Luận văn Thạc sĩ Văn học Việt Nam: Thơ Hà Huyện Thanh Quan trong tiến trình thơ Nôm đường luật Việt Nam

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-----------------------------------------------------

PHẠM THU NGA

THƠ BÀ HUYỆN THANH QUAN TRONG TIẾN TRÌNH THƠ NÔM ĐƢỜNG LUẬT VIỆT NAM

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học Việt Nam

Hà Nội-2014

1

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-----------------------------------------------------

PHẠM THU NGA

THƠ BÀ HUYỆN THANH QUAN TRONG TIẾN TRÌNH THƠ NÔM ĐƢỜNG LUẬT VIỆT NAM

Luận văn Thạc sĩ chuyên ngành Văn học Việt Nam

Mã số: 60 22 01 21

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: GS. Trần Ngọc Vƣơng

Hà Nội-2014

2

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi, dưới sự

hướng dẫn khoa học của Giáo sư – Tiến sỹ Trần Ngọc Vương. Đề tài không

trùng lặp với bất cứ công trình khoa học nào. Những vấn đề trình bày trong luận

văn này là kết quả do chúng tôi nghiên cứu, bảo đảm tính trung thực. Tôi xin

hoàn toàn chịu trách nhiệm trước những luận điểm khoa học nêu ra trong công

trình này.

Tác giả luận văn

3

Phạm Thu Nga

LỜI CẢM ƠN

Em xin bày tỏ lòng biết ơn chân thành và sâu sắc tới GS.TS Trần

Ngọc Vương, người đã tận tình chỉ bảo, hướng dẫn em trong quá trình học

tập, nghiên cứu và hoàn thành luận văn.

Em chân thành cảm ơn các thầy cô giáo trong bộ môn Văn học Việt

Nam và Khoa Văn học, Phòng quản lí khoa học trường Đại học Khoa học

Xã hội và Nhân văn đã tạo điều kiện thuận lợi và giúp đỡ em trong quá

trình học tập và nghiên cứu.

Cảm ơn gia đình, bạn bè đã tạo diều kiện động viên, giúp đỡ tôi trong

suốt thời gian qua.

Hà Nội, tháng 12 năm 2014

Người viết

Phạm Thu Nga

4

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU .......................................................................................................... 7

1. Lý do chọn đề tài ......................................................................................... 7

2. Mục đích và phạm vi nghiên cứu ............................................................... 7

3. Lịch sử vấn đề .............................................................................................. 8

4. Phƣơng pháp nghiên cứu .......................................................................... 13

5. Cấu trúc luận văn ...................................................................................... 13

Chƣơng 1: KHÁI QUÁT TIẾN TRÌNH PHÁT TRIỂN CỦA THƠ NÔM

ĐƢỜNG LUẬT VIỆT NAM ........................................................................ 15

1.1. Khái niệm thơ Nôm Đƣờng luật ........................................................... 15

1.2. Điều kiện hình thành và phát triển của thơ Nôm Đƣờng luật ........... 16

1.2.1. Về ngôn ngữ và thể loại ....................................................................... 16

1.2.2. Tiền đề văn hóa tư tưởng ..................................................................... 19

1.3. Tiến trình phát triển của thơ Nôm Đƣờng luật ................................... 20

1.3.1. Giai đoạn hình thành. .......................................................................... 21

1.3.2. Giai đoạn phát triển ............................................................................. 21

1.3.3. Giai đoạn phát triển ở đỉnh cao ........................................................... 24

Chƣơng 2: ĐÓNG GÓP CỦA THƠ BÀ HUYỆN THANH QUAN

TRONG TIẾN TRÌNH THƠ NÔM ĐƢỜNG LUẬT VIỆT NAM VỀ

PHƢƠNG DIỆN NỘI DUNG....................................................................... 28

2.1. Bà Huyện Thanh Quan – con ngƣời và di văn .................................... 28

2.1.1. Con người và cuộc đời. ........................................................................ 28

2.1.2. Vấn đề văn bản thơ Bà Huyện Thanh Quan. .................................... 36

2.2. Thơ Bà Huyện Thanh Quan trong tiến trình thơ Nôm Đƣờng luật

Việt Nam. ........................................................................................................ 43

2.2.1. Về hệ thống chủ đề - đề tài .................................................................. 43

2.2.2. Về cảm hứng chủ đạo và hình tượng cơ bản ...................................... 57

5

Chƣơng 3: ĐÓNG GÓP CỦA THƠ BÀ HUYỆN THANH QUAN

TRONG TIẾN TRÌNH THƠ NÔM ĐƢỜNG LUẬT VIỆT NAM VỀ

PHƢƠNG DIỆN NGHỆ THUẬT ................................................................ 72

3.1. Về hệ thống ngôn ngữ nghệ thuật .......................................................... 72

3.1.1. Hệ thống ngôn ngữ gần với Đường thi ............................................... 72

3.1.2. Hệ thống ngôn ngữ dân tộc ................................................................. 77

3.2. Về hệ thống kết cấu Đƣờng luật và nhịp điệu thơ. ............................. 79

3.2.1. Hệ thống kết cấu Đường luật. ............................................................. 79

3.2.2. Nhịp điệu thơ ........................................................................................ 91

KẾT LUẬN .................................................................................................... 96

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ..................................................... 99

6

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Từ lâu, Đường Thi vẫn được coi là thành tựu tiêu biểu của thơ ca cổ điển

Trung Quốc. Ảnh hưởng của thơ Đường rộng khắp các nền văn hóa Đông Á,

trong đó có Việt Nam. Có người cho rằng người Việt bắt chước làm thơ Đường

giống như người Trung Hoa đã làm bởi ở Việt Nam thời xưa, thông qua thi cử

mọi nhà Nho đều có thể làm thơ Đường luật. Thật ra khi tiếp nhận, các nhà thơ

Việt đã chuyển hóa nó thành của riêng mình, nghĩa là tiếp nhận với tinh thần độc

lập, sáng tạo, làm cho thơ Nôm Đường luật thấm đượm tinh thần dân tộc.

Nghiên cứu thơ Nôm Đường luật, trong hoàn cảnh hiện nay, khi mà việc bảo tồn,

chấn hưng, phát huy bản sắc văn hóa dân tộc là hết sức cấp thiết, lại trở thành

quan trọng.

Bà Huyện Thanh Quan được đánh giá là một trong những thi sĩ làm thơ

Nôm Đường luật hay nhất ở Việt Nam. Đã có không ít bài viết về Bà Huyện

Thanh Quan và thơ ca của bà, nhưng mỗi người lại đánh giá theo một cách khác

nhau, đồng thời, vẫn thiếu những công trình nghiên cứu chuyên sâu về nữ tác gia

này. Với đề tài này, chúng tôi hi vọng sẽ làm nổi bật được vẻ đẹp cũng như đóng

góp của thơ Bà Huyện Thanh Quan trong lịch sử văn học nói chung và với thơ

Nôm Đường luật nói riêng.

2. Mục đích và phạm vi nghiên cứu

2.1. Mục đích nghiên cứu

Luận văn hướng vào giải quyết những vấn đề sau:

- Tìm hiểu vị trí của thơ bà Huyện Thanh Quan trong tiến trình thơ Nôm

Đường luật cũng như trong thơ ca trung đại

- Những thành tựu và đóng góp của bà Huyện Thanh Quan vào sự phát

7

triển của thơ Nôm Đường luật và văn học dân tộc

2.2. Phạm vi nghiên cứu

Do vấn đề tác quyền của một số văn bản thơ bà Huyện Thanh Quan vẫn

chưa được thống nhất nên việc giới hạn phạm vi nghiên cứu cũng chỉ ở mức độ

tương đối. Chúng tôi quyết định nghiên cứu tất cả những bài thơ được coi là của

Bà Huyện Thanh Quan. Về sách chữ Nôm chúng tôi lựa chọn cuốn Quốc văn

tùng kí. Cuốn sách này do Nguyễn Văn San, hiệu là Hải Châu Tử, người xã Đa

Ngưu, huyện Văn Giang (tỉnh Hải Hưng trước đây) - một nhà sưu tầm sống vào

khoảng thời Tự Đức (1848-1833) biên soạn. Trong cuốn sách này ông cho biết

Bà Huyện Thanh Quan để lại 6 bài thơ. Về sách quốc ngữ chúng tôi lựa chọn hai

cuốn: Văn đàn bảo giám do Trần Trung Viên biên soạn (theo cuốn sách này thì

Bà Huyện Thanh Quan còn lại bảy bài thơ, hai đôi câu đối) và cuốn Hợp tuyển

thơ văn Việt Nam tập III, NXB Văn học, Hà Nội, 1978 mà ở đây các soạn giả

cho biết nữ sĩ có sáu bài thơ Nôm Đường luật.

3. Lịch sử vấn đề

3.1. Vấn đề thơ Nôm Đƣờng luật

Đây không phải là một vấn đề xa lạ vì đã có nhiều công trình nghiên cứu

về sự hình thành và phát triển của thể loại văn học có truyền thống lâu đời này.

Theo dõi lịch sử của việc nghiên cứu thơ Nôm Đường luật, chúng tôi nhận thấy

có ba hướng chính :

- Nghiên cứu thơ Nôm Đường luật trong quá trình nghiên cứu chung về

nền văn chương chữ Nôm.

- Nghiên cứu thơ Nôm Đường luật như là bộ phận trong mối liên quan với

tổng thể là tác phẩm, tác giả.

- Nghiên cứu thơ Nôm Đường luật trong sự giao lưu với văn học Trung

Quốc.

3.1.1. Nghiên cứu thơ Nôm Đường luật trong quá trình nghiên cứu

chung về nền văn chương chữ Nôm.

Vào đầu thế kỷ XX, có cuốn Quốc văn tùng ký, do Nguyễn Văn San, hiệu

Hải Châu Tử biên soạn bằng chữ Nôm. Ông đã tập hợp và phân loại thơ văn,

trong đó có thơ Nôm Đường luật. Khi nói về các sáng tác Nôm, ông có nhận xét 8

“Ấy là lối văn chương nước ta, non sông tinh tú vẽ ra biết bao nhiêu nhân tài chứ

không đâu được thế vậy”. Vào những năm cuối thập kỷ thứ hai, Đông Châu

Nguyễn Hữu Tiến (1875 - 1941) biên soạn Cổ xúy nguyên âm, quyển 1 năm

1916 và quyển 2 năm 1918. Trong lời Tựa, ông viết “lối văn chương Nôm nước

mình (...) thể cách cũng chẳng khác chi văn Tàu mà lại có lối đặc biệt riêng của

ta vậy” [69, 13]. Cũng năm 1918, Phan Kế Bính (1875 - 1921) viết Việt Hán văn

khảo. Đây là “công trình nghiên cứu, biên khảo và dịch thuật có giá trị về nghệ

thuật văn chương(...) gồm 8 tiết, trong đó dành 5 tiết để nghiên cứu nguồn gốc,

nguyên lý văn chương, các thể loại văn học và(...)” [85-II, 19]. Năm 1943, cuốn

Việt Nam văn học sử yếu của Dương Quảng Hàm xuất hiện lần đầu. Trong công

trình này, tác giả có đề cập đến các thể văn. Ông nhận định về thơ Đường luật

như sau: “Thơ Nôm ta làm theo phép tắc thơ tàu, mà âm thanh tiếng ta cũng

tương tự tiếng Tàu (cũng là thứ tiếng đan âm và cũng chia làm tiếng bằng tiếng

trắc) nên thi pháp của ta tức là thi pháp của Tàu và các niêm luật của thơ ta cũng

phỏng theo thơ Tàu cả” [16, 122]. Rõ ràng cách nhìn của tác giả là có hạn chế.

Tuy nhiên, từ sự phân tích, tác giả cũng đã rút được một số kết luận quan trọng,

chẳng hạn “Văn Nôm của ta về thế kỷ thứ XIX, so với trước, thật có tiến bộ

nhiều (...) các thể thơ, hát nói, song thất, lục bát đều có phần khởi sắc và các văn

sĩ ta đã nhiều khi thoát ly cái ảnh hưởng của thơ văn Tàu mà diễn đạt tư tưởng,

tính tình một cách thành thực để sáng tạo một nền văn đặc biệt của dân tộc ta”

[16, 399]. Năm 1953, Thanh Lãng viết Văn chương chữ Nôm, ông đã chia quá

trình phát triển của văn chương chữ Nôm ra làm ba thời kỳ là khá hợp lý: phôi

thai thời đại (1225 - 1430), phát đạt thời đại (1430 - 1750) và toàn thịnh thời đại

(1750 - 1900). Tuy nhiên, trong cái nhìn của tác giả dường như chưa nhìn thấy vị

trí xứng đáng của thơ Nôm bên cạnh truyện Nôm. Nhìn chung những công trình

trên chỉ vận dụng thi luật học Trung Quốc để tìm hiểu thơ Nôm Đường luật.

3.1.2. Nghiên cứu thơ Nôm Đường luật như là bộ phận trong mối liên

quan với tổng thể là tác phẩm, tác giả

Hướng nghiên cứu này góp phần khám phá về thơ Nôm và cả thơ Hán luật

9

Đường như chuyên khảo Thi hào Nguyễn Khuyến, đời và thơ do Nguyễn Huệ

Chi chủ biên. Lê Chí Dũng trong bài viết Sáng tạo trong thơ Đường luật đã

khẳng định “Trong thơ Nôm Nguyễn Khuyến, về mặt thể tài, nhà thơ thành công

cả trong thơ luật Đường, cả trong thơ lục bát, song thất lục bát, hát nói và câu

đối, nhưng thơ luật Đường quả đã có vị trí nổi bật, xét về phương diện đặc trưng

cho phong cách của ông cũng như mặt thống kê định lượng” [4, 268]. Trong

cuốn sách Tính cách Việt Nam trong thơ Nôm luật Đường, Lê Chí Dũng cũng

khẳng định: “Tài năng của Nguyễn Khuyến là ở chỗ ông chiếm lĩnh được thơ

Đường luật, chiếm lĩnh được quan niệm “thi trung hữu họa”, chiếm lĩnh được

khả năng đạt tới đỉnh cao trong sự hòa trộn tài tình hình ảnh sự vật khách quan

và tình cảm gắn bó với quê hương đất nước” [8, 107]. Trong chuyên đề sau đại

học Thơ Hồ Xuân Hương, Lê Trí Viễn đã chỉ ra 7 phong cách Xuân Hương trong

phong cách thể loại xét từ cấp độ xây dựng hình tượng với cả một hệ thống ngôn

ngữ tương ứng và từ phương diện cấu trúc của thể thơ. Đặng Thanh Lê cũng đã

đặt những bài thơ Hồ Xuân Hương trong sự phát triển của dòng thơ Nôm Đường

luật, phác họa một số nét cơ bản trong sự vận động của thể loại, đồng thời nêu

bật những đóng góp của Hồ Xuân Hương về cảm hứng và bút pháp nghệ thuật.

Dựa vào quan điểm thi pháp học của Jakobson, Đỗ Đức Hiểu đã tìm hiểu ý nghĩa

thơ Nôm Đường luật của Hồ Xuân Hương từ cấu trúc biểu đạt trong bài Thế giới

thơ Nôm Hồ Xuân Hương và ông kết luận “Hồ Xuân Hương sáng tạo một phong

cách thơ Đường luật mới” [22, 87]. Nhìn chung những công trình này có nhiều

gợi ý đáng kể cho luận văn của chúng tôi.

3.1.3. Nghiên cứu thơ Nôm Đường luật trong sự giao lưu với văn học

Trung Quốc

Hướng nghiên cứu này thường sử dụng thao tác so sánh với Đường thi

hoặc văn học, văn hóa Trung Quốc để tìm ra những nét đặc thù dân tộc. Bài viết

sớm nhất có lẽ là bài Mối quan hệ mật thiết giữa văn học Việt Nam và văn học

Trung Quốc của Đặng Thai Mai. Ông cho rằng “Ngay trong lúc họ vận dụng thể

văn và văn tự Trung Quốc để biểu hiện tình cảm và tư tưởng của họ, nhiều nhà

thơ chúng ta vẫn luôn luôn cố gắng bảo vệ đặc sắc của dân tộc và cá tính của con

10

người sáng tác”. Tuy nhiên, ông đã không chỉ ra chỗ đặc sắc, nét riêng ấy, lại

cho rằng: “Trong các thể loại vay mượn của Trung Quốc thì thơ ca(...) thơ

Đường luật thất ngôn, ngũ ngôn(...) trong lối thơ ca trữ tình, thi sĩ cổ điển ta vẫn

khai thác bấy nhiêu long mạch: tình yêu thiên nhiên, tình yêu người yêu bè bạn,

vợ con và nhất là tình yêu nước” [43, 11]. Năm 1973, Trương Chính có bài viết

Cha ông ta đã vận dụng các thể loại văn học Trung quốc như thế nào vào thơ

Nôm? Ông viết: “Cha ông chúng ta khi chuyển sang sáng tác bằng chữ Nôm,

đồng thời muốn cởi xiềng xích ra, bắt đầu từ Hàn Thuyên” [6, 3]. Khi đối chiếu

hiện tượng thất ngôn xen lục ngôn ở thơ Nôm Nguyễn Trãi, Lê Thánh Tông,

Nguyễn Bỉnh Khiêm với thể Đường thi ở Trung Quốc, ông cho biết Trung Quốc

“không có thể câu bảy từ xen câu sáu từ hoặc câu sáu từ xen câu bảy từ” và theo

ông thì hiện tượng này của thơ Việt Nam “chắc đó là một thể loại mới do cha

ông chúng ta tạo ra trên cơ sở câu thất ngôn, trong lúc niêm luật, đối, gieo vần

theo luật Đường" [6, 4]. Mãi cho đến năm 1991, tại Hội thảo khoa học Nghiên

cứu văn học cổ trung đại Việt Nam trong mối quan hệ khu vực, Nguyễn Huệ Chi

đã nhấn mạnh vấn đề “cố gắng tìm ra những nét nghĩa khu biệt giữa thơ Đường

luật dân tộc với thơ Đường” và khẳng định vai trò quan trọng của những công

trình nghiên cứu này “nếu có thể cùng nhau góp sức tìm ra một lời giải đáp

chung: như thế nào là mã thơ Đường Việt Nam (...) thì mọi sự mắc míu về thi

pháp thể loại thơ cổ chắc sẽ khai thông dễ dàng” [89, 22]. Tại hội thảo, Bùi Duy

Tân có bài Mối quan hệ về thể loại giữa văn học Trung Quốc và văn học Việt

Nam rung đại: tiếp nhận - cách tân - sáng tạo và cho rằng “Những thể loại ngoại

nhập mà được viết bằng chữ Nôm thì sự Việt hóa dễ được tăng trưởng”. Năm

1993, trong luận án PTS Thơ Nôm Đường luật từ Quốc âm thi tập của Nguyễn

Trãi đến thơ Hồ Xuân Hương, Lã Nhâm Thìn đã nghiên cứu thơ Nôm Đường

luật như một thể loại quan trọng trong hệ thống thể loại văn học trung đại Việt

Nam và kết luận “Có thể thấy bội số chung nhỏ nhất của các yếu tố cấu thành

thơ Nôm Đường luật là tính chất đời thường, sự giản dị, tinh thần tự do và xu

hướng tâm trạng hóa. Nói một cách khái quát và ngắn gọn, mã của thơ Nôm

11

Đường luật được xác định bởi tính chất Nôm của thể loại” [69, 142-143].

3.2. Vấn đề thơ Bà Huyện Thanh Quan

Bà Huyện Thanh Quan được khẳng định là một trong những thi sĩ làm thơ

luật Đường hay nhất trong văn chương Việt Nam. Với một tài năng như vậy, hẳn

không thể thiếu những nghiên cứu về thơ của nữ sĩ này. Dương Quảng Hàm

trong Việt Nam văn học sử yếu cho rằng “những bài thơ Nôm của bà phần nhiều

là tả cảnh, tả tình nhưng bài nào cũng hay và tỏ ra bà là người có tính tình đoan

chính, thanh tao, một người có học thức thường nghĩ ngợi đến nhà, đến nước.

Lời văn rất trang nhã, điêu luyện” [18, 396 – 397], Thanh Lãng trong Bản lược

đồ văn học Việt Nam cũng cho rằng: “Thơ bà Huyện Thanh Quan đầy chất thơ.

Lời thơ của bà điêu luyện, gọt giũa, đẹp như một bức tranh cổ”. Ngoài những

nhận xét mang tính khái quát trong những công trình trên, cũng có một số công

trình chuyên sâu hơn về cuộc đời, con người và thơ văn Bà Huyện Thanh Quan

như các cuốn: Bà Huyện Thanh Quan, Đoàn Thị Điểm, Nguyễn Gia Thiều:

Tuyển chọn và trích dẫn những bài phê bình, bình luận văn học của các nhà văn,

nghiên cứu Việt Nam và thế giới, NXB Tổng hợp Khánh Hòa, 1991 của Vũ Tiến

Quỳnh – Khánh Hòa; Người đẹp Nghi Tàm: Cuộc đời và thơ bà Huyện Thanh

Quan, NXB Giáo dục, 1995 của Bội Tỉnh; Bà Huyện Thanh Quan, Nguyên Gia

Thiều, Đặng Trần Côn, Phan Huy Ích, NXB Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh, 1997

của Hồ Sĩ Hiệp; Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan, Sương Nguyệt Anh:

Tuyển chọn và trích dẫn những bài phê bình – bình luận văn học của các nhà

văn, nhà nghiên cứu Việt Nam, NXB Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh, 1999 của Vũ

Tiến Quỳnh…Các công trình trên hầu hết là hợp tuyển những bài phê bình, bình

luận của các nhà nghiên cứu văn học liên quan đến sáng tác thơ Bà Huyện Thanh

Quan.

Ở Tạp chí Nghiên cứu văn học, chúng tôi tìm thấy 4 bài nghiên cứu về thơ

bà Huyện Thanh Quan, đó là: Thử tìm tên thật của Bà Huyện Thanh Quan, Tạp

chí Nghiên cứu văn học, số 12 (36), tháng 12/1962 của Bùi Văn Nguyên; Góp

thêm tài liệu về tiểu sử và thơ văn Bà Huyện Thanh Quan, Tạp chí Nghiên cứu

văn học, số 10(70), tháng 10/1965 của tác giả Tảo Trang; Thơ Bà Huyện Thanh

12

Quan – niềm vui và nỗi buồn, Tạp chí Nghiên cứu văn học, Số 1(247), tháng

1&2/1991 của tác giả Trần Thị Băng Thanh; Về bài thơ “Qua Đèo Ngang” – các

dị bản, các vấn đề, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 4(386), tháng 4/2004 của tác

giả Nguyễn Hùng Vĩ.

Là một trong số ít những tác giả nữ Hán Nôm Việt Nam, thơ Bà Huyện

Thanh Quan nhận được không ít sự quan tâm từ các nhà nghiên cứu văn học

cũng như những người yêu thơ Đường luật. Tuy nhiên do sự tìm kiếm còn hạn

chế nên chúng tôi chưa tìm thấy công trình nghiên cứu mang tính tổng quát nhất

về thơ bà. Có thể nói, việc nghiên cứu đóng góp của thơ bà trong tiến trình phát

triển của thơ Nôm Đường luật với tư cách một công trình chuyên sâu vẫn chưa

được chú ý một cách đúng mức. Với luận văn này, chúng tôi sẽ bước đầu thực

hiện công việc đó.

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

- Phương pháp hệ thống và phương pháp cấu trúc: là hai phương pháp

được vận dụng để nghiên cứu, phân tích hệ thống đề tài – chủ đề, ngôn ngữ, nhịp

thơ và bố cục một bài thơ.

- Phương pháp liên ngành: liên ngành ngôn ngữ và văn học để khảo sát hệ

thống ngôn ngữ

- Ngoài ra chúng tôi cũng sử dụng phương pháp lịch sử - xã hội, phương

pháp tiểu sử, phương pháp tiếp cận văn hoá học kết hợp với các thao tác:

+ Thống kê, phân tích, tổng hợp những khía cạnh độc đáo về nội dung và

nghệ thuật thơ Bà Huyện Thanh Quan

+ Đối chiếu, so sánh thơ Bà Huyện Thanh Quan với thơ văn của các tác

giả khác nhằm mục đích cuối cùng là rút ra những đóng góp của tác giả.

5. Cấu trúc luận văn

Ngoài phần mở đầu, kết luận, phần nội dung của luận văn được cấu trúc

thành ba chương:

Chương một: Khái quát tiến trình phát triển của thơ Nôm Đường luật ở

13

Việt Nam

Chương hai: Đóng góp của thơ Bà Huyện Thanh Quan trong tiến trình thơ

Nôm Đường luật về phương diện nội dung.

Chương ba: Đóng góp của thơ Bà Huyện Thanh Quan trong tiến trình thơ

14

Nôm Đường luật về phương diện nghệ thuật.

Chƣơng 1: KHÁI QUÁT TIẾN TRÌNH PHÁT TRIỂN CỦA THƠ NÔM ĐƢỜNG LUẬT VIỆT NAM

1.1. Khái niệm thơ Nôm Đƣờng luật

Thơ Nôm Đường luật là một trong những thể loại có lịch sử lâu dài, số

lượng tác giả sáng tác nhiều vào bậc nhất của văn học Việt Nam. Đó là thể loại

tiếp thu từ nước ngoài nhưng trong quá trình phát triển lại trở thành thể loại văn

học dân tộc, với chức năng thẩm mĩ mới, mang đặc trưng, bản chất riêng của thể

loại. Không những thế thơ Nôm Đường luật cũng là một trong những thể loại có

thành tựu lớn trong nền văn học dân tộc, với nhiều tác phẩm nổi tiếng của các

cây bút tên tuổi như Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi, Hồng Đức quốc âm thi

tập của Lê Thánh Tông cùng các tác giả thời Hồng Đức, Bạch Vân quốc ngữ thi

tập của Nguyễn Bỉnh Khiêm, thơ Hồ Xuân Hương, thơ Bà Huyện Thanh Quan,

thơ Nôm Nguyễn Khuyến, thơ Tú Xương…Thơ Nôm Đường luật có vị trí quan

trọng trong lịch sử văn học dân tộc. Nắm được bản chất của thơ Nôm Đường luật

giúp ta có được chiếc chìa khóa để tìm hiểu những sáng tác nằm trong phạm vi

thể loại này.

Xung quanh khái niệm thơ Nôm Đường luật đã từng có nhiều quan niệm

khác nhau. “Có ý kiến cho rằng chỉ gọi là thơ Nôm Đường luật đối với những

bài thơ Nôm viết theo thể luật Đường hoàn chỉnh. Đã gọi là “luật” thì không thể

chấp nhận việc xen câu thơ năm chữ hoặc sáu chữ vào bài thơ thất ngôn tứ tuyệt

hay thất ngôn bát cú. Tuy nhiên cũng có ý kiến cho rằng thơ Nôm Đường luật là

bao hàm cả những bài thơ viết bằng chữ Nôm theo thể Đường luật hoàn chỉnh và

những bài viết theo thơ Đường luật phá cách – những bài thơ thất ngôn có xen

câu ngũ ngôn hoặc lục ngôn. Bởi tuy bài thơ có phá cách nhưng những “luật” cơ

bản nhất của Đường luật vẫn được giữ vững” (Lã Nhâm Thìn, [80, 650]). Về tên

gọi, để chỉ những bài thơ chữ Nôm làm theo quy tắc của thể thơ Đường luật có

xen câu lục ngôn, các nhà nghiên cứu có những cách gọi: thể thất ngôn xen lục

ngôn (Bùi Văn Nguyên), thơ Nôm Đường luật biến thể (Lã Nhâm Thìn)…Tên

15

gọi thơ Nôm Đường luật có thể ra đời từ khi văn học Việt Nam xuất hiện những

bài thơ Đường luật viết bằng chữ quốc ngữ để phân biệt hai thể thơ Đường luật

cùng viết bằng Tiếng Việt.

Trong luận văn này, khái niệm thơ Nôm Đường luật được hiểu là những

bài thơ viết bằng chữ Nôm theo luật Đường hoàn chỉnh và cả những bài viết theo

thơ Đường luật phá cách – những bài có xen câu ngũ ngôn, lục ngôn vào bài thơ

thất ngôn.

1.2. Điều kiện hình thành và phát triển của thơ Nôm Đƣờng luật

Sự xuất hiện văn học chữ Nôm nói chung và thơ Nôm Đường luật nói

riêng là bước nhảy vọt của quá trình văn học, đồng thời thể hiện tinh thần tự lập

tự cường về mặt văn hóa của dân tộc Việt Nam trong tương quan với văn học,

văn hóa Trung Quốc. Tuy nhiên, để tạo nên một diện mạo mới cho thơ Đường

luật ở nước ta là cả một quá trình, vừa kế thừa Đường luật Hán, vừa tiếp biến và

sáng tạo theo tinh thần dân tộc hóa, dân chủ hóa thể loại.

1.2.1. Về ngôn ngữ và thể loại

“Đối với một dân tộc, trên con đường tiến lên của lịch sử nói chung, của

nền văn hóa nói riêng, bao giờ sự xuất hiện của văn tự cũng được coi như là một

cái mốc có tầm quan trọng đáng kể và có tác dụng khá quyết định. Đặc biệt, nếu nó là một văn tự chuyên dùng để ghi tiếng nói dân tộc thì lại càng có ý nghĩa”1.

Bởi vậy, một trong những tiền đề quan trọng đưa đến sự ra đời của thơ Nôm

Đường luật đó là sự xuất hiện chữ Nôm – văn tự riêng của người Việt Nam thời

trung đại.

Có trước trong nền văn học thành văn ở nước ta là văn học viết bằng chữ

Hán, do tầng lớp trí thức phong kiến dùng để viết tác phẩm và hầu hết được viết

theo các thể loại văn học Trung Quốc. Văn học chữ Hán, trong đó có Đường luật

Hán có phạm vi đề tài rộng từ những vấn đề chung của dân tộc đến những vấn đề

riêng của con người. Tuy nhiên, vì viết bằng chữ Hán nên những tác phẩm này bị

1 Dẫn theo Trần Quang Dũng [9, 1]

16

hạn chế trong việc phản ánh hiện thực sinh động và cụ thể của đất nước Việt,

tâm tư sâu xa, thầm kín của con người Việt. Đây là thực tế bức xúc của nền văn

học viết dân tộc, là một đòi hỏi thiết thực trong xu thế tiến lên của xã hội, của

nhu cầu giao lưu văn hóa – văn học và thưởng thức thẩm mĩ, là khoảng trống mà

văn học viết chữ Hán không thể lấp đầy. Đó là những tiền đề và động lực quan

trọng cho sự ra đời dòng văn học Tiếng Việt (văn học viết bằng chữ Nôm) vào

thế kỉ XIII, trong đó có thơ Nôm Đường luật.

Trước thế kỉ X, chữ Nôm chưa thực sự xuất hiện với tư cách là một hệ

thống văn tự. Bởi lẽ “chưa thấy có vết tích nào chứng tỏ là đã có cách viết Nôm

các hư từ. Chưa có cách viết hư từ thì nhất định chưa thể viết được những câu

hoàn toàn Nôm thực sự”, “chỉ từ cuối thế kỉ X trở đi thì chữ Nôm với tư cách là

một hệ thống văn tự thực thụ mới dần dần hình thành. Thế kỉ XI, XII nó tiếp tục

phát triển, tự hoàn chỉnh thêm và ngày càng trưởng thành. Cuối cùng, đến giữa

thế kỉ XIII thì về cơ bản nó đã được khẳng định thực sự” [3, 35]. Sự xuất hiện

chữ Nôm là mốc văn hóa lớn trong lịch sử văn minh của nhà nước phong kiến

Đại Việt. Là văn tự ghi tiếng nói dân tộc nên ngay sau khi ra đời, chữ Nôm đã

phục vụ nhu cầu ghi chép, sáng tác văn học và nghiễm nhiên trở thành chữ viết

của dân tộc, được mọi tầng lớp xã hội chấp nhận và góp phần xây đắp. Sự ra đời

của nó đã đáp ứng được phần nào nhu cầu biểu hiện, tự biểu hiện và giao tiếp

ngày càng phức tạp trong đời sống tinh thần và văn hóa của người Việt mà chữ

Hán và văn chương cử tử không đáp ứng được. Chữ Nôm ra đời kéo theo đó là

những thể loại văn học sáng tác bằng chữ Nôm mà thơ Nôm Đường luật là thành

tựu tiêu biểu nhất.

Bên cạnh sự ra đời hệ thống văn tự viết bằng chữ Nôm, thơ Nôm Đường

luật còn phát triển bởi nó có sự gần gũi với tiếng Hán ở một số phương diện.

Theo nhà nghiên cứu văn học Lã Nhâm Thìn trong bài viết Thơ Nôm Đường luật

in trong cuốn Văn học Việt Nam thế kỉ X – XIX, những vấn đề lí luận và lịch sử,

Tiếng Việt và tiếng Hán có sự gần gũi tương đồng ở ba phương diện cơ bản nhất:

không biến hình, tính âm tiết, tính chất tuyến tính, thêm vào đó lại có sự gần gũi

17

về thanh điệu. Sự tương đồng này có thể nói rất quan trọng và cần thiết cho sự ra

đời của thơ Nôm Đường luật bởi thơ Đường vốn có kết cấu rất chặt chẽ, có tính

ổn định khá cao về cả thanh, vần, câu, từ.

Trong lịch sử xã hội phong kiến Trung Quốc, đời Đường có một vị trí khá

đặc biệt. Thời đó, các ngành nghệ thuật đều phát triển (hội họa, âm nhạc, kiến

trúc, điêu khắc…) trong đó phát triển nhất là hội họa và văn học. Trong văn học

thì thơ là bộ phận có nhiều thành tựu hơn cả. Có thể nói thơ Đường là một trong

những đỉnh cao của thơ Trung Quốc và thơ ca nhân loại. Về mặt thể loại, thơ

Đường là một thể thơ độc đáo và sâu sắc, nội dung cực kì phong phú được thể

hiện bằng hình thức hoàn mĩ. Thành tựu trên các phương diện của thơ Đường

đều đạt đến đỉnh cao. Lựa chọn thơ Đường luật làm đối tượng tiếp nhận để sáng

tạo nên thơ Nôm Đường luật – một trong những thành tựu được xem là xuất sắc

nhất của nền văn học dân tộc là sự vay mượn hoàn toàn đúng quy luật. Bên cạnh

đó, chế độ khoa cử cũng góp phần không nhỏ vào sự phát triển của thể loại này

bởi thông qua việc học và thi cử, ngày càng có nhiều người sáng tác được thơ

Đường luật. Về vấn đề này, các nhà nghiên cứu văn học Nam Trân và Trương

Chính cùng có những nhận xét khẳng định tác dụng của chế độ khoa cử: “Truyền

thống sáng tác thơ Đường ở Việt Nam đã có từ nghìn năm nay. Qua các triều đại,

chế độ khoa cử đã thúc đẩy sáng tác thơ ca bằng chữ Hán, một môn quan trọng trong chương trình thi”2, “có thể nói thơ luật Đường là hình thức chủ yếu của thơ chữ Hán cha ông ta làm. Rất dễ hiểu: đó là chế độ khoa cử”3. Việc đưa thơ

Đường luật vào thi cử là điều kiện thuận lợi cho sự phát triển của thơ chữ Hán và

sau đó là sự ra đời của thơ Nôm Đường luật.

Như vậy với các điều kiện văn học như trên, thơ Nôm Đường luật có cơ

sở để hình thành và phát triển, đáp ứng những nhu cầu bức thiết của nền văn học

2 Thơ Đường, Tập 1, NXB Văn học, Hà Nội, 1987, tr16. Dẫn theo Lã Nhâm Thìn [80, 656]

3 Trương Chính, Cha ông ta đã vận dụng các thể loại văn học Trung Quốc như thế nào vào thơ Nôm, Tạp chí Văn học, Số 2, 1973. Dẫn theo Lã Nhâm Thìn [80, 656]

18

dân tộc.

1.2.2. Tiền đề văn hóa tư tưởng

Sự hình thành và phát triển của một nền văn học, một dòng văn học hay

đơn thuần là một tác phẩm văn học bao giờ cũng gắn liến với những tiền đề văn

hóa – tư tưởng nhất định. Thơ Nôm Đường luật ra đời cũng không nằm ngoài

quy luật phổ quát ấy.

Một đặc điểm đáng lưu ý của thơ Đường luật là sự gắn bó khăng khít của

nó đối với tư tưởng. Sự gắn bó này thể hiện ở nội dung và hình thức, trong tổng

thể cũng như ở từng chi tiết. Đặc điểm chung nhất của tư duy nghệ thuật thơ

Đường là tư duy quan hệ. Điều này có nguồn gốc sâu xa là sự phát triển đến độ

chín muồi của tư duy Trung Quốc ở thời đại hoàng kim của xã hội phong kiến

(nhà Đường). Ở đó có sự hội nhập của ba dòng tư tưởng, ba kiểu tư duy tiêu biểu

của phương Đông là Nho, Phật, Lão. Sự hội nhập này là một quá trình biện

chứng, nó dung hội ưu điểm của ba dòng tư tưởng: tính thực tiễn và duy lý của

Nho gia, tính chất huyền diệu, vô vi của Đạo gia, tính chất từ bi và siêu thế của

Phật giáo. Đồng thời nó cũng ước chế lẫn nhau, không có một kiểu tư duy nào

độc chiếm ưu thế khiến cho tư duy Trung Quốc thời kì này đã đạt đến sự quân

bình. Nó hướng tới cái cao siêu nhưng không hề viển vông, nó hợp lý và thực

tiễn nhưng không dung tục tầm thường. Nó đã tìm được sự hài hòa trong những

quan hệ thống nhất, tương giao để đạt đến sự hòa diệu.

Công thức thơ Đường luật, như nhiều nhà nghiên cứu đã chỉ ra, là

sự thể hiện mô hình vũ trụ, theo quan niệm của người Trung Quốc thời trung đại.

Mô hình này tạo nên bởi những mối quan hệ. Bao trùm là mối quan hệ thống

nhất giữa các mặt đối lập, giữa sự vĩnh hằng và sự thay đổi. “Sở dĩ thơ Đường

trở thành phong cách là vì nó phát hiện ra sự thống nhất giữa con người với vũ

trụ và khẳng định tính bất biến của những quy luật của vũ trụ đối lập lại mọi sự

thay đổi nhất thời ở con người”4. “Mỗi thể thơ có một nội dung riêng của chính

nó không lặp lại ở các thể thơ khác. Ví dụ nội dung của thơ bát cú Đường luật là

4 Dẫn theo Lã Nhâm Thìn [80, 659]

19

gì? Nó là ở chỗ khẳng định một sự bất biến mà con người phát hiện ra…Nó xây

dựng nội dung này bằng cách đặt bốn câu thành hai cặp cân đối cực kì nghiêm

túc bị bao quanh bởi trên hai câu, dưới hai câu và các câu niêm với nhau thành

một khối rắn chắc. Tất cả các cách tổ chức này không thể là ngẫu nhiên”5.

Trên thực tế, Việt Nam và Trung Quốc có nhiều điểm tương đồng về tư

tưởng văn hóa. Nước Việt đã từng chịu nghìn năm Bắc thuộc nên ảnh hưởng của

văn hóa phương Bắc ít nhiều du nhập vào nước ta. Từ thế kỉ X, khi đất nước

giành được quyền tự chủ, bên cạnh yêu cầu giữ gìn bản sắc văn hóa, người Việt

cũng chủ động trong giao lưu văn hóa với bên ngoài nhằm phát triển một nền

văn hóa – văn học phong phú, toàn diện. Những điều này khiến cho văn hóa và

tư tưởng Trung Hoa có điều kiện du nhập vào nước ta dễ dàng hơn. Tuy nhiên,

khi tiếp nhận những tư tưởng này, người Việt vẫn có ý thức cách tân và sáng tạo,

vừa mở cửa trong giao lưu văn hóa nhưng vẫn không hề bị đồng hóa.

` 1.3. Tiến trình phát triển của thơ Nôm Đƣờng luật

N.G.Tsenưshevsky từng nói rằng nếu không có lịch sử của đối tượng thì

cũng sẽ không có lý luận về nó. D.X.Likhasev cũng nhận thấy tầm quan trọng

của lịch sử thể loại, khẳng định thể loại văn học “là một phạm trù lịch sử. Nó chỉ

xuất hiện vào một giai đoạn phát triển nhất định của văn học và sau đó biến đổi

và được thay thế” [20, 204]. Từ điển thuật ngữ văn học cũng gợi ý: “Vì vậy khi

tiếp cận các thể loại văn học, cần tính đến thời đại lịch sử của văn học và những

biến đổi, thay thế của chúng” [20, 204]. Nhìn tổng quát về những biến đổi trên

những chặng đường phát triển của thơ Nôm Đường luật, chúng tôi thấy nó từng

bước được hoàn thiện cùng với nền văn chương chữ Nôm nói chung, cụ thể là

trải qua ba giai đoạn: giai đoạn hình thành (thế kỷ XIII đến Quốc âm thi tập vào

đầu thế kỷ XV), giai đoạn phát triển (từ Quốc âm thi tập đến hết thế kỷ XVIII)

và giai đoạn phát triển ở đỉnh cao (thế kỷ XIX) với sự mở đầu của thơ Hồ Xuân

5 Dẫn theo Lã Nhâm Thìn [80, 659]

20

Hương và kết thúc với thơ Trần Tế Xương

1.3.1. Giai đoạn hình thành.

Thơ Nôm Đường luật có lẽ ra đời vào cuối thế kỷ XIII, song về mặt văn

bản, cho đến nay, vẫn chưa sưu tầm được. Đại Việt sử ký toàn thư có chép:

“Nhâm Ngọ (Thiên Bảo), năm thứ tư (1282). Mùa thu, tháng tám...Bấy giờ có cá

sấu đến sông Lô, vua Trần Nhân Tông sai Thượng thư Hình bộ là Nguyễn

Thuyên làm văn ném xuống sông. Con cá sấu tự đi mất. Vua cho là việc này

giống như việc của Hàn Dũ, cho đổi họ là Hàn Thuyên. Thuyên lại giỏi làm thơ

phú quốc âm. Nước ta thơ phú dùng nhiều quốc âm, thực bắt đầu từ đây” [31,

48]. Sáng tác đầu tiên lưu lại được là vào đầu thế kỷ XIV, bài thơ tương truyền là

của nàng Điểm Bích trong câu chuyện với sư Huyền Quang. Tác giả cuốn Văn

chương chữ Nôm gọi đây là phôi thai thời đại (1225 - 1430), trong đó Nguyễn Sĩ

Cố với Quốc âm thi phú, “có tài làm thơ quốc âm và khéo khôi hài”, Chu Văn

An (? - 1370) với Quốc ngữ thi tập , Hồ Qúy Ly làm phú bằng quốc âm...Tuy

nhiên vẫn phải nói lại rằng Quốc âm thi tập là sáng tác Nôm Đường luật đầu tiên

hiện còn chứ nhất định không phải là sáng tác đầu tiên bằng thơ Nôm Đường

luật. Theo Lã Nhâm Thìn, sự ra đời của thơ Nôm Đường luật gắn liền với tên

tuổi của Hàn Thuyên. Nhà nghiên cứu phân tích: “Thứ nhất, về mặt lịch sử, Đại

Việt sử kí toàn thư là một bộ sử chính thức của nhà nước phong kiến chắc không

nói một cách hàm hồ. Thứ hai, cách gọi thơ Hàn luật thì chữ “luật” có thể hiểu là

luật thơ do Hàn Thuyên làm ra và phải chăng còn có thể hiểu là Hàn Thuyên đã

làm thơ Nôm theo thể cách luật? Thứ ba, về mặt ngôn ngữ, như nhiều nhà nghiên

cứu đã chỉ ra, đến thế kỉ XIII chữ Nôm có đầy đủ khả năng để trở thành ngôn

ngữ văn học. Thứ tư, sự xuất hiện của Quốc âm thi tập là một “đột ngột lịch sử”

nhưng tập đại thành này không thể bắt đầu từ con số không. Chắc chắn phải có

sự chuẩn bị cho Quốc âm thi tập ra đời. Chỉ có điều do nhiều nguyên nhân, ngày

nay chúng ra chưa biết được sự chuẩn bị đã diễn ra như thế nào” [80, 661].

1.3.2. Giai đoạn phát triển

Giai đoạn phát triển thơ Nôm Đường luật là từ Quốc âm thi tập của

21

Nguyễn Trãi (đầu thế kỷ XV) đến hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương cuối thế kỷ

XVIII đầu thế kỷ XIX). Nói một cách khái quát, trải qua bốn thế kỷ, thể loại này

đã từ chỗ thể nghiệm đi đến ổn định, từng bước và về nhiều mặt, trong đó có vấn

đề cấu trúc bài thơ, số lượng âm tiết (chữ) trên mỗi dòng thơ. Nếu Nguyễn Trãi

là người mở đầu con đường Việt hóa thì Hồ Xuân Hương đã tạo nên bước ngoặt

lớn đưa thơ Nôm Đường luật vào con đường Việt hóa hoàn toàn ở thế kỷ XIX.

Đi vào cụ thể, chúng tôi nhận định về quá trình phát triển giai đoạn này thông

qua các tập thơ tiêu biểu.

Một là, với Quốc âm thi tập, Nguyễn Trãi đã tô đậm xu hướng dân tộc

hóa ở hình thức nghệ thuật lẫn nội dung thể loại. Đúng như Đặng Thai Mai đã

khẳng định Nguyễn Trãi là người đầu tiên có công lớn: một cố gắng để xây dựng

một lối thơ Việt Nam. Đinh Gia Khánh cũng thấy Nguyễn Trãi là nhà thơ rất có

ý thức trên con đường tìm tòi một thể thơ dân tộc ít nhiều thoát ly Đường luật

trong khi vẫn giữ phong cách chung của thơ Đường luật. Biểu hiện nổi bật của

xu hướng dân tộc hóa là ở hai điểm sau đây: “Về mặt nội dung, nhìn bao quát thì

254 bài thơ trong Quốc âm thi tập trước hết là thơ về chủ đề thiên nhiên. Nguyễn

Trãi ca ngợi cảnh vật đất nước với tấm lòng tin yêu, rộng mở...” [85–II, 258].

Về mặt hình thức, Nguyễn Trãi có rất nhiều sáng tạo. “Về thể loại, trong thơ

quốc âm Nguyễn Trãi có một số bài làm theo luật Đường; nhưng rất nhiều bài

không phải luật Đường. Đó là thơ Việt đang trên xu hướng định hình, có sự tiếp

thu cả thơ Đường lẫn thơ ca dân gian dân tộc (...) câu 6 chữ xen vào những câu 7

chữ (...) Có những câu tuy là 7 chữ, nhưng cách ngắt nhịp 3/4 cho phép ta hiểu

đó không phải là câu 7 chữ của thơ Trung Quốc (vốn ngắt nhịp 4/3 là chính)

Nguyễn Trãi đã sử dụng một vốn từ tiếng Việt phong phú bậc nhất vào thời ấy

để sáng tác thơ (...) Nguyễn Trãi cũng rất thích dùng thành ngữ, tục ngữ của

quần chúng...”[85– II, 258 - 259]. Lê Trí Viễn cũng nhận thấy: “Thể thơ lục

ngôn, nói đúng hơn là thể thất ngôn bát cú có chen vào những câu lục ngôn, đó

là một sự thay đổi có thể là một thí nghiệm tìm tòi một âm điệu mới ra ngoài

khuôn phép luật Đường” [77, 54].

Hai là Hồng Đức quốc âm thi tập, vào nửa sau thế kỷ XV một mặt

22

kế thừa nội dung dân tộc ở Quốc âm thi tập, mặt khác cũng có những tìm tòi mở

hướng về phía xã hội hóa. Tất nhiên là tập thơ có nhiều hạn chế: đề tài thông tục

nhưng lại mang khẩu khí cao sang, thi tập có vẻ nặng nề tính chất cung đình.

Tuy vậy, “...nhiều thành ngữ, tục ngữ, từ lấp láy được sử dụng (...) Tính ước lệ

tượng trưng là phổ biến trong tác phẩm nhưng cũng có xu hướng tả thực với

những chi tiết cụ thể, sinh động” [85-I, 323]. Về nhịp 3/4, có nhà nghiên cứu cho

rằng: “Một vài câu có cắt nhịp 3/4 hoặc có vần bằng ở giữa câu, thì có thể là do

ngẫu nhiên chứ không phải dụng ý của nhà thơ” [62, 79]. Chúng tôi không nghĩ

như vậy mà cho rằng nhịp 3/4 là một hiện tượng độc đáo rất Việt Nam, rất có ý

nghĩa. Ngoài ra, tập thể tác giả đã có những thể nghiệm trong việc vận dụng thơ

Đường luật để tự sự và để trào phúng, tuy sự tìm tòi chưa được rõ nét nhưng

cũng gây được ấn tượng. Nó đã giúp đỡ các nhà thơ sau đó rút ra bài học không

thành công khi dùng Đường luật để tự sự và bài học thành công khi dùng Đường

luật để trào phúng.

Ba là Bạch Vân thi tập (thường được gọi là Bạch Vân quốc ngữ thi) của

Nguyễn Bỉnh Khiêm (1491 - 1585) – “một cây đại thụ rợp bóng suốt thế kỷ

XVI”. Nếu trong thơ chữ Hán, các thể tài đề vịnh, thù tạc, trữ tình đều được bảo

lưu rất đậm thì ngược lại dường như trong thơ chữ Nôm chủ yếu là thơ ngôn chí.

Gần gũi với Nguyễn Trãi về nội dung tư tưởng nhưng nếu như thơ Nguyễn Trãi

thiên về sự tinh tế trong khi miêu tả những rung động thầm kín của trái tim thì

thơ Tuyết Giang phu tử thiên về vẻ uyên thâm trầm lắng những nghĩ suy về thế

sự. Cùng với chân dung một con người luôn tự chủ, bình tĩnh, ung dung, thư

thái, thường lạc quan, yêu thích thiên nhiên, hòa mình vào thiên nhiên là âm

vang của những dòng thơ tiếng Việt giản dị, trong sáng, vừa có cái cụ thể sinh

động khi tiếp cận cuộc sống, vừa nâng lên tầm khái quát, cô đúc như những chân

lý. Quả thật tập thơ đã có những đóng góp mới cho xu hướng Việt hóa và quá

trình dân chủ hóa thể loại này. Bùi Duy Tân viết: “Thơ Nôm Đường luật của

Nguyễn Bỉnh Khiêm đã được Việt hóa thêm một bước, nhất là về mặt ngôn ngữ,

rất gần với thơ Nôm Nguyễn Công Trứ, thậm chí Nguyễn Khuyến thời sau, trong

những bài thơ đó, không tự giác mà nhà thơ đã phá vỡ truyền thống khuôn sáo,

23

cầu kỳ, ước lệ trong phong cách thơ Nôm thời Lê Thánh Tông (...) xét về phong

cách ngôn ngữ thì thơ Nôm Nguyễn Bỉnh Khiêm cũng phản ánh rất rõ tác động

ngày càng mạnh của thơ ca dân gian vào dòng văn học viết của trí thức phong

kiến.” [62, 155 - 156]. Đỗ Kim Thịnh, trên tạp chí Nghiên cứu Văn hóa Nghệ

thuật số 6/1991 có bài Quan niệm đạo đức và thẩm mỹ của Nguyễn Bỉnh Khiêm

trong đó ông chỉ ra bản sắc văn hóa, tâm hồn Việt Nam ở thơ Nôm Nguyễn Bỉnh

Khiêm “Sự gắn bó với các ngạn ngữ dân ca Việt được ông thể hiện trong các bài

thơ Nôm - thứ quốc ngữ đầu tiên của dân tộc càng chứng tỏ sức sống của văn

hóa cội nguồn, nối mạch thơ văn ông truyền đạt cho đời sau. Ngôn ngữ trong thơ

ông trong sáng ghi lại được phong vị, bản sắc của đời sống rất Việt Nam”.

Chặng đường từ sau Nguyễn Bỉnh Khiêm đến trước Hồ Xuân Hương

dường như có sự giảm sút chất giá trị không chỉ riêng thể loại thơ Nôm Đường

luật mà nói chung, dường như mọi sáng tác văn chương bấy giờ, mặc dù số

lượng tác phẩm rất nhiều và thơ Đường luật cũng rất được ưa chuộng (Chẳng

hạn riêng Trịnh Doanh đã có 241 bài thơ Nôm trong Càn nguyên ngự chế thi

tập). Tuy nhiên, sự xuất hiện của ba truyện thơ Nôm khuyết danh (cho đến nay

vẫn không biết chắc thời điểm xuất hiện) trong đó tác giả "kết" những bài thơ

Đường luật lại để tự sự là một thể nghiệm cần thiết. Truyện Vương Tường gồm

39 bài thơ thất ngôn bát cú và 10 bài thất ngôn tứ tuyệt. Tô công phụng sứ gồm

24 bài thất ngôn bát cú. Lâm tuyền kỳ ngộ (còn gọi là Bạch Viên Tôn Các) gồm

146 bài thất ngôn bát cú, 1 bài thất ngôn tuyệt cú ở cuối truyện (ngoài ra còn có

bài Thạch tuyền ca khúc phỏng theo thể hát nói). Thơ Nôm Đường luật thời kì

này có sự mâu thuẫn không thể giải quyết giữa hình thức thế loại với yêu cầu của

tự sự. Nhìn lại cả giai đoạn phát triển từ Quốc âm thi tập đến trước Hồ Xuân

Hương, thì xu hướng chung của thơ Nôm Đường luật là dân tộc hóa và xã hội

hóa. Bên cạnh những đóng góp lớn, những thành tựu nghệ thuật là những thể

nghiệm, tìm tòi nhưng chưa thành công.

1.3.3. Giai đoạn phát triển ở đỉnh cao

Sau hơn một thế kỉ phát triển với nhịp điệu bình thường, vắng bóng những

24

tên tuổi lớn, sang thể kỉ XVIII – XIX thơ Nôm Đường luật khởi sắc trở lại với

hiện tượng thơ Hồ Xuân Hương. Nhiều nhà nghiên cứu đã thống nhất nhận định

thơ Nôm Đường luật từ Hồ Xuân Hương đến Trần Tế Xương là giai đoạn phát

triển ở đỉnh cao của thể loại này. Hoàng Hữu Yên viết: “nhất là từ nửa thế kỷ thứ

XVIII về sau, thơ Nôm nói chung đều viết theo thể luật Đường hoàn chỉnh. Với

những thành tựu rực rỡ của thơ Bà Huyện Thanh Quan, nhất là thơ Hồ Xuân

Hương thì thể thơ Nôm Đường luật ổn định, đạt đến đỉnh cao nghệ thuật” [30,

123]. Tất nhiên, để đạt được đến đỉnh cao nghệ thuật, sự thành tựu rực rỡ ấy, có

thể có nhiều yếu tố, chẳng hạn, những chặng đường trước đó như những thể

nghiệm và đặc biệt là mấy chục năm cuối thế kỷ XVIII như một chặng chuyển

tiếp. Chặng đường chuyển tiếp vắt qua hai thế kỷ ấy có Phạm Thái (1777 - 1813)

và Trịnh Hoài Đức (1765 - 1825), một trong Gia Định tam gia. Đây là một bài

thơ tiêu biểu, bài Tự trào của Phạm Thái: “Năm bảy năm nay những loạn ly/

Cũng thì duyên phận cũng thì thì/ Ba mươi tuổi lẻ là bao nả/ Năm sáu đời vua

khéo chóng ghê!/ Một tập thơ dày ngâm sảng sảng/ Vài nai rượu kếch ních tì tì/

Chết về tiên bụt cho xong kiếp/ Đù ỏa trần gian sống mãi chi?”. Bên cạnh qui

luật phát triển của bản thân thể loại, chúng tôi còn nghĩ đến sự tác động mạnh

mẽ, sự xâm nhập và thấm sâu của văn hóa dân gian vào thơ Nôm Đường luật,

hay nói đúng hơn là sự chuyển hóa, có tác dụng tương hỗ từ cả hai phía. Thực ra,

trong dân gian, từ cuối thế kỷ XIV, trong câu chuyện Hà Ô Lôi (Lĩnh Nam Chích

Quái của Trần Thế Pháp) đã có ba bài tứ tuyệt (chữ Nôm) ghi lại như sau: Bài

thứ nhất: “Chỉn đà náu đến nguyện làm tôi/ Hai chữ Thiên- Tiên để cha Lôi”. Bài

thứ hai: “Sương kế đầu sương vẹn được mười/ Những nơi quyền quý thiếu chi

người/ Bởi vì thanh sắc nên say đắm/ Khá tiếc cho mà lại khá cười!”. Bài thứ ba

: “Sinh tử là trời sá quản bao/ Nam nhi miễn được tiếng anh hào/ Chết vì thanh

sắc cam là chết/ Chết đáng là nên cơm cháo nào”. Văn học dân gian thế kỷ

XVIII cũng có nhiều bài làm theo thể Đường luật, như một số bài thơ cho là của

Trạng Quỳnh. Tuy nhiên, hiện tượng phổ cập hóa, dân gian hóa của thơ Nôm

Đường luật vào thế kỷ XIX dường như đã trở nên một nét đặc trưng của đời sống

văn hóa dân tộc. Có thể nói thêm rằng đây chính là giai đoạn vàng son của thể

25

loại thơ Nôm Đường luật. Trần Thanh Đạm nhận định: “Riêng thể thơ luật, tính

từ Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan cho đến các bài thơ trường thiên liên

hoàn của Nguyễn Đình Chiểu (Điếu Trương Định, Điếu Phan Tòng), các bài

xướng họa giữa Tôn Thọ Tường và Phan Văn Trị đến các tác phẩm của Nguyễn

Khuyến, Tú Xương về sau, chúng ta cũng chứng kiến một sự nở rộ, đa dạng về

nghệ thuật...” [11, 13]. Để đạt đến đỉnh cao của sự phát triển, thơ Nôm Đường

luật đã kiên trì tiếp tục xu hướng dân tộc hóa của nhiều thế kỷ trước, đồng thời,

chuyển nhanh trên con đường dân chủ hóa cả nội dung lẫn hình thức thể loại. Xu

hướng dân chủ hóa thể Đường luật là xu hướng mạnh mẽ nhất ở hiện tượng thơ

Hồ Xuân Hương. Trong văn học trung đại Việt Nam, Hồ Xuân Hương có lẽ là

trường hợp duy nhất không viết dưới ánh sáng của học thuyết chính trị, tôn giáo

nào. Hiện tượng này đã mang đến cho thơ Nôm Đường luật ở ta một diện mạo

rất mới, không kiêu kì đài các mà tự nhiên, trần tục, đầy bản năng, đồng thời từ

đây người ta bắt đầu thấy phong cách riêng của tác giả.

Bên cạnh những đóng góp quan trọng, có tính chất bước ngoặt của thơ Hồ

Xuân Hương, chúng ta còn thấy sự góp mặt của những cây bút khác tiêu biểu

như Nguyễn Công Trứ, Bà Huyện Thanh Quan và đặc biệt là hai tác giả ở giai

đoạn cuối cùng: Nguyễn Khuyến và Tú Xương. Hai tác giả này tiếp tục xu

hướng trào phúng của thơ Nôm Đường luật. Đến thơ Nguyễn Khuyến, Tú

Xương, thơ Nôm Đường luật Việt Nam thực sự đã đạt đến trình độ điêu luyện.

Thế nhưng hoàn cảnh xã hội đã khiến cho dòng thơ này không có điều kiện để

tiếp tục phát triển. Thực dân Pháp xâm lược kéo theo đó là một nền văn hóa, văn

học mới được hình thành. Chữ Hán, chữ Nôm không đóng vai trò quan trọng

trong đời sống mới mà thay vào đó là chữ quốc ngữ. Hơn nữa, tầng lớp công

chúng mới với những nhu cầu và thị hiếu mới đặt ra yêu cầu đổi mới một cách

toàn diện nền văn học, những thể loại mới ra đời với chức năng xã hội và chức

năng thẩm mĩ mà Đường luật Nôm chưa có. Thơ Nôm Đường luật gần như mất

hẳn chỗ đứng trong sáng tác văn học nhưng thơ Đường luật sáng tác bằng chữ

quốc ngữ thì vẫn tiếp tục tồn tại.

Trong bài viết Suy nghĩ về thể loại thơ song thất lục bát, Phan Ngọc đã có

26

một ý kiến như sau: “Một thể loại với tính cách một cấu trúc nghệ thuật, không

thể ngay lập tức có ngay được toàn bộ các yếu tố của nó từng yếu tố một phải

hình thành dần dần trong lịch sử, cho đến một giai đoạn nào đó, thường là do tài

năng của một nhà thơ lớn, các yếu tố này tìm được sự kết hợp trọn vẹn. Lúc đó,

nó thành cấu trúc và lúc đó thể thơ bước vào giai đoạn thực sự hình thành. Sau

đó nó tiếp tục phát triển đến thời toàn thịnh của nó, trong giai đoạn đó, nó vừa

biểu lộ năng lực diễn đạt cao nhất, vừa có tác dụng phát huy ưu thế của nó sang

các thể loại khác. Đó là giai đoạn điểm đỉnh (...) Lúc này (...) có một bước

chuyển trong lịch sử của hình thức văn học. Sau đó sang giai đoạn mới, nó vẫn

giữ những đặc điểm cũ nhưng lại thêm một vài đặc điểm mới, phần nào khác

trước, làm cho thể loại càng thêm đa dạng. Cuối cùng, thể loại chuyển sang một

thể loại khác, nhưng trước khi chuyển, nó cố gắng lần cuối cùng để phát huy hết

thế mạnh của nó, (...). Không phải chỉ có lịch sử song thất lục bát là thế, mà lịch

sử thơ bát cú Đường luật, phú, văn tế, văn học chữ Hán ở Việt Nam cũng đều

thế”. [43, 71 - 72]. Có thể nói toàn bộ quá trình phát triển thơ Nôm Đường luật

mà chúng tôi vừa trình bày ở những trang vừa qua là có sự trùng khớp với nhận

định của Phan Ngọc. Sự tồn tại và phát triển của thơ Nôm Đường luật trong suốt

sáu thế kỉ góp phần khẳng định nó là một thành tựu tiêu biểu của văn học dân

tộc, đồng thời văn chương thế kỷ XIX tuy “quan niệm văn học, phương pháp văn

học, ngôn ngữ văn học, không khí và tập quán văn học có tính chất trung cổ

truyền thống” [61, 70] nhưng đang chuyển hướng mạnh cả nội dung lẫn hình

27

thức về một nền văn chương cận - hiện đại.

Chƣơng 2: ĐÓNG GÓP CỦA THƠ BÀ HUYỆN THANH QUAN TRONG TIẾN TRÌNH THƠ NÔM ĐƢỜNG LUẬT VIỆT NAM VỀ PHƢƠNG DIỆN NỘI DUNG

2.1. Bà Huyện Thanh Quan – con ngƣời và di văn

2.1.1. Con người và cuộc đời.

Bà Huyện Thanh Quan là một nữ sĩ ở thế kỉ XIX mà lâu nay người ta

chưa biết đích xác tên họ là gì, thân thế ra sao. Tiểu sử của bà, của chồng bà có

nhiều sách chép, nhưng thường không nhất quán với nhau.

Trong một cuốn sách văn học sử tương đối cũ nhan đề là Littérature

annamite (Văn học Việt Nam) xuất bản năm 1914, G.Cordie chép: “Chúng ta

chưa biết tên của bà, một nữ sĩ hình như sống vào thời Tự Đức, có làm chức

cung trung giáo tập ở trong triều” [86, 126]. Sau đó, trong cuốn Cảo thơm toàn

tập xuất bản năm 1919 Hải Nam Đoàn Như Khuê nói rằng bà “lấy chồng người

huyện Thanh Trì, làng Nguyệt Áng, tên là Lưu Hân, đỗ cử nhân ân khoa năm thứ

hai vua Minh Mệnh, làm quan đến tri huyện bị cách…” [27, 19]. Hải Nam cũng

nói thêm rằng bà được vua nghe tiếng, vời vào cung nhưng không nói vua nào.

Trong cuốn Nam thi hợp tuyển của Nguyễn Văn Ngọc có đưa ra một số tư liệu

về chồng nữ sĩ: “chồng bà là ông Lưu Nguyên Uẩn người làng Nguyệt Áng,

huyện Thanh Trì (Hà Đông), sinh năm Giáp Tí đời Gia Long (1804) thi đỗ tú tài

năm Ất Dậu (1825), đỗ cử nhân thứ tư năm Mậu Tí đời Minh Mạng (1828), làm

tri huyện phó nhậm tại huyện Thanh Quan (tức Thái Ninh – Thái Bình bây giờ),

can án phải cách bổ làm bát phẩm thơ lại bộ Hình sau thăng lên chức Viên ngoại

lang”[46, 431]. Những tài liệu trên đều được gia phả họ Lưu xác nhận (ngoài

điểm ghi nhầm tên Lưu Nguyên Ôn thành Lưu Nguyên Uẩn). Trong cuốn Nữ lưu

văn học xuất bản năm 1929, Sở Cuồng Lê Dư chép: “Tính danh Bà Huyện

Thanh Quan là gì chưa tìm ra được, chỉ biết bà hiệu là Nhàn Khanh, nguyên

người làng Nghi Tàm, lấy chồng là ông Lưu Nguyên Uân, người làng Nguyệt

Áng, làm tri huyện huyện Thanh Quan, cho nên thời nhân quen gọi bà là Bà

Huyện Thanh Quan”[10, 46]. Trong cuốn Quốc văn trích diễm, Dương Quảng

28

Hàm chép: “Tính danh phu nhân là gì không rõ, là con ông nho Dương, người

làng Nghi Tàm, huyện Hoàn Long (thuộc tỉnh Hà Đông bây giờ), lấy ông Lưu

Nghi, người làng Nguyệt Áng, huyện Thanh Trì (cũng tỉnh ấy), đậu cử nhân

khoa Tân Tỵ (1821) đời Minh Mệnh, làm tri huyện Thanh Quan, tức phủ Thái

Ninh (tỉnh Thái Bình bây giờ), nên thường được gọi là Bà Huyện Thanh Quan.

Sau phu nhân vào làm cung trung giáo tập, vua Tự Đức có ban thơ chữ và thơ

nôm, phu nhân đều họa được, vua quý trọng lắm. Còn truyền lại nhiều bài thơ

của phu nhân rất hay”[19, 16]. Sau đó trong cuốn Việt Nam văn học sử yếu, bản

in lần thứ nhất năm 1943, ông chép cũng giống như thế trừ vài chỗ có lược bớt

đi, như bỏ chi tiết “con ông nho Dương” và chi tiết “vua Tự Đức có ban thơ

khen”, ông chỉ chép: bà có được vời vào trong kinh làm “cung trung giáo tập”

[17, 378].

Đến cuốn Thi văn bình chú, bản in lần đầu năm 1943 (Nha học chính

Đông – Pháp xuất bản) thì Ngô Tất Tố đã chép một cách tương đối chi li hơn:

“Chưa rõ chính tên là gì, người ta chỉ biết bà nguyên họ Dương, con gái một nhà

túc nho, quê ở làng Nghi Tàm, huyện Thọ Xương (nay là huyện Hoàn Long,

thuộc tỉnh Hà Đông) sau lấy ông Lưu Nghi, người làng Nguyệt Áng huyện

Thanh Trì, đỗ cử nhân khoa Tân Tỵ (1982) đời Minh Mệnh, ông có làm tri huyện ở huyện Thanh Quan..”6. Sau đó, Ngô Tất Tố có nói bà được vua Tự Đức

vời vào làm “cung trung giáo tập” và có ban thơ, bà có họa lại.

Quyển Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam (Tập II) của nhóm Lê Qúy

Đôn, xuất bản năm 1957, căn bản chép giống như Dương Quảng Hàm trong Việt

Nam văn học sử yếu. Riêng ở đoạn sau, các soạn giả có chữa lại: “Đời Minh

Mệnh, nhà vua có mời bà vào làm cung trung giáo tập…” [12, 263]

Ở những cuốn sách trên, chúng ta thấy có một vài chi tiết khác nhau,

nhưng căn bản ghi chép giống nhau và không có vấn đề gì mới.

Đến quyển Văn học sử Việt Nam tiền bán thế kỉ XIX, xuất bản ở Hà Nội

thời tạm chiếm, Nguyễn Tường Phượng và Bùi Hữu Sủng chép thêm rằng: “Cha

6 Dẫn theo Bùi Văn Nguyên [48,83]

29

là Nguyễn Lý (1755 – 1837), học trò của Phạm Qúy Thích. Chồng bà Huyện

Thanh Quan là Lưu Nghị, người làng Nguyệt Áng, ông đỗ cử nhân năm 1821.

Can án, Lưu Nghị bị giáng chức, bổ làm bát phẩm thơ lại bộ hình, sau lại thăng

lên chức viên ngoại lang. Một cố lão cho biết rằng một hôm bà giảng Kinh Thi cho các cung phi, bị vua Minh Mệnh quở trách…”7. Các soạn giả Văn học sử

Việt Nam tiền bán thế kỉ XIX đã dựa vào tài liệu của ông Long Điền Nguyễn Văn

Minh trong Tri tân số 28 xuất bản tháng 12 – 1941. Ông Long Điền phê bình

ông Nguyễn Sĩ Đạo trong cuốn Đại Việt văn học lịch sử là đã dựa vào Lê Dư

trong Nữ lưu văn học mà nhầm lẫn Bà Huyện Thanh Quan với bà Nhàn Khanh.

(Trang 102 quyển Đại Việt văn học lịch sử xuất bản năm 1941 có chép: “Bà

Huyện Thanh Quan hiệu là Nhàn Khanh, người làng Nghi Tàm, cạnh Hà Nội. Bà

có tập thơ Nôm gọi là Nhàn Khanh thi tập…”). Tiếp đó, ông Long Điền chép:

“Theo chỗ chúng tôi tra cứu, thì Bà Huyện Thanh Quan họ Nguyễn, con gái ông

Nguyễn Lý, đỗ thủ khoa năm Qúy Mão (1783), Lê Cảnh Hưng 44. Ông Nguyễn

Lý sinh năm Ất Hợi (1755), mất ngày 21 tháng 8 năm Đinh Dậu (1837) đời

Minh Mệnh 18, thọ 82 tuổi, làm quan đốc học Sơn Tây và Hải Dương. Còn tên

húy bà là gì, chúng tôi chưa tham khảo được ra. Chúng tôi đã tìm hỏi ông bạn

Nguyễn Triệu là cháu bà, mà cũng chưa ra, vì ngọc phả không chua rõ tên con

gái” (Bài Văn hành công khí, trang 9 và 10, Tri tân số 28 tháng 12 – 1941).

Qua cách ghi chép tiểu sử Bà Huyện Thanh Quan ở các sách nói trên,

chúng ta thấy có những điểm không đồng nhất. Thứ nhất, tên chồng Bà Huyện

Thanh Quan ở các sách có sự khác nhau. Đoàn Như Khuê chép là Lưu Hân, Lê

Dư chép là Lưu Nguyên Uân, Dương Quảng Hàm chép là Lưu Nghi, Nguyễn

Tường Phượng chép là Lưu Nghị. Chỉ một người mà bốn sách chép tên khác

nhau. Bùi Văn Nguyên sau này đã căn cứ vào bảy cuốn gia phả (hai cuốn ở Thư

viện Khoa học trung ương (Hà Nội) là Nguyệt Áng Lưu tộc thế phả (kí hiệu

A.650), Nguyệt Áng Lưu thị gia phả (kí hiệu A.811) và năm cuốn của họ Lưu ở

làng Nguyệt Áng) để xác minh về tên chồng Bà Huyện Thanh Quan. Qua sự so

7 Mục: Ngó lại giang sơn lúc bóng tà. Dẫn theo Bùi Văn Nguyên [48, 83].

30

sánh, đối chiếu tác giả Bùi Văn Nguyên đã xác định rằng chính tên chồng Bà

Huyện Thanh Quan là Lưu Ôn, hoặc Lưu Nguyên Ôn. Trong tất cả bảy bản trên,

không có ai tên là Lưu Hân hay Lưu Nghi, chỉ có một người tên là Lưu Văn

Nghị. Như vậy chỉ có ông Lê Dư chép trong Nữ lưu văn học là tương đối chính

xác: Lưu Nguyên Uân (chữ Ôn có người đọc nhầm là Uân hay Uẩn). Trong cuốn

Lưu thị gia phả (chép từ đời Cảnh Hưng của dòng họ Lưu) chép tên chồng Bà

Huyện Thanh Quan là Lưu Ôn. Cuốn Lưu thị gia phả thông ngữ (soạn từ đời

Cảnh Hưng và được chép tiếp từ đời Minh Mệnh) có chép là năm Minh Mệnh 12

(1832), trong số những người chép tiếp gia phả từ đời Cảnh Hưng thì có cử nhân

Lưu Nguyên Ôn. Cuốn Quốc triều hương khoa lục và Quốc triều hương khoa

tập biên (sách ở thư viện Khoa học trung ương) đều chép là Lưu Nguyên Ôn.

Như thế có thể đưa ra một số giả thiết về sự không đồng nhất tên chồng Bà

Huyện Thanh Quan thế này: Có lẽ ông Đoàn Như Khuê cũng chép là Uân,

nhưng nhà in đã viết nhầm chữ U thành chữ H. Ông Dương Quảng Hàm chắc

cũng chép là Lưu Nghị, nhưng khi in thiếu dấu nặng, mãi sau mới được các soạn

giả Văn học sử Việt Nam tiền bán thế kỉ XIX chép đúng. Nhưng sự thật Lưu

Văn Nghị là ông nội của Lưu Ôn. Văn Nghị chỉ là tên thụy (tên đặt sau khi đã

chết), các sách gia phả thường dùng tên thụy mà ít dùng tên húy. Ông chính tên

Lê Cảnh Hưng, làm đốc trấn xứ Cao Bình kiêm hàn lâm viện thị độc, sống cùng

thời với Bùi Huy Bích. Ông có hai vợ, vợ kế là Đào Thị Cẩn có bảy người con

trai. Người con trai thứ hai là Lưu Áo, thụy là Liêm Trực, lấy Nguyễn Thị

Phương sinh được hai con trai thì Lưu Ôn là con đầu. “Lưu Ôn (hoặc Nguyên

Ôn) tên tự là Ái Liên sinh năm Giáp Tý (1804), đỗ tú tài năm Ất Dậu (1825)

cùng một lần với em là Lưu Mạo. Đến năm Mậu Tý (1828) thì ông đỗ cử nhân

thứ tư, làm tri huyện huyện Thanh Quan, rồi can án bị giáng làm bát phẩm thơ

lại bộ Hình, sau làm đến viên ngoại lang. Như vậy theo sự tìm hiểu này của Bùi

Văn Nguyên thì tất cả các sách trước đều ghi sai năm ông Lưu Ôn đỗ cử nhân.

Ông đỗ năm Mậu Tý (1828) chứ không phải ân khoa năm Tân Tỵ (1821). Theo

Quốc triều hương khoa lục và Quốc triều hương khoa tập biên, thì ông thi đỗ

khoa Mậu Tý ở trường Nam Định. Thủ khoa khoa ấy là Nguyễn Kim Xuyến

31

người làng Nhân Mục (cùng huyện) và người đội bảng là Ngô Thế Vinh (sau đỗ

tiến sĩ). Quốc triều hương khoa lục cũng ghi là Lưu Nguyên Ôn sau làm đến viên

ngoại. Đến ngày 10 tháng 10 năm Đinh Vị (1847) thì ông mất thọ 44 tuổi, hiệu là

Trại Quán Quân, thụy là Ôn Trực, táng ở xã Đại Áng và đến năm Mậu Thân

(1848) thì được tăng phong là Lang trung. Ông lấy vợ người phường Nghi Tàm

huyện Vĩnh Thuận, tên là Nguyễn Thị Hinh (Hinh nghĩa là thơm), sinh được con

trai là Tuân, Cung, con gái là Thị Chỉnh, Thị Lương, lại lấy người thiếp là

Nguyễn Thị Độc, sinh được con trai là Cấp, Sóc, con gái là Thị Đoan”.

Thứ hai, họ và huyện Bà Huyện Thanh Quan ở, triều vua mà bà được vời

vào làm cung trung giáo tập cũng không nhất trí. Qua nghiên cứu gia phả họ

Lưu, Bùi Văn Nguyên cho rằng: “Bà Huyện Thanh Quan là Nguyễn Thị Hinh

người huyện Vĩnh Thuận chứ không phải họ Dương huyện Thọ Xương như Ngô

Tất Tố đã chép trong Thi văn bình chú. Ở Nghi Tàm không có họ Dương”.

Dương Quảng Hàm chép trong Quốc văn trích diễm là con ông nho Dương chứ

không phải ông nho họ Dương, sau Dương Quảng Hàm cũng bỏ không dùng chi

tiết này. Lê Dư dựa vào Quốc văn tùng ký của Hải Châu Tử nhầm Bà Huyện

Thanh Quan với bà Nhàn Khanh, có lẽ nhân đó Ngô Tất Tố nhầm với họ Dương

của bà Nhàn Khanh. Về nơi ở thì theo cuốn Nghi Tàm phường nghi tiết tế văn

(sách của thư viện Khoa học, ký hiệu A.2865), thời Lê Cảnh Hưng, phường Nghi

Tàm thuộc Tiền Qúy khu, huyện Quảng Đức, phủ Phụng Thiên, đến đầu đời Gia

Long thì phường đó thuộc Thượng Tổng, huyện Vĩnh Thuận, phủ Hoài Đức (nay

thuộc xã Quảng An, huyện Từ Liêm, Hà Nội). Về việc bà được vời vào cung thì

tất cả các sách trước cuốn Văn học Việt Nam tiền bán thế kỉ XIX đều chép là ở

thời Tự Đức. Riêng các soạn giả sách này đã căn cứ vào lời một cố lão mà cho là

thời Minh Mệnh. Sau đó các sách Lược thảo văn học sử và Sơ thảo văn học sử

cũng theo đó mà chép là thời Minh Mệnh. Theo Bùi Văn Nguyên, bà được vời

vào cung thời Tự Đức chứ không phải thời Minh Mệnh. “Thời Minh Mệnh,

chồng bà bị giáng từ tri huyện xuống thơ lại, sau mới dần dần lên chức viên

ngoại lang thì chết (1847). Đến năm Tự Đức thứ hai (1848), chồng bà mới được

tặng phong. Tự Đức là một ông vua tự cho là hay chữ nhất triều Nguyễn, cho

32

nên rất chú ý đến việc học, thấy bà là một nữ sĩ hay chữ, muốn mời bà vào cung

nên đã tặng phong cho chồng bà để xúy xóa việc Minh Mệnh xưa giáng chức

chồng bà. Quả vậy, bà còn sống và dạy học ở triều Tự Đức cho mãi đến vụ dân

làng Nghi Tàm đấu tranh chống việc tiến cống sâm cầm năm 1870 (Tự Đức

23)”. Cụ Doãn Kế Thiện có chép việc này trong quyển Cổ tích và thắng cảnh

Hà Nội: “Ông Lý Râu Nguyễn Hữu Khang (chính là Nguyễn Danh Khang) là

thân sinh ra cụ Nguyễn Dư Khương. Cụ Khương là con trai út thứ 10 của cụ

Khang. Theo cụ Khang kể lại thì lúc nhỏ cụ có nghe nói việc ông bố bàn định

mưu kế vào kinh liên lạc với Bà Huyện Thanh Quan để nhờ làm tay trong cho vụ

đấu tranh chống việc tiến cống sâm cầm. Lúc này Bà Huyện Thanh Quan cũng

đã ngoài 60 tuổi” [68, 103].

Còn lại vấn đề Bà Huyện Thanh Quan con ai? Như trên chúng ta đã biết là

trong báo Tri tân, ông Nguyễn Văn Minh cho là con ông Nguyễn Lý (1755 –

1837) và lại nói gia phả họ không ghi rõ tên con gái. Có lẽ ông Nguyễn Văn

Minh đã nghe một người nào đó trong họ ông Nguyễn Lý kể lại, do đó không có

căn cứ. Bùi Văn Nguyên cũng đã tìm về Nghi Tàm và xem được bốn cuốn gia

phả họ đó, thấy có chép tên con gái. Trong bốn cuốn đó có một cuốn dịch ra

quốc ngữ và một cuốn chép sơ lược ít có giá trị. Riêng có cuốn của ông Nguyễn

Khôi giữ và cụ Nguyễn Mạo giữ là chép đằng tả, rõ ràng, giống nhau, có giá trị.

Cuốn ông Nguyễn Khôi giữ có nói rõ thêm là gia phả này được soạn từ năm

Minh Mệnh 14, đến năm Tự Đức 31 có sao chép lại và chép thêm. Căn cứ vào

gia phả sau thì Nguyễn Lý là cháu Nguyễn Tín (đỗ hương cống thời Lê). Nguyễn

Lý (1755 – 1837) đỗ giải nguyên khoa Qúy Mão (1783) làm đốc học Sơn Tây và

Hải Dương, học trò ông có tậu cho ông một khu vườn dài 25 trượng, rộng 8

trượng, còn ghi rõ trong cái bia mốc đá xanh. Nguyễn Lý có hai vợ, vợ đầu họ

Nguyễn không có con, vợ thứ là Đỗ Thị Thiều sinh được 4 con trai (người con

trai đầu là Nguyễn Trăn, đỗ cử nhân thời Minh Mệnh) và một người con gái là

Nguyễn Thị Năm, thụy là Diểu Hạnh. Nguyễn Thị Năm là vợ một người họ

Nguyễn, làm tri phủ phủ Ninh Giang (tỉnh Hải Dương). Như vậy Bà Huyện

Thanh Quan không phải là con ông Nguyễn Lý vì Nguyễn Thị Hinh không phải

33

là Nguyễn Thị Năm. Nguyễn Thị Hinh là bà huyện Thanh Quan còn Nguyễn Thị

Năm là bà phủ Ninh Giang, chồng bà Hinh họ Lưu, chồng bà Năm họ Nguyễn.

Kết luận cuối cùng của Bùi Văn Nguyên về thân thế Bà Huyện Thanh Quan

dừng lại ở những điểm sau: “Bà Huyện Thanh Quan là Nguyễn Thị Hinh, người

làng Nghi Tàm, lấy ông Lưu Nguyên Ôn, người làng Nguyệt Áng cùng huyện”

[48, 87]. Những chi tiết khác còn chưa có căn cứ để xác thực.

Năm 1965 trong bài viết Góp thêm tài liệu về tiểu sử và thơ văn Bà Huyện

Thanh Quan, Tảo Trang có đính chính một vài chỗ sai lầm và bổ sung thêm một

số điểm về thân thế và thơ văn Bà Huyện Thanh Quan. Về gia thế của Lưu

Nguyên Ôn (hay Lưu Ôn) chồng Bà Huyện Thanh Quan, Bùi Văn Nguyên ghi

rằng: “Ông nội của Lưu Ôn là Lưu Văn Nghị. Văn Nghị chỉ là tên thụy. Ông

chính là Lưu Nịnh hiệu là Uyên Hòa, đỗ tam giáp đồng tiến sĩ đời Lê Cảnh

Hưng”. Câu này theo tác giả Tảo Trang có những điểm nhầm lẫn. Trong gia phả

họ Lưu, ông tổ đời thứ bảy hiệu là Uyên Hòa, tên hiệu là Nạnh (không phải

Nịnh). Lưu Nạnh cũng không hề đỗ tam giáp đồng tiến sĩ và cũng không phải

ông nội Lưu Nguyên Ôn, đúng ra ông là tằng tổ (ông tổ bốn đời) Lưu Nguyên

Ôn. Văn Nghị cũng không phải là tên thụy của Lưu Nạnh mà là tên thụy của Lưu

Tiệp (con trai thứ hai của Lưu Nạnh). Lưu Tiệp được 7 con trai, con thứ hai là

Lưu Áo sinh Lưu Ôn là chồng Bà Huyện Thanh Quan, con thứ ba hiệu là Ôn

Hầu, sinh 5 con trai trong đó có Lưu Qũy (1809 – 1844) đỗ tiến sĩ năm 1835 thời

Minh Mạng là một trong những bạn thân của nhà thơ Cao Bá Quát. Về con Bà

Huyện Thanh Quan, Bùi Văn Nguyên ghi tên con trai là Tuân và Cung, con gái

là Thị Chỉnh, Thị Lương. Tảo Trang bổ sung thêm: “Thị Chỉnh lấy Nguyễn Di,

đóng suất đội ở xã Vĩnh An, huyện Khoái Châu (Hưng Yên) sinh con là Hiệp và

Xanh. Thị Lương lấy Hoàng Kế Viêm làm “tổng đốc đại thần” người tỉnh Quảng

Bình, sinh con là Bảy và Tám” [73, 104].

Như vậy có thể thấy rõ, mặc dù là thi sĩ nổi tiếng trong lịch sử văn học

dân tộc song cuộc đời Bà Huyện Thanh Quan lại không được ghi chép tường tận

và rõ ràng. Những tư liệu về cuộc đời bà còn lại đến nay rất sơ sài, chỉ biết bà

tên thật là Nguyễn Thị Hinh, người làng Nghi Tàm, thuộc huyện Vĩnh Thuận,

34

nay là phường Quảng Bá, quận Tây Hồ, Hà Nội. Bà thành hôn với ông Lưu

Nguyên Ôn, người làng Nguyệt Áng, huyện Thanh Trì (Hà Đông). Căn cứ vào

gia phả của dòng họ Lưu (chồng bà) và thơ xướng họa với bạn bè có thể xác

định được Bà Huyện Thanh Quan sống vào khoảng từ đầu đến nửa cuối thế kỉ

XIX. Họ Lưu ở làng Nguyệt Áng vốn nổi tiếng về đường học hành, đỗ đạt. Lưu

Nguyên Ôn chồng Bà Huyện Thanh Quan sinh năm Giáp Tý (1804) đời vua Gia

Long. Ông đỗ tú tài khoa Ất Dậu (1825) và đỗ cử nhân khoa Mậu Tý (1828) đời

vua Minh Mạng, sau đó được bổ làm tri huyện Thanh Quan (tức huyện Thái

Ninh, nay là Huyện Thái Thụy, tỉnh Thái Bình, cho nên bà Hinh được gọi là Bà

Huyện Thanh Quan có lẽ từ đó. Trong thời gian phó nhậm tại huyện Thanh

Quan, vì liên quan đến một vụ án, Lưu Nguyên Ôn bị giáng chức làm Thư lại tại

Bộ hình, rồi cuối cùng ông cũng được thăng chức Viên Ngoại lang, làm việc tại

kinh đô Huế. Ông mất năm 1847 cuối đời vua Thiệu Trị nhà Nguyễn.

Qua giai thoại dân gian truyền tụng, Bà Huyện Thanh Quan là người

không chỉ có tài thơ mà còn có tài “cai trị”, khiến dân chúng phải “tâm phục khẩu phục”. Ví như câu chuyện phê vào lá đơn của ông Cống xin mổ trâu8, hoặc phê vào lá đơn của một góa phụ xin đi lấy chồng9, vừa dí dỏm lại vừa đầy ắp

tình người.

Chắc chắn phải xuất thân trong một gia đình gia giáo và được học hành,

lại thêm tài thơ nức tiếng một thời, Bà Huyện Thanh Quan được vua Tự Đức

8 Có một ông đỗ hương cống tới xin mổ trâu để giỗ cha. Lúc bấy giờ, triều đình đã ban lệnh hạn chế mổ trâu, để phát triển việc canh nông. Cảm động trước hiếu hạnh của ông này mà chồng thì đi vắng, Bà Huyện Thanh Quan đã cầm bút phê vào đơn câu thơ: “Người ta thì chẳng được đâu "Ừ " thì ông Cống làm trâu thì làm”.

Biết bà huyện dùng chữ nghĩa để lỡm mình, nhưng vì được việc nên ông cũng vui vẻ ra về. 9 Lúc ông huyện Thanh Quan đi vắng, có một cô gái tên là Nguyễn Thị Đào đã đệ đơn lên trình bày rằng chồng cô đã ruồng bỏ cô để xin được ly dị, lấy chồng khác. Vì thương cảm, Bà Huyện Thanh Quan đã thay chồng phê đơn cho phép ly hôn bằng mấy câu thơ:

Phó cho con Nguyễn Thị Đào Nước trong leo lẻo cắm sào đợi ai? Chữ rằng: Xuân bất tái lai Cho về kiếm chút kẻo mai nữa già!

Hay chuyện, chồng cô Đào kiện quan trên. Quan trên ăn của đút, giáng chức ông huyện Thanh Quan.

35

triệu vào cung, ban cho chức “Cung trung giáo tập”, dạy chữ nghĩa cùng những

nghi lễ phép tắc cho các cung nữ. Tương truyền khi vào dạy trong cung, vua ban

thơ chữ Hán bà đều họa được. Ngoài ra bà còn làm một số bài thơ Nôm còn lưu

lại ngày nay, tuy không nhiều song củng đủ đánh dấu một thi tài lỗi lạc, và tạo

thành một thi nghiệp có giá trị vững vàng trong văn học sử.

2.1.2. Vấn đề văn bản thơ Bà Huyện Thanh Quan.

Về tư liệu Hán Nôm, hiện Viện nghiên cứu Hán Nôm còn lưu giữ một số

văn bản có chép thơ của Bà Huyện Thanh Quan, cụ thể như sau:

- Liệt truyện thi ngâm, kí hiệu AB.147

- Quốc âm thi tập, kí hiệu AB.649

- Thi ca quốc âm tạp lục, kí hiệu VHv.266

- Quốc văn tùng thư, kí hiệu VHv.2248

- Quốc văn tùng kí, kí hiệu AB.383

Trong năm văn bản nêu trên, trừ Quốc văn tùng kí, còn bốn văn bản chỉ

chép hai, ba bài thơ của Bà Huyện Thanh Quan, vả lại cách chép cũng tùy tiện,

chữ cũng có những dị biệt. Trong luận văn này,chúng tôi dựa vào bản Quốc văn

tùng kí mang kí hiệu AB.383 do nhà nghiên cứu văn học Đỗ Thị Hảo khảo sát.

Quốc văn tùng kí do Nguyễn Văn San, tự là Văn Sơn, tên hiệu là Hải

Châu Tử biên soạn. Về tiểu sử nữ sĩ, Hải Châu Tử ghi: “Xét về đàn bà nước ta

thời đó có bà Nguyễn Thị Điểm, Bà Huyện Thanh Quan không rõ tên, chỉ biết

người làng Nghi Tàm, chồng là Lưu Huân (hoặc Hân), làm tri huyện triều Minh

Mạng, bà có làm bộ Nhàn Khanh thi tập. Sau vua Tự Đức triệu vào cung dạy

cung nữ”. Về tập Nhàn Khanh thi, Hải Châu Tử cho biết chỉ còn sáu bài. Trong

quá trình khảo sát, chúng tôi thấy có những dị biệt ở từng câu chữ với những bài

thơ đã từng được công bố trước đây, kể cả sự khác nhau về tên bài. Ví dụ như

Tức cảnh chiều thu trong Quốc văn tùng kí chép là Đi đò buổi chiều.

Về sách quốc ngữ thì Văn đàn bảo giám là cuốn sớm nhất có ý định công

bố toàn bộ di cảo của Bà Huyện Thanh Quan. Sách do Trần Trung Viên biên

soạn, gồm ba tập, xuất bản lần đầu năm 1926, in lại lần thứ ba năm 1934, có sự

36

tham gia chỉnh lí của Tản Đà, Trần Trọng Kim…Theo Văn đàn bảo giám thì Bà

Huyện Thanh Quan còn lại bảy bài thơ, hai câu đối (một dán Tết, một đề kiểu vẽ

ở bộ chén). Tuy nhiên việc xác định vấn đề tác quyền vẫn chưa được ngã ngũ, lí

do nguồn gốc tư liệu trong cuốn Văn đàn bảo giám không được ghi rõ và Quốc

văn tùng kí lại không phải bản gốc, hơn nữa một trong số sáu bài được hai sách

trên sưu tập lại thấy rải rác trong các thi tập của Xuân Hương.

Trước Văn đàn bảo giám, Tạp chí Nam Phong, số 7 tháng 1-1918 cũng có

công bố năm bài của Bà Huyện Thanh Quan: Đi đò buổi chiều, Buổi chiều đi đò

nhớ nhà, Vịnh chùa Trấn Bắc, Hoài cổ, Qua Đèo Ngang.

Cuốn sách công bố tác phẩm của bà được xuất bản gần đây nhất là Hợp

tuyển thơ văn Việt Nam, tập III. Ở đây, các soạn giả cũng cho biết nữ sĩ có sáu

bài thơ Nôm Đường luật, đó là: Chiều hôm nhớ nhà, Qua Đèo Ngang, Thăng

Long hoài cổ, Chùa Trấn Bắc, Chơi Khán đài xuân Trấn Võ, Tức cảnh chiều

thu. Tuy nhiên con số này vẫn chưa được xem là ổn định. Các nhà nghiên cứu

vẫn có ý kiến khác nhau. Nguyễn Lộc trong Từ điển văn học nói là “gần mười

bài”. Một số ý kiến căn cứ vào các thi tập của Hồ Xuân Hương và cả văn phong

ngờ rằng trong số sáu bài vừa dẫn ở trên, có một số bài thuộc quyền tác giả Xuân

Hương. Những bài hay được đưa ra tranh luận là Chùa Trấn Bắc, Chơi đài Khán

Xuân và Tức cảnh chiều thu. Có điều, nguồn gốc văn bản làm căn cứ để đi đến

xác nhận hay nghi ngờ quyền tác giả của nữ sĩ Thanh Quan vẫn chưa được chỉ

rõ. Cũng chính vì thế mà trước khi đi vào những đóng góp của Bà Huyện Thanh

Quan trong tiến trình thơ Nôm Đường luật, chúng tôi thấy việc bàn lại về vấn đề

37

văn bản tác phẩm là cần thiết.

Chúng tôi xin đưa ra một bảng thông kê đối chiếu về những tác phẩm của

Bà Huyện Thanh Quan có trong một số cuốn sách:

SÁCH QUỐC NGỮ SÁCH CHỮ NÔM

Hợp Văn đàn Quốc Xuân Hương thi Xuân Xuân Xuân

tuyển thơ bảo giám văn tùng sao Hương Hương Hương

kí di cảo thi tập thi tập văn Việt

(1921) (1922) Nam

1. Chiều Buổi Trời hôm

hôm nhớ chiều đi nhớ nhà

nhà đò nhớ

nhà

2. Qua Qua Đèo Qua Đèo Vịnh Đèo Ngang

Đèo Ngang Ngang (Bà Huyện Thanh

Ngang Quan làm thay)

3. Thăng Hoài cổ Thăng Thăng Long thành Quá phu Quá phu

Long Long hoài cổ quân cố quân cố

hoài cổ hoài cổ lị cảm tác lị cảm tác

4. Chùa Chơi Qua chùa Vịnh chùa Trấn Đề chùa Đề chùa Chùa

Trấn Bắc chùa Trấn Bắc Bắc Trấn Bắc Trấn Bắc Trấn

Trấn (chỉ có 4 (chỉ có 4 Quốc

Quốc câu giữa) câu giữa)

5. Chơi Chơi đài Chơi

đài khán khán khán đài

xuân xuân

Trấn Võ Trấn Võ

6. Tức Tức cảnh Đi đò Vịnh sơn tự ngọ Nhị hà Nhị hà

cảnh chiều thu buổi vũ tức cảnh tức cảnh

chiều thu chiều

7. Nhớ

38

nhà

Từ bảng thống kê trên có thể đưa đến một vài nhận xét:

- Ba cuốn Quốc văn tùng kí, Văn đàn bảo giám và Hợp tuyển thơ văn Việt

Nam, tập III tương đối thống nhất về di cảo của thơ Bà Huyện Thanh Quan.

- Các bài Chiều hôm nhớ nhà, Qua Đèo Ngang, Chơi đài khán xuân Trấn

Võ không có nghi vấn gì về mặt văn bản

- Bài Chùa Trấn Bắc có tần số xuất hiện lại trong các thi tập của Xuân

Hương cao nhất.

- Bài Thăng Long hoài cổ xuất hiện ba lần và hai lần mang đầu đề Quá

phu quân cố lị cảm tác. Đầu đề thứ hai này cho phép có một cách suy đoán khác

cách hiểu quen thuộc lâu nay về hoàn cảnh ra đời bài thơ và tâm sự tác giả.

- Các bản Xuân Hương thi tập không thống nhất với nhau về cả số lượng

tác phẩm và các bài thơ cụ thể (trừ trường hợp Xuân Hương thi tập bản in 1921

và Xuân Hương di cảo. Bản in 1921 thực ra là tái bản của Xuân Hương di cảo,

chỉ bổ sung thêm hai bài). Điều đó cho biết di cảo của Xuân Hương rất biến

động, đã vậy trong các thi tập còn lẫn nhiều thơ của người khác như Lê Thánh

Tông, Nguyễn Khuyến…

- Trong sáu văn bản Nôm được đưa vào bảng , trừ Xuân Hương thi sao là

bản chép tay chưa xác định được ngày tháng, Quốc văn tùng kí có niên đại biên

soạn sớm nhất. Tuy nhiên ở cuốn này cùng có một vài điểm cần làm sáng tỏ:

Quốc văn tùng ký có chép cả tác phẩm của Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Dương

Khuê. Như vậy Hải Châu Tử không chỉ sống dưới thời Tự Đức hoặc nói như

Hoàng Xuân Hãn, sách đã bị “vơ quàng” trong khi sao chép. Hải Châu Tử còn

nói bà Huyện Thanh Quan có làm bộ Nhàn Khanh thi tập nhưng về sau trên Nam

phong tạp chí và Văn đàn bảo giám lại thấy giới thiệu bà Nhàn Khanh và một số

tác phẩm nôm cả Đường luật, lục bát và song thất lục bát. Điều nghi vấn này có

thể giải thích bởi lẽ thơ bà Nhàn Khanh mà Nam phong tạp chí và Văn đàn bảo

giám công bố không có bài nào trùng với Nhàn Khanh thi tập, hơn thế văn

phong lại rất khác nhau. Trong trường hợp này có thể là hai nữ sĩ ngẫu nhiên có

chung bút danh, hoặc người chép đã nhầm lần khi cho rằng Bà Huyện Thanh

39

Quan chính là Nhàn Khanh. Vấn đề còn lại chỉ là Quốc văn tùng kí có vơ quàng

thơ Hồ Xuân Hương cho Nhàn Khanh thi tập hay không? Điều này khó có câu

trả lời chắc chắn được, song chính các thi tập của Hồ Xuân Hương đã bác bỏ lẫn

nhau. Theo lập luận của tác giả Trần Thị Băng Thanh trong bài viết Niềm vui và

nỗi buồn trong thơ Bà Huyện Thanh Quan thì “bản thi tập khắc in muộn nhất

(1922) chỉ còn giữ lại một bài Chùa Trấn Bắc, trong khi bản in trước đó một

năm có đến ba bài. Phải chăng đó là một cách lí giải của người biên soạn? Và

như vậy, nếu tin các bản Xuân Hương di cảo, Thi sao thì lấy cớ gì để bác bỏ

Xuân Hương thi tập, bản 1922?”.

Vấn đề tìm cho thật chính xác tác giả của những bài thơ được cho là của

Xuân Hương hay Thanh Quan quả thực là một vấn đề phức tạp. Có người căn cứ

vào tần số xuất hiện của bài thơ hoặc văn phong để phân giải. Chẳng hạn bài thơ

Cảnh thu vẫn là đối tượng tranh cãi của các nhà nghiên cứu:

Thánh thót tàu tiêu mấy hạt mưa

Bút thần khôn vẽ cảnh tiêu sơ

Xanh om cổ thụ tròn xoa tán

Trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ

Bầu rót giang sơn say chấp rượu

Túi lưng phong nguyệt nặng vì thơ

Cho hay cảnh cũng ưa người nhỉ

Thấy cảnh ai mà chẳng ngẩn ngơ

Đây là một bài thơ tả cảnh, nhưng ngay hai câu thơ đầu cảnh được tả đã

khác xa với những cảnh thường thấy trong thơ Xuân Hương rồi. Tàu lá chuối ở

đây gọi là “tàu tiêu” – một từ Hán Việt, và những giọt mưa thì rơi “thánh thót”,

nghĩa là rơi từng giọt một. Tả cảnh như thế đúng là “tiêu sơ”, nhưng cảnh của

Xuân Hương thì chẳng bao giờ tiêu sơ cả. Đến giọt sương của bà cũng còn đầm

đìa nữa là giọt mưa. Và thái độ của nhà thơ trong bài mới dè dặt làm sao: “Bút

thần khôn vẽ cảnh tiêu sơ!”. Hồ Xuân Hương là một nhà thơ bao giờ cũng tự tin

ở mình. Đối với nhà thơ, khó khăn gì một cảnh tiêu sơ mà không vẽ được. Hồ

Xuân Hương chẳng đã bảo với lũ học trò: “Lại đây cho chị dạy làm thơ” đó là

40

gì? Hai câu ba và bốn của bài thơ tả cảnh rất đẹp. Nhưng đó dường như là cái

đẹp đứng yên, tĩnh lặng chứ không phải cái đẹp ngồn ngộn sức sống, lúc nào

cũng muốn cựa quậy bật dậy. Những câu tiếp theo vẫn có những từ Hán Việt

trang trọng, đài các, sắp đặt, không phải cách dùng từ Hán Việt của Hồ Xuân

Hương. Còn hai câu cuối, cái tư thế ngạc nhiên đến bần thần trước cảnh vật thì

chẳng giống Xuân Hương chút nào. Nhà thơ bao giờ cũng chủ động, táo tợn chứ

chẳng bao giờ ngơ ngẩn trước bất cứ một cái gì. Rõ ràng nếu nhìn từ cách sử

dụng ngôn ngữ hay xét từ cái nhìn cuộc sống, cách miêu tả hoàn toàn không

giống với phong cách của Xuân Hương.

Một bài khác cũng được nhiều người cho là của Xuân Hương, bài Chơi

đền Khán Xuân:

Êm ái chiều xuân đến khán đài

Lâng lâng chẳng bợn chút trần ai

Ba hồi chiêu mộ chuông gầm sóng

Một vũng tang thương nước lộn trời

Bể ái nghìn trùng khôn tát cạn

Nguồn ân muôn trượng dễ khơi vơi

Nào nào cực lạc là đâu tá

Cực lạc là đây, chín rõ mười

Giống như bài trên, đây là một bài thơ nghệ thuật rất điêu luyện, có thể

xếp vào “số thơ lành mạnh và tiến bộ” như Trần Thanh Mại nói, nhưng về mặt

phong cách vẫn có những điểm khác biệt với lối thơ của Xuân Hương. Bài thơ

có rất nhiều từ Hán Việt trang trọng, đó là điều đáng nghi ngờ, Hồ Xuân Hương

rất ít dùng từ Hán Việt. Thái độ của nhà thơ trong bài cũng cần lưu ý. Nhà thơ

trong bài không phải đi ngoạn cảnh vào bất cứ lúc nào mà chọn một buổi chiều

xuân êm ả, và nhà thơ cảm thấy sung sướng như muốn reo lên vì lòng không

vướng bụi trần. Một thái độ như thế đối với Xuân Hương xa lạ biết bao. Xuân

Hương là một nhà thơ trần tục, thì bụi trần đối với bà có gì là xấu? Những câu

ba, bốn, năm, sáu hơi thơ trang trọng, câu thơ có tư thế đĩnh đạc, đối nhau rất

chỉnh, từ Nôm xen với từ Hán một cách hài hòa, đồng thời làm tăng thêm cảm

41

giác về sự đăng đối. Hai câu cuối, giọng thơ có chút ít tính cách ỡm ờ kiểu Xuân

Hương, nhưng không sắc sảo, mà quá hiền lành đến nỗi miền cực lạc mà nhà thơ

nói đến dễ khiến người đọc nghĩ đến tính chất vĩnh cửu của tôn giáo hơn là cái ý

nửa kín nửa hở thường thấy trong thơ Xuân Hương. Nhiều người cho hai bài thơ

này là của Bà Huyện Thanh Quan, điều này cũng chưa có căn cứ thật rõ ràng,

nhưng nếu không phải của Bà Huyện Thanh Quan, thì phong cách của nó ít ra

cũng gần với phong cách của Bà Huyện Thanh Quan hơn là gần với phong cách

của Hồ Xuân Hương.

Như vậy, căn cứ vào tính thống nhất của phong cách, chúng ta có thể làm

một sự đối chiếu so sánh để loại trừ, như thế có thể tìm ra những bài thơ của Bà

Huyện Thanh Quan. Tuy nhiên phong cách của một nhà văn không phải đứng

yên, mà có thay đổi. Nghiên cứu phong cách trong tính thống nhất tĩnh tại, có

khả năng bỏ sót thơ của người này hay vơ quàng thơ của người này cho người

khác. Hơn nữa làm sao dám chắc một nhà thơ nào đó khi đã làm những vần thơ

nghiêm trang, thâm trầm thì không bao giờ còn viết thơ vui, bỡn cợt và ngược

lại? Nguyễn Trãi ngoài những bài như Bảo kính cảnh giới chẳng đã từng có bài

được liệt vào loại thơ tình đặc sắc cổ kim đó sao? Và Tú Xương cùng với Chúc

Tết, Hỏng thi ngược ngạo, cay cú chẳng đã từng có Nhớ bạn phương trời, Sông

lấp thâm trầm, đằm thắm đó sao? Ngay cả bài Chùa Trấn Bắc, bài thơ từng được

coi là có thể dùng đặc điểm văn phong để phân xử thì cũng không tránh khỏi tình

trạng bế tắc. Câu kết của bài có vẻ không hợp với phong cách điềm đạm của

Thanh Quan. Thế nhưng lẽ nào nỗi đau kim cổ thâm trầm được diễn tả trong bảy

câu trên lại thích hợp với tính trẻ trung, sôi nổi và ngạo ngược của Xuân Hương?

Vì sự không chắc chắn của các chứng cứ, chúng tôi tạm theo sự xác nhận

của Quốc văn tùng kí cũng có nghĩa là đồng ý với Hợp tuyển thơ văn Việt Nam.

Ngoài ra, bổ sung thêm bài Nhớ nhà, một phát hiện của Văn đàn bảo giám. Bài

thơ này và Chiều hôm nhớ nhà thực chất cùng một nội dung, cùng cách cấu tứ,

chỉ khác cách gieo vần và thay đổi một số chữ hoặc vị trí một số câu. Ví như hai

cặp câu thực và luận sau đây:

Ngàn mai lác đác chim về tổ

42

Dặm liễu bâng khuâng khách nhớ nhà

Còi mục thét trăng miền khoáng dã

Chài ngư tung gió bãi bình sa

(Nhớ nhà)

Gác mái ngư ông về viễn phố

Gõ sừng mục tử lại cô thôn

Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi

Dặm liễu sương sa khách bước dồn.

(Chiều hôm nhớ nhà)

Có thể Nhớ nhà mới chỉ là bản thảo và đã được nữ sĩ hoàn chỉnh thành

Chiều hôm nhớ nhà.

2.2. Thơ Bà Huyện Thanh Quan trong tiến trình thơ Nôm Đƣờng luật Việt Nam.

2.2.1. Về hệ thống chủ đề - đề tài

Lý luận văn học đã chỉ ra rằng: “Thể loại văn học là sự thống nhất giữa

một loại nội dung và một dạng hình thức văn bản và phương thức chiếm lĩnh đời

sống” [20, 204]. Như vậy, trước khi khảo sát hình thức văn bản và phương thức

chiếm lĩnh đời sống của thể loại thơ Nôm Đường luật, chúng tôi sẽ tìm hiểu

trước hết là nội dung thể loại, đúng hơn là tiếp cận nội dung thơ Nôm Bà Huyện

Thanh Quan thông qua hệ thống đề tài, chủ đề.

Với Bà Huyện Thanh Quan, một nữ sĩ sống vào nửa đầu thế kỉ XIX – khi

đạo Nho đã không còn nhiều hấp dẫn với tầng lớp trí thức, đặc biệt là khi người

ta đã cảm nhận sâu sắc, thấm thía những đổi thay của thời cuộc cũng như thấu

hiểu nỗi khổ đau của kiếp nhân sinh thì dễ hiểu, đề tài, chủ đề trong thơ bà cũng

khác nhiều so với thơ của các nhà nho thế kỉ trước. Rời xa chủ đề, đề tài trung

quân, ái quốc, thơ Bà Huyện Thanh Quan gắn liền với đề tài về thiên nhiên,

những tâm sự, khát vọng cá nhân, và đặc biệt có sự trở lại của đề tài vịnh sử

Nam.

Cũng như những thể loại khác thuộc phạm trù văn chương trung đại, thơ

43

Nôm Đường luật thế kỉ XIX cũng có nhiều bài lấy cảm hứng từ đề tài văn

chương, lịch sử cổ xưa và do vậy, có xu hướng hướng về quá khứ, tôn trọng

những giá trị cổ xưa, coi đó là mẫu mực lý tưởng, thực hiện đúng câu nói khiêm

tốn của Khổng Tử: “Thuật nhi bất tác”. Đọc thơ Bà Huyện Thanh Quan ta thấy

có sự trở lại của đề tài vịnh sử Nam với một phong cách có phần khác về nội

dung và cách biểu hiện so với Hồng Đức quốc âm thi tập thời kì trước và thơ

Nguyễn Đình Chiểu sau này. Cụ thể hơn, nếu thơ vịnh sử trong Hồng Đức quốc

âm thi tập tràn đầy niềm tự hào về “địa linh nhân kiệt” đất nước, được xuất phát

từ ý thức phong kiến và tinh thần dân tộc thì cảm hứng lịch sử trong thơ Bà

Huyện Thanh Quan lại thấm đượm nỗi buồn cô đơn, xót xa, tiếc nuối, một tâm

trạng u hoài bao trùm cảm hứng lịch sử, xuất phát từ sự tự ý thức và sự thức tỉnh

cá nhân: “Nhớ nước đau lòng con cuốc cuốc/ Thương nhà mỏi miệng cái gia gia.

Dừng chân đứng lại trời, non, nước/ Một mảnh tình riêng ta với ta” (Qua Đèo

Ngang)…Và con người cá nhân nhà thơ đã đối diện với trường kì lịch sử mà

cảm nhận tất cả nỗi cô đơn, bé nhỏ của mình: “Ngàn năm gương cũ soi kim cổ/

Cảnh đấy, người đây luống đoạn trường” (Thăng Long hoài cổ)…Cho nên, đến Bà

Huyện Thanh Quan, chủ đề vịnh sử trong thơ Nôm Đường luật không còn giới hạn

trong phạm vi cuộc sống và tâm sự tác giả mà đã hướng đến chiếm lĩnh một “thời

gian nghệ thuật” dài hơn cũng như những “không gian nghệ thuật rộng lớn hơn”.

Với thể thơ Đường luật nghiêm trang, sang trọng, bà đã gieo những giọt lệ

thiết tha, khóc cho hình bóng một triều đại suy vong. Năm 1802, Gia Long cho

dời đô từ Thăng Long về Phú Xuân. Các nho sĩ của chốn nghìn năm văn vật

bỗng thấy mình bị mất địa vị thượng tri kể từ thời Lý đến nay. Thủ đô giờ ở Phú

Xuân, Bắc Hà từ nay không còn là trung tâm chính trị và văn học nữa. Vì đó, các

nho sĩ mặc cảm như là dân mất nước và đều phát biểu trong thi văn những nỗi

nhớ nhung, tiếc nuối, chán chường. Tất cả những niềm tha thiết đó tạo nên một

khuynh hướng mới trong văn học Nguyễn sơ: hoài niệm Lê triều. Điều này bắt

nguồn từ quan niệm của các nho sĩ thời xưa: vua là nước, triều đại đồng nhất với

quốc gia. Song vấn đề đặt ra là Bà Huyện Thanh Quan có phải nho sĩ đâu mà lại

có tâm trạng tương đồng? Nên biết rằng ảnh hưởng của Nho học thấm vào tư

44

tưởng quần chúng sâu đậm vô cùng. Dù không được tham dự vào hàng ngũ văn

thân, người Việt Nam từ xưa vẫn nghĩ, nói, làm theo đúng quy điều Nho học.

Hơn nữa, Bà Huyện Thanh Quan cũng là một người phụ nữ có học thức, từng

giữ chức “cung trung giáo tập” trong triều, rồi lại làm vợ một vị hiển nho, lẽ nào

lại không nặng về Nho giáo. Quan niệm đồng nhất nước với triều đại cũng thấy ở

Nguyễn Khuyến khi ông viết: “Khứ quốc khởi vô bằng bối tại” (bỏ nước mà về

đâu phải vì không còn bạn bè tử tế). Nguyễn Khuyến coi chuyện ông từ quan là

khứ quốc, tức là bỏ nước, bỏ triều đại, bỏ triều đình mà về chứ không phải là khứ

quốc theo nghĩa di tản. Trong bài Thu vịnh, Nguyễn Khuyễn cũng có câu thơ với

cảm thức tương tự:

Mấy chùm trước dậu hoa năm ngoái,

Một tiếng trên không ngỗng nước nào

“Hoa năm ngoái” gợi cảm giác về sự ngưng trệ của không thời gian còn

“nước nào” ấy phải hiểu theo nghĩa triều đại. Nước nào ở đây là nước Đinh?

Nước Lê? Nước Trần? chứ không phải theo nghĩa ngỗng từ ngoại quốc bay sang.

Ngỗng nước nào là ngỗng của triều đại nào.

Cùng tư tưởng, quan niệm đồng nhất triều đại với quốc gia, Bà Huyện

Thanh Quan cũng có tâm trạng hoài niệm về cố quốc:

Nhớ nước đau lòng con quốc quốc

Thương nhà mỏi miệng cái gia gia

Đèo Ngang trở thành không gian gợi nhớ về cựu triều bởi nơi đây không

chỉ ngăn chia địa giới Đàng Trong và Đàng Ngoài mà còn ngăn chia hai triều

đại, bên này là quá khứ vàng son của triều Lê, bên kia là hiện tại tân triều nhà

Nguyễn. “Qua Đèo Ngang đâu phải đơn giản là vượt qua một địa danh, một địa

giới. Qua Đèo Ngang còn là vượt qua một triều đại, vượt qua chính mình. Cái

tên Đèo Ngang đối với bà Huyện cũng có thể có chút ý vị ngang trái nào đó. Đạo

đức phong kiến không thừa nhận một thần dân có thể thờ hai vua, hai triều đại

nhưng nó vẫn cần sự cộng tác của thần dân triều đại cũ. Qua Đèo Ngang thời ấy

là rời bỏ đất cũ vào đất mới, chúa mới. Điều làm cho bà không hổ thẹn là bà vẫn

không thôi thương tiếc cựu triều. Qua Đèo Ngang là thuận theo thời thế, còn tình

45

riêng thì trời cao, sông núi biết cho ta” [57, 81].

Nếu như ở bài thơ Qua Đèo Ngang, đề tài vịnh sử bắt nguồn từ nỗi niềm

tiếc thương với cựu triều thì ở Thăng Long thành hoài cổ, đề tài này lại được gợi

từ cảm hứng mĩ học hướng về quá khứ, cảm hứng nhân văn trước lẽ đời dâu bể.

Tâm lí sùng cổ, hướng về quá khứ vàng son là nét phổ biến ở con người thời

trung đại. Chẳng vậy mà Nguyễn Trãi khi nói lên lý tưởng yêu nước thương dân

vẫn lấy vua Nghiêu, vua Thuấn làm hình mẫu. Hoài niệm về quá khứ là hoài

niệm về cái đẹp, tiếc thương cho cái đẹp đã bị tàn phai. Ở đây, cảm hứng thẩm

mĩ đã bắt gặp cảm hứng nhân văn: cảnh vật, con người…tất cả đều đổi thay

trước lẽ đời dâu bể. Trương Hán Siêu khi nhìn cảnh sông Bạch Đằng đã “đứng

lặng giờ lâu” mà suy tư: “Thương nỗi anh hùng đâu vắng tá/ Tiếc thay dấu vết

luống còn lưu”. “Bên cạnh niềm tự hào trước chiến công oai hùng trên dòng

sông lịch sử, tác giả không khỏi buồn đau, nuối tiếc khi chiến trường xưa một

thời oanh liệt, nay trơ trọi hoang vu, dòng thời gian đang làm mờ bao dấu vết”

(Lã Nhâm Thìn, [41, 223]).

Đặt nỗi niềm hoài cổ của Bà Huyện Thanh Quan trong cảm hứng nhân

văn của một thời thi ca trung đại ấy mới thấy hết ý nghĩa giá trị của nó. Ở Thăng

Long thành hoài cổ, mạch cảm xúc của tác giả là từ cảm nhận sự đổi thay, muốn

níu kéo lại dĩ vãng nhưng cuối cùng đành ngậm ngùi trước lẽ đời dâu bể:

Tạo hóa gây chi cuộc hí trường

Đến nay thấm thoắt mấy tinh sương

Hai chữ “gây chi” cho thấy nhà thơ cảm nhận sự đổi thay trong niềm oán

trách con tạo. Từ hiện tại, nữ sĩ tìm về quá khứ, mong tìm lại dĩ vãng:

Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo

Nền cũ lâu đài bóng tịch dương

Nhà nghiên cứu Lã Nhâm Thìn cho rằng, câu thơ này có hai cách hiểu:

“lối xưa xe ngựa giờ chỉ còn là hồn thu thảo, hoặc lối xưa xe ngựa còn ghi dấu ở

hồn thu thảo; nền cũ lâu đài giờ chỉ còn bóng tịch dương, hoặc nền cũ lâu đài giờ

chỉ còn bóng tịch dương chứng kiến. Dù hiểu theo cách nào thì cũng là quá khứ

tìm cách đổ bóng xuống hiện tại. Hiểu theo cách nào thì cũng là tâm trạng ai

46

hoài, nuối tiếc” [41, 223]. Thăng Long một thời phồn hoa giờ đã trở thành quá

vãng. Tâm trạng “Thăng Long hoài cổ” ở bài thơ này không hẳn là hoài Lê mà

có lẽ là hoài tưởng về một thời vàng son của vùng đất vốn là quê của bà. Thật ra

từ 1786 Hà Nội đã thực không còn là kinh đô nữa. Họ Nguyễn mạnh lên ở trong

Huế và Quang Trung lên ngôi thì đóng đô ở Phú Xuân. Phải đến năm 1888 khi

người Pháp chọn Hà Nội để đặt trụ sở chính thì nơi đây không những trở lại là

kinh đô mà còn là thủ phủ của cả nước. Gần 100 năm Hà Nội mất vị trí của mình

(tên Hà Nội là triều Nguyễn cố tình làm cho nó bé đi). Như vậy, thơ bà Huyện

Thanh Quan là sự hoài tưởng về một vùng đất văn vật, mà cái dấu ấn của nó

đúng là thời kì vàng son của đế kinh. Có người cho rằng bà hoài niệm nhà Lê vì

chịu ảnh hưởng của cha ông vốn đã làm quan với nhà Lê. Dù như vậy thì tâm sự

nhớ nhà Lê cũng không thể sâu sắc đến vậy. Có phải chăng cái quá khứ vàng son

mà bà nhớ tới đã không còn giới hạn trong tình cảm đối với một triều đại mà là

quá khứ đẹp nói chung của đất nước và của thành Thăng Long mà những người

như bà thường hướng về. Dường như trong tiềm thức, trong nếp nghĩ quen thuộc

của bà, Thăng Long vẫn là kinh đô của thuở ban đầu không dễ gì quên được.

Thăng Long luôn gắn với hình ảnh ngôi vua lộng lẫy, gắn với những gì đẹp đẽ,

rực rỡ nhất – nơi tụ hội của bốn phương đất nước. Bà nặng lòng nuối tiếc quá

khứ ấy, cũng là nuối tiếc thời kì rực rỡ của vùng đất nghìn năm văn hiến. Vì vậy,

trong nỗi hoài niệm của bà, bóng dáng của thành Thăng Long cổ kính một đi

không trở lại vẫn còn vương vấn mãi:

Trấn Bắc hành cung cỏ dãi dầu

Chạnh niềm cố quốc nghĩ mà đau

Mấy tòa sen rớt hơi hương ngự

Năm thức mây phong nếp áo chầu

(Chùa Trấn Bắc)

Có thể nói vẻ đẹp của cảnh sắc thiên nhiên cũng như những sự việc đang

diễn ra trong đời sống không phải là chủ đích miêu tả của nữ sĩ mà trở thành

những hình ảnh liên tưởng và những tượng trưng có ý nghĩa sâu sắc. Ngọn cỏ

mùa thu trên lối xưa đã một thời nhộn nhịp, ánh chiều le lói trên nền cung điện

47

cũ hay một hành cung dãi dầu mưa nắng, những tòa sen, thức mây…đều không

phải đặc tả cái hiện hữu mà lặng lẽ một nỗi buồn dịu dàng, man mác về cái đã

trôi qua. Tiếng thơ của bà vì thế vừa là những hoài niệm ngậm ngùi, vừa là tiếng

nói âm thầm phản kháng những gì làm mất mát vẻ đẹp của Thăng Long.

Rõ ràng thơ Bà Huyện Thanh Quan không da diết một nỗi đau nhân tình

như trong thơ Nguyễn Du, cũng không có niềm khao khát sống như trong thơ

Xuân Hương. Có điều mảnh tình riêng băn khoăn trống trải trong thơ bà đã đi từ

tình cảm thương nhà, thương mình đến một tình cảm rộng lớn là niềm thương

nhớ nước. Với nhà thơ nữ tên tuổi này, mối quan tâm đến thời cuộc và chính sự

đã trở thành một nỗi niềm sâu sắc mà kín đáo. Nỗi niềm đó khi thì được thể hiện

bằng nỗi cô đơn trước cảnh phế hưng:

Sóng lớp phế hưng coi vẫn rộn

Chuông hồi kim cổ lắng càng mau

(Chùa Trấn Bắc)

Khi thì được thể hiện bằng tấm lòng ai hoài cố quốc:

Nhớ nước đau lòng con quốc quốc

Thương nhà mỏi miệng cái gia gia

(Qua Đèo Ngang)

Không còn đâu âm hưởng hào hùng vốn có trong những vần thơ của các

tác giả thời Trần, thời Lê khi giai cấp phong kiến đang ở thời kì thịnh trị. Những

hoài niệm ngậm ngùi đã thấm sâu vào thơ Bà Huyện Thanh Quan một âm hưởng

buồn thương man mác, phảng phất như có nỗi u hoài của người dân mất nước.

Phải chăng, nước đã thu về một mối trong tay nhà Nguyễn nhưng đó không phải

là “nước cũ” trong niềm tự hào của những người yêu nước chân chính. Nếu với

Trần Minh Tông đời Trần, ngay cả đến ráng đỏ của buổi chiều cũng gợi nhớ

những chiến công của dân tộc:

Giang sơn sau trước hai phen rạng,

Hồ Việt hơn thua một chớp bày.

Đỏ rực ráng chiều in đáy nước,

Ngỡ rằng máu giặc hãy còn đây.

48

(Bạch Đằng Giang)

thì với Bà Huyện Thanh Quan, bóng chiều thường hắt hiu tàn tạ gợi dậy

một niềm thương nhớ cũ. Nỗi buồn trong thơ quả có cái nhạy cảm của tâm hồn

thi sĩ, có cái sâu sắc, kín đáo của một tình cảm riêng tư, song không thể không kể

đến tình cảm quán xuyến trong khá nhiều bài thơ của bà, đó là nỗi buồn thời đại,

niềm đau trước thế sự tang thương:

Đá vẫn trơ gan cùng tuế nguyệt

Nước còn cau mặt với tang thương.

Ngàn năm gương cũ soi kim cổ,

Cảnh đấy người đây luống đoạn trường.

Vẫn là cảnh đấy người đây nhưng là một sự hòa nhập trọn vẹn: tâm sự

buồn khiến cho bà nhìn vào cảnh vật thì cảnh vật cũng nhuốm màu tiêu sơ của

tâm trạng. Nhưng dù thất vọng trước thực tại, cô đơn với nỗi niềm riêng, thơ Bà

Huyện Thanh Quan không bao giờ có nỗi buồn tuyệt vọng hay nỗi đắng cay

khắc nghiệt với cuộc đời. Ngay cả khi nhìn vào hí trường của xã hội phong kiến

và đau lòng trước sự thay màn đổi lớp của các triều đại, bà vẫn một niềm yêu

mến thiên nhiên đất nước và có khi còn cảm nhận được sự vững vàng “trơ gan

cùng tuế nguyệt” của thiên nhiên trước mọi đổi thay của thời thế.

Nếu so sánh với Đường thi và thơ Nôm Đường luật ở những thế kỉ trước

chúng tôi thấy hệ thống đề tài chủ đề trong thơ Nôm Đường luật của các tác gia

thế kỉ XVIII – XIX nói chung và thơ Bà Huyện Thanh Quan nói riêng có sự khác

nhau ở những nét cơ bản, ngay cả khi cùng xuất phát từ một đề tài giống nhau

như đề tài thiên nhiên chẳng hạn – chúng vẫn mang những hình thức khác nhau

trong vẻ đẹp và sự khác biệt về chủ đề.

Cũng như Đường thi, sơn thủy hữu tình bao giờ cũng là nguồn cảm hứng

vô tận của thi ca. Sự hiện diện của thiên nhiên trong thơ Nôm Đường luật chứng

tỏ thiên nhiên là một loại đề tài vĩnh cửu luôn phát ngôn cho những tâm sự, nhất

là những tâm sự u uẩn, có khả năng làm khuây khỏa những nỗi buồn. Nó là cái

đẹp, là cõi bình yên có thể làm lắng dịu những bão giông của cuộc đời con

người, nhất là trong xã hội cũ. Cách xử lí đề tài thiên nhiên thường có một nét

49

chung là chọn lọc để miêu tả một số nét tiêu biểu gợi lên bản chất, cái thần của

cảnh vật, đồng thời những cảnh thiên nhiên ấy luôn thấp thoáng bóng dáng con

người. Trong thơ Bà Huyện Thanh Quan, thiên nhiên có những nét u hoài rất

Đường thi, đẹp như những bức tranh thủy mặc:

Thánh thót tàu tiêu mấy giọt mưa

Bút thần khôn vẽ cảnh tiêu sơ

Xanh um cổ thụ tròn xoe tán

Trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ

(Tức cảnh chiều thu)

Nét bút tả cảnh ở đây là thi trung hữu họa, nhẹ nhàng thoáng qua như nét

cọ của một họa sĩ tài hoa vừa thâu tóm cái hồn của cảnh vật:

Bước tới Đèo Ngang bóng xế tà

Cỏ cây chen đá, lá chen hoa

(Qua Đèo Ngang)

Hầu hết trong thơ của bà, chúng ta có thể tìm thấy những đường nét hao

hao giống tám bức cổ hoạ của Trung Hoa: Bình sa lạc nhạn (đàn chim nhạn bay

xuống bãi cát), Sơn thị tình lam (cảnh chợ chiều dưới chân núi), Viễn phố quy

phàm (thuyền buồm ở phố xa về), Ngư thôn tịch mịch (cảnh xóm thuyền chải

buổi chiều), Sơn tự hàn chung (tiếng chuông chùa văng vẳng trên núi), Động

Đình thu nguyệt (trăng thu trên hồ Động Đình), Giang biên mộ tuyết (cảnh gần tối

tuyết sa ở bên sông), Tiêu Tương dạ vũ (cảnh đêm mưa trên sông Tiêu Tương).

Đôi khi, cảnh chỉ là ước lệ nhưng lại khêu gợi được tình cảm của con người:

Trời chiều bảng lảng bóng hoàng hôn

Tiếng ốc xa đưa vẳng trống dồn

Gác mái ngư ông về viễn phố

Gõ sừng mục tử lại cô thôn

Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi,

Dặm liễu sương sa khách bước dồn

(Chiều hôm nhớ nhà)

Như vậy là thiên nhiên trong mảng thơ này luôn thống nhất với con người.

50

Thiên nhiên và con người – hoặc là những gì mang tính chất con người – soi vào

nhau, hòa vào nhau, đồng hóa lẫn nhau. Con người trước thiên nhiên thường gán

cho thiên nhiên cái tâm sự của mình. Ngay cả trong thơ Hồ Xuân Hương, trong

bức tranh thiên nhiên có cái nét sinh động kì lạ, nhiều màu sắc, có khi bật dậy

những nỗi bực dọc, ngỗ ngược nhưng bên trong lúc nào cũng ẩn chứa những u tình:

Xiên ngang mặt đất rêu từng đám

Đâm toạc chân mây đá mấy hòn

(Tự tình, II)

Thiên nhiên trở thành bầu bạn, thành tri âm tri kỉ, gần gũi thân quen,

mang linh hồn, tư tưởng như con người, thậm chí có khi con người không những

gửi gắm tình cảm suy nghĩ của mình cho thiên nhiên, lấy thiên nhiên làm bầu

bạn, mà còn như biến mình vào thiên nhiên, làm một mảnh vụn của thiên nhiên,

tan hẳn vào thiên nhiên. Đọc Qua Đèo Ngang, người ta chẳng thấy hình bóng

một người phụ nữ một mình đối diện với thiên nhiên, gởi gắm tâm tình của mình

trong ấy và cô đơn đến như muốn hòa cả vào thiên nhiên đó sao:

Dừng chân đứng lại trời, non, nước

Một mảnh tình riêng ta với ta

Mặt khác, thơ Nôm Đường luật ở Bà Huyện Thanh Quan lại có những nét

đặc trưng không thấy ở Đường thi. Thứ nhất, thiên nhiên trong thơ bà là thiên

nhiên – cụ thể chứ không hẳn chỉ là thiên nhiên – quan hệ như ở Đường thi, là

thiên nhiên – khách thể chứ không chỉ là thiên nhiên – chủ thể. Đọc thơ bà có thể

bắt gặp hàng loạt những địa danh, thắng cảnh của thiên nhiên đất nước Việt Nam

như Đèo Ngang, thành Thăng Long, chùa Trấn Bắc, đài Khán Xuân, chùa Trấn

Vũ…Thứ hai, thiên nhiên trong thơ Bà Huyện Thanh Quan không phải luôn bất

biến, đúng như Chế Lan Viên có lần từng nói: “Dù tả một làn mây, cũng là mây

thời đại”. Thật vậy, trong thơ Bà Huyện Thanh Quan, thiên nhiên dường như

thiên về tính chất trữ tình – cá nhân và trữ tình – thế sự.

Thơ Bà Huyện Thanh Quan còn là những bức tranh vẽ cảnh tàn tạ nữa. Đề

tài của bà gói trọn trong mấy yếu tố chính: chiều tà, cảnh hoang vu, cảnh điêu

tàn, cảnh thu. Tất cả là cảnh đi xuống và tàn tạ. Trong thi văn, nhất là thi văn

51

phương Đông, chiều là nguồn cảm hứng cho biết bao văn nghệ sĩ: từ ca dao, qua

thơ cổ, thơ Đường, thơ mới, mỗi khi lòng khơi sầu, khơi nhớ, thi nhân không

mấy ai chối bỏ yếu tố hấp hối của buổi chiều…Huống nữa Bà Huyện Thanh

Quan lại gắn liền thời gian với không gian đổ nát: một tòa thành cổ, một ngôi

chùa hoang vắng, một cảnh đèo heo hút, hoang vu…Có lẽ cảnh vật đã nhuốm

màu tâm trạng của chính nhà thơ, bởi bà là người quý mến quá khứ, một quá khứ

đã vụn nát. Bà cô độc ở cái hiện tại không thích hợp và đôi khi muốn trốn tránh

nó, thoát ra khỏi nó. Trước mắt bà hầu như chỉ có: hồn thu thảo, bóng tịch

dương, bóng xế tà, viễn phố, cô thôn. Những hình ảnh, âm thanh đó tạo nên

những ấn tượng buồn sầu, tàn tạ. Tình và cảnh trong thơ là hai yếu tố thâm nhập

dung hòa tạo nên những kích động sâu xa cho người đọc, nhìn cảnh qua tấm lòng bi

thương chán chương, cảnh điêu tàn ủ rũ ở ngoài càng làm cho tình thêm đau xót.

Cũng giống như nhiều tác giả văn học nửa cuối thế kỉ XVIII, nửa đầu thế

kỉ XIX, thơ Bà Huyện Thanh Quan còn hướng tới đề tài tự vịnh, tự thuật và chủ

đề tâm sự, khát vọng cá nhân. Thật ra ở những thế kỉ trước, trong những bài thơ

tự thuật, cảm hoài, ngôn hoài, thuật hoài…nhà thơ nói về tâm sự của mình nhưng

dường như chủ yếu vẫn là những nét rất chung, nặng về đạo lý, cho nên có thể

nói có tâm sự, tâm trạng nhưng không phải là tâm trạng riêng tư, nhân vật trữ

tình chưa phải là cái tôi trữ tình. Đến cuối thế kỉ XVIII, nhà thơ Nguyễn Gia

Thiều có những dòng thơ tức khẩu về một mối tình riêng hết sức tự nhiên, bình dị:

Khạc chẳng ra cho nuốt chẳng vào

Miếng tình nghẹn mãi biết làm sao?

Muốn kêu một tiếng cho to lắm

Rằng ối ai ôi, nó thế nào

(Khối tình)

Vào cuối thế kỉ XVIII và nhất là đầu thế kỉ XIX như là có sự bùng nổ về

đề tài số phận cá nhân, đặc biệt là số phận người phụ nữ, những con người tài

hoa và những khát vọng chân chính như khát vọng tự do, bình đẳng, khát vọng

tình yêu, hạnh phúc…Sự phát hiện ra con người cá nhân đối lập với con người

của quan hệ phong kiến Nho giáo, vấn đề giải phóng cá nhân, những đòi hỏi

52

hưởng thụ cá nhân trở thành chủ đề nổi bật của thơ Nôm Đường luật thế kỉ XIX,

chưa từng có trong Đường thi, Đường luật Hán, và cả Đường luật chữ Nôm ở

những thế kỉ trước.

Lý giải hiện tượng thơ Bà Huyện Thanh Quan lâu nay nhiều ý kiến vẫn

cho rằng bà thuộc lớp người mang tâm sự hoài Lê. Vì thương nhớ nhà Lê mà

không đậm đà với nhà Nguyễn, thậm chí đứng giữa sân chầu nhà Nguyễn mà

lòng vẫn nhớ những ngày vàng son Thăng Long cũ. Sự phân tích ấy có thể đúng

với Nguyễn Du, hoặc những nhà thơ khác có nhiều gắn bó với nhà Lê xưa. Song

với Bà Huyện Thanh Quan thì không chắc chắn. Bà sống vào khoảng sáu, bảy

thập niên đầu của thế kỉ XIX, dưới các triều Minh Mạng, Thiệu Trị, Tự Đức.

Bấy giờ, vương triều nhà Nguyễn đã vững vàng, đã được khẳng định là một triều

đại chính thống trong lịch sử, đủ tư cách đại diện cho quốc gia để đến vài thập

niên sau, những người trí thức có lòng tự trọng chỉ còn mong giữ được danh hiệu

là “quan nhà Nguyễn”:

Đề vào mấy chữ trong bia,

Rằng: quan nhà Nguyễn cáo về đã lâu.

(Nguyễn Khuyến – Dặn con)

Bà Huyện Thanh Quan và chồng đều làm quan nhà Nguyễn, chưa có tư

liệu nào đủ chứng tỏ sự gắn bó sâu nặng của gia đình bà với vương triều Lê. Vả

chăng nếu có thì bà cũng không thuộc thế hệ có quá nhiều ràng buộc với quá

khứ. Lại nữa, nữ thi sĩ đã từng có lúc vui, từng khẳng định cõi “cực lạc” giữa

cuộc đời này. Vậy thì có thể lí giải tậm sự u hoài, nét thay đổi lớn lao trong tâm

trạng nữ sĩ bằng một nguyên nhân nào khác chăng? Rõ ràng trong cả sáu bài thơ

còn lại của bà đều không thấy nữ sĩ có bạn. Nhưng đặc biệt ở các bài: Qua Đèo

Ngang, Thăng Long hoài cổ, Chiều hôm nhớ nhà, nữ sĩ rất cô đơn, bà chỉ có một

mình. Và nếu để ý ta thấy hầu hết các bài thơ của bà đều kết thúc với một mảnh tình:

Ngàn năm gương cũ soi kim cổ

Cảnh đấy, người đây luống đoạn trường

(Thăng Long hoài cổ)

Người xưa cảnh cũ nào đâu tá

53

Khéo ngẩn ngơ thay lũ trọc đầu

(Chùa Trấn Bắc)

Dừng chân đứng lại: trời, non, nước

Một mảnh tình riêng ta với ta

(Qua Đèo Ngang)

Kẻ chốn chương đài người lữ thứ

Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn

(Chiều hôm nhớ nhà)

Ô hay cảnh cũng ưa người nhỉ!

Thấy cảnh ai mà chẳng ngẩn ngơ

(Tức cảnh chiều thu)

Lòng quê một bước dường ngao ngán

Mấy kẻ tình chung có thấu là?

(Chiều hôm nhớ nhà II)

Phải chăng Lưu Ôn không thể là một người chồng tri kỉ? Hay chăng

những ngày xa nhà, dù là đi làm quan thì đối với một người đàn bà cũng có biết

bao nhiêu nỗi niềm. Hay phải chăng Lưu Ôn sớm qua đời, cảnh góa bụa đã khiến

bà đơn chiếc và luôn luôn nhớ về một quá khứ không bao giờ trở lại? Hai giả

thiết sau có vẻ nhiều cơ sở hữu lí hơn. Mặc dù ở hai bài Thăng Long hoài cổ và

Chùa Trấn Bắc, cái ý nghĩa xã hội, cái hoài cảm về sự hưng vong khá rõ. Tuy

nhiên, vẫn có thể nghĩ rằng nữ sĩ Thanh Quan từ bi kịch cá nhân mình có thể liên

tưởng xa rộng đến những vấn đề căn bản, chung nhất của cuộc đời trần thế. Đó

là sự biến thiên, sự đổi đời của thiên nhiên, xã hội, nó như một quy luật khắc

nghiệt, cứ vận hành mà con người không có cách gì ngăn giữ được. Sự biến thiên

đó nhiều khi có sức tàn phá thật dữ dội, nó khiến cho những ai có lòng nhân ái,

có trái tim dễ rung cảm phải nuối tiếc xót xa. Hơn nữa, bài Thăng Long hoài cổ

từng còn mang tên là Quá phu quân cố lị cảm tác (Qua chốn chồng làm quan

cũ). Và nếu quả đúng bài thơ ban đầu có tên như thế mà người sao chép Xuân

Hương thi tập tìm được thì lại càng chứng tỏ nữ sĩ đang nghĩ về cảnh ngộ của

54

mình, những kỉ niệm riêng tư và một thời gia đình hạnh phúc. Nhìn chung thì để

dẫn đến một tâm trạng có thể bởi rất nhiều nguyên nhân, hà tất chỉ là nỗi lòng

người đó gửi gắm cho một triều đại nào!

Trong tương quan với Hồng Đức quốc âm thi tập và thơ Nôm Đường luật

thế kỉ XVI – XVII, xét trên phương diện đề tài của thơ Nôm Đường luật thời kì

này có thể thấy rõ xu hướng giảm dần đề tài chủ đề mang nội dung Nho giáo,

đặc biệt là đề tài triết lý nhân sinh, răn dạy đạo lý. Thơ Nôm Hồ Xuân Hương,

Bà Huyện Thanh Quan và Tú Xương ít xuất hiện đề tài triết lý nhân sinh, răn dạy

đạo lý. Đề tài này ở thơ Nôm Nguyễn Công Trứ và Nguyễn Khuyến cũng rất mờ

nhạt (thơ Nôm Nguyễn Công Trứ có 3/25 bài, thơ Nôm Nguyễn Khuyến có 2/70

bài).

Lý giải hiện tượng giảm dần đề tài Nho giáo trong thơ Nôm thời kì này

trong tương quan với thơ Nôm thế kỉ XV, XVI cần chú ý đến đời sống tư tưởng

và quan niệm văn học của tác giả. Có thể nói, ở thế kỉ XV, XVI, các tác giả đang

sống trong giai đoạn mà niềm tin vào khả năng xây dựng thế giới của đạo Nho

vẫn còn rất mạnh. Và người cầm bút bằng sáng tác của mình phải chuyển tải

được đạo lý Nho giáo, hướng tới ổn định trật tự xã hội và xây dựng nền thái bình

thịnh trị. Nhưng từ đầu thế kỉ XVII trở đi, nhất là bước vào thế kỉ XVIII các nhà

văn nhà thơ đã không còn nhiều niềm tin ở đạo Nho nữa, nhiều người cảm thấy

vỡ mộng về những học thuyết, đạo lý mà họ từng theo đuổi. Sự thay đổi trong

nhận thức tư tưởng đó đã đưa đến những thay đổi về bản chất, chức năng văn

học dẫn đến sự đổi mới trong sự lựa chọn đề tài, chủ đề cũng như xây dựng hệ

thống nhân vật, ngôn ngữ. Như vậy, trong sự biến đổi chung của lịch sử thời đại,

sự biến đổi của đời sống tư tưởng và quan niệm văn học, thơ Nôm Đường luật

cũng nằm trong quy luật vận động, biến đổi ấy. Vì thế, nếu quan niệm văn học

chính thống thế kỉ XV, XVI là “văn dĩ tải đạo”, “thi ngôn chí”, thì đến đây chủ

yếu đã chuyển sang quan niệm thơ nói tình, hướng về những vấn đề thiết thực,

những khát vọng trần tục của đời sống con người. Chẳng hạn:

Kẻ đắp chăn bông kẻ lạnh lùng.

Chém cha cái kiếp lấy chồng chung.

55

Năm thì mười họa chăng hay chớ.

Một tháng đôi lần có cũng không”

(Hồ Xuân Hương – Làm lẽ).

Hay:

“Nhân sinh ba vạn sáu nghìn thôi.

Vạn sáu tiêu nhăng đã hết rồi.

Nhắn con tạo hóa xoay thời lại.

Để khách tang bồng rộng đất chơi”

(Nguyễn Công Trứ - Đời người thấm thoắt)

Sự thay đổi quan niệm và chức năng văn học dẫn đến sự thay đổi ý thức

hệ ở người cầm bút, vì thế trong thơ Nôm thời kì sau này còn xuất hiện một đề

tài không được xem là chính thống của văn chương nhà nho: đề tài hành lạc theo

mẫu nhà nho tài tử trong thơ Nguyễn Công Trứ. Hành lạc với họ đồng nghĩa với

những thú chơi thanh tao thuộc về nghệ thuật để di dưỡng tính tình. Chẳng hạn,

các tác giả Hồng Đức đã viết: “Tuyết nguyệt phong hoa xui hứng khách. Cầm kì

thi tửu gợi lòng người” (Vịnh bát khởi ngâm). Nhưng với Nguyễn Công Trứ,

hành lạc vừa có yếu tố truyền thống, vừa có “yếu tố phi truyền thống”. Chẳng hạn:

Cờ sẵn bàn son xe ngựa đó.

Đàn còn phím trúc tính tình đây.

Ai say ai tỉnh ai thua được.

Ta mặc ta mà ai mặc ai

(Nguyễn Công Trứ - Cầm kì thi tửu)

Như vậy có thể thấy, mặc dù tác phẩm chỉ còn lại rất ít song thơ Bà Huyện

Thanh Quan vẫn rất phong phú về đề tài, chủ đề. Bên cạnh những đề tài về thiên

nhiên, về người phụ nữ với những tâm sự cá nhân, thơ của nữ sĩ còn thể hiện sự

quan tâm đến thời cuộc và chính sự qua đề tài vịnh sử Nam. Đóng góp ấy của nữ

sĩ góp phần làm phong phú thêm nội dung cho văn học trung đại thế kỉ XIX và

56

càng khẳng định vị trí của nữ sĩ trong văn chương chữ Nôm thế kỉ này.

2.2.2. Về cảm hứng chủ đạo và hình tượng cơ bản

2.2.2.1. Về cảm hứng chủ đạo

Xưa nay nhiều nhà phê bình văn học đã xếp Bà Huyện Thanh Quan vào

khuynh hướng hoài cổ bởi tất cả các bài thơ của bà đều xuất phát từ cảm hứng

này. Nhà nghiên cứu văn học Lã Nhâm Thìn cho rằng: “Ở giai đoạn cuối của văn

học trung đại Việt Nam thì sự xuất hiện gương mặt hoài cổ của Bà Huyện Thanh

Quan là hợp lý, hợp quy luật. Bởi lẽ vào thời điểm tiễn đưa một triều đại vàng

son đã từng vang bóng trở thành quá khứ thì nỗi niềm bâng khuâng nuối tiếc

càng sâu sắc cũng là lẽ tự nhiên. Chính ở giai đoạn cuối thời trung đại, tiếng nói

hoài cổ càng có sức tỏa lan, vang vọng bởi độ dài của thời gian lịch sử, bởi độ

rộng của không gian quá vãng. Tất cả đã hội tụ lại trong tiếng thơ Thanh Quan”.

[41, 221]. Trước cảnh hoang tàn của đất Bắc thời nhà Nguyễn, bà đau lòng tiếc

nhớ một quá khứ xa xưa, một quá khứ có lẽ chính bà cũng không tường tận lắm

và cũng chưa thụ hưởng ân huệ gì, nhưng đó là quá khứ của tiền bối, của gia

đình, của quê hương mình, cho nên tình cảm dễ nhuốm màu hoài niệm. Là người

giàu tình cảm như Bà Huyện Thanh Quan làm sao quên được Thăng Long quê

hương bản quán, đất đế kinh ngàn năm văn vật.

Không còn thấy những cung son điện ngọc, mà chỉ còn trơ lại những cột

gãy tường xiêu, sân rêu mái đổ, bà phải cất tiếng kêu:

Tạo hóa gây chi cuộc hí trường

Đến nay thấm thoắt mấy tinh sương

(Thăng Long hoài cổ)

Một quá khứ vàng son đã biến đi đâu mất chỉ còn lại cỏ mùa thu trên đường

mà ngựa xe vắng bóng, chỉ còn bóng chiều tà trên sân khấu của văn võ bá quan:

Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo

Nền cũ lâu đài bóng tịch dương

Hơn nữa Bà Huyện Thanh Quan sống trong một thời đại đầy biến động

với những cuộc nội chiến triền miên: Nhà Lê/Mạc, vua Lê/chúa Trịnh, Tây

Sơn/Nguyễn Ánh. Bởi vậy thi nhân trách con tạo biến cuộc đời thành sàn diễn

57

(hý trường) của những đổi thay. Ngày tháng trôi đi kéo theo những đổi thay của

thế giới con người, còn tự nhiên thì vẫn bất biến (trơ gan, cau mặt), soi vào tấm

gương vĩnh hằng của tự nhiên, đời sống con người càng trở nên giả tạm và

thoáng chốc. Con người đối diện với cảnh tượng này (cảnh đấy, người đây) được

thức nhận, tỉnh táo nhưng chính vì thế mà cũng đau khổ hơn và cô đơn hơn. Ở

bài thơ này, cảm hứng hoài cổ hiện lên từ nhan đề “Thăng Long hoài cổ” cho

đến từng câu chữ, hình ảnh: “dấu xưa xe ngựa”, “nền cũ lâu đài” và nó cũng

mang một đặc điểm riêng: con người hướng về quá khứ nhưng không phải để

trốn tránh hiện tại mà là để tìm lại mình, khẳng định mình trong hiện tại. Ý nghĩa

nhân bản trong cảm hứng hoài cổ của thơ Bà Huyện Thanh Quan phải chăng là ở đó?

Chú ý rằng nhà Nguyễn, nhất là ở đời Gia Long rất khao khát được thừa

nhận là kẻ thừa kế chính thống và chính đáng của nhà Lê. Nhà Nguyễn chỉ triệt

để phủ định Tây Sơn, phủ định bán phần đối với họ Trịnh còn với nhà Lê cố

gắng giữ vẻ nuối tiếc, xót thương. Vậy nên Qua Đèo Ngang mới công khai bày

tỏ nỗi ưu tư, quyến luyến với “nước cũ” mà vẫn được triều đình nhà Nguyễn và

tầng lớp “tri thức đời mới” chấp nhận, không hề có hành vi làm khó dễ.

Như vậy có thể khẳng định cảm hứng chủ đạo bao trùm hầu như toàn bộ

sáng tác của Bà Huyện Thanh Quan chính là tâm trạng hoài cổ. Nó tạo nên ở thơ

bà nét bàng bạc, u hoài khó lẫn và cũng rất phù hợp với nét tính cách đài các,

nghiêm nghị ở người phụ nữ này.

2.2.2.2. Về hệ thống hình tượng nghệ thuật.

Trong giáo trình Thi pháp học, Trần Đình Sử viết: “Tác phẩm nghệ thuật

là một thế giới – thế giới nghệ thuật. Đã là thế giới thì có con người tồn tại và

vận động trong không gian và thời gian” [56, 38]. Như vậy nếu quan niệm hình

tượng nghệ thuật là “sản phẩm của phương thức chiếm lĩnh, thể hiện và cải tạo

hiện thực theo quy luật của nghệ thuật” thì khi nói về hình tượng – tức hình

tượng nghệ thuật là nói về hình tượng tác giả, hình tượng nhân vật (hay hình

58

tượng con người), hình tượng không gian và hình tượng thời gian.

2.2.2.2.1. Hình tượng nhân vật trung tâm.

Trong thời kỳ ổn định và phát triển của nhà nước phong kiến, mối quan

tâm hàng đầu của văn học chính là hình tượng con người công dân gắn bó với

những cuộc chiến tranh vệ quốc vĩ đại của dân tộc và công cuộc xây dựng đất

nước. Ý thức trách nhiệm, những tình cảm công dân lớn lao được đặc biệt đề

cao. Bên cạnh đó, con người cá nhân với ý thức cá tính, tài năng với nhu cầu tự

khẳng định và khát vọng mãnh liệt về tự do, tình yêu, hạnh phúc lại là hình

tượng trung tâm của các tác phẩm chứa đựng tinh thần nhân văn cao cả. Sự

chuyển biến từ chỗ đặc biệt quan tâm đến hình tượng con người công dân đến

chỗ đặc biệt quan tâm đến hình tượng con người cá nhân thể hiện rõ nét đặc

trưng của văn học Việt Nam trung đại. Con người cá nhân trong văn học là sự

phản ánh cái tôi của tác giả, là sự giãi bày, diễn tả thế giới tư tưởng, tình cảm

riêng tư của tác giả. Nói cách khác, con người cá nhân trong văn học chính là sự

tự khắc họa tâm tư, tình cảm, ý chí của tác giả được thể hiện thông qua những

tác phẩm mà họ sáng tác. Trong thơ Bà Huyện Thanh Quan ta thấy một cái tôi cá

nhân cô đơn đến nao lòng, chỉ một mình mình biết, một mình mình hay. Bóng

dáng người phụ nữ cô độc với ngổn ngang nỗi cảm hoài là hình tượng trung tâm

trong sáng tác của nữ sĩ.

Có thể nói người phụ nữ chính là hình tượng nhân vật trung tâm trong

sáng tác của Bà Huyện Thanh Quan. Nếu ở những thế kỉ trước, người phụ nữ

vẫn xuất hiện nhưng chủ yếu được sáng tác theo tinh thần “văn dĩ tải đạo”, “thi

ngôn chí” thì người phụ nữ trong sáng tác của Bà Huyện Thanh Quan và Hồ

Xuân Hương lại được xây dựng từ chính cuộc đời từng trải và những nghiệm suy

về cuộc sống của họ. Với Hồ Xuân Hương, nó là sự uẩn ức, bế tắc không giải thoát

được trong con người, bật lên thành những vần thơ nghịch ngợm, quấy phá, chống

đối còn ở Bà Huyện Thanh Quan lại là những suy ngẫm rất sâu xa về thời thế và

những uẩn khúc tâm tình qua những vần thơ hết mực đài các, trang nghiêm.

Tình cảm của người phụ nữ trong thơ Bà Huyện Thanh Quan hướng về

hai đối tượng: là dĩ vãng và gia đình. Người đàn bà vốn hay ngoái lại dĩ vãng, dù

59

chỉ là một thứ dĩ vãng mơ hồ:

Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo,

Nền cũ lâu đài bóng tịch dương.

Bà tiếc một dĩ vãng không rõ rệt, không có bằng cớ gì để nói bà luyến tiếc

nhà Lê. Hoài cổ trong Bà Huyện Thanh Quan phải chăng chỉ là một lối mơ

mộng, một lối giải thoát? Nhớ thương quá khứ, nhất là cái quá khứ của người

khác, hoặc là quá khứ tưởng tượng là đặc tính của một tình cảm ủy mị, yếu đuối:

tình cảm đàn bà. Lối hoài cổ là biện pháp thoát tục của Bà Huyện Thanh Quan

song bà còn tìm một hạnh phúc khác trong tục lụy của hiện tại, là hạnh phúc gia

đình. Bà thường nhớ nhà và nhớ quê hương:

Nhớ nước đau lòng con cuốc cuốc

Thương nhà mỏi miệng cái gia gia

Nỗi nhớ nhà nhớ quê không phải chỉ riêng gì người phụ nữ mới có, nhưng

lòng nhớ nhung ấy là một ám ảnh thường xuyên trong thơ Bà huyện Thanh

Quan. Gia đình đối với bà, là một nhu cầu tâm lý cần thiết; không những nhớ mà

thôi, mà còn đòi hỏi một cách thiết tha và cấp bách:

Kẻ chốn Chương Đài người lữ thứ

Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn.

Một tình cảm tế nhị nhưng đằm thắm, có lẽ chỉ có người đàn bà mới có

những rạo rực sâu xa và sôi nổi như thế. Tả nỗi nhớ nhung của một phụ nữ,

Nguyễn Du có những câu tuyệt khéo:

Cánh hồng bay bổng tuyệt vời,

Đã mòn con mắt phương trời đăm đăm

Nhưng Nguyễn Du chỉ tả được cái dáng điệu nhớ nhung hoặc cái ý tưởng

nhớ nhung như khi Kiều nhớ người yêu, còn nỗi hoài mong thật sự, trong sự rộn

rực của từng thớ thịt phải là người đàn bà mới cảm thấy và diễn tả nổi. Khi

mượn dĩ vãng và gia đình làm điểm bấu víu, Bà Huyện Thanh Quan để lộ ra hai

tâm trạng: niềm e sợ thời gian trôi qua và sự cô đơn lạnh lẽo. Run sợ thời gian là

tâm trạng đặc biệt của phụ nữ thời xưa:

Còn duyên kẻ đón người đưa,

Hết duyên đi sớm về trưa một mình.

60

(Ca dao)

Ý niệm thời gian cũng rất dồi dào trong Chinh phụ ngâm. Đặng Trần Côn

và Đoàn Thị Điểm đã mô tả rất sát tâm sự của một người đàn bà nóng lòng trước

bóng câu qua cửa sổ:

Nghĩ mệnh bạc, tiếc niên hoa

Gái tơ mấy chốc mà ra nạ dòng

Bà huyện Thanh Quan khi nghĩ tới quá khứ, thường đau xót, và thỉnh

thoảng giật mình run sợ, run sợ đến đứt ruột:

Ngàn năm gương cũ soi kim cổ,

Cảnh đấy người đây luống đoạn trường.

Không thể hiểu bà tiếc thành Thăng Long đến “đoạn trường”, tình cảm

nhức nhối đó phải có liên hệ trực tiếp đến thân phận mới làm bà thốt lên tiếng

nấc cuối cùng thảm thiết như thế. Nỗi run sợ thời gian đó, chúng tôi cho là một

khía cạnh của nữ tính ngày xưa. Trong tâm sự của nam giới, có lúc tính nhẩm

“Ba vạn sáu ngàn ngày là mấy” như Cao Bá Quát, nhưng đó chỉ là cớ hưởng thụ

hối hả cuộc đời, chứ không phải là niềm đau nhức của tâm tư trước bước chân

vội vã của thời gian.

Đồng thời với niềm e ngại trước cuộc sống mong manh, Bà huyện Thanh

Quan còn ghi lại niềm e ngại phải cô đơn hiu quạnh. Thơ Bà Huyện Thanh Quan

phần lớn đều mang âm hưởng buồn. Âm hưởng ấy gợi ra từ cảnh chiều tà bóng

xế, vắng lặng đìu hiu. Nhưng dường như cảnh trong thơ bà không còn là đối

tượng để thưởng ngoạn nữa mà nữ sĩ chỉ mượn cảnh để nói lên nỗi nhớ nhà khắc

khoải, nỗi đau “cảm cổ thương kim” và sự xót xa một quá vãng đã mất. Hằn lên

rõ nét hơn cả là tâm trạng cô đơn – cô đơn đến tuyệt đối. Ở Bà Huyện Thanh

Quan bây giờ là “nỗi niềm tâm sự” không được chia sẻ. Giữa bà với thế nhân là

một sự gián cách:

Kẻ chốn Chương Đài người lữ thứ,

Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn.

61

(Chiều hôm nhớ nhà)

Hoặc:

Người xưa cảnh cũ nào đâu tá

Khéo ngẩn ngơ thay lũ trọc đầu!

(Chùa Trấn Bắc)

Ngay cả với thiên nhiên, nhà thơ cũng không còn tìm thấy sự giao hòa,

nơi gửi gắm như phần lớn các tác giả trong truyền thống thơ phương Đông mà

vẫn là sự chia biệt đấy, đây (mặc dù không đến nỗi đối lập):

Cảnh đấy, người đây luống đoạn trường

(Thăng Long hoài cổ)

Đỉnh cao của trạng thái cô đơn có lẽ được thể hiện ở bài Qua Đèo Ngang.

Thiên nhiên trải ra trước mắt bà bao la, tràn đầy âm thanh màu sắc. Rõ ràng tự

bản thân chúng không tiêu điều xác xơ, chúng hòa quyện với nhau, điểm xuyết

cho nhau: “cỏ cây chen đá, lá chen hoa” và trong ánh chiều vang vọng tiếng

chim, rồi thêm vào đó là bóng dáng con người: dưới chân núi mấy chú tiều phu

hái củi, bên sông thấp thoáng mấy quán chợ…Vậy mà trước tâm trạng nữ sĩ, tất

cả bỗng trở nên xa vắng, khắc khoải. Đến khi bà “dừng chân đứng lại” thì vũ trụ

đã không còn hòa hợp “nước lẫn trời” như xưa mà chia ra từng khoảng riêng rẽ:

trời, non, nước. Và nữ sĩ đơn độc, một mình với tâm sự riêng mình:

Một mảnh tình riêng ta với ta.

Thực ra mỗi con người là một thế giới nhỏ, vì thế không thể lúc nào cũng

sẵn tri âm, cho nên tâm trạng cô đơn, nỗi buồn riêng là điều từng gặp trong thơ

cổ. Có điều khắc nghiệt lạnh lùng đến như Bà Huyện Thanh Quan thì không

nhiều. Đã từng có vị sư chùa Đọi của Nguyễn Khuyến sống cách biệt hẳn với

trần thế nhưng vẫn còn có khói mây:

Sư cụ nằm chung với khói mây

(Tức cảnh chùa Đọi)

Đã từng có những đêm Tú Xương một mình với ngọn đèn xanh trong

tiếng trống cầm canh thưa thớt, nhưng Tú Xương vẫn có một người bạn phương

trời để nhớ:

Ta nhớ người xa cách núi sông

Người xa xa lắm nhớ ta không?

62

(Nhớ bạn phương trời)

Cũng từng có những đêm nào đó Hồ Xuân Hương bớt dữ dội hơn, đối mặt

với riêng mình, nhưng dù không còn ai để nhớ thương, thậm chí để khinh ghét

thì bà vẫn còn cùng với non nước:

Canh khuya văng vẳng trống canh dồn

Trơ cái hồng nhan với nước non

(Tự tình)

Chỉ có Bà Huyện Thanh Quan thì không. Bà chịu đựng nỗi buồn một

mình và tâm hồn bà dường như khép lại, lặng lẽ. Tư thế nữ sĩ đứng sững trên

đỉnh Đèo Ngang trong chiều tà là một hình tượng độc đáo trong văn học cổ. Tác

giả tạc tượng nỗi cô đơn của mình vào đất trời, vũ trụ. Đành rằng trong thơ cổ

không hiếm những bài thơ về đề tài “lên cao”. Lý Bạch ngồi một mình trên núi

Kính Đình (Độc tọa Kính Đình sơn), Trần Nhân Tông trên núi Bảo Đài (Đăng

Bảo Đài sơn), Nguyễn Trãi trên non Yên Tử (Vịnh Yên Tử sơn Hoa Yên

tự)…Nhưng trong những tác phẩm loại ấy phần lớn mối quan hệ giữa tác giả và

thiên nhiên thường vẫn bộc lộ sự giao hòa và dẫu có buồn thì nó vẫn thể hiện cái

hùng, cái mạnh của bậc mày râu. Nó vẫn rất khác với sự đơn độc, lẻ loi đến nao

lòng của một “nhi nữ” trên Đèo Ngang giữa cung đường nghìn dặm.

Vậy tình cảm nồng nàn và thắm thiết đó của nữ sĩ được diễn tả bằng cách

nào? Trước hết là qua những cảm giác của tác giả. Bà huyện Thanh Quan ưa

ngắm cảnh vật vào những lúc thiếu ánh sáng, một buổi hoàng hôn còn sót lại một ít

nắng tà bảng lảng, hay một ngày mưa lác đác. Đó là thứ không gian mờ nhạt, ảm đạm

hay ẩm đục, khác với những khoảng “trời xanh ngắt” của Nguyễn Khuyến.

Chiều trời bảng lảng bóng hoàng hôn

Âm thanh trong cảnh vật ảm đạm ấy là một thứ âm thanh buồn bã như

tiếng mưa nhỏ đều trên những tờ lá chuối, hay thê thảm hơn nữa là tiếng trống

rời rạc, tiếng tù và bi thiết. Những âm thanh xa xăm, lạc loài ấy càng gợi thêm ấn

tượng vắng vẻ và quạnh hiu.

Lom khom dưới núi tiều vài chú

63

Lác đác bên sông rợ mấy nhà.

Cảnh vật trong thơ Bà huyện Thanh Quan là thứ cảnh vật nhìn dưới nhãn

quan của phái yếu. Những xao xuyến nhẹ nhàng thầm kín trong tâm tư phải đi

tìm những nét buồn vời vợi, mông lung. Phong cảnh ở đây không thể là một vật

rõ rệt, mà phải là một miền khoáng dã, một bãi bình sa, phải là một cảnh vừa

mênh mông vừa mơ hồ mới có thể biến chuyển theo nhịp thở của tâm tư, và

phản chiếu những màu sắc của nội giới. Như thế, vũ trụ ảm đạm kia là một nhu

cầu của nữ tính: một vũ trụ êm ả, mềm yếu, thầm lặng vì được nhận thức qua

những giác quan cũng êm ả, mềm yếu, thầm lặng như thế, nghĩa là những giác

quan của đàn bà. Tả cảnh mưa gió, Bà huyện Thanh Quan chọn một tàng cây

đứng dầm mưa, và tàng cây ấy có một vẻ đẹp đặc biệt, một vẻ đẹp rũ rượi, ủ ê,

rất phù hợp với tâm tính yếu đuối của người đàn bà.

Thấp thoáng tàu tiêu mấy hạt mưa,

Bút thần khôn vẽ cảnh tiêu sơ

(Tức cảnh chiều thu)

Phong cảnh trong thơ Thanh Quan là những đường nét mênh mông, mơ

hồ, màu sắc rộng rãi nhưng mờ nhạt, âm thanh u hoài và xa vắng; ngoài ra còn

có cảm giác ẩm ướt, lạnh lẽo bao trùm cả bài thơ: Người đọc cảm thấy rõ cảm

xúc của một người đa cảm, một người đàn bà. Bức tranh của Bà huyện Thanh

Quan vừa là một bức tranh thiên nhiên tả thực, cũng lại mang những nét thuỷ

mặc chấm phá. Có thể nói đó là những bức tranh rất ấn tượng, phảng phất một ít

u sầu lãng mạn. Bà huyện Thanh Quan là nhà thơ của những cảm giác, và của

một thứ cảm giác nào đó, thuần tuý phụ nữ. Đó là đặc tính của sự nhận thức phụ

nữ, của nỗi buồn phụ nữ. Một lần nữa khuôn mặt người đàn bà muôn thuở lại

thoáng qua trong tâm hồn người đọc.

2.2.2.2.1. Hình tượng không gian

Hình tượng không gian hay không gian nghệ thuật gắn với cảm thụ về

không gian, nên mang tính chủ quan. Nó là yếu tố quan trọng góp phần xác lập

thế giới nghệ thuật của thể loại, và tất nhiên “các yếu tố của hình tượng chỉ có ý

64

nghĩa trong thế giới nghệ thuật của nó” [20, 202]. “Sự miêu tả, trần thuật trong

nghệ thuật bao giờ cũng xuất phát từ một điểm nhìn, diễn ra trong trường nhìn

nhất định, qua đó thế giới nghệ thuật cụ thể, cảm tính, bộc lộ toàn bộ quảng tính

của nó: cái này bên cạnh cái kia, liên tục, cách quãng, tiếp nối, cao, thấp, xa, gần,

rộng, dài, tạo thành viễn cảnh nghệ thuật [20, 109]. Nghiên cứu hình tượng

không gian nghệ thuật của thơ Nôm Đường luật thế kỉ XIX có thể tìm thấy quan

niệm về thế giới, chiều sâu cảm thụ của nhà thơ đồng thời của một giai đoạn văn

học hậu kì trung đại. Nó cũng góp phần cho thấy tính độc đáo, đặc trưng của thế

loại thơ Nôm Đường luật. Cũng như nhiều thể loại khác, ngoài không gian vật

thể còn có không gian tâm tưởng: không gian của cảm xúc, của hồi tưởng, của

ước vọng…Ở đây chúng tôi nhận thấy hai lớp không gian nổi bật trong thơ Bà

Huyện Thanh Quan đó là không gian vũ trụ và không gian lữ thứ.

Không gian vũ trụ

Chịu ảnh hưởng sâu nặng của triết học phương Đông, đặc biệt là của Đạo,

các nhà thơ sáng tác thơ luật Đường thường xuất phát từ một điểm nhìn giống

nhau và có tương tự một trường nhìn: hoặc là từ mặt đất lên trời cao, nhìn mây,

trăng, sao…hoặc là từ trên đèo cao, đỉnh núi, phóng tầm mắt nhìn xa, nhìn

xuống. Do vậy, không gian trong thơ Nôm Đường luật trước hết cũng là không

gian vũ trụ, thứ không gian cao và xa. Bởi vì nhà thơ quan niệm rằng vẻ đẹp cao

quý nhất là sự sống của vạn vật trong trời đất, cảm thức không gian của họ là

không gian hướng ngoại ấy. Bao giờ nhà thơ cũng khao khát hòa nhập, giao tiếp

với vũ trụ, có khát vọng chiếm lĩnh không gian. Nói cách khác, không gian nghệ

thuật trong thơ Nôm Đường luật vẫn mang tính chất mở, có xu hướng giãn nở để

đưa tâm hồn con người vượt không gian chật chội của đời thường. Với mục đích

chiếm lĩnh không gian vũ trụ, con người thích lên cao và đi xa, tạo nên trong thơ

không gian cao – viễn như trong Đường thi. Tiêu biểu nhất là không gian nghệ

thuật thơ Bà Huyện Thanh Quan:

Lom khom dưới núi tiều vài chú

Lác đác bên sông rợ mấy nhà

65

(Qua Đèo Ngang)

Đúng như Lê Trí Viễn đã chỉ ra: “Không gian thẩm mĩ cũng là không gian

bao quát, trời đất là vô cùng, cánh bằng chín vạn dặm, phải đứng lên cao mà thu

vào mắt mình vũ trụ, là “đăng cao”, “đăng lâu”, nhìn xa bốn mặt” [74, 4]. Có thể

nói chiều cao là ưu thế nổi bật trong thơ Đường luật, là chiều có giá trị nhất. Nhà

thơ từ sự cảm nhận về cái hữu hạn của đời người bao giờ cũng khát khao về cái

vô hạn. Khao khát được lên cao, vì càng lên cao càng bao quát, càng chiếm lĩnh

được không gian rộng lớn để hòa điệu cùng vũ trụ. Nhưng với Bà Huyện Thanh

Quan, khát vọng ấy dường như vô vọng bởi có lên cao thì nhà thơ vẫn một mình

đối diện với nỗi cô đơn của chính mình. Phải chăng cũng chính vì con người

đứng ở vị trí trung tâm của một không gian mênh mông vô hạn nên con người

càng cảm nhận cái thân phận bé nhỏ, cô độc của mình?

Để thể hiện không gian vũ trụ vô hạn vô cùng, nhà thơ thường tổ chức ngôn

từ đối nhau trong liên 2 và liên 3: dưới núi – bên sông, viễn phố - cô thôn, đồng thời

tạo ra thứ âm thanh từ xa vang vọng lại nên bao giờ cũng nghe văng vẳng:

Tiếng ốc xa đưa vẳng trống dồn

(Chiều hôm nhớ nhà)

Như vậy là từ góc độ không gian, nhà thơ tạo được “khoảng cách của tâm

lý” để đưa đến cho người đọc mĩ cảm. “Nghệ thuật ngoài việc cắt xén chọn lọc

ra, thời gian và không gian cũng là yếu tố để tạo nên khoảng cách, những đối

tượng hay sự việc càng xưa xa càng dễ đưa đến mĩ cảm, cũng giống như người

lữ hành khi mới đến một địa phương xa lạ dễ có nhiều mĩ cảm” [66, 51].

Không gian lữ thứ

Không gian lữ thứ như là phái sinh của không gian vũ trụ, do vậy cũng là

một thứ không gian nghệ thuật đáng lưu ý khi tìm hiểu thơ Nôm Đường luật.

Không gian này gắn liền với những bước chân lưu lạc của nhà thơ, xuất hiện một

cảm quan nghệ thuật, khác với cảm quan nghệ thuật trong ca dao truyền thống,

mặc dù mỗi bước đường lưu lạc là một bước đi trong nỗi nhớ, nỗi buồn:

- Anh đi anh nhớ quê nhà

- Ai đi muôn dặm non sông

66

Để ai chất chứa sầu đong vơi đầy

Nhưng con người vẫn chưa thấy thật sự cô đơn. Ở thơ Nôm Đường luật,

cũng như ở Đường thi, con người một mặt rất ngại xa quê cũ nhưng mặt khác lại

thích viễn du, thích làm thân lữ khách, như là một hướng đi tự do của những tâm

hồn phiêu lãng tìm kiếm sự đồng điệu giữa người với thiên nhiên tạo vật mặc dù

ở nơi xứ lạ quê người, cảnh lữ thứ tha hương bao giờ cũng làm lòng người quặn

thắt:

Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi

Dặm liễu sương sa khách bước dồn

Kẻ chốn Chương Đài, người lữ thứ

Lấy ai mà kể nỗi hàn ôn

(Chiều hôm nhớ nhà)

Dừng chân đứng lại trời, non, nước

Một mảnh tình riêng ta với ta

(Qua Đèo Ngang)

Tuy nhiên có thể thấy rõ không gian lữ thứ trong thơ Nôm Đường luật có

khi vẫn khác Đường thi vì nó có sự gần gũi với cuộc sống. Lữ khách ra đi muôn

dặm vì nhiệm vụ phải đi hơn là cái ước mơ phiêu lãng.

2.2.2.2.2. Hình tượng thời gian

Hình tượng thời gian hay thời gian nghệ thuật là hình thức nội tại của hình

tượng nghệ thuật thể hiện tính chỉnh thể của nó. Từ điển Thuật ngữ văn học cho

biết: “Cũng như không gian nghệ thuật, sự miêu tả, trần thuật trong văn học nghệ

thuật bao giờ cũng xuất phát từ một điểm nhìn nhất định trong thời gian. Và cái

được trần thuật bao giờ cũng diễn ra trong thời gian, được biết qua thời gian trần

thuật. Sự phối hợp của hai yếu tố thời gian này tạo thành thời gian nghệ thuật,

một hiện tượng ước lệ chỉ có trong thế giới nghệ thuật” [20, 219]. Nghiên cứu

thời gian nghệ thuật trong thơ Nôm Đường luật thế kỉ XIX có thể nắm bắt được

sự cảm thụ thời gian của con người Việt Nam, ít nhất là tầng lớp nhà nho Việt

trong thời kì lịch sử này: nửa trước và sau khi thực dân Pháp xâm lược. Tiếp cận

67

được kiểu thời gian nghệ thuật riêng ở đây chính là hiểu được một nét đặc trưng

nghệ thuật của thể loại. Bởi vì trong thế giới nghệ thuật, thời gian nghệ thuật

xuất hiện như một hệ quy chiếu có tính tiêu đề được giấu kín để miêu tả đời sống

trong tác phẩm, cho thấy đặc điểm tư duy của tác giả. Gắn với phương thức,

phương tiện, mỗi thể loại văn học có kiểu thời gian nghệ thuật riêng.

Khảo sát thời gian nghệ thuật trong thơ Nôm Đường luật của nữ sĩ Thanh

Quan, thấy có thời gian vũ trụ tuần hoàn theo chu kì, lại có thứ thời gian của đời

thường: thời gian tâm trạng, thời gian sinh hoạt, thời gian sự kiện lịch sử, xã hội.

Thời gian vũ trụ tuần hoàn theo chu kì

Trong Tư tưởng văn học Trung Quốc cổ xưa, nhà nghiên cứu S.Lisevich

đã chỉ ra rằng: “Thế giới của người Trung Quốc cổ xưa là được hiểu như một thế

giới thông với toàn vũ trụ, và vì vậy các vòng tuần hoàn của thời gian lịch sử giao hỗ với nhau trong ý thức với các vòng tuần hoàn của vũ trụ” 10. Như vậy,

chính sự tuần hoàn vũ trụ đã chi phối cảm thức thời gian của người Trung Quốc

cổ trong đó có những nhà thơ thời Đường. Nhưng cảm thức này cũng không phải

chỉ có riêng ở người Trung Quốc. Cuộc sống con người nông nghiệp kéo dài

hàng chục thế kỉ ở phương Đông đã dẫn đến cảm thức thời gian ấy. Công việc

lao động ngày xưa buộc họ phải tuân thủ quy luật trời đất mà trong đó, mỗi sự

vật, quá trình đều có tính chu kì, chẳng hạn thấy mặt trời, mặt trăng đều mọc rồi

lặn, lặn rồi lại mọc, khuyết lại tròn. Thời gian vũ trụ tuần hoàn theo chu kì, vì

vậy là thứ thời gian thiên nhiên quy phạm hóa, mang tính ước lệ rất cao. Chẳng

hạn, mùa xuân trong thơ Hồ Xuân Hương vẫn là một biểu hiện cụ thể của thứ

thời gian này:

Ngán nỗi xuân đi, xuân lại lại

(Tự tình II)

Còn trong thơ Bà Huyện Thanh Quan, thời gian vũ trụ này cũng chi phối

cảm xúc của nữ sĩ. “Tinh sương” là để chỉ cho hình tượng thời gian tuần hoàn

10 Dẫn theo Trần Đình Sử [56, 209]

68

theo chu kì một năm, bởi người xưa tin rằng mỗi năm sao đi hết một vòng và

sương xuống một lần. Nhà thơ đã cảm nhận thời gian với những đại lượng lớn

mang tính vĩnh cửu:

..Đến nay thấm thoắt mấy tinh sương

Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo,

Nền cũ lâu đài bóng tịch dương

Đá vẫn trơ gan cùng tuế nguyệt

Nước còn cau mặt với tang thương.

Nghìn năm gương cũ soi kim cổ,..

(Thăng Long hoài cổ)

Những xưa, cũ, nay, nghìn năm, kim cổ…đều được đo bằng năm chứ

không phải ngày, tháng như trong thơ hiện đại. Tinh sương, thu, tuế nguyệt cũng

vậy, không còn mang tính cụ thể mà ý nghĩa của nó là thể hiện thời gian dài

dằng dặc. Tất nhiên là thời gian này có quan hệ biện chứng với không gian. Ở

bài Thăng Long hoài cổ, nhà thơ đã vận dụng sự cộng hưởng giữa không gian

“cuộc hí trường” với biết bao thay đổi chóng mặt của lịch sử với thời gian “mấy

tinh sương” thấm thoắt, giữa thời gian “tuế nguyệt” với không gian dâu bể “tang

thương”. Có thể nói xuyên suốt trong tám câu thơ cứ đọng mãi và đầy ắp cảm

giác thời gian, sự thay đổi của không gian. Nhờ vậy mà cái ý vị hoài cổ, hoài

niệm dường như càng thêm đậm đặc và tâm trạng nhà thơ càng thêm lạc lõng, cô

đơn. Ở bài thơ Thu vịnh, Nguyễn Khuyến cũng vận dụng sự cộng hưởng của cảm

giác thời gian với cảm nhận không gian, tạo sự thống nhất không thời gian:

Mấy chùm trước dậu hoa năm ngoái

Một tiếng trên không ngỗng nước nào

Thời gian vũ trụ tuần hoàn theo chu kì luôn có sự liên hệ tương thông với

không gian vũ trụ. Đây là chỗ khẳng định thơ Nôm Đường luật thế kỉ XIX vẫn

thuộc về nền văn chương trung đại. Thời gian này đi theo đường thẳng có tính

chất hướng tới với mũi tên thời gian chỉ có một chiều, như một dòng chảy liên

tục, không ngưng nghỉ, tuần hoàn theo chu kì và con người có cảm giác bị cuốn

69

đi theo dòng trôi của nó.

Thời gian tâm trạng

Bên cạnh thời gian tuần hoàn theo chu kì, trong thơ Nôm Đường luật thế

kỉ XIX có một bộ phận thời gian mang rõ nét cá tính nhà thơ, thời gian diễn ra

theo cảm hứng của chủ thể. Đây là thời gian được hiện thực hóa chứ không ước

lệ hóa, bởi nó đã kết tinh được sắc màu, khí vị rất riêng, chỉ nhà thơ nhìn thấy và

cảm nhận. Ở những hình tượng thời gian này, dù sao vẫn còn nét tượng trưng

nhưng chủ yếu vẫn là mang nét cụ thể, chính xác của tâm trạng nhà thơ.

Nhìn vào thời gian tâm trạng trong thơ Bà Huyện Thanh Quan thấy có vài

đặc điểm sau: Thứ nhất, thời gian trong thơ bà thường đi với tốc độ chậm bởi

một người mang trong mình cảm hứng hoài cổ sâu sắc thì khi hồi tưởng, chìm

sâu trong kí ức về một thời xa xưa, sống trong hoài niệm hay trong khoảnh khắc

đợi chờ thì thời gian khó có thể quay nhanh được. Thứ hai thơ bà xuất hiện nhiều

thời gian quá khứ. Trong ý niệm, thậm chí ngay trong tiềm thức của mọi nhà thơ,

cái gì ngày xưa cũng đẹp. Tất nhiên, đây cũng là tâm lý chung của con người: cái

gì đang cầm trong tay, cái hiện tại dường như không quý, không có giá trị bằng

cái mình đã đánh mất, đã qua đi, cái quá khứ hay cái mình khao khát, ước mơ

mà chẳng bao giờ được. Tuy nhiên, ở thế kỉ XIX, với tính chất chuyển mình của

nó, cả một vùng quá khứ dường như có thêm cái màu sắc lung linh của cái đẹp:

Nhớ nước đau lòng con quốc quốc

Thương nhà mỏi miệng cái gia gia.

(Qua Đèo Ngang)

Sự xuất hiện thời gian quá khứ thường gắn bó chặt chẽ với một công thức,

cái phương thức thể hiện, miêu tả thời gian là đem đối lập quá khứ với hiện tại.

Nó thật sự không những giúp cho việc thể hiện những hoài niệm, những suy

tưởng đạt hiệu quả cao mà còn giúp tạo nên cảm giác về sự thay đổi, sự vận

động của dòng thời gian, góp phần tạo nên cái dâu bể của cuộc đời, một cảm

phức rất phổ biến, rất đậm nét trong tâm lý nhà thơ.

Ba là trong thơ Bà Huyện Thanh Quan có xuất hiện thời gian tâm trạng

riêng – chung, nghĩa là vừa có không khí, hơi thở, cảnh sắc chung của thời đại,

70

cuộc sống, của cả một thế hệ mà vừa mang dấu ấn của một mảnh tâm tình rất

riêng. Đọc Thăng Long hoài cổ và Chùa Trấn Bắc, người đọc vừa cảm nhận cái

chung: sự bể dâu, đổi thay của thời thế, vừa cảm nhận cái riêng: nỗi buồn cô đơn

của một người lúc nào cũng đối diện với nỗi đau của chính mình, không người

san sẻ.

Như vậy có thể thấy thơ Bà Huyện Thanh Quan vẫn mang những nét đặc

trưng của văn chương trung đại, thể hiện ở hình tượng không thời gian vũ trụ,

không gian lữ thứ…nhưng cũng bắt đầu có sự chuyển biến sang văn chương cận

hiện đại với sự xuất hiện của không thời gian tâm trạng cá nhân gắn với không

71

khí thời đại, xã hội.

Chƣơng 3: ĐÓNG GÓP CỦA THƠ BÀ HUYỆN THANH QUAN TRONG TIẾN TRÌNH THƠ NÔM ĐƢỜNG LUẬT VIỆT NAM VỀ PHƢƠNG DIỆN NGHỆ THUẬT

3.1. Về hệ thống ngôn ngữ nghệ thuật

Tiến trình vận động đặc thù của tư duy nghệ thuật ở mỗi thể loại đương

nhiên dẫn đến việc khai thác, huy động những tiềm năng của ngôn từ, những

quan hệ liên kết các ngôn từ có những phương diện khác nhau. Nghiên cứu về

ngôn ngữ là nghiên cứu các mặt ngữ âm, từ vựng, ngữ pháp, phong cách, cũng

như giá trị biểu cảm hay sức truyền cảm, khả năng tạo dựng hình ảnh, hình

tượng và bộc lộ chủ đề, phản ánh cuộc sống của nó. Nếu ở những phần trên,

chúng tôi đi sâu vào hình tượng là để tiếp cận đặc trưng thể loại về phương thức

thể hiện thì ở phần này, chúng tôi sẽ đi sâu vào hệ thống ngôn ngữ chính là tìm

hiểu đặc trưng thể loại về chất liệu.

Nói một cách tổng quát, có thể thấy trong thơ Nôm Đường luật thế kỉ XIX

có hai hệ thống ngôn ngữ, một gần với Đường thi và một lại xa Đường thi, gần

với văn học dân gian, với đời thường, rất Việt Nam. Thơ Bà Huyện Thanh Quan

là một trường hợp đặc biệt, mặc dù nặng lòng với quê hương đất nước nhưng

đọc thơ bà luôn thấy nét trang nghiêm và nặng về phong thái thơ Đường hơn là

thơ Nôm gần với văn học dân gian

3.1.1. Hệ thống ngôn ngữ gần với Đường thi

Đặc điểm đầu tiên có thể thấy ở ngôn ngữ này đó là sự tiết kiệm về số

lượng ngôn từ, cấu trúc chặt chẽ và ý nghĩa hàm súc, kết tinh. Để có được sức

gợi ấy, có rất nhiều biện pháp, trong đó có việc sử dụng những từ đa nghĩa. Tất

nhiên, sự hàm súc nói ở đây là ưu thế của thể thơ, được thể hiện ở nhiều cấp độ:

từ, ngữ, câu thơ và cả bài thơ. Cả một hệ thống từ hàm súc tạo nên sự hàm súc

trong từng liên thơ, nhờ đó bài thơ mới thể hiện được nét tinh tế của sự vật. Song

biểu hiện được sự vật ở thời điểm bản chất nhất thật sự là một thách đố không

phải nhà thơ nào cũng vượt qua nổi. Một biện pháp nữa góp phần tạo nên sức gợi

72

ở thơ Nôm Đường luật khiến nó gần gũi với ngôn ngữ Đương thi là sử dụng

ngôn ngữ mang tính khái quát. Ở những bài thơ này, nhà thơ muốn thể hiện cái

chung, cái vĩnh cửu, do đó luôn có khuynh hướng loại bỏ những gì là vụn vặt,

chi tiết. Nhà nghiên cứu Nhữ Thành đã có lý giải: “Cái tứ ở thơ Đường không

phải ở chỗ chạy đuổi theo sự vật mà ở chỗ thống nhất sự vật lại bằng tư duy. Một

khi đã đi theo con đường này thì bản thân các từ gần nghĩa với nhau phải thống nhất lại” 11. Có lẽ các nhà thơ muốn quay về ý nghĩa chung nhất. Ở câu kết bài

thơ Qua Đèo Ngang, Bà Huyện Thanh Quan viết:

Một mảnh tình riêng ta với ta.

Dường như “mảnh tình riêng” không phải chỉ của bà Nguyễn Thị Hinh ở

ngay nơi đã từng chứng kiến cuộc phân tranh Nam Bắc Triều và cuộc xung đột

Trịnh – Nguyễn gây chiến tranh liên miên hàng mấy thế kỉ ở vùng Nghệ An, Hà

Tĩnh, Quảng Bình. Chắc chắn mỗi độc giả sẽ cảm nhận cái hay của câu thơ trong

từng hoàn cảnh riêng của mình. Bởi vì trên đời này có biết bao người mang nỗi

niềm sâu kín, chỉ biết chôn sâu tâm sự tận đáy lòng không thể thổ lộ cùng ai.

Như vậy, câu thơ đã mở ra những khả năng cảm thụ khác nhau. Nó như bài toán

có nhiều nghiệm mà mỗi người đọc sẽ tự tìm ra đáp án của riêng mình.

Một trong những yếu tố góp phần cho sự hàm súc và gợi liên tưởng của

thơ Bà Huyện Thanh Quan là ở tỷ lệ cao những từ ngữ đối lập trong bài thơ.

Chính hệ thống từ ngữ đối lập này cũng tạo ra những không gian rộng lớn: viễn

phố - cô thôn, dưới núi – bên sông và tạo ra thời gian tuần hoàn: tuế nguyệt, kim

cổ; tạo ra cả một bức tranh toàn diện của cuộc sống: xe ngựa – lâu đài…Sự đối

ngẫu trong thơ bát cú và tứ tuyệt là một trong những đặc trưng rõ nét, tạo ra một

cấu trúc vững chắc ở ngôn ngữ thơ (từ, ngữ và câu thơ).

Ngôn ngữ thơ Nôm Đường luật của Bà Huyện Thanh Quan còn gần gũi

với ngôn ngữ Đường Thi ở tính chính xác và sự tinh tế, tao nhã. Tuân thủ

nghiêm ngặt những quy luật về âm, thanh, vần, nhịp, niêm và đối, ngôn ngữ

trong bài thơ nhờ vậy vừa hàm súc, vừa chính xác. Có thể nói mỗi chữ trong bài

11 Dẫn theo Nguyễn Thanh Phúc [51, 148]

73

thơ như một hành tinh trong thái dương hệ, không thay đổi vị trí hay xóa bỏ bất

cứ một đơn vị nhỏ nào dù là một câu, một vế, thậm chí một chữ mà không tạo

nên sự hụt hẫng trong hệ thống.

Đặc điểm thứ hai khiến thơ Bà Huyện Thanh Quan gần với phong cách

ngôn ngữ Đường thi đó là sự tồn tại của hệ thống từ Hán Việt trong thơ bà. Có

thể thấy từ Hán - Việt trong thơ Bà Huyện Thanh Quan đã góp phần đem lại màu

sắc trừu tượng, khái quát trong tác phẩm. Ở bài thơ Thăng Long hoài cổ, hai âm

tiết cuối của cả 8 dòng thơ đều là từ Hán – Việt: hí trường, tinh sương, thu thảo,

tịch dương, tuế nguyệt, tang thương, kim cổ, đoạn trường. Mở đầu bài thơ, nhà

thơ nêu lên một quan niệm về thế lực siêu nhiên vạn năng. Để thể hiện sự quan

trọng đó, tác giả không dùng từ ông trời mà dùng từ tạo hóa. Tạo hóa chi phối

nhân sinh thế sự, xoay vần cuộc sống xã hội và số phận con người. Tất cả như

luôn biến đổi, luôn bị thay thế như một sân khấu diễn trò, lớp này kế tiếp lớp

khác và từ Hán Việt hí trường như khắc đậm thêm điều đó. Thực vậy, thời đại

lịch sử mà bà Huyện Thanh Quan sống là thời khủng hoảng suy tàn của chế độ

phong kiến. Có thể nói đây là nguyên nhân tạo nguồn cảm hứng hoài cổ nơi bà.

Tuy nhiên sự gắn bó của bà với triều đại cũ không sâu sắc và mật thiết như

Nguyễn Gia Thiều hay Phạm Thái nên thái độ hoài cổ của bà nhẹ nhàng, thanh

thoát hơn. Hai câu mở đầu với cách sử dụng thành công từ Hán Việt đã ẩn chứa

một nỗi niềm luyến tiếc kín đáo của nhà thơ. Ở hai câu thực, nhà thơ thể hiện tài

nghệ điêu luyện của mình trong việc lựa chọn từ ngữ kết hợp tài tình từ thuần

Việt và Hán Việt trong một hệ thống niêm luật chặt chẽ. Nhà thơ đã khéo léo

chọn hai hình tượng không gian, cảnh vật có tính cách đối lập.

a. Lối xưa xe ngựa / Nền cũ lâu đài

b. Hồn thu thảo / Bóng tịch dương

Hệ thống a là hình ảnh của không gian nhân tạo, hệ thống b là hình ảnh

của không gian thiên tạo. Không gian nhân tạo không chống chọi nổi thời gian

và đã thuộc về thời gian quá khứ. Những hình ảnh còn lại chỉ là những tàn dư

của một quá khứ hoàng kim. Dưới bước đi mạnh mẽ của thời gian, dường như

chỉ có cảnh vật thiên nhiên là có khả năng tồn tại, nhưng đó cũng là sự tồn tại

74

trong tàn tạ bởi trong câu thơ gợi hình ảnh của ngọn cỏ thu và ánh mặt trời chiều.

Cỏ thu đã trở thành “hồn thu thảo” và mặt trời chỉ là “bóng tịch dương”. Dường

như ở các câu thơ này, từ Hán Việt là những nốt nhấn cho ý đồ nghệ thuật của

các giả. Các cụm từ Hán Việt đã tạo nên những hình bóng không gian mang màu

sắc cô liêu tàn tạ. Sự lựa chọn và kết hợp từ độc đáo trên đã tạo nên sự “hòa âm”

giữa quá khứ và hiện tại. Ở hai câu luận, tác giải tiếp tục diễn đạt nỗi niềm hoài

cổ trước sự đổi thay qua hình tượng đá trơ gan, nước cau mặt. Đá, nước là biểu

tượng của dòng chảy bất tận của vũ trụ và nhân sinh, nhưng ở đây lại mang ý

nghĩa phúng dụ cho tâm trạng phủ nhận, chống chọi lại sự đổi thay. Ở hai câu

thơ này, nhà thơ lại sử dụng “tuế nguyệt”, “tang thương” mang ý nghĩa khái quát

rất cao, tạo nên sức gợi cảm cho bài thơ. Kết thúc bài thơ là một tiếng thở dài tuy

nhẹ nhàng nhưng xuất phát từ tâm can:

Ngàn năm gương cũ soi kim cổ

Cảnh đấy người đây luống đoạn trường.

Để nói về những sự phi lý ở đời như là một quy luật, thì ở trong bài thơ

này, với từ Hán Việt “kim cổ” nhà thơ cũng khái quát chuyện hưng phế như là

một chân lý ngàn đời không thể thay đổi được. Vì thế, kết thúc bài thơ là một nỗi

đau, nỗi bi thương và luyến tiếc về một thời xưa cũ. “Đoạn trường” là một từ

Hán Việt được nhà thơ dùng rất đắt để kết tụ lại nỗi đau đó. Như vậy, chính cái

lung linh của từ Hán Việt có sắc thái ý nghĩa khái quát, trừu tượng, trang trọng

của nó đã tạo nên cái vẻ mơ hồ, hư hư thực thực, cái bàng bạc muôn thuở rất

thích hợp cho một nỗi buồn hoài cổ.

Nhà nghiên cứu Phan Ngọc viết về ngôn ngữ của Bà Huyện Thanh Quan

rất hay và có những phát hiện rất tinh tế. Trong bài Chiều hôm nhớ nhà, nữ sĩ

dùng từ “ngư ông” chứ không phải là ông chài, “viễn phố” chứ không phải bến

xa. Nếu là bến xa thì không gây ấn tượng thẩm mĩ. Trong chiều sâu ông còn

phân tích cả cách người Việt tiếp nhận chữ Hán thế nào trong vô thức của mình.

Ông cho rằng dùng từ Hán hóa gây cảm giác lạ hóa, thậm chí là thiêng. Khi chữ

Hán dịch ra nghĩa của từ vẫn thế nhưng ý nghĩa thẩm mĩ của nó lại khác. Phan

Ngọc nhận xét: “Bà Huyện Thanh Quan trong bài Chiều hôm nhớ nhà đã đẩy lùi

75

bức tranh vào thế giới của tâm tưởng, của ý niệm... Các từ Hán Việt nữ thi sĩ

dùng đẩy ta vào thế giới muôn đời. Trên đời chỉ có những ông chài, những thôn

vắng, những kẻ chăn trâu, những bến xa, những người ở đài cao, những người

khách trọ, cảnh lạnh ấm của cuộc đời. Làm gì có những ngư ông, những viễn

phố, những mục tử, những cô thôn? Làm gì có trang đài, người lữ thứ, nỗi hàn

ôn? Không những thế, các từ Hán Việt đều đặt vào vị trí quyết định giá trị câu

thơ: câu cuối vần để gây tiếng vọng trong tâm hồn ta. Cuối nhịp ở âm tiết 4 để

bắt người ta dừng lại ở đây...Nghệ thuật là sự lựa chọn cực kỳ công phu. Bằng

cách này, bà Huyện Thanh Quan kéo ta về với cõi vĩnh viễn của ý niệm và nỗi u

hoài của nhà thơ, của cái kiếp người không biết đến tháng năm, thời đại, không

có sự cách biệt giữa tôi và anh...” [44, 52-53]. Qua thống kê, Bà Huyện Thanh

Quan có tỷ lệ sử dụng từ Hán Việt cao nhất: chỉ 6 bài thơ trong 48 câu thơ thì đã

có 32 từ Hán Việt, trung bình cứ 1,5 câu thơ thì có 1 từ Hán – Việt. Phải chăng

đây là một cơ sở khoa học để góp phần lý giải, khẳng định thế giới nghệ thuật

trong thơ bà là thế giới của sự hoài niệm?

Đặc điểm thứ ba trong hệ thống ngôn ngữ gần thơ Đường ở Bà Huyện

Thanh Quan là sự xuất hiện những câu thơ có cấu trúc độc đáo: lược bỏ chủ ngữ

(và hiện tượng vô nhân xưng). Có thể thấy xu hướng chung của ngôn ngữ văn

chương trung đại là nhằm xóa mờ đường viền cá thể, thể hiện tính vô ngã nên lời

thơ hầu như thưa vắng đại từ làm chủ ngữ. Nói rộng ra, lời thơ mang tính chất vô

nhân xưng, nghĩa là không cần biết ai nói, nói về ai và nói với ai nữa. Thử khảo

sát bài thơ Qua đèo Ngang:

- Bước tới đèo Ngang bóng xế tà

- Dừng chân đứng lại: trời, non, nước

Ai bước tới đèo Ngang? Ai dừng chân đứng lại? Bà Huyện Thanh Quan

hay là ai khác? Điều đó không quan trọng, bởi ở đây không phải là một cá nhân

cụ thể đang bước tới, đang dừng chân mà là một cảm thức vũ trụ: cái bơ vơ lạc

lõng của con người đang hoài niệm về quá khứ giữa cái bao la, rợn ngợp của đất

trời vô hạn:

76

Một mảnh tình riêng ta với ta.

Rõ ràng, “ta” không phải là “tôi” nhưng “ta với ta” cũng chỉ là cách nói

ám chỉ một sự lẻ loi, cô độc, một trạng thái cô đơn tột cùng. Sau này, trong thơ

Nguyễn Khuyến, ngay cả khi “Bạn đến chơi nhà”, nhà thơ vẫn dùng cụm từ này:

Bác đến chơi đây ta với ta.

Với những tính cách vừa kể trên: trang nhã, hàm súc, trau chuốt, thơ Bà

Huyện Thanh Quan đáng lẽ phải chịu một khuyết điểm là nặng nề hoặc cưỡng

ép. Thế nhưng không, thơ bà cổ kính mà vẫn thanh thoát nhẹ nhàng không kém

gì những bài thơ Đường của danh sĩ Trung Hoa. Tính cách nhẹ nhàng ấy là do

nghệ thuật dùng chữ, chọn âm thanh, xếp đặt nhịp điệu một phần, còn một phần

là do cảm hứng thành thật phơi phới làm cho lời thơ đưa bổng lên dễ dàng. Mối

cảm động của bà rất sâu xa nhưng nỗi buồn trong thơ bà chỉ phảng phất xa xôi,

do đó mà thơ bà tả cảnh, hoặc tả tình bao giờ cũng rất êm dịu.

3.1.2. Hệ thống ngôn ngữ dân tộc

Trong hệ thống ngôn ngữ thơ Nôm Đường luật, bên cạnh thứ ngôn ngữ

gần với Đường thi, chúng tôi còn lưu ý đến bộ phận từ thuần Việt và từ Việt hóa.

Trước hết có thể thấy rằng các nhà thơ Nôm Đường luật thế kỉ XIX đã dành ưu

tiên cho lớp từ thuần Việt. Chẳng hạn tỷ lệ số từ thuần Việt ở thơ Hồ Xuân

Hương là 94,8%, ở Bà Huyện Thanh Quan là 80% và con số cũng khá cao ở

những nhà thơ Nôm Đường luật nửa sau thế kỉ XIX như Nguyễn Khuyến,

Nguyễn Đình Chiểu…

Hơn nữa, chúng tôi thấy rằng hầu hết những nhãn tự, những từ đắt đều

thuộc về lớp từ thuần Việt. Đó là những từ ngữ được dùng rất chính xác, cụ thể,

lại rất cô đúc, đồng thời lột tả được cái hồn của sự vật. Ở bài Thăng Long hoài

cổ đó là các từ: “trơ” (trơ gan), “cau” (cau mặt). Tất nhiên, cái hay của những từ

đắt đòi hỏi ở nhà thơ sự xếp đặt chữ trong câu để gây một ấn tượng, gây hiệu quả

nghệ thuật, nhắm vào cảm xúc hay trí tưởng tượng của người đọc. Thử khảo sát sự

kết hợp này ở một bài thơ khác của bà, bài Chùa Trấn Bắc, trong đó có hai câu:

Sóng lớp phế hưng coi đã rộn,

77

Chuông hồi kim cổ lắng càng mau.

“Lớp” và “hồi” là từ thuần Việt, là những từ đắt, nhờ đứng ở giữa, một

bên là hình ảnh cụ thể “sóng”, âm thanh cụ thể “chuông”, một bên ý nghĩa trừu

tượng “phế hưng”, “kim cổ”. Đành là lớp sóng, là hồi chuông nhưng đó cũng là

lớp phế hưng, là lớp sóng phế hưng của các triều đại, là hồi chuông kim cổ hay

chính là âm thanh thời gian đang đổ hồi mau, vùn vụt qua đi mà tưởng như nhà

thơ nhìn thấy được, lắng nghe được.

Ở thơ Nôm Đường luật của Bà Huyện Thanh Quan ít xuất hiện ngôn ngữ

văn học dân gian và ngôn ngữ đời thường, đặc biệt là không có khẩu ngữ (một

đặc điểm của ngôn ngữ thơ Nôm Đường luật giai đoạn này). Nếu có cũng chỉ là

sự xuất hiện của các hư từ như trong bài Tức cảnh chiều thu:

Ô hay, cảnh cũng ưa người nhỉ

Thấy cảnh ai mà chẳng ngẩn ngơ

Theo Nguyễn Hữu Quỳnh trong Tiếng Việt hiện đại, phó từ (phụ từ, trạng

từ), quan hệ từ, trợ từ là những loại từ thuộc hư từ. Theo cách hiểu khác thì hư từ

gồm các loại từ: từ cảm, từ đệm, từ kèm, từ nối. Mặc dù thơ Bà Huyện Thanh

Quan không xuất hiện với tần suất cao các hư từ, nhưng sự có mặt ở một vài câu

với cảm xúc bất chợt của nữ sĩ đã khiến cho những câu thơ của nữ sĩ mang một

màu sắc khá mới lạ so với chính phong cách thường thấy ở thơ bà.

Nhìn chung trong thơ Bà Huyện Thanh Quan đã phát huy tinh hoa giá trị

cổ điển của ngôn từ, lại biết kết hợp với ngôn ngữ thuần Việt của dân tộc khiến

cho mỗi bài thơ của bà đều đẹp đẽ một cách lạ thường, một vẻ đài các, trang

nghiêm hiếm có trong lịch sử thơ Nôm Đường luật Việt Nam.

Nói về ngôn ngữ của các nhà thơ Nôm thế kỉ XIX, chúng tôi thấy mặc dù

cũng có những điểm chung nhưng ở mỗi người lại có những nét biệt sắc riêng.

Ngôn ngữ đời sống trong thơ Hồ Xuân Hương có tỉ lệ cao nhất, khẩu ngữ trong

thơ Nguyễn Khuyến xuất hiện nhiều nhất, Tú Xương lại có tài sử dụng ngôn ngữ

đời sống vào chức năng trào phúng một cách sắc sảo nhất, còn Bà Huyện Thanh

Quan lại là thứ ngôn ngữ trang trọng, đài các nhất vì thơ bà dù không dùng thi

78

liệu điển cố Hán nhưng vẫn còn sử dụng khá nhiều từ Hán Việt và ít khẩu ngữ

hơn cả. Đọc thơ bà lúc nào cũng có cảm giác như có một con hầu lẽo đẽo theo

sau (Xuân Diệu).

Phạm Thế Ngũ từng nhận xét: “Thơ Hồ Xuân Hương thiên về Nôm mà

bóng bảy, duyên dáng, thơ Bà Huyện Thanh Quan thiên về Hán mà thanh thoát,

nhẹ nhàng. Hồ Xuân Hương đại diện cho cái tinh thần trào phúng bình dân vươn

lên thể hiện trong một hình thức bác học. Bà Huyện Thanh Quan đại biểu cho cái

tình thần tao nhã nho sĩ kết tinh lại cùng với tinh túy của bài Đường thi trong

một ngôn ngữ Hán Việt đã hoàn toàn Việt hóa”. [47, 294]

3.2. Về hệ thống kết cấu Đƣờng luật và nhịp điệu thơ.

3.2.1. Hệ thống kết cấu Đường luật.

Mỹ học Mác – Lênin từng chỉ ra rằng trong nghệ thuật nói chung, “nội

dung dần dần được hình thức hóa và trầm lắng thành những cấu trúc thể loại”

[90, 290]. Xét từ bình diện thể loại, cũng có một sự thống nhất không thể tách

rời một cách tuyệt đối giữa nội dung và hình thức. Nội dung thể loại chỉ tồn tại

bằng hình thức thể loại và qua hình thức thể loại. Những yếu tố hình thức thể

loại bao giờ cũng phụ thuộc lẫn nhau và phụ thuộc vào nội dung thể loại, bởi xét

cho cùng thì “thể loại là những quy tắc tổ chức hình thức tác phẩm ứng với

những loại hình nội dung nghệ thuật của nó” [20, 167].

Thơ Bà Huyện Thanh Quan làm theo thể thất ngôn Đường luật. Thể thơ

này có tám câu, mỗi câu bảy chữ. Hai câu đầu là câu mở đề, bốn câu giữa đối với

nhau từng cặp có thể xem là cái xương sống của bài thơ, và hai câu cuối tức là

hai câu kết. Khác với thể lục bát, thể thơ này là kết quả của sự phối hợp âm

thanh và xếp đặt công phu. Làm thơ theo thể này không những khó vì vần, đối,

niêm, luật mà lời thơ lại không được non yếu, chữ dùng phải trong trẻo, và nhất

là tình ý ở đoạn chót phải vừa gọn gàng, vừa bay bổng và để lại dư vang. Một

bài thơ Đường luật có giá trị là một viên ngọc quý mà người ta đẽo gọt những

khi phong lưu nhàn tản hoặc những lúc đối cảnh mà cảm hoài. Lời chỉnh đốn, ý

hàm súc, cốt cách thanh cao, lối thơ này là lối quý phái đặc biệt. Ta không thấy

79

lạ rằng Bà Huyện Thanh Quan đã dùng thể thơ ấy để biểu lộ cảm xúc của mình.

Bà là người nho nhã, phong lưu đài các, nhiều cảm tình nhưng biết giữ tư cách

thanh cao, quý trọng thơ văn nên cẩn thận khi sáng tác, lại dùng lối thơ thất ngôn

bát cú cổ điển ít lời nhiều ý để gửi gắm cái bản ngã điều hòa cân đối của mình

vào, đó chỉ là điều tự nhiên, thích đáng vô cùng.

Để nói thêm về luật của thơ Đường, tôi dùng các kí hiệu B và T để chỉ rõ

đó là thanh bằng hay thanh trắc. Luật thơ Đường mà Bà Huyện Thanh Quan sử

dụng gồm hai thể chính là thể bằng vần bằng và thể trắc vần bằng (Thất ngôn bát

cú). Bà đã sử dụng rất thành công mà cũng rất nghiêm ngặt, không khiên cưỡng,

cũng ít vì có sự nới rộng “nhất tam ngũ bất luận” mà dễ dãi dùng gượng các

thanh này.

Thơ luật Đường du nhập vào nước ta đã hàng ngàn năm nay. Nó xuất xứ

từ đời nhà Đường – một thời đại được coi là thịnh trị nhất trong lịch sử Trung

Quốc (618 – 907). Ở đây, chúng tôi chỉ bàn về thể thất ngôn bát cú (7 chữ 8 câu).

Đây là thể thơ đòi hỏi rất khắt khe và nghiêm ngặt về: niêm, luật, vần, đối, bố

cục (5 yếu tố)

- Niêm thì dễ vì đã đúng luật thì đúng niêm

- Luật tức là B và T quy định ở vị trí từng từ trong câu

- Vần: tức là các từ cuối của các câu 1-2-4-6-8 cùng vần với nhau: tà, hoa,

nhà, gia, ta (bài Qua Đèo Ngang) hay: hôn, dồn, thôn, dồn, ôn (Chiều hôm nhớ nhà).

- Đối: đây là yếu tố khó nhất. Đối gồm 3 yếu tố:

+ Đối thanh (B với T hoặc ngược lại)

+ Đối ý: tương đối dễ, gồm đối xứng hoặc đối lập về ý tưởng trong câu 3

với câu 4 và câu 5 với câu 6.

+ Đối từ: đây là điều hóc hiểm nhất, khó đạt nhất vì vừa phải đối theo

nhịp điệu, tiết tấu, vừa phải đối đúng từ loại với nhau: danh từ với danh từ, động

từ với động từ, tính từ với tính từ. Rồi từ luyến láy, từ đơn, từ kép, từ tượng

thanh, từ tượng hình…tất cả đều phải đối nhau đúng theo vị trí của từng từ trong

câu 3 với 4, 5 với 6.

- Bố cục: gồm có Phá – Thừa – Thực – Luận – Kết.

80

+ Câu 1: Mở đề hoặc Phá đề (tức câu mở bài)

+ Câu 2: Thừa đề (tức là nối với câu mở đầu mà vào bài)

+ Hai câu 3 và 4, gọi là hai câu thực, phải đối với nhau đủ 3 yếu tố vừa

nêu ở trên

+ Hai câu 5, 6: là hai câu luận cũng phải đối với nhau đủ 3 yếu tố

+ Câu 7 và câu 8 là kết.

Bàn về cấu trúc trong kết cấu văn bản thơ trữ tình, Lý luận văn học có gợi

ý: “Trong thơ trữ tình, mối quan hệ đầu kết đặc biệt quan trọng. Mở đầu bao giờ

cũng có tác dụng đưa người đọc vào một không khí, một trạng thái cảm xúc nhất

định. Dù tả cảnh gợi tình, hoặc khoan thai kể chuyện, hoặc bâng khuâng gợi

hứng, hoặc đột ngột bàng hoàng, mở đầu của thơ thường có tác dụng gây ấn

tượng quan trọng. Phần kết thường gắn với quan niệm về sự trọn vẹn, hoàn tất,

vừa gợi lại phần thể hiện ở trên, vừa tạo được dư âm trong lòng người đọc.

Người xưa cho rằng, cái hay của một bài thơ thường đọng ở câu kết. Hoặc thu

lại, hoặc mở ra, tạo nên ý mênh mang. Ở đây bố cục bài thơ phải xử lí mối quan

hệ giữa lời thơ hữu hạn và ý thơ, tình thơ vô cùng” [57, 112]. Theo chúng tôi,

mối quan hệ mở - kết hay phá - kết là một đặc điểm thi pháp của thơ Đường luật

bát cú. Có thể là một hình ảnh, một chi tiết hay một sự kiện…xuất hiện ở liên 1

được nhắc lại hoặc có liên hệ nào đó với liên 4. Chẳng hạn như trong thơ Hồ

Xuân Hương:

- Bốn cột khen ai khéo khéo trồng, (…)

Cọc nhổ đi rồi, lỗ bỏ không!

(Đánh đu)

Nếu bài thơ bát cú nào không có được sự hô ứng như trên thì về mặt thi

luật, câu phá và câu kết vẫn niêm với nhau, tức vẫn có mối quan hệ mở - kết, tạo

nên sự hô ứng về mặt âm điệu. Khi mở rộng phạm vi khảo sát đến tất cả 8 dòng

thơ, chúng tôi thấy: Một là, không chỉ những cặp câu 1-8 niêm nhau, mà các cặp

câu 2-3, 4-5, 6-7 cũng niêm với nhau. Sự kết hợp này góp phần tạo nên một khối

rắn chắc, một sự thống nhất, một cái bất biến. Rõ ràng đó không thể là một sự

ngẫu nhiên mà có ý nghĩa thi pháp thể loại. Hai là, không chỉ cặp câu 1-8 lặp lại

81

về luật phối thanh mà cứ cách ba dòng thì có sự lặp lại ấy. Ngoại lệ, chữ cuối của

dòng 1 phải nhập vần nên khác thanh với chữ cuối của dòng 5, còn nói chung thì

dù bài thơ luật trắc vần bằng hay luật bằng vần bằng vẫn có sự lặp lại thanh điệu

bằng trắc ở các câu: 1-5, 2-6, 3-7, 4-8. Lấy bài thơ Qua đèo Ngang có luật trắc

vần bằng để khảo sát chúng ta sẽ thấy rõ điều này:

Bước 1 Đèo bóng

tới T Ngang B xế T tà B

Cỏ 2 chen lá

Lom 3 tiều

4 dưới bên rợ

Lác Nhớ 5 đau con

cây B khom B đác T nước T

6 cái Thương nhà mỏi

Dừng 7 đứng trời,

Một 8 tình ta

B chân B mảnh T đá, T núi T sông B lòng B miệng T lại: T riêng B chen B vài B mấy T quốc T gia B non, B với T hoa B chú T nhà B quốc T gia B nước, T ta B

bóng Chiều

2 xa lẫn Tiếng

3 ngư Gác về

4 mục Gõ lại

Ngàn chim gió 5

sương khách Dặm 6

lảng T đưa B ông B tử T cuốn T sa B

Chương Đài người Kẻ 7

Lấy nỗi mà 8

82

Và một bài thơ tiêu biểu khác: Chiều hôm nhớ nhà có luật bằng vần bằng hoàng bảng 1 B trống T viễn T cô B bay B bước T lữ T hàn B trời B ốc T mái T sừng B mai B liễu T chốn T ai B B kể T hôn B dồn B phố T thôn B mỏi T dồn B thứ, T ôn. B

Như vậy qua khảo sát có thể thấy cấu trúc bài thơ trong thơ Bà Huyện

Thanh Quan nhìn chung vẫn đảm bảo cấu trúc chuẩn của bài Đường thi. “Bài thơ

cũng là một cơ chế có sinh mệnh. Nó cũng một cách tự nhiên, theo lẽ đất trời -

tức phải theo luật cân bằng âm dương của thiên địa, và những qan niệm về sự

vận hành của nó theo lẽ đạo. Bài luật thi là một cấu trúc chỉnh thể, một hệ thống

tuần hoàn khép kín với một “thái cực” thường do “đề” đảm trách. Hệ thống đó

được cấu trúc một cách có quy luật với những quan hệ nội tại chặt chẽ đồng thời

có mối quan hệ phong phú với thế giới bên ngoài, tạo nên sự gợi ý sâu xa mà ta

quen gọi là “ý tại ngôn ngoại” [13, 47]

Không chỉ có mối quan hệ phá - kết có tính chất chu hoàn, cấu trúc bài thơ

Nôm Đường luật vẫn đảm bảo một chuẩn mực khác của thể Đường thi là tính đối

ngẫu ở 4 dòng thơ giữa bài thơ bát cú. Những hình thức khác nhau của phép đối

ngẫu đều có mặt: công đối, lân đối, khoan đối, tá đối, ảo đối…và tự đối (tiểu

đối). Tuy nhiên có thể thấy rõ là tá đối và ảo đối, có thể coi như là khoan đối

xuất hiện khá phổ biến cùng với hình thức tự đối trong cùng một câu thơ. Lý giải

vì sao liên 2 và liên 3 cần phải có đối, Lệ Thần Trần Trọng Kim trong Việt Thi

cho rằng: “Những câu khái hay mạo và hợp hay kết đều cốt ở dùng ý, mà dùng ý

thì nói cho rõ, cho nên những câu ấy đi lẻ không đối, những câu thừa hay thực

(tình) và câu chuyển hay luận (cảnh) đều cốt dùng từ, mà dùng từ thì cần lời nói

cho đẹp, cho nên những câu ấy phải đối ngẫu”[26, 40]. Đồng thời khi bàn về ý

nghĩa thơ luật, ông nhận xét: “Thơ luật lấy tình và cảnh làm tư liệu, lấy ý và từ

làm sự vận dụng. Tình nhiều, cảnh rõ, ý cao, tứ đẹp là thơ hay”[26, 39]. Như vậy

có thể nói phép đối ngẫu ở cặp thực và luận là một đặc trưng của bài bát cú.

Chính nó đã góp phần cho vẻ đẹp đầy những liên tưởng bất ngờ, thật lung linh

của thể thơ này. Hơn nữa chính ở những dòng thơ có đối, nhà thơ như là đang

đứng trước một sự thách đố của sự sáng tạo. Trong thơ nguyên tắc tương đồng sẽ

quyết định nguyên tắc tiếp cận, việc lựa chọn các từ để tổ hợp lại phải dựa trên

nguyên tắc song hành, sóng đôi, âm tiết đi với âm tiết, từ đi với từ, dài đi với dài,

ngắn đi với ngắn, ngắt đi với ngắt...để trong thơ chúng có thể đối xứng nhau

83

hoặc đối lập nhau từng cặp. Điều này đặc biệt ý nghĩa trong Đường luật và nhất

là trong thất ngôn bát cú. Ở hai liên giữa bài thơ này, các từ giữ tính cách tự trị

khá quan trọng, nghĩa là có những vị thế được xác định và có những vai trò

riêng. Bốn dòng giữa bài thơ ấy tạo nên hai cặp cân đối cực kì nghiêm túc, bị

bao quanh bởi hai dòng đầu và hai dòng cuối mà hai cặp này lại không có đối, có

vẻ buông lỏng hơn về thi luật. Cấu trúc tổng quát này không thể là ngẫu nhiên, là vô

cớ. Đó là một khối rắn chắc, một cái bất biến, một sự thống nhất giữa các mặt đối lập.

Rõ ràng ở thơ Bà Huyện Thanh Quan có sự gần gũi giữa thơ Nôm Đường

luật với Đường thi và Đường luật Hán ở bình diện cấu trúc bài thơ.

3.2.1.1. Đặc điểm của liên 1 (cặp phá - thừa)

Ở cặp câu này, thông thưởng nhà thơ nêu ra một cái nhìn, một cảm tưởng

tổng quát. Tuy nhiên tùy theo từng đề tài, chủ đề, cấu trúc của liên thơ này có thể

có nhiều dạng

Nếu bài thơ có đề tài, chủ đề thiên nhiên thì một là, mặc dù nêu tổng quát

về cảnh thiên nhiên nhưng dường như câu thơ đã thấp thoáng, đã hé mở tâm tình

tác giả, thứ tâm tình gửi gắm rất kín đáo, rất xa xôi trong cảnh. Chẳng hạn, đó là

cái nhuốm buồn, cái lãng đãng mà chập chùng nỗi nhớ trong bóng hoàng hôn

lảng bảng ở bài Chiều hôm nhớ nhà:

Chiều trời bảng lảng bóng hoàng hôn

Tiếng ốc xa đưa vẳng trống dồn

Hai là, nếu dùng phương pháp so sánh tương hỗ thì giữa câu “phá” (dòng

1) và câu “thừa” (dòng 2) có liên quan với nhau nhưng vẫn khác nhau. Có khi

câu phá nêu khái quát trước về không gian, thời gian (thường là cả hai) và câu

thừa đi vào cụ thể hơn, chi tiết hơn:

Bước tới đèo Ngang bóng xế tà

Cỏ cây chen đá, lá chen hoa

(Qua Đèo Ngang)

Ba là, có khi nhà thơ tìm ra một vài chi tiết đặc sắc trong cảnh thiên nhiên

để khởi hứng, đồng thời có một câu bày tỏ thái độ, tâm trạng rất thoáng qua và

84

rất khái quát của mình trước cảnh thiên nhiên:

Thánh thót tàu tiêu mấy hạt mưa

Bút thần khôn vẽ cảnh tiêu sơ!

(Tức cảnh chiều thu)

Nếu bài thơ có đề tài, chủ đề về cuộc sống xã hội, con người thì một là nếu

có câu thơ nào tả cảnh thì nó chỉ có thể xuất hiện ở dòng mở đầu. Chẳng hạn:

Trấn Bắc hảnh cung cỏ dãi dầu

Chạnh niềm cố quốc nghĩ mà đau

(Chùa Trấn Bắc)

Lý do rất đơn giản: câu thừa (dòng 2) phải nói về một sự kiện hoặc một

tâm trạng để chuyển ý xuống liên 2 (cặp thực) là trình bày về cuộc sống xã hội

hay con người.

Hai là nếu có dạng câu nghi vấn thì nó thường xuất hiện ở câu thừa trong

cấu trúc bình thường, nhưng nó sẽ xuất hiện ở câu phá trong cấu trúc đặc biệt vì

đó là một câu hỏi tu từ hoặc cần phải có cái giọng đột ngột:

Tạo hóa gây chi cuộc hí trường

Đến nay thấm thoắt mấy tinh sương

(Thăng Long hoài cổ)

3.2.1.2. Đặc điểm của liên 2 và liên 3

Đặc điểm của liên 2 (cặp “thực”)

Lạc Nam trong cuốn Tìm hiểu các thể thơ cho rằng: “Hai câu 3 và 4 gọi là

thích thực, gọi tắt là hai câu thực, còn gọi là hai câu trạng có nhiệm vụ giải thích

cho đề tài rõ hơn về ý, về cảnh, về tình, về sự vật, về tính chất, cốt làm nổi bật đề

tài lên. Vì vậy, hai câu này phải gắn chặt với đề tài” [42, 109]. Dương Quảng

Hàm trong Văn học Việt Nam cũng từng chỉ ra rằng: “Thực hoặc trạng (câu 3-4)

là giải thích đầu bài cho rõ ràng. Nếu là câu thơ tả cảnh thì chọn cảnh sắc xinh

đẹp đặc biệt mà mô tả ra, nếu là thơ tả tình thì đem các tình tự mà giải bày ra,

nếu là thơ vịnh sử thì lấy công trạng, đức hạnh của người mình muốn vịnh mà kể

ra.” [18, 23]. Như vậy, có thể dễ dàng xác định nhiệm vụ của liên 2 là giải thích

cho thật rõ tinh thần, nội dung của bài thơ (thường nằm ngay trong nhan đề bài

85

thơ). Nhiều nhà thơ có khuynh hướng miêu tả cụ thể những nét tiêu biểu, chọn

lọc. Tất nhiên, trước hết, đây cùng là cái cụ thể trong cảnh thực của thiên nhiên,

sự vật, hiện tượng, chẳng hạn:

Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo

Nền cũ lâu đài bóng tịch dương

(Thăng Long hoài cổ)

Xanh om cổ thụ tròn xoe tán

Trắng xóa tràng giang phẳng lặng tờ

(Tức cảnh chiều thu)

Lom khom dưới núi tiều vài chú

Lác đác ven sông, rợ mấy nhà

(Qua Đèo Ngang)

Tuy nhiên, cái cụ thể ở đây hoàn toàn không hẳn là cái cụ thể - khách

quan mà có khi mang màu sắc chủ quan, nghĩa là được lọc qua lăng kính riêng

của thế giới tâm hồn nhà thơ. Do vậy, cảnh ở đây cũng chính là cửa sổ tâm hồn

tác giả. Cảnh đền đài hoang phế, dấu xưa xe ngựa là dấu ấn của một cái tôi hoài

cổ, hướng về quá khứ nhưng cũng có lúc yêu đời thiết tha, muốn hòa nhập với

cuộc sống tươi mới thể hiện ở những bức tranh cảnh nhiều màu sắc và tươi tắn.

Đặc điểm của liên 3 (cặp “luận”)

Luận nghĩa là bàn bạc, bình luận mở rộng thêm ý bài thơ “như tả cảnh thì

nói cảnh ấy xinh đẹp thế nào, cảm xúc của người ra thế nào, vịnh sử thì hoặc

khen, hoặc chê, hoặc so sánh người ấy, việc ấy với người khác, việc khác” [43,

23]. Như vậy, nếu liên 1 có nhiệm vụ “nhập”, liên 2 có nhiệm vụ “diễn” thì liên

3 có nhiệm vụ bàn rộng thêm cái ý đã “diễn” ấy. Do đó liên 3 có quan hệ thật

gắn bó với liên 2. Nó bàn rộng trên cơ sở liên 2 đã miêu tả đầy đủ ở đầu bài, đầy

đủ về phương diện giải nghĩa. Lê Trí Viễn cho rằng: “Trong bài bát cú, câu luận

chiếm một địa vị quan trọng. Đi sâu, mở rộng, suy luận là đây. Chiều sâu, tầm

cao của bài thơ hay cũng ở đây” [79, 199]. Trong mảng thơ thiên nhiên, chính vì

liên 3 có chức năng ấy nên cảnh ít đi mà tình nhiều hơn, thậm chí cảnh chỉ là cái

cớ để bộc lộ tâm tình. Liên 3 dường như bao giờ cũng khoác thêm sắc màu chủ

86

quan, cảm xúc, tâm trạng, những nghĩ suy của tác giả. Nếu liên 2 thiên về tả

cảnh, tất nhiên là cảnh nhịp nhàng với tâm tư thì ở liên 3 của bài thơ, tình đã

thấm đẫm trong cảnh, chủ quan trùm lên khách quan. Tuy còn là mượn cảnh,

cũng còn có thể nói là tả cảnh, nhưng chủ yếu là đã biểu hiện tâm trạng nhà thơ.

Con người và cảnh hài hòa, cảm thông với nhau. Cảnh vật thể hiện tâm tư con

người và con người thể hiện trong cảnh vật. Nhà thơ không chỉ có con mắt nhìn

mà chủ yếu là trái tim rung cảm. Liên 3 không còn phảng phất tình, hé mở tình

mà thật sự “hàm” tình. Chẳng hạn:

Nhớ nước đau lòng con quốc quốc

Đau lòng mỏi miệng cái gia gia

(Qua Đèo Ngang)

Bầu dốc giang sơn say chấp rượu

Túi lưng phong nguyệt nặng vì thơ

(Tức cảnh chiều thu)

Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi

Dặm liệu sương sa khách bước dồn

(Chiều hôm nhớ nhà)

Bể ái ngàn trung khôn tát cạn

Nguồn ân trăm trượng dễ khơi vơi

(Cảnh đền Trấn Võ)

Đặc điểm thứ hai của liên 3 là nó không sát đề mà “lơi” đề hơn, đồng thời,

tính hiện thực giảm đi mà sức liên tưởng, tưởng tượng, cách diễn đạt bóng bẩy

thường được sử dụng hơn, rõ nét hơn. Do vậy, nếu liên 2 thiên về hiện thực hơn

thì liên 3 thiên về lý tưởng hơn. Những nét tác giả phác họa ở đây vị tất đã có

thực ở cuộc sống ngoài đời. Có thể là tâm trạng, lại có thể là những suy tư triết lý

có màu sắc đạo đức, thời thế, lịch sử:

Sóng lớp phế hưng coi đã rộn,

Chuông hồi kim cổ lắng càng mau

(Chùa Trấn Bắc)

87

Đặc điểm liên 2 và 3

Đặc trưng nổi bật của liên 2 và liên 3 là mỗi liên gồm 2 câu thơ đối nhau,

hô ứng với nhau, cộng hưởng về ý tứ và nhạc điệu, tạo nên một chỉnh thể độc lập

trong bài thơ, một “vũ trụ” tự nó ổn định. Từng cặp biểu hiện những ý đối lập

hoặc bổ sung cho nhau mà không cần quan hệ từ. Với Bà Huyện Thanh Quan,

những bài thơ của bà đậm sắc thái Đường thi càng thể hiện rõ đặc điểm này:

Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo

Nền cũ lâu đài bóng tịch dương

Đá vẫn trơ gan cùng tuế nguyệt

Nước còn cau mặt với tang thương.

Ở đây, “xe ngựa” chuyển động hô ứng với “lâu đài” bất động, “hồn thu

thảo” trừu tượng cộng hưởng với “bóng tịch dương” cụ thể, thấy được. Những

hình ảnh ấy đồng hiện, vẽ ra một bức tranh của cuộc sống con người, xã hội Việt

Nam cuối thế kỉ XVIII đầu thế kỉ XIX: những đổi thay chóng mặt của các triều

đại, biết bao cái biến chuyển như cảnh “thương hải biến vi tang điền” của lịch

sử. Cảm nghĩ mang cảm hứng lịch sử này chính là ở chiều sâu lòng tác giả. Đồng

thời, đặt cái lẽ thịnh suy của việc đời đầy vơi, của lịch sử thăng trầm bên quang

cảnh thiên nhiên trường cửu, bên cái vẻ lạnh lùng, vô tình của đất trời, sông núi

– mà ngoại giới ấy cũng hô ứng, cộng hưởng với nhau – 4 câu thơ càng làm nổi

bật vẻ bi thiết của kiếp người, càng âm vang tiếng kêu bi thương của con người

bé nhỏ, phù du bên bờ vĩnh cửu, vô cùng của tạo vật trong trái tim nhà thơ.

Như vậy là hai cặp câu thơ có đối ở giữa bài thơ bát cú tưởng như là

không có quan hệ gì, tưởng như là chia tách nhau, nhưng thực ra lại là có sự

thống nhất, “bởi vì đặc trưng của thơ Đường là thể hiện bằng quan hệ, đối là một

hình thức tiêu biểu của quan hệ. Và dù “chính đối” (ý nghĩa hai câu thơ tương

hợp) hay “phản đối” (ý nghĩa hai câu thơ tương phản) thì mục đích và hiệu quả

thẩm mĩ của chúng vẫn thống nhất và đều phục vụ đắc lực cho việc thể hiện sự

tương giao giữa ngoại cảnh với nội tâm, chúng là những nhịp nối khai đề với kết

đề, nối cảnh với tâm” [33, 47].

Cấu trúc đăng đối (hay kiến trúc đối xứng) ở 4 câu thơ này buộc người

88

ngâm thơ, đọc thơ phải lưu ý: vì cần phải nắm bắt ý nghĩa của cả hai câu trong

cùng một liên thơ đồng thời với nhau mới cảm nhận được nên nhịp thơ bắt buộc

phải chậm lại. Bởi vậy bốn câu giữa bài thơ mang sắc thái trang trọng khác hẳn

với mấy câu thơ khác.

Xét về mặt ngữ pháp thì cấu trúc ngữ pháp của những câu thơ này cũng có

quan hệ với cấu trúc đối xứng trong từng liên thơ. Có thể nói, có sự xuất hiện

khá phổ biến những dị thường về cú pháp, nghĩa là có sự xáo trộn, biến đổi cấu

trúc ngữ pháp thông thường, mà phổ biến nhất là kiến trúc đảo ngược cú pháp.

Nhà thơ thường sử dụng đảo từ, đảo ngữ. Chẳng hạn:

Gác mái ngư ông về viễn phố,

Gõ sừng mục tử lại cô thôn

Ngàn mai gió cuốn chim bay mỏi

Dặm liễu sương sa khách bước dồn

(Chiều hôm nhớ nhà)

3.2.1.3. Đặc điểm của liên 4 (cặp kết thúc)

Nếu sức nặng của bài thơ tuyệt cú thường dồn xuống câu “hợp” thì có thể

nói linh hồn của bài bát cú thường đọng lại ở liên 4, đặc biệt là ở câu kết (dòng

8). Nhà nghiên cứu Nguyễn Sĩ Cẩn khẳng định: “Trong kinh nghiệm nghiên cứu

và giảng dạy thơ Đường luật, chúng tối thấy câu kết thường là câu bộc lộ rõ chủ

để bài thơ. Khảo sát các bài thơ Chiều hôm nhớ nhà, Thăng Long hoài cổ, Qua Đèo

Ngang của Bà Huyện Thanh Quan đều thấy chủ đề tư tưởng đọng lại ở câu kết.

Cũng như câu hợp trong thơ tuyệt cú, câu kết nói riêng, cặp thúc kết nói

chung vừa có nhiệm vụ khép lại bài thơ – còn gọi là sự hồi cố, nghĩa là trở lại

vấn đề đã nêu ở hai câu đề - vừa phải làm sao cho người đọc cảm nhận được cái

dư vị khi đọc hay ngâm hết bài thơ. Vì thế cặp thúc kết thường hàm tình. Những

bài thơ có kết hay luôn có chiều hướng gợi ra những ý mới làm cho dư âm bài

thơ đọng mãi trong tâm trí người đọc, tưởng như một thứ nhạc điệu bên trong

cộng hưởng với lời thơ giàu nhạc tính. Tình ý nhờ vậy vừa gọn gàng vừa bay

bổng làm trội cả bài thơ. Nhà nghiên cứu Nguyễn Sĩ Cẩn nhận xét: “Câu kết phải

viết thế nào cho khái quát, vừa níu lại được ý đầu đề, vừa nâng được ý bài thơ

89

cao hơn, gây được âm vang và liên tưởng cho người đọc. Bài thơ có câu kết hay

là bài thơ đã khép lại mà tứ thơ vẫn còn ngân vang, man mác làm cho người đọc

bồi hồi xúc động, tiếp tục suy tư” [2, 45].

Một trong những yếu tố khiến cho cây kết giàu nhạc tính là thủ pháp dồn

nén cảm xúc ở những câu thơ trên (từ dòng 1 đến dòng 6), đồng thời làm nổi bật

thanh ở chữ gieo vần dòng cuối (âm tiết sau cùng của dòng 8) tạo sự vang vọng

của âm thanh và cảm xúc. Tình cảm ở đây không lộ liễu mà kín đáo, không chân

chất thật thà mà thường gợi cảm, thậm chí có khi không phải đọc là hiểu ngay

mà phải cảm. Trong bài thơ dường như có những viên chất nổ ở câu thơ kết. Tất

nhiên, cũng là thơ Nôm Đường luật nhưng không phải bài thơ nào cũng có kết

thúc như vậy. So sánh bài thơ Qua Đèo Ngang của Bà Huyện Thanh Quan với

bài thơ cùng tên của Lê Thánh Tông, chúng tôi thấy tuy Lê Thánh Tông có khả

năng quan sát tài tình, trong bài thơ có những câu thơ hay, hình tượng đẹp, thể

hiện cái nhìn trìu mến với thiên nhiên:

Thà là cúi xuống cây đòi sụt

Xô xát trông lên sóng muốn trèo.

Lảnh chảnh đầu mầm chim vững tổ

Lanh đanh cuối vụng cá ngong triều,

Nhưng đọc xong câu kết, bài thơ cũng chấm dứt không có âm vang:

Cuộc đời kim cổ chừng bao nả

Non nước trông qua vẫn bấy nhiêu

Ngược lại, bài thơ của Bà Huyện Thanh Quan, liên 1 và liên 2 chỉ là cảnh,

lại là cảnh khá mờ nhạt. Liên 3 bắt đầu nhói lên một chút cảm xúc ngậm ngùi

nhưng còn có vẻ chung chung, cảm xúc thật sự nén lại ở liên 4. Đọc những dòng

thơ này, chúng ta thấy thương cho cái cô đơn của nhà thơ. Bởi vì tất cả những gì

thuộc về thiên nhiên đều gắn bó, hòa hợp với nhau tạo thành một khung cảnh

thiên nhiên ít nhiều ấm cúng để đẩy nhà thơ vào tận cùng của sự lẻ loi. “Tình

riêng” của Bà Huyện Thanh Quan là tình gì vậy? Có lẽ khó xác định một cách

tuyệt đối chính xác và chắc chắn. Vậy mà cái lời thơ nhè nhẹ như tiếng thở dài

của câu thơ cuối cứ âm vang mãi trong tâm hồn, khiến tâm hôm con người bâng

90

khuâng khôn dứt.

3.2.2. Nhịp điệu thơ

Làm nên tính trọn vẹn của thơ luật Đường không chỉ ở các yếu tố niêm,

luật…mà còn có sự góp phần của nhịp thơ. Mỗi thể thơ đều có nhịp thơ riêng và

với thơ Nôm Đường luật cũng không là ngoại lệ. Từ điển thuật ngữ văn học quan

niệm nhịp điệu “là sự lặp lại cách quãng đều đặn và có thay đổi của các hiện

tượng ngôn ngữ, hình ảnh, mô típ…nhằm thể hiện sự cảm nhận thẩm mỹ về thế

giới, tạo ra cảm giác vận động của sự sống, chống lại sự đơn điệu, đơn nhất của

văn bản nghệ thuật” [20, 165]. Vì vậy có nhịp điệu của thể thơ và nhịp điệu của

luật thơ. “Ở cấp độ tổ chức văn bản, đơn vị cơ bản của sự lặp lại trong thơ là

dòng thơ với độ dài của nó gồm số tiếng và vần như là điểm ngắt của nó. Vì vậy,

mọi thể thơ có một nhịp điệu riêng. Dòng thơ lại có kiểu ngắt nhịp của luật thơ,

có độ dài ngắn cân đối hoặc không cân đối khác nhau. Nhịp điệu của thể thơ và

luật thơ tạo thành cái nền nhịp điệu…” [20, 165]. Ở cấp độ thứ nhất – cấp độ tổ

chức văn bản – nhịp điệu tổng quát trong cả bài thơ tạo nên sự khăng khít, điều

hòa của bài thơ dường như không khác gì so với một bài thổ Đường thi hay

Đường luật chữ Hán. Tuy nhiên ở cấp độ thứ hai, nhịp điệu trong từng dòng thơ

thì vừa giống vừa khác nhau. Đây là nhịp điệu của luật thơ và mang ý nghĩa thi

pháp rất rõ, góp phần cho thấy cái mã của thể loại thơ Nôm Đường luật.

Nói một cách hình ảnh thì nhịp thơ là cái dáng đi, cái chuyển động của

dòng thơ khi mau, khi chậm, lúc nghỉ, lúc dứt. Ở thơ Anh, thơ Đức, yếu tố nhịp

điệu rất rõ. Nó gây nên bởi sự trở lại đều đặn của những âm thanh cần phải đọc

mạnh vào (stress). Ở thơ Pháp, yếu tố “rythme” ấy chỉ hơi rõ. Còn trong thơ Việt

Nam, bởi tiếng Việt không có “stress” nên khi ngâm thơ người ta ngân dài giọng

ở chữ trước chỗ ngắt và ở chữ mang vần, hay tùy thuộc tình ý trong câu thơ mà

đọc mạnh, cao giọng vào một vài chữ, nhờ đó gây ra trạng thái đều đặn về âm

hưởng. Lý do chúng tôi không khảo sát nhịp điệu của thể thơ là vì ở thơ Nôm

Đường luật thế kỉ XIX nói chung và thơ Bà Huyện Thanh Quan nói riêng, mỗi

dòng thơ đã ổn định số âm tiết, chỉ lẫn lộn một số ít câu lục ngôn không đáng kể.

Nếu Nguyễn Trãi và tiếp đó là các tác gia Hồng Đức, Nguyễn Bỉnh Khiêm thể

91

hiện mạnh mẽ tinh thần phá cách thơ luật thì Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh

Quan, Nguyễn Khuyến, Tú Xương lại thể hiện khuynh hướng trở về với hình thức kết

cấu ban đầu của thơ Đường luật. Vì thế, đến nửa sau thế kỉ XVIII, câu thơ lục ngôn

không còn giữ vai trò là “cái mã” để nhận diện thơ Nôm Đường luật nữa.

Sự thể nghiệm ở các thế kỉ trước, kể từ Quốc âm thi tập thường được các

nhà nghiên cứu cho là mang tính chất độc đáo của nhịp điệu trong thơ Việt Nam.

Có người căn cứ vào nhịp ngắt của thơ lục bát để lý giải nhịp ngắt của câu lục

ngôn. Đó là Nguyễn Văn Xung trong bài viết “Những cố gắng nhằm li khai thơ

Việt Nam ra khỏi thơ Tàu” đăng trên tạp chí Tư tưởng (Sài Gòn),số 1 năm 1973.

Ông viết: “Vậy thì thơ lục ngôn xuất hiện vào thượng kì đời hậu Lê đã bắt đầu li

khai với nhịp điệu thất ngôn của Tàu và nhận chịu ảnh hưởng của thể lục bát

trong văn chương dân gian Việt Nam để thể hiện cá tính dân tộc của nó trong

nhịp điệu và nhạc tính”. Để lý giải sự vắng mặt của hiện tượng này trong thơ

Nôm Đường luật thế kỉ XVIII và XIX, ông cho rằng: “Lý do có lẽ là vì lục ngôn

này nhịp điệu tuy có sinh động nhưng âm điệu lại có tính chất khô khan và thô

cộc, chưa phù hợp với tâm hồn Việt Nam, cho nên đã bị đào thải..”. Tất nhiên

theo chúng tôi, đây là một khát khao xây dựng một lối thơ Việt Nam để bộc lộ cá tính

dân tộc, muốn tự khẳng định mình bằng cách làm khác với Đường thi Trung Quốc.

Ở cấp độ thứ 2, về nhịp điệu trong từng dòng thơ, nhà nghiên cứu Nguyễn

Thái Hòa cho rằng: “Thể thất ngôn bát cú có nhịp lẻ, nếu tính từ phần cuối 4/3

hoặc 2/2/3. Ví dụ:

Bước tới đèo Ngang / bóng xế tà

Cỏ cây chen đá / lá chen hoa

Nhịp khá đơn điệu và chỉ dùng để ngâm, dường như tạo một chỗ ngừng

nhỏ để làm giàu âm hưởng chứ không có vai trò quan trọng” [28, 229]. Thật ra

nhịp điệu thơ Nôm Đường luật theo chúng tôi là khá sinh động. Chỉ riêng dạng

thất ngôn, ngoài nhịp 4/3, 2/2/3 còn có nhịp 2/5 và 3/4 …và ở chỗ ngững giữa

dòng thơ, không chỉ là làm giàu âm hưởng mà còn tạo liên tưởng, gợi những mối

liên hệ rất tinh tế giữa hai vế câu (hay ba vế) nhờ nhịp ngắt, có thể là mối liên hệ

92

tương phản, cũng có thể là mối liên hệ thống nhất, hòa hợp.

Ở những dòng thơ có nhịp ngắt 4/3, dừng lại ở nới ngắt nhịp, người đọc có

thể cảm nhận những xúc động, những suy nghĩ không nói nên lời, không thể nói

hết được của nhà thơ. Tất nhiên ở đây có nhiều gần gũi với thi pháp thơ Đường.

Một dẫn chứng tiêu biểu về mối quan hệ tương phản:

Lối xưa xe ngựa hồn thu thảo,

Nền cũ lâu đài bóng tịch dương

(Thăng Long hoài cổ)

Lời thơ thể hiện cái không nói được của nữ sĩ khi bà chứng kiến một cảnh

tưởng thay đổi đến không ngờ. Cái rộn ràng ngựa xe một thời đã tan biến để

nhường chỗ cho cái hiu quạnh, cái trống không. Những công trình nhân tạo dẫu

huy hoàng đến đâu cũng không thể nào trường cửu, chỉ còn hồn cỏ thu, chỉ còn

bóng chiều tà, nghĩa là chỉ còn cái vĩnh cửu của trời đất. Chính ở chỗ ngừng, nhà

thơ có thể diễn đạt những hàm ý mà ngôn ngữ thơ trong khuôn khổ hạn định của

thể thơ cũng không nói được, là một trong những thủ pháp để bộc lộ “ý tại ngôn

ngoại”, ở hai dòng thơ này là: cái khắc nghiệt vô tình ghê gớm của thời gian, cái

biến đổi cũng gớm ghê của thế sự và cái mong manh bé nhỏ của kiếp người…

Mặt khác, ở những chỗ ngừng giữa dòng thơ, lại có thể là mối liên hệ

thống nhất, hòa hợp rất tinh tế giữa hai vế, giữa những hình ảnh bề ngoài tưởng

như đối lập hoặc độc lập, không có quan hệ với nhau:

Ngàn mai gió cuốn / chim bay mỏi,

Dặm liễu sương sa / khách bước dồn.

(Chiều hôm nhớ nhà)

Giữa “ngàn mai” với “cánh chim”, giữa “dặm liễu” với “lữ khách” tưởng

như không có quan hệ gì, nhưng thật ra, chính nhờ chỗ ngừng, lời thơ gợi liên

tưởng đến cái trở ngại cách ngăn, đến con đường xa xăm vời vợi. Đằng sau hình

ảnh sương sa đầy dặm liễu, chính là chỗ ngưng, người đọc bỗng cảm nhận được

cái lạnh đã bắt đầu thấm vào người mà con đường thì còn quá xa xôi, lẽ nào lữ

khách chẳng dồn chân bước? Như vậy, đây cũng chính là đặc điểm thể hiện âm

93

vang Đường thi trong thơ Nôm Đường luật.

Thơ Bà Huyện Thanh Quan trang nhã, đài các và điêu luyện là vậy, thế

nhưng sự tiếp nhận thơ bà ở mỗi người và mỗi thời kì lại khác nhau. Có người

thích thơ bà, chê thơ Hồ Xuân Hương sống sượng, dâm tục. Có người lại thích

sự trẻ trung, tươi mới ở thơ Xuân Hương mà phê bình lối thơ chải chuốt, khuôn

sáo ở nữ sĩ Thanh Quan. Các nhà thơ mới đã có thời kì đánh giá rất khắt khe thơ

Bà Huyện Thanh Quan, cho rằng thơ bà dù hay nhưng lại thiếu sự sáng tạo và có

cảm giác khô cứng. Ông Phạm Thượng Chi trong Nam phong tạp chí, số 5 nhận

xét bài thơ Qua Đèo Ngang: “Rằng hay thì thực là hay. Nhưng hay quá, khéo

quá, phần nhân công nhiều mà vẻ tự nhiên ít, quả là một bức tranh cảnh vậy”

[63, 19]. Bình thơ của Bà Huyện Thanh Quan, Vũ Quần Phương trong cuốn Bình

thơ, NXB Văn học, 2012 đã “góp ý” thẳng thắn với thơ tiền nhân: “Câu sáu:

Thương nhà mỏi miệng cái gia gia là một câu thơ độn. Nó tồn tại như một hình

nhân làm vế đối cho câu năm, không có hồn vía gì. […] Thơ đường của bà

Thanh Quan nổi tiếng là có ngôn ngữ sang trọng, đài các mà đến lúc phong trần

thì cũng phong trần như ai. Tiếc thế” [tr 149]. Là một nhà thơ có ý thức cao về

nghề nghiệp, Vũ Quần Phương mỗi khi bình không chỉ nói toàn cái hay, cái đẹp

của đối tượng. Nhà bình thơ cũng không ngại nói ra những điều bất cập hoặc còn

non lép. Có điều cách nói của người bình là cách nói chân thành, không phải cao

ngạo hay "bới lông tìm vết" nên dễ được đồng tình, cảm thông. Việc chỉ ra

những hạn chế, những "tì vết" trên viên ngọc cũng góp phần vào nâng cao thị

hiếu thẩm mĩ và năng lực thưởng thức của bạn đọc. Đây cũng là một công lao

cần ghi nhận ở nhà bình thơ Vũ Quần Phương.

Nhà nghiên cứu Trần Đình Sử trong bài viết Địa vị lịch sử của phong trào

thơ mới cũng nhận xét: “cho đến hết thời Trung đại thơ tiếng Việt, dù đã có

không ít đỉnh cao ở các thể tự sự, ngâm khúc, hát nói, nhưng người Việt chưa có

thể loại thơ trữ tình của mình. Toàn bộ thơ trữ tình hoàn toàn làm theo khuôn

mẫu Trung Quốc, luẩn quẩn trong vòng Đường luật, không ai vượt qua các đỉnh

cao Lý, Đỗ. Thơ tiếng Việt Đường luật dù điêu luyện như Nguyễn Khuyến, bà

94

Huyện Thanh Quan vẫn đi theo một lối thơ đã vạch sẵn, không có sáng tạo mới.”

Tuy vậy, theo chúng tôi, sự sáng tạo ở các nhà thơ Nôm nước ta trong đó

có thơ Bà Huyện Thanh Quan chính là đã đưa vào thể thơ có nguồn gốc ngoại

sinh này những nét tính cách, tâm hồn rất Việt Nam. Nếu ở Nguyễn Trãi, thơ

Nôm cố gắng phá cách bằng việc sáng tạo những câu thơ lục ngôn chen thêm

vào bài thơ luật Đường nhưng đến Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh

Quan…thơ Nôm đã quay về kết cấu quen thuộc nhưng thêm vào đó là lối tư duy

và cách biểu hiện tình cảm của người Việt, gắn với những vấn đề bức thiết của

dân tộc. Thế giới nghệ thuật này xét đến cùng là có những chỗ tương đồng

nhưng chủ yếu là những nét dị biệt với thế giới nghệ thuật Đường thi và cả với

Đường luật Hán. Trong sự giao lưu văn hóa ở đây, rõ ràng ảnh hưởng của Đường

thi có để lại dấu vết trong thơ Nôm Đường luật nhưng rõ ràng có những dấu hiệu

của Đường thi đã được hòa tan trong sức sáng tạo của các nhà thơ Nôm Đường

luật với tư cách chủ thể tiếp nhận. Thể loại này do vậy tiêu biểu cho hiện tượng

vượt gộp hay tiếp biến trong thi ca, rộng hơn là là sự vượt gộp hay tiếp biến văn

hóa. Nó vừa chấp nhận cái chân lý vĩnh viễn tồn tại xuyên qua những thay đổi

bên ngoài nhưng cũng có xu hướng phủ định hệ tư tưởng và phá vỡ tính quy

phạm của Đường thi. Đó là vì sao người ta vẫn yêu và trân trọng những sáng tác

95

thơ Nôm Đường luật như những viên ngọc quý của nền văn học dân tộc.

KẾT LUẬN

Về tiến trình phát triển thơ Nôm Đường luật, rõ ràng thơ Nôm Đường luật

không thể không chịu ảnh hưởng của tư duy nghệ thuật cổ trung đại phương

Đông. Sự vay mượn chất liệu nghệ thuật và cả kĩ thuật làm thơ là một quy luật,

rất phổ biến trong giao lưu văn hóa, nhưng dường như chủ yếu là do mối quan hệ

tương đồng về điều kiện lịch sử, xã hội, đặc điểm chung của tâm hồn con người

Á Đông. Nguyễn Văn Dân trong công trình Những vấn đề lý luận của văn học so

sánh đã khẳng định: “Người ta chỉ có thể vay mượn những gì đồng điệu với quan

niệm tư tưởng của mình” [tr 46,47]. Tuy nhiên các nhà thơ của ta đã tiếp nhận

bằng con đường Việt Nam hóa, biết gạt bỏ những gì xa lạ với cảm thức của

người Việt Nam, nghĩa là tiếp nhận có cách tân và sáng tạo. Phải chăng chính vì

vậy, mặc dù sinh mệnh nghệ thuật của thể loại thơ Nôm Đường luật đã chấm dứt

vào đầu thế kỉ XX nhưng tinh hoa của nó vẫn mãi tồn tại.

Nhà nghiên cứu văn học sử Phạm Thế Ngũ nhận xét: “Thơ luật qua đời

Nguyễn Sơ ở các tác phẩm của hai nữ sĩ Hồ Xuân Hương và Thanh Quan, như

vậy quả đã tiến đến cao độ mĩ diệu như chưa hề thấy”. Dùng từ “mĩ diệu” để nói

về thơ của hai nữ sĩ như vậy hẳn thơ Đường luật lúc này đã đạt đến một vẻ đẹp

hiếm có trong văn học cổ. Không rõ thơ Hồ Xuân Hương hay hơn hay thơ Bà

Huyện Thanh Quan hay hơn vì hay dở còn do cảm nhận và đánh giá của từng

người. Tuy nhiên khó có thể phủ nhận rằng với Bà Huyện Thanh Quan, thơ Nôm

Đường luật đã đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật Đường thi cũng như đạt đến đỉnh

cao của tâm trạng cô đơn và nỗi niềm hoài cổ. Ở thơ bà có sự hòa trộn một cách

tự nhiên giữa xúc cảm chính trị và xúc cảm trữ tình. Điều đó làm nên nét đặc sắc

riêng trong thơ bà và cũng là đóng góp riêng của bà trong tiến trình thơ Nôm

Đường luật của văn học trung đại.

Với thơ Bà Huyện Thanh Quan, vì có sự hòa hợp mật thiết giữa hình thức

và nội dung nên có thể nói bà là thi sĩ làm thơ Đường luật hay nhất trong văn

chương Việt Nam. Những bài thơ Đường luật của Hồ Xuân Hương, của Nguyễn

Khuyến, Trần Tế Xương tuy đúng niêm luật nhưng ý tứ có lúc hằn học, mỉa mai,

96

châm biếm, kém vẻ thanh tao, lời văn nôm na, không kiểu cách, trau chuốt, nên

hình thức thì là thơ Đường nhưng tinh thần thơ Đường thì lại khác xa. Thơ Bà

Huyện Thanh Quan hay vì bà đã gửi vào thế vay mượn của Trung Quốc một tinh

thần phù hợp với thể thơ ấy. Như vậy là thơ bà với tính cách diễm lệ và đài các

của nó, chỉ có những người theo đòi Hán học, văn nhân thi sĩ thưởng thức, không

thể phổ cập đến đại chúng. Trái lại thơ của Trần Tế Xương chẳng hạn, với giọng

điệu hóm hỉnh như lời nói chuyện, đọc lên ai cũng hiểu, cũng cảm được tình ý là

một loại thơ rất gần bình dân và rất dễ truyền bá. Thơ Bà Huyện Thanh Quan cao

nhã duyên dáng thì lại kém tính cách phổ thông, thơ Trần Tế Xương được cái dễ

lưu hành trong quần chúng, nhưng chỉ là thơ Đường ở tại cái vỏ. Với Hồ Xuân

Hương, thơ luật Đường chỉ còn là cái vỏ, là tấm áo khoác để nữ sĩ phô diễn hết

tài năng sáng tạo độc đáo của mình. Nó đã mất hẳn tính chất cung đình, đài các

và trang trọng vốn có. Còn thể thơ này ở Bà Huyện Thanh Quan nó vẫn giữ

nguyên được vẻ đài các, trang nhã của mình. Với cách diễn tả thâm trầm, điềm

đạm bằng những lời lẽ thanh tao, quý phái, bà vẫn phả được vào thơ cái hồn, cái

chất riêng của mình. Đó là một tâm trạng cô đơn trước thời cuộc, luôn cảm thấy

mình lẻ loi, quạnh quẽ trước thiên nhiên, trước những thịnh suy phế hưng diễn ra

trước mắt. Bất lực trước lẽ vô thường, vô ngã của định mệnh, bà đã mượn thơ để

kí thác nỗi niềm hoài hương, hoài cổ, hoài quốc của mình.

Sánh vai với Xuân Hương và hoàn toàn khác xa với Xuân Hương trong

phong cách là Bà Huyện Thanh Quan. Nguyễn Lộc đánh giá cao thơ Nôm

Đường luật của hai nhà thơ nữ này: “Dung lượng của thể tài hạn chế và cách luật

của nó chặt chẽ . Tuy vậy các nhà thơ Nôm viết bằng thể thơ Đường Luật vẫn có

những thành lựu rất đánh kể, như Hồ Xuân Hương, bà huyện Thanh Quan”.

Riêng về bà Nguyễn Thị Hinh, nhà nghiên cứu nhận xét: “Còn thơ Đường luật

của Bà huyện Thanh Quan, xuất hiện dưới dạng cổ điển, niêm luật chặt chẽ, nội

dung trang nhã, đặc biệt về âm hưởng thì thơ bà hết sức dồi dào, hấp dẫn. Bà

huyện Thanh Quan chỉ còn lại có mấy bài thơ Đường luật, về phương diện nghệ

thuật, có thể nói là những viên ngọc được một người thợ lành nghề mài giũa kỹ

lưỡng nên nó lóng lánh trăm nghìn màu sắc”. Xét từ góc độ thể loại, sự có mặt

97

của hai nhà thơ nữ này đã chứng minh sự phong phú, đa dạng của phong cách

thể loại, đồng thời khẳng định rằng dòng thơ Nôm Đường luật đến đầu thế kỷ

XIX đã có những bước phát triển vượt bậc, đã xuất hiện phong cách tác giả.

Chúng tôi thấy rằng ở giai đoạn trước, dòng thơ Nôm Đường luật chỉ xuất hiện

phong cách thời đại và phong cách thể loại. Đến bây giờ, đã có thể khẳng định

98

có một phong cách Xuân Hương và một phong cách Nguyễn Thị Hinh.

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Phan Kế Bính (1938), Việt Hán văn khảo, NXB Nam Ký, Hà Nội.

2. Nguyễn Sĩ Cẩn (1984), Mấy vấn đề phương pháp dạy thơ văn cổ Việt Nam,

NXB GD, Hà Nội.

3. Nguyễn Tài Cẩn (1985), Một số vấn đề về chữ Nôm, NXB Đại học và trung

học chuyên nghiệp, Hà Nội.

4. Nguyễn Huệ Chi (chủ biên) (1992), Thi hào Nguyễn Khuyến, đời và thơ

(chuyên khảo), NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội.

5. Trương Chính (1978), Sổ tay văn hóa Việt Nam, NXB Văn hóa, Hà Nội.

6. Trương Chính, Cha ông ta đã vận dụng các thể loại văn học Trung Quốc như

thế nào vào thơ Nôm?, Tạp chí Văn học số 2, 1973.

7. Xuân Diệu (1998), Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, NXB Văn học, Hà Nội.

8. Lê Chí Dũng (2001), Tính cách Việt Nam qua thơ Nôm Đường luật, NXB

Văn học, Hà Nội

9. Trần Quang Dũng (2008), Sự vận động và phát triển của thơ Nôm Đường

luật theo hướng kế thừa, tiếp biến và sáng tạo với Đường luật Hán trên tinh

thần dân tộc hóa, dân chủ hóa thể loại,

http://minhtam051205.blogspot.com/2011/05/su-van-ong-va-phat-trien-cua-

tho-nom.html.

10. Sở Cuồng Lê Dư (1929), Nữ lưu văn học, NXB Đông Tây, Hà Nội.

11. Trần Thanh Đạm (1995), Sự chuyển tiếp của văn chương Việt Nam thời kì

hiện đại (chuyên đề) ĐH Sư phạm TP Hồ Chí Minh.

12. Lê Qúy Đôn (1957), Lược thảo lịch sử văn học Việt Nam (Tập II)

13. Nguyễn Thị Bích Hải (1995), Thi pháp thơ Đường, NXB Thuận Hóa, Huế.

14. Nguyễn Thị Bích Hải (2003), Giáo trình thi pháp thơ Đường, NXB Giáo

dục, Hà Nội.

15. Đỗ Thị Hảo (2010), Các nữ tác gia Hán Nôm Việt Nam, NXB Khoa học Xã

99

hội, Hà Nội.

16. Dương Quảng Hàm (1950), Việt Nam văn học sử yếu, Bộ Quốc gia Giáo dục

xuất bản.

17. Dương Quảng Hàm (1943), Việt Nam văn học sử yếu, NXB Nha học chính

Đông – Pháp.

18. Dương Quảng Hàm (1968), Văn học Việt Nam, Bộ GD (Sài Gòn), Trung

tâm học liệu tái bản.

19. Dương Quảng Hàm (1933), Quốc văn trích diễm, NXB Tân Dân, Hà Nội.

20. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi, Từ điển thuật ngữ Văn học,

NXB GD, Hà Nội, 1992.

21. Hồ Sĩ Hiệp (1997), Bà Huyện Thanh Quan, Nguyên Gia Thiều, Đặng Trần

Côn, Phan Huy Ích, NXB Văn nghệ Tp. Hồ Chí Minh

22. Đỗ Đức Hiểu (1993), Đổi mới phê bình văn học, NXB KHXH – NXB Mũi

Cà Mau.

23. Trần Đình Hượu (1995), Nho giáo và văn học Việt Nam trung cận đại, NXB

Văn hóa – Thông tin, Hà Nội.

24. Đinh Gia Khánh (1964), Văn học cổ Việt Nam, tập I, NXB GD, Hà Nội.

25. Đinh Gia Khánh (chủ biên) (2008), Văn học Việt Nam (thế kỉ X – nửa đầu

thế kỉ XVIII), NXB Giáo dục, Hà Nội.

26. Trần Trọng Kim (1949), Việt thi, NXB Tân Việt, Sài Gòn.

27. Hải Nam Đoàn Như Khuê (1927), Cảo thơm toàn tập, NXB Quảng Thịnh,

Hà Nội.

28. Đinh Trọng Lạc (1993), Phong cách Tiếng Việt, NXB GD, Hà Nội.

29. Thanh Lãng (1953), Văn chương chữ Nôm, Phong trào Văn hóa xuất bản,

Sài Gòn.

30. Đặng Thanh Lê (1990), Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỉ XVIII nửa đầu thế

kỉ XIX, NXB GD, Hà Nội.

31. Ngô Sĩ Liên (1967), Đại Việt sử kí toàn thư, tập II, NXB KHXH tái bản, Hà

Nội.

32. Nguyễn Lộc (2009), Văn học Việt Nam nửa cuối thế kỉ XVIII - hết thế kỉ

100

XIX, NXB Giáo dục Việt Nam, Hà Nội

33. Nguyễn Lộc (1995), Văn học Việt Nam giai đoạn nửa cuối thế kỉ XVIII đến

nửa đầu thế kỉ XIX, TTĐTTX Đại học Huế xuất bản.

34. Nguyễn Lộc (2004), Từ điển văn học (bộ mới), NXB Thế giới, Hà Nội.

35. Phạm Luận (2012), Quốc âm thi tập/ Nguyễn Trãi, NXB Giáo dục, Hà Nội.

36. Đặng Thai Mai, Mối quan hệ lâu đời và mật thiết giữa văn học Việt Nam và

văn học Trung Quốc, Nghiên cứu văn học số 7/ 1961.

37. Long Điền Nguyễn Văn Minh, Bài Văn hành công khí, trang 9 và 10, Tri tân

số 28 tháng 12 – 1941

38. Bùi Ngọc Minh, Đặc điểm tiếng cười trong thơ Nôm truyền tụng thuộc hiện

tượng Hồ Xuân Hương

http://khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=32

98%3Ac-im-ting-ci-trong-th-nom-truyn-tng-thuc-hin-tng-h-xuan-

hng&catid=63%3Avn-hc-vit-nam&Itemid=106&lang=vi

39. Bùi Ngọc Minh, Vấn đề "Dâm tục” trong thơ Nôm truyền tụng thuộc hiện tượng Hồ Xuân Hương, http://vandanvn.net/vi/news/Tieu-luan-Bien- khao/Van-de-Dam-tuc-trong-tho-nom-truyen-tung-thuoc-hien-tuong-Ho- Xuan-Huong-Bui-Ngoc-Minh-195/

40. Bùi Ngọc Minh, Vấn đề tiểu sử Hồ Xuân Hương, hiện tượng giao thoa giữa

văn hóa bác học và folklore, http://newvietart.com/index4.1108.html

41. Nguyễn Đăng Na (Chủ biên) (2013), Văn học trung đại Việt Nam, NXB Đại

học Sư phạm, Hà Nội.

42. Lạc Nam (1993), Tìm hiểu các thể thơ, từ thơ cổ phong đến thơ luật, NXB

Văn học, Hà Nội.

43. Phan Ngọc, Suy nghĩ về thể loại thơ song thất lục bát, Tạp chí Sông Hương

số 9/1984.

44. Phan Ngọc (1991), Mẹo giải nghĩa từ Hán Việt, NXB Đà Nẵng.

45. Phan Ngọc (2009), Mẹo giải nghĩa từ Hán Việt, NXB KHXH, Hà Nội.

46. Nguyễn Văn Ngọc (2000), Nam thi hợp tuyển, NXB Văn hóa Thông tin, Hà

101

Nội.

47. Phạm Thế Ngũ (1965), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên tập II, Quốc

học tùng thư xuất bản, Sài Gòn

48. Bùi Văn Nguyên, Thử tìm tên thật của Bà Huyện Thanh Quan, Tạp chí

NCVH, số 12 (36), tháng 12/1962

49. Nguyễn Khắc Phi, Trần Đình Sử (1997), Mấy vấn đề về thi pháp thơ Đường,

NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng.

50. Nguyễn Đình Phúc (2013), Thi pháp thơ Đường, NXB Đại học Quốc gia TP

Hồ Chí Minh, TP. Hồ Chí Minh.

51. Nguyễn Thanh Phúc, Thơ Nôm Đường luật (Từ Hồ Xuân Hương đến Trần

Tế Xương), Luận án Phó tiến sĩ khoa học ngữ văn.

52. Nguyễn Tường Phượng, Bùi Hữu Sủng, Văn học sử Việt Nam tiền bán thế kỉ

XIX,

53. Vũ Tiến Quỳnh – Khánh Hòa (1991), Bà Huyện Thanh Quan, Đoàn Thị

Điểm, Nguyễn Gia Thiều: Tuyển chọn và trích dẫn những bài phê bình, bình

luận văn học của các nhà văn, nghiên cứu Việt Nam và thế giới, Nxb Tổng

hợp Khánh Hòa

54. Vũ Tiến Quỳnh (1999), Hồ Xuân Hương, Bà Huyện Thanh Quan, Sương

Nguyệt Anh: Tuyển chọn và trích dẫn những bài phê bình – bình luận văn

học của các nhà văn, nhà nghiên cứu Việt Nam, Nxb Văn nghệ Tp. Hồ Chí

Minh

55. Nguyễn Văn San, Quốc văn tùng ký (Kí hiệu AB 383 Thư viện thông tin

KHXH)

56. Trần Đình Sử (1993), Thi pháp học, Trường Đại học Sư phạm TP. Hồ Chí

Minh xuất bản.

57. Trần Đình Sử (1987), Lý luận văn học (3 tập), NXB GD, Hà Nội.

58. Trần Đình Sử (1995), Bình giảng tác phẩm văn học, NXB Giáo dục, Hà

Nội.

59. Trần Đình Sử (1999), Mấy vấn đề thi pháp văn học trung đại Việt Nam,

102

NXB Giáo dục, Hà Nội.

60. Trần Đình Sử, Nguyễn Xuân Kính, Trần Thị An (2010), Thi pháp học ở Việt

Nam, NXB Giáo dục, Hà Nội.

61. Bùi Duy Tân, Vấn đề thể loại trong Văn học Việt Nam thời cổ, tạp chí Văn

học số 3 – 1976.

62. Bùi Duy Tân (1995), Văn học Việt Nam từ thế kỉ X đến giữa thế kỉ XVII

(Giáo trình), Đại học Huế.

63. Hoài Thanh, Hoài Chân (2005), Thi nhân Việt Nam, NXB Văn học, Hà Nội.

64. Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến (1918), Cổ xúy nguyên âm,cuốn 2, Đông kinh

ấn quán, Hà Nội

65. Bội Tỉnh (1995), Người đẹp Nghi Tàm: Cuộc đời và thơ bà Huyện Thanh

Quan, Nxb Giáo dục

66. Chu Quang Tiềm (1991), Tâm lý Văn nghệ - Khổng Đức Đinh Tấn Dung

dịch, NXB TP. HCM.

67. Trần Thị Băng Thanh, Thơ Bà Huyện Thanh Quan – niềm vui và nỗi buồn,

Tạp chí Nghiên cứu văn học, SỐ 1(247), tháng 1&2/1991

68. Doãn Kế Thiện (1959), Cổ tích và thắng cảnh Hà Nội, NXB Văn hóa, Hà

Nội.

69. Lã Nhâm Thìn, Thơ Nôm Đường luật từ Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi

đến thơ Hồ Xuân Hương, Luận án PTS. ĐHSP Hà Nội I, 1993.

70. Lã Nhâm Thìn (2002), Bình giảng thơ Nôm Đường luật, NXB Văn học, Hà

Nội

71. Trần Nho Thìn (2008), Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hoá,

NXB Giáo dục, Hà Nội

72. Đỗ Lai Thúy, Bà Huyện Thanh Quan, người đi dọc những Đèo Ngang,

http://diendan.vnthuquan.net/tm.aspx?m=372026

73. Tảo Trang, Góp thêm tài liệu về tiểu sử và thơ văn Bà Huyện Thanh Quan,

Tạp chí NCVH, số 10(70), tháng 10/1965

74. Ngô Tất Tố (1943), Thivăn bình chú, Nha học chính Đông – Pháp xuất bản

75. Nguyễn Hùng Vĩ, Về bài thơ “Qua Đèo Ngang” – các dị bản, các vấn đề,

103

Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 4(386), tháng 4/2004

76. Trần Trung Viên (2004), Văn đàn bảo giám, NXB Văn học, Hà Nội.

77. Lê Trí Viễn (1995), Giáo trình tổng quan văn chương Việt Nam, TTDTTX

Đại học Huế xuất bản.

78. Lê Trí Viễn (1995), Đặc trưng của văn học trung đại Việt Nam (chuyên đề

NCS) ĐH Sư phạm TP. HCM.

79. Lê Trí Viễn (1982), Những bài giảng văn ở Đại học, NXB GD, Hà Nội.

80. Trần Ngọc Vương (chủ biên) (2007), Văn học Việt Nam thế kỉ X-XIX, những

vấn đề lí luận và lịch sử, NXB giáo dục, Hà Nội.

81. Trần Ngọc Vương (1999), Văn học Việt Nam dòng riêng giữa nguồn chung,

NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

82. Trần Ngọc Vương (1999), Nhà nho tài tử và văn học Việt Nam, NXB Đại

học Quốc gia Hà Nội.

83. Trần Ngọc Vương (2010), Thực thể Việt nhìn từ các toạ độ chữ, NXB Tri

thức, Hà Nội

84. Nhiều tác giả (1978), Hợp tuyển thơ văn Việt Nam, tập III, NXB Văn học,

Hà Nội.

85. Từ điển văn học (2 tập), tập I (1983), tập II (1984), NXB KHXH, Hà Nội.

86. Codier, Littérature annamite (Văn học Việt Nam) (1914), NXB Hà Nội –

Hải Phòng.

87. Likhatrôp, A.X, Thi pháp văn học Nga cổ xưa, NXB Văn học, Leeningrat,

1967. Bản dịch của Phan Ngọc, Đại học Tổng hợp Hà Nội, 1970.

88. Lisevich, I.S. (1993), Tư tưởng văn học Trung Quốc cổ xưa, Trần Đình Sử

dịch, NXB ĐHSP. Tp HCM.

89. Bakhtin, M. (1992), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, Phạm Vĩnh Cư dịch,

Trường viết văn Nguyễn Du xuất bản, Hà Nội.

90. Ôp-xi-a-nhi-cốp, M.F. (1987), Mỹ học Mác – Lê nin (tập I) – Phạm Văn

104

Bích dịch, NXB Văn hóa, Hà Nội.

105