Luận văn Thạc sĩ Văn học: Những đêm trắng – chuyển thể từ văn học sang điện ảnh dưới góc nhìn liên văn hóa

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN -----------------------------------------------------

LƢU NGỌC LY

NHỮNG ĐÊM TRẮNG – CHUYỂN THỂ TỪ VĂN HỌC SANG ĐIỆN ẢNH DƢỚI GÓC NHÌN LIÊN VĂN HÓA

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Hà Nội - 2019

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN -----------------------------------------------------

Người hướng dẫn khoa học: TS. Nguyễn Phương Liên

LƢU NGỌC LY NHỮNG ĐÊM TRẮNG – CHUYỂN THỂ TỪ VĂN HỌC SANG ĐIỆN ẢNH DƢỚI GÓC NHÌN LIÊN VĂN HÓA Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học nước ngoài Mã số: 60 22 02 45

Hà Nội - 2019

LỜI CẢM ƠN

Qua luận văn này tôi xin được bày tỏ lòng cảm ơn tới các thầy cô giáo khoa

Văn học – Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn– Đại học Quốc gia Hà

Nội đã tận tình giảng dạy, chỉ bảo, giúp đỡ tôi trong suốt những năm học vừa qua,

giúp tôi trưởng thành hơn trong chuyên môn cũng như cuộc sống.

Tôi xin tỏ lòng cảm ơn sâu sắc tới TS. Nguyễn Phương Liên, người đã tận

tình hướng dẫn, giúp đỡ và đóng góp những ý kiến quý báu cho tôi trong suốt quá

trình thực hiện luận văn này.

Cuối cùng tôi xin gửi lời cảm ơn tới các thành viên khóa K61 khoa Văn học

của trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn – Đại học Quốc gia Hà Nội đã

giúp đỡ, động viên và chia sẻ khó khăn cùng tôi trong quá trình học tập tại trường.

Xin chân thành cảm ơn!

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận văn này là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Trong

luận văn có tham khảo một số kết quả nghiên cứu của các nhà khoa học, các bạn

học viên, các khoá luận tốt nghiệp, luận văn của các khoá trước.

Công trình này chưa được tác giả nào công bố.

Hà Nội, tháng 6 năm 2019

Học viên

LƢU NGỌC LY

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU ................................................................................................................................ 3

1. Lý do chọn đề tài ................................................................................................................. 3

2. Lịch sử vấn đề ..................................................................................................................... 4

2.1.Tư liệu tiếng Việt ............................................................................................................ 4

2.2. Tư liệu tiếng nước ngoài................................................................................................ 5

2.3. Những vấn đề tồn tại ..................................................................................................... 6

3. Đối tƣợng, mục đích, phạm vi nghiên cứu ........................................................................... 7

4. Phƣơng pháp nghiên cứu .................................................................................................... 8

5. Cấu trúc luận văn................................................................................................................ 8

Chƣơng 1: TỔNG QUAN VỀ LÝ THUYẾT CHUYỂN THỂ................................................ 10

1.1. Khái niệm chuyển thể ................................................................................................. 10

1.1.1. Chuyển thể như là tái hiện ...................................................................................... 10

1.1.2. Chuyển thể như là kiếp sau ..................................................................................... 17

1.2. Tác phẩm Những đêm trắng........................................................................................ 23

1.2.1. Các phiên bản chuyển thể Những đêm trắng ............................................................ 23

1.2.2. Tiềm năng chuyển thể ............................................................................................. 25

1.2.2.1. Tiềm năng từ đề tài .......................................................................................... 25

1.2.2.2. Tiềm năng từ thể loại ....................................................................................... 29

1.2.2.3. Từ nhà làm phim.............................................................................................. 36

1.3. Chuyển thể dƣới góc nhìn liên văn hóa ....................................................................... 39

1.3.1. Giao tiếp liên văn hóa ............................................................................................ 39

1.3.2. Chuyển thể với giao tiếp liên văn hóa ...................................................................... 40

Chƣơng 2: TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ HÌNH TƢỢNG........................................... 44

2.1. Nhân vật ..................................................................................................................... 44

2.1.1. Ước mơ của kẻ mộng mơ........................................................................................ 44

2.1.2. Chờ đợi – phần thưởng hay sự đọa đày.................................................................... 51

2.2. Thời gian .................................................................................................................... 54

2.2.1. Vòng tròn thời gian khép kín trong Bốn đêm của kẻ mộng mơ ................................... 54

2.2.2. Vòng tròn thời gian tịnh tiến trong Người yêu dấu.................................................... 58

2.3. Không gian ................................................................................................................. 62

2.3.1. Không gian toàn vẹn trong Bốn đêm của kẻ mộng mơ ............................................... 63

2.3.2. Huyền áo hóa không gian trong Người yêu dấu ........................................................ 72

Chƣơng 3: TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ THỂ LOẠI ................................................. 76

3.1. Phong cách đạo diễn ................................................................................................... 76

3.1.1. Robert Bresson và Làn sóng mới tại Pháp................................................................ 76

3.1.2. Bhansali với thể loại phim nhạc kịch Ấn Độ ............................................................. 78

3.2. Kỹ thuật làm phim...................................................................................................... 79

3.2.1. Khung cảnh ........................................................................................................... 80

3.2.2. Ánh sáng và màu sắc .............................................................................................. 85

KẾT LUẬN........................................................................................................................... 91

DANH MỤC CÁC BẢNG BIỂU ........................................................................................... 93

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................... 95

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Chuyển thể từ văn học đến điện ảnh cũng lâu đời như chính lịch sử điện ảnh.

Ngay từ buổi bình minh của điện ảnh, ngành nghệ thuật này đã gắn chặt số mệnh

của nó với văn học. Tuy nhiên hoạt động chuyển thể thường được coi là việc tạo ra

bản sao mô phỏng, tái hiện văn học dưới dạng hình ảnh. Hiểu chuyển thể như là tái

hiện là quan niệm mà luận văn sẽ áp dụng để khởi đầu nghiên cứu chuyển thể, song,

qua đó, gợi mở ra những khả năng khác của chuyển thể.

Tác phẩm Những đêm trắng (White nights) của F.M. Dostoesky là một tác

phẩm văn học đã được chuyển thể tới hơn 19 lần. Điều đặc biệt là những phiên bản

chuyển thể của nó luôn luôn có sự biến đổi về mặt không - thời gian so với nguồn

văn học, từ thế kỉ XIX của nước Nga đến thế kỉ XX, thậm chí là XXI của các nước

khác trên thế giới. Một tác phẩm có lịch sử chuyển thể đầy ấn tượng và đặc biệt như

Những đêm trắng sẽ cho phép luận văn áp dụng những khả năng của chuyển thể

một cách triệt để.

Dựa trên lý thuyết về chuyển thể, luận văn đặt chuyển thể trong mối quan hệ

với liên văn hóa để thấy được mối quan hệ hai chiều giữa chúng, đồng thời, tạo lập

tiền đề lý thuyết cho phép thăm dò các đặc điểm văn hóa ẩn sau hai phiên bản

chuyển thể mà luận văn sẽ tập trung phân tích là Bốn đêm của kẻ mộng mơ (Phiên

bản chuyển thể Những đêm trắng của đạo diễn người Pháp Robert Bresson) và

Người yêu dấu (Phiên bản chuyển thể của đạo diễn người Ấn Độ Sanjay Leela

Bhansali). Vì thế, chúng tôi đặt tên cho luận văn: Những đêm trắng – chuyển thể

từ văn học sang điện ảnh dưới góc nhìn liên văn hóa.

2. Lịch sử vấn đề

2.1.Tư liệu tiếng Việt

Ở Việt Nam, điện ảnh có từ những năm 1890. Tuy nhiên, dấu mốc thực sự cho

sự ra đời của nền điện ảnh Việt Nam vào năm 1923, khi xuất hiện bộ phim truyện

đầu tiên: Kim Vân Kiều - do Công ty Chiếu bóng Đông Dương thực hiện (dựa trên

tác phẩm bất hủ Truyện Kiều của đại thi hào Nguyễn Du). Từ đó trở đi, những bộ

phim chuyển thể đã trở thành kí ức vàng son một thời trong tâm trí của khán giả:

Lục Vân Tiên (1957, dựa theo truyện Nôm Lục Vân Tiên của Nguyễn Đình Chiểu),

Vợ chồng A Phủ (1961, chuyển thể từ truyện ngắn Vợ chồng A Phủ của nhà văn Tô

Hoài), Chị Tư Hậu (1963, chuyển thể từ tác phẩm Một chuyện chép ở bệnh viện của

nhà văn Bùi Đức Ái), Nổi gió (1966, dựa trên vở kịch cùng tên của Đào Hồng

Cẩm), Loan mắt nhung (1970, dựa theo truyện Loan mắt nhung của Nguyễn Thuỵ

Long), Trống mái và Gánh hàng hoa (1971, dựa theo tiểu thuyết của nhóm Tự lực

văn đoàn)… Thế nhưng, vấn đề nghiên cứu chuyển thể còn khá rời rạc. Nghiên cứu

chuyển thể gần như chỉ xuất hiện dưới hình thức những bài báo đăng trên tạp với

dung lượng ít ỏi: "Về cái gọi là tính văn học trong điện ảnh" (Tạp chí Nghiên cứu

Nghệ thuật, số 06-1984, Lê Châu); "Từ văn học đến điện ảnh" (Tạp chí Văn hóa

Nghệ thuật, số 2-2001, Hương Nguyên); "Mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh"

(Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 10-2002, Minh Trí)…Các bài báo đều mới chỉ

nhấn mạnh đến vai trò của văn bản nguồn (các tác phẩm văn học) đối với văn bản

đích (phim chuyển thể) mà chưa chỉ được ra những khả năng chuyển thể cụ thể. Có

thể thấy, ở Việt Nam, chuyển thể đã được tiếp cận ở những cấp độ: nghiên cứu

chuyển thể là hình thức của liên văn bản; nghiên cứu chuyển thể như là một hình

thức so sánh liên ngành (đối chiếu giữa một bên là truyện và phim và chỉ ra sự khác

biệt giữa hai loại hình). Vấn đề nghiên cứu chuyển thể ở Việt Nam chưa mang lại ý

thức sâu sắc giữa tác phẩm và bộ phim. Điều này có thể do xuất phát thực tế điện

ảnh chuyển thể còn tương đối nghèo nàn, do đó, chưa thấy tính chất phức tạp của

chuyển thể. Chỉ đến công trình của Nguyễn Nam [8], ông mới có những bước nhìn

nhận vấn đề chuyển thể rộng hơn không chỉ ở khía cạnh phong cách sáng tạo của

tác giả mà còn là sự trượt nghĩa gốc của bản chuyển thể, đặt văn bản chuyển thể

trong vùng văn hóa có nhiều yếu tố tiếp nhận phức tạp hơn. Các công trình đó là:

Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo: Liên văn bản trong văn chương và điện ảnh (2000) và

Sự thực tuyệt đối trong tự sự tiếp nhận: tiếp nhận và cải biên Rashomon ở Việt Nam

(2011). “Trong khi ở tiểu luận đầu tiên Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo, Nguyễn Nam

mặc dù có nhắc đến “quan hệ giữa tác phẩm văn học và tác phẩm điện ảnh”, tuy

nhiên ông tập trung nhiều hơn vào việc chỉ ra những khác biệt trong sự xử lý những

đơn vị hình thức giữa hai tác phẩm để khám phá những lớp nghĩa chìm, bởi vậy cải

biên/chuyển thể vẫn chỉ được hiểu là sự biến đổi; thì ở tiểu luận về tiếp nhận và cải

biên Rashomon, Nguyễn Nam đã tiến một bước dài khi ứng dụng khái niệm cải biên

vào phân tích đời sống của bộ phim Rashomon ở Việt Nam” [1, tr.3]. Tiếp đó, một

vài học giả đã bắt đầu nhắc đến khái niệm liên văn hóa trong văn học, văn hóa hay

trong lĩnh vực sử học như trong bài viết của Thái Phan Vàng Anh trong Toàn cầu

hóa và xu hướng đa văn hóa, liên văn hóa trong văn học (Nhìn từ văn xuôi Việt

Nam đầu thế kỉ XXI): “Thay vào đó, đa văn hóa, liên văn hóa sẽ làm nên diện mạo

mới của văn hóa toàn cầu, nơi mà cả cái phổ quát lẫn cái riêng/khác đều có thể cùng

tồn tại” [2]. Tác giả đã chỉ ra rằng liên văn hóa là một xu hướng tất yếu của dòng

chảy văn học nói chung và Việt Nam nói riêng. Tuy nhiên, nhìn chuyển thể từ văn

học sang điện ảnh dưới góc nhìn của liên văn hóa vẫn còn là “mảnh đất” trống.

2.2. Tư liệu tiếng nước ngoài

Tại giải Oscar 2009, trong số 5 đề cử cho Phim hay nhất có tới 3 bộ phim là

phim chuyển thể từ các tác phẩm văn học: The Curious Case of Benjamin Button

chuyển thể từ một truyện ngắn của nhà văn Mỹ Frank Scott Fritzgerald, The Reader

chuyển thể từ tác phẩm best-seller của nhà văn Đức Bernhard Schlink và

Revolutionary Road chuyển thể từ tiểu thuyết cùng tên của nhà văn Mỹ Richard

Yates. Thành công lớn của phim No Country for Old Men (chuyển thể từ tác phẩm

cùng tên của nhà văn Cormac McCarthy) tại Oscar 2008 và The Reader (chuyển thể

từ tiểu thuyết The Reader của Bernhard Schlink) tại Oscar 2009 khiến giới phê bình

phim ngày càng ấn tượng với phim chuyển thể từ tác phẩm văn học. Khá nhiều cuộc

bình chọn liên quan đến phim chuyển thể đã thu hút sự quan tâm của đông đảo khán

giả, các nhà nghiên cứu – phê bình điện ảnh và báo giới. Hoạt động chuyển thể sôi

nổi tại kinh đô điện ảnh Holywood và cả bên ngoài đế chế này luôn chiếm ưu thế

trong sản xuất phim. Điều này đã tạo động lực cho các nhà nghiên cứu trong lĩnh

vực chuyển thể. Tài liệu nghiên cứu chuyển thể cũng vì thế trở nên rất đa dạng. Có

thể kể đến những tác phẩm khởi đầu và có tầm quan trọng trong nghiên cứu chuyển

thể như: Introduction: The Theory and Practise of Film Adaptation; In Literature

and Film: a Guide to Theory and Practise of Film Adaptation (Robert Stam và

Alessandra Raengo); The Theory of Adaption (Linda Hutcheon); The adaption

industry, the cultural economy of comtemporary literature adaption (Simone

Murray); Beyond fidelity: the dialogics of adaptation ( Robert Stam, biên tập James

Naremore)… Các nghiên cứu trên đã bàn đến địa hạt của chuyển thế như là sự diễn

giải, sự viết lại,… và lí giải khá chi tiết cho những cơ chế đó. Các học giả cũng bắt

đầu chạm đến mối quan hệ của liên văn hóa và chuyển thể qua các bài so sánh

những trào lưu phim đang được chuyển thể rầm rộ trên thế giới như Boy over

Flower hay Ngôi nhà hạnh phúc. Nhìn chung, lý thuyết chuyển thể trong môi

trường liên văn hóa từ tài liệu nước ngoài khá dồi dào và tiềm năng.

2.3. Những vấn đề tồn tại

Qua khảo sát tư liệu nghiên cứu về chuyển thể ở Việt Nam, ta thấy khái niệm

này được nhìn nhận tương đối đơn giản, chưa bao quát được thực tiễn. Chuyển thể

có phần xơ cứng bởi quan niệm cho rằng chuyển thể là đưa một tác phẩm văn học

lên phim mà chưa thấy được đó chính là đưa một hệ thống kí hiệu này được dịch

sang hệ thống kí hiệu khác, đưa một văn bản vốn sáng tạo ở ngữ cảnh này vào một

ngữ cảnh khác, đưa kết quả sáng tạo của một nhà văn trở thành một kết quả tái tạo

của người đạo diễn trong một thế giới không đường biên. Ở phương Tây, các học

giả đã bắt đầu khơi dậy mối quan tâm với chuyển thể trong mối liên hệ liên văn bản

với văn học, bước đầu phá bỏ đi vị trí thứ bậc trong quan hệ chuyển thể với văn bản

nguồn. Văn học từ chỗ độc là sáng tạo thứ nhất, là nguyên bản chi phối cảm quan

của khán giả dần được xem xét lại. Hoạt động chuyển thể điện ảnh vì thế bắt đầu có

sự trỗi dậy mạnh mẽ của ý thức tạo điều kiện cho việc tiếp cận phim chuyển thể như

là một mối liên hệ liên văn bản, thậm chí đối thoại với văn bản nguồn trong một bối

cảnh văn hóa liên văn hóa. Bằng cách đó, chúng ta có thể nhìn chuyển thể qua lăng

kính của của liên văn hóa để thấy được tiềm năng vĩnh viễn và dồi dào của chuyển

thể với giao lưu và hội nhập văn hóa. Qua khảo sát tư liệu trong và ngoài nước,

chúng tôi cũng nhận thấy rằng tài liệu bàn về chuyển thể với trường hợp Những đêm

trắng chưa nhiều, thậm chí chưa được bàn luận một cách trực tiếp. Điều này đã thôi

thúc người viết mạnh dạn chọn vấn đề này để nghiên cứu.

3. Đối tƣợng, mục đích, phạm vi nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận văn là chuyển thể cùng những khả năng của nó,

chuyển thể và mối quan hệ với giao tiếp liên văn hóa. Qua đó, luận văn có thể nhận

diện và phân tích được hạt nhân cơ bản được bảo lưu cũng như biến đổi khi chuyển

thể từ văn học lên phim của tác phẩm Những đêm trắng trong bối cảnh liên văn hóa

ấy.

- Phạm vi nghiên cứu của đề tài:

+ Phạm vi nội dung: Luận văn sẽ tiến hành tìm hiểu các bình diện cụ thể sau: lý

thuyết và ứng dụng của chuyển thể, mối quan hệ của chuyển thể và giao tiếp liên

văn hóa, những vấn đề về hình tượng và thể loại của tác phẩm văn học nguồn và

Những đêm trắng.

+ Phạm vi tư liệu: Tiến hành phương pháp nghiên cứu trường hợp thông qua

việc khảo sát các tài liệu liên quan đến:

* Các tài liệu liên quan đến nội dung chuyển thể văn học và điện ảnh

* Truyện Những đêm trắng của tác giả F.M Dostoevsky

* Phim Bốn đêm của kẻ mộng mơ của đạo diễn Robert Bresson

* Phim Người yêu dấu của đạo diễn Sanjay Leela Bhansali

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

Luận văn có sự kết hợp của nhiều phương pháp:

- Phương pháp liên ngành nhằm phân tích các quan hệ chuyển thể văn học và

điện ảnh.

- Phương pháp xã hội học trong việc phác họa lại lịch sử hình thành của khái

niệm chuyển thể

- Phương pháp so sánh để làm nổi bật đặc điểm của các type chuyển thể sẽ trình

bày cũng như đặc điểm của các phim chuyển thể với văn bản nguồn và với nhau

cũng như triển khai các thảo luận về định nghĩa khái niệm chuyển thể.

- Phương pháp ký hiệu học và ký hiệu học văn hóa để tìm hiểu những dòng

chảy văn hóa ngầm ẩn chi phối đến các kỹ thuật chuyển thể từ văn học sang điện

ảnh.

- Phương pháp phân tích – tổng hợp giúp bóc tách từng yếu tố cấu thành của các

văn bản dưới tác động của văn hóa và sau cùng là tổng hợp để thấy được một bức

tranh tổng quát về các sinh thể chuyển thể mới được hình thành.

5. Cấu trúc luận văn

Ngoài phần Mở đầu và Kết luận, luận văn gồm 3 chương:

Chương 1: TỔNG QUAN LÍ THUYẾT CHUYỂN THỂ ĐIỆN ẢNH. ĐỌC

VĂN BẢN NGUỒN

Trong chương này, luận văn sẽ trình bày những quan niệm, khái niệm về

chuyển thể cùng với sự khái quát đặc trưng của chuyển thể từ văn học sang

điện ảnh, để từ đó đi đến quan niệm về chuyển thể của luận văn. Song song với

đó, luận văn sẽ giới thiệu và đánh giá về tiềm năng chuyển thể của văn bản

nguồn Những đêm trắng để lí giải cho hiện tượng chuyển thể mang tính vượt

không gian và thời gian này. Từ đó, luận văn tiến tới xác lập mối quan hệ giữã

chuyển thể và giao tiếp liên văn hóa để xác lập khung lý thuyết khi phân tích

hiện tượng chuyển thể từ văn học sang điện ảnh dưới góc nhìn liên văn hóa.

Chương 2: TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ HÌNH TƯỢNG

Áp dụng lý thuyết đã xác lập ở Chương 1, luận văn sẽ đi vào phân tích tính

liên văn hóa ở cấp độ thứ nhất, cấp độ hình tượng của hai bản chuyển thể điện

ảnh là Bốn đêm của kẻ mộng mơ (Robert Bresson 1971) và Người yêu dấu

(Sanjay Leela Bhansali 2003) qua các tín hiệu về hình tượng. Cụ thể là ở các

khía cạnh: Không gian, thời gian và nhân vật để từ đó thấy được văn hóa đã tác

động, chi phối và tạo ra những tác phẩm chuyển thể mới như thế nào.

Chương 3: TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ THỂ LOẠI

Trong chương này, luận văn sẽ đi vào phân tích những dấu hiệu ngầm ẩn

của văn hóa mỗi quốc gia (Pháp và Ấn Độ) đã tác động lên đặc trưng thể loại,

cả ở hình thức và nội dung của hai bản chuyển thể điện ảnh. Trong cấp độ thể

loại, luận văn tập trung làm rõ hai khía cạnh là phong cách riêng của hai đạo

diễn: tư tưởng và các kỹ thuật phim đã được áp dụng. Qua đó, chúng ta sẽ thấy

được tính bản địa khi so sánh với văn bản văn chương nguồn.

Chƣơng 1: TỔNG QUAN VỀ LÝ THUYẾT CHUYỂN THỂ

1.1. Khái niệm chuyển thể

1.1.1. Chuyển thể như là tái hiện

Đây là một quan niệm phổ biến nhất về chuyển thể trong sáng tạo điện ảnh. Đặc

trưng chất liệu ngôn từ của văn học mang đến những hình tượng gián tiếp và không

có tính trực quan. Điện ảnh lại là loại hình nghệ thuật sinh sau đẻ muộn, bởi vậy, nó

có tham vọng tổng hợp nhiều khả năng trần thuật bên trong mình. Nhờ những

phương tiện điện ảnh mang đến hình ảnh sống động, khả năng hồi cố, đan cài, song

song trong tâm tưởng, điện ảnh đã giúp trực quan hóa văn học mà kịch sân khấu hay

nhà hát opera không thể tái hiện được. Khái niệm chuyển thể (adaptation, một số

cách dịch khác là cải biên/thích nghi) trong các diễn ngôn nghiên cứu điện ảnh, đặc

biệt là điện ảnh chuyển thể và các nghiên cứu sinh học. Nguyên nghĩa,

adaptio/adaptare có nghĩa là làm cho vừa vặn (to make fit, to alter). Chuyển thể

(trong mối quan hệ giữa văn học và điện ảnh) đã trở thành một hình thức gắn liền

với lịch sử phát triển của màn bạc ngay từ khi nó ra đời vào thế kỉ XX. Điện ảnh

một mặt gắn chặt với những tiến bộ khoa học giúp nó “sao chép” những chuyển

động của đời sống thực, mặt khác tìm nội dung cho việc kể lại đời sống ở người anh

cả lão làng – văn học. Tới năm 1915, các hình ảnh văn chương sẽ ngày càng trở

thành chất liệu cho điện ảnh nhằm tách màn bạc ra khỏi truyền thống nghệ thuật tạp

kỹ và đem đến một kỳ vọng mới từ xã hội cho ngành nghệ thuật máy móc (nổi bật

nhất là phiên bản phim tiếng Ý của tiểu thuyết Ba Lan Quo vadis năm 1913 cùng

tác phẩm huyền thoại Intolerance của D.W.Griffith năm 1916, sử dụng điệp khúc

hình ảnh trong thơ của Walt Whitman để kết nối kinh Tân ước, hai câu chuyện lịch

sử và một tấn kịch hiện đại lại với nhau. Năm 1932, tác phẩm The Magic Mountain

được dựng thành phim kéo theo đó là tâm trạng mâu thuẫn của chính tác giả với

phim chuyển thể: căm ghét nó - nhưng cũng rất yêu nó. Tới năm 1996, các tác phẩm

của Jane Austen như Sense and Sesibility (1915); Clueless (1915)… cũng được

chuyển thể, đã tạo nên một thế hệ độc giả mới quan tâm đến chính tác phẩm văn

chương của Jane thông qua việc xem phim. Điện ảnh từ thời sơ khai đã luôn kiếm

tìm những nguồn văn học khác nhau để khai thác (Các tiểu thuyết, kịch văn học,

truyện ngắn, thơ và thậm chí cả bài luận cũng luôn có đối xử xứng tầm trong phim

ảnh), vì thế, Dudley Andrew đã chỉ ra rằng: “việc nghiên cứu chuyển thể cũng

tương đồng như nghiên cứu màn bạc nói chung” [34, trg.7]. Chuyển thể được xem

là một xu hướng phổ quát trong tất cả các xã hội loài người nhằm viết lại một văn

bản gốc nào đó. Kết quả của việc đó là tác phẩm chuyển thể hoặc trung thành hoặc

rất ít liên hệ với văn bản nguồn: “Chuyển thể, với tư cách là là một tác phẩm phát

triển từ bản gốc-đôi khi thậm chí là cả nhào nặn và biến đổi - từ một nguồn có sẵn”

[13].

Có thể thấy, việc làm phim dựa trên một văn bản có trước cũng lâu đời như

chính cơ cấu điện ảnh. Quá nửa số phim thương mại đều bắt nguồn từ những tác

phẩm văn học - cho dù tất cả những văn bản gốc đó đều chẳng nhận được chút tôn

trọng sùng bái nào. Chuyển thể rõ ràng đã mang đến nội dung và đôi khi là cả hình

thức để tái hiện hiện thực và để hình thành cho mình một thứ ngôn ngữ riêng. Với

những bước đỡ đầu đầy vững chắc và hứa hẹn của văn học, chuyển thể đã trở thành

một trong những hoạt động lâu đời nhất và cốt lõi nhất của lịch sử điện ảnh. Trung

tâm tính của chuyển thể thường được đem ra thảo luận chính là trung thành hay

khác biệt, từ đó trở thành một trong những vấn đề đáng quan tâm nhất của lịch sử

chuyển thể. Những động cơ của hành động tái hiện, mô phỏng này có thể tìm thấy

ngay trong chính những tác phẩm nguồn. Văn bản văn chương với chất liệu bằng

ngôn từ đã xây nên những hình tượng gián tiếp. Chúng được gợi ra từ sự đọc của

mỗi độc giả. Tuy không mang đến một chỉ dẫn cụ thể nhất quán cho điện ảnh, song

văn học lại mang đến cho ngành nghệ thuật thị giác này những kinh nghiệm gián

tiếp vô cùng quý giá. Thêm nữa, ước muốn được nhìn những gì trực quan, những gì

hữu hình đã tồn tại quá lâu trong sự tưởng tượng từ việc đọc tác phẩm văn chương

cũng tạo nên động lực để các nhà làm phim chuyển thể để thị giác hóa điều ấy.

Hoạt động chuyển thể từ văn bản văn chương đến phim ảnh theo quan điểm

truyền thống là hoạt động dịch. Nhà làm phim sẽ phải dịch chuyển đơn vị cơ sở của

văn chương là ngôn từ sang đơn vị cơ sở của điện ảnh là hình ảnh. Sự dịch chuyển

này về bản chất là tái hiện, thị giác hóa lại ngôn từ lên phim. Cụ thể hơn, hoạt động

chuyển thể mang tính tái hiện này sẽ liên quan đến các thuật ngữ của hệ thống ngôn

ngữ (nếu ta cũng quan niệm phim như một văn bản) mà trong đó đơn vị cơ sở cấu

thành nên văn bản văn học chính là tự vị, từ và câu, còn văn bản phim là bóng tối và

ánh sáng được chiếu đèn, các hình dạng và âm thanh có thể nhận biết được, và các

hành động được biểu diễn. Các hệ thống này có thể được xây dựng theo cách riêng

nhưng chúng ta luôn luôn có thể tạo nên được sự phù hợp thích đáng từ các hệ

thống khác nhau bằng cách tạo nên những dấu hiệu đặc biệt từ mỗi đơn vị trong hệ

thống và nhấn mạnh đặc điểm chung của chúng. Vấn đề chuyển thể sẽ trở thành vấn

đề tìm kiếm hai hệ thống giao tiếp cho các yếu tố có vị trí tương đương trong các hệ

thống có khả năng khơi gợi cái được biểu đạt ở mức độ phù hợp sẵn có. Keith

Cohen trong Film and Literature: The Dynamics of Exchange đã tìm cách chứng

minh cho mối liên hệ giữa những hình thức nghệ thuật này: “Tôi từng đưa ra một

nhận định cơ bản rằng cả ngôn ngữ và hình ảnh đều là tập hợp các ký hiệu thuộc về

hệ thống và rằng, ở một mức độ trừu tượng nhất định, những hệ thống này mang lại

sự tương đồng với hệ thống khác. Cụ thể hơn, trong mỗi hệ thống như thế này đều

có nhiều mã khác nhau (thuộc về cảm giác, quy chiếu, biểu tượng). Vậy thì cái

mang lại khả năng cho một nghiên cứu về liên hệ giữa hai hệ thống ký hiệu khác

biệt, giống như tiểu thuyết và phim, là cái thực tế rằng những mã tương tự có thể tái

hiện không chỉ trong hệ thống… Bởi vậy, người ta có thể thấy chính cơ cấu của hệ

thống ngôn ngữ mang các mối tương quan phức tạp và đa dạng: ngoài các chức

năng khác, chức năng ngôn ngữ là để định rõ các đơn vị được phân cắt bởi hình ảnh

(nhưng cũng góp phần phân cắt chúng), và … ngoài các chức năng khác, chức năng

của hình ảnh là để truyền cảm hứng cho các hình thể ngữ nghĩa (nhưng cũng được

chúng truyền cảm hứng” [4, trg.374]

Chính bản thân điện ảnh trong lịch sử phát triển của mình cũng góp phần định

hình nên quan niệm về việc tái hiện. Ngay từ đầu, điện ảnh đã vay mượn tư liệu văn

học trong mọi thể loại để làm nên nội dung và đề tài với mong muốn tự tách mình

ra khỏi nghệ thuật tạp kỹ và vươn tới một địa hạt mà ở đó vị thế của nó được ghi

nhận hơn. Thiết nghĩ, ta cần có một cái nhìn tổng quát về mối “nhân duyên” giữa

điện ảnh và văn học để thấy được những động cơ và cách thức của mối quan hệ

không dễ miêu tả giữa hai ngành này. Điện ảnh có thể coi là sự kế nhiệm của nhiếp

ảnh. Kĩ thuật máy móc đã mang đến cho công chúng phương Tây những năm 1750-

1825 sự hứng thú say mê với hình ảnh và sản phẩm thị giác: “William Hogarth,

người xây dựng phương thức kể chuyện trào phúng thông qua một loạt các khắc

bản; những tranh tầng sâu và tranh toàn cảnh mô phỏng nổi tiếng đã xuất hiện đâu

đó trong sân khấu kịch chính thống và dàn tranh trào phúng (Trong những năm

1790, tác phẩm Phantasmagoria của Etienne Gaspard Robertson đã thu hút hàng

vạn người với những phản thân về Rosseau, Marat và những vĩ nhân khác của Cách

mạng Pháp), và vô số tuyệt tác khoa học (chẳng hạn như kính viễn vọng do Ngài

David Brewster phát minh năm 1814) đã báo trước sự ra đời của phương thức và

công cụ khoa học năm 1826 và 1839” [4, trg.17]. Điều này làm dấy lên sự tranh

luận gay gắt về vị thế của văn học trong nền văn hóa dễ bị cuốn hút bởi hình ảnh

động thay vì sức mạnh truyền thống của ngôn từ tinh xảo. Chủ nghĩa hiện thực thế

kỉ 19 trở thành thước đo phản ánh hiện thực của văn học và các ngành văn hóa thị

giác mới nổi như thế. Tuy nhiên, nếu những tiền thân của điện ảnh cứ kể mãi về

phong cảnh và phản thân, chính nó cùng với sức mạnh mê hoặc của mình khiến

khán giả cảm thấy ngột ngạt. Họ muốn một sản phẩm thị giác kể một nội dung có

chiều sâu. Các dự án quay bằng đèn chiếu Magic lanter trong tiểu thuyết của Walter

Scott; những tác phẩm văn xuôi khác cùng tiểu thuyết hàng loạt trở thành một loại

hình hòa quyện giữa nhiếp ảnh và kể chuyện thông qua sự hỗ trợ của ảnh in bằng

thạch bản hay sau năm 1880 là cả việc in ảnh bán sắc. Sự gặp gỡ văn học và điện

ảnh tiếp tục được phát triển trong hình thái mà chúng tôi khảo sát từ tiền cổ điển, cổ

điển cho đến những bước ngoặt thể nghiệm của điện ảnh. Trong những năm 1895-

1925, những chuyển thể điện ảnh học tập tính kịch từ nhiều tác động, trong đó có

chủ nghĩa hiện thực và kịch melo thế kỉ 19, sự thống trị của các trào lưu kịch đại

chúng như đại sảnh âm nhạc, các màn ca nhạc tạp kỹ, và có lẽ quan trọng nhất, là

điều kiện kĩ thuật của điện ảnh thời kì đầu với những máy quay cồng kềnh, chỉ có

thể đặt tĩnh tại để tái hiện lại góc nhìn của khán giả ngồi hàng giữa trong nhà hát

kịch. Những phim tài liệu phản thân trong thời bình minh của lịch sử điện ảnh khó

có thể tiếp cận tới lượng công chúng đại chúng, vì thế, một cách tất yếu, đề tài văn

học trở thành lựa chọn của màn bạc tiền cổ. Một loạt những câu chuyện văn học nổ i

tiếng đang thịnh hành đã được chuyển thể từ phiên bản sân khấu hóa như Cinderella

(1900), Robinson Crusoe (1920), Guilliver's travels (1902), Uncle Tom's cabin

(1903). Động cơ đưa điện ảnh tìm về với văn học là có thể lí giải được. Nó xuất

phát từ vị thế của bộ môn này. Điện ảnh thời kì đầu chỉ là những trò tạp kĩ rẻ tiền

được đem ra hội chợ để kinh doanh. Nó mang đến những khung hình động và

những phong cảnh được ghi lại lướt qua mắt người xem. Nội dung của nó thời kì

đầu vốn chỉ là những chuyển động, những phong cảnh. Điện ảnh tiền cổ điển

chuyển sang cổ điển với sự xuất hiện các tác phẩm của D.W.Griffith năm 1913.

Griffith đã nỗ lực để đưa điện ảnh và văn học trở thành những đối thủ ngang tài, khi

ông cho rằng, bằng những cải tiến kĩ thuật, hình ảnh có thể đặt ngang hàng với ngôn

từ như một công cụ truyền tải có sức hấp dẫn đối với con người. Từ những bộ phim

một cuộn (dài từ 10-15 phút) của thời tiền cổ điển, màn bạc cổ điển, mà cụ thể là

với kinh nghiệm cá nhân của Griffth, đã ra đời phiên bản chuyển thể phim dài hơn

hai cuộn của Enoch Arden. Điều này đã làm thay đổi hướng đi của điện ảnh và văn

học khi mà giờ đây, điện ảnh có thể kể những câu chuyện dài từ 90-100 phút truyền

tải nội dung của những tiểu thuyết và những vở kịch. Charles Dickens trở thành

nguồn truyền cảm hứng mạnh mẽ cho những bộ phim của Griffith.

Xuất phát từ những căn cứ đầu tiên trong hoạt động chuyển thể văn học của

điện ảnh, ta thấy một động lực rất lớn của ngành nghệ thuật non trẻ này chính là tự

cải thiện mình để bắt kịp với giá trị đã tồn tại lâu đời của ngôn ngữ, từ những phân

cảnh kịch hóa thời kì tiền điện ảnh, từ những bộ phim chuyển thể hiện đại đầu tiên

đủ sức truyền tải chi tiết những cuốn tiểu thuyết đồ sộ lên màn ảnh cho đến sự phát

triển của kỹ thuật điện ảnh để bắt nhịp được tinh thần của văn bản gốc. Chuyển thể

văn học sang điện ảnh do vậy vẫn được coi là tái hiện bởi lẽ “ý thức của chúng ta

không mở ra đối với thế giới mà lại thấm vào thế giới tùy theo hình dạng ý thức hệ

của nó, vậy thì mỗi sự biểu diễn trên màn bạc sẽ đều tồn tại trong mối liên hệ với

một khối thống nhất nào đó vốn được đặt trong hệ thống kinh nghiệm cá nhân hoặc

đại chúng” [4, trg.366]. Các nhà làm phim hay bộ phim (ít nhất là theo phương thức

tái hiện hiện thực) đều phải phỏng theo một khuôn mẫu có trước.

Quan niệm này đã bộc lộ những bất cập rõ thấy. Thứ nhất, tính trung thành là

điều không thể phủ nhận trong chuyển thể nhưng bản thân hoạt động chuyển thể đã

mang những mầm mống kháng cự lại tính sao chép tuyệt đối. Hoạt động chuyển thể

chính là sự cơ giới hóa ngôn từ bằng hình ảnh. Dù hai hệ thống này có khả năng

tương tác và chia sẻ những mã tự sự thì theo Gombrich, “chuyển thể là quá trình

hoàn toàn có khả năng, tuy nhiên không bao giờ đạt được đến độ hoàn hảo, bởi vì

mỗi một hình ảnh minh họa đều là một cấu trúc các yếu tố được xây dựng từ sự sử

dụng truyền thống một hệ thống” [4, trg.374]. Thêm vào đó, chuyển thể cũng bị giới

hạn bởi khả năng của nó không thể địch lại được với khả năng kể chuyện vô tận của

văn chương. Những trường hợp bộ phim trung thành với tinh thần của văn bản gốc

nhưng phải lược bỏ đi một vài khía cạnh cho phù hợp với khả năng trình diễn của

màn ảnh (khả năng này đến từ phía bản thân điện ảnh và từ phía khán giả) vẫn được

đánh giá là chuyển thể trung thành. Trường hợp của những phiên bản chuyển thể

tiểu thuyết Anna Karenina có thể giúp ta soi chiếu được vào sự mẫu thuẫn trong

quan niệm và cách đánh giá tính trung thành. Trong những nhân vật chính của tác

phẩm văn học cổ điển này, bên cạnh mối tình của Anna xung quanh hai người đàn

ông là chồng và người tình, thì chuyện tình của Kitty cũng được khắc họa và xuyên

suốt tác phẩm. Thế nhưng, câu chuyện tình yêu không thành của Kitty với Vronsky

và cái kết là cuộc hôn nhân êm đềm với Levin của cô không mấy được các nhà làm

phim đoái hoài. Họ chỉ tập trung làm nổi bật tuyến nhân vật Anna-Alexei-Vronsky.

Nhưng khán giả thay vì tốn nhiều giờ để đọc cuốn tiểu thuyết, họ xem phim và vẫn

thâu tóm được tinh thần của bộ phim. Mãi cho đến bản chuyển thể mới nhất năm

2012, Joe Wright mới đưa lên màn ảnh chuyện tình không kém phần đau đớn và

lãng mạn của Kitty với hai người đàn ông trong cuộc đời cô. Ngoài ra, những yếu tố

thương mại can thiệp vào điện ảnh cũng gây ảnh hưởng tới nỗ lực làm tròn tính

trung thành của điện ảnh khi những nhà sản xuất lo sợ rằng họ sẽ không thể giữ

chân khán giả trong một khoảng thời gian quá lâu. Sự cắt gọt nội dung của văn bản

văn chương nguồn vì vậy trở thành tất yếu. Thứ hai, quan niệm về chuyển thể như

hoạt động dịch kém sáng tạo đã tước đi mọi quyền lợi của đạo diễn chuyển thể -một

kiểu dịch giả, quyền sở hữu tác phẩm của chính mình. Tác phẩm chuyển thể vừa là

của anh ta vừa không phải. Trong các hợp đồng tiêu chuẩn ở Anh yêu cầu loại bỏ

dịch giả khỏi bất kì quyền lợi nào trong dịch thuật . Từ đó, dấy lên những vụ kiện

bản quyền giữa văn bản văn học và những bộ phim chuyển thể chỉ mang tính phỏng

tác, hay chuyển thể lỏng (loose adaptation). Vụ kiện trấn động trong giới làm phim

kinh dị những năm 1921 là một ví dụ. Nguyên tác truyện Dracula thuộc bản quyền

của người vợ quá cố của nhà văn Bram Stoker, song bà đã không bán lại nó nhà làm

phim Albin Grau, mặc dù bản quyền của nó được thông cáo là đã thuộc về cộng

đồng Mỹ do sơ suất của cục bản quyền Đức. Grau đã làm bộ phim với rất nhiều sự

khác biệt so với nguồn văn học, từ nhan đề (Nosferatu) cho đến cốt truyện, nhưng

tòa án liên bang vẫn quyết định tiêu hủy toàn bộ những sản phẩm liên quan đến bộ

phim bởi bản quyền vẫn thuộc về người vợ quá cố cho đến kì hạn 50 năm kể từ

ngày người sở hữu qua đời. May mắn là chúng ta vẫn giữ được một kịch bản của bộ

phim Nosferatu. Những nhà phê bình cho rằng, “nếu không có những thay đổi từ bộ

phim này, ma cà rồng sẽ không bao giờ được cho rằng là dễ bị tổn thương dưới ánh

mặt trời hoặc có thể bị giết bởi chính kẻ địch của mình”[12]. Và không có những

cải biến đáng kinh ngạc của Grau thì cũng sẽ không có những bộ phim ma cà rồng

của hiện tại. Việc tước quyền tồn tại của Nosferatu thật phi lí, bởi lẽ, “chính tác

phẩm Dracula của Bram Stoker cũng được khơi gợi cảm hứng từ nhân vật nổi tiếng

nhất trong lịch sử La Mã, Vlad Dracula, đã được nhào nặn và xuất hiện trong văn

học dân gian. Stoker đã đắm chìm vào lịch sử, vào truyền thuyết của Transylvania,

điều mà ông ấy gọi là vòng xoáy của sự tưởng tượng [12] để làm nên tuyệt tác của

mình. Như vậy, chuyển thể như là tái hiện đã bộc lộ những bất cập và cần phải có

một cái nhìn rộng hơn về chuyển thể. Những học giả nổi tiếng về nghiên cứu

chuyển thể như Robert Stam và Linda Hutcheon đã bàn về tính trung thành, về quan

niệm chuyển thể như là tái hiện như sau: việc để cho văn bản gốc thống trị bản

chuyển thể là quy chuẩn cứng nhắc, không đủ để phân tích hiện tượng chuyển thể.

1.1.2. Chuyển thể như là kiếp sau

Vậy phải nhìn nhận và đánh giá đúng về chuyển thể ra sao? Trong phần này,

luận văn xin nêu ra quan niệm của mình về chuyển thể và coi chuyển thể như là một

cách viết lại tạo ra những tiền kiếp của tác phẩm văn chương nguồn. Tuy chuyển thể

như là tái hiện bộc lộ những xơ cứng, song, không một hoạt động chuyển thể nào

lại không có yếu tố tái hiện. Để góp phần mở rộng và hoàn thiện thêm khái niệm

chuyển thể, nghiên cứu đi vào tìm hiểu khả năng diễn giải của chuyển thể văn học

trong sáng tạo điện ảnh. Diễn giải ở đây được hiểu là tái hiện lại chủ đề quan trọng

của tác phẩm, đưa ra cách hiểu của mình về chủ đề, tư tưởng tác phẩm hay nhấn

mạnh một số phương diện nào đó (mà không phải toàn bộ của văn bản nguồn) lên

phim. Bộ phim chuyển thể có yếu tố diễn giải sẽ luôn gặp phải những câu hỏi từ

phía nhà làm phim và độc giả: Bộ phim có quyền diễn giải không? Và nếu có thì

đâu là giới hạn của diễn giải? Để có thể trả lời cho những câu hỏi này, nghiên cứu

sẽ khảo sát những ví dụ có độ lùi về thời gian và đặc biệt liên quan đến hành động

dịch-người anh em sinh đôi của chuyển thể. Thời kì trung cổ, những bà đồng ngồi

trên một cái ghế trong các ngôi đền làm nhiệm vụ đọc những chỉ thị toát lên từ khe

nứt lòng đất mà họ cho rằng đó là ý nguyện của thần linh. Hành động này thực chất

chính là hành động dịch/thông ngôn, không loại trừ khả năng những bà đồng đã

thêm bớt ý kiến cá nhân để hoàn thiện một thứ mệnh lệnh được mã hóa với người

thường. Dịch thời kì trung cổ trở thành hoạt động tâm linh quan trọng, ở đó, sản

phẩm diễn ngôn của một người được coi là ý nguyện của thần linh mà không có sự

đối chất hay nghi ngờ. Hay một ví dụ nổi tiếng cũng làm dấy lên quyền hạn của

dịch xuất hiện từ rất sớm trong thần thoại, thơ ca và văn chương- Icarus. Khởi

nguyên trong thần thoại Hi Lạp, câu chuyện chủ yếu lưu truyền bằng phương thức

truyền miệng. Đó là câu chuyên về Icarus và cha mình, Deadalus với đôi cánh

huyền thoại cùng cái kết không có hậu mà phiên bản nổi tiếng nhất được Ovid ghi

lại trong Metamorphoses.Trong phiên bản của Ovid, nhân vật chính của chuyện kể

là Daedalus, người được ca ngợi như là một nhà phát minh kì tài. Thực tế, tên của

Icarus không được đề cập mãi cho đến cái kết của câu chuyện khi bố của Icarus gọi

tên nhân vật trước khi rơi xuống biển. Câu chuyện được đẩy lên cao trào chính lúc

đó. Trong đó, có một dòng thơ được dịch sát với phiên bản của Ovid từ tiếng Hi

Lạp: “When the boy boldly began to rojoice in his speed (or wings), he forsook his leader as ambition drew him higher in the skies 1 (Tạm dịch: Khi chàng trai liều lĩnh

bắt đầu tận hưởng tốc độ của mình, anh ta đã làm mất đi sự tỉnh táo bởi ước vọng

bay cao hơn nữa trên bầu trời)”. Các bản dịch từ thời của Ovid đã mang đến những

sắc thái khác nhau. Chúng tôi thử đối chiếu hai bản dịch của Arthur Golding và

George Sandy để tìm ra những cách dịch khác nhau:

Arthur Golding George Sandy

When the Boy a frolicke courage When the boy, much tooke

caught With pleasure of his wings, his

To flie at random. Guide forsooke:

Whereupon forsaking quight his guide, And rauisht with desire of

Of fond desire to flie to Heaven, above heaven, a loft Ascends.

his boundes he stide2

Trong bản dịch của Arthur, từ frolicke ám chỉ một điều gì đó vui vẻ khi sử dụng

nó như một tính từ. Vì thế, Golding tập trung vào sự dũng cảm vui vẻ của Icarus,

trong khi George Sandys tập trung vào niềm vui sướng của mình với đôi cánh trên

vai. George dường như đã dịch với một ý tưởng về ước mơ cổ xưa của loài người về

hành động bay, nhấn mạnh vào hành động bay của Icarus vốn được xem như là

truyền thuyết đầu tiên về hành động này. Không chỉ Arthur hay George có những

1 http://www-personal.umich.edu/~jimw/ myths/Metamorphoses%20-%20Ovid,%20p rose.html 2 https://en.wikisource.org/wiki/Metamorphoses_(tr._Golding)/Book_8

cách biệt về việc dịch mà còn rất nhiều dịch giả khác khi tiếp cận với nguyên tác

của Ovid đã cấy ghép vào trong đó một ý tưởng của riêng mình như Sir Samuel

Garth, Dryden, Pope…nhấn mạnh khát vọng con trẻ của Icarus, và cuối cùng

Brookes More đã đem câu chuyện của Icarus sang bối cảnh thế kỉ 20 và nhấn mạnh

vào sự kiêu hãnh và trống rỗng:

“Proud of his success,

the foolish Icarus forsook his guide,

and, bold in vanity, began to soar, rising upon his wings to touch the skies”3

Rõ ràng, phiên bản của Ovid đề cập đến Icarus như là một người có tham vọng

lấn át cả sự sợ hãi bị mặt trời thiêu đốt, tuy nhiên hầu hết các bản dịch lại tập trung

vào sự hiếu thắng và ngu ngốc của tuổi trẻ Icarus dẫn đến sự hủy diệt.

Nhờ các phiên bản dịch khác nhau này mà cho đến tận thế kỉ 20, hình ảnh

Icarus vẫn có sức sống và trở thành biểu tượng của con người cần phải mở rộng giới

hạn của sự tưởng tượng. Hành động thông ngôn của các bà đồng, hay đặc biệt là câu

chuyện về Icarus thực chất đều xuất phát từ một nguồn (tự trị hay được coi tự trị

tạm thời) nhưng lại có thể diễn giải theo rất nhiều cách khác nhau. “Ở một mức độ

nào đó, dịch, bản thân nó chính là diễn giải, nhưng một khi câu chuyện được đặt

vào một hình thái khác, ví dụ như một bức tranh hay một bài hát, cấp độ mới của

diễn giải hiện diện trong chính bản thân chúng” [13, trg.12]. Tính chất sáng tạo của

dịch được mặc nhiên thừa nhận cho đến thời kì Khai sáng với sự trỗi dậy về ý thức

cá nhân. Tại đây, quan niệm về dịch/chuyển thể bị co lại hạn hẹp trong những vấn

đề về tính trung thành (fidelity issue) mà ở trên chỉ ra tính bất cập của nó. Mặc dù,

ta đã chứng mình được tính không toàn diện của hành động chuyển dịch cơ giới

giữa hai hệ thống ngôn ngữ (điện ảnh và văn học) nhưng số phận của phim chuyển

thể không phải chỉ là những phiên bản tái hiện luôn luôn có sự sai khớp với văn bản

gốc, mà nó có thể trở thành “một công cụ có thể được sử dụng để mở ra văn bản

nguồn với sự diễn dịch mới” [13, trg.14]. Bộ phim giờ đây không chỉ là một cách

3 http://amandaeblog.blogspot.com/2005_04_01_archive.html

viết mà còn là một cách đọc.

Chuyển thể vì vậy có thể tìm thấy điểm tương đồng trong lý thuyết về diễn dịch.

Quan niệm chuyển thể như là diễn giải không chỉ được củng cố từ những thông điệp

thời trung cổ mà đã được các nhà nghiên cứu quan tâm. Theo lý thuyết diễn dịch

của Wilhem Dilthey, “lý thuyết vòng thông diễn, tập trung vào lý thuyết diễn dịch,

cho rằng sự lý giải về một văn bản chỉ xảy đến sau khi đã có sự thấu hiểu về nó, ấy

vậy nhưng sự thấu hiểu từ trước về nó lại được chứng thực bằng sự lý giải cẩn thận

mà nó cho phép. Nói cách khác, trước khi thảo luận hay phân tích về một văn bản,

chúng ta phải nắm được khái niệm tổng quát về ý nghĩa của nó” [5]. Khi nắm được

khái niệm tổng quát về văn bản nguồn, tức nghĩa, diễn dịch đã trải qua một quá

trình thâu nhận vào mình những nhân tố tiên nghiệm từ bản gốc, để từ đó, dịch giả

thể hiện những ý tưởng khả thể gắn với sự tưởng tưởng và tương thích của mình

sang một hình thái mới. Diễn dịch vì vậy vừa là một bước nhảy, vừa là một quá

trình. Trường hợp Icarus từ thần thoại cho đến phiên bản đầu tiên của Ovid và hàng

loạt những bản dịch sau đó cũng xảy ra với cơ chế vòng thông diễn. Ovid, Arthur,

George hay Brookes…đều bắt đầu từ việc nắm được nội dung của câu chuyện thần

thoại (văn bản tự trị), sau đó “loại trừ Icarus ở vị trí trung tâm hoặc bằng cách loại

bỏ Daedalus ra khỏi bức tranh mà hai nhân vật cùng tồn tại, người nghệ sĩ đang tạo

ra một trần thuật mang tính diễn giải bằng cách yêu cầu độc giả tập trung vào những

khía cạnh khác của câu chuyện” [13, trg.12].

Cơ chế diễn giải này trong chuyển thể bắt nguồn từ việc đọc. Joy Gould Boyum

trong Double Exposure: Fiction into film cho rằng “cả khán giả và nhà làm phim

đều là người đọc” [17, trg.30]. Bà tranh luận rằng mỗi người xem đại diện cho một

cách diễn giải về chuyển thể khác nhau phụ thuộc vào việc họ có hoặc không áp đặt

sự kì vọng của mình vào bản chuyển thể. Theo Boyum, “người xem lí tưởng là

người mà sự tái biểu tượng hóa của họ về một tiểu thuyết cụ thể nào đó sẽ đấu tranh

với sự tái biểu tượng của tiểu thuyết lên phim” [17, trg.30]. Vậy điều gì đã tạo ra

những cuộc picnic diễn giải và trao quyền cho người đọc đến thế? Umberto Eco đã

trao cho chúng ta câu trả lời qua những bài viết về lý thuyết tác phẩm mở. Quan

điểm chuyển thể là diễn giải lại rõ ràng ngày càng được các nhà làm phim thích thú.

Neil Sinyard trong Filming Literature (1986) cho rằng: Nghệ thuật chuyển thể quan

tâm việc diễn giải nhiều hơn là việc tái sản xuất và, cuối cùng, chuyển thể là sự tiếp

cận tốt nhất với tư cách một hoạt động của phê bình văn học, không phải sự minh

họa bằng hình ảnh của toàn bộ cuốn tiểu thuyết [37, trg.49]. Cha đẻ của lý thuyết

chuyển thể- Andre Bazin cũng quan niệm: chuyển thể điện ảnh được định nghĩa là

quá trình chuyển hóa mà không nên cố gắng để tái sản xuất nguồn văn bản gốc.

Nhiệm vụ của nhà làm phim là phải có sự tưởng tượng thị giác đủ để tạo ra sư

tương thích trong phong cách giữa phim và văn bản, nếu không thì, đó chỉ là sự

tưởng tượng [14, trg.49]. Nhiệm vụ của một nhà làm phim là chuyển thể chất liệu

văn chương đến chính cách tiếp cận của mình bằng cách chọn ra những tình tiết,

bao gồm cả những cái khác nữa, và đưa ra một sự thay thế. Một phim chuyển thể

tuyệt với sẽ mang đến cho văn chương cuộc đời kịch tính và sống động mà không

phải lo sợ sẽ chà đạp lên cuốn tiểu thuyết bằng cách chiếm lấy tự do với những nhân

vật và cấu trúc khi đưa ra những cách đọc thuyết phục hơn về văn bản nguồn. Rõ

ràng là hằng hà vô số những khả năng của thị giác hóa khiến cho quan niệm chuyển

thể như là diễn dịch rất quan trọng. Nó cho phép chúng ta-với tư cách là người đọc,

giáo viên, nhà phê bình và học sinh của chúng ta so sánh cách đọc với nhau, điều

mà sẽ tạo nên cộng đồng [14, trg.61]. Coi chuyển thể như là diễn giải của tiểu

thuyết mở ra một khả năng mới cho cả hai hình thức. Tóm lại, mọi hoạt động

chuyển thể đều không thể loại trừ sự tái hiện. Song, ta nên nhớ rằng, việc làm một

bộ phim cũng tương đương với quá trình đọc một văn bản văn chương mở và là quá

trình diễn dịch. Chuyển thể từ đó mở ra các khả năng: minh họa, đọc và diễn giải

(viết lại).

Quá trình làm phim trở thành quá trình cấp cho văn bản nguồn những nét nghĩa

mới bởi khi chuyển thể, điện ảnh phải sử dụng chất liệu và phương tiện mang đặc

trưng điện ảnh và bộ phim luôn được xác lập dựa trên một ngữ cảnh xã hội nhất

định. Ngữ cảnh này có tác động ít nhiều đến quá trình diễn giải mà chúng tôi sẽ làm

rõ trong phần sau.

Bản chất của chuyển thể đã làm lung lay tính trung thành của nó. Các phiên bản

phim chuyển thể giờ đây đã mạnh dạn viết lại, lược bỏ hoặc cấy ghép những cách

đọc khác của đạo diễn. Người xem trở nên thích thú với việc tiếp cận những lăng

kính mới mà không quá quan tâm đến tính trung thành. Sự khơi gợi hình tượng gián

tiếp và những câu chuyện có đề tài mang tầm nguyên lí phổ quát cho nhân loại mọi

thời đã tạo những khe lạch để những dòng suối mới chảy qua, bồi đắp thêm vào đó,

để huyền thoại trở nên vĩnh hằng hơn trong dòng chảy lịch sử. Cách hiểu này mang

đến cách hiểu rộng rãi nhất về chuyển thể. Bộ phim không chỉ là dịch, không chỉ

chuyển thể cái gì, như thế nào mà còn là chuyển thể nhằm mục đích gì, tương tác

với ngữ cảnh đương đại, chính trị ra sao. Chuyển thể không phải là để minh họa cho

tác phẩm sẵn có hay đưa ra một cách đọc chủ quan mà bằng việc đưa ra diễn giải-

tạo ra đối thoại, tác động, mượn chuyển thể để nói một cái gì đương đại. Chuyển thể

vì thế có thể quan tâm tới sự hồi ứng của công chúng, tới nhu cầu thẩm mĩ thời đại.

Chuyển thể như là kiếp sau của nguyên tác mang cái nhìn rộng nhất, trở thành hành

động bứng trồng nguyên tác vào ngữ cảnh mới, xã hội mới. Trường hợp của

Kurosawa trong chuyển thể điện ảnh đã trở thành điển phạm trong cách diễn giải,

tạo ra hậu kiếp. Bộ phim The bad sleep well (1960) được xem như phiên bản Nhật

Bản hiện đại chuyển thể từ tác phẩm Hamlet của William Shakespeare. Bộ phim

thiết lập bối cảnh Nhật Bản hiện đại ở thế kỉ 20 thay vì Đan Mạch thế kỉ 16 như

trong truyện. Nhân vật chính là Nishi, người vừa bị mất cha, ngài Furuya- viên chức

ở Tập đoàn xã hội về phát triển nhà đất. Một trong những bi kịch của Nishi chính là

hành động tự tử của cha mình khi ông nhảy từ tầng bảy của tòa nhà xuống. Sau đó,

Nishi trở thành thư kí của Tập đoàn xã hội và cưới Yoshiko-con gái của ông chủ

công ty, Iwabuchi như một phần trong kế hoạch điều trần nguyên nhân sự qua đời

của người cha. Ở mặt này, Kurosawa đã bảo lưu motif báo thù trong Hamlet bằng

quyết tâm trả thù cho cha của Nishi. Trong khi nhân vật Yoshiko, người bị lợi dụng

và phải chịu đựng những điều khủng khiếp gợi nhớ đến con người thứ hai Hamlet,

khi hành động đê hèn của cha cô bị phơi bày, cô đã hóa điên. Bộ phim kết lại khi

Nishi bị giết và Iwabuchi giành chiến thắng. Bộ phim mang đến một thông điệp về

thời đại, đó là mối liên kết đê hèn giữa doanh nghiệp và chính phủ chỉ vì một mục

tiêu lợi nhuận. Nó ám chỉ về sự mục ruỗng từ bên trong của Nhật Bản hiện đại. Qua

trường hợp này, ta thấy rằng hạt nhân của kiếp sau trước hết phải nằm chính những

đề tài, motif mà văn học mang đến cho điện ảnh. Đó phải là những nội dung, motif

mang tính chất phổ quát nhân loại. Điều này lí giải tại sao những bộ phim thuộc chủ

đề tình yêu kinh điển luôn được chuyển thể không phải một lần, mà sẽ là viễn cảnh

của sự vô hạn.

Chuyển thể giờ đây không còn là tái hiện, mô phỏng, sao chép mà đã là hành vi

sáng tạo, bứng trồng và tạo ra những kiếp sau của sinh thể nguồn. Trên thực tế các

quan niệm này không loại trừ lẫn nhau và mục đích của luận văn là nhằm xây dựng

quan niệm chuyển thể tự do hơn, rộng rãi hơn bởi chỉ khi đó mới có thể khích lệ sự

sáng tạo của đạo diễn, xóa bỏ tính chất đúng sai trên khung qui chiếu chuyển thể. Ta

cần xem chuyển thể văn học trong sáng tạo điện ảnh là một biểu hiện của đời sống

liên văn bản của tác phẩm văn học. Một quan niệm như vậy sẽ cho phép chúng tôi

tiếp cận Bốn đêm của kẻ mộng mơ và Người yêu dấu với những diễn giải kì thú như

là một sinh mệnh mới quẫy đạp và đối thoại lại với chính văn bản gốc Những đêm

trắng. Một trong những lí do thúc đẩy hoạt động chuyển thể là tiềm năng của văn

bản gốc. Phần tiếp theo, nghiên cứu sẽ đi vào phân tích những tiềm năng của văn

bản nguồn Những đêm trắng.

1.2. Tác phẩm Những đêm trắng

1.2.1. Các phiên bản chuyển thể Những đêm trắng

Tác phẩm Những đêm trắng của Dostoevsky được xuất bản năm 1848 là câu

chuyện đẫm nước mắt về thế giới mộng tưởng đẹp đẽ của tinh thần và đề tài tình

yêu bi kịch. Không kinh điển như Romeo và Juliet nhưng cấu trúc và đề tài của

truyện đã trở thành nguồn cảm hứng lớn cho các nhà làm phim. Phim đã được

chuyển thể tới chín lần và còn hứa hẹn một tiềm năng chuyển thể trong tương lai xa

hơn. Những phiên bản chuyển thể được ghi nhận theo trang http://dostoevsky-

bts.com/blog/124-dostoyevsky-film-adaptations/"bts.com/blog/124-dostoyevsky-

film-adaptations/#nights là: (Le notti bianche, 1957) của đạo diễn người Ý Luchino

Visconti; (Belye nochi, 1959) của đạo diễn người Nga Ivan Pyryev, (Bốn đêm của

kẻ mộng mơ, 1971) của đạo diễn người Pháp Robert Bresson, (Shabhaye Roshan,

2003) của đạo diễn người Iran Farzad Motamen, ba phiên bản của các đạo diễn Ấn

Độ, (Chhalia, 1960) của Manmohan Desai, (Iyarkai, 2003) của Jananadhan, (Ahista

Ahista, 2006) của Shivam Nair , (Saawariya, 2007) của Sanjay Leela Bhansali,

(Two Lovers, 2008) của đạo diễn người Mỹ James Gray… và phiên bản mới nhất

của đạo diễn người Pháp Nariman Turebaev (Приключение (Adventure) 2015).

Những phiên bản chuyển thể này, trừ phiên bản của Visconti thì hầu hết đều có sự

dịch chuyển không-thời gian so với văn bản văn chương nguồn. Sự gặp gỡ trong

tâm lí chuyển thể này rõ ràng phải xuất phát từ tiềm năng của văn bản văn chương

nguồn và sự đồng cảm của nhà làm phim với thiên tài Dostoevsky. Với dung lượng

ít ỏi, Những đêm trắng đã trở thành một hiện tượng chuyển thể đáng ghi nhận với

nhiều phiên bản trải dài từ thế kỉ 20 sang thế kỉ 21 của chúng ta ngày nay.

Việc lựa chọn ra phiên bản chuyển thể nào để quan sát dòng chảy của liên văn

hóa không phải là một quyết định dễ dàng. Dựa trên tỉ lệ tương đồng và khác biệt về

cấp độ hình tượng và thể loại, dựa trên khả năng tiếp cận và hiểu được các bộ phim

cũng như niềm yêu thích cá nhân, chúng tôi chọn ra hai phiên bản, một đại diện cho

văn hóa phương Tây thế kỉ 19, một đại diện cho văn hóa phương Đông thế kỉ 20 là

Bốn đêm của kẻ mộng mơ và Người yêu dấu. Cả hai phiên bản này đều có sự bảo

lưu trên bề mặt phim những biểu hiện không quá đứt quãng với văn bản nguồn như

không gian, nhân vật và đặc tính gắn với nhân vật… song cũng có những “viết lại”

táo bạo, vừa lạ lẫm với Những đêm trắng lại vừa thân quen với và được khán giả

bản địa đón nhận nồng nhiệt. Nói cách khác, đây là hai trường hợp người xem dù có

thể đoán được ngay văn bản nguồn là Những đêm trắng song vẫn yêu thích và tìm

thấy linh hồn dân tộc mình trong đó. Nó trở thành một sản phẩm văn hóa “nhập

khẩu” (về ý tưởng) thành công.

1.2.2. Tiềm năng chuyển thể

1.2.2.1. Tiềm năng từ đề tài

Không quá khi cho rằng Dostoevsky đã hình thành cho mình một dòng phim

riêng, khi rất nhiều tác phẩm của ông đã được chuyển thể qua nhiều quan điểm văn

hóa khác nhau. Những tiềm năng từ tác phẩm của Dostoesky xuất phát từ tính cách

Nga đậm đặc của ông, đồng thời xuất phát từ tính quốc tế trong suy tư của nhà văn.

Nếu như mọi thiên tài đều mang tính dân tộc chứ không có tính quốc tế, và thể hiện

cái toàn nhân loại ở trong cái dân tộc tính, thì điều này đặc biệt đúng đối với

Dostoevsky. Ông thật Nga một cách đặc trưng, là thiên tài Nga nhất trong số những

nhà văn vĩ đại của chúng ta và đồng thời lại mang tính toàn nhân loại nhất theo ý

nghĩa của mình và theo những đề tài của mình [3, trg.25]. Ông đã tự khẳng định

“Tôi bao giờ cũng là người Nga đích thực” – ông viết cho A.Maikov về bản thân

mình. Chúng ta tìm thấy tính toàn nhân loại qua văn chương của ông. Fyodor

Dostoevsky như một dấu ấn trong văn học Nga thế kỷ XIX bởi ông không chỉ đơn

giản là mô tả xã hội Nga, ông còn vượt qua những rào cản thời gian để phản ánh

bản chất phức tạp và tình huống phức tạp của con người hiện đại. Tiểu thuyết của

ông có thể được hình thành như sự phản ánh của bất kỳ ai không chỉ với môi trường

của anh ta mà còn với chính anh ta là kết quả của những nguyên nhân bên ngoài [3,

trg 26]. Do đó, không có gì đáng ngạc nhiên khi các tác phẩm của ông đã ảnh hưởng

đến không chỉ những người kế vị ông trong Văn học Nga mà còn các nhà văn khác

từ các nền văn hóa khác nhau xuất hiện trong thế kỷ XX, thế kỷ XXI và xa hơn nữa.

Những đêm trắng, một truyện ngắn với dung lượng khiêm tốn nhưng đã hiện diện

qua nhiều không thời gian khác nhau với vô vàn phiên bản chuyển thể của nó cũng

trong mình những tiềm năng mời gọi chuyển thể. Trong phần này, luận văn sẽ đi

vào phân tích những khả năng về đề tài, thể loại và sự hứng thú của những nhà làm

phim với văn bản nguồn Những đêm trắng của Dostoevsky. Những phiên bản

chuyển thể này hầu hết đều có sự dịch chuyển không - thời gian so với văn bản văn

chương nguồn - Những đêm trắng. Sự gặp gỡ trong tâm lí chuyển thể này rõ ràng

phải xuất phát từ tiềm năng của văn bản văn chương nguồn và sự đồng cảm của nhà

làm phim với thiên tài Dostoevsky. Tác phẩm được giới thiệu như là một dạng nhật

kí tự thuật, nhưng theo một bài nghiên cứu thì nó thực chất là hồi kí. Nó gợi lại mối

tình lãng mạn chóng vánh của người kể chuyện với một phụ nữ trẻ đẹp trong những

đêm trắng của Petersburg. Nhân vật nam chính của Những đêm trắng- thực chất là

người kể chuyện khi còn trẻ - một thư kí 26 tuổi. Người kể chuyện dành hầu hết

thời gian chìm đắm vào ảo giác về thế giới mộng mơ của chính mình. Cốt truyện

khá đơn giản. Trên đường về nhà vào một tối nọ, kẻ mộng mơ đến giúp đỡ một phụ

nữ trẻ, Nastenka bằng cách xua đuổi những kẻ say rượu đang có ý định lợi dụng cô.

Sau khi giới thiệu bản thân mình và có được sự tin tưởng của cô, kẻ mộng mơ hẹn

gặp Nastenka vào tối hôm sau. Họ gặp nhau trong mỗi đêm, mỗi lần gặp gỡ, kẻ

mộng mơ lại thêm yêu người con gái ấy. Hi vọng của anh ta, tuy nhiên, bị vỡ vụn,

vào đêm thứ tư. Hôn phu của Nastenka, người mà cô luôn nghi ngờ, trở về từ

Moscow và mang cô đi. Buổi sáng hôm sau, kẻ mộng mơ thức tỉnh, nhận được lá

thứ cầu xin sự tha thứ của Nastenka và ngẫm nghĩ về sự cô độc đang chờ đón mình

ở phía trước nhưng vẫn ánh lên niềm lạc quan. Những đêm trắng là một trong

những tác phẩm thuộc thời kì đầu trong sự nghiệp sáng tác của Dostoevsky. Tác

phẩm này có thể được xếp vào thể loại truyện vừa bởi dung lượng và nội dung khá

khiêm tốn. Những đêm trắng là tiếng nói bênh vực cho thế giới cảm xúc đầy mơ

mộng của con người, là tác phẩm dành riêng cho trí tưởng tượng lãng mạn. Có thế

thấy, tình yêu là đề tài xuyên suốt và quan trọng nhất của tác phẩm. Và đề tài này đã

gắn liền với bước đi của điện ảnh. Tình ái đã trở thành đề tài mà điện ảnh đã khai

phá ngay từ những bước đi đầu tiên. Tình yêu là một hiện tượng xảy ra trong đời

sống của chúng ta. Khái niệm tình yêu đã được bàn đến rất sôi nổi và được thách

thức bởi các nhà triết học, tâm lý học trong suốt lịch sử nhân loại bởi những tác

động to lớn đối với sự tồn tại của mỗi cá nhân và xã hội. Từ thời Hi Lạp cổ đại,

những nhà triết học nổi tiếng như Socrates, Plato và Aristole đã tranh cãi về định

nghĩa, ý nghĩa và bản chất của tình yêu. Những tranh cãi triết học về tình yêu rất

quan tâm đến bản chất của nó. Trong cuốn sách nổi tiếng của mình, Symposium,

Plato đã bàn về tình yêu trong dạng thức logic, kết luận rằng dạng thức cao nhất

của tình yêu là tình yêu thuần khiết (platonic love), tức tình yêu mà không có sự hấp

dẫn nhục dục và nó đáng giá hơn hết thảy những dạng thức khác [26]. Những tranh

luận tiếp tục kể từ thế kỉ 20. Bằng sự phát triển những kinh nghiệm khoa học như là

sinh học, tâm lý học, xã hội học vào đầu thế kỉ, những tranh cãi về chủ đề tình yêu

đã mở ra những hướng khác. Robert Sternberg đã đưa ra ba thành tố của tình yêu

(Xem sơ đồ 1)

Sự thân tín (Intimacy) là dạng thức mà hai người chia sẻ thân tín và những chi

tiết liên quan đến đời sống cá nhân, và thường xu yên hài hòa trong tình bạn và

những chuyện tình lãng mạn. Dạng thức phổ biến nhất của tình yêu là sự hấp dẫn

giới tính và niềm đam mê. Tình yêu đam mê được kết tinh và phản ánh trong sự say

đắm cũng như tình yêu lãng mạn. Cuối cùng là tình yêu cam kết - sự mong đợi rằng

mối tình sẽ mãi vĩnh cửu. Tất cả các dạng thức của tình yêu được xem như là sự kết

hợp đa dạng của ba yếu tố này. Không có tình yêu nào lại không chứa đựng ba yếu

tố ấy. Trạng thái thích một ai đó (liking) chỉ bao gồm chỉ sự thân tín. Tình yê u say

đắm chỉ bao gồm đam mê. Tình yêu trống rỗng chỉ bao gồm sự cam kết. Tuy nhiên,

tình yêu lãng mạn bao gồm cả sự thân tín và niềm đam mê. Tình yêu bền chắc và

sâu đậm (Companionate love) bao gồm sự thân tín và cam kết. Tình yêu say đắm

(Fatuous love) bao gồm niềm đam mê và sự cam kết. Cuối cùng, tình yêu trọn vẹn

(Consummate love) bao gồm cả ba yếu tố trên [33, trg.119-135].

Trong Những đêm trắng, vào đêm đầu tiên, hai nhân vật trở nên thân thiết với

nhau và ở đêm thứ hai, họ kể cho nhau nghe về câu chuyện của mình. Trong hai

đêm này, sự thân mật được hình thành; điều đó có nghĩa là họ đang ở nấc thang đầu

tiên của tình yêu của sự quí mến, tương tự như tình bạn (linking/friendship) (Xem

bảng 2 [21, trg.232]): “Ông đừng phải lòng mà yêu em…Điều đó không thể được,

em cam đoan với ông. Em sẵn sàng kết bạn với ông, đây, tay em đây…”[5;26].

Trong đêm thứ ba, người kể chuyện ngày càng bị hấp dẫn bởi Nastenka, anh ta

bước sang nấc thứ hai của tình yêu trên nền tảng của niềm đam mê, nhưng Nastenka

vẫn duy trì ở nấc thang thứ nhất.

Kẻ mộng mơ Nastenka

“Và bây giờ tôi càng biết hơn bao “Bây giờ chúng ta sẽ bên nhau; bây

giờ hết là tôi đã để phí hoài những năm giờ dù có chuyện gì xảy ra với em đi

tháng tốt nhất của đời mình! Bây giờ tôi nữa, chúng ta cũng sẽ không bao giờ xa

biết điều đó, và tôi càng cảm thấy đau nhau…Bây giờ em đã biết ông, biết hết,

buồn hơn bởi điều nhận biết đó, vì rằng biết hết tất cả rồi. Và ông biết sao

chính Đức Chúa Trời đã ban tặng cô không? Em muốn kể cho ông nghe

cho tôi, hỡi thiên thần tốt bụng của tôi, chuyện của em, kể hết không giấu giếm

để nói với tôi và chứng tỏ với tôi điều điều gì. Rồi sau đó, xin ông cho em một

đó. Bây giờ, khi tôi ngồi cạnh cô và nói lời khuyên…Em không cần lời khuyên

với cô, tôi lại khiếp sợ khi nghĩ đến thông minh, em cần một lời khuyên

tương lai, vì rằng trong tương lai sẽ lại chân tình, anh em, một lời khuyên như

là cô đơn, lại là cuộc sống mốc meo, thể ông đã yêu em cả thế kỉ nay ấy!” [5,

không cần thiết; và tôi còn biết ước mơ trg.55-56].

gì nữa, khi trong đời thực tôi đã được

hạnh phúc đến vậy bên cạnh cô! Ôi,

Chúa sẽ ban phước cho cô, hỡi cô gái

dịu hiền, vì rằng cô đã không xua đuổi

tôi ngay từ lần gặp đầu tiên, vì rằng bây

giờ tôi có thể nói, ít ra tôi đã được sống

hai buổi tối trong đời mình!” [5, trg.50-

51].

Trong lời tâm sự của kẻ mộng mơ với Nastenka, ta đã thấy một niềm hạnh phúc

được sóng đôi cùng cô, đây là trạng thái thể hiện cho sự tăng tiến từ nấc thang thứ

nhất của tình yêu lên nấc thang thứ hai. Còn với Nastenka, sự tăng tiến của cô lại

nghiêng về phía thân mật/thân tín nhiều hơn. Cô chỉ coi kẻ mộng mơ như một người

bạn, người anh trai thân thiết.

Ta sẽ áp dụng lí thuyết tam giác tình yêu trên để soi chiếu vào mối quan hệ giữa

kẻ mộng mơ và Nastenka.Trong đêm thứ thứ tư, người trần thuật có một tình cảm

sâu sắc và đã thổ lộ nó với Nastenka. Trong đêm này, tình yêu của kẻ mộng mơ đã

có biến chuyển ngày một tăng tiến, nhưng Nastenka vẫn ở nấc thứ nhất. Vào buổi

sáng, họ trở nên cách biệt nảy sinh hành động cam kết qua lá thư của Nastenka. Nấc

thứ ba của tình yêu đã không nảy sinh ra giữa họ, vì thế, người trần thuật phải xử lí

với sự thân mật và đam mê, trải qua một tình yêu lãng mạn, anh ta được bảo trợ với

cả tính thân mật và niềm đam mê mà không xác nhận sự cam kết, và Nastenka duy

trì sự thân mật và chỉ trải qua cảm giác thích/ tương tự như tình bạn mà không có

cảm xúc gắn kết hay cam kết. Cô cảm thấy gần gũi ấm áp mà không có cảm xúc

mãnh liệt hoặc cam kết với người kẻ mộng mơ. (Chính tình cảm này đã góp phần

tạo nên những nảy nở mơ hồ trong người trần thuật về việc anh ta có thể tiến đến

một tình yêu mang tính đam mê và cam kết với cô). Ở phần cuối của tác phẩm,

người trần thuật chỉ muốn Nastenka có được niềm hạnh phúc mà cô ao ước, anh ta

hoàn toàn không oán hận hay bày tỏ sự sở hữu cô mà chúc phúc cho cô. Những lời

cuối này của kẻ mộng mơ đã mang tinh thần của tình yêu vị tha.

Chính chủ đề tình yêu và cốt lõi là kiểu tình yêu vị tha trong Những đêm trắng

đã khiến nó có sức hấp dẫn nhân văn vĩnh cửu. Những đêm trắng đã được chuyển

thể tới chín lần, những tư tưởng khác của truyện Dostoevsky có thể được bảo tồn

hoặc không, nhưng dường như có một xu hướng là, các nhà làm phim ngày càng tô

đậm chủ đề tình yêu, biến những phiên bản Những đêm trắng trở thành một chuyện

tình đầy phiêu lưu, lãng mạn của thời đại mình, quốc gia mình. Nhìn chung, các

phiên bản đều bảo tồn trên bề mặt kiểu tình yêu vị tha. Và tình yêu giữa hai kẻ

mộng mơ và Nastenka đã trở thành một kiểu mẫu mang tính tiềm năng vĩnh cửu đối

với nhân loại mọi thời đại.

1.2.2.2. Tiềm năng từ thể loại

Điện ảnh thời kì đầu nói riêng và mọi thời đại nói chung luôn cần một nội dung

để kể. Những đêm trắng là câu chuyện kể nội dung (chứ chưa phải viết nội dung).

Tính mạch lạc của hệ thống sự kiện qua việc phân chia chương của Những đêm

trắng tỏ ra có lợi thế cao so với những tác phẩm viết theo lối dòng ý thức như Đi

tìm thời gian đã mất của Marcel Proust bởi nó tạo điều kiện thuận lợi cho đạo diễn

xây dựng các kịch bản phân cảnh. Những đêm trắng được phân chia rất rõ ràng

thành 5 chương. Mỗi chương được đặt tên theo trình tự thời gian biên niên:

Tên chương Sự kiện Thời gian trần Thời gian được

thuật trần thuật

Đêm thứ nhất - Kẻ mộng mơ

giới thiệu về mình • Hiện tại • Quá khứ

- Kẻ mộng mơ

cứu Nastenka khỏi

việc tự tử, làm bạn

với cô và hẹn gặp

nhau ngày hôm

Đêm thứ hai -Hai người Hiện tại Quá khứ

gặp lại nhau, kẻ

mộng mơ định

nghĩa về mình cho

Nastenka nghe.

- Nastenka kể

về hoàn cảnh của

mình

- Kẻ mộng mơ

giúp Nastenka

trao bức thứ đến

hôn phu của cô

- Họ thân thiết

với nhau hơn và

hẹn gặp lại vào

đêm thứ ba

Đêm thứ ba - Họ gặp lại Hiện tại Quá khứ

nhau, Nastenka

buồn bã vì hôn

phu không đến.

- Họ chia tay

và hẹn gặp vào

đêm thứ tư

Đêm thứ tư - Họ gặp lại Hiện tại Quá khứ

nhau, Nastenka

suy sụp vì người

tình không đến.

Kẻ mộng mơ bày

tỏ tình cảm với cô,

họ gần như trở

thành tình nhân.

-Vị hôn phu

xuất hiện,

Nastenka chia tay

kẻ mộng mơ và

đoàn tụ với hôn

phu.

Buổi sáng - Kẻ mộng mơ Hiện tại Quá khứ

tỉnh dậy trong sự

chán chường.

- Nastenka

gửi thư cầu xin sự

tha thứ và tình

cảm của kẻ mộng

mơ.

- Kẻ mộng mơ

tha thứ và chúc

phúc cho cô cùng

với một tình yêu

thiết tha không

thay đổi.

Các chương trong Những đêm trắng có quan hệ theo lối diễn giải, theo trật tự

thời gian biên niên. Sau mỗi đêm, các nhân vật hiểu rõ hơn về cuộc sống, tính các h,

số phận của nhau, và qua đó, đẩy những cảm xúc của họ lên cao hơn so với chương

đầu tiên. Kết thúc mỗi chương, mạch truyện vừa mang tính trọn vẹn (cung cấp sâu

thêm cho người đọc về nhân vật và sự giao ước của họ) đồng thời tồn tại những bỏ

ngỏ chờ được sáng tỏ vào chương tiếp theo. Việc phân chia bố cục thành những

mảnh hồi ức nhỏ rất phù hợp với kĩ thuật chuyển cảnh của điện ảnh. Nếu văn học sử

dụng các kĩ thuật ngắt chương, mục, đoạn để hình thành bố cục thì điện ảnh cũng có

thể sử dụng các cơ chế này với những trường đoạn phim mang nội dung tương

đương chương, mục, đoạn. Nhưng không giống như chúng ta lật giở những trang

sách để chuyển chương, các nhà làm phim phải làm sau để những đoạn chuyển cảnh

của họ trở nên mượt mà, không gây ra hiệu ứng sốc thị giác và đứt đoạn khó hiểu

cho người xem. Thêm vào đó, phong cách làm phim Làn sóng mới nói chung và

Robert Bresson nói riêng rất ưa thích việc chia nhỏ các cảnh quay dài và thực hiện

hình thức cắt dán, không liền mạch như các đạo diễn thế hệ trước. Kết cấu phân

chia theo chương của Những đêm trắng đã giúp nhà làm phim chuyển cảnh được dễ

dàng, dựa vào việc đặt những dòng chữ mang chức năng tương tự của bảng tên thời

kì phim câm hiện lên màn hình. Trong phim của Bresson, người xem sống trong câu

chuyện của Marthe và Jacques ở hiện tại thông qua lời trần thuật trực tiếp của ống

kính máy quay. Thậm chí hai hồi ức dài, sự tự thêm vào của cuộc đời nhân vật trước

đó, được giới thiệu gần như trọn vẹn bởi cảnh và được nhìn thấy một cách trực tiếp

bởi người xem.

Sự ngắt cảnh, dù đột ngột, cũng trở nên mạch lạc và dễ hiểu với người xem,

khiến cho diễn tiến của bộ phim trở nên liền mạch, đồng thời bảo tồn được sự hồi

hộp do hiệu ứng ngắt cảnh tạo ra.

Thêm vào đó, trên bình diện kết cấu bề mặt, Những đêm trắng được cấu tạo

theo kiểu truyện lồng trong truyện. Block sự kiện thứ nhất (Truyện khung) ở thì

hiện tại qua lời kể trần thuật của kẻ mộng mơ không tên. Block sự kiện thứ hai

chính là câu chuyện của kẻ mộng mơ ở thì quá khứ kể về chuyện tình yêu với

Nastenka. Câu chuyện của cuộc đời hai con người nhỏ bé và tình yêu của họ trở

thành nội dung chính. Những đêm trắng không có một mạng lưới các tình tiết, sự

kiện phức tạp và dày đặc. Cốt truyện mạch lạc nhưng không nhiều sự kiện, thay thế

vào đó, lời văn thiên về mơ tưởng, những khoảng nội tâm mênh mông. Kẻ mộng

mơ đã bày tỏ rất nhiều cảm xúc nội tâm cho nhiều đối tượng tại Petersburg: Với bầu

trời Petersburg: “Đó là một đêm kì diệu, một đêm mà có lẽ chỉ có thể có được khi

chúng ta còn trẻ, hỡi bạn đọc thân mến. Bầu trời đầy sao, một bầu trời lộng lẫy đến

mức ngước nhìn lên nó ta phải bất giác tự hỏi mình: chẳng lẽ những con người cau

có, trái tính trái nết đủ loại lại có thể sống dưới một bầu trời như thế... Đây cũng là

một câu hỏi của tuổi trẻ, hỡi bạn đọc thân mến, một câu hỏi rất trẻ, nhưng cầu xin

Đức Chúa Trời ban cho bạn thường xuyên hơn câu hỏi ấy!”[5, trg.1]. Với những

ngôi nhà: “Cả những ngôi nhà cũng quen biết tôi. Khi tôi đi ngang qua, chúng

dường như chạy ra đón gặp, nhìn tôi bằng tất cả các cửa sổ và hình như nói với tôi:

"Chào anh, sức khoẻ anh thế nào... Còn tôi, nhờ trời vẫn khoẻ, đến tháng Năm này

tôi sẽ có thêm một tầng nữa". Hay là: "Anh có khoẻ không... Còn tôi ngày mai sẽ

được sửa chữa". Hoặc: "Hôm rồi tôi suýt cháy rụi, làm tôi sợ quá", và vân vân...

Trong số đó có những ngôi nhà tôi yêu thích, có những ngôi nhà là bạn thân thiết

của tôi; có một ngôi nhà mùa hạ này sẽ nhờ kiến trúc sư chạy chữa”[5, trg.2]; Với

Petersburg vào mùa xuân: “Có một cái gì đó cảm động không giải thích được trong

phong cảnh thiên nhiên Peterburg của chúng ta khi mùa xuân về bỗng phô bày toàn

bộ tiềm năng, toàn bộ sức lực được trời phú cho của mình, lộng lẫy, xanh tươi, rực

rỡ trăm hoa...”6 5, trg.3]; về những cảm giác nhìn từ điểm nhìn của kẻ mộng mơ

trong lời tâm sự với Nastenka, và về chính Nastenka: “Niềm vui và hạnh phúc làm

cho con người đẹp lên biết bao! Ôi trái tim sôi cháy tình yêu! Dường như ta muốn

trút hết trái tim mình sang trái tim bạn tình, ta muốn tất cả đều vui sướng, tất cả đều

cười. Và niềm vui đó mới dễ lây lan làm sao! Đêm qua lời lẽ nàng chứa bao nhiêu

là dịu dàng, bao nhiêu là chân thành với trái tim tôi... Nàng đã chăm sóc tôi, âu yếm

tôi biết mấy! Nàng đã khích lệ và vuốt ve trái tim tôi! Ôi bao nhiêu là nũng nịu lả

lơi vì hạnh phúc!”[5; trg.23]. Sự độc thoại của trí tưởng tượng, những tình cảm lãng

mạn đã lấn át tình tiết sự kiện trong truyện, tạo nên những thiếu vắng về xung đột,

mâu thuẫn, những mối quan hệ đan cài chằng chéo hay tạt ngang. Mối quan hệ của

bộ ba nhân vật kẻ mộng mơ – Nastenka- vị hôn phu của Nastenka cũng không dựa

trên quan hệ đối lập tiêu trừ mà mang tính chất của quan hệ bổ sung. Qua cuộc đời

của người này, người kia tìm thấy sự giải tỏa và niềm an ủi (dù có tính tạm thời), họ

hoàn thiện nhau bởi niềm hạnh phúc của sự sẻ chia và đồng cảm. Điều này giữ cho

kết cấu bề mặt của truyện khá êm đềm, đơn giản và không tồn tại mâu thuẫn. Một

kết cấu với các tầng hình tượng nhân vật, sự kiện mỏng như vậy sẽ là mảnh đất màu

mỡ để các nhà làm phim khai thác tiềm năng chuyển thể, tìm ra ngôn ngữ của riêng

mình. Những phiên bản chuyển thể của Những đêm trắng rất ít khi giữ lại nguyên

gốc hình mẫu nhân vật và số phận của họ và thường thêm vào những tình tiết có

tính mâu thuẫn hay một nhân vật hoàn toàn mới như trong phiên bản Saawariya

(2007). Những đêm trắng là câu chuyện của hai người, kẻ mộng mơ và Nastenka,

thế nhưng, phiên bản chuyển thể này lại có một nhân vật thứ ba, người xuất hiện từ

đầu đến cuối- cô gái điếm Gub. Không những thế, cô còn góp phần tạo ra mâu

thuẫn cao trào của mạch tự sự phim. Mâu thuẫn đỉnh điểm của phim xảy ra khi Raj

bị Sakina từ chối, anh chán chường và tìm đến Gub để giải khuây. Cô đã thất vọng

và đuổi anh ra ngoài đường. Sau đó, anh còn bị những gã trai quanh cô đánh đập dã

man, điều này làm nên thời điểm mang tính thử thách ý chí và nghị lực cũng như

phẩm giá của nhân vật. Phiên bản phim Ấn Độ đã mang đến một màu sắc gay cấn

hơn, bạo lực và xung đột hơn nhờ vào việc thêm thắt sự kiện vào cốt truyện mỏng

của văn bản văn chương gốc. Điều đạo diễn bảo tồn chỉ còn là motif tình yêu mang

tính tình cờ, vị tha. Ngoài hai phiên bản chuyển thể thời kì đầu, những bộ phim

chuyển thể sau này đều có sự tái tạo lại hình tượng nhân vật và hệ thống sự kiện.

Chính những khoảng mơ hồ trong lời văn đã tạo ra vừa thách thức, cũng chính là cơ

hội cho điện ảnh. Thông thường, những đoạn nội tâm là sức mạnh của văn học chứ

không phải sức mạnh của điện ảnh. Điện ảnh rất khó để cụ thể hóa những điều thầm

kín bên trong nội tâm. Điều này đặt ra một thách thức cho môn nghệ thuật thứ bảy:

Làm thế nào điện ảnh có thể chạm vào những chỗ tinh vi nhất của địa hạt văn

chương? Nhưng chính điều này lại kích thích điện ảnh (Từ Tân hiện thực qua phiên

bản của Visconti đến Làn sóng mới với phiên bản của Bresson…) bằng cách dùng

tư duy khuôn hình, thủ pháp để thay thế cho sức mạnh lột tả nội tâm của văn

chương. Những đêm trắng mang tiềm năng của chuyển thể tạo ra hậu kiếp chính là

nhờ điểm này. Điện ảnh khi đối mặt với tác phẩm chẳng khác nào hành động dám

dấn thân vào những chỗ khó chuyển thể để tìm ra ngôn ngữ của riêng mình. Và phải

trải qua quá trình như vậy, tư duy điện ảnh mới ngày càng được kích thích và phát

triển. Điều này tạo ra tính tiềm năng cho Những đêm trắng. Chắc rằng con số 9

phiên bản chuyển thể chưa phải là con số cuối cùng đối với một tác phẩm nhiều

tiềm năng như thế.

1.2.2.3. Từ nhà làm phim

Khác với chủ đề thường thấy của phong trào làm phim thời đại Bresson - Làn

sóng mới, ông lại rất ưa thích những tác phẩm văn học cổ điển. Với ông, hai nhà

văn khiến ông nể phục và tìm thấy sự đồng điệu trong chất liệu văn chương của họ

chính là Georges Bernanos và F.M.Dostoevsky. “Có một sự trung thành đáng kinh

ngạc về mặt chi tiết nội tại và bình diện bề mặt trong sự phát triển cốt truyện giữa

các phim của Bresson và văn bản mà nó chuyển thể” [42]. Hai nghệ sĩ có mối quan

tâm chung về những vấn đề: cái xấu xa và tội ác, về những phụ nữ bị lạm dụng và

ngược đãi, về một xã hội suy đồi và sùng bái tiền bạc. Trong những bộ phim thời kì

đầu của Bresson, ông đã khắc họa những chỗ mập mờ tinh tế trong những quan hệ

liên cá nhân như là sự phảng phất tinh hoa của Dostoevksky. Bộ phim Pickpocket

(1959) thực sự phản ánh những âm hưởng mạnh mẽ của Tội ác và trừng phạt mặc

dù Bresson tuyên bố đó là kịch bản gốc do ông viết.

Cuối những năm 1960, Bresson đã trực tiếp công khai nguồn văn học từ

Dostoevsky cho những bộ phim của mình: Người phụ nữ dịu dàng (Une femme

douce;1968-69) và Bốn đêm của kẻ mộng mơ (Quatre nuits dun reveur ;1970 -1971)

là hai phim dựa trên tiểu thuyết của Dostoevsky, Cô gái nhu mì và Những đêm

trắng. Trong khi thực hiện hai bộ phim này, Bresson cũng viết Notes sur le

cinematographe (Ghi chú về điện ảnh) và lời bình luận của ông về lý thuyết và thực

hành điện ảnh, thể hiện mối quan tâm đặc biệt tới phương diện hình thức của tiểu

thuyết Dostoevsky. “Dostoevsky đặc biệt độc đáo xét về mặt kết cấu. Tác phẩm của

ông phức tạp một cách lạ thường và có kết cấu chặt chẽ, thuần túy nội tại, với

những luồng tư tưởng đối lập nhau giống những con sóng ở đại dương. Bản sao của

chúng sẽ phát huy được hiệu quả trong một bộ phim” (Notes 126-7). Bởi vậy, Unne

femme douce (Dịu dàng) và Quatre nuits dun reveur (Bốn đêm của kẻ mộng mơ) có

thể được nghiên cứu như là thể nghiệm trong việc vận dụng một số những đặc trưng

về hình thức, cấu trúc của diễn ngôn Dostoevsky vào môi trường điện ảnh.

Trong các bài phê bình và bài phỏng vấn của mình, ông phát biểu một cách

miệt thị về những bộ phim nhiễm tính văn học và bảo lưu quan điểm rằng những ý

tưởng từ sự đọc (văn chương) sẽ chỉ có tính sách vở. Tuy nhiên, trừ ba phim: Les

Anges du peche (1943), Au hasard Balthazar (1956-65) và Le Diable, probalement

(1977), còn lại tất cả những bộ phim của Bresson đều dựa trên những văn bản đã

có trước, một vài bộ phim lấy cảm hứng từ văn bản lịch sử, nhưng hầu hết là từ văn

bản văn chương [42]. Nếu ta chia đạo diễn thành hai kiểu, một là đạo diễn như là

người viết kịch bản, thực hiện công việc làm phim như việc viết kịch bản, hai là đạo

diễn chỉ như một nhà quay phim, quay lại những ý tưởng đã tồn tại trước đó thì

Bresson thuộc loại đầu tiên. Sau khi đọc những tác phẩm văn chương, ông đặt nó

xuống (theo cả nghĩa đen và nghĩa bóng) để rồi kiến tạo ra một kịch bản khác. Như

thế, khái niệm kịch bản không còn tồn tại trong quá trình làm phim. Kịch bản là

điều mà người đạo diễn sẽ viết trong khi làm phim. Những ý tưởng ban đầu chỉ là

chất liệu khơi gợi ban đầu.

“Tôi muốn tránh càng xa văn chương càng tốt, cũng giống như sự xa cách với

những loại hình nghệ thuật đã tồn tại trước đó. Đến tận bây giờ, tôi chỉ tìm thấy hai

tác giả mà tôi có thể đồng tình: Georges Bernanos, một chút, không nhiều lắm, và

tất nhiên, Dostoevsky. Tôi mong muốn cội nguồn của những bộ phim của tôi bắt

nguồn từ bên trong tôi, chứ không phải từ văn chương. Tôi không muốn làm một bộ

phim để giới thiệu tác phẩm của Dostoevsky. Khi tôi tìm thấy cuốn sách tôi thích,

như Giám mục chốn đồng quê (Country priest), tôi rút ra những gì tôi có thể thẩm

thấu được. Những gì hiện lên phim là những gì tôi có thể tự mình viết ra” [38,

trg.27]. Đối với Robert Bresson, “văn bản văn chương có chức năng như là điểm

khởi đầu, là nguồn chất liệu trần thuật và là động lực cho thể nghiệm hình thức

trong điện ảnh. Ở góc độ này, chuyển thể với Bresson trở thành sự diễn dịch lại

những đặc điểm về chủ đề và cấu trúc của văn bản văn chương- một sự dịch chuyển

liên ký hiệu không chỉ bao hàm sự chuyển dịch, mà còn cả sự mô phỏng, trích dẫn

và bình luận” [38].

Với những tiềm năng về chủ đề và kết cấu, Những đêm trắng đã cung cấp

những khoảng trống, khoảng trắng để nhà làm phim có thể chuyển thể, tạo ra những

sinh mệnh mới độc lập và có mối liên hệ đối thoại với văn bản gốc. Thêm vào đó,

tiềm năng đến từ chính mối đồng cảm sâu sắc về các vấn đề nội dung và hình thức

giữa Robert Bresson và Dostoevsky cũng góp phần thúc đẩy việc chuyển thể giữa

văn học và điện ảnh. Điểm quan trọng cuối cùng trong động cơ chuyển thể Những

đêm trắng chính là bởi bản thân đạo diễn Robert Bresson. Một tác phẩm có độ “đàn

hồi” như Những đêm trắng sẽ cho phép ông thực hiện được bộ phim chuyển thể như

mình mong muốn, đó là diễn giải và viết lại để tìm ra ngôn ngữ mang dấu ấn tác

giả.

Còn đối với đạo diễn Bhansali, đạo diễn phim Người yêu dấu, tuy ông chưa bao

giờ phát biểu một cách trực tiếp về các các tác phẩm của văn học của Dostoevsky,

song lại tuyên ngôn rất rõ về nội dung hấp dẫn cho các ý tưởng làm phim của mình.

Bhansali dường như luôn luôn bị hấp dẫn bởi tình yêu không được đền đáp, nó trở

thành một chủ đề cho các bộ phim của ông. Ông đã nói rằng: “Điều tuyệt vời nhất

của tình yêu là phải được thử thách. Nếu bạn có được người mà mình yêu, nó sẽ

hoàn toàn kết thúc” [35]. Giống như nhân vật chính trong Người yêu dấu, Bhansali,

cũng tương tự, mong muốn ở trong “một trạng thái tình yêu kiên trì của sự khao

khát”. Bạn không bao giờ nên “văng” ra khỏi tình yêu. Sự điên rồ đó của tình yêu

đã quyến rũ tôi” [35], bởi vì Bhansali nghĩ “một tình yêu hạnh phúc không thể tạo

dựng một câu chuyện” [35]. Hai trái tim vừa tan vỡ đã được chữa lành trong một

tình yêu hoặc cao khiết (tình yêu tự thân) hoặc tình yêu lâu bền (lời cam kết sống

đến trọn đời). Và ta hoàn toàn có thể tìm thấy kiểu tình yêu đó trong chất liệu văn

học của Dostoesky, người luôn quan tâm đến từng cung bậc cảm xúc giày vò nhân

sinh.

1.3. Chuyển thể dƣới góc nhìn liên văn hóa

1.3.1. Giao tiếp liên văn hóa

Giao tiếp liên văn hóa là một ngành khoa học quan tâm đến sự tương tác giữa

những cá thể và nhóm khác biệt về văn hóa cùng những tác động văn hóa lên việc

định hình con người (họ là ai, họ hành động, cảm nhận, suy nghĩ, và tất nhiên là cả

nghe, nói ra sao). Thuật ngữ “giao tiếp liên văn hóa” được lần đầu sử dụng trong

cuốn sách Ngôn ngữ lặng im (The Silent Language) của Edward T. Hall (1959) và

ông thường được coi là người đặt nền móng cho lĩnh vực này. Ông sinh ra tại St.

Louis nhưng lớn lên ở Tây Nam nước Mĩ. Ông đạt học vị Tiến sĩ trong lĩnh vực

nhân chủng học vào năm 1942 tại Đại học Columbia, nơi khai mở lĩnh vực nghiên

cứu liên văn hóa. Ngôn ngữ lặng im bao gồm các chương “Văn hóa là gì?”, “Văn

hóa là giao tiếp”, “Thời gian chuyện trò”, “Khoảng cách giao tiếp”. Cuốn sách đặc

biệt nhấn mạnh vào giao tiếp không lời. Sự đóng góp quan trọng của cuốn sách tới

độc giả nằm ở sự soi chiếu tới những chiều kích bị ẩn giấu trước đây của giao tiếp

giữa con người với con người, đặc biệt là không gian và thời gian sẽ tác động như

thế nào đến giao tiếp.

Tuy ông chưa bao giờ có ý định viết nó để đặt nền móng cho lĩnh vực mới mẻ

này, song nó đã trở thành nguồn cảm hứng cho một loạt những nghiên cứu về giao

tiếp và liên văn hóa sau đó. Những người kế thừa ông, Bhawuk và Triandis [18,

tr.31] đã khuyên dùng tới phương pháp để nhìn nền văn hóa từ chính góc nhìn của

người bản xứ - gọi là “emic”, ví dụ như kĩ thuật dân tộc học (ethnographic

technique), quan sát hệ thống (systematic observations), phân tích nội dung (content

analysis) và phỏng vấn chuyên sâu (in – depth interviews) khi khởi đầu một nghiên

cứu văn hóa.

Giao tiếp liên văn hóa vì thế sẽ rất đa dạng trong các hình thức giao tiếp. Đó có

thể là giao tiếp thông qua các môi trường được xây dựng bằng các công cụ giao tiếp

như văn chương, âm nhạc, hội họa, kiến trúc… Và chuyển thể cũng là một môi

trường giao tiếp đầy tiềm năng của liên văn hóa thông qua phương tiện chính yếu là

hình ảnh. Ứng dụng lý thuyết của giao tiếp liên văn hóa trong ngành ngoại giao nói

trên, chúng tôi xác lập cho mình một quan niệm về liên văn hóa thông qua chuyển

thể như sau: Giao tiếp liên văn hóa thông qua chuyển thể quan tâm đến sự tương tác

giữa các văn bản văn chương nguồn với phiên bản phim chuyển thể được sản sinh

trong các nền văn hóa khác biệt. Sự khác biệt về văn hóa này sẽ định hình sự tương

đồng hay khác biệt trong các cấp độ của bộ phim chuyển thể so với tác phẩm văn

chương nguồn.

1.3.2. Chuyển thể với giao tiếp liên văn hóa

Hiện tượng chuyển thể liên văn hóa đã trở thành một thực tiễn phổ biến trong

thời đại toàn cầu hóa ở thế kỉ 21 này. Trong lĩnh vực truyền thông xuyên quốc gia

hiện nay, rất nhiều bản chuyển thể không chỉ giới thiệu chất liệu được dịch chuyển

từ phương tiện này sang phương tiện khác mà còn từ nền văn hóa và ngữ cảnh dân

tộc này sang nền văn hóa và ngữ cảnh dân tộc khác. Với sự gia tăng đều đặn, văn

bản nguồn có xuất phát từ một ngữ cảnh đặc biệt sẽ thường yield (yếu thế, hòa tan,

hóa thân) vào một tác phẩm chuyển thể mà được tạo ra trong một ngữ cảnh hoàn

toàn khác. Vì thế, chuyển thể liên văn hóa minh họa sự cần thiết phải xem xét lại sự

tồn tại của lý thuyết chuyển thể để chỉ ra những nét riêng của văn hóa. Thực vậy, rất

nhiều hiện tượng chuyển thể ngày nay bắt rễ từ lý thuyết văn học, có xu hướng tập

trung vào ý tưởng về sự trung thành và dường như chức năng của chuyển thể chính

là sự tạo ra một sinh thể mang tính trung thành với văn bản nguồn. Hong viết rằng

“Sự trung thành của văn bản chuyển thể có thể là thước đo tiêu chuẩn cho những

ngụ ý văn hóa trong văn bản được sản sinh ra như là sản phẩm của sự giao tiếp văn

hoá [40]. Mặt khác, trong khi những lý thuyết chuyển thể đang rất được quan tâm

ngày nay vẫn được xét đến tính liên quan hoặc hữu ích cho định nghĩa về sự trung

thành, thì chúng (tuy nhiên) phải cần được xem xét lại để cho phép chúng ta có thể

định nghĩa về chuyển thể trong một thế kỉ toàn cầu hóa chóng mặt như hiện nay,

thông qua ngữ cảnh của quốc gia và văn hóa. Hiện tượng này không chỉ làm nổi bật

thực tiễn công nghiệp và kinh tế cố hữu trong chuyển thể một văn bản sang dạng

thức khác, mà mỗi phản ứng/tương tác của câu chuyện còn chỉ ra những phản ánh

hoặc giới thiệu thái độ văn hóa và nỗi băn khoăn của từng quốc gia. Vì vậy, tác

phẩm không chỉ có tác dụng như là ví dụ về chiến lược chuyển thể đa dạng trong sự

biến đổi chất liệu, mà còn tồn tại như là minh chứng cho tác phẩm có ngữ cảnh dịch

chuyển xuyên quốc gia, xuyên văn hóa. Timothy Corrigan đã chạm đến khái niệm

đặc tính văn hóa này khi ông viết về chuyển thể: “đôi khi sự liên hệ trực tiếp với

văn bản nguồn còn ít hơn là hiện tượng môi trường văn hóa trong bản chuyển thể

rộng hơn so với tầm nhìn của văn bản ấy” [25; tr.50]. Rất nhiều chức năng của

phiên bản chuyển thể điện ảnh được xem như là phản chiếu của ý niệm điện ảnh đối

với nhận diện văn hóa xuyên suốt các thời kì lịch sử khác nhau. Vì thế, hơn là tính

trung thành với với ngữ cảnh văn bản nguồn, chuyển thể thay vì đó trung thành với

sự bao quát cấu trúc thần thoại và nguyên mẫu của một nền văn hóa cụ thể hoặc di

sản quốc gia nào đó. Thực vậy, như Emily Apter đã chỉ ra, kiểu thị trường toàn cầu

đã gia tăng nhờ “sự gia tăng những hoạt động thương mại đa văn hóa và những

chuyển biến chính trị” [11; pg 6]. Điều này càng làm gia tăng việc cần phải xem

xét/đánh giá làm thế nào những đối tượng của văn hóa đại chúng đã được truyền tải

hoặc dịch vượt qua biên giới của “ngôn ngữ, văn hóa và ngữ cảnh xã hội”. Học giả

Hong cũng chỉ ra rằng “chuyển thể truyền thông miêu tả một hiện tượng toàn cầu;

bởi những bản chuyển thể này thường có chức năng như một sản phẩm bị điều

khiển bởi những “thế lực” bên ngoài như là thương mại hay chủ nghĩa đế quốc” [40;

tr. 5]. Bất kì sự thay đổi hay chuyển đổi nào cũng cần được xem xét trong mối quan

hệ với đặc tính văn hóa ở thời điểm đó, vì thế, chức năng này được coi như là một

chức năng chính trong giao tiếp văn hóa toàn cầu hóa. Vậy nên trong khi lý thuyết

chuyển thể văn học vẫn được coi là nền tảng hữu dụng cho việc xem xét chuyển thể

liên văn hóa, chúng vẫn chưa đủ để đánh giá về khái niệm đặc tính văn hóa trong

thời đại toàn cầu, vì vậy cần phải xác lập một cái nhìn đa chiều và khách quan hơn

về chuyển thể trong mối quan hệ với giao tiếp liên văn hóa. Không còn bị bài xích

hay ruồng bỏ khi được xem xét như một vấn đề học thuật, chuyển thể ngụ ở một

thuật ngữ mà nên được gọi là “khu vực chợ thương mại”. Đây là một khu chợ đa

văn hóa, đa ngôn ngữ, nơi mà âm thanh lập thể của sự trích dẫn, gợi nhắc, đồng

vọng và ngôn ngữ văn hóa gắn kết với khái niệm về sự thông dịch đa cá tính. “Nó

vừa là trung tâm hình ảnh của cộng đồng đô thị, vừa là sự tương kết mang tính cấu

trúc với mạng lưới hàng hóa, thị trường, thương mại và sản xuất duy trì cho mạng

lưới đó. Một chợ thương mại là một hình ảnh thu nhỏ của căn tính bản địa và sự

không cố định của căn tính đó thông qua việc trao đổi và buôn bán hàng hóa từ một

nơi khác. Tại thành bang trung tâm của chợ, chúng ta khám phá ra đống hỗn độn

của các chủng loại thường chia rẽ hoặc đối lập nhau: trung tâm và ngoại vi, trong và

ngoài, người lạ và bản xứ, thương mại và lễ hội, cao và thấp. Trong chợ thương

mại, những chủng loại thuần khiết và giản đơn sẽ cảm thấy lúng túng và phiến diện.

Chỉ có những chủng loại lai ghép mới phù hợp với một nơi lai tạp như thế” [18,

tr.12-13].

Do vậy, nếu nhìn chuyển thể trong những khả năng sáng tạo vô tận của nó, ta có

thể hình dung chuyển thể giống như một thị trường màu mỡ và sôi động, nơi thúc

đẩy cho giao tiếp liên văn hóa được diễn ra thường xuyên và liên tục. Và ngược lại,

những “luồng hàng hóa” phụ thuộc vào văn hóa, xu hướng nổi lên của một thời kì

hay những thứ “đồ cổ” có giá trị muôn đời sẽ tác dụng ngược lại nhịp độ và sự sôi

động của “khu chợ này”.

Mối quan hệ giữa chuyển thể và giao tiếp liên văn hóa, mà ở đây là chuyển thể

văn học và điện ảnh đã thực sự tạo ra một dòng chảy vừa hỗn độn vừa kết nối. Tạo

nên một mạng lưới đa chiều, để từ đó, chúng ta có thể trải qua những kinh nghiệm

của không chỉ riêng một cá nhân nào, mà của mỗi quốc gia, sắc tộc, đồng thời lại

thấy được một bức tranh tổng thể về quan niệm thế giới.

Vì sao lại như thế? Vì bản tính lai ghép của khu chợ sẽ ghi nhận sự thông dịch

chỉ khi người dịch chia sẻ sự hiểu biết của mình về đối tượng. cấp độ cơ bản của sự

hiểu biết về tiểu thuyết và phim dựa trên nền móng của tự sự. Tự sự hiện diện ở mọi

lứa tuổi, mọi nơi, mọi xã hội… Tất cả các tầng lớp, chủng tộc đều có tự sự của riêng

mình, mà sẽ được chia sẻ một cách thích thú bởi những người khác, thậm chí ở

những nền tảng văn hóa đối lập. “Tự sự vì thế, mang tính quốc tế, liên lịch sử, liên

văn hóa” [15, Image 79]. Theo bài phân tích “Pan-global facts of culture” (White,

The content 1), “tự sự đáp ứng lại sự nhẫn nại cần để nhân tính hóa thời gian và tạo

nghĩa cho sự bối rối, vô dạng bằng việc cấu tạo chúng vào trong một dạng thức có

thể hiểu được” [29, pg.160]. Theo nghĩa này, cả tiểu thuyết và phim đều là “những

dạng thức nghệ thuật của tự sự”. Và không bị trói buộc vào một phương tiện độc

nhất nào, tự sự có thể dời chuyển được, di trú, và sẵn sàng để tìm kiếm lòng mến

khách và thích nghi nó trong những khu vực có dấu hiệu đa dạng.

Tự sự tuy không phải con đường duy nhất để khám phá ra quan điểm văn hóa

ẩn sau những tác phẩm chuyển thể, song những kĩ thuật như kĩ thuật dân tộc học

(ethnographic technique), quan sát hệ thống (systematic observations), phỏng vấn

chuyên sâu (in – depth interviews) không phải lúc nào cũng thực hiện được một

cách dễ dàng và tường minh. Vì vậy, luận văn sẽ sử dụng kĩ thuật phân tích nội

dung (content analysis) để khảo sát và phân tích các văn bản (phim và văn chương)

khi nghiên cứu về tính liên văn hóa của chúng. Trong chương tiếp theo, chương II,

người viết sẽ đi vào phân tích các cấp độ hình tượng của văn bản nguồn và bộ phim

chuyển thể.

Chƣơng 2: TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ HÌNH TƢỢNG

2.1. Nhân vật

Với cốt truyện khá đơn giản nhằm làm nổi bật lên hai nhân vật chính của một

chuyện tình tan vỡ - kẻ mộng mơ và người tình Nastenka, Dostoevsky đã khắc họa

họ gắn với ước mơ và sự chờ đợi. Trên bề mặt của bộ phim chuyển thể, các nhà làm

phim vẫn bảo lưu đặc tính này của các nhân vật song những suy tư tâm lí, hành

động, lời nói và kết quả hành động ấy lại có sự biến đổi không hề nhỏ trong mỗi bộ

phim. Trong mục này, chúng tôi sẽ đi vào phân tích sự tương đồng và khác biệt của

các đặc tính nêu trên trong hai nhân vật chính của văn chương và điện ảnh, qua đó

tái dựng sự chi phối của văn hóa bản địa lên mỗi phiên bản phim.

2.1.1. Ước mơ của kẻ mộng mơ

Mỗi quốc gia có một đặc điểm tính cách riêng, người Pháp không giống người

Anh và người Hà Lan, không giống người Đức. Tuy nhiên, nỗ lực để xác định điều

gì làm cho mỗi nhân vật trở nên khác biệt quả không dễ dàng. Cá tính quốc gia có

thể phần nào được nhận diện qua cách nhân vật phản ứng với chính mình và với

môi trường xung quanh được dựa trên giả định rằng mỗi quốc gia đều có chung

điểm cơ bản trong mô hình hành vi và đặc điểm tính cách, khác biệt với các quốc

gia khác. Như vậy, có thể hiểu rằng, ban đầu, một con người, hay thậm chí con

người trong văn học sẽ luôn có cá tính cá nhân (basic personality), song, cá tính đó

sẽ được phát triển dưới sự ảnh hưởng của văn hóa quốc gia đó. Tức là từ tính cách

cá nhân, đứa trẻ dần sẽ bồi đắp thêm tính cách cơ bản tương tự của xã hội, quốc gia,

ngữ cảnh văn hóa mình (social character). Khái niệm này sẽ giúp chúng ta khảo sát

về phản ứng của nhân vật với chính mình (mà ở đây là phản ứng của kẻ mộng mơ

với ước mơ) và với người khác (phản ứng của nhân vật nữ với sự chờ đợi, thủy

chung). Qua đó, giúp xác định các cấu trúc nhân vật phổ biến của một nền văn hóa

và động cơ ẩn sau đó.

Các nhân vật trong văn bản nguồn và hai bộ phim chuyển thể đều phải đối mặt

với một thực tại khác của hiện thực – ước mơ. Cách các nhân vật phản ứng với ước

mơ trong cuộc đời họ sẽ giúp cho thấy được một ánh xạ trong đời sống tinh thần

của nền văn hóa ấy.

Trước hết, với Những đêm trắng, viên thư kí hoàn toàn không được khắc họa

với một cuộc sống thực, với công việc thực và những băn khoăn rất đời thường.

Anh ta được khắc họa lên trong một đời sống tinh thần luôn có xu hướng lấn át hiện

thực. Anh ta dù đã ở Peteburg 8 năm song vẫn không có một người bạn (thực tế)

nào. Còn trong tiềm thức, anh ta đã tưởng tượng ra vô vàn những cuộc trò chuyện

vô cùng thân thiết giữa mình và thành phố. Kẻ mộng mơ vừa trở thành một kiểu

nhân vật có khả năng vô tận khám phá và tạo mối liên tưởng đến nội tâm, lại vừa trở

thành một thứ ác mộng mà Dostoevsky gọi đó là ác mộng của Petersburg. Chính

tính chất đô thị và hơn hết là tính chất của kiểu con người mộng mơ đã sản sinh một

hệ quả tất yếu trong tâm lí nhân vật-sự cô đơn. Sự cô đơn khởi nguồn từ chính tình

yêu say đắm cái thành phố ồn ào tấp nập với nhiều cuộc đời đa dạng. Nhân vật

trong tiểu thuyết của Dostoevsky đã nhiều lần đi lang thang dọc những con kênh

đào mà quên mất mình đang ở đâu: “Tôi lang thang rất nhiều và rất lâu đến mức,

như thường lệ, đã kịp quên mất mình đang ở đâu, thì bất chợt thấy mình đã đứng

ngay cửa ô. Tôi lập tức cảm thấy sảng khoái; và tôi vội vã vượt qua rào chắn, dạo

bước giữa những thửa ruộng đã gieo hạt và đồng cỏ, không cảm thấy mệt mỏi, chỉ

cảm thấy bằng toàn bộ thân thể là vừa trút đi được một gánh nặng trong lòng. Tất cả

những người qua đường đều nhìn tôi niềm nở đến mức gần như sắp sửa cúi chào

nhau; tất cả đều như vui sướng với một điều gì đó, tất cả, không trừ một ai, đều hút

xì gà. Tôi cũng cảm thấy trong lòng dâng lên một niềm vui trước đây tôi chưa hề.

Dường như đột nhiên tôi được đến Italia - thiên nhiên đã tác động mãnh liệt đến tôi,

một kẻ thị dân ốm yếu đang gần như ngột thở giữa những bức tường thành phố”[5,

trg.12]. Vẻ đẹp của thành phố như là một cứu thế cho sự sống lắm mơ hồ và mơ

mộng của kẻ mộng mơ. Nhưng, hắn si mê thành phố còn chính là bởi si mê sự đông

đúc nơi đây. Những nỗ lực của kẻ mộng mơ trong việc tìm kiếm những mối dây liên

hệ để xóa đi sự cô đơn cố hữu giày vò kẻ mộng mơ. Không làm quen được với con

người, hắn tập nói chuyện với những ngôi nhà, ô cửa của thành phố. Hắn đi thăm

chúng mỗi ngày, trò chuyện với chúng về những đặc điểm ít ai để ý như màu sơn

hay vẽ ra một câu chuyện tưởng tượng về tương lai sắp xảy đến với chúng. Hắn

thậm chí còn đến công viên cùng một thời điểm để nuôi một khao khát tìm thấy sự

đồng điệu: “Tôi gần như đã kết bạn với một ông mà tôi vẫn gặp hàng ngày vào một

giờ nhất định ở Đài Phun Nước. Ông ta có vẻ mặt trang trọng, trầm tư, lúc nào cũng

lẩm bẩm nói chuyện một mình và vung vẩy tay trái, còn trong tay phải là cây gậy

dài có nhiều mấu, tay cầm bịt vàng. Ông ta thậm chí đã nhận ra tôi và tỏ vẻ thân

thiện đối với tôi. Nếu như vào cái giờ nhất định đó mà tôi không có mặt ở cạnh Đài

Phun Nước thì chắc là ông ta cảm thấy buồn” [12, trg.10]. Hắn bám víu lấy cái ảo

tưởng rằng mình đã quen biết hết thảy những cư dân S.Petersburg, tình cảm ấy

dường như họ cũng biết nhưng chỉ vì ngại ngùng mà không bày tỏ. Để rồi khi thành

phố thực sự cựa mình vào mùa du lịch, hắn mới tự thú nhận rằng: “Tôi đã nói rằng

tôi bị một nỗi bất an hành hạ suốt ba ngày trước khi tôi đoán ra nguyên nhân của nó.

Ở ngoài phố tôi cảm thấy rất tồi tệ (không thấy người này, chẳng gặp người kia,

người nọ cũng biến đi đâu mất...) - mà ở nhà tôi cũng thấy bứt rứt… Cuối cùng, mãi

đến sáng, tôi mới đoán ra được nguyên do. Thì ra là vì thiên hạ bỏ tôi tếch cả ra các

nhà nghỉ ngoại thành! Xin lỗi vì cách diễn đạt thô thiển, nhưng tôi không còn bụng

dạ nào để tìm lời hoa mĩ nữa... vì rằng tất cả những gì có ở Petersburg đều đã đi

hoặc đang trên đường đi ra nhà nghỉ ngoại thành” [5, trg.15]. Thành phố yêu quí

trong mơ của hắn trở thành một thực thể xa lạ và lạnh lùng. Tâm trạng đau khổ của

một kẻ mộng mơ với ảo tưởng về đô thị đã nhấn hắn xuống hố sâu của lời tự thú

không còn biết đến tự trọng: “dường như toàn bộ Petersburg sắp biến thành hoang

mạc, đến nỗi rốt cuộc tôi cảm thấy xấu hổ, bực bội và chán nản: tôi tuyệt đối chẳng

có nơi nào và chẳng có việc gì để đi ra nhà nghỉ ngoại thành cả. Tôi sẵn sàng đi với

bất kì cỗ xe nào, với bất kì quý ngài có vẻ ngoài đáng kính đã thuê xe nào, nhưng

không một ai, tuyệt nhiên không một người nào mời tôi cả; dường như thiên hạ đã

quên phắt tôi rồi, dường như đối với họ tôi thật sự là một người xa lạ!” [5, trg 13].

Tôi cho rằng, ngoài lòng trắc ẩn của một thanh niên lương thiện, ngoài lí do của

duyên phận đã cho kẻ mộng mơ gặp và yêu Nastenka thì chính ước mơ thoát ra khỏi

sự cô đơn mới là lí do để nhân vật tôi bắt đầu mối quan hệ với cô. Nỗi cô đơn thành

thị ám ảnh nhân vật, dường như tìm được đường thoái lui. Thậm chí,vì niềm vui

sướng hạnh phúc được thoát ra khỏi sự cô độc, anh ta còn kết tội sự mơ mộng của

mình như là tội ác chống lại cuộc đời, không chỉ không giúp anh ta vững vàng hơn

mà còn đưa đến cho anh một tương lai vô vọng và cằn cỗi: “Rồi nhiều năm nữa sẽ

trôi qua, và tiếp đến sẽ là sự cô đơn cằn cỗi cùng với tuổi già run rẩy, và tiếp nữa sẽ

là nỗi buồn đau và chán nản. Thế giới tưởng tượng của mi sẽ trở nên nhợt nhạt,

những mơ ước của mi sẽ tàn héo, chết khô và rơi rụng như lá vàng trên cây... Ôi

Nastenka! Thật là buồn khi chỉ còn lại một mình, hoàn toàn đơn độc, và thậm chí

không có gì để luyến tiếc, không có gì, tuyệt nhiên không có gì cả... vì rằng tất cả

những gì đã mất, tất cả những cái đó đều chẳng là gì hết, chỉ là một con số không

ngớ ngẩn, tròn trĩnh, chỉ toàn là hão huyền!” [5, trg.54]. Đô thị Petersburg đã mang

đến cho kẻ mộng mơ một nỗi cô đơn sừng sững mà thầm kín. Dù hắn đã sống ở

Petersburg 8 năm nhưng sự giao tiếp, chuyện trò của hắn dường như luôn nằm trong

sự độc thoại. Petersburg qua lăng kính của kẻ mộng mơ đã trở thành không gian mà

ở đó sự hòa nhập chỉ là thứ ảo ảnh che phủ hố sâu thực sự -hố sâu của sự ngăn cách

một cá thể trở thành một phần của cuộc đời cá thể khác. Kẻ mộng mơ có thể được

coi là nạn nhân của đô thị. Về sau này, ý tưởng về nạn nhân của đô thị đã được

Dostoevsky phát triển thành bi kịch rùng rợn của chàng thanh niên Raskolnikov

trong Tội ác và trừng phạt. Dù có sự dịch chuyển không-thời gian từ Những đêm

trắng sang thế giới của Bốn đêm của kẻ mộng mơ thì có những tinh thần (spirit) vẫn

được bảo lưu. Trong Bốn đêm của kẻ mộng mơ, người thanh niên của Những đêm

trắng được hiện hình trong một số phận mới- chàng họa sĩ của Paris thế kỉ 20.

Dường như, Bresson đã chia sẻ và đồng cảm với Dostoevsky về mối quan hệ giữa

con người (đặc biệt trong tuổi trẻ) và đô thị hào hoa. Cảnh mở đầu phim, Jacque

làm dấu tay xin đi nhờ taxi, nhưng khi người lái taxi cho anh ta đi nhờ và hỏi anh về

địa điểm, Jacque chỉ vung tay, nhún vai thể hiện cho sự vô định, thậm chí ngớ ngẩn

cho hành trình chuyến đi của mình. Cảnh tiếp sau đó, Jacque vui đùa trong không

gian thiên nhiên, anh ta thậm chí còn lộn hai vòng trên thảm cỏ và hát vang một giai

điệu trong ánh nhìn kì lạ của một gia đình đi ngang qua. Cuối cùng, anh ta xuống xe

và đi vào thành phố. Cách anh ta di chuyển, giống như nhân vật trong Những đêm

trắng, đi trở thành hoạt động để tiếp cận lấy thành phố và cư dân của nó. Bresson

nói rằng, ông để cho nhân vật của mình làm những điều vô nghĩa ở đầu phim, đơn

giản chỉ bởi ở đây chẳng có gì để bộc lộ. Nhưng dường như trong việc làm của

Jacque, hơn việc trở thành cái cớ cho cuộc gặp gỡ định mệnh sẽ thúc đẩy câu

chuyện, còn chính là phảng phất những bước chân của kẻ mộng mơ trong Những

đêm trắng tại Petersburg.

Jacque của Paris thời hiện đại cũng đã được tái hiện trong sự cô đơn và ước mơ

tình yêu vượt thoát ra khỏi sự cô đơn đó. Thế giới của Jacque chỉ bao gồm ba không

gian: không gian của cá nhân cô độc-căn phòng trọ; không của hiện thực hóa ảo

mộng-đường phố Paris và không gian gặp gỡ ảo mộng và hiện thực-cây cầu nơi gặp

Nastenka. Jacque tồn tại trong trong gian có tính bó hẹp cùng với một thái độ minh

định với thời gian: Thời điểm ban ngày của Jacque được xác định ngay từ đầu mà

không có sự đảo chiều- đó đã là khoảng thời gian của mộng tưởng. Sau tiêu đề:

Chuyện của Jacque, dưới hình thức lời tự thuật của Jacque kể cho Marthe nghe về

mình, kĩ thuật dựng tạo ra sự nhảy cóc giữa thực tại đang diễn ra và thực tại của câu

chuyện cuộc đời Jacque. Góc quay trung cảnh với sự di chuyển của ống kính bắt

nhịp với bước chân lên của Jacque lên căn hộ của sau khi đi chợ về. Tiếp đó là cảnh

Jacque bước lên từ cầu thang của ga điện ngầm tiến vào khu phố trung tâm tấp nập.

Màn hình sau đó liên tiếp những cảnh quay về những thiếu nữ xinh đẹp và duyên

dáng của Paris. Jacque mải miết đi theo một cô gái, thậm chí chờ họ ở bên ngoài

cửa hiệu quần áo để theo sau họ lần nữa và chỉ dừng lại khi bắt gặp một cô gái xinh

xắn khác đi ngược chiều. Một lần nữa, Jacque chạy theo cô gái mới này cho đến khi

cô biến mất trên chuyến xe buýt. Jacque về nhà và ngay lập tức. Trở về thực tại bên

cạnh Marthe, anh thú nhận: Tôi đã yêu không biết bao nhiêu lần như thế! Sau đó

anh ta về nhà, tưởng tượng ra câu chuyện tình yêu của mình với hai cô gái mình

theo trên phố, ghi âm lại, và bắt đầu vẽ những gam màu nóng đỏ vào bức tranh chân

dung về những người con gái được bo bởi đường viền đen đậm. Những theo đuổi

ban ngày trở thành sự hiện thực hóa mộng tưởng. Nó cũng chính là những mộng

tưởng. Thời gian ban ngày của Paris náo nhiệt rõ ràng đã trở thành thời điểm để

Jacque theo đuổi niềm đam mê của mình-vẻ đẹp của những cô gái, để tạo dựng

nguồn cảm hứng về những chuyện tình ảo mà sau đó được anh ghi lại bằng chiếc

máy ghi âm và tự phát cho mình nghe. Sự đeo bám của Jacque theo những bóng

hình con gái xa lạ ở Paris đã minh họa cho khao khát hiện thực hóa tưởng tượng của

nhân vật.

Có thể thấy, ước mơ được hòa nhập và được kết nối trở thành một điều đáng

che giấu và chưa hề được bộc bạch của viên thư kí. Nó vừa như một đặc ân cứu rỗi

cuộc đời y khỏi chuỗi ngày buồn chán, lại vừa như một lời nguyền, bởi nó đã nuôi

dưỡng quá nhiều ảo mộng. Dường như ở hình tượng viên thư kí, ta thấy pha trộn

một vẻ đẹp lãng mạn rất Nga, y như vẻ mỏng manh mơ hồ lãng mạn của hiện tượng

đêm trắng, song lại thấy được sự kín đáo, dè dặt và xa cách trong biểu hiện của văn

hóa Nga. Còn niềm mơ ước với các cuộc tình tưởng tượng mà cũng là mơ ước về sự

giao tiếp, sự gắn kết của Jacque trong phiên bản nước Pháp thế kỉ 20 trở nên mơ hồ

và ngắt quãng hơn. Chúng ta không thấy được cảm xúc mãnh liệt trên bền mặt bộ

phim của nhân vật với ước mơ của anh ta. Jacque cư xử với ước mơ của mình hết

sức trung tính. Anh ta coi nó như một thực thể lưu trữ cảm xúc, một biểu hiện như

bao biểu hiện của đời sống mà không kèm với sắc thái “mơ mộng”. Nó được hữu

hình hóa bằng hội họa, bằng máy ghi âm. Và các ước mơ cứ chồng lên nhau như

những nét vẽ trong bức tranh trừu tượng. Đó là một hiện thực của ước mơ mà không

hề dẫn tới một kết cục chắc chắn hay sự cứu rỗi linh hồn nào. Kết phim, Jacque

trong căn hộ của mình, vẽ tranh và lại tưởng tượng ra lời xin lỗi cùng tình yêu với

một người phụ nữ vào chiếc máy ghi âm của mình, để lại cho người xem một cảm

giác lửng lơ vì ta sẽ tưởng tượng ra tiếp những vòng lặp tiếp theo của những ước

mơ đó. Phải chăng đó chính là không khí của nước Pháp những năm 1970. Mơ

mộng của thời đại này khắc nghiệt hơn thời đại của Dostoevsky rất nhiều. Paris

những năm 1970 đã giã từ hình ảnh của Chúa. Chúa đã chết. Chúa tha hóa thành các

giá trị thực dụng. Các nhân vật phải sống trong một thế giới sau những cuộc Cách

mạng nổ ra, Châu Âu chuyển mình, sự mơ mộng trở thành giá trị không được đếm

xỉa đến. Giá trị tinh thần con người bị cuốn theo những cuộc cách mạng và tiêu

dùng. Sự mơ mộng và ngây thơ của Jacques, Marthe được đặt trong bầu không khí

sau Thế chiến II và cách mạng mùa hè năm 1968. Nước Pháp đang già cỗi đi. Các

nhân vật Bresson ở góc độ này, mang tính phản tỉnh với Cách mạng. Bởi con người

ngây thơ giàu mơ mộng là con người tách ra khỏi đám đông và dòng chảy Cách

mạng. Bresson qua sự lãnh đạm hóa ước mơ của các nhân vật, đã đặt ra một câu hỏi

mang tính thời đại: Chúng ta có còn được phép mơ mộng hay thời đại và những

cuộc Cách mạng sẽ giết chết điều ấy? Trong phiên bản chuyển thể mới nhất của

Những đêm trắng là The two lovers của đạo diễn James Gray, tính cách của nhân

vật nữ đã hoàn toàn bị tước bỏ vẻ ngây thơ này. Dường như, thế giới ngày càng mở

rộng với vật chất tiêu dùng và đời sống hiện đại thì càng chật chội với những mơ

mộng nội tâm.

Ngược lại, dù ra đời muộn nhất, song cảm xúc với ước mơ trong Người yêu dấu

được Bhansali coi như điểm nhấn và đẩy lên đến mức vô cùng mãnh liệt. Nó như

tấm biển một chiều báo hiệu điều đúng đắn, một khởi đầu tốt cho chuỗi sự kiện sau

này. Các nhân vật vô cùng lạc quan và tự tin vào ước mơ của mình. Ước mơ không

trở thành một lời nguyền đẩy con người vào vực sâu của những khát vọng không

thành, trái lại, còn là năng lực của những con người mạnh mẽ, dám trao gửi niềm tin

và sẽ nhận lại được một tương lai tốt đẹp hơn. Ước mơ của Raj cũng được mở rộng

theo hướng phản ánh xã hội hơn so với bản gốc. Anh không chỉ ước mơ được sống

mãi trong tình yêu với Sakina, anh còn mong muốn cho những mảnh đời ở khu tối

tăm nhất thành phố, thế giới của Gulab được tốt đẹp hơn. Raj trong biểu hiện cảm

xúc không hề dè dặt ước mơ thầm kín song chính đáng của mình. Anh không chỉ

phát biểu nó thành lời nói, mà còn qua những bài hát, điệu nhảy, ánh mắt thiết tha,

những cú chạm tay. Vậy điều gì khiến cho cách ứng xử của Raj khác phiên bản gốc

đến vậy?

Owen Lynch trong Divine Passions: The Social Construction of Emotion in

India [34] đã cố gắng diễn dịch và thấu hiểu văn hóa Ấn Độ sử dụng khái niệm của

Phân tâm học, tập trung vào hệ thống cảm xúc ở Ấn Độ miêu tả tâm lý cá nhân của

“cá tính Ấn Độ”. Lynch đã trích dẫn Spratt và cho rằng “sự khác biệt giữa người Ấn

Độ và đối tác phương Tây của họ nằm trong cách cảm xúc được diễn tả. Tại Ấn Độ,

người dân thường bộc lộ hoàn toàn cảm xúc khi họ đau buồn, hạnh phúc hay đau

đớn, trong khi ở phương Tây, người dân có xu hướng ngụy trang cảm xúc của họ”

[41]. Lynch cũng gợi ý rằng bởi vì “khái niệm về cảm xúc và khả năng điều khiển

cảm xúc sống trong dân tộc Ấn Độ là khác biệt với phương Tây” [34], Lynch thêm

vào những bài luận này, tất cả theo các nhà nhân chủng học, đã được viết không chỉ

“với con mắt Ấn Độ” mà còn cho “sự phát triển của lí thuyết phê bình và sự hiểu

biết của cảm xúc ở phương Tây” (3).

Hầu hết các phim Ấn Độ đều giao tiếp một cách cởi mở về những cảm xúc. Các

học giả phim phương Tây vì thế thường cảm thấy khó khăn trong việc hiểu và “tiêu

hóa” các công thức trong phim Ấn Độ. Nó tràn đầy tính tình cảm tâm lý, ủy mị và

hành động gói trong một bộ phim. Có thể nói, khái niệm cơ bản mà mỹ học Ấn Độ

đã đề cao như hiệu quả quan trọng nhất của một tác phẩm, Rasa, mang hàm nghĩa

cảm xúc, đã xuyên suốt thành yếu tố căn cốt của văn hóa Ấn Độ. Nói cách khác,

yêu cầu tạo nên cảm xúc cho người tiếp nhận tác phẩm nghệ thuật là yêu cầu quan

trọng nhất của mỹ học cổ điển, duy trì yêu cầu này cho đến thời hiện đại, dù tự ý

thức hay không, là đặc trưng của những tác giả Ấn Độ.

2.1.2. Chờ đợi – phần thưởng hay sự đọa đày

Trong cả ba phiên bản các nhân vật nữ chính đều được khắc họa trong sự chờ

đợi.

Nastenka của Những đêm trắng là người con gái mồ côi đáng thương, một hoàn

cảnh khá quen thuộc trong các nhân vật nữ của Dostoevsky. Cô có một tâm hồn

trong sáng và tình cách ủy mị. Cô yêu vị khách trọ và đã nảy ra ý định muốn đi theo

anh, dù biết anh chỉ là một viên chức nghèo. Tình yêu đã khiến cho Nastenka chờ

đợi suốt 1 năm, và thậm chí còn muốn kết liễu đời mình. Cô thực sự là một mẫu

hình người con gái hi sinh hết mình vì tình yêu. Trong tiểu luận The femme fatale

and fair maiden in Dostoevsky [22], Michael Burton đã phân chia nhân vật nữ trong

các tiểu thuyết của Dostoevsky (Thằng ngốc; Anh em nhà Karamazov và Tội ác và

hình phạt) thành hai kiểu: một là những người phụ nữ xinh đẹp chưa chồng (Fair

maiden), hai là kiểu phụ nữ xinh đẹp luôn gây tai họa cho đàn ông (Femme fatatle).

“Cặp đôi nhân vật này phụ thuộc chặt chẽ vào sự đối lập hoàn toàn trong bản chất

của phụ nữ. Một là fair maiden, biệt danh của những trinh nữ bị khổ nhục (the

persecuted maiden), của trinh nữ, vị thánh, người phụ nữ xanh xao (pale lady),

người phụ nữ tốt bụng, một quí cô tiềm năng để kết hôn. Đôi khi, kiểu nhân vật này

được biết đến đơn giản với tư cách một người vợ. Cặp song sinh trái ngược của fair

maiden chính là femme fatale, đại diện cho người phụ nữ hư hỏng, đen tối, tội đồ.

Đôi khi còn được xem là chủ nhà hay ả điếm hoặc Êva hay ả điếm của thành

Babylon, tùy thuộc vào hoàn cảnh” [32, trg.126-127]. Theo phân loại trên, chắc

chắn Nastenka thuộc vào kiểu nhân vật thứ nhất. Cô là một sinh vật vô hại với

Petersburg và những cư dân của nó. Hơn thế, cô còn hi sinh đi tuổi trẻ và mạng

sống của mình chỉ vì một lời hứa. Sự thánh thiện trong sáng của cô là điều rất dễ có

thể nhận ra, và chính điều này đã gây lòng cảm mến của kẻ mộng mơ. Thế nhưng,

kiểu nhân vật này lại luôn tràn đầy sự do dự, sự yếu đuối. Chính tính cách yếu đuối

của Nastenka đã mang mầm mống của một femme fatale. Cô đơn và suy sụp, cô đã

kết thân với kẻ mộng mơ, làm bạn với anh ta, và thậm chí đã có lúc cô giành lấy

quyền bày tỏ tình yêu với kẻ mộng mơ lắm mộng tưởng mà nhút nhát. Nếu

Nastenka không gieo ảo mộng về việc cô sẽ có thể trở thành người tình của anh ta,

thì có lẽ, kẻ mộng mơ đã không bao giờ thốt ra lời yêu và rồi trở nên bẽ bàng khi cô

đoàn tụ với hôn phu của mình. Nastenka trong phiên bản chuyển thể trở thành một

cô gái hiện đại của thủ đô Paris thế kỉ 20. Marthe không còn là đứa trẻ mồ côi đáng

thương, mà sống với mẹ của mình. Hai mẹ con cho thuê phòng trọ và sống bằng

một phần tiền lương hưu của ông bố quá cố. Trong đêm đầu tiên gặp gỡ Jacque, cô

không cần đến yếu tố bất ngờ xảy ra để thử thách sự tử tế của kẻ mộng mơ như

Nastenka, mà gần như ngay lập tức, nghe theo lời Jacque và đi cùng với anh trên

con đường về nhà. Căn phòng của người khách trọ trong Những đêm trắng, ở tầng

hai, cách biệt với cuộc sống của hai bà cháu Nastenka, thì trong Bốn đêm của kẻ

mộng mơ, nó được đặt cùng tầng và ngay sát cạnh phòng của Marthe. Sự dịch

chuyển không gian phòng trọ của vị hôn phu giúp những cảnh tỏ tình, giao tiếp,

thậm chí là quan hệ thể xác giữa Marthe và người khách trọ trở nên dễ dàng hơn. Có

thể thấy, Marthe trong phiên bản phim chuyển thể vẫn bảo lưu được bản chất của

một fair maiden cũng như những tiềm năng của một femme fatale như nguyên bản

Nastenka. Song, tính cách của Marthe đã trở nên độc lập hơn, bạo dạn hơn, trở

thành mẫu hình phụ nữ Paris hiện đại. Sakin trong Người yêu dấu kế thừa sự ngây

thơ, hồn nhiên của Nastenka, điều này là dễ lí giải với quan niệm về những người

con gái chưa chồng thường bẽn lẽn và kín đáo theo quan niệm của phương Đông.

Họ đã được dạy phải đề phòng và bảo vệ sự trinh trắng của tâm hồn cũng như thể

xác. Điều đó lí giải tại sao, trong phiên bản phim Ấn Độ, khi Raj muốn đưa Sakina

về nhà, anh ta phải thuyết phục cô trong không dưới 10 lượt thoại để lấy được lòng

tin từ cô. Hơn nữa, anh còn phải chìa chiếc ô ra để cô nắm vào đầu bên kia, thay vì

tiếp xúc trực tiếp. Những rào cản về giới trong văn hóa phương Đông và phương

Tây đã biến đổi người con gái chờ đợi, song họ vẫn giữ nguyên một đặc tính, đó là

sự chờ đợi trong vô vọng người hôn phu của mình sẽ trở về trong đêm. Trên bề mặt,

đó là hành động tạo ra bước ngoặt cho cả câu chuyện khi cô gặp kẻ mộng mơ, song

ẩn dưới đó là quan niệm của mỗi quốc gia về sự chờ đợi. Trong văn hóa phương

Đông có một khái niệm, đó là Nhẫn. Sự nhẫn nại ở đây là tính kiên trì, nhất quán,

dù trải qua những khó khăn, đau đớn và dằn vặt về tâm hồn và thể xác vẫn không bỏ

cuộc. Họ tin rằng những ai nhẫn nại, và đặc biệt là nhẫn nại trong tình yêu sẽ chứng

minh được rằng người đó xứng đáng có được một kết thúc viên mãn nhất vì con

người ta thường bị cám dỗ bởi những sắc dục trên con đường vươn tới chân – thiện

– mĩ. Niềm tin vào một kết thúc có hậu, có các bậc bề trên chứng giám lại càng

được củng cố trong văn hóa Ấn Độ, nơi có hơn 3 triệu vị thần. Sakina có lẽ là phiên

bản đấu tranh tâm lý dữ dội nhất, khi vào giây phút Imaan xuất hiện, cô đã chạy

ngay tới với anh ta, mà quay đầu lại như trăn trối với Raj. Cô yêu Raj và bị giằng xé

bởi nghĩa vụ, lời hứa mình đã nói, và bởi cảm xúc mãnh liệt của thực tại. Cuối cùng,

dù đẫm nước mắt và không muốn phải lựa chọn, cô vẫn chọn Imaan. Lời thoại của

Imaan đã thực sự là một câu trả lời vẹn toàn cho lựa chọn đúng đắn này của cô.

Chính sự nhẫn nại đã đề cao tiết hạnh và khiến khán giả xem phim cảm phục cô

hơn.

Trong khi với các nền văn hóa phương Tây, nơi đề cao tình yêu song cũng đề

cao khoảnh khắc hạnh phúc của thực tại, thì sự chờ đợi Nastenka dường như đã có

lúc lụi tàn và cô đã gần như muốn xác định một mối quan hệ mới với viên thư kí.

Và dù là một con chiên ngoan đạo, song cô cũng đã có lúc tra vấn về niềm tin với

Chúa, rằng sự chờ đợi mà cô phải trải qua liệu có phải một sự đọa đày từ ngài?

Trong bức thư từ sự gợi ý của kẻ mộng mơ, đã hơn một lần, họ nhắc tới sự “nghi

ngờ”: "Tôi viết cho ông đây. Hãy bỏ quá cho sự nôn nóng của tôi, nhưng suốt cả

năm qua tôi được hạnh phúc là nhờ vào một niềm hi vọng, vậy tôi có lỗi gì không

nếu như bây giờ không thể chịu nổi lấy một ngày nghi ngờ...” [5, trg.7]. Sự chờ đợi

ở đây là biểu hiện của tình yêu cảm xúc rất bản năng mà không hề bị chi phối bởi

quan niệm về nữ giới, quan niệm về chữ Nhẫn và đức hạnh như phiên bản phim Ấn

Độ.

2.2. Thời gian

Xây dựng kiểu nhân vật mộng mơ với nỗi ám ảnh về sự cô đơn và khao khát

giao hòa với bên ngoài, Dostoevsky đã khắc họa kẻ mộng mơ ấy trong cái nhìn thời

gian đặc biệt của tâm lí. Đồng cảm với ông, các nhà làm phim cũng đã đưa nhân vật

của mình thoát ra khỏi thời gian vật lí và chìm đắm trong không gian tâm lí của

chính mình. Qua việc phân tích về cách thời gian chảy trôi trong hai bản phim dưới

thể dươi đây, ta có thể thấy được ánh xạ của tác động văn hóa lên cách nhìn nhận và

quan niệm thời gian của nó.

2.2.1. Vòng tròn thời gian khép kín trong Bốn đêm của kẻ mộng mơ

Thời gian nghệ thuật cũng là hình thức nội tại của hình tượng tác phẩm thể hiện

tính chỉnh thể của nó. Nếu không gian nghệ thuật mang đến điểm nhìn, trường nhìn

để từ đó mô hình thế giới được sao chép, tái hiện lại thì cần lưu ý rằng những điểm

nhìn đó trong văn bản bao giờ cũng phải gắn với một thời điểm cụ thể bởi “cái được

trần thuật bao giờ cũng diễn ra trong thời gian” [6, trg.322]. Thời gian nghệ thuật có

thể có những qui luật rất khác với thời gian khách quan, nó cũng mang đậm tính chủ

quan của người cảm nhận. Sự nhanh, chậm, tăng tốc, đóng băng… thời gian tạo nên

nhịp điệu cho văn bản. Văn hóa có tác động đáng kể đến các khái niệm về thời gian.

Trong tác phẩm Những đêm trắng của Dostoevsky, tác giả có xu hướng cấu trúc

trục thời gian theo hướng tĩnh tại, mang tính lặp lại cao. Trong Những đêm trắng,

trục giờ cùng thời gian, cùng một địa điểm không chỉ đơn thuần là một nguyên tắc

cấu trúc, mà còn là sự phản ánh nội tâm của kẻ mộng mơ. Đổi lại, sự tồn tại của anh

ta như một thế giới vi mô của toàn bộ thế giới, nó thể hiện một cách nhìn của hai

nền văn hóa.

Kẻ mộng mơ bị mắc kẹt trong thời gian với những thói quen cụ thể, sẽ là mô

hình thời gian thống trị của tác phẩm này. Khoảng thời gian buổi đêm “night” hiện

ra ngay tiêu đề phần đầu tiên, “Night the First”, trong khi “night”, cũng được sử

dụng hai lần trong năm từ đầu tiên của tác phẩm. Sự khăng khăng này về đơn vị

thời gian đặc biệt này tạo nên khung cảnh, trong khi một trong những phụ đề “hồi

ký” (memoirs) gợi nhắc về quá khứ và ý nghĩa của nó đối với hiện tại. Nỗi ám ảnh

về thời gian này được kết hợp với một sự cố định đặt thời gian và địa điểm lại với

nhau, mang lại một sự hiểu biết thực sự về thời gian. Sau khi thông báo cho người

đọc rằng anh ta bị bỏ lại một mình đơn độc như thế nào, kẻ mộng mơ nói với chúng

ta rằng: “cả ba ngày tôi lang thang trong thành phố vắng vẻ” [5, trg.5]. Toàn bộ

đoạn đầu tiên của truyện ngắn có thể được coi là một thời khắc kẻ mộng mơ còn lại

một mình trong một không gian rộng lớn, trống rỗng. Anh ta sau đó đã kể ra ba địa

điểm chính có sức trấn an rất lớn của Petecburg: “Dù xuôi đại lộ Nevxki dù vào

công viên hay lang thang dọc con đường bờ sông – không một khuôn mặt nào tôi

vẫn quen gặp ở những nơi đó, vào một giờ nhất định, trong suốt cả năm qua" [5,

trg.6]. Anh ta đã quen với việc ở cùng một nơi, cùng một lúc, mỗi ngày, cả năm: đó

là sự lặp lại vô tận, đó là dấu hiệu của vòng tròn thời gian khép kín của kẻ mộng

mơ, và đó là cả thế giới bao trùm lên viên thư kí. Bakhtin đã nhận xét về thời gian

trong thế giới của kẻ mộng mơ: “Không có sự kiện nào ở đây, chỉ có sự kiện tái

diễn” [13]. Ngày qua ngày, những hành động tương tự lặp lại. Và vì thế, sự ra đi của

cả thành phố khiến cho anh ta “văng” ra khỏi vòng lặp thời gian khép kín với những

hình ảnh và thói quen thân thuộc đã khiến cho anh khiếp sợ tột cùng.

Vì bị bỏ rơi, anh ta bắt đầu tìm kiếm một thói quen mới. Vòng lặp thời gian

không có tiến triển, mà chỉ có những ngưỡng. Và Nastenka là một ngưỡng thời gian

như vậy. Nó tưởng như có thể giúp anh ta an ủi được nỗi buồn chán và sự cô đơn,

nên kẻ mộng mơ thường xuyên gặp gỡ cô. Ngưỡng thời gian mới này tưởng như sẽ

mang đến cho anh ta một trục thời gian mới, nhưng anh ta lại lựa chọn đưa trục thời

gian đó vào sự lặp lại. Cụ thể, anh ta đã yêu cầu gặp Nastenka tại cùng một lúc,

cùng một địa điểm. Và kết cục của kẻ mộng mơ, dường như đã được nhìn thấy

trước, sự cô đơn vĩnh viễn, một lần nữa lại trở về với anh ta.

Ban đầu, trên thực tế, anh ta cư xử như một người đàn ông tái sinh với niềm hân

hoan và nói với Nastenka rằng anh ta dám đến gần cô, đã dám hành động khác biệt

chính xác bởi vì anh ta cảm thấy rất hạnh phúc vượt quá giới hạn của vòng tròn thời

gian lặp lại. Khi họ chia tay, anh cầu xin cô gặp lại anh, cùng một lúc và ở cùng một

nơi. Vì cảm xúc mãnh liệt với Nastenka, điều kẻ mộng mơ khao khát là sự giam

cầm trong sự lặp lại vô tận của những giấc mơ: "Tôi sẽ mơ về em cả đêm tuần, cả

năm" [5, trg.9]. Và sau đó, anh tiết lộ bản chất cố định theo thời gian của bản thân

mình: “Tôi nhất định ngày mai sẽ đến đây, đến đúng đây, đến đúng chỗ này, vào

đúng giờ này, và tôi sẽ hạnh phúc khi nhớ lại việc xảy ra ngày hôm qua”. Tại thời

điểm này, anh tiết lộ toàn bộ bức tranh về thế giới của mình, và theo nghĩa đó, phần

còn lại của câu chuyện, phần còn lại của cuộc đời anh được cố định mãi mãi. Một

lần nữa, anh tiết lộ cả sự nghiện lặp đi lặp lại, cũng như con ốc sên, mãi mãi phải

chịu sự giam cầm trong vỏ bọc của chính mình.

Cách xử lí thời gian của Dostoevsky là những vòng lặp lại đến mức chán ngán

cuộc đời tù túng của viên thư kí 26 tuổi. Thời gian được chia nhỏ thành các khúc

cua mà sẽ dần ghép nối thành một vòng tròn khép kín. Nhân vật có thể trải qua

những ngưỡng thời gian (threshold of time) nhưng cuối cùng vẫn tiếp tục vòng lặp

lại đó của chính mình.

Tuy có sự dịch chuyển thời gian từ thế kỉ 19 của nước Nga sang thế kỉ 20 song

Robert Bresson vẫn bảo lưu và sẻ chia về vòng tròn thời gian khép kín. Ông đã viết

kịch bản rất nhanh và dường như hoàn toàn bị thuyết phục bởi chất liệu mà

Dostoevsky đã chuẩn bị. Sự phân chia thành bốn đêm, với sự thêm vào câu chuyện

của hai người trẻ tuổi mà Bresson đặt tên là Martha và Jacque, cũng được duy trì.

Tuy nhiên, Petecburg của những năm 1840 được chuyển sang Paris của những năm

1970, và, đồng hành với sự thay đổi đó, kẻ mộng mơ Jacque trở thành họa sĩ, và

Marthe trở thành cô gái trẻ hiện đại, độc lập. Bộ phim bắt đầu với cảnh về Jacque,

một chàng trai Paris trẻ tuổi đang cố xin đi nhờ xe, sau đó dạo chơi đến nông thôn

với gia đình và dành cả ngày để đi bộ một mình. Phim cắt sang cảnh Paris vào buổi

đêm, nơi Jacque khuyên nhủ Marthe- một cô gái trẻ trước nguy cơ tự tử. Jacque hẹn

gặp cô vào đêm tiếp theo, họ kể với nhau về cuộc đời của mình. Jacque là một họa

sĩ suốt đời tìm kiếm người con gái hoàn hảo của mình, anh chạy theo những cô gái

xa lạ trên đường phố Paris rồi về nhà ghi âm lại cuộc tình tưởng tượng của mình và

những bức tranh trừu tượng. Marthe sống với mẹ. Hai mẹ con sống bằng tiền trợ

cấp của người cha quá cố và việc cho thuê một căn phòng. Người khách trọ thuê

cách đây một năm đã trở thành hôn phu của cô nhưng phải đi xa và hẹn gặp cô đúng

một năm sau. Giờ đây cô đã biết anh trở lại Paris những vẫn chưa đến tìm cô. Đó là

lí do vì sao đêm trước cô định tự tử, Jacque đã trở thành bạn của Marthe trong ba

đêm tiếp theo. Họ nói chuyện với nhau và Jacque đã giúp cô chuyển thư tới vị hôn

phu của mình. Jacque đem lòng yêu cô say đắm. Họ lại tiếp tục chờ đợi vị hôn phu

của cô ở cây cầu bắc qua sông Sein. Đêm thứ tư, Marthe suy sụp vì hôn phu vẫn

không đến, Jacque đã bộc lộ tình yêu với cô, họ yêu nhau. Nhưng khi đi dạo trên

đường phố Paris, Marthe gặp lại người tình. Sau khi ôm hôn Jacque, cô đi theo vị

hôn phu, bỏ lại Jacque trên phố. Kết phim, Jacque trong căn hộ của mình, vẽ tranh

và lại tưởng tượng ra lời xin lỗi cùng tình yêu với một người phụ nữ vào chiếc máy

ghi âm.

Bresson là một người có đức tin nhận thức sâu sắc về những đòi hỏi và thách

thức của đức tin ấy. Ông là một người Công giáo La Mã và một giáo dân Gian-xen

(Jansenist). Các nguyên lý chính của giáo phái Gian-xen là tội lỗi nguyên thủy, cái

ác, sự tiền định, sự cứu chuộc và ân sủng thiêng liêng. Chúng cũng chính là nền

tảng cho các chủ đề chính của các bộ phim của ông. Chúng ta sẽ không thể mong

đợi một câu trả lời trực tiếp của ông cho tất cả những nguyên lý chính đó, mà những

bộ phim khiến chúng ta phải vật lộn với nghịch lý và tính hai mặt của những điều

tốt đẹp và xấu xa, đức tin và hoài nghi, hành động và không hành động, hy vọng và

tuyệt vọng. Những mối quan tâm như vậy đã thu hút một cách hợp lý Bresson với

các nhà văn như Dostoevsky, Tolstoy và những người ít được biết đến (ít nhất là

khán giả Mỹ) như Georges Bernanos (1888 - 1948). Chính vì vậy, sự giày vò của

nỗi cô đơn và tra vấn về tình yêu càng trở nên hữu hình qua chi tiết như những nét

vẽ đơn mảnh tái diễn trên bức canvas trắng của Jacque hay lời thu âm lặp đi lặp lại

tên của Marthe trong máy ghi âm của anh ta đã cho thấy khả năng hiện hữu của thời

gian: sự lặp lại như là một cuộc vật lộn tra vấn những vấn đề của hiện sinh. Jacque

của Bresson hay viên thư kí không tên của Dostoevsky đã tái hiện được một mô

hình thế giới vi mô nơi con người mắc kẹt trong vòng tròn thời gian bởi chính

những thói quen thường ngày của anh ta. Có thể ban đầu anh ta là nạn nhân, song

khi đã chạm tới ngưỡng thời gian tái sinh, anh ta lại khao khát được quay trở về

vòng tròn ban đầu. Quan niệm về thời gian của Dostoevsky và Bresson dù cách

nhau đến cả thế kỉ nhưng vẫn có sự sẻ chia. Cả hai nền văn hóa, nước Nga thế kỉ 19

và nước Pháp thế kỉ 20 đều tồn tại sự cô đơn của những con người lạc lõng. Ở

Dostoevsky là sự quan tâm tới nạn nhân của đô thị Peteburg thế kỉ 19 đầy u ám, còn

ở Bresson, dường như vừa mang tư tưởng của nước Pháp với sự quan tâm đến thì

hiện tại hơn là quá khứ và tương lai, cùng với ý nghĩa hiện sinh mà ông quan tâm,

đã sẻ chia và đối thoại với nhau về quan niệm thời gian, đặc biệt là thời gian đối của

những con người cô đơn bé nhỏ.

2.2.2. Vòng tròn thời gian tịnh tiến trong Người yêu dấu

Tịnh tiến ngoài khái niệm toán học là sự dời chỗ sao cho mỗi đường thẳng nối

hai điểm bất kì của một vật luôn song song với chính nó, thì còn có ý nghĩa thông

thường trong đời sống là sự tiến lên dần dần của một sự vật hiện tượng. Sự “tiến

lên” này đã được luận văn khai thác để miêu tả về sự tự nhận thức ngày càng rộng

mở, khác với chính mình hôm qua của nhân vật kẻ mộng mơ.

Được phóng tác dựa trên truyện ngắn của Nga, Những đêm trắng của Frydor

Dostoeyevsky, Người yêu dấu (Saawariya) hay tên tiếng Anh là Beloved được đặt

trong một thế giới vi mô kỳ lạ, một thị trấn giả tưởng trong một thung lũng được

bao quanh bởi những ngọn núi mù sương, một thế giới "bất kỳ ai cũng thích sống"

[17]. Ở thị trấn mơ mộng này có một nhạc sĩ tên Ranbir Raj, một cậu bé theo đạo

Hindu đáng mến, là một người theo chủ nghĩa lý tưởng và mơ mộng. Raj có một

công việc là một ca sĩ tại quán bar địa phương nơi anh gặp Gulab, một cô gái điếm,

một người rất năng nổ, đầy hoài nghi với trái tim vàng. Cô kết bạn với Raj và giúp

anh ta tìm chỗ ở tại nhà của người địa phương, một phụ nữ Kitô giáo, Lillian, người

sớm bắt đầu coi Raj là đứa con trai mà cô đã mất.

Trong môi trường thần thoại này, Raj gặp Sakina, một cô gái Hồi giáo bí ẩn

đứng một mình trên cây cầu trong màn đêm tĩnh lặng. Cơ hội gặp gỡ này phát triển

thành tình bạn, nhưng Raj tiếp tục bị cô ấy mê hoặc, vì cô ấy khá tuyệt vọng và nhút

nhát, mặc dù không rụt rè, vì cô ấy lang thang trên đường một mình vào ban đêm,

trốn tránh những người đàn ông say rượu, vì cô đang chờ đợi sự trở lại của Người

tình bí mật của cô. Hai linh hồn giản đơn và ngây thơ, Raj và Sakina, bị thiêu đốt

bởi ước mơ của chính họ. Raj chờ Sakina và Sakina chờ người tình bí ẩn của cô,

Imaan, người mà cô chờ đợi đêm qua tại cây cầu trên hồ ở quảng trường thị trấn. Bộ

phim bắt đầu một cái nhìn được thể hiện kỹ thuật số (không phải là khung cảnh thực

tế) của thị trấn giả tưởng này.

Cảnh mở đầu trong phim Người yêu dấu ( Sony Pictures Entertainment phát

hành vào 9/11/2007)

Với những mái vòm và tháp gợi nhớ đến vùng đất cổ tích của Đêm Ả Rập. Đó

là một nơi mà thời gian dường như đã dừng lại giữa dòng, đặc biệt là đối với những

người phụ nữ, những người dường như cam chịu dành cả đời để khao khát những

người thân yêu không bao giờ quay trở lại. Đó là một vùng đất của những kẻ lạc

lõng - gái mại dâm, người say rượu, bà già và một cô gái trẻ cô đơn, đáng yêu đang

bỏ trốn vì người tình bí mật của mình, tất cả bị cuốn vào mạng lưới tình huống mà

dường như không có lối thoát cho những kẻ chối tội. Trong bối cảnh thần tiên này,

Ranbir Raj, Saawariya, như một luồng không khí trong lành và một nguồn vui sống,

mang lại hy vọng cho tất cả mọi người, nhưng bản thân lại rơi vào tình trạng bất

mãn tràn ngập khắp thị trấn. Tuy nhiên, may mắn thay, đối với nhân vật nữ chính,

bộ phim kết thúc với một dấu ấn tích cực với sự trở lại của người tình bí mật của cô,

và cuối cùng họ rời khỏi thế giới đầy khao khát vô tận này.

Raj, cũng tương tự như người thư kí của Dostoevsky hay Jacques của Bresson,

cũng trải qua những vòng lặp của sự gặp gỡ, chờ đợi, nhớ nhung, giày vò, đoàn tụ

rồi chia li tại cùng một không gian, địa điểm đã hẹn trước với người tình trong

mộng.

Cảnh gần cuối phim, khi Sakina đoàn tụ với Imaan, để anh một mình trong sự

cô đơn

Nhưng kết phim lại thực sự bất ngờ và khác biệt hoàn toàn với bản gốc và phiên

bản của Bresson.

Trời bắt đầu đổ mưa, làm Raj bất giác mỉm cười

Anh bật ô với nụ cười tươi hơn – báo hiệu sự thay đổi trong tâm lí

Song song với đó là lời tự sự của Gulab: “Họ nói rằng nếu bạn tìm thấy tình yêu

đích thực, Chúa sẽ đã rất hào phóng với bạn. Và nếu như bạn không tìm thấy, đó là

bởi vì người tình đã hòa làm một bên trong bạn”. Có thể nói, đây là một cái kết có

hậu, một “happy ending” cho câu chuyện tình tan vỡ. Ngay trong khoảnh khắc

mong manh nhất của sự chia lìa, Sakina tìm thấy người cô chờ đợi và một lời hứa sẽ

bên nhau trọn đời từ Imaan. Còn Raj, anh đã tìm thấy thông điệp của Chúa trong

cơn mưa. Đó là cơn mưa thức tỉnh, cơn mưa an ủi để anh hiểu rằng tình yêu luôn

bên trong mình, miễn là mình còn có một trái tim yêu nồng cháy. Chúng ta có thể

thấy một kết thúc có hậu và đẫm màu sắc lạc quan của Người yêu dấu dường như đã

bắt rễ từ công thức dựa trên kịch mê-lô thế kỉ 19 của Ấn Độ, nơi những mâu thuẫn

đầy kịch tính thường được kết cấu xung quanh hai vai trò đối lập nhau mà chắc

chắn đại diện cho bên ác và bên thiện, cho anh hùng và kẻ hung ác”. Trong khi đối

lập và cảm xúc thường được thể hiện qua khái niệm về hành vi bạo lực, đạo đức tốt

– xấu hiện diện rất dứt khoát, làm hài lòng sự giải quyết cốt truyện, đó chắc chắn

phải là một “happy ending”, mà kẻ xấu bị trừng trị còn người tốt được tán thưởng.

“Kết thúc khiến khán giả không dấy lên bất kì sự hoài nghi nào về việc tôn giáo là

một thế lực tích cực và trí tưởng tượng của họ có thể trở thành hiện thực” [37, trg.4 -

5]. Và đây là điều chính xác mà công thức điện ảnh Ấn Độ tồn tại kể từ khởi đầu –

chiến thắng cái tốt với cái xấu là kết quả khởi đầu của kết thúc hạnh phúc. Nó gợi

lên đặc điểm tâm thức của văn hóa Ấn Độ đối với sự an bài và an ủi của Chúa trời,

con người ta có thể phải loay hoay và bị giày vò bởi những vòng xoáy lặp lại của

nỗi đau, sự khát khao không có được, song tất cả những vòng xoáy đó sẽ đưa ta đến

một nhận thức cao hơn về hạnh phúc. Vòng lặp của thời gian không còn trở thành

hình thức nghệ thuật để diễn tả sự cô đơn, lạc lõng mà là “nền tảng” để đưa con

người vượt qua ngưỡng, hướng tới sự hiểu biết cao cả. Giống như Raj đã nhận ra

“người tình đã hòa làm một bên trong bạn”.

2.3. Không gian

Kẻ mộng mơ với tính cách mộng mơ và cô đơn được Dostoevsky gắn với các

không gian nhất định. Không gian hiện hữu như một nhân vật thứ ba kể cho độc giả

về mọi điều đang diễn ra. Sự hiện hữu của không gian đã mang đến cho tác phẩm

Những đêm trắng một câu chuyển để kể. Chính vì tầm quan trọng ấy, trong mục

này, chúng tôi tập trung đi vào phân tích ý nghĩa hiện hữu của các không gian trong

tác phẩm Những đêm trắng trong đối sánh với hai phiên bản phim chuyển thể để

thấy được câu chuyện về kẻ mộng mơ đã được dòng chảy liên văn hóa đẩy xa đến

thế nào khi chu du qua các nền văn hóa khác.

2.3.1. Không gian toàn vẹn trong Bốn đêm của kẻ mộng mơ

“Không gian nghệ thuật là hình thức bên trong của hình tượng nghệ thuật thể

hiện tính chỉnh thể của nó” [7, trg.160]. “Không gian nghệ thuật có tính tổng hợp

những đối tượng cùng loại mà giữa chúng có các quan hệ giống như các quan hệ

không gian thông thường” [11, trg.377]. Không gian nghệ thuật luôn gắn với điểm

nhìn, trường nhìn để từ đó phản ánh cái nó thấy về thế giới. Đặc điểm này của

không gian trong văn bản nghệ thuật đã chia không gian nghệ thuật, ngoài không

gian mang tính chất vật lí, còn là không gian mang tính chất tâm lí. Không gian

trong mỗi một tác phẩm (văn bản) vì thế mang sắc thái chủ quan. Cấu trúc không

gian của văn bản đã trở thành mô hình cấu trúc không gian thế giới [11, trg.377].

Tìm hiểu không gian trong mỗi tập hợp những phức điệu kí hiệu (văn chương, hội

họa, điện ảnh…) sẽ mang đến một nhãn quan trước thế giới của tác giả, trở thành cơ

sở khách quan để khám phá tính độc đáo cũng như nghiên cứu loại hình của các

hình tượng nghệ thuật [6, trg.161].

“Các nền văn hóa phương Tây tập trung sự chú ý của họ vào các đồ vật và

không quan tâm đến không gian ở giữa. Người Nhật, mặt khác, tôn vinh không gian

ở giữa như “ma” (hay còn được gọi là không gian âm tính). Trong một hệ thống

khác, người Ấn Độ Hopi trong ngôn ngữ của họ không có từ nào miêu tả một không

gian cố định: tất cả các đối tượng được mô tả trong mối quan hệ của chúng với

nhau, nhưng không có khái niệm về không gian ba chiều tồn tại” [30].

Trong Những đêm trắng, không gian gắn bó trực tiếp với kẻ mộng mơ chính là

căn phòng trọ của anh ta. Thế nhưng, không gian căn phòng lại rất ít được miêu tả

trong lời trần thuật.

Tần suất xuất hiện Hoàn cảnh xuất hiện

Lần 1: “…-và tôi cáu kỉnh săm soi

những bức tường ố xanh ố xám, cái trần

nhà chăng đầy mạng của những chú Kẻ mộng mơ ngắm nhìn căn phòng

nhện được Mat’rena cho tha hồ trú ngụ, khi cư dân thành phố Petersburg chuẩn

săm soi toàn bộ số đồ gỗ tôi có, săm soi bị rời thành phố cho kì nghỉ ngoại ô. Kẻ

đến từng chiếc ghế ngồi một, nghĩ mộng mơ cảm thấy chán ghét căn phòng

không biết nguyên do có phải ở đó cực độ.

không…( vì rằng ở trong phòng tôi dù

một chiếc ghế nằm không đúng chỗ như

hôm qua đã nằm cũng khiến tôi khó

chịu). Rồi tôi nhìn ra cửa sổ, tất cả đều

vô ích-tôi không hề cảm thấy dễ chịu

hơn chút nào!” [5, trg.10-11]

Lần 2: “Kẻ mơ mộng - nếu như ta

cần một định nghĩa cụ thể- không phải Kẻ mộng mơ định nghĩa về mình

là người, cô biết không, mà là một sinh trong đêm thức hai gặp Nastenka. Phòng

vật giống trung nào đó. Phần lớn nó cư trọ hiện lên qua lời bộc bạch say mê,

trú ở những xó xỉnh không ai đến được, chân thành. Căn phòng trọ trở thành

dường như muốn trốn tránh cả ánh mặt minh họa cho cái mai rùa, nơi ẩn náu

trời, và một khi đã về nhà riêng thì nó khép kín của cuộc sống kẻ mộng mơ.

bám riệt lấy cái xó của mình như một Trở thành chính lối sống của kẻ mộng

con sên, hay ít ra về phương diện này mơ.

nó rất giống với một con vật thú vị -

vừa là con vật vừa là nhà ở - mà người

ta gọi là con rùa. Cô nghĩ sao, vì cớ gì

anh ta yêu mến bốn bức tường của

mình, những bức tường nhất thiết phải

được quét ve xanh, ám khói ảm đậm và

nồng nặc mùi thuốc lá đến không thể

chịu được?...-vì cớ gì cái con người kì

quái này lại đón tiếp khách với vẻ

ngượng ngập, luống cuống tới mức tái

cả mặt mày đến thế, dường như anh ta

vừa phạm phải một tội ác nào đó trong

bốn bức tường của nhà mình” [5,

trg.35-36].

Lần 3: “Căn phòng nhỏ im ắng;

cảnh cô tịch và sự nhàn rỗi ve vuốt trí Hoàn cảnh: Như lần 2

tưởng tượng của anh ta, nó nhẹ nhàng Căn phòng trở thành nơi nuôi dưỡng

bén lửa và sôi lên như ấm nước của bà ảo tưởng.

Mat'rena già nua đang bình thản loay

hoay bên cạnh để đun cà phê tối” [5,

trg.43]

Lần 4: “Tại sao những đêm dài

không ngủ thoáng qua như một tích tắc, Hoàn cảnh: như lần 2

trong hạnh phúc và niềm vui bất tận, và Căn phòng trở thành nơi giao hòa

khi bình minh chiếu tia nắng hồng vào với đời sống Petersburg, là điểm tựa tinh

cửa sổ và rọi sáng căn buồng ảm đạm thần an ủi kẻ mộng mơ.

bằng thứ ánh sáng hư ảo đáng ngờ như

ở Petersburg của chúng ta thì anh chàng

mơ mộng mệt mỏi, kiệt sức của chúng

ta ném mình xuống giường, lịm đi

trong nỗi khoái cảm của trạng thái tinh

thần bệnh hoạn chấn động của mình và

với một nỗi đau ngọt ngào uể oải trong

tim?” [5, trg.46-47]

Lần 5: “Những đêm trắng của tôi • Chương cuối cùng, buổi sáng sau

kết thúc bằng một buổi sáng. Ngày mới khi chia tay Nastenka vào đêm

sang thật tồi tệ. Trời mưa, những giọt hôm trước. Căn phòng hiện lên

mưa gõ buồn tẻ vào của kính phòng tôi. âm u, ảm đạm.

Trong phòng âm u, ngoài trời ảm đạm.

Đầu tôi đau nhức, quay cuồng, khắp

người sốt hâm hấp” [5, trg.109].

“…Không biết vì sao tôi bỗng thấy

căn phòng của tôi cũng đột ngột trở nên • Sau khi đọc xong thư của

già nua như bà Mat'rena. Tường nhà và Nastenka. Căn phòng trở thành

sàn bạc thếch, mọi vật đen sạm, mạng một phần trong viễn cảnh tương

nhện chăng dày đặc hơn. Không hiểu vì lai cô độc của kẻ mộng mơ.

sao khi nhìn qua cửa sổ, tôi cảm thấy

ngôi nhà đối diện cũng trở nên rệu rã và

âm ú, lớp vữa trên dãy cột lở ra, rơi

xuống, các mái gờ đen đúa, nứt nẻ và

những bức tường màu vàng tươi trở nên

xám xịt, loang lổ…hay là, có thể, trước

mắt tôi vụt thoáng qua một cách thê

lương, buồn thảm toàn bộ viễn cảnh

tương lai của tôi, và tôi đã nhìn thấy

mình đúng như tôi bây giờ, chẵn mười

lăm năm sau, đã già đi, vẫn trong căn

phòng này, vẫn cô đơn như xưa, vẫn

với mụ Mat'rena không hề sáng dạ thêm

chút nào sau ngần ấy năm” [5, trg.112].

Căn phòng hiện lên như một ảnh chiếu cho sự đơn độc đáng thương của kẻ

mộng mơ. Căn phòng hiện lên với hai tính chất, thứ nhất chính là nơi trú ngụ, một

không gian hẹp, đóng kín và an toàn để nuôi dưỡng những ảo mộng, thứ hai, căn

phòng được trả về ý nghĩa của chính nó, là hiện thực gần gụi nhất đối với kẻ mộng

mơ. Anh ta vừa được nuôi dưỡng trí tưởng tượng trong căn phòng ấy nhưng đồng

thời không gian phòng đôi khi lại trở thành tiếng chuông hiện thực thức tỉnh kẻ

mộng mơ sau cơn ảo mộng. Vì thế, nó hiện lên không tránh khỏi vẻ bức bối, bế tắc.

Không gian phòng trọ trong Những đêm trắng trở thành một không gian biến

tùy, trở thành tấm gương phản chiếu cho tâm trạng của kẻ mộng mơ. Khi tâm hồn

anh ta hòa nhập với thành phố (theo cách riêng của mình), phòng trọ sẽ trở thành

nơi nuôi dưỡng những cảm giác hạnh phúc, nuôi dưỡng ảo mộng. Nhưng khi tâm

hồn kẻ mộng mơ bị bỏ rơi, trở nên lạc lõng thì căn phòng lại là một nhà tù bức bí

nhưng chính anh ta cũng không thể thoát ra khỏi. Bởi biên giới của nhà tù ấy đã

được giãn nở đến vô biên, trở thành chính không gian ngoài kia. Không gian phòng

và không gian thành phố đã không còn sự cách ngăn. Cả hai hòa làm một, trở thành

hiện thực chúa chát mà kẻ mộng mơ phải đối mặt. Phòng trọ của kẻ mộng mơ- viên

thư kí Petersburg thế kỉ 19 đã trở thành phòng trọ-phòng tranh của họa sĩ Paris thế

kỉ 20. Tính chất hai mặt của phòng trọ kẻ mộng mơ trong Những đêm trắng không

còn được bảo toàn. Qua lời kể chuyện của Jacque vào đêm thứ hai với Marthe,

không gian phòng tranh lần đầu xuất hiện. Phòng tranh trở thành điểm trú ngụ tâm

hồn cho Jacque mỗi lần anh ta thất bại trong việc cố gắng tìm kiếm thiên sứ tình yêu

trong mộng của mình trên đường phố Paris. Trở về với văn phòng, anh ngay lập tức

dùng máy ghi âm ghi lại câu chuyện tình yêu bịa đặt, tưởng tượng với cái kết tốt

đẹp của mình với những người con gái xa lạ trên phố rồi nằm xuống giường và nghe

đi nghe lại. Sau đó, Jacque lấy bức tranh chân dung anh ta đang vẽ dở về một khuôn

mặt phụ nữ, tô thêm những gam màu đỏ vào khoảng trống giữa những bo viền màu

đen đậm. Ngay cả vào buổi sáng, sau đêm chia tay với Nastenka và đọc thư xin lỗi

của cô, căn phòng cũng không trở thành không gian gây hấn với kẻ mộng mơ thế kỉ

20 này. Anh ta bỏ lá thư xuống, tiếp tục vẽ những gam màu khác lên bức chân

dung. Bộ phim kết lại ở cảnh đó, gợi lên một cảm giác chông chênh nhưng không bi

lụy như cái kết về viễn tưởng của sự cô độc trong Những đêm trắng.

Có thể thấy, không gian phòng trong Bốn đêm của kẻ mộng mơ trở nên vững

chắc và biệt lập hơn so với không gian trong Những đêm trắng. Dường như căn

phòng đã trở thành một thành trì kiên cố, một lâu đài của thế giới ảo mộng thực sự

với kẻ mộng mơ. Khi hiện thực thức tỉnh bản thân, anh ta về căn phòng và giải tòa

qua những câu chuyện tưởng tượng được ghi lại trong máy ghi âm và tiếp tục hoàn

thiện những bức tranh của mình. Ống kính của Bresson chưa một lần đề cập đến

những chi tiết như mạng nhện, những góc nhỏ hẹp hay khung cảnh vào sáng sớm,

khi những tia nắng của thành phố ngoài kia soi rọi vào căn phòng. Jacque chưa bao

giờ ngắm nhìn căn phòng của mình, săm soi những chi tiết ấy và cảm thấy bức bối

hay lạc lõng. Với Jacque, căn phòng trở thành một đồng minh, một phần của thế

giới mộng mơ, và với nhà làm phim, tính chất vững chắc của căn phòng được tô

đậm đã gián tiếp nhấn mạnh đến sự cách ngăn của những cá thể thời hiện đại. Thế

giới mộng tưởng của Jacque chính là ẩn dụ cho tính gắn kết xã hội, trong khi, hiện

thực, chính là những gì đã tác động lên tính gắn kết đó, được qui giản thành không

gian phòng tranh và không gian thành phố Petersburg. Không gian căn phòng càng

vững chắc, càng trở thành nơi nuôi dưỡng ảo mộng thì sự gắn kết trong xã hội càng

lỏng lẻo.

Nhân vật tôi của Dostoevsky sống trong không gian thành phố S.Petersburg-

thành phố trên bờ biển Baltich do Piot'r Đại đế xây dựng vào đầu thế kỷ XVIII, một

thời là thủ đô của nước Nga, sau Cách mạng Tháng Mười được đổi thành

Leningrad, hiện nay được lấy lại tên cũ. Tính chất đô thị hào hoa dễ dàng bắt nhịp

với tâm lí của kiểu nhân vật mộng mơ. Dưới con mắt của kẻ mộng mơ, Petersburg

hiện lên hết sức kiều diễm và lung linh. Đó là một đô thị đông đúc, xinh xắn, tươi

đẹp, nhộn nhịp và ẩn chứa đầy tiềm năng giúp cho kẻ mộng mơ có thể thoát ra khỏi

cái mai rùa cố hữu. Vào ban đêm, không gian đô thị phô bày ra tất cả những nét

quyến rũ của nó: “Đó là một đêm kì diệu, một đêm mà có lẽ chỉ có thể có được khi

chúng ta còn trẻ, hỡi bạn đọc thân mến. Bầu trời đầy sao, một bầu trời lộng lẫy đến

mức ngước nhìn lên nó ta phải bất giác tự hỏi mình: chẳng lẽ những con người cau

có, trái tính trái nết đủ loại lại có thể sống dưới một bầu trời như thế...”[5, trg.1].

Thế giới nghệ thuật trong các tác phẩm thời kì đầu của Dostoevsky được được

hướng theo truyền thống của văn chương lãng mạn Nga đầu thế kỉ 19. Chúng ta biết

rằng Pushkin đã tạo ra một thể loại đặc biệt trong cuốn Câu chuyện Petersburg (The

Petersburg tale) với “sự rút gọn lại lịch sử từ hiện tại quay trở về quá khứ với những

địa danh cụ thể. Gogol và Dostoevsky đã cố gắng để tìm ra cho mình sự khác biệt

so với truyền thống của Puskhin và để phát triển chính tầm nhìn của họ về thành

phố” [28, trg.28]. "Những phong cảnh thời kì đầu của Dostoevsky về Petersburg

xuất hiện như là kết quả của mối liên hệ liên văn bản với Pushkin và Gogol" [27].

Trong Những đêm trắng, sự đối lập này được diễn tả trong sự nhân cách hóa thiên

nhiên Petersburg: “Có một cái gì đó cảm động không giải thích được trong phong

cảnh thiên nhiên Petersburg của chúng ta khi mùa xuân về bỗng phô bày toàn bộ

tiềm năng, toàn bộ sức lực được trời phú cho của mình, lộng lẫy, xanh tươi, rực rỡ

trăm hoa... Bất giác nó khiến tôi liên tưởng đến một cô gái gầy gò ốm yếu mà đôi

khi chúng ta nhìn với vẻ thông cảm, đôi khi với lòng thương hại, và nhiều khi đơn

giản là không nhìn thấy cô ta; thế rồi bỗng nhiên cô gái đó, trong một khoảnh khắc,

bất ngờ trở nên xinh đẹp lạ lùng, không tả nổi… Nhưng khoảnh khắc qua đi, và có

thể ngày mai ta lại gặp vẫn ánh nhìn u buồn thờ ơ như cũ, vẫn khuôn mặt nhợt nhạt,

vẻ nhẫn nhục và rụt rè trong các cử chỉ ấy và thậm chí cả sự ăn năn, thậm chí cả dấu

vết của một sự chán chường và nỗi buồn tang tóc vì nỗi đam mê phút chốc thoáng

qua... Và ta cảm thấy tiếc nuối vì cái vẻ đẹp chớp mắt ấy đã tàn đi quá nhanh, không

trở lại, vì nó ngời lên giả tạo và phí hoài trước mắt ta, - ta nuối tiếc vì ta chưa có đủ

thời gian để mà yêu nó...”[5, trg.17-18]. Hình ảnh về thiên nhiên Petersburg có thể

liên quan đến cái mà Vyachelav Ivanov gọi là chủ đề của sự nữ tính vĩnh cửu trong

văn hóa của St. Petersburg [47]. Nó tượng trưng cho sự lãng mạn giữa nhân vật

nam chính và Nastenka. Tất cả những hình ảnh được khắc họa như là một giấc mơ,

sự tưởng tượng (khoảnh khắc thiên nhiên mùa xuân ở St. Petersburg cũng tương tự

như bản chất phù du/ngắn ngủi của những đêm trắng cũng như tình yêu của nhân

vật chính. Tình yêu ấy dường như là một sự ảo tưởng. Trong Những đêm trắng,

chúng ta cảm thấy thật tiếc nuối khi bông hoa của sắc đẹp héo tàn rất nhanh. Sự

lãng mạn trong bắt đầu với đêm trắng đầu tiên và kết thúc với đêm cuối cùng và nó

cũng ngắn ngủi giống như bông hoa của sắc đẹp, gợi nhắc chúng ta đến thiên nhiên

Petersburg. Trong bức thư cuối cùng Nastenka gửi cho kẻ mộng mơ, cô viết rằng sự

lãng mạn của họ là "một giấc mơ, một bóng ma" [5, trg.108]. Dostoevsky đi theo

truyền thống sử dụng biểu tượng thiên đường trong khi kết nối hình ảnh nữ tính vào

thế giới tự nhiên. Tác giả đã xây dựng một Petersburg tràn đầy năng lượng, trở

thành phông nền thích hợp để kẻ mộng mơ xây dựng những mộng tưởng.

Trong For nights of a dreamer, ta bắt gặp sự hội ngộ giữa bộ ba Dostoevsky- Robert Bresson và những nhà làm phim trong Làn sóng mới (Nouvelle Vague)1 ở

Pháp ở nhiều điểm, mà trước hết là sự sẻ chia tính chất không gian đô thị từ Những

đêm trắng ở thế kỉ 19. Làn sóng mới mang tính chất tiên phong, hầu hết là tập hợp

của những đạo diễn trẻ sản xuất những bộ phim mang nhãn quan riêng trong phản

ánh hiện thực. Tính tiên phong của nó biểu hiện rõ nhất qua việc những bộ phim

như La Règle du Jeu của Renoir, các phim của Welles, và Les dames du Bois de

Boulogne của Bresson-tất cả những phim thiết lập nên nền tảng cho một tương lai

mới của điện ảnh đều bị các nhà phê bình phớt lờ. Nhưng chính những phim không

được đề cấp đó lại có yếu tố tiền phong (avant-garde), là tương lai của điện ảnh mới

(Young cinema) đối thoại lại với nghệ thuật điện ảnh truyền thống: “Điện ảnh ngày

nay đang dần trở thành một công cụ biểu hiện giống như tất cả những nghệ thuật có

trước nó, và cụ thể là hội họa và tiểu thuyết. Sau khi thành công trong vai trò thu

hút sự chú ý tại các hội trợ, một trò tiêu khiển như các rạp hát lớn, hay là một

phương tiện để lưu giữ những hình ảnh về một kỷ nguyên, điện ảnh đã dẫn trở thành

một ngôn ngữ, một hình thức mà qua đó một nghệ sĩ có thể diễn tả các suy nghĩ của

mình dù chúng có trừu tượng đến đâu, hoặc chuyển tải nỗi ám ảnh của anh ta giống

hệt như những gì anh ta viết trong các bài luận hay tiểu thuyết đương đại. Đó là lý

do vì sao có thể gọi thời đại này là caméra-stylo hay camera-pen. Nó có thể xử trí

bất cứ chủ đề hay thể loại nào: từ những suy ngẫm triết học cao nhất về sự sản xuất

mang tính nhân bản, tâm lý học, ý tưởng và niềm say mê, tất cả đều nằm trong

phạm trù của nó” [4, trg.215].

Theo cách mô tả trong Lịch sử điện ảnh “Làn sóng mới: Nước Pháp trong

những năm cuối thập kỷ 50, chủ nghĩa Duy tâm và các phong trào chính trị trong

những năm ngay sau chiến tranh đã mở đường cho việc hình thành một nền văn hóa

tiêu dùng và giải trí không mang màu sắc chính trị. Thế hệ mới nổi này được gọi là

Nouvelle Vague, sau này phát triển và bao trùm toàn bộ nước Pháp. Làn sóng mới ở

Pháp chính là kẻ đã tạo nên một hình ảnh hết sức lãng mạn thời bấy giờ về người

đạo diễn trẻ đang vật lộn để làm ra những bộ phim của riêng mình (auteur film),

những bộ phim thách thức cả một nền công nghiệp điện ảnh truyền thống” [10,

trg.139].

Tiểu thuyết của Dostoevsky ngoài cung cấp mâu thuẫn giữa kẻ mộng mơ và

thành phố để có thể cấy ghép những diễn giải thời đại thì còn mang đến một không

gian được Làn sóng mới hết sức ưa chuộng – không gian đô thị. “Bằng việc tập

trung vào cuộc sống chuyên nghiệp thành thị với thời trang thanh lịch và xe ô tô thể

thao, các bữa tiệc thâu đêm, quán rượu và những câu lạc bộ Jazz, loại hình điện ảnh

này cho thấy rằng cảnh quay trong quán cà-phê gắn liền với Điện ảnh trực tiếp

(Direct cinema)” [10, trg.141]. Không gian thành thị hào hoa đông đúc trong Những

đêm trắng dễ dàng sẻ chia những đặc điểm với không gian Paris với tư cách là

(hoặc từng là) thủ đô. Ngoài câu chuyện tình yêu kinh điển, Bốn đêm của kẻ mộng

mơ còn được nhớ đến như là một bộ phim có tính chất thị giác đậm tính thơ ca. Màu

sắc thơ ca bàng bạc được tạo nên bởi những cảnh quay lặp đi lặp lại hình ảnh con

tàu du lịch thắp sáng sông Sein và Paris trong đêm tối với ánh sáng đèn điện quanh

thân tàu và âm thanh du dương từ ban nhạc dây chơi trên boong tàu. Nhịp phim ở

những cảnh xuất hiện con tàu được điều tiết làm cho chậm lại. Một khoảnh khắc

đóng băng cảm xúc, rất khác so với hầu hết những cảnh quay khác trong phim, tạo

nên nhịp điệu nhanh qua hình ảnh sự di chuyển trên phố phường Paris. Bresson

đang cố gắng tái hiện lại linh hồn Paris thơ mộng dường như đang nhạt phai theo

thời hiện đại trong bộ phim của mình.

Với không gian đô thị, những đạo diễn Làn sóng mới dùng phim ảnh của mình

để phát biểu cho một thế hệ những người trẻ Paris. Đề tài của những bộ phim

thường là về “chính quyền bị mất lòng tin, cam kết về chính trị và tình cảm cũng bị

hoài nghi. Những hành động vô cớ của nhân vật đều mang dấu ấn của thuyết hiện

sinh. Và trong bản họa lại của chủ nghĩa Hiện thực thi ca, của Truyền thống Chất

lượng (Tradition of quality) và trong phim tội phạm của Mỹ, những bộ phim thường

tập trung vào một nhân vật nữ quyến rũ đến nỗi mà đàn ông phải gặp tai họa

(femme fatale)” [22, trg.141].

Tóm lại, không gian đô thị Petersburg trong Những đêm trắng được khắc họa để

trở thành công cụ mang chức năng phông nền, phản ánh tâm trạng của kẻ mộng mơ.

Dựa vào tính chất hào hoa của đô thị Petersburg thế kỉ 19, Bresson đã đưa lên màn

ảnh một Paris với những vẻ đẹp độc đáo, đặc trưng, làm nổi bật không gian thành

phố, như thể, thành phố trong phim có thể kể một câu chuyện của chính nó, mang

hơi thở thời đại và phong cách riêng của nhà làm phim. Đối với nhà tiểu thuyết

Nga, quan niệm về không gian không bao chứa toàn bộ khoảng không gian ấy, nó bị

triệt tiêu đi những khoảng ở giữa để chỉ tập trung làm nổi bật đối tượng, mà ở đây

chính là tâm trạng của kẻ mộng mơ. Còn đối với nhà làm phim Pháp, không gian lại

trở thành chính đối tượng. Nó đôi khi đặc lại và ẩn chứa những ẩn ức của Jacque

như căn phòng tranh, đôi khi lại trở thành điểm nhìn trung tâm như hình ảnh dòng

sông, cây cầu của Paris.

2.3.2. Huyền áo hóa không gian trong Người yêu dấu

Người yêu dấu, khác hẳn với văn bản nguồn, được đặt trong một thế giới vi mô

kỳ lạ, một thị trấn giả tưởng trong một thung lũng được bao quanh bởi những ngọn

núi mù sương, một thế giới "bất kỳ ai cũng thích sống". Đó là một thành phố không

tên gợi nhớ đến những năm 1940.

Mỗi khung hình có một linh hồn, một phong cách và cảm giác siêu thực. Một

chất lượng vượt thời gian nhất định thấm vào mọi khung hình. Từ việc tạo ra một

tượng Phật lớn hơn cuộc sống đến việc xây dựng hồ nước và những chiếc thuyền

đều được thiết kế đặc biệt để thiết lập những con đường náo nhiệt với cửa hàng, đèn

và đèn neon mà họa sĩ thiết kế cho bộ phim đã mô tả: “Chúng tôi vẽ các bức tường

và sàn nhà bằng con công và hoa sen đưa chúng ta vào một thế giới mà về cơ bản là

rất Ấn Độ nhưng không giống như bất kỳ ai từng thấy trước đây” [17].

Khung cảnh thị trấn với những biển hiệu hiện đại

Cổng vào thị trấn giống với cổng Khải Hoàn Môn tại Pháp

Dòng sông và cây cầu mang phong cách huyền ảo

Đầu tượng Phật lớn nằm bên bờ sông gợi màu sắc tôn giáo truyền thống

Trong một thế giới giả tưởng đó, gợi lên sự giao thoa giữa các dấu hiệu của rạp

hát Moulin Rogue và nhà trọ Bates với những dấu gạch ngang dẫn lối tới khu

Sonagachi (khu đèn đỏ nổi tiếng của Ấn Độ), khác hẳn với thành phố Petecburg của

viên thư kí. Đó là một thành phố huyền ảo mà lộng lẫy, xa hoa. Nó dường như là

một không gian mong đợi trong tâm thức của khán giả xem phim và của chính đạo

diễn. Bhansali luôn muốn phát huy tuân thủ chặt chẽ các quy ước của Ấn Độ cổ đại

trong cách trình bày với các kỹ năng kỹ thuật hiện đại để tăng thêm trải nghiệm điện

ảnh. Ngoài ra, nó được quay độc quyền trong tám khung cảnh cực kì sang trọng

trong những trường quay trong nhà. Bhansali muốn khung hình trông giống như

một bức tranh hơn là một bức ảnh, một kỳ công mà nhà quay phim từng đoạt giải

thưởng Ravi K Chandran đã thành công đạt được bằng cách sử dụng đèn không

gian và CT bule, và quay qua một camera gần như tĩnh để đạt hiệu ứng mong muốn,

mỗi khuôn hình giống như một bức tranh tuyệt đẹp trên vải canvas. Người yêu dấu

cũng là phim Ấn Độ đầu tiên sử dụng công nghệ đèn không gian. Omung Kumar,

Giám đốc nghệ thuật của Người yêu dấu đã phát biểu rằng: “Mỗi khung hình được

tạo ra cho cảm giác, phong cách và linh hồn của Chủ nghĩa siêu thực” [17]. Có thể

nói rằng, điện ảnh Ấn Độ đã tạo dựng “một thế giới tưởng tượng thuần khiết” [46].

Dường như, hầu hết những người Ấn Độ hoặc không phải Ấn đều hiểu và tôn trọng

khái niệm này. Carl Jung đã minh họa như sau: “Cuộc sống của chúng ta được dành

để đấu tranh cho hiện thực mà chúng ta mong muốn: tất cả hành động của chúng ta

bắt nguồn từ ước muốn. Đây là lí do để chúng ta làm việc, suy nghĩ. Nếu chúng ta

không thể thực hiện được mong muốn trong thực tại, chúng ta sẽ nhận được nó ít

nhất trong trí tưởng tượng” [33]. Điện ảnh Ấn Độ vì thế, là “sự tưởng tượng ở mức

cao nhất, một nhà máy đáp ứng lại các điều ước cho hàng triệu người dân Ấn Độ và

toàn thế giới”[46; trg.32].

Không phải vô cớ mà xứ sở của biển sữa và những câu chuyện kỳ lạ bất tận này

có được số lượng khổng lồ những bộ phim cho ngành điện ảnh đương đại. Hoàn

toàn có thể lý giải điều này bằng trí tưởng tượng phong phú của người Ấn Độ, dẫu

cho nền văn hóa này không ngừng tái hiện lại những cốt truyện cổ xưa trong những

hình thức mới của nghệ thuật, và điện ảnh không phải là ngoại lệ. Thêm vào đó,

kiểu phim riêng biệt của Ấn Độ, hòa trộn mọi yếu tố tinh hoa trong văn hóa lâu đời

của họ để tạo nên sức hấp dẫn riêng: những bài ca và điệu múa (đặc biệt là đồng

diễn tập thể), yếu tố hài hước và chất bi lụy, những cảnh quay tận dụng kỹ thuật

quay chậm các chi tiết và sự hoành tráng của những đại cảnh, tôn giáo và triết học

trong đời thực... đã trở nên những thành tố trong công thức của phim Ấn Độ mà các

nhà phê bình đã mượn món ăn quen thuộc có tính tổng hợp masala để gọi tên. Với

bộ phim Người yêu dấu, công thức ấy đã phát huy tác dụng của nó khi tạo nên sự

khác biệt với những bản chuyển thể khác của Những đêm trắng.

Chƣơng 3: TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ THỂ LOẠI

3.1. Phong cách đạo diễn

Trong chương 1, chúng ta đã thấy được những khả năng sáng tạo vô hạn của

chuyển thể từ văn chương đến điện ảnh, điều ấy cho phép ta nghĩ tới việc coi một

phiên bản phim chuyển thể cũng tương tự như một văn bản, chỉ khác ở điểm chất

liệu của nó không phải ngôn từ mà là màu sắc, âm thanh, hình ảnh, đường nét… và

nhà chuyển thể cũng là một nhà văn đồng sáng tạo. Vì vậy, phong cách của đạo diễn

sẽ quyết định trực tiếp đến sự biến đổi hình thức của bộ phim, tương đương với cấp

độ thể loại của văn bản. Trong mục này, chúng tôi sẽ bàn luận về phong cách riêng,

độc đáo của hai nhà làm phim Robert Bresson và Bhansali gắn với xu hướng làm

phim mà họ hướng tới trên nền tác động của văn hóa nơi hun đúc tâm hồn họ.

3.1.1. Robert Bresson và Làn sóng mới tại Pháp

Những đêm trắng được viết ở dạng hồi kí tự thuật với dung lượng chỉ hơn 100

trang, song ta không có cảm giác bị ngắt quãng hay tỉnh lược về mặt tự sự hay cảm

xúc. Đặc biệt thể loại hồi kí này đã mang đến cho người đọc những rung cảm vô

cùng sâu sắc về thế giới cảm xúc nhìn từ bên trong nhân vật. Song khi chuyển thể,

Bốn đêm của kẻ mộng mơ lại hiện hữu trong một “hình hài” mới với nhiều nét tỏ ra

xa lạ với văn bản nguồn. Điều này bắt nguồn từ một phong cách làm phim độc đáo

của đạo diễn.

Bresson sinh ngày 25/11/1901. Ông là đạo diễn người Pháp được biết đến với

phong cách độc đáo và thuần khiết. Robert Bresson không xếp mình vào Làn sóng

mới, song, ông có đóng góp rất lớn cho nghệ thuật điện ảnh và là người có ảnh

hưởng rất lớn tới Làn sóng mơi tại Pháp. Ông được mệnh danh là nhà làm phim lỗi

lạc bậc thầy (sau Jean Renoir) . Colin Burnett cho rằng “Robert Bresson và Jean-

Luc Godard đóng vai trò nòng cốt trong sự sống còn và phát triển của điện ảnh Pháp

những năm 1950, 1960” [21]. Họ đã tạo nên nguồn cảm hứng và những cách thức

làm phim riêng biệt, giúp định hình khái niệm new wave tại Pháp. Trước Làn sóng

mới, điện ảnh thường bị coi là nhiễm tính văn học, sự hấp dẫn của điện ảnh đôi khi

là sự hấp dẫn của văn học. Làn sóng mới ra đời sẽ định hình lại sức hấp dẫn của

điện ảnh. Ở khía cạnh cạnh này, có thể coi Làn sóng mới là Chủ nghĩa hình thức

trong điện ảnh. Tại đây, các đạo diễn đi tìm đặc trưng kể chuyện của điện ảnh qua

việc khai thác thăm dò khả năng kể chuyện của khuôn hình, chuyển động máy quay,

montage...Làn sóng mới tuy là một nhóm những nhà làm phim có phong cách riêng

biệt, song họ vẫn tìm gặp gỡ nhau ở những kĩ thuật thịnh hành như không gian thủ

đô trong thiết lập khung cảnh, tăng cường nghệ thuật điện ảnh có lối kể chuyển mở,

kỹ thuật khuôn hình tĩnh để diễn tả một tình huống không thể giải quyết được hay

việc chia nhỏ những cảnh quay dài đang hấp dẫn thành những cảnh quay cận cảnh

một cách đột ngột…Cũng như các nhà làm phim Làn sóng mới khác, Bresson tự đặt

ra cho mình câu hỏi thế nào là điện ảnh?. Ông đã trả lời điều ấy bằng quan niệm và

kỹ thuật điện ảnh. Trước hết, ông kịch liệt phản đối những bộ phim mang đến sắc

thái kịch của nhà hát. Những khái niệm về dàn cảnh và phong cách riêng của tác giả

được ông đặc biệt quan tâm và tìm tòi cho mình một cách biểu hiện định hình. Ông

luôn sẵn sàng đi tìm khả năng của điện ảnh ngay trong lĩnh vực còn nhiều ràng buộc

là chuyển thể. Quan niệm này dẫn đến yêu cầu khắt khe của Bresson trong chỉ đạo

diễn xuất nhân vật. Trong bộ phim Lacncelot de lac, không tồn tại kiểu diễn truyền

thống, kể cả những điều xúc động nhất cũng được nói ra bằng giọng trung tính

(monotone) với sự thiếu hụt biểu cảm trên khuôn măt. Những diễn viên dường như

nói với chính mình. Ông không bao giờ làm việc với diễn viên chuyên nghiệp, bởi

theo ông, họ thuộc về nhà hát. Ông thường gọi họ là models và thường thử vai họ

bằng việc bắt họ nói rất dài. Ông đề ra quy tắc: No actors (No directing of actors).

No parts (No learning of part). Từ đó, dẫn đến No staging- sự loại bỏ thấu triệt tính

kịch của nhà hát. Ông muốn diễn viên của mình là một model thay vì một actor.

Giữa hai khái niệm này có sự đảo chiểu về biểu hiện và nội tâm. (Models: sự

chuyển đổi từ ngoài vào trong (interior); actors: sự chuyển đổi từ trong ra ngoài) .

Điều này tạo nên sự lãnh đạm trong phim, bởi với Robert Bresson, khi diễn viên

không phản ứng thì cảm xúc của người xem sẽ tăng lên gấp bội. Việc lựa chọn

những diễn viên không chuyên này rất phổ biến trong các bộ phim của Làn sóng

mới. Ống kính máy quay của đạo diễn giống như máy ảnh của nhà báo, ghi lại

những chân thực và tự nhiên nhất của một đối tượng. Kỹ thuật quay phim của

Bresson có nhiều điểm tương đồng với Làn sóng mới bao gồm việc quay phim từ

góc xa, dùng những cảnh quay lia để quay được hành động, sử dụng ống kính máy

ảnh để có thể phóng đại các chi tiết hay kỹ thuật quay cận cảnh và đảo hướng. Các

nhà làm phim trẻ đã tận dụng tối đa sức mạnh của dựng phim tách mảng và không

liên tục. Kỹ thuật ấy xuất hiện rất nhiều trong phim của Bresson.

Chúng ta có thể thấy những biểu hiện này trong Bốn đêm của kẻ mộng mơ với

tư cách một phim được thực hiện theo phong cách phóng sự (chúng tôi tạm dịch từ

khái niệm “camera pen” [4]), từ đó, tỉnh lược đi toàn bộ lời dẫn về cá nhân, thời

gian kết nối hay lối diễn giải biên niên cho bộ phim

3.1.2. Bhansali với thể loại phim nhạc kịch Ấn Độ

Như những bộ phim đại chúng khác, Người yêu dấu thuộc thể loại nhạc kịch

pha trộn giữa hài hước, tình cảm cùng những đặc trưng không thể trộn lẫn của phim

nhạc kịch Ấn Độ. Nó hoàn toàn đã tái sinh trong một hình thức rất bản địa so với

văn bản nguồn trước khi đến với độc giả trong và ngoài nước, đặc biệt là thị trường

Hollywood.

Sanjay Leela Bhasali được xem là Đạo diễn Ấn Độ với nhiều chiến thắng ở các

giải thưởng trong nước, người mà sau mỗi bộ phim của mình lại tăng thêm danh

tiếng sự nghiệp trong vòng 10 năm qua. Ông là đạo diễn không hề lo lắng khi phải

thử nghiệm một hình thức mới cho phim. Trong bài bình phim hằng tuần tháng

11/2017 về Người yêu dấu, nhà phê bình phim David Chute nói rằng: “Quá khứ của

điện ảnh Ấn Độ gặp sự hiện diện của nó trong bộ phim Saawariya. Trong giai đoạn

mà những nhà làm phim tân thời bị kêu ca về phong cách làm phim Mĩ, lược bỏ đi

những bài hát và thay bằng xúc cảm nhạo báng, đạo diễn như Bhansali vẫn duy trì

quyết tâm đưa Điện ảnh phổ thông Ấn Độ tiến về phía trước trong khi vẫn bảo tồn

những những quy ước độc đáo của nền công nghiệp phim mà cũng là thể loại” [26].

Người ta thường nhớ đến phim Bollywood như một tổng hợp của cốt truyện và

những màn vũ đạo đan xen dày đặc. Điều này xuất phát phong cách múa truyền

thống Ấn Độ. Vào cuối thập niên 1950, các điệu nhảy theo nhóm bắt đầu phát triển

trong các bộ phim Bollywood. Sau đó, đến thời đại của phim màu, tuy xuất hiện các

vũ công, diễn viên tuyệt vời như Geetanjali, Sandhya, Helen và Mahipal nhưng các

động tác nhảy múa vẫn theo phong cách cổ điển. Phim Bollywood bắt đầu thay đổi

trong những năm 1970. Phong cách múa Cabaret đã trở thành xu hướng chủ đạo và

được thực hiện trong nhiều bộ phim. Sau này, Cabaret đã được thay thế bằng Disco,

vốn được coi là một hiện tượng trên toàn thế giới vào thời điểm đó. Âm nhạc dần

trở thành một phần quan trọng của bộ phim. Những bộ phim Ấn Độ chưa bao giờ có

sự phân loại về ca kịch, tất cả đều xếp vào nhóm ca kịch. Thực tế rất hiếm có bộ

phim nào mà không có bài hát. Bộ phim đầu tiên có tựa đề Alam Ara, do Ardeshar

Irani xây dựng, nhưng bộ phim nói thứ 2 với tựa đề Indra Sabha có vô vàn bài hát

và điệu múa. Phim thường được xây dựng trên nền các vở kịch của Nhà hát Parsi-

Urdu ở Bombay hay nhà hát Bengal ở Calcutta. Lời thoại trong phim thường rất

bóng bẩy và diễn theo kiểu kịch Melo. Cốt truyện chính trong các bộ phim Ấn Độ

những năm 1940 là bi kịch thì trong đó nhân vật chính thường tỏ ra bất lực. Đến

giai đoạn 1960-1970, tâm trạng lạc quan, trong sáng trở thành yếu tố chủ đạo.

Mỗi đạo diễn đều chịu ảnh hưởng của phong cách thời đại, đồng thời từ những

quan điểm văn hóa mà sau đây, qua việc tìm hiểu kỹ thuật làm phim, luận văn sẽ chỉ

ra được sự khác biệt ấy.

3.2. Kỹ thuật làm phim

Với hai phong cách hoàn toàn độc lập và riêng biệt, hai nhà làm phim đã sử

dụng những kỹ thuật làm phim khác nhau cho bộ phim chuyển thể của mình nhằm

diễn đạt một cách kể chuyện mang đậm phong cách riêng cũng như bản sắc văn hóa

đất nước mình. Trong mục này, chúng tôi không đi vào phân tích toàn bộ những kỹ

thuật làm phim, mà chỉ tập trung vào khung cảnh trong dựng phim và ánh sáng màu

sắc của khuôn hình. Mong rằng, khảo sát này sẽ giúp chúng ta hình dung ra được

phần nào về tác động của liên văn hóa tới hình thức của một bộ phim chuyển thể.

3.2.1. Khung cảnh

Từ nền móng đầu tiên của Mélies, điện ảnh đã hình thành được cho mình những

thành tố nội tại của dàn cảnh. Đầu tiên, phải kể đến khung cảnh, đó là không gian

nơi cảnh phim diễn ra. “Nhà làm phim có thể lựa chọn một địa điểm sẵn có để dàn

dựng hành động, hoặc có thể tạo ra không gian trong xưởng phim”[11, trg.234].

Khung cảnh vốn được biết đến như một phông nền cho việc làm phim, nó mang

tính minh họa và gắn chặt với việc giải thích hành động, làm cho hành động trở nên

có lí. Tuy nhiên, khung cảnh cũng cất tiếng nói riêng trong việc tạo nên ngôn ngữ

điện ảnh.

Khung cảnh trong Những đêm trắng gồm không gian phòng tranh của Jacque

(khung cảnh nội) và đường phố Paris (khung cảnh ngoại). Tỉ lệ khung cảnh ngoại có

phần áp đảo khung cảnh nội. Mở đầu phim là cảnh Jacque ra hiệu xin đi nhờ xe.

Tiếp đó, màn hình chuyển sang cảnh những dãy chung cư đang được xây dựng dang

dở.

Những dãy chung cư đang xây dựng dang dở

Khung cảnh trên gợi nhắc về chính sách qui hoạch thành phố Paris từ những

năm 1950, 1960. Vào thời gian đó, hình ảnh những dãy nhà chung cư tồi tạn, mục

nát bị phá bỏ và được hoàn thiện, xây mới diễn ra ở rất nhiều nơi. Cùng với đó là sự

qui hoạch lại các con đường. Lần đầu tiên, đường phố Paris có sự hiện diện của

đường vỉa hè. Nhờ đó, người dân Paris cũng trở nên thích đi bộ hơn. Hình ảnh

những dãy nhà chờ hoàn thiện, nằm chỏng chơ, phô bày ra khung xương bê tông và

sự tấp nập trên các vỉa hè đã trở nên quen thuộc với người dân. Robert Bresson mở

đầu bộ phim của mình bằng một khung cảnh Paris đang ở ngưỡng của sự đổi thay

đã thể hiện sự quan tâm của ông với khung cảnh đô thị. Qua đó, ta thấy sự xác lập

một khung cảnh chủ đạo trong phim của ông- khung cảnh phố phường Paris. Ta đã

biết các được rằng các nhà làm phim Làn sóng mới rất yêu thích khung cảnh thủ đô

này. Sự cầu kì trong dàn cảnh khung cảnh được thay thế bằng việc để diễn viên của

mình hòa vào dòng người lưu thông trên đường phố. Với những máy quay nhỏ gọn,

một phát mình của thời kì Làn sóng mới, các nhà làm phim giờ đây có thể xuống

phố. Quá trình làm phim đồng nghĩa với quá trình theo sát bước chân của diễn viên

trong khi ghi lại quang cảnh đường phố một cách tự nhiên nhất. Các diễn viên xuất

hiện chỉ như một sự tình cờ lọt vào khuôn hình. Một ví dụ điển hình cho phong cách

làm phim này là bộ phim Nadja in Paris (1964) của đạo diễn Éric Rohmer. Nadja là

một sinh viên sắp tốt nghiệp, cô là một nhân vật có thật và đồng ý trở thành diễn

viên trong bộ phim ghi hình trực tiếp về cuộc sống của mình. Cô luôn muốn mở

rộng và khám phá các mối quan hệ của mình, với cả giới trí thức và giới lao động

bình dân. Cô thường đến quán café để trò chuyện với những người đàn ông, thậm

chí có cả những thân mật suồng sã. Khi Rohmer hô diễn, Nadja bắt đầu sống cuộc

sống của mình. Cuộc đời của Nadja qua máy quay của Rohmer mang tính chất của

một bộ phim tài liệu. Ống kính may quay ghi được hầu hết những biểu hiện của cô,

song, ngay trong lúc đó, ánh mắt của Nadja về sự hoài nghi, trống rỗng trước những

mối quan hệ này cũng hiện lên khuôn hình một cách đầy tự nhiên. Điều này cho

thấy, đôi khi cô thực sự quên rằng cô đang ở trong khuôn hình. Sự tinh tế của

Rohmer thể hiện ở những cận cảnh ngay đúng lúc nét buồn bã ánh lên. Như thế, lối

làm phim ghi chép lại tình cờ câu chuyện của một thị dân vô danh đã tự động sản

sinh kịch bản, trở thành bộ phim dành tặng cho những con người Paris đang tìm

kiếm câu trả lời cho sự hoài nghi tuổi trẻ. Bộ phim cuối cùng mang đến một thông

điệp rằng, chính đường phố Paris đã dạy cho Nadja thấu hiểu về bản thân mình, hơn

là chúng ta học được gì từ thành phố. Sự chiếm lĩnh của không gian đường phố trở

thành cách để đạo diễn thể hiện những phát hiện của mình về mối quan hệ liên cá

nhân và tính cách của nhân vật. Kẻ mộng mơ Jacque luôn gắn với những lộ trình

trên đường phố Paris. Jacque rất ít khi được tái hiện trong trạng thái tĩnh. Anh ta

luôn di chuyển và dành hầu hết thời gian của mình để di chuyển trên những tuyến

đường trong thành phố. Ở trường đoạn Câu chuyện của Jacque, mở đầu là cảnh

Jacque bước từ ga tàu điện ngầm ra. Điều này ngầm ẩn rằng trước đó anh ta đã thực

hiện một chuyến đi để tiếp tục một chuyến đi khác. Trong định nghĩa mang tính

phản thân, kẻ mộng mơ Jacque đã tự gắn cuộc đời mình với những lộ trình Paris.

Jacque bước ra khỏi nhà ga để tiếp tục lộ trình

Hành trình của Jacque dường như cũng giống hành trình của Nadja. Anh ta

xuống phố để tìm kiếm niềm vui, sự giao kết, cuối cùng, để hiện thực hóa những

mộng tưởng tình ái của mình. Những khung cảnh gắn liền với lộ trình của Jacque là

những nơi mà các nhà làm phim Làn sóng mới rất ưa thích. Đó là cầu thang đi lên từ

nhà ga, sông Sein, những quán café, nơi thị dân Paris có thể quan sát mọi người và

chính họ cũng bị quan sát. Lưu lượng người tập trung ở những địa điểm này luôn

cao, chính ở đó, tự sự của điện ảnh Làn sóng mới tìm thấy được những mẩu đối

thoại (dù không lời hay có lời) của hồn cốt Paris. Trong một phim khác của Éric

Rohmer, Cô gái ở tiệm bánh đường Monceau, người trần thuật không tên tình cờ

gặp Sylvia trên phố và ngay lập tức bị hấp dẫn. Anh ta lập kế hoạch theo đuổi cô và

nghĩ rằng cô cũng có thiện cảm với mình. Một lần tình cờ, người trần thuật gặp lại

Sylvia trên phố. Anh ta cố gắng bắt chuyện với cô nhưng cô nhanh chóng bỏ đi, hòa

vào dòng người đông đúc. Từ đó, anh luôn chờ tại cung đường này, hi vọng gặp lại

cô. Nhưng Sylvia chẳng bao giờ đi qua đó nữa. Người kể chuyện sau khi đi lang

thang tìm kiếm cô, đã nảy sinh tình cảm với một cô gái bán bánh ngọt trên đường

Lebouteux. Trong một lần hẹn hò, anh gặp Sylvia. Hóa ra, cô sống đối diện với hiệu

bánh ngọt. Chúng ta không biết tại sao Sylvia không đi qua cung đường đó thêm

một lần nào nữa. Rohmer không giải đáp, bởi ông cho rằng, đó chính là sự giao tiếp

trong xã hội Paris hiện đại. Đường phố Paris nhỏ hẹp, nhưng vẫn sẽ luôn có hàng

trăm lối đi khác đẩy chúng ta rời xa nhau, lặn mất tăm và cuối cùng chỉ còn lại kí ức

và những con đường. Hành trình đi của các nhân vật trên đường phố ở điểm này đã

bộc lộ một dự cảm về liên hệ cá nhân với cá nhân, về tình yêu trong xã hội đương

thời. Đây có thể được xem là cuộc hội thoại không lời của thành phố Paris. Kẻ

mộng mơ Jacque khi đuổi theo những người con gái đẹp trên phố cũng đã vẽ ra

những cung đường, nhưng đối tượng của anh luôn đi theo những cung đường ngược

lại. Giữa Jacque và họ không hề có điểm giao kết. Chỉ khi anh gặp Marthe, điểm

đầu và điểm cuối lộ trình của kẻ mộng mơ và một người con gái lần đầu trở nên

trùng khít. Điều ấy chứng tỏ sự nối kết đã bắt đầu được thiết lập.

Trái ngược với phong cách phim phóng sự, khước từ khung cảnh nhà hát của

đạo diễn người Pháp, phiên bản phim Ấn Độ của Bhansali hoàn toàn được quay

trong các khung cảnh nhân tạo. Toàn bộ khung cảnh phim được thiết lập trong 8

trường quay nhằm diễn tả một thế giới ảo tưởng (fantasy) trong phim.

Charles Affron trong Thiết lập khung cảnh đã đưa ra 5 mức độ của khung cảnh:

1. Thiết lập như là dấu hiệu (denotation) trong đó "sự bày trí biểu đạt tường

thuật ở mức thấp" [24, trg.37].

2. Thiết lập như là quy tắc trong đó "khung cảnh mờ đi khi chúng trở nên cụ thể

và dễ đọc thông qua việc dàn dựng và chụp ảnh" [24, trg.38].

3. Thiết lập như là sự tô điểm trong đó thay vì "định vị câu chuyện theo thời

gian và không gian và tâm trạng, trang trí đôi khi tiến một bước xa hơn ở cấp độ 2

trong việc hỗ trợ và tăng cường tường thuật" [24, trg.38]

4. Thiết lập như là tự sự trong đó "những bộ phim khác thường mà trường đọc

được soạn ra trong một không gian duy nhất [...] những sự bày trí độc đáo [...] trở

thành bộ phận chủ yếu và đáng kinh ngạc" [24, trg.39].

5. Thiết lập như là sự bài trí tinh xảo là những khung cảnh "mang đặc quyền

tinh xảo của chính nó" (Affron 39), và ở cấp độ này, khung cảnh như sự xếp đặt tinh

xỏa, mà Bhansali nhắm đến ở Saawariya sẽ "hiệu ứng huyền ảo" [24, trg.39].

Việc thiết lập một khung cảnh hoàn toàn nhân tạo như vậy sẽ tạo dễ dàng truyền

tải về một không gian huyền hoặc mang tính ảo tưởng cho bộ phim. Bhansaly,

khước từ khung cảnh tự nhiên của đường phố đô thị để tiến tới kiến tạo một khung

cảnh mang “đặc quyền tinh xảo của chính nó”. Không gian bàng bạc cổ tích của

Người yêu dấu vì thế sẽ tự nhiên thu hút được sự chú ý của đại chúng Ấn Độ cũng

như thế giới, về một chốn “hương xa xứ lạ”, nơi có sự pha trộn giữa những nét châu

Á và châu Âu trong kiến trúc, bối cảnh thành phố, quán bar, quảng trường song lại

không phải bất cứ đâu trên bản đồ vật lý. Nó trở thành không gian của tâm tưởng,

một sản phẩm được sản xuất ra phục vụ cho nhu cầu “mơ ước của nhân dân Ấn

Độ”. Ta bắt gặp ở đây cả những nét huyền thoại trong các tác phẩm sử thi với lời kể

chuyện của cô gái điếm Gulab. Hình thức sử thi thường được người đời sau kể lại

cho con cháu nghe về giai thoại các vị thần và những chiến công của họ. Tại khung

cảnh ảo tưởng này, Raj cũng hiện lên qua lời kể của Gulab như một thiên thần,

người mang đến cho thị trấn một luồng gió mới biểu tượng tình yêu đích thực

thiêng liêng. Do đó, Saawariya có nghĩa là "Người yêu dấu", nhưng anh không chỉ

là người yêu. Anh ta là vị thần tối tăm, nhuốm màu xanh da trời (savla) như nước da

của chàng Krishna mục đồng trong Mục tử ca, người được tôn sùng là Saawariya.

Saawariya là người yêu dấu luôn luôn sống trong tình yêu. Nhưng không phải người

yêu nào cũng có thể đủ điều kiện là Saawariya. Chỉ có người yêu đứng trước thử

thách của thời gian, vượt qua mọi trở ngại, người không quan tâm liệu anh ta có lấy

được cô gái hay không ... miễn là anh ta thiêu đốt bởi tình yêu ... miễn là anh ta còn

ở lại một trạng thái vĩnh viễn của người đang yêu. Người đàn ông, người tình hiếm

hoi đó, là Saawariya.

3.2.2. Ánh sáng và màu sắc

Theo cuốn Ngôn ngữ điện ảnh, “ánh sáng chính là yếu tố tạo nên tính biểu hiện

của hình ảnh, ngoài chiếc máy quay phim, nhằm tạo ra “không khí”- một yếu tố rất

khó phân tích.“Ánh sáng dùng để tạo ra hình khối cho các mặt phẳng của đối tượng

quay, gây ấn tượng và chiều sâu của không gian, đem lại cho người xem cảm giác

về không khí của cảnh quay, tính hấp dẫn và trong trường hợp cần thiết, còn đạt

được cả một số hiệu quả kịch tính.”[4, trg.62]. “Màu sắc có được nhờ vào sự bố trí

ánh sáng. Màu sắc có thể coi như một phép ẩn dụ về cuộc sống vật chất, nhục dục,

sắc giới hay sức mạnh. Màu đen trắng giúp phân biệt thực tế với tưởng tượng, quá

khứ với hiện tại. Trong nhiều bộ phim, màu sắc tượng trưng cho sự đau đớn, xung

đột, phù du, cảm giác tự vấn…”[10]. Bốn đêm của kẻ mộng mơ là một trong những

bộ phim màu đầu tiên của Robert Bresson. Cách thức đạo diễn này xử lí ánh sáng

mang đậm tính ẩn dụ.Trong Những đêm trắng, niềm vui của kẻ mộng mơ khi lạc

bước và hòa mình vào thiên nhiên được thể hiện qua lời trần thuật: “Tôi lang thang

rất nhiều và rất lâu đến mức, như thường lệ, đã kịp quên mất mình đang ở đâu, thì

bất chợt thấy mình đã đứng ngay cửa ô. Tôi lập tức cảm thấy sảng khoái; và tôi vội

vã vượt qua rào chắn, dạo bước giữa những thửa ruộng đã gieo hạt và đồng cỏ,

không cảm thấy mệt mỏi, chỉ cảm thấy bằng toàn bộ thân thể là vừa trút đi được

một gánh nặng trong lòng. Tất cả những người qua đường đều nhìn tôi niềm nở đến

mức gần như sắp sửa cúi chào nhau; tất cả đều như vui sướng với một điều gì đó, tất

cả, không trừ một ai, đều hút xì gà. Tôi cũng cảm thấy trong lòng dâng lên một

niềm vui trước đây tôi chưa hề. Dường như đột nhiên tôi được đến Italia - thiên

nhiên đã tác động mãnh liệt đến tôi, một kẻ thị dân ốm yếu đang gần như ngột thở

giữa những bức tường thành phố” [5, trg.5]. Cảm xúc đó của kẻ mộng mơ qua ống

kính máy quay của Robert Bresson trở thành những trung và đại cảnh về thiên

nhiên:

Thay vì sử dụng giọng dẫn thoại hay chính là giọng trần thuật trong Những đêm

trắng, màu sắc góp phần diễn tả niềm vui sướng của Jacque, giống như bức tranh

thiên nhiên đang rực rỡ dưới ánh nắng ban ngày.

Robert Bresson dường như có xu hướng phân bố bố trí ánh sáng thành nhiều

tâm điểm rồi làm mờ chúng đi vào hậu cảnh. Điều này tạo ra hiệu ứng thu hút tối đa

với điểm nhìn người xem, khi dàn cảnh luôn chọn những nguồn ánh sáng rực rỡ

nhất của thành phố nhưng sau đó lại mờ hóa chúng. Nó tạo ra những khoảnh khắc

như khi chúng ta nhìn sâu vào một vật thể, vật thể đó dần sẽ nhòa dần đi, trở nên

mờ nhòe đến mức méo mó hình dạng ban đầu. Trong những cảnh đầu tiên, Bresson

đã đưa lên khuôn hình một loạt những trung cảnh có tính chất này:

Jacque xuống xe trước cổng hiệu thuốc để vào thành phố. Tiêu cự từ máy quay

đến cửa hiệu thuốc rất xa, tạo nên sự mờ nhòa về màu sắc rực rỡ của những bóng

đèn điện

Cảnh tiếp theo, đèn đường và những nguồn ánh sáng khác trong đêm bị làm mờ đi

Cảnh tiếp theo, khi Jacque đến cứu Marthe khỏi ý định tự tử. Đèn đường phía

sau cô bị làm mờ đi.

Nếu vẻ đẹp của Petersburg trong Những đêm trắng được tô điểm bởi một “bầu

trời đầy sao, một bầu trời lộng lẫy đến mức ngước nhìn lên nó ta phải bất giác tự hỏi

mình: chẳng lẽ những con người cau có, trái tính trái nết đủ loại lại có thể s ống dưới

một bầu trời như thế”...[5, trg.1] thì phiên bản chuyển thể Bốn đêm của kẻ mộng mơ

không có một ngoại cảnh nào miêu tả vẻ đẹp của bầu trời. Thay vào đó, Bresson tìm

kiếm và thu vào khuôn hình những đốm sáng của thành phố Paris hiện đại. Nhà làm

phim đã biến vẻ đẹp lộng lẫy của thiên nhiên Petersburg thế kỉ 19 thành những vẻ

đẹp nhân tạo từ các nguồn sáng trong thành phố. Những dàn cảnh ánh sáng này đã

góp phần khắc họa lại một Paris đầy thơ mộng khi đêm xuống, khơi gợi được vẻ

đẹp cổ điển, hài hòa trong tiềm thức của người xem về kinh đô ánh sáng Paris.

Trái lại, ánh sáng chủ đạo trong Người yêu dấu hoàn toàn là ánh sáng của buổi

đêm, ánh sáng lung linh của biển hiệu nơi quán bar, ánh sáng mờ ảo hiu hắt của ánh

đèn đường, và ánh sáng mặt trăng thần thánh chiếu sáng những đêm đầy thi vị khi

Raj gặp Sakina. Màu sắc chủ đạo trong tất cả các bối cảnh là màu xanh. Bhansali

giải thích “Đó là màu xanh lá ánh dương (blue-green), màu sắc lông chú công của

Krishna. Màu xanh lá ánh dương luôn là biểu tượng tình yêu với tôi. Nó là sự màu

sắc nguội lạnh, điềm tĩnh. Cả bộ phim là một sự tìm tòi các cấp độ của màu xanh”.

Trong một phỏng vấn tương tự, Bhansali nói về 9 rasa, rằng ông luôn bị hấp dẫn

bởi Shringara rasa (cảm thức tình ái), cùng với đó là viraha (niềm đau đớn chia li),

một phần trong Shringara rasa. “Tất cả các bộ phim của tôi đều được thực hiện với

hai yếu tố này. Đó là lí do vì sao rất nhiều bộ phim của tôi là rất hoa mỹ vì

Shringara và viraha dẫn đến sự hoa mỹ” [35]. Coi trọng Rasa tình ái hơn cả, tập

trung xoay quanh nó bằng tất cả những thủ pháp khơi gợi, chính là yêu cầu cốt lõi

đã xuyên suốt mỹ học cổ điển với các nhà lý luận Ấn Độ. Vì thế, khi khẳng định

điều này, Bhansali đã tuân thủ nghiêm ngặt truyền thống của mỹ học Ấn Độ vốn

xuất phát từ những vở ca kịch và thể loại đã phát triển mạnh mẽ ấy vẫn để lại

nguyên vẹn dấu vết trong phim Ấn Độ hiện đại.

Vậy rasa là gì? Giữa rasa và cách xử lí màu sắc của bộ phim có quan hệ ra sao?

Trước hết, ta cần biết rằng rasa là một từ không có liên quan gì tới ngôn ngữ Anh,

và nếu không hiểu sâu sắc khái niệm quan trọng này, sẽ rất khó khăn để hiểu được

lý thuyết kịch nghệ viết bằng tiếng Sanskrit này. Vì vậy, các học giả thường sử

dụng thuật ngữ nguyên bản được dịch từ tiếng Sankrit, thành ra, rasa như là sự thiết

yếu để khu biệt giữa những trải nghiệm cảm xúc hàng ngày và những trải nghiệm

trong nhà hát. Rasa là trung tâm tính của Natyashastra, học thuyết sớm nhất về kịch

và thơ ca Ấn Độ (thế kỉ thứ I trước công nguyên đến thế kỉ thứ I sau công nguyên),

được cho là do triết nhân Bharata viết, có lẽ bởi vì, ông là người đầu tiên đưa những

những hướng dẫn cụ thể này vào công trình. Giống như Aristole, cha đẻ của thơ ca

Hy Lạp, Bharata được xem là cha đẻ của thơ ca Ấn Độ với tác phẩm Natyshastra.

Nhưng trong khi thi pháp thơ của Aristotle dài khoảng 100 trang, Natyshastra là

một bộ bách khoa về kịch và thơ ca, với những hướng dẫn chi tiết không chỉ hành

động và nghệ thuật viết kịch, kĩ thuật trang điểm, trang phục, khí cụ và đồ dùng sân

khấu, nhưng cũng ghi rất rõ về cấu trúc của khu vực biểu diễn. Rasa được miêu tả

cơ bản như là những trải nghiệm mĩ học, Bharata sử dụng sự tương tự từ ẩm thực

Ấn Độ nơi mà những vị và nguyên liệu khác nhau được trộn lẫn với nhau để tạo nên

một món ăn. Vì vậy, ý nghĩa rõ ràng nhất của rasa theo nghĩa vật lý, tuy nhiên, là

nước ép (ras); trong nghĩa thứ hai, nó là mùi hương “essence” giống như nước hoa,

vì thế nó rất khó để miêu tả. Tuy nhiên, chính là nghĩa thứ ba “sự nếm của mùi vị”,

hương vị hay sự hứng thú liên quan đến tiêu thụ, thường được kết hợp với người

nếm được gọi là rasika, nhưng trong hầu hết dạng thức tinh tế của nó, ý nghĩa gần

giống với trải nghiệm mĩ học. Rasa, vì vậy, biểu hiện trạng thái cảm xúc của sự hại

hài lòng hoặc khoái cảm được gia tăng (anada), gần tới niềm hạnh phúc cao cả. Vì

vậy, Rasa là phẩm chất bên trong và bên ngoài như là đối tượng của sự cảm nhận,

hương vị của đối tượng, khả năng của người thưởng thức (taster) và tán thưởng nó,

niềm hân hoan và sự “nếm” hương vị. Trải nghiệm tâm lý của “sự nếm” cung cấp

điều cơ bản cho lý thuyết của trải nghiệm mĩ học mà lần lượt cung cấp nền cho sự

hệ thống hóa của trải nghiệm tôn giáo.

“Rasa chính là bản chất (essence) trong ẩm thực mà cung cấp cho người nếm

cảm giác, trải nghiệm mĩ học được tạo lập thông qua cơ thể, sau đó, trở thành

phương tiện của việc đạt tới mục đích tinh thần của niềm hạnh phúc cao cả hoặc Ananda” (Goswamy, pg 19). 4

Theo Naty-shastra, có tám màu sắc Rasa. Màu xanh – đen (tượng trưng cho

tình ái/shringara), màu trắng (sự vui vẻ/hasya), màu xám (sự đáng thương/karuna),

màu đỏ (sự giận giữ), màu vàng (sự anh hùng/vira), màu đen (sự sợ hãi/bhayanaka),

màu xanh (sự ghê tởm/bibhasta), sắc vàng (sự tuyệt hảo/adbhuta), và màu rasa thứ 9

(có lẽ được giới thiệu về sau này), là màu của hoa nhài và ánh trăng (shanta). Các

màu này có thể được kết hợp với nhau với những màu sắc bổ sung khác, để tạo nên sự tương phản về mặt cảm xúc.

4 B.N.Gosamy (1986), Rasa: Delight of the Reason, in Essence of Indian Art,

Ví dụ, trong khung cảnh góc phố, cây cầu, nơi Raj lần đầu gặp Sakina, chúng ta sẽ thấy sự lấn át của màu xanh phối hợp với các màu rasa khác như sau:

San Francisco CA, Asian Art Museum of San Francisco.

Màu sắc chủ đạo Tâm trạng chủ đạo (Dominant Bhava)

Xanh đen ánh dương, Tình yêu xám, vàng, đỏ

Còn trong phiên bản gốc Những đêm trắng, khung cảnh được Dostoevsky phủ

lên màu sắc chủ đạo của màn đêm Peteburg vào khoảng 10 giờ đêm, điểm xuyết

thêm màu vàng từ trang phục của Nastenka hay mái tóc và hàng mi đen đẫm lệ của

cô. Màu sắc hoàn toàn không đóng vai trò như một hình thức bài trí mang lại cảm

thức về tình yêu giống như trong Người yêu dấu. Như vậy, theo các cấp bậc của

việc bài trí khung cảnh phim, thì Người yêu dấu đang ở mức số 5, với việc sử dụng

màu sắc một cách có dụng ý qua việc bố trí hệ thống đèn chiếu không gian, sắp đặt

và tô điểm các không gian để tạo ra ám chỉ về cảm thức tình ái trong tác phẩm, điều

mà văn bản nguồn chỉ coi như một yếu tố tự nhiên theo diễn tiến câu chuyên và bản

chuyển thể phim Pháp chỉ coi như một sự tô điểm cho tâm trạng hay vẻ đẹp của

thành phố.

Có thể thấy rằng, cách xử lí màu sắc và ánh sáng của ba tác phẩm Những đêm

trắng, Bốn đêm của kẻ mộng mơ và Người yêu dấu đã phản chiếu được sự khác biệt

văn hóa trong quan niệm về tình yêu và các vấn đề liên quan. Sự thay đổi màu sắc

đã tạo ra một sợi dây vắt qua các nền văn hóa. Đi qua mỗi vùng đất khác nhau, sợi

dây đó lại được “nhuộm màu”, từ ít biến đổi đến biến đổi hoàn toàn. Nó tạo ra

những màu sắc rất riêng cho các phiên bản chuyển thể so với tác phẩm nguồn.

Thông qua sự biến đổi về mặt hình thức của một sinh thể chuyển thể so với tác

phẩm văn chương mà nó lấy cảm hứng đã cho phép ta vén bức màn văn hóa ngầm

ẩn. Giờ đây, mảnh đất hoang – chuyển thể đã không còn hoang vắng, mà trái lại, trở

thành nơi hòa thanh cho những bắt nối, đồng vọng của những quan niệm văn hóa

khác nhau tìm thấy sự đồng điệu trong cốt cách của nhau.

KẾT LUẬN

• Trong lịch sử điện ảnh, hoạt động chuyển thể đã ra đời song song với những

bước tiến của nó. Chuyển thể ngay từ khi ra đời đã gắn chặt sinh mệnh với nguồn

nội dung, đôi khi là cả hình thức-văn học. Sự sinh sau đẻ muộn của loại hình nghệ

thuật này là một trong những nguyên nhân khiến cho chuyển thể bị xếp vào hạng

hai và mất đi tính sáng tạo. Những yếu tố khác đẩy hoạt động chuyển thể ra khỏi

bản chất sáng tạo của còn xuất phát từ tâm lí đánh giá về bản quyền/cái tôi từ thời

Khai sáng. Điều này dẫn đến tâm lí coi phiên bản chuyển thể phim chỉ như một sự

thị giác hóa văn học. Nhà làm phim chỉ là người dùng những kỹ thuật cơ giới để tái

hiện những gì đã được nhà văn thể hiện từ trang giấy lên khuôn hình. Nhưng bản

thân việc chuyển thể đã bao hàm tính sáng tạo của, bởi mỗi một hệ thống đều có

những qui ước riêng, dù văn học và điện ảnh có thể chia sẻ với nhau mã tự sự thì

không bao giờ, chuyển thể là trọn vẹn. Gán đặc tính trung thành cho hành động

chuyển thể rõ ràng là không đủ để đánh giá một sinh mệnh nghệ thuật. Trong bối

cảnh thế kỉ 21, chuyển thể lại càng mới mẻ và phát triển và mở rộng đường biên

hơn nữa trong bối cảnh liên văn hóa. Chuyển thể lúc này đóng vai trò như một “khu

chợ thương mại” sầm uất và tự do, nơi thúc đẩy cho giao tiếp liên văn hóa diễn

ra.Tóm lại, chuyển thể cần được nhìn nhân như là diễn giải, và thậm chí là cả kiếp

sau, để từ đó, tạo tâm lí và kĩ năng để nhìn nhận chuyển thể ở góc độ linh hoạt và

nhạy bén hơn trong bối cảnh sẻ chia văn hóa diễn ra thường xuyên như hiện nay.

• Ứng dụng những quan niệm mở rộng về chuyển thể và mối quan hệ với giao

tiếp liên văn hóa đã cho phép ta khám phá khả năng tạo ra diễn giải, hậu kiếp dưới

góc nhìn văn hóa của Những đêm trắng trong trường hợp phim chuyển thể Bốn đêm

của kẻ mộng mơ và Người yêu dấu. Cơ chế nào thúc đẩy hướng đi của các bản

chuyển thể? Do sở thích và phong cách của đạo diễn? Do thời đại, xu hướng? Và ở

tầng sâu nhất là do những động cơ văn hóa ẩn tàng và chi phối xu hướng và mô

hình hành vi của mỗi quốc gia. Luận văn đã khám phá những động cơ ẩn tàng này

qua hai mức độ, hình tượng và hình thức (hay thể loại). Ở mức độ hình tượng, ta

thấy được sự khác biệt trong quan niệm phương Đông, mà cụ thể ở đây là Ấn Độ và

quan niệm phương Tây nước Nga thế kỉ 19 và nước Pháp những năm 1970 về thời

gian, không gian và cách các nhân vật phản ứng với nhau và với chính mình. Những

quan niệm văn hóa của mỗi quốc gia đã khắc họa lên phiên bản vô cùng sinh động

mang tính bản địa của quốc gia. Nhờ thế, đẩy hình tượng kẻ mộng mơ trong văn

bản nguồn ban đầu cập bến và được chào đón, yêu thích tại các nền văn hóa khác

biệt, ở những thời gian khác biệt. Ở cấp độ hình thức, luận văn không đi vào phân

tích toàn bộ những kết cấu mà chỉ tập trung vào các biểu hiện của kỹ thuật dựng

phim mà qua đó, ta thấy được sự sẻ chia, kế thừa hay viết lại, cấy ghép những tư

tưởng mới, đậm đà bản sắc văn hóa qua mỗi bản chuyển thể.

Chuyển thể dưới góc nhìn liên văn hóa không phải là một sự gây hấn hay mất

mát về dân tộc tính, về cái “ta riêng”, mà chính là phát triển “cái ta” ấy trong một

bối cảnh rộng hơn, để có thể trao đổi và viết tiếp những triển vọng của chính nền

văn hóa mình, làm cho nó trở nên đa dạng song vẫn tự tin và kiêu hãnh với cá tính

riêng.

• Qua phân tích và khảo sát hai phiên bản phim của Pháp là Bốn đêm của kẻ

mộng mơ và của Ấn Độ là Người yêu dấu, ta thấy được phiên bản chuyển thể

Pháp dường như hướng về phong cách cá nhân của chính đạo diễn (Làn sóng

mới) cùng với những cấy ghép về mặt chính trị xã hội đương thời, còn phiên

bản chuyển thể Ấn Độ lại có thiên hướng nghiêng về mặt tôn giáo, tín

ngưỡng cùng những quan niệm bản địa truyền thống về tình yêu, sự chung

thủy, đức hạnh hay thần linh. Người yêu dấu, khác với Bốn đêm của kẻ mộng

mơ, đã tự tách nó ra khỏi phông chính trị đương thời để chạm tới những khao

khát thầm kín mang tính miên viễn của dân tộc mình. Nó không còn là đại

diện cho một xu hướng làm phim như Làn sóng mới kén người xem mà trở

thành đại diện cho một bộ phim điện ảnh mang tính toàn dân của khán giả

Ấn Độ.

• Ứng dụng những kết quả trên, chúng tôi sẽ tiếp tục nghiên cứu dòng chảy

của liên văn hóa trong bối cảnh đương thời tại Việt Nam và trên thế giới để

có thể dự đoán, đón đầu và thử nghiệm những khả năng của nó.

DANH MỤC CÁC BẢNG BIỂU

Bảng 2 [31, trg.232]

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tài liệu tiếng Việt

1. Lộ Đức Anh (2013), Viết lại Alice: cải biên như một cơ chế văn hóa. Khóa

luận tốt nghiệp khoa Ngữ văn- Đại học Sư phạm Hà Nội.

2. Thái Phan Vàng Anh, “Toàn cầu hóa và xu hướng đa văn hóa, liên văn hóa

trong văn học (Nhìn từ văn xuôi Việt Nam đầu thế kỉ XXI)”

https://www.khoanguvandhsphue.org/chi_tiet_hoat_dong.aspx?ID=8220&

nc=2&w=TOAN_CAU_HOA_VA_XU_HUONG_DA_VAN_HOA,_LIE

N_VAN_HOA__TRONG_VAN_HOC_(NHIN_TU_VAN_XUOI_VIET_

NAM_DAU_THE_KI_XXI).html . Ngày truy cập: 20/6/2019.

3. Berdyaev.N (2017), Thế giới quan của Dostoesky, Nguyễn Văn Trọng

dịch, NXB Tri thức.

4. Timothy Corrigan (2013), Điện ảnh và văn học, Nhiều người dịch, NXB

Thế giới.

5. Dostoevski Phedor (2011), Đêm trắng, Đoàn Tử Huyến dịch, NXB Lao

động- Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây.

6. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2011), Từ điển thuật ngữ văn

học, NXB Giáo dục Việt Nam.

7. IU.M.Lotman (2007), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, NXB Đại học Quốc

gia Hà Nội.

8. Nguyễn Nam, Từ Chùa Đàn đến Mê Thảo: Liên văn bản trong văn chương

và điện ảnh (website: vienvanhoc. org.vn ngày 9/3/2015)

9. Nguyễn Anh Ngọc (2011), Bước đầu tìm hiểu nghệ thuật tự sự của điện

ảnh qua bộ phim “Brokeback mountain”, Khóa luận tốt nghiệp khoa Ngữ

văn- Đại học Sư phạm Hà Nội.

10. Thompson Kristin, Bordwell David (2007), Lịch sử điện ảnh, Nhiều người

dịch, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

11. Thompson Kristin, Bordwell David (2008), Nghệ thuật điện ảnh, Nhiều

người dịch, NXB Giáo dục.

Tài liệu tiếng Anh

12. Apter, Emily (2001), On Translation in a Global Market, Public

Culture 13: 1-12.

13. Jonathan Bailey, Nosferatu vs Dracula: A True Copyright Horror Story ,

PlagiarismToday. 7 Oct. 2007. Web. 26 Jan. 2013.

http://www.plagiarismtoday.com/2011/10/17/dracula-vs-nosferatu-a-true-

14. M M Bakhtin (1978), The Forms of Time and the Chronotopos in the

Novel, From the Greek Novel to Modem Fiction’ in PTL. A Journal for

Descriptive Poetics and Theory of Literature, 3.

15. Charles Bane (2006), Viewing Novels, Reading Films: Stanley Kubrick and

the Art of Adaptation as Interpretation, The department of English of

Louisiana State University.

16. Barthes Roland (1968), Elements of Semiology, Trans. Annette Lavers and

Colin Smith, New York: Hill and Wang.

17. Andre Bazin (1967), In Defense of Mixed Media: What Is Cinema?, Ed and

trans Hugh Gray vol I, 53-57, Berkeley: U of California P.

18. Bhansali Sanjay Leela. Director (2008), Saawariya 2017, Official Website

19. Bhawuk, D. and Triandis, H. (1996), “The Role of Culture Theory in the

Study of Culture and Intercultural Training”, Landis, D. and Brislin, R.W.,

Eds. Handbook of Intercultural Training, Sage, Thousand Oaks, pp.17-34.

20. Joy Gould Boyum (1985), Double Exposure: Fiction Into Film, New

American Library, 1989.

21. McFarlance Brian (1996), Novel to Film: An Introduction to Theory of

Adaptation, Oxford: Clarendon.

22. Colin Burnett (2014), Robert Bresson as a Precursor to the Nouvella

Vague: A Brief Historical Sketch, Volume 8, Issue 3/3/2004 at

www.offscreen.com

23. Michael Burton (2006), The femme fatale and fair maiden in Dostoevsky,

Pace University.

24. Leo Chan (2012), A Survey of the New Discipline of Adaptation Studies:

between Translation and Interculturalism, Department of translation,

Lingnan University, Hong Kong.

25. Affron Charles and Mirella Joan Affron (1995), Sets in Motion: Art

director and Film Narrative, New Brunswick, Rutgers University Press.

26. Corrigan Timothy (1999), Pens, Pulp, and the Crisis of the Word, 1940-

1960, In Film and Literature: an Introduction and Reader, Upper Saddle

River, New Jersey: Routledge.

27. Chute David (2007), Bollywood Bohème, L.A.Weekly.

< https://www.wired.com/2007/11/yet-another-sta/>

28. Olga Diliaktorskia (1966), Petrburgskaiapovest's Dostoevsky, St.

Peterburg: Dimitry Bulanin.

29. Alberta Edmonton (1999), Landscape Representations in Dostoesky's

Works- Dostoevsky's Use of Works of Art, University of Alberta.

30. Kermode Frank (1967), The Sense of an Ending: Studies in the Theory of

Fiction, Max Flexner Lectures 1965, London: Oxford UP.

31. Hall, ET (1966), The Hidden Dimension, New York: Doubleday.

32. Hamid Tatari (2014), The concept of Love in Dostoevsky's White Nights,

Department of English language and literature, University of Lorestan,

Iran.

33. Robert Louis Jackson (1996), Dostoevsky's Quest for Form. A Study of His

Philosophy of Art, New Haven and London: Yale University Press.224

34. Jung Carl Guvstav (1990), Dreams, The Collected Works of C.G.Jung,

1974 vols 4,8,12,16), Trans R.F.C Hull Princeton, Princeton University

Press.

35. Lynch Owen M.ed (30/9/2008), Divine Passions: The Social Construction

of Emotion in India, Berkeley: University of California Press 1990,

36. Naachgaana (2008), Bhansali Interview,

http://www.naachgaana.com/2017/11/04/an-interview-with-sanjay-leela-

bhansali/.

37. Plato (1998), The Symposium, trans by Robin Waterfield, Oxford

University Press.

38. Roffman Peter và Jim Prudy (1981), The Hollywood Social Problem Film:

Madness, Despair and Politics from the Depression to the Fifties,

Bloomington: Indiana University Press.

39. Paul Shrader (1977), Robert Bresson, Possibly, Film comment 13 no 5.

40. Sinyard, Neil (1986), Filming Literature: The Art of Screen Adaptation,

London: Croom Helm.

41. Hong, Soo Jung (2014), Three Adaptations of the Japanese Comic Book

Boys Over Flowers in the Asian Cultural Community: Analyzing Fidelity

and Modification from the Perspective of Globalization and

Glocalization, The Qualitative Report 19: 1-18.

42. Sprat P (1966), Hindu Culture and Personality: A Psychoanalytical Study,

Bombay: Manaktalas.

43. Eva Maria Stadler (2013), Bresson, Dostoevsky, Bakhtin:Adaptation as

Intertextual Dialogue , Quarterly Review of Film and Video, 20:1, 15-22.

44. Sternberg RJ (1986), A triangular Theory of Love, Psychological Review

93.

45. The believer (2013), Bringing Your Ghosts to Life- Interview with film

directior Olivier Assays.

bringing-your-ghosts-to-life-interview-with/>.

46. Lawrence Venuti (1995), The Translator’s Invisibility, Routledge.

47. Virdi Jyotika (2003), The Cinematic Imagination: Indian Popular Film as

Social History, New Brunswick: Rutgers University Press.

48. Vyacheslav Ivanov (1977), Dostoevsky Roman- Tragedia, Sakt-Peterburg.

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Những đêm trắng – chuyển thể từ văn học sang điện ảnh dưới góc nhìn liên văn hóa

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN -----------------------------------------------------

NHỮNG ĐÊM TRẮNG – CHUYỂN THỂ TỪ VĂN HỌC SANG ĐIỆN ẢNH DƢỚI GÓC NHÌN LIÊN VĂN HÓA

Hà Nội - 2019

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN -----------------------------------------------------

Hà Nội - 2019

MỞ ĐẦU ................................................................................................................................ 3

1. Lý do chọn đề tài ................................................................................................................. 3

2. Lịch sử vấn đề ..................................................................................................................... 4

2.1.Tư liệu tiếng Việt ............................................................................................................ 4

2.2. Tư liệu tiếng nước ngoài................................................................................................ 5

2.3. Những vấn đề tồn tại ..................................................................................................... 6

3. Đối tƣợng, mục đích, phạm vi nghiên cứu ........................................................................... 7

4. Phƣơng pháp nghiên cứu .................................................................................................... 8

5. Cấu trúc luận văn................................................................................................................ 8

Chƣơng 1: TỔNG QUAN VỀ LÝ THUYẾT CHUYỂN THỂ................................................ 10

1.1. Khái niệm chuyển thể ................................................................................................. 10

1.2. Tác phẩm Những đêm trắng........................................................................................ 23

1.3. Chuyển thể dƣới góc nhìn liên văn hóa ....................................................................... 39

Chƣơng 2: TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ HÌNH TƢỢNG........................................... 44

2.1. Nhân vật ..................................................................................................................... 44

2.2. Thời gian .................................................................................................................... 54

2.3. Không gian ................................................................................................................. 62

Chƣơng 3: TÍNH LIÊN VĂN HÓA Ở CẤP ĐỘ THỂ LOẠI ................................................. 76

3.1. Phong cách đạo diễn ................................................................................................... 76

3.2. Kỹ thuật làm phim...................................................................................................... 79

KẾT LUẬN........................................................................................................................... 91

DANH MỤC CÁC BẢNG BIỂU ........................................................................................... 93

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ............................................................................... 95

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok