Luận văn Thạc sĩ Văn học: Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN -------------------------------------- HOÀNG THỊ THÙY LINH NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT

NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG

LUẬN VĂN THẠC SĨ VĂN HỌC

Chuyên ngành: Văn học Việt Nam Hà Nội - 2012

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI TRƯỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN -------------------------------------- HOÀNG THỊ THÙY LINH NGHỆ THUẬT TỰ SỰ TRONG TIỂU THUYẾT

NGUYỄN BÌNH PHƯƠNG

LUẬN VĂN THẠC SĨ Chuyên ngành: Văn học Việt Nam

Mã số : 602234

Người hướng dẫn khoa học:

PGS.TS TÔN PHƯƠNG LAN

Hà Nội - 2012

MỤC LỤC

MỞ ĐẦU………………………………………………………………………..... 1

1. Lý do lựa chọn đề tài………………………………………………………….... 1

2. Lịch sử vấn đề………………………………………………………………….. 3

3. Đối tượng và phạm vi…………………………………………………………... 7

4. Mục đích nghiên cứu………………………………………………………….... 7

5. Phương pháp nghiên cứu……………………………………………………...... 7

6. Cấu trúc luận văn……………………………………………………………...... 8

PHẦN NỘI DUNG………………………………………………………………. 8

Chƣơng 1: NGƢỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT 9 TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG……………………….

1.1. Một số vấn đề lý thuyết……………………………………………………..... 9

1.2. Người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình 11 Phương……………………………………………………………………………..

1.2.1. Trần thuật từ ngôi thứ ba…………………………………………………… 11

1.2.2. Trần thuật từ ngôi thứ nhất…………………………………………………. 33

Chƣơng 2: KẾT CẤU VÀ THỜI GIAN TRẦN THUẬT TRONG TIỂU 37 THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG………………………………………….

2.1. Kết cấu trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương…………………... 37

2.1.1. Kết cấu đa tầng, xoắn kép.............................................................................. 38

2.1.2. Kết cấu phân mảnh......................................................................................... 44

2.1.3. Kết cấu liên văn bản……………………………………………………………….. 51

2.2. Nghệ thuật tổ chức thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình 57 Phương……………………………………………………………………………..

2.2.1. Một số vấn đề lý thuyết................................................................................... 57

2.2.2. Thời gian sự kiện......................................................................................... 59

2.2.3. Thời gian phi tuyến tính................................................................................. 61

Chƣơng 3: NGÔN NGỮ, GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT TRONG TIỂU 72 THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG . ………………………………………..

3.1. Ngôn ngữ trần thuật........................................................................... ...... 72

3.1.1. Ngôn ngữ mang tính đa tạp, hỗn loạn, đậm sắc thái của ngôn ngữ đời sống 72 hiện đại.....................................................................................................................

3.1.2. Ngôn ngữ giàu hình ảnh, lạ hóa và đầy chất thơ........................................... 77

3.1.3. Các kiểu diễn ngôn trong ngôn ngữ trần thuật.............................................. 82

3.2. Giọng điệu trần thuật........................................................................................ 86

3.2.1. Giọng điệu giễu nhại, hài hước...................................................................... 87

3.2.2. Giọng điệu trung tính khách quan.................................................................. 89

3.2.3. Giọng điệu trữ tình chiêm nghiệm, suy tư, triết lý.......................................... 92

KẾT LUẬN………………………………………………………………………. 97

THƢ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO…………………………………………. 100

MỞ ĐẦU

1. LÝ DO LỰA CHỌN ĐỀ TÀI

1.1. Trong bức tranh văn học Việt Nam đương đại, tiểu thuyết ngày càng khẳng

định được vị trí trung tâm, tính chất “máy cái” của bản chất thể loại. Điều này thể hiện

qua bản thân sự phát triển của tiểu thuyết và bên cạnh đó còn thể hiện ở sự phát triển của

lý luận, nghiên cứu, phê bình về tiểu thuyết.

Từ sau 1975, trên diễn đàn văn học Việt Nam chứng kiến những điểm nhấn bước

ngoặt của tiểu thuyết: từ “mùa” đầu tiên với những nhà văn tiên phong như Nguyễn

Mạnh Tuấn, Lê Lựu, Ma Văn Kháng…, làn sóng thứ hai được đánh dấu với tên tuổi của

những Bảo Ninh, Chu Lai, Nguyễn Khắc Trường, Dương Hướng… Mười năm trở lại

đây, tiểu thuyết Việt Nam phát triển thực sự sôi nổi với sự xuất hiện rầm rộ các tác

phẩm của cả các nhà văn đã có thành tựu lẫn các cây bút trẻ, từ đó đã hình thành nên

một làn sóng thứ ba được định danh bởi những ngòi bút có ý thức rõ rệt trong việc cách

tân, đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết như Võ Thị Hảo, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình

Phương, Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Việt Hà, Đoàn Minh Phượng… Trong làn sóng

đổi mới tiểu thuyết đó, Nguyễn Bình Phương là một gương mặt nổi bật đại diện cho tiểu

thuyết Việt Nam đương đại.

Tính đến thời điểm này, Nguyễn Bình Phương đã cho ra đời 8 tiểu thuyết: Bả giời,

Vào cõi, Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy,

Ngồi, Xe lên xe xuống. Nếu như hai tiểu thuyết đầu tay còn chưa thực sự ấn tượng thì

các tiểu thuyết còn lại của Nguyễn Bình Phương lại là những sản phẩm nghệ thuật đầy

sáng tạo. Cùng thống nhất trong một “lối viết” Nguyễn Bình Phương song mỗi một tiểu

thuyết nói trên của anh lại đánh dấu một sự sáng tạo mới, một bước tìm tòi mới của nhà

văn trẻ này về thi pháp tiểu thuyết. Bởi vậy trong nhiều năm trở lại đây, tác phẩm của

Nguyễn Bình Phương luôn được coi là hiện tượng điển hình của trào lưu đổi mới thi

pháp tiểu thuyết và luôn được dư luận chú ý.

Xuất phát từ đó, chúng tôi chọn tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm đối tượng

1

nghiên cứu của luận văn. Khám phá, lý giải và tìm ra những đặc điểm trong “lối viết tiểu

thuyết” Nguyễn Bình Phương để từ đó từng bước chúng tôi sẽ có những nhận định

chung nhất về tiểu thuyết Việt Nam đương đại, đặc biệt là trào lưu đổi mới tiểu thuyết.

1.2. Chọn tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm đối tượng nghiên cứu nhưng chúng

tôi không tiếp cận trên tất cả mọi vấn đề trong tiểu thuyết của nhà văn này mà chỉ tập

trung vào vấn đề nghệ thuật tự sự.

Trong nhiều năm gần đây, lý thuyết tự sự học đã được vận dụng rất thường xuyên

trong lý luận, nghiên cứu, phê bình văn học ở Việt Nam. Tính hấp dẫn của lý thuyết này

không chỉ vì nó mới (so với các lý thuyết khác đã được ứng dụng ở nước ta trước đó) mà

quan trọng là bởi tính hiệu quả của nó trong việc khám phá ý nghĩa của tác phẩm trên

chính cơ sở cấu trúc văn bản.

Việc ứng dụng lý thuyết tự sự cũng gắn liền với thực tế phát triển của văn xuôi

đương đại. Trong dòng chảy khá ồ ạt với sự xuất hiện liên tục của hàng loạt các tiểu

thuyết hiện nay, diễn đàn tiểu thuyết đã đặt ra một câu hỏi: “Tiểu thuyết Việt Nam đang

ở đâu?”. Và gắn liền với câu hỏi này, có thể chưa phải là một câu trả lời, mà có thể chỉ

là một giả định, một thử nghiệm, đó chính là sự vận động nhằm đổi mới tư duy tiểu

thuyết. Nhà nghiên cứu Hoàng Ngọc Hiến đã từng được diễn đạt sự đổi mới tư duy này

qua hai mệnh đề: đó là sự chuyển biến từ “kể nội dung” sang “viết nội dung”. Hay nói

cách khác, bên cạnh tầm quan trọng của chủ đề và đề tài (vốn được đặt ra từ trước) thì

một vấn đề không kém quan trọng của tiểu thuyết Việt Nam hiện nay là ở chỗ: không

phải là “kể cái gì” mà là “kể như thế nào”. Chính vấn đề “kể như thế nào” là một sự mở

đường cho việc lý thuyết tự học học, trần thuật học ngày càng được coi như là một trong

những phương pháp “đắc địa”, khả thủ nhất để giải mã hành trình của sự viết, sự phiêu

lưu của hành động viết trong một tự sự. Nói một cách cụ thể nhất, tự sự học sẽ giúp

chúng ta hiểu rõ tiểu thuyết này - tự sự này được viết như thế nào, thông qua những cách

thức gì. Từ cách hiểu như trên, chúng tôi quan niệm nghệ thuật tự sự - trong một thể loại

cụ thể của tự sự - tiểu thuyết, chính là nghệ thuật viết tiểu thuyết.

Hiện nay đang có khá nhiều quan điểm khác nhau trong giới nghiên cứu về vấn đề

tên gọi thuật ngữ. Cùng triển khai theo một phương pháp tuy nhiên có ý kiến đề xuất là

“tự sự học”, cũng có những bài viết lại sử dụng tên gọi “trần thuật học”. Ở công trình

2

này, chúng tôi áp dụng theo khái niệm được nêu trong sách Tự sự học - Một số vấn đề

lý luận và lịch sử - một trong những công trình đầu tiên tập hợp về lý thuyết tự sự học ở

Việt Nam: “Tự sự học vốn là một nhánh của thi pháp học hiện đại, hiểu theo nghĩa rộng

nghiên cứu cấu trúc của văn bản tự sự và các vấn đề liên quan hoặc nói cách khác là

nghiên cứu đặc điểm nghệ thuật trần thuật của văn bản tự sự nhằm tìm một cách đọc”

[38, tr.11]. Chính vì thế, ở luận văn này chúng tôi đặt vấn đề tìm hiểu nghệ thuật tự sự

trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương chính là đi vào tìm hiểu các phương thức trần

thuật mà nhà văn đã lựa chọn, đã sử dụng để xây dựng thế giới tiểu thuyết của mình, qua

đó chuyển tải các vấn đề đương đại. Đó cũng chính là nét đặc sắc nhất, đóng góp lớn

nhất và cũng là yếu tố khẳng định vị thế của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương trên văn

đàn.

2. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ

Là một gương mặt nổi bật với phong cách độc đáo, lối viết mới mẻ, tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương là đối tượng quan tâm của giới nghiên cứu phê bình.

Chưa có một công trình nghiên cứu dày dặn về tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

song tác phẩm của nhà văn này vẫn được đề cập đến thường xuyên trong các bài viết

được in trong nhiều cuốn sách, được đăng tải trên các tờ báo, tạp chí chuyên ngành với

tư cách là một nhân tố quan trọng góp phần làm nên làn sóng đổi mới tiểu thuyết đương

đại. Có thể kể đến như:

- Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 - một cái nhìn khái quát (Nguyễn Thị Bình) trong

sách Văn học Việt Nam sau 1975 - những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy (Nhà xuất

bản Giáo dục, 2006)

- Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 - nhìn từ góc độ thể loại (Bùi Việt Thắng) trong

sách Tiểu thuyết đương đại (Nhà xuất bản Quân đội Nhân dân, 2006)

- Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời kỳ Đổi mới (1986 - 2000)

(Bùi Việt Thắng) (Tạp chí Nhà văn tháng 10/2006)

- Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam gần đây (Nguyễn Thị Bình)

(Tạp chí Nghiên cứu văn học số 11/2005)

- Một cách tiếp cận văn học Việt Nam thời kỳ Đổi mới (Bích Thu) (Tạp chí Nghiên

3

cứu văn học số 11/2006)

- Tiểu thuyết như là trạng thái kiếm tìm ý nghĩa của đời sống (Phạm Xuân Thạch)

(Báo Văn nghệ, số 45, tháng 11/2006)

- Nguyễn Bình Phương, lục đầu giang tiểu thuyết (Đoàn Ánh Dương) (Tạp chí Văn

học, số 4/2008)

Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương dành được sự quan tâm sôi nổi và rộng rãi nhất

trên các trang web, báo điện tử với nhiều cách đánh giá, nhìn nhận khác nhau, thậm chí

có lúc trái chiều:

- Chùm bài viết của tác giả Thụy Khuê trong Sóng từ trường II (Nguyễn Bình

Phương) (www.thuykhue.free)

- Sáng tạo văn học: giữa mơ và điên (Đoàn Cầm Thi) (www.evan.com.vn)

- Người đàn bà nằm: từ “Thiếu nữ ngủ ngày”, đọc “Người đi vắng” của

Nguyễn Bình Phương (Đoàn Cầm Thi) (www.evan.com.vn)

- Một số điểm nổi bật trong sáng tác của Nguyễn Bình Phương (Trương Thị Ngọc

Hân) (http:/tienve.org)

- Cấp độ hiện thực và sự hão huyền trong ý thức trong Thoạt kỳ thủy (Nguyễn Chí

Hoan) (www.evan.com.vn)

Các bài viết ở các tạp chí chuyên ngành nói trên chủ yếu là những nghiên cứu nhận

diện một cách khái quát nhất diện mạo và các xu hướng cũng như đặc điểm chính của

tiểu thuyết Việt Nam từ sau Đổi mới trong đó có đề cập (điểm qua) đến tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương là một trong những ví dụ điển hình cho những sáng tạo, cách tân

táo bạo cũng như ghi nhận những thử nghiệm, nỗ lực làm mới của tiểu thuyết này.

Bài viết của các tác giả như Phạm Xuân Thạch, Nguyễn Chí Hoan, Đoàn Ánh

Dương, Thụy Khuê, Đoàn Cầm Thi là những bài viết trong số không nhiều những

nghiên cứu có đề cập đến Nguyễn Bình Phương trong đó vừa đi sâu, làm rõ nhiều

phương diện cấu trúc tự sự trong tiểu thuyết của nhà văn này vừa đề cập đến những vấn

đề mang tính học thuật. Nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch đã đi từ những tìm hiểu về

cấu trúc tiểu thuyết Ngồi để khái quát lên ý nghĩa của tác phẩm được chuyển tải. Bài

viết của Đoàn Ánh Dương có cái nhìn hệ thống chặng đường tiểu thuyết của Nguyễn

Bình Phương, khám phá, ghi nhận những thành công của nhà văn này trên hai phương

4

diện phương thức huyền thoại và thi pháp tiểu thuyết.

Thụy Khuê dành nhiều sự quan tâm cho tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương với 5 bài

nghiên cứu cho 5 tiểu thuyết của nhà văn này. Và với mỗi bài viết, nhà nghiên cứu này

đều chỉ ra được những đặc trưng riêng cho thấy sự tìm tòi, sáng tạo không ngừng của

Nguyễn Bình Phương qua từng tiểu thuyết (như khuynh hướng hiện thực huyền ảo trong

Những đứa trẻ chết già; tính chất linh ảo âm dương trong Người đi vắng; những yếu tố

của tiểu thuyết mới trong Trí nhớ suy tàn; từ góc độ cấu trúc tự sự chỉ ra những yếu tố

“thoạt kì thủy” trong văn chương ở tiểu thuyết cùng tên; khám phá tầng lớp ý nghĩa

trong kiến trúc ngôn ngữ nhiều hình thái ở Ngồi). Tuy vậy đâu đó trong một số bài viết

của bà vẫn cho thấy sự ảnh hưởng của màu sắc chính trị dẫn đến những đánh giá còn

mang tính suy diễn bên ngoài nội dung, chủ đề của tác phẩm.

Từ những giấc mơ vô thức ám ảnh điên loạn của Tính để khám phá nguồn cội của

những sáng tạo văn chương trong Thoạt kì thủy, hay soi sáng mọi vấn đề của Người đi

vắng thông qua việc lý giải khía cạnh tình yêu và tình dục, đó là cách Đoàn Cầm Thi

tiếp cận tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Qua việc so sánh với Hàn Mặc Tử và Hồ

Xuân Hương, nhà nghiên cứu này cũng ghi nhận những khám phá nghệ thuật và tin

tưởng vào hướng thử nghiệm của nhà văn trẻ này.

Nhà nghiên cứu Nguyễn Chí Hoan cũng xuất phát từ các phương diện của kỹ thuật

tự sự từ đó bóc tách các cấp độ của hiện thực và sự hão huyền của ý thức trong Thoạt kỳ

thủy. Bên cạnh đó, bài viết của tác giả Trương Thị Ngọc Hân lại đưa ra cái nhìn, nhận

định khá tổng quát về sáng tác của Nguyễn Bình Phương trên nhiều phương diện như

cấu trúc tiểu thuyết, xây dựng không gian - thời gian, yếu tố kì ảo, cách tiếp cận nhân

vật, cách nhìn hiện thực...

Ngoài ra trên nhiều phương tiện thông tin có thể thấy tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phương còn nhận được sự quan tâm tìm hiểu từ nhiều độc giả như qua các bài viết:

Người đi vắng, ai đọc Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Mạnh Hùng) (www.evan.com.vn);

Kiểu Ngồi của Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Phước Bảo Nhân)

(http://lethieunhon.com); Yếu tố vô thức trong tác phẩm của Nguyễn Bình Phương

(Hoàng Thị Huệ) (Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật số 327, tháng 9/2011); Ngồi và những

thể nghiệm thất bại (Bùi Công Thuấn) (http://phongdiep.net); Trăng đen - đọc Thoạt kì

5

thủy của Nguyễn Bình Phương (Hàn Thủy). Các bài viết ở trên nhìn chung đều ghi nhận

những đóng góp của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cả trên phương diện nội dung

(nêu lên được thân phận con người cùng những ám ảnh trong cuộc sống đương đại) lẫn

kỹ thuật tiểu thuyết (những tìm tòi mới mẻ về hình thức thể hiện). Bên cạnh đó cũng có

một số bài viết trình bày những nhận định trái chiều. Như việc sử dụng những kỹ thuật

tự sự quá mới mẻ, cách tiếp cận hiện thực một cách trần trụi hay những nỗ lực khám phá

“chưa đến độ” khi “tìm kiếm cái vô thức sâu thẳm và mênh mông của con người nói

chung và con người Việt Nam nói riêng” “với khung cảnh quá chật hẹp của Thoạt kì

thuỷ” trong bài viết của các tác giả Bùi Công Thuấn hay Hàn Thủy.

Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng là đối tượng nghiên cứu của nhiều luận văn

và khóa luận tốt nghiệp trong các trường đại học như:

- Cấu trúc tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XXI (Hoàng Cẩm Giang, Luận văn Thạc sĩ,

Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2007)

- Tiểu thuyết Việt Nam năm năm đầu thế kỷ XXI (Phạm Thị Thu Hiền, Luận văn

Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2006)

- Những cách tân nghệ thuật trong tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương (Vũ Thị

Phương, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà

Nội, 2010)

- Nguyễn Bình Phương với việc khai thác tiềm năng thể loại để hiện đại hoá tiểu

thuyết (Hồ Bích Ngọc, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội, 2006)

- Yếu tố kì ảo trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương (Nguyễn Ngọc Diệp, Khóa

luận tốt nghiệp, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội, 2007)

Trong số các công trình nói trên thì công trình của ba tác giả Vũ Thị Phương, Hồ

Bích Ngọc và Nguyễn Thị Ngọc Diệp trực tiếp nghiên cứu tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phương từ nhiều góc độ khác nhau. Tác giả Vũ Thị Phương tập trung làm nổi bật những

yếu tố cách tân qua cách tổ chức kết cấu, nhân vật, không gian, thời gian kì ảo. Tác giả

Nguyễn Thị Ngọc Diệp thì khai thác ở khía cạnh vấn đề kì ảo. Công trình của tác giả Hồ

Bích Ngọc đã bước đầu có những khám phá về tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương từ góc

độ thể loại (kết cấu, nhân vật, ngôn ngữ, giọng điệu trần thuật).

Nhìn chung có thể thấy tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nhận được sự quan tâm

6

khá đông đảo của độc giả trong và ngoài nước. Các công trình, các bài nghiên cứu nói

trên, hoặc đi vào những vấn đề cụ thể trong từng tác phẩm riêng lẻ, hoặc xâu chuỗi, khái

quát những vấn đề chính, nổi bật trong các sáng tác của Nguyễn Bình Phương, hoặc chỉ

điểm qua với tư cách là một gương mặt của trào lưu đổi mới tiểu thuyết đương đại. Tiếp

thu thành tựu nghiên cứu về Nguyễn Bình Phương của những người đi trước, luận văn

của chúng tôi chọn vấn đề nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương làm

đối tượng nghiên cứu với hi vọng có thể làm rõ hơn những vấn đề của tiểu thuyết thông

qua các phương diện hình thức của cấu trúc tự sự, cũng là một sự khẳng định tiếp tục

những nỗ lực của Nguyễn Bình Phương trên phương diện cách tân thể loại.

3. ĐỐI TƢỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU

- Như đã nói ở trên, trong phạm vi luận văn này, chúng tôi chỉ tiếp cận tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương từ góc độ nghệ thuật tự sự.

- Về mặt phạm vi tư liệu: Số lượng tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương tính đến thời

điểm hiện tại là 8 tác phẩm, tuy nhiên hai tiểu thuyết đầu tay thì chưa có nhiều điểm nổi

bật về phương diện tự sự, còn tiểu thuyết mới nhất thì không xuất bản ở Việt Nam và

còn nhiều vấn đề tương đối nhạy cảm. Bởi vậy đối tượng khảo sát chính để làm nổi bật

vấn đề của luận văn mà chúng tôi lựa chọn là văn bản của 5 tác phẩm: Những đứa trẻ

chết già, Người đi vắng, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kỳ thủy, Ngồi.

- Ngoài ra, chúng tôi sẽ cố gắng mở rộng phạm vi so sánh với một số tác phẩm có

cùng khuynh hướng và một số tác giả cùng thế hệ.

4. MỤC ĐÍCH LUẬN VĂN

- Thông qua những phương diện của nghệ thuật tự sự, những yếu tố hình thức để

làm rõ những nét đặc sắc, những giá trị nội dung của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương.

- Trên cơ sở đó luận văn sẽ cố gắng khái quát những nét chính về mặt phong cách,

những điểm đặc trưng cho “lối viết” Nguyễn Bình Phương ở lĩnh vực tiểu thuyết; khẳng

định vị thế cũng như những đóng góp của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương vào sự

phong phú cũng như sự vận động của tiểu thuyết Việt Nam đương đại.

5. PHƢƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU

Các phương pháp chủ yếu mà chúng tôi sử dụng trong luận văn:

- Phương pháp tự sự học, thi pháp học, phương pháp cấu trúc

7

- Phương pháp văn bản học, phương pháp thống kê, phân tích, chứng minh

6. CẤU TRÚC LUẬN VĂN

Ngoài phần mở đầu, kết luận, luận văn gồm 3 chương:

Chương 1: Người kể chuyện, điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

Chương 2: Kết cấu, thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

8

Chương 3: Ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

PHẦN NỘI DUNG

Chƣơng 1: NGƢỜI KỂ CHUYỆN VÀ ĐIỂM NHÌN TRẦN THUẬT

TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG

1.1. Một số vấn đề lý thuyết

Người kể chuyện và điểm nhìn là một trong những phạm trù cơ bản, nòng cốt của

trần thuật học, là một phương diện quan trọng trong nghệ thuật tự sự của thể loại. Theo

từ điển thuật ngữ văn học thì người kể chuyện là “hình tượng ước lệ về người trần thuật

trong một tác phẩm văn học, chỉ xuất hiện khi nào câu chuyện được kể bởi một nhân vật

cụ thể trong tác phẩm [39, tr.191]. Người kể chuyện trong tác phẩm tự sự là câu trả lời

cho câu hỏi “Ai nói”, “Ai là người mang giọng kể trong tác phẩm”, đó là “người nói

hoặc bày tỏ diễn ngôn trần thuật… là tác nhân thiết lập mối liên hệ tiếp xúc với người

nhận (người được nghe kể); người xử lý cách trình bày, người quyết định nói cái gì và

nói nhân vật nào (đặc biệt là từ điểm nhìn nào và cái gì kế tiếp, cái gì bị bỏ đi)” [22,

tr.74]; là người đứng sau tất cả những gì được thể hiện trong tác phẩm tự sự, nó là “yếu

tố tích cực trong việc kiến tạo thế giới tưởng tượng”, bởi vậy có vai trò quan trọng trong

thế giới nghệ thuật của tự sự.

Trong sách Trần thuật học - Nhập môn lý thuyết trần thuật, tác giả Manfred Jahn

đã trình bày những lý thuyết về người kể chuyện trong đó có việc phân biệt các kiểu

người kể chuyện dựa vào sự tồn tại của họ trong văn bản. Theo đó ông đã phân loại hình

tượng người kể chuyện trong tự sự thành người kể chuyện ẩn tàng và người kể chuyện

lộ diện.

Trong lý thuyết về người kể chuyện của Genette, ông phân biệt các khái niệm

người kể chuyện ngôi thứ nhất và người kể chuyện ngôi thứ ba; trần thuật ngôi thứ nhất,

trần thuật theo tác giả và trần thuật của nhân vật. Người kể chuyện ngôi thứ nhất tương

ứng với người kể chuyện lộ diện có trong trần thuật ngôi thứ nhất. Khi đó câu chuyện

được kể bởi một người kể chuyện hiện diện như một nhân vật trong chuyện, kể về

những gì mà bản thân anh ta trải nghiệm. Nếu người kể chuyện là một nhân vật chính thì

anh ta là một cái “tôi’- vai chính, nếu là một nhân vật phụ thì anh ta/cô ta là một cái

“tôi”- chứng nhân. Tuỳ theo điểm nhìn khác nhau mà trần thuật sẽ được kể theo kiểu

9

chứng nhân hay trải nghiệm.

Trong khi đó người kể chuyện ngôi thứ ba (người kể chuyện ẩn tàng) lại bao gồm

cả trần thuật theo tác giả và trần thuật của nhân vật. Đối với trần thuật theo tác giả thì

câu chuyện được kể từ điểm nhìn của một “người kể chuyện - tác giả” không phải là

nhân vật trong câu chuyện của chính nó. Đó là người ngoài cuộc và có quyền năng toàn

tri, toàn cõi. Với trần thuật của nhân vật thì câu chuyện được kể dưới con mắt của một

người phản ánh bên trong ở ngôi thứ ba, “giấu mình sau sự hiện diện của ý thức, đặc

biệt là sau những suy nghĩ của phản ánh bên trong”. Cùng được trần thuật ở ngôi thứ ba,

sự khác biệt giữa trần thuật theo tác giả trần thuật của nhân vật nằm ở điểm nhìn của

người kể chuyện.

Ở trên khi trình bày về người kể chuyện chúng tôi có gắn với vấn đề điểm nhìn.

Thực chất người kể chuyện và điểm nhìn trong trần thuật học lý thuyết là hai phạm trù

có mối liên quan qua lại chặt chẽ. Sự phân biệt người kể chuyện cũng phải dựa trên việc

người đó đứng ở điểm nhìn nào, ngược lại việc xác định điểm nhìn không thể tách khỏi

người kể chuyện. Có người đã cho rằng truyện kể được tạo nên từ nơi bắt đầu điểm

nhìn. Điểm nhìn được coi là “mối tương quan trong đó chỉ vị trí đứng của người kể

chuyện để kể chuyện” [13, tr.39], điểm nhìn hay còn gọi là tụ tiêu hay tiêu cự hoá

(focalization) “cho phép làm rõ từ đâu và như thế nào mà một trong tác phẩm văn học,

các sự kiện, các nhân vật, các đối tượng lại được nhìn thấy” [18]. Nếu như người kể

chuyện trả lời cho câu hỏi “Ai nói” thì điểm nhìn lại trả lời cho câu hỏi “Ai thấy”. Theo

lý thuyết của Genette có ba kiểu điểm nhìn: điểm nhìn zero, điểm nhìn bên trong và

điểm nhìn bên ngoài.

+ Điểm nhìn zero (focalization zero) hay còn gọi là “không - tụ tiêu” (non-

focalisé): ở điểm nhìn này, người kể chuyện là thượng đế, toàn tri, biết tuốt và sắp xếp

mọi khả năng, diễn biến, tình huống trong tác phẩm. Với điểm nhìn zero ta có kiểu trần

thuật theo tác giả.

+ Điểm nhìn bên trong (focalisation interne): điểm nhìn được đặt vào bên trong

nhân vật. Xuất phát từ nhân vật đó mà truyện kể và miêu tả được tạo ra. Tương ứng với

điểm nhìn này ta có trần thuật của nhân vật. Điểm nhìn bên trong lại có ba loại: loại cố

định (fixe) tức là tất cả mọi sự việc trong tác phẩm đều được kể qua một điểm nhìn; loại

10

biến đổi (variable) là điểm nhìn di động từ nhân vật này sang nhân vật khác; loại đa bội

(multiple) là cùng một biến cố có thể được kể theo điểm nhìn của nhiều nhân vật - nhiều

điểm nhìn.

+ Điểm nhìn bên ngoài (focalisation externe): điểm nhìn được đặt ở một nhân vật

kể chuyện nằm ngoài câu chuyện, “các biến cố được thuật lại thuộc tính, khách quan.

Thông báo bị giới hạn ở bên ngoài: độc giả không hề biết được thế giới bên trong cũng

như suy nghĩ của nhân vật”.

Cách phân biệt của Genette cũng tương đồng với quan điểm của Todorov với ba

trường hợp: cái nhìn “từ đằng sau” (người kể chuyện biết nhiều hơn nhân vật); cái nhìn

“từ bên trong” (người kể chuyện biết ngang mức vai), cái nhìn “từ bên ngoài” (người kể

chuyện biết ít hơn vai).

Ở trên chúng tôi đã trình bày qua những vấn đề chung về người kể chuyện và

điểm nhìn được nói đến trong các lý thuyết trần thuật học. Tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phương tuy đã được nghiên cứu, tìm hiểu trên rất nhiều phương diện, trong rất nhiều

công trình, tuy nhiên ở hầu hết các công trình này vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn

trần thuật dường như chưa được quan tâm một cách xác đáng, trong khi đây lại là một

trong những vấn đề mấu chốt và mang lại nhiều nét đặc sắc cho tác phẩm của nhà văn

đương đại này. Ở phần tiếp theo chúng tôi sẽ áp dụng những lý thuyết trên để khảo sát

và làm rõ vấn đề người kể chuyện và điểm nhìn trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương.

1.2. Ngƣời kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phƣơng

1.2.1. Trần thuật từ ngôi thứ ba

Chúng tôi dành sự quan tâm đầu tiên tới kiểu trần thuật từ ngôi thứ 3 vì đây là

hình thức được sử dụng phổ biến trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Trong số năm

tiểu thuyết thuộc diện đối tượng khảo sát của chúng tôi thì có đến bốn tiểu thuyết có sử

dụng hình thức trần thuật này, đó là: Những đứa trẻ chết già, Người đi vắng, Thoạt kỳ

thủy và Ngồi. Tuy vậy trước tiên cũng cần phải nói rõ, việc phân chia hình thức trần

thuật đối với các sáng tác của Nguyễn Bình Phương ở đây chỉ mang tính tương đối. Bởi

vì ở các tiểu thuyết nói trên trần thuật ngôi thứ ba là chủ đạo nhưng không phải là duy

11

nhất, mà còn có sự tham gia của những kiểu trần thuật khác. Nhưng cũng chính điều này

làm cho mỗi tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương là một phức hợp trần thuật - độc đáo

về nghệ thuật và đa tầng về chiều sâu ý nghĩa.

Bắt nguồn từ sự thay đổi trong cấu trúc thể loại, từ cấu trúc lịch sử - sự kiện sang

cấu trúc lịch sử - tâm hồn và với quá trình cá nhân hoá hư cấu tự sự, trong “sân chơi”

văn học cái ta tập thể đã dần dần nhường chỗ cho cái tôi cá thể, “nhà văn Việt bị ma lực

của ngôi thứ nhất quyến rũ” nên có một đặc điểm dễ nhận thấy là nhiều nhà văn đương

đại lựa chọn lối trần thuật từ ngôi thứ nhất để xây dựng tiểu thuyết của mình, từ Tạ Duy

Anh đến Nguyễn Việt Hà, từ Phạm Thị Hoài đến Thuận, Đoàn Minh Phượng... Tuy vậy,

trên một cái nhìn khái quát, dường như Nguyễn Bình Phương lại đang đi ngược lại với

xu hướng này khi anh lựa chọn hình thức trần thuật ngôi thứ ba là hình thức chủ yếu

trong các tác phẩm của mình. Một đặc điểm dễ nhận thấy trong hầu hết các tiểu thuyết

của Nguyễn Bình Phương, đó là tính phức tạp trong vấn đề kể chuyện, điểm nhìn. Vấn

đề tổ chức trần thuật trong tiểu thuyết của nhà văn trẻ này dường như từ chối mọi khuôn

mẫu. Mỗi tác phẩm được triển khai theo một mô hình khác nhau, theo một ý đồ trần

thuật khác nhau. Điểm chung nhất của các mô hình trần thuật trong bốn tiểu thuyết được

trần thuật từ ngôi thứ ba chính là sự gia tăng và dịch chuyển liên tục điểm nhìn trần

thuật.

Trong Những đứa trẻ chết già, một cấu trúc trần thuật phức hợp nhiều điểm nhìn

được kết cấu bởi hai mạch chuyện chạy song song, gồm có phần các Chương kể lại câu

chuyện cõi trần ở làng Phan và phần các Vô thanh kể lại hành trình trong cõi âm của

nhân vật “Ông”. Cùng có kiểu trần thuật từ ngôi thứ 3 song mỗi mạch truyện này được

kể với một kiểu điểm nhìn trần thuật chủ đạo khác nhau: mạch cõi trần được kể với

người kể chuyện ngôi thứ 3 mang điểm nhìn zero, mạch cõi âm được kể với người kể

chuyện ngôi thứ 3 mang điểm nhìn bên trong - điểm nhìn nhân vật. Tuy vậy, ở mỗi

mạch này, ngoài điểm nhìn chủ đạo, câu chuyện còn được tái hiện bởi sự xen kẽ của

những kiểu điểm nhìn khác. Chính đặc điểm này khiến cho trần thuật ngôi thứ 3 trong

Những đứa trẻ chết già không còn thuần nhất, giản đơn như tiểu thuyết truyền thống.

Có thể thống kê các kiểu người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật trong Những

12

đứa trẻ chết già như sau:

Mạch truyện Số phần Kiểu ngƣời kể chuyện và các điểm nhìn

Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn zero chủ

Chương 10 đạo, xen kẽ điểm nhìn bên ngoài và di động vào

điểm nhìn bên trong nhân vật

Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn bên trong Vô thanh 09 của nhân vật Ông là chủ đạo, xen kẽ điểm nhìn zero

Ở các Chương, câu chuyện chủ yếu được dẫn dắt bởi người kể chuyện hàm ẩn

với điểm nhìn zero. Từ điểm nhìn này, hiện thực cuộc sống của những con người ở làng

Phan được tái hiện và trung tâm của bức tranh hiện thực này là cuộc truy tìm, giành giật

kho báu giữa gia đình ba đời của cụ Trường hấp với ông Trình. Trong trường nhìn của

một người kể chuyện toàn năng, cuộc sống làng Phan được hiện ra với các mảng màu

sáng, tối, mọi số phận, mọi hiện tượng kì bí. Tuy vậy, có thể thấy rằng, khác với người

kể chuyện toàn năng, toàn tri trong tiểu thuyết truyền thống “ngự trị bên trên toàn bộ thế

giới tiểu thuyết, từ trên cao nhìn xuống để quan sát, điều chỉnh tất cả”, với câu chuyện

mang màu sắc của một hành trình truy tìm kho báu, người kể chuyện ở mạch các

Chương cũng không còn thuần nhất với điểm nhìn toàn tri của mình. Đó là những lời kể

mang tính chất như những lời chép sử để kể về những hiện tượng kì bí xảy ra ở làng

Phan [31, tr. 9,12,15]. Phỏng theo lối kể gần như là lối chép sử vẫn hay bắt gặp trong

các sử ký, bi, lục, ở đây, người kể chuyện đã “tạo nên một ảo ảnh về tính khách quan

của lời trần thuật nghĩa là người trần thuật có một chiến lược "tẩy" đi sự hiện diện của

các yếu tố chủ quan trong lời kể” [42, tr.122], tạo cảm giác hiện thực hiện ra đúng như

nó vốn có, và chính bản thân người kể cũng chỉ có thể tái hiện lại đúng những gì đang

xảy ra. Không có lời lý giải, bình luận mang tính chủ quan cho các hiện tượng kỳ lạ này,

người đọc bị dẫn dắt, cuốn hút đi đến sự kiện này sang sự kiện khác để tìm câu trả lời. Ở

mạch các Chương - câu chuyện ở cõi trần, lối kể chuyện khước từ sự hiện diện của các

yếu tố chủ quan trong lời kể này thể hiện rất rõ và chiếm chủ đạo (ngoại trừ một vài lần

đời sống nội tâm của vài nhân vật được bộc lộ - nhưng khi đó điểm nhìn đã di chuyển

vào bên trong nhân vật, không còn là điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn). Vì thế

với mạch truyện này, các câu chuyện được kể một cách ngắn gọn, đơn thuần chỉ mang

13

tính chất thông báo sự kiện, người kể “tẩy trắng” mọi yếu tố mang tính chất chủ quan,

gần như chỉ làm thao tác tái hiện lại những gì anh ta nhìn thấy: “Thằng Liêm lên hai tuổi

làng bị hỏa hoạn (…)Ba ngày sau, nhà cụ cố Cung có những vết chân thú rất lạ, bốn

móng, in hằn lên mặt đá lát sân (…) Được năm tuổi, thằng bé đi thơ thẩn khắp làng, gặp

ai, nhất là đám đàn bà con gái, nó cũng giương đôi mắt một mí lên nhìn vẻ vừa thông

minh, láu lỉnh, vừa dâm đãng (…) Lớn thêm chút nữa, thằng Liêm vào thị trấn chơi

những phiên chợ (…) Liêm tròn mười chín tuổi bỏ nhà ra thị trấn…” [31, tr.10-12].

Những phiến đoạn như thế này xuất hiện rất nhiều trong các chương, khiến mạch truyện

các Chương chồng chất những sự kiện, những hành động. Cách kể này gần với lối kể

của người trần thuật trong Chinatown của Thuận (cho dù đây là truyện được kể từ ngôi

thứ nhất xưng “tôi”), gần ở lối kể tước bỏ, tẩy trắng đi những dấu hiệu mang tính chủ

quan của người kể. Câu chuyện được kể đơn thuần là những sự kiện, những hành động

được tái hiện dồn dập, liên tục. Hành trình truy tìm kho báu, cuộc chạy đua, giành giật

của cải của hai dòng họ vì thế trở nên bí ẩn, khó hiểu buộc người đọc phải thực sự chú

tâm để có thể tìm ra những mối quan hệ chồng chéo, lần ra nguồn gốc của kho báu bằng

cách dõi theo hành tung của các nhân vật. Người kể chuyện là chủ thể của việc kể nhưng

không còn “biết tất”, “biết tuốt” nữa mà nhiều khi chính bản thân lối trần thuật ở đây

khiến có cảm giác người kể cũng đang nương theo sự kiện, dịch chuyển theo sự phát

triển của những tình huống dồn đuổi đến cái kết thúc cuối cùng của câu chuyện khi kho

báu được mở ra. Ở đây cách con người sống với nhau được thuật lại một cách khách

quan, mối quan hệ giữa cha - con, vợ - chồng, ông - cháu, anh - em, bạn bè, tình nhân,

hàng xóm… với nhau chỉ được thuật mà không hề có sự bình luận, đánh giá. Chính sự

vắng mặt của điểm nhìn đánh giá tư tưởng đạo đức khiến văn bản có thêm những ý

nghĩa mới. Cái “vờ vĩnh” khéo léo của nhà văn trong tiểu thuyết khiến câu chuyện hấp

dẫn bởi những sự kiện bất ngờ. Sử dụng kiểu người trần thuật ngôi thứ 3 với điểm nhìn

của người kể chuyện hàm ẩn nhưng lại không trao hoàn toàn cho người kể chuyện khả

năng biết tuốt, toàn tri, tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương cũ nhưng lại mới, cũ trong

cái hình thức bề ngoài và mới ở cấu trúc bên trong của trần thuật. Đây cũng chính là một

trong những điểm đặc biệt có thể bắt gặp ở nhiều tiểu thuyết khác của nhà văn này.

Cũng là người kể chuyện hàm ẩn, tuy nhiên ở mạch các Vô thanh, điểm nhìn trần

14

thuật lại được đặt vào nhân vật Ông - có thể coi là nhân vật chính của mạch truyện này.

Trên hành trình của chiếc xe trâu đi trong cõi âm, nhân vật Ông hồi tưởng lại những

chặng đường đời mình đã trải qua, những câu chuyện về gia đình, về ngôi làng mà Ông

đã sinh ra và lớn lên, những con người Ông đã gặp trong cuộc đời, những kí ức, những

ám ảnh không thể nào quên.

Trong trường hợp của người kể chuyện hàm ẩn và điểm nhìn trần thuật thuộc về

nhân vật thì người mang tiêu điểm chính là nhân vật mà từ điểm nhìn của anh ta câu

chuyện được phản ánh. Nhân vật Ông trong các mạch Vô thanh chính là nhân vật mang

điểm nhìn - người mang tiêu điểm. Ở đây có thể bắt gặp rất nhiều cấu trúc câu mà Ông là

chủ ngữ, là chủ thể quan sát, cảm nhận: “Ông quan sát hai người thanh niên đối diện với

mình… Ông không nghe thấy tiếng máy tựa hồ như nó chạy trên màn ảnh câm (…) Ông

rùng mình, toàn thân run lên, sống lưng lành lạnh như rắn bò” [31, tr.17-18]. Không phải

toàn bộ trần thuật của mạch Vô thanh đều có hình thức cấu trúc câu này, tuy nhiên, ngay

cả khi “Ông” không phải là chủ ngữ trong câu trần thuật thì hiện thực cuộc sống cõi âm,

các câu chuyện, sự kiện được kể trong mạch truyện này tất thảy đều được nhìn nhận, phản

ánh qua cái nhìn của Ông, từ bầu không khí ảm đảm, lưu cữu của cõi âm, từ những cuộc

đối thoại lạ lùng, khó hiểu của những người cùng đi với Ông trên chuyến xe trâu đến cả

hồi tưởng, kí ức của Ông xuyên suốt cả cuộc hành trình viễn du.

Trần thuật trong các Vô thanh của tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già diễn ra

theo dạng thức dòng tâm tưởng với “sự khám phá từ bên trong của con người… của vô

thức, của những ám ảnh, những cơn mê sảng” [40]. Đây là một điều khá đặc biệt, bởi lẽ

dòng tâm tưởng, dòng ý thức là đặc điểm thường xuất hiện ở các tiểu thuyết được trần

thuật bởi người kể chuyện ngôi thứ nhất xưng “tôi”, khi đó tham dự vào tác phẩm với tư

cách là một tác nhân, là người mang tiêu điểm, cái tôi kể chuyện “trải nghiệm” này

khiến người đọc có thể trực tiếp “nghe” và cảm, xâm nhập ngay vào kí ức của nhân vật

mà không cần phải qua một lớp rào cản nào. Không chọn dạng thức trần thuật ngôi thứ

nhất, nhưng đặt điểm nhìn trần thuật vào nhân vật, người kể chuyện hàm ẩn trong

Những đứa trẻ chết già đã “tựa vào nhân vật để kể”, tái hiện lại dòng hồi tưởng, tâm tư

của Ông. Dù nhân vật không đóng vai trò người thực hiện hành động kể song cái được

kể đã không đơn giản chỉ là những điều xảy ra bên ngoài người kể, mà còn được thể hiện

15

sinh động ngay trong sự cảm thấy, cảm biết của chính nhân vật. Đây cũng cách để nhà

văn khéo khơi sâu vào thế giới tâm tư nhân vật của mình. Thông qua điểm nhìn thuộc về

nhân vật và mượn giọng nhân vật để kể, người kể chuyện hàm ẩn thâm nhập vào đời sống

nội tâm của nhân vật. Bởi vậy, trong dòng hồi tưởng miên man của nhân vật Ông, độc giả

“đọc” ra được cả những nỗi niềm, xúc cảm, những tâm trạng bên trong của nhân vật.

Không sử dụng trần thuật ngôi thứ nhất để người kể chuyện tham gia vào câu chuyện và

bộc bạch tâm trạng của mình, nhưng với kiểu trần thuật ngôi thứ ba và dựa vào điểm nhìn

nhân vật mà Nguyễn Bình Phương sử dụng ở đây vẫn “tạo nên ở độc giả những cảm giác

trực tiếp, gần gũi với thế giới nhân vật, khiến chúng ta không có cảm giác đang nghe kể

mà là đang được chứng kiến trực tiếp” [38, tr.141]. Mạch Vô thanh bởi vậy ngập tràn

trong tâm trạng, tâm sự của người đàn ông đã về già, ý thức được sự già nua, sự cô độc,

lạnh lẽo cũng như sự tồn tại vô nghĩa của mình trên cuộc đời này. Với tính chất của dòng

ý thức - “một dòng chảy, một con sông, ở đó có những tư tưởng cảm xúc, liên tưởng bất

chợt luôn luôn lấn át nhau và đan bện vào nhau một cách kì quặc, “phi logic” [1, tr.122],

nên mạch truyện Vô thanh trở thành những mảnh ý thức nhảy cóc, đứt đoạn. Với kiểu trần

thuật này độc giả được xem một đoạn phim được lắp ghép, trộn lẫn, cắt dán, đồng hiện từ

hàng trăm cảnh (sense) ở mỗi thời điểm khác nhau, mỗi cảnh là một mảnh của hiện thực,

một mảnh kí ức vụt hiện, vụt tắt trong dòng ý thức của nhân vật Ông. Đó cũng là một nét

đặc sắc của kiểu trần thuật ngôi thứ ba với điểm nhìn nhân vật trong Những đứa trẻ chết

già, cũng một điểm của nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Việt Nam đương đại.

Những đứa trẻ chết già được cấu trúc thành hai mạch truyện chính cùng có người

kể chuyện ngôi thứ ba hàm ẩn nhưng mỗi mạch được trần thuật từ một điểm nhìn khác

nhau. Do đó, việc sắp xếp hai mạch truyện xen kẽ lẫn nhau dẫn đến sự dịch chuyển điểm

nhìn trần thuật. Đây có thể được coi là sự dịch chuyển điểm nhìn ở cấp độ 1 - cấp độ vĩ

cấu trúc. Với 9 Chương và 10 Vô thanh, toàn bộ tiểu thuyết Những đứa trẻ chết già có 18

lần dịch chuyển điểm nhìn ở cấp độ 1, mỗi khi kết thúc một Chương chuyển sang một Vô

thanh và ngược lại, câu chuyện lại một lần có sự dịch chuyển điểm nhìn. Sự xen kẽ, luân

phiên hai kiểu điểm nhìn này diễn ra liên tục và gần như đều đặn từ đầu đến cuối tác

phẩm. Không chỉ di chuyển theo kết cấu lớn của tiểu thuyết, sự dịch chuyển điểm nhìn

này còn diễn ra ở cấp độ nhỏ hơn (cấp độ 2) là ở trong từng mạch truyện - cấp độ vi cấu

16

trúc. Ở mạch các Chương, trong khi phần lớn câu chuyện đi tìm kho báu được trần thuật

một cách khách quan thì những lần điểm nhìn di chuyển vào nhân vật giúp người đọc

khám phá những toan tính, những âm mưu bên trong của những con người đang hướng tới

mục tiêu kho báu dòng họ (lão Liêm, ông Trình, Phán). Với những nhân vật nằm ngoài

cuộc tranh giành này thì bản thân họ cũng đang trăn trở với những mưu toan riêng cho đời

sống cá nhân mình (Tiến quắt, bà Liêm…).

Ở Vô thanh điểm nhìn di chuyển khỏi nhân vật Ông chính là ở những sự việc, sự

kiện mà Ông không thể biết, không thể hiểu hay lí giải: câu chuyện về bà giáo đẻ ngược

ở làng, những cái chết kì lạ, bí ẩn của chị Cải, của lão Biền, của hai chàng thợ mộc rong.

Hay có những phiến đoạn mà điểm nhìn trần thuật trở nên mơ hồ, vô xác định như lúc

mà người đàn ông nghĩ đến giây phút trước khi mình xuất hiện giữa trần gian [31,

tr.259-261]. Ở phiến đoạn này, chủ thể của những hành động bị ẩn giấu, nhưng những

cảm xúc và cảm giác thì vẫn tràn ngập: “Đã thấy rằng mình còn một thể nữa, cứng và

xanh nhạt (…) Đây là lần thứ mấy rồi, hay là lần đầu tiên nhỉ?... và chợt nhận ra mình

đã ở dưới đáy của những tầng sao (…) Vẫn cảm thấy thiêu thiếu một nửa (…) Thế rồi

bỗng nhiên thấy đã gặp phải chính cái nửa thiếu hụt kia (…) Bỗng dưng thấy bức bối,

chật hẹp và tù túng kinh khủng. Hãy trở mình để ra (…) Buồn, và khóc” [31, tr.261].

Nếu đặt trong văn cảnh của phần trước và sau đoạn trần thuật này người đọc dễ nhận ra

“mình” trong đoạn văn trên chính là “Ông”. Nhưng tại sao đến đây, nhà văn lại thay đổi

hẳn cách tổ chức câu trần thuật xuyên suốt Vô thanh khi mà Ông vẫn là chủ thể cảm

nhận, cảm giác mọi sự vật xung quanh? Những câu trần thuật về cảm xúc, cảm giác

nhưng lại tước đi hoàn toàn chủ thể của những tri giác (ai thấy, ai nhận ra, ai cảm giác,

ai buồn…). Và nếu chủ thể bị ẩn giấu ở đây chính là Ông thì ở đây trần thuật lại chuyển

sang một dạng thức khác là trần thuật ngôi thứ nhất, nhân vật tự xưng “mình” và đang tự

bộc lộ cảm nhận của bản thân. Làm nhòe đi cách thức tổ chức trần thuật, đó là cách mà

nhà văn diễn tả chính bản thân hiện thực được nói đến: sự mơ hồ của con người khi cố

gắng ý thức về các giây phút mình xuất hiện trên cõi đời, những xúc cảm lẫn lộn, sự đối

nghịch giữa những cảm giác về sự bức bối, tù túng và sự giải thoát… Chính ở đây tiểu

thuyết của Nguyễn Bình Phương đã thể hiện màu sắc của chủ nghĩa hiện sinh.

Như vậy có thể thấy, ở cấp độ vi cấu trúc - trong từng mạch truyện, việc di

17

chuyển điểm nhìn trần thuật giúp nhà văn tái hiện lại một cuộc sống một cách trọn vẹn

và nhiều chiều. Hai mạch truyện với hai kiểu điểm nhìn trần thuật khác nhau đưa người

đọc đi từ một cõi trần ồn ào, bộn bề, đầy những “âm thanh và cuồng nộ” đến một cõi âm

lặng lẽ, trầm u, đầy những chiêm nghiệm, suy tư và nhận ra rằng cả hai cõi sống đấy làm

nên một hiện thực trọn vẹn, đa chiều, phức hợp.

Với kỹ thuật gia tăng và di động, dịch chuyển điểm nhìn trần thuật, ở Người đi

vắng - cuốn tiểu thuyết đi sâu khai phá mảnh đất hiện thực linh ảo âm dương, trần thuật

được cấu trúc ở những dạng thức phức tạp hơn, như một mê lộ với rất nhiều đường đi lối

rẽ chằng chịt, chồng chất. Nhìn một cách tổng thể, Người đi vắng vẫn được trần thuật

bởi dạng thức người kể chuyện ngôi thứ 3 với sự xen kẽ cả kiểu điểm nhìn zero lẫn điểm

nhìn bên trong - điểm nhìn nhân vật. Có thể thống kê các kiểu trần thuật trong tiểu

thuyết này như sau:

Mạch truyện Kiểu ngƣời kể chuyện và các điểm nhìn

Câu chuyện trong cuộc sống Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn zero xen lẫn

hiện đại điểm nhìn bên trong dịch chuyển qua nhiều nhân vật.

Câu chuyện về cuộc khởi nghĩa Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn zero chủ

của Đội Cấn đầu thế kỷ XX đạo xen lẫn điểm nhìn bên trong của vài nhân vật.

Chủ yếu là người kể chuyện ngôi thứ 1 với điểm nhìn

Câu chuyện của các hồn ma bên trong, xen lẫn một vài điểm nhìn bên trong của

người kể chuyện ngôi thứ 3.

Cũng như Những đứa trẻ chết già, tiểu thuyết này được cấu trúc bởi một kết cấu

đa tầng gồm hai mạch truyện chính: mạch hiện tại kể về câu chuyện của những con

người trong cuộc sống hiện đại xoay quanh các biến cố, sự kiện trong gia đình, công sở

của nhân vật Thắng; mạch quá khứ là câu chuyện của lịch sử ở nhiều thời điểm khác

nhau: chuyện công chúa Diên Bình đời Lý, nghe lời phụ hoàng, lấy thủ lĩnh phủ Phú

Lương, thế kỷ XII; chuyện Lê Sát chém Lê Nhân Chú ở thế kỷ XV; cuộc khởi nghĩa

Thái Nguyên của Ðội Cấn và Lập Nham đầu thế kỷ XX. Cả hai mạch chuyện này đều

được trần thuật bởi một điểm nhìn trần thuật chủ đạo là điểm nhìn zero. Bên cạnh đó,

tiểu thuyết có một mạch truyện khác - câu chuyện của những hồn ma, mạch truyện này

18

chủ yếu lại được trần thuật từ người kể chuyện ngôi thứ 1. Tuy nhiên nhìn một cách

tổng thể, Người đi vắng vẫn được trần thuật bởi dạng thức người kể chuyện ngôi thứ 3

với sự xen kẽ cả kiểu điểm nhìn zero lẫn điểm nhìn bên trong - điểm nhìn nhân vật.

Trần thuật với điểm nhìn toàn tri ở tiểu thuyết này đã thể hiện được thế mạnh

trong việc khái quát hiện thực, khai thác ở bề rộng và bề sâu những bức tranh đời sống

đa dạng. Trao cho người kể chuyện một trường nhìn rộng, Nguyễn Bình Phương đã tái

hiện một hiện thực đa chiều kích trong Người đi vắng. Người kể chuyện với điểm nhìn

toàn tri ở đây vừa phản ánh hiện thực bên ngoài qua những sự kiện, tình tiết, hành động

có thể nhìn thấy được lại vừa chiếm lĩnh phần tâm linh, nội tâm của mỗi nhân vật. Ở

thời hiện đại, người đọc không chỉ thấy cuộc sống của con người trong thời đại kinh tế

thị trường vừa ồn ã, xô bồ lại vừa bệ rạc, thiếu mối dây liên kết. Ở đấy mỗi nhân vật là

một thế giới riêng biệt, theo đuổi một mối quan tâm riêng, và người kể chuyện từ điểm

nhìn toàn tri đã “len lỏi”, xâm nhập vào bên trong những miền tâm linh - không gian

riêng tư của mỗi con người trong cả một cõi “đi vắng”: một gia đình ba thế hệ và rộng

hơn nữa là một xã hội với những người con bị bủa vây trong những ám ảnh quá khứ vô

hình hay những dục vọng tầm thường, từ cụ Điển, ông Điều, đến Thắng, Kỷ, Sơn, Yến,

Hoàn, đến Cương, Chung, Hà… Cũng như thế, ở mạch quá khứ, phản ánh những câu

chuyện lịch sử, nhưng lịch sử ở đây không chỉ đơn thuần là những mốc thời gian, sự

kiện, trong cái nhìn toàn tri của người kể chuyện trong tiểu thuyết, lịch sử còn được tái

hiện ở khía cạnh khác - từ nội tâm của những nhân vật lịch sử. Bởi thế, nếu không ở tiểu

thuyết người đọc sẽ khó để hiểu được những tâm sự chất chồng và đầy uẩn khúc của

những người lãnh đạo trong cuộc khởi nghĩa thất bại ở Thái Nguyên đầu thế kỷ XX.

Những góc khuất bên trong của những con người lịch sử này chưa từng được nói đến

trong bất kì một chính sử nào và vì thế người đọc rất khó để có thể biết, để đong đếm

rằng đó là những điều có thật trong lịch sử hay chỉ là một phần trong hư cấu của tiểu

thuyết. Nhưng chính với việc sử dụng người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn toàn tri

như ở Người đi vắng, Nguyễn Bình Phương đã “khiến người ta yên tâm về một lối bịa

chuyện đáng tin cậy”. Cả những ám ảnh của những con người trong cuộc sống hiện đại,

cả những nỗi niềm của những con người thuộc về lịch sử đã qua, tất thảy đều có thể là

thật, bởi đều là những gì rất quen thuộc với con người vẫn đã và đang hiện hữu trong cõi

19

đời này của chúng ta.

Lối trần thuật của người kể chuyện hàm ẩn ở đây vừa thể hiện qua những đối

thoại trực tiếp để dẫn dắt câu chuyện lại vừa qua những phiến đoạn miêu tả nội tâm, cảm

giác bên trong của nhân vật. Người kể chuyện ở Người đi vắng với điểm nhìn đằng sau

đã bộc lộ rõ hơn khả năng toàn tri, toàn năng của mình trong việc bao quát hiện thực thể

hiện ở việc đi vào miêu tả những biểu hiện tâm trạng, những xúc cảm, tri giác bên trong

của các nhân vật. Nhiều nhân vật xuất hiện trong tiểu thuyết được soi sáng ở góc độ nội

tâm, là Thắng, Hoàn, Kỷ, Thư, Chung, ông Khánh, Lập Nham, Đội Cấn (tr16-17, 32-

33…). Với điểm nhìn không hạn chế, người kể chuyện hàm ẩn đi sâu vào ngõ ngách bên

trong nội tâm nhân vật, “đọc vị” cả những bí mật được giấu kín: “Lão Bính chạnh lòng,

có cảm giác đang bị kéo giật lại quá khứ và bắt đầu mở miệng kể lể về ngày thơ bé của

mình với ông Điều… Đó là một bí mật khổ sở của lão, bởi vì lão không có ai để kêu ca

mách bảo… Hôm lão và ông Điều cưỡi trâu từ bãi tha ma về, cả hai đã nhìn thấy một

con vật… Đó là bí mật thứ hai giữa lão với ông Điều” [30, tr.89-90-91] hay lối trần

thuật mang tính chất biết trước, biết tuốt: “Cai Xuyên đánh mặt sang Đội Trường kín

đáo nhếch môi khinh bỉ, sau này ở núi Pháo ông còn lặp lại một lần nữa” [30, tr.29].

Ở Người đi vắng với số lượng nhân vật khá đông đảo, mỗi nhân vật đều được lựa

chọn để khắc họa một nét tâm trạng nào đó nên tiểu thuyết đi sâu, bộn bề những tình

tiết, sự kiện đi kèm với đó là rất nhiều mảnh tâm trạng, tâm sự khác nhau của nhân vật.

Mặc dù điểm nhìn của người kể chuyện hàm ẩn là chủ đạo nhưng trong tiểu thuyết vốn

có số lượng nhân vật khá đông này không ít lần, điểm nhìn trần thuật được người kể

chuyện đặt vào nhân vật, tái hiện hiện thực qua góc nhìn của nhân vật.

Ở mạch hiện tại nhân vật thường xuyên được trao điểm nhìn trần thuật là Thắng.

Xuất hiện nhiều trong tiểu thuyết (vì hầu hết các câu chuyện trong thời điểm hiện tại đều

xoay quanh cuộc sống của Thắng - hoặc những người liên quan đến Thắng) nhân vật

này luôn được đặt trong tình trạng chìm sâu trong suy tư: suy tư về cuộc sống gia đình,

những lo lắng và linh cảm về một sự đổ vỡ vô hình. Từ điểm nhìn của Thắng, người đọc

đi vào đời sống nội tâm của nhân vật, khám phá những điều ẩn giấu bên trong, cả những

ẩn ức của đời sống cá nhân, đến những suy nghĩ, trăn trở về những câu chuyện, con

người quanh mình. Cùng với Thắng, điểm nhìn trong Người đi vắng còn được đặt vào

20

nhiều nhân vật khác: Kỷ, Cương, Sơn… Là cuốn tiểu thuyết của những nỗi ám ảnh, mỗi

nhân vật trong truyện đều mang trong mình một nỗi ám ảnh hay một nỗi lo sợ nào đó

đeo bám, bởi thế, khi điểm nhìn trần thuật được đặt vào những nhân vật này thì ngôn

ngữ trần thuật mang âm hưởng của ngôn ngữ độc thoại nội tâm hoặc là ngôn ngữ của

cảm giác - chính xác hơn nhân vật “nhìn” bằng cách “cảm” và những hiện thực được

“cảm” đó cũng là một thứ “hiện thực” đặc biệt, mang màu sắc kì ảo (tr. 117,172, 257).

Ở tiểu thuyết này, còn có một điểm nhìn trần thuật đặc biệt được đặt vào Hoàn -

vợ Thắng. Mặc dù Hoàn chỉ xuất hiện trong phần đầu câu chuyện, sau khi bị tai nạn

Hoàn luôn trong tình trạng hôn mê, không có ý thức về cuộc sống xung quanh, nhưng

những câu chuyện được kể từ điểm nhìn của Hoàn lại chiếm một số lượng không ít.

Trong tiểu thuyết Thiên thần sám hối, tác giả Tạ Duy Anh đã tái hiện câu chuyện qua

điểm nhìn trần thuật của một thai nhi vẫn nằm trong bụng mẹ. Cũng là một điểm nhìn

trần thuật đặc biệt nhưng nếu ở tiểu thuyết của Tạ Duy Anh là cái nhìn của một sự sống

sắp sửa hình thành thì ở tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương lại là cái nhìn của một sự

sống sắp lụi tàn, đang tranh chấp với cái chết, và hiện thực từ điểm nhìn trần thuật đặc

biệt này cũng được thể hiện bằng một thứ ngôn ngữ đặc biệt - là những giấc mơ vô thức.

Có thể nói mặc dù Hoàn là nhân vật “đi vắng” nhiều nhất trong truyện nhưng câu

chuyện từ điểm nhìn của Hoàn lại xuất hiện nhiều hơn các nhân vật khác trong truyện

với 8 lần: Hoàn tự nhìn mình trong gương (tr.61-62); lúc làm tình với Cương (tr.63-63);

thời điểm trước lúc Hoàn bị tai nạn (tr.66) và những giấc mơ vô thức lúc Hoàn trong

tình trạng hôn mê (tr.52-157; 231; 295; 380). Dịch chuyển điểm nhìn trần thuật vào bên

trong nhân vật tức là người kể chuyện đã “tựa vào nhân vật” để kể, ở Người đi vắng, ấy

là tựa vào một nhân vật mất ý thức và kể bằng vô thức. Cũng như phần đông các nhân

vật trong Người đi vắng, Hoàn là người luôn mang trong mình một nỗi bất an. Nỗi bất

an hiện hữu trong đời thực của Hoàn đã trở thành một hình hài cụ thể trong những giấc

mơ của cô: Hoàn tìm về quá khứ, tìm lại tuổi thơ của mình, và giấc mơ đó luôn hiện hữu

hình ảnh đứa bé gái cô độc, tuyệt vọng - chính Hoàn của ngày xưa. Không tìm thấy

mình ở thực tại, quay về quá khứ để tìm lại mình nhưng rồi Hoàn lại cũng “cảm thấy

chán nản, thù ghét”; những ước mơ được thêu dệt, được ấp ủ từ quá khứ dường như đã

không trở thành hiện thực, để rồi khi quay về, người phụ nữ đã trưởng thành lại cật vấn

21

cô bé gái của tuổi thơ rằng “những thứ ấy đâu rồi”. Con người chênh vênh trong thực

tại, muốn quay về quá khứ để tìm lại mình nhưng lại cũng không bằng lòng, quay lưng

với quá khứ, để rồi rốt cuộc, cái cuối cùng mà con người ấy tìm thấy, nhận ra trên hành

trình đi tìm mình chính là nỗi cô đơn, trống trải và tuyệt vọng đến cùng cực.

Khi hiện thực được tái hiện qua những giấc mơ vô thức tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phương cuốn người đọc vào một thế giới mộng mị, hồng hoang. Ngôn ngữ trần thuật ở

đây càng kể càng rối, càng mù mịt, mờ nhoè. Chính từ điểm nhìn của Hoàn mà xuất hiện

những lối trần thuật lạ. Có khi trong giấc mơ của Hoàn, trong câu chuyện được kể từ

điểm nhìn của Hoàn lại bị chen ngang bởi tiếng nói của người phụ nữ treo cổ tự vẫn

dưới cây xà cừ cùng tiếng nói của thai nhi trong bụng cô ta: “Hoàn ngừng chớp mắt vì

không muốn đi sâu vào cuộc đời người khác. Hoàn quay đi. Tại sao em không muốn

nhìn chị nữa (…) Giá như không có cái thai trong bụng chị đỡ nặng nợ hơn (…) Chị

biết nó đi mà không giữ lại… Mình là một cái thai, mình bỏ đi mặc dù chẳng bao giờ

tự ái.” [30, tr.155]. Như vậy trong cùng một trang văn bản nhưng có đến ba điểm nhìn

trần thuật, ba tiếng nói, ba giọng điệu khác nhau, tất cả đều cùng hiện diện trong cùng

một giấc mơ vô thức của người đang sống trong tình trạng hôn mê. Câu chuyện con

người cật vấn với chính bản thân mình/lương tâm mình không phải là hiếm trong văn

học Việt Nam, nhưng có lẽ lần đầu tiên ở tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương người đọc

bắt gặp một đoạn hội thoại lạ như trong giấc mơ của Hoàn, khi hai con người ở hai thời

điểm khác nhau của một chủ thể đối thoại với nhau: “Hoàn hỏi khuôn mặt đứa con gái:

- Mày là tao ngày xưa phải không? - Vâng ạ! (…) Chị là em ấy ạ? (…) - Sao chị bỏ em?

(…) - Mày nói dối, ngày xưa mày hứa cho tao rất nhiều thứ, thế những thứ ấy đâu rồi?

Con ranh điêu toa!” [30, tr.157]. Nhưng cũng trong một giấc mơ khác: “Con bé con

đang chờ Hoàn, hai bàn tay nó huơ sát mặt nước như người mù tìm đường. Con bé cô

đơn tuyệt vọng, xung quanh nó không có một ai, không một sự dìu dắt. Hoàn nhận ra

mình không có mụ đỡ. Mọi đứa trẻ đều có mụ đỡ đến năm 12 tuổi. Hoàn thì không. Con

bé ấy từ lúc sinh ra đã cô đơn. Giờ nó ngồi kia, vẫn một mình chịu đựng nhẫn nại” [30,

tr.232]. Con bé - Hoàn - mình - nó đều là những từ - đại từ chỉ một người, nhưng mỗi

một lần thay đổi cách dùng từ dường như chính là một lần điểm nhìn dịch chuyển: có

khi nhân vật tự mình quan sát mình, có lúc lại biến sự quan sát về mình thành sự quan

22

sát về kẻ khác, “con bé” chính là một phần của Hoàn nhưng có lúc lại trở thành một hiện

thực ngoài Hoàn. Đi vào giấc mơ của nhân vật người đọc những tưởng sẽ tìm được

những câu trả lời cho những câu hỏi về Hoàn, những tưởng sẽ lí giải được những nỗi bất

an ở người phụ nữ này, nhưng càng dõi theo những giấc mơ lại càng mông lung, ngờ

vực. Chọn một điểm nhìn trần thuật đặc biệt từ một nhân vật đặc biệt, gia tăng điểm

nhìn, giọng điệu và dịch chuyển điểm nhìn trần thuật, phủ lên hiện thực ít nhiều màu sắc

của cái kì ảo, Nguyễn Bình Phương đã làm nhòa đi tất cả mọi đường viền ranh giới giữa

sự khả tri và bất khả tri, tất cả nhằm khắc đậm một cảm giác rõ nét về sự “đi vắng”. Đó

là cô đơn, là lo sợ, mệt mỏi, là những bất an, bí ẩn và hơn cả là những khoảng trống vô

hình không thể lấp đầy trong tâm hồn con người hiện đại.

Mạch truyện quá khứ chủ yếu được tái hiện qua điểm nhìn người kể chuyện hàm

ẩn, tuy nhiên truyện viết về cuộc khởi nghĩa lịch sử nhưng với cảm hứng đời thường nên

bên cạnh việc tái diễn lại diễn biến cuộc chiến đấu thì người kể chuyện còn tập trung lột

tả tâm trạng con người đời thường của các nhân vật trong mạch truyện này, vì thế có

một vài phiến đoạn điểm nhìn trần thuật lại được dịch chuyển vào hai nhân vật chính

của mạch truyện này là Lập Nham và Đội Cấn. Qua những điểm nhìn này hiện thực

được tái hiện ngập những mảng màu đầy cảm xúc, đầy chất tự sự, bộc bạch. Và ở đó

người đọc thấy chân dung những con người đời thường, có sự bất lực vì nghiệp lớn

không thành, có cả nỗi đau vì phải hi sinh tình cảm riêng tư vì nghiệp chung cao cả, và

có cả những nỗi hoang mang trống trải của một người không được sống là chính mình.

Khai thác đề tài lịch sử từ góc độ cảm thức đời thường, Nguyễn Bình Phương cũng như

Nguyễn Xuân Khánh với Hồ Quý Ly hay Võ Thị Hảo với Giàn thiêu đã đưa ra những

hình mẫu nhân vật lịch sử mới - bên cạnh con người nghĩa vụ, trách nhiệm họ còn là

những con người với những tình cảm đời thường rất người, rất thật. Trao điểm nhìn cho

nhân vật, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương đã giúp người đọc dễ dàng tiếp cận đời sống

nội tâm bên trong của những nhân vật này.

Ở Người đi vắng còn có một mạch truyện nữa, mà có thể định danh là “tiếng nói

của những linh hồn” (sự vật và con người). Mạch truyện này chủ yếu được in nghiêng

phân biệt với hai mạch truyện nói trên, chiếm số trang không nhiều nhưng lại là những

phiến đoạn trần thuật có nhiều điểm nhìn và chứa nhiều tính bất thường nhất. Chúng tôi

23

thống kê có đến 11 câu chuyện của 11 linh hồn. Đó có thể là tiếng nói của các hồn

người: người thanh niên thắt cổ chết (tr.10; 72); hồn ma bị Thắng bắn trong chiến tranh

(tr.20-22;278;314); cậu bé Nam bị ô tô cán chết (tr.22-23); hồn ma ở nghĩa địa Dốc Lim

trong đêm mưa (tr.58-59); hồn ma ru em (tr72); hồn ma của chị em Cu (tr.105-111);

tiếng của người bệnh vừa chết đang nằm trên băng ca bệnh viện (tr.124-125); cô gái treo

cổ dưới gốc xà cừ cùng thai nhi đã bị cô ta bỏ rơi; người phụ nữ bị chồng bạo hành

(tr.216). Đó có thể là tiếng nói của những linh hồn sự vật vang lên khắp mọi chốn, ở mọi

thời điểm trên mảnh đất Thái Nguyên: của dòng sông Linh Nham (tr.43-44); của bụi

cậm cam ở bãi tha ma (tr.152); của tàu lá chuối (tr.184-185). Lại có những tiếng nói thi

thoảng và đâu đó vang lên trong câu chuyện mà khó xác định được đó là tiếng nói của

ai, cái gì. Tính bất thường, khó nắm bắt ở mạch truyện này là ở chỗ hầu hết các tiếng nói

cất lên đều ở ngôi thứ nhất, điểm nhìn bên trong - khi đó con người, sự vật (ở dạng linh

hồn) tự bộc bạch tâm sự, những ám ảnh và trăn trở (“nhân vật” tự xưng “mình; xưng

“con”; xưng “chị”; xưng “tôi” - nhưng có khi câu chuyện lại được kể bởi người kể

chuyện ngôi thứ 3, điểm nhìn zero (tr105;110); cùng là câu chuyện về hồn ma người bị

Thắng bắn trong chiến tranh có lúc là người kể ngôi thứ nhất điểm nhìn bên trong (tr.20-

22;314) có lúc lại là người kể ngôi thứ 3, điểm nhìn bên trong nhân vật (tr.278); lúc khác

lại là người kể ngôi thứ 3 với điểm nhìn bên ngoài (tr.110-111). Tính bất thường này

còn ở chỗ, hầu hết các câu chuyện trong mạch này đều được để in nghiêng như một dấu

hiệu để phân biệt với hai mạch truyện kia nhưng có lúc câu chuyện của hồn ma lại được

để in thẳng (tiếng nói phát ra từ bức thư của Chung - tr148-149; tiếng nói của người phụ

nữ treo cổ tự vẫn cùng thai nhi trong bụng - tr155-156). Bất thường hơn nữa là có lúc

câu chuyện được kể bởi hai nhân vật vẫn còn sống là Sinh và Sơn lại cũng được in

nghiêng (tr137; tr347-348). Phải chăng đây là một sự báo hiệu cho cái chết đang đến

gần với hai nhân vật này?

Có thể thấy rằng so với Những đứa trẻ chết già, kỹ thuật trần thuật trong tiểu

thuyết Nguyễn Bình Phương đã được đẩy lên ở một cấp độ phức tạp hơn trong Người đi

vắng. Tiểu thuyết liên tục dịch chuyển điểm nhìn cũng như người kể chuyện từ mạch

truyện này sang mạch truyện khác và trong từng mạch truyện. Ở đây có thể thấy “sự

phân hóa mạnh mẽ, sâu sắc vai trò người kể chuyện dẫn đến sự đa diện của thế giới hiện

24

thực được phản chiếu: văn bản bị phân rã và chia cắt bởi nhiều điểm nhìn, nhiều người

kể chuyện và nhiều người mang tiêu điểm khác nhau, ở nhiều cấp độ khác nhau” [13,

tr.42]. Đây cũng là đặc điểm chung trong nhiều tác phẩm của các nhà tiểu thuyết Việt

Nam đương đại, từ Chinatown (Thuận), đến Cơ hội của Chúa (Nguyễn Việt Hà), đến

Đi tìm nhân vật (Tạ Duy Anh)… Tuy nhiên, ở Người đi vắng có thể thấy một cách rõ

nét nhất đặc trưng của sự phân rã ấy, ranh giới của các hình thức trần thuật trở nên mờ

nhạt đến mức khó có thể định danh cho tiểu thuyết theo một kiểu trần thuật cụ thể nào.

Đặt điểm nhìn vào bên trong những nhân vật “đặc biệt” - những người luôn bị dày vò,

dằn vặt bởi mặc cảm, ám ảnh; người mất ý thức với đời sống xung quanh; lại có những

“người” thuộc một thế giới âm hồn; và lại có những “nhân vật” vốn tưởng vô tri vô giác

- Nguyễn Bình Phương đã phủ lên tiểu thuyết của mình một màu sắc vừa kì ảo song lại

cũng rất thật, rất đời, một hiện thực vừa đáng tin cậy cũng lại đầy phi lý. Trao điểm nhìn

cho nhân vật, để nhân vật tự nói lên tiếng nói của mình, tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phương đi sâu vào khía cạnh tiếng nói nội tâm nhưng lại là tiếng nói của phần vô thức

khiến cho người đọc như đi vào một mê cung chằng chịt, rối rắm, mơ hồ, ở đó tác giả

“không còn đóng vai tạo hóa để điều khiển những nhân vật ngôi thứ ba, cũng không còn

cố gắng làm rõ tiếng nói của nhân vật ngôi thứ nhất, mà đưa ra nhiều tiếng nói đồng

thời, và mỗi tiếng nói có thể xuất phát từ một quan điểm hoàn toàn dị biệt, hoặc hoàn

toàn đối lập nhau” [2, tr.230]. Mọi tiếng nói từ quá khứ đến hiện tại, từ cõi âm đến cõi

trần cùng vang lên, cùng cất tiếng ở bất cứ một nơi nào đó trên cùng một không gian

mảnh đất Thái Nguyên nhưng không một sự kết nối, không một mối liên hệ. Bằng cách

đó, hiện thực trở nên đa diện, đa chiều kích, khó nắm bắt, phân rã, ở đó mỗi con người,

mỗi linh hồn trở nên biệt lập. Những ám ảnh, những trống trải, cô đơn biến con người

hiện hữu mà dường như “đi vắng”, “sống” nhưng không “tồn tại”.

Nguyễn Bình Phương lại tiếp tục lối viết đã dần được hình thành từ những tiểu

thuyết đầu tay với Thoạt kỳ thủy. Tiếp tục khước từ những kỹ thuật tiểu thuyết truyền

thống, Thoạt kỳ thủy là một nỗ lực của tác giả trẻ này trong việc sáng tạo, đổi mới tư

duy tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Vẫn với kỹ thuật trần thuật gia tăng và di động

điểm nhìn trần thuật, nhưng bằng cách đi sâu khám phá điểm nhìn từ vô thức nhân vật,

Nguyễn Bình Phương đã khẳng định sức sáng tạo lớn của mình. Có thể hình dung vấn

25

đề người kể chuyện trong tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy như sau:

Mạch truyện Kiểu ngƣời kể chuyện và các điểm nhìn

Tiểu sử và Phụ chú Người kể chuyện ngôi thứ 3 với điểm nhìn bên ngoài

Chuyện Kết hợp người kể chuyện ngôi thứ 3 điểm nhìn bên

ngoài và người kể chuyện ngôi thứ 1 điểm nhìn nhân vật

Cũng như các tiểu thuyết ra đời trước đó của Nguyễn Bình Phương, và cũng như

nhiều các tiểu thuyết Việt Nam đương đại, Thoạt kỳ thủy lựa chọn lối trần thuật với sự

phức hợp của nhiều kiểu người kể chuyện, nhiều điểm nhìn. Mang dáng dấp của một

kịch bản, tiểu thuyết được “phân mảnh” thành nhiều phân đoạn, và mỗi phân đoạn lại

được trần thuật theo một cách riêng. Tiểu thuyết mở đầu bằng phần Tiểu sử và kết thúc

bằng phần Phụ chú, cả hai phần này được trần thuật bởi người kể chuyện ngôi thứ 3 hàm

ẩn với điểm nhìn bên ngoài. Phần Tiểu sử đúng như tên gọi của nó đi vào giới thiệu tiểu

sử của 18 nhân vật có mặt trong tiểu thuyết bằng lối viết ngắn gọn, súc tích: “Ông

Phước: Người nhỏ, đầu nhỏ, tóc cứng (…) Bà Liên: Cao, đẫy, tóc dài, cằm nhọn, mặt

nhiều nếp nhăn” [32, tr.5]. Ở đây người kể chuyện chỉ cung cấp cho người đọc những

thông tin mang tính khách quan, trung tính, điểm nhìn bên ngoài thể hiện ở sự giới hạn

thông tin kiểu như: “nguồn gốc gia đình không rõ (…) nghe đồn hi sinh ở Trùng Khánh

(…) khi bà Liên chết, Hiền bỏ đi đâu không ai rõ (…) Bay lên lúc 12h, không rõ bay tới

đâu” [32, tr.6-7]. Cũng giọng điệu khách quan, trung tính này, trong phần Phụ chú,

người kể chuyện cũng làm một thao tác liệt kê và diễn giải lại tác phẩm của nhà văn

Phùng cùng những giấc mơ của Tính và Hiền, tất cả đều được đánh số thứ tự một cách

rõ ràng, trong đó còn có cả những dòng lưu ý về tác phẩm của ông Phùng, tất cả đều

không có một lời bình luận hay đánh giá.

Ở phần trọng tâm của tiểu thuyết - Chuyện - tái hiện lại cuộc sống của những con

người ở xóm Soi bên bãi Nghiền Sàng xoay quanh 20 năm cuộc đời nhân vật Tính tiếp

tục được trần thuật từ điểm nhìn bên ngoài của người kể chuyện ngôi thứ 3. Nếu như

những tiểu thuyết đầu tay của Nguyễn Bình Phương vẫn lựa chọn lối trần thuật của

người kể chuyện hàm ẩn toàn năng (tuy không phải là tuyệt đối nhưng chiếm vai trò chủ

đạo trong tác phẩm) thì đến Thoạt kỳ thủy đã được thay thế bởi người kể chuyện hàm ẩn

với điểm nhìn bên ngoài, điều này dẫn đến một sự thay đổi lớn trong bức tranh hiện thực

26

được phản ánh trong tiểu thuyết. Với một điểm nhìn mang tính khách quan, trung tính,

thế giới hiện thực trong Thoạt kỳ thủy hiện lên trần trụi, phô bày tất cả những gì vốn có.

Cuộc sống của những con người ở xóm Soi gợi lên hình ảnh của một chốn hồng hoang,

sơ khai, tăm tối, một nơi mà sự sống bị bao phủ bởi những toan tính, dục vọng, hiếu sát,

thô tục lẫn những huyễn hoặc, hoảng loạn, điên cuồng. Ở đó có người bố như Phước -

nghiện rượu, coi thường mạng sống của chính đứa con ngay từ trong bụng mẹ; có những

người phụ nữ nhẫn nhục, chịu đựng và phải kiềm chế những khát vọng bản năng như

Liên, Hiền; có những kẻ mang trong mình những ham muốn thú tính như Tính, Hưng

hay những người luôn ám ảnh bởi tình dục như Vinh, Thương, Nam, Mười; ở đó có cả

một tập thể người điên và rất đông những người đang “ở thế rộn rạo của một sự nhập

cuộc vào thế điên loạn” như những Tính, những Hưng, những Phùng… Lối kể chuyện

khách quan xuất hiện từ thời của Những đứa trẻ chết già nay trở nên rõ nét, đậm đặc

trong Thoạt kỳ thủy. Không một lời bình luận, không một đánh giá, nhận xét, toàn bộ

hiện thực được tái hiện trong Chuyện như được phát ra từ ống kính camera - “trưng ra”

một cách chân thực nhất tất cả những gì được thu vào tầm nhìn. Vì thế phần lớn tiểu

thuyết sử dụng lối hành văn ngắn gọn, gần như bị tước bỏ hết các tính từ, định ngữ:

“Liên bưng mâm cơm từ bếp lên. Khi lách qua cửa nhà, cạnh mâm chạm vào thành cửa,

xô nghiêng. Một đôi đũa rơi xuống. Một chiếc bát trượt ra mép tay (…) Liên hạ mâm,

toan quay lại nhặt mảnh vỡ, bị Phước đạp thốc vào bụng. Liên cắn răng ôm bụng ngồi

bậc cửa, đầu tỳ lên cánh tay. Bụng Liên to, vồng tròn” [32, tr.10-11]; “Bom đánh trúng

xã. Có khoảng hai mươi quả bom rơi quanh khu cột số. Trường lái xe Tiến Bộ bị thả

bom chùm, chết nhiều người. Ông Tường, đại tá ghé qua nhà ngủ, bị trúng bom xác

văng lên ngọn tre” [32, tr.17]; “Tính nhìn Hưng chằm chằm. Đang say sưa, bị mắt Tính

rọi thẳng, Hưng líu lưỡi thổ ra một câu (…) Chưa dứt lời, Hưng lắc đầu đuổi Tính về.

Đến cổng, Tính không vào, vòng sang nhà ông Điện. Tính gõ cửa. Không có tiếng thưa.

Tính hộc lên, chạy về bếp nhà mình, vơ bao diêm, cho vào túi, rồi lộn sang” [32, tr.33].

Với điểm nhìn bên ngoài, với lối trần thuật khách quan này, người kể chuyện ở đây có

vai trò như một người ghi chép và truyền đạt lại thông tin một cách trung thực. Một thế

giới con người còn nhuốm màu hồng hoang, tăm tối, sơ khai đến khó tin là có thể còn

tồn tại trong thời hiện đại nhưng lại được kể “như thật” bởi một điểm nhìn hoàn toàn

27

trung tính khách quan. Chọn cách trần thuật này Nguyễn Bình Phương đã định hướng và

khẳng định người đọc cần một tâm thế mới để đón nhận tiểu thuyết khác với cách đọc

truyền thống.

Đan xen với mạch truyện cuộc sống của người dân xóm Soi được trần thuật từ

điểm nhìn bên ngoài của người kể chuyện hàm ẩn, tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy còn một

mạch truyện khác được trần thuật bởi điểm nhìn bên trong của nhân vật Tính với người kể

chuyện ngôi thứ nhất, với mạch truyện này, Thoạt kỳ thủy thực sự đã đẩy cuộc thăm dò

xa nhất về miền vô thức vốn đã manh nha từ những tiểu thuyết đầu tay của Nguyễn Bình

Phương. Cũng như ở Người đi vắng, ở đây Nguyễn Bình Phương tiếp tục đặt điểm nhìn

trần thuật ở một nhân vật dị biệt - thường xuyên trong trạng thái của một người điên.

Trong toàn tiểu thuyết, có đến 22 lần điểm nhìn dịch chuyển vào nhân vật Tính, là những

đoạn tự sự được in nghiêng, có khi dài đến 2 trang văn bản nhưng có khi chỉ một câu văn

ngắn ngủi, đó có thể là những đoạn độc thoại nội tâm hoặc có thể chỉ là những giấc mơ

của Tính. Có thể nói đó là những phiến đoạn, những trang văn đầy máu và trăng, dù được

diễn đạt vô cùng lộn xộn, chúng phản ánh những trạng thái khác nhau của tâm hồn Tính:

nỗi cô đơn - “Nó đấy. Lạnh (…) Lạnh lắm, mẹ ạ” (tr.26-27), những hoang tưởng: “Em

đâm nát bét mặt trăng của chúng nó. Đâm tê cả tay, còn răng thì ngứa ran lên mỗi khi

nhìn thấy cỏ” (tr.100), những nhu cầu nhục dục, đôi khi loạn dâm: “Đập, Hiền cứ nát ra,

vỡ ra, kêu rên khoái trá. Sao máu Hiền lênh láng thế hả mẹ (…) Hiền có bả vai tròn. Tròn

sáng quắc”, dục vọng huỷ diệt - “Đập đập đập đập đập cho nó vỡ ra, cho kêu rên quằn

quại” (tr.87), ao ước, cầu mong: “Hiền đừng bỏ đi. Trăng đen, trăng đen không thấy đến”

(tr.87). Những câu văn đầy ám ảnh, phi logic, lộn xộn, mộng du và cuồng loạn của một

người điên được phát ngôn từ chính điểm nhìn bên trong của nhân vật tự xưng “tôi”,

“tao”; đó cũng là cách mà Nguyễn Bình Phương chạm vào đáy sâu của vô thức. Chính ở

đây nhà nghiên cứu Đoàn Cầm Thi khẳng định nhà văn đương đại này đã thành công khi

để nhân vật “điên” tự nói lên cái điên của mình bằng chính ngôn ngữ điên chứ không phải

bằng cái nhìn mô tả từ bên ngoài, bằng một kinh nghiệm của cái nhìn tỉnh táo như ở nhiều

mẫu hình người điên trong văn học truyền thống.

Trong tiểu thuyết Thoạt kỳ thủy hai kiểu người kể chuyện cùng hai kiểu điểm

nhìn được phối hợp đan xen lẫn nhau, sự di chuyển lối trần thuật nhiều khi không có sự

28

chuyển tiếp, không có một ranh giới rõ rệt. Có những đoạn trần thuật dường như bị “vỡ

vụn” bởi sự dịch chuyển liên tục giữa hai kiểu trần thuật này (tr53, 91). Có thể thấy

rằng, nếu như người kể chuyện hàm ẩn với điểm nhìn bên ngoài mang lại một cái nhìn

khách quan về hiện thực thì việc sử dụng người kể chuyện lộ diện ngôi thứ nhất và điểm

nhìn bên trong lại khơi sâu, khám phá đến tận cùng những ngóc ngách bí ẩn trong tâm

hồn nhân vật. Bức tranh xã hội xóm Soi tăm tối, u mê, đầy bạo lực và kích động cùng

với con người Tính luôn chìm đắm trong vô thức của những cô đơn, hoảng loạn, những

thú tính độc ác xen lẫn những khát vọng đáng thương ấy rốt cuộc là những hệ lụy của

nhau. Chính môi trường ấy đã nuôi dưỡng những con người ấy và cũng chính bầu không

khí ấy giết chết họ, khi mà cái phần lương thiện, tốt đẹp le lói chưa có cơ hội được lớn

lên, được bồi đắp để lấn át đi phần thú tính vốn đã chiếm hữu quá lâu bên trong mình.

Tiểu thuyết sử dụng hai lối trần thuật đối lập nhưng lại soi chiếu cho nhau, đó lại là cách

góp phần tái hiện những mảng hiện thực bất thường, vượt ra ngoài ranh giới và kiểm

soát của kiểu người kể chuyện thuần nhất.

Từ góc nhìn trần thuật học, có thể thấy Ngồi cũng như các tiểu thuyết trước đó

của nhà văn trẻ này đã tạo ra dấu ấn về “lối viết” Nguyễn Bình Phương - một lối viết

mang đậm màu sắc của cảm quan hậu hiện đại kèm theo đó là những cách tân về kỹ

thuật tự sự. Dù thống nhất trong tổng thể nhưng mỗi tiểu thuyết của Nguyễn Bình

Phương lại là một cách tân, một tìm tòi, một thể nghiệm mới trong cách viết tiểu thuyết.

Vẫn tiếp tục sử dụng lối trần thuật người kể chuyện ngôi thứ ba là chủ đạo, nhưng với

“trò chơi điểm nhìn”, cuốn tiểu thuyết này của Nguyễn Bình Phương lại là một thách

thức đối với người đọc trong việc tiếp nhận và giải mã.

Với tiểu thuyết này chúng tôi tạm thời phân loại người kể chuyện và điểm nhìn

trần thuật theo bảng sau:

Mạch truyện Kiểu ngƣời kể chuyện và các điểm nhìn

Cuộc sống công sở và Người kể chuyện ngôi thứ ba kết hợp điểm nhìn zero lẫn

sinh hoạt đời thường điểm nhìn bên trong của nhân vật, xen kẽ cả một vài điểm

nhìn không xác định

Những giấc mơ/hồi Điểm nhìn bên trong của nhân vật nhưng có sự dịch chuyển

29

tưởng của Khẩn từ trần thuật ngôi thứ ba sang ngôi thứ nhất

Hầu hết các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đều được triển khai theo mô

hình “hai thế giới” - một thế giới hiện tại được tái hiện chân thực, nghiêm nhặt và một

thế giới khác hoặc thuộc về quá khứ, hoặc thuộc về vô thức, ám ảnh hoặc thuộc về cõi

khác; tương ứng với mỗi thế giới trên lại có một kiểu trần thuật - và Ngồi cũng không

phải là một ngoại lệ. Ở tiểu thuyết này người đọc có thể thấy cách triển khai hướng trần

thuật khá quen thuộc của Nguyễn Bình Phương: nếu như mảng hiện thực “chìm” là

những câu chuyện nửa như giấc mơ/tưởng tượng, nửa như quá khứ của Khẩn được trần

thuật bởi điểm nhìn bên trong của chính nhân vật này thì mảng hiện thực “nổi” là cuộc

sống công sở và sinh hoạt đời thường xoay quanh nhân vật trung tâm là Khẩn lại được

lựa chọn trần thuật từ người kể chuyện ngôi thứ ba với chủ đạo là điểm nhìn zero. Từ

điểm nhìn này, có thể nói cuộc sống hiện thực trong Ngồi được tái hiện một cách toàn

cảnh và chân thực. Đó là cuộc sống ồn ào, bề bộn, đầy bon chen, thác loạn. Ở đây, sự

ham hố tiền tài không căng thẳng như cuộc tranh giành kho báu trong Những đứa trẻ

chết già, sự cạn kiệt tình người cũng không trở nên thường trực và thú tính như trong

Thoạt kỳ thủy nhưng xã hội những con người quanh Khẩn lại tha hóa theo một cách

khác. Đó là sự bon chen, tranh giành quyền lực một cách công khai giữa các thế lực

trong một cơ quan (Thìn, Tước); là sự sa ngã, trượt dốc của con người khi biến tình dục

thành nơi để tiêu khiển, để giải tỏa hay đơn giản chỉ là để thỏa mãn đam mê, dục vọng

mà không vì một lí do nào khác - nên mới có cảnh nhân viên công sở rủ nhau đi chơi

gái, đồng nghiệp hay hàng xóm cũng tìm đến nhau để thỏa mãn nhu cầu (Khẩn, Hùng,

Nghĩa, Thái, Nhung, Thúy, bà bán khoai nướng); là cảnh những gia đình đổ vỡ cũng vì

đồng tiền (gia đình Thúy - Quân; gia đình Hoàng Lân; gia đình tay thương binh cùng tập

thể)… Toàn bộ mảng hiện thực này được tái hiện một cách khách quan từ điểm nhìn của

người kể chuyện ngôi thứ ba. Ở đây chúng ta có thể bắt gặp lại lối kể khách quan, với

giọng điệu trung tính, tái hiện hiện thực đúng như nó vốn có. Ngay cả với vấn đề sex -

tuy không phải là nội dung chính của tiểu thuyết, nhưng chiếm một số lượng trang

không ít trong tác phẩm - cũng được miêu tả tái hiện một cách tỉ mỉ, tường tận với một

giọng điệu “vô âm sắc”.

Không xây dựng nhân vật trung tâm với những tính cách điển hình, tiêu biểu, ở

30

Ngồi rất khó để gọi một nhân vật nào đó là nhân vật chính hay nhân vật thể hiện tư

tưởng, có chăng, một số nhân vật được chú trọng nhiều hơn khi họ được trao điểm nhìn

trần thuật, Khẩn là một trong những nhân vật như thế. Cũng như Ông trong Những đứa

trẻ chết già, hay Thắng, Hoàn, Lập Nham trong Người đi vắng, khi điểm nhìn trần thuật

đặt vào Khẩn thì đó thường là lúc nhân vật nhìn hiện thực bằng “ý nghĩ”, bằng “cảm

nhận” nhiều hơn là “tả”, là “kể”. Và đây cũng chính là “kênh” mà người đọc tiếp cận

nhân vật nhiều hơn, tiếp cận qua những suy nghĩ nội tâm bên trong vỏ bọc đời thường

của nhân vật. Đó là Khẩn với khao khát khẳng định cái thân thể tự nhiên vốn trú ngụ ở

tầng sâu kín nhất của con người khi miên man theo hình ảnh của một người đàn ông

ngoại quốc dưới đường phố và đỏ mặt vì những ý nghĩ vớ vẩn không lành mạnh:“Khẩn

ước cái của mình cũng vạm vỡ như của người đàn ông ngoại quốc kia và ước muốn đó

làm Khẩn đỏ mặt vì ngượng ngùng tủi hổ. Tại sao lại phải ước ao vớ vẩn thế, chắc gì nó

đã khỏe hơn mình? [29, tr.121]; đó là Khẩn với những suy tư khắc khoải, trăn trở về ý

nghĩa của cuộc sống: “Khẩn đau đớn nghĩ đến hình ảnh một búi lươn trong chậu, cứ

nhằng nhíu, hỗn độn quấn xiết lấy nhau cho tới khi một gáo nước sôi bất thần đội

xuống. Tại sao lại vô nghĩa đến thế cơ chứ? Tại sao lại cứ đem nhau ra mà phanh thây

xé xác như những con vật như thế chứ” [29, tr.89]; đó còn là Khẩn với sự quan tâm đặc

biệt với gã tâm thần, ở đó có thể Khẩn tìm thấy sự đồng điệu nào đó về “một vẻ bí ẩn

ma quái” như chính cuộc sống mà Khẩn đang sống, một cuộc sống “vừa vô nghĩa vừa

hàm chứa một cái gì đó vượt ra khỏi tất cả mọi suy nghĩ” [29, tr.188]; đó cũng là Khẩn -

một con người sống giữa cuộc sống xô bồ, nhốn nháo, đã tự tách mình ra, hướng mình

lên để tự vấn về con người mình, thanh lọc tâm hồn mình, vẫn luôn khao khát những

thanh âm của một thế giới thanh khiết hơn, trong trẻo hơn: “Khẩn đang ở trên mây,

đang ở cái nơi mà chỉ cần lảng xa mọi người một chút thôi, một sải tay thôi sẽ thấy rằng

mình đã từng ồn ào quá, từng ham hố nhiều quá, mình bé mọn quá, đục quá (…) Khẩn

cảm giác chỉ cần mình nhún chân một cái thật nhẹ là có thể bay lên, hòa lẫn vào sự

mênh mông huyền bí đang trải ra trước mắt kia” [29, tr.161]. Nhân vật trong tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương, như đã nói ở trên, không bao giờ thuần nhất, ở họ luôn có sự

phức hợp của những tầng vỉa tâm hồn. Có thể ví Khẩn như căn phòng bí mật mà muốn

đến được người đọc phải đi qua ba cánh cửa: Khẩn giữa đời thường bộn bề, náo loạn;

31

Khẩn trong những độc thoại nội tâm suy tư, trăn trở và Khẩn trong dòng ý thức mải miết

với những giấc mơ, những ám ảnh thường trực. Nếu Khẩn giữa đời thực hiện lên qua

góc quay khách quan của người kể chuyện hàm ẩn - trần trụi, thô nhám thì Khẩn trong

những dòng độc thoại nội tâm - bằng chính điểm nhìn của mình để nhìn vào bản thân,

nhìn vào hiện thực - lại bộc lộ một con người khác ở khát khao đứng lên trên những bon

chen, bấn loạn của cuộc mưu sinh. Việc di chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật

cũng là cách nhà văn trổ thêm một cánh cửa để người đọc có thể khám phá thêm bản

chất con người trong tiểu thuyết của anh.

Và như đã nói ở trên, để khám phá đến tận cùng con người Khẩn, người đọc buộc

phải mở cánh cửa thứ ba: thế giới của những giấc mơ vô thức được tái hiện từ chính

điểm nhìn bên trong của nhân vật. Có thể nói rằng, một nửa thế giới trong Ngồi là địa

hạt của những giấc mơ. Những giấc mơ đến với Khẩn bất cứ lúc nào, không chỉ lúc ngủ

mà ngay cả lúc tỉnh, có khi được thức dậy bởi một hình dáng, một mối liên hệ nào đó từ

hiện thực, có khi lại đến bất chợt với cành bạch đàn mà không cần một sự gợi nhắc nào.

Khẩn dường như hoàn toàn nhận biết được rằng mình đang mơ, ý thức được thế giới mà

mình đang chìm trôi trong đó, và đó cũng là lúc sự phối kết giữa các cấp độ của điểm

nhìn, các cấp độ của ngôi kể được đẩy đến những giới hạn tận cùng. Sự dịch chuyển

điểm nhìn, sự gia tăng ngôi kể là những thủ pháp đã được sử dụng trong các tiểu thuyết

trước đó của Nguyễn Bình Phương, nhưng có lẽ chỉ đến Ngồi mới xuất hiện cùng một

lúc cả hai dấu hiệu nói trên: sự đan chéo các điểm nhìn không chỉ dừng trên các lớp văn

bản có cùng một ngôi trần thuật mà còn đi xa hơn, tiến đến sự luân chuyển thường

xuyên giữa trần thuật ngôi thứ nhất, trần thuật ngôi thứ hai và thứ ba. Mỗi lần một giấc

mơ của Khẩn xuất hiện, điểm nhìn dịch chuyển từ người kể chuyện hàm ẩn sang nhân

vật, và rất nhiều giấc mơ, trong đó ngôi thứ 3 bắt đầu nhường chỗ cho người kể ngôi thứ

nhất là Khẩn xưng “mình”: “Cả đêm chuột rả rích cắn chân tủ. Khẩn đang bước những

bước dài nhẹ trên trải đồi màu xanh ngọc của vùng Hồ Núi Cốc thì Kim về. Chỉ chút

nữa thôi là Khẩn văng ra khỏi giấc mơ nếu không kịp bám vào một cành bạch đàn nhỏ

trắng muốt xòe ngay bên cạnh. Khi nắm lấy cành bạch đàn, Khẩn thấy mình đang ở rất

xa (…) Thời gian là cái gì đó lờ mờ, buồn bã, chẳng tàn lụi nhưng cũng chẳng hứa hẹn

sáng sủa hơn (…) Khẩn nghĩ có lẽ mình sẽ kiệt sức nếu cứ nhìn mãi (…) Mình hít hơi

32

dài, ngửi thấy mùi tanh tanh của đồng quê khi vắng người (…) Mình miệng nói trong

đầu thì băn khoăn (…) Không hiểu sao đầu mình lại vụt lóe lên một ý nghĩ mạnh mẽ”

[29, tr.13-15]; (Chúng tôi dùng các dấu hiệu để phân biệt: phần gạch chân là điểm nhìn

bên trong nhân vật để phân biệt với điểm nhìn zero trong câu trước; phần gạch chân và

bôi đậm là ngôi kể khác phân biệt với ngôi kể ở câu trên). Sự phối kết trần thuật này

được đẩy đến cao độ khi trên 4 trang văn bản (từ 282-285) mà ngôi kể liên tục dịch

chuyển đến 4 lần từ ngôi thứ 3 sang ngôi thứ 1 và ngược lại. Trong một tiểu thuyết với

người kể chuyện thứ 3 hàm ẩn là chủ đạo, việc dịch chuyển ngôi kể sang ngôi thứ 1 chỉ

xuất hiện trong những giấc mơ vô thức đồng thời kết hợp theo đó là sự di chuyển của

điểm nhìn, đã tạo ra một điểm nhấn trong lối trần thuật của Nguyễn Bình Phương. Giấc

mơ vốn là một địa hạt không có sự xâm nhập của ý thức, nó được xem là một thứ “ngôn

ngữ” của nội tâm dưới dạng vô thức, ghi lại những ám ảnh, cảm xúc nào đó của nhân

vật. Những giấc mơ của Khẩn bởi thế như dòng ý thức chảy trôi vô tận, bất chợt, không

biết điểm bắt đầu và kết thúc, Khẩn kể - khi ở ngôi thứ 3, khi ở ngôi kể thứ 1, từ điểm

nhìn của chính mình - kể những câu chuyện tưởng như chưa hề hiện hữu trong đời sống

thực của anh, kể như cái cách “thông báo một ý nghĩ giữa lúc ý nghĩ đó đang hình

thành”. Người đọc, nhờ đó, bước thẳng vào bên trong tiềm thức của nhân vật, và nhận ra

ở đó một thế giới khác với những gì đang diễn ra ở bên ngoài Khẩn: không một chút bon

chen, xô bồ, mọi thứ thơ mộng, thanh khiết, trong trẻo. Và đó cũng là khoảng lặng, là

thanh âm mà Khẩn đi tìm suốt hành trình của mình.

1.2.2. Trần thuật từ ngôi thứ nhất

Như đã nói ở trên, việc phân chia trần thuật theo ngôi kể trong tiểu thuyết Nguyễn

Bình Phương ở đây chỉ mang tính chất tương đối. Trong các tiểu thuyết đã nói ở trên có

xuất hiện của người kể chuyện ngôi thứ nhất tuy nhiên chỉ là xen kẽ và chiếm dung lượng

ít hơn so với ngôi kể thứ 3. Chúng tôi tách riêng Trí nhớ suy tàn ra khỏi hệ thống trên bởi

lẽ đây là tiểu thuyết duy nhất trong số 5 sáng tác của Nguyễn Bình Phương mà chúng tôi

đề cập chỉ sử dụng một ngôi kể trong toàn truyện là ngôi kể thứ 1.

Trí nhớ suy tàn có thể được coi như một cuốn nhật kí của nhân vật chính là

người con gái không rõ tên, chuẩn bị bước sang tuổi 26, luôn chìm đắm trong kỷ niệm,

hồi ức sâu đậm về mối tình đầu đã qua và đang sống trong những ngày “suy tàn của trí

33

nhớ”. Khác biệt hẳn với các tiểu thuyết trước và sau đó của Nguyễn Bình Phương, ở Trí

nhớ suy tàn chỉ có duy nhất một người kể chuyện đó là người kể chuyện ngôi thứ nhất,

tự xưng là “em” và cũng với điểm nhìn trần thuật duy nhất: điểm nhìn bên trong nhân

vật. Không dành nhiều sự lựa chọn đối với lối trần thuật từ ngôi thứ nhất, nhưng khi đã

chọn sử dụng lối trần thuật này thì Nguyễn Bình Phương lại cũng có một lối đi riêng -

đúng như chính phong cách mà anh đã tạo ra từ những tiểu thuyết trước đó. Thông

thường với hình thức trần thuật từ ngôi thứ nhất thì cách dùng phổ biến vẫn là qua đại từ

nhân xưng “tôi” nhưng ở đây Nguyễn Bình Phương lại chọn đại từ “em”. Ở đây từ “em”

tạo ra một sự lấp lửng giữa ba ngôi: ngôi thứ nhất, thứ hai và thứ ba. Vẫn có thể dùng

“em” để chỉ một đối tượng nào đấy nói chung khi không đề cập đến tên cụ thể, khi đó tự

sự được kể từ ngôi thứ ba; hay từ “em” vẫn dễ làm người ta liên tưởng đến một cuộc đối

thoại, và nhân vật xưng “em” để nhấn mạnh đến vai vế của mình với người đối diện, khi

đó tự sự lại được kể từ ngôi thứ hai. Tuy nhiên, với hình thức tiểu thuyết - nhật ký, ở Trí

nhớ suy tàn từ “em” vẫn mang màu sắc đậm nét nhất của cái tôi trong ngôi thứ nhất.

Việc lựa chọn đại từ cho ngôi kể này, trước hết đã là một dụng ý, chính sự “lấp lửng”

trong đại từ nhân xưng khiến tiểu thuyết ngay từ trang đầu tiên đã trở nên mờ nhòe,

thiếu sự xác định rõ ràng, tính chất “trò chơi” cũng được khơi mào khi tiểu thuyết bắt

đầu thách thức, gợi mở sự khám phá nơi người đọc từ đây. Và đó dường như cũng là lối

viết quen thuộc của Nguyễn Bình Phương, làm mới trên cái cũ, cách tân từ chính truyền

thống.

Trí nhớ suy tàn là dòng độc thoại miên man, là dòng ý thức chảy trôi bất tận,

không đầu không cuối của người con gái xưng “em”. Thời gian sự kiện của tiểu thuyết

thực tế chỉ kéo dài trong vài tháng, từ mấy tháng trước cho đến sinh nhật tròn 26 tuổi

của nhân vật chính. Và cũng trong ngần đấy thời gian, “em” sống trong một trạng thái

trôi vô định, những dấu ấn của thực tại ít ỏi xen lẫn, trôi tuột trong dòng chảy mạnh mẽ

của kí ức, của hoài niệm, của những tâm trạng không gọi được thành tên. Tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương thường đặt điểm nhìn ở những nhân vật “không bình thường”,

những con người dị biệt, đó có thể là một người ở cõi âm như Ông trong Những đứa trẻ

chết già, có thể là một người trong trạng thái hôn mê như Hoàn trong Người đi vắng,

một kẻ điên như Tính trong Thoạt kỳ thủy, và đến Trí nhớ suy tàn điểm nhìn tiếp tục

34

được trao cho một người đang “suy tàn về trí nhớ”. Đặt điểm nhìn trần thuật ở cô gái

thường xuyên mất ý niệm về thực tại, đời sống, không gian, thời gian, hiện thực trong

Trí nhớ suy tàn bởi thế trở nên mông lung, mờ ảo, xa xôi, khó xác định. Hiện thực ở

đấy chỉ còn tiếng nói mờ ảo của ký ức, đang nhòe đi, đứt quãng, khi nhớ, khi quên, khi

chắc, khi không chắc, lúc đoán, lúc tưởng, “trí nhớ ấy rọi vào đời sống hàng ngày của

Hà Nội, chiếu lên những khuôn mặt của hai người tình có tên Vũ, Tuấn, của những giao

hữu thân sơ như cô bạn gái có tên "chủ hiệu cầm đồ", ông họ Trịnh với biệt danh "hai

mươi bẩy vết thương" hay bà già độc thân hàng xóm, hoặc những người như Hoài,

Huyền, Quẩy... Ðó là những chân dung được ký ức ghi lại, khi tỏ, khi mờ, tất cả tạo nên

một không gian Hà Nội của trí nhớ, phi thời gian, vừa thơ mộng, vừa hiện thực” [23].

Dùng đại từ nhân xưng “em” - như đã nói ở trên - rất quen thuộc trong các cuộc

đối thoại, ngôi kể này khi được ám chỉ cho ngôi thứ nhất, trong một câu chuyện mang

tính chất một cuốn nhật kí, khiến người đọc có cảm giác tiểu thuyết là một cuộc đối

thoại, ở đó nhân vật đang đối thoại, tâm sự với chính mình. Từ điểm nhìn đó, người đọc

tiểu thuyết như đang đọc chính dòng tâm tư, đọc từng ý nghĩ, từng băn khoăn, trăn trở,

từng cảm xúc, tâm trạng đang diễn ra bên trong thế giới nội tâm nhân vật. Khoảng cách

giữa nhân vật và người đọc ở đây, bởi thế gần hơn bao giờ hết. Không luôn cật vấn về

sự tồn tại của mình trong cõi đời như người đàn ông cô độc trong Những đứa trẻ chết

già, không thường trực những ám ảnh đầy lo sợ, bất an như thế giới người trong Người

đi vắng, cũng không phải là thứ vô thức dữ dội đầy hoảng loạn như những người điên

trong Thoạt kỳ thủy, nhân vật “em” trong Trí nhớ suy tàn lại là cô gái nặng lòng và đa

cảm, sự luyến tiếc khôn nguôi của mối tình đầu đã trôi vào quá vãng đã đẩy cô vào một

tình thế dùng dằng, níu kéo giữa quá khứ và thực tại. Trong trạng thái vô định, hoài

niệm, ký ức thì đang ngày một suy tàn, thực tại thì ngột ngạt, chán chường, “em” rơi vào

vòng xoáy của sự vô phương hướng, thiếu điểm tựa, và cô cứ trôi đi theo dòng chảy đó

cho đến lúc quyết định ra đi với hi vọng tìm một sự đổi thay. Nhưng chuyến đi của cô

chưa biết nơi đến, chưa biết thời điểm dừng, với lời hẹn quay về cũng mơ hồ, xa xôi - lại

cũng bất định như chính cuộc sống mà “em” đang sống. Có thể nói, với hình thức trần

thuật từ ngôi thứ nhất, tiểu thuyết đã diễn tả, đã khám phá đến tận cùng đáy sâu nội tâm

35

nhân vật. “Em” cũng là một hiện thân của con người trong cuộc sống hiện đại, cũng như

Ông, như Thắng, như Hoàn, như Tính, Hiền và tiếp sau đó là những Khẩn, Nhung,

Thúy… vẫn đang trên hành trình đi tìm ý nghĩa cho cuộc sống của mình.

Tiểu kết

Ở trên chúng tôi đã đi vào khảo sát, tìm hiểu một cách chi tiết, cụ thể vấn đề

người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật qua 5 tiểu thuyết tiêu biểu của Nguyễn Bình

Phương. Qua đó có thể nhận thấy điểm xuyên suốt trong các tiểu thuyết của nhà văn trẻ

này, đó là ý thức cách tân, làm mới nghệ thuật tiểu thuyết đương đại, mà cụ thể ở đây là

ở phương diện người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật. Đặc điểm chung, thống nhất

trong các tiểu thuyết nói trên đó là việc sử dụng hình thức trần thuật đan xen, kết hợp

giữa các ngôi kể thứ nhất và thứ ba cùng với đó là sự dịch chuyển điểm nhìn liên tục

trên các cấp độ văn bản từ người kể chuyện sang nhân vật. Việc khước từ điểm nhìn

toàn tri với người kể chuyện không đáng tin cậy; gia tăng điểm nhìn, ngôi kể ấy tạo ra

cho tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương nhiều góc quay, nhiều cách nhìn đa diện về cuộc

sống và tương ứng với đó tiểu thuyết mang đến người đọc tâm thế bất tín nhận thức.

Rằng tiểu thuyết giờ đây còn có những mảng hiện thực là mảnh đất của tưởng tượng,

huyền ảo, những hiện thực ẩn sâu dưới tầng tầng lớp lớp những sự kiện, biến cố mà con

người chưa thể nắm bắt và lý giải. Cũng chính ở đây, bằng cách này, “Nguyễn Bình

Phương đã tạo cho mình một lối đi vô cùng rộng rãi để đến với hiện thực” [14].

Bên cạnh đó, trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, sự phối hợp liên tục giữa

ngôi kể thứ nhất và thứ ba vừa đảm bảo được tính khách quan của hiện thực lại vừa có

thể đi sâu khai phá thế giới nội tâm nhân vật. Cùng với đó, việc đặt điểm nhìn nhân vật

ở những nhân vật đặc biệt, “dị biệt”, phần nhiều mang tính vô thức, tiểu thuyết Nguyễn

Bình Phương đã lật tẩy toàn bộ bản chất con người vốn bị lý trí thường ngày che giấu,

hé lộ đời sống tinh thần sâu kín, đầy ẩn mật bên trong của con người. Có thể khẳng định,

tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương “bắt đầu từ điểm nhìn” đã góp một tiếng nói khai phá

về tâm thế con người trong xã hội đương đại. Và bởi thế, vấn đề điểm nhìn cũng chính

là cách thể hiện quan niệm của tác giả về con người trong thời hiện tại. Điều đó cho

thấy, những cách tân về hình thức, những nỗ lực tìm kiếm cách thể hiện mới cho tiểu

thuyết, nói đến cùng, cũng không xa rời với việc nhà văn muốn gửi gắm một ý niệm về

36

cuộc đời và con người.

CHƢƠNG 2: KẾT CẤU VÀ THỜI GIAN TRẦN THUẬT

TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG

2.1. Kết cấu trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phƣơng

Theo Từ điển thuật ngữ văn học khái niệm kết cấu được định nghĩa là “toàn bộ tổ

chức phức tạp và sinh động của tác phẩm (…) không chỉ giới hạn ở sự tiếp nối bề mặt, ở

những tương quan bề ngoài giữa các bộ phận, chương đoạn mà còn bao hàm sự liên kết

bên trong, nghệ thuật kiến trúc nội dung cụ thể của tác phẩm (…) bao gồm: tổ chức hệ

thống tính cách, tổ chức thời gian và không gian nghệ thuật, nghệ thuật tổ chức những

liên kết cụ thể của các thành phần cốt truyện, nghệ thuật trình bày, bố trí các yếu tố

ngoài cốt truyện… sao cho toàn bộ tác phẩm thực sự trở thành một chỉnh thể nghệ

thuật” [39, tr.131]. Nhà nghiên cứu Lại Nguyên Ân trong 150 thuật ngữ văn học cũng

cho rằng kết cấu là “sự sắp xếp, phân bố các thành phần hình thức nghệ thuật (…) bao

gồm việc phân bố các nhân vật (hệ thống các hình tượng), các sự kiện và hành động (kết

cấu cốt truyện), các phương thức trần thuật (kỹ thuật trần thuật như là sự thay đổi các

điểm nhìn đối với cái được miêu tả), chi tiết hoá các khung cảnh, hành vi, cảm xúc (kết

cấu chi tiết), các thủ pháp văn phong (kết cấu ngôn từ), các truyện kể đan xen với các

đoạn ngoại đề trữ tình (kết cấu các yếu tố ngoài cốt truyện)” [1, tr.170]. Như vậy có thể

thấy kết cấu tác phẩm không chỉ đơn thuần là sự tổ chức về mặt ngữ pháp trên bề mặt bố

cục mà nó còn là sự nối kết của những thành tố bên trong cấu thành tự sự trong đó có

các phương thức trần thuật. Đây là điều mà càng ngày dưới ánh sáng của lý thuyết trần

thuật học người ta càng nhận thấy tính chất quan trọng của nó trong nội hàm kết cấu

cũng chính là trong việc tổ chức cấu thành nên tác phẩm tự sự.

Nói một cách nôm na, nếu nghệ thuật tự sự là cách kể một câu chuyện hư cấu,

người kể chuyện và điểm nhìn làm rõ vấn đề ai là người kể và xuất phát từ điểm nhìn

của ai, thì có thể hiểu kết cấu trả lời cho câu hỏi câu chuyện được kể đó được sắp xếp,

sắp đặt theo trật tự nào, cách thức liên kết ra sao (tất nhiên sự sắp xếp ở đây như đã nói

ở trên không chỉ mang nghĩa là trên bề mặt bố cục mà còn ở tầng sâu các lớp ý nghĩa

của tự sự). Thống nhất với quan điểm của các nhà nghiên cứu, ở phần này chúng tôi

37

muốn làm rõ những đặc điểm khái quát của kết cấu tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương -

những đặc điểm cho thấy tính chất cách tân mới mẻ trong nghệ thuật tự sự của làn sóng

đổi mới tiểu thuyết đương đại Việt Nam.

2.1.1. Kết cấu đa tầng, xoắn kép

Kết cấu tiểu thuyết những năm gần đây đã có những thay đổi khá lớn. Thi pháp

tự sự truyền thống vì coi trọng nhiều hơn yếu tố cốt truyện nên các nhà văn trước đây

quan tâm đến việc chuyển tải nội dung gì nhiều hơn là chuyển tải như thế nào, bằng

cách nào. Dù ở mỗi thời kỳ cốt truyện tự sự có thể thay đổi và ngày càng trở nên phong

phú đa dạng hơn về mặt nội dung (vì vận động theo đời sống xã hội) song trong tiểu

thuyết từ thời kì đổi mới trở về trước người đọc vẫn quen thuộc với những cách tổ chức

cốt truyện cũ, diễn biến theo trật tự thời gian tuyến tính, trật tự nhân quả, không có sự

phức tạp trong cách dựng truyện. Bởi vậy người đọc truyền thống sẽ ít nhiều lạ lẫm, bất

ngờ (và thích thú) với tiểu thuyết từ sau đổi mới và đặc biệt là tiểu thuyết vài năm gần

đây bởi cách xây dựng kết cấu mới lạ và độc đáo mang tính chất đa tầng, lồng ghép,

xoắn kép. Có thể nhận thấy rất rõ đặc điểm này thể hiện trong sáng tác của Bảo Ninh, Tạ

Duy Anh, Nguyễn Việt Hà, Thuận. Nguyễn Bình Phương cũng là một trong những tác

giả như vậy. Hầu hết các tiểu thuyết của anh đều được xây dựng theo kiểu kết cấu này.

Chúng tôi đã làm một bảng thống kê các mạch truyện trong tiểu thuyết của

Nguyễn Bình Phương:

Tiểu thuyết Mạch truyện

Mạch truyện 1: Câu chuyện truy tìm và tranh giành kho

báu của hai dòng họ ở cõi trần

Những đứa trẻ chết già Mạch truyện 2: Câu chuyện của người đàn ông trên

chuyến xe trâu trở về làng cũ ở cõi âm

Mạch truyện 1: Câu chuyện của những con người trong xã

hội thời hiện tại

Mạch truyện 2: Câu chuyện về cuộc khởi nghĩa của Đội Người đi vắng

Cấn đầu thế kỷ XX

38

Mạch truyện 3: Câu chuyện của những hồn ma

Mạch truyện 1: Hành trình của con cú bị bắn trôi trên

sông Thoạt kỳ thủy Mạch truyện 2: Câu chuyện cuộc đời của Tính cùng cuộc

sống ở làng Phan

Mạch truyện 1: Câu chuyện của những con người trong xã

hội thực tại

Ngồi Mạch truyện 2: Câu chuyện nửa như giấc mơ, nửa như

hoài niệm, diễn ra trong dòng ý thức của Khẩn gắn với

hình ảnh của Kim

Theo bảng thống kê trên có thể thấy 4/5 tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương được

đề cập đến trong luận văn này được cấu trúc bằng những mạch truyện đa tầng, đan xen,

xoắn kép. So với các nhà tiểu thuyết trước 1975 Nguyễn Bình Phương đã tìm cách tung

phá mọi đường biên để tạo ra sự bứt phá đặc biệt cho cấu trúc tự sự tiểu thuyết.

Trong số các tiểu thuyết nói trên Những đứa trẻ chết già xem ra lại là tiểu thuyết

có bố cục rõ ràng và rành mạch nhất. Tiểu thuyết gồm hai mạch truyện chạy song song

từ đầu đến cuối tác phẩm: 10 Chương và 9 Vô thanh. Câu chuyện trong các Chương

diễn ra trong cõi đời thực tại, cuộc sống của những con người ở làng Phan, trong đó nổi

bật hơn cả là hành trình toan tính và tranh giành kho báu của đại gia đình Trường hấp

với ông Trình. Còn Vô thanh lại là câu chuyện thuộc về cõi âm của 4 người đàn ông trên

hành trình trở về làng cũ, trên một chuyến xe trâu. Cả 2 mạch của truyện cứ song hành,

nối đuôi nhau xuyên suốt từ đầu đến cuối tác phẩm tưởng như không hề có điểm chung.

Chính sự phân biệt rõ ràng và cân đối đến mức “đáng ngờ” ở tiểu thuyết này cuối cùng

lại là một thách thức đối với nhãn quan của người đọc truyền thống.

So với Những đứa trẻ chết già thì vấn đề kết cấu trong Người đi vắng dường

như lại được đẩy lên một cấp độ cao hơn, phức tạp hơn với những tuyến truyện móc nối,

đan xen chằng chịt. Tiểu thuyết được cấu tứ bởi 3 mạch truyện: Mạch chủ đạo chiếm

phần lớn dung lượng của tiểu thuyết tái hiện lại cuộc sống của những con người trong xã

hội thực tại, xoay quanh những biến cố liên quan đến nhân vật Thắng. Mạch quá khứ

xuyên suốt bởi câu chuyện về cuộc khởi nghĩa lịch sử của Đội Cấn đầu thế kỷ XX từ

39

đêm trước của cuộc khởi nghĩa đến những ngày cuối cùng khi cuộc nổi dậy bị thực dân

Pháp đàn áp, càn quét. Và một mạch khác của tiểu thuyết là câu chuyện của những sinh

linh ở một cõi khác. Không có sự phân chia rõ ràng rành mạch như ở Những đứa trẻ

chết già, các mạch truyện ở Người đi vắng đan xen, móc nối vào nhau. Có thể nói đến

tiểu thuyết này, sự đan xen, chồng chất của các mạch truyện và quá nhiều câu chuyện đã

khiến người đọc có ý thức “cảnh giác” về “trò chơi kết cấu” của nhà văn. Tuy nhiên, với

một kết cấu rubic đa chiều, đa tuyến kết hợp với rất nhiều yếu tố, chi tiết kì ảo, tiểu

thuyết này thực sự là một ma trận, một mê lộ bí ẩn đầy thách thức và khơi gọi sự khám

phá.

Tính chất đa tầng ở Thoạt kỳ thủy lại được làm dày thêm, trước hết ở hình thức

truyện lồng trong truyện. Hình thức truyện trong truyện không phải là một đặc điểm phổ

biến trong tiểu thuyết Việt Nam truyền thống, tuy nhiên trong nhiều năm gần đây, hình

thức này không còn là lạ, là “hiếm” nữa và có thể bắt gặp trong nhiều tiểu thuyết của

nhiều nhà văn đương đại như Bảo Ninh, Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Thuận… Thoạt

kỳ thủy, ngoài phần chính là phần Chuyện, ở cuối tác phẩm còn có phần Phụ chú trong

đó dẫn một tác phẩm của ông Phùng - một nhân vật trong tác phẩm. Nhiều tiểu thuyết sử

dụng kết cấu lồng ghép với hình thức truyện lồng trong truyện này bằng cách chồng chất

các tầng lớp của câu chuyện trong hồi tưởng, trong lời kể của một nhân vật nào đó, nếu

như Bảo Ninh hòa tiểu thuyết bên trong vào đường viền của tiểu thuyết bên ngoài làm

mù mờ ranh giới của hai câu chuyện, thì Nguyễn Bình Phương gần với cách của Thuận

trong Chinatown hơn: anh cho “thêm” một tác phẩm nữa bên trong tác phẩm của mình

với sự tách bạch khó rõ ràng, thậm chí là rất rạch ròi. “Và cỏ” được đặt thành một phần

tách bạch với câu chuyện về xóm Soi trong phần Chuyện và còn được đề dẫn rất cụ thể

(tr.162). Cùng với đó, trong phần Phụ chú, bên cạnh tác phẩm của nhà văn Phùng,

Nguyễn Bình Phương còn liệt kê những giấc mơ của Tính và Hiền. Những phần này

được đánh số thứ tự, hoặc phân biệt bằng dấu (*) một cách rõ ràng trong phần Phụ chú,

khiến tính chất tiểu thuyết của Thoạt kỳ thủy trở nên đáng “nghi ngờ”.

Kết cấu đa tầng của Thoạt kỳ thủy còn được thể hiện qua hai mạch truyện chính:

chuyện con cú trôi sông và chuyện về những con người, những gia đình ở Linh Sơn, bãi

Nghiền Sàng với nhân vật chính là Tính. Hai mạch truyện này diễn ra song hành: hành

40

trình của con cú bị trôi trên sông được miêu tả song song với hành trình từ lúc ra đời đến

lúc Tính chết. Nếu như ở các tiểu thuyết khác, các mạch truyện đơn lẻ đều có thể là đề tài

để tạo ra một tiểu thuyết mới thì ở Thoạt kỳ thủy hai mạch truyện có sự phân biệt khá rõ

về dung lượng cũng như độ dày dặn của cốt truyện và chi tiết. Nếu đặt trong một hệ

thống, mạch truyện về con cú trôi sông có vẻ như khá mờ nhạt, tuy nhiên đặt trong chỉnh

thể của Thoạt kỳ thủy, mạch truyện này đặt song song cùng câu chuyện cuộc đời Tính có

lẽ không chỉ là một thao tác “làm dày” kết cấu tiểu thuyết.

Ngồi ra đời tiếp tục triển khai mô hình hai thế giới trong tiểu thuyết của Nguyễn

Bình Phương, và mỗi một thế giới lại tương ứng với một mạch truyện, chạy song song,

đan bện cùng mạch truyện còn lại. Nhưng khác với các tiểu thuyết trước đó, Khẩn lại là

nhân vật chính, tham dự vào cả hai thế giới trong tiểu thuyết này. Một thế giới là cuộc

sống hiện tại mà nhân vật đang hiện hữu: cuộc sống công sở và sinh hoạt của Khẩn với

những câu chuyện rất đời thường. Và một thế giới dường như chỉ dành riêng cho câu

chuyện tình của Khẩn và Kim - nhẹ nhàng và thanh khiết, mờ ảo như chính bản thân của

giấc mơ.

Như vậy, có thể thấy, ngoài Trí nhớ suy tàn, các tiểu thuyết còn lại của Nguyễn

Bình Phương đều có kết cấu đa tầng với sự tham dự của nhiều mạch truyện, nhiều thế

giới. Thủ pháp kết cấu ở đây, bằng cách triển khai nhiều mạch truyện có khi song song,

có khi đan xen, móc nối chằng chịt và chồng chất lên nhau và bề mặt những tưởng tồn

tại độc lập, riêng rẽ, tách biệt nhưng thực chất các mạch truyện này bằng cách nào đó

vẫn có sự giao tiếp hay chính qua những sự kiện riêng rẽ như thế của đời sống, Nguyễn

Bình Phương đang cố gắng để xác lập một mối liên hệ bên trong, từ đó các mạch truyện,

các thế giới soi rọi và lý giải cho nhau.

Hai mạch truyện trong Những đứa trẻ chết già được đánh số thứ tự trong từng

mạch riêng rẽ và liên tục từ đầu đến cuối tác phẩm. Hai mạch truyện này là hai thế giới,

một thế giới vô thanh, và một thế giới ồn ào, một thế giới của những hồi tưởng suy tư và

một thế giới dồn dập những biến cố, những hành động. Dù tách bạch nhưng bằng mối

liên hệ tâm linh con người ở thế giới hiện tại này vẫn cảm nhận được sự tồn tại của thế

giới bên kia. Đó là khi cụ Trường hay lão Liêm linh cảm được chuyến xe trâu đang đến

gần. Hai mạch truyện song song như không có điểm dừng nhưng rồi cuối cùng lại hội tụ

41

về một điểm. Khi Vô thanh kết thúc với sự tan biến vào hư không của chiếc xe trâu cùng

bốn người đàn ông ngồi trên đó, thì cũng là lúc những con người đang giành giật kho báu

nhìn thấy sự hiện hữu của nó (tr311). Hành trình của chuyến xe song hành cùng hành

trình của những “tham, sân, si” trong đời thực và điểm đến cuối cùng của chuyến xe cùng

người đàn ông luôn trăn trở về sự tồn tại của mình lại chính là đáy tận cùng, là đỉnh điểm

của sự tham, sân, si ấy ở những con người cõi trần (giây phút tranh giành kho báu trên

ngọn đồi). Phải chăng đó là lúc mà chuyến xe cùng khát vọng của Ông chính là một lời

thức tỉnh cho những kẻ đang quay cuồng trong dục vọng. Hai mạch truyện “gợi liên

tưởng rằng câu chuyện ở cõi trần của ngày hôm nay nếu được tinh giản tới một mức độ

nào đó sẽ trùng khít với câu chuyện ở cõi âm” [8]. Khi hành trình trong cõi âm kết thúc

cũng là lúc cuộc tranh giành kho báu đi vào hồi kết, và những người trong cuộc tất cả đều

là kẻ thất bại, bởi kho báu chỉ là thứ ảo tưởng và phù phiếm, hão huyền. Bộ mặt của tham

- sân - si đã được lật tẩy, những kẻ sống với quá nhiều dục vọng đã nhận ra kết cục của

mình thì một hành trình mới lại tiếp tục, bởi vẫn còn bỏ ngỏ ở đấy là câu hỏi của người

đàn ông đi tìm ý nghĩa sự tồn tại của mình, rằng “đến hay trở về”, rằng “ở đâu là miền

thanh tĩnh”. Đó có lẽ là “vĩ thanh” của Những đứa trẻ chết già, là câu hỏi mà con người

sẽ lại phải tiếp tục đi tìm lời giải đáp.

Ba mạch truyện của Người đi vắng tạo ra cho tiểu thuyết tính chất đa chiều, lập

thể. Ba mạch truyện với hai chiều kích thời gian: hiện tại và quá khứ; với hai tầng bậc

của không gian: cõi trần và cõi âm, nhưng tất cả đều được đặt gọn ghẽ trong một không

gian lớn là mảnh đất Thái Nguyên và trong bầu khí quyển của những u mê của huyền

thoại, khiến thế giới của tiểu thuyết được làm dày lên gấp bội. Từ những mạch truyện

xoắn kép ấy, các nhân vật hiện lên với tất cả sự đa chiều và phức tạp của nó - giống như

được nhìn qua một thứ lăng kính lập thể. Tiểu thuyết rời rạc trên bề mặt của hiện thực,

nhưng cả một thế giới đa chiều của rất nhiều những số phận lại gặp nhau dưới tầng sâu

của cuộc sống, nơi những khía cạnh nhân cách của họ được soi chiếu qua những “cõi

sống” khác, những thân phận khác. Những mối quan hệ trong lịch sử đều có bóng dáng

của những mối quan hệ trong hiện tại (Đội Cấn - Lập Nham, ông Bính - cụ Điền; Thắng

- Cương), và ngược lại, con người hiện tại cũng tìm thấy mình trong hình bóng quá khứ,

mỗi người trong họ như một cá thể cô đơn và rời rạc trong chính thế giới của mình. Và

42

hơn hết thảy là cả quá khứ và hiện tại, cõi thực và cõi mơ, cõi sống và cõi chết, tất cả

đều đã ám ảnh và tô đậm cảm thức về nỗi trống vắng của con người. Từ những người

đang sống, từ những thân phận của quá khứ đã trôi qua, từ những tiếng nói của những

sinh linh, thậm chí những vật vốn vô tri vô giác vọng lên từ cõi khác đều vắng bóng một

cảm giác yên ổn, tất cả đều trong nỗi bất an thường trực, ở đó con người hay sự vật đều

không tồn tại, hiện hữu đúng với bản sắc của mình. Tất cả đều đi tìm bản thể của mình,

như lời cây chuối: "Tại sao ta ở đây? Tại sao ta là chuối mà không là gì khác?" (tr193).

Cái thông điệp ấy là mạnh ngầm chảy trong chiều kích tồn tại của thời gian, không gian,

lặp đi lặp lại và trở thành một tiếng vọng, cái dư âm của nó bởi vậy mà không thể dứt.

Đó chính là hiệu quả được tạo ra từ một kết cấu đa tầng và lồng ghép trong Người đi

vắng.

Với hình thức lồng những câu chuyện khác trong tiểu thuyết Thoạt kì thủy nhà

văn đã tỏ ra ý thức về việc “viết tiểu thuyết” của mình, rất ý thức trong việc tạo ra sự

khác biệt của “lối viết” Nguyễn Bình Phương. Sự xuất hiện của truyện ngắn Và cỏ cùng

những giấc mơ của Tính và Hiền trong phần Phụ chú những tưởng tách bạch và rời rạc

trên bề mặt tiểu thuyết nhưng thực ra lại có mối liên hệ ở mạch ngầm văn bản. Ở truyện

ngắn Và cỏ của nhà văn Phùng, người đọc bắt gặp lại “một thế giới lãng đãng mơ màng

như phần truyện chính nhưng giàu chất thơ hơn, bớt chói gắt hơn, tựa như một thứ bè

trong được chiết ra từ thế giới mộng mị huyền hoặc của tiểu thuyết” [13, tr.65]. Và cỏ có

thể được coi là một phiên bản của Thoạt kỳ thủy, một tiếp nối những suy tư của Nguyễn

Bình Phương về sự gần gũi giữa sáng tạo văn học với mơ và điên, rằng “đó chính là ý

nghĩa của nghệ thuật “truyện lồng truyện” được sử dụng một cách tài hoa trong Thoạt kỳ

thủy” [47].

Câu chuyện về cuộc sống ở xóm Soi bên bãi Nghiền Sàng gắn với không gian

“Một buổi ban đầu và một cõi hỗn mang… mờ mịt, hoang sơ, bí ẩn như những câu đố,

những ẩn số” như chính tên gọi “Thoạt kỳ thủy”. Ngoài những giấc mơ, những ám ảnh vô

thức của Tính, ngoài ra, đời sống nội tâm, những suy nghĩ, những biểu hiện xúc cảm bên

trong của nhân vật không được bộc lộ trên trang giấy. Tuy vậy, câu chuyện của con cú,

cũng là một “nhân vật” của tiểu thuyết dù chỉ xuất hiện 5 lần trong tác phẩm nhưng lại

được khắc họa rõ nét “tâm trạng” (tr.9-10, tr.160-161). Miêu tả một cách chi tiết về con

43

cú, trong khi lại cố tình “mờ hóa” con người, phải chăng cũng là một bút pháp kết cấu

của Nguyễn Bình Phương. Hai kết cấu song hành, tưởng không có điểm dừng như vẫn

gặp nhau. Cả hai hành trình đều kết thúc bằng cái chết. Và dường như nỗi đau, nỗi khắc

khoải của một sinh vật sắp tìm đến cái chết đủ để người đọc liên tưởng đến số phận của

con người, cũng khắc khoải, “quẫy đạp” trên hành trình đến kết thúc.

Với Ngồi, hai mạch truyện về hai thế giới đối lập nhau cùng với sự dịch chuyển

ngôi kể lẫn điểm nhìn một cách đột ngột, liên tục, không có dấu hiệu của sự thay đổi

khiến những mảng hiện thực được tái hiện cũng trở nên liên hệ chặt chẽ với nhau, không

hề tách bạch, hai thế giới mà nhân vật đang sống lồng ghép, hòa trộn trong nhau. Từ đó

ranh giới giữa thực và ảo, giữa hiện tại và quá khứ như bị nhòe đi và qua những mảng

sáng - tối ấy, Nguyễn Bình Phương đề cập một trạng thái sống hụt hẫng và vô nghĩa của

con người đương đại. Đồng thời chính kết cấu đa tầng không chỉ làm dày thêm các chiều

kích của tiểu thuyết mà còn mở ra những chiều tồn tại khác của nhân vật, chúng lý giải

cho nhau, bổ sung cho nhau và ở đó chân dung con người đương đại trở nên rõ nét hơn.

Nếu như Khẩn trong đời sống thực tại bị cuốn vào vòng xoáy của quyền lực, quay cuồng

trong những cuộc chơi tình dục nhiều khi chỉ là để thỏa mãn sự ham muốn của bản thân

thì Khẩn trong dòng chảy của tâm tưởng lại mang một diện mạo khác. Ở thế giới của

giấc mơ, người đọc bắt gặp một Khẩn lãng đãng, mơ mộng, trong trẻo với mối tình cùng

Kim. Ở đó không có bóng dáng của sự suy tính, bon chen, xô bồ, những dục vọng. Thế

giới giấc mơ vô thức là tầng ngầm ẩn sâu bên trong cuộc sống thực tại của Khẩn, thế

giới đó cùng với tràng tiếng mõ trở thành một thứ thanh âm cứu rỗi, thanh lọc tâm hồn

Khẩn. Bởi thế trên chặng đường sống đầy những vô nghĩa, những thanh âm ấy, những

giấc mơ ấy một lúc nào đó đã đánh thức nhân vật ý thức về sự vô nghĩa của đời sống

tầm thường, bé nhỏ mà mình đang sống. Và đó cũng có thể nói là sự bắt đầu cho một

hành trình mới của con người: hành trình đi tìm ý nghĩa của đời sống.

2.1.2. Kết cấu phân mảnh

Trong bài viết “Về tiểu thuyết ngắn” tác giả Kristjana Gunars đã đưa ra một nhận

định rằng tính toàn thể của thế giới chỉ có thể được biểu hiện và nhận ra trong từng phân

mảnh của thực tại, từ đó bà đưa ra kết luận coi tính phân mảnh là một đặc trưng chính

của dòng tiểu thuyết ngắn, “là đặc trưng quan trọng nhất giúp nhà văn miêu tả thế giới

44

trong phẩm chất cô đúc” [14]. Điều này được chứng minh trong rất nhiều tiểu thuyết

ngắn trên thế giới cũng như trong làn sóng đổi mới tiểu thuyết Việt Nam những năm gần

đây với tác phẩm của rất nhiều tác giả: Nguyễn Việt Hà, Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái,

Đoàn Minh Phượng, Thuận, Châu Diên, Vũ Đình Giang... Có thể nói tính phân mảnh

trong kết cấu vừa là cách thức nhà văn tái hiện thế giới vừa là một thử nghiệm mới mẻ

trong bút pháp nghệ thuật tiểu thuyết của các nhà văn hiện nay.

Tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương có thể nói là những dẫn chứng tiêu biểu

cho việc tìm kiếm một kết cấu văn bản mới - kết cấu phân mảnh. Tính phân mảnh này

biểu hiện rõ trong các tiểu thuyết của nhà văn này trên nhiều cấp độ, trong đó biểu hiện

đầu tiên là sự phân mảnh trên bề mặt văn bản. Toàn bộ Những đứa trẻ chết già có thể

gọi là tập hợp của những mảnh “Chương” và mảnh “Vô thanh”. Bề ngoài một trật tự có

vẻ rất “nghiêm ngặt” này (những mảnh truyện được đánh số thứ tự I, II, III… một cách

hệ thống, xuyên suốt từ đầu đến cuối tiểu thuyết) lại là các mảnh hiện thực rời rạc, chắp

nối phi trật tự, phi tuyến tính. Đến Người đi vắng, tính phân rã lại thể hiện đậm nét hơn.

Tiểu thuyết không hề có dấu hiệu của sự phân chương, đoạn và dường như được “đập

nát” thành vô số mảnh vụn, liên kết với nhau một cách bất kì, vô nguyên tắc, và thường

chỉ được phân biệt bằng các dấu hiệu văn bản không thống nhất, khi thì bằng các dấu

hoa thị (*), khi thì bằng các hình thức in nghiêng, in đứng, khi thì chỉ đơn giản là

khoảng trống cách quãng. Hình thức cách quãng cũng được lặp lại trong Trí nhớ suy

tàn, có điều khoảng trống giữa các mảnh hiện thực tương đương với các mảng kí ức của

trí nhớ được giãn xa hơn, dường như tô đậm thêm tính rời rạc, thiếu liên kết trong hồi ức

của nhân vật. Sự không liền mạch trong kết cấu Thoạt kì thủy biểu hiện ngay trong việc

tiểu thuyết được chia làm 3 phần (và lại là 3 phần tách bạch): A. Tiểu sử, B. Chuyện và

C. Phụ chú. Chưa kể giữa các phần này có dung lượng phân bố không đồng đều: phần A

4 tr, phần B 152 chương và C 6tr. Phần Phụ chú lại được chia nhỏ hơn nữa với một sự

rạch ròi và mạch lạc đến mức “đáng ngờ” bởi đơn thuần là sự liệt kê tác phẩm và các

giấc mơ của nhân vật được đánh số I, II, 1, 2… Ngồi lại cũng được phân đoạn một cách

rõ ràng, các đoạn được đánh số liên tục từ 1 đến 49. Ở đây dung lượng các đoạn cũng

bất thường, có đoạn chỉ hơn 1 trang văn bản (đoạn 4), có đoạn 10 tr (đoạn 24).

Sự phân mảnh trên bề mặt bố cục tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng là dấu

45

hiệu của sự phân rã cốt truyện. Cốt truyện được quan niệm là hệ thống sự kiện phản ánh

những diễn biến cuộc sống và nhất là các xung đột xã hội một cách nghệ thuật, qua đó

các tính cách hình thành và phát triển trong một quan hệ qua lại của chúng nhằm làm

sáng tỏ chủ đề và tư tưởng tác phẩm. Cốt truyện thường được xây dựng theo tiến trình

vận động của sự kiện theo trật tự tuyến tính từ khi xuất hiện đến khi kết thúc. Tiểu

thuyết truyền thống đề cao vai trò của cốt truyện, coi đó là yếu tố cơ bản góp phần quyết

định thành công của tác phẩm. Trong khi đó, tiểu thuyết Việt Nam từ sau đổi mới lại

thiên về xu hướng giản lược cốt truyện cùng nhân vật, và đến những tiểu thuyết đương

đại gần đây, sự giản lược đó còn được đẩy đến một cực khác: sự phân mảnh, phân rã. Tự

sự đương đại “chủ trương đập vỡ các mảng văn bản trần thuật thành những mảnh vụn

rời rạc, xô lệch, không theo một trật tự nhân quả rõ rệt nào, và tương ứng với mỗi mảnh

vụn ấy là mỗi mảnh của hiện thực đời sống được biểu hiện” [12] và “thay vì duy trì tính

thống nhất trong trình tự thời gian và nhân quả của chuỗi sự kiện gắn với hành động của

nhân vật chính (protagoniste), tự sự tan vỡ thành một chuỗi lắp ghép các phân đoạn, các

“mảnh vỡ” của cuộc đời nhân vật chính” [11, tr.793]. Có thể nhận thấy trong các tiểu

thuyết của mình, Nguyễn Bình Phương không hề có ý định xây dựng một nhân vật, tính

cách điển hình, hiển hiện đậm nét trong tác phẩm của anh là những mảnh vụn của hiện

thực: mảnh suy tư, mảnh ký ức, mảnh hồi tưởng, mảnh ám ảnh, mảnh tưởng tượng,

mảnh giấc mơ, mảnh điên loạn…

Trong Những đứa trẻ chết già nếu như mạch các Chương tái hiện hiện thực một

cách thuần nhất bằng cách kể các sự kiện diễn ra tương đối trật tự thì ở mạch Vô thanh,

hiện thực được phân rã bởi vô số mảnh ký ức, mảnh suy tư của người đàn ông ngồi trên

xe trâu: mảnh kí ức buồn về nỗi cô đơn khi những người thân yêu đều rời bỏ Ông, từ

gia đình, những người đàn bà đến với ông chóng vánh đến đứa con của người đàn bà

đầu tiên mà Ông coi như con đẻ, đến người bạn hàng xóm bất hạnh; mảnh kỷ niệm với

những câu chuyện về làng luôn mang màu sắc của sự kỳ ảo, hoang đường, bí ẩn (chuyện

bà giáo đẻ ngược, chuyện anh chàng thợ mộc rong chết ở làng, số phận đau đớn xót xa

của người chị họ mà Ông yêu mến); mảnh kí ức đẹp về mối tình trong sáng với Xoan;

mảnh suy tư về sự sinh ra và tồn tại của mình trên cõi đời… Những hoài niệm ấy hòa

46

lẫn với những cảm xúc, những tâm trạng của Ông khiến mạch truyện Vô thanh trở thành

dòng tâm tưởng chảy trôi bất tận với sự ngổn ngang của bao nhiêu nỗi niềm, tâm sự của

người đàn ông lúc xế chiều nhận ra bao nhiêu nghịch lí trong cuộc đời mình.

Xây dựng một kết cấu mang tính lập thể để nhân vật tồn tại trong nhiều chiều

kích không gian - thời gian đồng thời với kỹ thuật trần thuật đa tâm điểm, trao điểm nhìn

trần thuật cho nhiều nhân vật, hiện thực trong Người đi vắng có thể nói bị phân rã đến

mức tuyệt đối, ở đó không còn gì nguyên vẹn, nguyên khối và liền mạch. Ở tiểu thuyết

này mảnh hiện tại (câu chuyện những con người trong cuộc sống đương đại) đứng cạnh

mảnh quá khứ (cuộc khởi nghĩa của Đội Cấn); mảnh cõi trần đan xen với mảnh cõi âm.

Chỉ trong không gian của mảnh đất Thái Nguyên, cùng một lúc vang dậy tiếng nói, âm

thanh của nhiều cõi, nhiều thời. Mỗi nhân vật là một mảnh của hiện thực, mỗi mảnh

hiện thực ấy lại bị phân rã thành vô số những mảnh vụn khác của tâm trạng, của ký ức,

của những hoang hoải, ảo tưởng và bất an. Đó là Thắng suốt đời ám ảnh về người đàn

ông anh đã bắn trong cuộc chiến; đó là Chung luôn bị săn đuổi bởi nỗi lo sợ bị thiến từ

thủa ấu thơ; là Hoàn quay cuồng với cuộc chạy trốn trong thực tại và mải miết đi tìm

bản thể của mình trong hành trình hôn mê chưa biết bao giờ tỉnh lại... Đó cũng là vô số

những âm hồn, những cá thể vô tri vô giác vẫn luôn trăn trở về cái chết hay sự tồn tại

của mình… Có thể thấy ở Người đi vắng, Nguyễn Bình Phương đã hoàn toàn khước từ

các “đại tự sự” và thay thế bằng những “tiểu tự sự”. Tiểu thuyết của anh giờ đây là sự

tập hợp của những mảnh vỡ bất thường, nhân vật của Người đi vắng phi tính cách, chỉ

hiện hữu bằng các trạng thái tâm lý đứt đoạn và rời rạc.

Khác với tất cả những tiểu thuyết khác của Nguyễn Bình Phương, Trí nhớ suy

tàn xây dựng một nhân vật chính là người con gái xưng “em” sắp bước sang tuổi 26 của

cuộc đời. Tuy tập trung vào một nhân vật chính, và cũng chỉ có một điểm nhìn trần thuật

duy nhất nhưng không vì thế và tiểu thuyết mang đến một hiện thực nguyên vẹn bởi thế

giới ở đây lại được tái hiện qua một “trí nhớ” đang “suy tàn”. Đọc Trí nhớ suy tàn độc

giả có cảm giác như đang đứng trước “một đống đổ vỡ” của ký ức, tất cả “ngổn ngang

và tung toé như những mảnh của trò chơi ghép hình”: đó là những hồi ức về người tình

đầu tên Tuấn đặt bên cạnh những suy cảm về Vũ - người tình hiện tại; là nỗi ám ảnh về

người đàn bà áo vàng cùng hai người đàn ông điên luôn trở đi trở lại; là những kỷ niệm

47

về tuổi thơ xen lẫn những câu chuyện về những người bạn học trong quá khứ lẫn hiện

tại, móc nối cả những mảnh hiện thực của cuộc sống công sở và gia đình. Tất cả đều

được ghi lại không đầu không cuối, đứt đoạn, phi logic giống như một thứ “tạp ghi của

trí nhớ”, ghi lại một cách vội vã kẻo sợ chóng tàn.

Thoạt kỳ thủy như nhận định của Đoàn Cầm Thi là cuốn tiểu thuyết của vô thức:

“vô thức chiếm vị trí trọng tâm”, “Nguyễn Bình Phương có lẽ là nhà văn đương đại đã

đẩy cuộc thăm dò về vô thức đi xa nhất”. Những phiến đoạn của vô thức của nhân vật

Tính trong tiểu thuyết được biểu hiện qua những đoạn văn bản in nghiêng được xen lẫn

một cách đột ngột trong bức tranh hiện thực của tác phẩm khiến cho văn bản tác phẩm

bị xẻ nhỏ, bị phân mảnh (có 7 phiến đoạn miêu tả vô thức của Tính). Tính là nhân vật

sống trong vô thức, một con người không bình thường, luôn ám ảnh với sự đam mê bạo

lực và giết chóc, ám ảnh một cách lạ lùng với trăng và “mắt chó”. Đời sống tâm lý của

nhân vật này bị cắt thành các phiến đoạn, rải rác suốt trong phần “Chuyện” và những

giấc mơ được đặt trong phần C (những giấc mơ của Tính). Và ráp nối, lắp ghép các giấc

mơ, các mảnh nhỏ của vô thức chúng ta từng bước đi vào “lục địa những tiềm ẩn, chôn

vùi, dấu kín” của nhân vật, khám phá những ẩn ức sâu xa trong con người Tính.

Thế giới của Ngồi có sự đan xen phức hợp của cả thế giới hiện thực nghiêm ngặt

đến trần trụi và một thế giới mộng ảo, huyễn hoặc đầy chất thơ. Nếu như hai thế giới

trong Những đứa trẻ chết già được phân mảnh và tách bạch một cách rõ ràng, rành

mạch thì ở Ngồi những mảnh vụn của hai thế giới ấy xen kẽ, lồng ghép trong nhau và

ranh giới giữa chúng cũng mong manh và mơ hồ như chính dòng ý thức của nhân vật

Khẩn. Rõ ràng, Ngồi không tái hiện lại cuộc sống hay số phận con người một cách trọn

vẹn và đầy đủ. Nhà văn chỉ chọn một “khúc” trong dòng chảy cuộc sống của nhân vật và

tái hiện nó. Đến lượt chính lát cắt ấy lại được phân rã thành rất nhiều những mảnh vụn

khác trong một thế giới nhộn nhạo, xô bồ, chao đảo vì những lý do biến con người trở

nên vô nghĩa. Kỹ thuật đa điểm nhìn đã góp phần biểu đạt sự phân rã của đời sống bắt

đầu từ chính sự phân rã trong cái nhìn, ý thức của con người. Khẩn trong tiểu thuyết

chơi vơi giữa hai thế giới. Những câu chuyện có bóng dáng của Kim dường như tồn tại

ở một góc sâu kín, thuộc về vô thức trong Khẩn, những câu chuyện không đầu không

cuối, lảng bảng như những giấc mơ luôn trở về bất chợt vào bất cứ lúc nào đan xen vào

48

trong câu chuyện đời thực mà Khẩn đang sống. Những suy tư, trăn trở, những hồi tưởng,

hoài niệm, những giấc mơ, vô thức của nhân vật ở mỗi thế giới trong nhiều thời điểm

khác nhau lại bị xáo trộn và đặt cạnh nhau khiến nhân vật chao đảo giữa những chiều

kích của sự tồn tại.

Một biểu hiện rất dễ nhận thấy của hiện thực phân mảnh trong nhiều tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương đó là cách dựng lời thoại. Những lời thoại trong tác phẩm này hầu

hết đều không nhằm mục đích thiết lập quan hệ, cũng không làm cho đối tượng giao tiếp

xích lại gần nhau:

“Cụ Điển hắng giọng: - Thế con vợ Thắng thế nào?/ Kỷ nhìn vào lòng bàn tay,

nói thoảng: - Ban công hình bi chuối… sơn xanh” [30, tr.173];

“Kỷ vung tay nói đến chiếc ban công sơn xanh ưỡn cong về phía trước như một

nải chuối. Lão Bính gật gù chen ngang: “Dứt khoát rồi, không cháo gà thì còn ra thể

thống gì nữa”. Nói xong lão lim dim mắt. Kỷ không để ý vẫn tiếp tục thuyết giảng về

chiếc ban công: “Màu xanh… ưỡn thế này này. Thế… có thể lùi xuống dưới một tý. Cân

đối nhé. Đấy, như ngón trỏ này là được này” [30, tr.213]

“- Cắn công cống thích lắm !/- Bố anh còn gặm chén không?/- Mắt chó vàng như

trăng!/- Em về đây!/ Tính nuốt nước bọt: - Dạo ấy nhà em cháy to nhỉ?” [32, tr.36]

Mỗi lời thoại thu mình trong thế giới của chính nó, chúng rời rạc, thiếu ăn nhập, phi logic.

Rõ ràng mối liên hệ giữa các nhân vật ngày càng trở nên lỏng lẻo trong một thế giới rời rã,

phân mảng, biệt lập, họ hoàn toàn không hiểu nhau và không hiểu cả chính mình.

Như vậy, có thể thấy tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương phân mảnh trên nhiều cấp

độ: từ bố cục, ngôn ngữ, đến nhân vật. Tái hiện đời sống bằng một kết cấu như thế cũng

có nghĩa là Nguyễn Bình Phương không có ý định hàn gắn lại, sắp xếp lại thế giới đổ

nát, không mong muốn đưa chúng về quy củ, toàn vẹn. Khước từ những “đại tự sự” mà

tiểu thuyết truyền thống luôn hướng tới thể hiện, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng

như của nhiều nhà văn đương đại khác hướng sự quan tâm, tập trung khám phá những

“tiểu tự sự” thông qua những mảnh vụn của đời sống. Ở một phương diện nào đó, có thể

thấy đó là biểu hiện của cảm quan hậu hiện đại, khác với các nhà văn hiện đại “cố gắng

đặt những mảnh vụn vào một cấu trúc chặt chẽ nào đó, nghĩa là ban cho những mảnh

vụn ấy một tâm điểm (và tâm điểm này là chiếc chìa khóa mở cửa ý tưởng chủ đạo của

49

tác phẩm), còn nhà văn hậu hiện đại lại để cho mỗi mảnh vụn nằm ở một chỗ riêng của

nó, mỗi mảnh vụn tự nó là một tâm điểm” [2, tr.230]. Điều này, không đơn thuần chỉ là

một sự làm mới về mặt hình thức, không đơn giản chỉ là “trò chơi cấu trúc”, mà sâu xa

hơn điều đó thể hiện cảm quan nhận thức hiện thực ở những nhà tiểu thuyết đương đại,

đó là “tiến hành biểu hiện và nhận thức thế giới theo tinh thần phân mảnh, và sự liên kết

bề sâu của các phân mảnh đó tạo ra được một ý niệm nhất quán nào đó về thế giới” [12].

Từ Ông, Liêm, Hải... (Những đứa trẻ chết già) đến Thắng, Hoàn, Chung, Kỷ,

Lập Nham, Đội Cấn... (Người đi vắng) đến “Em” (Trí nhớ suy tàn), Tính, Hiền, Phùng,

Hưng... (Thoạt kỳ thủy) hay Khẩn, Thúy, Minh, Nhung, Nghĩa (Ngồi) đều là những

mảnh của thế giới hiện thực. Vì ở đây họ hiện diện không phải qua “một kiếp người”

trọn vẹn mà chỉ là một quãng đứt đoạn nào đó với trạng thái tâm lý nào đó. Đến lượt

chính bản thân họ lại phân rã thành những mảnh nhỏ vụn vỡ, rời rạc biểu hiện “tính chất

thiếu liên kết… tình trạng rã đám, nhốn nháo, xô bồ, bất trắc” trong đời sống con người.

Tự nó mang nghĩa biểu đạt sự phân rã, đổ vỡ của hiện thực đời sống đương đại.… Cách

biểu đạt theo tinh thần phân mảnh này (cả bề mặt văn bản, cả nội dung bên trong) là một

cố gắng của kỹ thuật tự sự nhằm thể hiện cho được hiện thực đời sống đầy lo âu ngày

hôm nay”[12].

2.1.3. Kết cấu liên văn bản

Liên văn bản là một trong những khái niệm trung tâm của các lý thuyết văn học

xuất hiện nửa sau thế kỷ XX. Thuật ngữ liên văn bản lần đầu tiên được J. Kristeva sử

dụng (1967) trên cơ sở phân tích quan niệm “tiểu thuyết đa thanh” của M. Bakhtin, ghi

nhận hiện tượng đối thoại giữa một văn bản với các văn bản (và thể loại) có trước và

cùng thời với nó. Theo Kristeva, văn bản không được hình thành từ những ý đồ sáng tác

riêng tây của người cầm bút mà chủ yếu là từ những văn bản khác đã hiện hữu trước đó:

mỗi văn bản là sự hoán vị của các văn bản, nơi lời nói của các văn bản khác gặp gỡ

nhau, tan loãng vào nhau và trung hòa sắc độ của nhau, rằng mỗi văn bản là nơi hấp thụ

và chuyển thể của văn bản khác, là tấm vải mới dệt từ những trích dẫn cũ, ở đó có vô số

những mảnh vụn của các mã ngôn ngữ, các quy ước văn học, các khuôn mẫu nhịp điệu,

các hình thức diễn ngôn vốn từng phổ biến trong xã hội [35].

NNC. Phạm Gia Lâm đã trình bày quan niệm của Genette về hệ thống phân loại

50

những kiểu tác động qua lại giữa các văn bản, theo đó có các hình thức liên văn bản sau

đây: 1) văn bản (text), đúng ra là hai hay nhiều văn bản khác nhau (đoạn trích, đoạn sao

chép, ám chỉ) cùng hiện diện trong một văn bản; 2) cận văn bản (paratext) là quan hệ

của văn bản với bộ phận của nó (lời đề từ, nhan đề, truyện lồng vào); 3) á văn bản

(metatext) là quan hệ của văn bản với các tiền văn bản của nó; 4) siêu văn bản

(hypertext) là quan hệ nhái lại của văn bản với các văn bản khác bị nó giễu nhại; 5)

nguồn văn bản (archetext) là những mối liên hệ thể loại của văn bản.

Đặc điểm, biểu hiện của liên văn bản có thể đã xuất hiện trong các nền văn học từ

trước đây, nhưng hiện nay “việc tận dụng tính liên văn bản là một trong những cốt lõi của

thi pháp hậu hiện đại chủ nghĩa” [35]. Vấn đề tồn tại chủ nghĩa hậu hiện đại ở nền văn

học Việt Nam hiện nay hay không vẫn còn là vấn đề có nhiều ý kiến trái chiều. Tuy vậy,

có một điều nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định là tiểu thuyết Việt Nam đương đại có

những dấu hiệu của cảm quan hậu hiện đại, của thi pháp hậu hiện đại mà ở đó “liên văn

bản được sử dụng như một “chiến lược trần thuật”. Có thể thấy những đặc trưng của tính

liên văn bản trong văn học - cụ thể là tiểu thuyết Việt Nam đương đại. Ở phạm vi luận

văn này, chúng tôi áp dụng một số vấn đề lý thuyết ở trên để khảo sát hình thức kết cấu

liên văn bản ở các cấp độ phổ biến trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương.

2.1.3.1. Tiểu thuyết khai thác yếu tố cận văn bản (paratext)

Theo Genette, paratext là mối quan hệ của văn bản với bộ phận của nó, mà ở đây

có thể là tiêu đề, tiêu đề phụ, lời mở đầu, lời đề tặng, lời bạt, chú thích, thông báo…

nghĩa là những yếu tố thuộc về văn bản tự sự nhưng nằm ngoài cốt truyện chính. Những

yếu tố này “không phải là trọng tâm của nội dung tác phẩm nhưng vẫn có quan hệ mật

thiết với cốt truyện, giúp lí giải, soi sáng cốt truyện, mở rộng biên độ của chuyện được

kể” [3, tr.116].

Có thể dễ dàng nhận thấy sự xuất hiện của yếu tố này trong nhiều tiểu thuyết Việt

Nam đương đại. Đó là hình thức của nhật ký, những bức thư của nhân vật trong Cơ hội

của Chúa, Đi tìm nhân vật; là đơn từ, hay các mẩu tin trong Đàn bà xấu thì không có

quà; đó là những lời đề từ mang tính dẫn dắt ở Và khi tro bụi, Đi tìm nhân vật; thậm chí

là cả những hình thức giao tiếp hay đối thoại của thời đại internet như chat, comment,

blog, entry trong Blogger, Nháp… Dấu hiệu dễ nhận thấy trong mỗi tiểu thuyết Nguyễn

51

Bình Phương là đều có sự góp mặt của những lời hát hoặc trích đoạn thơ:

Đó là những câu thơ bất chợt xuất hiện trong văn bản tự sự Người đi vắng mà

khó xác định ai là chủ thể:

Anh là con mắt buồn/Bên bờ sông mờ sương hoang vắng/Đêm nay ai bước vào

trăng/(…) Anh là mùa thu không có lá vàng/Mùa thu bị đọa đày và sẽ chết/Giữa nụ cười

diệu vợi của ngàn cây [30, tr.36]; Dưới da là mắt, mắt mở trừng trừng/Mắt ngự trên đầu

tôi, bên khóe miệng tôi/Mắt trong hơi thở giữa gan bàn chân/Sao đôi mắt anh nhìn em

buồn thảm/(…) Hãy thương em em quá xa xôi/Trong tiếng thì thầm của mắt… [30,

tr.168-169]

Ở Ngồi, những trích đoạn mang âm hưởng thơ xuất hiện khá nhiều trong tự sự:

Và thế trận của gió……

Gió…… gió gió gió….. gió

t a n t á c

bởi

…….ánh dương

Xa……....aaa……………… lạ [29, tr.10-11]

Bảo ông trời đừng có mà híhửng/Sau mưa ông có cơn mưa của tôi/Nắng

của ông tôich ohết vào nồi/Tôi đốt lửa nấu một tô cháo đặc/Tôi cho cây ăn cây ăn

chogióăn (…)[29, tr.191]

Những đoạn thơ này xuất hiện trong tiểu thuyết khác với những đoạn thơ được

gắn với một chủ thể phát ngôn (như lời hát của gã đánh xe trâu trong Những đứa trẻ

chết già hay bài hát của nhà văn Phùng hay mụ điên trong Thoạt kỳ thủy). Khi được gắn

với một nhân vật trong truyện thì nó thuộc về một phần của cốt truyện, thuộc về văn bản

chính, còn những đoạn thơ nói trên xuất hiện bất chợt và bất ngờ trong văn bản, không

xác định rõ ai là chủ thể, thì lại thuộc về những thành phần nằm ngoài cốt truyện, được

lắp ghép vào cốt truyện chính. Ở những tiểu thuyết trên, tinh thần của thơ phảng phất

tâm trạng của nhân vật, phảng phất ở cái nỗi buồn, ở sự đau khổ, ở sự day dứt, dằn vặt,

sự mơ hồ, bàng bạc, bảng lảng. Riêng Ngồi, những vần thơ dường như lại là sự tiếp nối

ý tứ mà mỗi câu chuyện đang dừng lại, “được viết theo kiểu bậc thang, đầy những

khoảng trống và thực chất thì giống như những sự thì thầm bí ẩn”. Đồng thời ở tiểu

52

thuyết này còn có sự xuất hiện của yếu tố ngoại đề là tiếng mõ mà Khẩn vẫn thường

nghe thấy. Trong tác phẩm, âm thanh tiếng mõ tụng kinh (hiển thị bằng từ “cốc”) xuất

hiện 16 lần, tuy nhiên điều đặc biệt là những khi nhân vật nghĩ đến hoặc cố gắng chờ đợi

lắng nghe thì âm thanh này không xuất hiện. Tiếng mõ được hiển thị trên bề mặt văn

bản tự sự khi không có mối liên hệ với nhân vật, nghĩa là không có mối liên hệ với cốt

truyện, nó vang lên như một thứ âm thanh bất chợt và đột ngột, có khi chỉ là một từ ngắn

ngủi, có khi lại là cả một chuỗi thanh âm, có khi rõ ràng, đều đặn, có khi rối rắm, rượt

đuổi, chồng chéo. Sự kết hợp của cả hai yếu tố này “làm cho tiểu thuyết giống như một

giao hưởng mà hai leitmotiv (hai cuộc sống của nhân vật chính - Khẩn) được trình diễn

trên nền của những tiếng mõ và những tiếng thì thào” [41]. Phá hủy cốt truyện truyền

thống, tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương vốn dĩ đã là những câu chuyện chứa đựng

nhiều tình tiết khó hiểu. Sự tham gia của những đoạn thơ với những liên tưởng bất ngờ

cùng cách tổ chức ngôn từ đầy mới lạ ở trên càng đẩy người đọc vào mê cung bất khả

giải.

Bên cạnh đó, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương còn có sự xuất hiện của những lời

đề từ mở đầu tác phẩm. Mở đầu Người đi vắng là hai câu thơ: Theo ca dao thì họ phải

đi về/ Nhưng như thế trời lại không kịp sáng. Trí nhớ suy tàn bắt đầu bằng lời đề “Tặng

cơn mưa nho nhỏ” đầy chất thơ, báo hiệu cho một cuốn tiểu thuyết thấm đẫm chất trữ

tình như một bài thơ văn xuôi. Còn Ngồi được viết theo lời đề từ “Cho sự kiên nhẫn

cuối cùng. Và…”. Dấu (…) lơ lửng khiến độc giả không khỏi băn khoăn, “sự kiên nhẫn”

ở đây là của nhân vật hay của chính nhà văn, và có chăng tiểu thuyết là đề từ cho sự kết

thúc một lối viết mà chính anh đã tự cho rằng “sẽ đặt bút chấm hết một lối tư duy vì thấy

rằng cần phải kết thúc” và “sẽ đứng dậy đi tiếp một quãng đường khác”?

Có thể thấy, ở tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương có sự xuất hiện khá phổ biến của

những yếu tố ngoại đề. Những yếu tố ngoại đề này có thể coi cũng như là những mảnh

vỡ của hiện thực, xuất hiện trong tiểu thuyết một cách ngẫu nhiên, bất chợt với những

hình thức lạ, đôi khi là một sự thách thức đối với những độc giả quen theo lối đọc tiểu

thuyết truyền thống. Tuy vậy nhưng kì thực, chúng ta vẫn có thể thấy, ẩn sâu bên trong

cái bề ngoài rời rạc, những mảnh vụn đấy vẫn có một sự liên kết bên trong với chính

trọng tâm của tự sự. Hình thức kết cấu liên văn bản này đã mang đến cho tiểu thuyết

53

Nguyễn Bình Phương một không khí lạ và chính điều đó cùng với “sự thiếu vắng tính

logic nhân quả của câu chuyện” đã làm nên dư vị riêng mang dấu ấn của lối viết Nguyễn

Bình Phương: mới mẻ, lạ lẫm, bí ấn, khó lý giải nhưng đầy sức lôi cuốn.

2.1.3.2. Tiểu thuyết thu nạp nhiều thể loại khác nhau trong một chỉnh thể văn bản

tự sự

Trong công trình nghiên cứu “Lý luận và thi pháp tiểu thuyết”, M. Bakhtin đã

nhận định: “Tiểu thuyết là thể loại văn chương duy nhất đang biến chuyển và chưa định

hình” [4, tr.23]. Chính bản chất năng động đặc biệt của tiểu thuyết đã quyết định cách

thế tồn tại cũng như xu thế phát triển đặc biệt không kém của nó trong lòng các thể loại

văn học khác: “nó lấn át thể loại này, thu hút thể loại kia vào trong cấu trúc của mình,

biện giải lại và sắp xếp lại trọng tâm cho chúng” [4, tr.28]. Cũng trong công trình trên,

ông cũng đã đề cập đến hình thức liên văn bản qua lý thuyết về sự tương tác giữa các thể

loại văn học, nhất là tiểu thuyết: “Tiểu thuyết cho phép đưa vào, lắp ghép trong nó nhiều

thể loại khác nhau cả những thể loại nghệ thuật (...) lẫn những loại phi nghệ thuật” [4,

tr.32]. Đặc trưng này của tiểu thuyết có thể nói được thể hiện rõ trong tiểu thuyết Việt

Nam đương đại. Chính tiềm năng phối kết, thu hút, đồng hóa mạnh mẽ các thể loại khác

trong tiểu thuyết của các nhà văn trẻ hiện nay trong đó có Nguyễn Bình Phương đã tạo

nên những cách tân trong tiểu thuyết của họ trên nhiều phương diện nhưng rõ nhất là về

kết cấu. Chính điều này đã mở rộng biên độ để tiểu thuyết hôm nay đủ sức khái quát, tái

hiện “hiện thực thậm phồn” của thời đương đại với các hình thức giao thoa thể loại giữa

tiểu thuyết và thơ, tiểu thuyết và kịch, tiểu thuyết và nhật ký.

* Sự giao thoa giữa tiểu thuyết và thơ

Ở tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương, dấu ấn của thơ thể hiện ngay cả trên bề

mặt văn bản, đó là sự trích dẫn thơ có mặt ở hầu hết tất cả các tiểu thuyết của anh. Ngoài

những đoạn đã trích ở trên mang tính chất là những ngoại đề, thì còn có những đoạn thơ,

hoặc những lời hát mang màu sắc thơ được phát ngôn từ chính nhân vật:

Đó là lời hát của gã đánh xe trâu hay của người con gái đẹp của làng trong

Những đứa trẻ chết già:

- Tráng sĩ lên ba râu dài chấm ngực/Phi con ngựa trắng bạch màu than/Cầm

thanh gươm sáng loáng đời han rỉ/Chặt cây cổ thụ mới mọc mầm… [31, tr.93]; Có đứa

54

trẻ chết già bên đường,/Có bà cụ đẻ non trong đáy giếng,/Và hoàng hôn trở về giữa đêm

[31, tr.234]; Ta có người yêu màu đen/Mắt người yêu ta đỏ thẫm/Ngón tay chàng tím

như hoa dại/Người yêu ta không màu/Người yêu ta trong veo/Ta có người yêu màu đen

[31, tr.234]

Là lời bài hát của ông Phùng hay mụ điên trong Thoạt kỳ thủy:

- Không ai đến thăm ta, hờ/Sương trắng nối đuôi nhau về trời, hờ/Rừng đen,

rừng đen,hờ/Sao người im lặng, hờ/Không ai đến thăm ta, hờ/Cành khô hoành vào đêm,

hờ [24, tr.125-126]; Chạm vào cỏ trắng/Mình se sẽ hiện về/Trăng mách rằng có con

chim nâu trong bông hoa nâu/Khuya nào cũng mải mê hót/Hót vào giấc mơ của trăng…

[32, tr.146]

Không chỉ thế, xen lẫn vào trong cấu trúc văn bản ở bất kì tiểu thuyết nào là

những phiến đoạn mang màu sắc như những bài thơ văn xuôi: “Mưa xuân buồn bã phơ

phất lang thang như người mộng du mặc áo xám đi trên đồng vắng bãi thưa (…) Mưa

rào lấp lánh ngân nga tiếng chuông. Sấm gừ gừ ở chốn cao xa, uyển chuyển như con

mèo thoắt lui về thoắt phóng ra” [31, tr.6]; “Trôi ở giữa những đụn khói, ai cũng lẫn

vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu. Trăng

cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa những đụn khói đặc quánh [32,

tr.36]; “Một bông hoa nhài còn long lanh sương. Bông hoa sống động tươi tắn tuồng

như nó nở ngay trong không khí, nở một mình không có sự bợ đỡ của bất cứ cành nào”

[29, tr.37]. Đặc biệt, Trí nhớ suy tàn như một bài thơ dài, bởi từ đầu đến cuối tiểu

thuyết là tràn ngập những câu văn đầy chất thơ và đong đầy cảm xúc: “Ngủ cùng hoa

cho dù khác thời gian (…) Bây giờ em đang đi cạnh những làn sương mỏng, màu sắc

khoan hòa, nhã nhặn. Chạm vào sương là chạm vào bông, thứ bông tinh khiết hơn cả

mây ngày nắng ráo” [33, tr.13], “Tiếng chuông nhà thờ ngân lên, khoan thai trong sạch,

trên đầu mọi người, trên nóc nhà, ngọn cây lẫn trong bầu không khí tràn ngập nắng rồi

thư thả xa dần. Một đoàn người thanh khiết nối nhau đi thấp thoáng giữa những đám

mây ngả vàng bởi nắng chiều. Đi và không nghĩ không nói” [33, tr.48]

Chất thơ ở đây thể hiện ở nhịp điệu của câu văn, ở những liên tưởng bất ngờ, kì

lạ, những sáng tạo về ngôn ngữ khác với ngôn ngữ đời thường của văn xuôi. Những

“khúc đoạn lạ” xuất hiện xen kẽ giữa văn bản tự sự tạo nên những khoảng lặng giữa

55

dòng chảy của hiện thực vốn ồ ạt, xô bồ trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Trước

khi là một nhà văn, Nguyễn Bình Phương đã là một nhà thơ - cũng với một phong cách

độc đáo, mới mẻ, bởi vậy dấu ấn của thơ ca hay căn cốt của thi nhân bộc lộ trên địa hạt

của tiểu thuyết của anh cũng không phải là điều đáng bất ngờ. Và chính điều này đã làm

nên một dư vị rất riêng cho tiểu thuyết của anh.

* Sự giao thoa giữa tiểu thuyết và kịch

Thoạt kỳ thủy là một tiểu thuyết đậm tính kịch. Tính kịch thể hiện rõ ngay trong

cách bố cục tác phẩm. Tiểu thuyết được chia làm ba phần, trong đó phần A là Tiểu sử

dành dung lượng để giới thiệu chân dung nhân vật một cách rõ ràng. Cách giới thiệu

nhân vật ở đây tập trung vào ngoại hình, dáng vóc, rất giống với cách giới thiệu các vai

diễn mở đầu một vở kịch hoặc một bộ phim. Chính lối kết cấu nhại thể loại này đã góp

phần “đánh lạc hướng” sự chú ý của người đọc, khiến cho thể loại của tác phẩm ngay từ

đầu đã trở nên mù mờ và đầy khả nghi.

Cách chia tiểu thuyết này thành những đoạn theo mốc thời gian cũng tương đồng

với cách chia thành những tiết đoạn trong một thước phim: mười một giờ mười lăm,

mười một giờ mười bảy, mười một giờ hai mươi, mười hai giờ kém mười chín, mười hai

giờ. Cách phân chia theo mốc thời gian như thế không chỉ giúp tác giả tránh kiểu phân

chia chương đoạn quen thuộc mà còn gia tăng tính hấp dẫn, thu hút người nghe chuyện.

Một trong những đặc trưng của kịch đó là ngôn ngữ đối thoại. Ngôn ngữ đối

thoại trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương có nhiều đoạn mang dáng dấp kịch khi

tước bỏ hết mọi hình thức kể: cuộc đối thoại giữa Thắng và Hiền [30, tr.34-35]; cuộc trò

chuyện giữa Tính và Hưng [32, tr.38-39-112], đối thoại giữa Hiền và Nam [32, tr.134].

Và cũng đầy tính kịch khi xuyên suốt tiểu thuyết, nhà văn tước bỏ mọi sự giải thích, xóa

mờ mọi mối liên kết giữa các sự việc, để mặc các biến cố, các sự kiện tự “diễn xuất”, tự

nói lên ý nghĩa của mình.

* Sự giao thoa giữa tiểu thuyết và nhật ký

Không chỉ giống một bài thơ dài, Trí nhớ suy tàn còn mang dáng dấp của một

cuốn nhật ký. Dấu ấn nhật ký thể hiện trong cái cách nhân vật tự xưng là “Em” để trải

lòng trên trang giấy. Nếu như nhật ký là hình thức tự sự ở ngôi thứ nhất được thực hiện

dưới dạng những ghi chép hàng ngày theo thứ tự ngày tháng về những sự kiện của đời

56

sống mà tác giả hay nhân vật chính là người trực tiếp tham gia hay chứng kiến thì Trí

nhớ suy tàn cũng là những câu chuyện mang đầy màu sắc chủ quan, được ghi lại từ một

trí nhớ được “linh cảm đang suy tàn ghê gớm”. Cô gái xưng “Em” kể lại những câu

chuyện mà cô nhìn thấy, cảm thấy hay nhớ lại, những câu chuyện diễn ra xung quanh

cuộc sống của cô - người con gái sắp bước sang tuổi 26. Ở đây có thể thấy rất nhiều kiểu

câu văn ngắn, ghi lại những mốc thời gian hay sự kiện diễn ra, rất gần với thể nhật ký:

“Chẳng mấy tháng nữa sẽ tròn hai mươi sáu tuổi”, “Bốn rưỡi rời cơ quan”, “Sang Bát

Tràng”, “Đi chợ”, “Đột ngột mưa”, “Bạn cũ tự tìm lại”, “Hoài nghỉ ốm”, “Bà già độc

thân chết”, “Lấy xe đến phố Bà Triệu”, “Ngày sinh nhật hoa rụng nhiều”, “Điện thoại

ra ga đặt vé”, “Trở trời”, “Thành phố lên đèn”,“Bảy giờ ba phút tàu rời ga”. Và cũng

như nhật ký, nơi mỗi con người sống thật là chính mình với những cảm xúc không che

dấu, Trí nhớ suy tàn chất chứa những cảm xúc, những hoài niệm, những suy tư của

người con gái đã bước qua mối tình buồn, đang chơi vơi giữa thực tại để tìm lối đi cho

mình. Có thể nói, hình thức tiểu thuyết nhật ký là một sự lựa chọn đắc địa của nhà văn,

bằng cách đó, nhân vật của anh tiến đến gần người đọc hơn bao giờ hết.

Nguyễn Bình Phương đã từng nói: “Nhà văn là người vượt qua những định nghĩa

để tiến tới một định nghĩa khác” [34]. Với những hình thức liên văn bản nói trên, có thể

thấy rằng Nguyễn Bình Phương là nhà văn thực sự đã dụng công trong việc xóa nhòa

biên giới giữa các thể loại, đưa nhiều thể loại khác vào tiểu thuyết để mang đến một

hình thức cấu trúc tiểu thuyết khác trước, đã cố gắng đưa ra một “định nghĩa” mới cho

thể loại tiểu thuyết mà ở đó khắc phục được những “giới hạn của chất liệu ngôn từ” đưa

tiểu thuyết trở thành một phương tiện đắc địa để khám phá đời sống hiện thực vốn bộn

bề, phức hợp của ngày hôm nay.

2.2. Nghệ thuật tổ chức thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phƣơng

2.2.1. Một số vấn đề lý thuyết

Thời gian là phương diện được đặc biệt quan tâm trong lý thuyết trần thuật học

bởi tiểu thuyết, một hình thức của truyện kể thuộc về “loại hình nghệ thuật thời gian”

(Nguyễn Thái Hoà) hay nói như nhà nghiên cứu Đặng Anh Đào “một định nghĩa đơn

giản nhất về kể chuyện (…) đó chính là nghệ thuật xếp đặt những chuỗi tình tiết hoặc

57

nghệ thuật trình bày các sự kiện biến cố trong mối liên hệ với thời gian” [9, tr.85].

Nghiên cứu vấn đề thời gian bởi vậy là một thao tác không thể bỏ qua khi tìm hiểu cấu

trúc của một tự sự.

Chiristian Metz cho rằng: “Truyện là một chuỗi thời gian hai lần thời gian… có

thời gian của cái được kể và thời gian của truyện (thời gian của cái được biểu đạt và thời

gian của cái biểu đạt), đó là sự tồn tại của “một thời gian này trong thời gian khác” [21,

tr.109].

Như vậy có sự tương đồng trong quan điểm của các nhà nghiên cứu về việc xác

định các loại thời gian trong truyện nhưng lý thuyết của Genette đầy đủ hơn cả với việc

phân chia thời gian truyện kể thành ba loại: thời gian của chuyện, thời gian của truyện

và thời gian phát ngôn (kể truyện):

+ Thời gian của chuyện: cũng là thời gian của cái được kể hay thời gian niên

biểu, thời gian lịch sử.

+ Thời gian của truyện: “là nhân tố hư cấu đầu tiên trong truyện xuất hiện đồng

thời với sự xuất hiện và sự phân bố để dựng thành truyện [21, tr.110], là thời gian chủ

quan của người kể chuyện nên không vận động theo trật tự thời gian niên biểu.

+ Thời gian phát ngôn (kể truyện): là thời gian được “tính thời điểm hiện tại vào

lúc mở đầu truyện” [21, tr.112]. Khi hành vi phát ngôn bắt đầu diễn ra thì tất cả mọi

truyện đều là quá khứ.

Tìm hiểu thời gian trong truyện kể Genette đã đưa ra các khái niệm trật tự,

khoảng thời gian và tần xuất. Trật tự trả lời cho câu hỏi “Khi nào?” và nó thể hiện sự sai

trật (sai biệt) tức là độ lệch giữa thời gian của chuyện và thời gian của truyện. Có hai

kiểu sai trật là hồi tưởng và viễn tưởng. Khoảng thời gian thì trả lời cho câu hỏi “Trong

bao lâu?”, là sự phân biệt giữa thời gian diễn ngôn (thời gian trung bình cần để đọc một

đoạn văn hay toàn bộ văn bản) và thời gian truyện (thời gian hư cấu áp dụng cho một

tình tiết hành động hoặc rộng hơn nữa là toàn bộ hành động), qua đó ta có thể ước định

được tốc độ và nhịp độ của trần thuật. Tần xuất trả lời cho câu hỏi “thường xuyên như

thế nào”, “là tần số xuất hiện chiến lược kể tóm tắt hoặc lặp đi lặp lại của người kể

58

chuyện” [22, tr.78].

Dựa trên những lý thuyết của các nhà lý thuyết trần thuật học như trên chúng tôi

đi vào khảo sát nhằm làm rõ đặc điểm thời gian trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phương.

2.2.2. Thời gian sự kiện

Trước khi đi vào phân tích các chiều kích thời gian trong tiểu thuyết Nguyễn

Bình Phương chúng tôi khảo sát về thời gian niên biểu - thời gian sự kiện trong tác

phẩm của nhà văn trẻ này bởi loại thời gian này trong tiểu thuyết của anh có đặc trưng

rất riêng góp phần tạo ra lối viết của ngòi bút Nguyễn Bình Phương.

Đặc điểm nổi bật của thời gian sự kiện trong năm tiểu thuyết của Nguyễn Bình

Phương đó là việc nhà văn dụng ý xây dựng những dấu hiệu thời gian một mặt rất xác

thực, chi tiết nhưng lại rất vô định và mơ hồ. Đây chính là thủ pháp ảo hóa thời gian

thực - một trong những phương diện tạo ra màu sắc của cái kỳ ảo ở tác phẩm của nhà

văn này.

Trong Những đứa trẻ chết già, ở cả hai mạch truyện cõi trần và cõi âm, cuộc đời

nhân vật không được xác định với mốc thời gian niên biểu nào cụ thể. Cái mà người đọc

có thể xác định được ở đây chỉ là thời hiện tại hay quá khứ của nhân vật hoặc thông qua

một số sự kiện, biến cố để áng chừng thời điểm đó nằm ở quãng nào trong chuỗi tồn tại

của nhân vật mà thôi (dấu hiệu thời gian sự kiện ở đây thường chung chung mơ hồ như:

Cách đây khá lâu, cách đây lâu lắm rồi, năm thằng Liêm lên hai tuổi, thằng Hải học hết

cấp hai, cấp ba, sau này khi cô ta chết, hai tuần nay, một chiều…). Ngược lại, trong tiểu

thuyết này, ở mạch Chuyện, có những sự kiện mà thời gian được miêu tả một cách chi

tiết: “Ngày mùng 7, tháng 6, giờ Dậu, dân làng thấy trong đáy ao nhà Trường hấp bốc

lên cột khí trắng hình con rắn” [31, tr.9]; “Mùa đông, tháng 11, ngày mùng 9, giờ Tý, cả

làng Phan giật mình vì tiếng hổ gầm ngay cánh rừng bên cạnh. Ngày 23, sao chổi xuất

hiện phía tây, trông như dải lụa trắng” [31, tr.15]. Lối văn nhại chép sử này được sử

dụng nhiều lần trong tiểu thuyết khi nhà văn miêu tả lại những hiện tượng kì lạ xảy ra ở

làng Phan. Có thể thấy, một mặt cố tình làm mờ hóa chuỗi thời gian sự kiện của nhân

vật, mặt khác lại tô đậm những chi tiết lạ bằng cách miêu tả xác thực, cụ thể ngày giờ

xảy ra đó là cách mà Nguyễn Bình Phương lôi kéo người đọc vào không khí kì ảo bao

59

bọc quanh câu chuyện đi tìm kho báu của hai dòng họ. Tuy dấu hiệu thời gian được liệt

kê rõ đến từng giờ, nhưng lại bỏ qua dấu hiệu năm đã biến tất cả những con số trở nên

vô nghĩa. Rốt cuộc, người đọc vẫn rơi vào ma trận cái kỳ bí của tiểu thuyết và càng vì

thế câu chuyện càng trở nên cuốn hút và khơi dậy sự khám phá. Đó cũng là một cách mà

Nguyễn Bình Phương tạo ra cái dư vị cho tiểu thuyết của anh.

Thủ pháp mờ hóa thời gian nói trên cũng được tiếp tục trong Người đi vắng,

Thoạt kỳ thủy. Câu chuyện trong Người đi vắng là một lát cắt ngang, một thời điểm

trong cuộc đời các nhân vật, trong đó cũng có những hồi cố về quá khứ tuy nhiên ở mỗi

tuyến truyện, thời gian vẫn chủ yếu là ở thì hiện tại của nhân vật. Và dấu hiệu thời gian

ở đây cũng chỉ là những trạng từ: trưa tĩnh mịch, khuya, sau hai tuần hoặc là những thời

khắc chi tiết như: sáu giờ hai mươi sông Linh Nham, mười hai giờ đêm nghĩa địa Dốc

Lim trong mưa, hai giờ đêm bãi tha ma Linh Nham, bờ sông một giờ chiều, mười giờ bờ

sông Cầu. Riêng mạch truyện cuộc khởi nghĩa của Đội Cấn thì có khi được tái hiện thời

gian một cách xác thực (mười một giờ năm tháng 10 năm 1917) nhưng phần lớn cũng là

thời gian chung chung (một giờ mười bảy ngày tự do thứ nhất, chín giờ sáng ngày tự do

thứ hai, năm giờ chiều ngày tự do thứ ba… và ở đây cũng có xuất hiện lối viết nhại chép

sử tuy không nhiều (tr191).

Với Thoạt kỳ thủy thì sự đong đếm về thời gian được biểu hiện qua quá trình đi

đến cái chết của con cú trôi sông từ lúc 11h15 đến lúc 12h trưa. Câu chuyện về con cú

trôi sông là mạch phụ, tuy nhiên các mốc thời gian của mạch này lại là trục thời gian

chính của tiểu thuyết, trong khi cuộc đời của nhân vật Tính và những câu chuyện diễn ra

ở Linh Sơn thì lại không được xác định qua mốc thời gian cụ thể nào, mà chỉ đơn thuần

thông qua các mốc cuộc đời của Tính (ra đời, trưởng thành, cưới vợ, chết). Việc làm

đậm trục thời gian của mạch này nhưng lại làm mờ hóa trục thời gian của mạch kia là

một dụng ý của Nguyễn Bình Phương. Trước hết, ở phương diện bề mặt, nó tạo ra một

lối triển khai tự sự rất lạ, tạo ra một ấn tượng đa chiều ở sự tiếp nhận của người đọc, đó

là một cái gì đó vừa rất thực, rất chi tiết lại vừa rất ảo, rất mơ hồ.

Với Trí nhớ suy tàn và Ngồi thì người đọc cũng không còn chờ đợi lối tự sự

truyền thống mà ở đó cuộc đời nhân vật được phân định rõ ràng qua các mốc thời gian.

Thậm chí đến Ngồi thì cả hai mốc bắt đầu và kết thúc của nhân vật đã hoàn toàn trở nên

60

mơ hồ, khi nhân vật xuất hiện giữa một khung cảnh Giao Chỉ cổ xưa và “biến mất”

trong một thời điểm không xác định. Trong vòng tròn tồn tại ấy của nhân vật, mọi diễn

biến, sự kiện diễn ra trong cuộc sống của Khẩn cũng không được thông báo bằng một

thời gian xác thực, cả cuộc sống thực tại lẫn thế giới của những giấc mơ, vô thức đều rất

mơ hồ.

Như vậy, có thể thấy bản thân trục thời gian sự kiện của Nguyễn Bình Phương

ngay từ đầu đã được nhà văn sử dụng biện pháp mờ hóa đầy dụng ý. Thủ pháp này ngay

lập tức đã tạo ra một cảm nhận rất trực quan ở người đọc, khiến tiểu thuyết của anh

được bao phủ bởi một tấm màn của sự kỳ ảo và huyền hoặc.

2.2.3. Thời gian phi tuyến tính

Trong tiểu thuyết truyền thống cốt truyện được xây dựng dựa trên cấu trúc lịch sử

- sự kiện do đó thời gian của tiểu thuyết thường là thời gian sự kiện, diễn ra theo đúng

trật tự tuyến tính. Các nhà tiểu thuyết hiện đại, đương đại đã thể nghiệm những kỹ thuật

mới nhằm đem lại sự cách tân cho tiểu thuyết về phương diện thời gian nghệ thuật. Đó

là tính chất phức tạp chồng chéo, đan xen, xáo trộn, đồng hiện đi liền với việc kí ức hay

dòng ý thức trở thành chất liệu, thành tố chính cấu tạo nên tác phẩm.

2.2.3.1. Đảo lộn trật tự thời gian tuyến tính

Thông thường, trong tiểu thuyết truyền thống, người đọc rất dễ dàng nhận biết

trục thời gian của tự sự bởi ở đó thời gian sự kiện (thời gian niên biểu) và thời gian trần

thuật tương đối trùng khớp nhau, những chuyện diễn ra trước được kể trước và những gì

diễn ra sau đương nhiên được tái hiện sau. Với tiểu thuyết đương đại, khi kí ức, hoài

niệm, vô thức trở thành những yếu tố quan trọng trong việc tổ chức cấu trúc tác phẩm

thì sự trùng khớp giữa hai kiểu thời gian nói trên bắt đầu bị lung lay, khước từ. Một khi

xuất hiện kí ức hay vô thức là lúc câu chuyện xuất hiện những sự “ngoái lại” hay tự sự

xuất hiện những khoảng thời gian vô xác định, đó là lúc sự đảo thuật bắt đầu diễn ra.

Ở cấp độ vĩ cấu trúc, có thể thấy ở các tác phẩm của Nguyễn Bình Phương, sự sai

trật tuyến tính lớn nhất xuất hiện ở những tiểu thuyết mà ở đó chứa đựng nhiều mạch

truyện thuộc về những thế giới khác nhau, thời đại khác nhau, ở những chiều kích thời

gian khác nhau.

Tự sự được phân biệt một cách tuyệt đối giữa hai mạch Chương và Vô thanh ở

61

trong Những đứa trẻ chết già. Rất khó để khẳng định thế giới Vô thanh là tiền kiếp hay

hậu kiếp của cuộc sống trong các Chương. Tuy nhiên rõ ràng hai mạch truyện tồn tại ở

hai chiều kích thời gian hoàn toàn khác nhau - một ở cõi âm, một ở cõi trần. Chính vì

thế, mỗi lần tự sự chuyển mạch là mỗi lần sự sai trật thời gian diễn ra (có thể là đảo

thuật nếu Vô thanh là tiền kiếp, có thể là dự thuật nếu Vô thanh là hậu kiếp). Tiểu thuyết

gồm 10 Chương và 9 Vô thanh nối tiếp luân phiên tương ứng với với tự sự có 9 lần diễn

ra sự sai trật về niên biểu. Tương tự như thế, Người đi vắng cũng gồm ba mạch truyện.

Nếu mạch về các hồn ma thời gian bị mờ hóa, hoàn toàn vô xác định thì hai mạch còn

lại một mạch là cuộc sống con người đương đại và cuộc khởi nghĩa của Đội Cấn ở đầu

thế kỷ XX. Hai mạch này cũng luân phiên nối tiếp nhau khiến thời gian sự kiện bị đứt

gãy, tạo ra sự sai trật về niên biểu, khi đó tự sự thường xuyên bị xáo trộn đi về giữa hai

chiều kích quá khứ và hiện tại. Câu chuyện về cuộc khởi nghĩa lịch sử được kể 9 lần

cũng tương ứng với 9 lần tiểu thuyết có sự sai trật về mặt thời gian ở cấp độ vĩ cấu trúc.

Nghệ thuật thời gian tiểu thuyết đến Thoạt kỳ thủy trở nên phức tạp và đột phá hơn khi

nhà văn sử dụng thủ pháp đồng hiện để gói trọn cuộc đời hai mươi năm của Tính trong

vòng 45 phút cuối cuộc đời của con cú. Sự sai trật niên biểu ở tiểu thuyết này là ở chỗ,

người kể chuyện đã đứng từ thời điểm trần thuật hiện tại (11h5’ - lúc con cú rơi xuống

sông) để “ngoái lại” tái hiện cuộc đời Tính từ khi nhân vật được sinh ra và để rồi điểm

đến của cả hai mạch truyện bắt đầu trùng khít khi con cú kết thúc hành trình trôi sông

của mình đúng lúc nhân vật tự kết liễu cuộc đời mình. Có thể thấy, ở cấp độ vĩ cấu trúc,

sự sai trật niên biểu đã đặt tự sự trong nhiều chiều kích thời gian khác nhau, từ đó, tiểu

thuyết bắt đầu mở rộng biên độ phản ánh, khám phá. Đồng thời sự sai trật về mặt thời

gian nói trên cũng báo hiệu một hiện thực không toàn vẹn, một hiện thực đứt gãy của

cuộc sống đương đại.

Sự phá vỡ trật tự tuyến tính hay sự bất trùng khớp giữa thời gian sự kiện và thời

gian trần thuật còn xuất hiện ở cấp độ vi cấu trúc, tức trong mạch nhỏ của mỗi tự sự. Ở

Người đi vắng, ngoài mạch truyện về hồn ma và không ít những phiến đoạn ngoại đề bị

mờ hóa về thời gian, tạo ra cho tự sự những đoạn “ngưng nghỉ” thì hai mạch truyện còn

lại đều có sự phá vỡ trật tự tuyến tính của thời gian sự kiện, thường là những lúc tự sự đi

sâu vào kí ức, quá khứ của mỗi nhân vật. Ở mạch cuộc sống đương đại, có thể hình dung

62

diễn biến cốt truyện bắt đầu từ ngày gia đình Thắng làm giỗ mẹ đến ngày Hoàn - vợ

Thắng bị tai nạn rơi vào cuộc sống vô thức và kết thúc ở thời điểm Sơn - em trai Thắng

chết cùng những câu chuyện khác diễn ra xung quanh các biến cố lớn nói trên. Tuy vậy,

trong tiểu thuyết, cốt truyện trên hoàn toàn bị “phá hủy” về mặt niên biểu bởi sự chen

lấn, xen kẽ của rất nhiều kí ức, ám ảnh, giấc mơ của nhân vật. Trong mạch diễn tiến của

hiện tại, câu chuyện thường xuyên bị đứt gãy bởi những suy ngẫm, hoài niệm: đó là lúc

Thắng nhớ lại tuổi thơ của mình (tr12) hay cái kí ức về người đàn ông bị anh bắn trong

chiến tranh luôn trở về ám ảnh hiện tại của nhân vật (tr17, 279, 316); đó là hồi ức của

lão Bính từ những ngày thơ bé đến lúc trưởng thành gắn liền với người bạn vong niên là

ông Điền (tr88); là những hồi ức của Cương thủa bé gắn với nỗi ám ảnh Cậm Cam cùng

sự đeo đẳng những kí ức về mối tình cùng Hoàn vừa xót xa vừa tội lỗi sau khi cô bị tai

nạn (tr161); hay kí ức của Sơn ở thời điểm nhân vật sắp sửa tìm đến cái chết (tr244); và

đặc biệt là sự xuất hiện dày đặc những giấc mơ vô thức, vừa là quá khứ, vừa là những

suy tưởng, ám ảnh của Hoàn (tr152, 231, 297, 383). Ở mạch câu chuyện lịch sử, cuộc

khởi nghĩa do Đội Cấn đứng đầu được tái hiện bắt đầu từ đêm giải cứu Lương Ngọc

Quyến (tháng 10/1917) và kết thúc bởi cái chết của Đội Cấn (11/1/1918) nhưng được

tập trung trần thuật qua đêm đầu tiên, bốn ngày tự do và ngày cuối cùng. Trong diễn

biến ồn ào, quyết liệt của cuộc chiến đấu, mạch tự sự có những khoảng lặng là những

lúc nhân vật “ngoái lại”, hồi cố những kỷ niệm đã qua: là lúc Lập Nham nhớ lại người

con gái đã hi sinh tình riêng vì nghĩa lớn mà nhận lời làm vợ Trịnh Văn Cấn (tr204); là

lúc Đội Cấn nhớ về người vợ yêu (tr372). Ngoài ra, có những câu chuyện mang tính lịch

sử nhưng lại xuất hiện xen kẽ trong mạch cuộc sống hiện đại, đó là câu chuyện về công

chúa Diên Bình ở thế kỷ XII và câu chuyện về Lưu Nhân Chú ở thế kỷ XV đã tạo ra sự

sai trật về niên biểu lớn nhất trong tiểu thuyết (từ thời điểm hiện tại thế kỷ XX, câu

chuyện được đẩy lùi, đảo thuật về mốc thời gian xa nhất là thế kỷ XII).

Ở các mạch cuộc sống hiện tại của Những đứa trẻ chết già và Ngồi tuy có sự sai

trật về niên biểu nhưng mật độ ít hơn. Những mạch truyện này chủ yếu tái hiện lại câu

chuyện đời sống đang diễn ra theo tiến trình phát triển của biến cố, cốt truyện. Những

đoạn đảo thuật, ngoái lại của tự sự thường là những hồi ức, quá khứ của nhân vật nhằm

góp phần khơi mở một thắt nút nào đó cho mạch truyện: đó là quá khứ của ông Trình, cụ

63

Trường, cụ Chẩn và Tiến quắt (Những đứa trẻ chết già); hay kí ức của lão Việt, của sư

Liễn và người đàn bà bán khoai (Ngồi). Tuy vậy, ở những mạch còn lại, các tiểu thuyết

của Nguyễn Bình Phương có thể coi là những thể nghiệm đặc sắc về phương diện thời

gian trần thuật thông qua dòng tâm tưởng của Ông (Những đứa trẻ chết già), của Em

(Trí nhớ suy tàn) và của Khẩn (Ngồi).

Mạch truyện Vô thanh trong Những đứa trẻ chết già được kể bắt đầu từ thời

điểm Ông ngồi trên chuyến xe trâu trở về làng hay nói cách khác đó chính là thời gian

phát ngôn, thời gian kể chuyện của mạch truyện. Tuy vậy, câu chuyện hiện tại giữa Ông,

gã đánh xe trâu và hai người thanh niên đi cùng hầu như không có sự phát triển các sự

kiện, tình tiết mà toàn bộ mạch truyện hầu như là những câu chuyện quá khứ, hồi ức của

Ông trong nhiều chặng cuộc đời (trong đó có cả những hồi cố lẫn dự thuật của quá khứ),

bởi vậy sự sai trật thời gian liên tục xuất hiện trong suốt mạch truyện, hiện tại chỉ xuất

hiện xen kẽ bởi những câu nói của ba người đồng hành hay bởi những ý nghĩ hiện tại

của Ông. Khác với nhân vật Em hay Khẩn chỉ lưu giữ một số kí ức đậm nét, dòng tâm

tưởng của nhân vật Ông trong Vô thanh lại chứa vô số các câu chuyện, các hồi ức đan

xen chằng chịt. Ở đó có các sự kiện, các biến cố diễn ra trong mỗi chặng đường đời của

ông. Trình tự xuất hiện của các sự kiện trong cuộc đời ông khi được tái hiện lại qua

dòng tâm tưởng hoàn toàn bị thay đổi: quá khứ xa nhất là những ngày bé với kí ức về

ông ngoại qua lời kể của mẹ, câu chuyện về cái chết xót xa và kì lạ của chị Cải… lại

được kể sau những kí ức giai đoạn sống bên cạnh người vợ thứ nhất, thứ hai (khi đã

trưởng thành và về già) và hiện tại (lúc ông đang ngồi trên xe trâu) lại là sự kiện xuất

hiện đầu tiên. Điều kì lạ là những câu chuyện của Ông thường được gợi nhắc bởi một

câu nói nào đó của hai người thanh niên và gã đánh xe trâu, ký ức ở đâu đấy trong tiềm

thức Ông được đánh thức cứ ùa về bất chợt, với những ý nghĩ nhảy cóc đột ngột, sự

chuyển tiếp giữa hiện tại và quá khứ đôi khi không còn ranh giới (câu nói gã đánh xe

nhắc ông nhớ đến chuyến xe năm xưa với bố và em gái; đoạn người thanh niên nhắc đến

bà giáo đẻ ngược ở làng mình cũng khiến ông liên tưởng câu chuyện kì lạ đấy ở làng

ông; cũng câu nói của người đồng hành kéo ông trở về kí ức cây si của làng…). Mặt

khác, với kỹ thuật phân mảnh, dòng tâm tưởng của ông trở nên vỡ vụn thành vô số mảnh

kí ức, có những mảnh được kể trọn vẹn và dứt điểm (thường là những câu chuyện kì lạ ở

64

làng) nhưng có những mảnh ám ảnh tái hồi liên tục như những vết chà xát trong nội tâm

của Ông. Trong dòng chảy miên man đấy, có những kí ức trở đi trở lại nhiều lần với

Ông: đó là kí ức về Xoan cùng những xúc cảm trong trẻo của mối tình đầu; là câu

chuyện trên chuyến xe trâu của ba bố con Ông khi rời làng năm xưa; đặc biệt là mảnh kí

ức về quãng thời gian lúc Ông đến với người vợ thứ nhất và người vợ thứ hai trong đó in

đậm hình ảnh đứa con trai tên Tĩnh. Dòng hoài niệm của Ông dày đặc những cảm xúc và

ở đó có những câu kể in đậm cảm giác của hiện tại: “Thằng Tĩnh và lão Hạng không

hợp nhau, trái lại ngày càng xung khắc. Rốt cuộc thì cả hai đều bỏ ông đi. Đời ông là

thế, ròng những cuộc chia ly” [31, tr.56], “Cho đến giờ phút này ông không ân hận chú

nào về sự bất lực ấy. Vì ông nghĩ mình không xứng đáng, đúng ra là không đủ can đảm,

lương tâm để nắm giữ cái bí mật quý giá của người con gái đẹp nhất làng mình. Chẳng

biết kẻ nào đã được diễm phúc chiếm đoạt điều ấy? Đấy là hạnh phúc hay bất hạnh?

Ông không lý giải nổi” [31, tr.171]. Có thể nói việc kể quá khứ bằng sự soi chiếu của

những cảm giác của người kể chuyện hiện tại làm “sống dậy cả câu chuyện của quá

khứ” càng biểu hiện rõ tính chất “tại đây”- “bây giờ” của ý nghĩ. Đổ khuôn toàn bộ

mạch truyện bằng thứ thời gian tâm lí, tạo ra một đối xứng với thời gian sự kiện ở mạch

Chương, tiểu thuyết càng tô đậm được sự đối lập giữa cõi âm và cõi trần.

Mang dấu ấn của nhật kí, Trí nhớ suy tàn từ chối hoặc chỉ tái hiện rất ít những

sự kiện của đời sống hiện thực đang diễn ra bên ngoài mà chỉ tập trung khám phá những

biến cố, những trạng huống, những tầng bậc cảm xúc bên trong con người nhân vật.

Thời gian kể chuyện của tiểu thuyết chỉ kéo dài trong vài tháng, bắt đầu từ mấy tháng

trước khi Em tròn 26 tuổi cho đến sau ngày sinh nhật - khi Em bắt đầu bước vào một

hành trình mới. Chỉ chọn một lát cắt nhỏ trong dòng đời nhân vật, nhưng tiểu thuyết mở

ra mênh mang bởi dòng tâm tưởng vô định, vượt qua cả những chiều kích thời gian của

nhân vật. Trong dòng cảm xúc của cô gái liên tục có sự sai trật về thời gian bởi quá

nhiều kí ức, quá nhiều hoài niệm: xa nhất là câu chuyện ngày bé đi lạc giữa phố phường,

gần hơn một chút là kỷ niệm về lần ốm nằm bẹp giường hai tuần, gần nữa là câu chuyện

về bạn thân năm học cấp 3, những kí ức về Tuấn - mối tình đầu và những kỷ niệm cùng

Vũ - người con trai hiện tại. Ngần đấy hồi ức không trở về lần lượt mà đan xen, chen

lấn, bất ngờ trong dòng suy tư của cô gái về cuộc sống hiện tại về công việc, gia đình,

65

tình yêu và tình bạn khiến trật tự thời gian sự kiện hoàn toàn bị xáo trộn. Trong dòng

chảy miên man của Em, kí ức lặp lại nhiều nhất, sâu đậm nhất gắn liền với Tuấn (8 lần

trong tiểu thuyết). Và suốt tiểu thuyết không có một mốc thời gian nào xác định, riêng

nụ hôn đầu với Tuấn vào lúc “mười một giờ mười phút” lại như một mốc lớn lao trong

cuộc đời mà Em không thể quên cho dù “trí nhớ đang suy tàn ghê gớm”. Hình ảnh Tuấn

giống “như chiếc đĩa hát vấp rãnh”, mỗi lần quay lại phải dừng lại, chờ đợi, và ngẫm

nghĩ. Đó cũng là lý do khiến nhân vật luôn chìm đắm trong quá khứ, muốn dứt bỏ

nhưng cũng không thể trốn chạy bởi những ám ảnh, những đổ vỡ, những hoài nghi chưa

tìm thấy câu trả lời. Không quên được Tuấn trong quá khứ, nên không thể hết mình bên

cạnh Vũ mà không ngừng day dứt và trăn trở, dòng tâm tưởng của Em chơi vơi, nhập

nhằng không dứt giữa quá khứ và hiện tại giữa nhớ và quên, giữa những vết xước kí ức

rõ rệt và những xúc cảm mơ hồ. Hai chiều thời gian xô đẩy, va đập không ngừng, soi tỏ

thân phận hiện tại của con người và từ đó làm bật lên một vấn đề hiện sinh nhức nhối:

con người trong thế giới hiện đại và hành trình tìm kiếm hạnh phúc đích thực của mình.

Ở Ngồi không có một dấu hiệu nào về mặt thời gian để thông báo thời điểm rõ

ràng mà nhân vật đang tồn tại. Tiểu thuyết chủ yếu xoay quanh những biến cố xảy ra với

nhân vật Khẩn ở thời điểm anh đang sống chung cùng cô gái tên Minh, có người bạn

thân là Quân đột nhiên biến mất với số tiền 500 triệu. Cốt truyện của tiểu thuyết là diễn

tiến song hành những câu chuyện sinh hoạt đời thường lẫn câu chuyện ở công sở của

Khẩn cùng với hành trình tìm kiếm tung tích của Quân nhưng vô vọng. Và trong khi

mạch truyện này liên tục được phát triển về phía trước, thì mạch dòng tâm tưởng của

Khẩn lại liên tục có sự ngoái lại, hồi cố tạo ra sự sai trật thời gian liên tục trong tiểu

thuyết. Trong gần 300 trang tiểu thuyết, Khẩn có 13 giấc mơ gắn với hình bóng của Kim

thì cũng là 13 lần tiểu thuyết có sự sai trật về thời gian tuyến tính. Những giấc mơ ấy có

thể là tưởng tượng cũng có thể là quá khứ khiến mạch tự sự có khi “ngoái lại”, hồi cố

nhưng có khi lại trở nên ngưng đọng bởi một thứ thời gian mơ hồ: “Khẩn đang bước

những bước dài nhẹ trên dải đồi màu xanh ngọc của vùng hồ Núi Cốc thì Kim về

(…)Thời gian là một cái gì đó lờ mờ, buồn bã, chẳng tàn lụi nhưng cũng chẳng hứa hẹn

sáng sủa hơn” [29, tr.13-14]; “Cơn mưa sắp sửa buông xuống và sau đó thì buông

xuống thật (…) Những giọt nước không trong vắt nữa mà chuyển sang màu vàng óng ả

66

như hổ phách. Ngày tỏ tình với Kim cũng là ngày mưa. Khi ấy (…)” [29, tr.107-108].

Với sự di chuyển ngôi kể và điểm nhìn, nên ở ngay trong một trục thời gian ảo hay thời

quá khứ thì vẫn in đậm cảm giác của nhân vật trong hiện tại: “Đường đi của cái chén

hằn vào tâm trí Khẩn những nét nhằng nhịt, rối loạn. Nó làm thức dậy một không gian

khác, nơi mình và Kim bất đồ đứng trước mặt một ông già” [29, tr.55]; “Tiếng vó dữ

dằn cuồng nhiệt vang khắp tế bào, các mạch máu (…) Mình nhớ đọc đến đoạn đó giọng

mình thực sự say sưa như chính mình đang cưỡi ngựa hoặc chính mình là con ngựa (…)

Chúng mình chưa từng đến đấy, lần này thì Kim nhổm hẳn dậy ngó chăm chăm vào mặt

mình” [29, tr.81]. Cái cách mà Khẩn “kể” lại những giấc mơ hay kí ức của mình giống

như “viết chính tả cho ý nghĩ”, một sự diễn tả chân thực những dòng suy nghĩ hiện ra

bên trong phần vô thức của anh.

2.2.3.2. Thời gian đồng hiện

NNC. Đặng Anh Đào quan niệm thời gian đồng hiện là hiện tượng “quá khứ,

hiện tại, tương lai xuất hiện cùng một lúc, không bị ngăn cách, liên tục như một dòng

chảy” [9, tr.94]. Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương có thể nói đã khai thác một cách triệt

để kiểu trần thuật này để tạo ra hiệu ứng về tính đa tầng bậc, đa chiều kích, đa âm trong

dung lượng hạn chế của mỗi tự sự.

Những đứa trẻ chết già được trần thuật trên những trục - chiều kích thời gian

khác nhau: quá khứ và hiện tại, cõi âm và cõi trần. Với hai mạch truyện song song các

trục thời gian này cũng song hành với nhau giữa hai mạch và xen kẽ lẫn nhau trong từng

mỗi mạch truyện. Nguyễn Bình Phương dẫn dắt người đọc đi trong hai chiều kích: một

cõi trần với thời gian tuyến tính đang tiến về phía trước và một cõi âm với thời gian tâm

lí đang chảy ngược dòng về quá khứ để rồi cả hai trục này gặp gỡ và đồng hiện ở phần

cuối tiểu thuyết khi kho báu được mở ra và hành trình chuyến xe trâu cũng kết thúc. Một

mặt, hai mạch của tiểu thuyết tách bạch với nhau, một mặt lại kết nối với nhau ở cái

cách những người cõi trần vẫn nghe được, cảm nhận được âm thanh của tiếng xe trâu

đang về gần và khi chuyến xe cùng người đàn ông biến mất ở cuối hành trình thì cũng là

lúc ở cõi kia, giữa cuộc tranh giành náo loạn và quyết liệt, các nhân vật “nhìn thấy chiếc

xe trâu lao vụt lên trời, trong xe có bốn cái bóng ngồi im phăng phắc”. Và câu hỏi vang

lên trong không trung: “Ta đến hay trở về” của Ông cũng là câu hỏi của người đọc: cõi

67

âm và cõi trần đâu là đích đến của nhau? Khi quá khứ và hiện tại, cõi âm và cõi trần

đồng hiện, các chiều kích thời gian chồng chất lên nhau cũng là mọi thứ ranh giới bị xóa

mờ, câu chuyện trở nên phi thời gian, bởi cái kết thúc của cuộc đời này lại là điểm bắt

đầu của một cuộc sống khác.

Sự đồng hiện về thời gian trong Người đi vắng trải dài suốt gần 400 trang tiểu

thuyết. Cùng trên mảnh đất Thái Nguyên và cùng một lúc, những câu chuyện của nhiều

cõi, của nhiều chiều kích thời gian (công chúa Diên Bình đời Lý, nghe lời phụ hoàng,

lấy thủ lĩnh phủ Phú Lương, thế kỷ XII; Lê Sát chém Lê Nhân Chu ở thế kỷ XV; cuộc

khởi nghĩa Thái Nguyên của Ðội Cấn và Lập Nham đầu thế kỷ XX; những linh hồn;

cuộc sống con người trong nền kinh tế thị trường) được tái hiện, xen kẽ trong nhau,

chồng chất lên nhau. Những sự kiện, biến cố của những con người đương đại cứ tiếp

diễn trên một cái nền thanh âm những tiếng nói vô hình của những linh hồn vẫn đang

tồn tại, vương vấn đâu đó trên mảnh đất Thái Nguyên và trong sự dội lại từ kí ức của

Đất - những chuyện quá khứ đã diễn ra trên mảnh đất này, tất cả tạo nên “một dàn giao

hưởng dị kỳ”. Khi các trục thời gian đồng hiện, chồng chéo lên nhau cũng chính là lúc

khái niệm thời gian bị khai tử và tác phẩm được đưa vào vùng đất phi thời gian, bởi ở đó

tất cả con người, tất cả những chuyện đã diễn ra trên mảnh đất này đều có vị trí như

nhau, đều có tiếng nói như nhau và được hiện diện cùng nhau.

Đến Thoạt kỳ thủy, kỹ thuật đồng hiện thời gian lại được khám phá theo một

cách thức khác, đó là việc người kể chuyện gói ghém 20 năm cuộc đời của Tính đồng

hiện trong 45 phút trôi sông của con cú, hành trình từ khi ra đời đến khi chết của Tính

đồng hành, tịnh tiến, cùng một nhịp đi cùng hành trình rơi xuống sông và bay lên của cú.

Chặng đường ngắn ngủi của con cú tương ứng với sự hình thành và kết thúc của một đời

người, gắn liền với đó là sự tha hóa của cả một cộng đồng người, hai chiều kích, biên độ

thời gian những tưởng hoàn toàn khác nhau ấy lại rất nhiều lần “gặp gỡ”, giao hòa, khi

con người ở chiều kích này lại nhìn biết sự việc ở chiều kích kia: “Hiền đăm đăm nhìn

con cú mèo. Nó trôi lờ đờ, uể oải. Bà Liên đánh tiếng, Hiền giật mình. Hiền: - Mẹ dậy

sớm thế?/Bà Liên: - Tao không ngủ được. Nó sống không?/Hiền: - Hình như còn. Nước

chảy chậm quá mẹ nhỉ? (…)/ - Ngày lấy chồng tao cũng buồn như thế/Hiền: - Con có

buồn đâu/- Đừng giấu mẹ. Chả biết ai bắn nó nhỉ?/Hiền: - Chắc bên xóm Soi/- Tội chết.

68

Nhìn mặt mụ Linh, tao ghét quá” [32, tr.66]; “Tính ra bờ sông, quỳ xuống, chắp tay về

phía con cú mèo (...) Con cú dập dềnh trên nước, đôi mắt dửng dưng” [32, tr.83]; “Hiền

ra bờ sông, thấy con cú vẫn dập dềnh” [32, tr.102]. Chính sự phi lý, bí ẩn đó đã khiến

thời gian bị mờ hóa, thời gian trở nên phi thời gian. Đồng thời việc đồng hiện thời gian

đã khiến tự sự bị dồn nén, kéo căng, cuộc sống của con người khi đặt trong khoảnh khắc

ngắn ngủi, trôi nổi của con cú tạo ra cảm giác về sự hữu hạn của cuộc đời, sự bấp bênh

của số phận.

Khác với ba tiểu thuyết ở trên, thời gian đồng hiện ở tất cả các mạch truyện cấu

thành tự sự còn ở Trí nhớ suy tàn và Ngồi sự đồng hiện của thời gian nằm trong dòng

tâm tưởng của nhân vật. Với một “trí nhớ đang suy tàn ghê gớm, đang héo đi, đổ gục

xuống và tan ra”, tâm tưởng của Em là dòng chảy miên man, bất tận, vô định và chập

chờn của quá khứ lẫn hiện tại. Sự ám ảnh của mối tình về Tuấn đã tạo ra sức níu kéo của

quá khứ và trong mỗi giây phút hiện tại của cô dường như đều chồng chéo ký ức về mối

tình buồn, nên trong dòng tâm tưởng của cô quá khứ và hiện tại nhiều khi nhập nhằng

làm một: “Vũ bên trái, Tuấn bên phải, trận ốm sau lưng và cái gì đó như chiếc kim khâu

khổng lồ trước mặt. “Cho anh hôn em”. Cây điệp phố Bà Triệu đã nghe được câu nói

của Tuấn lúc mười một giờ mười phút. Đó là nụ hôn đầu tiên em đón nhận. Sau đó là

chiếc nhẫn gắn bông hoa kim cương nhỏ có hai cánh với lời hứa sẽ mãi thuộc về nhau”

[33, tr.12]; “Em là người con gái yêu hoa hồng vàng (…) Em bảo nếu ai tặng ta năm

trăm bông hoa hồng vàng, ta sẽ lấy người đó làm chồng. Tuấn đáp ta sẽ bán cái bí mật

này với giá tiền đủ mua đúng năm trăm bông hồng vàng. Bí mật còn là bí mật vĩnh viễn.

Thật khó hình dung nổi ai đó đủ can đảm đứng giữa năm trăm bông hồng vàng xa lạ”

[33, tr.40]. Bất kỳ một câu chuyện nào đó của hiện tại đều có thể là một sự nhắc nhở đến

mối tình đầu và Tuấn là quá khứ đồng hiện vào bất kỳ thời khắc nào đó trong hiện tại

của em. Lối đồng hiện thời gian tâm tưởng này cũng được khai thác ở thế giới vô thức

của Khẩn trong Ngồi. Những câu chuyện về Kim vừa mang màu sắc của hồi ức, hoài

niệm lại vừa giống như sự tưởng tượng của giấc mơ, Kim có tồn tại hay không là điều

khó khẳng định nhưng đối với nhân vật Khẩn, đó là những kí ức, thuộc về quá khứ

những gì anh đã trải qua. Cũng như Tuấn đối với Em, Kim là điều thường trực trong

Khẩn, có thể “về” bất cứ lúc nào, trong thời điểm nào của hiện tại, có lúc tỉnh, có lúc

69

mơ, có khi cần sự dẫn dắt của cành bạch đàn, có khi đột ngột và bất ngờ. Sự đồng hiện

thời gian thể hiện rõ nhất ở sự đan xen ký ức và hiện tại luân phiên đến chằng chịt trong

phiến đoạn cuộc trò chuyện giữa Thúy và Khẩn đánh thức Khẩn nhớ đến câu chuyện đã

diễn ra cùng Kim: “Khi đến đền thờ Chử Đồng Tử (…) Thúy hỏi Khẩn chỗ nào họ gặp

nhau? Tai Khẩn ù đi không phân biệt được đó là giọng của Thúy hay của Kim nữa. Kim

cũng đã từng hỏi như thế. Và Khẩn nhớ khi ấy (…) Khẩn nhìn theo tay Thúy (…) Thúy

cũng chỉ đúng chỗ khi xưa Kim đã từng chỉ (…) Khẩn lắng lại, trong suốt và dạt ra khỏi

cảm giác của chính mình. Đến lúc ấy Kim muốn dừng lại vì lý do gì đó (…) Khẩn biết

đền này có từ bao giờ không, tiếng Thúy vọng vào tai Khẩn thoang thoảng như gió vờn

theo đường lượn của cát. Khẩn chỉ cảm thấy mình lắc đầu và cảnh vật láng sang hai

bên chao đảo một lúc rồi tĩnh lại. Những bụi cây rõ dần, lay động và lá cành hé mở…

mình hỏi đùa Kim, bây giờ em vẫn là em hay là công chúa? (…) Mình bảo công chúa

không hỏi bất cứ một câu nào, chỉ đưa tay ấn ấn vào ngực người con trai thử độ săn

chắc. Có vào thắp hương không Khẩn, lại tiếng của Thúy, lần này nó vang lên rõ ràng

như cố tình kéo giật Khẩn ra khỏi không gian cũ ấy” [29, tr.131-135]. Từ một sự liên hệ

trong hiện tại, dòng tâm tưởng của Khẩn chảy trôi về quá khứ và cứ thế hồi ức chen lấn,

tuôn trào. Dòng thời gian, dòng ý thức đan xen, xáo trộn, đồng hiện đã tái hiện trạng thái

tâm lý của con người trong tất cả rối bời, mờ nhoè, trong sự trộn lẫn của thực tại và giấc

mơ, của sự trần trụi và thanh cao thoát tục. Đó là một trạng thái chông chênh, mất thăng

bằng, trạng thái đổ vỡ.

Tiểu kết

Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương mang đậm dấu ấn của cảm quan hậu hiện đại

bắt đầu từ chính phương diện kết cấu. Với nghệ thuật tổ chức kết cấu đa tầng, phân

mảnh và liên văn bản ở trên đã thể hiện một cách rõ rệt ý thức làm mới, sáng tạo của

Nguyễn Bình Phương cũng như nhiều tác giả tiểu thuyết đương đại. Đây không phải là

điều mới mẻ so với tiểu thuyết phương Tây, song trong tương quan với tiểu thuyết Việt

Nam truyền thống với cách xây dựng kết cấu tiểu thuyết đơn tuyến và tuyến tính phổ

biến, khi sự thay đổi kết cấu không chỉ ở một vài tác phẩm của một vài tác giả mà đã có

sự xuyên suốt thì đây có thể coi là sự ý thức đầy nghiêm túc đối với việc “viết tiểu

thuyết” của các nhà văn hiện nay. Và không chỉ thế, như đã nói ở trên, kết cấu là một

70

biểu hiện của nghệ thuật tự sự, việc làm mới kết cấu cũng chính là làm mới cách thức kể

một câu chuyện và cái mới của hình thức đó là để cố gắng chuyển tải những sự thay đổi

mới trong chính hiện thực đời sống hôm nay. Bằng những sáng tạo về kết cấu nói trên,

tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương có thể nói đã vượt lên khuôn khổ có hạn về dung

lượng của tiểu thuyết ngắn để ôm chứa, bao quát, phản ánh những vấn đề của hiện thực

thậm phồn đương đại.

Với lối kết cấu tự sự lẫn việc tổ chức người kể chuyện và điểm nhìn ở trên, thời

gian trần thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng tìm kiếm một diện mạo

tương ứng. Thời gian tiểu thuyết bị mờ hóa nhằm tái hiện một hiện thực nhiều bí ẩn,

nhiều màu sắc của kì ảo, huyền thoại. Đồng thời ở đây trật tự thời gian tuyến tính truyền

thống đã bị khước từ thay thế cho một kiểu thời gian mới - thời gian phi tuyến tính và

gắn liền với đó là thời gian tâm lí, dòng tâm tưởng của nhân vật. Hiện thực được chuyển

vào nội tâm nhân vật, được “đổ khuôn” trong thời gian tâm lí bởi vậy nó được tái hiện

theo trật tự của sự phi logic, đảo lộn trật tự tuyến tính thông thường. Bên cạnh đó thủ

pháp đồng hiện thời gian khiến cấu trúc tự sự được làm dày hơn, mở rộng về biên độ và

chiều kích phản ánh tạo ra tính đa tầng, đa âm. Cách tổ chức thời gian trần thuật ở trên

là một trong những phương diện cách tân của nghệ thuật tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phương cùng nhiều tác giả đương đại khác. Những đặc trưng trên không hẳn đến đây

mới được phát hiện, sáng tạo, tuy nhiên phải khẳng định tiểu thuyết đương đại đã có

những bước đột phá, cách tân mới mẻ để chuyển tải những vấn đề của thời hiện đại. Với

việc thể hiện dòng thời gian tâm lý đứt gãy, mờ nhoè ranh giới, đa chiều, đồng hiện,

Nguyễn Bình Phương đã tạo cho thời gian nghệ thuật một ý nghĩa biểu tượng, nó thể

hiện đời sống nội tâm đa âm, đa góc cạnh, phức tạp với sự đan xen của những bản năng

vô thức, sự bất an lẫn những đổ vỡ niềm tin và cả nỗi trăn trở tìm kiếm bản thể, tìm

71

kiếm ý nghĩa đời sống của con người trong thế giới hiện đại.

CHƢƠNG 3: NGÔN NGỮ, GIỌNG ĐIỆU TRẦN THUẬT

TRONG TIỂU THUYẾT NGUYỄN BÌNH PHƢƠNG

3.1. Ngôn ngữ trần thuật

Ngôn ngữ trần thuật là nơi bộc lộ rõ ý thức sử dụng ngôn ngữ có chủ ý của

nhà văn. Một cách tương đối, có thể hình dung quy trình sáng tạo nên một tự sự của nhà

văn là “sau khi đã xác lập được cái được kể, hình thành nên một “chiến lược” cũng như

“chiến thuật” kể lại nội dung đó, người viết phải hiện thực hóa tất cả điều đó thành môt

thực thể ngôn ngữ” [42, tr.151]. Như vậy, ngôn ngữ có thể là giai đoạn cuối của quy

trình sáng tạo nhưng lại là điểm bắt đầu của quy trình tiếp nhận, đơn giản vì người đọc

cảm thụ văn bản văn chương tự sự qua một kênh duy nhất: ngôn ngữ. Thực tế, tất cả

những vấn đề đã được triển khai ở các chương trên (người kể chuyện, điểm nhìn, kết

cấu, thời gian) cũng không nằm ngoài những khảo sát hay phân tích thông qua ngôn ngữ

văn bản, tuy nhiên cũng có thể thấy ở đấy phân tích ngôn từ là phương tiện để làm nổi

bật các vấn đề đã nêu. Ở chương còn lại, chúng tôi muốn tập trung vào vấn đề ngôn ngữ,

không phải ở khía cạnh là phương tiện, mà muốn khám phá những đặc điểm ngôn ngữ

trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương một cách trực tiếp thông qua chính nó - những

biểu hiện trên bề mặt văn bản tự sự. Mặt khác, trong giới hạn của luận văn, chúng tôi

không nghiên cứu ngôn ngữ tiểu thuyết từ góc độ lý thuyết ngôn ngữ học, mà chỉ áp

dụng các thao tác phân tích văn bản tác phẩm từ đó khái quát những đặc trưng ngôn ngữ

tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương trên một số phương diện cụ thể.

3.1.1. Ngôn ngữ mang tính đa tạp, hỗn loạn, đậm sắc thái của ngôn ngữ đời

sống hiện đại

Một trong những đặc điểm nổi bật của văn học hậu hiện đại đó là sự xóa nhòa

ranh giới giữa tính đặc tuyển và tính đại chúng. Điều này đưa ngôn ngữ trần thuật trở

nên gần gũi với ngôn ngữ đời sống, không còn là thứ ngôn ngữ quyền uy, cao đạo. Ngôn

ngữ đời thường cũng là một đặc điểm nổi bật của tiểu thuyết Việt Nam sau Đổi mới, có

thể bắt gặp ở rất nhiều tác phẩm của nhiều nhà văn hiện nay từ Ma Văn Kháng, Chu Lai,

Dương Hướng, Bảo Ninh, Nguyễn Quang Lập đến Phạm Thị Hoài, Tạ Duy Anh, Hồ

72

Anh Thái, Thuận, Vũ Đình Giang, Y Ban, Phong Điệp… Thực ra đặc trưng này không

phải là một điều quá mới mẻ, bởi vì từ thế kỷ trước loại ngôn ngữ đời thường, thông tục,

đã xâm nhập vào tiểu thuyết điển hình là tiểu thuyết của Hồ Biểu Chánh, Vũ Trọng

Phụng. Sau chiến tranh, ban đầu là một thứ ngôn ngữ đời thường đi vào tác phẩm của

Nguyễn Minh Châu, Ma Văn Kháng, Lê Lựu, dần dần hơn cả đời thường là ngôn ngữ

thông tục đi vào trong văn chương. Có thể nói “đến sau 1986, đưa ngôn ngữ thông tục

vào tiểu thuyết mới trở thành một quan niệm thẩm mỹ” [3, tr.149]. Đặc điểm này phổ

biến trong tiểu thuyết của Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương và nhiều

nhà văn mới xuất hiện gần đây.

Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương chứa đựng nhiều thái cực: một đằng là những

câu chuyện rất thực, rất đời thường mà người đọc có thể bắt gặp bất cứ đâu trong cuộc

sống hiện đại, một đằng là những câu chuyện li kì, bí ẩn, hoang đường khó tin; hay bên

cạnh thế giới nội tâm đầy chất thơ, trữ tình lại là những mảng cuộc sống trần trụi, tạp

nham. Trong tác phẩm của nhà văn này, lớp ngôn ngữ mang tính đa tạp, thông tục

thường xuất hiện ở những mảng truyện mang tính hiện thực, trong sự đối lập với thế giới

của giấc mơ, của vô thức. Thu hẹp khoảng cách giữa truyện kể và những chuyện của đời

sống thực, ở hầu hết các tiểu thuyết của anh, ngôn ngữ trần thuật được đưa đến rất gần

với ngôn ngữ nhân vật - với các dạng người trong xã hội. Có thể thấy biểu hiện của loại

ngôn ngữ này ở những kiểu phát ngôn trần trụi, không mỹ từ, không gọt dũa của thứ

ngôn ngữ “chợ búa”, “vỉa hè”:

Đây là cuộc đối thoại của hai cha con Liêm - Hải trong Những đứa trẻ chết già:

“- Mày điên chắc? (…)

- Chẳng điên điếc gì cả. Con muốn tranh thủ xem thế nào (…)

- Xem xét cái con cặc tao đây này. Mất thời gian (…)

(…) - Trưa mai mẹ nấu cơm cho con đi rước bà Loan về. Thật chó má.

- Mày bảo gì? (…) Bà đừng có bênh. Thằng chó dái, tôi không thể chịu đựng được

thói mất dạy. Tao thì tao nghiền mày ra như cám, hiểu chưa, thằng đĩ đực” ” [31, tr.31-33]

Cách sử dụng từ ngữ này tham gia vào từng cuộc đối thoại của bất kì ai trong

cuộc sống của làng Phan, đến mức nó trở thành một “thành phần câu” trong “cú pháp

73

hội thoại” của những con người ở đây:

“- Tiên sư… - Hải cáu, nhổ mạnh nước bọt - Mày bắt tao đợi đến bao giờ, hả con

ranh?” [31, tr.37]

“- Có cái cứt ấy. Trông anh xấu bỏ cha lên được, chúng nó thèm vào (…)

- Cỡ thì cỡ chứ, kệ mẹ chúng nó” [31, tr.38]

“- Bịa. Tao bợp tai cho bỏ cha mày bây giờ” [31, tr.61]

“- Mày còn già mồm hử. Tao đã nghe người ta kể chết rồi. Cả con khốn nạn ấy

cũng thú nhận nữa. (…)Tổ sư chúng nó, chết con ông rồi (…) Đánh chết mẹ nó đi” [31,

tr.88-90]

Loại ngôn từ đầy những tiếng tục tĩu, những câu chửi thề này tràn ngập trong

Những đứa trẻ chết già, tạo ra một cảm giác, cuộc sống làng Phan hiện ra chân thực,

“thật hơn cả sự thật”, mọi thứ cứ bày ra trước mắt người đọc không một sự sàng lọc,

chỉnh sửa.

Không đậm đặc như ở Những đứa trẻ chết già, ở Ngồi, thứ ngôn ngữ thông tục,

đời sống này vẫn được sử dụng khá nhiều nhưng với một sắc thái khác - vẽ ra chân dung

của đời sống công sở đô thị khác với cuộc sống của một vùng nông thôn nghèo, tăm tối

ở trên, và mang đậm sắc thái ngôn ngữ của từng nhân vật. Đó là lối nói ngọng của nhân

vật Hùng được tái hiện “trung thực” trên văn bản, vừa có cảm giác chân thực, vừa tạo ra

tiếng cười hài hước: “ló bị u lang buồng trứng, chưa biết đưa vào viện lào bây giờ”;

“không lom rõ mặt mũi hình dáng, chỉ nhớ náng máng nà quần áo vừa bẩn vừa cũ”; “ló

tế nhị nắm anh ạ”; “nần này nột da mặt nà cái chắc”… Đó còn là kiểu ngôn ngữ mang

tính vỉa hè, đầy những chửi thề và khẩu ngữ như ở Nghĩa - một công chức bất cần đời,

ăn chơi sành sỏi, ở Hoàng Lân - một cựu chiến binh bất đắc chí hay ở gã thương binh

cùng khu tập thể Khẩn sống. Cùng với lối dẫn trực tiếp lời nhân vật trong lời người kể

chuyện, những ngôn ngữ nhân vật trở nên trực quan, sống động như đang đối diện trực

tiếp trước mắt độc giả. Đó cũng là một thành công của Nguyễn Bình Phương trong việc

tái hiện lại bức tranh đời sống đương đại.

Cùng với việc tái hiện hiện thực qua các mảnh vụn, mảnh vỡ đời sống nên ngôn

ngữ trần thuật giờ đây cũng có sự dịch chuyển, từ những ngôn từ gắn liền với “đại tự

sự” để phù hợp với các “tiểu tự sự”. Trong Thoạt kỳ thủy, Nguyễn Bình Phương cũng

74

sử dụng phổ biến các lớp từ thông tục, miêu tả, tái hiện những câu chuyện rất đời

thường ở vùng Linh Nham - bối cảnh hoạt động của nhân vật: “Người đàn ông què

chống gậy chui từ bè ra, vạch quần đái. Tiếng nước chạm nhau ồ ồ, dai dẳng, xen lẫn

tiếng ho khan” [32, tr.10]; những ngôn từ trần tục, ít khi bắt gặp trong văn chương:

“Không có rượu, cơm cũng thành cứt”, “Thiếu đếch gì, còn khối”, “Phim ảnh gì, xéo”,

“Tết đến đít rồi”…

Viết văn với quan niệm “đời sống có những từ nào thì văn học có quyền đưa từ

đó vào”, Nguyễn Bình Phương đã mạnh dạn đưa vào tiểu thuyết của mình những ngôn

từ đa dạng, phong phú và gắn liền với đời sống thường nhật của xã hội đương đại. Đó

cũng là một cách để anh làm mới và kéo gần tiểu thuyết của mình với hiện thực.

Một biểu hiện khác của sắc thái đời sống hiện đại ở ngôn ngữ trần thuật tiểu

thuyết Nguyễn Bình Phương đó là việc xuất hiện đậm đặc của ngôn ngữ tính dục (ngôn

ngữ biểu đạt tính nhục thể). Nếu như trong tiểu thuyết và văn học Việt Nam truyền

thống nói chung, viết về tình dục là một vấn đề cấm kị thì trong đời sống văn học đương

đại, sex lại là vấn đề nóng hổi và cũng nhận được những luồng ý kiến phản hồi đa chiều

từ bạn đọc lẫn giới chuyên môn. Đứng ở góc độ ngôn ngữ, chúng tôi cho rằng, không

thể phủ nhận được, chính việc đưa sex và ngôn ngữ miêu tả sex vào tiểu thuyết là một

cách làm phong phú ngôn ngữ văn học cũng như phản ánh đầy đủ hơn, toàn diện hơn

mọi mặt đời sống của con người trong xã hội đương đại. Điều này chúng ta thấy rõ là

thế giới đã đi trước chúng ta một chặng dài. Haruki Murakami là một trường hợp cách

đây không lâu đã gây nóng trên văn đàn Việt khi được dịch. Cả Vệ Tuệ, Sơn Táp, Xuân

Thụ và dòng văn học Linglei của Trung Quốc thực sự đã có ảnh hưởng tới những cây

bút trẻ, đưa đến một quan niệm mới về sex trong giới sáng tác và người tiếp nhận. Tuy

nhiên tái hiện sex ở mức độ nào và miêu tả nó với cách thức ra sao trong tác phẩm, điều

đó sẽ quy định sự chấp nhận của công chúng. Khảo sát tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

cũng như nhiều nhà văn từ sau đổi mới, có thể thấy hiện tượng sex xuất hiện ngày càng

đậm đặc từ những tiểu thuyết từ thời kì đầu đổi mới (Nỗi buồn chiến tranh, Ăn mày dĩ

vãng, Bến không chồng) đến nhiều tác phẩm đương đại (Mười lẻ một đêm, Cõi người

rung chuông tận thế, Xuân từ chiều, Ngày hoàng đạo…). Hầu hết các tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương đều đề cập đến vấn đề này với những mức độ và sắc thái khác

75

nhau: tình dục trong Những đứa trẻ chết già đôi khi mang sắc thái hơi giễu cợt; đến

Người đi vắng tình dục được đẩy lên một mức cao hơn khi được đặt bên cạnh vấn đề

tâm linh; tình dục trong Trí nhớ suy tàn thì mang cái vẻ lãng đãng, mơ hồ và thanh

khiết như chính dòng kí ức của nhân vật; đến Ngồi thì sex được khám phá ở góc độ như

một bản năng thường trực của con người. Với sex Nguyễn Bình Phương đã mạnh dạn

đưa vào tiểu thuyết của mình lớp ngôn từ mang tính nhục thể, những ngôn từ miêu tả

trực tiếp cơ thể xác thịt và những hành vi sex của nhân vật một cách trực diện, không hề

né tránh: “Hai người cởi quần áo lặng lẽ từ tốn, tự nâng niu bản thân mình như đó là

chiếc bánh dễ vỡ”[30, tr.63]; “Hoàn co tay vít đầu Thắng xuống ngực mình…”; “Sau

gần hai tháng, đêm nay vợ chồng Thắng mới làm tình với nhau cuồng nhiệt rối rít như

ngày mới cưới” [30, tr.60]; “Hoàn bị bẻ cong lưng, nửa người trên giường nửa duỗi

thẳng ra nền nhà, tóc đổ tràn xuống [30, tr.63]”… Và có lẽ Nguyễn Bình Phương là một

trong số ít nếu không nói là hiếm trong văn học Việt Nam đương đại, để cho nhân vật

đối thoại về sex, cảm nhận về sex một cách công khai, không ngại ngùng và đi liền với

đó là lớp ngôn ngữ trần tục, như một thứ bản sao của đời sống, không tô vẽ, “thật hơn cả

sự thật”.

Như vậy, có thể thấy, việc sử dụng ngôn ngữ đời thường, ngôn ngữ bình dân

không phải là mới trong văn học Việt Nam, tuy nhiên đến tiểu thuyết đương đại, trong

đó điển hình là tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, thứ ngôn ngữ này lại được đẩy đến

một cấp độ cao hơn: được bình dân hóa, đại chúng hóa một cách tuyệt đối, mang hình

hài của chính cuộc sống đương đại với tất cả dáng vẻ xù xì, thô ráp, tạp nham, trần tục…

Không thể phủ nhận rằng, kiểu ngôn ngữ này là một trong những phương diện tạo ra nét

riêng mới mẻ của tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, và mặt khác, đưa tiểu thuyết của

anh đến gần với hiện thực hết mức có thể. Tuy vậy, việc sử dụng quá nhiều những ngôn

ngữ thông tục lẫn ngôn ngữ tính dục đồng thời khai thác quá sâu, quá táo bạo, phá cách

vào những vấn đề này cũng là một lý do khiến việc tiếp nhận của người đọc đối với tiểu

thuyết của anh trở nên khó khăn hơn nhất là với người đọc truyền thống. Điều này âu

cũng là tất yếu bởi tất cả những gì quá mới mẻ, mang tính chất khai phá đều rất khó có

được sự đồng điệu của đông đảo độc giả ngay từ ban đầu. Việc kiên định theo lối viết

76

của mình sẽ khiến tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương không chọn độc giả, mà chính độc

giả sẽ chọn tiểu thuyết của anh một khi mà quan niệm về sex được đặt dưới ánh sáng

của một quan niệm thẩm mỹ lành mạnh.

3.1.2. Ngôn ngữ giàu hình ảnh, lạ hóa và đầy chất thơ

Văn học là nghệ thuật của ngôn từ và đó cũng là một đặc điểm để nhận diện

phong cách nhà văn. Mỗi một nhà văn tuỳ theo đối tượng và cái “tạng” văn của mình mà

có một dấn ấn ngôn ngữ riêng. Ở trên chúng tôi đã nói tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

mang những thái cực khác nhau, và chính những thái cực trong việc sử dụng ngôn từ

cũng là một trong những điều tạo ra dấu ấn riêng cho lối viết của anh.

Chất thơ từng là thế mạnh của nhiều cây bút tiểu thuyết như Ma Văn Kháng, Đỗ

Chu, Trần Văn Tuấn, Nguyễn Đình Tú... Các nhà văn đương đại, nhất là các cây bút trẻ,

đã đưa một thứ ngôn ngữ giàu hình ảnh, đầy chất thơ bên thứ ngôn ngữ đời thường.

Ở tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, đứng bên cạnh thứ ngôn ngữ chủ âm và

xuyên suốt là ngôn ngữ đời thường, trần tục, người đọc vẫn nhận ra một mạch nguồn

ngôn từ khác, dù xuất hiện không nhiều, dù chỉ là một thứ “phụ âm” nhưng vẫn có một

tiếng nói riêng, và với nó, người đọc vẫn nhận ra dáng vẻ tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phương, đó là lớp ngôn từ giàu hình ảnh, đầy chất thơ.

Trước lúc là một nhà văn viết tiểu thuyết, Nguyễn Bình Phương đã là một nhà

thơ, bởi vậy mặc dù ở một thái cực khác nhưng cũng sẽ không quá khó để lý giải đặc

điểm này ở tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, như anh cũng từng bộc bạch: “Trong cấu

trúc tiểu thuyết thường có những đoạn buông lỏng, và ở những đoạn đó lại trở về với

bản chất cố hữu của một anh làm thơ lãng đãng. Nhà thơ viết tiểu thuyết thường có

dáng dấp của một kẻ lang thang” [15]. Và đúng như thế, trong mỗi tác phẩm của anh

người đọc đều có thể dễ dàng bắt gặp những đoạn “buông lỏng”, “lãng đãng”, thường là

ở những đoạn văn có tính chất miêu tả. Trong Những đứa trẻ chết già, những phiến

đoạn như vậy thường xuất hiện trong mạch Vô thanh - nơi sự ồn ã, xô bồ của mạch

Chuyện đã bị đẩy lùi nhường chỗ cho thứ thanh âm không lời của tâm trạng, của kí ức:

“Không khí ảm đạm và lưu cữu. Hoàng hôn trung du bao giờ cũng rề rà, mỏi

mệt. Những quả đồi chầm chậm lùi lại, chầm chậm xuất hiện. Đôi chỗ, chè hoang mọc

xanh đậm lên tận chóp đồi. Hương chè nhả ra, chát đặc” [31, tr.17]; “Chiều mùa hạ.

77

Trời vàng rực ẩn sau lớp rừng bị cháy tơ tướp đang cố gắng hồi sức. Những cơn gió

hiếm hoi lóp ngóp bò lên từ lòng đất làm vô số lá khô và tàn tro bay loạn xạ khắp làng”

[31, tr.29].

Có thể thấy, văn miêu tả của Nguyễn Bình Phương giàu hình ảnh, có những lúc

nhà văn đang khoác cho sự vật một diện mạo sinh động hơn chính bản thân nó bằng

những thủ pháp nhân hóa, ẩn dụ - đó là những thủ pháp quen thuộc trong thơ ca:

“Đường phố thưa thớt đèn, những chiếc lá bàng to nằm ưỡn cong trên vỉa hè như đàn

trâu chết dịch”; “Không ai, không ai kết thúc được đêm. Đêm đã mở ra, mượt mà như

mái tóc, như nước và lượn sóng”; “Hoàn nghiêng cổ, tóc sáng lên từ từ lùi xa, rất xa, xa

bằng buổi chiều sơ tán thủa bé của Cương”; “Bên ấy tĩnh mịch như cái rốn của sự im

lặng”. Những đoạn miêu tả xuất hiện rải rác khá nhiều trong Người đi vắng, và đôi khi

chính bản thân nó góp phần làm “vụn vỡ” kết cấu tự sự ngay trên bề mặt văn bản: “Mưa

rào lấp lánh ngân nga tiếng chuông. Sấm gừ gừ ở chốn cao xa, uyển chuyển như con

mèo thoắt lui về thoắt phóng ra (…) Những ngọn bạch đàn run run hiện thành bầy ngựa

trắng hồi hộp chờ đợi phút bắt đầu cho cuộc chạy đua với những đám mây nặng nề khật

khưỡng (…) [30, tr.6]. Trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, bên cạnh những đoạn tả

cảnh như việc sắp xếp một bối cảnh cho sự xuất hiện của nhân vật thì còn có những

đoạn miêu tả gắn liền với tâm trạng nhân vật, cũng giàu hình ảnh và nhiều cảm xúc:

“Khi rẽ sang đường cái Thắng đánh mắt nhìn ngang về phía nhà mình, bắt gặp dãy Linh

Nham vươn dài dưới bầu trời xanh mờ. Một nỗi buồn se thắt lòng Thắng, một cái gì đó

như sự chia ly vĩnh viễn” [30, tr.19]; “Qua khoảng cách giữa hai thân cây ngọc lan,

Thắng nhìn thấy dòng sông Cầu đỏ rực giữa hoàng hôn. Gió lại cuốn lá rào rào, mùi

ngọc lan phảng phất mỏng mảnh. Thắng nhặt một cánh ngọc lan nằm ngay mép bàn, đó

là cánh hoa héo đang ngả sang màu khoai tây rán rúm ró đau khổ [30, tr.41]. Cũng

trong tiểu thuyết này, những đoạn miêu tả thường xuất hiện trong lời tự sự của những

linh hồn, có khi là của dòng sông Linh Nham (tr43), có khi của hồn ma ở nghĩa địa Dốc

Lim (tr56)… Ở đó người đọc thấy những ngôn từ, hình ảnh mới lạ, đôi lúc khó hiểu

nhưng lại gần với lối lạ hóa trong thơ: “Mưa, mưa cách đây bảy năm, mưa bây giờ xa

xôi”; “Mẹ ru, hoa mềm lả ra rũ xuống, chúng ngủ, cánh khép lại rất nhẹ chỉ đủ để giấc

78

mơ không bay ra được… Tóc mẹ dài buông khắp người như một lời ve vãn dai dẳng”…

Với Thoạt kỳ thủy, chất thơ lại toát ra từ một thế giới của vô thức và điên, như

nhà văn thú nhận: “Tư duy thơ thấm nhuần vào trang viết từ cách xây dựng nhân vật đến

cách hành văn của tôi. Tôi thường cho phép mình lãng đãng trong những đoạn độc

thoại nội tâm của nhân vật Tính” [15]. Tách bạch với hiện thực bên ngoài trần trụi đến

“khô khốc”, của xóm Soi, thế giới vô thức của Tính lại mở ra một thế giới khác cho tiểu

thuyết, một thế giới vừa điên loạn với những ám ảnh bạo lực, giết chóc nhưng lại cũng

là một thế giới bay bổng của giấc mơ máu và trăng: “Trôi ở giữa những đụn khói, ai

cũng lẫn vào nhau. Tất cả đều mờ. Trăng không xuống được tóc, chỉ lơ lửng trên đầu.

Trăng cười, vàng sắp thành đen rồi. Cứ nở mãi, nở mãi giữa những đụn khói đặc quánh

(…) Mỗi hòn đá bị vỡ là máu túa ra. Da thịt của đá mỏng manh lắm. Sánh sao được với

nước sông Cái” [32, tr.36-37]; “Mặt trăng nằm trên cỏ, hơi võng ở giữa làm các ngọn

cỏ run lên. Run lên, run lên” [32, tr.42]; “Cây sợ run bần bật. Nhiều trăng lắm nhé, mẹ

nhé. Thích nhỉ, mẹ nhỉ. Hiền đặt bóng vào tường. Tường cắn chặt bóng Hiền không thả

ra in mãi với bóng thạch sùng”; “Trăng đen, trăng đen, sao mày dập dềnh trôi mãi

không hết” [32, tr.69]… Những câu văn với một cú pháp khác lạ, những hình ảnh độc

đáo, những liên tưởng bất chợt, đó chính là phẩm chất của thơ, mà ở Thoạt kỳ thủy đó

được gọi là “một thứ điên của thơ”. Chính cái chất thơ đầy sáng tạo toát lên từ thứ ngôn

ngữ điên (ngôn từ được lạ hóa, khác thứ ngôn ngữ bình thường), mà nhà nghiên cứu

Đoàn Cầm Thi đã ví đọc tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương gần với đọc thơ của Hàn

Mặc Tử, rằng sẽ phải từ bỏ đi mọi cố gắng để lý giải, để tìm mối liên kết một cách logic,

rằng không phải đọc bằng lý trí để hiểu mà chỉ có thể cảm, để “cuốn đi trong trí tưởng

tượng ngông cuồng phóng túng” - nơi mà mọi sự lý giải đều thất bại, bởi thế với bà “đọc

Thoạt kỳ thủy để không quên Nguyễn Bình Phương là một nhà thơ”.

Gần với Thoạt kỳ thủy, thế giới ngôn từ đầy chất thơ trong Ngồi được mở ra

trong thế giới giấc mơ và kỷ niệm của nhân vật. Nhà nghiên cứu Phạm Xuân Thạch

nhận định “tiểu thuyết được tạo nên từ một sự căng thẳng, căng thẳng trong chính đời

sống của các nhân vật (…) và căng thẳng trong chính cái hình hài ngôn ngữ của tác

phẩm. Ngồi được tạo nên từ hai lớp ngôn từ, một trần trụi, đầy tính khẩu ngữ, ngổn

ngang, không thiếu những từ thô tục và một đầy chất thơ, thầm thì và tinh tế. Hai lớp từ

79

dằng co nhau trong một sự đối lập gần như tuyệt đối” [41]. Và trong cái thế “dằng co”,

“căng thẳng” đấy, ngôn từ của thế giới vô thức như một sự bứt phá, đưa nhân vật thoát

ra những cám dỗ, những bon chen, ồn ã, xô bồ của đời sống thực tại, để tìm đến một thế

giới có phần hoang đường, kì ảo nhưng thuần khiết và thanh tao hơn hết cả với những

kỷ niệm về Kim: “Ngoài đồng, nơi phẳng lặng, nơi ánh trăng tha hồ đổ xuống, gió vi

vút thổi và những ợn sóng trườn đi, trườn đi mãi như có kẻ nào đó đùa nghịch với sức

lực tràn trề không mệt mỏi (…) Con đường kết thúc cùng những lùm tre rậm rạp bí ẩn.

Phía trước là cánh đồng rộng mênh mông, ở giữa nhô lên một ngôi đền nhỏ mái cong.

Dưới chân đền, sương mờ chờn vờn quẩn quanh như khói, như cỏ, như lửa trắng, như

những bàn tay mơn trớn vuốt ve mà chẳng dâm đãng chút nào” [29, tr.14-15]. Những

câu chuyện về Kim như một thứ cứu rỗi, che chở, xoa dịu ở Khẩn những mệt mỏi,

những trăn trở nhức nhối về đời sống, những câu chuyện như những giấc mơ ấy được

bao bọc bởi một thứ ngôn ngữ mơ hồ, bảng lảng: “Khi chạm vào cành bạch đàn thì giấc

ngủ biến mất chỉ còn một không gian dịu dàng để Kim than phiền về cuộc đời. Trong

ngôn ngữ thầm lặng mê man của Kim thấp thoáng một vùng đất trải dài, mờ nhạt hai

đầu bởi khói sương và không hiểu bằng cách nào mình nhận ra đó sẽ là nơi mình phải

quay lại trong những ngày trở trời nếu muốn thoát khỏi sự thành hạ của căn bệnh đau

đầu quái ác (…) những gì Kim nói đều được lưu vào góc tối dịu dàng mềm mại của một

bụi cây vô hình, đấy là trí nhớ của mình” [29, tr.37]. Không hẳn là thứ ngôn ngữ miêu tả

cảnh trong Những đứa trẻ chết già hay Người đi vắng, cũng không phải như ngôn ngữ

“điên” trong Thoạt kỳ thủy, thứ ngôn ngữ đầy chất thơ trong Ngồi được nhuốm màu sắc

hoang đường, bí ẩn, biến thế giới trong tâm tưởng của Khẩn trở thành một vùng đất

riêng biệt, nơi mà ý thức khó có thể can thiệp.

Trí nhớ suy tàn như mảnh đất rộng rãi để Nguyễn Bình Phương trở về với căn

cốt thơ của mình. Tiểu thuyết là một bài thơ văn xuôi dài bất tận bởi dòng ý thức miên

man, vô định của nhân vật. Thế giới của Trí nhớ suy tàn là thế giới của tâm tưởng, của

kỷ niệm được bao bọc trong một bầu khí quyển lãng đãng, bàng bạc của chất thơ, và

“thơ” rõ nhất trong câu chữ, trong hình ảnh, ngôn từ. Ấn tượng với người đọc bắt đầu từ

những câu đầu tiên mở ra thế giới tiểu thuyết: “Chẳng mấy tháng nữa sẽ tròn hai mươi

sáu tuổi. Mang trong mình sự phức tạp của phố phường, đôi lúc không tránh khỏi những

80

giờ phút mơ mộng hão huyền từ thời sinh viên để lại.

Nói nhanh, âm trong veo, không chịu rè đi ngay cả lúc đã mệt mỏi, chán nản. Giọng ấy

tự nó ngân nga vang vọng, xoáy vào tình cảm cho dù ngôn ngữ cứ sắc lạnh. Mắt thông

minh, cong với làn da mỏng và chiếc mũi hếch ngộ nghĩnh, tinh quái. Cái ấy mẹ cha

chẳng can thiệp, nó là của trời. Giọng nói của trời, làn da của trời, con mắt của trời.

Vào thời điểm bất chợt nào đó, đem những thứ của trời ấy dâng cho người mình yêu,

như một sự bày tỏ, một đền đáp, một ân huệ vụng trộm” [33, tr.7]. Những câu, những

mệnh đề không có chủ từ, đó cũng là một đặc điểm của câu thơ. Và đúng như nhận xét

của nhà phê bình Thụy Khuê “nguyên chất, ký ức đã mơ hồ, đã gần gũi với thơ, vì bị

màn sương thời gian bao phủ, nhưng khi ký ức ấy được ghi lại bằng những câu vô chủ

(không có chủ từ) thì sự mông lung lại thêm bội phần”, và cái chất thơ của sự mơ hồ,

bảng lảng, vô định, cũng vì thế mà thêm bội phần. Cái chất thơ đấy cứ theo dòng mạch

cảm xúc của nhân vật, dẫn dắt người đọc đi đến trang cuối cùng của tiểu thuyết. Hiện

thực của cuộc sống, của quá khứ là chất liệu của câu chuyện trong Trí nhớ suy tàn,

nhưng tất cả những chất liệu ấy, khi được đưa vào tầm nhìn và sự hoài niệm của “Em”

thì dường như đã được sắp xếp lại, và “diễn đạt” lại bằng thứ ngôn ngữ rất riêng - ngôn

từ của kí ức, một kí ức sắp sửa đến lúc “suy tàn” lại của một tâm hồn rất đỗi nhạy cảm

và tinh tế: “Tuấn đã ở chân trời khác với tiếng nói khác, màu da khác (…) Giờ em là

con chim bị nhốt trong lồng quá lâu, bâng khuâng vì tự do, yên bình (…) Mang máng

rằng thế nào cũng có một chuyến tàu đi xa hơn tất cả các chuyến tàu” [33, tr.8-9];

“Tuấn đã đi xa như một đám mây, mây không đầu thai trở lại cùng những kỷ niệm đẹp

đẽ bàng hoàng dưới ốc cây điệp trên phố Bà Triệu” [33, tr.11]; “Tất cả mến yêu đã tan

biến cùng với nắng” [33, tr.14]. Cũng trong dòng tâm tưởng của “Em” có thể bắt gặp

những lối diễn đạt lạ, có những liên tưởng gần gũi nhưng cũng có những sự “nhảy cóc”

và thiếu logic như dấu ấn của một bài thơ: “Đó là buổi trưa duy nhất tất cả đều mất

trọng lực. Tất cả, nghĩa là không miễn trừ” [33, tr.19]; “Thời tiết chết trong sự sợ hãi,

chết vĩnh viễn từ buổi trưa hôm ấy. Vô nghĩa cho tất cả những gì đã diễn ra dù rằng hi

vọng chưa chấm dứt”; “Những cánh hoa rụng xuống, chết một cách yên ổn”; “Những

đĩa bánh trôi nằm ngoãn ngoãn trên cái mẹt được vải màn quây lại như những nỗi niềm

thơ ngây đang yên nghỉ”; “Một con đường chiều vắng như đang bị bỏ quên”; “Bên kia

81

hồ một người đàn ông xách cần câu đi giữa nắng (…) Với dáng đi ấy, thật chậm, thật

kiên nhẫn, không rẽ vào bất cứ đâu, ông ta sẽ tới được mùa thu”. Có thể thấy, với Trí

nhớ suy tàn, ngôn từ đầy chất thơ đã trở thành một thứ chủ âm, một gam màu chính,

một bầu khí quyển bao trùm lên hết thảy. Và cũng bởi thế, đặt trong “dàn âm” tiểu

thuyết Nguyễn Bình Phương, Trí nhớ suy tàn là một nốt nhạc trầm, nhẹ nhàng, thoang

thoảng nhưng vang xa, không dứt.

3.1.3. Các kiểu diễn ngôn trong ngôn ngữ trần thuật

Trong sách Trần thuật học - Nhập môn lý thuyết trần thuật, tác giả Manfred

Jahn đã đưa ra nhận định, về nguyên tắc một văn bản trần thuật gồm hai loại diễn ngôn:

diễn ngôn của người kể chuyện và diễn ngôn nhân vật. Về cách thể hiện diễn ngôn, ông

phân biệt thành ba hình thức cơ bản mang tính truyền thống: diễn ngôn trực tiếp, diễn

ngôn gián tiếp và diễn ngôn gián tiếp tự do. Với diễn ngôn trực tiếp thì lời nhân vật được

trích dẫn một cách trực tiếp khác với việc được tóm tắt qua sự định hướng chỉ dẫn và ý

thức của người kể chuyện trong diễn ngôn gián tiếp. Còn diễn ngôn gián tiếp tự do mang

dấu ấn của cả lời người kể chuyện và nhân vật.

Khảo sát tiểu thuyết Việt Nam từ sau thời kỳ đổi mới, và đặc biệt trong những

năm gần đây có thể thấy một hiện tượng nổi bật, đó là sự tham gia của nhiều giọng, nhiều

chủ thể diễn ngôn trên cùng một bề mặt tự sự, tất cả hướng tới việc tạo ra tính phức âm,

đa âm, đa giọng điệu và sâu xa hơn nữa là khám phá tính đa thanh - một đặc trưng của

thể loại tiểu thuyết mà M. Bakhtin đã chỉ ra trong công trình nổi tiếng của ông. Trong

tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương người đọc có thể nhận ra những điểm khác biệt mới mẻ

trong việc sử dụng diễn ngôn trần thuật so với tiểu thuyết truyền thống.

Trong các tiểu thuyết của mình Nguyễn Bình Phương cũng sử dụng khá nhiều hình

thức đối thoại giữa các nhân vật, và khi đó, lời của mỗi nhân vật thường là diễn ngôn trực

tiếp phổ biến trong tiểu thuyết truyền thống với dấu hiệu xuất hiện là dấu gạch ngang (-)

đầu dòng hội thoại hoặc có khi là được trích dẫn trong dấu ngoặc kép (“”). Tuy vậy, đến

Ngồi người đọc lại bắt gặp một hình thức diễn ngôn khác. Trong tiểu thuyết toàn bộ các

lời đối thoại của nhân vật vẫn để nguyên đại từ nhân xưng và sắc thái giọng điệu của nhân

vật xuất hiện trong văn bản tự sự xen lẫn vào lời người kể chuyện mà không được phân

82

biệt bằng các dấu hiệu trích dẫn của loại diễn ngôn trực tiếp:

“Khẩn nghĩ có lẽ mình sẽ kiệt sức nếu cứ nhìn mãi vào cái biển mạ trùng điệp

kia. Em sợ không, mình hỏi mà chẳng nhìn được rõ mặt Kim. Hơi sờ sợ, Kim đáp, nép

sát vào mình. Eo ơi, sống ở đây thì buồn chết đi được, Kim nói nhỏ, gần như rên rỉ

(...)” [29, tr.14]

“Người đàn bà ấy bảo, nó nói nó vẫn yêu tôi, nó không muốn tôi nằm cô độc

trong này, nó bảo thế là phí của giời. Hắn cứ đập cửa, người đàn bà cứ nghiến răng

chặn cửa” [29, tr.19]

“Khẩn đến cơ quan, uể oải, trễ tràng. Nhung hỏi, vui không? Khẩn bảo, bình

thường. Cơ quan thế nào? Nhung đáp, cũng bình thường. Ông Tước với ông Thìn lên

tìm anh mấy lần. Khẩn thờ ơ, thế thôi à? Nhung bảo, suýt nữa thì quên, có một chị gọi

điện liên tục cho anh. Em hỏi nhưng không xưng tên. Khẩn vờ cau mày, ai mà lạ nhỉ,

nhưng trong đầu Khẩn nghĩ ngay tới Thúy” [29, tr.21]

Cách sử dụng diễn ngôn trần thuật này gần với cách mà Nguyễn Huy Thiệp dùng

trong Tướng về hưu và một số truyện ngắn khác, hay cách Thuận dùng trong tiểu thuyết

Chinatowwn, gần ở cách trích dẫn diễn ngôn nhân vật theo kiểu nửa trực tiếp (giữ

nguyên đại từ, thì và âm điệu), nửa gián tiếp (không có dấu hiệu trích dẫn trong lời dẫn

của người kể chuyện). Có thể coi đây là một thử nghiệm mới, “một cuộc phiêu lưu của

chủ thể các loại lời”, cũng là một cuộc phiêu lưu trên lối viết của Nguyễn Bình Phương

cũng như các nhà văn đương đại trong hành trình đổi mới tiểu thuyết hiện nay.

Ở các ví dụ trích ở trên, lời nhân vật tuy không được để trong trích dẫn nhưng

vẫn còn nguyên sắc thái nghi vấn hay khẳng định (thể hiện qua dấu câu) nhưng có lúc

trong tiểu thuyết này lời nhân vật dường như đã hòa trong lời người kể chuyện, trở thành

một thành phần của câu kể:

“Ông Tước uống một ngụm bia xong mới thủng thỉnh nói về chuyện họp lại

trường hợp của Nghĩa. Ông Tước cho rằng mình là bí thư, không có chỉ đạo tại sao phải

họp lại. Khẩn bảo họp lại vì hôm đó danh chính ngôn thuận cuộc họp chưa kết thúc,

chưa biểu quyết trường hợp của Nghĩa. Ông Tước hỏi ai chỉ thị họp lại. Khẩn bảo do

ông Thìn. Ông Tước bóng gió cảnh cáo Khẩn cẩn thận không có dễ bị lợi dụng trở

thành công cụ của người khác. Có ý kiến cho rằng em ép người khác theo ý mình, như

83

thế là mất dân chủ, không hay đâu. Khẩn cãi, có ai cầm tay ông Việt giơ lên đâu. Ông

Tước lầu bầu, rõ ràng nội bộ ban cậu vẫn còn hiện tượng bằng mặt nhưng không bằng

lòng. Khẩn bảo, lòng người nó sâu hun hút, biết thế nào là bằng lòng hay không bằng

lòng. Ông Tước vẩy tay ra hiệu kết thúc câu chuyện” [29, tr.106]

Ở hình thức diễn ngôn này, các câu nghi vấn trong lời của nhân vật được chuyển

thành câu trần thuật, kèm theo đó là các từ chỉ dẫn mang lối diễn đạt đã được “phủ” tính

định hướng của người kể (cho rằng, bóng gió cảnh cáo, cãi, lầu bầu). Với cách trần

thuật này, có thể nói tác giả đã đưa lời đối thoại của nhân vật - vốn đứng ngoài lời người

kể chuyện - trở thành nằm cùng trên một mặt phẳng (chính là bề mặt tự sự) với diễn

ngôn của người kể, lời của người kể chuyện trở thành lời của người kể và lời thoại vì thế

cũng trở thành lời kể, hay một thành phần của lời kể. Đây là một dạng phát ngôn đặc

biệt của người kể chuyện, là một thử nghiệm rất riêng của Nguyễn Bình Phương. Một

mặt nó khiến cho dòng tự sự truyền thống bị xáo trộn một cách mạnh mẽ, mặt khác đó

cũng là dụng ý của nhà văn khi để cho các loại lời trong diễn ngôn trần thuật xâm nhập

vào nhau, tạo ra tính phức âm, đa điệu diễn tả sự phức hợp, không thống nhất, trọn vẹn

của hiện thực đương đại.

Đồng thời ở tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương còn có sự xuất hiện phổ biến của

một hình thức diễn ngôn khác: diễn ngôn gián tiếp tự do. Đây là kiểu lời nói có sự hòa

trộn giữa ngôn ngữ người kể chuyện và ngôn ngữ nhân vật, giọng người kể và giọng

nhân vật hòa lẫn vào nhau, ở đó dù ngôn ngữ hiển thị thuộc về người kể chuyện nhưng

lại đậm dấu ấn, sắc thái, giọng điệu của nhân vật. Bởi thế hình thức diễn ngôn này

thường xuất hiện ở những tiểu thuyết gắn với độc thoại nội tâm hay dòng tâm tưởng.

Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương khám phá đời sống ở những mảnh hiện thực của vô

thức, của tâm tưởng nhân vật, vì thế diễn ngôn gián tiếp tự do là hình thức trần thuật phổ

biến trong tác phẩm của anh.

Dòng hồi tưởng, hoài niệm của người đàn ông trên chuyến xe trâu trong Những

đứa trẻ chết già mặc dù được tái hiện qua lời kể của người kể chuyện hàm ẩn ngôi thứ

ba, nhưng người đọc vẫn cảm nhận được những trạng thái cảm xúc của nhân vật chính

qua những diễn ngôn gián tiếp tự do:

“Ông không biết mình ngồi trên chiếc xe trâu này từ lúc nào, ở đâu. Và nó, chiếc

84

xe trâu với ba con người lạ lẫm sẽ đưa ông đến đâu? Trở lại làng ư? Đi đâu nhỉ? Khỉ

thật. Ông biết mình sẽ còn ngồi lâu nữa, lâu bằng quãng thời gian chiếc xe xuất phát”

[31, tr.108]

“Vì ông nghĩ mình không xứng đáng, đúng hơn là không đủ can đảm, lương tâm

để nắm giữ cái bí mật quý giá của người con gái đẹp nhất làng mình. Chẳng biết kẻ nào

đã được diễm phúc chiếm đoạt điều ấy? Đấy là hạnh phúc hay bất hạnh?” [31, tr.171]

Hình thức diễn ngôn này cũng là kiểu trần thuật mà nhà văn sử dụng trong Người

đi vắng để tái hiện lại những vô thức hay những ám ảnh bất an của thế giới con người

trong tiểu thuyết:

“Hoàn bưng mặt, hiện ra con đường vắng vẻ chạy hun hút về chân trời. Con

đường của chú ngựa màu đồng hun không rõ nguồn gốc quê quán. Trời ạ, sao lại buồn

thế hả ngựa. Sao lại xa xôi quá thế hả ngựa... rinh reng rinh reng... nhè nhẹ và mơ

màng giữa lá bạch đàn đang lớp lớp đổ xuống” [30, tr.33]

“Thắng nhìn Yến cái nhìn biết ơn nhưng cũng phảng phất chút xấu hổ yếu thế.

Tình trạng này kéo dài không biết sẽ ra sao. Ai có phận người ấy. Còn phải làm việc,

kiếm tiền, phải sống. Tại sao lại thế nhỉ, tại sao số phận trớ trêu với vợ chồng Thắng

như vậy?” [30, tr.98]

“Cái hận việc lớn không thành chỉ là lẽ nhỏ, rất nhỏ. Ông nghĩ tới việc khác.

Nghĩ tới mối quan hệ giữa mình và Đội Cấn. Hình như thế, hình như không bao giờ kẻ

văn người võ có thể gặp gỡ, trùng khít nhau. Ngay cả việc đi song song cũng là cái gì

khó tưởng tượng” [30, tr.205]

“Tiếng một đứa trẻ lọt tai Lương Lập Nham. Nòng súng ở bụng ông hơi xê dịch.

Có gì trầm đục, nhói sâu vào cơ thể” [30, tr.211]

Sự giao thoa, hòa trộn giữa lời người kể chuyện và lời nhân vật trở nên nhập

nhằng không dứt bởi lối trần thuật mang dấu ấn dòng tâm tưởng xuyên suốt tiểu thuyết

Trí nhớ suy tàn:

“Mang máng rằng thế nào cũng có một chuyến tàu đi xa hơn tất cả các chuyến

tàu [33, tr.10]; Đôi ba lần nhận ra sự khác lạ trong cái nhìn của Vũ nhưng điều đó xảy

ra nhanh, được lưu giữ vào vùng nào đó trong trí nhớ. Hình như có em Vũ nói chuyện

sôi nổi hơn. Hình như những cử chỉ thân mật ân cần của Vũ đều do em gọi ra và chỉ cho

85

riêng em [33, tr.15]; “Không về nhà ngay, rẽ vào cửa hàng kinh doanh quần áo trẻ con.

Màu sắc rực rỡ phô phang nhưng xinh xắn, nhìn cái nào cũng muốn hôn. Chỉ ở quần áo

thôi đã thấy thơm thơm mát mát. Ước gì mình mới bắt đầu được sinh ra...” [33, tr.58].

Kể chuyện như thể đang viết nhật kí cho chính bản thân mình đọc, bởi thế mỗi câu trần

thuật đều chất chứa nhiều tâm trạng và thực ra thì mọi hiện thực khi được tái hiện qua trí

nhớ của cô gái đều đã được bao bọc quá nhiều xúc cảm. Cùng với đó hình thức câu kể

thường thiếu đi chủ thể chính bởi thế sự nhập nhòe, ranh giới giữa người kể và nhân vật

càng trở nên mong manh, mờ nhạt.

Ở Ngồi, với sự dịch chuyển điểm nhìn giữa người kể chuyện hàm ẩn và điểm

nhìn bên trong nhân vật Khẩn (như đã phân tích ở chương 1) thì văn bản tự sự thường

xuyên bị đứt gãy bởi sự luân chuyển liên tục giữa lời người kể và lời nhân vât. Ở đây

không chỉ là sự giao thoa giữa hai hình thức diễn ngôn mà đã có sự giao tranh quyết liệt,

“không những tồn tại cạnh nhau, đối thoại với nhau mà còn tìm cách “ngốn nuốt” lẫn

nhau, trung hòa vị trí và sắc độ của nhau” [13, tr.50]

Có thể thấy rằng, với hình thức diễn ngôn gián tiếp tự do, khi lời của nhân vật và

lời của người kể xâm nhập lẫn nhau đồng thời cũng là lúc ngôn từ gợi mở để người đọc

đi sâu vào nội tâm của nhân vật, khám phá đời sống bí ẩn bên trong của con người. Việc

sử dụng một cách linh hoạt và mới mẻ các kiểu diễn ngôn trần thuật, Nguyễn Bình

Phương đã tạo ra được dấu ấn khác biệt cho tiểu thuyết của mình.

3.2. Giọng điệu trần thuật

Giọng điệu là một trong những phương diện trọng tâm khi nghiên cứu về nghệ

thuật tự sự của bất kỳ tác phẩm văn học nào. Về vấn đề giọng điệu, nhiều công trình

nghiên cứu đã phân biệt giữa voice và tone, trong đó “Voice được dùng để miêu tả ai là

người nói trong trần thuật, Tone được dùng với nghĩa một phẩm chất âm thanh đặc biệt

nào đó có liên quan đến những cảm xúc hoặc tình cảm đặc biệt nào đó” [13, tr.47]. Tổng

kết về vấn đề nghiên cứu giọng điệu, nhà nghiên cứu Trần Đình Sử cũng nhận định:

“Trên thế giới vấn đề giọng điệu khi thì được nghiên cứu nghiêng về khía cạnh giọng

nói, âm thanh (voice) (…) khi thì nghiêng về điệu, chủ điệu (tone) (…). Khái niệm tiếng

Việt “giọng điệu” hình như bao hàm được một lúc cả hai mặt đó” [3, tr.153]. Như vậy,

có thể nói, vấn đề giọng điệu trong một tự sự bao hàm hai khía cạnh: khía cạnh trần

86

thuật cho biết ai là người mang giọng kể; khía cạnh sắc thái thẩm mỹ thể hiện quan điểm

lập trường cũng như thái độ của người kể đối với hiện tượng được miêu tả. Trong luận

văn này, chúng tôi đã đề cập đến giọng điệu ở phương diện trần thuật trong các phân

tích về người kể chuyện, điểm nhìn trần thuật cùng các kiểu diễn ngôn trong tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phươg. Và tiếp theo chúng tôi tập trung làm rõ vấn đề giọng điệu trong tác

phẩm của anh chủ yếu ở phương diện sắc thái thẩm mỹ.

Xét về phương diện sắc thái thẩm mỹ thì có thể nói rằng giọng điệu trong tiểu

thuyết Việt Nam từ giai đoạn 1945-1975 đến những năm gần đây thực sự là một sự thay

đổi lớn. Đó là sự chuyển biến từ giọng điệu đơn âm đến đa âm, từ một giọng chủ đạo,

thống nhất đến sự đa dạng, phong phú về giọng điệu. Đó là sự chuyển dịch từ tiếng nói

mang tính sử thi của cộng đồng mà chủ âm là tiếng nói ngợi ca, tự hào đến tiếng nói

mang tính cá nhân trong đời sống thế sự với đủ mọi sắc thái từ hài hước giễu nhại, đến

chiêm nghiệm suy tư hay khách quan, sắc lạnh… Như một xu hướng, một khuynh

hướng tất yếu, từ Lê Lựu, Dương Hướng, Chu Lai, Ma Văn Kháng, Bảo Ninh đến Tạ

Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Việt Hà, Thuận… tiểu thuyết đều hướng đến phá vỡ

tính đơn âm của tiểu thuyết truyền thống, hướng đến tính đa âm, phức điệu của tiểu

thuyết đương đại. Có thể nói, Nguyễn Bình Phương cũng là một minh chứng thể hiện

những nỗ lực làm mới nghệ thuật tiểu thuyết đương đại, mà điều này thể hiện rất rõ ở

phương diện giọng điệu. Trong quá trình khảo sát, chúng tôi đã rút ra những giọng điệu

cơ bản sau đây:

3.2.1. Giọng điệu giễu nhại, hài hước

Giọng giễu nhại là một cấp độ của kỹ thuật nhại, và nếu như ngôn ngữ nhại thể

hiện ngay trên bề mặt ngôn từ thì giọng nhại lại thể hiện ở thái độ, ẩn bên dưới lớp vỏ

ngôn từ. Trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương thì giễu nhại không phải là một thứ chủ

âm, nhưng lại không thể không nhắc đến vì đây chính là một trong những “tông giọng”

tạo ra sự đa dạng, phức điệu trong tác phẩm của anh.

Trong Những đứa trẻ chết già, nhà văn sử dụng giọng điệu giễu nhại khi nói về

những nhân vật “nhà thơ” và trí thức từ Huấn đến Công, Lưu Lưu và Phán. Sắc thái giễu

nhại trong lời chia tay của Huấn với người tình toát lên bởi bản chất, sứ mệnh cao cả của

87

thi ca lại trở thành lí do ngụy biện cho hành động bạc tình của một kẻ lưu manh:

“- Em ạ, anh đã thuộc về nhân loại rồi. - Mắt Huấn nhắm lại, vẻ khổ sở. - Thế

cho nên đừng ích kỷ bắt anh phải thuộc về riêng em… Anh biết, em là cô gái có lòng

nhân vị cao cả. Lịch sử thi ca sẽ ghi công cho sự hi sinh của em. Nói xong, Huấn nức nở

bỏ đi đến nhà Thúy lùn, một cô giáo vừa ly dị chồng, để nằm ngấm nỗi đau của sứ mệnh

vĩ nhân” [31, tr.81]

Với Công, tiếng cười hài hước, giễu nhại lại bật ra bởi sự sáo rỗng, nông cạn của

tình cảm được bao bọc bởi sự hoa mĩ, khoa trương của ngôn từ ở một kẻ “tập tọe làm

đôi ba bài thơ” nhưng lại nói ngọng:

“Anh sẽ nàm nọ hoa để em ngự trong đó. Trời em nộng nẫy làm sao” [31, tr.82]

Kể lại câu chuyện sáng tạo thơ ca, giọng giễu nhại và hơn thế còn là đả kích sự

dung tục hóa, tầm thường hóa quan niệm về thơ, cách thức làm thơ, mục đích làm thơ,

cảm hứng làm thơ của những “nhà thơ” như Huấn, Công, Lưu Lưu bởi thơ trong quan

niệm, ý thức của những nhân vật này, đã trở thành một thứ “phản thơ”:

“Nói đến văn chương mắt hai người sáng quắc, da đỏ phừng phừng như bị sốt

(…) Kết thúc cuộc tranh luận về nghệ thuật thi ca là trận ẩu đả dữ đội. Hai người xông

vào túm tóc nhau, cùng lăn lộn trên nền đất ướt át. Trong khi đánh nhau cả hai vẫn sa

sả bảo vệ quan điểm của mình. Công giáng một cú giữa mũi Huấn: - Lày thì thơ Pháp!

Huấn cũng chẳng kém, anh ta ăn miếng, trả miếng, vung tay lên: - Đường với chả thi.

Cái con mẹ mày này!” [31, tr.246-247]

“Cũng cần phải nói thêm rằng Lưu Lưu là nhà thơ có một không hai của tỉnh.

Anh ta chuyên làm thơ phúng viếng bạn bè (…) Cho nên khi nghe tin ở đâu có văn nghệ

sĩ chết là Lưu Lưu tức tốc đến, dù quen hay không quen, để lấy cảm hứng sáng tác (…)

Lưu Lưu có cái cặp màu đen kè kè bên nách, trong đựng đầy bản thảo thơ, có cả những

bài biết để viếng sẵn những người đang sống” [31, tr.256]

Có thể thấy rằng, trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương, giọng điệu giễu nhại

thường ẩn dưới những câu chuyện hài hước, cười vào những thói tật của con người. Đó

là sự ngô nghê của Lưu Lưu, của Huấn và còn là thói háo danh, ảo tưởng của Loan trong

Những đứa trẻ chết già:

“Loan bàng hoàng, đồng thời cũng phần nào cảm thấy ở nơi xa có ai đó đang

88

sắp sửa ghi tên mình vào từ điển văn học thật” [31, tr.81];

Đó là tâm lý chuộng ngoại tội nghiệp của người nhà quê đối với những thứ “của

lạ” vốn là thường tình nơi chốn thị thành như nhân vật cụ Điển trong Người đi vắng:

“… cụ Điển hoạt bát hẳn lên (…). Cụ tuôn ra một tràng tự hỏi đáp về cuộc gặp ỡ

sắp xảy ra với ông bà Khánh:

- Xin chào ông bà. Vâng, ông là ông của cháu Thắng nhà chúng em đấy ạ? Quý

hóa quá, mời ông vào xơi nước. Ông ăn sô-cô-la đi, ăn sô-cô-la đi. Kệ tôi, ở nhà bận

hương hỏa các cụ quá hôm nay mới rảnh rang ra thăm ông bà được. Ở thế này kể cũng

khá đấy nhỉ. Vâng, quý hóa quá, ông uống nước đi. Rượu Tây đấy, sô-cô-la đấy, mời

ông. Ôi giời quý hóa quá, để vợ chồng em chiếu phim cho ông xem…” [30, tr.89].

Trong Trí nhớ suy tàn, sự giễu nhại lại toát lên trong cái cách đặt tên cho nhân

vật, một mặt làm mờ hóa sự xuất hiện của con người, mặt khác lại gọi ra một đặc điểm

nào đó của nhân vật một cách hài hước: “Chủ hiệu cầm đồ”, “Thằng trí thức”, “Hai

mươi bảy vết thương”, “con bướm”.

Thông thường sự giễu nhại thường thể hiện bằng việc tạo ra tiếng cười từ những

nghịch lí, những câu chuyện kệch cỡm và có thể tạo ra nhiều sắc thái, từ hài hước, đến

chua chát, ngậm ngùi. Không như kiểu giễu nhại mà chua xót nghẹn ngào như tiểu

thuyết của Thuận hay Nguyễn Việt Hà, cũng không phải kiểu trào tiếu dân gian như ở

tác phẩm Hồ Anh Thái, ở tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương giọng điệu giễu nhại thiên

về sắc thái khôi hài và mang tính chế giễu, châm biếm nhiều hơn. Đặc điểm này cũng

góp thêm một thứ dư vị vào tiểu thuyết của anh, cũng là một cách hòa giọng vào tiếng

nói “giải thiêng quá khứ” ở tác phẩm của các nhà văn đương thời.

3.2.2. Giọng điệu trung tính khách quan

Đọc tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương và nhiều nhà văn gần đây người đọc dẽ

dàng nhận ra đặc điểm này. Không dễ dãi và dẫn dắt người đọc bằng cách để lại dấu ấn

chủ quan trong tác phẩm của mình, Nguyễn Bình Phương và các tác giả đương đại đã

tạo ra một khoảng cách với thế giới hư cấu họ sáng tạo nên bằng chính giọng điệu khách

quan, tính chất trung tính trong ngòi bút - đó là giọng điệu “chỉ cung cấp sự thật mà

không kèm theo giọng điệu, không có ngữ điệu, hoặc mang ngữ điệu ước lệ. Lời văn

biên bản, thông báo khô khán dường như là lời vô giọng điệu, là chất liệu sống để tạo

89

thành tiếng nói” [3, tr.166].

Việc xây dựng những kết cấu đa tầng, lồng ghép nên ở mỗi tiểu thuyết của

Nguyễn Bình Phương thường không có sự “thuần nhất”, mà thường có sự kết hợp đa

dạng về ngôn từ cũng như giọng điệu. Tuy vậy vẫn có thể thấy giọng điệu khách quan,

trung tính, sắc lạnh là giọng điệu chủ đạo của những mạch truyện mang tính hiện thực.

Mạch Chuyện trong Những đứa trẻ chết già đối lập với mạch Vô thanh chính ở

ngay trong giọng điệu. Nếu như Vô thanh được kể bằng giọng đầy chiêm nghiệm suy tư

để diễn tả nội tâm nhân vật thì ở Chuyện, tự sự tập trung tái hiện sự kiện và hành động,

bản chất của con người, những tham sân si bộc lộ trong cuộc tranh giành kho báu cũng

như trước những hỉ nộ ái ố của đời sống được thể hiện một cách trần trụi với một giọng

điệu khách quan ở cái cách người kể chỉ đơn thuần thực hiện thao tác tường thuật lại

những gì đang diễn ra mà không thể hiện bất cứ một thái độ hay cách đánh giá chủ quan

nào đó:

“Lão gầm gừ, mặt đỏ găng, bọt sùi trắng hai bên mép như người trúng dại. Lần

đầu tiên trong đời, người ta thấy Trường hấp nổi cáu. Không khí trong gia đình trở nên

căng thẳng, chốc chốc lại bùng lên những va chạm dữ dội. Liêm lầm lì hẳn, mặt lúc nào

cũng sẵn sàng gây gổ. Một buổi sáng, sau khi Liên trốn ra thị trấn chơi hai ngày trở về,

người làng nghe thấy tiếng đập vỡ loảng xoảng, lúc sau, thấy lão Trường hấp lạch bạch

lao ra hiên nhà, tóc dựng ngược lên. Lão chỉ thẳng vào mặt con trai, hét lạc cả giọng: -

Thằng động đực, đồ chết đâm, chết dầm, ông sẽ cho mày biết tay. Ông sẽ lấy cho mày

con vợ nửa điên nửa dại, xem mày có bỏ được thói đòi của nữa hay không. Lão vớ bừa

chiếc đôn sứ cạnh lan can cửa, đập đánh choang xuống sân (…) Trước khi chết, mụ vợ

Trường hấp cho gọi con trai vào, thều thào điều gì đó rồi nghẹo đầu, mắt trợn ngược,

thân hình còm cõi co rúm lại” [31, tr.12-13];

“Quý cụt nhảy xổ vào. Hải chỉ chờ có thế, thốc chân trái lên bụng Quý. Quý văng

ra một đoạn. Trong cơn điên cuồng không biết trời đất là gì, Quý quờ tay vớ được cái

xiên chuột, hùng hổ giơ lên, đâm mạnh xuống lưng Hải lẹ làng buông Lanh, lăn sang

một bên. Một tiếng rú kinh hoàng nổi lên. Hải không nhìn Lanh, mắt hắn rực lửa, nói

giễu cợt: - Xong nợ rồi nhé. Thằng cụt” [31, tr.160].

Giọng điệu trung tính cũng là giọng chủ đạo trong tiểu thuyết Ngồi ở mạch

90

truyện tái hiện lại đời sống thường nhật của Khẩn và những con người quanh anh. Tái

hiện lại cuộc sống ở chốn công sở và sinh hoạt với những mối quan hệ phức tạp giữa

đồng nghiệp, bạn bè, gia đình, Nguyễn Bình Phương chọn lối kể “tường thuật”, mọi sự

việc, sự kiện, kể cả cái cách sử dụng diễn ngôn trần thuật đặc biệt ở tiểu thuyết này đều

góp phần tạo ra cái chất giọng “đều đều”, thiếu cảm xúc, thiếu cái nhìn bình luận, đánh

giá mang tính chủ quan:

“Tiếng còi như một làn roi vũ phu quất ngay trước mặt. Người công an từ góc

khuất bước ra chỉ thẳng cây gậy vằn trắng đỏ vào ngực Khẩn. Vượt đèn đỏ, cho kiểm

tra giấy tờ, giọng người công an hách dịch. Khẩn lật bật giở ví lấy giấy tờ ra. Minh cấu

vào sườn Khẩn ra hiệu. Khẩn hiểu ý kẹp tờ năm mươi nghìn vào giữa bằng và giấy đăng

kí đưa cho người công an. Anh ta đón lấy, xem lướt qua rồi trả lại ngay cho Khẩn. Tờ

năm mươi nghìn biến mất.” [29, tr.26]

“Sáng. Hùng và Nghĩa chăm chú nghe Nhung kể chuyện vụ giết người xảy ra tối

qua ngay phố mình. Hai thằng choai choai mười bảy, mười tám dùng dao nhọn đâm đứt

cuống tim một người đàn ông trung niên ngay trước cửa nhà ông ta. Lý do rất đơn giản:

người đàn ông ấy hắt nước bẩn ra đường, vô tình lại hắt vào chân bọn chúng” [29,

tr.144];

Trong các tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương thì Thoạt kỳ thủy là tác phẩm

duy nhất thuần nhất, đơn nhất một giọng điệu chính là giọng khách quan, trung tính, sắc

lạnh. Hiện thực trong Thoạt kỳ thủy tràn ngập bạo lực, tội ác, dục vọng, những bản năng

đen tối của con người và Nguyễn Bình Phương đã chọn lối kể “camera”, “máy quay” để

tái hiện lại những hiện tượng gai góc và dữ dội của đời sống. Ở đây người đọc bắt gặp

lại kiểu hành văn bằng những câu văn ngắn, cụt, ít miêu tả mà chỉ đơn thuần tái hiện

những diễn biến của hành động, sự kiện phổ biến trong Chinatown của Thuận. Có thể

nói ở những tiểu thuyết này, các nhà văn đã lựa chọn giọng điệu thiên về phản ánh hơn

là biểu cảm:

“Tính hết việc khoanh tay nhìn. Ông Điện vốc nước vỗ vỗ vào cổ con lợn. Vỗ đến

ba lần, ông Điện quơ con dao, hô Tính cầm chậu hứng, rồi xọc vụt dao vào cổ lợn. Tính

nghe tiếng dao đi sừn sựt. Ông Điện vặn nghiêng dao, tiết phun ra đỏ rực. Tính ngửa cổ

ra sau tránh tiết lợn bắn vào thấy mặt ông Điện thản nhiên như không. Tay giữ dao, tay

91

thò xuống, ông Điện khoắng liên tục, tiết vỗ vào chậu óc ách.” [32, tr.23]

“Ông Phước uống nước vối suông, uất khí, về chửi đổng. Bà Liên đang khâu áo

hỏi chửi gì. Ông Phước quát chửi cho sướng mồm, đời toàn quân lừa đảo. Lời qua tiếng

lại, hai người quặc nhau. Ông Phước túm vợ, đánh. Tính đứng ngoài, hô: chọc tiết” [32,

tr.48];

“Ông Phước đang tắm cho lợn thì nghe tiếng thét, ngoảnh nhìn, thấy tính cầm

kéo đâm liên tục vào cổ một thằng bé điên. Cả nhà đổ ra can nhưng không kịp. Thằng

bé điên ôm yết hầu, máu phun thành tia. Đám nười điên bu quanh reo hò ầm ĩ. Tính

chống tay vào hông, ngửa mặt cười ằng ặc” [32, tr.79];

Những mảng hiện thực dữ dội được tái hiện một cách bình thản, cảm xúc của

nhân vật cũng như người kể chuyện đã bị xóa bỏ hoàn toàn, “tất cả đã bị tiết chế một

cách tối đa, bị ghìm giữ hết sức dưới lớp vỏ ngôn từ gần như vô can và đóng băng”, có

thể nói giọng điệu khách quan ở Thoạt kỳ thủy đã trở thành một thứ giọng vô âm sắc, và

lối viết của nhà văn ở tiểu thuyết này trở thành lối viết trắng; ở đó người kể chuyện

không thể hiện quan điểm, người đọc không được dẫn đường, định hướng bằng giọng

điệu, thái độ, cảm xúc mà phải tự khám phá tiểu thuyết bằng chính hiện thực được phản

ánh ở góc độ trần trụi nhất, chân thực nhất.

3.2.3. Giọng điệu trữ tình, chiêm nghiệm, suy tư, triết lý

Như đã nói ở trên, với cấu trúc đa tầng, tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương thể hiện

tham vọng bao quát nhiều mảng hiện thực đời sống, từ những hiện thực trần trụi phô bày

hiển hiện đến những góc tối ẩn khuất là tâm tưởng, bản năng, vô thức con người. Chính

vì thế, cùng tồn tại song song, xen kẽ của hai kiểu giọng điệu nói trên, ở tiểu thuyết của

nhà văn này người đọc còn bắt gặp một kiểu giọng điệu khác, cũng là một “tông giọng”

làm nên sắc thái tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương: giọng trữ tình, chiêm nghiệm, suy tư,

triết lý.

Giọng điệu trữ tình trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương như một sự tương ứng

với những mảng văn bản được trần thuật bởi thứ ngôn ngữ giàu chất thơ. Bởi vậy giọng

điệu này thường xuất hiện ở những đoạn miêu tả cảnh thiên nhiên hay miêu tả tâm trạng

của nhân vật. Có thể nhận thấy giọng trữ tình đã tạo ra một dòng mạch riêng trong tiểu

thuyết Nguyễn Bình Phương, tạo ra những đoạn văn mượt mà, giàu chất thơ: “Những

92

quả đồi chầm chậm lùi lại, chầm chậm xuất hiện. Đôi chỗ chè hoang mọc xanh đậm lên

tận chóp đồi. Hương chè nhả ra chát đặc” [vô thanh 1]; “Chiều mùa hạ. Trời vàng rực

ẩn sau lớp rừng bị cháy tơ tướp đang cố gắng hồi sức. Những cơn gió hiếm hoi lóp ngóp

bò lên từ lòng đất làm vô số tàn tro và lá khô bay loạn xạ khắp làng” [chương 2]. Bên

cạnh những phiến đoạn hiện thực đầy ồn ã, bon chen thì lại có những đoạn đặc tả nội

tâm đầy trữ tình, nhiều cảm xúc: “Suốt ngày ông quanh quẩn bên ghềnh đá. Ông nhìn

xuống chỗ vực xoáy chờ đợi thằng Tĩnh. Nhiều lần ông âm thầm ôm mặt khóc như đứa

trẻ lạc mẹ. Ông tưởng tượng đến một lúc nào đó, thằng Tĩnh, thằng con duy nhất trong

đời ông, sẽ trở về... Ông nhìn xung quanh, tất cả đều đục ngầu, đều cuồn cuộn, đều xoay

tròn, vỡ nát” [vô thanh 2]. Giọng trữ tình là màu sắc chủ đạo của Trí nhớ suy tàn, bởi

tiểu thuyết mang dáng dấp của bài thơ văn xuôi. Giọng điệu này được gọi ra bởi những

câu văn, cách diễn đạt lạ lẫm, cách điệu, đầy chất thơ và chất chứa tâm trạng: “Bây giờ

em đang đi cạnh những làn sương mỏng, màu sắc khoan hòa nhã nhặn. Chạm vào

sương là chạm vào bông, thứ bông tinh khiết hơn cả mây ngày nắng ráo. Thầm ước có

một buổi nào đó thành phố chìm trong sương mù để xem mình sẽ đi tới đâu”; “Hà thành

đang mùa hoa rụng. Còn lởn vởn đâu đó lời bày tỏ bâng quơ của Tuấn, cả bước chân

bâng quơ không rõ tự thủa nào”. Nếu như giọng điệu trữ tình thường chứa nhiều cảm

xúc, đó là những lúc trần thuật đi sâu khơi mở nội tâm của nhân vật, thì có thể thấy, ở

Trí nhớ suy tàn, dù xuyên suốt một giọng điệu này nhưng gắn liền với chất trữ tình vẫn

là một dáng vẻ bàng bạc, cảm xúc đấy nhưng vẫn thờ ơ, lãnh đạm, bày tỏ đấy nhưng vẫn

giữ lại những phần sâu kín nhất cho riêng mình: “Hình như có em Vũ nói chuyện sôi nổi

hơn. Hình như những cử chỉ thân mật ân cần của Vũ đều do em gọi ra và chỉ cho riêng

em. Hình như cuộc sống còn rất nhiều con đường và người đàn ông đầu tiên không phải

là tất cả”; “Thời tiết chết trong sự sợ hãi, chết vĩnh viễn từ buổi trưa hôm ấy. Vô nghĩa

cho tất cả những gì đã diễn ra dù rằng hi vọng chưa chấm dứt. Mong một cơn giông đến

từ chân trời khác”; “Giờ một người đang ở trong nắng, cách xa gần hai nghìn cây số, ký

ức tràn ngập mây, bao nhiêu ý nghĩ, với nỗi sợ hãi thấp thỏm vì độ cao”. Và đặc điểm

này lại chính là hơn lúc nào hết, nhà văn đã để cho giọng điệu câu văn tự gọi ra, tự khắc

sâu chính cái hồn của nhân vật, cái chất của tiểu thuyết.

Trong 5 tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương thì giọng điệu chiêm nghiệm, suy

93

tư, triết lý đậm đặc nhất trong Những đứa trẻ chết già, ở đó, giọng điệu này trở thành

một đối trọng với giọng khách quan sắc lạnh tạo ra hai kiểu hiện thực đan cài song song.

Giọng điệu này tràn ngập trong mạch Vô thanh, biến mạch chuyện cũng đồng thời trở

thành mạch tâm tưởng, ở đó nhân vật tự thấm thía về những nỗi buồn thân phận cũng

như ngậm ngùi xót xa nhận ra những nghịch lý của cuộc đời:

“Thời gian là kẻ sát nhân tàn khốc” [31, tr.47];

“Con người theo ông nghĩ chỉ cảm thấy hạnh phúc khi biết rằng mọi thứ đều có

giới hạn” [31, tr.142];

“Cái chết bao giờ cũng là điều vĩ đại cuối cùng mà con người đạt đến. Bao

nhiêu ngàn năm nay con người cứ khao khát thanh thản, khao khát tự do, bình đẳng,

khao khát cả nỗi cô đơn tĩnh mịch nữa. Những điều đó đều nằm trong cơ thể của cái

chết” [31, tr.173].

“Tuổi thơ luôn luôn trở thành nạn nhân của sự vận động. Với một thời gian ngắn

ngủi của mình, làm sao tuổi thơ ông có thể chống chọi để không bị vùi lấp trước hàng

ngàn vạn sự kiện cuộc đời (…) Trí nhớ cứu vớt con người nhưng đồng thời cũng hủy

hoại họ” [31, tr.237]

Ông trong Vô thanh là người đã từng trải qua nhiều biến cố, bi kịch của cuộc đời.

Hoàn cảnh ấy và ở cái độ tuổi đã nếm trải đủ để “thèm được trẻ lại”, con người ta

thường hay chiêm nghiệm và suy tư về sự sống, về cái chết. Và hơn thế nữa đó là lúc

con người khao khát được tìm lại chính mình, nhận thức rõ về bản thể. Bởi thế câu hỏi

đầy triết lí quanh quất trong mạch Vô thanh đó chính là câu hỏi về hành trình tìm kiếm ý

nghĩa của chính mình: “Ta đi đâu? Ta đang ra đi hay trở về?”.

Câu hỏi hay nỗi niềm trăn trở ấy một lần nữa lại vang lên trong dòng ý thức của

Hoàn trong Người đi vắng: “Mình chẳng là gì cả, chẳng có gì cả, mình sẽ phải lênh

đênh mãi ngay cả khi không hít thở trên mặt đất này nữa…” [30, tr.64]. Không nhiều

biến cố để trải nghiệm, không đủ từng trải để thấu hiểu những triết lí, bản chất của đời

sống, nhưng chính hiện thực trống trải và thiếu vắng đã thúc đẩy Hoàn đi tìm bản ngã,

bản thể của mình trong những giấc mơ vô thức, bằng cách lần tìm, bằng sự cật vấn chính

quá khứ của mình: “Mày có phải là tao ngày xưa không?”. Và không chỉ Hoàn, con

người, sự vật, linh hồn trong thế giới Người đi vắng đều xót xa, trăn trở về cái bản thể

94

“thiếu vắng” của mình thể hiện qua những dòng tự sự với giọng điệu suy tư:

“So với cái cây đời con người ta trở nên bẩn thỉu dị mọ quá (…) Con người gục

ngã quá nhanh còn cái cây thì bền bỉ ngay cả khi bước vào cái chết” [30, tr.95].

“Giá như mình cũng lồng được vào các đồ vật kia thì tuyệt”. Thắng nghĩ. Anh

nhìn kỹ, thật kỹ vào ô kính và nhận ra khuôn mặt mình. Nó cũng lồng vào các đồ vật,

cũng bị xóa mờ, bị chia cắt. Duy chỉ có đôi mắt và cái mũi là còn rõ nét, nguyên vẹn.

Thắng lại dừng lại. Thật buồn. Thật mệt mỏi” [30, tr.223].

Ở Trí nhớ suy tàn, giọng suy tư miên man dàn trải gắn với những tâm sự mông

lung, mơ hồ của cô gái sắp bước vào tuổi 26 với những kí ức buồn: “Cuộc sống có vẻ

cồng kềnh lằng nhằng, nếu có thể sẽ cắt bỏ bớt đi cho nhẹ để tiến lên nhanh hơn, thoải

mái hơn. Chẳng biết nên cắt bỏ cái gì?” [33, tr.67]

Khẩn trong Ngồi, dù luôn bị cuốn đi trong sự xô bồ, ồn ã của đời sống thực tại

hay trong sự mê hoặc, huyền bí của những giấc mơ có hình bóng Kim, nhưng cũng có

lúc nhân vật phải dừng lại để nhận diện lại cuộc sống mà mình đang sống, để suy ngẫm

về cái ý nghĩa tồn tại của con người. Giọng điệu suy tư, chất vấn và đầy triết lí diễn tả

những khoảng lặng ấy của nhân vật:

“Khẩn đau đớn nghĩ đến hình ảnh một búi lươn trong chậu, cứ nhằng nhíu, hỗn

độn quấn xiết lấy nhau cho tới khi một giọt nước sôi bất thần giội xuống. Tại sao lại vô

nghĩa đến thế cơ chứ? Tại sao lại đem nhau ra mà phanh thây xé xác như những con vật

như thế chứ?” [29, tr.89]

“Khẩn hình dung ra những kí tự kia là người và một kí tự bị xóa đi, biến mất thì

cuộc đời này lại dở dang thêm một chút, vô nghĩa thêm một chút. Ý nghĩ ấy thôi thúc

Khẩn đánh tên mình vào sau đó tự xóa đi (…) Khẩn linh cảm khoảng trống ấy chứa

đựng cái gì đó cao lớn sừng sững và lạnh lẽo (…) Xóa một cái tên thật đơn giản.” [29,

tr.114-115].

Chính âm hưởng của giọng điệu triết lí và chiêm nghiệm này cho thấy tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương cũng như các tác giả đương đại khác, dù luôn nỗ lực khai phá

những hiện thực mới, những hình thức mới nhưng vẫn không thể đi ngoài quy luật muôn

95

đời của tiểu thuyết, của văn chương: suy tư về số phận và bản ngã con người.

Tiểu kết

Ngôn ngữ là một trong những phương diện thể hiện rất rõ lối viết Nguyễn Bình

Phương. Ở đó người đọc thấy một lối viết của những thái cực đối lập: một đằng là lớp

ngôn từ trần trụi, thô nhám, mang đậm dấu ấn của đời sống đương đại, một đằng lại là

lớp ngôn từ tinh tế, lạ hóa, giàu hình ảnh và đậm chất thơ. Đồng thời trong tiểu thuyết

của mình, Nguyễn Bình Phương đã mạnh dạn thử nghiệm những hình thức diễn ngôn

trần thuật mới mẻ, đầy sáng tạo. Sự kết hợp của các kiểu diễn ngôn trần thuật với sự gia

tăng của lời gián tiếp tự do không chỉ là sự thay đổi về hình thức trên bề mặt tự sự,

chính sự kết hợp, xâm nhập, đan xen và giao hòa của nhiều chủ thể diễn ngôn trong một

tự sự nhằm tái hiện lại một hiện thực không còn thuần nhất, trọn vẹn. Cùng với đó việc

thể nghiệm nhiều giọng điệu trong tiểu thuyết của mình, Nguyễn Bình Phương cũng như

các tác giả đương đại đã khước từ giọng điệu đơn âm trong nền văn học truyền thống

những năm chiến tranh, cũng đồng nghĩa, họ - những tác giả của làn sóng đổi mới đang

nỗ lực hướng tới tính đa âm, đa thanh của tiểu thuyết nhằm tái hiện một cách đầy đủ hơn

96

hiện thực đa tầng, phức tạp và ngổn ngang của thế giới hiện đại.

KẾT LUẬN

1. Xuất hiện trên văn đàn tiểu thuyết Việt Nam hiện đại chưa lâu, và vẫn được

xưng danh là “nhà văn trẻ” song sức sáng tạo và “gia tài” văn chương mà Nguyễn Bình

Phương sở hữu không phải người cầm bút nào cũng có được. Với 8 cuốn tiểu thuyết

trong vòng 12 năm và mỗi tác phẩm ra đời đều tạo được sự chú ý, quan tâm của dư luận

bởi sức cuốn hút khiến người đọc phải trăn trở để tìm cách lý giải, khám phá. Chọn cách

tiếp cận từ lý thuyết tự sự học, luận văn thông qua những phân tích, đánh giá về nghệ

thuật tự sự để khám phá thế giới tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương. Từ góc độ này có thể

thấy tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương thể hiện những dấu hiệu đổi mới trên nhiều

phương diện:

Điểm nổi bật trong nghệ thuật tự sự Nguyễn Bình Phương chính là cách tổ chức

người kể chuyện và điểm nhìn trần thuật. Với việc sử dụng hình thức trần thuật đan xen,

kết hợp giữa các ngôi kể thứ nhất và thứ ba cùng với đó là sự dịch chuyển điểm nhìn

liên tục trên các cấp độ văn bản từ người kể chuyện sang nhân vật, tiểu thuyết Nguyễn

Bình Phương đã tạo ra một cái nhìn đa diện, phức hợp, nhiều chiều về thế giới, ở đó

hiện thực được tái hiện như một mê lộ, nhiều khúc quanh co, nhiều sự đứt gãy và có cả

những mảng hiện thực nằm ngoài khả năng thức nhận của con người.

Hình ảnh đa diện của thế giới còn được tạo ra bởi một kết cấu tiểu thuyết đa tầng,

lồng ghép, phân mảnh. Mỗi tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương đều là sự kết hợp đan

cài, song hành, chồng chéo của nhiều mạch tự sự tạo ra cảm giác về một hiện thực

không thuần nhất, trọn vẹn. Cùng với đó việc thu nạp vào tiểu thuyết những yếu tố bên

ngoài tự sự và xóa nhòa ranh giới thể loại, ở phương diện kết cấu tiểu thuyết Nguyễn

Bình Phương thể hiện tham vọng vượt lên những khuôn khổ thể loại để bao quát, phản

ánh những vấn đề phức hợp, bộn bề của hiện thực đương đại. Và với những thử nghiệm

khám phá đời sống ở tầng sâu vô thức của con người thì việc sử dụng thời gian trần

thuật phi tuyến tính, đồng hiện là sự lựa chọn tất yếu, ở đó, thời gian tâm lí trở thành

97

một chiều kích mới của hiện thực nội tâm, hiện thực tâm tưởng. Từ đó tiểu thuyết

Nguyễn Bình Phương từng bước khai phá những mảng hiện thực sâu kín, tế vi, ẩn khuất

nhất bên trong mỗi con người.

Ở phương diện ngôn ngữ và giọng điệu trần thuật, tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phương cũng đã tạo ra những dấu ấn rất riêng. Đó là sự kết hợp của ngôn ngữ đời

thường, thô nhám, trần trụi với ngôn ngữ giàu hình ảnh và đậm chất thơ; là sự linh hoạt

trong việc sử dụng các kiểu diễn ngôn trần thuật; đó còn là sự cộng hưởng của nhiều sắc

thái giọng điệu, từ hài hước giễu nhại, đến khách quan sắc lạnh đến chiêm nghiệm, triết

lí, suy tư. Những dụng công của nhà văn từ góc độ ngôn từ và giọng điệu là những nỗ

lực nhằm tạo ra tính đa âm, đa thanh - một khuynh hướng tất yếu không chỉ riêng

Nguyễn Bình Phương mà của hầu hết các nhà văn đương đại có ý thức đổi mới.

2. Từ những đặc điểm nghệ thuật tự sự có thể thấy tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phương mang nhiều dấu ấn của chủ nghĩa hậu hiện đại, thể hiện một tinh thần “khước từ

truyền thống”, sự nỗ lực cách tân, góp phần cùng nhiều tác giả đương đại khác như Tạ

Duy Anh, Hồ Anh Thái, Thuận, Nguyễn Việt Hà, Đoàn Minh Phượng, Vũ Đình

Giang… định ra một hướng đi mới cho tiểu thuyết những năm gần đây, kéo gần khoảng

cách giữa tiểu thuyết Việt Nam đương đại với văn học thế giới. Tuy nhiên đổi mới

không có nghĩa là quay lưng hay cắt đứt với truyền thống. Những kỹ thuật tự sự mà

Nguyễn Bình Phương thể nghiệm trong tiểu thuyết của anh không đơn thuần chỉ là một

“trò chơi cấu trúc” mà chính từ những cách tân về hình thức ấy nhằm thể hiện một cảm

quan mới về thế giới hiện đại - một thế giới không còn thuần nhất, trọn vẹn. Cái gạch

nối giữa tiểu thuyết của Nguyễn Bình Phương với truyền thống là ở chỗ tiểu thuyết của

nhà văn này vẫn tiếp tục đặt ra câu hỏi cho những vấn đề nhân sinh, hiện tồn trong cuộc

sống của con người - đó là tinh thần của tiểu thuyết mọi thời. Mỗi tiểu thuyết của

Nguyễn Bình Phương mang một chủ đề, một màu sắc riêng nhưng vẫn có một tiếng nói

xuyên suốt đó là hình ảnh những con người trong thế giới hiện đại với nhiều đổ vỡ, âu

lo, bất an vẫn đang khắc khoải trên hành trình tìm kiếm bản thể, tìm kiếm ý nghĩa đích

thực cho sự tồn tại của mình. Bởi vậy cũng có thể nói tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương

98

là “tiểu thuyết về chính cái trạng thái kiếm tìm ý nghĩa của đời sống” [41].

3. Có nhà nghiên cứu đã nhận định, Nguyễn Bình Phương là một trong số không

nhiều nhà văn Việt Nam đương đại đã tạo ra được một thế giới tiểu thuyết rất riêng cho

mình, đó là thế giới của những sự đối lập, của những thái cực khác nhau. Ở thế giới đó

người đọc cảm nhận được một cái gì đó vừa rất quen thuộc lại vừa rất mới mẻ, xa lạ.

Không thể không nhắc đến thi pháp huyền thoại đã phủ lên thế giới tiểu thuyết của anh

một bầu không khí đặc biệt, kì ảo, bí ẩn, vừa có màu sắc tâm linh dẫn dụ lòng tin lại vừa

hoang hoải, mù mờ bất khả giải. Mặt khác, lối hành văn và cách sử dụng ngôn từ lạ lẫm,

mới mẻ, với tư duy logic của thơ ca đã tạo ra một dư vị riêng cho tiểu thuyết của anh.

Chính cái dư vị ấy tạo ra sự lôi cuốn, sức cuốn hút cho tác phẩm của nhà văn này, đúng

như nhận định của tác giả Dương Tường: “Nguyễn Bình Phương là giọng văn lạ, phải

đọc vài lần mới thẩm thấu, nhìn bề ngoài thì rất bình lặng nhưng tầng sâu thẳm thì chất

chứa những bùng nổ lớn”.

Cũng không thể không công nhận rằng, đôi khi những cách tân, những dụng công

về kỹ thuật bị lạm dụng khiến cho tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương lắm lúc trở nên cầu

kì, phức tạp, thậm chí rối rắm, thách đố sự đọc của độc giả truyền thống. Nhưng trên

hết, không thể phủ nhận được những đóng góp lớn của Nguyễn Bình Phương không chỉ

về phương diện nghệ thuật và còn cả những cảm quan tiểu thuyết. Như chính nhà văn đã

nói: “tiểu thuyết cần sự mạo hiểm”, sáng tạo của nhà văn là một hành trình không hề dễ

dàng, đó thực sự là một cuộc phiêu lưu. Đổi mới lại càng đẩy cuộc phiêu lưu ấy đi xa

hơn và cũng chông chênh, khó khăn hơn. Với những gì Nguyễn Bình Phương thể hiện

trong các tiểu thuyết đầu tay và với những nỗ lực sáng tạo chưa có điểm dừng, những

người đọc đồng cảm đã nhìn thấy được ở tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương và một số

nhà văn đương đại khác một con đường, một lối đi, có điều nhà văn sẽ đi xa được đến

đâu và liệu có tới đích, đó vẫn là điều mà chúng ta chờ đợi, cũng như chờ đợi một tương

99

lai phía trước cho nền tiểu thuyết đương đại Việt Nam.

THƢ MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

1. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội

2. Lại Nguyên Ân, Đoàn Tử Huyến (2003), Văn học hậu hiện đại thế giới, những

vấn đề lý thuyết, Trung tâm văn hóa ngôn ngữ Đông Tây, NXB Hội nhà văn

3. Thái Phan Vàng Anh (2009), Người kể chuyện trong tiểu thuyết Việt Nam

đương đại, Luận án Tiến sĩ, Viện Văn học

4. M. Bakhtin (2003), Lý luận và thi pháp tiểu thuyết, NXB Hội Nhà văn

5. Nguyễn Thị Bình (2007), Tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 - một cái nhìn khái

quát, Tạp chí Nghiên cứu văn học số 2

6. Antoine Compagnon (Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào dịch) (2006), Bản mệnh

của lý thuyết, NXB Đại học Sư phạm

7. Nguyễn Thị Ngọc Diệp (2007), Yếu tố kì ảo trong tiểu thuyết Nguyễn Bình

Phương, Khóa luận tốt nghiệp, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc

gia Hà Nội

8. Đoàn Ánh Dương (2008), Nguyễn Bình Phương, lục đầu giang tiểu thuyết, Tạp

chí Nghiên cứu Văn học, số 4

9. Đặng Anh Đào (2001), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại,

NXB Đại học Quốc gia Hà Nội

10. Nguyễn Đăng Điệp (2003), Vọng từ con chữ, NXB Văn học

11. Trịnh Bá Đĩnh (2002), Chủ nghĩa cấu trúc và văn học, NXB Văn học - Trung

tâm Nghiên cứu Quốc học

12. Văn Giá, Thử nhận diện tiểu thuyết ngắn Việt Nam gần đây, www.evan.com

13. Hoàng Cẩm Giang (2007), Cấu trúc tiểu thuyết Việt Nam thế kỷ XXI, Luận

văn Thạc sĩ, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội

14. Kristjana Gunnars, Về tiểu thuyết ngắn, Hải Ngọc dịch, www.evan.com

15. Thu Hà, Nguyễn Bình Phương và thói quen quan sát người điên,

http://vnexpress

16. Trương Thị Ngọc Hân, Một số điểm nổi bật trong sáng tác của Nguyễn Bình

100

Phương, http://www.tienve.org

17. Hoàng Ngọc Hiến (1990), Văn học - Học văn, Trường Viết văn Nguyễn Du

18.Đào Duy Hiệp, Phối cảnh và điểm nhìn trong truyện kể,

http://daoduyhiep.wordpress.com

19. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, NXB Hội Nhà văn

20. Nguyễn Hòa (2007), Bàn phím và cây búa, NXB Văn học

21. Nguyễn Thái Hòa (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB Giáo dục

22. Manfred Jahn, Trần thuật học - Nhập môn lý thuyết trần thuật, Nguyễn Thị

Như Trang dịch, tài liệu khoa Văn học, Đại học Khoa học xã hội & Nhân văn - Đại học

Quốc gia Hà Nội

23. Thụy Khuê, Sóng từ trường II (Nguyễn Bình Phương), www.thuykhue.free

24. Phạm Gia Lâm, Motip Kyto giáo trong tiểu thuyết "Nghệ nhân và Magarita

của M. Bulgakov (Thử nghiệm tiếp cận liên văn bản), http://vienvanhoc.org.vn

25. Nguyễn Văn Long (2009), Văn học Việt Nam sau 1975 và việc giảng dạy

trong nhà trường, NXB Giáo dục Việt Nam

26. Hồ Bích Ngọc (2006), Nguyễn Bình Phương với việc khai thác tiềm năng thể

loại để hiện đại hoá tiểu thuyết, Luận văn Thạc sĩ, Đại học Sư phạm Hà Nội

27. Nhiều tác giả (2012), Từ điển tác giả - tác phẩm Văn học Việt Nam (dùng

trong nhà trường), NXB Giáo dục

28. Nhiều tác giả (2010), Từ điển tác phẩm văn xuôi (tập 3), NXB Giáo dục

29. Nguyễn Bình Phương (2006), Ngồi, NXB Đà Nẵng

30. Nguyễn Bình Phương (2006), Người đi vắng, NXB Phụ nữ

31. Nguyễn Bình Phương (1994), Những đứa trẻ chết già, NXB Văn học

32. Nguyễn Bình Phương (2005), Thoạt kỳ thủy, NXB Văn học

33. Nguyễn Bình Phương (2000), Trí nhớ suy tàn, NXB Thanh niên

35. Nguyễn Hưng Quốc, Văn bản và liên văn bản, http://www.tienve.org

34. Nguyễn Bình Phương, Văn học mênh mông như cuộc sống, http://vietbao.vn

36. Yves Reuters, Dẫn luận phân tích tiểu thuyết, Phạm Xuân Thạch dịch, tài liệu

101

dạng bản thảo

37. L.P. Rjanskaya, Liên văn bản - sự xuất hiện của khái niệm về lịch sử và lý

thuyết của vấn đề, http://www.vienvanhoc.org.vn

38. Trần Đình Sử (chủ biên) (2003), Tự sự học, một số vấn đề lý luận và lịch sử,

NXB Đại học Sư phạm Hà Nội

39. Trần Đình Sử, Lê Bá Hán, Nguyễn Khắc Phi (chủ biên) (2002), Từ điển thuật

ngữ văn học, NXB Giáo dục

40. Phạm Xuân Thạch, Quá trình cá nhân hóa hư cấu tự sự, http://www.vnn.vn

41. Phạm Xuân Thạch, Tiểu thuyết như là trạng thái kiếm tìm ý nghĩa của đời

sống, http://thachpx.googlepages.com

42. Phạm Xuân Thạch (2008), Sự hình thành hệ thống thể loại tự sự nghệ thuật

trong tiến trình hiện đại hóa văn học Việt Nam những năm đầu thế kỷ XX, Luận án tiến

sĩ, Đại học Khoa học xã hội và nhân văn - Đại học Quốc gia Hà Nội

43. Phạm Xuân Thạch, Vấn đề kết cấu truyện ngắn Thạch Lam dưới ánh sáng

trần thuật học, http://thachpx.googlepages.com

44. Bùi Việt Thắng (2006), Dòng tiểu thuyết ngắn trong văn học Việt Nam thời

kỳ đổi mới (1986-2006), Tạp chí Nhà văn số 10

45. Bùi Việt Thắng (2005), Tiểu thuyết đương đại, Nhà xuất bản Quân đội Nhân dân

46. Đoàn Cầm Thi, Người đàn bà nằm: từ “Thiếu nữ ngủ ngày”, đọc “Người

đi vắng” của Nguyễn Bình Phương, www.evan.com.vn

102

47. Đoàn Cầm Thi, Sáng tạo văn học: giữa mơ và điên, www.evan.com.vn