Nguyễn Đình Thành
Một vài suy nghĩ về các chính sách hỗ trợ phát triển nghệ thuật đương đại Việt Nam
(Tham luận tại Hội thảo "Mỹ thuật Việt Nam thời kì đổi mới")
Sau hai mươi năm nằm trong dòng chảy đổi mới, mỹ thuật Việt Nam đã đi được một chặng
đường dài. Câu hỏi được đặt ra tiếp theo sẽ là: chúng ta nên tiếp tục đi như thế nào? Và trước
khi tiếp tục lên đường, hãy xem trong tay nải của chúng ta có gì? Các nhà viết sử và nghiên
cứu mỹ thuật cần giải quyết trọn vẹn việc tổng kết chặng đường ấy với một cái nhìn mang tính
phê phán (theo đúng nghĩa của từ này): từ điểm đầu (1986) đến điểm cuối (2006), các thành
tố của nền mỹ thuật Việt Nam đã có biến đổi như thế nào về hình thức, số lượng, nội dung.
Xin tạm chia các thành tố ấy thành sáu nhóm:
Nghệ sĩ (ở vị trí trung tâm)
Các nhà chuyên môn về nghệ thuật (phê bình, nghiên cứu mỹ thuật, giám tuyển,
chuyên gia thẩm định giá trị và xuất xứ các tác phẩm nghệ thuật, chuyên gia mỹ
thuật-phụ trách bộ sưu tập ở bảo tàng…)
Công chúng
Thị trường nghệ thuật (gallery, nhà sưu tập)
Các cơ quan chức năng (Bộ Văn hoá thông tin, Sở Văn hoá thông tin, Vụ Mỹ thuật NA,
Hội Mỹ thuật…)
Các thành tố khác (tổ chức văn hoá nước ngoài tại Việt Nam, quỹ văn hoá nghệ thuật
của tư nhân hay của các công ty…)
Từ việc phân tích tác động của chính sách đổi mới tới các thành tố này, chúng tôi nghĩ đến ba
nhóm giải pháp chính có thể được nghiên cứu triển khai, đó là:
Chính sách về giáo dục đào tạo (nghệ sĩ, nhà chuyên môn, công chúng, nhà quản lý,
chủ gallery,…)
Chính sách hỗ trợ sáng tạo và phổ biến mỹ thuật (bảo tàng, các tổ chức văn hoá nước
ngoài, các kênh phi thể chế, các trung tâm triển lãm và tư liệu lớn, cơ chế chính sách,
tài trợ bảo trợ nghệ thuật, đơn đặt hàng của các cơ quan công quyền, báo chí…)
Khung pháp lý (thị trường nghệ thuật, chính sách quản lý, các hội đoàn chuyên
nghiệp…)
Trong khuôn khổ một bài viết, khó có thể đề cập chi tiết đến từng thành tố hay từng nhóm giải
pháp, chỉ xin đưa ra một số điểm chính như sau.
I. Chính sách đào tạo
Nhu cầu đổi mới một cách triệt để đang trở nên thúc bách hơn bao giờ hết vì nếu chậm chân,
chúng ta sẽ bị hất ra khỏi cuộc chơi và chỉ được làm khán giả, hoặc "bình vôi" làm vì.
Từ trước đến nay, đào tạo mỹ thuật của ta vẫn bị chê là kinh viện, khép kín, sinh viên không
được cổ vũ hoặc không có dịp để bảo vệ tác phẩm của mình trước những ý kiến trái ngược từ
phía thầy, cô hoặc công chúng, đã đến lúc phải thay đổi điều này. Lẽ dĩ nhiên, trước khi thay
đổi, người ta hay có thói quen xem người khác, người đi trước đã làm gì. Xin nêu ra ví dụ của
trường Đại học mỹ thuật Paris để tham khảo.
Ở trường này, mỗi năm có khoảng 200 thí sinh đăng kí và số được chọn lựa khoảng trên dưới
50 người. Để được vào trường, thí sinh nộp ảnh tác phẩm cá nhân của mình, qua đuợc vòng
này sẽ được vào vòng phỏng vấn kiến thức nghệ thuật và bảo vệ tác phẩm của mình trước ban
giám khảo. Ở đây, người ta quan niệm rằng đã vào trường thì sinh viên phải biết vẽ và hiểu
biết về lịch sử mỹ thuật rồi (xin so sánh một cách thô thiển là đã vào đội tuyển quốc gia rồi,
không ai dạy kỹ thuật đá bóng nữa), vì thế các giờ học lịch sử mỹ thuật chỉ tập trung xử lý
những chủ điểm cụ thể tuỳ theo người dạy chọn (chân dung trong lịch sử mỹ thuật, hình ảnh
các con vật trong lịch sử mỹ thuật, chủ điểm cái chết, niềm vui, hạnh phúc…); sinh viên cũng
chỉ học hình hoạ đến năm thứ hai.
Sinh viên học theo xưởng chứ không chia theo lớp. Sinh viên được tự do vẽ theo chủ đề này,
truờng phái kia. Trường học là nơi gặp gỡ, trao đổi giữa những người nghệ sĩ với nhau, là nơi
đào luyện chính kiến nghệ thuật, tìm tòi phong cách, sự độc đáo. Sinh viên được quyền sáng
tác như mình muốn và phải biết bảo vệ tác phẩm của mình. Giám khảo trong các kì thi cuối
năm thường xuyên có: giáo viên phụ trách xưởng, một giáo viên ở trường khác và một nghệ sĩ
chuyên nghiệp (không nhất thiết đã học qua trường lớp).
Trường dành hai phòng triển lãm nằm ở vị trí trung tâm để mỗi xưởng được triển lãm từ 1 – 2
ngày. Cách làm này có lợi điểm là giúp sinh viên được cọ xát với ý kiến của bạn bè, đồng
nghiệp, thầy cô, công chúng và cả các nhà sưu tập tương lai nữa. Cùng lúc, sinh viên cũng
được học cách tổ chức triển lãm theo nhóm, làm việc tập thể, hiểu rõ quy trình tổ chức triển
lãm ra sao, giới thiệu tác phẩm một cách chuyên nghiệp như thế nào, tập hợp tác phẩm trong
một quyển book như thế nào để tiếp thị mình.
Trong đào tạo nghệ thuật ở Việt Nam hiện nay, cần nhanh chóng xoá bỏ ranh giới cứng nhắc
giữa các bộ môn mỹ thuật khác nhau. Rõ ràng trên thế giới, người ta ngày càng ít nói đến
“nhà điêu khắc” “hoạ sĩ” mà dùng nhiều hơn “nghệ sĩ tạo hình”, “nghệ sĩ thị giác”. Cũng cần
làm rõ khái niệm nghệ thuật đương đại, không nên gò bó nó trong một cái khung chật hẹp là
trình diễn, sắp đặt hay video art mà nghệ thuật đương đại phải được hiểu là nghệ thuật
của ngày hôm nay, nói đến những vấn đề của ngày hôm nay, với những kỹ thuật được
biết cho đến ngày hôm nay do một nghệ sĩ sống trong thời đại này sáng tạo nên sau
một quá trình lao động nghệ thuật trung thực để tạo ra cái mới, độc đáo. […]
[…] Cần đầu tư dài hạn và nghiêm túc vào việc dịch các công trình nghiên cứu về mỹ thuật
Việt Nam bằng tiếng nước ngoài, tác phẩm lý luận, từ điển mỹ thuật, lịch sử mỹ thuật, vựng
tập của các triển lãm nghệ thuật đương đại quan trọng trên thế giới với sự hỗ trợ của các tổ
chức, cá nhân nước ngoài [ …] Đầu tư vào việc đào tạo sinh viên, giáo viên mỹ thuật, lịch sử lý
luận tại các nước phát triển bằng học bổng VOSP, của các sứ quán, quỹ văn hoá nước ngoài
[…]
II. Chính sách hỗ trợ sáng tạo và phổ biến mỹ thuật
[…] Việc thành lập bảo tàng mỹ thuật đương đại Việt Nam là việc bắt buộc phải làm nếu chúng
ta không muốn để các thế hệ mai sau trách cứ vì đã để lọt qua tay những sáng tác nghệ thuật
của ngày hôm nay nhưng sẽ là di sản nghệ thuật của ngày mai. Thực vậy, cần thay đổi triệt
để cách chọn mua các tác phẩm cho các bảo tàng mỹ thuật. Giá trị nghệ thuật và cả lịch sử
(đối với tương lai) cần được đặt lên hàng đầu thay cho các tiêu chí về “tính phù hợp”, cần phải
có những chuyên gia trong lĩnh vực “săn lùng” tác phẩm tiêu biểu và được biên chế trong các
bảo tàng.
Điều dễ nhận thấy là phần lớn các tác phẩm đương đại có giá trị được sáng tác trong thập kỷ
90 đã nằm trong các bộ sưu tập của các cá nhân và bảo tàng nước ngoài (đặc biệt là các bảo
tàng ở châu Á). Nếu chúng ta không bắt đầu từ bây giờ, sẽ không bao giờ có đủ tiền mua lại
các tác phẩm này trong nước chứ chưa nói đến ở nước ngoài. Điều này đặc biệt quan trọng,
bởi nếu không làm được, lịch sử mỹ thuật đương đại Việt Nam hai mươi năm qua sẽ bị khập
khiễng, phiến diện. Nếu chúng ta càng đợi, giá của chúng sẽ càng tăng lên. […]
Một kinh nghiệm thú vị khác về phổ biến mỹ thuật tới công chúng là các “ngày mở xưởng” –
“open door” do chính các hoạ sĩ tổ chức. Hình thức này khá phổ biến khi các hoạ sĩ, nghệ sĩ tổ
chức một ngày mở cửa xưởng làm việc của mình cho công chúng tới xem, giao lưu, trao đổi,
mua tác phẩm (tất nhiên có kèm tờ xác nhận tính độc bản, xuất xứ của tác phẩm). Hoạt động
này cũng được tổ chức ngay tại các trường đào tạo mỹ thuật làm công chúng được tiếp cận với
nghệ sĩ và các tác phẩm nghệ thuật trong ngoài khuôn khổ bảo tàng, trung tâm hay festival
nghệ thuật. Hiện nay, với số lượng đông đảo các hoạ sĩ Hà Nội sống ở Gia Lâm, tổ chức hoạt
động này chắc chắn sẽ gây được tiếng vang lớn góp phần phổ biến rộng rãi mỹ thuật tới công
chúng.
Một câu hỏi khác cần câu trả lời nhanh chóng và xác đáng, đó là thông tin về các nghệ sĩ
đương đại Việt Nam. Hiện nay, chính qua việc truy tìm trên các trang web của một số gallery
lớn như Quỳnh Galery, Artvietnam gallery, các trang web của cá nhân hoạ sĩ (Tran Trong Vu,
Nhu Huy…), các festival nghệ thuật ở nước ngoài có sự tham gia của các nghệ sĩ Việt Nam...
mà người nước ngoài hoặc công chúng có được nhiều thông tin nhất về các nghệ sĩ đương đại
của Việt Nam. Cần nhanh chóng thiết lập một trang web chuyên về mỹ thuật Việt Nam, trong
đó cung cấp những thông tin cập nhật về các nghệ sĩ, địa chỉ liên hệ, làm cầu nối cho các nghệ
sĩ của ta ra thế giới, đồng thời cũng thể hiện sự quan tâm của nhà nước tới lĩnh vực này. Trang
web này có thể do Hội Mỹ thuật Việt Nam hoặc Viện Mỹ thuật Việt Nam xây dựng, quản lý và
cập nhật. Đây là một việc làm hết sức có ý nghĩa và thiết thực với các nghệ sĩ Việt Nam.
III. Về sự cần thiết phải thành lập các Trung tâm Nghệ thuật Đương đại lớn
Khó có thể tưởng tượng diện mạo của nghệ thuật đương đại Pháp sẽ ra sao nếu không có
Trung tâm Nghệ thuật đương đại Georges Pompidou, Trung tâm Nghệ thuật đương đại Cung
điện Tokyo (nằm cạnh bảo tàng nghệ thuật hiện đại thành phố Paris). Mô hình các trung tâm
như thế này đáng để chúng ta quan tâm.
Đó là những trung tâm nghệ thuật liên ngành nằm trên một diện tích rất lớn, bao gồm quảng
trường, không gian triển lãm, thư viện nghệ thuật mở cửa cho mọi người, không gian giáo dục
mỹ thuật, hiệu sách, phòng chiếu phim, nhà hát, nhà ăn… Khách có thể ở đây từ sáng đến tối,
sống trọ một ngày trong nghệ thuật. Các loại hình sáng tạo đương đại được giới thiệu ở đây
(giám đốc nghệ thuật có lúc thậm chí không phải là người Pháp) trở thành kiểu mẫu định
hướng cho nghệ sĩ trẻ và công chúng trong việc sáng tác và thưởng thức nghệ thuật. Mô hình
này đặc biệt cần thiết với Việt Nam, nơi dân số trẻ chiếm đại đa số, kém hiểu biết về nghệ
thuật, thậm chí không/chưa có nhu cầu thưởng thức mỹ thuật. Tiêu chí để lựa chọn người làm
việc tại đây nhất thiết phải là năng lực và tác phẩm được giới thiệu nhất thiết phải mang tính
nghệ thuật cao, không nặng về tuyên truyền.
Một mô hình khác có lẽ cũng rất phù hợp và cần thiết với Việt Nam trong tương lai xa, đó là
mô hình các Quỹ nghệ thuật đương đại cấp vùng gọi là FRAC. Được thành lập năm 1982, các
quỹ này tiến hành hỗ trợ sáng tác thông qua việc mua các tác phẩm của các nghệ sĩ trẻ cũng
như qua các đơn đặt hàng của chính quyền liên quan tới mọi ngành của mỹ thuật đương đại
(video, design, tranh tượng, sắp đặt…). Quỹ không có không gian giới thiệu cố định nên
thường trưng bày ở nhiều địa điểm khác nhau trong vùng. Tác phẩm được mua qua quyết định
của hội đồng nghệ thuật gồm các dân biểu và nghệ sĩ. Tính đến 2006, các quỹ này có 150 000
tác phẩm được giới thiệu trong vùng của mình cũng như cho các bảo tàng, festival hoặc quỹ
của vùng khác mượn trưng bày khắp nước Pháp. Các quỹ này cũng tổ chức các buổi làm việc
của các nghệ sĩ trong các trường học. Họ mời các nghệ sĩ đương đại đến giới thiệu và nói về
tác phẩm của mình hay thậm chí đến sáng tác tác phẩm mới với các em. Các thử nghiệm này
cho thấy, khi có một nghệ sĩ ‘’bằng xương bằng thịt’’ trước mặt và việc được tham gia vào một
chuyến phiêu lưu nghệ thuật cùng nghệ sĩ tác động mạnh đến sự quan tâm của các em tới
nghệ thuật đương đại. Không thể bứng nguyên mô hình này vào thực tế Việt Nam, nhưng ta
vẫn có thể tính đến việc thành lập những tổ chức tương tự để giải quyết cùng lúc nhiều câu hỏi
về sáng tác, phổ biến và giáo dục mỹ thuật tại Việt Nam. Trước hết có thể thử nghiệm ở hai
thành phố lớn là Hà Nội và Thành phố Hồ Chí Minh.
... Và về cơ chế chính sách
Trọng tâm cần được nhấn mạnh vào mảng tài trợ, bảo trợ nghệ thuật vốn chưa được quan tâm
ở nước ta. Tham khảo kinh nghiệm của các nước phát triển trong lĩnh vực này sẽ thực sự thiết
thực với chúng ta.
Thực vậy, tài trợ cho nghệ thuật đương đại là một việc làm còn thiếu ở các doanh nghiệp Việt
Nam và cả trong các quy định của nhà nước. Người ta có thể bỏ ra hàng trăm triệu đồng tài
trợ cho một chương trình thời trang, ca nhạc nhưng không ai đi mua các tác phẩm nghệ thuật
để bày trong doanh nghiệp mình, để tặng cho bảo tàng, hoặc tài trợ cho một nghệ sĩ trẻ, và
ngay cả khi họ làm vậy, họ cũng không hề được miễn hay giảm thuế. Trong khi đó, các hoạt
động như thế này rất phổ biến tại các nước như Pháp, Đức và đặc biệt là Mỹ.
Ở Pháp, các cá nhân mua các tác phẩm nghệ thuật đương đại được giảm tới 66% thuế thu
nhập trong tổng số 20% thu nhập chịu thuế của mình còn các doanh nghiệp được giảm tới
60% thuế doanh nghiệp trong giới hạn 0,5% doanh thu [1] . Một chính sách sách khác hỗ trợ
sáng tác đương đại là trừ vào thu nhập chịu thuế của doanh nghiệp (trong giới hạn tối đa
0,5% doanh thu) nếu doanh nghiệp đó mua một tác phẩm của một nghệ sĩ còn sống, với điều
kiện là tác phẩm phải được trưng bày ở nơi công cộng trong thời gian ít nhất 5 năm.
Tại Mỹ, người ta có thể mua một tác phẩm nghệ thuật đắt tiền rồi đợi vài năm sau, khi giá
tranh lên cao để tặng lại cho các bảo tàng. Tiền thuế được trừ tính bằng giá trị thị trường vào
lúc đó. Các biện pháp này đã thúc đẩy mạnh mẽ các doanh nghiệp và người giàu mua tác
phẩm nghệ thuật làm giàu cho các bảo tàng. Làm như vậy, tác phẩm của nghệ sĩ đến được với
công chúng và nhất là nghệ sĩ có được chỗ dựa về tài chính.
Một biện pháp khác cũng hết sức thú vị, đó là nhà nước cổ vũ sự ra đời và hoạt động của các
quỹ văn hoá cá nhân hoặc của doanh nghiệp. Trong giới mỹ thuật đương đại Pháp, không ai
không biết đến những trung tâm mỹ thuật đương đại đồng thời là các quỹ văn hoá danh tiếng
như: Fondation Cartier, La Maison Rouge và hàng loạt các quỹ văn hoá của các doanh nghiệp
như France Télécom (viễn thông Pháp), RATP (công ty giao thông công cộng vùng Paris)…
Các quỹ kiểu này có vị trí hết sức quan trọng trong đời sống mỹ thuật. Họ tổ chức các cuộc
triển lãm, trưng bày bộ sưu tập của mình (phần lớn là các tác phẩm đương đại), khi quỹ tan
rã, bộ sưu tập thuộc về nhà nước. Các doanh nghiệp chi trả toàn bộ chi phí hoạt động cho quỹ
này, đổi lại, họ được miễn giảm thuế thoả đáng. Hầu hết các quỹ này được tập hợp trong một
tổ chức gọi là Fondation de France (quỹ Pháp) và hàng năm tiếp đón hàng triệu lượt người
xem, hỗ trợ hàng trăm nghệ sĩ. Như vậy, sự đa dạng trong sáng tác cũng được cổ vũ, khuyến
khích và bảo tồn. Đã đến lúc các doanh nghiệp lớn của Việt Nam nghĩ tới việc làm này. Đó có
thể là các tập đoàn công ty lớn như: Vietnam Airlines, Petrolimex, Viettien, VNPT, FPT. Thay vì
đổ hàng tỷ đồng vào tài trợ các chương trình ca nhạc, giải thi đấu thể thao, họ có thể bỏ ra
một phần tiền trong đó để bảo trợ mỹ thuật.
Nhìn chung, cần phải phát triển đồng bộ và toàn diện các hoạt động bảo trợ nghệ thuật tại
Việt Nam. Tại Mỹ, bảo trợ nghệ thuật và từ thiện đã mang lại cho lĩnh vực phi lợi nhuận
khoảng 10 tỷ euros năm 2002 chiếm khoảng 2,1% GDP với khoảng 100 000 quỹ được thống
kê [2] . Tại Pháp, bảo trợ nghệ thuật, từ thiện và môi trường huy động được 343 triệu euros
năm 2002, tức 0,09% GDP với hơn 1060 doanh nghiệp tham gia. Các hình thức bảo trợ cũng
rất đa dạng (hỗ trợ về kỹ thuật và nghiệp vụ, công nghệ, sức khoẻ, truyền thông, cho mượn
người, mượn nơi triển lãm, cho ý tưởng…). Sự tham gia của các doanh nghiệp vào lĩnh vực này
chắc chắn sẽ mang lại một sức đẩy không nhỏ cho ngành mỹ thuật ở Việt Nam.
Các cố gắng về hỗ trợ sáng tác không được tách rời các cố gắng về mặt phổ biến, quảng bá
mỹ thuật. Các bảo tàng và cơ quan văn hoá cần giới thiệu tác phẩm của các nghệ sĩ ở những
nơi thu hút được nhiều người nhất cũng như chú trọng việc đưa các nghệ sĩ thị giác tham gia
vào các hoạt động văn hoá nghệ thuật lớn của quốc gia và địa phương […]
Khi tìm cách lý giải về sự vắng mặt một cách khó hiểu của các nghệ sĩ đương đại Pháp trên thị
trường nghệ thuật thế giới, nhà nghiên cứu Alain Quémin đã nói một câu làm giới chức trách
nghệ thuật Pháp phải giật mình suy nghĩ: nếu chính anh không giới thiệu sự phong phú trong
sáng tạo của các nghệ sĩ của nước anh (cái mà mọi nước khác đều làm) làm sao anh muốn
những người khác làm việc này thay anh? Câu nói này đúng với một nước phát triển như thế,
hẳn trong lĩnh vực nghệ thuật của chúng ta, nó còn đúng hơn nữa.
Thực vậy, nhiều nghệ sĩ của ta ra nước ngoài không khỏi ngạc nhiên và thậm chí tự hỏi mình
có nghe nhầm không khi rất nhiều nghệ sĩ nước ngoài hỏi: thế ở nước các bạn đã hết chiến
tranh chưa? Hay đại loại như Việt Nam ở đâu thế nhỉ? Chỉ biết là ở châu Á thôi. Nhìn lại thực tế
của chúng ta, hầu hết các nghệ sĩ đương đại được biết đến ở nước ngoài qua cố gắng cá nhân
của họ hay của các tổ chức, cá nhân nước ngoài. Nhà nước cần hỗ trợ mạnh mẽ các nghệ sĩ
của mình như các chính phủ Thái Lan, Trung Quốc, Ấn Độ đã và đang làm. Cần tổ chức, đồng
tổ chức, phối hợp tổ chức các festival nghệ thuật đương đại liên ngành, trước mắt là trong
nước, sau đó là trong khu vực và gửi nghệ sĩ tham gia các liên hoan quốc tế (Festival Huế
trong những lần tổ chức đầu tiên đáp ứng được tiêu chí này). Cần mời một số nghệ sĩ, nhà
giám tuyển danh tiếng trên thế giới đển tham dự, một mặt để nâng cao mặt bằng chất lượng,
uy tín của Festival, một mặt để tranh thủ quảng cáo các nghệ sĩ Việt Nam với thế giới, bởi các
nhà giám tuyển danh tiếng trên thế giới hầu hết đều biết nhau và trao đổi thông tin với nhau.
Một nghệ sĩ được mời tham dự một festival danh tiếng có nhiều cơ hội được mời tiếp nhiều lần
nữa ở các liên hoan khác nhau. Điều này đúng với điện ảnh và cũng sẽ đúng với mỹ thuật.