Luận văn Thạc sĩ Văn học: Người ả đào qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XX

§¹i häc quèc gia hµ néi Tr êng §¹i häc khoa häc x· héi nh©n v¨n -----------------

hoµng thÞ ngäc thanh

ng êi ¶ ®µo qua c¸c nguån t liÖu tõ thÕ kû xviii ®Õn gi÷a thÕ kû xx

LuËn v¨n Th¹c sÜ chuyªn ngµnh V¨n häc ViÖt Nam

M· sè: 60.22.34

Ng êi h íng dÉn khoa häc: PGS.TS. TrÇn Nho Th×n

Hµ Néi – 2011

LỜI CẢM ƠN

Em xin đƣợc gửi lời cảm ơn đến các thầy cô giáo trong khoa Văn

học, trƣờng Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, các thầy cô trong khoa

Văn học, trƣờng Đại học Sƣ phạm Hà Nội và các thầy cô trong Viện Văn

học, những ngƣời đã tham gia giảng dạy, trang bị kiến thức để em có thể

hoàn thành bản luận văn này.

Em xin đƣợc bày tỏ lòng biết ơn chân thành và sâu sắc đến PGS.TS.

Trần Nho Thìn, ngƣời đã trực tiếp hƣớng dẫn và chỉ bảo em tận tình trong

quá trình nghiên cứu và hoàn thành luận văn.

Em cũng xin đƣợc gửi lời cảm ơn đến gia đình, bạn bè, những ngƣời

đã tạo điều kiện, giúp đỡ em rất nhiều trong quá trình học tập và hoàn

thiện luận văn.

Hà Nội, tháng 6 năm 2011

Học viên

Hoàng Thị Ngọc Thanh

MỤC LỤC

PHẦN MỞ ĐẦU ........................................................................................... i

1. Lí do chọn đề tài .................................................................................... 1

2. Lịch sử vấn đề ........................................................................................ 4

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ....................................................... 12

5. Bố cục luận văn gồm 3 phần: .............................................................. 12

PHẦN NỘI DUNG .................................................................................... 15

Chương 1: ĐỊA VỊ NGƯỜI Ả ĐÀO - CHỦ NHÂN CỦA MÔN NGHỆ

THUẬT CA TRÙ ...................................................................................... 15

1.1. Giải nghĩa một số khái niệm trong ca trù ..................................... 15

1.1.1 Ca trù .......................................................................................... 15

1.1.2 Ả đào:.......................................................................................... 16

1.1.3 Kép: ............................................................................................. 18

1.1.4 Quan viên: .................................................................................. 18

1.1.5 Giáo phường ................................................................................ 19

1.2. Địa vị người ả đào - chủ nhân của bộ môn nghệ thuật ca trù ... 22

1.2.1. Vị trí của người ả đào trong thời kỳ ca trù được sử dụng trong

các nghi lễ ............................................................................................. 22

1.2.2. Địa vị của người ả đào trong thời kỳ ca trù trở thành hình thức

giải trí ................................................................................................... 30

1.2.3. Hình ảnh người ả đào trong thời kỳ ca trù suy tàn ..................... 37

1.3. Vị trí của nghệ thuật diễn xướng ca trù trong đời sống văn hoá

nghệ thuật (đặt trong sự đối chiếu với sân khấu tuồng truyền thống). 46

1.3.1. Không gian nghệ thuật diễn xướng ca trù .................................. 46

1.3.2. Vị trí của nghệ thuật diễn xướng ca trù trong đời sống văn hoá

iii

nghệ thuật ............................................................................................. 49

Chương 2: NGƯỜI Ả ĐÀO QUA CÁC NGUỒN TƯ LIỆU TỪ THẾ

KỶ XVIII ĐẾN HẾT THẾ KỶ XIX........................................................ 53

2.1. Hình ảnh người ả đào qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến

hết thế kỷ XIX ........................................................................................ 53

2.1.1. Các loại nhân vật ả đào qua các tư liệu thế kỷ XVIII ................ 53

2.1.2. Nhân vật ả đào qua nguồn tư liệu thế kỉ XIX ............................ 55

2.1.3. Ả đào – thân phận của những kiếp hồng nhan mệnh bạc .......... 61

2.2. Cái nhìn đa chiều từ phía những người thưởng thức ................. 70

2.2.1. Mối quan hệ giữa ả đào và những người thưởng thức ............... 70

2.2.2. Cái nhìn đa chiều từ phía người thưởng thức............................. 79

2.2.3. So sánh nhân vật ả đào với nhân vật kĩ nữ ở Trung Quốc và

Geysha ở Nhật Bản. .............................................................................. 97

Chương 3: NGƯỜI Ả ĐÀO QUA CÁC NGUỒN TƯ LIỆU NỬA ĐẦU

THẾ KỶ XX ............................................................................................. 104

3.1. Thân phận ả đào qua nguồn tư liệu nửa đầu thế kỷ XX........... 104

3.2. Nhân vật ả đào nhìn từ phía các văn nhân nửa đầu thế kỷ XX 120

3.2.1.Cái nhìn thuần túy, thiếu trân trọng từ phía những người

thưởng thức ........................................................................................ 120

3.2.2. Cái nhìn tinh tế giàu cá tính sáng tạo từ phía các văn nhân ..... 130

PHẦN KẾT LUẬN .................................................................................. 142

TÀI LIỆU THAM KHẢO ...................................................................... 146

PHẦN MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

Ca trù được biết đến là một lối chơi tao nhã, lịch lãm của các văn

nhân tài tử ngày xưa. Ở đó văn chương, âm nhạc hoà quyện làm một, tạo

nên một vẻ đẹp hoang sơ, mộc mạc mà khúc triết tinh tế, dân gian mà bác

học, thực mà ảo huyền vi diệu. Ca trù sinh ra trong cái nôi của văn hoá dân

gian, lớn lên trong nguồn mạch bất tận ấy và mang trong mình diện mạo

của bản sắc văn hoá Việt Nam. Ca trù trở thành một bộ môn nghệ thuật bác

học vào bậc nhất của nền âm nhạc cổ truyền Việt Nam. Có vị trí và đóng

góp quan trọng trong quá trình hình thành và phát triển nền văn hoá Việt

Nam, từ ca trù, một thể thơ hết sức độc đáo đã ra đời và trở nên có vị trí

sáng giá trong dòng văn học chữ Nôm của dân tộc. Ngày nay cùng với việc

ca trù được UNESCO công nhận là di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo

tồn, xã hội cũng có cái nhìn tôn vinh, trân trọng đối với bộ môn nghệ thuật

hấp dẫn này. Tuy nhiên điều đó không có nghĩa là trong các thế kỷ trước,

ca trù cũng được tôn vinh như vậy. Thế kỷ XVIII, xã hội Việt Nam chịu

nhiều ảnh hưởng tư tưởng nam quyền, những tác giả bày tỏ sự đồng cảm

với thân phận bất hạnh của người ả đào không nhiều, ngược lại, không

thiếu các nhà Nho tỏ rõ thái độ coi thường, thiếu trân trọng đối với họ. Cái

nhìn kép ấy cùng song song tồn tại và tạo thành một vệt dài ảnh hưởng tới

tâm thức nhìn nhận người ả đào của các văn nhân giữa thế kỷ XX. Do đó

việc tìm hiểu thân phận người ả đào cũng như thái độ nhìn nhận của xã hội

đối với họ, đặt trong mối quan hệ với các nhà nho, các tài tử văn nhân

thông qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII kéo dài đến nửa đầu thế kỷ XX

là một đề tài hấp dẫn cần được tiếp tục nghiên cứu.

Hơn nữa, ca trù với tư cách là một bộ môn nghệ thuật truyền thống

lâu đời, hết sức độc đáo và có ý nghĩa đặc biệt trong kho tàng âm nhạc Việt

Nam, gắn liền với lễ hội, phong tục, tín ngưỡng, văn chương, âm nhạc,

mang tư tưởng và triết lý sống của người Việt sâu sắc. Ra đời từ sớm, ca trù

được hoàn thiện cơ bản về lối hát chơi vào thế kỷ XV, trải qua quá trình

phát triển lâu dài, ca trù đã xâm nhập vào hầu hết các mặt của đời sống

người Việt, khẳng định tư cách độc lập và độc đáo trong bức tranh văn hóa chung của dân tộc. Sau một quá trình lịch sử lâu dài với nhiều thăng trầm,

giá trị ca trù – bộ môn nghệ thuật đặc sắc của Việt Nam ngày càng được

khẳng định. Ngày 1-10-2009 ca trù chính thức được UNESCO công nhận

là di sản văn hóa phi vật thể cần được bảo tồn của thế giới. Đã có rất nhiều

các công trình nghiên cứu, các báo cáo khoa học được thực hiện nhằm tìm

hiểu và bảo tồn di sản ca trù. Ngay từ rất sớm ca trù đã khẳng định được

vai trò và vị trí của mình trong đời sống văn hóa nghệ thuật nói chung và

trong lịch sử phát triển văn học nói riêng. Tuy nhiên việc nghiên cứu ca trù

trong mối quan hệ với văn học, đặc biệt là hình ảnh người ả đào trong các

dẫn liệu văn học vẫn là một vấn đề mới lạ cần được quan tâm một cách có

hệ thống và đầy đủ hơn nữa.

Trong một chầu hát: Ả đào hay ca nương là một nữ ca sỹ sử dụng bộ

phách, gõ lấy nhịp; một nhạc công nam giới gọi là “kép” chơi đàn đáy phụ

họa theo tiếng hát; người thưởng ngoạn gọi là quan viên đánh trống chầu

chấm câu và biểu lộ chỗ đắc ý bằng tiếng trống. Trong đó ả đào là người

giữ vai trò quan trọng nhất trong cuộc hát ca trù. Về một phương diện nào

đó, họ là sự kết tinh của tài năng, giá trị của người phụ nữ trong xã hội cũ.

Trong xã hội phương Đông trung đại, người phụ nữ không được khuyến

khích đi học đi thi, họ lại càng không có cơ hội trở thành những nữ doanh

nhân hãy nữ chính khách như người phụ nữ ngày nay. Hành lang văn

chương, là ngả đường khá chật hẹp cho phép họ thể hiện tài năng và trí tuệ

của mình. Họ sống bằng nghề hát xướng, chọn ca hát làm nghề để kiếm

sống, nghề đó chủ yếu phục vụ cho đối tượng là nam giới. Đặc biệt trong

xã hội Nho giáo với nhiều đặc điểm nam quyền, đây là nghề phải đối diện

với những vấn đề nhạy cảm nhất là về đạo đức. Do những đặc thù về nghề

nghiệp nên người ả đào có mối quan hệ mật thiết với những quan viên nhất

là với những nhà nho, văn nhân trí thức. Và cũng từ đó hình thành cái nhìn

đa chiều từ phía người thưởng thức về thân phận của những con người tài

hoa bạc mệnh. Đối tượng phục vụ chủ yếu của ca trù là nam giới, tuy nhiên

thái độ của các khán thính giả nam giới với ả đào - chủ nhân của bộ môn

nghệ thuật này không phải là cách nhìn đơn giản thuần túy. Thái độ, cách

nhìn của các khán thính giả nam giới đối với người ả đào phân tán như một

dải quang phổ, từ cực này đến cực kia, từ cảm thông, đồng điệu đến phê

phán, đả phá. Một mặt họ nhắc đến ả đào như một nhân vật không thể thiếu

trong cặp đôi song hành với nhà Nho, mặt khác lại lấy quan điểm giới tính

xem họ là những người phụ nữ thanh sắc, từ đó có cái nhìn miệt thị, coi

thường.

Từ thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XX hình ảnh người ả đào xuất hiện

với tần số khá nhiều trong đời sống văn học đặc biệt là trong các tác phẩm

hát nói và thơ ca của các nhà nho yêu thích ca trù. Người phụ nữ nói chung

so với nam giới, vốn chiụ nhiều thiệt thòi về quyền sống riêng tư trong xã

hội nam quyền, đặc biệt những kĩ nữ - ả đào còn chịu nhiều thiệt thòi hơn.

Người ả đào trong các tư liệu văn học ẩn giấu trong mình những lý giải thú

vị về sự tiến bộ hay thủ cựu trong nhận thức của các nhà Nho về thân phận

người phụ nữ nói chung.

Hơn nữa qua các tư liệu văn học này chúng tôi muốn dựng lại chân

dung người ả đào với tính cách là một nhân vật văn hóa có đặc điểm và

thân phận riêng để có cái nhìn toàn diện đa chiều hơn về thân phận của

người phụ nữ trong xã hội phương Đông. Đồng thời khẳng định vị trí và vai

trò của nghệ thuật ca trù ả đào trong lịch sử văn học.

Với mục đích và những lí do đó, chúng tôi đã chọn đề tài: Người ả

đào qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XX làm đề tài

cho luận văn này.

2. Lịch sử vấn đề

Có thể nói hát Ả đào (hay Ca Trù) là một nét son trong truyền thống

sinh hoạt nghệ thuật âm nhạc chuyên nghiệp cổ truyền của người Việt. Hát

Ả đào, suốt một chiều dài lịch sử, bằng một sức sống mãnh liệt đã cô đúc

và tiềm ẩn trong nó những tín hiệu đặc trưng độc sáng của văn hóa dân tộc.

Một thể loại mà trong tiến trình phát triển đã thích ứng, hòa nhập với đủ

mọi thiết chế văn hóa của xã hội Việt Nam: vừa mang tính chuyên nghiệp

cao trong cung vua phủ chúa (hát cửa quyền); vừa mang đậm yêú tố dân

gian trong tín ngưỡng thờ thần hoàng ở hàng xã hàng huyện (hát cửa đình)

và kể cả giai đoạn "bán chuyên" như ở môi trường hát nhà tơ, hát cô đầu ...

Đặc biệt, Ả đào không phải chỉ là một hình thức sinh hoạt nghệ thuật dành

riêng cho một tầng lớp nào mà có thời nó đã trở thành một sinh hoạt phổ

biến trong công chúng, như học giả Nguyễn Đôn Phục trong Khảo luận về

cuộc hát ả đào khẳng định: "hát ả đào chỉ Bắc kỳ ta là thịnh nhất, không

tỉnh nào không có, không huyện nào không có. Trong một huyện thƣờng

hai ba làng có ả đào, mà Trung kỳ thời chỉ từ Nghệ, Tĩnh trở ra là có cuộc

hát ả đào mà thôi".

Khảo luận về cuộc hát Ả đào của tác giả Nguyễn Đôn Phục là một

khảo cứu đầy đặn về một "xã hội Ả đào" trước giai đoạn suy thoái, bế tắc.

Có thể nói rằng qua mô tả nề nếp sinh hoạt, từ tổ chức giáo phường, hát

đình, hát đám, hát thi, tác giả bài khảo cứu hầu như đã nhấn mạnh và đề

cao kỷ cương, phẩm hạnh của giới ca kỹ nước nhà. Ở đây không gợn lên

chút nào sự suy đồi, băng hoại về đạo đức của đội ngũ đào nương: "truy

nguyên lại cái quy tắc trong nhạc tịch, và cái phong hóa trong giáo

phƣờng, thực cũng đáng bảo thủ, mà cũng đáng khen thay ! ...Cũng có

ngƣời nói bọn ca kỹ nƣớc Nam ta là kỹ trung chi lƣơng, nói thế cũng khi

quá đáng, nhƣng tƣởng cũng không phải là quá đáng". Đặc biệt ngoài việc

liệt kê một cách đầy đủ danh mục các cách hát, điệu hát rất mực phong phú

của hát Ả đào, ông còn đi sâu vào từng lối hát, lối gõ phách, lối chầu, lối

đàn một cách cặn kẽ, cụ thể. Chẳng hạn, đàn cũng có lối đàn khuôn là lối

đàn được gọi là giáo phƣờng đệ nhất bộ, và lối đàn hàng hoa "kém bề

khuôn phép, chỉ có ngón đàn tài hoa, thêm thắt ly kỳ, nghe thì cũng thấy

sƣớng tai nhƣng cô đào khó gõ phách, quan viên khó đánh trống". Đặc

biệt, tác giả đã nói đến tính chất ngẫu hứng tuỳ theo giai điệu như một đặc

trưng tấu đàn và đệm hát trong truyền thống cổ truyền chuyên nghiệp mà

sau này vẫn thấy ở Ca Huế và ca nhạc tài tử. Mặc dù các vấn đề chưa được

trình bày một cách có hệ thống, có phần tản mạn tuy nhiên qua phần khảo

cứu này giúp người đọc thấy được vị trí và vai trò của lối hát ca trù nói

chung và nhân vật ả đào nói riêng trong không gian nghệ thuật truyền

thống.

Nguyễn Xuân Khoát thì đi sâu vào chuyên môn hơn với bài Âm

nhạc lối hát Ả đào. Bài đăng năm 1942 trên báo Thanh Nghị, chỉ sưu tầm

được mục đàn Đáy và trống Chầu. Trong công trình nghiên cứu này tác giả

bước đầu tìm hiểu công dụng của tiếng trống Chầu, đàn đáy trong cuộc hát

ả đào và đặt trong sự so sánh đối chiếu với âm nhạc Tây phương. Đáng chú

ý là bài Hát ả đào đăng trên báo Ngày nay (số 214 – 219, năm 1940), bên

cạnh việc trình bày những điểm đặc biệt về việc hoà nhạc trong lối hát ả

đào, tác giả Nguyễn Xuân Khoát còn khẳng định giá trị của lối hát ả đào

trong kho tàng âm nhạc truyền thống, đồng thời lên tiếng bênh vực các ca

nương: “Lại còn những lời đố kỵ, dèm pha ca nƣơng nữa, coi ngƣời ca

nƣơng nhƣ một “vật mang hoạ”. Nào là: Nón chóp dứa vợ nhà trò, quyển

tịch nhân tình tận, nào là: lấy quan, quan cách… Ngƣời ta có biết đâu

rằng: Giời đã sinh ra ngƣời có tài là cốt để cho thiên hạ đƣợc hƣởng cái

tài đó. Chứ riêng ông nhà giàu, hay ông quan, họ có quyền gì mà mang cái

tài đó về hƣởng một mình? Và nếu một ông quan kia có bị cách chức hay

ông nhà giàu kia thất nghiệp, tội đó không ở ngƣời ca nƣơng mà chính là ở

sự kém phúc của các ông đó.”

Những năm về sau ( Đôi điều tâm đắc về ca trù -1973 ) cách phân

tích, nhận xét của ông về nghệ thuật lối hát ả đào khá tinh tế và sắc sảo:

"cái mềm mại và cái nhuần nhị của lời hát đƣợc những tiếng phách khô

giòn, thanh khiết nâng lên, trong khi đó tiếng đàn đáy vừa nhuần nhị lại

vừa rắn rỏi, gắn hai cái lại, còn những tiếng chát, tiếng tom mà ngƣời cầm

chầu đã phải tập thế nào để cho khỏe đƣợc, cho tròn đƣợc, cho hào hứng

đƣợc, để tô điểm cho bức tranh âm thanh này khởi sắc lên một cách thần

tình". Trong bài báo Cái đẹp của lối hát ca trù năm 1986, nhạc sĩ Nguyễn

Xuân Khoát thừa nhận ca trù có nguồn gốc dân gian sau đó mới du nhập

vào hệ nhã nhạc xướng hát ở cung đình và rồi trở lại với lối chơi thanh cao

trong gia đình. Đã có những nhận xét về âm nhạc sâu sắc hơn : "Ca trù

ngoài giọng hát, có thêm cổ phách, cây đàn đáy và chiếc trống chầu; trong

ca trù những thành tố này đã đƣợc lựa chọn đến mức không thể thay đổi

một âm sắc mà không ảnh hƣởng đến tính chất của lề lối".

Đỗ Bằng Đoàn trong bài khảo cứu về Quá trình tiến hóa của ca trù

và ảnh hưởng của ca trù đối với văn hóa dân tộc đã hệ thống hóa quá

trình phát triển của ca trù qua sự đúc kết rất tổng quát nhưng cô đọng và

hình ảnh: Phát triển về bề rộng gồm 4 giai đoạn: cung vua, đền thần, dinh

quan và tƣ gia ; quá trình tiến hóa của nội dung cũng qua 3 giai đoạn: nhạc,

thơ và sắc. Bên cạnh đó tác giả cũng luận giải các vấn đề trên rất gọn gàng

và súc tích: "Từ cung cấm ra đến dân gian, qua đền thần và dinh quan ca

trù đã phát triển về bề rộng theo đúng hệ thống giai tầng của xã hội Việt

Nam cũ...Từ nhạc, qua thơ đến sắc, nội dung ca trù đã khai thác tất cả

những khía cạnh có thể có của một ngành nghệ thuật".

Trong một khảo cứu dân tộc học: Vài nét về sinh hoạt của hát Ả

đào trong truyền thống văn hóa Việt Nam tác giả Lê Văn Hảo đã đề cập

đến các vấn đề lớn như địa vị Ả đào trong lịch sử xã hội Việt Nam qua các

giai đoạn từ thế kỷ XV đến đầu thế kỷ XX; Nghệ thuật và sinh hoạt của Ả

đào trong văn hóa và phong tục Việt Nam. Ông nêu qua hai hình thức sinh

hoạt của nghệ thuật này ở giai đoạn biến chất và đặc biệt nhấn mạnh giai

đoạn phát triển lành mạnh, chính đáng của hát Ả đào trong truyền thống

văn hóa dân gian. Nhấn mạnh nguồn gốc dân gian của Ả đào, Lê Văn Hảo

cho rằng: " Vai trò quan trọng nhất của Ả đào tự khởi thủy đến nay, theo

thiển ý, có lẽ là vai trò của một nghệ thuật bình dân chủ ý tô điểm cho một

khía cạnh của tôn giáo bình dân là sự cúng tế Thành Hoàng, vị thần phù hộ

làng mạc Việt Nam ". Có thể vì thế mà ông quan tâm đến môi trường diễn

xướng, các hình thái sinh hoạt quan trọng mang tính phong tục gắn với

truyền thống văn hóa cổ truyền dân tộc như tục "thƣởng giải ca chúc thần"

ở làng Bát Tràng và Thị Cầu (Bắc Ninh), tục "phẩy quạt rao, lấy tiền

thƣởng ả đào" ở làng Phù Lưu (Bắc Ninh). Lại có những tục lạ kỳ liên

quan đến phong tục tình ái của người Việt cổ đại có sự tham dự của Ả đào,

mà tác giả gọi là Hèm - một điển lễ bí mật được tiến hành đêm cuối trong lễ

vào đám. Chẳng hạn điển lễ giả làm thần bắt ả đào ở làng Đang Nhiểm

(huyện Văn Giang) kỳ mục nhảy vào ôm ả đào, con trai cũng nhảy vào ôm

con gái; tục cho trai gái (kể cả ả đào) tự do gần gũi nhau 3,4 phút trước bàn

thờ thần trong đêm ca thờ thần ở làng Khắc Niệm thượng (huyện Vũ

Giàng).

Bài viết Ca trù qua một số truyền thuyết của tác giả Trần Thị An

xoáy sâu vào nguồn gốc xuất xứ của Ca trù qua các truyền thuyết. Qua việc

tập hợp các truyền thuyết về ca vũ và ban nữ nhạc, truyền thuyết về tổ ca

trù và nôi ca trù Cổ Đạm, tác giả muốn đưa ra cái nhìn đầy đủ hơn về quá

trình phát triển phong phú và phức tạp của bộ môn nghệ thuật này. Đồng

thời khẳng định vị trí và ý nghĩa của ca trù trong đời sống tâm thức dân

gian và trong đời sống sinh hoạt dân gian. “Theo dòng truyền thuyết, ngƣợc

với thời gian, chúng ta thấy rằng ca trù luôn gắn bó số phận mình với lịch

sử dân tộc. Bỏ qua một cách nhìn tính đếm về số lƣợng chiến công mà các

đào nƣơng lập đƣợc hay số lƣợng các phi tần vừa giỏi hát ca vừa giàu lòng

yêu nƣớc, hơn hết thảy mọi điều, ca trù là tiếng nói đích thực của đời sống

tinh thần ngƣời dân. Là một sinh hoạt âm nhạc gắn với lễ nghi long trọng ở

đền miếu, ca trù là niềm thành kính thiêng liêng của quần chúng. Là một

thú chơi tao nhã, ca trù là tiếng nói cao sang khoáng đạt của đời sống tâm

hồn con ngƣời trƣớc chiều sâu thăm thẳm khôn cùng của đời sống”.

Qua khảo sát cho thấy, từ đầu thế kỷ XX việc nghiên cứu ca trù diễn

ra khá sôi nổi ở nhiều khía cạnh khác nhau. Bên cạnh việc tìm hiểu ca trù

dưới góc độ âm nhạc, một số tác giả còn nghiên cứu ca trù từ góc độ văn

chương và rất nhiều trong số đó có nhắc tới nhân vật ả đào - chủ nhân của

bộ môn nghệ thuật này. Vào đầu những năm 20 của thế kỷ XX có các bài

viết nổi bật của các nhà nghiên cứu như Phạm Quỳnh, Nguyễn Đôn Phục.

Trong bài diễn thuyết Văn chƣơng trong lối hát ả đào, Phạm Quỳnh khẳng

định lối chơi ca trù là một lối chơi phong lưu tao nhã, người ả đào ngày

trước sống trong giáo phường, làm việc theo giáo phường nên giữ gìn danh

giá, có tài đức “tuy là ngƣời kỹ nữ nhƣng không phải là gái giang hồ”.

Trong bài viết này Phạm Quỳnh cũng dẫn lại một vài giai thoại người ả đào

có công với cộng đồng và bước đầu đặt vấn đề tìm hiểu mối quan hệ giữa ả

đào với các quan viên. Tiểu biểu cho kiểu nhân vật có công với cộng đồng

là truyện về người ả đào có công đánh giặc Minh trong Công dƣ tiệp ký

(Nguyễn Phương Đề). Tiểu biểu cho ả đào thông minh, có tài văn chương

là giai thoại về Nguyễn Công Trứ và cô đào Hiệu Thư. Bàn về mối quan hệ

giữa ả đào với các quan viên, Phạm Quỳnh tổng kết “Hát ả đào không thể

không nói chuyện tình; quan viên với cô đào không thể không có khi dan

díu nhau. Ta thử xem các cụ đời xƣa có lôi thôi nhƣ các ông đời nay không.

Lôi thôi thời chắc cũng lôi thôi, nhƣng xem ra lôi thôi một cách tao nhã và

diễn ra những lời văn chƣơng rất thú vị”. Qua cách nói của Phạm Quỳnh

có thể hiểu chữ “lôi thôi” ở đây được dùng tương tự như chữ “dan díu”, chỉ

quan hệ tình ái nảy sinh giữa nữ ca sĩ (ả đào) và khán thính giả (văn nhân

trí thức). Như vậy rõ ràng giữa đào nương và văn nhân không chỉ dừng lại

ở mối quan hệ người biểu diễn và người thưởng thức thông thường mà

thông qua lời ca tiếng hát giữa họ đã hình thành mối quan hệ tình cảm nam

nữ đặc biệt, đi ra ngoài các quy chuẩn Nho giáo chính thống. Và phần lớn

đó đều là những mối tình dan díu, vụng trộm của những tâm hồn đồng điệu

khao khát được sống với cái tôi bản ngã của chính mình.

Tác giả Nguyễn Đôn Phục trong bài viết Khảo luận về lối hát ả đào

đã cung cấp một số thông tin về thói quen, lề lối sinh hoạt nghề nghiệp của

ả đào như đi hát thi, cuộc sống trong giáo phường, những phép tắc mà ả

đào phải tuân thủ… Từ những chi tiết đó, ông khẳng định ả đào tuy được

gọi là kỹ nữ nhưng vẫn có quy tắc, có gia tộc luân lý, không phải hạng trôi

nổi thoát ly như kỹ nữ các nước. Đặc biệt qua việc phân chia các lối hát

trong ca trù đã phần nào bộc lộ thái độ từ phía người tiếp nhận với chủ

nhân của bộ môn nghệ thuật này “Hát cũng có mấy vẻ hay: một là vẻ sốc

vác, tức là hát khoẻ, hai là vẻ đài các, tức là vẻ lịch sự; ba là vẻ thảm thiết

nấu nung, tức là vẻ buồn; bốn là vẻ tài tình, tức là vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ”. Chữ

“đĩ”, “lẳng lơ” mà Nguyễn Đôn Phục dùng nói về lối hát tài tình đã thể

hiện cái nhìn thiếu tôn trọng, xem thường các ca nương. Tuy nhiên, qua hai

bài viết này cả Phạm Quỳnh và Nguyễn Đôn Phục đều có ý ca ngợi đức

tính và phẩm hạnh của người ả đào, tuy nhiên hai ông cũng không quên

công nhận rằng người ả đào đương thời (tức là khoảng những năm 20 đầu

thế kỷ XX) không còn giữ được các phẩm chất tốt đẹp cũ nữa mà quen với

nghề buôn son bán phấn, biểu hiện của sự suy đồi ca trù.

Gần đây Nguyễn Xuân Diện trong hai cuốn Lịch sử và nghệ thuật ca

trù (khảo sát nguồn tƣ liệu tại Viện nghiên cứu Hán Nôm) và Góp phần tìm

hiểu lịch sử ca trù đã vạch ra con đường thăng trầm của các đào nương

Việt Nam: từ hát cửa đình ở các thôn xóm chuyển sang hát ca quán thành

thị, phục vụ nhu cầu giải trí cho giới đàn ông nhiều tiền, lắm thế lực trong

xã hội. Đến những năm đầu thế kỷ XX cùng với sự phát triển của xã hội và

các hình thức văn hoá nghệ thuật giải trí mới là sự suy thoái của hình thức

sinh hoạt ả đào và sự phai mờ dần ý thích của mọi người đối với ca trù. Đặc

biệt từ sau năm 1945, ca trù không còn tồn tại trong đời sống văn hoá dân

tộc, các đào nương không còn theo đuổi nghề hát như xưa nữa.

Có thể dễ nhận thấy rằng, đến đầu thế kỷ XX hát Ả đào bước vào

giai đoạn suy thoái. Sự suy thoái này hoàn toàn không do bản thân thể loại

hát Ả đào mà đây chính là sự suy thoái của xã hội thời bấy giờ. Phạm

Quỳnh trong bài diễn thuyết Văn chương trong lối hát Ả đào năm 1923

cũng từng phê phán: "...Há phải lỗi tại lối hát ả đào sao ? Hay là chính lỗi

tại các quan viên ngày nay không có cái phẩm cách, cái chí thú nhƣ quan

viên đời xƣa, mà để cho một lối chơi rất phong nhã, rất thanh tao biến

thành một cuộc dâm bôn, một bàn cớt nhả ? ". Vấn đề này từ năm 1919 học

giả Đông Châu cũng đã luận bàn: "phải hiểu thấu văn chƣơng, thời mới

sành cung bậc, có sành cung bậc thời mới đánh lọt đƣợc tiếng chầu...còn

nhƣ lả lơi trên chiếu rƣợu, chớt nhả ngón nhân tình, không phải là cách

chơi phong nhã của ngƣời quân tử vậy”. Lịch sử một thời đã khắt khe và

không công bằng khi cách ly hát Ả đào với truyền thống âm nhạc cổ

truyền; đã "bỏ rơi" một một sản phẩm tinh thần mang đậm bản sắc văn hóa

dân tộc lúc nó đang sức cùng lực kiệt. Mấy mươi năm sau tìm lại, được

chăng cũng chỉ là những mảnh vụn đã rơi vãi theo thời gian; có chăng cũng

chỉ là âm ba vọng lại từ trong sâu thẳm ký ức của các "ả đào già" lìa xa

phách-nhịp đã ngót nửa thế kỷ nay. Cố nhiên đấy chỉ là một khía cạnh về

hát Ả đào trong tiến trình phát sinh phát triển của một loại thể nghệ thuật

cổ truyền. Vì thế vào những năm đầu thế kỷ XX việc nghiên cứu phê bình

về hát Ả đào trên các tạp chí xuất hiện tương đối sớm và nhiều hơn hẳn so

với các thể loại khác.

Bước sang thế kỷ XXI ca trù vẫn là đề tài thú vị và hấp dẫn được

nhiều nhà nghiên cứu tiếp tục tìm hiểu. Ca trù nhìn từ nhiều phía do tác giả

Nguyễn Đức Mậu giới thiệu và biên soạn là cuốn sách tập hợp khá đầy đủ

các bài nghiên cứu về nguồn gốc và nghệ thuật ca trù nói chung. Đặc biệt

trong công trình hướng tới kỷ niệm đại lễ 1000 năm Thăng Long, nhà xuất

bản Hà Nội cũng cho ra đời cuốn Ca trù Hà Nội trong lịch sử và hiện tại,

như một món quà gửi tới 1000 năm, góp phần bảo tồn và phát huy giá trị

của lối hát ca trù trong lòng dân tộc và giới thiệu tới bạn bè quốc tế.

Nhìn chung ca trù đã là đề tài của rất nhiều các công trình nghiên

cứu khoa học, tuy nhiên người ta bàn nhiều đến lịch sử hát ả đào, đến các lề

lối hát, đến các thể tài của hát ả đào, song thân phận của các đào nương,

nhân vật trung tâm của hát ả đào thì chưa bàn nhiều. Đặc biệt trong các

nghiên cứu văn học, nhân vật ả đào vẫn là một đề tài khá mới và chưa được

nhiều tác giả để ý tới, người chú tâm nhiều nhất đến hình ảnh người ả đào

là tác giả Trần Nho Thìn. Trong bài viết Triết lý Truyện Kiều trong bối

cảnh văn hoá xã hội Việt Nam, tác giả đã phác hoạ bức tranh về người ả

đào trong xã hội Việt Nam thời kỳ nửa cuối thế kỷ XVIII trở về sau, với tài

năng sắc đẹp hơn người nhưng thân phận nhiều bất hạnh. Từ đó tác giả đã

kết luận: triết lý tài mệnh tương đố là triết lý được Nguyễn Du rút ra qua

thực tế quan sát thân phận tài sắc nhưng bạc mệnh của người ả đào.

Nghiên cứu ca trù cũng là góp phần vào việc nghiên cứu các giá trị

truyền thống trong văn hoá Việt Nam. Trong nhiều thập kỷ qua, đã có rất

nhiều các công trình, bài báo tìm hiểu về các khía cạnh của nghệ thuật ca

trù. Có công trình khảo về văn chương ca trù, về sinh hoạt ca trù, có công

trình khảo về tiếng hát của đào nương cũng có công trình sưu tầm và tuyển

chọn những bài ca trù tiêu biểu nhất … Luận văn kế thừa các kết quả của

người đi trước, nhằm góp phần vào việc làm rõ cống hiến của nghệ thuật ca

trù nói chung và vị trí của người đào nương nói riêng trong đời sống văn

hoá nghệ thuật truyền thống. Đặc biệt đặt họ trong mối quan hệ với các

quan viên là các nhà Nho và các văn nghệ sĩ để có cái nhìn đa chiều hơn từ

phía người thưởng thức qua các giai đoạn từ thế kỷ XVIII đến nửa đầu thế

kỷ XX.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Với mục đích nhằm dựng lại chân dung người ả đào như một nhân

vật văn hoá, vừa là chủ nhân của thể hát ca trù, vừa là đối tượng của thơ hát

nói và sáng tác văn chương nói chung, có thân phận và đặc điểm riêng.

Chúng tôi tập trung khảo sát qua các nguồn tư liệu và các tác phẩm văn học

từ thế kỷ XVIII - đến giữa thế kỷ XX, nhưng đặc biệt tập trung vào giai

đoạn thế kỷ XX và kết thúc là khi xuất hiện bài thơ Hát ả đầu trên báo

Nhân dân Chủ nhật 01-12-1957.

4. Phương pháp nghiên cứu

Trong luận văn này, chúng tôi chủ yếu sử dụng phương pháp nghiên

cứu xã hội học và văn hoá học để tìm hiểu, soi chiếu các vấn đề đã được

đặt ra. Tất nhiên, điều này không mang nghĩa loại trừ đối với các phương

pháp nghiên cứu khác (phương pháp thống kê phân loại, phương pháp liên

ngành…)

Các thao tác bổ trợ được sử dụng trong suốt quá trình thực hiện đề

tài là thao tác phân tích, khảo sát, thống kê, so sánh…

5. Bố cục luận văn gồm 3 phần:

Phần mở đầu:

1. Lí do chọn đề tài

2. Lịch sử vấn đề

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4. Phương pháp nghiên cứu

5. Bố cục đề tài

Phần nội dung

1. Chương I: ĐỊA VỊ NGƯỜI Ả ĐÀO – CHỦ NHÂN CỦA MÔN

NGHỆ THUẬT CA TRÙ

1.1 Giải nghĩa một số khái niệm trong ca trù

1.2. Địa vị người ả đào – chủ nhân của môn nghệ thuật ca trù

1.2.1 Vị trí của người ả đào trong thời kỳ ca trù được sử dụng trong

các nghi lễ

1.2.2. Địa vị của người ả đào trong thời kỳ ca trù trở thành hình thức

giải trí

1.2.3. Hình ảnh người ả đào trong thời kỳ ca trù suy tàn

1.3 Vị trí của nghệ thuật diễn xướng ca trù trong đời sống văn hóa

nghệ thuật (đặt trong sự đối chiếu với sân khấu tuồng truyền thống)

1.3.1 Không gian nghệ thuật diễn xướng ca trù

1.3.2 Vị trí của nghệ thuật diễn xướng ca trù trong đời sống văn hoá

nghệ thuật

Chương 2: NGƯỜI Ả ĐÀO QUA CÁC NGUỒN TƯ LIỆU TỪ

THẾ KỶ XVIII ĐẾN HẾT THẾ KỶ XIX

2.1. Hình ảnh người ả đào qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến

hết thế kỷ XIX

2.1.1 Các loại nhân vật ả đào qua nguồn tư liệu thế kỷ XVIII

2.1.2 Nhân vật ả đào qua nguồn tư liệu thế kỷ XIX

2.1.3 Ả đào – thân phận của những kiếp hồng nhan mệnh bạc

2.2 Cái nhìn đa chiều từ phía người thưởng thức

2.2.1. Mối quan hệ giữa ả đào và những người thưởng thức

2.2.2. Cái nhìn đa chiều từ phía người thưởng thức

2.2.3 So sánh nhân vật ả đào với nhân vật kĩ nữ ở Trung Quốc và

Geysha ở Nhật Bản.

Chương 3: NGƯỜI Ả ĐÀO QUA NGUỒN TƯ LIỆU NỬA ĐẦU

THẾ KỶ XX

3.1 Nhân vật ả đào qua nguồn văn liệu nửa đầu thế kỷ XX

3.2 Nhân vật ả đào nhìn từ phía các văn nhân

3.2.1 Cái nhìn thuần túy, thiếu trân trọng từ phía những người

thưởng thức

3.2.2 Cái nhìn tinh tế giàu cá tính sáng tạo từ phía các văn nhân

Phần kết luận

PHẦN NỘI DUNG

Chương 1: ĐỊA VỊ NGƯỜI Ả ĐÀO - CHỦ NHÂN CỦA MÔN NGHỆ

THUẬT CA TRÙ

1.1. Giải nghĩa một số khái niệm trong ca trù

Ca trù là một di sản văn hóa đặc sắc của Việt Nam. Hát ca trù là một

loại hình nghệ thuật đặc sắc của dân tộc có chiều dày lịch sử và chiều sâu

về nghệ thuật. Để đưa ra những đánh giá chính xác về vị trí và vai trò của

lối hát ca trù trong đời sống văn hoá nghệ thuật, trước tiên cần tìm hiểu một

số khái niệm trong bộ môn nghệ thuật này.

1.1.1 Ca trù

Ca trù là một khái niệm chỉ một lối hát mà trong nó có rất nhiều điệu

hát (theo thống kê của Đỗ Bằng Đoàn và Đỗ Trọng Huề thì ca trù có 46

điệu): thét nhạc, non mai, hồng hạnh, hát nói... Trong cách hiểu thông

thường, khái niệm ca trù có thể được thay thế bằng các khái niệm khác

như hát ả đào, hát nhà trò, hát cô đầu, hát nhà tơ... nhưng nội dung của

chúng không thay đổi và vẫn được hiểu như nhau. Ở Thanh Hóa ca trù

còn được gọi là hát ca công, hát gõ. Về mặt ngữ nghĩa thì ca trù xưa nay

được giải thích là hát thẻ. Trù có nghĩa là thẻ. Trong các cuộc hát tùy

theo tiếng trống khen chê của quan viên cầm chầu mà đào và kép được

thưởng bao nhiêu thẻ. Thẻ được làm bằng tre, trên đó ghi số tiền hoặc

được ngầm quy định mỗi thẻ tương ứng với bao nhiêu tiền. Số thẻ này,

sau đó, quy đổi thành tiền dùng để trả công cho giáo phường hoặc đào

kép. Tục thưởng thẻ này cho chúng ta thấy, ca trù trong quá khứ đã đạt

đến trình độ chuyên nghiệp; đi hát được trả tiền công, nghĩa là nghề hát

trở thành một nghề mưu sinh, kiếm sống của các nghệ nhân ca trù xưa.

Từ thế kỷ XV tới nay, ca trù đã có nhiều biến đổi, trong đó đổi thay quan

trọng nhất là ca trù chuyển từ lối hát thờ ở đình đền sang lối hát chơi tại

các nhà riêng hay ca quán, tỉnh thành vào thế kỷ XIX. Đây là một biến

chuyển trọng đại. Từ một bộ môn nghệ thuật mang tính chất nghi lễ, thờ

phụng, ca trù chuyển thành nghệ thuật giải trí phục vụ nhu cầu của nhiều

người, chủ yếu là giới văn nhân nho sỹ phong lưu. Sự biến chuyển đó

kéo theo những đổi thay của nhạc cụ, cách diễn xướng, các bài hát… và

ngay cả người biểu diễn – đào và kép cũng phải thay đổi cho phù hợp

với không khí giải trí ở thành thị. Chính ở giai đoạn này, với vai trò là

một thú chơi, một thứ giải trí phục vụ tầng lớp văn nhân nho sỹ, ca trù đã

thể hiện một gương mặt đa sắc thái: bên cạnh sự thăng hoa, phát triển

đỉnh cao về nghệ thuật và những sinh hoạt văn hoá độc đáo là những số

phận đời thường bạc mệnh, trớ trêu của các đào nương. Cho đến những

năm đầu thế kỷ XX, ca trù vẫn là đề tài hấp dẫn với rất nhiều các văn

nghệ sỹ, tuy nhiên, càng về sau cùng với những biến động lớn của lịch

sử, bộ môn nghệ thuật này suy dần và tàn lụi hẳn.

1.1.2 Ả đào:

Ả đào là thành viên quan trọng nhất trong tiệc hát ca trù. Vai trò của

ả đào là làm ca sĩ cho tiệc hát nhưng khác với ca sĩ ở chỗ ả đào vừa hát vừa

gõ phách. Ả đào là nữ giới, kép là nam giới. Về tên gọi ả đào, chúng tôi tìm

thấy sự xuất hiện của tên gọi này trong một số tài liệu sau:

Đại Việt sử kí tòan thƣ, ghi về năm 1025, rằng “ khi ấy có con hát

là Đào thị, giỏi nghề hát, thƣờng đƣợc ban thƣởng. Ngƣời bấy giờ hâm

mộ tiếng của Đào thị, phàm các con hát đều gọi là đào nƣơng”.

Việt sử tiêu án của Ngô Thời Sỹ cũng nói rằng thời Lý thái tổ

(1010-1028) có người ca nhi tên là Đào Thị tài giỏi, hát hay được vua

ban thưởng, từ đó về sau những người đi hát được gọi là đào nương

(tức ả đào). Trong Công dƣ tiệp ký dành hẳn một câu chuyện để nói về

nguồn gốc tên gọi ả đào nhưng vào một thời điểm muộn hơn. Cuối nhà

Hồ (1400-1407) một ca nhi họ Đào, ở làng Đào Đặng, huyện Tiên Lữ,

tỉnh Hưng Yên, giết được nhiều giặc Minh, về sau dân làng ở đây lập

đền thờ, gọi thôn của nàng là thôn ả Đào, và cũng từ đó ca nhi được gọi

là ả đào. Ngoài tên gọi ả đào, nghệ nhân nữ trong ca trù còn được gọi

bằng nhiều tên gọi khác nhau như cô đầu, ca nữ, kỹ nữ, ca kỹ, ca nhi…

Trong tất cả các tên gọi, cô đầu là tên gọi đặc trưng nhất của lối hát ca

trù. Tên gọi này bắt nguồn từ một tục lệ riêng của ca trù. Những ả đào

danh ca, dạy được nhiều học trò thành nghề, thì mỗi khi đi hát, học trò

thường trích ra một món tiền đưa về cung dưỡng thầy. Tiền đó gọi là

tiền đầu. Từ tục lệ đó mà người ta gọi ả đào là cô đầu. Đào nương xưa

phải tuân thủ hàng trăm thứ kiêng kỵ, cốt sao cho giữ được tiếng hát đẹp

màu âm sắc và giữ được tiếng thơm của con nhà nền nếp. Họ là những

người làm nghề hát múa chuyên nghiệp, ban đầu để phục vụ các nghi lễ thờ

thần, về sau chuyển hoá thành một hình thức giải trí, mua vui. Phải nói

thêm là bản thân hát ả đào cũng trải qua quá trình từ nghiệp dư (hát cửa

đình) tiến đến chuyên nghiệp. Nói cách khác, ban đầu người kỹ nữ ả đào là

những người phụ nữ thuần tuý sống bằng nghề hát xướng, phục vụ nhu cầu

giải trí của xã hội, nhưng do tương tác giữa người biểu diễn và các văn

nhân thưởng thức thay đổi đã dẫn đến sự xuất hiện kiểu người phụ nữ

không chỉ phục vụ nhu cầu giải trí nghệ thuật thuần tuý mà còn cả nhu cầu

thân xác của cánh đàn ông có tiền của. Chính vì vậy trong xã hội xuất hiện

quan niệm ả đào là những người dâm đãng, đồi bại, quyến rũ đàn ông, ham

tiền thích của. Đó là cách nhìn từ quan điểm nhà Nho bảo thủ về đạo đức

xã hội, song nếu nhìn từ góc độ giải phóng đời sống tinh thần, tình cảm thì

dễ thấy, Nho giáo đã không còn đủ sức ràng buộc những tín điều khắt khe

của nó đối với đời sống tình con người ở thế kỷ XVIII, XIX. Tuy nhiên

cách nhìn ấy vẫn còn để lại một vệt dài trong tâm thức của các văn nghệ sỹ

những năm đầu thế kỷ XX.

1.1.3 Kép:

Kép cùng với đào là những thành viên quan trọng trong cuộc hát

ca trù, thông thường được gọi chung là đào kép, trong đó vai trò chính

của kép là gảy đàn (nhạc công), đào là hát. Một số sách nói rằng ngày

xưa kép cũng có tham gia hát, điệu hát nói kép hát thì gọi là điệu hà

nam, điệu hát trai, đào hát thì gọi là hát gái hay nữ xướng, kép hát trước

rồi đào hát lại đúng bài, đúng điệu thì gọi là hà liễu. Như vậy, kép ở đây

được hiểu là nhạc công nam, chơi đàn đáy trong ca trù. Nhạc công này

có thể cũng là người hát trong một số tiết mục hát thờ ở cửa đình. Ngoài

ra chữ kép còn được dùng để chỉ những người đàn ông làm nghề đàn,

hát, diễn viên trong nghệ thuật ca hát truyền thống như tuồng, chèo.

1.1.4 Quan viên:

Khái niệm quan viên trong ca trù dùng để gọi những người tham gia

nghề hát. Trong một cuộc hát ca trù, quan viên cũng có thể tham gia cầm

chầu. Họ có thể vừa là công chúng thưởng thức và cũng có thể là thành

viên của ban nhạc. Quan viên thời trước thường là bậc phong lưu, tao nhân

mặc khách, sành âm luật, vũ đạo, thể cách v.v... nên tham dự không phải là

thính giả thụ động, ngược lại quan viên được cầm chầu, đánh trống thưởng

cho các chỗ hay trong cuộc hát. Tiếng trống của người quan viên cầm chầu

trở thành một bộ phận hữu cơ của cuộc hát. Theo các tác giả sách Việt Nam

ca trù biên khảo, gọi là quan viên là vì: “1 – Sách ca trù bị khảo: Lệ xƣa

con các quan từ Án sát trở lên, dẫu không đỗ đạt cũng đƣợc triều đình tặng

cho Ấm tử. Chức Ấm tử đƣợc miễn hết sƣu sao tạp dịch. Con các quan phủ,

huyện gọi là quan viên tử, đƣợc miễn tạp dịch trong làng. Ngƣời ta gọi

ngƣời đi hát là quan viên có ý ám chỉ đó là hạng phong lƣu, công tử. 2- Lại

có thuyết nói Quan viên là những bậc phong lƣu đi du quan thƣởng thức”.

(tr.48). Tóm lại, các quan viên là những người thuộc tầng lớp trên, có tiền

của, có nhu cầu thưởng thức, giải trí bằng nghệ thuật, qua thú chơi mà

thành thạo, thông hiểu cách cầm chầu trong lối hát ả đào, tức là những

người sành thơ ca và âm luật. Tuy nhiên, đến đầu thế kỷ XX, cuộc sống

hưởng lạc, sự ăn chơi phóng đãng ở chốn thành thị ngày càng phát triển,

các quan viên đi hát thì không nhằm thưởng thức ca nhạc, văn chương, mà

chỉ là dịp tụ họp bạn hữu hành lạc, kiếm tìm mỹ nhân! Về phía các ả đào,

nhiều cô chỉ biết hát dăm ba câu, thậm chí không biết hát mà chỉ có chút

nhan sắc và những ả đào này chỉ có bổn phận lo ép các quan viên uống thật

nhiều rượu để chủ nhân Nhà trò (tức tiệm Cô đầu) kiếm lời. Họ chính là

những cô đầu rượu, và sẵn sàng “chiều lòng” các quan viên! Đó là nguyên

nhân gây ra tiếng xấu chung cho giới cầm ca.

1.1.5 Giáo phường

Giáo phường vốn là chữ mượn từ Trung Hoa, có nghĩa là trường dạy

nhạc. Trung Quốc thời Tuỳ Đường đã thành lập các giáo phường lớn, giao

cho quan Thái thường quản lý. Các nghệ nhân trong giáo phường gọi là

Cung nhân, phần lớn là con gái nhà thường dân, dung mạo xinh đẹp, được

học nhiều ngón đàn, điệu múa để phục vụ nhu cầu trong cung đình. Sách

Lịch sử kỹ nữ xếp các nghệ nhân giáo phường này vào loại cung kỹ, tức là

kỹ nữ trong cung đình. Sách có giải thích về các cung kỹ như sau: “Cung

kỹ chỉ nữ nghệ nhân ca múa chuyên nghiệp trong cung đình. Tên gọi còn có

cung thiếp, cung oa, cung nga… Nhiệm vụ của họ chủ yếu là diễn xuất các

tiết mục văn nghệ lúc Hoàng đế tiến hành lễ, tết, thịnh hội, điển lễ và cung

cấp các hoạt động giải trí thƣờng nhật cho Hoàng đế, không hầu hạ chăn

gối” [ 39, 20].

Ở Việt Nam, giáo phường dùng để chỉ tổ chức của những người

trong nghề ca trù. Họ thường họp nhau lại thành giáo phường, có tổ chức,

luật lệ nghiêm cẩn. Điều cần lưu ý ở đây là giáo phường là tên gọi dành

riêng cho các tổ chức nghề nghiệp ca trù, còn các hình thức nghệ thuật dân

gian khác không gọi giáo phưòng mà thường gọi là gánh hát, phưòng hát.

Phạm Đình Hổ trong sách Vũ trung tùy bút chép rằng “năm Hồng

Đức nhà Lê, vua Lê Thánh Tông cùng các quan đại thần Thân Nhân Trung,

Đỗ Nhuận, Lƣơng Thế Vinh… kê cứu âm nhạc Trung Hoa hiệp vào quốc

âm ta, đặt ra hai bộ Đồng văn và Nhã nhạc, do quan Thái thƣờng trông

coi. Còn âm nhạc chốn dân gian thì đặt Ty giáo phƣờng coi giữ” [14, 42].

Theo các thác bản văn bia có tại Viện Hán Nôm do Nguyễn Xuân Diện

khảo, thì cụm từ “giáo phường ty” và “bản huyện giáo phường ty” xuất

hiện rất nhiều, xác định sự tồn tại thực tế của tổ chức quản lý nhà nước này

(32/70 bia xác nhận sự có mặt của Ty giáo phường ở cả cấp huyện và thôn

xã [5,107]. Việc thành lập các Ty giáo phường vào thế kỷ XV chứng tỏ các

tổ chức giáo phường đã tồn tại phổ biến trong dân chúng, đến thời điểm đó

rất cần một tổ chức nhà nước quản lý. Cho đến các thế kỷ sau đó, sự tồn tại

của các giáo phường dân gian luôn được đặt dưới sự quản lý của nhà nước

thông qua tổ chức Ty giáo phường.

Việc tập hợp thành một tổ chức riêng, chứng tỏ ngay từ thời kỳ đầu,

ca trù đã manh nha hình thành tính chất chuyên nghiệp. Giáo phường đứng

đầu có người đứng đầu trông coi, quản lý các công việc, gọi là quản giáp.

Ví dụ khi các quan có yến tiệc muốn gọi ả đào vào hát, thì phải sức trước

cho quản giáp lựa chọn người. Các làng tế, lễ hay tư gia có việc vui mừng

muốn tổ chức hát ả đào cũng phải điều đình trước với quản giáp. Tiền công

hát của đào kép do giáo phường thu giữ và chia theo quy định, bao giờ

cũng để lại một phần dùng cho giáo phường chi tiêu vào các công việc

chung, gọi là tiền rút [8, 52]. Trong giáo phường có các họ riêng, tên gọi

riêng dùng. Ngày nay vẫn còn có nhiều dấu vết chứng tỏ sự tồn tại của giáo

phường. Thăng Long xưa có thôn chuyên hát ả đào gọi là thôn Giáo

Phường, thuộc tổng Tả Nghiêm (nay là khu vực xung quanh các phố Huế,

Trần Xuân Soạn, Mai Hắc Đế), ở 83 Phố Huế nay vẫn còn đền thờ tổ có ba

chữ “Giáo phường Từ” trên cổng.

Tính chuyên nghiệp của giáo phường được thể hiện rõ thông qua

quyền cửa đình và việc mua bán quyền cửa đình. Mỗi giáo phường sở hữu

quyền hát ở một hay nhiều cửa đình và quyền đó được truyền từ đời này

sang đời khác và cũng có thể được mua bán như một tài sản vật chất. Tại

các cửa đình này, giáo phường có toàn quyền biểu diễn, các giáo phường

khác không tranh chấp. Nếu giáo phường chủ đồng ý thì các giáo phường

khác mới được quyền đến hát thông qua các hình thức mời, mua bán…

Trên các thác bản văn bia niên đại từ thế kỷ XVIII đến thế kỷ XX lưu trữ

tại Viện Hán Nôm có khắc rất nhiều bản khế ước mua bán quyền giữ cửa

đình này. Việc mua bán quyền giữ cửa đình thể hiện đặc tính thương mại

của ca trù - một đặc điểm quan trọng để xác định tính chuyên nghiệp của

nghề này.

Các cô đào là thành viên của giáo phường nên trong cuộc sống, trong

nghề nghiệp, đều phải nhất nhất tuân theo luật lệ của giáo phường mình.

Tuy là còn nhà ca xướng nhưng họ buộc phải giữ gìn phẩm chất, danh giá

và nền nếp gia phong. Ví dụ, mỗi khi đi hát đình đám phải chồng đàn vợ

hát, anh đàn em hát, bố đàn con hát, đào kép phải trông nom bảo ban lẫn

nhau. Nếu phạm vào việc bất chính, người đó sẽ chịu án phạt của giáo

phường: có thể là nộp tiền sung vào công quỹ, nếu tội nặng có thể bị tước

tên, đuổi ra khỏi phường, bị mọi người xem là dân giang hồ tứ chiếng. Vì

thế, khi đi hát, ả đảo rất nghiêm trang, đứng đắn, không dám hành động gì

quá lố vì sợ mang tiếng bất chính. Tác giả Nguyễn Xuân Khoát trong bài

viết: Vài nét về ca nhạc cổ truyền có miêu tả hình ảnh một cô đào đầu thế

kỷ XX. “... Một ngƣời đàn bà rất Việt Nam, nền nã, tóc đuôi gà, răng đen,

không đánh phấn bôi son, và có thể nói là ngƣời đàn bà rất đoan trang,

nhu mì, nên thỉnh thoảng đôi mắt đƣa đẩy ý tứ. Chẳng nhƣ những cô “ca-

ve-li-e” ở các tiệm nhảy, mặt bụ phấn, ảo loè loẹt, dang điệu đú đớn hơn ai

hết. Nàng ngồi xếp bằng bên góc phản phía ngoài, chiếc phản kê sát cửa sổ

trong ra ngoài đƣờng, nhẹ nhàng đặt cổ phách trƣớc mặt, vừa thử gõ mấy

tiếng, vừa xoay đi xoay lại bàn phách mấy lần, đoạn kín đáo liếc nhìn về

phía ông kép đàn, ngồi ở góc trong cổ phản, mà ung dung gieo những khổ

phách mở đầu…”. [26, 228]. Trong những bài viết của giới trí thức Việt

Nam hồi đầu thế kỷ XX, nhiều tác giả khẳng định sự đoan chính của các cô

đầu. Phạm Quỳnh tuy vẫn gọi đào nương là kĩ nữ, nhưng phân biệt với gái

giang hồ vì có tài có đức [26, 62]. Nguyễn Đôn Phục cho rằng các kĩ nữ ở

nước ta (tức là ả đào) tuy gọi là kỹ nữ nhưng không lìa cửa lìa nhà, thoát ly

khuôn phép xã hội mà vẫn sống trong xã hội, vẫn có gia tộc luân lý, rất biết

giữ gìn. [26, 105]. Tuy nhiên, những mô tả như thế lại không hoàn toàn

trùng khớp với thông tin đến từ các tác phẩm văn học, do những văn nhân

trực tiếp sống trong không khí hát ca trù viết. Ví dụ, Nguyễn Công Trứ nói

đến chuyện khi đắc ý mắt đi mày lại, Phan Khôi kể chuyện ông cùng Tản

Đà đến chơi nhà chị hai chi em cô đào Lân ở phố Hàng Giấy, Nguyễn Đôn

Phục thì cho là trong ca trù, có lối hát tài tình có vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ…

Càng về sau, cùng với sự phát triển của ca trù, tổ chức giáo phường

cũng có những phân hoá. Trong khi giáo phường ở nông thôn vẫn giữ các

truyền thống lâu đời thì các giáo phường ở thành thị biến đổi dần với sự nới

lỏng các quy tắc luật lệ và đến đầu thế kỷ XX, tổ chức giáo phường chỉ còn

là hình thức, các nhà hát cô đầu mới là nơi quản lý sinh hoạt và hoạt động

nghề nghiệp của đào nương. Tuy nhiên, hiện nay ở nước ta, chưa có những

chuyên khảo sâu về giáo phường, nhất là khảo sát cụ thể một giáo phường

xác định nên các đoán định về giáo phường cũng chỉ dừng lại ở mức độ đại

lược như vậy.

1.2. Địa vị người ả đào - chủ nhân của bộ môn nghệ thuật ca trù

1.2.1. Vị trí của người ả đào trong thời kỳ ca trù được sử dụng trong

các nghi lễ

Đời sống của người ả đào trong xã hội cũ gói trong khuôn phép của

luật lệ xã hội khắt khe và tổ chức nghiêm ngặt của giáo phường. Tuy nhiên,

trong lịch sử phát triển hàng trăm năm, ca trù đã có nhiều biến chuyển và lẽ

dĩ nhiên, những nghệ nhân ca trù cũng đổi thay phù hợp với nghề nghiệp

của họ. Điều đặc biệt là dù có sự kế thừa, phát triển qua các thời kỳ nhưng

hình ảnh người ả đào qua mỗi giai đoạn, mỗi hình thức ca trù lại có nhiều

khác biệt.

Theo khảo cứu của Nguyễn Xuân Diện trong cuốn Góp phần tìm

hiểu lịch sử ca trù, cho đến nay đã phát hiện được hai tài liệu Hán Nôm nói

về sinh hoạt ca trù ở cuối thế kỷ XV đầu thế kỷ XVI. Trong đó, một tài liệu

nói về Hát ca trù ở cửa đình, một tài liệu khác cho biết ca quán trong các

phố xá ở kinh đô đã xuất hiện và nhu cầu thưởng thức đàn ca của nho sinh

đã bắt đầu. Bài Đại nghĩ bát giáp thƣởng đào giải văn cho ta hình dung về

không khí đại lễ trang nghiêm và tục thưởng đào ở đình làng Đông Ngạc

vào cuối thế XV. Ở đó các cô đào hát những bài thơ ca ngợi thành hoàng

làng và cầu phúc cho cả dân làng. Trong bài thơ này chữ Ca trù xuất hiện

hai lần và chữ Đào nương xuất hiện hai lần, giáo phường xuất hiện hai lần

(Hai chữ giáo phường cũng đã xuất hiện trong văn bia Mại trù tiền vạn đại

lập bi chi đồ - 1679). Ghi chép này cho thấy hát thờ ở cửa đình Đông Ngạc

cái trống chầu đã có vai trò để khen thưởng cho đào nương, điều này nói

lên rằng việc thưởng thức ca nhạc đã đạt đến một chuẩn mực, một trình độ

đáng kể. Chính việc khen như vậy (khen gọi là thưởng đào hay thướng đào)

góp phần nâng cao các thành tố trong cuộc biểu diễn lên một trình độ mới.

Tiếng hát, tiếng phách của đào nương, tiếng đàn đáy của kép và lời thơ đã

được đánh giá. Trải qua nhiều thế kỷ, tục hát thờ thần ở đình Đông Ngạc

vẫn được duy trì và tạo thêm nhiều yếu tố văn hoá đặc sắc, trong đó có lệ

“thưởng đào yến thị” đã trở thành một nét đẹp về sự trân trọng của cộng

đồng đối với nghệ thuật và nghệ sỹ.

Cũng trong khoảng thời gian đó, trong bài thơ Dạ du phỏng Đào

nƣơng bất ngộ của Hoàng Nghĩa Phú (1480- ?) cũng có các chữ Đào

nương, Ca quản. Bài thơ này của Trạng nguyên Hoàng Nghĩa Phú viết về

một sinh hoạt phóng túng của văn nhân hồi bấy giờ, đó là đang đêm đi

chơi, tìm cô đào hát, điều này cho thấy ca quán trong các phố xá ở kinh đã

xuất hiện và nhu cầu thưởng thức đàn ca của nho sinh đã bắt đầu. Dưới đây

chúng tôi xin chép lại bài thơ này:

DẠ DU PHỎNG ĐÀO NƢƠNG BẤT NGỘ

Thiên cao nguyệt tiểu ái lƣơng tiêu

Hứng đáo lê viên hận tịch liêu

Ca quản tự tòng nhiêu bạch thạch

Đào nƣơng cánh vị luyến hồng tiêu

Bàn triều đăng hạ nhân đồng tháp

Tuý luý hoa biên tửu nhất biều

Nhân khứ khách đồng sƣ chủ thụy

Khởi lai vô hạn cảm minh triều.

Dịch nghĩa:

ĐÊM ĐI CHƠI TÌM CÔ ĐÀO KHÔNG GẶP

Trời cao trăng nhỏ, yêu đêm tốt lành

Nhân hứng đến vƣờn lê chỉ hận vắng vẻ

Ngƣời ca quản đã đi theo dải đá trắng,

Còn cô đào thì vẫn quyến luyến lụa hồng.

Quanh quẩn bên hoa chỉ một bầu rƣợu.

Ngƣời đi rồi còn khách ngủ cùng chủ

1 Nguyễn Tá Nhí - Phượng Vũ chủ biên: Văn học Hàn Nôm Hà Tây 10 thế kỷ. Sở văn hoá thông tin Hà

Tây. 1997, tr. 141

Tỉnh dậy thấy mang ơn triều đình sáng suốt. (Theo Văn học Hán Nôm Hà Tây 10 thế kỷ) 1

Tuy vấn đề tính xác thực về văn bản của bài thơ này còn phải tìm

hiểu thêm, song qua nội dung có thể thấy ngay từ lúc mới ra đời, ca trù đã

được định hình là một lối hát thờ và manh nha có dấu hiệu phục vụ nhu cầu

giải trí của một số nho sỹ lúc bấy giờ và cũng có thể cả giải trí ngoài văn

nghệ. Đêm khuya đi tìm ả đào để nghe hát thì không đơn giản chỉ là để

thưởng thức hát. Có thể quan viên tìm đến ả đào để được thỏa mãn những

thú vui thanh sắc, những lạc thú thân xác đời thường.

Giai đoạn đầu của ca trù: Dòng ca trù cung đình và ca trù dân gian

cùng tồn tại, phát triển với mục đích ca ngợi vương quyền và thần quyền.

Trong không gian sinh hoạt văn hoá ấy, ả đào được coi nhân vật chính là

chủ nhân của các cuộc hát. Viết về cuộc hát ả đào, mục Bàn về âm nhạc

trong sách Vũ trung tuỳ bút, Phạm Đình Hổ có chép: “ Khi kép ra hát thì

lấy dây lƣng điều treo đàn ngang lƣng để gẩy, cùng với ả đào xƣớng hoạ,

tuỳ theo giọng hát lên xuống, mau khoan ứng nhịp với nhau; nhƣng tiếng

đàn trầm không thể cao hơn tiếng hát đƣợc. Ả đào thì cầm phách tục gọi là

sinh; lại có cả phách quán tiền tục gọi là sinh tiền, đều đánh để đỡ giọng

hát. Lại có cái trống đan diện cổ là trống mảnh một mặt, tang trống nhỏ và

mỏng, sơn son thếp vàng, khi ả đào mới lên chiếu hát hay lúc uốn éo múa

may thì đánh trống ấy, tiếng kêu lung bung, bập bùng rất hay”. Bên cạnh

không gian cung đình, hát ca trù còn xuất hiện trong các sinh hoạt văn hoá

dân gian ở các cửa đình, miếu, đền. Vì thế hát Ca trù hay còn gọi là Hát cửa

đình hay Hát thờ. Không gian của Hát cửa đình là cửa đình trong một ngày

hội tế (hoặc mùa xuân, hoặc mùa thu) thần Thành hoàng làng. Các đình

làng là nơi diễn ra các nghi lễ hát thờ, ca tụng công đức của các vị thần

thánh và trở thành “nhà hát nhân dân” của cả cộng đồng làng xã. Hàng

năm, vào những ngày tế lễ, tiệc mừng ngày sinh, kỷ niệm ngày hoá của

thần, dân làng thường mời giáo phường Ca trù đến để hát hầu thánh, gọi là

đón nhà trò. Khi đó người ca nữ đóng vai trò là chủ nhân của cuộc hát cất

lên những câu thơ có vần có điệu, phần lớn là thơ chữ Hán với ngôn từ

trang trọng, điển cố sâu xa… Nội dung của ca từ là ca ngợi nhà vua, ca

ngợi cuộc sống thái bình, thịnh trị, ca ngợi uy đức của thần làng, cầu phúc

cho tứ dân… Các bài hát cửa đình do các nho sĩ sở tại soạn, nhưng mục

đích là để chúc thọ vua và cung kính thần làng. Nói khác đi, họ viết hộ cho

cộng đồng, nói tiếng nói của cộng đồng. Các bài hát này chưa phải để bộc lộ một nội tâm kín đáo, mà là để “bộc lộ công khai một tâm trạng chung”.2

Nhìn chung, ở các cuộc hát cửa đình, yếu tố thơ chưa thực sự được

coi trọng. Nhạc là chủ đạo, với sự tham gia góp mặt của múa. Theo tác giả

Trần Văn Khê trong bài viết Hát ả đào (tạp chí Bách khoa số 80 - 81 - 82)

ban đầu đào nương không chỉ biết đàn hát mà phải vừa múa vừa hát. Điệu

múa đó tức là cách múa bài bông mà Nguyễn Đôn Phục tả trong bài khảo

luận của ông về cuộc hát ả đào: “… bài nghĩa là từng bài từng trận, bông

nghĩa là hoa, tức nghĩa là “múa trận hoa”. Cách ấy vừa hát vừa múa, ít ra

cũng phải 8 ngƣời ả đào trở lên, sắp từng hàng ra mà lên xuống, hát múa.

Từ y phục cho đến cách bộ đều có vẻ xán lạn, huy hoàng, đều có khuôn,

nghiêm túc, tề chỉnh, hoa đội đó mà nghiễm nhiên nhƣ thể một quân đội đó.

Cách ấy là cách thịnh cử nhất ở trong nhạc giới, chỉ khi có đại diễn mới

dùng”. Ngoài cách múa bài bông còn có những điệu khác vừa hát vừa giả

bộ nhƣ cách đánh đồng thiếp, cách bợm gái say, bợm gái tỉnh; ả đào vừa hát vừa làm ra cách bộ ông sƣ cụ, ngƣời bợm gái, ngƣời đi săn…”3. Ngoài ra, trong mấy buổi hát tại đình để tế thần, ả đào cũng vừa hát vừa múa.4 Trong khi nhạc tấu lúc dâng hương, 5 ả đào mặc áo quần lụa đen mà múa 5.

2 Phan Ngọc: Diễn biến của hình thức song thất lục bát. Tạp chí Văn học, số 12, 1998, tr.24. 3 Nguyễn Đôn Phục, Khảo luận về cuộc hát ả đào, Nam Phong, tháng 4 năm 1923, tr.279 4 Bắc Ninh khảo dị, quyển 2, tờ 20a (có vẽ cả hình ả đào đang múa), quyển 6 tờ 13, a, b 5 Hà Đông tỉnh khảo dị, quyển 1, tờ 10a,b; quyển 1, tờ 11b

Tại tỉnh Hà Đông, trong lúc nghinh thần, hai ả đào vừa hát vừa múa với

những cành hoa. Về các điệu múa này tác giả Trần Văn Khê suy đoán,

những điệu múa cành hoa của ả đào có lẽ do các điệu múa trong cung phủ

mà ra. Tuy nhiên, sau này cùng với sự biến thiên của thời gian, các điệu

múa ấy dần thất truyền, ả đào chỉ là người đàn hát chứ không còn vừa hát

vừa múa như trước nữa.

Khảo qua các lối hát ả đào từ xưa đến nay, chúng tôi nhận thấy rằng

hát ả đào ngày xưa có lẽ là một lối hát trong dân chúng. Hát ả đào dùng vào

việc tế lễ trong làng trong thôn, hay là trong các buổi ăn cưới ăn khao. Nhất

là tổ chức những cuộc thi hát, có tính chất dân chủ. Người trong làng cử

người giỏi nhạc để làm cầm chầu, người đó không cứ phải tuổi cao hay

chức lớn. Người biết hát ả đào, nhưng vẫn tham gia vào công việc nông

thôn và phải là người có nết na mới được chấm vào hạng ưu trong những

cuộc thi ấy. Đặc biệt trong cuộc hát nào cũng vậy, đào nương là người có

vai trò quan trọng nhất thay mặt cộng đồng ngợi ca uy đức của Vua và

Thành hoàng làng, cầu phúc cho tứ dân. Tuy nhiên để có thể trở thành các

đào nương đi hát ở các đình làng, người ca nữ phải trải qua quá trình học

tập và rèn luyện rất công phu. Ngày xưa người nào thông minh, chịu khó

lắm cũng một vài năm mới cầm được lá phách. Trung bình phải từ năm

năm trở lên mới gọi là biết hát. Các cô hát trẻ khi mới học nghề phải ăn

uống kiêng khem, không được ăn no (sợ kém hơi), không được uống rượu

và ăn những thứ chua cay (sợ kém giọng). Để giữ giọng, có người thường

nhấm chè ngon, thảo quả, ô mai, chanh muối… Học hát nhất thiết phải tròn

vành rõ chữ. Đã thế còn phải học phách nữa, vừa hát, vừa gõ phách, hai

công việc cùng làm một lúc, khó khăn gian khổ cho những người mới vào

học nghề ả đào biết mấy. Cô đầu giá có kinh nghiệm cùng quản giáp, quản

ca chỉ bảo, hướng dẫn cách lấy hơi, lấy giọng dóc phách, tỉ mỉ từng li từng

ti. Khi đã thuộc các phổ phách cung đàn, hát được bài đầu rồi, mới dần dần

học đến các làn điệu, tiết tấu phức tạp, từng bước từ dễ đến khó. Ngày xưa

bài hát thường là chữ Hán, chị em học thuộc vất vả vô cùng. Ngoài ra, còn

phải học đi đứng, ăn nói cho đúng với phép tắc, đúng lễ nghi. Học tập

thành thục rồi, trước khi ca hát, ả đào trẻ (mới) phải “biện cơi trầu” (buồng

cau, tấm trầu lá) trình với quản giáp. Các bậc đàn anh nhận lễ trình, họp lại

sát hạch một buổi, rồi mới công nhận. Nếu đủ tư cách là người đứng đầu,

không có điều tiếng gì trong trong giáo phường. Sau đó, chọn ngày làm lễ

cáo tổ ở đền thờ Ca công mời một quan viên có danh vọng trong vùng đến

cầm trống. Tục lệ giáo phường gọi buổi hát đầu tiên ấy là lễ mở xiêm áo.

Chúng tôi tìm thấy dấu tích của lễ mở xiêm áo này trong một bài hát nói

của Nguyễn Văn Bình:

“Vẻ áo xiêm rực rỡ buổi đầu tiên

Dù chẳng đẹp chẳng nền nhƣng vẫn quý

Giờ hoàng đạo nay vừa đúng tý

Hội khai thiên tịch địa có chờ ai?”

Bài này trong Việt Nam ca tru biên khảo có tên là Tặng cô đầu Dần

14 tuổi ra hát. Chúng tôi suy đoán rằng rất có thể tác giả chính là quan viên

được mời đánh trống trong buổi hát đầu tiên của cô đầu trẻ tuổi này, nên

xúc cảm mà viết thành bài hát nói. Những lời ca trang trọng trong bài

chứng tỏ rằng buổi lễ này là một việc trọng đại, là sự khởi đầu nghề nghiệp

và cuộc đời của một ả đào.

Khi đã ra nghề, ả đào thường tham dự vào các cuộc hát tế lễ thần, hát

thi hoặc hát khao, hát vọng tại tư gia. Đi hát thờ, đào nương phải có thái độ

đoan chính. Các bài hát mang nội dung trang nghiêm, bàn về sử sách, sự

tích danh nhân, hoặc diễn tả phong cảnh… Giọng hát cất lên phải rõ ràng,

cao giọng cho mọi người nghe rõ, không được hát lối lẳng lơ, cung bậc dồn

dập tiếng to tiếng nhỏ, cũng không được hát các bài hát có nội dung tình tứ

lãng mạn. Để tham gia vào các nghi thức tế lễ linh thiêng đó, ả đào phải

được chọn lựa rất kĩ. Đào nương tham gia vào cuộc hát phải là người trong

sạch, có đạo đức, phẩm chất đàng hoàng, đứng đắn mới có thể thay mặt dân

làng tỏ lòng thành kính với thần linh và mới được thần linh chấp nhận.

Hát thờ, hát khao vọng ở nhà dân là những công việc quen thuộc.

Nhưng nếu là ả đào danh ca, giáo phường có tiếng thì có thể được vời về

kinh đô phục vụ các đại lễ cung đình hoặc các công việc quốc gia như tiếp

sứ giả ngoại quốc. Dĩ nhiên là để được vào kinh biểu diễn trước mặt thiên

tử, đào kép thường trải qua quá trình rèn luyện và sát hạch gắt gao. Đào

nương được chọn phải là người có nhan sắc, hát múa đúng cách điệu, ăn

nói đi đứng đúng lễ nghi, là người thông minh, biết chữ nghĩa, có tài xướng

hoạ làm thơ. Ả đào trúng tuyển vào kinh, được hát trước mặt vua gọi là ả

đào hát ngự hay ngự ca. Ả đào hát ngự về sau đi hát đình đám rất được

trọng vọng, giá tiền thù lao gấp bội đào thường. Nhưng cũng có người vì

mang danh ngự ca mà về sau rất khó lấy chồng, vì mọi người quan niệm

nàng đã là người của vua.

Ngoài ra còn có một hình thức khác giúp ả đào khẳng định tên tuổi

và vị trí của mình đó là tham gia vào các cuộc hát thi. Hát thi nhằm mục

đích lựa chọn đào hay, kép giỏi, chấm giải tặng danh hiệu cao quý. Thường

vào mùa xuân, nhiều làng có tổ chức hát thi lựa đào hay kép giỏi để đám

hội thêm vui vẻ. Đào nương đã trải qua các kỳ thi hát ở cửa đình mới được

công nhận là người biết lề lối hát. Cô đầu các nơi biết tin có làng tổ chức

hát thi, sẽ tìm tới thi tài. Đào kép dự thi phải hát đủ mọi lề lối hát, khi hát

phải để ý kiêng các chữ huý của làng, đặc biệt tránh không được anh em

hát, chồng đàn vợ hát. Tiêu chí chấm giải thưởng đặt khả năng đàn hát lên

đầu, sau đó mới chấm đến ngoại hình, nhan sắc. Người đoạt giải thủ khoa

phải có phẩm hạnh đứng đắn, hành vi đoan trang, đúng lễ nghi phép tắc.

Tiền thưởng cho giải tuỳ vào quy định của làng, nhưng tính về giá trị vật

chất thường không quá lớn. Các cô đào tham dự thi hát thi là để lấy danh

tiếng, vì tục truyền ai đoạt giải trong kỳ hát thi đầu năm thì cả năm thì cả

năm làm ăn may mắn, được mọi người trọng vọng, vỉ nể hơn.

Qua khảo cứu các tài liệu cho thấy, ngay ở thời kỳ đầu đào kép là

những người tự nguyện học nghề, có tính chất chuyên nghiệp, nhưng hoạt

động thì nghiệp dư. Các cuộc hát kể trên không quá nhiều và thường chỉ

tập trung vào một vài thời điểm nhất định trong năm. Hàng ngày, họ vẫn

cấy cày, chăn tằm, dệt vải, hoặc chạy chợ búa, buôn bán vặt. Tối về, mới

đến nhà ông trùm để học đàn, phách, múa hát. Để được tham gia vào các

cuộc hát, các đào nương được tuyển chọn rất kỹ. Ả đào không chỉ là người

có dung nhan xinh đẹp, hát hay mà còn là người có phẩm chất đạo đức tốt

đại diện cho nhân dân ca ngợi vương quyền, cung kính thần quyền, cầu

phúc cho muôn dân.

1.2.2. Địa vị của người ả đào trong thời kỳ ca trù trở thành hình thức

giải trí

Nếu như ở các thế kỷ trước, lối sinh hoạt Hát Cửa quyền hướng đến

mục đích ca ngợi vương quyền và thần quyền là chính, thì đến những thập

kỉ cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XIX hình thức sinh hoạt Ca trù không chỉ

dừng lại ở đó. Người ta tìm đến ca trù để bộc lộ những tâm sự mới mẻ,

những luồng tư tưởng hoàn toàn mới và đặc biệt coi nó như một phương

tiện đáp ứng nhu cầu giải trí. Từ một sinh hoạt mang tính chất nghiệp dư,

ca trù chuyển dần sang hình thức chuyên nghiệp; ả đào lúc này là người

sống bằng nghề.

Cùng với sự biến thiên về thời gian, lối hát cửa đình dần bị thu hẹp

về quy mô và xuất hiện trong các môi trường không gian khác nhau. Các

phường hát (các giáo phường vừa có thể tiến hành những cuộc hát trong

dịp mùa xuân, phục vụ cho các làng quê mở hội. Họ đến làng này, làng

khác để phục vụ yêu cầu của dân làng. Đi hát như vậy, gọi là hát khoán hay

hát lệ. Nhiều làng có khoán ước ghi việc này, có làng còn cho thuê địa

điểm hát khoán để lấy tiền nữa. Dần dần các phường hát này trở nên những

đoàn chuyên, không chỉ đi phục vụ ở các đình làng, mà còn đến những cửa

hàng, những tư gia để hát. Ở các nơi xuất hiện những nhà trò nhằm phục vụ

cho nhiều gia đình đến thuê, hoặc cho du khách đến chơi. Nếu những

phường này ở nông thôn tiến thành chuyên nghiệp, hoặc họ rủ nhau ra đô

thị hành nghề ca xướng này, thì họ được gọi là dân ở xóm nhà Trò. Số

người thưởng thức ngày càng đông hơn, trình độ nghệ nhân được nâng cao

hơn nữa và nghệ thuật hát múa này trở nên có phép tắc phân minh. Cùng

với các nghệ nhân, xuất hiện thêm nhiều người sành sỏi, không hát múa

được song lại hiểu rõ nghệ thuật và lề lối của nghề. Những người như thế

được gọi là các quan viên. Họ giỏi đánh trống chầu, họ hiểu các tiếng

phách, nắm được các “ngón” của các đào các kép. Đặc biệt có những nhà

trí thức giàu chữ nghĩa, biết thơ phú đã tìm cách giúp cho các phường nghề

kết hợp htêm vào những làn điệu sẵn có những bài bản mới. Những bài

(điệu) như bắc phản, cung bắc, tỳ bà, thiên thai… được sử dụng vào hát ả

đào là nhờ các trường hợp này, lâu dần dần trở nên thành phần của hát ca

trù tất cả. Thế là thành một hình thức tổng hợp cho thể loại ca múa nhạc

này. Dân gian hoà với bác học là như thế. Sự kết hợp lúc đầu có lẽ là sô bồ,

nhưng dần dần trở nên nhuần nhuyễn và có phép tắc phân minh. Các nghệ

thuật riêng của phép luyện hơi, phép đánh trống, đánh phách dần dần được

cố định - chủ yếu là ở các môi trường ca quán này. Hát ca quán dần dần

được phổ biến, ổn định, chuyển hát cửa đình, hát ả đào thành một hình thức

ca vũ thính phòng. Nhạc sỹ Phạm Duy cho rằng ở chặng đường quan trọng

này hát ả đào mang “hình thức hát chơi và mang hẳn tính chất ca nhạc

6 Đặc khảo về dân nhạc Việt Nam.( Nxb Hiện đại, Sài Gòn. 1972)

phòng, thoát ra khỏi trò vui trong lễ tế thần hoặc trong đám khao vọng, trở thành một thú chơi tao nhã của nho sĩ” 6. Nhận định đó đúng, tuy còn

mang tính chất phiến diện. Quả thực là hát ả đào từ cung đình ra dân gian,

và đi trở lại vào giới nho sĩ. Lúc này, phần múa bị giảm đi và phần thơ lại

được nâng lên. Cũng chính trong giai đoạn này người ả đào trở thành các

nghệ sỹ chuyên nghiệp, chỉ đi hát và sống bằng nghề hát. Các cô đào thành

phố, quanh năm chuyên chủ về việc phùng nghênh, cũng hơn có vẻ khôn

ngoan sắc sảo. Đến như các cô đào ở nhà quê, đi hát mừng thọ, đi hát mừng

cưới, đi hát mừng danh vọng ở các nhà sang; đến mùa cấy mùa gặt, hoặc

nghề tằm cửi, lại thao tác được những việc nữ công, y như người thường,

chỉ mộc mạc dịu dàng, nhưng tóc không phải là không biết bỏ đuôi gà, răng

không phải là không nhánh hạt dền, má không phải là không có đồng tiền

núng nính, ăn nói không phải là không mặn mà, con mắt không phải là

không biết đưa tình vậy. Tuy nhiên, với sự phát triển của hình thức hát

chơi, ca trù chuyển thành một thứ nghệ thuật giải trí phục vụ nhu cầu giải

trí của giới đàn ông như quan lại, văn nhân, nho sĩ… ca trù ở thôn quê trở

nên lép vế và không ít “các cô đào ở nhà quê cũng phải lóp ngóp ra nhà

thành phố mở nhà hát”.[38, 106]. Thành thị trở thành môi trường đỡ đầu

cho ả đào, cũng là môi trường cần sự có mặt của ả đào vì là nơi đô hội, tập

trung những quý tộc, thương gia, văn nhân nho sĩ có điều kiện vật chất, có

tiền của nuôi dưỡng cho ả đào chuyên môn hóa sâu sắc.

Sinh hoạt ca trù trở thành một hình thức nghệ thuật chuyên nghiệp và

các đào nương là người sống bằng nghề được thể hiện rõ qua hiện tượng ả

đào được nuôi riêng trong các gia đình quan lại quý tộc, thương nhân giàu

có… để phục vụ nhu cầu giải trí của họ. Hiện tượng này không phải chỉ

xuất hiện ở Việt Nam giai đoạn này mà còn là một truyền thống từ xa xưa

trong các gia đình quan lại ở Trung Quốc. Ở Trung Quốc con hát được nuôi

trong nhà từ tấm bé, được dạy đàn hát múa ca để phục vụ nhu cầu giải trí

của chủ nhân. Những con hát được nuôi trong các tư gia như vậy thường

được gọi là gia kỹ. Phong trào nuôi gia kỹ ở Trung Quốc thịnh nhất vào

thời Ngụy Tấn Nam Bắc triều. Các quan lại thời ấy, người ít thì nuôi vài

mươi người, người nhiều thì gia kỹ trong nhà có đến hàng trăm ngàn. Gia

kỹ được coi như tài sản vật chất, trở thành tiêu chí để khoe khoang, ganh

đua sự giàu có, quyền thế. Vào thời Đường, với phong khí chuộng sắc đẹp

mỹ nhân, không những quý tộc, sỹ đại phu mà cả các văn nhân tài tử cũng

nuôi dưỡng ca kỹ trong nhà. Truyền thống ấy có điểm tương đồng với việc

nuôi các ca nhi trong tư gia ở Việt Nam thế kỷ XVIII, XIX. Tuy nhiên, việc

nuôi ca nhi kỹ nữ trong nhà để phục vụ nhu cầu giải trí đến thời Lê Trịnh

mới thực sự trở thành phong trào và không khí yêu thích ca trù đến thời

điểm này mới thật sự thịnh. Qua khảo cứu mốt số nguồn tư liệu chúng tôi

nhận thấy bắt đầu từ giai đoạn này rất nhiều tư gia quan lại, thương nhân

nuôi ả đào trong nhà để ca múa mua vui.

Hoàng Lê nhất thống chí trong phần giới thiệu về Nguyễn Hữu

Chỉnh có đoạn viết: “Trong nhà Chỉnh lúc nào cũng có vài chục ngƣời

khách, khi ngâm thơ, khi uống rƣợu, tuỳ theo sự hứng thú mà thù tạc với

nhau. Nhà Chỉnh nuôi mƣời mấy ca nhi và vũ nữ. Chỉnh tự tay soạn ra bài

hát, phổ vào đàn sáo, ngày đêm bắt họ ca múa để mua vui. Vì thế, Chỉnh

đƣợc xem là tay phong lƣu bậc nhất ở đất Trƣờng An hồi ấy”. [Hoàng Lê

nhất thống chí, hồi 2, tr.48].

Không chỉ có nhân vật Nguyễn Hữu Chỉnh, Nguyễn Khản cũng được

nhắc tới trong Hoàng Lê nhất thống chí là bậc phong lưu, hào hoa phong

nhã, trong nhà không lúc nào ngừng tiếng sênh ca. Nguyễn Khản là con

Xuân quận công Nguyễn Nghiễm, anh cùng cha khác mẹ với Nguyễn Du,

được chúa Trịnh Sâm rất trọng vọng, mỗi khi chúa nghe hát đều cho ông

ngồi bên cạnh. Nguyễn Khản sành âm luật, tự đặt những bài hát trong Nhạc

phủ, làm ra điệu tân thanh cho đào nương hát. Về Nguyễn Khản, trong Vũ

trung tuỳ bút cũng chép rằng: Nguyễn Khản thích hát xướng, sành âm luật,

thường đặt những bài hát nhạc phủ ra làm điệu hát nói, được các giào

phường tranh nhau truyền tụng. Bởi thế mà mỗi khi nghe hát, Chúa Trịnh

thường để ông cầm chầu. Trong nhà ông “không lúc nào bỏ tiếng tơ tiếng

trúc”, gặp khi con hát tang trở, ông cũng cứ cho tiền bắt hát. Từ những chi

tiết đó giúp ta có thể suy đoán rằng chính do nhu cầu giải trí của một số

người trong tầng lớp trong giới quan lại, quý tộc, thương nhân… ngày càng

cao, ả đào đã trở thành một nghề, ca nhi được nuôi trong các tư gia được

chu cấp ăn mặc nhưng phải tập luyện ca vũ để biểu diễn mua vui cho chủ

nhân bất cứ lúc nào.

Không chỉ có các thương nhân, quan lại cuối đời nhà Lê say mê điệu

hát ả đào mà cả tướng lĩnh Tây Sơn cũng rất thích hình thức sinh hoạt này.

“Khi quân Tây Sơn ra Bắc Hà lần thứ hai, các tƣớng Tây Sơn rất thích hát

múa những điệu ở trong cung vua Lê, thƣờng gọi ả đào vào phủ hát, có đêm thƣởng cho mấy trăm tiên mà không tiếc”. 7 Chi tiết các tướng lĩnh

Tây Sơn mê hát ca trù cũng được Nguyễn Du nói đến ngay trong phần tiểu dẫn bài Long thành cầm giả ca. 8

“Tây Sơn quan khách la đà

Mải vui quên cả tiếng gà tan canh…”

Đặc biệt qua tác phẩm này, Nguyễn Du cũng tái hiện thân phận bạc

bẽo của hầu hết các cô đào sống bằng nghề đàn hát mua vui cho thiên hạ.

Khi còn trẻ nhờ có tài năng ca hát và nhan sắc mà các cô được nổi danh

khắp vùng, tuy nhiên, khi thời thế thay đổi, khi về già, cô Cầm không còn

những vầng hào quang lỗng lẫy ấy. Người thưởng thức ít dần, số tiền thù

tạc cũng ít theo và cuộc sống ngày càng trở nên khắc khổ:

“Mình gầy mặt võ trông buồn tẻ

7 Thanh Hiên tiền biên tập 8 Thơ chữ Hán Nguyễn Du.

Nét mi tàn tạ mặt sơ sài”

Có thể nhận thấy rằng cuộc đời của cô đào Cầm cũng là đáp án

chung cho hầu hết số phận của các cô đào thời đó: Họ là những người có vị

trí quan trọng nhất trong cuộc hát; là những người sống bằng nghề đàn hát,

phụ thuộc vào tiền thưởng của những người thưởng thức, những người đàn

ông. Họ chính là người trực tiếp phục vụ nhu cầu giải trí ăn chơi cho một

số người thuộc tầng lớp giàu sang, quý tộc trong xã hội, tuy nhiên xã hội lại

có cái nhìn miệt thị với họ và phần lớn cuộc đời của các cô đào đều rơi bất

hạnh, cô đơn.

Nói đến hình thức sinh hoạt ca trù thế kỷ XIX không thể không nhắc

đến sự hoàn thiện của thể cách hát nói. Sự ra đời và phát triển của thể hát

nói cả với tư cách là một thể loại văn học, cả với tư cách là một thể ca trù

đã hoàn thiện, đánh dấu bước phát triển cao của ca trù. Những đặc trưng

mà hát nói có được chính là vì nó là một thể thơ phục vụ cho âm nhạc và để

diễn tả tâm trạng phức tạp của trí thức bình dân trong một giai đoạn lịch sử

có nhiều biến cố. Gắn với văn học nhưng không phải là để chở đạo, hát nói

là lối văn chương hướng đến mục đích giải trí. Một thể thơ có khả năng

dung nạp lớn cả về nội dung lẫn hình thức như hát nói đã được rất nhiều

người yêu thích. Họ đến với hát nói và chơi trong trong lối chơi phóng

khoáng ấy với sự buông lơi, thả lỏng và tự tôn cá nhân.

Nhìn một cách tổng quát, sự phát triển của ca trù là: ở giai đoạn đầu,

ca trù cung đình và ca trù dân gian cùng tồn tại, cùng phát triển. Mục đích

mà ca trù hướng tới là ca ngợi vương quyền và thần quyền. Nhạc khí của ca

trù lúc này khá phong phú, không chỉ có đàn đáy, trống chầu, phách mà còn

có thêm một số nhạc cụ khác nữa. Yếu tố Nhạc và Tâm linh được coi trọng

với sự góp mặt của vũ đạo để thoả mãn nhu cầu cộng cảm, hướng tới cái

chung, cái cộng đồng. Thơ trở nên thứ yếu và không mang dấu ấn người

sáng tác. Ả đào là người được lựa chọn kĩ lưỡng, phải trải qua quá trình rèn

luyện và sát hạch khắt khe để đại diện cho cộng đồng gửi lòng thành kính

tới các thần linh và cầu phúc cho dân làng.

Về sau, bên cạnh hát ca trù cung đình ở cung vua, hát cửa đình trong

dân gian, còn có hát cửa quyền ở các dinh thự với mục đích giải trí. Ở đây

yếu tố thơ đã được đặt ra bên cạnh yếu tố nhạc và nhu cầu giải trí của cá

nhân được coi trọng. Trong cuộc hát, người thưởng thức có thể là người

sáng tác, ả đào là nhân vật chính có vị trí quan trọng nhất trong việc thể

hiện những trạng thái cảm xúc của các quan viên - những người đàn ông

thuộc tầng lớp quan lại quý tộc giàu có, nhằm mục đích phục vụ nhu cầu

giải trí của họ. Tuy nhiên ngay từ thế kỷ XVIII xã hội đã có cái nhìn rất

thành kiến với người ả đào. Điều này được thể hiện rõ nhất trong chuyện về

Vũ Khâm Lân được Vũ Trinh kể trong Lan Trì kiến văn lục. Thuở hàn vi

ông được một kĩ nữ xinh đẹp, hát hay đã lấy tiền kiếm được bằng nghề hát

xướng để giúp đỡ ông. Khi chuẩn bị đi thi ông được cô tặng rất hậu. Thi đỗ

ông nói với cha cho lấy người con gái đó làm vợ nhưng bị người cha phản

đối vì coi cô chỉ là gái giang hồ. Sau này khi ra làm quan, ông có tìm gặp

cô để báo đáp nhưng người ca nhi đó cũng nhất định không nhận tiền bạc.

Như vậy có thể thấy rằng vào thế kỷ XVIII, thành kiến xã hội vẫn còn rất

nặng nề đối với người làm nghề hát xướng. Và chính mối quan hệ đặc biệt

giữa ả đào và quan viên đã góp phần gây lên tiếng xấu cho các đào nương.

Mối liên hệ, sợi dây tình cảm đã được nảy sinh từ không gian sinh hoạt

này. Ranh giới giữa đàn hát và quan hệ tình ái trở nên mong manh. Sắc đẹp

của các đào nương trong không gian quá gần gũi là một sự thu hút không

thể cưỡng lại. Vẫn biết rằng nhà nho chủ trương kiềm tỏa dục vọng, nhất là

dục vọng đối với sắc đẹp, tuy nhiên, trong một thời đại khủng hoảng các

giá trị Nho giáo, nổi lên phong khí phong lưu tài tử và khi bản năng của các

đấng mày râu trỗi dậy mạnh mẽ thì những răn dạy đạo đức của những bậc

thánh hiền trong giây lát bị lãng quên. Do đó phía sau những cuộc hát là

cuộc tình “phong lưu” không bị ràng buộc bởi quan hệ lễ nghĩa vợ chồng.

Trong rất nhiều tác phẩm sáng tác về ả đào và sáng tác cho ả đào hát, nhiều

nhà nho đã không giấu giếm điều này, mà tiêu biểu là các sáng tác của

Nguyễn Công Trứ:

“Thú tiêu sầu rƣợu rót thơ đề

Có yến yến hƣờng hƣờng mới thú

Khi đắc ý mắt đi mày lại

Đủ thiên thiên thập thập thêm nồng”.

(Tài tình – Nguyễn Công Trứ)

Dựa vào bài hát nói của Nguyễn Công Trứ có thể hình dung được

mối quan hệ của các ả đào với những khán thính giả ngày càng trở nên đặc

biệt nhạy cảm và phức tạp. Chuyện tình ái có thể là không vì tiền giữa ả

đào và văn nhân, nhưng là chuyện có thực. Qua đó có thể khẳng định rằng

ả đào đã gắn với nhu cầu giải trí và thanh sắc ngay từ thế kỷ XVIII và còn

tiếp tục cho đến nửa đầu thế kỷ XX.

1.2.3. Hình ảnh người ả đào trong thời kỳ ca trù suy tàn

Bước sang đầu thế kỷ XX, cùng với nhiều biến đổi của lịch sử dân

tộc cũng chứng kiến rất nhiều những thay đổi lớn của bộ môn nghệ thuật ca

trù cả về không gian sinh hoạt, sự đổi thay nghề nghiệp của các cô đào và

cả với những người thưởng thức là các quan viên. Trong các nông thôn

Việt Nam, các giáo phường vẫn duy trì nền nếp truyền từ đời này sang đời

khác. Giáo phường vẫn phục vụ việc hát thờ ở các đình làng mỗi khi vào

hội và hát chơi ở các nhà dân khi có khao vọng. Nhưng cũng lúc này, một

số giáo phường ở nông thôn đã di chuyển ra tỉnh và dọc các trục đường

giao thông để mở nhà hát.

Ca quán lúc này có hai loại cô đầu. Đó là cô đầu hát và cô đầu rượu.

Cô đầu hát có từ khi có ca trù. Còn cô đầu rượu chỉ nảy sinh khi có ca

quán, tức là bắt đầu vào cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX. Trong giới ca

công, người ta có phân biệt ra là đào trò và đào rượu. Đào trò là những

nghệ nhân đem lời ca tiếng hát ra phục vụ sinh hoạt văn hoá làng và cả văn

hoá bác học. Các cô đào trò là những người đàn hay hát giỏi, có tư cách

phẩm chất tốt mà còn là những người am hiểu về văn chương. Phần nhiều

họ đều là những người có nhan sắc, thông minh nên được giới văn nghệ sỹ

ái mộ. Bên cạnh cô đầu trò là cô đầu rượu. Nhiều người cho rằng đào rượu

là sự biến chất của hát ca công, làm cho nghệ nhân trở thành kẻ phục vụ

cho thú ăn chơi. Các cô đào rượu không biết hát. Họ không xuất thân từ các

giáo phường ca trù ở nông thôn, cũng không xuất thân từ các giáo phường

nền nếp ở thành thị. Cô đào rượu không vào các ca quán để học nghề đàn

hát. Các cô chỉ đến đây để kiếm việc làm, “ăn trắng mặc trơn”, không phải

lam lũ. Nghề của các cô đào rượu là giao đãi với các quan viên, đáp ứng

các nhu cầu giải trí của họ. Chính các cô đầu rượu đã để lại tiếng xấu cho

bộ môn nghệ thuật này, cũng từ đó các cô đầu trong các ca quán bị coi là

các kỹ nữ bán thân.

Theo tác giả Nguyễn Xuân Khoát trong bài viết Vài nét về nền ca

nhạc cổ truyền thì dưới thời Pháp thuộc, số nhà hát cô đầu đã lên tới hàng

trăm và khoảng hai nghìn cô đào rượu ở rải rác khắp các cửa ô Hà Nội. Một

nhà hát không khác gì một nhà ở của dân thường, chỉ có khác là ban ngày

thời đóng cửa mà tối đến thì mở cửa rộng, đèn sáng trưng, trong nhà ra vào

một số cô mặt hoa da phấn, quần áo loè loẹt. Cửa chỉ khép khi trong nhà có

khách tới nghe hát. Khách đến nghe hát là một nhóm từ hai đến ba, bốn

người. Mỗi nhà thường có một cô đầu hát và một số cô đầu rượu. Cô đầu

rượu là những cô gái không biết hát, được sử dụng vào việc tiếp khách, pha

trà, mời rượu, tiêm thuốc phiện…

Như vậy đến đầu thế kỷ XX, ca trù đã mang tính chất thương mại rõ

rệt, nghề kinh doanh ca quán nhanh chóng trở nên làm ăn phát đạt, khiến

cho ca quán có mặt khắp nơi. Ở miền Trung thì Hà Tĩnh, Nghệ An, Thanh

Hoá, tỉnh nào cũng có nhà hát cô đầu. Ở miền Bắc những thành phố lớn

đều có nhà hát, ở Nam Định trước cô đầu mở nhà hát ở phố Hàng Thao, sau

thiên xuống Ngã Sáu. Báo Trung Bắc chủ nhật số 129, năm 1942 cho biết

vào năm 1938 ngoại ô Hà Nội có 216 nhà hát và gần 2000 cô đầu tập trung

trước thì ở Hàng Giấy, ấp Thái Hà, sau đến Khâm Thiên, Ngã Tư Sở, Vạn

Thái, Chùa Mới, Cầu Giấy, Kim Mã, Văn Điển, Gia Quất.

Với sự phát triển của các nhà hát, các ả đào bắt đầu đã có sự phân

hoá trong nghề nghiệp, đặc biệt các quan viên đến nghe hát cũng thay đổi

so với trước. Nếu như ở các thế kỷ trước người thưởng thức phần lớn là các

quan lại, quý tộc, thương nhân… những người thuộc tầng lớp giàu có,

quyền quý trong xã hội thì đến đầu thế kỷ XX, các quan viên chủ yếu là các

văn nghệ sỹ. Trong các khu phố có các ca quán ả đào, Khâm Thiên và Ngã

Tư Sở là những địa bàn chỉ nổi tiếng vì sự gắn bó với các nhà văn nhà thơ

nổi tiếng: Tản Đà, Nguyễn Tuân, Vũ Bằng, Hoài Điệp Thứ Lang, Vũ

Hoàng Chương. Hiện thực phức tạp về các cô đầu thời kỳ này được nhiều

tài liệu ghi lại. Theo khảo cứu của Trần Văn Khê trong bài viết Hát ả đào

đăng trên Tạp chí Bách khoa số 80 – 81 -82 cho biết: cuối thế kỷ XIX,

Gustave Dumoutier sang khảo cứu phong tục ở Việt Nam thì đào nương đã

quen thói trên bộc trong dâu. Làm nghề ả đào thì không được lập gia đình.

Lấy chồng thì ả đào phải bỏ nghề hát. Ả đào hát trong các đám hội đám

khao và trong lúc người ta ăn uống. Đào nương hát phải ngồi dưới sàn nhà

và khi tiệc tan, thì quan khách gọi đào nương đến ngồi gần và lúc ấy mới

cho đào nương ăn uống. Mỗi đào nương thường lĩnh được ba quan tiền một

đêm. Đến thế kỷ XX, thì nghề ả đào càng ngày càng đi gần đến nghề buôn

phấn bán hương. Ở nhà quê thì may ra còn ả đào chỉ bán tiếng hát nuôi

thân. Tuy vậy, người vào nghề hát hoặc con gái của con cái của ả đào hoặc

là trẻ con nhà nghèo bị cha mẹ bán cho người khác để tập hát lúc còn nhỏ,

hay là con nhà tử tế nhưng bị ép duyên, bỏ nhà đi hát nuôi thân, hay là

người quả phụ bị cha mẹ chông khắc nghiệt. Sau này, đi nghe hát ả đào ở

Bắc Việt nhất là ở các vùng Khâm Thiên, Vạn Thái thì chỉ được nghe ngâm

sa mạc, bồng mạc, hát mưỡu, hát nói và hát lý (tức là những điệu ca Huế

như hành vân lƣu thuỷ). Thuở đó ả đào tại thành thị không còn những gì

trong sạch thanh cao như ả đào ngày xưa. Sau này tại xóm Phú Nhuận

(ngoại ô Sài Sòn) cũng có một ít ả đào, nhưng đâu còn giữ được phong thái

thời xưa. Đầu thế kỷ XX, hát ả đào bị coi là lối ăn chơi, suy đồi và các cô

đầu cũng bị xem giống như các kỹ nữ bán thân không có đạo đức. Dư luận

xã hội phản ứng gay gắt và mạnh mẽ đến mức, năm 1923 Phạm Quỳnh

trước khi diễn thuyết về văn chương trong lối hát ả đào ở Hội Khai Trí Tiến

Đức, đã phải rào trước đón sau rất kỹ: “Ta có thể yên tâm mà bàn chuyện

hát ả đào, không sợ lời chê của khách phong lƣu, cũng không ngại búa rìu

của nhà đạo đức. Duy xin nói trƣớc rằng lời bàn đây là bàn về lối hát ả

đào hai ba mƣơi năm về trƣớc, không phải bàn về lối hát ả đào hiện bây

giờ, vì không cần phải nói ai cũng biết rằng cách ăn chơi của nƣớc ta bây

giờ cũng nhƣ hết thảy các cách khác, đều là đƣơng lúc suy đồi cả.” (26, 56)

Trong lời rào đón đó, có ý phê phán lối ca trù hiện tại, quá khứ ca trù trong

trí nhớ của người đương thời vẫn vàng son hơn hiện tại, hiện tại bị nhìn

nhận kém hơn một thời đã xa. Vì thế Phạm Quỳnh cố gắng lấy đủ chứng cớ

để chứng minh nhân vật ả đào thời trước vốn trong sạch và hát ả đào là một

nghệ thuật thanh nhã. “Lối văn chƣơng này là lối văn chƣơng không bó

buộc, nhẹ nhàng thanh thoát, nhƣ nƣớc suối chảy, nhƣ gió thoảng qua, có

thế mới diễn đƣợc những cái tƣ tƣởng cao xa man mác nhƣ thế. Tôi tƣởng

không có nƣớc nào văn chƣơng du hí mà cũng có nghĩa lý thâm trầm nhƣ

thế. Mà các cụ soạn ra những bài này có phải là nghiền ngẫm nghĩ ngợi gì

đâu, nhi khi tức tịch ứng khẩu mà đặt ra cho ả đào hát, nhƣ thế lại càng đủ

tỏ cái chí khí tự nhiên”.[ Văn chƣơng trong lối hát ả đào, Ca trù nhìn từ

nhiều phía, tr. 80]. Tuy nhiên ông cũng phải thừa nhận một thực tế nghề ả

đào ở thành thị hồi đó “cũng có nhiễm nhiều thói trăng hoa”. [Phạm

Quỳnh, Văn chƣơng trong lối hát ả đào, Ca trù nhìn từ nhiều phía, tr.62].

Tác giả Nguyễn Mạnh Hồng trong bài viết đăng trên Nam phong tạp chí

cũng cho rằng: “ Hiện nay ngoài cái thú đi nghe hát ở xóm Bình Khang ra,

chƣa biết tìm cái thú gì hơn mà tiêu khiển. Nhƣng tiếc thay trong bọn cô

đầu bây giờ, ít đƣợc ngƣời tài hoa phong nhã, chẳng qua là nhà trò giữ

nhịp, họ giả danh ca xƣớng để tiện đƣờng buôn phấn bán hƣơng. Còn quan

viên cũng ít ngƣời chơi vẻ phong lƣu, chỉ mƣợn vẻ hào hoa để dễ bề vật

chất”. [Cuộc thƣởng ca ở làng hữu Thanh Oai, Nguyễn Mạnh Hồng, [8,

125]. Trước đấy rất lâu, vào thế kỷ XVIII, Phạm Đình Hổ cũng ca thán

rằng những ả đào non lè lưỡi không hát được giọng cổ, chỉ hát được giọng

mới mà thôi: “Âm luật năm Hồng Đức thì đại lƣợc có những cung hoàng

chung, cung nam, cung bắc, cung đại thực, luật dƣơng kiều, luật âm kiều,

và những điệu hát nam, hà bắc, bát đoạn cẩm. Bọn giáo phƣờng ngày nay

theo thói quen gọi lầm cung hoàng chung là cung huỳnh, cung Đại thực là

đại thạch, dƣơng kiều là kiều dƣơng, hà nam là xà nam. Còn những lối đàn

lẩy, hát từng, thét nhạc, đều là mới thêm ra cả. Lúc đọc thơ, đọc phú thì chỉ

nhặt nhạnh tạp nhạp những câu thơ ngũ ngôn, thất ngôn mà đọc, chứ

không có thứ tự gì. Còn nhƣ lối hát xƣa, bọn giáo phƣòng vẫn còn truyền

đƣợc ít nhiều xoang điệu cổ, lúc hát lại xen giọng mới vào. Từ năm Cảnh

Hƣng trở về trƣớc, hãy còn ít nhiều ngƣời biết hát giọng cổ ấy, sau đến

cuối đến đời Lê, chỉ có ả đào già mới hát đƣợc; bắt những ả đào non hát thử, thì lè lƣỡi xin chịu ngay”9. Cách hát, giọng hát và cả sinh hoạt ca trù

với nhiều biến đổi khác với những chuẩn mực trước đó, ít nhiều đều khó

9 Bàn về âm nhạc – Vũ trung tuỳ bút- xem Ca trù nhìn từ nhiều phía, tr.29

được chấp nhận và chịu sự phê phán của xã hội. Chính sự phát triển thành

thị kéo theo sự phát triển nhiều ca quán, các tổ chức ca trù thành các kiểu

giáo phường, ca quán, cửa đình. Hệ thống các địa danh ca trù nổi tiếng ở

các thành thị như Hà Nội có thể là do dần dần thành những ca quán độc lập,

trong khi ở hàng huyện giáo phường vẫn là những tổ chức có quy tắc, họ

hát thờ, hát đám, đoàn thể chặt chẽ và như Nguyễn Đôn Phục nói: “Ở nhà

quê thì họ chia nhau giữ từng cửa đình, cửa đình của tốp nào thì tốp ấy

hát, tốp khác không đƣợc đến hát. Mỗi tốp lại đặt riêng ra một ngƣời trùm gọi là trùm cửa đình” 10. Với loại tổ chức cửa đình gắn với thôn quê này thì

lý do họ sinh hoạt nhiều khi xuất phát từ nhu cầu của những buổi tiệc tùng,

đình đám vốn vẫn rất thịnh hành trong xã hội thời bấy giờ. “Dân xã khi mở

tiệc, thƣờng thì đào và kép ít nhiều thiếu đủ thế nào, cứ trách cứ ngƣời

trùm, ngƣời trùm cũng không khi nào dám khoáng khiếm. Khi nào dân xã

có mở đại tiệc thi cầm, muốn cho ả đào của các nơi về thi cho đông đúc,

vui vẻ thì phải có giấy báo trƣớc cho ngƣời trùm cửa đình ấy biết, tự khắp

trong giáo phƣờng họ lại có giấy chuyển đạt cho nhau, rồi cô đào ở mọi

nơi mới dám đến thi, để hi vọng lấy phần danh lợi. Nếu không thì họ tịch nhiên, không cô nào về thi cả, là vì họ giữ quy tắc của họ”11. Như vậy ở

vùng thôn quê thì cũng chưa có biểu hiện của sự “suy đồi”, so với sinh hoạt

bao đời nay, như Phạm Quỳnh đã nói về đối tưọng là ca quán thành thị.

Những thông tin từ việc “cô đào ở mọi nơi” đến thi “để hy vọng lấy

phần danh dự” mà Nguyễn Đôn Phục đã nói là thông tin quan trọng cho

thấy trong môi trường xã thôn thời bấy giờ vẫn dành cho cô đào- người

dành được kết quả trong cuộc thi, một thái độ trân trọng quý mến. Sự “suy

đồi” mà Phạm Quỳnh nói đến có lẽ chỉ ở trong phạm vi ca trù thành thị và

10 ,11 Khảo luận về hát ả đào – Ca trù nhìn từ nhiều phía, tr.98, 99

ở đây cũng không phải đúng với tất cả hay sự “suy đồi” chỉ đúng với một

cách nhìn, một thái độ. Cũng có thể trong xã hội giao thời tất cả đều diễn ra

trong thực tế. Hàng loạt ca quán ca trù danh tiếng cùng tồn tại ở Hà Nội

cho thấy nó là nhu cầu quan trọng của đời sống tinh thần đối với công

chúng ở đây và nó có lý do chính đáng để hiện diện. Vì thế, ở một góc nhìn

khác, rất nhiều các quan viên là các văn nhân yêu thích ca trù coi xóm bình

khang là “cái nôi văn nghệ” và có cái nhìn cảm thông với các cô đào. Rất

nhiều người trong số họ lấy nhân vật ả đào là đề tài sáng tác và đưa hình

ảnh các cô đào vào trong tác phẩm của mình với thái độ trân trọng, cảm

thông sâu sắc. Nhà văn Vũ Bằng gọi xóm Khâm Thiên là “cái nôi văn nghệ

của Hà Nội”. Ông cho biết: “Tôi chƣa thấy có nhà văn nhà báo đất Bắc

nào mà lại không ra vào nhà hát cô đầu”, và các xóm cô đầu “quả là cái lò

đúc ra văn nghệ sỹ”.

Phải nói rằng văn hóa ả đào, văn hoá ca trù đã thấm đẫm trong sáng

tạo của thi sĩ, văn sĩ trước 1945. Cũng tại Khâm Thiên, Nguyễn Tuân sống

và tích luỹ vốn liếng cho các tác phẩm về ca trù như Đới roi, Chùa Đàn.

Trần Huyền Trân đã sống ở ngõ Cống Trắng, Khâm Thiên. Chàng thi sĩ tài

hoa của xứ sở “Rau tần” nay đã tặng danh ca Quách Thị Hồ những dòng

thơ chứa chan niềm ưu tư:

“Tự cổ sầu chung kiếp xƣớng ca

Mênh mông trời đất vẫn không nhà

Ngƣời ơi mƣa đấy? Hay sênh phách

Tay yếu gieo lòng xuống chiếu hoa

….

Thôi khóc chi ai kiếp đọa đầy

Tỳ bà tâm sự rót nhau say

Thơ ta gửi tặng ngƣời ngâm nhé

Cho vút giọng sầu tan bóng mây”.

Không chỉ có Trần Huyền Trân, mà còn rất nhiều các văn nhân khác

như Thế Lữ, Vũ Hoàng Chương, Xuân Diệu, Nguyễn Bính cũng có nhiều

bài thơ gửi gắm tâm hồn đồng điệu với các đào nương đem tài sắc tuổi

thanh xuân dâng tặng tri âm. Không chỉ được nhắc đến trong các tác phẩm

văn thơ, nhân vật ả đào và nhà hát cô đầu còn xuất hiện trong các tác phẩm

du ký đầu thế kỷ XX.

Cùng với sinh hoạt ả đào ở các ca quán đô thị, tại các nhà giam đế

quốc, các tù chính trị là các nhà chí sĩ yêu nước, những chiến sĩ cộng sản

kiên cường đã vui hát ả đào đằng sau song sắt của nhà tù thực dân để rồi

vượt ra khỏi không gian chật hẹp đó, kêu gọi tập hợp quần chúng đi theo

cách mạng và vững tin vào ngày thắng lợi.

Từ sau cách mạng tháng Tám năm 1945, cùng với một số tàn dư xấu

của chế độ cũ, thú vui sinh hoạt cô đầu vốn đã có tiếng rất xấu từ đầu thế

kỷ đã bị quét đi không thương tiếc. Nhắc đến cô đầu người ta sợ. Nhắc đến

hát ả đào, người ta nghĩ đến một thú ăn chơi làm cho khuynh gia bại sản, có

hại cho phong hoá và luân lý. Người ta cho cô đầu là kẻ: “ Lấy khách –

khách bỏ về Tàu, lấy nhà giàu – nhà giàu hết của”. Tiếng xấu sinh hoạt ả

đào bao trùm lên cả xã hội. Như vậy, trong suốt chặng đường dài hình

thành và phát triển, ca trù đã trải qua rất nhiều giai đoạn thăng trầm khác

nhau, các nghệ nhân ca trù cũng thay hình đổi dạng. Xu hướng chung của

họ là từ các nghệ sỹ nghiệp dư chuyển dần sang những nghề hoạt động giải

trí chuyên nghiệp, rồi từ đây có sự phân hoá đi ra ngoài giới hạn truyền

thống. Những phức tạp nảy sinh trong suốt chặng đường dài khiến xã hội

nhìn nhận họ với nhiều quan điểm trái ngược nhau. Một mặt những người

thưởng thức đến nghe hát để thoả mãn nhu cầu giải trí của họ, nhưng mặt

khác họ cũng có cái nhìn miệt thị, thiếu tôn trọng đối với chủ nhân của bộ

môn nghệ thuật này. Cái nhìn kép đó, bắt nguồn từ các nhà Nho thế kỷ

XVIII và để lại một vệt dài trong tâm thức tiếp nhận của nhiều văn nhân

đầu thế kỷ XX, thậm chí trong quan niệm của những người cộng sản. Đặc

biệt là vào thời điểm năm 1957 trên một góc trang báo Nhân dân (Hà Nội),

số ra ngày chủ nhật 01/12/1957 có đăng một bài thơ của tác giả Đào Viên

phê phán xóm cô đầu là nơi diễn ra thói trăng hoa làm đồi phong bại tục

cho thấy quan điểm chính thống của những người cộng sản về người ả đào

cũng giống với quan niệm của Nho gia xưa về xướng ca vô loài. Việc bài

thơ Hát ả đầu in trên báo Nhân dân, một trang báo của Đảng (thể hiện quan

điểm chính thống của Đảng lãnh đạo) chứng tỏ ngay cả đến những người

cộng sản cũng không thấy được thân phận bẽ bàng tủi nhục của những

người sống bằng nghề này mà chỉ một mực đả kích, phê phán họ. Trong

con mắt của tác giả bài thơ trên báo Đảng –có thể là một Đảng viên, đào

nương cũng giống như một loại kĩ nữ, buôn sắc bán hương; xóm hát giống

như một kĩ viện lớn, nơi diễn ra những thói trăng hoa làm đồi phong bại

tục. Cách nhìn này không khác so với tư tưởng hủ cựu của các nhà Nho thế

kỷ XVIII. Tác giả Đào Viên kịch liệt phản đối xóm cô đầu, vì cho rằng

xóm ả đầu là nơi diễn ra những thói trăng hoa, những mối tình vụng trộm,

dan díu giữa ả đào và quan khách:

“Thơ rằng:

Quen thói trăng hoa xóm ả đầu,

Đồi phong bại tục ấy từ đâu?

Quan viên thích ý tay chầu nhặt,

Ca nữ thƣơng thân tiếng hát sầu,

Hoa rụng chẳng mong gì đất sạch,

Hƣơng phai càng đƣợc lắm ruồi bâu,

Ai ơi vốn cũ chi mà thế,

Xin chớ lừa nhau, mơn trớn nhau!

Xin chớ lừa nhau, mơn trớn nhau,

Những điều trông thấy nghĩ mà đau,

Tên rằng vốn cũ, rằng văn nghệ,

Cảnh vẫn quan viên, vẫn ả đầu.

Đã biết trò xƣa không đẹp nữa,

Thì mang lốt mới có hay đâu!

Khâm Thiên tuồng ấy xin đừng diễn,

Bại tục đồi phong lại ngóc đầu!

(Hát ả đầu)

Như vậy có thể thấy rằng, nhìn chung trong suốt chiều dài lịch sử từ

thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XX, xã hội vẫn có cái nhìn ác cảm, xa lánh

đối với hình thức sinh hoạt ca trù, đặc biệt với sự thay đổi nghề nghiệp của

các đào nương; từ đầu thế kỷ XX ả đào bị xem là những kĩ nữ lẳng lơ làm

suy đồi phong tục nước nhà.

1.3. Vị trí của nghệ thuật diễn xướng ca trù trong đời sống văn hoá

nghệ thuật (đặt trong sự đối chiếu với sân khấu tuồng truyền thống).

1.3.1. Không gian nghệ thuật diễn xướng ca trù

Hát ca trù dù ở các không gian diễn xướng khác nhau: ở đình, đền

(hát cửa đình, hát thờ), ở dinh thự (hát cửa quyền), hay ở ca quán thì thơ

vẫn luôn là một thành tố không thể vắng mặt. Các cuộc hát này đều sử

dụng văn thơ, cho dù là một bài thơ chúc thọ vua, kính thần làng, cầu phúc

hay một câu thơ đọc lên sau giờ làm việc ở chốn công đường và cả những

bài thơ nói chí hay bày tỏ niềm riêng tư trong tửu quán. Các bài thơ ca trù

bao giờ cũng do những trí thức sáng tác ra dựa theo các làn điệu có sẵn.

Chính qua không gian sinh hoạt diễn xướng như vậy mà thơ ca rất phát

triển và có tác động trực tiếp đến văn chương dân tộc.

Ca trù có mặt trong các không gian văn hoá khác nhau như đình,

đền, dinh thự, ca quán, nhà quan viên hay nhà ả đào… với các mục đích

khác nhau như thờ tụng, khánh tiết, chúc tụng, giải trí… chứng tỏ nó tham

dự vào nhiều phương diện khác nhau của đời sống tinh thần con người

trong xã hội trung đại. Theo tác giả Nguyễn Đức Mậu trong các công trình

nghiên cứu người ta thường phân xuất ca trù thành các loại: hát cửa đình,

hát chơi, hát thi và cách phân định này xuất phát từ các chức năng mà các

cuộc diễn xướng hướng tới. Nhưng dường như vẫn chưa đáp ứng hết thảy

các hình thức diễn xướng khác nhau nên cũng có sự phân loại thành hát thờ

(bao gồm hát cửa đình tại các đền, miếu, hát ở nhà thờ tổ), hát chơi (hát tại

các ca quán, dinh thự, tư gia). Trong các cách phân loại hát ca trù cũng có

loại nằm ngoài các loại trên là hát khao, hát vọng, hát mừng thọ, mừng cưới

tại tư gia các quan hay các nhà giàu. Khác với hát thờ, hát chơi hay hát thi,

vì mục đích mà hát hát khao, hát vọng hướng tới là sự chúc tụng và làm

tăng thêm tính long trọng, linh đình của cuộc lễ, nó không thuần tuý thưởng

thức văn nghệ như kiểu hát chơi. Không gian của kiểu loại hát này là diễn

ra trong phạm vi tư gia và đối tượng cũng được chọn lựa trong những

khách được mời tham dự, nên về phương diện không gian là có tính chất

thính phòng, không rộng rãi, mang tính lễ hội như hát thi ở làng, xã, không

tự do hoàn toàn như hát chơi, không uy nghiêm linh thiêng như hát cửa

đình, không trang trọng nghi lễ như hát trong cung. Tham gia vào các lễ

khao vọng, ca trù mở rộng phạm vi hoạt động và tính chất của nó. Mối

quan hệ giữa người biểu diễn (đào nương, kép, người cầm chầu) và đối

tượng thưởng thức ở đây có ít nhiều nét khác, người quan trọng trong cuộc

khao vọng là người mà cuộc hát hướng tới. Cá nhân được chúc tụng lúc

này trở thành nhân vật số một trong đám công chúng, điều này trở thành

nét khác, nét phân biệt giữa các kiểu loại hát ca trù.

Hát thi diễn ra ở các không gian diễn xướng khác nhau như hát thi ở

làng xã hay thi ở tỉnh để chọn đào nương vào hát trong cung. Nhiều tài liệu

cho biết hát thi cũng diễn ra tại cửa đình. Trong trường hợp này thì tính

chất hát thờ không còn là yếu tố quan trọng. Có lẽ trong các lối hát và

ngâm vịnh cổ truyền Việt Nam hiếm có một lối hát nào lại xâm nhập sâu

rộng hầu hết các sinh hoạt văn hoá tinh thần như là lối hát ca trù. Ở nơi

đình, miếu, đền đài thâm nghiêm các vị thần thánh nghe hát trong hương

trầm đượm toả, trong sự sùng phụng của xã dân. Trước khi dâng lên thần

thì các chức sắc địa phương cũng đã nghiêm trang thẩm định để chọn ra

những đào hay kép giỏi, để họ dâng thần khúc hát tuyệt kỹ. Và trong dân

gian, mỗi khi khao vọng, cho dù là khao thọ, khao thi đỗ, khao thăng chức,

hay khai trương cửa hiệu, hoặc mừng đón nhau đều vời đến đào kép ca trù,

tuỳ việc tuỳ duyên mà thưởng ngoạn câu thơ khổ phách cung đàn. Rồi

những khi thư thả việc công, những khi buồn thế thái nhân tình, hoặc câu

chuyện tình duyên gặp khi trắc trở, ai đó lại đến ca quán vịn vào tiếng hát,

tiếng thơ, tiếng tơ, nhịp phách ca trù, để chia sẻ tâm sự, để hòa mình vào

thế giới nội tâm sâu thẳm của những tri âm, để hào hứng dốc sạch túi tiền

vào một cuộc hát mà thưởng cho một ngón nghề tài hoa.

Đình làng là nơi hội họp và là nơi tổ chức các cuộc vui của làng xã,

ca trù được diễn xướng tại đây, phần nào đó được xem như là đang được

diễn tại “nhà hát nhân dân” và tính chất hát thờ của khái niệm hát thờ chỉ

có thể để phân biệt với hát ca trù tại các ca quán khi xuất hiện ca trù tại ca

quán như một không gian biểu diễn độc lập và tách biệt. Hình thức hát ca

quán là một dạng kinh doanh hoạt động vui chơi giải trí, thưởng thức nghệ

thuật. Ca quán chỉ tập trung ở các đầu mối giao thông, các trục giao thông

và ở nơi đó phải có một cuộc sống mang tính chất đô thị. Thể thơ thường

thấy xuất hiện trong sinh hoạt ca trù ở các ca quán là thơ hát nói. Các bài

hát nói thường đền cập đến cái tình riêng tư của các nho sĩ và đề cập đến

mối quan hệ giữa các văn nhân và ca nữ. Thứ tình cảm đặc biệt này đã bắt

đầu xuất hiện trong các sáng tác của Nguyễn Bá Xuyến, Nguyễn Công Trứ,

Cao Bá Quát… đặc biệt phải đến thơ văn của Nguyễn Khuyến, Tú Xương

trở về sau ta mới thấy rõ mối quan hệ của các văn nhân với các cô đầu.

Nguyễn Khuyến có bài Cô Sen mơ bóng đè để bỡn cợt cô đầu tên

Sen, người làng Thi Liệu, huyện Nam Trực, tỉnh Nam Định.[8, 400] Trong

số các tác phẩm hát nói của Dương Khuê (1836 -1898) được chép trong

Việt Nam ca trù biên khảo, ta thấy có đến 9 trong tổng số 12 bài được

tuyển nhắc đến mối quan hệ của ông với các cô đầu: Gặp Đào Hồng Đào

Tuyết, Gặp cô đầu cũ, Tặng cô đầu Hai, Tặng cô đầu Phẩm, Tặng cô đầu

Cúc, Vợ ghen với cô đầu Oanh, Tặng cô đầu Cần, Thăm cô đầu ốm, Ở nhà

hát ngẫu hứng. Chính trong sinh hoạt ca quán này, các văn nhân đã có rất

nhiều sáng tác viết về những mối tình riêng tư, mối quan hệ giữa quan viên

và ả đào góp phần quan trọng trong việc làm dân chủ hoá đời sống văn học.

1.3.2. Vị trí của nghệ thuật diễn xướng ca trù trong đời sống văn hoá

nghệ thuật

Nếu như tuồng được coi là sân khấu của mô hình nghệ thuật chính

thống, thường xoay quanh đề tài “quân”, “quốc”, thì nghệ thuật diễn xướng

ca trù lại là môi trường lý tưởng để thể hiện mảng đề tài phi chính thống,

góp phần quan trọng trong việc làm dân chủ hoá đời sống văn hoá nghệ

thuật. Đề tài các bài hát nói không nhằm tới việc thuyết giáo hay rao giảng

những nội dung nghiêm túc của luân lý trong học thuyết Khổng Mạnh. Văn

chương hát nói không nhằm mục đích chở đạo. Hát nói chỉ nhằm hướng

đến một nhu cầu rất chính đáng của con người: nhu cầu giải trí. Một trong

những đặc điểm lớn nhất trong các bài hát nói là ca ngợi tinh thần tự do tự

tại và ca ngợi lạc thú, hưởng lạc.

Khẳng định tự do, con người trong hát nói thể hiện khát vọng vượt ra

ngoài khuôn khổ của đời thường, hoà hợp và hoá thân vào vũ trụ. Chính tư

tưởng ấy đã khiến cho nhà nghệ sĩ thoả thích tận hưởng. Thời gian trở

thành vô hạn, không gian mở ra vô cùng:

“Khoảng trời đất cổ kim kim cổ

Mảnh hình hài không có, có không”

(Chén rƣợu tiêu sầu – Cao Bá Quát).

Sinh hoạt hát nói là một thú chơi, sáng tác hát nói cũng đề cập đến

rất nhiều thú chơi ở đời: nào “thú ăn chơi”, “thú rượu thơ”, nào “thú nguyệt

hoa”, để mà “cho trải mùi đời”. Không gian hát ả đào là nơi lý tưởng để

diễn tả những tư tưởng tình cảm chân thực, phóng túng, không bị gò vào

công thức của các chuẩn mực. Dường như không gian hát ả đào là một

không gian tự do để các quan viên dễ dàng bộc lộ những phẩm chất của con

người cá nhân trần tục, những tâm trạng đi ra ngoài vòng luân lý chính

thống. Trong không gian hát ả đào, dường như người ta được chính là

mình, không màu mè quan cách, không mũ cao áo sang. Lời bài hát nói tất

nhiên được các cô đào có giọng ngọt, với tiếng đàn hay trình diễn kèm theo

nhịp trống cắc tùng của người tài tử ngồi nghe tán thưởng và hát theo.

Trong bộ môn nghệ thuật này, không có sự phân biệt quá rõ người hát và

người nghe, tất cả cảm thấy đều là nghệ sĩ. Tất cả cảm thấy mình sống

trong một không gian khác, tạm thời siêu thoát khỏi không gian xã hội chật

hẹp câu thúc, gò bó đầy lễ nghi phiền toái, giả tạo. Bàn về vai trò của nghệ

thuật diễn xướng trong đời sống văn học nghệ thuật, trong bài viết Văn học

cung đình và văn học thành thị ở Thăng Long, tác giả Trần Nho Thìn

khẳng định: “Trong những cuộc hát xƣớng ấy, ngƣời ta bất giác trở về với

phần con ngƣời của mình, thôi mũ áo cao sang, bỏ sự đƣờng bệ uy nghiêm.

Nguyễn Công Trứ còn bảo Khi đắc ý mắt đi mày lại. Có lẽ chúng ta phải

nghĩ đến một vai trò to lớn cho hát ca trù và các nghệ sĩ ả đào trong quá

trình đƣa các văn nhân, nghệ sĩ của Thăng Long trở lại với con ngƣời tự

nhiên, đời thƣờng. Mảng văn học cung đình thiên về thể hiện con ngƣời

thánh nhân, quân tử còn mảng văn học thành thị lại tạo cơ hội cho sự

khẳng định của con ngƣời tự nhiên, phàm trần. Dẫu làm quan hay trở

thành các hàn nho, hàn sĩ, nhiều tác giả văn học Thăng Long thế kỷ XVIII-

đầu thế kỷ XIX đã bắt đầu ý thức về con ngƣời nghệ thuật của họ. Con

ngƣời văn chƣơng đã phần nào tách khỏi con ngƣời chính trị. Thơ không

còn thuần túy là phƣơng tiện nói chí tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên hạ;

văn không còn thuần túy là công cụ giáo huấn đạo lý. Cái hay, cái đẹp, sự

sống đời thƣờng đƣợc họ quan tâm. Từ đây mà cái tôi trong thơ nhà nho đã

thay đổi, từ con ngƣời chính trị chuyển mạnh qua con ngƣời nghệ thuật”.

Điều này hoàn toàn khác với nghệ thuật sân khấu tuồng truyền thống, bởi

tuồng là sân khấu của những anh hùng, thường diễn về những đề tài mang

tính chính thống nên hầu như ít tạo ra những cách tân cho đời sống văn nghệ.

Tuồng là loại hình nghệ thuật sân khấu cổ truyền đặc sắc của Việt

Nam. được hình thành trên cơ sở ca vũ nhạc và các trò diễn xướng dân gian

vốn có từ lâu đời và rất phong phú của dân tộc Việt Nam. Đến cuối thế kỷ

XVIII, Tuồng đã phát triển một cách hoàn chỉnh mọi mặt từ kịch bản văn

học đến nghệ thuật biểu diễn. Khác với các loại hình sân khấu truyền thống

khác, tuồng mang theo âm hưởng hùng tráng với những tấm gương nhân

vật tận trung báo quốc, xả thân vì đại nghĩa, những bài học về lẽ ứng xử

của con người giữa cái chung và cái riêng, giữa gia đình và Tổ quốc, chất

bi hùng là một đặc trưng thẩm mỹ của nghệ thuật Tuồng. Có thể nói Tuồng

là sân khấu của những người anh hùng. Những đặc trưng trên đã chi phối

nghệ thuật trình diễn. Sân khấu tuồng thực chất là sân khấu gợi cảm, gợi

tưởng tượng. Từ đó, các nghệ sỹ tuồng đã sử dụng phương pháp nghệ thuật

ước lệ, cách điệu. Nghệ thuật tuồng không tả thực mà tả ý, không đi sâu

vào những chi tiết tỉ mỉ mà chú trọng lột tả cái thần (phần cốt lõi, bản chất)

của sự kiện và con người; dùng phương pháp gợi tả để lôi kéo, kích thích

trí tưởng tượng của khán giả cùng tham gia sáng tạo và đồng cảm với nghệ

sỹ biểu diễn. Người ta còn có thể tìm thấy trong tuồng cổ niềm ngưỡng

vọng đoái tiếc đối với một xã hội có truyền thống võ trị, ở đó những chiến

công hiển hách nhất là đoạt lại chính nghĩa bằng thảo phạt, gìn giữ đạo lý

và tình người bằng uy vũ. Từ nguyên gốc là những điển tích Trung quốc cổ

xưa vốn nhuốm màu dã sử và quan niệm dân gian khoáng đạt, thừa hưởng

thành tựu rực rỡ của giai đoạn tiểu thuyết Minh- Thanh, Tuồng cổ Việt

Nam càng đi sâu vào đời sống càng trở thành đại diện sâu xa thiết thân của

thẩm mỹ đại chúng và bao giờ cũng xoay quanh hai chủ đề “quân”, “quốc”.

Không gian diễn xướng của tuồng truyền thống chủ yếu là trong cung đình,

cốt truyện và nhân vật chủ yếu dựa vào các điển tích thời xa xưa, ít có

những sáng tạo nghệ thuật mới. Trong khi đó môi trường diễn xướng của

ca trù lại không bó hẹp trong không gian cung đình mà còn xuất hiện trong

các tư gia, ca quán với đối tượng thưởng thức là những quan viên am hiểu

về nhịp, phách, thơ văn. Trong cuộc hát ả đào, người đi nghe hát cũng là

người sáng tác. Trên chiếu hát cô đầu, cả quan viên và đào nương đều lắc

lư theo tiếng trống chầu tom chát chuyền tải những nỗi niềm tâm sự của

con người tự nhiên, phóng túng. Xuất phát từ nhu cầu thưởng thức và việc

sáng tác thơ ca của các quan viên đã trực tiếp góp phần làm dân chủ hoá

đời sống văn nghệ dân tộc.

Chương 2: NGƯỜI Ả ĐÀO QUA CÁC NGUỒN TƯ LIỆU TỪ

THẾ KỶ XVIII ĐẾN HẾT THẾ KỶ XIX

2.1. Hình ảnh người ả đào qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến

hết thế kỷ XIX

2.1.1. Các loại nhân vật ả đào qua các tư liệu thế kỷ XVIII

Nhân vật ả đào có công với cộng đồng:

Trong các tác phẩm văn xuôi chữ Hán cuối thế kỷ XVIII, nhân vật ả

đào được ghi chép lại là những người có tài sắc, có đóng góp quan trọng

đối với cả cộng đồng. Qua tìm hiểu, chúng tôi thấy kiểu nhân vật này xuất

hiện ở mục Ca nữ trong truyện Đào nƣơng kí (truyện đào nƣơng) [sách

Công dƣ tiệp ký của Vũ Phương Đề]. Thế kỷ XVIII người ta viết về ả đào

thế kỷ XV, tức là đi tìm từ nguyên của chữ ả đào. Truyện kể rằng tại làng

Đại Xá, huyện Tiên Lữ có một thôn có rất nhiều gái đẹp. Những người con

gái ấy phần nhiều làm nghề xướng ca. Khi quân Minh sang xâm lược nước

ta vào cuối đời nhà Hồ, quân giặc đóng đồn khắp nơi, thôn ấy cũng có đồn

của chúng. Giặc rất sợ muỗi, mỗi người dùng một cái túi lớn, đêm đêm

chui vào đó mà ngủ, buộc miệng túi lại để khỏi bị muỗi đốt. Chúng chỉ để

một người ở ngoài, đợi lúc chúng dậy thì mở túi ra. Bấy giờ trong thôn có

một người con gái tên là Đào Nương, nhan sắc xinh đẹp lại hát hay múa

đẹp nhất vùng nên được quân Minh yêu mến và giao cho nàng nhiệm vụ

buộc túi mỗi đêm. Nhân cơ hội đó, nàng lập mưu với những người già

trong làng đợi lúc quân Minh ngủ say khiêng túi ném xuống nước bên cạnh

làng. Túi trôi ra sông cái nên quân Minh bị hao mòn mà không biệt tại nơi

đâu. Quân Minh liền rời đi nơi khác và dân làng Đại Xá nhờ thế mà được

yên ổn. Ngày sau, người làng nhớ ơn nàng nên lập đền thờ và thôn nàng ở

khi trước gọi là “thôn ả đào”.

Câu chuyện trên không chỉ góp phần đưa ra một giả thuyết về nguồn

gốc hát ả đào mà còn cho ta thấy đặc điểm chung của nhân vật ả đào trong

giai đoạn đó. Đào nương là những người sắc nước hương trời, có tài hát

hay đàn giỏi. Đặc biệt họ cũng là người có công lớn đối với cộng đồng nên

được xã hội coi trọng và vị nể. Bên cạnh hình ảnh nhân vật ả đào có công

với cộng đồng, trong các tác phẩm văn xuôi chữ Hán cuối thế kỷ XVIII,

chúng tôi còn thấy xuất hiện kiểu nhân vật ả đào nuôi thư sinh ăn học.

Nhân vật ả đào nuôi thư sinh ăn học:

Kiểu nhân vật này nằm trong hệ thống nhân vật nữ có công đối với

sự nghiệp học hành khoa cử của các sĩ tử xuất hiện trong các tác phẩm văn

xuôi chữ Hán thế kỷ XVIII. Qua những câu chuyện được ghi chép lại,

người đọc phát hiện ra một sự thật hấp dẫn: đằng sau thành công của các

bậc nam nhi có một phần công sức rất lớn của các bậc nữ nhi tần tảo. Kiểu

nhân vật nữ này xuất thân từ rất nhiều thành phần khác nhau: có người là

những cô gái thôn quê bình thường vô tình thấy cảnh kẻ sĩ mà sẵn lòng

giúp đỡ: tặng vải đóng khố, trả giúp nợ nần… như trong truyện Ông

Nguyễn Bá Dƣơng, Ông Uông Sĩ Đoan, Ông Nguyễn Văn Giai… Nhưng

cũng có người lại xuất thân cao quý là tiểu thư khuê các con quan: phu

nhân Lan quận công – vốn là con út của một quan huyện. Dù xuất thân

quyền quý nhưng khi lấy ông Nguyễn Thực – là kẻ hàn sĩ, vì cuộc sống

nghèo khó nên bà luôn chăm chỉ làm lụng không quản vất vả để chồng

chuyên tâm học hành dù mấy năm ông đi thi đều không đỗ (Phu nhân Lan

quận công – Lan trì kiến văn lục). Kiểu nhân vật là ca nhi, kĩ nữ có công

nuôi thư sinh ăn học cũng được ghi chép trong Lan trì kiến văn lục. Câu

chuyện về Ca kĩ họ Nguyễn (Lan trì kiến văn lục) kể về cuộc đời của

Thượng thư Ôn quận công Vũ Khâm Lân được một ca nhi nuôi ăn học. Sau

khi bị mẹ đẻ bị đuổi đi, người mẹ kế độc ác bắt ông bỏ học đi chăn trâu.

Không chịu nổi cực khổ, ông bỏ chốn và được một ca nhi cưu mang nuôi

ăn học. Người ca nữ xinh đẹp, hát hay thấy ông là người tài mà nghèo khổ

nên lấy tất cả số tiền kiếm được bằng nghề hát xướng để giúp đỡ ông.

Trong suốt những năm dài ôn luyện, chờ đến ngày lên kinh dự thi, người ca

nữ đó đã nâng khăn sửa túi, chu cấp tiền bạc cho ông ăn học. Sau này khi

đỗ đạt ra làm quan, ông có tìm gặp để báo đáp và muốn cưới nàng làm vợ

để trả ân nghĩa xưa nhưng cha ông không đồng ý vì quan niệm ca nữ là loại

đàn bà giang hồ, không được phép bước chân vào nhà gia thế. Không thể

bước qua rào cản quan niệm “xướng ca vô loài”, Vũ Khâm Lân phải nghe

theo lời cha, kết hôn với một cô gái khác do gia đình lựa chọn. Rất lâu sau

này gặp lại người ca nhi đó ở đất Trường An, Vũ Khâm Lân mới biết cuộc

đời bất hạnh của nàng. Nàng lấy một quan chức nhỏ ở Thái Nguyên, khi

chồng chết người em trai phá tán gia sản, nàng đành dắt mẹ lang thang ở

đất Trường An, dựa vào tài đàn hát kiếm ăn qua ngày. Cảm thương cho số

phận của người con gái là ân nhân năm xưa, Vũ Khâm Lân có ý muốn bù

đắp phần nào cho nàng, nhưng người ca nhi ấy đã kiêu hãnh từ chối: “thiếp

đã không có duyên làm vợ chàng thì chẳng có lí gì để nhận tiền bạc này”.

Cuộc đời người ca nữ ấy cũng là đáp án chung cho số phận của các ả đào

xưa. Họ là những người có dung nhan xinh đẹp đến nghiêng nước nghiêng

thành, tài năng đạt tới độ kĩ nghệ, nhưng có cuộc sống bất hạnh và bị xã hội

kỳ thị nặng nề. Chỉ vì nghề nghiệp của ả đào chủ yếu là dựa vào thanh và

sắc, nên bị xếp vào loại xướng ca vô loài bị xã hội xem thường, khinh miệt.

2.1.2. Nhân vật ả đào qua nguồn tư liệu thế kỉ XIX

So với văn xuôi, hình ảnh người ả đào xuất hiện với cường độ nhiều

hơn trong các tác phẩm thơ ca giai đoạn thế kỷ XVIII đến cuối thế kỷ XIX.

Chân dung nhân vật ả đào hiện lên trong cả văn xuôi và thơ ca với đặc

điểm tiêu biểu nhất của những kiếp người tài hoa mệnh bạc. Phần nhiều

trong số họ là những người có dung nhan xinh đẹp, thông minh, có tài đàn

hát làm say mê lòng người nhưng cuộc đời đầy bất hạnh, gian truân.

Nhan sắc là một cụm từ gắn liền với hình ảnh nhân vật ả đào và là

đặc điểm được nhắc đi nhắc lại nhiều lần trong các sáng tác của các tác giả

trung đại. Nhìn từ phía những người thưởng thức, khán thính giả của lối hát

ả đào là các nhà Nho - các đấng mày râu nên việc họ đặc biệt nhấn mạnh

đến nét dung nhan xinh đẹp của các ả đào trong các sáng tác của mình là

điều dễ hiểu. Nằm trong hệ thống nhân vật trung đại, ả đào được miêu tả

với nhiều bút pháp ước lệ. Rất nhiều các điển tích, điển cố, hình ảnh và từ

ngữ ước lệ được sử dụng khi tả vẻ đẹp những người phụ nữ làm nghề cầm

ca. Tác giả Phạm Đình Hổ trong bài Hữu sở cảm đã sử dụng hình ảnh “Mi

đại nguyệt song loan” để miêu tả nét đẹp đôi mi của người ca nhi ở đất

Trường An: “Trƣờng An tiểu nhi nữ/ Mi đại nguyệt song loan/ Vị ái mai

hoa khiết/ Lâm phong bất giác hàn.” (Trƣờng An cô gái nhỏ/ Mày sắc tựa

trăng non/ Vô tình quên gió lạnh/ Bởi yêu mai trắng trong) (Kim Anh

dịch). Trong bài Tiểu cơ ca Phạm Đình Hổ cũng sử dụng hình ảnh ước lệ:

“Vân nguyệt song nga sơ xƣớc ƣớc” khi nói về vẻ đẹp của người ca nữ

nhỏ: “Doanh doanh nhị lục thùy gia nữ/ Độc hƣớng phong tiên vũ sở yêu/

Vong nguyệt song nga sơ xƣớc ƣớc/ Hƣơng tùy tiêm bộ ám yêu kiều” ( Cô

bé mƣời hai đẹp nõn nà/ Một mình uốn lƣợn múa rồi ca/ Mày non mây

thấm xanh mƣơn mƣớt/ Gót ngọc hƣơng theo dáng điệu đà) (Kim Anh

dịch). Dương Tự Nhu trong các bài thơ tặng cô đầu Văn, cô đầu Phú, cô

đầu Kim cũng viết: “Quân thị phong lƣu hồng phấn khách” (Nàng là

khách phong lƣu hồng phấn – Tặng cô đầu Văn – Dương Tự Nhu – [8,

452]); “Kìa liễu lục đào hồng tri kỉ đó/ Hỏi những lúc gió trăng trăng gió/

Biết yêu hoa dễ có mấy ngƣời/ Than ôi sắc nƣớc hƣơng trời” (Tặng cô đầu

Phú); “Vẻ xinh xinh mày liễu má đào/ Bấy lâu nay trộm nhớ thầm yêu”

(Tặng cô đầu Kim). Trong sáng tác của Nguyễn Du, hình ảnh của cô đào

hát tên Cầm nổi tiếng ở đất Long Thành cũng được miêu tả một cách ước

lệ. “Xuân phong yểm ánh đào hoa diện” (Gió xuân óng ánh mặt đào hoa –

Long thành Cầm giả ca). Đặc biệt để tả nụ cười của mĩ nhân, tác giả

Nguyễn Đức Đàm ví nụ cười giai nhân có thể làm nghiêng nước nghiêng

thành: “Khuôn thiêng khéo đúc nên ngƣời/ Khúc ca vân tán, vẻ cƣời thành

khuynh” còn Nguyễn Du khẳng định nụ cười ấy đáng giá đến nghìn vàng:

“Đã nên quốc sắc thiên hƣơng/ Một cƣời này hẳn nghìn vàng chẳng

ngoa”. Không chỉ xuất hiện trong thơ văn Việt Nam, điển “nhất tiếu thiên

kim” – một nụ cười đáng giá nghìn vàng đã được các thi nhân Trung Quộc

tự cổ xưa sử dụng khi miêu tả vẻ đẹp của các bậc tuyệt thế giai nhân.

Vương Tăng Nhu vịnh nàng Sùng Cơ có câu: “Tái cổ liên thành dịch/ Nhất

tiếu liên kim mãi” (Ngoảnh lại nhìn thành cũng chuyển dịch/ Một nụ cƣời

nghìn vàng cũng mua). Lí Bạch cũng có câu: “Mĩ nhân nhất tiếu hoán thiên

kim” (Nụ cƣời của ngƣời đẹp đổi lấy nghìn vàng). Không chỉ sử dụng

nhiều điển tích, điển cố, đôi khi vẻ đẹp của các đào nương còn được so

sánh với các đại mĩ nhân. Tác giả Nguyễn Văn Bình nhân làm bài hát nói

tặng cô đầu Yến, cố ý mượn tên cô để so sánh vẻ đẹp của đào Yến với nàng

Triệu Phi Yến đời Hán.

“ Khả liên Phi Yến

Chốn Hán cung nức tiếng bấy nhiêu lâu

Vẻ gƣơng loan vằng vặc trên lầu

Xui lòng khách Phƣợng cầu thêm khắc khoải

Thi nhân lão khứ oanh oanh tại

Công tử quy lai yến yến mang

Lầu Vũ Ninh bóng ác mấy hôn hoàng

Nào đôi lứa uyên ƣơng ai đó tá

Đền Đồng Tƣớc ra tay mở khóa

Mƣợn thƣ hồng giãi tỏ tấm tình chung

Ƣớc ao cá nƣớc mây rồng.

(Tặng cô đầu Yến)

Để ca ngợi vẻ đẹp của cô đầu Yến, tác giả không chỉ so sánh giai

nhân với nàng Triệu Phi Yến mà còn nhắc tới hai mỹ nhân nổi tiếng thời

Tam quốc là Đại Kiều và Tiểu Kiều qua tích đền Đổng Tước. Vì giai nhân

quá đẹp mà khách tài tử ước ao được gặp “cá nƣớc mây rồng”. Sắc đẹp của

các đào nương không chỉ làm đắm say các quan viên trên chiếu hát khi họ

còn đang thời son trẻ, mà thậm chí ngay cả khi đã về già. Tình cảm của các

văn nhân dành cho các ả đào sâu đậm đến mức khao khát được trở thành

“đôi lứa uyên ƣơng”, “cá nƣớc mây rồng”. Điều đó cũng chứng tỏ ao ước

có tình ái với các cô đào có sắc đẹp là ước muốn của rất nhiều các quan

viên. Nguyễn Công Trứ làm thơ về một ả đào già mà vẫn còn xinh đẹp:

“Liếc trông giá đáng mấy mƣời mƣơi/ Đem lạng vàng mua lấy tiếng cƣời”

(Bỡn cô đầu già).

Đến thế kỷ XVIII, ca trù đã trở thành một thú chơi được giới trí thức,

thương nhân… yêu thích ả đào từ một hình thức nghệ thuật nghiệp dư đã

chuyển thành một “nghề” có tính chất chuyên nghiệp phục vụ nhu cầu giải

trí của các nhà Nho. Ả đào là nhân vật trung tâm của cuộc hát và để sống

bằng nghề, họ không chỉ dựa vào nhan sắc mà phải có tài cầm ca, thơ phú.

Trong xã hội chuyên chế phương Đông, người phụ nữ không có cơ hội để

thể hiện tài năng về chính trị, kinh tế hay khoa học như ngày nay. Ngả

đường duy nhất để họ bộc lộ tài năng, phẩm chất của mình là tài thơ, tài

đàn, tài múa hát, nhìn chung là các tài năng trong địa hạt nghệ thuật.

Dương Tự Nhu trong bài thơ Tặng cô đầu Kim ca ngợi tài đàn hát nổi danh

của nàng:

“Ngã thị phong lƣu hiền thái thú

Quân ƣng hồng phấn cổ danh ca”

(Ta là quan Thái thú phong lƣu mà hiền

Nàng là cô đầu đẹp hát hay có tiếng).

Tuy nhiên, có lẽ người nhắc đến tài đàn hát, cầm, kỳ, thi, họa của các

ca nhi nhiều nhất là Nguyễn Du. Trong Long thành Cầm giả ca, tác giả viết

về cuộc đời tài sắc của một ca nhi ở đất Thăng Long, nhờ có tài đàn hát đã

khiến cô nổi danh khắp vùng:

“Long thành nức tiếng giai nhân

Họ tên không nhớ, Nguyễn Cầm nổi danh

“Cô Cầm” quen gọi trong thành

Khúc cung phụng cũng tài lành hơn ai”.

Trong số những tài năng của cô Cầm, Nguyễn Du đặc biệt nhấn

mạnh tới tiếng đàn đạt đến độ điệu nghệ, tinh tế tới mức có thể thẩm thấu

được những cung bậc cảm xúc khác nhau:

“ Năm cung réo rắt tơ tình,

Tiếng khoan dƣờng gió, chuyển mình rừng thông.

Trong nhƣ tiếng hạc trên không

Mạnh nhƣ tiếng sét hãi hùng tan bia.

Buồn nhƣ Trang Tích khách kia,

Ốm ngâm tiếng Việt, đêm khuya não nùng”.

Và tiếng đàn ấy đã làm xốn xang, nghiêng ngả biết bao người nghe:

“Ngƣời nghe mê thích vô cùng

Đó là những khúc nhạc trong Trung Hòa

Tây Sơn quen khách tiệc hoa

Mải vui quên cả tiếng gà tan canh

Đua nhau gieo thƣởng tranh giành

Tiền coi nhƣ thể bùn tanh khác gì”.

Tìm hiểu những sáng tác của Nguyễn Du viết về những người kỹ nữ,

chúng tôi nhận thấy rằng giữa họ có một đặc điểm chung về tài năng nghệ

thuật. Ngón đàn tuyệt thế không phải của riêng cô Cầm mới có mà nó còn

xuất hiện trong những câu thơ ca ngợi tài năng của nàng Kiều. Tiếng đàn

của Thúy Kiều cũng được tả rất hấp dẫn:

“ So lần dây vũ dây văn

Bốn dây to nhỏ theo vần cung thƣơng.

Khúc đâu Hán Sở chiến trƣờng,

Nghe nhƣ tiếng sắt tiếng vàng chen nhau.

Kê Khang này khúc Quảng Lăng,

Một rằng lƣu thủy hai rằng hành vân.

Quá quan này khúc Chiêu Quân,

Nửa phần luyến chúa nửa phần tƣ gia.

Trong nhƣ tiếng hạc bay qua,

Đục nhƣ tiếng suối mới sa nửa vời.

Tiếng khoan nhƣ gió thoảng ngoài,

Tiếng mau sầm sập nhƣ trời đổ mƣa.”

Đặc biệt tiếng đàn ấy có thể khơi gợi những cung bậc cảm xúc thẳm

sâu trong tâm thức con người:

“ Ngọn đèn khi tỏ khi mờ

Khiến ngƣời ngồi đó cũng ngơ ngẩn sầu.

Khi tựa gối, khi cúi đầu,

Khi vò chín khúc khi chau đôi mày”.

Thậm chí tiếng đàn ấy có thể gọi lên những xúc cảm ai oán nhất:

“Bốn dây nhƣ khóc nhƣ than

Khiến ngƣời trên tiệc cũng tan nát lòng”

Nhưng đôi khi chính tiếng đàn đó lại gợi lên cảm giác đầm ấm, vui vẻ:

“Khúc đâu đầm ấm dƣơng hòa,

Ấy hồn hồ điệp hay là Trang Sinh.

Khúc đâu êm ái xuân tình,

Ấy hồn Thục Đế hay mình đỗ quyên?”

Không chỉ có tài đàn hát, Thúy Kiều còn có tài làm thơ. Trong toàn

bộ tác phẩm, Nguyễn Du đã để Kiều làm thơ bảy lần, chơi đàn tám lần và

mỗi lần là một trạng thái cảm xúc rất khác nhau, qua đó khẳng định tài

năng tuyệt đỉnh của nàng. Trong Truyện Kiều không phải chỉ có Vương

Thúy Kiều được nhắc đến là một kỹ nữ với các món nghề đàn hát, thơ phú

sành sỏi mà có cả Đạm Tiên – người ca nhi đã từng nổi danh tài sắc một

thời: “Nổi danh tài sắc một thì/ Xôn xao ngoài cửa hiếm gì yến anh”. Danh

tiếng ấy của nàng vang xa đến mức người khách viễn xứ cũng phải tìm đến:

“Có ngƣời khách ở viễn phƣơng/ Xa nghe cũng nức tiếng nàng tìm chơi”.

Đặc biệt qua lời kể của Vương Quan về thân thế của Đạm Tiên cho thấy

nàng là một kỹ nữ tài sắc nổi danh. Hình ảnh một Đạm Tiên bạc mệnh

chính là điềm báo tương lai của Thúy Kiều và là số phận chung của những

kiếp hồng nhan, đặc biệt là với thân phận của những kỹ nữ - ả đào nói

riêng.

2.1.3. Ả đào – thân phận của những kiếp hồng nhan mệnh bạc

Sắc và tài là hai tài sản không thể thiếu của những người phụ nữ

làm nghề xướng ca; tài sắc giúp họ trở lên nổi danh và làm say mê biết bao

con mắt ngưỡng mộ của những người thưởng thức, nhưng cũng chính tài-

sắc đó lại ẩn chứa những bất hạnh. Hồng nhan bạc mệnh là mệnh đề không

chỉ dành cho những ca nhi, kỹ nữ mà là số phận chung của tất cả những

kiếp hồng nhan. Trong xã hội nam quyền phương Đông xưa, người phụ nữ

có nhan sắc thường bất hạnh vì chính nhan sắc của họ. Chính vì có nhan

sắc nên bất cứ lúc nào họ cũng có thể trở thành nạn nhân của sự chuyên

quyền độc đoán của đàn ông, số phận của họ lệ thuộc vào đàn ông. Xã hội

phân hóa giai cấp càng sâu sắc thì những kẻ có quyền lực chính trị và vật

chất như vua chúa, quan lại, cường hào, thương nhân càng có nhiều quyền

thế đối với phụ nữ. Tất cả những tiêu chí và chuẩn mực hành vi của phụ nữ,

cách đánh giá phụ nữ đều do đàn ông nêu ra. Người phụ nữ không có

quyền lựa chọn cho mình cách sống riêng, cách ứng xử hay làm chủ thân

xác, tâm lý của mình. Không có thiết chế hay luật pháp nào bảo vệ cho

những người phụ nữ có nhan sắc tránh khỏi số phận bị cướp, bị bắt cóc hay

bị tuyển mộ, bị dâng nạp, bị gả bán cho bọn quan lại, vua chúa hay những

kẻ nhiều tiền lắm của. Những người phụ nữ có nhan sắc ấy chỉ là công cụ

phục vụ cho ham muốn nhục dục và tham vọng về chính trị của giới có

chức quyền, trước hết là vua chúa. Chính vì chỉ được đối xử như những

công cụ để thỏa mãn dục vọng của bọn vua chúa, bọn quyền quý, bọn

thương nhân giàu có nên khi nhan sắc tàn phai, số phận của họ rơi vào cảnh

bất hạnh, bi đát. Không những là nạn nhân của chế độ phụ quyền, nam tôn

nữ ti, họ còn bị nhiều nhà tư tưởng xã hội phong kiến lên án, miệt thị, xem

họ là nguyên nhân của nhiều tai họa cho quốc gia và gia đình. Nhà nghiên

cứu Trần Nho Thìn trong bài viết “Triết lý “Truyện Kiều” trong bối cảnh

văn hóa xã hội Việt Nam cuối thế kỷ XVIII đầu thế kỷ XX” đã tổng kết:

nhân vật phụ nữ trong văn học Việt Nam từ cuối thế kỷ XVIII sang thế kỷ

XX đã qua một quá trình vận động từ những phụ nữ quý tộc thuộc lớp trên

của xã hội như chinh phụ, cung nữ, những phụ nữ trong các tài tử giai nhân

sang các phụ nữ ả đào. Cảm hứng hồng nhan bạc mệnh, tài mệnh tương đố

lúc đầu thể hiện một cách không thật đậm nét qua người chinh phụ, cung

nữ cuối cùng đã chụm vào nhân vật kĩ nữ, ả đào, vì chính hạng người này

mới là hiện thân của nỗi bất hạnh. Vô số câu chuyện về những mĩ nhân thời

xưa ở Trung Quốc và Việt Nam được các vua chúa phong kiến dùng vào

những mục đích khác nhau song số phận chung cục của họ thật vô cùng

đau khổ. Nàng Muội Hỉ là mĩ nữ bị vua Kiệt nhà Hạ cướp được trong chiến

tranh, được Kiệt sủng ái. Nhưng người ta đã quy tội làm mất nhà Hạ cho

nàng. Khi Thành Thang nhà Thương diệt nhà Hạ đã cho Kiệt và Muội Hỉ

lên thuyền thả trôi ra biển, nàng bị các sử gia Nho giáo kết tội làm mất nhà

Hạ. Đát Kỉ cũng là một nạn nhân tương tự như vậy. Đát Kỉ là mĩ nữ bị Hữu

Tô dâng cho vua Trụ nhà Thương rồi sau cũng bị kết tội làm mất nhà

Thương. Ở Việt Nam, những phụ nữ tài sắc cũng trở thành nạn nhân của

chế độ phong kiến vô nhân đạo. Họ chính là đối tượng chính của chế độ

cung nữ. Nhìn chung số phận của những cung nữ trẻ đẹp, tài sắc rất bất

hạnh vì họ được tuyển chọn trên cơ sở nhan sắc chứ không phải trên cơ sở

tình yêu hay sự tôn trọng lẫn nhau. Vì thế, khi vua chúa tìm được người trẻ

đẹp hơn, họ tất yếu bị thất sủng. Cung oán ngâm khúc đã diễn tả rất thống

thiết số phận những kĩ nữ tài sắc bị đấng quân vương trụy lạc bỏ rơi mà

không được giải phóng khỏi cung cấm. Số phận của những người đẹp trong

cung cấm còn đau khổ ở một khía cạnh khác. Bị thất sủng đã là cay đắng,

các cung nữ còn ghen ghét lẫn nhau, hành hạ lẫn nhau, làm cho tấn bi kịch

của cuộc đời các cung nữ càng thêm cay đắng, ê chề. Đặng Thị Huệ sau

cuộc nổi loạn của kiêu binh đã bị Dương Thị Ngọc Hoan trả thù hèn hạ.

Nhưng số phận Thị Huệ chỉ là sự lặp lại theo nguyên lí quả báo của số phận

những cung nữ đã từng bị Thị Huệ đánh ghen. Những chuyện về người phụ

nữ trẻ đẹp, tài sắc là đối tượng săn đuổi của bọn vua chúa, quan lại quyền

quý không hiếm trong lịch sử và trong văn học Việt Nam. Việc bắt gái đẹp

dâng lên để lấy lòng vua chúa là chuyện phổ biến của xã hội phong kiến.

Công dƣ tiệp kí của Vũ Phương Đề có Truyện tề tƣớng xã Mộ Trạch kể đi

đánh trận bắt được trong đám tù binh một thiếu nữ tuyệt đẹp đã đem nàng

về dâng chúa Trịnh. Đặc biệt nhiều truyện Nôm lấy mô típ: người đẹp luôn

là nạn nhân của sự chuyên quyền của bọn thống trị làm đề tài sáng tác

chính. Điều đó cho thấy một thực tế, không chỉ trong thời kỳ tan rã của chế

độ phong kiến mà trong tất cả mọi thời kỳ xã hội có giai cấp, khi không có

cơ chế pháp luật bảo vệ phụ nữ, khi vua chúa quan lại và bọn có của toàn

quyền thống trị, người phụ nữ tài sắc luôn luôn là nạn nhân đau khổ của sự

chuyên quyền độc đoán của bọn chúng. Như vậy, có thể khẳng định rằng,

số phận thực tế của những người phụ nữ tài sắc trong xã hội phong kiến

phương Đông đã là nền tảng cho sự hình thành triết lý về định mệnh của

người hồng nhan. Người xưa không thể hiểu rằng chính xã hội nam quyền

với sự lạm dụng vô hạn quyền lực của nam giới đối với phụ nữ, chính xã

hội không có các thiết chế luật pháp hữu hiệu bảo vệ cho người phụ nữ tài

sắc vốn dễ bị xâm hại đã gây ra nỗi bất hạnh của người hồng nhan. Nhà

Nho xa lánh, hắt hủi người đẹp, xem người đẹp như là nguyên nhân gây

nên suy vong, sụp đổ của nhiều triều đại, bất hạnh và tai họa cho gia đình,

đau khổ cho cá nhân. Trọng đức hơn trọng sắc là một thực tế đã từng kéo

dài ở Trung Quốc và Việt Nam. Người ta đã nhìn hiện thực dưới dạng lộn

ngược: lẽ ra phải lên án xã hội nam quyền mà Nho giáo bảo vệ, lẽ ra phải

bênh vực những người phụ nữ đẹp thì người ta lại xa lánh, hắt hủi hồng

nhan. Nhân vật ả đào nằm trong hệ thống những người phụ nữ đẹp, do đó

cuộc đời của họ không nằm ngoài quy luật “hồng nhan bạc mệnh”. Họ

mang trong mình sắc tài, lại đem thân mua vui cho những kẻ quyền thế,

nên dễ gợi lên nhiều dục vọng tranh đoạt, bán mua trong những người đàn

ông lắm quyền, nhiều của; hoặc khiến họ sa vào những cuộc tình không

biết trước kết cục, không ràng buộc hứa hẹn; hoặc khi tài sắc tàn phai, hết

giá trị phục vụ giải trí, họ phải chấp nhận phận lẽ mọn hoặc chịu cảnh cô

đơn nghèo khổ cùng cực đến cuối đời…

Một bài hát nói vô danh đã diễn tả mối quan hệ hời hợt, thoảng qua

trên chiếu hát giữa ả đào và các quan viên:

“Khách với tình xƣa quen biết chi nhau

Họ tên chi? Nhà cửa ở đâu?

Ngán ngẩm vì nƣớc lã ao bèo nên đểnh đoảng”.

(Cuốn chiếu hết nhân tình – Vô danh- VNCTBK - tr.512)

Người thưởng thức đến nghe hát giống như một thú vui, hết cuộc hát

là kết thúc mối quan hệ chóng vánh, không bền chặt:

“Chén rƣợu câu thơ khi thắng thƣởng

Tôi hát chơi mà khách cũng nghe chơi

Thảm thiết chi mà giọt ngọc tuôn rơi

Mai mốt đã ngƣợc xuôi ngƣời mỗi xứ”.

(Cuốn chiếu hết nhân tình – Vô danh – VNCTBK- tr.512).

Kết cục chia ly, mỗi người mỗi ngả là điều có thể tiên đoán trước,

tuy nhiên nó vẫn để lại nỗi niềm xót xa thảm thiết cho các đào nương.

Khách còn có vợ con, gia đình đề huề, ấm cúng, còn người đào nương lẻ loi

cô độc, để rồi lại đem tấm lòng tan nát mua vui cho kẻ khác. Tình cảnh ấy,

thân phận ấy thật đáng thương cảm:

“Khách về nhà có bạn khâm trù

Chén rƣợu đêm thu nhiều sở thích

Đã trót ôm cầm theo liễu mạch

Thú cầm ca còn lắm khách vui chơi”.

(Cuốn chiếu hết nhân tình – Vô danh- VNCTBK- tr.512).

Số phận long đong, lận đận là mệnh đề chung của những người làm

nghề xướng ca, tuy nhiên khi gặp thời thế biến động, sự việc đổi dời số

phận của người ca nữ càng trở lên cơ cực hơn. Hình ảnh người ca nữ trong

bài Cựu cơ ca của Phạm Đình Hổ rất tiêu biểu cho thân phận của những

con hát xưa.

“Chức cẩm phƣờng đầu thị thiếp gia

Thử sinh khởi liệu ngộ trâm thoa

Phủng trang cực lệ Tuyên phi viện

Án phách tân truyền Lại bộ ca

Tang hải kỉ hồi kinh nhập mộng

Quần thoa vô kế mạn tùy ba”

Dịch nghĩa:

(Nhà em ngay ở đầu phƣờng

Phận trâm thoa để dở dang kiếp này

Cung Tuyên phi ấy dâng khay

Vì quan Lại bộ trổ tài cầm ca

Bể dâu trong mộng xót xa

Phận hèn cam chịu sóng xô gió đùa)

(Trần Kim Anh dịch).

Từ một ca nữ trong cung Tuyên phi Đặng Thị Huệ, nay nàng trở

thành một cô gái dệt vải, mưu sinh vất vả mà xót xa cho cảnh đời dở dang:

“Niên khứ niên lai giảo nhƣợc hà” (Năm qua tháng lại bây giờ ra sao?).

Thân phận của những đào nương sau những biến chuyển của thời

cuộc có thể có nhiều ngã rẽ khác nhau: có kẻ bỏ nghề, có kẻ vẫn tiếp tục

bám trụ với nghề ca xướng để kiếm kế sinh nhai, nhưng vẫn có một đáp án

chung là một cuộc sống vô cùng bi đát khi nhan sắc tài phai. Những danh

tiếng, tài hoa, nhan sắc một thời chỉ giống như gió thoảng mây trôi, những

vàng son thưở trước bị sự bạc tình của người đời xóa mờ đi hết. Một cô

Cầm đã từng một thời nổi danh nhất chốn Long Thành, cuối cùng vẫn chịu

cảnh tiều tụy:

“Tiệc hoa đủ mặt những hoa

Phía sau có một bóng già hoa râm

Rõ ràng khô héo sắc thầm

Đôi mày liễu úa, vóc thân mai gầy.”

(Long thành cầm giả ca – Nguyễn Du).

Trong thơ chữ Hán Nguyễn Du số phận của những người kĩ nữ như

thế xuất hiện khá nhiều. Nhân vật người kĩ nữ ở đất La Thành trong bài

Điếu La Thành ca giả vốn là một đào nương thanh sắc nổi danh ở Cổ Đạm,

nhưng cuối cùng vẫn phải nhận một kết thúc bi thương, nghèo đói, bệnh tật,

không có người thân chăm sóc:

“Thiên hạ hà nhân liên bạc mệnh

Trủng trung ƣng trị hối phù sinh.

Yên chi bất tẩy sinh tiền chƣớng ?

Phong nguyệt phong lƣu trí hậu danh

Tƣớng thị nhân gian vô thức thú

Cửu tuyền khứ bạn Liễu Kỳ Khanh.”

Dịch thơ:

“Cõi thế ai ngƣời thƣơng bạc mệnh

Dƣới mồ riêng hồi kiếp phù sinh

Phấn son lúc sống chƣa rời nợ

Trăng gió đời sau luống để danh

Ý hẳn trần gian không kẻ biết

Suối vàng đánh bạn với Kỳ Khanh”

Số phận bất hạnh của những ca nhi, kĩ nữ ấy được thể hiện rõ ràng

hơn trong tác phẩm Truyện Kiều. Nhân vật Thúy Kiều được Nguyễn Du

nhắc đến là người phụ nữ có nhan sắc, có tài đàn hát, ngâm thơ, đã từng

“thanh lâu hai lƣợt thanh y hai lần” nên có thể xếp Thúy Kiều vào hệ

thống nhân vật kĩ nữ, ả đào. Có thể nói rằng, ở nước ta cuối thế kỷ XVIII

và XIX, những phụ nữ tài sắc sống bằng việc đem tài đàn, tài thơ và khi

cần có thể cả thân xác phục vụ thú ăn chơi giải trí cho giới đàn ông như

Đạm Tiên, Thúy Kiều là một sự thật. Rất nhiều ý kiến đồng với giả thuyết

Hồ Xuân Hương là một kĩ nữ. Nàng là người tài năng và có đủ tố chất của

một kĩ nữ thượng thặng “nào đàn, nào cờ, nào rƣợu, nào thơ”. Xuân

Hương được biết đến là người phụ nữ có quan hệ quen biết, thân tình với

không ít người đàn ông, đặc biệt người tài nữ ấy cũng từng quen việc “cởi

đai ngọc, nâng chén vàng”. Tất cả điều đó cho thấy, cuộc đời Xuân Hương

đi ra ngoài khuôn khổ truyền thống của những người phụ nữ phương Đông

nhưng lại rất gần với cuộc đời của những kĩ nữ - ả đào. Hồ Xuân Hương

nổi tiếng thông minh, tài sắc nhưng cuối cùng vẫn chịu cảnh làm lẽ “kẻ đắp

chăn bông kẻ lạnh lùng”. Nỗi niềm hận duyên tủi phận ấy được bộc lộ rõ

nhất qua bài thơ Cảm cựu kiêm trình Cần chánh học sĩ Nguyễn hầu:

“Dặm khách muôn trùng nỗi nhớ nhung,

Mƣợn ai tới đấy gửi cho cùng.

Chữ tình chốc đã ba năm vẹn,

Giấc mộng rồi ra nửa khắc không.

Xe ngựa trộm mừng duyên tấp nập,

Phấn son càng tủi phận long đong.

Biết còn mảy chút sƣơng siu mấy,

Lầu nguyệt năm canh chiếc bóng chong”.

Nỗi niềm và tâm trạng tủi hờn cho số phận long đong ấy rất tiêu biểu

cho cảm xúc chung của người kĩ nữ trong xã hội cũ. Tình yêu với các văn

nhân qua đi, người phụ nữ lại trở về với thực tế cô đơn của mình, còn

người đàn ông kia sẽ vẫn vui vầy với vợ con, thậm chí có thể lại quen biết,

dan díu với người ả đào khác.

Mệnh bạc không chỉ là số phận của những kĩ nữ - ả đào Việt Nam

mà còn giành cho các kĩ nữ Trung Quốc. Kĩ nữ dưới triều đại nào cũng

chịu số phận bi thảm, họ bị coi là công cụ phục vụ nhu cầu giải trí thậm chí

là công cụ thỏa mãn nhục dục của tầng lớp thống trị và cuối cùng bao giờ

cũng chịu cảnh bất hạnh, thậm chí là những cái chết thê thảm. Theo ghi

chép của sách Lịch sử kĩ nữ, đến thời Xuân thu Chiến quốc, hiện tượng kẻ

thống trị dùng kĩ nữ tuẫn táng rất phổ biến và đạt tới cao trào vào thời nhà

Tần. Năm 210 TCN, khi Tần Thủy Hoàng chết hàng vạn thê thiếp, nữ nhạc

và cung kĩ bị chôn theo. Hiện tượng tuẫn táng cung kỹ hoặc gia kỹ đến thời

Minh vẫn lưu hành không giảm. Trong lịch sử Trung Quốc, ngoài việc thi

hành tuẫn táng vô nhân đạo đối với kĩ nữ còn tồn tại hàng loạt chuyện

cưỡng đoạt rồi giết kĩ nữ. Tào Tháo thời Tam quốc có một kĩ nữ nhân sắc

tài nghệ siêu quần, nhưng Tào Tháo chê tính tình không tốt, bèn tàn nhẫn

giết chết. Thạch Sùng thời Tây Tấn mỗi lần mời khách tới nhà ăn tiệc là sai

tất cả các gia kĩ xinh đẹp rót rượu hầu, nếu khách nào uống rượu không thật

say liền giết ngay người kĩ nữ hầu rượu. Vương Khải thời Tây Tấn có lần

mời bọn Vương Đôn tới làm khách trong nhà, trong tiệc sai một kĩ nữ thổi

sáo, người kĩ nữ thổi hơi sai khúc điệu, Vương Khải liền đánh chết. Đời

Đường Văn tông, kĩ nữ Trịnh Trung Thừa trong cung giỏi đánh đàn tỳ bà,

vì sơ ý xúc phạm ý chỉ của hoàng đế, liền bị thắt cổ chết rồi ném xác xuống

sông. Tuy nhiên, so với các hành vi bạo ngược nói trên, hình phạt “lột da”

của Dương Chính thời Nam Tống phải được kể là tàn nhẫn nhất. Theo sử

sách, danh tướng Dương Chính thời Nam Tống có mấy chục cơ thiếp, đều

giỏi ca múa. Nhưng Dương Chính tính vốn tàn nhẫn, thích giết người, chỉ

cần hơi có chuyện không vừa ý ắt dùng gậy đánh chết người rồi lột da từ

đầu đến chân, đóng đinh lên vách, đến khi khô cứng mới gỡ ra ném xuống

sông. Số kĩ nữ bị giết như thế có tới vài ba chục người. Thậm chí trước khi

sắp chết ông ta còn sai tráng sỹ dùng dây siết cổ các kĩ nữ được sủng ái để

tuẫn táng. Từ những hành vi bạo ngược cho đến vô cùng tàn nhẫn của vài

gia chủ kể trên là minh chứng cụ thể cho số phận bi thảm của các gia kỹ.

Ngoài ra, trong lịch sử Trung Quốc từ xưa đến nay, rất nhiều trường hợp

các kĩ nữ vì không chịu nổi cảnh bị lăng nhục, giày vò nên để tìm đến cái

chết như một hình thức để được giải thoát. Chết trở thành một con đường

để họ tự giải thoát khỏi những tao ngộ phi nhân, kết thúc cuộc sống dưới

địa ngục. Danh kĩ đời Tống là Hàn Hương, tài sắc đứng đầu một thời, rất

thân thiết với con trai Diệp Đại tướng quân trấn thủ Từ Châu. Diệp tướng

quân chỉ có một con trai, chỉ mong y học hành làm quan, làm rạng rỡ tổ

tiên, nay lại thấy y say mê gái thanh lâu, cả nhà cũng không về, vì vậy tức

giận bắt Hàn Hương tới quân doanh, tặng cho một lão lính già lấy làm vợ.

Hàn Hương không chịu nổi nhục nhã, tự đâm cổ chết. Danh kĩ thời Minh là

Vương Kiều Nhi từng giúp Đốc phủ Giang Nam chiêu hàng bọn Nụy khấu

Từ Hải, nhưng sau khi thành công lại bị Đốc phủ lăng nhục, đem tặng cho

tù trưởng Vĩnh Thuận. Vương Kiều Nhi căm phẫn, nhảy xuống sông tự

vẫn. Từ những dẫn chứng trên, có thể nhận định rằng: Chính từ thực tế

cuộc sống, từ số phận bi thảm của các mĩ nhân, kĩ nữ đã đúc rút nên quy

luật hồng nhan bạc mệnh. Kĩ nữ là những người mang trong mình tài sắc lại

đem thân đi mua vui cho những kẻ quyền thế, lắm tiền nhiều của, tuy nhiên

khi nhan sắc tàn phai hoặc khi không còn giá trị phục vụ giải trí, họ phải

chịu số phận rất bi thảm. Và tất nhiên các mĩ nhân, kĩ nữ ở cả Việt Nam và

Trung Quốc đều không nằm ngoài quy luật chung ấy.

2.2. Cái nhìn đa chiều từ phía những người thưởng thức

2.2.1. Mối quan hệ giữa ả đào và những người thưởng thức

Do tính chất đặc thù của nghề nghiệp, nhân vật ả đào có cơ hội được

gặp gỡ và tiếp xúc với rất nhiều người ở đủ mọi tầng lớp, đủ mọi lứa tuổi

khác nhau nên giữa ả đào và văn nhân có mối quan hệ khá phức tạp. Bắt

đầu là hình thức ca trù hát thờ ở đình làng, khán giả chủ yếu là những

người nông dân chân nấm tay bùn ở làng, ở xã. Sau đó phát triển thành

hình thức hát chơi, phục vụ nhu cầu giải trí của tầng lớp quý tộc, thương

nhân, những người lắm tiền nhiều của thì khách nghe lúc này chủ yếu là

các quan lại, quý tộc, tướng tá, nho sĩ, văn nhân… Theo thời gian cùng với

sự biến thiên về nghề nghiệp, nhân vật ả đào chuyển từ hình thức nghiệp dư

trở thành những nghệ sĩ chuyên nghiệp sống bằng nghề, mối quan hệ giữa ả

đào và những người thưởng thức cũng thay đổi.

Đào nương không phải là những nông phụ chỉ hát vào một vài dịp lễ

hội nhất định của làng xã, mà đến cuối thế kỷ XIX họ là những người phụ

nữ sống hoàn toàn bằng nghề hát. Ả đào có thể hát bất cứ khi nào khách

yêu cầu, hay nói cách khác họ đã mang cuộc đời của những nghệ sĩ chuyên

nghiệp. Quan viên cũng không còn là những khán thính giả chỉ thưởng thức

ca trù một cách thụ động mà trong mỗi cuộc hát, họ còn đóng vai trò của

người đồng sáng tạo. Trên chiếu hát ả đào, trong không gian đầy nghệ

thuật, sắc đẹp, tài năng của người hát; cảm giác giao lưu gần gũi thân mật,

quan viên là người đặt lời cho điệu hát để ca nương thể hiện. Trong những

tư liệu về Nguyễn Khản và Nguyễn Hữu Chỉnh, hai ông đều được hậu sinh

khen là phong lưu nức tiếng vì sành âm luật, trong nhà không lúc nào ngớt

tiếng sênh ca. Rất nhiều các sáng tác của Nguyễn Khản được các giáo

phường tranh nhau truyền tụng. Và đa phần trong số các quan viên là

những nhà nho tài tử - những kẻ sĩ xuất thân từ Cửa Khổng sân Trình

nhưng tính chất Nho học đã nhạt đi rất nhiều. Họ có thể là những bậc đại

khoa, cũng có thể là những vị “tám khóa thi chƣa khỏi phạm trƣờng quy”.

Họ có thể là những trọng thần cỡ Tổng đốc, khâm sai mà cũng có thể là

những loạn thần tặc tử trong cái nhìn nghiệt ngã của triều đình. Nhưng họ

đều giống nhau ở hai phẩm chất là thị tài và đa tình. Gò bó, ngột ngạt trong

môi trường chính thống đầy những niêm luật, ước thúc, họ tìm đến sinh

hoạt ca trù như một nhu cầu tất yếu, nhằm thỏa mãn cái tôi bản ngã,

ngoài vòng cương tỏa khắt khe của lễ giáo phong kiến. Như vậy cả ả đào

và khách nghe đều là những người đi ra ngoài khuôn khổ Nho giáo nên

giữa họ có nhiều điểm tương đồng. Gặp nhau trong cuộc hát, một lần,

nhiều lần, mối quan hệ giữa ả đào và khách nghe phức tạp và phong phú

dần theo thời gian.

Ban đầu là mối quan hệ giữa người phục vụ giải trí và người trả tiền

để được phục vụ, sau đó là mối quan hệ giữa những người biểu diễn nghệ

thuật và người thưởng thức, đánh giá và trong những mối quan hệ ấy nảy

sinh mối quan hệ tình ái nam nữ. Mối quan hệ này được Phạm Quỳnh nhấn

mạnh trong bài viết Văn chƣơng trong lối hát ả đào: Hát ả đào không thể

không nói chuyện tình; quan viên với cô đào không thể không có khi dan

díu với nhau. Ta thử xem các cụ đời xưa có lôi thôi như các ông đời nay

không. Lôi thôi thì chắc cũng lôi thôi, nhưng xem ra lôi thôi một cách tao

nhã và diễn ra những lời văn chương rất thú vị. Các cụ cũng lẳng lơ cũng

trăng hoa lắm, mà các cô đào cũng chẳng kém gì:

“Trông trăng trăng cũng nực cƣời Nhìn hoa hoa cũng lắm lời thế ƣ”12

Các cụ chơi ả đào nhiều khi là chơi ngất ngưởng:“Ngoài là thú mà

trong là tình”…13 Mà ở đời duy có tình mới là thú:

“Trong trần thế thực là cảnh giả

Dứt tài tình chẳng cũng uổng lắm ru? Xin xin đừng oán mà ngu”14

Có ai lại sẵn lòng oán tình bao giờ? Nhưng cái tình lắm lúc cũng nó

cũng rầy rà lắm:

“Nợ tính tình rầy lắm chị em ơi!

Đã dan díu chót vay rồi phải trả.

Khi đón gió, khi chờ trăng, khi xem hoa, khi bẻ lá, Điệu đồng tâm nấn na biết là bao!...”15

Mối tình giữa ả đào và văn nhân ban đầu tưởng như là một sự chơi,

ai ngờ thành ra cái nợ. Lúc đầu mình tưởng là dan díu chơi cho vui, ai ngờ

mình dan díu, người ta cũng dan díu lại, đã chót vay thời phải trả, vay trả

trả vay, hai bên đắp đổi, mà thành ra nấn na qua ngày… ấy sự tình là thế,

mà nợ tình cũng là thế, nhưng nợ tình là nợ phong lưu, làm tài trai không

12 Trích ở bài Trăm năm ai chẳng bạc đầu (Mưỡu), tương truyền của cụ Dương Khuê Vân Đình 13 Trích ở bài Đƣờng sĩ hoạn lẽ công cho chính, bài cổ, không truyền của ai. 14 Trích ở bài Thế nhân mạc oán tài tình lụy bài cổ, không truyền của ai 15 Trích ở bài Ngó lui ngó tới tương truyền của cụ Dương Khuê Vân Đình

thể tránh được. Song chỉ ghê một nỗi, đã mắc vào khó gỡ cho ra:

“Đa tình mới dữ,

Mắc míu vào đố gỡ cho ra?

Khéo ghẹo ngƣời một cái tinh ma,

Trói buộc kẻ hào hoa biết mấy?...

Tình huống bút thần khôn tả vẽ,

Càng đa tình càng ngốc càng si. Cái tình là cái chi chi?”16

Thế ra các cụ khôn ngoan như thế mà cũng chưa giải được cái tình là

cái chi chi. Có cụ bi quan quá cho cái tình là cái dại đó mà thôi:

“ Cái tình là cái dại

Nợ phong hoa rƣớc lấy mà chơi.

Nực cƣời thay chẳng gốc đẻ ra lời,

Đố ai rũ làm sao cho trắng khỏi?

Đám trẻ vui quanh trò múa dối,

Cuộc tình say lẩn giấc chiêm bao.

Thôi đoái thƣơng phỏng nhớ lại vơ sầu,

Lẩn thẩn hẹn hò trăng, van vỉ gió.

Ấy mấy biết tình kỳ là nợ đó,

Uẩy thợ trời còn vẽ ra chi?

Thà ngu, thà ngốc, thà si”.

Mối quan hệ tình cảm gắn bó thân thiết giữa cô đào với những khán

thính giả cũng được ví với mối quan hệ giữa tài tử với giai nhân. Không

phải gỗ đá gì, các cụ xưa đến nghe hát ả đào cũng tình chán. Giá dĩ các cụ

lại tự nhận mình là phong lưu công tử, là văn nhân thi sĩ, đem cái sắc đọ

với cái tài, nên các cụ lại càng nồng nàn về tình lắm. Các cụ gặp gỡ cô đầu,

16 Trích ở bài “Đa tình mới dữ”, bài cổ không truyền của ai.

tự tình cùng cô đầu, dan díu với cô đầu, chung tình với cô đầu, gắn bó keo

sơn, nặng nhời thề thốt, những là túc trái với lại tiền nhân, rồi lúc hợp, kẻ ở

người đi, các cụ cũng hoặc trách con người lẳng lơ phụ bạc, hoặc thương

con người mảnh phận hồng nhan, hoặc khổ vì con người đã nhận làm ý

trung nhân, nó khiến các cụ nhớ phỏng, sầu vơ, hẹn giăng, van gió, nó làm

các cụ bứt rứt trăm đƣờng, nghìn nỗi, nó lơ lửng trên các cụ thành ngây

ngây, dại dại, chịu không sao rũ trắng được nợ tình. Như vậy, ngay từ thế

kỷ XVIII, giữa ả đào và văn nhân đã nảy sinh mối quan hệ tình ái nam nữ,

chứ không chỉ dừng lại ở quan hệ giữa người biểu diễn nghệ thuật với

người thưởng thức đánh giá. Những mối tình giữa ả đào và văn nhân để lại

nhiều giai thoại thú vị, được nhiều người biết đến nhất là câu chuyện của

Nguyễn Công Trứ và cô đào Hiệu Thư. Thời trẻ, Nguyễn Công Trứ rất mê

cô đào Hiệu Thư, nên xin làm kép đàn cho cô. Một hôm, ông theo cô đến

hát ở một đám mừng. Đi đến giữa đồng, ông giả vờ bỏ quên dây đàn ở nhà,

sai chú tiểu đồng quay về nhà lấy. Đi đến giữa đồng, chỉ còn hai người,

Nguyễn Công Trứ thừa dịp buông lời trêu ghẹo, tán tỉnh, cô “ứ hự” tỏ ý

không bằng lòng. Về sau, Nguyễn Công Trứ làm đến tổng đốc Hải Nam,

nhân tiệc mừng sinh nhật có mời ả đào đến hát. Cô Hiệu Thư tuy đã đứng

tuổi nhưng giọng hát còn hay, vẫn tới hát mừng. Trông thấy ông quan cầm

chầu là anh kép ngày xưa đã trêu ghẹo mình, cô hát một câu mưỡu: “Giang

sơn một gánh giữa đồng/ Thuyền quyên ứ hự, anh hùng nhớ chăng”.

Nguyễn Công Trứ lúc đó mới nhận ra cô đào ngày trước, thấy nàng vẫn

chung thủy đợi mình, bèn cưới nàng làm thiếp. Qua khảo sát một số nguồn

tư liệu, có thể khẳng định rằng người có nhiều giai thoại nhất với các đào

nương chính là Nguyễn Công Trứ. Không chỉ nổi danh với câu chuyện tình

giữa ông với nàng Sử - nàng Hiệu Thư lúc còn trẻ tuổi. Càng về già, ông

càng mê hát: ra trận cũng có đào nương theo nên ông được tặng hai câu:

“ Tử sĩ tán dƣ trần tích kiếm

Ca nhi khiến hậu tuyết sinh tì”.

(Quân giặc tan rồi, gƣơm lấm bụi

Tiệc ca vừa mãn bạc phờ râu).

Trí sĩ ở núi Nài, đi đâu vẫn “Gót tiên theo đủng đỉnh một đôi dì”, kể

cả khi lên chùa.

Cụ Phan Bội Châu cũng từng viết về việc ấy:

“Hà nhƣ Uy Viễn tƣớng công thú,

Túy ủng hồng nhi thƣớng pháp môn”.

(Sao bằng cái thú ông Uy viễn,

Say, dắt đào nƣơng tới cửa chiền”.

Ở tuổi 73, Nguyễn Công Trứ còn có tình ý với một bà trẻ, và có câu

thơ nổi tiếng “Tân nhân dục vấn lang niên kỷ - Ngũ thập niên tiền nhị thập

tam” (Nàng muốn hỏi tuổi anh – Năm mƣơi năm trƣớc, tuổi mình hăm ba).

Nhiều tài liệu cho rằng bà vợ hầu ấy là Phan Thị Bảo, một đào nương của

phường hát Như Sơn, nay thuộc xã Thạch Hải (Thạch Hà). Nhiều tác phẩm

của Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát có nhắc đến mối quan hệ gắn bó thân

thiết giữa ả đào và văn nhân như là những cặp đôi tài tử - giai nhân. Theo

Nguyễn Công Trứ, sự gặp gỡ này là do số phận, đã là tài tử - giai nhân ắt sẽ

gặp nhau:

“Trai anh hùng gặp gái thuyền quyên

Trong nhất kiến tình duyên nhƣ đã

Tỳ bà hữu hạnh phùng Tƣ mã

Quân tử đa tình cánh khả lân

Nọ mấy ngƣời tài tử giai nhân

Duyên chỉ thắm bỗng dần dẫn đƣa lại

Dầu nghìn dặm băng sơn quế hải

Đã tình duyên se lại cũng nên gần

Liễu hoa vừa gặp chúa xuân

Châu Trần nào có Châu Trần nào hơn”

(Duyên gặp gõ – Thơ văn Nguyễn Công Trứ - tr.114)

Tác giả Cao Bá Quát cũng có chung quan điểm này:

“Tài tử giai nhân là nợ sẵn

Giải cấu nan là chữ làm sao?

Trải xƣa nay chừng đã biết bao

Kìa tan hợp nọ khứ lƣu đâu dám chắc.

Giai nhân khứ khứ hành hành sắc

Tài tử chiêu chiêu mộ mộ tình”.

Giai nhân vì nhan sắc mà luân lạc, tài năng của người tài tử rồi cũng

chìm trôi, ít người nhớ đến, mối đồng cảm kì lạ ấy là sợi dây nối tơ duyên

tài tử - giai nhân, một mối quan hệ đầy duyên nợ nhưng lại quá phong tình

khó giữ cho bền chặt.

Bài Giáo phƣờng phong cảnh ca của nhà nho Trần Trọng Nghĩa

(người Hương Sơn, xuống ở Cổ Đạm) có đoạn nói về làng giáo phường

xưa trong đó cũng nhắc đến mối quan hệ giữa ả đào và các quan viên.

“… Nhìn phong thủy cũng ra chiều thành quý,

Ngoài thị tứ thiếu chi là lịch sử,

Cầu đƣờng quan xe ngựa vãng lai.

Tiếng phồn hoa gái sắc trai tài.

Náo nức những đào kia kép nọ.

Ngƣời mến cảnh quần quần áo đỏ,

Khách tìm hoa lọng tía dù xanh.

Đêm năm canh thấu tính tình tinh

Ngày sáu khắc rộn tiếng tùng cắc cắc.

Lấy tuyết nguyệt phong hoa làm bản sắc

Cuộc cầm kỳ thi tửu sẵn trò chơi

Âu ca cổ vũ nối lời.

Riêng ngày tháng một phƣơng trời Thuấn Vũ…”

Theo tác giả Thái Kim Đỉnh, trong bài viết Một ít giai thoại và thi ca

về đào nƣơng xứ Nghệ [ 8, 433] trong số các vị “dân chi phụ mẫu” đến làm

quan ở Nghệ Tĩnh không hiếm những danh sĩ thi nhân. Có những người đòi

phường Cổ Đạm lên hát hầu, nhưng cũng có những người lặn lội đến tận

nơi xem cảnh, tìm người… như Tri huyện Nghi Xuân Nguyễn Lương Hàn,

Tuần phủ Hà Tĩnh Ưng Bình … và để lại cho phường một số bài ca. Thúc

Gia Thụy Ưng Bình là một ông quan có tinh thần dân tộc và là nhà thơ mê

ca hát. Khi ở Hà Tĩnh đi hát, ông viết một số thơ và bài hát nói cho đào

nương, trong đó có nhắc đến mối ân ái, hợp tan, tan hợp giữa ả đào và

những người thưởng thức:

“Tĩnh thành tam lão kim tƣợng biệt,

Dặm tràng đình chi xiết nỗi chia bâu.

Ngoắt ông xanh mà hỏi một vài câu,

Cơ tan hợp vì đâu nên nỗi thế?

Lách cũ vài hàng xem cũng ế,

Đồ xƣa cao giá ít ai mua.

Lão lên non hành lạc, lão về chốn kinh đô,

Còn một lão đang tu chùa Cổ Đạm.

Khi viễn vông ngâm câu hoài cảm.

Băng ngọc hồ ta tạm gửi cho nhau.

Còn nhiều ân ái về sau.”

Có thể nhận thấy rằng đây là mối quan hệ khá phức tạp, khó tách biệt

rạch ròi. Giữa lớp đào nương với lớp tao nhân mặc khách trong đám du

khách (quan viên) thường có mối tình cảm đặc biệt không phải là tình trai

gái, cũng tuyệt nhiên không phải là thứ tình nhục thể tầm thường, mà lại

bắt nguồn từ sự đồng cảm về cuộc đời và nghệ thuật, mối tình đồng điệu

“Ta cũng nòi tình, thƣơng ngƣời đồng điệu” như cụ nghè- thi sĩ Chu Mạnh

Trinh nói. Đó là sự giao hòa của những tâm hồn đồng điệu và cao thượng.

Nhờ có mối tình đồng điệu này mà có được cảnh tượng như câu thơ

cụ Thượng Củng – Nguyễn Công Trứ.

“Bồng bềnh một chiếc thuyền lan

Một cô đào nhỏ một quan đại thần…”

Mà có hiện tượng “Bạch phát với hồng nhan”, “riêng một thú thanh

sơn đi lại” trong bài hát nói của cụ nghè Dương Khuê.

Vì vậy, có mối tình trải qua năm tháng, hội ngộ, biệt ly như giữa thi

hào Nguyễn Du với “ Ngƣời gảy đàn đất Long Thành” với “ Ngƣời đào hát

cũ của em trai”, với “ Ngƣời đào hát La Thành”, mà giáo sư Vũ Ngọc

Khánh gọi là “cô Nguyệt” và kể thành một giai thoại: Nguyễn gặp nàng

trong một tiệc hát ở Cổ Đạm. Nàng có nhan sắc, hát hay và sống giang hồ,

nhưng vẫn giữ gìn phẩm chất. Nhưng rồi nàng sống trong cảnh nghèo khổ,

bệnh tật, và mất ở một thành triều khẩu. Nguyễn hay tin lần sang thắp

hương trước mộ nàng, rồi làm bài thơ điếu; có những câu thê thiết không

chỉ khóc riêng nàng:

“… Thiên hạ hà nhân liên bạc mệnh

Chủng trung ƣng tự hối phù sinh

Yên chi bất tẩy sinh tiền chƣớng

Phong nguyệt không lƣu túi hậu danh…”

Nguyễn Vũ Mỹ dịch:

“Cõi thế ai thƣơng ngƣời bạc mệnh,

Dƣới mồ riêng hối kiếp phù sinh.

Phấn son lúc sống chƣa rồi nợ,

Trăng gió đời sau luống để danh…”

Tuy nhiên, cách nhìn đầy thương cảm, trân trọng đó không phải là

thái độ của tất cả các nhà Nho. Chính trong mối quan hệ phức tạp giữa ả

đào và các quan viên lại bộc lộ những thái độ, những cách nhìn khác nhau

từ phía những người thưởng thức. Điều này sẽ được chúng tôi làm sáng tỏ

hơn ở tiểu mục bên dưới.

2.2.2. Cái nhìn đa chiều từ phía người thưởng thức

Cái nhìn thiếu trân trọng, miệt thị từ phía nhà Nho:

Công chúng của ca trù là công chúng của một xã hội trọng văn

chương. Nếu như đối tượng phục vụ công chúng của hát chèo, quan họ, ví

dặm là đám đông, là nông dân thôn nơi thôn dã thì đối tượng của ca trù là

giới nho sĩ, tao nhân mặc khách. Sinh hoạt ả đào cũng là một môi trường

văn hóa đáp ứng nhu cầu tinh thần mà không có một hình thức sinh hoạt

văn hóa đương thời nào khác có thể so sánh. Người đi nghe hát, khán thính

giả chủ yếu là đàn ông. Họ trình bày cái nhìn mang tính chất hưởng thụ của

người đàn ông đối với môn hát ca trù, đối với người ả đào. Một thú chơi

phong lưu tao nhã. Tất nhiên, còn gì vui hơn, thích thú hơn được nghe hát

và thưởng thức sắc đẹp, đôi khi cả tình yêu của các nữ diễn viên. Không chỉ

thưởng thức tiếng đàn ca, sênh phách của các đào nương trên chiếu hát,

nhiều mặc khách tao nhân còn tận hưởng vui thú đó trên một chiếc thuyền

con giữa dòng sông tĩnh mịch vằng vặc ánh trăng. Một túi thơ, một bầu

rượu cùng tiếng hát của các cô đầu đã đi vào thơ văn của biết bao thi sĩ:

“Giữa dòng sông tơ trúc vang lừng

Trên đỉnh núi cỏ hoa man mác.

Phong cảnh ấy nghìn vàng khôn đổi chác

Đủ giang sơn, phong nguyệt, cầm ca.”

(Ngắm trăng nghe hát trên sông – Vô danh – VNCTBK)

Trong khung cảnh hữu tình đó, được ngắm trăng nghe hát trên sông

cùng người đẹp thì còn gì tuyệt bằng. Ngay trong bài thơ tác giả cũng có ý

thể hiện khao khát có mối quan hệ tình ái với những cô đầu. Các từ “giang

sơn”, “phong nguyệt” đều hàm nghĩa chỉ đôi nam nữ. Rõ ràng trong không

gian sinh hoạt ca trù giữa ả đào và văn nhân đã nảy sinh những tình cảm

đặc biệt và chắc chắn rằng hát ả đào là bộ môn nghệ thuật rất được các nhà

Nho xưa ưa thích. Thế nhưng, các cô đào – chủ nhân cuộc hát lại không

được nhiều nhà Nho xem trọng. Hầu hết họ xem ả đào là một phần của thú

cầm ca, là thú vui, là công cụ phục vụ nhu cầu giải trí chứ không xem các

cô đầu là con người có số phận, có cuộc đời riêng. Điều này dẫn đến quan

niệm “xƣớng ca vô loài”, xã hội Việt Nam trung đại vốn có ý thức coi

thường nghề ca xướng, miệt thị các nghệ sỹ; triều đình cũng quan niệm

nghệ sĩ chỉ là kẻ để mua vui. Một quan niệm đạo đức Nho giáo đề cao trinh

tiết, thủy chung như nhất của phụ nữ tất không dung nạp người ả đào nhan

sắc thành tài sản chung cho mọi đàn ông có tiền (họ hay nói đến vàng, ngàn

vàng, lạng vàng). Bởi thế người ả đào chưa bao giờ có được cái nhìn trân

trọng trong xã hội Việt Nam cho đến tận hết thế kỷ XIX. Ca trù giống như

các loại hình âm nhạc khác, không có vị trí xã hội vinh dự như văn học.

Bởi văn học mở đường công danh cho đám sĩ tử, văn học dùng để thi cử

chọn quan lại, người có tài, văn học được chọn để viết chiếu chỉ, văn học

còn nuôi tâm lý thượng lưu: “Vạn ban giai hạ phẩm, duy hữu độc thƣ cao”.

Và trong vai trò giáo hóa là “thi dĩ ngôn chí”, “văn dĩ tải đạo”… người

làm nghề ca hát bị cấm thi cử ở thời Lê Thánh Tông và luật Hồng Đức còn

cấm quan lại và thuộc lại lấy vợ làm làm nghề hát xướng, nếu lấy thì xử

phạt và bắt ly dị. Trong khi đó, nhu cầu mua vui tiềm tàng trong triều ngoại

nội và các cuộc vui âm nhạc có từ người tự do đến đám quan lại, các nho sỹ

yêu thích văn chương. Chính vì thế, các nhà nho đi nghe hát để thị tài, khoe

tài, để thoả mãn nhu cầu giải trí của mình, tuy nhiên nhiều người trong số

họ thể hiện rõ thái độ miệt thị, cái nhìn thiếu trân trọng đối với nhân vật ả

đào. Thái độ ấy bộc lộ ngay từ cách gọi tên “con hát”, “bọn ca nhi”. Cách

xưng hô như vậy thể hiện sự xem thường, khinh miệt của cả xã hội đối với

những người làm nghề cầm ca trên chiếu hát. Từ phía người tiếp nhận, tác

giả Nguyễn Đôn Phục cho rằng: “Hát cũng có mấy vẻ hay: một là vẻ sốc

vác, tức là hát khỏe, hai là vẻ đài các, tức là vẻ lịch sự; ba là vẻ thảm thiết

nấu nung, tức là vẻ buồn; bốn là vẻ tài tình, tức là vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ” [Khảo

luận về cuộc hát ả đào, Nguyễn Đôn Phục, [26, 110]. Qua cách phân chia

ca trù thành “vẻ tài tình, tức là vẻ đĩ, vẻ lẳng lơ” cho thấy thái độ có phần

thành kiến, khắt khe, không tôn trọng đối với chủ nhân bộ môn nghệ thuật

này. Không chỉ dừng lại ở đó, trong xã hội còn có rất nhiều lời đố kỵ, dèm

pha ca nương, coi người ca nương như “một vật mang họa”. Nào là: Nón

chóp dứa vợ nhà trò, Quyển tịch nhân tình tận, nào là: lấy quan, quan

cách…

Nhiều tài liệu cho rằng sự kỳ thị con hát bắt đầu trỗi dậy ngày càng

sâu, theo chân sự hấp thu Nho giáo ngày càng nặng ở người Việt. Đến thời

Lê Thánh Tông còn nặng nề hơn, nhà vua quy định lệ thi cử cấm con cái

phường ca hát và bọn phản nghịch không được đi thi, gần như so con hát

ngang với hàng tạo phản. Sự kỳ thị của vua quan lan dần xuống dân chúng.

Vì thế con hát ngày càng bị khinh bỉ. Nhiều tài liệu cũng cho thấy nghề hát

xướng không được tôn trọng và không có vị trí trong xã hội chủ yếu vì

những lí do sau:

Ca hát là công việc không tạo ra của cải vật chất cho xã hội. Theo

dân ta thời đó, chỉ có nghề nông mới là có ích. Đến thợ thủ công còn chưa

hẳn được coi trọng, huống hồ là bọn lái buôn, con hát.

Xã hội ta xưa quan niệm “lũ xƣớng ca vô loài là một tầng lớp vô

luân. Họ bị coi là vô luân không phải vì họ sa đọa, chính sự sống của họ

cũng không phải là sa đọa, mà chỉ vì những vai trò của họ đóng khi xƣớng

hát: khi diễn xƣớng ngƣời con có thể đóng một vai vua và ngƣời cha đóng

vai bày tôi quỳ lạy, anh em ruột có thể đóng đôi vợ chồng, và vợ chồng lại

có thể đóng vai mẹ con hoặc cha con... Tất cả cái vô luân là ở đây, ở đấy luân thƣờng đã không còn nữa, mặc dầu chỉ trong những lúc trình diễn."17

Hơn nữa nghề ca hát thường dễ sa vào mối quan hệ tình cảm nam nữ,

đặc biệt khi đối tượng phục vụ chủ yếu của lối hát ca trù lại là giới đàn ông,

những người có học, những kẻ lắm tiền nhiều của, thì mối quan hệ tình ái

giữa ả đào và các quan viên là điều khó tránh khỏi. Lâu dần, người ta coi

những đào nương, ca kỹ không khác gì các kỹ nữ.

Từ thời Lê Sơ trở đi, ca hát dần phổ biến như một hình thức nghệ

thuật giải trí hấp dẫn đối với trí thức nhưng không được quan điểm chính

thống xem trọng. Những người xuất thân con hát còn bị vùi dập nặng nề, có

tài cũng không ra làm quan được. Một trong những trường hợp hiếm hoi

ngoi lên từ nghề này là Đào Duy Từ. Cha mẹ là con hát, phải chạy chọt hối

lộ để con được đi thi. Mẹ nhận lời cưới của viên trưởng xã để ông ta đổi tên

cho Từ đi thi. Nhưng cuối cùng, viên trưởng xã tức giận vì mẹ cứ kiếm cớ

từ chối mình, tấu lại sự thật cho quan trên, khiến Từ bị đánh trượt. Mẹ uất

quá mà tự sát. Từ phẫn chí bỏ vào Nam theo chúa Nguyễn, sau trở thành

“Ngọa Long” của đất Đàng Trong, giúp chúa Nguyễn xây dựng cơ sở bền

vững đến chống Trịnh và cát cứ Đàng trong.

Ở Đàng ngoài, sau chuyện này, người ta mới bắt đầu hối tiếc, nhận ra

sự phi lý của việc cấm con hát đi thi, nhưng cũng chưa chịu bỏ. Phạm Đình

Hổ sau này chép trong Vũ Trung Tùy bút cũng phải nửa nuối tiếc, nửa

đồng tình (vì Phạm Đình Hổ cũng là một nhà Nho.)

Tìm đến với chiếu hát ả đào được coi là thú vui của các quan lẫn trí

thức, nhưng việc coi các cô là lăng loàn, đĩ thõa coi thường họ cũng là một

17 Toan Ánh, Phong tục Việt Nam, Khai Trí, 1969, tr.429

thực tế.

Nguyễn Công Trứ rất thích hát xướng vì ông tìm thấy trong hát ca

trù thú phong lưu, vừa được thưởng thức nghệ thuật ca hát lại vừa tự do

tình ái với các cô. Nói cách khác là có nội dung kép trong thú hát của các

nhà nho. Ta có thể thấy điều đó trong các sáng tác của Nguyễn Công Trứ.

Trong bài Tài Tình ông viết:

“Thú tiêu sầu rƣợu rót thơ đề

Có yến yến hƣờng hƣờng mới thú

Khi đắc ý mắt đi mày lại

Đủ thiên thiên thập thập thêm nồng”.

Nguyễn Công Trứ đến với cuộc hát ả đào để giải trí và cuộc vui ấy sẽ

chẳng thú vị nếu không có các cô đào rót rượu đề thơ. Đặc biệt, buổi hát ấy

cũng chẳng để lại ấn tượng gì sâu sắc nếu không có những cái “mắt đi mày

lại” giữa ả đào với các quan viên. Còn gì thú hơn khi được sống trong

không gian hành lạc có rượu, có thơ, có đào hát cận kề không ngớt tiếng

sênh ca. Nguyễn Công Trứ công khai thông báo cho mọi người biết về

những mối quan hệ tình ái giữa ông và các ả đào. Điều lạ lùng là ông có

một số bài thơ đùa bỡn các cô ả đào không thật trân trọng. Tương truyền có

rất nhiều giai thoại kể về mối quan hệ giữa Nguyễn Công Trứ với các cô

đào. Các giai thoại thường kể, đi đâu Nguyễn Công Trứ cũng thường mang

theo các cô đào theo hầu, dù là ra trận hay lúc vãn chùa. Có phải chỉ vì mê

nghệ thuật hay còn thú nhục dục nữa ? Thật khó kết luận.

Với Nguyễn Công Trứ, ả đào vừa là nghệ sĩ đem lại cái hay, cái đẹp

của nghệ thuật lại vừa là đối tượng tiêu khiển nhục dục, đây là một sự thật

trong sự “tiết lộ” của Nguyễn Công Trứ:

“Lật đật qua đèo nóng nực thay

Hai cô thƣơng đến lại cho giày

Ơn này biết lấy chi mà trả

Xin quỳ hai gối chống hai tay”

(Cảm ơn hai cô đầu – Tƣ liệu về NCT – Tr.198)

Chúng ta chú ý đến lối nói đùa ỡm ờ đầy ngụ ý “xin quỳ hai gối

chống hai tay”- có lẽ trong cuộc đời thực, các cô ả đào đã thế nào đó để

ông có thể đùa táo tợn đến như vậy. Sự thiếu trân trọng đã bộc lộ ở đây.

Không chỉ làm thơ trêu ghẹo các cô đào trẻ, mà ngay đến các cô đào

già ông cũng bỡn cợt, tỏ rõ thái độ thiếu trân trọng trong từng câu chữ:

“Liếc trông đáng giá mấy mƣời mƣơi

Đem lạng vàng mua lấy tiếng cƣời

Trăng xế nhƣng mà cung chẳng khuyết

Hoa tàn song lại nhị còn tƣơi

Chia đôi duyên nọ đà hơn một

Mà nét xuân kia vẹn cả mƣời

Vì chút tình duyên nên đắm thắm

Khéo làm cho bận khách làng chơi”

(Bỡn cô đào già – Thơ văn Nguyễn Công Trứ)

Ban đầu tác giả có ý trêu ghẹo cô đầu già nhưng vô tình làm họ bị

tổn thương. Bởi khán thính giả chủ yếu của ca trù là giới đàn ông, họ đến

cuộc hát không phải chỉ để nghe hát mà còn để thưởng thức sắc đẹp của các

ca nhi. Vì thế các ả đào trẻ, có nhan sắc, có tài đàn hát chắc chắn sẽ thu hút

một lượng lớn các khán thính giả đến nghe hát. Tuy nhiên dù nói thế nào

thì khi đã về già, khi nhan sắc tàn phai, khi tiếng sênh ca không còn như

trước nữa, chắc chắn họ sẽ phải chấp nhận một cuộc đời rất bấp bênh. Lúc

đó, một vài khách làng chơi có tìm đến họ cũng chỉ vì một chút tình duyên

xưa cũ mà thôi. Người ca nương lấy tài sắc, thậm chí dâng hiến cả tuổi

thanh xuân để mua vui cho những người đàn ông lắm tiền nhiều của, nhưng

những gì họ nhận được chỉ là cái nhìn khinh bỉ, coi thường của những

khách làng chơi. Một sự hưởng thụ thanh và sắc say mê đến vô tư đến vô

tình là tình trạng chung của các văn nhân tài tử trước người ca nữ.

Bản thân Nguyễn Công Trứ mê hát ả đào từ thuở thiếu thời, ông có

quan hệ mật thiết với làng ca trù Cổ Đạm, một làng có truyền thống về

nghệ thuật ca trù. Và đến hồi cuối thế kỷ XVIII – đầu thế kỷ XIX, nó đã trở

nên rất phổ biến trong tầng lớp phong kiến, quý tộc và giới nho sĩ. Nhưng

công khai nói ra thú chơi đó bằng thơ ca thì Nguyễn Công Trứ là người đầu

tiên. Rất nhiều các nhà nho đi hát có tình duyên với các cô đào nhưng tuyệt

nhiên im lặng không nói câu nào trong thơ ca. Nhưng với Nguyễn Công

Trứ thì khác, ông nói to sự thật hưởng lạc của thời đại, bởi lẽ đó là thực tế

đời sống của nhiều người trong giới nho sĩ và quý tộc: “ Chơi cho lịch mới

là chơi/ Chơi cho đài các cho ngƣời biết tay”. Ông cũng chủ trương nói

thực với lòng mình, nên ông viết khá nhiều bài thơ và hát nói dành cho các

cô đầu, các thê thiếp: ông bỡn cô đào già, ông thay người tiểu thiếp tự tình,

ông cảm tác khi bỏ vợ lẽ, ông khoe khoang cảnh lậy vợ hầu khi đã vào tuổi

thất thập cô lai hi… Ở tuổi 73 ông vẫn lấy một nàng hầu trẻ 17 tuổi (theo

Thái Kim Đỉnh đó là một ca nữ) và tỏ rõ thái độ đắc ý:

“Xƣa nay mấy kẻ đa tình

Lão Trần là một, với mình là hai

Càng già càng dẻo, càng dai”

(Tuổi già lấy vợ hầu)

Ông còn say sưa luận về chữ tình trong tiếng chát tom tom chát: “Đa

tình là dở/ Đã mắc vào đố gỡ cho ra/ Khéo quấy ngƣời một cái tinh ma/

Trói buộc kẻ hào hoa biết mấy/ Đã gọi ngƣời nằm thiên cổ dậy/ Lại đƣa

hồn đứng ngũ canh đi/ Nực cƣời thay lúc phân kỳ/ Trong chẳng nói xiết

bao nhiêu biệt lệ/ Tình huống ấy dẫu bút thần khôn vẽ/ Càng tài tình càng

ngốc càng si”(Chữ tình).

Chu Mạnh Trinh cũng say mê lu bù ở nhà hát, mỗi lần đi chùa

Hương mang theo nửa tá cô đầu:“… Một thuyền đàn sách, lƣng bầu gió

trăng…”

Dọc đường thì “Suối khe thét nhạc, thông rừng dạo sênh” cho đến cả

chốn thiền môn:

“… Lên chùa chân bƣớc khoan khoan

Khi mô, mô Phật, khi tang, tang tình.

Thuyền nan một lá xinh xinh

Non non, nƣớc nƣớc, mình mình, ta ta!...”

Cao Bá Quát trước khi theo Lê Duy Cự “nổi loạn” cũng đã quen

chân tới chốn bình khang và thực tế thì ông là một trong những tác giả

quan trọng của thể loại hát nói.

Bài “Tự tình” của ông là sự phô lộ công khai nỗi sầu nhớ trong xa

cách của kẻ đang yêu, và hẳn là nó được viết ra từ sự nồng nàn gắn kết giữa

“thánh Quát” với một đào nương nào đó: “Giai nhân nan tái đắc/ Trót yêu

hoa nên dan díu với tình/ Mái tây hiên nguyệt gác chênh chênh/ Rầu rĩ bấy

xuân về oanh nhớ/ Phong lƣu tài tử đa xuân tứ/ Tràng đoạn Tiêu lang nhất

chỉ thƣ/ Nƣớc sông Tƣơng một dải nông sờ/ Cho kẻ đấy ngƣời đây mong

mỏi/ Bứt rứt nhẽ trăm đƣờng nghìn nỗi/ Chữ chung tình biết nói cùng ai/

Trót vì gắn bó một hai”.

Như vậy, không chỉ ngoài xã hội mà cả trong văn thơ, nhìn từ phía

những người thưởng thức là các nhà Nho thế kỷ XVIII đến cuối thế kỷ

XIX, họ đều xem ả đào là một phần của thú cầm ca, là thú vui giải trí thanh

sắc chứ không phải là những con người có tâm sự, thân phận và cuộc đời

riêng. Ngay cả với Nguyễn Công Trứ, một văn nhân say mê hát ả đào, gần

gũi gắn bó mật thiết với các cô đào, thậm chí không ít thê thiếp của ông

xuất thân là những ca nương, vậy mà ông cũng chỉ xem họ như là phương

tiện, công cụ phục vụ nhu cầu giải trí, tiêu khiển lúc vui buồn. Điều đó cho

thấy cái nhìn có phần thành kiến, khắt khe, thậm chí là miệt thị đối với

người ả đào- chủ nhân của lối hát ca trù đã tồn tại trong tâm thức tiếp nhận

của các nhà nho giai đoạn này.

Không chỉ có Nguyễn Công Trứ mà sau này trong các sáng tác của

Dương Khuê, Nguyễn Khuyến cũng thể hiện rất rõ sự thiếu trân trọng với

các ả đào. Dương Khuê cũng là khán thính giả thường xuyên của lối hát ả

đào. Dương Khuê nổi danh là tác giả của rất nhiều sáng tác dành riêng cho

các đào hát và những mối quan hệ đặc biệt với các ca nương. Tuy nhiên,

ông chưa bao giờ tôn trọng họ như những người tri kỷ mà chỉ xem họ như

một thú vui, một trò tiêu khiển. Đào nương giống như một cung cụ giải trí,

không có quyền mệt mỏi, không được sống với cảm xúc thật của chính

mình. Thậm chí khi nhà có tang trở vẫn phải đàn hát, giả bộ tươi cười mua

vui cho quan khách. Giai thoại kể lại rằng: Cô đào Hai có chồng cũng tên là

Hai, quê ở Trung Kỳ, làm kép đàn. Kép Hai mới mất chưa lâu, cô Hai lấy

cớ nhà có chuyện buồn, ngồi lâu không tiện, xin cho về sớm. Tác giả giữ cô

lại, làm một bài hát nói để cô hát. Đặc biệt ngay từ câu mở đầu, khi nhắc

đến người chồng mới mất Dương Khuê đã có ý đùa cợt:

“Hồng phấn kỷ nhân vi quả phụ

Bạch đầu nan lão Trác Văn Quân”

(Lâu nay son phấn (ngƣời đẹp) mấy ngƣời chịu làm góa phụ

Nàng Trác Văn Quân khó lòng ở vậy đến lúc bạc đầu).

Quả phụ Trác Văn Quân đã bỏ nhà trốn theo Tư Mã Tương Như.

Dương Khuê không những không cảm thông, thương xót cho cuộc đời bất

hạnh của người ca nữ mà còn bỡn nàng khó lòng chung thủy với chồng cho

trọn vẹn.

“Nhân vong cầm tại

Nhớ chàng Hai mà hỏi lại cô Hai

Tiện đây hỏi một đôi lời

Đàn bản ấy cùng ai so phím cũ

Hồng phấn kỷ nhân vi quả phụ

Bạc đầu nan lão Trác Văn Quân

Thế thì khi gió gác, lúc trăng sân

Chừng Bạch tuyết, Dƣơng xuân còn tƣởng nhớ

Hãy ngồi lại hát chơi lúc nữa”

(Tặng cô đào Hai – Dƣơng Khuê – VNCTBK – tr.404)

Đã đành là đùa, nhưng cách đùa cũng phản ánh từ đáy sâu tâm lí,

họ thiếu tôn trọng những người ả đào. Dù rất yêu thích lối hát ca trù nhưng

trong con mắt văn nhân, ca nhi chỉ giống như một công cụ phục vụ nhu cầu

giải trí, không có quyền nghỉ ngơi, thậm chí khi bệnh tật, ốm đau họ vẫn

phải gắng gượng phục vụ quan khách. Trong con mắt các văn nhân, đào

nương chỉ là người đem lời ca tiếng hát, mua vui cho các quan khách chứ

không xem họ như những bậc tri ân, tri kỷ. Thái độ coi thường ấy bộc lộ rất

rõ trong bài hát nói “Thăm cô đầu ốm”. Đằng sau những câu hỏi thăm xã

giao là yêu cầu đòi hỏi được phục vụ:

“Hãy tung màn gƣợng dậy làm vui

Tiện đây hỏi một đôi lời

Lòng chiều khách đã xuôi xuôi thế chửa?

Đàn cầm sắt gảy chơi khúc nữa

Rƣợu hoàng hoa còn chứa hay không?”

(Thăm cô đầu ốm – Dương Khuê – VNCTBK – tr.419)

Thông tin từ bài hát nói này tương đồng với chi tiết anh trai Nguyễn

Du là Nguyễn Khản từng bắt cô đào có tang ở lại hát, không cho về. Điều

đó cho thấy sự tiếp nối liền mạch trong tâm thức tiếp nhận người ả đào từ

các thế kỷ trước vẫn còn ảnh hưởng rất sâu sắc đến cách nhìn nhận của các

văn nhân giai đoạn này.

Từ một phương diện khác, trong mối quan hệ tình ái giữa ả đào và

khách chơi, ca nữ bao giờ cũng là người chịu thiệt thòi, bất hạnh hơn cả.

Đó có thể là sự chênh lệnh tuổi tác như trong Hồng Hồng Tuyết Tuyết, hay

là sự nhớ nhung của cô đầu với tình quân (Tặng cô đầu Cần), hay là nỗi

băn khoăn về mối tình lửng lơ, mơ hồ như trong Ở nhà hát ngẫu hứng và

cũng có thể là tâm sự của cô đầu về ký ức những năm tuổi trẻ (Tặng cô đầu

Phẩm)… Có thể nói dù ở hoàn cảnh nào trong mối quan hệ với các văn

nhân, ca nữ cũng là người chịu thiệt thòi nhiều nhất nhưng cũng bị coi

thường nhiều nhất.

Giống với Dương Khuê, Nguyễn Khuyến cũng bộc lộ thái độ

thiếu tôn trọng, cái nhìn coi thường, miệt thị với những người làm nghề ca

xướng. Trong bài hát nói “Cô Sen mơ bóng đè” tác giả không chỉ cười

nhạo giấc mơ của cô đào Sen mà còn phê phán thói “õng ẹo”, lẳng lơ của

các ả đào:

“Bóng ngƣời, ngƣời nghĩ bóng ta

Bóng ta, ta nghĩ hóa ra bóng ngƣời.

Tỉnh ra rồi mới nực cƣời,

Giấc hồ ai khéo vẽ vời cho nên.

Cô đầu Sen là ngƣời Thi – liệu

Cớ làm sao õng ẹo với làng nho.

Bóng đâu mà đè lên cô,

Bỗng thấy chuyện nhỏ to thêm thắc mắc.”

Trong không gian sinh hoạt ca trù, giữa ả đào và văn nhân đã nảy

sinh mối quan hệ tình cảm đặc biệt nhưng trong tâm thức tiếp nhận của

nhiều nhà Nho, ả đào chỉ được xem là công cụ phục vụ nhu cầu giải trí, là

xướng ca vô loài. Tuy nhiên, bên cạnh cách nhìn xem thường, khinh miệt

đó, một số tác giả lại bày tỏ niềm thương cảm chân thành với số phận của

nhân vật ả đào - những kiếp người tài hoa nhưng bạc phận. Điều đó cho

thấy cái nhìn đa chiều từ phía những người thưởng thức đối với thân phận

của các kĩ nữ - ả đào.

Cái nhìn trân trọng, đồng cảm từ phía những người thưởng

thức:

Các nhà Nho xưa tìm đến với lối hát ả đào để vượt ra khỏi vòng kiềm

tỏa của xã hội phong kiến. Họ tìm thấy trong hình thức sinh hoạt ấy cái tư

tưởng muốn thoát ra khỏi vòng bó buộc của luân thường, sự giam hãm của

khoa cử, đường hẹp hòi của sĩ hoạn, khuôn phép của tinh thần Khổng

Mạnh… Không chỉ say mê tiếng hát của các đào nương, nhiều người trong

số họ còn đặt mình vào cương vị người ả đào để cảm thông, trân trọng và

cất lên tiếng nói nhân đạo sâu sắc.

Một trong những nhà nho như thế là tác giả Phạm Đình Hổ. Trong

tập thơ Đông dã học ngôn thi tập, Phạm Đình Hổ đã thể hiện một cảm xúc

liền mạch, chứng tỏ sự quan tâm đặc biệt của ông tới thân phận của những

người phụ nữ nói chung và số phận của các ả đào nói riêng. Đặt mình vào

vị trí của các ca nhi, cảm thông với thân phận của ca nữ là cảm hứng chung

của tác giả khi viết về những con người là nghề cầm ca. Tiêu biểu cho

mạch cảm xúc ấy là hai bài Tiểu cơ ca (Con hát nhỏ) và Cựu cơ ca (Con

hát xƣa).

Ở bài Tiểu cơ ca là niềm thương cảm đến xót xa của tác giả với

người ca nữ nhỏ ở độ tuổi mười hai:

“Doanh doanh nhị lục thùy gia nữ

Độc hƣớng phong tiên vũ Sở yêu

Vân nguyệt song nga sơ xƣớc ƣớc

Hƣơng tùy tiêm bộ ám yêu kiều”

Dịch nghĩa:

“Cô bé mƣời hai đẹp nõn nà

Một mình uốn lƣợn múa rồi ca

Mày non mây thấm xanh mƣơn mƣớt

Gót ngọc hƣơng theo dáng điệu đà”

Vẻ đẹp của người ca nữ nhỏ được miêu tả với vẻ đẹp kiêu sa trong

từng điệu múa, lời ca. Để làm vừa lòng khách làng chơi, cô bé say sưa,

chau chuốt trong từng cử chỉ, dáng điệu, chăm chút tới từng chi tiết nhỏ

nhất:

“Bình sinh vị giải chu nhan ngộ

Trang bãi do căng thúy tụ kiều”

(Bình sinh không hiểu tâm can khách

Chau chuốt còn lo vạt áo sa).

Tác giả thương cảm cho thân phận của người ca nữ nhỏ, cô bé

ngây thơ, cố gắng đem hết tài năng và nhan sắc phục vụ trong các cuộc

hát, mà chưa hề nghĩ tới tương lai bất hạnh của những kiếp cầm ca.

Trong số những quan văn đến nghe cô hát, liệu có bao nhiêu người hiểu

được những cố gắng thầm lặng của cô và liệu có ai trong số họ sẽ đồng

cảm và đưa cô ra những cuộc vui ấy. Dường như đó cũng là nỗi niềm xót

xa của tác giả cho số phận của người ca nữ, dù có trong sáng và nỗ lực

đến đâu cũng không thoát khỏi kết cục bi thảm, sẽ bị chìm đắm trong bể

khổ không người cứu vớt:

“Thế lộ du du thanh nhãn thiểu

Phất huyền thùy vị thoát ngân điêu”

(Đƣờng đời dặc dặc ai là kẻ

Cởi áo ngân điêu chuộc bé ra).

Không chỉ thương cảm cho thân phận của người ca nữ nhỏ, Phạm

Đình Hổ còn bày tỏ sự quan tâm của ông với các ả đào xưa – những người

đã chứng kiến và trải qua biết bao sự thay đổi của thời cuộc, đã từng đi qua

một thời vàng son và phải sống cuộc đời phiêu bạt ở hiện tại:

“Chức cẩm phƣờng đầu thị thiếp gia

Thử sinh khởi liệu ngộ trâm thoa

Phủng trang cực lệ Tuyên phi viện

Án phách tân truyền Lại bộ ca

Tang hải kỉ hồi kinh nhập mộng

Quần thoa vô kế mạn tùy ba

Bất tri Liên Thụy cung tiền nguyệt

Niên khứ niên lại giảo nhƣợc hà”

(Cựu cơ ca)

Dịch thơ:

“Nhà em ngay ở đầu phƣờng

Phận trâm thoa để dở dang kiếp này

Cung Tuyên phi ấy dâng khay

Vì quan Lại bộ trổ tài cầm ca

Bể dâu trong mộng xót xa

Phận hèn cam chịu sóng xô gió đùa

Năm qua, tháng lại bây giờ ra sao?”

(Con hát xƣa)

Thấu hiểu cuộc đời của các ả đào, tác giả bày tỏ niềm xót xa, thương

cảm cho thân phận hèn mọn của những ca nhi. Không giống với các nhà

nho khác cùng thời thường có cách nhìn miệt thị, xem ca nhi chỉ là “bọn

con hát” phục vụ nhu cầu giải trí; Phạm Đình Hổ thể hiện sự trân trọng,

cảm thông với thân phận của những kiếp cầm ca.

Tuy nhiên, người đồng cảm với thân phận của những kĩ nữ - ả đào

sâu sắc nhất phải kể đến Nguyễn Du. Tấm lòng thương cảm ấy được thể

hiện xuyên suốt trong toàn bộ sáng tác của ông, bao gồm cả thơ chữ Hán và

thơ Nôm. Chứng kiến cảnh đời bấp bênh, phiêu bạt, không ổn định của

những kỹ nữ - ả đào, nhiều bài thơ chữ Hán của Nguyễn Du thể hiện niềm

xót xa đến tột cùng. Giai thoại gắn với bài Điếu La Thành ca nữ giả được

Vũ Ngọc Khánh kể lại trong Ba trăm năm lẻ: “Nguyễn Du đã ghé Cổ Đạm

nhiều lần, làm quen với nhiều đào nƣơng nổi tiếng, trong đó có nàng

Nguyệt (…) cố Nguyệt không họ hàng gì với ông. Ông chỉ biết nàng trong

một tiệc đàn ở Cổ Đạm. Cô gái ấy có giọng hát hay, sắc đẹp quyến rũ, một

cuộc sống giang hồ trôi nổi nhƣng vẫn giữ đƣợc phẩm chất. Con ngƣời ấy

đã mất trong cảnh nghèo nàn khốn khó, không ngƣời chăm sóc lúc ốm đau

(…) Nguyễn Du sang thôn Triều Khẩu, hỏi thăm và viếng nàng một bài thơ.

(Ba trăm năm lẻ, tr.100, tr.119). Điếu La Thành ca nữ giả là lời than khóc

của Nguyễn Du cho số kiếp bạc mệnh của đào Nguyệt:

“Non bồng sa xuống một cành xinh

Sắc đẹp màu xuân nức sáu thành

Cõi thế ai thƣơng ngƣời bạc mệnh

Dƣới mồ riêng hứa kiếp phù sinh

Phấn son lúc sống chƣa rồi nợ

Trăng gió đời sau luống để danh

Ỹ hắn trần gian không kẻ biết

Suối vàng làm bạn với Kỳ Khanh”.

(Bản dịch thơ)

Không chỉ thương cảm cho phận bạc của người ca nữ đã mất, với

những ca nhi vốn là các đào hát nổi danh một thời, nay đã về già phải chấp

nhận cuộc sống cực khổ cũng được tác giả nhắc tới với tấm lòng đầy cảm

thương. Đối lập với quá khứ vàng son, khi thời thế đổi thay, khi nhan sắc

tàn phai, cô đào Cầm phải chịu cảnh lưu lạc, nghèo khổ, không nhà, không

người thân. Cảm thương cho số phận của người ca nữ bất hạnh là mạch

nguồn cảm xúc chính để Nguyễn Du làm bài thơ Long thành cầm giả ca.

Mùa xuân năm 1813, Nguyễn Du được tham dự một tiệc hát bên Hồ Giám.

Trong số những ca nữ được mời đến góp vui hôm đó có một ca nữ già,

nhan sắc tuy đã tàn phai nhưng tiếng đàn tuyệt kỹ. Tiếng đàn đặc biệt đó

khiến Nguyễn Du nhận ra người ca nữ đó chính là cô Cầm – danh ca nổi

tiếng một thời. Chứng kiến sự tiều tụy của người ca nữ năm xưa, Nguyễn

Du cảm thương mà làm bài ca này. Phần nguyên dẫn trước khi vào tác

phẩm ông viết: (Dẫn theo Vũ Ngọc Khánh“Tôi không biết nàng là ai

nhƣng nghe tiếng đàn thì dƣờng nhƣ đã quen biết, nên động lòng thƣơng.

Tiệc xong, hỏi thì chính là ngƣời xƣa đã gặp. Than ôi! Ngƣời ấy sao đến

nỗi thế! Tôi bồi hồi không yên, ngẩng lên cúi xuống, ngậm ngùi cho cảnh

xƣa và nay. Ngƣời ta trong trăm năm, những vinh nhục buồn vui thƣờng

không lƣờng đƣợc” [22, 151]. Nếu trong quá khứ, cô Cầm là một giai nhân

nức tiếng ở đất Long thành:

“Long Thành nức tiếng giai nhân

Họ tên không nhớ, Nguyễn Cầm nổi danh

“Cô Cầm” quen gọi trong thành,

Khúc cung phụng cũng tài lành hơn ai.

…

Mới chừng 21 tuổi xuân,

Áo hồng ánh mặt bội phần đẹp xinh”.

Và nổi danh với tài đàn hát tuyệt kỹ, làm đắm say cả các tướng lĩnh

Tây Sơn:

“ Ngƣời nghe mê thích vô cùng

Đó là những khúc nhạc trong Trung Hòa

Tây Sơn quan khách tiệc hoa

Mải vui quên cả tiếng gà tan canh

Đua nhau gieo thƣởng tranh giành

Tiền coi nhƣ thể bùn tanh khác gì”.

Tuy nhiên đó chỉ là những hình ảnh huy hoàng trong quá khứ, hiện

tại khi nhan sắc phai tàn, khi thời thế thay đổi, cô Cầm của ngày xưa đang

dần bị đi vào quên lãng. Hiện thực phũ phàng đối lập hoàn toàn với những

ánh hào quang rực rỡ của một thời đã qua:

“Tiệc hoa đủ mặt những hoa

Phía sau có một bóng già hoa râm.

Rõ ràng khô héo sắc thần,

Đôi mày liễu úa, vóc thân mai gầy.”

Không chỉ cảm thông, xót xa cho cuộc đời gian truân của cô đào

Cầm, Nguyễn Du còn khóc thương và bày tỏ nỗi niềm buồn thương của

mình với thân phận nhân vật ả đào nói chung.

“Trăm năm chớp mắt có gì đâu

Truyện cũ thƣơng tâm nhỏ lệ sầu

Từ lánh về Nam đầu đã bạc

Giai nhân nhan sắc cũng phai màu”.

Tấm lòng nhân đạo và cảm hứng về người kĩ nữ ấy xuất hiện xuyên

suốt trong toàn bộ sáng tác của Nguyễn Du. Hình ảnh của Thúy Kiều, Đạm

Tiên trong Đoạn trường tân thanh là hình ảnh của những kỹ nữ - mang

dáng dấp ả đào được Nguyễn Du trân trọng, bênh vực. Thúy Kiều có đầy

đủ các yếu tố của một kỹ nữ: có tài đàn hát lại từng sống trong các thanh

lâu, kỹ viện. Tuy nhiên khi viết về Thúy Kiều, Nguyễn Du lại hướng sự

quan tâm, đồng cảm đến thân phận của những con người đang bị cả xã hội

coi khinh và lên tiếng bênh vực:

“Xét trong tội nghiệp Thúy Kiều

Mắc điều tình ái khỏi điều tà dâm

Lấy tình thâm trả nghĩa thâm

Bán mình đã động hiếu tâm đến trời”

Không thể phủ định rằng trong xã hội phong kiến phương Đông có

rất nhiều lí do hiện thực đã đẩy cuộc đời các kĩ nữ vào chỗ bi kịch. Trước

hết là cách nhìn của xã hội Nho giáo hóa khinh bỉ họ, xem là xướng ca vô

loài. Rồi bản thân nghề nghiệp của họ cũng tiềm ẩn nhiều rủi ro. Lấy nhan

sắc và tài năng ca hát làm chỗ dựa cho sinh kế, tuy nhiên khi nhan sắc phai

tàn, khi giọng hát đã suy giảm, họ phải chấp nhận kiếp sống bấp bênh, lưu

lạc. Chứng kiến sự thật này khiến nhà thơ nghĩ đến một định mệnh, một bất

hạnh như là quy luật không thể tránh khỏi của lớp người tài sắc, tài tình.

Thấu hiểu thân phận của những người làm nghề ca xướng, sau Truyện

Kiều, cảm hứng về nhân vật kĩ nữ một lần nữa được nhắc lại trong Văn tế

thập loại chúng sinh:

“Cũng có kẻ lỡ làng một kiếp

Liều tuổi xuân buôn bán nguyệt hoa.

Ngẩn ngơ khi đã về già

Ai chồng con tá, biết nhờ cậy ai?

Sống đã chịu một đời phiền não

Thác lại nhờ hớp cháo lá đá

Đau đớn thay phận đàn bà

Kiếp sinh ra thế biết là tại đâu?”

Mệnh đề hồng nhan phận bạc ấy được Nguyễn Du đặc biệt nhấn

mạnh với thân phận của những kĩ nữ - ả đào. Trong Truyện Kiều rất nhiều

lần Nguyễn Du nhắc đến nỗi bất hạnh mà người tài sắc phải gánh chịu:

“Đau đớn thay phận đàn bà

Lời rằng bạc mệnh cũng là lời chung”

“Thƣơng thay cũng một thân ngƣời

Khéo thay mang lấy sắc tài làm chi”

“Nghĩ đời mà ngán cho đời

Tài tình chi lắm cho trời đất ghen”.

Người phụ nữ tài sắc không chỉ làm cung phi, làm món mồi tranh

đoạt của bọn quyền quý. Họ còn đem tài sắc phục vụ nhu cầu ăn chơi giải

trí của bọn đàn ông và làm thành một lớp người đặc biệt trong xã hội được

gọi là đào nương, ả đào, cô đào. Sống bằng lời ca tiếng hát, những phụ nữ

gọi là ả đào đã bán tài hát hay, đàn ngọt của mình, thậm chí phải “mắt đi

mày lại” với khán thính giả đàn ông để rồi không ít người trở thành vợ

thiếp - vợ nhỏ. Và cái kết cho họ bao giờ cũng là cuộc sống cực khổ, cô

đơn và bất hạnh, thậm chí có người phải bỏ mạng trong cảnh nghèo đói,

bệnh tật, không cửa không nhà. Không chỉ cảm thông với thân phận của

những phụ nữ tài sắc, Nguyễn Du còn nhìn thấy nơi họ một sự tương đồng

với thân phận của những nhà thơ như mình. Viết Độc tiểu thanh kí Nguyễn

Du đã nhìn thấy thân phận mình trong thân phận nàng Tiểu Thanh – nhân

vật mang dáng vẻ là một kĩ nữ. Tiểu Thanh tài tình nhưng bất hạnh chết

yểu. Nguyễn Du liên tưởng đến thân thế của chính mình và những người

làm thơ văn nghệ thuật, một thứ thơ văn không phải để lập thân, nói chí,

giáo huấn mà để bộc lộ cảm xúc. Nguyễn Du khóc nàng Tiểu Thanh nhưng

lại nghĩ đến mình: “ Không biết ba trăm năm lẻ nữa/ Thiên hạ ai ngƣời

khóc Tố Nhƣ?” (Độc Tiểu Thanh kí). Có thể suy đoán rằng triết lý “tài

mệnh tƣơng đố” được bắt nguồn từ những quan sát và suy ngẫm lâu dài của

Nguyễn Du về thân phận những người phụ nữ nói chung và nhân vật ả đào

nói riêng mà ông đã có dịp chứng kiến ngay trong gia đình mình và bắt gặp

đâu đó trên đường đời. Nhân vật ả đào vừa mang những đặc điểm nghề

nghiệp riêng có, vừa có nét tương đồng với nhân vật phụ nữ nói chung. Chỉ

có họ, với nghề nghiệp ca múa giải trí, mới có cơ hội quen biết, giao lưu

tình cảm với các văn nhân nho sỹ, trở thành nhân vật tài sắc nổi bật trong

văn học. Sự bạc mệnh là mệnh đề chung của mọi nhân vật phụ nữ cùng thời

nhưng đặc biệt tập trung vào nhân vật ả đào – kĩ nữ. Viết về họ, bao giờ

Nguyễn Du cũng thể hiện sự cảm thông, trân trọng đầy thương cảm. Chính

tấm lòng yêu thương, đồng cảm ấy cho thấy Nguyễn Du có tầm nhân bản

cao hơn các nhà Nho khác.

2.2.3. So sánh nhân vật ả đào với nhân vật kĩ nữ ở Trung Quốc và

Geysha ở Nhật Bản.

Về sự phân loại nhân vật ả đào, theo tác giả Vũ Ngọc Khánh (“Thơ

nhạc từ dân gian đến bác học để trở về dân gian” [26, 415], trong giới ca

công, người ta có sự phân biệt ra là đào trò và đào rượu. Đào rượu là sự

biến chất của hát ca công, làm cho nghệ nhân trở thành kẻ phục vụ cho thú

ăn chơi. Còn đào trò mới thực sự là nghệ nhân đem lời ca tiếng hát phục vụ

sinh hoạt văn hóa làng và văn hóa bác học. Nhạc sỹ Nguyễn Xuân Khoát

trong bài viết Vài nét về nền ca nhạc cổ truyền – Việt Nam ca trù biên khảo

cho biết: Dưới thời Pháp thuộc, số nhà hát cô đầu lên tới hàng trăm và

khoảng hai nghìn đào rượu ở rải rác khắp các cửa ô Hà Nội. Mỗi nhà hát

thường có một cô đầu hát và một cô đầu rượu. Cô đầu rượu là những cô gái

không biết hát, được sử dụng vào việc tiếp khách, pha trà, mời rượu, tiêm

thuốc phiện… Đào rượu phần lớn là những người vô học, rất gần với nghề

buôn phấn bán hương.

Không giống với đào rượu là đào hát. Đào hát xưa là những người tài

đức, am hiểu thơ văn, giỏi nghề đàn hát, sống theo kỉ luật và nguyên tắc

trong các giáo phường. Theo ghi chép của Phạm Quỳnh thì “các cô đào

nƣớc ta tuy là ngƣời kĩ nữ, nhƣng không phải là gái giang hồ”. Tuy nhiên

cùng với sự thay đổi của thời gian, sự biến đổi của hệ thống loại hình nhân

vật nhà Nho là các khán thính giả đi nghe hát, dẫn đến sự phân hóa thành

đào hát và đào rượu. Kĩ nữ là nghề phải giao thiệp nhiều vì thế họ phải dò

dẫm xem lấy những chuyện khóc, chuyện cười, chuyện xa, chuyện gần, để

làm tài liệu tiếp khách. Nếu làm thân kĩ nữ mà không biết chữ thì trong khi

tiếp khách lấy gì làm câu chuyện tài hoa, câu chuyện tình tứ, câu chuyện tri

kỉ, câu chuyện thân thế, câu chuyện non nước, câu chuyện đón gió chờ

trăng. Nhưng cũng là tại quan viên ưa câu chuyện tầm thường, không biết

ưa câu chuyện lý thú; quý người son phấn, không biết quý người có tài, có

tình, có học; trọng vật chất không biết trọng tinh thần nên nhân vật ả đào

dần có sự tha hóa và phân chia thành đào hát và đào rượu. Xưa kia những

người chơi về cuộc hát ả đào, dặt là những người hào hoa khảng khái, cao

thượng phong lưu. Bởi vì cuộc hát ả đào là cuộc chơi cao nhã thanh tao,

những người không đủ có tính tình, không đủ có văn chương, không đủ cái

tư cách giao thiệp với cô đào, giao thiệp với bạn bè, không thường chơi về

cuộc ấy. Mà cô đào cũng trừ phi hát cho hay, nết na cho đứng đắn, thái

trạng cho tài tình, cũng không đủ cái tư cách giao thiệp với quan viên. Tuy

nhiên cùng với sự biến thiên của thời cuộc, tính tình ngày một đổi thay,

ngoài cái sự đồng tiền ra thì ai cũng như ai, ông quan viên hình như ăn phải

bùa thanh sắc, các cô đào cũng hình như làm tôi tớ của đồng tiền; cho nên

trong làng chơi thường thấy sản xuất ra những hàng cô đào giả danh. Các

cô đào giả bành trướng ra bao nhiêu, thì các cô đào chân chính phải thoái

súc lại bấy nhiêu; bởi vì cái số người chơi bao giờ cũng chỉ có thế mà thôi,

thử thịnh bỉ suy, cũng là công lệ. Sự tha hóa của các ca nương như thế lỗi

không phải chỉ tại các cô mà còn ở các quan viên. Chính vì các quan viên

ngày nay không có cái phẩm cách, cái chí thú như quan viên đời xưa nên để

cho một lối chơi rất phong nhã, rất thanh tao biến thành một cuộc dâm bôn,

một bàn cớt nhả. Sự phân hóa nhân vật ả đào thành các cấp độ khác nhau

như vậy có nhiều nét tương đồng với hệ thống nhân vật kĩ nữ ở Trung

Quốc.

Theo cách hiểu của người hiện đại: kỹ nữ chủ yếu là chỉ loại thị kỹ (kỹ nữ

ở thành thị) đem bán thân xác của mình để đánh đổi lấy tiền của khách

chơi. Tuy nhiên theo sách Lịch sử kĩ nữ (Cao Tự Thanh dịch), ban đầu kỹ

nữ là loại phụ nữ đưa nhan sắc và tài nghệ của mình ra để bán lấy tiền. Nói

một cách thật chính xác, thì sự xuất hiện của nghề kỹ nữ ở Trung Quốc có

quan hệ chặt chẽ với sự xuât hiện chế độ tư hữu của xã hội thị tộc, vả lại

sau khi chế độ 1 vợ, 1 chồng hình thành, xã hội bị hạn chế nhất định trong

việc hôn nhân tình dục, sau khi mọi người có quan niệm luân lý về trinh tiết

và khoái lạc xác thịt. Lúc bấy giờ 1 số thủ lĩnh bộ lạc và tộc trưởng thiểu số

lợi dụng chức quyền, trong quá trình phân phối sản phẩm nội bộ và trao đổi

sản phẩm bên ngoài biến 1 số tài sản tập thể thành của mình, lương thực,

tiền bạc, nô lệ đều trở thành 1 bộ phận quan trọng trong tài sản của họ, từ

đó làm cơ sở cho sự nảy sinh nghề kĩ nữ. Trong lịch sử Trung Quốc nghề kĩ

nữ phát triển mạnh từ thời Xuân thu chiến quốc đến thời Ngụy tấn Nam bắc

triều và đạt cực thịnh vào thời Minh. Tạ Triệu Chiết thời Minh trong Ngũ

tạp trở nói “ngày nay kĩ nữ đầy rẫy thiên hạ, ở các đô thị lớn có tới hàng

ngàn, hàng vạn, còn ở các châu nhỏ huyện xa thƣờng thƣờng cũng có. Suốt

ngày dựa cửa đón khách, bán dâm để sống, sinh kế đến mức ấy, kể cũng

đáng thƣơng hại”.

Giống như ả đào ở Việt Nam, kĩ nữ Trung Quốc phần lớn là những

phụ nữ trẻ đẹp, có ngoại hình, có tài đàn ca thi phú. Họ có thể là con cái

nhà giàu nhưng cũng có thể là con nhà nghèo, có phẩm hạnh nhưng sa cơ

lỡ vận bị bán vào các kĩ viện. Kĩ nữ được coi là một nghề trong xã hội

phong kiến Trung Quốc, thường phân chia thành hai loại: kĩ nữ bán thân và

kĩ nữ chỉ bán tiếng hát. Đặt trong sự đối chiếu với nhân vật ả đào, kĩ nữ bán

thân ở Trung Quốc có các đặc điểm gần giống với các đào rượu, còn kĩ nữ

chỉ sống bằng việc bán lời ca, tiếng hát lại có sự tương đồng với các đào

hát. Tuy nhiên, xã hội có sự kỳ thị rất nặng nề với các kĩ nữ, trong con mắt

mọi người kĩ nữ là loại tiện nhân đem thân xác ra bán. Bởi vậy nên kĩ nữ

thường có số phận rất bi thảm. Rất nhiều người trong số họ phải cam chịu

cái chết bi thảm với thảm cảnh tuẫn táng vô nhân đạo. Hành động tuẫn táng

ca kĩ đạt tới cao trào vào thời Tần. Năm 210 trước Công nguyên, Tần Thủy

Hoàng chết chôn theo mấy vạn nữ nhạc và cung kỹ. Ngoài việc thi hành

tuẫn táng vô nhân đạo đối với các kĩ nữ, trong lịch sử Trung Quốc còn tồn

tại hàng loạt chuyện cưỡng đoạt rồi giết kĩ nữ khiến người nghe phải rùng

mình. Nhắc đến kĩ nữ người ta thường thể hiện thái độ coi thường, khinh

miệt; nhiều người trong số họ vì không chịu nổi bị lăng nhục và giày vò mà

phẫn uất tự sát. Chết trở thành một con đường để họ tự giải thoát khỏi

những tao ngộ phi nhân, kết thúc cuộc sống dưới địa ngục. Từ những chi

tiết trên cho thấy, sô phận các kĩ nữ ở Trung Quốc có nhiều điểm tương

100

đồng với thân phận nhân vật ả đào ở Việt Nam. Họ đều là những phụ nữ

xinh đẹp, làm nghề ca xướng, có những người chỉ bán lời ca tiếng hát, cũng

có những người phải làm gái bán thân, bị cả xã hội coi thường, miệt thị và

phần nhiều trong số họ có cuộc sống bất hạnh. Ả đào tuy không phải chịu

cảnh tuẫn táng hay cực hình giống như các kĩ nữ Trung Quốc nhưng cuộc

sống của họ cũng đầy bi kịch. Khán thính giả chủ yếu của lối hát ca trù là

đàn ông, trong quá trình nghe hát giữa ả đào và văn nhân nảy sinh mối

quan hệ tình cảm đặc biệt. Đây thường là kết quả mối tình trăng gió nơi ca

quán, người ca nữ may mắn không bị tình nhân bỏ rơi, nhưng lại bước chân

vào kiếp lẽ mọn tôi đòi với những bất hạnh mới. Cô đào Hiệu Thư nổi danh

một vùng cuối cùng chịu cảnh làm lẽ Nguyễn Công Trứ, nhưng điều đáng

nói là Nguyễn Công Trứ có rất nhiều vợ bé là các cô đầu. Năm bảy mươi

ba tuổi, ông còn đắc ý làm bài thơ kể về việc lấy một cô hầu trẻ:

“Kìa những ngƣời mái tuyết đã phau phau

Run rẩy kẻ tơ đào còn mảnh mảnh

Trong trƣớng gấm ngọn đèn hoa nhấp nhánh

Nhất tọa lê hoa áp hải đƣờng”

(Tuổi già lấy vợ hầu – Thơ văn Nguyễn Công Trứ, tr.149)

Cuộc sống lẽ mọn, chồng chung ấy đầy những tủi nhục và hờn ghen:

“Chốn cô phòng năn nỉ với cầm thi

Đƣờng viễn hoạn ngõ hầu tình chăng nhẽ

Trong trần thế sầu lây mấy kẻ

Giọng Hà Đông thêm cám cảnh cho ai”

(Lời tiểu thiếp tự tình, Nguyễn Công Trứ, Thơ văn Nguyễn Công

Trứ)

Người không chịu cảnh lẽ mọn thì chịu cảnh lưu lạc, truân chuyên,

101

thậm chí là cái chết bi thảm, cô độc, nơi đất khách quê người.

Đặt trong sự so sánh với các nhân vật ca nhi – kĩ nữ ở các nước khác,

dễ nhận thấy nhân vật ả đào không chỉ có nhiều nét tương đồng với các kĩ

nữ Trung Hoa mà còn có nhiều đặc điểm chung với các Geysha ở Nhật

Bản. Theo ghi chép của Vũ Bằng, Geysha là hạng thiếu nữ sa cơ, làm nghề

lấy nhan sắc và tài năng nghệ thuật của mình để phục vụ cho khán thính giả

là các vương tôn công tử giàu có. “Khởi thủy, những cô Geysha là những

con đồng caisbans ở phái Thần đạo; họ đứng làm tiêu biểu cho chủ nghĩa

khoái lạc là cái luân lý của nƣớc Nhật khi xƣa. Vào thời ấy, những nhà quý

phái ở nƣớc Nhật không biết làm gì cả, ngoài hai bữa cơm ra; họ đọc phú

ngâm thơ mãi cũng buồn nên thƣờng thƣờng vẫn hội họp nhau ở những

nhà nhƣ nhà cô đầu bây giờ để đề trăng vịnh gió, ngắm tuyết trông mây.

Một vài “cái phòng trà” bắt đầu mở, những ngƣời chủ phòng trà, muốn

cho những ông thi sĩ một mùa kia có bạn, bèn mộ dăm ba ả đến để mài mực, rót rƣợu hay ngâm ngợi dăm ba câu thơ cho đỡ buồn”.18

Tác giả Vũ Bằng cũng nhận thấy có sự gần gũi giữa Geysha và các

cô đầu. “Nếu ngƣời ta cần phải đem các cô Geysha ra ví dụ với một hạng

ngƣời nào ở nƣớc ta, tôi xin ví họ với các các đầu hát cũ, cái bọn ngƣời ở

sau mảnh mành hát ra để quan khách nghe chơi”.

Giống như ả đào ở Việt Nam hay kĩ nữ ở Trung Quốc, Geysha Nhật

Bản khởi nguyên là những con nhà gia thế nhưng chẳng may gặp bước sa

cơ thất thế nên phải tạm dấn mình vào một chỗ dập dìu xa mã công khanh.

Ở các phòng trà, Geysha được hưởng một thứ giáo dục hoàn toàn: họ thêu

thùa may vá, học cách cắm hoa và cả học chữ nữa, để mỗi khi có khách thì

có thể xướng họa được với họ, hoặc nếu không thể thì ít ra cũng phải biết

ngâm vài bài thơ để làm vui lòng khách những lúc trà dư tửu hậu. Theo

18 Vũ Bằng, Geysha, Trung Bắc chủ nhật, Hà Nội, số 39 (ngày 1.12.1940)

102

truyền thống, các Geysha không được liên quan đến các hoạt động tình dục,

gần giống như các kĩ nữ hạng sang chỉ bán nghệ ở Trung Quốc. Mặc dầu

truyền thống và các luật lệ, quan hệ giữa Geysha và khách hàng trong lịch

sử vẫn ẩn chứa nhiều phức tạp khó nhìn thấu và điều này cũng được lặp lại

trong quan hệ giữa ả đào và các khán thính giả ca trù Việt Nam, một mối

103

quan hệ tình cảm phức tạp và tiềm ẩn nhiều bi kịch.

Chương 3: NGƯỜI Ả ĐÀO QUA CÁC NGUỒN TƯ LIỆU

NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

3.1. Thân phận ả đào qua nguồn tư liệu nửa đầu thế kỷ XX

Đến giữa thế kỉ XX khắp các nơi phố thị ca quán nhà hát ca trù mọc

lên rất nhiều. Theo phóng sự điều tra của kí giả Hồng Lam trên báo Trung

bắc chủ nhật, số 129, năm 1942 thì riêng năm 1938, ngoại ô Hà Nội có 216

nhà hát và gần 2000 cô đầu tập trung, trước thì ở Hàng Giấy, ấp Thái Hà,

sau đến Khâm Thiên, Ngã Tư Sở, Vạn Thái, Chùa Mới, Cầu Giấy, Kim

Mã, Văn Điển, Gia Quất. Không chỉ xuất hiện ở những nơi phố thị, lối hát

ca trù và hình ảnh nhân vật ả đào còn xuất hiện khá nhiều trong các tác

phẩm của các văn nhân vốn là khán thính giả chính của bộ môn nghệ thuật

này. Nghe hát, ngắm người đẹp đã trở thành sở thích của rất nhiều các quan

viên. Trong bài “Nhân sinh tại thế” của tác giả vô danh nói về thú vui tao

nhã ấy:

“ Nhân sinh tại thế

Tối thích tình duy tửu dự ca

Phú quý năng kỷ hà?

Hoàng lƣơng mộng nhất tinh tha tiện giác.

Túng bất cập thời ca tửu lạc

Bách niên thân hậu hữu thùy tri.

Hảo ca, hảo tửu, hảo cầm kỳ

Nhất hồ chiếm nhân gian lạc cảnh”.

Dịch nghĩa:

“Ngƣời ta sinh ở đời

Ngƣời ta sinh ở đời

Có rƣợu với hát là thú nhất.

104

Giàu sang đƣợc mấy nỗi?

Giấc hoàng – lƣơng chợt tỉnh ra là biết.

Nếu không nhân dịp vui uống rƣợu với hát

Thân sau trăm năm (mình chết rồi) còn ai biết

Hát hay, rƣợu ngon, đàn hay, cờ cao

Riêng chiếm một bầu vui vẻ chốn nhân gian”.

(Vô danh – Việt Nam ca trù biên khảo, tr. 242-243)

Không chỉ nghe hát ở các ca quan, tài tử văn nhân còn có thú vui

thưởng thức âm nhạc trên sông trong cảnh non nước hữu tình. Rất nhiều

sáng tác của tác giả Ngô Thế Vinh, Nguyễn Quý Tân ca ngợi vui thú đó:

“Đàn năm cung, thơ một túi, cờ một cuộc, rƣợu một bầu

Tiếng ca quản một vài câu khiển hứng.

Chèo mấy mái thuyền lan lững thững

Bạn mấy ngƣời tài tử ngao du”.

(Gió mát trăng thanh – Ngô Thế Vinh – VNCTBK, tr.336).

Sau này đến tác giả Trần Tế Xương, ông cũng rất tâm đắc với thú vui

được “hú hí” với cô đầu:

“Nhân sinh quý thích chí

Chẳng gì hơn hú hí với cô đầu”.

(Hát cô đầu – Trần Tế Xương – VNCTBK, tr.439).

Trong các cuộc vui đó, cô đầu bao giờ cũng là hình ảnh trung tâm

làm đắm say biết bao con mắt đa tình của người tài tử. Nhân vật ả đào qua

thơ văn của các quan viên thường xuất hiện là các giai nhân có tài năng và

nhan sắc.

“Tầm – dƣơng giang đầu dạ tống khách

Duyên nƣớc bèo gặp gỡ những chơi vơi.

Giữa dòng sông nƣớc chảy trăng soi.

Dắt díu cả sắc tài vào một cuộc.

105

Giai nhân tâm sự quy cầm trục

Tài tử phong tao nhập tửu bôi”.

(Bến Tầm Dƣơng – Ngô Thế Vinh – VNCTBK, tr.338).

Tác giả Dương Tự Nhu trong bài thơ Tặng cô đầu Kim cũng ca ngợi

vẻ đẹp sắc nước hương trời của các cô đào:

“Vẻ xinh xinh mày liễu má đào

Bấy lâu nay trộm nhớ thầm yêu”.

Các tác giả khác cũng nhắc tới tài đàn hát của các cô đầu:

“Năm mƣơi sáu tuổi già nhƣng vóc

Hai chục trăm bài hát vẫn khuôn

Tiếng đâu vang nhƣ trống, ấm nhƣ chuông

Ngƣời ngồi đấy dễ thƣờng mê mẩn đƣợc

Ỏn ẻn hát quan, quan cũng chuộng

Rù rì nhủ kiệt, kiệt sinh hoang

Chị càng già danh tiếng lại càng vang

Khắp ba xứ chan chan đều biết chị”

(Tặng danh ca về già – Vũ Duyệt Lễ - VNCTBK, tr. 504)

“Giọng đa tình réo rắt khúc ly tao

Chật ngoài cửa biết bao xe ngựa gác

Nhịp gõ chia tan vành lƣợc bạc

Rƣợu hơi hen ố bức hồng quần”

(Tặng cô đầu Điểm, Bài đệ nhị - Nguyễn Đức Đàm – VNCTBK,

tr.511).

Do những đặc điểm về nghề nghiệp nên ả đào thường xuất hiện cùng

với những hình ảnh về son phấn, rượu. Trần Tế Xương trong bài Hát cô

đầu, cũng nói về chi tiết này:

“Khi vui chơi năm ba ả ngồi hầu,

Chén rƣợu cúc đánh chầu đôi ba tiếng

106

Tửu hậu khán hoa nhàn bất yếm

Hoa tiền chƣớc tửu hứng vô nhai”.

(Hát cô đầu – Trần Tế Xương – VNCTBK tr.439)

Không chỉ có tài cầm kỳ thi họa, nhiều người trong số họ có nhân

cách và phẩm chất cao đẹp rất đáng trân trọng. Cô đào Vân Anh trong

truyện ngắn Thề non nƣớc của Tản Đà là một trường hợp như vậy. Vân

Anh dù sống trong cảnh nghèo đói cơ cực nhưng vẫn giữ tấm lòng thanh

sạch, ngay thẳng, thủy chung. Vân Anh là hình ảnh tiêu biểu nhất cho

những ả đào có nhan sắc, có tài đàn hát và có phẩm chất cao quý. Qua đó

góp phần quan trọng trong việc cung cấp hình ảnh những nghệ sĩ ả đào

trong văn học đầu thế kỷ XX.

Trong số những văn nhân mê hát ả đào, không thể không nhắc đến

Nguyễn Tuân. Trân trọng và yêu thích tiếng đàn, tiếng phách của bộ môn

nghệ thuật cổ truyền ấy, Nguyễn Tuân đã viết tác phẩm Chùa Đàn. Tác giả

là người rất sành về các ngón nghề của hát ả đào, của cây đàn đáy, của

chiếc trống chầu nên các nhân vật trong Chùa Đàn như Út Lãnh, Bá Nhỡ,

Cô Tơ đều trở thành những nghệ sĩ tài hoa. Có lẽ chính vì những lẽ ấy mà

chúng ta không lấy làm lạ khi thấy Nguyễn Tuân mê hát ả đào và coi ca trù

là một nghệ thuật cổ nhạc vô cùng cao quý. Ngoài ra trong Chiếc lƣ đồng

mắt cua ta còn bắt gặp hình ảnh của những đào nương giỏi nghề đàn hát,

am hiểu văn chương như đào Tâm, đào Hường nhưng cuối cùng vẫn chịu

cảnh sống cơ cực, bất hạnh. Ả đào dù xinh đẹp, tài giỏi, nghĩa tình đến mấy

cũng không thoát khỏi sự kỳ thị của xã hội, thậm chí ngay đến các quan

viên cũng nhìn họ bằng con mắt khinh thường, thiếu tôn trọng.

Cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX, ca quán không chỉ là nơi quan viên

đến nghe hát mà ở đó các văn nhân còn được tự do thể hiện cảm xúc trong

không gian âm nhạc trữ tình của tiếng đàn, nhịp phách cùng với các giai

nhân. Say mê vì nhan sắc, cảm phục vì tài tình làm nảy sinh mối quan hệ

107

tình cảm đặc biệt giữa ả đào và các văn nhân. Thực chất mối quan hệ ấy đã

xuất hiện từ những thế kỷ trước nhưng đến giai đoạn này mới trở nên đặc

biệt nhạy cảm và phức tạp. Trong con mắt của các văn nhân, sắc đẹp của ả

đào luôn được đặt trong thế đối sánh với cái tài, cái phong lưu nho nhã của

kẻ tài tử. Nhờ sự cân xứng tài – sắc ấy giữa tài tử và giai nhân nảy sinh tình

cảm sâu đậm.

Dương Tự Nhu viết về mối quan hệ đặc biệt ấy trong bài hát nói tặng

cô đầu Văn:

“Quân thị phong lƣu hồng phấn khách

Ngã vi du hoạn thiếu niên nhân”

(Nàng là khách phong lƣu hồng phấn

Ta là ngƣời làm quan trẻ tuổi)

Ở đây, đào nương và tác giả là một cặp trai tài – gái sắc, xứng đôi

vừa lứa: “Tài sắc ấy bắc đồng cân coi cũng phí”, vì thế giữa họ nảy sinh

mối tơ duyên tri kỷ. Trong bài “Tặng cô đầu Kim” tác giả Dương Tự Nhu

cũng đưa ra hình ảnh đối xứng giữa sắc và tài:

“Ngã thị phong lƣu hiền thái thú

Quân ƣng hồng phần cổ danh ca

(Ta là quán thái thú phong lƣu mà hiền

Nàng là cô đầu đẹp hát hay có tiếng)

Khách trâm anh với khách quần thoa

Cách phong nhã hào hoa là thế thế”

(Tặng cô đầu Kim – VNCTBK, tr. 458)

Bị cuốn hút bởi sắc, bởi tài, những mối tình nảy sinh nơi ca quán

không bị ràng buộc lễ nghĩa, không cần giữ gìn cứng nhắc như vợ chồng

nên “mắt đi mày lại”, rất lãng mạn, tình tứ, phong lưu. Cũng bởi quá

phong lưu, lãng mạn mà mối quan hệ này ít khi có kết thúc viên mãn,

thường phần thiệt thòi thuộc về người phụ nữ. Những ả đào may mắn thì

108

trở thành vợ lẽ, nàng hầu của khách; còn người bạc phận thì chịu kiếp lỡ

làng, tan vỡ. Mối tình giữa ca nữ và khách làng chơi rất mơ hồ, không bị

ràng buộc bởi lễ giáo và trách nhiệm.

“Một mảnh tơ con tạo khéo trêu

Đƣơng đầm ấm lại xen vào cay nghiệt

Mặn không mặn, nhạt thời không nhạt

Gần không gần mà xa cũng chẳng xa”.

(Ở nhà hát ngẫu hứng – Dương Khuê).

Đó có thể là mối tình giữa khách chơi già và cô đầu trẻ:

“Ngã lãng du thì quân thƣợng thiếu

Quân kim hứa giá ngã thành ông

Cƣời cƣời nói nói thẹn thùng

Mà bạch phát với hồng nhan chừng ái ngại”.

(Hồng Hồng Tuyết Tuyết – Dương Khuê).

Mối quan hệ gắn bó giữa ả đào và văn nhân không đơn giản chỉ bởi

sắc và tài, giữa họ còn tồn tại một thứ tình cảm đặc biệt của những con

người có cùng chung số phận. Tác giả Dương Khuê, nhân gặp cô đào

Tuyên – là người quen cũ, đã làm bài Gặp cô đầu cũ để bày tỏ cái tình

chung với ý trung nhân (ta bút nghiên, nàng sênh phách đều bạc nghệ

không nghĩa lý gì cả, chúng ta cùng đi vào con đường sai lầm. Nay gặp

nhau đây, cứ nói cười nhiều cho vui vẻ):

“Thiếp tự thân khinh lang vị khí

Thần tuy tội trạng đế do liên.

Can chi mà tủi phận hờn duyên

Để son phấn đàn em sau khúc khích.

Ý chung nhân chỉ khả tình tƣơng bạch

Thôi bút nghiên, sênh phách cũng đều sai.

Trông nhau nói nói cƣời cƣời”

109

(Gặp cô đầu cũ – Dương Khuê – VNCTBK, tr.407)

Bởi có rất nhiều điểm tương đồng như vậy nên tình cảm giữa đào hát

và văn nhân rất đậm đà, đằm thắm. Trong cuộc tình ấy, nhân vật ả đào bao

giờ cũng thể hiện tình yêu chân thành và không nguôi hi vọng văn nhân giữ

lời hẹn ước trước đó:

“Tình thƣ một bức

Hỏi tình quân rằng có nhớ hay quên

Khách má hồng vừa mới bén hơi duyên

Lúc tƣơng ngộ lại thêm phần tƣơng biệt

Ai nhớ ai luống những tần ngần

Để quạt ƣớc hƣơng nguyền chờ đợi đó”.

(Tặng cô đầu Cần – Dương Khuê)

Về phía các quan viên, họ cũng hẹn núi thề non, biểu hiện tình cảm

sâu đậm, mặn mà. Với cô đầu Cúc, Dương Khuê bày tỏ: “Giai nhân hoài

bất vong huề” (Nhớ ngƣời đẹp không lúc nào quên). Dương Tự Nhu tha

thiết với cô đầu Văn “Xin ai đừng có quên ai” (Tặng cô đầu Văn). Nguyễn

Đức Đàm cũng đắm say với cô đầu Điểm: “Trót đa mang lấy chữ nam nhi/

Nợ hồng phấn có khi là kiếp lệ/ Mình thế thế hỏi ai chăng có thế/ Mối sầu

riêng riêng để một mình ai” (Gặp cô đầu Điểm; Bài đệ nhị). Tuy nhiên, kết

thúc những mối tình phong lưu ấy, người ca nữ bạc mệnh thường chấp

nhận cuộc sống lẻ loi, đơn độc; các văn nhân trở về với cuộc sống gia đình

để lại sự chờ đợi mòn mỏi và cõi lòng tan nát cho những người ở lại. Phong

lưu là thế, lãng mạn là thế nhưng khi chia tay cũng thật bạc bẽo, vô tình,

“cuốn chiếu hết nhân tình”:

“Khách với mình xƣa quen biết chi nhau

Họ tên gì, nhà cửa ở đâu

Ngán vì nỗi nƣớc lã ao bèo thêm đểnh đoảng”

110

(Cuốn chiếu hết nhân tình – Vô danh)

Trong cảnh “kẻ về ngƣời ở” ấy cũng để lại sự tiếc nuối khôn nguôi

trong lòng các quan viên:

“Trót đa mang khúc hát cung đàn

Nên dan díu mối tình chƣa dứt.

Sá nghĩ xa xôi nghìn dặm đất

Tiếc công đeo đẳng mấy năm trời.

Khi ra vào tiếng nói giọng cƣời

Một ngày cũng là ngƣời tri kỷ,

Sao lỡ để kẻ vui ngƣời tẻ,

Gánh tƣơng tự riêng nặng bề bề.

Thƣơng thay ngƣời ở đôi quê,

Khi đi thời nhớ lúc về thời thƣơng.

Tính sao cho vẹn mọi đƣờng”.

(Kẻ về ngƣời ở - Nguyễn Công Trứ - VNCTBK, tr.316)

Khi tình duyên tan vỡ, khi tình nhân dứt áo ra đi, ả đào là người

mang tâm trạng day dứt, đớn đau, thiệt thòi nhiều nhất. Cảm xúc ấy, nỗi

đau ấy là đặc điểm chung của rất nhiều ca nữ đầu thế kỷ XX. Trong Lời kĩ

nữ ca nhi bày tỏ sự cô đơn đến rợn ngợp:

“Khách ngồi lại cũng em thêm chút nữa

Vội vàng chi, trăng sáng quá khách ơi

Đêm nay rằm, yến tiệc sáng trên trời

Khách không ở lòng em cô độc quá

…

Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi nẻo

Trời đầy trăng, lạnh lẽo suốt xƣơng da” .

(Lời kỹ nữ - Xuân Diệu – Thi nhân Việt Nam)

Và dù có níu kéo có thiết tha đến mấy cũng chẳng thể giữ chân du

111

khách bởi:

“Tình du khách: thuyền qua không buộc chặt

… Mắt run mờ, kỹ nữ thấy sông trôi

Du khách đi, du khách đã đi rồi”.

Đặc biệt đến giai đoạn này, kĩ nữ thường xuất hiện cùng với những

hình ảnh về thân xác trong mối quan hệ khá đặc biệt và nhạy cảm với

khách làng chơi:

“Khách ngồi lại cùng em đây gối lả

Tay em đây mời khách ngả đầu say;

Đây rƣợu nồng. Và hồn của em đây

Em cung kính đặt dƣới chân hoàng tử.

….

Tay ái ân du khách hãy làm rèm,

Tóc xanh tốt, em xin nguyền dệt võng”

Bởi cuộc yêu đương ấy chóng vánh như một cuộc chơi, nên việc

chia ly là không thể tránh khỏi. Du khách lại tiếp tục hành trình viễn xứ

xa xôi với những mối tình mới, thân phận kĩ nữ cũng lênh đênh như cánh

bèo trôi dạt:

“Lời kĩ nữ đã vỡ vì nƣớc mắt

Cuộc yêu đƣơng gay gắt vị làng chơi

Ngƣời viễn du lòng bận nhớ ra khơi

Gỡ tay vƣớng để theo lời gió nƣớc”.

Như vậy đến thế kỷ XX thân phận người đào nương vẫn chịu cảnh

bẽ bàng trong tình cảm. Tình yêu và sự hâm mộ của các quan viên chỉ là

trăng gió, đến rồi đi như gió thoảng mây trôi. Nếu ở Tản Đà người kỹ nữ

xuất hiện hình ảnh trôi nổi giang hồ (cánh bèo) thì người kỹ nữ ở Xuân

Diệu đã xuất hiện sự khủng hoảng “chớ để riêng em lại gặp lòng em” (Lời

kỹ nữ) và ở Thế Lữ người kỹ nữ đã ý thức về sự bạc bẽo “tôi nhớ tình ta

112

anh vội quên” (Bên sông đƣa khách). Đến cuối thế kỷ XIX – đầu thế kỷ

XX, các khái niệm giai nhân, thuyền quyên… đã được thay thế bằng những

cái tên cụ thể đào Hồng, đào Tuyết, Cô đầu Hai, Cô đầu Cúc, Cô đầu Oanh,

Cô đầu Yến… và đôi khi là sự trích dẫn lí lịch đủ cả tông tộc, họ hàng:

“Có phải cô Trang em ấm Hiếu

Ngƣời xinh xinh yểu điệu dáng con nhà … Cha Án sát, anh thời Đốc học”19

Mối quan hệ giữa đào nương và quan viên cũng có nhiều thay đổi.

Thú thanh sắc giờ đây chỉ còn sắc dục thuần túy, lạc thú tinh thần cũng bị

giảm giá và thay vào đó là lạc thú thể xác. Cầm, kì, thi, tửu không còn hiện

diện với tư cách là một thú vui, một sinh hoạt văn hóa. Cặp đôi tài tử - giai

nhân trong đó giai nhân là vưu vật giờ đây chỉ là đối tượng vô hồn để thỏa

mãn dục tính cho người đi chơi và tài tử cũng không còn là nhân vật thị tài,

đa tình mà thay vào đó là khách làng chơi. Do đó, khi tình yêu với người

văn nhân qua đi, ả đào lại trở về với cuộc sống cô đơn của mình, còn người

đàn ông kia sẽ vẫn vui vầy với vợ con, thậm chí có thể quen biết, dan díu

với những cô đầu khác.

Người ả đào qua các tác phẩm du ký, hồi ký đầu thế kỷ XX

Phải nói rằng từ cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX văn hóa ả đào,

văn hóa ca trù đã thấm đẫm trong các sáng tác của thi sĩ, văn sĩ. Nhân vật ả

đào không chỉ được nhắc đến trong các tác phẩm thơ hay văn xuôi mà còn xuất hiện trong các bài bút kí. Trong bài kí chơi Cổ Loa 20, tác giả Tùng

Vân khi nghe xong thân thế của ả đào đã bày tỏ sự đồng cảm, xót thương

cho những thân phận hồng nhan bạc mệnh. “Than ôi! Tự cổ hồng nhan đa

bạc phận, buồn cho ai mà tiếc cho ai!”. Đặc biệt những đào nương ấy còn

19 Đỗ Bằng Đoàn – Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, tr.445 20 Nam Phong tạp chí, số 87, tháng 9/1924.

113

có nhiều nét rất khác so với các cô đầu son phấn lòe loẹt ở ấp Thái Hà,

Bạch Mai: “Khi các ả đào ra thì thấy đội nón thắt, lồng quai mây, áo nâu

non, quần chồi, thắt lƣng ra ngoài, nét mặt thì đầy đƣợm, da thì ngăm

ngăm nâu, tuyệt nhiên không có màu son phấn gì cả, mà lại rụt rè bẽn lẽn,

coi ra khác với các ả đào ở Thái Hà, ở hàng Giấy và ở Bạch Mai lắm lắm.

Kịp đến lúc hát thì cũng không lấy gì làm hay nhƣng nghề trong thì cũng

hơi đủ phách mà nghề ngoài thì cũng hơi có giọng véo von”.

Qua miêu tả của kí giả Tùng Lâm, có thể nhận thấy các đào nương ở

thôn quê thường có vẻ ngoài giản dị chứ không son phấn lòe loẹt như các cô

đầu ở các ca quán. Tuy giọng hát và cách biểu diễn của họ chưa đạt đến sự

chuyên nghiệp nhưng họ là những người được lựa chọn rất kỹ về nhân cách

và phẩm hạnh. Đặc điểm này rất khác với các cô đầu ở thành phố, những

người sống bằng nghề đàn hát, rất gần với nghề buôn phấn bán hương.

Trong một bài kí khác Du Ngọc Tân Kí 21, tác giả Tùng Vân khi lên

chơi bến Ngạc đã có dịp được hàn huyên với các ả bình khang. Theo kí giả

phàm những nước đã thành lập ở trên mặt địa cầu, vô luận nước cũ hay

nước mới, nước nào không có kỹ quan ca lâu; bởi vì con người phải có tu

phải có du, có khổ phải có lạc, có lao động phải có nhàn dật, có thu khí

phải có xuân tâm, xã hội tâm lý như vậy.

Duy trong làng chơi có chia ra hai hạng: một hạng chơi về vật chất;

một hạng chơi về tinh thần. Chơi về tinh thần nghĩa là chơi lấy tâm tình,

chơi lấy vận sự, chơi lấy cao thượng, chơi lấy phong lưu, như ông Tạ An

Thạch, ông Lý Thanh Liên, ông Trần Nhật Duật, các vị thánh hiền… Chơi

về vật chất nghĩa là chỉ chơi lấy thị dục mà thôi, như ông quan bị các chú

Khách vỡ tàu, bác nhà giàu hết của, hạng ấy… Mà chị em trong đám bình

khang cũng có chia ra làm hai hạng: một hạng là cô đào chân chính; hai là

21 Nam Phong tạp chí, số 57, tháng 3/1922

114

hạng cô đào giả danh.

Cô đào chân chính nguyên là con người gia thế trong giáo phường,

lên bảy, tám tuổi học hát, mười một mười hai tuổi học phách, mãi đến mười

tám đôi mươi, cô nào thông minh và cần khổ mới lành nghề, nghề hát đã

lành nghề, thời nết na giá trị tự nhiên có khác mọi người; cho nên cái cách

thưởng thức cô đào, trước tiên phải thưởng thức ngay nghề hát, rồi sau sẽ

thưởng thức đến lịch sử đến tâm tình. Danh kỹ cũng như danh sĩ, kết quả

cũng chia ra hai vẻ; một là vẻ đứng đắn, hai là vẻ tài hoa, bắc đồng cân lên

mà thử, thời cũng không bên nào nặng hơn bên nào, duy những người có

chung tình có tuệ nhãn thì thưởng thức mới đúng. Còn như hạng cô đào giả

danh, nguyên không phải là con nhà giáo dục ở trong giáo phường, bởi vì

có lắm ông quan viên chỉ biết say đắm về vật chất, cho nên trong nhà hát

thường có hạng cô đào ấy xuất hiện để ứng tiếp với đời.

Cận lai có một hạng cô đào biết chữ nữa, thông chữ Quốc ngữ hay

hoặc kiếm thông Hán văn hoặc Âu văn ít nhiều, tuy rằng hát không hay

lắm, nhưng cũng biết thích xem thư xem báo, lại có tư tưởng, thực cũng là

một vẻ rất quý trong nhà hát.

Đặc biệt, các cô đào ở bến Ngạc này, xét ra mọi vẻ thanh tao, mọi

bề diễm lệ, còn kém xa những nơi đại ấp danh đô, nhưng khen thay cũng có

một vẻ đặc sắc.

Cô đào bến Ngạc, rặt những cô đào nhà quê gia thế trong giáo

phường, người thì qua tỉnh Hà Đông, kẻ thì sang đò Nhị Thủy mà lại đây,

còn có vẻ thật thà, có nền mộc mạc, chưa biết cái chi chi là cái chông chênh

cái ngoa ngoắt cái suồng sã cái éo le; mà nghề ca nghề vũ đều biết nghề cả,

tuy chưa có chị nào hay lắm khéo lắm, nhưng cũng không có chị nào đến

nỗi đớn lắm mà mang tiếng giả danh; xét kỹ ra cũng có phong cách có chế

độ có tính tình. Như vậy hầu hết các cô đào bến Ngạc đều là những người

115

đã kinh qua con đường học vấn, có phẩm hạnh và nhân cách.

Có thể nhận thấy đến đầu thế kỷ XX, hình ảnh các đào hát xuất

hiện khá nhiều trong các bài du ký. Trông trăng, nghe hát trên sông dường

như đã trở thành một thú vui tao nhã của giới văn nhân đầu thế kỷ. Ký giả

Nguyễn Mạnh Hồng đã kể lại cuộc du ngoạn chơi sông, có rượu, có trăng,

có đàn hát đó trong bài ký Cuộc thƣởng ca ở làng hữu Thanh Oai. Cuộc

thưởng hát ở đây không phải là thưởng cái thú túi thơ, bầu rượu, cùng nhau

đới kỹ tùy ba nhiệm khứ lƣu (đem ả đào xuống hát dưới thuyền bơi thung

thăng theo làn sóng), để nghe cái tiếng ty trúc nhặt khoan, cái giọng yến

oanh cao thấp đâu mà tưởng. Đây là thưởng một lối hát cổ, xưa kia vẫn lưu

hành trong chốn nhân gian, tức là một lối dã ca vậy. Trong chuyến du

ngoạn ấy, ông Mai Khê đã thuê mấy chiếc thuyền và tổ chức cuộc thi hát

trên sông để mọi người thỏa sức thắng cảnh, ngắm trăng, nghe hát. Cuộc

hát ấy, được ký giả ghi lại: “Bọn ca giả này hát vào khoảng hết trống canh

hai thì hốt nhiên có một ngƣời con gái ở đâu vào dự cuộc hát, quyết tranh

lèo, giật giải với bọn kia; rồi sau quả nhiên cái tài của cô việt xuất đƣợc cả

bọn kia thật. Là vì cô có cái tiếng tốt và hay; lại pha đƣợc cả giọng Nam,

giọng Bắc và giọng Kinh nữa. Khởi đầu cô hát những điệu cổ, rồi sau hát

đến những lối phổ thông trong xã hội bây giờ, nhƣ giọng ca, giọng xẩm,

giọng hãm, giọng ru, giọng trống quân, trống quýt, giọng hát gõ, hát chèo,

giọng đò đƣa, giọng sa lệch, giọng kể chuyện, giọng ngâm thơ, giọng nào

cô cũng hay mà lối nào cô cũng thuộc. Một mình mà pha đƣợc đủ giọng,

ngả đƣợc đủ trò, cô này thật là một ngƣời có biệt tài về đƣờng ca xƣớng.

Thế mới biết trong hạng nào động ở chốn dân gian, nhiều ngƣời cũng có

giọng tốt và hát hay, chẳng kém gì bọn con nhà nghề trong chốn ca trƣờng, kỹ quán”.22

Theo ký giả Nguyễn Mạnh Hồng, cái thú “tom chát” với chị em

22 Nam Phong tạp chí, số 100, tháng 10 và tháng 11 năm 1925

116

trong xóm Bình Khang là thú chơi tiêu khiển, được rất nhiều văn nhân yêu

thích. Không chỉ trong các ca quán mà ngay ở làng, xã cũng có nhiều đào

nương có tài đàn hát, giỏi bình văn, đọc sách, kể chuyện, ngâm thơ. Tuy

nhiên, cùng với sự biến đổi của thời cuộc, cái nghề chơi tao nhã ấy bây giờ

cũng có nhiều thoái bộ. “Tiếc thay trong bọn chị em bây giờ, cũng thấy ít

đƣợc ngƣời tài hoa, phong nhã; chẳng qua là lối nhà trò giữ dịp giả danh

con nhà ca xƣớng, cho tiện đƣờng buôn phấn bán hƣơng để quyến ong, rủ

bƣớm. Mà trong đám “quan viên làng chơi” bây giờ cũng ít ngƣời chơi lấy

vẻ phong lƣu, lấy màu tao nhã; chẳng qua cách mƣợn tiếng đào hoa cho dễ

bề vật chất đấy thôi”.

Nhận xét về sự đổi thay của nghề hát và khách làng chơi, trong một

bài ký khác Cuộc chơi trăng trên sông Nhuệ, tác giả Nguyễn Mạnh Hồng

có nhấn mạnh: “Ngồi mà nghe đọc cái điệu Tì bà: “Bến Tầm Dƣơng canh

khuya đƣa khách, quạnh hơi thu lau lách đìu hiu”, thì cũng réo rắt vui tai

thật. Chả trách mà quan viên nhiều ông ngày đêm miệt mài trong cuộc truy

hoan, thậm chí quên cả gia đình, chức nghiệp, mà vui thú với chị em! Song

cứ bình tĩnh mà nói thì nghề cầm ca cũng là một nghề mỹ thuật, khách cầm

ca cũng là những khách phong lƣu, và cái thú cầm ca cũng là cái thú tao

nhã vậy… Nghề hát cô đào, ví khách làng chơi biết thƣởng thức câu văn,

vẻ hát, dịp phách, cung đàn, thì chẳng cũng phong phú lắm ru? Song nếu

cứ mê man về đƣờng vật chất, đắm đuối vào áng phong tình, thì thật là bê tha ê chệ!”23

Theo thông tin từ bài ký này thì ả đảo không chỉ là thú chơi hát mà

còn là thú giải trí, thưởng thức tao nhã. Bởi hát ả đào không nằm trong thứ

nghệ thuật giáo huấn nên rất thú vị, hấp dẫn các quan viên; bao hàm cả áng

phong tình, bê tha, ê chệ. Điều này rất đúng với thông tin đến từ bài Vịnh

23 Nam Phong tạp chí, số 96, tháng 6 năm 1925

117

tài tình của Nguyễn Công Trứ: “Khi đắc ý mắt đi mày lại/ đủ thiên thiên

thập thập thêm nồng/ nợ phong lƣu ai nỡ chối không/ duyên tri ngộ nên đeo

đẳng mãi”. Văn nhân tìm đến với ả đào là tìm đến không gian giải trí trần

tục, thoát ra ngoài vòng giáo huấn của Nho giáo cứng nhắc. Ở đó các quan

khách được thỏa sức thể hiện cảm xúc, bộc lộ cái tôi trần thế, vứt bỏ hết

những gì là quan cách, màu mè. Còn gì tuyệt hơn khi có thơ, có rượu lại

được “mắt đi mày lại” với người đẹp… tất cả tạo nên mối quan hệ giữa

quan viên với ả đào, đó chính là cái duyên gặp gỡ, nợ tài tình giữa tài tử với

giai nhân.

Nếu ở các tác phẩm du ký đầu thế kỷ XX, đào nương được nhắc tới

là các đào hát ở các thôn quê thì trong các bài bút ký hình ảnh nhân vật ả

đào trong các ca quán lại xuất hiện nhiều hơn. Quan viên đến nghe hát là

những tài tử, văn nhân, họ tìm đến ca quán không chỉ để thưởng thức âm

nhạc mà còn để bộc lộ những cảm xúc cá nhân và tìm kiếm những tâm hồn

đồng điệu. Vì thế mối quan hệ giữa đào hát và khách chơi ngày càng gắn

bó thân thiết. Tuy nhiên, cũng chính vì mối quan hệ đặc biệt gần gũi ấy lại

ấn chứa rất nhiều những bất hạnh, trớ trêu. Trong Chƣơng dân thi thoại,

Phan Khôi có ghi chép lại bài thơ do một người bạn làm trong khi ngủ ở

nhà cô đào:

“Tri kỷ đâu ta? ở cạnh mình,

Tỉ tê bên gối lúc tàn canh

Nói mơn gì tớ ba câu chuyện?

Buộc chặt chi nhau một mối tình

Nhọ lắm, đừng khoe đây má phấn,

Bạc mà! Chớ trách bọn râu xanh

Thôi thôi các chị đừng thƣơng tớ

Tớ có gì đâu khố một manh”

118

(Đùa một cô đào)

Tri kỷ đâu ta? Rồi đáp ngay rằng chẳng đâu xa hết mà ở bên cạnh

mình, đang tỉ tê với mình. Tuy hạ chữ “tri kỷ” song tri kỷ một cách dễ

dàng như vậy thì đã có ý rẻ rúng lắm rồi. Cho nên tiếp luôn mà hỏi ngay

rằng: mơn trớn làm chi? Buộc chặt mối tình làm chi? Câu hỏi vừa buông

đã có câu trả lời: mình là nhọ mà chớ có khoe, mình là bạc mà đừng có

trách. Đã nhọ, đã bạc thì cái tình tri kỷ lúc nãy chẳng qua cũng chỉ là gió

thoảng mây trôi.

Bài thơ có tính chất đùa cợt nhưng lại cung cấp một thông tin quan

trọng về chuyện “làm tiền” của cô đào. Câu chuyện tỉ tê bên gối giữa cô

đào và khách làng chơi có thể tóm lược như sau: tớ nghèo lắm, chỉ có manh

khố thôi, đừng quá hy vọng vào túi tiền của tớ. Mà bọn râu xanh cũng gớm

lắm, rất bạc đấy, đừng nghĩ họ chung tình. Câu chuyện tỉ tê suốt đêm cho

hay ả đào có thể đây chỉ là hạng bán thân chứ không phải nghệ sĩ. Như vậy,

đến giai đoạn này nhân vật ả đào đã có sự phân hóa, đào nương không phải

chỉ gắn với những người biểu diễn nghệ thuật chuyên nghiệp mà còn bao

hàm cả những cô đào bán thân giống như một loại gái lầu xanh hạng sang.

Nhân vật ả đào trong các tác phẩm ký được ghi chép lại phần lớn

đều là những người có nhan sắc, không ít người trong số đó là những người

có học, am hiểu văn chương, thơ phú. Tuy nhiên, cùng với những đổi thay

của thời cuộc, sự xuất hiện những cô đào giả danh, thú vui tao nhã ấy đã

biến thành những thú vui thanh sắc tầm thường. Nghề ả đào bị xã hội lên

án, các đào nương bị nhiều người coi khinh. Trong các mối quan hệ với văn

nhân, ca nương bao giờ cũng là chịu thiệt thòi nhiều nhất. Những mối tình

với quan khách qua đi, để lại tâm trạng nhớ nhung, đợi chờ đến mòn mỏi

cho những người ở lại, và mệnh đề hồng nhan bạc mệnh bao giờ cũng đúng

119

với các ả đào.

3.2. Nhân vật ả đào nhìn từ phía các văn nhân nửa đầu thế kỷ XX

3.2.1. Cái nhìn thuần túy, thiếu trân trọng từ phía những người

thưởng thức

Ca trù vốn là một thú chơi tao nhã, tuy nhiên cùng với sự biến thiên

của thời gian ca trù đã bị bóp méo và trở thành một thú ăn chơi, cô đầu

cũng gần với gái làng chơi loại sang.

Tiếng xấu của các ả đào gắn liền với những hình ảnh chèo kéo, săn

đón khách xuất hiện khá nhiều trong các bài thơ trào phúng. Chiều chiều

những cô đào rượu son phấn lòe loẹt đứng ngồi lả lốn trước cửa các nhà

hát. Họ săn đón, mời chào, nắm tay, túm ô lôi khách, tranh cãi nhau như cái

chợ bán tình. Khiến cho các “quan phụ mẫu” tỉnh Hà Đông và huyện Hoàn

Long phải ra “bốn điều cấm” chị em xóm ả đào mà nhà thơ Tú Mỡ đã hài

hước diễn ca để chị em dễ nhớ:

“ Đầu năm có lệnh quan ra

Chị em các xóm đào hoa giữ mình

Sớm trƣa đƣa đón khách tình

Liệu trong giới hạn giọt tranh trở vào

Tình nào phải của bán rao

Chớ làm quảng cáo mời chào khách qua

Mồi tình: mặt phấn, môi hoa

Chớ quen nhí nhảnh bày ra phố phƣờng

Áo phin, quần lĩnh nõn nƣờng

Cấm đi ƣỡn ẹo ngoài đƣờng nhởn nhơ.

Cũng đừng túm bẩy, tụm ba

Lả lơi gợi mắt ngƣời ta phải nhìn…

(Bốn điều – Dòng nƣớc ngƣợc)

Đằng sau những vần thơ hài hước trên cho ta thấy một thông

120

tin khá thú vị: ả đào ở đây không còn là nghệ sĩ mà đã biến chất gần giống

với các kĩ nữ lầu xanh. Giống với nhà thơ Tú Mỡ, Tú Xương cũng xem ả

đào như một cái thú, hát cô đầu tiến gần đến việc buôn phấn bán hương

nhiều hơn. Trong thơ ông, hát ả đào cũng là một cái thú, đó là thú chơi

“hú hí”, là “dan díu”, thậm chí là “tình dơi chuột” – những ngôn từ mà tự

chúng tố cáo thái độ thiếu tôn trọng trong quan hệ giữa văn nhân với

người phụ nữ:

“Chẳng gì hơn hú hí với cô đầu

Khi vui chơi năm ba ả ngồi hầu

Chén rƣợu cúc đánh chầu đôi ba tiếng”

(Hát cô đầu)

“Cái thú cô đầu nghĩ cũng hay

Cùng nhau dan díu mấy đêm ngày

Năm canh to nhỏ tình dơi chuột

Sáu khắc mơ màng chuyện nƣớc mây”

(Thú cô đầu)

Như vậy có thể thấy rằng ả đào bị mang tiếng xấu, khó rửa một

phần lại là do chính các quan viên. Trần Tế Xương cũng giống như nhiều

văn nhân khác, một mặt rất yêu thích thú vui tao nhã này, mặt khác không

ngớt lời mỉa mai, chế giễu các cô. Trong con mắt nhà thơ, ả đào cũng

giống như các cô gái buôn phấn bán hương khác. Chứng kiến sự nghèo

hèn của họ, tác giả không bày tỏ sự cảm thông mà tỏ rõ thái độ coi

thường, khinh miệt:

“Chị hỡi chị năm nay túng lắm

Biết làm sao tết đến nơi rồi

… Chị cùng em sắm sửa lo toan

Muốn mua chịu, em nhà hàng ngại lạ

Chị em ta bảo nhau giữ giá

121

Đến bây giờ ngã cả có ai nâng

Cũng liều bán phấn chơi xuân”

(Cảnh tết nhà cô đầu)

Rõ ràng hình ảnh chị em xóm bình khang từ cuộc sống đi vào trong

văn học giai đoạn này rất sinh động và phong phú. Điều này gợi ta nhớ đến

hình ảnh nhộn nhịp một thời của phố Khâm Thiên. Bởi ả đào vốn là nghề

truyền thống của Khâm Thiên, nó nổi tiếng đến nỗi chỉ cần nói “ca – tê”

(K.T) đã hiểu ngay đó là Khâm Thiên rồi. Cho nên, viên Đốc Lý Hà Nội

Virgitti trong cuốn sách của mình (Le péril vénérien) xuất bản năm 1938 đã

viết: “ Khâm Thiên là một xóm ăn chơi nổi tiếng nhất, hiện đại nhất và đắt

khách nhất, đó là một xóm nhà giàu có nhất trong khu vực này. Nhà hát ở

Khâm Thiên có từ lâu song ngƣời ta đua nhau đến đây cũng chỉ mới mấy

năm gần đây. Trên một đoạn phố chƣa đầy 800m tập trung tới 40 nhà hát

với số con em trên 200 ngƣời, thêm 5 tiệm nhảy… với khoảng 50 gái nhảy

và 2 nhà săm cho thuê phòng. Đây là phố ăn chơi trác táng của ngƣời

Châu Á giàu sụ và trọc phú học làm sang. Giá tiền ở đây tất nhiên là cao

hơn nhiều so với nơi khác. Có nhiều đào hát lành nghề, có hai nhà dạy khiêu vũ cho gái nhảy làm ở các vũ trƣờng…”24 Những dẫn chứng trên cho

thấy, ả đào không chỉ giúp các nhà Nho giải trí tinh thần mà còn “mắt đi

mày lại” và có những mối quan hệ tình ái đặc biệt với các quan viên. Có

thể nhận thấy đến thế kỷ XIX, hình ảnh ca nhi đã khác rất nhiều so với hình

ảnh cô đào Cầm trong “Long thành cầm giả ca” (Nguyễn Du). Nếu như cô

đào Cầm được coi là một nghệ sĩ biểu diễn nghệ thuật chuyên nghiệp; các

quan viên đến nghe hát cũng là để thỏa mãn nhu cầu giải trí tinh thần thuần

nhất thì bước sang thế kỷ XIX, bộ môn nghệ thuật này đã có nhiều biến

đổi. Những tác giả như Dương Khuê, Nguyễn Khuyến đi hát không phải là

24 Giang Quân, Khâm Thiên gƣơng mặt cuộc đời, tr.115, NXB Hà Nội, 1997

122

chỉ để thỏa mãn thú giải trí đơn thuần mà còn là nơi họ được thỏa mãn

những thú vui thanh sắc. Ranh giới giữa đào hát và kĩ nữ làng chơi trở nên

rất mong manh. Do đó việc nhìn nhận ả đào một cách thuần nhất như là

những nghệ sĩ chuyên nghiệp là không chính xác. Bởi trong số những ca

nhi đó, nhiều người đã đi ra ngoài quy chuẩn chính thống và rất gần với

nghề buôn phấn bán hương.

Trong số các tác giả viết về sinh hoạt ca trù, người có phản ứng dữ

dội nhất về nghề nghiệp của các ả đào phải kể đến Tản Đà – Nguyễn Khắc

Hiếu. Bản thân nhà thơ là con của một đào nương, sau em gái cũng trở

thành một đào hát, khiến Tản Đà thấy tủi nhục và mỉa mai đau đớn. Theo

quan niệm của nhà thơ, ả đào là một nghề xấu xa không thể chấp nhận, có

tội với danh giáo. Vì thế Tản Đà căm giận mẹ đến mức khi bà mất, ông vẫn

không chịu nhìn mặt mẹ. Câu chuyện này được Vũ Bằng ghi chép cụ thể

trong bài Ngƣời ghét Tản Đà in trong Tản Đà về tác gia và tác phẩm. Thân

sinh ra Tản Đà tên là Nguyễn Danh Kế, làm tri huyện Nam Xương, rồi

thăng lên làm tri phủ Xuân Trường (Lý Nhân), át sát Ninh Bình, ngự sử

trong Kinh. Lúc làm tri phủ, cụ ra vào ca viện ở phố Hàng Thao, có gặp

một cô đào hát hay đàn giỏi, lại có tài thơ văn phú lục. Cô ấy là đào

Nghiêm. Cụ Nguyễn Danh Kế lấy đào Nghiêm về làm vợ ba, tức là “cô phủ

Ba”. Nguyễn Khắc Hiếu là con bà ba này. Lúc Nguyễn Khắc Hiếu còn nhỏ,

bà mẹ đã nổi tiếng là một nữ sĩ thơ hay, thường hay xướng họa với nữ sĩ

Nhàn Khanh (tức là bà mẹ ông Trịnh Đình Rư và nhà văn tiền chiến Trịnh

Thúc Hiến). Đến khi cụ Nguyễn Danh Kế tạ thế, cô phủ ba bỏ nhà, trở lại

bình khang, để Nguyễn Khắc Hiếu lại cho bà cả và bà hai nuôi, chỉ đem

theo người con gái, em ruột Nguyễn Khắc Hiếu tên là cô Trang. Điều này

làm Tản Đà đau đớn, phần vì cho như thế là mẹ mình có tội với danh giá,

phần vì bị các anh em mỉa mai, vì em gái thi sĩ bị xếp vào loại xướng ca

vô loài. Phó bảng Trần Tấn Bình đã làm bài thơ mỉa mai bà Nghiêm và cô

123

Trang:

“Có phải cô Trang em Ấm Hiếu?

Ngƣời xinh xinh yểu điệu con nhà.

Vì vƣơng đâu lấy nợ tài hoa,

Bắt luân lạc, trời già âu cũng độc!

Cha án sát, anh thời đốc học,

Nền đỉnh chung bỗng chốc hóa truân chuyên.

Cất chén quỳnh nhớ bạn đồng niên,

Giục lòng khách bên đèn sa nƣớc mắt.

Nhớ bạn, thấy em, nhƣ thấy mặt,

Dừng roi chầu lặng ngắt một hồi.

Đời ngƣời đến thế thì thôi,

Đời phồn hoa cũng là đời bỏ đi.

Hoa xuân em giữ lấy thì…”

Theo những bạn thân thiết của Tản Đà kể lại (trong đó có Nguyễn

Mạnh Bổng, anh vợ Tản Đà và con gái lớn của tiên sinh là Nguyễn Triệu

Quất), Tản Đà căm giận mẹ, không bao giờ chịu nhìn mặt mẹ, cho đến khi

bà mất, Tản Đà cũng không lên nhìn mặt mẹ lần chót mà cũng chẳng dự

phần tang lễ. Qua thái độ của Tản Đà với nghề nghiệp của mẹ và em gái có

thể nhận thấy xã hội đã từng có cái nhìn thành kiến rất khắt khe với các cô

đầu. Ngay Tản Đà là nhà thơ có nhiều nét hiện đại, được Hoài Thanh coi

như người dạo bản đàn đầu tiên cho Thơ mới mà còn nghĩ về mẹ mình như

thế thì cái nhìn của các nhà nho với các ả đào chắc chắn còn nhiều khắt khe

hơn thế.

Không chỉ dừng lại trong các tác phẩm văn học, qua cách nhìn

nhận của các văn nhân, tiếng xấu của đào nương còn xuất hiện trong các

bài báo. Bài viết Cô đầu một cái ung nhọt của tác giả Nguyễn Doãn Vượng

– bài đăng trên Trung bắc tân văn chủ nhật có nhắc đến tác hại của nhà hát

124

và các tệ nạn do ả đào gây ra. “Đến các nhà hát làm ngƣời ta sút kém về

sức khỏe, trụy lạc về tinh thần và là nguồn gốc của những bệnh hoa liễu.

Nhiều ngƣời mê muội đớn hèn, lỗi đạo vì đi hát, ăn trộm ăn cắp vì mê hát

và khuynh gia bại sản vì những cô đầu hát”. Trong một bài báo khác của

tác giả Hồng Lam có thuật “Nhƣng đã lâu nay ai đã từng đến chơi các xóm

cô đầu đều biết rằng các tập quán và lề luật cũ của các xóm bình khang

không còn nữa, nhất là ở các xóm cô đầu gần Hà Nội. Số đào nƣơng lành

nghề ngày càng hiếm. Hiện nay có xóm chỉ có một hoặc hai ngƣời hát

nhƣng chỉ là hát cho có chuyện. Phần nhiều cô đầu bây giờ chỉ toàn là

những cô đầu rƣợu không có tài riêng gì, chỉ lấy cách tiếp khách đêm để

làm vừa lòng chủ, hoặc chỉ là những vật sở hữu trong tay các mụ “chủ

dầu”, các cô đầu đó phần nhiều chẳng khác gì những cô gái mãi dâm

không còn biết liêm sỉ là gì nữa”. Thậm chí ngay cách đặt tên bài báo “Nạn

hoa liễu do các nhà cô đầu gây ra” cũng thể hiện thái độ miệt thị, coi

thường của xã hội đối với nhân vật ả đào. Cách nhìn nhận ấy vẫn còn ảnh

hưởng nặng nề trong tâm thức tiếp nhận, đánh giá đào nương của nhiều văn

nhân đến tận những năm giữa thế kỷ XX. Dẫn chứng từ các tài liệu trên cho

thấy có sự tiếp nối và biến đổi của nhân vật ả đào trong bối cảnh xã hội mới

ở thế kỷ XX.

Theo tài liệu Lại Nguyên Ân sưu tầm, ở một góc trang báo Nhân

dân Chủ nhật 01/12/1957 có in bài “Hát ả đầu” của tác giả Đào Viên. Bài

thơ không chỉ tái hiện cảnh sinh hoạt của xóm bình khang, mối quan hệ

giữa ả đào và quan viên những năm giữa thế kỷ XX mà qua đó còn bộc lộ

thái độ xem thường đối với bộ môn nghệ thuật này. Mở đầu bài thơ, tác giả

thuật lại cảnh hát cô đầu ở phố hàng Đào:

“Hôm nọ tôi dạo phố

Đi gần đến Hàng Đào,

125

Qua một căn nhà rộng,

Trong có tiếng ồn ào,

Tôi chạy đến bên cửa.

Dừng chân đứng trông vào,

Nào chiếu hoa sập gụ,

Nào đàn nguyệt trống chầu,

Khá đông khách tham gia

Ghế ngồi chen chúc nhau”.

Tiếp theo là hình ảnh của đào, kép, quan viên cùng tham dự vào cuộc

hát, tuy nhiên, lối sinh hoạt này đã khác xưa rất nhiều:

“Rồi các ngƣời ra mắt

Lần lƣợt đứng lên chào:

Anh kép gẩy đàn nguyệt

Đóng hệt nhƣ ngƣời mù

Hai chị em phụ nữ

Chóp chép miệng nhai trầu,

Chuỗi cƣờm thõng về trƣớc,

Đuôi gà lòi ra sau,

Sênh phách đủ bộ tịch,

Dáng dấp nhƣ ả đầu;

Một quan viên đứng tuổi

Mép đã có chòm râu

Miệng toét ra nụ cƣời,

Tay cầm sẵn roi chầu,

Ai nấy ngồi xong xuôi,

Tiết mục liền bắt đầu.

Anh kép dạo đàn trƣớc,

126

Ả đầu cất giọng sau”.

Trong cuộc hát đó, ả đào và khách chơi không gắn bó với nhau bởi

cùng chung tâm hồn đồng điệu của những tài tử - giai nhân mà tán thưởng

cùng nhau bởi tâm hồn trụy lạc:

“Tiết mục lại tiết mục

Tâm tƣ khơi càng sâu!

Ca nhƣ khóc nhƣ oán

Lòng thêm buồn thêm đau,

Liên hệ đến thân phận

Cô hát thƣờng cúi đầu;

Lệ rơi đá chẳng thấm,

Máu chảy ruồi cứ bâu,

Quan viên nhƣ đắc ý

Tom chát rền nhịp chầu,

Bao tình tiết lãng mạn,

Đƣợc tán thƣởng cùng nhau!

Bao tâm hồn trụy lạc,

Đƣợc khuyến khích nêu cao!

Vốn cũ chi mà thế?

Ai ơi nghĩ thử nào!”

Thú vui này giờ đây chỉ phục vụ một số quan khách là những gã đàn

ông ham mê thanh sắc, muốn tìm khoái lạc trong những tiếng đàn, nhịp

phách thậm chí cả thuốc phiện và những mối tình “dơi chuột”. Phản ứng

của các khán giả bên ngoài cũng khác nhau, nhưng nhìn chung đều thể hiện

thái độ không bằng lòng, thậm chí là chán ghét nề lối sinh hoạt này:

“Trông vào đám khán giả

Thái độ cũng khác nhau:

Có ngƣời thấy vô vị,

127

Chuồn ngay từ lúc đầu;

Có ngƣời rất thích thú,

Mải miết nghe từng câu,

Tay đôi lúc đập nhẹ,

Đùi có khi rung mau,

Nhƣ cá đƣợc gặp nƣớc,

Nhƣ cung vừa ứng cầu;

Có ngƣời rốn ngồi xem,

Để tìm hiểu nông sâu,

Nhƣng cũng vẻ khó chịu,

Thƣờng mặt ủ mày chau;

Mấy chị em bạn gái,

Tâm sự đầy một bầu,

Coi nhƣ bị vụ nhục,

Máu nóng bốc lên đầu,

Để tỏ nỗi chán ghét,

Nói ồn lên mấy câu:

“Thật là trò quái gở,

Xem chẳng ích gì đâu!”

Gay gắt hơn, sau khi xem xong buổi hát đó tác giả còn làm bài thơ

phê phán thói trăng hoa của xóm bình khang và cho rằng nó đã làm suy đồi

phong hóa dân tộc:

“Thơ rằng:

Quen thói trăng hoa xóm ả đầu,

Đồi phong bại tục ấy từ đâu?

Quan viên thích ý tay chầu nhặt,

Ca nữ thƣơng thân tiếng hát sầu,

Hoa rụng chẳng mong gì đất sạch,

128

Hƣơng phai càng đƣợc lắm ruồi bâu,

Ai ơi vốn cũ chi mà thế,

Xin chớ lừa nhau, mơn trớn nhau!

Xin chớ lừa nhau, mơn trớn nhau,

Những điều trông thấy nghĩ mà đau,

Tên rằng vốn cũ, rằng văn nghệ,

Cảnh vẫn quan viên, vẫn ả đầu.

Đã biết trò xƣa không đẹp nữa,

Thì mang lốt mới có hay đâu!

Khâm Thiên tuồng ấy xin đừng diễn,

Bại tục đồi phong lại ngóc đầu!”

Việc bài thơ “Hát ả đầu” xuất hiện trên một tờ báo Đảng được coi là

chính thống vào năm 1957 cho thấy thái độ có phần thành kiến, khắt khe

không tôn vinh ả đào từ những thế kỷ trước vẫn có ảnh hưởng sâu sắc đến

tận những năm giữa thế kỷ XX, kể cả cách nhìn của những người cộng sản.

Báo Nhân dân là tờ báo Đảng, phản ánh quan niệm chính thống của Đảng

lãnh đạo mà cái nhìn cũng cổ hủ như các nhà Nho thế kỷ XVIII. Điều đó

chứng tỏ sự thay đổi chính trị không trùng khớp với sự thay đổi về văn hóa

- văn hóa thường sống dai dẳng hơn chế độ chính trị. Đến giữa thế kỷ ca trù

vẫn bị xã hội nhìn nhận là thú ăn chơi hư hỏng, ả đào bị xã hội coi thường

giống như những cô gái làng chơi. Sênh phách một thời từng bị xem như

thú ăn chơi trác táng làm lụi bại thuần phong mỹ tục; đào nương được ví

với loại gái lầu xanh hạng sang; nhắc đến ả đào là người ta e ngại, lảng

tránh. Thậm chí trong con mắt của những người cộng sản, thú hát ả đào rất

đáng bị lên án bởi nó làm suy đồi phong hóa, thủ tục nước nhà. Viê ̣c chỉ trích lối hát ả đào trên tờ báo chính thống cho thấy cái nhìn khắt khe từ phía

xã hội cho rằng tất cả ả đào đều là kĩ nữ lầu xanh là cách nhìn một phía ,

129

phiến diê ̣n không chính xác. Thực tế đã chứng minh từ cuối thế kỷ XIX đến

giữa thế kỷ XX chính ả đào lại khơi nguồn sáng tạo cho rất nhiều văn nhân.

Bởi vậy không ít người trong số các quan viên đến nghe hát để được

thưởng thức một thú vui tao nhã, để tìm đến giai nhân có tâm hồn đồng

điệu và cũng để bày tỏ thái độ cảm thông với thân phận của những kiếp

hồng nhan bạc mệnh.

3.2.2. Cái nhìn tinh tế giàu cá tính sáng tạo từ phía các văn nhân

Cuối thế kỷ XIX một số giáo phường ca trù ở nông thôn đã di

chuyển ra tỉnh và bám theo dọc các trục đường giao thông để mở nhà hát

(ca quán). Trước kia người hát đến nhà người nghe hát. Kể từ khi có ca

quán, người nghe hát đến ca quán để nghe hát. Từ đó nảy nở mối tình giữa

văn nhân và đào nương. Đó là một mối quan hệ khá thắm thiết, gần gũi

giữa Nguyễn Khuyến và cô đào Sen người làng Thi Liệu, huyện Nam Trực,

tỉnh Nam Định; giữa Dương Khuê với cô Hồng, cô Tuyết, cô đầu Hai, cô

đầu Phẩm, cô đầu Cúc, cô đầu Oanh, cô đầu Cần. Là Dương Tự Nhu với

cô đầu Khanh, cô đầu Văn, cô đầu Phú, cô đầu Kim… và mối tình nào

cũng được các văn nhân ghi lại bằng những bài hát nói sáng tác dành

riêng cho các cô đào. Ca trù dần đi vào thế giới riêng tư sâu lắng của các

quan viên có học, ả đào trở thành nhân vật nữ chính của buổi hát. Nhạc sĩ

Nguyễn Xuân Khoát – người nghiên cứu đam mê ca trù miêu tả cảnh hát ả

đào ở ca quán:

“Một ngƣời đàn bà rất Việt Nam, nền nã, đuôi gà, răng đen không

đánh phấn bôi son và có thể nói là một ngƣời đàn bà rất đoan trang, nhu

mì, nên thỉnh thoảng đôi mắt đƣa đẩy tình tứ. Chẳng nhƣ những cô

“cavalie” ở các tiệm nhảy, mặt bụ phấn, áo lòe loẹt, dáng điệu đú đớn hơn

ai hết. Nàng ngồi xếp bằng, bên góc phản phía ngoài – chiếc phản kê sát

cửa sổ trông ra ngoài đƣờng – nhẹ nhàng đặt cỗ phách trƣớc mặt, vừa thử

gõ mấy tiếng, vừa xoay đi xoay lại bàn phách mấy lần, đoạn kín đáo nhìn

130

về phía ông kép đàn, ngồi ở góc trong phía phản mà ung dung gieo những

khổ phách mở đầu”. Ở đó, ả đào là chủ nhân của cuộc hát, là người phụ nữ

đoan trang, có tài đàn hát được quan viên nể trọng.

Đến đầu thế kỷ XX khắp các nơi phố thị ca quán ca trù mọc lên như

nấm sau mưa. Ở miền Trung thì Hà Tĩnh, Nghệ An, Thanh Hóa, tỉnh nào

cũng có nhà hát cô đầu. Ở miền Bắc những thành phố lớn đều có nhà hát, ở

Nam Định trước cô đầu mở nhà hát ở phố Hàng Thao, sau thiên xuống Ngã

Sáu. Ở Hà Nội, Khâm Thiên là nơi nhộn nhịp nhất của làng cầm ca thưở

ấy. Nơi đây có nhà hát 24 gian, có những người quản lý giỏi giang, khiến

cho cả khu phố quanh năm đỏ đèn. Thường xuyên lui tới các ca quán này

có một loại khách rất nhẹ túi tiền, thậm chí còn đi hát “boóng”, mà vẫn

được chị em quý trọng. Đó là văn nghệ sĩ, những nhà văn, nhà thơ nổi tiếng

đương thời. Họ cũng ở vào hoàn cảnh gian truân, bất hạnh như chị em.

Tâm hồn họ lại đa cảm, đa sầu tỏ ra thông cảm với số kiếp lận đận của kiếp

“xướng ca vô loài”. Họ đem tình người sưởi ấm những trái tim lạnh giá.

Nguyễn Xuân Khoát, Ngô Tất Tố, Thâm Tâm, Nguyễn Bính, Nguyễn

Tuân, Trần Huyền Trân… là như vậy. Tuy nhiên, cũng không thiếu người

tìm đến Khâm Thiên để hưởng lạc, phá phách, tìm nguồn “hứng” cho sáng

tác và có cả kẻ lợi dụng tình cảm chị em để được “cơm no, bò cưỡi”.

Hoàng Tích Chu làm báo, sống bám chị em hàng tháng trời. Tchya Đái

Đức Tuấn ca ngợi “Khâm Thiên” là “đƣờng nhà trời”, đến đây để “quên

đau khổ bằng rƣợu, thuốc phiện, gái…”. Song cũng nhiều văn nhân coi ca

quán Khâm Thiên giống như ngôi nhà thứ hai của mình. Nhà văn Vũ Bằng

gọi xóm Khâm Thiên là “cái nôi văn nghệ của Hà Nội”. Ông cho biết: “tôi

chƣa thấy có nhà văn nhà báo đất Bắc nào mà lại không ra vào nhà hát cô

đầu”, và các xóm cô đầu “quả là cái lò đúc ra văn nghệ sĩ”. Và ông kể về

việc làm báo ở những tòa báo “lúc đó ở những con đƣờng Nhà thƣơng Phủ

Doãn nhƣng thật tình chỉ có một anh quản lý và một ngƣời tùy phái ở đây

131

thƣờng trực mà thôi. Còn bao nhiêu nhân viên tòa soạn thiết lập đại bản

doanh ở Khâm Thiên, Vạn Thái ... Đại bản doanh lƣu động, nay ở nhà này

mai ở nhà khác. Chúng tôi viết bài, sửa bài ở nhà hát rồi gói tròn cả lại để

vào một chỗ nhất định. Sáng ra ngƣời tùy phái đạp xe cọc cà, cọc cạch

xuống lấy bài, đem về cho nhà in xếp chữ. Mỗi tuần lễ một lần, tôi lại hạ

san từ xóm về nhà in để “mi” và vét tiền két chi nhà hát”.

Phải nói rằng văn hóa ả đào, văn hóa ca trù đã thấm đẫm trong sáng

tạo của thi sĩ, văn sĩ trước 1945. Có câu chuyện kể rằng có một đào nương

tài sắc vẹn toàn, từng làm mê mẩn bao quan viên và tao nhân mặc khách.

Một đêm mưa gió, nàng đi hát ở làng bên trở về thì bị cảm lạnh và qua đời

ngay bên cầu Trò (Sơn Tây). Dân làng và các quan viên thương cảm nàng

đã chôn cất và lập miếu thờ nàng ngay bên cầu. Câu chuyện ấy khiến bao

người xót thương cho thân phận tài hoa bạc mệnh, “nửa chừng xuân thoắt

gãy cành thiên hương” của người ca nữ nọ. Nhà thơ Vũ Đình Liên nghe

chuyện, cảm động mà viết bài Cảm tạ với hai câu kết: “Tạ lòng nào biết

nên chi đƣợc/ Phách ngọc dồn thêm một nhịp vàng”.

Nguyễn Tuân là nhà văn lặn lội nhiều với chị em xóm ca trù Khâm

Thiên. Ông hiểu cô đầu là những người lao động thực sự. Năm 1943, trên

báo Thanh Nghị, Nguyễn Tuân cho đăng truyện ngắn nhan đề “Đới Roi”

kể về mối tình rất cảm động của cô đào Vị với chàng trai làm nghề vót roi

chầu. Đới tên thật là Đái, vốn con nhà quan, chữ nho khá, viết rất đẹp, lại

sành nghe hát ả đào. Gặp lúc gia cảnh thất thế, nghèo xác xơ, Đới phải đi

làm nghề vót roi chầu độ nhật, vì vậy có tên là “Đới roi”. Giáo phường

Khâm Thiên có cô đào tên Vị, hát hay, nàng thông cảm với cảnh ngộ người

tài tử. Vị cũng nghèo không kém, vẫn phải đi “hát mảnh” – hát thuê – cho

các ca quán, mỗi tối ở một nhà gọi là mảnh. Vị quyết tâm lấy Đới và giúp

anh làm lại cuộc đời. Đới rất yêu cô nhưng không cô vì mình phải khổ nên

132

đã treo cổ tử tự. Câu chuyện buồn không chỉ để lại niềm thương xót cho số

kiếp bất hạnh của chàng Đới roi mà còn làm ta cảm phục tấm lòng nghĩa

hiệp của cô đào Vị.

Nói về mối quan hệ giữa văn nhân và ả đào, Nguyễn Tuân còn để lại

một “giai thoại tình” xúc động giữa nhà văn với bà chủ nhà hát họ Chu tài

sắc ở phố Khâm Thiên. Ba Chu nổi tiếng là người tài hoa và có duyên nhất

“xóm Khâm Thiên” ngày ấy. Bà quý trọng và chiều chuộng Nguyễn Tuân

rất mực. Có những thời kỳ Nguyễn si mê đến mức ở lại nhà hát của bà Chu

tháng này qua tháng khác. Khi bà Chu có khách mời đặc biệt, phải đi hát

tận các tỉnh xa đôi ba ngày, bà gửi gắm nhờ các chủ nhà hát khác đến hát

cho Nguyễn nghe và trông nom ông chu đáo. Ngược lại, cũng có lúc ông

định cưới bà Chu làm vợ bé. Ngày giỗ tổ nhà hát, ông cũng tuân thủ tục lệ

như người trong xóm nhà hát, sắm một mâm lễ vật rồi khăn đóng, áo thụng

theo bà Chu đến lễ tổ... Sau Cách mạng tháng Tám, Nguyễn Tuân đã dành

nửa tháng trời ngồi trên chiếc võng tại nhà bà Chu ở quê Yên Nhân, viết

cuốn “Chùa Đàn” để nói nỗi lòng của mình với tình yêu nghệ thuật, với

cách mạng và để từ tạ bà Chu.

Trần Huyền Trân cũng nhiều duyên nợ với các ca nhi – kĩ nữ. Ông là

hàng xóm, lại là bạn tâm tình của chị em. Khi cùng các bạn thơ có tiền

cũng hào phóng kéo nhau ra xóm đập trống. Sự cảm thông giữa hai lớp

nghệ sĩ cùng chung chịu nỗi đau đời đã để lại nhiều duyên thơ tình sâu

nghĩa nặng. năm 1940, Trần Huyền Trân đã viết bài thơ “Cùng một lứa”

tặng cô đào Yến – người yêu của Thâm Tâm từ căn nhà lá bên dòng Cống

Trắng.

“Tự cổ buồn chung kiếp xƣớng ca.

Mênh mông trời đất vẫn không nhà.

Nàng ơi, mƣa đấy hay sênh phách

Tay yếu gieo lòng xuống chiếu hoa.

133

Đời bảo nơi đây cõi mộng hờ

Ở đâu sa mạc chẳng chờ mƣa

Biết nàng trong chốn vui chung ấy

Bụi đã vƣơng đầy cả tóc tơ.

Thôi khóc chi ai sống đọa đầy

Tỳ bà tâm sự rót nhau say

Thơ ta gửi tặng nàng ngâm nhé

Cho vút giọng sầu tan bóng mây”.

Những vần thơ nghe như đau đớn đến xót xa, thể hiện sự đồng cảm

sâu sắc của tác giả với thân phận của người ca nữ. Số phận bất hạnh, buồn

đau, phiêu bạt không cửa không nhà là mệnh đề chung của tất cả những

kiếp cầm ca từ xưa tới nay. Trong cuộc đời gian truân ấy, mối tình giữa đào

nương với các văn nhân cũng chỉ là mối tình hờ, đằng sau những cung đàn

lời ca mua vui cho khách là những giọt nước mắt ngậm ngùi cay đắng cho

kiếp sống đọa đầy. Cảm thông với thân phận của những ca nhi, thấu hiểu

những bất hạnh trong cuộc đời của người ca nữ, dường như giữa ả đào và

văn nhân có mối quan hệ đặc biệt. Có lẽ chính vì lẽ đó mà tác giả đã dành

riêng cho cô đào những vần thơ chân thành xúc cảm như một sự chia sẻ,

làm vơi đi nỗi cay đắng, tủi hờn mỗi khi giọng ca ấy vang lên. Đặc biệt

cuốn tiểu thuyết “Sau ánh sáng” (1940) của ông còn như một tự truyện, với

bối cảnh và những con người vùng Khâm Thiên.

Sách báo cũng ghi lại nhiều mối tình tri kỷ giữa tài tử với giai nhân

kỹ nữ. Tiêu biểu nhất là mối tình giữa cụ phó bảng Nguyễn Can Mộng và

cô đào Đàm Mộng Hoàn. Ngắm tấm hình của đào Hoàn, cụ phó bảng đã

làm thơ đề ảnh và cũng để tỏ tấm lòng cùng ai:

“Nghĩ ngợi chi mà đứng mãi đây?

Chẳng cƣời, chẳng nói điệu nhƣ ngây

Ngẫm cơ thế sự vòng quay mãi

134

Vì chữ chung tình mộng vẫn say

Thân phận liễu bồ, tờ giấy trắng

Nếp nhà băng tuyết, kiếp tu dày

Này trăng đáy nƣớc, hoa trong kính Thƣởng đến tinh thần đã mấy tay.25

Qua bài thơ ta cảm nhận được mối tình đẹp vì nghệ thuật của một số

khách làng chơi “văn chương” ngày ấy. Trong con mắt của nhiều văn nhân,

ả đào là một thú chơi tao nhã. Thú chơi ấy đã làm đắm say biết bao nhà thơ

qua các thời đại. Chả thế mà Tú Xương tuy không đồng cảm với thân phận

của người ả đào nhưng vẫn ngợi ca thú vui này:

“Êm ái cung đàn chen tiếng hát

Sa đà kẻ tỉnh dắt ngƣời say

Thú vui chơi mãi mà không chán

Vô tận kho trời hết lại vay”

Thế Lữ, Vũ Hoàng Chương, Xuân Diệu, Nguyễn Bính cũng có nhiều

bài thơ gửi gắm tâm hồn đồng điệu với các đào nương đem tài sắc tuổi

thanh xuân dâng tặng tri âm. Với Thế Lữ là “Bên sông đƣa khách”, với Vũ

Hoàng Chương là “Nghe hát” nắn nót câu chữ như ai nắn phím tơ: Phách

ngọt, đàn say, nệm khói êm/ Tiếng ca buồn nổi giữa chừng đêm/ “Canh

khuya đƣa khách…”. Lời gieo ngọc/ Mơ gái Tầm Dƣơng thoảng áo xiêm.

Với Xuân Diệu là “Lời kỹ nữ”, mà theo Hoài Thanh thì “Ngƣời kỹ nữ của

Xuân Diệu cũng bơ vơ nhƣ ngƣời Tỳ bà phụ. Nhƣng nàng không lặng lẽ

buồn mà ta thấy nàng run lên vì đau khổ: Em sợ lắm. Giá băng tràn mọi

25 Vòng là Hoàn, Mộng là Mộng Hoàn và cũng là Can Mộng. Dẫn theo Vương Hồng Sển – Thú chơi cổ

ngoạn – NXB thành phố Hồ Chí Minh - 1990

135

nẻo/ Trời đầy trăng lạnh lẽo suốt xƣơng da…

Cảm thông cho số phận của các ả đào, danh sĩ Trúc Đình Lê Hữu

Nghiêm có bài “Điếu văn khóc đào hát Mộng Duyên” đăng trên tạp chí

Nam Phong cảm thương cho số phận bạc bẽo của nàng Mộng Duyên.

“Ô qua thỏ lại, bóng quang âm thúc dục khách má đào,

Ngọc nát vàng phai, cơn dâu bể ngậm ngùi tuổi trẻ.

Nhớ em xƣa!

Tính nết hiền lành,

Dung nhan đẹp đẽ.

Xuân xanh xấp xỉ, tuổi Vân Kiều so lại mới thêm hai,

Thanh sắc đôi đƣờng, tài Ban Lý sánh đây chừng có lẻ.

Yểu điệu mày ngài dáng liễu, nét thu ba héo ruột tài hoa,

Nhởn nhơ má phấn môi son, nền xuân tứ say lòng bạn lứa.

Trãi mấy độ vƣờn xuân khép mở, xôn xao ong bƣớm lƣợn tƣờng

đông,

Đã bao phen vƣờn hạnh ra vào, xấp xới yến anh bên cửa vẽ.

Thƣơng em, lúc thẹn hoa đắm nguyệt, rõ ràng giá trong ngọc trắng,

thói phỉ phong gìn giữ sạch thanh,

Nhớ em, khi xức phấn xông hƣơng, ƣớc ao lá thắm chỉ hồng, duyên

chung đỉnh ăn ngồi vui vẽ.

Chẳng trăm năm là số, cũng còn mong lá tốt cây cao,

Mƣời bảy tuổi đang xuân, sao đã vội hoa trôi nƣớc rẽ.

Không chi cũng vài mƣơi tháng nữa, rồi đây thề vàng hẹn ngọc,

xuống hoàng tuyền khỏi tiếng gái không chồng,

Phỏng rốn cho mƣời mấy năm thêm, mai kia tốt quế tƣơi hòe, trƣớc

linh tọa cũng có con khóc mẹ.

Vẫn biết má hồng thì mệnh bạc, chữ đoạn trƣờng vẫn để xƣa nay,

Tiếc thay mặt phấn buổi xuân xanh, cơn biến cục vội chi dâu bể?

136

Phận hồng nhan độc địa lắm thay!

Con tạo hóa ghét ghen bấy nhẽ!

Nỡ rẽ đôi đƣờng sống thác, để mƣa sầu gió tủi lại cho ai,

Đành rằng phận mỏng cánh chuồn thà lá rụng hoa rơi từ thuở bé.

Hay là bà Vƣơng Mẫu thiếu ngƣời hóa sứ, kíp đòi lên mở tiệc quỳnh

diên?

Hay ở trên tiên cung hết hạn trích tiên, kíp gọi lại nƣơng miền đan

quế?

Hay giai nhân tài tử , cõi trần hoàn ít kẻ xứng đôi?

Hay tục khách dung phu, tủi duyên phận về nơi giá rẻ?

…

Xót xa thay vật còn ngƣời vắng! lƣợc em dắt, trâm em cài, quạt em

cầm, gƣơng em chiếu, nét phong lƣu tƣởng đến mà đau!

Mơ màng khi xúc cảnh sinh tình! Hoa ai cƣời, trăng ai cợt, gió ai hứng,

tuyết ai in, thú ngâm vịnh nghĩ càng thêm tẻ!

Trong, những thân bằng cố hữu, xót em chữ tình, chữ phận, chén tiêu

sầu lệ nhạn rơi châu,

Ngoài, những mặc khách thi hào, thƣơng em cân sắc, cân tài , câu đề

vịnh bút hoa rạng vẽ.

Ôi!

Sống thác đôi đƣờng số phận, buồn cho em lại tiếc cho em!

Nôm na ba chữ khóc than, ngƣời nhƣ thế, sao duyên nhƣ thế!

Hỡi ơi! Thƣơng thay!”

Mộng Duyên vốn là một đào hát nỗi danh tài sắc một thời, chuyên trình

diễn các bài hát Ả Ðào và hát Dặm tại Nghệ Tĩnh, vào đầu thế kỷ thứ 20

nhưng phận bạc nên mất sớm. Xót thương cho số kiếp bất hạnh của nàng

nên tác giả đã viết bài điếu văn này. “Vẫn biết má hồng thì phận bạc”

nhưng nhà thơ vẫn thấy xót thương cho cuộc sống ngắn ngủi của cô đào

137

Mộng Duyên – vốn nổi danh tài sắc một thời. Bài thơ là niềm cảm thông

sâu xa giữa danh sĩ và giai nhân, thể hiện thái độ đồng cảm xót xa của văn

nhân với ả đào.

Phan Khôi trong Chƣơng dân thi thoại cũng bày tỏ sự cảm thương

cho số phận của những kiếp cầm ca lưu lạc truân chuyên. Phan Khôi lên

tiếng bênh vực những người con gái nết na, tài sắc chỉ vì gia cảnh éo le,

thất thế mà trở thành ca nhi – kĩ nữ. Cảm phục tài năng của các đào nương,

Phan Khôi thấy xót xa cho số kiếp trầm luân của những ả đào trước những

sự kỳ thị, coi khinh của xã hội. “Khốn thay! Hạng ngƣời trầm luân ấy lẽ thì

đƣợc mấy ông thánh, ông hiền tế độ cho mới phải, song các ông hình nhƣ

không nghĩ đến sự ấy, chỉ biết lấy lời nghiêm chỉnh đoán phạt họ mà thôi”(

tr.93). Đặc biệt trong Chƣơng dân thi thoại, Phan Khôi có kể về cuộc đời

của một cô đào. Cô là con quan, bị cha mẹ ép gả cho một chàng công tử mà

cô không thuận tình, nửa chừng ly dị nhau. Sau đó cô không dám trở về

nhà cha mẹ mà tìm đến nơi cửa phật. Nhưng cửa phật cũng không chịu tế

độ cô còn đẩy cô trong một kiếp khác là làm kiếp lẽ. Lưu lạc như vậy một

thời gian cuối cùng cô mới dấn thân vào chốn bình khang. Vốn là người có

học lại biết làm thơ, trải qua mỗi lần gian truân cô lại làm thơ về cuộc đời

mình. Bài thơ cô tự làm để than thân cũng là lời than chung cho những kiếp

hồng nhan bạc mệnh:

“Tiếc thay tài sắc lại thông minh,

Cân nhắc quyền ai, thiệt thiệt mình,

Tác hợp ví không tay tạo hóa

Trầm luân đâu đến tuổi xuân xanh?

Đục trong nào kẻ tƣờng đầu cuối?

Thƣơng giận kìa ai biết ngọn ngành?

Tại số tại duyên hay tại phận?

138

Thứ đen vận mệnh hỏi ba sanh”.

Tường tận về thân phận, cuộc đời của con người tài sắc ấy, tác giả càng

thêm thương cảm, xót xa.

Rõ ràng theo những biến đổi của thời cuộc, lối hát ca trù đã khác xưa

rất nhiều, ranh giới giữa đào hát và gái làng chơi cũng trở lên rất mong

manh. Nhắc đến ả đào là người ta nghĩ ngay đến thói ăn chơi làm khuynh

gia bại sản, có hại cho phong hóa và luân lý. Đến tận những năm giữa thế

kỷ XX (kể từ khi xuất hiện bài thơ Hát cô đầu đăng trên báo Nhân Dân năm

1957) xã hội vẫn còn cái nhìn định kiến với nghề hát ả đào. Trong số các

quan viên nhiều người là các văn nhân tài tử, họ tìm đến ca quán để thưởng

thức âm nhạc, để kiếm tìm tri kỷ và cũng để khơi nguồn cảm hứng cho

những sáng tạo nghệ thuật. Tuy nhiên do chịu nhiều ảnh hưởng tư tưởng

nam quyền nên họ không tôn trọng phụ nữ, nhất là những phụ nữ bán sắc,

bán tài, bán thân để kiếm sống. Chỉ có Nguyễn Du, với tấm lòng nhân đạo

vượt tầm thời đại, đặt mình vào cương vị của những ca nương để cảm

thông, trân trọng, xót xa cho thân phận của họ. Sau Nguyễn Du, tinh thần

nhân đạo ấy vẫn được kế thừa ở một số văn nhân đầu thế kỷ như Vũ Hoàng

Chương, Xuân Diệu, Nguyễn Tuân… nhưng nhạt dần ở các giai đoạn sau

đó.

Từ những năm 1980 trở lại đây, với sự nỗ lực của nhiều nhà nghiên

cứu, sự thay đổi trong cách nhìn di sản cũ mà ả đào dần được khôi phục,

tôn vinh. Sau rất nhiều những thăng trầm , biến đổi, ngày nay ca trù được

ghi nhâ ̣n là một bộ môn có chiều dày lịch sử và chiều sâu về nghệ thuật. Tự

ca trù tạo nên không gian nghệ thuật riêng biệt, những nhạc cụ riêng biệt,

và một thể thơ riêng cho ca trù. Đó là cây đàn Đáy, là phách, là thể thơ hát

nói. Tất cả đều không lẫn với các lối ca nhạc cổ truyền khác. Tiếng hát ca

trù cũng rất độc đáo. Ca trù là một lối chơi gắn với văn nhân, người chơi

cũng là người sáng tác, thể nghiệm văn chương của mình. Thực sự ca trù

139

tạo ra một không khí nghệ thuật rất đẹp. Nhạc sỹ Nguyễn Xuân Khoát từ ng

cho rằng, ca trù là tiếng hoạ mi của nền âm nhạc cổ Việt Nam, là một món

hương hoả tổ tiên để lại. Có khi phải lịch lãm cả đời mới hiểu được một

tiếng phách tre… Đặc biệt, ca trù còn có vai trò rất lớ n trong viê ̣c làm dân chủ hóa đời sống văn nghệ dân tộc , do đó vi ̣ trí ả đào ngày càng đươ ̣c trân trọng, tôn vinh. Ca trù không chỉ là nơi ký thác củ a tâm hồn Viê ̣t Nam mà còn là sự hiện hữu của bản sắc văn hóa Việt Nam . Ca trù xưa cũ , cổ kính như đang dấu trong mình lớ p lớ p trầm tích củ a văn hóa Viê ̣t Nam , mà mỗi chúng ta có quyền tự hào để rồi mỗi khi nghĩ đến , ta như đươ ̣c trở về vớ i

cô ̣i nguồn củ a văn hóa dân tô ̣c.

Là một thú chơi tao nhã, quá trình tham gia sinh hoạt ca trù là quá trình

văn nhân sáng tạo, thể nghiệm và thưởng thức các tác phẩm của mình.

Nhắc đến ca trù làm người ta nhớ tới những tao nhân mặc khách với lối

chơi ngông, chơi sang, rất tinh tế và giàu cá tính sáng tạo của những danh

nhân như Nguyễn Công Trứ, Cao Bá Quát, Tản Đà…Và cùng với đó là

mối quan hệ giữa văn nhân với ả đào. Mối quan hệ thân thiết, gắn bó giữa

ca nương và khán thính giả cũng được ví như mối quan hệ giữ tài tử với

giai nhân. Giai nhân vì nhan sắc mà luân lạc, tài năng của người tài tử rồi

cũng chìm trôi, ít người nhớ đến, mối đồng cảm kì lạ ấy là sợi dây nối tơ

duyên tài tử - giai nhân, một mối quan hệ đầy duyên nợ nhưng lại quá

phong tình khó giữ cho bền chặt. Kết thúc những mối tình chóng vánh ấy,

người đàn ông lại trở về sum họp với gia đình còn ả đào chấp nhận giấu kín

nỗi đau ấy, tiếp tục công việc mua vui cho kẻ khác. Cuối cùng khi nhan sắc

tàn phai, khi danh tiếng đã hết, ca nhi phải chấp nhận cuộc sống vô cùng bi

đát của sự cô độc, lẻ loi.

Công chúng của ca trù là công chúng của một xã hội trọng văn chương.

Khán thính giả chính của ca trù ở thế kỷ XVIII là các nhà Nho. Từ góc độ

người thưởng thức, một mặt họ tìm đến ả đào để thỏa mãn nhu cầu giải trí,

140

mặt khác lại có thái độ thiếu tôn trọng, xem ca nương là xướng ca vô loài.

Mối quan hệ giữa ả đào và quan viên chủ yếu là mối quan hệ tình cảm nam

nữ, đặt ả đào vào vị thế của người tình trăng gió. Đối với các nhà Nho, mối

quan hệ tình ái này không khác gì một thú vui, một trò chơi với sắc đẹp. Đó

là thái độ truyền thống của nam giới với phụ nữ trong xã hội phong kiến

suốt hàng trăm năm qua. Cái nhìn kép ấy vẫn để lại một vệt dài trong tâm

thức tiếp nhận người ả đào của các văn nghệ sỹ giữa thế kỷ XX. Việc xuất

hiện bài thơ đả kích ca trù trên báo Nhân Dân năm 1957, chứng tỏ việc tiếp

nhận mẫu hình nhân vật này vẫn chịu nhiều ảnh hưởng từ những thế kỷ

trước. Nhưng chính nhân vật ả đào cũng ghi nhận những bước tiến vượt bậc

về nhận thức của một số nhà Nho khác. Trân trọng tài năng và cảm thông

cho số kiếp bất hạnh của các kĩ nữ - ả đào, Nguyễn Du không ngần ngại

bày tỏ sự xót thương cho số phận của những con người ở tầng lớp đáy cùng

của xã hội. Điều đó cũng chứng tỏ chủ nghĩa nhân đạo của Nguyễn Du là

đinh cao của chủ nghĩa nhân đạo nhà Nho. Sau Nguyễn Du, một vài văn

nhân – nghệ sĩ đầu thế kỷ XX vẫn tiếp tục mạch nguồn cảm xúc ấy nhưng

141

không đậm nét và dần dần mờ nhạt.

PHẦN KẾT LUẬN

Ca trù là một di sảnvăn hóa đặc sắc của Việt Nam. Đặc sắc ở sự

phong phú làn điệu, thể cách, cả không gian, thời gian biểu diễn và phương

thức thưởng thức; đặc sắc còn vì từ cội nguồn nó gắn bó mật thiết với lễ

nghi, phong tục, với sinh hoạt cộng đồng. Đặc biệt nó còn có vai trò quan

trọng trong việc làm dân chủ hóa đời sống văn học dân tộc. Khác với sân

khấu tuồng truyền thống thường xoay quanh các chủ đề “quân”, “quốc”.

Không gian hát ả đào lại là nơi lý tưởng để các quan viên dễ dàng bộc lộ

những phẩm chất của con người cá nhân trần tục, những tâm trạng đi ra

ngoài vòng luân lý chính thống, không bị gò vào các khuân khổ, chuẩn mực

lễ giáo. Ca trù dần đi vào thế giới riêng tư sâu lắng, đôi khi làm thay đổi cả

nội dung lẫn hình thức. Tốp ca múa đồng họa đã nhường chỗ cho từng đôi

nghệ sĩ: một đào, một kép. Khách thưởng thức chỉ còn dăm bảy người,

thậm chí chỉ một hai tri âm, tri kỷ. Trống chầu từ tiếng trống cái đã chuyển

thành tiếng trống nhỏ “tom, chát” đầy tình tứ, duyên dáng trên tấm chiếu

hoa trong nội thất hoặc quán ca. Ở đó, ả đào trở thành chủ nhân của tiệc

hát. Ngay từ thờ i Trung đa ̣i , ả đào và lối hát ả đào đã có vai trò quan trọng trong viê ̣c kích thích thơ ca văn ho ̣c Nôm phát triển . Không gian củ a ả đào là không gian văn nghệ , giải trí, không gian thế tu ̣c , đời thường; tiếng đàn, tiếng phách cất lên không phải nhằm mu ̣c đích nói chí , tải đạo mà để phục vụ nhu cầu giải trí, hàng lạc và ít nhìn nhuốm màu thanh sắc.

Đặc biệt được sinh ra từ một lối chơi rồi lại phục vụ cho chính lối

chơi ấy, hát nói thường được ứng tác ngay trong chầu hát , rồi đưa la ̣i cho

142

đào nương thể hiê ̣n để mo ̣i ngườ i cù ng thưở ng thứ c . Các đề tài chủ yếu là về tình yêu, ca ngơ ̣i tinh thần tự do , tự ta ̣i, thể hiê ̣n khát vo ̣ng vươ ̣t ra ngoài khuôn khổ củ a những giáo lý khắt khe chính thống . Trong nghệ thuật chơi này, không có sự phân biệt quá rõ người hát và người nghe, tất cả cảm

thấy đều là nghệ sĩ. Tất cả cảm thấy mình sống trong một không gian

khác, tạm thời siêu thoát khỏi không gian xã hội chật hẹp câu thúc, gò bó

đầy lễ nghi phiền toái, giả tạo. Hát nói không nhằm tới việc thuyết giáo

hay rao giảng những nô ̣i dung nghiêm tú c củ a luân lý trong ho ̣c thuyết Khổng Ma ̣nh. Văn chương hát nói không nh ằm mục đích chở đạo . Hát nói n ngườ i : nhu cầu chỉ nhằm hướng đến một nhu cầu rất chính đáng của co giải trí, có lẽ trong văn chương của ta , chưa có mô ̣t thứ văn ho ̣c nào nhằm đến giải trí như hát nói. Có thể khẳng định rằng ả đào là một thứ nghệ thuật

chơi tinh tế , theo cách nói củ a nhà nghiên cứ u Trần Nho Thìn thì “cái “mã nghệ thuật” của hát nói nhƣ một thể thơ tự do, diễn tả những tƣ tƣởng

tình cảm chân thực, phóng túng, không bị gò vào công thức của con ngƣời

trọng tự do, con ngƣời “tự nó”. Thể thơ đươ ̣c sử du ̣ng trong hát ả đào là thơ hát nói, ngườ i xưa quan niê ̣m đó là thứ văn chương du hý , văn chương , ngay trong đêm hát rồi đưa cho đào ấy được ứng khẩu ngay tại chiếu hát

nương hát ngay . Vì thế ả đào có đóng góp về mặt nội dung quan trọng

trong viê ̣c kích thích thơ ca văn ho ̣c Nôm phát triển .

, ả đào và nhà Nho đươ ̣c xem là cặp đôi Nếu như ở thế kỷ XVIII

XX lại là hình ảnh của ả

song hành trong văn ho ̣c thì bướ c sang thế kỷ đào và văn nhân . Chính đào nương là người khơi nguồn cảm hướng sáng tạo cho các văn nhân nghệ sỹ . Chẳng thế mà Vũ Bằng trong hồi ký củ a mình gọi ả đào như “chị vú nuôi trong văn chương” , thâ ̣m chí coi ca quán như “lò đú c ra các văn nghê ̣ sĩ” . Văn nhân viết về thân phâ ̣n củ a các ca nhi - kĩ nữ như đang viết về cuộc đời của chính mình . Bở i giữa đào nương và nhà Nho có rất nhiều điểm chung , họ đều là những người có tà i năng

143

nhưng cuối cù ng la ̣i chi ̣u cảnh bất ha ̣nh , bi đát . Từ thế kỷ XVIII đến đầu thế kỷ XX , nhân vâ ̣t ả đào phát triển phổ biến đến mứ c trở thành mô ̣t cảm hứ ng về thân phâ ̣n con ngườ i , thân phâ ̣n củ a lớ p văn nghê ̣ sỹ . Từ cá c góc đô ̣ khác nhau, vô tình hay hữu ý , ngườ i ta đã ta ̣o ra cái nhìn khinh miê ̣t , xa

lánh những người phụ nữ có nhan sắc , thâ ̣m chí dẫn đến viê ̣c đối xử tàn bạo hết sức vô lý đối với người đẹp . Thực tế đó chính là nền tả ng cho sự hình thành triết lý về định mệnh của người hồng nhan . Đồng cảm sâu sắc

nhất số phâ ̣n củ a kĩ nữ – ả đào phải đến Nguyễn Du . Có một sự tiếp nối liền ma ̣ch từ Thú y Kiều , mô ̣t phu ̣ nữ tài hoa đã bi ̣ biến thành m ột kĩ nữ – đến các cô ả đào trong hát nói của Dương Khuê cuối thế kỷ XIX , tiếp tu ̣c

kéo dài đến đầu thế kỷ XX với truyện ngắn Thề non nƣớ c (Tản Đà) và bài thơ Lờ i kỹ nƣ̃ (Xuân Diê ̣u ). Không chỉ các kỹ nữ – ả đào sống b ằng nghệ thuâ ̣t, bằng cảm xú c , đề cao tình mà các khách tài tử – văn nhân cũng thừ a . Hay nói theo cách củ a Mô ̣ng nhâ ̣n mình là cù ng hô ̣i cù ng thuyền vớ i ho ̣ Liên trong “Truyê ̣n Kiều và cá c nhà nho thế kỉ XIX” thì “Thúy Kiều khóc Đạm Tiên , Tố Nhƣ Tƣ̉ là m truyê ̣n Thú y Kiều , viê ̣c tuy khá c nhau nhƣng

lòng thì là một , ngƣờ i đờ i sau thƣơng nhớ ngƣờ i đờ i nay , ngƣờ i đờ i nay thƣơng nhớ ngƣờ i đờ i xƣa , hai chƣ̃ tà i tình thật là một cá i thông lụy của bọn tài tƣ̉ khắ p trong gầm trờ i và suốt cả xƣa nay vậy”. 26

Tóm lại qua việc khảo sát các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến đầu

. Cùng với sự biến

thế kỷ XX nhân vâ ̣t ả đào đã có sự phân hóa phứ c ta ̣p thiên củ a thờ i cuô ̣c , ả đà o không đơn thuần là những ngườ i nghê ̣ sỹ biểu diễn chuyên nghiê ̣p , nhiều ngườ i trong số ho ̣ đã rất gần vớ i nghề buôn phấn bán hương . Ranh giớ i giữa ả đào và kĩ nữ bán thân trở nên rất mong manh. Do đó về mă ̣t phương pháp luâ ̣ n phải thấy đươ ̣c tính chất phứ c ta ̣p của nó để có cái nhìn đa chiều , toàn diện. Viê ̣c tuyê ̣t đối hóa hay miê ̣t thi ̣ lối hát ả đào đều không chính xác . Từ phía những người thưởng thức cùng song song tồn tại cả hai cách nhìn về người ả đào, tuy khác nhau nhưng đều

26 Dẫn theo Pha ̣m Đan Quế

, “Truyê ̣n Kiều” và cá c nhà nho thế kỷ XIX , NXB Văn ho ̣c , Hà Nội , 2000,

tr.37

144

thông báo về thân phận nhiều bi kịch của người phụ nữ làm nghề cầm ca

trong xã hội cũ. Tuy họ làm nên một bộ môn nghệ thuật đáng được tôn vinh

nhưng bản thân thân phận của họ rất cay đắng. Việc nghiên cứu người ả

đào qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XX, góp phần

xác lập chân dung mẫu hình nhân vật ả đào và vị trí của bộ môn nghệ

thuật ca trù trong đời sống văn học; cung cấp cách nhìn đa chiều từ phía

những người thưởng thức qua các giai đoạn. Đặc biệt thông qua thái độ đó

góp phần đánh giá lại nhiều vấn đề văn học sử, như chủ nghĩa nhân đạo,

sự tiến bộ hay bảo thủ của nhà Nho, xóa bỏ cái nhìn định kiến khắt khe

145

đối với ả đào.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Nguyễn Ban. Hát ca trù ở Cổ Đạm. Tạp chí văn hóa nghệ thuật, số

172, Tháng 10, 1998

2. Hán chương Vũ Đình Chác. Triết lý chấp sinh Nguyễn Công Trứ . Hô ̣i

hữu xuất bản Orange, Canifornia, 2008.

3. Trương Chính. Thơ văn Nguyễn Công Trứ. NXB Văn học, HN, 1983

4. Nguyễn Xuân Diện. Góp phần tìm hiểu lịch sử ca trù. NXB KHXH,

HN, 2000.

5. Nguyễn Xuân Diện. Lịch sử và nghệ thuật ca trù khảo sát nguồn tƣ

liệu tại viện nghiên cứu Hán Nôm. NXB Thế giới, 2007.

6. Nguyễn Xuân Diện. Nguồn tƣ liệu HN với việc nghiên cứu ca trù.

Luận án Tiến Sĩ Ngữ văn. HN- 2007

7. Nguyễn Du. Truyện Kiều. NXB Văn hóa thông tin, 2003

8. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề. Việt Nam ca trù biên khảo. NXB TP

HCM, 1994.

9. Đoàn Thị Anh Đào. Nhân vật ả đào từ cuộc sống đến thơ văn. Luận

văn Thạc Sĩ, HN, 2008

10. Vũ Phương Đề. Công dƣ tiệp ký. NXB Văn học, HN, 2001. Đoàn Tử . NXB Nghê ̣

Huyến (chủ biên). Nguyễn Công Trứ trong dòng li ̣ch sử An Trung tâm ngôn ngữ văn hóa Đông Tây. 2008

. Nam 11. Nguyễn Ma ̣nh Hồng . Cuộc thƣởng ca ở là ng Hƣ̃u Thanh Oai

phong ta ̣p chí, số 100, tháng 10 và 11 năm 1925

12. Nguyễn Ma ̣nh Hồng . Cuộc chơi trên song Nhuê ̣ . Nam phong ta ̣p chí ,

số 96, tháng 6 năm 1925.

13. Thu Hoài- Nguyễn Đức Quyền. Xuân Diệu nhà thơ lớn của dân tộc.

Hội văn học nghệ thuật Nghĩa Bình, 1986

146

14. Phạm Đình Hổ. Vũ trung tùy bút. NXB Văn học, HN, 1972

15. Phạm Đình Hổ - Nguyễn Án. Tang thƣơng ngẫu lục. NXB Văn học,

HN, 1972

16. Trần Đình Hượu. Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại. NXB

Văn hóa thông tin, HN, 1995.

17. Trần Đình Hượu – Lê Chí Dũng. Văn học Việt Nam giai đoạn giao

thời 1900- 1932. NXB ĐHTHCN 1988

18. Nguyễn Xuân Khoát. Âm nhạc trong lối hát ả đào – trống Chầu. Ngày

nay, từ số 214 – 219, 1940.

19. Nguyễn Xuân Khoát. Tiếng hát của đào nƣơng. Thanh Nghị, số 43, 1943

20. Nguyễn Xuân Khoát. Âm nhạc lối hát ả đào: Nghệ thuật hát của đào

nƣơng. Thanh Nghị, số 45, 1943

21. Nguyễn Xuân Khoát. Giới thiệu lối hát ca trù. Tạp chí Văn hóa dân

gian, số 4, 1984.

22. Vũ Ngọc Khánh. Ba trăm năm lẻ. NXB Lao động, 2005.

23. Xuân Lan. Ca trù thể cách. Hải Phòng , 1922

24. Nguyễn Lộc. Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỷ XVIII – nửa đầu thế

kỷ XIX.

25. Trần Thanh Mại – Trần Tuấn Lộ. Thơ văn Trần Tế Xƣơng. NXB Văn

học, HN, 1970

26. Tôn Thảo Miên giới thiệu và tuyển chọn. Nguyễn Tuân tác phẩm chọn

lọc. NXB Giáo dục, 2009

27. Nguyễn Đức Mậu. Ca trù nhìn từ nhiều phía. NXB Văn hóa thông tin,

HN, 2003

28. Nguyễn Đức Mậu. Mối quan hệ giữa hát nói và thơ Mới. Tạp chí Văn

học số / 1987

29. Nguyễn Đức Mậu. Nét riêng trong hát nói. In trong Nguyễn Khuyến

147

đời và thơ, NXB KHXH, HN, 1932

30. Nguyễn Đức Mậu. Ca trù-Những vấn đề đã và cần phải đặt ra.

Nghiên cứu Văn học , số 5, 2005, tr.68-78

31. Nguyễn Đức Mậu. Hát nói Phan Bội Châu trong lịch trình hát nói .

Tạp chí Văn hoá Nghệ thuật, 2005. - Số 12. - Tr. 78-82.

32. Nguyễn Đức Mậu . Hát nói nửa cuối thế kỳ XIX - đầu thế kỷ XX. Tạp

chí Nghiên cứu văn học, 2006. - Số 1. - Tr. 135-144.

33. Nguyễn Đức Mậu. Thể loại hát nói trong sự vận động của lịch sử văn

học. Luận án Tiến sĩ, HN

34. Nguyễn Đức Mậu. Ca trù Hà Nội trong lịch sử và hiện tại. NXB

HN, 2010

35. Nguyễn Viết Ngoạn. Nguyễn Công Trứ ông hoàng hát nói. Tạp chí

văn học số 2, 2010

36. Nguyễn Văn Ngọc. Đào nƣơng ca. Vĩnh Long thư quán xuất bản,

HN, 1932

37. Ngô Linh Ngọc. Nghệ thuật ca trù. Trong sách Văn hóa Việt Nam

tổng hợp. Ban Văn hóa nghệ thuật Trung Ương, HN, 1989.

38. Ngô Ngọc Linh, Ngô Văn Phú. Tuyển tập thơ ca trù. NXB Văn học,

HN, 1987

39. Nguyễn Đôn Phục. Khảo luận về cuộc hát ả đào. Nam Phong, số

70, 1923.

40. Từ Quân, Dương Hải. Lịch sử kỹ nữ. Cao Tự Thanh di ̣ch. NXB Trẻ, 2001

41. Phạm Quỳnh. Văn chƣơng trong lối hát ả đào. Nam Phong số 69, 1923

42. Giang Quân. Khâm Thiên – Gƣơng mặt cuộc đời. NXB Hà Nội. 1997

43. Nguyễn Kim Sơn. Những xu hƣớng của nho học Việt Nam nửa thế kỷ

XVIII nửa đầu thế kỷ XIX và sự tác động của nó tới văn học. Luận án

PTS KH ngữ văn, 1996

44 . Trần Nho Thìn. Văn học Việt Nam dƣới góc nhìn văn hóa. NXB Giáo

148

dục, 2009

45. Trần Nho Thìn. Nhân cách Nguyễn Công Trứ nhìn từ quan điểm bản

thể luận. chuyên luận

46. Trần Nho Thìn. Không gian văn học Thăng Long – Hà Nội. Kỷ yếu

Hội thảo khoa học quốc tế “Phát triển bền vững thủ đô Hà Nội văn

hiến, anh hùng, vì hòa bình”, NXB Đại học quốc gia Hà Nội, 2010

47. Trần Nho Thìn. Nguyễn Công Trứ về tác gia và tác phẩm. NXB Giáo

dục, 2003

48. Vũ Trinh. Lan Trì Kiến Văn Lục. NXB Thuận Hóa- Trung tâm văn

hóa ngôn ngữ Đông Tây, 2004

49. Trần Ngọc Vương. Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam. NXB Giáo

dục, 1995

50. Trần Ngọc Vương. Văn học Việt Nam dòng riêng giữa nguồn chung.

NXB Giáo dục, HN, 1997.

51. Trần Ngọc Vương. Giáo trình văn học Việt Nam ba mƣơi năm đầu thế

kỷ XX. NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, 2010

52. Trần Ngọc Vương chủ biên. Văn học Việt Nam thế kỉ X - XIX những

vấn đề lí luận và lịch sử. NXB Giáo dục, 2007

53. Vũ Bằng - Các tác phẩm mới tìm thấy. Lại Nguyên Ân sưu tầm và

biên soạn. NXB Văn hóa Sài Gòn. 1910.

54. Văn học Việt Nam thế kỷ XX (Tạp văn và các thể ký Việt Nam 1900 –

1945 quyển ba – tập 1). Trịnh Bá Đĩnh chủ biên. NXB Văn học Hà

Nội. 2007

55. Hoài Thanh, Xuân Diệu, Nguyễn Huệ Chi, Trịnh Bá Đĩnh tuyển chọn

và giới thiệu. Nguyễn Du về tác gia và tác phẩm. NXB Giáo dục, 2001

56. Kiều Văn tuyển chọn và giới thiệu. Thơ Nguyễn Khuyến. NXB Đồng

149

Nai, 2002.

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Người ả đào qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XX

§¹i häc quèc gia hµ néi Tr êng §¹i häc khoa häc x· héi nh©n v¨n -----------------

hoµng thÞ ngäc thanh

ng êi ¶ ®µo qua c¸c nguån t liÖu tõ thÕ kû xviii ®Õn gi÷a thÕ kû xx

LuËn v¨n Th¹c sÜ chuyªn ngµnh V¨n häc ViÖt Nam

M· sè: 60.22.34

Ng êi h íng dÉn khoa häc: PGS.TS. TrÇn Nho Th×n

Hµ Néi – 2011

LỜI CẢM ƠN

MỤC LỤC

PHẦN MỞ ĐẦU

PHẦN NỘI DUNG

Chương 1: ĐỊA VỊ NGƯỜI Ả ĐÀO - CHỦ NHÂN CỦA MÔN NGHỆ

PHẦN KẾT LUẬN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Người ả đào qua các nguồn tư liệu từ thế kỷ XVIII đến giữa thế kỷ XX

§¹i häc quèc gia hµ néi Tr êng §¹i häc khoa häc x· héi nh©n v¨n -----------------

hoµng thÞ ngäc thanh

ng êi ¶ ®µo qua c¸c nguån t liÖu tõ thÕ kû xviii ®Õn gi÷a thÕ kû xx

LuËn v¨n Th¹c sÜ chuyªn ngµnh V¨n häc ViÖt Nam

M· sè: 60.22.34

Ng êi h íng dÉn khoa häc: PGS.TS. TrÇn Nho Th×n

Hµ Néi – 2011

LỜI CẢM ƠN

MỤC LỤC

PHẦN MỞ ĐẦU

PHẦN NỘI DUNG

Chương 1: ĐỊA VỊ NGƯỜI Ả ĐÀO - CHỦ NHÂN CỦA MÔN NGHỆ

PHẦN KẾT LUẬN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok