Luận văn Thạc sĩ Ngôn ngữ văn học và văn hóa Việt Nam: Hình tượng nhân vật phụ nữ trong hai tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh và Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm Ca Linh

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM --------------------

HOÀNG THỊ HẠNH

HÌNH TƯỢNG NHÂN VẬT PHỤ NỮ TRONG HAI TIỂU THUYẾT

MẪU THƯỢNG NGÀN CỦA NGUYỄN XUÂN KHÁNH VÀ

KIM LĂNG THẬP TAM THOA CỦA NGHIÊM CA LINH

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ,

VĂN HỌC VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

THÁI NGUYÊN - 2020

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM --------------------

HOÀNG THỊ HẠNH

HÌNH TƯỢNG NHÂN VẬT PHỤ NỮ TRONG HAI TIỂU THUYẾT

MẪU THƯỢNG NGÀN CỦA NGUYỄN XUÂN KHÁNH VÀ

KIM LĂNG THẬP TAM THOA CỦA NGHIÊM CA LINH

Ngành: Văn học Việt Nam Mã số: 8.22.01.21

LUẬN VĂN THẠC SĨ NGÔN NGỮ,

VĂN HỌC VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

Người hướng dẫn khoa học: TS. HOÀNG THỊ THẬP

THÁI NGUYÊN - 2020

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận văn “Hình tượng nhân vật phụ nữ trong hai tiểu thuyết

Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh và Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm

Ca Linh” là công trình nghiên cứu của riêng tôi, dưới sự giúp đỡ khoa học của TS.

Hoàng Thị Thập.

Các số liệu, kết quả trong luận văn là trung thực, khách quan và chưa được công

bố trong bất kỳ công trình nào trước đây.

Thái Nguyên, tháng 6 năm 2020

Tác giả luận văn

Hoàng Thị Hạnh

i

LỜI CẢM ƠN

Trước tiên, tôi xin bày tỏ lòng biết ơn và sự tri ân sâu sắc tới TS. Hoàng Thị Thập,

người đã trực tiếp hướng dẫn, tận tình chỉ bảo, giúp đỡ tôi trong quá trình nghiên cứu

và hoàn thành luận văn.

Tôi xin chân thành cảm ơn Ban giám hiệu, quý thầy cô giáo khoa Ngữ văn, khoa

Sau đại học - trường Đại học Sư phạm - Đại học Thái Nguyên đã tham gia giảng dạy,

giúp đỡ và tạo điều kiện thuận lợi cho tôi trong suốt thời gian học tập và nghiên cứu tại

trường.

Cuối cùng tôi xin chân thành cảm ơn gia đình, đồng nghiệp, bạn bè những người

đã luôn ở bên động viên, khích lệ, tạo điều kiện, giúp đỡ tôi trong suốt quá trình học

tập và hoàn thành luận văn.

Thái Nguyên, tháng 6 năm 2020

Tác giả luận văn

Hoàng Thị Hạnh

ii

MỤC LỤC

Lời cam đoan .................................................................................................................. i

Lời cảm ơn ..................................................................................................................... ii

Mục lục ........................................................................................................................ iii

MỞ ĐẦU ....................................................................................................................... 1

1. Lí do chọn đề tài ........................................................................................................ 1

2. Lịch sử vấn đề ............................................................................................................ 2

3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu............................................................................. 7

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ............................................................................. 8

5. Phương pháp nghiên cứu ........................................................................................... 8

6. Đóng góp của luận văn .............................................................................................. 9

7. Cấu trúc của luận văn................................................................................................. 9

Chương 1: KHÁI LƯỢC VỀ VĂN HỌC SO SÁNH, HÌNH TƯỢNG NHÂN VẬT

VÀ SỰ HIỆN DIỆN CỦA HAI NHÀ VĂN NGUYỄN XUÂN KHÁNH VÀ

NGHIÊM CA LINH........................................................ ...........................................9

1.1. Khái niệm văn học so sánh và khái niệm hình tượng nhân vật trong tác phẩm

văn học ......................................................................................................................... 10

1.1.1. Khái niệm văn học so sánh ................................................................................ 10

1.1.2. Khái niệm hình tượng nhân vật ......................................................................... 12

1.2. Hai nhà văn: Nguyễn Xuân Khánh và Nghiêm Ca Linh ...................................... 14

1.2.1. Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh và tác phẩm Mẫu thượng ngàn .............................. 14

1.2.2. Nhà văn Nghiêm Ca Linh và tác phẩm Kim Lăng thập tam thoa .......................... 20

Tiểu kết chương 1 ........................................................................................................ 28

Chương 2: HÌNH TƯỢNG NHÂN VẬT PHỤ NỮ NHÌN TỪ PHƯƠNG DIỆN

NỘI DUNG ................................................................................................................. 29

2.1. Nhân vật phụ nữ - hiện thân của bất hạnh ............................................................ 29

2.2. Nhân vật phụ nữ - hiện thân của khát khao hạnh phúc ......................................... 41

2.3. Nhân vật phụ nữ và nữ quyền ............................................................................... 45

Tiểu kết chương 2 ........................................................................................................ 55

iii

Chương 3: NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT PHỤ NỮ TRONG

KIM LĂNG THẬP TAM THOA VÀ MẪU THƯỢNG NGÀN TRONG SỰ

ĐỐI SÁNH ..................................................................................................... 56

3.1. Nhân vật phụ nữ qua ngoại diện ........................................................................... 57

3.2. Nhân vật phụ nữ qua hành động ........................................................................... 64

3.3. Nhân vật phụ nữ qua lời văn nghệ thuật ............................................................... 72

Tiểu kết chương 3 ........................................................................................................ 78

KẾT LUẬN ................................................................................................................. 79

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ................................................................. 83

iv

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

1.1. Nguyễn Xuân Khánh là một trong những nhà văn được coi là “cây đại thụ”

của nền văn học Việt Nam đương đại. Trên văn đàn Việt Nam hiện nay, ông không chỉ

là một nhà văn mà còn là một dịch giả nổi tiếng. Ông cũng được đánh giá cao về ý thức

tự học. Năm 2018, ông nhận được giải thưởng Thành tựu văn học trọn đời. Hiện tại,

Nguyễn Xuân Khánh là nhà văn thu hút sự quan tâm của độc giả và giới nghiên cứu.

Nghiêm Ca Linh là một trong những nhà tiểu thuyết nổi tiếng của nền văn học

đương đại Trung Quốc. Tên tuổi của bà gắn với những cuốn tiểu thuyết nổi tiếng được

viết bằng tiếng Anh, tiếng Trung Quốc. Bên cạnh đó, bà còn sáng tác truyện ngắn, kịch,

tiểu luận. Với sự nỗ lực và sáng tạo không ngừng, cho đến nay, bà đã giành được

khoảng 30 giải thưởng văn học và kịch bản điện ảnh. Các sáng tác của Nghiêm Ca Linh

đã được dịch sang nhiều thứ tiếng trên thế giới như: Hà Lan, Anh, Pháp, Đức, Nhật,

Bồ Đào Nha. Hiện nay, bà là cây bút nữ có tầm ảnh hưởng lớn trên văn đàn với nhiều

tác phẩm có giá trị.

1.2. Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh thường được nhắc đến với bộ ba tiểu thuyết

Hồ Quý Ly, Mẫu thượng ngàn và Đội gạo lên chùa. Trong đó, Mẫu thượng ngàn là

cuốn tiểu thuyết tiêu biểu, đem lại tiếng vang lớn cho nhà văn. Tiểu thuyết Mẫu thượng

ngàn được viết lần đầu năm 1958 với tên tiền thân Làng nghèo. Làng nghèo ra đời đánh

dấu bước ngoặt lớn trong sự thay đổi cách nhìn nhận của Nguyễn Xuân Khánh về xã

hội bấy giờ. Vì lẽ đó, cuốn tiểu thuyết Làng nghèo không được xuất bản, chỉ còn được

giữ lại bằng bản thảo. Sau này, vào năm 2005, ông mới có cơ hội viết lại, với những

vấn đề được mở rộng hơn, mang tầm khái quát cao hơn. Đây là tác phẩm khá quan

trọng của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh.

Cũng như Nguyễn Xuân Khánh, Nghiêm Ca Linh thành công ở thể loại tiểu

thuyết. Bà có năm tiểu thuyết nổi tiếng, trong đó có hai tiểu thuyết đã được dịch ở Việt

Nam đó là Chuyện của Tuệ Tử và Kim Lăng thập tam thoa. Kim Lăng thập tam thoa là

cuốn tiểu thuyết duy nhất trong sự nghiệp sáng tác của Nghiêm Ca Linh viết về đề tài

chiến tranh. Tác phẩm đã được chuyển thể sang điện ảnh và rất thành công. Ngay khi

ra đời bộ phim lập tức được đón chào nồng nhiệt tại thị trường Bắc Mĩ. Kim Lăng thập

1

tam thoa được độc giả và giới nghiên cứu đánh giá cao ở cả nội dung và nghệ thuật. Chỉ

riêng tác phẩm này cũng làm nên tên tuổi của nhà văn Nghiêm Ca Linh.

1.3. Đề tài người phụ nữ không phải là đề tài mới mẻ. Trong lịch sử văn học, từ

văn học dân gian cho đến văn học hiện đại đề tài người phụ nữ là một trong những đề

tài được quan tâm nhất. Trong các tác phẩm viết về chiến tranh, nhân vật người phụ nữ

luôn là tâm điểm gánh chịu những nỗi đau, mất mát không chỉ về vật chất mà cả tinh

thần. Các nhà văn phản ánh số phận của họ đồng thời cũng nói lên khát vọng về quyền

sống, quyền bình đẳng. Trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh

và tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm Ca Linh, cả hai nhà văn đã góp

thêm tiếng nói ấy trong việc thể hiện hình tượng người phụ nữ có thêm nghị lực để đấu

tranh cho “quyền” của mình. Cả hai nhà văn đã kế thừa đề tài người phụ nữ. Trong hai

cuốn tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn và Kim Lăng thập tam thoa, điểm gặp gỡ giữa

Nguyễn Xuân Khánh và Nghiêm Ca Linh đó là cùng quan tâm tới những vấn đề của

người phụ nữ. Nguyễn Xuân Khánh và Nghiêm Ca Linh đều có cái nhìn sắc sảo và tinh

tế về những xung đột tinh thần, những trăn trở, khao khát của người phụ nữ. Tuy nhiên,

có thể từ nền tảng văn hóa, xã hội, cá tính sáng tạo khác nhau nên trong cái nhìn của

họ vẫn có điểm nhìn riêng khác biệt.

1.4. Văn học so sánh là một hệ thống lý thuyết có ý nghĩa quan trọng. Nó cho

phép các nhà nghiên cứu văn học khám phá tìm ra sự ảnh hưởng hoặc tương đồng để tìm

ra giá trị thẩm mĩ của các tác phẩm văn học. Nguyễn Xuân Khánh và Nghiêm Ca Linh

sinh trưởng ở hai quốc gia có nền văn hóa khác nhau, nhưng hai nhà văn lại gặp gỡ ở sự

cảm nhận khi viết về hình tượng nhân vật phụ nữ trong Mẫu thượng ngàn và Kim Lăng

thập tam thoa. So sánh tác phẩm của hai nhà văn sẽ giúp người đọc có thêm một cách đọc

mới trong sự đối sánh.

Tuy tác phẩm của Nguyễn Xuân Khánh và Nghiêm Ca Linh chưa được đưa vào

chương trình dạy học ở Việt Nam nhưng tìm hiểu văn học Việt Nam và văn học Trung

Quốc hiện đại không thể không tìm hiểu về hai nhà văn này. Lựa chọn nghiên cứu hình

tượng nhân vật phụ nữ trong hai tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh

và Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm Ca Linh, chúng tôi hướng đến khám phá giá

trị thẩm mĩ của hai tác phẩm trên trong sự so sánh.

2. Lịch sử vấn đề

2

2.1. Tình hình nghiên cứu hình tượng nhân vật phụ nữ trong tiểu thuyết Mẫu

thượng ngàn

Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh xuất hiện trên văn đàn vào khoảng những năm 50

của thế kỉ XX. Đây là chặng đường mới của nền văn học Việt Nam. Kể từ khi tác phẩm

Mẫu thượng ngàn ra đời năm 2005, đã có rất nhiều công trình nghiên cứu về thân thế,

sự nghiệp, tác phẩm của nhà văn. Các công trình đó đều khẳng định những đóng góp

của Nguyễn Xuân Khánh vào công cuộc hiện đại hóa nền văn học. Chúng tôi đã thu

thập được mười hai công trình nghiên cứu. Chúng tôi sẽ điểm qua một số công trình

nghiên cứu liên quan trực tiếp đến đề tài.

Trước hết là bài viết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh, nhìn từ lí thuyết

đám đông (2012, Khoa KHXH & NV, Trường Đại học Hùng Vương) của Nguyễn Văn

Ba. Trong bài viết này, tác giả bài viết đã chỉ ra, trong Mẫu thượng ngàn, Nguyễn Xuân

Khánh không xây dựng nhân vật mang tính cách điển hình mà là sự hội tụ để làm nên

một nét khái quát của một nhóm, nhân vật đám đông. Về cơ bản Nguyễn Văn Ba đề cập đến

vấn đề phụ nữ, Nguyễn Văn Ba có một số phân tích đánh giá về người phụ nữ. Theo Nguyễn

Văn Ba dù các nhân vật có tính cách riêng nhưng đều được đặt trong không khí chung của

cộng đồng. Tất cả nhân vật nam ở làng Kẻ Đình đều có sự phụ thuộc ngẫu nhiên, thậm chí

như một sự lệ thuộc vào hệ thống nhân vật nữ - những con người đã hình tượng hóa trở

thành biểu tượng Mẫu. Hay nói cách khác nhân vật nữ trở thành trung tâm của làng Cổ Đình.

Ngày 10 tháng 8 năm 2006, trên trang VTCnews, Nguyễn Lan Anh có cuộc phỏng

vấn nhà văn Nguyễn Xuân Khánh. Tiêu đề cuộc phỏng vấn: Nguyễn Xuân Khánh gác

bút sau Mẫu thượng ngàn. Cuộc phỏng vấn đó có nhiều câu hỏi xoay quanh quá trình

ra đời của tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn. Trong các câu trả lời của Nguyễn Xuân Khánh

ông đã giải thích rõ về quá trình ra đời của tác phẩm. Ông cho biết ban đầu tiểu thuyết

có tên Làng nghèo được ông viết năm 1958 nhưng chưa được xuất bản. Về sau cái tên

Làng nghèo không còn hợp thời nên ông đã sửa lại, đẩy không gian thời gian trong tác

phẩm khác đi từ cuốn tiểu thuyết viết về kháng chiến thành cuốn tiểu thuyết về văn hóa

Việt Nam, với tên Mẫu thượng ngàn. Căn cứ vào những thông tin trong cuộc phỏng

vấn, chúng tôi thấy rằng nhà văn cũng đã đề cập đến nhân vật người phụ nữ. Trong đó,

những nhân vật phụ nữ được xây dựng trên nguyên mẫu những người có thật. Và hình

3

tượng nhân vật phụ nữ ở Mẫu thượng ngàn chính là hiện thân của những con người có

thực bắt nguồn từ những người đàn bà ở làng ông thuở xưa - làng Kẻ Noi, Cổ Nhuế.

Ngày 18 tháng 3 năm 2007, trên Báo Tiền Phong có đăng nội dung cuộc phỏng

vấn của nhà văn Văn Chinh với nhà văn Nguyễn Xuân Khánh. Cuộc phỏng vấn có tựa

đề: Nơi bắt đầu Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh. Nội dung cuộc phỏng vấn

này khá giống với cuộc phỏng vấn của Nguyễn Lan Anh đã đưa ra trên kia. Trong cuộc

phỏng vấn này, Nguyễn Xuân Khánh cũng giải thích nguồn gốc và sự ra đời tác phẩm.

Tuy nhiên cuộc phỏng vấn đi sâu khai thác những vấn đề cảm hứng sáng tác, sự đánh

giá của chính Nguyễn Xuân Khánh về tác phẩm của mình. Nhà văn Nguyễn Xuân

Khánh đã lý giải chất hiện thực trong tác phẩm, đó chính là một phần cuộc sống lam lũ

của chính ông được ông đưa vào trong tác phẩm. Khi nhà văn Văn Chinh hỏi về những

cái được và chưa được của Mẫu thượng ngàn, Nguyễn Xuân Khánh trả lời: Cái được

của Mẫu thượng ngàn là dù trải qua bao gian nan thì vẫn được tái sinh trên nền của bản

thảo cũ - Làng nghèo. Qua cuộc phỏng vấn này chúng tôi thấy, nhà văn đã hé mở về

bút pháp của mình. Trong Mẫu thượng ngàn, ông đã viết bằng thi pháp hiện đại. Vì

vậy qua tác phẩm, độc giả thấy được cái hồn Việt được đựng trong các mô tip dân gian.

Nhà văn cũng nói về điều mà ông chưa thật sự hài lòng. Ông cho rằng tác phẩm Mẫu

thượng ngàn của ông còn nhiều chỗ dài dòng đến quê mùa.

Ngày 18 tháng 12 năm 2012, trên trang Viện Văn học đăng tải bài viết: Những

miền mơ tưởng mẫu tính và nữ tính vĩnh hằng trong Mẫu thượng ngàn của Nguyễn

Xuân Khánh (một tiếp cận từ lí thuyết cổ Mẫu) do Nguyễn Quang Huy viết. Trong bài

viết này, Nguyễn Quang Huy đã tập trung nghiên cứu viết về những biểu tượng của

Mẫu. Nguyễn Quang Huy đã khái quát về biểu tượng Mẫu theo hướng tiếp cận lí thuyết

cổ Mẫu. Theo Nguyễn Quang Huy trong tác phẩm này Mẫu hóa thân vào trăng, hang

đá, nước, rừng; Mẫu mang những phẩm tính huyền diệu của người mẹ; trong Mẫu

thượng ngàn, các nhân vật trải qua những trải nghiệm tất cả đều quy hướng về phía

Mẫu...

Năm 2013, xuất hiện luận văn thạc sĩ của Nguyễn Thu Hương (Trường Đại học

KHXH & NV - Đại học Quốc gia Hà Nội) đã nghiên cứu về nghệ thuật tự sự trong tiểu

thuyết Mẫu thượng ngàn và tiểu thuyết Đội gạo lên chùa. Luận văn có tên: Nghệ thuật

tự sự trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn và Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh.

4

Tác giả luận văn đã tập trung nghiên cứu về các phương diện nghệ thuật tự sự trong hai

tác phẩm: nhân vật, kết cấu, điểm nhìn, ngôn ngữ, giọng điệu. Từ đó khẳng định thành

công của nhà văn trong nghệ thuật xây dựng nhân vật. Theo Nguyễn Thu Hương, nghệ

thuật xây dựng nhân vật trong hai tiểu thuyết được ông xây dựng với nhiều thủ pháp

mới mẻ, nhưng nhìn chung vẫn là theo lối truyền thống. Theo tác giả luận văn, cái mới

quan trọng nhất của Nguyễn Xuân Khánh là mới về tư tưởng, phần tư tưởng phóng

khoáng và có ý nghĩa thời cuộc. Qua luận văn của Nguyễn Thu Hương giúp ta có cái

nhìn toàn diện hơn về nghệ thuật của Nguyễn Xuân Khánh, đồng thời cũng thấy được

những nét văn hóa Việt đang được lưu giữ và phát huy.

Năm 2013, khóa luận tốt nghiệp đại học của Nguyễn Thị Phương Lan (Trường

Đại học Sư phạm Hà Nội 2) đã nghiên cứu về nhân vật nữ trong Mẫu thượng ngàn.

Khóa luận có tên: Nhân vật nữ trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân

Khánh. Tác giả khóa luận đã tập trung nghiên cứu về nhân vật nữ trong tác phẩm Mẫu

thượng ngàn. Từ đó tác giả chỉ ra đặc điểm của nhân vật nữ trong tác phẩm. Theo Nguyễn

Thị Phương Lan, nhân vật nữ trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn là những nhân vật xinh

đẹp, mang sức sống, sự tái sinh. Dù họ có số phận bất hạnh nhưng luôn có tâm hồn thánh

thiện, tình yêu thương. Theo tác giả luận văn, các nhân vật nữ giống như một biểu

tượng để nhân vật thể hiện thái độ trân trọng đối với văn hóa dân tộc. Tác giả khóa luận

đã đánh giá cao Nguyễn Xuân Khánh bởi nhà văn đã góp phần hoàn thiện thêm về bức

tranh người phụ nữ trong văn học Việt Nam.

Năm 2016, khóa luận tốt nghiệp đại học của Vũ Thị Thảo (Trường Đại học Sư

phạm Hà Nội 2) đã nghiên cứu về thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn.

Khóa luận có tên: Thế giới nhân vật trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn

Xuân Khánh. Tác giả khóa luận đã tập trung nghiên cứu về nhân vật và nghệ thuật xây

dựng nhân vật trong tiểu thuyết. Theo tác giả luận văn, các kiểu nhân vật trong Mẫu

thượng ngàn gồm: nhân vật nữ, nhân vật xâm lược và nhân vật tâm linh. Các kiểu nhân

vật đó được nhà văn Nguyễn Xuân Khánh tập trung xây dựng qua miêu tả ngoại hình,

biểu hiện tâm lí và tâm linh. Qua đó, tác giả luận văn khẳng định tài năng của Nguyễn

Xuân Khánh trong nghệ thuật xây dựng nhân vật trong Mẫu thượng ngàn.

5

2.2. Tình hình nghiên cứu về hình tượng nhân vật phụ nữ trong tiểu thuyết Kim

Lăng thập tam thoa

Đánh từ khóa Nghiêm Ca Linh trên google, trong ba giây xuất hiện 24.900 kết

quả liên quan đến Nghiêm Ca Linh. Điều đó chứng tỏ Nghiêm Ca Linh và tác phẩm

của bà được bạn đọc, giới nghiên cứu quan tâm. Nhưng vì trình độ ngoại ngữ có hạn,

chúng tôi chưa thể bao quát được toàn bộ các tài liệu. Tại Việt Nam, Nghiêm Ca Linh

là nhà văn còn khá xa lạ với độc giả. Năm 2012, qua bản dịch của Lê Thanh Dũng

người đọc mới có cơ hội tiếp cận với tác phẩm Kim Lăng thập tam thoa. Từ đó đến

nay, mới chỉ có một số ít bài viết mang tính giới thiệu về tác giả Nghiêm Ca Linh và

tác phẩm của bà. Chúng tôi xin điểm qua những tài liệu mà chúng tôi thu thập được.

Ngày 1 tháng 3 năm 2012, trên tạp chí điện tử VnExpress có đăng tải bài viết của

Thành Lê với tiêu đề: Xuất bản Kim Lăng thập tam thoa tại Việt Nam. Trong bài viết

này Thành Lê giới thiệu khái quát nội dung cuốn tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa

và tác giả Nghiêm Ca Linh. Theo đánh giá của Thành Lê, tiểu thuyết Kim Lăng thập

tam thoa là cuốn tiểu thuyết duy nhất của Nghiêm Ca Linh viết về chiến tranh. Mặc dù

viết về chiến tranh, nhưng bà không đi khoét sâu nỗi đau lịch sử mà tập trung thể hiện

sự chiến thắng cái thiện với cái ác bên trong của người phụ nữ. Các cô gái điếm họ bị

coi là cặn bã của xã hội nhưng họ đã tự vượt qua ranh giới đàn bà thường ích kỉ nhỏ

nhen, họ biết trả nhưng gì không thuộc về mình: nơi ở, lương thực. Hơn hết, họ dám

hy sinh bản thân mình để cứu các em nữ sinh khỏi sự tàn bạo của lính Nhật. Về nhà

văn Nghiêm Ca Linh, bà là nhà văn Trung Quốc, sinh sống tại Mĩ. Bà sáng tác trên

nhiều thể loại: tiểu thuyết, tiểu luận và kịch bản. Cho đến nay bà đã giành được khoảng

ba mươi giải thưởng trên cả lĩnh vực văn học lẫn điện ảnh. Các tác phẩm của bà luôn

thu hút sự quan tâm của độc giả và giới nghiên cứu.

Năm 2018, xuất hiện khóa luận tốt nghiệp đại học chuyên ngành Ngữ văn của

Lục Thị Đoài trường Đại học Sư phạm Thái Nguyên. Khóa luận có tên là Quan niệm

nghệ thuật về người phụ nữ trong tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm Ca

Linh. Trong khóa luận của mình, Lục Thị Đoài đã tập trung tìm hiểu, phân tích Kim

Lăng thập tam thoa ở một phương diện cơ bản nhất của một tác phẩm văn học, đó là

vấn đề quan niệm nghệ thuật về con người. Lục Thị Đoài đã chỉ ra đặc điểm người phụ

6

nữ để thấy được quan niệm của nhà văn: dù xuất thân ở địa vị sang - hèn, sống trong

xã hội bất công, người phụ nữ luôn bị chà đạp thì người phụ nữ càng khao khát sống

với một sức sống mãnh liệt. Theo Lục Thị Đoài, Nghiêm Ca Linh đã có quan niệm rất

xác đáng về con người: con người bất khả chiến bại.

Nghiên cứu lịch sử vấn đề Hình tượng nhân vật phụ nữ trong hai tiểu thuyết Mẫu

thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh và Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm Ca

Linh, chúng tôi nhận thấy:

1/ Đã xuất hiện một số công trình nghiên cứu về tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn

của Nguyễn Xuân Khánh trong đó có công trình viết về nhân vật người phụ nữ nhưng

chưa đặt nhân vật phụ nữ ở tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn trong sự so sánh với nhân vật

phụ nữ ở tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa.

2/ Về tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm Ca Linh, ở Việt Nam, đã

có công trình nghiên cứu về nhân vật phụ nữ, song mới chỉ dừng lại ở việc nghiên cứu

quan niệm nghệ thuật. Chưa có công trình nào nghiên cứu so sánh về hình tượng người

phụ nữ trong hai tác phẩm kể trên.

Dù các tài liệu chúng tôi thu thập được còn khá hạn chế, nhưng kết quả của các

công trình đó đều là cơ sở cho chúng tôi định hướng triển khai đề tài. Những phát hiện

khoa học của các nhà nghiên cứu sẽ được chúng tôi kế thừa, đồng thời mở rộng.

3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu

- Mục đích nghiên cứu:

Với đề tài này, chúng tôi hướng đến:

1/ Khám phá giá trị thẩm mĩ của hai tác phẩm Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân

Khánh) và Kim Lăng thập tam thoa (Nghiêm Ca Linh) từ lý thuyết văn học so sánh.

2/ Từ đó khẳng định thêm những đóng góp của hai nhà văn ở thể loại tiểu thuyết,

khẳng định đóng góp của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh.

- Nhiệm vụ nghiên cứu:

Để đạt được mục đích nghiên cứu, chúng tôi thực hiện các nhiệm vụ sau:

7

1/ Làm rõ những vấn đề lý thuyết về văn học so sánh, hình tượng nhân vật trong

tác phẩm văn học; tìm hiểu về thời đại, cuộc đời, con người, sự nghiệp của nhà văn

Nguyễn Xuân Khánh và Nghiêm Ca Linh.

2/ Khảo cứu, so sánh hình tượng nhân vật phụ nữ trong tiểu thuyết Mẫu thượng

ngàn của Nguyễn Xuân Khánh và Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm Ca Linh từ

phương diện nội dung.

3/ Khảo cứu, so sánh hình tượng nhân vật phụ nữ trong tiểu thuyết Mẫu thượng

ngàn của Nguyễn Xuân Khánh và Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm Ca Linh từ

phương diện nghệ thuật.

4. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1. Đối tượng nghiên cứu

- Với đề tài Hình tượng nhân vật phụ nữ trong hai tiểu thuyết Mẫu thượng

ngàn của Nguyễn Xuân Khánh và Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm Ca Linh, đối

tượng nghiên cứu của chúng tôi là hình tượng nhân vật phụ nữ trong tiểu thuyết của

Nguyễn Xuân Khánh và Nghiêm Ca Linh trong sự so sánh tương đồng và khác biệt.

4.2. Phạm vi nghiên cứu

- Phạm vi vấn đề nghiên cứu:

Văn học so sánh có hai hướng nghiên cứu là so sánh ảnh hưởng và so sánh tương

đồng. Chúng tôi tập trung theo hướng nghiên cứu so sánh tương đồng; cụ thể là so sánh

chỉ ra sự tương đồng và khác biệt của hình tượng nhân vật phụ nữ trong tiểu thuyết

Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh và Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm

Ca Linh cả hai phương diện nội dung và nghệ thuật.

- Phạm vi khảo sát:

Thực hiện đề tài, chúng tôi tập trung khảo cứu trên các văn bản:

+ Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh), Nxb Phụ nữ, xuất bản năm 2006.

+ Kim Lăng thập tam thoa (Nghiêm Ca Linh), bản dịch của Lê Thanh Dũng, Nxb

Văn học, xuất bản năm 2012.

5. Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện luận văn, chúng tôi sử dụng các phương pháp:

8

- Lý thuyết văn học so sánh: Hệ thống lý thuyết này giúp chúng tôi khám phá giá

trị của tác phẩm trong sự tương đồng.

- Phương pháp xã hội học: để thấy được những ảnh hưởng của xã hội chi phối sự

tương đồng và khác biệt trong cái nhìn về nhân vật phụ nữ của hai nhà văn trong sáng

tác của mình.

- Phương pháp nghiên cứu tiểu sử: giúp chúng tôi tìm hiểu cuộc sống và các mối

quan hệ riêng tư của nhà văn. Dùng yếu tố tiểu sử của nhà văn để lý giải tác phẩm văn

học của nhà văn.

- Phương pháp liên ngành: phương pháp này giúp chúng tôi tìm hiểu giá trị của

các tác phẩm văn học trong mối liên hệ với các ngành khoa học khác văn hóa, lịch sử...

để đánh giá tác phẩm một cách khách quan toàn diện hơn.

Trong đề tài, chúng tôi đồng thời sử dụng các thao tác cơ bản trong nghiên cứu:

thống kê - phân loại, phân tích - tổng hợp, so sánh…

6. Đóng góp của luận văn

Đây là luận văn đầu tiên ở Việt Nam tiếp cận hình tượng nhân vật phụ nữ trong

tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh và Kim Lăng thập tam thoa của

Nghiêm Ca Linh bằng phương pháp luận văn học so sánh. Luận văn góp thêm tiếng

nói vào việc tìm hiểu vấn đề hình tượng nhân vật phụ nữ qua hai tác phẩm văn học của

Việt Nam và Trung Quốc; đề tài có thể dùng làm tài liệu tham khảo cho sinh viên đại

học ngành Ngữ văn nói riêng, khoa học xã hội nhân văn nói chung và giáo viên trường

phổ thông quan tâm đến lĩnh vực văn học so sánh.

7. Cấu trúc của luận văn

Luận văn của chúng tôi ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Danh mục tài liệu tham

khảo, gồm ba chương:

Chương 1: Khái lược về văn học so sánh, hình tượng nhân vật và sự hiện diện của

hai nhà văn Nguyễn Xuân Khánh và Nghiêm Ca Linh

Chương 2: Hình tượng nhân vật phụ nữ nhìn từ phương diện nội dung

Chương 3: Nghệ thuật xây dựng nhân vật phụ nữ trong Kim Lăng thập tam thoa

và Mẫu thượng ngàn trong sự đối sánh

9

Chương 1

KHÁI LƯỢC VỀ VĂN HỌC SO SÁNH, HÌNH TƯỢNG NHÂN VẬT VĂN

HỌC VÀ SỰ HIỆN DIỆN CỦA HAI NHÀ VĂN NGUYỄN XUÂN KHÁNH VÀ

NGHIÊM CA LINH

1.1. Khái niệm văn học so sánh và khái niệm hình tượng nhân vật trong tác phẩm

văn học

1.1.1. Khái niệm văn học so sánh

Trên thế giới hiện nay, văn học so sánh đã trở thành một bộ môn trong các trường

đại học ở hầu hết các nước phương Tây. Đây là bộ môn đã tồn tại hơn một trăm năm.

Năm 1886, nhà nghiên cứu văn học người Anh - Macauly Ponestt đã cho ra mắt công

trình tổng hợp đầu tiên về lịch sử văn học thế giới mang tên Văn học so sánh

(Comparative Literature) đánh dấu sự hình thành chính thức của bộ môn văn học so

sánh với tư cách là một bộ môn độc lập. Sau đó lan rộng và trở nên sôi động hơn ở các

nước: Pháp, Đức, Anh, Mĩ, Thụy Sĩ, Italia.

Cho đến nay, văn học so sánh đã có hàng trăm quan niệm, định nghĩa khác nhau.

Dường như mỗi trường phái, mỗi nhà nghiên cứu liên quan đến ngành khoa học mới

này đều định nghĩa về nó. Bên cạnh những nét tương đồng, những định nghĩa về văn

học so sánh cũng có nét khác biệt khi tìm hiểu cắt nghĩa khái niệm. Định nghĩa đầu

tiên: Văn học so sánh - một cái nhãn hiệu ước lệ và không được minh xác cho lắm -

thường được hiểu là một xu hướng hay một ngành nhất định nghiên cứu về văn học

bao gồm sự nghiên cứu có hệ thống về những tập hợp (văn học) có tính chất siêu dân

tộc [15, tr. 10]. Định nghĩa ban đầu về văn học so sánh chưa được phổ biến rộng rãi,

mới chỉ là một ngành hay một xu hướng nghiên cứu trong văn học mang tính chất dân

tộc. Khái niệm này đã bó hẹp phạm vi của văn học so sánh.

Tại Việt Nam, văn học so sánh bước đầu đã nhận được sự quan tâm của các nhà

nghiên cứu nhưng vẫn chưa có chỗ đứng xứng đáng. Ở nước ta, bộ môn văn học so

sánh vẫn chưa được thành lập tại các trường đại học. Cho đến nay, nhiều người vẫn

còn nhầm lẫn chưa phân biệt rõ ràng văn học so sánh với tư cách là một bộ môn khoa

học độc lập với so sánh văn học với tư cách là một phương pháp.

10

Năm 1974, trường Đại học Sư phạm Vinh đã xuất bản cuốn Thuật ngữ nghiên

cứu văn học, coi văn học so sánh là “một trường phái nghiên cứu văn học theo quan

điểm tư sản chuyên nghiên cứu những mối liên hệ văn học quốc tế, xuất hiện vào nửa

đầu thế kỉ XIX, phát triển vào nửa sau thế kỉ XIX và nửa đầu thế kỉ XX, ngày nay đang

ngày càng đi vào con đường hình thức chủ nghĩa, duy tâm và phản động” [27, tr.

369]. Trong khái niệm trên, văn học so sánh được coi là một trường phái văn học

chuyên nghiên cứu mối liên hệ văn học quốc tế theo quan điểm tư sản. Đây là trường

phái xuất hiện từ nửa đầu thế kỉ XIX nhưng chỉ phát triển trong thời gian ngắn. Đến

nay khái niệm chưa thực sự thuyết phục giới nghiên cứu.

Trong bài báo Văn học dịch và những vấn đề lý luận của văn học so sánh (Tạp

chí văn học, năm 1979) tác giả Trương Đăng Dung đã khẳng định: “Văn học so sánh

là một ngành khoa học của văn học, có nhiệm vụ nghiên cứu những mối quan hệ qua

lại cũng như những điểm tương đồng và khác biệt giữa các nền văn học. Cái đích lớn

nhất của văn học so sánh là tiếp cận tiến trình của văn học thế giới” [28].

Trong cuốn Lý luận văn học so sánh (2011), Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội,

Nguyễn Văn Dân căn cứ vào quá trình thực tiễn hình thành đối tượng của văn học so

sánh đã đưa ra định nghĩa như sau: “Văn học so sánh là một bộ môn văn học sử

nghiên cứu các mối quan hệ giữa các nền văn học dân tộc [hay các nền văn học quốc

gia]” [6, tr. 21]. Mối quan hệ đó không chỉ là mối quan hệ tiếp xúc trực tiếp, mà còn

để chỉ các mối quan hệ đồng đẳng giữa các hiện tượng tương đồng, còn để chỉ cả những

mối tương quan độc lập giữa các hiện tượng khác biệt đặc thù của các nền văn học dân

tộc khi chúng được đem ra so sánh để giải quyết một vấn đề của văn học hay của lịch

sử - xã hội. Văn học so sánh được hiểu với tư cách là một bộ môn khoa học độc lập

chứ không phải là một phương pháp so sánh văn học. Văn học so sánh không chỉ là các

mối quan hệ trực tiếp, các điểm tương đồng ngoài quan hệ trực tiếp mà nó còn chỉ ra

các điểm khác biệt độc lập để tìm ra giá trị thẩm mĩ.

Như vậy, định nghĩa về văn học so sánh của các nhà lí luận có những chỗ không

hoàn toàn giống nhau. Tuy nhiên, các nhà lí luận đều chỉ ra văn học so sánh là bộ môn

nghiên cứu văn học, một ngành khoa học độc lập, có đối tượng, mục đích, phương pháp

luận riêng. Từ những định nghĩa văn học so sánh trên, chúng tôi lựa chọn quan điểm

của nhà nghiên cứu Nguyễn Văn Dân: Văn học so sánh là tên gọi của một hệ phương

11

pháp luận, không chỉ cho phép người nghiên cứu so sánh các hiện tượng văn học ở các

quốc gia khác nhau theo quan hệ giao lưu ảnh hưởng hay so sánh văn học theo quan hệ

tương đồng, mà còn cho phép người nghiên cứu so sánh giữa các điểm khác biệt để

giải quyết một vấn đề chung của văn học hay lịch sử - xã hội.

Như vậy hướng nghiên cứu của chúng tôi không phải là so sánh ảnh hưởng mà là

so sánh tương đồng. Những căn cứ trên là cơ sở lý thuyết để chúng tôi nghiên cứu, so

sánh tiểu thuyết của Nguyễn Xuân Khánh và Nghiêm Ca Linh ở phương diện hình

tượng nhân vật phụ nữ. Trên thực tế, có thể có nhiều công trình nghiên cứu độc lập về

hai tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh và Kim Lăng thập tam thoa

của Nghiêm Ca Linh, nhưng chúng tôi đặt hai nhà văn này trong thế đối sánh để có

thêm cách nhìn nhận mới mẻ hơn.

1.1.2. Khái niệm hình tượng nhân vật

Nhân vật văn học đóng vai trò rất quan trọng trong một tác phẩm văn học. Nhân

vật vừa là hình thức cơ bản để miêu tả con người trong tác phẩm, vừa thể hiện sự sống

động trong tư tưởng nghệ thuật của nhà văn. Qua đó đánh giá được cá tính sáng tạo của

nhà văn. Nhân vật văn học truyền tải được quan niệm của nhà văn về con người và cuộc

sống, cũng là cái sâu sắc nhất còn đọng lại trong cảm xúc, trong tâm hồn của người đọc.

Nhân vật văn học quyết định sự thành công hay thất bại của tác phẩm văn học.

Trong Thuật ngữ văn học, Lại Nguyên Ân viết: “Nhân vật văn học là một thuật

ngữ chỉ hình tượng nghệ thuật về con người, một trong những dấu hiệu về sự tồn tại

của con người trong nghệ thuật ngôn từ. Bên cạnh con người, nhân vật văn học có khi

còn là các con vật, các loài cây, các sinh thể hoang đường được gán cho những đặc

điểm giống với con người” [3, tr. 24].

Theo Từ điển thuật ngữ văn học của Trần Đình Sử: “Nhân vật văn học là những

con người cụ thể được miêu tả, thể hiện trong tác phẩm bằng phương tiện văn học. Đó là

những nhân vật có tên như Tấm, Cám, Thúc Sinh, Kim Trọng… đó là những nhân vật

không có tên như: thằng bán tơ, một mụ nào ở trong Truyện Kiều… đó là những con vật

trong truyện cổ tích, đồng thoại, thần thoại bao gồm cả quái vật lẫn thần linh, ma quỷ,

những con vật mang đặc điểm và tính cách con người” [10, tr. 115].

12

Các nhà nghiên cứu khi đưa ra định nghĩa về nhân vật văn học đều gặp nhau ở ý

nghĩa nội hàm cơ bản: Đều coi nhân vật văn học là đối tượng văn học lựa chọn để miêu

tả bằng phương tiện văn học. Nhân vật văn học có thể là người, là vật, sự vật, có tên,

không có tên… mang đặc điểm, tính cách giống con người. Là những đối tượng ở hiện

thực, nhưng được nhìn qua lăng kính của tác giả.

Trong nghiên cứu văn học, nhân vật được xem là phương tiện cơ bản để nhà văn

khái quát hiện thực một cách hình tượng và qua nhân vật tác giả thể hiện quan niệm

nghệ thuật và lý tưởng thẩm mĩ của mình về con người. Thông qua thế giới nhân vật,

nhà văn bộc lộ những quan niệm của mình về cuộc đời. Khi xây dựng nhân vật, nhà

văn có mục đích gắn nó với những vấn đề mà nhà văn muốn đề cập trong tác phẩm.

Các nhân vật của tác phẩm nghệ thuật không phải là những bản sao có sẵn mà nó luôn

được khắc họa, xây dựng phù hợp với ý đồ tư tưởng của nhà văn.

Trong tác phẩm văn học, nhân vật văn học giữ vai trò vô cùng quan trọng. Qua

cái nhìn của nhà văn, tính cách của nhân vật được nhào nặn theo mức độ nào đó, nhân

vật sẽ trở thành hình tượng. Hình tượng được hiểu là sản phẩm của phương thức chiếm

lĩnh, thể hiện và tái tạo hiện thực theo quy luật của tưởng tượng, hư cấu nghệ thuật.

Hình tượng nghệ thuật chính là những vấn đề của đời sống được nhà văn tưởng tượng

sáng tạo trong tác phẩm nghệ thuật của mình. Hình tượng nghệ thuật tái hiện đời sống,

nhưng nó không phải sao chép y nguyên, hay làm theo bản mẫu nào đó, mà ở đó nhà

văn có sự chọn lọc và sáng tạo mang đậm dấu ấn tư tưởng nhà văn. Nó vừa có giá trị

thể hiện những nét cụ thể, cá biệt không lặp lại, lại vừa có khả năng khái quát, làm bộc

lộ được bản chất của một loại người hay một quá trình đời sống theo quan niệm của

nhà văn. Hình tượng nghệ thuật không phải phản ánh các khách thể thực tại tự nó, mà

thể hiện toàn bộ quan niệm và cảm thụ sống động của nhà văn với thực tại. Người đọc

không chỉ nhìn nhận thực tại qua bề nổi, mà qua hình tượng nghệ thuật hiểu được nội

dung ẩn sau mà tác giả muốn nói đến.

Không phải tác phẩm văn học nào cũng có hình tượng văn học, không phải nhân

vật nào trong tác phẩm cũng trở thành hình tượng nhân vật văn học. Để trở thành hình

tượng nhân vật thì nhân vật ấy phải có tính cách điển hình trong hoàn cảnh điển hình.

Nghĩa là nhân vật ấy phải được sự tập trung, khái quát cao, phải mang đậm nét khái

quát của một tầng lớp, giai cấp nào đó… mà nhân vật ấy là người đại diện. Và bối cảnh

13

xã hội của nhân vật ấy xuất hiện phải là bối cảnh điển hình của một vùng, một nơi nào

đó trong thời điểm nhất định.

Trên cơ sở những khái niệm về hình tượng nhân vật nêu trên, chúng tôi tiến hành

so sánh hình tượng nhân vật phụ nữ trong hai tác phẩm Mẫu thượng ngàn (Nguyễn

Xuân Khánh) và Kim Lăng thập tam thoa (Nghiêm Ca Linh).

1.2. Hai nhà văn: Nguyễn Xuân Khánh và Nghiêm Ca Linh

1.2.1. Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh và tác phẩm Mẫu thượng ngàn

Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh sinh năm 1933. Đây là một giai đoạn xã hội đầy

biến động, lịch sử - xã hội Việt Nam có rất nhiều sự kiện dẫn đến những thay đổi lớn.

Những sự kiện và sự thay đổi đó chắc chắn có tác động và ảnh hưởng đến con người

nói chung và nhà văn Nguyễn Xuân Khánh nói riêng.

Những năm đầu thế kỉ XX, Việt Nam chịu sự đô hộ của thực dân Pháp. Đó là chế

độ thực dân nửa phong kiến. Chế độ thực dân nửa phong kiến khiến cho đời sống xã

hội của người dân Việt Nam như tăm tối. Tuy nhiên cũng dẫn đến một hệ quả ngoài

mong muốn của thực dân Pháp đó là sự ảnh hưởng giao lưu của văn hóa phương Tây

đến văn hóa Việt Nam. Sự giao lưu ảnh hưởng diễn ra trên mọi mặt của đời sống: tôn

giáo, ngôn ngữ, giáo dục, văn chương... Sinh vào đầu thế kỉ XX, nên nhà văn Nguyễn

Xuân Khánh cũng như các nhà văn cùng thời chịu ảnh hưởng lớn từ văn học Pháp.

Những sáng tác của ông ít nhiều mang nét hiện đại của phương Tây ở nội dung và nghệ

thuật.

Khi Pháp vào xâm lược nước ta đã khiến cho nhân dân ta phải chịu cảnh “một cổ

hai tròng”, cho đến năm 1945 - Cách mạng tháng Tám thành công - đã mở ra kỷ nguyên

mới cho dân tộc Việt Nam. Từ năm 1946 đến 1954 là giai đoạn toàn quốc kháng chiến

đánh đuổi thực dân Pháp lần hai. Sau chín năm trường kì chống Pháp, miền Bắc đã

giành được độc lập. Ngay khi giành chiến thắng năm 1954, miền Bắc tiến hành công

cuộc xây dựng chủ nghĩa xã hội, trở thành hậu phương vững chắc cho miền Nam trong

cuộc kháng chiến chống đế quốc Mĩ. Văn học có bước chuyển mình để phục vụ hai

nhiệm vụ lớn của dân tộc: xây dựng đất nước và chiến đấu giải phóng miền Nam. Các

văn nghệ sĩ bước vào cuộc chiến mới với rất nhiều đề tài, cảm hứng mới phù hợp thời

đại. Cũng như các văn nghệ sĩ giai đoạn này, Nguyễn Xuân Khánh hồ hởi tham gia viết

văn và làm công tác phục vụ kháng chiến.

14

Sau ba mươi năm chiến tranh, bên cạnh niềm vui chiến thắng thì chiến tranh đã

để lại hậu quả tổn thất về người và của, khiến kinh tế xã hội trở nên nghèo nàn. Từ sau

năm 1975, cả dân tộc Việt Nam cùng chung tay ra sức giải quyết những vấn đề cấp

thiết đó. Đặc biệt, từ năm 1986, chính sách mở cửa kinh tế đã có những bước ngoặt

đem lại những thay đổi cho kinh tế, xã hội. Công cuộc đổi mới đó cũng đem lại không

khí mới cho văn học nghệ thuật nói chung.

Cũng như hầu hết các nhà văn Việt Nam thế kỉ XX, Nguyễn Xuân Khánh là nhà

văn mang trong mình dấu ấn thời đại rất sâu đậm - đó là những sự kiện, những biến

chuyển của xã hội Việt Nam thế kỉ XX. Phần lớn các sáng tác của ông đều phản ánh

những sự kiện của giai đoạn này. Những năm kháng chiến, các sáng tác của Nguyễn Xuân

Khánh tái hiện bối cảnh xã hội, con người Việt Nam với tinh thần đấu tranh bảo vệ dân

tộc, cổ vũ tinh thần chiến đấu. Sau chiến tranh, sáng tác của ông luôn phản ánh những vấn

đề chân thực về những sự kiện, những vấn đề xã hội đang diễn ra. Mỗi áng văn của ông

mang đậm dấu ấn bối cảnh lịch sử - xã hội Việt Nam những năm của thế kỉ XX. Nhưng

Nguyễn Xuân Khánh lại có cái tài đặc biệt. Ông đã thành công khi tái hiện những sự kiện

lịch sử đó qua áng văn chương của mình không hề khô khan, trái lại làm nó phong phú

hơn để độc giả tiếp nhận nó một cách nhân văn hơn, hiện đại hơn.

Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh sinh tại Hà Nội. Ông có bút danh là Đào Nguyễn.

Là nhà văn có cuộc đời truân chuyên, cơ cực, vất vả. Năm lên sáu lên bảy tuổi, cha ông

chết trong một trận dịch tả. Khi ấy mẹ của ông mới 30 tuổi, thương con nên bà ở vậy

nuôi con suốt cả đời. Vốn gắn bó sâu nặng với mẹ ngay từ khi còn nhỏ, tình cảm gắn

bó ăn sâu vào tâm thức của nhà văn. Vì thế trong các sáng tác của ông sau này, ông

luôn viết nhiều về người phụ nữ, về Mẫu, luôn đề cao đạo Mẫu.

Do cha mất sớm, Nguyễn Xuân Khánh theo mẹ về bên ngoại. Quê ngoại ở làng

Thanh Nhàn - nay chính là con phố Trần Khát Chân (Hà Nội) - nơi ông đang sinh sống

đã có những thay đổi khác xóm nghèo ngày trước. Trong ký ức của ông, làng quê ngoại

đẹp như một bức tranh yên ả: “Làng Thanh Nhàn ngày xửa, ngày xưa không theo nông

nghiệp truyền thống, làng có ao thả cá, trồng sen, trồng rau muống, trồng ổi… Sự thực

cái làng này là một làng của thành phố, phía bên kia đường đã là phố Lò Đúc, nội thành

Hà Nội. Làng là nơi sinh sống của những thợ tiện, thợ nguội, một số viên chức nghèo,

15

mấy ông tham, ông phán có những cái nhà vườn ở đây” [7]. Nhà văn được lớn lên trong

một “gia đình viên chức”, nơi mà: “Đàn ông đi làm thợ ở nhà máy đèn, phụ nữ thì buôn

bán ở chợ Hôm. Nhà tôi chuyên bán măng vì có mối liên hệ giữa gia đình tôi và gia

đình ở Thái Nguyên” [7]. Mấy chục năm của cuộc đời ông sống và gắn bó với mảnh

đất này, với những người lao động lầm lũi, những căn nhà lá xập xệ, những khóm tre

tả tơi, bờ ao, bờ chuôm, những cống rãnh nước thải đổ về từ thành phố,… Những kí ức

đó đã trở thành dấu ấn trong những trang viết sau này của nhà văn.

Nguyễn Xuân Khánh có cơ hội tiếp xúc với văn chương từ khi còn rất trẻ. Năm

lên mười tuổi ông đã biết đến và đọc một cách ngấu nghiến tiểu thuyết đầu tiên của

Việt Nam - tiểu thuyết Tố Tâm. Niềm ham mê văn chương, say mê tiểu thuyết đã giúp

ông có dịp tiếp xúc với văn học Trung Quốc từ khi còn rất sớm, qua các tiểu thuyết:

Đông Chu liệt quốc, Thuyết Đường, Thủy Hử, Tây Du Kí… Tuy nhiên, Nguyễn Xuân

Khánh lại không theo con đường văn chương từ khi còn trẻ mà ông lại chọn con đường

trở thành bác sĩ, trở thành một sinh viên trường Đại học Y. Dù vậy nhưng niềm say mê

văn chương vẫn âm ỉ cháy trong trái tim của nhà văn, khao khát viết, khao khát cống

hiến. Ông đã từng kể lại, hồi ấy đang là sinh viên trường Y được hai năm - một trường

đại học lớn và có tiếng ở Hà Nội, vào năm 1952, ông quyết định từ bỏ để xin đi bộ đội.

Quyết định của ông đã khiến gia đình ngạc nhiên, can ngăn. Dù bị gia đình phản đối,

nhưng với lòng quyết tâm và nhiệt huyết được viết, được công hiến cho văn chương đã

không làm ông nản chí. Ông đã xin gia nhập quân ngũ để trở thành người lính cụ Hồ.

Cuộc sống quân đội, những cuộc hành quân gian khó vất vả là động lực khơi gợi lại

trong con người Nguyễn Xuân Khánh niềm đam mê, thôi thúc viết.

Thời còn trẻ, Nguyễn Xuân Khánh viết không nhiều. Cho đến những năm 50 của

thế kỉ XX ông mới bắt đầu có những sáng tác đầu tay. Khi mới bắt đầu vào nghề ông

đã có những quan niệm về văn chương của riêng mình, nhưng những phát biểu đó

không được phát biểu thành quan niệm chính thức. Nguyễn Xuân Khánh luôn quan

niệm “nhà văn phải là thư kí trung thành của thời đại”. Vì thế trong các sáng tác của

ông, ông viết chân thực về cuộc sống, xã hội, không đánh bóng, không tô hồng. Và ông

cũng luôn quan niệm học ở sách vở là một phần, học ở trường đời mới đem lại thành

công lớn. Quan niệm này đã chi phối suốt quá trình sáng tác của nhà văn. Nhờ ý thức

tự học mà ông đã đúc kết được nhiều kinh nghiệm và vốn sống cho bản thân, từ đó

16

những sáng tác của ông luôn có chiều sâu, mang hơi thở của thời đại và nhân loại. Vì

vậy, ông được xem là một trong những nhà văn thuộc thế hệ những cây đại thụ của

làng văn học trong ý thức tự học mà thành tài. Những quan niệm này đã chi phối toàn

bộ những sáng tác của nhà văn.

Năm 1958, tiểu thuyết Làng nghèo ra đời, đây là tác phẩm đầu tay của nhà văn.

Tác phẩm được sáng tác khi ông tham dự trại sáng tác của Văn nghệ quân đội ở Thanh

Liệt. Hồi đó, cuốn tiểu thuyết này không được phép xuất bản, vì nội dung cuốn tiểu

thuyết viết quá chân thực, có thể “sát đến mặt đất, chạm đến nhiều thứ”, Làng nghèo

chỉ còn được giữ lại qua những bản thảo. Đến đầu năm 1959, khi trong quân ngũ, ông

viết truyện ngắn đầu tay Một đêm gửi về Tạp chí Văn nghệ quân đội, sau đó truyện

ngắn được in, rồi được giải thưởng của tạp chí. Tiếp đó, năm 1962 tập truyện ngắn

Rừng sâu của ông được Nhà xuất bản Văn học xuất bản. Những thành công ban đầu là

động lực để ông bước vào con đường văn chương đầy cam go và thử thách.

Sau khi xuất ngũ, ông trở về làm phóng viên, biên tập ở Tạp chí Văn nghệ quân

đội. Văn chương thời ấy không phải nghề kiếm tiền đủ sống. Như nhiều viên chức thời

đó, ông phải bươn chải làm nhiều nghề kiếm sống để nuôi gia đình. Với ông, sáng tác

hồi đó như một sự giải thoát, một niềm đam mê lớn lao, như thể trút hết được mọi điều

trong cuộc sống. Sau khi bị dính “tai nạn nghề nghiệp”, ông xin về nghỉ hưu sớm.

Tưởng chừng nghiệp văn chương sẽ không còn theo ông nữa, nhưng đây chính là dấu

mốc lớn - đời ông lại bước sang một bước ngoặt mới. Những năm tháng đó, kinh tế

chung của xã hội Việt Nam rất nghèo khó cuộc sống của Nguyễn Xuân Khánh cũng

vậy. Sau khi nghỉ hưu, ông phải tiếp tục bươn chải kiếm sống bằng nhiều nghề: thợ

mộc, thợ bốc vác, thợ cán bột mì, bảo vệ trông kho lương thực. Có một thời gian dài,

ông đã từng làm nghề thợ may. Ông từng làm Bí thư chi bộ tiểu khu Thanh Nhàn. Dù

cuộc sống có khốn khó, gánh nặng cơm áo gạo tiền đè nặng trên đôi vai, nhưng khát

khao muốn viết và được viết của ông cứ trào dâng, cứ sôi sục mãi. Nhà văn vẫn miệt

mài viết, miệt mài sáng tạo dù thành công vẫn chưa mỉm cười với ông.

Với Nguyễn Xuân Khánh, cuộc đời vốn là những khó khăn, nhưng ở giai đoạn

nào thì ông cũng có những sáng tác để khẳng định bản lĩnh chính mình: Tác phẩm Một

đêm (1959), Rừng sâu (1962) là những truyện ngắn đầu tay của Nguyễn Xuân Khánh

khi chập chững bước vào nghề. Những năm khốn khó của cuộc đời, ông cho ra đời tác

17

phẩm Miền hoang tưởng (1990) với bút danh Đào Nguyễn. Đặc biệt, Nguyễn Xuân

Khánh được độc giả biết đến nhiều nhất là qua bộ ba tiểu thuyết: Hồ Quý Ly (2002),

Mẫu thượng ngàn (2006), Đội gạo lên chùa (2011) - chính những tác phẩm này đã đưa

nhà văn lên tầm cao mới, là hiện tượng hiếm có trong văn đàn. Cũng trong thời gian

cho ra đời bộ ba tiểu thuyết, ông cũng sáng tác các tác phẩm: Hai đứa trẻ và con chó

con mèo xóm núi (2002) và Mưa quê (2003).

Có thể nói, trong sự nghiệp sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh bộ ba tiểu thuyết

đem lại thành công cho nhà văn, nhưng Mẫu thượng ngàn được xem là tiểu thuyết đáng

quan tâm hơn cả. Mẫu thượng ngàn là cuốn tiểu thuyết dày hơn 700 trang, được Nguyễn

Xuân Khánh sáng tác trong khoảng thời gian miệt mài liên tục 5 năm (2000 - 2005). Mẫu

thượng ngàn chính là tác phẩm có tên tiền thân là Làng nghèo. Tác phẩm được sáng tác

vào năm 1958, nhưng nó không được xuất bản. Vì lý do đặc biệt mà ông phải gửi tất cả

bản thảo cho bạn bè ông giữ hộ, may mắn còn một bản ông Lê Bầu - bạn của nhà văn còn

giữ được. Sau này, ông Lê Bầu đã mạnh dạn là người “đỡ đầu” cho cuốn tiểu thuyết này

được xuất bản, để nó được xuất hiện trong làng văn học Việt Nam.

Nhan đề Mẫu thượng ngàn trùng tên của một trong ba vị Mẫu được thờ cúng tại điện

Mẫu, cạnh đình, chùa của người Việt, chủ yếu ở miền Bắc và miền Trung Việt Nam,

tín ngưỡng gắn liền với núi rừng của người Việt. Việc đặt tên tác phẩm như vậy hẳn có

mục đích của Nguyễn Xuân Khánh. Tuy nhiên, trong tác phẩm không có nhân vật nào

phản chiếu hình ảnh Mẫu. Tác phẩm Mẫu thượng ngàn kể rất sinh động cuộc sống của

những người dân ở một làng quê vùng bán sơn địa miền Bắc vào cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ

XX. Lấy bối cảnh thực dân Pháp xâm lược Việt Nam, đạo Phật bị gạt bỏ, đạo Thiên chúa

giáo lan rộng, những người dân quê trở về với đạo Mẫu - tín ngưỡng ăn sâu bám rễ tâm thức

của họ từ ngàn xưa.

Mẫu thượng ngàn là câu chuyện về tình yêu của những người đàn bà Việt trong

khung cảnh một ngôi làng cổ. Đó là tình yêu vừa mãnh liệt, vừa cay đắng, mang đậm

chất phồn thực, với những mơ ước và sự hi sinh cao thượng. Mẫu thượng ngàn cũng là

cuốn tiểu thuyết tái hiện lịch sử nước ta với sự kiện thực dân Pháp đánh thành Hà Nội

lần thứ hai, cuộc giao chiến giữa quân Cờ đen Lưu Vĩnh Phúc với người Pháp… Đó là

một cuốn tiểu thuyết về văn hóa, phong tục Việt Nam được thể hiện qua cuộc sống của

18

người dân đặc biệt là người phụ nữ ở một vùng quê bán sơn địa miền Bắc Việt Nam.

Với hệ thống nhân vật nữ được xây dựng khá đông đúc, là những nhân vật đẹp nhất,

hay nhất, đậm nhất, mê nhất. Họ hiện lên vừa chân thực, chất phác mang dáng dấp

những người phụ nữ thôn quê. Đồng thời, ở họ cái khát khao “cho và nhận, nhận và

cho” tất cả, tất cả đều “tràn trề sinh lực, đầm đìa phồn thực”. Nói như nhà văn Nguyên

Ngọc đã nhận xét về tác phẩm Mẫu thượng ngàn: “…Không phải ngẫu nhiên mà trong

cuốn tiểu thuyết này đông đúc nhất, và cũng đẹp nhất, hay nhất, đậm nhất, mê nhất là

những nhân vật nữ, có cảm giác như vô số vậy, từ bà Tổ Cô bí ẩn, bà ba Váy đa tình...

cho đến cô đồng Mùi, cô mõ Hoa khốn khổ, cô trinh nữ Nhụ tinh khiết. Hàng chục,

hàng chục nhân vật nữ hết sức gần gũi, hiện thực, mơn mởn, sần sùi, dào dạt, trễ tràng,

trữ tình, thừa mứa, khát khao cho và nhận, nhận và cho... và đến cả bà Đà của ông Đùng

huyền thoại nữa..., tất cả tràn trề sinh lực, đầm đìa phồn thực...” [34].

Mẫu thượng ngàn được sáng tác khi Nguyễn Xuân Khánh đã vào độ tuổi “thất

thập cổ lai hi”. Dù vậy, ông đã thể hiện được nội lực văn chương, những tri thức, kiến

thức của mình. Ông cũng chứng tỏ được sự hiểu biết sâu sắc về một thời lịch sử, một

phần văn hóa của dân tộc. Mẫu thượng ngàn thể hiện cách sống từ nhiều góc độ khác

nhau. Mỗi góc độ là cách nhìn nhận mới mẻ của tác giả. Trong tác phẩm Mẫu thượng

ngàn tác giả tái hiện bối cảnh làng quê Bắc Bộ Việt Nam cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ

XX. Bối cảnh xưa cũ đó được ông thổi vào một luồng không khí mới, đó là một cái

nhìn phóng khoáng, hiện đại, một cách nhìn mới trên biểu tượng Cổ Mẫu. Từ bối cảnh

lịch sử cụ thể đó, những hình tượng nhân vật phụ nữ không chỉ là nhân vật truyền tải

về vấn đề của một thời đại mà có ý nghĩa nhân loại.

Nhờ ý thức tự học, tự tìm tòi, ông còn là dịch giả của nhiều cuốn sách nổi tiếng:

Những quả vàng của Nathalie Sarraute; Lời nguyền cho kẻ vắng mặt của Taha Ben Jelloun;

Nhận dạng nam của Elizabeth; Người đàn bà trên đảo Saint Dominique của Bona

Dominique; Bảy ngày trên kinh khí cầu của Jelus Verne; Hoàng hậu Sicile của Pamela

Schoenewaldt…

Những sáng tác từ sau năm 1986 đến nay của nhà văn đã trở thành sự kiện thu

hút sự quan tâm của độc giả và giới nghiên cứu, giành được nhiều giải thưởng danh

giá. Ông đã nhận được nhiều giải thưởng Hội Nhà văn Hà Nội (năm 2001 với tiểu

19

thuyết Hồ Quý Ly, năm 2006 với tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn). Mới đây, năm 2018,

Hội Nhà văn Văn học Hà Nội đã trao giải Thành tựu văn học trọn đời cho nhà văn

Nguyễn Xuân Khánh. Để có những thành công này, ngoài những may mắn như cái

duyên thì ông luôn chủ động trong việc sáng tác. Ông luôn quan niệm, chỉ sáng tác khi

thấy nó còn đủ sức dồi dào, đến ngày nào đó “cùn đi” thì cũng không nên cố. Nguyễn

Xuân Khánh sáng tác văn chương luôn bằng sự nhiệt huyết và bằng trải nghiệm. Vì

thế, để viết được một cuốn tiểu thuyết, ông phải đọc, tích lũy, miệt mài sáng tạo, thể

hiện được cá tính riêng của mình như thế mới là thành công.

Nhìn chung, Nguyễn Xuân Khánh là nhà văn hoạt động trên nhiều lĩnh vực văn

học: sáng tác cả truyện ngắn, tiểu thuyết và còn là nhà dịch thuật. Với số lượng tác phẩm

không nhiều, nhưng mỗi tác phẩm Nguyễn Xuân Khánh đều đem đến một diện mạo mới

“chưa từng có” trên văn đàn. Chính điều đó góp phần làm nên tên tuổi của ông và được

coi là “hiện tượng hiếm có”. Ông được xem là “hiện tượng hiếm có trên văn đàn” những

năm cuối thế kỉ XX đầu thế kỉ XXI, bởi không chỉ sáng tác trên nhiều thể loại, mà cái

chính là ông đã tìm hướng đi riêng cho mình trong thể loại tiểu thuyết cả nội dung lẫn

hình thức. Cùng tái hiện sự kiện lịch sử của dân tộc, nhưng ông không đi theo con

đường chính sử mà hướng tới logic lịch sử những điều thường nhật, một cách lý giải

cá nhân về lịch sử dân tộc. Đó là những điểm độc đáo gây được tiếng vang trong dư

luận và giới nghiên cứu.

1.2.2. Nhà văn Nghiêm Ca Linh và tác phẩm Kim Lăng thập tam thoa

Xã hội Trung Quốc thế kỉ XX là một xã hội thống nhất nhưng đầy biến động. Đầu

thế kỉ, xã hội Trung Quốc vẫn là xã hội phong kiến, những cuộc cách mạng tư sản vẫn

rất yếu ớt, triều đình Mãn Thanh vẫn còn tồn tại. Những năm đầu thế kỉ, sau những

cuộc đấu tranh gay gắt như Cách mạng Tân Hợi (1911), phong trào Ngũ Tứ mở đầu

cho giai đoạn Trung Quốc hiện đại. Tuy nhiên, niềm hân hoan đó không duy trì được

lâu, xã hội Trung Quốc liên tiếp xảy ra các biến động. Đó là những xung đột mâu thuẫn

của Quốc dân Đảng, Đảng cộng sản, chiến tranh Trung - Nhật. Năm 1937, Nhật chiếm

đánh Nam Kinh - thủ đô Trung Hoa dân quốc bấy giờ, đây là một sự kiện lớn trong lịch

sử dân tộc.

20

Một trong những sự kiện đen tối nhất trong cuộc chiến tranh Trung - Nhật (1937)

là vụ thảm sát Nam Kinh. Đây được coi là một trong những vụ thảm sát và hãm hiếp

tàn bạo nhất lịch sử khi quân Nhật kiểm soát vùng đất Nam Kinh rộng lớn ở Trung

Quốc. Quân Nhật khi chiếm được Nam Kinh (Trung Quốc), chúng bắt đầu chiến dịch

cướp, giết, hãm hiếp man rợn nhân dân trong vùng. Theo số liệu của các nhà lịch sử

học Trung Quốc và một số tổ chức tình nguyện, vào thời điểm cuộc chiến đó có ít nhất

250.000 đến 300.000 người Trung Quốc bị giết. Phần lớn trong số đó là phụ nữ và trẻ

em. Theo số liệu thống kê, số lượng phụ nữ bị hãm hiếp lên đến hai vạn người và nhiều

trường hợp dân lành bị chặt xác tới chết. Dù chiến tranh đã lùi xa, nhưng với nhân dân

Trung Quốc mỗi khi động tới sự kiện đó nó như nỗi đau trong lòng không bao giờ quên.

Mặc dù Nghiêm Ca Linh sinh vào những năm 50 của thế kỉ XX, nhưng bà cũng

như phần lớn người dân Trung Quốc không bao giờ có thể quên được những đau thương

mà quân đội Nhật đã gây ra đối với dân tộc mình. Sự kiện đó mỗi khi được động chạm

tới lại gây thổn thức bao trái tim, đã khiến biết bao nhà nghiên cứu, nhà văn, tốn biết

bao giấy mực và tốn bao nhiêu thước phim của các đạo diễn… và Nghiêm Ca Linh

cũng không ngoại lệ.

Sau tám năm ròng chiến đấu, cuối cùng Đảng cộng sản Trung Quốc cũng đã lật

đổ và đánh đuổi được quân đội Nhật khỏi đất nước, kết thúc chiến tranh. Đồng thời,

chấm dứt được cuộc nội chiến giữa quân Tưởng với Đảng cộng sản. Năm 1949, Đảng

cộng sản tuyên bố thành lập nước Cộng hòa Nhân dân Trung Hoa.

Nghiêm Ca Linh sinh ra và lớn lên khi đất nước Trung Quốc đang chuẩn bị công

cuộc “Đại Cách mạng văn hóa” với diễn biến đầy nhạy cảm và phức tạp. Đặc biệt giai

đoạn “Cuộc cách mạng văn hóa” bùng nổ (1966 - 1976) - đây là giai đoạn bạo lực và

gây chấn thương tinh thần cho dân chúng nhiều nhất trong lịch sử Trung Quốc. Lớn

lên và trưởng thành trong một xã hội đầy cam go là nguyên nhân mà hầu hết sáng tác

sau này của nhà văn đều mang đậm dấu ấn thời đại, mang hơi thở những sự kiện lịch

sử dân tộc.

Sau khi “Đại Cách mạng văn hóa” kết thúc (năm 1976), Trung Quốc bước sang

thời kì mới, được xem là thời kì cải cách mở cửa. Nếu trước đây văn học giai đoạn

1949 - 1976 là nền văn nghệ phục vụ chính trị, thì giai đoạn này là nền văn nghệ phục

21

vụ nhân dân. Giai đoạn này cũng ảnh hưởng sâu sắc đến tư tưởng sáng tác của Nghiêm

Ca Linh.

Cũng như phần lớn các nhà văn Trung Quốc, thế kỉ XX luôn là nguồn cảm hứng

vô tận trong các sáng tác với những sự kiện, những biến chuyển của xã hội và con người.

Với Nghiêm Ca Linh, dấu ấn thế kỉ XX là vết hằn không thể xóa mờ. Dù viết về sự kiện

lịch sử, đất nước con người Trung Hoa, nhưng bà không đi sâu khai thác những nỗi đau

mà dân tộc phải hứng chịu. Bà luôn nhìn nhận và viết về nó với một cái nhìn nhân văn

hơn. Đặc biệt là thời kỳ cải cách, bối cảnh xã hội chỉ còn là cái cớ để bà thể hiện trong các

sáng tác của mình là sự trỗi dậy của cá nhân với những khát khao.

Nghiêm Ca Linh sinh năm 1958 tại thành phố Thượng Hải, Trung Quốc. Bà là

nhà văn nữ hải ngoại nổi tiếng của nền văn học Trung Quốc đương đại ngày nay. Ngay

từ khi còn nhỏ, bà không được hưởng trọn vẹn, đầy đủ tình yêu thương từ cha mẹ. Bởi

cha mẹ bà chia tay từ rất sớm, bà được gửi về sống với ông bà ngoại. Do hoàn cảnh gia

đình nên đã hình thành nên một Nghiêm Ca Linh với tính cách tự lập, trầm lắng, sâu

sắc với những khát khao cháy bỏng. Năm 12 tuổi, bà thi vào Đoàn văn công Quân khu

Thành Đô, tỉnh Tứ Xuyên và từ đó bà trở thành một diễn viên quân đội múa ba - lê.

Nghiêm Ca Linh bước vào đời chỉ có ông bà ngoại bên cạnh, trưởng thành trong cuộc

“Cách mạng văn hóa” khi đất nước Trung Hoa đang trong giai đoạn nhạy cảm và phức

tạp. Quá trình hoạt động trong Đoàn văn công Quân khu Thành Đô đã hình thành trong

bà niềm yêu thích, say mê sáng tác văn chương. Năm 20 tuổi, Nghiêm Ca Linh bắt đầu

vào việc sáng tác và cho ra đời “đứa con tinh thần” đầu tiên - vở kịch Tiếng lòng. Một

năm sau khi ra đời, kịch bản Tiếng lòng đã được Xưởng sản xuất phim Thượng Hải

dựng thành phim và ra mắt khán giả. Từ đó bà chính thức bước chân vào văn đàn Trung

Quốc.

Năm 1983, nhà văn Nghiêm Ca Linh được điều động vào Ban Chính trị lực lượng

đường sắt chuyên về sáng tác văn học, chính quãng đời quân nhân đã cung cấp cho bà

nhiều nguồn đề tài sáng tác. Đây là giai đoạn đánh dấu mốc quan trọng cho sự trưởng

thành trong sự nghiệp sáng tác của bà. Năm 1986, bà cho xuất bản cuốn tiểu thuyết đầu

tiên, kể từ đó bà đều đặn cho in các tiểu thuyết, truyện ngắn, tiểu luận và kịch bản. Nhờ

22

thành công của các sáng tác, hiện nay, Nghiêm Ca Linh được biết đến với tư cách là

một trong những nhà tiểu thuyết và biên kịch nổi tiếng viết bằng ngôn ngữ Trung Quốc.

Năm 1992, bà lấy chồng người Mỹ là viên chức ngoại giao và theo chồng sang

Mỹ định cư. Tuổi thơ vốn thiệt thòi về tình cảm gia đình, nên Nghiêm Ca Linh luôn

sống với tất cả tình yêu thương để bù đắp những thiếu sót cho tình cảm trước kia của

mình. Những năm sau đó bà luôn cùng chồng đi khắp châu Phi. Nhiều năm định cư ở

nước ngoài, bà đã để lại dấu chân tại nhiều địa danh trên thế giới. Những cuộc hành

trình đã giúp bà có thêm nhiều kiến thức, tình cảm sâu lắng, tư duy mới mẻ hơn. Là

người có tình cảm sâu sắc với quê hương, Nghiêm Ca Linh cũng như nhiều người dân

Trung Quốc luôn có nỗi đau đáu về những sự kiện của dân tộc. Cũng chính nhờ sự trải

nghiệm đến nhiều vùng đất khác nhau, tiếp xúc với nhiều nền quốc gia khác nhau, nên khi

có cơ hội quan sát để viết về chính quê hương mình bà luôn có thái độ bình tĩnh hơn, nhìn

nhận vấn đề ở nhiều góc độ mới mẻ. Vì thế, mỗi sáng tác của bà đều đạt được những thành

công lớn, không chỉ được độc giả đón nhận qua văn bản văn học mà hấp dẫn khán giả qua

màn ảnh nhỏ khi các sáng tác được chuyển thể thành kịch bản phim.

Cho đến nay, Nghiêm Ca Linh đã sáng tác nhiều tác phẩm nổi tiếng trên nhiều

thể loại: Các tiểu thuyết nổi tiếng nhất của bà viết trực tiếp bằng tiếng Anh là Rệp ăn

tiệc (The Banquet Bug) và Hạnh phúc của cô gái bị mất (The Lost Daughter of

Happiness) được Hyperion xuất bản ở Mỹ và Faber & Faber Vương quốc Anh xuất

bản. Nhà văn cũng đã xuất bản một bộ tiểu thuyết và truyện ngắn chọn lọc có tên Rắn

trắng và các truyện khác [35]. Một số sáng tác của Nghiêm Ca Linh có duyên với điện

ảnh, có nhiều bộ phim đã được công chiếu ở quốc tế như: Thiên dục (đạo diễn Joan

Chen), Thiếu nữ Tiểu Ngư (đạo diễn Sylvia Chang), Kim Lăng thập tam thoa (đạo diễn

Trương Nghệ Mưu)... Bên cạnh những thành công về thể loại tiểu thuyết, Nghiêm Ca

Linh còn được biết đến với tư cách là một nhà viết kịch bản xuất sắc. Bà viết nhiều

kịch bản từ chính các tác phẩm của mình và của các tác giả khác, bằng tiếng Anh và

tiếng Trung Quốc.

Khi nhắc đến sự nghiệp sáng tác của Nghiêm Ca Linh, chúng ta không thể không

nhắc tới tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa. Đây là cuốn tiểu thuyết thu hút đông đảo

độc giả trong nước và cả trên thị trường quốc tế. Cuốn tiểu thuyết được bà viết nhân kỉ

23

niệm 60 năm chiến thắng quân đội Nhật của nhân dân Trung Hoa (năm 2005). Hoà vào

không khí chung của cả dân tộc, Nghiêm Ca Linh đã sáng tác cuốn tiểu thuyết này.

Đây được xem là cuốn tiểu thuyết duy nhất của bà viết về lịch sử, đất nước, con người

Trung Hoa. Cuốn tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa đã tái hiện sự kiện lịch sử chiến

tranh Trung - Nhật năm 1937. Đó là quá trình Nam Kinh bị quân Nhật chiếm đóng,

chúng đã gây ra bao đau thương, chấn động không chỉ về vật chất mà cả tinh thần cho

người dân. Để chiếm được Nam Kinh chúng đã tàn sát vô số lính Trung Quốc. Sau khi

chiếm được Nam Kinh chúng bắt đầu đi lùng sục, cướp lương thực. Và chúng còn đi

lùng sục, thay nhau hãm hiếp đàn bà con gái ở Nam Kinh, sau đó giết sạch không tha

một ai. Nghiêm Ca Linh viết về sự kiện lịch chiến tranh nhưng bà không đi sâu khai

thác nỗi đau đó mà chọn hướng đi riêng để đem lại cái nhìn mới cho tác phẩm.

Tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa được viết năm 2005. Về nhan đề Kim Lăng

thập tam thoa có thể diễn giải một cách cụ thể như sau: “Cố đô Nam Kinh của Trung

Quốc qua ngàn năm lịch sử đã được gọi bằng nhiều cái tên, trong đó người ta cho rằng

cái tên Kim Lăng là đẹp nhất. Ngày xưa các hoàng đế đều cho xây mộ mình trên núi

hoặc đắp cao như núi, hơn nữa Hoàng đế phải tận mắt nhìn thấy trước khi qua đời.

Chưa chết mà có mộ, nhìn thấy mộ, nói đến mộ thì sái, cho nên gọi là lăng, vì bấy giờ

lăng chỉ có nghĩa là núi, là gò mà thôi. Nhưng rồi từ đó chữ lăng có thêm một nghĩa là

mộ, thậm chí là nghĩa chính. Trung Quốc xưa lại hay lấy tên núi ở địa phương mình

làm tên địa phương, những người đã từng sống ở Nam Kinh đều rất quen thuộc địa

danh Tử Kim Sơn, một ngọn núi cao nằm ở phần phía đông thành phố. Kim Lăng chính

là Tử Kim Sơn và là tên gọi của thành phố Nam Kinh. Hiện nay Tử Kim Sơn là một

điểm du lịch nổi tiếng và cũng là nơi đặt Đài Thiên văn.

Thoa trong nhan đề là cái trâm cài tóc của phụ nữ. Ở Trung Quốc, thoa được dùng

để chỉ người con gái nhất là người con gái nhan sắc. Vậy Kim Lăng thập tam thoa có

nghĩa nôm na là “Mười ba cô gái ở thành Nam Kinh” [36].

Kim Lăng thập tam thoa là truyện kể về một câu chuyện được kể lại của một cô

gái. Nghĩa là một cấu trúc truyện lồng truyện. Người kể chuyện là nhân vật tôi - là cháu

của một nhân vật chính trong truyện, vốn là nữ sinh may mắn còn sống sót trong cuộc

chiến Trung - Nhật. Bắt đầu là mốc thời gian năm 2002, sau đó theo dòng hồi tưởng

24

trở về thời gian của buổi xét xử tội phạm chiến tranh Nhật Bản tại Nam Kinh tháng 8

năm 1946. Rồi lùi sâu hơn về thời điểm tháng 12 năm 1937 - thời điểm diễn ra cuộc

tàn sát khủng khiếp nhất, tàn bạo nhất mà quân đội Nhật gây ra cho Nam Kinh, người

ta gọi thời gian đó là “Thảm sát Nam Kinh”. Từ đó truyện diễn ra theo dòng hồi tưởng

của nhân vật người cháu. Câu chuyện đề cập trong tác phẩm xuất phát từ việc thất thủ

của thành Nam Kinh trong chiến tranh Trung - Nhật năm 1937. Khi ấy Nam Kinh là

thủ đô của Trung Hoa dân quốc. Lúc này thủ đô Nam Kinh đang trong tình trạng nguy

cấp, quân đội Trung Quốc bị thương vong và tổn thất nặng nề. Linh mục Engman cùng

16 nữ sinh chạy đến bên phà Phố Khẩu để đến khu an toàn. Mười sáu nữ sinh đều được

cha mẹ gửi gắm cho linh mục để được đảm bảo an toàn trong cuộc chiến này. Nhưng

vì số binh lính bị thương quá đông nên thầy trò đám nữ sinh đã “nhường” chuyến phà

cuối cùng đó cho họ. Trời đã tối mịt mù và đầy nguy hiểm, nên linh mục quyết định

đưa đám nữ sinh quay lại nhà thờ Wilson, với hy vọng ngày mai trời sáng sẽ đi. Ông

không thể ngờ, Nam Kinh đã rơi vào tay quân Nhật nhanh đến vậy. Với một người dày

dạn kinh nghiệm như ông lại có quyết định quay lại nhà thờ thời điểm đó, để sau này

ông đã phải trả một cái giá quá đắt.

Cả Nam Kinh bây giờ chỉ còn mỗi nhà thờ Wilson là nơi “bất khả xâm phạm”,

thuộc chủ quyền của nước Mỹ. Linh mục Engman luôn hy vọng quân đội Nhật sẽ đặt

ra ranh giới với chủ quyền của nước Mỹ. Cùng lúc đó, 13 người đàn bà là những cô gái

điếm trên sông Tần Hoài, trên đường chạy nạn đã cố trèo vào nhà thờ để tránh sự truy

lùng của lính Nhật. Linh mục đã cố can ngăn, không tiếp nhận vì tình trạng nhà thờ lúc

này: nước hết, gạo hết, nếu cho họ vào thì số lương thực sẽ không thể đảm bảo đủ cho

các nữ sinh. Sau một hồi tranh cãi, chống cự, cuối cùng đám đàn bà đó cũng trèo được

vào trong nhà thờ. Trong số họ, có một người được xem như “thủ lĩnh” đã quỳ xuống

trước linh mục để cầu xin. Cô không cầu xin linh mục cứu mạng mà chỉ cầu xin được

lánh nạn trong nhà thờ để được chết cho tử tế, chết để không phải đau đớn. Cuối cùng,

linh mục cũng phải miễn cưỡng cho họ vào nhà thờ ở cùng với đám nữ sinh. Bên ngoài,

thành Nam Kinh đã bị quân đội Nhật chiếm đóng, tàn sát, hủy diệt tàn khốc. Hàng vạn

binh lính Trung Quốc, những người dân vô tội… tất cả đều bị binh lính nhật nã súng

tiêu diệt bằng sạch, xác người chồng lên nhau, cống rãnh, đường phố đâu đâu cũng

25

nồng nặc mùi tanh của máu người. Bên trong nhà thờ có mười ba cô gái đến từ sông

Tần Hoài, mười sáu nữ sinh, một vị thiếu tá thuộc quân đội Trung Quốc bị thương

nặng, hai anh lính thoát ra từ đám xác chết bên sông, linh mục Engman, phó linh mục

Fabbi, A Cố và Geoger Trần. Cũng từ đó, mọi mâu thuẫn, xung đột xuất hiện giữa

những “vị khách không mời mà đến này”, gay gắt nhất là giữa mười ba cô gái đến từ

sông Tần Hoài với mười sáu em nữ sinh. Và ở đó cũng nảy sinh những mối tình mới

chớm nở giữa những con người không may mắn sinh ra trong thời buổi loạn lạc ấy.

Cuối cùng, nhà thờ được coi là nơi “bất khả xâm phạm” cũng bị binh lính Nhật

xông vào lục soát. Mục đích của chúng ban đầu là tìm kiếm thức ăn, chiếm đoạt phương

tiện. Nhưng sau đó, chúng đã chuyển mục đích. Những lần lục soát nhà thờ, chúng đã

phát hiện ra hơi của con gái, chúng tin rằng “gái trinh bổ dưỡng tinh thần”. Cho nên

chúng đã tìm mọi kế để mời các em nữ sinh đến doanh trại của quân Nhật. Trước lời

“mời” đó, linh mục Engman chối từ, ông nói các em đã tị nạn đi nơi khác. Binh lính

Nhật không tin và yêu cầu sẽ lục soát nhà thờ. Không còn cách nào khác, linh mục

đành “hoãn binh” để tìm cách giải quyết, để cứu các em nữ sinh khỏi bàn tay nhơ nhuốc

của quân xâm lược nhưng chưa biết phải làm thế nào.

Trong tình thế nguy kịch đó, mười ba cô gái điếm đến từ sông Tần Hoài đã sẵn

sàng hi sinh thân mình để cứu các em nữ sinh. Những người trước đây từng bị các nữ

sinh khinh bỉ, xa lánh… giờ lại nguyện vì các em, cải trang để đóng thế ban đồng ca

trong cuộc chiến “một mất một còn”. Các cô đã bị các sĩ quan Nhật chia nhau thân xác

của mình. Có cô đã chết vì bệnh, có cô bị bắn vì định bỏ trốn, cá biệt có cô chết vì tự

sát, duy nhất chỉ còn cô gái tên Triệu Ngọc Mặc còn sống sót. Trong phiên tòa xét xử

tội phạm năm 1946, cô Mạnh Thư Quyên - một trong mười sáu nữ sinh được các cô

cứu đã nhận ra Triệu Ngọc Mặc. Nhưng Triệu Ngọc Mặc đã nhất định từ chối. Kết thúc

câu truyện cũng là sự mở đầu cho những câu chuyện tiếp theo. Đó không chỉ là vấn đề

riêng của một thời đại nào mà nó là vấn đề của mọi thời đại.

Tầm tư tưởng của Kim Lăng thập tam thoa ở chỗ: Cuốn tiểu thuyết ra đời khi đất

nước Trung Quốc đã hòa bình, lịch sử đã lùi xa, những mâu thuẫn giữa Trung Quốc và

Nhật Bản không còn căng thẳng. Tác phẩm không đi khoét sâu nỗi đau lịch sử, không

sa đà kể lể sự kiện lịch sử, không gợi mối thù hằn dân tộc, mà rộng hơn là vấn đề nhân

phẩm của con người, nhân phẩm của dân tộc Trung Hoa. Người Trung Quốc cho đến

26

tận bây giờ vẫn mang nỗi đau về “phẩm giá” dân tộc. Điều mà Nghiêm Ca Linh đã đề

cập trong tác phẩm này. Vì thế ngay từ khi ra đời, tiểu thuyết đã được đông đảo bạn

đọc đón nhận. Và tác phẩm đã được đạo diễn Trương Nghệ Mưu chuyển thể thành bộ

phim cùng tên công chiếu vào ngày 16 tháng 12 năm 2011. Bộ phim đã đứng đầu về

doanh thu phòng vé, thu về 150 Nhân dân tệ (50 tỷ đồng) ngay sau khi công chiếu một

tuần tại đất nước Trung Quốc. Tại Việt Nam, bộ phim đã được công chiếu và nhận

được đông đảo khán giả yêu thích.

Cái duyên đến với điện ảnh trở thành sợi dây kết nối các tác phẩm của Nghiêm

Ca Linh đến gần với độc giả. Khiến cho các tác phẩm của bà không chỉ thu hút độc giả

mà cả giới nghiên cứu trên toàn thế giới. Năm 2006, bà được đề cử là nhà tiểu thuyết

của năm. Từ đó đến nay, bà đã giành được khoảng 30 giải thưởng văn học và phim

ảnh. Tác phẩm của bà đã được dịch sang các tiếng Hà Lan, Anh, Pháp, Đức, Nhật, Bồ

Đào Nha, Thái Lan, và đang chuẩn bị dịch ra tiếng Hebrew, Hungary, Ý, Rumani và

Việt Nam.

Với tất cả sự nỗ lực, tài năng và sức sáng tạo Nghiêm Ca Linh được biết đến là

nhà văn nổi tiếng của văn học đương đại Trung Quốc. Các tác phẩm của bà đã tạo nên

một thế giới hình tượng nhân vật không chỉ để truyền tải những vấn đề có tính chất thời

sự mà còn truyền tải được những vấn đề rộng lớn đó là vấn đề con người và quyền sống

của con người. Chính vì thế, tác phẩm của bà đã có một vị trí quan trọng trong lịch sử

văn học Trung Quốc và trong lòng độc giả.

27

Tiểu kết chương 1

Cho đến nay, vẫn còn không ít người nhầm lẫn giữa văn học so sánh và so sánh

văn học. Văn học so sánh được xem với tư cách là một bộ môn độc lập, là một phương

pháp luận mang tính khoa học. Còn so sánh văn học chỉ là một phương pháp so sánh.

Văn học so sánh cho phép người nghiên cứu so sánh trong mối quan hệ ảnh hưởng

hoặc tương đồng để tìm ra giá trị thẩm mĩ. Với đề tài này, chúng tôi nghiên cứu theo

hướng tương đồng. Từ những nét tương đồng trong cách nhìn nhận về hình tượng nhân

vật phụ nữ trong hai tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh) và Kim Lăng

thập tam thoa (Nghiêm Ca Linh) qua đó khẳng định sự thành công của hai nhà văn,

hơn hết là vị trí của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh bên cạnh nhà văn nước ngoài.

Nguyễn Xuân Khánh và Nghiêm Ca Linh đều sinh ra và lớn lên trong xã hội bão

táp đầy biến động. Cuộc đời hai nhà văn gắn với những sự kiện lịch sử, những đổi thay

lớn lao của dân tộc mình. Dù cả hai nhà văn đều có cuộc đời không mấy suôn sẻ, nhưng

đó là động lực lớn để hai nhà văn có được những thành công như ngày nay. Cùng viết

về những sự kiện lịch sử của dân tộc mình, nhưng mỗi nhà văn lại có hướng đi mới mẻ,

tạo nên cá tính. Với Nguyễn Xuân Khánh, ông tái hiện những sự kiện lịch sử nhưng

không đi theo con đường chính sử mà ông đã kéo nó lại gần với đời sống thực hơn, gần

gũi hơn. Nhà văn Nghiêm Ca Linh đề cập đến sự kiện, đất nước, con người Trung Hoa,

nhưng cũng không sa đà kể lể hay khoét sâu nỗi thù hằn dân tộc. Những sự kiện đó chỉ

là cái cớ để bà khái quát lên vấn đề mang tính nhân loại.

Trong hai tiểu thuyết, hình tượng nhân vật phụ nữ là vấn đề nổi bật nhất. Qua đó

hai nhà văn phản ánh những vấn đề mang tính nhân loại. Với hướng đi mới mẻ, cách nhìn

nhận vấn đề khác lạ đã đem đến những giải thưởng to lớn cho cả hai nhà văn: Năm 2018,

Nguyễn Xuân Khánh được nhận giải thưởng Thành tựu văn học trọn đời. Với Nghiêm Ca

Linh, năm 2006, bà được đề cử là nhà tiểu thuyết của năm. Ngoài ra, với những sáng tác

của mình đã tạo nên tên tuổi của họ trên văn đàn văn học dân tộc.

28

Chương 2

HÌNH TƯỢNG NHÂN VẬT PHỤ NỮ NHÌN TỪ PHƯƠNG DIỆN NỘI DUNG

Trong hai tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa và Mẫu thượng ngàn, qua khảo sát,

chúng tôi thấy: Tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa có tổng số 40 nhân vật, trong đó

có 29 nhân vật nữ (chiếm 72,5%); Tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn có tổng số 90 nhân

vật, trong đó có 40 nhân vật nữ (chiếm 44,4%). Như vậy có thể thấy, cả hai tác giả đều

rất quan tâm đến một đối tượng đó là người phụ nữ. Các nhân vật phụ nữ trong hai tác

phẩm của hai nhà văn này đều có điểm chung đó là những con người sống trong xã hội

có nhiều biến động, đặc biệt là chiến tranh. Phụ nữ vốn là người chịu “thiệt thòi”, trong

hoàn cảnh có chiến tranh họ lại càng dễ gặp bất hạnh hơn nam giới. Trong sự cảm nhận

và thể hiện của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh và Nghiêm Ca Linh các nhân vật nữ trở

thành những hình tượng để phản ánh những vấn đề của thời đại, của nhân loại. Trong

chương này, chúng tôi sẽ đi sâu, khảo cứu ba phương diện nổi bật của hình tượng phụ

nữ trong hai tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa và Mẫu thượng ngàn. Ba phương diện

đó vừa thể hiện những điểm chung nhưng thể hiện những điểm rất riêng của hai nhà

văn Nguyễn Xuân Khánh và Nghiêm Ca Linh. Đó là: nhân vật phụ nữ - hiện thân của

bất hạnh; nhân vật phụ nữ - hiện thân của khát khao hạnh phúc; nhân vật phụ nữ và nữ

quyền.

2.1. Nhân vật phụ nữ - hiện thân của bất hạnh

Những năm đầu thế kỉ XX, Trung Quốc và Việt Nam đều chịu sự xâm chiếm của

quân xâm lược. Hiện thực trong tác phẩm Kim Lăng thập tam thoa là hiện thực cuộc

sống của người dân Trung Quốc ở Nam Kinh khi bị quân đội Nhật chiếm đóng. Hiện

thực trong Mẫu thượng ngàn là hiện thực cuộc sống của người dân Việt Nam ở một

vùng quê bán sơn địa miền Bắc dưới sự cai quản của đồn điền người Pháp. Cuộc sống

thời chiến nhiều đau khổ, mất mát. Thêm vào đó, tư tưởng phong kiến cổ hủ, lạc hậu,

tư tưởng trọng nam khinh nữ vẫn tồn tại nặng nề ở hai quốc gia. Phụ nữ là người chịu

“thiệt thòi” nhất trong xã hội bấy giờ. Cả Nghiêm Ca Linh và Nguyễn Xuân Khánh đều

quan tâm đến đối tượng dễ bị tổn thương này. Trong cảm nhận của hai nhà văn, người

phụ nữ trong hai tiểu thuyết là những chân dung mang màu sắc buồn thương, bất hạnh

trong cuộc sống.

29

Khảo sát Kim Lăng thập tam thoa, chúng tôi thấy có hai chín nhân vật nữ chính,

trong đó có mười ba nhân vật gái điếm và mười sáu em nữ sinh. Nhà văn tập trung xây

dựng hai loại phụ nữ trong tác phẩm của mình, nhưng cả hai loại đó đều không có được

hạnh phúc. Mỗi loại nhân vật phụ nữ là hiện thân của bất hạnh và những nỗi bất hạnh

là không giống nhau.

Trước hết, chúng tôi muốn nói đến các nhân vật là các cô gái điếm. Mười ba cô

gái điếm xuất hiện trong tác phẩm trong hoàn cảnh bị quân Nhật săn đuổi phải chạy

nương nhờ linh mục trong nhà thờ. Ngay từ khi xuất hiện trong tác phẩm các cô đã ở

trong hoàn cảnh bước đường cùng: quân Nhật đến xâm lược, truy lùng, các cô phải

nương nhờ nhà thờ, dù bị đánh đập xua đuổi nhưng các cô vẫn cố trèo vào. Hoàn cảnh

cho thấy số phận bất hạnh, các cô luôn bị coi là cặn bã của xã hội, là đối tượng săn lùng

của quân Nhật.

Thời phong kiến ở Trung Quốc, nghề ca nhi, kĩ nữ là hạng người bất hạnh trong

cuộc sống. Dù được tạo hóa ban cho nhan sắc, tài năng nhưng lại giáng xuống bản thân

họ hoặc gia đình họ tai họa, để họ buộc phải gánh chịu, đưa đẩy họ vào chốn lầu xanh,

trở thành món hàng, họ mất đi quyền sống, giá trị làm người. Trong Truyện Kiều của

Nguyễn Du, nhà thơ thật tài tình khi đưa vào trong kiệt tác của mình chân dung số phận

tài hoa nhưng bất hạnh của cô ca nhi Đạm Tiên: “Sống làm vợ khắp người ta/ Hại thay

thác xuống làm ma không chồng”. Đời người một kiếp ca nhi, sống thì trở thành món

hàng qua tay biết bao nhiêu đàn ông, không chốn nương thân, không có được lựa chọn

hạnh phúc. Đau đớn thay, kiếp ca nhi khi sống thì đâu cũng là chồng mà khi chết đi nơi

quạnh quẽo cô đơn không có một ai. Cũng viết về số phận của các cô gái điếm trên

sông Tần Hoài, Nghiêm Ca Linh đã đặt các cô ở những thời điểm khác nhau trong cuộc

đời để thấy được sự bất hạnh, đau đớn ê chề về thể xác lẫn tinh thần.

Dõi theo diễn biến tác phẩm, ta dễ dàng nhận thấy, ngay khi không có chiến tranh

các cô gái điếm cũng không hề có chút niềm hạnh phúc. Với các cô gái điếm, ở thời

bình, các cô không có được hạnh phúc. Họ không có được tình yêu thương của gia

đình. Những cô gái ấy bị đẩy vào cuộc sống bất hạnh và phải làm cái nghề ô nhục từ

rất sớm - làm nghề gái điếm trên sông Tần Hoài, từ cô gái mười lăm tuổi cho đến cô

gái có dáng người quyền quý. Họ chỉ là thứ mua vui xác thịt cho kẻ có tiền. Mỗi cô gái

30

điếm đến với nghề này là khác nhau như Đậu Hoàn, Ngọc Mặc... Với định kiến xã hội, khi

nhắc đến nghề đó các cô luôn bị người đời khinh rẻ, không nhận được sự tôn trọng. Ngay

cả những em nữ sinh mới trạc mười ba, mười bốn tuổi như Thư Quyên, Từ Tiểu Ngu, Sô

- phi... cũng luôn tỏ ra ghê tởm, không coi gái điếm là người.

Phần lớn các cô gái điếm đều không có được hạnh phúc trọn vẹn. Ngay từ nhỏ,

họ sớm đã phải lưu lạc nay đây mai đó, không có được hạnh phúc gia đình, không nơi

nương tựa. Đậu Hoàn là một cô gái mồ côi cha mẹ từ sớm, ngay cả tên họ của mình cô

cũng chẳng nhớ, hình như họ Thẩm, “một người Hoài Bắc múa trống kiếm ăn đã gánh

cô bán cho nhà chứa” [18, tr. 134]. Sớm đã phải sống cuộc sống trong nhà chứa, không

cha mẹ, không người thân, cô không nhận được bất kì sự chăm sóc, dạy bảo từ gia đình.

Khi lớn lên, mới bảy tuổi Đậu Hoàn đã cực kỳ xinh đẹp, nhưng lại thuộc loại “đầu ngu

miệng vụng”. Cô làm một năm mà khách toàn hạng thấp hèn. Và để học được ngón

gảy đàn tì bà cô phải mất đến năm năm và chịu những đòn roi từ má mì. Thời gian sống

ở nhà chứa Đậu Hoàn luôn nhận phần thiệt về mình: toàn mặc đồ thừa của chị em, toàn

quần áo vá víu.

Khác với Đậu Hoàn, Ngọc Mặc từ khi sinh ra đã có cuộc sống hằng mơ ước của

bao người: được sống bên cha mẹ, được sống trong môi trường tốt, học trường tốt, “Tứ

thư ngũ kinh cô đã đọc, cầm kì thi họa cô thông hiểu, dòng dõi cha mẹ cũng không thấp

hèn, họ đều thuộc thế hệ đọc nhiều biết rộng…” [18, tr. 138]. Dù vậy, nhưng ngay từ

nhỏ cô luôn có dự cảm về cuộc đời sau này sẽ nhiều bất trắc: “Từ nhỏ cô đã biết mình

đầu thai nhầm chỗ, lẽ ra phải là châu báu của một gia đình quý phái” [18, tr. 138]. Cuối

cùng, những dự cảm của Ngọc Mặc cũng đến, cha cô là kẻ bại gia chi tử, vì thua cờ

bạc nên đã bán cô cho ông chú trùm cờ bạc: “Hơn mười tuổi, cô bị cha cầm cố cho

ông chú họ trùm cờ bạc. Chú chết, thím bán cô vào thuyền hoa” [18, tr. 139]. Cuộc

đời Ngọc Mặc bước sang trang mới đầy rẫy những bất hạnh, những cám dỗ của cuộc

sống phong trần. Năm mười bốn tuổi, cô đã lãnh đủ sóng gió Tần Hoài. Năm hai tư

tuổi, cô gái nhảy siêu hạng gặp Trương Thế Khiêu, tưởng rằng sẽ thoát khỏi được cuộc

sống nhầy nhụa này, thế nhưng chuyện bị bại lộ dưới tay vợ anh ta.

Ở thời bình, các cô gái điếm như Đậu Hoàn, Ngọc Mặc luôn bị người đời rẻ rúng,

coi thường. Các cô chỉ là thứ mua vui cho cánh đàn ông. Năm mười chín tuổi, cô Ngọc

Mặc gặp một kẻ phụ tình. Hắn ta hứa cưới cô nên cô mới đồng ý “ngã vào lòng” hắn.

31

Mấy năm sau người ta cao chạy xa bay, bỏ lại cô một mình. Cô tháo nhẫn cưới, ốm

một trận liệt giường tưởng chết. Năm hai tư tuổi, gặp Trương Thế Khiêu, cô nghĩ rằng

sẽ dựa vào anh ta để thoát khỏi tàng Ngọc Lâu. Cuối cùng, chuyện giữa cô và Trương

Thế Khiêu đã bị vợ anh ta phát hiện. Mọi lời hứa trước đây anh ta quên bẵng, chỉ viết

lại cho cô bức thư với lý do không thể đi Trùng Khánh với cô được. Cùng với bức thư,

anh gửi cho Ngọc Mặc hai lượng vàng và năm mươi đồng đại dương. Mối tình coi như

kết thúc từ đó. Cô gái Ngọc Mặc tài hoa, thông minh xinh đẹp chỉ được vị quan tin vào

điều mình đã được dạy rằng mọi người sinh ra đều bình đẳng bằng hai lượng vàng và

năm mươi đồng đại dương.

Thời bình, các cô gái điểm phải chịu những đau đớn, bất hạnh về thể xác. Trong

thời chiến, nỗi đau đớn về tinh thần còn đau gấp bội lần. Phụ nữ vốn là những người

chịu nhiều thiệt thòi, bất công, trái ngang cuộc đời. Vậy mà khi chiến tranh đến, họ lại

là những nạn nhân của chiến tranh, nạn nhân của kẻ đi xâm lược. Trong thời chiến, các

cô gái điếm không chỉ bị ghê tởm bởi đồng bào mình mà họ trở thành mục tiêu săn

đuổi của quân Nhật, họ là nô lệ tình dục.

Mười ba cô gái điếm dù xuất hiện trong hoàn cảnh nào cũng luôn bị coi thường,

khinh rẻ vì họ ở vị thế xã hội thấp hèn: đó là nghề ca kĩ, nghề mua hương bán phấn.

Nhất là trong chiến tranh: “Thương nữ bất tri vong quốc hận/ Cách giang do xướng

hậu đình hoa”, người đời cho rằng đã là con hát thì không bao giờ biết đến cái hận mất

nước, bên kia sông vẫn hát khúc hậu đình hoa. Các cô luôn bị người đời nhìn với ánh

mắt vô cùng căm hận. Trong bối cảnh chiến tranh, qua cái nhìn của các vị linh mục thì

họ là hạng đàn bà không nên sống chung trong nhà thờ với các em nữ sinh: “Loại

đàn bà như các người thì sợ gì hả? Ra phố mà chèo kéo bọn lính Nhật đi” [18, tr.

19]. Các vị linh mục cho họ vào nhà thờ chỉ là tạm thời còn cuối cùng cũng phải đuổi

họ đi: “Sống chết thế nào cũng phải lôi cổ họ ra! Đã nhìn thấy rõ chưa? Đứa nào cũng

làm loạn cả!” [18, tr. 23].

Trong cái nhìn của các nữ sinh, đặc biệt qua cái nhìn của Thư Quyên: “Thư Quyên

hiểu được tình hình đang xảy ra, mấy người kia đúng là một đám đàn bà không nên để

mắt tới” [18, tr. 15]. Từ khi họ đặt chân vào trong nhà thờ Wilson: “Sàn đá sạch sẽ đến xanh

bóng bị đám đàn bà xanh đỏ kia làm cho nhem nhuốc” [18, tr. 20]. Đâu chỉ có Thư Quyên

có thái độ khinh bỉ đám đàn bà “Thì ra các cô bé ai cũng vậy, đối với bọn đàn bà

32

hạ đẳng từ thuyền hoa đến, các cô vừa khinh rẻ, vừa háo hức…” [18, tr. 43]. Với

nữ sinh, đám đàn bà “mua hương bán phấn” là hạng người “mạt hạng” trong xã hội

không đáng được tôn trọng. Đám đàn bà kia là những kẻ mạt hạng nhìn chỉ thêm bẩn

mắt. Các nữ sinh luôn tỏ ra căm ghét họ. Vì đám gái điếm kia luôn chèo kéo, luôn sống

nhờ vào nhược điểm của người đàn ông và kiếm sống bằng bộ phận thầm kín giữa hai

đùi. Các cô cảm thấy ghê tởm lũ đàn bà mua hương bán phấn, coi đó là “…những sinh

mạng rẻ mạt, không hề cao quý…” [18, tr. 226]. Dù xuất hiện ở bối cảnh nào các cô

gái điếm luôn là những hạng người rẻ mạt trong xã hội, không đáng được tôn trọng.

Cùng là con người, cùng chung dân tộc, vậy mà họ lại bị chính đồng bào mình ghê tởm.

Hơn hết, nỗi đau lớn nhất trong cuộc đời của các cô gái điếm đó là trở thành mục

tiêu săn đuổi của bọn lính Nhật. Cô gái Đậu Hoàn vì muốn có đủ sợi dây đàn để hát

tặng Vương Phố Sinh mà đã bất chấp cả tính mạng. Cô đã tự mình quay trở về nhà bên

sông Tần Hoài và đã chết dưới tay của lính Nhật: “Cô bé bị lính Nhật thay nhau hãm

hiếp rồi đâm mấy nhát” [18, tr. 188], đó là cái chết thật đau đớn. Trước sự săn lùng của

lính Nhật, các cô gái điếm đã sẵn sàng thay thế nữ sinh đóng giả làm các thiếu nữ ban

đồng ca. Họ đã hi sinh bản thân mình, trở thành tấm đệm thịt để các sĩ quan cao cấp

của quân đội Nhật chia sẻ nhau thân xác. Trong số họ, có cô bị giết vì chống cự bọn

lính Nhật. Cũng có cô bị bắn chết vì bỏ trốn, có cô bị bệnh mà chết, cá biệt có cô chết

vì tự sát. Duy chỉ còn Triệu Ngọc Mặc sống sót, nhưng cô đã phải thay đổi diện mạo

trở thành một con người khác.

Số phận của các cô kĩ nữ đã vậy rồi, còn các cô nữ sinh thì sao? Không phải tự

nhiên mà nhà văn Nghiêm Ca Linh lại đặt các nữ sinh bên cạnh các cô gái điếm. Đặt

những nữ sinh thánh thiện bên cạnh những nhân vật được xem là nhơ nhớp, nhà văn có

dụng ý gì? Dưới ngòi bút của Nghiêm Ca Linh các em nữ sinh thánh thiện nhưng cũng

không phải hoàn toàn hạnh phúc. Nỗi bất hạnh ở các em không phải nghèo đói về vật

chất, không phải thái độ khinh bỉ của xã hội, mà sâu xa hơn là định kiến về vị trí thấp

hèn của người phụ nữ.

Không chỉ ở thời chiến, mà ngay thời bình, các em được sống đầy đủ vật chất

nhưng các em nữ sinh chỉ là phận “nữ nhi thường tình”. Các em được giáo dục theo

khuôn phép hà khắc của giáo dục phong kiến. Với các cô bé, những chuẩn mực xã hội

là điều đặt lên hàng đầu. Còn vấn đề tình dục hay đàn ông các cô không được phép để

33

ý tới. Vì cách giáo dục khắt khe đó mà khi đến ngày hành kinh - đánh dấu sự trưởng

thành của người con gái, Thư Quyên chỉ cảm thấy nhục nhã, ê chề: “Chẳng ai nói với

cô rằng cơn đau khủng khiếp đó sẽ xảy ra. Lẽ ra đó là việc của người mẹ nhưng mẹ

vắng mặt” [18, tr. 33]. Cô đau đớn quá, cô thù ghét tất cả mọi thứ, cô ghét chính mình

vì có tấm thân và nội tạng và cả những cơn đau quặn ruột và dòng máu bẩn thỉu y như

đám gái điếm dưới hầm kia. Từ nay, cô sẽ trở thành tấm thân gây ra bao tội lỗi, để tùy

ý cho kẻ nào đến “trồng cây và hái quả”. Chính sự giáo dục thiếu khoa học, thiếu nhân

văn, thiếu con người đã làm lu mờ đi hiểu biết về lứa tuổi vị thành niên. Đáng lẽ ra đó

là những kiến thức cơ bản cần được giáo dục cho các em nhưng để các em trở nên

thánh thiện, trở thành chuẩn mực của xã hội thì các em không được nghĩ tới.

Dưới ngòi bút của nhà văn Nghiêm Ca Linh, các em thánh thiện nhưng cũng mang

đau khổ mà xã hội không thấy được, đó là “sự phát triển giới tính”, sự phát triển tự nhiên

của nữ giới. Là những cô nữ sinh thánh thiện, các em không bao giờ được nghĩ tới sự phát

triển của những bộ phận sinh dục trên cơ thể. Ngay như cô bé Thư Quyên, khi bị hành

kinh lần đầu tiên cô chỉ cảm thấy thấy nhục nhã, ê chề. Vì các cô được dạy rằng đó là sự

đánh dấu cho những điều tội lỗi và xấu xa.

Như vậy, Nghiêm Ca Linh đã thấu tận và phản ánh một vấn đề mà xã hội Trung

Quốc thấy nhưng không dám nói. Đó chính là sự bất hạnh của người phụ nữ dù họ xuất

hiện trong hoàn cảnh nào, sống trong một điều kiện nào, tầng lớp bình dân hay quý tộc,

nghèo hay giàu phụ nữ đều bất hạnh.

Các cô nữ sinh ấy, khi chiến tranh xảy ra các cô bị đẩy đến bước đường cùng của

nghèo đói. Các nữ sinh lánh nạn trong nhà thờ Wilson trong tình trạng: nước hết, lương

thực hết “Trong nhà thờ lúc này chỉ còn một gánh bột, gạo chưa đến một thăng. Nước

thì chỉ còn tí chút ở bồn rửa tội…” [18, tr. 29]. Vậy mà các nữ sinh còn phải chia sẻ

phần thức ăn của mình với bọn gái điếm. Ngay cả không gian sống của các cô cũng

không được tự do. Nơi lánh nạn của các cô là trên căn gác chật chội của nhà thờ. Các

cô phải ở yên trên căn gác theo lời của linh mục Engman để đảm bảo an toàn. Thế

nhưng, chiến tranh đến không chừa lối thoát cho bất kì ai, ngay cả nhà thờ Wilson được

coi là nơi “bất khả xâm phạm” cũng bị lính Nhật vào lùng sục.

34

Trong chiến tranh, các em nữ sinh luôn được sự bảo vệ của linh mục Engman và

giữa các em luôn phải giữ sự uy nghiêm và khoảng cách: “Để giữ cho các em nữ sinh

được trong sạch từ đó làm cho chúng trở nên giỏi giang thì người đời phải đảm bảo sao

cho loại người như Ngọc Mặc luôn luôn phải ở cấp bậc hèn mạt” [18, tr. 40]. Các em là

những sinh linh bé bỏng cần được bảo vệ, nếu chiến tranh xảy ra thì sự hy sinh của các em

là điều không thể tưởng tượng nổi. Chỉ trong bảy ngày ngắn ngủi sống chung với đám gái

điếm trong nhà thờ đã giúp các cô bé nhận ra nhiều điều. Qua tiếp xúc với các cô gái

điếm, các cô nữ sinh đã lờ mờ thấy tương lai của mình. Trong quan niệm chung của xã

hội các cô cũng chỉ là những người phụ nữ để thỏa mãn đàn ông, và để làm vợ, làm

mẹ. Đấy chính là định kiến muôn đời ở Trung Quốc. Nghiêm Ca Linh đã cảm nhận và

thể hiện sâu sắc vấn đề này có lẽ bà là phụ nữ, hơn nữa bà lại là người phụ nữ Trung

Quốc.

Không chỉ vậy, các em nữ sinh là mục tiêu săn lùng của bọn lính Nhật vì chúng

tin rằng “…gái trinh bổ dưỡng tinh thần…”, “…cái hắn cần chính là sự trinh trắng như

tuyết đầu mùa đó” [18, tr. 246]. Để trở thành kẻ chiến thắng toàn năng trong cuộc xâm

lược, ngay cả trong suy nghĩ của viên sĩ quan Nhật thật tàn bạo: “Là kẻ chiến thắng,

nếu không chiếm hữu đàn bà quốc gia thù địch thì chưa gọi là chiến tranh một cách an

toàn và chiếm hữu đàn bà của quốc gia thù địch quan trọng nhất là chiếm hữu thành

phần đẹp nhất - đó là các thiếu nữ” [18, tr. 230]. Sự tàn bạo đó sẽ hằn sâu trong tâm lý

của các em nữ sinh, sau này dù có ra khỏi cuộc chiến thì sẽ luôn ám ảnh các cô bé cả

đời. Các cô bé sẽ là nhân chứng cho cuộc chiến sau này. Đó là tư tưởng vô cùng độc

ác, không chỉ của đàn ông Nhật mà của nhiều người đàn ông.

Họ có chung nỗi bất hạnh, chiến tranh xảy ra, cả đám gái điếm và các em nữ sinh

đều phải chạy đi lánh nạn. Con đường cùng đã dồn họ đến nhà thờ Wilson, họ phải

sống trong điều kiện thiếu thốn: gạo hết, nước hết… họ luôn phải sống trong lo sợ. Có

thể ngày mai, thậm chí vài phút nữa thôi quân Nhật có thể đến nhà thờ này bất cứ lúc

nào. Ở bên ngoài nhà thờ, quân Nhật đã chiếm được Nam Kinh trong phút chốc. Sau

khi chiếm được Nam Kinh, đàn bà, con gái trở thành đối tượng săn lùng của bọn lính

Nhật. Chúng giở trò đồi bại với phụ nữ dù già hay trẻ cũng không tha, rồi giết sạch:

“Trên đường đi, ngổn ngang xác người, ba bốn tuổi, bảy tám chục tuổi, có những xác đàn

35

bà thân dưới lõa lồ…” [18, tr. 28]. Và trên đường từ khu an toàn trở về linh mục Engman

đã trông thấy “…mười mấy tên lính Nhật xếp hàng hiếp một đứa bé gái…”, “Khu an toàn

cũng bị người Nhật lôi ra mười mấy chục đứa bé gái!” [18, tr. 144]. Sự an toàn sẽ không

được đảm bảo nếu như chọc tức quân chiếm đóng, chúng sẽ san phẳng nhà thờ này, kể

cả các nữ sinh “Các cô bé là những sinh linh yếu đuối nhất trong chiến tranh, một khi

họ phải hi sinh thì đó là sự hi sinh không thể tưởng tượng nổi” [18, tr. 157].

Nghiêm Ca Linh đã xây dựng hai loại nhân vật: đám gái điếm và các nữ sinh

dường như đối lập nhau trong tác phẩm. Ở thời bình, các nữ sinh có được cuộc sống

gia đình êm ấm, được học trường tốt, được học hành, nhưng lại chịu sự giáo dục thiếu

khoa học. Với đám gái điếm, dù thời bình hay thời chiến thì họ luôn là hạng người bị

xã hội khinh rẻ. Nhưng trong chiến tranh, cả hai loại phụ nữ này đều trở thành đối

tượng săn lùng của lính Nhật. Cả đám gái điếm và nữ sinh, họ đều là hiện thân của sự

bất hạnh. Ngay cả Thư Quyên sau này ra khỏi cuộc chiến nhưng vẫn mải miết đi tìm

cô gái tên Ngọc Mặc, không lo chuyện chồng con, thời hiện đại, cô cháu gái Thư Quyên

cũng vậy. Vấn đề đặt ra trong tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa (Nghiêm Ca Linh)

đó là: chiến tranh không phải vấn đề duy nhất gây ra nỗi bất hạnh cho con người, nhất

là người phụ nữ.

Cùng chung mối quan tâm về người phụ nữ, cùng thấy người phụ nữ là hiện thân

của bất hạnh giống Nghiêm Ca Linh, nhưng Nguyễn Xuân Khánh lại có cách cảm nhận

khác.

Trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh, qua khảo sát,

chúng tôi thấy có bốn mươi nhân vật nữ được nhà văn xây dựng trong tác phẩm. Các

nhân vật phụ nữ trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn xuất hiện ở nhiều vị thế khác nhau

trong gia đình, xã hội: là người mẹ, người vợ, người yêu. Mỗi nhân vật phụ nữ đều

mang trong mình sự buồn tủi, cô đơn và nhọc nhằn của mỗi kiếp người. Nỗi đau lớn

nhất của các nhân vật phụ nữ trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn đó là chưa làm tròn

thiên chức nữ: làm vợ, làm mẹ, người yêu.

Bối cảnh xã hội trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn là không gian làng Cổ Đình

cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Khi đó ở nước ta đạo Phật không còn chỗ đứng, tư

tưởng Nho giáo suy tàn, đạo thiên chúa được tôn sùng. Dù vậy, nhưng quan niệm từ

36

đời xưa vẫn ăn sâu và bám rễ trong tâm thức người dân. Với người phụ nữ, nhiệm vụ

quan trọng nhất là làm tròn trách nhiệm của người vợ, người mẹ. Người phụ nữ được

xem là có phúc thì phải sinh được cho gia đình nhà chồng thật nhiều con. Quan niệm

“đông con là có của” và quan niệm “nhất nam viết hữu thập nữ viết vô” (nghĩa là một

con trai thì gọi là có con, mười con gái coi như là không có) vẫn ảnh hưởng sâu sắc. Vì

thế, đau khổ lớn nhất của người phụ nữ là không sinh được thật nhiều con cho gia đình

nhà chồng.

Nhân vật bà cả Cỏn là đại diện tiêu biểu cho nỗi bất hạnh của người làm vợ, làm

mẹ. Bà là một người phụ nữ sinh ra mang trong mình ba nỗi bất hạnh lớn: Thứ nhất,

bà sinh ra trong gia đình giàu có, nhưng lại không có được ngoại hình xinh đẹp. Khi

đến tuổi lấy chồng, bà lấy lý Cỏn là do mai mối, vì gia thế nhà cụ Chánh thi thuộc vào

hạng giàu có ở làng. Thứ hai, ước mơ lớn nhất trong đời bà cả Cỏn là có được thật

nhiều con với ông lý. Nhưng bất hạnh thay khi mới sinh được hai người con trai thì bà

đã mất. Thứ ba, cả một đời bà sống lam lũ, chắt bóp từng đồng cho chồng cho con, vậy

mà khi chưa kịp hưởng thụ thành quả thì đã phải từ biệt dương gian. Cả một đời sống

bên ông lý nhưng bà chưa bao giờ nhận được tình yêu thương từ ông. Chỉ khi sự sống

kết thúc bà mới nhận được những giọt nước mắt thương cảm từ người chồng mà bà

luôn tôn trọng, đề cao nhưng đã quá muộn.

Khác hơn, cuộc đời bà ba Váy là một tấn bi kịch về thể xác lẫn tinh thần. Những

tháng ngày làm vợ ông lý Cỏn là những tháng ngày đau khổ của bà. Sự đau khổ ấy

được khoác bên ngoài là cuộc sống giàu sang, khiến cho người ngoài khi nhìn vào

tưởng như hạnh phúc. Thời trẻ, bà ba Váy có mối tình đẹp đẽ với anh Phác (tức Trịnh

Huyền) con cụ đồ Tiết. Hồi ấy quân Pháp đánh thành Hà Nội lần hai, anh Phác tham

gia nghĩa quân Đề Ngữ. Kể từ đó hai người bặt tin không còn liên lạc với nhau. Ít lâu

sau, cô Váy trở thành vợ ba của lý Cỏn. Do gia đình cô Váy nợ nhà lý Cỏn hai mươi

thùng thóc, gia đình cô không có tiền trả nợ nên cô đã bị gán làm vợ ba của ông ta.

Chuỗi ngày làm vợ lý Cỏn bề ngoài tưởng chừng rất hạnh phúc, nhưng bi kịch bên

trong mà bà ba Váy phải chịu đựng còn đau đớn hơn nhiều. Cùng kiếp chồng chung,

vậy mà những người phụ nữ chung chồng còn phân biệt cao sang với thấp hèn. Vốn

xuất thân nghèo khổ nên bà luôn phải chịu khinh rẻ và coi thường của hai người vợ

37

trước. Lấy ông lý chỉ là gán nợ, nhưng giữa hai người đã có với nhau sáu người con

nên bà đành cam chịu chấp nhận. Bà chấp nhận sống với danh nghĩa bên ngoài. Còn

tình yêu, khao khát bản năng trong bà luôn bị kìm hãm. Chỉ khi gặp lại Trịnh Huyền

bà mới tìm lại được con người thật của mình mà ở bên lý Cỏn bà không có được. Nhưng

thật trớ trêu, tấn bi kịch ấy càng đè nặng hơn khi đứa con riêng của bà với Trịnh Huyền

đã phát hiện mối tình vụng trộm đó. Trong mắt con trai, giờ đây bà như kẻ có tội. Vì

bà chưa hề nói cho cậu về người cha thật sự, nên với cậu con trai đó là việc không thể

chấp nhận. Từ bi kịch tình yêu cá nhân, giờ đây cuộc đời bà ba Váy lại gánh thêm bi

kịch của tình mẫu tử. Để hòa hợp hai điều đó là hoàn toàn không thể, bà chỉ còn biết tự

ôm nỗi đau một mình không còn biết chia sẻ cùng ai.

Khác với hai nhân vật trên, cô bé Nhụ là nhân vật tổng hòa những nỗi đau giằng

xé, dai dẳng với cuộc đời của một người là người yêu, người vợ, người mẹ. Nỗi bất

hạnh đó đeo bám cô ngay từ khi cô sinh ra cho đến lúc trưởng thành. Ngay từ khi sinh

ra, Nhụ đã được sắp đặt có cuộc đời bất hạnh. Cô là con của một người mẹ làm nghề

xướng ca. Cô không có bố, sống với ông bà ngoại. Lớn lên, nhờ người cha dượng -

Trịnh Huyền yêu thương như con gái đẻ, Nhụ cảm nhận được tình cảm cha con thật

thiêng liêng. Nhưng khi mẹ mất, hai cha con đã quyết định rời vùng Sơn Nam, bỏ nghề

hát xướng đánh đàn, về quê cha (Trịnh Huyền). Để tránh sự dòm ngó của bọn Tây đồn

điền Messmer và cánh lý hào trong làng, cụ đồ Tiết đã sắp đặt Nhụ và Điều kết hôn

thành vợ chồng. Dù đã là vợ chồng nhưng giữa hai người luôn muốn gìn giữ hạnh phúc

đợi đến ngày “trải ổ”. Thật không may, khi Nhụ mới mười ba, mười bốn tuổi, cái tuổi

“chum chum núm cau” đã lọt vào mắt của tên Julien - chủ đồn điền Messmer. Tấn bi

kịch cuộc đời của Nhụ bắt đầu từ đó. Vốn là cô gái xinh đẹp, chịu thương chịu khó,

nhưng lại có cuộc đời “phúc hậu lắm nhưng vất vả”. Theo tục lệ ở làng Cổ Đình, vào

ngày hội, tất cả trai gái trong làng sẽ được tự do gần gũi nhau, trao cho nhau tình yêu

hạnh phúc. Nhụ và Điều cũng vậy, cả hai đã chuẩn bị rất kĩ lưỡng cho ngày hạnh phúc

đó. Cả hai đều háo hức về cái ổ rơm thơm phức tràn ngập tình yêu, đón nhận hương vị

hạnh phúc. Nhưng thật trớ trêu, vào ngày hội, Nhụ đã bị tên Tây đồn điền Messmer -

Julien chiếm đoạt. Trong lúc Nhụ đang mơ màng đi theo tiếng gọi của Điều, cô đã bị

Julien cưỡng bức. Cô cố vùng vẫy la hét nhưng không thể nào thoát được dưới bàn tay

38

thống trị của kẻ cầm quyền. Giờ đây cuộc đời Nhụ là những nỗi đau đớn ê chề về cả

thể xác lẫn tinh thần. Tất cả những gì đẹp đẽ nhất của thời con gái Nhụ cố dành dụm

cho Điều đã bị chiếm đoạt bởi một conquitstado - kẻ đi chinh phục nước thuộc địa. Một

cú giáng tai họa xuống cuộc đời Nhụ. Cô đã bỏ làng ra đi. Cô phải sống lẩn tránh. Nỗi

đau này chưa nguôi, cô lại nhận được tin dữ về ông Trịnh Huyền - bố nuôi Nhụ. Ông

đã bị bọn Tây chặt đầu bêu ở gốc cây đa đầu làng, do trước đây ông đã từng tham gia

cuộc vận động cách mạng. Chứng kiến nỗi đau đó, một cô gái yếu đuối, mỏng manh

như Nhụ làm sao có thể chịu đựng nổi. Cô trở nên điên loạn, như người mất hồn, suýt

chết. Một cô gái như Nhụ xứng đáng cuộc sống yên ấm, bình dị. Nhưng vì cái tài, cái

sắc trong xã hội thực dân ấy đã khiến cô phải chịu những bi kịch cuộc đời. Cô đã trở

thành nạn nhân của những kẻ đi chinh phục nước thuộc địa.

Nhân vật phụ nữ trong tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa (Nghiêm Ca Linh) và

Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh), mỗi nhân vật có một cuộc đời, một hoàn

cảnh, một số phận riêng, nhưng qua các nhân vật nữ ta thấy: dù ở bất cứ đâu, bất cứ

quốc gia nào, người phụ nữ luôn là người chịu thiệt thòi nhất, bất hạnh nhất, khổ đau

nhất. Họ là những người không có tiếng nói, không có quyền trong xã hội mình đang

sống. Nhất là xã hội thực dân, xã hội đang chịu sự kìm kẹp của thế lực cầm quyền. Bởi

vì kẻ cầm quyền bao giờ cũng là kẻ toàn năng, tất cả những gì của nước thuộc địa đều

thuộc về chúng - kể cả những người phụ nữ - những bông hoa đẹp nhất. Thấu hiểu điều

đó, cả hai nhà văn dù ở hai quốc gia khác nhau nhưng đều cất lên tiếng nói chung cho

người phụ nữ. Đó là tiếng kêu thống thiết cho họ để thoát khỏi sự kìm kẹp của giai cấp

thống trị. Những người phụ nữ đó, họ có khát khao được sống, khát khao hạnh phúc,

khát khao thiên chức nữ.

Mặc dù Nghiêm Ca Linh và Nguyễn Xuân Khánh là hai nhà văn thuộc quốc gia

châu Á, nhưng lịch sử và văn hóa của hai quốc gia Trung Quốc và Việt Nam là không

giống nhau. Hai nhà văn có điểm khác nhau khi xây dựng bối cảnh lịch sử và văn hóa

trong hai tiểu thuyết, nên việc nhìn nhận về nỗi bất hạnh của người phụ nữ cũng là khác

nhau. Với Nghiêm Ca Linh, đó là bối cảnh xã hội Trung Quốc trong chiến tranh Trung

- Nhật (1937), người phụ nữ thời chiến bao giờ cũng là đối tượng đau khổ nhất. Họ

39

không chỉ đau khổ về vật chất, thể xác mà hơn hết là tấn bi kịch tinh thần. Những cô

gái điếm trong Kim Lăng thập tam thoa (Nghiêm Ca Linh) là nhân vật mang nỗi bất

hạnh lớn nhất. Dù ở thời chiến hay thời bình, những cô gái ấy luôn bị sự ghê tởm, khinh

bỉ của đồng loại. Nhắc tới nghề gái điếm, nhất là gái điếm trên sông Tần Hoài, dù các

cô là những người tài hoa, xinh đẹp nhưng với xã hội các cô chỉ là đồ rác rưởi bỏ đi.

Bên cạnh các cô gái điếm, trong chiến tranh các em nữ sinh là những sinh linh nhỏ bé

cần được che chở, bảo vệ. Nhưng các em lại trở thành nạn nhân của cuộc chiến. Các

em là nhân chứng chứng kiến sự tàn sát của quân Nhật đối với chính đồng bào mình.

Hơn cả là các em bị trở thành đối tượng săn đuổi dưới bàn tay sát lạnh của bọn xâm

lược. Khác với Nghiêm Ca Linh, Nguyễn Xuân Khánh tập trung miêu tả nỗi bất hạnh

của nhân vật nữ trong tác phẩm của mình dưới bối cảnh làng Cổ Đình dưới sự cai trị

của đồn điền người Pháp và văn hóa đạo Mẫu vẫn được duy trì trong đời sống của

người dân. Trong đời sống sinh hoạt của dân Cổ Đình thì đạo Mẫu luôn chi phối vai

trò của người phụ nữ. Người phụ nữ có vai trò lớn trong việc duy trì nòi giống. Nếu gia

đình nào có người phụ nữ sinh được nhiều con, thì gia đình đó được gọi là “có phúc”.

Vì thế nỗi bất hạnh lớn nhất của người phụ nữ là không làm tròn bổn phận người mẹ,

người vợ. Hơn hết là những định kiến làng xã, hủ tục lạc hậu đã khiến cuộc sống người

phụ nữ luôn bị động, không có tiếng nói.

Đặc biệt, trong cách cảm nhận của hai nhà văn có điểm khác biệt khi viết về nỗi

bất hạnh của nhân vật phụ nữ trong tác phẩm của mình. Với Nghiêm Ca Linh, bà luôn

tỏ ra xót thương, trân trọng vẻ đẹp tâm hồn của người phụ nữ. Với các cô gái điếm, dù

họ bị chính các nữ sinh coi thường, khinh bỉ, nhưng họ đã vượt qua rào cản ranh giới:

đàn bà luôn nhỏ nhen ích kỉ. Các cô gái điếm đã sẵn sàng cứu giúp các nữ sinh. Nhà

văn Nghiêm Ca Linh từ chỗ miêu tả nỗi bất hạnh của những người phụ nữ để từ đó

bênh vực họ, đòi lại công bằng cho họ. Với Nguyễn Xuân Khánh, nhà văn có cách cảm

nhận khác. Từ việc chỉ ra nỗi bất hạnh của người phụ nữ, nhà văn ca ngợi đức tính,

phẩm chất của họ. Đó là sự hy sinh vì chồng con của chị cả Cỏn, sự thủy chung, son

sắc tình mẫu tử của Nhụ... Từ cách cảm nhận của hai nhà văn chúng tôi thấy, người

phụ nữ dù ở thời nào, xã hội nào thì cũng luôn là đối tượng chịu “thiệt thòi” nhất. Người

40

phụ nữ luôn là đối tượng chịu ảnh hưởng của tư tưởng trọng nam khinh nữ và những

định kiến của xã hội.

2.2. Nhân vật phụ nữ - hiện thân của khát khao hạnh phúc

Là con người ai cũng có những mơ ước, khát khao. Khi được thỏa mãn người ta

gọi đó là hạnh phúc. Nhân vật phụ nữ trong hai tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa

(Nghiêm Ca Linh) và Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh) cũng vậy, dù ở trong

hoàn cảnh bi đát nhất họ luôn khát khao hướng đến cuộc sống tốt đẹp hơn, hạnh

phúc hơn. Đó là khát khao hạnh phúc lứa đôi, khát khao được sống, khát khao làm

mẹ, làm vợ…

Trong Kim Lăng thập tam thoa, nhà văn Nghiêm Ca Linh xây dựng hai tuyến

nhân vật phụ nữ đối lập nhau, nhưng ở họ đều có sự trỗi dậy khát khao hạnh phúc. Các

cô gái điếm là hạng người bất hạnh trong cuộc sống, nhưng các cô tự ý thức được về

cuộc sống của mình. Đó là khát khao về tình yêu thương, hạnh phúc lứa đôi, khát khao

về cuộc sống. Tiêu biểu là nhân vật Ngọc Mặc, Đậu Hoàn.

Trước đây, ở tuổi đôi mươi, cô gái tên Ngọc Mặc bắt đầu có những suy nghĩ về

cuộc sống hạnh phúc. Cô luôn khát khao có một tình yêu, sự che chở bảo vệ của người

đàn ông. Cô gái nhảy siêu hạng này đã tìm và gặp được Trương Thế Khiêu - người đàn

ông cô dự định sẽ gửi gắm cuộc đời mình. Những mơ ước về cuộc sống lứa đôi càng

làm cho Ngọc Mặc có niềm tin vào anh ta. Cô tin anh sẽ cứu cô thoát khỏi cuộc sống

nhầy nhụa để chuỗi ngày sau này họ bên nhau là những ngày hạnh phúc, tươi vui trong

cuộc đời Ngọc Mặc. Đó là những khao khát bản năng chính đáng của con người.

Khi chiến tranh xảy ra, cuộc sống con người rơi vào hoàn cảnh đen tối nhất, đó

là khoảng cách mong manh giữa sự sống và cái chết, sống nay chết mai. Trong hoàn

cảnh ấy, con người ta luôn khát khao được thỏa mãn những gì mà trước đây họ chưa

dám làm. Trong số các cô gái điếm, Đậu Hoàn là cô gái có khao khát tình yêu, khát

khao hạnh phúc gia đình mãnh liệt. Ngay từ khi sinh ra Đậu Hoàn đã có cuộc đời không

mấy phẳng lặng. Mới mười lăm tuổi, cô đã bị bán đi bán lại nhiều lần và qua tay không

biết bao nhiêu gã đàn ông. Chỉ đến khi gặp Vương Phố Sinh - cậu lính thiếu niên bị

thương nặng trong trận đánh của quân Nhật tràn vào chiếm Nam Kinh, cậu ta được đưa

vào lánh nạn trong nhà thờ, ngay khi gặp cô gái điếm Đậu Hoàn đã có tình cảm đặc

41

biệt với cậu ta. Đậu Hoàn nhận việc chăm sóc, vệ sinh vết thương cho cậu. Cô luôn làm

những việc để khiến Vương Phố Sinh được vui vẻ. Vì thế tình cảm đã nảy sinh giữa

Đậu Hoàn và Vương Phố Sinh. Cô luôn khao khát về mái ấm gia đình nhỏ, cô luôn

muốn được làm mọi việc để đem lại hạnh phúc cho người cô yêu thương. Cô đã chủ

động bộc lộ ước muốn của bản thân với Vương Phố Sinh: “Từ nay ngày nào em cũng

đàn cho anh nghe” [18, tr. 170], cô sẽ chấp nhận theo Vương Phố Sinh “Em sẽ về làm

ruộng với anh” [18, tr.170], cho dù Vương Phố Sinh không có gì cô vẫn chấp nhận đến

với anh “…ngày ngày em sẽ đàn cho anh nghe. Em đàn, anh múa gậy kiếm ăn nuôi

mẹ” [18, tr. 171]. Khao khát của cô gái Đậu Hoàn vô cùng nhỏ bé, khao khát rất đỗi

bình dị, đời thường. Đó là khao khát chăm sóc và được chăm sóc cho người mình yêu

thương.

Khi còn ở nhà chứa bên sông Tần Hoài, Đậu Hoàn đã tiếp xúc với biết bao nhiêu

đàn ông. Nhưng chưa bao giờ cô lại có tình cảm sâu sắc với một người khác giới. Chưa

bao giờ cô lại có khát khao hạnh phúc gia đình mãnh liệt đến vậy. Cho đến khi gặp

Vương Phố Sinh khát khao tình yêu lứa đôi cứ trỗi dậy, buộc cô phải gắn kết. Phải

chăng đó chính là tình yêu đã nảy nở trong cô với Vương Phố Sinh, là ngọn lửa châm

ngòi cho khát khao cháy bỏng. Đó là khát khao yêu thương và được yêu thương, những

điều tưởng chừng như nhỏ bé nhưng ta chưa bao giờ làm được.

Khác với các cô gái điếm, các nữ sinh luôn khao khát được thoát khỏi nhà thờ

Wilson thật nhanh. Khát khao được thoát khỏi nhà thờ cũng là để thoát khỏi sự “bẩn

thỉu” từ đám gái điếm. Cô nữ sinh Thư Quyên luôn hy vọng bố của Từ Tiểu Ngu đến

thật sớm để đưa cô cùng đi, “Mai đến thì tốt” [18, tr. 81]. Cô hy vọng bố của Tiểu Ngu

đến đón, cô sẽ thoát được khỏi nhà thờ này, thoát khỏi Nam Kinh đẫm máu, với hy

vọng về cuộc sống yên bình. Mặc dù mỗi khi nhận thấy hoàn cảnh mình đang sống thật

khổ sở, cô rất giận cha mẹ, nhưng trong sâu kín tâm hồn của cô gái mười ba tuổi này

luôn là khát khao về cuộc sống gia đình nơi có đầy đủ cha, mẹ và em gái “…cô có một

nỗi nhớ nhung như xé lòng và cô sợ rằng mãi mãi không còn được gặp lại” [18, tr.

172]. Cô rất nhớ cha mẹ, nhớ em gái, nhớ Giang Nam. Nhưng những khát khao luôn

bị chính cô kìm nén. Khoảng thời gian lánh nạn trong nhà thờ là chuỗi ngày các em nữ

sinh chịu thiệt thòi về cả vật chất lẫn tinh thần. Các em phải sống trong điều kiện sinh

42

hoạt thiếu thốn. Trong hoàn cảnh ấy, khát khao của các em nữ sinh thật đơn giản, đó là

các em được ăn một bữa thật no nê mà không phải chia sẻ phần thức ăn với đám gái

điếm kia.

Cùng chung mối quan tâm về khát khao hạnh phúc của những người phụ nữ với

Nghiêm Ca Linh, nhưng khát khao hạnh phúc của nhân vật nữ của nhà văn Nguyễn

Xuân Khánh lại có điểm khác. Đó là khát khao được sống đúng với tình yêu của bà ba

Váy, khát khao làm tròn thiên chức người mẹ, người vợ của chị cả Cỏn, cô bé Nhụ,

khát khao được sống cuộc sống tốt đẹp hơn của cô Hoa...

Khát khao cháy bỏng về hạnh phúc tình yêu đôi lứa, đặc biệt là tình yêu của người

phụ nữ đã có gia đình được Nguyễn Xuân Khánh khắc họa trong tác phẩm. Đó là khát

khao về tình yêu thời son trẻ của bà ba Váy. Cuộc đấu tranh tìm kiếm hạnh phúc ấy

diễn ra âm thầm nhưng không kém phần quyết liệt giữa những kỉ niệm quá khứ và cuộc

sống hiện tại. Thời còn trẻ, bà có tình yêu thật đẹp với anh hai Phác - con trai cụ đồ

Tiết, nhưng vì kháng chiến, từ đó họ bặt tin không còn tin tức. Sau đó, cô Váy được gả

cho ông lý Cỏn để gán nợ. Cuộc tình đó vốn không có tình yêu, nên những lần ân ái,

gần gũi lý Cỏn càng làm cô nhớ lại thời son trẻ với anh Phác. Cô nhớ lại đêm “trải ổ”

giữa cô và anh Phác trong phút giây hoan lạc, đằm thắm bên nhau. Những khát khao

đó cứ trỗi dậy trong con người bà ba Váy. Sự gần gũi, sự ghen tuông của lý Cỏn đã

khiến cơn thèm khát của bà càng mãnh liệt hơn. Nhiều đêm bà vẫn chảy nước mắt mà

nhủ thầm: “Anh Phác ơi! Bây giờ anh ở nơi chân trời góc biển nào? Người ơi! Sao mãi

chẳng về? [14, tr. 494]. Mối tình xưa luôn để lại trong bà ba Váy một nỗi khắc khoải

khôn nguôi “Tôi vẫn luôn có một khát khao, trong tôi vẫn luôn có một tình cảm không

thỏa mãn, mối tình xa xưa từ thời con gái vẫn để lại trong tôi một dư vị ngọt ngào

không nguôi” [14, tr. 495]. Chỉ bên anh Phác, bên người mình yêu thương thật lòng thì

bà mới cảm thấy thật hạnh phúc. Khi gặp lại người xưa, bà hồn nhiên quay trở lại tìm

những rung động thật sự mà trong cuộc sống vợ chồng bà không thấy.

Khác với bà ba Váy, khát khao của chị cả Cỏn và chị hai Cỏn là được làm tròn

bổn phận của người mẹ, người vợ. Quan niệm “đông con là có của” đã ăn sâu vào tâm

thức của người dân Việt từ xa xưa. Với người phụ nữ vai trò lớn nhất là phải sinh thật

nhiều con cho gia đình nhà chồng và phải có người để “nối dõi tông đường”. Cả hai

43

người phụ nữ ấy, họ luôn có khát khao có được thật nhiều con với ông lý Cỏn. Chị cả

Cỏn luôn muốn “Chị muốn có một bầy con trai càng đông càng tốt, ít ra chị muốn có

đủ bộ bốn con Long, Ly, Quy, Phụng” [14, tr. 498]. Bà hai lý Cỏn cũng vậy: “Bà thèm

đẻ thật nhiều con với ông…” [14, tr. 134], bà cũng muốn mình có được nhiều con cho

đủ bộ Tùng, Trúc, Cúc, Mai. Nếu mong ước thành hiện thực thì đó là niềm hạnh phúc

vô bờ bến của hai người phụ nữ ấy, hạnh phúc của người làm mẹ. Theo quan niệm của

người xưa, người đàn bà giàu có lại đông con trai thì sẽ là đại phúc, vừa giàu của lại

giàu con. Vì thế, khát khao của hai người phụ nữ ấy cũng là khát khao chung của những

người phụ nữ mang trong mình trách nhiệm người mẹ, người vợ.

Trong Mẫu thượng ngàn, Nhụ là cô gái có khát khao về hạnh phúc lứa đôi, và

khát khao làm tròn bổn phận trách nhiệm của người mẹ thật cháy bỏng. Tình yêu giữa

Nhụ và Điều là mối tình trong sáng. Cô luôn dành dụm, luôn chờ đợi đến ngày “trải ổ”

để dâng hiến những gì đẹp đẽ của đời con gái cho người mình yêu. Trong đám rước,

cô háo hức, hồi hộp chời đợi Điều sẽ tìm ra mình. Lúc này dòng suy nghĩ của cô đang

miên man dòng chảy của những điều tốt đẹp về cuộc sống hạnh phúc. Nếu trong những

ngày này cô được “đơm hoa kết trái”, nếu được trời phật thương mà có con thì đứa trẻ

ấy sẽ rất thông minh, lại có phúc, nhiều lộc. Sau đám rước, Nhụ đến nơi hẹn hò của hai

đứa, cô tựa lưng vào gốc cây đa hai thân với dòng suy nghĩ khắc khoải đợi Điều: “Điều

ơi! Hãy đến với em mau lên! Em rất nóng lòng muốn được thấy cái ổ cỏ mật thơm

phưng phức của chúng mình” [8, tr. 717]. Đó là cuộc hẹn hò được chờ đợi từ bao nhiêu

ngày tháng, sự dành dụm ái ân từ khi quả còn xanh cho đến khi quả chín, đó là sự chờ

đợi thiêng liêng. Sau đêm “trải ổ” Nhụ đã có mang, cô luôn khao khát đứa con mình

sinh ra sẽ giống với tất cả những đứa trẻ khác “Cô đã là mục đồng nên cô mong con cô

như một con bê non. Nếu đem thả nó vào đàn bò, con bê ấy xin đừng khác với mọi con

bê, con bê ấy xin được các bò bố, bò mẹ chấp nhận là đứa con trong đàn” [14, tr. 748].

Cô luôn mong đứa con mình sinh ra sẽ được giống mọi người, nếu không ở làng quê,

kẻ khác thường bao giờ cũng có số phận nếu không tủi nhục thì cũng long đong. Nhụ

là đại diện cho những khát khao của người phụ nữ: khát khao về tình yêu, về hạnh

phúc, về bổn phận người làm mẹ. Người phụ nữ ấy vốn nhỏ bé nhưng vô cùng kiên

cường, cô vượt qua tất cả những rào cản để hướng tới cuộc sống hạnh phúc.

44

Hình tượng nhân vật phụ nữ với những khát khao hạnh phúc trong tiểu thuyết của

Nghiêm Ca Linh và Nguyễn Xuân Khánh giúp người đọc thấy được nỗi đau đớn của

họ khi bị những bất công xã hội chà đạp. Dù cuộc sống của họ bi đát, là nạn nhân của

những hệ lụy xã hội, nhưng họ biết đắm mình vào những khát khao, mơ ước về cuộc

sống tốt đẹp hơn. Hiện nay trên thế giới nói chung, Việt Nam và Trung Quốc nói riêng,

ý thức “nữ quyền” đã hình thành và đạt được những thành tựu, nhưng tư tưởng “trọng

nam khinh nữ” vẫn còn tồn tại. Mặc dù vậy, nhưng hai nhà văn đã góp tiếng nói đấu

tranh đòi quyền sống, quyền được hưởng mưu cầu hạnh phúc của con người nhất là

phụ nữ qua tác phẩm của mình. Điều đó đã thể hiện tinh thần nhân văn cao cả của hai

tác giả, đem lại giá trị cho tác phẩm mãi trường tồn với thời gian.

2.3. Nhân vật phụ nữ và nữ quyền

Trong những năm gần đây, vấn đề “nữ quyền” được đề cập đến nhiều trên các

phương tiện thông tin đại chúng, xuất hiện nhiều trong sáng tác văn chương. Vấn đề

này đã đi sâu vào mọi lĩnh vực của đời sống và chi phối mạnh mẽ đến tư tưởng và hoạt

động của con người. Khái niệm nữ quyền (Feminism, women’s right) gắn liền với “hoạt

động chính trị và xã hội, sinh ra từ ý thức về sự bình đẳng trên phương diện giới. Nói

một cách khái quát, khái niệm này chỉ quyền lợi về chính trị và xã hội của người phụ

nữ. Thông qua những hoạt động đấu tranh chính trị và xã hội, giới nữ đòi lại những lợi

ích chính đáng của mình để đạt đến sự bình đẳng với nam giới” [8]. Đây là quan điểm

tiến bộ, khi người phụ nữ trước đây phải chịu quá nhiều bất công, thì khái niệm này ra

đời như sự khẳng định quyền của nữ giới so với nam giới. Đó là cách để họ tự giải

phóng mình.

Theo cách hiểu thông thường ta có thể hiểu nữ quyền là quyền bình đẳng của phụ

nữ trên các lĩnh vực kinh tế, xã hội, giáo dục… Ở cấp độ rộng, nữ quyền được hiểu là

những quyền bình đẳng của người phụ nữ trên các lĩnh vực kinh tế, xã hội. Ở cấp độ

hẹp, nữ quyền là khái niệm để phân biệt với các khái niệm “nữ giới” và “nữ tính”. Nếu

“nữ giới” để chỉ sự khác biệt về sinh học, “nữ tính” là các đặc điểm văn hóa đã được xác

định, thì “nữ quyền” mang tầm cao hơn, mục đích hướng đến là sự bình quyền giữa nam

nữ, đồng thời cho phép nữ giới được thực hiện các quyền của mình.

Trong tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa (Nghiêm Ca Linh) và tiểu thuyết Mẫu

thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh), hai nhà văn khi viết về nhân vật phụ nữ đã đề cập

45

đến vấn đề “nữ quyền”. Mỗi nhà văn lại có cách miêu tả riêng từ góc nhìn văn hóa và

góc nhìn chủ quan cá nhân. Tuy nhiên, cả hai nhà văn đều có những quan niệm về vấn

đề “nữ quyền” để qua đó giúp độc giả có chiêm nghiệm, nhìn nhận đúng về quyền của

người phụ nữ.

Trong tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm Ca Linh, hệ thống nhân

vật phụ nữ được phân định thành hai loại: mười ba cô gái điếm đến từ sông Tần Hoài

và mười sáu em nữ sinh. Trong tác phẩm, Nghiêm Ca Linh đã để cho nhân vật phụ nữ

tự nói lên tiếng nói đấu tranh đòi quyền sống của chính mình - quyền của người phụ

nữ với tất cả bản năng tính giới của mình. Các nhân vật phụ nữ trong tác phẩm của

Nghiêm Ca Linh dù là các cô gái điếm hay các nữ sinh đều có điểm chung này. Nhân

vật Ngọc Mặc, Hồng Lăng, Đậu Hoàn, Thư Quyên là những nhân vật tiêu biểu cho

tiếng nói tự đấu tranh như thế.

Nhà văn Nghiêm Ca Linh đã đặt hai loại nhân vật phụ nữ trong tác phẩm của

mình trong sự đối lập. Một bên là các cô gái điếm với cuộc sống nhầy nhụa, nhơ nhớp.

Một bên là sự thanh cao, thánh thiện của các nữ sinh. Tuy họ khác nhau về thân thế,

hoàn cảnh gia đình, vị thế xã hội nhưng họ cùng nhau lánh nạn trong nhà thờ Wilson.

Khoảng thời gian sống chung giữa họ có sự ảnh hưởng lẫn nhau. Các cô gái điếm trở

thành công cụ phản tỉnh đối với các nữ sinh, và các nữ sinh khiến các cô gái điếm luôn

muốn hướng đến cuộc sống thanh cao.

Trong hoàn cảnh sống gần nhau, các cô kĩ nữ đã khơi dậy sự tò mò, sự háo hức,

xao động giấu kín trong lòng các nữ sinh. Đó còn là sự trỗi dậy khẳng định quyền sống

mãnh liệt của các nữ sinh mà trước đây luôn bị kìm hãm. Trước đây các em luôn được

giáo dục theo khuôn phép, nên tự các em luôn đặt ra ranh giới nhất định với lũ đàn bà

kia. Những cuộc xô xát giữa nữ sinh với các cô kĩ nữ khiến chúng cảm thấy mình thật

“vô tích sự”, đặc biệt là Thư Quyên trong một lần tranh cãi với những ả đàn bà: “Cô

tức mình đến bã cả người, hàng trăm câu nói bẩn thỉu của bọn người này dồn nén trong

lòng. Cô giận mình vô tích sự, tại sao lúc đó không nghĩ ra câu nào hay hơn có tính sát

thương để bắn xả vào mặt chúng nó” [18, tr. 32] và cô “đau đớn, quá căm thù, cô nghiến

răng thù ghét mọi thứ”, “cô ghét chính mình” [18, tr. 33]. Cô tự ghét mình bởi được

sinh ra và lớn lên trong môi trường tốt, được dạy theo khuôn phép nhất định. Vì thế cô

46

phải sống thật thánh thiện, không thể vì những “lời nói bẩn thỉu” của đám kĩ nữ kia mà

biến mình thành con người như họ được.

Mặc dù khinh ghét đám đàn bà, nhưng thời gian sống chung trong nhà thờ đã

khiến cho Thư Quyên và các nữ sinh tò mò về các cô kĩ nữ “…các cô nghĩ đến chuyện

họ kiếm sống bằng cái bộ phận kín đáo giữa hai đùi mà đỏ mặt thốt lên “eo ơi!” và giấu

kín sự xao động lạ lẫm trong cơ thể mình” [18, tr. 43]. Ở độ tuổi mười ba là độ tuổi bắt

đầu có những chuyển biến trong tâm lý tình cảm. Các cô muốn biết đám đàn bà đó đã

kiếm sống bằng “bộ phận thầm kín” ấy như thế nào. Nhưng các nữ sinh chỉ được phép

giấu kín những xao động trong cơ thể mình, vì đó là điều xấu xa, tội lỗi. Để thỏa trí tò

mò, Thư Quyên đã bắt đầu cuộc “hành trình” nhòm qua lỗ thông hơi dưới tầng hầm -

nơi đám đàn bà ẩn náu. Đặc biệt, trong lần lẻn nhìn Ngọc Mặc múa, Thư Quyên thấy

bực trong lòng và ghen tức “Nhìn kẻ mạt hạng kìa, ưỡn ẹo không ra làm sao!” [18, tr.

132]. Không kìm được sự tức giận khi thấy cảnh tượng như vậy, cô đã quát vào lỗ

thông hơi: “Bọn gái điếm! Không biết nhục!” [18, tr. 143]. Đáp lại lời chửi đó, cô Ngọc

Sênh lên tiếng “Cho dù mày có phải điếm hay không, bọn Nhật cũng coi mày là điếm!”,

tiếp đến Hồng Lăng “Chúng mày tưởng chúng mày khác gái điếm à. Tụt quần ra như

nhau cả!” và Nan Ni nói tiếp “Chúng mày nghe đây, người Nhật thích điếm trẻ con!...

Ai biết nó có phải ngọc ngà châu báu của bố mẹ hay không!” [18, tr. 143 - 144]. Những

lời nói đó như thắt vào cổ họng của Thư Quyên nghẹn ứ, khiến cô càng căm ghét lũ

điếm hơn, căm ghét sự khoái trá của chúng chính ở chỗ “cường bạo đã xóa nhòa ranh

giới phân biệt cao sang với hèn hạ” [18, tr. 144].

Một lần khác, khi nhòm qua lỗ thông hơi Thư Quyên nghe được câu chuyện giữa

đám gái điếm về những tên lính Nhật thật hung hãn. Câu chuyện đã khiến Thư Quyên

hiểu rằng trong cuộc chiến này không nơi đâu là an toàn tuyệt đối cả, cái lỗ hổng này

sẽ được lấp kín bất cứ lúc nào. Rời khỏi lỗ thông hơi Thư Quyên “phát hiện mắt mình

đẫm nước. Cô đã bị đám đàn bà dưới hầm làm rơi nước mắt!” [18, tr. 172]. Cũng có

thể vì câu chuyện giữa Đậu Hoàn và Vương Phố Sinh đã làm cô cảm động. Hay vì âm

điệu bài “Hái chè” làm cô thấy “Khoảnh khắc này cô thấy mình hoàn toàn hòa hợp

được với những người đàn bà dưới tầng hầm” [18, tr. 172].

47

Sống chung với đám đàn bà trong nhà thờ, các cô nữ sinh từ những cô gái trong

trắng, lễ phép, giờ đây đã có những thay đổi. Các em được sống đúng với con người

mình, sống đúng với “quyền” của mình. Những ngày sống chung trong nhà thờ giữa

đám gái điếm và các em nữ sinh là những ngày nảy sinh những mâu thuẫn gay gắt. Các

cô căm ghét sự nhơ nhuốc của đám gái điếm. Vì căm ghét sự “ưỡn ẹo” của Hồng Lăng

mà các cô nữ sinh đã giở thói côn đồ, ném khúc côn cầu trúng đầu Hồng Lăng; Cũng

vì đám gái điếm đến nhà thờ đã “chiếm” mất chỗ ăn, chỗ ngủ, nước, lương thực của

các nữ sinh nên khi Đậu Hoàn xuất hiện trong bữa ăn chiều, các nữ sinh càng thêm căm

ghét bội phần; Vì cô gái điếm Đậu Hoàn đã dùng lời lẽ “bẩn thỉu” xúc phạm đến các

em nữ sinh nên giữa hai bên xảy ra xô xát. Đậu Hoàn bị các nữ sinh xông vào đánh

chảy máu đầu. Hành động của các cô bé đã gây thương tích cho đối phương. Hành

động đó được xem như cách để chống lại những điều mà các cô nữ sinh không thể chấp

nhận. Chính định kiến, sự khác biệt đã khiến các nữ sinh bị kích động tâm lý, bị dồn

nén từ lúc đám gái điếm đến nhà thờ. Các cô phản kháng là để cho đám gái điếm thấy

được dù các cô là các nữ sinh nhưng các cô không hề yếu đuối trước quyền lợi chính

đáng của mình. Đây chính là bi kịch. Bi kịch của những kẻ bất hạnh chống lại những

kẻ bất hạnh hơn mình. Nghiêm Ca Linh đã thấu hiểu nỗi bất hạnh của phụ nữ trong

chiến tranh, trong định kiến xã hội.

Khi lính Nhật đến nhà thờ để “mời” các em trong ban đồng ca đến dự lễ giáng

sinh, trước tình hình nguy cấp, vị linh mục đã yêu cầu các cô bé xuống hầm kho chung

với đám đàn bà để tránh sự lục soát của lính Nhật. Trước tình thế đó, các nữ sinh đã

khóc, đánh nhau “các cô bé đến can, can mãi, rồi khóc cả lượt” [18, tr. 252]. Cô bé Sô

- phi vừa đấm vừa đá rồi chửi “Đồ đĩ rạc, Đồ điếm!” [18, tr. 252]. Các nữ sinh đã phản

kháng trước “lời mời” của viên sĩ quan Nhật bằng cách nói ra những câu từ lạ lẫm mà

trước đây các em không bao giờ được làm. Sự thay đổi đó đã khiến Ngọc Mặc phải

quát lên “Trước đây ăn nói tử tế cả, học đâu ra cái thói dã man thế hả? Học ai thế hả?”

[18, tr. 253]. Lời nói của Ngọc Mặc lúc này thật có giá trị. Bọn trẻ cần những lời như

thế vào lúc này, giống như lời của cô quản sinh quản những học trò hư phần nào đã

trấn áp được tinh thần của các cô bé và để chúng im lặng.

48

Chính sự gặp gỡ đám kĩ nữ trong bối cảnh nhà thờ đã đem đến bước ngoặt lớn

trong cuộc đời các em nữ sinh. Sau khi rời khỏi nhà thờ an toàn, Thư Quyên và các bạn

thường buột miệng nói những từ của gái làng chơi hoặc buột miệng hát những câu hát

của họ. Những câu hát “bẩn thỉu” nhưng đầy sức sống được các em nữ sinh bắt chước

hoàn toàn vô thức. Nếu có cãi nhau thì các cô không còn là những cô gái ngoan nết nữa

mà cũng thô bạo, chẳng ai nhường ai, người này văng tục, người kia văng tục hơn. Fabbi

Atonado đã mất rất nhiều công sức cũng không thể kéo các cô trở lại như các cô bé hát

đồng ca ngày xưa. Nói về điều này, Thư Quyên cười và nói “Fabbi làm sao biết được đó

là sự giải phóng lớn lao của chúng tôi, chúng tôi học được ở những người đàn bà bị bán

làm con nô tì thấp hèn cách giải phóng bản thân” [18, tr. 268]. Qua lời Thư Quyên,

Nghiêm Ca Linh muốn nói, các cô nữ sinh, trong định kiến xã hội, các cô cũng là “phụ

nữ”, là “công cụ giới tính” cho đàn ông. Các cô được “giáo dục” cũng chỉ “để cho đàn

ông” mà thôi. Các cô nữ sinh cũng bất hạnh không kém các cô gái điếm trên sông Tần

Hoài.

Khác với các nữ sinh, các cô gái điếm luôn muốn được sống là chính mình với

thái độ bất cần. Ngọc Mặc luôn ý thức được “cái nghề” của mình là hèn mạt. Nhưng

cô biết, các cô cũng là con người, khi sống có thể chịu sự kinh bỉ của người đời nhưng

khi chết chỉ mong được “chết tử tế”. Ngọc Mặc đã quỳ xuống và xin linh mục chấp

nhận họ “Cái mạng chúng tôi rẻ mạt, chẳng đáng để cho ngài cứu; nhưng chúng tôi chỉ

cầu mong chết được tử tế. Hèn hạ như loài chó lợn cũng đáng được chết cho nhanh

gọn, chết mà không phải đau đớn” [18, tr. 18].

Từ khi vào lánh nạn trong nhà thờ, Ngọc Mặc luôn là người can ngăn những mâu

thuẫn giữa nữ sinh với chị em của mình. Cô luôn đề cao nữ sinh hơn những “đồng

nghiệp” của mình. Không phải vì cô sợ họ, mà vì cô biết, trong cuộc chiến này các em

nữ sinh là đối tượng cần bảo vệ. Cô luôn ý thức được cô và các chị em là hạng người

mạt hạng trong xã hội. Linh mục và các em nữ sinh chấp nhận cho Ngọc Mặc và các

cô gái điếm kia vào lánh nạn là đã phải chịu đựng họ rất nhiều. “Tại vì người ta cho

mày ở một cái hang chuột. Tại vì người ta phải chịu đựng cái đám người như ta, tại vì

ta không biết điều, không biết xấu hổ. Tại vì ta sinh ra không bằng người ta, chết cũng

49

chẳng ra ma, đánh cũng đến thế thôi, giày vò cũng đến thế thôi” [18, tr. 39]. Những lời nói

của cô có ý nghĩa sâu cay không chỉ đối với linh mục và đám nữ sinh, đó là lời “chửi” để

chửi người đời. Và “để giữ cho các em nữ sinh được trong sạch, từ đó làm cho chúng trở

nên giỏi giang thì người đời phải đảm bảo sao cho loại người như Ngọc Mặc luôn luôn

phải ở cấp bậc hèn mạt” [18, tr. 40]. Con người ta sinh ra đâu ai muốn làm cái nghề đó,

nhưng vì hoàn cảnh mà họ phải chấp nhận sống trong nhầy nhụa, bẩn thỉu.

Các cô gái điếm, dù ở địa vị hèn mạt trong xã hội, nhưng họ luôn có khát khao

sống một cuộc đời thanh bạch. Họ đã chứng minh qua việc tự nguyện thay các em nữ

sinh đóng giả ban đồng ca đến dự lễ giáng sinh trong quân đội Nhật. Qua đó giúp cho

các em nữ sinh và các linh mục nhận ra rằng không nên nhìn bề ngoài mà đánh giá toàn

bộ con người bên trong.

Để bảo vệ cho các nữ sinh được an toàn, Triệu Ngọc Mặc là người đầu tiên quyết

định tự nguyện đi theo lính Nhật để các em học sinh ở lại. Quyết định của Ngọc Mặc

có người tán thành nhưng cũng có người không tán thành, chỉ đến khi cô giận dữ nói:

“Các cô cứ ở đây mà trốn đến cùng, chiếm chỗ của người ta, ăn tranh của người ta,

giương mắt nhìn bọn Nhật lôi lũ nhãi con đi hành hạ!... Cứ trốn đi, trốn đến đổi đời đầu

thai, đầu thai cho tốt, cũng làm học sinh, làm đệm cho bọn Nhật chó má của các cô!”

[18, tr. 257 - 258], lời “chửi” của cô thật thích đáng.

Hai loại phụ nữ trong tác phẩm vốn là những kẻ xa lạ, vậy mà trong tình thế “ngàn

cân treo sợi tóc” các cô gái điếm lại sẵn sàng hi sinh thân mình để bảo vệ các nữ sinh.

Mặc dù đám nữ sinh kia luôn gây gổ, luôn khinh bỉ họ, nhũng đám gái điếm vẫn cứu

giúp họ. Các cô gái điếm họ đã vượt qua ranh giới định kiến cho rằng “đàn bà thường

nhỏ nhen ích kỉ”. Đó là sự chiến thắng: cái thiện đã chiến thắng cái ác, chiến thắng

chính bản thân mình, sẵn sàng hi sinh xả thân cứu giúp cả những người xa lạ - các em

nữ sinh.

Các cô gái điếm và các em nữ sinh gặp gỡ nhau trong hoàn cảnh cùng lánh nạn

trong nhà thờ. Mặc dù các cô kĩ nữ và các em nữ sinh luôn ở hai phía mâu thuẫn, đối

nghịch nhau nhưng thời gian sống chung đã gặp gỡ ở nhau khát khao được sống đúng

là chính mình, sống đúng giá trị bản năng vốn có. Họ là “công cụ” phản tỉnh nhau.

Nhưng khi nhận ra được giá trị và khát khao sống của bản thân thì lại rơi vào bi kịch.

50

Khi lánh nạn trong nhà thờ, sống bên cạnh các cô nữ sinh được xem là thanh cao, thánh

thiện, các cô kĩ nữ cũng muốn sống một cuộc sống thanh cao. Các cô tự nguyện hi sinh

thân mình để cứu các em nữ sinh khỏi vòng tay bẩn thỉu của bọn Nhật. Trong số đó, có

cô bị giết chết, có cô tự sát, duy chỉ còn cô Ngọc Mặc sống sót nhưng cũng phải thay

đổi khác đi. Điều lớn lao nhất các cô làm được đó là tự giải phóng cho chính mình thoát

khỏi định kiến xã hội, tự khẳng định giá trị của bản thân mình; Với nữ sinh, sau khi rời

khỏi nhà thờ an toàn, dù có đi đâu về đâu thì sự việc đó sẽ ám ảnh các cô cả đời. Nhưng

các cô đã giải phóng mình khỏi những ràng buộc, để được sống đúng là mình. Các nhân

vật nữ trong tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa luôn khao khát được giải phóng mình

ra khỏi ràng buộc được sống đúng với giá trị của đàn bà: được yêu, được sống, được

sống đúng là mình, được sống ngang bằng với giá trị đàn ông. Đây chính là tư tưởng

tiến bộ của nhà văn Nghiêm Ca Linh.

Trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh tuy tiếng nói đòi

nữ quyền không quyết liệt như trong tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm

Ca Linh. Nhưng Nguyễn Xuân Khánh đã khéo léo từ việc tôn thờ tín ngưỡng dân gian

đạo Mẫu, từ đó ca ngợi vẻ đẹp và sức mạnh của người phụ nữ, đồng thời ca ngợi nữ

quyền vừa sâu sắc, kín đáo mà thấm thía, dù không quyết liệt bằng nhưng vẫn có giá

trị. Các nhân vật ở khắp lứa tuổi từ cô bé Nhụ tinh khiết, cô mõ Hoa khốn khổ, bà ba

Váy đa tình, cô đồng Mùi,… là những nhân vật tiêu biểu.

Trước hết, Nguyễn Xuân Khánh đã để cho nhân vật nữ của mình cất lên tiếng nói

đòi quyền tự do trong hôn nhân, trong tình yêu. Trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn, hầu

hết các cuộc hôn nhân đều do sự sắp đặt, vẫn chịu ảnh hưởng của tư tưởng Nho giáo “cha

mẹ đặt đâu con ngồi đấy”, tư tưởng “trọng nam khinh nữ” và cả “tục lệ làng xã”.

Đó là mối tình ngang trái giữa cô Váy với lý Cỏn. Gia đình nhà cô Váy nợ nhà

ông lý Cỏn những hai mươi thùng thóc, song không có cách nào trả nợ được. Để trả nợ

cho gia đình nên cô Váy đã trở thành vợ ba của lý Cỏn. Cuộc sống giàu có, quyền thế,

nhưng tất cả chỉ là bề ngoài, còn bên trong nào ai biết được bà phải chịu bao nỗi tủi

hờn. Trên danh nghĩa là vợ ba của lý Cỏn, nhưng tất cả mọi việc lớn nhỏ trong gia đình

đều dưới tay của bà Cả. Là phận lẽ, nên bà ba Váy chỉ chịu phần thiệt về mình. Ngay

cả chuyện vợ chồng: “Tôi như một thứ của ăn vụng. Chồng tôi ăn vụng vào những giờ

51

hiếm hoi mà ông bớt xén được của bà Cả” [14 tr. 494]. “… lén lút đến lúc chập tối … rồi

nhập nhụa vội vội vàng vàng trong chốc lát sau đó lại ra đi” [14, tr. 494]. Vì thế, tiếng là

vợ chồng nhưng bà luôn sống trong cảnh cô đơn. Từ ngày lấy lý Cỏn, bà chưa từng

cảm nhận được hạnh phúc thực sự. Sự sống chỉ chợt tỉnh giấc khi bà gặp lại người yêu

xưa kia - anh Phác, con cụ đồ Tiết, nay là anh Trịnh Huyền. Bà như được sống lại thời

son trẻ, nơi có những sự hứa hẹn ngọt ngào và cả vị ái ân trong hạnh phúc. Bà lao vào

những cuộc tìm kiếm kỉ niệm đẹp đẽ thời son trẻ mà không hề sợ hãi, “Tôi chẳng hề e

thẹn trong hang đá khi đứng trước mặt anh, thổ lộ với anh những lời trách móc, nhưng

thực chất là những khát khao mà năm tháng đã dồn nén, tích tụ trong tôi… Người đàn

bà thuần thục trong tôi như đã quên mất cái run rẩy khi ôm lấy người đàn ông… cái

run rẩy nóng bỏng lại ấy lại xuất hiện trở lại, bởi vì tôi cảm thấy đây mới là người đàn

ông thực sự của riêng mình” [14, tr. 496]. Có thể xã hội bấy giờ sẽ không chấp nhận

con người như bà. Nhưng chỉ khi trở về bên người yêu thương nhất thì niềm vui hạnh

phúc mới rạng rỡ trên khuôn mặt bà ba Váy. Con người ta chỉ khi sống đúng với tình

yêu, sống bên người mà mình yêu thì khi ấy mới là con người thật của mình, mọi cảm

xúc mới là chính mình. Lấy lý Cỏn nhưng thực chất mối quan hệ ấy suy cho cùng luôn

là ông chủ - con hầu, mà là con hầu thì không chỉ lo mọi chuyện trong cái gia đình ấy

mà phải gắn kết cả đời chịu làm nô lệ ở đó. Khi trở về bên anh Phác, bà như được tái

sinh lại trong niềm hân hoan của hương vị hạnh phúc, của mùa “trải ổ”.

Trong Mẫu thượng ngàn, người phụ nữ luôn tự ý thức được về vẻ đẹp và sức

mạnh chính mình. Phải là người am hiểu sâu sắc những người phụ nữ này thì Nguyễn

Xuân Khánh mới có cách nhìn sâu sắc, mang đậm tính nữ như vậy. Bởi có một thời

gian ông từng sống gắn bó với người dân làng Kẻ Noi. Sống gần gũi, gắn bó với mẹ,

các cô, các bác, các dì. Ông am hiểu về những người phụ nữ đó và ông đã đưa vào tác

phẩm của mình những nguyên mẫu có sẵn. Những người phụ nữ trong Mẫu thượng

ngàn hiện lên mang trong mình vẻ đẹp hồn cốt dân tộc, nhưng lại đằm thắm, dịu dàng,

đôn hậu… làm say đắm, hút hồn những nhà thuộc địa say mê chuyện hoa tình về đàn

bà Bắc Kỳ: “…Đôi mắt đen nhánh, không xếch, to tròn ngây thơ như đôi mắt bò… Làn

da ấy đặc biệt không thô, nó mịn màng, mát dịu khi tay ta chạm vào… Thân hình của

họ tuy bé nhỏ nhưng chắc và lẳn, một thứ thân hình hài hòa, đầy sức bật, sức sống hứa

52

hẹn những thú vui không biết mệt mỏi” [14, tr. 336], họ hiện lên đẹp vô cùng bởi vẻ

đẹp đậm chất phồn thực của sự sinh sôi, nảy nở.

Bà ba Váy tự nhận thức được vẻ đẹp sức mạnh của bản thân. Bà biết được vị trí

của bà ở đâu trong gia đình ông lý vì “thấy tôi trẻ quá, người lại phây phây mỡ màng”

[14, tr.493], vẻ đẹp trẻ trung của bà đã khiến cho bà Cả phải ghen lồng lộn. Bà biết ông

lý mê bà đến thế nào “tôi là người đàn bà đằm thắm” [14, tr. 494], “Tôi là đàn bà nên

tôi biết ông mê mẩn tôi thế nào, khoái tôi như thế nào” [14, tr. 541]. Bà lấy ông lý chỉ

là để gán nợ chứ không yêu thương, nhưng vì “sự hiền dịu, sự cam chịu” [14, tr. 494]

đã cuốn hút ông lý Cỏn, đến mức ông luôn hờn ghen. Những lần ghen tuông mù quáng

ấy bà luôn phải chịu sự hành hạ, cấu xé của ông. Ông luôn lấy tay véo vào bầu vú cho

đến lúc chúng tím bầm lại mới thôi. Dù bị đối xử như vậy, nhưng bà luôn cam chịu

chấp nhận ông. Bà làm vậy không phải vì sự yếu hèn, nhu nhược của bản thân, mà bà

luôn mang ơn ông lý Cỏn. Nếu không có ông thì cuộc đời bà đâu được như ngày hôm

nay. Bà cũng tự nhận thức được sự thay đổi số phận cuộc đời mình. Sau khi bà có mang

và sinh được con trai, “như một ngôi sao lành đến để khai thông cho một dòng sông bị

tắc nghẽn” [14, tr. 497]. Bà Cả và bà Hai cũng sinh được luôn hai cháu trai. Từ đó mọi

người đã nhìn bà bằng con mắt khác. Và bà luôn nhận thấy mình là “…người đàn bà

mắn con… và nhờ những đứa con trai ấy số phận bà “… cũng bớt bị khinh rẻ” [14, tr.

497]. Người đàn bà ấy dù chẳng yêu đương gì lý Cỏn, nhưng luôn hết lòng tận tụy

chăm sóc. Bà đã “kéo” ông lý trở về từ cõi chết bằng sức mạnh bầu vú của mình. Nghĩ

cho cùng, bà hầu hạ ông lý là phải, cái lẽ đời bắt bà phải như vậy, lũ con bà bắt bà phải

thế, ông lý Cỏn nhất định phải sống “Chồng tôi phải sống. Tôi lăn lóc bên ông để níu kéo

ông sống lại…” [14, tr. 539]. Sức mạnh lớn nhất của bà ba Váy đó là sức mạnh tái sinh,

nhờ sức mạnh ấy đã kéo ông lý sống lại từ cõi chết.

Khác hơn chút, cô Nhụ là nhân vật phụ nữ luôn làm chủ cảm xúc, chiếm ưu thế

tâm lý tình cảm, cảm xúc của Điều. Nhận thức được độ tuổi còn chưa “chín” nên Nhụ

luôn làm chủ mỗi lần Điều nhắc tới vấn đề ái ân. Nhụ nói “Bao giờ cái trên to bằng

chiếc bánh dầy, thì cái ấy mới chín, lúc bấy giờ mới được phép” [14, tr. 599]. Thế mà

cậu bé Điều lại chịu tin ngay trước lời biện hộ của Nhụ. Chỉ khi đến hội mùa xuân, khi

“cả hai đứa đều tròn mười lăm tuổi. Nhụ biết mình là đã chín rồi” [14, tr. 681], khi ấy

trong cái “ổ rơm” thơm phức Điều đã làm sẵn kia chỉ tràn ngập toàn hương vị hạnh

53

phúc, “Đó là cuộc hẹn hò thiêng liêng, cuộc hẹn hò đã được chờ đợi từ bao nhiêu ngày

tháng. Đó là một sự dành dụm ái ân, từ ngày quả còn xanh chờ cho đến ngày quả chín.

Đó là sự lớn lên của hai sinh linh ngây thơ, từ tình bạn trong trắng pha lê chuyển dần

sang tình yêu trai gái. Đó là sự run rẩy đáng yêu của nhưng con người đang dò dẫm

như kẻ mù lòa để bước chân vào thánh đường của cuộc tái sinh nòi giống” [14, tr. 717].

Trong Mẫu thượng ngàn đó còn là tiếng nói về quyền của người phụ nữ với khát

vọng sống, ý thức tự giải phóng bản thân, quyền được tôn trọng về địa vị xã hội. Cô

Hoa là cô gái xinh đẹp, nhân hậu, nhưng lại sinh ra trong kiếp làm mõ. Nhắc tới nghề

mõ ai cũng tránh xa vì đó là nghề hèn mạt bị xã hội khinh rẻ. Từ khi gặp cậu Huy - con

cụ ký Nhàn thì trong Hoa đã có những suy nghĩ khác đi. Nhất là từ sau khi nghe những

lời cậu Huy nói với cô “Cô Hoa đừng cam chịu. Hãy mạnh dạn lên. Phải rũ bỏ… tất

cả. Người như Hoa sao lại làm mõ…” Nhờ cậu Huy cô nhận thức được kiếp mõ là khổ,

là hèn, làm mõ là phải chịu làm nô lệ suốt đời. Những suy nghĩ đó chỉ chợt bừng lên

trong đầu cô rồi lại vụt tắt, cô muốn thoát khỏi kiếp mõ nhưng “Trời ơi! Tôi muốn thoát

khỏi kiếp tủi hổ nhục nhã lắm chứ, nhưng cha mẹ ơi, anh Huy ơi, sao các người chẳng

chỉ ra cho tôi lối thoát” [14, tr. 707]. Thế mà cái chân mõ ấy còn bị cha con nhà lão hai

Xe tranh giành. Để “cướp” nghề mõ mà lão hai Xe đã tìm mọi cách để cô Hoa lấy thằng

Trình con lão. Để cả đời này cô lại sống làm kiếp mõ. Những điều đó càng làm Hoa

hiểu ra ý nghĩa bức thư cậu Huy gửi đã dặn: “… Hoa ơi! Em nên nhớ rằng em là người

rất tốt đẹp. Những bất công rồi sẽ hết. Em sẽ là người chủ xứng đáng trên đất nước ta.

Em sẽ không mãi mãi chìm trong kiếp mõ. Em là con Người. Hãy đạp tan gông xiềng

và bất công ở thế gian này mà ngẩng cao đầu…” và trong đầu Hoa lúc này một quyết

định dứt khoát đã nảy nở trong đầu. Bởi cô hiểu “lúc này mình chẳng còn trông cậy

vào được ai, hơn là vào chính mình. Có thể tới đây, cuộc sống khắc nghiệt có thể vùi

cô xuống tận đất đen. Tuy nhiên cô phải biết tự đứng dậy, bởi vì nếu không cô sẽ chết”

[14, tr. 711]. Để tự giải phóng mình khỏi những áp bức bất công, Hoa sẵn sàng từ bỏ

ngôi làng đè nén, kìn nén mình. Biết rằng đường tương lai còn nhiều mịt mờ và chông

gai, nhưng chỉ thoát kiếp mõ thì cuộc đời Hoa với mở rộng được, lòng nhiệt huyết và

quyết tâm sẽ đưa cô đến chân trời mới. Tự giải thoát mình là bước tiến cao trong suy

nghĩ của Hoa.

54

Những nhân vật nữ trong Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh mang vẻ

đẹp và phẩm tính người phụ nữ. Họ là biểu tượng cho sự sinh sôi và hiện thực hóa

những ước vọng của con người. Họ là hiện thân của tính nữ, vừa mềm yếu vừa dịu

dàng những đồng thời cũng mạnh mẽ trước những bão giông cuộc đời. Ở những nhân

vật nữ ấy họ mang trong mình sự dịu dàng, mềm mại, đầy yêu thương, hy sinh nhưng

không cam chịu số phận. Những điều đó làm nên chất nữ quyền trong tác phẩm của

Nguyễn Xuân Khánh.

Việt Nam và Trung Quốc là hai quốc gia châu Á chịu ảnh hưởng rõ nét tư tưởng

Nho giáo “trọng nam khinh nữ”, tư tưởng này vẫn tồn tại trong xã hội đương đại. Trong

nền văn học đương đại có không ít nhà văn đã lên tiếng đòi sự bình đẳng, bộc lộ nữ

quyền qua sáng tác của mình. Văn học nữ quyền, ý thức nữ quyền đã xuất hiện ở văn

học Trung Quốc với những nhà văn tiêu biểu Thiết Ngưng, Vệ Tuệ, Trì Lợi… ở văn

học Việt Nam với tên tuổi Vi Thùy Linh, Nguyễn Thị Thu Huệ, Nguyễn Ngọc Tư…

Cùng cất lên tiếng nói về quyền cho người phụ nữ nhưng do văn hóa và cảm thức nghệ

thuật khác biệt, Nghiêm Ca Linh và Nguyễn Xuân Khánh có cách thể hiện khác nhau:

Vấn đề nữ quyền trong sáng tác của Nghiêm Ca Linh là sự tự nhận thức, tự giải phóng

mình khỏi những kìm kẹp, kìm hãm quyền của chính bản thân và là quyền tự quyết

định số phận, quyền sống của chính mình. Khác với Nghiêm Ca Linh, nữ quyền trong

Mẫu thượng ngàn được Nguyễn Xuân Khánh bộc lộ thầm kín qua các nhân vật nữ

mang đậm nữ tính, mang đậm hồn cốt dân tộc với những đức tính truyền thống mà qua

từng giai đoạn nó lại phát triển cao hơn. Đó là ý thức của người nữ về quyền tự do

trong hôn nhân, trong tình yêu, họ tự nhận thức được vẻ đẹp và sức mạnh của chính

mình, họ nhận thấy cần phải giải phóng mình để sống một cuộc sống đúng nghĩa.

Nghiêm Ca Linh và Nguyễn Xuân Khánh không chỉ đề cập đến các vấn đề chiến tranh,

mâu thuẫn giai cấp, phân biệt đối xử... mà đề cập đến vấn đề của nhân loại: quyền con

người.

Tiểu kết chương 2

Nhân vật phụ nữ trong hai tác phẩm Mẫu thượng ngàn và Kim Lăng thập tam

thoa đã trở thành hình tượng để hai nhà văn vừa thể hiện những vấn đề có tính thời đại

của hai quốc gia, vừa chuyển tải được những vấn đề vĩnh cửu của con người. Bằng tài

năng và sự thấu hiểu, dù có nhiều khác biệt, hai nhà văn Nghiêm Ca Linh và Nguyễn

55

Xuân Khánh đã nói lên tiếng nói về quyền mưu cầu hạnh phúc cho phụ nữ qua những

trang viết của mình.

Trong cách thể hiện của Nghiêm Ca Linh và Nguyễn Xuân Khánh, phụ nữ dù họ

là ai họ luôn là những người chịu thiệt thòi, bất hạnh. Trong tác phẩm của Nghiêm Ca

Linh, người phụ nữ dù là gái điếm “bẩn thỉu” hay các cô nữ sinh thanh khiết đều bị coi

là “công cụ”. Sự khác biệt về vị thế xã hội không nói lên “bản chất” giới của họ trong

con mắt của đàn ông. Các cô gái điếm để đàn ông thỏa mãn tình dục còn các cô nữ sinh

được giáo dục để trở thành công cụ duy trì giống nòi. Trong tiểu thuyết của Nguyễn

Xuân Khánh, phụ nữ cũng là hiện thân của sự bất hạnh. Dù họ có tất cả những “phẩm

chất đàn bà” họ vẫn không đáp ứng được những đòi hỏi quá bất công mà định kiến xã

hội đã áp đặt cho họ. Định kiến buộc họ phải làm tròn trách nhiệm của người mẹ, người

vợ, họ có thật nhiều con, họ phải là... hoàn hảo. Những đòi hỏi đó là căn nguyên dẫn

đến sự bất hạnh cho phụ nữ.

Mặt khác, không chỉ nhận thấy sự bất hạnh của phụ nữ, cả hai nhà văn Nguyễn

Xuân Khánh, Nghiêm Ca Linh đều vô cùng nhân văn khi thể hiện những khao khát

hạnh phúc rất nhân bản của phụ nữ. Nhân vật phụ nữ trong tiểu thuyết của Nguyễn

Xuân Khánh dù đa phần chưa dám thoát khỏi hoàn cảnh thực tại để tìm kiếm hạnh phúc

cho bản thân nhưng đã có nhân vật mạnh mẽ dám bước qua ranh giới của những hủ

tục, định kiến để tìm hạnh phúc theo đúng nghĩa. Trong tác phẩm của Nghiêm Ca Linh,

ở mức độ khác nhau, các nhân vật phụ nữ đều bộc lộ bản năng hướng tới hạnh phúc cá

nhân. Càng trong hoàn cảnh tàn khốc, khao khát hạnh phúc càng mạnh mẽ bởi tất cả

họ chưa bao giờ được hạnh phúc.

Bên cạnh hai chủ đề trên, vấn đề nữ quyền ở hai tiểu thuyết cũng được hai nhà

văn xây dựng mang màu sắc riêng. Nhân vật nữ trong tiểu thuyết của Nghiêm Ca Linh

tự nhận thức về quyền của mình, tự giải phóng cho chính mình, để được sống là chính

mình. Với Nguyễn Xuân Khánh, ông bộc lộ quyền của người phụ nữ một cách thầm

kín qua cách họ tự nhận thức về vẻ đẹp và sức mạnh nữ tính chính bản thân.

Chương 3

NGHỆ THUẬT XÂY DỰNG NHÂN VẬT PHỤ NỮ

TRONG KIM LĂNG THẬP TAM THOA VÀ MẪU THƯỢNG NGÀN

TRONG SỰ ĐỐI SÁNH

56

Nội dung luôn gắn liền, thống nhất với hình thức nghệ thuật. Để thể hiện các

nhân vật phụ nữ như những hình tượng khát khao hạnh phúc, sự bất hạnh, quyền được

sống đúng bản năng của người phụ nữ, hai nhà văn Nghiêm Ca Linh và Nguyễn Xuân

Khánh chắc chắn đều lựa chọn hình thức nghệ thuật phù hợp. Trong chương này, chúng

tôi tìm hiểu ba phương diện nghệ thuật xây dựng nhân vật: ngoại diện, hành động, ngôn

ngữ trong sự đối sánh giữa hai nhà văn.

3.1. Nhân vật phụ nữ qua ngoại diện

Khi xây dựng nhân vật, ngoại diện là yếu tố đầu tiên, quan trọng mà không nhà

văn nào bỏ qua. Trong suốt một chặng dài từ văn học thời Phục hưng cho đến văn học

đầu thế kỷ XX, các nhà văn đã không tiếc công sức để miêu tả sao cho ngoại diện nhân

vật góp phần bộc lộ trọn vẹn tính cách của nhân vật. Những nhà văn như Lev Tolstoy

(Nga), Horone de Balzac (Pháp)... đã xây dựng các chân dung nhân vật không thể lẫn

với bất kỳ nhân vật nào khác như nhân vật Andrei Bolkonsky, Pie Bezukhov (Chiến

tranh và hòa bình - Lep Tolstoy), hay lão Grandet (Eugénie Grandet - Horone de

Balzac)... Các nhân vật ấy in đậm dấu ấn trong tâm trí độc giả trước hết ở ngoại hình

trong sự thống nhất với tính cách. Khuôn mặt nghiêm nghị, đôi mắt ánh tư lự, dáng vẻ

trầm tư... của Andrei Bolkonsky bộc lộ tính cách trầm tĩnh với những giằng xé nội tâm

trên con đường đi tìm lý tưởng của chàng; vẻ mặt “không yên tĩnh”, đôi mắt he hé,

chiếc mũ đắt tiền dúm dó, chiếc áo khoác “bốn mùa”, đôi giày giẫm gót... của lão

Grandet là những biểu hiện ngoại diện của một người giàu có nhưng keo kiệt với những

toan tính kiếm chác, làm giàu bất chấp thủ đoạn. Trong văn học Việt Nam, các nhà văn

như Nam Cao, Vũ Trọng Phụng... cũng xây dựng nên những chân dung nhân vật hoàn

hảo từ ngoại hình đến tính cách. Các nhân vật như Chí Phèo, Xuân tóc đỏ... hiện hữu

trong độc giả với từng đường nét chi tiết của mái đầu, nét mặt, ánh mắt, quần áo... để

sao cho làm rõ nhất tính cách điển hình của họ. Nhìn chung, văn học truyền thống đã

định hình thành khuôn mẫu: trong xây dựng nhân vật, ngoại diện phải hoàn chỉnh, và

nhất là, phải thống nhất với tính cách nhân vật. Gần hết nửa đầu thế kỷ XX, văn học

hiện đại đã có nhiều biến chuyển. Các nhà văn hiện đại phương Tây đã có những tìm

tòi, cách tân các thể loại văn học nhằm tìm ra cách phản ánh phù hợp hiện thực mới,

đồng thời đáp ứng nhu cầu thị hiếu của độc giả hiện đại. Trong cách xây dựng nhân

57

vật, văn học hiện đại, hậu hiện đại thế giới xuất hiện kiểu nhân vật không hoàn chỉnh

với những thuật ngữ mảnh ghép, phân mảnh... Với những thủ pháp đặc trưng của văn

học hiện đại, nhiều nhân vật không nhằm thể hiện tính cách điển hình cho một kiểu,

loại người, một giai cấp, tầng lớp nhất định mà mang ý nghĩa khái quát hơn - gần với

biểu tượng - thể hiện vấn đề thân phận con người trong thế kỷ XX nhiều biến động.

Văn học Trung Quốc và văn học Việt Nam bước vào thời kỳ hiện đại muộn hơn

so với văn học phương Tây nhưng đã nhanh chóng tiếp biến nhiều cách tân từ văn học

phương Tây. Nghiêm Ca Linh sinh trưởng trong một giai đoạn lịch sử đầy biến động

dữ dội của Trung Quốc nhưng bà cũng đã và đang sống ở phương Tây. Bà từng nói, bà

chưa bao giờ thấy xa lạ đối với những tư tưởng mới của văn học hiện đại phương Tây.

Có lẽ vì thế, viết Kim Lăng thập tam thoa, Nghiêm Ca Linh vẫn khá tuân thủ cách xây

dựng nhân vật truyền thống song đã có những điểm mới lạ. Các nhân vật trong Kim

Lăng thập tam thoa của bà có ngoại diện, song, ngoại diện của họ không hoàn chỉnh

như những “chân dung” vẫn thường thấy trong văn học trước đó. Đặc biệt là ở các nhân

vật phụ nữ. Dù là các nhân vật chính, dưới ngòi bút của Nghiêm Ca Linh, họ chỉ được

hiện lên với vài nét phác thảo ít ỏi về ngoại diện. Dường như nhà văn có dụng ý nghệ

thuật khi chỉ tập trung vào miêu tả một số đường nét nhất định như đôi mắt, tấm lưng,

trang phục. Các nhân vật như Triệu Ngọc Mặc, Đậu Hoàn, Thư Quyên… là những

nhân vật như thế.

Là nhân vật xuất hiện nhiều nhất, ấn tượng nhất trong Kim Lăng thập tam thoa,

Triệu Ngọc Mặc khiến người đọc không thể quên. Cô xuất hiện trong sự tìm kiếm dài

dằng dặc của Thư Quyên, vào ngày xét xử tội phạm chiến tranh Nhật Bản tại Nam Kinh

tháng 8 năm 1946. Thư Quyên đã nhận ra Ngọc Mặc không phải qua tiếp xúc trực diện

mà qua tấm lưng. Chỉ nhìn thấy tấm lưng của người đàn bà xuất hiện chốc lát trong

phiên tòa, Thư Quyên dám khẳng định đó chính là Ngọc Mặc, người cô tìm kiếm bấy

lâu. Đã mười ba năm, kể từ ngày xảy ra sự việc ở Nam Kinh năm 1937, Thư Quyên

vẫn không quên vóc dáng của Ngọc Mặc, mà ấn tượng nhất là hình ảnh tấm lưng của

cô. Nhà văn đã tập trung miêu tả lưng của Ngọc Mặc qua cái nhìn của Thư Quyên. Thư

Quyên rất nhiều lần ngắm vóc dáng của Ngọc Mặc với vẻ vừa ngưỡng mộ, vừa ghen

tỵ. Có đến năm lần Thư Quyên đã bị cái lưng của Ngọc Mặc hút hồn: “cái lưng mềm

58

mại không lẫn vào đâu”, “không chỉ cái lưng, mà trên người Ngọc Mặc không có chỗ

nào nhàn rỗi cả, chỗ nào cũng biết cười, biết than vãn, biết ra hiệu một cách tinh tế”

[18, tr. 18]. Bên cạnh sở hữu một thân hình “biết nói”, dưới ngòi bút của Nghiêm Ca

Linh, Ngọc Mặc hiện ra với mái tóc, đôi mắt: “Ngọc Mặc mỗi lúc một đẹp hơn lên. Cô

ta không phải tuyệt thế giai nhân nhưng lại rất ưa nhìn, rất dễ gây ấn tượng. Mái tóc rất

dày, những lúc xổ ra trông có vẻ rất nặng, khiến cho khuôn mặt nhỏ đi... Đôi mắt đen

và to bắt bạn phải ngắm nghía…” [18, tr. 46]. Nhà văn cũng phác thảo trang phục của

Ngọc Mặc: “Khác với lúc đến, giờ cô đổi sang mặc chiếc áo dài hoa màu xanh đen,

khoác chiếc áo choàng dày bằng len trắng, trên ngực có hai quả cầu to bằng len… đó

là cách ăn mặc rất hợp thời trang” [18, tr. 47]. Chỉ với vài nét cơ bản như vậy, Ngọc

Mặc hiện lên vô cùng uyển chuyển, quyến rũ và nhất là, rất tự tin. Được mệnh danh là

“cô ca kĩ năm sao” nổi tiếng trên sông Tần Hoài ở Nam Kinh, xuất hiện ở nhà thờ giữa

lúc nguy khốn - quân Nhật truy đuổi, Ngọc Mặc khiến tất cả mọi người có phản ứng

bất ngờ khác nhau. Tất cả những người có mặt trong nhà thờ, kể cả mười sáu cô bé nữ

sinh, ở mức độ khác nhau, đều bị Ngọc Mặc “đánh gục”. Linh mục không dám nhìn

cô; Fabbi ngỡ ngàng, bối rối; các cô nữ sinh vừa khinh ghét, ghê tởm vừa ghen tỵ...

Với người đọc, ấn tượng về Ngọc Mặc không phải là vẻ từng trải của cô gái làng chơi

biết dùng thân xác quyến rũ người khác mà là một người đàn bà tràn đầy sinh lực và

nữ tính. Dáng vẻ của Ngọc Mặc toát lên sự hoàn hảo về thể chất của người phụ nữ. Vẻ

đẹp thể chất ấy của Ngọc Mặc thể hiện khả năng tình dục, khả năng duy trì nòi giống.

Trớ trêu, người có vẻ đẹp thể chất ấy lại làm nghề “bán hoa”. Thân thể ấy của Ngọc

Mặc chỉ để ngày đêm mua vui xác thịt cho đàn ông. Vài nét phác họa, Nghiêm Ca Linh

đã xây dựng nên một nhân vật quyến rũ, bí ẩn nhất trong Kim Lăng thập tam thoa.

Ngoại hình không được miêu tả một cách đầy đủ của Ngọc Mặc ngầm thể hiện bi kịch

tinh thần của người đàn bà khao khát hạnh phúc nhưng không thoát khỏi bất hạnh.

“Hơn mười tuổi, cô bị cha cầm cố cô cho ông chú họ trùm cờ bạc. Chú chết, thím bán

cô vào thuyền hoa... 14 tuổi, Ngọc Mặc đã lãnh đủ sóng gió Tần Hoài...” [18, tr. 139].

Cô bị chính người thân xô đẩy đến với nghề mạt hạng, làm gái trên sông Tần Hoài đến

khi bước vào nhà thờ Wilson, cô đã hai mươi ba tuổi. Những cố gắng trong cuộc đời

cô đều bị đàn ông lợi dụng rồi khinh miệt. Trong cô gái làng chơi ấy là khí chất thanh

59

cao nhưng chưa bao giờ được nhìn nhận. Những gì người đàn bà ấy nhận được không

tương xứng với cái cô xứng đáng được hưởng. Sau vẻ ngạo đời của cô gái làng chơi

dày dạn kinh nghiệm kia là một người đàn bà vừa yếu đuối vừa mạnh mẽ; vừa đáng

yêu vừa đáng sợ... Tất cả những mặt đối lập đó trong Ngọc Mặc khiến cho người đọc

thấm thía về phận đàn bà bởi nhân vật này quá sống động, quá chân thực, rất ĐÀN BÀ.

Ngọc Mặc không đại diện cho các cô gái làng chơi mà là hiện thân của những bi kịch

mà phụ nữ nói chung phải đối diện: dù ở đâu họ cũng chưa bao giờ được đối xử đúng

giá trị, nhất là, họ chưa bao giờ có vị trí như đàn ông.

Khác với Ngọc Mặc là một gái làng chơi 23 tuổi, đầy trải nghiệm cay đắng, nhân

vật Đậu Hoàn mới chỉ 15 tuổi. Nhưng, cũng như Ngọc Mặc, dưới ngòi bút của Nghiêm

Ca Linh, Đậu Hoàn cũng chỉ hiện lên với vài nét ngoại diện: “Cô này nhỏ nhắn, xinh

xắn, khuôn mặt trái đào… khuôn mặt cô lúc nào cũng cười rạng rỡ… Cho dù thế nào,

Đậu Hoàn là một người đẹp…” [18, tr. 44]. Người đọc không có được một chân dung

hoàn chỉnh của nhân vật Đậu Hoàn, chỉ biết “Cho dù thế nào, Đậu Hoàn là một người

đẹp”. Có lẽ với Nghiêm Ca Linh, nhân vật này chỉ cần miêu tả như vậy là đủ. Bởi vì,

nhà văn không định xây dựng nên những tính cách, nhà văn muốn thể hiện những số

phận. Từ lúc xuất hiện ở nhà thờ cho đến lúc chết thê thảm dưới bàn tay của bọn lính

Nhật, cô gái điếm nhỏ tuổi, xinh đẹp này vẫn hồn nhiên như một trinh nữ. Người đọc

không thấy một chút “nhơ bẩn” nào trong tâm hồn Đậu Hoàn. Chỉ ngang tuổi với các

cô nữ sinh trong nhà thờ nhưng Đậu Hoàn đã làm vật mua vui cho đàn ông đã mấy

năm. Ấy vậy mà cô chưa hề trải qua giây phút của tình yêu lứa đôi. Vì thế, trong cảnh

cận kề cái chết, cô gái điếm 15 tuổi ấy đã yêu say đắm cậu lính trẻ đang bị thương nặng.

Khao khát yêu thương, khao khát hạnh phúc, Đậu Hoàn tìm kiếm yêu thương từ anh

lính trẻ và được hồi đáp. Nhưng, nếu không phải trong tình huống sống chết cận kề đó,

người lính trẻ ấy liệu có dành yêu thương cho cô? Cái chết đã kề bên, cô bé ấy vẫn mơ

chiến tranh kết thúc cô sẽ dẫn người yêu về quê chung sống hạnh phúc. Cuối cùng, để

người yêu nghe được tiếng đàn, cô bé ngây thơ đó đã đi ra phố tìm dây đàn và chết

thảm dưới tay quân Nhật. Cuộc đời Đậu Hoàn cũng là một bi kịch. Trẻ trung, đầy sức

sống, đầy khao khát - những khao khát rất thường tình - nếu không chết vì chiến tranh,

chắc gì cô bé ấy đã hạnh phúc! Nếu còn sống, tương lai Đậu Hoàn cũng sẽ là một Ngọc

60

Mặc khác: đẹp và với tất cả những gì họ có, lẽ ra phải được hạnh phúc nhưng họ không

bao giờ có được. Nghiêm Ca Linh muốn nói: Định kiến xã hội đã khắc sâu, phụ nữ, trẻ

hay già, ở thời bình hay thời chiến, họ luôn phải chịu thiệt thòi.

Khác với thân phận của Ngọc Mặc và Đậu Hoàn, nhân vật Thư Quyên là học sinh,

là nữ sinh. Nhưng, cũng giống hai nhân vật trên, Thư Quyên chỉ được nhà văn miêu tả

qua một vài nét tiêu biểu, trong đó là đôi mắt, ánh mắt là chi tiết được nhấn mạnh. Đôi

mắt, ánh mắt được nhắc đến 8 lần. Sở dĩ “mắt” của Thư Quyên được Nghiêm Ca Linh

miêu tả nhiều nhất có thể vì Thư Quyên là người quan sát, kể lại câu chuyện bi thương

của Kim Lăng thập tam thoa. Miêu tả ánh mắt của Thư Quyên, tác giả không miêu tả vẻ

đẹp đơn thuần, mà miêu tả cảm xúc của Thư Quyên qua ánh mắt đó. Khi Sô-phi dùng lời

lẽ để xin đi cùng Tiểu Ngu, Thư Quyên “trừng mắt với Sô-phi”; khi Tiểu Ngu cùng bố

ra khỏi nhà thờ thì cô “mắt cứ đau đáu nhìn Tiểu Ngu”; khi nhìn Ngọc Mặc trong trang

phục lộng lẫy “mắt cô bừng lên khó tả”... Khó có thể nhận biết tính cách của Thư Quyên.

Nếu như Ngọc Mặc được nhận xét là có “vạn tính cách” thì Thư Quyên cũng không

kém. Ở cô gái mười ba tuổi này vừa có cái ngây thơ một cách “có giáo dục”của cô bé học

sinh được giáo dục bài bản vừa có sự “từng trải” của cô gái mới lớn tò mò về phụ nữ. Cô

vừa khinh bỉ, ghê tởm các cô gái đến từ sông Tần Hoài, vừa tò mò, thán phục, ghen tỵ.

Thư Quyên và các bạn nữ sinh luôn tò mò về các cô gái điếm. Các cô bé bắt đầu âm thầm

bắt chước lời nói, cử chỉ của các cô gái làng chơi kia. Thái độ của Thư Quyên rất khó hiểu

trong con mắt của những người “có học” như cha mẹ cô nhưng dễ hiểu đối với phần lớn

người đọc. Là phụ nữ, Thư Quyên hẳn cũng cảm nhận được vẻ đẹp và khao khát bản năng

trong cơ thể Mặc Ngọc; có lẽ cô bé cũng mơ tự do, điều mà cô không có... Thư Quyên

chính là người đã chứng kiến tất cả diễn biến của Kim Lăng thập tam thoa. Cô không đau

nỗi đau của các cô gái điếm đã hi sinh thân mình, làm đồ chơi cho bọn lính Nhật để

cứu cô và các bạn nữ sinh, cô mang nợ nỗi đau đó. Với Nghiêm Ca Linh, là phụ nữ, dù

là ai, gái điếm hay nữ sinh đều có chung nỗi niềm muốn thoát khỏi những định kiến về

giới của mình.

Giống với Nghiêm Ca Linh, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh cũng sáng tác trong

giai đoạn văn học Việt Nam có nhiều những cách tân. Nghệ thuật sáng tác của Nguyễn

Xuân Khánh vẫn khá truyền thống nhưng có những tìm tòi cách tân nhất định. Trong

61

tác phẩm Mẫu thượng ngàn, những tìm tòi, cách tân của ông trong việc miêu tả ngoại

diện nhân vật gắn với cảm hứng về Mẫu trong văn hóa Việt. Các nhân vật phụ nữ như

bà ba Váy, cô Mùi, cô Hoa, Nhụ... hiện lên với những nét ngoại diện đã được giản lược

nhưng nhà văn chỉ tập trung vào một số nét nhằm thể hiện rõ nhất cái đẹp có tính “phồn

thực”, rất bản năng đàn bà cũng như những bất hạnh mà họ phải chịu đựng. Từ bà ba

Váy đa tình, cô mõ Hoa khốn khổ, cô trinh nữ Nhụ tinh khiết cho đến cô đồng Mùi và

hàng chục nhân vật nữ khác đều có dáng vẻ hết sức gần gũi, hiện thực, mơn mởn... tất

cả tràn trề sinh lực.

Nhân vật bà ba Váy được miêu tả khái lược qua trang phục và diện mạo: “…người

đàn bà ấy trắng lắm… con mắt đen lóng lánh. Đôi lông mày nằm ngang như hai nét

mực tàu vẽ trên khuôn mặt tròn vành vạnh. Mớ tóc vấn khăn trên đầu cũng đen mượt…

Bà ta ăn vận xuềnh xoàng. Cái váy đen, cái áo nâu đã bạc lưng, cái yếm nhuộm vỏ đa

màu hồng nhạt” [14, tr. 55]. Diện mạo và trang phục của nhân vật này khiến người đọc

liên tưởng đến các bức tranh Đông Hồ vẽ người phụ nữ. Đó là chân dung rất phổ biến

của người phụ nữ Việt dù chỉ qua vài nét phác họa. Với những nét ngoại diện như vậy,

bà ba Váy không phải là một phụ nữ đẹp mà là một người phụ nữ có thừa khả năng đàn

bà cần có. Nhà văn chắc chắn cũng không có ý xây dựng nhân vật bà ba Váy là người

phụ nữ có vẻ đẹp theo mẫu “mình hạc xương mai” mà là vẻ chân chất nhưng vẫn toát

lên nhựa sống hừng hực từ “con mắt đen lóng lánh” đến “khuôn mặt tròn vành vạnh”;

cả “mớ tóc vấn khăn trên đầu cũng đen mượt” đầy vẻ mê hoặc. Người đọc cũng khó

tìm được sự thống nhất giữa diện mạo với tính cách của bà. Vẻ ngoài ấy tưởng sẽ có

cuộc sống tròn đầy, viên mãn, vậy mà hóa ra bà ba Váy lại chẳng có được một chút

hạnh phúc nào. Bà ba Váy cũng không phải là mẫu phụ nữ để nhà văn tôn vinh, ca ngợi

sự chịu đựng hay đức hi sinh.

Tương tự như bà ba Váy, cô Mùi cũng được nhà văn miêu tả qua một vài nét khái

lược: khi mới mười sáu tuổi “…đôi vú đã như hai cái ấm giỏ. Người thì vạm vỡ…, …

thân xác phì nhiêu…, …thân xác trắng ngát, mĩ miều… [14, tr. 239], “Mặt cô không

có nếp nhăn. Da cô lại sáng… là một người đàn bà cao lớn… không gầy…dáng người

cân đối. Đôi vú nở nang. Eo thon nhỏ. Đôi mông nẩy đều chắc nịch hứa hẹn sự đông

đàn dài lũ” [14, tr. 232]. Dưới ngòi bút của Nguyễn Xuân Khánh, cô Mùi hiện lên với

những bộ phận cơ thể đầy sung lực. Nhà văn không ngại ngần trong việc dùng những

62

từ ngữ phô bày vẻ “phì nhiêu” của cơ thể cô Mùi. Đọc những dòng miêu tả nhân vật

này, độc giả liên tưởng đến nhân vật Lỗ Toàn Nhi (Lỗ Thị) trong tác phẩm Mông to vú

nở (Phong nhũ phì đồn) của nhà văn Mạc Ngôn (Trung Quốc). Cô Mùi giống Lỗ Toàn

Nhi (Lỗ Thị) “mông to vú nở”, tràn trề sinh lực, mà cuộc đời lại nếm trải hết cay đắng

này đến ngậm ngùi khác. Cô Mùi ba lần lấy chồng nhưng chưa lần nào cô được hưởng

hạnh phúc trọn vẹn. Tại sao Nguyễn Xuân Khánh lại để một phụ nữ có tất cả phẩm chất

nữ tính ấy lận đận đến vậy? Đó là câu hỏi xuất hiện trong lòng độc giả. “Người ta bảo

người bà xinh đẹp quá thừa dư sức lực, sẽ át mất người chồng và khó sinh con” [14, tr.

341]. Đó là một câu trả lời ngớ ngẩn nhưng phổ biến. Đó là định kiến hay là số phận?

Nhà văn không trả lời cho câu hỏi này. Bởi, có thể Nguyễn Xuân Khánh không định

phê phán xã hội, có thể ông cũng không nhằm phê phán một kiểu người như cô Mùi,

điều ông định nói có lẽ là: phụ nữ, họ có đủ phẩm chất bản năng nhất, thánh thiện nhất;

họ khao khát hạnh phúc tự nhiên nhất nhưng họ chưa bao giờ có hạnh phúc trọn vẹn.

Không miêu tả trực tiếp, ngoại diện nhân vật cô Hoa được nhà văn Nguyễn Xuân

Khánh miêu tả qua lời gián tiếp của nhân vật Nhụ: “Cô có khuôn mặt tròn vành vạnh

như trăng rằm. Môi chẳng tô son mà sao đỏ thế. Đôi lông mày không to không nhỏ,

mịn màng, đen láy, hơi cong cong…” [14, tr. 610]. Đôi mắt của cô Hoa được nhân vật

Tuấn chú ý trong bức tranh của mình, cô đã tự nhận ra được nỗi buồn trong đôi mắt:

“Tranh của cậu vẽ tôi nhìn vào đã thấy đôi mắt. Chúng to quá và buồn quá” [14, tr.

457]. Dường như cô Hoa đã tự nhận thức được cuộc đời bất hạnh, nhiều buồn đau của

mình. Qua nét miêu tả trên ta hình dung được Hoa là cô gái xinh đẹp, tươi tắn, rạng rỡ.

Mới nhìn bề ngoài tưởng chừng cô rất vô tư, nhưng ở sâu trong tâm hồn cô gái là những

suy nghĩ của một kiếp người thật mong manh, bấp bênh, gập ghềnh. Việc tác giả đặc

tả đôi mắt như một thứ ngôn ngữ của tâm hồn giúp người đọc cảm nhận được chiều

sâu nội tâm của nhân vật thông qua đôi mắt ấy.

Miêu tả ngoại diện nhân vật phụ nữ, Nghiêm Ca Linh và Nguyễn Xuân Khánh có

điểm chung là không tập trung miêu tả những chân dung trọn vẹn. Vì thế thật khó tìm

ra những tính cách điển hình trong tác phẩm của hai nhà văn này. Cùng quan tâm đến

đối tượng phụ nữ nhưng với cá tính sáng tạo và cảm thức nghệ thuật riêng, Nghiêm Ca

Linh và Nguyễn Xuân Khánh có cách miêu tả nhân vật riêng biệt. Trong Kim Lăng

thập tam thoa, nhà văn Nghiêm Ca Linh tập trung miêu tả ngoại diện nhân vật phụ nữ

63

qua diện mạo và dáng vẻ. Nguyễn Xuân Khánh trong Mẫu thượng ngàn tập trung miêu

tả trang phục, diện mạo mang nét truyền thống của người phụ nữ Việt như áo bà ba

nâu, váy sồi đen. Cùng biểu đạt vẻ nữ tính nhưng cảm hứng từ tín ngưỡng thờ Mẫu,

Nguyễn Xuân Khánh thiên về thể hiện sức sống của sự sinh sản, vẻ đẹp phồn thực của

người phụ nữ. Hai nhà văn gặp gỡ ở điểm cơ bản: đều nhìn thấy sức sống mãnh liệt ở

những người ĐÀN BÀ dù họ bất hạnh.

3.2. Nhân vật phụ nữ qua hành động

Trong văn học truyền thống, các tác giả khi xây dựng hành động nhân vật trong

tác phẩm của mình thường thống nhất với tính cách. Tức là, con người bên trong như

thế nào: tốt, xấu, cao cả hay thấp hèn đều được bộc lộ qua hành động, từ đó độc giả

đoán định được tính cách của nhân vật. Chẳng hạn, nhân vật Fantine (Những người

khốn khổ - Victor Hugo) là người mẹ luôn dành tất cả tình yêu thương, lo lắng cho đứa

con gái Cossette của mình. Cho nên, khi tính mạng đứa con đang gặp nguy hiểm, chị

đã có hành động dứt khoát, quyết định bán răng, bán tóc của mình để cứu đứa con.

Trong văn học Việt Nam, nhà văn Nam Cao cũng đã thành công trong xây dựng hành

động nhân vật thống nhất với tính cách. Đó là nhân vật Chí Phèo với hành động chuyên

rạch mặt ăn vạ, uống rượu xong vừa đi vừa chửi... thể hiện bản chất của tên côn đồ,

con quỷ dữ của làng Vũ Đại. Hành động nhân vật thống nhất với tính cách là nét nghệ

thuật tiêu biểu khi xây dựng hành động nhân vật trong văn học truyền thống.

Văn học Trung Quốc và văn học Việt Nam cũng chịu sự ảnh hưởng của nền văn

học phương Tây thế kỉ XX với những nét cách tân hiện đại trong nghệ thuật thể hiện

nhân vật. Trong văn học hiện đại, nhiều nhân vật hiện đại phương Tây đã không còn

tuân thủ cách xây dựng hành động nhân vật truyền thống. Nhân vật của họ dường như

không còn thống nhất giữa nội tâm và hành động bên ngoài. Đó là cách thể hiện kiểu

con người hiện đại. Nghiêm Ca Linh và Nguyễn Xuân Khánh là hai nhà văn có những

cách tân mới mẻ khi xây dựng hành động nhân vật trong tiểu thuyết của mình. Trong

tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa, về cơ bản thì họ vẫn truyền thống nhưng có những

nhân vật hành động không còn thống nhất với nội tâm bên trong. Qua nét cách tân trong

xây dựng hành động của nhân vật phụ nữ, Nghiêm Ca Linh để nhân vật của mình hiện

64

lên chân thật hơn, gần gũi hơn. Những nhân vật tiêu biểu như: Ngọc Mặc, Đậu Hoàn,

Thư Quyên...

Ngọc Mặc là nhân vật nữ được xây dựng có những hành động thống nhất, nhưng

đã có những biểu hiện khác. Những hành động của cô khiến độc giả khó nắm bắt, khó

suy đoán được tính cách, nhưng cũng là nhân vật có những hành động “rất đời”. Cuộc

đời cô Ngọc Mặc từ khi sinh ra cho đến khi “cận kề cái chết” là một chuỗi bất hạnh,

khổ đau. Khi mới lên mười tuổi, vì cha ham mê cờ bạc nên cô bị bán cho chú, sau đó,

cô bị chú bán vào “thuyền hoa”. Ở đó cô sớm phải phục vụ những gã đàn ông đến kiếm

vui. Dù sống ở nhà chứa nhưng chưa bao giờ cam chịu, cô luôn nuôi hy vọng sẽ thoát

khỏi nơi này, sẽ sớm có ngày “nở mày nở mặt”. Nhiều lần cô có ý định sẽ nhờ vào thế

lực của gã đàn ông nào đó để thoát khỏi cuộc sống “nhầy nhụa” này. Vậy mà, tạo hóa

không mỉm cười với cô, năm 19 tuổi cô gặp một kẻ phụ tình, hắn hứa cưới cô nhưng

rồi đã cao chạy xa bay; năm 24 tuổi, cô chủ động tìm gặp Trương Thế Khiêu, với tính

toán trong đầu dựa vào anh ta để thoát khỏi chốn “nhơ nhớp” nhưng mọi chuyện bị bại

lộ. Những hi vọng về tình yêu, hạnh phúc ở cô gái Triệu Ngọc Mặc dần tan vỡ, cô mất

hi vọng, mất niềm tin vào đàn ông. Cho đến khi Ngọc Mặc gặp thiếu tá Đới Đào, thì

sự ham sống, khát khao tình yêu lại trỗi dậy. Ngọc Mặc càng đau khổ, càng bất hạnh

bao nhiêu thì khát khao sống, khát khao hạnh phúc càng mãnh liệt. Nhưng tia hy vọng

ấy mới chợt lóe lên đã nhanh chóng bị dập tắt, cô lại trở về đối diện với chính cuộc

sống thực tại đầy khổ đau. Ở cô gái điếm này luôn bộc lộ khí chất thanh cao, nhưng sự

thanh cao đó chưa bao giờ được “tỏa sáng”. Ở thời bình, cô đau khổ bị khinh rẻ vì làm

nghề mạt hạng, thời chiến cô càng đau khổ hơn khi trở thành mục tiêu của lính Nhật.

Cô luôn nhận thức về nghề của mình là “bẩn thỉu”. Vì thế, khi không được chấp nhận

vào lánh nạn trong nhà thờ cô đã quỳ xuống trước linh mục xin được “chết một cách

tử tế”. Khoảng thời gian lánh nạn trong nhà thờ, sống chung với mười sáu nữ sinh, cô

gái điếm Ngọc Mặc luôn có những hành động để “bảo vệ” các em khỏi sự “nhơ nhuốc”

từ “đồng nghiệp”: khi đám gái điếm ăn phần bánh qui trong bếp, cô gái điếm Hồng

Lăng to tiếng với nữ sinh cô ta dùng những lời lẽ bẩn thỉu, Ngọc Mặc đã kịp thời ngăn

chặn. Khi Hồng Lăng làm mất quân mạt chượt, Ngọc Mặc dự đoán tình hình xấu có

thể xảy ra giữa nữ sinh và Hồng Lăng “...cô nắm cánh tay Hồng Lăng lôi trở về” [18,

65

tr. 37]. Hành động thể hiện sự thanh cao của cô gái điếm Ngọc Mặc đó là người tiên

phong thay thế các em nữ sinh đóng giả ban đồng ca, sẵn sàng hi sinh bản thân để trở

thành tấm đệm thịt cho bọn lính Nhật. Một cô gái điếm luôn bị người đời khinh rẻ,

ngay cả các em nữ sinh mới mười ba, mười bốn tuổi như Thư Quyên, Tiểu Ngu... cũng

không coi là người. Theo tâm lý thông thường, lẽ ra cô gái đếm Ngọc Mặc sẽ có những

hành động bất cần để phản kháng lại với sự khinh bỉ của xã hội, của các nữ sinh. Vậy

tại sao cô Ngọc Mặc lại có những hành động “giúp” cho học sinh? Có thể hành động

đó đánh dấu sự tự nhận thức trong cô. Hành động của cô mạnh mẽ và đầy bản lĩnh của

một con người biết tự vươn lên để sống một cuộc sống thanh cao. Phải chăng hành

động đó như một sự phản kháng với đời? Ai bảo là gái điếm thì không có khao khát

chính đáng, là gái điếm thì không được sống thanh cao? Hành động này khẳng định vị

thế của Ngọc Mặc trong xã hội, cô muốn khẳng định cho mọi người biết rằng: đã là

con người, nhất là người phụ nữ, khi được sinh ra ai chẳng muốn làm người “bình

thường” nhưng chỉ vì định kiến xã hội đã đẩy họ vào con đường nhầy nhụa, nhơ nhớp

mà họ không có quyền lựa chọn. Sau khi ra khỏi cuộc chiến tranh, cô Ngọc Mặc đã

phải thay đổi diện mạo, trở thành một con người khác. Phải chăng, vì cô muốn giữ lại

những khát khao về hạnh phúc, về tình yêu cho riêng mình trọn vẹn nhất? Dưới ngòi

bút của Nghiêm Ca Linh, hành động của cô gái điếm Ngọc Mặc không phải là đại diện

cho hành động của những cô gái điếm mà là hành động của người phụ nữ dám vượt

qua định kiến xã hội để khẳng định vị trí của người phụ nữ trong xã hội, tự vượt qua

ranh giới của bản thân.

Khác với “cô ca kĩ năm sao” Ngọc Mặc quý phái, trải đời với những hành động

chín chắn để tự khẳng định vị trí bản thân thì cô gái điếm Đậu Hoàn còn non dại, “ngây

ngô” luôn hành động theo cảm tính. Đậu Hoàn sớm có cuộc đời bất hạnh. Cuộc đời lận

đận khiến cô có cuộc sống thiếu tình yêu thương và giáo dục từ gia đình, cho nên cô

không hiểu được hai từ “nhường nhịn”. Những lời “chửi” của các cô nữ sinh đã khiến

Đậu Hoàn hành động “nhanh như cắt hất bát súp vào Sô – phi” [18, tr. 69]. Dù là gái

điếm nhưng không bao giờ cô Đậu Hoàn chịu bị xúc phạm. Ai bảo là gái điếm thì

không có khát khao? Đậu Hoàn là một cô gái bất hạnh từ khi còn nhỏ cho đến khi “cái

chết cận kề”, nhưng cô gái điếm Đậu Hoàn lại có những hành động mãnh liệt thể hiện

khát khao hạnh phúc lứa đôi. Từ khi gặp cậu lính Vương Phố Sinh, cô đã đem lòng yêu

66

thương, chăm sóc cho cậu. Một cô gái làng chơi qua tay biết bao nhiêu đàn ông, thế

nhưng chưa bao giờ cô lại có cảm giác yêu thương và được yêu thương mãnh liệt đến

thế. Để giảm đau cho cậu lính trẻ “Cô mớm từng miếng một hết bát rượu” [18, tr.170]

với hy vọng rượu sẽ làm cho Vương Phố Sinh bớt đau đớn, sẽ sống sót để cô có thể

bên cạnh cậu ta, và “Hai tay cô ôm lấy Vương Phố Sinh” để an ủi, để vỗ về. Cô hứa sẽ

gảy đàn tặng Vương Phố Sinh. Để thực hiện lời hứa của mình, cô đã bất chấp sự nguy

hiểm và tính mạng: “…nhảy ra khỏi nhà thờ…” [18, tr. 188] để đi về nhà chứa bên

sông Tần Hoài lấy sợi dây đàn. Đâu có ai chỉ đường cho cô phải làm thế nào, chỉ có

tình yêu lứa đôi đã thôi thúc cô hành động. Hành động của Đậu Hoàn như một bước

ngoặt lớn trong cuộc đời của cô gái điếm 15 tuổi này: từ bất hạnh, đau khổ, phó mặc

số phận cho cuộc đời đến khát khao thôi thúc đi tìm hạnh phúc riêng mình. Nhưng khao

khát mãi chỉ là khao khát, cô chưa kịp đem sợi dây đàn về nhà thờ thì đã bị bọn lính

Nhật phát hiện, cô bị hãm hiếp rồi giết chết. Qua hành động của Đậu Hoàn, nhà văn

Nghiêm Ca Linh muốn nói lên thông điệp: là phụ nữ, dù già hay trẻ, đều có những khát

khao giản dị là yêu thương và được yêu thương.

Khác với hành động của hai nhân vật Ngọc Mặc và Đậu Hoàn, hành động của cô

nữ sinh Thư Quyên được tác giả xây dựng nhằm thể hiện sự vượt qua định kiến xã hội,

khát khao được sống đúng với bản năng giới của mình. Cô nữ sinh Thư Quyên là nhân

vật đại diện cho sự “giáo dục bài bản” nhưng thiếu tính khoa học, sự kìm hãm phát

triển tự nhiên của giới tính. Ở lứa tuổi mười ba, lẽ ra các em cần được trang bị những

kiến thức về giới tính, sự phát triển của cơ thể lứa tuổi vị thành niên. Vậy mà, những

kiến thức đó đã bị che lấp đi bởi một định kiến hà khắc trói buộc: nữ giới chỉ có nhiệm

vụ làm vợ, làm mẹ, nữ giới không có vị trí ngang hàng với nam giới. Cho nên trong

ngày hành kinh đầu tiên - đánh dấu sự trưởng thành của người phụ nữ, cô Thư Quyên

chỉ thấy nhục nhã, đau khổ chứ không lấy gì làm “hân hoan”. Vì cô cho rằng từ nay cô

sẽ là “mảnh đất” gây ra bao lỗi lầm, mặc cho kẻ nào tự ý “trồng cây và hái quả”. Các

cô nữ sinh luôn được giáo dục để trở thành con người thánh thiện, con người khuôn

mẫu, cho nên những dung tục của đời sống tình dục, sự phát triển của cơ thể là điều

cấm kị các cô không bao giờ được phép nghĩ tới. Vậy mà, khoảng thời gian ngắn ngủi

sống chung với đám gái điếm trong nhà thờ Wilson đã thôi thúc sự tò mò ở cô Thư

Quyên, cô đã có hành động lẻn nhìn trộm các cô gái điếm qua lỗ thông hơi để muốn

67

biết họ kiếm sống bằng bộ phận thầm kín giữa hai đùi như thế nào. Sau khi quan sát,

những ý nghĩ, những xao động lạ lẫm trong cơ thể của mình luôn được cô giấu kín.

Các nữ sinh luôn được giáo dục trở thành khuôn mẫu của xã hội, vì thế dù ở hoàn

cảnh nào thì các em nữ sinh luôn luôn tỏ ra thanh cao, thánh thiện. Vậy mà, từ khi sống

chung với đám gái điếm trong nhà thờ, các nữ sinh đã có những hành động vượt ra khỏi

ranh giới đó: “từ ba ô cửa sổ đồng thời ném xuống những cây gậy khúc côn cầu” [18,

tr. 38], “Các cô bé buồn bực tức tối đã lâu lúc này mới có dịp xả, lập tức lao về phía

Đậu Hoàn” [18, tr. 69]. Từ những cô nữ sinh ngoan ngoãn, lễ phép mà giờ đây đã biến

thành những kẻ côn đồ. Nhưng mọi người đâu biết đó là sự giải phóng lớn lao trong

cuộc đời các nữ sinh. Với cô Thư Quyên, sự bất hạnh càng kìm nén thì khao khát được

bộc lộ càng mãnh liệt, hành động của cô như sự lên tiếng đòi quyền được sống đúng

với bản năng giới của mình. Cô Thư Quyên không chỉ là hình tượng nhân vật phụ nữ

đại diện cho sự giáo dục thiếu tính khoa học của Trung Quốc bấy giờ, mà qua đó

Nghiêm Ca Linh muốn khẳng định: con người, nhất là phụ nữ cần được giáo dục và có

hiểu biết đúng về sự phát triển tự nhiên cơ thể.

Cùng chung dòng chảy trong nghệ thuật xây dựng hành động nhân vật của văn

học hiện đại, Nguyễn Xuân Khánh cũng giống Nghiêm Ca Linh khi xây dựng hành

động nhân vật không thống nhất với tính cách. Những nhân vật phụ nữ của Nguyễn

Xuân Khánh được xây dựng mang bóng dáng của Mẫu trong văn hóa Việt với những

khát khao bản năng mang vẻ đẹp phồn thực, đầy nữ tính. Mẫu – Mẹ - là sự hi sinh, chịu

đựng nhiều hơn là bộc lộ hành động ra bên ngoài, nhưng cũng có những khát khao rất

mãnh liệt.

Nhân vật bà ba Váy thời son trẻ có tình yêu đẹp bên anh Phác (tức Trịnh Huyền),

vì thế khi những kí ức xưa ùa về bà đã hành động mạnh mẽ để thỏa mãn niềm khao

khát tình yêu của mình. Tưởng chừng khi được sống lại những kí ức xưa thì bà ba Váy

tìm mọi cách để bên người mình yêu, bà sẽ hành động theo tâm lý để thỏa mãn khát

khao cháy bỏng của bản thân. Nhưng trái lại, bà đã “từ chối” để quay về làm tròn bổn

phận của người mẹ, người vợ. Bà đã gác lại việc đi tìm kiếm khát vọng tình cảm riêng

tư của mình. Bà đã hết lòng lo lắng, bên cạnh chăm sóc cho ông “…vội vàng ghé vai

cõng ông về nhà, lấy gừng rượu đánh gió” [14, tr. 537], “…vắt sữa ra bát, lấy thìa bón

68

cho ông” [14, tr. 542], bà đã cứu sống ông lý bằng chính dòng sữa và bầu vú nạ dòng

của mình. Trong cuộc sống hôn nhân, bà ba Váy luôn ý thức được hạnh phúc của mình.

Bà tự nhận ra bên cạnh ông lý bà không có được hạnh phúc lứa đôi thực sự, chỉ bên

Trịnh Huyền bà mới thấy mình thật đáng để sống. Thế nhưng hành động của bà kéo

ông lý về với cõi sống cho thấy bà đã coi tình nghĩa vợ chồng là trên hết. Bà tận tụy

với chồng vì cái nghĩa buộc bà phải thế. Bà ba Váy đã gác chuyện riêng của mình sang

một bên, dồn tất cả thời gian tình cảm để chăm sóc ông lý. Bà là hình tượng người phụ

tiêu biểu cho người phụ nữ Việt Nam truyền thống, là người phụ nữ cam chịu, nhưng

cũng có bóng dáng của người đàn bà hiện đại dám hành động thể hiện khát khao tình

yêu lứa đôi.

Khác hơn chút, cô Mùi là nhân vật được xây dựng với những hành động bỏ lửng,

gợi cho bạn đọc nhiều liên tưởng khó đoán định được tính cách nhân vật. Cô Mùi là

con gái cụ đồ Tiết. Sinh ra trong gia đình có dòng dõi nề nếp, cho nên cô Mùi luôn

được dạy dỗ theo khuôn phép nghiêm ngặt từ xưa. Cùng với đó là quan niệm cha mẹ

đặt đâu con ngồi đó, con cái không được làm trái lời sắp đặt của cha mẹ. Cô Mùi là

người hiểu biết, hiếu thảo nên cô không bao giờ làm trái ý cha. Vậy mà khi Philippe –

chủ đồn điền Messemer đến nhà để hỏi cưới cô, cô đã “gật đầu một cái” [14, tr. 348],

cô đồng ý chấp thuận trước sự bất ngờ và phản đối của người cha. Một gia đình có bề

thế trong làng Đình, không bao giờ chấp nhận đầu hàng bọn Tây chứ nói gì đến lấy

chồng Tây. Hành động tự ý bằng lòng lấy Philippe của cô Mùi đem đến cho bạn đọc

những suy nghĩ mở. Trước sự phản đối của người cha cô lại chấp nhận lấy hắn là vì

điều gì? Có nhiều ý kiến cho rằng vì cô muốn có cuộc sống giàu sang hay là chỉ có hắn

mới có đủ sức làm cho cô ham sống. Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh không nhằm phê

phán cô Mùi hay người phụ nữ như cô. Có lẽ nhà văn muốn nói: người phụ nữ dù ở

thời nào luôn chịu những bất công từ định kiến xã hội, luôn phải hi sinh hạnh phúc cá

nhân.

Khác hơn với hai nhân vật trên, Hoa là nhân vật nữ duy nhất trong tác phẩm có

bước tiến mới trong suy nghĩ với những hành động mạnh mẽ, dứt khoát nhưng vô định.

Cô là con gái của thím Pháo – làm nghề mõ ở làng Cổ Đình. Trước đây, theo luật lệ

của làng, khi đã nhận làm chân mõ thì suốt đời, suốt kiếp làm mõ, không thể ngóc đầu

69

lên được. Khi thím Pháo mất, cô Hoa là người thay chân mõ của thím. Hoa luôn có suy

nghĩ về kiếp người làm nghề hèn mạt: “Ừ! Làm mõ thì ai thèm chấp… Làm mõ thì ai

dám dây… Phải đấy! Đến cả ma quỷ thần linh cũng chẳng muốn dây với mõ… Đến cả

ma quỷ cũng chẳng muốn chòng ghẹo mõ… dù là mõ xinh đẹp…” [14, tr. 605]. Mỗi

khi nghĩ tới nghề mõ trong lòng cô Hoa lại thêm buồn, cô mang tâm lý buồn, bi quan

cho số phận cuộc đời mình. Trong cô luôn có suy nghĩ thường trực: phải dứt bỏ cái

làng Cổ Đình này mà đi mới có thể mở mày mở mặt, có dứt bỏ cái kiếp làm mõ này thì

mới nên người. Cô Hoa luôn khao khát đi khỏi nơi đây càng sớm càng tốt, thế nhưng

không ai chỉ cách cho cô phải làm thế nào, nên cô chỉ còn biết chấp nhận. Cho đến khi

cô phát hiện cha con ông Hai Xe đến Cổ Đình tiếng là hỏi cưới cô cho thằng Trình

nhưng thực ra là toan tính cướp nghề mõ của cô, chiếm đoạt căn nhà và chiếm đoạt

luôn thể xác của cô. Cô Hoa chỉ biết rên lên trong lòng, cô như con thú bị mũi tên độc

đang quằn quại đau đớn. Lúc này, nhớ đến lời của Huy trong bức thư, một quyết định

dứt khoát đã nảy nở trong đầu óc cô. Sau khi xong việc chôn cất ông hộ Hiếu, cô Hoa

đã hành động dứt khoát “cô Hoa đã khoác tay nải lên đường không nói cho ai biết. Cô

đã tự nguyện dấn thân vào con đường bất định, con đường mà cô chẳng hề biết đằng

trước mặt sẽ có bao nhiêu điều bất trắc. Hành động của cô Hoa đánh dấu bước ngoặt

lớn trong cuộc đời cô. Cô Hoa trở thành hình tượng cho người phụ nữ thế hệ trẻ dám

từ bỏ những tục lệ làng xã cổ hủ, lạc hậu, những định kiến xã hội hà khắc ra đi tìm

kiếm cuộc sống của mình.

Phần đông các nhân vật phụ nữ trong hai tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa

(Nghiêm Ca Linh) và Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh) về cơ bản có hành động

khá thống nhất với tính cách. Bên cạnh đó để diễn tả những xung động bên trong của

các nhân vật, hai nhà văn đã diễn tả bằng những hành động có tính chất trái ngược với

tâm lý thông thường. Những hành động của nhân vật trong phút giây nào đó là bộc

phát, đó là biểu hiện của nghệ thuật xây dựng nhân vật trong văn học hiện đại. Sự bất

công của xã hội, định kiến xã hội, sự lạnh nhạt, hờ hững của người đời đã đẩy họ vào

bất hạnh, khiến tâm lý của họ như những mảnh vỡ lắp ghép lại. Những trạng thái tâm

lý đó đã thôi thúc họ phải hành động. Có những hành động như để thích nghi với xã

hội, cũng có hành động như để phản kháng lại. Sự cách tân trong xây dựng hành động

70

không thống nhất với tính cách cho thấy tính chất hai mặt trong một con người: vừa

đẹp vừa xấu, vừa tốt vừa không tốt, vừa cao cả vừa thấp hèn. Họ không còn là những

nhân vật truyền thống mang tính cách thống nhất, điển hình mà họ hiện lên như những

con người thường, chân thật.

Nhân vật phụ nữ trong tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm Ca Linh

được thể hiện qua những hành động mạnh mẽ, quyết liệt như để phản kháng lại với xã

hội, lên tiếng đòi lại quyền sống của con người. Họ phản kháng để lên tiếng đòi quyền

sống, quyền của người phụ nữ và quyền được sống đúng là mình. Những nhân vật phụ

nữ trong tiểu thuyết của Nghiêm Ca Linh họ bị dồn nén cảm xúc quá nhiều bởi những

bất công của xã hội: những cô gái điếm không được coi là con người, là đồ rác rưởi bỏ

đi trong xã hội; các em nữ sinh chỉ là những khuôn mẫu của giáo dục thiếu nhân văn,

các em không có quyền về thân thể chính mình. Họ là con người nhưng lại không được

sống đúng là mình như những cá thể tồn tại. Những nguyên nhân đó dẫn đến hành động

ở họ thường bộc phát, có tính chất nghịch lý, hành động không lường trước. Qua đó

nhân vật hiện lên chân thực, gần “người” hơn. Khác hơn chút, trong tiểu thuyết Mẫu

thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh hành động của nhân vật nữ gần như thống nhất

giữa hành động và tâm lý hơn. Họ cũng là những con người bất hạnh trong cuộc sống,

khi họ không có tiếng nói trong hôn nhân, không làm tròn thiên chức làm mẹ, làm vợ.

Với bóng dáng của Mẫu – Mẹ thường cam chịu, chịu đựng nên những nhân vật nữ

trong Mẫu thượng ngàn thường giấu kín những cảm xúc của bản thân, họ không bộc

lộ trực tiếp phản kháng mãnh liệt như các nhân vật nữ trong Kim Lăng thập tam thoa.

Phải là người am hiểu sâu sắc con người, nhất là tín ngưỡng thờ Mẫu thì Nguyễn Xuân

Khánh mới có thể xây dựng thành công hành động của nhân vật phụ nữ trong tiểu

thuyết Mẫu thượng ngàn.

Với sự quan tâm, lòng yêu thương con người sâu sắc của Nghiêm Ca Linh và

Nguyễn Xuân Khánh, qua miêu tả hành động của nhân vật phụ nữ, cả hai nhà văn đã

thể hiện khát vọng đưa con người thoát khỏi sự trói buộc trong đời sống tinh thần. Hai

nhà văn quan tâm đến cả những chi tiết nhỏ nhất trong biến đổi tâm lý để đi đến thực

hiện hành động của nhân vật nữ. Vì thế hình tượng nhân vật phụ nữ đã để lại dấu ấn

sâu sắc trong lòng độc giả.

71

3.3. Nhân vật phụ nữ qua lời văn nghệ thuật

Trong tác phẩm tự sự, lời văn nghệ thuật gồm hai thành phần: lời trần thuật (lời

người kể chuyện) và ngôn ngữ nhân vật (gồm lời đối thoại và lời độc thoại). Lời trần

thuật gồm ba phương diện: lời kể, lời tả và lời bình. Cả Nghiêm Ca Linh và Nguyễn

Xuân Khánh đều sử dụng kiểu lời văn nghệ thuật kể trên trong tiểu thuyết của mình.

Sử dụng các kiểu lời văn đó, hai nhà văn đã giúp bạn đọc hình dung được về ngoại

hình, tính cách, bản chất của nhân vật, đặc biệt là nhân vật nữ.

Khảo sát hai tiểu thuyết trên, chúng tôi thấy hai nhà văn Nghiêm Ca Linh và

Nguyễn Xuân Khánh đều tập trung tả ngoại diện nhân vật với những nét hết sức khái

lược: Với Nghiêm Ca Linh, nhà văn tập trung vào tả ngoại diện của cô gái điếm Ngọc

Mặc, Đậu Hoàn qua dáng vẻ, diện mạo. Nhà văn nhằm thể hiện số phận bất hạnh của

họ đằng sau vẻ ngoại diện đó hơn là thể hiện tính cách. Với Nguyễn Xuân Khánh, trong

tiểu thuyết ông cũng tập trung vào tả ngoại diện, hành động nhân vật phụ nữ, đó là nhân

vật bà ba Váy, cô Mùi, cô Nhụ... Ông tập trung tả qua trang phục và diện mạo mang

dấu ấn của người đàn bà Việt. Họ hiện lên đầy nữ tính, mang vẻ đẹp “phồn thực”, rất

đàn bà nhưng lại bất hạnh. Cả hai nhà văn tập trung vào tả nhân vật phụ nữ trong sáng

tác của mình nhưng thực ra để thể hiện số phận bất hạnh, đau khổ của họ.

Bên cạnh đó, lời kể cũng được hai nhà văn thể hiện trong tiểu thuyết của mình.

Với Nghiêm Ca Linh, trong Kim Lăng thập tam thoa lời kể về hành động của cô gái

điếm Ngọc Mặc: “Người bịt miệng nó là Triệu Ngọc Mặc. Dưới hầm kho nghe rõ ràng

cuộc cãi cọ trong bếp cho nên cô ta chạy lên cắt ngang miệng lưỡi bẩn thỉu của con bé”

[18, tr. 32]. Trong Mẫu thượng ngàn, Nguyễn Xuân Khánh dùng lời kể để kể về ngoại

diện nhân vật nữ. Chẳng hạn khi kể về ngoại diện của bà ba Váy “Người được gọi là bà

Ba là một người đàn bà có sắc đẹp lồ lộ ai trông cũng thấy ngay” [14, tr. 55].

Cùng với lời tả và lời kể, cả hai nhà văn đều thành công khi đưa vào tiểu thuyết

của mình những lời bình thể hiện vốn sống, vốn từng trải của hai nhà văn. Trong Kim

Lăng thập tam thoa, Nghiêm Ca Linh đưa ra một số lời bình để thể hiện sự thương

cảm, xót xa cho những người phụ nữ, đặc biệt là nhân vật nữ: các cô gái điếm và các

nữ sinh trong tiểu thuyết của mình. “Để giữ cho các em nữ sinh được trong sạch từ đó

làm cho chúng trở nên giỏi giang thì người đời phải đảm bảo sao cho loại người như

72

Ngọc Mặc luôn luôn phải ở cấp bậc hèn mạt” [18, tr. 40]. Hay là lời bình về việc Thư

Quyên nhờ vào Tiểu Ngu để ra khỏi nhà thờ “Tuy cô thấy dựa dẫm vào Tiểu Ngu có

hơi mất thể diện nhưng đời còn dài, sẽ có lúc lấy lại thể diện, lấy lại gấp nhiều lần” [18,

tr. 82]. Và trước cường bạo “...đàn bà con gái đồng loạt như nhau, không phân biệt

sang hèn; bộ phận riêng tư thầm kín trong trắng nhất hoặc ô uế nhất của đàn bà đều bị

coi như nhau, đều phải chịu cực hình” [18, tr. 144]. Với Nguyễn Xuân Khánh, những

lời bình khi viết về người phụ nữ trong Mẫu thượng ngàn đều thể hiện sự ngợi ca, trân

trọng họ, đồng thời thấy được nỗi bất hạnh của họ, từ đó đúc kết lại giá trị con người.

Lời trần thuật khi bình về vẻ đẹp của cô Mùi “Giá như vóc dáng cô thu nhỏ lại chút ít,

chắc chắn cô là trang tuyệt thế giai nhân, và bất cứ chàng trai nào trông thấy cô cũng

phải mê mẩn” [14, tr. 232]. Khi bình về khao khát của bà ba Váy “Cái khao khát của

một người đàn bà luôn luôn cảm thấy mình bị tước đoạt. Cái cảm giác ấy bà không ý

thức rõ ràng, nhưng nó đã tạo ra một bức bối mơ hồ mà bà chẳng thể nói nên lời” [14,

tr. 690]. Đó còn là lời bình về khát khao cháy bỏng của cô Hoa “Kiếp mõ tuy là nhục

nhã song dù sao vẫn có miếng cơm ăn” [14, tr. 707], và cô đã quyết tâm ra đi “Cô đã

tự nguyện dấn thân vào con đường bất định, con đường mà cô chẳng hề biết đằng trước

mặt sẽ có bao nhiêu điều bất trắc” [14, tr. 711]. Đưa ra lời bình về nhân vật phụ nữ

trong sáng tác của mình, hai nhà văn như muốn bênh vực họ, lý giải hướng đi cho họ

để có cuộc sống tốt đẹp hơn.

Lời văn trần thuật trong hai tiểu thuyết kể trên đều được tác giả vận dụng kết

hợp ba biện pháp. Nhưng trong tiểu thuyết của mình, mỗi tác giả lại lựa chọn biện pháp

chủ đạo để có thể làm nổi bật hình tượng nhân vật phụ nữ. Qua khảo sát, chúng tôi

thấy: trong tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa, nhà văn Nghiêm Ca Linh tập trung vào

biện pháp tả nhiều hơn kể và bình; với Nguyễn Xuân Khánh, trong tiểu thuyết Mẫu

thượng ngàn ông tập trung vào kể nhiều hơn tả và bình. Vì thế, chúng tôi tập trung làm

rõ những biện pháp chủ đạo trong mỗi tác phẩm của hai nhà văn, từ đó thấy được nét

riêng của hai nhà văn khi quan tâm tới nhân vật phụ nữ của mình.

Trong tác phẩm Kim Lăng thập tam thoa, khi viết về nhân vật phụ nữ Nghiêm

Ca Linh thiên về tả nhiều hơn. Khi tả ngoại diện của nhân vật phụ nữ nhà văn chỉ tập

trung vào một vài nét khái lược. Nhân vật Ngọc Mặc qua vài nét tả ngoại diện người

73

đọc không thể hình dung được tính cách của cô mà chỉ thấy số phận đau khổ: một người

mang đầy vẻ nữ tính, rất đàn bà nhưng cuộc đời không mấy suôn sẻ. Nhà văn tập trung

tả vài nét về diện mạo, trang phục cô Ngọc Mặc: “không chỉ cái lưng, mà trên người

Ngọc Mặc không có chỗ nào nhàn rỗi cả, chỗ nào cũng biết cười, biết than vãn, biết ra

hiệu một cách tinh tế” [18, tr. 18] “Ngọc Mặc mỗi lúc một đẹp hơn lên. Cô ta không

phải tuyệt thế giai nhân nhưng lại rất ưa nhìn, rất dễ gây ấn tượng. Mái tóc rất dày,

những lúc xổ ra trông có vẻ rất nặng, khiến cho khuôn mặt nhỏ đi... Đôi mắt đen và to

bắt bạn phải ngắm nghía… [18, tr. 46], “Khác với lúc đến, giờ cô đổi sang mặc chiếc áo

dài hoa màu xanh đen, khoác chiếc áo choàng dày bằng len trắng, trên ngực có hai quả cầu

to bằng len… đó là cách ăn mặc rất hợp thời trang” [18, tr. 47]. Hay khi tả ngoại diện của

Đậu Hoàn “Cô này nhỏ nhắn xinh xắn, khuôn mặt trái đào, che phần dưới đi, cặp mắt

cô lúc nào cũng cười rạng rỡ, che phần trên đi thì trông như suốt ngày hậm hực điều

gì, cứ như ai đó vay gạo trả thóc cho cô vậy” [18, tr. 44]. Khi tả ngoại diện nhân vật

nữ, nhà văn Nghiêm Ca Linh chỉ tập trung tả một vài nét tiêu biểu về dáng vẻ, diện

mạo. Chỉ bằng vài nét khái lược, tác giả đã để nhân vật nữ hiện lên là những chân dung

không hoàn chỉnh. Họ hiện lên là những người phụ nữ đậm chất nữ tính, rất đàn bà.

Qua ngoại diện, nhà văn Nghiêm Ca Linh không đặc tả tính cách của họ mà chỉ đặc tả

số phận đau khổ, bất hạnh.

Còn trong tác phẩm Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh, lời văn trần

thuật tập trung vào kể nhiều hơn. Chẳng hạn, khi kể về ngoại diện bà ba Váy “...Một

cái đẹp của sức sống. Một cái đẹp của da thịt mỡ màng. Người đàn bà ấy trắng lắm. Có

vẻ làm việc đồng áng giỏi mà da mặt vẫn trắng bóc.... Ở bà ta, những chỗ nào da thịt

hở ra cũng thấy ngồn ngộn ngọt ngào...” [14, tr. 55]. Hay khi kể về ngoại diện của cô

Mùi “Cô Mùi cũng đã vào độ tuổi bốn mươi. Khác với người nông dân trong vùng

thường già sọm đi trước tuổi vì làm lụng vất vả, cô Mùi tuổi đã lớn mà vẫn còn xuân

sắc” [14, tr. 232]. Nhà văn kể về ngoại diện của nhân vật nữ qua một vài nét tiêu biểu,

qua đó hiện lên sức sống đầy sung lực, tràn trề nữ tính của người đàn bà Việt mang

đậm tính phồn thực. Những nhân vật phụ nữ hiện lên với ngoại diện đậm đà nữ tính

vậy mà cuộc đời không có được cuộc sống hạnh phúc trọn vẹn.

Cả hai nhà văn Nghiêm Ca Linh và Nguyễn Xuân Khánh đều giống nhau ở chỗ:

sử dụng ba thành phần của lời văn trần thuật để thể hiện bất hạnh, khát khao và nữ

74

quyền của nhân vật phụ nữ trong tác phẩm của mình. Tuy nhiên trong điểm giống cũng

có điểm khác. Nghiêm Ca Linh thiên về tả nhân vật phụ nữ. Nhà văn tả ngoại diện

nhưng nhấn mạnh một vài nét tiêu biểu, từ đó thể hiện mâu thuẫn trong đời sống của

họ. Đó là mâu thuẫn giữa đời sống bất hạnh với khát khao hạnh phúc, càng bất hạnh

họ càng muốn khát khao để thoát khỏi vũng bùn lầy tăm tối. Sử dụng biện pháp tả trong

tác phẩm của mình, Nghiêm Ca Linh giúp ta thấy được số phận bất hạnh của nhân vật

phụ nữ. Còn Nguyễn Xuân Khánh, thiên về kể nhiều hơn, qua những lời kể vắn tắt về

nhân vật cũng giúp người đọc thấy được số phận của họ: người phụ nữ đầy sức sống,

đầy nữ tính nhưng lại bất hạnh. Tuy nhiên, điểm khác biệt ở Nguyễn Xuân Khánh đó

là kể nhưng thực chất để bộc lộ, ca ngợi bản năng thiên chức làm mẹ của người phụ

nữ, ca ngợi vẻ đẹp phồn thực của văn hóa Việt.

Bên cạnh lời trần thuật thì ngôn ngữ nhân vật cũng góp phần tạo nên thành công

cho lời văn nghệ thuật trong hai tiểu thuyết trên. Qua khảo sát ngôn ngữ nhân vật phụ

nữ trong hai tiểu thuyết chúng tôi thấy: lời đối thoại của nhân vật nữ trong tiểu thuyết

Kim Lăng thập tam thoa (Nghiêm Ca Linh) chiếm 51,72%; lời đối thoại của nhân vật

nữ trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh) chiếm 23,12%. Ở hai

tiểu thuyết lời đối thoại chiếm ưu thế hơn lời độc thoại, hầu hết các nhân vật nữ trong

hai tiểu thuyết đều là những nhân vật ít có day dứt, trăn trở, thường bộc lộ ngay ra bên

ngoài. Cho nên nghiên cứu ngôn ngữ nhân vật phụ nữ chúng tôi tập trung nghiên cứu

ở lời đối thoại. Cả hai nhà văn Nghiêm Ca Linh và Nguyễn Xuân Khánh đều xây dựng

những lời đối thoại của nhân vật nữ ít lời bình, gần với cuộc sống đời thường. Nhân

vật trong tác phẩm không chỉ được thể hiện qua lời trần thuật, mà như kết quả khảo sát

ở trên: trong hai tiểu thuyết lời nhân vật có vai trò quan trọng trong việc thể hiện hình

tượng nhân vật bất hạnh với những khát khao hạnh phúc và quyền của bản thân.

Trong Kim Lăng thập tam thoa, nhà văn Nghiêm Ca Linh xây dựng nhiều lời

đối thoại giữa các nhân vật nữ, nhà văn để cho nhân vật của mình tự bộc lộ tính cách

một cách tự nhiên, không cần có lời bình hay lời dẫn dắt. Ví dụ, lời đối thoại giữa Ngọc

Mặc với các em nữ sinh:

“Trước đây ăn học tử tế cả, học đâu ra cái thói dã man thế hả? Học ai thế hả?”

“Khóc nữa con mẹ mày không nghe thấy đâu nhưng bọn Nhật nghe thấy đó, mấy

đứa chúng mày” [18, tr. 253].

75

Mặc dù Ngọc Mặc rất thương các cô bé nữ sinh, cô luôn có những hành động

để bảo vệ các em khỏi sự nhơ nhuốc của chính cô và đám gái điếm. Nhưng trong giờ

phút căng thẳng, nguy hiểm khi lính Nhật đang lùng sục trong nhà thờ, cô đã “chửi”

các cô bé. Lời “chửi” như để bộc bạch những điều bí bách trong lòng của cô, để đảm

bảo an toàn cho nữ sinh, để trấn an tinh thần cho các em mà thôi. Thực chất bên trong

con người ấy là những tâm trạng giằng xé dữ dội.

Trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn, nhà văn Nguyễn Xuân Khánh cũng để cho

nhân vật nữ của mình tự bộc lộ tính cách, bản chất. Chẳng hạn trong cuộc đối thoại

giữa bà ba Váy với Trịnh Huyền gặp lại nhau sau nhiều năm xa cách, những khát khao,

kí ức xưa cũ lại ùa về khiến nhân vật càng bộc bạch chân thật hơn:

“Ai lầm? Tôi lầm hay ông giả vờ quên?... Hay anh là kẻ bạc tình? Phải, anh đánh

lừa tôi từ lúc tôi còn trẻ dại. Anh bảo tôi rằng anh sẽ về, sẽ lấy tôi… Thế mà… anh mặc

tôi… anh không về nữa”.

“Tôi nghĩ mà cực cho thân tôi” [14, tr. 385-386].

Khi gặp lại người yêu xưa kia, bà ba Váy rất vui mừng, xúc động, nhưng bà luôn

thể hiện sự trách móc, sự ân hận của chính bản thân mình. Những cảm xúc đó trước

đây chưa từng được bà bộc bạch, giờ đây bà như được trở về với chính mình, nên bà

đã nói ra những khát khao trong lòng mình. Dường như đó vừa là lời trách, đồng thời

cũng như ước muốn của bà ba Váy nhưng không dám nói trực tiếp. Các câu nói của bà

không dài dòng, như tự nói với chính mình là một cách tự bộc lộ. Có thể thấy sự mạnh

mẽ trong lời nói của bà.

Cô Hoa là cô gái vô tư, hồn nhiên, cô có gương mặt lúc nào cũng tươi vui, rạng

rỡ. Vậy mà qua cuộc đối thoại giữa Nhụ và cô Hoa cho thấy cuộc đời bất hạnh, cuộc

đời của kiếp làm mõ. Cô luôn muốn thoát khỏi cái nghề hèn mạt đó để có ngày “mở

mày mở mặt”. Lời đối thoại của cô Hoa là tâm trạng bất hạnh giấu kín trong lòng giờ

mới có cơ hội bộc bạch:

“Ừ! Làm mõ thì ai thèm chấp… Làm mõ thì ai dám dây… Phải đấy! Đến cả ma

quỷ thần linh cũng chẳng muốn dây với mõ… Đến cả ma quỷ cũng chẳng muốn chòng

ghẹo mõ… dù là mõ xinh đẹp…”[14, tr. 605].

Ngôn ngữ nhân vật trong hai tiểu thuyết Kim Lăng thập tam thoa (Nghiêm Ca

Linh) và Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh) gặp gỡ nhau ở chỗ: cả hai nhà văn

76

đều tập trung miêu tả lời đối thoại của nhân vật, và những lời đối thoại ấy ít lời bình,

gần với cuộc sống, gần với con người. Hơn nữa, qua lời đối thoại của nhân vật, cả hai

tác giả thể hiện được tâm trạng bất an của nhân vật nữ, những tâm trạng giấu kín, phù

hợp với kiểu nhân vật bất hạnh nhiều khao khát và đòi nữ quyền.

Tuy nhiên, khi xây dựng ngôn ngữ nhân vật trong tiểu thuyết của mình mỗi nhà

văn lại có dụng ý nghệ thuật riêng để đem lại nét sáng tạo riêng cho mình. Với Nghiêm

Ca Linh, lời đối thoại của các nhân vật phụ nữ thường ngắn. Nhân vật thường bộc lộ

trực tiếp cảm xúc của bản thân một cách thẳng thắn khi đề cập đến vấn đề nào đó.

Nhưng đằng sau những lời đối thoại ngắn đó là những tâm trạng được giấu kín, không

bộc lộ hết ra bên ngoài.

Ví dụ như lời đối thoại của Ngọc Mặc với các nữ sinh, khi quân Nhật đang lục

soát nhà thờ để cốt tìm con gái. Thực chất lời đối thoại đó là lời chửi của Ngọc Mặc

với đám nữ sinh: “Có câm miệng đi không?”, “Khóc nữa con mẹ mày không nghe thấy

đâu nhưng bọn Nhật nghe thấy đó, mấy đứa chúng mày”. Qua lời đối thoại cho thấy

Ngọc Mặc là người đàn bà đanh đá, chua ngoa, nhưng thực chất lời chửi đó như để trấn

an các nữ sinh. Nếu như không có lời “chửi” đó thì tính mạng các cô nữ sinh sẽ bị rơi

vào tay bọn lính Nhật tàn bạo. Phải là người hiểu biết và có lòng thương cảm đối với

các em nữ sinh thì Ngọc Mặc mới có lời nói như vậy, chính tâm trạng không bộc lộ ra

bên ngoài đã cho thấy điều tốt đẹp bên trong con người Ngọc Mặc. Chính sự bất hạnh

của các nhân vật nữ đã dồn nén họ, nên khi đối thoại họ bộc lộ ra như để thể hiện thái

độ với đời, nhưng thực chất ẩn sâu bên trong vẫn là cảm xúc được giấu kín.

Trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh, lời đối thoại của

nhân vật nữ thường viết dài hơn. Cách nói của các nhân vật như tìm kiếm sự sẻ chia.

Ví dụ như lời đối thoại giữa bà ba Váy với Trịnh Huyền khi nhận ra nhau sau nhiều

năm xa cách: “- Ai lầm? Tôi lầm hay ông giả vờ quên? Cái hôm cắt cỏ ở núi Đùng, tôi

về ngẫm nghĩ và đã nhận ra nửa phần. Ở làng Đình ai là người đánh chim giỏi nhất?

Chắc chắn đó là anh hai Phác. Rồi cái mỏ nấm bên bờ suối nữa. Thầy tôi bảo không

được nói với ai, trừ phi sau này lấy chồng, đẻ con. Thế mà ngày xưa, tôi đã nói với

anh... Anh còn chối được nữa không? Hay anh là kẻ bạc tình? Phải, anh đánh lừa tôi từ

lúc tôi còn trẻ dại. Anh bảo tôi rằng anh sẽ về, sẽ lấy tôi... Thế mà... anh mặc tôi... anh

77

không về nữa [14, tr. 385]. Lời của bà ba Váy như vừa trách móc, vừa để hỏi anh Phác,

đồng thời như để giãi bày tâm trạng của mình sau bao năm xa cách. Giờ đây khi đứng

trước người yêu xưa cũ bà mới có cơ hội nói ra hết những điều ấp ủ trong lòng bấy lâu

nay.

Có lẽ vì thấu hiểu tâm lý của người phụ nữ Việt luôn muốn nói tường tận, trình

bày rõ vấn đề, cho nên Nguyễn Xuân Khánh đã sử dụng lối viết như vậy trong tác

phẩm. Mặc dù để cho nhân vật nói dài trong lời đối thoại, nhưng bên trong những nhân

vật phụ nữ ấy vẫn che giấu tâm trạng lo lắng, không thể giãi bày hết. Ở họ sự chịu đựng

những bất hạnh là lớn hơn, bởi vì ảnh hưởng từ tín ngưỡng thờ Mẫu, Mẫu - Mẹ là người

vừa chịu đựng, vừa hi sinh. Trong cảm nhận của nhà văn Nguyễn Xuân Khánh, phụ

nữ, dù họ là ai, đều hết sức đáng trân trọng bởi họ có tất cả những phẩm chất tốt đẹp

hết sức bản năng. Những điểm xấu ở mỗi cá nhân người phụ nữ vẫn không làm mất đi

điểm chung tốt đẹp đã được chung đúc trong Mẫu. Đó là cái nhìn nhân văn của một

nhà văn từng trải, trân trọng con người.

Tiểu kết chương 3

Tuy không phải là những nhà văn cách tân nghệ thuật tiêu biểu nhưng Nghiêm

Ca Linh và Nguyễn Xuân Khánh đều thể hiện cách viết khá hiện đại, đặc biệt là trong

cách thể hiện nhân vật. Để thể hiện hình tượng nhân vật phụ nữ là hiện thân của sự bất

hạnh, hiện thân của những khao khát hạnh phúc, nữ quyền, trong rất nhiều sự khác biệt,

hai nhà văn này lại có điểm gặp gỡ. Khi miêu tả ngoại diện của các nhân vật phụ nữ

trong Kim Lăng thập tam thoa và Mẫu thượng ngàn, cả hai nhà văn đều xây dựng

những chân dung ngoại diện không toàn vẹn. Nhân vật trong tác phẩm của Nghiêm Ca

Linh thường là những phác thảo với những đường nét thiên về hình thể nhẹ nhàng;

nhân vật trong tác phẩm của Nguyễn Xuân Khánh thiên về “phồn thực”, tính nữ. Dù

có khác biệt, ngoại diện hình tượng phụ nữ trong hai tác phẩm đều không hoàn chỉnh

như trong văn học truyền thống.

Hành động của nhân vật phụ nữ trong hai tác phẩm về cơ bản đều khá thống nhất

với tính cách, song, cả hai nhà văn đã diễn tả những xung động bên trong của các nhân

vật bằng những hành động có tính chất trái ngược với tâm lý thông thường. Những

78

hành động có tính chất nghịch lý, tính chất bộc phát đã giúp độc giả hình dung về những

xung động dữ dội bên trong con người nhân vật. Khi cuộc sống phải đối mặt với những

định kiến nặng nề, càng bất hạnh, một cách vô thức, khao khát càng mạnh mẽ dẫn tới

những hành động khó lý giải theo luận lý thông thường. Chính những hành động trái

bề ngoài, khó lý giải đó càng cho người đọc thấy những giằng xé không dễ phân định

của con người.

Lời văn nghệ thuật cũng là một phương diện đáng kể trong việc xây dựng nhân

vật phụ nữ. Cả hai nhà văn đều thể hiện trên ba phương diện: kể, tả và bình, song lời

bình thường rất ít. Nghiêm Ca Linh tập trung vào tả nhiều hơn và lời đối thoại của nhân

vật thường ngắn, qua đó bộc lộ tính cách thẳng thắn. Nguyễn Xuân Khánh trong tiểu

thuyết Mẫu thượng ngàn tập trung kể nhiều hơn và lời đối thoại thường dài trình bày

vấn đề rõ ràng. Sự khác biệt này tạo nên những riêng biệt của hai tác phẩm. Dù khác

nhau, cả hai tác phẩm đều diễn tả rất sinh động ngoại diện, thể hiện được chiều sâu tâm

lý của nhân vật.

79

KẾT LUẬN

1. Nguyễn Xuân Khánh là nhà văn đã định danh rất rõ ràng trong văn học đương

đại Việt Nam. Bàn về ông, các nhà nghiên cứu văn học đều khẳng định ông là nhà văn

có đóng góp lớn cho văn học ở thể loại tiểu thuyết. Ở văn học Trung Quốc, Nghiêm Ca

Linh cũng đã có một vị trí xứng đáng. Đặt sáng tác Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân

Khánh bên cạnh tác phẩm Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm Ca Linh trong sự đối

sánh một lần nữa khẳng định sự thành công và vị trí của Nguyễn Xuân Khánh.

Đề tài người phụ nữ là vấn đề muôn thuở trong văn chương, không chỉ ở Việt

Nam và Trung Quốc mà cả văn học trên thế giới nói chung. Hai nhà văn Nghiêm Ca

Linh và Nguyễn Xuân Khánh là những gương mặt tiêu biểu góp vào đề tài ấy cuốn tiểu

thuyết có giá trị. Cả hai tác phẩm đều ra đời trong hoàn cảnh đất nước chịu nhiều biến

động, cho nên khi viết về người phụ nữ họ đều mang hơi thở của thời đại. Chứng kiến

sự bất công mà con người phải chịu đựng, nhất là người phụ nữ, Nghiêm Ca Linh và

Nguyễn Xuân Khánh đã nhìn thẳng vào đó để phản ánh. Bằng tình cảm yêu mến, những

rung động chân thành, hai nhà văn đã khắc họa chân thật về nhân vật phụ nữ với bao

cay đắng, khổ đau trong một hoàn cảnh lịch sử cụ thể, từ đó thêm trân trọng vì họ là

đối tượng chịu nhiều bất hạnh nhất trong xã hội.

Khi tìm hiểu về hình tượng nhân vật phụ nữ trong hai tiểu thuyết Kim Lăng thập

tam thoa (Nghiêm Ca Linh) và Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh), chúng tôi tập

trung phân tích làm rõ từ những điểm tương đồng để chỉ ra sự khác biệt của hai nhà

văn. Cùng vấn đề quan tâm là người phụ nữ, nhưng do khác nhau về văn hóa, vốn sống,

cách cảm nhận nên cách thể hiện là khác nhau. Dù vậy, nhưng ở bất kì quốc gia nào thì

người phụ nữ luôn là đối tượng chịu “thiệt thòi” nhất. Qua cách thể hiện để thấy tấm

lòng của mỗi nhà văn, cũng như thấy được khát khao giải phóng phụ nữ khỏi bất công.

2. Nhân vật phụ nữ chiếm số lượng lớn trong tác phẩm của hai nhà văn. Phụ nữ

là tâm điểm, là đối tượng để hai tác giả gửi gắm thông điệp, tư tưởng nhân văn. Những

người phụ nữ trong hai tác phẩm trên họ không chỉ đại diện cho những số phận giống

như họ trong thời đại ấy. Qua đó hai nhà văn gửi gắm vấn đề của mọi thời đại. So sánh

hình tượng nhân vật phụ nữ trong hai tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân

80

Khánh) và Kim Lăng thập tam thoa (Nghiêm Ca Linh), chúng ta thấy được hai nhà văn

dù ở cách xa nhau về địa lý, về tuổi tác, về hoàn cảnh xã hội… nhưng những vấn đề về

người phụ nữ luôn là mối quan tâm chung. Ở đó hai nhà văn gặp gỡ nhau giữa những

tâm hồn đồng điệu, lên tiếng vì quyền của con người nói chung, quyền của phụ nữ nói

riêng.

3. Xây dựng hình tượng nhân vật phụ nữ, cả hai tác giả đều miêu tả cuộc sống

của họ trong mối quan hệ hữu cơ với hiện thực cuộc sống. Đó là sự tồn tại của những

định kiến xã hội, phụ nữ trở thành nạn nhân và là đối tượng chịu thiệt thòi nhất. Cả hai

nhà văn Nghiêm Ca Linh và Nguyễn Xuân Khánh miêu tả nhân vật phụ nữ qua ngoại

diện với một số nét khái lược, qua đó bạn đọc hình dung ra được ngoại hình thể hiện

sự bất hạnh, khổ đau của nhân vật. Càng đau khổ, họ càng có khát khao mãnh liệt để vươn

tới cuộc sống mới tươi đẹp hơn, nhưng chính những định kiến, những tư tưởng lạc hậu đã

kìm nén họ. Sự tự ý thức đã hình thành sự phản kháng mãnh liệt trong nhân vật phụ nữ,

họ lên tiếng đấu tranh đòi quyền sống, quyền làm người, tự giải phóng bản thân. Nhân vật

phụ nữ trong Kim Lăng thập tam thoa (Nghiêm Ca Linh) có ý thức phản kháng mãnh liệt

lại với định kiến xã hội. Với Nguyễn Xuân Khánh, từ cảm hứng văn hóa dân tộc Việt,

Nguyễn Xuân Khánh đã tạo nên một thế giới nhân vật phụ nữ vừa thể hiện được hồn

văn hóa tín ngưỡng đạo Mẫu, vừa thể hiện được vấn đề nhân loại. Người phụ nữ trong

tác phẩm Mẫu thượng ngàn của ông vẫn tràn trề sinh lực, tràn đầy khát khao nhưng

trong hiện thực, với một bối cảnh mới: nông thôn Bắc Bộ cuối thế kỷ XIX đầu thế kỷ

XX, khi cả dân tộc đang phải đối mặt với thực dân, phong kiến, thì Mẫu - trong hình

hài những phụ nữ nông thôn - không viên mãn. Hình tượng phụ nữ không có vẻ uy

nghi mà rất đời thường, không hoàn hảo, thánh thiện, hạnh phúc mà có khiếm khuyết,

có những ham muốn thường tình của con người và có bất hạnh. Tuy nhiên, vượt lên tất

cả, họ khát được sống, được hạnh phúc, họ bất tử như “Người đàn bà”, như Đất, như

Mẹ. Phải yêu thương, trân trọng con người như yêu chính bản thân mình thì Nghiêm Ca

Linh và Nguyễn Xuân Khánh mới có thể cảm nhận được những phẩm chất cao đẹp của

nhân vật phụ nữ đằng sau cuộc sống cơ cực, bất công, ngang trái.

4. Nhìn từ phương diện biểu hiện, chúng tôi nhận thấy: nhân vật phụ nữ trong hai

tiểu thuyết kể trên được hai nhà văn thể hiện qua ngoại diện, hành động, lời văn nghệ

thuật và ngôn ngữ nhân vật để từ đó thấy được số phận bất hạnh với những khát khao

81

mãnh liệt đòi “quyền” sống của họ. Khi miêu tả nhân vật trong sáng tác của mình cả

hai nhà văn đều sử dụng những giọng điệu và ngôn ngữ đời thường phù hợp với tầng

lớp, với giới. Bên cạnh đó cách thể hiện của mỗi nhà văn lại khác nhau: Với Nghiêm

Ca Linh, nhà văn khi viết về nhân vật nữ của mình thường dùng giọng điệu xót xa, trân

trọng, đồng cảm, bênh vực họ, với lớp ngôn ngữ phù hợp với tầng lớp như cách để họ

phản kháng lại với xã hội bất công đã không cho họ con đường sống, không được sống

đúng là mình. Còn Nguyễn Xuân Khánh, vốn gần gũi, thấu hiểu người phụ nữ thôn

quê, nên ông luôn ca ngợi, đề cao họ. Thông qua lớp ngôn ngữ của nhân vật để thấy

được sự dằn vặt, đau khổ của họ khi không có tiếng nói trong đời sống, không có quyền

sống với khát khao của bản thân.

5. Bằng tấm lòng và tài năng, hai nhà văn Nghiêm Ca Linh và Nguyễn Xuân Khánh

đã tạo ra hai tiểu thuyết mà trong rất nhiều sự khác biệt vẫn có những điểm chung. Đó là

mối quan tâm đến một đối tượng rất nhạy cảm: phụ nữ. Đó chính là vấn đề chạm đến trái

tim độc giả. Nếu như tác phẩm Kim Lăng thập tam thoa của Nghiêm Ca Linh, dưới bàn

tay tài hoa của đạo diễn Trương Nghệ Mưu, đã đến với đông đảo khán giả thế giới thì tác

phẩm Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh, dù chưa được chuyển thể thành tác

phẩm điện ảnh, cũng có một chỗ đứng không kém phần vững chãi trong lòng độc giả Việt

Nam. Nguyễn Xuân Khánh đã diễn tả thế giới hiện thực, thế giới con người qua hình

tượng phụ nữ một cách sinh động, thuyết phục nhất. Phụ nữ trong tác phẩm của ông,

bất kể họ là ai, dù hoàn cảnh thế nào họ luôn tràn trề sức sống, họ khao khát sống, đặc

biệt, đòi quyền được sống đúng với những gì mà tạo hóa ban cho. Đó không chỉ là vấn

đề của một quốc gia, một dân tộc mà đó là vấn đề của nhân loại. Khi mà những định

kiến, những bất bình đẳng giới vẫn tồn tại, con người vẫn phải đối mặt với thì những tác

phẩm thấm đẫm trị nhân văn như vậy vẫn không ngừng khiến độc giả và giới nghiên cứu

suy tư về nó.

82

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Nguyễn Thị Cẩm Anh (2016), “Kim Lăng thập tam thoa – chiến tranh qua ứng xử

của người phụ nữ”, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 7 tháng 7.

2. Nguyễn Lan Anh (2006), Nguyễn Xuân Khánh gác bút sau Mẫu thượng ngàn,

https://vnexpress.net/nguyen-xuan-khanh-gac-but-sau-mau-thuong-ngan-

2141122.html, ngày 10/08/2006.

3. Lại Nguyên Ân (1999), Thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

4. Lê Huy Bắc (2015), Văn học hậu hiện đại - Lí thuyết và tiếp nhận, Nxb Đại học Sư

phạm, Hà Nội.

5. Văn Chinh (2007), Nơi bắt đầu Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh,

https://www.tienphong.vn/van-hoa/noi-bat-dau-mau-thuong-ngan-cua-nguyen-

xuan-khanh-78555.tpo, ngày 18/03/2007.

6. Nguyễn Văn Dân (2011), Lý luận văn học so sánh, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

7. Nông Hồng Diệu (2017), Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh: Viết văn là một ảo tưởng,

https://www.tienphong.vn/van-hoa/nha-van-nguyen-xuan-khanh-viet-van-la-mot-

ao-tuong-1110015.tpo, ngày 08/01/2017.

8. Nguyễn Tuấn Dũng (2014), Bài thuyết trình Văn K2011 “Phê bình nữ quyền”,

Trường Đại học KHXH & NV.

9. Lục Thị Đoài (2018), Quan niệm nghệ thuật về người phụ nữ trong tiểu thuyết Kim

Lăng thập tam của Nghiêm Ca Linh, Luận văn tốt nghiệp đại học, Đại học Sư phạm

Thái Nguyên.

10. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2006), Từ điển thuật ngữ văn học,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

11. Kim Hiền (2019), Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh: Yêu đời một cách kì lạ,

https://baomoi.com/nha-van-nguyen-xuan-khanh-yeu-doi-mot-cach-

kyla/c/29227598.epi, ngày 03/01/ 2019.

12. TS. Hồ Sĩ Hiệp (2002), Một số vấn đề Văn học Trung Quốc thời kì đổi mới, Nxb

Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.

83

13. Nguyễn Thu Hương (2013), Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn

và Đội gạo lên chùa của Nguyễn Xuân Khánh, Luận văn thạc sĩ, Trường Đại học

KHXH & NV – Đại học Quốc gia Hà Nội.

14. Nguyễn Xuân Khánh (2006), Mẫu thượng ngàn, Nxb Phụ Nữ.

15. Khoa Ngữ văn và báo chí - Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Thành

phố Hồ Chí Minh (2003), Văn học so sánh nghiên cứu và dịch thuật, Nxb Đại học

Quốc gia Hà Nội.

16. Nguyễn Thị Phương Lan (2013), Nhân vật nữ trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của

Nguyễn Xuân Khánh, Luận văn tốt nghiệp đại học, Đại học Sư phạm Hà Nội 2.

17. Nghiêm Ca Linh (2009), Chuyện của Tuệ Tử, Nguyễn Thị Thại dịch, Nxb Lao động.

18. Nghiêm Ca Linh (2012), Kim Lăng thập tam thoa của Lê Thanh Dũng dịch, Nxb

Văn học.

19. Phương Lựu (chủ biên) (2008), Lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

20. Nguyễn Quang Ngọc (2006), Tiến trình Lịch sử Việt Nam, Nhà xuất bản Giáo dục,

Hà Nội.

21. Nhiều tác giả (2001), Văn học so sánh lý luận và ứng dụng, Nxb Khoa học Xã hội,

Hà Nội.

22. Nhiều tác giả (2002), Lịch sử văn học Việt Nam, tập III, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội.

23. Nhiều tác giả (1987), Lí luận văn học, tập 1, Nxb Giáo dục.

24. Nhiều tác giả (1987), Lí luận văn học, tập 2, Nxb Giáo dục.

25. Nhiều tác giả (1987), Lí luận văn học, tập 3, Nxb Giáo dục.

26. Trần Đình Sử (1986), Lý luận văn học, tập 2, Nxb Giáo dục.

27. Trần Đình Sử, Lã Nhâm Thìn, Lê Lưu Oanh (tuyển chọn) (2005), Văn học so sánh

nghiên cứu và triển vọng, Nxb Đại học Sư phạm.

28. Tạp chí ánh sáng (2009), Văn học so sánh, https://www.chungta.com/nd/tu-lieu-tra-

cuu/van_hoc_so_sanh-4.html, ngày 01/09/2009.

29. Vũ Minh Tiến (2012), Giáo trình Văn học hiện đại Trung Quốc, Khoa Ngữ văn,

Trường Đại học Đà Lạt.

30. Lê Huy Tiêu (2006), Tiểu thuyết Trung Quốc thời kỳ đổi mới, Nxb Đại học Quốc

gia Hà Nội, Hà Nội.

84

31. Lê Huy Tiêu (2011), Tiểu thuyết Trung Quốc thời kỳ cải cách mở cửa, Nxb Giáo

dục Việt Nam.

32. Trần Lê Hoa Tranh (2010), Văn xuôi nữ Trung Quốc cuối thế kỷ XX - đầu thế kỷ

XXI, Nxb Đại học Quốc gia Thành phố Hồ Chí Minh.

33. Vietnamnet (2014), Nhà văn Nguyễn Xuân Khánh: “Dựa vào thầy là vứt đi”,

https://www.chungta.com/nd/tu-lieu-tra-cuu/nha-van-nguyen-xuan-khanh-dua-

vao-thay-la-vut-di.html.

34. http://btgcp.gov.vn/Plus.aspx/vi/News/38/0/244/0/2485/_Mau_Thuong_Ngan_cuo

n_tieu_thuyet_hay_ve_van_hoa_Viet_

35. https://nhathonguyentrongtao.wordpress.com

36. https://tranhuythuan.wordpress.com

37. https://nghiencuuquocte.org/2015/12/13/tham-sat-nam-kinh/

85