thời nên hụt hẫng, hoảng sợ,

và tuyệt vọng. Tại sao? Tại sao… Tại sao cơ chứ? là lời của tâm trạng, là sự tiếp nối

144

đồng thời trong mạch cảm xúc của người chồng: ân hận, nuối tiếc, chua xót. Đó là bi

kịch trong tình yêu, hôn nhân và gia đình.

Ở đây, có sự đan xen giữa lời gián tiếp một giọng (có vai trò chính là thuật kể) của

tác giả với lời gián tiếp hai giọng (lời nửa trực tiếp – vừa kể vừa thể hiện cảm xúc

nhân vật) và lời trực tiếp của nhân vật ở dạng lời nội tâm (bộc lộ suy nghĩ bên trong

của nhân vật) tạo sự sinh động, tự nhiên trong mạch trần thuật.

Cách trần thuật này cho phép tác giả linh hoạt di chuyển điểm nhìn trần thuật, tạo

nên sự đối thoại giữa ý thức trong cùng một đối tượng miêu tả, góp phần đem lại sự đa

thanh, phức điệu cho ngôn ngữ trần thuật, đem lại tính khách quan cho câu chuyện,

tránh lối kể “quyền năng” của tác giả, và cũng tươi mới hơn ở cảm xúc thể hiện.

Có thể nói, tính chất đa thanh trong ngôn ngữ trần thuật hôm nay xuất phát từ việc

tổ chức đồng thời những tiếng nói khác nhau. Sự xâm nhập các kiểu lời phát ngôn của

người kể chuyện, sự xen lẫn của lời thoại nhân vật vào lời kể và đặc biệt là hình thức

lời gián tiếp tự do đã góp phần làm mới nghệ thuật kể chuyện, cho thấy ý thức sử dụng

ngôn ngữ có chủ ý của các cây bút truyện ngắn (tiểu thuyết) đương đại Việt Nam. Đây

chính là một trong những đặc điểm để khu biệt truyện ngắn (tiểu thuyết) đương đại với

truyện ngắn (tiểu thuyết) truyền thống.

Thứ tư là dạng lời văn trần thuật nửa trực tiếp nhưng hàm chứa lời trực tiếp

của chủ thể trần thuật. Dấu hiệu nhận biết thường được bắt gặp là những từ khẩu

ngữ, từ chỉ cảm giác, những thán từ bộc lộ trực tiếp cảm xúc của chủ thể trần thuật, tạo

ấn tượng mạnh đến tâm lý người tiếp nhận và những rung cảm đặc biệt. Dạng lời văn

này xuất hiện không nhiều trong truyện của Phan Thị Vàng Anh (1/9 truyện được khảo

sát); Nguyễn Thị Thu Huệ (1/31 truyện); truyện của Phạm Thị Hoài hầu như không

thấy xuất hiện dạng lời văn này (khảo sát có giới hạn). Với dạng lời văn này, Phan Thị

Vàng Anh, Nguyễn Thị Thu Huệ đã làm chủ được truyện kể và trên hết là hòa mình

thực sự vào câu chuyện, được đặc quyền và tự do thể hiện quan điểm bản thân một

cách tự nhiên, không hề khiêng cưỡng.

Trong truyện ngắn Khi người ta trẻ của Phan Thị Vàng Anh, có đoạn:

Đáng lắm chứ. Tôi bám vào cánh cửa, ngoài vườn mưa như giông. Nếu mẹ tôi hiểu,

ở cái tuổi này người ta điên đến mức nào, ngông đến mức nào và cần được bạn bè an

ủi biết bao nhiêu, người ta lại thích trả thù nữa chứ! Khi chết, hẳn cô đã tưởng tượng

145

ra mọi người khóc lóc, Vỹ hoảng sợ, hối hận, ôm lấy quan tài như muốn xuống mồ

theo… Than ôi, ngày đám tang cô, Vỹ ta tắm biển. Vui lắm và nắng lắm! [4; tr 57]

Đứng ở vị thế là chủ thể trần thuật kể về chuyện tình của người cô, chủ thể trần

thuật bộc lộ trực tiếp cảm xúc trước sự ra đi ngây ngô, khờ dại của người cô. Ngấm

ngầm qua cảm xúc đớn đau ấy, là sự đồng cảm và mỉa mai chua chát về thói đời, tình

đời đen, bạc. Lúc này, chủ thể trần thuật xem vấn đề đang kể là của chính bản thân

mình, do đó, nỗi đau ấy không ẩn giấu trong dòng chữ vô hồn mà được nâng lên, mở

rộng ra, nhân đôi hơn cho bản thân tác giả, cho mỗi người và cho mọi người.

Lồng ghép cảm giác thật vào câu chuyện kể thông qua lời trần thuật, cơ hồ, chủ thể

trần thuật dường như đã quên đi vai trò của mình, bộc lộ trực tiếp thái độ, cảm xúc đối

với vấn đề mình đang kể, thay đổi vị trí người đọc từ thụ động sang chủ động khi tiếp

nhận tác phẩm, vì thế, cảm xúc tình cảm của người đọc đối với câu chuyện cũng tăng

lên gấp bội.

Thứ năm là dạng lời gián tiếp một giọng nhưng hướng đến sự đối thoại trực

tiếp với độc giả.

Trong Vệt son, Phạm Thị Hoài giao lưu, đối thoại trực tiếp với người đọc trong cách

mở đầu câu chuyện:

Nhân vật chính của chúng ta luôn có mặt ở bàn giấy năm phút trước giờ làm việc và

rời khỏi bàn giấy năm phút sau giờ làm việc. [32; tr 47]

Mở đầu tác phẩm, Phạm Thị Hoài thường dùng cấu trúc câu đặc biệt chỉ sự tồn tại,

thông báo: Có… Trong Mê lộ: Có hai người ngồi đối diện nhau trong căn phòng. Và

trong nhiều căn phòng như vậy có hai người ngồi đối diện nhau. [32; tr 25]

Chính cụm từ chúng ta, Phạm Thị Hoài đã tạo điểm chung, điểm nhấn của tác giả

và người đọc, họ cùng quan sát và phán xét đối tượng được hướng đến trong tác phẩm

và câu chuyện cũng từ đó bắt đầu. Khoảng cách giữa người sáng tạo và người tiếp

nhận như xích lại gần hơn, người đọc từ vị trí tiếp nhận thụ động lên vị trí tiếp người

đồng sáng tạo. Lúc này, tác giả đã xác lập và công nhận mối quan hệ bình đẳng với

nhân vật.

Nguyễn Thị Thu Huệ cũng vậy, nhà văn hướng thông điệp yêu thương đến tất cả

con người trên trái đất này. Lời kêu gọi của tác giả không phải là lời giáo huấn nghiêm

khắc mà hơn hết là lời sẻ chia và tìm kiếm sự đồng tình nơi người đọc:

146

Hỡi con người. Ai đó. Giống tôi. Đã từng có một mảnh tình chạy qua đời, hãy để nó

vào chỗ của nó. Đừng lôi nó ra mà soi, mà ngắm làm gì. Mọi thứ đã an bài. Đời người

bạc bẽo. Một giọt mưa bắn vào môi tôi man mát. Có lẽ. Lúc về già. Tôi lại mãn nguyện

kể với đứa cháu rằng: Ngày xưa, bà đã có một tình yêu. Một tình yêu tuyệt đẹp theo bà

suốt cuộc đời. [34; tr 324]

Sau lời kêu gọi ấy là lời tâm sự chân thành về suy nghĩ và trải nghiệm của người

đàn bà về tình yêu. Nguyễn Thị Thu Huệ đã vô hình rút ngắn khoảng cách của nhân

vật trong truyện và bạn đọc, đồng nghĩa với việc đưa họ (người đọc) vào vai trò của

nhà văn, đồng sáng tạo cùng người nghệ sĩ.

Thông thường trong câu chuyện kể, người đọc thực tế thường bị giả định hoặc trừu

tượng hóa trong tư cách người nghe chuyện. Nhưng trong truyện của Phạm Thị Hoài,

Nguyễn Thị Thu Huệ, tác giả hướng trực tiếp đến người đọc, lôi kéo họ tham gia vào

câu chuyện để tranh thủ sự đồng tình của giới bạn đọc tuy tần số xuất hiện không

nhiều (Phan Thị Vàng Anh: 2/13 truyện; Nguyễn Thị Thu Huệ: 1/31 truyện; Phan Thị

Vàng Anh: 0 truyện).

Khác với giai đoạn trước, nhà văn giai đoạn này tỉnh táo hơn trong cách đối xử với

hiện thực, với văn chương và bạn đọc. Họ đã xây dựng được mối quan hệ bình đẳng,

trao quyền kết luận cho bạn đọc. Đây là sự tôn trọng độc giả. Phan Thị Vàng Anh từng

bộc bạch: Lớp sau, cái trách nhiệm đem một bài học gì đó, một lí tưởng nào đó đến

cho người đọc coi bộ được xem nhẹ hơn lớp trước. Có lẽ họ thích nói bằng cách này

hay cách khác, gián tiếp hay trực tiếp cái tôi của mình hơn, thích chứng tỏ cá tính của tôi cho người đọc hơn là hướng dẫn người đọc4. Và Phạm Thị Hoài luôn lựa chọn cho

mình nguyên tắc viết như một phép ứng xử, trước hết là ứng xử với bản thân mình, sau

là ứng xử với môi trường và môi trường ở đây là toàn bộ những gì mà tự nhiên và con

người tạo ra, kể cả những di sản quá khứ và những tín hiệu còn mơ hồ về tương lai,

ngày nay một nhà văn thực sự không được phép xin lỗi cho sự thiếu hiểu biết của mình về hoạt động của các đồng nghiệp xuất sắc trên thế giới nữa5. Có lẽ vì thế mà trong

sáng tác của Phạm Thị Hoài, nhu cầu đối thoại bộc lộ từ cấp độ tư tưởng, quan niệm

chung đến từng chi tiết, từng lời thoại (Khách, Mê lộ, Trong cơn mưa). Việc sử dụng

linh hoạt dạng lời văn trần thuật này có thể được xem là một bước tiến trong nghệ

thuật trần thuật của ba nhà văn. 4 Trả lời phỏng vấn, báo Phụ nữ Thủ đô, ngày 20/10/1993. 5 Phạm Thị Hoài, Viết như một phép ứng xử, báo Văn nghệ, tháng 4/1989.

147

Qua quá trình khảo sát, trong các sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu

Huệ, Phan Thị Vàng Anh, cách diễn đạt thể hiện qua lời văn trần thuật rất phong phú

và đa dạng, có lời đối thoại trực tiếp và lời nội tâm, có lời trữ tình ngoại đề, lời gián

tiếp một giọng và lời nửa trực tiếp đan xen trong cùng một mẩu chuyện. Từ đó, ba nhà

văn nữ mở được cánh cửa tình yêu của cuộc đời muôn thuở trong tâm hồn con người,

nơi ấy, cần lắm trái tim yêu thương, sự tỉnh táo nhưng rộng lượng, cảm thông, những

sẻ chia và sức trải nghiệm, tinh tế.

3.2. Giọng điệu trần thuật trong tác phẩm tự sự nói chung

3.2.1. Khái niệm về giọng điệu trần thuật trong tác phẩm tự sự

Nhà thơ Trung Quốc Lục Du (đời Tống) từng nói: Quân tử có cái “văn” như ánh

sáng của mặt trăng, mặt trời, như âm thanh của vàng đá, như sóng cả của sông biển,

như nếp vằn của hổ báo. Có cái thực ấy mới có cái văn ấy. Kìa tâm được nuôi dưỡng,

phát ra thành lời, lời được phát ra, được tổ chức lại mà thành văn. Con người, chính

hay tà, chỉ cần xem cái “văn” (vẻ đẹp hình thức) của họ là rõ hết. Chẳng thể giấu

được. Ngọn lửa đuốc làm sao biến thành ánh sáng của mặt trăng, mặt trời? Ngói vò

làm sao sánh được âm thanh của vàng đá? Vũng nước làm sao xuất hiện sóng cả của

sông biển? Chó dê làm sao có được nếp vằn của hổ báo? [68; tr 13 – 14] Giọng điệu

có vai trọng rất quan trọng trong tác phẩm.

Theo Từ điển văn học: Giọng điệu là một phạm trù thẩm mỹ của tác phẩm văn học,

nó đã hỏi người trần thuật, kể chuyện hay nhà thơ trữ tình phải có khẩu khí, phải có

giọng và điệu… Giọng điệu trong tác phẩm có giá trị thường đa dạng, có nhiều sắc

thái trên cơ sở một giọng điệu cơ bản, chủ đạo chứ không đơn điệu. [26; tr 91]

Khái niệm giọng điệu nghệ thuật vừa được biểu hiện ở phương diện ngữ âm: trầm,

bổng, trong, đục, nhanh, chậm, dài, ngắn… vừa được biểu hiện ở phương diện phong

cách: nóng, lạnh, nhu, cương, khoan thai hay dồn dập sôi nổi, trân trọng hay mỉa mai

khinh bỉ, phê phán hay ngợi ca, yêu thương hay căm giận, mềm mại hay cứng cỏi kiên

quyết, tha thiết gắn bó hay thờ ơ lãnh đạm… [37; tr 93]

Giọng điệu có vai trò quyết định sơ khởi sáng tác vì nó vừa liên kết các yếu tố hình

thức khác nhau, làm cho chúng cùng mang một âm hưởng nào đó, cùng có chung một

148

khuynh hướng nhất định, vừa là chỗ dựa chính cho các yếu tố của tác phẩm quy tụ lại

và định hình, thống nhất với nhau theo một kiểu nào đó. [83; tr 356]

Nếu không có một giọng điệu thích hợp, nhà văn không thể viết ra tác phẩm dù đã

có tài liệu và sắp xếp xong hệ thống nhân vật.

Khi nói về những vấn đề phong cách của nhà văn, nhà lý luận người Nga M. B.

Khrapchencô đã nhấn mạnh đến vai trò quan trọng của giọng điệu: Trong khi xem xét

những vấn đề phong cách… trước hết cần phải chú ý tới sự tổng hợp của những

phương tiện giọng điệu. Đề tài, tư tưởng, hình tượng chỉ được thể hiện trong một môi

trường giọng điệu nhất định, trong phạm vi của một thái độ cảm xúc nhất định. Hiệu

suất cảm xúc của lối kể chuyện, của hành động kịch, của lời lẽ trữ tình trước hết được

thể hiện ở giọng điệu chủ yếu vốn là đặc trưng của tác phẩm văn học với tư cách là

một thể thống nhất hoàn chỉnh. [40; tr 167]

Tác giả còn phân tích vai trò của giọng điệu chủ yếu của tác phẩm và những sắc

điệu khác nhau: Giọng điệu chủ yếu quyết định nhiều cái trong việc xây dựng tác

phẩm cũng như trong tính chất khắc họa nhân vật, giọng điệu chủ yếu không những

không loại trừ mà còn cho phép tồn tại trong tác phẩm những sắc điệu khác nhau. Một

tác phẩm nghệ thuật xuất sắc thường có sự phân hóa phức tạp về giọng điệu. [40; tr

168 – 169]

Ý nghĩa của giọng điệu đối với việc xác định phong cách riêng của tác giả và thiện

chí qua giọng điệu, có thể nhận ra tác giả của tác phẩm nào đó: Những người sành sỏi

về văn học có thể căn cứ vào những đặc điểm về giọng điệu của một đoạn văn tự sự

hoặc mấy dòng của một bài thơ để xác định tác giả của những tác phẩm ấy. [40; tr

172]

Văn học là nghệ thuật ngôn từ. Xem xét ý nghĩa ngôn từ chính là ở giọng văn,

giọng điệu, không phải ở từ ngữ mà ở mã từ: Câu văn có hồn là câu văn có giọng. Sự

phong phú, tính đa nghĩa, ý vị đậm đà của bài văn trước hết là ở giọng. Ở những áng

văn hay, cái giọng của câu mở đầu có ý nghĩa quyết định cho sự cảm nhận cảm hứng

chủ đạo và nội dung của toàn bộ tác phẩm. [28; tr 64]

Giọng điệu riêng là mục tiêu và kết quả được tạo nên bởi cả quá trình phấn đấu

toàn diện, đồng bộ mọi mặt tích lũy, lao động sáng tạo trên công cụ chủ nghĩa của nhà

văn… Đó là sự huy động… tổng lực mọi thứ vốn của người viết, trong đó dứt khoát

phải có tài năng. [43; tr 35]

149

Giọng điệu là một trong những hình thức biểu hiện nội dung của tác phẩm được tác

giả chọn lựa. Giọng điệu không đơn thuần là những ngữ điệu trầm bổng hay nóng

lạnh, nhu cương mà nó trở thành sự tổng hợp thái độ, tình cảm, tư tưởng, đạo đức và

quan niệm thẩm mỹ của nhà văn. Seekhốp cho rằng: Muốn đánh giá một nhà văn, hãy

xem giọng điệu văn chương của anh ta. GS. TS. Phùng Quí Nhâm khẳng định giọng

điệu là một trong những yếu tố để nhận ra giá trị của tác phẩm văn học. [57; tr 43]

Đối với người đọc, giọng điệu có khả năng tác động mạnh mẽ. Âm hưởng của tác

phẩm là một phương diện tối quan trọng đối với việc cảm nhận một tác phẩm văn học.

GS. TS. Phùng Quí Nhâm quan niệm: Giọng điệu nghệ thuật là chất nghệ thuật độc

đáo toát ra từ toàn bộ âm hưởng của tác phẩm. [57; tr 43]

Có nhiều cách phân loại giọng điệu. Theo Lê Ngọc Trà, giọng của tác phẩm thường

bao gồm giọng chính và những giọng khác. Giọng chính giữ vai trò chủ đạo tạo nên

âm hưởng chính, không khí chung của tác phẩm, và thường gắn với những dòng đầu

tiên của tác phẩm. Giọng chính bảo đảm cho tính thống nhất của tác phẩm, thể hiện tư

tưởng chủ đạo của tác phẩm. Các giọng khác tạo nên tính chất phức điệu về giọng của

tác phẩm và thể hiện tình cảm, tâm trạng, thái độ đa dạng và phức tạp của nhà văn

đối với các hiện tượng cuộc sống. [83; tr 356]

Các yếu tố ngôn ngữ (ngữ âm, từ vựng, cú pháp, tiết tấu) có vai trò lớn trong việc

tạo ra giọng của tác phẩm. Giọng điệu còn bộc lộ qua cách miêu tả các hiện tượng, các

tính cách, hoàn cảnh. Giọng có thể thể hiện trực tiếp trong ngôn ngữ, có giọng nằm

đằng sau các chữ, trong cả những chỗ phi ngôn từ như các dấu câu, những chỗ ngắt

đoạn…

Giọng điệu là một nhân tố quan trọng thẩm định phong cách nghệ thuật của một nhà

văn. Khi bàn đến việc tìm hiểu phong cách nghệ thuật nhà văn, M. B. Khrapchencô

viết: Trong hệ thống đó, trước hết cần phải chú ý tới sự tổng hợp của những phương

tiện giọng điệu. Đề tài, tư tưởng, hình tượng chỉ được thể hiện trong một môi trường

giọng điệu nhất định, trong phạm vi của một thái độ cảm xúc nhất định đối với đối

tượng sáng tác. [40; tr 167]

Và ông cho rằng giọng điệu trong tác phẩm văn học thể hiện ở những sắc điệu khác

nhau, cũng có thể phổ biến ở những đơn vị nhỏ hơn sang những tình tiết riêng

biệt…[40; tr 169 – 170]

150

Với Bakhtin, ông lưu ý tới vai trò thể hiện giọng điệu của các mô típ và hình tượng.

Chẳng hạn các mô típ nước mắt, mối sầu, nỗi đau là cơ sở của giọng điệu cảm

thương…[83; tr 356]

Như vậy, giọng điệu trần thuật là thái độ tình cảm, đạo đức, lập trường tư tưởng của

nhà văn đối với hiện tượng được miêu tảm thể hiện trong lời văn, qui định cách xưng

hô gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm thụ xa gần thân sơ, thành kính hay

suồng sã, ngợi ca hay châm biếm… Thái độ đó có khi được thể hiện một cách trực tiếp

hoặc gián tiếp, cũng có khi bàng bạc đan xen trong lời trần thuật, trong ngôn ngữ nhân

vật, trong cách nhân vật đối thoại với nhau hay sự đối thoại giữa người trần thuật và

tác giả ẩn tàng.

Thực tế cho thấy vai trò to lớn của giọng điệu nghệ thuật trong việc tạo nên phong

cách nghệ thuật riêng biệt của mỗi nhà văn vì qua giọng điệu, người đọc có thể cảm

nhận được thế giới nghệ thuật, quan điểm, tình cảm, thái độ của chính người cầm bút.

Giọng điệu chịu sự chi phối mạnh mẽ của bối cảnh văn hóa thời đại. Nó phản ánh cách

nhận thức cuộc sống của nhà văn đồng thời thể hiện đậm nét quan điểm tư tưởng và

tình cảm của người cầm bút.

3.2.2. Giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn viết về đề tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh

Trong quá trình khảo sát, người viết thống kê ba giọng điệu chủ yếu được sử dụng

trong truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, đó

là: giọng trữ tình sâu lắng, giọng triết lý sâu sắc, giọng suồng sã, giễu nhại, châm biếm

chua cay.

151

Bảng khảo sát giọng điệu trần thuật trong những truyện ngắn viết về đề tài

tình yêu của Phạm Thị Hoài (trong 13 truyện ngắn của Phạm Thị Hoài)

x: Giọng điệu chủ đạo xuất hiện trong truyện

(x): Giọng điệu phụ xuất hiện đồng thời với giọng điệu chủ đạo trong truyện

Chủ thể trần thuật

Giọng giễu Giọng trữ Giọng triết STT Tác phẩm nhại, suồng tình lý sã, mỉa mai sâu lắng sâu sắc sâu cay

Trong cơn mưa x 1

Người đàn bà với hai con chó nhỏ x 2

3 Mê lộ x

Năm ngày (x) x 4

Vệt son x 5

Người suy tư x 6

Hành trình của những con số x 7

Hoa sữa x (x) 8

Khách x (x) 9

10 Một cái gì x

11 Hai mươi năm sau x

12 Bảy nổi ba chìm x (x)

13 Chín bỏ làm mười x

7 (1) 6 – (3) Tổng cộng

152

Bảng khảo sát giọng điệu trần thuật trong những truyện ngắn viết về đề tài

tình yêu của Nguyễn Thị Thu Huệ (trong 31 truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu

Huệ)

x: Giọng điệu chủ đạo xuất hiện trong truyện

(x): Giọng điệu phụ xuất hiện đồng thời với giọng điệu chủ đạo trong truyện

Giọng điệu trần thuật

Giọng giễu Giọng trữ STT Tác phẩm Giọng triết nhại, suồng tình sâu lý sâu sắc sã, mỉa mai lắng sâu cay

Tân cảng 1 x

Huyền thoại 2 x

Xin hãy tin em 3 x

Nước mắt đàn ông 4 x

Còn lại một vầng trăng 5 (x) x

Dĩ vãng 6 x

Thiếu phụ chưa chồng 7 x (x)

Rượu cúc 8 x

Tình yêu ơi, ở đâu? 9 (x) x

10 Biển ấm x

11 Một trăm linh tám cây bằng lăng x

12 Người đàn bà ám khói x

13 Phù thủy x

14 Người đi tìm giấc mơ x

Sơ ri đắng 15 x

Ám ảnh 16 x

Thành phố không mùa đông 17 (x) x

Lời thì thầm của mùa xuân 18 x

19 Cầu thang x

20 Người xưa (x) x

21 Những đêm thắp sáng x

153

22 Đôi giày đỏ x

23 Minu xinh đẹp x

24 Hình bóng cuộc đời x

25 Đêm dịu dàng (x) x

26 Giai nhân x (x)

27 Mùa thu vàng rực rỡ x

28 Một nửa cuộc đời x

29 Cát đợi x

30 Hậu thiên đường (x) x

31 Cõi mê (x) x

3 – (7) 26 – (1) 2 – (1) Tổng cộng

Bảng khảo sát giọng điệu trần thuật trong những truyện ngắn viết về đề tài

tình yêu của Phan Thị Vàng Anh (trong tập truyện ngắn Khi người ta trẻ)

x: Giọng điệu chủ đạo xuất hiện trong truyện

(x): Giọng điệu phụ xuất hiện đồng thời với giọng điệu chủ đạo trong truyện

Giọng điệu trần thuật

Giọng giễu Giọng trữ STT Tác phẩm Giọng triết nhại, suồng tình sâu lý sâu sắc sã, mỉa mai lắng sâu cay

x Cuộc ngoạn du ngắn ngủi 1

x 2 Truyện trẻ con

(x) x 3 Khi người ta trẻ

x 4 Si tình

x 5 Mười ngày

x 6 Trò dối

x 7 Một ngày

x 8 Nghỉ hè

x 9 Kịch câm

1 8 (1) Tổng cộng

154

3.2.2.1. Giọng trữ tình sâu lắng

Giọng trữ tình là chất giọng được thể hiện trên trang viết qua ngôn từ mà ở đó nhà

văn phản ánh đời sống bằng cách bộc lộ trực tiếp ý thức của con người, nghĩa là con

người tự cảm thấy mình qua những ấn tượng, ý nghĩ, cảm xúc chủ quan của mình đối

với thế giới và nhân sinh. Sự tái hiện này không mang mục đích tự thân mà tạo điều

kiện để chủ thể bộc lộ những cảm xúc, chiêm nghiệm, suy tưởng của mình.

Giọng trữ tình là giọng thể hiện tâm trạng: buồn, vui, hạnh phúc, khổ đau, hi vọng,

hụt hẫng, bàng hoàng, chua xót, hoài nghi… Những rung động thầm kín này mang tính

chất chủ quan, cá nhân tác giả nên được người đọc tiếp nhận như những rung động của

chính bản thân họ. Lời văn của tác phẩm trữ tình phải hàm súc, giàu nhịp điệu…

Nhà văn cốt nhất phải đi sâu vào tâm hồn mình, tìm thấy những tính tình và cảm

giác thành thực; tức tìm thấy tâm hồn của mọi người qua tâm hồn của chính mình, đi

đến chỗ bất tử mà không tự biết và qua tâm hồn ta, chúng ta có thể đoán biết được tâm

hồn mọi người (Thạch Lam). Văn chương là nghệ thuật của ngôn từ và mỗi nhà văn

đều là những nghệ sĩ bậc thầy về ngôn từ.

Tình yêu là tiếng nói, là tiếng gọi của con tim, là cõi lòng đang thổn thức. Trang

tình yêu cũng phải được thổi bằng trái tim, bằng tâm hồn của con người đang yêu, biết

yêu và được yêu.

Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh, Phạm Thị Hoài không phải là duy nhất

viết về đề tài tình yêu, còn có những gương mặt tiêu biểu khác như: Võ Thị Hảo, Dạ

Ngân, Thái Bá Tân, Nguyễn Huy Thiệp… Nhưng bằng bản năng của người phụ nữ: sự

nhạy cảm và tinh tế nên khi thử sức vào vai trò là người nghệ sĩ văn chương, họ đã

thực sự gieo vào lòng người đọc những rung động và xúc cảm sâu xa về tình yêu hơn

những trang văn của nam giới.

Dựa vào bảng khảo sát, hầu như trên trang văn của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị

Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh đều có chất giọng trữ tình tràn ngập niềm yêu thương

khi đề cập đến vấn đề tình yêu. Nhưng giọng điệu trữ tình được xem là chủ đạo thường

tập trung trong sáng tác của Nguyễn Thị Thu Huệ (26/31 truyện được khảo sát), trong

khi đó ở các tác phẩm của Phạm Thị Hoài chỉ 1/13 truyện được khảo sát và Phan Thị

Vàng Anh là 1/9 truyện được khảo sát.

Việc xác định đối tượng sáng tác đã qui định cảm hứng chủ đạo của tác giả và quyết

định đến sự hình thành giọng điệu trần thuật. Dấu ấn của giọng điệu trần thuật này còn

155

thể hiện rõ ở việc tác giả đã lựa chọn từ ngữ, kiến tạo lời văn, nhịp điệu câu văn thích

dụng để diễn tả cảm xúc chân thành của nhân vật đang yêu và được yêu.

Chất giọng trữ tình sâu lắng, ấm áp thấm trong cảm xúc của Nguyễn Thị Thu Huệ

khi viết về vấn đề tình yêu, sự đam mê và khát vọng được yêu thương. Hình tượng tác

giả Nguyễn Thị Thu Huệ thể hiện trên trang văn là một người đàn bà có đời sống nội

tâm phong phú. Người đàn bà ấy có thể nổi loạn cùng tình yêu, đau đớn, vật vã trong

tình yêu, hay sướng vui tột cùng vì tình yêu. Cảm xúc, trạng thái tâm hồn của con

người được tác giả diễn đạt bằng lời văn mượt mà như chính tiếng nói của cõi lòng,

âm ỉ và da diết, mãnh liệt và nồng cháy, không sáo rỗng và rất đỗi chân thành.

Bằng lời văn gián tiếp miêu tả cảm giác của người đàn bà trung niên đợi chờ vòng

tay ấm áp và âu yếm của chồng, Nguyễn Thị Thu Huệ đã diễn đạt nỗi khát khao tình

yêu của nhân vật hết sức chân thực và tinh tế trong tác phẩm Tân cảng:

Anh không nghe tiếng thở dài tức ngực của người đàn bà chưa đến bốn mươi, da

thịt mát lạnh, thơm tho của sự đầy đủ, nhàn hạ dần dần đang cần sự yêu chiều, ve

vuốt. Anh không kịp nhìn thấy chị đợi anh bằng chiếc váy sa tanh bóng mới mua mát

lịm như miếng thạch mới mua. Và anh, cũng chẳng kịp biết đến một lọ hoa to chị cắm

góc phòng đang dịu dàng tỏa hương. Tất cả. Tất cả đầy đủ và hoàn thiện. Chỉ đợi có

anh. [34; tr 10]

Nguyễn Thị Thu Huệ huy động tất cả mọi giác quan để cảm nhận tình yêu, từ ngữ

gợi tả cảm giác yêu chiều, ve vuốt, dịu dàng đan cài vào nhau, hòa nhịp tạo nên dòng

văn xuôi đầy sức quyến rũ, khơi gợi rung cảm nơi người đọc. Tác giả sử dụng điệp từ

không, điệp cấu trúc câu: Anh không nghe, Anh không kịp nhìn thấy, Anh chẳng kịp

biết kết hợp với những câu có cấu trúc ngắn thể hiện rõ nỗi buồn khổ, và khát khao của

người đàn bà chờ đợi tình yêu của chồng. Vẻ đẹp của người đàn bà trong Tân cảng

dường như đã được bày sẵn trong biện pháp liệt kê như một sự bức bối trong niềm

khao khát được âu yếm, được yêu thương.

Nhiều lần Nguyễn Thị Thu Huệ sử dụng dạng câu văn ngắn, đan cài với những câu

văn dài, từ ngữ giàu sức gợi cảm, gợi hình, nhịp điệu có lúc chậm, có lúc dồn dập,

nhanh, và mạnh để thể hiện rõ trạng thái, những cung bậc, sắc thái cảm xúc khi con

người biết yêu, đang yêu và được yêu. Đó là trạng thái hồi hộp, rạo rực, và nhiều đam

mê.

156

Tôi lại gần em, người tôi phút chốc nóng giẫy, run rẩy. Tôi ngồi xuống. Gần với

bụng em. Tôi vuốt nhẹ lên tóc em, mềm và mát rượi… Em nhắm mắt lại. Đôi môi em

chợt mọng lên. Em thở gấp gáp hơn. Người em run rẩy hơn. Em giơ tay kéo tôi đè lên

người em. “Hãy hôn và yêu em đi. Em muốn thế”. Giọng em khàn đi. Tôi như mê vào

cái cõi gì đó lần đầu tiên tôi lại đến. Em mềm mại, quyến rũ. Tất cả làm tôi muốn ngạt

thở. Tôi vùi mặt vào tóc em chạm môi vào cái cổ mảnh mai của em (…) Tôi run bần

bật. Khẽ ép miệng mình lên một bên vai xương xương của em. Cắn nhẹ. Đấy là việc

duy nhất tôi làm đối với em. Em khẽ rùng mình. Kêu lên khe khẽ “Đau em, anh”, rồi

em vươn hai tay ghì tôi xuống, tìm kiếm… [34; tr 266]

Nhà văn Nguyễn Thị Thu Huệ thâu tóm một trường từ vựng khá phong phú, vừa đủ

để bộc lộ được cảm xúc chân thật của nhân vật trước vẻ đẹp yêu kiều của người phụ

nữ: từ láy (run rẩy, bần bật, mềm mại, mảnh mai, xương xương, khe khẽ), động từ giàu

sức gợi hình (thở gấp gáp, vùi mặt, vuốt nhẹ, thì thào, ngạt thở)… Những từ ngữ này

không được nhà văn miêu tả quá phô trương và khiên cưỡng mà bao giờ cũng hài hòa

trong một chỉnh thể nghệ thuật, vì thế có sức lay động mạnh đến trí tưởng tượng và

cảm giác nơi người đọc. Hình thức câu văn ngắn, nhịp điệu nhanh, gọn, xuất hiện

nhiều dấu ba chấm kết thúc câu đã phát huy tác dụng trong việc diễn tả tình cảm dạt

dào tha thiết của chủ thể trần thuật. Bằng giọng điệu da diết, giản dị mà sâu sắc,

Nguyễn Thị Thu Huệ đi sâu vào khám phá tinh tế đời sống tâm linh của nhân vật,

những vẻ đẹp lẩn khuất bên trong tâm hồn con người: tình thương, sự cảm thông, lòng

vị tha giữa người với người, sự thanh cao của cái đẹp, cái thiện.

Trong ba nhà văn nữ, chỉ riêng Nguyễn Thị Thu Huệ có giọng điệu tha thiết, ngọt

ngào thủ thỉ những dòng tâm sự về tình yêu với lối ngôn ngữ dư ba, có sức đọng lớn.

Táo bạo trong cách thể hiện nhưng không gượng gạo, ép chữ, dòng chữ tuôn ra đầu

ngọn bút là dòng cảm xúc trong nội tâm tác giả. Nhà văn miêu tả sinh động những

chuyển biến tinh vi trong xúc cảm, trạng thái và hành động nhân vật, khơi nguồn cảm

xúc nơi người đọc. Từng chuyển biến ấy là sự giao thoa của ngôn ngữ làm nên những

bản tình ca bất diệt.

Nguyễn Thị Thu Huệ không gân guốc, không đao to búa lớn mà luôn thâm trầm kín

đáo. Đằng sau những khát vọng được giao hòa ấy là bao nhiêu dằn vặt của sự thức tỉnh

nhân cách con người và những nhận thức sâu sắc hơn về tình yêu. Mỗi người ai rồi

cũng sẽ có tình huống phải lựa chọn, những phút giây chống chếnh bên bờ vực của sự

157

sa ngã nhân cách. Nếu không sáng suốt và bản lĩnh để chiến thắng người ta sẽ tự đánh

mất mình: Một năm có mười hai tháng, thậm chí có cả tháng mười ba. Trăng mười hai

lần mọc. Có khi là mười ba. Rồi tàn. Rằm tháng Tám. Trăng vẫn thiêng liêng, trong

trẻo, trinh bạch như thể lần đầu tiên hiển hiện trên cõi đời.(...) Mùa hè, hoa sấu rụng

li ti trắng bên đường. Mùa thu. Hoa sữa thơm nồng mái phố… Cuộc đời thật ngắn

ngủi. Ngày tôi hai mươi tuổi. Tôi có tất cả. Nhưng tôi không có nước mắt để khóc lúc

bố chết. Giờ đây. Hơn mười năm sau. Tôi luôn tràn nước mắt trên mi thương nhớ bố.

Thiên nhiên bao la, vĩnh cửu. Thiên nhiên tồn tại với muôn đời. Trăng sáng trong tôi

bây giờ chỉ có nghĩa là ngày rằm – tôi hương hoa cúng bố.(...) Tất cả. Tất cả còn đó.

Tất cả đều sống hết mình, sống theo những ham muốn. mơ ước của mình. Chẳng ai

biết rằng trăng sáng là tôi ân hận. Tôi thương bố như thể tôi là người làm bố chết…

[34; tr 65]

Truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ với những lời văn nhẹ nhàng và kín đáo, như

những khúc tâm tình giúp người ta sáng suốt để lựa chọn cho mình lối đi đẹp nhất cho

cuộc đời. Càng đọc càng say, càng đọc càng bị cuốn hút, càng không thể dứt ra. Chất

giọng ấy đã diễn tả tinh tế những cung bậc tình cảm của con người. Phải nhạy cảm

Nguyễn Thị Thu Huệ mới chộp được những phút giây rung động thẳm sâu trong đời

sống tâm linh của nhân vật, ghi lại được những thoáng chốc, những lát cắt trong tâm

hồn nhân vật.

Văn của tác giả luôn có sự hài hoà giữa thiên nhiên và tâm trạng, giữa cảnh và tình.

Bằng lối ngôn ngữ miêu tả giàu xúc cảm và hình tượng, văn Nguyễn Thị Thu Huệ nhẹ

nhàng, thủ thỉ, thỏ thẻ nhưng có sức ám ảnh lớn. Phong cảnh thiên nhiên dường như

cũng là một hình tượng nhân vật đặc sắc, nó góp phần tạo nên bản nhạc tình yêu với

nhiều cung bậc làm say đắm lòng người: Dưới kia. Đường phố vắng lặng dần. Xa xa.

Thỉnh thoảng dội vào tiếng trống ếch. Tiếng hò reo của đám trẻ con rước đèn. Có

những tia lửa sáng bay lên rồi tắt ngắm. Tôi muốn cùng anh thức trọn đêm nay. Ôm

trọn không gian mát rượi, trong veo này vào lòng. Giữ chặt không tuột mất… [34; tr

56]

Những chùm hoa rơi phủ che gần nửa cánh cửa sắt. Tôi gạt hoa, bấm chuông. Vang

lên tiếng chim hót lảnh lót từng hồi nhưng khu vườn vẫn im ắng lắm. Chỉ có tiếng chó

sủa ran tứ phía. Gió rung lá cây hắt xuống những giọt nước man mát thơm… Có tiếng

chim hót đối nhau phía xa. Mỗi khoảng vườn một mùi hương khác nhau. Vườn nhài.

158

Vườn cúc. Vườn dạ hương… Tất cả được tỉa tót, chăm sóc nên chúng gọn gàng như

bức thảm. Gần vào nhà, vườn hồng đỏ thẫm kiêu hãnh vươn lên, lóng lánh giữa những

hạt mưa trong nắng. [34; tr 66]

Phố dài, chéo xiên. Hai bên đường. Những cây bằng lăng thấp xòe tán và hoa nở

từng chùm. Mong manh màu tím dai dẳng. Chỗ thẫm. Chỗ nhạt. Có chùm hoa dầy,

bông nở tung gật gù như những đuôi con sói. Ánh trăng lấp ló sau những chùm lá.

“Đẹp quá”. Chị thốt lên… [34; tr 181]

Con người luôn chan hoà với thiên nhiên, ngòi bút trữ tình tinh tế của Nguyễn Thị

Thu Huệ đã miêu tả tinh vi, sắc sảo sự vận động của nội tâm nhân vật cùng với sự biến

chuyển của thiên nhiên. Nhất là ánh trăng, 6/31 tác phẩm có sự xuất hiện của ánh

trăng, ở đâu ánh trăng bàng bạc trên bầu trời đêm sâu thẳm là nơi ấy có tình yêu, có

những rung động ban sơ và nhiều đam mê (Còn lại một vầng trăng, Một trăm linh tám

cây bằng lăng, Dĩ vãng, Rượu cúc, Cát đợi). Chất giọng trữ tình được thể hiện trong

lời văn gián tiếp một giọng chan hòa trong bức tranh thiên nhiên giàu cảm xúc. Chính

vì vậy, trong truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ dường như màu sắc âm thanh,

hương vị tự nhiên của cuộc sống hoà trộn với nhau và hòa trộn cùng với tâm hồn con

người tạo nên chất thơ lãng mạn.

Có những thứ tưởng chừng thật nhỏ trong cuộc sống nhưng nó chính là chiếc neo để

níu giữ tình yêu, níu giữ những trái tim lãng mạn đôi lúc muốn đi hoang. Một trăm

linh tám cây bằng lăng, Dĩ vãng là lời kêu gọi tha thiết xuất phát từ tình yêu và nỗi

đớn đau. Tình yêu trong văn Nguyễn Thị Thu Huệ là thế. Những vướng bận, ràng buộc

của tình yêu thể xác không tồn tại, nó chừa khoảng trống cho tình yêu cao thượng lên

ngôi. Người đang yêu cảm thông, chia sẻ và khát khao tình yêu, thiên về đời sống tinh

thần hơn là níu giữ con người về mặt thể xác. Chiếc neo níu giữ người đàn bà trong Dĩ

vãng hơn hết chính là người lính già. Cô đi để thỏa mãn những khát khao cháy bỏng,

tình yêu trong cô phải là ngọn lửa thiêu đốt, nhưng đến khi ngọn lửa ấy rụi tàn, bến đỗ

cuối cùng dành cho cô mãi mãi là ngôi nhà của người lính già, nơi ấy là nơi tình yêu

được chở che.

Giọng văn trữ tình sâu lắng còn được thể hiện ở những lá thư tình lãng mạn: Đến

với bọn anh đi. Rừng núi và sông nước sẽ đón em. Bé tí ơi, đi một ngày ra khỏi nhà là

bé có bao nhiêu thứ để sống có ích. Bọn anh ở đây có khi quên ngủ vì cuộc sống tuyệt

159

vời quá. Ngủ thấy tiếc lắm. Em đừng mang nhiều thứ lỉnh kỉnh. Nhảy xe hàng xuống

nhé!

Hôn cô bé và yêu em nhiều.

Anh. [34; tr 141]

Tác giả còn có cách diễn đạt bằng lối hành văn không theo cấu trúc ngữ pháp: một

câu chỉ có vỏn vẹn một tính từ chỉ cảm xúc, một cụm danh từ chỉ thời gian, một động

từ chỉ trạng thái. Câu văn ngắn, bị bẻ vụn. Đoạn văn cũng ngắn. Có những đoạn chỉ

một câu, có khi vài ba câu.

- Sáng hôm sau. Tỉnh dậy. Nhà hoang lạnh. [34; tr 84]

- Bàng hoang. Như là sự hoang tưởng. Lúc nãy là khu vườn. [34; tr 68]

- Cuồng điên. Tiếc nuối. Bất lực. [34; tr 472] – khắc họa sâu sắc trạng thái đau đớn

nhất của người mẹ trước những bước đi lầm lạc của đứa con gái mà mười sáu năm nay

bà không đoái hoài đến. Ẩn chứa trong cõi lòng của người mẹ là nỗi hối hận khôn

nguôi.

- Hóa ra. Đàn bà. Ai cũng có những khả năng đặc biệt giống nhau. Yêu đương.

Ghen tuông. Cuồng si. [34; tr 474]

- Mọi thứ đều bắt đầu bằng vô thức. Vô thức tồn tại và thành thói quen… Vô thức

nói. Vô thức cười. Vô thức thấy lòng chộn rộn. Vô thức thấy rạo rực đôi môi. Và tim

vô thức đập nhanh. Mọi thứ đều vô thức. Chắc tại mọi thứ vô thức là bản năng đàn bà

khao khát trỗi dậy bên trong. Gặp rượu vô thức. Gặp trời Hà Nội se lạnh vô thức. Gặp

những động chạm thân xác vô thức. Nó bỗng thành ý thức đánh thức chị dậy. Đến khi

còn chị và người đàn ông đó, mọi thứ như nổ tung ra. [34; tr 11]

Thu Huệ dùng điệp ngữ vô thức, điệp cấu trúc câu để diễn tả bản năng của con

người một khi hòa điệu với nỗi khát khao yêu và được yêu thì những điều vô thức sẽ

trở thành có ý thức, mà con người không thể nào cưỡng lại được. Dẫu biết nỗi đau của

sự thiếu vắng những cử chỉ âu yếm, vòng tay ấm áp và bờ vai vững chãi để tựa nương

đang ngự trị trong trái tim người đàn bà nhưng ngấm ngầm bên trong tâm hồn nhạy

cảm ấy là một sự thỏa hiệp và đáp ứng. Chính cách diễn đạt phá lối, phá cách này mới

đủ khả năng diễn tả hết nội tâm nhân vật bằng mạch cảm xúc dâng trào, có khi ngắt

quãng nấc nghẹn vì xúc động, có khi tuôn chảy vì hạnh phúc miên man, có khi im lặng

để lắng nghe hơi thở, khoảnh khắc ngọt ngào trong biển tình yêu…

160

Cùng với giọng điệu triết lý, suy tư, chất giọng trữ tình này thấm trong mạch suy

tưởng của chủ thể trần thuật về khát khao của con người trong tình yêu. Giọng điệu

này xuất hiện như một sợi dây xâu chuỗi các sự kiện trong câu chuyện. Nó tạo được

trường liên tưởng tương thích với lời văn đẩy chúng ta vào thế giới đầy ba động trong

cảm xúc và nhận thức của con người.

Trang văn của Nguyễn Thị Thu Huệ đã có sự kết hợp nhuần nhị giọng điệu trữ tình

sâu lắng, da diết khi viết về đề tài tình yêu. Trăm năm vô biên. Trăm năm khát vọng.

Nguyễn Thị Thu Huệ hóa đời mình vào nghệ thuật văn chương và văn chương nghệ

thuật hóa thân vào đời thường. Trăm năm thời gian, một phần văn cho tác giả. Khát

khao tình yêu của con người chân thành và đẹp vì hướng đến cái cao cả và nhân văn.

Đọc văn Nguyễn Thị Thu Huệ, suy tưởng, chiêm nghiệm, và đắm say làm chật lòng

người thưởng thức.

Trong toàn bộ sáng tác của Phạm Thị Hoài, chỉ riêng Năm ngày có pha chất giọng

trữ tình (mà giọng điệu triết lý là chủ yếu). Cảm giác tình yêu của nhân vật trong

truyện không được bộc lộ một cách tự nhiên mà nhân vật thường vật vã với rất nhiều

suy nghĩ nên cảm giác yêu đương dường như bị kềm nén và ức chế: Ước sao em quên

những lời vô nghĩa của anh. Niềm âu yếm dịu dàng khiến tôi bủn rủn. Tôi đặt tay lên

bờ vai trần ấm áp của nàng. Vi vẫn khép mắt. Tôi đánh bạo hôn nàng, một lần, hai

lần, sang lần thứ ba thì cặp môi nàng yếu ớt đáp lại. Tôi thỏa sức diễn đạt niềm âu

yếm dịu dàng của tôi bằng khuỷa chân, khuỷa tay, bằng các đốt xương, bằng tóc và

hơi thở. Chỉ không bằng lời, tôi không kiểm soát được các từ ngữ…[32; tr 43] Khi ân

ái, chàng trai vừa có cảm giác mặc cảm, vừa có cảm giác tội lỗi, vừa mong muốn và

khát khao yêu đương nên dường như trong cái hạnh phúc và mỹ mãn còn tàn dư của sự

cố gắng, cố gắng để được hòa hợp, lí trí đan xen, mạch cảm xúc, mạch tình yêu đứt

gãy bởi những từ ngữ đánh bạo, không, ước sao.

Trong khi đó, Phan Thị Vàng Anh dành riêng giọng điệu trữ tình cho những trang

nhật kí nội tâm với cuộc tình đơn phương trống vắng (Một ngày, Si tình, Nghỉ hè,

Mười ngày), giọng điệu da diết ấy được thể hiện qua những lời văn gián tiếp mộc mạc

và chân thành.

Không có nhiều bức tranh phong cảnh, câu chuyện của Phan Thị Vàng Anh là

những tâm sự âm thầm, kín đáo của người con gái đau khổ trong tình yêu. Chính cảm

xúc chi phối lời văn và giọng điệu. Bằng lời văn gián tiếp một giọng với điểm nhìn

161

hướng nội, chủ thể trần thuật xưng “tôi” thủ thỉ với chính cõi lòng về sự mất mát tình

yêu: Tôi uống một thứ nước lạnh lẽo, nhìn vào mưa, mong sao có một cái áo xám băng

ngang đường và tôi sẽ gọi, sẽ cười khóc hay cười đây?(... )Vậy là tôi đi Long Xuyên

chơi, để xem cái thị xã này đã được ai đó nhớ nhung như thế nào. Trời hại tôi, mưa,

mưa tầm tã. Cái xe tôi chạy lắc lư qua trường cấp ba Long Xuyên, ai đã đi học ở đây,

đã yêu ai ở đây?(...) Tôi cảm thấy muốn ngạt thở vì cảm động, vì yêu nó, cái thị xã

này: Ở đây, cái người làm khổ tôi nhất đã ra đời, đã vơ vẩn trên những đường phố

này… [4; tr 92]

Câu hỏi lớn tự đặt ra cho chính bản thân mình như một lời dặn lòng hãy ngừng yêu,

hãy thôi yêu. Nỗi đau đớn không thể hiện qua diện mạo con người mà ẩn sâu trong trái

tim, tinh thần nhân vật bật lên thành lời độc thoại nội tâm.

Ngôn ngữ là chất liệu, là phương tiện biểu hiện mang tính đặc trưng của văn học.

Nhưng không phải bất cứ ngôn ngữ nào cũng là ngôn ngữ của văn học. Chỉ trong ngôn

ngữ đời sống được trau dồi, mài dũa kỹ mới chuyển tải được một cách nghệ thuật cuộc

sống hàng ngày. Và mỗi nhà văn có phong cách đều để lại một dấu ấn riêng. Nguyễn

Thị Thu Huệ đã lựa chọn ngôn ngữ thể hiện mình bằng ngôn từ giản dị, trong sáng,

mượt mà nhưng sâu lắng, đằm thắm và thấm đượm tình người.

3.2.2.2. Giọng triết lý sâu sắc

Giọng triết lý là chất giọng được thể hiện trên trang viết qua ngôn từ giàu tính giáo

huấn và chiêm nghiệm. Hình tượng tác giả hiện lên là một người trải đời, đi nhiều, biết

nhiều, kinh nghiệm về cuộc sống và nhân sinh. Chủ thể chia sẻ hết những vấn đề ấy

cho mọi người. Lời văn mang tính giáo dục cao, tính triết lý sâu sắc định hình được

quan điểm và phong cách của nhà văn.

Những nhân vật của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh luôn

là người tri thức, ngoài sắc thái trữ tình thiết tha sâu lắng, người đọc còn nhận rõ giọng

điệu triết lý suy tư. Giọng điệu này được nhà văn sử dụng khá đậm đặc và có hiệu quả

trên từng trang sách. Nó chan hòa trong những dòng suy tư của nhân vật hoặc chủ thể

trần thuật về những vấn đề phức tạp trong cuộc sống; khi nhân vật đi tìm những giá trị

tinh thần đích thực vĩnh hằng, hoặc bày tỏ những suy tư về tình người, tình đời hay khi

nhà văn phân tích lý giải, khái quát một hiện tượng nào đó trong cuộc sống và tình yêu

bằng lời văn nửa trực tiếp xen vào mạch trần thuật.

162

Khảo sát các sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh

hầu như đều sử dụng giọng điệu triết lý làm chủ đạo. Tuy nhiên, mỗi nhà văn đều giữ

cho mình một sắc thái riêng biệt làm nên phong cách không thể lẫn vào nhau. Với Phạm

Thị Hoài, có 7/13 tác phẩm sử dụng giọng điệu triết lý, Nguyễn Thị Thu Huệ là 3/31, và

Phan Thị Vàng Anh là 1/9.

Đọc truyện ngắn, truyện dài của Phạm Thị Hoài ta thường nghe thấy một giọng điệu

kể chuyện lạnh lùng, khinh bạc, thậm chí tàn nhẫn, và trong bức tranh ấy, lúc nào cũng

có câu chuyện về người đàn bà, thường là một cô gái, ngồi một mình mà quan sát, mà

triền miên trong suy ngẫm, mà khát khao được sống cuộc sống đích thực của con

người. Đâu đâu trên trang của Phạm Thị Hoài người đọc đều cảm nhận được tính triết

lý sâu xa: tình yêu, niềm tin, tín ngưỡng. Văn phong triết lý của Phạm Thị Hoài là văn

phong phương Tây nhiều suy luận, ẩn nghĩa, ngụ ý, tỉnh táo đến độc lập. Vì vậy, đọc

tác phẩm của Phạm Thị Hoài, không trực tiếp triết lý nhưng thông qua tình tiết, sự

kiện, cốt truyện, nhà văn trao quyền phán xét và suy nghiệm cho người đọc, bài học

kinh nghiệm phải được rút ra từ độc giả.

Với Phạm Thị Hoài, cá tính và phong cách của tác giả được bộc lộ rõ trong truyện

ngắn, đó là sự chững chạc, nghiêm túc. Bằng nhãn quan của người phụ nữ trải đời,

giàu kinh nghiệm, Phạm Thị Hoài dùng lí trí để soi tỏ tình yêu. Tình cảm con người

được diễn đạt gián tiếp bằng thái độ, lời nói, cử chỉ; không vòng vo, quanh quẩn, Phạm

Thị Hoài đi ngay vào vấn đề. Phạm Thị Hoài đặt tình yêu và thực tế cuộc sống đối

trọng cùng nhau nên chất trữ tình trong truyện không được thể hiện nhiều. Chẳng hạn

Người đàn bà với hai con chó nhỏ, Phạm Thị Hoài không miêu tả nhiều cảm giác yêu

đương ân ái mà thường xuyên dùng ngôn ngữ đối thoại của hai nhân vật để khái quát

chủ đề tình yêu và quan niệm hoặc sục sâu vào nội tâm nhân vật bằng cái nhìn bộc

trực, thẳng thắn, không nhún nhường: Họ tranh nhau trình bày cái dự định lớn lao,

mới mẻ, táo bạo, biểu hiện vô giá của tình yêu đang nồng cháy nhất. Và, trong khi

nghe sâu vào giọng nói trầm trầm đầy gợi cảm của nhau, nghe sâu vào tương lai rực

rỡ đang hiện ra dưới những từ ngữ cao quý nhất, cả hai đều linh cảm, thuần túy linh

cảm, thước đo tinh lọc nhất của trái tim, đó là buổi gặp gỡ cuối cùng giữa họ.[32;

tr24] Phạm Thị Hoài phân tích hơn là miêu tả nên giọng điệu truyện thường mang tính

giáo huấn, triết lý, tính chất trữ tình, dịu ngọt trong tình yêu chỉ thoảng qua trong tác

phẩm. Xuyên suốt thiên truyện, bằng giọng điệu rạch ròi, và lí trí, Phạm Thị Hoài mặc

163

dù viết về tình yêu nhưng đoạn cao trào nhất người đọc cũng bắt gặp giọng điệu đều

đều của sự tỉnh táo và đầy lí trí: Vào một biểu chiều – vẫn buổi chiều – họ lại tới ngồi

trên ghế đá ấy, đúng lúc mặt trời bắt đầu lặn và biển lại bắt đầu thầm thì sôi nổi. Đáp

lại cái vuốt nhẹ của anh trên tay, chị ngập ngừng báo sáng mai mình sẽ trở về Hà Nội.

Cho đến lúc ấy, cả hai đều không biết gì về cuộc đời thực của nhau, họ không muốn

biết, họ không cần biết, họ kiên trì đương đầu với những linh cảm về nhau, phải, thuần

túy linh cảm, thước đo tinh lọc của trái tim, và thấy lòng thanh thản trong niềm mong

đợi chân thành và cao quý của những kẻ biết mình đang chơi và phải chơi đến đồng xu

cuối cùng trong canh bạc đầy run rủi của cuộc đời… Nhưng chị không thể từ chối hơi

thở nóng bỏng và cánh tay mạnh mẽ của anh. Họ yêu nhau trên ghế đá ấy. [32; tr 20]

Phạm Thị Hoài bắt gặp trong tình yêu là những cái gai, là những điều vỡ lỡ, là ác

mộng, là trúc trắc, là khúc quanh, là mặt trái của quy luật, là điều hiển nhiên ít ai dám

nghĩ, dám đối đầu vì muốn dối lòng, vì sợ tình yêu vụt mất, vội tan nên tình yêu cũng

không thể ngọt ngào, đằm thắm, dịu nhẹ, giăng tơ (Chín bỏ làm mười, Mê lộ, Hai

mươi năm sau) nên giọng điệu cũng trúc trắc, và có phần tỉnh táo. Chín bỏ làm mười là

giọng điệu phân tích, phán xét và ngậm ngùi hơn lãng mạn, trữ tình. Trải qua chín

cuộc tình, không thể ngã về đâu vì không tìm được tiếng nói chung, người đàn bà chấp

nhận cuộc tình thứ chín. Người đàn bà thấy trong tình yêu của mỗi người đàn ông là

cuộc sống vật chất, sự nghiệp, niềm đam mê, sự tín ngưỡng. Vật chất chiếm lấy tâm

hồn con người. Phân tích và lí giải được như thế, nhân vật hoàn toàn là người sống và

cảm nhận bằng lí trí, câu chuyện là vấn đề để bàn bạc hơn trang nhật kí nội tâm, tình

cảm. Phạm Thị Hoài không mơn trớn đưa người đọc phiêu trong cảm giác của nhân

vật mà muốn người đọc đối đầu với sự kiện, tình huống. Giọng điệu triết lý tỉnh táo ở

trạng thái suy ngẫm thường gắn với niềm khắc khoải của chủ thể trữ tình về sự hòa

hợp và gắn kết hai tâm hồn: Tiếc rằng toàn bộ sự tồn tại rất mực hoàn thiện của anh

là bằng chứng điển hình cho sự hữu hạn vô hạn của con người…

Trong Hành trình của những con số, Phạm Thị Hoài xây dựng hình tượng nhân vật

bằng những con số vô hồn, hỗn độn. Tình yêu đối với họ như ngày và đêm, không có

điểm dừng và kết thúc, không niềm tin và hy vọng, nó được đón nhận như một quy

luật không được mong chờ. Từ đó, con người phát hiện ra chân lý cho riêng mình về

lối sống, về cách ứng xử, thái độ về tình yêu. Nổi bật lên là hình tượng tác giả, người

biết hết, hiểu hết trên trường đời, trường tình. Triết lý sống ẩn trong chủ đề tác phẩm.

164

Trong Hai mươi năm sau, chất giọng triết lý này được thể hiện đằm sâu trong niềm

tâm sự của người đàn bà về tình yêu và hạnh phúc của đời người: Tình yêu cần sự hiện

diện, chúng mình chỉ là những người bình thường, chẳng phải thần thánh, cũng chẳng

phải cái gì ghê gớm lắm để có thể dành dụm cho mình một khái niệm vô hình suốt hai

mươi năm. Đừng cưỡng lại thời gian. Đừng làm trái điều tự nhiên ấy nữa. Tội nghiệp.

[32; tr 136] Rõ ràng, tình yêu cần sự hiện diện hơn là những va chạm thể xác vì cặp

môi chị đã khô khốc, hai hốc mắt cũng khô khốc. Qui luật của tạo hóa không ai có thể

xoay chuyển nhưng tình yêu là vĩnh cửu và trường tồn với thời gian – đó là những gì

ẩn chứa trong từng câu chữ. Và vì thế mà, kết thúc câu chuyện, cả hai đều có cảm giác

gần như nhẽ nhõm, vì đã trút bỏ hết những gánh nặng và những áp đặt thường gặp

trong tình yêu – sự hòa hợp giữa thể xác và tình yêu.

Trong Năm ngày, trải dài xuyên suốt tác phẩm, không tìm thấy bất cứ lời ngoại đề

trữ tình thể hiện tư tưởng, tính triết lý trong tác phẩm, nhưng bằng cách khắc họa thời

gian nghệ thuật: năm ngày và mối quan hệ của hai nhân vật trong truyện, người đọc

xâu chuỗi sự kiến, cốt truyện, từ đó ý nghĩa văn bản mới được bộc lộ. Đi từ cảm giác

bất an trong nội tâm nhân vật “tôi” đến cảm giác thỏa mãn khi ân ái và những lúc rụt

rè bày tỏ tình cảm, nhân vật “tôi” không thoát ra được vỏ bọc bề ngoài của mình nên

anh đã đánh mất tình yêu và hạnh phúc chính mình. Anh giơ tay với công tắc như một

cái máy. Đó thực sự là bản năng. Trong khi đó, người vợ cần lời nói, cử chỉ, hành

động yêu thương hơn là bóng tối của niềm đam mê và dục vọng. Đi tìm sự đồng điệu

về thể xác và tâm hồn là điều đơn giản nhưng rất cần sự sẻ chia và kinh nghiệm. Phạm

Thị Hoài ước lượng về những rủi ro, tiên định về những kết thúc trong những tình

huống có thật ngoài đời để người đọc cùng cảm nhận và đặt dấu chấm hết cho riêng

mình.

Giọng điệu chủ chốt làm nên cái hay và độc đáo trong truyện là giọng triết lý hòa

vào lời kể của nhân vật (tỏ ra là người trải đời, giàu kinh nghiệm) và giọng đối thoại

của nhân vật hay giọng độc thoại nội tâm. Nhân vật của Phạm Thị Hoài thường là

những con người tri thức, có học vấn nên đó cũng là một cách giúp nhân vật bộc lộ

tính cách và quan niệm của mình.

Thưởng thức văn của Phạm Thị Hoài mới thấy rõ được đặt trưng của văn học hiện

đại. Thời gian nghệ thuật trong truyện đã được biến đổi theo yêu cầu của người kể

chuyện muốn làm rõ nhịp sống trong suy tưởng của người đọc. Người đọc nếu bám

165

theo cốt truyện thì chỉ tìm thấy sự cứng nhắc cổ điển vì cốt truyện chủ yếu được xây

dựng trên quan hệ nhân quả làm mất hứng thú và niềm vui tìm tòi của người đọc khi

có người mách nước kế bên. Đọc trọn vẹn một truyện ngắn, suy ngẫm, rút một kết luận

riêng cho mình là một thái độ văn hóa đọc, vì sẽ tạo được sự phù hợp tối đa giữa ý

nghĩ người đọc và ý nghĩa của truyện. Lúc này, càng thấy rõ hơn tài năng nghệ thuật

của tác giả.

Với Phan Thị Vàng Anh, ngôn ngữ mang phong vị miền Nam: ngắn gọn, bộc trực,

nhanh lẹ, xóa đi mọi nghi thức xã giao nhưng không quá suồng sã, bổ bã. Phan Thị

Vàng Anh ít khi triết lý trực tiếp bằng ngôn từ, cô chỉ vạch ra hạn định tình huống và

thái độ của những con người trẻ tuổi biết yêu, đang yêu, và nhìn về tình yêu. Có nhãn

quan của người nhiều trải nghiệm, nhưng Phan Thị Vàng Anh viết truyện bằng đôi mắt

của trẻ con, vì vậy giọng điệu không thâm trầm nhưng thực tế, có ý thức và sâu sắc.

Trong Khi người ta trẻ, chủ thể trần thuật là người tham gia vào cốt truyện, kể về

người cô cùng chung độ tuổi. Ở lăng kính này, nhân vật có điều kiện, dễ dàng thâm

nhập và hiểu được tâm lí của giới trẻ, hiểu được cái nông nỗi, cái cá tính thích trả thù

trẻ con đến ngu xuẩn, dại dột của tuổi trẻ, người đọc hóa ra Phan Thị Vàng Anh hiểu

mình (con mình) hơn cả chính mình. Nhân vật “tôi” trong truyện nhận định rõ ràng,

không quanh co, khúc chiết nhưng giàu sức thuyết phục, rất tâm lý và giáo huấn cao:

Nếu mẹ tôi hiểu, ở cái tuổi này, người ta điên đến mức nào, ngông cuồng đến mức nào

và cần có bạn bè an ủi biết bao nhiêu, người ta lại thích trả thù nữa chứ! Khi chết, hẳn

cô đã tưởng tượng ra mọi người khóc lóc, Vỹ hoảng sợ, hối hận, ôm lấy quan tài như

muốn xuống mồ theo…

Không chỉ Phan Thị Vàng Anh phản ánh đúng thực trạng xã hội hiện đại đương thời

về lối sống, cách sống của giới trẻ mà còn gửi gắm thông điệp cho tất cả bạn đọc về

cách nhìn nhận và đánh giá, thái độ và ứng xử đúng mực trong cuộc sống và tình yêu;

gióng lên hồi chuông cảnh tỉnh về mối quan hệ giữa cha mẹ và con cái; ý nghĩa và tầm

quan trọng của gia đình đối với cá nhân; đào sâu thêm một tầng nghĩa nữa chính là tư

thế, ý thức của cá nhân trước xã hội.

Tính thâm trầm trong giọng điệu của truyện ngắn Nguyễn Thị Thu Huệ, Phạm Thị

Hoài được thể hiện dưới nhiều sắc thái cụ thể. Khi nhân vật ở dạng “cuối đời nhìn lại”

như Hậu thiên đường, Biển ấm, Dĩ vãng, Đêm dịu dàng, Người đàn bà ám khói…

(Nguyễn Thị Thu Huệ); Hai mươi năm sau, Hoa sữa, Chín bỏ làm mười (Phạm Thị

166

Hoài)…, tính thâm trầm đó biểu hiện qua những trạng thái hồi ức về tình yêu hoặc nỗi

ao ước, khát khao của con người trong biển ái tình rồi đan xen vào những triết lý có

tính chất trải nghiệm.

Tất nhiên, ở các truyện, vấn đề tác giả đặt ra chưa phải ở mức độ khái quát. Mặt

khác, phần nào hiệu quả nhận thức của vấn đề hoặc là đọng ở những câu triết lý hoặc

là bản thân cách lựa chọn đề tài, chủ đề, nên mức độ thâm trầm trong giọng điệu của

truyện có khác nhau. Gần như ở loạt truyện thuộc về đề tài thế sự này, giọng điệu của

truyện ngắn Phạm Thị Hoài tuy có cái bình thản của sự đời cứ diễn ra như thế (Ban

dắc) nhưng tính thâm trầm của nó lại ẩn sâu những triết lí giản dị. Đặc biệt, do điểm

nhìn trần thuật của một người biết hết nên chúng ta thường nhìn thấy một Phạm Thị

Hoài, Phan Thị Vàng Anh tinh tế, hóm hỉnh trong cách phát hiện, thể hiện những vấn

đề trong cuộc sống và tình yêu: gợi tả - gợi mở hơn là áp đặt chủ quan.

Từ chỗ quan sát và khám phá những triết lý nhân sinh trong đời sống thường nhật,

ba nhà văn dần dần đi vào việc tìm kiếm tình yêu trong số phận cá nhân. Từng bước,

họ đã dần dần hóa thân vào nhân vật, sống cùng nhân vật để khám phá và tìm hiểu cái

hiện thực ẩn kín. Trên cơ sở đó, họ đã tạo cho sáng tác của mình giọng điệu triết lý đặc

trưng khiến người đọc phải chiêm nghiệm, suy ngẫm về những gì được đặt ra. Ngay cả

khi cùng một đề tài tình yêu, nhưng vấn đề của truyện khác nhau thì việc chọn giọng

điệu thế nào cho phù hợp với truyện để đạt được hiệu quả nghệ thuật cao nhất cũng là

một sự lựa chọn cần thiết của tác giả.

Trong Hậu thiên đường, Thiếu phụ chưa chồng, Còn lại một vầng trăng Nguyễn

Thị Thu Huệ nhìn bằng đôi mắt của người từng trải triết lý về cuộc đời và tình yêu vừa

chân thành, vừa tinh tế và sâu sắc. Chất giọng triết lý này thấm đẫm trong lời bộc bạch

đậm chất suy tư của người chị:

- Em còn trẻ hay nhầm lẫn bởi những ảo tưởng. Chị thì khác. Một lúc nào đó, em sẽ

thấy mọi thứ vô nghĩa hết, chỉ có sức khỏe của mình và những người thân là quan

trọng thôi. Đàn ông hay đàn bà, che mặt đi, ai chẳng giống ai. Đó là thể xác. Họ chỉ

khác nhau ở tâm hồn. Có thể do em bị xúc động nên em nhầm lẫn tình cảm. [34; tr

107]

- Cuộc đời dài lắm, mà những hoan lạc con người ai cũng trải qua thì ngắn. Vội mà

làm gì… Ai cũng nhem nhẽm nói rằng mọi thứ ở đời đều có cái giá của nó. Hoặc là

trồng cây gì thì ăn quả đấy, hay toàn cỏ dại? [34; tr 467] Những lời nhận định ấy thốt

167

ra từ người đàn bà trải qua nhiều sóng gió của cuộc đời và khoảnh khắc này là khoảng

lặng để chiêm nghiệm vì ân hận và thương xót cho đứa con gái còn quá thơ dại đang

dần bước vào chính bước chân lầm lạc của bà năm xưa. Lời bộc bạch, thổ lộ, suy tư ấy

cảnh tỉnh con người nên sáng suốt, tỉnh táo lựa chọn tình yêu đích thân, sống có trách

nhiệm hơn trong cuộc đời mình.

- Không ai chịu sống qua kinh nghiệm của người đi trước. Lại cứ thích bằng kinh

nghiệm của chính mình. Thích tự mình rút ra điều phải làm. Có khi phải ân hận và trả

giá suốt cuộc đời. [34; tr 65] Đó là những trải nghiệm quí báu mà Nguyễn Thị Thu

Huệ mong muốn gửi đến người đọc, sự thật này dường như là phổ biến. Vì vậy, điều

cần nhất trong cuộc sống để vươn đến thành công và hạnh phúc là con người phải biết

lắng nghe để thấu hiểu, thấu hiểu để chia sẻ, chia sẻ để cảm thông, cảm thông để gẫn

gũi, và gần gũi để trao yêu thương. Hãy mở rộng lòng mình ra để mở được lòng người.

Tương tự, trong truyện ngắn Còn lại một vầng trăng, Nguyễn Thị Thu Huệ hóa thân

vào nhân vật “tôi” trần thuật lại cảm giác hân hoan, say đắm khi lần đầu tiên được yêu

và biết yêu bằng giọng điệu trữ tình da diết, sâu lắng. Càng về sau, câu chuyện càng

đưa nhận vật đến sự lựa chọn giữa bố và người yêu, nhịp truyện bắt đầu nhanh, mạnh,

giọng điệu dứt khoát, khách quan trong cách kể của chủ thể trữ tình. Kết thúc câu

chuyện là giọng triết lý thâm trầm của người đàn bà ba mươi tuổi khi nghĩ về sự ngắn

ngủi của đời người, những nông nỗi và lầm lạc của tuổi mới biết yêu, chưa thực sự

trưởng thành và chín chắn trong suy nghĩ. Tính triết lý bao giờ cũng là giọng điệu chủ

đạo của truyện. Triết lý thâm thúy và gần gũi, nhẹ nhàng nhưng sâu sắc bằng giọng

điệu thâm trầm là phong thái của Nguyễn Thị Thu Huệ.

Tính triết luận trên trang của ba nhà văn đều thể hiện qua những thành phần ngôn

ngữ có tính khái quát, trừu tượng. Ngôn ngữ cũng bớt đi phần kể, phần tả để xen vào

một vài đoạn triết luận ngắn, nhưng có ý nghĩa khái quát cao.

Trong Khi người ta trẻ, Phan Thị Vàng Anh kết thúc tác phẩm bằng lời nhận xét

xác đáng, giàu tính suy nghiệm và có sức thuyết phục cao: Đáng lắm chứ (…) Nếu mẹ

tôi hiểu, ở cái tuổi này, người ta điên đến mức nào, ngông cuồng đến mức nào và cần

có bạn bè để an ủi biết bao nhiêu, người ta thích trả thù nữa chứ! [2; tr 57]

Dùng giọng điệu triết lý, suy ngẫm để diễn tả quan niệm và nhận thức của tác giả,

trang văn vì thế trở nên sâu xa, và nhức buốt hơn trong tâm trí mỗi người, càng thấm

sâu hơn trong sự tiếp nhận của bạn đọc.

168

Tính triết lý còn được thể hiện ở nhan đề của truyện. Nhan đề thường ngắn gọn,

khúc chiết: Chín bỏ làm mười (Phạm Thị Hoài), Hậu thiên đường (Nguyễn Thị Thu

Huệ), Khi người ta trẻ (Phan Thị Vàng Anh).

- Chín bỏ làm mười vì sống để yêu thương.

- Hậu thiên đường không phải là thiên đường hay địa ngục; không phải hạnh phúc

hay khổ đau; không phải hy vọng và thất vọng, cũng không phải hoan hỉ hay ăn năn.

Mà tất cả đều do cảm nhận của riêng mỗi người. Có thể người đàn bà trong truyện Hậu

thiên đường thấy đau xót cho đứa con gái đáng thương và tội nghiệp của mình nhưng

chính cô con gái, là người trong cuộc, mới là người nếm trải và cảm nhận hết cuộc

sống thực tại. Không ai chịu sống qua kinh nghiệm của người đi trước. Lại cứ thích

bằng kinh nghiệm của chính mình. Thích tự mình rút ra điều phải làm. [34; tr 65]

- Khi người ta trẻ thì người ta nhìn đời khác, nghĩ cũng khác lắm. [4; tr 6]

Phải nói rằng ba nhà văn lựa chọn và thể hiện giọng điệu triết lý suy tư trong truyện

ngắn thời kỳ đổi mới rất phù hợp với cái nhìn, cách tư duy và hệ thống nhân vật của tác

giả. Chính sắc thái, giọng điệu này đã góp phần làm cho những trang viết của nhà văn có

bề sâu trí tuệ, đưa người đọc tới sự cảm nhận sâu sắc thấm thía nhiều điều từ cuộc sống

còn bộn bề, phức tạp hôm nay.

Có thể nói, khi triết lý về vấn đề tình yêu, hình tượng tác giả được thể hiện qua

giọng điệu hoàn toàn khác nhau. Ai ai cũng hướng đến cuộc sống nhân sinh muôn màu

muôn vẻ để cảm nhận và ngẫm suy, cuối cùng là đi đến tận cùng của cái Đẹp – Chân –

Thiện – Mỹ. Phạm Thị Hoài là già làng cứng cỏi, nghiêm nghị, đi hết trang đời – trang

truyện bằng kinh nghiệm và giọng điệu triết luận đầy ngụ ý, ẩn ý. Nguyễn Thị Thu

Huệ là người đàn bà mềm mại, nữ tính, nhưng không ủy mị; trong dịu dàng có sự sáng

suốt nên giọng điệu trong truyện thường là giọng triết lý thâm trầm và sâu sắc. Giọng

văn của Thu Huệ thu hút ánh nhìn của độc giả bởi phong thái nhẹ nhàng, dịu ngọt.

Phan Thị Vàng Anh là cô gái trẻ hiện đại bắt nhịp kịp thời cùng xu hướng chung của

nhịp sống, thời đại; khá lém lính và cá tính; nhưng hoàn toàn không hời hợt, bàng

quan, sống thờ ơ, lạnh lùng mà bao giờ cũng hoài nghi để bay cao và vươn xa, nên

giọng điệu triết lý tinh tế và giàu sức thuyết phục luôn xuất hiện trong truyện.

3.2.2.3. Giọng giễu nhại, suồng sã, mỉa mai sâu cay

Trước 1945, các tác giả Xuân Diệu, Hàn Mạc Tử, Nam Cao, Nguyễn Tuân… đều đi

tìm cho mình những phương thức biểu đạt cá tính. Đến thời kì đổi mới đất nước, định

169

hướng phát triển kinh tế thị trường và quan hệ giao lưu văn hóa đa chiều đã tạo “môi

sinh” thuận lợi cho ý thức cá nhận phát triển mạnh mẽ. Giá trị các nhân bắt đầu được

định vị lại. Nhà văn bắt đầu làm mới tác phẩm bằng những chất giọng đặc trưng cho

tác phẩm, trong đó, chất giọng giễu nhại, suồng sã, mỉa mai là một phương thức diễn

đạt giúp nhà văn thể hiện hiện thực và quan niệm nhân sinh.

Giọng giễu nhại, suồng sã, mỉa mai là sự kết hợp giữa giọng điệu suồng sã và giọng

châm biếm, mỉa mai. Giọng mỉa mai là chất giọng được thể hiện trên trang viết qua

ngôn từ giàu tính ẩn dụ, từ đó nhà văn có thể đả kích hay lên án, phê phán, chê bai bất

kì một đối tượng nào. Lời văn tưởng chừng như bông đùa, giễu nhại, “nói hình bắt

bóng” nhằm tạo nên tiếng cười, nhưng tiếng cười không mang tính giải trí, mua vui mà

nhằm để đả kích, phê phán và giáo dục. Giọng giễu nhại, mỉa mai thường đi cùng với

giọng suồng sã tạo nên nhiều sắc thái cảm xúc, và rung động thẩm mĩ riêng cho tác

phẩm.

Theo bảng khảo sát, giọng giễu nhại, suồng sã, mỉa mai được Nguyễn Thị Thu Huệ

hầu như xuất hiện không nhiều trong tác phẩm (3/31 tác phẩm được khảo sát) (khảo

sát có giới hạn); trong khi đó Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh sử dụng giọng điệu

này như thủ pháp chính, chủ đạo làm nên sở trường của hai nhà văn (Phạm Thị Hoài là

6/13 tác phẩm; Phan Thị Vàng Anh là 8/9 tác phẩm.

Trong văn chương, Phạm Thị Hoài và một số ít nhà văn khác (Nguyễn Huy Thiệp,

Tạ Duy Anh,…) đã đề cập đến nỗi lo âu về sự biến mất của cá nhân, cá tính, và phản

ánh gay gắt đối với lối sống thụ động của con người, đưa văn học hiện đại Việt Nam

càng gần hơn với văn học thế giới. Vì vậy, thế giới trong truyện ngắn Phạm Thị Hoài

được nhìn từ sự thật bên trong của con người. Những sự thật bao lâu nay bị giấu giếm

hoặc được bọc lót trong lớp vỏ đạo đức, văn hóa thì đến đây đều được lột trần một

cách công khai, minh bạch từ phát ngôn của các nhân vật. Thế giới truyện ngắn Phạm

Thị Hoài là thế giới không hỗn độn, những qui tắc đạo đức, chuẩn mực văn hóa truyền

thống coi như bị phá vỡ từng mảng. Trong các sáng tác của Phạm Thị Hoài, giọng điệu

và ngôn ngữ đối thoại thường mang tính giễu nhại như Hành trình những con số,

Khách, Một cái gì. Phạm Thị Hoài nhìn đâu đâu cũng là cái cười cợt báng bổ với vỏ

bọc bên ngoài dối trá.

Đọc văn Phạm Thị Hoài người ta có cảm giác như đang xem trình diễn trò chơi chữ.

Nhân vật đối thoại liên tục nhưng chẳng để tâm đến lời mình nói (Phần 1: Đối thoại

170

của Mê lộ), mỗi người đuổi theo ý nghĩ riêng của mình (Mê lộ, Một cái gì), hoặc vị nể,

hoặc ngờ vực, hoặc trông mau mau kết thúc cuộc đối thoại (Khách). Con người trong

truyện hoàn toàn sống với nhau nhưng không đồng cảm. Nó biểu hiện sự cô đơn cùng

cực dù ở giữa đám đông. Nhân vật gần như tự cô lập mình vì muốn thay đổi một cái gì

nhưng bất lực: Hét lên đi anh. Thế đỡ hơn, em cũng đang muốn hét, muốn nổ tung,

muốn nổ…[32; tr 118], thậm chí muốn phá vỡ cuộc sống tù túng, chán ngấy diễn ra

đều đều. Chính lời thoại của nhân vật nói lên cái chán chường, cuộc sống nhàm chán,

khuôn hình, cô đơn đến lạc lõng của con người trước cuộc sống ngột ngạt và máy móc

của thời kỳ hiện đại.

Trước đây, nhân vật văn học lâm vào cảnh bế tắc vì bị xã hội tha hóa (Chí Phèo –

Nam Cao), đau đớn, vật vã vì phạm vào chuẩn mực đạo đức, lý tưởng sống cao cả của

mình (Đời thừa – Nam Cao) thì bi kịch số phận của nhân vật hôm nay là bi kịch không

hiểu được mình, không hiểu nổi mình, không thể hòa nhập cùng xã hội. Phải chăng

đây mới chính là bi kịch lớn, bi kịch của thời hiện đại?

Chưa mấy ai quên tiếng cười giễu nhại trong tiểu thuyết Ly thân của Trần Mạnh

Hảo. Chúng ta có thể nghe thấy tiếng cười giễu nhại thấm đẫm cảm hứng trào lộng

trong nhiều truyện ngắn, tiểu thuyết của Ma Văn Kháng, Nguyễn Quang Thân,

Nguyễn Khắc Trường… Nhưng hấp dẫn nhất vẫn là tiếng cười trào tiếu, giễu nhại

trong sáng tác của Phạm Thị Hoài.

Trong sáng tác của Phạm Thị Hoài, người kể chuyện thường xuất hiện ở ngôi thứ

nhất, xưng “tôi”. Ở vị thế của cái “tôi”, người kể chuyện của Phạm Thị Hoài là nhà vĩ

đại của ngôn từ. Phạm Thị Hoài trao gửi cho người kể chuyện một cách tài tình, tinh tế

thứ ngôn ngữ bỗ bã, suồng sã. Người kể chuyện của Phạm Thị Hoài có thể thao thao

bất tuyệt. Lời suồng sã của nó ào ào tuôn chảy, biến hoá khôn lường. Cứ đọc lại những

Hành trình những con số, Năm ngày, Thiên Sứ, Mê Lộ, Chín bỏ làm mười, Ám thị cùng

nhiều tác phẩm nữa, ta sẽ được nghe nhân vật xưng “tôi” của Phạm Thị Hoài nói rất to,

rất tự nhiên, bằng ngôn ngữ suồng sã, những chuyện mà người ta thường giấu kín, hay

chỉ nói thầm, nói nhỏ. Mỗi sáng tác của Phạm Thị Hoài, vì thế, giống như một hình

tượng ngôn từ giễu nhại. Nó giễu nhại tất cả các lời nói chính thống, quan phương, thứ

lời nói có vẻ nghiêm túc, nhưng chứa đựng bên trong rất nhiều sự giả dối. Đây có thể

xem là hình thức thế giới quan thể hiện tâm trạng và cảm quan hậu hiện đại.

171

Nếu như những sáng tác của Phạm Thị Hoài là tiếng nói của một người thông minh,

sắc sảo, trải đời, giàu kinh nghiệm, thì tiếng nói trong sáng tác của Phan Thị Vàng Anh

là tiếng nói láu lỉnh bằng chất giọng pha trò như một cách chơi chữ, bông đùa với cái

chua cay của hiện thực cuộc sống, cuộc sống sao tầm thường, nhạt nhẽo, vô vị, ấy vậy

mà con người lại bám riết, lại đau khổ, lại dằn vặt. Có thể lấy nhận định của nhà

nghiên cứu Huỳnh Như Phương: Nhưng trong đám người đang chơi kia có một nhân

vật mà tâm hồn vừa như nhập vào cuộc chơi, lại vừa như đang đứng từ ngoài đưa mắt

vào trong sân nhìn ngắm chính mình. Hắn mê chơi không kém ai, nhưng lại là người

đam mê có ý thức về sự đam mê của mình. Cho nên, ở giữa đám người trẻ tuổi đó, hắn

trở thành kẻ cô đơn nhất và … “già” nhất. [4; tr 6] Văn chương Vàng Anh là thứ văn

của người đã nếm nhiều mật ngọt, trải nhiều đắng cay của cuộc đời nên đôi khi lúc thì

hùng hồn, đạo mạo như những lời hiệu triệu và điếu văn chính trị, lúc thì bóng bẩy

như và suồng sã như lá thư tình của cô nàng đỏng đảnh. Văn chương của Vàng Anh là

trò chơi bằng ngôn ngữ của trò chơi, vì thế mà nó thật. Ngòi bút này đã rủ rê những từ

ngữ tinh nghịch nhất để làm văn học, cái việc mà ai cũng cho là cần phải nghiêm túc.

Khi người ta trẻ thì người ta nhìn đời khác lắm, nghĩ cũng khác lắm. [4; tr 6]

Ngôn ngữ trong những sáng tác của ba nhà văn nữ nói riêng và trong truyện ngắn

nữ sau 1975 hầu hết là ngôn ngữ của cuộc sống đời thường, trần trụi, tự nhiên, suồng

sã. Ngôn ngữ đó tạo nên thế mạnh mang tính chất thế sự đậm đặc, xu hướng đời

thường hóa những biến động xã hội và cảm nhận được số phận cá nhân con người.

Ngôn ngữ vỉa hè, chợ búa là dụng ý nghệ thuật của tác giả nhằm xây dựng đúng bản

chất con người nhân vật nhưng đôi khi nó phản tác dụng, làm tác phẩm trở nên thô tục,

tầm thường và lúc này, ngôn ngữ được xem là phương tiện biểu đạt (không còn là tín

hiệu thẩm mỹ). Chẳng hạn, truyện ngắn Hành trình của những con số, Truyện trẻ con

của Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng Anh khoảng cách giữa ngôn ngữ văn học và ngôn

ngữ sinh hoạt hàng ngày gần nhau hơn, sức đồng cảm mang tính văn học nơi tác phẩm

yếu kém, không lay động được trái tim người đọc, chỉ có thể tạo được sự đồng tình và

tinh thần nhạo báng:

- Đêm hôm ấy, phòng họa sĩ không biên chế áng đại bác, chương trình vô tuyến

ngày mai không còn cặp đôi lở dở với “con kênh xanh xanh” nữa, lũ vô tích sự rút cục

đã nặn những bộ óc vô tích sự nghĩ ra trò mới… [32; tr 98]

172

- Anh vứt trả cái điều cày, ôm chặt cái đầu bất trị, rủa: “Quái! Sao không phải

bệnh lao cho rồi!” [32; tr 99]

- Tường không chào tôi bằng những cái méo miệng để tôi có thể mắng “Thằng

điên” được nữa, bây giờ Tường gật đầu như người lớn chào nhau. Tôi đưa Tường cái

kẹo, Tường cười: “Cám ơn nhe!”. Tôi muốn vặn cổ hai chữ “cám ơn”.

Cùng với đặc tính gia tăng khẩu ngữ, Phạm Thị Hoài và Phan Thị Vàng Anh cũng

tăng cường sử dụng các đại từ nhân xưng để thể hiện rõ chất giọng mỉa mai, châm

biếm. Y, hắn, gã, lũ… làm thành giọng điệu suồng sã, bỡn cợt, phá vỡ tính mực thước

quen thuộc của văn xuôi.

Lối hành văn của Phạm Thị Hoài chủ yếu để phục vụ ý đồ của nhà văn trong việc

tái hiện và phản ánh cuộc sống hiện thực như nó vốn có. Phạm Thị Hoài chỉ làm nhiệm

vụ của một đạo diễn dàn dựng cảnh tưởng ô hợp, nháo nhào của cuộc sống hiện đại mà

ở đó giá trị đạo đức con người ngày càng bị mai một dần, thui chột dần, từ đó, làm nổi

bật lên một giọng điệu mỉa mai, châm biếm với hệ thống ngôn từ suồng sã.

Đọc sáng tác của Phạm Thị Hoài, ta không thể dựa vào nhan đề để phỏng đoán ý

nghĩa của văn bản. Nghĩa của văn bản thường vênh lệch, trật khớp với nhan đề của nó

vì thế giới hình tượng bị tháo rời, phân mảnh, văn bản ngôn từ nổi lên bình diện thứ

nhất, đọc đến đâu cũng thấy có hiện tượng “gẫy mạch”, “đứt mạch” khiến cho văn bản

nghệ thuật trở thành một hình thứ diễn ngôn phức tạp mà người ta thường gọi là liên

văn bản.

Mặc dù tác phẩm của Phạm Thị Hoài đã thực hiện được chức năng văn học, khoảng

cách giữa trang văn và cuộc đời gần hơn, thực hơn nhưng việc sử dụng ngôn ngữ một

cách tự nhiên, trần trụi qua mức giới hạn phần nào đã làm mất đi vẻ thanh nhã và trong

sáng của câu chữ.

Nếu nhân vật của Phạm Thị Hoài là những kẻ khác đời, khác người, hay triết lý,

nghiệm suy, hay nói chuyện một mình, hay dùng ngôn ngữ chợ búa, vỉa hè thì nhân vật

của Phan Thị Vàng Anh trẻ con hơn, là những thanh niên hai mươi tuổi trẻ trung, đang

ở cái tuổi “không hiểu nổi mình”, điên rồ, ngông cuồng, vớ va vớ vẩn, tôi buồn không

hiểu vì sao tôi buồn nên ngôn ngữ cũng thoải mái, công kênh hơn, chém gió hơn, xạo

sự hơn của tuổi học trò. Nhưng trong lời thoại không hoàn toàn là cái nhìn đời trong tư

thế vô thưởng vô phạt, bạn bè cười đùa với nhau nhưng bên trong còn một đôi mắt dò

xét (Cuộc ngoạn du ngắn ngủi), hoặc yêu mà không dám nói rằng yêu (Khi người ta

173

trẻ, Cuộc du ngoạn ngắn ngủi, Trò trẻ con), hoặc ở giữa đám đông mà vẫn cô đơn

(Cuộc du ngoạn ngắn ngủi, Khi người ta trẻ). Nhân vật bao giờ cũng trong trạng thái

mỉa mai, khinh khỉnh, giả tạo, sau khi đối thoại với người khác cũng quay về tự nói

với chính mình để dè bỉu, để khoái trá, để trả thù trẻ con (Cuộc ngoạn du ngắn ngủi,

Mười ngày, Trò trẻ con).

Trong Cuộc du ngoạn ngắn ngủi: Người lớn hỏi: “Đủ hết chưa?”. Trẻ con điểm

mặt lẫn nhau rồi báo cao: “Đủ rồi”. Xuống núi, nắng gay gắt, đoàn trường thất thểu

như thua trận. Thái nói: “Để tôi xách cho, Tuyền mệt rồi”. “Anh có mệt không?”. Anh

gật gật đầu thảng thốt nhìn cô. Tuyền cười nghĩ: “Khốn nạn, mất rồi mới biết là có!

[4; tr 15]

Hay thể hiện cái bất cần giả tạo ở nhân vật: Cô hỏi: “Về làm gì” – “Hết tiền”. “Có

gặp Ngân không? Vui không?”. “Không, chán rồi! Nó cà chớn lắm!” [4; tr 53].

Nhưng ẩn sâu trong lời nói ấy, là niềm vui, niềm hân hoan khi hắn ta gợi nhớ lại

những khoảnh khắc hạnh phúc. Người đọc cảm nhận rõ bản chất dối trá, lừa lọc, điêu

ngoa và tàn nhẫn của Vỹ.

Cách phát ngôn, lời văn trong truyện ngắn của Phan Thị Vàng Anh đôi lúc giọng kể

bình thản, nhẹ nhàng mỉa mai để trách cứ, hờn dỗi để tự chua xót cho chính mình.

Bình thản trong giọng điệu trần thuật, chủ thể trần thuật không đưa lời bình giá, nhận

xét. Lời gián tiếp một giọng với chức năng miêu tả và thuật kể thường thấy trong tác

phẩm Si tình, Một ngày, Mười ngày.

Mặc dù kể về chính tình yêu của bản thân mình, giọng điệu dường như bình thản

nhưng dường như vẫn thấy thấp thoáng đâu đó thái độ trách móc và cay đắng của

chính chủ thể trần thuật: Em đi cái đường vòng vèo ấy, xa xôi ấy chỉ cốt để cho anh

không phải thấy mặt, để anh không bị ám ảnh bởi cảm giác có một đứa đeo đuổi, làm

phiền. [4; 64] Chủ thể trần thuật xưng “em” trên trang nhật kí của mình, kể cho mình,

và kể cho người yêu đã rời xa bằng lời văn gián tiếp lạnh lùng, song lại nhẹ nhàng mỉa

mai, xói vào lòng người đọc nỗi sầu chua chát.

Giọng bình thản nhưng ngầm mỉa mai này được bắt gặp ở những từ ngữ trong đời

sống sinh hoạt hằng ngày: Tôi quan sát tôi yêu chứ đâu phải anh yêu? Cuối cùng,

những tình cảm vui buồn đến mấy cũng chỉ có thể trở thành kỉ niệm chứ không thể trở

thành kinh nghiệm. Vậy thôi!. [4; tr 97] Kết thúc câu nhận xét là lời gián tiếp một

giọng với thái độ dửng dưng, bình thản, không quan tâm, tình yêu có cũng được,

174

không cũng chẳng mất mát gì nhưng không hẳn thế, nếu gắn liền với cụm từ trước

đoạn: Vậy là, hóa ra, tôi đã hoàn toàn lí trí trong chuyện này, [4; tr 97] thì giọng điệu

bình thản ấy chuyển thành giọng mỉa mai, tự cười chính mình, cười cho một tình yêu

đơn phương, cười cho một mối tình thơ ngây chớm nở. Cái cười ấy pha chút nỗi cô

đơn và buồn tê tái của nhân vật trong truyện: Tôi tạt qua trường vài pút. Vắng teo và

đầy lá. Còn ba năm nữa, tôi ở lại trong cái chùa này không có anh. [4; tr 97]

Hình tượng tác giả - Phan Thị Vàng Anh trong truyện ngắn là hình ảnh của nam

thanh nữ tú lần đầu tiên biết yêu, biết rung động nên những khoảnh khắc yêu đương

lãng mạn và trữ tình xuất hiện không nhiều, chỉ là những trò dối, dối mình, dối người

hay giận hờn, và trả thù, là những câu đối thoại mỉa mai, khinh bạc cho bõ ghét, bõ

tức. Phan Thị Vàng Anh cũng đi sâu vào bộc bạch nội tâm và tính cách con người qua

lời đối thoại hơn diễn giải và phân tích, vì thế cái nhìn của tác giả là cái nhìn trực diện,

ít mộng mơ và lãng mạn, giọng điệu bỡn cợt, bông đùa hơn là trữ tình sâu lắng: Mọi

ngày, tôi vẫn mong sẽ hiểu được tình cảm Tường giành cho tôi, yêu hay không yêu,

đừng ú tim nữa. Nhưng lúc này, một tiếng nói khác trong tôi, rã rời: “Thôi thế là hết,

chẳng còn gì là bí mật nữa!” Tôi cười: “Tường còn trẻ lắm. đừng bao giờ làm cái trò

này nữa nhé!”. Mắt Tường bối rối rồi cụp xuống hối hận, cả tôi cũng hối hận ngay lúc

ấy. [4; tr 44] Thích được tỏ tình, được nghe lời yêu thương nhưng bao giờ cũng giấu

giếm cảm xúc thật của mình bằng cách này hay cách khác. Đó là cách mà nhân vật của

Phan Thị Vàng Anh cảm nhận và sống trong tình yêu.

Tác giả soi chiếu cuộc đời một cách tinh tế bằng sắc thái, giọng điệu mỉa mai chua

chát. Nhưng sau tiếng cười, mỗi bạn đọc đều cảm nhận rõ nỗi băn khoăn, trăn trở của

nhà văn trước những bất ổn trong cuộc sống hôm nay.

Phạm Thị Hoài dùng giọng điệu mỉa mai, châm biếm xói sâu vào tư cách và đạo

đức của con người không phải để nguyền rủa mà để phê phán, đả kích mạnh mẽ. Thái

độ của nhà văn dứt khoát, nói thật, nói dõng dạc, tuyên bố công khai nhưng không

phải đánh khẽ mà đánh đau để người đọc soi vào đó mà từ bỏ thói xấu đã và đang

manh nha; không pha chút cảm thương, tội nghiệp; nếu có chỉ là cái cớ để lộ những lời

phũ phàng, đả kích khác.

Phan Thị Vàng Anh dùng giọng điệu mỉa mai chính mình, mỉa mai con người ta

một cách ranh mãnh, nụ cười châm biếm trong các sáng tác của nhà văn không gắt gao

như truyện ngắn của Phạm Thị Hoài vì pha chút sự chua chát, đắng cay.

175

Nguyễn Thị Thu Huệ thì khác hoàn toàn so với Phạm Thị Hoài, Phan Thị Vàng

Anh, không đao to búa lớn, Nguyễn Thị Thu Huệ nhẹ nhàng luồn lách vào nội tâm con

người để truyền thụ và giáo huấn. Tiếng cười chua xót, cay cay trong sáng tác của

Nguyễn Thị Th Huệ ở mức độ nhẹ nhàng, hướng đến sự nhận thức, và mang tính xây

dựng hơn là thù địch và đả kích. Nguyễn Thị Thu Huệ dùng giọng điệu mỉa mai pha

lẫn sự tiếc nuối và cảm thương, mỉa mai chính mình, mỉa mai người khác trong tình

cảnh họ nhận ra lỗi lẫm của bản thân. Từ đó lời mỉa mai chỉ có giá trị truyền đạt và

giáo dục, vực dậy nơi con người lòng vị tha, niềm lạc quan, tin yêu vào cuộc sống, và

thấy đâu đó sự đón nhận chân thành của tác giả.

Nói như GS. TS Huỳnh Như Phương: Kiểu giao tiếp mới bao giờ cũng đẻ ra những

hình thức sinh hoạt ngôn ngữ mới, những thể loại ngữ ngôn mới, sự chuyển nghĩa

hoặc hủy bỏ một số hình thức cũ. Sự xuất hiện của bút pháp trào lộng ngày càng nhiều

trong tiểu thuyết đương đại, theo chúng tôi, xuất phát từ ba căn nguyên cơ bản: thứ

nhất, có ý nghĩa cân bằng sinh thái văn học sau một thời gian dài văn học ta quá

nghiêm trang; thứ hai, là một nhu cầu giải tỏa áp lực của đời sống hiện đại; thứ ba,

quan trọng hơn, thể hiện tinh thần dân chủ hóa trong văn học. Không nên hiểu đơn

giản trào lộng và giễu nhại chỉ nhằm tới một mục đích giải thiêng mà cần hiểu sâu

hơn, đó là hình thức tiếp cận các giá trị đời sống một cách dân chủ, đa nguyên, phi quy

phạm.

176

Tiểu kết

Có thể nhận định rằng, lời văn và giọng điệu trần thuật trong truyện ngắn viết về đề

tài tình yêu của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, và Phan Thị Vàng Anh đa dạng

và linh hoạt. Họ dành nhiều ưu ái hơn cho sự xuất hiện dạng lời văn trần thuật nửa trực

tiếp và lời nội tâm nhân vật. Điểm nhìn hướng nội, tính đa thanh, phức điệu của dạng

lời văn trần thuật giúp tác giả đi sâu tìm hiểu và khám phá đời sống nội tâm, tạo nên sự

đa nghĩa cho tác phẩm.

Chen ngang giữa mạch trần thuật, mỗi nhà văn đều tạo phong cách đặc trưng trong

giọng trữ tình sâu lắng hay giọng triết lý sâu sắc hoặc giọng suồng sã, giễu nhại, mỉa

mai sâu cay.

Với Nguyễn Thị Thu Huệ, sự khắc khoải đau đáu của giọng điệu trần thuật triết lý

thâm trầm, kín đáo được thể hiện gián tiếp và xuất hiện nhiều trong giọng điệu trần

thuật trữ tình sâu lắng, nhẹ nhàng. Với Phạm Thị Hoài, giọng điệu giễu nhại mỉa mai

sâu cay thông qua điểm nhìn hướng nội và hướng ngoại xuất hiện một cách trực diện

và công khai như muốn đối đầu và bài trừ những điều nghịch lý trong cuộc chiến của

con người với con người về tình yêu. Với Phan Thị Vàng Anh, trong giọng văn suỗng

sã mang phong vị miền Nam ấy tính đối thoại và triết lý sâu sắc, tinh tế làm nên phong

cách rất riêng của tác giả: giản dị, ngắn gọn nhưng hàm súc, có sức đọng lớn lao.

Những chất giọng không lẫn vào nhau này đã đem lại hiệu quả nghệ thuật cao cho

tác phẩm và làm nên sức hấp dẫn riêng cho truyện ngắn của Phạm Thị Hoài, Nguyễn

Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh.

177

KẾT LUẬN

Văn xuôi nghệ thuật giai đoạn sau 1975 (đặc biệt là từ sau 1986) có sự thay đổi về

nội dung và nghệ thuật thể hiện. Vấn đề tình yêu, hôn nhân và gia đình là một trong

những đổi mới về phương diện nội dung – kéo theo nó là sự thay đổi của nghệ thuật

trần thuật. Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh là những cây

bút nữ có nhiều truyện ngắn viết về mảng đề tài này. Qua cách trần thuật linh hoạt,

sinh động họ đã thể hiện sự trải nghiệm sâu sắc và cảm nhận riêng biệt của mình về

tình yêu lứa đôi, cuộc sống vợ chồng, hạnh phúc riêng tư…

Về chủ thể trần thuật: Tiếp thu những yếu tố nội sinh của văn học và tiếp biến kĩ

thuật hiện đại của thế giới, ba nhà văn chủ yếu lựa chọn tiêu điểm nội quan để bày tỏ

tự nhiên cái “tôi” nội cảm của nhân vật. Điểm nhìn bên trong tạo thuận lợi cho việc

khắc họa tâm lý nhân vật: chân thực trong cảm xúc, chiều sâu trong những chiêm

nghiệm về tình yêu, cuộc đời, phù hợp với kiểu truyện tâm tình, không chú trọng nhiều

đến tình tiết và cốt truyện mà hướng đến những khoảnh khắc tâm trạng.

Ba nhà văn tập trung hóa thân vào vai kể ở ngôi thứ ba với điểm nhìn hướng nội và

ngôi thứ nhất xưng “tôi”, hóa thân vào những nhân vật trong thế giới tình yêu và tâm

sự những điều không thể nói, khó thể hiện, khó giãi bày… Vấn đề tình yêu được gợi

mở với nhiều sắc thái và cung bậc cảm xúc, truyện ngắn giúp ba nhà văn trực tiếp bộc

lộ quan điểm tình yêu, khẳng định giá trị kinh nghiệm cá nhân bên cạnh kinh nghiệm

cộng đồng.

Về kết cấu nghệ thuật: Sự thay đổi điểm nhìn trần thuật tạo ra nhiều cơ hội cho ba

nhà văn cách tân cốt truyện, chú trọng hơn đến cấu trúc tác phẩm. Các phạm trù thẩm

mĩ được mở rộng, kĩ thuật lồng ghép, cắt dán, đồng hiện, gián cách, sử dụng dòng ý

thức, cái kì ảo, phi lí, hình thức giả cổ tích… saùng tạo neân một hiện thực thứ hai trong

tác phẩm. Vấn đề tình yêu từ đó mở ra một cách trực diện, mỗi tư tưởng đều trình bày

dưới dạng phản đề, không ngại sự gai góc, nhà văn đối thoại với người đọc mạnh dạn

và tự nhiên hơn, kích thích nhu cầu “đồng sáng tạo” từ hai phía.

Có một điểm lý thú, khi viết về bi kịch tình yêu cá nhân, ba nhà văn đã linh cảm

được vai trò của vô thức, của giấc mộng, của ám ảnh nhục dục trong tâm lý con người.

Đặc sắc trong các sáng tác của họ là kết cấu đậm yếu tố huyền ảo và kết cấu xuất hiện

hiện tượng tầm căn – giải thiêng. Sự xuất hiện hiện thực của ảo giác, tâm linh, hiện

thực được tạo ra bằng trí tưởng tượng, nhà văn đòi hỏi người đọc phải thay đổi kinh

178

nghiệm một chiều về hiện thực, nó chủ yếu khơi gợi sự suy ngẫm và kích thích đối

thoại nhiều hơn là để người ta tin nó có tồn tại thật.

Cách tổ chức cốt truyện, tổ chức điểm nhìn trần thuật, cách khắc họa nhân vật và

tạo những ẩn dụ nghệ thuật, những biểu tượng trùng phức trong truyện ngắn viết về đề

tài tình yêu của ba nhà văn là các yếu tố làm nên những thay đổi trong nghệ thuật trần

thuật trong truyện ngắn nói riêng, văn xuôi nghệ thuật sau 1975 nói chung.

Về lời văn và giọng điệu trần thuật: Bên cạnh sự đa dạng, phong phú về chủ thể

trần thuật, kết cấu nghệ thuật, mỗi sáng tác của ba nhà văn được đánh dấu bằng lời văn

trần thuật có cá tính. Lời gián tiếp và lời trực tiếp; lời nửa trực tiếp và lời nội tâm của

nhân vật đan lồng vào nhau tạo nên tính đa thanh phức điệu cho giọng điệu trần thuật

và tính đa nghĩa cho câu chuyện. Nhờ lời văn trần thuật, chúng ta thấy được những dự

báo cảnh tỉnh con người về đạo đức, lối sống, ứng xử trong tình yêu, cuộc sống; lời

văn trần thuật còn là sự đồng cảm, sẻ chia chân thành của tác giả về tình yêu, thể hiện

khát khao hướng đến bến bờ chân - thiện - mỹ trong đời sống con người.

Lời văn trần thuật có chiều sâu, cá tính riêng ở ba nhà văn là kết quả của sự cảm

thức và quá trình chiêm nghiệm cuộc sống. Vấn đề con người và tình yêu luôn là mối

quan tâm thường trực trong họ, lời văn trần thuật là phương tiện nghệ thuật để họ dõi

sâu hơn vào đời sống tâm linh bí ẩn của con người trong “cõi nhân gian bé tí”.

Ý thức về cá tính không phải bao giờ cũng làm nên một cá tính, nhất là trong nghệ

thuật. Có điều chắc chắn rằng ý thức về cá tính sẽ có sự tìm tòi, sự đa dạng. Giọng

điệu có vai trò rất lớn trong việc xác lập phong cách nhà văn. Giọng điệu như một

phạm trù thẩm mĩ, giọng điệu khác nhau biểu hiện những cách cảm thụ đời sống khác

nhau.

Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ và Phan Thị Vàng Anh thể hiện hình tượng

người trần thuật nhất quán trong hầu hết truyện ngắn viết về vấn đề tình yêu bằng ba

chất giọng chủ yếu: giọng triết lý sâu sắc, giọng trữ tình sâu lắng, giọng suồng sã, mỉa

mai, châm biếm sâu cay.

Phạm Thị Hoài là người “chuyên” làm mới ngôn từ, ngôn từ năng động, giàu tính

thông tin và tính dân chủ. Sáng tác của Phạm Thị Hoài nói chung thuộc loại “kén chọn

bạn đọc”, người ta thường liên tưởng đến trào lưu triết – mĩ ở phương Tây hiện đại.

Truyện của nhà văn rất giàu sắc thái trào lộng, bị nhiều người trách là “tàn nhẫn”,

“lạnh lùng” với con người. Đâu chỉ có một sắc giọng dửng dưng, vô cảm mà trái lại

179

tác phẩm vẫn đan xen giọng trữ tình lắm khi xót xa, tê tái buồn. Truyện ngắn Phạm

Thị Hoài góp phần nổi rõ giọng điệu trần thuật sau 1975: giễu nhại và hoài nghi – hai

chất giọng diễn đạt tinh thần của con người thời hiện đại, chống lại các quy phạm trói

buộc và thường xuyên tự vấn.

Nguyễn Thị Thu Huệ với giọng trữ tình sâu lắng, da diết và thâm trầm là chất giọng

chủ đạo kết hợp với giọng triết lý sâu sắc làm nên một nhà văn nữ dịu dàng, đôn hậu

nhưng lại rất mạnh mẽ đối diện, chất vấn mình về vấn đề tình yêu lứa đôi, hạnh phúc

gia đình. Tư thế trăn trở của Nguyễn Thị Thu Huệ không bộc lộ kín đáo mà luôn hiển

hiện trước mắt người đọc.

Phan Thị Vàng Anh thuộc lớp nhà văn trẻ, nhạy cảm với cái mới, nhập cuộc nhanh

chóng nên nhà văn công khai chống lại những thứ nguyên tắc bảo thủ, giáo điều, rập

khuôn, tác giả có cách thể hiện cá tính mình bằng chất giọng mỉa mai và suồng sã. Dĩ

nhiên biến thái của giọng giễu nhại, mỉa mai có lẽ là sắc thái mà Vương Trí Nhàn gọi

là “chất cay đắng, tàn nhẫn”.

Ba nhà văn đồng thời đưa ngôn ngữ văn chương gần hơn với ngôn ngữ sinh hoạt –

thế sự, họ thể nghiệm những thành phần ngôn ngữ, rút ngắn triệt để khoảng cách giữa

nghệ thuật và dòng chảy xô bồ, ào ạt của đời sống. Sự sống được biểu hiện chân thật,

sinh động, sâu sắc và phong phú hơn, song, giữa nghệ thuật và sự dung tục hóa văn

chương gần kề nhau. Trong quá trình thể nghiệm sáng tác, có lúc khó tránh khỏi những

cực đoan nhất thời, nhưng mỗi thành công của họ đều khẳng định quá trình tìm tòi, tự

làm mới mình của người nghệ sĩ.

Với những biểu hiện phong phú trong điểm nhìn trần thuật, kết cấu nghệ thuật, lời

văn và giọng điệu… Phạm Thị Hoài, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phan Thị Vàng Anh đã

thực sự định hình được phong cách, tạo được ấn tượng sâu sắc trong mảng truyện ngắn

viết về tình yêu lứa đôi, hạnh phúc cá nhân. Truyện ngắn của họ góp phần không nhỏ

làm nên những đặc điểm cơ bản, thể hiện sự đổi mới của văn xuôi nghệ thuật sau

1975. Những trang viết về tình yêu, hạnh phúc riêng tư của ba nhà văn sẽ còn lôi cuốn,

hấp dẫn nhiều thế hệ bạn đọc, khiến họ phải trăn trở, suy ngẫm, chiêm nghiệm để hiểu

mình thêm, cảm thông với mọi người hơn và hiểu rộng sâu hơn cuộc đời.

180

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Trần Thị Thúy An, Người phụ nữ hiện đại qua cái nhìn của một số nhà văn nữ,

Luận văn Thạc sĩ, Trường ĐH Khoa học Xã hội và Nhân văn TP. HCM, 2006.

2. Huỳnh Phan Anh, Ghi nhận về một thế giới nghệ thuật của Phan Thị Vàng Anh,

Báo Văn nghệ trẻ số 1, 1995.

3. Vũ Tuấn Anh, Những vấn đề của văn học Việt Nam hiện đại qua ba cuộc hội thảo

(lược thuật), Tạp chí Văn học số 1, 1995.

4. Phan Thị Vàng Anh, Tập truyện Khi người ta trẻ, NXB Hội Nhà văn, 1993.

5. Lại Nguyên Ân, Văn học và phê bình, NXB Tác phẩm mới, 1984.

6. Lại Nguyên Ân, 150 Thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2003.

7. M. Bakhtin, Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Bộ Văn hóa thông tin và thể thao –

Trường viết văn Nguyễn Du, 1992.

8. M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Dostoievki, NXB Giáo dục Hà Nội, 1998.

9. Hubert Benoit, Về tình yêu đời sống tâm tình dưới phởn quan tâm lí học và phân

tâm, NXB Sài Gòn: Time Incorporated, 1968.

10. Ban Chấp hành Hội nhà văn Việt Nam, Văn học trong sự nghiệp đổi mới (Báo cáo

tại Đại hội IV của Hội), Báo Nhân dân ngày 28 – 10 – 1989.

11. Ban Chấp hành Hội nhà văn Việt Nam, Tình hình văn học hiện nay, Báo Văn nghệ

ngày 28 – 7 – 1990.

12. Nguyễn Thị Bình, Văn xuôi Việt Nam 1975 – 1995 những đổi mới cơ bản, NXB

Giáo dục, 2007.

13. Mai Huy Bích, Đề tài gia đình trong văn xuôi những năm gần đây, Báo Văn nghệ

số 23, 1998.

14. Nguyễn Minh Châu, Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa,

Báo Văn nghệ số 49 – 50, 1987.

15. Văn Chinh, Văn nữ thế kỉ XX – một tuyển tập đáng quí, Nông nghiệp số 138/2001.

16. Đặng Anh Đào, Một hiện tượng mới trong hình thức kể chuyện hiện nay, Tạp chí

Văn học số 6, 1992.

17. Đặng Anh Đào, Vương Tâm, Vương Trí Nhàn, Phụ nữ và sáng tác văn chương,

Tạp chí văn học, số 6/1996.

181

18. Phan Cự Đệ, Mấy vấn đề lí luận của văn xuôi hiện nay, Tạp chí Văn học số 5,

1986.

19. Trung Đỉnh, Dương Hướng và Bến không chồng, Văn nghệ quân đội số 12, 1991.

20. Trịnh Bá Đĩnh, Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học Hà Nội, 2002.

21. Hà Minh Đức, Lời tổng kết cuộc hội thảo Việt Nam nửa thế kỉ văn học, Báo Văn

nghệ số 43, 1995.

22. Hà Minh Đức (chủ biên), Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1997.

23. S. Freud, Phân tâm học nhập môn, NXB Văn hóa thông tin, 2007.

24. Nhiều tác giả, Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội, 1992.

25. Nhiều tác giả, Từ điển tiếng Việt, NXB Đà Nẵng, 1997.

26. Lê Bá Hán (chủ biên), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục Hà Nội, 1992.

27. Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương, Lí luận văn học – Vấn đề và suy nghĩ,

NXB Giáo dục TP. HCM, 1998.

28. Hoàng Ngọc Hiến, Văn học và học văn, Trường Cao đẳng Sư phạm TP. HCM và

trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội, 1990.

29. Hoàng Ngọc Hiến, Giọng điệu văn chương, Phụ san Văn học và học văn, số 2,

1990.

30. Hoàng Ngọc Hiến, Thi pháp của truyện ngắn, Báo Văn nghệ số 31, 1991.

31. Đỗ Đức Hiểu, Đọc Phạm Thị Hoài, Báo Văn nghệ ngày 10 – 3 – 1990.

32. Phạm Thị Hoài, Tập truyện ngắn Mê lộ, NXB Tổng hợp Phú Khánh, 1989.

33. Đoàn Thị Huệ, Nghệ thuật trần thuật trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Thư

viện Đại học Sư phạm TP. HCM, 2010.

34. Nguyễn Thị Thu Huệ, 37 truyện ngắn của Nguyễn Thị Thu Huệ, NXB Văn học,

2010.

35. Amy Keehn, Sự hòa hợp và xung đột về tình cách trong tình yêu và cuộc sống,

NXB Thanh Hóa, 2010.

36. Đinh Gia Khánh, Văn học góp phần tạo nên những giá trị văn hóa hàng đầu của

dân tộc, Tạp chí văn học, số 6, 1998.

37. Nguyễn Thị Dư Khánh, Phân tích tác phẩm từ góc độ thi pháp, NXB Giáo dục,

1999.

38. Vũ Ngọc Khánh, Đạo Thánh ở Việt Nam, NXB Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2006.

182

39. Trần Đăng Khoa, Ngẫu hứng du ngoạn nhân giải thưởng Văn nghệ quân đội, Tạp

chí Văn nghệ quân đội, số 10/1994.

40. M. B. Khrapchenko, Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển văn học, NXB

Tác phẩm mới, Hà Nội, 1978.

41. Tôn Phương Lan, Phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu, NXB Khoa học xã

hội, 2002.

42. Đinh Trọng Lạc, Phong cách học Tiếng Việt, NXB Giáo dục TP. HCM, 1995.

43. Phong Lê, Trên hành trình 40 năm văn xuôi, ngôn ngữ và giọng điệu, Tạp chí văn

học số 5, 1985.

44. Hồ Thị Liễu, Khảo sát truyện ngắn các nhà văn nữ Việt Nam từ 1986 – 1996,

Luận văn Thạc sĩ, Trường Đại học Khoa Học Xã Hội và Nhân Văn, 2002.

45. Nguyễn Văn Long, Một số vấn đề cơ bản trong nghiên cứu lịch sử văn học Việt

Nam giai đoạn từ sau 1975 (Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy), Hà Nội,

2005.

46. Nguyễn Văn Long, Trịnh Thu Tuyết, Nguyễn Minh Châu và công cuộc đổi mới

văn học Việt Nam sau 1975, NXB Đại học Sư Phạm TP. HCM, 2007.

47. I. U. M. Lotman, Cấu trúc văn bản nghệ thuật, NXB Nghệ thuật Matxcơva, 1970.

48. C. Mac – Ăngghen – Lênin, Về văn học nghệ thuật, NXB Sự thật, 1977.

49. Phương Lựu, Tản mạn về văn nghệ với tính dục, Tạp chí Văn học, số 3, 1996.

50. Phương Lựu (chủ biên), Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Nam, Lê Ngọc Trà, La Khắc

Hòa, Thành Thế Thái Bình, Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2001.

51. Phương Lựu, Suy nghĩ về đặc điểm của nữ văn sĩ, Tạp chí văn nghệ quân đội, số

5/1993.

52. Nguyễn Đăng Mạnh, Nguyễn Trác, Trần Hữu Tá, Văn học Việt Nam 1945 – 1975

(tập 1), NXB Giáo dục, 1988.

53. Nguyễn Đăng Mạnh, Chân dung văn học, NXB Thuận Hóa, 1990.

54. Thiện Minh, Nghĩ về cái tài, cái tâm trong văn chương, Văn nghệ, số 2/1996.

55. Vương Trí Nhàn, Sự cần thiết của văn học, Báo Văn nghệ ngày 9 – 7 – 1988.

56. Vương Trí Nhàn, Sáng tác gần đây của Dương Thu Hương, Văn nghệ số 11, 1986.

57. Phùng Quí Nhâm, Giọng điệu văn xuôi nghệ thuật những năm gần đây, Thẩm

định văn học, NXB Văn nghệ TP. HCM, 1991.

183

58. Lã Nguyên, Văn học kì ảo: Nhìn từ hệ hình thế giới quan, Hội Nhà văn Việt Nam,

2010.

59. Lê Nguyên, Phạm Ngọc, Khoa học về tình yêu và hôn nhân, NXB Cửu Long,

1986.

60. Phạm Thị Phương, Tìm hiểu tính cách nhân vật qua kết cấu truyện ngắn, Tạp chí

Văn học, số 4, 1998.

61. Huỳnh Như Phương, Cảm hứng phê phán trong văn chương hiện nay, Văn nghệ

số 24/1998.

62. Huỳnh Như Phương, Lời tựa tập truyện ngắn Khi người ta trẻ của Phan Thị Vàng

Anh, NXB Hội Nhà văn, 1995.

63. Huỳnh Như Phương, Những tín hiệu mới, NXB Hội Nhà văn, 1994.

64. Huỳnh Như Phương, Văn xuôi những năm 80 và vấn đề dân chủ hóa nền văn học,

Tạp chí Văn học số 4, 1991.

65. Huỳnh Như Phương, Trường phái hình thức Nga và văn xuôi tự sự, Tạp chí Văn

học, 2002.

66. Trần Đình Sử, Tự sự học, NXB Đại học Sư Phạm Hà Nội, 2003.

67. Trần Đình Sử, Mấy vấn đề trong quan niệm con người của văn học Việt Nam thế

kỉ XX, Tạp chí Văn học, 2001.

68. Khâu Chấn Thanh, Lý luận văn học cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo dục, 1994.

69. Đào Thản, Đặc trưng của ngôn ngữ nghệ thuật thể hiện trong văn xuôi, Tạp chí

văn học, 1994.

70. Bùi Việt Thắng, Bình luận truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội, 1990.

71. Bùi Việt Thắng, Khi người ta trẻ I, Văn nghệ Trẻ, số 35/1997.

72. Bùi Việt Thắng, Khi người ta trẻ II, Văn nghệ, số 42/ 1993.

73. Bùi Việt Thắng, Năm truyện ngắn dự thi của một cây bút trẻ, Tạp chí Văn nghệ

quân đội, số 2/1994.

74. Bùi Việt Thắng, Một giọng nữ trầm trong văn chương, Văn hóa, số 397/1998.

75. Bùi Việt Thắng, Viết truyện ngắn là chơi kết cấu, Văn nghệ Trẻ, số 14/1998.

76. Nguyễn Thành Thi, Đặc trưng truyện ngắn Thạch Lam, NXB Giáo dục, 1999.

77. Nguyễn Huy Thiệp, Khoảng trống ai lấp được trong tư tưởng nhà văn, Tạp chí

sông Hương số 3, 1990.

78. Tzvetan Todorov, Thi pháp học cấu trúc (Trần Duy Châu dịch), Tư liệu khoa học.

184

79. Nguyễn Hữu Thông (chủ biên), Tín ngưỡng thờ mẫu ở miền Trung Việt Nam,

Phân viện Ngiên cứu Văn hóa nghệ thuật, NXB Thuận Hóa, Thành phố Huế,

2001.

80. Bích Thu, Những dấu hiệu đổi mới của văn xuôi từ sau 1975 qua mô típ chủ đề,

Tạp chí văn học số 9/1995.

81. Anh Thư, Danh ngôn về tình yêu và phụ nữ, NXB Phụ nữ, 2005.

82. Phạm Thị Thùy Trang, Người kể chuyện trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp,

Luận văn Thạc sĩ Văn học, Trường ĐH Sư Phạm TP. Hồ Chí Minh, 2009.

83. Lê Ngọc Trà, Lí luận và văn học, NXB Trẻ TP. HCM, 1990.

84. Bùi Thanh Truyền, Sự hồi sinh của yếu tố kì ảo trong văn xuôi đương đại Việt

Nam, Huế, 2006.

85. Hoàng Thị Văn, Đặc trưng truyện ngắn Việt Nam từ 1975 đến đầu thập niên 90,

Luận án Tiến sĩ, Trường ĐH Sư phạm TP. HCM, 2001.

86. Hoàng Thị Văn, Yếu tố huyền ảo trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam sau 1975, Đề

tài nghiên cứu Khoa học và Công nghệ cấp Bộ, Trường ĐH Sư phạm TP. HCM,

2009.

87. Hồ Khánh Vân, Từ lý thuyết nữ quyền nghiên cứu một số tác phẩm văn xuôi của

các tác gia nữ Việt Nam từ năm 1990 đến nay, Luận văn Thạc sĩ, Trường ĐH

Khoa học Xã hội và Nhân văn TP. HCM, 2007.

88. Diên Vỹ, Lời hay ý đẹp: Danh ngôn tình yêu, NXB Văn học, 2003.

89. Muriel Zamses, Tình yêu và hôn nhân, NXB Phụ nữ, 1990.

185