Mỹ học vị quan hệ (phần 2) Sự hội họp và gặp gỡ

Chia sẻ: Nguyen Nhi | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:10

Thêm vào BST

Báo xấu

77
lượt xem 9
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Một tác phẩm có thể sở hữu chức năng như một công cụ tạo quan hệ mà ở đó sẽ tồn tại một cấp độ ngẫu nhiên nào đó. Nó có thể là một cỗ máy nhằm mục đích tạo ra và điều phối các sự gặp gỡ giữa cá nhân và tập thể. Ở đây, tôi xin trích một vài ví dụ về các thực hành nghệ thuật theo mô hình nói trên từng diễn ra trong hai thập kỷ gần đây. Ta có thể nhắc tới loạt ảnh CasualPasser-by (Những khách bộ hành không có gì đặc biệt)...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Mỹ học vị quan hệ (phần 2) Sự hội họp và gặp gỡ

Mỹ học vị quan hệ (phần 2) Sự hội họp và gặp gỡ Một tác phẩm có thể sở hữu chức năng như một công cụ tạo quan hệ mà ở đó sẽ tồn tại một cấp độ ngẫu nhiên nào đó. Nó có thể là một cỗ máy nhằm mục đích tạo ra và điều phối các sự gặp gỡ giữa cá nhân và tập thể. Ở đây, tôi xin trích một vài ví dụ về các thực hành nghệ thuật theo mô hình nói trên từng diễn ra trong hai thập kỷ gần đây. Ta có thể nhắc tới loạt ảnh Casual- Passer-by (Những khách bộ hành không có gì đặc biệt) của Braco Dimitrijevic, mà ở đó nghệ sỹ tìm cách tôn vinh quá mức những cái tên và gương mặt của các khách bộ hành vô danh trên các tấm poster theo kích cỡ lớn theo kiểu quảng cáo, hay trên các bức tượng bán thân theo kiểu tượng của người nổi tiếng.
Casual-Passer-by (Những khách bộ hành không có gì đặc biệt), Braco Dimitrijevic Vào thập kỷ 70, Stephen Willats đã bỏ rất nhiều công sức để lập đồ bản các mối quan hệ của các cư dân trong một khu chung cư. Và rất nhiều trong số tác phẩm của Sophie Calle bao gồm các nghiên cứu của cô về những cuộc gặp gỡ giữa cô với những con người xa lạ: cô đi theo những khách bộ hành tình cờ cô gặp, lục lọi các phòng khách sạn sau khi xin việc làm như một người hầu phòng tại đó, hỏi những người mù về định nghĩa vẻ đẹp của họ, và rồi, sau đó, lập ra công thức cho các thử nghiệm mang mầu sắc tiểu sử đã dẫn cô tới việc “cộng tác” với những con người mà cô gặp tình cờ. Đồ bản các mối quan hệ của Stephen Willats
Đồ vật của các khách bộ hành không quen biết, mà Sophia Calle theo dõi, và chụp lại trong các khách sạn mà cô xin vào làm hầu phòng Ta cũng có thể nhắc tới loạt tác phẩm Tôi đã gặp (I met) của On Kawara [ On Kawar là một nghệ sỹ Mỹ gốc Nhật Bản. Dự án Tôi đã gặp bắt đầu vào ngày 10. 5.1968 và kết thúc vào ngày 17. 9. 1979. Mỗi tập sách trong loạt tác phẩm này bao gồm một năm – trừ năm 1968 và 1979. Vào mỗi ngày trong từng năm đó, On Kawara đều ghi chú theo thời gian tên của người mà ông có trò chuyện. Và như thế, trên mỗi trang là danh sách của những người đó kèm theo dấu chứng nhận ngày đó. Như vậy, mỗi ngày trong năm đều được xuất hiện. Cả loạt sách của dự án bao gồm 12 cuốn với 4790 trang - ND]
“Tôi đã gặp” (I met) của On Kawara “Tôi đã gặp” (I met) của On Kawara
Nhà hàng do Gordon Matta-Clark mở vào năm 1971 ( Food) [vào năm 1971, Matta-Clark cùng Carol Goodden, đồng sáng lập Food tại khu SoHo, New York, là một nhà hàng do các nghệ sỹ điều hành và phục vụ. Nhà hàng này biến các buổi ăn tối thành các sự kiện kiểu hội họp với căn bếp tự phục vụ và các gia vị lạ lẫm nhập từ nước ngoài để tôn vinh sự nấu nướng. Các hành vi tại nhà hàng Food đã góp phần biến Soho thành một khu nghệ thuật tại vùng hạ Manhattan. Là địa chỉ đầu tiên theo kiểu này tại Soho, Food trở nên rất nổi tiếng với các nghệ sỹ và biến thành một địa điểm tụ họp chung cho các nhóm nghệ sỹ như nhóm của Philip Glass và các vũ sử thuộc Grand Union - ND], các buổi ăn tối do Danniel Spoeri tổ chức, hay các cửa hàng đầy vui thú do George Brecht và Robert Filliou mở và điều hành. Sự lập thức hóa của các mối quan hệ có tính hội họp này có nguồn gốc từ thập kỷ 60. Food của Gordon Matta-Clark
Thế hệ nghệ sỹ của thập kỷ 80 đã quán chiếu vào cùng một chủ đề, song định nghĩa về nghệ thuật từng là trọng tâm của thập kỷ 60 và 70 lại là điều họ không còn quan tâm nữa. Vấn để của họ không còn nằm ở việc mở rộng ranh giới cho nghệ thuật, mà là trắc nghiệm năng lực của nghệ thuật trong việc kháng cự lại tổng thể lãnh địa xã hội. Bởi lẽ đó, có vẻ như là một tập hợp các thực hành nghệ thuật có vẻ tương tự nhau thuộc hai thời kỳ khác nhau đã tạo nên hai câu hỏi triệt để khác nhau: Vào thập kỷ 60, sự nhấn mạnh được đặt trên các mối quan hệ nội tại của thế giới nghệ thuật, nằm trong một nền văn hóa kiểu chủ nghĩa hiện đại với yếu tính của nó là cổ vũ cho “cái mới”, tức “cái chưa từng có”. Chính sự nhấn mạnh này đã kêu gọi tới sự “sự lật đổ qua ngôn ngữ” (linguistic subversion). Trong khi đó sự nhấn mạnh giờ đây lại được đặt trên các mối quan hệ ngoại tại trong văn cảnh của một nền văn hóa kiểu pha tạp nơi mà nghệ phẩm phải kháng cự lại cái máy xay là “xã hội diễn cảnh” [The Society of Spectacle [xã hội diễn cảnh], khái niệm do Guy Debord chế ra lần đầu tiên trong cuốn sách cùng tên của ông. Trong cuốn sách này, Guy Debord định nghĩa xã hội diễn cảnh là xã hội tiêu dùng phương Tây, nơi mọi thứ đều bị hình ảnh hóa, nói khác đi, đều bị biến thành các diễn cảnh, nơi mà “…4 – diễn cảnh không phải là một tập hợp của các hình ảnh; hơn thế, nó là một mối quan hệ xã hội của con người, được trung giới qua hình ảnh, 5 – diễn cảnh không nên được hiểu hoặc là một sự bóp méo tất định của thế giới hình ảnh, hoặc là một sản phẩm của công nghệ truyền bá đại chúng các hình ảnh. Tốt nhất là coi nó như một weltanschaung [tiếng Đức trong nguyên bản: thế giới quan], tức điều được thực hữu hóa, được thông dịch vào lãnh địa vật chất – có nghĩa là một thế giới quan bị chuyển hóa thành một quyền lực khách quan…”- ND]
Các tư duy không tưởng về xã hội và các hy vọng cách mạng xưa kia đã bị thay thế bởi các chiến thuật mô phỏng và có tính cộng đồng không tưởng ở cấp độ vi mô (micro-utopias). Có nghĩa là ở đó sẽ không tồn tại bất kỳ phê phán “trực tiếp” nào vào xã hội, bởi lẽ các phê phán trực tiếp đó – trong hoàn cảnh này – nếu không phải là bất khả, thì cũng là một điều gì có tính vô mục đích, khi chúng có ý định đặt cơ sở trên ảo tưởng về sự ngoại biên hay ngoài lề của thực hành nghệ thuật. Gần 30 năm trước, Felix Guattari đã giới thiệu các chiến thuật theo kiểu khai triển các hành vi gần gũi lân cận và thân thiện mà thực hành đương đại đang đặt cơ sở trên đó như sau: “Ngay khi nghĩ rằng việc có thể chuyển hóa xã hội một cách từ từ chỉ là ảo tưởng, tôi sẽ có niềm tin rằng các nỗ lực dạng vi mô – trong các cộng đồng, các hội nhóm thân thiết theo kiểu xóm giềng, các creche (các tổ chức chăm nom trẻ em) – sẽ sắm vai trò quan trọng tuyệt đối”. Giờ đây, triết học phê phán theo kiểu truyền thống (và đặc biệt là trường Frankfurt) không thể bảo vệ cho nghệ thuật trừ phi đó là dạng nghệ thuật dân gian cổ xưa, hay những thứ xa hoa tráng lệ vô dụng. Chức năng lật đổ và phê phán của nghệ thuật đương đại hiện được hoàn tất nhờ vào sự phát minh ra các đường lối nhằm xóa mờ ranh giới của cá nhân hay các nhóm nghệ sỹ, và nhờ vào các cấu trúc kiểu du mục và ngẫu hứng mà các nghệ sỹ sử dụng để làm khuôn mẫu hay để truyền bá các tình huống can thiệp vào đời sống. Và đây chính là nguyên do cho sự nhiệt tâm hiện nay dành cho các không gian hội họp và tụ tập theo kiểu thập kỷ 60, tức nơi mà mẫu mã của các khả tính xã hội đối lập với nhau có thể được giải quyết. Cho triển lãm tại Trung tâm sáng tạo đương đại (Centre pour la Creation Contemporarine), tại Tours vào năm 1993, Angela Bulloch đã dàn dựng một
quán café: Khi những khách thăm đã tới đông đủ và ngồi hết vào những chiếc ghế trong quán, cô cho mở một bản thu tác phẩm âm nhạc của Kraftwerk. Cho triển lãm Nhà Hàng [Restaurant] tại Paris vào tháng 11 năm 1993, Georgina Starr lại mô tả sự căng thẳng của cô về việc “ăn tối một mình” và viết một bài viết mà rồi sau đó sẽ trao tay cho những người tới ăn tối một mình tại nhà hàng của cô. Trong khi đó, Ben Kinmont lại tiếp cận với những công chúng được lựa chọn ngẫu nhiên, để nghị rửa chén đĩa cho họ, và sau đó duy trì một mạng lưới thông tin về công việc của mình. Rất nhiều lần Lincoln Tobbier đã thiết lập các đài phát thanh trong gallery nghệ thuật và mời công chúng tham dự vào các buổi thảo luận truyền trực tiếp. Pillip Parreno đã lấy cảm hứng cụ thể từ hình thức tụ họp, và dự án triển lãm của ông tại Consortium, Dijon bao gồm việc “thà bỏ ra hai giờ trong thời gian còn hơn là lấy 10 mét vuông trong không gian” thông qua việc tổ chức một buổi party. Trong khi đó, Rikrit Tiravanija lại khảo sát khía cạnh tụ họp có tính chuyên nghiệp của xã hội: đóng góp của ông cho triển lãm Surfaces de réparasion (Dijon, 1994) là một khu vực thư giãn dành cho các nghệ sỹ tham gia triển lãm, trong đó có cả một bàn đánh bóng bàn và một tủ lạnh chứa đồ ăn uống. Để kết thúc trình bày này về việc làm thế nào mà tính chất tụ họp có thể phát triển trong văn cảnh của một nền văn hóa kiểu “bằng hữu”, có lẽ tôi nên đề cập đến quầy bar do Heimo Zobernig tạo ra cho triển lãm Unité, và passtueke [ “nhưng vật lắp ghép”] (*) của Franz West. Một số nghệ sỹ khác lại hứng thú với các chiến thuật vị quan hệ theo một phương cách hung hăng hơn. Ví dụ tác phẩm của Douglas Gordon chẳng hạn, đã khảo sát chiều kích “hoang dã” của sự tương tác này qua việc can thiệp vào không gian xã hội theo một phương cách nghịch lý và có tính ký sinh; ông gọi điện tới các khách hàng trong một quán café và gửi “các bản chỉ dẫn”
khác nhau đến những người được lựa chọn. Ví dụ tốt nhất của việc làm thế nào mà sự truyền thông “không đúng lúc” có thể cắt đứt các kênh mạng truyền thông có lẽ phải là tác phẩm của Angus Fairhurst: với một dạng công cụ mà các đài phát thanh bất hợp pháp tường sử dụng, ông đã thiết lập nên một đường dây điện thoại nối hai gallery nghệ thuật khác nhau, qua đó, tạo ra sự nhầm lẫn trong truyền thông khi những người từ hai galleries này nhấc điện thoại gọi đi nơi khác, song rốt cục đường dây điện thoại do nghệ sỹ tạo ra lại chỉ dẫn họ tới nhau. Một trong những "tác phẩm" của Rikrit Tiravanija, một cuộc party lẩu Thái tại không gian một gallery Nói tóm lại, qua việc tạo ra hay khảo sát các đồ thức có tính vị quan hệ, các tác phẩm kể trên đã thiết lập nên các khu vực quan hệ xã hội vi mô, tức những gì có thể đưa được vào trong không gian rậm đặc của các mối
liên/quan hệ đương đại; các kinh nghiệm này hoặc là được trung chuyển bởi các bề mặt-vật thể (như trong tác phẩm “board” của Liam Gillick, các posters được tạo ra trên phố của Pierre Huyghe, các bài học về video của Eric Duyckaert), hay được trải nghiệm gián tiếp (như kiểu các tour triển lãm của Andrea Fraser) * (*) Passtueke hay “ những vật lắp ghép” của Franz West là các tác phẩm khó có nhận diện thể làm từ giấy, bìa, thạch cao, vải rèm mỏng và sơn được tạo ra với mục đích dùng làm vật tương tác với người tham dự triển lãm. West so sánh chúng với protheses [“các bộ phận thân thể giả dùng để thay thế”]