Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại

MỤC LỤC

THỂ LỆ TRÌNH BÀY ...................... Error! Bookmark not defined. PHẦN MỞ ĐẦU .............................. Error! Bookmark not defined. 1. Lí do chọn đề tài .................................. Error! Bookmark not defined. 2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề ................... Error! Bookmark not defined. 3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ....... Error! Bookmark not defined. 4. Phương pháp nghiên cứu ..................... Error! Bookmark not defined. 5. Cấu trúc của Luận văn ......................... Error! Bookmark not defined. CHƯƠNG 1: PHÂN TÂM HỌC VỚI NGHIÊN CỨU VĂN HỌC NGHỆ THUẬT VÀ NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1900 - 1945 .......................... Error! Bookmark not defined. 1.1.Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật ...Error! Bookmark not defined. 1.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945 ...... Error! Bookmark not defined. CHƯƠNG 2: NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1945 - 1975 .......................... Error! Bookmark not defined. 2.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Bắc ............. Error! Bookmark not defined. 2.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở miền Nam ........... Error! Bookmark not defined. CHƯƠNG 3: NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1975 - NAY .......................... Error! Bookmark not defined. 3.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1975 - 2000 ...... Error! Bookmark not defined. 3.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 2000 - nay ........ Error! Bookmark not defined.

PHẦN KẾT LUẬN .......................... Error! Bookmark not defined.

THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO Error! Bookmark not defined.

PHẦN MỞ ĐẦU

1. Lí do chọn đề tài

Cho đến nay, tính từ lúc ra đời (1896) phân tâm học vẫn là một trong

những đóng góp lớn cho nhân loại trong thế kỉ XX dù xung quanh nó không

phải là đã dừng tranh cãi. Ứng dụng một lí thuyết có vẻ “tối tân” như phân

tâm học vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại là một thử thách nhưng

có không ít người đã thử sức và thu được những thành công bên cạnh những

hạn chế có thể lường thấy từ trước. Từ khi được du nhập vào Việt Nam, lí

thuyết phân tâm học đã được ứng dụng khá rộng rãi trong sáng tác và

nghiên cứu văn học nghệ thuật trong đó có văn học trung đại Việt Nam

cũng gặp nhiều trắc trở, và quá trình đó mang tính gián đoạn hơn là sự tiếp

nối liên tục. Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu

văn học Việt Nam trung đại là một công việc cần thiết và có ý nghĩa trong

nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại nói riêng cũng như trong nghiên

cứu việc ứng dụng lí thuyết phương Tây vào thực tiễn văn học phương

Đông nói chung.

2. Lịch sử nghiên cứu vấn đề

Sau một thế kỉ du nhập và ứng dụng, đó đây đã bắt đầu có một số bài

viết, công trình ra đời nhằm đánh giá lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm

học trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại trong các công trình như:

Trần Thanh Mại (1961), Thử bàn lại vấn đề tục và dâm trong thơ Hồ

Xuân Hương; Đặng Thanh Lê - Nguyễn Đức Dũng (1963), Góp thêm một

tiếng nói mới trong việc nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương; Vũ Đức Phúc

(1963), Ông Nguyễn Đức Bính và thơ Hồ Xuân Hương; Nguyễn Văn

Trung, Bùi Hữu Sủng (1973), Phê bình cũ - Phê bình mới; Phan Cự Đệ

(chủ biên) (2004), Văn học Việt Nam thế kỉ XX; Đỗ Lai Thúy (2004), Phân

2

tâm học và phê bình văn học ở Việt Nam; Đào Duy Hiệp (2006), Phê bình

văn học phương Tây ở Việt Nam: Tiếp nhận và ứng dụng; Đỗ Lai Thúy

(2011), Phê bình văn học Việt Nam và vấn đề tiếp nhận lí thuyết nước

ngoài,… cùng một số luận án, luận văn, khóa luận tốt nghiệp như: Nguyễn

Thị Minh Nga (2002), Lịch sử vấn đề đánh giá yếu tố tục và dâm trong

thơ Hồ Xuân Hương (Khóa luận tốt nghiệp) - Trường Đại học Khoa học

Xã hội và Nhân văn, Hà Nội; Nguyễn Thị Linh (2005), Đọc lại quyển sách

Nguyễn Du và Truyện Kiều của Nguyễn Bách Khoa (Khóa luận tốt nghiệp)

- Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, Hà Nội; Trần Hoài Anh

(2008), Lí luận phê bình văn học ở đô thị Miền Nam 1954 - 1975 (Luận án

Tiến sĩ), Viện Văn học - Viện Khoa học Xã hội, Hà Nội… Tuy nhiên các

công trình đó mới chỉ dừng lại ở việc nhìn nhận việc ứng dụng lí thuyết

phân tâm học như một trong nhiều phương pháp tiếp nhận một tác giả hoặc

đặt việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học như một

bộ phận của toàn thể bức tranh lí luận phê bình nên hoặc là quá thiên về

diện hoặc là quá thiên về điểm. Luận văn mong muốn khắc phục những

nhược điểm đó và đưa ra những nhận xét của riêng mình nhằm làm sáng tỏ

vấn đề mà đề tài đã đặt ra. Do Luận văn nhìn lại chính lịch sử nghiên cứu

này nên việc bình giá, so sánh, nhận xét… sẽ được dành cho phần chính văn

để tránh cảm giác trùng lặp.

3. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

Như chúng ta đã biết, chỉ đến đầu thế kỉ XX, cùng với quá trình hiện

đại hóa của xã hội và đời sống văn học thì các phương pháp nghiên cứu văn

học hiện đại mới được du nhập vào Việt Nam. Trong khuôn khổ của mình,

Luận văn sẽ nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu

văn học Việt Nam trung đại từ đầu thế kỉ XX đến nay, bắt đầu với công

trình Hồ Xuân Hương - tác phẩm, thân thế và văn tài (Nguyễn Văn Hanh,

3

1936) đến những công trình như Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực

(Đỗ Lai Thúy, 1999)… Khoảng thời gian một thập kỉ đầu thế kỉ XXI (2001

- 2011) cũng được khảo sát và đánh giá để làm đầy đủ thêm bức tranh toàn

cảnh này.

4. Phương pháp nghiên cứu

Luận văn đặt ra và giải quyết một vấn đề mang tính chất tổng thuật và

đánh giá lịch sử nghiên cứu nên Luận văn chú trọng vào việc đặt các tác giả,

các công trình nghiên cứu trong mối quan hệ đồng đại và lịch đại từ đó phân

tích, đánh giá, so sánh… những điểm hạn chế, những bước tiến để tìm ra và

lí giải những nguyên nhân, những quy luật của quá trình du nhập và ứng

dụng một lí thuyết phương Tây hiện đại, ở đây là phân tâm học, vào nghiên

cứu văn học trung đại Việt Nam.

5. Cấu trúc của Luận văn

Ngoài Mục lục, Thể lệ trình bày, Phần Mở đầu, Phần Kết luận và

Thư mục Tài liệu tham khảo, Phần Nội dung của Luận văn được chia làm

3 chương như sau:

- Chương 1: Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật và Nhìn

lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt

Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945

- Chương 2: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong

nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975

- Chương 3: Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong

4

nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1975 - nay

CHƯƠNG 1:

PHÂN TÂM HỌC VỚI NGHIÊN CỨU VĂN HỌC

NGHỆ THUẬT VÀ NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ

THUYẾT PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN

HỌC VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1900 - 1945

1.1.Phân tâm học với nghiên cứu văn học nghệ thuật

Theo nhận định của nhiều nhà nghiên cứu, “thế kỉ XX đã có ba sự

đảo lộn lớn trong đời sống tinh thần nhân loại: Chủ nghĩa Marx, Thuyết

tương đối của Enstein và Phân tâm học” [34; tr.160]. Cha đẻ của thuyết

phân tâm học là Sigmund Freud (1856 - 1939), một bác sĩ thần kinh sinh ra

và lớn lên ở Viên, thủ đô nước Áo, một trung tâm văn hóa lớn của Tây Âu

cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX. Từ khi được Freud nêu ra năm 1896 đến nay

phân tâm học đã có lịch sử hơn 100 năm và “trong 100 năm ấy, ở nhiều

nước diễn ra những tranh luận gay gắt hoặc toàn bộ luận thuyết, hoặc về

điểm này điểm nọ, đến nay vẫn chưa ngã ngũ. Có thể nói trong khoảng 50 -

60 năm đầu, cuộc tranh luận như “tôn giáo chiến”. Có nhiều người đã dọa

bắt ông Freud bỏ tù, có người lên án cho rằng Freud là kẻ tội phạm lớn nhất

đối với nền văn minh Âu châu. Trong nhiều thập kỉ, một số người mácxit

lên án mãnh liệt, phát xít Đức đốt sách của ông. Rồi từ khoảng năm 1960,

cuộc tranh luận vẫn tiếp tục nhưng đỡ gay gắt hơn. Trước đó rõ ràng có hai

phe “tín đồ” đối lập: một bên là tín đồ của Freud cho rằng phân tâm học là

chìa khóa vạn năng giải quyết tất cả các vấn đề nhân sinh và xã hội, một bên

chỉ cần nghe đến Freud hay phân tâm học, nhiều khi không cần đọc tác

phẩm của ông vẫn phê phán phản bác kịch liệt. Đó là thời xã hội châu Âu

trong giai đoạn công nghiệp hóa bước đầu của nó vẫn nghiêm ngặt bảo vệ

những cấm kị về tình dục và đạo Kitô (ít nhất cũng bề ngoài và trong sách

5

vở) lại càng như vậy. Đó cũng là thời mà một số học thuyết mới về tâm lí ra

đời với những phương pháp trị liệu riêng, trường phái nào cũng tự xem là đã

tìm ra chân lí gạt bỏ những trường phái khác” [4; tr.13 - 14]. Ngày nay đại

đa số học giả cho rằng “Freud đã có thiên tài phát hiện ra nhiều vấn đề mới,

đề xuất một số khái niệm tâm lí giúp hiểu sâu về con người, và bất kì ai

quan tâm đến con người đều phải nắm được” [4; tr.15 - 16]. Theo Nguyễn

Văn Dân, “phân tâm học” là một từ Hán - Việt được dùng để dịch một thuật

ngữ trong các thứ tiếng phương Tây, chẳng hạn như trong tiếng Pháp nó

được gọi là “(la) psychanalise”, trong tiếng Anh là “(the) psychoanali sis”,

trong tiếng Nga là “psikhoanaliz”. Theo nguyên ngữ của các thứ tiếng trên

đây, “phân tâm học” chỉ đơn giản là một “phương pháp phân tích tâm lí”.

Chính vì vậy mà người ta đã định nghĩa nó là “phương pháp thăm dò tâm lí

do Freud sáng lập ra nhằm làm sáng tỏ ý nghĩa vô thức của các hành vi mà

cơ sở của nó nằm trong lí thuyết về đời sống tâm lí”. Như vậy, thực chất

“psychanalise” trong tiếng Pháp ban đầu là một liệu pháp tâm lí của bác sĩ

tâm thần S. Freud. Về sau nó được phát triển và thu hút nhiều môn đệ để trở

thành một học thuyết. Chính vì vậy mà ta có thể dịch nó sang tiếng Việt là

“tâm phân học”, với nghĩa là “khoa học phân tích tâm lí” [5; tr.145]. Trong

học thuyết của mình, Freud đã lấy khái niệm “dục năng”, “dục tính” hay

“tính dục” (libido) làm khái niệm trung tâm cho lí thuyết phân tâm học. “Cơ

sở lí thuyết của tâm phân học của ông được dựa trên quan niệm về khả năng

chi phối của dục năng. Theo ông, cá nhân mỗi con người đều có những bản

năng tính dục từ thời thơ ấu. Cùng với thời gian, những bản năng đó bị

dồn nén vào tầng vô thức, khi con người lớn lên, các ẩn ức vô thức thỉnh

thoảng lại tái hiện trong những giấc mơ và trong những hành vi ứng xử của

cá nhân, và đối với các nhà văn, chúng được thể hiện thành các hình tượng

văn học trong các tác phẩm của anh ta. Tức là, giống như đối với một cơn lũ,

nếu ta bịt chặt cửa này thì nó phải tìm cách thoát ra cửa khác, những ức chế

6

về tính dục không được thỏa mãn tất yếu cũng sẽ phải được phát tiết (hay

thăng hoa). thành những biểu hiện khác, mà đối với nhà văn, những biểu

hiện đó sẽ là hình tượng nghệ thuật trong sáng tác văn học. Xem thế thì ta

thấy Freud đã coi nguồn gốc của hoạt động sáng tạo văn học - nghệ thuật

về cơ bản chính là những ức chế về bản năng tính dục, tức là sự tích tụ thế

năng tính dục. Và ông coi những người mất khả năng tính dục hoặc những

người quá thỏa mãn về phương diện tính dục sẽ là những người không

thành đạt trong sáng tạo nghệ thuật, bởi vì những người này sẽ không bao

giờ có được thế năng tính dục tích tụ” [5; tr.149 - 150]. Sau Freud, học

thuyết của ông rẽ ra thành nhiều nhánh và trong đó C.G.Jung là một nhà

phân tâm học khá nổi tiếng sau khi Freud qua đời. “Ông đưa thêm vào hệ

thống lí luận phân tâm học khái niệm “vô thức tập thể”. Ông cho rằng nội

dung chứa đựng trong thế giới vô thức của con người là khuôn mẫu cho thế

giới vô thức của những nhóm người, những bộ tộc, những dân tộc, của

những lực lượng tôn giáo, những phong tục tập quán…. Chúng diễn tả

những mặc cảm lớn của toàn nhân loại phản ánh những dấu vết sợ hãi, lo âu

xa xôi nhất trong thời kì tiền sử của chúng ta” [11; tr.210]. Theo Nguyễn

Văn Dân, “đến K.G. Jung, ông vẫn giữ khái niệm vô thức làm khái niệm

trung tâm cho tâm lí học của ông, nhưng ông phản đối kịch liệt cái yếu tố

tính dục trong quan niệm của Freud bằng vô thức tập thể trong lí thuyết tâm

lí học của mình. Theo ông, bên dưới cái vô thức cá nhân của mỗi người đều

có một tầng vô thức tập thể giống với tầng vô thức tương đương của mọi

người khác. Và những kí ức của chủng loại đã được lưu giữ trong tầng vô

thức này. Đến một lúc nào đó chúng được thể hiện thành các hình tượng, và

những hình tượng này là giống nhau, vì chúng đều xuất phát từ những cảm

xúc giống nhau ẩn chứa trong vô thức của mỗi người thuộc một cộng đồng

người. Năm 1922, Jung đã nói rằng các hình tượng nguyên thủy trong vô

thức tập thể “là bản tổng kết đã được công thức hóa của khối kinh nghệm

7

điển hình to lớn của vô số các thế hệ tổ tiên, do đó có thể nói đó là vết tích

tâm lí của vô số cảm xúc cùng một kiểu. Chúng phản ánh khá trung thành

hàng triệu cảm xúc cá nhân, do đó đã đưa lại hình ảnh thống nhất của đời

sống tâm lí, hình ảnh này được phân tách và phóng chiếu lên nhiều gương

mặt khác nhau nơi diêm phủ trong huyền thoại”. Những hình tượng giống

nhau đó sẽ làm thành các cổ mẫu cho văn học và nghệ thuật, đặc biệt là cho

thần thoại. Cổ mẫu chính là khối năng lượng nguyên thủy tích tụ từ lâu đời

của con người” [5; tr.152 - 153] và “so với Freud thì Jung xa rời những cơ

sở khoa học thực nghiệm hơn, ông đi sâu vào lĩnh vực văn hóa, thần bí,

tâm linh, đôi khi với một óc tư biện thuần túy. Nhưng vì vậy ông đã mở ra

những con đường mới để nghiên cứu lĩnh vực tưởng tượng của con người.

Ông có ảnh hưởng sâu rộng trong lĩnh vực nghiên cứu văn hóa, nhất là văn

hóa phương Đông và văn học nghệ thuật. Một nhà phân tâm học khác cũng

rất nổi tiếng, đó là Jacques Lacan. Ông là đại diện của Trường phái Freud

tại Pari. Lacan chủ trương phối hợp phân tâm học với ngữ văn học trên cơ

sở chủ nghĩa cấu trúc” [34; tr.162]. Đó là bản lai diện mục và cũng là con

đường phát triển của học thuyết “kì dị” và cũng đầy kì tích này.

Phân tâm học có ảnh hưởng rất lớn đối với văn học nghệ thuật. Nó

không chỉ có đóng góp lớn trong tâm lí học sáng tạo nghệ thuật, mà còn làm

thay đổi quan niệm về tác phẩm, tác giả, và tạo ra một phương pháp phê

bình mới: phê bình phân tâm học. Dù cho Freud từng nói rằng: “Tôi không

thực sự hiểu nghệ thuật, mà chỉ đơn giản là một người ham thích nghệ

thuật. Tôi thường nhận xét bề sâu của một tác phẩm nghệ thuật hấp dẫn tôi

nhiều hơn là tính những tính chất hình thức hoặc kĩ thuật, những cái mà

nghệ sĩ gán cho những giá trị hàng đầu. Tóm lại, trong nghệ thuật, tôi hiểu

biết đúng với nhiều cách biểu đạt và với một số tác dụng. Tôi nói như thế để

người phê phán bao dung đối với tiểu luận của tôi” [9; tr.167 - 168] và ông

khẳng định: “Cái mà phân tâm học có thể làm được - theo những quan hệ

8

qua lại của những ấn tượng sống, những thăng trầm ngẫu nhiên và những

tác phẩm của nhà nghệ sĩ - đó là lập lại cấu tạo và những khát khao bản

năng nổi lên ở trong người, nghĩa là những cái mà ông trình bày như là con

người muôn thuở” [9; tr.171]. Ông viết: “Do năng khiếu nghệ thuật và năng

lực làm việc gắn liền mật thiết với sự thăng hoa, nên chúng ta phải thừa

nhận rằng về mặt phân tâm học, chúng ta cũng chưa hiểu được thực chất

của chức năng nghệ thuật” [4; tr.218 - 219], đồng thời cũng công nhận:

“Không thể cho rằng bệnh tâm thần là do những cuộc hôn nhân thất bại hay

những mối tình lỡ làng gây ra, trái lại có thể tìm thấy dấu vết tất cả những

bệnh này ở thời kì ấu thơ với các mặc cảm tính dục” [23; tr.339].

Freud sử dụng phương pháp lí giải giấc mơ để lí giải tác phẩm văn

học. Theo Freud, vì việc lí giải tác phẩm văn học chỉ là việc xây dựng nên ý

nghĩa của kinh nghiệm ấu thơ cho nên việc phân tích văn học sẽ là một công

trình nghiên cứu tiểu sử nhà văn. Ông cho rằng “mặc cảm Eđíp như cái cốt

lõi của mọi hình tượng nghệ thuật”, “nghệ thuật là sự thỏa mãn bằng ảo

tưởng những dục vọng bản năng của nghệ sĩ. Những ham muốn của nghệ

sĩ thường to lớn không thể thỏa mãn trong đời sống thực tế, chỉ có thể thỏa

mãn bằng tưởng tượng”, “thưởng thức nghệ thuật chẳng qua là hình thức

ngụy trang những ham muốn vô thức” “người nghệ sĩ là người mắc bệnh

thần kinh loại đặc biệt, bệnh thần kinh là điều kiện nhờ đó nghệ sĩ có thể nói

lên sự thật”, “những người theo thuyết Frơt có xu hướng đồng hóa những

tượng trưng nghệ thuật với những tượng trưng trong giấc mơ”, và Freud

“nêu khái niệm thăng hoa - một khái niệm có liên quan đến sáng tác văn

nghệ. Khái niệm thăng hoa có quan hệ với lí luận xung động của Frơt. Frơt

đã đưa ra khái niệm xung động thay cho khái niệm bản năng. Xung động

này có thể đi theo ba lối đi khác nhau, với ba “số phận” khác nhau: 1. Nó có

thể bị cấm đoán, nếu thế thì trí thông minh bị chậm lại trong sự phát triển

dẫn tới sự đần độn, sự lạc hậu tinh thần. 2. Nó có thể tiếp tục dưới hình thức

9

hoạt động tinh thần, nhưng nó không tách ra khỏi đối tượng ban đầu của nó,

nó vẫn mang tính chất tính dục. Và như vậy, sự tìm tòi sẽ không đưa lại kết

quả đáng ra có thể đạt được. Chẳng hạn như ta thấy trong trường hợp của

bệnh tâm thần ám ảnh. 3 Xung đột tự thăng hoa, nó tách hẳn mục tiêu tính

dục, và tính tò mò được tự do hoạt động để theo đuổi những lợi ích tinh

thần” [26; tr.183 - 188].

1.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong

nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1900 - 1945

Đầu thế kỉ XX, cùng với quá trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam,

lĩnh vực nghiên cứu phê bình cũng dần được hiện đại hóa, cùng với đó là

việc du nhập các lí thuyết, phương pháp mới vào nghiên cứu và phê bình

văn học trong đó có lí thuyết phân tâm học. Tuy nhiên, ở giai đoạn đầu, các

công trình nghiên cứu mới dừng lại ở việc phục dựng và phác họa một số

nét về các đối tượng nghiên cứu thông qua tư liệu sáng tác mà công trình

Giai nhân di mặc của Nguyễn Hữu Tiến là một ví dụ tiêu biểu. Công trình

in năm 1917 này có thể xem như cuốn sách đầu tiên nghiên cứu về tiểu sử

và thơ ca Hồ Xuân Hương - một đối tượng quan trọng của phương pháp

phân tâm học sau này. Giống như một số công trình nghiên cứu thời kì đầu,

công trình của Nguyễn Hữu Tiến vừa làm công việc ghi chép, nghiên cứu

về tiểu sử Hồ Xuân Hương, vừa bình chú thơ văn bà dựa vào nguồn thơ

Nôm truyền tụng. Trong phần lời dẫn của cuốn sách, Nguyễn Hữu Tiến đặt

mục tiêu: “Trước là làm một truyện kỉ niệm người tài nữ nước Nam mình,

sau là ghi chép lấy những bài thơ này, để cho biết lối văn chương nước Nam

mình cũng lắm điều tài tình xuất sáo” [30; tr.3]. Với một tư duy khá đơn

giản theo lối suy diễn, ông nói “chắc như đinh đóng cột” rằng: “Nàng ấy

thiên tư đĩnh ngộ thông minh như vậy, nhưng mẹ nàng ấy nghĩ rằng: Con

gái học hay chữ cũng chả làm gì, biết chữ lắm ngày sau chỉ viết thư cho giai

10

nhiều; mới bắt nàng ấy về không cho học nữa. Nhưng nàng ấy ở nhà vẫn

ham về sự học hành văn thơ, cứ học ngấm ngầm bao giờ cũng không biết.

Ngày qua tháng lại, xuân xanh xấp xỉ tới tuần cập kê, trông ra dáng điệu

tầm thước, mặt hơi rỗ hoa, mà da hơi ngăm đen, thoạt trông thì không

đẹp, mà lại có duyên thầm” [39; tr.9] và từ sự suy diễn đó sẽ đẫn đến những

suy diễn khác kiểu: “Trong làng cũng nhiều người đến hỏi, nhưng nàng ấy

không thuận ai cả” [39; tr.11]. Nguyễn Hữu Tiến không biết rằng những kết

luận của mình vô tình đã trở thành căn cứ cho rất nhiều nghiên cứu về thơ

Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương theo hướng phân tâm học trong giai

đoạn sau mà Trương Tửu, Nguyễn Văn Hanh có lẽ là những người đầu tiên.

Năm 1936, trên báo Tiến hóa số 1, Trương Tửu viết bài Cái ám ảnh của Hồ

Xuân Hương và lập luận rằng chính dục tình không được thỏa mãn đã

khiến Hồ Xuân Hương mắc bệnh thần kinh. Do những luận điểm này sẽ

được ông phát triển trong một công trình “bề thế” hơn (Văn nghệ bình dân

Việt Nam) nên Luận văn sẽ nhắc đến nhà nghiên cứu này trong giai đoạn

sau. Cùng trong năm 1936, trong Hồ Xuân Hương - Tác phẩm, thân thế và

văn tài ông Nguyễn Văn Hanh cho rằng: “Người nàng mong trông tìm

muốn lấy vợ giàu, nàng lại không giàu, muốn lấy vợ có sắc, nàng lại kém

sắc, muốn lấy vợ mỏng manh yếu đuối, nàng lại phốp pháp nghịch cợm,

muốn lấy vợ không học, nàng lại thông minh và giỏi thơ. Rồi nàng bực

tức sanh kiêu ngạo” [10; tr.67]. Theo cách nói của Nguyễn Văn Hanh: “Dục

tình ngày càng tăng, càng nén lại càng bồng bột. Ngày qua tháng qua sức đã

nén, dồn ép tình dục càng tăng và sự cần kia càng khẩn cấp. Kết quả: Xuân

Hương khủng hoảng tình dục, khủng hoảng nặng sẽ kết bệnh thần kinh

(…). Xuân Hương không bao giờ thỏa thích dục vọng, nàng bị dồn ép luôn

luôn. Nàng bị bệnh thần kinh. Dục tình chiếm cả đầu óc, ám ảnh nàng mãi.

Nó nhuộm thấm cái tư tưởng của nàng. Bao nhiêu thơ của Xuân Hương đều

biểu lộ sự khát khao, sự bất mãn. Dục tình biến chuyển qua mĩ thuật thơ

11

văn” [37; tr.227]. Những lập luận của Nguyễn Văn Hanh quả thực mới chỉ

là những bước đầu tiên trên hành trình ứng dụng phương pháp phân tâm học

vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại và lộ ra tất cả những gì là sơ sài,

máy móc và cứng nhắc khó tránh của nó nhưng khắc phục điều đó không

phải là việc làm được trong ngày một ngày hai.

Sang đến năm 1940, trong Kinh thi Việt Nam, sau khi xác định

“chúng ta cũng có một Kinh thi quý giá không kém gì Kinh thi của người

Tàu. Bổn phận chúng ta ngày nay là ghi chép nó, san định nó, chú thích nó,

như Chu Công đã ghi chép, Khổng Tử đã san định, Chu Hi đã chú thích

Kinh thi của Trung Hoa” [44; tr.688], Trương Tửu lại trở về áp dụng Freud

vào phân tích mảng ca dao mà ông gọi là “ca dao dâm tục” và bộ phận thơ

Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương: “Cái óc Việt Nam lúc nào cũng có

cái hình tục tĩu kia ám ảnh đến nỗi cái hình ấy đã thành cái khuôn, bao

nhiêu ngoại vật phải chiếu qua nó, rồi mới vào được trong đầu (…). Không

có giả thuyết cho rằng não trạng ấy là một di tích của một tôn giáo thờ sự

sinh đẻ thì làm sao mà cắt nghĩa được nó? Làm sao cắt nghĩa được Hồ

Xuân Hương, cái thiên tài hiếu dâm đến cực điểm kia? Bất kì tả cảnh gì,

vật gì, nàng cũng tả qua cái khung dâm, cái giống” [37; tr.227]. Tuy nhiên,

bề thế, đầy đặn và hệ thống hơn cả trong giai đoạn này là công trình

Nguyễn Du và Truyện Kiều của Trương Tửu (1942). Với bút danh Nguyễn

Bách Khoa, Trương Tửu đã chuyển sang phương pháp phê bình “duy vật

biện chứng mácxit” như ông tự xác định, nhưng trong Nguyễn Du và

Truyện Kiều vẫn còn những ảnh hưởng của Freud dù cho nó có hạn chế là

quá đề cao con người bản năng mà bỏ qua các yếu tố văn hóa, xã hội.

Nguyễn Bách Khoa trước tiên đã phủ nhận cách nghiên cứu của những

người như Đào Duy Anh mà theo ông là “không vượt khỏi cái luận điệu cổ

điển” [44; tr.186] trong nghiên cứu Truyện Kiều trước đó. Áp dụng các lí

thuyết mới về tâm lí học phương Tây, ông cho rằng: “Các nhà tâm lí học

12

hiện đại đều công nhận rằng cá tính đặc xuất của một người không ở cõi

hữu thức mà chính là ở tiềm thức của người ấy” [44; tr.188] và “phần

nhiều ta chỉ sống theo bản ngã hữu thức, theo khuôn phép của luân lí, dư

luận, phong tục. Khi nào ngoại giới động đến một điểm sống tha thiết với

sự tồn tại của bản thân thì tiềm thức mới nổi dậy, quẳng hết các sức đè nén

của hữu thức, hiện ra nguyên hình. Phút đó ta chỉ còn là tay sai của cá tính,

nghĩa là của tiềm thức (…) cho nên từ xưa đến nay, những nghệ sĩ thiên tài

thường tin rằng, bao nhiêu tác phẩm siêu việt nhất của họ đều được sáng

tạo trong lúc thần minh nhập vào họ, chi phối tâm hồn họ” [44; tr.190].

“Chính thực thì vị thần minh thiêng liêng kia chỉ là cá tính của người nghệ

sĩ đó thôi. Nó không ở đâu bay lại cả. Nó vẫn nằm dưới đáy tiềm thức của

người nghệ sĩ. Nó đã nhờ sức kích động của hiện tượng sáng tạo mà bột

phát ra, thình lình và tàn bạo” [44; tr.190 - 191]. Từ đó ông xác định bổn

phận nhà phê bình là “không phải chỉ đi tìm tâm sự nhà văn trong tác

phẩm văn chương. Nhà phê bình cần phải tìm hiểu đến cá tính nhà văn -

vì cái này mới là tất cả nhà văn. Cái này mới thành thực, mới không bị che

đậy hoặc xuyên tạc. Nó là cái phần sâu thẳm nhất, tiềm tàng nhất, mạnh mẽ

nhất của cơ thể, của khối óc, của tâm hồn. Cá tính, đó mới là cái phần cống

hiến riêng của nhà văn đem dâng trong linh từ văn học” [44; tr.191]. Trong

công trình này, như đã nói ở trên, do xác định làm việc dưới ánh sáng của

phương pháp phê bình “duy vật biện chứng mácxit” nên ông cho rằng các

tác giả “ngoài sức điều khiển gắt gao của đẳng cấp xã hội, yếu tố sinh lí, di

truyền đời nọ qua đời kia, còn phải chịu sức chi phối của hoàn cảnh thiên

nhiên nữa. Hoàn cảnh thiên nhiên tức là quê quán, khí hậu, thổ ngơi, thảo

mộc, vị trí địa dư và lịch sử” [44; tr.197 - 198] trong đó “cá nhân cũng

không thể nào vượt ra ngoài cái phạm vi của thời đại mình đã ấn định cho.

Trình độ kinh tế, tình trạng chính trị xã hội, khả năng hoạt động của đẳng

cấp, kĩ thuật đương thời… đó là những cái khuôn đanh thép đóng khung

13

sức hành tàng của cá nhân” [44; tr.199] và ông xác định vấn đề ở thời đại

của Nguyễn Du là vấn đề giai cấp mà trong đó “suốt một thời gian lịch sử,

khoảng đầu thế kỉ XVIII, bọn sĩ phu vẫn hiệp lực với nông dân để diệt

Trịnh, nhân danh phù Lê để hành đạo. Thấy dân chúng nổi lên như sóng

triều, bọn sĩ phu phải vội liên hiệp ngay với bọn quân nhân đã điêu tàn để

ngăn lại. Từ cuối thế kỉ XVII ở xã hội ta, bọn thương nhân đã có thế lực

lắm rồi, họ đã có đủ cả phẩm lẫn lượng để thành một đẳng cấp. Bị thương

nhân và nông dân chung sức đánh mình, bọn sĩ phu và bọn chúa Trịnh phải

cố kết lấy nhau” [44; tr.229]. Dựa vào những cứ liệu lịch sử, ông cho rằng

có một “nhận xét quan trọng” là “Nguyễn Du là một con bệnh thần kinh”

[44; tr.236] và các nhân vật trong Truyện Kiều là sự thể hiện những giấc

mơ của nhà thi sĩ. Theo cách lập luận đó, với Kim Trọng, “thi sĩ đã sống

dồi dào trong cuộc sống của nhân vật tiểu thuyết ấy. Nhưng dù sao Kim

Trọng cũng chưa là toàn thể cá tính Nguyễn Du” [44; tr.278].

Theo Nguyễn Bách Khoa, khi nghiên cứu “ta phải áp dụng cái

nguyên tắc mà bác sĩ Freud đã phát minh ra để nghiên cứu các giấc mộng.

Theo bác sĩ thì mỗi người chúng ta đều có những thèm thuồng không được

xã hội cho phép thỏa mãn. Những thèm thuồng ấy bị dồn vào trong cùng

tâm hồn, nhưng vẫn nằm im đó chứ không tiêu tán. Nếu trong người chúng

ta số thèm thuồng bị dồn nén kia cứ một ngày một nhiều thêm lên, hoặc có

cái thèm thuồng nào đó cứ một ngày một mãnh liệt, càng bị dồn ép càng tập

trung sức bùng nổ, thì tâm hồn ta sẽ là sân khấu thường trực của mộng mị -

những mộng mị đồng thể chất với những thèm thuồng bị dồn ép. (…) Cho

nên bác sĩ Freud đã thiết lập được nguyên tắc nhận xét này: Mộng mị là

những hiện tượng tâm lí vô thức tố giác đúng nhất cái tính khí căn bản của

một người. (…) Theo điều nhận xét của Freud thì ta có thể nói rằng: ở một

nhà văn, ước vọng là hiện thân của tính khí thực bị dồn ép không được

quyền phát triển” [44; tr.278 - 279] và “trong Từ Hải, Nguyễn Du đã sống

14

một nguyện vọng thầm kín của mình. Với Từ Hải, Nguyễn Du đã làm một

vị anh hùng trong tưởng tượng…” [44; tr.281]. “Suốt thời kì phụng sự tân

triều (18 năm), lòng kiêu ngạo của ông bị dồn ép dưới một mặt nạ khuất

phục, lãnh đạm, sợ sệt… nó bị dồn ép cho đến khi ông gặp được Từ Hải

trong cuốn tiểu thuyết của Thanh Tâm tài nhân. Ông liền phóng cái kiêu

ngạo thầm kín ấy vào con người, vào khẩu khí, vào hành động của Từ

Hải” [44; tr.286] nhưng “nó bị chà đạp suốt dọc đời là vì ông đã sống theo

cái chất đa tình trong người và nhất là vì ông đã sống cái nhu nhược của

đẳng cấp ông trong thời khoảng lịch sử đó. Đẳng cấp đã tạo cho ông triết lí

xu thời, tín ngưỡng định mệnh và một khủng khiếp vô biên do sự bất lực

gây ra. Suốt đời, ông chỉ sống theo ba cái đũa thần quái gở ấy. Đó là ba thứ

ám ảnh độc đoán đã làm ra cuộc đời thực của ông.

Vương Thúy Kiều đã là nơi tụ họp của ba sức ám ảnh đó. Cho nên

không phải Kim Trọng, không phải Từ Hải mà Thúy Kiều mới là cái bóng

thực của thi sĩ Nguyễn Du. Ở Kiều, bản ngã trí thức của ông hòa lẫn với

bản ngã tiềm thức. Sự ảnh hưởng của huyết thống, của đẳng cấp, của thời

đại kết hợp với cơ thể ông, làm thành một cá tính phức tạp mà Thúy Kiều

là phản ánh trung thành” [44; tr.287]. Nhận xét về Thúy Kiều, Nguyễn

Bách Khoa không lập “án” như Nguyễn Văn Thắng thời xưa mà lập “bệnh

án” cho nàng. Theo ông, “một tâm hồn ốm yếu bi sầu, một bộ thần kinh

hoảng hốt, đó là hai yếu tố nền tảng của đời sống Thúy Kiều. Nếu quả

Thúy Kiều đẻ ra đời với một tội nghiệp tiền định, như lời sư Tam Hợp, thì

tội nghiệp ấy chỉ là sản phẩm dĩ nhiên của hai yếu tố gốc kia, chứ không có

tính cách gì là huyền bí cả” [44; tr.291]. Bằng sự phỏng đoán của mình,

ông cho rằng Kiều sống trong “một gia đình giàu có, địa vị kinh tế của nó

là địa vị hạng người sống bằng sức lao động của kẻ khác (…), ăn thì cao

lương mĩ vị, mặc thì nhung lụa gấm vóc, nằm thì màn che trướng rủ. Cậu

ấm, cô chiêu thì ra hán vào hài, kẻ hầu người hạ, suốt ngày chẳng phải mó

15

tay vào việc gì nặng nhọc. (…) Đứa trẻ sống và lớn trong cảnh sung sướng

ấy, nhất lại là con gái, thế tất phải có một thân hình gầy yếu, một phủ tạng

ốm o (vì không hoạt động). Đã thế, lại ăn ngon mặc đẹp, sinh khí trong

người luôn luôn được bồi đắp thêm nhiều thêm mạnh mà không được thoát

ra ngoài bằng sự làm việc. Bị bế tắc, sinh khí tác động trong nội bộ cơ thể

và thần kinh đứa bé, làm ra những tính ưa mộng, thích tưởng tượng, thèm

những cảm giác lạ và nhất là tính dâm dục. Tính này sinh ra cái mà người

ta thường gọi một cách thanh lịch là thói đa tình ở những thiếu niên phong

lưu quyền quý. Sự dâm dục ấy lại bị bản ngã luân lí của thiếu niên và hoàn

cảnh luân lí của gia đình kiềm tỏa không cho tự do phát triển. Không được

thỏa mãn, nó lẩn vào bên trong tâm hồn, tàn phá sự thăng bằng của thần

kinh hệ, quấy rối trí khôn đến xáo loạn thiêu đốt trí tưởng tượng và xúc

động luôn luôn đến trái tim làm cho máu chảy khi nhanh khi chậm, hơi thở

khi dài khi ngắn. Trạng thái sinh lí này dễ gây cho đứa bé biến thành một

con bệnh thần kinh, tâm trí lúc nào cũng sợ hãi bi thương và hạch nước

mắt lúc nào cũng chực sẵn sàng để mở nguồn.

Đó là trường hợp của Thúy Kiều. Cuộc sống giàu sang nhàn hạ đã làm

lệch thăng bằng bộ thần kinh của nàng. Nàng là con bệnh có căn tạng đa

sầu, đa cảm, đa tình. Sự phát hiện sớm sủa và rõ rệt nhất của chứng bệnh

thần kinh ấy ở nàng là cái chương Bạc mệnh mà chính nàng đã sáng tạo ra

để phổ vào chiếc hồ cầm ngay từ thuở còn “xuân xanh xấp xỉ tới tuần cập

kê”. (...) Nó đã làm ốm thêm một bộ thần kinh đang ốm” [44; tr.291- 292 -

293]. Như là một bác sĩ chuyên khoa tâm lí, ông “chẩn” rằng Thúy Kiều

mắc bệnh ủy hoàng và thuyết minh thêm “đó là bệnh của người con gái đến

thời kì xuân tình phát động mà hoặc vì thân thể và thần kinh hệ yếu quá,

không đủ lực chịu đựng sức tiến triển của cơ quan sinh dục, hoặc là bị lễ

giáo kiềm chế tính dâm đãng không thực hiện được, nên đâm ra người gầy,

mắt như có nước trong con ngươi, xanh vàng cả mặt và tay chân. (...) Nó

16

khiến con bệnh luôn luôn bị những cảnh ái ân ám ảnh và luôn luôn hứng

tình, chỉ khao khát những vỗ về của người đàn ông. Nó gây ra, ở thiếu nữ,

tính đam mê liều lĩnh trong lúc yêu đương và tính hoảng sợ lo lắng trong

khi hành động.

Thúy Kiều là một con bệnh ủy hoàng và ưu uất. Bệnh này nguyên

nhân một phần ở phủ tạng suy nhược của nàng (di truyền và hoàn cảnh

nhàn hạ) không đủ sức chịu đựng sự nảy nở mãnh liệt của cơ quan sinh dục,

một phần cũng là ở cái đè nén của luân lí Nho giáo (hoàn cảnh xã hội) đối

với sức phát tiết của tính dâm đãng ở nàng. (...) Những ràng buộc ấy kết

tinh thành cái lương tâm của nàng, cái bản ngã luân lí của nàng” [44;

tr.293 - 294].

Nhận xét về ý đồ nghệ thuật của Nguyễn Du khi tả Kiều trong đêm

thanh minh, Nguyễn Bách Khoa “ngờ rằng thi sĩ Nguyễn Du đã dụng ý gạn

bỏ một phần dài của giấc chiêm bao đêm ấy trong cơn ngủ thiu thiu của

nàng Kiều. Không phải Kiều chỉ mê thấy Đạm Tiên; không thể nàng chỉ mê

thấy có Đạm Tiên” bởi theo cái lí mà Nguyễn Bách Khoa đưa ra thì “chiêm

bao vốn là sự sinh hoạt của trí tưởng tượng kéo dài từ lúc ta tỉnh sang lúc ta

ngủ. Trước khi thiu thiu, trí tưởng tượng của Kiều hầu như chỉ hoạt động

chung quanh Kim Trọng, chung quanh tình yêu mê li, chung quanh cuộc

trăm năm mai hậu, nhiều hơn là chung quanh hình ảnh của Đạm Tiên. Theo

đúng quy luật tâm lí, đêm ấy Kiều phải nằm mê thấy ái ân, (…) thấy chàng

công tử mặc áo nhuộm mầu da trời đi hài xanh, dắt con ngựa bạch” [tr.295

- 296]. Ông nhận xét việc miêu tả như Nguyễn Du đã làm chỉ là giả dối vì

khi này “nàng đã hoàn toàn là khí cụ mù quáng trong tay bản năng tình ái.

Nếu ở đây ta gác bỏ ý định khen chê mà chỉ muốn tìm một hình dung từ để

gọi rõ tính chất của Thúy Kiều thì ta phải đủ công bằng mà nói rằng nàng là

một thiếu nữ vô cùng dâm đãng và liều lĩnh. (…) Nếu quả có một định

mệnh thì định mệnh này chính là cái sức mạnh nằm trong căn tạng suy

17

nhược của Kiều” [44; tr.297]. Chính vì thế nên Nguyễn Bách Khoa cho

rằng Nguyễn Du “gán cho Kiều là một cái lương tâm mà chính nàng không

có (…) là bất chấp cả các định luật sinh lí và tâm lí!” và ông thốt lên đầy

biểu cảm: “Thật là một hiện tượng phi thường kì quái! Cái lương tâm luân

lí đặc “Nho” ấy, phải có tài ảo thuật như Nguyễn Du mới dám móc vào đầu

lưỡi Thúy Kiều lúc ấy, mà cũng phải dễ tin như chúng ta mới có thể tin

được là nó ở trong đáy linh hồn Thúy Kiều mới thức dậy” [44; tr.298 - 299].

Trong mắt Nguyễn Bách Khoa, “Kiều không phải vì hiếu mà bán mình.

Hành vi điên rồ này của nàng tuyệt nhiên không bắt nguồn ở một mệnh

lệnh luân lí nào. Nó là một hành vi liều lĩnh không suy nghĩ của một con

bệnh “thần kinh hỗn loạn”, bị kích thích quá mạnh bởi cảnh đau thương đột

ngột. Bằng hành vi này, Kiều đã tự giải phóng khỏi cái ám ảnh hung bạo và

bền bỉ nằm trong tim óc nàng từ lâu lắm. Cái ám ảnh ấy là biểu thị của một

cơ thể ốm yếu, của bệnh ủy hoàng, của bộ thần kinh hoảng hốt, của trí

tưởng tượng mất yên tĩnh. Ám ảnh ấy là sự bạc mệnh tiền định của đời

nàng” [44; tr.301].

Lần giở lại tiểu sử, hành trạng của Thúy Kiều, tác giả Nguyễn Du và

Truyện Kiều phân tích cho ta thấy: “Từ hồi thơ ấu, nàng đã tin ngay lời

đoán của thày tướng sĩ, cho là số kiếp nàng “nghìn thu bạc mệnh một đời

tài hoa”. Vốn căn tạng suy nhược, nàng có một bản năng tôn giáo rất

mạnh, nó làm nàng dễ tin tưởng, dễ bị sự huyền bí quyến rũ. Vì thế mà cái

viễn ảnh bạc mệnh của nàng, ở cửa miệng một thầy tướng sĩ thốt ra, đã

chứa đựng một thần lực ghê gớm. Nhân có trạng thái tâm hồn này, hai tiếng

bạc mệnh từ đó réo rắt bên tai nàng ngày này qua ngày khác, làm suy nghĩ

mông lung khối óc nàng từ năm nọ sang năm kia. Dần dần sự bạc mệnh

hóa ra một bóng ma lẩn quất bên nàng, lẻn vào trái tim nàng, ăn vào thớ

thịt nàng, biến thành máu nàng. Nó bắt nàng phải chuyển nó thành cái gì

trông thấy, sờ thấy hoặc nghe thấy được. Nàng đã chuyển hóa nó thành một

18

bản tì bà, bản Bạc mệnh như chính lời nàng đã đặt ra. Từ đấy trở đi, Kiều

chỉ sống với cái ý tưởng cố định là đời mình sẽ bạc mệnh không thể tránh

đi đâu được. Ý tưởng cố định ấy lại càng ăn sâu vào tim óc nàng, biến

thành một ám ảnh hãi hùng, bất di bất dịch. Lần lần, nàng quen với ám ảnh

đó. Nàng yêu chiều nó, nâng niu nó, vun xới nó, mơn man nó như một bạn

thân. Mỗi ngày nó một độc đoán thêm ra, thân thiết với nàng nhiều hơn lên.

Nó chui vào tiềm thức nàng, nó kích động trí tưởng tượng ốm yếu của nàng.

Nó đẻ ra khiếu ảo giác và lòng mê tín huyền bí cho đến khi đứng trước

mả Đạm Tiên thì khiếu ảo giác này đã chuyển ám ảnh kia thành một

bóng người, một hương thơm có thực trước mắt Kiều. Tin tưởng ảo

cảnh ấy đến mê man, nàng ôm theo nó vào lòng. (…) Kiều đã hoàn toàn là

sự bạc mệnh ở trạng thái tiềm năng. Sự bạc mệnh ấy đã khoác một hình

thức “người” trong cõi thực tế là Thúy Kiều.

Từ cái hôm mộng thấy Đạm Tiên, biết chắc chắn rằng đời mình sẽ bị

bạc mệnh, Kiều chỉ còn nghĩ bằng tư tưởng bạc mệnh, cảm xúc bằng tình

bạc mệnh, tin bằng tín ngưỡng bạc mệnh. Mỗi phút của nàng là một phút

chờ đợi sự bạc mệnh, như sắp xẩy đến nơi, không nay thì mai, không mai

thì kia, thế nào cũng xảy ra” [44; tr.301 - 302]. “Kiều không trốn tránh.

Kiều đã bán mình! Bán mình để từ đây được sống số kiếp của mình chung

với Đạm Tiên. Nàng thỏa mãn lắm. Hành vi liều lĩnh ấy đã giải phóng

nàng, đã là kết quả tự nhiên và bắt buộc của tâm trí nàng (…). Thế là căn

tính Kiều đã từ trạng thái tiềm năng biến ra một ý tưởng cố định, từ ý

tưởng cố định biến ra một ám ảnh, rồi từ ám ảnh biến ra nàng Đạm Tiên

với sổ đoạn trường. Và nó đã gặp đủ điều kiện khách quan để tự thực hiện.

Nó đã làm chủ cuộc đời Kiều không phút nào nhường quyền trị vì cho bản

ngã luân lí của nàng. Hành vi của nàng hoàn toàn là hành vi trực động,

không kể gì đến đạo giáo, gia đình, xã hội” [44; tr.303].

Để chứng minh rõ thêm cho lập luận của mình, Nguyễn Bách Khoa

19

dấn thêm một bước phân tích tâm tư của Kiều sau khi thất thân với Mã

Giám Sinh. Ông thấy, theo cách nghĩ của ông, “Kiều đã tính toán nhiều lắm,

đã giữ gìn thân thể không phải vì luân lí mà vì tư lợi “Nhị đào thả bẻ cho

người tình chung” là tiếng kêu rên của một xác thịt tà dâm đang nguyền

rủa cái luân lí đã lừa nó. Trong sự nhớ đến Kim Trọng lần đầu này của

Kiều, không có gì là yêu Kim Trọng, chung thủy với Kim Trọng cả. Nàng

chỉ yêu thân nàng, chung thủy với căn tính dâm đãng của nàng thôi!” [44;

tr.308] và xét về tâm lí sáng tạo nghệ thuật thì “Nguyễn Du viết ra không

chỉ để làm văn chương, không phải chỉ để diễn tâm sự, cũng không phải chỉ

để tả thời đại ông. Nguyễn Du viết Truyện Kiều là để tự giải thoát bằng

cách tự thực hiện mình ở các vai trò, ở các cảnh sống của vai trò, ở cái

sân khấu trên đó tấn trò đã diễn đủ hồi, đủ lớp” [44; tr.317] và “Nguyễn Du

đã đánh dấu được cá tính mình, thân thế mình, đẳng cấp mình, thời đại

mình, về cả ba phương diện: sinh hoạt, tư tưởng và tâm lí. Đó là một sinh

hoạt cằn cỗi và sáo loạn, một tư tưởng nhát hèn và ủy mị, một tâm lí tùy

thời và ích kỉ. Truyện Kiều là kết tinh của ba yếu tố suy đồi ấy” [44; tr.341].

Trong phần cuối công trình này, Nguyễn Bách Khoa như muốn đưa ra một

“tuyên ngôn khoa học” của riêng mình, và ta sẽ thấy ông làm vậy không chỉ

một lần - như một nét phong cách của ông, trong đó ông thể hiện bản thân

mình có “chủ ý làm sáng một phương pháp nghiên cứu và phê bình văn

học” là “phương pháp khách quan” trên cơ sở một thái độ “gác bỏ hết

những tình cảm riêng, những thành kiến và dư luận đã định giá thi sĩ kia

và thi phẩm kia, những oai quyền văn học đã làm hậu thuẫn cho sự định

giá ấy” [44; tr. 339]. Nguyễn Bách Khoa cũng chủ trương rằng: “Tôi bắt

đầu ở chỗ phải bắt đầu, nghĩa là dứt bỏ cái chủ quan của tôi. Bình sinh, tôi

vẫn tin rằng bất cứ vấn đề gì cũng là một vấn đề “toán pháp”. Vấn đề gì

cũng chỉ là một bài tính phải dùng toàn trí mà giải quyết, tình cảm không

ăn nhập gì vào đó hết. (…) Tôi đã cố gắng áp dụng óc khoa học trong công

20

việc nghiên cứu Nguyễn Du và Truyện Kiều. Thành công hay thất bại là

tùy nơi thưởng thức và phán đoán của độc giả. Tôi chỉ đã làm hết nghĩa vụ

một nhà phê bình vẫn tôn thờ khoa học” [44; tr.340]. Đứng trên quan điểm

mácxit - theo sự tự định vị của ông - ông không nói ra nhưng thực sự đã

đứng về phe “nghệ thuật vị nhân sinh” khi tuyên bố: “Theo đấy, ta sẽ có

một nguyên tắc thiết thực để phê bình nhân vật và phê bình văn chương.

Thấy một người đi qua hay đọc một cuốn sách, ta sẽ phải hỏi một câu này

trước nhất: “Nó có ích gì không?” [44; tr.341]. Việc một số nhà nghiên cứu

trong giai đoạn sau coi Trương Tửu nói riêng và nhóm Hàn Thuyên nói

chung là “mạo nhận và xuyên tạc chủ nghĩa duy vật biện chứng” - và bản

thân Trương Tửu có lúc không tự nhận như vậy nhưng cũng có “tự phê” là:

“Trong hai tập tiểu luận văn học [Nguyễn Du và Truyện Kiều (1943), Văn

chương Truyện Kiều (1944)] này, tôi đã cố gắng phân tích và phê phán

Truyện Kiều theo quan điểm đấu tranh giai cấp. Nhưng vì hồi ấy trình độ lí

luận còn ấu trĩ, lập trường chính trị còn lệch lạc, tôi đã áp dụng phương

pháp phê bình văn học mácxit một cách phiến diện, gò ép, máy móc, nên đã

có những nhận định sai lầm căn bản khi tìm hiểu và phê bình tác phẩm của

Nguyễn Du” [43; tr.419] - thì vẫn cần một sự nhìn nhận, đánh giá cẩn trọng

và bình tĩnh hơn.

Năm 1943, trong Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ, Trương Tửu

vẫn trung thành với “đường lối” mà bản thân mình đã đề ra trước đó. Ông

vẫn giới thuyết rằng “khảo cứu văn tài (…) là khảo cứu theo phương pháp

duy vật biện chứng, là cái phương pháp khoa học cao nhất, hiệu nghiệm

nhất trong tư tưởng giới hiện đại của loài người. Ngày nay, phương pháp

khoa học phải là phương pháp duy vật biện chứng. Nếu không, nó sẽ

không phải là phương pháp khoa học nữa” [44; tr.579] nhưng lối phê bình

xã hội học của ông lại mang đậm chất phân tâm học. Để lí giải tại sao

Nguyễn Công Trứ “phung phí tâm hồn đa tình của mình không nhằm chỗ”

21

ông thấy cần “phải dò xét đến hoàn cảnh xã hội của Nguyễn Công Trứ lúc

thiếu thời” và kết quả là Nguyễn Công Trứ “đẻ và lớn vào khoảng thời

gian bắc cầu cuộc nội loạn Nam Bắc sang cuộc Đế chế (triều Nguyễn).

Thiếu thời của ông chính là giai đoạn quá độ giữa Phóng đãng và Trật tự

(nói riêng về địa hạt tình cảm). Ai đã nghiên cứu những xã hội sau thời

loạn đều nhận thấy rằng những người vừa ở cuộc khủng hoảng ra không

sao đủ năng lực dứt với những ảnh hưởng tai hại của cuộc khủng hoảng ấy

để thích ứng ngay với trật tự mới được. (…) Cho nên, lúc loạn lạc, bản

năng tính dục của cá nhân vụt phát ra như cơn lốc, không sức nào cản được.

Khi yên định rồi, thường thường sự phóng đãng tình dục cũng còn di tích

lại mãi. (…) Khoảng cuối thế kỉ XVIII ở xứ ta, trong thời Hậu Lê và Tây

Sơn, xã hội cũng bầy ra trạng huống phóng đãng ấy. Ảnh hưởng của trạng

huống này là kích thích và giải thoát bản năng tình dục. Dấu vết còn ghi

lại trong văn chương hồi đó, ở tác phẩm của ba thi nhân lỗi lạc và tiêu biểu:

Nguyễn Gia Thiều, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Du” [44; tr.625 - 626] rồi

ông đi đến kết luận: “Chất tình dục quả là súc tích ở con người, ở cuộc

sống và ở văn thơ Nguyễn Công Trứ” [44; tr.629].

Đương thời, cách nghiên cứu và phát ngôn của Trương Tửu thực sự

gây ấn tượng và cũng “gây hấn” với khá nhiều nhà nghiên cứu khác. Để

biện luận cho mình, ông xác định trước rằng: “Ai muốn phản đối thì đứng

trên miếng đất văn học mà phản đối. Tôi rất vui lòng bút chiến với những

người thành thực làm việc cho văn học” [44; tr.167] đặc biệt là trong công

trình Văn chương Truyện Kiều (1945) ông gần như duyệt lại một loạt ý

kiến trái chiều với mình trước đó. Trước tiên, ông khẳng định mình “không

“lặp lại” cái lối phê bình văn chương Truyện Kiều mà các nhà văn học xứ

ta vẫn thường dùng mỗi khi nói đến cái hay cái đẹp của Truyện Kiều” [44;

tr.343] đồng thời chỉ ra hạn chế của hai cách tiếp nhận Truyện Kiều mà

trong đó “một đằng quá thiên về phân tách, một đằng quá tin vào trực

22

giác: cả hai đều chỉ làm tối thêm, nát thêm sự “hiểu” Truyện Kiều. Đã

không “hiểu” được nó, đã tin rằng “cái đẹp” của nó là một chất huyền ảo

không thể giải thích được, tất nhiên người ta sẽ “nhận” nó như một thực thể

thiêng liêng bất hủ “không tiền tuyệt hậu”, tất nhiên người ta sẽ lấy sự “có

nó” làm một vinh dự quốc gia, lấy sự “tôn thờ” nó làm bổn phận cao quý”

[44; tr. 344]. Ông chủ động đối thoại với những người khác như Nguyễn

Văn Tố, Đinh Gia Trinh, Lê Huy Vân… “để từ nay về sau khỏi có sự hiểu

lầm” bởi theo ông, “các nhà văn học ấy đã mang sẵn một ý định chủ quan

khi bắt đầu nghiên cứu Nguyễn Du và Truyện Kiều, rồi dụng tâm gò ép các

sự kiện, các tài liệu, các lí luận cho hợp với ý định chủ quan kia. (…) Điều

quan hệ ở đây, không phải là có hay không cái chủ quan kia khi nghiên cứu

và phê bình. Điều quan hệ là chủ quan ấy phản chiếu cái khách quan thực

tại nào trong hoàn cảnh xã hội đang phát triển” [44; tr.345]. Cũng trong

mạch đối thoại đó, ông làm một cuộc lịch duyệt lại lịch sử nghiên cứu

Truyện Kiều nói chung và “lịch sử phê bình các công trình nghiên cứu

Nguyễn Bách Khoa” nói riêng. Có lẽ trong lịch sử nghiên cứu và phê bình

văn học ở Việt Nam, ông là một trong số ít người đầu tiên lưu ý đến “lịch

sử vấn đề” - lưu ý đến một cách nghiêm túc - từ đó rút ra một số ý nghĩa

phương pháp luận cho công việc nghiên cứu của mình. Theo ông, “trước

khi nói đến giá trị nghệ thuật của Truyện Kiều, chúng ta hãy kiểm điểm lai

lịch nội dung của vấn đề Truyện Kiều, xem những người đi trước chúng ta

đã bước vào đó bằng ngõ nào ngách nào và đã ra khỏi đó bằng đường lối

nào. Sự phê bình nghệ thuật Truyện Kiều sẽ nứt ra ở ngay cái quá trình phê

bình những người đã phê bình nó” [44; tr.347] và từ đó “đi tìm một nguyên

tắc vững chãi làm nền tảng cho khoa phê bình văn học” [44; tr.366]. Đi

trích dẫn một đoạn dài “những lời giải thích cái hay của văn chương

Truyện Kiều in ra từ năm 1918” để “bạn đọc có tài liệu so sánh với các lối

bình luận Kiều từ năm 1918 về sau. Nếu các bạn theo dõi sự bình phẩm văn

23

Truyện Kiều qua mấy nhà học giả đứng đắn như Trần Trọng Kim (1926),

Đào Duy Anh (1943), Dương Quảng Hàm (1944), thì các bạn sẽ nhận thấy

rằng các phương pháp mà các nhà đó dùng để bình luận văn chương

Truyện Kiều vẫn là cái phương pháp đã dùng từ 1918. Cũng vẫn cái lối

phân tích những cách tả cảnh, tả tình, tả người, tự thuật, đàm thoại, dùng

chữ, dùng điển của Nguyễn Du, rồi thêm vào ít lời bình phẩm như: thật là

tài, thật là khéo, hoặc “xét tâm lí rất rành”… “bút pháp rất gọn gàng linh

động”… lời văn âm điệu du dương…” [44; tr.367 - 368]. Đương thời Hoài

Thanh cho rằng không thể phân tách được cái đẹp của Truyện Kiều bởi

chính nó là biểu thị của một thiên tài, mà theo quan điểm của Hoài Thanh

thì thiên tài là một cái gì huyền bí vì nó thuộc về địa hạt u ẩn của linh hồn,

của “tâm”, khoa học không thể nào giải thích được. Hoài Thanh chủ trương

“cái đẹp của Đoạn trường tân thanh, cái chất thơ bàng bạc trong cả quyển

truyện cần phải được cảm thấy một cách hồn nhiên. Cứ phân tách, cứ giảng

giải nó sẽ tan đi. Đến đây sẽ phải im hơi, phải nhẹ bước mới hòng nhận

thấy cái đẹp khi dịu dàng thùy mị, khi tráng lệ huy hoàng” đồng thời phê

phán: “Với ông Nguyễn Bách Khoa, cái gì cũng rõ ràng như hai lần hai là

bốn. Ông có ngờ đâu rằng sự thực huyền diệu hơn nhiều, nhất là khi sự

thực đó là con người Nguyễn Du. Ông đang tay phân tích con người

Nguyễn Du chẳng khác gì một nhà bác sĩ phân tích thây ma trong phòng

mổ xẻ. Thực là tàn nhẫn! Và cũng thực là thô thiển!..” [44; tr.369 - 370].

Trương Tửu, bằng niềm tin vào phương pháp khoa học của mình, đã phê

phán những người như Hoài Thanh rằng: “Những người tưởng mình có một

“trực giác” hiểu được sâu xa hơn các nhà khoa học, thực ra, chỉ là những

người lạc hậu chưa đoạn tuyệt được với cái lối “nhận thức” còn sót lại từ

những thời thái cổ” [44; tr.384] và tự cho rằng “Trong cuốn Nguyễn Du và

Truyện Kiều của tôi (đã xuất bản) có câu: “Truyện Kiều chỉ là kết quả của

những cái suy nhược trong cốt tính Việt Nam” (trang 338). Ở trang 342, tôi lại

viết: “Một xã hội ốm, một đẳng cấp ốm, một cá nhân ốm: Tất cả Truyện Kiều

24

là ở đó”. Tôi đã đến kết luận ấy sau khi nghiên cứu cái ý thức hệ được biểu

hiện trong Truyện Kiều. Lần này nghiên cứu cái hệ thống hình thức của

Truyện Kiều, tôi cũng vẫn lại thấy đi đến kết luận ấy. Ý thức của nghệ sĩ quy

định hình thức của tác phẩm này cho sự suy nghĩ của những ai đã tưởng nhầm

rằng giá trị một tác phẩm thật là chặt chịa. Tôi thành thực hiến câu kết luận

chỉ là một giá trị kĩ thuật, một giá trị về hình thức” [44; tr.412] đồng thời

khẳng định chắc chắn rằng “Truyện Kiều là một thứ văn chương đã ở một vị

trí phản tiến hóa lúc đương thời của Nguyễn Du. Nó chứa chan một chất tàn

héo, tiêu ma (chất thơ). Nó là kết tinh thần của một chặng đường suy đồi nhất

trên tràng kì tiến hóa của cá tính Việt Nam. Cái đẹp của Truyện Kiều ngày

nay chỉ những tâm hồn muốn thụt lùi mới có thể thưởng ngoạn được” [44;

tr.416]. Có thể nói những năm 1930 - 1945 là giai đoạn Trương Tửu viết được

nhiều hơn cả trong sự nghiệp nghiên cứu phê bình của mình. Nhìn từ tiến trình

phát triển của việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học

Việt Nam trung đại giai đoạn này, những điểm yếu và điểm mạnh của Nguyễn

Văn Hanh và Trương Tửu gần như giống nhau, có khác chăng là ở Trương

Tửu mọi chuyện đồ sộ hơn, lớp lang hơn và cũng “hùng biện” hơn, nó thực sự

hấp dẫn nhưng không khỏi khiến người nghe có lúc nghi hoặc thậm chí có ý

muốn tranh luận, phản đối. Kinh dịch có câu: “Bất xuất hộ đình, vô cữu”

(Không ra khỏi sân ngõ thì không có lỗi). Có thể thấy “lỗi” của Trương Tửu là

ông “ra khỏi sân ngõ” quá nhiều và quá hăng hái với lòng nhiệt thành ít ai bì

kịp trong khi nhiều người khác chọn giải pháp an toàn là thỏa mãn với việc

“tắm ao nhà”. Những “vết xe đổ” và “quán tính văn học” của các ông cũng sẽ

kéo theo một số “tàn dư” ở chính bản thân các ông (như trường hợp Trương

Tửu) và trong nghiên cứu của người khác (như trường hợp Văn Tân, Nguyễn

Đức Bính, Đàm Quang Thiện, Trịnh Vân Thanh, Thanh Lãng…) trong giai

đoạn sau.

25

CHƯƠNG 2:

NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT

PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC

VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1945 - 1975

2.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong

nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở

miền Bắc

Trong suốt 30 năm 1945 - 1975, lịch sử dân tộc liên tiếp trải qua hai

cuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ. Trong khoảng thời gian đó,

tình hình kinh tế - chính trị - xã hội đã tác động nhiều đến tình hình nghiên

cứu văn học tại Việt Nam và việc phân vùng Nam - Bắc trong giai đoạn

này có những cơ sở nhất định của nó.

Ở miền Bắc, sau 1945, do điều kiện của cuộc kháng chiến chống Pháp,

một số phương pháp nghiên cứu trước cách mạng vẫn còn được sử dụng và

phương pháp phân tâm học nằm trong số đó. Năm 1951, trong công trình

Văn nghệ bình dân Việt Nam, Trương Tửu vẫn kiên trì ứng dụng lí tuyết

này vào nghiên cứu văn học dân gian và những tác giả mà ông cho là “có

tính chất bình dân”. Theo ông “đặc tính nghệ thuật của văn nghệ bình dân

Việt Nam” là “lồng trong một cái khung “dâm”. Nhất là truyện tiếu lâm

thì hoàn toàn lấy sự dâm làm xương sống của mọi cốt truyện, mọi hành vi,

mọi nhân vật. Hình như về điểm này người bình dân Việt Nam bị ẩn ức

thái quá cho nên mới phản ứng lại táo bạo như vậy. Một phần lớn ca dao,

toàn thể tiếu lâm, rất nhiều câu đố mà người ta gọi là “tục”, cả đến lối chửi

rủa của người đàn bà bình dân, nữ sĩ Hồ Xuân Hương, vô số thơ ca không

kí tên tác giả đã Xuân Hương hóa… chứng minh rằng cái “giống”, sự

“đực cái” quả là một kính tam lăng, sự vật bên ngoài phải chiếu qua đó mới

26

lọt được vào đầu óc người bình dân Việt Nam.

Theo các nhà nhân chủng học như Letorneau, thì ở xứ bán khai nào

cũng có một nền văn chương huê tình - nhất là thơ. Và thứ thơ dâm ấy

thường thường là sản phẩm của phụ nữ. Nữ sĩ huê tình ở các dân tộc Phi

Châu chiếm một số lượng khá lớn. Phải chăng đó là kết quả của hiện

tượng ẩn ức mà Freud đã khám phá ra? Vì ở những dân bán khai, sự giao

thiệp trai gái bị quy định gắt gao (có những cấm kị riêng về mục đó) nhu

cầu sinh lí bị kìm hãm (phụ nữ lại càng bị kiềm chế khe khắt) nên văn thơ

dâm phát sinh như một sức phản động lại xã hội chăng?” [44; tr.834 - 835].

Xét về các nghệ sĩ “đã tiêu biểu được một phần nào ý thức, thiên tư nghệ

thuật của bình dân” Trương Tửu chọn ra ba người là: Hồ Xuân Hương,

Nguyễn Khuyến, Tú Xương, trong đó “Hồ Xuân Hương là một thiên tài đặc

biệt Việt Nam và bình dân. Thiên tài ấy phát hiện ra ở ba đặc tính: trữ tình,

trào phúng, huê nguyệt. Thơ Hồ Xuân Hương trữ tình đến ai hoài, trào

phúng đến cay chua, huê nguyệt đến dâm đãng (dâm đãng hiểu theo nghĩa

khoa học chứ không theo nghĩa luân lí). Trong ba đặc tính ấy, cái dâm là

căn bản não trạng Hồ Xuân Hương. Hai đặc tính kia cũng nảy nở dưới

ánh sáng của cái dâm đó.

Ta có thể nói như thế này: Cái nhãn quan độc nhất của Hồ Xuân

Hương về sự vật là một nhãn quan dâm. Mọi sự, mọi vật đều hiện ra, dưới

mắt nàng, ở hình thù một cái giống (đực hay cái) hay một tác động thuộc về

giống. Nàng hình dung thế giới là sự thể hiện muôn hình vạn trạng của đực

cái, của giao cấu, của khoái lạc tình dục. Hạnh phúc Hồ Xuân Hương là cả

một trạng thái động tình không ngớt” [44; tr.841]. Dựa vào những mảnh vỡ

tiểu sử và số tư liệu ít ỏi về nữ sĩ họ Hồ, ông nhanh chóng “hình dung” và

“lập hồ sơ lưu” với một thái độ không phải là không có lúc “rụt rè” để chia

cuộc đời bà thành ba chặng:“Hồi nhỏ và thiếu thời, Hồ Xuân Hương sống

cuộc đời một cô gái quê tương đối nghèo. Nàng xuất thân ở một tầng lớp

27

bình dân. Điều này rất quan trọng. Nó giúp ta biết tâm hồn Hồ Xuân Hương

bắt rễ khá sâu ở đời sống văn nghệ bình dân. Nàng không còn xa lạ gì với

những câu hát, ca dao phong tình, với những truyện tiếu lâm, với những

câu đố “thanh mà tục, tục mà thanh” - nhất là “tục mà thanh” (…). Não

trạng Hồ Xuân Hương bị khuôn đúc trong cái ảnh hưởng quyết định ấy. Lối

tả sự vật diễn đạt tâm tình cũng như lối biểu hiện và phô diễn của nàng đều

mang nặng dấu ấn sâu sắc của thể cách bình dân đó” [44; tr.842 - 843];

“Tuổi thanh niên của Hồ Xuân Hương tắm gội trong hoàn cảnh xã hội suy

đọa (…). Lòng khát sống, thèm hạnh phúc ở người đàn bà phiêu lưu đó, kết

tinh lại thành một ham muốn nhục tình sôi nổi. Đời Hồ Xuân Hương, tựu

trung, chỉ là một sự tìm chồng. Lẽ dĩ nhiên, trong sự kết tinh ấy, tính chất

đặc biệt của cơ thể nàng, của di truyền cũng có tham dự một phần khá lớn.

Nhưng về điểm này ta không có tài liệu để nghiên cứu nên không nói rõ

được. Có điều chắc chắn là: Trong một thời như thế, người đàn bà sống

một cuộc đời như thế thì không sao tránh được ảnh hưởng của hoàn cảnh

về phương diện phát triển tình dục. Cái hình ảnh một thiếu nữ dâm đãng,

xuân tình sớm động, chạy theo mộng lứa đôi tràn trụa những nét nhục dục

hưởng khoái lạc xác thịt đến đã đời, rồi chán chường rên xiết ai oán vì bất

mãn - tôi muốn nói đến cô Kiều của Nguyễn Du - hình ảnh đó cũng được

cấu tạo trong thực tế của thời Hồ Xuân Hương. Nó phản ảnh một cái có

thực trong xã hội Việt Nam cuối thế kỉ XVIII” [44; tr.843]; “Lúc đứng tuổi

và xế bóng, Hồ Xuân Hương sống bất mãn trong một xã hội đang được

triều Nguyễn dựng lại nền nếp phong kiến chặt chẽ. Tâm hồn phóng đãng,

tính nết lằng tằng, đời sống lung tung của Hồ Xuân Hương đã nghẹt thở

trong trạng thái xã hội phong kiến khôi phục ấy. (…) Sự ẩn ức sinh lí và

tâm lí, ở Hồ Xuân Hương, càng thêm nặng nề” [44; tr.844]. Dù cho Trương

Tửu cố gắng “cài” ở đoạn kết rằng: “Cái cười, cái buồn, cái nhớ, cái giận ở

28

thi sĩ đều có tính cách tiếu lâm, câu đố, ca dao huê nguyệt và đều chống

đối tục lệ hay ý thức hệ phong kiến” [44; tr.848] thì vẫn không thể gỡ bỏ

dấu ấn của phương pháp phân tâm học trong công trình nghiên cứu này.

Năm 1956, trong công trình Truyện Kiều và thời đại Nguyễn Du,

Trương Tửu làm một cuộc tổng duyệt lại giá trị của Truyện Kiều dưới góc

nhìn giai cấp và trong đó ông không thể không nhìn lại công việc của

những người nghiên cứu trong giai đoạn trước - bao gồm cả bản thân mình.

Như chúng ta đã nói đến ở trên, ông “phản tư” không thương tiếc với

những gì viết ra trước đây, cho rằng hai cuốn Nguyễn Du và Truyện Kiều

(1942) và cuốn Văn chương Truyện Kiều (1945) dù “đã cố gắng phân tích

và phê phán Truyện Kiều theo quan điểm đấu tranh giai cấp” nhưng vì

“trình độ lí luận còn ấu trĩ, lập trường chính trị còn lệch lạc” nên “đã áp

dụng phương pháp phê bình văn học mácxit một cách phiến diện, gò ép,

máy móc”, nên “đã có những nhận định sai lầm căn bản khi tìm hiểu và phê

bình tác phẩm của Nguyễn Du. Từ sau Cách mạng tháng Tám, được học

tập thêm lí luận văn nghệ Mác - Lê nin - Mao Trạch Đông” ông “đã nhận

thấy những điều sai lầm trong quyển Nguyễn Du và Truyện Kiều”. Trong

giáo trình văn học sử Việt Nam giảng ở Dự bị đại học và Đại học Sư phạm

giai đoạn 1952 - 1955 ông “đã có dịp chỉnh lí lại những điều ấy” đồng thời

“tiếp thu ý kiến ông Trường Chinh” ông “tự nghĩ đã tìm thấy cái lí do khiến

nông dân Việt Nam say mê Truyện Kiều từ trước đến giờ (…) là: Tác giả

Truyện Kiều, đứng về phía các tầng lớp nhân dân chống phong kiến ở

đương thời, đã phản ảnh trung thành và ca tụng nhiệt liệt một cuộc khởi

nghĩa vĩ đại nhất của nông dân Việt Nam trong lịch sử - cuộc khởi nghĩa

Tây Sơn với tất cả những ưu và nhược điểm của nó” [44; tr.419]. Xác định

trước “Tập tiểu luận này là một thí nghiệm giải thích và phê phán Truyện

Kiều theo quan điểm nói trên” [44; tr.420], bản thân Trương Tửu - giống

như một số nhà nghiên cứu đương thời - đã phủ nhận mình khá triệt để và

29

ông nhìn mình như một người khác. Ông coi Nguyễn Du và Truyện Kiều

(1942) ra đời là để “chống lại quan niệm nghệ thuật thuần túy và phương

pháp phê bình duy tâm của phái Hoài Thanh, để bác sự nhận định thiên

về hình thức của ông Đào Duy Anh trong tập Nguyễn Du văn họa phổ”

[44; tr.436] bằng cách “đặc biệt nhấn mạnh vào quan điểm đấu tranh giai

cấp. Quyển Nguyễn Du và Truyện Kiều có mục đích khám phá giai cấp

tính của tác giả và tác phẩm. Hơn nữa, nó còn có tham vọng tìm đến nguồn

gốc của giai cấp tính ấy trong bối cảnh lịch sử và xã hội đương thời của

Nguyễn Du” 43; tr.436]. Ông cho rằng “cuộc xung đột ý kiến giữa Nguyễn

Bách Khoa, Hoài Thanh, Đào Duy Anh, Nguyễn Mạnh Tường biểu hiện xu

hướng phân hóa của các tầng lớp tư sản và tiểu tư sản đứng trước cuộc vận

động cách mạng quyết liệt của quảng đại quần chúng cần lao (1937 - 1939)

và của nhân dân cách mạng (1941 - 1945). Một bộ phận cố gắng đi theo ý

thức hệ của giai cấp công nhân, một bộ phận níu chặt lấy ý thức hệ của giai

cấp tư sản đang khủng hoảng” [44; tr.439] kèm theo một chú thích khá dài

như để thanh minh cho mình là: “Có người nói rằng Nguyễn Bách Khoa đã

theo thuyết “huyết thống” trong cuốn Nguyễn Du và Truyện Kiều. Lại có

người nói: Nguyễn Bách Khoa theo chủ nghĩa Freud để giải thích Nguyễn

Du và Truyện Kiều. Nói như vậy không đúng sự thực. Nguyễn Bách

Khoa có nghiên cứu quê quán dòng họ và cá tính Nguyễn Du, có thừa nhận

ảnh hưởng của những yếu tố ấy đối với sự sáng tác của Nguyễn Du. Nhưng

ý tưởng chủ đạo của Nguyễn Bách Khoa vẫn là: yếu tố giai cấp quy định

cả huyết thống và cá tính nhà thi sĩ. (…) Tuy vậy, quan điểm giai cấp trong

Nguyễn Du và Truyện Kiều chưa có hệ thống. Nguyễn Bách Khoa chưa

nắm được quan điểm ấy, vẫn còn vướng mắc trong thuyết di truyền huyết

thống tư sản và còn chịu ảnh hưởng nhiều của nhà phân tâm học Freud

(những đoạn cắt nghĩa mâu thuẫn trong hành động của Kim Trọng, Từ Hải,

Thúy Kiều)” [44; tr.439]. Kết thúc công trình Truyện Kiều và thời đại

30

Nguyễn Du, ông khẳng định: “Với con mắt nhân đạo chủ nghĩa, Nguyễn

Du nhìn vào thực tế xã hội đương thời và đã tổng kết kinh nghiệm theo ba

điểm sau đây: Nguyễn Du đã nhiệt tình đề cao ý chí chiến đấu của con

người chống phong kiến (…). Tài và tình trong Truyện Kiều, đã thắng

thế chế độ phong kiến nhiều keo căn bản (…). Trên đường giải phóng bởi

con người chống phong kiến còn vướng vào ý thức hệ thống trị nên đã

thất bại, đau khổ” [44; tr. 451 - 461] và cho rằng “Truyện Kiều là một tác

phẩm cổ điển, trước hết, vì nó là một tác phẩm dân tộc (…). Truyện Kiều

là một tác phẩm cổ điển vì nó đại chúng (…). Truyện Kiều là một tác

phẩm cổ điển vì nó đạt tới một nghệ thuật tính cao độ (…). Truyện Kiều

là một tác phẩm cổ điển vì nó còn có tác dụng tốt trong hiện tại” [44;

tr.565 - 570] đúng theo tinh thần của quan điểm về đặc trưng “dân tộc, khoa

học, đại chúng” và chức năng giáo dục, chức năng cải tạo xã hội của văn

học lúc bấy giờ.

Sau Trương Tửu, có một số nhà nghiên cứu dù không công khai vận

dụng lí thuyết phân tâm học của Freud nhưng thực chất cũng bị ảnh hưởng

bởi thuyết này. Năm 1958, trong Văn học trào phúng Việt Nam Quyển

thượng (NXB Văn - Sử - Địa, Hà Nội), Văn Tân cho rằng: “Dâm và tục đã

ăn sâu vào ý thức, tư tưởng Xuân Hương, chi phối hầu hết thi phẩm của

Xuân Hương, giúp cho Xuân Hương viết nên những vần kiệt tác, độc đáo,

tài tình, những cũng có tác dụng gây ra những ý nghĩ xấu trong đầu óc

người đọc” [28; tr.126]. Tuy ông Văn Tân ca tụng Hồ Xuân Hương là “độc

đáo”, “tài tình” nhưng thực chất những lời bình luận, những luận điểm, luận

chứng của ông lại khiến người đọc có một cái nhìn tiêu cực đối với thơ

Nôm truyền tụng của Hồ Xuân Hương. Sau Văn Tân không lâu, năm 1961,

khi Thử bàn lại vấn đề tục và dâm trong thơ Hồ Xuân Hương trên Tạp chí

Nghiên cứuVăn học số 4, Trần Thanh Mại “chưa thỏa mãn hoàn toàn với

những kết luận cho rằng Xuân Hương là nhà đại thi hào, đại cách mạng, đại

31

tư tưởng. Xuân Hương là bà chúa thơ Nôm, hoặc giá trị Xuân Hương có thể

ngang với Nguyễn Du hoặc về một phương diện nào đó, có thể hơn cả

Nguyễn Du…” và “nghĩ kết luận như vậy có hơi vội nhất khi những nhà kết

luận lại lờ đi mà không đếm xỉa gì tới các nhân tố tục và dâm trong thơ

Xuân Hương” [19; tr.318] đồng thời phê phán gay gắt Trương Tửu và

Nguyễn Văn Hanh. Ông viết: “Đến Trương Tửu, thì y thấy trong thơ Hồ

Xuân Hương chỉ có thuần là tục và dâm, ngoài ra không có gì khác. (…)

Trong bài Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương y cho Xuân Hương bị bệnh

loạn thần kinh vì dục tình không được thỏa mãn. (…) Cao hơn một mức nữa,

Nguyễn Văn Hanh đã viết cả một quyển sách để phát triển quan điểm của

Trương Tửu, nghĩa là quan điểm của học thuyết Freud. (…) Dụng tâm của

Hanh rất rõ. Y mượn cớ Hồ Xuân Hương, xuyên tạc hành vi tư tưởng của

nhà thơ để tuyên truyền cho được học thuyết duy tâm phản động của

Freud. Âm mưu của y là muốn nói rằng lịch sử xã hội loài người nói chung,

kẻ giàu cũng như người nghèo, kẻ áp bức bóc lột cũng như người bị áp bức

bóc lột đều do mỗi một cái “libido” (bản năng dâm dục) chi phối tất cả. Chỉ

cần nhắc rằng việc Nguyễn Văn Hanh đưa học thuyết nguy hiểm này ra

giữa lúc trong nước ta đang có cao trào đấu tranh dân chủ do Đảng ta lãnh

đạo, việc ấy ắt không phải là một việc tình cờ” [19; tr.319 - 320]. Trong hào

khí hăng say của việc phê phán lí thuyết phân tâm học và những người ứng

dụng nó vào nghiên cứu văn học ở nước ta sau 1945, Trần Thanh Mại cho

rằng: “Văn Tân trong bài Ý nghĩa và giá trị thơ Hồ Xuân Hương, trong

quyển Hồ Xuân Hương với các giới phụ nữ, văn học và giáo dục, trong

quyển Văn học trào phúng Việt Nam, và trong bộ Sơ thảo Lịch sử văn học

Việt Nam, có đặt ra vấn đề dâm và tục, nhưng khi phân tích giá trị thơ Xuân

Hương thì lại rơi vào khuynh hướng đề cao một chiều, nghĩa là đề cao cả

những bài tục và dâm. Mặt khác Văn Tân cũng bị lôi cuốn một cách vô

tình theo cái ám ảnh của vấn đề thiếu thốn sinh lí” [19; tr.321]. Ta có thể

32

thấy tuy Trần Thanh Mại không đại diện cho ai khi viết và công bố bài này

nhưng cảm hứng của ông cũng chính là cảm hứng thời đại, là “búa rìu” đối

với phương pháp phân tâm học đương thời.

Cũng trong những năm 1960, tại miền Bắc xuất hiện một vụ tranh luận

về thơ Hồ Xuân Hương khá sôi nổi khởi lên từ bài viết Người Cổ Nguyệt,

chuyện Xuân Hương của Nguyễn Đức Bính trên Tạp chí Văn Nghệ số 10

năm 1962. Trong bài viết tài hoa này, tuy không nói rõ quan điểm, phương

pháp tiếp cận nhưng cách viết của Nguyễn Đức Bính khá gần với chủ nghĩa

tự nhiên và lí thuyết phân tâm học. Ông muốn “đi tìm một hình ảnh khả dĩ

tiêu biểu cho con người đàn bà nhiều khía cạnh, nhiều màu vẻ” [3; tr.301] -

Hồ Xuân Hương - và đúc kết: “Người ta thường nói rằng những nhà thơ

không - có - hai trong xã hội là những nhà thơ mang ở trong mình một sức

mạnh tiềm tàng mà những người trần mắt thịt gọi là sức mạnh của Ma

vương. (…) Tôi nghĩ rằng Hồ Xuân Hương là một nhà thơ chất chứa rất

nhiều bạo lực ấy. Sáng tác tức là giải thoát” [3; tr.305]. Với một giọng văn

mang đậm tính nghệ sĩ có sự nâng đỡ của trí tưởng tượng cùng với một vốn

kiến văn rộng về văn học nghệ thuật, đặc biệt là văn học nghệ thuật phương

Tây, ông cho rằng: “Hạng người như Hồ Xuân Hương thì ít ra cũng đã

phạm một cái lầm lớn: là đã đến quá sớm trong một xã hội lẩm cẩm mà

chưa chịu cho mình là già cỗi. Ngược lại ở vào thế kỉ XVIII - XIX, giữa

nhiều nhà thơ của các ông đồ thi sĩ, thơ Bà huyện Thanh Quan là một thứ

thơ nền nếp con nhà” [3; tr.306]. Câu chuyện Người Cổ Nguyệt, chuyện

Xuân Hương được ông dẫn dắt khá khéo léo: “Thuở xưa, đời còn chưa mặc

áo, con người còn đi lang thang chốn rừng sâu núi thẳm để kiếm ăn. Một

hôm, có người con trai ngồi ăn mấy quả sung chín dưới gốc cây sung, tình

cờ gặp một người con gái từ sau một gốc cây khác đi ra, trẻ đẹp trong sự

trần truồng và đầy sức sống đang sôi nổi dưới hai bầu vú. Hai người đã yêu

nhau một cách không mặc cả và không nghi thức. Giữa khoảng trời cao đất

33

rộng, trong cái say sưa của hai xác thịt, hai trái tim đã đồng nhịp rung cảm

và ngân lên những tiếng não nùng. Đó là thơ, Hồ Xuân Hương nói” [3;

tr.310]. Như vậy, “trước khi có xã hội, lễ giáo và hôn nhân, trước khi có ái

tình, thì có sự giao cấu trần truồng và không nghi thức, không ngụy trang:

như tất cả mọi sự thực trong đời sống của con người nguyên thủy” và

Nguyễn Đức Bính “mơ ước một cuộc nói chuyện giữa Bà huyện Thanh

Quan và Hồ Xuân Hương. Hay giữa Hồ Xuân Hương và Nguyễn Quang

Trung. Hay giữa Hồ Xuân Hương và thầy trò họ Khổng” [3; tr.311 - 312].

Bằng vốn Tây học của mình, ông dẫn ra ví dụ về bức tranh của nhà họa sĩ Ý

Giorgione (thế kỉ XVI) nhan đề Thần Vệ nữ ngủ tại Viện bảo tàng Dresden

(Cộng hòa dân chủ Đức). Ông nói: “Ngắm thân hình người đàn bà, người ta

chỉ có cảm giác mát lạnh của vẻ đẹp thấm vào người như cốc nước đá uống

trong lúc nóng nực, mà không chút cảm thấy một ý nghĩ nhỏ về sắc dục” [3;

tr.313] và để kết lại bài viết của mình, Nguyễn Đức Bính lại có vẻ hơi lạc

đề khi “liên tưởng đến xã hội miền Nam đã chồng chất rất nhiều tội lỗi nên

phải có nữ sĩ đến làm một thứ hình phạt; bởi vì cái xã hội ấy đã đầy đọa con

người đàn bà đến cùng cực nên phải có nữ sĩ cất lên tiếng nói của sức sống

lành mạnh, của tâm hồn cách mạng” [3; tr.315].

Có thể nói bài viết của Nguyễn Đức Bính khá gần với phong cách của

Nguyên Sa Trần Bích Lan - miền Nam - ở sự sinh động và giàu chất suy

tưởng. Các nhà thơ, nhà phê bình đã châu tuần xung quanh bài viết này để

nêu lên quan điểm của mình như Chế Lan Viên, Đặng Thanh Lê và Nguyễn

Đức Dũng, Vũ Đức Phúc… trước việc Nguyễn Đức Bính nêu một cách nhìn

còn khá mới mẻ là xem xét thơ Hồ Xuân Hương dưới góc nhìn bản thể luận

của phương pháp văn hóa học và châm ngòi cho cuộc tranh luận xung

quanh thơ Hồ Xuân Hương trên báo chí đầu những năm 1960. Chế lan Viên

đáp lại ý kiến của Nguyễn Đức Bính trên báo Văn Nghệ rằng: “Biện hộ như

thế cũng không thuyết phục được nhiều. Theo tôi thơ Hồ Xuân Hương có

34

nói đến sắc dục. Đó là một thứ sắc dục lành mạnh và cường tráng. Và vì

thế ta thích đọc cô” [5; tr.244]. Trên tạp chí Nghiên cứu văn học số 3 năm

1963, Đặng Thanh Lê và Nguyễn Đức Dũng đã Góp thêm một tiếng nói

trong việc đánh giá thơ Hồ Xuân Hương. Hai nhà nghiên cứu này đồng ý

với Nguyễn Đức Bính trong việc xác nhận giá trị chống lễ giáo phong kiến

và tài năng nghệ thuật của Hồ Xuân Hương, tuy nhiên còn, một số ý kiến

cần phải bàn lại. Thứ nhất, hai nhà nghiên cứu không đồng tình với việc

Nguyễn Đức Bính đã quá đề cao tiếng nói bản năng trong thơ Hồ Xuân

Hương: “Theo chúng tôi không nên làm lu mờ tiếng nói đả kích, tiếng nói

chiến đấu chống lễ giáo phong kiến trong thơ Hồ Xuân Hương. Mặc khác

ngay cả trong những bài thơ nói đến hạnh phúc ái ân, đến tình yêu đôi lứa,

trong thơ Hồ Xuân Hương cũng như trong thơ văn tác giả cùng thời khác,

vẫn có những đóng góp quan trọng vào giá trị nhân văn của văn học giai

đoạn này” [18; tr.76]. Đặng Thanh Lê và Nguyễn Đức Dũng phủ nhận việc

Nguyễn Đức Bính ca ngợi tình yêu bản năng của con người, cái hồn nhiên

của buổi đầu trời đất trong thơ Hồ Xuân Hương vì “cái hồn nhiên trong thơ

Hồ Xuân Hương là có ý thức của con người chống lại xã hội khắc nghiệt,

vô nhân đạo. Nội dung tư tưởng chính của thơ Hồ Xuân Hương phần tiến bộ

đáng đề cao là ở chỗ phản kháng lại lễ giáo phong kiến hà khắc” [18;

tr.78]. Không lâu sau, trên tạp chí Nghiên cứu văn học số 6 năm 1963, Vũ

Đức Phúc cũng viết bài Ông Nguyễn Đức Bính và thơ Hồ Xuân Hương

phản đối ý kiến của Nguyễn Đức Bính. Cũng như hai tác giả Đặng Thanh

Lê và Nguyễn Đức Dũng, Vũ Đức Phúc cho rằng việc quá đề cao con người

bản năng trong thơ Hồ Xuân Hương là thiếu đúng đắn. Tác giả cho rằng:

“Những ý nghĩ của ông Nguyễn Đức Bính chẳng mới lạ gì, nếu quả là ông

Bính thường xuyên nghĩ như vậy, và lại muốn truyền bá rộng rãi những tư

tưởng đó thì thật là một căn bệnh trầm trọng” [24; tr.49] và cho rằng những

nhận định về tình cảm bản năng nguyên thủy trong thơ Hồ Xuân Hương là

35

hoàn toàn chủ quan. Theo Vũ Đức Phúc, cách làm của Nguyễn Đức Bính

chính là bôi xấu các bài thơ đó, thóa mạ tác giả của nó. Có thể nói trong

không khí văn học phục vụ cách mạng, cần phải chú ý đến cái tôi công dân,

cái tôi hòa cùng với vận mệnh của đất nước, bài viết của tác giả Nguyễn

Đức Bính ít đề cập đến nội dung phản đế phản phong trong thơ Hồ Xuân

Hương nên gặp phải sự phản đối quyết liệt của các nhà nghiên cứu mácxit.

Việc nó tạo ra một chủ đề để tranh luận và một không khí tranh luận sôi nổi

là điều dễ hiểu

Kế thừa thành tựu của người đi trước và cả những trang viết của mình

trước đó, trong giai đoạn 1972 - 1979, Xuân Diệu nổi lên như một người

chủ động “tìm về vốn cổ” khi tích cực “khám phá” Các nhà thơ cổ điển

Việt Nam. Dựa vào những giai thoại, đồn đoán mang tính ngẫu nhiên, ông

khẳng định rằng: “Trong văn học Việt Nam trước Cách mạng, ít có tác giả

nào mà đời mình gắn liền với tác phẩm mình khăng khít như Xuân Hương.

(…) Cũng nhờ mối liên quan đó, mà chúng ta bây giờ, trước hiện trạng

thiếu tài liệu về tiểu sử Hồ Xuân Hương, thì lần theo thơ mà dựng lại những

chặng đời của tác giả” [6; tr.7 - 8]. Dẫu cho rằng: “Ta hãy nhớ hình tượng

trên nắp thạp đồng Đào Thịnh, tổ tiên xưa cổ của chúng ta muốn nói về

sức sống; ta hãy biết rằng những nước theo văn minh Ấn Độ thờ thần

Linga, thờ dương vật như một vị thần” [6; tr.54 - 55] thì trong xu thế của

thời đại ông vẫn hướng tới việc khẳng định “nhiều thiên tài sinh ra và lớn

lên trước Cách mạng vô sản bao gồm ở trong sáng tác của họ lắm mâu

thuẫn. (…) Đó là mâu thuẫn nằm trong văn học trước Cách mạng” [6; tr.62]

và nhân thể ông nói luôn về việc “hiện nay (1961), Ngô Đình Diệm, tên đầy

tớ của đế quốc Mĩ, đã cấm Hồ Xuân Hương trong chương trình trung học

ở miền Nam nước ta. Một tên con ranh, con lộn của giống nòi, cái đứa giết

người ở Phú Lợi, lại đeo mặt nạ đạo đức và dám bảo Hồ Xuân Hương,

36

người bênh vực sự sống, bênh vực quyền sống, là không đạo đức.

Thật là phải, trải đảo điên! Ngô Đình Diệm rất sợ bị Xuân Hương bôi

vôi, vì Ngô Đình Diệm biết mình là một thứ Tổng Cóc được đế quốc Mĩ

cho nhảy lên cái ghế tổng thống! Sinh thời Xuân Hương đã không tiếc tay

đập các thứ cậu Viên, cậu Ấm, các thứ quan văn võ, quan thị, các thứ thầy

tu, sư hổ mang, Xuân Hương mà còn sống, thì các thứ tổng thống như Ngô

Đình Diệm cũng bị bà lấy “quạt” mà đập, lấy “ốc nhồi” mà ném, bị bà dùng

thơ tiếng Việt mà dí xuống bùn!” [6; tr.86]. Đến đây , trước khí thế mạnh

mẽ của phương pháp phê bình mácxit, việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học

trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại ở miền Bắc giai đoạn 1945 -

1975 đã hoàn toàn bị lép vế và không còn chỗ đứng.

2.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong

nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1945 - 1975 ở

miền Nam

Trong lịch sử Việt Nam hiện đại, giai đoạn 1945 - 1975 là một giai

đoạn đặc biệt, ở đây chúng tôi chia ra hai mảng Nam - Bắc ngay từ đầu vì

trong thực tế sự chia cắt hai miền trong hai giai đoạn là một hiện thực dù do

điều kiện tư liệu nên những tư liệu miền Nam giai đoạn 1945 - 1954 chúng

ta vẫn chưa khảo sát được cũng như bộ phận tư liệu ở nội đô Hà Nội giai

đoạn 1945 - 1954 vẫn còn khá lạ lẫm với số đông trong giới nghiên cứu.

Trong giai đoạn 1954 - 1975, các thành tựu nghiên cứu văn học nghệ thuật

nói chung và nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại dưới góc nhìn của lí

thuyết phân tâm học nói riêng chủ yếu được thực hiện và công bố tại các đô

thị miền Nam đặc biệt là tại Sài Gòn.

Ở miền Nam, cuối những năm 1950 đã có những công trình nghiên cứu

văn học Việt Nam trung đại đáng chú ý. Năm 1956, trong công trình Hồ

Xuân Hương, Nguyễn Sĩ Tế tự nhận là đã “cố gắng vượt khỏi những sôi

37

nổi, lôi cuốn và dập vùi của thời đại, lui về một hoàn cảnh quá vãng,

mang hồn tính dân tộc, tâm sự con người và hoài bão khách thơ để bình Hồ

Xuân Hương trên căn bản chính yếu là những vấn đề thơ còn lại của bà”

[29; tr.109] và cho rằng “Hồ Xuân Hương không có tham vọng nghĩ và

làm việc cho đời. Bà chẳng là một tư tưởng gia, thì việc gán cho bà danh

hiệu “nhà đại tư tưởng, đại cách mạng” chỉ là tâng bốc hão huyền” [29;

tr.109]. Như vậy, trong bài viết của Nguyễn Sĩ Tế, xu hướng phủ nhận

hướng tiếp cận văn học nghệ thuật dưới góc nhìn xã hội học mácxit đã từng

bước định hình.

Sang năm 1960, phải kể đến tập Tiểu luận Chân dung Nguyễn Du do

Nam Sơn (Sài Gòn) xuất bản. Bên cạnh rất nhiều hướng tiếp cận khác (hiện

sinh, văn hóa học…) trong công trình này, trong cả bài viết Người thơ

thuần túy Nguyễn Du trong Văn tế thập loại chúng sinh của mình, Đinh

Hùng bị chi phối của cái nhìn duy tâm Phật giáo coi Nguyễn Du “như một

bậc Á Thánh, như một vị cao tăng đạo đức, như một thuật sĩ có quyền phép

nhiệm màu, hay là như một nhà thần linh học có trực giác bén nhạy khác

thường, thi sĩ có thể vẫn dùng được cái quan năng siêu phàm của mình, để

cảm thông với Hư Linh, cho nên bất cứ lúc nào thi sĩ cũng có thể làm cho

Âm Dương dung hợp” [22; tr.182]. Bên cạnh đó ông dùng lăng kính phân

tâm học để đi tìm một “người thơ Nguyễn Du” trong Văn tế thập loại

chúng sinh. Ông viết: “Văn tế thập loại chúng sinh rất có thể chính là văn

tế sống một lũ người chỉ còn là vật chất, người mà thiếu mất cái phần tinh

túy nhất của Người và linh hồn. Đó là tác dụng bất ngờ của nghệ thuật, mà

chính tác giả thường cũng không lường trước được. Nhưng trí tưởng tượng

của Nguyễn Du phong phú quá, nguồn cảm xúc của Nguyễn Du mãnh liệt

quá, thi tứ của người dạt dào lôi cuốn, cái tiềm lực sáng tạo thần linh hay cái

ma lực huyền bí nào đã nhập vào người thơ, khiến ngòi bút của người trở

nên xuất thần, quán thế giữa không hư, sống cho cả những vật vô tri, thổi

38

tâm ý vào từng thể phách sắp tiêu tan, kết tụ lại cả những điểm tinh anh thoi

thóp. Thơ Chiêu hồn của thi sĩ nói với những người chết mà như sấm ngữ

tiên đoán cả vận mạng những người sống…” [22; tr.162]. Ở đây, Đinh

Hùng nói khá nhiều trong bài viết của mình về sự ra đời của Văn tế thập

loại chúng sinh như là kết quả của những phút giây xuất thần: “Thần tiên

với ma quỷ cũng chỉ là “sản phẩm sáng tạo” của Người thơ trong những

phút giây xuất thế” [22; tr.166] hay “Thơ Chiêu hồn tất phải được thai

nghén trong một thời khắc xuất thần, “thời khắc duy nhất” - ở độ tột cùng

của cảm hứng, giữa một trạng thái siêu ý thức của nhà thơ” [22; tr.170]

hoặc “Văn tế thập loại chúng sinh đã hình thành - và phải nói đã hình

thành từ trong tiềm thức người thơ” [22; tr.171]. Qua lăng kính đó, Đinh

Hùng đã vô tình coi sự thăng hoa là động lực, nguồn gốc của đại thi hào khi

viết Văn tế thập loại chúng sinh. Ta sẽ thấy lại quan niệm này trong Khái

luận tâm phân học của S.Freud: “Nghệ thuật đạt tới sự hài hòa theo một

con đường độc đáo… Bị thôi thúc bởi những thèm khát ghê gớm, người

nghệ sĩ muốn danh giá, thanh thế, của cải, vinh quang và tình yêu của đàn

bà, nhưng anh ta không có đủ phương tiện để thỏa mãn những dục vọng

ấy. Vì vậy, như những người bất mãn, anh ta rời bỏ thực tế để về với trí

tưởng tượng phóng túng, chuyển toàn bộ dục năng và hào hứng của mình

vào những hình ảnh mà anh ta ham muốn” [5; tr.150]. Đinh Hùng lí giải

nguồn gốc sự ra đời của Văn tế thập loại chúng sinh như là sản phẩm của

thứ “tâm bệnh thần kinh” khi “cơn bạo bệnh hoành hành” [22; tr.166]…

Đến đây, dù không tuyên ngôn nhưng thực sự Đinh Hùng đã khám phá

Nguyễn Du và “tái tạo lại đời sống tâm hồn của tác giả thông qua những

điều phát tiết (hay thăng hoa) vô thức trong tác phẩm của anh ta” [5; tr.151]

như Freud từng chiêm nghiệm. Có thể nói tập Tiểu luận Chân dung

Nguyễn Du đã đối thoại với những nhà “phê bình chủ quan” trực cảm,

trực giác và “phê bình khách quan” dựa trên cơ sở học thuyết, lí thuyết,

39

luân lí - theo cách nói của Nguyễn Văn Trung trong bài Đặt lại vấn đề

Truyện Kiều hay phê bình phê bình văn học. Các nhà nghiên cứu miền

Nam, như trường hợp Nguyên Sa Trần Bích Lan khi nhìn lại cũng đồng ý

rằng: “Ý thức được sự thất bại của chúng ta, của những con người Hoàng

Ngọc Phách, Trần Trọng Kim, Nguyễn Bách Khoa trước Nguyễn Du,

những Dương Quảng Hàm, Nguyễn Văn Hanh, Hoa Bằng, Nguyễn Sĩ Tế

trước Hồ Xuân Hương chúng ta cũng ý thức được cùng một lúc như một sự

đột khởi sáng lòe: Sự vượt bậc của thiên tài trên mọi hoàn cảnh, sự thành

công của tự do. (…) Sự thất bại đã bắt gặp trong khi tìm hiểu Hồ Xuân

Hương. Tìm hiểu nhưng không bao giờ đạt tới. (…) Ta phải đến với người

không thăm hỏi, gặp không tìm bởi vì tìm sẽ không giờ gặp được” [15;

tr.300]. Cũng vào khoảng thời gian đó, trong Việt Nam văn học sử giản

ước tân biên, Phạm Thế Ngũ cho rằng: “Ở đây nhà đạo đức (hay giả đạo

đức) có thể cho rằng tất cả là bởi trí tưởng tượng “hư đốn” của người đọc

cứ tự tạo ra một ám ảnh ma quái, chớ như về phía tác giả chỉ ngay tình tả

vật, họa cảnh. Sự thật thì cái nghệ thuật nghĩa đôi ở đây đã biểu hiện khó

mà phủ nhận được và đối với người đọc đến tuổi hiểu biết, nhất là người về

nam giới với bản năng tính dục tự nhiên, tất không tránh được sự liên tưởng.

(…) Gần đây có phái tân học đem triết thuyết phân tâm học của Freud để

cắt nghĩa sự bí ẩn ấy. Hồ Xuân Hương ở trong một tình trạng bị “dồn nén về

tình dục” vì không thỏa mãn nên giải thoát ra văn chương. Ông Nguyễn

Văn Hanh có lẽ căn cứ vào cuốn Giai nhân di mặc của Nguyễn Hữu Tiến

tả Xuân Hương là người “mặt rỗ hoa, da ngăm ngăm đen”, tức là xấu xí ít

được đàn ông để ý, tuy nhiên lại rất đa tình. (…) Tính dục không được thỏa

mãn hiện ra những ám ảnh dâm đãng rồi trút vào những bài thơ ma quái”

[21; tr.113 - 114] nhưng không thấy Phạm Thế Ngũ bình luận hay giải thích

40

gì thêm.

Trong những năm 1954 - 1975, ứng dụng lí thuyết phân tâm học vào

nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại ở miền Nam đáng kể nhất phải nhắc

tới công trình Ý niệm bạc mệnh trong đời Thúy Kiều của Đàm Quang

Thiện được Nam Chi tùng thư xuất bản năm 1965. Trong công trình mang

tính chất một chuyên luận nhưng hầu như không chia chương mục này, tác

giả đã vận dụng khá nhuần nhuyễn lí thuyết phân tâm học vào nghiên cứu

Truyện Kiều. Theo Đàm Quang Thiện, “Thúy Kiều có một “tiên thiên” rất

nặng về tình cảm. (…) Nó sẽ luôn là bối cảnh cho tất cả các biến cố liên

tiếp, hợp lại thành cuộc đời của người ấy” [33; tr.6 - 7]. Ông cho rằng

người tướng sĩ “gieo mầm “bạc mệnh” vào mảnh đất tình cảm phì nhiêu

của Thúy Kiều” [33; tr.8] là một biến cố quan trọng vì “từ cuối thế kỉ XIX

vào đầu thế kỉ XX, với sự nghiên cứu của nhiều nhà tâm lí học Tây Phương,

như Piere Janet ở Pháp quốc, Sigmund Freud ở Áo quốc,… người ta đã biết

ảnh hưởng vô cùng quan trọng của những biến cố xảy ra trong ấu thì đến

tương lai của cuộc đời” [33; tr.9]. Tuy nhiên, “cái ý niệm bạc mệnh mà

nàng tả trong nhạc phẩm của nàng rất khái quát, gần như trừu tượng, có vẻ

“sách vở”, và có thể nói là “trong sạch” [33; tr.15]. Chỉ sau khi viếng mả

Đạm Tiên thì Kiều mới đi vào “một quỹ đạo “bạc mệnh” chính xác hơn,

cụ thể hơn, thực tế hơn và cũng tàn nhẫn, bỉ ổi hơn” [33; tr.25]. “Sau khi

tảo mộ Đạm Tiên, Thúy Kiều sống với ám ảnh là suốt đời này sẽ phải “làm

vợ khắp người ta” mà không được làm vợ ai cả (…), đã sống với ám ảnh

“suốt đời nàng sẽ là một con đĩ” [33; tr.26 - 27] và “nàng đã Đạm Tiên

hóa chính nàng” [33; tr.30]. “Cái ám ảnh bạc mệnh của Truyện Kiều đã

thành sự thật trong một giấc chiêm bao, nghĩ là đã ăn sâu vào vô thức của

Thúy Kiều, đã đồng hóa với vô thức của nàng, đó là điều kiện ắt và đủ để

“mộng” thành thực, đó là một hiện tượng tâm lí - ảnh hưởng của những mặc

cảm trong vô thức đến những hành vi hữu thức trong đời sống - mà các nhà

41

tâm lí học phương Tây đã khám phá ra từ hậu bán thế kỉ XIX” [33; tr.35].

Đàm Quang Thiện đã lí giải “giấc mộng đoạn trường” của Thúy Kiều “rất

phân tâm học” bằng cách dựa vào Khoa học những giấc chiêm bao của

Signund Freud. Ông lí giải rằng: “Theo Sigmund Freud (...) linh hồn người

ta gồm 3 phần: Một là Bản ngã (Es) chứa đựng tất cả những bản năng do di

truyền cấu tạo nên, tương đương với Vô thức (Inconsaent) của các nhà tâm

lí học khác (...). Hai là Cá ngã (Ich), tương đương với Hữu thức

(Conscient), và không gì khác là ý thức tâm lí của mỗi người (...) làm cho

thực tại ngoại giới thích nghi được với những đòi hỏi của bản ngã. Ba là

Thượng ngã (Uber Ich) không gì khác là phần linh hồn mà ta thường gọi là

Lương tâm. Đó là hình ảnh một “Cá ngã lí tưởng” chứa đựng đầy những

“cấm đoán” (...), những “bổn phận” (...) Mỗi lần, Bản ngã đưa ra một ước

vọng trái với luân thường đạo lí hay trái với công ước xã hội thì ước vọng

ấy liền bị Thượng ngã đẩy lui (...) ẩn ở trong khu vực của vô thức, nghĩa là

cá nhân có ước vọng bị đẩy lui ấy không hay biết gì hết” [33; tr.41 - 42] và

“bản ngã của Thúy Kiều với tinh đoàn bạc mệnh ở trong trạng thái một

dung dịch quá bão hòa (...) cho đến khi gặp mả Đạm Tiên (...) lập tức, tất cả

dung dịch bạc mệnh quá bão hòa ấy kết tinh chung quanh tinh thể bạc mệnh

Đạm Tiên, thành một khối duy nhất là “mặc cảm bạc mệnh Đạm Tiên”,

chiếm tất cả bản ngã tức Vô thức của Thúy Kiều” [33; tr.43 - 44]. Con

đường phát triển của vô thức Thúy Kiều đi qua ba chặng: Mặc cảm bạc

mệnh, mặc cảm Đạm Tiên đến mặc cảm đoạn trường và mặc cảm đoạn

trường “giữ nhiệm vụ một định mệnh đối với Thúy Kiều” [33; tr.44 - 45].

“Cái Định mệnh mà Kiều chống đối không phải là cái Định mệnh của Siêu

hình học, mà là cái Định mệnh của Tâm lí học, cái Định mệnh của một mặc

cảm ngự trị tâm thức của một người, cũng có một sức mạnh toàn năng mà

Tam Hợp đạo cô đã nói ví với sức mạnh ma quỉ: Ma đưa lối quỉ dẫn đường

42

- Lại tìm những chốn đoạn trường mà đi” [33; tr.48].

Đi vào ứng dụng lí thuyết phân tâm học, Đàm Quang Thiện phải ngó

quanh xem mọi người đã làm gì và ông không thể không nhắc tới Trương

Tửu (Nguyễn Bách Khoa) dù là nhắc đến với một thái độ thiếu tôn trọng và

ít bình tĩnh. Theo cách mà Đàm Quang Thiện ví von, “nếu trong xã hội

Pháp thế kỉ XVII, có những trưởng giả học làm sang thì trong xã hội Việt

Nam thế kỉ XX, có những thợ tiện học làm văn sĩ, và trong địa hạt phê

bình văn học, có những thứ văn sĩ ấy học làm lương y, để bắt mạch cho

những nhân vật tiểu thuyết. Đó là trường hợp của Nguyễn Bách Khoa khi

phê bình Nguyễn Du và Truyện Kiều” [33; tr.51]. Sau khi trích dẫn chừng

hai trang sách của Nguyễn Bách Khoa, ông “hạ” một câu “đầy sức nặng”:

“Trong đời tôi, tôi chưa bao giờ tiếc công, tiếc thì giờ, tiếc giấy, tiếc mực

bằng công, thì giờ, giấy, mực, dùng để chép mấy dòng trên đây. Trong địa

hạt khoa học, nếu một kẻ ngu xuẩn nói với một nhà bác học rằng mặt trời rõ

ràng quay chung quanh Trái Đất, sáng mọc ở đằng Đông, chiều lặn ở đằng

Tây, không thể trái lại được, thì lẽ dĩ nhiên nhà bác học, không thèm đếm

xỉa đến. Tại sao, trong địa hạt văn học, ta lại cứ phải đếm xỉa đến những lời

ngu xuẩn tương tự như trên?” [33; tr.52 - 53] để đi đến khẳng định: “Thật

ra, Nguyễn Du chỉ mô tả triệt để sự tiến triển tâm lí của Mặc cảm Bạc mệnh

trong cuộc đời Thúy Kiều mà thôi” [33; tr.53]. Đàm Quang Thiện quy “giấc

mơ đoạn trường” thành một thứ “khuynh hướng bị đẩy lui không bao giờ

chịu nằm im trong bản ngã. Trái lại, luôn luôn chúng tìm cách hiện ra ở cá

ngã. Chúng bị lợi dụng mọi trường hợp nghỉ ngơi hoặc lơ đãng của Thượng

ngã, trong việc kiểm duyệt để ra khỏi Bản ngã và hiện ra ở cá ngã (...) trước

hết (...) dưới hình thức những giấc chiêm bao” [33; tr.54]. Kiều là người

tuyệt tài tuyệt sắc mà xã hội cũ lại không cho phép phụ nữ thi thố với đời

nên những ấm ức về đường công danh của nàng hiện ra dưới hình thức các

giấc mơ. “Vương Thúy Kiều chiêm bao thấy ở thế giới bên kia (…) có một

43

Hàn Lâm Viện dành riêng cho những thiếu nữ như nàng (…) chỉ dành

riêng cho nữ giới (…) để trả thù cái bất công không cho nữ giới dự vào Hàn

Lâm Viện của Triều Đình, trong đời sống thực sự của xã hội Trung Hoa

ngày trước. Cái Hàn Lâm Viện đặc biệt này chỉ dành riêng cho những bạn

gái sắc tài quán thế. Mà, theo định luật “Hồng nhan bạc mệnh” và định luật

“Tài mệnh tương đố”, thì giai nhân mà sắc tài quán thế thì số phận tất long

đong đến triệt để. Số phận long đong đến triệt để thì phải chịu nỗi đau đớn

đến đứt ruột ra từng khúc. Vì thế mà cái Hàn Lâm Viện đặc biệt của những

giai nhân bạc mệnh mới có cái tên là “Hội Đoạn Trường” [33; tr.58 - 59]

bên cạnh đó “Hàn Lâm Viện như “Tao Đàn Nhị Thập Bát Tú” của vua Lê

Thánh Tông, có một “Tao Đàn Nguyên Súy”, thì “Hội Đoạn Trường” của

Thúy Kiều cũng có một “Đoạn Trường Hội Chủ”, và lẽ dĩ nhiên, là một “Bà

Hội Chủ”. Hàn Lâm Viện nào cũng có một quyển sổ để ghi danh hội viên,

thì “Hội Đoạn Trường” của Thúy Kiều cũng có một cuốn sổ để ghi danh hội

viên, hội viên quá khứ cũng như hội viên tương lai, vì Vương Thúy Kiều có

tên trong sổ trước khi được chính thức nhận hội. Quyển sổ ấy được gọi là

“Sổ Đoạn Trường” (…). Hàn Lâm Viện nào cũng có một “tập kỉ yếu” để

ghi lại những văn tác và công tác của hội viên, thì “Hội Đoạn Trường” cũng

có một tập kỉ yếu như thế, gọi là “Tập Đoạn Trường” [33;tr.60 - 61] giúp

Thúy Kiều được hoàn toàn thỏa mãn những gì cuộc sống thực không thể

mang lại cho nàng và mặc cảm ám ảnh Thúy Kiều là “mặc cảm đoạn

trường” [33; tr.65]. Chính vì có mặc cảm này mà Kiều có những hành vi mà

chỉ có thể lí giải được khi ứng dụng lí thuyết phân tâm học. Việc Kiều và

Kim Trọng cầm tay nhau đến khi bố mẹ đi dự sinh nhật ngoại gia về được

hiểu là “Thúy Kiều không xử sự hợp tình hợp lí, là vì nàng bị Mặc Cảm

Đoạn Trường hướng dẫn. Nàng không như thiếu nữ khác, không có mặc

cảm, nên nàng không hành động như họ. Nàng phải xử sự khác họ, thì mới

hợp với trạng thái tâm lí đặc biệt của nàng. Trong thâm tâm nàng, Bản Ngã

44

của nàng đã tin tưởng tuyệt đối là nàng sẽ phải chịu một cuộc đời bạc mệnh,

thì Bản Ngã có Mặc Cảm Đoạn Trường của nàng phải ngấm ngầm thúc đẩy

nàng vào quĩ đạo Đoạn Trường, mà chính nàng cũng không hay biết gì hết.

Đó là một định luật Tâm Lí có hiệu lực như Định Mệnh vậy” [33; tr.69].

Theo lập luận của Đàm Quang Thiện, cơn gia biến khiến Kiều lỗi thề, “là

một dịp để Thúy Kiều thực hiện một hành vi ý chí. Một hành vi ý chí bao

giờ cũng đòi hỏi một nghị lực phi thường mới thực hiện được. (…) Thế mà

vẫn có những phê bình gia ngoan cố, luôn luôn có óc chống đối mọi ý kiến,

mọi người, cho rằng Thúy Kiều che đậy, sau sự hi sinh của nàng, tính dâm

dục và lòng ham mê một cuộc đời lấy sự thỏa mãn nhục dục làm tông chỉ!

Những phê bình gia, loại Nguyễn Bách Khoa này, đã “suy bụng ta ra

bụng người”, và gán cho Thúy Kiều những thú tính mạnh mẽ mà họ đã

nhận thấy trong chính người họ. Họ không đáng để chúng ta chú ý đến

những lời phê bình lập dị của họ” [33; tr.70 - 71] và ông “mong rằng, từ

nay trở đi, không phải nghe những kẻ tà dâm đầy lòng, gán cho Thúy Kiều

“điều tà dâm” mà họ nhận thấy nổi bật lên trong tính tình của họ nữa” [33;

tr.74 - 75]. Đàm Quang Thiện cho rằng, “sự hi sinh cao cả của Thúy Kiều

lại cũng là điều kiện duy nhất để nàng có thể hướng dòng sông cuộc đời của

nàng cho nó chảy vào bể khổ, như thế mới hợp với sự chi phối vô thức của

Mặc Cảm Đoạn Trường. Sự kiện này cho ta thấy một mặc cảm chi phối

đường lối hành động của một cá nhân có thể áp dụng một chiến lược rất tế

nhị, hướng lèo lái của Mặc cảm, hoạt động ngấm ngầm trong sâu thẳm Vô

thức, lại hợp với lí tưởng xã hội của đời sống Hữu thức của cá nhân ấy.

Điển hình là hành vi hi sinh “tình” cho “hiếu” của Thúy Kiều. Hành vi này

hợp với lí tưởng xã hội mà Kiều đang sống, nhưng nó cũng là điều kiện cần

thiết để đưa nàng vào cảnh đoạn trường mà Đạm Tiên đã trải qua” [33; tr.77

- 78]. Theo ông, “nếu Thúy Kiều tự tử được, thì tất cả công phu thực

nghiệm và nghiên cứu của các tâm lí gia Tây phương, từ Pierre Janet, qua

45

Sigmund Freund, đến Carl Gustav Jung đều vứt đi hết! Đâu có thể thế được!

Trong khi Hữu thức của nàng thúc đẩy nàng, vì lí tưởng “thác trong hơn

sống đục”, đâm vào cổ, thì Vô thức với Mặc Cảm Đoạn Trường ghìm tay

nàng lại, không cho dao đâm trúng vào chỗ phạm, nên nàng chỉ ngất đi thôi

chứ không chết được. Chúng ta đã nói đến định luật tâm lí không một ngoại

lệ nào, là “Khi Hữu thức và Vô thức xung đột với nhau thì Hữu thức chỉ là

một khoảng nhỏ, do giáo dục gia đình và công ước xã hội tạo ra, trong khi

Vô thức mông mênh chứa đựng tất cả kinh nghiệm của cuộc đời từ ấu thì

(Janet, Freud) và kinh nghiệm của toàn nhân loại từ thượng cổ đến nay

(Jung). (…) Mặc Cảm ấy thấy cần phải ảnh hưởng đến Hữu thức của Thúy

Kiều để sau này, nàng đừng quyết tâm tự vẫn nữa. Do đó mà có giấc mộng

Đạm Tiên thứ hai” [33; tr.83 - 84]. Chính vì Thúy Kiều là một người “sắc

sảo khôn ngoan” nên “Vô thức của nàng phải có một chiến lược “quỉ khốc

thần sầu” mới hướng dẫn được Hữu thức của nàng theo thúc đẩy của Mặc

Cảm Đoạn Trường, mà Hữu thức này vẫn tưởng là đã hoạt động đúng với ý

chí cương quyết thực hiện lí tưởng luân lí và xã hội” [33; tr.88 - 89] và

“giấc mộng Tiền Đường” đã hoàn thành xuất sắc công việc đó. Theo Đàm

Quang Thiện, nếu Đạm Tiên thực sự là người cầm nắm số phận của Kiều thì

Đạm Tiên phải biết rõ thời điểm Kiều tự trầm nhưng ở đây lại “có lòng chờ”,

nghĩa là “Đạm Tiên chẳng biết “cóc khô” gì về cảnh lưu lạc quê người,

bèo trôi sóng vỗ chốc mười lăm năm của Thúy Kiều cả! Đến đây chúng ta

có thể kết luận: Trừ sự kiện “hiển hiện cho xem” chứng minh là có một linh

hồn Đạm Tiên còn tồn tại sau khi thể xác của Đạm Tiên đã được “vùi hồng

một nấm, mặc dàu cỏ hoa, trải bao thỏ lặn ác tà” rồi, còn tất cả các biểu

hiện khác của Đạm Tiên chỉ là những sản phẩm của những giấc mộng

của Thúy Kiều thôi, nghĩa là những “hình thay thế” hay những “tượng

trưng” của Mặc Cảm Bạc Mệnh ngự trị trong Bản ngã của Thúy Kiều, theo

thuyết phân tâm của Freud” [33; tr.94 - 95] và “Mặc Cảm Đoạn Trường đã

46

“bịa ra” sự kiện “sông Tiền Đường sẽ hẹn hò về sau”, để tiêu hủy ý chí

cương quết thác trong chứ không sống đục của Thúy Kiều. Thế rồi, lại

chính Mặc Cảm Đoạn Trường ấy đã đẩy dần nàng đến sông Tiền Đường,

cho hợp với lời tiên tri, mà vì nhu cầu, Mặc cảm ấy đã hoàn toàn tạo ra” [33;

tr.96 - 97]. Sở dĩ con sông đó nhất định phải là sông Tiền Đường là vì

“Thúy Kiều đã phải bán mình, phải hi sinh cả hạnh phúc của đời nàng, là

tình yêu Kim Trọng ngày nay và cuộc sống chung với chàng ngày sau, phải

dấn thân vào lầu xanh, cũng chỉ vì “tiền”. Lúc nàng tự tử để khỏi phải làm

đệ tử của thần mày trắng, hơn lúc nào hết, nàng phải oán “tiền” vô cùng, vì,

vì nó mà nàng phải kết liễu cuộc đời, giữa lúc nàng vừa bước chân vào thời

xuân, sắc, với đầy yêu - chiều, được kính nể. Do đó mà “tiền” đã là một

ngôi sao sáng trong tinh đoàn bạc mệnh, một hình ảnh bị đẩy lui mà toàn

thể làm thành Mặc Cảm Bạc Mệnh trong Bản ngã của nàng. Khi Mặc Cảm

này phải chọn một con sông để cho Thúy Kiều sẽ kết liễu cuộc đời ở đây,

để dựng lên một định mệnh, khiến nàng tin vào đấy mà đừng tự tử nữa, mà

nhẫn nhục chịu đựng cuộc đời đoạn trường sẽ đến với tin tưởng không có

phương cách nào tránh được, thì hình ảnh tiền nổi bật lên trong các hình

ảnh khác, đã làm cho Vô thức nàng liên tưởng đến sông Tiền Đường, mà

chọn con sông này. Thêm vào đấy, vì muốn tạo ra một “tiền định” đến

“Tiền Đường”, vì muốn tạo ra một “tiền đồ” đã được vạch sẵn bởi “nghiệp

má đào, kiếp liễu bồ” của nàng, mà Vô thức của nàng đã chọn sông Tiền

Đường, vì “Tiền” trong “Tiền Đường” đồng âm dị nghĩa với “tiền” trong

danh từ trỏ lí do đoạn trường của nàng là “kim tiền”, lại “Đường” trong

“Tiền Đường”, đồng nghĩa dị âm với “đồ” trong danh từ trỏ đối tượng mà

Vô thức của nàng đang tạo ra, là “tiền đồ”, “đường” cũng có nghĩa là một

đường đi (đường là bờ đê) như “đồ” vậy” [33; tr.100 - 102]. Bên cạnh đó là

“Tú Bà đã đưa Thúy Kiều vào con đường dẫn nàng đến sự phạm vào trọng

tội ấy, bằng một kĩ thuật vô cùng khoa học, khiến nàng tự dấn mình vào

47

“chốn đoạn trường”, (…) nàng trở nên con người có Mặc cảm Tội lỗi, (…)

ở vào tình trạng con nhà gia giáo, bỏ nhà theo trai, bị bắt quả tang” [33;

tr.123]. Cũng “vì bị chi phối bởi Mặc Cảm Bạc Mệnh nên nàng đã không

thấy rõ tính cách của Thúc Sinh, mới ngày đêm khuyên Thúc Sinh về thú

thực chuyện Thúc Sinh và nàng với Hoạn Thư. Nàng đã không ngờ là đã tự

đẩy chính nàng và người yêu nàng, như những miếng mồi ngon, vào miệng

một con sư tử đói! Một lần nữa, nàng đã tự hướng nàng vào con đường

đoạn trường, để rồi, một lần nữa, trở thành gái lầu xanh!” [33; tr.142]

rồi sau đó việc nàng xui Từ Hải ra hàng cũng “chỉ có thể giải nghĩa bằng

Mặc Cảm Bạc Mệnh phải hướng nàng đến điểm chót của con đường

đoạn trường của nàng, là sông Tiền Đường như chúng ta đã biết” [33;

tr.146] nhưng vì “đời tài hoa” phải tính từ tuổi cập kê đến tuổi ba mươi,

ngoài 30 tuổi, đời người con gái nếu còn “tài” thì không còn “hoa” nữa. Có

lẽ, vì thế mà Vô thức của nàng mới đưa nàng đến điểm cuối cùng của “đời

tài hoa bạc mệnh”, sau mười lăm năm đoạn trường” [33; tr.151 - 152] và

muốn thoát kiếp đoạn trường thì “nàng phải tự là phân tâm gia của chính

nàng” [33; tr.153 - 154] để tự chữa bệnh và đổi mệnh cho mình. “Nguyên

nhân cuộc đời “rặt những đoạn trường” của Thúy Kiều là do chính nàng tạo

ra, chính nàng “khư khư buộc lấy mình vào trong” một thứ “Tình” có sức

mạnh lôi cuốn nàng như “ma quỉ” vào “những chốn đoạn trường”, không

cho nàng “ở yên ổn, ngồi vững vàng” ở “những chốn thong dong”. Vậy cái

thứ “Tình” ấy là gì? Chính là “tình bị đẩy lui” thành Mặc Cảm Bạc Mệnh”

[33; tr.179 - 180]. Đồng thời Đàm Quang Thiện cho rằng: “Nếu như chúng

ta muốn tìm một nhan đề phụ cho “Đoạn Trường Tân Thanh” của Nguyễn

Du, thì chúng ta có thể để: “Đoạn Trường Tân Thanh, truyện một mặc

cảm tâm lí” [33; tr.185 - 186]. Như vậy, với ý thức ứng dụng phương pháp

phân tâm học một cách triệt để trong nghiên cứu của mình, Đàm Quang

Thiện đã “đụng tới” cả Freud, Janet và Jung… nhưng chủ yếu ông vẫn

48

hướng về Freud nhiều hơn. Tuy ông không tán thành cung cách làm việc

của Trương Tửu nhưng vì ứng dụng cùng một lí thuyết với Trương Tửu nên

đôi chỗ phát ngôn của ông không phải là không “đồng thuận” với ý tưởng

của người mà ông ghét cay ghét đắng, coi là có “thú tính (…) trong người”

[33; tr.71].

Năm 1966, trong Thành ngữ - điển tích - danh nhân từ điển Tập 1 do

mình tự xuất bản, tác giả Trịnh Vân Thanh cũng có nhắc đến phương pháp

phân tâm học trong nghiên cứu văn học. Đây là một bộ sách có sức hấp dẫn

nhất định ở miền Nam đương thời nên khi tập 2 chuẩn bị ra đời thì đã có

ngay nhà xuất bản nhận in với số lượng lớn. Trong Tập 1, Trịnh Vân Thanh

chia lịch sử tiếp nhận Truyện Kiều ra làm mấy chặng với các mốc là: 1. Từ

khi xuất hiện cho đến 1919, 2. Từ 1919 đến 1942 bắt đầu từ khi Phạm

Quỳnh ca ngợi Truyện Kiều trên tạp chí Nam Phong và 3. Từ 1942 đến

1959. Theo Trịnh Vân Thanh, ở chặng thứ 3 này “cuộc tranh luận này có vẻ

khoa học hơn, áp dụng phương pháp phê bình Tây phương. Đại diện cho

lớp người mới này có ông Nguyễn Bách Khoa. Ông phê bình độc đoán và

dùng duy vật biện chứng để thẩm định giá trị Truyện Kiều (…). Nguyễn

Bách Khoa, trong cuốn Văn chương Truyện Kiều đã phủ nhận giá trị văn

chương và nghệ thuật của quyển truyện; ông cho rằng cái hay của Truyện

Kiều có thể dùng phân tích để mổ xẻ, dùng khoa học để tìm cho ra ngọn

nguồn (...). Cả ba nhà phê bình [Đào Duy Anh, Hoài Thanh, Nguyễn Bách

Khoa] đều tỏ ra cực đoan. Thiên tài dù sao cũng có thể cắt nghĩa được, có

thể dùng phân tích để hiểu, nhưng có giới hạn. Nguyễn Bách Khoa đã đi

từ cực đoan này sang cực đoan khác, hoàn toàn dùng mổ xẻ khoa học để

hiểu một con người văn nghệ. Trong những nhận xét của ông có vẻ sắc sảo

nhưng phương pháp của ông máy móc quá, không thích hợp cho một công

việc đòi hỏi nhiều cảm thông, chủ quan hơn là khách quan” [30; tr.265 -

268]. Đánh giá việc nhiều người cho rằng thơ Nôm truyền tụng của Hồ

49

Xuân Hương “chứa chan những tính chất dâm đãng” và có người “dùng lối

phân tâm học của học thuyết Freud để phân tích tâm lí thơ Hồ Xuân Hương

và xem đó là một hiện tượng”, Trịnh Vân Thanh cho rằng: “Những tìm hiểu

này rất cần cho việc sưu khảo các tài liệu văn học của các thi nhân nước ta

- xét ra - không phải là một việc vô bổ. Tuy nhiên, những lời quyết đoán kia,

dù sao cũng chưa có gì chắc chắn, vì một lẽ rất dễ hiểu, hiện nay chúng ta

chưa có tài liệu chính xác về Hồ Xuân Hương, và những bài thơ mà

người ta cho rằng chính bà là tác giả, cũng chưa hẳn là do bà sáng tác.

Như vậy ta không thể quả quyết rằng Hồ Xuân Hương là một con người

đa tình quá mức và thần kinh bị suy nhược nên bị dao động về đường tình

dục. Trên thực tế, một con bệnh như vậy phải có trạng thái như buồn rầu vớ

vẩn, sợ hãi vô cớ, tức giận bất thường, ghen tức âm thầm. Nhưng chúng ta

không tìm thấy trong thơ văn của Hồ Xuân Hương những triệu chứng khác

thường về cái bệnh khủng hoảng thần kinh vì tình dục bị ứ đọng cả. Thơ

văn của Hồ Xuân Hương khi thì mỉa mai chế giễu, khi kín đáo trào lộng, khi

than trách thân phận, nhất là lối văn tả tình tả cảnh có một giọng điệu rắn rỏi,

linh động. Điều này đã chứng tỏ Hồ Xuân Hương có một bản ngã vững

vàng. Trong thơ Hồ Xuân Hương - như mọi người đều biết - bản năng tình

dục bộc lộ một cách rõ ràng, không cần che giấu. Chúng ta không cần

phải tìm hiểu nó trong phạm vi sáng tỏ ý thức của tác giả. Như thế, nếu giải

thích theo học thuyết của Freud - như nhiều người đã áp dụng để phân tích

thơ Hồ Xuân Hương - tinh lực dâm đãng bị dồn ép nên nhờ văn chương để

giải thoát thì thuyết này không vững. Vì những bản năng sâu kín, những

dục vọng của Hồ Xuân Hương - nếu có - đã được phô bày rõ ràng, chứ

không ẩn náu trong tiềm thức của tác giả. Nếu như thế thì không cần phải

dùng đến khoa phân tâm học để giải thích nguyên nhân thơ Hồ Xuân

Hương” [30; tr.512 - 513]. Bằng một lối viết điềm tĩnh, Trịnh Vân Thanh

gần như bác bỏ hết căn cứ của lí thuyết phân tâm học khi nghiên cứu Hồ

50

Xuân Hương trong các công trình trước đó, tuy nhiên, ở phần kết mục từ về

danh nhân Hồ Xuân Hương, ông vẫn cho rằng: “Người ta có thể nói nguyên

nhân chính trong việc Hồ Xuân Hương làm cho vượt ra ngoài vòng lễ giáo

của thời bấy giờ là do hoàn cảnh xã hội loạn lạc vào cuối đời nhà Lê và

trong thời Nguyễn Sơ. (...) Tuy nhiên, cái nguyên nhân chính trong việc

sáng tác văn thơ đượm mùi tình dục trắng trợn là do cái tâm lí của tác

giả. Là con người dồi dào tình cảm, tha thiết yêu đương, Hồ Xuân Hương

(…) trong việc kén chọn người yêu (…) đã không được toại nguyện và cái

thân lẽ mọn, bị người khác áp chế đã khiến cho bà trở nên bạo dạn đến nỗi

dám nói tất cả những gì cấm kị cho những người theo đòi nghiên bút, là

phải thuộc nằm từng câu “văn dĩ tải đạo”. (…) Sự chán nản này đã đưa đến

một kết quả là bất chấp dư luận, vượt vòng lễ giáo, miễn là làm thế nào cho

“hả hơi”, cho đỡ cảnh “rồng vàng tắm nước ao tù” [30; tr.513]. Đến đây thì

ta có thể thấy lập luận của Trịnh Vân Thanh mang đậm màu sắc của Nguyễn

Hữu Tiến, Nguyễn Văn Hanh và Trương Tửu, cũng như năm 1967 trong

Bảng lược đồ văn học Việt Nam, khi viết về Hồ Xuaan Hương, Thanh lãng

cho rằng: “Đời sống phóng nhiệm của nàng là những nhát búa nặng bổ vào

cái luân lí đã kiến thiết nên cái xã hội mà nàng đang cảm thấy mình chỉ là

một nạn nhân. Con người và cuộc đời Hồ Xuân Hương thể hiện rất đúng bộ

mặt thác loạn của thế kỉ XVIII” [16; tr.138] và Nguyễn Văn Trung trong

Lược khảo văn học III (1968) đã cho rằng Nguyễn Văn Hanh và nhiều

người khác đã có một sự ngộ nhận về khái niệm ẩn ức của Freud và về cái

tục trong văn chương Việt Nam. Cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương hiển lộ

ngay trong văn bản, nên, theo Nguyễn Văn Trung, “cái tục ở đây liên quan

đến cái ức chứ không phải ẩn ức, người đàn bà bất mãn về lễ giáo xã hội

khắc nghiệt không cho phép thỏa mãn ước muốn dục tình nên bực tức, uất

ức và muốn nói trắng ra sự bực tức đó. Người đàn bà biết rõ vì sao mình bị

kiềm chế và khi nói ra là biết mình cố ý nói để chứng tỏ mình bị kiềm chế

51

và để tố cáo phản kháng sự kiềm chế đó” [37; tr.228]. Theo Đỗ Lai Thúy thì

“những điều Nguyễn Văn Trung trình bày về ẩn ức, ở trên là đúng như

Freud quan niệm, nhưng nói rằng không thể áp dụng luận điểm ấy vào

nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương thì chưa hẳn đã đúng, bởi lẽ thơ của nữ sĩ

không phải là đố tục giảng thanh như Nguyễn Văn Trung tưởng mà chính là

đố thanh giảng tục. Còn việc ông cho rằng không thể dùng phân tâm học để

phê bình thơ Hồ Xuân Hương vì không xác định được chính xác tiểu sử của

nữ sĩ cũng chưa hẳn đã đúng. Bởi một là hẳn Nguyễn Văn Trung còn lẫn

phân tâm học ở cấp độ chữa bệnh nhiễu tâm và phân tâm học với tư cách

là một lí thuyết triết học và văn hóa học nghiên cứu con người phổ quát.

Hai là thời ông viết những dòng này thì chưa thể biết đến Lacan với luận

điểm vô thức được cấu trúc như một ngôn ngữ đã mở ra bộ môn phân tâm

học văn bản, chỉ cần làm việc với văn bản mà không cần biết đến tiểu sử

tác giả. Các công trình Phân tâm học truyện cổ thần kì (Laffon, 1976) của

Bruno Betteheim và Truyện cổ tích và các huyễn tưởng của nó (PUF,

1983) của Jean Bellemin - Noel đã chứng minh điều đó” [37; tr.228 - 229].

“Tuy nhiên, từ những phản biện của Nguyễn Văn Trung cũng làm cho

những ai muốn sử dụng phương pháp phân tâm học thấy cần phải tìm hiểu

kĩ lưỡng hơn nữa, cả đối tượng lẫn công cụ, thậm chí cả chính bản thân

người sử dụng công cụ đó, để tự giải phóng mình khỏi những thành kiến

của văn hóa tộc người. Trước hết, có thể thấy sơ đồ “dồn nén - ẩn ức -

thăng hoa” mà Nguyễn Văn Hanh và nhiều người khác nữa vận dụng là quá

đơn giản, quá khái quát, nên không có giá trị thao tác. Thậm chí nó dễ

biến thành một nguyên lí cho trước mà hành trình nghiên cứu thực chất chỉ

còn là đi tìm dữ kiện để chứng minh. Trong khi đó, những ham muốn bị dồn

ép, ngăn cấm trở thành những mặc cảm thường xảy ra trong thời đại thơ ấu,

thời khởi nguyên của phát sinh cá thể” [37; tr.229].

Trở lại với trường hợp nhà nghiên cứu văn học sử Thanh Lãng, năm

52

1971 trong bài viết Đoạn trường tân thanh hay là cuộc đời kì quái của

Nguyễn Du được chiếu hắt bóng lên tác phẩm của ông, Thanh Lãng đã lí

giải việc sáng tạo của Nguyễn Du trong Truyện Kiều bằng lí thuyết phân

tâm học khi ông cho rằng: “Cái Kim Trọng rất đàn bà, si mê liều lĩnh, đó là

dự phóng của một Nguyễn Du tiềm thức, một Nguyễn Du ở bề sâu, một

Nguyễn Du sâu kín, cái Nguyễn Du đã từng say mê cô lái đò Nhật mà sau

này trong thơ chữ Hán có lẽ Nguyễn Du gọi cô Cầm, người mà Nguyễn Du

dành cho một chỗ hầu như cao nhất trong đời sống tình cảm của ông” [17;

tr.159]. Khi lí giải khát vọng tự do của Nguyễn Du qua nhân vật Từ Hải,

Thanh Lãng nhận thấy: “Từ Hải chỉ là điều ước mơ bị giấu kín, bị dồn ép

mãi tận đáy tâm thức Nguyễn Du, chứ cái Nguyễn Du hữu thức là một

Nguyễn Du vô vi, ít nói, hầu như câm lặng, chẳng muốn can thiệp, đứng ở

ngoài… Từ Hải là một dự phóng vọt ra dưới sức dồn ép quá độ. Từ Hải đã

dự phóng giấc mơ kiêu hùng của Nguyễn Du” [17; tr.60]. Ông còn cho

rằng: “Một Kiều trẻ đẹp, không bao giờ đau khổ, không bao giờ suy giảm

tài, sắc, và hầu như bất tử sau bao nhiêu lần tự tử là dự phóng một Nguyễn

Du phản kháng, tự tiềm thức, đối với mối lo ngại sợ già, lo sợ tóc bạc, lo

sợ bệnh hoạn, lo sợ chết. Kiều là giấc mơ yêu dấu, nhưng bi đát tuyệt vọng

của Nguyễn Du” [17; tr.63]. Có thể thấy Thanh Lãng là người viết văn học

sử tinh tế và hấp dẫn nhưng lĩnh vực phê bình có lẽ không phải là sở trường

của ông bởi những luận điểm trên của Thanh Lãng chưa tiến được bao

nhiêu so với các công trình của Nguyễn Bách Khoa 30 năm về trước.

Trong bối cảnh nghiên cứu và phê bình văn học ở miền Nam giai đoạn

1954 - 1975, chúng ta còn phải nhắc đến nhà nghiên cứu Nguyễn văn

Trung một lần nữa. Năm 1973, trong bài trả lời phỏng vấn Phê bình cũ -

Phê bình mới trên tạp chí Bách Khoa số 381 - 382, hai nhà nghiên cứu

Nguyễn Văn Trung và Bùi Hữu Sủng đã nêu ra một số suy nghĩ của mình

về vấn đề này. Theo Nguyễn Văn Trung, “nếu đọc những bài, những sách

53

viết về Nguyễn Du và Truyện Kiều, từ trước tới nay, phải nhận ra rằng có

nhiều phê bình, nghiên cứu thiếu nghiêm chỉnh. Người ta ít đề cập đến

chính tác phẩm mà chỉ viết về những điều mà chúng tôi gọi là chung

quanh tác phẩm, chung quanh Truyện Kiều mà thôi. (…) Muốn thực hiện

những công trình biên khảo như vậy một cách nghiêm chỉnh, người ta phải

kiểm tra được những tư liệu sử học và văn học đầy đủ. Ví dụ, tìm hiểu

tâm sự của Nguyễn Du qua Truyện Kiều hoặc xã hội Nguyễn Du qua

Truyện Kiều tức là người ta muốn tìm hiểu những sự thực tâm lí và lịch sử

qua một tác phẩm tưởng tượng trong khi các tài liệu về Nguyễn Du thực

là thiếu sót. (…) Phần lớn cũng chỉ tại những suy diễn qua những thi

phẩm của Nguyễn Du mà thôi. Nếu sưu tập được chính những tài liệu xác

đáng tôi chỉ mong có những nhà biên khảo viết được một tiểu sử Nguyễn

Du dày độ 50 trang cũng quí lắm rồi” [41; tr.154 - 155]. Cùng với đó

Nguyễn Văn Trung “trách một số nhà phê bình nghiên cứu của ta đã áp

dụng phương pháp Tây phương vào việc nghiên cứu văn học Việt Nam mà

không tìm hiểu xem ngày xưa người ta làm văn, làm thơ với một truyền

thống ra sao với chủ đích gì trong hoàn cảnh nào. Thí dụ trước đây người

ta không đặt vấn đề tác giả, như vậy nên một tác phẩm như Truyện Kiều,

từ ông Phạm Quý Thích trở đi, ông nào muốn sửa chữ nào thì sửa, và rồi cứ

việc đem khắc vào gỗ mà in. Cũng vì không đặt vấn đề tác giả nên sau cùng

cũng không có sự lạm dụng, chỉ nói về tác giả mà quên tác phẩm. Mặt

khác sự thưởng thức là mục tiêu chủ yếu của tác phẩm văn chương nên có

phê bình cũng là làm cho sự thưởng thức được đầy đủ mà thôi” [41; tr.156 -

157]. Trả lời Bách Khoa về “chiều hướng phê bình dựa trên phân tâm học”,

Nguyễn Văn Trung nói: “Phê bình trên phân tâm học có thể tin cậy được

vì nhà phê bình dựa trên phương pháp khoa học để tìm ra trong tác phẩm

những cái mà nhà văn không tiện hay không dám nói ra nhưng họ vẫn bộc

lộ một cách vô thức. Con người theo tâm lí học không làm chủ được phần

54

vô thức của mình, nên phần vô thức của tác giả vẫn được phản ánh trong

tác phẩm mà chính tác giả cũng không hay biết hoặc không ngờ tới. Phân

tâm học tìm hiểu tác giả qua sự phản ánh của vô thức trong tác phẩm, có

thể tới gần sự thật được và xét về phương diện này thì phê bình dựa trên

phân tâm học có giá trị. Đó cũng là một hướng phê bình mới. Nhưng điều

khó khăn ở đây là phân tâm học lại càng phải biết rõ đời sống thực của

tác giả từ thời thơ ấu nên đó cũng lại là một trở ngại mà nhà phê bình theo

chiều hướng này vượt qua không phải là dễ dàng gì.

Qua những điều tôi đã trình bày, tôi muốn nói là những tiêu chuẩn căn

bản của phê bình cũ không phải là khuôn vàng thước ngọc, do đó tôi mong

các nhà phê bình nghiên cứu của ta hãy hướng về tác phẩm mà tìm hiểu mọi

sự từ tác phẩm, trong tác phẩm. Hiện nay sinh viên học sinh ai cũng

mong có một tìm tòi mới về Truyện Kiều và chừng nào chưa có một công

trình nghiên cứu mới thì cuốn sách Nguyễn Bách Khoa vẫn là cuốn sách

viết tương đối có hệ thống, có qui mô và quyến rũ nhất để giải thích

Truyện Kiều và cho tới nay chưa có tác phẩm nào vượt qua được” rồi

ông kết luận bằng một câu đậm chất “trung dung” và cũng mang đậm tinh

thần của “mĩ học tiếp nhận” là: “Điều quan trọng và cần thiết là có thể đưa

một cái nhìn mới, một quan niệm phê bình mới, mới chưa hẳn hay hơn và

đúng hơn. Vì thực ra không có một chân lí nào của tác phẩm mà chỉ có

chân lí của người phê bình gắn cho tác phẩm tùy thuộc lối nhìn, quan

niệm phê bình. Do đó, có thể nói, có bao nhiêu quan điểm phê bình là có

bấy nhiêu chân lí về tác phẩm, nhưng không có một chân lí nào gọi là chân

lí của tác phẩm được cả. (…) Sự giải thích nào cũng rất chủ quan nên

không ai nói được là đã tìm ra được chân lí của Truyện Kiều, khi thực ra chỉ

là chân lí của quan niệm phê bình của mình mà thôi. Ai nói rằng tìm thấy

chân lí của Truyện Kiều lại bắt người khác phải tin theo, học theo là có thái

độ tiếm vị, giáo điều” [41; tr.161]. Ở đây, vấn đề của mĩ học tiếp nhận,

55

phương pháp văn hóa học hay vấn đề phương pháp luận “các phương pháp

đều bình đẳng” đã được Nguyễn Văn Trung và Bùi Hữu Sủng bàn đến, tuy

chưa sâu - do điều kiện thời gian và khuôn khổ một cuộc phỏng vấn - nhưng

cũng đã mang đến nhiều gợi dẫn, mang tinh thần khoa học, khách quan và

cũng có thái độ tôn trọng người đối thoại một cách cần thiết, dù cho người

đó không nhất thiết phải ngồi ngay trước mặt mình hay sẽ đọc được những

điều mình nói và viết ra.

Như chúng ta đã nêu ở trên, trong khoảng thời gian 1945 - 1975, đặc

biệt là trong khoảng 1954 - 1975, hai miền Nam - Bắc có những khác biệt

cơ bản về điều kiện kinh tế - chính trị - xã hội để dẫn tới một số khác biệt

trong đời sống văn hóa nghệ thuật. Trong khoảng 1954 - 1975, số sách dịch

ở miền Nam khá lớn, theo một điều tra tiến hành tháng 7 năm 1976, ngay

sau khi giải phóng miền Nam và tư liệu còn chưa bị thất tán nhiều, Trần

Trọng Đăng Đàn đã cho ta một con số cụ thể: “Căn cứ vào số liệu của Mỹ -

Ngụy để lại mà tính thì trung bình hàng năm sách nước ngoài nhập vào Việt

Nam là 14000 loại với số bản là 4 triệu 55 vạn bản. Mỗi năm trung bình Bộ

Thông Tin ngụy lại cấp giấy phép cho in tại miền Nam 3000 loại sách với

số bản in là 5 triệu 26 vạn bản. Như vậy, trong 21 năm dưới chế độ Mỹ -

ngụy, số sách lưu hành tại Nam Việt Nam lên tới khoảng 357 ngàn loại với

số lượng ngót 206 triệu bản” [7; tr.363] và một phần do thực tế tại miền

Nam Việt Nam trong hai mươi năm 1954 - 1975 “một số quan niệm của

Sigmund Freud về “vô thức”, về “sự liên tưởng”, về “hiện tượng bị dồn ép”,

về “địa vị độc tôn của khuynh hướng nhục dục” (libido)… được một số

người hoặc dịch ra, hoặc mô phỏng theo đó mà viết ra những tài liệu phổ

biến tràn lan và làm chỗ dựa cho nhiều cây bút viết văn đồi trụy, vô luân” [7;

tr.360 - 361] nên đôi khi nhiều tác giả, tác phẩm bị đánh đồng một loạt kiểu:

“(…) Ở các đô thị chưa được giải phóng ở miền Nam, trong mười mấy năm

qua, chế độ Mỹ - ngụy đã áp dụng một chính sách văn hóa, giáo dục thực

56

dân kiểu mới. Cũng như chính sách “cải cách điền địa” của Ngô Đình Diệm

do trường Đại học Misigân, ở cách miền Nam Việt Nam hàng vạn dặm,

vạch ra, chính sách văn hóa, giáo dục của ngụy quyền cũng do các “chuyên

gia” Mỹ và các giáo sư nước ngoài dựng lên, theo tinh thần phục văn hóa

phương Tây không điều kiện” [40; tr.8] như cách nhìn của Hoàng Trinh

(1969) trong Phương Tây: Văn học và con người, Tập I, NXB Khoa học

Xã hội, Hà Nội. Theo Phạm Văn Sĩ (1986) trong Về tư tưởng và văn học

hiện đại phương Tây, NXB Đại học và Trung học Chuyên nghiệp, Hà Nội,

“trong văn học ở Sài Gòn trước đây thì ảnh hưởng của Frơt là rất tiêu cực ở

chỗ nó bị thu hẹp trong phạm vi mô tả quan hệ tính dục và gợi dục, và điều

đó lại gắn liền với chủ trương văn hóa nô dịch của chế độ Mỹ - ngụy. Ảnh

hưởng của Frơt và chủ nghĩa tự nhiên hiện đại có mặt trong văn học

Việt Nam từ trước Cách mạng song rõ nhất là trong văn học ở đô thị miền

Nam thời kì 1945 - 1975” [26; tr.205]. Sau này, vào thời điểm có đủ độ lùi

cần thiết về không gian và thời gian cũng như điều kiện nghiên cứu đã thay

đổi, đến thập kỉ đầu tiên của thế kỉ XXI, nhà nghiên cứu văn học Trần Đình

Sử (2004) khi viết về giới nghiên cứu miền Nam giai đoạn 1945 - 1975 đã

khẳng định: “Ở miền Nam Việt Nam giai đoạn 1945 - 1975 dưới chế độ

ngụy quyền, các nhà yêu nước trí thức, có khuynh hướng dân tộc dân chủ

cũng có đóng góp cho nền lí luận phê bình văn học nước nhà. Có thể kể tên

các tác giả như Nguyễn Hiến Lê, Thanh Lãng, Phạm Thế Ngũ, Đặng Tiến,

Huỳnh Phan Anh, Nguyễn Văn Trung… Các học giả miền Nam một mặt

giới thiệu tiếp thu các học thuyết lí luận phương Tây, góp phần hiện đại hóa

lí luận và phê bình, mặt khác xây dựng một số bộ văn học sử Việt Nam, chú

trọng phương diện văn hóa dân tộc của văn học” [8; tr.753]. Năm 2008,

trong luận án tiến sĩ Lí luận phê bình văn học ở đô thị miền Nam 1954 -

1975 (Viện Văn học - Viện Khoa học Xã hội Việt Nam), Trần Hoài Anh đã

cho rằng “việc ứng dụng phân tâm học vào phê bình văn học là cánh cửa

57

mở ra những chân trời mới cho phê bình văn học, là một đóng góp quan

trọng của học thuyết Freud” [1; tr.131] đồng thời khẳng định: “Với lối tư

duy mới, khuynh hướng phê bình phân tâm học ở đô thị miền Nam ngày

càng tiệm cận với khuynh hướng phê bình phân tâm học hiện đại của

thế giới. Đó là sự kết hợp giữa phân tâm học và hiện sinh. Đây là một

trong những khuynh hướng phê bình chủ yếu của lí luận phê bình văn học ở

đô thị miền Nam có nhiều ảnh hưởng đến đời sống văn học, nên cần phải

được khẳng định. Đồng thời, sự hiện hữu của khuynh hướng phê bình phân

tâm học trong đời sống lí luận phê bình văn học đã góp phần tạo nên sự

phong phú đa dạng trong bức tranh lí luận phê bình văn học ở đô thị miền

Nam 1954 - 1975, tạo cho người đọc nhiều sự lựa chọn trong phương thức

tiếp nhận các hiện tượng văn học. (…) Việc hình thành khuynh hướng phê

bình này đã phản ánh sự đa dạng trong đời sống lí luận phê bình văn học ở

đô thị miền Nam 1945 - 1975” [1; tr.140]. Có thể nói nhận định của Trần

Đình Sử và Trần Hoài Anh là khách quan, đúng mực và đặt sự vật trong

mối liên hệ toàn diện và phổ biến của nó. Điều đáng để chúng ta suy ngẫm

là những nhận xét như vậy lại xuất hiện khá muộn trong lịch sử nghiên cứu

phê bình Việt Nam, khi giai đoạn này đã đi qua được hơn ba thập kỉ -

khoảng thời gian đủ để một con người tự tin “nhi lập” trước thử thách của

58

cuộc đời.

CHƯƠNG 3:

NHÌN LẠI VIỆC ỨNG DỤNG LÍ THUYẾT

PHÂN TÂM HỌC TRONG NGHIÊN CỨU VĂN HỌC

VIỆT NAM TRUNG ĐẠI GIAI ĐOẠN 1975 - NAY

3.1.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong

nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 1975 - 2000

Sau 1975, đất nước thống nhất hai miền, cuộc sống hậu chiến có những

vất vả khó khăn riêng mà mỗi con người cụ thể cũng như từng nhà nghiên

cứu phải đối diện. Trong thực tế, khoảng thời gian từ 1975 - 1986, chúng ta

hầu như không có công trình nào ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong

nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại. Phải đợi đến năm 1986, khi làn gió

Đổi mới thổi tới thì hướng nghiên cứu này lại bắt đầu hồi sinh với sự “đánh

động” đầu tiên của một người làm phê bình theo lối “tay chiêu” là Nguyễn

Tuân.

Năm 1986, trong bài viết Băm sáu cái nõn nường Xuân Hương, bằng

lối viết tùy bút mang phong cách tài hoa, Nguyễn Tuân đã dẫn người đọc đi

từ những suy ngẫm về từ vựng, từ điển đến chuyện kháng chiến, chuyện

phong tục dân gian liên quan đến “nõn” và “nường” vùng Dị Nậu (Phú Thọ)

rồi dẫn dắt đến thơ của nữ sĩ Hồ Xuân Hương. Ông cho rằng: “Thế giới

quan, nhân sinh quan của Xuân Hương (Cổ Nguyệt) là một nhỡn quan nõn

nường. Bất cứ cái gì, bất kể lúc nào và ở đâu, vẫn ngân vang lên chỉ nõn

nường. Câu nào, chữ nào, vần nào cũng chỉ có mỗi cái sự như thế của cái nọ.

Thơ Xuân Hương là một thứ hiện thực sâu sắc. Gọi nó ra như chụp ảnh, như

chĩa máy quay phim vào” [42; tr.353] và ông kết luận: “Chao ôi! Xuân

Hương, người đàn bà độc đáo, nhà thơ vô song hiện thực trữ tình! Cái hiện

thực của sự sống đa âm đa dương. Có anh bạn uyên bác liền cười cười hỏi

59

hỏi luôn: “Vậy chớ ông, khi nói về bà đó, có định nói thêm về những libiđô

của Phơrôi (Freud)? Và ông có nghĩ bà Đẹp hay không Đẹp?”. Có, đã có

nghĩ tới những khía cạnh này ở Hồ Xuân Hương. Nhưng thôi hãy tạm

chấm dứt ở đây” [42; tr.353]. Có thể nói con người Nguyễn Tuân nghệ sĩ

“dồi dào chữ nghĩa” trong sáng tác nhưng lại khá “kiệm lời” trong phê bình.

Ông chỉ đặt ra hay đúng hơn là đặt lại một vấn đề đã lắng xuống từ lâu

khiến người đọc cảm thấy tò mò, hứng thú rồi bỏ đó bằng một tiếng “tạm

chấm dứt”, mời gọi trao đổi và đối thoại từ phía những nhà nghiên cứu

chuyên nghiệp.

Sau Nguyễn Tuân, trong bài viết Tinh thần Phục Hưng trong thơ Hồ

Xuân Hương trên tạp chí Nghiên cứu Văn học số 3 năm 1991, Lại Nguyên

Ân nhìn lại vấn đề và đưa ra những ý kiến của riêng mình. Ông thẳng thắn

thừa nhận: “Trong những bài thơ được truyền tụng của Hồ Xuân Hương

chứa đựng những gì khiến người ta gọi là “tục và dâm”? Phải chăng là việc

mô tả - trực tiếp hoặc ám chỉ, từ nghĩa đen hoặc thông qua nghĩa bóng -

hoạt động giao hoan nam nữ, bộ phận sinh dục của cả hai phía, nhất là “cái

giống” của người đàn bà? Tựu trung, có lẽ là như vậy. Và dù với một mĩ

cảm siêu thoát đến đâu cũng không thể thành thực để phủ nhận sự hiện

diện của những cái đó ở phần di sản đáng giá của nữ thi sĩ họ Hồ” [2; tr.354]

nhưng cũng cảnh báo rằng: “Quả là không thể và đã thế thì chẳng nên -

giảm nhẹ hay làm ngơ cho Hồ Xuân Hương về việc mô tả - trực tiếp hoặc

ám chỉ - bộ phận sinh dục và hoạt động giao hoan nam nữ. Giải thích điều

này bằng cách phỏng đoán về một cuộc đời tình ái không thỏa mãn, về

một “căn tính dâm”, một thể chất ít nhiều đặc biệt, luôn bị những “cái ấy”,

“chuyện ấy” ám ảnh… ở những mức khác nhau, nhiều lắm cũng chỉ dừng

lại ở bình diện tâm lí sáng tác chứ không thể nói được về tầm cỡ, ý nghĩa

của những sáng tác ấy, càng khó cắt nghĩa sức sống lâu dài và mạnh mẽ của

những sáng tác ấy qua suốt nhiều thế hệ công chúng người Việt” [2; tr.356]

60

đồng thời Lại Nguyên Ân kiến giải khá sâu sắc rằng: “Yếu tố vật dục - xác

thịt ở Hồ Xuân Hương là phương tiện gây cười hơn là phương tiện gợi

dục, nó mang tính phổ quát chứ chưa gắn với phương diện cá nhân ích kỉ

của con người tư sản sẽ xuất hiện về sau, nó đối lập với tinh thần khắc dục,

đối lập với tinh thần sùng phục các quy phạm chính thống vốn thấm đẫm

tính giáo điều và sự trang nghiêm phiến diện hẹp hòi” [2; tr.361]. Những

trang viết này của Lại Nguyên Ân rất đáng để chúng ta suy ngẫm và tham

khảo.

Trong lịch sử ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn

học, các nhà nghiên cứu Việt Nam như Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu,…

hay kể cả một người “nghiệp dư” như Nguyễn Tuân thường vẫn chỉ giới

hạn nghiên cứu của mình dưới ảnh hưởng của S.Freud. Dù cho có nhắc tới

C.G.Jung như Đàm Quang Thiện hay nhắc tới “não trạng ấy là một di tích

của một tôn giáo thờ sự sinh đẻ” như Trương Tửu hoặc trưng ra tục thờ nõn

nường của dân vùng Dị Nậu (Phú Thọ) như Nguyễn Tuân… thì các tác giả

vẫn chưa cho ta thấy một phần nữa của lí thuyết phân tâm học đó là phần

hướng tới vô thức tập thể thông qua các cổ mẫu của C.G.Jung. Nhà

nghiên cứu Đỗ Lai Thúy, từ góc nhìn văn hóa học đã mạnh dạn triển khai ý

tưởng này trong công trình Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực

(NXBVăn hóa Thông tin, Hà Nội, 1999) và đây cũng chính là một dấu mốc

quan trọng trong ứng dụng lí thuyết phân tâm học vào nghiên cứu văn học

Việt Nam trung đại nói chung và của giai đoạn 1975 - 2000 nói riêng.

Nhà phân tâm học Thụy Sĩ C.G.Jung (1875 - 1961) đưa ra lí thuyết về

các loại hình tâm lí, phát hiện ra vô thức tập thể. “Điều này khác với Freud

chỉ chú trọng vào vô thức cá nhân. Vô thức tập thể, theo Jung là kí ức của

loài người, là kết quả của đời sống thị tộc. Vô thức tập thể tồn tại trong mọi

người và mỗi người, là cơ sở của tâm trạng cá nhân và căn cước văn hóa

tộc người. Vô thức tập thể được ngưng kết thành những cổ mẫu tức

61

những mô hình nhận thức và những hình tượng. Chúng được truyền từ thế

hệ này sang thế hệ khác bằng con đường vô thức được Jung gọi là di truyền

văn hóa” (Sự đỏng đảnh của phương pháp, TLĐD, tr.214). Theo Đỗ Lai

Thúy, “tín ngưỡng phồn thực, như đã nói, tồn tại trong vô thức tập thể,

trong kí ức cộng đồng, trong huyền thoại, truyền thuyết, giấc mơ, tục thờ

cúng, lễ hội, lời ăn tiếng nói hàng ngày… bằng những siêu mẫu. Đó là

những biểu tượng hoặc “khuôn đúc” sản ra những biểu tượng. Tiếp cận Hồ

Xuân Hương từ tín ngưỡng phồn thực, bởi vậy, không thể không nghiên cứu

những biểu tượng thơ bà” [35; tr.268] bởi “những biểu tượng phồn thực

trong thơ Hồ Xuân Hương đều là những biểu tượng văn hóa - tôn giáo.

Chúng là hiện thân của những siêu mẫu được hình thành và tồn tại từ thời

con người chưa có chữ viết. Các siêu mẫu này tồn tại trong “vô thức tập

thể” của cộng đồng cũng như trong vô thức của cá nhân dưới dạng huyền

thoại cổ tích, những giấc mơ… Chúng tạo thành những “khuôn mẫu” của tư

duy cho mọi người và mỗi người. Do vậy mà các biểu tượng phồn thực

trong thơ Hồ Xuân Hương được độc giả cảm thông và tiếp cận một cách dễ

dàng không chỉ vì trên nền một cộng cảm chung, mà dường như nó ở sẵn

trong mỗi người. Bằng ngôn ngữ tuyệt vời của mình, nhà thơ đã nói ra điều

đó, tức hữu thức hóa cái vô thức, hiển minh hóa cái còn tù mù trong độc

giả” [35; tr.270] dù không phải Đỗ Lai Thúy không ý thức được việc “tách

rời từng cái trong “cụm cành vàng” này (…) hẳn không tránh khỏi gây cảm

giác “vơ vào”, hoặc là kẻ “đồng bệnh” với Hồ Xuân Hương, nhìn cái gì

cũng ra “cái ấy” nhưng ông vẫn khẳng định: “Những biểu tượng phồn thực

là nỗi ám ảnh của bà. Trước hết ở tính toàn hiện của nó. Nghĩa là ở đâu nó

cũng có mặt. Từ những hình ảnh có thật đến những ảo giác. Vào thế giới Hồ

Xuân Hương như vào một nhà kính vạn gương, những biểu tượng phồn

thực được nhân lên đến vô hạn, tạo thành một thế giới riêng biệt, tuy

không khỏi có những biến ảnh dị dạng” [35; tr.271]. “Những biểu tượng

62

phồn thực trên lại còn có thể chia thành hai loại: biểu tượng gốc và biểu

tượng phái sinh. Biểu tượng gốc là những biểu tượng liên quan đến siêu

mẫu đã tồn tại lâu dài trong kí ức cộng đồng, trong lễ hội, tục thờ cúng, lời

ăn tiếng nói hàng ngày. Nhắc đến những biểu tượng này là người ta nghĩ

ngay đến ý nghĩa ngầm ẩn của chúng, như hang, động, lỗ, cọc… Biểu tượng

gốc tồn tại trước văn bản thơ Hồ Xuân Hương. Đó là sáng tạo của cộng

đồng. Biểu tượng phái sinh, ngược lại là sáng tạo riêng của nhà thơ. Trong

ngôn ngữ hàng ngày, từ ấy, hình ấy vốn không có nghĩa ấy. Nhưng khi

chúng được Hồ Xuân Hương sử dụng, nhờ văn cảnh bài thơ, chúng mang

nghĩa ấy” [35; tr.272] trong đó “những biểu tượng gốc liên quan đến âm vật

trong thơ Hồ Xuân Hương thì rất nhiều, nhưng biểu tượng gốc liên quan

đến dương vật thì rất ít” [35; tr.275]. Ông lí giải sở dĩ người ta tranh luận

thơ Hồ Xuân Hương có dâm tục hay không là vì vẫn còn “tư duy nhị

nguyên, “trắng đen rõ ràng”, nên người ta, kể cả nhà thơ Xuân Diệu (…)

không thể chấp nhận được tình trạng nước đôi” nhưng “sự thực không phải

như vậy. Thơ Hồ Xuân Hương vừa thanh vừa tục. Vì tục thì nó vi phạm

cấm kị, “gây sự” với ý thức chính thống của xã hội đương thời. Trong

chúng ta, những độc giả của Hồ Xuân Hương, ai cũng vừa sợ vừa muốn vi

phạm cấm kị, muốn nếm thử mọi thứ “quả cấm”. Đọc thơ Hồ Xuân Hương

cũng là một hình thức vi phạm cấm kị, vì nói theo S. Freud, sự vi phạm

cấm kị cũng sẽ trở thành một cấm kị. Nếu không, chí ít đọc thơ của nữ sĩ ta

cũng có cái thú được vi phạm cấm kị mà không nguy hiểm. Nếu coi Hồ

Xuân Hương không phải là dâm tục, là cấm kị, thì người ta không có

được cái khoái cảm này. Vả lại, khử tục, giải tục trong các biểu tượng thơ

của Hồ Xuân Hương là một điều không thể vì nó sẽ phá vỡ chính cấu trúc

của những biểu tượng đó, phá vỡ bản chất sâu xa của cái thiêng” [35; tr.279

- 280]. “Thơ Hồ Xuân Hương không dừng lại ở đấy. Nó tiến từ cái nghịch

dị lên cái hài hòa, từ cái bộ phận lên cái toàn thể, từ cái bên ngoài và cái bên

63

trong… mà trước sau vẫn không mất đi ý nghĩa phồn thực, hay nói đúng

hơn, vẫn lưu giữ ý nghĩa phồn thực như một chất nền. Những bước tiến này

của thơ Hồ Xuân Hương được biểu hiện tập trung ở 1, ca ngợi vẻ đẹp thân xác

của người đàn bà và 2, lắng nghe tiếng nói của họ. Từ đó, những biểu tượng

phồn thực nói riêng và thơ Hồ Xuân Hương nói chung, hiện ra thêm một chiều

kích mới: Triết lí tự nhiên” [35; tr.283]. “Trước hết, Hồ Xuân Hương chống

lại cái phản tự nhiên do chính tự nhiên gây ra. Bài Vịnh nữ vô âm mà trước

đây cái nhìn xã hội học cứ nhất định cho Vịnh quan thị để tăng cường tính

phản phong cho nữ sĩ, bất chấp thực tế câu chữ, là một ví dụ. Nhà thơ không

có ý chế giễu người tàn tật mà chế giễu tự nhiên (mười hai bà mụ) vốn hoàn

thiện đã sinh ra một sản phẩm bất toàn: Không có bộ phận sinh dục, không có

khả năng sinh sản. Đằng sau giọng đùa cợt là niềm cảm thông và an ủi” [35;

tr.286]. “Cái mà nhà thơ thực sự căm ghét là sự vô sinh nhân tạo. Thiên

nhiên không có lỗi với anh mà chính anh có lỗi với thiên nhiên. Hồ Xuân

Hương đả kích giới sư sãi là vì cuộc sống tu hành của họ là phản tự nhiên, từ

áo quần (“Chẳng phải Ngô, chẳng phải ta - Đầu thì trọc lốc, áo không tà”) đến

lối sống diệt dục, lối sống phản sự sống. Bởi vì chống lại thiên nhiên như vậy,

mà thiên nhiên thì vốn rất mạnh mẽ, nên “cái kiếp tu hành nặng đá đeo”. Trên

đường về Tây Trúc, nhiều chiếc thuyền đã phải bỏ cuộc. (…) Một phản tự

nhiên khác do xã hội, đạo đức chính thống áp đặt lên con người là sự bất

bình đẳng nam nữ. Trước hết là bất bình đẳng về tính dục. (…) Tất cả các sách

viết về tình dục từ trước đến nay đều viết theo cái nhìn của con mắt người đàn

ông, vì lợi ích của người đàn ông” [35; tr.287]. Từ đó, Đỗ Lai Thúy cho rằng:

“Qua nghiên cứu về các biểu tượng phồn thực trong thơ Hồ Xuân Hương,

chúng ta thấy bà là người rất yêu sự sống, bảo vệ sự sống, sự sống của cây

cối, của mùa màng, của động vật và con người. Và bằng nghệ thuật trác tuyệt

của mình, bà đã đấu tranh để bảo vệ các quyền sống đó của con người. Cái

lí của bà là cứ theo tự nhiên, bởi vì con người cũng là một phần của tự

nhiên (…). Hồ Xuân Hương, quả không hổ là nhân vật của thời đại mình. (…)

Thơ bà là tiếng nói nhân văn, nhân đạo chủ nghĩa. Có điều là ở đây, những

64

vấn đề của phụ nữ, lần đầu tiên, được nhìn bằng con mắt của phụ nữ. Và

những vấn đề mà bà đề cập đến đều “sát sườn” với người phụ nữ” [35; tr.289.

Triết lí toát ra từ sáng tác của Hồ Xuân Hương là “một triết lí ca ngợi sự sống,

ca ngợi bản chất tự nhiên của con người, khuyến khích con người sống và phát

triển theo tự nhiên và chống lại những gì cản trở con người được sống theo tự

nhiên, làm què quặt con người. Theo triết lí tự nhiên, con người vừa phát triển

được những thiên hướng riêng của mình, trở thành cá nhân, nhưng vẫn không

tách rời khỏi thiên nhiên, khỏi cộng đồng. Và triết lí tự nhiên đó, ở Hồ Xuân

Hương, là triết lí phồn thực, một sáng tạo của riêng bà” [35; tr.290]. Khi nhìn

lại lịch sử dịch thuật, giới thiệu và ứng dụng lí thuyết của C.G.Jung tại Việt

Nam, Đỗ Lai Thúy cũng chỉ dám khiêm tốn công nhận rằng “sáng tác của Jung

còn chưa được giới thiệu nhiều ở Việt Nam. Trước 1975, ở Sài Gòn có dịch

cuốn Thăm dò tiềm thức và gần đây là Biện chứng của cái tôi và cái vô thức

(…). Bởi thế, việc vận dụng lí thuyết Jung, đặc biệt là cổ mẫu, vào nghiên cứu

văn học nghệ thuật Việt Nam còn chưa có, đúng hơn đã có ít nhiều trong Hồ

Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực” (Sự đỏng đảnh của phương pháp,

TLĐD, tr.216). Chính từ đây Đỗ Lai Thúy đã chỉ ra cho những người đến sau

hi vọng rộng mở về việc ứng dụng phân tâm học của C.G.Jung vào nghiên cứu

văn học nghệ thuật bởi so với việc ứng dụng phân tâm học của S.Freud thì đó

hẳn vẫn còn là một vùng “đất mới” và “đất trống”.

3.2.Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong

nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại giai đoạn 2000 - nay

Trong lịch sử văn học Việt Nam và thế giới, những hiện tượng văn học

liên quan đến tính dục và tình dục không phải là hiếm và các cuộc tranh

luận nảy lửa xung quanh đó là một hiện thực thậm chí nó còn là một hòn đá

thử để “thử” các phương pháp và các hướng tiếp cận khác nhau trong đó có

hướng tiếp cận từ góc nhìn phân tâm học. Theo Hoàng Ngọc Tuấn trong

65

Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua thực tiễn sáng tác và góc nhìn lí

thuyết (Văn Nghệ, USA, 2002) thì “một tác phẩm đụng chạm đến tính dục

và đạo đức mà bị xã hội kết án ngay và vứt ngay là một tác phẩm kém cỏi,

vì nó chưa phải là nghệ thuật mà chỉ là một sự thô lỗ lố bịch. Một tác phẩm

đụng chạm đến tính dục mà được đón nhận ngay và bị quên lãng ngay cũng

là một tác phẩm kém cỏi, vì nó chứa đầy bản kẽm và công thức. Chỉ có tác

phẩm khiến con người băn khoăn và tranh luận mãi mới là tác phẩm xuất

sắc, vì nó tạo điều kiện cho con người tư duy sâu xa hơn về cuộc sống và

nghệ thuật” [43; tr.321].

Từ cuối thế kỉ XX sang đầu thế kỉ XXI, khi nhìn lại những ngày đầu

của hướng nghiên cứu theo thi pháp học, Trần Đình Sử trong Thi pháp

Truyện Kiều (2002) cho rằng: “Bước chuyển đáng chú ý trong cách tiếp cận

thi pháp Truyện Kiều diễn ra vào những năm 40 với Trương Tửu, Hoài

Thanh, Đào Duy Anh. Đó là bước chuyển từ cách phê bình bình điểm,

trực giác sang phương pháp phân tích khoa học, với những kết quả được

mất rất khác nhau. (…) Nhưng phương pháp khoa học cũng có trường hợp

suy diễn máy móc, áp đặt. Trương Tửu (Nguyễn Bách Khoa) trong sách

Nguyễn Du và Truyện Kiều (1942) nghiên cứu Truyện Kiều từ quan niệm

phân tâm học của Freud một cách thô thiển điển hình. (…) Có thể nói công

trình của Nguyễn Bách Khoa không phải là công trình nghiên cứu văn học,

mà là một công trình nghiêng hẳn về nghiên cứu bệnh lí. Ông không nêu

được chút phẩm chất thẩm mĩ của truyện, một chút giá trị nghệ thuật của nó,

ngoại trừ những đặc điểm gắn liền với bệnh lí. Có lẽ vì vậy mà năm 1945

ông đã viết tiếp công trình Văn chương Truyện Kiều đăng trọn trên Tạp chí

Văn Mới ra ngày 25 - 1 - 1945. Ở đây, ông tiếp tục vận dụng khía cạnh mặc

cảm để khái quát chất thơ của Truyện Kiều trong “mặc cảm bị thua”. Tuy

đã vận dụng đến các khái niệm như “thế giới Truyện Kiều”, “vật liệu” của

chất thơ, “cái đẹp” nhưng Nguyễn Bách Khoa đã bị lạc lối hoàn toàn trong

66

phân tâm học và không tìm được con đường đến với nghệ thuật” [27; tr.15

- 16] và sau đó một số công trình nghiên cứu Truyện Kiều tại miền Nam

Việt Nam giai đoạn 1954 - 1975 như các công trình nghiên cứu Truyện

Kiều của Vũ Hoàng Chương, Nguyên Sa Trần Bích Lan, Đinh Hùng, Doãn

Quốc Sĩ, Việt Tử, Trần Thanh Hiệp… trong tập Chân dung Nguyễn Du

(1960) hay Ý niệm bạc mệnh trong đời Thúy Kiều của Đàm Quang Thiện

(1965) cũng được Trần Đình Sử coi là “cách tiếp cận thi pháp đối với

Truyện Kiều” nhưng “đều chưa thấy các vấn đề thi pháp được tiến hành

một cách có hệ thống, ngoại trừ những tìm tòi riêng biệt, lẻ tẻ” [27; tr.22 -

23]. Quan điểm của Trần Đình Sử, nếu phân tích kĩ và đặt trong bối cảnh

nghiên cứu của ông, có yếu tố hợp lí nhưng nếu quá đà sẽ dễ dẫn người đọc

tới chỗ sa lầy và nghĩ rằng trong bất kì nghiên cứu nào trước công trình Thi

pháp Truyện Kiều cũng có yếu tố thi pháp học, quan trọng là nhà nghiên

cứu Trần Đình Sử có “đủ sức” để điểm mặt đặt tên hay không mà thôi.

Trong lịch sử ứng dụng lí thuyết phân tâm học vào nghiên cứu văn học

Việt Nam trung đại giai đoạn 2000 đến nay có một sự kiện đáng chú ý là

việc nhà khoa học tự nhiên yêu văn học Hoàng Bích Ngọc viết bài Hồ Xuân

Hương - Một cách nhìn đối thoại với Đỗ Lai Thúy trên tạp chí Văn hóa

Nghệ thuật. Có thể nói Tòa soạn Tạp chí đã thực sự “không còn gì để nói”

khi Hoàng Bích Ngọc hết sức chê bai những bức tranh được in để minh họa

cho cuốn Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực (Đỗ Lai Thúy, 1999)

trong khi đó vốn là những bức tranh nổi tiếng của Bùi Xuân Phái. Hoàng

Bích Ngọc cho rằng: “Nhiều “tranh vẽ minh họa” trong cuốn sách đã không

thể hiện đúng “ý tưởng” của bài thơ. Chẳng hạn như bức minh họa “Đi thì

cũng dở ở không xong” - bài Thiếu nữ ngủ ngày (trang 210) là sự “bôi

bác” bài thơ Thiếu nữ ngủ ngày chứ đâu phải là sự minh họa! Có thể nói,

Thiếu nữ ngủ ngày là một bức tranh bán khỏa thân rất đẹp theo đúng nghĩa

của nó - nó đâu có trơ trẽn, lộ liễu và bẩn như hình vẽ ở trang 210 của

67

cuốn Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực!

Cuốn Giai nhân di mặc của Đông Châu Nguyễn Hữu Tiến đã chính

thức thêu dệt nên hình ảnh một Hồ Xuân Hương “độc đáo” dưới con mắt

các nho sĩ - cái “độc đáo” về tính dâm tục có một không hai trong nền thơ

ca của nhân loại, mà “cái đó” lại còn được “viết ra” từ nét bút một giai nhân!

(…) Sau chặng đường gần một thế kỉ, với bao nhiêu công trình nghiên cứu

và những tranh luận, thế nhưng đến năm 1999, với sự công bố cuốn Hồ

Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực của Đỗ Lai Thúy, “hình ảnh Hồ Xuân

Hương” lại quay trở về “khớp” với “Hồ Xuân Hương” mà Đông Châu

Nguyễn Hữu Tiến đã thêu dệt nên trong cuốn Giai nhân di mặc ở đầu thế

kỉ” [20; tr.80].

Trước một nhà nghiên cứu văn học tay ngang, và cũng hơi… ngang,

thừa nhiệt huyết thiếu cẩn trọng như Hoàng Bích Ngọc, Tòa soạn tạp chí

Văn hóa Nghệ thuật đành phải “không bình luận gì” và đăng cùng lúc bài

của Hoàng Bích Ngọc với bài viết “phúc đáp” Đi tìm thực chất thơ Hồ

Xuân Hương của Đỗ Lai Thúy trên số 3 năm 2004. Với sự tự tin vốn có,

Đỗ Lai Thúy nói: “Vượt qua được cám dỗ của học thuyết Freud với

đường mòn dồn nén - ẩn ức - thăng hoa, tôi đi tìm một hệ pháp mới bằng

cách lần theo đường dây lịch sử: Thơ Hồ Xuân Hương - văn hóa dâm tục -

lễ hội nông nghiệp - tục thờ cúng sinh thực khí - tín ngưỡng phồn thực. Như

vậy, điểm mấu chốt, đích đến của hành trình ngược thời gian này là tín

ngưỡng phồn thực, một tín ngưỡng xuất hiện từ thời Đá mới, khi nhân loại

vừa biết trồng trọt và chăn nuôi, cầu mong nhiều sinh sôi nảy nở” [36; tr.82].

“Như vậy luận thuyết phồn thực không làm cho thơ Hồ Xuân Hương mất đi

các thứ tính: nữ quyền, phản phong, chống áp bức, bài tôn giáo… Nhưng tất

cả những thứ tính ấy đều không chỉ đơn thuần được lí giải trên cơ sở xã hội

học vốn nhiều phiến diện và hời hợt mà phải nhìn nhận từ góc độ văn hóa

học” [36; tr.85]. “Tóm lại, từ chỗ đi tìm cách lí giải thỏa đáng cái dâm và

68

cái tục trong thơ Hồ Xuân Hương, tôi đã tìm đến với tín ngưỡng phồn thực

như một cội nguồn của nó, nơi cái thiêng và cái tục hòa quyện vào nhau

trong một cái bản thể và đã phát hiện ra thực chất của thơ Hồ Xuân

Hương là tính lấp lửng hai mặt. Bề ngoài là do nghệ thuật sử dụng ngôn

ngữ, còn sâu xa bên trong là do tín ngưỡng phồn thực. (…) Cuộc phiêu lưu

này đã làm cho tôi ngộ ra được một điều là hiện tượng văn học quá khứ

chỉ có thể bộc lộ được giá trị của nó trong cái nhìn tiền tiến của thời

hiện đại, của lí thuyết và phương pháp hiện đại” [36; tr.86].

Không dừng lại ở đó, cũng trong số 3 năm 2004 nhưng là của một tạp

chí khác - Văn học Nước ngoài - Đỗ Lai Thúy viết bài Phân tâm học và

phê bình văn học ở Việt Nam như để nói thêm một số điều mà khuôn khổ

dung lượng một bài trên Văn hóa Nghệ thuật có lẽ chưa làm ông thỏa mãn.

Ông cho rằng “sau 1954, ở miền Bắc, mặc dù học thuyết Freud bị phê phán

kịch liệt, nhiều người vẫn lén sử dụng luận điểm dồn nén - ẩn ức - thăng

hoa để giải thích một số hiện tượng văn học, đặc biệt là Hồ Xuân Hương.

(…) Điều khác biệt ở các nhà nghiên cứu giai đoạn này (kể cả Xuân Diệu

trong Hồ Xuân Hương - Bà chúa thơ Nôm (1958) lẫn Nguyễn Đức Bính

trong Người Cổ Nguyệt, Chuyện Xuân Hương (1962) là do áp lực của cái

nhìn xã hội học, nên sự giải thích ẩn ức tình dục của nữ sĩ không chỉ dựa

vào tiểu sử cá nhân, mà còn dựa vào cả những điều kiện kinh tế xã hội

đương thời hoặc “ý thức tư tưởng” (…). Thế là ẩn ức tình dục bị lọt thỏm

vào “ẩn ức xã hội”, phê bình phân tâm học như một ngôi sao hết năng

lượng rơi vào quỹ đạo của phê bình xã hội học” [37; tr.227 - 228]. Ông

khẳng định một lần nữa rằng: “Đầu những năm 90, khi tìm cách lí giải cái

dâm tục trong thơ Hồ Xuân Hương, tôi đã cố cưỡng lại sức hút của lí

thuyết Freud để đi tìm một lối tiếp cận khác, mặc dù chưa nhận thức

được đầy đủ sự hạn chế của sơ đồ dồn nén - ẩn ức - thăng hoa. (…) Còn

một con đường khác, con đường phi thời gian, để tín ngưỡng phồn thực ảnh

69

hưởng đến thơ Hồ Xuân Hương một cách tức thời. Đó là con đường bằng

vô thức tập thể. Chính ở đây, tôi phải nhờ đến phân tâm học của Jung” [37;

tr.230] nhân đó ông giới thiệu luôn công việc “mang Freud đi trồng trên một

mảnh đất khác: Thơ Hoàng Cầm với tập Về Kinh Bắc” [37; tr.232] của

mình. Đồng thời ông cũng khẳng định: “Như vậy, kể từ năm 1936, khi học

thuyết Frued đến Việt Nam và để lại dấu ấn ở phê bình văn học đến nay là

cả một hành trình đau khổ. (…) Nhưng một điều tuy hơi mèm cũ mà tôi,

kẻ viết những dòng tự nghiệm này có thể rút ra được cho phân tâm học và

không chỉ phân tâm học là, nhận thức là một quá trình, nhất là với các

học thuyết được bứng trồng vào những miền thổ nhưỡng lạ. Nhưng rồi sự

xen canh gối vụ giữa tìm hiểu, giới thiệu lí thuyết và thực hành áp dụng đã

đưa phê bình phân tâm học từ sống sít đến thuần thục, từ cứng nhắc đến

sáng tạo. (…) Mỗi phương pháp phê bình đều có sở trường và sở đoản.

Chính chỗ thiếu sót của nó là điều kiện, là tiền đề cho các phương pháp

khác ra đời và tồn tại. Vậy là không thể có một chiếc chìa khóa vạn năng”

[37; tr.235]. Những ai đã từng đọc các công trình nghiên cứu của Đỗ Lai

Thúy sẽ thấy ông nhắc đến ý tưởng tâm đắc này không dưới một lần. Ông

cũng chú ý và nhìn ra việc “câu hỏi đầu tiên mà khoa học văn học đặt ra là

tác giả là ai và mối quan hệ giữa tác giả và tác phẩm là như thế nào, và đặt

trọng tâm nghiên cứu vào tác giả” (Sự đỏng đảnh của phương pháp,

TLĐD, tr.14) và “những nhược điểm của phương pháp tiểu sử học khiến

nó tồn tại như một phương pháp chứ không thể thành một trường phái. Tuy

nhiên, từ những nhược điểm này sẽ xuất hiện, với tư cách là sự đối lập, điều

chỉnh và bổ sung cho nó, trường phái văn hóa lịch sử, cách tiếp cận tâm lí

học, đặc biệt là phân tâm học của Freud (…)” (Sự đỏng đảnh của

phương pháp, TLĐD, tr.27 - 28).

Cũng trong năm 2004, trong công trình Phương pháp luận nghiên

cứu văn học, Nguyễn Văn Dân đặt lại một loạt vấn đề với các phương pháp

70

nghiên cứu văn học trong đó có phương pháp tâm lí học mà một nhánh của

nó là phương pháp tâm phân học (theo cách gọi - dịch của ông). Theo

Nguyễn Văn Dân, “mặc dù có một số luận điểm độc đáo, nhưng lí thuyết

của Freud không thể tránh khỏi nhiều nghi vấn. Nghi vấn thứ nhất là nghi

vấn về cái quan niệm coi mơ mộng và sáng tác nghệ thuật là giống nhau, coi

sự tham gia của ý thức vào trong quá trình sáng tác là không cốt yếu bên

cạnh vai trò cốt yếu của cái vô thức. Điều này chỉ có thể được coi là không

chính xác. Nghi vấn thứ hai là phương pháp tâm phân học kiểu Freud có

phải là một phương pháp toàn diện hay không hay chỉ là mang tính cục bộ,

phụ trợ? (…) Nó có thể có đóng góp quan trọng cho việc tìm hiểu cái thông

điệp của một số tác phẩm nhưng phải xuất phát từ tiểu sử của người nghệ sĩ

chứ không phải là nhằm vào việc tìm hiểu tiểu sử tác phẩm, với điều kiện là

nó phải được tách ra khỏi tâm phân học chữa bệnh và phải được đưa vào

một phạm vi quan niệm mĩ học xác định. Đặc biệt nó phải từ bỏ quan

điểm tuyệt đối hóa bản năng tính dục, mà phải chú ý đến tính lịch sử - xã

hội của đối tượng nghiên cứu” [5; tr.151 - 152]. Nguyễn Văn Dân cũng cho

rằng sử dụng tâm phân học theo lối của Jung “vì tuyệt đối hóa vai trò của

các “cổ mẫu” văn hóa vĩnh hằng mà không chú ý đến tính lịch sử - xã hội

của đối tượng nghiên cứu, phê bình huyền thoại học đã không thể tiếp cận

được toàn vẹn chân lí nghệ thuật, thậm chí đôi khi nó còn đi đến chỗ thần

bí hóa văn học một cách hoang đường” [5; tr.155]. Nhìn lại lịch sử tiếp

nhận và ứng dụng phương pháp tâm phân học - trực tiếp hay gián tiếp -

trong nghiên cứu của Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu, Văn Tân, Nguyễn

Lộc…, tác giả Phương pháp luận nghiên cứu văn học cho rằng: “Nếu

tuyệt đối hóa cái quan niệm “thiếu cái gì thì thể hiện cái đó” thì cũng chưa

hẳn đã là một cách làm có cơ sở khoa học chắc chắn. (…) Tóm lại, xét

trên cả hai giai đoạn, nếu loại bỏ quan điểm tuyệt đối hóa sự chi phối của

cái vô thức và của tính dục, thì phương pháp tâm phân học cũng có những

71

đóng góp nhất định cho việc tìm hiểu sự phát triển của văn học trong mối

quan hệ với xã hội và tâm lí thời đại” [5; tr.155 - 156 - 157]. Ở đây, giống

với Trần Đình Sử đem “kết nối” phương pháp phân tâm học với thi pháp

học, Nguyễn Văn Dân đem “liên kết” phương pháp phân tâm học với

phương pháp văn hóa học. Ông viết: “Ở Việt Nam, phương pháp văn hóa

học trong lĩnh vực nghiên cứu văn học hiện đại cũng có mầm mống của nó

gần như từ thời điểm cùng thời với Bakhtin. Cụ thể, trong công trình nghiên

cứu Kinh thi Việt Nam (Hàn Thuyên, Hà Nội, 1945), ông Trương Tửu

(Nguyễn Bách Khoa) đã viết như sau: “Cái óc Việt Nam lúc nào cũng có cái

hình “tục tĩu” kia ám ảnh. Đến nỗi hình ấy đã thành cái khuôn, bao nhiêu

ngoại vật phải chiếu qua nó, rồi mới vào được trong đầu. Có thể nói người

Việt Nam trông sự vật, tả sự vật bằng cái “giống”. (…) Nhiều người cho

đây là quan điểm tâm phân học Freud, bởi vì họ căn cứ vào một câu hỏi

nghi vấn do chính Trương Tửu đặt ra ở đoạn văn trước: “Không biết cái tính

hiếu dâm của dân chúng Việt Nam có cùng xu hướng với chủ nghĩa Freud

không”. Thế nhưng ông đã nói ngay: “ Có lẽ đó là di tích của một tôn giáo

tự nhiên đã mất, lấy việc thờ phụng sự sinh đẻ làm nghi lễ”. Như vậy có

nghĩa là Trương Tửu đã ngả theo xu hướng lấy văn hóa để cắt nghĩa văn

học, mặc dù trước đó (1936) ông đã dùng Freud để lí giải thơ Hồ Xuân

Hương. Tất nhiên ở Trương Tửu không thể có sự ảnh hưởng của Bakhtin, vì

cuốn sách của Bakhtin phải đến năm 1956 mới được xuất bản. Đây có thể là

sự tiếp tu thành tựu của các lí thuyết nhân học - xã hội học phương Tây mà

Trương Tửu rất quan tâm. Ở đây, quan niệm về “tôn giáo thờ sự sinh đẻ”

của Trương Tửu cũng có thể được coi là tương đương với quan niệm về

“tín ngưỡng phồn thực” của Đỗ Lai Thúy sau này” [5; tr.235 - 236]. Khi

“nhân tiện” bàn đến một chuyện tưởng như “ngoài lề” (hẳn nhiên là ám chỉ

những nhà phê bình kiểu Nguyễn Đức Bính), Nguyễn Văn Dân đủ bình tĩnh

để không nói tên người mà mình hướng tới để đối thoại nhưng vẫn khá “bức

72

xúc” và gần như “lạc đề” mất mấy trang sách mà ở đây không tiện dẫn ra

toàn bộ: “(…) Chúng ta vẫn thường được nghe một câu nói đã trở thành

khuôn sáo: “Ngắm một bức tranh phụ nữ khỏa thân, những tâm hồn lành

mạnh không hề thấy có ý nghĩ và cảm xúc nhục dục!” Ví dụ khi biện hộ cho

thơ Hồ Xuân Hương, có người đã liên hệ thơ của nữ sĩ với bức tranh Nữ

thần Vệ Nữ ngủ của nhà danh họa người Italita Giorgione mà nói rằng:

“Ngắm thân hình người đàn bà, người ta chỉ có cảm giác mát lạnh của cái

đẹp thấm vào người như cốc nước đá uống trong lúc nóng nực, mà không

chút cảm thấy một ý nghĩ nhỏ về sắc dục”. Liệu những câu nói như thế có

gượng ép không? Liệu có phải là một sự che giấu và lảng tránh sự thật?

(…) Phải chăng đây là một thái độ cố kìm nén cảm xúc để tỏ ra là mình am

hiểu ý nghĩa ẩn giấu đằng sau hình ảnh người phụ nữ khỏa thân trong một

bức tranh nghệ thuật? (…) Tôi cho rằng nghĩ đến nhục dục là điều hoàn

toàn tự nhiên và lành mạnh. (…) Và tạo hóa cũng đã ban cho con người

khoái cảm tình dục từ trước khi ban cho nó một ý thức về việc duy trì nòi

giống (tức ý thức “phồn thực”). (…) Chính tác giả của lời biện hộ trên kia

cũng đã tự mâu thuẫn với chính mình khi nói rằng: Thơ của Hồ Xuân

Hương làm ta liên tưởng đến cuộc làm tình của đôi trai gái thời nguyên thủy

“trong cái say sưa của hai xác thịt” mà lại bảo là “không chút cảm thấy một

ý nghĩ nhỏ về sắc dục” thì thật là “giấu đầu hở đuôi”!) (…). Song, sự việc sẽ

trở nên đơn giản nếu chúng ta có được một cơ sở thực tiễn nghệ thuật và

một cơ sở lí luận mĩ học vững vàng cho vấn đề này. Chúng ta hãy đặt một

câu hỏi: Cái gì thôi thúc con người thể hiện cái đẹp tình dục thành các hình

tượng văn hóa - nghệ thuật? Câu trả lời có thể là: Đó chính là nhu cầu tôn

thờ cái đẹp, coi mọi cái đẹp, trong đó có cái đẹp nhục dục, đều là những sản

phẩm tuyệt diệu và đáng trân trọng của tạo hóa” [5; tr.242 - 245]. Để khép

lại những bàn luận về phương pháp văn hóa học, Nguyễn Văn Dân cũng

khuyến cáo rằng: “Có thể nói, do “sắc mầu lộng lẫy” của nó, phương pháp

73

văn hóa học đang có sức hấp dẫn rất lớn đối với các nhà nghiên cứu. Những

công trình nghiên cứu văn học theo góc độ văn hóa học như thế nhiều khi

chính là những công trình khảo cứu văn hóa, là một dịp để chúng ta tìm hiểu

diện mạo đa dạng và phong phú của văn hóa. Trong tinh thần đó, có một số

công trình có nguy cơ mang tính chất của văn hóa học nhiều hơn là của

nghiên cứu văn học. Cho nên chúng tôi muốn khuyến cáo một điều là, khi

nghiên cứu văn học bằng phương pháp văn hóa học, nếu chúng ta biết sử

dụng hợp lí liều lượng văn hóa và kết hợp nó với các phương pháp khác

nữa để đôi khi phải tìm ra cả những yếu tố đứng đằng sau văn hóa, thì

phương pháp văn hóa học cũng sẽ có đóng góp đáng kể cho nghiên cứu văn

học” [5; tr.252 - 253] và khuyến cáo này có lẽ muốn nhằm tới những người

như Đỗ Lai Thúy khi Nguyễn Văn Dân cho rằng công trình Hồ Xuân

Hương - Hoài niệm phồn thực “là một công trình khảo cứu khá công phu,

nhưng tác giả thiên về kiểu nghiên cứu văn hóa học nhiều hơn là nghiên

cứu văn học” [5; tr.235 - 236].

Có thể nói việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn

học nói chung và văn học Việt Nam trung đại nói riêng có một vị trí khá

quan trọng trong lịch sử nghiên cứu phê bình ở Việt Nam nên năm 2006,

trong Kỉ yếu hội thảo 100 năm nghiên cứu và đào tạo các ngành khoa học

xã hội và nhân văn ở Việt Nam diễn ra tại Trường Đại học Khoa học Xã

hội và Nhân văn (Đại học Quốc gia Hà Nội), sau khi dẫn ra các ý tưởng

chính của Trương Tửu, Đào Duy Hiệp đã cho rằng: “Dấu vết của phê bình

văn học phương Tây có chứng lí và được viện dẫn cụ thể, tuy không nhiều,

nhưng vẫn cho thấy một cách làm khoa học của nhà nghiên cứu này” [13;

tr.294] còn Trần Nho Thìn thì khẳng định: “Những nhu cầu đổi mới

nghiên cứu văn học ở nước ta từng bước được một số nhà nghiên cứu quan

tâm rải rác trong các thời kì khác nhau, có trường hợp chưa xuất phát từ ý

thức lí thuyết một cách rõ rệt mà chỉ như là sự phản ứng lại cách thức

74

nghiên cứu xã hội học dung tục. Những ý tưởng đổi mới quá sớm đã bị

chính nhiều nhà nghiên cứu theo quan điểm xã hội học phản ứng gay gắt.

Chẳng hạn năm 1962, khi mà Nguyễn Đức Bính viết về Hồ Xuân Hương,

tuyên bố sáng tác tức là giải thoát, ông vô tình hay hữu ý đã lặp lại tư

tưởng của Freud và bị không ít người cùng thời công kích. Song, những ý

tưởng của ông, và trước nữa của Trương Tửu đã dần định hình để đến năm

1999, Đỗ Lai Thúy có thể xuất bản công trình Hồ Xuân Hương - Hoài

niệm phồn thực trong đó tác giả đứng trên quan điểm nhân học văn hóa

để đọc Hồ Xuân Hương rất có hiệu quả. Nếu theo dõi, chẳng hạn, thái độ

đối với học thuyết phân tâm học của Freud ở nước ta trước 1975 và sau

1975, sẽ thấy có những thay đổi quan trọng. Từ chỗ công kích đến chỗ đặt

vấn đề để tìm hiểu nghiêm túc phân tâm học, giới nghiên cứu nước ta quả là

đã nhận thức được sự cần thiết phải xem xét lại hành trang nghiên cứu của

mình” [31; tr.147]. Không lâu sau, trong Truyện Kiều - Khảo - Chú - Bình

(NXB Giáo dục, Hà Nội, 2007), trong khi nhìn lại hành trình của Truyện

Kiều từ thế kỉ XIX đến thế kỉ XXI, Trần Nho Thìn đã cho rằng: “Trong

những năm 40 của thế kỉ XX, nhiều lí thuyết phê bình văn học thịnh hành ở

phương Tây cũng dội đến Việt Nam. Có lẽ người tích cực nhất trong việc

vận dụng các lí thuyết mới đó vào nghiên cứu Truyện Kiều là Nguyễn Bách

Khoa. Tiếp theo Nguyễn Văn Hanh dùng phân tâm học để đọc thơ Hồ Xuân

Hương, Nguyễn Bách Khoa đã áp dụng phân tâm học để đọc tâm lí nhân vật

Truyện Kiều. (…) Theo Nguyễn Bách Khoa, ý thức đạo đức Nho giáo đã

lái Nguyễn Du đến chỗ hành xử không hợp quy luật tâm lí khi miêu tả đời

sống nội tâm của Kiều. (…) Vận dụng phân tâm học để nghiên cứu văn học

có thể bổ sung cho các hướng tiếp cận khác đối với văn bản. Nguyễn

Bách Khoa lại là một trong số ít người đi tiên phong ở nước ta dùng thao tác

của phân tâm học đọc văn học nên cần ghi nhận công lao của ông về mặt

này. Nhưng cách đọc của Nguyễn Bách Khoa rõ ràng là sự hiện đại hóa

75

văn học trung đại, cách đọc này giả định rằng một thiếu nữ ở thế kỉ XVIII

giống hệt như người thiếu nữ ở thế kỉ XX về phương diện văn hóa, tâm lí

mà quên mất rằng môi trường văn hóa của xã hội Nho giáo nam quyền đã

tạo áp lực mạnh mẽ đến cách nghĩ và cách hành xử của người xưa đến nỗi

cách nghĩ, cách hành xử ấy đã từng là một sự thật” [32; tr.27 - 28]. Nhìn lại

việc nghiên cứu Truyện Kiều ở miền Nam giai đoạn 1954 - 1975, Trần Nho

Thìn nhận thấy “những triết thuyết đương thời ở phương Tây, chẳng hạn

phân tâm học, chủ nghĩa hiện sinh, đã được vận dụng để phân tích Truyện

Kiều” theo hướng “tập trung khảo sát văn bản tác phẩm và ít quan tâm đến

việc đối chiếu với hiện thực được phản ánh” [32; tr.32]. Từ góc nhìn khác,

để lí giải sức hấp dẫn của Nguyễn Du và Hồ Xuân Hương, Nguyễn Hưng

Quốc cho rằng: “Ở Tây phương, bắt đầu từ văn minh Hi Lạp thời cổ đại, cái

đẹp đã gắn liền với thân xác, ở Đông phương, đặc biệt ở Trung Hoa và

những dân tộc chịu ảnh hưởng của Trung Hoa, cái đẹp nằm ở đâu đó, trong

thiên nhiên, rất xa thân thể con người. (…) Tuy nhiên, đừng quên: ngày nay

cả Nguyễn Du lẫn Hồ Xuân Hương đều được thán phục và khen ngợi nhiều

nhất ở những điểm họ từng bị những người đương thời lên án một cách dữ

dội nhất” [25; tr.219].

Trong năm 2007, giữa cảm hứng thời đại muốn tổng kết lại những

thành tựu của thế kỉ XX, nhiều tổng tập, tuyển tập được hoàn thành trong

đó có Tuyển tập Nghiên cứu Phê bình của Trương Tửu do Trịnh Bá Đĩnh

và Nguyễn Hữu Sơn thực hiện. Trong phần đầu của tập sách, hai soạn giả

đã cho rằng “Trương Tửu đọc rất nhiều các nhà khoa học phương Tây và

thử nghiệm nhiều lí thuyết khoa học trong việc phê bình. Đôi lúc số lượng

các trích dẫn “kinh điển” có vẻ như quá mức. Trong số lí thuyết đó thì ba

lí thuyết sau đây để lại dấu ấn đậm nét hơn cả trong các công trình tiêu

biểu của ông: Thuyết chủng tộc - địa lí của Taine, thuyết tâm phân học

Freud và học thuyết của Marx về phân chia giai cấp và văn học phản ánh xã

76

hội. (…) Tất nhiên cái khởi đầu bao giờ cũng dễ rơi vào sự đơn giản, máy

móc, cực đoan, những thiếu sót, sai lầm, bất cập lắm khi lớn hơn sự đầy đủ,

đúng đắn và sự khả thủ gấp nhiều lần. Đôi lúc ý nghĩa duy nhất của nó

chỉ là ở sự mở đường. Phê bình của Trương Tửu cũng không ra ngoài

thông lệ ấy” [44; tr.10]. Trịnh Bá Đĩnh và Nguyễn Hữu Sơn cho rằng hạn

chế của Trương Tửu là “các nhà thần kinh bệnh học đưa ra kết luận về một

con “con bệnh” nào đó, bao giờ cũng dựa trên kết quả của một chu trình

thực nghiệm lâm sàng, còn ở đây Trương Tửu lại căn cứ vào văn thơ để

chuẩn đoán “bệnh” cho Nguyễn Du thì đúng là ông đã võ đoán và không

khoa học” [44; tr.11]. Có một điều khá oái oăm là có công trình của

Trương Tửu “bị phê phán rất nhiều (trong đó có những phê phán đúng

đắn), nhất là những năm 60 và 70 của thế kỉ XX, song (…) những công

trình phê bình nghiên cứu Truyện Kiều vào những năm này lại có vẻ “kế

thừa” nó nhiều hơn cả, từ cách nhìn đến các luận điểm. Nếu ai làm một sự

so sánh sẽ thấy được ngay. Tại sao lại như vậy? Lí do cũng không khó giải

thích: Vào những năm này người ta cũng chẳng có nhiều hơn bao nhiêu

những quan niệm văn học mà Trương Tửu đã đề cao trong Nguyễn Du và

Truyện Kiều như văn học cần có ích, con người là sản phẩm của hoàn cảnh,

văn học phản ánh xã hội, thời đại. Tuy nhiên đến thời gian này đặc thù của

sự phản ánh nghệ thuật của các thể loại đã được chú ý nhiều hơn” [44; tr.11

- 12] và trong các công trình của Trương Tửu đã xuất hiện “các “mảnh vỡ”

của lí thuyết cấu trúc, kí hiệu học và tiếp nhận nghệ thuật (…). Trương Tửu

đã có công trong việc chuyển từng đốm lửa phê bình phương Tây khoa học

và hiện đại, góp phần làm mới nền phê bình văn chương giai đoạn trước

Cách mạng Tháng Tám” [44; tr.13 - 15]. Sau này, có học trò đã hỏi Trương

Tửu rằng: “Trong các sách thầy viết ra, thầy thích nhất cuốn gì?”, ông trả

lời luôn là: Kinh Thi Việt Nam, Văn nghệ bình dân Việt Nam, Tâm lí và

tư tưởng Nguyễn Công Trứ mà không kể về ba ông trình nghiên cứu

77

Truyện Kiều (mà học trò của ông phỏng đoán là bởi ba công trình này vẫn

còn gây tranh cãi) và do những thăng trầm của cuộc sống nên Trương Tửu

“vẫn mãi là nhà phê bình tiêu biểu trước Cách mạng” [44; tr.7].

Trong những nhà nghiên cứu và phê bình văn học Việt Nam từ đầu thế

kỉ XX đến nay, ngoài Trương Tửu (Nguyễn Bách Khoa), có lẽ Đỗ Lai Thúy

là người hăng hái và chủ động nhất trong việc ứng dụng lí thuyết phân tâm

học trong nghiên cứu văn học đặc biệt là văn học Việt Nam trung đại trường

hợp thơ Nôm truyền tụng Hồ Xuân Hương và là người thực sự tâm huyết

với việc dịch và giới thiệu lí thuyết văn học nước ngoài ở Việt Nam cũng

như thường xuyên nhìn lại những ưu nhược của việc ứng dụng các dòng lí

thuyết đó trong thực tiễn nghiên cứu văn học. Năm 2011, sau Đi tìm thực

chất thơ Hồ Xuân Hương (TC Văn hóa Nghệ thuật, Số 3 - 2004), Phân

tâm học và phê bình văn học ở Việt Nam (TC Văn học nước ngoài, Số 3 -

2004)… ông lại viết thêm Phê bình văn học Việt Nam và vấn đề tiếp nhận

lí thuyết nước ngoài trên tạp chí Văn hóa Nghệ An, Số 198. Trong bài viết

này, ông cho rằng: “Đầu thế kỉ XX, khi Việt Nam (…) trực tiếp tiếp xúc

với Pháp, và qua Pháp là phương Tây, thì văn học Việt Nam mới rời khu

vực để ra với thế giới, bắt đầu một quá trình hiện đại hóa, toàn cầu hóa đầy

gian khổ, quanh co, tuy cũng có những thăng hoa. Cùng với sự ra đời của

Thơ mới, tiểu thuyết hiện đại và kịch nói như là con đẻ của sự giao thoa,

tiếp biến Đông - Tây, phê bình văn học xuất hiện, giã từ lối phê điểm

trung đại mang tính cổ điển, giáo điều, để bước vào phê bình (theo tinh thần)

khoa học với những lí thuyết và phương pháp của thế giới, tuy có lệch pha

thời gian. (…) Sau tháng Tám mùa thu, các phương pháp phê bình khác

giải thể để trở thành một công đoạn nào đó của phương pháp duy nhất

còn lại: phê bình xã hội học mácxit. (…) Hiện nay văn học Việt Nam như

đang bước sang một giai đoạn khác. (…) Phê bình văn học Việt Nam, như

vậy, lại đứng trước cơ hội và thách thức mới là sự chuyển đổi hệ hình lần

78

thứ hai: Từ tiếp cận nội quan, từ văn bản đến tiếp cận tổng hợp nội -

ngoại quan, từ người đọc. Các phương pháp mới như phê bình hiện tượng

học, phê bình giải cấu trúc, phê bình thông diễn học, phê bình phân tâm

học của Lacan, phê bình nữ quyền, phê bình hậu thực dân đang và sẽ ra đời.

Để có được những ứng xử thích hợp trong giai đoạn mới, việc nhìn lại các

giai đoạn đã qua trong ứng dụng các lí thuyết nước ngoài vào xử lí các hiện

tượng văn học Việt Nam là một việc làm khoa học, nghiêm túc” [38; tr.19]

Nhìn lại công việc của Trương Tửu, Đỗ Lai Thúy thấy: “Với phương pháp

văn hóa - lịch sử và phân tâm học phần nào, Trương Tửu đã đưa ra một

khái niệm chìa khóa khác là “cá tính Nguyễn Du” để lí giải sâu hơn đặc

trưng nghệ thuật của tác phẩm này” [38; tr.21]. Đánh giá mảng phê bình văn

học đô thị miền Nam từ 1955 đến 1975, ông cho rằng do “những điều kiện

văn hóa - lịch sử ít nhiều khác biệt”, “phê bình văn học miền Nam đã tìm

cho mình một con đường riêng để chuyển đổi hệ hình từ phê bình ngoại

quan sang phê bình nội quan” [38; 23] trong đó bên cạnh phê bình hiện

tượng học là một phương pháp cũng tương đối phát triển là phê bình phân

tâm học văn bản và “cũng dễ hiểu khi phê bình phân tâm học miền Nam

không đi theo hướng ngôn ngữ học cấu trúc của Lacan, mà đi theo hướng

phân tâm học hiện sinh của Sartre. Triết gia - văn sĩ - nhà phê bình này

cho rằng ngay ở văn bản đã có đầy đủ ý hướng hiện sinh của kẻ tạo ra nó, vì

thế muốn đi tìm bản chất hiện sinh của tác phẩm, tác giả, thì chỉ việc tách

bóc văn bản là đủ. (…) Tư tưởng dẫn đạo này của Sartre có ảnh hưởng lớn

đến phê bình của Nguyễn Văn Trung (Ngôn ngữ và thân xác, 1968, Lược

khảo văn học, 3 tập: 1963 - 1968), Đàm Quang Thiện (Ý niệm bạc mệnh

trong đời Thúy Kiều, Nam Chi tùng thư, 1965) (…). Sự tiếp nhận lí thuyết

của học, khác với các đồng nghiệp miền Bắc và cả nước sau 1975, là theo

chiều thuận: Từ triết học đến phê bình văn học. (…) Tuy ít có những tác

phẩm lớn, nhưng phê bình văn học miền Nam để lại nhiều kinh nghiệm

79

quý báu và là một tài sản không thể bỏ qua, để sau 1986 hòa vào hệ hình

hiện đại chung cả nước, cùng tiến đến hệ hình hậu hiện đại” [38; 23 - 24].

Những bài viết đầy suy tư và tinh thần phản biện của Đỗ Lai Thúy giúp

chúng ta hiểu thêm về lịch sử nghiên cứu phê bình ở Việt Nam và những ý

tưởng được đưa ra trong các công trình nghiên cứu của ông.

Trong xu thế chung nhìn lại và đánh giá những di sản của quá khứ vẫn

đang tác động mạnh mẽ đến đời sống nhân loại đương đại, các nhà nghiên

cứu khoa học xã hội cũng nhìn lại vị trí và vai trò của phân tâm học. Lí

Trạch Hậu (Trung Quốc) trong Bốn bài giảng mĩ học đã đề nghị xây dựng

một nền mĩ học lấy nhân loại bản thể luận làm căn bản. Ông viết: “Những

vấn đề mà Mác và Freud nêu ra đều cực kì quan trọng. Hai người đó

thực tế đã nêu ra hai vấn đề lớn của con người là cái ăn và tính dục. Sống,

con người làm sao để sống một cách hiện thực, thế là có các vấn đề như tồn

tại xã hội - phương thức sản xuất - đấu tranh giai cấp - lí tưởng cộng sản chủ

nghĩa. Tính dục gồm nguyên tắc khoái lạc và nguyên tắc hiện thực - bản

năng sống, bản năng chết” [12; tr.51]. Những ý tưởng này cũng tìm được

tiếng nói chia sẻ nhất định trong lịch sử. Năm 1986, Phạm Văn Sĩ cho rằng:

“Ở phương Tây, người ta nói nhiều đến sự liên quan giữa chủ nghĩa Mác

và phân tâm học. Một số học giả ở phương Tây nói rằng chủ nghĩa Mác và

phân tâm học đều là những lí thuyết có ích cho sự hiểu biết đời sống con

người, song cái sau thiếu cái xã hội còn cái trước thiếu cái cá nhân, vậy

cần kết hợp hai lí thuyết đó lại với nhau. Đó là vấn đề hết sức phức tạp” [26;

tr.174]. Trong công trình Freud đã thực sự nói gì?, D.S.Clark đã thừa nhận

rằng: “Đã qua rồi thời kì đấu tranh găy gắt giữa hai phe giáo điều, một bên

là giáo điều phân tâm học gồm những người cho rằng những phát kiến của

Freud là chân lí tuyệt đối, một bên cho là không những sai lầm mà còn phi lí

nữa phải gạt bỏ hoàn toàn” [4; tr.15] đồng thời cũng chỉ ra rằng việc Freud

“cho rằng tâm lí học là một lĩnh vực độc lập với những qui luật riêng” là

80

đúng song về sau, “gần như bản thân ông và nhiều đồ đệ trong lúc xây dựng

học thuyết không hề đặt quan hệ với sinh học. (…) Nhiều nhà phân tâm

học cho đây là điểm chủ yếu nhất của phân tâm học làm cho học thuyết

này giống một triết lí siêu hình hay thuộc về văn học hơn là khoa học. Đặc

biệt phân tâm học được số đông hưởng ứng, say mê tiếp nhận một cách mù

quáng chính là do tính không khoa học đó” [4; tr.17]. “Rõ ràng là nhiều

hành vi, mục tiêu, những nét tính tình thường do những yếu tố vô thức chi

phối, kể cả những cấm đoán mà mỗi người đặt ra cho mình. Nhưng không

thể xem đấy là toàn bộ tâm lí con người, và học thuyết Freud nếu đi quá

xa sẽ dẫn đến sùng bái tính phi lí. Lí trí luôn luôn vẫn giữ vai trò giúp cho

nhận thức thực tế và tác động đến hành vi” [4; tr.24]. Trên thực tế, “cả

Freud lẫn Jung đều công khai thừa nhận việc áp dụng lí thuyết của mình vào

nghiên cứu nghệ thuật còn có nhiều hạn chế” (Sự đỏng đảnh của phương

pháp, TLĐD, tr.215). C.G.Jung cho rằng: “Khuynh hướng của tâm lí học y

khoa do Freud khai mở đã đem lại cho các nhà lịch sử văn học nhiều căn cứ

mới để nêu ra những đặc trưng của sáng tác nghệ thuật mang tính cá nhân

gắn với cảm xúc riêng tư, thầm kín của nghệ sĩ. (…) Trong phạm vi này cái

gọi là phân tâm học tác phẩm nghệ thuật thực chất chưa khác gì lối phân

tích chẻ hoe mang tính văn học - tâm lí được thực hiện một cách sâu sắc

và khéo léo” [14; tr.221 - 222]. C.G.Jung cũng phê phán việc “phân tâm học

tác phẩm nghệ thuật bị lệch xa mục đích của mình và sự phân tích bị

chuyển sang lĩnh vực cái chung toàn nhân loại chẳng có gì riêng đối với

nghệ sĩ” và cho rằng “kiểu phân tích như thế không vươn tới được tác phẩm

nghệ thuật, nó vẫn nằm lại trong phạm vi tâm lí học nhân học, nơi từ đó

không riêng gì tác phẩm nghệ thuật mà nói chung bất luận cái gì cũng có thể

sinh ra được” [14; tr.222 - 223] và “các giấc mơ hoàn toàn không mang

trong mình chỉ những ham muốn bị dồn nén, tản mác được bao phủ bởi quá

trình thôi miên trong mơ. Kĩ thuật diễn dịch của Freud chịu ảnh hưởng

81

các giả thiết phiến diện, do đó là giả dối của ông, nên nó là võ đoán” [14;

tr.227]. Từ quan điểm duy vật biện chứng, chúng ta thừa nhận một chân lí là

“một dân tộc muốn phát triển một cách tự do hơn về mặt tinh thần, thì

không được dừng lại ở một trạng thái nô lệ cho những nhu cầu nhục thể của

mình, nô lệ cho thể xác của mình” [44; tr.132] và cá nhân từng nghệ sĩ cũng

82

như công việc của họ cũng không ở ngoài quy luật đó.

PHẦN KẾT LUẬN

Trong suốt một thế kỉ qua, việc du nhập và ứng dụng lí thuyết phân

tâm học trong nghiên cứu văn học nghệ thuật nói chung và nghiên cứu văn

học Việt Nam trung đại nói riêng đã trải qua một “con đường đau khổ”

nhưng không phải là không có những mùa quả ngọt trên hành trình bứng

trồng và vun xới cho việc di thực lí thuyết mới mẻ này vào mảnh đất Việt

Nam. Nhìn lại toàn bộ lịch sử của việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học

trong nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại, chúng ta thấy được sự khác

biệt của từng thời kì, phụ thuộc vào điều kiện kinh tế - chính trị - văn hóa -

xã hội tác động vào cũng như sự chủ động trong tiếp nhận và ứng dụng lí

thuyết của mỗi nhà nghiên cứu.

Trong giai đoạn 1900 - 1945, cùng với quá trình hiện đại hóa của văn

học Việt Nam, nghiên cứu phê bình theo lối hiện đại xuất hiện và cùng với

nó là sự ra đời của các công trình ứng dụng lí thuyết phương Tây vào

nghiên cứu văn học Việt Nam, trong đó có việc ứng dụng lí thuyết phân tâm

học vào nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại. Các nhà nghiên cứu

Nguyễn Văn Hanh, Trương Tửu… với các công trình của mình đã bước đầu

đặt nền móng cho hướng nghiên cứu này trên một mảnh đất có khá nhiều

hứa hẹn. Do là những người thuộc lớp tiên phong và có những giới hạn

trong nhận thức và diện tiếp cận tư liệu nên những nghiên cứu này chưa

thoát khỏi lực hấp dẫn của đường mòn nguyên lí “dồn nén - ẩn ức - thăng

hoa” vốn không phải là tất cả những gì thuộc phân tâm học. Trong các công

trình Cái ám ảnh của Hồ Xuân Hương - 1936, Hồ Xuân Hương - Tác

phẩm, thân thế và văn tài - 1936, Kinh thi Việt Nam - 1940, Nguyễn Du

và Truyện Kiều - 1942, Tâm lí và tư tưởng Nguyễn Công Trứ - 1943, Văn

chương Truyện Kiều - 1945… các tác giả đã đưa ra những luận điểm có thể

83

còn đơn giản, xơ cứng, máy móc… hay chưa đủ sức thuyết phục và còn có

những ngộ nhận nhưng cũng giúp chúng ta có một hình dung khái quát về

việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam

giai đoạn này.

Trong giai đoạn 1945 - 1975, cùng với sự kiện cả dân tộc đứng lên

chống Pháp và chống Mĩ, việc chia cách hai miền Nam Bắc khiến đời sống

văn học nghệ thuật ở mỗi miền có những diện mạo riêng. Ở miền Bắc, sau

1945 dù về đại thể những “phương pháp duy tâm” bị lên án nhưng đó đây

vẫn có người sử dụng phân tâm học trong nghiên cứu văn học Việt Nam

trung đại như Trương Tửu với Văn nghệ bình dân Việt Nam - 1951, Văn

Tân với Văn học trào phúng Việt Nam - 1958, Nguyễn Đức Bính với

Người Cổ Nguyệt, chuyện Xuân Hương - 1962… Các công trình này trước

sau đều nhận được sự “quan tâm” xứng tầm của giới nghiên cứu và bị phê

phán gay gắt, trong đó có những phê phán khá đúng đắn. Điểm hạn chế là

dù phê phán như vậy nhưng các công trình khác vẫn khó vượt qua được

chính những điểm từng bị phê phán bởi hạn chế của tư liệu và cung cách

tiếp cận. Cùng thời gian này, các nghiên cứu về văn học Việt Nam trung đại

dưới góc nhìn phân tâm học ở miền Nam thu được nhiều thành tựu hơn với

Đinh Hùng trong Người thơ thuần túy Nguyễn Du trong Văn tế thập loại

chúng sinh - 1960, Đàm Quang Thiện trong Ý niệm bạc mệnh trong đời

Thúy Kiều - 1965, Thanh Lãng trong Đoạn trường tân thanh hay là cuộc

đời kì quái của Nguyễn Du như được chiếu hắt bóng lên tác phẩm của

ông - 1971… Việc mở rộng tầm tiếp cận lí thuyết phương Tây thông qua hệ

thống sách dịch tại miền Nam khi đó có vai trò rất lớn trong việc hướng các

nhà nghiên cứu tới các phương pháp tiên tiến và “cập nhật” đương thời và

chính điều này góp phần tạo ra sự khác biệt Nam - Bắc trong giai đoạn này,

tất nhiên không thể tránh khỏi một số khiếm khuyết hoặc hạn chế không thể

84

khắc phục được ngay trong một thời gian ngắn.

Sang giai đoạn từ 1975 đến nay, nước nhà được thống nhất, và nhất là từ

sau 1986, làn gió Đổi mới mang đến một hơi thở mới cho văn học nói chung

và việc nghiên cứu văn học Việt Nam trung đại từ góc nhìn phân tâm học nói

riêng. Hướng nghiên cứu này chuyển mình từ những bài viết của Nguyễn Tuân

với Băm sáu cái nõn nường Xuân Hương - 1986, Lại Nguyên Ân với Tinh

thần Phục Hưng trong thơ Hồ Xuân Hương - 1991… để rồi đi tới một dấu

mốc quan trọng là Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực của Đỗ Lai Thúy

năm 1999. Các công trình này thực sự tạo được ấn tượng trong đời sống văn

học đương thời đặc biệt là công trình của Đỗ Lai Thúy. Riêng trường hợp Đỗ

Lai Thúy, là một nhà nghiên cứu xác định mình “vượt qua được sức cám dỗ

của đường mòn dồn nén - ẩn ức - thăng hoa”, ông đã “ít nhiều” ứng dụng lí

thuyết phân tâm học của C.G.Jung về vô thức tập thể và cổ mẫu để lí giải Hồ

Xuân Hương… đồng thời ông cũng thường xuyên “nghiên cứu việc nghiên

cứu” giúp người đọc thêm hiểu bối cảnh nghiên cứu phê bình và cũng hiểu hơn

những ý tưởng trong các công trình nghiên cứu của ông.

Nhìn lại việc ứng dụng lí thuyết phân tâm học trong nghiên cứu văn học

Việt Nam trung đại chúng ta dễ dàng nhìn ra những ưu nhược của một quá

trình nhận thức trong đó có những vấn đề là điểm chung của cả mấy chặng

đường. Việc các nhà nghiên cứu - không nhiều, tập trung trong một số gương

mặt quen thuộc như Trương Tửu, Đỗ Lai Thúy… - cũng như việc các nhà

nghiên cứu thường chỉ tập trung vào văn học Việt Nam thế kỉ XVIII - nửa

trước thế kỉ XIX với các tác gia quen thuộc như Hồ Xuân Hương, Nguyễn Du,

Nguyễn Công Trứ… hay việc mãi đến cuối thế kỉ XX hướng nghiên cứu theo

phân tâm học của C.G.Jung mới được tiến hành một cách có hệ thống… khiến

chúng ta không khỏi băn khoăn về diện áp dụng, người có khả năng - hứng thú

áp dụng và hướng tiếp cận theo nhánh nào của phân tâm học… trong tương lai.

Vấn đề này đáng để chúng ta suy ngẫm và tìm tòi trong một thời gian dài, ở

một khuôn khổ rộng lớn hơn. Con đường nhận thức không có điểm dừng tuyệt

đối và sự kết thúc đôi khi chỉ là để bắt đầu.

85

THƯ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Trần Hoài Anh (2008), Lí luận phê bình văn học ở đô thị Miền

Nam 1954 - 1975 (Luận án Tiến sĩ), Viện Văn học - Viện Khoa học Xã hội,

Hà Nội.

2. Lại Nguyên Ân (1991), Tinh thần Phục Hưng trong thơ Hồ Xuân

Hương, TC Nghiên cứu văn học, Số 3, Hà Nội. In lại trong: Hồ Xuân

Hương - Về tác gia và tác phẩm, Nguyễn Hữu Sơn - Vũ Thanh tuyển chọn

và giới thiệu (2003), NXB Giáo dục, Hà Nội, tr.354 - 362.

3. Nguyễn Đức Bính (1962), Người Cổ Nguyệt, Chuyện Xuân Hương,

TC Văn nghệ, Số 10, Hà Nội. In lại trong: Hồ Xuân Hương - Về tác gia và

tác phẩm, Nguyễn Hữu Sơn - Vũ Thanh tuyển chọn và giới thiệu (2003),

NXB Giáo dục, Hà Nội, tr.301 - 315.

4. D.S.Clark (1998), Freud đã thực sự nói gì?, Lê Văn Luyện - Huyền

Giang dịch, NXB Thế giới, Hà Nội.

5. Nguyễn Văn Dân (2006), Phương pháp luận nghiên cứu văn học,

NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội.

6. Xuân Diệu (1982), Các nhà thơ cổ điển Việt Nam, Tập II, NXB

Văn học, Hà Nội.

7. Trần Trọng Đăng Đàn (1990), Văn hóa văn nghệ phục vụ chủ

nghĩa thực dân mới Mĩ tại Nam Việt Nam 1954 - 1975, NXB Văn hóa

Thông tin - NXB Long An, Hà Nội.

8. Phan Cự Đệ (chủ biên) (2004), Văn học Việt Nam thế kỉ XX, NXB

Giáo dục, Hà Nội.

9. S.Freud (1999), Về văn học nghệ thuật, TC Văn học nước ngoài, Số

2, Hà Nội, tr.168 - 180.

10. Nguyễn Văn Hanh (1936), Hồ Xuân Hương - tác phẩm, thân thế

86

và văn tài, NXB J.Aspar, Sài Gòn. In lại trong: Hồ Xuân Hương - Về tác

gia và tác phẩm, Nguyễn Hữu Sơn - Vũ Thanh tuyển chọn và giới thiệu

(2003), NXB Giáo dục, Hà Nội, tr.61 - 68.

11. Nguyễn Hào Hải (2001), Người đàn ông có nhiều ảnh hưởng đến

văn chương: Sigmund Freud, TC Văn học nước ngoài, Số 5, Hà Nội,

tr.190 - 218.

12. Lí Trạch Hậu (2002), Bốn bài giảng mĩ học, Trần Đình Sử - Lê

Tẩm dịch, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

13. Đào Duy Hiệp (2006), Phê bình văn học phương Tây ở Việt Nam:

Tiếp nhận và ứng dụng, In trong: Đại học Quốc gia Hà Nội - Trường Đại

học Khoa học Xã hội và Nhân văn, 100 năm nghiên cứu và đào tạo các

ngành khoa học xã hội và nhân văn ở Việt Nam, NXB Đại học Quốc gia

Hà Nội, Hà Nội, tr.288 - 302.

14. C.G.Jung (2004), Về quan hệ của tâm lí học phân tích đối với

sáng tác văn học nghệ thuật, Ngân Xuyên dịch, In trong: Đỗ Lại Thúy

(biên soạn và giới thiệu), Sự đỏng đảnh của phương pháp, NXB Văn hóa

thông tin - TC Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội, tr.217 - 246.

15. Nguyên Sa Trần Bích Lan (1960), Hồ Xuân Hương - Người lạ

mặt, Nam Sơn, Sài Gòn. In lại trong: Hồ Xuân Hương - Về tác gia và tác

phẩm, Nguyễn Hữu Sơn - Vũ Thanh tuyển chọn và giới thiệu (2003), NXB

Giáo dục, Hà Nội, tr.297 - 300.

16. Thanh Lãng (1967), Bảng lược đồ văn học Việt Nam, Quyển

thượng, Trình bày, Sài Gòn. In lại trong: Hồ Xuân Hương - Về tác gia và

tác phẩm, Nguyễn Hữu Sơn - Vũ Thanh tuyển chọn và giới thiệu (2003),

NXB Giáo dục, Hà Nội, tr.136 - 140.

17. Thanh Lãng (1971), Đoạn trường tân thanh hay là cuộc đời kì

quái của Nguyễn Du như được chiếu hắt bóng lên tác phẩm của ông,

87

Nghiên cứu Văn học, Số 8, Sài Gòn, tr.59.

18. Đặng Thanh Lê - Nguyễn Đức Dũng (1963), Góp thêm một tiếng

nói mới trong việc nghiên cứu thơ Hồ Xuân Hương, TC Nghiên cứu văn

học, Số 3, Hà Nội.

19. Trần Thanh Mại (1961), Thử bàn lại vấn đề tục và dâm trong thơ

Hồ Xuân Hương, TC Nghiên cứu văn học, Số 4. In trong: Hồ Xuân

Hương - Về tác gia và tác phẩm, Nguyễn Hữu Sơn - Vũ Thanh tuyển chọn

và giới thiệu (2003), NXB Giáo dục, Hà Nội, tr.316 - 329.

20. Hoàng Bích Ngọc (2004), Hồ Xuân Hương - Một cách nhìn, TC

Văn hóa Nghệ thuật, Số 3, Hà Nội, tr.78 - 80.

21. Phạm Thế Ngũ (1963), Việt Nam văn học sử giản ước tân biên,

Quốc học tùng thư, Sài Gòn. In trong: Hồ Xuân Hương - Về tác gia và tác

phẩm, Nguyễn Hữu Sơn - Vũ Thanh tuyển chọn và giới thiệu (2003), NXB

Giáo dục, Hà Nội, tr.111 - 123.

22. Nhiều tác giả (1960), Chân dung Nguyễn Du, NXB Nam Sơn, Sài

Gòn.

23. Vũ Đình Phòng - Lê Huy Hòa (1999), Những luận thuyết nổi

tiếng thế giới, NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội.

24. Vũ Đức Phúc (1963), Ông Nguyễn Đức Bính và thơ Hồ Xuân

Hương, TC Nghiên cứu văn học, Số 6, Hà Nội.

25. Nguyễn Hưng Quốc (2007), Mấy vấn đề phê bình và lí thuyết văn

học, Văn Mới, USA.

26. Phạm Văn Sĩ (1986), Về tư tưởng và văn học hiện đại phương

Tây, NXB Đại học và Trung học Chuyên nghiệp, Hà Nội.

27. Trần Đình Sử (2003), Thi pháp Truyện Kiều, NXB Giáo dục, Hà

Nội.

28. Văn Tân (1958), Văn học trào phúng Việt Nam, Quyển thượng,

88

NXB Văn - Sử - Địa, Hà Nội.

29. Nguyễn Sĩ Tế (1956), Hồ Xuân Hương, NXB Người Việt tự do,

Sài Gòn. In trong: Hồ Xuân Hương - Về tác gia và tác phẩm, Nguyễn Hữu

Sơn - Vũ Thanh tuyển chọn và giới thiệu, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr.85 -

110.

30. Trịnh Vân Thanh (1966), Thành ngữ - điển tích - danh nhân từ

điển, Quyển 1, Tác giả tự xuất bản, Sài Gòn.

31. Trần Nho Thìn (2006), Các phương pháp nghiên cứu văn học

Việt nam trong thế kỉ XX: Nhìn lại và suy nghĩ, In trong: Đại học Quốc gia

Hà Nội - Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn, 100 năm nghiên

cứu và đào tạo các ngành khoa học xã hội và nhân văn ở Việt Nam, NXB

Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, tr.142 - 152.

32. Trần Nho Thìn (chủ biên) (2007), Truyện Kiều - Khảo, Chú, Bình,

NXB Giáo dục, Hà Nội.

33. Đàm Quang Thiện (1965), Ý niệm bạc mệnh trong đời Thúy Kiều,

Nam Chi tùng thư, Sài Gòn.

34. Đỗ Lai Thúy (1999), Phân tâm học và phê bình văn học, TC Văn

học nước ngoài, Số 2, Hà Nội, tr.160 -167.

35. Đỗ Lai Thúy (1999), Hồ Xuân Hương - Hoài niệm phồn thực,

NXB Văn hóa Thông tin, Hà Nội. In lại trong: Hồ Xuân Hương - Về tác

gia và tác phẩm, Nguyễn Hữu Sơn - Vũ Thanh tuyển chọn và giới thiệu,

NXB Giáo dục, Hà Nội, tr.268 - 292.

36. Đỗ Lai Thúy (2004), Đi tìm thực chất thơ Hồ Xuân Hương, TC

Văn hóa Nghệ thuật, Số 3, Hà Nội, tr.81 - 86.

37. Đỗ Lai Thúy (2004), Phân tâm học và phê bình văn học ở Việt

Nam, TC Văn học nước ngoài, Số 3, Hà Nội, tr.226 - 235.

38. Đỗ Lai Thúy (2011), Phê bình văn học Việt Nam và vấn đề tiếp

nhận lí thuyết nước ngoài, TC Văn hóa Nghệ An, Số 198, Nghệ An, tr.18 -

89

24.

39. Nguyễn Hữu Tiến (1917), Giai nhân di mặc: Sự tích và thơ từ Hồ

Xuân Hương, Imprimerie Tonkinoise (Đông Kinh ấn quán), Hà Nội.

40. Hoàng Trinh (1969), Phương Tây: Văn học và con người, Tập I,

NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội.

41. Nguyễn Văn Trung, Bùi Hữu Sủng (1973), Phê bình cũ - Phê bình

mới, TC Bách Khoa, Số 381 - 382, In trong: Trường Chính trị - Bộ Văn hóa,

Tư liệu chuyên đề: Chủ nghĩa cấu trúc (Gồm một số bài sưu tầm từ các tư

liệu dịch và những bài đăng trên báo chí miền Nam), Lưu hành nội bộ, Hà

Nội, tr.153 - 163.

42. Nguyễn Tuân (1986), Băm sáu cái nõn nường Xuân Hương,

Tuyển tập Nguyễn Tuân - Tập III, NXB Văn học, Hà Nội, 1994. In lại trong:

Hồ Xuân Hương - Về tác gia và tác phẩm, Nguyễn Hữu Sơn - Vũ Thanh

tuyển chọn và giới thiệu, NXB Giáo dục, Hà Nội, tr.352 - 353.

43. Hoàng Ngọc Tuấn (2002), Văn học hiện đại và hậu hiện đại qua

thực tiễn sáng tác và góc nhìn lí thuyết, Văn Nghệ, USA.

44. Trương Tửu (2007), Tuyển tập Nghiên cứu Phê bình, Nguyễn

Hữu Sơn - Trịnh Bá Đĩnh sưu tầm và biên soạn, NXB Lao động, Hà Nội.

45. Ủy ban Khoa học Xã hội - Viện Triết học (1977), Chủ nghĩa Mác -

90

Lênin: Cơ sở phương pháp luận của Tâm lí học, Lưu hành nội bộ, Hà Nội.