Luận văn Thạc sĩ Văn học: Phương thức huyền thoại hóa trong văn xuôi Việt Nam đương đại (Qua một số sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh)

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN

-------

LÊ QUỐC HIẾU

PHƢƠNG THỨC HUYỀN THOẠI HÓA TRONG

VĂN XUÔI VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI

(Qua một số sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp,

Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh)

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

HÀ NỘI - 10/2015

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN

-------

LÊ QUỐC HIẾU

PHƢƠNG THỨC HUYỀN THOẠI HÓA TRONG

VĂN XUÔI VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI

(Qua một số sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp,

Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh)

CHUYÊN NGÀNH: LÝ LUẬN VĂN HỌC MÃ SỐ: 60. 22. 01. 20

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học:

TS. DIÊU LAN PHƢƠNG

HÀ NỘI - 10/2015

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU .................................................................................................................... 3

1. Lí do chọn đề tài .................................................................................................... 3

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề .................................................................................... 5

3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu ...................................................................... 15

4. Phƣơng pháp nghiên cứu .................................................................................... 16

5. Cấu trúc của luận văn ......................................................................................... 17

CHƢƠNG 1: HUYỀN THOẠI HÓA VÀ MỘT SỐ PHƢƠNG THỨC BIỂU

HIỆN CỦA VĂN XUÔI VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI ............................................ 18

1.1. Huyền thoại và phê bình huyền thoại ............................................................. 18

1.1.1. Huyền thoại .............................................................................................. 18

1.1.2. Phê bình huyền thoại ................................................................................ 25

1.2. Huyền thoại và hành trình tìm kiếm phương thức biểu hiện của văn xuôi Việt

Nam sau 1975 ........................................................................................................ 27

CHƢƠNG 2: PHƢƠNG THỨC HUYỀN THOẠI HÓA TỪ BÌNH DIỆN HÌNH

TƢỢNG THẨM MĨ ................................................................................................ 39

2.1. Nhân vật huyền thoại ...................................................................................... 39

2.1.1. Nhân vật theo cấu trúc đối lập nhị nguyên ............................................... 41

2.1.2. Nhân vật mang màu sắc huyền thoại ........................................................ 44

2.2. Không gian huyền thoại .................................................................................. 49

2.2.1. Không gian theo cấu trúc đối lập nhị nguyên........................................... 52

2.2.2. Không gian tâm linh, huyền ảo ................................................................ 58

2.2.3. Không gian biểu tượng ............................................................................. 61

CHƢƠNG 3: MỘT SỐ PHƢƠNG THỨC, KHUYNH HƢỚNG TÁI TẠO

HUYỀN THOẠI: HUYỀN THOẠI CỔ ĐIỂN, TÂN HUYỀN THOẠI ............ 70

3.1. Tái tạo, hòa trộn những motif, điển tích trong huyền thoại phương Đông và

phương Tây ............................................................................................................ 70

3.1.1. Motif Đứa bé thần kì và Sự ra đời kì lạ ................................................... 72

3.1.2. Motif Hóa thân ......................................................................................... 77

3.1.4. Motif Tội ác - trừng phạt ......................................................................... 79

3.1.5. Motif Hành trình ...................................................................................... 81

3.2. Giễu nhại, giải huyền thoại ............................................................................ 83

3.2.1. Quan niệm về giễu nhại, giải huyền thoại ................................................ 83

3.2.2. Các xu hướng giải huyền thoại ................................................................. 86

3.2.2.1. Giải huyền thoại về lịch sử, chính trị ................................................. 86

3.2.2.2. Giải huyền thoại về tâm thức dân gian .............................................. 91

3.3. Thế giới cổ mẫu, biểu tượng ......................................................................... 106

3.3.1. Cổ mẫu đất - nước .................................................................................. 111

3.3.2. Cổ mẫu sông - biển ................................................................................. 116

3.3.3. Cổ mẫu giấc mơ ...................................................................................... 121

KẾT LUẬN ............................................................................................................ 123

TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................................... 130

MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

Trong khoảng thời gian hai thập niên trở lại đây, vấn đề “huyền thoại” (myth);

phê bình huyền thoại (myth criticism); cổ mẫu (archetype) trở thành mối quan tâm

lớn của các nhà nghiên cứu. Một trong những nguyên nhân cốt lõi để hướng nghiên

cứu huyền thoại cổ mẫu ngày càng khẳng định ưu thế trong việc khám phá, giải mã

tác phẩm là bởi chúng đã trở thành những chất liệu nghệ thuật, “đi vào”, “ngả bóng”

nơi các sáng tác văn học, hình thành một khuynh hướng sáng tác huyền thoại độc

đáo. Khuynh hướng này bắt nguồn từ sự chuyển hướng mạnh mẽ trong tư duy văn

xuôi (tiểu thuyết, truyện ngắn) sau năm 1975 mà cội nguồn của nó là ý thức “vực

dậy” những sáng tác truyền kí trung đại, hoặc những nhân vật, motif trong huyền

thoại, truyền thuyết Đông - Tây... Khuynh hướng sáng tác huyền thoại không phải

đến bây giờ mới xuất hiện mà huyền thoại với vai trò là “cái nôi nguyên hợp của

văn hóa loài người”, “hính thức cổ xưa nhất”, “thể loại” tồn tại lâu đời nhất trước

khi phân rã thành những hình thái ý thức khác nhau, đã trở thành suối nguồn dồi

dào, chất liệu sáng tác của mọi loại hình nghệ thuật không riêng gí văn học. Nhà

nghiên cứu Pierre Brunel quan niệm, văn chương, nghệ thuật (và hiện nay là điện

ảnh) có vai trò như một “phòng lưu trữ huyền thoại”. Huyền thoại được tái sinh, bao

bọc bởi văn chương. Huyền thoại “lấp lánh bí ẩn”, “phát sáng thông điệp”, nó trở

thành cái nôi của văn học, vì ở huyền thoại có những tình huống/hoàn cảnh/câu

chuyện mẫu với khả năng thâm nhập, tái sinh không ngừng trong cấu trúc nghệ

thuật. Không chỉ vậy, chính vì huyền thoại xuất phát từ vô thức tập thể (collective

unconscious) của cộng đồng, nhân loại nên nó như một di chỉ của kí ức, văn hóa ăn

sâu vào tiềm thức, chi phối, kiến tạo nên chất liệu trong quá trình sáng tác của người

nghệ sĩ. Hướng tiếp cận huyền thoại mở ra những khả năng/triển vọng mới trong

nghiên cứu văn học nhưng đồng thời cũng gợi mở những hướng thăm dò mới trong

nghiên cứu quá trính tương tác (interaction), xâm lấn (penetration), ứng xử

(behavior) với những chất liệu huyền thoại (materials of myth) ở từng loại hình

nghệ thuật (âm nhạc, điện ảnh, sân khấu, kịch, điêu khắc…).

Tuy nhiên, trong thực tế nghiên cứu văn học, chúng ta vẫn chưa khu biệt một

cách chính xác giữa “huyền thoại” và “thần thoại”? Liệu đây có phải là hai thuật

ngữ có nội hàm khái niệm tương đồng? Mặt khác, những vấn đề của “huyền thoại”

trong sự tương tác/xâm lấn/“đi vào” văn học; vấn đề phê bình huyền thoại, phê bình

cổ mẫu, phương thức huyền thoại hóa (mystification), giải huyền thoại

(demystification) và các khuynh hướng sáng tác huyền thoại vẫn chưa được nghiên

cứu một cách hệ thống. Khi “đi vào” sáng tác văn học, huyền thoại đã tạo nên

những biến đổi gì trong cấu trúc thể loại của truyện ngắn, tiểu thuyết?

Thêm nữa, nhìn từ các phương thức biểu hiện của văn xuôi Việt Nam đương

đại, chúng ta thấy sự nở rộ của các kĩ thuật viết mới mẻ. Có những tác phẩm là sự

thống hợp của nhiều bút pháp sáng tác khác nhau (tả thực mới, phúng dụ, huyền

thoại, giễu nhại, bút pháp tượng trưng, liên văn bản, hậu hiện đại...). Nhìn từ

phương diện này, huyền thoại hóa thực chất là một phương thức, kĩ thuật sáng tác

tiêu biểu của văn chương đương đại. Vậy vấn đề đặt ra, khi sử dụng kĩ thuật này,

một cách chủ ý hoặc vô thức nhà văn đã tái tạo, ứng xử với những chất liệu huyền

thoại ra sao, đồng thời có những biến đổi gì về mặt cấu trúc, tư duy thể loại, hình

tượng thẩm mĩ và trần thuật?

Huyền thoại không chỉ đơn giản như một phương thức, kĩ thuật sáng tác, mà

hơn hết, huyền thoại còn được xem như một “tiền văn bản”, một thể loại tồn tại lâu

đời nhất, một hình thức nguyên hợp sơ khai, nơi lưu giữ văn hóa nhân loại. Từ mối

quan hệ giữa huyền thoại và văn học (một trong những mảnh vỡ, hình thái ý thức

riêng biệt “thoát thai” từ huyền thoại), tác phẩm văn học chính là mảnh đất màu mỡ

cho sự tham dự, phóng chiếu (projection) của huyền thoại, tư duy huyền thoại nảy

mầm biểu hiện bằng sự cố kết, gia tăng, lặp đi lặp lại những cổ mẫu, ẩn dụ, biểu

tượng, từ đó hính thành nên những khuynh hướng sáng tác huyền thoại đa dạng.

Từ thực tiễn trong hoạt động sáng tác và nghiên cứu văn học, chúng tôi lựa

chọn đề tài Phương thức huyền thoại hóa trong văn xuôi Việt Nam đương đại (Qua

một số sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh) hướng

đến giải quyết những luận điểm khoa học được đặt ra ở trên.

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Như đã nhấn mạnh về vai trò của huyền thoại như là “trạng thái đầu tiên” của

cái mà sau này sẽ được gọi là “ý thức xã hội của một cộng đồng dân tộc” hoặc “liên

dân tộc”, do vậy, nghiên cứu về huyền thoại đã có một lịch sử kéo dài. Luận văn tím

hiểu “phương thức huyền thoại hóa” - một vấn đề của huyền thoại, tức là nghiên

cứu quá trính, cơ chế xâm lấn của huyền thoại, tư duy huyền thoại trong văn học

viết, mà phạm vi cụ thể là văn xuôi Việt Nam đương đại. Do vấn đề nghiên cứu, tuy

chỉ chạm đến một khía cạnh nhỏ của huyền thoại, nhưng lại mở ra “đại lộ thênh

thang” về lịch sử nghiên cứu huyền thoại. Mặt khác, vấn đề này trong những năm

gần đây đã nhận được sự quan tâm của các dịch giả, nhà nghiên cứu. Tuy nhiên, nếu

so sánh với các hướng nghiên cứu đã thực sự tạo dựng thành một khuynh hướng

trong khoa học văn học ở Việt Nam hiện nay như: Tự sự học (Narratology), Hậu

hiện đại (Postmodern), Diễn ngôn (Discourse), Liên văn bản (Intertextuality),

Chuyển thể (Adaptation),… rõ ràng, Phê bình huyền thoại vẫn còn khá mờ nhạt.

Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh đã trở

thành “mảnh đất” được đào xới, thâm canh nhiều. Có thể nêu tên một số công trình

nghiên cứu tiêu biểu được xuất bản trong thời gian qua như: Đi tìm Nguyễn Huy

Thiệp (Phạm Xuân Nguyên sưu tầm và biên soạn, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội,

2001); Giã biệt bóng tối, tác phẩm & lời bình (Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2010);

Lịch sử và văn hóa - Cái nhìn nghệ thuật Nguyễn Xuân Khánh (Nxb Phụ nữ, Hà

Nội, 2012)…, đó là còn chưa kể hàng trăm công trính luận văn, luận án, các bài

nghiên cứu… có liên quan mà chúng tôi chưa thể khảo sát hết được. Tuy vậy, vấn

đề huyền thoại hóa trong văn xuôi Việt Nam đương đại vẫn có những khoảng trống

cần được nghiên cứu một cách hệ thống.

Trong phần này, chúng tôi không khảo sát lịch sử nghiên cứu theo hướng tiếp

cận lịch đại, đồng đại mà triển khai theo từng cấp độ và hình thức nghiên cứu cụ

thể. Luận văn tím hiểu vấn đề huyền thoại hóa trong văn xuôi Việt Nam đương đại

qua nghiên cứu trường hợp (case study) sáng tác của ba tác giả, do vậy lịch sử vấn

đề chúng tôi triển khai theo hai hướng cụ thể, bao quát từ phạm vi rộng đến hẹp:

Tiếp nhận và quảng bá lí thuyết về huyền thoại, cổ mẫu và Về các khuynh hướng

nghiên cứu huyền thoại.

2.1. Tiếp nhận và quảng bá lí thuyết về huyền thoại, cổ mẫu

Khoảng thời gian một thập niên trở lại đây, những công trình dịch thuật, các

tài liệu nghiên cứu huyền thoại và thi pháp huyền thoại trong sáng tác văn học đã

tăng hẳn lên. Tiếp nhận lí thuyết về huyền thoại trong giới khoa học văn học ở Việt

Nam khá muộn mằn. Theo tìm hiểu của chúng tôi, bài viết “Fzan Kafka - và vấn đề

“huyền thoại” trong văn học” của Hoàng Trinh đăng trên tạp chí Văn học (tháng

5/1970) có vai trò “tiên phong” trong việc luận bàn về “huyền thoại” trong nghiên

cứu văn học ở Việt Nam. Theo tác giả, “không nên nghĩ rằng trong các tiểu thuyết

Lâu đài, Vụ án và các truyện ngắn trong tập Vạn lí trường thành, Biến dạng…

Kafka muốn phản ánh hay ghi lại những câu chuyện có thật nào đó theo quan niệm

thông thường của các nhà văn hiện thực”, hơn hết những tư liệu này chỉ là cái “cớ”

để thông qua đó dựng lên “huyền thoại” - “tức là những hính tượng văn học gián

tiếp và có tầm khái quát lớn, mang một ẩn ý sâu, phản ánh những tư tưởng triết học

của tác giả về những vấn đề nào đó đang đặt ra trong cuộc sống” [76; tr.95]. Những

lí giải của Hoàng Trinh chưa thật thuyết phục và rõ ràng. Ví “huyền thoại” trong hai

sáng tác Vụ án, Lâu đài của Kafka chỉ dựa trên những ẩn dụ khá kìn đáo của cấp độ

hình ảnh và câu chữ nên một người đọc nếu không nắm rõ những điển tích, motif

trong huyền thoại phương Tây sẽ rất khó để hiểu được. Cũng trong bài viết này,

Hoàng Trinh đã đưa ra những nhận xét xác đáng về khái niệm huyền thoại trong văn

học. Theo ông, huyền thoại không gì khác chính là những “hính ảnh” có nguồn gốc,

những hình ảnh khác thường, “phi lì tình” do nhà văn sáng tạo ra, qua đó nói lên một

cách ẩn ý những sự thật, những nỗi niềm, những ước vọng nào đó của cá nhân mình

đồng thời cũng là thời đại mình. Nó là một tấm voan mờ ảo khoác lên trên những

hiện thực sinh động, mà nhà văn đã chủ động che bớt ánh sáng hoặc phá bỏ kích tấc

[76; tr.95].

được “rút ra” trong hệ thống thần thoại, điển tích hoặc là

Rõ ràng, theo quan điểm của Hoàng Trinh, huyền thoại không chỉ trở thành một

suối nguồn chất liệu dồi dào mà còn trở thành phương thức biểu hiện, biện pháp

cảm thụ thế giới, và là “nơi gửi gắm những điều thực tế nhà văn muốn nói”.

Bài viết của Phùng Văn Tửu “Vấn đề huyền thoại trong văn học nghệ thuật”

đăng trên tạp chí Nghiên cứu Nghệ thuật, số tháng 3/1976 đã soi chiếu huyền thoại

như một “phương thức nghệ thuật đang có xu hướng trở thành một trong những kĩ

thuật sáng tác của tiểu thuyết hiện đại” [78; tr.111]. Phùng Văn Tửu luận bàn khái

niệm “huyền thoại”, đồng thời chỉ ra sự quan tâm đến huyền thoại của các nhà

nghiên cứu Việt Nam và thế giới qua việc liệt kê những công trình nghiên cứu, sáng

tác tiêu biểu. Không chỉ vậy, nhín vào đời sống văn học Việt Nam, tác giả còn lí

giải nguyên nhân mà huyền thoại trở thành vấn đề “xa lạ”, “ìt ai quan tâm” bằng

những dẫn chứng khá thuyết phục. Đó là do hoàn cảnh đất nước ta, với hai cuộc

chiến tranh liên miên kéo dài, chủ nghĩa anh hùng cách mạng với những nguyên tắc

mĩ học phải được đề cao. Vậy nên ở giai đoạn văn học cách mạng, sáng tác cũng

như lì luận phê bình thế kỉ XX, huyền thoại - với quan niệm, nhận định liên quan

đến sự mơ hồ, kì ảo ìt được chú ý. Tuy nhiên, tính hính đã có biến đổi, khởi sắc. Từ

sau năm 1986, “trên văn đàn những tác phẩm với các nhân vật, các sự kiện siêu

nhiên hoặc được xây dựng trên cơ sở của trì tưởng tượng sáng tạo, vượt ra ngoài

khuôn khổ chân thực cụ thể lịch sử” xuất hiện ngày càng nhiều. Bài viết của Phùng

Văn Tửu đưa ra những kiến giải khoa học sắc sảo, gợi mở khả năng mới trong ứng

dụng nghiên cứu huyền thoại, cổ mẫu.

Tác giả Lại Nguyên Ân (“Thần thoại, văn học, văn học huyền thoại” đăng trên

tạp chí Văn học, số tháng 3/1992) bày tỏ những quan ngại về tình trạng nghiên cứu

huyền thoại. Thứ nhất, giới nghiên cứu “chưa chú ý đến mối liên hệ giữa văn học

với thần thoại” (Lại Nguyên Ân đồng nhất giữa hai thuật ngữ “huyền thoại” và

“thần thoại” - LQH chú thích). Thứ hai, thái độ xem thường, thậm chí là phủ nhận

những sáng tác huyền thoại ở văn học thế kỉ XX. Thứ ba, khẳng định một cách

mạnh mẽ “thế giới quan thần thoại” không hề mất đi cùng với việc “ý thức nguyên

hợp đã mất đi khi phân lập thành các hình thái ý thức riêng biệt”, nên không chú ý

đến hiện tượng “ý thức huyền thoại hóa”. Bài viết chỉ ra sự bùng nổ mạnh mẽ của

các kiểu sáng tác huyền thoại trong văn học thế giới thế kỉ XX. Tác giả khẳng định

khả năng/ý thức huyền thoại hóa đang ngày càng lớn mạnh trong cả đời sống xã hội

và văn học, cùng sự cảnh báo những hệ quả của ý đồ huyền thoại hóa.

Chùm bài “Phương pháp phê bính huyền thoại học” (Đỗ Lai Thúy giới thiệu)

đăng trên tạp chí Văn học nước ngoài, số 2/2001 gồm: “J. Grimm - Huyền thoại

Đức”; “Gilbert Durand và phương pháp phê bính huyền thoại học”, Jean-Yves

Tadié và “Huyền thoại trong tiểu thuyết của Emile Zola” của Lê Ngọc Tân tiếp tục

đóng góp những diễn giải về huyền thoại, ứng dụng lí thuyết huyền thoại trong

nghiên cứu văn học. Đặc biệt, trong bài viết “Gilbert Durand và phương pháp phê

bình huyền thoại học”, tác giả Jean-Yves Tadié đã chỉ ra vai trò của phương pháp

này là “phân tìch văn bản huyền thoại” để tìm kiếm “chuyện kể nằm bên dưới

chuyện kể, gắn liền với ý nghĩa của mọi chuyện kể” [62; tr.208]. Đồng thời, tác giả

còn đưa ra ba giai đoạn của phương pháp phê bính huyền thoại: một “bản liệt kê

những chủ đề huyền thoại”, những tình huống phối hợp các nhân vật và các trang

trí, cuối cùng, sự đối chiếu những bài học của huyền thoại với những huyền thoại

khác thuộc “một thời đại hay một không gian văn hóa khá xác định” [62; tr.208].

Năm 2004, nhóm dịch giả Song Mộc, Trần Nho Thìn giới thiệu công trình

dịch Thi pháp của huyền thoại (1976) của nhà nghiên cứu văn học dân gian lỗi lạc

người Nga E.M. Meletinsky. Có thể khẳng định, đây là công trính có ý nghĩa khoa

học lớn lao trong việc giới thiệu tư tưởng lí luận về huyền thoại của Meletinsky.

Công trình gồm ba phần. Phần thứ nhất, giới thiệu những lí thuyết mới về huyền

thoại và cách tiếp cận văn học từ góc độ nghi lễ - huyền thoại. Phần thứ hai, trình

bày những hình thức cổ điển của huyền thoại (tư duy huyền thoại, chức năng của

huyền thoại, huyền thoại cổ về sự sáng tạo, về lịch biểu, về chu kì, về người anh

hùng…) và sự thể hiện của huyền thoại trong truyện kể dân gian. Phần thứ ba mang

tính chất ứng dụng nhiều hơn. Tác giả đã phân tích sự xuất hiện của “chủ nghĩa

huyền thoại” trong văn học thế kỉ XX, nghiên cứu trường hợp tiểu thuyết của James

Joyce, Thomas Mann và Kafka. Công trính đã đánh dấu một bước ngoặt quan trọng,

mở ra những triển vọng mới, “con đường sáng” cho hướng nghiên cứu huyền thoại.

Hai công trình xuất bản liên tiếp trong hai năm 2007, 2008 của Nxb Đại học

Quốc gia thành phố Hồ Chì Minh đã minh chứng thêm mối hoài tâm ngày càng sâu

rộng về huyền thoại của các nhà nghiên cứu. Năm 2007, công trính Huyền thoại và

văn học tập hợp những bài nghiên cứu, dịch thuật công phu như: “Để góp phần

nghiên cứu huyền thoại và thi pháp huyền thoại trong sáng tác văn học” (Chu Xuân

Diên); “Huyền thoại” (Daniel-Henri-Pageaux, Nguyễn Thị Thanh Xuân lược dịch);

“Tình uyển chuyển của huyền thoại” (Th.P. Van Baaren, Lê Thụy Tường Vy dịch);

“Từng bước đến với phê bình huyền thoại” (Gilbert Durand, Nguyễn Thị Thanh

Xuân phỏng dịch). Công trình Phê bình huyền thoại (Nxb Đại học Quốc gia HCM,

2008) của tác giả Đào Ngọc Chương cấu trúc thành ba chương. Chương một trình

bày những vấn đề xung quanh thuật ngữ và đặc trưng của huyền thoại. Chương hai

trình bày vấn đề nguyên lí và lịch sử của phê bình huyền thoại. Chương ba thuần

túy là chương ứng dụng phê bình huyền thoại trong tác phẩm Chơi giữa mùa trăng

của Hàn Mặc Tử và Chuyện cổ tích về loài người của Xuân Quỳnh. Cũng trong

chương ba, tác giả nghiên cứu về cổ mẫu “cái bóng” (shadow) trong một số tác

phẩm văn học nước ngoài.

2.2. Về các khuynh hướng nghiên cứu huyền thoại

Phần viết này, chúng tôi chỉ ra một số hướng tiếp cận huyền thoại trong văn

học, đặc biệt chúng tôi lưu tâm đến những công trình, bài viết nghiên cứu về huyền

thoại trong những sáng tác của các tác giả thuộc phạm vi nghiên cứu của luận văn.

Quá trình khảo sát tư liệu, chúng tôi khái quát một số hướng nghiên cứu về huyền

thoại như sau:

Hƣớng thứ nhất, tìm hiểu phương thức huyền thoại trong văn học Việt Nam

đương đại. Ở hướng này, mục đìch của tác giả tập trung đi vào những biểu hiện của

thủ pháp, kĩ thuật huyền thoại hóa và chỉ ra sự tồn tại của hệ thống các cổ mẫu, biểu

tượng và motif trong sự gắn bó mật thiết với huyền thoại cổ, huyền thoại phương

Đông và phương Tây.

Trước hết bằng cách nói trực tiếp hoặc gián tiếp, các tác giả đều khẳng định ý

thức sử dụng huyền thoại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Nguyễn Vy Khanh

trong bài “Nguyễn Huy Thiệp - những chuyện huyền kỳ, núi, sông và nước…” có

Khi viết văn tôi luôn luôn tím lại những giá trị truyền thống (…) Tôi nghĩ một nhà

văn phải bắt đầu từ những kinh nghiệm nguyên thủy nhất của dân tộc mình. Tóm lại,

phải đi từ con người Việt Nam từ nguồn gốc, từ đó lần về sau [46; tr.383].

dẫn phỏng vấn của Nguyễn Huy Thiệp ở Seattle:

yếu tố dân gian chiếm một vị trí to lớn trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp (…)

Hầu như trong mỗi truyện ngắn của anh đều hiện diện vết tích của các huyền thoại,

truyền thuyết dân ca, tục ngữ … [46; tr.59].

Còn T.N. Philimonova thấy rằng:

Với Văn Tâm, ông rút ra bốn nét đặc thù về phong cách Nguyễn Huy Thiệp bao

gồm: Sắc độ hiện đại thẫm; Cảm hứng huyền thoại mạnh; Tính nhiều tầng đa nghĩa;

Tính hệ thống mở có khẩu độ lớn.

Tác giả Trần Viết Thiện trong bài viết “Huyền thoại trong truyện ngắn đương

đại Việt Nam” có nhận định “sự thâm nhập của huyền thoại vào văn học viết là một

hiện tượng lạ” và ở mảng truyện ngắn sau năm 1986 “lại càng lạ hơn”. Thiết nghĩ,

vấn đề huyền thoại trong sáng tác văn học là một hiện tượng tất yếu bởi quá trình

tiếp thu những thành tựu của Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mĩ La tinh những năm

60 thế kỉ XX, bởi xu hướng “vực dậy”, tiếp nối những sáng tác truyền kí trung đại

và các huyền thoại cổ vốn bắt rễ trong tâm thức dân tộc. Những yếu tố “nội sinh và

ngoại sinh” đã hính thành nên dòng truyện ngắn huyền thoại. Bài viết cũng phân

tích kiểu “nhại cổ tìch” trong các sáng tác huyền thoại. Tuy nhiên, cần phải minh

định dấu vết của huyền thoại trong một số truyện cổ tích - “mảnh vỡ của huyền

thoại” (Meletinsky), và văn học Việt Nam đương đại đã tiếp biến, ứng xử với những

chất liệu cổ tìch qua đó gợi nhắc/ám chỉ đến những motif, truyện cổ trong huyền

thoại như thế nào? Có những sáng tác “nhại cổ tìch” nhưng lại không phải là sáng

Hành trình của tư duy huyền thoại đến với văn học dân gian chỉ dừng lại ở mức chi

phối và ảnh hưởng, không làm thay đổi đặc trưng thể loại. Văn học dân gian đặc biệt

tác huyền thoại. Điều này đã được tác giả Nguyễn Thị Như Trang nhấn mạnh:

là cổ tích, thực sự „là hính thức bảo lưu và hính thức vượt qua huyền thoại‟ [Thi pháp

của huyền thoại, tr. 237] [74; tr.31].

Tác giả cũng nhấn mạnh những “yếu tố cần lí giải” trong sự tham gia của huyền

thoại vào “việc hình thành cấu trúc tự sự của văn học dân gian” như: những motif,

biểu tượng mang sắc màu/có nguồn gốc từ huyền thoại và tâm thế của huyền thoại

trong cái nhìn cuộc sống của cá nhân và xã hội” [74; tr.31].

Nguyễn Thái Hoàng trong bài viết “Không gian huyền thoại trong văn xuôi

Việt Nam đương đại” đã phân tích những thủ pháp xây dựng không gian huyền

thoại: kĩ thuật tái tạo các motif huyền thoại; khuynh hướng giải huyền thoại; Huyền

thoại hóa không gian hiện thực. Bài viết phân tìch sơ lược các sáng tác của Nguyễn

Huy Thiệp, Nguyễn Bính Phương, Nguyễn Danh Lam, Nhật Chiêu… Theo tác giả,

không chỉ là không gian của cõi âm, của giấc mơ mà còn là không gian của cái thực

bị biến dạng đi. Không gian huyền thoại ấy được xây dựng trên cơ sở cảm quan về

cái phi lí, thể hiện tâm thức về trạng thái hiện sinh nghiệt ngã, phi lí của con người

hiện đại. Trong không gian huyền thoại, cái bí ẩn, hoang đường đan xen với cái bình

thường, hiện thực khiến con người khó phân biệt thực - ảo, gây cảm giác bất an, hoài

nghi. Đời sống gần gũi hóa ra xa lạ bởi tính chất nghịch dị, bí ẩn và bất khả giải [28;

tr.82].

không gian huyền thoại trong văn xuôi Việt Nam đương đại

Tuy nhiên, như những “tầm đón đợi” gợi ra từ tiêu đề của bài viết (Không gian

huyền thoại trong văn xuôi Việt Nam đương đại), tác giả bài viết đã không đi theo

hướng chỉ ra những kiểu loại không gian huyền thoại mà khởi đi từ việc chỉ ra các

thủ pháp xây dựng không gian huyền thoại. Theo chúng tôi, đứng từ góc độ thi

pháp, bài viết đã phân tìch một cách khá rõ nét những kĩ thuật tái tạo không gian

huyền thoại trong văn xuôi Việt Nam đương đại. Nhưng, xét từ góc độ bản chất, đặt

trong mối liên hệ với huyền thoại cổ Đông - Tây, bài viết thiếu sự gắn kết, logic

trong việc chỉ ra những đặc trưng của tư duy huyền thoại (biểu tượng, mô hình cấu

trúc đối lập nhị nguyên…) trong việc tác động đến cấu trúc không thời gian của

huyền thoại. Đặc điểm này của không thời gian huyền thoại chúng tôi sẽ phân tích

cụ thể hơn trong phần viết 2.2.1. Không gian theo cấu trúc đối lập nhị nguyên.

Triển khai theo hướng phân tích này phải kể đến bài viết của Thái Thị Hòa An

“Dấn ấn phương thức huyền thoại hóa của Franz Kafka trong sáng tác của Phạm Thị

Hoài” đăng trên tạp chí Khoa học Văn hóa và Du lịch, số 13, 2013. Tác giả đã phân

tìch, đối sánh một cách thuyết phục những biểu hiện của phương thức huyền thoại

hóa trong sáng tác Thiên sứ của Phạm Thị Hoài với sáng tác của Franz Kafka trên

các phương diện: Tái tạo lại những motif trong thần thoại phương Tây; Nhại huyền

thoại, Huyền thoại hóa thế giới hiện thực [1].

Bài viết “Tím hiểu “phương thức huyền thoại hóa” trong một số tiểu thuyết

Việt Nam thời kỳ đổi mới” của Trần Thị Mai Nhân đăng trên www.khoavanhoc-

ngonngu.edu.vn đã khái quát một số đặc trưng của phương thức huyền thoại hóa

(tuy chưa thật hệ thống, lớp lang, thuyết phục) là: thủ pháp “huyền thoại, huyền ảo”

kết hợp với thủ pháp đồng hiện; mượn điển tích hoặc tạo ra những “huyền tìch”

riêng dựa trên quá trình phân tích các tiểu thuyết Lời nguyền hai trăm năm (Khôi

Vũ); Thiên sứ Phạm Thị Hoài và Nỗi buồn chiến tranh (Bảo Ninh) [47].

Bên cạnh đó phải kể đến hệ thống luận văn được bảo vệ tại Khoa văn học,

trường Đại học Khoa học xã hội và Nhân văn: Biểu tượng như một phương thức

phản ánh của văn xuôi đương đại (qua tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn

Bình Phương, Hồ Anh Thái) (Trần Thị Hoài Phương, Luận văn Văn học, 2009);

Thời gian và không gian huyền thoại trong Trăm năm cô đơn của Gabriel García

Márquez (Nguyễn Thị Hảo, Luận văn Văn học, 2010); Huyền thoại trong tiểu

thuyết Cái trống thiếc của Gunter Grass (Nguyễn Thị Huyền Trang, Luận văn Văn

học, 2012); Huyền thoại trong Quà của Chúa của Dorota Terakowska (Nguyễn Thị

Thu Hường, Luận văn Văn học, 2013); Thi pháp huyền thoại trong truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp (Hoàng Thị Bích Thảo, Luận văn Văn học, 2014)… Các luận

văn trên tập trung tìm hiểu huyền thoại trên bình diện hính tượng thẩm mĩ (không

thời gian, nhân vật) [Nguyễn Thị Hảo, Hoàng Thị Bích Thảo, Nguyễn Thị Thu

Hường]; một số phương thức huyền thoại: Nhại truyền thuyết, Nhại tôn giáo, Tái

sinh cổ tích, Giải thiêng lịch sử [Hoàng Thị Bích Thảo]. Luận văn của Trần Thị

Hoài Phương tiếp cận sâu một số loại hình biểu tượng (biểu tượng thành thị, biểu

tượng nông thôn, biểu tượng về những cõi miền phi-thực-có-thực, biểu tượng giải

huyền thoại… Luận văn đã gợi mở nhiều luận điểm mới cho quá trình tham khảo

của người viết. “Điểm dừng” trong những nghiên cứu về huyền thoại, và phương

thức huyền thoại sẽ là “điểm bắt đầu” của chúng tôi trong luận văn này.

Hƣớng thứ hai, tiếp cận từ lí thuyết cổ mẫu. Khuynh hướng phê bình cổ mẫu

(Archetypal Criticism) được xem như một nhánh chủ lực của phê bình huyền thoại

(Myth Criticism) là bởi có một sự gắn kết không thể tách rời giữa cổ mẫu và huyền

thoại. Cổ mẫu cùng với ẩn dụ, biểu tượng đã trở thành những hạt nhân trung tâm,

phương tiện biểu đạt của huyền thoại. Cùng với khuynh hướng phê bình cổ mẫu mà

chúng tôi đã đề cập trong công trình của Đào Ngọc Chương còn có bài “Bì ẩn của

những siêu mẫu” (in trong sách Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật, S. Freud -

C.G. Jung - G. Bachelard - G. Tucci - V. Dundes) của nhà tâm phân học C.G. Jung.

Tiếp tục khuynh hướng đọc cổ mẫu trong văn học, tác giả Nguyễn Quang Huy

trong bài biết “Thử dẫn vào nghiên cứu văn học từ góc nhìn cổ mẫu (archétype)”

(Tạp chí Sông Hương, số 281, tháng 7/2012) đã minh định khái niệm “cổ mẫu” -

thuật ngữ vốn chưa ngã ngũ trong giới nghiên cứu. Đồng thời, tác giả chỉ ra những

tính chất của cổ mẫu: sự tham dự một cách tập trung và đậm đặc yếu tố cảm xúc;

mỗi cổ mẫu là một biểu tượng văn hóa vĩnh cửu chứa đựng chiều sâu tâm lí của cả

cộng đồng; cổ mẫu mang tình định hướng vì tạo ra cho con người những “kiểu loại

thái độ, những khung kinh nghiệm tri giác và cảm xúc nào đó…”; tình chuyển hóa

của cổ mẫu; tính siêu thời gian và không gian. Bài viết đậm đặc tính lí luận này

quan tâm đến mối liên hệ máu thịt giữa cổ mẫu với vô thức tập thể, biểu tượng và

mối liên hệ của chúng với motif và huyền thoại.

Tác giả Nguyễn Thị Thanh Xuân trong bài viết “Phê bính cổ mẫu và cổ mẫu

nước trong văn chương Việt Nam” (Nghiên cứu văn học Việt Nam những khả năng

và thách thức, Nxb Thế giới, 2009) dựa trên lí thuyết, quan niệm về phê bình cổ

mẫu của Carl Gustav Jung, Gaston Bachelard và Northrop Frye để khám phá cổ

mẫu Nước trong văn chương Việt Nam xuyên qua các sáng tác từ văn học dân gian

đến văn học thành văn, đặc biệt tập trung vào tác phẩm của các tác giả: Hồ Xuân

Hương, Trần Dần, Nguyễn Huy Thiệp. Ở trường hợp sáng tác của Nguyễn Huy

Thiệp, tác giả Nguyễn Thị Thanh Xuân đã chỉ ra sự hiện diện một cách đậm đặc của

cổ mẫu nước ở trạng thái phi hình và hữu hình.

Tiếp tục khuynh hướng “khai quật” những cổ mẫu phải kể đến bài nghiên cứu

ứng dụng lí thuyết cổ mẫu của Nguyễn Quang Huy “Những miền mơ tưởng mẫu

tính và nữ tình vĩnh hằng trong Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh (một

tiếp cận từ lí thuyết Cổ mẫu)”. Bằng lối hành văn cũng đầy mơ mộng, sáng tạo,

Nguyễn Quang Huy đã phân tìch một cách thuyết phục sự hiện diện đậm đặc của

“mẫu tình” và “nữ tình” trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn. Tác giả nhấn mạnh

một cách thuyết phục, hấp dẫn những đặc điểm của mẫu tính, nữ tình trong hư cấu

nhân vật, đồng thời, chỉ ra sự tái lặp triền miên những cổ mẫu/biểu tượng đôi vú,

trăng, rừng, hang, nước, sữa trong vai trò bồi đắp mẫu tính, nữ tính. Cùng với bài

“Thử dẫn vào nghiên cứu văn học từ góc nhìn cổ mẫu (archétype)” (Tạp chí Sông

Hương, số 281, tháng 7/2012), bài viết tiếp tục khơi mở một động hướng nghiên

cứu đem lại những khả năng mới cho nghiên cứu văn học Việt Nam.

Ngoài ra, phải kể đến một số luận văn nghiên cứu thành công hệ thống motif,

và vai trò của motif như một trong những cổ mẫu khởi nguyên, bền chặt của nhân

loại như: Mô típ “hành trình” trong Những linh hồn chết của N.V. Gogol (Trần Thị

Hồng Hoa, Luận văn Văn học, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội,

2008); Motip Kitô giáo trong Anh em nhà Karamazov của F. Dostoevsky (Trần Thị

Thanh Thủy, Luận văn Văn học, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hà Nội,

2009); Thơ Bùi Giáng dưới lăng kính phê bình cổ mẫu (Trần Nữ Phượng Nhi, Đại

học Khoa học Xã hội và Nhân văn Hồ Chí Minh, 2011).

Hƣớng thứ ba, tiếp cận từ phương diện thể loại, các tác giả đã nỗ lực nghiên

cứu những đặc trưng trong thể loại tiểu thuyết, truyện ngắn huyền thoại, đồng thời

chỉ ra sự tác động của tư duy huyền thoại đến cấu trúc thể loại. Hai công trình

nghiên cứu của tác giả Nguyễn Thị Như Trang có giá trị tham khảo lớn cho người

viết: “Huyền thoại từ văn học dân gian đến tiểu thuyết tân huyền thoại thế kỉ XX -

Những biến đổi trong cấu trúc tự sự” (Tạp chí Văn hóa dân gian, số 4/2010); Những

đặc điểm thi pháp của tiểu thuyết huyền thoại hiện đại qua Nghệ nhân và Margarita

của M. Bulgakov (Luận án Tiến sĩ, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, 2012).

Với luận án tiến sĩ, tác giả Nguyễn Thị Như Trang khẳng định sự hình thành của

dòng tiểu thuyết huyền thoại thế kỉ XX, đề xuất khái niệm, đồng thời phân biệt nó

với những sáng tác có sự tham dự của yếu tố huyền thoại ở thế kỉ XIX. Từ sự phân

tích hệ thống liên văn bản, các bình diện thẩm mĩ, trần thuật, tác giả chỉ ra sự tác

động của tư duy huyền thoại lên cấu trúc trần thuật và xác định những đặc điểm về

phong cách văn xuôi Bulgakov. Có thể thấy, hướng nghiên cứu này hết sức mới mẻ,

nhiều triển vọng với đối tượng văn học Việt Nam. Đây cũng là một trong những vấn

đề mà luận văn quan tâm, tím hiểu.

Hƣớng tiếp cận cuối cùng, đó là nghiên cứu sự triển diễn của huyền thoại

như một “siêu liên văn bản” trong hệ thống sáng tác nghệ thuật. Trong quá trình

thực hiện, chúng tôi đã chỉ ra một số huyền thoại (Trương Chi, Don Juan…) đã trở

thành chất liệu nghệ thuật dồi dào cho sáng tạo nghệ thuật của nhân loại. Vậy vấn

đề đặt ra, khi một/nhiều huyền thoại “đi vào”, “ngả bóng” nơi sáng tác nghệ thuật

(không riêng gí văn học), vậy cách triển khai, xử lí, tái tạo huyền thoại sẽ bộc lộ thái

độ ứng xử, tư tưởng của người nghệ sĩ. Mặt khác, nếu “xếp chồng” các sáng tác, soi

chiếu hệ thống huyền thoại, cổ mẫu, những điểm tương đồng nào xuất hiện như một

sáng tạo vô thức.

Nói chung, những hướng tiếp cận kể trên cùng quá trình minh họa từ một số

công trình tiêu biểu đã phần nào chứng minh hướng nghiên cứu huyền thoại có tính

năng động, triển vọng trong nghiên cứu văn học. Với sáng tác của ba tác giả thuộc

đối tượng nghiên cứu, vẫn cần có cái nhìn mang tính hệ thống, có chiều sâu.

3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

Với mục đìch nghiên cứu “phương thức huyền thoại hóa”, chúng tôi hướng

đến việc chỉ ra sự tham dự, phóng chiếu của huyền thoại, sự xâm lấn của tư duy

huyền thoại vào tư duy văn xuôi, hình thành nên những khuynh hướng sáng tác

huyền thoại mới.

Để làm sáng rõ phương thức huyền thoại hóa trong văn xuôi Việt Nam đương

đại chúng tôi chọn lựa sáng tác của ba tác giả đương đại: Nguyễn Huy Thiệp, Tạ

Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh. Những sáng tác được khảo sát chủ yếu trong luận

văn này là: hai tiểu thuyết Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Mẫu thượng ngàn

(Nguyễn Xuân Khánh) và các truyện ngắn Chảy đi sông ơi, Muối của rừng, Con gái

thủy thần, Mưa, Vàng lửa, Mưa Nhã Nam, Những ngọn gió Hua Tát, Như những

ngọn gió… (Nguyễn Huy Thiệp)… Tất nhiên, do phạm vi nghiên cứu rộng, nên đối

tượng nghiên cứu đã nêu ở trên chưa thể giúp bao quát, triển diễn hết được sự

phong phú, sinh động của huyền thoại và phương thức huyền thoại. Vì thế, khi cần

thiết, chúng tôi sẽ khảo sát thêm một số sáng tác văn xuôi đương đại khác.

Chúng tôi ý thức rằng, việc luận bàn, nghiên cứu vấn đề huyền thoại dù chỉ

khuôn trong văn học, cũng thực sự là một phạm vi nghiên cứu rộng mở. Do vậy,

luận văn chỉ tập trung chủ chốt vào “phương thức huyền thoại hóa” - một trong

những phương diện của huyền thoại. Cụ thể hơn, nhín từ góc độ kĩ thuật sáng tác,

“huyền thoại hóa” chình là kĩ thuật, thủ pháp nổi bật của văn xuôi Việt Nam đương

đại. Tuy nhiên, chúng tôi còn quan tâm đến quá trính “đi vào”, cơ chế xâm lấn, tái

tạo của huyền thoại vào văn chương thông qua các huyền thoại cổ, motif, cổ mẫu,

biểu tượng. Từ bình diện hính tượng thẩm mĩ (nhân vật, không thời gian…) chúng

tôi nghiên cứu sự ảnh hưởng của huyền thoại/tư duy huyền thoại trong sáng tác văn

chương đương đại. Luận văn cũng tập trung nghiên cứu những phương thức tái tạo

huyền thoại cổ thành những huyền thoại văn chương (cá nhân), tân huyền thoại: sự

tái tạo, hòa trộn những motif, điển tích; giễu nhại/giải huyền thoại; xu hướng giải

thiêng huyền thoại.

Phạm vi nghiên cứu kể trên chỉ mới chạm đến một vài vấn đề nhỏ hẹp của

huyền thoại, chúng tôi coi đây là những bước khởi đầu cho một đường hướng

nghiên cứu dài hơi hơn.

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

Để làm sáng tỏ đối tượng nghiên cứu (phương thức huyền thoại hóa), luận văn

sử dụng các phương pháp và thao tác khoa học sau:

Về mặt phương pháp luận, chúng tôi sử dụng kết hợp đồng thời các công cụ lí

thuyết sau: Phê bình huyền thoại, Trần thuật học, Kí hiệu học, Liên văn bản…

Về mặt thao tác khoa học, nhằm chỉ ra sự đối sánh giữa “huyền thoại gốc” và

sự biến đổi, tái tạo thành các tân huyền thoại, chúng tôi cũng sử dụng các thao tác

khoa học để biện giải, phân tích vấn đề như: so sánh, đối chiếu, thống kê, phân

loại, khảo sát văn bản…

5. Cấu trúc của luận văn

Ngoài phần Mở đầu, phần Kết luận và Thư mục tham khảo, phần Nội dung

luận văn gồm có các chương sau:

Chƣơng 1: Huyền thoại hóa và một số phƣơng thức biểu hiện của văn

xuôi Việt Nam đƣơng đại.

Chƣơng 2: Phƣơng thức huyền thoại hóa từ bình diện hình tƣợng thẩm mĩ.

Chƣơng 3: Một số phƣơng thức, khuynh hƣớng tái tạo huyền thoại:

huyền thoại cổ điển, tân huyền thoại.

CHƢƠNG 1: HUYỀN THOẠI HÓA VÀ MỘT SỐ PHƢƠNG THỨC

BIỂU HIỆN CỦA VĂN XUÔI VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI

1.1. Huyền thoại và phê bình huyền thoại

1.1.1. Huyền thoại

Thuật ngữ huyền thoại (Myth), phương thức huyền thoại hóa (Mystification)

không xa lạ với giới khoa học ngữ văn. Trong cuộc sống, chúng ta nghe thấy/hoặc

dùng từ “huyền thoại” rất nhiều nhưng trong cách dùng đã có nhiều sai khác hoặc mới lạ so với nghĩa từ nguyên của huyền thoại1. Huyền thoại - một thuật ngữ có nội

hàm khái niệm rộng mở và không ngừng được bồi đắp, sản sinh nghĩa đang ngày

càng trở nên phức tạp không chỉ ở những hướng nghiên cứu về nó mà ngay từ bản

thân mỗi cách hiểu khác nhau về huyền thoại biến thiên theo từng giai đoạn. Đúng

như những gì Gilbert Durand và Simone chỉ ra trong hội thảo Huyền thoại và cái

Hiện nay có sự lạm phát trong sử dụng thuật ngữ huyền thoại, và sự nhập nhằng của

thuật ngữ cái huyền thoại” [79; tr.300].

huyền thoại:

Tác giả Richard Chase, trong bài luận “Ghi chú về nghiên cứu huyền thoại” (Notes

on the Study of Myth) đã nhấn mạnh tình trạng huyền thoại bị “khuếch tán và mơ

hồ trong văn hóa của chúng ta” thay ví “trong văn hóa nguyên thủy, huyền thoại là

một phạm vi hoạt động có thể được định nghĩa một cách tương đối rõ ràng” [82].

Huyền thoại đã trở thành đối tượng nghiên cứu của rất nhiều học giả, là đối tượng

của nghệ thuật, chất liệu sáng tác của nghệ sĩ các thời đại. Không chỉ có thế, ở mỗi

hướng tiếp cận, lại có những cách hiểu khác nhau về huyền thoại. Nỗ lực nắm bắt,

khái quát thuật ngữ này cũng khó khăn, phức tạp như chình những cách hiểu về nó.

Bởi vậy, trong bài viết “Những diễn ngôn về huyền thoại”, tác giả Johan Degenaar

đã phân tích ba diễn ngôn cơ bản về huyền thoại: tiền hiện đại (premodern), hiện đại

1 Trong cách nói thông thường, chúng ta thường dùng “huyền thoại” để chỉ sự đánh giá một nhân vật, hiện tượng hay sự kiện mà nó không có thật hoặc đạt đến mức kinh ngạc, thán phục. Ví dụ như: Huyền thoại Phạm Văn Đồng, Huyền thoại Điện Biên Phủ, Cú sút huyền thoại…

(modern) và hậu hiện đại (posmodern) [83]. Để thấy được sự phức tạp trong quá

trình diễn giải, ứng dụng huyền thoại, chúng tôi đưa ra một vài những định nghĩa về

huyền thoại như sau:

một câu chuyện mang tính biểu tượng, thường không rõ nguồn gốc và ít nhất là một

phần nào đó truyền thống, nó có vẻ kể lại những sự kiện có thật và đặc biệt liên kết

với niềm tin tôn giáo. Nó được phân biệt từ những hành vi mang tính biểu tượng (thờ

cúng, nghi lễ) và những địa điểm hoặc vật thể mang tính biểu tượng (đền miếu,

tượng thánh). Huyền thoại miêu tả cụ thể về những vị thần hoặc những siêu anh hùng

có liên quan đến những sự kiện hoặc tình huống phi thường trong một thời gian

không xác định nhưng lại được ngầm hiểu như đang tồn tại tách rời kinh nghiệm con

người bính thường. Thuật ngữ huyền thoại học chứng tỏ cả nghiên cứu về huyền

thoại và những huyền thoại thuộc về một truyền thống tôn giáo riêng biệt” [84].

Từ điển Encyclopædia Britannica2 có định nghĩa: Huyền thoại là:

Nhóm tác giả công trình Từ điển thuật ngữ văn học đồng nhất giữa hai khái

niệm “huyền thoại” và “thần thoại”, “huyền thoại học” và “thần thoại học”. Thần

thể loại truyện ra đời và phát triển sớm nhất trong lịch sử truyện kể dân gian các dân

tộc. Đó là toàn bộ những truyện hoang đường, tưởng tượng về các vị thần hoặc

những con người, những loài vật mang tính chất thần kí, siêu nhiên do con người thời

nguyên thủy sáng tạo ra để phản ánh và lí giải các hiện tượng trong thế giới tự nhiên

và xã hội theo quan điểm vạn vật có linh hồn (hay thế giới quan thần linh) của họ”

[26; tr.298].

thoại là

Đứng từ quan điểm khác so với các tác giả của công trình Từ điển thuật ngữ

văn học, tác giả A.A. Radugin trong công trình Từ điển bách khoa văn hóa học lại

Huyền thoại - biện pháp tồn tại và nhận thức thế giới của con người, dựa trên sự kết

nối con người với thế giới, khi con người chưa phân biệt được ý nghĩa tâm linh của

2 Từ điển Encyclopædia Britannica Ultimate Reference Suite định nghĩa: “a symbolic narrative, usually of unknown origin and at least partly traditional, that ostensibly relates actual events and that is especially associated with religious belief. It is distinguished from symbolic behaviour (cult, ritual) and symbolic places or objects (temples, icons). Myths are specific accounts of gods or superhuman beings involved in extraordinary events or circumstances in a time that is unspecified but which is understood as existing apart from ordinary human experience. The term mythology denotes both the study of myth and the body of myths belonging to a particular religious tradition.”

đưa ra một cách hiểu khác về huyền thoại:

đồ vật với tính chất khách quan của chúng, và coi các hiện tượng thiên nhiên là

những thứ có hồn” [58; tr.203].

Huyền thoại là hính thái văn hóa đầu tiên trong lịch sử, bổ sung cho sự chưa có khả

năng chế ngự vật chất bằng thực hành, bằng cách dùng óc tưởng tượng quan hệ với

vật chất” [58; tr.204].

thần thoại là hệ thống kí hiệu thứ hai (second order semiological system) hay siêu

ngôn ngữ (metalanguage). Nó là ngôn ngữ thứ hai mà nói về ngôn ngữ ở cấp độ thứ

nhất. Kí hiệu học của hệ thống thứ nhất (cái biểu đạt và cái được biểu đạt) mà sinh ra

ý nghĩa ngoại biểu, trở thành cái biểu đạt cho trật tự thứ hai của ý nghĩa nội hàm”

[10; tr.118]

Xét từ lí thuyết kí hiệu học, Roland Barthes lại cho rằng:

Sự phong phú về định nghĩa huyền thoại cho thấy với mỗi hướng tiếp cận sẽ

có những cách hiểu, quan niệm khác về huyền thoại. Chúng tôi đưa ra một số vấn

đề xung quanh thuật ngữ huyền thoại ngõ hầu xác định hướng giải quyết một số vấn

đề đặt ra trong luận văn như sau:

Thứ nhất, “huyền thoại” (tiếng Anh: Myth; tiếng Pháp: Mythe) có nguồn gốc từ tiếng Hy Lạp là “Mythos” (μῦθος)3. Xét về mặt từ nguyên học (Etymology) Mythos (μῦθος) trên www.en.wiktionary.org4 được hiểu là “lời, lời nói, câu chuyện,

là truyền thuyết, truyền thoại”. Thêm nữa, từ điển Wiktionary cho biết, huyền thoại (myth) đồng nghĩa với thuật ngữ “fabula”5 (truyện ngụ ngôn, chuyện hoang đường,

bịa đặt, không có thật…), đây cũng chình là sự trùng lặp cơ bản trong cách hiểu về

huyền thoại ở hầu hết các nhà nghiên cứu. Tác giả Phùng Văn Tửu trong bài viết

“Phương thức huyền thoại trong sáng tác văn học” cho rằng, “mythos là lời nói

(thoại) mơ hồ tối nghĩa (huyền), cần phải giải mã mới tím ra được ẩn ý” [79;

3 Căn cứ này chúng tôi tham khảo trên trang: https://en.wiktionary.org/wiki/mythos 4 https://en.wiktionary.org/wiki/%CE%BC%E1%BF%A6%CE%B8%CE%BF%CF%82#Ancient_Greek 5 “Fabula” vốn là tiếng Latin, tiếng Anh có nghĩa là “Fable” mượn từ tiếng Pháp cổ. 6 Về thuật ngữ Logos có thể tham chiếu một cách định nghĩa tương tự trong Từ điển bách khoa văn hóa học: (Chủ biên G.S. A.A. Radugin; người dịch: Vũ Đính Phòng), “Thuật ngữ của triết học Cổ Hy Lạp, trong đó lồng ghép hai nghĩa, một là “ngôn ngữ” với tính chất hình thức bên ngoài của sự vật, hiện tượng, quá trình,

tr.300]. Quan điểm này có lẽ được hình thành dựa trên chính ý kiến của nhà sử học Hy Lạp thời cổ là Hérodote đã phân biệt giữa “mythos” và “logos”6. “Mythos” kể

những câu chuyện hoang đường không có thật và nó cũng không nỗ lực trong việc

chứng minh câu chuyện đó là thật, chỉ đơn giản là không thực tế, vì vậy thường

được cho là dối trá, sai lầm, lầm lạc đối lập với “logos” - bởi câu chuyện đó có thể

chứng minh được. Cụ thể hơn, theo cách hiểu của chúng tôi, “mythos” là hính thái

tư duy tiền logic, thế giới “tinh thần”, “khoa học” của người nguyên thủy và “logos”

là hính thái đối lập với “mythos”, nghĩa là có sự xuất hiện của nhà nước, giai cấp,

của khoa học theo nghĩa hiện đại.

Như vậy, nghĩa ban đầu của huyền thoại là các truyện kể thiêng liêng có

những yếu tố siêu nhiên, hoang đường giải thích sự hình thành và tồn tại của thế

giới, con người, sự ra đời của những vị thần... bằng các hình thức ẩn dụ, cổ mẫu,

biểu tượng đầy sức gợi. Huyền thoại mang tính phổ quát, tình vĩnh cửu. Chính từ

những đặc điểm này, mà huyền thoại thường bị nhầm lẫn/rất khó phân biệt với cái:

hoang đường; kì ảo; kì dị;... Những yếu tố vừa nêu trên có một sự gần gũi rất lớn

với huyền thoại. Hay nói chình xác hơn, ở một/hệ huyền thoại thường bao gồm

những yếu tố đó. Dĩ nhiên, đây là cách hiểu xa xưa về huyền thoại cổ. Những huyền

thoại hiện đại không chỉ dừng lại ở việc phản ánh về tự nhiên, thần thánh… mà còn

là những ẩn dụ về thân phận con người. Vậy đâu là điểm khu biệt giữa hai kiểu sáng

tác: huyền thoại, sử dụng yếu tố huyền thoại với sáng tác có các yếu tố nêu trên?

Tác phẩm phải có liên hệ sâu sắc từ sự gợi nhắc, ám chỉ đến việc tái tạo, hoán cải

các yếu tố, thành phần, hoặc cả huyền thoại trong kho tàng các huyền thoại cổ. Đó

là khi nhà văn kiến tạo nên những huyền thoại văn chương, những huyền thoại hiện

đại dựa trên những huyền thoại gốc (monomyth) - huyền thoại nguyên mẫu, gắn

liền với những vấn đề đương đại.

Trong quan điểm của một số nhà nghiên cứu, huyền thoại và thần thoại là hai

thuật ngữ tương đồng: Lại Nguyên Ân [5]; nhóm tác giả công trình Từ điển thuật

ngữ văn học: Lê Bá Hán, Trần Đính Sử, Nguyễn Khắc Phi [26]… Mặt khác, sự

hai là “ý nghĩa” của nó. Khái niệm “logos” phản ánh hoạt động của tư duy, phân tìch của trí óc nhằm đưa thế giới vào trật tự, hài hòa. Theo nghĩa này, tình lô gich đối lập với tính huyền thoại và đồng nghĩa với tính lí trì” (Tài liệu lưu hành nội bộ, Viện Nghiên cứu Văn hóa nghệ thuật, tr. 281).

phân biệt giữa hai khái niệm này đã được phân tích trong một số công trính như:

Phê bình huyền thoại (Đào Ngọc Chương) [15]; “Sáng tác huyền thoại trong tiểu

thuyết hiện đại phương Tây” (Trần Hinh, in trong Những vấn đề mới trong nghiên

cứu và giảng dạy văn học) [37]; chương 1 “Thần thoại” (phần viết của Vũ Anh

Tuấn) in trong Giáo trình văn học dân gian [77]; thậm chí trong cuốn Từ điển văn

học (bộ mới) [50] tồn tại song song hai thuật ngữ Huyền thoại (Đỗ Đức Hiểu viết từ

trang 668 - 669) và Thần thoại (Chu Xuân Diên viết từ trang 1647 - 1648)… Mặt

khác, trong lời tựa cuốn Từ điển huyền thoại (Nxb Rocher, 1988) nhà nghiên cứu

Pierre Brunel còn chỉ ra sự nhập nhằng trong cách gọi “huyền thoại” và “truyền

thuyết”: “về thuật ngữ, luôn có một sự mập mờ mà chắc chắn chúng ta không bao

giờ xóa hết” [36; tr.23]. Tác giả Vũ Anh Tuấn, ở phần so sánh giữa “thần thoại” và

“huyền thoại” lại cho rằng giữa hai thuật ngữ này hết sức khác biệt bởi “huyền thoại

về cơ bản và giản yếu mà nói thí đó chình là nghệ thuật thần thoại (chúng tôi nhấn

mạnh) ở thời kí đã tự phát định hình một cung cách sáng tạo, một thủ pháp đặc

trƣng (…) được người đời sau tiếp tục kế thừa, phát triển và hoàn thiện thành một

phương pháp sáng tạo nghệ thuật ở nhiều loại hình khác nhau…” [77; tr.45]. Không

xuất phát từ góc độ nghệ thuật để lí giải, tác giả Nguyễn Thị Bích Hà trong Giáo

trình văn học dân gian (Nxb Đại học Sư phạm) cho rằng “huyền thoại chính là thần

thoại buổi đầu được tiếp tục phát triển lên và tồn tại đến tận thời hiện đại” [25;

tr.21]. Rõ ràng, thần thoại (truyền thoại), truyền thuyết, truyện cổ tìch… là những

thể loại đã ổn định của văn học dân gian, đồng thời, phạm vi của nó hạn hẹp hơn so

với huyền thoại bởi nó gắn với việc giải thìch, liên quan đến một địa điểm, nhân vật, sự kiện, câu chuyện thuộc về lịch sử hoặc sự tích về các thánh, thần7. Thuật ngữ

“thần thoại” ngay từ tên gọi đã gợi nhắc đến yếu tố “thần” với tính chất siêu nhiên,

kí bì, hoang đường, ma quái. Rõ ràng, biên độ ngữ nghĩa của “huyền thoại” rộng

mở hơn rất nhiều so với “thần thoại”, bởi nó bao quát những vấn đề thuộc về lịch

7 Ví dụ như truyền thuyết Thánh Gióng với những yếu tố thần kì là biểu tượng cho tình thần, ý thức bảo vệ đất nước, đồng thời thể hiện quan niệm và ước mơ của nhân dân về người anh hùng cứu nước chống giặc ngoại xâm trong buổi đầu của lịch sử; truyền thuyết Sự tích hồ gươm giải thích tên gọi hồ Hoàn Kiếm đồng thời ca ngợi tính chất chình nghĩa và chiến thắng vẻ vang của cuộc khởi nghĩa Lam Sơn chống giặc Minh xâm lược do Lê Lợi lãnh đạo ở đầu thế kỉ XV…

sử, tự nhiên, con người và cả thánh thần. Huyền thoại không chỉ phản ánh những

điều linh thiêng huyền bí, câu chuyện về các vị thần, sự ra đời của thế giới mà còn

nhằm giải thích về nó đồng thời đi đến việc kiến tạo nên những cổ mẫu, biểu tượng

nghệ thuật có sức khái quát và ám gợi lớn thông qua những “hằng số” cổ mẫu ẩn

chứa trong mỗi huyền thoại.

Thứ hai, xét từ yếu tố vai trò, chức năng thí huyền thoại là “dạng thức văn hóa

đầu tiên trong lịch sử” (A.A. Radughin) [59; tr.227]; “chất liệu khởi thủy từ đó sinh

ra mọi thứ”, “thế giới của những hính tượng khởi thủy”; “là vật chất nguyên sơ, từ

đó nảy sinh ra mọi cái” (Schelling) [45; tr.10]; “trạng thái đầu tiên của cái mà về

sau sẽ được gọi bằng “ý thức xã hội” của một cộng đồng người - một cộng đồng dân

tộc hoặc “liên dân tộc”” (Lại Nguyên Ân) [5; tr.59], là mô hính đầu tiên của mọi hệ

tư tưởng, là cái nôi nguyên hợp của các loại hính văn hóa khác nhau; “cái mang tải

kinh nghiệm nhân loại đặc biệt quan trọng, quý giá đối với mọi thời đại” (Jung);

“thể loại lâu đời nhất, tồn tại trong cái thời gian đầu tiên là lúc mà những khu biệt

thể loại chưa có, lúc mà sự phân cách giữa con người và tự nhiên chưa thực sự xảy

ra” (Đào Ngọc Chương) [15; tr.20]… Có thể thấy, không ít nhà nghiên cứu đã dành

những lời đánh giá đầy trân trọng đối với huyền thoại bởi chình “huyền thoại là sự

sống đã nảy mầm thành văn chương” [82]. Tuy nhiên, bên cạnh đó cũng có những

cách nhìn khác/cảnh báo về tính chất mơ hồ, giả dối của huyền thoại chính trị/tôn

giáo - thứ huyền thoại dựng nên những câu chuyện khiến người ta mê lú nhằm phục vụ cho những lợi ích chính trị/ý đồ riêng8. Vì vậy, xét từ một phương diện nhất

định, giải huyền thoại cũng chình là quá trính giải ý thức hệ (ideology) sâu sắc.

Thứ ba, đối tượng của huyền thoại được nghiên cứu trong luận văn là những

huyền thoại văn chương, huyền thoại hiện đại. Ở đó, tác giả đã cải biên, tái sinh,

quy chiếu về/từ huyền thoại cổ trong kho tàng huyền thoại dân tộc, huyền thoại

Đông - Tây để tạo nên những huyền thoại mới - hiện đại. Huyền thoại cổ phản ánh

bằng một hệ thống năng động, ý nghĩa những cổ mẫu, biểu tượng, là những truyện

kể ra đời trong thời đại nguyên sơ giải thích về sự ra đời của thế giới, câu chuyện về 8 Ở Việt Nam có khá nhiều những “huyền thoại chính trị” kiểu dạng này. “Huyền thoại” Lê Văn Tám được Trần Huy Liệu bịa ra để gợi nhớ đến huyền thoại người anh hùng làng Gióng, nhằm “tuyên truyền, cổ vũ tinh thần chiến đấu của quân dân ta”. Luận điểm này chúng tôi sẽ phân tích cụ thể hơn ở phần viết 3.2.2.1. Giải huyền thoại về lịch sử, chính trị.

các vị thần, bán thần, con người. Còn những huyền thoại mới lại không ngừng quy

chiếu về huyền thoại cổ hoặc được sáng tạo hoàn toàn mới, dù theo cách nào đi

chẳng nữa thì mỗi huyền thoại đều được nâng cấp trở thành biểu tượng nghệ thuật

có ý nghĩa thẳm sâu đối với một cộng đồng người/dân tộc/toàn nhân loại. Dĩ nhiên,

những huyền thoại mới - hiện đại này vẫn phải có những “huyền thoại gốc” làm hạt

nhân trung tâm. Bàn về quá trình huyền thoại “đi vào” (chữ dùng của Đào Ngọc

Chương) văn chương, tác giả Daniel-Henri Pageaux nhấn mạnh về tình trạng sáng

tác văn chương “bao bọc” các huyền thoại. Ở đó huyền thoại vừa được tái sinh

nhưng cũng vừa được văn chương cấp thêm những nghĩa mới, đồng nghĩa với khả

năng “huyền thoại gốc” mất đi “tình chất gốc, tính chất chân thật và tính khuyết

danh” [36; tr.27]. Phân chia huyền thoại từ một góc độ khác, tác giả Lê Ngọc Tân

đã chỉ ra hai kiểu huyền thoại: huyền thoại được văn chương hóa (hay còn gọi là

Huyền thoại cổ đại được André Siganos gọi là huyền thoại được văn chương hóa bởi

vì vốn tồn tại truyền khẩu sau được ghi chép lại, còn huyền thoại mới thì ông gọi là

huyền thoại văn học (mythe littéraire). Huyền thoại mới khác với huyền thoại cổ đại

ở chỗ nó bao giờ cũng là sáng tạo của một cá nhân, một nhà văn, chứ không phải là

một tập thể vô danh. Tuy vậy, huyền thoại mới bao giờ cũng xuất phát từ một huyền

thoại cũ, huyền thoại nguyên mẫu, tức là một huyền thoại cũ được “cải biên” để đảm

bảo tình liên văn bản, tính liên tục của kí ức. Cuối cùng, vật liệu để kiến trúc nên

huyền thoại mới phải gắn liền với thời đại, với những vấn đề đương đại [64; tr.211].

huyền thoại cổ đại) và huyền thoại văn học (huyền thoại mới):

Thứ tư, phương thức huyền thoại hóa, một mặt “làm ta nhớ đến khái niệm

“chủ đề hóa” như là quá trính huyền thoại thâm nhập vào văn học và như một vật

một vận hành có nhiệm vụ biến những hiện tượng ngẫu nhiên mang tính lịch sử trong

một nền văn hóa thành những câu chuyện, những điều thiêng liêng, thần thánh, hoặc

những chân lí hiển nhiên, không còn gì thắc mắc hay đáng ngờ [10; tr.290].

liệu đi vào văn bản” [36; tr.28], mặt khác, huyền thoại hóa còn là

Có thể đưa ra một số những đặc điểm trong phương thức huyền thoại hóa như sau:

- Sử dụng một cách ngẫu nhiên những yếu tố hoang đường, huyền ảo như một

thủ pháp nghệ thuật nhằm lạ hóa tác phẩm, tạo nên không thời gian/khí quyển

huyền thoại bao bọc truyện kể. Cái thực được diễn đạt qua cái ảo, cái bính thường

được thể hiện bằng cái kì lạ, phi thường.

- Nhân vật trong huyền thoại thường có căn tình thần thánh với chức năng khai

sáng văn hóa, nhân loại, hoặc gợi sự liên hệ đến những nhân vật trong huyền thoại.

Nhân vật được bao phủ bởi lớp sương mù huyền thoại. Với kiểu sáng tác giải huyền

thoại, những nhân vật này lại đang trên hành trính xác lập căn tình người, đồng thời

bao quanh nhân vật là những cặp lưỡng phân nhị nguyên.

- Tái tạo, vận dụng motif, biểu tượng từ huyền thoại cổ đại, huyền thoại Đông

– Tây hoặc sáng tạo nên những huyền thoại mới được “mã hóa”, ẩn chứa những suy

ngẫm, triết lí.

1.1.2. Phê bình huyền thoại

Mục từ “Phê bính huyền thoại” vẫn còn trống trong rất nhiều từ điển văn học.

Theo công trình Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn

học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX, thì phê bình huyền thoại - “khuynh hướng có

thanh thế trong nghiên cứu văn học Anh, Mỹ thế kỷ XX, cũng được mệnh danh là

phê bính “nghi lễ” (ritual) và phê bính “mẫu gốc” (archétype)” [30; tr.357]. Trong

số những nhà nghiên cứu về huyền thoại thì nhà khoa học người Canada Northrop

Frye có tầm ảnh hưởng đặc biệt trong việc xây dựng phương pháp luận của phê bình

huyền thoại là hạt nhân của toàn bộ nền văn chương của nhân loại mà huyền thoại

trung tâm hay huyền thoại gốc của nó là huyền thoại - truy tìm (quest - myth) [15;

tr.75].

huyền thoại. Theo ông,

Đồng thời, Frye cũng đưa ra những đánh giá về thành quả của Jung trong nghiên

cứu huyền thoại dựa trên học thuyết về “cổ mẫu”. Phê bính huyền thoại có hai

nhánh: phê bình nghi lễ (ritual) (xuất phát từ phương pháp nghiên cứu của Frazer -

nhà dân tộc học người Anh) và phê bình cổ mẫu (archétype) (còn gọi là phê bình

“kiểu Jung” ví khái niệm cổ mẫu vốn bắt nguồn từ những công trình nghiên cứu của

C. Jung - nhà tâm lí học Thụy Sĩ). Tuy hính thành từ hai cách thức nghiên cứu khác

nhau nhưng hai hướng nghiên cứu này chẳng những không triệt tiêu lẫn nhau mà

còn bổ sung cho nhau rất hiệu quả trong nỗ lực lí giải toàn bộ nền văn học của nhân

loại lấy huyền thoại là trung tâm. Trong chuyên khảo Phê bình huyền thoại, tác giả

khẳng định, xuất phát từ thuật ngữ cơ bản: huyền thoại - myth/mythe, huyền thoại

được hiểu vừa như một đơn vị (gồm các yếu tố tình tiết…), vừa như một tổng thể

(từ sức khái quát chung của nó, chứ không phải một toàn bộ hay một tổng số của

phép cộng), lại vừa như một hoạt động nhận thức/tồn tại của con người. Và cả ba

phương diện ấy của huyền thoại là một trong tất cả các vai trò của nó [15; tr.16].

Xuất hiện và được lưu giữ trong lòng xã hội nguyên thủy nên bối cảnh được

xem là thích hợp nhất để huyền thoại phát huy tối đa vai trò của nó là trong không

gian nghi lễ. Cũng từ tính chất này mà một trong hai cách mà phê bình huyền thoại

dùng làm phương pháp nghiên cứu là nghiên cứu huyền thoại dưới góc độ nghi lễ,

tức là người nghiên cứu trực tiếp thâm nhập vào không gian thiêng mà nó tồn tại để

hiểu hơn về nó chứ không thuần nghiên cứu trên văn bản. Phương pháp còn lại

được triển khai dựa trên quan niệm của Jung. Ông cho rằng trong bất kì huyền tích

nào cũng tồn tại những “cổ mẫu” ẩn mính trong đó mà để hiểu được ý nghĩa của

những câu chuyện ấy, chúng ta phải lần ra các cổ mẫu. Cổ mẫu bao gồm những biểu

tượng, đề tài, motif mang tính chất tiên thiên, nguyên khởi. Người đọc huyền thoại

theo tinh thần cổ mẫu là bằng kinh nghiệm cá nhân kết hợp với những trải nghiệm

của cộng đồng được cất giấu trong tầng vô thức tập thể để phát hiện ra những “biểu

tượng mang tính hằng số” tuy lúc nào cũng không ngừng phát ra tín hiệu mời gọi

nhưng lại không dễ nhận diện được.

Theo Gilbert Durand - nhà phê bình huyền thoại tiêu biểu của thế kỉ XX, mục

đìch của phê bình huyền thoại là tìm ra những “chuyện kể nằm bên dưới chuyện kể”

và “gắn liền với ý nghĩa của mọi chuyện kể” [62; tr.208], đồng thời ông cũng xác

một “bản kê những chủ đề” huyền thoại, những tình huống phối hợp các nhân vật và

các trang trí, cuối cùng, sự đối chiếu những bài học của huyền thoại với những huyền

thoại khác thuộc “một thời đại hay một không gian văn hóa khá xác định [62; tr.208].

định ba giai đoạn của phương pháp:

Trong sự chuyển hóa vào văn học, huyền thoại gốc9 (monomyth) không ngừng tiếp

nhận thêm những sáng tạo mới, biến cải tùy thuộc vào cá tính nghệ sĩ và tinh thần

thời đại. Chính vì vậy, theo Durand, phê bình huyền thoại là nghiên cứu trên tinh

thần kết hợp giữa một “yếu tố văn hóa” và một “tập hợp xã hội nhất định” và “việc

xem xét các tác phẩm từ phê bình huyền thoại” sẽ cho chúng ta biết về “linh hồn cá

nhân hay tập thể”. Đối với tiểu thuyết được sáng tác theo khuynh hướng huyền

thoại hóa của thế kỉ XIX, XX thì huyền thoại là chất liệu không thể thiếu để chuyển

tải ý nghĩa của tác phẩm dù cho đó là những câu chuyện mang đậm tính thời sự.

Không khí huyền thoại cùng ý nghĩa phổ quát của hệ thống nguyên sơ tượng (cổ

mẫu) giúp nâng tầm câu chuyện và khiến cho chúng trở nên gần gũi và dễ dàng tìm

được sự đồng cảm với những gì vốn nằm ở tầng sâu vô thức của nhân loại. Chúng

tôi chủ yếu dựa trên học thuyết về “cổ mẫu” của Jung để triển khai phương pháp

nghiên cứu. Vấn đề cổ mẫu chúng tôi phân tích cụ thể hơn ở phần 3.3. Thế giới biểu

tượng, cổ mẫu (Chương 3).

Từ những chỉ dẫn trên về phê bình huyền thoại, có thể thấy, đây là khuynh

hướng nghiên cứu có mục đìch “giải thìch” các sáng tác đương đại, xa hơn nữa là

các sáng tác dân gian hay những hính tượng nghệ thuật thông qua việc “lặp đi lặp

lại trong văn học những đề tài và hính tượng mang tính hằng số qua những dị bản

có sự chế ước lịch sử” [30; tr.364].

1.2. Huyền thoại và hành trình tìm kiếm phương thức biểu hiện của văn

xuôi Việt Nam sau 1975

Trước hết, ngay từ tiêu đề chúng tôi đã hàm ý chỉ ra việc nghiên cứu khuynh

hướng huyền thoại hóa như một trong những phương thức, kĩ thuật biểu hiện của

văn xuôi Việt Nam đương đại. Điều này, không có nghĩa rằng, chỉ đến giai đoạn

này, yếu tố huyền thoại và phương thức huyền thoại hóa mới xuất hiện mà ngay từ

khi văn học ra đời, sự xuất hiện của văn học dân gian (truyền thuyết, sử thi, truyện 9 Huyền thoại gốc (Thần thoại gốc) - thuật ngữ của phê bình thần thoại học. Được dùng để trỏ thần thoại “đầu tiên” mà, theo nhiều nhà nghiên cứu, nó làm cơ sở của toàn bộ trần thuật thần thoại về sau và toàn bộ sáng tác nghệ thuật nói chung (…) Thần thoại gốc còn được hiểu như một “mẫu gốc (archétype) của toàn bộ văn học, một môtip phổ quát của văn học” (Xin xem thêm mục “Thần thoại gốc”, phần “Phê bính thần thoại học”, trong sách Các khái niệm và thuật ngữ của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX, Chủ biên I.P Ilin và E.A. Tzurganova, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội.

cổ tích, thần thoại…) được xem như là những mảnh vỡ của huyền thoại (fragments

of myth). Rồi từ nguồn mạch dân gian dồi dào ấy đã cung cấp một chất liệu sáng tác

vô tận cho văn học viết. Huyền thoại và phương thức/kĩ thuật huyền thoại hóa

không chỉ khuôn hạn trong địa hạt văn chương mà còn có ảnh hưởng không hề nhỏ

trong các loại hình nghệ thuật khác như sân khấu, điện ảnh, kịch, hội họa…

Tuy nhiên, văn học cũng như rất nhiều các loại hình nghệ thuật khác, đang rơi

vào tình trạng “lâm nguy” (chữ dùng Tododov) bởi sự lên ngôi của những loại hình

nghệ thuật mới mẻ hơn, hấp dẫn hơn và bởi chính nhu cầu thẩm mĩ đa dạng của

công chúng nghệ thuật. Trong thời đại kĩ trị, “nghệ thuật số”, sự ra đời, lớn mạnh

không ngừng của điện ảnh, âm nhạc, các loại hình giải trí mới… đang ngày càng

tiếm ngôi, truất quyền những loại hình nghệ thuật truyền thống… đang ngày càng tỏ

ra ưu thế, chiếm số lượng công chúng áp đảo thí văn học đang thực sự phải cạnh

tranh một cách khốc liệt. Do vậy, chưa bao giờ như lúc này, các nhà văn đang trăn

trở trong việc nỗ lực tìm kiếm những phương thức biểu đạt mới. Và đi cùng với

những nỗ lực đó là sự biến đổi, rạn nứt, thậm chí là phá vỡ những mô hình của cấu

trúc thể loại truyền thống hình thành một cấu trúc thể loại mới. Trên hành trình vận

động, đổi mới không ngừng của văn xuôi Việt Nam đương đại, bên cạnh sự hình

thành những tư duy mới về thể loại còn có sự tím tòi các phương thức, kĩ thuật biểu

hiện, kiến tạo nên những khuynh hướng sáng tác nổi bật. Chính những phương thức

mới đã giúp nhà văn khám phá, phản ánh hiện thực đa dạng của đời sống bằng cái

nhín đa chiều kìch. Văn học Việt Nam đương đại là bức tranh đa sắc màu về sự

thống hợp của những phương thức biểu đạt mới. Phần viết này, chúng tôi khái lược

một số phương thức cơ bản trong văn xuôi Việt Nam đương đại như: bút pháp tả

thực mới, bút pháp giễu nhại, bút pháp liên văn bản, bút pháp hậu hiện đại, bút pháp

huyền thoại…

Trước hết phải kể đến bút pháp tả thực mới. Nhìn từ ngọn nguồn của lí luận về

nghệ thuật, bút pháp tả thực có cơ sở từ chình tư tưởng của Aristotle về nghệ thuật

là “sự mô phỏng” (mimesis). Tư tưởng này có ảnh hưởng sâu sắc đến quan niệm về

nghệ thuật trong suốt giai đoạn Phục Hưng, thế kỉ XVII, XVIII ở phương Tây, gắn

liền với chủ nghĩa hiện thực trong văn học nhiều thế kỉ. Với xu hướng “tôn trọng

thực tế” các nhà văn giai đoạn này một mặt vừa công khai giễu nhại những tư tưởng

cực đoan, mơ mộng của văn học lãng mạn vừa cố gắng miêu tả một cách chân thực

khách quan những biến động của xã hội. Các nhà văn hiện thực đều nhất quán với

“cái nhín hiện thực” và lấy nó làm tiêu chì hàng đầu trong sáng tác. Ở Việt Nam,

vấn đề, yếu tố “tả thực” đã được chú ý trong thơ văn trung đại: Đặng Trần Côn,

Nguyễn Du, Nguyễn Công Trứ… và sáng tác của một số tác giả thuộc giai đoạn

giao thời như: Nguyễn Trọng Quản, Trương Duy Toản, Trần Chánh Chiếu, Đặng

Trần Phất... Nhưng, trên bính diện lí luận với tư cách là một thuật ngữ, nó được

nhắc đến lần đầu trên tạp chí Nam Phong trong bài viết “Điều lệ về cuộc thi” sáng

tác thơ văn. Trong các điều lệ này, chú ý nhất đến điều lệ số 4 về quy cách sáng tác

tiểu thuyết: “Tiểu thuyết phải làm theo lối Âu Châu, tự đặt ra, không được dịch

hoặc bắt chước truyện Tàu, truyện Tây. Phải dùng phép “tả thực” không được bịa

đặt những việc hoang đường kì quái. Trọng nhất là tả được cái tâm lì người ta cùng

cái tình trạng trong xã hội”. Những quy định này đã gợi mở sâu sắc các quan niệm

sơ khai về tiểu thuyết, về tả thực giai đoạn giao thời. Tiếp sau đó, cũng trên tạp chí

này, Phạm Quỳnh đã ca ngợi tác phẩm Sống chết mặc bay (Phạm Duy Tốn) là “một

bài văn tả thực tuyệt khéo”; “một lối văn riêng tây lấy sự tả chân làm nòng cốt”…

Có thể thấy những quan niệm về tả thực của Phạm Quỳnh có sự liên hệ sâu sắc với

chủ nghĩa hiện thực xuất hiện ở phương Tây vào những năm 30 của thế kỉ XIX và

đạt mức cực thịnh từ những năm 40 trở đi. Một trong những nguyên tắc mĩ học của

chủ nghĩa hiện thực đó là việc mô tả cuộc sống bằng chình các hính tượng điển hình

đồng thời thừa nhận mối quan hệ biện chứng giữa con người với môi trường sống,

giữa tính cách và hoàn cảnh...

Với văn học giai đoạn 45-75, phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa

có tình độc tôn, sáng tác nhằm phục vụ nền cách mạng, do vậy, cái hiện thực mà nó

miêu tả, đôi khi, là thứ “hiện thực phải đạo” (Hoàng Ngọc Hiến). Tính chất miêu tả

thẳng, thật, khách quan như hiện thực vốn có, đã bị thay bằng việc miêu tả cho hợp,

cho đúng với định hướng chính trị - văn hóa của Đảng, Nhà nước. Ở giai đoạn này,

chúng ta đã có một nền văn học thống thất nhưng đơn điệu. Tuy nhiên, đến giai

đoạn đổi mới, với việc “cởi trói” cho văn nghệ, nhu cầu nhìn thẳng vào sự thật chưa

bao giờ trở nên cấp thiết như lúc này. Không còn những đề tài cấm kị, thay vào đó

là việc bóc trần những “mặt nạ”, phơi bày những “góc khuất”, khoét sâu những vết

thương mưng mủ, sưng tấy. Nhà văn chẳng còn phải nhân danh tập thể nói sai khác

với suy nghĩ của mính, cũng chẳng còn một thứ “hiện thực phải đạo” (Hoàng Ngọc

Hiến) đầy xơ cứng, trơ lí đến chán ngán. Thay vào đó, là cách tiếp cận, nhìn nhận

hiện thực một cách đa chiều kích, một thứ hiện thực đầy sinh động. Bút pháp tả thực

mới đã đem đến cho văn học giai đoạn này những hồi sinh, sức sống mạnh mẽ với

sự xuất hiện của Lê Lựu (Thời xa vắng, Chuyện làng cuội), Nguyễn Khắc Trường

(Mảnh đất lắm người nhiều ma), Chu Lai (Ăn mày dĩ vãng, Vòng tròn bội bạc…),

Dương Hướng (Bến không chồng), Nguyễn Khải (Thương đế thì cười), Đào Thắng

(Dòng sông mía)…

Bên cạnh bút pháp tả thực mới, giễu nhại (parody) cũng trở thành một trong

những bút pháp “chủ lực” của văn học Việt Nam đương đại. Giễu nhại, nhìn từ bản

chất lịch sử, đã gắn với những tác phẩm, loại hình nghệ thuật ngay từ thời sơ khai

của con người. Nói như Aristotle “Người là sinh vật duy nhất biết cười” [7; tr.77].

Có lẽ bởi vậy mà trong sinh hoạt dân gian, những trò chơi, lễ hội thường mang đến

tiếng cười, sự hài hước vui vẻ. Nhưng đó chỉ là một trong những cấp độ cơ bản của

trào tiếu. Tiếng cười còn có chức năng châm biếm đả kích phê phán nhằm đi đến

hành động hạ bệ, lật đổ những thứ vốn được cho là trang nghiêm, lộng lẫy. Nhà triết

học, nhà nghiên cứu ngữ văn xuất chúng người Nga M. Bakhtin trong công trình

Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng,

thông qua việc phân tích tác phẩm của Francois Rabelais đã chỉ ra vai trò của tiếng

cười và các hình thức của tiếng cười trong sinh hoạt văn hóa trào tiếu dân gian ở châu Âu10.

Theo tác giả I.P. Iplin trong bài viết “Chủ nghĩa Hậu hiện đại - một số khái

niệm và thuật ngữ”, giễu nhại là một trong những thuật ngữ điển hình của hậu hiện 10 Xin xem thêm phần viết về Mikhaïl Bakhtine (1895-1975) trong loạt bài “Phê bính văn học thế kỉ XX” của Thụy Khuê, nguồn: http://thuykhue.free.fr/tk05/PBVH5-6.html

đại11. Tuy nhiên, nhín sâu hơn vào văn học dân tộc, giễu nhại, trào lộng đã được sử

dụng nhiều trong sáng tác của Hồ Xuân Hương, Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Tản

Đà, Nam Cao, Vũ Trọng Phụng, Nguyễn Công Hoan… chỉ đến khi chủ nghĩa hậu

hiện đại xuất hiện cùng với cảm thức hậu hiện đại (postmodern sensibility) và lối

viết/kĩ thuật hậu hiện đại (postmodern technique) thì giễu nhại mới trở thành bút

pháp nổi bật. Tiếng cười trong văn học được biểu hiện dưới nhiều hình thức: hài

hước, giễu nhại, trào phúng nhằm mỉa mai, châm biếm. Trong các cấp độ của cái

hài, rõ ràng “giễu nhại” vừa là một hình thức giống với các hình thức kể trên về việc

bộc lộ cái hài, sự giễu cợt nhưng xét theo cấp độ “nhại”, “bắt chước” thí thuật ngữ

này có độ sâu rộng hơn cả vì bao gồm cả hai quá trính “nhại” (bắt chước) và “giễu”

(giễu cợt). Tác giả Nguyễn Hưng Quốc cho rằng, tính phản tỉnh và tình liên văn bản

là hai đặc trưng tiêu biểu của văn học hậu hiện đại. Chính tính phản tính dẫn đến thủ

pháp “siêu hư cấu” (metafiction) và tình “liên văn bản” dẫn đến thủ pháp cắt dán

(collage) và nhại (parody). Theo nhà nghiên cứu, giễu nhại (parody) có thể được

xem là “hính thức tổng hợp của cả hai tính chất tự phản tỉnh và liên văn bản, biểu

hiện của cái giới nghiên cứu thường gọi là “thi pháp của sự mâu thuẫn” (poetics of

contradiction) vốn bàng bạc trong hầu hết các tác phẩm văn học hậu hiện đại chủ

nghĩa” [57]. Nhìn từ một góc độ nào đó, các thủ pháp như cắt dán, nhại, trích dẫn,

lắp ghép và phương thức chuyển thể đều là những khía cạnh/thủ pháp khác nhau

của liên văn bản. Phương thức “giễu nhại” với ý đồ chủ động bắt chước, giễu cợt

một văn bản (từ, câu, đoạn hay toàn văn), một phong cách, một thể loại, một

phương pháp sáng tác, hay quan điểm thẩm mĩ… nhằm tạo ra cái hài hoặc đi đến

việc nhại/nhạo báng, chế giễu thậm chí là lật đổ, giải thiêng đối tượng/những giá trị

truyền thống từng ăn sâu hóa rễ trong tâm thức dân tộc/những đặc tính vốn có của

đối tượng bị giễu nhại. Chình đặc điểm này là nơi thể hiện rõ nhất tình liên văn bản

giữa đối tượng giễu nhại và đối tượng bị giễu nhại. Điều này gợi mở một hướng

nghiên cứu tuy không còn mới mẻ trên thế giới nhưng vẫn khá mới ở Việt Nam, đó

là giễu nhại cùng một đối tượng trong tương tác giữa các loại hình nghệ thuật 11 I.P. Iplin, “Chủ nghĩa Hậu hiện đại - một số khái niệm và thuật ngữ”, in trong Văn học hậu hiện đại thế giới - những vấn đề lí thuyết, Nxb. Hội Nhà văn, tr.29.

Với văn học Việt Nam đương đại, giễu nhại trở thành bút pháp chủ lực của tự

sự, đồng thời giọng điệu giễu nhại trở thành chủ âm (tonique). Nhà nghiên cứu Lã

Nguyên trong bài viết “Nhín lại các bước đi, lắng nghe những tiếng nói (Về văn học

Việt Nam thời đổi mới 1975-1991)” đã khẳng định đặc điểm nổi bật của văn học

Giọng lu loa sừng sộ, tiếng gầm gào cuộn réo trong văn học thời đổi mới không thể

cất lên thành tiếng hát. Cái vô lí, cái phi lí, chất văn xuôi và vẻ đẹp của đời sống

phồn tạp chỉ có thể hóa thân vào tiếng cười trào tiếu, giễu nhại để văn học thế sự biến

thành tiếng nói nghệ thuật. Hính như giễu nhại đã trở thành kiểu quan hệ đời sống

mang phong cách thời đại… [43; tr.210].

sau 1975 với:

Thực vậy, thủ pháp nhại mang lại những hiệu quả tự sự độc đáo ở sáng tác của

Phạm Thị Hoài (nhại huyền thoại, cổ tìch…), Hồ Anh Thái (nhại tôn giáo), Võ Thị

Hảo (nhại lịch sử), Tạ Duy Anh, Nguyễn Huy Thiệp (nhại huyền thoại, cổ tìch)…

Với vấn đề giễu nhại, chúng tôi quan tâm đến khía cạnh giễu nhại và giải huyền

thoại trong văn xuôi Việt Nam đương đại. Một trong những đặc trưng của thủ pháp

giễu nhại, đó là việc luôn gắn với sự “giải thiêng”. Giải thiêng, hiểu một cách đơn

giản là tước bỏ tính chất linh thiêng của một đối tượng nào đó, trả nó về/biến nó

thành một đối tượng đầy tính trần tục, bính dân. Đôi khi giải thiêng gắn với việc

tước bỏ “sử tình” (Roland Bathes), tình huyền thoại, huyền bí của đối tượng khiến

người ta không còn nể sợ, sùng bái. Mạnh mẽ hơn nữa, giải thiêng gắn liền với quá

trình hạ bệ, lật đổ một đối tượng linh thiêng, huyền bí. Song song với “huyền thoại

hóa” là quá trính “giễu nhại/giải huyền thoại”. Trong sáng tác của một số nhà văn,

huyền thoại còn được dùng như một công cụ để tự giải huyền thoại về chính nó.

Tức là khuynh hướng “tự giễu nhại” của chình đối tượng. Vấn đề này chúng tôi sẽ

đề cập cụ thể hơn trong phần 3.2 của chương 3.

Không phải đến hậu hiện đại, khái niệm liên văn bản mới xuất hiện, nhưng ở

hậu hiện đại liên văn bản đã mang diện mạo và nội hàm mới. Nó cung cấp một cách

đọc mới, một phương pháp tiếp cận tác phẩm văn chương về cả nội dung lẫn nghệ

thuật, sâu xa hơn nữa là về lịch sử, thời đại, xã hội, phông văn hóa của tác giả cũng

như vùng miền nơi tác phẩm thuộc về. Thậm chí, khái niệm liên văn bản còn làm

thay đổi cả nội hàm của khái niệm văn bản: không có một văn bản nào không phải

là một liên văn bản và ngược lại, liên văn bản nào cũng tồn tại như một văn bản.

Theo Rjanskaya trong “Liên văn bản - sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lí

thuyết của vấn đề”, thuật ngữ liên văn bản lần đầu tiên xuất hiện trong một tham

luận của Kristeva nói về sáng tác của Bakhtin, đọc tại hội thảo do R. Barthes chủ trì

năm 1966. Mùa xuân năm 1967, tham luận được công bố dưới dạng một bài báo

đăng trên tạp chí Critique (Phê bình) với nhan đề: “Bakhtin, lời nói, đối thoại và

văn bản không được hình thành từ những ý đồ sáng tác riêng tây của người cầm bút

mà chủ yếu là từ những văn bản khác đã hiện hữu trước đó: mỗi văn bản là một sự

hoán vị của các văn bản, nơi lời nói từ các văn bản khác gặp gỡ nhau, tan loãng vào

nhau và trung hoà sắc độ của nhau [59].

tiểu thuyết” (Word, Dialogue and Novel). Theo Kristeva,

Nói một cách khác đi, không có văn bản nào thực sự cô lập, một mình một cõi, như

một sự sáng tạo tuyệt đối: văn bản nào cũng chịu sự tác động của văn bản văn hoá,

và chứa đựng ít nhiều những cấu trúc ý thức hệ và quyền lực thể hiện qua các hình

thức diễn ngôn khác nhau trong xã hội. Kristeva còn xem văn bản có tính sản xuất

(productivity): lúc nào nó cũng là một quá trình vận động và tương tác liên tục. Từ

đó, đi xa hơn, bà cho rằng mỗi văn bản là một liên văn bản, ở đó, các văn bản khác

cùng hiện hữu để góp phần chi phối và làm thay đổi diện mạo của văn bản ấy; mỗi

văn bản là một sự hấp thụ và chuyển thể của văn bản khác, là một tấm vải mới dệt

từ những trích dẫn cũ, ở đó, có vô số những mảnh vụn của các mã ngôn ngữ, các

quy ước văn học, các khuôn mẫu nhịp điệu, các hình thức diễn ngôn vốn từng phổ

biến trong xã hội. Tuy nhiên, theo Kristeva, cũng nên lưu ý, phần lớn những mảnh

vụn này là vô danh và có khi vĩnh viễn không ai có thể truy nguyên được xuất xứ

của chúng, đó chỉ là những trích dẫn tự động, từ vô thức, và không mang bất cứ một

dấu hiệu đặc biệt nào để nhận diện sự trích dẫn ấy cả [59]. Theo nghĩa rộng nhất,

khái niệm này có thể hiểu là “sự tương tác của các văn bản”. Có rất nhiều những

cách hiểu khác nhau về liên văn bản tùy thuộc theo từng chủ ý, trường phái nghiên

cứu khác nhau. Ở lí thuyết liên văn bản, chúng tôi quan tâm đến ba diễn giải của tác

giả Rjanskaya: 1) thủ pháp văn học cụ thể; 2) nguyên lí phổ quát của sự tồn tại của

văn bản văn học; 3) hình ảnh “thế giới như văn bản” [60].

Trong lĩnh vực điện ảnh, liên văn bản thể hiện rõ nhất qua việc chuyển thể từ

tác phẩm văn học sang tác phẩm điện ảnh. Đối với những tác phẩm không thuộc

chuyển thể, liên văn bản thể hiện qua những “trìch dẫn”, “lắp ghép” ngôn ngữ điện

ảnh (dàn cảnh, dựng phim, âm thanh, ánh sáng, trang phục, cảnh/trường đoạn…);

phong cách điện ảnh… giữa hai hoặc nhiều tác phẩm điện ảnh/đạo diễn. Vấn đề này

gợi mở một hướng nghiên cứu còn rất mới mẻ, đó là việc so sánh cách chuyển thể,

thái độ ứng xử với những huyền thoại/ chất liệu huyền thoại giữa tác giả văn học và

đạo diễn điện ảnh. Điển hình nhất là từ hính tượng Don Juan - một nhân vật có thật

trong lịch sử, nhưng cấu trúc/nội dung của hính tượng huyền thoại Don Juan đã

không dừng lại ở nội dung ngữ nghĩa ban đầu. Trải qua thời gian, huyền thoại Don

Juan đã không ngừng được tái sinh, tiếp biến trở thành chất liệu sáng tác, đối tượng

“giễu nhại” của giới nghệ sĩ: đạo diễn, kịch gia, thi sĩ, tiểu thuyết gia... Trong lĩnh

vực điện ảnh, ước tình đã có hơn 100 bộ phim khác nhau lấy chất liệu, motif từ

huyền thoại này. Vấn đề đặt ra là, cách ứng xử với huyền thoại Don Juan ở từng

nghệ sĩ đã làm biến đổi trong cấu trúc huyền thoại Don Juan như thế nào? Tương tự

như vậy, những vị thần, người anh hùng trong Thần thoại Hi Lạp cũng trở thành

chất liệu trong các loại hình nghệ thuật.

Sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Hồ Anh Thái, Võ Thị

Hảo… tiêu biểu cho bút pháp liên văn bản. Với luận văn này, chúng tôi quan tâm

đến yếu tố liên văn bản ở khía cạnh của sự tái lặp motif, cổ mẫu, biểu tượng trong

huyền thoại phương Đông, phương Tây. Mặt khác, sự xâm lấn ngày càng mạnh mẽ

của truyện cổ/mô thức tự sự dân gian đến văn học viết hiện đại về mặt nhân vật, cốt

truyện, motif cũng là vấn đề liên văn bản sẽ được chúng tôi triển khai trong các

phần tiếp theo của luận văn.

Một trong những khuynh hướng cơ bản của văn học Việt Nam đương đại đó là

văn học hậu hiện đại. Vì vậy, bên cạnh việc sử dụng các bút pháp như tả thực mới,

liên văn bản, giễu nhại, hậu hiện đại được xem như là bút pháp điển hình nhất. Xuất

hiện sau Thế chiến thứ hai ở phương Tây, đỉnh cao là vào những năm 70 - 80, với

hàng loạt các kĩ thuật sáng tác và tư tưởng văn nghệ mới để phản ứng lại các quy

chuẩn văn học của chủ nghĩa hiện đại, hậu hiện đại (postmodern) được J.F Lyotard

định danh trong công trình triết học Hoàn cảnh hậu hiện đại… Một tác phẩm được

xem là văn chương hậu hiện đại chỉ khi nó hội đủ hai yếu tố: cảm thức hậu hiện đại

và kĩ thuật viết hậu hiện đại. “Cảm thức hậu hiện đại” xem bản chất của thế giới là

hỗn mang. Con người hậu hiện đại nhận thấy sự “đổ vỡ của những trật tự đời sống”,

hoài nghi các đại tự sự (grand narratives); sự bất định, đảo lộn trong “thang bảng

giá trị đời sống”; sự thất tín, lạc loài, vong thân, hồ nghi về tồn tại và tự mình luôn

cảm thấy bất an trước cuộc sống thiên biến vạn hóa. Những kĩ thuật thường gặp của

tiểu thuyết hậu hiện đại là sự dịch chuyển liên tục các điểm nhìn; cốt truyện lỏng

lẻo; hiện thực trong tác phẩm là những mảnh vỡ (fragments); cấu trúc phi đơn

tuyến, không có nhân vật trung tâm, điển hình; lối kể nhảy cóc, đa âm; lời thoại rời

rạc, phi logic; thủ pháp liên văn bản, bút pháp huyền ảo; nhại ngôn ngữ các thể loại

khác và làm nhoà “cái tinh tuyển” và “cái bính dân” trong ngôn ngữ.

Tuy nhiên, nghệ thuật không phải là sự sao chép vụng về sự thật đời sống.

Kiểu tư duy phản ánh hiện thực đơn giản và bút pháp miêu tả hiện thực thô sơ đã

không còn chiếm giữ vị trì độc tôn trong phương thức biểu hiện của văn học, thay

vào đó là sự nở rộ của những kiểu kĩ thuật, phương thức mới mẻ - là kết quả của sự

thay đổi quan niệm, tư duy thể loại. Phương thức huyền thoại không phải chỉ đến

giai đoạn văn học đương đại mới sử dụng mà trước đó, sâu xa hơn trong văn hóa,

văn học mỗi quốc gia, huyền thoại luôn tồn tại, tái sinh dưới nhiều dạng thức khác

nhau. Như đã trính bày, huyền thoại chình là cái nôi tư tưởng văn hóa đầu tiên của

nhân loại, huyền thoại là những câu chuyện mẫu, cung cấp những “tính huống mẫu”

kể về sự ra đời, hình thành của thế giới, câu chuyện về các vị thần. Những mảnh vỡ,

tư duy huyền thoại được tái sinh trong các truyện kể dân gian: thần thoại, truyền

thuyết, truyện cổ tích, sử thi… Với mỗi quốc gia dân tộc, nguồn mạch văn hóa dân

gian - có cơ sở sâu xa từ huyền thoại, đã không ngừng tiếp biến, tái sinh và trở

thành chất liệu sáng tác dồi dào của/trong văn học viết.

Vậy tại sao, phương thức huyền thoại đã trở thành một trong những bút

pháp/kĩ thuật tiêu biểu của sáng tác đương đại?

Do hoàn cảnh lịch sử và chịu ảnh hưởng sâu sắc từ chình sách, đường lối của

Đảng, văn học Việt Nam mà trong đó dòng văn học cách mạng chiếm vị thế chủ lưu

suốt một thời gian dài với nhiệm vụ đấu tranh giải phóng dân tộc. Những mệnh đề

đại loại như: văn học phản ánh hiện thực, nhà văn là thư kì trung thành của thời

đại… đã trở nên xơ cứng trong tư duy sáng tác đương đại. Nói như vậy không có

nghĩa là huyền thoại đối lập với hiện thực. Cho nên, sáng tác cũng như phê bính, lì

luận văn học không chú ý đến huyền thoại và phương thức huyền thoại.

Thêm vào đó, huyền thoại như một tôn giáo, như một nơi an trú cho những

hoang mang, bất lực, cho niềm tin đổ vỡ, cho những phi lí của đời sống hiện thực

mà con người không thể/chưa thể vượt thoát. Nói như nhà nghiên cứu Meletinsky

Trong thế kỷ XX, do tâm trạng thất vọng đối với các giá trị tích cực, cao trào tái

huyền thoại hóa xuất hiện nổi bật trong văn chương hiện đại chủ nghĩa - một triết

thuyết đoạn tuyệt kiên quyết với những truyền thống lịch sử của thế kỉ XIX, chối bỏ

nguyên tắc xã hội và nguyên tắc lịch sử, vượt khỏi khuôn khổ xã hội lịch sử nhằm

thể hiện những bản nguyên vĩnh cửu của đời sống và tâm tư nhân loại [45, tr.xvii].

trong công trình Thi pháp của huyền thoại:

Mặt khác, huyền thoại đối lập với khoa học tự nhiên, tư duy lì tình. Ví thể sự

quay trở về với huyền thoại bằng việc sử dụng những phương thức huyền thoại là

biểu hiện của việc chống lại sức mạnh tha hóa của trí tuệ, tư duy lì tình đối với đời

sống và nhận thức con người.

Trong bài viết “Kì hiệu học và sáng tạo nghệ thuật”, nhà nghiên cứu văn học

Nga Khrapchenko đã bày tỏ sự đồng tình với suy nghĩ của nhà điêu khắc Xô viết

Theo tôi, sau này cũng như hiện nay, người ta sẽ đánh giá cao nền nghệ thuật soi

sáng tâm hồn sử dụng những phương thức gợi cảm xúc động như: ẩn dụ, tượng

trưng, biểu cảm [33; tr.110].

X.T. Konenkov về nền nghệ thuật tương lai:

Những nhận xét này đã tím được một mối đồng cảm sâu sắc với khuynh

hướng tái tạo và trở về huyền thoại trong văn học thế giới thế kỉ XX và văn học

Việt Nam đương đại. Huyền thoại là nơi huy động, cấu kết các hệ thống biểu tượng,

ẩn dụ, cổ mẫu nhằm xây dựng những “tính huống mẫu”, những câu chuyện/hoàn

cảnh mẫu, mang giá trị phổ quát đối với văn hóa dân tộc/liên dân tộc.

Chúng tôi chưa dám quả quyết về sự xuất hiện của dòng tiểu thuyết huyền

thoại trong văn học Việt Nam đương đại. Tuy nhiên, trên thế giới, tiểu thuyết huyền

thoại thế kỉ XX đã thực sự trở nên lớn mạnh, và huyền thoại đã đi từ một chất liệu,

yếu tố, tư tưởng để trở thành một phương thức, kĩ thuật và tiến tới hình thành, xác

lập một thể loại tiểu thuyết, truyện ngắn huyền thoại đa dạng. Với văn học Việt

Nam đương đại, chúng tôi khẳng định có sự tồn tại mạnh mẽ của dòng truyện ngắn

huyền thoại với sự xuất hiện của các cây bút tên tuổi như: Hòa Vang (Nhân sứ, Sự

tích những ngày đẹp trời, Bụt mệt, Sự tích con lợn ống tiền…), Võ Thị Hảo (Hành

trang của người đàn bà Âu Lạc, Nàng tiên xanh xao, Nữ hoàng bóng đêm, Đêm

bướm ma, Lãnh cung, Nghiệp chướng…), Nguyễn Huy Thiệp (Trương Chi, Con gái

thủy thần, Vàng lửa, Phẩm tiết…), Lê Minh Hà (An Dương Vương, Tiếng trăng,

Ngày xưa cô Tấm, Sơn Tinh Thủy Tinh, Gióng…), Trần Chiến (Hai đức Chúa Ông),

Nguyễn Hiệp (Dưa huyết), Trần Hạ Tháp (Cuộc cờ lều Ngộ Vân), Hà Khánh Linh

(Chim hạc đen), Ngô Văn Phú (Giấc mơ hoàng hậu)…

Tiểu kết

Trong chương 1, chúng tôi đã trình bày sơ lược hai vấn đề trọng tâm: Huyền

thoại và Hành trình tìm kiếm phương thức biểu đạt của văn xuôi Việt Nam sau

1975. Ở vấn đề thứ nhất, chúng tôi nỗ lực làm rõ sự triển diễn đến phức tạp của khái

niệm huyền thoại thông qua một số định nghĩa điển hình. Từ đó, chúng tôi chỉ ra

những vấn đề cơ bản xoay quanh thuật ngữ này. Huyền thoại khởi đi từ “văn hóa

tinh thần”, “thế giới quan triết học” của người nguyên thủy, trở thành chất liệu nghệ

thuật dồi dào từ văn học dân gian đến văn học viết. Không chỉ vậy, nhín sâu hơn

vào mạng lưới kĩ thuật biểu hiện của văn xuôi Việt Nam đương đại, huyền thoại còn

trở thành bút pháp/phương thức điển hình của tự sự. Huyền thoại hiện đại không chỉ

là những đại tự sự về lịch sử, về thánh thần, về tôn giáo... Những câu chuyện thiêng

về những nhân vật, sự kiện anh hùng, thậm chí những sự vật bính thường, giản dị

nhưng có sức điển hình, phổ biến trong văn hóa đại chúng, thì tự bản thân chúng đã

trở thành huyền thoại. Huyền thoại cũng giống như tôn giáo, nó rất cần được “nuôi

dưỡng”, “tưới tắm”, được “tôn thờ”… nếu không nó sẽ “mất thiêng”, sẽ bị lãng

quên trong tâm thức cộng đồng. Để xác lập nền tảng phương pháp nghiên cứu, trong

chương 1, chúng tôi còn trình bày một cách giản lược lí thuyết phê bình huyền

thoại.

CHƢƠNG 2: PHƢƠNG THỨC HUYỀN THOẠI HÓA TỪ

BÌNH DIỆN HÌNH TƢỢNG THẨM MĨ

2.1. Nhân vật huyền thoại

Vấn đề về nhân vật trong sáng tác huyền thoại, cụ thể hơn trong sự chi phối

của phương thức huyền thoại là phương diện đầu tiên chúng tôi khảo sát để trả lời

cho những câu hỏi sau: 1. Hình tượng nhân vật trong các sáng tác sử dụng phương

thức huyền thoại hóa có điểm gì khu biệt với loại hình nhân vật trong huyền thoại

cổ và trong văn xuôi (truyện ngắn, tiểu thuyết) giai đoạn trước? 2. Có thể xác lập

các phương thức xây dựng nhân vật huyền thoại trong văn xuôi đương đại?

Luận văn nghiên cứu một trong những vấn đề thuộc kĩ thuật sáng tác của văn

xuôi Việt Nam đương đại. Ngay từ bản thân cụm từ “đương đại” đã định vị một

cách rõ ràng những chỉ dẫn sâu sắc về thời gian (đương đại) và ngầm khẳng định

mạnh mẽ những cách tân, những khác lạ so với giai đoạn tiền đương đại. Vậy môi

sinh, không gian nghệ thuật đương đại đã ảnh hưởng như thế nào đến sinh thể văn

xuôi Việt Nam? Tức là, những tiền đề gí đã dẫn đến sự thay đổi trong chiến lược tự

sự, thi pháp văn học và tư duy văn xuôi?

Để trả lời cho câu hỏi này, chúng tôi quan tâm đến sự thay đổi của thiết chế

văn học được hình thành bởi những đổi thay lớn của thiết chế chính trị. Sau năm

1975, đặc biệt là từ sau Đổi mới (1986), các nhà văn Việt Nam đã không bằng lòng

với những nguyên tắc cứng nhắc trong xây dựng nhân vật. Ý thức “lạ hóa” giai

đoạn này như một luồng sinh khí mới nơi kết tinh nên những “quả lạ trái mùa”. Tác

giả Mai Hải Oanh trong chuyên luận Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết

Việt Nam đương đại đã có những đánh giá, phân tìch về loại hình nhân vật huyền

Để biểu đạt sự đa tạp và nhiều chiều của đời sống, nhiều nhà văn đã xây dựng các

kiểu nhân vật huyền thoại hoặc mang dáng dấp của những huyền thoại (cũng có khi

chỉ là mảnh vỡ của huyền thoại) [51; tr.133].

thoại, kì ảo:

Có thể thấy, văn học giai đoạn 1945-1975 đã xây dựng thành công kiểu con người -

nhân vật “vô trùng”, lì tưởng - thánh nhân, nhất phiến và “luôn trùng khìt với địa vị

xã hội của mính” (M. Bakhtin) đến kiểu con người đa phiến, bí ẩn, phức tạp như

chính bản chất của đời sống.

Những tàn tích của huyền thoại cùng với lối tư duy huyền thoại đã ảnh hưởng

rõ rệt đến cách thụ cảm, xây dựng thế giới nghệ thuật của nhà văn. Một trong những

điểm đáng lưu tâm về đặc trưng của tư duy huyền thoại, đó là, mối liên hệ thần bí

giữa các sự vật hiện tượng. Vì vậy, tiêu biểu cho lí do trở về của huyền thoại trong

bối cảnh hiện đại, thể hiện rõ nhất ở khía cạnh huyền thoại đã thực sự trở thành

phương tiện phản ánh những góc khuất bí ẩn của tâm hồn/tâm linh con người.

Những bí ẩn thẳm sâu của cõi tâm linh, vô thức, sự sống - cái chết, hiện hữu - vong

thân vẫn không ngừng đe dọa, ám ảnh và trở thành vấn đề nhức nhối của bản thể thì

huyền thoại trong chức năng cơ bản nhất của nó, đã trở thành phương tiện nghệ

thuật nhằm chuyển tải cái huyền ảo mở ra những biên độ ngữ nghĩa rộng mở, tăng

khả năng biểu đạt. Nói như tác giả Song Mộc trong lời dẫn giới thiệu công trình Thi

Trong thế kỷ XX, mặc dù khoa học có tốc độ phát triển như vũ bão nhưng nó không

loại bỏ hoàn toàn được huyền thoại, như các nhà thực chứng thế kỷ XIX từng kì

vọng. Lì do trước hết vì khoa học không giải quyết những vấn đề trừu tượng chung

như ý nghĩa của cuộc sống, mục đìch của lịch sử, bí ẩn của cái chết… trong khi

huyền thoại hướng tới giải quyết những vấn đề nan giải đó thông qua những cái dễ giải quyết hơn và dễ hiểu hơn [45; tr.xv].

pháp của huyền thoại:

Tuy nhiên, như chúng tôi đã nhấn mạnh, trong bối cảnh hiện đại, huyền thoại vẫn

chứng tỏ khả năng thâm nhập mạnh mẽ vào ý thức cộng đồng, đóng vai trò như một

chất liệu, như một phương thức biểu hiện và như một “chía khóa” để lí giải, phản ánh những vấn đề nhất định12. Về thi pháp xây dựng nhân vật, khi huyền thoại “đi

vào” văn học, chất liệu/phương thức huyền thoại đã tác động, làm biến đổi thậm chí

là phá vỡ những đặc tính gì vốn đã trở nên ổn định, rắn chắc ở từng thể loại?

Phạm trù huyền thoại cổ tương đương với “văn hóa tinh thần”, thậm chí là

12 Giai đoạn chứng tỏ sự xâm nhập mạnh mẽ nhất của huyền thoại thể hiện ở trào lưu Chủ nghĩa hiện thực huyền ảo Mĩ La Tinh.

“khoa học” của giai đoạn tiền logic. Với người nguyên thủy, huyền thoại là công cụ

để tri giác thế giới, khái quát hiện thực dưới dạng những vị thần được nhân cách

hóa hoặc những sinh thể có linh hồn. Vì vậy, nhân vật của huyền thoại cổ đều được

mô tả với hình dạng khổng lồ, có sức mạnh to lớn, có tình cách đơn giản một chiều.

Khi xã hội dần bước sang giai đoạn logic, tư duy khoa học ngày càng lớn mạnh thì

huyền thoại ngày càng lùi xa dần và chỉ còn sống động trong kí ức nhân loại. Vì

vậy, những mô tả kí vĩ, những hành động phi thường của nhân vật trong huyền thoại

cổ đã bị khước từ gần như hoàn toàn trong thi pháp xây dựng nhân vật của sáng tác

huyền thoại đương đại. Mặt khác, nếu như nhân vật trong các huyền thoại cổ là

những nhân vật chức năng, tình cách đơn giản một chiều thì với phương thức huyền

ảo, nhân vật trong sáng tác huyền thoại đương đại lại mang những đặc trưng của

nhân vật xã hội, trở thành nhân vật biểu tượng, kí hiệu thậm chí là phản nhân vật.

Dấu ấn của huyền thoại trong văn chương hiện đại chủ yếu toát ra từ thế giới ngầm

ẩn, kì bí và quyến rũ của tâm linh con người. Nói như E.M. Meletinsky - tác giả

công trình Thi pháp của huyền thoại nổi tiếng đã đưa ra một nhận định đáng lưu

tâm về một đặc điểm mà theo ông là quan trọng nhất của chủ nghĩa huyền thoại mới

mối liên hệ chặt chẽ nhất của nó (huyền thoại - LQH chú thích), mặc dù có vẻ phi lí,

với chủ nghĩa tâm lì mới, tức là tâm lí học phổ quát của tiềm thức, đã từng đẩy lùi

tính cách luận mang tính xã hội của tiểu thuyết thế kỉ XIX [45; tr.405].

trong tiểu thuyết thế kỉ XX, đó là:

Phần viết này chúng tôi chỉ ra hai đặc điểm cơ bản của nhân vật huyền thoại: một là,

nhân vật theo cấu trúc đối lập nhị nguyên; hai là, nhân vật mang màu sắc huyền

thoại.

2.1.1. Nhân vật theo cấu trúc đối lập nhị nguyên

Soi chiếu hệ thống kiểu loại nhân vật trong truyện ngắn Việt Nam giai đoạn

1945-1975, không khó để nhận thấy những rạn nứt, phá vỡ hệ hình nhân vật. Tác

giả Nguyễn Thị Bích Thu trong bài viết “Nhận dạng nhân vật trong truyện ngắn

1945 - 1975” đã đưa ra ba kiểu loại nhân vật trong giai đoạn văn học cách mạng:

Con người cộng đồng; Con người thống nhất riêng chung; Con người sử thi - anh

hùng [69]. Rõ ràng, nhân vật trong truyện ngắn huyền thoại không bị “vướng mắc

bởi cái nhìn sử thi” [72; tr.195]. Khước từ lối xây dựng nhân vật như là đặc trưng

của con người chính trị, con người công dân trong thời đại cách mạng, sáng tác

truyện ngắn huyền thoại đương đại hướng đến việc xây dựng kiểu nhân vật mang

dáng dấp của những nhân vật huyền thoại, có căn cước thần thánh hoặc được bao

chứa bởi những chi tiết kì ảo, huyễn hoặc.

Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp còn tồn tại những cặp đối lập ngay trong

chính bản thân nhân vật. Thay vì miêu tả nhân vật ở tính chất khổng lồ, thần

thánh… như trong huyền thoại cổ, nhân vật lại được làm dày ở tính xã hội - lịch sử,

nhân vật hiện lên không phải là những khối nguyên đơn nhất mà ẩn chứa những góc

khuất, những xung đột. Nhân vật “tôi” (Chảy đi sông ơi), Chương (Con gái thủy

thần) chịu sự chi phối của cặp đối lập ảo/thực, nông thôn/thành phố; hiện thực đắng

đót/huyền thoại xa vời; thiêng liêng/phàm trần… hoặc xuất hiện sự đối lập với

chính mẫu hình của nhân vật trong huyền thoại cổ. Hính tượng Trương Chi của

Nguyễn Huy Thiệp là sự đối lập gay gắt giữa một Trương Chi thô tục, nổi loạn với

một Trương Chi trong huyền thoại gốc đầy thanh tao, cam chịu. Trương Chi của

Nguyễn Huy Thiệp còn bị giằng xé giữa nghệ thuật - khát vọng/hiện thực, nghệ

thuật đìch thực - dục vọng hèn hạ, cao cả - thấp hèn, giữa biểu tượng Trương Chi

trong huyền thoại cổ - Trương Chi trong các huyền thoại đương đại… Qua bút pháp

huyền thoại, những hính tượng nhân vật lịch sử như Quang Trung, Nguyễn Ánh…

được miêu tả hết sức khác biệt, thậm chì đối lập với những miêu tả trong sử sách.

Ở Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh), biểu tượng huyền thoại ông Đùng

bà Đà còn là biểu trưng cho cặp đối lập nhị nguyên Đực/Cái vốn tồn tại rất mạnh

mẽ trong tâm thức, tư duy nguyên thủy.

Trong Cõi người rung chuông tận thế, Thiên thần sám hối có sự tương phản

gay gắt giữa cái ác và cái thiện, giữa sự sống và cái chết qua sự tương phản giữa các

nhân vật hoặc trong chính bản thân nhân vật. Tương phản giữa Mai Trưng và Yên

Thanh, giữa Yên Thanh và bà giáo Miên, chị Giềng, giữa Hoa Khôi và Trinh nữ đảo

hoang; giữa ý muốn trả thù và lòng mong mỏi được sám hối của Đông… Sự tương

phản giữa khát vọng làm mẹ, thiên tính mẫu cao quý của nhân vật mẹ thiên thần và

cô Giang, cô sinh viên đã chết với những người sản phụ nhẫn tâm vứt bỏ những đứa

bé, tương phản giữa sự hoài nghi chối bỏ con người với ý thức trách nhiệm sâu sắc

trước con người ngay trong các nhân vật. Sự sắp xếp theo nguyên tắc đối lập còn

thể hiện qua sự tương phản giữa nhân vật đời thường và nhân vật siêu nhiên, giữa

cái siêu nhiên và cái đời thường ở mỗi nhân vật. Một điều rất thú vị là, nhân vật siêu

nhiên của các tác phẩm huyền ảo này vừa có những nét siêu nhiên nhưng cũng vừa

rất đỗi đời thường. Mai Trừng có sức mạnh trả thù kì lạ, dữ dội nhưng ở cô cũng

chứa đầy nỗi sợ hãi và khát vọng của một con người có thịt da, trái tim khối óc. Cô

trừng trị những kẻ gây điều ác nhưng cũng thương xót cho họ: “Cô thầm cầu

nguyện cho tác giả của những bức tranh biển không phải vì cô mà chết… Giờ đây

mới biết thêm rằng có những người chết khuất mắt cô, chết ví điều ác vừa mới

manh nha trong ý thức, chưa cần phải trực tiếp và trực diện hành động” [65; tr.198]

và xót xa cho mình vì chỉ có khả năng trả thù mà chẳng thể yêu thương: “Bây giờ cô

chảy nước mắt lần đầu tiên. Người yêu cô cũng không được phép yêu… Không thể

chịu nổi cái ý nghĩ phải từ bỏ anh” [65; tr.212].

Có thể thấy, những cặp phạm trù đối lập hiện tồn xoay quanh các nhân vật

huyền thoại trong sáng tác huyền thoại đương đại cho thấy những tình cách đối lập,

những góc khuất mới lạ được khơi mở. Chính nhờ phương thức huyền thoại nơi mà

cái thực được thể hiện bằng cái ảo, cái ảo lại trở nên thực, nhà văn đã thể hiện một

nhãn quan mới về con người và hiện thực. Con người không đơn giản chỉ như

những khối nguyên đơn nhất mà nó chứa đầy những góc khuất, những mảng tối cần

phải phơi trải. Vì vậy, dưới bút pháp huyền thoại, những nhân vật nằm trên đường

biên ranh giới, hoặc đứng giữa giao lộ nơi tồn tại những cặp đối lập nhị nguyên

(dichotomy) như: cái văn hóa và cái tự nhiên, cao cả - thấp hèn, đạo đức - phi đạo

đức, anh hùng - tiểu nhân, con người - ma quỷ - thánh thần, họa - phúc, ngẫu nhiên -

tất nhiên, may - rủi, khả giải - bất khả giải, duy lí - phi lì,… Những nhân vật ấy hiện

tồn trong một thế giới (không thời gian) đa chiều kích: quá khứ - hiện tại, cõi thực -

cõi mộng, vô hình - hữu hình, khả giải - bất khả giải, thiêng liêng - phàm tục,…

2.1.2. Nhân vật mang màu sắc huyền thoại

Trong Mẫu thượng ngàn tác giả đã xây dựng hệ thống nhân vật huyền thoại

mà bao quanh họ là bầu không khí linh thiêng, huyễn hoặc bởi những câu

chuyện/truyền thuyết đầy những yếu tố hoang đường, kì ảo. Đó là những nhân vật

hư ảo, linh thiêng chỉ tồn tại trong tâm tưởng như Mẫu, như cô Chìn, cô Bé, bà chúa

Thác Bờ, ông Đùng, bà Đà. Cũng có thể là những nhân vật hiển hiện ngay giữa cõi

đời như bà Tổ Cô, cô Mùi, ông hộ Hiếu với những khả năng kí lạ, huyền diệu.

Nhưng tất cả những nhân vật huyền thoại, kì ảo này đều rất gần gũi với con người,

với cuộc sống thường ngày. Sự xuất hiện của các họ là cách để nhà văn lì giải đời

sống tâm linh bí ẩn, phong phú của con người.

Mẫu và người hầu cận của Mẫu luôn hiện diện sống động trong tâm trì người

dân Cổ Đính. Họ đã trở biểu tượng tìn ngưỡng/tâm linh độc đáo của văn hoá bởi

dân làng Cổ Đính có một niềm tin bất diệt vào Mẫu. Ông đồ Tiết là một nhà nho

nhưng ông rất tôn kính Mẫu. Ông đã từng nói với Nhụ: “Mẫu cho ta tất cả”. Nhụ -

cô gái ngây thơ, trong trắng đã lớn lên bằng những câu hát ngọt ngào về Mẫu. Nhụ

em chỉ hát những lời ca về Mẫu từ thuở ấu thơ, em chưa bao giờ được đi lễ, tuy nhiên

cứ mỗi lần nghĩ về Mẫu, lòng em lại thấy rưng rưng. Cứ như thể Mẫu đối với em rất

thân thiết, gần gũi, mặc dù em chưa bao giờ giáp mặt [40; tr.422].

nói với Điều:

Mẫu luôn ở trong tâm trì người dân Cổ Đính bởi Mẫu luôn lắng nghe những tâm sự,

những tiếng lòng đầy thành kính của người dân nghèo khổ lam lũ ở mảnh đất này.

Đến về với Mẫu với lòng ngưỡng vọng, thành kính là tìm về với mẹ, để thể hiện

ước vọng và cũng là để tâm hồn đạt đến sự tinh khiết. Mẫu cứu rỗi họ, đem lại cho

họ những điều tốt lành. Họ tím đến Mẫu để cầu khẩn, để xin chở che, giúp đỡ. Bà cà

Cỏn đến đền Mẫu để cầu tự, bà già nông dân đến đền Mẫu để cầu cho ông lão khỏi

Người dân quê giàu nghèo đều tri ân Mẫu. Mẫu là hồn của đất, Mẫu là cơm gạo ta

ăn, cho hoa trái bốn mùa tươi tốt. Những bài hát văn đều ca tụng công ơn. Mẫu dạy

chim hót, dạy công múa quạt, dạy voi kéo gỗ, dạy hùm thiêng canh giữ núi rừng, dạy

con người biết xót thương… [40; tr.421].

tật bệnh…

Mặc dù mang đậm màu sắc huyền thoại, kì ảo nhưng Mẫu và người hầu cận của

Mẫu rất gần gũi với cuộc sống của người dân Cổ Đính.

Trong Mẫu thượng ngàn, Nguyễn Xuân Khánh còn dành sự quan tâm đặc biệt

đến hai nhân vật huyền thoại là ông Đùng bà Đà. Trong các bộ truyện kể dân gian,

ông Đùng bà Đà là hai nhân vật gắn với sáng tạo vũ trụ của người tiền Việt Mường

được lưu truyền rộng rãi ở vùng Hoà Bính. Nhưng trong kì ức người dân Cổ Đính,

huyền thoại về ông Đùng bà Đà lại mang một hình hài, một sắc thái hoàn toàn mới

mẻ. Nguyễn Xuân Khánh đã tái tạo lại huyền thoại với chức năng nghệ thuật khác

với huyền thoại về ông Đùng bà Đà trong huyền thoại dân gian. Huyền thoại ông

Đùng, bà Đà không còn mang nghĩa nguyên thủy mà đã được cải biến như là một sự

“giải thiêng huyền thoại”. Vấn đề về giải huyền thoại về tâm thức dân gian chúng

tôi sẽ phân tích cụ thể hơn ở phần 3.2.2.2.

Không chỉ có những nhân vật huyền thoại bước ra từ tâm thức sống động của

dân gian với vai trò như là bậc tiên tổ, đấng sáng tạo, anh hùng văn hóa… như trong

huyền thoại nguyên bản mà còn có những nhân vật vốn xuất thân từ cuộc đời thực

nhưng bao quanh căn cước của họ lại tồn tại những lớp mây mù huyền thoại, kì ảo

vừa hư - thực, vừa phàm trần - thiêng liêng… Ở những nhân vật này, vai trò/tư duy

của những cặp đối lập nhị nguyên vốn có căn nguyên từ thi pháp huyền thoại cổ

được thể hiện rõ nét.

Cuộc đời nhân vật bà tổ Cô được đan dệt bằng những sự kiện huyền thoại

khiến bà trở thành huyền thoại của chính lòng chung thủy, đạo nghĩa vợ chồng cũng

như cách ứng xử khéo léo trong từng hoàn cảnh. Huyền tìch sinh động nhất về bà tổ

Cô có lẽ là câu chuyện về việc bà nuôi đôi ngựa ngài ở đền Mẫu để trừng trị những

kẻ dám báng bổ thần thánh. Huyền tích này thực sự nhiệm màu, linh thiêng khi tên

người Pháp Julien cho rằng rắn là tà thần và không được phép thờ rắn. Hắn đã

ngang nhiên kéo giật đứt đôi rắn vải trong đền Mẫu. Khi tất cả những người con của

Mẫu đang ngơ ngác thí Hắc xà xuất hiện gây nên một khung cảnh náo loạn và cứ

nhằm Julien mà đuổi khiến hắn hoảng loạn chạy tháo thân khỏi đền Mẫu. Sau huyền

tích này, bà tổ Cô được tôn lên thành thánh Mẫu. Rõ ràng, nhân vật bà tổ Cô được

xây dựng bằng những chi tiết kì ảo, bao bọc bởi một khí quyển huyền thoại. Với

cách xây dựng nhân vật mang chiều kích huyền thoại, Nguyễn Xuân Khánh một

mặt vừa khước từ lối thi pháp xây dựng nhân vật trong văn học giai đoạn 1945-

1975, đồng thời tiếp nối kiểu nhân vật huyền thoại vốn đã có sẵn từ truyền thống

văn học dân gian và đặc biệt giai đoạn văn học truyền kì. Theo khảo sát của tác giả

Đỗ Thị Mỹ Phương về loại hình nhân vật mang màu sắc kỳ ảo trong truyện truyền

kí trung đai, kết quả thu được ở Thánh Tông di thảo: 13 truyện truyền kỳ/19 tác

phẩm; Truyền kỳ mạn lục: 19/20; Lan Trì kiến văn tạp lục: 31/45; Truyền kỳ tân

phả: 4/4; Vân nang tiểu sử: 17/87 (văn bản thất lạc 16 tác phẩm) [55]. Do vậy,

những nhân vật mang màu sắc kì ảo, huyền thoại một mặt vừa là sự tiếp nối thi

pháp huyền thoại cổ, mặt khác vừa là sự “phục hưng” kiểu sáng tác của văn học

truyền kí trung đại.

Ở Mẫu thượng ngàn, bên cạnh nhân vật huyền thoại bà tổ Cô, còn có các nhân

vật huyền thoại khác như: cô Mùi, ông hộ Hiếu… Từ khi về với Mẫu, cô Mùi bỗng

có khả năng chữa bách bệnh. Lối chữa bệnh của cô Mùi khiến dân làng Cổ Đính tin

rằng, Mẫu linh thiêng đã giúp họ vơi đi nỗi đau và thanh thản tâm hồn chỉ cần họ có

Con hãy thật tin vào hai bàn tay con. Mẹ cho con để làm dịu cái đau của người ta.

Khi hai bàn tay nắm lấy hai bàn tay tức là lòng đã nói với lòng. Nếu con muốn xin

cho người bệnh khỏi đau ốm, thì ý muốn của con truyền qua tay, sẽ đến với người

bệnh [40; tr.700-701].

niềm tin nơi Mẫu:

Cô Mùi đã trở thành “cây cầu” trung gian nối kết giữa người dân làng Cổ Đính -

con của Mẫu với Mẫu linh thiêng. Nhân vật ông Hộ Hiếu cũng được đan dệt bằng

những huyền thoại như thế. Con người bỗng có phép thánh thần chỉ sau một lần

Có một lần đang chặt cây thí mưa ập tới. Mưa to gió lớn, sấm sét đùng đùng (…)

Mấy tiếng sét nổ liên tiếp sau đó làm ông nhắm mắt lại… quả cầu sáng chói đâm vào

mặt, không tài nào tránh được. Thế là ông ngã vật xuống, hôn mê bất tỉnh (…) Lúc

ông tỉnh dậy thí điều lạ lùng đã xảy ra. Nhín vào con người ta ông có thể trông rõ các

được đất trời hay một thế lực huyền bì nào đó “thụ phép”:

ngũ tạng phổi, tim, gan, não,… và có thể nhận ra bộ phận nào khỏe mạnh, bộ phận

nào đau ốm [40; tr.241].

Phép màu nhiệm nơi nhân vật huyền thoại ông Hộ đã được “kiểm chứng” qua việc

ông chữa trị lành bệnh cho bọn trẻ con trong làng, bệnh điên cho bà ba Pháo và cho

Pierre. Điển hình nhất là cách ông chữa bệnh cho Pierre:

Lão lấy từ đĩa dưới chân pho Hộ Pháp một tờ giấy vẽ bản đỏ… Ông bắt Pierre

phải uống thứ nước mà Philippe cho là ghê tởm đó (…) Hộ Hiếu lấy chiếc roi

dâu ở trên bàn thờ xuống. Ông liền quất liên hồi vào chung quanh người, chủ

yếu xuống mặt đất, nhưng cũng có roi quật thật sự vào mông người điên. Đau

quắt, Pierre bắt đầu chửi. Chửi bằng tiếng Tây, nhưng xem chừng lão phù thủy

cũng hiểu. Thế là lão thật sự quất vào lưng và mông của Pierre. Đau quá, nóng

quá, rát quá, buốt quá. Buốt đến tận óc. Anh không chịu nổi những chiếc roi

cuối cùng đành van xin [40; tr.213].

Cách chữa bệnh đầy ma thuật của ông Hiếu Hộ gợi nhớ đến huyền thoại - nghi lễ về

sự giải trừ yêu ma trong các huyền thoại mà điển hình là huyền thoại phương Đông

– nơi tồn tại tự ngàn đời niềm tin mãnh liệt về sự hiện diện của những linh hồn, của

kiếp trước, kiếp sau, đã ăn sâu trong tâm thức cộng đồng. Với năng lực thần thánh

của ông Hộ Hiếu, nhân vật này chính là một dạng thức nhân thần bảo trợ của làng

Ở thời mạt pháp, cụ phải đóng vai phù thủy để cứu giúp mọi người, để giữ gìn Phật

pháp, để lòng từ bi chẳng bao giờ cạn ở cõi nhân gian [40; tr.758-759].

Cổ Đính. Ví thế, cái chết của ông Hộ Hiếu khiến người dân làng tin rằng:

Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp không chỉ hấp dẫn bởi những sự kiện kì ảo và

những tình huống bất ngờ, mà còn lôi cuốn người đọc bởi hệ thống nhân vật được

xây dựng bằng thủ pháp huyền thoại với nhiều chi tiết kì lạ. Nhân vật của Nguyễn

Huy Thiệp là những con người rất đỗi bính thường, thậm chí là những nhân vật lịch

sử song bao phủ quanh họ là lớp sương mờ huyền thoại. Cụ thể như Nguyễn Phúc

Ánh (Kiếm sắc) là một nhân vật có thật trong lịch sử nhưng qua hư cấu lại có độ mờ

nhòe lớn:

Thỉnh thoảng, Ánh vào sâu trong đất Thuận Quảng, xuất quỷ nhập thần. Người Đàng

Trong sợ Ánh hơn là thìch Ánh. Ánh đi đến đâu nghe nói cũng có mây đen cuồn

cuộn bay đằng trước, dân hễ cứ thấy có mưa là biết Ánh vừa đi qua [71; tr.155].

Lân khóc, nước mắt chảy có máu”, hay khi nghe con gái người chủ quán hát bài ca

về tài mệnh trong cuộc đời: “Lân nghe xong, thở dài, máu trào ra từ ngũ khiếu [71;

tr.161].

Đặng Phú Lân cũng là một nhân vật kì lạ. Khi cha qua đời:

Không tím được danh sĩ Bắc Hà theo lệnh của Nguyễn Phúc Ánh, Lân gặp chúa

công xin chịu tội. Song cái chết của Lân cũng thật lạ lùng. Nguyễn Phúc Ánh sai

đao phủ dùng thanh kiếm gia truyền của họ Đặng để chém đầu Lân, “khi chém

mạnh, máu phun ra không đỏ mà trắng như nhựa cây, một lúc sau thì bết lại” [71;

tr.162]. Vinh Hoa là con gái của một nhà buôn giàu có bậc nhất Kẻ Chợ. Nhan sắc,

tài trì cũng như phẩm hạnh của Vinh Hoa khiến vua Quang Trung, vua Gia Long

đều hết mực yêu mến và mong được có nàng bên cạnh. Mở đầu câu chuyện bằng

Khi đẻ ra Vinh Hoa, trên nóc nhà bỗng có đám mây ngũ sắc bay đến, tỏa ra ánh sáng

rực rỡ, khắp nơi hương thơm ngào ngạt. Trên cổ Vinh Hoa có tràng hoa quấn cổ, xòe

lòng bàn tay ra thấy có viên ngọc ở trong, trên khắc hai chữ “thiên mệnh” [71;

tr.173].

những chi tiết ra đời khá lạ lùng của Vinh Hoa:

Chúng tôi quan tâm đến các nhân vật như Nguyễn Phúc Ánh, Đặng Phú Lân,

Ngô Thị Vinh Hoa… bởi đây là những nhân vật được xây dựng dựa trên cả hai thủ

pháp huyền thoại và giải huyền thoại mạnh mẽ của Nguyễn Huy Thiệp. Nguyễn

Phúc Ánh - nhân vật lịch sử; Đặng Phú Lân, Ngô Thị Vinh Hoa - những nhân vật

hư cấu, họ vừa là biểu tượng nhân vật có tính giải huyền thoại có tính gây hấn mạnh

với những cách đánh giá của lịch sử. Luận điểm này chúng tôi sẽ phân tích cụ thể

hơn trong phần 3.2. Giễu nhại và giải huyền thoại.

Từ những phân tích về hai đặc điểm nổi bật trong xây dựng nhân vật huyền

thoại, chúng tôi khái quát một số đặc trưng về nhân vật của sáng tác huyền thoại:

- Nhân vật trong sáng tác huyền thoại hết sức đa dạng. Nhân vật có căn cước

thần thánh hoặc có nguồn gốc từ huyền thoại, truyền thuyết… Họ đều là nhân vật

đang trên hành trính xác lập, củng cố căn tình người. Nhân vật như là những biểu

tượng, mẫu gốc độc đáo: nhân vật bào thai (Thiên thần sám hối - Tạ Duy Anh),

thiên sứ (Thiên sứ - Phạm Thị Hoài), con cú (Thoạt kỳ thủy - Nguyễn Bình

Phương), Trương Chi (Trương Chi - Nguyễn Huy Thiệp, Trương Chi - Vũ Khắc

Khoan, Ông Đùng bà Đùng (Mẫu thượng ngàn - Nguyễn Xuân Khánh…).

- Xây dựng nhân vật, nhà văn thường gia tăng những yếu tố phi lí, huyền ảo,

nhằm phá vỡ phương thức xây dựng nhân vật truyền thống: nhân vật sử thi, nhân

vật điển hình. Mỗi nhân vật là một khối mâu thuẫn lớn, với những góc khuất, tính

cách đối lập. Vì vậy, luôn tồn tại những cặp đối lập nhị nguyên trong miêu tả nhân

vật: cao cả - thấp hèn, đạo đức - phi đạo đức, anh hùng - tiểu nhân, con người - ma

quỷ - thánh thần, họa - phúc, ngẫu nhiên - tất nhiên, may - rủi, khả giải - bất khả

giải, duy lí - phi lí…

2.2. Không gian huyền thoại

Không thời gian (chronotope) là một trong những hình thức nội tại của hình

thuật ngữ được M.M. Bakhtin đưa vào thi pháp học để chỉ mối quan hệ tương liên và

tương thuộc (nhân tố thời gian giữ vai trò chủ đạo) giữa các hính tượng không gian,

hính tượng thời gian và đặc điểm thế giới của các nhân vật trong tác phẩm văn học

[63].

tượng nghệ thuật. Theo nhà nghiên cứu Lã Nguyên, không thời gian là

Không thể có một không gian tồn tại bên ngoài thời gian và sự miêu tả không gian

luôn hướng đến những gợi ý về thời gian và ngược lại. Không thời gian nghệ thuật

vừa là sự phản ánh, thẩm thấu không thời gian địa lí nhưng quan trọng hơn vừa là

sự hính tượng hóa cái nhìn của nhà văn về thế giới. Không thời gian được xem như

một biểu tượng nghệ thuật độc đáo - môi sinh cho hoạt động của nhân vật, thành tố

cấu tạo nên truyện kể. Cũng như không gian, thời gian nghệ thuật cũng là một yếu

tố hình thức nội tại của hính tượng nghệ thuật. Nó là sự kết hợp của hai yếu tố: thời

gian sự kiện (thời gian của chuyện) là khoảng thời gian diễn ra câu chuyện được kể

trong trần thuật và thời gian trần thuật (thời gian của truyện) là khoảng thời gian mà

người trần thuật kể lại câu chuyện.

phải nắm được những mặt khác nhau của thời gian và không gian được sử dụng trong

giai đoạn hiện nay của nhân loại thì mới có thể tím ra được những phương pháp phản

ánh của các thể loại, mới có thể tím ra được những thủ pháp để nhận thức các mặt

của hiện thực [6].

Cũng theo Bakhtin, ông đặt ra vấn đề về tầm quan trọng của việc

Trong việc nhận diện những khuôn hình thể loại của văn xuôi (truyện ngắn, tiểu

thuyết) huyền thoại, hính tượng không thời gian và cả nhân vật là những phạm trù

thuộc bình diện hính tượng thẩm mĩ của tác phẩm.

Từ sự chi phối bởi những đặc tính thể loại, thiết chế văn học trong sự áp chế

của thiết chế xã hội đã hính thành những quan niệm, cách xây dựng hính tượng

không thời gian khác nhau ở từng giai đoạn. Một cách cơ bản, có thể nhận thấy,

trong các huyền thoại cổ tồn tại mô hình không gian tam thế giới: Thế giới trên cao

(thiên đường, những hành tinh, mặt trăng, mặt trời, các ví sao, thiên hà…), thế giới

trên mặt đất và thế giới dưới mặt đất (âm ti, địa phủ, thủy cung). Loại hình không

gian này rất tiêu biểu trong sử thi, thần thoại, truyền kì - đây vừa là không gian cư

trú, sinh sống của các vị thần linh, quái vật, cư dân nguyên thủy cũng vừa là sự biểu

hiện một thế giới quan nguyên thủy phóng khoáng, hồn nhiên theo quan niệm “vạn

vật hữu linh”. Mô hính tam thế giới đó đã quy định một loại hính không gian đặc

thù, hoang dã, sơ khai, tiên khởi thậm chí là ma quái, kì bí. Do vậy, không gian của

huyền thoại là thứ không gian của khởi thủy, hoang sơ.

Trong các công trình nghiên cứu của mình, các nhà khoa học như V.Ia. Propp

(Hình thái học truyện cổ tích thần kì, Những gốc rễ lịch sử của truyện cổ tích thần

kì) và E.M. Meletinsky (Thi pháp của huyền thoại) đã chứng minh truyện cổ tích là

những “mảnh vỡ” thoát thai từ huyền thoại - một thứ huyền thoại được “giải thiêng”

và “thế tục hóa”. Truyện cổ tìch chình là “sản phẩm” của sự tan rã xã hội nguyên

thủy, sự nảy sinh, hình thành và trỗi dậy của xã hội có giai cấp. Lúc đó, tư duy con

người vẫn đang trong giai đoạn “tiền logic” với những nhận thức mơ hồ về thế giới,

tự nhiên, sự bất lực trước sức mạnh của thiên nhiên, sinh ra lòng mê tín thần linh,

ma quỷ. Đó cũng là cơ sở của sự hình thành tôn giáo. Tuy nhiên, theo E.M.

Meletinsky những đặc trưng của tư duy huyền thoại đã “xâm lấn” có ảnh hưởng

mạnh mẽ đến cấu trúc thể loại truyện cổ tích, truyền thuyết, sử thi. Không gian của

các câu chuyện cổ tích hết sức phi lí nếu xét theo quan điểm của lì trì: đó là sự “rút

gọn”, “dịch chuyển” thần kì về mặt không gian do “phép màu” của những vật mang

ý nghĩa trợ giúp đem lại như: đôi giầy, chiếc đèn thần…; làm xìch lại những không

gian vốn hết sức xa nhau về mặt địa lí; mặt khác, con người có thể đi xuyên qua

từng loại hình không gian khác nhau: lên trời - xuống mặt đất - xuống địa ngục.

Như đã chỉ ra, về đặc tính của không gian trong huyền thoại, rõ ràng, không gian

trong truyện cổ tìch đã có sự tiếp thu từ mối quan hệ không gian trong huyền thoại.

Tuy nhiên, truyện cổ tìch cũng là một hình thức “vượt qua” huyền thoại để xác lập

những đặc tính, khuôn hình của thể loại.

Nhận xét về phương thức xây dựng không thời gian của tiểu thuyết huyền

thoại thế kỉ XX, nhà nghiên cứu I. Frank trong bài viết “Các hính thức không thời

gian trong văn học hiện đại” (Spatial Form in Modern Literature) in trong Sự hồi

… về không gian trong văn học hiện đại, về thời gian huyền thoại loại trừ thời gian

lịch sử khách quan trong tiểu thuyết hiện đại bởi ví hành động và sự kiện của một thời gian xác định được hính dung như là sự thể hiện các nguyên mẫu vĩnh cửu13.

Thời gian trần thế của lịch sử bị biến thành thế giới phi thời gian của huyền thoại

điều này được thể hiện trong hình thức không gian [45; tr.404].

chuyển mở rộng (The Widening Fyre) có nhận xét:

Cách ứng xử với thời gian nghệ thuật trong những sáng tác huyền thoại thường có

xu hướng làm mờ nhòe đường viền của thời gian, không gian lịch sử - loại thời gian

được minh định cụ thể bằng những “chỉ dấu” rõ ràng về canh, giờ, ngày, tháng, năm

hay địa điểm, nơi chốn cụ thể. Kiểu loại không thời gian này có xu hướng đi ngược

lại với cách tính không thời gian lịch sử khách quan và trở thành một thứ không thời

13 Chính từ việc các hính tượng không thời gian nghệ thuật trong các sáng tác huyền thoại đang ngày càng có xu hướng tiến triển thành những biểu tượng nghệ thuật độc đáo. Đến lượt tái sinh, xâm nhập vào cấu trúc truyện kể, những biểu tượng này lại biến chuyển/có vai trò như một mẫu gốc. Ví dụ như biểu tượng căn phòng trong sáng sáng tác của Kafka, biểu tượng mê cung, biểu tượng thành phố, nông thông trong sáng tác của Hồ Anh Thái, Nguyễn Bính Phương, Nguyễn Huy Thiệp hiện diện như một biểu tượng lớn. Vấn đề này, chúng tôi sẽ phân tích cụ thể hơn trong phần viết 2.2.3. Không gian biểu tượng.

gian mơ hồ, mông lung, khép kìn nơi nhập nhằng giữa “ảo” và “thực”, giữa “mơ”

và “thức”... Với không gian nghệ thuật, xu hướng biến những kiểu loại không gian

mang đậm tính hiện thực, tính xã hội thành kiểu không gian mơ hồ, huyền hoặc nơi

mà thật khó để phân biệt những cặp phạm trù đối lập: ảo - thực, trần tục - thiêng

liêng, quá khứ - hiện tại. Đó là một kiểu không gian được cô đọng để trở thành

những biểu tượng nghệ thuật có sức ám ảnh lớn. Nhà nghiên cứu Kí hiệu học người

Tác phẩm như một không gian được khu biệt theo một cách nào đó, phản ánh trong

cái hữu hạn của mình một đối tượng vô hạn là thế giới ngoài tác phẩm [44; tr.376].

Nga Yu. Lotman cho rằng:

…những mô hình lịch sử và mô hình ngôn ngữ dân tộc của không gian là nền tảng để

tạo dựng “bức tranh thế giới”, tức những mô hính tư tưởng trọn vẹn vốn có của một

loại hính văn hóa nào đấy [44; tr.379].

Mặt khác, ông cũng khẳng định:

Theo quan điểm này, chúng ta có thể thấy không gian thực chất cũng là một dạng

biểu tượng nhưng ở dạng thức cấu trúc phức tạp hơn. Không gian nghệ thuật là sự

tích hợp những yếu tố lịch sử, văn hóa, ý đồ sáng tạo riêng biệt cho đến cả những

hình dung của mỗi cá nhân về thế giới. Vì vậy, chúng tôi cũng xem xét một đặc tính

không gian trong sáng tác huyền thoại ở phương diện không gian biểu tượng.

Phần viết này, chúng tôi chỉ tập trung đi tím câu trả lời về những đặc tính thẩm

mĩ của không gian huyền thoại và thi pháp không gian huyền thoại được thể hiện

như thế nào qua sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân

Khánh. Với thời gian huyền thoại, chúng tôi sẽ chỉ ra những đặc trưng cụ thể trong

phần Tiểu kết cuối chương 2.

2.2.1. Không gian theo cấu trúc đối lập nhị nguyên

Nhà nhân loại học cấu trúc và dân tộc học người Pháp C. Levi-Strauss đã

chỉ ra những đặc trưng trong tư duy logic của người nguyên thủy. Kết luận này đối

lập với quan niệm của rất nhiều nhà khoa học cho rằng tư duy của người nguyên

thủy là tiền logic. Levi-Strauss đã chỉ ra lối tư duy logic của người nguyên thủy

nhận xét thế giới trước hết bằng các cặp đối lập mà cơ bản nhất là hai cặp Trời//Đất

và Đực//Cái. Hai cặp này cũng lồng vào nhau ví dụ như: Trời/Đất // Đực/Cái. Những

bằng việc phản ánh thông qua các cặp đối lập nhị nguyên. Người nguyên thủy

phối hợp của chúng có thể biến thành nhiều “bản hòa tấu” trong thế giới của những

kí hiệu, tượng trưng và thần thoại. Từ tư duy cặp đối lập, họ tìm ra yếu tố trung gian

xen vào giữa, yếu tố có sứ mạng hòa giải để tạo nên sự cân bằng, hài hòa. Nhiều nghi

lễ, tập tục, thần thoại được tạo ra là để cụ tượng hóa yếu tố trung gian này. Chúng

vừa là văn hóa nghệ thuật vừa là quan niệm vừa là công cụ giải thích thế giới, tức có

chức năng nghệ thuật và có chức năng tôn giáo - triết học [22; tr.29].

Không chỉ có vậy, nhà dân tộc học này còn khái quát thành nguyên lí ba nhân tố

(tam vị) trong đó hai nhân tố nằm trong cấu trúc đối lập (cặp đối lập nhị nguyên) và

nhân tố trung gian có vai trò “hóa giải sự đối nghịch”. Những kết luận của Levi-

Strauss nhận được nhiều chia sẻ từ một số nhà khoa học khác về vai trò và vị trí của

huyền thoại - một phương tiện trung gian gắn kết giữa con người với các thế lực

siêu nhiên. Những kiến giải của Levi-Strauss được chứng minh qua việc dẫn giải,

cắt nghĩa những biểu tượng thần thoại - có vai trò như “một yếu tố trung gian”: y

phục (giày, quần áo…) trung gian giữa tự nhiên - hoang dã, quạ khoang (loài ăn xác

chết) trung gian giữa loài ăn cỏ - loài ăn thịt; sương mù trung gian giữa trời - đất…

[22]

Nhà nghiên cứu thần thoại học người Nga Meletinsky đã chia sẻ quan điểm

của Levi-Strauss trong việc phân tìch sâu hơn quá trính chuyển hóa tư duy và nhận

thức của người nguyên thủy từ huyền thoại đến truyện cổ tích. Ông gọi đó là “lối tư

Logic huyền thoại sử dụng rộng rãi các cặp đối lập nhị phân (cặp đôi) những phẩm

chất cảm xúc, đồng thời nó khắc phục tình “liên tục” của tri giác về thế giới xung

quanh bằng cách tách ra các khuôn hình riêng rẽ có dấu hiệu mâu thuẫn… [45;

tr.219]

duy nhị phân” và “logic nhị phân của con người thời cổ”:

Nghiên cứu về huyền thoại của các dân tộc trên thế giới, Meletinsky nhận ra sự lặp

đi lặp lại của các đề tài và motif… mà bản thân chúng đều có liên quan đến nguồn

gốc vũ trụ. Tuy nhiên, chình ông cũng khẳng định rằng motif lại “không phải là chìa

Những viên gạch đầu tiên của những cách phân loại biểu tượng huyền thoại không

phải là các motif, mà là các mối quan hệ dưới dạng những đối lập sơ đẳng về ngữ

khóa để mở ra cấu trúc của truyện cổ tích và hệ thống huyền thoại” [45; tr.309]:

nghĩa trước hết tương ứng với sự định hướng đơn giản nhất về không gian và tình

cảm của con người (trên/dưới, trái/phải, gần/xa, trong/ngoài, to/bé, nóng lạnh,

khô/ướt, yên tĩnh/ồn ào, sáng/tối, những sự khác nhau mà về sau sẽ được “khách

quan hóa” và bổ sung bởi các mối quan hệ tương hỗ đơn giản nhất trong chuỗi liên

hoàn không-thời gian vũ trụ (trời/đất, trần gian/địa ngục, đất/biển, bắc/nam,

tây/đông, ngày/đêm, mùa đông/mùa hè, mặt trời/mặt trăng), hoặc trong xã hội (của

mình/của người, nam/nữ, già/trẻ, cao/thấp), hoặc là ở ranh giới xã hội và vũ trụ,

thiên nhiên và văn hóa (nước/lửa, lửa mặt trời/lửa của bếp lò, sống/chín, nhà/rừng,

ruộng đồng/sa mạc…) cho tới đối lập của các con số trừu tượng hơn (chẵn/lẻ, 3/4…)

và những từ trái nghĩa cơ bản như sống/chết, hạnh phúc/bất hạnh…, và cả những sự

đối lập chính có tính huyền thoại thiêng liêng/phàm trần [45; tr.309].

Những lí luận bước đầu của Levi-Strauss, Meletinsky về tư duy nhị phân của

người nguyên thủy đã xác lập hướng nghiên cứu thi pháp không thời gian trong các

huyền thoại cổ. Đồng thời, nó còn gợi mở vấn đề tìm hiểu những dấu vết, ảnh

hưởng của tư duy nhị nguyên trong cách xây dựng không thời gian và nhân vật

trong các sáng tác huyền thoại hiện đại hoặc ở những sáng tác văn chương có yếu tố

huyền thoại. Tư duy nhị nguyên tạo ra những thế đối lập, những kiểu loại hình

tượng thẩm mĩ đa dạng, phức tạp chúng vừa đối kháng vừa bổ sung trong mối quan

hệ biện chứng. Thậm chí, ở một biểu tượng không gian còn tồn tại những lớp ngữ

nghĩa đối lập.

Nghiên cứu về kiểu không gian đối lập nhị nguyên trong sáng tác của Nguyễn

Huy Thiệp, Châu Diên, Tạ Duy Anh chúng tôi hướng đến việc chỉ ra một hình thái

thi pháp đã trở nên ổn định, bao trùm trong sáng tác huyền thoại, thậm chí ở những

sáng tác chỉ tái tạo những motif, cổ mẫu, những “mảnh vỡ” huyền thoại. Không thời

gian trong sáng tác huyền thoại không được xây dựng như một thứ không gian đơn

chất, đơn nhất mà luôn đặt trong thế đối kháng của những kiểu loại không gian khác

biệt thậm chì đối lập. Kết cấu của kiểu không gian này vẫn dựa trên một mô hình

quan hệ cơ bản giữa cái huyền ảo - cái có tính thực, thiêng liêng-phàm trần. Đồng

thời, ở sáng tác huyền thoại của Nguyễn Huy Thiệp còn diễn ra sự dịch chuyển các

mô hình không gian nhằm tạo ra những biến cố, thúc đẩy tự sự phát triển, khơi sâu

thêm bi kịch của nhân vật bởi sự chọn lựa thay đổi môi trường sống vừa an toàn,

vừa buồn bã, vừa nhàm chán, xô bồ... để đi đến một không gian khác - không gian

của ước mơ, huyền diệu, hi vọng, mơ mộng. Thi pháp này có lẽ, chịu ảnh hưởng từ

việc xây dựng thi pháp cốt truyện theo motif sự ra đi, motif hành trình vốn có căn

nguyên rất sâu xa trong hệ thống huyền thoại các dân tộc, và dấu vết của nó còn ảnh

hưởng rất mạnh mẽ trong truyện cổ tích.

Trong chùm truyện “giả cổ tìch” và “giả lịch sử” có hai loại không gian tương

phản: thực - ảo. Kiểu không gian này có thể tìm thấy trong Tâm hồn mẹ, Chảy đi

sông ơi, Con gái thuỷ thần, Phẩm tiết, Kiếm sắc... Ở Chảy đi sông ơi, nhân vật -

người kể chuyện xưng “tôi” trong vai một cậu bé mơ mộng, với bao khao khát đầy

huyễn hoặc về cái phi phàm, huyền thoại. Cậu bé và ước vọng huyền hoặc của cậu

đối lập với cuộc sống bươn chải, xô bồ nơi Bến Cốc với đầy rẫy những “chuyện giết

người ăn cướp”, “ngoại tính”, “cờ bạc”… Bên cạnh những chi tiết mang tính hiện

thực, còn có những chi tiết thấm đẫm sắc màu huyền hoặc, kì ảo. Chẳng hạn, hình

ảnh “cái đầu lâu của người chết trôi, từ mái tóc rêu bám như giun đũa đến hàm răng,

chân răng ba ngạnh dình đầy những sợi dây chằng bé tì” [71; tr.8]; câu chuyện về

Bát mì vằn thắn mang cho chó ăn chó chết. Người ăn thịt chó cũng lại chết luôn.

Quán mở nửa tháng thì lão dẹp tiệm, lão chất rơm vào trong quán rồi đốt đùng đùng.

Có người kể rằng khi lửa bốc cao thì ở trong quán có con chuột to bằng bắp chân

người phóng thẳng ra ngoài cứ cười hềnh hệch… [71; tr.10].

quán mì vằn thắn của lão Trùm Thịnh dùng thịt chuột đánh bả thạch tín:

Trong Con gái thủy thần, có những chi tiết không biết là thực hay ảo, chẳng

hạn cảnh “đuổi bắt em bé giữa sông khi em xưng là Mẹ Cả cũng là lúc em bé biến

mất tăm”, “một rải sương mù buồn toả trên sông, không thể phân biệt ranh giới giữa

bến với bờ, giữa đường mặt sông với nền trời nữa”.

Tác giả Cao Kim Lan đã chứng minh sự “mã hóa thế giới nghệ thuật” bằng

“những không gian đối lập”: nông thôn/núi rừng và thành thị” trong chùm truyện

Vì vậy, sự vận động của điểm nhín cũng không đi ra khỏi giới hạn của những miền

không gian đầy rẫy những yếu tố khác biệt, “một mạng lưới chằng chịt những mối

ngắn Con gái thủy thần:

quan hệ phức tạp xuất phát từ hai dạng thức người kể - hai kiểu người tiêu điểm hóa:

người Quê và người Phố [42; tr.335].

Tác phẩm huyền thoại luôn tái tạo, xây dựng những hình ảnh biểu tượng, cổ

mẫu độc đáo. Và điều thú vị là trong cấu trúc biểu tượng, cổ mẫu cũng diễn ra

những song hành đối lập. Ở Chảy đi sông ơi, dòng sông là biểu tượng hai mặt, dòng

sông của sự chết (hủy diệt) và dòng sông của sự sống (tái sinh); dòng sông của

huyền thoại nhưng đồng thời cũng là giải huyền thoại. Ở Con gái thủy thần, không

gian biển xuất hiện 22 lần trong những mơ mộng, suy ngẫm của Chương. Tần suất

xuất hiện không nhiều, nhưng biểu tượng không gian biển với nét ngữ nghĩa đại

diện cho “nguồn sống”, không gian thoáng đãng, mơ mộng, tự do lại là sự đối lập

gắt gao, quyết liệt với không gian nông thôn “u uất, tù đọng”, ngột ngạt với những

con người “sẽ kéo mòn kiếp sống” vào những công việc quẩn quanh “sáng đi cày,

chiều đi đào đá ong, tối lột giang đan mũ”, “cày ruộng, cấy hái, vun trồng”; với sự

buồn tẻ, tiêu điều “Quanh quẩn chỉ từng ấy cây: cây lúa, cây ngô, cây khoai lang,

vài thứ cây rau quen thuộc” [71; tr.144]. Ở Phẩm tiết, có những chi tiết không gian

chuyển hoá từ thực đến ảo, rồi từ ảo đến thực, đó là cảnh bốc mộ Vinh Hoa: “Khi

bật nắp quan tài, thấy có một lớp vải lụa hồng. Dưới lớp vải lụa hồng, là một màng

trong suốt như thạch, hiện lên hình một phụ nữ đẹp rực rỡ, khuôn mặt tươi tỉnh như

người sống...” [71; tr.158], sau đó tác giả chuyển ngay đến cảnh thực: “Mười phút

sau, làn sương tan hết, trong quan tài chỉ còn một bộ xương đen như mun... quan tài

đầy vụn chè khô” [71; tr.158].

Tiểu thuyết Người sông Mê cũng có sự đối lập mạnh mẽ giữa không gian nghệ

thuật thực và ảo. Cái thực, cái ảo đan xen hài hòa nhằm thể hiện trọn vẹn những

trạng huống khác nhau của đời sống hiện sinh đa dạng, phức tạp với những góc

khuất mà chẳng phải lúc nào cũng tường tỏ được. Không gian hiện thực là nhà Hoa,

là quán cơm sư, là đường giao thông ngay cổng trường nơi Khánh bị tai nạn, là

phòng làm việc của giáo sư Khoa, là kì túc xá sinh viên, phòng thì nghiệm… Hơn

hết, đó còn là những không gian biểu tượng cho thời chuyển giao từ cơ chế bao cấp

sang cơ chế thị trường. Xen vào lớp không gian hiện thực đến đắng đót, tê tái ấy là

Mình chợt thấy như được bay lên trời cao. Mình nhìn xuống bao la bên dưới và nhìn

thấy rõ mồn một con đường đi ngang qua cổng trường… Ví sông Mê ranh ma biết là

phải cải trang quen thuộc như vậy để con người ngày ngày bì bõm mà không biết

sợ… [16; tr.17].

không gian kì ảo, huyền hoặc - được tạo lập từ điểm nhìn của nhân vật đã chết:

Ở tiểu thuyết Thiên thần sám hối - Tạ Duy Anh, bút pháp huyền thoại đã trở

thành kĩ thuật điển hình trong việc tái tạo một không gian vừa chân thực vừa huyền

ảo. Không gian thực được miêu tả là một cái bệnh viện phụ sản nhếch nhác đến

Hóa ra nơi mẹ tôi đang nằm chờ ngày tôi chui ra là một cái bệnh viện. Thế mà lúc

đầu tôi cứ ngỡ nó là một cái lò mổ gia súc. Thí cũng dao kéo, máu me, quát tháo, kêu

khóc… Có còn thiếu cái gí không làm người ta chết khiếp đâu [3; tr.19].

kinh tởm, nơi con người chào đời - đối lập với tất cả sự thiêng liêng, trân trọng:

Và đối lập với không gian thực đến sợ hãi này là không gian thiên đường, nơi con

người được “một thiên sứ đang đi tuần lập tức bay vút đến tới cứu lên trời. Ở đấy,

Mỗi buổi sáng mặt trời lên, mặt suối như dát bạc. Hàng trăm loài chim thi nhau hót

(…) Cuộc sống thật hiền hòa tốt tươi và nên thơ. Cuộc sống là diễm phúc lớn nhất

giành tặng cho con người [3; tr.114].

nơi hồi nhỏ tôi thường khao khát…” [3; tr.118]. Đây là không gian của giấc mơ:

Thông qua việc bính thường hóa những điều kì lạ, phá bỏ khoảng cách giữa

cái bính thường và dị biệt, đồng thời gia tăng một cách tự nhiên cái kì ảo, huyền

hoặc trong tự sự… các nhà văn một mặt vừa “lạ hóa tự sự” nhưng quan trọng hơn,

giúp chuyển tải một cách mới mẻ, phong phú hơn những ý đồ, tư tưởng nghệ thuật.

Như chúng tôi đã trính bày, kiểu mô hình không gian đối lập nhị nguyên trong

các huyền thoại cổ là không gian thuộc về thiên nhiên, vũ trụ mang tầm vóc kí vĩ.

Sáng tác huyền thoại đương đại một mặt vừa tiếp thu kiểu xây dựng không gian

này, mặt khác cung cấp những ngữ nghĩa mới mà điển hình nhất là sự xuất hiện/chi

phối ngày càng riết róng của các “mã xã hội”. Do vậy, không gian nhị nguyên trong

huyền thoại cổ được thay thế bằng các mô hính không gian đối lập: không gian thực

- ảo, không gian chính trị - đời tư, không gian địa lí - biểu tượng, không gian hiện

thực - tâm tưởng, không gian thiêng liêng - phàm trần… Kiểu không gian hiện thực

- tâm tưởng chi phối thế giới hính tượng trong chùm truyện ngắn Con gái thủy thần

(Nguyễn Huy Thiệp). Kiểu không gian chính trị - đời tư cũng được miêu tả rõ nét

trong bộ ba truyện ngắn lịch sử huyền thoại: Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết

(Nguyễn Huy Thiệp).

2.2.2. Không gian tâm linh, huyền ảo

Sáng tác huyền thoại đương đại đánh dấu sự trở lại của kiểu không/thời gian

tâm linh, huyền ảo vốn có nguồn gốc sâu xa trong huyền thoại cổ, hoặc một số thể

loại văn học dân gian mà điển hình là truyện truyền kí trung đại. Tuy nhiên, như

chúng tôi đã nhấn mạnh về sự xuất hiện/chi phối dày đặc của các mã xã hội, những

trầm tìch văn hóa - lịch sử trong huyền thoại hiện đại đã thay thế thế giới quan/thiên

nhiên vũ trụ trong huyền thoại cổ nhằm thể hiện những vấn đề của con người hiện

đại.

Nguyễn Xuân Khánh đã tạo dựng trong Mẫu thượng ngàn một không gian

huyền ảo hòa quyện trong không gian đời thường của hội hè, làng quê. Điểm đặc

biệt ở tiểu thuyết văn hóa - lịch sử này là, một cách tự nhiên, nhuần nhị, nhà văn đã

“thả” vào “đại tự sự” những yếu tố, câu chuyện, nhân vật huyền ảo hướng đến tâm

thức, đời sống Mẫu (Đền Mẫu, Núi Mẫu, hát chầu văn, huyền thoại về Mẫu, những

nhân vật mang tâm thức Mẫu…). Đúng như nhan đề tác phẩm, Mẫu thượng ngàn là

cách hình dung, quy chiếu về đời sống tâm thức Mẫu trong cộng đồng người Việt.

Vì vậy, các nhân vật như được “sống” trong không khí, tâm thức Mẫu.

Ở Mẫu thượng ngàn, Nguyễn Xuân Khánh hướng đến việc tạo dựng “huyền

thoại” bằng chình tư duy huyền thoại của người nguyên thủy với việc miêu tả thế

giới vạn vật có linh hồn. Những lí giải có phần “siêu hính” về việc tồn tại một “thế

Mỗi dòng sông, mỗi cánh rừng, mỗi tấc đấc của họ đều đã chôn vùi bao nhiêu thân

xác của tổ tiên họ. Tất cả những thứ đó họp lại tạo ra hồn đất [40; tr.216].

giới khác” - thế giới của hồn ma bóng quỷ:

Cái nhìn cảnh báo của người dân bản địa về sự tồn tại mạnh mẽ, uy quyền của thế

giới thần linh xứ nhiệt đới này vừa gây thích thú, tò mò, lạ lẫm, sợ hãi đối với

Ở xứ sở này, nhà nào cũng thờ thần đất. Đất cũng có hồn, đó là Hồn đất. Nó là tổng

hợp của những hồn người, hồn ma, hồn cây cỏ, ao hồ, cả hồn đá nữa (…) Họ (người

dân bản xứ) tôn sùng sự bí ẩn, thiêng liêng của tất cả Thiên Nhiên [40; tr.193]…

những kẻ đi khai hóa.

Xây dựng những không gian huyền thoại, Nguyễn Xuân Khánh luôn gắn với nguồn

cội văn hóa tâm linh đã ăn sâu, bén rễ trong tâm thức dân tộc.

Không gian kì ảo huyễn hoặc xuất hiện xoay quanh câu chuyện của hai anh

em Đùng, Đà - gợi nhắc đến huyền thoại về ông Đùng bà Đà. Khi các cụ trong làng

Hai anh em nhà đó phải đến trước cửa đền Mẫu ở chân núi, quay lưng lại với nhau.

Sau đó, họ theo con đường vòng quanh chân núi Mẫu mà đi. Đường ấy khá dài. Nửa

buổi mới đi hết. Anh Đùng trên đường đi, hễ gặp người đàn bà đầu tiên nào thì phải

lấy người đó làm vợ. Cô Đà cũng thế, hễ gặp người đàn ông đầu tiên nào thì phải lấy

người đó làm chồng [40; tr.654].

quyết định dựng vợ gả chồng cho hai anh em với điều kiện:

Tuy nhiên, khi câu chuyện li kì diễn ra, thí “bỗng nhiên trời nhòa lại. Sương mù đột

nhiên từ trong núi xa tràn tới. Sương mù dày đặc trùm kín núi Mẫu và những vạt

rừng xung quanh. Một chuyện lạ đã xảy ra - đám trai đi đón đường đều bị lạc hết.

Họ là người địa phương mà bị lạc đường mới lạ. Đến trưa hai anh em đều đi được

một vòng song không hề gặp người lạ” [40; tr.655]. Không chỉ vậy, chuyện ân ái

Một buổi tối, vào lúc nửa đêm, dân làng đang ngủ yên, bỗng thấy cái giường đột

nhiên chao đảo tựa như đưa võng. Đất rung lên từng đợt, từng đợt. Mới đầu nhẹ

nhàng, sau rung mạnh, thỉnh thoảng xen một vài tiếng cười khúc khích. Thì ra ông

Đùng bà Đùng ân ái với nhau làm cho núi cũng phải rung lên, rừng cũng phải rung

lên khoan khoái [40; tr.657].

của Đùng và Đà cũng nhuốm màu sắc kì ảo:

Bên cạnh đó, những chi tiết kì ảo về đôi rắn thần, đôi ngựa ngài của Mẫu cùng với

những câu chuyện được truyền tụng trong tác phẩm càng làm tăng thêm tình chất kì

ảo, huyền diệu của không gian huyền thoại. Hơn nữa, Nguyễn Xuân Khánh luôn

chú ý gắn không gian huyền thoại với những huyền thoại dân tộc vốn đã ăn sâu

trong tâm thức cộng đồng.

Ở sáng tác của Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Võ Thị Hảo,

Nguyễn Bính Phương…, thi pháp huyền ảo không chỉ đơn giản là sự pha trộn cái

huyền hoặc như một chiến lược “lạ hóa” tự sự mà còn nhằm biểu đạt những vấn đề

nhức nhối của đời sống hiện đại thông qua việc chuyển tải cái bính thường/cái dễ

hiểu/cái thực… bằng cái không bính thường/cái dễ hiểu/cái ảo…

Trong dòng truyện ngắn huyền thoại của Nguyễn Huy Thiệp, nhà văn cũng

chú ý đến việc xây dựng lớp không gian thấm đẫm màu sắc huyền thoại. Ở truyện

ngắn Con gái thủy thần, truyền thuyết về sự ra đời của mẹ Cả được tương truyền

vào trận bão mùa hè năm 1956. Trận bão ấy, ở bãi Nổi trên sông Cái, sét đánh cụt

ngọn cây muỗm đại thụ. Không biết ai nói trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy

nhau vẫy vùng làm đục cả một khúc sông. Tạnh mưa, dưới gốc cây muỗm, có một

đứa bé mới sinh đang nằm. Đứa bé ấy là con thủy thần để lại [71; tr.126].

với nhiều màu sắc hư ảo, kì dị. Đó là

Với cách thức tạo dựng không gian huyền thoại này, Nguyễn Huy Thiệp đã có ý

thức “vượt qua” thi pháp của không thời gian huyền thoại cổ bằng việc “thả” vào

huyền tích những ám chỉ về thời gian, địa điểm cụ thể nhưng cũng đầy mơ hồ (năm

1956, mùa hè năm ấy, trận bão mùa hè; bãi Nổi, trên sông Cái). Điều này vừa khiến

cho câu chuyện thấm đẫm ảo - thực, thực - ảo, mơ mồ, khó hiểu bởi sự song hành,

hòa trộn yếu tố kì lạ, huyền hoặc (đôi giao long, đứa bé mới sinh…).

Khảo sát chùm mười truyện ngắn Những ngọn gió Hua Tát, không khó để

nhận ra kiểu không gian thời gian huyền ảo đã chiếm lĩnh thế giới nghệ thuật của

truyện. Như chình tác giả đã nêu trong phần dẫn truyện, bản Hua Tát nơi người Thái

Đen sinh sống nằm trong một thung lũng hẻo lánh, bao quanh bởi một “khì quyển”

huyền thoại, “cứ lung bung một thứ sương mù bàng bạc” cảnh và người cứ “nhòa

nhòa đại thể”. Nhưng những chỉ dẫn không thời gian địa lí mang tính chất cụ thể đó

cũng không sao xóa nhòa đi được tình mơ hồ, huyễn hoặc bởi lối viện dẫn thời gian

quá khứ của người kể chuyện. Trước hết, không thời gian mơ hồ, phiếm chỉ trong

truyện gợi nhắc đến không thời gian của truyện cổ tích bằng một công thức mở đầu

ngắn ngủi: “Ngày xửa ngày xưa”, “Từ lâu lắm rồi”, “Ngày ấy”, “Năm ấy”… Kiểu

mở đầu theo kiểu cổ tìch đã làm mờ nhòe những chỉ dẫn về không thời gian thực

- “Ngày ấy, ở Hua Tát có một cô gái tên là Pùa. Sắc đẹp của nàng khắp các mường

không ai bì kịp…”. [71; tr.480]

- “Năm ấy, Hua Tát sống trong một mùa đông khủng khiếp. Trời trở chứng, cây cối

khô héo ví sương muối, nước đóng thành bằng”. [71; tr.481]

- “Ngày ấy, ở Hua Tát có một gia đính ngụ cư không biết ở mường nào đến. Họ dựng

nhà ở ngoài rìa bản, chỗ gần rừng ma”. [71; tr.484]

- “Năm ấy, không hiểu sao rừng Hua Tát củ mài nhiều vô kể. Người ta đào được

những củ mài to tướng dễ như bỡn”. [71; tr.490]

- “Cuối năm ấy, Bua lấy một người thợ săn hiền lành, góa vợ và không con cái”. [71;

tr.491]

- “Lần ấy, người ta đã xòe suốt một tuần trăng để mừng đám cưới của Hặc với con

gái trưởng bản”. [71; tr.497]

- “Lần ấy, phường săn đi theo ông dễ có hơn ba chục người”. [71; tr.499]

- “Hôm ấy, khi người nhà chuẩn bị động dao giết lợn thì xảy ra một việc kinh

người”. [71; tr.501]

tại. Điều này phù hợp với tinh thần chung của truyện cổ tích.

Thông qua yếu tố tâm linh, huyền ảo, các nhà văn bộc lộ quan niệm về một thế

giới đa chiều, ở đó tồn tại song song những yếu tố ảo - thực, khả giải - bất khả giải,

duy lí - phi lí, tất nhiên - ngẫu nhiên, hiện thực - tâm tưởng, thiêng liêng - phàm trần

… Đây cũng là một trong những thi pháp quen thuộc của sáng tác huyền thoại và

bút pháp huyền ảo.

2.2.3. Không gian biểu tƣợng

Trong bài viết “Huyền thoại văn chương: Thời điểm phát sáng và biến hóa

trong văn học viết hiện đại”, tác giả Đặng Anh Đào đã nhấn mạnh sự hiện diện của

những ẩn dụ (metaphor), biểu tượng (symbol), cổ mẫu (archetype) trong văn

chương Việt qua những sáng tác huyền thoại. Một mặt chúng vừa “cắm rễ sâu trong

kí ức cộng đồng” [19] mặt khác chúng vừa thể hiện khả năng “rọi sáng” những vấn

đề hiện sinh muôn thuở của nhân loại. Không gian biểu tượng có cấu trúc phức tạp

và chuyển tải ý nghĩa lớn lao hơn so với bất kì một kiểu loại không gian nào khác

(không gian tâm linh huyền ảo, không gian đối lập nhị nguyên…). Như chúng tôi đã

nhấn mạnh về đặc tính của kiểu loại không gian này. Thực chất, ở những tác phẩm

lớn, nếu không gian biểu tượng càng “lặp đi lặp lại” thí nó càng có xu hướng bao

chứa những “diễn ngôn lớn”, có xu hướng biến đổi để trở thành những cổ mẫu

(archetype) không ngừng được đắp bồi ngữ nghĩa theo thời gian và có ý nghĩa

chung không chỉ với một nền dân tộc. Khi những biểu tượng này tái sinh, xâm nhập

mạnh mẽ vào cấu trúc truyện kể ở những tác phẩm khác nhau trong những giai đoạn

khác nhau, nó đã hoàn tất con đường “biến hình” để trở thành những “nguyên mẫu”.

Nhấn mạnh về đặc điểm này, tác giả Đặng Anh Đào có trìch dẫn ý kiến của P.

Sellier về khả năng “bão hòa của biểu tượng” trong mẫu gốc. Rõ ràng, một số cổ

mẫu lớn của nhân loại (đất, nước, lửa, rừng…) không ngừng tái sinh, biến thể thành

những cổ mẫu, những biểu tượng nhỏ hơn. Vì dụ như cổ mẫu nước với những “biến

thể” của nó như: sông, ao, hồ, không khì, hơi, giọt sương, sữa, máu… Những cổ

mẫu này chúng tôi sẽ nghiên cứu cụ thể hơn trong phần viết 3.3. Thế giới cổ mẫu,

biểu tượng.

Phần viết này, chúng tôi hướng đến việc cắt nghĩa, lì giải ý nghĩa của sự xuất

hiện, lặp đi lặp lại như một motif biểu tượng không gian trong một số sáng tác

huyền thoại hoặc sáng tác có sử dụng những yếu tố, thi pháp huyền thoại. Chúng tôi

quan tâm đến những biểu tượng căn phòng, nông thôn, phố phường… bởi khả năng

“rọi sáng” những vấn đề lớn lao và hơn hết, những biểu tượng “ngập tràn” ý nghĩa

này vẫn đang trên con đường trở thành những cổ mẫu của nhân loại.

Không gian biểu tượng căn phòng trong Thiên sứ nhắc nhớ đến không gian

căn phòng trong sáng tác của Kafka. Từ lúc bị biến thành con bọ khổng lồ, Samsa

(Hóa thân) phải sống trong căn phòng khép kìn của mình suốt 24/24 giờ cho tới khi

chết. Trong Vụ án, ám ảnh nhức nhối về không gian căn phòng khép kín khiến nhân

vật Josep K cảm thấy ngạt thở: “Không khì thật kinh khủng, không khí ngột ngạt,

nặng nề”. Nó phải chăng là hính ảnh biểu trưng cho cuộc đời tù túng, một sự cầm tù

về tư tưởng, về nhân cách, một cõi sống hết sức vô nghĩa lì của con người? Những

lớp ý nghĩa biểu tượng của căn phòng trong sáng tác của Kafka đã trở thành những

“biểu tượng hai mặt” trong sáng tác của Phạm Thị Hoài. Đặt Thiên sứ của Phạm Thị

Hoài trong mạng lưới “liên văn bản” với những sáng tác khác của bà (Thực đơn chủ

nhật, Tiệm may Sài Gòn, Maria Sến…) hoặc xa hơn với sáng tác của Kafka (Vụ án,

Hóa thân) không khó để nhận thấy biểu tượng căn phòng với những lớp ngữ nghĩa

biểu tượng giống nhau xuyên suốt các tác phẩm. Không gian căn phòng mà đặc

trưng của nó: tính chất khép kín, u ám, tối tăm và chật chội… là một “biểu tượng

hai mặt” vừa mang tính hiện thực, vừa “lấp lánh” những ý nghĩa thẳm sâu, xuất hiện

thường xuyên với sức ám ảnh khôn nguôi. Thậm chí, ở một số sáng tác, biểu tượng

không gian căn phòng đã “soán ngôi” các biểu tượng không gian khác. Với Thiên

Nhà độc một phòng, mười sáu mét vuông gạch men nâu; phòng độc một cửa sổ, lỗ

thủng hình chữ nhật lúc thì màu xanh, lúc vàng óng, lắm khi xám xịt, đóng khung lên

thế giới men nâu của tôi. Bốn trăm ô vuông nâu và một khuôn chữ nhật biến ảo, xoay

như xoay rubic [27; tr.9].

sứ,

Thế giới “mười sáu mét vuông gạch men nâu” ấy chình là nơi gia đính Hoài sinh

sống - một nơi chật chội, tù túng, nghèo nàn với những cái ghế bị long chân và mái

nhà lúc nào cũng dột ví nước mưa. Đó là nơi bé Hon được sinh ra, nơi Hoài từ nhỏ

chứng kiến những “ngày chủ nhật: ướt đẫm”, những cuộc cãi vã triền miên của bố

mẹ… Đây cũng là nơi mà cô bé, ngày ngày, không mệt mỏi ngồi phân loại con

người theo bảng giá trị tinh thần như một niềm khao khát nhỏ nhoi tìm kiếm những-

con-người-ít-ỏi vẫn còn có khả năng yêu thương, những Homo - A đìch thực. Căn

phòng chật chội và u ám đó không hề đưa lại cho ta cảm giác an toàn, ấm áp. Ngược

lại, với tất cả những tính chất chật chội, xấu xí, hoang vắng tính yêu thương, nó là

một biểu tượng đắng đót về cuộc sống thành thị ngột ngạt của Hà Nội trong những

thập niên cuối của thế kỉ XX - giai đoạn chuyển giao giữa thời kì bao cấp và mở

cửa… Điều duy nhất gợi điểm nhấn cho căn nhà chình là cửa sổ - một “lỗ thủng

hình chữ nhật” - một bản lề mở ra thế giới bên ngoài, không những không làm cho

không gian khép kín bớt tính chất tù đọng mà còn làm cho nó trở nên ám ảnh hơn.

Xuyên suốt sáng tác của Phạm Thị Hoài đặt trong mạng lưới liên văn bản ở cấp độ

biểu tượng không gian, rõ ràng đây là kiểu loại không gian “hộp đen”, kiểu không

gian ngưng trệ, đóng kìn, không có một sợi dây liên hệ với thế giới bên ngoài.

Với sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, biểu tượng phố phường hiện lên đầy ám

ảnh, trở đi trở lại như một ám ảnh khôn nguôi. Biểu trưng cho cuộc sống hiện đại

nơi phố xá với những bữa tiệc xa hoa, những giấc mơ, cám dỗ phù du nhưng mặt

khác, biểu tượng này còn thể hiện tình trạng xuống cấp thê thảm của đạo đức xã hội,

sự thiếu vắng tính yêu thương. Và những nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp luôn

sống trong trạng thái mơ mộng về không gian nông thôn/rừng núi, về môi

trường/thiên nhiên phi nhân, hoang dã đối lập với không gian phố phường. Vì vậy

đã có rất nhiều những hành trình chuyển dịch không gian từ thành phố về nông

thôn, từ không gian ồn ào, phi nhân, phi nhân tính trở về miền không gian thiên

nhiên, nguyên sơ như thưở khai thiên lập địa. Song song, đối lập, ở truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp còn có hành trình từ nông thôn ra thành phố, đó cũng chình là

hành trính con người bị tước mất/đánh mất phẩm tình Người.

Huyền thoại phố phường là câu chuyện về sự tha hóa thê thảm của nhân cách

con người trước ma lực mãnh liệt của đồng tiền, của cuộc sống xa hoa nơi phố

phường. Ở truyện ngắn này, nhà văn không đi theo hướng tái tạo huyền thoại cũ,

cũng không sử dụng những yếu tố huyền hoặc, hay motif huyền thoại mà xây dựng

một hiện thực đắng đót, tê dại đã trở thành huyền thoại về phố phường. Huyền thoại

theo nghĩa hiện đại, đó là những điều giả dối, phù du đã trở thành “huyền thoại” tồn

tại hiển nhiên nơi phố phường và hơn hết, đó là nơi tồn tại những câu chuyện đã trở

thành huyền thoại. Không gian phố phường hiện ra với cuộc sống xa hoa, lộng lẫy,

những công chức, những con buôn vàng và anh tri thức xuất thân nông dân nghèo

hèn tên Hạnh (đức hạnh như chình cái tên của mình) sống theo chủ nghĩa khắc kỉ

với bao “khao khát thèm muốn”, và sự cám dỗ về “cuộc sống thành phố với bao lạc

thú gây nên nhiều mơ ước” [71, tr.73]. Nguyễn Huy Thiệp đã dự báo đời sống phố

phường với bao điều giả dối, ngụy tạo, nơi con người tha hóa, biến chất thê thảm,

nơi mãnh lực đồng tiền chi phối/đảo lộn tất cả mọi thang bậc giá trị đạo đức.

Dòng truyện ngắn nông thôn của Nguyễn Huy Thiệp như Thương nhớ đồng

quê, Chảy đi sông ơi, Chú Hoạt tôi, Những bài học nông thôn, Con gái thủy thần…

không gian phố phường hiện lên thấp thoáng qua lời kể, hồi ức thậm chì là mơ

tưởng của nhân vật vốn có xuất thân từ thành phố, hay đã từng sống ở phố. Trong

Chảy đi sông ơi, suốt quãng tuổi thơ nhân vật tôi - người kể chuyện gắn bó với con

sông, bến đò nơi thôn quê, bỏ cả sách vở, lời căn dặn của mẹ để mơ mộng, chìm

đắm trong huyền thoại về con trâu đen. Hai mươi năm sống ở phố phường trở về

làng quê, nhân vật tôi bỗng nhận ra bao nhiều hư ảo, “phù du”, “vô nghĩa” của kiếp

người khi những điều thiện nguyên tươi đẹp bỗng trở thành dối trá nghiệt ngã:

Huyền thoại con trâu đen không có thực, những người tốt như chị Thắm lại chết

thảm thương không ai cứu. Chảy đi sông ơi là khúc hát buồn thương, đắng đót về

tình trạng vô nghĩa lì của cuộc đời, sự phũ phàng, cay nghiệt của đời sống. Và chỉ

có niềm tin yêu về sự trong sáng, thánh thiện mới đủ sức cứu rỗi con người khỏi

kiếp sống “phù du”, “vô nghĩa”.

Ở hai truyện ngắn về nông thôn của Nguyễn Huy Thiệp: Những bài học nông

thôn, Thương nhớ đồng quê, biểu tượng phố phường với những lớp ngữ nghĩa ổn

định, nhất quán, xuyên suốt các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp. Phố phường như

một biểu tương không gian hai mặt được cụ thể hóa qua chình điểm nhìn của chủ

thể người thành phố và người nông thôn. Với Hiếu, chàng trai 17 tuổi, xuất thân từ

thành phố, nơi anh lớn lên trong một gia đính sung túc. Chuyến về thăm quê bạn nơi

tâm hồn, tình cảm của anh đã trỗi dậy những cảm xúc mới mẻ, trinh nguyên về cuộc

sống, con người ở nông thôn mà có lẽ, nếu cứ mãi sống ở thành phố thì chẳng bao

Tôi đi một mính trên con đường lạ vào thôn. Bóng tối chập choạng. Không gian tràn

ngập một thứ tình cảm dịu dàng mà bí ẩn (…) Tôi không xác định được thời gian

sống hiện tại của mình. Trong tôi không hề có hình ảnh nào của thành phố tôi hằng

sống, thậm chí tôi quên mất cả khuôn mặt thân yêu của bố mẹ tôi. [71; tr.295-296].

giờ anh “nếm trải” được:

Có lẽ, đây là đoạn văn khó hiểu khi đặt trong sự nhất quán với tâm lí nhân vật.

Dường như, không gian thôn quê yên bính, đã đưa đẩy tâm hồn nhân vật đến những

suy nghĩ miên man, nó vừa dịu dàng, vừa “bì ẩn”, nó khác xa với cái “bản thể”,

“căn cước” thường có của một người thành phố. Đó phải chăng là cảm giác tĩnh

lặng, vô vi mà mặt trái của cuộc sống văn minh đô thị đã hủy hoại? Với chị Hiền,

thành phố như một ám ảnh, một bóng đè ghê sợ ví “người Hà Nội ai ai trông cũng

ác” [71; tr.297]. Biểu tượng thành phố tồn tại như một đặc tình không gian “ngụy

giá trị”, bất ổn, nơi các ác, cái xấu, sự xa hoa, giả dối, phù phiếm làm “biến chất”

Đàn ông quê tôi phiêu lưu, lại nhiều ảo tưởng, họ ôm ấp giấc mơ làm giầu nên hay

bỏ ra ngoài thành phố tìm việc, đi buôn bán. Cũng có người lăn lộn vào tận miền

trong đào vàng, đào hồng ngọc. Khi về, tính tình họ đổi khác, họ trở nên những con

thú dữ độc [71; tr.441-442].

con người. Hãy xem nhân vật chú Phùng trong truyện ngắn Thương nhớ đồng quê:

Chú Phụng là một trong số đó. “Vào miền trong đào vàng” tức là Phụng xa rời môi

trường sống bình ổn, hài hòa để nhập vào cái xã hội đầy bon chen, xô bồ. Phụng

không những không thực hiện được những mong muốn của mình mà còn để mất đi

Người ngợm gầy như xác ve, mặt phù như cái lệnh (…), tình tính đổi khác, có lần

chém người bị thương, dân làng ai cũng sợ.

thiên tình đáng quý của người nông dân thuần phác:

Những biểu trưng về một nền văn hóa thị thành lai tạp, độc hại nảy sinh trong thời

kì mở cửa được khắc sâu trong ấn tượng, cảm thức của Chương (Con gái thủy

thần). Ở phố phường chẳng có con gái thủy thần - chẳng có những huyền thoại, sự

đẹp đẽ, màu nhiệm, chỉ có “những đau đớn, nhục nhã, ê chề, những “đổ vỡ và tan

nát”” [47; tr.41]. Rõ ràng, Nguyễn Huy Thiệp không chỉ đơn giản hướng đến việc

tạo dựng một không gian vật lì đơn thuần - không gian sự kiện mà không gian biểu

tượng này ẩn chứa những lo âu, cám dỗ, sợ hãi của con người trước tình trạng phi

nhân tính, xói mòn nhân cách, hoang vắng tính người trong một môi sinh tù túng,

ngột ngạt…

Đối lập với biểu tượng phố phường là biểu tượng nông thôn/rừng núi chiếm vị

trí lớn trong sáng tác Nguyễn Huy Thiệp. Trong một lần phỏng vấn, Nguyễn Huy

Tôi chỉ hướng tới thiên nhiên. Thiên nhiên là điều tuyệt vời nhất. Hãy tôn trọng tự

nhiên, môi trường sống của mình. Thiên nhiên gồm cả con người và cuộc sống. Mọi

cái đẹp và sáng tạo, thực ra đều ẩn dấu trong thiên nhiên, nhà văn chỉ việc tìm kiếm

chúng” (Theo Báo Thể thao & Văn hoá).

Thiệp từng phát biểu:

Có thể coi, đây chình là quan niệm nghệ thuật, là tư tưởng sống còn của văn

chương, con người Nguyễn Huy Thiệp. Biểu tượng nông thôn/rừng núi với phẩm

tính tự nhiên, hoang dã, nguyên sơ, chân chất… là biểu trưng cho cuộc hành trình từ

thành phố về nông thôn, từ trật tự xã hội về với tự nhiên, hoang dã. Một số truyện

ngắn tiêu biểu như: Muối của rừng, Những người thợ xẻ, Những bài học nông thôn,

Vàng lửa, Phẩm tiết, Thương nhớ đồng quê, Đất quên, Chút thoáng Xuân Hương,

Sống dễ lắm… Như thế, với Nguyễn Huy Thiệp, thiên nhiên chính là nguồn sống,

nơi khai tâm, mở trí. Muối của rừng ca ngợi sức mạnh kì diệu của thiên nhiên. Tâm

trạng ông Diểu từ khi nảy ra ý định vào rừng săn thú cho tới khi hiểu ra: “Hóa ra ở

đời, trách nhiệm đè nặng lên từng mỗi sinh vật quả thật nặng nề” và “buồn tê tái đến

tận đáy lòng”. Ông đã đi qua cả chặng đường dài trong sự thức tỉnh của lương tâm

con người trước cái đẹp. Và khi đó, ông đã gặp hoa tử huyền, biểu tượng cho hạnh

Loài hoa tử huyền cứ ba chục năm mới nở một lần. Người nào gặp hoa tử huyền sẽ

gặp may mắn (…) người ta vẫn gọi hoa này là muối của rừng. Khi rừng kết muối,

đấy là điềm báo đất nước thanh bình, mùa màng phong túc [71, tr.125].

phúc và cái thiện:

Con người ra đi với ý định hủy hoại thiên nhiên/cuộc sống, khi trở về lại như nhập

Mưa xuân dịu dàng nhưng rất mau hạt. Ông cứ trần truồng như thế, cô đơn như thế

mà đi. Chỉ một lát sau, bóng ông đã nhòa vào màn mưa [71; tr.125].

vào thiên nhiên, vào lòng cuộc sống:

Hình ảnh ông Diểu trần truồng, hòa vào màn mưa là biểu tượng độc đáo. Cuộc ra đi

thực chất là cuộc trở về - hành trính hướng đạo, tìm lại cái đẹp bị đánh mất. Đó là

sự bừng ngộ thấm đẫm tinh thần, triết lí của Đạo gia: “Trời đất với ta cùng sinh ra; vạn vật với ta là một”14.

Huyền thoại là những câu chuyện mẫu, cung cấp những hoàn cảnh, tình huống

mẫu cho văn hóa nhân loại do vậy trong cấu trúc huyền thoại tràn đầy những cổ

mẫu, biểu tượng “phát sáng những thông điệp”, những dụ ngôn, tư tưởng nghệ thuật

lớn. Vì vậy, chính hệ thống các cổ mẫu, biểu tượng đã “mã hóa” tư tưởng, nâng tác

phẩm lên tầm ý nghĩa triết học. Có thể thấy, không gian biểu tượng căn phòng, phố

phường, nông thôn… một mặt chúng vừa là những biểu tượng không gian được tái

lặp sinh động, trở thành không gian chủ trong tác phẩm nhưng đồng thời từng biểu

tượng không gian này lại “phát sáng”, “ngầm ẩn” những ý nghĩa lớn về đời sống

nhân sinh.

Tiểu kết

Chương 2, chúng tôi đã phân tìch hai bính diện quan trọng của hính tượng

thẩm mĩ: Nhân vật và Không gian huyền thoại. Thi pháp xây dựng nhân vật huyền

thoại trong sáng tác huyền thoại đương đại đã có những nét khu biệt so với thi pháp

của huyền thoại cổ. Trước hết, nhân vật huyền thoại đương đại một mặt không chối

bỏ căn cước, nguồn gốc hoặc ít nhất là sự liên hệ đến những nhân vật anh hùng,

thánh thần trong huyền thoại cổ/nguyên bản, mặt khác nhân vật được tô đậm ở

những khía cạnh, đặc điểm rất đỗi đời thường. Nhân vật bị chi phối bởi những cặp

đối lập nhị nguyên. Chình đặc điểm này, khiến nhân vật trong sáng tác huyền thoại

đương đại trở nên đa sắc màu, phức tạp hơn rất nhiều. Nói cách khác, một số nhân

vật huyền thoại đang trên hành trính xác lập căn tình người.

Với hính tượng không gian, chúng tôi chỉ ra và phân tìch ba đặc điểm/kiểu loại

của không gian huyền thoại: không gian theo cấu trúc đối lập nhị nguyên, Không

gian tâm linh, huyền ảo và Không gian biểu tượng. Nhìn chung, giống như nhân

vật, không gian huyền thoại cũng chịu sự chi phối từ những cặp đối lập nhị nguyên.

Điều này hết sức dễ hiểu bởi tư duy của người nguyên thủy luôn tồn tại sự song 14 Xin xem thêm: “Nhân vật - thần tiên”, http://maxreading.com/sach-hay/tu-tuong-dao-gia/nhan-vat-than- tien-37199.html

chiếu giữa những phạm trù đối lập. Vì vậy, cách hình dung về thế giới của người

nguyên thủy, luôn phân thành những mô hính đối lập. Điều này chúng tôi đã chứng

minh ở phần viết trên. Khác với thi pháp không gian trong huyền thoại cổ, không

gian huyền thoại ở sáng tác đương đại là sự đan xen giữa không gian hiện thực đời

thường và không gian tâm linh, huyền ảo. Vì thế, hoàn toàn có thể nghiên cứu sâu

hơn về thi pháp thời gian huyền thoại từ những đặc điểm tương đồng với không

gian huyền thoại. Một số biểu tượng không gian trong huyền thoại đương đại có

một tần suất tái lặp lớn. Kiểu loại không gian biểu tượng này bao chứa những ý

nghĩa lớn lao về đời sống, con người. Chúng đang trong quá trính “biến hính” để trở

thành cổ mẫu, những biểu tượng lớn của nhân loại. Có thể thấy, không thời gian

trong huyền thoại đương đại vẫn chối bỏ quyết liệt kiểu loại không gian vật lì đơn

thuần. Ý đồ này nằm trong một diễn ngôn chung của huyền thoại mọi thời đại, đó là

sự hồi nhớ, gợi nhắc đến thời kí xa xưa, nguyên thủy của dân tộc, nhân loại. Không

chỉ có không gian, thi pháp thời gian huyền thoại cũng hướng đến việc xác lập các

gian linh thiêng và thời gian phàm tục.

kiểu thời gian huyền thoại: thời gian của giấc mơ, thời gian của khởi nguyên, thời

CHƢƠNG 3: MỘT SỐ PHƢƠNG THỨC, KHUYNH HƢỚNG TÁI TẠO

HUYỀN THOẠI: HUYỀN THOẠI CỔ ĐIỂN, TÂN HUYỀN THOẠI

3.1. Tái tạo, hòa trộn những motif, điển tích trong huyền thoại phương

Đông và phương Tây

Như chúng tôi đã nhấn mạnh về vai trò của huyền thoại với tư cách là những

“câu chuyện mẫu” cung cấp những tình huống, “hoàn cảnh mẫu” cho nghệ thuật

nhân loại. Vì vậy, ở huyền thoại, tồn tại những motif, điển tích, cổ mẫu có khả năng

tái sinh, xâm nhập vào cấu trúc truyện kể. Nói như nhà folklore học Franz Boas về

vai trò của huyền thoại với tư cách là chất liệu nghệ thuật thì huyền thoại “ngay khi

vừa mới hính thành đã nhắm tới sự tan rã, để từ các mảnh vỡ của chúng, những thế

giới mới nảy sinh” [22; tr.176]. Với các tự sự hiện đại, huyền thoại đã xâm lấn và

ảnh hưởng một cách sâu rộng, làm biến đổi, phá vỡ các hình thức thể loại truyền

thống. Thuật ngữ “motif” (tiếng Pháp motif, tiếng Đức motive) “chỉ thành tố bền

vững, vừa mang tính hình thức vừa mang tính nội dung của văn bản văn học” [50;

tr.1011]. Motif mang tình thường biến, tính phổ quát và thường lặp lại trong truyện

kể văn học. Tuy nhiên, cũng như huyền thoại, mỗi motif thường được đắp đổi thêm

những nét nghĩa mới cho phù hợp với văn hóa, hoàn cảnh mỗi dân tộc, thời đại.

Motif phản ánh những dấu vết của “kì ức thể loại”, đồng thời cũng là cơ sở để nhận

biết dấu hiệu “xuyên/liên văn bản” giữa các thể loại văn học, loại hình nghệ thuật.

Nhín sâu hơn vào nguồn gốc của nghệ thuật, sự hiện hữu của huyền thoại - với vai

trò là thế giới quan nguyên thủy đầu tiên của loài người, thí motif trong văn học có

hình thái gần giống với các motif trong huyền thoại, đồng thời, nó thể hiện khả năng

Mẫu gốc hay mẫu cổ chính là những mẫu của các biểu tượng, các cấu trúc tinh thần

bẩm sinh trong tưởng tượng của con người (…), bao gồm những giấc mơ, những

biểu tượng lớn, tình huống mẫu, tính cách mẫu, hoài niệm mẫu… [50; tr.973].

xâm nhập vào ý thức cộng đồng. Từ điển văn học có định nghĩa:

Chúng tôi quan niệm motif như là những cổ mẫu lớn của nhân loại, chúng phổ quát,

tồn tại một cách tự nhiên trong vô thức nhân loại, đồng thời nó có khả năng “di

truyền”, “thâm nhập” một cách vô thức trong cấu trúc tinh thần của con người và

“đi vào” văn chương nhân loại một cách mềm mại, tự nhiên.

Một truyện kể có thể là sự triển khai của rất nhiều các motif khác nhau. Nhà

nghiên cứu Jean Bellemin-Noël trong bài viết “Phân tâm học và văn học” đã chỉ ra

những “đề mục” cơ bản để “Đọc Con Người” như: truyện kể mẫu, típ và môtíp, thể

loại văn học, mô hình hình thức. Nhận định này đã tím được sự chia sẻ với quan

điểm của Gérard Genette về phạm trù “xuyên văn bản”. Chúng tôi quan tâm đến

motif bởi sự hiện diện mạnh mẽ của motif trong cấu trúc huyền thoại - và cũng như

các “đề mục” còn lại, chúng là “tài sản tượng trưng của nhân loại” nhưng lại hết sức

“khả biến” nhờ không ngừng thâm nhập, tái sinh, “viết đi viết lại” trong các văn bản

khác nhau ở các thời đại khác nhau. Do vậy, chúng vừa hiện diện như một chất liệu

nghệ thuật vừa như một công cụ để nhà văn “đặt chúng vào trong tác phẩm, khai

thác chúng, trông cậy vào chúng” [11].

Phần viết này, chúng tôi phân tích sự tham dự sâu sắc của các motif huyền

thoại ở cả phương Đông và phương Tây trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Tạ

Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh và của một số tác giả khác. Đúng như những gì

Jean Bellemin-Noël đã nhận định về những hình thái motif, huyền thoại thực chất

không phải là sản phẩm riêng biệt của “một cá nhân duy nhất nào cả”, cũng “không

phải là cái đặc hữu của một thời đại, một ngôn ngữ” hay “một truyện kể duy nhất”15. Phần viết này chúng tôi không nhằm chỉ ra những dấu vết của thi pháp

huyền thoại đã ảnh hưởng đến hình thái truyện cổ tích mà chứng minh sự tồn tại, tái

sinh mạnh mẽ của các motif có nguồn gốc từ huyền thoại trong văn học đương đại.

Có thể liệt kê sự triển diễn của một số motif như: mai táng, gọi hồn, trừ tà, tính

Mẫu, hành trình, sự ra đi - trở về, tái sinh - hiến tế, tội ác - trừng phạt, hóa thân…

15 Đơn cử, sự vận dụng motif kẻ săn tính, gã đào hoa rất điển hình trong văn học nghệ thuật như trường hợp huyền thoại Don Juan chẳng hạn. Motif này có thể coi như những “mảnh vỡ” từ chình hính tượng huyền thoại mà ta rất khó để truy nguyên nguồn gốc của nó. Trong khu vườn nghệ thuật thứ bảy, những “mảnh vỡ” của huyền thoại Don Juan vẫn không ngừng tái sinh, ngày càng mới mẻ trong các truyện kể điện ảnh: Những cuộc phiêu lưu của Don Juan (Phim Mỹ, 1948); Don Juan (Phim Pháp, 1958); Don Juan DeMarco (Phim Mỹ, 1995); Ten thing I hate about you (Phim Mỹ, 1999); Don Juan (phim Mỹ, 1998, kịch bản Molière), Thập diện mai phục (Phim Trung Quốc, 2004)…

Tuy nhiên, ở đây chúng tôi chỉ khảo sát một số motif cơ bản.

3.1.1. Motif Đứa bé thần kì và Sự ra đời kì lạ

Motif đứa bé thần kì có sự liên hệ gần gũi với motif sự ra đời kì lạ trong

huyền thoại và điển hình nhất là trong các hệ thống huyền thoại, truyền thuyết,

truyện cổ tích của các dân tộc. Tác giả La Mai Thi Gia trong bài viết “Ý nghĩa của

motif tái sinh trong việc thể hiện tư tưởng chủ đề của truyền thuyết và truyện cổ

tìch” đã khẳng định motif mang thai và sinh nở thần kì là kiểu motif phổ biến trong

truyện kể dân gian các dân tộc trên thế giới. Tác giả liệt kê những biểu hiện của

motif này trong truyện: Sự tích Doãn Công dẹp giặc Tô Định (Mẹ của Doãn Công

thụ thai khi thấy một ngôi sao rơi vào miệng); Sự tích Câu Mang thời Hùng Vương

(Hoàng hậu của vua Hùng Nghị Vương chiêm bao thấy bị xà tinh quấn quanh bụng

rồi mang thai hoàng tử Câu Mang); Sự tích Đà Công thời Hùng Vương (Mẹ của Đà

Công thì nằm mơ thấy giao long rồi mang thai và sinh ra ông ); Thánh Gióng (Một

bà lão ướm chân vào một vết chân to trong rừng và sinh ra Thánh Gióng)… [23].

Nhín sâu hơn vào một số sáng tác đương đại có sử dụng bút pháp huyền ảo, motif

này mang đến những ý nghĩa triết học hết sức mới mẻ.

Trong huyền thoại cổ, những đứa bé ra đời kì lạ thường ẩn chứa các khả năng

đặc biệt siêu nhiên, bởi xuất phát từ quan niệm nguyên thủy cho rằng, người mẹ khi

được “giao tiếp” với thần linh và sinh ra những đứa con có hình dạng, năng lực đặc

biệt, tâm tính anh hùng. Những đứa bé này sẽ trở thành những vị anh hùng tài ba,

xuất chúng có sức khỏe phi thường, hoặc những vị thần linh cứu nhân độ thế, bảo

vệ cộng đồng, dân tộc. Tuy nhiên, tính chất siêu nhiên đã giảm bớt đi khá nhiều ở

bối cảnh văn hóa hiện đại. Khác với những đứa trẻ trong huyền thoại nguyên bản,

những đứa trẻ trong huyền thoại hiện đại đã bộc lộ thêm khả năng đặc biệt về tư

duy, năng lực suy tư, chiêm nghiệm, phán quyết mang tầm triết học nhân sinh về

cuộc sống/thế giới. Ở sáng tác huyền thoại đương đại và sáng tác huyền thoại cổ đã

bộc lộ những cách tái tạo, xây dựng khác nhau đối với hai kiểu loại motif này. Hành

trạng của nhân vật thay vì được làm “dày” bởi tình vũ trụ, siêu nhiên thì trong

huyền thoại đương đại nhân vật lại được tô đậm bằng tính xã hội, triết lí sâu sắc.

Trong công trình nổi tiếng Nghệ thuật tiểu thuyết, Milan Kundera đã đưa ra thuật

cái nghiêm túc của một đứa trẻ con, đó là diện mạo của thời đại kĩ thuật. Trẻ con trị,

lì tưởng của tuổi trẻ con áp đặt cho toàn bộ nhân loại [38; tr.158].

ngữ mới mẻ: “trẻ con-trị”. Theo ông,

Kundera đang nói lên suy nghĩ của ông về bộ mặt tinh thần nhân loại thế kỉ XX

thông qua sự giễu nhại, “sự nghiêm túc của một đứa trẻ” cũng là những sự tưởng

tượng phi logic không muốn bị kiểm soát của toàn nhân loại và điều đó đi vào văn

học một cách tất yếu, giản dị. Thật vậy, qua hính tượng nhân vật quỷ lùn Oskar (Cái trống thiếc, Gunter Grass)16, nhân vật bào thai (Thiên thần sám hối, Tạ Duy Anh),

bé Hon (Thiên sứ, Phạm Thị Hoài)… lần đầu tiên trong văn học, hính tượng nhân

vật đứa trẻ (dù là đã sinh ra hay còn tồn tại trong dạng bào thai) lại có những suy tư,

chiêm nghiệm về người lớn, về thế giới tồn tại bên ngoài không gian mang tính biểu

tượng - bụng mẹ - sự ấm êm, chở che, an toàn.

16 Sự ra đời của nhân vật Oskar Matzerath trong tiểu thuyết Cái trống thiếc gợi nhớ đến sự ra đời thần kì của các vị thần, các anh hùng trong huyền thoại. Người kể chuyện xứng “tôi” đã miêu tả rất rõ đặc tính, vị trí, sự chuyển động của các chòm sao tương ứng với những nét tính cách của Oskar: “Đó là vào những ngày đầu tháng chín. Mặt trời đang ở cung xử nữ. Một cơn dông cuối hè cuốn theo hòm xiểng, đồ đạc đang xuyên đêm tiến lại gần sao Thủy khiến tôi có thói hay chỉ trìch, sao Thiên Vương cho đầu óc tưởng tượng, sao Kim khiến tôi tự tin vào sự tiện nghi và sao Hỏa thì cho tôi tự tin vào tham vọng của mính...” [tr.77]. Điều đặc biệt là ngay từ lúc mới sinh, Oskar đã có trì tuệ của một hình tượng “trẻ con-trị”: “Xin nói ngay lập tức: tôi thuộc loại trẻ sơ sinh rất thính tai, với độ phát triển tâm lý hoàn chỉnh từ lúc lọt lòng, sau đó chỉ cần bổ khuyết thêm chút đỉnh. Tỉnh bơ, tôi rính ngóng những lời cha mẹ buột miệng nói ra dưới hai bóng điện… Và những gì tai nghe được, óc bèn phân tìch đánh giá tức thì. Sau khi suy ngẫm về những điều nghe lỏm được, tôi quyết định một số điều cần làm và một số điều tuyệt đối không nên làm” [tr.75]. Motif sự ra đời thần kí đã tạo nên kì bí và tầm vóc khác thường của nhân vật Oskar. 17 Zeus sợ hãi Athena (con gái do Methis sinh ra) là do một lời sấm truyền đối với Metis. Lời sấm đó nói rằng: “Nếu Metis sinh ra con trai thí đứa con trai này sẽ lật đổ quyền lực của người cha, như Zeus đã từng làm đối với Cronus trước đây. Còn nếu Metis sinh ra con gái thí người con gái này sẽ có sức mạnh về trí tuệ và cơ thể ngang với người cha”. Sau khi có thai, Methis liền kể lời sấm truyền đó cho Zeus nghe. Zeus vô cùng sợ hãi và chờ chực bên cạnh Methis cho đến ngày sinh. Methis sinh ra được một cặp nam nữ sinh đôi làm Zeus càng hoảng loạn, và bắt chước người cha Cronus của mính khi xưa, Zeus liền nuốt chửng hai người con vào bụng và yên tâm về đỉnh Olympus. Nhưng sau đó Hera nhờ Hephaestus chẻ trán của Zeus ra bằng cái rìu của mình và Athena từ đó đã vọt ra với đầy đủ vũ khì, y phục do Methis chuẩn bị đầy đủ cho nàng trước khi sinh (trong đầu của Zeus). (Theo Wikipedia) 18 Dionysus trong Thần thoại Hy Lạp là vị thần rượu nho, con trai của thần Zeus với một công chúa người trần tên Semele. Khi có thai với thần Zeus, nàng do bị Héra sai người xúi giục đã đòi hỏi thần Zeus bày tỏ sức mạnh thật của mình. Vì không thể thuyết phục được nàng, thần Zeus liền lộ rõ sức mạnh và quyền uy của mính, nhưng nàng công chúa, ví là người trần nên không chịu nổi sấm sét kinh thiên động địa, đã chết. Khi

Sự ra đời kì lạ của những đứa trẻ siêu nhiên đã trở thành mối liên kết độc đáo, gợi nhớ đến sự ra đời của những vị thần trong huyền thoại cổ như: Athena17, Dionysus18… (Thần thoại Hy Lạp), hay vị thần sáng tạo Brahma (Thần thoại

Hindu). Hiện tượng này cũng xuất hiện trong thần thoại Việt Nam với nhân vật

Thánh Gióng mà hiện nay chúng ta vẫn còn thờ phụng. Việc tạo nên vòng hào

quang bằng cách phóng đại tính kì quái, huyền ảo của sự hoài thai, ra đời là cách

đem đến một ấn tượng sâu đậm hơn về hành trạng, căn cước nhân vật. Nhân vật đứa

trẻ phi thường sống lại trong tiểu thuyết hiện đại với một cách xây dựng biến hóa

hơn và phủ nhận nguồn gốc thần thánh trong những con người này. Tuy nhiên, nhân

vật thay ví được làm “dày” bằng những “mã” vũ trụ, tự nhiên thí “mã xã hội”, “tình

xã hội” lại được tập trung miêu tả.

Không chỉ là những nhân vật trong tâm thức của đời sống tâm linh dân gian

mới xuất hiện kì lạ, trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp những nhân vật do nhà

Khi đẻ ra Vinh Hoa, trên nóc nhà bỗng có đám mây ngũ sắc bay đến, tỏa ra ánh sáng

rực rỡ, khắp nơi hương thơm ngào ngạt. Trên cổ Vinh Hoa có tràng hoa quấn cổ, xòe

lòng bàn tay ra thấy có viên ngọc ở trong, trên khắc hai chữ “thiên mệnh [71; tr.346].

văn hư cấu cũng có hoàn cảnh ra đời rất khác thường. Như trong Phẩm tiết:

Truyện Con gái thủy thần được bắt đầu bằng môtíp nhân vật ra đời kì lạ. Mẹ Cả là

hính tượng vốn chỉ có trong trì tưởng tượng phong phú của nhân dân cho nên sự ra

đời của bà chắc hẳn phải gắn với những sự việc lạ kí. Người kể chuyện kể vào trận

Ở bãi Nổi trên sông Cái, sét đánh cụt ngọn cây muỗm đại thụ. Không biết ai nói

trông thấy có đôi giao long quấn chặt lấy nhau vẫy vùng làm đục cả một khúc sông.

Tạnh mưa, dưới gốc cây muỗm, có một đứa bé mới sinh đang nằm. Đứa bé ấy là con

của thủy thần để lại [71; tr.126].

bão mùa hè năm 1956:

Trong lời đề từ tiểu thuyết Thiên sứ, Phạm Thị Hoài nói rằng, bà đã lấy cảm

hứng từ tác phẩm Cái trống thiếc - tác phẩm đoạt giải Nobel 1999 của nhà văn

người Đức Gunter Grass để viết nên Thiên sứ. Nhân vật chính của Cái trống thiếc là

một chú bé, đã chủ động ngã và bị mang tật suốt đời, suốt đời chỉ là một chú bé

trong hình hài bảy tuổi; từ chối tham dự vào thế giới người lớn và lặng lẽ đứng

nàng chết, thần Zeus kịp thời đưa đứa bé ra khỏi bụng nàng, rồi khâu vào đùi của mình. Và thế là một thời gian sau, Dionysus được sinh ra từ đùi của cha mình. (Theo Wikipedia)

ngoài quan sát, nhận xét bằng con mắt đầy sắc sảo. Số phận của Hoài - nhân vật

trung tâm của tác phẩm cũng kí lạ như vậy. Hoài của Thiên sứ đã chủ động đính

tăng trưởng bằng một “lễ rửa tội vĩ đại năm mười bốn tuổi” là “trút kinh nguyệt một

lần cho mãi mãi” [27; tr.22] để mãi mãi mười bốn tuổi, mãi mãi đuôi sam, ba mươi

ki-lô-gam và một mét hai mươi nhăm - một sự đính trệ tăng trưởng, tượng trưng cho

sự từ chối bước vào thế giới duy lí vô cảm, từ chối khoác vào người bất kì một bộ

“đồng phục tư tưởng” nào. Như một phản ứng quyết liệt: chủ động khước từ gia

nhập vào thế giới của người lớn - một thế giới trống rỗng, giả dối, hoang vắng tình

yêu thương giữa những “cỗ máy tâm hồn”.

Trong Thiên sứ, một nhân vật được xây dựng hoàn toàn bằng thủ pháp huyền

thoại hóa là bé Hon. Sự ra đời của bé Hon gợi liên tưởng đến motif sự ra đời kì diệu

của nhân vật trong huyền thoại, truyện cổ tìch: Thánh Gióng. Bé Hon ra đời khi bà

mẹ không còn khả năng sinh nở nữa, nhưng sau một hôm để quên quần áo ngoài

trời đêm, bà mẹ bất ngờ thụ thai và sinh ra bé Hon; khi lọt lòng, bé không chịu cất

tiếng khóc mà lại cười trong khi người mẹ và mười ba cô nữ hộ sinh bật khóc, nụ

cười trong sáng của thiên thần làm cho người cha chết lặng. Cuối cùng, bé Hon

cũng phải kết thúc hành trình thiên sứ của mình vì bản chất không thể khác được

của con người hiện đại: những con rối vô hồn, những cỗ máy xơ cứng và rệu rã,

những người không biết yêu thương và không thể yêu thương… Đến cái chết của bé

cũng khác thường, thật giống với motif cái chết linh thiêng của các vị thần linh hay

những người anh hùng được thần thánh hóa trong truyện cổ. Bé Hon khép mắt,

Lúc mở ra, quan tài trống không, thơm tho sạch sẽ, đọng duy nhất nụ cười làm thân

với muôn vật của thiên sứ pha lê bị trục xuất [27; tr.19].

miệng vẫn mỉm cười làm thân với muôn vật và khi bốc mộ cho bé thì:

Ở Kẻ dự phần, “chúng” - bào thai từ chối sự phối kết với tử cung của người

mẹ,

toang, không phương cứu chữa. Đầu tiên là những cú va đập, vật lộn vào thành bụng.

Sau đó chúng phính lên như một quả bóng bị dồn quá nhiều hơi, khiến cho sức đàn

hồi không chịu nổi. Và thế là bục! Máu trào ra đẫm ướt. Những thành, những mảnh

vào đúng ngày rằm, cùng với tiếng lợn gào thét trong cơn truy sát, cô thấy chúng vỡ

mới đây còn dự phần vào một cơ thể sống, nay trở thành những thứ bị đào thải không

thương tiếc ra khỏi cơ thể mẹ [21; tr.162].

Chình “chúng” những sinh linh chưa ra đời, đã chọn cách khước từ thế giới bên

ngoài, chúng thản nhiên lựa chọn việc tự hủy hoại, tự đào thải mình khỏi quá trình

thành hính, sinh dưỡng trong “cơ thể mẹ” bởi thế giới ngoài kia thật tàn ác, đáng sợ.

Trong tiểu thuyết Thiên thần sám hối, Tạ Duy Anh đã đưa cuộc chơi của hư

cấu tự sự lên một bước cao hơn, khi đẩy tự sự đến cảm quan phi lí bằng cách tạo

dựng một nhân vật phi lí - một bào thai vào thời điểm ba ngày cuối trong bụng mẹ.

Một bào thai chưa ra đời nhưng lại có khả năng suy tư, chiêm nghiệm về thế giới

bên ngoài chiếc bào thai của người mẹ. Đúng như nhận định của M. Kundera về bản

chất thể loại của tiểu thuyết: “một sự chiêm nghiệm về cuộc đời được nhìn thấy

thông qua các nhân vật tưởng tượng”. Với Thiên thần sám hối, Tạ Duy Anh đã đẩy

cuộc “thăm dò tự sự” lên một bước tiến mới khi trao toàn bộ điểm nhìn trần thuật

cho nhân vật “tưởng tượng” - một bào thai ở thời điểm ba ngày cuối cùng trong

bụng mẹ. Bào thai - sự sống mới mẻ chưa chào đời, còn đầy trinh nguyên lại tỏ ra

hoài nghi sâu sắc khi phán xét thế giới người lớn - thế giới của sự già cỗi, giả dối,

độc ác, tàn bạo. Và không như nhân vật bé Hoài trong Thiên sứ, nhân vật thay vì sợ

hãi, chối bỏ, hoặc bất lực trước việc cải tạo, thay đổi thế giới giả dối tàn ác lại chấp

nhận đương đầu, hi vọng. Sự chọn lựa của nhân vật bào thai gợi liên tưởng đến

nhân vật Oskar quỷ lùn, trải qua bao sự rạn vỡ, mất mát, cuối cùng cuộc đính

trưởng vĩnh viễn ba tuổi đã chấm dứt, nhân vật quyết định tái tăng trưởng như một

chấp nhận, đương đầu với cuộc sống.

Motif Đứa bé thần kì, Sự ra đời kì lạ như một thủ pháp huyền thoại giúp nhà

văn tái hiện sâu sắc những ý đồ nghệ thuật. Phán xét thế giới người lớn bằng cái

nhìn nghiêm túc của trẻ thơ là cách để nhà văn “vẫy gọi” sự quay trở về với bản

chất hồn nhiên, trong sáng của thế giới, khi sự tha hóa, xói mòn đạo đức ngày càng

gia tăng. Đồng thời, quá trình xâm nhập, tái sinh của kiểu motif này trong văn

chương hiện đại đã minh chứng cho những dự báo của Milan Kundera về một tương

lại “trẻ con trị”. Motif trên là kết quả của sự tra vấn không ngừng về bản thể nhân

sinh. Đồng thời, cũng là sự cảnh báo, ngăn chặn một thế giới phi nhân (non-human)

nơi thực sự vắng bóng tính yêu thương giữa những con người.

Nhín sâu hơn vào nghệ thuật xây dựng nhân vật của văn xuôi đương đại, bản

thân motif Đứa bé thần kì và sự ra đời kì lạ là một trong những motif chủ chốt kiến

tạo nên kiểu nhân vật phi lí, huyền ảo, nhân vật trở thành kí hiệu, biểu tượng. Ở đây,

dường như có một sự gặp gỡ giữa nhà văn với các tác giả văn học hiện sinh phương

Tây về cảm quan phi lí khi xây dựng nhân vật. Văn học phi lì phương Tây đã sử

dụng cả những thủ pháp huyền thoại, phi lí, siêu thực để làm tăng thêm ý nghĩa

tượng trưng và khái quát về tính phi lí ngày một gia tăng đến mức phổ biến như:

người biến thành côn trùng (Hóa thân - Kafka); người biến thành thú vật (Những

con tê giác - E.Ionesco); một con khỉ tường trính trước Viện Hàn lâm về quá trình

tiến hóa thành người của nó (Một bản báo cáo gửi Viện hàn lâm - Kafka); một con

vật kể về cuộc sống dưới lòng đất của mình (Hang ổ - Kafka); những chiếc ghế biểu

diễn thay cho nhân vật (Những chiếc ghế - Ionesco)…

3.1.2. Motif Hóa thân

Hoá thân (metamorphosis) là từ được viết lần đầu tiên bởi nhà thơ người La

Mã Publius Ovidius Naso về sự biến đổi của những vị thần, những vị bán thần và

những người hùng trong truyện thần thoại Hi Lạp. Motip hóa thân không hề xa lạ

trong văn chương các dân tộc đặc biệt motif này trở thành thi pháp nổi bật trong loại

hình truyện cổ tích thần kì. Motif hóa thân (biến hóa, biến dạng) có hai hình thức cơ

bản: người hóa vật, và vật hóa người, thậm chí, trong huyền thoại nguyên bản, hình tượng nửa người nửa vật cũng hay xuất hiện19. Có thể coi motif này có nguồn gốc

sâu xa từ các huyền thoại cổ và nó được xem như là những mảnh mỡ, những dấu vết

của huyền thoại thể hiện ở loại hình truyền thuyết, truyện cổ tích. Tác giả Nguyễn

motif hóa thân trong truyện cổ tích có nguồn gốc từ quan niệm thần thoại về mối liên

hệ chuyển hóa giữa con người với tự nhiên và tìn ngưỡng vật tổ. Thời nguyên thủy

con người chưa ý thức được sự khác nhau giữa loài người và cây cỏ, muông thú. Họ

19 Quái vật Minotaur hay còn gọi là quái vật nửa người nửa bò trong Thần thoại Hi Lạp chẳng hạn.

Thanh Trâm cho rằng,

cho rằng con người do các loài vật sinh ra, vì vậy, giữa con người và muôn loài có sự

chuyển hóa cho nhau và có chu kí sinh trưởng, phát triển như nhau. Xuất phát từ

quan niệm đó, nhiều bộ tộc cổ xưa đã tôn thờ các con vật, cây cối là tổ tiên của họ.

Trong thần thoại nhiều dân tộc còn lưu giữ motif con người sinh ra từ quả bầu, từ

trứng chim thần, từ đá [75; tr.53].

Motif hóa thân biểu hiện sinh động trong hệ thống huyền thoại phương Tây,

phương Đông và trong một số truyện cổ tích của người Việt như: hai anh em, người

vợ biến thành cây cau, tảng đá và dây leo (Truyện trầu cau); người vợ chờ chồng

hóa đá (Sự tích đá Vọng Phu); các lần hóa thân của Tấm (Tấm Cám)… Theo thống

kê của tác giả Nguyễn Thanh Trâm ở hai tập truyện cổ tích (tập 6, 7) Tổng tập văn

học dân gian người Việt “có 37 truyện xuất hiện motif hóa thân: truyện cổ tích thần

kì (24/37 truyện), truyện cổ tích sinh hoạt (9/37 truyện), truyện cổ tích loài vật (3/37

truyện) [75; tr.48-49]. Văn xuôi Việt Nam đương đại vẫn tiếp tục vận dụng, khai

thác motif hóa thân có nguồn gốc từ trong huyền thoại cổ, và một số loại hình của

văn học dân gian, nhưng mục đìch vận dụng motif không phải để hướng đến chức

năng giải thích, trừng phạt hay hóa giải bi kịch. Với tâm thế hiện đại, với sự xuất

hiện, chi phối của mã xã hội, mã tâm lí, những motif được vận dụng để trở thành

những biểu tượng, những ám dụ về thân phận con người. Đồng thời, motif còn trở

thành chất liệu, hay những kiểu mẫu của phương thức huyền thoại. Thông qua đó,

ảo - thực, phi lí - hữu lì, bính thường - không bình thường… được nhấn mạnh. Với

văn học phi lì phương Tây, motif hóa thân có thể tìm thấy trong sáng tác của Kafka

(người biến thành côn trùng - Hóa thân); E. Ionesco (người biến thành thú vật -

Những con tê giác). Với văn học hiện đại Việt Nam, motif hóa thân được tìm thấy

trong Phiên chợ giát - Nguyễn Minh Châu. Trong giấc mơ khủng khiếp, lão Khúng

hóa thân thành con bò khoang đen. Sự hóa thân bò/người đem lại những suy tư sâu

thẳm về thân phận người nông dân. Trong bài viết “Huyền thoại mới - Một hướng

tương tác nhiều triển vọng”, tác giả Trần Viết Thiện nhận định, motif hóa thân là

“triệu chứng” thường thấy trong sáng tác của: Nguyễn Vĩnh Nguyên, Hoàng Ngọc

Thư, Nhật Chiêu, Phan Đức Nam, Nguyễn Minh Châu, Hà Khánh Linh, Ngô Tự

Lập,… Sự hóa thân người/chó, chó/người (Đổi mặt - Nguyễn Vĩnh Nguyên); hóa

thân người/mèo (Chuyến bộ hành - Ngô Tự Lập); người hóa rắn (Rắn trắng - Phạm

Đức Nam; người hóa rối, rối hóa người (Những con rối - Hoàng Ngọc Thư) [68].

Cái chết của bé Hon (Thiên sứ) là một dạng thức hóa thân, hóa thân để biến mất, để

chối bỏ cuộc sống tù túng, phi nhân. Cảnh bốc mộ Vinh Hoa (Phẩm tiết) là một

dạng hóa thân. Những “giọt mưa đầu mùa trong vắt thả như rèm buông” [80; tr.37]

trước cửa sổ phòng riêng của Mỵ Nương trong những tiết thu là sự hóa thân, sự trở

lại của Thủy Tinh, là sự khẳng định tính yêu trường tồn, thanh sạch, đẹp đẽ giữa hai

người. Những hóa thân trên là những ẩn dụ sâu sắc về tình trạng vô nghĩa lì của

cuộc đời, những ám dụ cay đắng về thân phận con người, và trình trạng đời sống

thiếu vắng tính người. Một mặt motif hóa thân vừa tạo dựng nên những nhân vật

huyền ảo, phi lì nhưng mặt khác motif này còn có sự liên hệ sâu sắc với các huyền

thoại cổ, và loại hình truyền thuyết, truyện cổ tích. Nếu như trong huyền thoại cổ,

sự hóa thân của các vị thần là sự biến đổi, tái sinh, khẳng định sức mạnh huyền

thoại, phi thường; trong cổ tích, sự hóa thân thành con vật, cây cối… thể hiện sự

trừng phạt, sự hóa giải bi kịch thì với sáng tác huyền thoại hiện đại hoặc những sáng

tác có vận dụng motif này lại thể hiện những suy tư sâu sắc về thân phận con người.

3.1.4. Motif Tội ác - trừng phạt

Motif Tội ác - trừng phạt cũng là motif thường thấy trong văn học, có mối liên

hệ chặt chẽ ngay từ trong huyền thoại, truyền thuyết, truyện cổ tìch… Đây là biểu

hiện sinh động của triết lì “ở hiền gặp lành”, “gieo gió gặt bão”, “tìch ác gặp ác” đã

ăn sâu vào tâm thức dân tộc, đồng thời nó hiện diện như một cổ mẫu của nhân loại

bởi niềm thỏa mãn mong ước đời đời về lẽ công bình.

Truyện Huyền thoại phố phường kể về cuộc sống nghèo khổ của nhân vật

Hạnh. Hắn ta luôn nung nấu tham vọng giàu có, bất chấp mọi thủ đoạn đê hèn,

Hạnh quyết tâm chiếm đoạt tờ vé số của bà Thiều mà hắn nghĩ là sẽ trúng độc đắc.

Hạnh trở nên điên loạn phải đưa vào viện tâm thần. Hạnh đã phải trả giá cho hành

vi đê tiện mà hắn gây ra. Tội ác và trừng phạt kể về cô gái mười sáu tuổi sống ở

vùng cao Tây Bắc. Trong một lần đi rừng, không kím được thú tính, ông bố đã hãm

hiếp cô. Quá đau khổ và nhục nhã, trong cơn hoảng loạn, cô gái đã dùng ríu bổ vào

giữa trán ông bố, phóng hỏa thiêu chết cả ba đứa em vô tội. Hành động nông nổi

của cô gái là “sự trừng phạt” của tội ác. Cái chết của người bố như là minh chứng

sống động cho triết lì dân gian “gieo gió gặt bão”. Motif tội ác - trừng phạt là sự

phản ánh tình trạng “mông muội tinh thần có cả ở những vùng đất xa xôi lẫn ở

thành thị”, và “tội ác sẽ trở nên hết sức man rợ bởi sự mông muội tinh thần đó” [71;

tr.471].

Theo quan niệm dân gian, con người phải lãnh chịu hậu quả do tội ác mính đã

gây ra, thậm chí người thân của họ cũng phải gánh chịu tội lỗi thay. Người vợ đáng

thương bị chình viên đạn từ khẩu súng săn của người chồng hạ sát trong một lần

ông ta đang say máu săn đuổi “con thú lớn nhất”, và sự trừng phạt đến sau đó, khi

ông ta chết bởi chính họng súng của mình (Con thú lớn nhất). Người con trai duy

nhất của ông Nhân bị con sói nuôi trong nhà cắn chết thê thảm (Sói trả thù). Đó

chính là sự trả thù/trừng trị của thiên nhiên. Cậu bé Tâm bị sét đánh chết do những

tội lỗi của bố mình gây ra (Giọt máu). Hoặc con người “ngộ” ra bài học nhân sinh

sâu sắc sau hành động tội lỗi của bản thân như ông Diểu trong Muối của rừng. Gia

đính bầy khỉ, hoa tử huyến, cơn mưa xuân (những biểu tượng thiên nhiên/hoang dã)

đã đã giúp ông “ngộ” ra “đạo” trước khi mắc phải tội sát sinh.

Những giấc mơ kí quái, biến dạng là một hình thức của sự trừng phạt đối với

tội ác mà chủ thể giấc mơ gây ra. Và chỉ qua giấc mơ nhân vật mới cảm nhận một

cách tột cùng trước tội lỗi của mình. Ở Thiên thần sám hối, người vợ của anh chồng

từng đâm thuê chém mướn, phải chịu sự báo ứng của những linh hồn. Mỗi lần cô vợ

- Em mê man trên giường và chị có biết em mơ thấy gì không, em thấy một ả cave,

mặt bự phấn nghiến răng ken két nhín em. Rồi ả thò tay móc đứa con trong bụng em

ra, ném xuống đất. Em còn kịp thấy một vật gì nhão nhoét máu, oằn oại trong tiếng

cười mãn nguyện của ả [3; tr.27-28].

- Em có thai được ba tháng thí ơn ác mộng lại đến. Mọi việc diễn ra y như đợt trước.

Lần này ả cave cứ nhìn em chòng chọc. Ả thè lưỡi liếm vết thương đỏ máu… Trong

mơ em rú lên như sắp bị giết… Cái bàn tay của ả cave vẫn khia khoắng, nạo vét

khiến em lên cơn co thắt… [3; tr.30].

mang thai là bóng ma của ả cave lại xuất hiện:

Với bút pháp huyền ảo, những giấc mơ là “cầu nối” vô hính đưa người đọc

thám hiểu tầng sâu của vô thức nơi những ẩn ức, góc khất, tội ác trong quá khứ của

nhân vật được phơi trải. Thức dậy sau cơn mơ, các nhân vật như bừng tỉnh và biết

ghê sợ cái ác.

Có thể thấy, motif Tội ác – trừng phạt đã trở thành motif điển hính trong văn

học bởi nó chính là hệ quả của tư tưởng “ở hiền gặp lành”, “ác giả ác báo” vốn trở

thành cách ứng xử trong văn hóa nhân loại.

3.1.5. Motif Hành trình

Motif hành trình là một cổ mẫu lớn của nhân loại. Hành trình với biến thể của

nó là biểu tượng con đường, biểu tượng thành phố/nông thôn, hệ biểu tượng

sông/biển/rừng… là quá trính để đạt được một mục đìch nào đó. Xét trong nghệ

thuật truyện kể, motif hành trình là một trong những thủ thuật giãn nở, rút gọn (dịch

chuyển), đa dạng hóa các loại hình không gian, từ đó không gian bị/được chi phối

bởi sự luân phiên điểm nhìn của người kể chuyện. Trong công trình Hình thái học

truyện cổ tích thần kì, VI.A Propp đã phân chia các chức năng của nhân vật hành

động: Sự viếng thăm, Sự dịch chuyển không gian giữa vương quốc, Một cuộc phiêu

lưu, Sự trở về… Mô hính tam thế giới, sự xuất hiện dày đặc của các cặp không gian

đối lập nhị nguyên, tư duy cặp đôi của người nguyên thủy mà chúng tôi đã phần nào

phân tích trong phần 2.2. Không gian huyền thoại là sự biểu hiện sinh động của đặc

tính luân chuyển giữa các phạm trù không gian khác nhau, thậm chì là đối lập. Sự

luân chuyển ấy là hệ quả của những cuộc hành trình. Mặt khác, motif mang tính khả

biến, và thường được biến đổi và không ngừng bồi đắp ngữ nghĩa nên motif hành

trình lại mang một ý nghĩa mới, phù hợp với đặc điểm và tính chất thời đại. Motif

hành trình trong huyền thoại cổ đại vốn thể hiện niềm khao khát hiểu biết thế giới,

mở rộng lãnh thổ, mở mang tri thức thí đến thời hiện đại, hành trính là con đường

tìm kiếm những “huyền thoại”, những giá trị tinh thần đồng thời cũng là quá trính

kiếm tìm, xác lập bản thể.

Sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp có đến già nửa số truyện ngắn kể về những

người đàn ông với những hành trình, những chuyến đi. Hành trính của Chương

(Con gái thủy thần), của nhân vật “tôi” (Chảy đi sông ơi) là hành trình tìm kiếm

huyền thoại (con trâu đen, Mẹ Cả) - cuộc sống tự do, phóng khoáng, đẹp đẽ, cao

cả… mà con người bao đời vẫn hằng tìm kiếm. Ngay trong bản chất của motif đã ẩn

chứa những “dấu vết bàn cổ”, những “cấu trúc tinh thần” của nhân loại. Chương

trong Con gái thuỷ thần bỏ mẹ, bỏ em, “nhằm hướng mặt trời mọc” mà tím đường

“đi ra biển” còn “tôi” (Chảy đi sông ơi) “hễ cứ chập tối là tôi bỏ nhà ra đi, mặc kệ

sách vở và những lời khuyên của mẹ” [71; tr.7]. Cả hai nhân vật đều trong một hành

trình kép: hành trình thực - hành trình trong những không gian thực và hành trình ảo

- hành trính tâm tưởng. Điều thú vị là hành trình thực hòa quyện trong ảo, không

gian thực hòa trong không gian tâm tưởng. Đây cũng là nét đặc trưng trong thi pháp

thứ

Truyện hai

→

Truyện nhất Thế giới đầy thoại, huyền mộng mị

→ Thế giới bán huyền thoại: màu sắc tôn giáo

Biển không có thủy thần

Truyện ba Thế giới phi thoại: huyền ăn ngon, lời tâng bốc, sex… Thành phố

Làng Nổi bên sông Cái

Thị trấn xứ Đạo

huyền thoại. Cấu trúc hành trính đi tím huyền thoại đồng thời cũng là quá trính giải huyền thoại trong Con gái thủy thần, được cụ thể hóa bằng minh họa20 sau:

Đoạn kết truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp thường lặp lại motif nhân vật tiếp

tục ra đi. Trong Tướng về hưu, năm 12 tuổi, ông Thuấn “trốn nhà ra đi”. Sau gần 60

năm trận mạc, 70 tuổi, ông về nhà, nhưng chẳng bao lâu lại vội vã lên đường, biến

mất bởi sự kháng cự với tình trạng vô nghĩa của đời sống. Khi kể chuyện, Nguyễn

Huy Thiệp thường tạo ra những khoảng trống, đặc biệt ở phần kết thúc tác phẩm,

tác giả có khuynh hướng không khép kín mạch chuyện, ngược lại còn chủ ý mở ra

những miền không gian bát ngát, mơ hồ. Chùm truyện Con gái thủy thần gồm ba

câu chuyện kể về những quãng thời gian khác nhau trong cuộc đời nhân vật “tôi”.

20 Xin xem thêm “Chủ nghĩa cấu trúc ở Việt Nam”, http://tonvinhvanhoadoc.vn/van-hoc-viet-nam/tac-pham- va-du-luan/2200-chu-nghia-cau-truc-o-viet-nam-.html

Truyện thứ nhất kết thúc ở chi tiết:

Tôi đứng lên, đi về nhà. Ngày mai tôi đi ra biển. Ngoài biển không có thủy thần [71;

tr.143].

Hai câu chuyện còn lại đều kết thúc với hình ảnh nhân vật tiếp tục hành trính “đi ra

biển” tím kiếm huyền thoại. Thời gian chảy trôi, huyền thoại réo gọi Chương với

Tôi cứ đi… Phìa trước mặt tôi còn bao điều bất ngờ chờ đợi. Nàng là ai? Con gái

thủy thần? Nàng ở đâu? Con gái thủy thần? Để tôi mượn màu son phấn ra đi [71;

tr.157].

cuộc hành trình ra biển hòa lẫn vào không gian xa xăm, bao la:

Tôi cứ đi, đi mãi… Trước mặt tôi là dòng sông thao thiết. Sông chảy ra biển. Biển

rộng vô cùng (…) Con gái thủy thần! Nàng ở đâu? Nàng ở chỗ nào? Vì lẽ gì? Bởi lẽ

gí? Để tôi mượn màu son phấn ra đi [71; tr.171].

Và,

Ở một số truyện ngắn khác, Nguyễn Huy Thiệp vẫn hướng đến cách kết thúc kiểu

- Tôi cứ đi, đi mãi. Tôi băng qua cánh đồng, qua dòng sông. Mặt trời bao giờ cũng

ở phìa trước mặt tôi (Những bài học nông thôn), [71; tr.318];

- Chúng tôi cứ đi, đi mãi… Tôi biết chắc chắn ở trước mặt tôi đấy là cổng Trời, là

cổng Thiên đường… (Những người thợ xẻ). [71; tr.289].

như trên. Nhân vật thường hướng về cái vĩnh cửu, xa xăm xen lẫn cả sự mơ hồ:

Motif hành trình cần phải được nghiên cứu một cách hệ thống từ những thành

phần của nó: chủ thể hành trình, không gian hành trình, mục đìch hành trính… Như

vậy, motif hành trình được định hình rất sớm từ các mẫu gốc huyền thoại mà văn

học dân gian là một ví dụ điển hình cho sự vận dụng tái tạo motif này. Với những ý

nghĩa biểu trưng phong phú, motif hành trình là con đường của sự “bừng ngộ”, thức

tỉnh, con đường tìm kiếm những “huyền thoại” - những điều đẹp đẽ, ý nghĩa, đồng

thời cũng là niềm khát khao được khám phá thế giới bên ngoài và thế giới nội tâm

con người.

3.2. Giễu nhại, giải huyền thoại

3.2.1. Quan niệm về giễu nhại, giải huyền thoại

Giễu nhại (parody), giải thiêng (demystification) lịch sử, huyền thoại đang trở

thành cảm hứng mạnh mẽ trong văn học giai đoạn hiện nay. Đây đồng thời cũng trở

thành kĩ thuật tự sự (narrative technique) nổi bật, tinh thần chủ lưu của chủ nghĩa

hậu hiện đại (postmodernism). Trong cuốn Hoàn cảnh hậu hiện đại, tác giả Jean-

Francois Lyotard đã xác quyết chỉ ra bản chất của “bối cảnh hậu hiện đại” (context

of postmodern): “hậu hiện đại là sự hoài nghi đối với những đại tự sự” [31; tr.54].

“Đại tự sự” (grand narrative) là những diễn ngôn thấm đẫm ý thức hệ (ideology)

được tạo dựng từ vị thế trung tâm (centre) thường xuyên được bồi đắp qua thời gian

và có giá trị lớn trong văn hóa cộng đồng. Do đó, nó được xem như là hệ quy chiếu,

thang bậc giá trị của thời đại, dân tộc. Vì vậy, tâm thế hậu hiện đại với thái độ “hoài

nghi” sâu sắc những “đại tự sự”, “giải trung tâm”, “giải cấu trúc” (deconstruction),

đồng thời “giải thiêng lịch sử” truất ngôi “đại tự sự” ra ngoại biên (periphery), đưa

các “tiểu tự sự” (petit narrative) tiến vào vị thế trung tâm. Do vậy, có rất nhiều “tiểu

tự sự” về lịch sử, tôn giáo, chính trị, nghệ thuật… đồng thanh cất tiếng nói thay vì

chỉ một “đại tự sự” được phép đăng đàn.

Đề cập đến trường hợp văn học giễu nhại, phản huyền thoại, nhà nghiên cứu

Trong tiểu thuyết huyền thoại hóa thế kỉ XX, sự giễu nhại và tính chất carnaval trái

lại thể hiện một sự tự do không hạn chế của nhà nghệ sĩ hiện đại đối với hệ biểu

tượng truyền thống đã từ lâu mất tính bắt buộc của chúng nhưng hãy còn giữ được sự

hấp dẫn với tư cách là phương tiện ẩn dụ hóa những yếu tố của ý thức hiện đại được

các nhà văn tiếp nhận như là những yếu tố vĩnh cửu và phổ quát [45; tr.450].

người Nga Meletinsky nhận xét:

Với bản chất chuyên chở những câu chuyện mẫu, những “tính huống mẫu” đồng

thời là chất liệu nghệ thuật dồi dào, huyền thoại thực chất là một biểu tượng nghệ

thuật lớn. Những biểu tượng nghệ thuật này trải qua thời gian luôn được làm mới,

một mặt chúng vừa tạo ra quá trình ổn định ngữ nghĩa trong tâm thức cộng đồng

nhưng mặt khác chúng cũng bị biến đổi, bị “giễu nhại” thậm chì là “tháo gỡ” cấu

trúc để phù hợp hơn với những ý tưởng, biểu hiện mới của thời đại. Song song với

quá trính “huyền thoại hóa” (mystification) luôn diễn ra quá trính “giải huyền thoại”

(demystification), thậm chí là phá vỡ huyền thoại (breaking myth) của văn hóa đại

chúng (popular culture). Giải huyền thoại thực chất là tinh thần phản tỉnh (kháng),

là cảm hứng nghệ thuật mới mẻ thậm chí nhằm “lạ hóa”, giải cấu trúc, xóa bỏ đi

“lớp sương mù huyền thoại” bao bọc đối tượng, gỡ bỏ những gì vốn trật tự, ổn định,

linh thiêng làm phơi lộ khả năng hoài nghi, tra vấn “những truyện kể vĩ đại”. Trong

công trình nổi tiếng Những huyền thoại, Bakhtin quan niệm giải huyền thoại thực

chất là quá trính mang tình “kĩ thuật”, “phương pháp” với mục đìch “tạo ra sự thức

tỉnh về mặt chính trị, xã hội” nhằm “nỗ lực chống lại sức mạnh khống chế của các

doxa (giọng nói của vong thân, tha hóa do quá trình huyền thoại hóa tạo nên” [10;

tr.90]. Vì vậy, giải huyền thoại chính là hành trình tẩy trắng/xóa bỏ “tình thiêng

liêng thần bí giả tạo bao quanh những sự vật” [10; tr.91] tái lập “sử tình” của đối

tượng đã “bị đánh cắp” do quá trính huyền thoại hóa gây ra.

Cần nhận thức rằng, xu hướng giải huyền thoại là kết quả của hai cơ chế biện

chứng. Cơ chế thứ nhất, đó là tính trạng huyền thoại hóa. Cơ chế thứ hai, đó là sự

xung đột một cách bản chất giữa huyền thoại và một số lĩnh vực khác. Một cách tự

nhiên, bản thân huyền thoại sẽ “đối lập gay gắt với “khoa học kỹ thuật”, “lịch sử”,

“khoa học”, “triết học”, “phúng dụ”, “chân lì”” [81; tr.45]. Huyền thoại tạo nên sức

mạnh bởi nỗ lực gia tăng huyền thoại hóa, đồng thời liên minh, “hợp lực” chặt chẽ

với tôn giáo, folklore, nhân chủng học và xã hội học. Từ những gợi mở trên, chúng

tôi nhận thấy, có những huyền thoại về “lịch sử”, “nghệ thuật”, về “tâm thức dân

gian” đã bị giải huyền thoại mạnh mẽ. Một mặt, cơ chế này phát xuất từ một “diễn

ngôn”, quan điểm khác đối với những “đại tự sự” đã ăn sâu trong tâm thức cộng

đồng. Mặt khác, nó là minh chứng sinh động của tình trạng đa diễn ngôn, đa chủ thể

trong văn học nghệ thuật hiện nay.

Ở phần viết này, thông qua việc chứng minh các biểu tượng huyền thoại đã

được giải huyền thoại mạnh mẽ, chúng tôi đi đến khẳng định một xu hướng sáng tác

mới trong văn học đồng thời khẳng định cái nhìn mang tính giễu nhại nhằm chống

lại, đả phá những gì vốn được coi là tôn nghiêm, anh hùng, cao quý, thiêng liêng…

Chình động thái này, càng làm gia tăng sự xuất hiện của các cặp đối lập nhị nguyên

trong xây dựng nhân vật mà chúng tôi đã chỉ ra ở phần viết 2.1.1. Chúng tôi khảo

sát vấn đề giễu nhại, giải huyền thoại trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Tạ

Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh từ các bình diện sau: Giải huyền thoại về lịch sử,

chính trị; Giải huyền thoại về tâm thức dân gian. Ở một số phương diện, để làm rõ

luận điểm, chúng tôi sẽ đối sánh, phân tích trong một số sáng tác khác.

3.2.2. Các xu hƣớng giải huyền thoại

3.2.2.1. Giải huyền thoại về lịch sử, chính trị

Có thể nói, cảm hứng giễu nhại, giải thiêng đã trở thành một khuynh hướng

lớn trong văn học Việt Nam đương đại. Dĩ nhiên, chúng tôi muốn gợi nhắc đến một

sự giễu nhại, giải thiêng mạnh mẽ tồn tại trong nhiều loại hình nghệ thuật mà điện

ảnh cũng có thể trở thành một ví dụ điển hình. Trong quá khứ mỗi dân tộc, các

huyền thoại chính trị được tạo ra với những thể chế huyền thoại nhất định nhằm

hướng đến một mục đìch (phần lớn là mục đìch chình trị) hết sức rõ ràng. Điển hình

nhất, có thể viện dẫn huyền thoại “cây đuốc sống” Lê Văn Tám đã lao vào kho xăng

(kho đạn?) của địch. Nhưng thực chất, đây chỉ là một huyền thoại được nhà chính

trị Trần Huy Liệu “sáng tạo” dựa trên sự kiện lịch sử có thật (kho xăng của Pháp ở

Thị Nghè bị đốt cháy) nhằm tuyên truyền mục đìch cách mạng, cổ động tinh thần đấu tranh21. Cho đến nay, sau hơn nửa thế kỉ, dù có những ý kiến trái chiều nhưng

huyền thoại này vẫn có sức ảnh hưởng lớn trong tâm thức, đời sống dân tộc Việt -

quốc gia đã trải qua nhiều cuộc chiến tranh, nơi mà từng cá nhân trong dân tộc này

rất cần “bấu vìu”, “dựa lưng” vào những huyền thoại. Trong số những tác phẩm

thuộc phạm vi nghiên cứu của đề tài, chúng tôi quan tâm đến việc viết tiếp, viết lại,

giễu nhại và giải huyền thoại ở các khía cạnh lịch sử, tôn giáo, chính trị và tâm thức

dân gian. Từng cấp độ của hình thức tiếp cận với huyền thoại (viết tiếp, viết lại,

giễu nhại, giải huyền thoại) sẽ hé lộ thái độ ứng xử với huyền thoại của từng nhà

văn. Nhà nghiên cứu Nguyễn Đăng Điệp trong tiểu luận (Tiểu thuyết Nguyễn Xuân

Khánh một diễn ngôn về lịch sử và văn hóa) đề dẫn hội thảo Lịch sử và văn hóa -

cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Xuân Khánh tại Viện Văn học (Viện Hàn lâm Khoa

Khác với truyền thống coi lịch sử là đại lịch sử (đã xong xuôi), lí thuyết hiện đại, hậu

hiện đại khẳng định lịch sử là quá trính chưa hoàn tất mà đang được cấu tạo lại với

21 Xin xem thêm mục “Lê Văn Tám” trên website http://vi.wikipedia.org/

học Xã hội Việt Nam) có nhận xét:

sự xuất hiện của các tiểu lịch sử. Tại đấy, lịch sử được hính dung như những mảnh

vỡ… Có người khẳng định, nhà văn có quyền tưởng tượng đến vô hạn và tác phẩm

của họ thực chất là cách cấu tạo lịch sử theo quan điểm cá nhân. Tại đó, có một thứ

lịch sử khác (ngoại vi) so với lịch sử được thừa nhận (trung tâm), và lịch sử, khi đi

vào lãnh địa tiểu thuyết, phải được tổ chức trên cơ sở hư cấu và nguyên tắc trò chơi

vốn là một đặc trưng của nghệ thuật [20; tr.5].

Cùng quan điểm với Nguyễn Đăng Điệp, nhà nghiên cứu Trần Đính Sử cũng khẳng

Trên thế giới sự đổi thay của tiểu thuyết lịch sử gắn với quan niệm về lịch sử. Từ chủ

nghĩa cấu trúc đến hậu cấu trúc, từ hậu cấu trúc đến chủ nghĩa tân lịch sử người ta

nhận rõ lịch sử chỉ là sự trần thuật về lịch sử, tạo nên sự hoài nghi đối với tính chân

thực của văn bản lịch sử… Do đó, “sự thật lịch sử” là một khái niệm ẩn dụ, mang

tính chủ quan. Vì thế từ lâu người ta xem chuyện viết sử có tính chất văn chương…

Hiểu như thế lịch sử thực chất chỉ là một thứ diễn ngôn mà thôi [20; tr.469].

định khuynh hướng mạnh mẽ của hư cấu lịch sử:

Người nghệ sĩ có thể đi sâu vào những vô thức, những góc khuất, hư cấu, viết

lại “đại tự sự” - lịch sử, tôn giáo, chính trị, bởi thực chất diễn ngôn văn học không

khác biệt với diễn ngôn của các lĩnh vực trên. Nhìn vào nền văn chương Việt Nam

hiện đại, ta thấy sự hiện hữu rõ nét của tư tưởng viết tiếp, giễu nhại, giải thiêng lịch

sử, tôn giáo và chính trị. Dị hương của Sương Nguyệt Minh, Kiếm sắc, Vàng lửa,

Phẩm tiết của Nguyễn Huy Thiệp hạ thấp và “giải thiêng” hính tượng Nguyễn Ánh.

Hội thề của Nguyễn Quang Thân “ca ngợi” giặc Minh, “bôi nhọ” hính ảnh những

tướng lĩnh Lam Sơn. Hồ Quý Ly của Nguyễn Xuân Khánh cũng ca ngợi Chế Bồng

Nga, vạch rõ sự thối nát, suy tàn của triều Trần. Hính tượng Quang Trung - Nguyễn

Huệ trở thành đối tượng giễu nhại, giải thiêng một cách mạnh mẽ ở các tác phẩm:

Phẩm tiết (truyện ngắn, Nguyễn Huy Thiệp), Mùa mưa gai sắc (truyện ngắn, Trần

Vũ), Gió lửa (truyện dài, Nam Dao)…

Tác giả Nguyễn Vy Khanh trong bài viết “Nguyễn Huy Thiệp: những chuyện

Nguyễn Huy Thiệp huyền thoại hóa một số nhân vật và đề tài lịch sử. Huyền thoại

cảm nhận lịch sử khác đi, đương đại hóa cái quá vãng hay đã được đặt trên bệ thờ,

huyền kí, núi, sông và nước…” nhận định:

đúc tượng khắp công viên” bởi ví “huyền thoại có thể trần tục hóa những thần thánh,

danh nhân lịch sử, gỡ bỏ vầng hào quang (…) đưa các ngài từ những đỉnh núi cao

xuống đồng bằng sống với người hai bữa cơm chạy gạo [70; tr.370].

Tinh thần của giễu nhại, phản huyền thoại thật gần gũi với tinh thần carnaval trong văn hóa Phục Hưng22. Luận điểm này đã được Bakhtin nhấn mạnh trong Sáng tác

của Francois Rabelais và nền văn hóa dân gian Trung cổ và Phục hưng. Tinh thần

“lôi kéo”, “hạ thấp” tất cả “những gí mang tình cao siêu, lì tưởng, trừu tượng xuống

bình diện vật chất - xác thịt, bình diện cuộc sống của trái đất và thân xác con

người”. “Nghĩa là tất cả những gí được coi là tôn nghiêm cao quý, tất cả những gì

có vẻ vĩnh hằng, nhưng thực chất là hữu hạn và đã lỗi thời đều bị lôi hút từ “thượng

tầng” tinh thần xuống “hạ tầng” vật chất - thân xác, xuống lòng đất và lòng cơ thể

để chết đi sống lại, để hoàn thiện và đổi mới”.

Khi xây dựng những biểu tượng hóa giải huyền thoại lịch sử, điều nhà văn

hướng đến không phải là việc phủ nhận/bôi nhọ lịch sử, báng bổ quá khứ mà như

Nguyễn Huy Thiệp phát biểu trong cuộc Hội thảo khoa học tại Khoa Ngữ văn

trường Đại học Sư phạm Hà Nội I: Không ai đi đánh nhau với các xác chết. Người

ta chỉ khai thác các xác chết sao cho có lợi mà thôi. Vì vậy, lịch sử chỉ giống như

một chất liệu nghệ thuật, một thứ “thuốc thử” để hiển lộ những quan điểm, cách

nhìn của nhà văn về cuộc sống, con người.

Những biểu tượng huyền thoại vốn có giá trị ổn định trong tâm thức cộng

đồng thì ở sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp lại trở thành những biểu tượng giải

huyền thoại có tính gây hấn mạnh mẽ. Nguyễn Ánh, Nguyễn Huệ (Kiếm Sắc, Vàng

lừa, Phẩm tiết), Đề Thám (Mưa Nhã Nam), Nguyễn Trãi (Nguyễn Thị Lộ)… là sự lí

giải quan niệm mới về người anh hùng. Trong lịch sử, từ thế đứng của một cộng

đồng, người ta đã đắp điếm, tôn tạo những nhân vật lịch sử đó thành biểu tượng cho

mong ước của cộng đồng. Họ được “thiêng hóa”, thậm chì đặt lên bệ thờ với những

danh xưng mĩ miều, cao cả: “Anh hùng áo vải, cờ đào”, “Bắc Bính Vương”

22 Có thể thấy, tác phẩm Sang sông của Nguyễn Huy Thiệp được viết theo tinh thần của văn hóa Carnaval.

(Nguyễn Huệ), “Hùm xám Yên Thế” (Hoàng Hoa Thám); … vây bọc họ bằng

những khí quyển huyền thoại. Với việc giải huyền thoại, Nguyễn Huy Thiệp đã vén

tấm màn bí mật, nhìn ngắm nhân vật từ “góc khất” cá nhân, “vạch trần” những tham

vọng, nhu cầu hết sức bản năng của con người “huyền thoại”.

Với Nguyễn Phúc Ánh, Nguyễn Huy Thiệp nhìn thấy sự hi sinh cho giấc

mộng đế vương bởi “sứ mệnh khốn nạn, chỉ được quyền cao cả, không được quyền

đê tiện”. Gia Long hiện lên như một kẻ tàn bạo khi tự cho mình có quyền lôi dân

đen con đỏ vào cuộc chiến binh đao đẫm máu, nhằm phục vụ mưu đồ bá vương.

Nguyễn Huy Thiệp còn giải thiêng hính tượng khi gắn những lời lẽ có phần tục tĩu,

thô lỗ vào phát ngôn của những bậc đế vương. Thái độ ứng xử với quan thần, thái

độ ứng xử với cái đẹp - Nguyễn Thị Vinh Hoa đã bộc lộ những nét mới rất đỗi đời

thường, rất đỗi khác biệt giữa Nguyễn Phúc Ánh và Nguyễn Huệ. Với Quang

Trung, hành động “nhà vua đang đêm xõa tóc, đi chân đất, vừa đi vừa vấp, chạy vào

báo cho Vinh Hoa việc Khải mất” [71; tr.351] thể hiện thái độ hối hận khi trách tội

lầm người, đồng thời toát lên một hình ảnh khác có phần gần gũi, bính dân của nhà

vua. Cách ứng xử với vẻ đẹp Vinh Hoa còn bộc lộ những góc khuất đời thường ở cả

Quang Trung và Nguyễn Ánh. Với Quang Trung, “Áo vải cờ đào, ví nước xả thân

dẹp yên bốn cõi” mà coi “một Vinh Hoa bằng ba vạn người” [71; tr.352]. Nhà vua

sững sờ trước vẻ đẹp lồ lộ của Vinh Hoa đến mức “đánh rơi cốc rượu quý cầm tay”.

Khi thấy Vinh Hoa không mảnh vải che thân đang bị trói đứng, tử cung xuân tiết

nước thơm thí vua “xây xẩm mặt mày”, “ngã quay ra đất ngất lịm đi”. Quang Trung

kiềm chế dục vọng, tôn thờ Vinh Hoa. Khi biết điều này, Nguyễn Ánh đã phán:

“Thế là Huệ dại. Huệ trọng tinh thần mà bỉ thể xác” (Phẩm tiết). Không kiềm chế

dục vọng, Gia Long đã nói thẳng với Vinh Hoa: “Ta muốn sở hữu nàng như nuôi

con gà con vịt trong nhà”. Đó là những phản ứng thuần bản năng và rất đời của

người đàn ông Huệ và Ánh trước đàn bà đẹp. Những giải huyền thoại này đều có xu

hướng “đời thường hóa”, giải thiêng thần tượng.

Nguyễn Trãi cũng có những giây phút cô đơn khủng khiếp. Hùm xám Yên

Thế cũng có những lúc yếu đuối, “nhu nhược nhất đời” bởi “suốt đời thỏa hiệp,

không bao giờ dám bước qua lằn ranh bổn phận, nghĩa vụ, cương tỏa” [71; tr.463]

(Mưa Nhã Nam).

Có thể thấy, chưa có ai trước Nguyễn Huy Thiệp dám đặt ra một tình huống

hư cấu độc đáo như vậy để thể hiện khìa cạnh đời thường của các vĩ nhân. Những

nét vẽ bay bổng, hào hùng đầy sử thi trong những huyền thoại/câu chuyện lịch sử đã

nhường chỗ cho những nét vẽ đậm vẻ thô tục, bính dân, ác độc, tàn bạo trong những

hư cấu giải huyền thoại của văn chương.

Thay vì cần phải đối xử với huyền thoại như với chính vai trò, vị thế của một

huyền thoại, đặc biệt là những huyền thoại lịch sử hoặc những sự kiện, nhân vật lịch

sử đã trở thành huyền thoại, các nhà văn đã biến lịch sử như một chất liệu nghệ

thuật, một thứ “thuốc thử” nhằm chuyển tải những suy ngẫm nghệ thuật. Cảm hứng

này còn được tiếp nối trong sáng tác của Nguyễn Bính Phương, Hồ Anh Thái,

Nguyễn Xuân Khánh…

Trong một cuộc phỏng vấn, nhà văn Nguyễn Bính Phương đã nêu rõ quan

Lịch sử chả là gì cả nếu không có những cá nhân và cá nhân chẳng là gì cả nếu bản

thân nó không vang lên bất kì một ý nghĩ nào [53].

điểm của mình về lịch sử:

Ở tiểu thuyết Người đi vắng, nhân vật lịch sử như Đội Cấn, Lương Lập Nham cùng

cuộc binh biến ở Thái Nguyên được xây dựng trên tinh thần soi chiếu lại huyền

thoại. Câu chuyện về Đội Cấn - Lương Lập Nham đặt song song bính đẳng với câu

chuyện về những biến cố trong thực tại của Thắng, Cương, Hoàn… Ở nhân vật

Lương Lập Nham là nỗi day dứt miên man khi không tím được tiếng nói tri kỉ, là

những trăn trở khôn nguôi về thân phận mình, về mối quan hệ với Đội Cấn. Nguyễn

Bính Phương đã soi chiếu các nhân vật lịch sử không phải bằng tầm vóc của sự

Ông đang ở một mính, cô độc, bất lực, đang bị bỏ quên, văng ra ngoài vòng quay…

Kí ức luôn đeo đẳng ám ảnh ông, nó gầm réo sôi sục, lúc cuộn lên, lúc nằm xuống

thăm thẳm. Cái hận việc lớn không thành chỉ là lẽ nhỏ, rất nhỏ. Ông nghĩ tới việc

khác. Tới mối quan hệ giữa mính và Đội Cấn. Hính như thế, hính như không bao giờ

kẻ văn người võ có thể gặp gỡ, trùng khít nhau [52; tr.204].

kiện, lịch sử mà từ những góc khuất nội tâm, từ khía cạnh đời thường nhất:

Ở Đội Cấn, vai trò thủ lĩnh của cuộc binh biến Thái Nguyên cũng trở nên mờ nhạt

Tôi nhớ vợ tôi, cô ấy biến đi như một viên đạn bắt trượt. Tại sao cô ấy lại biến đi hả

tiên sinh?... Tại sao tiên sinh lại nhờ tôi bắn, tại sao lại là tôi mà không phải kẻ khác?

Người có học thường thâm hiểu, chấp dai. Tôi nghĩ tiên sinh không phải là hạng đó

nhưng tôi vẫn day dứt [52; tr.167-168].

bởi đời sống nội tâm nhiều day dứt. Ông trải lòng mình về vị quân sư Lập Nham:

Nỗi day dứt về người vợ mất tích khiến Đội Cấn trở thành một khối cô đơn khổng

lồ, không thể chia sẻ, không thể vượt thoát. Rõ ràng, đã có một điểm nhìn khác, một

diễn giải khác về nhân vật lịch sử Đội Cấn, Lương Lập Nham. Những chi tiết lịch

sử qua bút pháp hư cấu giải huyền thoại lại âm vang những “thanh âm” mới về bi

kịch cá nhân, nó vượt thoát khỏi câu chuyện trong huyền thoại lịch sử, chính trị.

Xu hướng này không chỉ nhằm “giải thiêng” các anh hùng quá khứ, mà còn

thể hiện tinh thần dân chủ, lối tiếp cận “đa nguyên”, “phi quy phạm”. Nó mở rộng

quan niệm về hiện thực, đề cao tình hư cấu, tình “trò chơi” trong sáng tạo văn học.

Mặt khác, sáng tác giải huyền thoại nằm trong tiến trính đổi mới tư duy nghệ thuật

của văn xuôi hiện đại, gắn với sự mở rộng các phạm trù thẩm mĩ, xoá bỏ khoảng

cách sử thi, rút ngắn khoảng cách giữa những thần tượng của quá khứ và con người

hôm nay. Cái xấu, cái thấp hèn, cái nghịch dị, kệch cỡm, cái thô tục đấu tranh đòi

quyền tồn tại ngang hàng bên cạnh cái đẹp, cái bi tráng, hào hùng. Đồng thời,

những “đại tự sự”, những huyền thoại thời đại bị giễu nhại, giải thiêng và xuất hiện

những “tiểu tự sự” khác có nhu cầu được đăng đàn, có tham vọng đưa những “đại tự

sự” ra “ngoại biên” để chiếm vị trì “trung tâm”.

3.2.2.2. Giải huyền thoại về tâm thức dân gian

23 Về “mô thức tự sự dân gian” xin xem thêm bài viết của Hoàng Cẩm Giang: “Sự xâm nhập và tái sinh của một số mô thức tự sự dân gian trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay” (Hoàng Cẩm Giang, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 1 (133) /2011, tr. 43-54). Tác giả đã chứng minh “cuộc xâm lăng” của các mô thức tự sự dân gian (truyện lồng truyện, truyện cổ viết lại, nhại huyền thoại) trong văn xuôi đương đại, đồng thời phân tích một số biến đổi trong cấu trúc thể loại truyện ngắn và tiểu thuyết dưới sự tác động của những “cuộc xâm lăng” trên. Theo thống kê trong bảng khảo sát sự phân loại các mô thức tự sự dân gian, hình thức “nhại huyền thoại” (theo quan điểm của tác giả) chiếm 2/10 tác phẩm khảo sát.

Về ảnh hưởng của tâm thức dân gian (trường hợp các “mô thức tự sự” dân gian23) xâm nhập, tác động đến văn học nghệ thuật mà điển hình là văn học và điện

ảnh24 không phải là vấn đề mới25. Nhín sâu hơn vào diễn trình các thể loại của văn

xuôi dân tộc, cũng như đặt chúng trong qua hệ “tương tác”, “xâm lấn” dễ nhận thấy

những giao thoa phủ sóng, trùng khít giữa các thể loại. Đây cũng là đặc trưng tiêu

biểu của hiện tượng liên văn bản, xuyên thể loại. Trước khi đi vào phân tìch sự giao

thoa giữa huyền thoại - “thể loại”/chất liệu khởi thủy chảy trôi trong lòng văn học

đương đại, chúng tôi trích dẫn ý kiến của nhà nghiên cứu Trần Thị An về vấn đề

Mặc dầu hính thành tương đối muộn nhưng nền văn học trung đại Việt Nam vẫn

mang đặc điểm giống với văn học viết các nước trên thế giới là bắt đầu bằng việc ghi

chép văn học dân gian [2; tr.140].

này:

Như vậy, với văn xuôi Việt Nam đương đại, tự sự dân gian mà cụ thể ở đây là tâm

thức dân gian không chỉ dừng lại ở khâu “chi chép” giản đơn mà còn được/bị đối

thoại, giễu nhại, viết lại, thậm chí là giải thiêng, lật đổ. Đặc điểm này khẳng định

“tâm thức dân gian” còn là biểu hiện sinh động của hiện tượng liên văn bản, xuyên

thể loại giữa các tác phẩm, loại hình thậm chì là giai đoạn văn học. Mặt khác nhìn

sâu hơn vào mối quan hệ giữa huyền thoại với một số thể loại văn học dân gian

(truyền thuyết, truyện cổ tích, sử thi…) và văn xuôi Việt Nam hiện đại, rõ ràng, văn

học dân gian chình là “cầu nối” hữu hiệu để đưa huyền thoại gần hơn với văn học

24 Chúng tôi quan tâm đến hai loại hình nghệ thuật lâu đời (văn học) và non trẻ (điện ảnh) bởi sự chia sẻ giữa các chủ đề/hính tượng huyền thoại. Huyền thoại ở đây vừa có thể là những “mô thức”, tâm thức dân gian đã trở thành huyền thoại trong đời sống một hoặc nhiều dân tộc nào đó. Vì dụ, các hính tượng nhân vật vốn xuất thân từ truyện cổ tích, truyền thuyết… như: Trương Chi, Sơn Tinh - Thủy Tinh, Mỵ Châu - Trọng Thủy, An Dương Vương… nhưng trải qua quá trình thâm nhập vào tâm thức dân tộc, những hính tượng này đã trở thành cổ mẫu, huyền thoại và được “viết đi viết lại”, “tái sinh” nhiều lần ở cả văn học lẫn điện ảnh. 25 Có thể liệt kê ra một số công trình, bài viết sau: Vai trò của văn học dân gian với sân khấu truyền thống (Cát Điền, Nxb Văn học, 1995); “Truyện cổ dân gian khởi điểm cảm hứng sáng tạo của nhà văn” (Phạm Thị Ngọc Trâm, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật, số 10/1997, Hà Nội, tr. 71-75); “Mấy suy nghĩ về một thể loại Foklore hiện đại” (Lã Thị Bắc Lý, Tạp chí Văn hóa nghệ thuật); “Việc thể hiện nhân vật truyện cổ dân gian trong sáng tác văn chương hiện đại” (Hoàng Kim Ngọc, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 4/2010, tr. 57-70); “Sự xâm nhập và tái sinh của một số mô thức tự sự dân gian trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay” (Hoàng Cẩm Giang, Tạp chí Văn hóa dân gian, số 1 (133)/2011, tr. 43-54), “Sức ám ảnh của tìn ngưỡng dân gian trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn” (Trần Thị An, in trong Lịch sử và văn hóa - Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Xuân Khánh, Nxb Phụ nữ - Viện Văn học, 2012)…

viết, bởi chính bản thân văn học dân gian là/tồn tại những “mảnh vỡ” của huyền

thoại, chịu sự chi phối của tư duy huyền thoại26. Nói như nhà nghiên cứu

Meletinsky: “văn học viết gắn bó với huyền thoại qua văn học dân gian” [45; tr.377]

Phần viết này, chúng tôi nhìn nhận một số tâm thức/tự sự dân gian với tư cách

là những huyền thoại vốn đã ăn sâu, bén rễ trong tâm thức cộng đồng. Đóng vai trò

như một “di chỉ của kí ức”, những tâm thức dân gian này như những tự sự huyền

thoại ngả bóng, trôi bập bềnh trong nhiều sáng tác đương đại. Chúng tôi quan niệm

tâm thức dân gian là những hính tượng, motif có nguồn gốc từ văn hóa dân gian

(folklore) đã trở thành những biểu tượng cổ mẫu, huyền thoại có sức sống mãnh liệt

trong đời sống cộng đồng. Mặt khác chúng thường xuyên được đối thoại, được/bị

viết lại, thậm chí là giải cấu trúc, giải thiêng, hình thành những lớp ngữ nghĩa mới

về biểu tượng huyền thoại dân gian.

Những tâm thức dân gian hiện diện như những huyền thoại bởi sức ám ảnh, vị

trí của nó trong cộng đồng. Nhưng mặt khác, chúng cũng bị/được “giải huyền thoại”

dựa trên các cấp độ khác nhau: viết tiếp huyền thoại (keep on writing); viết lại/tái

thiết huyền thoại (rewrite myth); giễu nhại (parody) và giải huyền thoại

(demystification). Thậm chí, ở một số sáng tác đương đại vừa diễn ra song song quá

trình thâm nhập (penetrate), tái sinh (regenerate) của huyền thoại bằng hình thức

vừa viết tiếp, vừa giễu nhại, vừa giải thiêng huyền thoại. Những ứng xử với các

huyền thoại dân gian nêu trên chỉ mang tình tương đối nhằm khảo sát rõ hơn các

cấp độ giải huyền thoại vì ở mỗi cấp độ đều ẩn chứa tinh thần đối thoại, giải thiêng

quá khứ/truyền thống dân tộc. Với nhà văn hiện đại, giải huyền thoại thể hiện rõ

nhất ở sự biến chuyển trong tư duy văn xuôi sau Đổi mới. Khuynh hướng này nằm

trong dòng chảy chung của cảm hứng “nhận thức lại”, “đánh giá, xét lại” những

“đại tự sự” vốn đã “an bài”, “viên thành” trong tâm thức cộng đồng. Vì vậy, “sự

thật” đằng sau huyền thoại được vén mở. Tâm thái day dứt vấn vương, không bằng

lòng với cách “xử trì” của tác giả dân gian đã được lật xới, tra vấn, đối thoại bằng

tinh thần thấm đẫm sắc màu hiện sinh đương đại. Khuynh hướng này thêm khẳng 26 Tuy nhiên, như nhà nghiên cứu Meletinsky cũng khẳng định, mặc dù văn học dân gian mà điển hình là truyện cổ tích, có thể chịu sự chi phối của tư duy huyền thoại nhưng ở cấu trúc truyện cổ tích vẫn diễn ra quá trính “giải huyền thoại” để xác lập những đặc trưng thể loại riêng. Xin xem thêm Thi pháp của huyền thoại, sđd.

định những tự sự dân gian không những không tàn lụi mà được tái sinh, làm mới

bằng các hình thức khác nhau.

Cảm hứng giải huyền thoại về tâm thức dân gian thể hiện rõ rệt trong những

sáng tác sau: Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh), Ngày xưa, cô Tấm…, An

Dương Vương, Gióng, Ới ơi dâu bể, Châu Long (Lê Minh Hà); Trương Chi (Vũ

Khắc Khoan), Câu hát (Lưu Sơn Minh), Trương Chi (Nguyễn Huy Thiệp), Trương

Chi của tôi, Trầu têm cánh phượng (Bão Vũ), Bụt mệt, Sự tích những ngày đẹp trời,

Nhân sứ (Hòa Vang), Lầu hạc vàng, Cây đàn Long môn (Lê Đạt), Bức thư gửi mẹ

Âu Cơ (Y Ban)… Sử dụng một số tác phẩm trên làm ngữ liệu, chúng tôi đi đến việc

giải quyết hai cấp độ giải huyền thoại về tâm thức dân gian sau: viết tiếp huyền

thoại; viết lại - giễu nhại - giải huyền thoại. Việc chỉ ra các cấp độ này chỉ mang

tình tương đối, thực tế sự triển diễn của huyền thoại trong văn xuôi Việt Nam

đương đại phong phú hơn nhiều bởi sự xuất hiện ngày càng lớn mạnh của khuynh

hướng/dòng truyện ngắn huyền thoại. Mặt khác, ở thể loại tiểu thuyết, sự thâm nhập

của huyền thoại phần lớn chỉ dừng lại ở cấp độ hính tượng, motif và bút pháp. Do

vậy, phần viết này, chúng tôi sẽ tập trung phân tích các tác phẩm truyện ngắn Việt

Nam đương đại.

Cấp độ thứ nhất của giải huyền thoại về tâm thức dân gian là: viết tiếp huyền

thoại. Các truyện ngắn Sự tích những ngày đẹp trời, Nhân sứ (Hòa Vang); Ngày

xưa, cô Tấm…, Châu Long (Lê Minh Hà)… thuộc trường hợp này. Mặc dù phương

thức này được chúng tôi định danh là “viết tiếp” nhưng hoàn toàn không phải là

“viết tiếp” câu chuyện đã kết thúc trong huyền thoại/câu chuyện gốc trùng khớp với

tinh thần, quan điểm của tác giả dân gian. Ngược lại, cái nhín mang tình đối thoại,

cùng tư duy tranh biện, lối viết “nội hiện” thay ví “ngoại hiện” như trong “huyền

thoại cổ” đã trở thành thi pháp nổi bật. Mặt khác, soi chiếu từ góc độ cấu trúc thể

loại truyện ngắn, ở cả hai cấp độ giải huyền thoại này, đều nhằm hướng đến việc

phá vỡ đặc trưng/khuôn hính thể loại truyền thống, tạo nên thi pháp truyện ngắn

huyền thoại riêng. Ở trường hợp này, dù là cấp độ giải huyền thoại có vẻ đơn giản,

“nhẹ nhàng” nhất nhưng các tác giả đã trính hiện cái nhín mang tình đối thoại, tranh

biện thấm đẫm màu sắc hiện sinh đương đại. Với bút pháp “nội hiện”, gia tăng các

mã xã hội, mã tâm lí bao phủ lên tự sự truyền thống (huyền thoại cổ) nhà văn đã gợi

mở đến người đọc một cách hình dung khác về câu chuyện Sơn Tinh - Mỵ Nương -

Thủy Tinh, Tấm Cám, Lưu Bính - Dương Lễ - Châu Long… vốn tưởng như đã “an

bài” trong tâm thức dân tộc Việt.

Với tập truyện ngắn để đời Hạt bụi người bay ngược, Hòa Vang đã đóng góp

hai truyện ngắn huyền thoại được “viết tiếp” là: Sự tích những ngày đẹp trời và

Nhân sứ. Lấy chất liệu là câu chuyện Sơn Tinh - Thủy Tinh trong huyền thoại cổ,

nhà văn đã tái thiết chi tiết thách cưới “thiên vị”, sự thua cuộc bẽ bàng, uất hận của

Thủy Tinh để biện giải cho một tính yêu đẹp đẽ, trong sáng giữa Thủy Tinh và Mỵ Nương. Với bút pháp “nội hiện”, khước từ đặc tính thần thánh, vũ trụ27 trong xây dựng nhân vật, “xem nhẹ” mục đìch giải thích hiện tượng lũ lụt hàng năm28 của

huyền thoại gốc, nhà văn đã dẫn dắt người đọc “thăm dò” những “góc khuất” nội

tâm, bi kịch tình yêu của Thủy Tinh, và “chiêu tuyết” cho nhân vật này trước án oan

khiên của miệng lưỡi, định kiến người đời. Vì vậy, Thủy Tinh hiện lên với một

dáng vẻ “thật đẹp và thật buồn” [80; tr.27] và cũng thật xót xa như chình tâm sự của

- Còn tôi: một kẻ bị muôn đời gớm ghiếc, nguyền rủa và cô đơn. Nỗi cô đơn mênh

mông, cồn cào, như cả xứ sở đầy sóng gió, biển cả và đại dương của tôi [80; tr.27];

- Tôi vĩnh viễn trở thành kẻ gian manh, giả trá, kẻ làm đồ giả đầu tiên, từ phút ấy

[80; tr.34]...

chàng về nỗi oan khuất phải gánh chịu đời đời:

Mỵ Nương trong truyện cổ vốn chỉ như một cái xác không hồn vìa, không hơn kém

một biểu vật của sự tranh chấp quyền lực giữa Sơn Tinh - Thủy Tinh thì ở huyền

thoại viết tiếp của Hòa Vang lại được khắc họa đậm nét ở những góc khuất tâm hồn

27 Ở huyền thoại Sơn Tinh - Thủy Tinh, nhân vật Sơn Tinh là nhân vật chình, được coi là “người anh hùng văn hóa trong nhận thức dân gian. Thậm chí, nhân vật anh hùng này còn được thờ phụng (ở Hà Tây), Vĩnh Phúc còn nhiều đền thờ Sơn Tinh). 28 Trong tâm thức dân gian, Sơn Tinh - Thủy Tinh là vừa là câu chuyện hư cấu giải thích hiện tượng lũ lụt hàng năm, vừa là tự sự lịch sử hóa huyền thoại nhằm suy tôn công lao dựng nước của các vua Hùng, đồng thời cũng là niềm mong ước chế ngự thiên tai của người xưa.

nhất là bi kịch đắng đót. Đằng sau cuộc sống hạnh phúc với Sơn Tinh là những nỗi

niềm “riêng nhỏ âm thầm” [80; tr.22] mà không phải ai cũng có thể cảm thông, thấu

hiểu được.

Dưới hình thức của một câu chuyện huyền thoại mang dáng dấp của cổ tích

(thể hiện ngay từ nhan đề của tác phẩm), bao chứa tư tưởng giải thích, chiêu tuyết

cho nhân vật Mỵ Nương, Thủy Tinh, cấu trúc huyền thoại của Sự tích những ngày

đẹp trời là sự phối kết với huyền thoại gốc để tái tạo một huyền thoại hiện đại mới

nồng nàn những ý niệm, suy tư của con người. Do vậy, từ cấu trúc huyền thoại -

lịch sử, sự kiện (huyền thoại gốc) đã trở thành cấu trúc huyền thoại - nội tâm (huyền

thoại đương đại), nơi vang vọng những tiếng nói cá nhân vốn không được các

huyền thoại gốc chú ý. Vì thế, điểm nhìn của Hòa Vang không phát xuất từ việc

miêu tả câu chuyện huyền thoại về những thần thánh, mà hơn hết, đó chình là cái

nhín đầy chất người bên trong mỗi nhân thần. Xét từ bình diện hính tượng thẩm mĩ,

thi pháp của truyện ngắn huyền thoại đương đại còn khước từ việc xây dựng nhân

vật chức năng, nhân vật thần thánh đồng thời gia cố thêm nhiều lớp không thời gian

thực - ảo gắn với đời sống hiện sinh. Xét từ bình diện cấu trúc tự sự, truyện ngắn

huyền thoại lấp lánh chất thơ, những góc khuất nội tâm của nhân vật được phơi trải,

đồng thời những motif quen thuộc trong huyền thoại cổ ìt được sử dụng, lối kết thúc

có hậu cũng bị hạn chế.

Vẫn tiếp tục thi pháp viết tiếp huyền thoại, ở truyện ngắn Nhân sứ, Hòa Vang

vừa viết tiếp huyền thoại gốc Tây du kí (Ngô Thừa Ân), mặt khác thể hiện những tư

tưởng đối thoại mới nhằm trả lời cho câu hỏi: Con người là gì? Và nhân sứ là một

đại diện hội đủ những thuộc tình căn hữu nhất ở người. Điều đặc sắc ở truyện ngắn

này, Hòa Vang đã giải thiêng những hính tượng dân gian vốn đã ăn sâu vào tâm

thức dân tộc đồng thời gia tăng phẩm tình người cho chủ thể thần linh. Lấy bối cảnh

là chốn bồng lai Tây Thiên “an lạc phồn thực”, nơi bốn thầy trò Đường tăng sống

cuộc đời tiên phật sau hành trình thỉnh kinh, tác phẩm là một chuỗi những điều kì lạ

chưa từng xảy ra ở chốn thần tiên này: chứng mất ngủ của Kim Thân La Hán Sa

Ngộ Tĩnh, chứng ngứa ngón giữa bàn tay phải của bậc chí tôn Phật Tổ Như Lai...

Khước từ việc xây dựng nhân vật mang tầm tư tưởng, hay những kiểu nhân vật thần

thánh, phi thường trong huyền thoại gốc, ở Nhân sứ, với cái nhìn soi rọi vào con

người thân phận, tác giả đã rút bớt khoảng cách thần thánh, khiến nhân vật huyền

thoại như gần gũi hơn với con người. Một Sa Tăng Kim La Hán đương sống chốn

thần tiên nhưng lại không nguôi bị ám ảnh, dày vò từ “cái đêm mịt mù tử khì” mà

“Đường Tam Tạng đã khẽ khàng nhón bước đến bên đống xương trắng của Bạch

Cốt Tinh, rồi phục xuống mà khóc tầm tã, ào ạt như mưa gió” [80; tr.7]. Một “đấng

chì tôn toàn năng thượng đẳng” như Phật Tổ Như Lai lại “mù mờ” về căn nguyên

của chứng ngứa ngón giữa bàn tay phải là do chút nước thải thừa của con khỉ Tôn

Ngộ Không để lại. Ở Nhân sứ, còn có những độc thoại tự vấn về ý nghĩa của việc tu

Ôi chao! Nếu như ở tầng thế giới thường nhân không phân biệt được yêu quái với

người thường thì ắt táng gia, vong mạng; lầm lẫn tiên phật với ma quỷ thì không thể

thoát thiên la địa võng, trừng phạt khốc hại (…) tu đến như ta đây còn chưa nhằm

nhòi gì, còn tu nữa, mãi nữa, thì sẽ đến một thái độ nhập cả ba: Tiên Phật, người

thường và yêu quái thành một. Vậy thí đặt ra ba loại tên gọi khác nhau ấy để làm gì

nữa? [80; tr.13].

luyện thành tiên phật:

Cuối cùng, để “giải thoát” cho những ngờ vực, dằn vặt trên, hội tuyển nhân sứ là

hình thức giải thiêng thần linh. Sa Tăng Kim La Hán - nhân vật “nhạt nhẽo” nhất

trong bốn thầy trò Đường Tăng xứng đáng là một Nhân sứ - sứ giả, một đại diện của

con người nơi Tây Thiên bởi hội đủ những phẩm tình người: “nhạt nhẽo”, “gồng

gánh suốt đời”, có thể ăn thịt đồng loại “khi đói khát cùng cực” [80; tr.19].

Cùng nằm trong khuynh hướng viết tiếp huyền thoại, có thể kể đến hai sáng

tác nổi bật của Lê Minh Hà: Ngày xưa, cô Tấm... và Châu Long in trong tập truyện

viết chung cùng nhà văn Lê Đạt: Truyện cổ viết lại. Nhìn chung, cả hai sáng tác này

vẫn tiếp tục lối thi pháp quen thuộc của cấp độ viết tiếp huyền thoại trong truyện

ngắn đương đại. “Viết tiếp” với tâm thế đời tư, đi sâu khai thác những bi kịch tinh

thần vì thế nhân vật hiện lên như một khối mâu thuẫn nội tâm lớn, không còn đóng

vai những nhân vật chức năng đại diện cho cái ác hoặc cái thiện, cho thần thánh cho

quỷ dữ. Đó là một cô Tấm “sợ phải đối diện một mình với Cám”, sợ hãi những

khoảng trống của đêm tối âm u bao vây, xâm chiếm nơi chỉ có Cám hiện về oán

Chưa bao giờ Tấm mơ thấy Cám trong hình hài nguyên vẹn. Lúc nào cũng chỉ có cái

đầu. Cái đầu Cám với thần thái của người sống, vẫn vành khăn vấn, vẫn thịt da tươi

mơn mởn như trước lúc chết, bay lãng đãng trong bóng đêm [18; tr.164].

trách:

Đó còn là Cám hiện về hàng đêm trong giấc mơ của Tấm, Cám tra vấn, oán giận

Tôi giết vàng anh. Tôi chặt xoan đào. Tôi đốt khung cửi. Nghĩ cho cùng cũng chỉ là

để xua đuổi tà ma. Chị lúc ấy là ma. Ma làm sao ở được với người. Ma làm sao ở

được với người. Ma làm sao chung chồng được với người. Chị Tấm! Tôi chưa bao

giờ giết chị! [18; tr.167].

những tội lỗi ghê sợ, khủng khiếp của Tấm:

Ở Châu Long, cái nhìn soi rọi về thân phận đàn bà với bao tức tưởi, chịu đựng mà

chẳng người đời nào thấu hiểu nổi bởi họ đã quen với việc “thi vị hóa quãng thời

gian trớ trêu ấy của đời nàng” - mười năm thức khuya dậy sớm chạy chợ nuôi Lưu

Bình với bao “bẽ bàng chua chát”. Những đối thoại của Châu Long khi bắt buộc

phải trở thành một “biểu tượng” để người đời kể mãi câu chuyện huyền thoại, lại

chứa đựng bao đắng cay, tủi hờn. Và cũng bởi họ đã trở thành huyền thoại, nên

chẳng ai trong Lưu Bính, Dương Lễ chịu để người đời buông tiếng ngợi ca. Họ

chấp nhận sống với thứ huyền thoại cay nghiệt, giả dối mà “chẳng ai đả động đến

những chán chường tuyệt vọng hay phẫn nộ của mính” [18; tr.160].

Có thể thấy, ở trường hợp viết tiếp huyền thoại, tư tưởng giải huyền thoại, giải

thiêng hính tượng chỉ giới hạn ở việc đưa ra những suy ngẫm, những câu chuyện

khác, nơi trính hiện một thế giới bi kịch nội tâm của các hính tượng dân gian, nó

khác lạ, thậm chì đối lập với cách hiểu truyền thống.

Cấp độ thứ hai: viết lại, giễu nhại, giải thiêng huyền thoại đã diễn ra sự thay

đổi trong cấu trúc thể loại truyện ngắn đồng thời tác giả tái tạo nên một huyền thoại

mới có xu hướng đối lập với huyền thoại dân gian. Không chỉ đối chất với tác giả

dân gian, các tác giả hiện đại còn đối thoại với nhau. Các huyền thoại hiện đại cùng

khai thác một “huyền thoại gốc” có xu hướng phủ định, giễu nhại nhau. Đồng thời,

ở một số sáng tác huyền thoại, huyền thoại thực chất chỉ cái cớ để nhà văn thác

ngôn những diễn ngôn nghệ thuật.

Chúng tôi thống kê một cách cơ bản hai cấp độ giải huyền thoại trong bảng

Tác phẩm/Tác giả

Tác phẩm/ hình tƣợng dân gian

Ông Đùng bà Đùng

1 Cấp độ giải huyền thoại VLHT; GN, GTHT

Mỵ Châu - Trọng Thủy

VL

2 Thánh Gióng

VL

3 Sơn Tinh - Thủy Tinh

VT

4 Tây Du Ký

VT

5 GN, GTHT

Hình tƣợng Bụt

7 Trương Chi

VL

8 VL; GN,GTHT

Trương Chi

9 VL; GN, GTHT

Trương Chi

10 Trương Chi

VL

11 Tấm Cám

GN, GTHT

12 Tấm Cám

VT

13 Lưu Bình - Dương Lễ

VT

14 Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh) An Dương Vương (Lê Minh Hà) Gióng (Lê Minh Hà) Sự tích những ngày đẹp trời (Hòa Vang) Nhân sứ (Hòa Vang) Bụt mệt (Hòa Vang) Trương Chi (Vũ Khắc Khoan) Trương Chi của tôi (Bão Vũ) Trương Chi (Nguyễn Huy Thiệp) Tiếng trăng (Lê Minh Hà) Trầu têm cánh phượng (Bão Vũ) Ngày xưa, cô Tấm… (Lê Minh Hà) Châu Long (Lê Minh Hà)

Huyền thoại về anh chàng Trương Chi “người thì thậm xấu, hát thì thậm hay”

đã ăn sâu vào tâm thức dân tộc, đồng thời, huyền thoại này còn trở thành chất liệu

nghệ thuật - “chất liệu nguồn” của các sáng tác nghệ thuật khác nhau. Ở lãnh vực

văn chương, có nhiều sáng tác khác nhau về huyền thoại Trương Chi như: Trương

Chi (Nguyễn Huy Thiệp), Trương Chi (Vũ Khắc Khoan), Trương Chi của tôi (Bão

Vũ), Tiếng trăng (Lê Minh Hà)… Tuy mỗi nhà văn đều có những thái độ ứng xử

khác nhau về huyền thoại Trương Chi nhưng đều đi đến một lối viết chung: viết lại,

giễu nhại, huyền thoại.

Với Nguyễn Huy Thiệp, nhân vật Trương Chi trong truyện ngắn cùng tên đã

trở thành biểu tượng có tính giải huyền thoại, gây hấn mạnh mẽ. Nếu trong truyện

cổ, Trương Chi hiện lên đầy thơ mộng, thanh nhã thì ở truyện ngắn của Nguyễn

Huy Thiệp, là một Trương Chi cộc cằn, thô lỗ, tục tĩu. Vượt thoát khỏi một hình

tượng Trương Chi cam chịu trong nghèo đói, trớ trêu, âm thầm “nhẫn nhục” chịu

đựng những trái khoáy của đời, là một Trương Chi hiện đại dám vùng vẫy chống trả

lại bi kịch “vừa tàn nhẫn, vừa phi lí” [71; tr.384]. Ở sáng tác viết lại, giễu nhại

Tôi - người viết truyện ngắn này - căm ghét sâu sắc cái kết thúc truyền thống ấy. Quả

thực, cái kết thúc ấy là tuyệt diệu và cảm động, trí tuệ dân gian đã nhọc lòng làm hết

sức mình [71; tr.384].

huyền thoại, nhà văn công khai phản đối lối kết thúc lãng mạn hóa của dân gian:

Đối thoại với truyện cổ, với Nguyễn Huy Thiệp, nhà văn Vũ Bão tái tạo một

huyền thoại mới về Trương Chi phát xuất từ chính câu chuyện được người kể

chuyện xưng tôi trải nghiệm. Ở Trương Chi của tôi, phương thức huyền thoại hóa thể hiện ở việc tái tạo biểu tượng Trương Chi29 trong huyền thoại cổ. Trương Chi

của Vũ Bão vừa được xây dựng từ cảm thức truyền thống nhưng cũng đậm nhãn

hiện đại. Một Trương Chi với chiếc chân bị cụt - di chứng từ hồi còn trong quân

đội, sớm ngày với cây đàn, chiếc thuyền chài nhỏ bé trên dòng sông Hoài thơ mộng

và đau khổ, tuyệt vọng trong mối tình với con ông chủ tịch huyện. Xác lập những

mã xã hội hiện đại, tham chiếu nhân vật từ bi kịch tinh thần không lối thoát khiến

hính tượng nhân vật vừa gần gũi vừa mới lạ. Cái chết - sự biến mất của Trương Chi

ở cuối truyện cùng với câu hỏi không lời đáp của người kể chuyện xưng tôi đã để

lại nỗi ám ảnh day dứt về tình trạng thiếu vắng những “mơ mộng”, những “cảm

động” cho một mối tính đẹp trong bối cảnh hiện đại xô bồ. Hơn hết, đó còn là sự

29 Chúng tôi cho rằng, Trương Chi đã trở thành huyền thoại như chình câu hát “Ngày xưa có anh Trương Chi người thì thậm xấu hát thì thậm hay” trong truyện cổ, biểu tượng của một người nghệ sĩ với tính yêu đẹp đẽ, “cảm động” nhưng đồng thời, hính tượng Trương Chi đã trở thành biểu tượng nghệ thuật độc đáo.

100

đắng đót, xót xa về sự thực ở đời:

Anh đã trở về với ngày xưa, đi vào câu chuyện cổ? Thôi thí… đành chôn cây đàn

như một nấm mồ bên bờ sông, nơi thuyền anh vẫn cắm sào. Tôi khóc Trương Chi và

trồng bên mộ một cây bạch đàn, như trong tìch cũ. Nhưng tím đâu ra khối kỳ thạch

thắm đỏ như máu, trong suốt thủy tinh mà tiện thành cái chén trà; để khi rót nước,

hiện lên bóng thuyền Trương Chi?... [8; tr.76].

Phản biện lại tâm thức dân gian rằng “anh Trương Chi không xấu. Cũng

không đẹp. Trương Chi cũng như mọi người. Ấy thế mà anh lại mang tiếng xấu giai…” [41], trong truyện ngắn Trương Chi30, tác giả Vũ Khắc Khoan với bút pháp

huyền ảo đã kiến trúc nên một hính tượng Trương Chi mới dằn vặt đau khổ trong

hoàn cảnh “trên đe dưới búa” giữa một bên là mối tính cay đắng tuyệt vọng với Mỵ

Nương và một bên là nỗi xót xa cho miếng cơm manh áo của phường dân chài.

Xuyên suốt tác phẩm, Trương Chi từ một kiểu nhân vật chức năng như trong truyện

cổ đã trở thành nhân vật tư tưởng, nhân vật trở thành một dụ ngôn nghệ thuật độc

đáo của nhà văn.

Ở Mẫu thượng ngàn, Nguyễn Xuân Khánh đã tái tạo “huyền thoại gốc” ông

Đùng, bà Đùng đồng thời “phả” vào huyền thoại những lớp nghĩa phồn thực mới,

tạo thành một “dị bản” huyền thoại khác. Những huyền thoại cổ vốn đã/đang trở

nên “xơ cứng” trong tâm thức cộng đồng lại được tái sinh hoàn toàn mới mẻ, hấp

dẫn. Đây không còn là “huyền thoại sáng thế thuần nhất, mà là sự pha trộn của các

huyền thoại và cả sự giải thiêng huyền thoại” [20; tr.329]. Có thể khẳng định, huyền

thoại ông Đùng bà Đùng ở Mẫu thượng ngàn có một cấu trúc huyền thoại độc đáo

được đan xen bởi nhiều lớp huyền thoại gợi nhớ đến các motif trong huyền thoại cổ,

nhưng đồng thời, từng yếu tố truyện trong huyền thoại này lại hướng đến việc giải

30 Truyện ngắn Trương Chi rút từ tập “huyền truyện” (Cao Huy Khanh) Thần Tháp rùa gồm 4 truyện huyền thoại - tư tưởng: Thần Tháp Rùa, Trương Chi, Nhập Thiên Thai (truyện Lưu Nguyễn) và Người đẹp trong tranh (truyện Tú Uyên). Với tập truyện ngắn huyền thoại này, Vũ Khắc Khoan đã “tạo ra một lối viết mới mà trước ông, không thấy ai thử nghiệm” đồng thời tác giả gửi gắm những diên ngôn nghệ thuật. Xin xem thêm bài viết của Thụy Khuê, “Vũ Khắc Khoan (1917-1986) - Tác phẩm là một thác ngôn”, website http://thuykhue.free.fr/

101

huyền thoại hết sức thú vị.

Câu chuyện về ông Đùng bà Đùng gợi nhắc đến huyền thoại sáng thế vũ trụ vẫn còn sống động trong tâm thức cư dân bản địa31. Bản thân huyền thoại này mặc

dù có nhiều dị bản khác nhau: ông Cồ bà Cộc; ông Đực mụ Cái; ông Đùng bà Đá…

nhưng đều chỉ những cặp đôi vợ chồng có hình dạng khổng lồ, với vai trò sáng tạo

thế giới loài người. Với huyền thoại mới, Nguyễn Xuân Khánh đã xóa đi phần cốt

lõi trong huyền thoại cổ đó là “hành vi sáng thế” [20; tr.329] mà chỉ giữ lại một chút

ìt đặc điểm về hình dáng nhân vật (“to lớn khác thường), đồng thời gia tăng lớp

Xưa kia, đã lâu lắm rồi, có hai vợ chồng già sinh được hai người con một trai, một

gái. Đặt tên cho người anh là Đùng, cô em gái là Đà. Đặc biệt hai anh em Đùng, Đà

rất chóng lớn. Và to cũng khác thường [40; tr.652].

nghĩa phồn thực trong một ý thức giải thiêng huyền thoại mạnh mẽ:

Sự khác thường, thậm chí kì dị về ngoại hình của hai anh em Đùng Đà gợi nhắc đến

những nhân vật người khổng lồ trong huyền thoại cổ. Chính sự khác người đến mức

“vượt chuẩn”, “khác thường” so với đám đông là mâu thuẫn nảy sinh bi kịch.

Thứ nhất, trong huyền thoại nguyên bản, ông Đùng bà Đùng gắn với sự sáng

tạo vũ trụ của loài người bởi mối liên hệ đến tìn ngưỡng dân tộc về sự tồn tại của thế giới32. Ngoài quan niệm phân chia thế giới thành tam cõi (cõi thần tiên, cõi

người phàm, cõi ma quỷ tương ứng với các không gian: trên cao, mặt đất, âm phủ)

còn tồn tại khá mạnh mẽ quan niệm phân chia thế giới thành hai dạng người: người

31 Tục truyền rằng: Đã lâu lắm rồi, không còn ai nhớ chính xác là từ bao giờ, ở một ngôi làng nọ có hai chị em sinh đôi sinh ra đã có vóc dáng khác người. Không chịu được những lời chê bai của hàng xóm nên bố mẹ đã bỏ hai chị em ra ngoài bìa rừng. Càng lớn hai chị em càng to lớn dị thường nên bị dân làng xa cách nên không thể kết hôn với người trong làng được. Hai chị em quyết định bỏ làng ra đi và hẹn nhau trên đường nếu gặp người nào hợp duyên thì kết hôn với người đó. Họ chia tay mỗi người theo một hướng. Sau bao ngày tìm kiếm vất vả mà chẳng gặp một ai, cuối cùng số phận lại run rủi để họ gặp lại nhau. Cho đó là định mệnh, hai người sống với nhau như là vợ chồng. Sau đêm tân hôn, họ đều cảm thấy tội lỗi. Vì thế, nhiều lần người vợ đã bỏ trốn, người chồng phải đi tím về. Và cứ thế họ sống với nhau trong mặc cảm tội lỗi và sự chê bai của xóm làng. Tin đồn hai chị em ruột lấy nhau đến tai nhà vua. Biết chuyện, nhà vua đã xử họ tội loạn luân và đem ra chém để răn đe mọi người. (Theo Ngô Đức Thịnh (chủ biên, 2001) Tín ngưỡng và văn hóa tín ngưỡng ở Việt Nam, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội) 32 Nhìn rộng ra Thần thoại Trung Hoa có Nữ Oa kết hôn cùng anh (Phục Hy?) rồi dùng đất Hoàng Thổ nặn ra người; Thần thoại Hy lạp có Jesu kết hôn với em gái là nữ thần Hera; Thần thoại Hindu có thần Brahma hôn phối cùng con gái của thần - nữ thần rạng đông Usha… Xin xem thêm Huyền thoại phương Đông, tác giả Rachel Storm, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội, 2003.

102

khổng lồ (như ông Đùng bà Đùng) xuất hiện đầu tiên và người có hình dạng bình

thường như ngày nay. Những “vết tìch” còn xót lại đó chình là những ao, hồ, sông

suối - tựa như bước chân của những người khổng lồ để lại.

Thứ hai, chính việc gia tăng các yếu tố phồn thực được thả vào trong huyền

thoại ông Đùng bà Đùng đã kiến tạo nên bản sắc tìn ngưỡng, góp phần đưa Mẫu

thượng ngàn trở thành tiểu thuyết phong tục, mà ở đó, lịch sử chỉ là phông nền, bối

Tuy nhiên, cả trai lẫn gái, khi gặp Đùng, Đà xong, đều như những kẻ mất hồn, kẻ ở

trên mây. Phải mất mươi ngày sau mới hoàn hồn trở lại. Hỏi họ làm sao thế? Con gái

thí cười thẹn thùng; con trai thì gật gù, tủm tỉm. Hỏi gặng mãi, họ mới tiết lộ cho biết

rằng cái ấy của anh em họ thật là ghê gớm... Hỏi ghê gớm thế nào thì không ai chịu

hé lộ thêm [40; tr.653-654].

cảnh. Yếu tố phồn thực được miêu tả hết sức đậm nét:

Cách xây dựng nhân vật ông Đùng bà Đùng với việc tước bỏ đi “hành vi sáng thế”,

gia tăng yếu tố phồn thực vẫn nằm trong thi pháp xây dựng nhân vật huyền thoại mà

chúng tôi đã phân tìch ở phần 2.1. Thực chất, nhà văn đã nỗ lực rút bớt khoảng cách

giữa người và thần, gia tăng các lớp mã xã hội ở nhân vật. Ông Đùng bà Đùng còn

là hình ảnh biểu tượng cho cặp đối lập nhị nguyên Đực/Cái vốn tồn tại rất mạnh mẽ

trong tâm thức, tư duy nguyên thủy.

Thứ ba, điều đáng nói nhất trong dị bản huyền thoại của Nguyễn Xuân Khánh

đó là tư tưởng giải thiêng huyền thoại. Chính sự khác biệt trong ngoại hình, sự mất

chuẩn trong đạo đức cộng đồng và sự phán xét ông Đùng bà Đùng từ áp chế của tư

tưởng Nho giáo đã dẫn đến hành động xua đuổi, “bắn chết” (chữ dùng Trần Thị An)

huyền thoại. Nhưng cũng chình từ đây lại cho thấy, câu chuyện/huyền thoại này đã

ăn sâu trong kì ức dân làng cổ Đính. Điều này được thể hiện trong sự tò mò háo hức

của Nhụ và trai gái làng cổ Đính. “Một đêm, bất ngờ cả làng đốt đuốc kéo nhau đến

chân núi Đùng. Họ khua chiêng, gõ trống, bắn tên ào ào lên ngọn núi Đùng. Sau đó

họ bắn cả bùi nhùi có lửa lên nữa. Cỏ tranh khô bùng lên. Cái lều tranh của hai

người khổng lồ cũng bùng lên. Trong ánh lửa rực trời, người ta thấy ông Đùng bị

tên găm khắp người. Ông gào to. Lần này, dân làng chứng kiến thực sự tận mắt.

Ngọn núi cũng rung lên cùng tiếng gào của ông. Ông vừa gào vừa thét “Các người

103

ác lắm”. Tiếng kêu tiếng rú của ông làm mọi người sững sờ im lặng. Mọi người như

đờ ra. Người ta còn nhìn thấy bà Đà cõng chồng chạy trốn vào rừng sâu” [40;

tr.657]. Để rồi sau khi họ chết, “lại được xây hai bệ thờ. Trồng cả trăm cây thị xum

xuê làm lọng che cho nơi thờ tự” [40; tr.657-658]. Lời của ông Đùng “các người ác

lắm” dường như vẫn đang vang lên như là một cảnh tỉnh đối với sự đổ vỡ tình cảm

của con người. Nguyễn Xuân Khánh khi xây dựng hai nhân vật huyền thoại này còn

pha trộn giữa huyền thoại và sự “giải thiêng huyền thoại”, biến huyền thoại ông

Đùng, bà Đà thành phản huyền thoại bằng cách nhấn mạnh yếu tố phồn thực ở hai

nhân vật này và gắn họ với một lễ hội dân gian của người dân Cổ Đính, đó là hội

ông Đùng bà Đà. Dân làng Cổ Đính đều mong đợi ngày hội, đặc biệt với trai gái

trong làng ai nấy đều háo hức chờ đến hội ông Đùng bà Đà, ngày hội gắn với tục

cho phép trai gái yêu nhau, dù chưa được cưới xin, được phép tạo một chiếc giường

tính, được phép tạo một chiếc ổ thơm tho, êm ái cho cuộc yêu đương của mình trong

một hang đá hoặc dưới một vòm cây nào đó ở trong rừng, cạnh núi Đùng… Cô gái

nào có mang lúc trải ổ trong thời kì ấy được coi là may mắn. Cô ta sẽ sinh quý tử

[40; tr.725].

“trải ổ”. Đó là tục

Trai gái háo hức chờ đợi ngày hội ví đó là dịp để họ được vi phạm điều “cấm kị”,

được tận hưởng hạnh phúc ái ân với người mính yêu thương mà không phải bận tâm

đến khuôn khổ, lễ giáo. Nguyễn Xuân Khánh khá tự do, táo bạo trong cách xây

dựng hai nhân vật huyền thoại này thành những hình tượng thẩm mĩ của tư duy

nghệ thuật đương đại. Đó là những nhân vật tồn tại mang đậm sắc thái phồn thực,

những “phản huyền thoại” tồn tại giữa yếu tố thực và hư, hợp lí và phi lí. Mặc dù

ông Đùng bà Đà đã bị thiêu chết nhưng họ vẫn sống mãi trong kí ức cộng đồng của

người dân Cổ Đính, vẫn hiện diện trong đời sống hôm nay. Bởi có một điều mà

chúng ta không thể phủ nhận rằng, trong mỗi con người đều có khát khao thầm kín

được sống trong ngày hội ông Đùng bà Đà. Cái khát khao nhân văn nhân bản ấy

đưa nhân vật huyền thoại trở nên gần gũi với cuộc sống đời thường hôm nay.

Khuynh hướng giải huyền thoại về tâm thức dân gian biểu hiện một cách cơ

bản ở hai cấp độ: viết tiếp huyền thoại và viết lại, giễu nhại, giải thiêng huyền thoại

104

mà chúng tôi đã phân tìch ở trên được phân loại dựa trên tính chất hành động “ứng

xử” với chất liệu, tâm thức dân gian của người nghệ sĩ. Xét từ khía cạnh khác, khi

soi chiếu những tâm thức dân gian (biểu hiện ở những motif, hính tượng, thậm chí

là cả truyện kể dân gian) trong sáng tác huyền thoại hiện đại, có thể coi đây chình là

vấn đề liên văn bản. Tác giả Hoàng Cẩm Giang trong bài viết “Sự xâm nhập và tái

sinh của một số mô thức tự sự dân gian trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay”

đã khẳng định tình trạng “liên văn bản” đã trở thành “liên thế giới” bởi “con người

hiện đại bước vào thế giới huyền thoại xa xưa thông qua cửa ngõ của các truyện cổ

dân gian nằm trong mạng lưới “liên văn bản” của các tự sự hiện đại” [24; tr.51].

Quá trính phân tìch các xu hướng giễu nhại, giải huyền thoại trong văn xuôi

Việt Nam đương đại, chúng tôi đi đến việc trả lời hai câu hỏi: Huyền thoại đã

chứng tỏ được tính lan tỏa, phổ quát, biến đổi, uyển chuyển của nó trong việc tái

sinh, thâm nhập vào truyện kể? Khi huyền thoại “đi vào” các sáng tác đương đại

nó đã làm thay đổi cấu trúc thể loại của các thể tài văn xuôi (truyện ngắn, tiểu

thuyết) như thế nào? Trả lời cho hai câu hỏi này quả thực không đơn giản. Như

chúng tôi đã nhấn mạnh, về vai trò của huyền thoại như một “điều kiện thiết yếu và

chất liệu đầu tiên của mọi nghệ thuật”, “vật chất nguyên sơ, từ đó sinh ra mọi

cái”… Vì vậy, khả năng tái sinh, thâm nhập, đi vào văn chương, nghệ thuật của

huyền thoại là điều tất yếu của sáng tạo nghệ thuật. Về tình “lan tỏa”, “biến đổi”,

“uyển chuyển” của huyền thoại thể hiện rõ nhất trường hợp huyền thoại thực chất là

một chủ đề chưa bao giờ ngừng “vận động”, “biến hóa”. Đánh giá về đặc tính này

Huyền thoại phải chăng là một chủ đề “đang hoạt động”, hoàn toàn giống với những

từ, những mẫu, những hính tượng đang trên đường trở thành những kịch bản? [36;

tr.28].

của huyền thoại, nhà nghiên cứu Chu Xuân Diên có nhận xét:

Có thể thấy, nhận xét tinh tường này đã nắm bắt sâu sắc đặc tính của huyền thoại.

Một mặt, huyền thoại vừa không ngừng biến hóa, được đắp điếm, tôn tạo, gia cố bởi

sự chi phối của ý thức hệ dân tộc, cộng đồng nhưng mặt khác, nó cũng bị giễu nhại,

viết lại thậm chí bị phá rỡ cấu trúc tạo thành một huyền thoại mất tính thiêng, không

105

còn giá trị trong tâm thức cộng đồng. Những biểu tượng huyền thoại lịch sử, về tâm

thức dân gian và về văn chương, nghệ sĩ mà chúng tôi phân tìch, cắt nghĩa ở trên, đã

phần nào chứng minh cho khuynh hướng giễu nhại, giải thiêng huyền thoại. Nắm

bắt được những đặc tính của huyền thoại, là cách để con người kháng cự lại trình

trạng “áp chế” của huyền thoại nhất là những huyền thoại chính trị vốn được tạo

dựng nhằm đô hộ, nô dịch tinh thần con người. Quả thật, đời sống hiện đại không

thiếu những huyền thoại chính trị như vậy. Bên cạnh đó, còn có xu hướng huyền

thoại hóa những biểu tượng vốn được cộng đồng tôn thờ: huyền thoại Hồ Chí Minh,

huyền thoại Phạm Văn Đồng, huyền thoại Võ Nguyên Giáp… bởi một lẽ rất giản

đơn, “con người cá nhân thí bơ vơ lắm, lúc nào cũng cần có chỗ dựa là những thứ

có công lực thâm hậu đã được thời gian bồi đắp” [17]. Bên cạnh việc huyền thoại

hóa những nhân vật anh hùng, có giá trị tâm linh lớn trong tâm thức cộng đồng, con

người hiện đại còn “huyền thoại hóa” cả những nhân vật, sự kiện, câu chuyện trong

một hoàn cảnh nào đó, có sức điển hình, phổ biến trong văn hóa đại chúng, được đông đảo mọi người “tưởng nhớ” mỗi khi gợi nhắc33. Tuy nhiên, khi cấu trúc, cơ

chế huyền thoại không đủ vững, nó luôn đứng trước nguy cơ bị giải huyền thoại.

Điều này cũng dễ hiểu bởi văn hóa đương đại chấp nhận những “tiếng nói khác”,

nguyên tắc trò chơi, tình đa nguyên, phi quy phạm.

3.3. Thế giới cổ mẫu, biểu tượng

Milan Kundera trong Tiểu luận nổi tiếng, khi nói về những cách tân của tiểu

…cơ chế của tư duy biểu trưng là cơ sở của mọi ứng xử, cá nhân cũng như tập thể…

Con người là một đứa trẻ lạc trong khu rừng của những biểu tượng [39; tr.68].

thuyết thế kỉ XX đã giải thích:

Thật vậy, nghiên cứu tác phẩm văn học từ những biểu tượng, cổ mẫu là con đường

tìm kiếm những hình thức biểu đạt giàu hính tượng, cảm xúc. Con người thường

xuyên sử dụng biểu tượng trong ngôn ngữ hàng ngày. Và trong văn học, những biểu

33 Đơn cử, ở Sea Games 28 diễn ra song song hai kiểu huyền thoại hóa. Thứ nhất, cựu vận động viên bơi lội người Singapore Joseph Schooling lập kỷ lục giành 9 HCV trong 1 kỳ SEA Games; hay Ánh Viên – cô gái vàng của Việt Nam với 8 HCV đã trở thành huyền thoại mới trong lịch sử bơi lội, họ “thiêu đốt” báo chì thế giới những ngày vừa qua. Thứ hai, sự kiện 2 cú tiếp nước của 2 VĐV nhảy cầu người Philippines đã đi vào huyền thoại bởi đã “phá kỉ lục thế giới về… sự tệ hại”.

106

tượng lấp lánh ý nghĩa, trở đi trở lại như một hình thức tạo lập nghĩa, làm dày văn

bản từ những trầm tìch văn hóa, bởi ẩn sau mỗi biểu tượng là những kinh nghiệm,

ứng xử văn hóa của mỗi khu vực, dân tộc. Nhưng cổ mẫu còn rộng hơn cả biểu

tượng, một số cổ mẫu là hình thức tái sinh ra các biểu tượng và từ những biểu tượng

này lại biến thể thành những cấp độ biểu tượng nhỏ hơn. Vậy cổ mẫu, biểu tượng là

gì? Đặc tính của chúng? Cơ chế hình thành những cổ mẫu? Chúng ta phân biệt

giữa cổ mẫu và biểu tượng như thế nào?

Thuật ngữ “cổ mẫu” được dịch từ từ gốc “archétype”. Ở Việt Nam, cổ mẫu

còn được biết đến dưới nhiều cách định danh khác như mẫu gốc, nguyên (sơ) tượng,

nguyên mẫu, siêu mẫu, siêu tượng… “Cổ mẫu” là một trong những khái niệm trung

tâm của trường phái “tâm lì học phân tìch” do nhà tâm lì học người Thụy Sĩ C.G.

Jung đề xuất. Theo Jung, các cổ mẫu giống như “những nguyên mẫu của các tập

hợp biểu tượng ăn sâu trong vô thức đến nỗi chúng trở thành như một cấu trúc, như

một khả năng hính thức tái tạo lại được những ý tưởng giống nhau hoặc ìt ra tương tự

nhau… hoặc một tình thế cấu trúc gắn với tâm thần, tự nó, theo một cách nào đó, có

phần liên hệ với não bộ [13; tr.xxi].

những kí tích” [13; tr.xxi]. Jung còn cho rằng, mẫu gốc là

Như vậy, có thể nói, mẫu gốc chình là các hính ảnh (tình Mẫu, Đấng Sáng thế, Mặt

trăng, Mặt trời,…) hoặc các motif (loạn luân, tái sinh, hiến tế, …) đầu tiên, thiêng

liêng, mang tình vĩnh cửu được hính thành trong bối cảnh của văn hóa nguyên thủy,

tồn sinh và tiếp biến một cách vô thức qua nhiều thế hệ và “đi vào” những thần

thoại gốc (monomyth), những huyền thoại sau và trong các sáng tác nghệ thuật của

nhân loại. Cụ thể hơn, cơ chế hính thành của cổ mẫu trước hết bắt nguồn từ “nhu cầu sở thuộc xã hội và tình cố kết cộng đồng”34 [66; tr.38], từ đó, những cổ mẫu

hính thành từ chình những đặc điểm tình chất của chúng trong môi trường văn hóa

cộng đồng mà chỉ có những thành viên trong cộng đồng, dân tộc mới cảm nhận

được. Chúng lặp đi lặp lại, hằn sâu vào tâm thức cộng đồng một cách vô thức, đồng

thời được bồi đắp thêm những nét nghĩa mới. Rõ ràng, cổ mẫu “vừa mang tính nhân

34 Xin xem thêm những lí giải về cơ chế hình thành biểu tượng ở mục “Biểu tượng” từ trang 32-48, in trong 30 thuật ngữ nghiên cứu văn hóa, Bùi Quang Thắng chủ biên, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2008.

107

loại lại vừa mang đậm bản sắc dân tộc”, bởi cổ mẫu vừa hướng đến những lớp ý

nghĩa có giá trị toàn nhân loại nhưng mặt khác, ở từng cộng đồng, dân tộc, cổ mẫu

lại có những nét nghĩa mới, những cách hiểu mới vừa mang đậm bản sắc dân tộc

vừa chỉ khu biệt trong quan niệm của dân tộc đó [56; tr.100].

Jung đã nhiều lần khẳng định: Cổ mẫu “vừa là hính ảnh lại vừa là xúc động”

[33; tr.142] và một hính ảnh chỉ có thể là cổ mẫu khi hội tụ đầy đủ cả hai tình chất

trên. Trạng thái cảm xúc mà cổ mẫu khơi dậy trong ta được Jung đặc biệt chú ý và

xem đó là “phương diện tính cảm đặc biệt”, là “bì ẩn của những siêu mẫu” đòi hỏi

ta phải khám phá. Như vậy, cổ mẫu là những biểu tượng lớn, có sức khái quát về

văn hóa, tâm linh đối với một hoặc nhiều dân tộc. Cổ mẫu trong văn học chỉ thực sự

tồn tại khi nó xuất hiện trong sáng tác một cách vô thức, nhưng lại có tầm phổ quát

đối với một cộng đồng, dân tộc nào đó. Đồng thời, xét quá trình triển diễn của cổ

mẫu trong nhiều sáng tác thuộc những giai đoạn, thời đại khác nhau ta có thể tím

thấy những lớp ý nghĩa tương đồng. Khác với biểu tượng, ở tình chất biến đổi, đắp

bồi thêm những nét nghĩa mới theo thời gian và phù hợp với từng hoàn cảnh khác

nhau, giá trị ngữ nghĩa của cổ mẫu thường ổn định. Điều đặc biệt quan trọng là khác

với biểu tượng, thời khắc phát hiện cổ mẫu mang đến cho ta một cảm giác vô cùng

vi diệu: “dường như trong ta có những dây đàn không ai ngờ là có và bao lâu nay

im tiếng bây giờ được chạm đến (…), cảm thấy được giải phóng triệt để, thấy mính

như mọc cánh bay, hoặc như có một sức mạnh không sao cưỡng nổi túm lấy ta”.

Khi ấy, “ta không còn là những thực thể cá nhân nữa, chúng ta - là loài giống, giọng

nói của toàn nhân loại thức dậy trong ta” [32; tr.81].

Với sự hấp dẫn cũng như thách thức mà cổ mẫu mang đến, trong quá trính tím

hiểu, các nhà khoa học đã rất nỗ lực trong việc hệ thống và phân loại cổ mẫu. Nếu

như A.H. Krappe và Mircea Eliade quy biểu tượng về hai cực: các biểu tượng về

trời (bầu trời, trăng, sao,…) và các biểu tượng về đất (nước, đá, đất,…) thí Gaston

Bachelard lại phân phối biểu tượng xung quanh bốn yếu tố: đất, lửa, nước, không

khì. Nghiên cứu cổ mẫu, Jung phân chia thành hai loại: cổ mẫu “tự nhiên” và cổ

108

mẫu “văn hóa”. Theo ông, dưới góc độ của một nhà tâm lì học,

loại thứ nhất thoát thai từ nội dung phi ý thức của cái psyché (chữ được Jung dùng để

chỉ toàn bộ những tác động tri thức vào tiềm thức, được hiểu theo nghĩa rộng hơn từ

“tâm thần”, như thế nó biến đổi ra biết bao nhiêu hình ảnh có tính cách biểu tượng

chính yếu khác”. Loại thứ hai, cổ mẫu “văn hóa” “là những biểu tượng dùng để diễn

tả những “chân lì vĩnh cửu” [33; tr.135].

Khoa học về di truyền học đã khẳng định sự tiến hóa không ngừng của muôn

loài mà điển hính nhất là con người, nhưng con người đâu chỉ có tiến hóa về mặt thể

xác mà còn ở tinh thần. Lịch sử tinh thần của loài người đã được chứng minh ở khả

năng bảo lưu, tập hợp, những “dấu vết bàn cổ”, những yếu tố “phi ý thức thời tiền

Cũng như thân thể người ta là một tập hợp đầy đủ những bộ phận, mỗi bộ phận là kết

quả của một cuộc tiến hóa qua các thời kì tiền sử, ta phải nghĩ rằng tinh thần của ta

cũng có một tổ chức tương tự thế. Tinh thần cũng như thể chất của ta, không thể là

một cái gì không có quá khứ, lịch sử của nó [33; tr.96].

sử”. Điều này đã được Jung khẳng định:

Ví vậy, những cổ mẫu chình là sản phẩm tinh thần của nhân loại, chất chứa những

“dấu vết bàn cổ”, những sơ khởi tâm lì của con người. Nghiên cứu cổ mẫu thực chất

là nghiên cứu con đường hính thành, tái sinh những vô thức nhân loại.

Một số biểu tượng thoát thai từ mẫu gốc, ví vậy hành trính khám phá những

mẫu gốc thường phát xuất từ việc chỉ ra sự lặp đi lặp lại của những biểu tượng và ý

nghĩa của chúng trong việc cấu kết nên các lớp ngữ nghĩa thẩm mĩ của văn bản. Vấn

đề cổ mẫu trong phê bính văn học, hay nói cách khác, phê bính cổ mẫu không còn

mới bởi đã được áp dụng khá thành công ở một số tác giả. Có thể liệt kê một số bài

viết sau: “Thử dẫn vào nghiên cứu văn học từ góc nhìn cổ mẫu (archétype)” (Tạp

chí Sông Hương, số 281, tháng 7/2012); “Phê bình cổ mẫu và cổ mẫu nước trong

văn chương Việt Nam” (Nghiên cứu văn học Việt Nam những khả năng và thách

thức, Nxb Thế giới, 2009); “Những miền mơ tưởng Mẫu tính và Nữ tình vĩnh hằng

trong Mẫu Thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh (Một tiếp cận từ lí thuyết Cổ

mẫu)” (Lịch sử và văn hóa - Cái nhìn nghệ thuật của Nguyễn Xuân Khánh, Nxb Phụ

nữ - Viện Văn học, 2012), “Thơ Bùi Giáng dưới lăng kình phê bính cổ mẫu” (Trần

109

Nữ Phương Nhi, Luận văn cao học, Nguyễn Thị Thanh Xuân hướng dẫn, Trường

ĐHKHXH&NV HCM, 2011)… Phê bính cổ mẫu mang đến một cái nhìn mới lạ, nó

soi rọi tác phẩm từ những tầng sâu vô thức tập thể thông qua hệ thống dày đặc

những cổ mẫu gợi nhiều sức chứa ngữ nghĩa.

Nhà nghiên cứu Gilbert Durand quan niệm, “huyền thoại là một truyện kể quy

tụ một cách năng động những hính tượng, những mẫu gốc, những dạng thức” [68;

tr.205]. Vì vậy, đọc một tác phẩm theo tinh thần cổ mẫu là hành trính đi từ “hính

tượng đến biểu tượng, trong biểu tượng, lần ra cổ mẫu”. Nhà nghiên cứu Nguyễn

Thị Thanh Xuân đã phân biệt giữa hính tượng, biểu tượng, cổ mẫu:

Hình tƣợng (image) là hình ảnh dùng để chuyên chở ý nghĩa tinh thần của một vật,

một sinh thể, một ý niệm, theo mối quan hệ tương đồng (ẩn ngầm hay hiển lộ) giữa

cái cụ thể và cái trừu tượng, nhằm đưa đến một cảm nhận trực tiếp và khơi gợi trí

tưởng tượng của người tiếp nhận. Tác phẩm văn học là thế giới của vô số hính tượng.

Biểu tƣợng (symbol) cũng là hính tượng, nhưng là hính tượng có khả năng biểu đạt

một ý nghĩa có tình bền vững và phổ quát. Những ý nghĩa ấy bắt nguồn từ văn hóa,

tôn giáo, lịch sử của các cộng đồng. Cỗ mẫu (archetype) là những biểu tượng lớn có

cội nguồn từ xa xưa, thoát thai từ vô thức (chứ không phải ý thức) và là vô thức tập

thể (chứ không phải vô thức cá nhân). Nói khác đi, cổ mẫu là hính tượng có giá trị

bền vững và phổ quát, thoát thai từ vô thức tập thể [49; tr.173].

Phần viết này chúng tôi áp dụng phương pháp phê bính cổ mẫu (archetypal

criticism) với vai trò là một nhánh trong phê bính tâm phân học (Analytical

Psychology) của Jung. Triển khai theo hướng tâm phân học để lần tím ra các cổ

mẫu trong vô thức cộng đồng, hiểu một cách đơn giản, đây là “phương pháp “chồng

các văn bản lên nhau”, để thu lượm những hính ảnh, hính tượng đậm nét, “những ẩn

dụ ám ảnh” mà theo ông, chúng là những sức mạnh tâm thần sâu rễ bền gốc trong

thế giới vô thức và tiềm thức của tác giả, tạo thành những huyền thoại cá nhân tác

giả mà ở đó các hính ảnh, hính tượng cho dù là đậm nét nhất thí chúng chỉ có nghĩa

khi được liên kết với những hính ảnh, hính tượng, những ẩn dụ ám ảnh khác trong

tấm lưới ngôn từ của văn bản” [12; tr.57-58]. Để thấy rõ quá trính thâm nhập, “ngả

bóng” vào văn xuôi dân tộc của cổ mẫu đất, nước, sông, biển và cổ mẫu giấc mơ,

110

cần phải “xếp chồng” các văn bản, để nhín nhận một cách hệ thống những lớp ý

nghĩa cổ mẫu xuất hiện một cách vô thức trong sáng tác. Nhín một cách tổng thể, cổ

mẫu đất và nước được xem là những vật chất khởi nguyên hính thành nên vũ trụ,

“gắn liền với sự sinh tồn và phát triển của loài người” [13; tr.64] nên chúng tôi

nhóm hai cổ mẫu này thành một cặp. Với cặp cổ mẫu sông - biển, dễ nhận thấy, đây

là những “cổ mẫu con” là sự hữu hính không gian của cổ mẫu nước. Ngoài ra, còn

có các dạng thức hữu hính của cổ mẫu nước như: đầm, giếng, ngòi… Bên cạnh đó,

khi khảo sát cổ mẫu nước, chúng tôi sẽ điểm qua một số cổ mẫu phi hính của nước

như: mưa, sương, sữa… Sự phân chia hữu hính và phi hính, và việc nhóm họp các

cặp cổ mẫu chỉ mang tình chất hính thức, thuận tiện cho quá trính phân tìch.

3.3.1. Cổ mẫu đất - nƣớc

Theo quan điểm của G. Bachelard, ông dựa trên bốn vật chất nguyên thủy:

lí giải các hính tượng nghệ thuật được tạo ra trong tác phẩm văn học qua đó ông cho

rằng các hính tượng nghệ thuật văn chương được tạo ra trong giấc mơ chím đắm của

nhà văn trước bốn thành tố ấy. Vì thế, hính tượng văn học là những mẫu gốc

(archetype), đã, đang và mãi mãi tồn tại trong thế giới vô thức của con người [12;

tr.58].

Nước, Đất, Lửa, Không khì để

Cổ mẫu đất - nước là hai cổ mẫu sóng đôi, khi phối ghép chúng tạo nên một cổ mẫu

thiêng liêng với mỗi người dân: cổ mẫu Đất Nước. Khi tách biệt, bản thân mỗi cổ

mẫu tự nó trở thành những chất liệu khởi thủy, cái “gốc của vạn vật” [13; tr.288] có

ý nghĩa quan trọng trong tâm thức nhân loại. Có quốc gia nào, có dân tộc nào mà

không có một cơ tầng văn hóa, một ý thức thẩm mĩ vô thức về “đất”, về “nước”.

Trong thần thoại Trung Quốc, đất là chất liệu khởi thủy để Nữ Oa nặn tạo nên con

người. Trong quan niệm của phương Đông, đất đối lập với trời, như bóng tối đối lập

ánh sáng. Đất còn được vì như một tấm thân trinh nữ “được lưỡi mai, lưỡi cày

xuyên vào, được mưa hoặc máu, tinh dịch của Trời làm thụ thai” [13; tr.287]. Giống

phương diện ngữ nghĩa của cổ mẫu nước ở khía cạnh cung cấp, nuôi dưỡng sự sống.

Trong đạo Vệ Đà, đất cũng tượng trưng cho người mẹ, nguồn gốc của sự hiện hữu và

sự sống, che chở chống lại mọi sức mạnh hủy diệt (…) Được đồng nhất với người

111

Theo Từ điển văn hóa biểu tượng,

mẹ, đất là một biểu tượng của sức sản sinh và tái sinh. Đất sinh ra mọi sinh vật, nuôi

dưỡng muôn loài để rồi tiếp nhận lại từ chúng cái mầm đầy sinh nở [13; tr.288].

Soi chiêu Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh, nhằm tìm kiếm những

cổ mẫu Đất nương náu, người đọc nhận thấy những trang viết thú vị về cổ mẫu Đất.

Cổ mẫu này không dừng lại ở những biến thể đơn giản của nó như là một mảnh đất

- nơi chôn rau cắt rốn, nơi ở của con người, cũng không chỉ là mảnh đất của hoa

màu, của nguồn sống nữa, đất thật sự có linh hồn và phép thuật. Trong quan niệm

của người phương Tây - những người tự nhận chức phận cao cả đi khai hóa, “Đất”

bản địa được mở rộng hóa khái niệm với những tên gọi đậm màu sắc chính trị:

“thuộc địa”, “đồn điền”, xứ sở “tối tăm”, “lạc hậu”, “nhiệt đới”, “xứ man rợ”, “xứ

sở lạ lẫm đầy nắng mưa và thú dữ”, “xứ Bắc Kỳ”, “cái phương Đông đầy bí ẩn”…

Những cụm từ này vừa cho thấy sức hấp dẫn kì quái, mê hoặc của một vùng đất

nhiều bí ẩn. Lá thư của Philippe gửi cho em trai Pierre đã thể hiện rõ những cám dỗ,

hấp lực của một vùng đất thuộc địa An Nam đồng thời thể hiện rõ những tính chất

của cổ mẫu đất:

Anh nghĩ rằng ai đến đây cũng phải ngạc nhiên vì sự sống ở đây, có thể nói,

sinh sôi lúc nhúc. Cây xanh tốt bốn mùa. Quả có mặt quanh năm. Cũng có thể

nói hoa rực rỡ ở mọi lúc, mọi nơi. Rừng thì kì lạ, tầng tầng lớp lớp, rậm rịt,

quấn quýt. Có cảm giác như cắm một cành cây xuống là nó có thể ra rễ, đâm

chồi, thành cây. Sự sống phồn vinh như vậy. Phồn vinh ở mặt vĩ mô. Cuộc

sống ở thế giới mắt ta không nhìn thấy chắc cũng lúc nhúc như vậy [40;

tr.181].

Đặt trong quan niệm vạn vật có linh hồn của người nguyên thủy, những cổ mẫu sơ

khởi của nhân loại như đất, nước, lửa, không khì… đều ẩn chứa trong nó năng lực

thần thánh, linh thiêng, kì bí. Vì vậy, trong các kho tàng thần thoại của nhân loại

đều có những vị thần Đất, thần Nước, thần Lửa… Đó là những vị thần tạo dựng,

bảo vệ sự sống cho con người và trừng trị những gí đe dọa, báng bổ lên sự uy nghi

của thần. Nói như nhà dân tộc học René về xứ sở phương Đông nhiệt đới, kì bí này:

112

“nhà nào cũng thờ thần đất”, bởi họ quan niệm đất cũng có linh hồn, nó được cai

quản bởi những vị thần đất, “nó là tổng hợp của những hồn người, hồn ma, hồn cây

cỏ, ao hồ, cả hồn đá nữa”. Đồng thời, René còn cảnh báo về sự trả thù của hồn đất

bởi hành động đi khai hoang, khai hóa văn minh một cách vô đạo, thiếu hiểu biết

Hãy coi chừng đấy. Sẽ có ngày nào đấy, hồn đất quyết sẽ trả thù. Hồn đất của họ

nhiễm vào từng chúng ta, dần dần từng tí một mà chúng ta chẳng hề hay biết. Lúc đó,

tâm hồn ta sẽ từ trắng biến thành vàng [40; tr.193].

của người dân mẫu quốc:

Phải chăng, đó là quá trính đồng hóa ngược trở lại từ “trắng” (màu sắc tượng trưng

phương Tây) thành “vàng” (màu sắc tượng trưng cho phương Đông). Những trang

viết về cổ mẫu đất của Nguyễn Xuân Khánh vừa giàu sắc thái biểu nghĩa chung

nhưng đồng thời cũng mang những đặc điểm, quan niệm về đất trong tư duy của

người phương Đông. Chình môi sinh gần với tự nhiên đã hính thành nên ở cư dân

bản địa thái độ trân trọng, kính sợ trước thần đất, hồn đất. Vì vậy, quan niệm “đất

có thổ công, sông có Hà Bá” đã ăn sâu vào tâm thức cộng đồng như một cổ mẫu bởi

“mỗi dòng sông, mỗi cánh rừng, mỗi tấc đất đều chôn vùi bao nhiêu thân xác của tổ

tiên… Tất cả những đó hợp lại tạo ra hồn đất”.

Bên cạnh cổ mẫu Đất, cổ mẫu Nước “là vật chất khởi thủy” (primary materia)

tạo nên vũ trụ. Tầm quan trọng của nước không thể thiếu đối với sự sống bởi nước

cung cấp nguồn sống, cung cấp năng lương tái sinh và nuôi dưỡng. Chính vì vậy mà

mọi nền văn minh cổ đại như Ai Cập (sông Nin), Lưỡng Hà (gần sông Euphrates và

sông Tigris), Ấn Độ (sông Ấn), Hoàng Hà (gần sông Hoàng Hà)… đều được khai

sinh bên những dòng sông. Ý nghĩa tượng trưng của cổ mẫu nước thường xoay

quanh ba chủ đề chính: nước - nguồn sống, nước - phương tiện thanh tẩy, và nước -

trung tâm tái sinh [13; tr.709]. Đây là ba chủ đề thường xuyên được đề cập đến

trong các truyền thuyết, huyền thoại cổ, từ đó, hình thành những lớp kết cấu ý nghĩa

bền vững của cổ mẫu nước.

Trong tâm thức người Châu Á nói chung, cũng như người Việt Nam nói riêng,

nước có ý nghĩa đặc biệt quan trọng, gắn liền với các nền văn minh lúa nước bởi có

113

nhiều nghi thức và sinh hoạt văn hóa diễn ra bên những dòng sông. Ký ức về nước,

với họ, thường đi liền với những câu chuyện cổ, những truyền thuyết, huyền thoại

linh thiêng về các vị thần. Nước mang lại sự sống tốt tươi, nhưng nước cũng chứa

đựng trong nó cái uy lực khiến người ta khiếp đảm, nước có khả năng nhấn chìm tất

cả (lũ lụt, sóng thần…). Cũng từ đó mà xuất hiện văn hóa sùng bái nước và những

lễ hội nước…

Huyền thoại Việt Nam ngay từ buổi đầu đã lưu giữ không ít câu chuyện về

nước, có thể kể đến như sự tích Quả bầu mẹ, Đẻ đất đẻ nước, Con rồng cháu tiên,

Sơn Tinh Thủy Tinh, Trương Chi, Mỵ Châu Trọng Thủy... Qua quá trình khảo sát,

chúng tôi nhận thấy, văn học Việt Nam nói chung cũng như truyện ngắn đương đại

Việt Nam nói riêng, cổ mẫu Nước vô cùng sống động. Ở đó, “nước” vừa thoát thai

từ tâm thức dân gian, vừa mang trong mính hơi thở cuộc sống hiện đại. Điều đặc

biệt là, không chỉ dừng lại ở vai trò như một thành phần phụ mang tình điểm xuyết,

nước còn được các nhà văn tái hiện như một sinh thể sống động trong tác phẩm,

dưới nhiều hình thái khác nhau. Khảo sát tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp chúng

tôi nhận thấy có những biến thể của nước xét từ hình dạng không gian: sông, biển,

suối. Các biến thể phi hình của cổ mẫu Nước trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

là mưa, sương. Trong phần lớn các truyện, đó là thứ mưa cuồng bạo, mãnh liệt của

miền nhiệt đới, thứ mưa luôn kèm theo sấm rền, sét nổ, thứ mưa ào ạt trút xuống khi

con người đang một mính đối mặt với tự nhiên. Loại mưa này chiếm 10/16 truyện

có biểu tượng mưa: Nguyễn Thị Lộ, Mưa Nhã Nam, Thương nhớ đồng quê, Thiên

văn, Truyện tình kể trong đêm mưa, Đất quên, Những bài học nông thôn, Những

người muôn năm cũ, Mưa, Giọt máu. Một thứ mưa khác cũng xuất hiện với tần số ít

hơn là mưa xuân: 6/16 truyện (Lòng mẹ, Muối của rừng, Đưa sáo sang sông, Đời

thế mà vui, Bài học tiếng Việt, Kiếm sắc). Cổ mẫu sương xuất hiện trong 2 truyện:

Thổ cẩm, Trương Chi, Muối của rừng, Con gái thuỷ thần (truyện thứ hai).

Với tính chất là một cổ mẫu lớn - một trong bốn vật liệu khởi nguyên làm nên

vũ trụ, trái đất (đất, lửa, không khì, nước), chúng tôi xem xét cổ mẫu nước ở chính

114

bản thể hiện diện của nó.

Người Châu Á xem nước là biểu tượng của sự sống, sự sinh sôi nảy nở. Trong

Mẫu thượng ngàn, nước là sự nuôi dưỡng tinh thần những người dân làng Cổ Đính.

Tác giả Nguyễn Quang Huy trong bài viết “Những miền mơ tưởng mẫu tính và nữ

tính vĩnh hằng trong Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh (Một tiếp cận từ lí

thuyết Cổ mẫu)” đã thống kê sự hiện diện của cổ mẫu nước trong tác phẩm này với

…nước (237 lần) chủ yếu là nước mưa (nước thượng đẳng) và sông (107 lần),

Nguyễn Xuân Khánh khải lộ cho người đọc nhiều ý nghĩa nhân bản. Nó không chỉ

thể hiện tính mềm mại, uyển chuyển của các nhân vật nữ, của đạo Mẫu, của triết lí

văn hóa Việt Nam mà còn thể hiện sự tham dự vào nguồn nuôi dưỡng những thế hệ

con người ở Cổ Đính [20; tr.368].

một tần suất lớn:

Một biến thể khác của nước đó là sữa, dòng sữa cũng được tác giả Mẫu

thượng ngàn tập trung miêu tả. Triển diễn một phần trong hệ thống ngữ nghĩa của

cổ mẫu nước, biểu tượng sữa thể hiện ý nghĩa ở phương diện nguồn sống, khả năng

tái sinh, sự ấm áp, vỗ về của tình mẫu tử thiêng liêng. Đó là dòng sữa của bà Ba

Bú sữa mới được hai ngày chồng tôi đã khá hẳn lên. Đến ngày thứ ba, ông mở được

mắt ra. Tôi reo lên: Thế là ông tỉnh lại rồi” [40; tr.785]. Trong cơn chết đang sắp đến,

Điều thoi thóp vì bệnh dịch tả, như một bản năng vô thức ở nữ giới, Điều đã “muốn

dùng cả đôi vú xinh ấp áp của cô, thứ báu vật mà anh rất thìch, để giữ lại mạng sống

cho Điều. Khi bàn tay anh chạm vào đôi vú căng mẩy ấm áp đó, thì Nhị thấy đôi mắt

anh như sáng rực lên” [40; tr.604].

Váy đã hồi sinh cho Lý Cỏn thoát khỏi cõi chết:

Ngoài ra nước còn hiện hính thành bão, lũ có khả năng nhấn chìm, hủy diệt

như những cơn đại hồng thủy ghê sợ, hay ngưng kết thành băng, tuyết. Trong văn

hóa mỗi nhân loại, nét nghĩa nước biểu thị cho sự hủy diệt, cho nguồn chết rất mạnh

mẽ. Trong Nước và mơ, Gaston Bachelard đã khái quát những ý nghĩa thẳm sâu của

Người ta không tắm hai lần trong cùng một dòng sông, bởi vì, trong sâu thẳm con

người là định mệnh một dòng nước chảy. Nước là yếu tố chuyển tiếp. Con người là

sự biến đổi bản thể cốt yếu giữa lửa và đất. Kẻ nào hiến dâng cho nước sẽ quay

115

cổ mẫu nước:

cuồng, sẽ cảm thấy như mính mỗi lúc trôi đi một ít, chết dần trong mỗi phút giây. Cái

chết mỗi ngày một ít ấy không phải là cái chết hoành tráng của lửa, cao kỳ như

những mũi tên chọc trời; cái chết mỗi ngày là cái chết của nước. Nước luôn luôn

chảy, nước luôn luôn ngã, nước luôn luôn tự kết liễu đời mình bằng cái chết ngang.

Qua hằng hà ví dụ mà chúng ta có thể tìm thấy trong tưởng tượng vật chất: cái chết

của nước mơ màng hơn cái chết của đất và niềm đau của nước trải dài vô tận [35].

3.3.2. Cổ mẫu sông - biển

Biểu tượng sông, dòng sông, con sông tái lặp với một tần suất lớn trong truyện

ngắn của Nguyễn Huy Thiệp, tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân

Khánh. Cổ mẫu sông từ bao đời đã đi vào văn chương nghệ thuật, giản dị, nhưng

đầy sức gợi. Đồng thời trong văn hóa, tâm thức cộng đồng, liên cộng đồng, sông có

vị thế mạnh mẽ. Sông vừa là “nguồn sống” nhưng đồng thời cũng là “nguồn chết”.

Sông hiện hính ở khả năng thanh tẩy, tái sinh, đầy thiêng liêng, bì ẩn nhưng cũng

lấp lánh vẻ đẹp giản dị, nên thơ. Nguyễn Huy Thiệp có khoảng 10 truyện ngắn viết

về dòng sông. Cổ mẫu sông trong sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp đều hướng đến

một ngữ nghĩa chung: dòng sông - dòng đời: vô thường, đổi thay và thăng trầm;

dòng sông - nguồn sống/nguồn chết, dòng sông - hiến tế/tái sinh/thanh tẩy…

Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, trong văn hoá nhân loại, với đặc

chảy xuống từ trên núi cao, quanh co qua những thung lũng, biến mất trong những hồ

và biển, dòng sông tượng trưng cho đời người với chuỗi liên tiếp những mong ước,

những tình cảm, những ý định và thiên hình vạn trạng những bước ngoặt của chúng

[13; tr.830].

điểm bản thể chảy không ngừng nghỉ,

Ý nghĩa biểu trưng này đã được lưu giữ lại trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

nhưng được đẩy lên một mức độ cao hơn, trở thành triết lì về cái vô thường. Lẽ vô

thường, trước hết, thể hiện trong sự biến chuyển của con sông theo mùa và hơn nữa

theo từng khoảng thời gian trong ngày: “Chiều xuống, tiếng chuông nhà thờ ở giữa

bến Cốc lan trên mặt sông mang mang vô tận” [71; tr.5]; Đêm, “Ở trên mặt sông

ánh sao mờ hắt xuống những vệt lăn tăn bàng bạc đẹp đến lạ lùng” [71; tr.6]; “Về

116

sáng, một dải sương mù buông toả trên sông, không thể phân biệt ranh giới giữa bến

với bờ, giữa đường mặt sông với nền trời” [71; tr.6]. Cũng chình cảnh vật trên sông

khiến nhân vật tôi (Con gái thuỷ thần) lần đầu tiên thấm thìa cảm giác về lẽ vô

Sương mù giăng giăng trên mặt sông. Khi nắng lên, sương tan ra rồi bay đi như khói,

như mây... Sóng vỗ bờ, đẩy xác những con phù du, những con vờ chết đến tận sát

chân tôi. Ấy là cảm giác về lẽ thường, lẽ vô thường lần đầu tím đến rón rén thăm dò

tâm hồn tôi. Tôi không biết, tôi không hề để ý đến chúng. Tôi còn quá trẻ! Lúc ấy, sự

mất mát, sự vô nghĩa, lẫn ý thức về thời gian biến dịch không khiến tôi phải bận lòng

[71; tr.158].

thường:

Hơn tất cả, dòng sông gợi sự chảy trôi mải miết của dòng đời. Trên bến Cốc,

bao mùa cá đã đi qua, bao đời người đã đi qua. Biết bao chuyện đã xảy ra: chuyện

giết người ăn cướp, chuyện ngoại tính, cờ bạc, chuyện con trâu đen huyền thoại, cái

chết của chị Thắm... Trong Thiên văn, Nguyễn Huy Thiệp cũng nhiều lần lặp lại ý

Này nhé: này là dòng sông

Định mệnh cứ cuồn cuộn chảy

Bồi và lở [71; tr.414]

nghĩa tượng trưng này:

Với không gian “dòng sông”, Nguyễn Huy Thiệp đã khắc họa hai cảnh tượng -

hai ngữ nghĩa đối lập gắn liền với thuộc tính của biểu tượng sông. Dòng sông vừa là

sự chảy trôi vĩnh cửu của dòng đời, vừa là nỗi ám ảnh day dứt về sự nhỏ nhoi, hữu

hạn của kiếp người. Không gian “bến đò, cây gạo” năm xưa vẫn đứng cô đơn nơi

chốn cũ. Số phận của chị Thắm, người nuôi dưỡng niềm tin vào huyền thoại, cứu

không biết bao người chết đuối, cuối cùng lại bị chết đuối mà không ai cứu. Chị rơi

vào vực thẳm của sự lãng quên… Chứng kiến không gian đó, ta thấy sự nhỏ nhoi,

hữu hạn của kiếp người. Dòng sông mang tính hai mặt đối lập, một mặt, mang lại sự

sống cho những người dân chài nghèo, một mặt dòng sông cũng là không gian hiểm

họa mà con người không ngờ tới. Ngay trong sự sống mà sông ban tặng đã chất

chứa trong lòng nó những hiểm họa của cuộc cạnh tranh sinh tồn. Dòng sông - sự

sống phong túc, phí nhiêu mang lại tôm cá, sự sống cho những người dân chài

117

nghèo tội nghiệp: “tiếng gõ đuối cá lanh canh trên mặt sông”, “tiếng sóng vỗ oàm

oạp bên mạn thuyền”, cùng những con cá mòi màu trắng bàng bạc đầy trong lòng

thuyền, mùi khói thơm nồng, mùi cá nướng thơm ngậy lan trong không khì ban mai

trong sạch... Dòng sông - sự chết với “đầu lâu người chết đuối”, thần sông, thần Hà

Bá, những người chết đuối, cái chết của chị Thắm... cũng diễn ra ở chình bến sông.

Vì vậy, tính chất lưỡng phân của hai hướng nghĩa đối lập thể hiện: dòng sông - sự

sống và dòng sông - sự chết là như vậy.

Không gian dòng sông là môi sinh huyền thoại nhưng đồng thời cũng là môi

sinh của giải thiêng huyền thoại. Trong Chảy đi sông ơi, con sông là môi sinh về

nếu ai may mắn hớp được nước bọt” của nó “sẽ có sức lực phi thường, bơi lặn dưới

nước giỏi như tôm cá [71; tr.6].

huyền thoại con trâu đen mà theo truyền thuyết,

Nhưng chình con sông cũng là hiện thực đắng đót về sự thiếu vắng những mơ

chuyện con trâu đen chỉ là chuyện đồn nhảm nhì… chuyện giết người ăn cướp có

thực, ngoại tình có thực, cờ bạc có thực, còn chuyện trâu đen là giả [71; tr.12]…

mộng, những huyền thoại vốn chỉ là dối trá. Ở con sông ấy,

Bên cạnh đó, dòng sông còn có “sức mạnh thanh tẩy”, “khả năng tái sinh” và

vẻ đẹp của thiên tình nữ. Cổ mẫu sông đã ăn sâu vào tâm thức cộng đồng, đến nỗi

khi con người chết, trở về với thế giới bên kia vẫn phải uống nước sông Mê để quên

đi tất cả, để thanh thản ngậm cười. Trong đạo Phật, dòng sông cũng được coi là ranh

giới giữa trần tục và thanh cao, giữa ngu đạo và ngộ đạo. Theo truyền thuyết Ấn

Độ, dòng sông trên cao chình là biểu tượng của “nước thượng giới”, nó tẩy uế tất

cả, nó cũng là biểu tượng của sự “giải thoát”. Phải chẳng ví thế mà cổ mẫu dòng

sông trong tiểu thuyết Mẫu thượng ngàn của Nguyễn Xuân Khánh có ý nghĩa lớn

lao ở khìa cạnh qua sông đến núi Mẫu tức là đến với sự cứu rỗi, lòng biết ơn. Dòng

sông - sức mạnh cứu sinh và vẻ đẹp của thiên tình nữ thể hiện qua hai biến thể: chị

Thắm và Mẹ Cả. Chị Thắm, người phụ nữ dịu dàng nhân hậu suốt đời gắn bó với

chiếc đò ngang, đã cứu sống bao người trên bến Cốc, trong đó có nhân vật “tôi”.

Chị cũng đã đưa nhân vật tôi thoát khỏi oán hận với những người dân chài ngu

118

muội. Hính ảnh Chị Thắm phần nào gợi nhớ đến huyền thoại về Mẹ Cả trong Con

gái thuỷ thần. Cũng như chị Thắm, Mẹ Cả không chỉ cứu vớt sinh mạng con người.

Mẹ Cả còn là sức mạnh nâng đỡ tâm hồn con người khỏi sa ngã giữa chốn nhân

gian lầm bụi.

Cũng giống như cổ mẫu sông, là một biến thể từ cổ mẫu nước, đều giống nhau

ở đặc tính là một “biểu tượng của động thái sự sống”, nơi mọi thứ đều “từ biển mà

ra và tất cả trở về biển”, là “hính tượng vừa của sự sống, vừa của sự chết” [77;

tr.80]. Vì vậy, ở Việt Nam - một quốc gia biển, biển hình thành và có vị trí từ rất lâu

trong tâm thức cộng đồng. Hai huyền thoại cổ rất lâu đời là Lạc Long Quân - Âu

Cơ, Mai An Tiêm, Sơn Tinh - Thủy Tinh… đều coi trọng không gian sinh sống, cư

trú của biển. Tuy nhiên, khác với cổ mẫu sông bởi tính gần gũi, gắn bó, tâm thức

Việt vốn sợ hãi, e dè trước biển, bởi biển tuy là nguồn sống, nguồn tái sinh nhưng

nó đồng thời cũng là biểu tượng hai mặt tượng trưng cho nguồn chết (những cơn

thịnh lộ, những trận sóng thần với sức tàn phá khủng khiếp)… Biển luôn là không

gian thiêng để ngưỡng vọng, để khao khát hơn là một không gian gần gũi, thân

thiết.

Không gian biển xuất hiện trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp với tần số rất

ìt nhưng có thể đạt đến những ý nghĩa khái quát của một biểu tượng, cổ mẫu bởi sự

gắn kết của nó trong ý nghĩa văn bản và sự tạo dựng những mã thẩm mĩ. Không

gian biển là biểu tượng của cái tuyệt đìch mà con người tìm kiếm, ngưỡng vọng. Vì

vậy, đối lập với biển, là những không gian tù đọng, những bến quê ê chề - biểu

tượng sự khô cạn, tù túng, quẩn quanh (hình ảnh những cánh đồng cằn, đất khô nẻ,

lòng suối khô cạn, trái tim khô héo…trong Con gái thủy thần). Vì vậy, biển còn là

biểu tượng cho sức mạnh cứu rỗi, thanh tẩy tái sinh. Hay nói cách khác, biển là biểu

trưng cho sự phong nhiêu của đời sống tinh thần. Chương từ chỗ chỉ biết mơ đến

“toàn những việc làm hàng ngày, chẳng ra gì cả”, thí giờ đã dám nghĩ đến những

Tôi đã khao khát tính yêu, như thể người đi trong sa mạc khao khát nước. Ở đó lẫn

lộn nhiều mơ ước xen vào: đấy là hạnh phúc, giọt nước mắt, sự ấm êm, những chân

trời, chân trời và mặt biển rộng xa vời.

119

thứ xa hơn:

Sự lặp lại không gian biển trong truyện, không phải là sự tái lặp giản đơn vùng

không gian địa lì đơn thuần. Các hướng nghĩa biểu trưng về biển trong tác phẩm của

Nguyễn Huy Thiệp bắt nguồn từ chính những đặc điểm bản thể của biển. Trước hết,

biển là một không gian tự do, nơi con người có thể sống trọn vẹn với những đam

mê, khao khát. Trong Con gái thủy thần, tình yêu của Chương đối với Mẹ Cả, giấc

mơ về biển, thực chất cũng là tính yêu đối với tự do. Không gian biển là một không

gian xa vời, tượng trưng cho khát vọng kiếm tìm cuộc sống, khát vọng vượt thoát ra

khỏi cái đời thường nhàm tẻ, cũ mòn. Với Chương, hành trính tím đến với biển thực

chất chính là hành trình chạy trốn khỏi kiếp sống mòn mỏi, vô vọng đã đè nặng lên

Tôi biết, nếu tôi dừng lại lúc này, thì tôi sẽ không bao giờ đi nữa. Tôi sẽ quay lại

công việc của mười năm trước; tôi sẽ cứ thế cho đến rốt đời: sáng đi cày, chiều đào

đá ong, tối lột giang đan mũ. Tôi sẽ kéo mòn kiếp sống của tôi như thế. Như thể bố

tôi, như ông Nhiêu, như ông Hai Thín, như những người dân hiền lành, lam lũ ở quê

hương tôi [71; tr.143-144].

bao thế hệ những người dân quê hiền lành, lam lũ:

Chương muốn thoát khỏi “Không khì u uất, tù đọng của làng quê” [71; tr.145]

bởi tất cả làm chàng “tê tái cảm giác chua xót”. Mọi người cuống cuồng rối rìt để

kiếm miếng ăn, “những định kiến tập tục thật nặng nề”, “tinh thần gia trưởng”,

“những ngộ nhận giới tính về đạo đức” trở thành “thứ gông cùm vô hính” nơi làng

quê.

Có thể nói, không gian biển trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là một

không gian xa xăm nhưng không phải là một không gian xa lạ gợi những lo sợ về

những bất trắc tiềm ẩn mà là một vùng ánh sáng kì diệu, mời gọi con người đi tới.

Hành trính đi tới biển cũng là hành trính tím kiếm ý nghĩa của cuộc đời, hành trình

ấy bắt đầu từ sự khước từ đời sống tẻ nhạt, quẩn quanh…

Để có cái nhìn hệ thống, xuyên suốt về sự hiện diện của cổ mẫu biển trong văn

xuôi phải thao tác thống kê, phân tích trên nhiều cứ liệu sáng tác. Bên cạnh sáng tác

của Nguyễn Huy Thiệp, cổ mẫu biển có thể tìm thấy trong sáng tác của một số nhà

văn khác: Biển - tình yêu (Hoàng hôn biển - Trần Thị Thiên Hương); biển - cứu

120

chuộc (Biển hồ lai láng - Trần Thanh Hà); biển - khát vọng (Thuyền trên núi - Trần

Thuỳ Mai); biển và hành trính đi tím cái đẹp (Mùa biển, Lời nhắn của biển - Võ Thị

Xuân Hà); Biển ấm (Nguyễn Thị Thu Huệ); biển - tội ác (Tịnh Tâm viên - Quế

Hương); biển - tái sinh (Biển cứu rỗi - Võ Thị Hảo)…

3.3.3. Cổ mẫu giấc mơ

Giấc mơ là một hoạt động diễn ra đều đặn của con người từ thời cổ xưa. Tuy

nhiên, đánh giá về vai trò của giấc mơ lại diễn ra khác nhau tùy vào từng giai đoạn.

Trong thời kì Hi Lạp và La Mã, giấc mơ thuộc về tìn ngưỡng tôn giáo. Họ cho rằng

giấc mơ chình là những thông điệp từ các vị thần hoặc từ cõi chết đưa đến cho con

người. Họ tin rằng những giấc mơ đều mang những điềm báo trước và dự đoán

biểu tượng của cuộc phiêu lưu cá thể, được cất sâu trong tâm khảm đến nỗi nó vượt

ra khỏi vòng cương tỏa của người sáng tạo ra nó; chiêm mộng hiện ra với chúng ta

như là biểu hiện bí mật nhất và trơ trẽn nhất của chính chúng ta [13; tr.164].

tương lai. Theo Frédéric Gaussen, chiêm mộng là

Giải thích mộng mị là con đường vương giả để đạt tới hiểu biết lòng người [13;

tr.164].

Freud từng nói rằng:

Giấc mơ chình là bản thể của vô thức. Cổ mẫu giấc mơ vô cùng phức tạp không

phải chỉ vì nó gắn với vùng tiềm thức, vô thức mà con người khó nắm bắt được, mà

còn là ví để cắt nghĩa giải thích giấc mơ, người ta phải thông qua các biểu tượng

khác - các biểu tượng xuất hiện trong giấc mơ. Giải mã giấc mơ chình là con đường

để khám phá thế giới bên trong nhân vật. Thế giới của giấc mơ là thế giới mở tuyệt

đối, là thế giới mà mọi rào cản tâm lí, mọi ràng buộc đều bị gạt bỏ, nhường chỗ cho

những suy tư, trăn trở, những khát vọng, ẩn ức tự do bộc lộ. Bởi vậy, qua lăng kình

của giấc mơ, nhân vật hiện lên chân thực hơn, sống động hơn, và cũng ám ảnh hơn.

Biểu tượng giấc mơ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ở hính thái đơn giản

nhất đó là sự lặp lại của những kí ức đời thường. Có khi chỉ là những công việc

Tôi ngủ thiếp đi lúc nào không biết. Có lần mơ thấy đi cày, cày hết chân ruộng Gò

mả ngụy thí đến thị xã, cứ cày mãi, dân thị xã phải dắt nhau chạy. Có lần mơ thấy

đào đá ong, xắn phải ngón chân cái, một lúc sau ngón chân lại tự mọc ra, lại xắn lần

121

thường ngày ta hay làm giống như Chương trong Con gái thủy thần:

nữa, cứ thế vài chục lần, lần nào cũng đau lắm. Lại có lần mơ thấy lột giang, dao cứa

đứt cả năm ngón tay, khi ăn cơm phải vục mặt xuống như chó. Ðại để giấc mơ của

tôi là thế, toàn những việc làm hàng ngày, chẳng ra gì cả. Ðấy là ví tôi nghèo tưởng

tượng, sau này khôn lớn tôi mới hiểu ra, chứ lúc ấy, mười sáu tuổi, tôi có biết gì [71;

tr.129-130].

Giấc mơ phản ảnh những công việc hàng ngày buồn chán đến tẻ nhạt của Chương:

đi cày, đi đào đá ong, đi lột giang... Giấc mơ ấy hé lộ một cuộc sống tù túng, luẩn

quẩn không lối thoát. Giấc mơ là tính trạng kháng cự với sự vô nghĩa lì của cuộc

sống hiện tại.

Giấc mơ cũng là kết quả của niềm khao khát, mong mỏi cháy bỏng đến tận

cùng của nhân vật. Nó không chỉ tồn tại trong ý thức mà còn xuất hiện cả trong vô

thức. Đó là đam mê, khát vọng làm giàu, khát vọng được đổi đời của nhân vật Hạnh

trong Huyền thoại phố phường. Sự xa hoa của phố phường, khát vọng thoát khỏi

cảnh nghèo túng, đam mê giàu sang đã cám dỗ Hạnh.. Tất cả những ám ảnh, uẩn ức

Trong giấc ngủ, cứ chập chờn hình ảnh pho tượng đồng đen cao lớn. Pho tượng đứng

lên đi lại, bật cười ha hả. Pho tượng đặt thanh kiếm dài xuống ghế, bàn tay có những

móng dài xòe trước mặt y những xấp tiền mới. Hạnh nghe rõ cả âm thanh loạt soạt

những tờ giấy bạc... [71; tr.79-80].

riêng tư đó đã phơi lộ nguyên vẹn trong một giấc mơ:

Trong xã hội đầy những ngang trái bất công, nhân vật của Nguyễn Huy Thiệp

sống một cuộc đời tù túng, quẩn quanh. Khao khát, đam mê hoài vọng, thậm chí

quyền được sống như một con người bị bóp nghẹt. Không còn cách nào khác, họ

tím đến giấc mơ như một sự mở rộng không gian sống cho chính mình. Trong

truyện ngắn Con gái thủy thần, hình ảnh Mẹ Cả xuất hiện liên miên trong những

Hình ảnh mẹ Cả chen vào giấc ngủ ở một khe hở nào đó rất nhỏ, không phải thường

xuyên, tôi không chắc một năm đã được năm lần.

giấc mơ của Chương:

Rồi từ đó, giấc mơ về Mẹ Cả cứ ám ảnh khiến Chương như sống trong ảo ảnh.

Chương thấy hình bóng của Mẹ Cả trong đứa con gái nghịch ngợm mà Chương

122

đuổi bắt trên sông, trong hình ảnh của cô giáo Phượng, trong hình ảnh của Mây...

Chương tưởng như lúc nào Mẹ Cả cũng dõi theo bước chân của Chương để nhắc

anh đừng đi sai đường. Giấc mơ có mẹ Cả là giấc mơ êm ấm là khoảng không thời

gian mà nhân vật chỉ muốn “sống” trong đó, như một sự kháng cự với tình trạng tù

túng, quẩn quanh của cuộc sống hiện thực vô nghĩa lì. Có thể thấy, các hướng nghĩa

biểu trưng phong phú của cổ mẫu giấc mơ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp

vừa là sự tiếp thu ý nghĩa nguyên khởi của mẫu gốc, vừa là sự điều chỉnh, sáng tạo

của cá nhân, thấm đẫm cảm quan phương Đông.

Giấc mơ trong Kẻ dự phần là khoảng không gian êm đềm đối lập với không

Cô thèm khát những đứa con đến độ mang bầu trong các giấc mơ. Và ví thế, cô chỉ

muốn đặt lưng xuống, nuôi cho những giấc mơ đủ chìn tháng mười ngày, để cho

những đứa trẻ yên ổn chào đời. Cô sợ khi tỉnh giấc, phải đối diện với tử cung trống

rỗng, đối diện với sự bất lực của chính mình [21; tr.160].

gian kinh hoàng của một lò mổ sát sinh:

Nghiên cứu cổ mẫu tức là nghiên cứu một hệ thống cổ mẫu đầy năng động,

phức tạp. Bởi vậy, quá trính “khai thác” cổ mẫu phải vận dụng tri thức của nhiều

lĩnh vực, chuyên ngành khác nhau: nhân học, dân tộc học, xã hội học, nghệ thuật

học… Luận văn mới chỉ bước đầu chỉ ra một cách rất cơ bản sự hiện diện của một

số cổ mẫu trong sáng tác của Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Huy Thiệp. Một số

dạng thức cổ mẫu tiêu biểu: Về hình ảnh (đất, nước, lửa, không khí, rừng, màu sắc,

con số…); Về các motif (motif mai táng, motif gọi hồn, motif trừ tà, motif tính

Mẫu, motif hành trình, motif sự ra đi - trở về, motif tái sinh - hiến tế, motif tội ác -

trừng phạt, motif hóa thân… Cổ mẫu trong văn chương hết sức sống động, vì vậy,

cần phải nghiên cứu một cách hệ thống. Quá trình phát hiện, khám phá cổ mẫu, nói

như Jung, đó là một hành trình đầy “xúc động”.

Tiểu kết

Chương 3, chúng tôi đã phân tích một cách cơ bản những bình diện của

phương thức huyền thoại hóa trong văn xuôi Việt Nam đương đại qua sáng tác của

123

Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh và một số tác giả khác. Ba

bình diện chúng tôi quan tâm ở chương này là: motif, cổ mẫu và giải huyền thoại.

Các kiểu dạng motif chúng tôi đã phân tìch, thực chất chỉ là một số lượng rất nhỏ

những motif chung của nhân loại. Cổ mẫu không chỉ là những biểu tượng lớn, mà

còn là những motif, nhân vật. Cổ mẫu không ngừng tái sinh thâm nhập “đi vào” các

sáng tác văn chương, khiến tác phẩm trở nên lung linh, bí ẩn, đa nghĩa. Đó là lì do

vì sao, nhiều công trình thực hành nghiên cứu việc khai quật những cổ mẫu trong

văn chương nhân loại. Chương 3, chúng tôi dành phần trọng tâm cho quá trình tìm

hiểu các kiểu giễu nhại, giải huyền thoại. Những biểu tượng huyền thoại được cộng

đồng tôn thờ đều đứng trước nguy cơ bị giải huyền thoại vào bất cứ lúc nào và bất

cứ nơi đâu. Giải huyền thoại một mặt cho thấy sự vận động, thay thế, loại trừ không

ngừng của tư duy, nhận thức về đời sống. Những biểu tượng huyền thoại xơ cứng,

không còn phù hợp sẽ bị/được giải thiêng/thay thế bởi một huyền thoại khác. Cuộc

sống con người và sự tồn vong của một cộng đồng không bao giờ được phép thiếu

vắng những huyền thoại bởi xét từ khía cạnh nào đó, huyền thoại chính là tôn giáo,

là niềm tin.

Những phương thức huyền thoại cho thấy khả năng thâm nhập mạnh mẽ của

huyền thoại trên rất nhiều cấp độ: hính tượng thẩm mĩ (nhân vật huyền thoại, không

thời gian huyền thoại, cổ mẫu, biểu tượng, motif huyền thoại), phương thức trần thuật (kĩ thuật dòng ý thức và độc thoại nội tâm35, xâm nhập của chất thơ và yếu tố

trữ tình, giọng điệu, người kể chuyện, điểm nhìn) và một số thủ pháp khác: thi pháp về sự tái lặp36; song chiếu, tái tạo huyền thoại Đông Tây; sản sinh huyền thoại mới;

giải huyền thoại…

Khi huyền thoại tái sinh, thâm nhập vào truyện kể đương đại, tất yếu sẽ dẫn

đến sự biến đổi, thậm chí là phá vỡ cấu trúc, khuôn hình thể loại. Tuy nhiên, với

35 Nhiệm vụ của thủ pháp này đó là việc nhân vật không ngừng hồi nhớ triền miên về thời gian, không gian quá khứ, thậm chí là khởi nguyên. 36 Theo Meletinsky, thi pháp về sự tái lặp là thi pháp chủ chốt của chủ nghĩa huyền thoại thế kỉ XX, XXI. Meletinsky cho rằng, bên cạnh sự tổng hợp của những truyền thống huyền thoại khác nhau, “sự lặp lại bất tận và sự tái sinh các nhân vật trong không gian (kẻ song trùng) và nhất là trong thời gian (nhân vật sống vĩnh viễn, chết đi sống lại hay hóa kiếp vào những thực thể mới), sự di chuyển thường xuyên trọng tâm từ hình tượng sang hoàn cảnh như là sang một thứ nguyên mẫu nào đó”.

124

sinh thể văn xuôi Việt Nam, hành trình xâm nhập của tư duy huyền thoại, huyền

thoại vẫn còn là một con đường dài và chưa thực sự tạo nên những biến đổi trong

cấu trúc thể loại truyện ngắn, tiểu thuyết. Nhìn chung, ở tiểu thuyết Việt Nam

đương đại từ 1986 đến nay, sự tác động, xâm nhập của huyền thoại hầu như mới chỉ

dừng lại ở cấp độ hình ảnh, câu chữ, nhân vật có sự gợi nhắc, liên hệ đến các nhân

vật, câu chuyện trong huyền thoại cổ. Với dòng truyện ngắn huyền thoại, ta thấy rõ

rệt ba khuynh hướng sáng tác huyền thoại cơ bản: Khuynh hướng tái tạo huyền

thoại cổ, Khuynh hướng sản sinh tân huyền thoại, Khuynh hướng huyền thoại hóa

đời thường và Khuynh hướng vừa song chiếu huyền thoại cổ vừa sáng tạo huyền

thoại. Những khuynh hướng sáng tạo này đem đến những biến đổi mạnh mẽ trong

cấu trúc, thi pháp của truyện ngắn. Chúng tôi chỉ ra một số đặc điểm sau của truyện

ngắn huyền thoại như sau:

Nhân vật trong sáng tác huyền thoại hết sức đa dạng: nhân vật có căn cước

thần thánh hoặc có nguồn gốc từ huyền thoại, truyền thuyết, hoặc đơn giản chỉ là

những con người có số phận bính thường nhưng bao quanh họ là bầu không khí

huyền ảo, kì dị… Nếu nhân vật là những vị thánh thần, họ đều đang trên hành trính

xác lập, củng cố căn tình người. Xây dựng nhân vật huyền thoại, nhà văn thường

gia tăng những yếu tố phi lí, huyền ảo, nhằm phá vỡ phương thức xây dựng nhân

vật truyền thống: nhân vật sử thi, nhân vật điển hình. Mỗi nhân vật là một khối mâu

thuẫn lớn, với những góc khuất, tình cách đối lập. Vì vậy, luôn tồn tại những cặp

đối lập nhị nguyên trong miêu tả nhân vật: cao cả - thấp hèn, đạo đức - phi đạo đức,

anh hùng - tiểu nhân, con người - ma quỷ - thánh thần, họa - phúc, ngẫu nhiên - tất

nhiên, may - rủi, khả giải - bất khả giải, duy lí - phi lì…

Không thời gian trong sáng tác huyền thoại là sự đan cài giữa không thời gian

quá khứ - hiện tại, thiêng liêng - phàm trần, hoặc chịu sự chi phối của các cặp đối

lập nhị nguyên… Không thời gian huyền thoại xóa nhòa những đường viền của

không thời gian khách quan, lịch sử, hướng đến không thời gian khởi nguyên nhân

loại. Kiểu không thời gian này mở ra một thế giới đa chiều, đang vận động, chưa

125

hoàn tất.

Về kĩ thuật tự sự, có thể thấy các sáng tác huyền thoại sử dụng một cách tập

trung kĩ thuật dòng ý thức, độc thoại nội tâm. Tác phẩm ìt được trần thuật ở ngôi

thứ 3 với điểm nhín toàn tri, thay vào đó là hòa quyện điểm nhìn của người kể

chuyện giấu mặt kể theo điểm nhìn của nhân vật hoặc nhân vật tự trần thuật. Kĩ

thuật này mang đến sự khác biệt rõ ràng đối với những huyền thoại cổ. Nhân vật

thay ví được miêu tả ở đặc tình kí vĩ thần thánh theo kết cấu lịch sử - sự kiện, thì ở

sáng tác huyền thoại đương đại, những góc khuất nội tâm, những mảng đời, số phận

của nhân vật được tập trung miêu tả.

Bên cạnh đó, sáng tác huyền thoại bao chứa một hệ thống năng động, phức tạp

của các biểu tượng, motif, cổ mẫu. Xét từ khía cạnh liên văn bản, những hệ thống

này không ngừng đi xuyên qua mọi văn bản, mọi thể loại ở mọi thời đại, chúng

126

mang những dấu ấn văn hóa đậm nét của từng dân tộc, cộng đồng.

KẾT LUẬN

Phương thức huyền thoại hóa trong các sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Tạ

Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh không phải là vấn đề còn quá mới mẻ. Tuy nhiên,

khi nghiên cứu huyền thoại, có quá nhiều những vấn đề cần phải bàn luận thấu đáo,

có hệ thống. Luận văn còn có quá nhiều những điểm dừng, hạn chế khi chưa khảo

sát được một số bình diện về thời gian huyền thoại, về tổ chức trần thuật (người kể

chuyện, điểm nhìn, giọng điệu), về tư duy huyền thoại… Kế thừa những thành quả

của các công trình nghiên cứu trước đó về huyền thoại, luận văn đi sâu tím hiểu

phương thức huyền thoại trong văn xuôi Việt Nam đương đại. Một cách sơ bộ, có

thể tạm thời kết luận:

1. Huyền thoại không chỉ đơn giản là một phương thức, kĩ thuật sáng tác, mà

hơn hết, huyền thoại còn được xem như một “tiền văn bản”, một thể loại tồn tại lâu

đời nhất, một hình thức nguyên hợp sơ khai, nơi lưu giữ văn hóa nhân loại. Từ mối

quan hệ giữa huyền thoại và văn học (một trong những mảnh vỡ, hình thái ý thức

riêng biệt “thoát thai” từ huyền thoại), tác phẩm văn học chính là mảnh đất màu mỡ

cho sự tham dự, phóng chiếu của huyền thoại. Tư duy huyền thoại nảy mầm biểu

hiện bằng sự cố kết, gia tăng, lặp đi lặp lại những cổ mẫu, ẩn dụ, biểu tượng, từ đó

hình thành nên những khuynh hướng sáng tác huyền thoại đa dạng. Huyền thoại

luôn là vấn đề rất khó để nắm bắt, khái quát bởi những nội hàm ngữ nghĩa của thuật

ngữ này luôn không ngừng biến đổi thậm chí trở nên phí đại theo thời gian. Nghiên

cứu về huyền thoại, chúng tôi tập trung ở khía cạnh thuộc về vấn đề kĩ thuật, do

vậy, ở chương 1, chúng tôi đã đưa ra những đặc điểm của phương thức huyền thoại

hóa thể hiện qua các sáng tác văn học Việt Nam đương đại.

2. Sự xâm nhập của huyền thoại và sự chi phối của tư duy huyền thoại vào văn

học viết thể hiện rõ nhất ở sự biến đổi của những hính tượng thẩm mĩ và tổ chức

trần thuật. Ở dòng truyện ngắn huyền thoại, những biến đổi này diễn ra mạnh mẽ

hơn so với tiểu thuyết. Tuy nhiên, quá trình xâm nhập, biến đổi của huyền thoại và

tư duy huyền thoại vẫn là hành trính chưa kết thúc. Trước hết, không thể không kể

127

đến sự hiện diện mạnh mẽ của hệ thống motif được xem như một trong những loại

hình của cổ mẫu nhân loại. Những motif như một phần của huyền thoại, chúng cung

cấp những “tính huống”, “hoàn cảnh mẫu” cho nghệ thuật, đồng thời mỗi một motif

lại ẩn chứa sức mạnh tư tưởng lớn. Một phương diện sinh động khác của kĩ thuật

huyền thoại hóa là giễu nhại, giải huyền thoại. Song song với quá trình huyền thoại

hóa, biến cái đời thường thành huyền thoại (đời thường hóa huyền thoại) hay huyền

thoại hóa thần thánh, là quá trính “kháng cự” biến những huyền thoại thành đời

thường (huyền thoại hóa đời thường) thậm chí là giải thiêng, giễu nhại, lật đổ huyền

thoại. Để tiện cho quá trình phân tích, chúng tôi chia thành hai xu hướng: 1, Giải

huyền thoại về lịch sử, chính trị; 2, Giải huyền thoại về tâm thức dân gian. Kĩ thuật

giải huyền thoại cho thấy sự năng động, không ngừng đổi mới của quá trình sáng

tạo nghệ thuật, đồng thời thể hiện một cách sinh động tinh thần của hậu hiện đại,

của trò chơi. Những biểu tượng huyền thoại về lịch sử, chính trị, về tâm thức dân

gian tưởng như đã “an bài”, “viên thành” lại không ngừng bị “nhận thức lại”, tra

vấn bằng tinh thần hiện đại. Vì vậy, những diễn ngôn khác nhau về cùng một đối

tượng vẫn không ngừng được đối thoại, thay thế.

Chúng tôi triển khai phân tích một cách cơ bản sự hiện diện của hệ thống cổ

mẫu, biểu tượng. Áp dụng phương pháp phê bính cổ mẫu nhằm “tím kiếm” cổ mẫu,

giải phẫu tư tưởng nghệ sĩ qua những hệ thống cổ mẫu xuất hiện vô thức trong quá

trình sáng tác. Bên cạnh cổ mẫu giấc mơ, liên quan trực tiếp đến tư tưởng phân tâm

học của Freud, của Jung chúng tôi tìm hiểu bốn cổ mẫu: đất, nước, sông, biển -

những cổ mẫu vừa là một trong những yếu tố, chất liệu khởi nguyên hình thành nên

vũ trụ (đất, nước); vừa là những biến thể phái sinh của cổ mẫu lớn (sông, biển).

Phần viết này chỉ thực sự thuyết phục khi chúng tôi lí giải, soi chiếu hệ thống các cổ

mẫu trong một chuỗi sáng tác khác nhau. Thao tác này sẽ chứng minh một cách rõ

ràng nhất những lớp ý nghĩa của cổ mẫu trở đi trở lại như một hình thức tạo lập

nghĩa - biểu tượng, làm dày văn bản từ những trầm tìch văn hóa.

3. Nhìn chung, có thể chỉ ra những khuynh hướng sáng tác huyền thoại đương

đại như sau: Khuynh hướng tái tạo huyền thoại cổ, Khuynh hướng sản sinh tân

128

huyền thoại, Khuynh hướng huyền thoại hóa đời thường và Khuynh hướng vừa

song chiếu huyền thoại cổ vừa sáng tạo huyền thoại. Tuy nhiên, thực tế sáng tác

huyền thoại ở văn học Việt Nam đương đại vẫn còn khá nghèo nàn và chưa thực sự

sống động. Quá trình ảnh hưởng của huyền thoại và tư duy huyền thoại vẫn chưa

mạnh mẽ, chưa đủ sức để làm nên những bước ngoặt, hay phá vỡ khuôn hình thể

loại.

Chúng tôi ý thức được những kết luận đưa ra không tránh khỏi sự phiến diện.

Những hạn chế, thiếu sót của luận văn này, chúng tôi sẽ tiếp tục khắc phục ở những

129

công trình sau.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Bằng tiếng Việt

1. Thái Thị Hoài An (2013), “Dấn ấn phương thức huyền thoại hóa của Franz

Kafka trong sáng tác của Phạm Thị Hoài”, Khoa học Văn hoá và Du lịch, tập

67 (số 12), tr. 19-25.

2. Trần Thị An (2000), Đặc trưng thể loại và việc văn bản hóa truyền thuyết

dân gian Việt Nam, Luận án Tiến sĩ Ngữ văn, Viện Văn học, Hà Nội.

3. Tạ Duy Anh (2004), Thiên thần sám hối, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

4. Đào Tuấn Ảnh, Lại Nguyên Ân, Nguyễn Thị Hoài Thanh (2003), Văn học

hậu hiện đại thế giới, những vấn đề lí thuyết, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội.

5. Lại Nguyên Ân (1992), “Thần thoại, văn học, văn học huyền thoại”, Văn

học, tập 255 (số 3), tr. 59-61.

6. Bakhtin M.M. (1975), “Thời gian và không gian trong tiểu thuyết”, Trần Tân

dịch, Những vấn đề văn học và mĩ học (Moska), Tài liệu lưu hành nội bộ, Phòng

Lí luận văn học, Viện Văn học, Viện Hàn lâm Khoa học xã hội Việt Nam.

7. Bakhtin M.M. (2007), Sáng tác của Francois Rabelais và nền văn hóa dân

gian Trung cổ và Phục hưng, Từ Thị Loan dịch, Hoàng Ngọc Hiến hiệu

đình, Nxb Khoa học Xã hội, Hà Nội.

8. Vũ Bão (1999), “Trương Chi của tôi”, in trong tập truyện ngắn Mây núi Thái

- hàng, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

9. Barker, Chris (2011), Nghiên cứu văn hóa - Lí thuyết và thực hành, Nxb Văn

hóa Thông tin, Hà Nội.

10. Barthes, Roland (2008), Những huyền thoại, Phùng Văn Tửu dịch, Nxb Tri

thức, Hà Nội.

11. Bellemin-Noël, Jean, Phân tâm học và văn học, Đỗ Lai Thúy và Phan Ngọc

Hà dịch, www.phebinhvanhoc.com.vn, ngày cập nhật 23/04/2015.

12. Lê Nguyên Cẩn (2013), Tiếp cận văn học từ góc nhìn văn hóa, Nxb Đại học

130

Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

13. Chevalier J., Gheerbrant A. (2002), Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới,

Nxb Đà Nẵng, Trường viết văn Nguyễn Du, Hồ Chí Minh.

14. Nhật Chiêu (2010), Viết tên trên nước, Nxb Thanh niên, Hồ Chí Minh.

15. Đào Ngọc Chương (2009), Phê bình huyền thoại, Nxb Đại học Quốc gia TP.

HCM, Hồ Chí Minh.

16. Châu Diên (2005), Người sông Mê, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

17. Cao Việt Dũng, “Chúng ta cần huyền thoại”,

http://nhilinhblog.blogspot.com/, ngày cập nhật 15/04/2015.

18. Lê Đạt, Lê Minh Hà (2006), Truyện cổ viết lại, Nxb Trẻ, Hồ Chí Minh.

19. Đặng Anh Đào, “Huyền thoại văn chương: Thời điểm phát sáng và biến hóa

trong văn học viết hiện đại”, https://lythuyetvanhoc.wordpress.com, ngày cập

nhật 11/03/2015.

20. Nguyễn Đăng Điệp (chủ biên) (2012), Lịch sử và văn hóa - Cái nhìn nghệ

thuật Nguyễn Xuân Khánh, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

21. Phong Điệp (2008), Kẻ dự phần, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

22. Trịnh Bá Đĩnh (2011), Chủ nghĩa cấu trúc trong văn học, Nxb Hội Nhà văn,

Hà Nội.

23. La Mai Thi Gia, “Ý nghĩa của motif tái sinh trong việc thể hiện tư tưởng chủ

đề của truyền thuyết và truyện cổ tìch”, www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn,

ngày cập nhật 19/04/2015.

24. Hoàng Cẩm Giang (2011), “Sự xâm nhập và tái sinh của một số mô thức tự

sự dân gian trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay”, Văn hóa dân gian,

tập 133 (số 1), tr. 43-54.

25. Nguyễn Thị Bích Hà (2012), Giáo trình văn học dân gian, Nxb Đại học Sư

phạm, Hà Nội.

26. Lê Bá Hán, Trần Đính Sử, Nguyễn Khắc Phi (đồng chủ biên) (2007), Từ điển

thuật ngữ văn học, Nxb Văn học, Hà Nội.

131

27. Phạm Thị Hoài (1989), Thiên sứ, Nxb Trẻ, Hồ Chí Minh.

28. Nguyễn Thái Hoàng (2014), “Không gian huyền thoại trong văn xuôi Việt

Nam đương đại”, Nghiên cứu văn học, tập 514 (số 12), tr. 75-83.

29. Nguyễn Quang Huy (2012), “Thử dẫn vào nghiên cứu văn học từ góc nhìn

cổ mẫu (archétype)”, Sông Hương, tập 281 (số 7), tr. 7-12.

30. Ilin I.P., Tzurganova E.A. (Chủ biên) (2003), Các khái niệm và thuật ngữ

của các trường phái nghiên cứu văn học ở Tây Âu và Hoa Kỳ thế kỷ XX, Đào

Tuấn Ảnh, Trần Hồng Vân, Lại nguyên Ân dịch, Nxb Đại học Quốc gia Hà

Nội, Hà Nội.

31. Jean-Francois, Lyotard (2008), Hoàn cảnh hậu hiện đại, Nxb Tri thức, Hà Nội.

32. Jung C. G. (2000), “Bì ẩn của những siêu mẫu”, Ngân Xuyên dịch, Phân tâm học

và văn hóa nghệ thuật, nhiều người dịch, Nxb Văn Hóa Thông Tin, Hà Nội.

33. Jung, Carl Gutav (2008), Thăm dò tiềm thức, Nxb Tri thức, Hà Nội.

34. Kafka, Franz (2014), Hóa thân, Nxb Văn học, Hà Nội.

35. Nguyễn Thụy Khuê, “Nước và mơ”, http://thuykhue.free.fr/stt/p/PBVH14-

15.html, ngày cập nhật 18/04/2015.

36. Khoa Ngữ văn và Báo chì (2007), Huyền thoại và văn học, Nxb Đại học

Quốc gia TP Hồ Chí Minh.

37. Khoa văn học (2006), Những vấn đề mới trong nghiên cứu và giảng dạy văn

học, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

38. Kundera, Milan (1998), Nghệ thuật tiểu thuyết - Những di chúc bị phản bội

Nguyên Ngọc dịch, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.

39. Kundera, Milan (2001), Tiểu luận, Nguyên Ngọc dịch, Nxb Văn hóa thông

tin và Trung tâm Văn hóa Ngôn ngữ Đông Tây, Hà Nội.

40. Nguyễn Xuân Khánh (2012), Mẫu thượng ngàn, Nxb Phụ nữ, Hà Nội.

41. Vũ Khắc Khoan, “Trương Chi”,

http://www.gio-o.com/vukhackhoanTruongChi.htm, ngày cập nhật

21/01/2015.

42. Cao Kim Lan (2015), Tác giả hàm ẩn trong tu từ học tiểu thuyết, Nxb Văn

132

học, Hà Nội.

43. Nguyễn Văn Long (đồng chủ biên), Trần Văn Toàn, Đặng Thu Thủy,

Nguyễn Phượng (2006), Văn học Việt Nam sau 1975 những vấn đề nghiên

cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục, Hà Nội.

44. Lotman Yu. (2004), Cấu trúc văn bản nghệ thuật, Trần Ngọc Vương, Trịnh

Bá Đĩnh, Nguyễn Thu Thủy dịch, Nxb Đại học Quốc Gia Hà Nội, Hà Nội.

45. Meletinsky E.M. (2004), Thi pháp của huyền thoại, Trần Nho Thìn, Song

Mộc dịch, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

46. Phạm Xuân Nguyên (2001), Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, Nxb Văn hóa Thông

tin, Hà Nội.

47. Trần Thị Mai Nhân, “Tìm hiểu “phương thức huyền thoại hóa” trong một số

tiểu thuyết Việt Nam thời kỳ đổi mới”, www.khoavanhoc-ngonngu.edu.vn,

ngày cập nhật 15/01/2015.

48. Nhiều tác giả (1989), Nguyễn Huy Thiệp - Tác phẩm và dư luận, Nxb Trẻ -

Tạp chì Sông Hương, Hồ Chí Minh.

49. Nhiều tác giả (2009), Nghiên cứu văn học Việt Nam - Những khả năng và

thách thức, Nxb Thế giới, Hà Nội.

50. Nhiều tác giả (2004), Từ điển văn học (bộ mới), Nxb Thế giới, Hà Nội

51. Mai Hải Oanh (2009), Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội.

52. Nguyễn Bính Phương (2006), Người đi vắng, Nxb Phụ Nữ, Hà Nội.

53. Nguyễn Bính Phương, “Giá như tiểu thuyết có những bước mạo hiểm”,

www.vietnamnet.vn, ngày cập nhật 15/03/2015.

54. Trần Thị Hoài Phương (2009), Biểu tượng như một phương thức phản ánh

của văn xuôi đương đại (qua tác phẩm của Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Bình

Phương, Hồ Anh Thái), Luận văn Thạc sĩ Văn học, Người hướng dẫn

PGS.TS. Đoàn Đức Phương, ĐHKHXH&NV, ĐHQGHN.

55. Đỗ Thị Mỹ Phương, “Nhân vật mang màu sắc kỳ ảo trong truyện truyền kỳ

133

Việt Nam trung đại”, Nghiên cứu văn học, tập 514 (số 1), tr. 82-93.

56. Diêu Lan Phương (2010), “Tản mạn về hậu hiện đại và đại tự sự trong văn

học Việt Nam”, Văn nghệ quân đội, tập 708 (số 3), tr. 100-106.

57. Nguyễn Hưng Quốc, “Văn bản và liên văn bản”, www.tienve.org, ngày cập

nhật 12/03/2015.

58. Radugin A.A. (2001), Từ điển bách khoa văn hóa học, Vũ Đính Phòng dịch,

Viện nghiên cứu Văn hóa nghệ thuật, Hà Nội.

59. Radughin A.A. (chủ biên) (2004), Văn hóa học - Những bài giảng, Vũ Đính

Phòng dịch, Viện Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

60. Rjanskaya L.P, “Liên văn bản - sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lí

thuyết của vấn đề”, Ngân Xuyên dịch, Nghiên cứu văn học, tập 429 (số 11),

tr. 195-212.

61. Stafford - Clark, David (2002), Freud đã thực sự nói gì, Nxb Thế giới, Hà Nội.

62. Tadié, Jean-Yves (2001), “Gilbert Durand và phương pháp phê bình huyền

thoại học”, Văn học nước ngoài, số 2, tr. 204-209.

63. Tamarchenko N.D., “Chronotope”, Lã Nguyên dịch,

www.languyensp.wordpress.com, ngày cập nhật 21/02/2015

64. Lê Ngọc Tân (2001), “Huyền thoại trong tiểu thuyết của E. Zola”, Văn học

nước ngoài, số 2, tr. 209-214.

65. Hồ Anh Thái (2004), Cõi người rung chuông tận thế, Nxb Đà Nẵng, Đà Nẵng.

66. Bùi Quang Thắng (chủ biên) (2008), 30 thuật ngữ nghiên cứu văn hóa, Nxb

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

67. Trần Viết Thiện, “Huyền thoại trong truyện ngắn đương đại Việt Nam”,

http://www.hcmup.edu.vn/, ngày cập nhật 19/02/2015.

68. Trần Viết Thiện, “Huyền thoại mới - Một hướng tương tác nhiều triển vọng”,

http://www.vanhocviet.org/, ngày cập nhật 22/03/2015.

69. Trần Nho Thín (2005), “Cách đọc huyền thoại trong bối cảnh lí thuyết thế kỉ

XX”, Văn hoá Nghệ thuật, số 6, Tr. 106-111.

70. Nguyễn Huy Thiệp (2010), Giăng lưới bắt chim, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

134

71. Nguyễn Huy Thiệp (1999), Như những ngọn gió, Nxb Văn học, Hà Nội.

72. Nguyễn Thị Bìch Thu (2005), “Nhận dạng nhân vật trong truyện ngắn 1945-

1975”, Nghiên cứu văn học, tập 411 (số 5), tr. 109-118.

73. Nguyễn Thị Như Trang (2010), “Huyền thoại từ văn học dân gian đến tiểu

thuyết tân huyền thoại thế kỉ XX - Những biến đổi trong cấu trúc tự sự”, Văn

hóa dân gian, tập 126 (số 4), tr. 40-50.

74. Nguyễn Thị Như Trang (2012), Những đặc điểm thi pháp của tiểu thuyết

huyền thoại hiện đại qua Nghệ nhân và Margarita của M. Bulgakov, Luận án

Tiến sĩ Ngữ văn, Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

75. Nguyễn Thanh Trâm (2012), “Motif hóa thân trong truyện cổ tìch người

Việt”, Văn hóa dân gian, tập 139 (số 1), tr. 48-54.

76. Hoàng Trinh (1970), “Fran Kafka - và vấn đề “huyền thoại” trong văn học”,

Văn học, tập 125 (số 5), tr. 90-109.

77. Vũ Anh Tuấn (chủ biên) (2014), Giáo trình văn học dân gian, Nxb Giáo dục,

Hà Nội.

78. Phùng Văn Tửu (1976), “Vấn đề huyền thoại trong văn học nghệ thuật”,

Nghiên cứu Nghệ thuật, tập 12 (số 3), tr. 111-123.

79. Phùng Văn Tửu (2010), Tiểu thuyết trên đường đổi mới nghệ thuật, Nxb Tri

thức, Hà Nội.

80. Hòa Vang (2005), Hạt bụi người bay ngược, Nxb Hội nhà văn, Hà Nội.

81. Weller, René - Waren, Austin (1995), “Huyền thoại là gí?”, Ngân Xuyên

dịch, Văn học, tập 283 (số 7), tr. 45-46.

Bằng tiếng Anh

82. Chase, Richard (1946), “Notes on the Study of Myth”, in Myth and

Literature Contemporary Theory and Practice, edited by John B. Vickery,

University of Nebraska Press, Lincoln, pp. 67-73.

83. Degenaar, Johan (2007), “Discourses on Myth”, Myth & Symbol, Volume 4,

Issue 1, pp. 1-14.

135

84. Encyclopædia Britannica Ultimate Reference Suite, 2015, DVD.

Luận văn Thạc sĩ Văn học: Phương thức huyền thoại hóa trong văn xuôi Việt Nam đương đại (Qua một số sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh)

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN

-------

-------

LÊ QUỐC HIẾU

PHƢƠNG THỨC HUYỀN THOẠI HÓA TRONG

VĂN XUÔI VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI

(Qua một số sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp,

Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh)

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

HÀ NỘI - 10/2015

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI & NHÂN VĂN

-------

-------

LÊ QUỐC HIẾU

PHƢƠNG THỨC HUYỀN THOẠI HÓA TRONG

VĂN XUÔI VIỆT NAM ĐƢƠNG ĐẠI

(Qua một số sáng tác của Nguyễn Huy Thiệp,

Tạ Duy Anh, Nguyễn Xuân Khánh)

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học:

TS. DIÊU LAN PHƢƠNG

HÀ NỘI - 10/2015

STT

Tác phẩm/Tác giả

Tác phẩm/ hình tƣợng dân gian

Ông Đùng bà Đùng

1

Cấp độ giải huyền thoại VLHT; GN, GTHT

Mỵ Châu - Trọng Thủy

VL

2

Thánh Gióng

VL

3

Sơn Tinh - Thủy Tinh

VT

4

Tây Du Ký

VT

5

GN, GTHT

Hình tƣợng Bụt

7

Trương Chi

VL

8

VL; GN,GTHT

Trương Chi

9

VL; GN, GTHT

Trương Chi

10

Trương Chi

VL

11

Tấm Cám

GN, GTHT

12

Tấm Cám

VT

13

Lưu Bình - Dương Lễ

VT

14

Hình tƣợng (image) là hình ảnh dùng để chuyên chở ý nghĩa tinh thần của một vật,

Biểu tƣợng (symbol) cũng là hính tượng, nhưng là hính tượng có khả năng biểu đạt

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo