Luận văn Thạc sĩ Văn học: Tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài từ góc nhìn diễn ngôn nghệ thuật

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Thị Thu Thủy

TỰ TRUYỆN, HỒI KÍ - TỰ TRUYỆN

CỦA NGUYÊN HỒNG, HỒ DZẾNH, TÔ HOÀI

TỪ GÓC NHÌN DIỄN NGÔN NGHỆ THUẬT

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Thành phố Hồ Chí Minh - 2014

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP. HỒ CHÍ MINH

Nguyễn Thị Thu Thủy

TỰ TRUYỆN, HỒI KÍ – TỰ TRUYỆN

CỦA NGUYÊN HỒNG, HỒ DZẾNH, TÔ HOÀI

TỪ GÓC NHÌN DIỄN NGÔN NGHỆ THUẬT

Chuyên ngành: Lí luận văn học

Mã số: 60 22 01 20

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA HỌC:

PGS. TS. NGUYỄN THÀNH THI

Thành phố Hồ Chí Minh – 2014

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu, kết quả

nêu trong luận văn là trung thực và chưa từng được công bố trong bất kì công trình nào

khác.

Người thực hiện

Nguyễn Thị Thu Thủy

LỜI CẢM ƠN

Trong quá trình hoàn thành luận văn, cùng với những nỗ lực của bản thân, người

viết đã nhận được sự động viên, giúp đỡ của rất nhiều người.

Người viết xin chân thành bày tỏ lòng biết ơn sâu sắc đến thầy Nguyễn Thành

Thi – Trưởng khoa Ngữ văn Trường Đại học Sư phạm Tp. HCM. Thầy đã tận tình chỉ

bảo và hướng dẫn người viết trong suốt quá trình học tập, nghiên cứu và hoàn thành

luận văn tốt nghiệp.

Xin chân thành cảm ơn các thầy cô giáo trong Khoa Ngữ văn, các thầy cô giáo ở

Phòng Sau Đại học trường Đại học Sư phạm Tp. HCM, Tổ thông tin Thư viện Đại học

Sư phạm Tp. HCM, Tổ thông tin Thư viện Khoa học Tổng hợp, cùng các anh (chị) lớp

Lí luận văn học K23 đã hướng dẫn, giúp đỡ và tạo điều kiện thuận lợi để người viết

hoàn thành luận văn.

Xin cảm ơn Ban giám hiệu, các thầy cô giáo trường THPT chuyên Quang Trung

đã tạo mọi điều kiện thuận lợi trong công tác để người viết hoàn thành luận văn đúng

thời hạn.

Xin cảm ơn Cha Mẹ, đồng nghiệp và bạn bè đã động viên, khích lệ người viết

trong suốt quá trình làm luận văn.

Cuối cùng, xin kính gửi lời chúc sức khỏe và hạnh phúc đến tất cả mọi người.

Thành phố Hồ Chí Minh, tháng 9 năm 2014

Nguyễn Thị Thu Thủy

Trang phụ bìa

Lời cam đoan

Lời cảm ơn

Mục lục

MỞ ĐẦU ...................................................................................................................... 1

Chương 1. CƠ SỞ LÝ THUYẾT VÀ THỰC TIỄN CỦA VIỆC NGHIÊN CỨU

ĐỐI TƯỢNG ............................................................................................ 15

1.1. Tự truyện, hồi kí - tự truyện như là những loại hình diễn ngôn ......................... 15

1.1.1. Khái niệm hồi kí; tự truyện ; hồi kí - tự truyện ........................................... 15

1.1.2. Phương pháp nghiên cứu loại hình và việc phân xuất các loại hình diễn

ngôn nghệ thuật .......................................................................................... 24

1.2. Diễn ngôn nghệ thuật và diễn ngôn tự truyện, diễn ngôn hồi kí - tự truyện ...... 26

1.2.1. Một số hướng tiếp cận diễn ngôn và hướng tiếp cận của tác giả luận văn . 27

1.2.2. Sự hội tụ cái tôi tác giả, chủ thể viết, chủ thể kể trong diễn ngôn tự truyện,

hồi kí - tự truyện ........................................................................................ 33

1.2.3. Đặc điểm nội dung, cảm hứng, thế giới nghệ thuật của tự truyện, hồi kí - tự

truyện từ góc nhìn diễn ngôn ..................................................................... 38

1.2.4. Đặc điểm ngôn từ và phương thức thể hiện nội dung, cảm hứng của tự

truyện, hồi kí - tự truyện từ góc nhìn diễn ngôn ........................................ 41

1.2.5. Sự chi phối của thời - không gian trong tự truyện, hồi kí - tự truyện đối với

văn bản nghệ thuật: nét đặc trưng thi pháp thể loại nổi bật ....................... 45

1.3. Tự truyện, hồi kí - tự truyện trong sáng tác của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô

Hoài..................................................................................................................... 47

1.3.1. Tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng .......................................... 47

1.3.2. Tự truyện của Hồ Dzếnh ............................................................................. 48

1.3.3. Tự truyện, hồi kí - tự truyện của Tô Hoài ................................................... 50

Tiểu kết chương 1 ........................................................................................................ 52

Chương 2. MÃ NỘI DUNG DIỄN NGÔN TRONG TỰ TRUYỆN, HỒI KÍ - TỰ

TRUYỆN CỦA NGUYÊN HỒNG, HỒ DZẾNH, TÔ HOÀI .............. 53

2.1. Diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự truyện – diễn ngôn về “sự thật” nhằm thỏa mãn

nhu cầu nhận thức về cá nhân ............................................................................. 54

2.1.1. Suy ngẫm, đánh giá lại chính mình ............................................................. 54

2.1.2. Giải thích trình trạng hiện tồn của chủ thể kể ............................................. 62

2.2. Diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự truyện như là diễn ngôn về “sự thật” nhằm thể

hiện cái nhìn hồi quang về thế giới dĩ vãng ........................................................ 67

2.2.1. Bức tranh thiên nhiên, bức tranh sinh hoạt, đời sống xã hội ....................... 68

2.2.2. Sự xuất hiện của con người như là tâm điểm của hoạt động hồi tưởng ...... 75

2.3. Các yếu tố chi phối diễn ngôn về “sự thật” trong tự truyện, hồi kí - tự truyện của

Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài .................................................................... 82

2.3.1. Hoàn cảnh lịch sử, xã hội chi phối hệ tư tưởng ........................................... 82

2.3.2. Cái nhìn sắc tộc, ý thức cội nguồn .............................................................. 86

2.3.3. Dấu ấn của đức tin, tôn giáo ........................................................................ 89

2.3.4. Cái nhìn nữ quyền ....................................................................................... 91

2.3.5. Thời điểm sáng tác ...................................................................................... 94

2.3.6. Tự tạo cơ hội đối thoại trực tiếp với bạn đọc .............................................. 95

Tiểu kết chương 2 ........................................................................................................ 97

Chương 3. MÃ NGHỆ THUẬT DIỄN NGÔN TRONG TỰ TRUYỆN, HỒI KÍ -

TỰ TRUYỆN CỦA NGUYÊN HỒNG, HỒ DZẾNH, TÔ HOÀI ........ 98

3.1. Cấu trúc diễn ngôn của ý thức hồi tưởng ........................................................... 98

3.1.1. Kết hợp linh hoạt các phương thức trần thuật ............................................. 98

3.1.2. Sự hòa phối điểm nhìn trong kiến tạo diễn ngôn ...................................... 102

3.1.3. Kĩ thuật tăng tốc, giảm tốc, đảo thuật, dự thuật ........................................ 106

3.2. Kĩ thuật tạo tác diễn ngôn trần thuật ................................................................ 112

3.2.1. Diễn ngôn của người kể chuyện ................................................................ 112

3.2.2. Diễn ngôn nhân vật .................................................................................... 116

3.2.3. Vị thế tiếng nói của cái tôi tự truyện và sự đan bện, hòa phối các lớp diễn

ngôn trong tự truyện, hồi kí - tự truyện của ba nhà văn .......................... 121

3.3. Xu hướng liên kết, tổng hợp và lấn át trong tương tác thể loại ........................ 126

3.3.1. Xu hướng tổng hợp hình thức tự sự cỡ nhỏ với tự sự cỡ lớn .................... 126

3.3.2. Xu hướng liên kết, tổng hợp tự truyện với tiểu thuyết .............................. 128

3.3.3. Xu hướng tổng hợp và lấn át giữa tự truyện và hồi kí .............................. 131

3.3.4. Xu hướng xâm lấn, mở rộng của chất thơ ................................................. 135

Tiểu kết chương 3 ...................................................................................................... 138

KẾT LUẬN ................................................................................................................ 139

TÀI LIỆU THAM KHẢO ......................................................................................... 142

1

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

1.1. Tự truyện, hồi kí - tự truyện là hai thể loại văn học không mới nhưng khi

nhìn vào thực tiễn sáng tác cũng như thực tiễn nghiên cứu văn học ở Việt Nam thì có

thể xem là đây là những thể loại ít được chú trọng. Trong những năm trở lại đây, cùng

với sự nở rộ của thể loại tự truyện trên văn đàn là nhu cầu cắt nghĩa lại đặc trưng của

thể loại văn học này. Cuộc tranh luận thực chất có tồn tại hay không thể loại tự truyện

trong văn học Việt Nam đã khơi dậy nhiều vấn đề cần bàn bạc. Thêm vào nữa, đường

biên thể loại giữa tự truyện và hồi kí, tự truyện và tiểu thuyết tự thuật, về xu hướng

tổng hợp, liên kết, lấn át trong tương tác thể loại của những tác phẩm chuyên viết về

“người thật việc thật”,… vẫn còn nhiều vấn đề bỏ ngỏ. Trung tâm của khái niệm tự

truyện, hồi kí - tự truyện là vấn đề “sự thật” cũng đang là vấn đề gây nhiều tranh cãi.

Những “nhập nhằng” về thể loại và “lỗ hổng” về tri thức xung quanh khái niệm “sự

thật” đã không ngừng kêu gọi giới nghiên cứu tham gia tìm hiểu, mổ xẻ, phân định.

1.2. Nghiên cứu diễn ngôn là một hướng nghiên cứu khá mới mẻ nở rộ vào thế

kỷ XX, xuất phát từ thành tựu của khoa nghiên cứu ngôn ngữ học. Sự xuất hiện của nó

đã làm cho tư duy lý thuyết của các ngành khoa học xã hội và nhân văn có một bước

chuyển biến mới. Đặc biệt là khái niệm “sự thật” trong văn học được cắt nghĩa lại. Các

hiện tượng văn học vì thế không còn được xem xét bằng cách quy chiếu nó với thực tại

có thật mà được xem xét trong mối quan hệ với các diễn ngôn lân cận. Tác phẩm văn

học lúc này không còn là một thực thể khép kín mà là sự kết hợp của các lớp diễn

ngôn, không còn là một thực thể tĩnh tại mà là một thực thể sinh động gắn với hoạt

động giao tiếp. Hệ quả là nghiên cứu văn học chuyển sang hướng nghiên cứu diễn

ngôn và các yếu tố chi phối việc hình thành, cấu trúc các lớp diễn ngôn ấy. Nền tảng lý

thuyết diễn ngôn cùng với cách cắt nghĩa về khái niệm “sự thật” của nó đã cung cấp

cho chúng tôi một cách tiếp cận mới về thể loại tự truyện, hồi kí - tự truyện nói chung

và tự truyện, hồi kí - tự truyện của ba tác giả Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài nói

riêng, góp phần giải quyết những vấn đề cốt yếu của thể loại này như vai trò, khuynh

hướng, sắc thái, các yếu tố quyền lực chi phối lên khái niệm “sự thật” được xem là cốt

2

lõi của thể loại tự truyện, hồi kí - tự truyện và sự chi phối của nó đến quá trình kiến

tạo, cấu trúc các lớp diễn ngôn. Qua đó giúp chúng ta có một cái nhìn toàn diện hơn về

những thể loại văn học này.

1.3. Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài là những cây bút văn xuôi tự sự tiêu biểu

của Việt Nam. Sự nghiệp sáng tác văn học của họ đã được khẳng định bằng những tập

tiểu thuyết, những tập truyện ngắn, tập thơ,… Và đặc biệt, trong hành trình sáng tác

ấy, họ đã ghi lại, hồi tưởng lại, cắt nghĩa lại tuổi thơ cũng như những khoảng thời gian

sống và làm việc đáng ghi nhớ của cuộc đời mình, mang đến cho độc giả những tác

phẩm tự truyện, hồi kí - tự truyện hấp dẫn, đặc sắc. Mỗi nhà văn có một quá khứ riêng,

hơn thế nữa họ lại có những cách cảm, cách nghĩ, cách đánh giá, giải thích, tái tạo

riêng về quá khứ của mình. Đặc biệt, trong khuôn khổ đặc điểm thể loại tự truyện và

hồi kí - tự truyện, họ đã có những nét riêng trong cách thức xây dựng tác phẩm, trong

cách kể chuyện,… Chính vì lẽ đó, mỗi trang truyện là một thế giới riêng, độc đáo,

không lặp lại ở bất kỳ ai. Nghiên cứu tự truyện và thể loại kế cận nó : hồi kí - tự truyện

của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài dưới góc độ diễn ngôn nghệ thuật sẽ mang lại

một cái nhìn mới, giúp cắt nghĩa lại những vấn đề đang bỏ ngõ và tìm ra phong cách

cũng như sự biến đổi trong quá trình sáng tác của ba nhà văn.

2. Lịch sử nghiên cứu

2.1. Các nghiên cứu lý thuyết về vấn đề diễn ngôn ở Việt Nam

Nghiên cứu diễn ngôn là một hướng nghiên cứu khá mới xuất hiện vào thế kỷ

XX ở phương Tây và bắt đầu nở rộ, ảnh hưởng đến khoa nghiên cứu văn học của các

nước khác trên thế giới. Lý thuyết về diễn ngôn đã được nhiều nhà nghiên cứu bàn

luận và hoàn thành bằng nhiều công trình được công bố. Ở Việt Nam, lý thuyết về

nghiên cứu diễn ngôn chủ yếu được dịch và giới thiệu ở lĩnh vực ngôn ngữ học. Có thể

kể đến những công trình như Phân tích diễn ngôn của Gillian Brown và George Yule

do Trần Thuần dịch. Riêng về lý luận văn học, có một số tác giả đã viết những bài viết

xác định đối tượng nghiên cứu cũng như các hướng nghiên cứu diễn ngôn. Có thể kể

đến một số bài viết sau:

3

Trần Đình Sử trong bài viết Khái niệm diễn ngôn trong nghiên cứu văn học hôm

nay đã cho người đọc một số tri thức về khái niệm diễn ngôn, tìm hiểu rõ căn nguyên

ra đời của vấn đề diễn ngôn và vai trò quan trọng của diễn ngôn trong tu từ học và thi

pháp học. Đặc biệt, tác giả đã nhấn mạnh đến những luận điểm quan trọng về diễn

ngôn dưới cái nhìn của ba nhà nghiên cứu đại diện cho ba lĩnh vực có liên quan đến

khái niệm này: F.de Sausure (ngôn ngữ học), M.Bakhtin (thi pháp học), M.Foucault

(xã hội học).

Nguyễn Thị Ngọc Minh trong bài viết Giới thiệu cuốn “Diễn ngôn tự sự” của

Gerard Genette đã trình bày một cách sơ lược nhất quan điểm của Genette về diễn

ngôn tự sự. Ông cho rằng “Diễn ngôn tự sự chính là con đường trực tiếp nhất để phân

tích văn bản, là công cụ trực tiếp nhất để nghiên cứu tự sự văn học, đặc biệt là sự hư

cấu. Thực chất, nghiên cứu về diễn ngôn tự sự là nghiên cứu về mối quan hệ giữa ba

thuật ngữ: câu chuyện (nội dung kể - story), tự sự (văn bản tự sự - narrative) và hoạt

động kể (narrating)”. Genette đã nghiên cứu diễn ngôn tự sự dựa trên ba phạm trù cơ

bản đó là Tense (thời: mối liên hệ thời gian giữa câu chuyện và diễn ngôn), Mood

(thức: những phương thức trình bày), Voice (giọng: cách thức biểu hiện của người trần

thuật trong câu chuyện).

Nguyễn Mạnh Quỳnh trong bài viết Một số luận điểm cơ bản trong Diễn ngôn tự

sự của G. Genette (in trong Tạp chí khoa học trường Đại học Sư phạm Hà Nội, số 5

năm 2006) đã tóm tắt một số luận điểm cơ bản được Genette trình bày trong cuốn Diễn

ngôn tự sự. Bằng việc tuyển dịch và tóm tắt, tác giả đã cho người đọc hiểu được một

số khái niệm cơ bản của Genette như: THỜI (trình tự, khoảng thời gian, tần số),

THỨC (khoảng cách, tụ điểm), GIỌNG KỂ (thời gian kể chuyện, các cấp độ trần

thuật, ngôi). Công trình cũng giới thiệu cho người đọc biết về những kĩ thuật tạo tác

diễn ngôn trần thuật như đảo thuật, dự thuật, tóm tắt, tỉnh lược, ngừng nghỉ,...

Trong bài viết Ba cách tiếp cận khái niệm diễn ngôn, Nguyễn Thị Ngọc Minh

cũng đã trình bày cho người đọc một cách khá chi tiết về ba quan điểm cơ bản, đại

diện cho ba trường phái tiếp cận khái niệm diễn ngôn này. Một là cách tiếp cận theo

hướng ngôn ngữ học của F.de Sausure, Todorov, Genette, Roland Barthes,… Thứ hai

4

là cách tiếp cận theo hướng phong cách học của M.Bakhtin. Thứ ba là cách tiếp cận

theo hướng xã hội học của M.Foucault.

2.2. Các nghiên cứu vận dụng lý thuyết diễn ngôn ở Việt Nam

Mặc dù mới được giới thiệu trong thời gian gần đây nhưng lý thuyết diễn ngôn

đã được vận dụng khá rộng rãi trong nhiều công trình nghiên cứu khoa học lớn nhỏ

trong cả nước. Có thể kể đến một số công trình nổi bật sau:

Luận án Tiến sĩ mang tên Kí như một loại hình diễn ngôn (2013) của Nguyễn

Thị Ngọc Minh đã vận dụng khái niệm diễn ngôn để phân tích đặc điểm thể loại văn

học kí nói chung và kí trong văn học Việt Nam nói riêng. Bằng công trình nghiên cứu

của mình, tác giả đã đưa ra những nhận xét thích đáng về thể loại kí, đặc biệt là sự tác

động, chi phối của mã sự thực và mã thể loại đã tạo nên những đặc trưng riêng của thể

kí: “Kí là loại hình văn học có mã thể loại kép: vừa chịu sự chi phối của những mã

ngoài nghệ thuật, vừa chịu sự chi phối của mã thể loại nghệ thuật. Mã thể loại ngoài

nghệ thuật đã khiến cho trong bộ khung cấu trúc của kí có tồn tại những mã thể loại

biên niên, kỉ truyện, khảo cứu lịch sử,… Mã thể loại nghệ thuật lại khiến cho các sự

kiện trong kí được tổ chức thành một khung truyện kể, có một câu chuyện, một ý nghĩa

thống nhất, các sự vật, sự kiện được khắc họa sinh động bằng các chi tiết, các đoạn

miêu tả chân dung, phong cảnh…, lời văn của kí là lời văn nghệ thuật được lạ hóa, có

một giọng điệu cảm xúc riêng, tất cả những yếu tố làm nên sức sống, sức hấp dẫn và

giá trị lâu bền của kí” [55].

Nguyễn Thị Hải Phương trong luận án Tiến sĩ Tiểu thuyết Việt Nam đương đại

nhìn từ góc độ diễn ngôn (2012), đã vận dụng lý thuyết diễn ngôn vào nghiên cứu tiểu

thuyết Việt Nam đương đại. Trong công trình này, tác giả luận án đã chỉ ra hai khuynh

hướng cơ bản trong diễn ngôn tiểu thuyết đương đại đó chính là diễn ngôn thế tục và

diễn ngôn chấn thương. Trong mỗi phần, Nguyễn Thị Hải Phương đã vận dụng hướng

tiếp cận xã hội học của Foucault để nghiên cứu cơ chế văn hóa – xã hội chi phối lên

việc hình thành các khuynh hướng diễn ngôn đó, đồng thời cho thấy hệ thống nhân vật

được các tác giả xây dựng tương ứng.

5

Nguyễn Thị Ngọc Minh trong bài nghiên cứu Diễn ngôn về xứ thuộc địa trong

tác phẩm Người tình của M.Duras đã vận dụng khái niệm diễn ngôn để nghiên cứu các

yếu tố chi phối cái nhìn, cách cảm, cách nghĩ của tác giả đối với thiên nhiên, con

người Việt Nam trong những năm tháng mà tác giả lưu lạc lại mảnh đất này. Đó chính

là mối quan hệ nước đôi giữa diễn ngôn thực dân và thuộc địa, cùng với đó là diễn

ngôn về giới nhằm khẳng định quyền bình đẳng của người phụ nữ.

Trong công trình Về một diễn ngôn tính dục trong văn xuôi nghệ thuật Việt Nam

(từ đầu thế kỉ XX đến 1945) (2009), Trần Văn Toàn vận dụng lí thuyết diễn ngôn của

Foucault để triển khai đề tài. Theo Foucault, bản chất người sinh ra dựa trên những

quan niệm hợp thức chịu sự chi phối của những mối quan hệ quyền lực, thể chế xã hội.

Vì vậy, câu hỏi mà người ta đặt ra không phải là “cái tôi, con người, bản chất người

đã được khám phá như thế nào mà là những phạm trù trên đã được tạo lập như thế

nào” [83, tr.250]. Trên cơ sở đó, Trần Văn Toàn đã đưa ra những dẫn liệu chứng minh

diễn ngôn trong văn học có sự chuyển đổi từ diễn ngôn đạo đức sang diễn ngôn khoa

học về tính dục. Tác giả khẳng định : “Văn học là một diễn ngôn trong hệ thống diễn

ngôn xã hội. Một cách tự nhiên chịu sự tương tác của những diễn ngôn khác. Bằng

cách ấy, tính dục trở thành đối tượng đặc biệt của diễn ngôn văn học” [83, tr.295].

Nguyễn Đăng Vy với bài viết Đặc điểm diễn ngôn trần thuật trong truyện ngắn

Nhất Linh, Khái Hưng đã vận dụng lý thuyết tự sự học để nghiên cứu những tác phẩm

của hai nhà văn nổi tiếng của Tự lực văn đoàn. Theo đó, tác giả đã chia diễn ngôn

thành hai lớp: diễn ngôn nhân vật và diễn ngôn người kể chuyện và tiến hành khảo sát

ngôi kể, hình thức kể, tần suất sử dụng lời thoại và đưa ra những kết luận khoa học về

phong cách trần thuật của Nhất Linh và Khái Hưng. Một đóng góp của tác giả cũng

cần phải kể đến đó là việc nghiên cứu sự tương tác giữa diễn ngôn của người kể

chuyện, diễn ngôn của nhân vật và vai trò điều phối của tác giả trong quá trình kiến

tạo, tổ chức các lớp diễn ngôn.

Đi sâu vào hướng nghiên cứu diễn ngôn trần thuật, Lâm Thị Liên Lan trong công

trình Về diễn ngôn người kể chuyện trong truyện ngắn Trang Thế Hy đã tập trung thu

nhỏ phạm vi nghiên cứu của mình chỉ xoay quanh diễn ngôn người kể chuyện. Theo

6

đó, tác giả đã đi sâu khảo sát các lớp diễn ngôn cấu thành diễn ngôn của người kể

chuyện như diễn ngôn tả, diễn ngôn kể, diễn ngôn bình luận.

Ngoài ra còn có thể kể đến một số công trình khác như: Diễn ngôn gián tiếp tự

do trong truyện ngắn Cá sống của Nguyễn Ngọc Thuần (Hoàng Tố Mai); Nghệ thuật

xây dựng diễn ngôn tình yêu trong tương quan giữa văn bản tiểu thuyết Tình yêu thời

thổ tả với tiểu sử tự truyện của G.G.Marquez (Phan Tuấn Anh); Quy ước diễn ngôn

văn chương giai đoạn 1986-1991 (Hồng Duy); Lớp văn bản ngôn từ của truyện ngắn

cách mạng Việt Nam giai đoạn 1945 – 1975 nhìn từ góc độ lý thuyết diễn ngôn (Hoàng

Thị Thu Giang);...

Qua việc thống kê, phân tích, mô tả những công trình nghiên cứu trên, chúng tôi

nhận thấy các tác giả chủ yếu vận dụng hướng nghiên cứu xã hội học (Nguyễn Thị Hải

Phương, Trần Văn Toàn, Phan Tuấn Anh,...) hoặc khai thác diễn ngôn theo khía cạnh

trần thuật với quy mô nhỏ như diễn ngôn người kể chuyện, diễn ngôn đối thoại, độc

thoại,... mà chưa có một công trình nào nghiên cứu một cách toàn diện, tổng thể những

yếu tố cụ thể chi phối đến quá trình tạo lập diễn ngôn hoặc vận dụng đồng thời các

hướng nghiên cứu diễn ngôn vào một tác phẩm cụ thể. Có thể nói, trong những công

trình trên, Kí như một loại hình diễn ngôn là công trình vận dụng hướng nghiên cứu

diễn ngôn một cách sâu rộng nhất, xác lập được đặc trưng thể loại kí dựa trên cơ sở

phân tích diễn ngôn. Mặc dù sự vận dụng hướng nghiên cứu diễn ngôn trong khoa học

nghiên cứu văn học ở Việt Nam chưa trở nên phổ biến, rộng rãi và thực sự sâu rộng.

Tuy vậy, những công trình trên đã định hướng cho chúng tôi rất nhiều trong việc triển

khai đề tài.

2.3. Các nghiên cứu về tự truyện, hồi kí - tự truyện Việt Nam và tự truyện,

hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài

Nghiên cứu về tự truyện và hồi kí - tự truyện cũng là một đề tài thu hút đối với

giới nghiên cứu văn học ở Việt Nam. Có thể kể đến một số công trình tiêu biểu như:

Phạm Ngọc Lan trong luận án Tiến sĩ Tự truyện trong văn học Việt Nam (2006)

là một công trình nghiên cứu khá toàn diện về thể loại tự truyện trong văn học Việt

Nam. Tác giả luận văn đã xác lập nên khung thể loại tự truyện, đưa ra những nhận

7

định khá thuyết phục về lý thuyết tự truyện, phân định nó với các thể loại kế cận như

hồi ký, tiểu thuyết tự thuật. Quan trọng hơn, tác giả đã chỉ ra mối quan hệ về sự thay

đổi quan niệm về cái tôi trong văn học hiện đại Việt Nam với sự ra đời và phát triển

của thể loại tự truyện. Đặc biệt, tác giả luận văn đã có những đóng góp lớn trong việc

nghiên cứu sự chuyển dịch kết cấu và cốt truyện, sự đan cài các lớp không - thời gian

và giọng điệu trần thuật trong tự truyện Việt Nam. Theo chúng tôi, đây là một công

trình khoa học có đóng góp lớn không chỉ về mặt lý thuyết bằng việc xác lập khung

thể loại tự truyện, một công việc chưa được nghiên cứu triệt để và toàn diện ở Việt

Nam, mà còn đã góp phần chỉ ra những dấu hiệu, đặc điểm nổi bật của tự truyện Việt

Nam qua các thời kỳ cũng như những yếu tố chi phối sự thay đổi đó.

Dương Thị Thu Hiền trong luận văn Thạc sĩ Tô Hoài với hai thể văn: chân dung

và tự truyện (2007) đã chỉ ra một số đặc điểm về cả phương diện nội dung và nghệ

thuật của hai thể văn chiếm vị trí không nhỏ trong sự nghiệp sáng tác của nhà văn này.

Trong đó, tác giả đã nêu lên hai đặc điểm khá nổi bật trong tự truyện của Tô Hoài đó

chính là nhãn quan thế sự, sinh hoạt và dấu ấn của nghệ thuật tiểu thuyết. Không chỉ

vậy, tác giả luận văn còn trình bày cho người đọc những đặc sắc về phương diện ngôn

ngữ và nghệ thuật kể chuyện của Tô Hoài.

Đỗ Thị Vân Oanh trong luận văn Thạc sĩ Đặc điểm của tự truyện và hồi ký

Nguyên Hồng (2005), đã nghiên cứu hai thể loại tự truyện và hồi ký của Nguyên Hồng

ở hai mặt nội dung và hình thức. Đặc biệt trong thể loại tự truyện, tác giả luận văn đã

nhận ra hai đặc điểm tiêu biểu của tự truyện Nguyên Hồng đó là bi kịch tuổi thơ và

tiếng nói cảm thông, tình thương yêu sâu sắc của tác giả đối với con người. Về phương

diện nghệ thuật, Đỗ Thị Vân Oanh đã tiến hành nghiên cứu những đặc điểm về cái tôi

tác giả - nhân vật, nghệ thuật xây dựng cốt truyện và lời văn trần thuật.

Nguyễn Thị Ái Vân trong luận văn Thạc sĩ Đặc điểm nghệ thuật tự truyện và hồi

ký của Tô Hoài (2011) đã nghiên cứu hai thể loại tự truyện và hồi ký của Tô Hoài dưới

hai góc độ. Thứ nhất, tác giả luận văn đã tiến hành nghiên cứu nghệ thuật tái hiện, tái

tạo hồi ức và tiếng nói của cái tôi. Thứ hai, tác giả tập trung tìm hiểu nghệ thuật trần

thuật với những phương diện chính như: kết hợp trần thuật theo diễn biến sự kiện và

8

trần thuật theo dòng hồi ức; sự hòa phối điểm nhìn; kỹ thuật giảm tốc, tăng tốc, đảo

thuật, dự thuật; kết hợp ưu thế của các loại diễn ngôn, phát huy sức mạnh ngôn từ và

đặc điểm giọng điệu trần thuật;…

Lê Thị Lan trong luận văn Thạc sĩ Thể loại tự truyện qua Những ngày thơ ấu của

Nguyên Hồng và Sống nhờ của Mạnh Phú Tư đã tiến hành nghiên cứu trên cơ sở so

sánh hai phong cách tiêu biểu trong làng văn học Việt Nam trong việc sử dụng chung

một thể loại để tái hiện lại hai số phận trẻ thơ có phần nào bất hạnh giống nhau. Về

mặt nội dung, tác giả đã đặt hai nhà văn với hai tác phẩm trên trục so sánh với những

tiêu chí: cảm hứng, cái nhìn hiện thực, sự khẳng định của cái tôi tác giả. Về mặt nghệ

thuật, tác giả đã tiến hành so sánh về kết cấu cốt truyện, nghệ thuật trần thuật và giọng

điệu, ngôn ngữ. Từ việc nghiên cứu theo hướng so sánh trên, tác giả đã chỉ ra được

những nét đặc trưng trong phong cách tự truyện của hai nhà văn, đồng thời phần nào

khái quát được những đặc điểm chung của thể loại tự truyện về cả phương diện nội

dung và nghệ thuật.

Còn có những công trình luận văn khác khai thác những khía cạnh khác nhau

trong tự truyện, hồi kí của Nguyên Hồng, Tô Hoài như Cái nhìn, không gian và thời

gian nghệ thuật trong hồi kí của Tô Hoài (Nguyễn Hoàng Hà); Nghệ thuật trần thuật

trong hồi kí của Tô Hoài (Lê Thị Hà); Hai phong cách hồi kí: Những ngày thơ ấu

(Nguyên Hồng) và Cỏ dại (Tô Hoài) (Phạm Thị Hiền); ... Ngoài những luận án, luận

văn trên, nghiên cứu tự truyện và hồi kí - tự truyện còn được thể hiện ở nhiều bài viết,

bài báo khác. Có thể kể đến như bài viết Tự truyện trong văn xuôi Đoàn Lê (Bùi Thanh

Truyền); Khuynh hướng tự truyện trong tiểu thuyết Một mình một ngựa của Ma Văn

Kháng (Đỗ Hải Ninh); Phan Bội Châu niên biểu (Phan Bội Châu) và Giấc mộng lớn

(Tản Đà) – những bước đi đầu tiên của tự truyện Việt Nam (Lê Tú Anh); …

Qua khảo sát chúng tôi nhận thấy những công trình trên chủ yếu nghiên cứu tự

truyện, hồi kí của Nguyên Hồng, Tô Hoài dưới góc độ thi pháp hoặc trần thuật học.

Các tác giả đều đã có những đóng góp lớn trong việc tìm hiểu và chỉ ra những đặc sắc

về nội dung, về nghệ thuật của tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng và Tô

Hoài. Riêng với Hồ Dzếnh, tác phẩm Chân trời cũ chủ yếu được nghiên cứu trên góc

9

độ thể loại truyện ngắn hoặc khai thác trên phương diện trữ tình như trong công trình

Ba phong cách truyện ngắn trữ tình (Phạm Thị Thu Hương). Qua quá trình nghiên

cứu, các công trình trên đã cho người đọc thấy được những nét riêng trong phong cách

tự sự của ba nhà văn, đồng thời thấy được đóng góp của họ trong nền văn học nước

nhà. Tuy nhiên, về đại thể, chúng tôi nhận thấy chưa hề có công trình nào đặt vấn đề

nghiên cứu tự truyện, hồi kí - tự truyện dưới góc độ diễn ngôn. Trong một số công

trình, các tác giả đã phần nào chỉ ra được những yếu tố chi phối đến quá trình sáng tác

tự truyện, hồi kí của họ. Tuy nhiên, những khảo sát đó chưa mang tính đồng bộ, hệ

thống và toàn diện. Các công trình nghiên cứu tự truyện, hồi kí - tự truyện theo hướng

trần thuật cũng đã chỉ ra được những đặc điểm trong nghệ thuật tổ chức điểm nhìn,

ngôi kể, giọng điệu, ngôn ngữ trần thuật nhưng chưa chỉ ra được cơ chế nào chi phối

việc chủ thể kể vận dụng cách thức trần thuật đó. Những công trình trên cũng chưa chú

trọng nghiên cứu cơ chế tác động của khung thể loại đến quá trình kiến tạo diễn ngôn

tự truyện, hồi kí - tự truyện. Những điều chúng tôi vừa nêu lên không phải là hạn chế

mà là những điều mà các tác giả chưa chú trọng nghiên cứu bởi sự khác biệt về góc độ

quan sát, tìm hiểu: họ chưa xem xét các tác phẩm như một loại hình diễn ngôn trong

mối tương quan giao tiếp của con người.

Như vậy, tính đến thời điểm này, đã có rất nhiều những bài viết, công trình

nghiên cứu tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài trên

nhiều khía cạnh, trong đó có đề cập đến khía cạnh ngôn ngữ và thể loại. Tuy nhiên,

chúng tôi vẫn chưa thấy có công trình nào trực tiếp tiếp cận tự truyện, hồi kí - tự

truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài theo hướng nghiên cứu diễn ngôn một

cách có hệ thống và toàn diện. Xuất phát từ thực tế đó, chúng tôi đã đặt vấn đề tìm

hiểu: Tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài dưới góc

nhìn diễn ngôn nghệ thuật.

3. Mục đích nghiên cứu

3.1. Bằng mô hình lý thuyết diễn ngôn nghệ thuật, chúng tôi mong muốn có thể

cắt nghĩa, lý giải vai trò, ý nghĩa của yếu tố “sự thật” được xem là cốt lõi, là hạt nhân

của thể loại tự truyện và hồi kí - tự truyện trong sáng tác của Nguyên Hồng, Hồ

10

Dzếnh, Tô Hoài. Từ đó, chúng tôi hướng tới việc nghiên cứu những yếu tố quyền lực,

những động cơ, mục đích, những yếu tố ngoài thể loại chi phối đến cách cảm, cách xây

dựng, cách kể về “sự thật” đó của mỗi tác giả. Tự truyện, hồi kí - tự truyện là những

thể loại tự thuật về quá khứ của mỗi tác giả. Tiếp cận những thể loại này theo hướng

diễn ngôn sẽ giúp chúng tôi trả lời những câu hỏi như: Tại sao chủ thể kể lại hướng sự

hồi tưởng về sự việc đó? Hồi tưởng về sự việc đó nhằm mục đích gì? Việc hồi tưởng

có đơn thuần để thỏa mãn nhu cầu nhận thức? Hồi tưởng về quá khứ đó có mối liên hệ

gì với hiện tại? Những yếu tố ngoài thể loại góp phần chi phối sắc thái diễn ngôn như

thể chế xã hội, sắc tộc, tôn giáo,... Qua đó, chúng tôi mong muốn có thể đem lại một

cách tiếp cận mới mẻ, rõ ràng hơn, góp phần lý giải phần nào những vấn đề mà giới

nghiên cứu còn tranh luận về thể loại này, góp phần hoàn thiện hơn những đặc trưng

nội dung của thể loại tự truyện, hồi kí - tự truyện.

3.2. Luận văn được thực hiện còn nhằm mục đích tìm ra dấu hiệu sự chi phối của

mã thể loại đến quá trình tạo tác diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự truyện. Mã thể loại là

một cơ chế tác động kép đên quá trình tạo lập diễn ngôn. Trong đó, nó vừa quy định

ngòi bút sáng tạo phải tuân thủ những yêu cầu đặc trưng của thể loại vừa hướng tới sự

vượt thoát khỏi ranh giới quy phạm đó để mở rộng phạm vi, khả năng phản ánh. Trung

tâm của vấn đề này là vai trò điều phối, tổ chức, sắp xếp, điều khiển các lớp diễn ngôn

của chủ thể kể. Nghiên cứu cơ chế tác động kép này, chúng tôi hy vọng đem đến một

cái nhìn mới, đầy đủ, toàn diện hơn về thể loại tự truyện – vốn chưa được nghiên cứu

một cách sâu rộng và thể loại kế cận của nó: hồi kí - tự truyện.

3.3. Chọn lựa tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài

để khảo sát, trước hết, chúng tôi mong muốn có thể khám phá được những động cơ,

mục đích và những yếu tố khác chi phối đến quá trình tự thuật của các nhà văn. Từ đó,

ngoài việc thấy được những sắc thái, khuynh hướng chủ đạo trong diễn ngôn tự truyện,

hồi kí - tự truyện, chúng tôi còn hướng tới khám phá, tìm ra những điểm riêng, độc đáo

của họ trong mảng sáng tác tự truyện và hồi kí - tự truyện cũng như những đóng góp

của họ đối với mảng sáng tác tự truyện, hồi kí - tự truyện nói riêng và nền văn học

nước nhà nói chung.

11

4. Phương pháp nghiên cứu

Để triển khai đề tài Tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô

Hoài, chúng tôi đã vận dụng những phương pháp nghiên cứu sau:

4.1. Phương pháp nghiên cứu loại hình: Tự truyện, hồi kí - tự truyện là những

thể loại trong hệ thống tổng thể các thể loại văn xuôi tự sự. Khi nghiên cứu tự truyện,

hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài, chúng tôi luôn quan tâm đến

những đặc trưng nghệ thuật của những thể loại này nhằm tìm ra những quy ước nghệ

thuật của thể loại đã chi phối đặc điểm cũng như quy trình kiến tạo diễn ngôn. Bên

cạnh đó, phương pháp nghiên cứu loại hình cũng hỗ trợ chúng tôi phân xuất các loại

hình diễn ngôn trong từng cấp độ khảo sát. Ví dụ như trong diễn ngôn người kể

chuyện, phương pháp loại hình giúp chúng tôi phân xuất thành những tiểu loại nhỏ

hơn như diễn ngôn tả, diễn ngôn kể, diễn ngôn bình luận để việc khảo sát sẽ đi sâu,

rộng, đúng đối tượng, đúng mục tiêu.

4.2. Phương pháp nghiên cứu hệ thống: Để triển khai luận văn, chúng tôi đặt

những tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài trong hệ thống tự truyện của

Việt Nam và hệ thống các thể loại khác trong sự nghiệp sáng tác của ba nhà văn này .

Điều này giúp chúng tôi tìm hiểu và làm rõ các đặc điểm riêng, độc đáo, cách tân của

loại hình diễn ngôn nghệ thuật trong tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng,

Hồ Dzếnh, Tô Hoài. Từ đó, tránh đưa ra những kết luận sai lệch, chủ quan.

4.3. Phương pháp phân tích diễn ngôn: Chúng tôi sử dụng hệ phương pháp

hình thức phân tích văn bản trong ngôn ngữ để phân tích tác phẩm thành các đơn vị

nhỏ hơn. Từ đó đặt ngôn ngữ trong hành động nói, trong bối cảnh giao tiếp sinh động

để giải quyết nội dung mà luận văn cần đạt. Đặc biệt là gắn diễn ngôn với hoạt động

giao tiếp của con người, từ đó truy tìm những yếu tố và quá trình, hệ quả chi phối đến

quá trình giao tiếp theo nghĩa rộng và quá trình kiến tạo diễn ngôn theo nghĩa hẹp của

nhà văn. Phương pháp phân tích diễn ngôn cũng giúp chúng tôi tìm hiểu cấu trúc, kĩ

thuật tạo tác diễn ngôn và đặc biệt là vai trò điều phối, tổ chức của chủ thể kể.

4.4. Phương pháp liên ngành văn học và ngôn ngữ: Bởi vì diễn ngôn ra đời

từ Ngữ học, sau đó được vận dụng vào nhiều ngành khoa học khác nhau. Văn học là

12

nghệ thuật ngôn từ, nó có liên quan mật thiết đến ngôn ngữ học. Vận dụng phương

pháp liên ngành văn học và ngữ học giúp tìm hiểu mối quan hệ giữa văn học và ngôn

ngữ, qua đó làm cơ sở để tìm hiểu rõ và triển khai các luận điểm của luận văn.

4.5. Phương pháp so sánh: Trong quá trình triển khai luận văn, muốn làm rõ

hơn đặc điểm diễn ngôn nghệ thuật trong tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên

Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài, chúng tôi có so sánh họ với nhau và so sánh với một số tác

phẩm của những nhà văn khác trên cùng một trục chủ đề hoặc thể loại hoặc thời điểm

sáng tác,... Từ đó có cơ sở khẳng định nét độc đáo trong cách xây dựng diễn ngôn

nghệ thuật trong tự truyện, hồi kí - tự truyện của họ. Phương pháp so sánh cũng giúp

chúng tôi trong việc đối chiếu các khung thể loại tự truyện, hồi kí, tiểu thuyết, truyện

ngắn,...để vừa thấy được đặc trưng của từng thể loại, vừa thấy được quá trình liên kết,

tổng hợp, xâm lấn trong tương tác thể loại.

Ngoài những phương pháp chính được sử dụng trong luận văn như đã trình bày

ở trên, chúng tôi còn sử dụng những thao tác sau:

- Sử dụng thao tác phân tích: Trong quá tình thực hiện luận văn, chúng tôi vận

dụng thao tác phân tích để minh họa cho những nhận xét, lập luận của mình trên

cơ sở phân tích những dẫn chứng trích ra từ các tác phẩm tự truyện, hồi kí - tự

truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài.

- Sử dụng thao tác thống kê, mô tả: Chúng tôi sử dụng thao tác thống kê ở một

chừng mực nhất định nhằm phân loại các kiểu diễn ngôn trần thuật trong tự

truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài, để xem xét

những hiện tượng có tính tập trung cao, có tần suất xuất hiện nhiều lần, mong tìm

ra những đặc điểm riêng, ổn định trong tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên

Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài.

5. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

5.1. Đối tượng nghiên cứu:

Trong luận văn này chúng tôi khảo sát hầu hết các tác phẩm tự truyện và thể loại

kế cận hồi kí - tự truyện của ba tác giả Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài:

- Nguyên Hồng: Những ngày thơ ấu; Những nhân vật ấy đã sống với tôi

13

- Hồ Dzếnh: Chân trời cũ

- Tô Hoài: Cỏ dại; Tự truyện ;Cát bụi chân ai; Chiều chiều

5.2. Phạm vi nghiên cứu

Luận văn với tên “Tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô

Hoài dưới góc độ diễn ngôn nghệ thuật”, chúng tôi tiến hành nghiên cứu những vấn đề

xoay quanh diễn ngôn tác phẩm về hai mặt nội dung và hình thức. Cốt lõi của đề tài là

khám phá quy trình, hệ quả chi phối của những yếu tố trong và ngoài thể loại, khách

quan và chủ quan đến nội dung và hình thức diễn ngôn đó, cách nhà văn nhìn nhận lại

quá khứ, đánh giá lại quá khứ và kể lại quá khứ ấy bằng con người của hiện tại.

6. Cấu trúc luận văn

Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Tài liệu tham khảo, phần nội dung chính của luận

văn gồm ba chương:

Chương 1: CƠ SỞ LÝ THUYẾT VÀ THỰC TIỄN CỦA VIỆC NGHIÊN CỨU

ĐỐI TƯỢNG. Trong chương này, chúng tôi tập trung trình bày khái quát những tiền

đề lý thuyết là cơ sở để chúng tôi tiến hành nghiên cứu. Đó là lý thuyết về đặc điểm

của hai thể loại kế cận nhau : tự truyện và hồi kí - tự truyện; lý thuyết về nghiên cứu

diễn ngôn nghệ thuật, diễn ngôn tự truyện và diễn ngôn hồi kí - tự truyện về các mặt

như nội dung, cảm hứng, các phương thức biểu hiện, ngôn từ, không - thời gian,… Và

một phần không thể thiếu đó chính là vị trí, vai trò của thể loại tự truyện, hồi kí - tự

truyện trong sự nghiệp sáng tác của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài.

Chương 2: MÃ NỘI DUNG DIỄN NGÔN TRONG TỰ TRUYỆN, HỒI KÍ - TỰ

TRUYỆN CỦA NGUYÊN HÔNG, HỒ DZẾNH, TÔ HOÀI. Trong chương này,

chúng tôi tập trung nghiên cứu diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự truyện của Tô Hoài, Hồ

Dzếnh, Nguyên Hồng về phương diện nội dung, đặc biệt nhấn mạnh vai trò của yếu tố

“sự thật” cũng như các “quyền lực”, các yếu tố trong và ngoài thể loại đã chi phối đến

tái hiện những “sự thật” trong quá khứ đó. Trung tâm là sự chi phối của động cơ, mục

đích và các yếu tố có cơ chế tác động gián tiếp như thể chế kinh tế, xã hội, sắc tộc, tôn

giáo,... Chúng tôi sẽ đặt những diễn ngôn nghệ thuật trong tương quan với hoàn cảnh

14

sáng tác, hoàn cảnh tiếp nhận, tất cả các yếu tố có ảnh hưởng tới việc nhà văn nói hay

không nói một vấn đề, cách nói…

Chương 3: MÃ NGHỆ THUẬT DIỄN NGÔN TRONG TỰ TRUYỆN, HỒI KÍ -

TỰ TRUYỆN CỦA NGUYÊN HÔNG, HỒ DZẾNH, TÔ HOÀI. Trong chương này

chúng tôi tiến hành phân tích diễn ngôn nghệ thuật trong tự truyện, hồi kí - tự truyện

của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài về các phương diện cấu trúc diễn ngôn, kĩ

thuật tạo tác các loại diễn ngôn cũng như sự pha trộn, lấn át thể loại kề cận.

15

Chương 1. CƠ SỞ LÝ THUYẾT VÀ THỰC TIỄN

CỦA VIỆC NGHIÊN CỨU ĐỐI TƯỢNG

1.1. Tự truyện, hồi kí - tự truyện như là những loại hình diễn ngôn

1.1.1. Khái niệm hồi kí; tự truyện ; hồi kí - tự truyện

Trong những thập kỉ gần đây, hướng nghiên cứu thể loại trở thành một trong

những xu thế nổi bật của khoa nghiên cứu văn học. Theo Bakhtin: “Đằng sau cái mặt

ngoài sặc sỡ và đầy tạp âm ồn ào của tiến trình văn học, người ta không nhìn thấy vận

mệnh to lớn và cơ bản của văn học và ngôn ngữ, mà những nhân vật chính nơi đây

hạng ba”0F trước hết là các thể loại, còn trào lưu, trường phái chỉ là những nhân vật hạng nhì và 1. Phân xuất và xác lập đặc trưng của từng thể loại là một công việc vô cùng

cần thiết. Nguyễn Thành Thi trong công trình Văn học thế giới mở đã nhận định: “Nhà

văn khi sáng tác tác phẩm bao giờ cũng sáng tác theo một mô hình thể loại xác định.

Thể loại tác phẩm văn học, thường được hiểu là khái niệm chỉ quy luật loại hình của

tác phẩm trong đó ứng với một loại nội dung nhất định có một loại hình thức nhất

định, tạo cho tác phẩm một hình thức tồn tại chỉnh thể” [79, tr.12].

1.1.1.1. Hồi kí

Hồi kí là một thể loại văn học thuộc loại hình kí, ghi chép một cách chân xác

người thật việc thật, nó gắn liền với một thời điểm lịch sử xã hội nhiều biến động và

qua hồi kí, người đọc không chỉ hình dung được cuộc đời của nhân vật kể chuyện mà

còn có thể hình dung được một cách khái quát bức tranh xã hội, lịch sử thời kì ấy. Có

nhiều tài liệu đã đưa ra định nghĩa về thể loại này, có thể kể đến:

Theo Từ điển thuật ngữ văn học: “Hồi kí là một thể loại thuộc loại hình kí, kể lại

những biến cố đã xảy ra trong quá khứ mà tác giả là người tham dự hoặc chứng

kiến… Xét về phương diện quan hệ giữa tác giả với sự kiện được ghi lại về tính chính

xác của sự kiện, về góc độ và phương thức diễn đạt, hồi kí có nhiều chỗ gần với nhật

kí. Còn về phương diện tư liệu, về tính xác thực và không có hư cấu thì hồi kí lại gần

1 Vũ Tuấn Anh, Quá trình văn học đương đại nhìn từ phương diện thể loại, TCVH số 9/1996, tr.28.

16

với văn xuôi lịch sử, tiểu sử khoa học” [23, tr.152]. Hồi kí giống với nhật kí ở hình

thức giãi bày, tâm sự, cách kể chuyện theo trình tự thời gian, chú ý đến các sự kiện

mang tính chất tiểu sử. Còn về phương diện chất liệu, tính xác thực, không sử dụng hư

cấu thì hồi kí lại gần với văn xuôi lịch sử, tiểu sử khoa học, kí sự tư liệu lịch sử. Tuy

nhiên, khác với các thể loại vừa nhắc đến, hồi kí chỉ tái hiện lại những gì gây ấn tượng

sâu đậm trong lòng tác giả, chỉ kể lại những gì nằm trong tầm quan sát của chủ thể kể,

vì thế, những sự kiện trong hồi kí không thể chuẩn xác và toàn diện, đầy đủ như trong

các tư liệu gốc, các chứng tích. Hơn thế nữa, hồi kí là một thể loại văn học, đã là văn

thì dù ít hay nhiều, dù thể hiện qua phương diện không dễ nhận thấy đi chăng nữa thì

hồi kí cũng in đậm dấu ấn của tác giả, được thể hiện bằng phong cách ngôn ngữ văn

chương, một lối văn sinh động, hình tượng, biểu cảm.

Theo Từ điển văn học của Đỗ Đức Hiểu, hồi kí là “thuật ngữ chỉ một thể loại

nằm trong nhóm thể tài ký. Tác phẩm hồi ký là một thiên trần thuật từ ngôi tác giả, kể

về những sự kiện có thực xảy ra trong quá khứ mà tác giả tham dự hoặc chứng kiến”

[29, tr.648]. Theo chúng tôi nhận thấy, định nghĩa này của Đỗ Đức Hiểu nhấn mạnh

vai trò của chủ thể trần thuật. Trong những tác phẩm hồi kí, người kể chuyện đó cũng

chính là tác giả tiến hành một cuộc hồi tưởng, kể lại những chuyện mà mình đã trải

qua hoặc chính bản thân mình chứng kiến. Đương nhiên, những sự kiện đó là những sự

kiện gây ấn tượng sâu đậm trong lòng tác giả và nằm trong mạch kể, là một mảnh ghép

góp phần hoàn thành chỉnh thể tác phẩm, chứ không phải những mảnh hồi ức đứt

đoạn, không có liên hệ nào với những mảnh hồi ức còn lại.

Trong bài Kí và giảng dạy Kí, Hoàng Như Mai định nghĩa: “Hồi kí ghi lại những

sự việc đã qua, nhưng những sự việc ấy không phải thuộc vào một thời kì lịch sử xa

xôi mà phải gần gũi, có liên quan khá mật thiết với hiện tại. Hồi kí thường là do những

người đang còn sống kể lại” [53, tr.218]. Một luận điểm đáng lưu ý của Hoàng Như

Mai đó chính là tính liên hệ của ý thức hồi tưởng với những gì đang xảy ra trong hiện

tại. Người viết hồi kí không chỉ nhằm mục đích kể lại, tái hiện lại quá khứ mà sâu xa

hơn là giải thích cho những gì trong hiện tại, có mối liên hệ gần gũi với thực tại.

17

Như vậy, nói một cách khái quát, cô đọng – theo tổng hợp của người thực hiện

luận văn này – hồi kí có các đặc điểm cơ bản sau:

Thứ nhất, hồi kí là những tác phẩm mà ở đó người kể chuyện cũng chính là tác

giả đang viết lại, kể lại về cuộc đời thực tại, về người thật, việc thật có liên quan đến

bản thân mình nhưng thường được viết như là sự phản ứng với những biến cố thời sự

nóng bỏng đang đặt ra trong cuộc sống. Vì thế mà ngôn ngữ của hồi kí phải đảm bảo

tính xác thực, tôn trọng sự kiện của cuộc đời thực. Tính thông tin sự kiện và tính thời

sự là hai đặc điểm nổi bật của hồi kí.

Thứ hai, tác phẩm hồi kí phải thể hiện được mối quan hệ giữa “tính truyện” và

“tính nghiên cứu”, giữa tư duy sáng tạo văn học và tư duy nghiên cứu khoa học. Tác

giả không chỉ viết những điều mình trông thấy, mình nghiền ngẫm mà còn phải tìm

hiểu, phân tích, nghiên cứu, lý giải do đâu mà có như vậy. Hơn nữa, những lý giải đó

còn phải thuyết phục người đọc.

1.1.1.2. Tự truyện

Cũng nằm trong hệ thống những thể loại viết về lịch sử - chuyện đời như một

“dòng chảy”, nhưng là thể trung gian giữa tự sự hư cấu và tự sự phi hư cấu, tự truyện

mang trong mình những đặc trưng thể loại riêng.

Theo Từ điển thuật ngữ văn học, “Tự truyện là tác phẩm văn học thuộc thể loại

tự sự do tác giả viết về cuộc đời mình…” [23, tr.389]. Có thể thấy, đặc trưng lớn nhất

của thể loại tự truyện đó chính là chủ thể trần thuật tự kể lại chính câu chuyện cuộc đời

mình.

Theo Từ điển văn học do Đỗ Đức Hiểu chủ biên: “Tự truyện là những câu

chuyện viết bằng văn xuôi, kể lại dĩ vãng của chính tác giả… Theo Lơjon, bởi vì, về

quá khứ, kỷ niệm bị xóa mờ với thời gian, vì tư duy khi viết tự truyện đã trải qua biết

bao cảnh đời, và vì các sự kiện được sắp xếp, bố cục lại, suy ngẫm lại, nên khó mà

trùng hợp với sự thật… Tự truyện không phải là một tập hợp những kỷ niệm tản mạn,

mà được bố trí như một truyện, một tiểu thuyết…” [29, tr.1905-1906]. Đây chính là

18

những căn cứ xác thực để xác lập sự khu biệt giữa tự truyện và các loại văn chân dung,

hồi kí.

Trong bài viết Phan Bội Châu niên biểu (Phan Bội Châu) và Giấc mộng lớn (Tản

Đà) – những bước đi đầu tiên của Tự truyện Việt Nam, Lê Tú Anh đã nêu ra ba quy

ước để một tác phẩm được xem là tự truyện, chúng tôi xin được tóm tắt lại:

1/ Tự truyện là chuyện đời của chính người viết. Có một lưu ý cho quy ước này,

chuyện đời của người viết phải là những chuyện có thực, là cuộc đời nhà văn đã

nghiệm sinh. Nói cách khác, tác giả tự truyện phải là con người hữu thể, đã sống thật.

2/ Người viết tự truyện phải đặt cái “tôi” của mình ở vị trí trung tâm tác phẩm để

tự quan sát, đào xới, lý giải bằng nhãn quan cá nhân. Nghĩa là, nhà văn viết tự truyện

phải sử dụng điểm nhìn nội quan trong trần thuật. Tuy nhiên, trong khi đi tìm cái “tôi”,

một tự truyện đích thực phải đạt tới cái “chúng ta”.

3/ Nhà văn kể lại chuyện đời mình trong tinh thần tự phán xét, tự chất vấn lương

tâm. Có nhà nghiên cứu cho rằng, tự truyện in dấu nếp sống của tín đồ Thiên Chúa

giáo, rõ nhất là việc xưng tội.

Theo tác giả Phạm Ngọc Lan trong luận văn Tự truyện trong văn học Việt Nam

hiện đại, những tự truyện đầu tiên xuất hiện từ thời cận đại ở Tây Âu, tuy nhiên danh

từ “tự truyện” mãi đến cuối thế kỉ XVIII mới được sử dụng, khi thể loại này bắt đầu nở

rộ ở châu Âu và châu Mĩ. Luận văn cũng trích dẫn định nghĩa của nhiều nhà nghiên

cứu trên thế giới về thể loại này. Hiểu một cách đơn giản, tự truyện là tự thuật về chính

cuộc đời của mình từ cái nhìn của thời hiện tại, lấy tọa độ hiện tại để soi sáng những

sự kiện trong quá khứ, thông qua quá trình hồi tưởng, tái hiện và phản ánh lại trên

trang giấy. Đây chính là lý do mà có người gọi tiểu thuyết mang yếu tố tự truyện là

tiểu thuyết tự thuật.

Năm 1974 trong Hiệp ước tự thuật, Philipple Lejeune đã đưa ra một định nghĩa

nổi tiếng về tự truyện, định nghĩa này được khá nhiều nhà nghiên cứu xem là định

nghĩa kinh điển cho thể tự truyện truyền thống. Lejeune cho rằng tự truyện là: “thể loại

tự sự tái hiện dĩ vãng, trong đó một người có thật kể lại cuộc sống của mình, nhấn

19

mạnh về đời sống riêng tư, đặc biệt là về mặt lịch sử hình thành nhân cách” [46,

tr.19]. Định nghĩa này nhấn mạnh một trong những đặc trưng của tự truyện như là bản

tổng thuật lịch sử hình thành nhân cách của nhà văn, góp phần lý giải, giải thích cho

tình trạng hiện tại của chủ thể kể.

Trong công trình Một số nguyên tắc của tự truyện (1974), tác giả William

L.Howarth nhấn mạnh đặc trưng của phương thức sáng tác tự sự trong tự truyện. Ông

cho rằng: “một tự truyện là một bức chân dung tự họa, trong đó cái tôi suy nghĩ và

hành động với nhận thức rằng mình là một tồn tại duy nhất và một tồn tại giữa tha

nhân, và bức chân dung là hình ảnh với những hạn định của không gian và thời gian,

ảo tưởng và sự thật, họa sĩ và nguyên mẫu – mỗi thành tố có những đòi hỏi riêng và

những nhân nhượng riêng. Khi viết lại câu chuyện đời mình, nhà văn có thể định

nghĩa, hạn chế, định hình cho cuộc đời ấy bằng một bức chân dung tự họa, xét một

cách khách quan có thể khác với chân dung thật của mình, dẫu có nét tương đồng với

nhưng tất cả đã được cấu trúc lại, nhào nặn lại thành một sự sáng tạo nghệ thuật”

[46].

Còn phải kể đến công trình Hoạt động tự thuật: Vị thế đang thay đổi của một thể

loại văn học của Elizabeth W.Bruss nghiên cứu sự hành chức của diễn ngôn tự thuật

cả về phương diện người viết lẫn người tiếp nhận đã đề ra 3 nguyên tắc xác định tự

truyện. Chúng tôi nhận thấy tác giả đã đưa ra những nhận xét xác đáng về tính chất,

vai trò của yếu tố“sự thật” cũng như vai trò của tác giả:

1/ Tác giả tự truyện đảm nhận một vai trò kép. Ông phải là điểm khởi đầu của

chủ thể cũng như của cấu trúc văn bản.

2/ Những thông tin, những sự kiện được trình bày trong mối quan hệ với tác giả

tự truyện được xác nhận phải là hoặc có khả năng là sự thật.

3/ Cho dù những điều được trình bày có bị nghi ngờ hay không, cho dù những

điều đó có thể bị công thức hóa theo hướng nào đấy dễ tiếp nhận hơn từ điểm nhìn

khác hay không thì tác giả tự truyện vẫn tin vào điều mà ông nhìn thấy.

20

Từ việc khảo sát những định nghĩa trên, Phạm Ngọc Lan trong công trình của

mình cũng đã đưa ra những luận điểm tiêu biểu để khu biệt thể loại tự truyện với

những thể loại mang tính tự thuật khác. Theo chúng tôi, đây có thể xem là một trong

những đóng góp lớn của tác giả trong lĩnh vực lý thuyết thể loại tự truyện – một thể

loại vốn chưa được nghiên cứu một cách sâu sắc và toàn diện ở Việt Nam. Đồng quan

điểm với tác giả, chúng tôi cho rằng để biết một tác phẩm có phải thuộc thể loại tự

truyện hay không, người đọc có thể căn cứ vào hai tiêu chí sau:

Một là, nhìn từ góc độ của cái tôi, nội dung của bất cứ một tác phẩm tự truyện

nào cũng là một quá trình soi rọi lại chính mình, trong cuộc sống nội tâm, không phải

như người ấy đã và đang là thế mà như người ấy cảm thấy và tin là thế. Mỗi tác phẩm

là sự đánh giá, suy nghiệm lại số phận mình. Câu chuyện là hành trình tìm kiếm bản

thân mình trong quá khứ để soi xét bản thân mình trong hiện tại. Vì thế, quá khứ hiện

ra không phải là một quá khứ như nó đã từng là thế mà là một quá khứ được soi chiếu

qua góc nhìn hiện tại, với sự cộng hưởng của kinh nghiệm sống mà nhà văn thu nhặt

được trong quá trình sống của mình, để nhận thấy cái ưu - khuyết, cái tốt đẹp - tầm

thường, cái làm được - chưa làm được,… trong cuộc đời của mình. Tới đây, ta lại phải

nhắc đến động lực thúc đẩy để tác giả nảy sinh ý định viết tự truyện. Quá trình viết tự

truyện không chỉ là quá trình hồi tưởng, mô tả, tái hiện một cách khách quan, nhớ lại

để mà đánh giá, nghiền ngẫm, suy xét lại chính mình mà còn là quá trình sống lại, là

cơ hội được làm lại những điều mình chưa làm được, được sửa chữa những lỗi lầm vì

một lý do nào đó chưa thể thực hiện trong quá khứ nên đứng từ một phương diện nào

đó có thể xem tự truyện là quá trình nhà văn sáng tạo lại quá khứ để được sống lại quá

khứ đó một lần nữa một cách tự do, chủ động, không bị chi phối, ràng buộc bởi bất cứ

điều gì, dù chỉ trong tưởng tượng.

Thứ hai, đứng từ góc độ tính xác thực của tổng thể cốt truyện, tự truyện chân

thực ở cái nhìn, cách nhìn chứ không phải ở bản thân những sự kiện được nêu ra trong

quá trình hồi tưởng lại quá khứ. Bởi lẽ, quá khứ được tái hiện vốn dĩ đã được khúc xạ

qua tâm hồn và suy nghĩ của tác giả trong hiện tại nên không bao giờ có thể nguyên

vẹn như đời thực mà là một quá khứ được nhìn từ một góc độ nào đó, theo một chiều

21

kích nào đó. Những sự kiện trong quá khứ chỉ tồn tại như một chất liệu sẽ được nhà

văn tổ chức, sắp xếp, gia cố lại cho tương ứng với tình trạng ý thức hiện tại và dụng ý

sáng tác. Lúc đó, quá khứ sẽ không còn là quá khứ một cách khách quan nữa mà là quá

khứ được nhìn nhận bằng điểm nhìn của thời hiện tại. Đây cũng chính là một trong

những căn cứ để khu biệt tự truyện với những thể loại mang tính chất hồi cố khác.

1.1.1.3. Hồi kí - tự truyện

Tự truyện và hồi kí đều là những thể loại mang tính chất hồi cố, tái hiện lại quá

khứ với những sự kiện mang tính chất người thật việc thật nên việc phân chia ranh giới

một cách rạch ròi cũng gặp nhiều khó khăn. Tuy nhiên vì chúng thuộc hai địa hạt

không hề trùng khít nhau trong hệ thống thể loại văn học, tự truyện thuộc hệ thống

truyện, hồi kí thuộc hệ thống các thể loại kí, sự khác nhau cơ bản giữa chúng là những

tiêu chí nhận diện thể loại, đặc biệt là vai trò của yếu tố sự thật và hư cấu.

Trong bài Kí và giảng dạy Kí, Hoàng Như Mai đã có những nhận định mang tính

chất bước đầu nhằm khu biệt hai thể loại này: “Những điểm khác nhau cơ bản giữa hồi

kí và tự truyện là tự truyện thiên về kể lại những chuyện thân mật, bình thường nhiều

hơn mà hồi kí thì thiên về những sự kiện có tính lịch sử. Cũng do đặc điểm này, mà sự

hư ấu trong tự truyện có thể xảy ra ngoài ý muốn chủ quan của người viết. Cho nên

nói về giá trị lịch sử thì hồi kí hơn tự truyện, nhưng đứng về tính chất văn học thì tự

truyện có thể hơn hồi kí vì tự truyện thuộc phạm trù của truyện” [53, tr.218]. Qua nhận

định của tác giả, chúng ta có thể nhận thấy đặc trưng khu biệt rõ nhất hai thể loại kế

cận này đó chính là cặp phạm trù: tính văn học và tính lịch sử. Đi kèm với tính văn học

của tự truyện là tính hư cấu, tính đời thường của những sự kiện được kể. Còn đi kèm

với tính lịch sử của hồi kí đó chính là những sự kiện gắn liền với những biến động lịch

sử, và đặc biệt, không hư cấu. Nói như vậy hoàn toàn không nhằm phủ định tính văn

học trong hồi kí, mà xét ở một mức độ nào đó, thì tính văn học vẫn được thể hiện một

cách đậm đặc hơn ở thể tự truyện.

Trong công trình Tự truyện trong văn học Việt Nam hiện đại mà chúng tôi đã

nhắc đến, Phạm Ngọc Lan đã có một sự so sánh khá cụ thể và tường tận về hai thể loại

gần gũi này, chúng tôi xin được tóm tắt những ý chính thông qua bảng so sánh:

22

Bảng 1.1. Bảng so sánh thể loại tự truyện và hồi kí.

Tiêu chí Tự truyện Hồi kí

- Đòi hỏi sự chính xác của sự kiện Vai trò - Cho phép nhà văn hư cấu để

và những đánh giá khách quan của tạo nên những hình tượng hoàn của yếu tố

người viết kí. chỉnh. sự thật và

hư cấu

- Tâm điểm của hồi kí là thế giới - Là câu chuyện về cuộc đời

bên ngoài, là cuộc sống và con người một cá nhân, tâm điểm của tự

trong một thời kì lịch sử nào đấy. truyện là cái tôi người kể chuyện

trong quá trình hình thành và

phát triển nhân cách, trong sự

tương tác của nó với thế giới bên Tâm điểm ngoài. nội dung - Mối quan tâm đầu tiên: khám phá - Mối quan tâm đầu tiên: khám

gương mặt của thời đại qua những sự phá, tự họa gương mặt của chính

kiện mà tác giả chứng kiến. Trọng mình qua hồi ức.

lượng của tác phẩm nằm ở chính sức

thuyết phục, lay động của những sự

kiện thực ấy.

- Cái tôi đóng vai trò là trung - Cái tôi nói chung chỉ đóng vai trò

tâm câu chuyện, chi phối ở một nhân chứng, nhìn nhận và tái hiện Vai trò, mức độ nào đó với quá khứ được quá khứ một cách khách quan. đặc điểm tái hiện. - Cái tôi trong trạng thái tương đối của cái tôi

tĩnh, trạng thái của kẻ quan sát, phân - Cái tôi trong trạng thái động,

tích thực tại và ghi nhận một cách trạng thái của sự hình thành, biến

khách quan. đổi, tiến triển về tâm lý, tính

23

cách không ngừng và không

hoàn kết. - Cái tôi đại diện cho một phương

diện nào đó của ý thức xã hội, một xu - Cái tôi với tất cả chiều kích

hướng tiếp nhận và phản ứng nào đó tâm hồn, bề sâu tư tưởng và tình

đối với những biến cố và những nhân cảm của nó.

vật lịch sử.

Tuy nhiên, trong quá trình sáng tạo văn học, thực tế đã cho thấy, đối với mỗi nhà

văn, song song với quá trình tư duy lựa chọn - tuân thủ khung thể loại là tư duy lựa

chọn - phá vỡ ranh giới thể loại. Mỗi khi cầm bút, tác giả luôn đứng trước một sự lựa

chọn sẽ sáng tác một tác phẩm văn học thuộc thể loại nào, chắc hẳn phải tuân thủ

những đặc trưng thể loại mang tính chất quy ước của thể loại đó. Tuy nhiên, vì nhiều

lý do, có thể kể đến tính chất đặc biệt của đối tượng mà tác giả chọn lựa để thể hiện

trong tác phẩm, hoặc do ý muốn chủ quan muốn tạo nên một sự mới mẻ trong sáng tác

của mình, hoặc có thể xuất phát từ lý do khách quan: quy luật tương tác thể loại trong

đời sống văn học mà nảy sinh hiện tượng tác giả phá vỡ ranh giới quy ước thể loại để

tìm đến những tác phẩm có hơi hướng “lệch chuẩn”. Hiện tượng này thể hiện ở việc,

mặc dù vẫn giữ lại những đặc trưng mang tính chất nòng cốt, mô phạm, nhưng các tác

giả có ý thức tiếp thu những đặc điểm của những thể loại khác để góp phần biểu đạt

nội dung một cách hiệu quả nhất. Hiện tượng này diễn ra nhiều nhất ở thể loại tiểu

thuyết – thể loại “khổng lồ” có thể nuốt trọn bất kì một thể loại nào khác trong nó. Tuy

nhiên nó cũng diễn ra đối với một số thể loại khác, chúng tôi muốn nhắc tới ở đây hiện

tượng tương tác giữa hồi kí và tự truyện, giữa thể loại có hư cấu và không hư cấu để

sản sinh ra một thể loại mang tính chất giáp ranh: hồi kí - tự truyện.

Hồi kí là thể loại hồi tưởng lại những điều mà mình có dịp quan sát, những sự

việc và con người để lại ấn tượng sâu sắc, gắn bó với những kỉ niệm riêng nhưng lại

mang nội dung xã hội phong phú. Tâm điểm của hồi kí là thế giới bên ngoài. Còn hồi

kí - tự truyện là thể loại mà trong quá trình sáng tạo, tác giả không chỉ sắp xếp đơn

thuần các sự kiện như kí, mà chủ trương “thêm thắt”, “sắp xếp lại” các chi tiết, sự kiện

24

của cuộc đời mình, nhằm làm cho sự trình bày về cuộc đời ấy trở nên hợp lý, nhất

quán. Đặc biệt, trong hồi kí - tự truyện, song song với quá trình tái hiện đời sống xã

hội, tác giả vẫn có ý thức làm nổi bật cái tôi chính bản thân mình. Bên cạnh một thế

giới khách quan với những biến động phức tạp của thời đại, của xã hội là cả một thế

giới tâm hồn cá nhân với đầy đủ những cung bậc cảm xúc. Sự đan xen, hòa quyện,

chuyển biến, xuyên thấm lẫn nhau giữa yếu tố “truyện” và “kí”, giữa cái tôi cá nhân và

thế giới khách quan đã tạo nên thể loại hồi kí - tự truyện. Đơn cử cho trường hợp này

là những tác phẩm như Cát bụi chân ai, Chiều chiều của Tô Hoài hay Những nhân

vật ấy đã sống với tôi của Nguyên Hồng. Đó là những tác phẩm hồi kí - tự truyện, nằm

ở phần giáp ranh, mang trên mình những đặc trưng nổi bật của cả hai thể loại kế cận

trên.

1.1.2. Phương pháp nghiên cứu loại hình và việc phân xuất các loại hình

diễn ngôn nghệ thuật

Theo Từ điển tiếng Việt, loại hình là “Tập hợp sự vật, hiện tượng cùng có chung

những đặc trưng cơ bản nào đó”. Còn loại hình học là “Khoa học nghiên cứu về các

loại hình nhằm giúp cho việc phân tích và phân loại một thực tại phức tạp” [63].

Trong nghiên cứu khoa học, một trong những phương thức phổ biến và lâu đời

nhất trong việc nghiên cứu loại hình là việc phân loại các sự vật để xác định danh tính

và ý nghĩa của chúng trong một hệ thống, đồng thời nhận dạng cấu trúc của hệ thống

đó. Từ đó mà làm cho việc định vị, phân tích loại hình trở nên có cơ sở, sâu sắc, có

tính hệ thống hơn.

Mặc dù, như đã biết, diễn ngôn là sản phẩm của cá nhân trong quá trình giao tiếp,

nó mang tính cá thể độc đáo của chủ thể phát ngôn. Tuy nhiên, không được xem rằng

tính cá thể ấy đồng nghĩa với sự tách biệt và cho rằng diễn ngôn của mỗi cá thể không

có mối liên hệ nào với nhau. Diễn ngôn đồng thời cũng là sản phẩm của lịch sử, của xã

hội, của những cơ chế quyền lực nhất định trong một phạm vi nhất định, một điều

không thể tránh khỏi đó là giữa các diễn ngôn ấy đều tồn tại một mối quan hệ nội tại,

thể hiện những cơ sở và khuynh hướng chung. Hơn nữa, trong thực tiễn nghiên cứu

25

khoa học, có những hiện tượng nếu chỉ được nghiên cứu một cách riêng biệt, ta khó có

thể xác định được danh tính và giá trị của nó, bởi lẽ ta không có được các tiêu chuẩn

và hệ quy chiếu để dựa vào đó mà đánh giá nó. Xuất phát từ những điểm chung, riêng,

từ mối liên hệ ấy mà đối với bất cứ lĩnh vực khoa học nào, phương pháp nghiên cứu

loại hình cũng là một phương pháp cần thiết.

Ưu điểm cơ bản của phương pháp loại hình là giúp chúng ta định vị, nắm bắt các

hiện tượng trong mối quan hệ tổng thể, bao quát; xác định được chủng loại của cái cá

thể; hiểu rõ đươc các quy luật phát triển của các hiện tượng và sự vật. Tuy nhiên, cũng

cần lưu ý một điều chủ chốt là: mọi sự phân loại chỉ là tương đối, không thể vì sự phân

loại mà quên mất mối quan hệ tương tác phổ biến giữa các sự vật. Bởi “sự thống nhất

về mặt loại hình trong văn học – đó là một sự cộng đồng không có tính chất tĩnh tại

mà có tính chất cơ động. Đó không phải là một dây xích đóng kín gồm những mắt xích

như nhau, nó là một thứ quang phổ của những màu sắc khác nhau và nằm trong một

tương quan nhất định” [43, tr.340].

Về đại thể, trong nghiên cứu văn học, phương pháp loại hình có thể có hai

phương thức áp dụng. Một là dùng phương pháp loại hình để phân loại các hiện tượng

văn học, trên cơ sở của việc chứng minh các nhóm hiện tượng giống nhau theo một

tiêu chuẩn nào đó. Hai là phương thức nghiên cứu từ những đặc điểm chung của một

loạt hiện tượng văn học, chúng ta có thể chứng minh cho sự tồn tại của một loại hình

văn học nào đó, biện hộ cho quyền tồn tại và hiệu quả thẩm mỹ của nó. Tuy nhiên,

trong thực tế, người ta cũng có thể kết hợp cả hai phương thức. Tức là trong khi biện

hộ cho một loại hình, nhà nghiên cứu lại dùng phương pháp loại hình để chia nhỏ các

hình thức của một loại hình, hay chia nhỏ loại hình ra thành các tiểu loại hình.

Diễn ngôn, cũng như bất cứ đối tượng nghiên cứu nào khác của khoa nghiên cứu

văn học, có thể phân xuất thành nhiều loại khác nhau dựa vào một số tiêu chí nhất

định. Trần Thiện Khanh trong bài viết Bước đầu nhận diện diễn ngôn, diễn ngôn văn

học, diễn ngôn thơ [51] đã phân loại diễn ngôn nói chung như một sản phẩm của khoa

học xã hội nhân văn. Trong quá trình tìm hiểu, chúng tôi đã nhận thấy, chọn lựa và liệt

kê ra đây những tiêu chí phân loại phù hợp với việc phân loại diễn ngôn trong văn học:

26

o Dựa vào dạng tồn tại của ngôn ngữ có thể chia diễn ngôn thành hai loại lớn: diễn

ngôn nói và diễn ngôn viết.

o Dựa vào các lĩnh vực tri thức có thể chia thành các loại: diễn ngôn văn học, diễn ngôn khoa học, diễn ngôn tôn giáo, diễn ngôn đạo đức, diễn ngôn kinh tế, diễn

ngôn chính trị, diễn ngôn báo chí,…

o Dựa vào thể loại có thể chia diễn ngôn văn học thành diễn ngôn tự sự, diễn ngôn

thơ, diễn ngôn phê bình,…

o Dựa vào cấp độ của diễn ngôn có thể chia thành diễn ngôn và siêu diễn ngôn.

o Dựa vào chủ thể diễn ngôn có thể chia diễn ngôn thành: diễn ngôn của cá nhân và

diễn ngôn của tập thể, diễn ngôn văn học nữ giới,…

o Dựa vào cấu trúc có thể xác định diễn ngôn độc lập và diễn ngôn phụ thuộc; diễn ngôn nguồn, diễn ngôn phụ trợ và diễn ngôn bao chứa; diễn ngôn của người kể

chuyện và diễn ngôn nhân vật; diễn ngôn liên tục và diễn ngôn gián đoạn;…

o Dựa vào chức năng của ngôn ngữ có thể chia diễn ngôn thành hai loại là diễn ngôn

giao dịch và diễn ngôn liên nhân.

Tuy nhiên, trên thực tế, chúng tôi nhận thấy còn nhiều góc độ phân loại khác.

Chẳng hạn: xét về phong cách chức năng, có thể phân xuất: diễn ngôn khoa học, diễn

ngôn nghệ thuật, diễn ngôn thông tin, truyền thông, diễn ngôn chính luận, diễn ngôn

báo – công vụ,…; xét riêng về loại thể văn học, có thể phân xuất thành: diễn ngôn tự

sự, diễn ngôn trữ tình, diễn ngôn kịch, diễn ngôn kí, hay diễn ngôn hư cấu, diễn ngôn

phi hư cấu; với diễn ngôn kí lại có thể phân xuất diễn ngôn phóng sự, diễn ngôn bút kí,

diễn ngôn hồi kí, diễn ngôn nhật kí, và trong sự tương tác giữa hư cấu, phi hư cấu lại

có thể xác lập thêm: hồi kí - tự truyện; v.v.

1.2. Diễn ngôn nghệ thuật và diễn ngôn tự truyện, diễn ngôn hồi kí - tự

truyện

Ở nước ta, trong khoảng vài thập niên gần đây, khái niệm diễn ngôn văn học xuất

hiện ngày càng nhiều trong các công trình nghiên cứu văn học và ngữ học. Phân tích

27

diễn ngôn văn học là phân tích quá trình vận hành của một đối tượng văn học cụ thể

trong một hoàn cảnh giao tiếp văn học cụ thể dưới sự tác động của một hệ thống các

yếu tố ngoài văn học. Để biết được khái niệm ấy được hiểu và được sử dụng như thế

nào trong thực tiễn nghiên cứu văn học, trước hết chúng tôi xin đưa ra hướng tiếp cận

của luận văn trên cơ sở những hướng tiếp cận diễn ngôn phổ biến hiện nay.

1.2.1. Một số hướng tiếp cận diễn ngôn và hướng tiếp cận của tác giả luận

văn

Trong công trình Ba cách tiếp cận khái niệm diễn ngôn, một công trình mang

tính chất tổng thuật có giá trị, Nguyễn Thị Ngọc Minh đã phác thảo ba cách tiếp cận

chủ yếu trong nghiên cứu diễn ngôn.

 Hướng tiếp cận ngôn ngữ học

Nền tảng của hướng tiếp cận này là những luận điểm của F.de Saussure trong

Giáo trình ngôn ngữ học đại cương. Trong công trình này, Saussure đã phân biệt ngôn

ngữ và lời nói. Sự đối lập lời nói/ngôn ngữ đó đã làm nền tảng cho sự phân biệt giữa

discourse (diễn ngôn) và text (văn bản). Văn bản là cấu trúc ngôn ngữ mang tính chất

tĩnh, còn diễn ngôn là cấu trúc lời nói mang tính chất động.

Trên cơ sở này, vào những năm 1960, ngôn ngữ học đã rẽ sang hai hướng: một

hướng đi sâu nghiên cứu cấu trúc nội tại của các văn bản như là hệ thống chỉnh thể,

khép kín và biệt lập, và hướng còn lại, chuyên nghiên cứu cấu trúc diễn ngôn trong

mối quan hệ với ngữ cảnh phát ngôn, nhân vật phát ngôn,… Các nhà nghiên cứu như

Roland Barthes, Todorov,… đều có tham vọng khái quát sự đa dạng, muôn hình muôn

vẻ của các thể loại văn học vào một số khung, mô hình nhất định. Đặc biệt cần phải kể

đến đóng góp của G.Genette trong việc nghiên cứu diễn ngôn tự sự. Theo ông, diễn

ngôn tự sự là cách thức trình bày một câu chuyện và nó bao gồm các yếu tố như: thời,

thức và giọng. Trong đó, thời và thức nằm ở cấp độ mối quan hệ giữa câu chuyện và

diễn ngôn tự sự, giọng chỉ ra mối quan hệ giữa hoạt động kể và diễn ngôn tự sự, giữa

hoạt động kể và câu chuyện.

28

Như vậy, có thể nhận thấy, ưu điểm của hướng nghiên cứu văn bản là đã chỉ ra

những yếu tố nội tại chi phối cấu trúc diễn ngôn như thời, thức, thể, giọng, ngôi,…

Nhưng cũng chính vì họ chỉ quan tâm đến cấu trúc nội tại mà quên đi những mối liên

hệ bên ngoài cũng góp phần chi phối diễn ngôn. Họ loại trừ tất cả thuộc tính ngẫu

nhiên, cá thể của lời nói. Họ không hướng đến nghiên cứu những cấu trúc diễn ngôn

cụ thể mà chỉ nỗ lực tìm kiếm những mô hình ngôn ngữ mang tính chất tĩnh tại bất

biến. Đây cũng chính là hạn chế của hướng nghiên cứu này.

Nếu như ngữ pháp văn bản chuyên nghiên cứu văn bản một cách biệt lập, hoàn

toàn tách rời khỏi ngữ cảnh thì phân tích diễn ngôn lại nhằm làm nổi bật mối quan hệ

chặt chẽ giữa kết cấu ngôn từ bên trong văn bản với những yếu tố ngoài văn bản. Các

yếu tố này bao gồm trường (hoàn cảnh bao quanh diễn ngôn), thức (vai trò của ngôn

ngữ trong tình huống), không khí chung (các vai xã hội trong giao tiếp). Giai đoạn sau

này cũng với sự phát triển của chủ nghĩa giải cấu trúc và tự sự học đã khắc phục được

một số thiếu sót của hướng tiếp cận ngôn ngữ học thuần túy trước đây mắc phải.

 Hướng tiếp cận phong cách học

Có thể nói M.Bakhtin chính là người đặt nền móng cho hướng nghiên cứu này.

Tiểu luận Vấn đề các thể loại lời nói viết vào quãng 1952-1953 cùng với công trình

Mikhail Bakhtin – nguyên lí đối thoại của Todorov là những công trình nghiên cứu thể

hiện tập trung nhất quan điểm của Bakhtin về diễn ngôn. Ông đề xuất hướng nghiên

cứu ngôn ngữ như một thực thể đa dạng, sống động, mang tính lịch sử. Ông cho rằng:

“diễn ngôn là ngôn ngữ trong chỉnh thể sống động cụ thể, là ngôn ngữ trong sử dụng,

trong bối cảnh xã hội, của những giọng xã hội mâu thuẫn và đa tầng...”, “là mảnh đất

giao cắt, hội tụ, tranh biện của những tư tưởng, quan niệm khác nhau về thế giới”

[96]. Bởi thế, Bakhtin nhấn mạnh, đối thoại là bản chất của diễn ngôn. Bản chất đối

thoại ấy thể hiện ở chỗ, mỗi hành động phát ngôn đều là sự trả lời, là sự đối thoại với

hàng ngàn những phát ngôn trước đó. Và đối tượng mà phát ngôn hướng đến đều đã

từng được nhắc đến, bàn bạc đến, đánh giá nhiều lần và mỗi phát ngôn chỉ là một mắt

xích, một khâu của các mạch phát ngôn khác.

29

Và, chính vì quan điểm trên, khi nghiên cứu diễn ngôn, Bakhtin chú trọng hướng

đến phân tích những phát ngôn cụ thể, nó là đơn vị cơ bản của lời nói, là hóa thân sống

động của ngôn ngữ trong ngữ cảnh thực tế sử dụng. Trong thực tế, các phát ngôn

thường cố kết với nhau và được tổ chức trong những hình thức ổn định mà ông gọi là

các thể loại lời nói. Thể loại lời nói là những loại hình phát ngôn tương đối bền vững,

được sản sinh ra trong một phạm vi sử dụng ngôn ngữ cụ thể, là một chỉnh thể bao

gồm ba bình diện: nội dung chủ đề, phong cách và tổ chức kết cấu. Bakhtin cho rằng,

thể loại lời nói là cái có trước, có vai trò chi phối và tổ chức lời nói của chúng ta, thấm

vào tư duy của chúng ta, được bật ra một cách vô thức khi giao tiếp .

Một luận điểm cũng cần được nhắc đến của Bakhtin đó chính là tính chất lưu trữ

dữ liệu đời sống và tính lịch sử trong những thể loại lời nói. Thông qua những thể loại

lời nói, người ta có thể thấy được bức tranh sinh động của lịch sử. Hơn thế nữa, trong

quá trình vận hành ngôn ngữ, sẽ luôn có những phát ngôn có uy tín cao sẽ được người

ta dựa vào, viện dẫn, trích dẫn, bắt chước, làm theo; sẽ luôn có những truyền thống

nào đó được thực hiện và gìn giữ trong bộ lễ phục ngôn từ; và sẽ luôn có “những tư

tưởng chủ đạo của các bậc chúa tể trí tuệ ở một thời đại nào đó, những khẩu hiệu,

những nhiệm vụ cơ bản nào đó được thể hiện bằng ngôn từ” [92].

 Hướng tiếp cận xã hội học

Trung tâm của hướng tiếp cận thứ ba này là những quan niệm về diễn ngôn của

M.Foucault. Thứ nhất, diễn ngôn được coi là tất cả các nhận định nói chung, đó là tất

cả các phát ngôn hoặc văn bản có nghĩa và có một hiệu lực nào đó trong thế giới thực.

Thứ hai, diễn ngôn là một nhóm các diễn ngôn cụ thể, được quy ước theo một cách

thức nào đó và có một mạch lạc hoặc một hiệu lực nói chung “được nhóm lại với nhau

bởi một áp lực mang tính thiết chế nào đó, bởi sự tương tự giữa xuất xứ và bối cảnh

hay bởi chúng cùng hành động theo một cách gần giống nhau” [96]. Thứ ba, diễn

ngôn là một thực tiễn sản sinh ra vô số các nhận định và chi phối việc vận hành của

chúng. Theo đó, hệ thống những “tư tưởng, quan điểm, khái niệm, cách thức tư duy và

hành xử, những cái được hình thành trong một bối cảnh xã hội cụ thể” [96] có một

hiệu lực chung đối với cách suy nghĩ và nói năng của mỗi người, chi phối các hoạt

30

động nói năng của con người. Như vậy, diễn ngôn không được tạo ra từ hư không, mà

sinh mệnh của nó chịu sự chi phối mạnh mẽ của các thiết chế, và đằng sau đó là bàn

tay vô hình của quyền lực. Lời nói và suy nghĩ của con người không phải là sự biểu

hiện một cách tự do những tư tưởng cá nhân mà bị định hình và nhốt chặt trong những

khuôn khổ có trước.

Quyền lực và loại hình tri thức có thể được xem là mối quan tâm lớn nhất của

Foucault và cả hai chỉ có thể được tạo ra, được vận hành và phân phối trong diễn ngôn.

Quyền lực không chỉ là sự cưỡng bức, cái ngăn trở sự tự do và ý nguyện của người

khác mà là “điều kiện tạo thành tất cả mọi lời nói”, cái không chỉ cấm người ta nói mà

còn cho phép người ta được phát ngôn, không chỉ là quyền lực của nhà nước mà rải rác

trong tất cả các mối quan hệ xã hội. Foucault cho rằng tri thức là sản phẩm được tạo ra

bởi các diễn ngôn, “là cái khung tư tưởng của một thời kì nhất định…”, “là cái mà từ

ngữ dựa vào để được tổ chức lại, và quyết định từ ngữ được tồn tại như thế nào, là cái

không gian tri thức trong đó đồ vật được xem là cái gì…” [107]. Diễn ngôn là chiến

trường nơi diễn ra các cuộc giao tranh nhằm giành quyền phát ngôn chân lý, quyền

tuyên bố cái gì đó được coi là tri thức. Toàn bộ tri thức mà chúng ta có, thực chất là

kết quả quá trình chinh phục các đối tượng, dùng quyền lực để áp đặt thước đo chuẩn

mực lên đối tượng.

Foucault cũng bàn đến cấu trúc vận hành diễn ngôn, đó là những cơ chế bên

ngoài chi phối diễn ngôn: bình luận, những nghi thức, tác giả. Bình luận khiến cho

diễn ngôn được vận hành, lưu thông. Những diễn ngôn không được bình luận thì sẽ đi

vào quên lãng. Những nghi thức khống chế số người có thể nói một số kiểu diễn ngôn.

Tất cả những yếu tố đó là những cấu trúc bên trong tạo lập nên diễn ngôn và những

cấu trúc bên ngoài cho phép diễn ngôn nào được tồn tại, được lưu hành. Ẩn sau những

cấu trúc này là một thứ quyền lực vô hình có vai trò giám sát, chọn lựa, tổ chức và

phân phối toàn bộ các diễn ngôn được lưu hành trong một thời điểm nhất định như đã

nói ở trên.

Quan niệm về diễn ngôn của Foucault đã tạo ra một bước ngoặt trong tư duy lý

thuyết thế kỉ XX đó là hướng nghiên cứu văn hóa thịnh hành từ sau những năm 1960

31

trở lại đây. Với hướng tiếp cận này, người ta không nghiên cứu văn học như một thực

thể biệt lập mà đặt nó trong mối liên hệ với những loại hình diễn ngôn khác như chính

trị, đạo đức, tôn giáo,..; người ta không nghiên cứu văn bản và những hình thức tổ

chức ngôn từ của nó mà cố gắng tìm hiểu những cơ chế tạo lập và chi phối các văn bản

ngôn từ - yếu tố ẩn sâu, đằng sau các văn bản.

 Hướng tiếp cận của tác giả luận văn

Như vậy, bằng việc tóm lược một cách ngắn gọn những hướng tiếp cận diễn

ngôn tiêu biểu hiện nay, chúng ta có thể nhận thấy quá trình phát triển cũng như phân

hóa của khái niệm diễn ngôn cũng gắn liền với sự phát triển của tư duy lí luận văn học:

chuyển từ nghiên cứu nội văn bản sang nghiên cứu các yếu tố ngoài văn bản, chuyển

từ nghiên cứu cấu trúc sang giải cấu trúc, chuyển từ nghiên cứu văn học như một lĩnh

vực biệt lập và khép kín sang nghiên cứu văn học như một diễn ngôn đồng tồn tại

trong một mạng lưới chằng chịt các diễn ngôn khác. Đối với ngữ học, diễn ngôn là

khái niệm chỉ cấu trúc, liên kết của đơn vị ngôn ngữ trên câu, cần phân tích mạch lạc,

liên kết và ngữ cảnh để phát hiện được ý nghĩa, lý do của nó. Đối với nghiên cứu văn

hóa là tìm hiểu các cơ chế tiềm ẩn những hạn chế lời nói trong thực tiễn giao tiếp. Còn

trong nghiên cứu văn học, diễn ngôn là chỉ chiến lược phát ngôn nghệ thuật, thể hiện

trong các nguyên tắc cấu tứ, xây dựng nhân vật, sử dụng ngôn ngữ để vượt thoát khỏi

các hạn chế nhằm phát ra được tiếng nói mới, thể hiện được tư tưởng mới trong chỉnh

thể sáng tác.

Sau quá trình tìm hiểu, căn cứ vào đặc trưng đối tượng và mục đích nghiên cứu

của luận văn, chúng tôi quyết định tiến hành phân tích diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự

truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài trên cả ba phương diện tiếp cận : ngôn

ngữ học, phong cách học và xã hội học. Tuy nhiên ở đây đặc biệt lưu ý đến phương

diện tính nghệ thuật của diễn ngôn tự truyện và hồi kí - tự truyện. Có thể nói, chúng tôi

quan niệm diễn ngôn tự truyện cũng như tất cả các diễn ngôn khác, đều hình thành trên

đơn vị phát ngôn (lời nói), và bao gồm cấu trúc nội tại và những yếu tố chi phối từ bên

ngoài, hay nói cách khác nó không chỉ phụ thuộc vào các quy tắc của ngôn ngữ mà

còn phụ thuộc vào các quy tắc, chuẩn mực, cấm đoán ngoài ngôn ngữ. Các quy tắc

32

ngoài ngôn ngữ do các nhân tố ý thức hệ, tri thức và quyền lực quy định. Bên cạnh đó

là sự chi phối quy tắc của thể loại; sự chuyển hóa của quy tắc ngoài ngôn ngữ, ngoài

thể loại thành quy tắc thể loại. Kết hợp ba phương diện tiếp cận trên, chúng tôi mong

muốn có thể tìm ra những yếu tố chi phối việc hình thành diễn ngôn trong tất cả các

mối liên hệ trong và ngoài.

Đối tượng nghiên cứu của luận văn là thể loại tự truyện và hồi kí - tự truyện. Nét

khu biệt lớn nhất của những thể loại này với các thể loại tự sự khác đó chính là các yếu

tố chi phối quá trình tự sự gồm: tác giả, người kể chuyện, điểm nhìn, ngôi kể, giọng

kể, trật tự kể,… Quá trình tự sự này lại hướng đến đối tượng đặc biệt là chính bản thân

người tự sự, nội dung tự sự lại gắn liền với cuộc đời của bản thân người tự sự. Tự

truyện được sáng tác với mục đích chủ yếu là tự thuật, tự vấn,… hay nói cách khác là

tự đối thoại với chính mình. Chính vì lẽ đó, hướng nghiên cứu ngôn ngữ học và phong

cách học sẽ giúp chúng tôi giải quyết thỏa đáng vấn đề này.

Tuy nhiên, như đã nói, bản chất của diễn ngôn là đối thoại. Mỗi diễn ngôn khi

xuất hiện luôn đứng trong tư thế đối thoại với những diễn ngôn trước và sau nó. Điều

này cũng là một trong những yếu tố chi phối góp phần tạo nên diện mạo của bất cứ

diễn ngôn nào. Và đó cũng là lí do khiến chúng tôi vận dụng quan điểm tính đối thoại

của Bakhtin vào phân tích diễn ngôn trong công trình này.

Mặt khác, không có diễn ngôn nào là một cấu trúc khép kín, tĩnh tại mà nó luôn

bị chi phối bởi nhiều yếu tố. Phân tích diễn ngôn không chỉ chú ý tới chức năng giao

tiếp của nó mà còn cần chú ý đến khía cạnh tư tưởng và quan hệ quyền thế được thể

hiện trong diễn ngôn, hoặc chi phối đến sự kiến tạo diễn ngôn. Chúng tôi muốn nhắc

đến ở đây là yếu tố quyền lực và tri thức đã tác động đến quá trình tự thuật của các nhà

văn. Những yếu tố chi phối ấy xuất phát từ đời sống xã hội, diện mạo văn học, đối

tượng tiếp nhận, hoàn cảnh sáng tác thời bấy giờ,… Mặt khác, diễn ngôn văn học

mang tính lịch sử. Mỗi giai đoạn lịch sử, mỗi nền văn hóa, mỗi thể chế chính trị xã hội

có một quy ước thực tiễn diễn ngôn nhất định. “Chưa bao giờ văn học thoát khỏi sự

ảnh hưởng của thế chế xã hội, chưa bao giờ nó thoát khỏi các hệ thống xã hội

khác…[94]. Ngược lại, diễn ngôn văn học cũng góp phần tạo nghĩa về một hiện tượng,

33

một sự thể, nó tham gia định nghĩa về bất cứ điều gì theo quy ước riêng của nó, thậm

chí còn có thể phá hủy những ảo tưởng và sự ngụy biện tri thức nào đó đang ngự trị.

Tri thức và quyền lực tác động, chi phối lên nó, ngược lại, nó cũng góp phần tạo ra tri

thức và quyền lực. Mối quan hệ hai mặt này chỉ có thể được giải quyết một cách thỏa

đáng dựa trên quan điểm xã hội học của Foucault.

1.2.2. Sự hội tụ cái tôi tác giả, chủ thể viết, chủ thể kể trong diễn ngôn tự

truyện, hồi kí - tự truyện

Cái tôi tác giả, hay còn được hiểu là hình tượng tác giả chính là khái niệm “tác

giả hàm ẩn” mà nhiều nhà nghiên cứu nhắc đến và W.Booth là người hoàn chỉnh. Ông

cho rằng tác giả hàm ẩn luôn khác với “con người hiện thực”, với tác giả bằng xương

bằng thịt ngoài đời. Sự khác nhau giữa tác giả hàm ẩn với tác giả thực không phải là sự

đối lập mà là sự khác nhau về cấp độ, vị trí và chức năng. Nhà văn (tác giả thực) khi

sáng tạo tác phẩm, tùy vào thể loại, luôn có ý thức xây dựng một dị bản ngụ ý bản thân

mình. Có một thực tế không thể phủ nhận, khi sáng tác ra truyện kể, nhà văn luôn đặt

ra mục tiêu của sự viết, định rõ chủ ý và khát vọng của mình. Người đọc có thể nhận ra

điều đó thông qua diễn ngôn, chi tiết và hành động. “Đứa con tinh thần của nhà văn có

thể sẽ mang đầy đủ dấu ấn những phẩm chất cũng như giới hạn của kẻ đã sáng tạo ra

nó” [45]. Đặc biệt trong thể loại tự truyện và hồi kí - tự truyện, với đặc trưng nhằm tự

thuật lại cuộc đời chính bản thân mình, qua đó chủ thể viết tiến hành nhìn lại, đánh giá

lại mình, đồng thời chia sẻ, tìm kiếm sự đồng cảm của người đọc. Chính vì lẽ đó, giữa

tác giả thực và tác giả hàm ẩn có sự giao nhau rất lớn bởi chủ thể đã chủ động bộc lộ

cái tôi của chính mình trên trang giấy. Tuy nhiên, vì nhiều rào cản, rào cản lớn nhất là

do tính giới hạn kí hiệu ngôn ngữ, tác giả hàm ẩn, ở một mức độ nào đó, chỉ là phần

lớn của tác giả thực, chứ không hoàn toàn trùng khít với tác giả thực. Vậy làm thế nào

để xác định được tác giả hàm ẩn (hình tượng tác giả)? Tác giả hàm ẩn là một bậc trần

thuật không được thể hiện ở văn bản nghệ thuật dưới dạng nhân vật – người kể

chuyện, mà chỉ được độc giả tái tạo trong quá trình đọc như là một “hình tượng tác

giả” ngấm ngầm, ẩn tàng. Có thể hình dung mối quan hệ đó bằng sơ đồ:

34

Tồn tại trong thế giới thực, có vai trò tạo ra toàn bộ các quy chuẩn và quan niệm để từ đó xác lập tư tưởng văn bản

Hình thành trong quá trình tái tạo của người đọc như là sự phản chiếu của tác giả thực

Tồn tại trong cấu trúc truyện kể văn bản mang tính chất công cụ Hình 1.1. Sơ đồ quan hệ giữa tác giả thực, tác giả hàm ẩn và người kể chuyện

Tác giả là người tạo ra toàn bộ phát ngôn, và phát ngôn ấy bao gồm “hình tượng

tác giả”, nhưng bản thân tác giả là người sản xuất chứ không phải là một sản phẩm.

Bàn về vấn đề này, Bakhtin cho rằng:

Dẫu là người sáng tạo – tác giả có sáng tác cái tự truyện hoặc lời tự thú xác

thực nhất thì trong một chừng mực mà anh ta đã sản sinh ra cái tự truyện hoặc

lời tự thú ấy, anh ta vẫn còn ở bên ngoài cái vũ trụ được trình bày trong nó. Nếu

tôi kể (bằng lời hoặc bằng chữ viết) một sự kiện mà tôi vừa trải qua thì trong

chừng mực mà tôi đang kể (bằng lời hoặc bằng chữ viết), tôi nhận ra rằng bản

thân mình đã ở ngoài cái không - thời gian nơi sự kiện xảy ra. Đồng nhất bản

thân hoàn toàn với bản thân, đồng nhất “tôi” của bản thân với “tôi”mà tôi kể thì

cũng bất khả như thể nâng mình lên bằng cách tự nắm tóc của mình nhấc lên.

Tuy có thể là thực tế hoặc chân thật nhưng cái vũ trụ được miêu tả có thể chẳng

bao giờ đồng nhất về không - thời với vũ trụ thực nơi xảy ra sự miêu tả, và nơi

mà chúng ta tìm thấy người sáng tạo – tác giả của sự miêu tả ấy. Đó là lý do tại

sao thuật ngữ “hình tượng tác giả” đối với tôi dường như là không thích hợp bởi

vì mọi thứ trong tác phẩm đều đã trở thành hình tượng, và vì thế chúng nằm

trong trục không - thời của tác phẩm, là sản phẩm chứ không phải là người sản

xuất...; mọi hình tượng là thứ gì được sinh ra chứ không phải là thứ sản sinh.

[84, tr.102].

35

Trên đây chúng tôi đã nói về mối quan hệ giữa tác giả thực và tác giả hàm ẩn.

Vậy, mối quan hệ giữa tác giả thực và người kể chuyện là gì? Cùng với việc sáng tạo

tác phẩm, tác giả cố gắng tạo nên một thế giới mà ở đó người kể chuyện có vai trò trần

thuật và điều khiển truyện kể. Người kể chuyện là do nhà văn sáng tạo ra và đại diện

cho nhà văn ở một mức độ nào đó. Để làm sáng tỏ được mức độ giao thoa giữa người

kể chuyện và tác giả, chúng ta phải giải quyết hai vấn đề: xác định kiểu người kể

chuyện, từ đó tìm khoảng cách giữa người kể chuyện và tác giả; và, xác lập vai trò,

quyền năng của người kể chuyện trong truyện kể.

Trong cấu trúc nội tại tác phẩm, hành vi kể tương đương hoặc bằng diễn ngôn của

người kể cộng với diễn ngôn của các vai. Một truyện kể sẽ không thể tồn tại nếu chỉ có

diễn ngôn của các vai. Sự lựa chọn người kể chuyện, vị trí quan sát và cách thức kể sẽ

mang đậm dấu ấn của người nghệ sĩ, thể hiện rõ tư tưởng và ý thức hệ của nhà văn.

Với bất cứ một truyện kể nào, người kể chuyện cũng đồng thời đảm nhiệm hai vai trò:

vai trò giới thiệu và dẫn dắt câu chuyện (chức năng trần thuật) và vai trò điều khiển

(chức năng kiểm soát). Dựa vào việc xác định nơi truyện kể bắt đầu, Genette đã chia

thành hai loại người kể chuyện: người kể chuyện bên trong và người kể chuyện bên

ngoài.

NKC đứng bên ngoài nhưng có vai trò như thượng đế, biết hết mọi chuyện Kiểu truyện kể có tiêu điểm zero

Các loại trần thuật dựa vào tiêu điểm

NKC đứng bên ngoài câu chuyện, chỉ kể lại tình tiết một cách khách quan, không đi sâu vào tâm lý nhân vật Kiểu truyện kể có tiêu điểm bên ngoài

Dạng cố định NKC - một nhân vật kể mọi việc

Dạng bất định NKC - nhiều nhân vật kể những chuyện khác nhau

Kiểu truyện kể có tiêu điểm bên trong

Dạng đa thức NKC - nhiều nhân vật cùng kể về một sự việc

Hình 1.2. Mô hình phân loại kiểu người kể chuyện theo quan điểm của Genette.

36

Nếu như trong tiểu thuyết nói chung, hình tượng người kể chuyện thường mang

tính khách quan thì trong tự truyện, hồi kí - tự truyện lại thường được chủ quan hóa

dưới hình thức xưng tôi hoặc hiện diện như một nhân vật trong tác phẩm. Người trần

thuật ở đây ở ngôi thứ nhất, xưng tôi để trần thuật. Nhìn vào cách phân chia của

G.Genette, người kể chuyện trong thể loại tự truyện, hồi kí - tự truyện thuộc kiểu

truyện có tiêu điểm bên trong, dạng cố định. Người kể chuyện đó chính là tác giả, là

chủ thể viết. Đây chính là phương thức trần thuật chủ quan. Tức là trần thuật được tiến

hành từ một điểm nhìn của một nhân vật – người có khả năng nhìn thấy mọi biến cố

trong câu chuyện, nó có khả năng đi sâu vào thế giới nội tâm của nhân vật. Sự trần

thuật này mang tính cá thể cao, nó diễn đạt sâu sắc, tinh tế cảm xúc, tâm trạng về

những gì mà nhân vật trải nghiệm. Và cũng từ đó hình tượng cái tôi tác giả hiện lên

với những câu chuyện mang tính chủ quan, tạo màu sắc gần gũi và vô cùng xúc động.

Đối với kiểu kể chuyện này, quá khứ cấp cho người kể chuyện quyền lực nhưng

cũng giới hạn tính phóng khoáng của anh ta. Xét về khía cạnh này, những người viết

tự truyện, hồi kí - tự truyện có sự gần gũi với những người viết sử thi. Anh ta có mối

liên hệ mật thiết với người đọc với tư cách là người được “kí thác sự thật, một người

điều tra, sắp xếp không biết mệt mỏi, một vị quan tòa đúng mực và công bằng” [45].

Anh ta không chỉ có quyền miêu tả sự việc, tái hiện, thiết lập trật tự, mức độ của nó

như như anh ta mong muốn (đương nhiên vẫn phải gắn với phạm vi cho phép của thể

loại người thật việc thật) mà còn có quyền bình luận về chúng, đưa ra những ý kiến

đánh giá theo chuẩn mực mà anh ta cho là đúng, là phải. Anh ta vừa tham gia vào tiến

trình câu chuyện, lại vừa là kẻ chứng nhân, vừa là người kể lại, ghi chép lại. Điều được

kì vọng trong câu chuyện của anh ta là những tư liệu (mà anh ta tham gia hoặc chứng

kiến) tái hiện được tính chân thực của sự thật nhằm tạo ra một cơ hội tốt hơn để nhận

thức hiện thực trong hiện tại.

Trong lĩnh vực văn xuôi, chưa có một thể loại nào mà sự khẳng định của cái tôi

tác giả lại trực tiếp, cụ thể, chân thành như thể loại tự truyện, hồi kí - tự truyện. Nhân

vật chính trong các tác phẩm thuộc thể loại văn học này đồng thời cũng là cái tôi của

tác giả, đã đem hết cuộc đời đã qua của mình ra để bày tỏ, để tìm sự đồng cảm và giải

37

tỏa cùng bạn đọc. Mối quan hệ giữa tác giả và độc giả là mối quan hệ dân chủ tin yêu,

đó cũng chính là một trong những lý do làm nên sự cuốn hút kì diệu của thể loại này.

Cái tôi trong tự truyện là cái tôi bộc lộ trực tiếp, được kể từ ngôi thứ nhất (xưng “tôi”).

Sự khẳng định cái tôi tác giả một mặt làm nên cá tính của nhà văn, mặt khác thể hiện

ưu điểm của thể loại này so với nhiều thể loại văn xuôi khác. Đó là cái tôi tự thú, cái

tôi dám bộc bạch hết những điều thầm kín của chính người cầm bút trên trang sách.

Hơn nữa, kết cấu trong tác phẩm tự truyện là kết cấu tâm lý, do vậy nhân vật tôi kể lại

câu chuyện của mình mà không bị ràng buộc nghiêm ngặt của trật tự thời gian trước,

sau. Vì thế cái tôi xuất hiện theo logic của tâm trạng nên rất sinh động và hấp dẫn.

Tuy nhiên, xét ở góc độ khác, người kể chuyện do nhà văn sáng tạo ra nhưng anh

ta có một cuộc sống tương đối độc lập trong cấu trúc tác phẩm, và đôi khi vượt khỏi

mong muốn và ý định của người cầm bút. Điều này là do khoảng cách giữa mong

muốn, mục đích của tác giả và việc hiện thực hóa nó trên văn bản, mặt khác còn tùy

thuộc vào mức độ khám phá của người đọc dựa trên những ký hiệu hiện hữu trên vản

bản. Ngoài ra, sau khi lựa chọn người kể chuyện, tác giả sẽ bị ràng buộc bởi cái logic

của cái đã lựa chọn, cái logic mà anh ta phải khám phá trong sự miêu tả, sự sắp đặt của

mình. Đây là một quy luật có tính chất tất yếu trong sáng tạo nghệ thuật và tự truyện,

hồi kí - tự truyện cũng không nằm ngoài quy luật ấy. Chính vì lẽ đó mà giữa tác giả,

cái tôi tác giả và người kể chuyện trong tự truyện, hồi kí - tự truyện cũng có những chỗ

không trùng khít. Mặc dù, với đặc trưng của thể loại này, ta đồng ý khoảng cách giữa

những phạm trù trên là rất ít, nhưng không có nghĩa là không có. Và, sự đồng nhất

giữa chúng chỉ mang tính chất tương đối.

Xét trong tương quan so sánh về cái tôi trong tự truyện và hồi kí - tự truyện

chúng tôi đưa ra một số nhận xét sau: Một là, nếu nhìn nhận trên phương diện giao

thoa của tác giả với người kể chuyện thì mức độ giao thoa của thể loại hồi kí - tự

truyện sẽ lớn hơn thể loại tự truyện bởi trên thực tế, mức độ giao thoa ấy sẽ tỉ lệ thuận

với “tính khách quan” trong lối tự sự; Hai là, nếu nhìn nhận trên phương diện bộc lộ

tính chủ quan thì cái tôi trong tự truyện sẽ nổi bật hơn nhiều so với thể loại thiên về xu

hướng “ghi chép” như hồi kí - tự truyện.

38

1.2.3. Đặc điểm nội dung, cảm hứng, thế giới nghệ thuật của tự truyện, hồi

kí - tự truyện từ góc nhìn diễn ngôn

Nội dung của tự truyện, hồi kí - tự truyện là câu chuyện cuộc đời của chủ thể kể,

hoặc có thể bao hàm cả những câu chuyện của những người xung quanh, cả những

mảng hiện thực dệt lên bức tranh lịch sử, xã hội một thời đại. Nhưng chung quy lại,

nội dung trung tâm của thể loại này nhìn từ góc độ diễn ngôn là toàn bộ quá khứ tái

hiện nên thế giới tinh thần, chân dung nhân cách của nhà văn – chủ thể kể.

Sáng tác tự truyện, hồi kí - tự truyện là một quá trình, một cơ hội để nhà văn

được sống lại quá khứ, ngẫm nghĩ cho những gì mình đã làm, đã trải qua để tìm ra giải

pháp, hướng đi cho hiện tại. Một điều khá thú vị là con người vẫn thường nhớ và hối

tiếc những việc đã qua. Ấy là hối tiếc những khả năng tốt đẹp bị phí hoài, những cơ

hội nghìn năm đã ra đi không trở lại. Nhà lí luận văn học Nga Iu.Lotman khi bàn về

lịch sử đã nói rất chí lí rằng: “Lịch sử chỉ là một trong vô vàn con đường có thể đi. Mỗi

con đường đã đi đồng thời là một sự đánh mất với các con đường khác” [84]. Những

khả năng đã mất không phải là vô nghĩa với con người, chúng vẫn tiếp tục là đề tài bàn

luận, suy nghĩ để lựa chọn con đường tối ưu cho cuộc đời. Với việc viết tự truyện, hồi

kí - tự truyện, tác giả cũng nhằm một mục đích tái hiện lại quá khứ để tìm ra hướng đi

cho hiện tại.

Với phương thức trần thuật chủ quan, chủ thể kể trong tự truyện, hồi kí - tự

truyện có điều kiện phô bày, diễn tả tất cả những gì bên trong sâu thẳm nhất của tâm

hồn mình. Cái tôi kí ức có thể khám phá sự đa dạng, phức tạp trong đời sống nội tâm

của chính mình. Kí ức của mỗi người là những mảng hỗn độn, thoáng vụt đến rồi vụt

đi, người trần thuật phải làm vai trò tái hiện lại những mảng tâm trạng, xúc cảm,

những suy tư, kể cả những suy tư phi logic của chính bản thân mình. Bakhtin đã nói

đến khả năng tự nhận thức của con người khi nhận xét nghệ thuật xây dựng nhân vật

của Dostoievski: “...ở con người bao giờ cũng có một cái gì đó mà chỉ bản thân nó

mới có thể khám phá bằng hành động tự do của ý thức và lời nói, điều này không thể

nào xác định được từ bên ngoài, từ “sau lưng con người”. Và chỉ khám phá nhân vật

dưới góc độ này, mới có thể chống lại “sự vật thể hóa” con người” [75, tr.461]. Với

39

lối tự sự chủ quan này, cái tôi tự thuật đã trưng bày trước mắt người đọc tất cả những

suy nghĩ, cảm xúc của mình, kể cả ý thức và vô thức. Nó đã khám phá “con người

trong con người” với tất cả phương diện vốn có của nó. Chủ thể tác giả được khai thác

một cách toàn vẹn, được nhìn nhận, soi chiếu dưới góc độ bản ngã đích thực. Thế giới

nghệ thuật trong tự truyện, hồi kí - tự truyện là toàn bộ cái tôi mang đầy đủ phẩm chất

con người, được soi chiếu bằng chính cái nhìn hồi cố chân thực thông qua kinh nghiệm

sống của tác giả.

Không chỉ chú trọng vào tái hiện quá khứ của cái tôi tác giả, tự truyện, hồi kí - tự

truyện còn chú trọng đến bức tranh thời đại, cái phông nền xã hội bao trùm xung

quanh cái tôi ấy. Thông qua đó, tác giả bộc lộ quá trình tự nhận thức về lịch sử và thái

độ “sòng phẳng” với quá khứ. Là những người trực tiếp can dự vào trong bức tranh

hiện thực ấy, họ đều sẽ có những kiến giải mang tính chất chủ quan nhưng đều có tinh

thần tôn trọng sự thật, muốn nói ra sự thật. Sự thật lịch sử, bức tranh xã hội thời đại vì

thế có thể hiện diện một cách chân thực trong những tác phẩm hồi kí - tự truyện. Tuy

nhiên, “một sự kiện nào đó khi được kể lại nghĩa là toàn bộ các giá trị về độ chính

xác, tính thẩm mĩ hoặc bất kì một tiêu chí nào đó đã bị khúc xạ qua lăng kính của

người kể, chịu sự chi phối bởi hệ tư tưởng của cá nhân anh ta” [45]. Có thể kể đến

nhiều lý do xuất phát từ chủ thể kể: không giữ được khoảng cách nhất định nên lâm

vào tình trạng “tô vẽ” cho chính bản thân mình; không dám đối diện với những sự thật

nhạy cảm có thể gây phản ứng cho nhiều đối tượng liên quan; không thấy được hết bề

sâu của vấn đề mà chỉ thấy được bề nổi, hoặc chỉ nhìn thấy một phương diện mà

không có được cái nhìn toàn diện; do sự nhầm lẫn và quên lãng của trí nhớ theo dòng

thời gian. Cho nên, xét đến cùng, sự thật nào cũng chỉ mang tính chất tương đối, chỉ là

một phần sự thật; sự thật nào cũng bao gồm sự thật khách quan và chủ quan. Sự thật,

trong tự truyện và hồi kí - tự truyện, không thể nào so bì độ chính xác, khách quan với

sự thật trong các di chỉ, tài liệu lịch sử.

Với cơ chế tự thuật hồi cố, các tác phẩm tự truyện, hồi kí - tự truyện đều ngược

dòng thời gian lí giải quá trình hình thành nhân cách văn chương. Đây là một điểm đặc

biệt trong nội dung của thể loại này. Tái hiện quá khứ, tái hiện lịch sử cá nhân, nhà văn

40

có quyền kể về chính mình, về những chuyện xảy ra xung quanh mình, về bối cảnh

lịch sử xã hội, những mối quan hệ của mình chung quy cũng nhằm mục đích lý giải

cho tình trạng hiện tại của bản thân, hay nói cách khác, lý giải nguyên nhân hình thành

nhân cách bản thân (và có thể bao gồm cả những đối tượng lý giải khác) trong hiện tại.

Chính vì lẽ đó mà hình ảnh tác giả sẽ dần dần hình thành cùng với sự tiến triển của tác

phẩm: “Khi đọc xong cuốn sách, độc giả sẽ có một chân dung về tác giả, một hình

dung tổng thể về đời sống gia đình, xã hội, tâm lý,… Độc giả cũng có thể tìm thấy

những diễn giải làm sáng tỏ logic và quá trình hình thành tác giả trong tư cách là tác

giả” [40].

Viết về quá khứ thông qua quá trình hồi cố, cảm hứng trong tác phẩm tự truyện,

hồi kí - tự truyện chủ yếu là khát vọng được giãi bày, được thông cảm, được chia sẻ,

được “nói thật”,… về những tháng ngày đã qua của cuộc đời mình – nhân vật trung

tâm của tác phẩm.

Quá khứ được hướng về thường là quãng thời gian để lại nhiều ám ảnh nhất, ảnh

hưởng lớn nhất đến nhân cách của tác giả trong hiện tại. Nhân vật “tôi” trong tự

truyện, hồi kí - tự truyện có lúc hiện lên trong tất cả sự mất mát thiệt thòi nhưng cũng

có lúc hạnh phúc, sung sướng trong những giấc mơ, dự định tươi sáng, tốt đẹp. Với

những gì đau đớn, tủi hờn, cảm hứng chủ đạo thường là nỗi xót xa, tủi hờn, phê phán,

tố cáo. Với những cơ hội, những kỉ niệm đẹp, những dự định không thành đã trôi qua

không thể nào quay lại, đó là cảm hứng tiếc nuối. Họ viết về quá khứ, trong phút giây

nào đó, họ được sống trong quá khứ, nếm trải hạnh phúc của quá khứ bằng một niềm

hoan lạc tự tạo, để rồi sau đó chỉ còn là niềm tiếc nuối, xót xa.

Hầu hết các tự truyện, hồi kí - tự truyện đều viết về tuổi thơ, là khởi đầu của quá

trình hình thành tâm lý, là giai đoạn ảnh hưởng lớn nhất đến nhân cách mỗi con người.

Người đọc luôn cảm thấy sự chân thành trong mỗi câu chuyện kể. Họ đến với tự

truyện, hồi kí - tự truyện với một cảm hứng thôi thúc mạnh mẽ – mong muốn đươc

đồng cảm. Mỗi câu chuyện là những cung bậc tình cảm khác nhau. Có lúc nhân vật tôi

hiện lên trong sự tủi cực, căm hờn, có lúc xót xa cay đắng nhưng cũng có khi đắm đuối

trong những tình cảm, dự định ngọt ngào của tuổi thơ, tuổi trẻ. Nhân vật tôi cũng

41

không giấu diếm những ích kỷ, hẹp hòi do sự chèn ép quá mức của hoàn cảnh nhưng

lại đẹp hơn trong sự đấu tranh để giữ gìn lương tâm trong sáng của mình.

1.2.4. Đặc điểm ngôn từ và phương thức thể hiện nội dung, cảm hứng của

tự truyện, hồi kí - tự truyện từ góc nhìn diễn ngôn

“Khi hình thức kể chuyện chứng nhân được sử dụng một cách rộng rãi, tác giả

phải cân đối giữa việc khai thác các chi tiết có thật trong việc lựa chọn và sắp xếp các

sự kiện để tạo ra một mô hình truyện kể mà phần hư cấu có khuynh hướng tạo ra sự

hấp dẫn cho câu chuyện” [45]. Nghĩa là, việc tái hiện lại quá khứ, kể lại những sự việc

có thật một mặt sẽ giới hạn quyền năng của người kể chuyện ở một góc độ nào đó

nhưng mặt khác sẽ mở ra sự phong phú, sáng tạo, công phu, tỉ mỉ cho hình thức kể.

Đây chính là nguyên do dẫn đến việc, để kể lại những chuyện người thật việc thật,

những gì đã xảy ra trong quá khứ và không thể thay đổi, người viết buộc phải sáng tạo

nên những hình thức kể chuyện phong phú, hoặc phải đầu tư, công phu xây dựng một

hình thức kể chuyện hấp dẫn, thu hút người đọc đến với những chuyện mà họ, có thể

đọc ở trong một tư liệu lịch sử, tư liệu tiểu sử chân dung,…

 Kết cấu, cốt truyện

Trong tác phẩm tự truyện và hồi kí - tự truyện, các tác giả thường thể hiện khá

nhất quán kiểu kết cấu tâm lý. Đây là kết quả tất yếu của điểm nhìn hồi cố, và chính từ

điểm nhìn này, tâm điểm của câu chuyện hướng về khai thác chiều sâu tâm lý bên

trong nhân vật. Cốt truyện lúc này bị đẩy xuống hàng thứ yếu để thiên về khắc họa

những ấn tượng, những tình cảm còn lại của người trần thuật qua thời gian. Ở đây,

nhân vật trong truyện đã rời khỏi bình diện hành động để chuyển sang bình diện hồi

tưởng, tâm lý, song song với đó, cốt truyện cũng có sự di chuyển từ chuỗi các hành

động biến cố cấu trúc nên cuộc đời của một con người theo trình tự thời gian biên niên

sang lịch sử hình thành nhân cách cá nhân nhìn từ thời hiện tại. Chính vì lẽ đó, những

tình tiết xung đột kịch tính, những mâu thuẫn gay gắt, những tình huống sắc nhọn sẽ

mờ đi qua lớp ngăn cách của thời gian và chỉ còn lưu lại những ấn tượng, những ám

ảnh của chủ thể trước những xung đột, mâu thuẫn, tình huống đó.

42

Với kiểu kết cấu này, người đọc có thể cảm nhận được nỗi niềm tâm trạng của

nhân vật đồng thời nhà văn còn đi sâu khai thác tâm lý bên trong, không cần phải tuân

theo trình tự thời gian, cũng không nhất thiết phải là một mô hình kết cấu chặt chẽ,

logic. Bởi lẽ, kí ức được tái hiện không nhất thiết phải là một đường thẳng nối liền mà

có quyền được gấp khúc, được gãy đoạn, có khi được lặp lại,… Thời gian lúc này

không phải là thời gian thực mà là thời gian tâm lý, thời gian hồi tưởng, thời gian bị

chi phối bởi quy luật tâm lý của một cá thể ý thức được sự hữu hạn của mình.

Tác phẩm tự truyện, hồi kí - tự truyện thường có thiên hướng lý giải cuộc sống

đã qua của tác giả như một chỉnh thể, tạo ra những đường nét mạch lạc cho cuộc sống

kinh nghiệm của mình. Viết một thiên tự truyện hay hồi kí -tự truyện là lựa chọn một

cách khơi thông dòng chảy cuộc đời đã thuộc về dĩ vãng. Người viết tự truyện có khi

cũng vận dụng hư cấu hoặc sắp xếp lại cuộc đời ấy trở nên hợp lý, nhất quán. Dù vậy,

sự trung thành, chân thực trong lời kể vẫn là ưu điểm của thể loại này. Tự truyện, hồi

kí - tự truyện có xu hướng nói về tuổi thơ, tuổi trẻ, làm sống lại đoạn đời quan trọng

nhất, nhiều kỷ niệm nhất như là sống lại cuộc đời của mình từ đầu. Vì vậy, chúng

thường viết khi tác giả đã trưởng thành, đã trải qua phần lớn các giai đoạn của cuộc

đời mình. Cho nên, kết cấu tâm lý là dạng phù hợp nhất để thuật lại những hồi ức, kỉ

niệm đã qua của tác giả. Hơn nữa, đây cũng là kiểu kết cấu mà cái tôi tác giả có thể

bộc bạch mình tối đa nhất, cảm động nhất mà không phải phụ thuộc vào thời gian các

sự kiện.

 Giọng điệu trần thuật

Giọng điệu là một phạm trù thẩm mỹ của tác phẩm văn học. Nó phản ánh lập

trường xã hội, thái độ tình cảm và thị hiếu thẩm mỹ của tác giả, nó có vai to lớn trong

việc tạo nên phong cách nhà văn và có tác dụng truyền cảm cho người đọc. Giọng điệu

trong tác phẩm phụ thuộc vào giọng “trời phú” của tác giả, tuy nhiên nó còn gắn bó

mật thiết với thể loại mà người viết lựa chọn. Mỗi một thể loại có hướng tiếp cận hiện

thực riêng, đối tượng miêu tả riêng nên giọng điệu cũng không hoàn toàn giống nhau.

Trong cảm hứng tự họa chân dung, tự khám phá nhân cách, tự truyện và hồi kí - tự

43

truyện khai thác hiện thực từ đời tư của chính tác giả và đó lại là hiện thực trong quá

khứ nên có một số kiểu giọng chính thường xuất hiện:

- Giọng hoài niệm, xót xa : Viết tự truyện, hồi kí - tự truyện là viết về chính cuộc

đời mình. Nhưng người viết đang đứng ở thời gian hiện tại mà quay nhìn về quá khứ.

Cho nên, chắc chắn bao giờ người kể cũng thể hiện một sự hoài niệm, một sự gắn bó

máu thịt khi kể lại những chuyện đã qua. Dường như tác giả đang mơ về quá khứ, ở đó

có thời họ đã sống và tồn tại. Nhớ về quá khứ, nhớ về một thời trẻ thơ thường gắn liền

với những hoài niệm xót xa.

- Giọng suy tư, triết lý: Tự truyện thường nói về quá khứ của mình. So với thời

điểm viết vẫn là một quá khứ mà ở đó người viết đã từng trải qua. Tuổi thơ nhỏ dại

chưa đủ tạo cho người viết một vốn sống phong phú, một sự từng trải đáng kể, vì vậy,

khi được nhìn nhận lại, người viết tự truyện, hồi kí - tự truyện thường viết bằng một

giọng suy tư, triết lí như là sự chiêm nghiệm lại cuộc đời mình của một kẻ từng trải.

- Giọng thú tội, tự trào: Viết tự truyện, hồi kí - tự truyện, nhà văn buộc phải chân

thật trong lời kể, phải trút bỏ hết thành kiến và đặt mình lên trên dư luận để thỏa mãn

nhu cầu được “viết thật” về mình. Bên cạnh những kỉ niệm hồn nhiên, trong sáng còn

có những tội lỗi, những sai lầm mà họ đã gây ra. Cái tôi trong tự truyện, hồi kí - tự

truyện buộc phải tự mổ xẻ, phanh phui cả phần thánh thiện lẫn u tối trong con người

mình. Chính vì lẽ đó, nhìn nhận lại những tội lỗi, những sai lầm trong quá khứ sẽ

mang đến cho tác phẩm một thứ giọng thú tội, hoặc, ở một cấp độ khác, thứ giọng thú

tội ấy được thể hiện bằng sắc thái tự cười cợt, tự giễu nhại chính bản thân mình. Nhất

là đối với những non nớt, dại khờ của tuổi thơ, những bốc đồng của một thời trẻ tuổi.

 Ngôn từ

Ngôn từ nào cũng tồn tại trong một tác phẩm cụ thể dưới dạng một thể loại cụ

thể. Vì vậy, một điều không thể tránh khỏi đó chính là ngôn từ cũng bị những đặc

điểm, cái “khung” thể loại đó chi phối.

Ngôn ngữ của tự truyện, hồi kí - tự truyện, những thể loại gắn với người thật việc

thật, thường mang tính trực tiếp. Vì ở đây, người viết chỉ kể lại những gì đã xảy ra

44

trong hiện thực với những sự kiện xảy ra theo một logic tự nhiên, những tình tiết, chi

tiết có sẵn, không cần sáng tạo nhiều, chủ yếu là gia công, sắp xếp lại. Người kể

chuyện ở đây tự thuật về chính mình, về những chuyện liên quan đến mình, có quyền

trực tiếp bộc lộ tất cả những cung bậc cảm xúc, những rung động tinh tế của mình mà

không cần thông qua lời người khác. Trong khi đó, với những thể loại tự sự khác,

người viết ít khi đứng ra trực tiếp bộc lộ cảm xúc của mình mà thường phải nhờ vào

nhân vật. Những chi tiết, tình huống không có sẵn mà phải mất nhiều công phu để

sáng tạo. Vì vậy, tiếp xúc với tự truyện, hồi kí - tự truyện, người ta như đi trong một

khung cảnh tự nhiên của hiện thực, còn trong các thể loại hư cấu khác (vì mức độ hư

cấu nhiều hơn), người ta sẽ mang trên mình cảm giác, đó chỉ là hiện thực được sáng

tạo, những điều “y như thật” kia chỉ là những “ảo ảnh dối lừa”.

Cũng bởi trực tiếp miêu tả hiện thực, trực tiếp thể hiện cảm xúc chủ quan của chủ

thể mà ngôn ngữ trong tự truyện, hồi kí - tự truyện kéo theo hai đặc điểm tưởng chừng

như đối lập nhưng thực chất bổ sung cho nhau: tính khách quan và tính biểu cảm.

Tự truyện, hồi kí - tự truyện chủ trương tái hiện cuộc sống, hiện thực quá khứ

theo mục tiêu hướng tới sự thật, tuân thủ những gì đã xảy ra trong lịch sử. Chính vì lẽ

đó, các sự kiện, tình tiết, biến cố được trình bày sẽ phải đạt yêu cầu “như thật” hơn bao

giờ hết. Nó đặt ra yêu cầu cho người viết tự truyện, hồi kí - tự truyện khi tái hiện lại

những sự việc, tình tiết, biến cố ấy phải sử dụng một thứ ngôn từ khách quan, để người

đọc khi tiếp xúc với tác phẩm sẽ không mang cảm giác nghi hoặc. Sự đánh giá, nhìn

nhận lại, tuy khó thoát khỏi cái nhìn chủ quan, nhưng ở một mức độ nào đó, người viết

phải tỏ ra đó là những nhận xét, đánh giá khách quan nhất. Mối quan hệ giữa chủ quan

và khách quan đặt ra yêu cầu không hề dễ đối với người viết tự truyện, hồi kí - tự

truyện.

Tuy nhiên, tự truyện, hồi kí - tự truyện, khác với hồi kí ở chỗ nó hướng tâm điểm

nhiều hơn đến đời sống tinh thần của chủ thể kể, vì thế, một yêu cầu lớn hơn đó là

ngôn ngữ trong thể loại này phải bộc lộ được tâm trạng, cảm xúc, ấn tượng của chủ thể

trước những kỉ niệm được tái hiện lại. Ngôn từ vì thế sẽ chở nặng tâm tư, tình cảm của

con người. Đây không phải là yêu cầu, mà là thuộc tính bất biến của thể loại này. Khi

45

người ta dùng ngôn từ tái hiện quá khứ với mục đích chia sẻ, đồng cảm, cảm xúc, ấn

tượng sẽ tuôn trào một cách mãnh liệt nhất và hiển thị ngay trên con chữ. Đó cũng

chính là một trong những nét đặc sắc làm nên tính hấp dẫn đặc biệt của thể loại này.

1.2.5. Sự chi phối của thời - không gian trong tự truyện, hồi kí - tự truyện

đối với văn bản nghệ thuật: nét đặc trưng thi pháp thể loại nổi bật

Trên cơ sở nghiên cứu so sánh văn bản truyện kể và câu chuyện mà nó kể, giữa

văn bản truyện kể và việc kể chuyện (hành động truyện kể và ngữ cảnh của hành động

đó), giữa các câu chuyện và việc kể chuyện, G.Genette đã tập trung hướng nghiên cứu

sang mối liên hệ giữa trật tự mà ở đó các sự kiện được kể đã xảy ra và trật tự được đưa

vào truyện kể, mối liên hệ giữa thời gian của các sự kiện và độ dài của văn bản truyện

kể, mối liên hệ giữa số lần các sự kiện xảy ra và số lần chúng được kể lại, phương thức

chủ yếu (khoảng cách và phối cảnh) của truyện kể và hành động kể chuyện, khảo sát

các nhân tố chính của truyện kể (trong đó có người kể chuyện), nghiên cứu các vấn đề

thời - không gian, sự kết hợp, và mối quan hệ tương tác trong cấu trúc truyện kể. Đây

cũng chính là cơ sở để chúng tôi tìm hiểu một nét đặc trưng thi pháp nổi bật của thể

loại tự truyện, hồi kí - tự truyện : sự chi phối của thời - không gian đối với văn bản

nghệ thuật.

Tự truyện, hồi kí - tự truyện tái hiện lại hiện thực trong quá khứ từ điểm nhìn

hiện tại, mục đích cũng hướng về giải thích cho tình trạng hiện tồn của chủ thể kể. Nó

được xây dựng trên cơ sở hồi cố lại những gì đã xảy ra. Khoảng cách giữa thời gian

trần thuật và thời gian câu chuyện, giữa không gian sáng tác và không gian trong

truyện là khá lớn. Sự song hành của hai kiểu thời gian, hai kiểu không gian và khoảng

cách giữa chúng đã chi phối không nhỏ đến văn bản tự truyện, hồi kí - tự truyện. Sự

chi phối ấy, diễn ra ở hai cấp độ: nội dung và cấu trúc.

Về mặt nội dung, chúng tôi đã trình bày ở những phần trên. Sự chi phối của

khoảng cách giữa thời gian trần thuật và thời gian câu chuyện được kể, giữa không

gian sáng tác và không gian trong truyện sẽ khiến cho hiện thực trong tác phẩm tự

truyện, hồi kí - tự truyện không còn “nguyên vẹn” như nó vốn có. Do độ lùi thời gian,

46

sự sai biệt của không gian cùng với sự can thiệp trực tiếp, có dụng ý của người viết,

chân dung của họ và những biến cố xung quanh cũng như các đặc điểm về bối cảnh xã

chuẩn mực “sự thật”. Trong Bút pháp của Tự truyện1F hội trong tự truyện, hồi kí - tự truyện sẽ không tránh khỏi có độ lệch nhất định so với 2, Jean Starobinski đã nhận định

về sự chi phối của thời gian hiện tại, cái mà ông gọi là “bút pháp” lên văn bản: “Nhưng

hiển nhiên rằng quá khứ không bao giờ có thể được gợi lên trừ khi ta tôn trọng hiện

tại: những ngày đã qua chỉ “có thật” trong ý thức của ngày hôm nay, một ý thức đang

tập hợp lại hình ảnh của quá khứ trong hiện tại, nên không thể tránh khỏi việc áp đặt

lên quá khứ ấy hình dáng của chính nó, bút pháp của nó” [46, tr.79]. Chính sự cách

biệt giữa thời gian viết và thời gian được nói tới, giữa không gian sáng tác và không

gian thực trong truyện kể đã ngăn trở việc người viết nhìn lại cuộc đời của bản thân

mình như một chỉnh thể duy nhất. Ở tự truyện, hồi kí - tự truyện, các sự kiện tiểu sử,

đời tư của nhà văn chỉ đóng vai trò cơ sở của sáng tạo nghệ thuật, là chất liệu hiện thực

được tác giả sử dụng với nỗ lực tiếp cận trạng thái tinh thần thời đại cũng như hiện

thực vi tế của tâm hồn con người. Nó là “cơ sở” cho hiện thực, là “hiện thân” của sự

thật chứ không phải là toàn bộ sự thật. Vì suy cho cùng, quan niệm về sự thật còn khá

nhiều tranh cãi, chỉ có sự thật tương đối, và ranh giới đó cũng rất bấp bênh.

Thời - không gian nghệ thuật trong tự truyện, hồi kí - tự truyện đó là thời - không

gian quá khứ, được xây dựng qua hồi ức của chủ thể kể. Người kể chuyện đứng ở thời

hiện tại để nói về quá khứ của chính mình, vì vậy, thời - không gian luôn thấm đẫm

tâm trạng của chủ thể kể. Chính ý thức đó đã biến thời - không gian đã qua thành thời

gian của riêng chủ thể kể, một thời - không gian đã chuyển từ bên ngoài vào bên trong

con người, thời gian mà con người sống lại quá khứ với ý thức giới hạn sống của bản

thân. Thời - không gian tâm tưởng đồng thời cũng có sự chi phối nhất định đến cấu

trúc văn bản truyện kể. Bởi, truyện kể lúc này không còn tuân theo trật tự biên niên

của thời gian khách quan mà tuân theo quy luật tâm lý của chủ thể kể. Đó là những

đoạn, những mẩu hồi ức, được lắp ghép, chắp nối theo ấn tượng, cảm xúc của tác giả.

2 Xem thêm Jean Starrobinski (Phạm Ngọc Lan dịch), “Bút pháp của Tự truyện”, in trong phụ lục công trình Tự truyện trong văn học Việt Nam, tr.78-96.

47

Thời gian có thể dừng lại trước một kỉ niệm để lại cho chủ thể kể một ấn tượng sâu

đậm và, một cách vô ý hoặc có chủ ý, tác giả dừng lại thật lâu, miêu tả thật kĩ kỉ niệm

ấy. Nhưng cũng có những khoảng thời gian dài, trong thời gian ấy, tác giả hầu như

không nhớ, hoặc không có những kỉ niệm sâu sắc, ấn tượng, hoặc không có sự kiện

muốn kể,…thì sẽ được lướt nhanh. Tương tự, với không gian cũng vậy. Cái nhìn của

chủ thể kể có thể dừng lại thật lâu nhưng cũng có thể lướt qua thật nhanh trước một

vùng đất, một miền quê. Đồng thời, một không gian nào đó có thể được lặp đi lặp lại

trong kí ức của chủ thể kể dẫn đến nó hiện đi hiện lại trên trang giấy. Chủ ý viết của

nhà văn đã chi phối sự co dãn trong thời gian, tần suất, nhịp độ trần thuật,… nói chung

là chi phối toàn bộ cấu trúc trần thuật. Và, chủ ý đó, xuất phát từ khoảng cách giữa

thời - không gian mà anh ta kể lại trong hiện tại với thời - không gian mà câu chuyện

đã xảy ra trong quá khứ.

1.3. Tự truyện, hồi kí - tự truyện trong sáng tác của Nguyên Hồng, Hồ

Dzếnh, Tô Hoài

1.3.1. Tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng

Nguyên Hồng là một trong những nhà văn tiêu biểu của dòng văn học hiện thực

1930-1945. Ông sớm đến với nghề văn, tham gia viết rất nhiều thể loại và thành công

ngay từ tác phẩm đầu tiên. Tuy nhiên, với thành công của tác phẩm tự truyện Những

ngày thơ ấu, tài năng của Nguyên Hồng một lần nữa được khẳng định và tên tuổi ông

được nhiều người biết đến. Ông được nhà nước trao giải thưởng Hồ Chí Minh đợt 1

năm 1996, phần thưởng cao quý dành cho những đóng góp của ông đối với không chỉ

nền văn học mà còn với cả sự phát triển của văn hóa dân tộc.

Những ngày thơ ấu – tác phẩm tự truyện đầm đìa nước mắt và chứa bao phẫn

uất, căm giận của cậu bé Hồng ra đời năm 1938, khi Nguyên Hồng tròn 20 tuổi . Tác

phẩm gồm có 9 chương, mỗi chương là một kỉ niệm sâu sắc về thời thơ ấu cay đắng,

rất ít niềm vui của tác giả. Qua từng trang sách, tác giả không chỉ nhớ và kể lại những

chuyện đã xảy ra và ám ảnh trong tâm trí mình cho đến nay mà tác giả còn mở ra một

bức tranh với những chi tiết cụ thể, sống động về xã hội thành thị tỉnh lẻ ở Việt Nam

48

những năm đầu thế kỉ XX, cơ cực, khốn khó và tăm tối cùng với các mối quan hệ gia

đình, quan hệ xã hội bị đè nặng bởi những thành kiến nặng nề, phản nhân văn. Một thế

giới thu nhỏ được nhìn nhận, đánh giá qua đối mắt mở to với những ấn tượng ngày

một nhiều lên, sâu thêm trong lòng cậu bé Hồng.

Một tác phẩm hồi kí - tự truyện cũng khá tiêu biểu của Nguyên Hồng cần phải kể

đến đó chính là tác phẩm Những nhân vật ấy đã sống với tôi in năm 1978. Trong tác

phẩm này, cùng với những tập hồi kí - tự truyện khác như Bước đường viết văn, Một

tuổi thơ văn, Nguyên Hồng đã bộc lộ một cái tôi nhiệt huyết với nghề. Đó là những

năm tháng đói khổ nhưng người nghệ sĩ vẫn kiên trì dùng toàn bộ nghị lực, trí lực để

mà viết. Đó là những nhân vật – những nguyên mẫu từ đời thực mà Nguyên Hồng rất

đỗi yêu thương, gắn bó. Có thể nói, trái tim yêu thương của Nguyên Hồng chỉ khi bắt

gặp mảnh đất tự truyện, hồi kí - tự truyện mới thỏa sức trải lòng, thỏa sức thể hiện tình

cảm mà tác giả đối với những nhân vật của mình. Ông kể về chính mình, về họ, về

cuộc đời bằng tất cả thái độ trân trọng, bằng sự thành thật tột cùng của lòng, của trí,

của tim mình.

Sáng tác của Nguyên Hồng có thể nói là khá đồ sộ và phong phú về thể loại.

Trong đó, mảng sáng tác tự truyện, hồi kí - tự truyện đã chiếm một vị trí quan trọng

trong sự nghiệp sáng tác của ông, góp phần không nhỏ trong việc tạo nên diện mạo

nhà văn Nguyên Hồng, giúp người đọc hiểu thêm về con người, cuộc đời, về quan

niệm sáng tác và cả những điều mà nhà văn vẫn luôn trăn trở. Mặt khác, tự truyện, hồi

kí - tự truyện của Nguyên Hồng còn là kho tư liệu giúp người đọc có thể từ đó khám

phá những tác phẩm khác của nhà văn, vì suy cho cùng, “văn là người”, hiểu thêm về

con người sẽ khiến người ta hiểu sâu thêm về văn của người đó, đương nhiên, dựa trên

những căn cứ xác đáng.

1.3.2. Tự truyện của Hồ Dzếnh

Nét đặc biệt của Hồ Dzếnh so với hai tác giả còn lại đó chính là ông vốn là một

nhà thơ. Chính vì lẽ đó, văn xuôi của Hồ Dzếnh in đậm dấu ấn trữ tình, luôn tràn ngập

yêu thương, chất chứa những nỗi niềm trắc ẩn của một tâm hồn giàu cảm xúc.

49

Tác phẩm Chân trời cũ là tự truyện của tác giả về tuổi thơ, về gia đình mình.

Mỗi một mẩu chuyện là chân dung về một người thân trong gia đình: bố, mẹ, anh, em

gái, chị dâu, chị nuôi, chú, dì,… và cả những người hàng xóm nghèo khổ. Quá khứ cực

nhọc buồn thương, chia ly tan tác được thể hiện bằng một giọng kể chân thật, từ tốn

chất chứa nhiều thương cảm xót xa. Hồ Dzếnh viết Chân trời cũ trong nỗi “băn khoăn

quay đầu về phương trời đã mất, sống lại cái gì đã qua, khóc ngày xưa không bao giờ

về nhà… Tôi vơ vào lòng tôi những cái gì là chua xót đang tàn phá trong tôi” (lời tựa

Chân trời cũ xuất bản lần thứ nhất). Mỗi mẩu chuyện trong tác phẩm vang lên như

một hồi chuông buồn, như một tiếng thở dài nối tiếp nhau không dứt, liên tục, liên tục

như khía sâu vào tâm can người đọc. Cuộc đời dưới con mắt của nhà văn sao mà oái

oăm, sao mà mang quá nhiều đớn đau, buồn thảm. Con người trong cảnh sống ấy

dường như chỉ có cách nhẫn nại cam chịu mà sống cho qua ngày. Tuy nhiên, ẩn sâu

trong mỗi trang sách ấy ánh lên vẻ đẹp cao quý của lòng người, ở niềm tin vào tình

thương, lòng hướng thiện của con người, và đó chính là ngọn lửa hy vọng, là hạt mầm

ý nghĩa của cuộc sống mà nhà văn muốn gieo trồng.

Hồ Dzếnh viết không nhiều. Những gì ông viết cũng rất dung dị, gần gũi. Trong

trang văn của ông ít thấy những biến động dữ dội của thời cuộc. Tuy nhiên, nếu vô

tình tiếp xúc với một sáng tác của ông, người đọc sẽ không khỏi ngạc nhiên và bị cuốn

hút ngay vào nó. Sức hấp dẫn trong sáng tác của Hồ Dzếnh xuất phát từ chính trái tim

đa sầu đa cảm của ông. Đó là tiếng nói thấm đẫm tình thương, niềm đồng cảm trước

những nỗi đau của những cuộc đời khốn khổ, tẻ nhạt. Hồ Dzếnh, với tự truyện Chân

trời cũ, đã góp vào văn học Việt Nam trước cách mạng một tiếng nói, một cái nhìn,

một cách cảm riêng về cuộc đời. Tác giả tập Trăng phù sa (Giải thưởng Hội Nhà văn

Việt Nam 1981-1983), nhà thơ Võ Văn Trực hồi tưởng :“Hồ Dzếnh với một Chân trời

cũ phảng phất trong tâm hồn tôi suốt mấy chục năm trời với bao nhiêu số phận hẩm

hiu và cảnh đồng quê, sông nước bằng lặng” (Văn nghệ phụ san, 4 -1990). Vương Trí

Nhàn cũng có một nhận xét sắc sảo: “Chân trời cũ: ấy là loại tác phẩm không gây ra

những choáng váng đột ngột, song luôn luôn có bạn đọc: hết lớp này đến lớp khác,

50

các thế hệ bạn đọc tìm đến những trang sách lại thấy chúng như là vừa viết cho mình”

[58, tr.152].

1.3.3. Tự truyện, hồi kí - tự truyện của Tô Hoài

Tô Hoài là một trong những nhà văn tiêu biểu của văn học Việt Nam hiện đại.

Sáng tác của ông có mặt ở nhiều các thể loại khác nhau, trong đó, tự truyện, hồi kí - tự

truyện là những thể loại góp phần rất lớn trong việc khẳng định tài năng và sức hấp

dẫn trong sáng tác Tô Hoài.

Tô Hoài đến với thể loại tự truyện từ rất sớm. Ông từng quan niệm :“tự truyện là

oan…2F một cuộc đấu tranh tư tưởng, nói đúng thì khoa học, làm sai thì tự đề cao hoặc minh 3”. Với ông, tự truyện, hồi kí - tự truyện là những trang ghi chép những sự việc

đời tư đã lùi vào quá khứ, song không phải là một bản sao sự việc hay những hình ảnh

sao chụp lại cảnh vật y như thật mà chịu ảnh hưởng bởi kinh nghiệm sống của nhà văn.

Hơn nữa, mặc dù là thể loại mang tính chất người thật việc thật nhưng Tô Hoài luôn đề

cao yếu tố vai trò cá tính sáng tạo của nhà văn, tuyệt đối không chỉ ghi chép đơn thuần.

Cỏ dại (1943) – tự truyện được viết bằng ngòi bút tuổi hai mươi, là hồi ức về

quãng đời thơ ấu nhọc nhằn của tác giả. Tác phẩm được kể bằng một giọng trầm buồn

pha chua xót của nhân vật chính – cu Bưởi. Qua dòng tự sự của cu Bưởi, cuộc đời của

tác giả hiện lên sinh động trên từng trang giấy. Cu Bưởi xa gia đình ra Kẻ Chợ đi học

nhưng thực chất là đi ở, suốt ngày cặm cụi cọ chai, đánh giày,… Đó là bức tranh về

một cuộc sống nghèo khổ, mòn mỏi, đơn điệu của những kiếp người tàn lụi, bế tắc.

Sau tập Cỏ dại là tập Tự truyện viết xong năm 1973, in lần thứ nhất vào năm

1976 kể về cuộc sống của người thợ thủ công vùng ngoại ô Hà Nội, kể về những gian

truân, vất vả trên con đường kiếm sống, đi tìm lý tưởng, lẽ sống của người thanh niên

trong xã hội cũ. Khi Tự truyện được in lại lần hai, tác giả đã gộp chung Cỏ dại để

người đọc có cái nhìn hoàn thiện về chân dung nhà văn. Với việc khai thác cuộc sống

thực với những mẩu chuyện vụn vặt đời thường, Tự truyện đã cho người đọc hiểu rõ

hơn về thời thơ ấu và trưởng thành của Tô Hoài. Hơn nữa, nó còn giúp ta hiểu rõ hơn

3 Hà Minh Đức (2006), Tô Hoài – Đời văn và tác phẩm, Nxb Văn học, tr.131.

51

về thời đại mà nhà văn đã sống với những góc khuất, những phương diện chưa từng

được khai phá. Tác giả không che giấu cái nghèo, cái túng quẫn của cuộc sống quẩn

quanh, bế tắc của người dân làng Nghĩa Đô nói riêng và cả xã hội Việt Nam thời bấy

giờ. Cả thiên truyện là chuỗi những câu chuyện vặt vãnh, đời thường nhưng có sức

cuốn hút, hấp dẫn người đọc vô cùng mãnh liệt bởi họ tìm thấy chính khuôn mặt của

mình trong đó. Và đến với Tự truyện của Tô Hoài, người đọc luôn có cảm giác vỡ lẽ

từ những điều hết sức bình dị mà người ta vẫn thường bỏ quên, “nhờ Tô Hoài mà độc

giả có cái nhìn rõ hơn về đời sống – những điều tưởng như hàng ngày ta va chạm

nhưng lại chẳng để lại ấn tượng gì” [26, tr.16].

Một trong những tác phẩm nổi tiếng của Tô Hoài là tác phẩm hồi kí - tự truyện

Cát bụi chân ai (1992), được viết sau thời kì đổi mới đã gây được tiếng vang lớn. Một

mặt vì nó tiết lộ nhiều sự kiện từ trước đến nay chưa nhiều người nói đến, mặt khác vì

lối viết mới mẻ, độc đáo. Đặc biệt, ở tác phẩm này, Tô Hoài đã tập trung khắc họa

chân dung của các nhà văn cùng thời như Nguyễn Tuân, Xuân Diệu, Nguyên Hồng,

Nguyễn Bính,… Với lối hành văn tự nhiên mà biến hóa phức tạp một cách thú vị, Tô

Hoài không đi miêu tả tỉ mỉ chân dung từng nhà văn một mà chỉ để họ xuất hiện

“thoáng” qua nhưng vẫn bộc lộ đầy đủ phẩm chất và thói tật. Ông đã cho ta một cái

nhìn gần hơn, “đậm chất người” về những tên tuổi lớn trong văn chương Việt Nam.

Chiều chiều là tác phẩm hồi kí - tự truyện viết xong năm 1997, xuất bản năm

1999, là một tác phẩm quan trọng trong sự nghiệp sáng tác của Tô Hoài. Trải qua một

thời gian dài chiêm nghiệm, tác phẩm mang nặng không khí phê phán thời đại mà tác

giả đã trải qua. Giọng kể lúc này có phần nghiêm nghị hơn về đời sống chính trị và văn

nghệ ngột ngạt những năm 1955-1970, về những sai lầm trong chính sách cải cách

ruộng đất, về những buổi học chiếu lệ ở trường Đảng cao cấp là trường Nguyễn Ái

quên đâu đó chiếc áo thanh lịch vẫn thường hay mang mà khoác lên mình đủ

mọi thứ mùi bẩn thỉu, hôi hám và dơ bẩn. Lối văn táo bạo đã phơi bày hiện thực –

Quốc,… Đặc biệt là cái nhìn về Hà Nội trong những năm tháng bấy giờ, nó như bỏ

một hiện thực sần sùi và gai góc, là một trong những nét hấp dẫn trong sáng tác của Tô

52

Hoài thời kì này và cũng là đóng góp tiêu biểu cho mảng sáng tác hiện thực đương

thời.

Tự truyện, hồi kí - tự truyện về đời văn và nghề văn của Tô Hoài đã góp phần

làm phong phú và sâu sắc thêm bức tranh đời sống xã hội, lịch sử, văn hóa, văn nghệ,

chân dung văn nghệ sĩ và con người Việt Nam đương thời qua thăng trầm của lịch sử

dân tộc. Nó bộc lộ một cách trung thực bản lĩnh nghệ sĩ, nhân cách văn hóa, những suy

nghĩ, trăn trở của tác giả trước những vấn đề lớn nhỏ của lịch sử đất nước, vận mệnh

con người và đặc thù, riêng tư về nghề nghiệp mà suốt đời ông theo đuổi, cống hiến.

Có thể nói, với thể tự truyện, hồi kí - tự truyện, Tô Hoài đã nói được những điều mà

các thể loại khác chưa nói ra được. Cách cảm, cách nghĩ về con người và cuộc đời của

Tô Hoài không chỉ hằn in trong tiểu thuyết, truyện ngắn mà trong cả tự truyện, hồi kí -

tự truyện, vốn là những thể loại mà nhà văn rất thành công. Điều đó ghi nhận tài năng

của tác giả trong những thể loại người thật việc thật, góp phần khẳng định vị trí của

nhà văn trong nền văn học Việt Nam.

Tiểu kết chương 1

Tự truyện, hồi kí - tự truyện tuy đã và đang từng bước hoàn thiện chân dung thể

loại nhưng mặt khác nó cũng không ngừng biến đổi, cách tân, phá vỡ những mô hình

được xem là quy phạm, những đặc điểm vốn được xem là đặc trưng. Đó cũng chính là

lí do mà lý thuyết về thể loại này (cũng như một số thể loại có xu hướng không ngừng

biến đổi khác) vẫn chỉ mang tính chất tương đối. Trên đây, chúng tôi đã cố gắng đi sâu

phân tích những nét được xem là đặc trưng tương đối của thể loại tự truyện, hồi kí - tự

truyện như là các loại hình diễn ngôn; đã giới thiệu sơ lược hướng nghiên cứu diễn

ngôn của luận văn và những nét khái quát về những sáng tác mà luận văn hướng đến

để dựa trên cơ sở đó, chúng tôi sẽ tiến hành phân tích từng khía cạnh, phương diện cụ

thể ở những phần sau.

53

Chương 2. MÃ NỘI DUNG DIỄN NGÔN

TRONG TỰ TRUYỆN, HỒI KÍ - TỰ TRUYỆN

CỦA NGUYÊN HỒNG, HỒ DZẾNH, TÔ HOÀI

Mã (code), hiểu theo nghĩa thông thường nhất, “là nguyên tắc xác lập mối quan

hệ giữa thông tin và kí hiệu” [55, tr.25]. Khái niệm này được sử dụng khá rộng rãi

trong các ngành khoa học và ngày càng trở nên phổ biến trong nghiên cứu văn học.

Ngôn ngữ cũng là một mã, nó là nguyên tắc xác lập mối quan hệ giữa thông tin và kí

hiệu dạng lời nói và chữ viết. Ở đây, chúng tôi dùng khái niệm mã nội dung để xác lập

mối quan hệ giữa thông tin và văn bản văn học, xem văn bản văn học là một loại mã

và đi tìm những yếu tố đã chi phối việc kiến tạo nên diễn ngôn về phương diện nội

dung.

Nói như Phong Lê, “sống và khả năng ghi nhận sự sống là hai chuyện khác

nhau” [49, tr.42]. Người viết tự truyện, hồi kí - tự truyện vừa phải sống, vừa phải có

khả năng ghi nhận sự sống, có khả năng khai thác và biểu hiện “sự thật”, biến “sự

thật” cuộc đời thành “sự thật” nghệ thuật. Công việc của họ không phải là tái hiện lại

tất cả những gì mình nhìn thấy lên trang giấy mà chỉ khai thác, chọn lọc, thể hiện một

cách có nghệ thuật yếu tố “sự thật” trong tác phẩm của mình để nó có khả năng động

được vào những cõi sâu của hứng thú, gây được mỹ cảm trong tiếp nhận của người

đọc. Và, đồng thời với việc “sự thật” ấy càng lúc được hiện hình rõ trong tác phẩm

thông qua quá trình tiếp nhận của độc giả thì động cơ thúc đẩy nhà văn thực hiện quá

trình hồi tưởng và kiến tạo diễn ngôn hồi tưởng cũng như các yếu tố ảnh hưởng, chi

phối đến quá trình đó cũng sẽ dần lộ diện.

Có thể quy các yếu tố ảnh hưởng, chi phối diễn ngôn thành hai dạng. Một là các

động cơ, hay nói cách khác là các yếu tố nội lực thúc đẩy chủ thể kiến tạo diễn ngôn.

Động cơ này có thể hướng tới chính bản thân mình, đồng thời cũng có thể nhằm

hướng tới những đối tượng xung quanh. Hai là các yếu tố ngoại vi có ảnh hưởng gián

tiếp đến quá trình kiến tạo diễn ngôn như thể chế chính trị, xã hội, ý thức hệ, dấu ấn

của tôn giáo, sắc tộc,...

54

2.1. Diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự truyện – diễn ngôn về “sự thật” nhằm

thỏa mãn nhu cầu nhận thức về cá nhân

Stendhatl từng nói về lý do viết tự truyện của mình: “Tôi phải viết về đời tôi, có

thể như vậy tôi sẽ biết được tôi từng là ai…” [27, tr.42]. Bản chất của tự truyện, hồi kí

- tự truyện là tính hồi cố, tái hiện quá khứ. Chủ thể kể kiến tạo diễn ngôn bằng cách kể

lại câu chuyện đời mình, đồng thời để tìm lại gương mặt chính mình trong quá trình

hồi tưởng và tái tạo hồi tưởng trên trang giấy. Đây là thể loại mà ở đó, người kể sống

thật nhất với những gì đã xảy đến với mình, chân thành nhất với cảm xúc của mình.

Xét từ khía cạnh này “viết tự truyện, hồi kí chính là một phương tiện giải phóng những

năng lực nội tại của con người, cho con người một cơ hội để nhận thức lại mình” [88,

tr.24]. Theo đó, những dòng tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh,

Tô Hoài quả là biểu hiện rõ ràng của bản lĩnh ngòi bút, một thứ bản lĩnh mạnh mẽ đã

dám phơi bày những điều mà xưa nay người ta vẫn thường ít nói đến. Nhưng cũng

chính nhờ những điều đó mà khiến cho người đọc cảm nhận được họ thật sự có thực,

họ không chỉ là những hình tượng mơ hồ được người ta hình dung qua trí tưởng tượng

bằng cách thâu tóm từ những tác phẩm – đứa con tinh thần của họ, mà hiện hình một

cách chân thực, là những kẻ “chân đất giữa đời thường”. Theo đó, hồi tưởng trong tự

truyện, hồi kí - tự truyện trước hết là quá trình tự phân thân, để rồi từ đó nhà văn thực

hiện quá trình tự nhận thức, tự phán xét lương tâm của mình.

2.1.1. Suy ngẫm, đánh giá lại chính mình

Cái “tôi” – người kể chuyện vốn tự nó đã có ý nghĩa “nhân đôi”, bởi vậy “tôi”

còn là đối tượng trong cái nhìn của chính “tôi”. Ở tự truyện, hồi kí - tự truyện, cái “tôi”

kể chuyện đồng nhất với cái “tôi” bị kể. Cái tôi ở đây là cái tôi suy ngẫm, cái tôi độc

thoại, cái tôi tự ý thức. Qua các tác phẩm, người đọc không chỉ thấy được “nhân vật –

nó là ai” mà còn thấy được “nhân vật – nó ý thức về nó như thế nào”.

Quá khứ là những gì đã xảy ra, đã hoàn thành, con người không thể nào có được

cơ hội quay lại để thay đổi nó. Chính vì lẽ đó, khi tái hiện quá khứ, chủ thể kể thường

bị chi phối bởi tình cảm đối với mảnh hồi ức đó. Nhưng trước hết anh ta phải thẳng

thắn, trung thực với tất cả những gì mình đã trải qua.

55

 Hồi tưởng để thẳng thắn, chân thành thú thực về mình

Một trong những đặc điểm của tự truyện, hồi kí - tự truyện là chủ thể kể phải

trung thực, thẳng thắn với những gì mình đang kể. Tuy nhiên, thực tế cho thấy, mức độ

thẳng thắn ở mỗi người là khác nhau, quá khứ được tái hiện không phải ở tác giả nào,

tác phẩm nào cũng là tất cả như nó vốn có. Đây là một hiện tượng bình thường, không

thể lấy nó làm thước đo giá trị tác phẩm hay nhân cách tác giả mà có thể lý giải bởi

nhiều nguyên nhân: cá tính nhà văn, mục đích sáng tác,... Trong Cát bụi chân ai, Tô

Hoài đã thẳng thắn, khách quan, không né tránh, không hề ngần ngại phanh phui chính

bản thân mình. Có khi tác giả sẵn sàng đưa vào tác phẩm những nhận xét của người

khác về mình, qua việc trích dẫn lời trực tiếp nhận xét của Như Phong: “Thằng ngoại ô

láu cá, văn chương thì đẽo gọt” [35, tr.121], nhận xét của Nguyễn Tuân: “Chó biết

thằng này thế nào là thật! Tao ghét cái cười mủm mỉm hiền lành, không hiền lành của

mày” [35, tr.186]. Thậm chí, ngay cả câu chửi khi tức giận của Nguyên Hồng cũng

được tác giả kể lại một cách cụ thể không hề che dấu: “Tiên sư mày, thằng Câu Tiễn!”

[35, tr.136]. Có khi Tô Hoài lại tự nhìn nhận về mình: “Tôi sinh ra nơi thành phố và

làng mạc lẫn lộn, thế lực chánh lý không khạc ra lửa như trời đất làng Đại Hoàng của

Nam Cao, ở quê tôi túi bạc đâm toạc tờ giấy, có tiền là có cả, bấy lâu tôi lăn lóc trong

khóe đời ấy” [35, tr.121]. Thậm chí, trong tác phẩm Tự truyện, lúc cảm xúc dâng trào,

ông tự mắng mình: “Chẳng làm nổi cái thớ đút bếp…Thế thì tôi còn biết làm gì, tôi là

ai, tôi là thằng thế nào. Việc ấy cũng áy náy một thoáng nghĩ. Bút mực, bút bi làm trò

trống gì” [33, tr.76]. Sự thẳng thắn, trung thực ấy không chỉ xảy ra khi tác giả nói về

mình mà diễn ra trên toàn bộ cấp độ tác phẩm, bao gồm cả sự thật về những nhân vật

khác. Tô Hoài còn nói và nói sâu, thấm thía cái phần sa sút, có lúc gần như bị ngụp lặn

trong cái xấu ở ông và một số bạn bè: đua đòi cuộc sống du đãng, mấp mé hố trụy

lạc,…

Gắn với thời điểm ra đời tác phẩm Những ngày thơ ấu, Cỏ dại, Chân trời cũ,

thời buổi mà xã hội đang coi trọng “nề nếp gia phong”, coi đó là tiêu chuẩn hàng đầu

của một gia đình có văn hóa, vậy mà các nhà văn đã thể hiện một cách chân thực

không giấu diếm về gia cảnh của mình. Nhà phê bình Vũ Ngọc Phan đã tinh tế nhận

thấy điều đó :“lối tự truyện này, ở Anh, ở Mỹ, ở Nga, rất thịnh hành, nhưng ở nước ta,

56

viết được – tôi cho là can đảm lắm … viết thành thật – không phải là dễ. Phải trút bỏ

hết những thành kiến đi, phải đặt mình lên tất cả dư luận, phải gột rửa cho kĩ lòng tự

ái…” [18, tr.45]

Với Nguyên Hồng, khi Bùi Hiển đọc những câu mở đầu của tự truyện Những

ngày thơ ấu đã không khỏi bất ngờ bởi sự thành thực của người kể chuyện. Ông viết:

“Câu mở đầu thật bất ngờ và hết sức khác thường, như một cú đấm thẳng. Nó báo

hiệu một sự thành thật tàn nhẫn. Không có chuyện phô phang dòng dõi ở đây, càng

không có chuyện hoa hòe hoa sói xóa mờ bớt đi những góc cạnh coi như không đẹp,

không cao quý” [18, tr.277]. Ông thẳng thắn giới thiệu mình là con của một cai ngục,

cha mẹ lấy nhau không phải vì yêu thương nhau mà vì “một bên hiếm hoi muộn cháu

và có của; một bên sợ nguy hiểm giữ con gái đẹp đến thì ở trong nhà” [38, tr.5]. Ông

cũng chẳng ngại giấu diếm chuyện mẹ mình đã rung động trước cái “khuôn mặt trắng

hồng, mắt sáng” của người lính sai để rồi chuốc lấy bao lời đồn thổi, nghi kị của gia

đình và làng xóm. Đặc biệt, đoạn văn miêu tả hành động cướp tiền của người bố, ngòi

bút của Nguyên Hồng không hề che đậy. Nhưng đó không phải là thái độ lạnh nhạt

hay khinh bỉ, không nỡ chất chứa nỗi uất hận mà là một cái gì đó đáng thương, tội

nghiệp. Và rồi khi cha ông qua đời, mẹ phải tha hương cầu thực và vội vàng lấy chồng

khác, Nguyên Hồng cũng kể lại một cách chân thành, thương xót không chút xấu hổ,

rụt rè. Sự thẳng thắn, chân thành thú thực của Nguyên Hồng còn thể hiện ở những chia

sẻ về cuộc sống tha hoá của mình sau ngày gia đình sa sút, cha mất, mẹ phải đi nơi

khác kiếm sống, bản thân phải chịu cảnh sống ở nhờ và bị người ta coi thường, ngược

đãi. Cảnh ngộ ấy ném Hồng vào môi trường xã hội. Hồng lao vào đám đáo, nhanh

chóng du nhập với bọn côn đồ. Giờ đây, cậu chỉ có một thú vui duy nhất và cũng là

cách để cậu kiếm tiền, đó là đánh đáo. Đó là ảnh hưởng tốt đẹp hay quái gở của cuộc

sống du đãng, Hồng không cần biết. Kiếm tiền, đối với cậu bé không chỉ để có được

bữa ăn no, ngủ ấm mà còn để được đối xử công bằng, và cũng nhờ có tiền mới “trả

thù” được bà và cô C bằng sự khiêu khích của mình. Đây chính là biểu hiện của sự

chống trả trẻ con. Từ một đứa trẻ nhút nhát, mỗi lần bị mắng chửi chỉ biết nuốt giận và

uất ức thì nay đã biết chống đối, đáp trả lại. Thú thực rằng mình đã “sa ngã”, nhưng

vẫn không thể thoát ra. Ý thức càng sâu sắc, con người càng đau đớn, khổ sở.

57

 Hồi tưởng để thấy tự thương xót cho cảnh ngộ của mình

Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài cũng như đa số những người viết tự thường

có một quá khứ đáng thương. Dường như nỗi đau thương thường khiến con người ta

nhớ nhiều, ám ảnh nhiều hơn là những hồi ức bình yên, hạnh phúc. Viết tự truyện, hồi

kí - tự truyện đối với họ đôi lúc là để nhớ lại những gì mình đã trải qua, để thương xót

cho những khổ đau của chính mình bằng cái nhìn của thời hiện tại. Yếu tố này cũng

tác động không nhỏ đến việc hình thành diễn ngôn của các tác giả.

Cuộc đời nhân vật tôi – tác giả trong Tự truyện của Tô Hoài là một người sớm

phải bươn chải trong trường đời, sớm phải ý thức về bản thân trong một môi trường

buồn tẻ, nghiệt ngã. Hành động hồi tưởng ấy thỉnh thoảng nhằm mục đích tự thương

mình, xót xa cho những gì mình đã phải gánh chịu, trải qua. Đó là tình cảnh phải xa

gia đình, người thân để sống nhờ ở một nơi xa lạ, quanh năm mòn mỏi với công việc

của một đứa trẻ phụ việc, buồn tẻ với cuộc sống xoay vần bên những lốp ôtô, những

vật dụng cũ kĩ trong nhà chú Tưởng để rồi khi đọc được cuốn Vô gia đình, lòng cậu bé

Bưởi cảm thấy “cũng buồn, cũng giận, cũng tủi chung nỗi cảm thương với người bạn

xa xôi rất thân thiết đó” [33, tr.476]. Đó là tình cảnh phải vật lộn với cỗ máy tính với

ước mong kiếm được một công việc nuôi sống bản thân. Đó là tình cảnh “sắp khóc mà

phải mếu máo cười” khi bỏ việc lang thang, là những ngày thảm thương khi thất

nghiệp ở Hải Phòng: “Ngày lại ngày, tôi đi tìm việc. Thấy cái giấy dán ở đầu tường

nào tôi cũng đến đọc, thấy cửa hiệu to, tôi ghé nghiêng nhòm vào rồi hỏi. Chẳng đâu

ăn thua. Tôi vẫn may rủi hàng ngày vẩn vơ đi tìm việc, mà việc vẫn xa lắc xa lơ đâu

không biết” [33, tr.568]. Những trải nghiệm chua xót, đắng cay ấy được tác giả bộc

bạch với một giọng văn chân thành, bùi ngùi, xót xa.

Nói đến tự thương xót cho cảnh ngộ của mình phải kể đến Nguyên Hồng. Con

người với trái tim nhạy cảm luôn đau đớn cho nỗi đau của người khác này đôi lúc cũng

đã thể hiện tiếng nói tự thương mình. Tiếng nói ấy tập trung nhất trong tự truyện

Những ngày thơ ấu. Sinh ra trong một gia đình mà bố mẹ lấy nhau không phải vì tình

yêu, tuổi thơ Nguyên Hồng sớm thấm thía được nỗi bơ vơ, buồn tủi từ cảnh sống “trái

ngược cay đắng” ấy. Đặc biệt, từ khi gia đình sa sút, người cha qua đời, người mẹ phải

58

sống tha hương cầu thực và chịu đựng sự ruồng bỏ cay độc của người nhà, cậu bé

Hồng đã phải chịu đựng bao bất công, ngang trái. Cậu bé sớm bị quăng quật vào đời

và vô số lần cảm thấy tủi thân đến cùng cực, và việc tác giả hồi tưởng lại những cảm

giác đau khổ của mình cũng chính là để tự thương xót cho quãng đời mình đã trải qua.

Đó là cái cảm giác bơ vơ ở nhà thờ vào lễ giáng sinh, là dịp để người ta quây quần

hạnh phúc chuẩn bị đón chào năm mới nhưng cậu bé Hồng - với bao tủi cực: “Dần dần

tôi thấy sự lạnh lẽo thấm thía hơn. Dần dần tôi cảm thấy một cách chua cay bên sự trơ

trọi hèn hạ của tôi một đứa trẻ côi cút cùng khổ, có bao nhiêu người vui sướng, say

sưa, chỉ chạm đến họ tôi cũng không dám” [33, tr.50]. Đó là những lần bị bà nội và cô

C đối xử bất công, ngược đãi, đứa trẻ đáng thương tội nghiệp đó đã ghi lại những dòng

nhật kí với bao nỗi niềm đau tủi, căm hờn. Khi thì phải chịu đựng tiếng chửi, những

lời rủa sả cay độc không chỉ với mình mà còn với mẹ mình, khi thì chịu đựng cái đói

rét mà không ai quan tâm,... Nỗi niềm đau tủi ấy đã đẩy một đứa trẻ vào cảnh sống

lang thang, cơ nhỡ, hoà vào đám trẻ con lưu manh, la cà ở các đám đáo. Sự đối xử

ngược đãi, bất công ấy đã đẩy đứa trẻ tới tâm lý đau tủi, căm hờn và thậm chí có hành

động trả thù.

 Hồi tưởng để sống lại những khoảnh khắc hạnh phúc

Hồi ức của con người, ngoài những kí ức đau thương ám ảnh còn có những khoảnh

khắc hạnh phúc mà cả đời người ta muốn quay lại để được tận hưởng cảm giác ấy một

lần nữa. Đây cũng chính là một trong những lý do khiến cho các tác giả muốn viết tự

truyện, hồi kí - tự truyện.

Tái hiện lại quá khứ, Nguyên Hồng cũng thương xót cho chính mình trong những

năm tháng phải sống xa mẹ, đồng thời để được một lần sống lại cảm giác vỡ òa khi

được chở che trong lòng mẹ: “Tôi ngồi trên đệm xe, đầu ngả vào cánh tay mẹ tôi, tôi

thấy những cảm giác ấm áp đã bao lâu mất đi bỗng lại mơn man khắp da thịt…Phải

bé lại và lăn vào lòng một người mẹ, áp mặt vào bầu sữa nóng của người mẹ để bàn

tay người mẹ vuốt ve từ trán xuống cằm và gãi rôm ở sống lưng cho mới thấy người

mẹ có một sự êm dịu vô cùng” [33, tr.45]. Phan Cự Đệ đã có một nhận xét khá xác

đáng khi cho rằng trong đoạn văn này, Nguyên Hồng đã: “lắng nghe được những âm

vang sâu lắng của tâm hồn, ghi nhận được những cảm giác tinh tế từ bên trong và

59

diễn tả chúng qua cái nhìn hồn nhiên, tươi sáng của tuổi thơ, khiến cho ta có cảm

tưởng thú vị như được đưa về “thời thơ ấu của nhân loại” [18, tr.122].

Nhưng đó cũng có thể là những khoảnh khắc bất kì khiến con người ta hạnh phúc

khi hồi tưởng lại. Với Nguyên Hồng, một trong những khoảnh khắc mà ông không thể

nào quên đó là lúc ông hoà vào dòng người trong ngày giải phóng Hải Phòng “giữa

một mùa hè hoa xoan tây nở rực chưa bao giờ từng thấy. Khắp nơi, những xóm cùng

ngõ hẻm, những khu nghèo hèn lầm than nhất, thì cờ sao băng biển lại càng nhiều,

càng tưng bừng” [37, tr.51].

 Hồi tưởng để áy náy, nuối tiếc về những điều chưa làm được

Nhà văn là người dùng con mắt, trái tim của mình để quan sát và dùng ngòi bút

để tái hiện lại thế giới lên trang viết. Tuy nhiên, có những điều, những chuyện, những

cảnh mà vì một lý do nào đó họ không thể tái hiện lại được trong khi thâm tâm họ rất

muốn đưa khung cảnh đó, câu chuyện đó đến với độc giả, điều này đã làm nảy sinh

tâm lý áy náy, nuối tiếc khá phổ biến của giới văn nghệ sĩ mà Nguyên Hồng là một

trong số những nhà văn thẳng thắn nói ra điều đó. Đứng trước khung cảnh Hải Phòng

bị tàn phá dữ dội bởi những trận bom của Mĩ những năm 1967, ông tự nhận mình “Với

ba mươi bảy năm làm nghề, được sự sống cho một vốn chữ và tiếng, nhưng sao tôi vẫn

thấy thiếu quá, nhẹ quá, lỏng quá, mờ quá không đủ tả những mặt đất bị giội bom xả

đạn và gọi tên những tội ác huỷ diệt kia” [37, tr.269]. Chính vì nuối tiếc bản thân về

tài năng có hạn, không thể hài lòng với những gì mình đã tái hiện cho độc giả, ông đã

gửi gắm hy vọng vào những ngòi bút khác: “Cần thêm nhiều người nữa, rất nhiều

người nữa...đến nơi đây mà xem xét để góp thêm một từ, một ngữ làm tỏ rõ nữa sự

chính xác về sự thật nọ” [37, tr.269]. Với việc làm mất bản thảo cuốn Chân gỗ của

Nguyễn Công Mỹ, một tác phẩm mà theo ông “đó có thể là tiểu thuyết đặc sắc trong

số những tiểu thuyết tả chân hay nhất thời đó” [37, tr.283], đã làm cho ông không thôi

suy nghĩ và nuối tiếc vì không thể cho ra mắt bạn đọc một tác phẩm giá trị, đã đánh

mất đi một đứa con tinh thần chứa đựng bao tâm sức của người bạn văn tội nghiệp.

 Hồi tưởng để thể hiện sự hối hận về những lầm lỗi, thiếu sót của bản thân

60

Con người sống trong thế giới này chắc hẳn ít nhất một lần phạm phải những

sai lầm, thiếu sót. Trong đó, có những sai lầm, thiếu sót khiến người ta nhớ mãi, ám

ảnh mãi, để rồi mấy chục năm sau khi hồi tưởng lại, tái hiện lại nó vẫn khiến người ta

hối hận.

Năm 1942, khi đề tựa Chân trời cũ, Thạch Lam đã có nhận xét khái quát về Hồ

Dzếnh: “Những chuyện mà ông kể cho chúng ta nghe đều có một màu sắc riêng, đều

nhuộm một tiếc hận thấm thía”. Dường như âm hưởng tiếc hận là âm hưởng chủ đạo,

chi phối toàn bộ diễn ngôn của Hồ Dzếnh. Trong suốt quá trình kiến tạo diễn ngôn, Hồ

Dzếnh luôn có ý thức tự vấn, tự soi rọi và đánh giá mình, tự nhìn ra những khuyết

điểm của mình mà ăn năn hối lỗi. Đúng như nhà văn đã từng khẳng định: “Tôi chỉ viết

khi nào tôi hối hận” [42, tr.43]. Dường như cái tôi nhà văn luôn mang trong mình một

nỗi mặc cảm phạm tội, điều này cũng ảnh hưởng không nhỏ đến quá trình kiến tạo

diễn ngôn tự truyện Chân trời cũ.

Với người mẹ, Hồ Dzếnh luôn nhớ tới bà với một niềm cảm thương, kính yêu,

trân trọng và biết ơn vô bờ bến. Nhưng song song với đó là một nỗi niềm ray rứt khi

nghĩ mình là nguyên nhân gây nên đau khổ cho người. Kí ức về người mẹ vì muốn có

vài đồng kịp đóng tiền học cho con đã “mượn tạm” vợ chồng người em để rồi sau đó

đã phải nhận lấy những lời xỉa xói cay độc, nhận về mình nỗi nhục nhã ê chề đã không

thôi ám ảnh nhà văn. Nhân vật tôi khi ấy, bằng tấm lòng đa cảm của trẻ thơ, đã cảm

động xiết bao về sự hy sinh của mẹ. Nhưng với nhà văn, khi nhìn lại, đó còn là nỗi ray

rứt vì chính mình đã gây nên nỗi đau khổ ấy ở mẹ, cho nên :“Nhiều năm rơi theo nhiều

năm và bây giờ, trong những đêm Hà Nội, cái thành phố hoa lệ chỉ quen tiêu bạc với

hào, tôi vẫn rờn rợn nghe thấy âm thanh của mười quan tiền kêu lanh lảnh” [13,

tr.57].

Đó còn là nỗi mặc cảm phạm tội với người em cùng cha khác mẹ - em Dìn. Ông

đã luôn trách mình, từ quá khứ đến hiện tại, vẫn cho mình là tên tòng phạm đã dung

túng cho lỗi lầm thầm lén của đứa em nhẹ dạ, đồng thời cũng là nguyên nhân khiến em

bỏ đi, sống một cuộc đời lang bạt, bị gia đình từ bỏ và không biết số phận đã trôi dạt

về phương nào.

61

Đó còn là nỗi mặc cảm phạm tội với chị Yên. Trong dòng hồi tưởng về người

chị nuôi này, Hồ Dzếnh dành không ít câu văn để thể hiện nỗi thương cảm cho số phận

bi đát của chị. Song song với đó là những câu văn nghiêm khắc phán xét chính mình,

nhắc lại những lỗi lầm của mình như một sự trừng phạt lương tâm. Hồi ức ấy dừng lại

ở chi tiết nhỏ nhưng sức ám ảnh thì vô cùng, tác giả mãi không quên được hành động

dùng đôi giày đang đi “nhằm xương ống chân của chị mà chọt một cái thật mạnh” chỉ

vì chị đã lỡ để mèo tha mất món ăn mà cậu yêu thích. Tác giả, trong quá khứ cũng đã

nhanh chóng nhận ra lỗi lầm trẻ con của mình và trừng phạt bằng cách chặt đôi giày ấy

thành từng mảnh – cách trừng phạt cũng trẻ con khi cho rằng đôi giày ấy chính là thủ

phạm. Và trong hiện tại, khi tái hiện lại kỉ niệm tội lỗi này, tác giả đã không tiếc lời tự

trách mình “có lỗi nhiều lắm”, là “người bội bạc”, là kẻ “dã man” và “lòng tôi đôi

phen thắt lại, rùng rợn khi nghĩ đến cử chỉ hung hãn của mình”. Mặc cảm tội lỗi này

còn xiết chặt tâm can nhà văn hơn, đẩy cảm xúc đi từ hối hận sang nhục nhã, đó là ông

đã che giấu hành động xấu xa của người cậu đã đẩy chị Yên vào “tấn bi kịch buồn bã

nhất”. Chi tiết đó đã không thôi ám ảnh nhà văn như một nỗi niềm cực nhục với sự ray

rứt khôn nguôi.

Nhìn nhận lại quá khứ, với những tội lỗi của mình đã gây ra để rồi nghiêm khắc

nhận lỗi là một đặc điểm quen thuộc và cũng là tất yếu của tự truyện. Hành động nhớ

lại, tái hiện những kỉ niệm ấy cùng với những lời tự bộc bạch tâm trạng, tự nhận lỗi

cũng là hành động tự trừng phạt lương tâm của nhà văn. Tuy nhiên, sự tự trách được

đẩy lên mức nhìn đâu cũng thấy tội lỗi do mình gây ra, để rồi bản thân chủ thể kể luôn

phải đắm mình trong nỗi dằn vặt, ray rứt, hối hận thì chỉ có Hồ Dzếnh. Quả thật, “tấm

lòng tác giả thật bao dung, dường như không dám nghĩ đến điều ác bao giờ và giá như

có lúc vô tình hoặc cố ý chạm phải điều ác thì là cả một nỗi day dứt khôn nguôi” [42,

tr.46]. Chúng tôi muốn nhắc tới ở đây là sự ray rứt với chính hành động viết của tác

giả. Có lẽ chưa có ai vừa viết tự truyện vừa tự trách mình ích kỷ :“Tôi là người ích kỷ

nhất vì tôi viết văn. Vì tôi đi lên những cái đau khổ của người khác để làm nảy ra cái

đau khổ của tôi và dùng nó làm cái bàn đạp đưa mình lên sự nổi tiếng” [13, tr.184].

Tự truyện yêu cầu người viết tái hiện lại quá khứ, một quá khứ chân thực nhất có thể,

đây được xem là một yêu cầu mang tính chất đặc trưng quan trọng nhất của thể loại.

62

Ấy vậy mà khi tái hiện lại cái chết thương tâm của người anh Cả bằng những chi tiết

thê thảm, rùng rợn, tác giả đã không thôi tự trách mình đã soi mói vào nỗi đau khổ của

người quá cố, với ông, hành động đó là “dùng máu mủ của người đời để tăng màu rực

rỡ của danh vọng tự kỷ” [13, tr.184].

Tô Hoài, một nhà văn tham gia hoạt động cách mạng từ rất sớm và là một trong

những nhà văn kiêm giữ những chức vụ quan trọng trong bộ máy chính trị. Trong tập

hồi kí - tự truyện Cát bụi chân ai, ông đã thẳng thắn nhìn lại và thừa nhận những sai

lầm mà mình đã phạm phải đối với sự kiện Nhân văn giai phẩm. Trong đoạn tự vấn

này, Tô Hoài đã sử dụng hàng loạt những từ, những câu thẳng thắn phê phán những sai

lầm, thiếu sót của mình: “sự yên tâm vô lý của tôi trước tình hình đó...”; “Tôi đã hầu

như bình chân như vại...”; “tôi cũng chưa nhận rõ...”; “tôi hoàn toàn không biết soi

lên và cắt nghĩa được...”; “tôi đã đưa ra một số luận điểm sai lầm...”; “Những nhận

định xoá nhoà như trên đã làm tôi lẫn lộn...”; “Do quan niệm thiếu căn bản như trên,

tôi đã ...”;...[35; tr.131-136]

 Hồi tưởng để tự nhắc nhở bản thân

Quá khứ được tái hiện trong tự truyện, hồi kí - tự truyện luôn được đặt trong mối

liên hệ mật thiết với hiện tại. Soi sáng lại quá khứ cũng là một hình thức để nhắc nhở

bản thân mình làm tốt hơn, sống tốt hơn trong hiện tại, để không mắc phải những sai

lầm, thiếu sót mà mình đã trải qua.

Khi tái hiện lại con đường sáng tạo nghệ thuật của mình, Nguyên Hồng cũng

nhắc nhở mình phải lao động cật lực trên từng con chữ mà “vẫn sợ nhạt loãng, vẫn lo

sự giả tạo, vẫn phải sao thật tỉnh táo với mình nếu có chút gì gian dối” [18, tr.234].

Đặc biệt, ông còn nhắc nhở mình phải nhập thân, phải sống với đời sống của nhân vật,

chịu trách nhiệm với nhân vật, như ông từng giãi bày: “Mẹ La đã từng trang sống với

tôi một sự sống mà tôi thấy phải chịu trách nhiệm hoàn toàn cho đến khi mẹ La chết

và sau khi mẹ La chết” [18, tr.234].

2.1.2. Giải thích trình trạng hiện tồn của chủ thể kể

Nhà văn khi viết tự truyện, hồi kí - tự truyện gợi lại quá khứ không chỉ vì quá

khứ, mà còn vì hiện tại mình đang sống. Tại thời điểm viết, quá khứ được gợi lại đã

63

mất đi tính nguyên vẹn và vững chắc của nó, nhưng khi nó được chủ thể kể hồi tưởng

và tái hiện lại, quá khứ ấy sẽ có một mối quan hệ mới và mật thiết hơn với cuộc đời

hiện tại của cá nhân. Quá khứ lúc này không còn là chính nó nữa mà được tổ chức lại

tương ứng với tình trạng ý thức hiện tại và nhu cầu sáng tạo nghệ thuật. Một trong

những biểu hiện của đặc điểm này đó là hầu hết các mảnh vỡ của quá khứ được tái

hiện lại đều được đặt trong khuynh hướng giải thích cho tình trạng hiện tồn của bản

thân chủ thể kể. Tác giả đã tham gia vào hành trình lội ngược dòng thời gian, quay lại

sống với quá khứ đã mất để đi tìm những khởi nguồn xa xưa nhất của con người mình

trong hiện tại.

Hồ Dzếnh 

Bị vây bọc trong quá nhiều tầng lớp dĩ vãng, với vô vàn những đau khổ của

những con người mà ông yêu quý, Hồ Dzếnh đã sớm được nhào nặn thành một tâm

hồn đầy sức thông cảm, đồng cảm với nỗi đau của người khác, đặc biệt là con mắt của

người thanh niên 20 tuổi ấy đã sớm nhuốm màu u buồn, đau thương. Những buồn khổ

trong ký ức tuổi thơ đã đeo đẳng mãi trong tâm hồn của Hồ Dzếnh, để rồi ông đã tự

nhận mình là kẻ “biết cảm sầu rất sớm”, “vui đấy mà buồn ngay đấy” [13, tr.13], bản

thân ông luôn lưu luyến những gì xa vắng, hư huyền. Không chỉ vậy, con người sống

nội tâm ấy ít kết giao bạn bè, chỉ có “vài ba gương mặt phảng phất lắng trong quá khứ

thiếu tươi vui, vài tình cảm xưa cũ lẽo đẽo” [13, tr.13], tự cảm thấy mình không bằng

lòng ai và không ai bằng lòng mình. Đặc biệt, ông tự nhận mình là kẻ chỉ sống bằng

mộng: “Tôi phải kiếm cớ luôn luôn cho lòng mình thắc mắc, trong thứ tin tưởng quái

gở là mọi người không ai yêu tôi. Đó thực là một cực hình cho kẻ nào, như tôi, chịu

ảnh hưởng sự khủng hoảng tinh thần do chính mình gây ra, do chính mình ham thích”

[13, tr.13].

Khảo sát tác phẩm, chúng tôi nhận thấy rất nhiều lần tác giả nói đến nỗi buồn

của mình: “tôi bước vào nhà buồn bã”, “tôi cảm thấy ai hoài, chua xót”, “tôi buồn rất

hờ hão”, “tôi thấy lòng buồn vô hạn”, “tôi thấy buồn một nỗi buồn thê thiết quá”,…

Nỗi buồn ấy được khai sinh từ một đứa trẻ đa sầu đa cảm, với dòng máu và tâm tư đặc

biệt, được nuôi nấng và lớn dần lên cùng với sự bế tắc, tối tăm của xã hội, với bầu khí

64

quyển u buồn của thời cuộc, của chung một lớp văn nghệ sĩ đương thời đã làm nên

một Hồ Dzếnh 20 tuổi khi hồi tưởng lại quá khứ vẫn thấm đượm một nỗi sầu nhân thế.

Đọc Chân trời cũ, người đọc dễ dàng cảm nhận một tình thương yêu tha thiết

vô bờ bến tác giả dành cho quê Ngoại, nhưng cũng cảm thấy – dù mơ hồ hơn – tình

cảm khắc khoải mà tác giả dành cho quê cha. Cả hai tình cảm ấy đều rất thiêng liêng

không thể định lượng. Ngay từ bé, khi nhận thức còn non nớt, ông không thể ý thức

được điều này cho nên “có ai hỏi tôi yêu nước Nam hay nước Trung Hoa thì tôi chỉ

còn biết …khóc” [13, tr.179]. Đây chính là tâm trạng phức tạp của một con người chảy

trong mình hai dòng máu Hoa – Việt, đã tạo nên ở ông một “niềm khắc khoải giữa hai

bờ xứ sở” mãi không thể xóa nhòa. Với quê cha, một mảnh đất xa xôi tác giả chưa

từng đặt chân đến, sợi dây kết nối ông với mảnh đất ấy chỉ là hình bóng còn sót lại của

người cha, chú Nhì, người chị dâu,…và một vài kỉ niệm nhỏ về cung cách, phép ứng

xử, nề nếp gia phong cũ,…Tất cả chỉ còn là “một thời vang bóng”. Chính vì lẽ đó,

Trung Quốc – đối với ông, vẫn xa lạ hoàn xa lạ. Với quê mẹ, kỉ niệm về sự đổ vỡ của

mối tình thơ trẻ với cô bé Fin, lý do là cô bé chỉ chấp nhận lấy một người trai làng tử

tế vì đấy là một người cùng quê hương. Lời từ chối chua xót ấy không chỉ dập tắt ở

nhà văn mối tình đầu thơ trẻ mà còn đẩy ông vào một tình thế bơ vơ, lạc lõng khi nhận

ra, mình mãi mãi không thể - một cách hoàn toàn – thuộc về mảnh đất Việt Nam này.

Đối với quê mẹ, ông cảm thấy mình bị xem như người xa lạ, nhưng đối với quê cha,

ông cũng không được xem là người có cùng nguồn cội. Nỗi cô đơn khi có hai quê

nhưng không nơi đâu hoàn toàn thừa nhận, cùng với tâm trạng cô đơn chung của văn

nghệ sĩ thời bấy giờ đã khiến ông cảm thấy bơ vơ, lạc lõng, và luôn ám ảnh rằng

mình… thiếu quê hương “ở vào cái tình thế chông chênh, chân trong chân ngoài, quê

hương là thực mà như hư, là phải mà lại không phải, gần gũi đấy, mà lại xa vời đấy”

[58, tr.155], đi liền với nó là cô đơn vì thiếu cả người yêu thương “Tôi không bằng

lòng ai cả. Hình như tôi cũng không bằng cả tôi. Cái đau khổ được tôi tự tạo lấy, dần

dần trở nên mãnh liệt. Tôi phải kiếm cớ luôn luôn cho lòng mình thắc mắc, trong cái

tin tưởng quái gở là mọi ngời không ai yêu tôi” [13, tr.14].

Tô Hoài 

65

Trần Hữu Tá từng nhận xét: “Cỏ dại giúp ta hiểu một cách sinh động những gì

đã tạo nên tâm hồn cũng như những nét đặc sắc trong phong cách nhà văn” [49,

tr.146]. Quả vậy, những ngày tháng sống êm đềm ở quê ngoại trong căn nhà gạch cổ,

với mảnh vườn nhỏ sum sê cây quả đã bồi đắp cho tâm hồn trẻ thơ của Tô Hoài những

tố chất đầu tiên cho nhà văn chuyên viết về cỏ cây loài vật và đặc biệt đã khơi dậy ở

ông khả năng quan sát tinh tế. Ngay từ thuở nhỏ, cậu bé làng Bưởi đã thể hiện sự tinh

tế trong khả năng quan sát của mình khi khám phá thế giới xung quanh. Với cảnh vật,

cậu bé có khả năng nhận thấy những biến đổi tinh vi. Cậu bé có thể nghe thấy được

“tiếng kêu và cánh bay không động lá, ở cũng như đi, nhẹ nhàng như không” của con

chim gi đá; có thể nhớ được tiếng mo mèo “rớt, ngã thình lình xuống đất” trong một

đêm mưa dầm gió bắc; có thể nhận thấy tiếng “mưa sầm sập, giọt ngã, giọt bay, bụi

nước toả trắng ngần”, “những giọt nước to thô lố lăn xuống mái phiên”, “ánh nước

xiên xuống, lao vào bụi cây”,... [34, tr.5 – 6]. Với những người xung quanh, cậu bé có

khả năng quan sát và nhớ, miêu tả một cách tỉ mỉ hình dáng của người ông với mái đầu

“cạo nhẵn, lơ thơ tóc bạc, ngó được cả da đầu bóng đỏ”; có thể nhận thấy “cái cười

không vui, lại khô, đáng sợ” của bà; ...

Là người con của tầng lớp lao động bình dân, lại sớm chịu cảnh buồn nhiều hơn

vui của gia đình mình, Tô Hoài sớm chan hòa trong cuộc sống gian truân đời thường

để cảm nhận nó. Có lẽ vì vậy mà nói như Vân Thanh, trong cảm quan hiện thực của

nhà văn “thấm được và thấm nhanh cái buồn - như có từ từ trong máu, cái buồn về

những nỗi đau của cuộc đời cũ” [49, tr.402].

Trong tự truyện, hồi kí - tự truyện của mình, Tô Hoài đã cho bạn đọc thấy một

con người đã trải qua nhiều cảnh sống khác nhau, lúc nghèo đói lúc no đủ, lúc ở thành

phố khi lại tham gia hoạt động trong các chiến trường ở tận vùng sâu xa núi non hiểm

trở, khi thì sống sung túc tận hưởng những thức, món ngon các miền khi lại ăn uống

đạm bạc khi đi thực tế, đi hoạt động,... Dù ở hoàn cảnh nào, Tô Hoài cũng tỏ ra thích

nghi nhanh chóng. Đó là kiểu người có thể sống và viết ở bất kì đâu, trong hoàn cảnh

nào. Nói về điều này, trong Chiều chiều, ông đã tự nhận xét mình “là con ếch Cu Ba,

ở rừng thì da xanh thẫm lá rừng, ở ruộng mía thì lổ đổ màu lá mía, đến mùa hoa, lưng

ếch chấm đỏ, chấm vàng như cánh hoa rơi” [36, tr.167].

66

Cách mạng tháng Tám thành công là một sự kiện quan trọng đem lại niềm tin, sự

lạc quan cho mỗi người về cuộc sống tương lai của họ. Chính Tô Hoài cũng đã chia sẻ

: “Không có cách mạng, tôi làm sao nên người như bây giờ” [35, tr.121]. Cách mạng

đến đã làm thay đổi đất nước, thay đổi cảnh sống của người dân Việt, và những nhà

văn - đặc biệt những nhà văn như Tô Hoài đã gắn bó sâu sắc với hoạt động cách mạng

ngay từ buổi đầu - đã có những đổi thay đáng kể. Chính cách mạng đã tái sinh nên Tô

Hoài nói riêng và các văn nghệ sĩ đương thời nói chung, hay nói cách khác, những

năm tháng hoạt động cách mạng chính là một trong những yếu tố cấu thành con người

Tô Hoài trong hiện tại - một con người sống, chiến đấu, lao động, học tập,... tất cả đều

đặt sự nghiệp của dân, của nước lên hàng đầu. Ông tiêu biểu là nhà văn - chiến sĩ trong

làng văn nghệ Việt Nam.

Nguyên Hồng 

Do hoàn cảnh sống, Nguyên Hồng đã trải qua bao nỗi tủi nhục của hạng người

cùng khổ. Cảnh sống của bản thân, gia đình cùng với những trải nghiệm buổi đầu về

những cảnh bất công của xã hội đã giúp Nguyên Hồng nuôi dưỡng được tình thương

yêu dành cho con người. Cũng giống như Hồ Dzếnh, ông đặc biệt nhạy cảm với nỗi

đau và cái đáng thương. Từ tâm hồn, nỗi xót thương đã đi vào trang viết. Cảm quan

của ông là cảm quan xót thương, bởi vậy nên ông được mệnh danh là “nhà văn của

những người cùng khổ”.

Chẳng hạn trong hồi kí - tự truyện Những nhân vật ấy đã sống với tôi, người

đọc hình dung thấy một Nguyên Hồng với những năm tháng sống cực khổ với những

con người thành thị cùng khổ nhất, từ phu phen, thợ thuyền, người buôn thúng băn

bưng cho tới những me Tây, gái điếm, du côn, trộm cắp,… Chính những năm tháng ấy

đã không chỉ giúp cho Nguyên Hồng hiểu, thông cảm với những nỗi vất vả, cùng cực

mà còn là động lực để ông tha thiết tin yêu vào phẩm chất, sức mạnh của họ. Đó là

lòng yêu nước, đức tính cần cù lao động, tinh thần lạc quan yêu đời, sự đùm bọc lẫn

nhau trong tình làng nghĩa xóm, là thái độ căm ghét áp bức, bóc lột, ý chí kiên cường

bất khuất trước kẻ thù. Có thể nói, viết về những người cùng khổ với một tấm lòng

cảm thương sâu sắc chính là một trong những yếu tố làm nên nhân cách Nguyên Hồng.

67

Nhạy cảm với nỗi đau của người khác, đồng thời Nguyên Hồng cũng nhạy cảm

với những nỗi đau của riêng mình. Đó là một con người dễ tủi thân, dễ khóc, tâm hồn

ông dường như lúc nào cũng căng tràn niềm đau để rồi một khi có một sự chạm nhẹ

cũng dễ dàng làm ông vỡ oà. Đây chính là lý do mà trong hồi kí - tự truyện Cát bụi

chân ai, Tô Hoài từng nhắc đến Nguyên Hồng như một nhà văn nhiều nước mắt, có

thể khóc ở bất cứ đâu, vì bất cứ lý do gì. Sự nhạy cảm cộng với cảm quan “chịu nạn”

đã khiến ông trở thành một con người không chỉ đau khổ cho người khác mà còn đau

khổ cho chính mình. Đặc điểm này ông có sự gặp gỡ với Hồ Dzếnh khi mọi sự “va

chạm” từ cuộc sống đều có thể khiến họ đau khổ, đôi khi tự làm cho mình đau khổ.

Nói như Vương Trí Nhàn: “Xét chung toàn bộ đời văn của Nguyên Hồng, có thể bảo

đau khổ đó là bạn đồng hành thường xuyên của ông. Là thức ăn nuôi sống tài năng.

Là chỗ cho ông trú ngụ, tồn tại. Nếu lúc mới vào nghề, đau khổ là dấu hiệu khiến ông

tự phân biệt với các nhà văn thượng lưu khác, thì về sau, nó là tấm gương soi để ông

thấy mình vẫn là mình, mình chưa tự đánh mất. Suốt đời nhẫn nhục chịu đựng, song

trong ông lại có xen cả niềm tự hào, một chút gì như là tự bằng lòng, và do đó sẵn

sàng chấp nhận mọi đau khổ khác sẽ tới. Bởi, ông hiểu, sau hết, đau khổ cũng chính là

vẻ đẹp nữa” [18, tr.216].

2.2. Diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự truyện như là diễn ngôn về “sự thật”

nhằm thể hiện cái nhìn hồi quang về thế giới dĩ vãng

Mục đích nhìn lại quá khứ không chỉ là nhìn nhận lại mình, đối mặt với chính

mình mà còn nhằm thể hiện những khía cạnh tình cảm khác nhau của mình đối với thế

giới xung quanh. Chính vì lẽ đó, thế giới dĩ vãng được tái hiện luôn thấm đẫm những

cảm xúc chủ quan của chủ thể kể, những tình cảm, những yếu tố nội lực ấy đã chi phối

không nhỏ đến quá trình kiến tạo diễn ngôn của các nhà văn.

Trong tác phẩm của mình, Hồ Dzếnh không tái hiện quá khứ một cách khách

quan như nó vốn có. Thế giới dĩ vãng ấy đã được khúc xạ qua cái nhìn, cách cảm nhận

riêng và được lắng nghe bằng một trái tim đa cảm. Có thể nói, ông đã chiếm lĩnh hiện

thực thông qua cảm xúc chủ quan và được lọc qua trái tim nhân hậu giàu cảm xúc của

mình. Và, diễn ngôn hướng về thế giới dĩ vãng của Hồ Dzếnh luôn gắn với nỗi niềm

68

tiếc hận khôn khuây về một thế giới đã sụp đổ, một hiện thực đã đổi đời. Có thể nói,

cái nhìn thời gian đã chi phối mạnh mẽ nhất đối với diễn ngôn về quá khứ trong tự

truyện của Hồ Dzếnh. Đối diện với hiện tại đã thay đổi quá nhiều ấy, ngòi bút của ông

hướng về quá khứ với một sự tiếc nuối vô bờ bến.

Với Tô Hoài, Phong Lê từng nhận xét: “ông mở rộng tầm mắt cho tất cả sự thật

ùa vào, kể cả những sự thật tưởng chỉ có thể “đào sâu chôn chặt... Sự thật đó Tô Hoài

trang trải như một món nợ đời, nợ lòng; ông không đành và chúng ta càng không

muốn “sống để dạ chết mang theo”. Sự thật đó cần cho chúng ta, càng cần cho hậu

thế” [49, tr.179]. Thế giới dĩ vãng của Tô Hoài là thế giới của những sự thật, bên cạnh

những câu chuyện đời thường còn là những kỉ niệm ghi dấu, chôn chặt trong lòng nhà

văn mà chỉ bằng cách viết tự truyện, hồi kí - tự truyện, ông mới có thể sẻ chia với

người đọc, coi như khỏa lấp những chỗ còn thiếu trong hiểu biết của họ, đồng thời để

trải lòng mình tìm về chút thanh thản, tin yêu.

Với Nguyên Hồng, trên một “mảnh ruộng” hồi ức sẵn có ấy, ông đã “canh tác”

nó theo cách của mình. Nhà văn không hề tái hiện lại quá khứ ấy một cách biên niên

các sự kiện đã diễn ra mà chỉ lẩy ra trong đó những điểm chính yếu, sinh động nhất để

dựng lại linh khí thời quá vãng. Chính bản thân nhà văn cũng đã chủ định : “Viết để tự

giải thoát mình ra khỏi tất cả những ám ảnh nặng nề, những oán hờn cay đắng và cả

những âu yếm xót thương quằn quại đang cứa vào lòng mình như bấy nhiêu mũi dao

sắc nhọn” [56, tr.43].

Mỗi người, với một cuộc đời riêng, một cách viết riêng, ắt hẳn sẽ cho ra những

tác phẩm tự truyện, hồi kí - tự truyện khác nhau.

2.2.1. Bức tranh thiên nhiên, bức tranh sinh hoạt, đời sống xã hội

 Hồi tưởng để được sống lại những năm tháng tuổi thơ

Thế giới tuổi thơ trong trẻo, hồn nhiên, vô âu vô lo luôn là một nơi mà sau những

mệt mỏi, chán chường, hay thậm chí sau những trải nghiệm của tuổi tác, con người ta

có xu hướng muốn quay về. Tuổi thơ ấy dù có đi liền với những đau thương, mất mát

nhưng luôn chứa đựng những khoảnh khắc thần tiên kì diệu của tuổi nhỏ. Cái nhìn

69

cùng với những cảm xúc của trẻ thơ là những cái mà người ta sẽ không bao giờ có lại

được.

Cu Bưởi trong tác phẩm Cỏ dại từ nhỏ đã phải lang thang một mình, cuộc sống

gắn kết với tuổi thơ của cậu nhiều nhất là cảnh vật trong khu vườn ông bà ngoại. Khi

miêu tả khu vườn này, tác giả đã dùng lối trần thuật từ quan điểm trẻ thơ – một trong

những sở tài của Tô Hoài – để cảm nhận: “cây na, cây lựu, một cây cam sành, cây

hồng quả, cây ổi lớn chi chít cành. Giữa có cây ngọc lan…vườn sau cũng rất nhiều

cây. Khế, bưởi. Thêm một bụi chuối tây, một khóm táo xanh phủ kín cả một phía ao

trước – một chuôm nước nhỏ xíu. Ông tôi bảo, nếu lấp cái ao nước ấy, cả xóm sẽ bị

động…Và hết thảy một khoảng vườn sau đó, tôi đặt tên là Sơ Bách Thú. Sở Bách Thú

của tôi” [34, tr.5]. Với Tô Hoài, thiên nhiên – cụ thể là khung cảnh của làng Nghĩa Đô

hiện ra thật đẹp và sinh động, cái nhìn của nhà văn về bức tranh ấy cũng thấm đẫm

những cảm xúc tuổi thơ: “Hương sen thơm suốt quãng đường hai bên hồ. Những chiếc

lá sen tròn đồng tiền, mơn mởn nghển lên khỏi mặt nước. Chúng tôi lội xuống hái

những nụ mới nhú bằng ngón tay. Nụ sen ăn ngòn ngọt. Rồi trải lá sen lên bờ cỏ,

chúng tôi nằm ngủ dưới gốc đa trong gió hồ buổi trưa hây hẩy bát ngát” [34].

Hồi tưởng để thể hiện lòng biết ơn sâu sắc 

Trong dòng hồi tưởng về quá khứ, Hồ Dzếnh dành không nhiều dung lượng diễn

ngôn dành cho thiên nhiên. Thiên nhiên chỉ xuất hiện vài lần trong tác phẩm, gắn với

một nhân vật nào đó nhưng mỗi lần xuất hiện nó đều gắn với một ấn tượng độc đáo.

Bức tranh ấy có khi trong sáng tươi vui, nhưng cũng không hiếm khi buồn hiu hắt.

Nhưng dù vui hay buồn, ông đều viết về quê hương với tất cả lòng yêu thương và biết

ơn sâu sắc đối với mảnh đất đã cưu mang, đùm bọc mình. Chính tình cảm chân thành

ấy đã trở thành nguồn cội cho cảm hứng nghệ thuật của nhà văn, ông đã say sưa viết

về quê hương, chân thành bày tỏ tấm lòng với mảnh đất nghĩa tình.

Đó là mảnh đất quê Ngoại - Thanh Hóa – mảnh đất chôn nhau cắt rốn và gắn liền

với những kỉ niệm tuổi thơ ông: “… Một cánh đồng cỏ xanh mượt nằm ngủ dưới chân

đồi, mới ba giờ chiều đã mờ, vì bóng núi che khuất mặt trời đổ lên đó. Chúng tôi thả

trâu cho tự do ăn cỏ, lòng thanh thản dưới một bầu trời sáng đẹp… Chúng tôi đánh

70

trâu bò lên đồi vào lúc mờ sáng, và trở về nhà khi nắng vàng chỉ còn nửa đốt ngón tay

trên đầu bụi trúc” [13, tr.77].

Với Nguyên Hồng, hồi tưởng về Hải Phòng - mảnh đất cần lao mình đã sống và

trưởng thành, ông cũng viết với một niềm biết ơn vô bờ bến. Trong hồi kí - tự truyện

Những nhân vật ấy đã sống với tôi, ông đã thốt ra những lời hào sảng đầy thương yêu

và biết ơn: “Yêu thương bao nhiêu Hải Phòng ngàn xưa và ngàn sau. Hải Phòng thân

thiết cật ruột vô cùng của cuộc đời tôi, của ngòi bút tôi” [37, tr.272]. Ông còn thể hiện

niềm biết ơn sâu sắc đối với Gorky vì những điều mà ông làm cho chúng ta: “Xin biết

ơn Gorky! Biết ơn và quý trọng và yêu thương vô cùng những dòng chữ với một nốt

nhạc tuyệt vời của Gorky… Gorky, đã đỡ đẻ cho một cuộc sống. Và Gorky đã rửa tội

Tổ tông truyền cho một cuộc sống” [37, tr.27], hay đó là niềm biết ơn sâu sắc với bạn

đọc đã nhắc nhở và truyền ngọn lửa yêu nghề cho ông: “Xin biết ơn cả con gái và cháu

gái bạn đọc, đã đòi hỏi tôi một tinh thần trách nhiệm nghiêm khắc trong sự sáng

tác…” [37, tr.148].

Hồi tưởng để tìm điểm tựa tinh thần, bày tỏ những luyến tiếc về những thanh 

âm “hồn Việt” còn sót lại

Xu hướng tìm về thiên nhiên như một điểm tựa tinh thần không có gì xa lạ trong

văn học Việt Nam, đặc biệt là vào thời kì đêm đen của xã hội trước cách mạng tháng

Tám. Hồ Dzếnh và Tô Hoài cũng vậy, trong diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự truyện của

hai tác giả này luôn có những câu văn phảng phất một hồn quê, một tình quê Việt. Từ

tên đất, tên làng, từ những cảnh vật quen thuộc của quê hương,… tất cả như lắng đọng

trong tâm hồn của họ, sâu sắc đến nỗi chỉ cần hồi tưởng lại, những cảnh vật ấy nhanh

chóng hiện lên sinh động, gợi cảm, thấm đượm tình cảm của chủ thể hồi tưởng: “Trời

thôn quê xanh ra, cao lên, soạn sửa đón ba ngày của mọt mùa thái bình, thịnh vượng.

Gió trong ruộng đã thoáng lẫn hương xuân, và trong khi tắm biếc thêm lũy tre mườn

mượt nhung, đã làm rớm chảy sự tươi thơm trong những tấm lòng trai trẻ. Trăm nghìn

lần dò hỏi nỗi thanh tịnh của dòng sông, điệu hiền hòa của chim gió, tôi cảm nghĩ đến

những tiếng pháo sắp sửa cười vang để rồi, bất thần, ngừng bước chân, tôi đưa tay

viết lên không gian cái chữ con con, xinh xinh, mà tâm hồn tôi đã nhiều lần nhắc đến:

71

Tết!” [13, tr.172] Thiên nhiên tạo vật dưới con mắt của Hồ Dzếnh không chỉ thấm

đượm hồn quê, tình quê mà còn thơ mộng như chính tâm hồn của tác giả, chúng được

vẽ bằng những nét chấm phá giàu sức gợi, sức liên tưởng, và dường như “ông đã đem

tâm hồn ướt như sương sớm khoác lên cảnh vật quê hương. Vì thế mà dưới trang viết

của ông, hình như đất cũng mờ ảo hơn, cỏ vì thế xanh hơn, hoa thắm hơn… và gió

hình như cũng mát mẻ hơn” [58, tr.137]. Mảnh đất Thanh Hóa gắn bó sâu sắc với tuổi

thơ ông hiện lên một vẻ đẹp thơ mộng, nơi đó cất giấu bao nỗi niềm chung riêng của

tác giả và nơi đó cũng điển hình cho vẻ đẹp quê hương Việt Nam với những “lũy tre

xanh vây kín xã Hòa Trường êm ái”, với “mảnh vườn đầy nắng gió… thứ gió hiền hòa

nhẹ nhàng như phe phẩy ngọn cau, giậu hoa râm bụt”, trong cái “ánh nắng chiều

nghiêng xế và những bóng lá lung linh”, với cảnh hoàng hôn quen thuộc “nắng tắt dần

dần chỉ còn ánh vàng pha sắc tím”,…

Cái hồn quê, tình quê tha thiết, vương vấn với mảnh đất ruột thịt của mình cũng

được thể hiện qua cái nhìn hồi cố tinh tế và tỉ mỉ của Tô Hoài trong Cỏ dại: “Tôi đã

ngửi được mùi đất quen thuộc. Quen thuộc lắm, chỉ thoáng qua là biết sắp về tới quê.

Ờ, mà lạ. Không bao giờ tôi biết phân biệt được rõ ràng cái hương vị phảng phất kì dị

ấy. Nó thoang thoảng trong cánh đồng hoặc vẩn vơ trong rặng ô rô xanh rì. Tưởng

như đấy là mùi cỏ khô, mùi đất ải, mùi khói rơm bếp. Không phải. Đích thị nó là mùi

lá muỗm nấu lẫn với lá vối, mùi rau nhày mùi lá trang, mùi lá cải, mùi có bồ mùng,

mùi mái rạ chuồng bò. Cơ chừng chẳng rõ ràng mùi gì. Nó là tất cả, từ mùi tóc hôi

trên đầu đứa trẻ cho tới mùi nõn cỏ gấu đắng mới nở hương đồng cỏ nội hòa vào

nhau, bốc trên một miền quê. Cái mùi quê đặc biệt, mỗi khi về gần đến làng, là

thoảng biết” [35, tr.33]. Ở đây, Tô Hoài đã bộc lộ tài năng đặc biệt không chỉ ở việc

miêu tả những hình ảnh thị giác mà còn ở việc diễn tả những cảm giác mơ hồ, trừu

tượng của khướu giác, cảm giác. Đây cũng chính là đặc sắc trong nghệ thuật của ông.

Cái hồn quê, tình quê như thấm đượm trong con mắt quan sát của Tô Hoài, điều này đã

chi phối diễn ngôn hồi tưởng của ông về hình ảnh sinh hoạt của một người nông dân

thôn quê Việt Nam trong Chiều chiều: “Ông Ngãi đã chùi tay vào mỏm cọc cầu ao rồi

lên tựa lưng vào bụi tre. Quanh đấy, lỉnh kỉnh đống điếu cày, ấm nước, mấy mẩu gốc

cây làm ghế cạnh cái bát đàn, như bàn uống nước ngồi chơi ngay bờ ao” [36, tr. 42].

72

Nỗi luyến tiếc của Tô Hoài còn được thể hiện qua bức tranh sinh hoạt làng quê

mang đậm chất truyền thống với hình ảnh của mẹ: “U tôi đi chân đất, thắt lưng nhiễu

tam giang ra ngài. Trên đầu kềnh càng chiếc nón kẻ Chuông tròn vành. Nách u tôi cắp

thúng…” [34, tr.15], hay sự xuất hiện của những nghề quen thuộc trong đời sống bình

dân xưa: người bán kẹo xóc, người thu mua sách cũ,… Chất phong tục dày đặc trong

tác phẩm, phảng phất vào những bức tranh thiên nhiên, sinh hoạt là một nét đặc sắc

trong sáng tác của Tô Hoài. Đồng thời, việc hồi tưởng và tái hiện lại những bức tranh

phong tục đậm đà ấy vừa thể hiện lòng yêu quê hương, vừa là một sự luyến tiếc đối

với những giá trị cũ đã trôi qua không bao giờ trở lại.

 Hồi tưởng để xót xa cho một thời kì ảm đạm, đối diện với những sự thật lịch sử

Thế giới dĩ vãng ngoài những tươi vui, trong trẻo, ngoài những ký ức đẹp còn có

những mảng tối, những nốt trầm ảm đạm, những sự thật đau lòng mà khi nhớ lại, các

nhà văn thường không khỏi xót xa.

Trong cái nhìn điềm tính chân thực của Tô Hoài, vùng quê ngoại ô Hà Nội của

ông hiện ra lầm lụi, buồn tủi. Một Hà Nội nhếch nhác với những chân dung lam lũ,

nhàu nhĩ. Nhớ lại quá khứ với những mảng ghép buồn, trong cái cũ kỹ, lạc hậu, buồn

tẻ, nghèo nàn, tù túng của làng quê Việt Nam những năm trước cách mạng, Tô Hoài đã

không thôi xót xa “Cuộc sống còm cõi của làng ngoại tôi chỉ loanh quanh cả đời trong

làng. Đàn bà, trẻ con đưa võng kẽo kẹt bên khung cửi mọt. Không mấy ai đi ra ngoài”

[33]. Bức tranh ấy nhuốm màu buồn thương, xót xa bởi cái nhìn của chủ thể kể, cảnh

sống cùng quẩn của con người được ví với “cuộc sống trong ao mà những con chẫu

chàng thỉnh thoảng ngoi lên mặt nước, đờ đẫn nhìn theo mấy cái bọt mà mình vừa

thở” [33]. Hồi tưởng lại cảnh tượng đau lòng ấy, Tô Hoài vừa chia sẻ với bạn đọc về

một trong những năm tháng đen tối nhất của xã hội Việt Nam vừa thể hiện một tấm

lòng thương xót, một nỗi ám ảnh không thể nào quên.

Với hồi kí - tự truyện Chiều chiều, Tô Hoài đã cho người đọc thấy được những

mảng tối sau những sự kiện cải cách ruộng đất của nhà nước và cả những chuyến đi

thực tế của văn nghệ sĩ thời bấy giờ. Về sự kiện cải cách ruộng đất, Tô Hoài thẳng thắn

chỉ ra đó là một “sự bắt chước kì quặc”, để rồi đứng trước những báo cáo nặng về hình

73

thức, những người tham gia vào phong trào này đôi lúc đã phải “trí trá, nói dối mới

sản ra các báo cáo kịp được” [36, tr.34]. Với kế hoạch xây dựng hợp tác xã, nhiều nơi

đã chạy đua tranh giành thành tích, khi không thể tranh giành bằng thực lực thì vội

vàng “thổi lên những cái bong bóng hợp tác xã điển hình”, dẫn đến việc “cảnh báo

cáo phấn khởi ăn gian nói dối tràn lan” [36, tr.168]. Nhưng đến khi được tuyên

dương, được tiếng tăm, các nơi, các đoàn kéo nhau về tham quan học tập kinh nghiệm

thì họ lại phải nghĩ ra trò mẹo để trốn thành tích, để che giấu đi cái “ruột rỗng” thật sự

bên trong. Chiêu trò của họ là “theo nhau báo cáo năng suất đuối, không đạt mức thi

đua... Các anh điển hình cũng co lại. Chẳng biết đâu thật, đâu vờ...” [36, tr.168]. Đó

còn là sự thật về những lỗi lầm trong sự kiện cải cách ruộng đất 1953-1956 với những

sai lầm đáng tiếc một thời: “Người chỉ có miếng ruộng loại riêng ra mà chẳng có

ruộng đất nhưng bị tố là có tội ác với nông dân thì… gọi là tên cường hào cá biệt”

[36, tr. 36].

Không khí ảm đạm ấy còn thể hiện ở sự hồi tưởng của tác giả về cảnh sống của

người dân Việt Nam trong thời kỳ khó khăn khắc nghiệt, trong bầu không khí ngột

ngạt của chiến tranh những năm chống chiến tranh phá hoại ở miền Bắc trong Cát bụi

chân ai: “Các cửa hàng, phiếu thịt chỉ bán mỡ - mà họa hoằn mới có. Người đổ ra

đường, suốt ngày nháo nhác sắp hàng, xếp hàng mua từ mớ rau đay. Bom đánh trên

đầu, dưới đất thì kéo hàng dài người mua bán thế này, biết sẽ ra sao” [35, tr.264].

Cái nhìn chân thực, khách quan đã khiến Tô Hoài nói lên sự thật về sự kiện Nhân

văn Giai phẩm: “… Báo Nhân văn chỉ là một phần bề ngoài và là một thủ thuật chính

trị dựa vào “trăm hoa đua nở”… Chiến thuật thâm hiểm ấy đã gây nên cách nhìn lẫn

lộn số đông tác giả với lòng chân thành ở mỗi người và ở tổ chức” [35, tr.66]. Lý

Hoài Thu đã nhận xét về tác giả Tô Hoài “… với một cái nhìn tỉnh táo điềm đạm – đã

nhìn nhận lại “Nhân văn – Giai phẩm” và những vấn đề văn chương phức tạp một

thời với tất cả tính thời sự và cả tính bi kịch của nó. Bằng sức mạnh của hồi tưởng,

nhà văn đã mạnh dạn, thẳng thắn nói ra những “chuyện buồn quá khứ”, những “ấu

trĩ trong quan niệm văn học và chính trị một thời”, giúp người đọc có được một hình

74

dung và nhận thức “tường minh hơn về lịch sử văn học nước nhà những năm tháng

4

đầy biến động…”3F

Không khí ảm đạm còn xuất hiện trong đời sống văn học như cuộc chỉnh huấn

1958. Hồi tưởng lại sự kiện nhạy cảm này, Tô Hoài vừa cho người đọc hình dung về

một giai đoạn lịch sử hiện lên đầy những ấu trĩ vừa thể hiện cái nhìn xót xa: “Đến lượt

ai cũng cứ phải suốt cả buổi ngồi nghe chịu trận nghe nói xa xả, vi vút... Khổ một nỗi,

có người nghe phê bình, cứ tiếp tục thút thít, còn minh họa cho lỗi mình cho to ra thêm

nữa. Thế mà cũng không được tin, lại bị tố cáo là hời hợt, trốn đấu tranh. Có người

bỗng thật thấy mình sai, nhận ngay cũng bị cho là nông cạn, con vẹt, thiếu đào sâu suy

nghĩ… Tôi dự các cuộc chỉnh huấn đã nhiều, có người lo quá cả tháng không chợp

mắt, như ở báo Cứu quốc có cậu còn trẻ đã vào rừng thắt cổ” [35, tr.114-115].

Trong tự truyện, hồi kí - tự truyện của mình, dù không nhiều như Tô Hoài nhưng

Nguyên Hồng cũng đã thể hiện nỗi xót xa cho một quá khứ ảm đạm. Nói đến Nguyên

Hồng là người ta nhớ đến vùng đất cảng Hải Phòng. Đây không phải là nơi tác giả sinh

ra nhưng là nơi tác giả trưởng thành và sinh sống trong nhiều năm, là nơi tác giả chứng

kiến những mảnh đời bất hạnh của tầng lớp công nhân của những xí nghiệp ở một

trong những thành phố công nghiệp sầm uất nhất Việt Nam bấy giờ. Hồi tưởng lại

không khí, cảnh sống của Hải Phòng trong những năm tháng trước cách mạng tháng

Tám, khi thực dân Pháp thua trận, phát xít Nhật tràn vào, Nguyên Hồng không thôi ám

ảnh về một Hải Phòng “thối nát, đen tối, ngang ngược, hung bạo”. Đó là thời kì mà

thành phố ấy bỗng chốc trở nên lặng lẽ, bến tàu sầm uất ngày nào giờ đây “mỗi phiên

chỉ còn một hai chiếc chạy ọp à ọp ẹp”, “khách đi cũng ít”, “các khu nhà máy dường

như bỏ hoang”, “những phố buôn bán đông nhất tối đến cũng vắng tanh”, “đèn

phòng thủ xanh mờ, đèn các cửa hàng không có hàng và không có người mua lại càng

trơ trụi, vàng vọt” [37, tr.154-155], các vườn hoa, quãng đường tối tăm,... Thợ thuyền

thì thất nghiệp, nghèo túng cùng kiệt, dân ở nhà quê thì càng đói rách kiệt cùng. Tất cả

đều gợi nhớ đến một thời kì đen tối, u ám của xã hội Việt Nam nói chung và Hải

Phòng nói riêng trong những năm trước cách mạng tháng Tám.

4 Xem thêm, Lý Hoài Thu (2008), “Hồi kí và bút kí thời kì đổi mới”, Tạp chí nghiên cứu lý luận, phê bình và lịch sử văn học, số 10, tr. 80.

75

2.2.2. Sự xuất hiện của con người như là tâm điểm của hoạt động hồi tưởng

Ở đây, chúng tôi không đi tìm hiểu hình ảnh những người thân, người bạn,…

trong sáng tác của ba nhà văn đã xuất hiện như thế nào, mang dáng vẻ, tính cách gì

như nhiều công trình nghiên cứu đã làm mà đi tìm hiểu cái nhìn của chủ thể kể khi hồi

tưởng về họ đã mang những đặc điểm gì chi phối đến diễn ngôn. Tự truyện, hồi kí - tự

truyện yêu cầu nhà văn phải luôn giữ con mắt trung thực, viết không phải là để tô hồng

kỉ niệm, không phải để khoe mình, để nịnh người hay để báo công mà là viết để chia

sẻ, để giãi bày.

2.2.2.1. Về những người thân

 Hồi tưởng để luyến tiếc về khoảng thời gian đã mất

Có thể nói, tập Chân trời cũ là một tập truyện mà ở đó, tầng tầng lớp lớp dĩ vãng

cứ chồng chất lên nhau. Tác giả khi kiến tạo diễn ngôn tự truyện là đang hồi tưởng về

quá khứ - khoảng thời gian mà tác giả từng sống và chứng kiến để tái hiện lại cho

người đọc. Đến đó, chủ thể kể cùng với nhân vật lại tiếp tục hồi tưởng về dĩ vãng mà

họ đã trải qua, trong đó có những quá khứ của những nhân vật khác mà chủ thể kể chỉ

nghe kể lại chứ không hề trực tiếp chứng kiến và trải qua. Cứ như thế, tiếp xúc với tác

phẩm, người đọc có cảm tưởng bản thân cứ chìm mãi vào quá khứ vô tận của người kể

và các nhân vật. Nhưng chung quy lại, quá khứ ấy ngập tràn những day dứt, nuối tiếc,

xót xa “Ngày xưa không bao giờ về. Vì hỡi ơi! Ngày xưa đi là mất!” [13, tr.174]

Khung cảnh thường gặp trong Chân trời cũ là một thế giới tiêu điều, suy vi sau

một thời vàng son ngắn ngủi. Một gia đình lưu lạc đã bị thổi bay tan tác, li tán trong

cơn lốc phũ phàng của số phận. Tất cả những người tác giả yêu thương, người thì đã

qua đời, kẻ thì tha phương cầu thực không biết ở phương trời nào. Có thể nói, thế giới

dĩ vãng mà tác giả muốn tái hiện lại nhuốm màu ly tan, đổ nát. Có ly tan, đổ nát thì

trước đó phải là những khoảng lặng bình yên, những khoảnh khắc hạnh phúc, đáng

nhớ cùng người thân, gia đình. Hồi tưởng lại cũng là một hành động để tưởng nhớ về

những phút giây hiếm hoi ấy. Đó là kí ức thân thương về một người mẹ đã hết lòng

chăm lo cho con, chấp nhận mọi thị phi để mang đến cho con mình sự yêu thương tròn

đầy nhất. Đó là kí ức về một người chị dâu, người chị nuôi hiền hoà, chịu đựng, luôn

76

dành những gì tốt đẹp nhất cho em mình và chấp nhận mất mát, đau thương. Đó còn là

kí ức về những tình cảm ruột thịt, ấm áp với người anh hai, một người rất yêu em dù

hoàn cảnh sống gặp nhiều ngang trái,... Nhớ về họ, Hồ Dzếnh như muốn sống lại - một

lần nữa - trong cái khoảnh khắc yêu thương diệu vợi mà những người thân đã dành cho

mình.

Những năm tháng sống trong tình thương yêu của gia đình cũng là một ngọn

nguồn cảm hứng vô tận để Tô Hoài và Nguyên Hồng hồi tưởng lại. Với Tô Hoài đó là

để được sống lại một lần nữa trong tình yêu thương của bà, của mẹ, của các dì; được

một lần nữa được nắm tay mẹ đi dọc các con đường ruộng về thăm quê cha; được một

lần nữa bà ngoại dắt tay đi học và ngồi chờ trong những ngày đầu xa lạ;... Đối với

Nguyên Hồng, hồi tưởng lại là để một lần nữa được ấp mình trong lòng mẹ, để tận

hưởng sự ấm áp từ mẹ, để được sung sướng vỡ oà sau những ngày thiếu vắng tình

thương của mẹ,... Có thể nói, dĩ vãng ngập tràn tình thương yêu đẹp đẽ ấy vừa đè nặng

lên hiện tại phũ phàng tủi cực như một phản đề xót xa, lại vừa có tác dụng soi sáng lên

hiện tại như một điểm tựa tâm hồn để họ cố gắng sống, cố gắng chịu đựng và nhen

nhóm hy vọng về tương lai.

 Hồi tưởng để thể hiện sự thương xót, lòng biết ơn của mình

Thế giới nhân vật trong hồi tưởng của tác giả được nhìn từ hai phía: một phía là

chân dung cùng với kiếp đời thật của họ, như họ đã và đang sống ngoài đời, còn một

phía là chân dung của họ được khúc xạ qua cảm xúc và trí nhớ của chủ thể kể.

Ấn tượng mạnh mẽ nhất của con người khi nhớ về quá khứ với những người thân

yêu có lẽ là ấn tượng về mẹ. Giống như trẻ con khi khóc vì đau thường kêu mẹ, người

lớn, khi lâm vào những hoàn cảnh khó khăn buộc phải tìm kiếm một điểm tựa tâm

hồn, người ta cũng thường tìm đến mẹ. Thoát ly hiện tại, tìm về quá khứ xa xưa, hình

ảnh người mẹ càng trở nên gần gũi. Người mẹ nào trong tâm tưởng của những đứa con

đều mang vẻ đẹp của sự đảm đang, chu đáo, vun vén cho gia đình, và đặc biệt hết lòng

hy sinh vì con cái. Sự hy sinh ấy đã khiến cho hình tượng người mẹ hầu hết trong các

sáng tác đều đi liền với nỗi khổ đau. Chính vì lẽ đó, hồi tưởng về mẹ, các nhà văn

thường mang một cái nhìn thương xót. Điều này cũng chi phối không nhỏ đến sự kiến

77

tạo diễn ngôn về mẹ. Chẳng hạn khi Tô Hoài viết về mẹ :“Cái bóng lầm lũi, hòa với

bóng tối, vẽ nên một khuôn mặt trăng trắng với đôi mắt nhỏ lòng đen nhuộm một màu

nâu đồng. Cái bóng mơ hồ bên cạnh lớp lớp những ngậm ngùi, những thắc thỏm đợi

chờ dài dặc trong ngấn nước mắt và tiếng thở dài…” [40]. Lúc này, ngoại hình của

mẹ được tác giả miêu tả không chỉ là đường nét mà còn là thần thái, không còn là một

dáng vẻ khách quan mà đã được nhìn bởi cái nhìn thương xót của người con trong hiện

tại khi nhớ về những khổ đau mà mẹ đã trải qua. “Cái bóng lầm lũi” ấy là gì nếu

không phải là những lam lũ, vất vả của mẹ đã oằn lên dáng vẻ? “Đôi mắt màu nâu

đồng” ấy là gì nếu không phải là những tháng ngày khắc khoải, ngóng vọng, chờ mong

đã nhuốm màu?

Đối với Nguyên Hồng, ngay từ buổi đầu cầm bút ông đã xác định: “Tôi sễ viết về

những cảnh đói khổ, về những áp bức, về những trái ngược bất công. Tôi sẽ đứng về

phía những con người bị lầm lạc, bị đày đọa, bị lăng nhục” [28, tr.231]. Cảm quan xót

thương đã chi phối cái nhìn của Nguyên Hồng về những người thân. Họ, được ông tái

hiện lại với những nỗi đau khổ, bất hạnh. Chính vì lẽ đó, trong diễn ngôn tự truyện, hồi

kí - tự truyện của mình, Nguyên Hồng đã sử dụng ở mức độ cao những từ ngữ, câu văn

giàu sắc thái biểu cảm, bộc lộ trực tiếp nỗi xót xa đau đớn trước những cảnh ngộ đáng

thương. Chẳng hạn những từ: xót thương, đau xót, xót xa, chua xót, đau đớn, đau tủi,

tiếc thương,… có mặt ở nhiều trang viết về chính mình và về cả những người thương

yêu.

Diễn ngôn về người thân – những người mà tác giả thương yêu còn được tạo nên

bởi cái nhìn biết ơn sâu sắc. Người bà, đối với Tô Hoài, là một kí ức dịu dàng và thân

thương. Nhớ tới bà, ông nhớ ngay đến một kỉ niệm mà ông không thể nào quên: kỉ

niệm bà đưa đi học. Người bà ấy đã kiễn nhẫn đưa cháu đi học, ngồi cạnh cháu cho

đến giờ ra về suốt nửa tháng để cháu quen trường, quen lớp. Bằng kiểu câu nhắc đi

nhắc lại thời gian “Buổi học chiều…Hôm sau lại những hôm sau nữa, sau nữa… Mỗi

sáng… Cái lệ ấy kéo dài đến nửa tháng” [33], Tô Hoài đã cho người đọc cảm nhận

thấy sự trân trọng, biết ơn sâu sắc của ông đối với bà.

78

Sự biết ơn đó còn bắt gặp trong diễn ngôn về người thân của Hồ Dzếnh. Với cảm

quan của người chịu ơn, ông luôn cảm thấy mọi người đã đau đớn, hy sinh vì mình.

Đó là ký ức về mẹ, vì phải kiếm tiền cho con nộp học, đã chấp nhận những lời lẽ xỉa

xói của em dâu, kí ức ấy dù gắn liền với bao cảm xúc hỗn mang nhưng tha thiết nhất

đó là sự thương xót và lòng biết ơn thành kính nhất. Đó còn là hồi ức về người chị dâu

mà tác giả đã thể hiện lòng biết ơn ấy một cách trực tiếp: “chị đã biếu em một thứ quà

quý nhất, một tấm lòng thương người, một chân tình xúng đáng” [13, tr.41].

 Hồi tưởng để thông cảm, tha thứ

Trong cái nhìn của người viết tự truyện, hồi kí - tự truyện, con người trưởng

thành – con người tạm tách mình khỏi dĩ vãng xưa, với bao năm tháng buồn vui sướng

khổ ở đời – chắc hẳn luôn ẩn chứa vẻ điềm tĩnh và thông cảm, vị tha. Tuổi tác cùng

với những trải nghiệm sẽ khiến con người ta có một cái nhìn bao dung hơn về quá khứ.

Hồ Dzếnh cũng vậy, ở tuổi 20, khi nhìn lại quá khứ, ông đã hiểu “thế nào là tha thứ”

[13, tr.124]. Ông đã đủ hiểu biết để thông cảm cho hành động của mẹ: “Mẹ tôi, nói

đúng ra không phải là người ác. Sự cần cù có từ khi lấy ba tôi và cái thành kiến xấu xa

về mẹ chồng nàng dâu nuôi ngấm ngầm trong những đầu óc bảo thủ, là hai cái cớ

chính xui mẹ tôi khinh ghét những kẻ không quen làm” [13, tr.38].

Cũng nhờ thời gian cùng với cái nhìn điềm tĩnh của người trưởng thành, cái nhìn

bao dung của con người mới 20 tuổi đã chứng kiến bao đổi thay, mất mát, chia ly mà

ông đã tha thứ cho người cậu họ đốn mạt đã hủy hoại hạnh phúc của chị Yên. Ông

cũng đã tha thứ cho người chú keo kiệt và đáng thương, vì tiền mà bán rẻ lương tâm,

lòng sĩ diện. Ông cũng đã tha thứ cho người anh Cả với kỉ niệm cái tát nảy lửa bởi tội

nghiệp cho chặng cuối cuộc đời khổ sở và bần tiện của anh, để rồi khi nhìn lại, ông

chân thành bày tỏ :“Nếu cứ bình tĩnh vất hết những thành kiến trong óc đi, nếu xoá bỏ

những sự bất bình nhỏ nhặt thì người thương nhất không ai ngoài anh Cả tôi” [13,

tr.165]. Và ông cũng đã tha thứ cho người anh Hai phóng lãng nhưng tội nghiệp đã

làm lỡ tình duyên của chị đỏ Đương, người thiếu phụ mà nhà văn vẫn luôn thương

cảm.

79

Những trải nghiệm đầu đời của hành trình sống 20 năm ấy đã bồi đắp cho nhà

văn một cái nhìn bao dung hơn bởi những đổ vỡ, những đau đớn buổi đầu ấy đã khiến

cho nhà văn nhận ra chân lý: “Có cái gì ở đời này không đau đớn? Yêu nhau và

thương nhau là điều cần hơn hết. Đó là bồi thêm ý nghĩa cho sự sống, để bớt thấy

mình lạnh lùng. Đó còn là một triết lý mênh mông của đời, cái đời nhỏ nhen, tầm

thường và ích kỷ” [13, tr.79]. Điều lớn lao ấy đó chính là tình yêu thương của con

người, và chắc hẳn, nếu được sống lại một lần nữa những năm tháng ấy, nhà văn sẽ

sống với tình yêu thương lớn hơn, với lòng vị tha, bao dung cao rộng hơn để những

nuối tiếc trong hiện tại được vơi đi phần nào.

2.2.2.2. Về những người bạn văn

Với Cát bụi chân ai, Chiều chiều, dòng hồi tưởng của Tô Hoài đã kiến tạo nên

một diễn ngôn mà ở đó, bạn đọc có thể hình dung được chân dung của những người

bạn văn thông qua cái nhìn hồi quang về quá khứ của tác giả. Vậy, khi hồi tưởng lại

chân dung những người bạn văn ấy, cái nhìn nào đã chi phối diễn ngôn nghệ thuật của

nhà văn?

 Hồi tưởng để tái hiện khía cạnh đời thường

Tô Hoài quan niệm sáng tác văn chương là một hình thái lao động nghệ thuật cao

quý. Nhưng, nhà văn – họ cũng là những con người bình thường, song song với những

vẻ đẹp cao quý yêu cầu đối với người làm nhiệm vụ đi tìm và thể hiện cái đẹp thì trong

con người họ luôn chứa đựng những điều bình thường, thậm chí tầm thường. Câu nói

mà người đọc thường nhắc khi nói đến Tô Hoài là câu: “Ô hay, người ta ra người ta

thì người ta phải là người ta đã chứ” [35, tr.7]. Đây cũng chính là quan điểm chi phối

cái nhìn của ông khi kiến tạo diễn ngôn, kể cả tự biểu hiện mình và biểu hiện người

khác. Tái hiện và chia sẻ với độc giả những đặc điểm đời thường, thậm chí là tật xấu

của những người bạn, Tô Hoài không nhằm mục đích hạ bệ hay bôi nhọ hình tượng

đẹp đẽ của họ mà chủ yếu để đưa hình tượng ấy đến gần với bạn đọc hơn, khoác lên

hình tượng ấy chiếc áo của sự chân thực, gần gũi hơn.

Nhớ đến Xuân Diệu, Tô Hoài nhớ ngay đến khả năng ăn nhiều của bạn, đến nỗi

khi nhớ lại, tác giả vẫn có cảm tưởng: “Không phải Xuân Diệu ăn mà là người nào

80

khỏe gắp hộ, biến Xuân Diệu thành con ma ăn trông đến thương” [35, tr.191]. Nhớ

đến Nguyễn Tuân, ông nhớ đến tật không chịu được mùi hoa sữa đến nỗi ghét lây cả

cây, ông còn “kỵ mùi tỏi và cũng không chịu được mùi hoa ở các thứ hương Ấn Độ cứ

thoang thoảng, rờn rợn như có ma lẩn quất trong nhà” [35, tr.20]. Con người ấy thẳng

thắn, bộc trực, nghĩ là làm, đặc biệt ghét thói hợm mình của người khác. Đôi lúc lạnh

lùng đến khó chịu: “Khi bực bội chẳng kể to nhỏ, cái gì cũng vặc. Đuổi một người gõ

nhầm cửa. Dửng dưng trước một người không ưa, dù người ta giơ tay định bắt tay. Lại

thấy cái ông ấy vào cùng buồng trong bệnh viện, nhất định sang buồn khác” [35,

tr.76]. Nguyễn Tuân kĩ tính trong tất cả mọi việc, từ sáng tác cho tới việc ăn mặc, đi

đứng hằng ngày. Ông cầu kì trong ẩm thực như trong bất kì một thú ăn chơi nào: “Tôi

không ăn phở để tẩm bổ. Lùa thật nhanh, ăn thật nóng... Không hành tây, mùi tàu,

húng chó, không thêm nước mắm, dấm ớt, tương ớt, không mỡ váng, không mỳ chính,

cố thưởng thức cái tinh túy của nước dùng xương” [35, tr.29].

Với Nguyễn Bính, Tô Hoài đã tái hiện hình ảnh nhà thơ “chân quê” đối lập hoàn

toàn với Nguyễn Bính chân chân, mộc mạc, giản dị như trong trí tưởng tượng của

người đọc. Trong hồi ức của Tô Hoài, Nguyễn Bính là một người tự do, phóng

khoáng, có phần tùy tiện cả trong công việc lẫn lối sống “Hứng làm thơ thì vứt hết

công việc, thích đi chơi thì vay tiền” [42, tr.61]. Nét phóng khoáng ấy còn thể hiện ở

trong tình yêu khi ông là một người có tính trăng hoa “thấy gái như quạ vào chuồng

lợn, như ếch vồ hoa” [35, tr.61], yêu nhiều đấy nhưng “rồi lại nhãng ra ngay đấy”, để

rồi “suốt một thời thanh xuân, tôi cũng chưa thấy anh một lần nào lấy vợ” [35, tr.76].

Nguyên Hồng trong hồi tưởng của Tô Hoài là một người sống đơn giản, thậm chí

có phần kham khổ, không bao giờ câu nệ chuyện quần áo, đầu tóc hay ăn uống. Cách

ăn uống của Nguyên Hồng đã bị Nguyễn Tuân nhận xét “cái thằng xơi được bọ hung

thì nó còn từ cái gì” [35, tr.51]. Ông sẵn sàng uống rượu với ổi xanh, hành sống, cà

pháp muối xổi. Thậm chí, vào quán Tiểu Lạc Viên, ông cũng không ngại ngần mang

theo một gói thịt chó dư đã ăn từ trước đó. Đặc biệt, trong trí nhớ của Tô Hoài,

Nguyên Hồng là một người đa sầu đa cảm, dễ khóc “Nguyên Hồng quỳ xuống trước

trước tôi, rồi cứ phủ phục thế, khóc thút thít” [35, tr.136] và hết sức cẩn thận và công

phu gìn giữ từng trang bản thảo, đi đến đâu cũng ôm đồm vác theo.

81

 Hồi tưởng để chia sẻ, cảm thông với những nỗi đau riêng

Tái hiện lại chân dung những người bạn văn – đại đa số là những “cây đa”, “cây

đề” trong làng văn học, Tô Hoài không chỉ mang đến cho người đọc những hiểu biết

về tiểu sử, phong cách, sự nghiệp sáng tác với tư cách nhà văn mà còn nhớ lại để chia

sẻ, cảm thông với những nỗi đau riêng của họ trong tư cách là những người bạn mà

ông yêu thương, gắn bó.

Khi viết về Xuân Diệu, Tô Hoài đã hé lộ một bí mật của một trong những nhà

thơ được yêu thích nhất thời bấy giờ, một sự thật khó lòng được chấp nhận ở một đất

nước phương Đông giàu truyền thống như Việt Nam. Xuân Diệu trong hồi ức của Tô

Hoài thật cô đơn, bất hạnh: “Xuân Diệu chỉ ngồi khóc… Không nói cụ thể việc ấy

nhưng ai cũng to tiếng, gay gắt “tư tưởng tư sản, phải chừa đi”. Xuân Diệu nức nở

“tình trai của tôi…tình trai…”rồi nghẹn lời, nước mắt ứa ra” [35, tr.200]. Trong dòng

hồi tưởng ấy, bỗng chốc tác giả kể một câu chuyện tưởng chừng như không liên quan :

“Ở Đan Mạch mới có luật cho người cùng giới lấy nhau. Lão Alex 72 tuổi yêu lão

Alyxin 70 tuổi đã trên bốn mươi năm, bây giờ được ra tòa thị chính thủ đô Côpenha

làm đăng kí kết hôn” [35, tr.206]. Kỳ thực, ẩn chứa sau câu chuyện “vu vơ” ấy là ước

mong suy nghĩ của mọi người sẽ thay đổi, phóng khoáng, khoa học hơn để thấu hiểu

cho những người như Xuân Diệu.

Lở dở trong tình yêu cùng với người con gái đến với ông khi làm báo Trăm hoa

đã để lại trong Nguyễn Bính nỗi đau thương, ân hận suốt đời. Vì say rượu nên trong

đêm lạnh lẽo, Nguyễn Bính đã bế con ra đường và không hiểu vì cớ gì “đưa Hiền cho

một người đàn ông đi tới”. Đến lúc tỉnh dậy mới biết mình say “thất thểu suốt đem,

sáng ra nhợt nhạt, thẫn thờ bước giữa trống không” [35, tr.62]. Nỗi đau ấy cứ đè

nặng, day dứt mãi trong lòng, mỗi lần nhắc lại “lần nào Nguyễn Bính cũng khóc”.

Những câu văn hồi tưởng về Nguyễn Bính với những nét sầu não, ưu tư đã để lại dư

âm chua xót trong lòng độc giả.

 Hồi tưởng để chỉ ra phong cách riêng

Phong cách của mỗi người bạn văn được Tô Hoài thể hiện ở những khía cạnh

khác nhau. Và thông thường, cái cốt cách độc đáo của mỗi người phát quang ngay ở

82

cách ăn mặc. Cách ăn mặc của Nguyễn Tuân cũng khác người như là một trong những

biểu hiện của cá tính độc đáo kết hợp với tinh thần sùng cổ “khăn lượt vố, áo gấm

trầm, tay chống dọc chiếc quạt thước thay ba toong, chân bít tất dận giày mõm nhái

Gia Định” [35, tr.5-6]. Xuân Diệu – “ông hoàng thơ tình” thì được tái hiện lại ở vẻ

ngoài vừa chỉn chu, lịch thiệp vừa được tô đậm ở chi tiết mái tóc bồng bềnh lãng mạn:

“áo tuýt so lụa mỡ gà, cà vạt lấm tấm vàng xẫm, làn tóc rậm đen loăn xoăn trên đài

trán” [35, tr.185].

Về sáng tác của Nguyễn Tuân, Tô Hoài đánh giá cao khả năng quan sát nhạy bén

có thể nhìn ra những điều mà chưa ai nhận ra, ngòi bút ấy có thể cho người đọc thấy

được “những lăng cạnh gốc gác, như muôn vật trong trời đất, khác nhau mà lại dính

với nhau” [35, tr.9].

 Hồi tưởng để thể hiện tình cảm

Với Nguyên Hồng, cái nhìn của Tô Hoài đối với nhà văn “của những người cùng

khổ” trước hết là sự nể phục. Ấn tượng về một nhà văn giàu lòng nhân ái, giản dị

tưởng chừng xuất hiện giữa phố như một vị chúa giáng thế cứu rỗi con người “Ai nhờ

tiêm, Nguyên Hồng tiêm ngay. Lại còn hỏi bệnh, đoán bệnh, và bảo người ta phải để

mình tiêm. Như một thầy thuốc thực sự… Như thể nhà văn đi đường lẫn vào đám

đông” [35, tr.143].

Đoạn cuối Cát bụi chân ai, trong sự xúc động vô bờ bến, Tô Hoài đã đặt mảnh

ghép cuối cùng trong bức chân dung về người bạn văn yêu quý ấy bằng sự kiện cái

chết của Nguyễn Tuân: “Đêm qua nghe đài báo Nguyễn Tuân chết rồi. Tôi nghĩ vẫn

như buổi tôi ngồi uống một mình nhưng Nguyễn Tuân đã nằm yên từ buổi sáng, trước

hôm tôi ra đây. Nguyễn Tuân! Nguyễn Tuân ôi!” [35, tr.336]

2.3. Các yếu tố chi phối diễn ngôn về “sự thật” trong tự truyện, hồi kí - tự

truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài

2.3.1. Hoàn cảnh lịch sử, xã hội chi phối hệ tư tưởng

Tự truyện, hồi kí - tự truyện tuy là diễn ngôn nghệ thuật mang tính cá nhân về sự

thật trong quá khứ nhưng ở mỗi thời đại, một không gian văn hóa, lại có một sự thật

được mặc nhiên công nhận. Chính vì lẽ đó, tuy những sáng tác ấy đa dạng nhưng vẫn

83

có thể khái quát thành những mô hình chung. Nói như Nguyễn Thị Ngọc Minh:

“những mô hình thế giới chung này lại được biểu hiện bằng một “bộ đồng phục ngôn

từ”: các công thức, ước lệ, biểu tượng phổ biến trong một thời đại” [55, tr.55].

Cỏ dại, Những ngày thơ ấu, Chân trời cũ ra đời vào giai đoạn 1930-1945. Bầu

không khí tâm lý xã hội Việt Nam trước cách mạng tháng Tám có nhiều biến động đổi

thay phức tạp. Làng xóm xơ xác, nông nghiệp bị phá sản, thành thị xuất hiện. Sự xuất

hiện của đô thị đông đúc với những người nông dân và thợ thủ công phá sản đáng lẽ

làm đội quân hậu bị cho công nghiệp thì chỉ một bộ phận trở thành công nhân nhà

máy, hầm mỏ, hoặc đi phu làm đường, làm đồn điền,..., phần lớn còn lại biến thành

anh bồi, anh xe, những vú em, con sen, những người buôn bán nhỏ lẻ và không ít

người trở thành gái điếm, lưu manh. Phần lớn những sáng tác giai đoạn này nhằm mục

đích phơi bày những mặt đen tối của xã hội. Xu hướng chung là nhằm tái hiện một bức

tranh thế giới với những góc khuất, tệ nạn,… với những nhân vật hoặc bất hạnh, hoặc

lưu manh, nghèo khổ, sống dưới đáy xã hội. Đọc Chân trời cũ, Những ngày thơ ấu,

Cỏ dại người đọc dễ dàng cảm nhận về “nỗi buồn đau thế sự” qua số phận của những

kiếp người đau khổ, phản ánh một hiện thực tăm tối, lụi tàn.

Xã hội Việt Nam chuyển mình một cách đau đớn, nhục nhã sang hướng tư sản.

Người dân Việt Nam không tránh khỏi bàng hoàng, ngơ ngác trước sự đổi thay đó.

Nhưng cái mới vẫn thâm nhập, nó chi phối suy nghĩ con người, tác động lên tâm lý xã

hội, cuộc sống tràn ra khỏi luân thường đạo lý, nhân tình thế thái. Bi kịch ấy của thời

đại đang ngấm ngầm diễn ra trong tâm hồn người dân nước Việt, nhưng sâu sắc nhất là

những trí thức, những thanh niên. Đó là những con người tự ý thức về bản ngã, đòi

khẳng định cái tôi, có nhu cầu phơi trải, nói rõ những điều u uất, khát vọng thành thực.

Con người cũng cảm thấy bơ vơ, cô đơn giữa cái hỗn độn của thời đại. Điều này đã chi

phối không ít diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự truyện Việt Nam những năm trước cách

mạng.

30 năm đầu thế kỷ XX cũng được xem như thời kì lột xác của văn học, nói như

Hoài Thanh đó là “thời đại chữ tôi”. Đây là thời kì văn học chịu ảnh hưởng của văn

minh phương Tây, văn học phương Tây ngày càng thấm nhuần tư tưởng dân chủ, quan

84

tâm đến cuộc sống, đến thân phận, nhu cầu cá nhân. Ở đó, “cái tôi” trong văn học đã

phá bỏ mọi rào cản để cất lên tiếng nói của mình một cách tự do, trực tiếp, thành thực

nhất. Cái tôi cá nhân với thế giới nội tâm trở thành đối tượng miêu tả của nhà văn. Cái

tôi trong thơ Mới sẵn sàng bộc lộ những khát vọng cá nhân, những uẩn ức, hoài nghi,

nỗi buồn, sự cô đơn. Cái tôi trong một số tác phẩm hiện thực phê phán đã lên tiếng tố

cáo, trừng phạt chính bản thân mình như trong một số sáng tác của Nam Cao về đề tài

người trí thức. Và, đó cũng chính là lý do để cho tự truyện, hồi kí - tự truyện phát

triển. Bởi đó là mảnh đất màu mỡ nhất cho cái tôi vươn mầm, nảy lộc, nở hoa.

Nếu như trước năm 1945, văn học thể hiện tiếng nói của những bộ phận ngoại

vi, bên lề, có xu hướng phản kháng, lật đổ thế giới cũ thì văn học thời kì 1945-1975

đại diện cho tiếng nói của cộng đồng, của quốc gia, dân tộc, tiếng nói của người chiến

thắng. Sự thay đổi này chi phối ý thức của chủ thể phát ngôn, cách thức miêu tả thế

giới, tạo nên một mô hình mới so với văn học trước đó. Chủ thể của diễn ngôn giai

đoạn này dù là tự kể về mình nhưng đồng thời cũng là những phát ngôn nhân danh

quốc gia, cộng đồng, dân tộc, truyền thống. Các tác phẩm thời kì này dù ít dù nhiều

cũng đều vang lên một giọng điệu tự hào, lạc quan, tin tưởng của người chiến thắng.

Nó chi phối giọng điệu hào sảng, hồ hởi, tràn đầy hy vọng. Diễn ngôn văn học giai

đoạn này xuất hiện một cách dày đặc những từ ngữ “đồng chí, thế hệ, chúng tôi…”.

Dễ dàng nhận thấy đặc điểm này thông qua việc so sánh cách xưng hô trong từng phần

của tập Tự truyện của Tô Hoài. Mức độ sử dụng từ “chúng tôi” tăng dần và thay thế

cho chữ “tôi” ở những phần đầu. Chỉ cần thống kê trong phần Cỏ dại, ta thấy xuất hiện

42 lần xưng “chúng tôi” trong tổng số 1614 lần xưng hô chiếm 2,5%. Trong khi đó ở

phần Mùa hạ đến mùa xuân đi xuất hiện 29 lần trong tổng số 206 lần xưng hô chiếm

14,08% và đặc biệt trong phần Những người thợ cửi xuất hiện 56 trong tổng số 172

lần xưng hô chiếm 32,56%. Như vậy, theo trình tự càng về sau, nhất là trong thời kì

hoạt động cách mạng hội Ái hữu rầm rộ trong cả nước thì trong phần Những người

thợ cửi, tần suất xưng “chúng tôi” cũng xuất hiện dày đặc nhất. Trong tập Cát bụi

chân ai là 211 trường hợp xưng “chúng tôi” bên cạnh 906 lần xưng “tôi”. Tương tự ở

tập Chiều chiều cũng xuất hiện 246 trường hợp xưng “chúng tôi” trong tổng số 2572

lần xưng “tôi”.

85

“Bằng cách đồng nhất mình với lịch sử, dân tộc, đất nước, chủ thể diễn ngôn đã

khiến cho diễn ngôn của mình trở thành lời phán truyền chân lí” [55, tr.85]. Hệ tư

tưởng quốc gia chi phối các diễn ngôn của thời đại, tạo nên những chủ đề phổ biến,

xuyên suốt trong tất cả các diễn ngôn chính trị, lịch sử, văn học nghệ thuật thời kì này.

Trở đi trở lại và bao trùm trong văn học thời kì này đó là ba chủ đề lớn: con người

mới, thời đại mới và kháng chiến nhất định thắng lợi. Con người mới là con người xã

hội chủ nghĩa với những đặc trưng nổi bật là làm chủ tập thể, lao động, yêu nước và

tinh thần quốc tế vô sản, có khả năng kích thích, hiệu triệu, vẫy gọi toàn bộ dân tộc

hướng lên phía trước. Dễ dàng nhận ra trong các hồi kí - tự truyện sau giải phóng của

Nguyên Hồng và Tô Hoài xuất hiện hình ảnh những con người mới, trẻ, khoẻ, tràn đầy

sức sống và hy vọng, năng nổ, nhiệt tình chiến đấu cũng như xây dựng đất nước. Có

thể kể đến hình ảnh ông Ngãi trong Chiều chiều của Tô Hoài, một ông lão tuy tuổi cao

nhưng lúc nào cũng sáng ngời một vẻ đẹp khoẻ khoắn, tiêu biểu cho một con người

Việt Nam hay lam hay làm, gắn bó sâu sắc với đồng ruộng quê hương. Cũng có thể kể

đến cô Mơ, một cô công nhân vùng đất cảng Hải Phòng, một chiến sĩ xung kích xuất

sắc. Nguyên Hồng trong Những nhân vật ấy đã sống với tôi đã miêu tả hình ảnh của

Mơ trong kí ức của mình: “Giữa trận địa dại nắng và lộng gió chiều, trông gương mặt

và vóc dáng Mơ càng hồng hào, khoẻ căng. Tất cả đôi mắt, bầu má, cặp môi, hàm

răng và nụ cười của Mơ đều tươi trẻ lạ lùng” [37, tr.62].

Thời đại mới là thời đại của tự do, dân chủ, độc lập. Trong văn học thời kì này

xuất hiện những hình ảnh biểu trưng cho thời đại chứa chan hy vọng như mùa xuân,

mặt trời mọc, sự hồi sinh, sức sống, nước,… Có thể nhận thấy điều này qua những bức

tranh miêu tả không khí vui tươi, hồ hởi mùa gặt: “Trong bóng chiều mỗi lúc một sẫm

lại, tiếng gọi đò, tiếng trẻ cười, tiếng trống báo họp tối, tiếng xe lúa về, bánh xe lạo

xạo trên đường ẩm hơi sương”, “đâu đâu cũng rộn rã”, “và có hạt thóc, con chim gáy

trong búi tre trong giọng hơn, con gà con chó mỡ màng, con người quần quật làm bất

kể đêm ngày” [36, tr.71].

86

2.3.2. Cái nhìn sắc tộc, ý thức cội nguồn

Đối với Hồ Dzếnh, nhà văn mang trên mình dòng máu Hoa Việt, cái tôi của nhà

văn đồng thời bị ảnh hưởng bởi tấm lòng hướng về cố quốc. Đây cũng chính là một

trong những yếu tố chi phối quá trình tạo lập diễn ngôn trong Chân trời cũ. Mảnh đất

Trung Quốc đối với Hồ Dzếnh mà nói, là một vùng đất xa xôi, nơi mà nhà văn chưa

từng đặt chân đến, nơi ẩn chứa bao điều bí mật luôn mời gọi, cuốn hút người con trở

về. Đó là một không gian mong ước, là một miền đất tâm linh huyền thoại mà không

thể nào và không bao giờ vươn tới được của Hồ Dzếnh. Chính vì lẽ đó, tình cảm đối

với mảnh đất ấy là một sự ngưỡng vọng, khắc khoải, khôn nguôi. Bao nhiêu lần trong

Chân trời cũ tác giả gọi mảnh đất ấy là “gốc rễ”, là “cội nguồn”. Tuy sống ở quê

Ngoại là chủ yếu nhưng tâm hồn tĩnh lặng của Hồ Dzếnh thỉnh thoảng bị đánh thức

hướng về quê nội, chúng gợn sóng và lan tỏa trong con người ông, ám ảnh tâm linh và

đồng thời cũng tạo nên một thứ “cảm thức cội nguồn” tiềm ẩn, chỉ một cơn gió nhẹ

cũng làm dao động lòng người.

Hồi tưởng về cố quốc Trung Quốc, câu văn của Hồ Dzếnh tưởng chừng vời vợi

trải rộng ra, bát ngát, sâu thẳm, mộng mơ và đầy tưởng tượng: “Tôi nghĩ đến cái tổ

quốc Trung Hoa với những mảnh áo chàm giang hồ khắp tứ xứ, cái tổ quốc mà tôi

chưa từng biết bao giờ” [13, tr.39], “Lòng tôi nghe vang một thứ gió âm u của miền sa

mạc Mông Cổ, thổi qua Thiểm tây, Cam Túc, luồn vào những khu rừng không tên của

hai tỉnh Lưỡng Quảng, vượt trùng dương sang tôi, như tiếng thở dài của những linh

hồn phiêu bạt” [13, tr.91].

Tấm lòng hướng về cố quốc, dù mơ hồ nhưng thiêng liêng và đủ sức ám ảnh tác

giả để rồi chi phối diễn ngôn khi viết về mảnh đất, về con người Trung Quốc. Niềm tự

hào kín đáo ấy đôi lúc ánh lên trong những câu văn tưởng chừng rất khách quan nhưng

kì thực đang ẩn chứa niềm tự hào về cố quốc: “Hai cái đặc điểm đó nhất định không

được tạo bằng thủy thổ Việt Nam, mà bằng tinh hoa của một dân tộc khác”; “Linh hồn

Trung Quốc phát lộ trong từng bước đi, điệu đứng, trong sự trầm mặc, trông tìm” [13,

tr.25]; “Tôi, tôi tin rằng ba tôi giàu vì ba tôi là người Trung Hoa”; “Ba tôi có tài ngoại

87

giao, có cái oai thầm của những người Trung Hoa khiến kẻ bên cạnh phải sợ vì,

những kẻ gian phải xa lánh”;…

Khi viết về những gì thuộc về mảnh đất Trung Hoa xa xôi, nhà văn đã khai thác

tối đa hiệu quả của những từ ngữ mang nguồn gốc tiếng Hán để tạo không khí cổ xưa,

đồng thời ẩn chứa niềm thương nhớ, tự hào kín đáo về cố quốc.

Lòng tự hào về Trung Quốc ấy của tác giả cũng chi phối diễn ngôn miêu tả người

cha tác giả. Người cha ấy – người con của mảnh đất Trung Hoa trong hồi ức của tác

giả mang một dáng dấp hào hùng lãng mạn, đầy ắp tính hoài cổ ngay lần đầu xuất

hiện. Đoạn văn miêu tả cuộc gặp gỡ giữa cha và mẹ tác giả hoàn toàn là hư cấu (có thể

dựa trên những gì tác giả nghe được chứ không trực tiếp chứng kiến), đồng thời thể

hiện nhiều nhất sự chi phối của cái nhìn sắc tộc lên diễn ngôn. Hình ảnh người cha

xuất hiện được Hồ Dzếnh cảm nhận như một người khách giang hồ, điều này được thể

hiện qua hàng loạt cách gọi đậm màu sắc cổ điển : người khách lạ, gã giang hồ, người

lữ hành của đất nước Trung Quốc, người lữ khách, vị thần tử của giang san Trung

Quốc,… Viết về cha, Hồ Dzếnh tỏ rõ một sự ngưỡng mộ sâu sắc, lòng ngưỡng mộ ấy

không đơn thuần chỉ là của con đối với cha, mà còn là lòng ngưỡng mộ của một kẻ xa

xứ với hiện thân của cố quốc thiêng liêng. Những dòng kể về cha được kể với một

giọng văn khách quan hơn, từ ngôi thứ nhất chuyển sang ngôi thứ ba, lời kể mang một

vẻ trang trọng đặc biệt. Ấn tượng nhất đó là lời răn dạy mang đầy khí phách của một

người giàu ý chí, khát vọng: “Trong đời một người đàn ông không nên sợ gì hết, cứ

thẳng mà tiến, ngang nhiên mà làm” [13, tr.49].

Tấm lòng hướng đến cố quốc thiêng liêng còn ám ảnh tác giả nhớ đến một kỉ

niệm mà ông vẫn đồng tình khi nhớ lại. Đó là lần ông và thằng cháu đích tôn bị thầy

giáo mắng trước bạn bè là “rõ đồ Tàu!”,“đúng là đồ Tô Định!” [13, tr.187]. Cảm giác

bị xúc phạm, đặc biệt là lời xúc phạm đó đã chạm đến “quốc thể” đã khiến chủ thể kể

trong quá khứ căm phẫn đến mức trả lời thầy hơi bướng và chịu phạt vì tội hỗn hào.

Nhưng cả trong quá khứ lẫn hiện tại, khi tái hiện lại kỉ niệm này, trong lòng nhà văn

vẫn có cảm giác lần đầu tiên “vui vẻ trong lúc chịu phạt”.

88

Lòng tự hào dân tộc ấy không hiện hình cụ thể như tình cảm đối với Việt Nam

mà mơ hồ, gắn liền với nó là sự ngưỡng vọng, tưởng tượng về một ánh hào quang rực

rỡ. Bởi Hồ Dzếnh không thể nào chạm tới, khoảng cách của không gian, thời gian

càng dài, ánh hào quang ấy càng rực rỡ. Nhưng rồi nó nhanh chóng bị vụt tắt khi va

chạm với thực tế. Sự tô vẽ của trí tưởng tượng nhanh chóng bị sụp đổ bởi thực tế về

nước Trung Hoa điêu tàn. Đó là đất nước “nghèo, dân nhiều, gạo ít”, một nước Tàu

“lắm cướp”. Và chính mảnh đất mà tác giả hướng đến với một lòng ngưỡng mộ vô bờ

ấy lại chính là nơi sinh ra những chú Nhì tham lam, bủn xỉn đến mất hết lương tâm,

nhân cách; đã tha hóa, làm biến dạng, méo mó nhân cách của người anh Cả, đã biến

anh thành một tù nhân của bàn đèn thuốc phiện, nghiện ngập và độc đoán;… Nhưng,

suy cho cùng, cũng chính tình cảm thiêng liêng, khắc khoải đối với mảnh đất Trung

Hoa đã trở thành liều thuốc xoa dịu sự tổn thương ấy, giúp nhà văn điều chỉnh lại tình

cảm của mình, để ông có một cái nhìn vị tha, độ lượng hơn đối với người chú mà từ

thời thơ ấu ông đã ghét cay ghét đắng. Hồ Dzếnh có lẽ đã hiểu căn nguyên của sự lưu

luyến mơ hồ thời thơ ấu vào lần ly biệt chú Nhì “cái bóng tàn còn sót lại ở một chi họ

gần nhất và cũng bắt đầu xa nhất của chúng tôi như bóng chiều dần tan trên cánh

đồng rộng rãi” [13, tr.99 ].

Đối với quê cha, tình cảm của Hồ Dzếnh mang sắc thái mơ hồ, ngưỡng vọng, âm

ỉ và toát ra một cách vô thức. Còn đối với quê mẹ, đó là một thứ tình cảm sâu đậm,

thiết tha mà ông luôn ý thức được. Mảnh đất quê mẹ, đối với tác giả mà nói, là cả một

niềm biết ơn sâu sắc bởi nơi đó là cái nôi nuôi ông lớn, là nơi chôn nhau cắt rốn, đã

cưu mang, đùm bọc ông với cả tấm lòng bao dung: “Nhà quê Việt nam như một tấm

lòng hiền từ rộng mở, nhà quê Việt Nam niềm nở, thân thiết tiếp đón chúng tôi, vào lúc

mà tương lai chỉ là sự mù mịt, còn dĩ vãng thì lưu lại những dấu vết đau lòng” [13,

tr.185]. Ông đã không ngại ngần dành cho mảnh đất yêu thương này những lời văn tha

thiết, sôi nổi, đã gọi mảnh đất này bằng chữ “Người” thiêng liêng: “Hỡi nước Nam!

Tôi nghiêng lòng xuống Người, trên những luống cày mà hương thơm còn phảng phất,

vì tôi đã từng uống nước và nói thứ tiếng của Người, vì tôi đã thề yêu Người trên bực

tuyệt vời của Tôn giáo” [13, tr.123-124]. Với tình thương yêu vô bờ bến, diễn ngôn tự

truyện của Hồ Dzếnh luôn có những câu văn ẩn chứa niềm tự hào về mảnh đất ấy “một

89

giải đất xúc tích những tinh hoa của văn chương, những công trạng của lịch sử” [13,

tr.123], một mảnh đất tươi đẹp mà khi hồi tưởng lại, tác giả đã thốt lên: “Ô hay! Nước

Nam đẹp đến thế này ư?”. Có thể nói, đây là một hiện tượng hiếm hoi trong văn học

Việt Nam thời kì đó.

Dấu ấn của tình yêu thương đối với mảnh đất Việt Nam còn thể hiện rõ khi ông

nói về thằng cháu đích tôn. Với thằng cháu đến từ mảnh đất Trung Hoa xa xôi ấy, việc

nó đặt chân lên mảnh đất Việt Nam đối với ông lại giống như một sự xâm phạm, và

đứng trước sự xâm phạm ấy, nhân vật tôi đã đứng ra tuyên bố dõng dạc đầy tự hào

rằng đó là mảnh đất của mình: “thằng cháu ấy đã đặt chân lên đất nước Việt Nam của

tôi – tôi viết rõ: đất nước Việt Nam của tôi – với cái thân hình thô bỉ, tâm tính cục

cằn” [13, tr.178].

Cái nhìn sắc tộc khiến người ta dùng một loại diễn ngôn tự hào, ca tụng khi nói

về sắc tộc của mình, nhưng khi có một thế lực sắc tộc khác xâm phạm đến dân tộc

mình, diễn ngôn viết về nó cũng có sự khác biệt. Đây chính là lý do khiến cho những

nhà văn Việt Nam khi viết về giặc xâm lược thường dùng những từ có tính chất “xấu”.

Biểu hiện của điều này dễ dàng nhận thấy trong tập Tự truyện của Tô Hoài khi ông

gọi tên và miêu tả một người Tây: “Mình thằng Tây đỏ hắt như người lên sởi. Nó trỏ

tôi, nói một lô xích xô, tôi nghe ù ù cạc cạc” [33, tr.65 ]. Hay trong Cát bụi chân ai,

Tô Hoài cũng miêu tả giặc Mỹ “cái gáy thằng Mỹ nát nhẽo, đấm ghê cả tay” hay “cái

thằng Mỹ hộ pháp thế mà bụng nó toàn thịt mỡ bạc nhạc” [35, tr.298].

2.3.3. Dấu ấn của đức tin, tôn giáo

Khác với xã hội phương Đông chịu sự chi phối mạnh mẽ của tư tưởng Nho giáo

hoặc Phật giáo, xã hội phương Tây lại chịu ảnh hưởng khá sâu sắc tư tưởng đạo Thiên

Chúa. Trên tinh thần Cơ đốc giáo, bản chất con người được quan niệm là xấu xa, mang

“tội tổ tông”, cần được cứu rỗi và rửa tội nơi chúa Giêsu. Vì thế, theo quan niệm này,

con người dường như thường bị day dứt vì nỗi lo lắng nội tâm và xung đột tâm lí là

bản chất của sự tồn tại.

Sinh ra ở vùng quê Nam Định, trong một gia đình đạo gốc, lớn lên bên người bà

sùng đạo Kinh Chúa đến mê muội, Nguyên Hồng đã thẩm thấu một cách tự nhiên tinh

90

thần tôn giáo với những điều răn về Lòng Thương, Đức Tin, Tinh Thần Xả Kỷ. Hình

tượng chúa Giêsu chịu nạn đóng đinh thân mình lên cây thánh giá để chuộc tội cho

chúng sinh là một biểu tượng vĩ đại và cảm động của tinh thần bác ái Thiên Chúa giáo.

Từ những người xung quanh như người bà, người mẹ cho đến bản thân tác giả, những

cuộc đời phải chống chọi với bao phen sóng gió, với đói khổ, quẫn bách, họ đều đã tìm

đến tư tưởng bác ái của Thiên Chúa giáo và lấy nó làm chỗ dựa, để tồn tại và hy vọng.

Ảnh hưởng của Thiên Chúa giáo đối với tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên

Hồng thể hiện trước hết ở cảm hứng sáng tác. Ông đến với những thể loại này với một

niềm cảm hứng lớn nhất là nỗi thương cảm. Chủ thể kể ở đây hiện lên trong cái dáng

vẻ của một kẻ đau đời, xót đời và luôn cật vấn về sự đời. “Động cơ thôi thúc Nguyên

Hồng viết văn là để tát cho vơi đi cái bể khổ mà con người phải gánh chịu” [39, tr.42].

Ông hướng đến tái hiện lại những cuộc đời bất hạnh với một cái nhìn xót thương. Tinh

thần bác ái của Thiên Chúa giáo đã giúp ông soi rọi những phẩm chất tốt đẹp của họ,

biến đó thành động lực, thành sức mạnh để vượt lên số phận. Ánh sáng của Thiên

Chúa giáo cũng đã nâng đỡ con người ông, khiến ông có niềm tin vào tương lai phía

trước.

Ảnh hưởng của Thiên Chúa giáo còn thể hiện ở lối xây dựng hình tượng nhân vật

trong tác phẩm. Trong tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, các nhân vật

được xây dựng có khuynh hướng “khắc khổ”, bản thân tác giả cũng được hồi tưởng

như một biểu tượng của đau khổ, bất hạnh. Sinh thời, nhà văn có tâm sự: “Tôi muốn ép

mình trong khổ hạn, sẵn sàng mai danh ẩn tích sống như một kẻ vô danh để hiến dâng

trọn vẹn mọi tâm huyết và sức lực cho đời” [18, tr.79]. Ông và tất thảy những nhân vật

của ông đã hiện lên như tượng thần chúa Giêsu đóng đinh vào thân mình để hứng hết

những đau khổ ở đời. Chính vì lẽ đó, họ hiện lên như những nhân vật “chịu nạn”, xung

quanh họ toàn là những bất công, những ngang trái đẩy họ đến đường cùng, cùng

quẫn, bi thảm, thê thiết nhất. Đây chính là ảnh hưởng của tinh thần khắc kỷ Thiên

Chúa giáo, những nhân vật mang tinh thần “chịu nạn” ấy cũng thể hiện tinh thần tự

nguyện chấp nhận đau khổ và hy sinh như Chúa chịu đóng đinh lên cây thánh giá để

chuộc tội cho chúng sinh.

91

Ảnh hưởng của Thiên Chúa giáo trong tự truyện của Nguyên Hồng còn thể hiện

ở những bức tranh trong sáng, thánh thiện được tác giả dựng lên trong tác phẩm của

mình. Nhận xét về bức tranh “trong lòng mẹ”, tình cảm yêu thương hiện lên như một

sự thèm khát thiêng liêng khiến Nguyễn Đăng Điệp có cảm giác “tình cảm thánh thiện

này có lẽ phần nào gần với sự tinh khiết vốn thường có ở những bức tranh Kitô giáo”

[18, tr.232]. Sự trong sáng, thánh thiện ấy chính là vẻ đẹp của nhân tâm được soi sáng

bởi cái nhìn tràn đầy lòng bác ái của tác giả.

Trong tín ngưỡng tôn giáo của người Việt Nam, so với Phật giáo và Nho giáo thì

Thiên chúa giáo xuất hiện muộn hơn và phạm vi ảnh hưởng không phổ biến sâu rộng

bằng. Do đó, trong đời sống xã hội và giao tiếp của cộng đồng người Việt, từ ngữ

mang màu sắc Cơ đốc giáo hầu như không xuất hiện, nó chỉ tồn tại trong phạm vi vùng

– nơi có người theo đạo. Trong địa hạt văn chương thì lại càng hiếm hoi hơn. Qua

khảo sát, có thể thấy từ ngữ mang dấu ấn đạo Thiên chúa xuất hiện khá nhiều. Có thể

là từ chỉ chức phận trong dòng tu như: cha cố, thầy dòng, đức chúa trời,….; các từ ngữ

chỉ hình ảnh của thánh đường, các vật dụng liên quan đến thánh đường như: cây thánh

giá, nhà thờ, kinh cầu nguyện, nước thánh,… ; để chỉ các hoạt dộng của giáo giới : làm

phép, thú tội,… Những lời cầu nguyện: chúa tha tội chúng tôi, chúa thương xót chúng

tôi, chúa phá mọi sự dữ, ban phước lành cho chúng tôi,…;…

Bức tranh trong sáng, thánh thiện ấy còn xuất hiện khi tác giả hồi tưởng về nhân

vật Huệ Chi trong Những nhân vật ấy đã sống với tôi. Huệ Chi là một nhân vật hư

cấu trong bộ tiểu thuyết Cửa biển xuất hiện một lần nữa trong hồi kí - tự truyện của

Nguyên Hồng trong vai trò một người bạn. Hồi tưởng về nhân vật này, Nguyên Hồng

thể hiện rõ cái nhìn tôn giáo khi tái hiện nhân vật như một đức mẹ đồng trinh nguyện

chết để giữ gìn danh giá, để làm một người chứng sống cho một thời kì tối tăm, bạo

ngược.

2.3.4. Cái nhìn nữ quyền

Nói đến người phụ nữ là nói đến những người chịu nhiều bất công, áp bức nhất

trong xã hội cũ. Khái niệm nữ quyền (Feminism) gắn liền với hoạt động chính trị và xã

hội, sinh ra từ ý thức về sự bình đẳng trên phương diện giới và đã ảnh hưởng sâu rộng

92

đến những lĩnh vực kế cận, đặc biệt là trong văn chương. Nói một cách khái quát, khái

niệm này chỉ quyền lợi về chính trị và xã hội của người phụ nữ. Thông qua những hoạt

động đấu tranh chính trị và xã hội, giới nữ đòi lại những lợi ích chính đáng của mình

để đạt đến sự bình đẳng với nam giới. Cái nhìn nữ quyền là cái nhìn bênh vực cho

quyền lợi của người phụ nữ, lên tiếng đấu tranh để bảo vệ họ, giúp họ thoát khỏi

những bất công do chế độ nam quyền gây ra. Khi nói tới cái nhìn nữ quyền, người ta

thường thiên về xem xét các diễn ngôn của chủ thể nữ. Tuy nhiên, trên thực tế, động

cơ sáng tác nhằm thể hiện tiếng nói bênh vực cho quyền lợi của nữ giới, đòi quyền

bình đẳng cho họ, dẫu xuất phát từ diễn ngôn của chủ thể nam, cũng được xem là dấu

ấn của cái nhìn nữ quyền.

Với cái nhìn nữ quyền, Nguyên Hồng tỏ ra thấu hiểu cho nỗi đau tinh thần của

người phụ nữ trong cuộc sống hôn nhân gia đình. Hình ảnh người mẹ đã để lại ấn

tượng sâu đậm trong lòng tác giả về nỗi khổ của một người phụ nữ vì thành kiến, vì tai

tiếng đã “vi phạm” đạo tam tòng, tứ đức của lễ giáo phong kiến phi nhân, chạy theo

tiếng gọi của con tim mà phải trốn chạy, tha phương cầu thực, chịu đựng mọi sự rẻ

rúng, khinh miệt của người đời. Đặc biệt, cái nhìn nữ quyền đã khiến ông đặc biệt

quan tâm đến “mẫu tính” của người phụ nữ như một nét tính cách nổi trội, gây xúc

động lòng người. Nhân vật nữ trong tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng đều

là những người có khát vọng làm mẹ mãnh liệt, họ có thể từ bỏ chồng chứ không bao

giờ từ bỏ con của mình. Mảnh hồi ức khiến người đọc xúc động nhất về người mẹ thân

thương của tác giả đó là hình ảnh người mẹ ôm ấp đứa con của mình trong lòng mà

nước mắt tuôn rơi vì phải sống cảnh tha phương cầu thực, không được gần gũi, chăm

sóc con. Nỗi đau lớn nhất của người mẹ ấy đó chính là phải về thăm, chăm sóc con

mình trong cảnh lén lút, vụng trộm và khinh miệt của người nhà.

Biểu hiện lớn nhất của cái nhìn nữ quyền trong tự truyện, hồi kí - tự truyện của

Nguyên Hồng đó chính là tiếng nói mạnh mẽ đòi quyền bình đẳng cho người phụ nữ

trong quan hệ gia đình và ngoài xã hội, là chủ trương giải phóng người phụ nữ khỏi

những ràng buộc nghiệt ngã, vô nhân đạo của luân lý, lễ giáo phong kiến. Quan điểm

tiến bộ này thể hiện ở chỗ Nguyên Hồng hoàn toàn đồng tình và ủng hộ hành động

người phụ nữ đi theo tiếng gọi của con tim, tìm đến hạnh phúc chân chính từ tình yêu

93

và hôn nhân tự nguyện. Người mẹ trẻ trong Những ngày thơ ấu đã hành động theo

tiếng gọi của con tim, bất chấp phong tục, thành kiến, cái nhìn khắc nghiệt của gia

đình, xã hội. Hành động này dưới cái nhìn của tác giả là biểu tượng của tinh thần phản

kháng, đấu tranh với những luật lệ hà khắc của lễ giáo phong kiến phi nhân, tự chủ

trong việc tìm kiếm hạnh phúc cho chính mình.

Cái nhìn nữ quyền còn chi phối ngòi bút của Nguyên Hồng ở chỗ, viết về họ,

ngoài lòng cảm thương vô bờ bến còn là sự ca ngợi vị trí, vai trò của người phụ nữ

trong gia đình và ngoài xã hội. Tuy phải sống một cuộc đời bất hạnh với vô vàn những

bất công, ngang trái nhưng họ luôn vươn lên, vượt qua hoàn cảnh, trở thành người trụ

cột trong gia đình. Người mẹ trong Những ngày thơ ấu phải tha phương cầu thực, lo

toan, vật lộn với cái đói, cái nghèo, buôn thúng bán bưng đầu đường xó chợ để kiếm

tiền gửi về nuôi con. Đó còn là người mẹ của Tô Hoài trong Tự truyện, là mẹ La, chị

Xim trong Những nhân vật ấy đã sống với tôi,… Họ hiện lên trong trang văn thật đẹp

đẽ, rực sáng bởi nghị lực sống, sức chịu đựng phi thường và tài tháo vát, đảm đang rất

mực.

Dường như, Hồ Dzếnh cũng đặc biệt nhạy cảm với những nỗi đau của người phụ

nữ. Một khía cạnh sâu sắc của sự chi phối cái nhìn về giới đối với việc kiến tạo diễn

ngôn tự truyện của ông đó là cái nhìn về người mẹ. Trong tâm thức của Hồ Dzếnh,

người mẹ ấy vừa là người mẹ cụ thể với hình ảnh còn sót lại là manh áo vá, vừa thiêng

liêng và cao quý. Đó không chỉ là người mẹ bình thường mà được nâng lên tầm vóc

người mẹ Việt Nam, là “địa hạt tình cảm” của tác giả. Người mẹ đã hy sinh danh dự

của mình, sẵn sàng chịu sự sỉ nhục để có được vài đồng đóng tiền học cho con. Tình

cảm ấy đã làm rung động trái tim đa cảm của người con trai bé nhỏ, để rồi sau này đứa

con ấy lại viết nên những trang văn cảm động chân thành về mẹ. Hình ảnh của mẹ như

bóng cây cổ thụ che mát cõi lòng tác giả “thực không còn gì có nghĩa bằng người ấy

nữa. Người ấy to quá, rộng quá” [13, tr.60].

Cái nhìn mang dấu ấn nữ quyền kết hợp với niềm tự hào dân tộc đã chi phối diễn

ngôn tự truyện của Hồ Dzếnh biểu hiện ở một khía cạnh độc đáo, đó chính là ở những

kết hợp từ : danh từ (chỉ người phụ nữ) + Việt Nam + bổ ngữ. Dường như qua cảm

94

thức của nhà văn, hình ảnh người phụ nữ ánh lên vẻ hào quang rực rỡ. Đó không phải

là vẻ đẹp cụ thể nào mà là vẻ đẹp tượng trưng cho tinh thần Việt Nam cao quý. Trong

tập Chân trời cũ, không dưới 10 lần tác giả sử dụng kết hợp từ độc đáo này: “bà mẹ

Việt Nam cao quý”, “người vợ hiền, mẹ đảm Việt Nam”, “người đàn bà Việt chân

chính”, “người thiếu nữ Việt Nam gương mẫu”, “người thiếu phụ Việt Nam”,…

2.3.5. Thời điểm sáng tác

Ngoài những yếu tố đã kể trên, thời điểm sáng tác cũng là một yếu tố chi phối

không nhỏ đến quá trình kiến tạo diễn ngôn. Ở những thời điểm khác nhau, chủ thể

diễn ngôn sẽ có những cái nhìn, cảm nhận khác nhau về thế giới xung quanh, có kinh

nghiệm khác nhau trong việc sử dụng ngôn ngữ và kiến tạo diễn ngôn.

Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài đều bắt đầu viết những trang tự truyện, hồi kí

- tự truyện đầu tiên của mình vào những năm tuổi đời còn trẻ, cái nhìn của họ là cái

nhìn của đôi mắt xanh non, tươi mới, trẻ trung. Đó là cái tuổi mà tâm hồn người ta dễ

xúc động với những chấn thương hiện tại, lại thích gợi lại những kỷ niệm đã để lại

trong họ những ấn tượng sâu sắc. Đó cũng là cái tuổi của tâm hồn đam mê thanh sắc,

đắm mình trong những cảnh đẹp rực rỡ, quyến rũ của thiên nhiên, của tình người. Đó

cũng là lúc mà sức sống trong họ ngùn ngụt, nóng hổi, trong đó “mọi thứ đều như rung

lên cùng với một lòng thương yêu thắm thiết, trong ấy như có một lớp sóng cứ rào lên

không ngớt, như có một tiếng rùng rùng âm vang bát ngát” [18, tr.123]. Chính vì vậy

mà trong Những ngày thơ ấu, tình cảm của Nguyên Hồng luôn được bộc lộ ở cường

độ cao, hoặc là “ngùn ngụt nóng hổi”, hoặc là “đằm thắm thiết tha”, hoặc là “trong

ngần tươi mát”. Tự truyện Cỏ dại của Tô Hoài là những cảm nhận của một tâm hồn trẻ

thơ trong sáng, hồn nhiên luôn hướng tầm mắt xanh non quan sát mọi vật để từ đó phát

hiện ra những vẻ đẹp tinh tế của tạo hóa. Chân trời cũ của Hồ Dzếnh là những tình

cảm thiết tha, đằm thắm của một người trẻ đang luyến tiếc khi nhìn về dĩ vãng xưa cũ.

Nói đến thời điểm sáng tác, sự ngắt quãng trong quá trình tạo lập văn bản cũng là

một yếu tố góp phần chi phối đến diễn ngôn. Tình trạng này diễn ra trong tập Tự

truyện của Tô Hoài.

95

Cuốn tự truyện Cỏ dại ra đời năm Tô Hoài mới ngoài 20 tuổi. Cuốn hồi kí - tự

truyện Tự truyện được in khi ông ở tuổi 50. Ở những lần tái bản sau này, hai cuốn đã

được tập hợp lại làm một bản lấy tiêu đề là Tự truyện. Khoảng cách giữa hai phần là

30 năm, đó là một khoảng thời gian không hề nhỏ cho sự chín muồi về tư tưởng,

nhuần nhuyễn về bút pháp. Nói như Vương Trí Nhàn: “Nếu cuốn thứ nhất đã phát

hiện ra khả năng của tác giả trong việc năm bắt quá khứ ngay khi nó vừa hình thành

cũng như khách quan hóa bản thân biến mình thành một đối tượng miêu tả thì cuốn

thứ hai cho thấy ông sống kỹ lưỡng biết bao với đời sống quanh mình, từ chuyện riêng

tư đến chuyện làm nghề, rồi chuyện hoạt động cách mạng, cái gì cùng có thể đưa lên

trang giấy để trở thành văn chương, sức chứa của đầu óc ông thật hơn người mà sự

chi li tỉ mỉ thì lại ít ai bì kịp” [61]. Khoảng cách thời gian dẫn đến sự thay đổi không

chỉ về cái nhìn, tư tưởng mà còn về bút pháp nghệ thuật. Ở Cỏ dại, Tô Hoài có khuynh

hướng tái hiện quá khứ dưới dạng truyện, nghĩa là các sự kiện, tình tiết được cấu trúc

thành một tác phẩm có cốt truyện và được đặt trong mối quan hệ nhân quả nhằm thể

hiện một chủ đề. Sang phần Mùa hạ đến mùa xuân đi, bắt đầu cho tác phẩm Tự

truyện bản in đầu tiên và những phần tiếp theo, ngòi bút của Tô Hoài có khuynh

hướng tái hiện các sự kiện, tình tiết không theo trình tự nhân quả. Đây chính là khuynh

hướng “hồi kí hóa” trong tự truyện sẽ được chúng tôi khai thác kĩ hơn ở chương sau.

2.3.6. Tự tạo cơ hội đối thoại trực tiếp với bạn đọc

Khi kiến tạo diễn ngôn, chủ thể kể luôn phải đặt mình trong tư thế sáng tác

hướng về người đọc, nhằm đối thoại với người đọc một vấn đề nào đó. Đối thoại lúc

này được hiểu theo nghĩa rộng, đối thoại một cách gián tiếp. Tuy nhiên, với đặc trưng

của tự truyện và hồi kí - tự truyện, các nhà văn khi sáng tác thể loại này có khuynh

hướng đối thoại trực tiếp với bạn đọc. Đây chính là lí do của việc xuất hiện một cách

khá dày đặc những diễn ngôn đối thoại trực tiếp giữa chủ thể kể và người đọc trong tác

phẩm.

Chẳng hạn như trong Cát bụi chân ai, khi viết về kỉ niệm đau lòng vì một đêm

thiếu tỉnh táo mà làm mất con của Nguyễn Bính, Tô Hoài đã gửi gắm mong muốn có

thể thông qua những dòng văn này, hy vọng bạn đọc có thể tìm ra người con gái thất

96

lạc đáng thương ấy, để cho lòng người cha tội nghiệp bớt lạnh giá và ân hận: “…Thôi

bây giờ viết vào đây câu chuyện thương tâm ngày ấy. Biết đâu, chuyện này – như một

cái nhắn tin tìm người ruột thịt thường đọc trên báo… Đột nhiên, tôi hy vọng. Tên

cháu là Hiền nhé!” [35, tr.65]. Câu nói: “Tên cháu là Hiền nhé!” như một lời đối thoại

với bạn đọc, một lời nhắn gửi tha thiết với một niềm hy vọng khôn nguôi.

Đó còn là lời nhắn gởi tha thiết và chí tình đối với hậu thế, để mong muốn mọi

người hãy mở rộng cái nhìn đón nhận nhà thơ Xuân Diệu – một người bạn văn, người

tri âm tri kỉ của Tô Hoài: “Ai yêu thơ Xuân Diệu, hiểu được thơ tình tha thiết đẹp đến

não nùng của Xuân Diệu, không danh giới tơ duyên trai hay gái, phải thấu hiểu nỗi

niềm và duyên nợ của nhà thơ như thế, suốt đời nhớ thương và chờ đợi mới là biết yêu

thơ Xuân Diệu. Khi nà cũng khát vọng, không bao giờ già, mãi mãi ban đầu” [35,

tr.199].

Hồi kí - tự truyện Những nhân vật ấy đã sống với tôi được Nguyên Hồng sáng

tác như một câu trả lời với câu hỏi của độc giả: “Đâu là nguyên mẫu trong những sáng

tác của ông?”. Tác phẩm được viết như một cơ hội để ông chuyện trò với độc giả của

mình. Chính vì vậy, nhân vật của ông tình cờ đã có đời sống kép: đời sống trong

truyện và đời sống trong hồi kí - tự truyện. Văn bản tác phẩm này là sự kết hợp của lời

kể, giải thích của tác giả và một bộ phận văn bản tiểu thuyết, nơi mà những nhân vật

như cô Sẻo Hoa, mẹ La, chị Xim, ông cháu cụ Cam, Khòa, Huệ Chi, vợ chồng Sấm,

ông ký Thái,…xuất hiện.

Với tự truyện Những ngày thơ ấu, Nguyên Hồng đã hướng đến việc đối thoại

với bạn đọc nhằm chia sẻ cho họ biết về quãng đời thơ ấu của mình. Mục đích này thể

hiện rõ khi ông trích dẫn những dòng nhật kí ngắn ngủi của cậu bé Hồng khi phải sống

nhờ nhà cô ruột: “Thôi nghe kể lại mấy đoạn trên kia, các bạn cũng đủ thấy mau

chóng và rõ rệt quãng đời thơ ấu của tôi ra sao khi thầy tôi mất, mẹ tôi bỏ anh em tôi

đi tha hương cầu thực. Và rút bớt những mẩu nhật ký ngộ nghĩnh kia đi, tôi còn sớm

được dẫn các bạn cùng tôi đi vào những cảnh thấm thía với những giấc mơ mong

manh của những đêm kỳ thú của tôi” [38, tr.56]. Việc đối thoại với người đọc thể hiện

bằng lời nói trực tiếp của tác giả, và bởi chính mục đích đối thoại này đã chi phối việc

97

Nguyên Hồng trích dẫn những chỉ trích dẫn chọn lọc một số mẩu nhật kí nhất định và

dự thuật những gì sẽ kể tiếp theo. Đây cũng chính là một trong những yếu tố góp phần

chi phối việc kiến tạo diễn ngôn trong Những ngày thơ ấu.

Tiểu kết chương 2

Quá trình kiến tạo diễn ngôn, nói một cách khái quát nhất sẽ bao gồm ba giai

đoạn chính: hình thành ý tưởng, dự kiến bố cục và thực hành kiến tạo. Trong đó, giai

đoạn hình thành ý tưởng được xem là bước mở đầu, đặt những viên gạch đầu tiên xây

dựng công trình diễn ngôn. Giai đoạn này sẽ giúp tác giả trả lời cho hai câu hỏi lớn:

viết về cái gì, viết nhằm mục đích gì? Hai câu hỏi này sẽ định hướng mọi bước đi

trong quá trình kiến tạo diễn ngôn của chủ thể. Tương tự như vậy, mục đích, động cơ

hồi tưởng của chủ thể kể đã chi phối rất lớn đến quá trình viết tự truyện, hồi kí - tự

truyện của mỗi tác giả. Trong chương này, thông qua việc khảo sát các đối tượng

hướng tới trong quá trình hồi tưởng của các nhà văn, chúng tôi đồng thời đã bước đầu

xác lập được những động cơ, mục đích hồi tưởng và sự chi phối của nó đến quá trình

viết tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài. Chung quy

lại, mục đích của hoạt động hồi tưởng thường nhằm vào hai mục đích chính: nhận thức

về bản thân và nhìn nhận lại thế giới dĩ vãng. Mỗi tác giả, với một chân trời kỉ niệm

riêng, với những nỗi lòng thổn thức riêng, đã hướng về quá khứ với những lý do,

những mục đích riêng biệt. Điều này đã làm cho thế giới xúc cảm trong tự truyện, hồi

kí - tự truyện của ba nhà văn phong phú, là bức tranh muôn hình muôn vẻ, là bản đàn

hội đủ mọi thanh âm luôn quyến rũ, mời gọi con người tham gia khám phá.

98

Chương 3. MÃ NGHỆ THUẬT DIỄN NGÔN

TRONG TỰ TRUYỆN, HỒI KÍ - TỰ TRUYỆN

CỦA NGUYÊN HỒNG, HỒ DZẾNH, TÔ HOÀI

3.1. Cấu trúc diễn ngôn của ý thức hồi tưởng

Khác với nghiên cứu văn học theo hướng phản ánh luận hay bản thể luận, đối

tượng của nghiên cứu văn học từ góc độ lý thuyết diễn ngôn không chỉ là “thế giới

nghệ thuật” mà còn là “cách thức kiến tạo” và “mục đích kiến tạo” diễn ngôn về thế

giới nghệ thuật đó. Ở chương 1 chúng tôi đã đi tìm hiểu những mục đích, động cơ và

các yếu tố chi phối quá trình kiến tạo diễn ngôn của các tác giả. Trong chương này,

chúng tôi sẽ đi nghiên cứu những cách thức kiến tạo diễn ngôn bao gồm cấu trúc diễn

ngôn của ý thức hồi tưởng, kĩ thuật tạo tác diễn ngôn trần thuật và xu hướng liên kết,

tổng hợp và lấn át trong tương tác thể loại.

3.1.1. Kết hợp linh hoạt các phương thức trần thuật

3.1.1.1. Kết hợp giữa phương thức trần thuật chủ quan và khách quan

Tự truyện, hồi kí - tự truyện là những tác phẩm mà ở đó tác giả đã tự kể và miêu

tả cuộc đời của bản thân mình và “tập trung vào quá trình hình thành và lịch sử thế

giới nội tâm trong sự tương tác của nó với thế giới bên ngoài” [42, tr.114]. Những tác

phẩm thuộc thể loại này thường được kể theo phương thức chủ quan. Ở đây, câu

chuyện được kể bởi “người kể chuyện nói về mình ở ngôi thứ nhất và xuất hiện như

một con người thực hiện hữu trong thế giới mà các nhân vật đang hoạt động. Sự trần

thuật này mang tính cá thể hóa rất cao, nó diễn đạt sâu sắc những tâm trạng, tình cảm

và sự nếm trải của con người” [42, tr.114]. Chủ thể kể xưng “tôi” – tác giả vừa giữ

chức năng trần thuật, vừa là một nhân vật trong tác phẩm, chứng kiến những sự việc

xảy ra trong tác phẩm. Chính vì lẽ đó, khoảng cách giữa người kể chuyện với hiện

thực được nói đến, với thế giới các nhân vật trong truyện là rất nhỏ. Người kể chuyện

nhờ đó có điều kiện phô bày, diễn tả một cách sâu sắc, tinh tế những cảm xúc, tâm

trạng mà nhân vật đã trải nghiệm. Cái tôi kí ức ấy cũng có thể tự khám phá sự đa dạng,

phức tạp trong đời sống nội tâm của chính mình. Tuy nhiên, trong một số trường hợp

nhất định, chủ thể kể có thể đổi hướng tiếp cận sang khách quan, gia tăng khoảng cách

99

giữa người kể chuyện và câu chuyện được kể. Điều đó xuất phát từ nhiều nguyên

nhân, hoặc chủ thể kể muốn thay đổi giọng kể, hoặc có những câu chuyện chủ thể kể

không tham gia trực tiếp, hoặc cố tình thay đổi để tạo nên sự mới lạ, sinh động cho câu

chuyện được kể. Và dù ở những mức độ đậm nhạt khác nhau thì người kể chuyện luôn

xuất hiện trong tác phẩm, lúc thì với vai trò là người dẫn dắt câu chuyện, lúc thì trực

tiếp bộc lộ cảm xúc của mình, lúc thì kể bằng phương thức chủ quan, khi thì kể bằng

phương thức khách quan.

Xuyên suốt chiều dài tác phẩm Chân trời cũ là những dòng tâm sự của tác giả,

bộc lộ rõ cảm xúc của mình, nó là dấu hiệu của phương thức trần thuật chủ quan. Tuy

nhiên, đôi lúc muốn câu chuyện đang kể trở nên khách quan, tạo độ tin cậy hơn, người

kể đã sử dụng phương thức trần thuật khách quan bằng cách chuyển từ ngôi kể thứ

nhất sang ngôi kể thứ ba, để cho các sự việc hiện dần lên và diễn biến cho đến kết thúc

như nó vốn có. Điều này được thể hiện ở chương truyện Ngày gặp gỡ. Mặc dù ở phần

đầu, người kể chuyện vẫn xuất hiện ở ngôi thứ nhất đang hồi tưởng lại quá khứ về một

người mẹ với một “duyên phận tăm tối và buồn rầu” nhưng ở phần sau, nhân vật tôi ấy

hoàn toàn biến mất, xuất hiện người kể chuyện ở ngôi thứ ba một cách khách quan,

hoàn toàn không tham gia vào tiến trình truyện. Từ đây, câu chuyện gặp gỡ của người

con gái lái đò với vị khách phương xa tự động được tái hiện lại, theo trật tự thời gian,

tách rời hoàn toàn với hồi ức của người kể chuyện.

Kiểu trần thuật khách quan này cũng được Tô Hoài sử dụng trong Cát bụi chân

ai để kể lại câu chuyện Nguyễn Tuân tính vượt biên và bị bắt ở Thái Lan khi còn trẻ:

“Chuyến tàu hỏa từ Pnôm Pênh ra đến Poipet vừa chập tối. Bấy giờ là mùa thu

1930… Cuối hàng ghế có hai người trẻ tuổi… Chuyến tàu hỏa ấy rầm rập suốt đêm

xuống Vọng Các. Họ không chợp mắt được. Hãy còn hồi hộp vì may mắn và tự khen

đã khôn ngoan khéo léo che mắt được mật thám. Thế là đã bình yên ra khỏi xứ Cao

Miên. Đến nửa buổi, tàu vào thành phố Vọng Các. Hai người ngơ ngác giữa nơi chưa

biết bao giờ. Xung quanh, trong ga lớn, những đám người Xiêm, người Tàu, người

Việt hỗn độn, tíu tít…” [35, tr.153-154]. Câu chuyện được kể với quan điểm trần thuật

không tham dự, các sự kiện diễn ra một cách cụ thể, lớp lang, khách quan. Ta không

thể tìm thấy “chất giọng” của cái tôi tác giả trong suốt đoạn văn này.

100

Phương thức trần thuật khách quan cũng được Nguyên Hồng sử dụng khi miêu tả

cảnh nghèo, cảnh khổ của những người sống ngoài rìa xã hội với một thái độ bình tĩnh,

không xen vào bất cứ lời bình phẩm nào, để mặc cho những cảnh ngộ ấy gây nên ở

người đọc biết bao thương cảm. Đặc biệt, khi mở đầu Những ngày thơ ấu, người đọc

sẽ bắt gặp một cách kể chuyện thản nhiên, tỉnh táo đến mức sắc lạnh khi giới thiệu về

những “gai góc” trong gia cảnh của mình: “Thầy tôi làm cai ngục. Mẹ tôi con một nhà

buôn bán rau đậu, trầu cau lần hồi ở các chợ…” [38, tr.5]. Tiếp đó, chủ thể kể đã

phân tích một cách khách quan, sắc sảo về mối quan hệ gượng gạo lạnh nhạt đã bị cậu

bé Hồng cảm nhận rõ: “Hai thân tôi lấy nhau không phải vì quen biết nhau lâu mà

thương yêu nhau. Chỉ vì hai bên cha mẹ, một bên hiếm hoi muộn cháu và có của; một

bên sợ nguy hiểm giữ con gái đẹp đến thì ở trong nhà… Trái ngược cay đắng đó tôi đã

hiểu biết rõ rệt và thấm thía ngay từ năm tôi lên bảy lên tám, ở vào cái tuổi mà tính tò

mò rất dễ bị kích thích…” [38, tr.5].

Tuy nhiên, phương thức trần thuật chủ yếu của thể loại tự truyện, hồi kí - tự

truyện vẫn là phương thức chủ quan. Đối với Nguyên Hồng, cái tôi nhiệt thành, đầy

thương yêu ấy nhiều lúc không làm chủ được cảm xúc đã trực tiếp bộc lộ tình cảm xót

thương hay nhiệt hứng ngợi ca, thái độ trân trọng, cảm phục nhân vật một cách mãnh

liệt bằng một giọng điệu sôi nổi, hồ hởi, thiết tha như trào ra trên trang giấy. Phan Cự

Đệ gọi đó là “chất say” trong văn Nguyên Hồng, nó “làm cho ngòi bút của anh giữ lâu

được những tình cảm tươi thắm, thiết tha” [18, tr.210]. Khoảng cách 20 năm là khá dài

nhưng với ngòi bút của nhà văn Nguyên Hồng, người đọc vẫn có thể cảm nhận một

cách chân thực, hồn nhiên nhất cảm giác những ngày nghỉ lễ đến trường. Ông đã nhập

sâu vào nhân vật tôi trong quá khứ một cách hoàn toàn, không còn cảm giác khoảng

cách thời gian, không gian.

3.1.1.2. Kết hợp phương thức trần thuật theo trình tự dòng hồi ức và theo

diễn biến của sự kiện

Với lối kể theo trình tự dòng hồi ức, quá khứ được tái hiện trong tác phẩm không

tuân thủ theo trật tự tuyến tính của thời gian mà chịu sự chi phối của quy luật cảm xúc

và quy luật sáng tạo. Việc nhà văn nhớ những gì và không nhớ những gì, kể chuyện gì

101

trước chuyện gì sau phụ thuộc vào nhiều yếu tố. Có thể kể đến mức độ ám ảnh, ấn

tượng của sự kiện, hoặc do dụng ý nghệ thuật của nhà văn.

Theo dòng hoài niệm, thời gian tâm tưởng cứ tuôn chảy, đôi khi đứt đoạn nhưng

lại được móc nối ngay vào khoảnh khắc của hiện tại. Thời gian nghệ thuật trong tự

truyện, hồi kí - tự truyện vì thế rất linh hoạt và hấp dẫn. Hồi tưởng là phương thức chủ

yếu để xây dựng hình tượng thời gian trong thể loại này. Tuy nhiên, nó không được

diễn ra một cách đơn nhất, một chiều mà trên thực tế, trong tác phẩm, hồi tưởng luôn

trở đi trở lại với mật độ đậm đặc, nhiều lớp, nhiều tầng: hồi tưởng của chủ thể và hồi

tưởng của nhân vật đan cài chồng chéo lên nhau, tạo nên những lớp hình tượng phong

phú khiến người đọc không ngừng móc nối, so sánh, liên kết,…

Với lối trần thuật này, nhà văn thường dùng thủ pháp đồng hiện giữa quá khứ và

hiện tại, giữa quá khứ gần và quá khứ xa. Kí ức được các nhà văn sắp xếp thường

mang vẻ rối rắm, lan man, nhớ đến đâu, kể đến đó. Đặng Thị Hạnh đã nhận xét về lối

trần thuật theo dòng hoài niệm của Tô Hoài: “Dòng hoài niệm trong Cát bụi chân ai

chạy lan man, rối rắm như ba mươi sáu phố phường, những phố hẹp của Hà Nội cổ

đan xen nhau dày đặc, với những rẽ ngoặt quanh co… Thời gian hồi tưởng như ngẫu

hứng, cũng chạy lông bông theo dòng hoài niệm, móc vào đâu đấy, dừng lại một lát

rồi lại đi,… đi ngược về trước hoặc lùi về sau, có khi hàng chục năm.” [58, tr.398].

Chẳng hạn, theo dòng hoài niệm, thời gian tâm tưởng của Tô Hoài cứ tuôn chảy, đôi

khi đứt đoạn nhưng nhanh chóng được móc nối ngay vào hiện tại “Hồi ấy, Vù Mí Kẻ

không tin câu cắt nghĩa của tôi. Có những việc… Nhưng thôi, lại trở về chiến dịch

sông Thao mùa hạ năm 1949” [35, tr.21].

Bởi vì trần thuật theo dòng hồi ức nên đôi khi, các sự kiện đồng hiện, người đọc

choáng ngợp với một loạt thông tin sự kiện được trình bày cùng một lúc : “Chúng tôi

bị kiểm điểm qua loa… Báo Nhân văn ra đến số 6 bị tịch thu tại nhà in. Các báo hoan

nghênh việc đó… Nhà xuất bản Minh Đức đóng cửa… Bấy giờ, cuối năm 1956” [35,

tr.77].

Với phương thức trần thuật theo dòng hồi ức, những kỉ niệm được tái hiện sẽ khó

có thể đạt được độ nguyên vẹn, tuyến tính mà thường đứt đoạn, chắp nối. Trong dòng

102

hồi tưởng ở Cát bụi chân ai, người đọc nhận thấy các chân dung, các gương mặt cứ

xáo trộn đan xen với nhau, lẫn vào đó là biết bao chuyện đời, chuyện phong tục bề bộn

phức tạp. Đặc trưng của trần thuật theo dòng hồi ức là phụ thuộc vào trí nhớ của chủ

thể kể, có lúc nhớ, lúc quên, không mạch lạc rõ ràng: đang kể chuyện Nguyễn Tuân

ham đi (lên Tây Bắc, đi Quảng Ninh, ra nước ngoài,…) lại nhảy sang chuyện cái máy

chữ Baby cổ lỗ; đang chuyện Đặng Đình Hưng đi bán rượu lậu và uống rượu rắn lại

nhảy sang chuyện Nguyễn Tuân ngược dòng Pnôm Pênh – Poipet định vượt biên sang

Thái Lan; đang chuyện Nguyễn Tuân rồi chuyện Nguyên Hồng ngồi trong nhà vách

viết văn ở Nhã Nam; chuyện Nguyễn Bính làm báo Trăm hoa đến chuyện Xuân Diệu

đứng trên lầu khách sạn Apolo nhìn sông Mê Kông cuồn cuộn phù sa mà nắm lấy cổ

tay Tô Hoài trầm ngâm bảo : “Chúng mình già rồi…”;...

Bên cạnh phương thức trần thuật theo trật tự dòng hồi ức là phương thức theo

diễn biến thời gian. Ở đó, những chi tiết, sự kiện được kể, tường thuật lại một cách

tuyến tính theo trật tự thời gian, không có sự gia công thay đổi, cắt xén hay đảo lộn.

Trần thuật trong tự truyện, hồi kí - tự truyện phần lớn triển khai theo trình tự dòng hồi

ức. Tuy nhiên, đôi khi nó phải giải quyết những mâu thuẫn, làm rõ những sự việc hoặc

đảm bảo tính trọn vẹn của sự việc được kể nên phải kết hợp trần thuật theo dòng hồi

ức và diễn biến câu chuyện.

3.1.2. Sự hòa phối điểm nhìn trong kiến tạo diễn ngôn

“Điểm nhìn là vị trí, xuất phát điểm mà từ đó hiện thực được quan sát và kể lại”

[82, tr.15]. Vị trí, xuất phát ấy được hiểu theo nghĩa rộng, nó bao gồm: vị trí, xuất phát

điểm về không/thời gian; vị trí, khoảng cách về quyền uy và thân hữu; xuất phát điểm

về tâm lý, về cảm xúc, về nhận thức, về văn hóa, đạo đức, ý thức hệ. Sự hòa phối điểm

nhìn thể hiện ở sự di động và kết hợp các điểm nhìn khác nhau.

Tính di động điểm nhìn được hiểu là tính thay đổi vị trí, xuất phát điểm để nhìn

hoặc vị trí được quan sát. Với sự di động điểm nhìn, cuộc sống được cảm nhận ở nhiều

góc cạnh, đa chiều, phong phú, điều này đem đến cho tự truyện, hồi kí - tự truyện tính

khách quan, trung thực và thuyết phục cao. Sự di động của điểm nhìn có thể được diễn

ra theo ba chiều hướng: Thay đổi vị trí, xuất phát điểm của chủ thể, tức là thay đổi

103

người tiêu điểm hóa; Thay đổi vị trí, xuất phát của chủ thể nhưng không thay đổi

người tiêu điểm hóa và người được tiêu điểm hóa. Sự thay đổi ở đây không diễn ra

trên phương diện không gian và thời gian mà diễn ra trên phương diện quyền lực và

thân hữu; Thay đổi vị trí khách thể, đối tượng được quan sát, tức là thay đổi người

được tiêu điểm hóa. Loại này có hai dạng: hoặc là sự di động trên một người được tiêu

điểm hóa ở những không – thời gian khác nhau hoặc là sự di động trên nhiều người

được tiêu điểm hóa.

Viết về người cha trong Chân trời cũ, Hồ Dzếnh đã thể hiện một sự ngưỡng mộ

sâu sắc. Sự ngưỡng mộ này không chỉ thể hiện ở cách dùng từ, miêu tả mà còn thể

hiện ở sự thay đổi ngôi kể, từ ngôi thứ nhất chuyển sang ngôi thứ ba, và điểm nhìn từ

nhân vật tôi sang điểm nhìn của người cha. Với sự thay đổi này, giọng kể mang tính

khách quan hơn, lời kể mang một vẻ trang trọng đặc biệt: “Trong đời một người đàn

ông không nên sợ gì hết, cứ thẳng mà tiến, ngang nhiên mà làm” [13, tr.49].

Sự thay đổi điểm nhìn được Hồ Dzếnh thể hiện đậm nét trong những đoạn tranh

luận có nhiều “phe” giao tiếp tham gia:

... Hôm hai người cãi nhau, tôi được gọi ra làm chứng. Tôi thây dì tôi ngồi

trên sập, trước mặt một cái tráp trầu không vỡ đổ, nghiến răng hỏi tôi:

- Có thực chính mắt anh trông thấy con tôi theo trai không?

Tôi không đáp và đưa mắt nhìn em gái tôi đứng thút thít khóc ở xó nhà vì

vừa bị mấy cái tát. Tiếng dì tôi vẫn dằn mạnh:

- Anh cứ nói đi để tôi đánh tan xác nó ra, đồ không có người dạy!

Mẹ tôi xen vào:

- Đừng cò nỏ mồm. Bảo ai không có người dạy? Không được chạm đến con

tôi!

Giữa lúc tôi không biết nói làm sao cả, thì em gái tôi chắp tay đưa lên

bụng, kín đáo lạy tôi mấy cái. Lòng thương một người con gái yếu ớt làm tôi

quên hẳn sự hiềm khích giữa người trong nhà. Tôi đáp rất gọn:

- Không, con nói dối ấy chứ!

104

Tức thì dì tôi vênh mặt lên:

- Nghe nữa đi, nghe cái đồ nói dối nữa đi!

Và tức thì hai cái tát của mẹ tôi cháy bỏng trên má tôi:

- Ai dạy mày nói điêu, mày hay lưỡi! [13, tr.113-114]

Có thể nhận thấy, mặc dù tái hiện lại một cuộc cãi nhau của gia đình, bằng cách

sử dụng ngôn ngữ trực tiếp của từng nhân vật, tác giả đồng thời sử dụng sự thay đổi

điểm nhìn liên tục. Khi thì là điểm nhìn của người mẹ ghẻ cố phủ nhận nguồn tin con

gái mình theo trai và sung sướng, tự mãn khi có người làm chứng thông tin ấy là sai

lầm; khi thì là điểm nhìn của mẹ tác giả vừa bảo vệ con mình, vừa muốn khám phá ra

sự thật để có cơ hội trù dập người kia để thỏa mãn lòng tự ái của mình. Điểm nhìn

nhanh chóng được chuyển đổi từ người kể sang người dì, sang người mẹ,…

Khi kể lại những điều mình đã trải qua, để cho sự việc đó khách quan hơn, người

viết có thể dùng thủ pháp chiếu điểm nhìn sang nhân vật khác: “Tôi nhớ nhà quá. Nhớ

vàng cả người. Vàng cả người là bà ngoại tôi nói thế” [35, tr.47]. Với sự ngây thơ,

cậu bé không tìm ra cách nói nào để miêu tả nỗi nhớ nhà của mình bằng cách dẫn ra

lời bà từng nói. Cách kể này khiến cho cảm xúc được chân thật hơn với sự có mặt của

bà – vai nhân chứng.

Một điểm đặc biệt là trong thể loại tự truyện, hồi kí - tự truyện, do độ lùi của thời

gian, sự sai biệt về không gian, đi cùng nó là sự trưởng thành, chiêm nghiệm của chủ

thể kể nên trong quá trình tạo lập diễn ngôn nên xảy ra một hiện tượng độc đáo: đó là

sự thay đổi về tính chất của điểm nhìn. Có khi diễn ngôn ấy bị chi phối bởi cái nhìn

non nớt ngây thơ của cậu bé đang chứng kiến câu chuyện đang xảy ra trong quá khứ.

Có khi diễn ngôn ấy lại bị chi phối bởi điểm nhìn của một người đã trưởng thành, chín

chắn, từ hiện tại đang hồi tưởng về quá khứ. Một con người ở hai thời điểm khác nhau,

với những cũng bậc cảm xúc khác nhau, cách nhìn nhận khác nhau, hoàn cảnh khác

nhau,… đã khiến cho tự truyện, hồi kí - tự truyện, tuy là thể loại ít có sự thay đổi điểm

nhìn do phương thức trần thuật chủ quan chi phối, nhưng không hề đơn điệu mà luôn

thu hút người đọc. Sự thay đổi, hòa phối điểm nhìn trong thể loại này thường là diễn ra

theo chiều kích thời gian giữa quá khứ và hiện tại. Nếu đặt điểm nhìn vào cái tôi trong

105

quá khứ, tác giả thường sử dụng những trạng ngữ: “Ngày xưa”, “Lúc ấy”, “Hồi ấy”,

“Năm ấy”, “Năm tôi còn nhỏ”,… Và khi đặt điểm nhìn vào cái tôi trong hiện tại, tác

giả thường dùng trạng ngữ: “Ngày nay”, “Bây giờ”, “Ngay lúc này”,…

Ta nhận ra điểm nhìn của một đứa trẻ khi nũng nịu người cha: “Bắt đền ba đấy.

Ba không cho con tiền, ba cho anh Hai” [13, tr.64]. Đây là điểm nhìn của người em

đang dỗ dành người anh một cách rất vô tư, ngây thơ: “Em chót dại, anh tha cho nhe.

Để bắt đầu từ ngày mai, em lại đưa thư cho anh. Anh nín đi, anh ạ!” [13, tr.170]

Nhưng có lúc đó ta lại bắt gặp điểm nhìn của một người trưởng thành, từng trải đang

triết lý về lẽ đời: “Gây dựng trong cuộc đời là điều tốt, nhưng phá hoại vì văn chương,

sự ấy cũng không kém vinh hạnh gì. Cả hai cùng chứng minh rằng ta đã sống” [13,

tr.189]. Sự hòa phối điểm nhìn theo chiều không gian quá khứ - hiện tại không chỉ

khiến cho mạch trần thuật của tác phẩm trở nên linh hoạt, sinh động mà còn khiến cho

giọng điệu tác phẩm trở nên đa dạng, tạo nên sức hấp dẫn cho tác phẩm.

Phan Cự Đệ cũng nhận xét về Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng: “Trong

tập hồi kí xúc động này, Nguyên Hồng đã lắng nghe được những âm vang sâu lắng

của tâm hồn, ghi nhận những cảm giác tinh tế từ bên trong và miêu tả chúng bằng cái

nhìn hồn nhiên, tươi sáng của tuổi thơ, khiến cho ta có cảm tưởng thú vị như được đưa

trở về thời thơ ấu của nhân loại” [47, tr.4]. Đó là khi sự kiện được kể bằng cái nhìn

của một đứa trẻ động viên bà khi gia đình rơi vào cảnh sa sút: “để con đi học rồi con

xây lại nhà cho bà”. Nhưng có khi, đó lại là cái nhìn của người lớn chi phối diễn ngôn

hồi cố lúc nói về người mẹ: “chỉ vì sợ hãi những thành kiến cổ hủ mà xa rời các con”,

và thể hiện suy nghĩ của mình: “giá những cổ tục đầy đọa mẹ tôi là một hòn đá hay

cục thủy tinh, đầu mẫu gỗ, tôi quyết định vồ lấy ngay mà cắn, mà nhau, mà nghiền cho

kỹ nát vụn mới thôi” [38, tr.43]. Đó hoàn toàn là lời nói của một người trưởng thành

bởi nếu là lời của một đứa trẻ 8 tuổi, chúng làm sao biết được điều gì là “thành kiến cổ

hủ”, điều gì là “cổ tục” lạc hậu. Với sự di động điểm nhìn theo chiều kích thời gian

này, người đọc tinh tế sẽ phần nào nhận thấy sự thay đổi trong tình cảm, cách đối diện

sự thật của tác giả, hay nói cách khác, sẽ thấy được lịch sử hình thành nhân cách như

vai trò của thể loại tự truyện này quy ước.

106

Một biểu hiện khác của sự hòa phối điểm nhìn đó là cách thức chủ thể kể đặt diễn

ngôn của mình bên cạnh diễn ngôn của nhân vật, linh hoạt di chuyển điểm nhìn để

tránh giọng hồi tưởng một chiều, đem đến cho tác phẩm tính khách quan và sức thuyết

phục cao hơn. Chẳng hạn: “Không biết đời chúng mình cứ thế này đến bao giờ? Tôi

không hiểu Cần băn khoăn về cuộc đời theo nghĩa đen hay nghĩa bóng, còn tôi thì

đương nghĩ đến một cái gì mơ hồ buồn lắm” [33, tr.135].

Hình thức này cũng được sử dụng khá phổ biến trong tự truyện, hồi kí - tự truyện

của Tô Hoài. Khi kể lại, tác giả sử dụng lời văn gián tiếp hai giọng. Chẳng hạn trong

Cát bụi chân ai: “Tôi đến nhà… Một lúc lâu, Nguyễn Tuân mới rầu rầu nói: “Chẳng

ở đâu bằng ở nhà, cái khách sạn nhà, cậu ạ. Không biết thế có phải cái nản chí của

người già bạc hết cả lông nách mới nghĩ quẩn thế không”. Lại còn “không biết nữa

sao! Chẳng qua đây chỉ là người lão giang hồ tự hỏi, tự hận mình. Cái đau của một

người cả đời ham đi mà rồi dần dần không đi đâu, quanh quẩn, bức bối, bực dọc, dằn

vặt” [35, tr.326]. Điểm nhìn của nhân vật tôi – tác giả và điểm nhìn của nhân vật

Nguyễn Tuân cùng một lúc xuất hiện trong cùng một câu khiến cho tính chất sự việc

thêm phần thuyết phục, khách quan.

3.1.3. Kĩ thuật tăng tốc, giảm tốc, đảo thuật, dự thuật

Quãng thời gian quá khứ của chủ thể kể là nội dung phản ánh trung tâm của thể

loại tự truyện, hồi kí - tự truyện. Phần lớn những tác phẩm tự truyện, hồi kí - tự truyện

thường thuật lại quãng đời của tác giả từ thuở ấu thơ cho đến thời điểm hiện tại. Tuổi

đời của tác giả càng cao thì quãng thời gian được kể càng dài. Tuy nhiên, không phải

vì thế mà dung lượng tác phẩm càng lớn. Văn chương không tuân theo quy luật tỉ lệ

thuận này. Và để phá vỡ quy luật ấy, người kể chuyện thường xuyên sử dụng kĩ thuật

tăng tốc, giảm tốc. Li-Kha-Chốp cho rằng: “Với một biến cố thật lớn, xảy ra trong

khoảng thời gian rất ngắn đã gây ấn tượng về sự vận động nhanh chóng của thời gian.

Ngược lại, biến cố ít sẽ gây ấn tượng về sự chậm chạp” [20, tr.20].

3.1.3.1. Tăng tốc

Kĩ thuật tăng tốc là kĩ thuật đẩy nhanh mạch kể chuyện bằng hai cách. Hoặc là kể

lướt, phần nào không quan trọng thì lướt qua bằng cách tóm lược lại, bỏ qua những

107

đoạn miêu tả. Hoặc là kể nhảy cóc, những khoảng thời gian vốn xa nhau được đặt cạnh

nối tiếp nhau. Với kĩ thuật này, người kể chuyện có thể giảm lược được dung lượng tối

thiểu cho văn bản, mặt khác mạch trần thuật bị đẩy nhanh khiến cho người đọc bị hấp

dẫn, lôi kéo bởi những sự kiện hiện lên chồng chất, nối tiếp nhau không ngừng.

Chẳng hạn mở đầu chương 1 tác phẩm Cát bụi chân ai, Tô Hoài đang kể chuyện

khoảng giữa năm 40 khi đó ông còn trẻ, chưa quen Nguyễn Tuân, chỉ nhìn thấy

Nguyễn Tuân đi dạo mà tò mò về người nghệ sĩ tài hoa, rồi bất nhà văn nhảy cóc sang

những năm 60 tại các gốc ngã sáu Hàng Kèn bom Mỹ đánh sập hai ngôi nhà và mấy

chục gốc cổ thụ. Khoảng thời gian 20 năm bất chợt biến thành khoảnh khắc khi nhà

văn bất chợt đặt hai khoảng thời gian vốn xa nhau lại cạnh nhau.

Lối trần thuật tăng tốc này khiến cho các sự kiện được kể xuất hiện một cách

chồng chéo, ngổn ngang. Người đọc cùng một lúc được nghe, được biết, được thấy

trong tưởng tượng nhiều sự kiện lịch sử. Chẳng hạn như đoạn: “Chúng tôi bị kiểm

điểm qua loa: Bỏ lớp học quan trọng đi ăn mừng đường xe lửa được khôi phục, việc

không cần thiết. Báo Nhân Văn ra đến số 6 bị tịch thu tại nhà in. Các báo hoan

nghênh việc đó. Một số văn nghệ sĩ chúng tôi chẳng biết ai chủ trương cũng ra tuyên

bố tán thành sự tịch thu báo Nhân Văn. Nhà xuất bản Minh Đức cũng đóng cửa. Hồi

ấy, báo in còn ít, chỉ tính số nghìn. Nhưng một tờ báo bị cấm thì ầm ĩ ngay. Bấy giờ,

cuối năm 1956” [35, tr.77]. Khi thì là những sự kiện xảy ra ở rừng Thượng Yên, khi

thì là những sự kiện báo chí ầm ĩ trong giới văn nghệ sĩ,… Hết chuyện này rồi chuyện

khác, vốn chẳng liên quan hay móc nối vào nhau bỗng được đặt cạnh nhau. Đoạn văn

trên cũng như nhiều đoạn văn khác trong hồi kí - tự truyện Cát bụi chân ai khiến cho

người đọc đang có cảm giác người viết liệt kê các sự kiện như những dấu mốc, và chỉ

dừng lại khi có một sự kiện nào đó quan trọng cần được kể nhiều hơn.

Tiết tấu lời văn tự sự của Nguyên Hồng có khuynh hướng chậm với lối viết câu

dài, rườm ý bởi ông thường hướng ngòi bút đến chức năng thông tin như trình bày,

miêu tả, tạo hình,… Tuy nhiên, có lúc để thể hiện những cảm xúc sôi trào, mãnh liệt

hoặc miêu tả một bức tranh ngồn ngộn những chi tiết, nhịp văn của Nguyên Hồng

bỗng dưng nhanh hơn bởi sự xuất hiện bất chợt của những câu văn mở rộng thành

108

phần bằng phép liệt kê, miêu tả dồn dập theo chiều tăng cấp. Chẳng hạn như đoạn

miêu tả tiếng kèn trong Những ngày thơ ấu: “Cứ khi nào tốp lính đến gần nhà tôi ở xế

cổng đề lao thì tiếng kèn vang lên, vui vẻ quá, hùng tráng quá, át cả tiếng vỏ lưỡi lê

đâp phanh phách vào đùi và những bước chân xoàn xoạt, tiếng kèn mỗi giây một dướn

ca, một vang to, rung động cả làn không khí êm ả của một góc trời. Rồi nương tiếng

gió lao xao trong những chòm cây phấp phới, âm thanh nao nức, dồn dập của tiếng

kèn càng cuốn lên cao, tràn xa ra, rất xa, đến những vùng xa sáng tươi nào đó. Càng

về sau tiếng kèn càng niềm nở, ân cần như những lời thúc giục thống thiết rồi đổ hồi

trong giây khắc im bặt… Lần này tiếng kèn nhanh hơn trước, nhịp với bước chân vội

của tốp người nhọc mệt… Tiếng kèn vồn vã vẫn rõ ràng, trong sáng và bầu trời mở

rộng vẫn rung vang…” [38, tr.13]. Ở nhiều đoạn khác, ta cũng bắt gặp Nguyên Hồng

sử dụng phép liệt kê bằng những câu chồng tầng, liên kết, dồn dập, tăng cấp theo

những kiểu lặp cấu trúc cú pháp, chính điều này đã góp phần đẩy nhịp tự sự đi nhanh

hơn.

3.1.3.2. Giảm tốc

Trong một số trường hợp, người kể chuyện có thể điều phối nhịp kể chậm lại, các

sự kiện được trình bày một cách chậm rãi, nhằm tạo ra những “khoảng trống” để nhà

văn thỏa sức bày tỏ, thổ lộ. Khi đó, các tác giả thường sử dụng kỹ thuật giảm tốc. Kỹ

thuật giảm tốc được thực hiện bằng cách thỉnh thoảng tác giả chêm xen những đoạn

văn miêu tả cảnh sinh hoạt, hoặc bình luận, hoặc trữ tình ngoại đề,… vào mạch tự sự,

khiến cho nhịp điệu trần thuật bỗng chậm lại.

Với kiểu trần thuật với điểm nhìn bên trong, người viết tự truyện, hồi kí - tự

truyện dễ dàng bộc lộ cảm xúc cá nhân, thỏa sức bày tỏ những suy nghĩ, đánh giá,

nhận định khách quan về con người, về cuộc đời. Và để cho mạch truyện không bị đứt

gãy, người viết phải chuẩn bị một bước giảm tốc để cho họ trình bày cảm xúc của

mình. Đây là một trong những kĩ thuật quan trọng trong những thể loại mang tính tự

thuật. Lúc này, câu chuyện dường như ngưng đọng lại, tốc độ trần thuật chậm thì

những cảm xúc mà chủ thể kể mới được trình bày một cách tự nhiên, không gây cho

người đọc cảm giác đột ngột, khó chịu hay khiên cưỡng nào. Chẳng hạn trong Chân

109

trời cũ, đan xen, lồng ghép với những dòng tự sự kể lại sự việc tác giả sắp phải đóng

tiền học là những dòng nhà văn dừng lại giãi bày tâm trạng của mình. Mạch truyện lúc

này như ngưng đọng lại để nhân vật tự độc thoại nội tâm: “Bốn đồng! Tính theo giá

tiền ở Trung bộ vào thời bình là hai mươi quan!” [13, tr.16].

Hoặc có khi, kĩ thuật giảm tốc được thực hiện bằng cách chêm xen một câu nhận

định ngắn của chủ thể kể sau khi kể một sự việc nào đó. Có thể lấy một ví dụ trong Cát

bụi chân ai: “Mỗi lần cáu kỉnh, Nguyễn Tuân vùng vằng nói: “Thế này thì tao đem trả

thẻ Đảng cho Tố Hữu”. Nhưng chưa bao giờ Nguyễn Tuân làm thế. Chỉ thấy mỗi năm,

dịp kỷ niệm ngày vào Đảng, hay tết nhất Nguyễn Tuân đều đến chơi Tố Hữu. Thế nào

cũng cầm lên mấy bông hồng vàng lòng trứng gà. Trước sau tề chỉnh hầu như đã

thành nếp. Cũng là “miệng xà” thôi” [35, tr.185]. Có khi, đang kể về chuyện thầy

giáo bắt học sinh tự tát vào mặt nhau, mỗi đứa đóng một xu để mua roi mới, rồi nhà

văn lại tả cảnh mùa hè lồng vào những câu chuyện “Đành chịu, ngày trước học trò đi

học, gặp thầy dữ đòn hay thầy giáo hiền cũng chỉ như người đi đường gặp mưa gặp

nắng, không biết thế nào mà tránh… Rồi mùa xuân đi, mùa hạ đến. Ngày tháng nhạt

nhẽo, oi ả, khó nhọc” [33, tr.121]. Những câu nhận xét cuối cùng của tác giả làm cho

câu chuyện bỗng dừng lại, nhịp chậm lại và lắng sâu hơn cùng với suy tư của người

viết. Việc sử dụng lời trực tiếp của nhân vật xen vào lời gián tiếp của chủ thể kể làm

cho điểm nhìn thay đổi, giọng điệu thay đổi, và nhờ đó mà tác phẩm tránh được nhịp

kể xuôi chiều, đều đều.

3.1.3.3. Đảo thuật

Như đã nói ở trên, phương thức trần thuật chủ yếu trong tự truyện, hồi kí - tự

truyện là phương thức chủ quan, thường bị chi phối bởi trình tự dòng hồi ức. Mà hồi

ức là một chuỗi thời gian không có quy luật, không có trật tự trước sau. Mặt khác, với

phương châm tôn trọng sự thật, đôi khi đang ở thời hiện tại, chủ thể kể phải lội ngược

dòng thời gian trở về quá khứ để giải thích rõ nguồn gốc, nguyên nhân những sự kiện

đang được kể. Lúc này, nhà văn phải sử dụng kỹ thuật đảo thuật.

Đảo thuật là thủ pháp mà ở đó, chủ thể kể đang kể những chuyện xảy ra trong

hiện tại bỗng xen vào đó kể về quá khứ. Đi liền với nó là những trạng ngữ chỉ thời

110

gian trong quá khứ như “bấy giờ”, “hồi ấy”, “hồi đó”,… Đây là thủ pháp quen thuộc

đối với những thể loại tái hiện quá khứ như tự truyện, hồi kí - tự truyện. Với kĩ thuật

này, thời gian trần thuật bị đảo lộn, nhưng cũng nhờ đó mà câu chuyện được kể có lớp

lang, có nguồn gốc, người đọc nhờ đó có thể hiểu rõ hơn về câu chuyện mà tác giả

đang kể.

Chẳng hạn trong tác phẩm Cỏ dại, khi tái hiện hồi ức về người ông, dòng hồi ức

đang ở thời điểm tác giả kể câu chuyện bỗng lùi về quá khứ và trao quyền kể cho

người ông: “Còn bao nhiêu chuyện lính lặt vặt vừa buồn cười vừa thảm thương không

nhớ hết. Trong những ngày xưa kỳ dị mênh mang của ông tôi còn những chuyện ghê

gớm hơn chuyện võ và chuyện lính…/Ngày xưa, cái ngày mà làng này nghèo xác

xơ…” [34, tr.8]. Từ đó, câu chuyện của người ông được kể lại một cách trật tự, lớp

lang, người đọc dựa vào đó có thể hiểu được một cách rõ ràng về những gì mà trước

đó, Tô Hoài muốn chia sẻ với mọi người.

Đặng Thị Hạnh đã nhận xét: “Dòng hoài niệm trong Cát bụi chân ai chạy lan

man, rối rắm như ba mươi sáu phố phường (…). Thời gian hồi tưởng như ngẫu hứng,

cũng chạy lông bông theo dòng hoài niệm, móc vào đâu đấy, dừng lại một lát rồi lại

đi,… đi ngược về trước hoặc lùi về sau, có khi hàng chục năm. Tưởng đó cũng là bình

thường khi “trò chơi lớn” của văn viết hồi kí là đặt chồng lên nhau các lớp thời gian”

[49, tr.398]. Có thể nói Cát bụi chân ai là tiêu biểu cho kĩ thuật đảo thuật trong tác

phẩm tự sự bởi khả năng “ngược dòng” rất linh hoạt, tinh tế của nhà văn. Đang kể

chuyện Nguyễn Tuân thường cùng mình đến ngồi ở quán cà phê ông già 81, tác giả

nghĩ đến khu phố ở ngã năm này. Và để kể rõ hơn về quang cảnh nơi đây, tác giả đã sử

dụng nghệ thuật đảo thuật: “Tôi đến cái ngã năm, ngã sáu này không phải ngẫu nhiên.

Mười năm trước, ven hồ đằng kia….” [35, tr.13]. Hoặc để kể lại rõ hơn về chiến sĩ Két

khi nhà văn cùng với Nguyễn Tuân đang nhớ về anh, Tô Hoài cũng lui về quá khứ để

kể rõ ràng hơn về sự hy sinh ấy: “Nguyễn Tuân lại nhớ tới Két chiến dịch sông Thao

mùa hạ 1949. Chập tối ấy, bộ đội qua sông xuống đò bến đền Đông Cuông gần Mậu

A…” [35, tr.14].

111

3.1.3.4. Dự thuật

Ngược lại với kĩ thuật đảo thuật là kĩ thuật dự thuật. Nếu như trong thể loại tự

truyện, hồi kí - tự truyện, đặc trưng hồi tưởng chi phối nhà văn sử dụng kĩ thuật đảo

thuật thì đặc trưng giải thích cho tình trạng hiện tồn của bản thân chủ thể kể sẽ chi

phối nhà văn sử dụng kĩ thuật dự thuật. Kĩ thuật dự thuật là kĩ thuật mà chủ thể kể

đang kể chuyện quá khứ bỗng dưng đột ngột hướng về hiện tại để làm sáng rõ hơn sự

việc.

Dự thuật

Thời Thời

gian gian

tự sự quá

khứ

Đảo thuật

Hình 3.1. Mô hình quan hệ thời gian tự sự và thời gian quá khứ trong tự truyện

Theo mô hình trên, đảo thuật luôn hướng tới một điểm tương đối xác định ở

quá khứ, trong khi đó, dự thuật lại thường hướng tới một thời điểm không xác định cụ

thể ở hiện tại. Để giải thích cho điều này, có thể vận dụng tới đặc trưng của tự truyện,

hồi kí - tự truyện là nhằm giải thích tình trạng hiện tồn của bản thân. Chính bởi tình

trạng hiện tồn của bản thân không thể xác định đã bắt đầu xuất hiện cụ thể từ lúc nào,

nên những đoạn dự thuật dù hướng tới thời điểm hiện tại, cũng là để giải thích cho một

điều đã xảy ra ở thời tương đối hoàn thành.

Chẳng hạn trong tác phẩm Cỏ dại, khi kể đến cảm giác khó khăn khi học bản cửu

chương, tác giả liền quay về hiện tại để nói đến cảm giác đó vẫn kéo dài cho đến tận

lúc này: “Tôi học cửu chương. Đã lâu, chẳng học hành gì, không cầm đến cái quản

bút, bây giờ bỗng học môn cửu chương khó quá./Đến bây giờ mỗi khi thấy bản cửu

chương ở cuối quyển vở của trẻ, đặc xịt, ngang dọc, lổm ngổm những con số rắc rối

112

tôi còn ngại” [34]. Một ví dụ khác: “Năm ấy, tôi lên sáu… Sang năm sau, tôi phải đi

học… Vào quãng tháng ba tháng tư mùa mưa rào, mùa đom đóm bà mùa ma trơi…

Cái đêm hôm trước tôi đi học buổi đầu tiên cũng có trận mưa thật to… /Bởi thế, mỗi

lần nhớ lại thuở ấy, kí ức tôi bao giờ cũng phảng phất cả trận mưa rào” [34].

3.2. Kĩ thuật tạo tác diễn ngôn trần thuật

Nhà cấu trúc người Czech Z. Dolezel từng nói: “Mỗi văn bản trần thuật là sự

móc nối và luân phiên giữa diễn ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn của nhân

vật” [112]. Theo đó, xét về thành phần, mỗi văn bản trần thuật thường bao gồm diễn

ngôn người kể chuyện và diễn ngôn nhân vật. Đây cũng chính là hai đối tượng mà chủ

thể kể trao quyền hành ngôn trong tác phẩm. Và đương nhiên, sự hành ngôn ấy chịu sự

chi phối trực tiếp bởi quá trình tạo tác diễn ngôn của chủ thể kiến tạo diễn ngôn – tác

giả.

3.2.1. Diễn ngôn của người kể chuyện

Trong các tác phẩm tự truyện, hồi kí - tự truyện, người kể chuyện xưng “tôi” vừa

giữ chức năng trần thuật, vừa là một nhân vật trong tác phẩm từng chứng kiến câu

chuyện diễn ra cho nên khoảng cách giữa người kể chuyện với hiện thực được kể, với

thế giới nhân vật được rút ngắn tới mức tối đa. Hình thức kể chuyện theo ngôi thứ nhất

chỉ cho phép nhân vật kể những gì mà khả năng của một người cụ thể có thể biết được.

Vì vậy hình thức này có một ưu điểm là tạo ra được sự khách quan trong lời kể, do đó

có thể gây được niềm tin chân thực nơi bạn đọc. Kể chuyện theo ngôi thứ nhất là hình

thức nghệ thuật xuất hiện muộn, mãi đến đầu thế kỉ 20 mới có ở châu Âu và thịnh

hành cho tới ngày nay.

Ở thể loại tự truyện, các tác phẩm chủ yếu được triển khai ở cái nhìn “bất biến”,

cái nhìn “biết trước, biết hết”. Người kể chuyện là người biết trước số phận nhân vật,

sắp xếp bố trí các chi tiết, sự phát triển của cốt truyện. Người kể chuyện luôn luôn

đứng ở vị trí cao hơn để quan sát tất cả mọi việc và kể lại một cách tỉ mỉ cho độc giả

nghe câu chuyện. Bước sang thể loại hồi kí - tự truyện, người kể chuyện không còn là

người biết trước được hết mọi chuyện. Quá trình sáng tác của hồi kí - tự truyện khác

với quá trình sáng tác tự truyện ở chỗ, nếu như khi viết tự truyện, các nhà văn thường

113

“đứng im một chỗ”, tại một thời điểm nhất định và chỉ kể những câu chuyện diễn ra

trước đó cho tới thời điểm hiện tại là kết thúc thì với hồi kí - tự truyện, vấn đề lại có

chút thay đổi. Anh ta vừa sống vừa viết, vừa kể những chuyện đã xảy ra cho tới lúc

anh ta viết, nhưng cũng vừa dự đoán những chuyện sẽ xảy ra, và dự đoán ấy có thể

đúng có thể không đúng, có một điều chắc chắn rằng anh ta không thể biết được những

gì sẽ xảy ra. Chẳng hạn, khi ta so sánh tự truyện Cỏ dại với hồi kí - tự truyện Cát bụi

chân ai ta sẽ thấy. Nếu như ở Cỏ dại, người kể chuyện – chủ thể hoạt động tự thuật

hoàn toàn biết được “lịch trình” các sự kiện đã xảy ra thời ấu thơ của mình thì đến với

Cát bụi chân ai, tại thời điểm viết, Tô Hoài không thể ngờ kết thúc tác phẩm của mình

là sự chia ly vĩnh viễn với người bạn vong niên – Nguyễn Tuân.

Trong tự truyện, hồi kí - tự truyện nói riêng và các thể loại văn học tự sự nói

chung, diễn ngôn của người kể chuyện chủ yếu tồn tại ở ba dạng: lời kể, lời tả, lời bình

luận. Trong đó, lời kể chiếm số lượng lớn nhất và đóng vai trò quan trọng trong việc tổ

chức cấu trúc tự sự và dẫn dắt mạch trần thuật. Lời kể ở đây thường tồn tại dưới hai

hình thức: lời khách quan của người kể chuyện giấu mặt và lời chủ quan của người kể

chuyện ở ngôi thứ nhất. Tự truyện, hồi kí - tự truyện là những thể loại mang tính chất

tự thuật, lời kể ở đây chủ yếu là lời chủ quan của người kể chuyện. Chỉ với những

chuyện mà tác giả không trực tiếp chứng kiến thì lúc đó, lời chủ quan chuyển thành lời

khách quan, bằng cách giấu mặt đi, để cho câu chuyện tự nhiên diễn ra như nó vốn có.

Điều này chúng tôi đã có dịp nói tới ở phần kết hợp phương thức trần thuật chủ quan

và khách quan. Tuy nhiên, dù là tồn tại dưới hình thức nào đi chăng nữa thì chúng đều

được “phong cách hóa”, nghĩa là mang đậm dấu ấn chủ thể của người nắm giữ diễn

ngôn – chủ thể kể. Chẳng hạn như nếu đó là lời kể chuyện của Tô Hoài thì diễn ngôn

bao giờ cũng mang màu sắc suy tư, trầm ngâm, có phần “lạnh” hơn hai tác giả còn lại;

nếu là lời kể chuyện của Hồ Dzếnh thì bao giờ cũng lãng mạn, u sầu; còn nếu là lời kể

chuyện của Nguyên Hồng thì bao giờ cũng tha thiết, thương yêu.

Cùng với lời kể, lời tả đóng vai trò hỗ trợ cho lời kể, nó làm nhiệm vụ vẽ lại hình

thái của vật chất qua con mắt của lời kể, làm cho các sự vật được kể trở nên sinh động,

hấp dẫn hơn. Trong ba nhà văn được khảo sát, Tô Hoài có xu hướng tái hiện quá khứ

bằng hình ảnh và biểu hiện năng khiếu miêu tả một cách rõ rệt. Nói như Vũ Quần

114

Phương, “ông miêu tả như ghi vào băng hình, như lấy tư liệu mà không ham lý giải,

giải thích, vì dù sao, giải thích cũng là một cách áp đặt chủ quan” [49, tr.163]. Chẳng

hạn, diễn ngôn về người mẹ trong sáng tác của Tô Hoài mang đầy đủ cái dáng, cái

thần thái cho đến từng đường nét tỉ mỉ: “Cái bóng lầm lũi, hòa với bóng tối, vẽ nên

một khuôn mặt trăng trắng với đôi mắt nhỏ lòng đen nhuộm một màu nâu đồng… Tóc

đường ngôi của u tôi lốm đốm rụng, chỉ còn lưa thưa… U tôi cười, nếp nhăn ở đuôi

con mắt nheo lại, xếp lên nhau, đến khi hết cười còn hằn những vết rạn khía quanh

xuống hai bên gò má” [33]. Hoặc khi miêu tả người ông, ngòi bút của Tô Hoài cũng tỏ

ra tỉ mỉ đến từng tiểu tiết: “Đầu ông tôi cạo nhẵn, lơ thơ tóc bạc, ngó được cả làn da

đầu bóng đỏ…Phía má bên trái ông tôi có một cái nốt ruồi. Ở vết nốt ruồi mọc ra mấy

sợi râu dài mờ như cước. Phía dưới mí gồ lên hai cái bọng. Những nếp nhăn chảy trên

má rạt quanh xuống hai bên cằm” [33]. Những đường nét ấy dưới con mắt quan sát

của ông dường như di động bởi việc miêu tả bằng những động từ: “mọc ra”, “gồ lên”,

“chảy”,…

Lời tả trong diễn ngôn tự truyện của Nguyên Hồng cũng có nét giống với Tô

Hoài khi ông có xu hướng tả nhiều, tả kĩ những cảnh sinh hoạt, cảnh thiên nhiên và

ngoại hình, hành động, lời nói của nhân vật. Tuy nhiên, một điểm khá độc đáo của

Nguyên Hồng so với Tô Hoài đó là nghệ thuật tả cảnh xen lẫn với những cảm nhận

của người kể chuyện. Diễn ngôn tả của ông bao giờ cũng gắn liền với một cảm xúc,

một nỗi niềm nào đó. Thiên nhiên, cảnh vật bao giờ cũng xuất hiện cùng với những

tâm tư, bao giờ cũng như đồng điệu với con người. Đó là buổi chiều tà buồn nhớ, xót

xa, một buổi chiều buồn như thôi thúc, như van lơn trong Những ngày thơ ấu: “những

buổi chiều vàng lặng lẽ, lạnh lẽo của mùa đông, những buổi chiều mà bụi mưa như có

một thứ tiếng van lơn thầm thì trong hơi gió vi vu, lửa lò than rực rỡ vờn lên chân

tường những áng mây hồng lấp lánh hay rủ rê tâm trí người ta vào những cõi buồn

nhớ…” [38, tr.2]. Hay khi miêu tả khí trời mùa đông : “Mùa thu ngắn quá, tiếp ngay

đến mùa đông dài và buồn. Mùa đông năm ấy mưa phùn liên miên như không bao giờ

hết trong cái lạnh lẽo tê buốt của những luồng gió lộng. Người ta như đặc cả phổi

dưới làn không khí ướt át của vòm trời thấp tối” [38, tr.16].

115

Nếu xét về mức độ cảm tính trong khi kiến tạo diễn ngôn tả, có lẽ Chân trời cũ

của Hồ Dzếnh là đậm đặc hơn cả. Nét đặc sắc của ông khác với hai nhà văn trên đó là

ít có những đoạn văn miêu tả dài, mà chỉ thỉnh thoảng xuất hiện những câu văn miêu tả

ngắn, xen lẫn vào những câu kể và câu bình. Chẳng hạn như đoạn: “Ánh bình minh

chưa bao giờ nhợt nhạt, sầu muộn đến thế. Tôi chống mắt thức, chờ giờ tầu, nên tiếng

gà gáy thứ nhất vọng vào lòng tôi một nỗi buồn thăm thẳm. Rồi tiếp đến rạng đông

diễu cái cảnh huyền ảo bên ngoài” [13, tr.64]. Diễn ngôn tả của ông chịu sự chi phối

mạnh mẽ của tư duy sáng tác thơ, cảnh vật lúc nào cũng mang một nỗi buồn lãng mạn,

những câu văn tả (cùng với những câu văn khác) bao giờ cũng nhịp nhàng, cân đối.

Khi cần, trong diễn ngôn tự sự, diễn ngôn người kể chuyện có thể bao gồm cả

những lời bình luận để trực tiếp bày tỏ thái độ về một vấn đề hay sự kiện được kể đến.

Những lời bình luận này thường xuất hiện sau những lời kể, lời tả mà chủ thể kể đã đề

cập trước đó.

Xét đến sắc thái diễn ngôn người kể chuyện, trong diễn ngôn tự truyện, hồi kí -

tự truyện của những tác phẩm được khảo sát xuất hiện hai dạng cơ bản: diễn ngôn

nhân vật với điểm nhìn trẻ thơ và diễn ngôn nhân vật với điểm nhìn của người trưởng

thành.

Diễn ngôn nhân vật trẻ thơ là một bộ phận không nhỏ cấu thành nên tự truyện,

hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài bởi trong bộ phận sáng tác

này, thời thơ ấu chiếm vị trí chủ đạo. Để tác phẩm đáp ứng được nhu cầu khách quan,

thuyết phục người đọc, diễn ngôn nhân vật trẻ thơ phải thể hiện được chất ngây thơ,

hồn nhiên. Lời kể của nhân vật cu Bưởi trong Cỏ dại của Tô Hoài đã khiến bao độc giả

tìm thấy mình trong hình ảnh cậu bé hiếu động, giàu trí tưởng tượng, có phần hài

hước, ham truyện kiếm hiệp đến nỗi: “Nhiều khi thích chí tôi đem những thứ ấy ra bờ

ao, đứng nói lảm nhảm và múa may một mình. Tôi tập đánh nhau. Tôi tập hóa phép.

Có lúc lẩn thẩn, tôi nhắm mắt, đập đầu vào tường côm cốp. Cái đầu tôi hình như rắn

hơn” [34].

116

3.2.2. Diễn ngôn nhân vật

Diễn ngôn của nhân vật – một bộ phận quan trọng trong cấu trúc diễn ngôn bao

gồm diễn ngôn đối thoại và diễn ngôn độc thoại.

3.2.2.1. Diễn ngôn đối thoại

Hội thoại là hình thức giao tiếp thường xuyên, phổ biến của ngôn ngữ, thường là

những cuộc chuyện trò, đối đáp giữa các nhân vật. Đơn vị cơ sở của hội thoại là cuộc

thoại. Cuộc thoại bao gồm toàn bộ sự tương tác qua lại giữa người nói và người nghe

kết hợp với sự luân phiên lượt lời và thay đổi vai trò trong suốt quá trình giao tiếp tự

khi bắt đầu cho đến khi kết thúc hội thoại.

Qua tìm hiểu, chúng tôi nhận thấy: do sự chi phối của dung lượng, quy mô tác

phẩm và hình thức, mục đích tự sự,..., mỗi tác phẩm được khảo sát lại có tần suất sử

dụng đối thoại khác nhau. Có thể quan sát qua bảng 3.1:

Bảng 3.1. Thống kê tần suất sử dụng lời thoại

S Số Số Số lượt Số lượt Số T Tên tác phẩm cuộc lượt trên trên trang T thoại thoại trang cuộc

1 Chân trời cũ 189 384 2,03 4,74 81

2 Những ngày thơ ấu 86 131 1,52 3,19 42

3 Những nhân vật ấy đã sống với tôi 301 76 0,25 2,62 29

4 Tự truyện 352 409 1,16 4,13 99

5 Cát bụi chân ai 342 110 349 1,02 3,17

6 Chiều chiều 534 152 985 1,84 6,48

Có thể nhận thấy, tần suất sử dụng diễn ngôn đối thoại có chiều hướng nghiêng

về những tác phẩm mang tính “truyện” như Chân trời cũ và Những ngày thơ ấu.

Trong đó, Hồ Dzếnh có khuynh hướng xây dựng những đoạn đối thoại dài hơi hơn so

với Nguyên Hồng. Khuynh hướng tạo lập những đoạn đối thoại có nhiều lượt lời này

có phần gần gũi với Tô Hoài trong tác phẩm Tự truyện. Với thể loại mang tính chất

117

“kí” như Cát bụi chân ai và Chiều chiều thì tình hình lại có sự phân hóa. Mặc dù cả

hai tác phẩm đều do Tô Hoài sáng tác, quy mô tác phẩm tương đối ngang bằng nhưng

có khuynh hướng xây dựng đối thoại lại không giống nhau. Với Cát bụi chân ai, Tô

Hoài nghiêng về kể bằng lời gián tiếp của người kể chuyện nên số lượng cuộc đối

thoại ít hơn hẳn so với Chiều chiều. Hơn nữa, trong tác phẩm này xuất hiện 29 cuộc

đối thoại là đơn thoại do người kể chuyện cố tình dẫn ra nhằm mục đích chủ yếu là

minh chứng cho một vấn đề mà mình đang kể. Đến với Chiều chiều thì tần suất sử

dụng đối thoại trở nên dày đặc. Một phần là vì đối với đa số những đoạn đơn thoại, tác

giả đã chuyển sang dạng lời gián tiếp của người kể chuyện hoặc lời nửa trực tiếp. Lý

do còn lại, đóng vai trò chủ đạo là do Tô Hoài, tại thời điểm sáng tác này, chú trọng tái

hiện một cách đầy đủ chân dung nhân vật qua những đoạn đối thoại. Đối thoại trong

Chiều chiều trở thành một bộ phận diễn ngôn quan trọng của Tô Hoài. Lời thoại của

ông tự nhiên, gần gũi và được tổ chức một cách linh hoạt.

Trong những tác phẩm khảo sát thì Những nhân vật ấy đã sống với tôi là một

hiện tượng đặc biệt. Trong tác phẩm này, Nguyên Hồng đã chia sẻ với bạn đọc những

nguồn ảnh hưởng chủ đạo đến việc kiến tạo những nhân vật trong tiểu thuyết của

mình. Mục đích này đã chi phối đến thành phần diễn ngôn trong tác phẩm. Bên cạnh

lớp diễn ngôn của tác phẩm là lớp diễn ngôn trích dẫn từ những tiểu thuyết – nơi mà ý

tưởng về các nhân vật ông được hiện hình. So với Cát bụi chân ai hoặc Chiều chiều,

diễn ngôn chủ đạo là giới thiệu, diễn giải, trình bày, miêu tả chứ không phải diễn ngôn

tự sự. Vì nguyên do này mà diễn ngôn đối thoại trong tác phẩm này chỉ chiếm số

lượng không đáng kể.

Xét về mục đích kiến tạo diễn ngôn nhân vật, do đặc điểm phong cách của từng

nhà văn mà diễn ngôn đối thoại trong mỗi tác phẩm lại có những điểm khác biệt. Diễn

ngôn đối thoại của Nguyên Hồng và Hồ Dzếnh thiên về bộc lộ cảm xúc, góp phần phát

triển tuyến truyện hơn là trao đổi, truyền tải thông tin. Ngược lại, diễn ngôn đối thoại

trong tác phẩm của Tô Hoài chú trọng hơn đến lượng thông tin chắt lọc được từ những

đoạn hội thoại đó. Chúng đều được chủ thể kể dẫn ra trong vai trò của một người làm

chứng cho câu chuyện mà tác giả đang kể. Chẳng hạn khi nhớ lại những ngày sống

gian khổ ở Quảng Xương, tác giả đã trích dẫn lại đoạn đối thoại với anh chủ nhà để

118

người đọc hình dung được một cách dễ dàng. Để dẫn chứng cho những khó khăn trong

công tác tuyên truyền, chỉnh huấn tư tưởng cho giới văn nghệ sĩ, tác giả lại trích dẫn

lại cuộc đối thoại của mình và nhà thơ Nguyễn Hoàng Quân.

Mặc dù diễn ngôn nhân vật trong các tác phẩm tự truyện, hồi kí - tự truyện đều là

những diễn ngôn “tái tạo” qua lời của người kể chuyện, nó đã được “gạn lọc” thông

qua chủ thể kể nhưng để đảm bảo được tính khách quan của hiện thực được kể lại,

những người viết tự truyện, hồi kí - tự truyện luôn tìm ra những phương thức tái hiện

diễn ngôn nhân vật một cách khách quan nhất. Thủ pháp đắc địa nhất để đạt đến tính

khách quan, độ chân thực đó là thủ pháp cá tính hóa diễn ngôn của nhân vật. Với thủ

pháp này, lời nói của mỗi nhân vật được tái hiện luôn phù hợp với cá tính, tâm trạng,

lứa tuổi,…của họ. Có thể lấy ví dụ trong Chân trời cũ. Đó là lời lẽ cay nghiệt, chua

chát của một người mẹ lam lũ từng chịu đựng nhiều đau khổ đến mức có lúc trở nên ác

nghiệt với con dâu:

- “Cái ngữ này lại chỉ xống xác ra là hết!”

- “Không quen thì không làm à? Tao mua con dâu về có phải để mà thờ đâu?”

[13, tr.24]

Có khi cay đắng, chua xót, đau đớn với bi kịch sa sút của gia đình:

- “Nhà còn chả tiếc nữa là ngựa. Không bán đi thì xé xác ra mà trả nợ à?” [13,

tr.42]

Lời lẽ của một người phụ nữ nông thôn lam lũ, có tuổi, gánh trên mình áp lực của

cả một gia đình ấy có vẻ khác với những lời lẽ nhũn nhặn của người chị dâu, một

người xuất thân từ một gia đình quý phái, giàu sang nhưng phải nhún mình trước gia

đình chồng, chịu kiếp đời lưu lạc, phụ thuộc, không ai nương tựa:

- “Chú ạ, ngày xưa chị sống sung sướng lắm kia…” [13, tr.28]

Tô Hoài với quan niệm “người ta là người ta thì phải là người ta đã chứ” đã xây

dựng diễn ngôn nhân vật mang đầy đủ cá tính của mỗi người. Với người mẹ, trong hồi

ức của Tô Hoài đó là người mẹ lam lũ, chịu nhiều vất vả, đầy cương nghị. Chỉ vì sợ đi

học mà cu Bưởi bị mẹ mắng:

- “Được, mày cứ đứng khóc đấy, khóc xong lên đường thành…”

119

- “…Thế mày có đi học không?” [33, tr.42]

Hoặc khi cu Bưởi đánh mất dây bạc, mặc dù thấy kẻ trộm mà không dám nói:

- “Mày trông thấy sao mày không bảo?”

- “Có câm cái mồm không tao giết bây giờ” [33, tr.53].

Hay trong Cát bụi chân ai, Nguyễn Tuân cũng được khắc họa với lời nói đậm

chất “Nguyễn Tuân”. Đó là một người thẳng thắn, khi Tô Hoài thổi sáo, Nguyễn Tuân

nói thẳng với ông: “Ông cất đi cho tôi nhờ. Nghe ông thổi sáo, tôi đau tai hơn đau

chân thấp khớp” [35, tr.43].

3.3.2.2. Diễn ngôn độc thoại

Khi cần, nhà văn để cho nhân vật độc thoại. Đây là hình thức quen thuộc và khá

phổ biến trong những thể loại mang tính chất tự kể, tự biểu hiện như tự truyện, hồi kí -

tự truyện. Độc thoại nội tâm là hình thức nhân vật tự nói với chính mình, tự vấn lương

tâm, tự phê phán, tự đánh giá. Độc thoại nội tâm giúp nhân vật tự bộc bạch hết tất cả

những gì mà người kể chuyện xưng tôi không thể bộc lộ bằng lời kể được. Trên thực

tế, thể loại tự truyện, hồi kí - tự truyện là những lời tự kể, lời bộc bạch, tâm sự của chủ

thể kể - tác giả, vì vậy, sau tất cả những lời kể, lời tả, người kể chuyện có xu hướng

bình luận, nói với chính mình, tự bộc bạch, tự phán xét,… Chính vì lẽ đó, độc thoại

nội tâm chiếm một số lượng đáng kể và đóng vai trò không hề nhỏ kiến tạo diễn ngôn

của những thể loại này.

Độc thoại nội tâm xét về đối tượng hướng đến được chia thành hai loại: độc thoại

thuần túy (độc thoại cô lập) và đối thoại trong độc thoại. Độc thoại thuần túy là dạng

lời độc thoại ở đó nhân vật tự nói, tự bày tỏ, tự kể, bộc bạch với chính mình. Còn dạng

đối thoại trong độc thoại là dạng thức mà ở đó, nhân vật tự phân thân thành hai lời đối

thoại mâu thuẫn, chống đối nhau, và tâm lý nhân vật được thể hiện ra trong những đấu

tranh, giằng xé vô cùng phức tạp.

Qua tìm hiểu, chúng tôi nhận thấy, diễn ngôn độc thoại trong các tác phẩm được

khảo sát chủ yếu là lời độc thoại nội tâm thuần túy của nhân vật. Bởi vì trong quá trình

kể, các nhà văn thường đặt mình trong một tâm thế của một người từng trải, nhìn nhận

lại quá khứ đã qua bằng một thái độ khá điềm tĩnh. Hơn nữa, họ thường chú trọng kể

120

và thông tin lại những chuyện đã qua, những kỉ niệm ghi dấu nhưng ít xuất hiện, hoặc

không chú trọng tái hiện những kỉ niệm mà ở đó nhân vật lâm vào những hoàn cảnh

giằng xé nội tâm phức tạp như trong thể loại tiểu thuyết. Những giằng xé nội tâm nhân

vật trong những tác phẩm tự truyện, hồi kí - tự truyện chủ yếu là những giằng xé ở

mức độ nhẹ, chưa dẫn đến những xung đột mạnh mẽ.

Lời độc thoại nội tâm trong tự truyện, hồi kí - tự truyện thường xuất hiện dưới

hai dạng. Hoặc là nó xuất hiện sau những từ ngữ chỉ tình thái hành động cảm nghĩ, nói

năng của nhân vật như: tự nhủ, nhủ thầm, thầm nghĩ, cười thầm,… Hoặc là, độc thoại

nội tâm của nhân vật hòa quyện với lời dẫn thuyết minh tâm lý, mô tả tâm trạng nhân

vật của người trần thuật bằng những lời nửa trực tiếp không có ranh giới rạch ròi. Diễn

ngôn độc thoại nội tâm của nhân vật Hồng trong Những ngày thơ ấu thường xuất hiện

những thán từ khi nhân vật lâm vào hoàn cảnh bộc phát những cảm xúc cao độ, hoặc là

bàng hoàng, hoặc là đau đớn đến quằn quại, hoặc là sợ hãi, hoảng hốt, hoặc là vui

mừng, hạnh phúc, hoặc là tức giận,.... Chẳng hạn như cảm xúc ngạc nhiên và đau xót

vô cùng của cậu bé Hồng sau khi biết lý do mình bị thầy giáo xử phạt oan: “Kệ xác

mày… Trời! Câu nói của đứa học trò xưa nay có tiếng là lêu lổng, hư hỏng khi thấy

thầy giáo nó trịnh trọng bảo mọi người: - Các anh ngồi im, nghe tôi đọc “nốt”!...” [38,

tr.85]

Tuy nhiên, trong một số trường hợp, nhân vật xưng tôi cũng lâm vào hoàn cảnh

phải đối mặt với những luồng suy nghĩ mâu thuẫn nhau. Lúc này, tác giả phải dùng đối

thoại nội tâm như một phương tiện hữu hiệu để diễn tả sự giằng xé nội tâm ấy. Chẳng

hạn trong tác phẩm Tự truyện, khi đứng trước việc lựa chọn đồng ý hay không đồng ý

với lời đề nghị của một bà mẹ muốn gả cô gái lỡ mang thai với một người mà gia đình

họ không chấp nhận, nhân vật tôi buộc phải tự suy nghĩ :

Tôi nghĩ làm thế nào bây giờ? Tôi choáng cả người. Trong cái xã hội mà

nén bạc đâm toạc tờ giấy, nhà giàu và đồng tiền lúc nào cũng trói người ta, từ

trong cách đối xử với nhau hàng ngày tới mọi thói quen, thì một con người

đương bơ vơ vơ vẩn như tôi, bỗng dưng đương thằng lên ông, có nhà ngói cây

mít có của ăn của để, có ngôi thứ, và cái chuyện lấy vợ chửa sẵn thì cuối cùng

121

chỉ đem tiền ra bôi son đánh phấn là xóa đi được tất cả, êm đẹp tất cả. Cái hoàn

cảnh vừa hiếm lại vừa dễ mà biết bao người rỗng túi thèm nhạt bỗng bắt được

của rơi. Có thể tắc lưỡi được không? Còn như cái lý tưởng mà tôi đang mơ ước,

thật sôi nổi mà cũng thật mênh mang góc biển chân trời trong khi hàng ngày chỉ

kiếm sống trợ thời này thì sao? [33, tr.109-110].

Đến với Hồ Dzếnh, một trong những nét đặc sắc khi sử dụng thủ pháp độc thoại

nội tâm của ông đó là việc ông kiến tạo nên những đoạn đối thoại nội tâm như là một

sự tranh luận ngầm bên trong diễn ngôn người kể chuyện:

Tôi hỏi tôi:

- Về nước ta sẽ làm gì? Ta yếu lắm!

Rồi tôi tự trả lời lấy:

- Quét chuồng ngựa. Lau giày cho ba quân. Làm được tất, làm là tốt rồi.

[13, tr.142]

3.2.3. Vị thế tiếng nói của cái tôi tự truyện và sự đan bện, hòa phối các lớp

diễn ngôn trong tự truyện, hồi kí - tự truyện của ba nhà văn

Thể loại tự truyện, hồi kí - tự truyện là những thể loại đòi hỏi cao sự chân thực

của cái tôi tác giả. Ở đó, nhà văn đồng thời thực hiện hai nhiệm vụ, một là trong vai

cái tôi tác giả ở thời hiện tại hồi tưởng lại quá khứ của mình, hai là vào vai nhân vật tôi

– tác giả trong quá khứ. Tuy nhiên, khi tiếp cận, độc giả thường nhầm lẫn hai cái tôi

này. Bởi lẽ, khi tự viết về mình, nhà văn thường rất dễ bị cảm xúc chủ quan chi phối.

Cái tôi tác giả và cái tôi nhân vật có lúc đã hòa làm một, quan điểm của họ cơ bản

thống nhất với nhau, tác giả đã hóa thân hoàn toàn vào nhân vật để nói lên tiếng nói

chủ quan, bày tỏ những ý nghĩ, tình cảm, tâm tư sâu kín của mình. Chính điều này đã

làm nên chất hiện thực, tăng khả năng thuyết phục cho tác phẩm.

Xét về vị thế tiếng nói của cái tôi trong quá trình tạo tác, điều phối các lớp diễn

ngôn, chúng ta đang đề cập đến cái tôi tác giả ở thời hiện tại đang viết về cuộc đời của

mình. Chức năng của chủ thể kể ngoài việc lựa chọn nội dung trần thuật còn là tổ

chức, điều phối, sắp xếp các lớp diễn ngôn. Đi sâu vào khía cạnh này, ngoài những

điểm đã trình bày ở diễn ngôn người kể chuyện và diễn ngôn nhân vật, chúng tôi nhận

122

thấy sự chi phối của chủ thể kể vào quá trình tổ chức các lớp diễn ngôn còn thể hiện ở

việc lựa chọn, sắp xếp, tổ chức các loại diễn ngôn tiêu biểu sau:

 Lời gián tiếp

Diễn ngôn người kể chuyện trong tự truyện, hồi kí - tự truyện chủ yếu là lời của

người kể chuyện. Ở thể loại này, đa phần người kể chuyện ít khi để cho các nhân vật

trực tiếp bộc lộ tình cảm mà chủ yếu dùng lời của mình để miêu tả tâm trạng của họ.

Đặc điểm này chi phối sự xuất hiện của hình thức lời trần thuật gián tiếp. Đặc biệt, đôi

lúc, cái tôi tự truyện chỉ là người nghe kể lại – không trực tiếp tham dự, chứng kiến

nhưng đã dùng cảm nhận của mình để cảm thấu suy nghĩ của người khác. Có thể lấy ví

dụ trong tác phẩm Chân trời cũ. Đó là tâm trạng của cô lái đò – mẹ tác giả: “…dưới

bóng sao đêm ấy, trên dòng sông khuya, người con gái Việt Nam đã che đôi má ửng

hồng trước mặt người khách lạ và cùng lúc không hiểu sao, nàng thấy ngậm ngùi chua

xót…” [13, tr.15]. Đó cũng là tâm trạng của người lữ khách Trung Quốc trong một

đêm trọ ở nơi xa lạ - cha tác giả : “Tịch mịch dễ làm đuối lòng người lữ khách, lúc này,

đã thấy chết chí phiêu lưu, bôn tẩu, để cảm khái trong sự thương nhớ, trong giây phút

chạnh lòng tưởng đến một mảnh đất xa xôi” [13, tr.18].

 Lời gián tiếp kết hợp với lời nửa trực tiếp mang ý thức nhân vật

Hình thức này xuất hiện khi chủ thể kể tập trung xây dựng đối thoại giữa các

nhân vật. Chẳng hạn: “Nguyễn Tuân nhiếc tôi: Chúa ghét cái thằng bợm bia rượu mà

hàng ngày lại uống nước lạnh. Không mấy khi Nguyễn mời tôi uống chè. Không bao

giờ cho tôi thuốc lá. “Mày hút phí thuốc lá”. Muốn hút chơi thì tôi phải xin ông.

Thường nói, ông vừa khôi hài vừa mỉa: “Chó biết thằng này thế nào là thật! Tao ghét

cái cười mủm mỉm hiền lành không hiền lành của mày.” Tôi cũng tìm ra cách chọc tức

lại. Này ông chửi tôi giả rượu, giả thuốc, tôi ăn bọ hung, tôi ăn thịt chuột. Ông bảo

người ta chỉ thật nhất lúc ngồi với cái chén. Nhưng mà từ thời công nguyên, hai nghìn

năm nay, người ta đã luận về cả trăm lối nâng chén đấy, chứ không phải cách riêng

của thằng khôn lỏi này đâu.” [35, tr.186-187]

 Sử dụng trữ tình ngoại đề như một lớp diễn ngôn trực tiếp bộc lộ cảm xúc

123

Có nhiều cách để chủ thể kể thể hiện tiếng nói cái tôi của mình. Trong một số

trường hợp, nhiều lúc diễn biến truyện bỗng dừng lại, nhường hẳn khoảng trống ấy

cho chủ thể kể bộc lộ mình một cách trực tiếp bằng những đoạn trữ tình ngoại đề thắm

thiết, dào dạt.

Hồ Dzếnh tỏ ra chú trọng đến cách thể hiện vị thế tiếng nói cái tôi của mình bằng

cách sử dụng lời trữ tình ngoại đề trong tác phẩm Chân trời cũ. Có khi đó là lời trữ

tình ngoại đề bộc lộ trực tiếp tình cảm của mình với những người mà mình yêu

thương. Và đó thường là nỗi thông cảm, xót thương:

- “Hỡi chị! Nếu số phận đã bắt chị vào làm dâu một gia đình cơ khổ, làm vợ một

người chồng không bằng người, làm một người đàn bà lưu lạc, chị hãy nhận ở đây,

trong mấy dòng chữ này, một lời an ủi, để may ra lòng đau khổ của chị được san sẻ

một vài phần” [13, tr.36].

Nhưng đa số là những dòng trữ tình ngoại đề bằng lời độc thoại nội tâm day dứt,

khắc khoải như một lời tự vấn. Những câu văn này thường mở đầu bằng những cụm từ

chỉ sự tự ý thức như: “tôi đã biết..”, “tôi cảm thấy…”, “tôi tự hỏi…”,... Chẳng hạn

như: “Tôi sống không hơn một chiếc lá lạc, một cành mây vương. Tôi lớn rồi, tôi đã

hiểu thế nào là bổn phận của một người sống. Tôi đã biết thế nào là tha thứ” [13,

tr.124].

Có khi người kể chuyện còn triết lý về cuộc sống bằng cái nhìn của thời hiện tại

– của một người từng trải, chiêm nghiệm được bao lẽ sống: “Cứ phải chung sống dưới

một mái nhà, chia uống một ngụm nước, cùng ngắm một dòng sông, người ta mới yêu

được nhau? Tình yêu, nếu thực là tình yêu, thì không có quê hương, cố quận, bởi nó

tỏa ra từ một tấm lòng nghệ sĩ mênh mông, tự nó đã có sức hun nấu, và thấu suốt qua,

và bao trùm lấy tất cả những gì đáng được sự thờ kính thiêng liêng” [13, tr.113].

 Diễn ngôn độc thoại nội tâm được sử dụng chủ yếu để trực tiếp bộc lộ cảm xúc

Trong khi kể lại những câu chuyện mà mình đã trải qua, các nhà văn có xu

hướng vừa kể lại những sự kiện khách quan vừa bộc lộ cái tôi chủ thể. Sự bộc lộ cái

tôi chủ thể ấy có thể thông qua cái nhìn với hiện thực, sự đánh giá với hiện thực và

phần lớn là thông qua những dòng độc thoại nội tâm, trực tiếp bộc lộ cảm xúc của

124

mình. Những lời trực tiếp này thường xen lẫn vào những dòng tự sự khiến cho mạch

sự kiện chững lại, tạo nên khoảng trống cho người kể chuyện bộc lộ cảm xúc của

mình. Đó là nỗi băn khoăn khó xử của người con trai phải chí giang hồ muốn ra đi lập

nghiệp ở một nơi xa nhưng vấn vương nỗi lòng quê mẹ của Hồ Dzếnh: “Tôi băn khoăn

không hiểu vì sao được đi là thú, tôi lại ngại ngần giữa lúc nên đi. Vì mẹ tôi chăng? Vì

nước Nam yêu quý chăng? Có lẽ. Nhưng ruộng đất, đồi núi của xứ Trung Bộ bình yên

như thế này, ai xa mà không nhớ được!” [13, tr.143]

Xuất phát từ việc chất vấn lương tâm, tự trách, tự dằn vặt chính mình khi tái hiện

lại quá khứ với những người mà tác giả yêu thương, người kể chuyện thỉnh thoảng viết

ra những lời giãi bày tự thú và sám hối, như vừa nói với chính mình đồng thời còn nói

với người đọc:

- “Đối với chị Yên, tôi chịu lỗi nhiều lắm… Dưới sự phán xét nghiêm nhặt của kỷ

niệm, đối với chị Yên, tôi vẫn là người bội bạc…” [13, tr.151-153].

- “Chỉ có tôi là sống ích kỷ…” [13, tr.31].

Một nét khá đặc sắc trong tập Chân trời cũ là trong mối quan hệ với người đọc,

lối dẫn truyện của Hồ Dzếnh thường mang phong vị thủ thỉ tâm tình. Mỗi thiên truyện

trong tập truyện thường là nhắc đến một nhân vật, hoặc một sự kiện đặc sắc nào đó in

sâu trong tâm trí chủ thể kể và thôi thúc nhà văn tái hiện lại trên trang giấy. Người kể

chuyện thường bắt đầu mỗi thiên truyện bằng những lời tâm tình về nhân vật mình sắp

kể rồi sau đó mới dẫn dắt người đọc vào câu chuyện. Nhà văn dường như hướng trực

tiếp đến người đọc để giãi bày, nhờ vậy mà khoảng cách giữa họ dường như được thu

hẹp đến mức tối đa. Chẳng hạn như mở đầu truyện Em Dìn, chủ thể kể cũng hướng tới

người đọc để nói: “Trong số những người đọc tôi hôm nay, ít nhất cũng có đến một

trăm người quen em gái tôi. Tôi nói một trăm, vì muốn để cho em tôi đỡ tủi…” [13,

tr.69]. Hoặc mở đầu truyện Hai anh em, Hồ Dzếnh cũng đang bày tỏ tình cảm của

mình dành cho người anh Cả để bạn đọc cùng chia sẻ: “Nếu cữ bình tĩnh vất hết những

thành kiến trong óc đi, nếu xóa bỏ những sự bất bình nhỏ nhặt đi, cái người tôi thương

nhất không ai ngoài anh Cả tôi” [13, tr.165].

125

Nét đặc sắc trong nghệ thuật kể chuyện của Chân trời cũ là khi tái hiện lại câu

chuyện, lời kể gián tiếp của người kể chuyện có khi xen lẫn với lời trực tiếp của chủ

thể trần thuật dưới hình thức đối thoại với nhân vật tạo thành lời văn gián tiếp hai

giọng. Lời trực tiếp của tác giả lúc này hướng đến đối tượng đang kể như một lời tâm

tình làm cho khoảng cách giữa người kể chyện và nhân vật trở nên gần gũi. Chẳng hạn

như những lời trực tiếp của Hồ Dzếnh – nhà văn 20 tuổi trong hiện tại – với người anh

cả, người chị dâu, chị Yên và cả em Dìn.

Người kể lúc này quên hẳn nhiệm vụ trần thuật của mình để quay sang đối thoại

trực tiếp với nhân vật. Lời văn gián tiếp đã bị xen vào bởi lời trực tiếp của chủ thể tôi

hướng về nhân vật làm cho mạch truyện biến hóa sinh động. Cùng với đó là sự thay

đổi điểm nhìn từ người kể sang nhân vật. Điều này khiến cho nhà văn dễ dàng bộc lộ

cảm xúc của mình, diễn ngôn lúc này đậm đặc chất chủ quan. Có thể thấy biểu hiện

của đặc điểm này trong một đoạn khác trong thiên truyện Người chị dâu tôi:

“…Tôi giấu mẹ tôi những thức quà biếu chị, có lúc là chai dầu thơm, có khi là

vài thước lụa. Chi tôi thường phàn nàn:

- Chú tử tế với chị quá. Chị chú chẳng biết biếu chú gì được bây giờ.

Có, chị ạ, chị đã biếu em một thứ quà quý nhất, một tấm lòng thương người,

một chân tình xứng đáng. Và bây giờ trong cát bụi cuộc đời, tâm hồn em vẫn còn

sáng mãi những cảm tình chân thật buổi đầu” [13, tr.28].

Đọc văn Nguyên Hồng, ta bắt gặp nét khá gần gũi với Hồ Dzếnh đó chính là dấu

ấn chủ quan của nhà văn thể hiện một cách đậm nét trong cách trần thuật và kể

chuyện. Kiểu tự sự ấy là một kiểu tự sự riêng, giàu xúc cảm, in đậm cá tính, tâm hồn

tác giả. Biểu hiện rõ nét nhất của đặc điểm này đó là khi Nguyên Hồng thể hiện thái độ

đồng cảm, chia sẻ với nhân vật, khoảng cách giữa tác giả và nhân vật được kể thường

bị xóa nhòa bởi những lời nửa trực tiếp khó phân biệt đâu là lời của tác giả, đâu là lời

của nhân vật.

Trong tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng cũng có rất nhiều lời nhận

xét, lời bình, hoặc những lời trữ tình ngoại đề lâm li, thống thiết như lạc ra ngoài hệ

thống sự kiện. Giống như nhận xét: “Nguyên Hồng là chúa đãng tử trong bố cục tiểu

126

thuyết, đang dựng xây nhân vật thì lại dẹp chúng ra một bên, rồi nhảy vào mà cao

5.

hứng ngâm thơ của mình”4F

Do xu hướng bộc lộ cái tôi chủ quan luôn thể hiện thái độ đồng cảm với nhân

vật, văn Nguyên Hồng thường không có ranh giới rõ ràng giữa người trần thuật và đối

tượng trần thuật bởi những lời nửa trực tiếp xuất hiện với tần số cao. Đó là “lời người

nhân vật, thấm nhuần ngữ điệu tình cảm và suy nghĩ của nhân vật”5F trần thuật, nhưng lại thấm nhuần từ vựng, ngữ nghĩa và cấu trúc cú pháp của lời nói 6. Với cách sử dụng

lời nửa trực tiếp này, khoảng cách giữa người trần thuật và nhân vật được trần thuật

được rút ngắn lại tối đa, khiến cho những cảm xúc trong diễn ngôn đạt đến độ chân

thực cần thiết.

Trong những thể loại nghiêng về duy lý, chủ thể diễn ngôn đủ tỉnh táo và thản

nhiên để giữ khoảng cách giữa mình và đối tượng được kể, đủ bình tĩnh để ép những

dụng ý, cảm xúc của mình vào một dung lượng câu chữ nhất định. Trái lại, trong

những thể loại nghiêng về duy cảm, chủ quan như tự truyện, hồi kí - tự truyện thì chủ

thể diễn ngôn thường có xu hướng “say men cảm xúc”, thường bị khích động và vì

thế, cái khuôn khổ chật hẹp của câu chữ không đủ để cho họ trải hết, dốc hết, tuôn ra

hết những cảm xúc trong lòng. Nhận xét về câu văn của Nguyên Hồng, Linh Thi cho

rằng: “câu văn Nguyên Hồng cứ ngồn ngộn, ngồn ngộn chi tiết, đôi khi được chất lên,

tấp lên, được “chằng buộc” đến ngốt mắt…như một cái cây sum sê, lúc lỉu những thàn

phần, như một đoàn tàu chợ…Lúc nào cũng thấy Nguyên Hồng hổn hển cật lực, mỗi

câu văn là một cuộc chạy hụt hơi của tác giả” [18, tr. 239-240].

3.3. Xu hướng liên kết, tổng hợp và lấn át trong tương tác thể loại

3.3.1. Xu hướng tổng hợp hình thức tự sự cỡ nhỏ với tự sự cỡ lớn

Tự truyện và truyện ngắn, tiểu thuyết là những thể loại văn học cùng thuộc

phương thức sáng tác tự sự, vì thế giữa những thể loại này có nhiều điểm tương đồng,

gần gũi. Điểm giống nhau dễ nhận thấy nhất của những thể loại này đó là cùng phản

ánh hiện thực qua các sự kiện, biến cố và hành vi con người, sử dụng cốt truyện, nhân

5 Nguyễn Đăng Mạnh (1988), Nguyên Hồng thân thế và sự nghiệp, NXB Hải Phòng, tr.139. 6 G.N.Pôxpêlôp (1988), Dẫn luận nghiên cứu văn học (tái bản), NXB Giáo dục, Hà Nội, tr.273.

127

vật, tình tiết như những yếu tố không thể thiếu, sử dụng hình tượng người trần thuật

như một nhân tố chính tổ chức ra thế giới nghệ thuật. Sự giống nhau ấy dẫn đến hiện

tượng xâm lấn thể loại khá phổ biến giữa tự truyện, truyện ngắn và tiểu thuyết.

Xét về quy mô, truyện ngắn và tự truyện khác nhau cơ bản nhất ở chỗ, truyện

ngắn là thể loại tiêu biểu cho hình thức tự sự cỡ nhỏ, còn tự truyện lại tiêu biểu cho

hình thức tự sự cỡ lớn. Quy mô hình thức chắc hẳn chi phối đến cách thức tổ chức, kết

cấu tác phẩm. Nếu như tự truyện thường tái hiện lại quá khứ của con người – thường

là những khoảng thời gian dài thì truyện ngắn thiên về tái hiện một lát cắt của cuộc

sống. Trong những tác phẩm được khảo sát, chúng tôi nhận thấy có hiện tượng tương

tác thể loại giữa tự truyện và truyện ngắn, biểu hiện rõ nhất ở tác phẩm Chân trời cũ.

Sáng tác của Hồ Dzếnh tuy không nhiều nhưng khá phong phú về thể loại. Ngoài

thơ, ông còn thử sức mình ở lĩnh vực truyện ngắn, tiểu thuyết, phê bình văn học. Tuy

nhiên, như nhiều nhà nghiên cứu đã chứng minh, Hồ Dzếnh không thành công trên

lĩnh vực tiểu thuyết bởi những nhân vật của ông chỉ mới phát ngôn cho một phần tư

tưởng của tác giả chứ chưa đủ sức đại diện cho một quan điểm sống, một giai cấp, tầng

lớp trong xã hội như tác giả muốn. Hơn nữa, ngòi bút thơ mộng, u hoài, tha thiết của

ông không thích hợp với một thể loại yêu cầu sự nghiêm ngặt và nhất quán cao trong

việc xây dựng hình tượng cũng như sự bén nhạy trong sự phân tích, lý giải nguyên

nhân và bản chất xã hội của những tính cách điển hình. Ngòi bút ấy thích hợp hơn với

thể loại truyện ngắn.

Chân trời cũ là tự truyện được cấu thành từ chuỗi những truyện ngắn, trong đó,

những câu chuyện không tồn tại một cách độc lập và tách biệt, mà tạo thành một chuỗi

dài như một bức tranh toàn vẹn. Hay nói cách khác, đó là tác phẩm tự truyện được

kiến tạo từ phương thức tổng hợp các hình thức tự sự cỡ nhỏ để tạo thành một hình

thức tự sự cỡ lớn. Có những nhân vật trở đi trở lại trong nhiều truyện (người cha,

người mẹ, hai người anh, người chị dâu,…); lại có những chi tiết được nhấn đi nhấn lại

nhiều lần (niêu cơm trắng dành riêng cho tác giả, cái chết của người cha, sự ra đi của

người anh cả,…); đặc biệt là sự xuất hiện và vai trò kể chuyện xuyên suốt của nhân vật

xưng “tôi” – tác giả đã tạo cho câu chuyện một sự liên kết đặc biệt, biến những truyện

128

ngắn có vẻ rời rạc về mặt hình thức ấy thành một chỉnh thể toàn vẹn. Trong đó, mỗi

truyện là một mảnh đời, một số phận bé nhỏ,… hiện hình cho một lát cắt của hiện thực

Việt Nam trước cách mạng tháng Tám 1945. Đây chính là một trong những đặc sắc

nghệ thuật tự truyện của Hồ Dzếnh. Nếu ở những tác phẩm tự truyện khác chủ yếu cho

ta thấy nhân vật tôi với tất cả những nỗi niềm trong quá khứ thì ở tự truyện của Hồ

Dzếnh, ta không chỉ hiểu nhân vật tôi mà còn hiểu cả những nhân vật cụ thể khác

trong từng truyện. Họ không chỉ gây cho ta những ấn tượng khó phai mà từng thiên

truyện về họ, hoàn toàn có khả năng tách rời thành những truyện ngắn độc lập. Tính

chất phiến đoạn này khiến cho tự truyện của Hồ Dzếnh mang một màu sắc riêng, độc

đáo. Chất truyện ngắn còn được thể hiện ở chỗ, mỗi câu chuyện đều có sức gợi lên một

vấn đề nào đó khiến người đọc suy nghĩ mà tính chất có một sự kiện, một vấn đề, đó là

những đặc điểm tiêu biểu của truyện ngắn với tư cách là một thể loại. Mặt khác, yếu tố

quyết định chứng minh mỗi câu chuyện trong tác phẩm Chân trời cũ là một truyện

ngắn đó là việc tác giả phát hiện và sử dụng những chi tiết cô đúc, đắc dụng và lối

hành văn chứa đựng nhiều ẩn ý, tạo cho tác phẩm một chiều sâu chưa nói hết.

3.3.2. Xu hướng liên kết, tổng hợp tự truyện với tiểu thuyết

Xét về quy mô, tự truyện và tiểu thuyết cùng thuộc hình thức tự sự cỡ lớn. Giữa

hai thể loại này có những điểm giống nhau rất rõ. Thứ nhất, cái nhìn cuộc sống trong

hai thể loại là cái nhìn đời tư, nhân vật phần lớn là những con người “nếm trải”, luôn

suy tư về cuộc đời. Thứ hai, cả hai thể loại đều có chất văn xuôi, tức là tái hiện cuộc

sống với những chi tiết giống như thật, không thi vị hóa, lãng mạn hóa, lí tưởng hóa.

Thứ ba, khoảng cách giữa người trần thuật và nội dung trần thuật bị xóa bỏ, người trần

thuật có thể có thái độ thân mật, suồng sã đối với nhân vật của mình.

Tự truyện là thể loại tương đối gần gũi với tiểu thuyết, nhất là những tiểu thuyết

có nhân vật kể chuyện ở ngôi thứ nhất, xưng “tôi”, có tham vọng ghi lại lịch sử tâm

hồn con người từ “cái nhìn bên trong”. Do đó, ở Việt Nam, nhiều nhà nghiên cứu gọi

một số tác phẩm là tiểu thuyết tự truyện, chẳng hạn Sống nhờ của Mạnh Phú Tư và

Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng. Cách gọi như vậy xuất phát từ sự liên kết,

tổng hợp của hai thể loại này. Thứ nhất, cũng như tiểu thuyết, các tự truyện nhìn nhận

129

cuộc sống dưới góc độ đời tư cá nhân, nhân vật trong tự truyện cũng là những con

người nếm trải, thành phần tạo nên tác phẩm không chỉ cốt truyện và tính cách nhân

vật mà còn những suy tư của nhân vật về thế giới, đời người, phân tích cặn kẽ diễn

biến tình cảm. Nhưng trong tiểu thuyết, con người cá nhân là bất kỳ ai trong xã hội gây

được sự xúc cảm cho người viết đều có thể trở thành nhân vật trung tâm, còn trong tự

truyện cái tôi cả tác giả nhất thiết phải là trung tâm của tác phẩm. Hơn nữa, khoảng

cách giữa người trần thuật và nội dung trần thuật trong tự truyện không những bị xóa

bỏ như trong tiểu thuyết mà còn trùng khít trong bản thân tác giả. Và, đối với những

hiện tượng chủ thể kể không nhớ rõ, họ sẽ nhờ đến hư cấu, lúc ấy, quá trình tiểu thuyết

hóa tự truyện sẽ diễn ra. Hiện tượng liên kết, tổng hợp này diễn ra tiêu biểu nhất ở tác

phẩm Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng và Tự truyện của Tô Hoài.

Ilia Eren Bua từng nói : “Kí ức như ngọn đèn pha ô tô đang đi trong đêm, khi thì

nó cho thấy một gốc cây, khi thì một trạm gác, khi một con người. Nhằm trình bày một

cách mạch lạc và chi tiết về cuộc đời mình, người ta (đặc biệt là các nhà văn) thường

lấp đầy các khoảng trống bằng những dự đoán; thật khó phân biệt đâu là chỗ hồi ức

thực thụ kết thúc, đâu là chỗ tiểu thuyết bắt đầu” [27, tr.18]. Hiện tượng hư cấu, tiểu

thuyết hóa tự truyện Những ngày thơ ấu thể hiện ở chỗ tác giả đôi lúc đã mờ hóa

những yếu tố cuộc đời mình, hoặc tái hiện nó với một mức độ gián cách nhất định.

Chẳng hạn khi chủ thể kể có động thái lấp đầy những khoảng trống trong trí nhớ bằng

hư cấu tưởng tượng của mình. Một dấu hiệu dễ dàng nhận thấy đó là những đoạn kể lại

những giấc mơ trong Những ngày thơ ấu. Đó là những đoạn chủ thể kể hồi tưởng trên

cơ sở tưởng tượng.

Về nội dung, chất tiểu thuyết còn thể hiện ở quy mô hiện thực được mô tả trong

tác phẩm. Qua từng trang Những ngày thơ ấu, tác giả đã mở ra một bức tranh với

những chi tiết cụ thể, sống động về xã hội thành thị tỉnh lẻ ở Việt Nam những năm đầu

thế kỉ XX, cơ cực, khốn khó và tăm tối cùng với các mối quan hệ gia đình, quan hệ xã

hội bị chiết tỏa bởi những thành kiến nặng nề, phản nhân văn. Ở đây, tác giả đã chỉ rõ

nguyên nhân của sự cơ cực, nghèo khổ đó chính là hậu quả của chính sách bóc lọt đến

tận xương, tận tủy người dân của bọn thực dân phong kiến, chính chúng đã làm bần

cùng hóa những người dân nghèo.

130

Giáo sư Phong Lê từng nhận xét: “Đọc Nam Cao, thấy tiểu thuyết cứ như là tự

truyện. Đọc Tô Hoài lại thấy tự truyện cứ như tiểu thuyết” [27, tr.49]. Chất tiểu thuyết

trong Tự truyện của Tô Hoài không phải được thể hiện ở chỗ tác giả dựng được những

cuộc đời, những số phận éo le, bất hạnh mà ở việc tác giả đã phản ánh trong tác phẩm

của mình cuộc sống với tất cả tính sinh động, phức tạp, nhiều màu, nhiều vẻ của nó.

Chất tiểu thuyết còn được thể hiện trong cái nhìn cuộc sống của nhà văn, đó là cách

nhìn ở một cự ly gần, cho nên người ta thấy cuộc sống trong tác phẩm như bản thân nó

đang tồn tại, có cái cao cả cái vĩnh hằng, có cái thô nhám xù xì, góc cạnh. Đọc Tự

truyện, người ta bắt gặp bức tranh đời sống hiện ra trong nhiều chiều. Có những đoạn

người đọc thấy dường như cả một thời kì lịch sử hiện về trong trang sách: cảnh chết

đói năm 1945, cảnh bọn thực dân Pháp, Nhật đi tuần liễu và đàn áp đồng bào, cảnh

chuẩn bị Tổng khởi nghĩa tháng Tám,…

Đồng thời, ông đã tạo dựng nhân vật của mình như là những con người bình

thường trong xã hội, những con người đã nếm trải, đã có va vấp với đời sống, có cả

một quá trình hình thành nhân cách. Ở đây, ông không chủ ý xây dựng những nhân vật

điển hình kiểu hư cấu như trong tiểu thuyết, song trên trang sách người ta vẫn thấy

bóng dáng những nhân vật cụ thể, những người thật việc thật với thái độ, tâm lý, số

phận riêng hiện ra với tất cả những đường nét thô ráp, xù xì, góc cạnh.

Trong Tự truyện, Tô Hoài đã kể lại hết sức chân thật cuộc đời, cảnh ngộ của

nhân vật tôi, tập trung khắc họa từ suy nghĩ, hành động, lời nói, từ đó khái quát thành

tính cách. Người đọc có thể hình dung được quá trình trưởng thành, quá trình nhận

thức, khám phá xã hội, quá trình hình thành nhân cách của nhân vật tôi – tác giả. Ở

đây, tác giả đã tự miêu tả mình như một nhân cách không ngừng biến chuyển, thay

đổi, được cuộc sống tôi rèn chứ không phải là một nhân cách đã hoàn tất và cố định.

Đây chính là một trong những nét đặc trưng cơ bản của thể loại tiểu thuyết mà ta tìm

thấy trong tác phẩm này của Tô Hoài. Chẳng hạn như quá trình hình thành nhân cách

của cu Bưởi. Bắt đầu từ những ngày tháng đến trường, chứng kiến cảnh đời bất công

vô lý, rồi đến lúc lớn hơn một chút cậu bé nhận thấy những người nghèo khổ sống

trong đen tối song vẫn biết mơ ước và “khi hiểu được nguyên nhân do những thảm hại

của họ, nhiều người trong chúng tôi đã vứt đi cái hào hoa, ngông nghênh đó, thấy ra

131

mình đương ở đâu và phải làm gì cho đáng là con người” [33]. Kể từ đó nhà văn đã

bước vào đời với ý thức sống cho đáng là co người, đã tham gia hoạt động văn hóa cứu

quốc, đã viết những tác phẩm miêu tả xã hội đau khổ. Như vậy, khi viết về mình, tác

giả đã miêu tả không phải như một cái gì hoàn tất và cố định mà như một nhân cách

luôn biến chuyển, đổi thay, được hình thành qua quá trình dạy dỗ. Đó chính là yếu tố

đẩy tự truyện, hồi kí - tự truyện đến gần với tiểu thuyết hơn.

3.3.3. Xu hướng tổng hợp và lấn át giữa tự truyện và hồi kí

3.3.3.1. Tự truyện hóa các yếu tố hồi kí

Tự truyện hóa yếu tố hồi kí là xu hướng sáng tác mà ở đó, chủ thể kể dựa vào

những sự kiện có thật (hồi kí) để hư cấu lại thành một câu chuyện. Tự truyện hóa yếu

tố hồi kí sẽ không cho phép tác giả sắp xếp đơn thuần các sự kiện – vốn dĩ đứt đoạn và

rời rạc do bản chất của “ghi chép” – mà hư cấu để làm nổi bật cái tôi chủ thể kể. Hư

cấu ở đây không được hiểu là sử dụng những chi tiết “không có thật” hay “bịa đặt” mà

là sắp xếp, gia công lại những chi tiết thật, sự kiện thật đó theo một mô hình tự sự nhất

định. Hoặc tác giả sẽ xây dựng cốt truyện tương đối chặt chẽ, các sự kiện được trình

bày thường có mối liên hệ nhân quả. Hoặc nếu không có cốt truyện thì các sự kiện ấy

cũng được tổ chức trong một khung truyện kể và liên kết, sắp xếp thành một câu

chuyện nhất định, ở đó, tác giả có thể sử dụng thủ pháp mở đầu ở giữa, trật tự tuyến

tính của thời gian bị phá vỡ một cách đầy dụng ý nhằm tạo được tính chất truyện, tính

“có vấn đề” và hướng tới mục đích khắc họa bức chân dung tinh thần của chủ thể kể.

Chẳng hạn như trong tác phẩm Những nhân vật ấy đã sống với tôi, Nguyên Hồng đã

sắp xếp những đoạn tản văn về những nhân vật lịch sử, những đoạn kể về những cuộc

gặp gỡ,... để rồi cuối mỗi đoạn đó, người đọc có thể trả lời cho câu hỏi tác giả đã lấy

hình mẫu cho những nhân vật trong tiểu thuyết của ông từ đâu. Gấp cuốn sách lại,

chúng ta có thể biết được thế giới nhân vật mà Nguyên Hồng tạo dựng trong những

tiểu thuyết của mình ra đời từ những câu chuyện dân gian, câu chuyện lịch sử mà ông

được nghe kể thuở bé, từ những con người thật hoặc những người ông nghe kể trong

cuộc đời thật,... Tất cả họ đã đem đến cho ông một nguồn cảm hứng vô tận để ông xây

dựng tiểu thuyết với hình bóng họ là hình tượng trung tâm.

132

Về mặt ngôn ngữ, xu hướng tự truyện hóa thể hiện ở chỗ bên cạnh lớp ngôn ngữ

sự thực dày đặc, người ta còn thấy xuất hiện những từ ngữ nhòe mờ về nghĩa. Sự nhòe

mờ này thể hiện ở hai cấp độ. Thứ nhất đó là khuynh hướng làm mờ nhòe đi những

thông tin chính xác như tên, tuổi, địa danh, ngày tháng, tiểu sử nhân vật,… Chẳng hạn

trong tác phẩm Tự truyện của Tô Hoài, những yếu tố thời gian bị làm nhòe đi bởi

những thành phần phụ tô đậm yếu tố mơ hồ, thiếu cụ thể như: “tháng Tư năm ấy”,

“mất độ nửa tháng”, “có một năm”, “mấy hôm ấy”, “năm đó”,… Thứ hai, sự nhòe

nghĩa ấy thể hiện ở rất nhiều hình ảnh mang màu sắc biểu tượng, là sự lắng đọng, kết

tinh của tư tưởng, cảm xúc chủ thể kể. Ở đây, chủ thể kể có ý thức sử dụng ở mức độ

nhiều thủ pháp từ chương: ẩn dụ, so sánh, trùng điệp, khoa trương, mỉa mai, giễu

nhại,… Trong Những ngày thơ ấu, đó là hình ảnh đôi bàn tay ấm nóng của người mẹ

đã xoa dịu nỗi tủi hờn vì thiếu tình thương ở cậu bé Hồng. Đó còn là hình ảnh đôi gò

má ửng đỏ biểu tượng cho bao khát khao của người phụ nữ trẻ tuổi sớm phải chôn giấu

bao mong ước bởi nghĩa làm vợ, làm mẹ. Trong Cát bụi chân ai, đó là hình ảnh đôi

chân ham đi và chiếc nạng của Nguyễn Tuân, là hình ảnh ngã sáu Hàng Kèn – nơi ghi

dấu bao kỉ niệm khó quên của tác giả,...

Ngoài ra, cái nhìn hướng nội chất chứa những cung bậc tình cảm, cảm xúc chứa

chan của chủ thể kể chính là biểu hiện của xu hướng tự truyện hóa. Tất cả những sự

việc được kể lại trong tự truyện đều được tắm trong bầu khí quyển cảm xúc của chủ

thể kể. Chẳng hạn với tác phẩm Những nhân vật ấy đã sống với tôi, những nhân vật

như mẹ La, Xim, cô Sẻo Hoa, Huệ Chi,... mà nguyên mẫu của họ là từ những người

Nguyên Hồng đã nghe, đã gặp không chỉ là những nhân vật bình thường, không chỉ

được kể lại chỉ nhằm mục đích giải thích mà là những người đã thực sự sống trong tình

cảm của nhà văn, đã gắn bó với bao buồn vui, tâm sự, bao hi vọng, thất vọng của nhà

văn.

3.3.3.2. Liên kết, tổng hợp tự truyện với hồi kí

Xu hướng liên kết, tổng hợp tự truyện và hồi kí thể hiện ở chỗ trong quá trình

sáng tác tự truyện, các nhà văn vừa muốn viết lại quá khứ của mình nhưng cũng vừa

muốn khái quát lại quá khứ của một thời đại. Thế giới chủ quan cá nhân của nhà văn

133

hòa nhập trong cái không gian rộng lớn của lịch sử. Điều này biểu hiện rõ nét ở những

chỗ, tác giả luôn kể những chuyện đã xảy ra với mình gắn liền với những sự kiện lịch

sử trọng đại, hoặc khi đang miêu tả bối cảnh lịch sử, tác giả lại có xu hướng quay về

thể hiện mình. Điều này thể hiện rõ nét ở hầu hết các tác phẩm của Tô Hoài.

Ngoài ra, xu hướng liên kết, tổng hợp giữa tự truyện và hồi kí còn thể hiện ở chỗ

khi miêu tả ngoại hình, nhà văn không chỉ nhằm mục đích miêu tả để vẽ lên chân dung

bề ngoài của nhân vật – đặc trưng là miêu tả, ghi chép của kí mà còn có dụng ý khơi

gợi về số phận của nhân vật đó. Đây chính là một thủ pháp thường được dùng trong

thể loại truyện. Chẳng hạn, khi miêu tả người ông, Tô Hoài đã hướng ngòi bút đến

dáng ngồi im lìm và lặng lẽ: “Mỗi sớm, khi tôi bừng mắt, nhìn sang ghế tràng kỷ đã

trông thấy đốm thuốc phập phèo sáng. Ông tôi ngồi bó gối, bao giờ cũng một kiểu ấy,

hút thuốc, nhìn ra sân” [33, tr.13]. Cái dáng vẻ ngồi bó gối và im lặng nhìn ra sân ấy

gợi lên một cái gì đó vừa bất mãn vừa cam chịu, nhẫn nhục. Cuộc đời của một con

người từng có một thời tung hoành ấy bây giờ chỉ còn là một dấu chấm than buồn, chỉ

còn biết phó mặc, buông xuôi cho số phận.

Bên cạnh đó, trong Những ngày thơ ấu, chủ thể kể đã có những đoạn trích dẫn

nhật ký của cậu bé Hồng vào tác phẩm. Đây có thể coi là một trong những biểu hiện

của xu hướng tổng hợp hồi kí vào tự truyện bởi khuynh hướng gia tăng yếu tố cụ thể,

chính xác của ngày tháng vào tác phẩm:

“Ngày 20-11-1931 – Giá ai cho tôi một xu nhỉ? Chỉ một xu thôi! Để tôi mua xôi

hay bánh khúc…”

“Ngày 1-12-1931 – Cậu ơi! Sống khôn chết thiêng, cậu có biết cho con

không?...” [38, tr.53-56]

3.3.3.3. Hồi kí hóa các yếu tố tự truyện

Xu hướng này thường xuất hiện trong những tự truyện, hồi kí - tự truyện ra đời

trong những bối cảnh văn hóa với những khuynh hướng tư tưởng đặc biệt. Đây là

những tác phẩm mà tác giả cũng lội ngược dòng thời gian để làm sống lại những hồi

ức về một thời đã qua. Hồi kí hóa tự truyện có thể diễn ra theo hai hướng:

134

Một là, cũng tái hiện lại quá khứ với vai trò là một người tham gia hoặc chứng

kiến, mặc dù có nhiều cảm xúc, trải nghiệm và chiêm nghiệm của cá nhân nhưng tác

giả không tập trung xoáy vào câu chuyện đời mình mà chủ yếu nhằm khái quát bức

tranh về một thế hệ, thời đại với những biến cố lịch sử chi phối. Hay nói cách khác, cái

mà tác phẩm tập trung hướng đến ở đây là bức phông nền xã hội với thể chế chính trị,

kinh tế, văn hóa, chính trị, xã hội,… của một thời kì lịch sử đặc biệt. Đọc hồi kí - tự

truyện Cát bụi chân ai và Chiều chiều của Tô Hoài, người đọc sẽ nhận thấy câu

chuyện của chủ thể kể dường như bị “lấn át”, “lu mờ” bởi bức phông nền xã hội Việt

Nam những năm xây dựng miền Bắc được tái hiện với những sự kiện trọng đại: cuộc

đấu tranh chống chiến tranh phá hoại của đế quốc Mĩ, bước đầu xây dựng thể chế nhà

nước từ các cấp sau chiến tranh, công cuộc cải cách ruộng đất, đời sống văn học với

những sự kiện như Nhân văn giai phẩm, những chuyến đi thực tế của các nhà văn đến

với các xí nghiệp, hầm mỏ,...

Hai là, trong quá trình tái hiện lại câu chuyện về một quãng đời của mình, chủ

thể kể dường như chỉ tạo ra bộ khung để từ đó tái hiện cuộc đời của những nhân vật

khác, con người khác có mối quan hệ thân thiết với chủ thể kể. Từ đó, người đọc có

thể nhận thấy chân dung của những nhân vật, đa số là những người nổi tiếng được

nhiều người quan tâm, mang đến nguồn tư liệu “người thật việc thật” quý giá. Tuy

nhiên, những tác phẩm này vẫn không được xếp sang địa hạt của hồi kí vì khung khổ

của tác phẩm vẫn bị giới hạn bởi cuộc đời hoặc một giai đoạn sống của tác giả. Với

Cát bụi chân ai, bức chân dung của Tô Hoài được thể hiện khá mờ nhạt, người đọc chỉ

nhận thấy vài ba chi tiết nhỏ như chuyện nhà văn được bổ nhiệm làm ở ủy ban

phường, chuyện căn nhà mua được nhờ bán kịch bản Vợ chồng A Phủ, chuyện người

con trai Tô Hoài bị ốm,... Quãng đời của Tô Hoài cùng với những suy ngẫm, chiêm

nghiệm của ông dường như chỉ là cái khung để từ đó những câu chuyện của những

nhân vật khác dựa vào đó mà tái hiện lại. Đọc tác phẩm này, có lẽ người đọc sẽ biết

thêm thông tin về Nguyễn Tuân, Nguyên Hồng, Xuân Diệu,... nhiều hơn cả thông tin

về Tô Hoài.

Một biểu hiện nữa của xu hướng này đó là xây dựng kết cấu của các sự kiện tuân

thủ trật tự tuyến tính của thời gian, làm nổi bật logic của cái thực, và vì thế, tạo nên độ

135

tin cậy cho câu chuyện được kể và cái nhìn tỉnh táo, khách quan đối với những sự kiện

được kể của nhà văn. Điều này chúng tôi đã trình bày khi nói về sự kết hợp giữa các

phương thức trần thuật.

Xu hướng hồi kí hóa còn thể hiện ở sắc thái “ghi chép” khi các sự việc được tác

giả kể lại một cách chi tiết, được giới hạn địa danh, thời gian cụ thể: “Mùa hạ năm

1949, Nguyễn Tuân và tôi theo tiểu đoàn 54 Trung đoàn thủ đô tiến quân vào mở

chiến dịch tiêu diệt một chuỗi cứ điểm hành lang bờ sông Thao án ngữ Tây Bắc, các

đồn Đại Bục, Đại Phác, Khe Pịa, Ngòi Mác, Mã Yên Sơn lên đến đồn tiểu khu Phố

Ràng” [35, tr.18].

Ngoài ra, để hồi kí hóa các yếu tố tự truyện, người viết thưởng sử dụng những

thủ pháp để gia tăng tính xác thực, sinh động và hiệu quả thuyết phục của các sự kiện,

thông tin. Đó là những thủ pháp như ghi âm, chụp ảnh, montage,…

3.3.4. Xu hướng xâm lấn, mở rộng của chất thơ

Tự truyện là thể loại thuộc phương thức sáng tác tự sự, tuy nhiên, đến với Hồ

Dzếnh, nhà văn – đồng thời là nhà thơ này đã phá bỏ cái khung quy ước thể loại ấy để

đưa văn xuôi của mình đi vào địa hạt của phương thức trữ tình bằng cách sử dụng yếu

tố tự biểu hiện một cách đậm đặc. Cách thức này đã đưa truyện của ông trở thành loại

truyện trữ tình, và bản thân ông cũng được quy về nhóm nhà văn trữ tình bên cạnh

những đại diện tiêu biểu như Thạch Lam và Thanh Tịnh. Chân trời cũ là tác phẩm tiêu

biểu cho kiểu tự sự “phi cốt truyện”. Sự chuyển đổi kết cấu từ chiều rộng của cuộc

sống với hệ thống những sự kiện và biến cố phong phú sang chiều sâu tâm lý với một

loạt những cảm xúc, tâm trạng, cảm giác đã đẩy cốt truyện xuống hàng thứ yếu để

thiên về khắc họa những ấn tượng, cảm xúc,… của tác giả và nhân vật. Toàn bộ tác

phẩm là một chuỗi trạng thái tâm lý, diễn biến tâm trạng của chủ thể kể. Tác phẩm

không có những xung đột kịch tính, những mâu thuẫn gay gắt, những tình huống sắc

nhọn, không có những nhân vật và tính cách điển hình. Mặc dầu tác phẩm ôm trùm cả

một đoạn đời, thậm chí một kiếp người, nó có thể bao hàm cả những biến cố, thăng

trầm, xô dạt của số phận nhân vật nhưng điều đáng chú ý là những sự kiện ấy không

được miêu tả như một quá trình phát sinh, vận động, phát triển và giải quyết mâu

136

thuẫn mà chúng tồn tại như những mảnh ghép hoàn thiện bức tranh hồi tưởng của tác

giả, đồng thời, như những “cái móc để tác giả treo cảm xúc của mình lên”.

Trong tác phẩm Chân trời cũ, ngôn ngữ văn xuôi của Hồ Dzếnh rất đậm chất thơ

và giàu sắc thái trữ tình. Bởi lẽ, nó bị chi phối gần như tuyệt đối bởi cảm xúc chủ quan

của nhà văn. Câu văn của ông đã chịu sự chi phối của dòng hoài niệm của cái tôi trữ

tình cho nên ngôn ngữ ở đây chủ yếu là ngôn ngữ của cảm xúc, giàu giá trị biểu cảm,

diễn tả một cách thành thực mọi sắc thái cảm xúc của tâm trạng. Sự tương tác thể loại

thơ – một xu hướng gần như tất yếu bởi chủ thể kể xuất thân là một nhà thơ – vào thể

tự sự được minh chứng ở diễn ngôn trong Chân trời cũ mang màu sắc hài hòa về

thanh điệu, gợi cảm. Những câu văn là kết cấu tổng thể bằng – trắc hài hòa, đăng đối,

âm điệu và nhạc điệu buông lơi êm đềm theo chiều sâu của cảm xúc và tâm trạng, cách

ngắt nhịp nhịp nhàng và tuân thủ nhịp điệu của dòng cảm xúc nên nó rất gần với cách

ngắt nhịp của thơ. Chẳng hạn như đoạn văn sau:

Nhiều lần ở xa, nhớ đến người con gái vô tình đi qua ngày tháng của tôi,

tôi mang máng nghe tỏa từ quãng mênh mông một tiếng gọi gì buồn bã, một

tiếng gọi không hiểu chính của lòng tôi hay của khu rừng linh thiêng nghìn đời

lặng lẽ:

- Em Fin! Em Fin!

Tôi còn yêu Fin cho đến ngày nay, đó là vì tôi ở xa Fin, và không bao giờ

tôi gặp Fin nữa. Muôn trùng sở dĩ rạo rực lòng người, vì muôn trùng là nỗi

thương nhớ mênh mông của những tấm lòng rất bạn” [13, tr.53].

Có thể thấy, câu văn của Hồ Dzếnh mang đậm chất thơ. Đó là vẻ đẹp của sự uyển

chuyển, mềm mại, tinh tế, được tạo nên không phải chỉ bởi kĩ thuật phối thanh hiệp

vần mà nó tỏa ra từ chính tâm hồn giàu cảm xúc của nhà văn. Văn xuôi tự sự của Hồ

Dzếnh đạt đến địa hạt của thơ khi nó có khả năng tái hiện những rung động tinh tế, vi

diệu, những cảm xúc mong manh, mơ hồ của cái tôi trữ tình – một trong những thế

mạnh của thơ ca: “Ô hay! Sao lúc viết mấy dòng chữ này, tôi còn thấy như một niềm

bối rối, gió tối bận bịu trong lùm tre, một chấm lửa lung lay châm loe vào bóng đêm

bất tận! Tôi chăm chỉ ngồi học dưới ánh đèn lúc ấy, nhưng lúc này quay nhìn lại cái dĩ

137

vãng không vui vẻ, tôi rùng mình thấy hiện ra trên cái gì xa xôi, một váng vất buồn rầu

tang chế” [13, tr.26].

Chất thơ bàng bạc suốt tập truyện Chân trời cũ còn được kiến tạo bằng nghệ

thuật lặp – thủ pháp thường được sử dụng, đặc biệt là trong thơ, nhằm gia tăng tính

nhạc cho câu văn. Ở cấp độ văn bản, xuyên suốt trong toàn tập truyện là những dòng

hồi tưởng được tạo bởi cách nói được lặp lại nhiều lần : “Tôi quên sao được”, “Tôi

còn nhớ”, “Tôi lại nhớ”, “Tôi còn nhớ rõ”, “Tôi nhớ mãi”, “Tôi không thể quên

được”,… Ở cấp độ đoạn văn, thủ pháp lặp cấu trúc câu được sử dụng hiệu quả nhằm

gia tăng tính nhạc cho câu văn. Chẳng hạn:

Xác anh được phơi cho đến ngày những bộ hành người Mường khó chịu về

thối tha, làm phúc vùi tạm anh xuống đất. Vợ anh, con anh đi tìm dấu vết người

chết. Những người thân thích của anh đã tìm thấy cái gì? Họ đã tìm thấy …một

đám đất bị lở, họ đã tìm thấy một con rùa, phải, một con rùa, thấy động lùi lũi từ

các đám đất kia chui ra…, họ đã tìm thấy, trời ơi, làm sao lúc này em muốn khóc

quá! Họ đã tìm thấy một bộ xương, một chiếc hoa cái trắng phếu, họ đã tìm thấy

cái tàn của một kiếp người, họ đã tìm thấy hình ảnh nhân loại, ý nghĩa những

cơn say mê, kết quả những ngày điên dại…

Anh ơi, anh rất đáng thương của em ơi, họ đã tìm thấy…anh rồi!

[13, tr.191]

Ở cấp độ nhỏ hơn, đó là việc lặp lại của những từ ngữ. Chẳng hạn: “từ đấy

thường kín đáo dành lại trong nỗi một hai bát, vào bao giờ, bao giờ, chị dâu tôi cũng

nể lòng ăn hết” [13, tr.168]. Việc sử dụng thủ pháp lặp, trên mọi cấp độ, cấu trúc, bình

diện của câu văn đã khiến cho diễn ngôn tự truyện Chân trời cũ bàng bạc một chất

thơ.

Để giữ cho nhịp điệu câu văn được hài hòa, Hồ Dzếnh sẵn sàng đảo trật tự từ.

Chẳng hạn: “tôi là người biết cảm sầu rất sớm, nên người đàn bà lìa quê hương ấy đã

là cái để cho tôi khóc bằng thơ để làm ố hoen cả một buổi bình minh lẽ ra rất tươi

đẹp” [13, tr.40]

138

Kết cấu cụm danh từ phức tạp: danh từ + tính từ1,2…n (chủ yếu là tính từ chỉ tình

cảm, cảm xúc) vừa giúp ông thể hiện thành công mọi cung bậc cảm xúc, vừa góp phần

mang lại tính nhạc cho câu văn. Trong tác phẩm có rất nhiều kết hợp từ độc đáo như

vậy: “cảnh sông nước buồn rầu”, “cảnh chiều tang tóc”, “bữa cơm lưu lạc”, “dĩ vãng

thiếu tươi vui”, “bóng hoàng hôn mơ hồ”, “cuộc đời vâng lời ngu muội”,…

Tiểu kết chương 3

Như vậy, qua những kết quả khảo sát trên, chúng tôi nhận thấy, do những đặc

trưng về thể loại cộng với động cơ, mục đích cũng như phong cách sáng tác mà diễn

ngôn tự truyện, hồi kí - tự truyện của mỗi tác giả, mỗi tác phẩm lại được cấu trúc, tổ

chức, kiến tạo theo những cách thức khác nhau. Nhưng nhìn chung, đặc trưng nổi bật

nhất trong cấu trúc diễn ngôn tự truyện đó chính là người kể chuyện xưng tôi với điểm

nhìn bên trong và phương thức trần thuật chủ quan theo dòng hồi ức. Chính vai trò chủ

đạo của người kể chuyện đã chi phối đến việc tổ chức, sắp xếp các lớp diễn ngôn để

hiện thực hóa một cách tối ưu dụng ý của tác giả. Bên cạnh đó, một điều không thể

không nhắc tới trong quy trình tạo lập diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự truyện, thể loại

mang tính chất giáp ranh đó chính là xu hướng tương tác thể loại. Điều này không chỉ

giúp cho tự truyện, hồi kí - tự truyện mở rộng phạm vi, cách thức tự sự mà còn đem

đến cho nó một diện mạo mới, một sức hấp dẫn mới.

139

KẾT LUẬN

Tự truyện, hồi kí - tự truyện là những thể loại tuy chiếm số lượng không nhiều so

với những thể loại văn xuôi khác như truyện ngắn, tiểu thuyết nhưng đã có đóng góp

không nhỏ trong nền văn học nước nhà, đặc biệt là mảng sáng tác tự thuật. Đây là một

thể loại có ưu thế nổi bật trong việc thể hiện cái tôi cá nhân của chủ thể kể và tạo được

mối quan hệ dân chủ, tin yêu giữa người viết và người tiếp nhận. Do đó, mặc dù ra đời

muộn, nhưng vị trí và những đóng góp của thể loại này nhanh chóng được xác lập và

ngày càng được khẳng định, phát triển. Nghiên cứu tự truyện và thể loại kế cận của nó:

hồi kí - tự truyện dưới ánh sáng của lý thuyết diễn ngôn, chúng tôi đã phần nào xác lập

được những đặc điểm của diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự truyện với những đặc điểm

sau:

1. Tự truyện, hồi kí - tự truyện là thể loại tiêu biểu của phương thức sáng tác tự

biểu hiện. Xét về phương diện này, đây là những thể loại mà ở đó cái tôi tác giả, chủ

thể viết, chủ thể kể có sự giao thoa, hội tụ lớn nhất. Tuy nhiên, giao thoa chứ không

phải là trùng lặp, sáng tác tự truyện, hồi kí - tự truyện vẫn bị chi phối bởi nhiều yếu tố

chủ quan và khách quan, tạo nên một khoảng cách nhất định giữa ba chủ thể. Đây

chính là đặc điểm nổi bật của thể loại nằm ở khu vực giao thoa của thể loại hư cấu và

phi hư cấu.

2. Trung tâm thế giới nghệ thuật của tự truyện, hồi kí - tự truyện là quá khứ, là

thế giới dĩ vãng được hồi tưởng lại, được soi sáng và chiếu xét bằng cái nhìn của thời

hiện tại. Cảm hứng chủ đạo là nuối tiếc những gì thuộc về những cái đã qua, không

bao giờ có cơ hội được trải nghiệm lại. Phương thức trần thuật chủ yếu của diễn ngôn

tự truyện, hồi kí - tự truyện chủ yếu là theo dòng hồi ức bất định. Giọng điệu chủ đạo

là giọng hoài niệm, xót xa; giọng suy tư, triết lý và giọng thú tội, tự trào.

Trên cơ sở lý thuyết mà chúng tôi đã tiếp cận, tổng hợp, khái quát lại theo hướng

nghiên cứu diễn ngôn. Chúng tôi đã tiến hành tìm hiểu diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự

truyện của Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài. Với một hướng nghiên cứu mới trên

những tác phẩm không còn gì xa lạ, chúng tôi đã tiếp cận và khám phá, hệ thống hóa

những đặc điểm của tự truyện, hồi kí - tự truyện của họ trên những bình diện sau:

140

1. Xét trên bình diện nội dung, tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng,

Hồ Dzếnh, Tô Hoài chịu sự chi phối mạnh mẽ từ mục đích, động cơ sáng tác. Viết tự

truyện, hồi kí - tự truyện là hoạt động hồi tưởng nhằm thể hiện nhu cầu nhận thức về

cái tôi cá nhân và thể hiện cái nhìn hồi quang về thế giới dĩ vãng. Với hai “điểm đến”

của cái nhìn như vậy, mỗi sự kiện, kỉ niệm được hồi tưởng đều gắn liền với những cảm

xúc, những suy nghĩ riêng : thương xót, thú tội, hối hận, cảm thông, tha thứ, nuối

tiếc,… Nhưng chung quy lại, có thể xét đến ba động cơ chính: một là nhằm suy ngẫm,

đánh giá lại mình; hai là nhằm giải thích tình trạng hiện tồn của bản thân; ba là nhằm

thể hiện tình cảm với quá khứ đã trải qua.

2. Bên cạnh động cơ, mục đích sáng tác vẫn có nhiều yếu tố khác góp phần chi

phối đến mã nội dung diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự truyện của Nguyên Hồng, Hồ

Dzếnh, Tô Hoài: Đó là hoàn cảnh lịch sử - xã hội với dấu mốc tiêu biểu là cách mạng

tháng 8 năm 1945 đã chi phối đến hệ tư tưởng của cả một thời đại; Đó là cái nhìn sắc

tộc, tư tưởng nguồn cội (tiêu biểu là nhà văn Hồ Dzếnh với “chênh vênh” giữa “hai bờ

xứ sở” Trung Hoa và Việt Nam); Đó là dấu ấn của tôn giáo, đức tin đã chi phối cách

cảm, cách nghĩ về quá khứ (tiêu biểu nhất là Nguyên Hồng với ảnh hưởng bởi Thiên

Chúa giáo); Đó là ảnh hưởng từ cái nhìn nữ quyền, tôn trọng và đấu tranh cho quyền

bình đẳng của nữ giới thể hiện ở cả ba nhà văn với những sắc thái khác nhau;...

3. Cơ chế tác động, chi phối của những yếu tố kể trên, cộng thêm sự quy chiếu

của khung thể loại đã khiến cho cấu trúc diễn ngôn tự truyện, hồi kí - tự truyện của

Nguyên Hồng, Hồ Dzếnh, Tô Hoài mang những đặc điểm tiêu biểu của nghệ thuật hòa

phối, kết hợp các phương thức tự sự (chủ quan và khách quan, theo dòng hoài niệm và

theo trật tự tuyến tính) và kết hợp các điểm nhìn. Để làm được điều đó, các tác giả đã

tỏ ra linh hoạt trong việc sử dụng những kĩ thuật tự sự như tăng tốc, giảm tốc, đảo

thuật, dự thuật. Đặc biệt, vai trò điều phối, tổ chức, sắp xếp các lớp diễn ngôn của chủ

thể trần thuật được xem như là trung tâm của kĩ thuật tạo tác diễn ngôn. Điều này xuất

phát từ đặc trưng của thể loại mang tính tự thuật như tự truyện, hồi kí - tự truyện.

4. Trong thực tiễn sáng tạo nghệ thuật, song song với xu hướng tuân thủ giới hạn

khung thể loại là xu hướng phá vỡ ranh giới đó. Tự truyện, hồi kí - tự truyện của Tô

141

Hoài, Hồ Dzếnh, Nguyên Hồng cũng nằm trong xu hướng tương tác thể loại đó. Với

những sở trường, dụng ý, phong cách riêng,… mỗi nhà văn lại có khuynh hướng tương

tác với những thể loại khác nhau, nhưng chung quy họ đã góp phần mở rộng phạm vi,

khả năng, cách thức phản ánh thế giới của thể loại tự truyện, hồi kí - tự truyện. Chẳng

hạn, tự truyện của Hồ Dzếnh là sự gặp gỡ, hội tụ của hình thức tự sự cỡ nhỏ và cỡ lớn,

giữa chất văn xuôi tự sự và sự xâm lấn của chất thơ; tự truyện của Nguyên Hồng là

tiêu biểu cho sự tương tác giữa tự truyện với tiểu thuyết; tự truyện, hồi kí - tự truyện

của Tô Hoài lại tiêu biểu cho sự tương tác giữa tự truyện và hồi kí;…

Lý thuyết diễn ngôn ở Việt Nam đứng ở một góc độ nào đó vẫn chưa đươc dịch

và giới thiệu một cách hệ thống, toàn diện, đầy đủ. Mặt khác, lý thuyết thể loại tự

truyện, hồi kí - tự truyện vẫn đang biến đổi và phát triển không ngừng. Hơn nữa, tính

chất giáp ranh của nó với những thể loại kế cận vẫn chưa được xác định một cách rõ

rệt. Đó chính là những rào cản, những khó khăn chúng tôi gặp phải trong quá trình

khai triển luận văn dẫn đến không thể tránh khỏi những thiếu sót, hạn chết. Tuy nhiên,

với những gì đã làm được trong luận văn, chúng tôi mong muốn đem đến cho bạn đọc

một cái nhìn mới về quá trình sáng tác của họ, những yếu tố và cơ chế, hệ quả tác

động, chi phối đến quá trình sáng tác. Để từ đó, không chỉ là dẫn chứng kiện toàn hơn

lý thuyết khung thể loại đã được biết đến từ trước, mà chúng ta cũng có thể xem xét và

rút kinh nghiệm trong quá trình sáng tác cũng như nghiên cứu, giảng dạy tự truyện, hồi

kí - tự truyện về sau.

Với việc nghiên cứu đề tài trên, chúng tôi xin đưa ra một số hướng nghiên cứu

liên quan như tiếp cận các thể loại văn học khác như truyện ngắn, thơ, kịch,... dưới ánh

sáng của lí thuyết diễn ngôn; hoặc vận dụng lí thuyết diễn ngôn để nghiên cứu những

phạm vi nhỏ hơn của mảng sáng tác tự truyện, hồi kí - tự truyện (về tuổi thơ, về nghề

văn,...); hoặc dùng lí thuyết diễn ngôn để so sánh tự truyện, hồi kí - tự truyện của các

nhà văn Việt Nam với các nhà văn khác ở Việt Nam (Mạnh Phú Tư) và trên thế giới

(Maxim Gorki);...

142

TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Lê Tú Anh (2010), “Phan Bội Châu niên biểu (Phan Bội Châu) và Giấc mộng lớn

(Tản Đà) – Những bước đi đầu tiên của tự truyện Việt Nam”, Tạp chí Khoa

học trường Đại học Sư phạm Hà Nội 2, (12), tr.8-16.

2. Thái Phan Vàng Anh (2010), “Ngôn ngữ trần thuật trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại”, Tạp chí văn học, (2), tr.96-108.

3. Lại Nguyên Ân (2004), 150 Thuật ngữ văn học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội,

Hà Nội.

4. Bakhtin M. (Phạm Vĩnh Cư dịch) (1992), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Nxb

Trường viết văn Nguyễn Du, Hà Nội.

5. Bakhtin M. (Trần Đình Sử dịch) (1993), Những vấn đề thi pháp Đôxtôiepxki,

Nxb Giáo dục, Hà Nội.

6. Diệp Quang Ban (2009), Giao tiếp diễn ngôn và cấu tạo văn bản, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

7. Barthes R. (Nguyên Ngọc dịch) (1997), Độ không của lối viết, Nxb Hội nhà văn,

Hà Nội.

8. Barthes R. (Đỗ Lai Thúy dịch) (2004), Sự đỏng đảnh của phương pháp, Nxb Văn

hóa thông tin – Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, Hà Nội.

9. Lê Huy Bắc (1998), “Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại”, Tạp chí văn

học, (9), tr. 66-73.

10. Nguyễn Duy Bình (2012), “Diễn ngôn trong giao tiếp văn học”, Tạp chí Khoa

học, Đại học Quốc gia Hà Nội, (28), tr.209-216.

11. Nguyễn Đức Dân (1998), Ngữ dụng học, tập 1, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

12. Nguyễn Văn Dân (2004), Phương pháp luận nghiên cứu văn học, Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

13. Hồ Dzếnh (1990), Chân trời cũ, Nxb Tổng hợp An Giang, An Giang.

14. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb Khoa học xã

hội, Hà Nội.

143

15. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

16. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, Nxb Văn học, Tp. HCM.

17. Hà Minh Đức (1962), Nguyên lý lý luận văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

18. Hà Minh Đức, Hữu Nhuận (2001), Nguyên Hồng – Tác gia và tác phẩm, Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

19. Nguyễn Hoàng Hà (2009), Cái nhìn, không gian và thời gian nghệ thuật trong

hồi ký của Tô Hoài (Qua hồi ký Cát bụi chân ai và Chiều chiều), Luận văn

Thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Sư phạm Thái Nguyên, Thái Nguyên.

20. Lê Thị Hà (2007), Nghệ thuật trần thuật trong hồi kí của Tô Hoài, Luận văn

Thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Vinh, Nghệ An.

21. Tạ Việt Hà (2005), Phong cách nghệ thuật Hồ Dzếnh trong truyện ngắn và tiểu

thuyết của ông, Luận văn Thạc sĩ Văn học, Đại học Sư phạm Tp. HCM.

22. Hamburger K. (Trần Ngọc Vương, Vũ Hoàng Địch dịch) (2004), Logic học về

các thể loại văn học, Nxb Đại học Quốc gia, Hà Nội.

23. Lê Bá Hán, Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (2011), Từ điển thuật ngữ văn học,

Nxb Giáo dục Việt Nam, Hà Nội.

24. Đặng Thị Hạnh (1998), “Tự thuật và tiểu thuyết Pháp ở thế kỷ XX”, Tạp chí văn

học, (5), tr.35-46.

25. Đặng Thị Hạnh (1998), “Viết về một cuộc đời và những cuộc đời (Cấu trúc thời

gian và ngôn từ trong “Cát bụi chân ai”), Tạp chí Văn học, (12), tr. 35-41.

26. Nguyễn Thị Thu Hằng (2013), “Diễn ngôn hội thoại và độc thoại nội tâm trong

truyện ngắn Chí Phèo của Nam Cao”, Tạp chí Khoa học Đại học Sư phạm Tp.

HCM, (52), tr.118-123.

27. Dương Thị Thu Hiền (2007), Tô Hoài với hai thể văn: tự truyện và chân dung

văn học, Luận văn Thạc sĩ Văn học, Đại học Thái Nguyên, Thái Nguyên.

28. Phạm Thị Hiền (2008), Hai phong cách hồi kí: Những ngày thơ ấu (Nguyên

Hồng) và Cỏ dại (Tô Hoài), Luận văn Thạc sĩ Văn học, Trường Đại học Vinh,

Nghệ An.

29. Đỗ Đức Hiểu (2006), Từ điển văn học, Nxb Thế giới, Hà Nội.

144

30. Nguyễn Hòa (2008), Phân tích diễn ngôn, một số vấn đề lí luận và phương pháp,

Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

31. Tô Hoài (1959), Một số kinh nghiệm viết văn của tôi, Nxb Văn học, Hà Nội.

32. Tô Hoài (1967), Sổ tay viết văn. Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

33. Tô Hoài (1985), Tự truyện, Nxb Văn học, Hà Nội.

34. Tô Hoài (1998), Cỏ dại, Nxb Trẻ, Hà Nội.

35. Tô Hoài (2014), Cát bụi chân ai, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

36. Tô Hoài (2014), Chiều chiều, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

37. Nguyên Hồng (1978 ), Những nhân vật ấy đã sống với tôi, Nxb Tác phẩm mới,

Hà Nội.

38. Nguyên Hồng (2010), Những ngày thơ ấu, Nxb Văn học, Hà Nội.

39. Bạch Văn Hợp (2011), Phong cách nghệ thuật Nguyên Hồng, Nxb Đại học Sư

phạm Tp. HCM, Tp. HCM

40. Nguyễn Thị Từ Huy (2009), “Sự thật về bản thân là bất khả”, Alain Robbe

Grillet: sự thật và diễn giải, Daivietbooks và Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

41. Phạm Thị Thu Hương (1993), Ba phong cách truyện ngắn trữ tình trong văn học

Việt Nam giai đoạn 1930 - 1945: Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh, Luận án

Phó Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

42. Ngô Thị Hy (2003), Đặc điểm văn xuôi nghệ thuật Hồ Dzếnh, Luận văn Thạc sĩ,

Đại học Sư phạm Tp. HCM, Tp. HCM.

43. Khrappchenko B. (1997), Cá tính sáng tạo của nhà văn và sự phát triển của văn

học, Nxb Văn học nghệ thuật, Hà Nội.

44. Đinh Trọng Lạc (1994), Phong cách học văn bản, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

45. Cao Kim Lan (2009), “Mối quan hệ giữa người kể chuyện và tác giả”, Tạp chí

nghiên cứu văn học, (8), tr.65-80.

46. Phạm Ngọc Lan (2006), Tự truyện trong văn học hiện đại Việt Nam, Đại học Sư

phạm Tp. HCM, Tp. HCM.

47. Lê Thị Lan (2008), Thể loại tự truyện qua Những ngày thơ ấu của Nguyên Hồng

và Sống nhờ của Mạnh Phú Tư, Luận văn thạc sĩ Văn học, Đại học Vinh,

Nghệ An.

145

48. Phong Lê (2006), “Hai mươi năm sự nghiệp đổi mới và những vấn đề hôm nay

của lí luận – phê bình văn học”, Tạp chí nghiên cứu văn học, (4), tr.29-41.

49. Phong Lê, Vân Thanh (2000), Tô Hoài về tác gia và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà

Nội.

50. Nguyễn Văn Long (2003), Văn học Việt Nam trong thời đại mới, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

51. Nguyễn Văn Long (2012), Văn học Việt Nam hiện đại (Tập II, Từ sau cách mạng

tháng Tám 1945), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

52. Phan Quốc Lữ (2003), Văn xuôi trữ tình thời kì 1930-1945 – Mấy vấn đề về đặc

điểm thi pháp, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Sư phạm Tp. HCM, Tp.

HCM.

53. Hoàng Như Mai (1971), Vấn đề giảng dạy TPVH theo loại thể, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

54. Nguyễn Đăng Mạnh (2000), Nhà văn Việt Nam thế kỉ XX, Nxb Hội nhà văn, Hà

Nội.

55. Nguyễn Thị Ngọc Minh (2013), Kí như một loại hình diễn ngôn, Luận án Tiến sĩ

Ngữ văn, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

56. Lê Hồng My (2005), Lời văn nghệ thuật của Nguyên Hồng, Luận án Tiến sĩ Ngữ

văn, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

57. Phan Ngọc (2000), Cách giải thích văn học bằng ngôn ngữ học, Nxb Trẻ, Hà

Nội.

58. Thảo Nguyên (2013), Hồ Dzếnh, người lữ hành đơn độc trong nửa thế kỉ văn

học, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội.

59. Mai Thị Nhung (2005), Phong cách nghệ thuật Tô Hoài, Luận án Tiến sĩ Ngữ

văn Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

60. Vương Trí Nhàn (1980), Sổ tay viết truyện ngắn, Nxb Tác phẩm mới, Hà Nội.

61. Vương Trí Nhàn (2002), “Tô Hoài và thể hồi kí”, Tạp chí văn học, (8), tr.19-26.

62. Nunan D. (Hồ Mỹ Huyền, Trúc Thanh dịch) (1998), Dẫn nhập phân tích diễn

ngôn, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

146

63. Đỗ Thị Vân Oanh (2005), Đặc điểm của tự truyện và hồi ký Nguyên Hồng, Khóa

luận tốt nghiệp, Đại học Sư phạm Tp. HCM, Tp. HCM.

64. Nguyễn Thị Hải Phương (2012), Tiểu thuyết Việt Nam đương đại nhìn từ góc độ

diễn ngôn, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

65. Pôxpêlôp G.N. (Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà dịch) (1985), Dẫn

luận nghiên cứu văn học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

66. Hoàng Phê (chủ biên), Từ điển tiếng Việt, Nxb Đà Nẵng, Trung tâm từ điển học

Hà Nội.

67. Lê Hồng Sâm (1997), “Tuổi thơ của Natalie Sarốt (Nathale Sarraute) và sự đổi

mới thể loại tự thuật”, Tạp chí Văn học, (11), tr.37-40.

68. Trần Đăng Suyền (2003), Nhà văn hiện thực đời sống và cá tính sáng tạo, Nxb

Văn học, Hà Nội.

69. Trần Đăng Suyền (2013), Chủ nghĩa hiện thực trong văn học Việt Nam nửa đầu

thế kỷ 20, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

70. Trần Đăng Suyền (2014), Phương pháp nghiên cứu và phân tích tác phẩm văn

học, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

71. Trần Đình Sử (1998), “Cấu trúc đối thoại trong truyện ngắn Chí Phèo của Nam

Cao”, Tạp chí văn học, (12), tr.42-47.

72. Trần Đình Sử (2004), “Bản chất xã hội thẩm mĩ của ngôn từ văn học”, Tạp chí

Nghiên cứu văn học, (12), tr.65-72.

73. Trần Đình Sử (2012), Lí luận văn học (tập 2), Nxb Đại học Sư phạm, Hà Nội.

74. Trần Đình Sử (2007), “Văn học như là tư duy về cái khả nhiên”, Báo Văn nghệ,

(24), tr.16-26.

75. Trần Đình Sử (2004), Tự sự học – một số vấn đề lí luận và lịch sử (phần 1), Nxb

Đại học Sư phạm, Hà Nội.

76. Trần Đình Sử (2008), Tự sự học – một số vấn đề lí luận và lịch sử (phần 2), Nxb

Đại học Sư phạm, Hà Nội.

147

77. Vân Thanh (1980), “Tô Hoài qua Tự truyện”, Tạp chí Văn học, (6), tr.31-34.

Nguyễn Quý Thành (2002), Cấu trúc ngữ pháp – ngữ nghĩa của tục ngữ Việt,

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Khoa học xã hội và nhân văn Tp. HCM,

Tp.HCM.

78. Nguyễn Quý Thanh (2002), Cấu trúc ngữ pháp – ngữ nghĩa của tục ngữ Việt,

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Khoa học xã hội và nhân văn Tp. HCM, Tp.

HCM.

79. Nguyễn Thành Thi (2010), Văn học thế giới mở, Nxb Trẻ, Tp. HCM.

80. Lý Hoài Thu (2008), “Hồi kí và bút kí thời kì đổi mới”, Tạp chí nghiên cứu Văn

học, (10), tr.76-88.

81. Lộc Phương Thủy (2007), Lí luận – phê bình văn học thế kỉ XX (tập 2), Nxb Giáo

dục, Hà Nội.

82. Nguyễn Thị Thu Thủy (2003), Ngôn ngữ kể chuyện trong truyện ngắn Việt Nam

sau 1975 (Điểm nhìn và ngôn ngữ kể chuyện), Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Đại

học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

83. Trần Văn Toàn (2009), “Diễn ngôn về tính dục trong văn xuôi hư cấu Việt Nam

(từ đầu thế kỉ XX đến 1945)”, Nghiên cứu văn học Việt Nam - những khả năng

và thách thức (tuyển tập chuyên khảo do Viện Harverd -Yên Ching tài trợ),

Nxb Thế giới, Hà Nội.

84. Todorov T. (Đào Ngọc Chương dịch) (2004), Mikhain Bakhtin, Nguyên lí đối

thoại, Nxb Đại học Quốc gia Tp. HCM, Tp. HCM.

85. Todorov T. (Đặng Anh Đào, Lê Hồng Sâm dịch) (2004), Thi pháp văn xuôi, Nxb

Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

86. Hoàng Trinh (1997), Từ kí hiệu học đến thi pháp học, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.

87. Tzurganova E.A.A., Pilin (Đào Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại Nguyên Ân dịch)

(2003), Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở

Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỉ XX, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

88. Nguyễn Thị Ái Vân (2011), Đặc điểm nghệ thuật tự truyện và hồi ký của Tô

Hoài, luận văn Thạc sĩ Văn học, Đại học Sư phạm Tp. HCM, Tp. HCM.

148

89. Hồ Khánh Vân (2012), “Một vài lý giải về hiện tượng tự thuật trong sáng tác văn

xuôi của các tác giả nữ Việt Nam từ 1990 đến nay”, Tạp chí ĐH Sài Gòn -

Bình luận văn học.

 Tài liệu web:

90. Lê Tú Anh (2013), “Tự truyện như một thể loại văn học”, đăng ngày: 3/2/2013,:

http://khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=386

0%3At-truyn-nh-mt-th-loi-vn-hc&catid=94%3Aly-lun-va-phe-binh-vn-

hc&Itemid=135&lang=vi

91. Phan Tuấn Anh (2012), “Lịch sử như là hư cấu – quan điểm sáng tạo mới về đề

tài lịch sử”, đăng ngày 20/12/2012, http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=4720

92. Bakhtin M., Vấn đề thể loại lời nói, Lã Nguyên dịch, đăng ngày 17/06/2012,

http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=2155

93. Nguyễn Duy Cường (2011), “Diễn ngôn trần thuật khơi mở lịch sử - lý giải số

phận con người”, đăng ngày 24/6/2011, http://tapchisonghuong.com.vn/tin-

tuc/p7/c98/n8318/Dien-ngon-tran-thuat-khoi-mo-lich-su-ly-giai-so-phan-con-

nguoi.html

94. Trần Thiện Khanh, “Bước đầu nhận diện diễn ngôn, diễn ngôn văn học, diễn

ngôn thơ”, đăng ngày 01/08/2010,

http://se.ctu.edu.vn/bmnv/index.php?option=com_content&view=article&id=2

33:bc-u-nhn-din-din-ngon-din-ngon-vn-hc-din-ngon-th&catid=31:ng-dng-

hc&Itemid=60

95. Hoàng Tố Mai, “Diễn ngôn gián tiếp tự do trong truyện ngắn “Cá sống” của

Nguyễn Ngọc Thuần”, đăng ngày 11/07/2013,

http://vienvanhoc.vass.gov.vn/noidung/tintuc/Lists/LichSuVanHoc/View_Det

ail.aspx?ItemID=82

96. Nguyễn Thị Ngọc Minh, “Ba cách tiếp cận khái niệm diễn ngôn”, đăng ngày

19/4/2013, http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=440

149

97. Lã Nguyên (dịch), “Diễn ngôn như một phạm trù của tu từ học và thi pháp học

hiện đại”, đăng ngày 8/4/2013, http://vietvan.vn/vi/bvct/id3495/Dien-ngon-

nhu-mot-pham-tru-cua-tu-tu-hoc-va-thi-phap-hoc-hien-dai/

98. Lã Nguyên, “Trần thuật học như là khoa phân tích diễn ngôn trần thuật”, (phần

3), đăng ngày 28/09/2013, http://languyensp.wordpress.com/2013/09/28/tran-

thuat-hoc-nhu-la-khoa-hoc-phan-tich-dien-ngon-tran-thuat-phan-3-2/

99. Lã Nguyên, “Trần thuật học như là khoa phân tích diễn ngôn trần thuật”, (phần

4), đăng ngày 14/10/2013, http://languyensp.wordpress.com/2013/10/14/tran-

thuat-hoc-nhu-la-khoa-hoc-phan-tich-dien-ngon-tran-thuat-phan-4/

100. Lã Nguyên, “Trần thuật học như là khoa phân tích diễn ngôn trần thuật”, (phần

5), đăng ngày 06/11/2013, http://languyensp.wordpress.com/2013/11/06/tran-

thuat-hoc-nhu-la-khoa-hoc-phan-tich-dien-ngon-tran-thuat-phan-5/

101. Lã Nguyên, “Trần thuật học như là khoa phân tích diễn ngôn trần thuật”, (phần

6), đăng ngày 12/11/2013, http://languyensp.wordpress.com/2013/11/12/tran-

thuat-hoc-nhu-la-khoa-hoc-phan-tich-dien-ngon-tran-thuat-phan-6/

102. Lã Nguyên, “Trần thuật học như là khoa phân tích diễn ngôn trần thuật”, (phần

7), đăng ngày 28/11/2013, http://languyensp.wordpress.com/2013/11/28/tran-

thuat-hoc-nhu-la-khoa-hoc-phan-tich-dien-ngon-tran-thuat-phan-7/

103. Lã Nguyên, “Trần thuật học như là khoa phân tích diễn ngôn trần thuật”, (phần

8), đăng ngày 14/12/2013, http://languyensp.wordpress.com/2013/12/14/tran-

thuat-hoc-nhu-la-khoa-hoc-phan-tich-dien-ngon-tran-thuat-phan-8-2/

104. Lã Nguyên, “Các lý thuyết diễn ngôn hiện đại: kinh nghiệm phân loại”, đăng

ngày 27/03/2013,

http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghiencuu/Lyluanvanhoc/tabid/104/newstab/105/D

efault.aspx

105. Đỗ Hải Ninh (2014 ), “Mối quan hệ giữa tự truyện – tiểu thuyết và một số dạng

tự thuật trong văn học Việt Nam đương đại”, đăng ngày 6/5/2014,

http://khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=475

150

0%3Ami-quan-h-gia-t-truyn-tiu-thuyt-va-mt-s-dng-t-thut-trong-vn-hc-vit-

nam-ng-i&catid=94%3Aly-lun-va-phe-binh-vn-hc&Itemid=135&lang=vi

106. Trần Đình Sử, “Quan niệm diễn ngôn như là yếu tố siêu ngôn ngữ của nghiên

cứu văn học”, đăng ngày 01/03/2013, http://khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=391

1%3Aquan-nim-din-ngon-nh-la-yu-t-sieu-ngon-ng-ca-nghien-cu-vn-

hc&catid=94%3Aly-lun-va-phe-binh-vn-hc&Itemid=135&lang=vi

107. Trần Đình Sử, “Khái niệm diễn ngôn trong nghiên cứu văn học hôm nay”, đăng

ngày 4/3/2013, http://trandinhsu.wordpress.com/2013/03/04/khai-niem-dien-

ngon-trong-nghien-cuu-van-hoc-hom-nay/

108. Trần Đình Sử (2014), “Bước ngoặt diễn ngôn và sự đổi thay hệ hình nghiên cứu

văn học”, đăng ngày 8/4/2014,

http://trandinhsu.wordpress.com/2014/04/08/buoc-ngoat-dien-ngon-va-su-doi-

thay-he-hinh-nghien-cuu-van-hoc/

109. Trần Đình Sử (2014), “Tính kí hiệu của hình tượng văn học”, đăng ngày

7/6/2014, http://trandinhsu.wordpress.com/2014/06/07/tinh-ki-hieu-cua-hinh-

tuong-van-hoc/

110. Lê Thời Tân (2013), “Tiếp cận Diễn Ngôn: Cấu trúc nhị nguyên luận F.de

Saussure và Ngôn quyển đối thoại luận của M.Bakhtin”, đăng ngày

16/05/2013, http://phebinhvanhoc.com.vn/?p=8051

(2012), Tự truyện trong văn xuôi Đoàn Lê, 111. Bùi Thanh Truyền

http://www.cuabien.vn/knowledge/624-tu-truyen.html

112. Nguyễn Đăng Vy, “Đặc điểm diễn ngôn trần thuật trong truyện ngắn Khái Hưng,

Nhất Linh”, đăng ngày 13/04/2013, http://khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn/home/index.php?option=com_content&view=article&id=401

2%3Ac-im-din-ngon-trn-thut-trong-truyn-ngn-nht-linh-khai-

hng&catid=63%3Avn-hc-vit-nam&Itemid=106&lang=vi