Luận án Tiến sĩ Ngôn ngữ và Văn hóa Việt Nam: Tính hiện đại trong thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM TP HỒ CHÍ MINH --------------------------

GUAN HONG WEI

TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG THƠ NỮ VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

Thành phố Hồ Chí Minh – Năm 2020

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu, kết

quả trong luận án là trung thực. Trong đó, có một số nội dung nghiên cứu đã được

công bố trong các bài báo khoa học của tác giả, các nội dung còn lại trong luận án

chưa từng được ai công bố trong bất cứ công trình nào khác.

Tôi xin chịu trách nhiệm về nghiên cứu của mình.

Tác giả luận án

GUAN HONGWEI

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành đến những tổ chức đã trao cho tôi cơ hội

học tập, đặc biệt là Trường Đại học Ngoại ngữ Bắc Kinh và Trường Đại học Sư

phạm TP.HCM, nhờ đó tôi đã có được những kiến thức cho những trang viết của

luận án này.

Tôi xin gửi lời cảm ơn sâu sắc đến PGS.TS. Đinh Phan Cẩm Vân, PGS.TS.

Nguyễn Thành Thi, PGS.TS. Đoàn Thị Thu Vân, PGS.TS. Wang Jia, PGS.TS. Lê

Thu Yến, Th.S. Phạm Thanh Hiệp, GS. Qin Sai Nan, TS. Zhong Shan và Th.S. Na

Dan Hong đã nhiệt tình giúp đỡ tôi trong quá trình học tiếng Việt và thực hiện

nghiên cứu luận văn Thạc sĩ & luận án Tiến sĩ.

Tôi xin cảm ơn các thầy cô trong Hội đồng chấm luận án cấp cơ sở và hai

phản biện độc lập dành cho tôi nhiều ý kiến quý giá để luận án này được bổ sung

và nâng cấp về cả quan điểm nghiên cứu và phương pháp nghiên cứu: PGS.TS.

Trần Hoài Anh, PGS.TS. Nguyễn Đình Phức, PGS.TS. Võ Văn Nhơn, TS. Bạch

Văn Hợp, TS. Phan Thu Vân và PGS.TS. Bùi Thanh Truyền. Đặc biệt cảm ơn

nghiên cứu sinh Phạm Ngọc Đăng đã giúp hộ tôi sửa lại nhiều lỗi dùng từ và ngữ

pháp của luận án.

Tôi không kể hết được ở đây tất cả cơ duyên đẹp và đặc biệt tên những người

đã giúp tôi trong quá trình học tập. Dù tên các thầy cô và các bạn nhắc đến trong

luận án hay không, cũng mong các thầy cô và các bạn nhận lấy từ tôi lòng biết ơn

sâu sắc. Lời cảm ơn lớn nhất xin được dành cho bố mẹ tôi, hai người ít khi ép

buộc, hạn chế và luôn theo dõi, động viên từng bước đi của tôi trong cuộc sống,

để tôi sống mạnh khỏe và có được một góc nhìn đa nguyên trong cảm nhận thế

giới và con người.

Mục lục

MỞ ĐẦU .................................................................................................................... 1

1 Lý do chọn đề tài ........................................................................................ 1

2 Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu ................................................................. 1

3 Lịch sử vấn đề ............................................................................................ 2

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu ............................................................ 14

5 Phương pháp nghiên cứu .......................................................................... 17

6 Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài nghiên cứu .............................. 18

7 Cấu trúc của luận án ................................................................................. 19

CHƯƠNG 1. SỰ VẬN ĐỘNG CỦA VĂN HỌC VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC

NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX. ........................................................................................ 19

1.1 Khái niệm “hiện đại” trong văn học ......................................................... 20

1.2 Những đặc điểm mới trong văn học Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ

XX .................................................................................................................. 21

1.3 Những đặc điểm mới trong thơ ca Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ

XX .................................................................................................................. 25

1.4 Tinh hình chung về thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX44

CHƯƠNG 2. TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG THƠ NỮ VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC

NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX – NHÌN TỪ BÌNH DIỆN NỘI DUNG ........................ 57

2.1 Nguyên nhân về lựa chọn tinh thần nữ quyền luận phương Tây làm đối tượng

nghiên cứu .......................................................................................................... 57

2.2 Sự xuất hiện của tinh thần nữ quyền luận phương Tây trong thơ nữ Việt Nam

và Trung Quốc .................................................................................................... 59

2.3 Những biểu hiện của tinh thần nữ quyền luận trong thơ nữ hai dân tộc – từ

góc nhìn phê bình nữ quyền luận Marxist.......................................................... 71

2.4 Những biểu hiện của tinh thần nữ quyền luận trong thơ nữ hai dân tộc – từ

góc nhìn phê bình nữ quyền luận sinh thái ........................................................ 80

CHƯƠNG 3. TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG THƠ NỮ VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC

NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX – NHÌN TỪ BÌNH DIỆN HÌNH THỨC .............. 100

3.1 Thể thơ .................................................................................................... 101

3.2 Từ vựng và Hình ảnh .............................................................................. 131

KẾT LUẬN ........................................................................................................... 165

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ .......................................... 168

TÀI LIỆU THAM KHẢO .................................................................................... 169

PHỤ LỤC 1 Tiếp cận logic học phương Tây ..................................................... 179

PHỤ LỤC 2 Sự vận động của văn học phương Tây là đi theo tư tưởng khoa học tự

nhiên ................................................................................................................... 181

PHỤ LỤC 3 Hiểu thêm về các thể thơ Tân thi Trung Quốc theo giai đoạn ....... 190

PHỤ LỤC 4 Hiểu thêm về các thể thơ Tân thi Trung Quốc theo giai đoạn ....... 201

PHỤ LỤC 5 Những bài thơ nữ Trung Quốc được sử dụng trong bài ................. 211

MỞ ĐẦU

1 Lý do chọn đề tài

Chúng tôi có hai lý do chọn đề tài này:

Thứ nhất, văn hóa của khu vực văn hóa chữ Hán và văn hóa phương Tây đến từ hai

nguồn gốc triết học hoàn toàn khác nhau. Dưới phong trào Tây học/Tân học ở đầu thế

kỷ XX, văn học Việt Nam, Trung Quốc biến đổi lớn so với thời kỳ trung đại và cổ –

trung đại, sự ảnh hưởng của thi pháp phương Tây lên thơ ca hiện đại một cách rõ ràng.

Vậy, mối quan hệ giữa thơ hiện đại hai dân tộc và văn hóa phương Tây là thế nào? Sau

phong trào Ngũ Tứ và phong trào Thơ mới, liệu văn hóa Việt Nam và Trung Quốc nên

ngày càng đi xa văn hóa khu vực chữ Hán hay không? Chúng tôi sẽ qua tìm tòi khái

niệm của “tính hiện đại” và “hiện đại hóa” để trả lời những câu hỏi này.

Thứ hai, nằm trong cùng một khu vực văn hóa, Việt Nam và Trung Quốc có lịch sử

giao lưu văn hóa lâu đời. So với việc nghiên cứu những hiện tượng của văn học cổ điển,

khối lượng bài nghiên cứu về so sánh văn học hiện đại của hai nước còn rất ít. Riêng về

thể loại thơ ca, do những vấn đề lịch sử diễn ra ở hai nước trong thế kỷ XX, thơ hiện đại

Việt Nam và Trung Quốc vẫn chủ yếu đang trong quá trình được tiếp tục đánh giá bởi

các học giả bản địa. Những công trình nghiên cứu so sánh hai bộ phận thơ ca này còn ít

được bàn tới. Về so sánh hiện tượng thơ nữ chưa có công trình nghiên cứu nào.

Hai lý do trên chính là động lực để chúng tôi thực hiện đề tài “Tính hiện đại trong

thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX”. Chúng tôi mong muốn góp phần

khẳng định hệ giá trị không chỉ cho thơ nữ Việt Nam – Trung Quốc mà còn cho vai trò

của người phụ nữ trong việc dùng thơ ca như một tiếng nói, góp phần đấu tranh đòi

quyền sống, quyền làm người đúng nghĩa; vai trò của tác giả nữ trong tiến trình hiện đại

hóa và phát triển của văn học dân tộc, khu vực.

2 Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu

2.1 Mục đích nghiên cứu

Nghiên cứu về quá trình hiện đại hóa cũng như tính hiện đại của văn học nói chung,

thơ ca nói riêng của Việt Nam và Trung Quốc là vấn đề không mới. Tuy nhiên, hướng

nghiên cứu về “tính hiện đại trong thơ nữ hai nước” chúng tôi thấy chưa được xem xét

một cách hệ thống với tư cách là một công trình khoa học. Nói cách khác, nếu tính hiện

đại được coi là đặc trưng của văn học hiện đại, là điểm khác biệt với văn học cổ điển,

thì thơ nữ có phải là văn học hiện đại không? Nếu phải, thì tính hiện đại của nó thể hiện

ở chỗ nào? Quả là, giới nghiên cứu chưa dành nhiều quan tâm cho những vấn đề này.

Với bối cảnh trên, chúng tôi có hai mục đích nghiên cứu:

Thứ nhất là trong khi tìm tòi nguyên nhân gốc rễ sâu xa của thơ ca hai nước biến

đổi từ cổ điển sang hiện đại, nhìn rõ tính hiện đại của thơ nữ được thể hiện như thế nào;

và thứ hai, nhìn nhận những nét dị biệt và tương đồng trong tính hiện đại của thơ nữ hai

nước ở thời kỳ đổi mới văn học. Ngoài hai mục đích trên, chúng tôi cũng hy vọng qua

việc nghiên cứu có thể giới thiệu thành tựu và đặc sắc thơ nữ Việt Nam với Trung Quốc

và ngược lại, để độc giả hiểu biết thêm về hai hiện tượng văn học này.

2.2 Nhiệm vụ nghiên cứu

a. Chúng tôi đặt khái niệm “tính hiện đại” trong mối quan hệ giữa triết học và văn

học của phương Đông & phương Tây, từ đó phát hiện những thay đổi cụ thể trong thi

pháp của thơ ca hiện đại hai nước.

b. Tiếp cận nữ quyền luận phương Tây, sử dụng phê bình nữ quyền luận khảo sát

ý thức nữ tính phương Tây như một nội dung mới được xuất hiện trong các bài thơ nữ

hai dân tộc nửa đầu thế kỷ XX.

c. Khảo sát những thay đổi trong hệ thống hình thức thơ nữ so với thơ ca cổ điển;

so sánh sự thay đổi cụ thể giữa thơ nữ hai nước để nhìn nhận những nét dị biệt và tương

đồng.

d. Xuất phát từ khái niệm “tính hiện đại” và quá trình nảy sinh ra tính hiện đại (nội

dung chương 2 và chương 3), chúng tôi sẽ đưa ra quan điểm về khái niệm “hiện đại hóa”

– một khái niệm quan trọng đối với luận án.

3 Lịch sử vấn đề

Để triển khai đề tài, chúng tôi phải khảo sát hai phần Lịch sử vấn đề: lịch sử lý thuyết

(khái niệm hiện đại, tính hiện đại và hiện đại hóa) và lịch sử nghiên cứu trường hợp (các

tác giả, tác phẩm thơ nữ). Theo tình hình thực tế, lịch sử lý thuyết nhiều và tập trung,

trong khi lịch sử nghiên cứu trường hợp nhiều mà tản mác.

3.1 Lịch sử lý thuyết

Như đã xác định, nghiên cứu quá trình hiện đại hóa cũng như tính hiện đại của văn

học nói chung, thơ ca nói riêng của Việt Nam và Trung Quốc là những vấn đề không

mới. Tình hình này dẫn đến rất nhiều vấn đề cần xem xét đối với nội dung của luận án.

Về phía Tân thi, những vấn đề “hiện đại”, “tính hiện đại” và “hiện đại hóa” đã được

học giả Trung Quốc, Việt Nam và thế giới nhìn nhận như thế nào.Về phía Thơ mới cũng

tương tự như vậy. Rõ ràng những nội dung cần trả lời đã gây khó khăn cho chúng tôi

xây dựng cơ sở khách quan (hệ thống lịch sử lý thuyết) để xác định đối tượng nghiên

cứu cho công trình này.

Theo chúng tôi, việc xây dựng cơ sở khách quan có hai điểm cần lưu ý:

Thứ nhất, cần phải tìm thấy mối liên hệ giữa “hiện đại”, “tính hiện đại” và “hiện

đại hóa”, từ đó mới hiểu được việc nghiên cứu “hiện đại” và “hiện đại hóa” văn học có

liên quan mật thiết đến nghiên cứu về “tính hiện đại” của văn học.

Thứ hai, cần phải xác định cách nhìn về “tính hiện đại” của nhóm học giả nào là

chính? Là nhóm học giả Việt Nam, nhóm học giả Trung Quốc hay là nhóm học giả thế

giới? Vì sao là nhóm học giả này?... Hiểu rõ những vấn đề này, chúng tôi mới thu hẹp

được phạm vi nghiên cứu mà đồng thời đảm bảo được tính khách quan để xác định đối

tượng nghiên cứu. Trước khi trình bày lịch sử vấn đề cụ thể, chúng tôi xin lần lượt giải

quyết hai nội dung này:

Thứ nhất, mối liên hệ giữa “hiện đại”, “tính hiện đại” và “hiện đại hóa”. Theo cách

hiểu của chúng tôi, cần phải có khái niệm về “hiện đại” trong văn học trước, mới nghiên

cứu được “tính hiện đại” của văn học; và hiểu trước “tính hiện đại” sẽ dễ tiếp cận khái

niệm “hiện đại hóa”.

“Muốn hiểu đúng nội dung của phong trào Thơ mới thì phải nhìn vào thi pháp” [44,

tr.61]. Trong chương 1, chúng tôi sẽ dựa trên những công trình đề cập đến khái niệm

“hiện đại” của các học giả Việt Nam chỉ ra những đặc điểm mới trong thi pháp hiện đại

hai nước, và theo chúng tôi, những đặc điểm mới này đều đã mang “tính hiện đại”. Từ

“tính hiện đại” đến “hiện đại hóa” dễ hiểu hơn, bởi vì quá trình nảy sinh ra “tính hiện

đại” chính là tiến trình “hiện đại hóa”. Trong phần kết luận, xuất phát từ khái niệm “tính

hiện đại” và quá trình nảy sinh ra “tính hiện đại” (nội dung chương 2 và chương 3),

chúng tôi sẽ đưa ra cách hiểu về khái niệm “hiện đại hóa”.

Chính vì thế, hiểu về “hiện đại” và “hiện đại hóa” văn học trong các công trình

nghiên cứu đều giúp chúng tôi tiếp cận “tính hiện đại” trong văn học. Vì vậy, những

công trình nghiên cứu đề cập đến cả ba khái niệm “hiện đại”, “tính hiện đại” và “hiện

đại hóa” đều nằm trong lịch sử lý thuyết.

Thứ hai, những công trình nghiên cứu của Việt Nam là nội dung chính của lịch sử

vấn đề. Bốn lý do dưới đây sẽ giúp chúng tôi thu hẹp phạm vi của lịch sử vấn đề theo

từng bước một:

a. Cách nhìn của hai nhóm trí thức Việt Nam và Trung Quốc đối với “tính hiện đại”

của văn học mang tính thống nhất, chọn một trong hai cách nhìn sẽ đảm bảo được tính

khách quan. Nền văn học nói chung và thơ ca nói riêng của Việt Nam và Trung Quốc có

nhiều điểm tương tự, chẳng hạn như: những đặc điểm của thi pháp cổ điển, thời cơ và

động lực đổi mới văn học (Tây học/Tân học), những khó khăn chung trong quá trình hội

nhập nền văn học thế giới,v.v. Chính vì thế, các khái niệm về “hiện đại”, “tính hiện đại”

và “hiện đại hóa” liên quan đến văn học có nhiều điểm tương đồng. Theo chúng tôi,

cách nhìn của hai nhóm học giả Việt Nam và Trung Quốc đối với “hiện đại” và “tính

hiện đại” của văn học bản địa mang tính thống nhất.

b. Luận án này là một công trình của chuyên ngành “ngôn ngữ và văn hóa Việt

Nam”, những kết luận luận án xây dựng trên cơ sở lý luận của học giả Việt Nam sẽ

thuyết phục hơn. Cho dù cách nhìn đối với “tính hiện đại” của hai nhóm trí thức Việt

Nam và Trung Quốc về cơ bản là thống nhất, nhưng do hai nhóm trí thức tiếp thu nguồn

ảnh hưởng khác nhau, như: các nước tây Âu, Nga, Nhật Bản, Mĩ,… nên đã dựng lên hai

hệ thống lý luận văn học hiện đại có dị biệt. Chính vì thế, với tư cách là một công trình

nghiên cứu văn học Việt Nam, luận án này thiên về sử dụng những lý luận văn học hiện

đại của Việt Nam hoặc những lý luận văn học hiện đại Trung Quốc đã được công bố tại

Việt Nam.

c. Khối lượng công trình nghiên cứu của nhóm trí thức Trung Quốc đối với văn

học hiện đại Việt Nam còn khiêm tốn, trong khi nhóm trí thức Việt Nam đã quan tâm

nhiều hơn đến văn học hiện đại Trung Quốc. Văn học hiện đại Việt Nam sử dụng chữ

quốc ngữ, do loại ngôn ngữ này khá mới mẻ, dẫn đến kết quả văn học hiện đại Việt Nam

đi ra thế giới gặp khó khăn riêng và “Trung Quốc hầu như không dịch văn học Việt Nam”

[43, tr.34]. Ngược lại với tình hình trên, nhóm trí thức Việt Nam ngoài việc nghiên cứu

về văn học hiện đại bản địa, cũng đã công bố khá nhiều công trình nghiên cứu về văn

học hiện đại Trung Quốc nói chung và Tân thi nói riêng, trong đó bao gồm việc so sánh

về tính hiện đại của thơ mới hai nước.

d. Trong quá trình thu thập tư liệu, chúng tôi phát hiện số lượng công trình nghiên

cứu của nhóm trí thức thế giới đối với việc tìm hiểu “tính hiện đại” của hai nền văn học

Việt Nam và Trung Quốc còn khiêm tốn, không thể trở thành điểm tựa của lý luận và

thực tiễn chính của lịch sử vấn đề. Hơn nữa, do địa vị lịch sử của Thơ mới và Tân thi

còn chưa có sự đánh giá thống nhất trong giới học thuật hai nước, theo chúng tôi, những

ý kiến ngoài khu vực văn hóa chỉ mang tính tham khảo tại thời điểm này. Đúng là bởi

những tình hình khách quan và chủ quan, chỉ có duy nhất một công trình của học giả thế

giới được chúng tôi tham khảo trong quá trình nghiên cứu.

3.1.1 Những nghiên cứu của học giả Việt Nam

Qua những sự phân tích trên, chúng tôi đã thu hẹp phạm vi nghiên cứu và sẽ tập

trung khảo sát những công trình nghiên cứu văn học của Việt Nam liên quan đến ba khái

niệm “hiện đại”, “tính hiện đại” và “hiện đại hóa”.

Năm 2010 và 2013, hai công trình nghiên cứu (Văn học cận đại Đông Á từ góc

nhìn so sánh và Nhìn lại Thơ mới và văn xuôi Tự lực văn đoàn) về văn học hiện đại

Việt Nam nói riêng và văn học hiện đại trong khu vực văn hóa chữ Hán nói chung lần

lượt xuất bản. Hai công trình đã thu thập hơn 100 bài viết của các nhà khoa học (các GS,

các nhà nghiên cứu, các thầy cô giáo) Việt Nam đương thời, và chúng tôi cho rằng chúng

hoàn toàn làm được lịch sử vấn đề của luận án. Đa số bài nghiên cứu dưới đây đều đến

từ hai công trình này (về những tài liệu ngoài 2 công trình, chúng tôi sẽ đặt năm xuất

bản sau tên tài liệu), chúng đã giúp chúng tôi một cách trực tiếp trong khi tiếp cận ba

khái niệm “hiện đại”, “tính hiện đại” và “hiện đại hóa”:

a. Về “hiện đại”

- Trong bài Tiểu thuyết Tự lực văn đoàn và phong trào Thơ mới (1932 – 1945) –

nhìn lại và suy nghĩ, Nguyễn Đăng Mạnh đã đối lập khái niệm “hiện đại” với “truyền

thống”, ông chỉ ra: “mọi cuộc cách mạng cách tân hiện đại hóa văn học nghệ thuật chỉ

đạt được thành tựu mong muốn khi hội đủ hai điều kiện sau: một là phải tiếp nhận được

một cách chu đáo các trường phái văn học hiện đại trên thế giới, hai là phải nắm vững

và phát huy được truyền thống văn học nghệ thuật của dân tộc” [32, tr.16]. Cách hiểu

của ông đã giúp chúng tôi tiếp cận nội hàm của “hiện đại” và “hiện đại hóa”, nhưng về

những khái niệm cụ thể, bài này chỉ nói qua thôi, chưa đi sâu vấn đề, cũng chưa kết hợp

với văn bản cụ thể.

- Trong bài Địa vị lịch sử của phong trào Thơ mới, Trần Đình Sử cũng đối lập

khái niệm “hiện đại” với “truyền thống”, ông chỉ ra: “Thơ mới là thơ của tiếng Việt hiện

đại, có khả năng phát huy mọi tiềm năng thẩm mĩ của tiếng Việt cho thơ. Và với hình

thức mới, nó lại nối thông với toàn bộ truyền thống dân gian Việt, làm cho thơ phong

phú, biến hóa, nhất là về phương diện cú pháp thơ ca” [44, tr.64]. Cách hiểu của ông đã

xác nhận cho chúng tôi hướng thứ nhất về cách hiểu của “hiện đại”, nhưng bài này cũng

chưa kết hợp với tác phẩm cụ thể và đi sâu vấn đề, hơn nữa, nội dung nghiên cứu của

bài này có khuynh hướng đánh đồng tính hiện đại với tính tiến bộ, đây là một quan điểm

khác nhau với chúng tôi.

- Trong bài Thơ mới – đôi điều nhìn lại và suy nghĩ (Nhân 80 năm phong trào

Thơ mới ra đời), Nguyễn Hữu Hiếu đặt “hiện đại” vào mối quan hệ giữa phương Tây và

phương Đông. Khi bàn về nhóm Xuân Thu nhã tập trong phong trào Thơ mới Việt Nam,

ông có viết: “xét về thực tế sáng tác, tuy kết quả thực hành sáng tạo của nhóm thơ này

chưa tương xứng với hoài bão tích cực của các tác giả do sinh mệnh của nhóm thơ rất

ngắn, chỉ với thời gian khoảng trên ba năm (…), nhưng không thể không ghi nhận khát

vọng chân thành của nhóm thơ này, đó là khát vọng kiến tạo một thứ thơ vừa rất phương

Đông vừa mang tinh thần hiện đại” [19, tr.139]. Cách hiểu của ông đã từ một cách nhìn

khác giúp chúng tôi tiếp cận nội hàm của “hiện đại”, nhưng bài viết này tiếp cận tính

hiện đại từ 3 phương diện theo người viết tổng kết ra, khác nhau với hướng tiếp cận của

chúng tôi.

- Trong bài Nhìn lại Thơ mới từ cảm thức phương Đông (qua hệ thống biểu tượng),

Thái Phan Vàng Anh cũng đối lập khái niệm “hiện đại” với phương Đông, cô chỉ ra:

“xem cảm thức phương Đông như là yếu tố gốc rễ của Thơ mới, bài viết này đi từ những

biểu tượng thẩm mĩ phương Đông để tìm hiểu Thơ mới ở phương diện khác. Đó là một

Thơ mới mang trạng thái tâm hồn Việt; mang những quan niệm, lí tưởng thẩm mĩ Á

Đông; một thế hệ nhà thơ hoài vãng nhưng mượn hình thức phương Tây, tiếp thu những

yếu tố hiện đại phương Tây để tỏ lòng…” [3, tr.163]. Cách hiểu của cô đã xác nhận cho

chúng tôi hướng thứ hai về cách hiểu của “hiện đại”. Hướng tiếp cận “tính hiện đại” Thơ

mới của bài này là đi từ những biểu tượng thẫm mĩ của phương Đông, khác nhau với

chúng tôi là đã tiếp cận “tính hiện đại” từ những cách nhìn của phương Tây.

- Trong bài Về khái niệm hiện đại hóa trong văn học (2000), Lê Ngọc Trà đã chỉ

ra cách hiểu thứ ba về khái niệm hiện đại, ông chỉ ra: “hiện đại hóa được xem như quá

trình mà văn học bắt đầu có được những tính chất, đặc điểm của văn học ngày nay. Ở

đây hiện đại đồng nghĩa với đương đại. Khảo sát quá trình hiện đại hóa của một nền

văn học là theo dõi sụ hình thành những đặc điểm của văn học đương đại trong các giai

đoạn văn học trước, là nghiên cứu xem lúc nào chúng bắt đầu có những đặc điểm ấy và

lúc nào quá trình tích lũy những dấu hiệu của giai đoạn văn học mới đạt được sự ổn định”

[47, tr.39]. Bài của ông đã dẫn chúng tôi tiếp cận nội hàm của “hiện đại” và “hiện đại

hóa”, và đặc biệt, cách nhìn của ông đối với “tính hiện đại” hoàn toàn phù hợp những

kết luận nghiên cứu của chúng tôi, đã hướng dẫn chúng tôi đưa ra một quan điểm quan

trọng của luận án: “tính hiện đại không hẳn mang tính chất tiến bộ hoặc tiên tiến”. Nhưng

bài này chỉ giới thiệu khái quát về những khái niệm thôi, chưa kết hợp với văn bản cụ

thể.

b. Về “tính hiện đại”

- Trong cuốn sách Thơ lãng mạn Trung Quốc & Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX

(2013), Đinh Phan Cẩm Vân vận dụng lý thuyết và phương pháp của văn học so sánh

để tìm hiểu những tương đồng và dị biệt giữa thơ lãng mạn Trung Quốc và Việt Nam,

cho rằng qua tiếp thu chủ nghĩa lãng mạn phương Tây, thơ lãng mạn Việt Nam đã làm

thay đổi diện mạo văn học dân tộc. Sách này đã giúp chúng tôi hiểu thêm về “tính hiện

đại” trong hệ thống thi pháp mới của thơ mới hai dân tộc, dựa trên cơ sở nghiên cứu của

công trình này, chúng tôi đã bổ sung thêm một hướng nghiên cứu khác (quan niệm mới)

về tính hiện đại. [57]

- Trong bài Quách Mạt Nhượt – người đặt nền cho thơ hiện đại Trung Quốc,

Phạm Thị Hảo đã phân tích và khẳng định vai trò của Quách Mạt Nhượt đối với thơ hiện

đại Trung Quốc, cô chỉ ra thơ của Quách Mạt Nhượt đã từ cả hình thức lẫn nội dung cáo

biệt với thơ ca cổ điển Trung Quốc. Chúng tôi đồng tình với kết quả nghiên cứu của bài

này, và đã hoàn thiện nội hàm của tính hiện đại theo hướng này. [16]

- Trong bài Tính hiện đại của Thơ mới Việt Nam xét trên phương diện ngôn từ,

Nguyễn Hữu Hiếu cho rằng ngôn từ là một trong những vấn đề quan trọng đối với các

nhà thơ trong phương trào Thơ mới 1932 – 1945, ông đã phân tích một số biểu hiện của

tính hiện đại trên phương diện ngôn từ. Bài này đã gợi mở chúng tôi từ cách nhìn của

sự thay đổi ngôn ngữ hai nước tiếp cận tính hiện đại của thơ mới, nhưng khác nhau với

người viết là từ “ngôn từ” trực tiếp nghiên cứu tính hiện đại của thơ ca, trong luận án,

chúng tôi coi sự biến đổi của ngôn ngữ hai nước là thời cơ của sự xuất hiện hệ thống

hình thức thơ mới, và từ hệ thống này tiếp cận “tính hiện đại” của thơ nữ. [18]

- Trong bài Sự hình thành và phát triển của thơ hiện đại Trung Quốc, Nguyễn

Đình Phức đã chia ra ba giai đoạn (thập kỷ 20 về trước, từ thập kỷ 20 đến đầu thập kỷ

30, từ đầu thập kỷ 30 đến năm 1948) nghiên cứu về sự phát triển và đổi mới của thơ

hiện đại Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX, giới thiệu những đặc điểm riêng của từng giai

đoạn. Bài báo này đã giúp chúng tôi từ một hướng nghiên cứu tìm hiểu về tiến trình hiện

đại hóa cũng như tính hiện đại trong Tân thi, và đã gợi mở chúng tôi nghiên cứu tính

hiện đại theo giai đoạn. Trong luận án, chúng tôi cũng đã chia giai đoạn nghiên cứu về

tính hiện đại trong thể thơ, do đối tượng nghiên cứu cụ thể hơn, vậy, cách chia của chúng

tôi khác nhau với bài này. [41]

c. Về “hiện đại hóa”

- Trong bài Con đường hiện đại hóa văn học của các nước khu vực văn hóa chữ

Hán, Đoàn Lê Giang chỉ ra: do những lịch sử vấn đề như nhau, nhìn một cách tổng quan,

hiện đại hóa văn học của các nước trong khu vực là một quá trình từ dân tộc đi đến duy

tân, từ duy tân đi đến đổi mới văn học. Đồng thời, ông cũng chỉ ra rằng “nội dung dân

tộc” và “quá trình đô thị hóa” là hai yếu tố khiến quá trình hiện đại hóa văn học của mỗi

dân tộc đều có những nét riêng biệt. Ông qua tư liệu văn học Việt Nam và Nhật Bản đã

giải trình về hai kết luận trên trong bài. Dựa trên hướng nghiên cứu về “hiện đại hóa”

của bài này, chúng tôi đã đi sâu một bước nữa và chỉ ra nguyên nhân gốc rễ xảy ra hiện

đại hóa văn học, nó là sự tác động bởi triết học phương Tây. [13]

- Phan Thu Vân trong bài Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỉ

XIX – đầu thế kỉ XX: sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng

từ thế giới bên ngoài qua ba bộ phận: “sự chuyển biến từ văn ngôn đến bạch thoại”, “sự

tiếp nhận ảnh hưởng ngoại lai” và “sự kế thừa và phát triển từ văn học truyền thống” chỉ

ra rằng: Trong quá trình hiện đại hóa, các thể loại văn học Trung Quốc tuy đã có khá

nhiều thay đổi về da thịt, nhưng xương cốt vẫn đến từ văn học truyền thống. Cho dù đối

tượng nghiên cứu của bài này không tập trung là thơ ca, nhưng chúng tôi đồng tình

hướng nghiên cứu về “tính hiện đại” của bài này, những quan điểm của Phan Thu Vân

cũng đã đóng góp trực tiếp cho kết luận luận án. [58]

- Trong bài tham luận Cuộc gặp gỡ Đông Tây và cơ duyên tiến bộ của văn học

các nước Đông Á (Qua thực tiễn văn học Trung Quốc và Việt Nam), Trần Đình Sử cho

rằng quá trình đổi mới văn học Trung Quốc và Việt Nam là đi cùng với phong trào duy

tân của hai nhà nước, giới thiệu những thay đổi hình thái của văn học hai nước bởi ảnh

hưởng của phương Tây, từ đó chỉ ra những thay đổi này là thời cơ mới của văn học hai

dân tộc. Bài này đã giúp chúng tôi tiếp cận nội hàm của “hiện đại hóa”, nhưng bài này

chỉ giới thiệu qua về những khái niệm, chưa đi sâu về vấn đề . [43]

- Trong bài báo Qúa trình hiện đại hóa văn học ở Trung Quốc và Việt Nam từ cái

nhìn so sánh, Nguyễn Thị Bích Hải chỉ ra “hiện đại” là một phạm trù di động trên trục

thời gian, và quá trình “hiện đại hóa” hai nước đến nay vẫn đang tiếp tục. Ông đã phân

tích những sự tương đồng và dị biệt của văn học hai nước trong quá trình hiện đại hóa

nửa đầu thế kỷ XX, đã gợi mở chúng tôi từ một hướng nghiên cứu tiếp cận nội hàm của

“hiện đại hóa”. Nhưng hướng nghiên cứu về “hiện đại hóa” của chúng tôi khác nhau với

bài này đi tìm mối liên hệ trực tiếp với khái niệm “hiện đại”, “hiện đại hóa” của chúng

tôi bắt nguồn từ quá trình phát triển của “tính hiện đại”. [15]

- Trong bài Nữ sĩ Băng Tâm cây bút hiện đại hóa đa dạng, Phùng Hoài Ngọc đã

nhiệt tình giới thiệu tiểu sử của nữ sĩ Băng Tâm cho độc giả Việt Nam, đồng thời, đã

giải thích nội hàm của “hiện đại hóa” văn học tập trung vào một nhà văn. Qua giới thiệu

những việc trải qua trong cuộc sống và những tác phẩm tiêu biểu suốt 75 năm của nữ sĩ

này, tác giả bài báo có tổng kết những yếu tố mang tính hiện đại trong tản văn, tiểu

thuyết và thơ ca của nhà văn, và đặc biệt chỉ ra ba yếu tố quan trọng trong thơ ca: “cảm

thức tự nhiên”, “mẫu ái” và “nhi đồng”. Ba yếu tố này đã được chúng tôi sử dụng khi

phân tích tính hiện đại của thơ Băng Tâm. [37]

- Trong bài Ý thức nữ quyền và sự phát triển bước đầu của văn học nữ nam bộ

trong tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc đầu thế kỷ XX, Hồ Khánh Vân cho rằng tư

tưởng nữ quyền đã xuất hiện ở đầu thế kỷ XX tại nam bộ và tập trung vào phương diện

xã hội nhiều hơn lĩnh vực phê bình và nghiên cứu văn học. Về nguyên nhân xuất hiện,

người viết bài chỉ ra 3 nguyên nhân, trong đó có nguyên nhân gắn liền với tiến trình hiện

đại hóa văn học dân tộc. Bài này đã đóng góp sự hiểu biết của chúng tôi về mối quan hệ

giữa vùng nam bộ và ý thức nữ quyền, nhưng chúng tôi cho rằng tư tưởng nữ quyền đã

xuất hiện phổ biến trong cả hai phương diện “lĩnh vực” và “khu vực”, đã đóng góp đáng

kể về tính hiện đại của thơ nữ Việt Nam ở đầu thế kỷ XX. [59]

3.1.2 Những nghiên cứu của học giả Trung Quốc và thế giới (xếp theo trục

thời gian)

- Trong bài Tính hiện đại của văn học nữ tính Trung Quốc 中国女性文学的现

代性 (1998), Liu Si Qian đưa ra cách hiểu của mình đối với 3 khái niệm: “văn học nữ

tính”, “văn học phụ nữ” và “văn học chủ nghĩa nữ tính”, chỉ ra 3 loại văn học này là 3

hình thái văn học trong tiến trình hiện đại hóa văn học nữ tính của Trung Quốc và trên

cơ sở đó đưa ra sự hiểu biết về tính hiện đại của nội hàm “văn học nữ tính”. Bài này có

gợi mở chúng tôi về nghiên cứu những khái niệm văn học liên quan đến giới nữ, nhưng

do đối tượng nghiên cứu khác nhau, những kết quả nghiên cứu của bài này không đóng

góp trực tiếp cho luận án của chúng tôi. [85]

- Trong bài Thử nghiên cứu về tiến trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam 越

南文学现代化进程（2003）, Yu Fu Zhao và Xie Qun Fang giới thiệu những đổi mới

của văn học Việt Nam ở thế kỷ XX, bao gồm: sự hình thành và phát triển của chữ quốc

ngữ, sự thay đổi về thi pháp của các thể loại văn học, những nhà văn tiên phong và tư

tưởng cách tân, yêu nước,… Đây là một bài duy nhất của nhà nghiên cứu Trung Quốc

giới thiệu khái quát về vấn đề tiến trình hiện đại hóa của văn học Việt Nam, nhưng chưa

được đi sâu về vấn đề. [117]

- Trong cuốn sách lịch sử văn học Trung Quốc thế kỷ XX 二十世纪中国文学史

(2009), nhà Hán học nước Đức Wolfgang Kubin chia văn học Trung Quốc thế kỷ XX

thành ba bộ phận: cận đại (1842 – 1911), hiện đại (1912 – 1949) và đương đại (sau năm

1949) để tiến hành nghiên cứu các thể loại và hiện tương văn học. Đây là một công trình

duy nhất của nhà nghiên cứu thế giới giới thiệu một cách hệ thống về tiến trình hiện đại

hóa của văn học Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX. Công trình này đã từ một cách nhìn

mới – cách nhìn của học giả phương Tây, giúp chúng tôi tìm hiểu một cách tổng quan

về tiến trình hiện đại hóa văn học ở nửa đầu thế kỷ XX của Trung Quốc, những kết quả

nghiên cứu cũng được chúng tôi sử dụng trong luận án, thế nhưng, cách nhìn của chúng

tôi về “tính hiện đại” và “hiện đại hóa” khác nhau nhiều với cách nhìn của học giả

phương Tây này, những quan điểm nghiên cứu của nhà Hán học này chúng tôi cũng cho

rằng thiếu sức thuyết phục. [73]

- Bài Phan Bội Châu và mối quan hệ mật thiết với Nhật Bản và Trung Quốc -

Tìm hiểu trường hợp Phan Bội Châu tiếp thu và chuyển hóa các câu chuyện anh hùng

dựng nước phương Tây (2010, công bố bằng tiếng Việt) của Chen Yi Yuan, Luo Jing

Wen giới thiệu về những ý tưởng cách tân của Phan Bội Châu. Hai tác giả qua hai hình

tượng anh hùng (Mazzini và Washington) được Phan Bội Châu tiếp nhận làm đối tượng

đi tìm hiểu mối quan hệ mật thiết giữa ông và các phong trào tư tưởng cách tân Trung,

Nhật. Công trình này đã từ một phương diện nào đó giúp chúng tôi hiểu thêm về tiến

trình hiện đại hóa văn học Việt Nam dưới bối cảnh phong trào duy tân. [34]

- Trong Thông sử thi ca Trung Quốc – cuốn hiện đại 中国诗歌通史—现代卷

(2012) do Zhao Min Li, Wu Si Jing chủ biện, nhóm học giả Trung Quốc đã nghiên cứu

sự phát triển của Tân thi nửa đầu thế kỷ XX theo giai đoạn, trong quá trình này chỉ ra

những nhà thơ tiêu biểu của từng giai đoạn và tác phẩm tiêu biểu của họ. Đây là một

công trình đóng góp nhiều cho luận án của chúng tôi, những kết quả nghiên cứu của

công trình này đã giúp chúng tôi hiểu một cách trực tiếp và thấu đạt về tiến trình hiện

đại hóa của Tân thi Trung Quốc, chúng tôi đã sử dụng một cách trực tiếp và phổ biến

những kết quả nghiên cứu của công trình này trong chương 3 của luận án. [118]

- Trong luận án tiến sĩ Nghiên cứu về lịch sử phát triển của chữ viết Việt Nam 越

南文字发展史研究 (2014) của Liang Mao Hua, tác giả đã nghiên cứu một cách toàn

diện về lịch sử phát triển của ba loại chữ viết Việt Nam: chữ Hán, chữ Nôm và chữ quốc

ngữ, những kết quả nghiên cứu của công trình này đã giúp chúng tôi tiếp cận mối quan

hệ giữa “chữ quốc ngữ” và “văn học hiện đại Việt Nam” dưới bối cảnh Tây học/Tân học.

[95]

- Trong luận án tiến sĩ Ảnh hưởng của tiểu thuyết Minh – Thanh đối với tiểu thuyết

nam bộ Việt Nam giai đoạn 1900 – 1930 (2016, viết bằng tiếng Việt) của Wang Jia, tác

giả đã chỉ ra sự thay đổi của địa vị chữ quốc ngữ từ nhà Nguyễn đến đầu thế kỷ XX là

gắn liền với những yếu tố chính trị và hiện trạng xã hội lúc bấy giờ. Những kết quả

nghiên cứu của công trình này đã giúp chúng tôi hiểu rõ về mối quan hệ giữa “chữ quốc

ngữ” và “văn học hiện đại Việt Nam” ở đầu thế kỷ XX, gợi mở chúng tôi từ mối quan

hệ giữa chữ quốc ngữ và văn hóa bản địa tiếp cận tính hiện đại của văn học Việt Nam

đầu thế kỷ XX. [24]

3.2 Lịch sử trường hợp

Do những tình hình khách quan và chủ quan, việc nghiên cứu về “tính hiện đại trong

thơ nữ hai nước” nói riêng và thơ nữ hai nước nói chung còn chưa được giới học thuật

quan tâm đầy đủ, và đến nay cũng chưa thấy có công trình nào giới thiệu một cách hệ

thống về các tác giả, tác phẩm. Với tình hình trên, đa số công trình chỉ tập trung nghiên

cứu về một hoặc hai vấn đề trong tính hiện đại của một hoặc hai tác giả, khiến loại công

trình này nhiều mà phân bố tản mác, vì vậy, chúng tôi cũng không có khả năng đọc và

sưu tập hết. Những công trình dưới đây đã được tham khảo bởi chúng tôi trong quá trình

nghiên cứu của luận án, chúng không bao gồm những tập thơ chỉ đơn thuần sưu tập tác

phẩm (như: 38, 51, 65, 91,…).

3.2.1 Những nghiên cứu của học giả Việt Nam (xếp theo số thứ tự trong tài

liệu tham khảo)

- Trong cuốn sách Việt Nam thi nhân tiền chiến: Quyển thượng (1996), Nguyễn

Tấn Long đã giới thiệu khái quát và thu tập những tác phẩm của ba nhà thơ nữ: Vân Đài,

Hằng Phương và Ngân Giang, hơn nưa, ông cũng đánh giá về những đặc điểm, phong

cách của những bài thơ. (31)

- Trong bài Nữ sĩ Băng Tâm cây bút hiện đại hóa đa dạng, Phùng Hoài Ngọc đã

nhiệt tình giới thiệu tiểu sử của nữ sĩ Băng Tâm. (Bài này đã được chúng tôi giới thiệu

trong phần lịch sử lý thuyết) (37)

- Trong cuốn sách Thi nhân Việt Nam (2015), Hoài Thành – Hoài Chân đã giới

thiệu khái quát thông tin tác giả, tác phẩm của bốn nhà thơ nữ: Thu Hồng (3 bài), Anh

Thơ (4 bài), Vân Đài (1 bài) và Mộng Tuyết (2 bài), tác giả đã vận dụng khả năng cảm

thụ của mình để đánh giá về những đặc điểm, phong cách của những bài thơ. (48)

- Cuốn sách Nữ sĩ Nguyễn Thị Manh Manh (1988) của hai tác giả Thanh Việt

Thanh – Thiện Mộc Lan là một công trình giới thiệu khá hệ thống về những thông tin

và tác phẩm của một nhà thơ nữ. Công trình này đặt tác phẩm nhà thơ vào bối cảnh

phong trào Thơ mới để phân tích, dẫn chúng tôi hiểu rõ hơn về những nội dung và hình

thức thơ của một nữ tiên phong miền nam. Và đặc biệt, công trình này còn thu tập những

bài văn của nhà thơ được công bố trên những báo chí, tạp chí lúc bấy giờ, giúp chúng

tôi hiểu trực tiếp về những tư tưởng tiến bộ của nhà thơ về lối sáng tác thơ và tư tưởng

tân tiến. (49)

- Trong bài Ý thức nữ quyền và sự phát triển bước đầu của văn học nữ nam bộ

trong tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc đầu thế kỷ XX, Hồ Khánh Vân đã giới thiệu

về mối quan hệ giữa vùng nam bộ và ý thức nữ quyền, và cho rằng nội dung chứa đựng

ý thức nữ quyền của các nhà thơ nữ vùng nam bộ đã đi qua một chặng đường từ đặc

trưng mô phỏng đến giá trị phong trào. Bài báo này có phân tích nội dung của ba bài thơ

cụ thể thuộc ba nhà thơ Ngân Giang, Cao Ngọc Anh và Mộng Tuyết để minh họa quan

điểm trên. (Bài này đã được chúng tôi giới thiệu trong phần Lịch sử lý thuyết) (59)

3.2.2 Những nghiên cứu của học giả Trung Quốc (xếp theo số thứ tự trong tài

liệu tham khảo)

- Trong bài Hướng dẫn đọc thơ ca của Lâm Huy Nhân 林徽因诗歌导读（2012），

Hu Hong Mei đã giới thiệu khái quát về tình hình sáng tác thơ ca của Lâm Huy Nhân.

Khi phân tích những xu hướng thẩm mĩ riêng của nhà thơ, tác giả đã chú trọng kết hợp

với xuất thân của nhà thơ từ một gia đình trí thức tiến bộ. Hơn nữa, tác giả cũng đã giới

thiệu về lối sáng tác của hai loại hình thơ: thơ cách luật “tam mĩ” và thơ tượng trưng.

Những công việc trên của tác giả đã giúp chúng tôi hiểu thêm về tính hiện đại trong tác

phẩm của nhà thơ. Nhìn chung, bài này chỉ giới thiệu khái quát về những đặc điểm chung

của thơ ca, chưa đi sâu nghiên cứu những thi pháp cụ thể. (76)

- Bài Bàn về thơ của Lâm Huy Nhân 论林徽因的诗（1988）của Huang Xin Cun

giới thiệu khái quát về phong cách và thủ pháp nghệ thuật trong lối sáng tác của Lâm

Huy Nhân. Tác giả cho rằng lối sáng tác của Lâm Huy Nhân đã tập trung những đặc

điểm của chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực và chủ nghĩa cổ điển. Dựa trên lập

luận này, tác giả đã khảo sát những bài thơ cụ thể theo giai đoạn sáng tác của nhà thơ,

chú ý phân tích về phong cách và thủ pháp nghệ thuật trong thơ. Hướng nghiên cứu của

bài này khác nhau với chúng tôi, nhưng đã giúp chúng tôi hiểu về những vấn đề tính

hiện đại về thể thơ và từ vựng của Lâm Huy Nhân. (77)

- Trong bộ tác phẩm Nổi lên từ đường chân trời của lịch sử – Nghiên cứu văn học

phụ nữ hiện đại 浮出历史地表—现代妇女文学研究（2004）của Meng Yue và Dai

Jin Hua, hai tác giả chú trọng kết hợp tiểu sử của các nhà văn nữ để giới thiệu ý thức nữ

tính trong tác phẩm của họ, trong đó bao gồm Băng Tâm và Tiêu Hồng. Cuốn sách này

không giới thiệu tác phẩm cụ thể, nhưng đã dẫn chúng tôi hiểu về ý thức nữ tính phương

Tây như một quan niệm mới trong tác phẩm của hai nhà thơ. (96)

- Trong cuốn sách Thu Cận thi văn tuyển chú 秋瑾诗文选注（2011）do Guo Yan

Li và Guo Zhen biên tập, hai tác giả ngoài thu tập tác phẩm cũng có chú thích về bối

cảnh sáng tác, nghĩa dùng từ của từng mỗi bài thơ, công việc này đã giúp chúng tôi hiểu

về ý thức nữ tính như một quan niệm mới trong thơ của Thu Cận. (101)

- Trong cuốn sách Xuân khúc 春曲（2012）do Ji Hong Zhen biên tập, tác giả

ngoài thu tập tác phẩm còn giới thiệu về tiểu sử của nhà thơ khá hệ thống, từ đó dẫn

chúng tôi hiểu và cảm nhận được ý thức nữ tính trong tác phẩm. (110)

- Trong bài Bàn đơn giản về thể thơ của Lâm Huy Nhân 林徽因诗歌诗形浅谈

（2010）, Zhang Xing Zhao đã giới thiệu những đặc điểm của thể thơ cách luật “tam

mĩ” của nhà thơ, trong đó, tác giả đã đặc biệt chú ý đến thân phận kiến trúc sư của Lâm

Huy Nhân trong việc sáng tác thơ tự do, và cho rằng những bài thơ với kiến trức học là

những đóng góp riêng của nhà thơ trong phong trào Tân thi. Số lượng bài thơ được

nghiên cứu trong bài còn ít, nhưng đã gợi mở chúng tôi từ hướng liên ngành nghiên cứu

bài thơ của Lâm Huy Nhân. (121)

4 Đối tượng và phạm vi nghiên cứu

4.1 Đối tượng nghiên cứu

Đối tượng nghiên cứu của luận án là “tính hiện đại trong thơ nữ Việt Nam và Trung

Quốc”. Trong chương 1, dựa trên sự hiểu biết của các học giả Việt Nam đối với khái

niệm “hiện đại”, chúng tôi sẽ chỉ ra: những đặc điểm mới trong thi pháp văn học hiện

đại hai nước. “Tính hiện đại” ở đây được hiểu như là kết quả của quá trình hiện đại hoá

– quá trình thoát bỏ khỏi hệ thống thi pháp trung đại để xây dựng một hệ thống thi pháp

mới theo mô hình của văn học hiện đại phương Tây – trong văn học Việt Nam và Trung

Quốc. Sau đó, dựa trên lý luận văn học của các học giả Việt Nam, chúng tôi sẽ xác định

tính hiện đại trong thơ ca Việt Nam và Trung Quốc qua hai phương diện thi pháp mới:

“quan niệm mới” và “hệ thống hình thức mới”, và hai phương diện thi pháp này trong

thơ nữ là đối tượng nghiên cứu của chương 2 và chương 3.

4.2 Phạm vi nghiên cứu

4.2.1 Về công việc sưu tập tác phẩm thơ nữ

Phạm vi nghiên cứu của luận án là những bài thơ được các nhà thơ nữ Việt Nam và

Trung Quốc sáng tác trong nửa đầu thế kỷ XX.

Tuy nhiên, việc xác định phạm vi nghiên cứu của luận án trong trường hợp cụ thể

này không thể không bắt đầu bằng việc xác định rõ tình hình sưu tập tác phẩm của các

nhà thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc. Dựa trên tình hình, kết quả sưu tập hiện có, tác giả

luận án đã bỏ công sưu tập bổ sung thêm.

Về thơ nữ Việt Nam, gần một nửa tác phẩm thơ của nhà thơ mới nữ đã được giới

phê bình nghiên cứu giới thiệu, đưa vào các tuyển tập, sơ tuyển, bài tham luận, bài

báo,… Những tác phẩm còn lại là do chúng tôi sưu tập trên internet. Cho đến thời điểm

này, chúng tôi đã tập hợp được 193 bài thơ của tác giả nữ Việt Nam thời Thơ mới. Dĩ

nhiên không ai dám chắc rằng đây là con số cuối cùng. Song, có nhiều lý do để khẳng

định rằng về lượng, số tác phẩm còn lại nếu có, không nhiều; về chất, những sáng tác

tiêu biểu, đặc sắc nhất của các tác giả nữ Việt Nam – những người đã thành danh trên

thi đàn – đều đã được thâu tóm trong số 193 tác phẩm nêu trên. Thực tiễn sáng tác qua

những tác phẩm được sưu tập thêm sau này, nếu có, vì thế, sẽ không làm thay đổi nhiều

những nhận định khái quát về thơ nữ Việt Nam 1932-1945 trong luận án này.

Về thơ nữ Trung Quốc, cũng với tinh thần đó, chúng tôi sưu tập được 504 bài. Việc

sưu tập thơ nữ Trung Quốc thuận lợi hơn có thể do nhiều nguyên nhân. Một trong những

lý do dễ nhìn thấy là bởi các nhà thơ nữ Trung Quốc như Thu Cận, Băng Tâm, Lâm Huy

Nhân, Tiêu Hồng,… đều có những thành tựu trên nhiều lĩnh vực, bên cạnh thơ ca. Bản

thân các nhà thơ nữ vì vậy được giới nghiên cứu và công luận chú ý nhiều và theo dõi

sát sao hơn. Tác phẩm họ có nhiều cơ hội, điều kiện được lưu lại đầy đủ hơn qua nhiều

phương tiện (sách báo, điện ảnh, phim phóng sự,…). Người nghiên cứu có thể yên tâm

với 504 bài, hoàn toàn có thể bao quát được thực tế sáng tác của thơ mới nữ Trung Quốc.

4.2.2 Về tiêu chí chọn mẫu nghiên cứu

Để bảo đảm khả năng bao quát đối tượng nghiên cứu ở mức độ khả tín mà không

nhất thiết phải khảo sát tất cả các đơn vị tác phẩm cụ thể, nhà nghiên cứu có thể sử dụng

phương pháp chọn mẫu để nghiên cứu bằng một bộ tiêu chí phù hợp. Theo tinh thần đó,

chúng tôi không có ý định khảo sát tất cả các tác phẩm thơ mới của giới nữ Việt Nam

và Trung Quốc đã sưu tập được mà sử dụng phương pháp chọn mẫu đề nghiên cứu.

Nhằm bảo đảm rằng mẫu nghiên cứu không quá lớn, nhưng cũng không quá nhỏ, khiến

không đủ sức khái quát, tiêu chí chọn mẫu của chúng tôi trong trường hợp này là:

a. Tác phẩm là sáng tác của nhà thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc, được sáng tác

trong nửa đầu thế kỷ XX;

b. Tác phẩm được chọn khảo sát mang tính hiện đại về nội dung cảm hứng hoặc

hình thức biểu đạt, hoặc cả hai; nói trực tiếp hơn, những tác phẩm này hội tụ được một

vài đặc điểm quan trọng của việc thoát bỏ khỏi hệ thống thi pháp thơ cổ điển, tiệm cận

thi pháp thơ hiện đại;

c. Tác phẩm được chọn khảo sát là những sáng tác tiêu biểu của mỗi tác giả nữ

tiêu biểu, từng được giới nghiên cứu văn học giới thiệu, trích dẫn;

d. Tác phẩm thơ nữ chưa được nhiều người biết đến (do tác giả luận án sưu tập bổ

sung) phải đáp ứng được tiêu chí b trong bộ tiêu chí này.

Theo bộ tiêu chí trên, với thơ mới nữ Việt Nam, chúng tôi đã chọn mẫu khảo sát

gồm 70 bài trên tổng số 193 bài sưu tập được. Tuy vậy, trong trường hợp cần một vài

thông tin bổ sung, chúng tôi mở rộng thống kê, liên hệ trong phạm vi 155 bài. (Xem

danh mục tác phẩm khảo sát ở Phụ lục 3)

Cũng trên tinh thần đó, với thơ mới nữ Trung Quốc, chúng tôi đã chọn mẫu khảo sát

gồm 73 bài trên tổng số 504 bài sưu tập được. (Xem danh mục tác phẩm khảo sát ở Phụ

lục 3)

4.2.3 Về định hướng khai thác, phân tích mẫu

Trong chương 2, vấn đề nghiên cứu là nội dung mới xuất hiện trong thơ nữ – tinh

thần nữ quyền luận phương Tây, vì vậy, những tác phẩm thơ được lựa chọn đều thể hiện

ra tiếng nói của “cái tôi” – chủ thể nữ, thể hiện rõ ý thức cá nhân; mang lại một cách

nhìn riêng về thế giới, con người.

Trong chương 3, chúng tôi sẽ nghiên cứu hệ thống thi pháp mới trong thơ nữ, những

tác phẩm được phân tích nghiên cứu đều có tính hiện đại hoặc yếu tố hiện đại trong các

phương thức biểu đạt cảm xúc, tư tưởng, gồm như: thể thơ, từ vựng và hình ảnh. Trong

phần hình ảnh, để kiếm thấy sự khác nhau của tính hiện đại giữa thơ nữ và thơ nam,

chúng tôi đã tập trung nghiên cứu về tác phẩm của hai nhà thơ nữ: Mai Đình và Tiêu

Hồng, và từ đó dẫn độc giả nhìn rõ thiên tính nữ được chứa đựng trong tác phẩm của họ.

Hơn nữa, còn một việc nữa liên quan đến việc tiêu chí chọn mẫu và chúng tôi xin

nhắc tại đây. T.T.Kh là một nhà thơ có lối ngữ pháp vắt dòng/ngắt dòng rất độc đáo và

hiện đại ở thời kỳ Thơ mới, nhưng nhà thơ này chưa được chúng tôi đưa vào khảo sát.

Chúng tôi có ba lý do: thứ nhất, chúng tôi tôn trọng sự lựa chọn của nhà thơ trong việc

ẩn giấu giới tính. Thứ hai, nếu về sau giới tính của nhà thơ được nhận định là đàn ông,

thì công việc khảo sát sẽ giảm tính khoa học của luận án này. Thứ ba, chúng tôi cho

rằng số lượng tác giả, tác phẩm Việt Nam được sưu tập và sử dụng đã đáp ứng được yêu

cầu phạm vi nghiên cứu, đã ủng hộ được những luận điểm và kết luận. Với ba lý do trên,

chúng tôi quyết định không khảo sát tác phẩm của nhà thơ này trong luận án. Phạm vi

nghiên cứu của luận án cụ thể là như sau:

- Phạm vi nghiên cứu của thơ nữ Việt Nam: [31], [38], [48], [49], [51], [59], [136],

[137], [141], [142] và [143].

- Phạm vi nghiên cứu của thơ nữ Trung Quốc: [65], [91], [101] và [110].

5 Phương pháp nghiên cứu

Để thực hiện luận án, chúng tôi chủ yếu sử dụng các phương pháp nghiên cứu:

phương pháp lịch sử, phương pháp so sánh và đối chiếu, phương pháp thống kê, phương

pháp liên ngành và phương pháp tiểu sử học,…

5.1 Phương pháp lịch sử

Qua phương pháp lịch sử, luận án đã khảo sát tư tưởng nữ quyền luận phương Tây

nói riêng và truyền thống của văn minh phương Tây, phương Đông nói chung, từ đó có

được cơ sở trình bày những lý do nghiên cứu ở trong chương 1 và chương 2.

5.2 Phương pháp so sánh – đối chiếu

So sánh là phương pháp chính của luận án. Sử dụng so sánh đối chiếu nhằm hiểu rõ

những nét dị biệt và tương đồng về thi pháp hiện đại giữa thơ nữ Việt Nam và Trung

Quốc nửa đầu thế kỷ XX. Hơn nữa, qua so sánh với những bài thơ nam cùng thời kỳ,

chúng tôi đã khám phá về đặc sắc và đặc trưng của thơ nữ. Phương pháp đối chiếu đã

được áp dụng trong chương 2, chương 3.

5.3 Phương pháp thống kê – phân loại

Với phương pháp này, luận án khảo sát số lượng thơ nữ và tác giả được công bố tại

Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX; đồng thời, luận án cũng đưa ra một số

bảng thống kê để minh họa cho những luận điểm trong chương 3.

5.4 Phương pháp liên ngành

Nhằm mục đích luận giải rõ căn cứ khoa học về tính hiện đại của văn học hai nước

không chỉ giới hạn trong phạm vi văn học mà còn phải mở rộng nghiên cứu trên bình

diện triết học giữa phương Đông và phương Tây, chúng tôi đã vận dụng kết quả nghiên

cứu của vật lý học về tư tưởng văn minh phương Tây với gốc rễ là việc đi theo tư tưởng

khoa học tự nhiên (quá trình phát triển từ logic luận chứng toán học đến logic luận chứng

vật lý học). Hơn nữa, chúng tôi cũng đã vận dụng kết quả nghiên cứu của mĩ học thần

kinh giải thích về hiện tượng “kết hợp từ lạ” trong thơ nữ hai nước; vận dụng kết quả

nghiên cứu của phê bình sinh thái giải thích mối quan hệ giữa các nhà thơ nữ và thi ảnh

thiên nhiên. Phương pháp liên ngành đã được áp dụng trong cả chương 1, chương 2 và

chương 3.

5.5 Phương pháp tiểu sử học

Chúng tôi đã qua nghiên cứu tiểu sử của Băng Tâm, Thu Cận, Tiêu Hồng, Nguyễn

Thị Manh Manh và Mai Đình dẫn độc giả nhìn rõ những yếu tố gia đình và việc trải qua

trong cuộc sống của họ xuất hiện trong tác phẩm, chúng đã cho thấy tiểu sử nhà thơ là

một trong những ngọn nguồn sáng tác của các nữ sĩ. Qua sử dụng phương pháp tiểu sử

học, độc giả sẽ hiểu biết thêm về thơ nữ Trung Quốc, Việt Nam. Phương pháp này đã

được chúng tôi áp dụng trong chương 2 và chương 3.

6 Ý nghĩa khoa học và thực tiễn của đề tài nghiên cứu

6.1 Về mặt khoa học

- Luận án khảo sát khái niệm “tính hiện đại” của thơ ca không chỉ giới hạn trong

phạm vi văn học, mà còn mở rộng nghiên cứu trên các bình diện khác như ngôn ngữ,

văn hóa, triết học phương Đông và phương Tây. Từ đó, mở ra những hướng nghiên cứu

mới không chỉ về tính hiện đại trong thơ mà còn nhiều thể loại khác trong bức tranh thể

loại của văn học Việt Nam và văn học Trung Quốc trong các thời kỳ văn học.

- Để nghiên cứu “tính hiện đại” của thơ nữ từ bình diện nội dung, chúng tôi đã

mạnh dạn chọn hướng tiếp cận bằng lý thuyết phê bình nữ quyền luận – một lý thuyết

còn ít học giả Việt Nam và Trung Quốc sử dụng trong khi nghiên cứu thơ ca.

- Luận án đã luận giải về tính hiện đại của thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc ở các

phương diện như thể thơ, ngôn ngữ, hình ảnh, cấu tứ, xu hướng đa dạng hóa thẩm mĩ so

với thơ ca cổ điển. Trên cơ sở đó, chúng tôi đã chỉ ra những điểm tương đồng và dị biệt

trong thơ nữ hiện đại hai nước nửa đầu thế kỷ XX cũng như những đóng góp của thơ nữ

hai nước trong tiến trình hiện đại hóa thơ ca dân tộc.

6.2 Về mặt thực tiễn

- Luận án đã đưa ra những nét tương đồng, dị biệt trong tính hiện đại của thơ nữ

hai nước, góp phần trong nghiên cứu, phê bình và giảng dạy văn học Việt Nam.

- Hướng triển khai nghiên cứu của luận án hữu ích cho công tác giảng dạy văn

học Trung Quốc hiện đại, Việt Nam hiện đại, văn học so sánh,… trong các trường đại

học, cao đẳng ở Việt Nam.

- Kết quả nghiên cứu của luận án có thể vận dụng trực tiếp trong việc nghiên cứu

các vấn đề lý luận văn học, lịch sử văn học, phê bình văn học trong sự đối sánh giữa các

nền văn học.

7 Cấu trúc của luận án

Luận án gồm phần chính văn (171 trang) và phụ lục (56 trang). Ngoài phần mở đầu

(19 trang), kết luận (3 trang), nội dung luận án được triển khai thành 3 chương (149

trang):

Chương 1 (38 trang): sự vận động của văn học Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu

thế kỷ XX

Chương 2 (47 trang): tính hiện đại trong thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu

thế kỷ XX – nhìn từ bình diện nội dung

Chương 3 (64 trang): tính hiện đại trong thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu

thế kỷ XX – nhìn từ bình diện hình thức

Chương 1.

SỰ VẬN ĐỘNG CỦA VĂN HỌC VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

Đầu thế kỷ XX là một giai đoạn hết sức đặc biệt và quan trọng của văn học Việt

Nam và Trung Quốc. Với ảnh hưởng từ văn minh phương Tây, nền văn học hai nước từ

trung đại và cổ – trung đại chuyển biến đến hiện đại, thi pháp đều có những thay đổi vô

cùng to lớn, nảy sinh những đặc điểm mới. Trong chương này, chúng tôi sẽ xuất phát từ

khái niệm “hiện đại” chỉ ra những đặc điểm mới trong thi pháp hai nước, và theo chúng

tôi, những đặc điểm mới này đều đã mang tính hiện đại.

1.1 Khái niệm “hiện đại” trong văn học

Năm 2013, nhà xuất bản Thanh Niên (Việt Nam) xuất bản cuốn sách Nhìn lại Thơ

mới và văn xuôi Tự lực văn đoàn. Sách này gồm 50 bài viết của các nhà khoa học (các

GS, các nhà nghiên cứu, các thầy cô giáo) Việt Nam đương thời. Đây cũng là cuộc “nhìn

lại” lần thứ hai của giới nghiên cứu Việt Nam về hai hiện tượng văn học này (lần đầu

tiên là ở những năm đầu thời kỳ đổi mới 1986 – 1995) [45, tr.6]. 17 bài trong Chương

1: Những vấn đề chung, chúng tôi thấy “hiện đại” là khái niệm xuất hiện với tần số khá

cao. Tuy chưa có bài nào chuyên định nghĩa khái niệm này, nhưng nhìn chung, sự giải

thích của các nhà khoa học có thể chia ra hai hướng. Một hướng là đặt nó đối lập với

“truyền thống”, như GS Nguyễn Đăng Mạnh:“mọi cuộc cách mạng cách tân hiện đại

hóa văn học nghệ thuật chỉ đạt được thành tựu mong muốn khi hội đủ hai điều kiện sau:

một là phải tiếp nhận được một cách chu đáo các trường phái văn học hiện đại trên thế

giới, hai là phải nắm vững và phát huy được truyền thống văn học nghệ thuật của dân

tộc” [32, tr.16]. GS.TS Trần Đình Sử lại có quan điểm rằng: “Thơ mới là thơ của tiếng

Việt hiện đại, có khả năng phát huy mọi tiềm năng thẩm mĩ của tiếng Việt cho thơ. Và

với hình thức mới, nó lại nối thông với toàn bộ truyền thống dân gian Việt, làm cho thơ

phong phú, biến hóa, nhất là về phương diện cú pháp thơ ca” [44, tr.64]. Một hướng

khác là những học giả đặt “hiện đại” đồng nhất với phương Tây, đối lập với “phương

Đông”, như PGS.TS Nguyễn Hữu Hiếu khi bàn về nhóm Xuân Thu nhã tập trong phong

trào Thơ mới Việt Nam, có viết: “xét về thực tế sáng tác, tuy kết quả thực hành sáng tạo

của nhóm thơ này chưa tương xứng với hoài bão tích cực của các tác giả do sinh mệnh

của nhóm thơ rất ngắn, chỉ với thời gian khoảng trên ba năm (…), nhưng không thể

không ghi nhận khát vọng chân thành của nhóm thơ này, đó là khát vọng kiến tạo một

thứ thơ vừa rất phương Đông vừa mang tinh thần hiện đại” [19, tr.139]. TS Thái Phan

Vàng Anh trong bài có viết: “xem cảm thức phương Đông như là yếu tố gốc rễ của Thơ

mới, bài viết này đi từ những biểu tượng thẩm mĩ phương Đông để tìm hiểu Thơ mới ở

phương diện khác. Đó là một Thơ mới mang trạng thái tâm hồn Việt; mang những quan

niệm, lí tưởng thẩm mĩ Á Đông; một thế hệ nhà thơ hoài vãng nhưng mượn hình thức

phương Tây, tiếp thu những yếu tố hiện đại phương Tây để tỏ lòng…” [3, tr.163].

Trên đây là hai cách hiểu về hiện đại bộc lộ trong các công trình của cuộc “nhìn lại”

lần thứ hai này. Theo chúng tôi, hai cách hiểu này không mâu thuẫn, tuy nhiên về cơ bản

đây là hai mặt khác nhau. Để đối diện với “truyền thống”, ngôn từ “hiện đại” mang tính

thời gian nhiều hơn, nó nhấn mạnh về sự cáo biệt thời kỳ trung đại. Còn nếu đặt “hiện

đại” và “phương Đông” vào trong một cặp, thì nó nhấn mạnh về mặt tiếp nhận nhiều

hơn. Hai cách hiểu này không những giúp cho chúng tôi trong khi tiếp cận Thơ mới Việt

Nam và Tân thi Trung Quốc, mà còn chỉ ra một hướng để định nghĩa cho khái niệm hiện

đại trong văn học. Thế nhưng, để định nghĩa chính xác hơn, chúng tôi cho rằng cần bổ

sung thêm một nội dụng trong cách hiểu thứ nhất. Theo chúng tôi, xét về phương diện

thời gian, hiện đại trong văn học ngoài phải đối lập với trung đại, còn phải có mối liên

hệ với đương đại. Đó chính là quan điểm của GS.TSKH Lê Ngọc Trà:

Hiện đại hóa được xem như quá trình mà văn học bắt đầu có được những

tính chất, đặc điểm của văn học ngày nay. Ở đây hiện đại đồng nghĩa với đương

đại. Khảo sát quá trình hiện đại hóa của một nền văn học là theo dõi sụ hình thành

những đặc điểm của văn học đương đại trong các giai đoạn văn học trước, là

nghiên cứu xem lúc nào chúng bắt đầu có những đặc điểm ấy và lúc nào quá trình

tích lũy những dấu hiệu của giai đoạn văn học mới đạt được sự ổn định [47, tr.39].

Như thế, theo chúng tôi, khái niệm về hiện đại trong văn học nên kết hợp cả hai cách

hiểu trên. Vì vậy, văn học hiện đại nên là loại văn học sau khi thu nhận những ảnh hưởng

của yếu tố phương Tây, đã đổi mới với văn học trung đại và đã có những đặc điểm của

văn học ngày nay.

1.2 Những đặc điểm mới trong văn học Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ

Ở thế kỷ XIX, các quốc gia thuộc vùng văn hóa chữ Hán lần lượt bị các quốc gia

phương Tây xâm lược và uy hiếp, hết thảy đều có những thay đổi trên các phương diện

chính trị, tư tưởng và văn hóa, và đều đang tìm kiếm các đối sách để chống lại. Do tình

hình mỗi nước khác nhau nên nội dung, phương thức và tốc độ của những thay đổi nói

trên cũng khác nhau. Dù vậy điểm giống nhau đáng chú ý là các trí thức khai sáng đều

đã từng coi các quốc gia hiện đại hóa phương Tây là mô hình để cách tân. Để tích cực

học tập mô hình cách tân các nước phương Tây và Nhật Bản, nhiều chí sĩ khai sáng và

trí thức hai nước tìm cách sang nước ngoài du học, đồng thời, các thư tịch tân học (bao

gồm văn học phương Tây) cũng từ nước ngoài truyền vào hai nước và được tiếp nhận

rộng rãi. Thông qua các hoạt động trên, tư tưởng và nội dung Tây học/Tân học đã được

truyền bá đến Việt Nam và Trung Quốc, trực tiếp phát huy ảnh hưởng đến hai nước này.

Dưới đây, chúng tôi sẽ giới thiệu tình hình chung về sự xuất hiện của văn học hiện đại

hai nước dưới bối cảnh trên.

1.2.1 Những đặc điểm mới trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỷ XX

Nói đến văn học hiện đại Việt Nam, Thơ mới và văn xuôi của Tự lực văn đoàn

(TLVĐ) luôn là đối tượng mời gọi sự đầu tư công sức của những ai quan tâm đến. TLVĐ

không phải là nhóm duy nhất nhưng được công nhận là nhóm quan trọng nhất và là

nhóm cải cách đầu tiên của nền văn học hiện đại, chủ trương lớn của nhóm là đem

phương pháp khoa học Thái Tây ứng dụng vào văn chương Việt Nam. Theo chúng tôi,

sức ảnh hưởng của văn hóa phương Tây là yếu tố quan trọng dẫn văn học Việt Nam đi

lên con đường hiện đại hóa, và chữ quốc ngữ chính là chiếc chìa khóa mở ra cánh cửa

cho nhóm trí thức Viêt Nam tiếp xúc với văn hóa phương Tây.

Nhìn một cách tổng quan về sự xuất hiện của văn học hiện đại Việt Nam. Sớm từ

cuối thế kỷ XIX, một thế hệ nhà văn Tây học đã xuất hiện ở vùng nam bộ – một vùng

đất đã có quy chế dân thuộc địa gần một thế kỷ. Họ thức đẩy văn học Nam Bộ đã thực

hiện một cuộc cách tân trong văn học Việt Nam, và từ đó về sau, mở rộng ra miền Trung

và miền Bắc. Cuộc cách tân này khởi đầu từ sư xuất hiện của văn học quốc ngữ Nam

Bộ. Sau mấy trăm nam phát triển, văn học chữ quốc ngữ đầu tiên xuất hiện tại vùng nam

bộ, dẫn Việt Nam trở thành nhà nước duy nhất trong khu vực văn hóa chữ Hán có văn

học chữ Latin. Đằng sau hệ thống chữ Latin là nền văn hóa phương Tây hàng ngàn năm,

sự xuất hiện của văn học chữ quốc ngữ tạo điều kiện cho nhóm học giả Tây học sử dụng

những phương tiện như báo chí, sách vở,… phổ biến văn hóa phương Tây cho người

dân. Chính thời điểm báo chí ở Nam Kỳ nở rộ thì Tân thư của Trung Hoa cũng ồ ạt tràn

vào Việt Nam, văn học hợp pháp ở buổi đầu đã được phát động từ hai phía đối lập nhau,

nhằm hai mục đích trái ngược nhau, song lại đạt cùng một kết quả: trong khi người Pháp

mở báo chí, cho lập nhà máy in, mở một số tường dạy chữ quốc ngữ và chữ Pháp, những

người yêu nước thì cổ động học chữ quốc ngữ, giới thiệu Tân thư (sách Âu châu) để

thoát ly ách đô hộ của Pháp trong một tương lai gần. Kết quả là đội ngữ trí thức đông

đảo, thông thạo về chữ Hán phải lùi bước trước đà Âu hóa bằng công cụ tuyên truyền

rất hiệu quả là chữ quốc ngữ. Trước sự say mê của dân chúng với văn hóa phương Tây,

trước áp lực của chế độ thực dân, hệ thống Nho học tan lụi dần. Đến năm 1915, ở Bắc

Kỳ và năm 1918 ở Trung Kỳ, việc thi Hương bị bãi bỏ, chấm dứt nền Nho học Việt Nam.

Và như vậy, chữ Hán – thứ văn tự chính thức được sử dụng hơn ngàn năm trong giới

Nho học từ đây đã thực sự rời khỏi văn tự trong trường học. Tóm tắt lại, phong trào học

chữ quốc ngữ, tuyên truyền văn hóa, tư tưởng của phương Tây vào những thập niên của

cuối thế kỷ XIX và đàu thế kỷ XX đã tạo ra cơ sở và những điều kiện thuận lợi cho sự

xuất hiện của phong trào Thơ mới và nhóm TLVĐ.

Nhìn riêng về Thơ mới, “thời cận đại đã có trào lưu làm thơ tiếng Việt mà tiêu biểu

là Nguyễn Đình Chiểu, Nguyễn Khuyến, Tú Xương, Phan Văn Trị, Từ Diễn Đồng, Tản

Đà, Trần Tuấn Khải, Tương Phố, Đông Hồ, Đoàn Như Khuê,…” [44, tr.59]. Nhưng dù

họ đã khai thác các thể thơ Việt như lục bát, song thất lục bát, hát nói… có lẽ thế hệ này

là thế hệ Hán học cuối cùng, nên nhìn chung, thi pháp thơ vẫn chưa chia tay với luật thơ

Đường, chủ đề thơ, điệu thơ vẫn còn cái bóng dáng trung đại. Với những yếu tố ngoại

nhập và sự xuất hiện của một thế hệ thanh niên học sinh, công chức, trí thức tiếp nhận

văn học phương Tây từ nhiều nguồn, cùng với khát vọng muốn giải thoát, giải phóng

cho thi ca khỏi sự ràng buộc của thời trung đại, Thơ mới chính thức bước vào lịch sử

văn học. Thơ mới chia tay với văn học trung đại một cách triệt để bởi hai phương diện:

văn tự và thi pháp, và đã hình thành những đặc điểm tương tự với thơ ca của ngày hôm

nay. Giống như sự đánh giá của những nhà nghiên cứu: “toàn bộ thơ cách mạng từ năm

1945 đến nay về hình thức cũng đều thoát thai từ Thơ mới… Có thể nói dứt khoát không

có Thơ mới thì không có thơ cách mạng trong giai đoạn vừa qua, và cũng không có bước

phát triển mới của thơ Việt Nam hiện nay” [44, tr.63]. Thấy chiếc lá rụng biết mùa thu

tới, chúng tôi cho rằng đây cũng là đặc trưng của văn học hiện đại Việt Nam, một nền

văn học độc lập sử dụng văn tự mới và thi pháp mới.

1.2.2 Những đặc điểm mới trong văn học Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX

Sự xuất hiện của văn học hiện đại Trung Quốc gắn bó chặt chẽ với phong trào bạch

thoại. Ngũ Tứ vạch ranh giới cho lịch sử cận đại và hiện đại Trung Quốc, ranh giới này

không chỉ ở mặt chính trị, mà còn thể hiện trên mặt văn hóa tư tưởng. Phong trào bạch

thoại chính là sự thể hiện tiêu biểu về vứt bỏ cái cũ nát, hấp thụ cái mới mẻ trên mặt tư

tưởng, văn hóa. Thập kỷ 10, 20 của thế kỷ XX, rất nhiều lưu học sinh như Hồ Thích,

Trần Độc Tú, Lý Đại Chiêu, Lỗ Tấn,… đã trở về nước, đem về những tư tưởng phương

Tây mới mẻ, họ hiểu rõ tính quan trọng của logic học phương Tây. Để phổ biến tinh thần

khoa học phương Tây cho quần chúng, họ sử dụng bạch thoại phát biểu bài nghiên cứu

phê phán các hiện tượng xã hội cũ nát. Nghiên cứu của nhóm học giả này có sức mạnh

cực lớn về biểu đạt tư tưởng mới và phê phán tư tưởng cũ, có đặc điểm minh bạch, rõ

nét, chính xác và thể hiện sức mạnh của logic học phương Tây.

Dưới bối cảnh phong trào Tây học/Tân học ngày càng sôi nổi, nền khoa cử được

phế bỏ… thể văn ngôn bị thách thức và địa vị hạ thấp rõ ràng. Các thể loại văn học như

văn xuôi, tiểu thuyết, thơ ca ở giai đoạn này lần lượt bắt đầu tiến trình bạch thoại riêng

của mình. Tháng 1 năm 1917, Hồ Thích đăng bài Bàn tán thô thiển về văn học cải lương

trên tạp chí Tân thanh niên, được coi là tín hiệu công khai của phong trào bạch thoại.

Tháng 5 năm 1918, Tân thanh niên hoàn toàn thay bằng thể bạch thoại, thơ ca bạch thoại

ngày càng nhiều hơn. Tiểu thuyết bạch thoại của Lỗ Tấn, đồng thời cũng là tiểu thuyết

bạch thoại hiện đại đầu tiên của Trung Quốc Nhật ký người điên được đăng trên Tân

thanh niên vào ngày 15 tháng 5 năm 1918. Năm 1920, Bộ giáo dục chính quyền Bắc

Dương hạ lệnh sách giáo khoa của trường tiểu học cần phải sử dụng thể bạch thoại. Năm

1921, tiểu thuyết A Q chính truyện của Lỗ Tấn ra đời, tập thơ Nữ thần của Quách Mạt

Nhược cũng chính thức được xuất bản, đặt nền móng vững vàng cho nền văn học bạch

thoại. A Q chính truyện còn trở thành kiệt tác đầu tiên trong văn học bạch thoại hiện đại

giành được vinh dự thế giới. Đến đây, nền văn học Trung Quốc đã cơ bản hoàn thành

tiến trình từ cổ – trung đại đến hiện đại. Một trong những đặc trưng rõ rệt của văn học

hiện đại Trung Quốc là: từ sử dụng thể văn ngôn chuyển biến đến sử dụng thể bạch thoại

phù hợp thói quen biểu đạt của logic học phương Tây1.

Tóm lại, sự chuyển biến của ngôn ngữ và sự xuất hiện của hệ thống thi pháp mới

trong quá trình chuyển biến này là những đặc điểm mới trong văn học hai dân tộc nửa

đầu thế kỷ XX, chúng phù hợp với khái niệm “hiện đại” mà chúng tôi đã đưa ra. Vì vậy,

chúng tôi cho rằng, những đặc điểm mới này trong văn học Việt Nam và Trung Quốc

1 Độc giả có thể qua Phụ lục 1 – Tiếp cận logic học phương Tây tìm hiểu thêm về mối quan hệ giữa logic học phương Tây và bạch thoại.

trong nửa đầu thế kỷ XX đã mang tính hiện đại.

1.3 Những đặc điểm mới trong thơ ca Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX

Trong mục này, chúng tôi sẽ lần lượt trình bày biểu hiện của những đặc điểm mới

trong thơ ca hiện đại của hai nước. Trong mục 1.3.1, chúng tôi sẽ nghiên cứu những đặc

điểm của thơ ca Việt Nam trung đại và thơ ca Trung Quốc cổ – trung đại để tìm ra nguyên

nhân gốc rễ sâu xa ảnh hưởng đến sự hình thành thi pháp trước thế kỷ XX của hai nước.

Do những sự kiện lịch sử xảy ra trước ở Trung Quốc, vậy nên, chúng tôi cũng sẽ giới

thiệu trước thơ ca Trung Quốc trong phần này. Trong mục 1.3.2, qua phân tích những

nguyên nhân thay đổi của thi pháp ở trước và sau thế kỷ XX, chúng tôi sẽ chỉ ra những

đặc điểm mới trong thi pháp hiện đại hai nước.

1.3.1 Những đặc điểm thi pháp trong thơ ca Trung Quốc cổ – trung đại và thơ ca Việt

Nam trung đại

Thật khó thể tưởng tượng nếu văn minh phương Đông thiếu Khổng Tử và Lão

Trang... sẽ như thế nào. Theo chúng tôi, tư tưởng Nho, Đạo, Phật là gốc rễ sâu xa chi

phối thi pháp thơ ca Trung Quốc cổ – trung đại và thơ ca Việt Nam trung đại, trong đó

trước hết phải là tư tưởng của Nho gia.

1.3.1.1 Mối quan hệ giữa “tư tưởng Nho gia” và “thơ ca Trung Quốc cổ – trung đại

và thơ ca Việt Nam trung đại”

Theo chúng tôi, chế độ Nho gia và triết học Nho gia đều là tư tưởng Nho gia, sự

khác nhau lớn nhất của chúng là chế độ Nho gia thiếu sót những sự suy nghĩ triết học về

vũ trụ và đã làm sai lệch quan niệm về nhu cầu thẩm mĩ tinh thần của con người. Trong

quá trình phát triển hơn ngàn năm của thơ ca Trung Quốc và Việt Nam, đặc điểm thi

pháp của thơ ca trước thế kỷ XX đều chịu ảnh hưởng bởi triết học và chế độ Nho gia

của cả hai nước, những sự ảnh hưởng này mang yếu tố quyết định đến những đặc điểm

chung tương tự của thơ ca cổ điển hai nước.

a. Triết học Nho gia và chế độ Nho gia

Triết học Nho gia xuất hiện tại thời kỳ Xuân Thu, người sáng lập là Khổng Tử. Sau

khi Khổng Tử qua đời, tư tưởng triết học Nho gia được Tăng Tử, Tử Tư và Mạnh Kha

tiếp tục phát triển và dần dần hình thành một hệ thống triết học hoàn chỉnh, và về sau

trở thành dòng chủ lưu của văn hóa truyền thống Trung Quốc, đồng thời cũng ảnh hưởng

một cách sâu rộng đối với văn hóa Việt Nam. Chế độ Nho gia xuất hiện tại đời Hán, là

một loại chế độ chính trị sau khi tư tưởng Nho gia được thể chế hóa. Đây là một loại chế

độ quản lý nhà nước để phục vụ cho mục đích chính trị của quyền lực triều đình phong

kiến, trong lịch sử gần hoặc hơn ngàn năm của hai dân tộc, nó dần dần hình thành hệ

thống và được thống nhất sử dụng bởi các triều đại phong kiến Trung Quốc và Việt Nam.

Sự ra đời và phát triển của chế độ Nho gia vừa đóng vai trò mang tính quyết định cho

tư tưởng Nho gia trở thành dòng chính của văn hóa hai dân tộc, vừa xác lập địa vị độc

nhất của tư tưởng này trong lịch sử phong kiến hai nước gần hoặc hơn ngàn năm, nó

thấm sâu và ảnh hưởng đến mọi mặt của sự phát triển xã hội, như chính trị, kinh tế, văn

hóa,… trong đó bao gồm cả văn học và thơ ca cổ điển.

b. Sự ảnh hưởng của chế độ Nho gia đối với thơ ca Trung Quốc cổ – trung đại và

thơ ca Việt Nam trung đại

Theo chúng tôi, chế độ Nho gia thông qua chế độ khoa cử xác lập địa vị đặc biệt và

quan trọng của thơ ca trong các thể loại văn học Trung Quốc cổ – trung đại và các thể

loại văn học Việt Nam trung đại.

Trước đời Hán, giới tư tưởng Trung Quốc vẫn giữ trạng thái Bách gia tranh minh.

Sự xuất hiện của Đổng Trọng Thư ở đời Tây Hán đã thay đổi cục diện đó, ông nêu ra

chủ trương “bãi truất bách gia, độc tôn Nho thuật” với Hán Võ đế, đề nghị thể chế hóa

tư tưởng Nho gia để làm công cụ quản lý nhà nước, từ đó chế độ Nho gia dần dần hình

thành, khiến tư tưởng Nho gia trở thành tư tưởng của cơ quan nhà nước các triều đại

phong kiến Trung Quốc và Việt Nam. Từ thời Tây Hán đến thời Tùy Đường, về câu hỏi

“nên ủng hộ tư tưởng Nho gia độc quyền hay không”, nội bộ chính quyền của những

triều đại Trung Quốc cũng đã có một vài lưỡng lự, sự xuất hiện của chế độ khoa cử giúp

đỡ chế độ Nho gia củng cố thêm địa vị độc quyền của tư tưởng Nho gia.

Từ khi nền khoa cử được thiết lập ở nhà Đường, thơ ca và từ phú2 đã là một trong

những nội dung thi cố định. Trong cuộc cải cách khoa cử của Vương An Thạch ở thời

nhà Tống, địa vị thi phú tuy bị lung lay, nhưng rất nhanh đã có thể lấy lại được địa vị

bởi những người phản đối như Tô Thức, cho tới thời nhà Minh, cuộc thi khoa cử đã hình

thành chế độ hoàn chỉnh tại Trung Quốc, văn bát cổ trở thành quy cách cố định của văn

chương dự thi. Các loại yêu cầu của văn bát cổ đối với câu, số chữ, thanh điệu cao thấp,

2 Từ phú là một đề tài văn học chủ yếu lưu hành thời Hán, phát triển từ “Sở Từ”, và được bổ sung bởi Phú thiên của Tuần Huống, dần hình thành một thể loại văn học mang cả hai đặc điểm thơ ca và tản văn.

bằng trắc vế đối,… thà cho rằng là yêu cầu các nhà nho có cơ sở vững chắc từ thơ ca và

từ phú, còn hơn nói thể loại này là một loại sự biến dạng của nó. Trong lịch sử, Trung

Quốc luôn bị coi là vương quốc thơ ca, ngoài thể thơ phong phú và thành tựu nghệ thuật

cao, chế độ khoa cử cũng đóng vai trò quan trọng trong việc phát triển của thơ ca. Hơn

nữa, văn ngôn được sử dụng trong thơ ca vừa là ngôn ngữ dự thi duy nhất của nền khoa

cử, vừa là ngôn ngữ chính thống của văn học cổ điển Trung Quốc và Việt Nam (nền

khoa cử hầu như chỉ thi chữ Hán là một trong những nguyên nhân khiến chữ Nôm chậm

phát triển). Trong lịch sử phát triển lâu dài của văn học cổ điển hai nước, văn học bạch

thoại của Trung Quốc và văn học chữ Nôm của Việt Nam luôn bị xem là “nôm na mách

qué”, có địa vị thấp kém.

c. Sự ảnh hưởng của triết học Nho gia đối với thơ ca Trung Quốc cổ – trung đại và

thơ ca Việt Nam trung đại

Sự ảnh hưởng của triết học Nho gia đối với thơ ca cổ điển hai nước khá phổ biến,

do khuôn khổ luận án có hạn chế, chúng tôi xin giải thích hai điểm liên quan tới nội

dung luận án dưới đây:

Thứ nhất, sự ảnh hưởng của triết học Nho gia đối với ngôn ngữ của thơ ca: văn

ngôn của thơ ca mang đặc điểm diễn đạt ngữ nghĩa mơ hồ.

Như thơ ca, những kiệt tác của tư tưởng Nho gia lưu truyền đến nay như: Luận ngữ,

Mạnh tử,… cũng sử dụng văn ngôn. Phần lớn lời nói của Khổng Tử, Mạnh Kha trong

những tác phẩm này đọc thì dễ hiểu, nhưng người đọc sẽ tiếp thu những thông tin khác

nhau tùy thuộc vào những gì đã trải qua trong cuộc sống và học thức của mình. Đây vừa

là một trong những nguyên nhân những tác phẩm này luôn được coi là kiệt tác, vừa giải

thích vì sao những nhà nho Trung Quốc như Đổng Trọng Thư, Chu Hy,… có thể căn cứ

theo nhu cầu chính trị giải thích câu chữ trong những kiệt tác này theo ý mình và phổ

biến cho thí sinh dự thi khoa cử và nhân dân đại chúng; đồng thời, chúng tôi muốn nhấn

mạnh tại đây, đặc điểm này cũng chỉ ra một điểm tương đồng giữa ngôn ngữ của kiệt

tác Nho gia và thơ ca cổ điển hai nước: để lại không gian cảm ngộ cho độc giả. Nói cách

khác, không phải là bản thân văn ngôn không thể diễn đạt rõ quan điểm (ngoài thơ ca,

văn ngôn cũng được sử dụng phổ biến trong các thể loại văn học cổ – trung đại khác,

như tản văn văn ngôn trong Tả truyện, tiểu thuyết văn ngôn,… Trong những thể loại này,

văn ngôn diễn đạt được ngữ nghĩa chính xác), mà là ngôn ngữ của thơ ca cổ điển hai

nước như ngôn ngữ để lại của Khổng Tử, Mạnh Kha và các nhà triết học Nho gia, nó

không quen biểu đạt ngữ nghĩa theo cách thẳng như bạch thoại và chữ quốc ngữ. Trong

lĩnh vực Hán học, đã có một số học giả chuyên nghiên cứu về mối quan hệ giữa văn hóa

Nho gia và ngôn ngữ chỉ ra rằng:

“Ngôn ngữ văn học của nhân loại có lẽ sẽ phát triển thành hai hướng, một bên

là thơ ca, một bên nữa là điều khoản pháp luật. Điều khoản pháp luật phải tỉ mỉ

chính xác, sử dụng các điều mục để tránh khỏi tính mơ hồ. Chính vì vậy, ngày nay,

ngôn ngữ thông dụng trong pháp luật quốc tế, công ước,… là tiếng Pháp, bởi vì về

định nghĩa từ loại, tiếng Pháp là ngôn ngữ nghiêm ngặt nhất trên thế giới. Tiếng

Trung là ngôn ngữ không chính xác và mơ hồ nhất, nhưng ngôn ngữ này rất đẹp,

cái “đẹp” thường là không chính xác, cái “chính xác” thường không đẹp, bởi thế,

không có người nào khen Lục pháp toàn thư đẹp trong khi rất nhiều người khen

Kinh thi rất đẹp” [80, tr.81].

Chúng tôi cho rằng, khi tư tưởng Nho gia trở thành tư tưởng chính của nền văn hóa,

ngôn ngữ sẽ đi gần đến thơ ca, mà không phải là điều khoản pháp luật. Bởi vì so với

pháp luật, tư tưởng Nho gia coi trọng hơn luân lý và đạo đức, nó qua ngôn ngữ để diễn

đạt suy nghĩ về “Nhân” (nhân ái). Chúng tôi xin lấy hai thí dụ để chứng minh quan điểm

này:

Thí dụ một, trong Luận ngữ – Tử Lộ có một câu chuyện kể rằng: có một người đi

ăn trộm dê của người khác, con của ông đi tố cáo ông với thái độ vô cùng quyết liệt,

Khổng Tử lại không hề đồng tình với chuyện đó. Ông cho rằng một xã hội con có thể đi

kiện bố không phải là một xã hội ông mong muốn. Theo pháp luật khi một người phạm

luật bị tố cáo là đúng, vì pháp luật luôn coi trọng quy tắc, nhưng theo Khổng Tử, nếu

trường hợp nào cũng áp dụng theo đúng quy tắc như vậy thì sẽ không còn chỗ cho tình

người và chủ trương nhân nghĩa đạo đức. Theo chúng tôi, đó cũng là một trong những

nguyên nhân vì sao trong xã hội phương Tây pháp luật thường cao hơn tình người, trong

khi tình người lại được đề cao và coi trọng hơn tại các nước trong khu vực văn hóa chữ

Hán.

Thí dụ hai, Kê Khang bị kéo lên pháp trường ở tuổi 40, lý do là: “thượng bất thần

thiên tử, hạ bất thị vương hầu, khinh thời ngạo thế, vô ích vu kim, hữu bại vu tục” (nghĩa

là: Kê Khang vừa không phục tùng lệnh của nhà vua, vừa không tôn trọng nhà quyền

quý, thái độ lại ngạo mạn, cách làm người của ông không đúng theo quy phạm ngày nay,

cũng đã làm tổn hại đến thuần phong mĩ tục). Tội trạng trên nghe như một bài thơ, những

tội trạng như vậy cũng dễ nhìn thấy trong lịch sử Trung Quốc, thậm chí người ta cũng

có thể khái quát những tội trạng này thành ba chữ: “có lẽ có” (không có căn cứ). Có thể

là do ảnh hưởng từ tư tưởng Nho gia, văn ngôn có truyền thống không chú trọng đến

tính chính xác của ngôn ngữ nên dẫn đến một số ngôn ngữ pháp luật ngày xưa cũng mơ

hồ.

Như đã kể trên, ngôn ngữ của Nho gia gần với ngôn ngữ thơ ca, như một loại cảm

xúc của tâm hồn. Đặc điểm này dẫn đến cách diễn đạt ngữ nghĩa của văn ngôn trong thơ

ca cổ điển hai nước thường không chính xác. Thế nhưng, theo đuổi tính chính xác của

ngôn ngữ chính là một trong những mục tiêu quan trọng nhất của logic học phương Tây,

chính vì vậy, đặc điểm này ít xuất hiện trong thơ ca nói riêng và các thể loại văn học

khác của phương Tây nói chung. Ở đầu thế kỷ XX, trong quá trình hiện đại hóa thi pháp

hai nước, nhằm mục đích qua ngôn ngữ trực tiếp tiếp thu tinh thần khoa học phương

Tây, sự mâu thuẫn này trở thành một trong những nguyên nhân quan trọng văn ngôn

được thay bằng bạch thoại và chữ quốc ngữ. Về những vấn đề này, chúng tôi sẽ trình

bày và phân tích trong các mục sau.

Thứ hai, sự ảnh hưởng của triết học Nho gia đối với xu huớng thẩm mĩ thơ ca: xu

hướng thẩm mĩ của những kiệt tác đến từ sự cảm ngộ của triết học Nho gia

Trong lịch sử Trung Quốc từ thời nhà Đường đến đời Minh – Thanh, nội dung thi

của khoa cử cũng từ thi tác phẩm Nho gia chuyển biến đến thi văn bát cổ – những tác

phẩm Nho gia được quy định. Chính vì thế, tới giai đoạn thi văn bát cổ, sự phát triển

của nội dung thi đã trói buộc tư duy tự do của các nhà nho. Thế nhưng, thơ ca ưu tú luôn

là tác phẩm nghệ thuật, tinh thần của nó thường đến từ suy nghĩ triết học đối với vũ trụ

và nhu cầu thẩm mĩ đa dạng hóa của nhà thơ. Như không phải tất cả nhà thơ đều là nhà

nghệ thuật, cũng không phải là tất cả thơ ca đều được gọi là tác phẩm nghệ thuật, một

trong những khác biệt là tác phẩm nghệ thuật không bao giờ bị trói buộc bởi bất kỳ chế

độ hoặc quy tắc nào. Chính vì vậy, qua những bài thơ đặc sắc trước thế kỷ XX, chúng

tôi không những chỉ nhìn thấy được sự hiểu biết đa dạng hóa đối với tư tưởng Nho gia

của các nhà nghệ thuật trong khu vực văn hóa chữ Hán, mà còn chứng kiến được sự

thoát khỏi chế độ Nho gia của họ.

Chẳng hạn như câu thơ của Đỗ Phủ trong bài Giang đình: “Tịch tịch xuân tương

vãn, hân hân vật tự tư” (nghĩa là: mùa xuân sắp đến cùng, vạn vật đang đua nhau phát

triển). Theo chúng tôi, hai câu thơ này ngoài cổ vũ người ta nên sống tích cực và theo ý

mình, đồng thời cũng diễn đạt ra sự suy nghĩ triết học “những gì mình thích hoặc cho

rằng là đúng không cần phải ép buộc người khác cũng tiếp nhận và làm theo, mọi người

đều có hướng phát triển riêng của mình” (dịch thành văn ngôn: kỷ sở dục, vật thi vu

nhân). Theo chúng tôi, sự suy nghĩ của nhà thơ trong bài thơ này thể hiện ra sự cảm ngộ

và thấu hiểu đối với tư tưởng Nho gia “Kỷ sở bất dục, vật thi vu nhân”3, và không bị

ảnh hưởng bởi những trật tự cương thường của chế độ Nho gia, chẳng hạn như: cách

hiểu về khái niệm “cá nhân”. Trong chế độ Nho gia, “cá nhân” luôn có một vị trí tương

đối, đối với nhà vua là thần dân, đối với con cái là bố mẹ, đối với vợ là chồng,… vậy,

cá nhân này là ai? Bỏ ra những quan hệ đối ứng, thì không còn cá nhân nữa. Chính vì

vậy, ở xã hội Trung Quốc ngày nay, có lẽ là bởi ảnh hưởng hơn ngàn năm và quán tính

của chế độ Nho gia truyền thống, chủ nghĩa cá nhân vẫn là từ mang nghĩa xấu, chủ nghĩa

tự do cũng vậy, những người vẫn bị quán tính chế độ chi phối tư tưởng luôn cho rằng

chủ nghĩa cá nhân, chủ nghĩa tự do là những sự biểu hiện thiếu quan niệm tập thể. Lại

như câu thơ Lý Bạch trong bài Tương tiến tửu· quân bất kiến: “Thiên sinh ngã tài tất hữu

dụng, thiên kim tán tận hoàn phục lai”, hiện tượng chữ “tôi” (ngã) xuất hiện trong thơ

ca cổ điển Trung Quốc và Việt Nam đều không phổ biến, theo chúng tôi, sự vận dụng

của Lý Bạch cũng thể hiện ra sự kính trọng đối với ý thức “cá nhân”.

Trong Viên Trung Lang toàn tập, nhà văn học, nhà thơ Viên Hồng Đạo4 có bài viết

như vậy: “Thiên hạ hữu đại bại hứng sự tam, nhi phá quốc vong gia bất dư yên. Sơn

thủy bằng hữu bất tương tấu, nhất bại hứng dã. Bằng hữu mang, tương tụ bất cửu, nhị

bại hứng dã. Du phi cập thời, hoặc hoa lạc sơn khô, tam bại hưng dã” (nghĩa là: dưới

thiên hạ có ba việc mất hứng, mà trong đó không bao gồm nước mất nhà tan. Bạn tri kỷ

thích sơn thủy không có cơ hội tụ tập là việc mất hứng đầu tiên. Bạn tri kỷ bận, tụ tập

không được lâu là việc thứ hai. Cùng nhau đi ngắm cảnh mà không đúng thời điểm, khi

đến cảnh đã tang hoang là việc thứ ba). Viết như vậy có lẽ cũng thể hiện sự hiểu biết đối

3 “Kỷ sở bất dục, vật thi vu nhân” trích từ Luận ngữ—Nhan Uyên. 4 Viên Hồng Đạo (1568 - 1610), tự Trung Lang, hiệu Thạch Công, năm 1592 (năm 20 Vạn Lịch) đỗ tiến sĩ. Ông là chủ tướng phản đối phong trào phục cổ của văn học nhà Minh, cho rằng văn chương có quan hệ mật thiết với thời đại. 5 Câu này trích từ bài Tận tâm chương câu thượng trong Mạnh tử.

với tư tưởng của Mạnh Kha “Quân tử hữu tam lạc, nhi vương thiên hạ bất dư tồn yên”5

(nghĩa là: người quân tử có ba việc vui mừng, mà trong đó không bao gồm làm vua).

Theo chúng tôi, dưới thống trị phong kiến của chế độ Nho gia hơn ngàn năm và tư tưởng

Nho gia “tu thân, tề gia, trị quốc, bình thiên hạ”, các nhà nho có thể dần dần mất cá tính

trên con đường làm quan, cũng có thể sống theo cá tính và lý tưởng của mình đến cùng,

sự khác biệt là lý do sáng tác bài thơ của nhóm người sau chỉ vì bản thân mình, mà

không phải vì hạnh phúc của toàn bộ nhân loại hoặc thế hệ mai sau. Tác phẩm của họ

sở dĩ được yêu thích và lưu truyền khắp nơi là do họ biết đặt cảm nhận của mình vào

tình người cộng đồng, khiến người đọc thơ không chỉ nhìn thấy một thế giới mà họ đang

mong muốn, mà còn nhìn thấy tình người trong sáng qua cá tính của nhà thơ. Chính vì

vậy, chúng tôi cho rằng những bài thơ có thể trở thành tác phẩm nghệ thuật nên là sự thể

hiện của những tư tưởng triết học cá nhân của nhà nghệ thuật, chúng không đi theo bất

kỳ chế độ hoặc quy tắc nào đó. Sự thật, hàng nghìn tác phẩm nghệ thuật lưu truyền đến

nay cũng đã chứng minh tư tưởng sáng tác của các nhà nghệ thuật vĩ đại trong khu vực

văn hóa chữ Hán là sâu sắc và tự do.

1.3.1.2 Mối quan hệ giữa “tư tưởng Đạo Phật” và “thơ ca Trung Quốc cổ – trung

đại và thơ ca Việt Nam trung đại”

Qua phần trên chúng ta đã hiểu rằng, địa vị tư tưởng phía chính phủ của tư tưởng

Nho gia trên lịch sử Trung Quốc, Việt Nam là được xác lập bởi chế độ Nho gia. Trên

thực tế, từ thời Tây Hán đến đầu thế kỷ XX, tư tưởng Đạo gia và tư tưởng Phật giáo

cũng đóng góp nhiều cho sự phát triển của văn hóa trong khu vực văn hóa chữ Hán. Hai

tư tưởng này không chỉ không bị chế độ Nho gia bài xích, mà còn tác động khá sâu rộng

đối với hệ ý thức chính trị và chính sách của những giai đoạn trong lịch sử. Sự ra đời

của Lý học6 Chu Hy sự thật cũng đã giúp hệ thống tư tưởng triết học của Trung Quốc

cổ – trung đại xác lập một hệ thống lấy tư tưởng Nho gia là chính, và hai tư tưởng Đạo

gia và Phật giáo là phụ. Hơn nữa, những tư tưởng Đạo và Phật cũng ảnh hưởng đến thơ

ca cổ điển và tác động trực tiếp đến quan niệm về văn chương của hai dân tộc, chẳng

6 Lý học được Chu Hy sáng lập là một học thuyết tập trung nghiên cứu những nội dung và lý lẽ kinh điển của nhà Nho, đồng thời cũng thu hút những tư tưởng Phật giáo và Đạo giáo, có sức ảnh hưởng lớn đối với đời Nguyên và đời Minh, Thanh Trung Quốc, tư duy quán tính của tư tưởng này thậm chí kéo dài đến ngày nay. Chẳng hạn như tư tưởng “tồn thiên lý, diệt nhân dục” đã được tranh luận hơn 100 năm rồi mà vẫn chưa có kết luận. Bởi vì lý học, Chu Hy cũng trở thành người duy nhất không phải là học trò của Khổng tử mà bài vị được đặt ở trong Khổng miếu, được hưởng sự cúng tế của Nho giáo. Chu Hy cũng được xưng hô là Chu Tử tại Trung Quốc.

hạn như: hùng hồn, phiêu dật, hư cấu,… của Đạo giáo và hoa trong gương, trăng đáy

nước của Phật giáo.

Đạo gia cổ đại là một trường phái tư tưởng, nó xuất hiện tại phương Đông rất sớm.

Thời Xuân Thu, Lão Tử thu tập lại các thành quả trí tuệ của các nhà hiền triết đã khuất,

tổng kết ra tinh hoa của tư tưởng Đạo gia cổ xưa, sau đó Trang Tử cũng tổng kết và bổ

sung thêm, tư tưởng Đạo gia mới bắt đầu hình thành. Có điều nên chú ý, tư tưởng Đạo

gia chia thành khá nhiều trường phái, trong đó, tư tưởng Lão Trang thường được người

ta coi là tư tưởng chính và một dòng tiêu biểu, nó cũng là trường phái tư tưởng Đạo gia

phổ biến trong chính quyền phong kiến. Thậm chí có những thời kỳ Trung Quốc lấy tư

tưởng Đạo gia làm chính để quản lý nhà nước, chẳng hạn như Hán Văn đế, Hán Cảnh

đế ở thời Tây Hán, Đường Thái tông, Đường Huyền tông ở giai đoạn đầu nhà Đường,

và những triều đại này cũng từng đóng góp nhiều cho những thời kỳ hùng mạnh trong

lịch sử Trung Quốc.

Về Phật giáo, đến ngày nay vẫn không xác định được thời gian truyền vào Trung

Quốc, nhiều người cho rằng là năm 10 Vĩnh Bình (năm 67) ở thời Đông Hán, vào năm

đó, Hán Minh đế đón tiếp cao tăng tại Lạc Dương, và xây chùa ở đó, chùa Bạch Mã là

ngôi chùa đầu tiên do nhà nước xây dựng. Đến thời Năm Bắc triều, Phật giáo bắt đầu

bước vào giai đoạn phát triển thịnh vượng, đến nhà Tùy và nhà Đường, sự phát triển của

Phật giáo góp phần lớn cho thời kỳ hưng thịnh tại Trung Quốc. Khá nhiều vua ở nhà

Đường, như: Võ Tắc Thiên, Đường Đại tông, Đường Đức tông, Đường Hiến tông,

Đường Tuyên tông,… đều dành sự nhiệt tình cho Phật giáo và thử cân bằng mối quan

hệ giữa Nho, Đạo và Phật, khiến Phật giáo đóng góp khá nhiều cho phồn vinh giàu mạnh

của nhà Đường. Tư tưởng Phật giáo hòa hợp khá tốt với văn hóa truyền thống Trung

Quốc và Việt Nam, bằng chứng là bắt đầu từ thời Nam Bắc triều Trung Quốc và thời Lý,

Trần Việt Nam, cao tăng bản xứ hai nước liên tục xuất hiện; hơn nữa, nhà Đường, nhà

Lý và nhà Trần không chỉ là những thời kỳ kinh tế phồn vinh, chính trị ổn định, đồng

thời văn hóa nghệ thuật của những thời kỳ này cũng giành được thành tựu huy hoàng.

Thơ Đường và thơ thiền Lý, Trần mang dấu ấn rõ rệt của tư tưởng Phật giáo, đều trở

thành di sản văn hóa của hai nước.

1.3.1.3 Thơ ca Trung Quốc cổ – trung đại và thơ ca Việt Nam trung đại là sản phẩm

của tư tưởng “thiên nhân hợp nhất”

a. Sự lựa chọn của văn minh phương Đông đối với “tư tưởng Nho, Đạo, Phật” và

“tư tưởng khoa học tự nhiên”

Tư tưởng Đạo gia và Phật giáo sở dĩ được tiếp nhận bởi cả hai giai cấp thống trị và

người dân hai nước, và cũng đồng thời trở thành một phần tư tưởng nguồn gốc của lý

học, một nguyên nhân quan trọng là do khía cạnh quan sát thế giới của triết học Nho,

Đạo, Phật tuy khác nhau, nhưng cả ba tư tưởng được thống nhất trên quan niệm “thiên

nhân hợp nhất”. Có nghĩa là nếu chúng ta đứng ở góc độ này khảo sát vũ trụ thì triết học

Nho, Đạo, Phật không mâu thuẫn nhau, họ qua quan niệm “thiên nhân hợp nhất” dần

hòa hợp nhau và trở thành tư tưởng gốc rễ sâu xa của khu vực văn hóa chữ Hán.

Ngoài triết học Nho, Đạo, Phật, nền văn minh phương Đông cũng từng nảy sinh ra

những loại triết học khác nhưng không lớn lên, chẳng hạn như: tư tưởng khoa học tự

nhiên. Tư tưởng khoa học tự nhiên của Mặc gia cũng là một trường phái tư tưởng quan

trọng ở thời kỳ Xuân Thu Chiến Quốc, ngày nay thậm chí cùng tư tưởng Nho gia và

Đạo gia được giới học thuật Trung Quốc coi là một trong ba hệ thống tư tưởng triết học

quan trọng nhất của văn hóa Hán ở thời kỳ Bách gia tranh minh [138]. Trong tư tưởng

Mặc gia, tư tưởng khoa học tự nhiên là một bộ phận quan trọng, sự phát hiện về những

kiến thức tinh thần khoa học liên quan đến quang học, toán học và vật lý học,… làm

chấn động giới học thuật ngày nay. Thế nhưng, khác nhau với tư tưởng Nho gia và Đạo

gia, tư tưởng Mặc gia không được chính quyền phong kiến tiếp nhận và hòa nhập vào

tư tưởng quản lý nhà nước, chính vì vậy, tư tưởng khoa học tự nhiên cũng không được

như tư tưởng Nho, Đạo, Phật, dựa vào sự phổ biến của cơ quan nhà nước trở thành tư

tưởng dòng chủ lưu trong khu vực văn hóa chữ Hán, không được coi trọng đầy đủ ở thời

kỳ Trung Quốc cổ – trung đại và Việt Nam trung đại. Cùng với sự bùng lên của cách

mạng công nghiệp, khoa học hiện đại nảy sinh ra trên cơ sở tư tưởng khoa học tự nhiên

của phương Tây đã nâng lên tầm nhìn nhân loại đối với thế giới khách quan tới một đỉnh

cao mới. Đứng trước thành quả công nghiệp huy hoàng và sự ngoại xâm của các nước

phương Tây, bắt đầu từ nửa cuối thế kỷ XIX, các trí thức Trung Quốc và Việt Nam bắt

đầu nghĩ lại chuyện đã qua, khiến câu hỏi “vì sao tư tưởng khoa học tự nhiên chưa được

phát triển tại phương Đông” tới nay vẫn đang được thảo luận sôi động bởi khá nhiều

học giả hai nước. Đối với câu hỏi này, chúng tôi cũng không thể đưa ra được câu trả lời

chính xác, và xin chỉ nhắc đến hai điểm liên quan tới nội dung nghiên cứu của luận án:

Một là tư tưởng trung tâm của khoa học tự nhiên là “con người qua nhận thức giới tự

nhiên, nên cải tạo tự nhiên phục vụ con người”, nói một cách đơn giản chính là quan hệ

đối lập nhị nguyên giữa con người và tự nhiên, tư tưởng này có mâu thuẫn sắc bén với

tư tưởng “thiên nhân hợp nhất” do Nho, Đạo, Phật đề xướng. Hai là bởi mâu thuẫn trên,

tư tưởng khoa học tự nhiên không được chính quyền phong kiến ở bất kỳ triều đại nào

coi trọng đầy đủ, khiến tư tưởng này mất cơ hội nhờ vào sức đẩy mạnh chính trị để phổ

biến. Tất nhiên, đối với những sự kiện không bao giờ xảy ra, e rằng người ta rất khó

kiếm được nguyên nhân chính xác. Theo chúng tôi, thà chúng ta truy xét nguyên do vì

sao tư tưởng khoa học tự nhiên không được phát triển tại phương Đông, còn hơn đi

nghiên cứu “vì sao khoa học hiện đại xuất hiện tại phương Tây”, chúng tôi sẽ tìm kiếm

nguyên nhân trong mục sau.

b. Gốc rễ sâu xa chi phối thi pháp thơ ca Trung Quốc cổ – trung đại và thơ ca Việt

Nam trung đại là tư tưởng “thiên nhân hợp nhất”

Theo quan điểm nghiên cứu của Trần Đình Sử: “văn học Việt Nam thời viễn cổ ở

tầng văn hóa dân gian chịu ảnh hưởng văn hóa Nam Á, thời trung đại chịu ảnh hưởng

văn học Hán, nằm trong khu vực văn hóa chữ Hán” [43, tr.28]. Đạo Phật phát nguyên từ

Ấn Độ, tư tưởng Nho và Đạo là hai loại triết học bắt nguồn từ khu vực văn hóa chữ Hán,

cả ba tư tưởng được thống nhất về “thiên nhân hợp nhất, tâm vật nhất nguyên” và đã

phát triển song song trong khu vực văn hóa chữ Hán hơn ngàn năm. Trong quá trình

phát triển này, cả ba tư tưởng vừa chứng minh cho cảnh giới cao thượng và nhân cách

vĩ đại của những nhà hiền triết sáng lập trường phái, vừa biến tư tưởng sâu sắc của mình

trở thành kết quả lựa chọn của vô số nhà tư tưởng, nhà nghệ thuật, nhà chính trị và đại

đa số nhân dân trong khu vực văn hóa, trở thành nền tảng vững chắc và nội lực tiến lên

không ngừng của văn minh Trung Quốc cổ – trung đại và Việt Nam trung đại.

Theo chúng tôi, tư tưởng “thiên nhân hợp nhất” vừa là đặc điểm chung của thơ ca

cổ điển hai nước, vừa là nội lực phát triển riêng của nền văn học trong khu vực văn hóa

chữ Hán nói riêng và phương Đông nói chung, bởi vì “thiên nhân hợp nhất” sáng tạo ra

thi pháp phương Đông độc đáo. Chỉ riêng nhìn lại lịch sử phát triển của thơ ca Trung

Quốc, cùng với sự hòa hợp của tư tưởng Nho, Đạo và Phật, mấy trăm năm thì xuất hiện

một hình thức thể thơ hoàn hảo, từ Kinh thi lần lượt đến Sở từ, Hán phú, Hán nhạc phủ,

dân ca Nam Bắc triều, thơ Đường, từ Tống. Ngoài thi ca ra, những thể loại văn học cổ

điển khác mang đặc sắc phương Đông như Nguyên khúc, tiểu thuyết Minh Thanh (Hồng

lâu mộng, Tây du ký, Thủy hử, Tam quốc diễn nghĩa và Nho lâm ngoại sử ,…) vẫn luôn

luôn thu hút đông đảo nhà nghiên cứu trong và ngoài nước. Quan sát gần hơn, R.Tagor,

Yasunari Kawabata, Oe Kenzaburo, Cao Hành Kiện, Mạc Ngôn lần lượt đoạt giải Nobel

– một giải đại diện cho giá trị hiện đại của thế giới về văn học, vẫn mang đậm tâm hồn

phương Đông.

Những thí dụ trên đều đã cho thấy thi pháp phương Đông không chỉ không lạc hậu

mà còn có địa vị riêng trong nền văn học thế giới. Thế nhưng, một cuộc cải cách thi

pháp đã phát sinh ở đầu thế kỷ XX, khiến thi pháp hai nước thay đổi cực lớn và bước

vào hiện đại. Vậy thi pháp vì sao cần đổi mới? Thi pháp mới tốt ở chỗ nào?... Theo

chúng tôi, những câu hỏi này đều khó giải thích đầy đủ được nếu chỉ khảo sát nó trong

phạm vi văn học. Tiếp theo, chúng tôi sẽ quay về lịch sử ở đầu thế kỷ XX thử tìm nguyên

nhân biến đổi thi pháp và tìm hiểu về đặc điểm của thi pháp hiện đại Việt Nam và Trung

Quốc.

1.3.2 Những đặc điểm mới xuất hiện trong thơ ca Việt Nam, Trung Quốc đầu thế

kỷ XX

Từ giữa thế kỷ XIX, Trung Quốc, Việt Nam bị các quốc gia phương Tây xâm lược

và uy hiếp, thành quả công nghiệp hóa phương Tây khiến người khác phải chú ý, các trí

thức khai sáng không ngừng nỗ lực tìm tòi nguyên nhân tiến bộ của phương Tây. Nguyên

nhân họ tìm được không phải là thi pháp văn học hoặc tư tưởng triết học của chúng ta

lạc hậu, mà là văn minh phương Đông chưa nảy sinh ra khoa học hiện đại, vì vậy chưa

thể xảy ra cách mạng công nghiệp. Chính vì vậy, trí thức khai sáng hai nước bắt đầu đi

lên con đường học theo phương Tây và mong muốn sử dụng kiến thức phương Tây cứu

dân cứu nước. Dưới sự chỉ đạo của phương châm này, văn học phương Tây nói riêng và

những tư tưởng của văn minh phương Tây nói chung bắt đầu truyền bá sang Việt Nam,

Trung Quốc với khối lượng lớn.

Trong quá trình học theo phương Tây, nền văn học hai nước thay đổi vô cùng to lớn

ở đầu thế kỷ XX, hoàn thành sự chuyển biến từ thi pháp cổ điển sang thi pháp hiện đại.

Có khá nhiều yếu tố phương Tây dẫn đến sự chuyển biến này, chẳng hạn như: chính trị,

kinh tế, quân sự, văn học,… nhưng theo chúng tôi, yếu tố trung tâm chính là gốc rễ sâu

xa của văn minh phương Tây – tư tưởng khoa học tự nhiên. So với các yếu tố khác, văn

học phương Tây có lẽ đóng góp trực tiếp và rộng rãi hơn đối với sự xuất hiện và phát

triển tính hiện đại thi pháp Việt Nam, Trung Quốc từ đầu thế kỷ XX đến nay, nhưng

chúng tôi cho rằng nó không phải là yếu tố gốc rễ sâu xa thúc đẩy sự chuyển biến của

thi pháp. Đúng như các yếu tố của văn minh phương Đông như: chính trị, kinh tế, văn

học,… đều được tác động và chi phối bởi gốc rễ sâu xa của văn minh – tư tưởng Nho,

Đạo, Phật, bản thân thi pháp của văn học phương Tây cũng bởi chi phối của tư tưởng

khoa học tự nhiên, và chính loại tư tưởng này được lớn lên tại phương Tây mới là yếu

tố gốc rễ sâu xa thúc đẩy thi pháp cổ điển hai nước chuyến biến đến thi pháp hiện đại7.

Trong quá trình tiếp nhận tư tưởng khoa học tự nhiên, hai phương diện thi pháp mới

bắt đầu xuất hiện trong thơ ca hai dân tộc, nó chính là “quan niệm mới” và “hệ thống

hình thức mới”. Về hai phương diện thi pháp này, GS.TS Trần Đình Sử đã có sự tổng

kết như sau:

Đúng như Hoài Thanh nhận định trong Thi Nhân Việt Nam, phong trào Thơ

mới là “một cuộc cách mạng thi ca chưa từng có”, mà tư tưởng chính, đúng như

bài xã thuyết của PNTC ngày 26/7/1933 đã nói:“tình tứ mới cần diễn ra trong

khuôn khổ mới”. Muốn hiểu đúng nội dung cách mạng ấy thì phải nhìn vào thi

pháp, bởi phong trào Thơ mới đã sáng tạo ra một quan niệm thơ mới, hệ thống

hình thức thơ mới với thể loại thơ mới, đề thơ mới, cấu tứ mới, cảm xúc mới, ngôn

ngữ mới, câu thơ mới, biểu tượng mới, phong cách mới, hệ thống biện pháp tu từ

mới [44, tr.61].

Tiếp theo, chúng tôi xin giải thích cụ thể hơn về hai phương diện thi pháp này theo

cách hiểu của chúng tôi.

1.3.2.1 Phương diện thứ nhất: quan niệm mới về thế giới và về thơ

Một trong những mục đích chính của phong trào Tây học/Tân học hai nước là sử

dụng kiến thức phương Tây cứu nước cứu dân và bước lên con đường phát triển hiện

đại, cụ thể đến văn học, đa số trí thức hai dân tộc có nguyện vọng chung để văn học

thoát khỏi khu vực và hòa nhập với thế giới. Đầu thế kỷ XX, cùng với các hình thức

giao lưu văn hóa, văn học phương Tây trong nước và nhiều lưu học sinh từ phương Tây,

Nhật Bản trở về nước, những quan niệm mới trong các trào lưu tư tưởng phương Tây

7 Độc giả có thể đọc thêm Phụ lục 2—Mối liên hệ giữa văn học phương Tây và tư tưởng khoa học tự nhiên

được giới thiệu vào và trở thành một phương diện thi pháp mới trong thơ ca hai nước.

Đặc điểm chung của phương diện thi pháp mới này được chúng tôi tổng kết như sau:

“nó là sản phẩm của văn minh phương Tây, nó xuất hiện không phổ biến, và thậm chí là

không bao giờ xuất hiện trong thơ ca Việt Nam và thơ ca Trung Quốc trước thế kỷ XX.

Khi nó mới xuất hiện trong thơ mới của hai nước trong đầu thế kỷ XX có lẽ còn khó thể

giải thích bằng lý luận khoa học hiện đại, có lẽ chỉ được coi là sự bắt chước hoặc kết

quả của việc lựa chọn bởi trực giác nghệ thuật của các nhà thơ tiên phong trong quá

trình Tây học/Tân học, tuy nhiên theo đà phát triển của khoa học hiện đại, ngày nay

những hiện tượng thi pháp này đã có thể được giải thích bởi các lý luận khoa học hiện

đại ngày càng nhiều hơn và thể hiện rõ sự gặp gỡ và giao thoa của hai nền văn minh ở

giai đoạn này”. Để giới thiệu phương diện thứ nhất rõ hơn, chúng tôi xin lựa chọn một

quan niệm mới cụ thể để giải thích thêm. Xét về tính liên quan với nội dung luận án,

chúng tôi xin lựa chọn “ý thức cá nhân phương Tây”.

Trước hết, “ý thức cá nhân” xuất hiện phổ biến trong thơ ca đầu thế kỷ XX hai nước

là sản phẩm của văn minh phương Tây.

Sự xuất hiện của “ý thức cá nhân” tại phương Tây có bối cảnh riêng của nó, theo

chúng tôi, cần phải chú ý đến những sự kiện sau đây:

a. Sớm từ thời kỳ Phục Hưng, cùng với sự phát triển của các điều kiện xã hội

phương Tây như: sự hưng khởi thương mại trong thành phố, cuộc nhìn lại tư tưởng triết

học của cổ Hy Lạp La Mã, sự xuất hiện của những thực thi bởi chính trị khai sáng, sự

lập nên của những chế độ công đoàn, việc chọc thủng quan niệm thần học, việc loại bỏ

ý thức phong kiến,… những chủ trương về nhân tính, nhân đạo đã xuất hiện trong sáng

tác nghệ thuật lúc bấy giờ, “ý thức cá nhân” cũng đã bắt đầu nảy sinh ra trong quá trình

tư tưởng của người châu Âu dần thoát khỏi sự trói buộc của tôn giáo.

b. Bắt đầu từ thời kỳ Phục Hưng, những khuynh hướng và trào lưu tiền hiện đại

nghệ thuật lần lượt xuất hiện tại châu Âu (chủ nghĩa cổ điển, chủ nghĩa tình cảm, chủ

nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa hiện thực phê phán,… ). Trong những

trào lưu nghệ thuật này, ý thức cá nhân nổi dậy lên trong văn học nói riếng và các loại

hình nghệ thuật khác của châu Âu nói chung.

c. Năm 1789, Cách mạng Pháp chấn động châu Âu, những chủ chương tự do, bình

đẳng, bác ái của nó cộng với sự ra đời của Tuyên ngôn nhân quyền (Declaration of the

Rights of Man and of the Citizen) vào năm 1791 được tuyền bá một cách sâu rộng trong

phạm vi thế giới, tạo nên cơ sở cho “ý thức cá nhân” bắt đầu được tiếp nhận phổ biến

và cũng xuất hiện trong văn học phương Tây ngày càng phổ biến hơn.

d. Bắt đầu từ giữa thế kỷ XIX, “những khuynh hướng và trào lưu hiện đại” và

“những khuynh hướng và trào lưu hiện đại chủ nghĩa” của nghệ thuật phương Tây xuất

hiện tại châu Âu và nước Mỹ, như: chủ nghĩa tự nhiên, chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ

nghĩa, chủ nghĩa ấn tượng, chủ nghĩa tượng trưng, chủ nghĩa vị lai, chủ nghĩa đa đa, chủ

nghĩa biển hiện, chủ nghĩa hiện sinh,… “Ý thức cá nhân” được đầy cao trong tác phẩm

văn học và các loại hình nghệ thuật của châu Âu, và bắt đầu đi lên con đường lý luận

hóa. Trong giai đoạn này, có hai nhân vật nên đặc biệt chú ý đến: Charles Robert Darwin

và Herbert Spencer. The Origin of Species của Charles Robert Darwin gây ra rối loạn

trong giới tư tưởng châu Âu, khiến người ta bắt đầu lo lắng đến vấn đề sinh tồn, đồng

thời cũng tác động lớn tới tín ngưỡng của tôn giáo. Nhà xã hội học – Herbert Spencer

sử dụng lý thuyết tiến hóa của ông Darwin vào trong xã hội học, nhất là vào trong lĩnh

vực giáo dục và đấu tranh giai cấp, tác động lớn đến với tư tưởng sáng tác và hình tượng

miêu tả nhân vật của nhiều nhà văn phương Tây. Những tác phẩm văn học ca ngợi trực

tiếp “phép tắc đấu tranh để sinh tồn ở trong giới động vật” và “luật của kẻ mạnh đè kẻ

yếu là quy tắc rừng” lần lượt xuất hiện. Theo chúng tôi, bắt đầu từ thời điểm này, sức

phá hoại của “ý thức cá nhân phương Tây” đã hiện ra một cách rõ ràng, và trực tiếp dẫn

đến những cuộc chiến tranh thực dân.

Có điều nên chú ý, trong suốt thế kỷ XIX còn chưa có lý luận khoa học gì xuất hiện

và giải thích được “ý thức cá nhân” trong văn học phương Tây. Nói cách khác, ở lúc bấy

giờ, “ý thức cá nhân” vẫn là một loại trực giác nghệ thuật của các nhà văn phương Tây,

trực giác này một mặt thể hiện ra hướng kế thừa truyền thống khoa học từ thời kỳ Phục

Hưng đến đầu thế kỷ XX, một mặt nữa cũng thể hiện ra hướng phản nghịch hiện thực

xã hội, chẳng hạn như: sự thống trị của giai cấp, sự áp bức của tôn giáo,v.v.

Điều rất thú vị, như chúng tôi cũng đã giới thiệu ở phần trên, trong thơ của Đỗ Phủ,

Lý Bạch và Viên Hồng Đạo cũng đã thể hiện ra “ý thức cá nhân”, và chúng tôi cũng đã

chỉ ra rằng nó là những tư tưởng triết học cá nhân của nhà nghệ thuật. Cụ thể hơn, nó có

thể là tinh thần cảm ngộ của triết học Nho gia: “kỷ sở bất dục, vật thi vu nhân”, cũng có

lẽ đến từ “thoát khỏi cá nhân” của Phật giáo hoặc “chỉ đi lại với nhau với thiên địa” của

Lão Trang. Nói chung, chúng ta phải có ý thức rằng, trong tác phẩm nghệ thuật phương

Đông chưa bao giờ thiếu ý thức cá nhân, nó cũng là trực giác nghệ thuật của nhóm nhà

nghệ thuật phương Đông. Trực giác này một mặt thể hiện ra hướng kế thừa triết học

phương Đông, như: Nho, Đạo, Phật; mặt khác cũng thể hiện ra hướng phản nghịch đối

với chế độ Nho gia hoặc những tư duy cộng đồng mà theo các nhà nghệ thuật là không

đúng. Đúng như quan điểm của ông Từ Phục Quan về nghệ thuật: “Nghệ thuật phản ánh

thời đại, xã hội. Nhưng sự phản ánh của nghệ thuật thường đi theo hai hướng khác nhau.

Một hướng là sự phản ứng của tính kế thừa; một hướng khác là sự phản ánh của tính tự

kiểm điểm” [112, tr.23 – 24]. Theo chúng tôi, trực giác nghệ thuật theo hướng phản

nghịch trong thơ Đỗ Phủ, Lý Bạch và Viên Hồng Đạo chính là đến từ tự kiểm điểm của

cá nhân, và chính là do loại trực giác nghệ thuật này không thuộc tất cả nhà thơ, và đồng

thời nó yêu cầu người tiếp thu cũng phải có cơ sở triết học phương Đông mới cảm ngộ

được. Vậy nên, người ta có thể nói nó xuất hiện không phổ biến trong thơ ca hai nước

trước thế kỷ XX.

Như vậy, “ý thực cá nhân” sự thật là một quan niệm không chỉ tồn tại trong văn

minh phương Tây, và cũng đã tồn tại một cách lâu dài trong văn minh phương Đông.

Nhưng xét về tính chất và tính phổ biến của nó xuất hiện trong thơ ca hai dân tộc đầu

thế kỷ XX, chúng tôi cho rằng nó là một quan niệm mới đến từ triết học khoa học tự

nhiên của phương Tây. Như các nhà văn phương Tây sử dụng quan niệm “ý thức cá

nhân” muốn thoát khỏi tôn giáo và giai cấp, mục đích tiếp nhận và sử dụng quan niệm

mới này của các nhà thơ Trung Quốc và Việt Nam là muốn thoát khỏi chế độ Nho gia.

Vậy nên, để khúc biệt hai loại “ý thức cá nhân” đến từ nguồn triết học khác nhau, chúng

tôi xin đặt tên của quan niệm mới là “ý thức cá nhân phương Tây”. Khác nhau với loại

“ý thức cá nhân” đến từ Nho, Đạo, Phật, “ý thức cá nhân phương Tây” đã trực tiếp giúp

nhiều trí thức hai nước nhận thức được bản thân mình khách quan và tỉnh táo hơn.

Có lẽ bài thơ Thiên Cẩu (1920) trong tập thơ Nữ thần của ông Quách Mạt Nhược

có thể giúp chúng ta tiếp cận quan niệm mới này trực tiếp hơn. Bài thơ tự do này được

chia thành bốn khổ, tất cả cộng 29 câu thơ, trong đó chữ “ngã” xuất hiện 39 lần, mỗi câu

thơ đều sử dụng chữ “ngã” làm chữ đầu tiên. Đặc biệt, khổ thứ tư chỉ với hai câu thơ 11

chữ mà trong đó thì bao gồm bốn chữ “ngã”. Như vậy, chúng ta dễ nhìn thấy rằng, sự

xuất hiện của chữ “ngã” theo hình thức này đã cáo biệt một cách triệt để với thi pháp

truyền thống Trung Quốc. Nói chung, “ý thức cá nhân phương Tây” được chúng tôi giới

thiệu kỹ hơn tại đây chỉ là một trong những quan niệm mới xuất hiện phổ biến trong thơ

ca đầu thế kỷ XX. Nó là sản phẩm của văn minh phương Tây, nó đã tác động trực tiếp

đến sự chuyển biến của thi pháp cổ điển hai nước.

Thứ hai, khi “ý thức cá nhân phương Tây” mới xuất hiện trong thơ mới hai nước

trong đầu thế kỷ XX còn khó mà giải thích bằng lý luận khoa học hiện đại, tuy nhiên

ngày nay thì đã được, việc này thể hiện ra sự tiếp nhận đúng hướng của các nhà thơ hai

dân tộc đối với tư tưởng khoa học tự nhiên.

Tại phương Tây, văn học và khoa học đều bắt nguồn từ tư tưởng khoa học tự nhiên,

trong quá trình cùng chung phát triển hơn 2000 năm, những hiện tượng thi pháp chứa

đựng tinh thần khoa học thường xuất hiện sớm hơn sự ra đòi của lý luận khoa học hiện

đại, trong đó bao gồm “ý thức cá nhân phương Tây”. Chúng ta cũng không cần tìm bằng

chứng ở phương Tây: Bài Thiên Cẩu được sáng tác vào tháng 2 năm 1920, nhưng cho

đến năm 1923, Sigmund Freud mới qua Phân tâm học chia bản năng con người ra làm

ba phần: tự ngã (id), bản ngã (Ego) và siêu ngã (Super Ego)” để giải thích quan hệ phức

tạp giữa hữu thức và vô thức với các phạm trù: vô thức, tiềm thức, ý thức8. Về sau, cùng

với sự phát triển của ngành khoa học xã hội, người ta mới giải thích được “ý thức cá

nhân phương Tây” bằng nhiều lý luận khoa học hiện đại. Như vậy, theo chúng tôi, là

một quan niệm mới xuất hiện trong thơ của hai dân tộc, “ý thức cá nhân phương Tây”

đã thể hiện ra sự tiếp nhận đúng hướng của nhóm nhà thơ đối với tư tưởng khoa học tự

nhiên, thể hiện rõ sự gặp gỡ và tiếp xúc của hai nền văn minh ở đầu thế kỷ XX.

Nhưng đồng thời, chúng tôi xin nêu ra những câu hỏi: do “ý thức cá nhân” trong

Thiên Cẩu là sản phẩm phương Tây, cho nên nó được giải thích bằng lý luận khoa học

hiện đại. Nhưng “ý thức cá nhân” trong Đỗ Phủ và Lý Bạch là những sản phẩm phương

Đông, chúng đến từ nguồn triết học hoàn toàn khác nhau với phương Tây, vậy, sử dụng

lý luận khoa học hiện đại phương Tây giải thích những hiện tượng thi pháp phương

Đông có đúng không? Có tồn tại sự hạn chế không? Chúng tôi sẽ cố gắng tìm tòi câu trả

lời ở hai chương sau khi gặp những vấn đề cụ thể.

Như vậy, qua giới thiệu “ý thức cá nhân phương Tây”, chúng tôi đã giải thích xong

8 Khi có người tôn xưng Sigmund Freud là “người phát minh tiềm thức”, thì ông liền nói: “Trước tôi, các thi sĩ và triết gia đã sớm phát hiện ra tiềm thức, tôi chẳng qua chỉ khám phá ra những phương pháp khoa học để nghiên cứu tiềm thức mà thôi”. [29, Tr.266].

phương diện thi pháp mới thứ nhất, tức là những quan niệm mới xuất hiện trong thơ ca

hai dân tộc. Nói một cách khái quát, nó là những tinh thần khoa học phương Tây không

chắc đã được chứng minh bởi lý luận khoa học hiện đại, nhưng đã xuất hiện một cách

phổ biến trong thơ ca đầu thể kỷ XX của hai dân tộc. Theo chúng tôi, sự xuất hiện phổ

biến của phương diện thi pháp mới thứ nhất đã khiến nội dung thơ ca hai dân tộc thêm

phong phú. Ở chương 2, chúng tôi sẽ từ bình diện nội dung của thơ nữ tiếp cận về một

số hiện tượng thi pháp cụ thể thuộc về phương diện này.

1.3.2.2 Phương diện thứ hai: hệ thống hình thức mới

Khác với phương diện thi pháp mới thứ nhất xuất hiện “không phổ biến” trong thơ

ca trước thế kỷ XX của hai dân tộc, với lịch sử thơ ca hơn ngàn năm, hệ thống hình thức

của thơ ca Trung Quốc và Việt Nam đã hình thành từ lâu, nhưng bởi ảnh hưởng của tư

tưởng khoa học tự nhiên, chúng đổi mới ở đầu thế kỷ XX và trở thành hệ thống hình

thức mới, tức là phương diện thi pháp mới thứ hai của thơ ca hiện đại. Ở chương 3,

chúng tôi sẽ nghiên cứu những vấn đề cụ thể trong hệ thống mới này, chẳng hạn như:

thể thơ, từ vựng; và do sự thay đổi từ vựng, những đổi mới của hình ảnh thơ, xu hướng

thẩm mĩ,… Theo chúng tôi, phương diện thi pháp mới thứ hai liên quan mật thiết đến

sự biến đổi ngôn ngữ: Một mặt, “sự phổ biến của chữ quốc ngữ trong nhóm trí thức Việt

Nam” và “bạch thoại thay văn ngôn trong phong trào bạch thoại Trung Quốc” đều cung

cấp tiền đề cho sự chuyển biến của các hình thức trong hệ thống mới; mặt khác, tình

hình phổ biến khác nhau về chữ quốc ngữ và bạch thoại ở đầu thế kỷ XX cũng quyết

định trực tiếp đến tiến trình phát triển khác nhau của hệ thống hình thức Thơ mới và Tân

thi.

Như chúng tôi đã giới thiệu, ở đầu thế kỷ XX, tiếp nhận tư tưởng khoa học tự nhiên

đã trở thành xu thế tất yếu đối với hai nước, chính vì thế, đa số trí thức hai nước đều có

nguyện vọng để văn học hai dân tộc thoát khỏi khu vực văn hóa chữ Hán và hội nhập

với văn học phương Tây. Muốn hội nhập văn học phương Tây, trước hết phải nắm được

thi pháp phương Tây, việc này một mặt khiến các phong trào học mẫu văn phương Tây

trở thành thứ thiết yếu của nhóm trí thức hai nước, mặt khác cũng tạo ra cơ hội phát triển

cho chữ quốc ngữ và bạch thoại. Và ngược lại, do đứng trước hệ thống thi pháp thơ mới

là mẫu mực thi pháp thơ ca cổ điển Trung Quốc khó thể vượt qua, “chọn mẫu văn

phương Tây” và “sử dụng ngôn ngữ mới” mới trở thành hai yếu tố quan trọng và cấp

thiết cho nhóm trí thức hai nước khai thác hệ thống hình thức mới để hội nhập văn học

phương Tây. Vậy nên, theo chúng tôi, “chọn mẫu văn phương Tây” và “sử dụng ngôn

ngữ mới” để xây dựng hệ thống hình thức thơ mới đã trở thành một hướng phát triển

chung của nhóm trí thức hai nước. Thế nhưng, sự khác nhau của “mẫu văn” và “ngôn

ngữ” đều sẽ ảnh hưởng trực tiếp đến hướng phát triển khác nhau của hai hệ thống hình

thức thơ mới. Về việc chọn “mẫu văn” khác nhau dẫn đến hai hệ thống hình thức thơ

mới khác nhau, chúng tôi sẽ lấy thơ nữ hai dân tộc làm đối tượng khảo sát tiến hành giới

thiệu trong mục 2.2.2 và triển khai ở chương 3; về việc sử dụng “ngôn ngữ” khác nhau

sẽ ảnh hưởng đến sự phát triển khác nhau của hai hệ thống hình thức thơ mới, chúng tôi

xin giới thiệu tại đây. Muốn hiểu rõ về tình hình này, chúng ta nên hiểu trước một cách

tổng quan về mối quan hệ giữa “ngôn ngữ” và hệ thống hình thức của thơ ca. Chúng tôi

xin qua quá trình phát triển của thể thơ Trung Quốc giải thích về mối quan hệ này.

Ngôn từ là công cụ ghi lại ngôn ngữ, nhờ sự xuất hiện của ngôn từ, bài thơ được ghi

lại và giữ lại. Theo chúng tôi, thơ ca có hai yếu tố cơ bản, một là ngôn từ, hai là thể thơ,

có ngôn từ trước mới có thể thơ, ngôn từ trưởng thành trước, thể thơ mới có khả năng

hoàn hảo sau. Ở Trung Quốc, thơ bốn chữ trong Kinh thi đã có, thơ năm chữ xuất hiện

tại đời Hán, hình thức thơ bảy chữ được định hình ở nhà Đường. Từ 4 đến 5, từ 5 đến 7,

chỉ là giải quyết những vấn đề nhỏ, nhưng phải trải qua hơn ngàn năm, vì công việc văn

hóa liên quan đến nó cực kỳ vất vả. Trong quá trình này các nhà thơ không ngừng thực

nghiệm ngôn ngữ9 và thể thơ, mỗi lần sự kết hợp hoàn hảo giữa ngôn từ và thể thơ đều

trải qua một thời kỳ chuẩn bị lâu dài, chẳng hạn như chuẩn bị về chữ viết, về âm thanh,

về vận luật,… Trong một số thời kỳ cũng đã xuất hiện những thể thơ không thích hợp

văn ngôn mà chưa được phát triển, chẳng hạn như thể Tứ lục10 ở thời Năm Bắc triều và

thể tám chữ ở nhà Đường… Qua đó, thơ “bảy chữ” mới đứng vững ở nhà Đường. Từ

đó chúng ta có thể nhìn rõ, sự phát triển của ngôn ngữ có quan hệ mật thiết với thể thơ

nói riêng và hệ thống hình thức của thơ ca nói chung.

Khác nhau với Trung Quốc đổi ngôn ngữ và không đổi ngôn từ, các nhà thơ Việt

9 Trên lịch sử Trung Quốc, tiếng Hán đã trải qua nhiều giai đoạn tiếp thu sự ảnh hưởng của dân tộc khác, rồi biến đổi, chẳng hạn như thời Nam Bắc triều (thời đại trước nhà Đường) chính là một thời đại ngôn ngữ hỗn loạn (do thời đó chính trị hỗn loạn), ngôn ngữ của Hung Nô, Tiên Bi, dân tộc Hạt, dân tộc Khương, Đại Nguyệt Thị, thậm chí Phạn văn cùng chung tồn tại, sau khi thời gian gần 300 năm ngôn ngữ mới được hòa hợp nhau, nhà Đường mới xuất hiện và đón tiếp một thời đại có ngôn ngữ đã hoàn thiện. 10 Thể Tứ Lục: Kết cấu thơ như thể Lục Bát Việt Nam, sử dụng một câu 4 chữ và một câu 6 chữ để tổ chức nhịp điệu câu thơ. Những nhà thơ nổi tiếng sáng tác thể thơ này có Bào Chiếu (khoảng 417 – 470), Nhan Chi Suy (531 – 591),…

Nam bắt đầu thống nhất sử dụng ngôn từ mới ở giai đoạn Thơ mới. Theo chúng tôi, việc

này ảnh hưởng trực tiếp đến tiến trình phát triển của thể thơ mới. Từ đầu thế kỷ XVII

người truyền giáo Pháp và Bồ Đào Nha sáng chế chữ quốc ngữ, đến năm 1865 Việt Nam

phát hành giấy báo chữ quốc ngữ đầu tiên – Gia Đình Báo, tượng trưng cho chữ quốc

ngữ đã được hoàn thiện và có điều kiện để phổ cập, lại đến sự thành công của cách mạng

tháng tám, chữ quốc ngữ qua pháp lệnh số 20 của Bình dân học vụ và chính thức trở

thành chữ viết thông dụng. Trong vòng 300 năm, giáo dục chữ viết Việt Nam trải qua

một giai đoạn tiếng Pháp, chữ Hán, chữ Nôm và chữ quốc ngữ cùng chung sử dụng,

những văn chương và tài liệu của giai đoạn này được lưu đến nay cũng là viết bằng bốn

loại ngôn ngữ trên, có điều nên chú ý, “tính đến năm 1945 Cách mạng tháng tám, tỉ lệ

mù chữ Việt Nam vẫn cao đến 95%” [95, tr.249]. Những gì được kể trên đều chứng tỏ

rằng, đối với người Việt Nam, chữ quốc ngữ vẫn là công cụ chữ viết mới ở giai đoạn

Thơ mới. Theo chúng tôi, điều này cũng quyết định rằng tiến trình phát triển của hệ

thống hình thức thơ mới Việt Nam sẽ bảo thủ hơn Trung Quốc, chúng tôi sẽ chứng minh

quan điểm này trong chương 3.

Từ sử dụng văn ngôn chuyển biến đến sử dụng bạch thoại làm thơ, các nhà thơ

Trung Quốc không có trở ngại về việc nắm vững ngôn từ, họ có thể qua việc học thi

pháp phương Tây trực tiếp sử dụng chữ Hán thực nghiệm hệ thống hình thức thơ mới.

Thế nhưng, đây không đồng nghĩa với sự kết hợp giữa ngôn ngữ làm thơ và ngôn từ của

Tân thi Trung Quốc đã vững chắc, trái lại, chúng tôi cho rằng thơ ca Trung Quốc sau

phong trào bạch thoại không ở trong một thời kỳ vàng son mà là một giai đoạn cố ý sử

dụng chữ Hán của bạch thoại phá hoại hệ thống hình thức cổ điển.

Tại Trung Quốc, văn học bạch thoại đã có truyền thống văn hóa hơn ngàn năm. Tiểu

thuyết bạch thoại từ cổ đã có, tản văn bạch thoại cũng đã thịnh hành ở cuối nhà Thanh,

chỉ riêng thơ ca giữ hình thức cổ điển (văn ngôn) từ đầu đến cuối, “trong quá trình đề

xướng và phát triển văn học bạch thoại, thơ ca như lô-cốt cuối cùng và cái được công

phá khó khăn nhất. Bởi vì đứng trước Tân thi, là thơ ca cổ điển Trung Quốc sáng lạn

huy hoàng… nó là mẫu mực vĩ đại khó vượt qua được” [114, tr.10]. Nhưng bản thân thể

cách luật cũng tồn tại những chỗ thiếu sót khó thể vượt qua, những chỗ này kèm theo sự

thay đổi của hình thức xã hội, và ngày càng nổi bật khi tiếp thu văn hóa thơ ca ngoại lai.

Trên thực tế, sớm từ cuối đời Thanh thơ cách luật thì đã bị công kích bởi các trí thức

một cách mãnh liệt. Nhà thơ đời Thanh Hoàng Tôn Hiến đã nêu ra chủ trương làm thơ

“tay tôi viết miệng tôi” và “lấy hình thức bài văn vào thơ”, mong sử dụng cuộc cải cách

về thể thơ để mở rộng chức năng biểu đạt của thơ ca, tăng cường chức năng “phản ánh

cuộc sống xã hội phức tạp” và “giải quyết vấn đề văn học phức tạp” của thơ chữ Hán.

“Cuộc cách mạng thi ca” này sự thật là một bộ phận thuộc phong trào cải lương giai cấp

tư sản cuối nhà Thanh, tuy phong trào này cuối cùng đi đến thất bại, nhưng những chủ

trương của Hoàng Tôn Hiến đã ảnh hưởng trực tiếp tới phong trào Tân thi “Ngũ Tứ”.

Các trí thức ở thời Ngũ Tứ tiếp thu bài học kinh nghiệm của “cuộc cách mạng thi ca”,

giải phóng thể thơ cách luật cũ từ những sự trói buộc với thái độ cấp tiến, thực hiện cuộc

giải phóng cho thể thơ. Chính vì vậy, những hiện tượng thi pháp mới nhằm mục đích

khát khao thay đổi và phá bỏ hệ thống hình thức cổ điển xuất hiện ngay lập tức sau

phong trào Ngữ Tứ, chẳng hạn như: tần số sử dụng chữ “ngã” trong bài Thiên cẩu; chẳng

hạn như: hiện tượng tần số sử dụng chữ “đích” (của) khá cao trong bài thơ lúc bấy giờ,...

Theo chúng tôi, nếu bỏ tất cả chữ “đích”, hành văn có lẽ sẽ ngắn gọn hơn, nhưng ở thời

điểm đó, các nhà thơ cố ý sáng tác như vậy là muốn nhấn mạnh sự giải phóng của ngôn

từ và ngôn ngữ, họ muốn “nói chuyện thế nào thì làm thơ cũng nên nói thế ấy” (lời Hồ

Thích), ủng hộ ngôn ngữ văn học đi gần đời thường. Về những thí dụ khác và cụ thể về

việc sử dụng chữ Hán của bạch thoại khai thác hệ thống hình thức của thơ mới, chúng

tôi xin triển khai ở chương 3. Theo chúng tôi, dù hiệu quả tốt hay không, sự xuất hiện

của phương diện thi pháp mới thứ hai đã làm cho các hình thức của thơ ca hai nước đa

dạng hơn.

Tóm lại, trong mục 1.3, nhằm mục đích tìm hiểu tính hiện đại trong thơ ca Việt

Nam, Trung Quốc đầu thế kỷ XX, chúng tôi tìm thấy sự khác nhau từ gốc rễ sâu xa của

hai nền văn minh Đông và Tây, tức là tư tưởng “thiên nhân hợp nhất” của triết học Nho,

Đạo, Phật và tư tưởng “đối lập nhị nguyên giữa con người và tự nhiên” của khoa học

tự nhiên. Trong quá trình thơ ca cổ điển hai nước tiếp xúc với văn minh phương Tây ở

trước và sau thế kỷ XX, tư tưởng khoa học tự nhiên bắt đầu thấm một cách phổ biến vào

hệ thống thi pháp thơ ca hai nước, hai phương diện thi pháp mới: “quan niệm mới” và

“hệ thống hình thức mới” bắt đầu xuất hiện trong thơ ca hiện đại hai dân tộc, từ một

phương diện nào đó cũng có thể nói đã giúp nền văn học hiện đại của hai nước hòa nhập

vào nền văn học thế giới, và bước lên con đường hiện đại hóa.

1.4 Tinh hình chung về thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX

Trong mục này, chúng tôi sẽ trọng điểm giới thiệu hai phương diện thi pháp mới

xuất hiện trong thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX, để dẫn độc giả nhìn

một cách tổng quan về tính hiện đại xuất hiện trong thơ nữ. Do thơ nữ hai dân tộc nửa

đầu thế kỷ XX chưa thu hút sự quan tâm của nhiều người nghiên cứu, vì vậy, chúng tôi

xin giới thiệu trước tình hình chung về hiện tượng văn học này.

Dưới ảnh hưởng của văn hóa Nho gia, lực lượng nhà thơ nữ Việt Nam, Trung Quốc

trước thế kỷ XX thật sự là nhỏ bé. Hơn nữa, nếu chúng ta nghiên cứu kỹ hơn, ngoài

những ngoại lệ, đa số thơ của họ vẫn là những câu chữ: xuân thương, thu buồn, thuộc

về thể loại tâm trạng, biểu đạt những kinh nghiệm cá nhân. Bất cứ là chủ đề thơ hay là

phong cách thơ đều chưa thoát khỏi kinh nghiệm của các nhà thơ nam, sự giác ngộ của

ý thức nữ tính không rõ rệt. Tình hình này mãi đến khi tinh thần nữ quyền luận phương

Tây từ phương Tây, Nhật Bản truyền vào Trung Quốc, Việt Nam trước và sau thế kỷ

XX, và được các nhà thơ nữ hai dân tộc dần dần tiếp nhận mới có thay đổi.

1.4.1 Thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc trước thế kỷ XX

Ở Việt Nam và Trung Quốc, theo chúng tôi khảo sát, tất cả nhà văn nữ nổi tiếng xuất

hiện trước thế kỷ XX hầu như không ai viết tiểu thuyết, chỉ với số lượng ít là nhà thơ.

Tại Trung Quốc, hình bóng các nữ tác giả hoàn toàn không xuất hiện trong lĩnh vực sáng

tác tiểu thuyết ngắn ở thời Ngụy Tấn lẫn nhà Đường. Đến thời Minh, khi các tiểu thuyết

dài đã xuất hiện với số lượng lớn thì số tác giả nữ vẫn rất ít ỏi. Tiểu thuyết của phụ nữ

đời Thanh hầu hết là tiểu thuyết thoại bản với những câu chữ có vần. Trong lịch sử phát

triển lâu dài của văn học Trung Quốc cổ – trung đại và văn học Việt Nam trung đại, văn

học bạch thoại và văn học chữ Nôm luôn bị xem là “nôm na mách qué”, có địa vị thấp

kém. Việt Nam là đất nước cuối cùng trên thế giới phế bỏ chế độ khoa cử, nền văn học

phát triển dưới sự ảnh hưởng bởi văn hóa Nho gia, văn chương cử tử, luôn coi thơ ca là

thể loại chính thống. Chính vì vậy, cùng thời điểm với những nhà thơ nữ Trung Quốc đã

từng xuất hiện trong các triều đại, như: Thái Diễm (220 – 280), Tạ Đạo Uẩn (317 – 420),

Tiết Đào (khoảng 768 – 832), Ngư Huyền Cơ (khoảng 844 – 871), Lý Thanh Chiếu

(1084 – 1155), Châu Thục Chân (1135 – 1180), Liễu Như Thị (1618 – 1664),… thì thơ

ca là lựa chọn đầu tiên trong học tập và nghiên cứu của những phụ nữ Việt Nam có xuất

thân gia đình khá giả hoặc gia đình có truyền thống Nho học. Những nhà thơ nữ trung

đại nổi tiếng như Đoàn Thị Điểm11, Hồ Xuân Hương và Bà Huyện Thanh Quan,… cũng

đã để lại những tác phẩm đặc sắc cho nền văn học Việt Nam.

1.4.2 Thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX

Nhìn về sự phát triển của thơ nữ Việt Nam ở đầu thế kỷ XX, một chuỗi tên nhà thơ

nữ tập trung xuất hiện trong phong trào Duy Tân và phong trào Thơ mới, dù không nhiều

về số lượng và dù không “làm mưa gió lớn” như nhiều nhà thơ nam cùng thời, nhưng

tác phẩm đầy cảm xúc và giọng thơ thiên tính nữ cũng là màu sắc không thể thiếu trong

văn đàn. Sương Nguyệt Ánh, Đạm Phương, Cao Ngọc Anh, Tương Phố, Vân Đài, Hằng

Phương, Nguyễn Thị Manh Manh, Mộng Tuyết, Mai Đình, Ngân Giang, Anh Thơ, Tôn

Nữ Thu Hồng,… đã từng làm xôn xao thi đàn và đã cùng các nhà thơ nam làm nên một

thế hệ vàng son.

Sự hiện diện của Thu Cận (1875 – 1907) đã làm thay đổi cục diện thơ nữ Trung

Quốc vốn rất thiếu ý thức nữ tính. Thơ văn của Thu Cận tuy chưa thể nói đã lấp đầy ý

thức nữ tính hiện đại một cách tỉnh táo và tự giác, nhưng cô thật sự đã dâng lên tinh thần

nam nữ bình đẳng. Phong trào Ngũ Tứ thức tỉnh nhóm nhà văn nữ Trung Quốc, Trần

Hàng Triết, Lư Ẩn, Phùng Nguyên Quân, Băng Tâm, Lăng Thục Hoa, Tô Tuyết Lâm,…

nhóm tác giả nữ này đã sáng tác hàng loạt tác phẩm kêu gọi giải phóng cá tính, diễn đạt

ý thức mạng sống của cá thể nữ tính. Đến giai đoạn 1930 – 1940, một số nhà văn nữ

khác bắt đầu trở thành lực lượng chính sáng tác văn học, bao gồm: Đinh Linh, Tiêu

Hồng, Tô Thanh, Lâm Huy Nhân và Trương Ái Linh. Họ đã sáng tác và để lại những tác

phẩm kinh điển. Sau khi khảo sát kỹ con đường phát triển 30 năm của văn học hiện đại

Trung Quốc từ năm 1919 – 1949, chúng ta dễ dàng nhìn thấy rằng các tác phẩm diễn đạt

về ý thức mạng sống của cá thể nữ tính đa phần tập trung ở lĩnh vực tiểu thuyết và kịch,

số lượng khá ít trong lĩnh vực sáng tác thơ ca. Chỉ có Băng Tâm, Lâm Huy Nhân và

Tiêu Hồng, ba người từng sáng tác thơ và đa số tác phẩm họ đều được lưu đến nay.

Nhưng rất khó để nói rằng ý thức về nữ giới trong các tác phẩm của họ đã rõ nét và nhất

quán. “Thơ nữ”, vì thế cũng khó thể dựa vào chất lượng của nó tạo được sự chú ý của

giới văn học Trung Quốc.

11 Đoàn Thị Điểm ngoài sáng tác thơ ca, cũng có tác phẩm Truyền kỳ tân phả, nó là một bộ tác phẩm văn xuôi chữ Hán có xen thơ, hành và văn tế.

Chúng tôi đã làm Phụ lục 3 để thống kê những tên nhà thơ và số bài thơ cụ thể của

họ được khảo sát trong luận án này, có hai điều nữa mà chúng tôi muốn giải thích thêm

tại đây: một là về xác định rõ mốc thời gian “nửa đầu thế kỷ XX” như tên đề tài luận án;

hai là giải thích thêm về cụm từ “thơ nữ”.

a. Xác định “nửa đầu thế kỷ XX” của luận án

Về mốc thời gian của phạm vi nghiên cứu luận án, khởi điểm của phạm vi nghiên

cứu hai nước là như nhau, đều bắt đầu từ năm 1900; điểm kết thúc có chút khác nhau,

chúng tôi sẽ lấy điểm kết thúc của phong trào Thơ mới (1945) và Tân thi (1949) làm

mốc tiêu chí để thu tập tài liệu. Lý do xác định mốc thời gian của chúng tôi như sau: Về

khởi điểm nghiên cứu là năm 1900, do các trí thức khai sáng của Việt Nam, Trung Quốc

từ giữa thế kỷ XIX đã bắt đầu tiếp xúc với văn học phương Tây nói riêng và những tư

tưởng của văn minh phương Tây nói chung, và những tư tưởng phương Tây này đã tác

động ít nhiều trong thi pháp thơ, khiến thơ ca hai dân tộc đã bắt đầu có những đặc điểm

của văn học ngày nay. Vậy nên, khởi điểm nghiên cứu của chương 2 là những hoạt động

sáng tác bắt đầu từ năm 1900, mà không phải là năm khởi đầu của Tân thi (1918) và

Thơ mới (1932). Về điểm kết thúc, thời kỳ Thơ mới và Tân thi thường được coi là giai

đoạn thu nhận trực tiếp những ảnh hưởng của yếu tố phương Tây (giai đoạn Tây học/Tân

học), nhưng ở giai đoạn cuối của hai thời kỳ này (đầu thập kỷ 40), ảnh hưởng của yếu

tố phương Tây đối với thơ ca đã giảm dần trong khi ảnh hưởng của hệ ý thức chính trị

trong nước dần nổi lên. Theo chúng tôi, những thơ ca được sáng tác sau hai thời kỳ này

đã ngoài phạm vi nghiên cứu của khái niệm “hiện đại” được chúng tôi đưa ra. Chính vì

thế, mốc thời gian của phạm vi nghiên cứu, cũng như phạm vi thu thập tài liệu của luận

án sẽ giới hạn là thơ nữ Việt Nam từ năm 1900 – 1945 và thơ nữ Trung Quốc từ năm

1900 – 1949.

b. Giải thích thêm về cụm từ “thỡ nữ”

Cụm từ “thơ nữ” được sử dụng chưa phải là một khái niệm chặt chẽ. Có thể đối với

một số nhà nghiên cứu, “thơ nữ” được mặc định là tác phẩm của các nhà thơ nữ, nhưng

nếu nói một cách nghiêm ngặt, đặc điểm nổi bật của “thơ nữ” nên là “ý thức nữ tính” và

“kinh nghiệm giới tính” được thể hiện trong tác phẩm của các nhà thơ nữ. Vì vậy, không

phải là tất cả tác phẩm của nhà thơ nữ đều nằm trong phạm vi này. Ví dụ, người sử dụng

khái niệm “thơ nữ” đầu tiên ở thập kỷ 80 thế kỷ XX tại Trung Quốc, nhà phê bình thi ca

Trung Quốc Đường Tiểu Độ cho rằng:

Những sự bất lợi bẩm sinh của nhà thơ nữ đã trở thành một bộ phận vận mệnh

của họ, và thơ nữ chân chính đúng là được hình thành trong quá trình chống lại

và ứng phó vận mệnh này. Theo đuổi sự giải phóng cá tính để phá vỡ chuẩn mực

đạo đức truyền thống và gạt bỏ vai trò đã định sẵn với thời gian lâu dài chỉ là hệ

ý thức bước đầu của thơ nữ. Ý thức tự lập tự chủ toàn diện được xây trên độ rộng

tính người với những thể nghiệm số phận riêng biệt mới là sự thực hiện đầy đủ của

thơ nữ [105, tr.209 – 210].

Nhưng, trước và sau thế kỷ XX, tinh thần nữ quyền luận mới từ phương Tây, Nhật

Bản truyền vào hai nước chúng ta, không phải mỗi nhà thơ nữ đều tiếp nhận, nghiên cứu

đầy đủ, vậy khái niệm “thơ nữ” được sử dụng trong luận án có tính chất mở.

1.4.3 Hai phương diện thi pháp mới xuất hiện trong thơ nữ Việt Nam và Trung

Quốc nửa đầu thế kỷ XX

“Quan niệm mới” và “hệ thống hình thức mới” là hai phương diện thi pháp mang

tính hiện đại xuất hiện trong thơ ca hai dân tộc nửa đầu thế kỷ XX. Trong mục này, dựa

trên những nội dung đã thực hiện ở mục 1.3.2, chúng tôi sẽ xác định những nội dung

nghiên cứu cụ thể trong chương 2 và chương 3.

1.4.3.1 Quan niệm mới trong thơ nữ hai dân tộc nửa đầu thế kỷ XX

Nhìn từ bình diện nội dung, trong chương 2, phương diện thi pháp thứ nhất trong

thơ nữ được chúng tôi lựa chọn và nghiên cứu là tinh thần nữ quyền luận phương Tây.

Như ảnh hưởng từ tư tưởng khoa học tự nhiên đã làm thay đổi thi pháp thơ ca hiện đại

hai nước, tinh thần nữ quyền luận phương Tây như một quan niệm mới cũng đã ảnh

hưởng đến thi pháp của thơ nữ. Chúng tôi đã khái quát về đặc điểm chung của phương

diện thi pháp thứ nhất (quan niệm mới) trong mục 1.3.2. Trong mục này, trước hết, chúng

tôi sẽ giới thiệu về “tinh thần nữ quyền luận phương Tây”, sau đó, kiểm tra nó phù hợp

với những đặc điểm chung của quan niệm mới hay không.

a. Tinh thần nữ quyền luận phương Tây

Muốn hiểu “tinh thần nữ quyền luận phương Tây” cần phải hiểu trước về “nữ quyền

luận”. Nữ quyền luận, còn có chỗ gọi là nữ quyền học, chủ nghĩa nữ quyền hoặc là chủ

nghĩa nữ tính, trong tiếng Anh đều được dịch là – Feminism, có thể hiểu rằng là thuyết

nam nữ bình quyền. Thuật ngữ này đầu tiên xuất hiện ở nước Pháp vào cuối thế kỷ XIX,

sau đó được truyền đến các nước châu Âu và châu Mĩ.

Sự ra đời của “tinh thần nữ quyền luận phương Tây” sớm hơn thuật ngữ “nữ quyền

luận”. Giống như “sự sưu tập và tích lũy về nguyên bản và dịch bản thời cổ Hy Lạp ở

thế kỷ XV hướng đến văn nghệ Phục Hưng” và “trên cở sở tích lũy tài liệu khoa học sau

hai thế kỷ Francis Bacon dẫn đến kết quả khoa học tự nhiên hình thành một hệ thống

khoa học mang tính tổng thể ở bên trong”, sự xuất hiện của khái niệm “nữ quyền luận”

dựa vào sự tích lũy và phát triển của tinh thần nữ quyền luận phương Tây ghi trên văn

bản trước cuối thế kỷ XIX. Tại thế giới phương Tây, những tư tưởng này còn tồn tại đến

nay chủ yếu là qua tác phẩm văn học và các tư liệu có giá trị lịch sử khác. Theo chúng

tôi, dựa vào sự hiểu biết của con người đối với thế giới khách quan ngày càng sâu sắc

hơn, hình thức tồn tại của nó chủ yếu bao gồm hai dạng: kinh nghiệm nữ tính và tinh

thần khoa học.

Dưới bối cảnh phong trào Tây học/Tân học, tinh thần nữ quyền luận phương Tây

truyền bá đến Việt Nam và Trung Quốc, và xuất hiện trong thơ nữ với mục đích sử dụng

là đòi hỏi quyền chính trị, quyền làm việc và quyền học tập. Sự hiện diện của chúng

không chỉ dẫn đến cục diện các nhà thơ nữ tập trung xuất hiện, mà còn khiến nội dung

thơ ca phong phú lên, và tạo nên mối liên hệ riêng biệt giữa thơ nữ hai dân tộc với thơ

nữ thế giới. Ở chương 2, chúng tôi sẽ sử dụng lý luận phê bình khoa học nghiên cứu

những nội dung mới này để nhìn rõ tính hiện đại trong thơ nữ, và trước hết, chúng tôi

cần phải thuyết minh loại tinh thần này phù hợp với những đặc điểm chung của quan

niệm mới.

b. Tinh thần nữ quyền luận phương Tây phù hợp với những đặc điểm chung của

quan niệm mới

Thứ nhất, nó là sản phẩm của văn minh phương Tây, nó xuất hiện không phổ biến,

và thậm chí là không bao giờ xuất hiện trong thơ ca Việt Nam và thơ ca Trung Quốc

trước thế kỷ XX.

Như “ý thức cá nhân phương Tây”, sự phát triển của “tinh thần nữ quyền luận

phương Tây” cũng có bối cảnh xuất hiện riêng của nó. Hơn nữa, trước khi sự xuất hiện

của khái niệm “phái tính”, “nữ tính” luôn là một nửa của “cái tôi”, chính vì vậy, theo

chúng tôi, sự phát triển của “tinh thần nữ quyền luận phương Tây” cũng nằm trong xu

hướng phát triển chung của “ý thức cá nhân phương Tây”. Về bối cảnh xuất hiện riêng

của loại tinh thần này, theo chúng tôi, ít nhất nên chú ý đến hai giai đoạn phát triển của

nó, “Cách mạng Pháp” và “sự ra đời của Tuyên ngôn nhân quyền” cùng chung vạch ranh

giới cho hai giai đoạn này.

- Trước Cách mạng Pháp, hình thức tồn tại của tinh thần nữ quyền luận chủ yếu

là những kinh nghiệm cá nhân được thể hiện trong tác phẩm của các nhà văn nữ. Những

tác giả tiêu biểu gồm như: nhà thơ nữ cổ Hy Lạp Sappho12 (thế kỷ 7 BC), nhà triết học

nữ, nhà nghệ thuật, nhà thơ, nhà ngôn ngữ học, nhà vật lý học Hildegard of Bingen

(1098 – 1179) và nhà thơ nữ Christine de Pizan (1364 – 1436),…

- Cách mạng Pháp và sự ra đời của Tuyên ngôn nhân quyền là hai sự kiện lớn dẫn

tinh thần nữ quyền luận phát triển tới giai đoạn thứ hai. Ở giai đoạn này, tinh thần nữ

quyền luận không những chỉ xuất hiện với kinh nghiệm cá nhân của nhà văn nữ, mà còn

thêm hình thức tinh thần khoa học phương Tây. Năm 1791, lãnh tụ phụ nữ nước Pháp –

Olympe de Gouges phỏng theo Tuyên ngôn nhân quyền phát biểu “The Declaration of

the Rights of Woman and the Female Citizen” (Tuyên ngôn nữ quyền), đưa ra thách thức

cho quyền lực nam giới một cách trực tiếp, đòi hỏi địa vị ngang nhau của phụ nữ trong

xã hội và gia đình. Năm 1792, dưới sự cổ vũ của Cách mạng Pháp, Mary Wollstonecraft,

mẹ của nhà văn nổi tiếng nước Anh – Mary Shelley viết thành bộ tác phẩm A Vindication

of the Rights of Woman (Bản chứng minh các quyền của phụ nữ), lôi kéo tinh thần nữ

quyền luận bắt đầu đi vào thực tiễn (những phong trào phụ nữ tại các nước phương Tây)

và những tác phẩm nữ quyền luận với tác động lớn lần lượt xuất hiện. Có điều nên chú

ý, ngoài những tác giả nữ, ở giai đoạn thứ hai cũng có một số nhà tư tưởng nam giới

phát biểu một số tác phẩm nổi tiếng chứa đựng tinh thần nữ quyền luận, như: The

Subjection of Women (Sự bị khuất phục của phụ nữ, 1869) do nhà triết học Anh John

Stuart Mill sáng tác, The Origin of the Family, Private Property, and the state (Nguồn

gốc của gia đình, tài sản riêng và nhà nước, 1884) của Ph.Ăngghen.

Theo chúng tôi, bất cứ là những tinh thần phản kháng, hay là những thực tiễn và

tinh thần khoa học cụ thể về đòi hỏi bình đẳng giới của phụ nữ trong xã hội và gia đình

đều đã thể hiện ra “sự phát triển của tinh thần nữ quyền luận phương Tây nằm trong sự

12 Sappho, nhà thơ nữ nổi tiếng cổ Hy Lạp, ra đời trong một gia định quý tộc tại Lesbos. Sappho là một người đồng tính luyến ái, từ thế kỷ XIX bắt đầu, ngôn từ “Sappho” bắt đầu đồng nghĩa với nữ đồng tính luyến ái, “Lesbian”(nữ đồng tính luyến ái) và “Sapphic”v.v… đều có liên quan với nhà thơ nữ này. Rất nhiều bài thơ của bà đều là bày tỏ ra tình yêu của bà đối với nữ học trò.

phát triển chung của tư tưởng khoa học tự nhiên phương Tây”, đã chứng minh nó là sản

phẩm của văn minh phương Tây.

Như “ý thức cá nhân” đã tồn tại một cách lâu dài trong văn minh phương Đông, liệu

“tinh thần nữ quyền luận phương Đông” có tồn tại hay không? Theo chúng tôi là phải.

Nhìn về thơ ca Việt Nam và Trung Quốc, trước đầu thế kỷ XX, ngay cả nhà thơ nữ

cũng hiếm thấy, còn hơn nói đến sự xuất hiện phổ biến của tinh thần nữ quyền luận trong

tác phẩm. Giống như thiếu “ý thức cá nhân” trong trật tự cương thường của chế độ Nho

gia, cho đến cuối nhà Thanh Trung Quốc vẫn không có khái niệm “nữ tính” hoặc “phụ

nữ”. Theo quan điểm của nhà Hán học Mĩ Tani E.Barlow, “ở thời phong kiến Trung

Quốc, tất cả ngôn từ liên quan đến phụ nữ đều là thân phận trong mối quan hệ nhân luân

gia đình, chẳng hạn như: con gái sau con trai (huynh muội), người vợ sau người chồng

(phu thê), mẹ sau bố (phụ mẫu),… Phụ nữ chỉ khi có thân phận trong quan hệ họ hàng

mới xác định được vai trò mình trong xã hội” [85, tr.94]. Tuy nhiên, theo chúng tôi,

người ta hoàn toàn có khả năng tìm thấy được tinh thần nữ quyền luận phương Đông

trong văn học hai nước trước thế kỷ XX. Chẳng hạn như bài ca dao Việt Nam: “ba đồng

một mớ đàn ông/ đem bỏ vào lồng cho kiến nó tha/ ba trăm một mụ đàn bà/ đem về mà

giải chiếu hoa cho nằm” chính là một minh chứng sinh động cho kết luận này. Theo

chúng tôi, bài ca dao là sự nổi loạn của tư tưởng hiện sinh ở những người phụ nữ khi họ

dám cất tiếng nói chống lại tư tưởng “trọng nam khinh nữ” của chế độ Nho gia.

Vậy nên, nói tinh thần nữ quyền luận không bao giờ xuất hiện trong văn học Việt

Nam và Trung Quốc trước thế kỷ XX cũng không khoa học lắm, tinh thần nữ quyền luận

phương Đông hoàn toàn có thể đến từ những triết học bản địa như “ý thức cá nhân”

trong thơ Lý Bạch và Đỗ Phủ, hoặc nhìn xa hơn nó có thể bắt nguồn từ một nền văn hóa

mẫu hệ đã có từ trước và thuộc về kinh nghiệm nữ tính của cộng đồng phụ nữ cả thế

giới. Việc này cũng nhắc nhở chúng tôi nên cẩn thận phân biệt nguồn gốc triết học của

tinh thần nữ quyền luận khi sử dụng phê bình nữ quyền luận. Tuy nhiên, xét về mục đích

sử dụng loại tinh thần này của các nhà thơ nữ hai dân tộc là cất tiếng đòi hỏi quyền chính

trị, quyền làm việc, quyền học tập,… Vậy, theo chúng tôi, tinh thần nữ quyền luận xuất

hiện phổ biến trong thơ nữ đầu thế kỷ XX ít nhiều vẫn là một sản phẩm mới đến từ văn

minh phương Tây.

Thứ hai, khi “tinh thần nữ quyền luận phương Tây” mới xuất hiện trong thơ mới

của hai nước trong đầu thế kỷ XX còn khó mà giải thích bằng lý luận khoa học hiện đại,

tuy nhiên theo đà phát triển của khoa học hiện đại, ngày nay, loại tư tưởng này đã được

giải thích bởi lý luận phê bình khoa học, và thể hiện rõ sự gặp gỡ và giao thoa của hai

nền văn minh ở đầu thế kỷ XX.

Giống như sự xuất hiện phổ biến của “ý thức cá nhân phương Tây” trong thơ ca sớm

hơn sự ra đời của Phân tâm học nói riêng và các lý luận khoa học xã hội nói chung. Sự

ứng dụng phổ biến của tinh thần nữ quyền luận phương Tây trong thơ ca cũng sớm hơn

sự ra đời của những lý luận khoa học hiện đại có liên quan, chẳng hạn như: phê bình nữ

quyền luận. Sự xuất hiện của phê bình nữ quyền luận đã chứng kiến một quá trình tinh

thần nữ quyền luận phương Tây từ kinh nghiệm nữ tính và tinh thần khoa học phát triển

thành lý luận phê bình khoa học. Về “khái niệm của phê bình nữ quyền luận” và “việc

sử dụng lý luận khoa học này quay đầu lại nghiên cứu những tinh thần nữ quyền luận

cụ thể xuất hiện trong thơ nữ hai dân tộc nửa đầu thế kỷ XX”, chúng tôi sẽ giới thiệu và

triển khai ở chương 2. Ở đây, chúng tôi muốn nhấn mạnh sự ứng dụng của ý thức giới

tính trong thơ nữ đã thể hiện ra sự tiếp thu đúng hướng của các nhà thơ nữ hai dân tộc

đối với tư tưởng khoa học tự nhiên; bên cạnh đó, theo chúng tôi, việc tiếp thu đúng

hướng này cũng đã trở thành một điều kiện trước tiên làm thơ nữ hai dân tộc trên lịch

sử lần đầu tiên xuất hiện tình huống vượt qua kinh nghiệm đàn ông, và tạo nên mối liên

hệ riêng biệt với thơ nữ thế giới.

1.4.3.2 Hệ thống hình thức mới của thơ nữ: thể thơ, từ vựng và hình ảnh

Nhìn từ bình diện hình thức, trong chương 3, phương diện thi pháp thứ hai trong thơ

nữ được chúng tôi lựa chọn và nghiên cứu là hệ thống hình thức thơ nữ. Cụ thể hơn,

chúng tôi sẽ tập trung nghiên cứu ba yếu tố thi pháp: thể thơ, từ vựng và hình ảnh. Phần

hình ảnh, chúng tôi cũng sẽ có so sánh về những sự biến đổi về “xu hướng thẩm mĩ” của

các bài thơ nữ so với thơ ca cổ điển hai nước. Về những khảo sát cụ thể từ văn bản thơ

của các nhà thơ nữ hai nước về phương diện thể loại, cách sử dụng từ ngữ và hình ảnh,

chúng tôi xin triển khai tại chương 3. Trong mục này, chúng tôi sẽ hiểu về tình hình phát

triển chung của hệ thống hình thức thơ nữ hai dân tộc ở thời kỳ Thơ mới và Tân thi bằng

hai yếu tố: “chọn mẫu văn phương Tây” và “sử dụng ngôn ngữ mới”.

Như chúng tôi đã giới thiệu ở mục 1.3.2.2, “chọn mẫu văn phương Tây” và “sử dụng

ngôn ngữ mới” là hai yếu tố quan trọng trong quá trình xây dựng hệ thống hình thức thơ

mới của nhóm trí thức Việt Nam, Trung Quốc, và trong đó đương nhiên bao gồm các

nhà thơ nữ. Một mặt, việc sử dụng hai yếu tố trên xây dựng hệ thống hình thức thơ mới

ở thời kỳ Thơ mới và Tân thi đã trở thành hướng phát triển chung của thơ nữ nói riêng

và thơ ca hai nước nói chung; mặt khác, sự khác biệt của hai yếu tố này ở mỗi nước

cũng tạo nên những sự tương đồng và dị biệt giữa hệ thống hình thức thơ ca hai nước.

Chính vì vậy, khảo sát hai yếu tố này trong thơ nữ có thể giúp chúng ta hiểu về tình hình

phát triển chung của hệ thống hình thức thơ nữ hai dân tộc. Dưới đây, chúng tôi sẽ so

sánh hai nhóm đối tượng để tiếp cận tình hình phát triển chung của hệ thống hình thức

thơ nữ hai dân tộc. Sự so sánh đó chỉ mang tính khái quát để người đọc nắm được tình

hình tổng quan về vấn đề này. Về việc đối sánh cụ thể từ văn bản, chúng tôi sẽ triển khai

tại chương 3.

a. Đối sánh thứ nhất: đối sánh giữa nhóm nhà thơ nữ và nhớm nhà thơ nam cùng

thời đại

Với lịch sử thơ ca hơn ngàn năm, hệ thống hình thức thơ ca Việt Nam và Trung

Quốc đã hình thành từ lâu, tuy nhiên hệ thống hình thức thơ nữ vẫn là sản phẩm mới của

thời kỳ Thơ mới và Tân thi, sự hình thành của hệ thống này dựa vào sư xuất hiện tập

trung của nhóm nhà thơ nữ hai nước. Đặt hệ thống này vào hệ thống hình thức thơ ca

của thời kỳ Thơ mới và Tân thi sẽ dễ dàng phát hiện “mẫu văn phương Tây” và “ngôn

ngữ mới” được nhóm nhà thơ nữ và các nhà thơ nam lựa chọn và sử dụng đồng bộ. Về

phía Việt Nam, với hoàn cảnh xã hội và điều kiện lịch sử của nước mình, bất cứ nhà thơ

nam hay nhà thơ nữ, “mẫu văn phương Tây” được lựa chọn chủ yếu là thơ Pháp và

“ngôn ngữ mới” đều là chữ quốc ngữ; về phía Trung Quốc, do bạch thoại được sử dụng

phổ biến trong tiểu thuyết và một số thể loại văn học khác trong một giai đoạn lịch sử

lâu dài, đã khiến các nhà thơ nữ không có trở ngại gì trực tiếp sử dụng ngôn nữ này tiếp

cận mẫu văn nước ngoài từ nhiều nguồn như các nhà thơ nam cùng thời đại, những mẫu

văn nước ngoài đó bao gồm: thơ Nhật Bản, thơ Ấn Độ, thơ Anh và thơ Pháp,…

Các nhà thơ nữ với số lượng còn khiêm tốn muốn có bước đột phá lớn về thể thơ

hoặc từ vựng và từ đó thu hút được sự lưu ý của cộng đồng xã hội là điều hết sức khó

khăn. Hơn nữa, do địa vị xã hội của phụ nữ còn chưa được đối xử công chính, khiến thơ

nữ dễ bị chìm ngập trong tác phẩm của các nhà thơ nam có tài tương đương nhau với

họ, và khó thể dựa vào đặc sắc và chất lượng nổi bật lên. Chính vì vậy, việc khám phá

về đặc sắc và đặc trưng của thơ nữ so với những bài thơ nam đã trở thành một trong

những nội dung nghiên cứu của chúng tôi ở chương 3. Và chính là việc đối sánh giữa

thơ nữ với thơ nam đã khiến chúng tôi nhìn thấy giá trị cách tân về hệ thống hình thức

thơ nữ hai nước.

b. Đối sánh thứ hai: đối sánh giữa nhóm nhà thơ nữ Việt Nam và nhóm nhà thơ nữ

Trung Quốc

Khác nhau với nhóm đối sánh thứ nhất, “mẫu văn phương Tây” hay “ngôn ngữ mới”

giữa hệ thống hình thức thơ nữ Việt Nam và hệ thống hình thức thơ nữ Trung Quốc đều

có khác biệt lớn, sự khác nhau này dẫn đến hai hệ thống có phần tương đồng và cũng có

phần dị biệt.

Thứ nhất, phần tương đồng giữa hai hệ thống hình thức thơ nữ

Xét về “chọn mẫu văn phương Tây”, hai nước đều có nhà thơ nữ lấy thơ Pháp làm

mẫu văn để xây dựng hệ thống hình thức thơ mới, chẳng hạn như: “vay mượn những

yếu tố của thể sonnet và thể tự do của thơ Pháp để thực nghiệm thể thơ mới”, “vận dụng

thi pháp ẩn dụ của thơ Pháp trong thơ mới để khai thác ‘kết hợp từ’ mới”,…

Xét về “việc sử dụng ngôn ngữ mới”, nhờ chữ quốc ngữ và bạch thoại đã trở thành

ngôn ngữ của thơ ca, những thi ảnh mới bắt đầu xuất hiện trong thơ nữ của hai nước.

Trong những thi ảnh này, xu hướng thẩm mĩ đều đã thay đổi lớn so với thời kỳ cổ –

trung đại, đã thể hiện rõ sự tác động của nguồn khoa học tự nhiên phương Tây và có khá

nhiều điểm tương đồng đáng đi sâu nghiên cứu. Về những vấn đề cụ thể, chúng tôi sẽ

triển khai vào chương 3.

Thứ hai, phần dị biệt giữa hai hệ thống hình thức thơ nữ

Xét về “chọn mẫu văn phương Tây”, ngoài thực nghiệm thể thơ Pháp như nhà thơ

nữ Việt Nam, các nhà thơ nữ Trung Quốc cũng đã tiếp thu những yếu tố thi pháp của thể

thơ nước ngoài khác, chẳng hạn như: thể thơ Ấn Độ Stray Birds của R.Tagore tác động

đến thể thơ bạch thoại tự do của Băng Tâm; yếu tố âm xích, thủ pháp phác họa của thơ

Anh tác động đến thể thơ cách luật của Lâm Huy Nhân,…

Xét về “sử dụng ngôn ngữ mới”, so với bạch thoại của Trung Quốc, chữ quốc ngữ

vẫn là một loại ngôn ngữ khá mới mẻ đối với nhóm trí thức Việt Nam, việc này đã ảnh

hưởng trực tiếp đến sự khác biệt về tiến trình phát triển chung của thể thơ hai nước. Về

phía Việt Nam, các nhà thơ nữ ngoài sử dụng ngôn ngữ mới để tiếp thu yếu tố thi pháp

ngoại lai và khai thác những thể thơ mới, họ cũng thực nghiệm ngôn ngữ này vào những

thể thơ chữ Hán và chữ Nôm từ thời trung đại, cụ thể như: thơ bảy chữ, thơ tám chữ, thể

lục bát và song thất lục bát. Xét về sử dụng chữ quốc ngữ phát triển thể thơ Thơ mới,

tầm quan trọng về “tiếp thu yếu tố thi pháp ngoại lai” và “khai thác kho tàng nghệ thuật

dân gian” là như nhau. Hiện tượng này không chỉ xuất hiện riêng trong thơ nữ, và trong

thơ nam cũng vậy, nó là xu hướng phát triển chung của thể Thơ mới. Nói cách khác,

trong giai đoạn Thơ mới, nhà thơ nữ Việt Nam vay mượn những thể thơ tiếng Pháp,

tiếng Hán và chữ Nôm để kết hợp với chữ quốc ngữ, theo chúng tôi, quá trình này cũng

có thể coi là họ muốn thực nghiệm và xem thể thơ nào thích hợp ngôn ngữ mới. Về phía

Trung Quốc, việc sử dụng bạch thoại để đổi mới hệ thống hình thức thơ ca cổ điên là

một con đường phát triển chung của nhóm nhà thơ ở thời đầu kỳ Tân thi. Từ năm 1919

đến trước và sau năm 1940, các nhà thơ nữ lẫn nhà thơ nam sử dụng bạch thoại phá vỡ

tất cả thể thơ cổ điển, nhiệt tình thực nghiệm các thể thơ mới của thơ ca ngoại lai, hiện

tượng này tạo ra sự dị biệt lớn giữa hai hệ thống thể thơ nữ Việt Nam và thể thơ nữ

Trung Quốc.

Do vấn đề “số lượng nhà thơ nữ Trung Quốc ở nửa đầu thế kỷ XX ít hơn nhà thơ nữ

Việt Nam” cũng liên quan trực tiếp đến ngôn ngữ bạch thoại, vậy nên, chúng tôi xin

phép được giải thích thêm để làm rõ hơn vấn đề này. Theo chúng tôi, “bạch thoại từ địa

vị thấp kém nâng lên đến vị trí cao và thay thế văn ngôn trở thành ngôn ngữ thơ ca” là

kết quả tất nhiên của một chuỗi sự kiện như: chế độ khoa cử bị phế bỏ, sự thành công

của tiểu thuyết Minh – Thanh và sự thành công của tiểu thuyết bạch thoại Lỗ Tấn,…

Kết quả của chuỗi sự kiện này còn dẫn đến một kết quả nữa, đó là địa vị quan trọng của

thơ ca trong văn hóa Nho gia hơn ngàn năm bị bóp chết và địa vị của tiểu thuyết bạch

thoại được nâng lên. Trong mục trên chúng tôi cũng đã giới thiệu, về số lượng nhà thơ

nữ Trung Quốc ở đầu thế kỷ XX mặc dù không nhiều, nhưng số lượng nhà tiểu thuyết

nữ và tác phẩm mang ý thức nữ tính của họ thì không hiếm thấy, kể cả Băng Tâm, Lâm

Huy Nhân và Tiêu Hồng không những là nhà thơ và cũng đồng thời là nhà tiểu thuyết,

thành tựu của Băng Tâm và Tiêu Hồng trong thể loại tiểu thuyết đều cao hơn thơ ca rõ

ràng. Địa vị tiểu thuyết và thơ ca trong văn học Trung Quốc thay đổi như thế nào không

phải là vấn đề cần chúng tôi giải đáp trong luận án này, nhưng cần được lưu ý đến khi

bàn về số lượng nhà thơ nữ Trung Quốc ở nửa đầu thế kỷ XX.

Tóm lại, trong mục 1.4, chúng tôi đã xác định rõ những nội dung nghiên cứu cụ thể

của chương 2 và chương 3. Trong khi chứng minh tinh thần nữ quyền luận phương Tây

xuất hiện trong thơ nữ hai nước là một quan niệm mới, chúng tôi cũng đã giải thích rõ

vấn đề: sự xuất hiện của tinh thần nữ quyền luận phương Tây trong thơ nữ sớm hơn sự

ra đời của những lý luận khoa học có liên quan, đã chứng tỏ sự tiếp thu đúng hướng về

tư tưởng khoa học hiện đại của các nhà thơ nữ ở đầu thế kỷ XX, và thể hiện ra tính hiện

đại của thơ nữ. Dựa vào việc “chọn mẫu văn phương Tây” và “sử dụng ngôn ngữ mới”,

chúng tôi đã tiếp cận tình hình phát triển chung của hệ thống hình thức thơ nữ hai dân

tộc ở thời kỳ Thơ mới và Tân thi, và có hai kết luận: thứ nhất, các nhà thơ nữ muốn thơ

nữ có bước đột phá lớn dựa trên cơ sở yếu tố thi pháp đã hình thành từ lâu là việc khó

khăn; thứ hai, hiện tượng “số lượng nhà thơ nữ Trung Quốc ở nửa đầu thế kỷ XX ít hơn

Việt Nam” liên quan đến việc “sử dụng bạch thoại”.

Tiểu kết chương 1: Trong chương 1, chúng tôi đầu tiên định nghĩa rõ cho khái niệm “hiện đại” trong

văn học, theo chúng tôi, văn học hiện đại nên là loại văn học sau khi thu nhận những

ảnh hưởng của yếu tố phương Tây, đã đổi mới với văn học trung đại và đã có những đặc

điểm của văn học ngày nay. Sau đó, qua giới thiệu tình hình chung về sự xuất hiện của

văn học hiện đại hai nước ở đầu thế kỷ XX, chúng tôi phát hiện “sự chuyển biến của

ngôn ngữ” và “sự xuất hiện của hệ thống thi pháp mới” là những đặc điểm mới trong

văn học hai dân tộc nửa đầu thế kỷ XX, và chúng phù hợp với khái niệm “hiện đại” mà

chúng tôi đã đưa ra, tức là chúng đã mang tính hiện đại. Dựa trên cơ sở đó, chúng tôi

bắt đầu tìm tòi những đặc điểm mang tính hiện đại trong thơ ca Việt Nam và Trung Quốc

nửa đầu thế kỷ XX. Trong mục 1.3 trên cơ sở chỉ ra những nhân tố tác động đến quá

trình chuyển biến của thơ ca Việt Nam và Trung Quốc từ cổ điển đến hiện đại, chúng tôi

đã chỉ ra đặc điểm của thơ ca Việt Nam trung đại và thơ ca Trung Quốc cổ – trung đại,

đó là sự chi phối của tư tưởng triết học phương Đông: Nho, Đạo, Phật và chế độ Nho

gia. Đồng thời, chúng tôi cũng phân tích ảnh hưởng của tư tưởng văn minh phương Tây

với gốc rễ là việc đi theo tư tưởng khoa học tự nhiên như một xu thế tất yếu đối với hai

nước Việt Nam và Trung Quốc trong bối cảnh xã hội lúc bấy giờ, và đây là nhân tố quan

trọng tác động để tạo bước chuyển mình của văn học hai nước từ cổ điển sang hiện đại.

Trong quá trình tiếp nhận tư tưởng khoa học tự nhiên, chúng tôi đã chỉ ra hai phương

diện thi pháp mới xuất hiện trong thơ ca hai dân tộc, tức là “quan niệm mới” và “hệ

thống hình thức mới”. Sự xuất hiện của hai phương diện thi pháp mới này đã tạo nên

diện mạo mới cho thi pháp của thơ nữ hai nước nửa đầu thế kỷ XX nói riêng và thơ mới

hai nước nói chung , trong mục 1.4, chúng tôi đã giới thiệu chung về hai phương diện

thi pháp mới trong thơ nữ, từ đó chỉ ra nội dung nghiên cứu cụ thể của chương 2 và

chương 3.

Chương 2 TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG THƠ NỮ VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC NỬA ĐẦU THỂ KỶ XX – NHÌN TỪ BÌNH DIỆN NỘI DUNG

Phạm vi nghiên cứu của luận án này là thơ nữ hai nước nửa đầu thế kỷ XX. Nhìn từ

bình diện nội dung, trong chương 2, chúng tôi sẽ vận dụng lý luận khoa học hiện đại

phương Tây – Phê bình nữ quyền luận nghiên cứu về tinh thần nữ quyền luận phương

Tây xuất hiện trong thơ nữ hai dân tộc, trong khi chứng minh sự xuất hiện của quan

niệm mới này là do sự tiếp thu đúng hướng đối với tư tưởng khoa học tự nhiên của các

nhà thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc, cũng sẽ tìm hiểu những sự phát hiện mới của các

trí thức phương Tây về mối quan hệ “đối lập nhị nguyên giữa con người và thiên nhiên”

trong quá trình phát triển của khoa học hiện đại. Để có cơ sở triển khai những nội dung

trên, trước hết, chúng tôi xin giải thích trước vì sao chọn tinh thần nữ quyền luận phương

Tây làm đối tượng nghiên cứu của chương 2.

2.1 Nguyên nhân về lựa chọn tinh thần nữ quyền luận phương Tây làm đối tượng

nghiên cứu

Ở chương 1, chúng tôi đã chứng minh tinh thần nữ quyền luận phương Tây là một

quan niệm mới xuất hiện trong thơ nữ hai dân tộc. Ở thời kỳ Ngũ Tứ và phong trào Thơ

mới, có khá nhiều quan niệm mới từ phương Tây và Nhật Bản truyền vào hai nước, vậy

nên, tại sao chúng tôi chọn tinh thần nữ quyền luận phương Tây làm đối tượng nghiên

cứu? Chúng tôi có ba lý do như sau:

a. Tinh thần nữ quyền luận phương Tây liên quan mật thiết đến tên đề tài, nó cung

cấp một cách nhìn mới mẻ cho việc nghiên cứu tính hiện đại của thơ nữ.

Nghiên cứu về quá trình hiện đại hóa cũng như tính hiện đại của văn học nói chung,

thơ nói riêng của Việt Nam và Trung Quốc là vấn đề không mới trong giới nghiên cứu

phê bình văn học hai nước. Nhưng đề tài nghiên cứu về “tính hiện đại trong thơ nữ hai

nước” thì chúng tôi còn chưa nhìn thấy có ai bàn đến một cách hệ thống với tư cách là

một công trình khoa học. Nói cách khác, nếu tính hiện đại là đặc trưng của văn học hiện

đại khác nhau với văn học cổ điển, thì thơ nữ có phải là văn học hiện đại không? Nếu

phải, thì tính hiện đại của nó thể hiện ở chỗ nào? Rõ ràng chúng ta tránh bàn đến những

câu hỏi này đã rất lâu. Với bối cảnh trên, tinh thần nữ quyền luận phương Tây như một

quan niệm mới đến từ văn minh phương Tây đã cung cấp một khía cạnh mới mẻ và đặc

biệt có thể dẫn chúng tôi đi sâu vào việc nghiên cứu tính hiện đại của thơ nữ.

b. Do tinh thần nữ quyền luận phương Tây đã phát triển thành một loại lý luận phê

bình khoa học với nhiều trường phái khác nhau, vậy nên, việc sử dụng khoa học hiện

đại nghiên cứu quan niệm mới này sẽ đảm bảo được tính khoa học và tính đa dạng của

nội dung nghiên cứu.

Sau một chặng đường từ tinh thần nữ quyền luận phát triển đến lý luận phê bình

khoa học, phê bình nữ quyền luận đã xuất hiện tại phương Tây ở thập kỷ 60 thế kỷ XX.

Từ khi lý luận phê bình này ra đời đã sẵn sàng tiếp thu và không có thành kiến với những

lý luận, học thuyết đáng vay mượn và phù hợp với tinh thần khoa học, chẳng hạn như:

chủ nghĩa hậu cấu trúc, chủ nghĩa Mác, chủ nghĩa tân lịch sử, mĩ học người da đen, lý

luận hậu thực dân, phê bình sinh thái,… Vì thế phát triển thành khá nhiều trường phái,

mỗi trường phái đều có đối tượng nghiên cứu thi pháp và hướng nghiên cứu riêng của

mình. Chính vì thế, vận dụng lý luận khoa học của những trường phái khác nhau không

chỉ đảm bảo được tính khoa học và tính khách quan của nội dụng luận án, mà còn giúp

chúng tôi tìm được những sự phát hiện mới trong khi nghiên cứu về những đối tượng

thi pháp khác nhau, đảm bảo được tính đa dạng và tính phong phú của nội dung nghiên

cứu. Trong chương 2, chúng tôi sẽ sử dụng hai loại phê bình nữ quyền luận: “phê bình

nữ quyền luận Marxist” và “phê bình nữ quyền luận sinh thái” tiếp cận tinh thần nữ

quyền luận trong thơ nữ hai dân tộc nửa đầu thế kỷ XX.

c. Việc nghiên cứu phê bình nữ quyền luận phương Tây sẽ giúp chúng ta rút được

những kinh nghiệm bài học về phát triển khoa học kỹ thuật của nhóm trí thức phương

Tây.

Quan niệm mới không đồng nghĩa với quan niệm tiên tiến, vậy chúng ta nên cẩn

thận trong khi tiếp thu một quan niệm mới. Như chúng tôi đã giải thích ở chương 1, sự

chuyển biến của thi pháp hai nước từ cổ điển sang hiện đại không phải vì thi pháp cổ

điển của chúng ta lạc hậu. Vậy tính hiện đại không hẳn mang tính chất tiến bộ hoặc tiên

tiến. Như quan điểm của GS.TSKH Lê Ngọc Trà: “tính hiện đại là một giá trị nhưng nó

cũng chỉ là một trong các giá trị của sáng tác văn học, lại càng không phải là giá trị tiêu

biểu nhất” [47, tr.41]. Có ý thức được điều này trước, mới đảm bảo được tính khách

quan về việc tiếp thu tinh thần nữ quyền luận phương Tây nói riêng và các quan niệm

mới nói chung.

Phê bình nữ quyền luận là một loại lý luận khoa học vẫn đang phát triển, những

trường phái, như: “phê bình nữ quyền luận sinh thái”, là sản phẩm khi khoa học hiện đại

phát triển tới giai đoạn cao. Trong giai đoạn này, với sự nỗ lực không ngừng của nhóm

trí thức phương Tây về việc phát triển và nghiên cứu khoa học hiện đại, họ đã bắt đầu

chú ý đến sức phá hoại của khoa học kỹ thuật đối với thế giới và bắt đầu thách thức tư

tưởng “đối lập nhị nguyên” của mình. Chính vì thế, việc sử dụng phê bình nữ quyền

luận sinh thái nghiên cứu tinh thần nữ quyền luận phương Tây sẽ giúp chúng ta hiểu sâu

sắc và khách quan hơn về quan niệm mới này cũng như khoa học hiện đại.

2.2 Sự xuất hiện của tinh thần nữ quyền luận phương Tây trong thơ nữ Việt Nam và

Trung Quốc

Logic nghiên cứu về quan niệm mới trong thơ nữ của chúng tôi là sử dụng phê bình

nữ quyền luận nghiên cứu tinh thần nữ quyền luận phương Tây trong thơ nữ hai dân tộc

để nhìn thấy rõ tính hiện đại trong thi pháp thơ nữ. Để có cơ sở thực hiện việc nghiên

cứu trong mục 2.3 và 2.4 theo logic trên, chúng tôi cần phải giải quyết trước hai vấn đề

trong mục này: thứ nhất, hiểu về khái niệm của “phê bình nữ quyền luận”; thứ hai,

chứng minh những tinh thần nữ quyền luận trong thơ nữ hai dân tộc nửa đầu thế kỷ XX

đều bởi tác động lớn của tinh thần nữ quyền luận phương Tây.

2.2.1 Tiếp cận phê bình nữ quyền luận

Trong mục 2.3 và 2.4, chúng tôi sẽ lần lượt sử dụng phê bình nữ quyền luận Marxist

và phê bình nữ quyền luận sinh thái khảo sát tinh thần nữ quyền luận phương Tây trong

thơ nữ hai dân tộc, về những lý luận cụ thể của hai trường phái này, chúng tôi sẽ giới

thiệu trong hai mục sau. Trong mục này, chúng tôi sẽ qua những khái niệm tiền đề hiểu

trước về khái niệm chung của “phê bình nữ quyền luân”.

2.2.1.1 Các khái niệm tiền đề

Các khái niệm tiền đề là tập hợp những lý thuyết làm cở sở lý luận để hiểu về phê

bình nữ quyền luận. Phê bình nữ quyền luận khởi nguyên từ phương Tây, vì vậy, các

khái niệm được chúng tôi trình bày dưới đây cũng là những sản phẩm của văn minh

phương Tây.

a. Ba phong trào của nữ quyền luận (the First-wave, Second-wave & Third-wave

of feminism)

Chúng tôi đã giới thiệu về nữ quyền luận và tinh thần nữ quyền luận ở phần trên.

Từ cuối thế kỷ XVIII (trước và sau Cách mạng Pháp) bắt đầu, nữ quyền luận bắt đầu

con đường chuyển biến từ một loại tinh thần ghi trên giấy đến một loại vũ khí khoa học

được người đi theo nữ quyền luận sử dụng trong những cuộc vận động để chống lại tư

tưởng nam quyền trong phạm vi khắp thế giới. Sự chuyển biến này xảy ra trong ba phong

trào của nữ quyền luận, mỗi giai đoạn đối mặt những vấn đề nữ quyền luận khác nhau.

“Phong trào nữ quyền luận đầu tiên là từ cuối thế kỷ XVIII đến thập kỷ 20 thế kỷ

XX” [69, tr.15], mục tiêu của phong trào này là tranh đấu vì những quyền lợi ngang

nhau trong xã hội và gia đình cho phụ nữ, cụ thể như: quyền bầu cử, quyền tài sản, quyền

nuôi dạy con cái, quyền tham gia giáo dục, quyền đi làm trong các nghề nghiệp truyền

thống dưới sự quản lý của đàn ông, trong đó, quyền bầu cử là mục tiêu quan trọng nhất.

Phụ nữ giành được quyền bầu cử là cột mốc kết thúc của giai đoạn này. Năm 1920, phụ

nữ nước Mĩ giành được quyền bầu cử. Năm 1928, quyền bầu cử được dành cho phụ nữ

nước Anh.

“Phong trào thứ hai chính là phong trào giải phóng phụ nữ (Women’s Liberation)

phát sinh tại Châu Âu và Châu Mĩ sau năm 1960, mục tiêu chính của phong trào này là

phê phán phân biệt giới tính và chủ quyền nam tính” [69, tr.8]. Theo chúng tôi, “ý thức

cá nhân phương Tây” được lý luận hóa là một yếu tố quan trọng dẫn đến sự xuất hiện

của phong trào giải phóng phụ nữ. Với bối cảnh trên, phê bình nữ quyền luận cũng chính

thức xuất hiện như một loại lý luận khoa học tại thời điểm này. Tinh thần nữ quyền luận

của giai đoạn này cho rằng, văn hóa nhân loại ngày nay là ra đời và phát triển từ môi

trường lịch sử bởi khống chế của nam giới, trong đó có tiềm ẩn nhiều thành kiến và sự

phân biệt đối xử gốc rễ sâu vững đối với phụ nữ. “Phụ nữ nếu muốn thật sự làm những

điều bản thân mình muốn, thì phải xuất phát từ góc nhìn của bản thân họ, kiểm soát và

cải tạo trật tự văn hóa một cách triệt để” [127], [128]. Phê bình nữ quyền luận và môn

học Study of Women and Gender được lớn lên một cách mạnh mẽ trong phong trào thứ

hai, được thừa nhận bởi giới giáo dục và giới học thuật phương Tây, trở thành lý luận

phê bình và ngành học có sức ảnh hưởng khá lớn.

Về thời gian bắt đầu của phong trào thứ ba, người ta có quan điểm khác nhau, đa số

học giả phương Tây cho rằng nó nảy sinh từ thập kỷ 70 – 80. Phong trào này hiện vẫn

đang ở trong tiến trình phát triển. Nữ quyền luận của phong trào thứ ba đề cập đến những

lý luận như: lý luận đồng tính luyến ái (queer theory), ý thức phụ nữ dân tộc thiểu số, lý

luận hậu thực dân, chủ nghĩa vượt phạm vi quốc gia (transnationalism), lý luận nữ quyền

luận mới và những lý luận phê bình đương thời khác, “nhất là sự giải nghĩa về chủ nghĩa

hậu cấu trúc đối với phái tính và giới tính” [69, tr.12]. Phê bình nữ quyền luận tiếp tục

phát triển ở giai đoạn này, những trường phái với phạm vi nghiên cứu nhiều khu vực và

đa ngành học lần lượt sinh ra.

Phân loại trên là phân loại chủ lưu của phương Tây, nó nhắc nhở chúng ta nên có ý

thức rằng: phê bình nữ quyền luận là lý luận khoa học hiện đại của văn minh phương

Tây, người ta nên cẩn thận sử dụng loại lý luận này khi nghiên cứu văn bản đến từ nền

văn minh khác. Do lịch sử nữ quyền luận không chỉ là lịch sử phụ nữ người da trắng,

cũng là lịch sử phụ nữ da màu, ở giai đoạn phong trào thứ ba, phê bình nữ quyền luận

ngày càng thu hút đầu tư nghiên cứu của nhiều học giả đến từ nền văn minh khác nhau,

nữ quyền luận cũng bắt đầu nảy sinh ra rất nhiều chi nhánh nghiêu cứu, ví dụ như: nữ

quyền luận hậu thực dân, nữ quyền luận thế giới thứ ba,…

b. Văn học nữ tính

Khái niệm văn học nữ tính không phải đơn giản mà vẫn đang được giới học thuật

tiếp tục nghiên cứu và hoàn thiện. Cuộc tranh luận về văn học nữ tính được duy trì lâu

dài ở thế giới phương Tây, nhưng cơ bản thống nhất về nguồn gốc của là sự xuất hiện

của hai cuốn sách: Căn phòng riêng (1929) của Virginia Woolf (Anh) và Giới tính thứ

hai (1949) của Simone de Beauvoir (Pháp). Từ đó, chúng ta nên có ý thức: sự xuất hiện

của “văn học nữ tính” là sau “ý thức cá nhân phương Tây” được lý luận hóa. “Thời kỳ

nổi dậy của văn học nữ tính là thập kỷ 50 thế kỷ XX” [92, tr.4].

Học giả nữ quyền luận nổi tiếng nước Mĩ – Elaine Showalter tổng hợp lại các tranh luận về văn học nữ tính và chia nó thành ba giai đoạn: 1. Bắt chước kiểu mẫu thịnh hạnh của truyền thống, khiến tiêu chuẩn nghệ thuật và những quan điểm về chức năng xã hội của nó nội tại hóa, đây là một thời kỳ với thời gian lâu dài (giai đoạn feminine); 2. Phản đối những tiêu chuẩn và giá trị này, khởi xướng quyền lợi và giá trị thuộc về nhóm người thiểu số, đây là một thời kỳ yêu cầu quyền tự trị (giai đoạn feminist); 3. Tìm hiểu bản thân mình, bước khỏi ra từ sự ỷ lại của người chống lại và đi đến bản thân mình (giai đoạn female). Theo Elaine Showalter, giai đoạn đầu tiên bắt đầu từ năm 1840, lấy mốc tiêu chí là sự xuất hiện của tên bút nam, và kết thúc vào năm 1880 (Năm George Eliot qua đời). Giai đoạn thứ hai từ năm 1880 đến năm 1920 (phụ nữ nước Mĩ giành được quyền bầu cử). Giai đoạn thứ ba từ 1920 đến thập kỷ 60 thế kỷ XX [139]. 2.2.1.2 Phê bình nữ quyền luận – từ tinh thần nữ quyền luận đến lý luận phê bình

khoa học

Phê bình nữ quyền luận (feminist criticism) là một loại lý luận văn nghệ của thế giới

phương Tây, cũng được gọi là phê bình văn học nữ quyền luận. Cùng với phong trào

giải phóng phụ nữ (Second-wave feminism), phê bình nữ quyền luận bắt đầu xuất hiện

ở thập kỷ 60 thế kỷ XX, nó là thành quả của phong trào nữ quyền luận đi sâu vào lĩnh

vực văn hóa và văn học.

Theo chúng tôi, “ý thức cá nhân phương Tây được lý luận hóa”, “sự xuất hiện của

phong trào nữ quyền luận” và “sự nổi dậy của văn học nữ tính” đều là điều kiện trước

tiên của sự ra đời phê bình nữ quyền luận. Phê bình nữ quyền luận là một loại lý luận

phê bình khoa học sử dụng các lý luận phê bình nữ quyền luận phân tích tác phẩm văn

học nữ tính, và đặc biệt là tinh thần nữ quyền luận trong tác phẩm văn học nữ tính. Loại

phê bình này coi trọng thể nghiệm của phụ nữ trong đối thoại văn học khi là độc giả

hoặc tác giả, đồng thời, cũng coi trọng những vấn đề bình đẳng, độc lập và tự chủ về

mặt xã hội, gia đình, chính trị và kinh tế của phụ nữ, “thường mang tính chính trị khá

mạnh mẽ, là một loại phê bình có khuynh hướng tư tưởng đạo đức mãnh liệt” [69, tr.154

– 155]. Từ khi lý luận phê bình này ra đời thì sẵn sàng tiếp thu và không có thành kiến

với những lý luận, học thuyết đáng vay mượn và phù hợp với tinh thần khoa học, từ đó

phát triển thành khá nhiều trường phái, và mỗi trường phái đều có đối tượng nghiên cứu

thi pháp và hướng nghiên cứu riêng của mình. Trong thời gian phát triển nửa thế kỷ đến

nay, phê bình nữ quyền luận đại khái đã trải qua ba giai đoạn13:

Giai đoạn đầu tiên là từ cuối thập kỷ 60 đến giữa thập kỷ 70, nhiệm vụ chính là

vạch rõ văn hóa nam giới xuyên tạc hình tượng phụ nữ như thế nào, phê phán những

hiện tượng thi pháp trong văn học, chẳng hạn như hiện tượng “ghét đàn bà”. Những tác

phẩm tiêu biểu của giai đoạn này gồm như: Thinking About Women (1968) của Mary

Ellmann (Mỹ), Sexual Politics (1970) của Kate Millett (Mĩ) và The Female Eunuch

(1970) của Germaine Greer (Úc),… Có điều nên chú ý, những nhà phê bình văn học nữ

quyền luận như Kate Millett bắt đầu tiếp nhận hệ thống lý luận chủ nghĩa duy vật lịch

sử Mác ở giai đoạn này, và vay mượn lý luận chủ nghĩa Mác để nghiên cứu những hiện

tượng thi pháp trong văn học, phê bình văn học nữ quyền luận Marxist từ đó mà sinh ra.

Trong mục 2.3, chúng tôi sẽ sử dụng loại lý luận phê bình này nghiên cứu về tinh thần

nữ quyền luận trong thơ nữ Việt Nam, Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX.

Giai đoạn thứ hai là từ giữa thập kỷ 70 đến giữa thập kỷ 80. Trong giai đoạn này,

rất nhiều nhà phê bình văn học nữ quyền luận bắt đầu tiếp cận tác phẩm kinh điển với

góc nhìn nữ quyền luận, họ tìm lại truyền thống văn học riêng của tác giả nữ, gây nên

một phong trào lớn, khiến người ta bắt đầu sưu tập và đọc lại văn học nữ của các nước

ở các thời kỳ lịch sử. Những tác phẩm văn học nữ tính được xuất bản ở giai đoạn này

tượng trưng cho xu thế phát triển mạnh của phê bình văn học nữ quyền luận, những tác

phẩm tiêu biểu gồm như: Toward a Feminist Poetics (1979) của Elaine Showalter (Mỹ),

The Madwoman in the Attic (1979) của hai tác giả Mĩ: Sandra M.Gilbert và Susan

D.Gubar,… Hơn nữa, những trường phái phê bình nữ quyền luận cũng ra đời và lớn lên

ở giai đoạn này, gồm như: phê bình nữ quyền luận người da đen, phê bình nữ quyền luận

hậu thực dân và phê bình nữ quyền luận thế giới thứ ba,…

Giai đoạn thứ ba bắt đầu từ nửa cuối thập kỷ 80. Những học giả ở giai đoạn này

suy xét lại các khái niệm cơ bản liên quan đến nghiên cứu văn học, đính chính những

giả thuyết về đọc sách và sáng tác dựa trên cơ sở kinh nghiệm đàn ông, cố gắng phát

triển một loại văn hóa nữ quyền luận vượt quá ngành học, không còn chỉ giới hạn trong

lĩnh vực văn học. Phê bình nữ quyền luận sinh thái được chúng tôi giới thiệu kỹ trong

13 Cách phân chia giai đoạn tham khảo: [92, tr.6]

mục 2.4 chính là xuất hiện ở giai đoạn này.

2.2.2 Sự truyền bá của tinh thần nữ quyền luận phương Tây tại Việt Nam và Trung

Quốc

Trong mục này, chúng tôi sẽ giới thiệu “quá trình truyền bá của tinh thần nữ quyền

luận phương Tây” trong bối cảnh phong trào Tây học/Tân học, như vậy, chúng ta sẽ dễ

nhìn thấy những quan niệm mới về vấn đề phụ nữ xuất hiện dưới đây đều là những kết

quả sau khi các nhà thơ tiếp thu tinh thần nữ quyền luận phương Tây nói riêng và tư

tưởng khoa học tự nhiên nói chung, mà không phải là tự nảy sinh ra trong nền văn minh

hai nước. Do những sự kiện lịch sử xảy ra trước ở Trung Quốc, vậy nên, chúng tôi sẽ

giới thiệu trước tình hình truyền bá tại Trung Quốc.

2.2.2.1 Sự truyền bá của tinh thần nữ quyền luận phương Tây tại Trung Quốc

Qúa trình truyền bá của tinh thần nữ quyền luận phương Tây tại Trung Quốc là một

bộ phận thuộc phong trào Duy Tân. Trong thời gian gần 40 năm từ thập kỷ 60 đến cuối

thế kỷ XIX, những trí thức phái cải cách ở cuối đời Thanh, như: Khang Hữu Vi, Lương

Khải Siêu, Đàm Tự Đồng,… làm theo quan niệm dân chủ phương Tây, bắt đầu suy xét

về vấn đề địa vị phụ nữ Trung Quốc và nhân quyền, những thành quả tư tưởng của họ

đặt nền móng cho phong trào giải phóng phụ nữ Trung Quốc.

Trong Thực lý công pháp toàn thư, Khang Hữu Vi lấy quan điểm “nhân loại

bình đẳng là công lý” làm cơ sở lập luận, đứng ở lập trường chủ nghĩa nhân đạo,

nêu ra chủ trương “nam nữ đều có quyền tự mình làm chủ”. Dưới bối cảnh Tây

học/Tân học và phụ nữ hưởng quyền giáo dục dần dần được người ta nêu lên

chương trình nghị sự, Lương Khải Siêu có viết một bài văn Đề xướng mở nữ học

đường, coi nam nữ bình đẳng và hợp tắc là điều kiện trước tiên để cho nhà nước

giàu mạnh, cho rằng sở dĩ nước Mĩ và Nhật giàu mạnh, vì “nam nữ bình quyền

được đề xướng ở Mĩ khá phổ biến mà đang thịnh hành ở Nhật”. Trong tác phẩm

mình Nhân học, Đàm Tự Đồng cho rằng “nam và nữ đều là tinh hoa ở trong thiên

địa, đều có sự nghiệp trọng thể không thể đo lường nên hoàn thành”, vì vậy, cần

phải “nam nữ bình quyền” [97, tr.345].

Trong quá trình này, đúng là những nỗ lực về tiến hành giáo dục khải mông cho phụ

nữ bởi một số người truyền giáo phương Tây tới Trung Quốc, mở ra cửa sớm nhất cho

việc giới thiệu tinh thần nữ quyền luận phương Tây. Việc làm của họ và chủ trương của

các nhà tư tưởng khải mông Trung Quốc hưởng ứng lẫn nhau, thúc đẩy lên tiến trình

phong trào phụ nữ mang đặc sắc Trung Quốc. Căn cứ theo tài liệu lịch sử, năm 1844,

Miss Aldersay của nước Anh sáng lập ra trường nữ giáo hội đầu tiên Trung Quốc tại tỉnh

Triết Giang. “Theo thống kê, đến năm 1877, Đạo tin lành đã sáng lập trường nữ dạy học

ban ngày 82 gian, trường nữ cho ở trọ 39 gian, cộng tuyển sinh nữ 2101 người. Số lượng

trường nữ do Đạo Cơ đốc sáng lập còn nhiều hơn nữa” [68, tr.37]. Việc mở trường nữ

mở ra một kỷ nguyên mới cho việc phụ nữ lên trường chính quy, cũng gợi ý khá nhiều

cho các trí thức phái duy tân đi tìm tòi con đường giải phóng tự do của phụ nữ Trung

Quốc. Sau chiến tranh Giáp Ngọ, là một bộ phận thuộc phong trào duy tân, phong trào

phụ nữ có đặc sắc Trung Quốc bắt đầu nổi dậy, sự tiến hành của phong trào không gò

bó và sự sáng lập của các trường nữ bản địa đều muốn giải phóng cho phụ nữ Trung

Quốc về cả mặt thân thể và tâm hồn. Năm 1898, trường nữ đầu tiên được sáng lập bởi

người Trung Quốc mở cửa tại Thượng Hải, trở thành một trong những sự kiện với ý

nghĩa quan trọng trên lịch sử giáo dục phụ nữ cận đại Trung Quốc. Năm 1902, Thái

Nguyên Bồi sáng lập trường nữ yêu nước tại Thượng Hải. “Năm 1905, những giáo hội

của Đạo Cơ đốc tại Trung Quốc cùng sáng lập lên Trường Đại học Hiệp hợp nữ Hoa

Bắc, được coi là khởi điểm của giáo dục nữ cao đẳng Trung Quốc” [116, tr.19]. Năm

1907, chính phủ nhà Thanh ban hành chương trình nữ học đầu tiên Trung Quốc, việc

giáo dục cho phụ nữ sơ bộ giành được địa vị hợp pháp, trường tiểu học và học đường sư

phạm nữ do chính phủ mở ra phổ biến đến các tỉnh thành. Về khái niệm nữ quyền luận,

nhà Hán học Nhật Sutou Mizushiro nêu ra quan điểm: thuật ngữ “nữ quyền luận” có khả

năng là từ Nhật truyền vào Trung Quốc. Ông tiến hành khảo sát về sự biến thiên của

khái niệm nữ quyền trong những cuốn từ điển chủ lưu của hai nước từ cuối thế kỷ XIX

đến đầu thế kỷ XX (Nhật Bản: những cuốn từ điển từ năm 1886 – 1949. Trung Quốc:

những cuốn từ điển từ năm 1903 – 1947), và phát hiện: “ngôn từ ‘nữ quyền’ đầu tiên

xuất hiện trong từ điển Nhật vào năm 1886, được dịch là ‘women’s rights’, và Feminism

đầu tiên xuất hiện trong từ điển Nhật vào năm 1924. Feminism đầu tiên xuất hiện trong

từ điển Trung Quốc là năm 1933, và về trước ở Trung Quốc không có khái niệm ‘nữ

quyền’ trong từ điển” [113, tr.208 – 217].

Việc bản địa hóa phong trào nữ quyền ngay từ khởi đầu đã bộc lộ hai đặc điểm cơ

bản: một là phong trào này là do nam giới khởi xướng, hai là phong trào này có rất ít

phụ nữ tham gia. Thân phận của trí thức nữ với số lượng ít tham gia vào thường là người

vợ, con gái hoặc những nữ thân quyến khác của trí thức phái duy tân, vì được ảnh hưởng

những tư tưởng tiên tiến của người thân mà nảy sinh ra ý thức quyền lợi của phụ nữ ban

sơ. Do đã bị áp chế lâu đời bởi quan niệm luân lý phong kiến, phụ nữ Trung Quốc chưa

tiếp thu, tỉnh ngộ một cách phổ biến, những người tiên phong của phong trào thường là

nam giới, vì vậy, phong trào có thể hiện ra đặc trưng khải mông từ thượng đến hạ, điều

này khiến cho phụ nữ thiếu ý thức tự giác về việc giành độc lập tự do cho bản thân mình,

mà có thêm tính ỷ lại. Hơn nữa, việc này cũng khiến cho phong trào phụ nữ Trung Quốc

từ khi bắt đầu thì không xảy ra tình hình tuốt gươm giương nổ với nam giới, mà luôn

luôn thể hiện ra đặc trưng hợp tác một cách ôn hòa và hữu nghị. Đặc điểm này cứ kéo

dài đến thời kỳ Ngũ Tứ, và thậm chí ngay cả thời kỳ kháng chiến và thời kỳ chiến tranh

giải phóng dân tộc14. Hai là do phong trào phụ nữ bản thân thì là một bộ phận của phong

trào Biến pháp duy tân dưới bối cảnh đang ở giờ phút dân tộc lâm nguy, vì vậy, khi bắt

đầu nó gắn liền chặt chẽ với vận mệnh nhà nước, và duy trì trước sau đặc trưng này

trong năm tháng đằng đẵng về sau. Trong bộ tác phẩm Nổi lên từ đường chân trời của

lịch sử – Nghiên cứu văn học phụ nữ hiện đại của Meng Yue và Dai Jin Hua, có so sánh

bối cảnh và đặc trưng của phong trào giải phóng phụ nữ giữa Trung Quốc và phương

Tây như sau:

“Nữ quyền luận phương Tây là phát triển trên cơ sở văn minh tư bản chủ

nghĩa rất phát triển, là được người ta tiếp nhận sau khi khoa học tự nhiên và khoa

học xã hội đã có cơ sở khá ổn. Nhưng nam nữ bình quyền của Trung Quốc thậm

chí xuất hiện trước thời điểm xã hội bước vào văn minh công nghiệp, đây có thể

coi là tự hào của phụ nữ Trung Quốc, hoặc không như nói là may mắn của phụ nữ

Trung Quốc. Tuy nhiên, đây không đồng nghĩa với phụ nữ Trung Quốc không còn

vấn đề nữa. Có lẽ chúng ta nên chú ý, phong trào phụ nữ Trung Quốc từ khi bắt

đầu thì không phải là phong trào lấy vấn đề giới tính làm tiền đề, vấn đề nam nữ

bình quyền đầu tiên là do những người tiên phong có tự kiểm điểm đối với lịch sử

dân tộc nêu ra, về sau lại được chính phủ tân Trung Quốc quy định vào pháp luật.

Trong suốt quá trình trên chưa có xuất hiện ‘phong trào giải phóng phụ nữ’ mang

14 Thời kỳ kháng chiến là từ năm 1937 – 1945, là chiến tranh chống Nhật Bản. Thời kỳ cuộc chiến tranh giải phóng dân tộc là từ năm 1945 – 1950, là cuộc chiến tranh giữa Đảng Cộng sản và Quốc dân đảng.

tính xã hội nào cả. Việc này khiến chúng tôi không thể phán đoán, liệu nữ giới có

thật sự giành được tự chủ và tự do mang ý nghĩa ‘giải phóng’ hay không? Cuối

cùng họ có giành được quyền lợi hay không hay vẫn mang một thân phận như

trước giờ?” [96, tr.23 – 24]

Cho dù hai tác giả có những lời cấp tiến và phủ nhận đến phong trào phụ nữ bản địa,

cho dù vấn đề “ở Trung Quốc có xuất hiện phong trào giải phóng phụ nữ hay không”

vẫn chưa có kết luận chính xác ở giới học thuật ngày nay, nhưng theo tài liệu và khảo

sát, người viết bài cũng đồng ý với sự phân tích của hai tác giả này đối với những đặc

điểm của phong trào phụ nữ Trung Quốc.

2.2.2.2 Sự truyền bá của tinh thần nữ quyền luận phương Tây tại Việt Nam

Ở đầu thế kỷ XX, hoặc là qua tác phẩm, hoặc là qua các trí thức Việt Nam du học

về, tinh thần nữ quyền luận từ các nước phương Tây, Nhật Bản và Trung Quốc giới thiệu

đến Việt Nam. Trong quá trình trên, “Pháp thực hiện cuộc cải cách về giáo dục sau chiến

tranh thế giới I” và “sự thành lập của Đảng cộng sản Việt Nam vào năm 1930” đều là sự

kiện tác động lớn cho sự phát triển của tư tưởng nữ quyền tại Việt Nam. Những tư tưởng

mới mẻ này được các trí thức Việt Nam tiếp thu, ủng hộ và giới thiệu trên báo chí cũng

như xuất bản thành sách để phổ biến cho quần chúng, và trong quá trình này cũng xảy

ra mấy lần thảo luận về vấn đề phụ nữ khá sôi nổi. Nhìn chung, sự phát triển của tinh

thần nữ quyền luận phương Tây tại Việt Nam ở nửa đầu thế kỷ XX có thể chia thành hai

giai đoạn: “giai đoạn nhận thức mơ hồ” và “giai đoạn từ nghi ngờ, phê phán đến tiếp

nhận”.

a. Giai đoạn nhận thức mơ hồ

Theo khảo sát của một số học giả Việt Nam đương thời, khái niệm nữ quyền lần đầu

tiên được nhắc đến là trong bài Về thói trọng nam khinh nữ trên Đông Dương Tạp chí

(ĐDTC) ngày 11/2/1914. Trong bài này, sau khi phân tích thực trạng địa vị phụ nữ Việt

Nam trong gia đình và xã hội, tác giả kêu gọi phụ nữ đấu tranh “sao cho nữ quyền chúng

ta ngày càng lớn để cho các thầy nó đố dám lên mặt tu mi mà bắt nạt cân quắc”. Lần

thứ hai “nữ quyền” được nhắc đến trong mục Nhời đàn bà số 5 ngày 21/1/1915 trên

Trung Bắc Tân Văn (TBTV) khi đặt vấn đề “muốn mang tư tưởng cùng chị em bàn bạc

để đúc kết lấy nữ quyền dạy bảo nhau chóng nên người khôn ngoan, tài đảm để gây nên

một giống nòi mạnh bạo, mai sau này chiếm lấy một phần nữ sử với hoàn cầu”. Năm

1916, trong mục Nhời đàn bà trên TBTV, Nguyễn Văn Vĩnh có Bàn về nữ quyền và cho

rằng “người đàn bà trời sinh ra để làm bạn, để gánh vác một công việc với người đàn

ông chứ không phải để làm thân trâu ngựa”. Cũng trong năm 1916, trong bài Sự giáo

dục đàn bà con gái trên ĐDTC (bài này được đăng lại trên báo Nam Phong tháng

10/1917), Phạm Quỳnh đã đánh giá cao vai trò của phụ nữ trong gia đình và trong nền

sản xuất xã hội nhưng cho rằng phụ nữ từ trước đến nay bị đánh giá thấp “suy cho cùng

chỉ vì không có học thức mà thôi”.

Ngày 1/2/1918, tờ báo đầu tiên dành cho phụ nữ, báo Nữ giới chung (NGC) phát

hành số đầu tiên, có thể coi là sự mở đầu cho cuộc thảo luận và nhận định về nữ quyền

của quá trình trên. Ngay sau khi ra đời, NGC đã có một cuộc thảo luận về khái niệm nữ

quyền và quyền bình đẳng nam nữ. “Các tác giả NGC đã bàn đến Nghĩa nam nữ bình

quyền là gì (Sương Nguyệt Anh) trên báo ra ngày 22/2/1918, Bàn thêm về chữ nữ quyền

(cô Bích Đào) trên báo ngày 15/3/1918 hay Nữ quyền bình đẳng luận (cô Liễu) trên báo

ngày 15/3/1918 và Nữ quyền (Cự Hải Nguyễn Hồng Nguyên)” [5, tr.176]. Trong cuộc

thảo luận này, mỗi người đều cố gắng đưa ra những lời giải thích riêng về nghĩa của các

khái niệm. Qua cuộc thảo luận, về nguồn gốc của khái niệm nữ quyền hầu như các tác

giả đều thống nhất cho rằng đó là một khái niệm đến từ phương Tây và thực hành ở Việt

Nam thì chưa thích hợp. Họ cho rằng “Đáng sợ thay con gái không có giáo dục mà lại

chuyên quyền gia thất, thời bại hoại cang thường, cầm quyền quốc gia, thời đảo điên

chánh sự” và nếu “đem cái gương nữ quyền mà treo ở các nước giáo dục chưa phổ cập,

khác gì mượn đường cho hươu chạy, mà tưới thêm dầu vào đống lửa cháy để cái thói

hư càng ngày càng tệ hại”... [5, tr.176] Tuy nhiên, qua cuộc thảo luận trên, các trí thức

đã thừa nhận vai trò của phụ nữ Việt Nam trong lịch sử và địa vị tương đối được tôn

trọng của phụ nữ trong gia đình và xã hội, dù sự nhận thức của họ về khái niệm nữ quyền

và bình đẳng nam nữ vẫn còn khá mơ hồ.

b. Giai đoạn từ nghi ngờ, phê phán đến tiếp nhận

Sau chiến tranh thế giới thứ I, Pháp thực hiện cuộc cải cách về giáo dục, cuộc cải

cách giáo dục này thường được biết tới dưới tên gọi là “Học chính tổng quy”. Theo quy

định của chính quyền thực dân Pháp, phụ nữ được theo học tại các trường Pháp – Việt

đang mọc lên trên khắp cả nước. Tại các làng quê, trẻ em gái cũng được tới trường. Lần

đầu tiên trong lịch sử giáo dục Việt Nam, phụ nữ chính thức được tới trường học tập.

Ảnh hưởng của văn hóa phương Tây và những trí thức trong nhà trường Pháp – Việt đã

làm hình thành tầng lớp nữ sinh Tây học, những “cô gái mới”… Trên báo chí thời kỳ

này xuất hiện nhiều bài viết về “giáo dục cho phụ nữ”, “phụ nữ học để làm gì và học

như thế nào”,... Trong lịch sử, phụ nữ không được đi học ở thời phong kiến, nên hầu hết

các trí thức Việt Nam tiến bộ coi việc giáo dục cho phụ nữ là một biện pháp để thực hiện

nữ quyền. Tuy nhiên, những thay đổi trong cuộc sống của người phụ nữ có học, những

“cô gái mới” đã trở thành một thách thức đối với nếp sống và các giá trị đạo đức truyền

thống. Trong bối cảnh đó, các cuốn sách viết về nữ quyền và bình đẳng nam nữ lần lượt

nổi lên mặt nước. Cuốn Nam nữ bình quyền (1928) của Đặng Văn Bẩy được coi là cuốn

sách đầu tiên bàn về bình đẳng nam nữ tại Việt Nam, và trong Vấn đề phụ nữ (1929) của

Phan Bội Châu, ông chỉ ra rằng: quan trọng nhất là việc nâng cao trình độ trí thức cho

phụ nữ vì chỉ có trên cơ sở nâng cao trình độ trí thức cho phụ nữ mới có thể thực hiện

nâng cao địa vị phụ nữ. Tuy nhiên, giai đoạn này tư tưởng nữ quyền và nam nữ bình

đẳng vẫn chưa được tiếp nhận đầy đủ, vẫn có không ít ý kiến phê phán phong trào này

và hiện tượng các cô gái mới, coi đó như một sự đe dọa đối với nền tảng gia đình và đạo

đức xã hội. Chẳng hạn như cuốn sách Vấn đề phụ nữ ở Việt Nam của Trần Thiện Tỵ và

Bùi Thế Phúc được xuất bản vào năm 1932. Tuy trong sách có nội dung đề cập tích cực

đến phụ nữ đi làm, nhưng hai tác giả cũng tỏ ra ý kiến không ủng hộ việc phụ nữ đi làm,

cho rằng phụ nữ đi làm sẽ không thể quán xuyến gia đình, một việc vốn là bổn phận của

họ, còn trong vấn đề hôn nhân, các tác giả đưa ra một quan điểm trung dung hơn, đó là

cha mẹ cũng cần quan tâm đến nguyện vọng của con cái khi quyết định việc hôn nhân

cho con cái... Sách này có kết luận rằng: “phái nữ quyền có hô hào sao đi nữa cũng

không cãi được lẽ của tạo hóa. Một người tôi mọi thuở xưa còn có thể nên người tự do

được. Nhưng một người đàn bà dẫu có quyền đến đâu nữa cũng vẫn là người đàn bà”

[5, tr.176].

Sang những năm 1930, “sự ra mặt của tờ báo Phụ nữ tân văn” và “sự thành lập của

Đảng Cộng sản Việt Nam” trở thành hai sự kiện lớn thúc đẩy sự phổ biến của tư tưởng

nữ quyền. Phong trào phụ nữ bắt đầu từ “những tư tưởng trong sách vở” và “những cuộc

thảo luận giữa các trí thức” đi đến thực tiễn, và nhiều gương mặt trí thức nữ Việt Nam

cũng lần lượt xuất hiện ở trong phong trào này.

Sau hai cuộc khai thác thuộc địa cùng với kết quả của chương trình cải cách giáo

dục của Pháp, ảnh hưởng của văn hóa phương Tây trong xã hội Việt Nam trở nên sâu

rộng hơn ở đầu thập kỷ 30, thời kỳ này cũng được coi là thời kỳ “Âu hóa” triệt để. Sự

ra đời của tờ báo Phụ nữ tân văn mở đầu cho sự xuất hiện dòng báo phụ nữ trong giai

đoạn này đã kéo theo nhiều cuộc tranh luận về nữ quyền, bình đẳng nam nữ và giải

phóng phụ nữ khi đề xướng trưng cầu ý kiến của các danh nhân về vấn đề phụ nữ. Nội

hàm của khái niệm nữ quyền lúc này đã được mở rộng ra với đầy đủ nội dung: quyền

học tập, quyền làm việc và quyền chính trị của phụ nữ. Với thân phận là một nữ tiên

phong trong phong trào Thơ mới ở miền Nam, thân phận của Nguyễn Thị Manh Manh

không chỉ là nhà thơ, mà còn là một thuyết gia đi cùng với phái đoàn Phụ nữ tân văn

lần lượt đến Huế, Hà Nội, Nam Định, Hải Phòng…để diễn thuyết về quan điểm nam nữ

bình quyền. Năm 1930, Đảng Cộng sản Việt Nam được thành lập, phong trào phụ nữ

Việt Nam từ đây cũng bắt đầu mang màu sắc chính trị sâu đậm hơn. Như tình hình Trung

Quốc, ngay từ khi mới thành lập, Đảng Cộng sản đã đánh giá cao vai trò của phụ nữ và

ra nhiều nghị quyết về công tác vận động phụ nữ. Trong Án nghị quyết về công tác vận

động phụ nữ, Đảng Cộng sản Việt Nam đã nhấn mạnh một trong những nhiệm vụ của

Đảng là “làm cho phụ nữ thoát khỏi tư tưởng tư bản, đánh đổ cái mộng tưởng “nam nữ

bình quyền” trong vòng tư bản chủ nghĩa” và lưu ý cần tuyên truyền cho phụ nữ nhận

thức rằng: chỉ khi nào nước nhà được độc lập, chế độ phong kiến bị xoá bỏ thì phụ nữ

mới có cơ hội được bình đẳng thực sự, được giải phóng thực sự, do vậy việc vận động

phụ nữ tham gia vào các hoạt động cách mạng là vô cùng quan trọng. Để thực hiện chủ

trương phong trào phụ nữ của Đảng, bên cạnh việc đẩy mạnh tuyên truyền, nhiều phụ

nữ được cử chuyên trách công tác phong trào phụ nữ, không chỉ viết bài trên các báo

công khai phổ biến những tư tưởng chủ nghĩa Mác đề cập đến nữ quyền, phê phán các

quan điểm nữ quyền tư sản mà còn đi sâu vận động nữ công nhân, nông dân. Nguyễn

Thị Minh Khai là một nữ trí thức cách mạng nổi bật trong thời kỳ vận động cách mạng

giải phóng dân tộc của nhân dân Việt Nam trước năm 1945. Năm 1938, Vấn đề phụ nữ

của bà được xuất bản. Cũng trong năm 1938, Đảng Cộng sản ra hoạt động công khai,

đẩy mạnh tuyên truyền vận động quần chúng tham gia đấu tranh. Tinh thần nữ quyền

luận phát triển đến đây thì có thể nói đã được xã hội Việt Nam tiếp nhận phổ biến trên

tinh thần.

Tóm lại, trong mục này, chúng tôi đã giới thiệu phê bình nữ quyền luận như một lý

luận phê bình khoa học và quá trình truyền bá của tinh thần nữ quyền luận phương Tây

tại hai nước để đặt cơ sở cho việc sử dụng phê bình nữ quyền luận nghiên cứu tinh thần

nữ quyền luận trong thơ nữ. Và đặc biệt, chúng tôi đã chú ý phân tích những sự khác

nhau về tình hình truyền bá và phát triển của tinh thần nữ quyền luận phương Tây tại

Việt Nam và Trung Quốc, chúng sẽ dẫn đến những sự khác nhau của tính hiện đại trong

thơ nữ hai dân tộc, chúng tôi sẽ bàn vấn đề này trong mục 2.3.

2.3 Những biểu hiện của tinh thần nữ quyền luận trong thơ nữ hai dân tộc – từ góc

nhìn phê bình nữ quyền luận Marxist

Ở phần này, chúng tôi sẽ giới thiệu và sử dụng lý luận của phê bình nữ quyền luận

Marxist khảo sát tính hiện đại (nội dung mới) trong thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa

đầu thế kỷ XX. Qua khảo sát, chúng tôi sẽ chứng minh những tinh thần nữ quyền luận

trong thơ đều mang tinh thần khoa học hiện đại, và cụ thể là tinh thần khoa học theo hệ

thống lý luận chủ nghĩa duy vật lịch sử Mác, đồng thời, chúng tôi cũng sẽ chỉ ra những

điểm tương đồng và dị biệt của nội dung mới này trong thơ nữ hai nước.

2.3.1 Phê bình nữ quyền luận Marxist

Phê bình nữ quyền luận Marxist xuất hiện trong hai giai đoạn đầu của sự phát triển

phê bình nữ quyền luận. Ở thời kỳ đó, một trong những phương thức nghiên cứu của

học giả theo nữ quyền luận là sử dụng những lý luận khoa học liên quan đến vấn đề phụ

nữ đã có sáng tác văn học nữ tính hoặc tiếp cận và nghiên cứu tác phẩm kinh điển. Trên

thực tế, chủ nghĩa Mác không có hệ thống lý luận riêng về phê bình nữ quyền luận,

nhưng trong quá trình trình bày và phân tích những vấn đề như chế độ tư hữu, chế độ

hôn nhân, hình thức gia đình,… đều có đề cập đến vấn đề phụ nữ. Hơn nữa, hệ thống lý

luận chủ nghĩa duy vật lịch sử Mác cũng được các nhà phê bình văn học nữ quyền luận

có sức ảnh hưởng lớn (như Kate Millett, Toril Moi, Mary Jacobus,…) tiếp nhận. Họ cho

rằng: những lý luận của Michel Foucault, Jaques Lacan,… không chú ý đến kiểu mẫu

sản xuất, mà đó mới là yếu tố hết sức quan trọng để quyết định mối quan hệ và quyền

lực giai cấp. Họ thử vay mượn phương pháp tư tưởng chủ nghĩa Mác để giải thích mối

quan hệ giới tính, coi những quan niệm giới tính là kết quả phát triển của lịch sử, coi tư

tưởng nam quyền là sự thể hiện trong mối quan hệ quyền lực thực tế giữa hai giới tính

trong xã hội. Chẳng hạn như: tin chắc địa vị nam và nữ là bình đẳng, phân biệt giới tính

và đặc trưng giới tính khác nhau đã che giấu quan hệ kết cấu không bình đẳng.

Chủ nghĩa duy vật lịch sử Mác là một hệ thống lý luận khá quen thuộc bởi các học

giả Việt Nam và Trung Quốc, sớm từ năm 1938, nhà cách mạng Nguyễn Thị Minh Khai

đã sử dụng quan điểm của chủ nghĩa Mác đấu tranh cho quyền lợi phụ nữ. Trong lời nói

đầu của tác phẩm mình Vấn đề phụ nữ, bà nhấn mạnh rằng: “vấn đề phụ nữ là một vấn

đề quan trọng trong những vấn đề xã hội, có mật thiết liên lạc với nền tảng kinh tế chính

trị của xã hội loài người” [5, tr.184]. Trong mục này, chúng tôi sẽ dựa vào những lý luận

Marxist được các nhà phê bình văn học nữ quyền luận chú ý đến khảo sát tinh thần nữ

quyền luận xuất hiện trong thơ nữ Việt Nam, Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX. Do khuôn

khổ luận án có hạn, chúng tôi chỉ tập trung khảo sát C.Mác và Ph.Ăngghen mỗi người

một lý luận.

a. Lý luận của C.Mác về “chế độ hôn nhân, hình thức gia đình” và “mối quan hệ

hai giới tính”

Chủ nghĩa duy vật lịch sử và phép biện chứng C.Mác cho rằng: sự tồn tại của con

người cũng chỉ thuộc một bộ phận của xã hội, ăn uống và sinh đẻ đúng là chức năng

quan trọng của con người, nhưng nếu coi nó là mục đích cuối cùng và duy nhất, thì con

người và động vật sẽ không có điểm khác. Trong Bản thảo kinh tế học – triết học năm

1844 của C.Mác, ông đã công kích loại thói xấu nam quyền đối với phụ nữ:

Coi phụ nữ là vật hy sinh và con sen cùng dâm ô trụy lạc, thể hiện ra biến

chất vô tận trong cuộc sống trải qua của một số người đối với bản thân họ. Mối

quan hệ giữa nam và nữ là mối quan hệ trực tiếp, tự nhiên, tất nhiên giữa con

người và con người... Vì vậy, coi đàn ông đối xử đàn bà như thế nào thì có thể

phán đoán được trình độ văn minh của xã hội con người đã tới mức nào. Căn cứ

theo tính chất của mối quan hệ này thì có thể biết rằng người ta đứng ở trình độ

nào hiểu mình và hiểu con người là gì. [99, tr.72]

Trước đây 2000 năm, Mạnh Kha cũng đã bàn về sự khác biệt giữa con người và

động vật như lý luận trên: “nhân chi sở dĩ dị vu cầm thú giả kỉ hy, thứ dân khứ chi, quân tử tồn chi”15 (nghĩa là: người ta sinh ra, vốn có bản tính tốt, ngoài ra không có khác

nhau nhiều với động vật, thế mà kẻ thường dân bỏ mất đi, chỉ có người quân tử mới hay

giữ được bản tính). Sự khác biệt này, tức là bản tính được Mạnh Kha nhắc đến trong câu

là “nhân”, là đạo đức của con người. Vì vậy, Mạnh Kha và C.Mác đã thống nhất rằng:

thái độ của một xã hội đối xử phụ nữ thế nào cũng là thể hiện ra trình độ đạo đức của xã

15 Câu này xuất từ Mạnh Tử – Ly Lâu.

hội này đã tới mức nào.

b. Lý luận của Ph.Ăngghen về chế độ tư hữu

Khi Ph.Ăngghen bàn về vấn đề “công nghiệp hóa dành công ăn việc làm cho phụ

nữ, thay đổi địa vị kinh tế của phụ nữ và làm lung lay sự thống trị của nam quyền”, cũng

không quên nhắc nhở người ta: “hành vi ngược đãi người vợ đã ăn sâu từ khi chế độ một

vợ một chồng xuất hiện” sẽ còn sót lại. Sự loại bỏ của loại hiện tượng này cần phải chờ

đợi sự tiêu tan triệt để của chế độ tư hữu, và đó sẽ là một quá trình lâu dài. Khi bàn đến

việc phân công lao động từ thời kỳ dã man đến thời đại văn minh, Ph.Ăngghen phân

tích rằng: “làm nội trợ của phụ nữ đã không còn ý nghĩa gì so với việc làm giành tư liệu

sinh sống của đàn ông. Việc làm của đàn ông chính là tất cả, việc làm của phụ nữ chỉ là

những thứ không đáng kể” [98, tập 3, tr.24].

Có khá nhiều lý luận phê bình văn học nữ quyền luận theo tinh thần Marxist phát

triển trên cơ sở của những lý luận trên. Dưới đây, chúng tôi cũng sẽ dựa vào những lý

luận này khảo sát tinh thần nữ quyền luận được thể hiện trong các bài thơ nữ cụ thể.

2.3.2 Những biểu hiện của tinh thần nữ quyền luận trong thơ nữ Việt Nam

Ở Việt Nam, sau chiến tranh thế giới thứ I, Pháp thực hiện cuộc cải cách về giáo

dục, phụ nữ Việt Nam lần đầu tiên chính thức được tới trường. Nhìn từ khía cạnh này,

tại thời điểm đầu thế kỷ XX, tất cả các nhà thơ nữ Việt Nam đều có thể được coi là

những người tiên phong đấu tranh về nữ quyền. Không chỉ thế, những nội dung trong

thơ ca của họ còn liên hệ với thời cuộc, với nhân tình thế thái khá chặt chẽ, đa số cũng

đề cập đến nhân tính đạo đức. Như bài Ngạo đời của Cao Ngọc Anh “Ai bảo là ta tính

ngạo đời, khinh đời vẫn khó há rằng chơi! Khinh người lắm của còn ham của, khinh kẻ

cao ngôi chẳng xứng ngôi! Khinh gái chung tình, chung cửa miệng, khinh trai ái quốc,

ái đầu môi. Có khinh chăng nữa là khinh thế, nào dám khinh đâu khắp mọi người! ” Có

thể nói những vần thơ này cho đến nay vẫn còn mang tính thời sự. Trong bài Tự trào

(1920), bà cũng công kích hiện tượng “phụ nữ bị coi nhẹ ở trong xã hội” một cách trực

tiếp: “Nghĩ mình mà lại ngán cho mình,/chẳng có chi mà lại có danh./ Không thế, không

thần, không sự nghiệp,/ Dở tiên dở tục dở tu hành./ Bầu vơi rượu thánh hồn lai láng, /

túi nhẹ thơ tiên trí quẩn quanh./ Đạo hữu ở hay đâu vắng nhỉ,/ biết ai đàm đạo mấy câu

kinh”. Bà Nhàn Khanh lại làm những câu thơ khuyên người ta nên có một cuộc sống

thanh đạm và có cách nhìn đúng về tiền bạc. “(…)/ Đã sinh ra kiếp phù sinh/ Còn len

vào chốn lan đình làm chi!/ Thà nếm trải hoắc lê thanh đạm/ Cái phong trần chưa dám

bẻ bai/Lần lần gió sớm trăng mai/ Mặc ai tử các mặc người kim lâu/(…) Bà Trần Thị

Thọ ở Nam Kỳ bỏ tiền cho Hội Khai trí tiến đức xây nhà bảo sanh, lập vườn trẻ, nữ sĩ

Đạm Phương làm bài tạ ơn bà Thọ là tấm gương hiếu nghĩa. Trong bối cảnh xã hội Việt

Nam “ối a bông phèng” hồi đầu thế kỷ XX, vấn đề đạo đức và những giá trị truyền thống

đang bị xói mòn, bà cho rằng đây là những tấm gương sáng để người đời “soi chung”.

Ở những năm 20, 30 thế kỷ XX, nữ sĩ này cũng liên tưởng đến vai trò của phụ nữ trong

thời đại mới:“Vườn xuân vui xới lấy xuân hoa/ Rèn đúc tinh thần tiếng nước nhà/Hỡi

chị em ai từng đọc sử/ Dựng nền độc lập phải đàn bà?” (Chị B.T.D. dạy các trò gái học

quốc văn )

Không dừng lại ở việc tái hiện những tinh thần phụ nữ làm việc và học tập, chúng

ta cũng có thể thấy ẩn hiện trong hai câu cuối của hai bài thơ này một giọng bi tráng,

hiên ngang, tràn trề khí phách không thua kém gì các bậc nam giới, thể hiện quyết tâm

thoát khỏi những ràng buộc của chế độ Nho gia, vì “bổn phận và trách nhiệm” vốn là

đặc thù của đấng nam nhi thời phong kiến. Ta còn thấy âm hưởng này trong thơ của

Mộng Tuyết sau đó 20 năm: “Hồng Lạc nguời chung một giống nòi/ Có đâu Nam Bắc

đất chia hai/ Xót tình máu mủ cơn nguy biến/ Xẻ cháo nhường cơm ai hỡi ai/ Máu chảy

ruột mềm đau xót lắm/ Rách lành đùm bọc lấy cho nhau/ Trong nhà đang có người kêu

đói/ Xẻ cháo nhường cơm mau hãy mau/ Nạn đất tai trời đành đã vậy/ Nhưng mà chị

ngã hãy còn em/ Có rồi nhưng cũng chưa là đủ/ Xẻ cháo nhường cơm thêm lại thêm.”

( Mười khúc đoạn trường – Xẻ cháo nhường cơm)

Trong bài văn Nữ lưu và văn học đăng trên báo Phụ nữ tân văn số 133, ra ngày

26/5/1932, nữ sĩ Nguyễn Thị Manh Manh đánh giá những bài tứ tuyệt miêu tả về chị em

phụ nữ làm việc và học tập trong Hội Nữ công của bà Đạm Phương là sự mô phỏng tính

nam. Nữ sĩ còn đưa nhiều vấn đề phụ nữ ra bàn bạc cùng độc giả báo Phụ nữ tân văn và

đông đảo thính giả của bà nhân chuyến tham quan dài ngày ở Huế, Hà Nội, Nam Định,

Hải Phòng,… hô hào chị em phụ nữ tích cực học tập và làm tốt công tác xã hội. Bà xứng

danh một nữ sĩ được Hoài Thanh và Hoài Chân khen “có tài và có gan”! Năm 1933, để

ủng hộ Hội chợ đêm qua một cuộc thi thơ do chủ nhân tạp chí Văn học tuần san là ông

cử Tùng Lâm Lê Cương Phụng khởi xướng, bà đã không ngần ngại làm hai bài Đường

luật gửi dự thi, và đã trúng giải ba. Tuy kết cấu, vần điệu là thơ Đường, nội dung đã

không còn là qua miêu tả, ngâm vịnh thiên nhiên sơn thủy để dẫn người ta cảm ngộ tính

quan trọng của nhân tính, mà là chỉ ra rằng trực tiếp đạo đức và văn minh, mang đặc sắc

thi phái lãng mạn phương Tây rõ rệt: “Văn học tuần san” sắp ấn hành /Làm cho khỏi

phụ tiếng Thần kinh/Gốc xưa đạo đức tài bồi dưỡng/Vẻ mới từ chương điểm chuyết

xinh/Trận bút quét ngàn quân liệt bại/ Ngọn đèn soi một nẻo văn minh/ Mong sao tạp

chí cho bền vững/ Cùng với sông Hương núi Ngự Bình!…

Những điều trên cho thấy, những lý luận Marxist được các nhà phê bình văn học nữ

quyền luận sử dụng đã được thể hiện trong thơ nữ Việt Nam đầu thế kỷ XX, nội dung

mới này đã tạo nên diện mạo mới cho thơ ca. Về tinh thần nữ quyền luận xuất hiện trong

thơ, chúng tôi cho rằng có hai đặc điểm chung: thứ nhất, ý thức nữ tính trong đa số bài

thơ trên thể hiện rõ ràng. Thứ hai, thái độ hô hào nam nữ bình đẳng của các nhà thơ nữ

Việt Nam được thể hiện ra tương đối khách quan và ôn hoà, chưa xuất hiện tình hình nữ

giới đấu tranh mãnh liệt với nam giới như phương Tây.

2.3.3 Những biểu hiện của tinh thần nữ quyền luận trong thơ nữ Trung Quốc

Ở phần này, chúng tôi sẽ lần lượt giới thiệu hai nhà thơ nữ: Băng Tâm và Thu Cận. Trong những bài thơ của họ, tinh thần nữ quyền luận được nhìn từ tinh thần Marxist sẽ được đề cập. Xét về nội dung, những vấn đề phụ nữ được hai nhà thơ đề cập tương đồng với thơ nữ Việt Nam kể trên. Nhưng xét về đặc điểm, chúng tôi phát hiện một số khác biệt. Nhìn chung, ý thức nữ tính trong những bài thơ của Băng Tâm thể hiện không rõ ràng bằng các nhà thơ nữ Việt Nam cùng thời, nhưng thái độ hô hào nam nữ bình đẳng của Thu Cận xem ra lại táo bạo và quyết liệt hơn. Theo chúng tôi, điều này chủ yếu được lý giải từ hoàn cảnh riêng, cá tính và thân phận của mỗi nữ sĩ. Tiểu thi là thể thơ bạch thoại từng thịnh hành một thời vào khoảng trước và sau giai đoạn đầu của phong trào Ngũ Tứ, từng giúp thơ văn ngôn định hướng phát triển sang thơ bạch thoại, đóng vai trò quan trọng trong lịch sử phát triển của thi ca Trung Quốc. Tiểu thi thịnh hành trên văn đàn Trung Quốc không lâu, nhưng Phồn tinh (1921) và Xuân thủy (1922) của nữ sĩ Băng Tâm lại như là hai tập thơ ngoại lệ, danh tiếng rất lớn trên văn đàn Trung Quốc. Băng Tâm là nhà thơ của tuổi trẻ, hai tập thơ này có vai trò thức tỉnh, bồi dưỡng cho nhiều thế hệ thanh thiếu niên Trung Quốc. Trong hai tập thơ, có thể tìm được khá nhiều bài thơ về hô hào nhân tính, đạo đức tương đồng với thơ nữ Việt Nam. Chẳng hạn, những bài cổ vũ tinh thần tích cực học tập cho thanh niên và khuyên họ nên hình thành tư tưởng riêng mình: Mầm xanh nhạt nói với tuổi trẻ: “Bạn tự mình phát triển!”/ Hoa trắng nhạt nói với tuổi trẻ: “Bạn hãy tự cống hiến!”/ Qủa đỏ thẫm nói với tuổi trẻ: “Hãy tự nguyện hy sinh!” (Phồn tinh10) Các bạn thanh niên ơi! Hãy vì những ký ức của tương lai, Mà cẩn thận khi vẽ bức tranh của mình hiện tại! (Phồn tinh 16) Người trẻ tuổi! Nếu ngươi không thể tung bay như gió, thì nên tĩnh tại như núi. Không nên như mây giăng, để cuộc đời yếu ớt, chỉ trở thành tài liệu cho nhà thơ! (Xuân thủy 3) Tín ngưỡng dìu người thanh niên/ lên trên tháp cao của “phụ tùng”/ thì loại bỏ đi cây

thang của “tư tưởng”. (Xuân thủy 67) Người trẻ tuổi! Chẳng lẽ chỉ có quay đầu nhìn lại? Thế giới này nên không ngừng tiến về phía trước. (Xuân thủy 87) Cũng có không ít bài thơ là khuyên người đời chú ý đến lời nói và việc làm của mình, kêu gọi nhân dân khắp nơi tích cực làm việc. Hoa của ngôn luận/ nở ra càng lớn,/ quả của hành vi/ ra quả càng nhỏ. (Phồn tinh 45) Sự phê bình và nhận định của người thường, như một bầy người mù, suy đoán về sáng tối mặt trăng ngoài đám mây. (Phồn tinh 51) Người thông minh! Văn tự là suông, ngôn ngữ là giả dối. Bạn cần chỉ dẫn cho bằng hữu, bằng chính bạn trong hành vi thông suốt tự nhiên! (Phồn tinh 160) Cô đơn tăng lên buồn bực, bận rộn xóa sạch phiền muộn – Bạn ơi! Sung sướng tồn tại trong việc làm không ngừng. (Xuân thủy 76) Xét về nội dung, tiểu thi của Băng Tâm đều có chủ đề tương đồng với những bài thơ nữ Việt Nam cùng thời kỳ, tức là: cổ vũ phụ nữ qua học tập và làm công tác xã hội bước khỏi gia đình, phá vỡ phân công xã hội bị chi phối bởi những quan niệm phong kiến truyền thống ràng buộc nữ tính. Những dẫn chứng trên đều chứng tỏ rằng tinh thần nữ quyền luận Marxist đã tồn tại khách quan trong các bài thơ nữ ở đầu thế kỷ XX. Thế nhưng chúng tôi cũng phát hiện rằng ý thức nữ tính theo tinh thần Marxist trong thơ Băng Tâm thể hiện không rõ bằng thơ của các nhà thơ nữ Việt Nam cùng thời. Theo chúng tôi, hiện tượng này xuất phát từ mấy căn nguyên dưới đây: Gia đình đầy ắp tình thương. Có không ít học giả đương thời Trung Quốc chỉ ra rằng, tính đặc thù trong những tác phẩm giai đoạn đầu của Băng Tâm có mối quan hệ mật thiết với gia đình của bà. Qua đọc những tác phẩm và bức thư được phát biểu chúng tôi có thể khẳng định rằng, sự thương yêu của bố mẹ Băng Tâm vượt qua xa sự dạy dỗ và quản lý nghiêm túc đối với bà. Đây khác nhau cực lớn với tình hình bỏ nhà ra đi để tranh dành quyền lợi nữ tính của nhà thơ Thu Cận và Tiêu Hồng. Ở thời kỳ Ngũ Tứ – một thời kỳ đầy tinh thần phản kháng của các nhà văn, phong cách sáng tác thời kỳ đầu của Băng Tâm không thuộc về hình tượng con gái mang tính điển hình, độc giả khó thể kiếm được nội tâm mâu thuẫn, nặng trĩu và thậm chí có bệnh trạng như những con gái khác được lớn lên dưới điều cấm nghiêm ngặt bố mẹ, chẳng hạn như các nhà văn nữ lúc bấy giờ: Lư Ẩn, Phùng Nguyên Quân,… Chủ đề quan trọng trong Phồn tinh và Xuân thủy – “lòng mẹ yêu con” chỉ xuất hiện một cách êm dịu và tự nhiên. Sự bảo vệ của gia đình khiến Băng Tâm không cần đối mặt với một xã hội “đầy đau đớn, không công bằng và chuyên chế” với thân phận nữ tính ở tuổi thanh niên. Tuổi sáng tác của nhà thơ. Khác nhau với các nhà thơ nữ cùng thời kỳ lấy tình yêu nam nữ làm chủ đề, Băng Tâm chuyên tâm diễn đạt tình cảm nội tâm qua miêu tả hạnh phúc của lòng mẹ yêu con và sự hồn nhiên, trong sáng của tâm hồn thiếu nữ tuổi đôi mươi. Có điều cần nhắc đến là trong những cuốn tiểu thuyết bàn về vấn đề xã hội, vấn đề cuộc đời của cô được lần lượt xuất bản ở thời kỳ sau, chẳng hạn như: Sau biệt ly, Cô, Về phụ nữ,… nhân vật chính và người kể chuyện đa số là đàn ông. Hiện tượng này không chứng minh được ý thức nữ tính không rõ ràng trong thơ Băng Tâm là do tuổi nhà thơ còn trẻ (tiểu thuyết và thơ ca có nhiều điểm dị biệt, tiểu thuyết cho phép tác giả ẩn cái “tôi” trong khi sáng tác, nhưng thi ca, nhất là thơ tỏ tình thì yêu cầu bày tỏ và khẳng định cái “tôi”), nhưng chứng minh được ý thức nữ tính có tiềm ẩn trong thể loại văn học khác của Băng Tâm. Xu hướng thẩm mĩ của chủ thể sáng tạo. Thu Cận và Băng Tâm đều là trí thức nữ tiên

phong, nhưng Thu Cận lựa chọn con đường chính trị, và Băng Tâm lựa chọn nghệ thuật, thân phận khác nhau cũng quyết định xu hướng thẩm mĩ khác nhau của họ. Như những đặc điểm thơ ca cổ điển hai nước được giới thiệu ở chương 1, trong thế giới của một nghệ sĩ văn học, chủ đề “phá quốc vong gia” có lẽ xếp đằng sau hứng thú cá nhân. Theo chúng tôi, lối diễn đạt nghệ thuật của nghệ sĩ trước hết xây dựng trên sự khẳng định và tự tin đối với thân phận cá nhân “tôi”, sau đó họ mới vay mượn tất cả mọi sự vật trong hệ thống thẩm mĩ riêng của mình qua câu thơ diễn đạt những sự suy nghĩ triết học của mình. Băng Tâm là một nghệ sĩ của giới văn học Trung Quốc là sự thật không thể chối cãi, khi đặt vào thơ ca của bà để tiến hành khảo sát chúng tôi phát hiện rằng chủ đề “nam nữ” quá hạn hẹp, và từ đó cũng phát hiện rằng những sự hạn chế khi sử dụng một loại lý luận phê bình phương Tây bản thân mang tính chính trị mạnh mẽ nghiên cứu thơ ca của nghệ sĩ phương Đông. Như vậy, qua tác phẩm của Băng Tâm, chúng tôi cũng đã trả lời câu hỏi được nêu ra ở chương 1: do nguồn triết học của hai nền văn minh Đông Tây đến từ hai hướng khác nhau, vậy nên, sử dụng lý luận khoa học hiện đại của phương Tây giải thích những hiện tượng thi pháp phương Đông sẽ tồn tại sự hạn chế. Có lẽ có người sẽ nói, những triết lý trong tiểu thi 19 tuổi Băng Tâm còn tương đối trực tiếp và non nớt, chưa đạt được cảnh giới nghệ thuật. Đó lại đề cập đến một vấn đề khác, nguyên nhân quan trọng nhất của việc “bạch thoại thay bằng văn ngôn trở thành ngôn ngữ phía chính phủ” chính là các trí thức Ngũ Tứ muốn thúc đẩy phương thức biểu đạt trực tiếp theo kiểu phương Tây. Tiểu thi tồn tại ở thời kỳ đầu của thơ bạch thoại Trung Quốc, phương thức diễn đạt câu thơ được tuyên dương hồi trước chính là “phải tiện cho người đọc hiểu theo ‘thể Hồ Thích’” [74, tr.466]. Đổi một cách nói khác, phương thức diễn đạt tình cảm của Phồn tinh, Xuân thủy nói riêng và thể thơ tiểu thi nói chung đang ở giai đoạn non nớt của thơ bạch thoại Trung Quốc, chúng tôi cũng sẽ giới thiệu những vấn đề này ở chương 3. Thế nhưng, thân phận nhà nghệ thuật trẻ của Băng Tâm dù thế nào cũng không thể tách rời với hai yếu tố: “xuất thân từ gia đình trí thức tiến bộ” và “tình hình phát triển của tinh thần nữ quyền luận phương Tây tại Trung Quốc”. Sự truyền bá và tình hình phát triển của tinh thần nữ quyền luận phương Tây tại Trung Quốc. Nhóm người đầu tiên tiếp thu và phổ cập tinh thần nữ quyền luận tại Trung Quốc là một số trí thức nam giới với tư tưởng khải mông, việc này quyết định rằng một trong những đặc trưng cơ bản của phong trào giải phóng phụ nữ mang đặc sắc Trung Quốc là “nam nữ hiệp đồng tác chiến”, “chống lại những ràng buộc chung bởi chủ nghĩa chuyên chế phong kiến dành cho nữ tính và nam tính”, đây là chỗ dị biệt rõ ràng so với trạng thái phổ biến đối lập lưỡng phân nam nữ trong phong trào nữ quyền cấp tiến phương Tây. Như vậy, đầu thế kỷ XX, tình hình phát triển của nữ quyền tại Việt Nam và Trung Quốc là hoàn toàn khác nhau. Giống như bà Nguyễn Thị Minh Khai trong sách Vấn đề phụ nữ được xuất bản ở năm 1938 kết luận rằng: “vấn đề phụ nữ là vấn đề xã hội, cần phải đưa nó ra giải quyết ở phạm vi một nước, một xã hội”. Phía Việt Nam, sự truyền bá của tinh thần nữ quyền đã trải qua một quá trình từ “nhận thức mơ hồ”, “nghi ngờ và phê phán” đến tiếp nhận. Nhiều gương mặt trí thức nữ Việt Nam lần lượt xuất hiện và đấu tranh với nam quyền với lập trường kiên quyết. Trong quá trình này, phụ nữ Việt Nam gần như là tham gia toàn bộ hành trình, và họ đã dùng những hành động thực tiễn dẫn dắt những phụ nữ khác tham gia đấu tranh. Còn phía Trung Quốc, phong trào nữ quyền là một bộ phận thuộc phong trào duy tân ở thập kỷ 60 thế kỷ XIX. Giai đoạn đầu, nữ quyền đã được coi là một phần của tư tưởng nhân quyền, được những trí thức khai sáng

với địa vị xã hội khá cao và về sau cũng là chủ soái trong các phong trào duy tân Trung Quốc (Khang Hữu Vi, Lương Khải Siêu, Đàm Tự Đồng ở thế kỷ XIX, và Trần Độc Tú, Lý Đại Chiêu, Lỗ Tấn và Hồ Thích ở đầu thế kỷ XX) tiếp nhận và phổ biến. Việc phổ biến này cũng được chính quyền nhà Thanh, chính quyền Bắc Dương và Đảng cộng sản Trung Quốc ủng hộ, khiến cho việc phổ biến chưa từng bị nghi ngờ và phủ định. Chúng tôi cho rằng, tình hình này dẫn đến tinh thần nữ quyền luận trong thơ nữ Trung Quốc đi đến những cục diện hoàn toàn khác nhau. Thứ nhất, nhà thơ nữ xuất thân trong những gia đình trí thức tiến bộ tuy ý thức rằng nam nữ bình quyền là nền tảng văn minh, nhưng có khả năng họ hiểu nhầm và cứ cho rằng phụ nữ Trung Quốc không cần thiết chống lại, mà chỉ cần chờ đợi hoặc cùng chung nỗ lực với người đàn ông thì có thể thực hiện tư tưởng này tại Trung Quốc. Đây cũng là một trong bốn nguyên nhân ý thức nữ quyền không rõ ràng trong tác phẩm thời kỳ đầu của Băng Tâm chúng tôi vừa kể trên. Thứ hai, thời gian phụ nữ Trung Quốc giác ngộ và gia nhập phong trào này muộn hơn nam giới (sự xuất hiện của Thu Cận trễ gần 50 năm so với các trí thức nam truyền bá tư tưởng nữ quyền). Tình hình này cũng khiến cho nhóm trí thức phụ nữ bị thống trị và áp bức bởi văn hóa Nho gia, chế độ phong kiến gia trưởng lâu đời một khi ý thức rằng dưới bối cảnh lịch sử phức tạp lúc bấy giờ (cứu nước cứu dân, chống xâm lược) tư tưởng “nam nữ bình quyền” có thể trở thành công cụ chính trị của quyền lực và hệ ý thức chủ lưu, thì họ sẽ qua tác phẩm bày tỏ thái độ táo bạo và quyết liệt hơn, và thậm chí, sẽ có người đi lên bằng con đường cách mạng. Nữ anh hùng Thu Cận chính là người đại diện cho khuynh hướng này. Lãnh tụ phong trào phụ nữ ở thời kỳ đầu là Thu Cận, cô đã nêu ra một chuỗi chủ trương về giải phóng phụ nữ được coi là đầy đủ nhất lúc bấy giờ, gồm: bình quyền nam nữ, tự do hôn nhân và tự do kinh tế, phản đối bó chân, đề xướng nữ học, phụ nữ tham chính,… Thu Cận xuất thân trong gia đình theo hình mẫu Nho gia truyền thống, phụ thân làm quan và cũng sắp đặt cho bà một ông chồng làm quan. Vì ham học, sau khi sinh ra một trai một gái, bà kiên quyết sang Nhật Bản du học. Sau khi tới Nhật Bản, tầm nhìn của Thu Cận được mở rộng, làm quen với rất nhiều lưu học sinh ưu tú. Bà bắt đầu ý thức rằng nữ tính phương Đông bị kiềm toả rất nặng nề, chính vì vậy, cuộc cách mạng của bà đa phần là quan tâm đến sự thức tỉnh và biểu dương phong trào cách mạng nữ tính. Thu Cận dần dần phát hiện rằng về phương diện tinh thần, bà và chồng đã mỗi người đi một ngả, cho nên quyết định ly hôn. Ở trong môi trường chính trị nhất quán nhấn mạnh “phu xướng phụ tùy”, chúng ta rất hiếm nhìn thấy tình huống người vợ đi tham gia cách mạng và chồng đi dự bầu cử. Sau khi về nước, bà bị bắt và bị trảm tại Thiệu Hưng, tỉnh Triết Giang. Về sáng tác, Thu Cận có lẽ còn chưa có sức ảnh hưởng toàn diện, nhưng bản ngã của bà được thể hiện ra trong những sự kiện lẫn thơ văn làm người ta phải kinh ngạc, sinh mệnh của bà đã phát ra những tia sáng nhân tính rực rỡ. Dưới đây là hai bài thơ của bà, táo bạo chống lại lễ giáo phong kiến và hô hào nam nữ bình quyền: “Nhật nguyệt vô quang thiên địa hôn, trầm trầm nữ giới hữu thùy viện? Thoa hoàn điển chất phù thương hải, cốc nhục phân ly xuất ngọc môn. Phóng túc tiến trừ thiên tải độc, nhiệt tâm hoán khởi bách hoa hồn. Khả lân nhất bức giao tiêu bạc, bán thế huyết ngấn bán lệ ngấn!” (Hữu hoài 1904) (Dịch nghĩa: Mặt trời, mặt trăng đều không ánh sáng và trời cũng đen tối, bầu không khí nữ giới Trung Quốc trầm lặng như vậy cũng chẳng có ai quan tâm. Thế chấp đồ trang sức để qua biển đi du học, buộc phái bỏ tình cốt nhục và rời xa nhà. Tháo chân

ra chống lại lễ giáo phong kiến, nhiệt tình thức tỉnh lại giới phụ nữ. Đáng thương trên vải bó chân này, đã là một nửa ngấn nước máu một nửa ngấn nước mắt. ) “Tiên từ phi hạ ngũ vân đoan, như thử thanh tài đắc tiếp hoan, thịnh dự vọng gia chân quý sát, dương xuân dục hòa dã tri nan. Anh hùng sự nghiệp bằng thân tạo, thiên chức ninh dung tụ thủ quan? Niệm kỷ phong vân tranh cánh liệt, hoán hồi khuê mộng thuyết bình quyền.” (Tặng nữ sĩ Từ Ký Trần 1906) (Dịch nghĩa: Tiên xuống trần bằng mây ngũ sắc, đúng là phải có tài hoa (của Từ Ký Trần) làm thơ như thế mới miêu tả được. Những lời khen ngợi bạn dành cho tôi khiến mình thật xấu hổ, tài hoa của bạn làm thơ cũng khiến tôi không theo đuổi được. Sự nghiệp anh hùng phải dựa trên chính mình và sáng tạo, trách nhiệm thiêng liêng (những công việc cứu dân cứu nước hoặc thức tỉnh nữ giới) làm sao khoanh tay đứng nhìn được? Tình hình quốc tế ở thế kỷ XX cạnh tranh kịch liệt như vậy, phải thức tỉnh lại lý tưởng của giới phụ nữ và đấu tranh về nam nữ bình quyền. ) Bài Hữu hoài được sáng tác sau khi Thu Cận tới Nhật Bản. Nhà thơ đau buồn với bầu không khí trầm lặng và cũng chẳng được ai chú ý, quan tâm của nữ giới Trung Quốc. Nhà thơ tự mình kiên quyết ra đi để tìm con đường giải phóng phụ nữ. Mục đích chính của nhà thơ đi du học là chống đối triều đình Mãn Thanh và cứu nước, nhưng đồng thời cũng có ý muốn cứu vớt nữ giới. Câu thơ “Nhiệt tâm hoán khởi bách hoa hồn” chính là bằng chứng, “bách hoa” là chỉ phụ nữ. “Thoa hoàn” nói về việc Thu Cận sang Nhật du học, nhà chồng không đồng ý, cho nên bà phải thế chấp đồ trang sức và quần áo để làm học phí. Câu “phóng túc”: Thu Cận hồi đầu là bó chân, sau khi du học Nhật mới tháo ra. Tục bó chân là cặn bã của thời phong kiến, vì vậy, nhà thơ dùng từ “thiên tải độc” trong thơ và bày tỏ rõ quyết tâm của bà. Trong bài thơ chất chứa sự phê phán đối với xã hội phong kiến và xã hội nam quyền. Nhà thơ cũng mong muốn lấy thực tiễn của mình (du học, bỏ nhà ra đi và cởi chân bó) kêu gọi giác ngộ phụ nữ. Bài thứ hai nhà thơ sáng tác vào năm 1906 về Từ Ký Trần – bạn thân của nhà thơ. Bài thơ ngoài khen ngợi tài hoa của người bạn nữ, cũng bày tỏ chủ trương đối với công cuộc giải phóng phụ nữ và kỳ vọng cho người bạn thân. “Bằng thân tạo” có nghĩa là phải nhờ bản thân và sáng tạo, hô hào phụ nữ nên độc lập. “Thiên chức” ở đây không ngoài những nội dung liên quan đến cứu nước và chấn hưng nữ giới… “Khuê mộng” là “lý tưởng của phụ nữ ở thời đại phong kiến”. “Bình quyền” tức là “nam nữ bình quyền”… Từ góc nhìn của phê bình nữ quyền luận Marxist khảo sát hai bài thơ trên chúng tôi phát hiện rằng: dưới ảnh hưởng của chế độ Nho gia, cuộc cách mạng khó khăn thật sự chính là cách mạng đạo đức, cách mạng lễ giáo, cuộc cách mạng của phụ nữ thường khó khăn hơn, vì những gông xiềng ràng buộc phụ nữ nhiều hơn hẳn đàn ông. Khi phụ nữ muốn lật đổ những sự ràng buộc áp đặt cho họ bởi tất cả đạo đức và lễ giáo, nó sẽ là một cuộc cách mạng vĩ đại mà không dễ được người khác hiểu. Chính vì vậy, khi chúng ta chứng kiến sự hy sinh ung dung của Thu Cận chẳng phải như đang chứng kiến sự tiếp nhận thản nhiên của bà đối với sự thất bại của cách mạng không? Có lẽ số mệnh của những nhà cách mạng chân chính đã được định sẵn là những người thất bại trên với cái nhìn thế tục. Để thực hiện lý tưởng, họ dám thực hiện một cuộc cách mạng cho bản thân. Băng Tâm và Thu Cận được coi là hai gương mặt tiêu biểu cho những khuynh hướng nữ quyền của nhà thơ nữ Trung Quốc đầu thế kỷ XX. Trong những bài thơ trên, những lý luận Marxist được các nhà phê bình văn học nữ quyền luận chú ý đến cũng thể hiện một cách rõ ràng. Ăngghen có từng nhắc nhở người ta rằng: quan điểm “cho rằng người ta có thể tìm được

những định nghĩa không biến đổi, có sẵn và dùng thích hợp mãi trong tác phẩm của Mác chỉ là một sự hiểu sai” [98, tập 25, tr.17]. Bản thân chủ nghĩa Mác cũng như nữ quyền luận, là một môn khoa học, nó phát triển theo sự biến đổi của cuộc sống thực tế, người ta có thể sử dụng môn khoa học này vào trong nhiều lĩnh vực nghiên cứu khác nhau để tìm ra những điều mới, và đây cũng là nguyên nhân chúng tôi lựa chọn lý luận Marxist nghiên cứu tinh thần nữ quyền luận trong mục này. Hơn nữa, cánh chim đầu đàn của trường phái Frankfurt, ông Herbert Marcuse từ góc nhìn giới tính trình bày và phát huy những quan điểm mĩ học chủ nghĩa Mác cũng cần chúng tôi suy nghĩ kỹ thêm: Khởi điểm logic của lý luận phê bình Mác là bản chất của con người và tồn tại thực tế của con người. Xuất phát từ lập trường cơ bản của chủ nghĩa Mác, chúng tôi có thể cho rằng, cuộc giải phóng của phụ nữ sẽ mang ý nghĩa sâu sắc hơn cuộc giải phóng của đàn ông. “Nguyên tắc nam tính” là một loại nguyên tắc dị hóa, nguyên tắc coi con người là đồ vật, “về mất tính người, đàn ông có lẽ hơn hẳn đàn bà, bởi vì đàn ông không chỉ chịu liên luỵ bởi băng chuyền và dây chuyền sản xuất, còn phải chịu tội những quy phạm của ‘xã hội tư bản công nghiệp’ và mẫu mực của ‘luân lý’” [78, tr.147]. Tóm lại, từ góc nhìn của phê bình nữ quyền luận Marxist, chúng tôi đã phát hiện ý thức nữ tính theo lý luận Marxist như một nội dung mới đã xuất hiện trong thơ nữ hai nước nửa đầu thế kỷ XX. Qua nghiên cứu chúng tôi phát hiện: ý thức nữ tính trong đa số thơ nữ Việt Nam thể hiện rõ ràng, và thái đô hô hào nam nữ bình đẳng của các nhà thơ nữ Việt Nam được thể hiện ra tương đối khách quan và ôn hòa; ý thức về giới trong những bài thơ của Băng Tâm thể hiện không rõ ràng, trong khi thái độ hô hào nam nữ bình đẳng của Thu Cận xem ra lại táo bạo và quyết liệt hơn các nhà thơ nữ Việt Nam. Hơn nữa, qua tác phẩm của Băng Tâm, chúng tôi chỉ ra rằng: do những nghệ sĩ phương Đông không quan tâm nhiều đến chủ đề nam nữ, cho nên sử dụng một loại lý luận phê bình phương Tây mang tính chính trị mạnh mẽ nghiên cứu tác phẩm nghệ thuật phương Đông có sự hạn chế. 2.4 Những biểu hiện của tinh thần nữ quyền luận trong thơ nữ hai dân tộc – từ góc

nhìn phê bình nữ quyền luận sinh thái

Trong mục này, chúng tôi sẽ qua góc nhìn của một loại phê bình nữ quyền luận khác

– “phê bình nữ quyền luận sinh thái” tiếp tục khảo sát những quan niệm mới trong thơ

nữ Việt Nam, Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX. Phê bình nữ quyền luận sinh thái xuất

hiện ở giai đoạn thứ ba của sự phát triển phê bình nữ quyền luận, cùng với sự phát triển

không ngừng của khoa học hiện đại và nữ quyền luận, trong giai đoạn này, các trí thức

phương Tây có những sự phát hiện mới đối với tư tưởng “con người và tự nhiên đối lập

nhị nguyên”, và bắt đầu xem lại tư tưởng khoa học tự nhiên. So với các loại phê bình nữ

quyền xuất hiện ở hai giai đoạn đầu như phê bình nữ quyền luận Marxist, phê bình nữ

quyền luận sinh thái là sản phẩm khi khoa học hiện đại phát triển hơn, nó hướng tới

nghiên cứu có tính chất liên ngành. Về việc nghiên cứu cụ thể của mục này, đầu tiên,

chúng tôi sẽ tìm hiểu về thuật ngữ “phê bình nữ quyền luận sinh thái”, và từ đó hiểu về

những hiện tượng thi pháp được quan tâm bởi khuynh hướng phê bình này; thứ hai,

chúng tôi sẽ xuất phát từ hiện tượng thi pháp được khuynh hướng phê bình này quan

tâm, tìm tòi những quan niệm mới trong thơ nữ hai nước, đồng thời, qua việc học tập và

nghiên cứu về loại lý luận này, chúng tôi cũng sẽ tìm hiểu thêm những sự phát hiện mới

của các trí thức phương Tây đối với tư tưởng “con người và tự nhiên đối lập nhị nguyên”.

2.4.1 Phê bình nữ quyền luận sinh thái

Qua giới thiệu “tinh thần nữ quyền luận phương Tây” và “phê bình nữ quyền luận”,

chúng ta đã hiểu về sự xuất hiện của “phê bình nữ quyền luận sinh thái” qua đường lối

“cách mạng giới”. Nhưng, như thế vẫn không đầy đủ. Phê bình nữ quyền luận sinh thái

xuất hiện ở giai đoạn thứ ba của phê bình nữ quyền luận, ở giai đoạn này, phạm vị nghiên

cứu của những trường phái thường đề cập đến nhiều khu vực và đa ngành học. Phê bình

nữ quyền luận sinh thái chỉ ra sự tương đồng giữa phụ nữ và tự nhiên, gắn “cách mạng

giới” với “cách mạng xanh”.

Ở mục này, chúng tôi sẽ giới thiệu trước về thuật ngữ “phê bình nữ quyền luận sinh

thái” theo hai đường lối “cách mạng”, sau đó, chúng tôi sẽ tìm tòi những hiện tượng thi

pháp theo khuynh hướng phê bình này trong thơ nữ hai nước nửa đầu thế kỷ XX để giúp

độc giả hiểu thêm về lý luận khoa học hiện đại vẫn đang phát triển này.

2.4.1.1 Nữ quyền luận sinh thái và phê bình nữ quyền luận sinh thái

Muốn tìm hiểu về thuật ngữ “phê bình nữ quyền luận sinh thái”, chúng tôi cần phải

hiểu trước thuật ngữ “nữ quyền luận sinh thái”. Nữ quyền luận sinh thái (Eco-feminism)

xuất hiện ở cuối thập kỷ 70 (XX), được lớn lên dưới sự ảnh hưởng của phong trào sinh

thái, phong trào hòa bình và phong trào phụ nữ, cũng “có người coi nó chính là phong

trào nữ quyền luận thứ ba” [92, tr.58]. Phê bình nữ quyền luận sinh thái xuất hiện ở thập

kỷ 90 (XX), là lý luận phê bình của nữ quyền luận sinh thái được hình thành trong văn

nghệ học phương Tây, nó xây dựng trên cơ sở phê bình sinh thái và phê bình nữ quyền

cùng nhau phát triển, cũng được coi là một phần của “phê bình sinh thái” hoặc “môn

nghiên cứu văn học và môi trường” (literature-and-enviroment studies).

a. Nữ quyền luận sinh thái

“Nữ quyền luận sinh thái” bắt nguồn từ sự phát triển của “sinh thái học”. Sau khi “ý

thức cá nhân phương Tây” được lý luận hóa ở đầu thế ký XX, công nghiệp hóa phương

Tây phát triển một cách nhanh chóng, dẫn đến việc khai thác quá mức tài nguyên thiên

nhiên và phá hoại môi trường nghiêm trọng. Từ thập kỷ 60 thế kỷ XX đến nay, sự nhận

thức của thế giới phương Tây đối với khủng hoảng sinh thái ngày càng sâu sắc hơn, cách

giải quyết khủng hoảng cũng bắt đầu từ việc coi trọng cuộc cải cách mô hình kinh tế và

kỹ thuật chuyển biến đến khởi xướng nâng cao sự nhận thức đối với thế giới thiên nhiên.

Cùng với sự nhìn nhận lại của thế giới phương Tây, bắt đầu từ thập kỷ 60, các môn học

như sinh thái học, môi trường học và các loại phê bình lần lượt hiện diện và tách rời ra

từ triết học sinh thái (Ecological philosophy). Mùa xuân yên lặng (Silent Spring, 1962)

của nhà văn học sinh thái Mĩ – Rachel Carson được coi là tác phẩm đặt nền móng cho

sinh thái học. Trong cuốn sách này, tác giả nhấn mạnh rằng mối quan hệ cùng tồn tại

giữa con người và thiên nhiên, thiết lập nguyên tắc cơ bản của sinh thái học:

Thực vật trên thế giới là một bộ phận trong mạng lưới sinh vật. Giữa “loại

thực vật này và thực vật kia”, “thực vật và động vật” đều có mối liên hệ không thể

tách rời… Nếu chúng ta còn muốn để lại những điều tốt đẹp trong giới tự nhiên

cho con cháu, thì cần phải hiểu biết và tôn trọng mạng lưới tự nhiên vừa tinh vi

vừa yếu đuối này, kể cả từng khâu nhỏ ở trong mạch lưới này”[129, tr.64].

Trong bối cảnh trên, và cùng với sự phát triển của phong trào giải phóng phụ nữ,

năm 1974, người theo nữ quyền luận Françoise d'Eaubonne đầu tiên, trong bài Nữ quyền

luận hay là chết (Le Feminisme ou la mort), nêu ra thuật ngữ “nữ quyền luận sinh thái”,

bà kêu gọi phụ nữ tổ chức một cuộc cách mạng sinh thái để cứu vớt trái đất. Tháng 3

năm 1980, hơn 600 phụ nữ mở cuộc họp nữ quyền luận sinh thái đầu tiên tại Mĩ, với chủ

đề là “Phụ nữ và vật sống trên trái đất: cuộc họp nữ quyền luận sinh thái thập kỷ 80”.

Người dự họp phê phán cách đối xử của chế độ phụ quyền đối với nữ tính, và cho rằng

phụ nữ là người bảo vệ của giới tự nhiên. Năm 1992, trong cuộc họp Môi trường và phát

triển thế giới được tổ chức tại Rio de Janeiro, nhân vật đầu não của các nước dự họp đã

ký Chương trình nghị sự thế giới 21 và Công ước tính đa dạng sinh vật, đánh dấu mốc

của thời đại “con người bắt đầu sử dụng hình thức ký kết hiệp ước quốc tế để xác lập

quan hệ giữa con người và tự nhiên”.

Ngoài những hoạt động thực tiễn, nữ quyền luận sinh thái cũng nghiên cứu học thuật.

Người nghiên cứu “sinh thái học” cho rằng nguyên nhân dẫn đến khủng hoảng sinh thái

là những quan niệm lấy con người làm trung tâm của vũ trụ, mà người theo “nữ quyền

luận sinh thái” cho rằng: nguyên nhân dẫn tới khủng hoảng sinh thái là thế giới quan lấy

nam tính làm trung tâm. Cơ thể của con người vốn là một bộ phận hữu cơ của giới tự

nhiên, nhưng bị tách rời ra bởi truyền thống tư duy lưỡng phân của chế độ phụ quyền,

vì vậy, phụ nữ và giới tự nhiên luôn ở vị trí bị ngược đãi bởi nam giới. Những luận điểm

của nữ quyền luận sinh thái có thể khái quát thành bốn điểm sau: 1. So với nam giới,

phụ nữ gần gũi với tự nhiên hơn. 2. Các sinh mệnh trên trái đất là một mạng lưới gắn

kết với nhau, không phân chia cao thấp. 3. Nên xây dựng một hệ thống sinh thái lành

mạnh, bền vững bao gồm con người và các chủng loài khác. 4. Tuyên chiến với quan

điểm đối lập nhị nguyên, với sự phân tách con người và tự nhiên, nam và nữ v.v… Nữ

quyền luận sinh thái có góc nhìn đa dạng hóa, phát triển đến nay đã nảy sinh ra những

trường phái chi nhánh khác nhau, như: nữ quyền luận sinh thái xã hội (Social eco-

feminism), nữ quyền luận sinh thái triết học (Philosophical eco-feminism) và nữ quyền

luận sinh thái văn hóa (Cultural eco-feminism),…

b. Phê bình nữ quyền luận sinh thái

Phê bình nữ quyền luận sinh thái hiểu theo nghĩa rộng là một diễn ngôn gắn với

chính trị, nó nhấn mạnh mối quan hệ cơ bản giữa phụ nữ và giới tự nhiên, cho rằng cách

đối xử của nam tính đối với môi trường hoặc giới tự nhiên có khá nhiều tương đồng với

cách họ đối với phụ nữ, tức là coi phụ nữ đều là những tài nguyên có thể cướp bóc, đồng

thời, loại phê bình văn học này cũng hô hào phụ nữ nên đảm nhiệm vị trí là người bảo

vệ của giới tự nhiên, lên tiếng nói rằng con người và vạn vật trong giới tự nhiên đều có

sự khác biệt riêng biệt, họ phê phán quan niệm nam tôn nữ ti, thúc đẩy những nghiên

cứu phê bình văn học có thể kết hợp với những vấn đề cấp bách của sự tồn tại con người.

New Women/ New Earth: Sexist Ideologies and Human Liberation (Đàn bà mới/ trái đất

mới, 1975) của Rosemary Radford Ruether, The Death of Nature: Women Ecology and

The Scientific Revolution (Cái chết của tự nhiên: phụ nữ, sinh thái và cách mạng khoa

học, 1980) của Carolyn Merchant, Staying A-live: Women Ecology and Development

(Sinh thái phụ nữ và phát triển, 1988) của Vandana Shiva, The Power and the Promise

of Ecological Feminism (Quyền lực và lời hứa của nữ quyền luận sinh thái, 1990) của

Karen J.Warren..., là những tác phẩm tiêu biểu, góp phần hình thành nền lý luận của phê

bình nữ quyền luận sinh thái ở thập niên 90 (XX).

Phê bình nữ quyền luận sinh thái sử dụng phương pháp của phê bình nữ quyền luận

và phê bình sinh thái để nghiên cứu mối quan hệ giữa tự nhiên và nữ giới từ góc nhìn tự

nhiên và nữ giới, được coi là một bước khai phá và phát triển sâu hơn, cao hơn so với

nữ quyền luận sinh thái và phê bình sinh thái. Tuy nhiên, do thời gian phát triển chưa

lâu, những thành quả của lý luận phê bình nữ quyền luận sinh thái còn khiêm tốn, diễn

ngôn của nó đang trong quá trình xây dựng. Theo Nguyễn Thị Tịnh Thy về những hiện

tượng cụ thể:

Khuynh hướng phê bình này công kích vào thế giới quan “chủ nghĩa nam giới

trung tâm”, phơi bày và phê phán sự áp bức song trùng đối với tự nhiên và phụ

nữ, đào sâu giá trị sinh thái, đặc trưng văn học và nội hàm thẩm mĩ của lối viết tự

nhiên nữ tính, so sánh sự khác biệt giữa lối viết tự nhiên của hai giới nam và nữ

để từ đó hình thành một khuynh hướng phê bình văn học mới [54, tr.51].

Nữ quyền luận sinh thái chú ý khảo sát lối viết khác nhau của hai giới nam và nữ,

chỉ ra một trong những điểm dị biệt giữa tác giả nam và tác giả nữ, chính là mối liên hệ

giữa tác giả nữ với thiên nhiên luôn gần gũi, gắn bó hơn. Phụ nữ không đơn thuần coi

thiên nhiên là thực thể khách quan để quan sát, ngắm nhìn mà còn coi thiên nhiên như

một bộ phận cấu thành bản thân, và họ chính là hiện thân của tự nhiên. Tiếp theo, chúng

tôi sẽ dựa trên hướng nghiên cứu của lý luận phê bình này, lấy những hiện tượng thi

pháp cụ thể trong thơ nữ Việt Nam, Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX làm thí dụ, dẫn độc

giả tìm kiếm những phát hiện mới ở cả hai mặt: văn học và văn hóa.

2.4.1.2 Qua hình tượng “nước” tiếp cận hiện tượng thi pháp nghiên cứu của phê

bình nữ quyền luận sinh thái

Ở mục này, chúng tôi sẽ qua so sánh sự khác biệt giữa lối viết hình tượng “nước”

của hai giới nam và nữ phương Đông để độc giả hiểu thêm về những hiện tượng thi pháp

được phê bình nữ quyền luận quan tâm. Từ sự hiểu biết đó, chúng tôi sẽ lấy hình tượng

“mẹ và con” làm đối tượng khảo sát ở mục sau để tiếp tục khám phá “tinh thần nữ

quyền luận phương Tây” như một quan niệm mới và một nội dung mới xuất hiện trong

thơ nữ. Chính vì vậy, qua hình tượng “nước” hiểu trước đối tượng nghiên cứu của phê

bình nữ quyền luận sinh thái là bước nghiên cứu cần thiết.

Nhà phê bình văn học nữ tính nước Mĩ – Elizabeth Janeway cho rằng, do những nhà

thơ nữ đều có cuộc đời riêng và đặc thù của họ, vì vậy thi ca của họ đều có nhiều điểm

khác với thi ca của đàn ông. Chúng tôi cho rằng quan điểm này không chỉ thích hợp tại

Mĩ, nó cũng thích hợp từ Đông đến Tây, từ xưa đến nay. Chẳng hạn như khi tả cảnh

thiên nhiên, nhà thơ nam và nữ thì khác hẳn. Nhà thơ nam thường chỉ coi những cảnh

vật trong giới tự nhiên là khách thể (cảnh vật bị tha hoá), giữa nhà thơ và đối tượng miêu

tả có khoảng cách rõ ràng. Đọc lịch sử phát triển nữ quyền luận tại các nước phương

Tây thì người ta có thể hiểu một cách minh bạch, đàn ông phương Tây luôn coi phụ nữ

là đối tượng thống trị của mình, họ sử dụng tư tưởng lưỡng phân xác lập địa vị thống trị

của mình. Giống như quan điểm trong luận án của Claude Lev-Strauss được Simone de

Beauvoir trích dẫn và sử dụng trong sách mình:

Sự chuyển sang từ trạng thái thiên nhiên đến trạng thái văn minh xác định bởi

‘năng lực con người sử dụng hàng loạt hình thức đối lập tưởng tượng mối quan

hệ sinh vật học’: những ‘thuyết nhị nguyên’, ‘sự thay thế nhau’, ‘sự đối lập và sự

đối xứng’ được thể hiện rõ ràng hoặc mờ nhạt bởi những mối quan hệ này. Thà nói

tạo thành những hiện tượng cần giải thích, còn hơn nói là những tài liệu cơ bản

và trực tiếp để hình thành hiện thực xã hội. [104, tập 1, tr.10]

Quan điểm trên có thể giải thích thuyết nhị nguyên “bản ngã và khách thể” là được

hình thành từ thời cổ xưa. Tình huống trên không chỉ tồn tại ở phương Tây, trong lời tựa

Giới tính thứ hai, Simone de Beauvoir cũng chỉ ra rằng: “Từ những tác phẩm bàn về tư

tưởng Trung Quốc của Marcel Granet và tác phẩm bàn về Ấn Độ và Rô-ma của Georges

Dunmezil đều có thể kiếm được những căn cứ về thuyết nhị nguyên này” [104, tập 1,

tr.9]. Một trong những ý nghĩa quan trọng về sáng tác Giới tính thứ hai cũng chính là

Simone de Beauvoir muốn chứng minh và nói rõ cho người ta: phụ nữ là như thế nào

mới bị tha hoá bởi thế giới này từng bước một.

Trong luận văn thạc sĩ của tôi, chúng tôi có phân loại tác dụng về thi ảnh “trăng”

được xuất hiện trong thơ Đường Trung Quốc và thơ Thiền Việt Nam thời Lý Trần [61]

(những tác giả sáng tác thơ Đường và thơ Thiền Lý Trần được khảo sát trong luận án

đều là đàn ông). Chúng tôi phát hiện trong tất cả bài thơ được khảo sát (tần số hình ảnh

trăng trong 311 bài thơ Đường là 64, và trong 497 bài thơ Thiền là 40), mặt trăng có ba

chức năng: một là hình ảnh thiên nhiên đơn thuần (32/64 trong thơ Đường và 10/40

trong thơ thiền), một loại nữa là cảnh vật chứa đựng thiền lý, các nhà thơ qua hình ảnh

trăng ngộ thiền và tìm chính mình (11/64 trong thơ Đường và 17/40 trong thơ thiền),

còn loại thứ ba là phương tiện giúp nhà thơ bày tỏ tâm trạng, cảm xúc, chẳng hạn như

hình ảnh trăng biểu trưng cho bạn bè, là những triều đại khai minh hoặc là tương lai,…

(21/64 trong thơ Đường và 13/40 trong thơ thiền). Qua sự phân loại trên, chúng tôi thấy

hình ảnh trăng thường chỉ xuất hiện trong hai loại thơ trên với cảnh vật thiên nhiên đơn

thuần hoặc công cụ bày tỏ tình cảm và quan điểm của nhà thơ, rất hiếm thấy những quan

hệ nội tại giữa nhà thơ và mặt trăng, chẳng hạn như mặt trăng là một bộ phận thân thể

hoặc tinh thần của nhà thơ.

Qua khảo sát, hình tượng “nước” cũng là một thi ảnh thường xuyên xuất hiện trong

thơ ca Trung Quốc và Việt Nam. Tiếp theo, chúng tôi sẽ tiếp cần hình tượng này trong

thơ nữ với góc nhìn phê bình nữ quyền sinh thái, dẫn độc giả phát hiện những nội hàm

đặc biệt của hình tượng từ góc nhìn “giới”.

a. Hình tượng “nước” trong thơ nam phương Đông nửa đầu thế kỷ XX

Từ xưa đến nay, hình tượng “nước” trong thơ luôn tượng trưng cho thời gian. Câu

của Khổng Tử trong Luận ngữ “Thệ giả như ti phu” (dịch nghĩa: thời gian trôi qua như

dòng nước) chính là kể về thời gian. Trong văn hóa Hán, tính tượng trưng của hình tượng

nước rất rõ ràng, nó luôn tượng trưng cho thời gian trôi qua không ngừng. Những câu

thơ truyền tụng đến nay như “Đãn kiến trường giang tống lưu thủy16”, “Nhất giang xuân

thủy hướng đông lưu17”,… đều sử dụng hình tượng nước làm biểu tượng để diễn đạt ý

nghĩa này. Chúng ta cùng đọc thêm ba bài thơ hiện đại miêu tả về nước chảy do ba nam

thi sĩ phương Đông sáng tác:

Kahlil Gibran (1883 – 1931) được coi là người đặt nền móng cho nền văn học cận

đại của Ả Rập, ông có câu thơ trong bài On time (1923) [79, tr.70] như sau:

Trong Một bức thư trả lời người xa in trên An Nam tạp chí (số 35, 1931-12), Tản

16 “但见长江送流水（Đãn kiến trường giang tống lưu thủy）”xuất từ bài Xuân giang hoa nguyệt dạ (春江花月夜) trong thơ Đường, tác giả là Trương Nhã Hư (khoảng 647 – 730). 17 “一江春水向东流（Nhất giang xuân thủy hướng đông lưu）” xuất từ bài Ngu mĩ nhân – xuân hoa thu nguyệt hà thì liễu （虞美人·春花秋月何时了）trong Tống từ, tác giả là Lý Dục (937 – 978).

Đà có bày tỏ tâm trạng của ông là “Các câu chuyện tùng tạp trong xã hội lâu nay không

muốn biết đến nữa, và cũng không nói đến nữa”, tiếp theo có kèm theo một câu thơ :Việc

đời như nước trôi, nó đi như sao, nó cứ đi như thế vậy.

Câu thơ trong bài Venice (1922) [111, tr.243] của nhà thơ Trung Quốc – Từ Chí Ma:

“(…)/ – Mù mịt – / Những ảo cảnh như tiêu diệt/ Trên nước chảy trước ngực – / Tươi

đẹp, lưu luyến – / chảy, chảy,/ Chảy vào hoàng hôn trầm lắng/(…)”.

Hình tượng “nước” trong ba bài thơ trên đều là sự biểu tượng của thời gian, là công

cụ bảy tỏ tình cảm của ba nhà thơ nam, nó là khách thể mà không phải là một bộ phận

thân thể hoặc tinh thần của nhà thơ.

b. Hình tượng “nước” trong thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX

Điều rất thú vị là trong không ít tác phẩm của các nhà thơ nữ Việt Nam và Trung

Quốc ở đầu thế kỷ XX, chúng tôi lại phát hiện những mối liên hệ nội tại của nhà thơ và

hình tượng “nước” theo cách khác.

Chẳng hạn như trong bài thơ Khóc mẹ (thời gian không rõ) của Cao Ngọc Anh: “Số

nhân sinh bách tuế vi kỳ, gương tóc bạc đã lòa nước thủy./(…)/ Chín khúc tơ vò, sông

Lam Thủy chảy đầy nước mắt.” Nước dòng chảy là sự vật chuyển tải nước mắt, tức là

nỗi buồn của nhà thơ. Trong bài Hi vọng (1939) của Vân Đài “Hi vọng là giấc mơ bao

kẻ tình, Là bóng râm trên bãi cát nắng xa, Là hào quang đêm u tối sau mưa, Là nước

suối lúc thiêu nắng cháy/(...)”. Nước lại trở thành những niềm hi vọng trong nội tâm nhà

thơ. Lại chẳng hạn như trong bài Em xấu hổ (1936) của Mộng Tuyết: “Nhớ chuyện đêm

qua còn thẹn thùng, Mặt hồ phẳng lặng ánh trăng trong, Bóng trăng cùng với em đang

tắm, Làn nước vờn da em lạnh lùng./(…)”. Cuối cùng là làn nước lạnh lùng hay là tâm

trạng của nhân vật trong thơ lạnh lùng? Làn nước và tình cảm đã hòa hợp với nhau.

Băng Tâm qua Phồn tinh và Xuân thủy bày tỏ ra triết học “yêu” của mình. Triết học

“yêu” của Băng Tâm là hoa lá của tư tưởng “Thiên nhân hợp nhất” truyền thống Trung

Hoa. Tư tưởng “Thiên nhân hợp nhất” khẳng định con người là một bộ phận cấu thành

của thiên nhiên; thiên nhiên và con người là một thực thể hòa hợp, thống nhất. Tư tưởng

không chỉ đề cao con người mà còn đề cao muôn loài. Vì thế, vũ trụ tồn tại trong sự thấu

hiểu của muôn loài, “thiên nhân tương cảm”. “Tình yêu thiên nhiên” là một chủ đề quan

trọng trong hai tập của nữ sĩ Băng Tâm, trong đó, hình tượng “nước”, nhất là biển cả

xuất hiện với tần số khá cao.

“Sóng biển cố hương ơi! Bọt sóng bắn tung tóe ấy của người, Ngày trước có

giọt từng giọt khua vào tảng đá của ta thế nào, Bây giờ thì từng giọt khua vào

tiếng lòng của ta như thế ấy.” (Phồn tinh 28)

“Nước biển cả, không thể làm ấm áp. Trái tim cô đơn kiêu ngạo, không thể

trở nên mềm mại.” (Phồn tinh 161)

“Một con sông nhỏ, Chảy với tốc độ thường thường, Chỉ chảy qua đồng bằng

vạn lý – Một cách tự do, một cách vắng lặng, không nghe thấy nó có âm thanh gì

sung sướng/ Một con sông nhỏ, uốn khúc chảy qua không ngừng, Chỉ chảy qua

thung lũng cao sâu – Một cách hiểm trở, một cách cản trở, Cũng không nghe thấy

nó có âm thanh sung sướng./ Bạn của tôi! Cảm ơn bạn đã giải đáp câu hỏi đã

nằm lâu trong lòng của tôi, bất cứ là chảy bằng phẳng hay uốn khúc, sự vui sướng

của người thanh niên đã trầm bổng trên sông rồi!” (Xuân thủy 5)

“Hôm qua du hồ, tối nay thính vũ, hạt mưa này đã rơi trong nước hồ lòng tôi,

mặt hồ lăn tăn gợn sóng.” (Xuân thủy 75)

Ở trong bốn tiểu thi trên, biển cả, con sông và nước hồ đều là những tình cảm chân

thành tha thiết trong tâm hồn nhà thơ. Ngoài liên kết với tình cảm, hình tượng nước cũng

liên hệ chặt chẽ với tư tưởng của nhà thơ, nó thậm chí chính là những câu thơ được sáng

tác ra.

“Những câu thơ vụn vặt, Như những bọt sóng không ngừng sinh ra trong biển

trời của văn học. Thế mà bọt sóng vẫn chiếu sáng lấp lánh, (như) Vô vàn những

ngôi sao nằm lọt thỏm trong khoảng không của tâm hồn.” (Phồn tinh 49)

“Biển rộng ơi, ngôi sao nào chẳng sáng? Bông hoa nào chẳng ngát hương?

Ngọn triều nào trong tôi chẳng có, Âm vang tiếng trùng dương?” (Phồn tinh 131)

“Dưới nham thạch/ Con sông chảy thong thả,/ Và bóng cây rậm rạp – / Chỉ

điểm cho nhau/ hạt mưa nho nhỏ,/ Rất nhiều ý thơ/ đều bao phủ trong mặt trăng

trong sáng.” (Xuân thủy 150)

“Chào tạm biệt! Xuân thủy, Cảm ơn dòng suối róc rách mùa xuân của bạn,

mang đi rất nhiều tâm tư của tôi./ Vẫy tay với bạn, bạn hãy chảy thong thả đến

trần gian. Tôi muốn ngồi bên cạnh suối nước, lặng im nghe tiếng vọng.” (Xuân

thủy 182)

Trong bài thơ của Lâm Huy Nhân, hình tượng nước cũng nối liền trực tiếp với tâm

hồn và tình cảm của nhà thơ.

“Em giãn ra như một hồ nước hướng tới trời xanh/ Mây trắng, lại giống như

một khe suối lạnh, trong veo xanh biếc/ Cho phép ta dọc theo bờ rừng tìm về cội

nguồn của em:/ Ta vẫn cứ ôm trong lòng những đa nghi / Đối với mỗi bóng mây

của em!/ (…)” (Vẫn cứ, 1931)

“Vẫn nhớ ngày đó/ Lòng như một con sông dài,/ Chờ hoàng hôn đi tới,/Mặt

trăng treo trước ngực./ Giống như núi xanh đen này,/ Hôm nay,/ Lòng như mặt

của bình phong cô độc và kiêu ngạo./ Xanh um,/ Không bỏ quên ráng chiều, Mênh

mang, Mà lại nghe thấy gió giục dưới chân, Đêm đã đến –” (Hoàng hôn qua Thái

Sơn, 1936)

“Khi tất cả tình cảm/ Đều hòa hợp vào một dòng ai oán/ Như con sông nhỏ,

con sông lớn, hội tụ và hướng tới/ Biển cả vô biên, – bất cứ/ Xông xáo thế nào,luẩn

quẩn thế nào, –/ Gió mạnh trên mặt sông đó, đá cuội to nhỏ,/ Có nảy sinh ra mấy

dòng nước ngược/ Bến cảng nho nhỏ, coi như là/ Sự yên tĩnh vô thức trong cuộc

đời/ không còn nằm trong dòng chảy chính; tâm trạng / Lặng yên mà cảm thấy

sầu bi./(…)” (Triển hoãn, 1947)

Trong ba bài thơ trên, nước có khi là tình yêu, có khi là tình yêu nói riêng và toàn

bộ tình cảm nói chung của nhà thơ. Trong bài thơ của Tiêu Hồng, nước cũng là những

tình cảm chân thành nhất của nhà thơ.

“Tôi yêu nhà thơ nhưng lại sợ tổn hại nhà thơ, Bởi vì tâm hồn của nhà thơ,

Là đẹp đẽ như thế đấy, Như nước, Như hoa, Tôi chỉ là không nỡ tàn phá nó, Nhưng

lại sợ có người khác tàn phá nó. Vì vậy tôi ngại gì cứ yêu xem.” (Xuân khúc 2,

1932)

Về sử dụng hình tượng nước ví von cuộc đời, Lâm Huy Nhân và Tiêu Hồng không

hẹn mà gặp:

“(…) /Tôi cũng nhìn thấy dòng người trôi đi trôi lại mãi/ Gây lên sóng cuồn

cuộn trong bóng đen/ Tôi đếm xem từ đầu đến đuôi hình dáng con rồng trên lan

can cầu/ Như ngồi trong một chiếc thuyền cô quạnh, tự mình kéo thuyền./(…)”

(Tháng mười độc hành, 1937) Lâm Huy Nhân

“Cuộc đời, bạn là một bài ca, tôi là người hát;/ Bạn là dòng sông, tôi là chiến

thuyền, một mảnh buồm trắng nhỏ; khi tôi là người lữ hành,/ Bạn, cánh đồng,

rừng núi, núi non./ Bất cứ thế nào,/ Liên quan nhau trong diên đảo và mật thiết;/

Tôi tồn tại,/ Bạn là đường sông tồn tại trong tôi,/ (là) lý do và lực lượng. Sự tồn

tại của bạn, thì là màu ngũ sắc trong tim/ đập dồn của tôi,/ nhưng chúng ta đan

xen lẫn nhau,/ mà lại không khiến nhau phải khó chịu/…Hiện giờ tôi chết,/ Bạn,

– / Tôi lại phải giao gánh nặng là bạn cho người khác!” (Cuộc đời, 1947) Lâm

Huy Nhân

“Đi thôi, vẫn phải đi. Nếu trời đã cho số phận như dòng nước, vì sao lại khao

khát yên nghỉ!” (Hạt cát 36, 1936 – 1937) Tiêu Hồng

Đối chiếu hai bài thơ trên của Lâm Huy Nhân, nhà thơ ví von mình là một chiếc

thuyền nhỏ hoặc người ngồi trên một chiếc thuyền nhỏ, bất cứ là trong biển người mênh

mông, hay là trong giới tự nhiên đều cực kỳ nhỏ bé. Thời gian sáng tác của hai bài thơ

này tuy cách mười năm, nhưng những thi ảnh được sử dụng và tâm trạng cô đơn lạnh

lẽo được diễn đạt của nhà thơ đều có điểm tương đồng. Trong bài thơ của Tiêu Hồng,

hình tượng nước tỏ ra cảm xúc không biết nên làm thế nào của nhà thơ. Cũng như Tản

Đà dùng nước chảy ví von cuộc đời, Tiêu Hồng thì đưa vào rất nhiều tình cảm qua thi

ảnh nước. Ngoài ra, nhìn từ bề ngoài ba bài thơ đều nổi bật lên cảm thụ của cá nhân,

nhưng đồng thời cũng tỏ ra ôm áp tình cảm “thiên nhân hợp nhất” như thi ca cổ điển

Trung Quốc, để so sánh với giới tự nhiên, sở dĩ con người là cực kỳ nhỏ bé, là do con

người chỉ là một bộ phận nhỏ trong giới tự nhiên. Từ đó chúng ta cũng đã nhìn thầy rằng

những mối liên hệ nội tại giữa thi ca hiện đại và thi ca cổ điển, đó là những gốc rễ sâu

xa đến từ tư tưởng triết học phương Đông. Hơn nữa, còn một điểm khác cũng rất thú vị,

do bản thân nhà thơ là kiến trúc sư nổi tiếng Trung Quốc, trong bài thơ của Lâm Huy

Nhân xuất hiện những yếu tố kiến trúc của phương Đông, như: “kiểu dáng con rồng”.

Chúng ta đều biết, con rồng trong văn minh nông nghiệp phương Đông là một linh vật

thiêng liêng, rồng làm mưa giúp cho đời sống nông dân thuận lợi. Nhưng đối với văn

hóa phương Tây Dragon lại là một thứ chằn tinh quái thú hung dữ đối thủ ghê gớm của

con người. Trong thần thoại phương Tây lúc nào người ta cũng thấy cần phải chiến đấu

để trừ diệt nó. Những thi ảnh xuất hiện trong bài của Lâm Huy Nhân, trong khi thể hiện

rõ tài năng của nhà thơ, đồng thời cũng tăng thêm những màu sắc phương Đông cho bài,

đây cũng rất hiếm thấy trong tác phẩm của các nhà thơ nữ khác.

2.4.2 Những thể hiện của tinh thần nữ quyền luận trong hình tượng “mẹ và con”

Qua khảo sát hình tượng “nước” với góc nhìn phê bình nữ quyền luận sinh thái

chúng tôi phát hiện: một trong những điểm dị biệt giữa thơ nữ và thơ nam là mối liên hệ

giữa nhà thơ nữ với thiên nhiên gần gũi hơn, họ luôn coi cảnh vật thiên nhiên là một bộ

phận cấu thành của mình. Kết luận này vừa phù hợp với luận điểm của nữ quyền luận

sinh thái, vừa không hẹn mà gặp với tư tưởng thiên nhân hợp nhất của triết học phương

Đông Nho, Đạo, Phật. Trong mục này, chúng tôi sẽ đứng ở góc nhìn phê bình nữ quyền

luận sinh thái khảo sát mối liên hệ giữa hình tượng “mẹ và con” và thiên nhiên, qua

khảo sát, chúng tôi cũng sẽ tiếp tục kham phá “tinh thần nữ quyền phương Tây” như

một nội dung mới xuất hiện trong thơ nữ hai nước nửa đầu thế kỷ XX.

2.4.2.1 Hình tượng “mẹ và con” – một hình tượng thi pháp đặc biệt dưới góc nhìn

phê bình nữ quyền luận sinh thái

“Mẹ và con” là một hình tượng thường gặp trong văn học nữ tính, và sự xuất hiện

thường xuyên của nó có mối liên hệ đặc biệt với nữ quyền luận sinh thái. Như chúng tôi

đã giới thiệu, người theo “nữ quyền luận sinh thái” cho rằng: nguyên nhân dẫn tới khủng

hoảng sinh thái là thế giới quan lấy nam tính làm trung tâm, việc này khiến cho phụ nữ

và giới tự nhiên ở tại vị trí bị ngược đãi bởi nam giới. Học giả theo nữ quyền luận sinh

thái xã hội Vandana Shia trong sách Woman in Nature (Phụ nữ trong tự nhiên) chỉ ra

rằng: việc khai thác tự nhiên không hạn chế do mô hình kinh tế thực dân phương Tây

mang đến cũng làm hại cho phụ nữ, “việc sản xuất để làm ăn của phụ nữ là dựa vào tài

nguyên thiên nhiên, vì vậy, cái chết của mẹ thiên nhiên cũng sẽ trở thành sự bắt đầu của

phụ nữ trong quá trình ‘bị lãng quên, bị hạ thấp giá trị và cuối cùng bị phủ định’” [134,

tr.461]. Do vậy, hình tượng “người mẹ”, người phụ nữ nói chung trong sáng tác văn

chương nhiều khi được đồng nhất với tự nhiên, hoặc biểu tượng người mẹ – trái đất,

hoặc là những ẩn dụ của thiên nhiên.

Tác giả Phạm Ngọc Lan trong bài Tìm về với mẹ thiên nhiên: Cánh đồng bất tận

của Nguyễn Ngọc Tư – từ góc nhìn nữ quyền luận sinh thái sử dụng những thành quả

nghiên cứu của nữ quyền luận sinh thái giải thích về mối quan hệ phụ nữ – tự nhiên qua

mối quan hệ “mẹ – con” và đồng thời chỉ ra rằng logic sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư:

hành trình trưởng thành của Nương (nhân vật chính trong tác phẩm) trên cánh đồng bất

tận là hành trình rời khỏi người mẹ – xã hội, để tìm về với người mẹ – tự nhiên, để tìm

thấy người mẹ ấy trong chính cơ thể phụ nữ của mình, để xây dựng lại những quan hệ

và đặc trưng nữ tính đã mất đi, đã bị tàn phá trong quá trình hủy diệt của nam tính gia

trưởng. Lối viết và logic sáng tác của Nguyễn Ngọc Tư không bàn mà trùng ý với những

quan điểm nghiên cứu trong Văn học đương thời Mĩ được phát biểu ở năm 1984: hiện

tượng những nhà văn nữ bí mật “đi tìm một hình tượng để hiểu rõ chính bản thân mình”

được xuất hiện nhiều lần trong tác phẩm do họ sáng tác, và đi tìm tòi một hình tượng

mới để giải thích cuộc sống đúng là đề tài thảo luận chính của văn học nữ tính” [71,

tr.544].

Với phụ nữ, “tìm một hình tượng để hiểu rõ chính bản thân mình”, có thể là thiên

nhiên, và có thể là chính đứa con mình. Đứa con vốn là hình ảnh nối dài sự sống của

người mẹ, cũng là một sản phẩm theo lẽ tự nhiên. Một bài thơ của nữ tác giả phương

Tây sẽ làm rõ thêm về những nội hàm đặc biệt của hình tượng “mẹ và con” dưới góc

nhìn của quan điểm này.

Đó là những câu thơ trong bài thơ The Double Image 7 (Song ảnh 7) của nhà thơ nữ

nước Mĩ, Anne Sexton (1928 – 1974). Trong tác phẩm, nhà thơ vừa là “người mẹ” của

con gái, đồng thời cũng là con gái của một “người mẹ” đã chết. Nhà thơ qua “con gái”

liên tưởng tới “mẹ đã chết”, liên tưởng tới những việc đã xảy ra giữa mình và “mẹ đã

chết”, và qua quá trình này tìm thấy bản thân mình, đồng thời giải thích cuộc sống của

mình.

Bất cứ là mẹ thiên nhiên hay là mẹ xã hội, thông qua hai sáng tác, chúng ta đã có

thể hiểu thêm về nội hàm của hình tượng “mẹ và con” của các cây bút nữ. Lối viết này

không phải sau khi văn học nữ tính xuất hiện mới có, mà liên quan trực tiếp đến thiên

tính, thiên chức nữ: sinh nở, chăm sóc, chở che,… Lối viết đi sâu khai thác mối quan hệ

con người và tự nhiên không nên được coi là kết quả do các tác giả nữ sau khi tiếp xúc

“ý thức nữ tính phương Tây” mà có. Phụ nữ với tự nhiên là mối liên hệ có tính chất “bản

năng”. Lý thuyết chỉ là sự soi sáng và hệ thống lại những vấn đề lâu này tồn tại rải rác,

ngẫu nhiên và ngầm ẩn.

Tương tự, hình tượng “mẹ và con” trong thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu

thế kỷ XX sẽ cho thấy các nhà thơ nữ muốn chia sẻ, giải thích cuộc sống của họ, sinh

mệnh của họ với chính họ (độc thoại) và những người xung quanh trong bối cảnh cuộc

sống (đối thoại), đằng sau hình tượng này như thế nào. Dựa vào hướng nghiên cứu của

phê bình nữ quyền luận sinh thái, chúng tôi đã khảo sát những bài thơ chứa đựng hình

tượng “mẹ và con” trong thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX. Quá trình

khảo sát không chỉ dẫn chúng tôi qua mối quan hệ giữa con người và tự nhiên phát hiện

những cảm thụ cá nhân của các nhà thơ đối với cuộc sống của họ, đặc biệt hơn, cũng đã

phát hiện hình tượng “mẹ và con” trong thơ nữ Việt Nam và thơ của Băng Tâm hướng

đến hai hiện tượng thi pháp đặc biệt và hoàn toàn trái ngược nhau – sinh và tử.

2.4.2.2 Tính hiện đại trong hình tượng “mẹ và con” trong thơ nữ Việt Nam – đối

lập nhị nguyên hướng đến tử

Trong mục này, chúng tôi sẽ lần lượt khảo sát hình tượng “mẹ và con” trong thơ của

ba nhà thơ Hằng Phương, Ngân Giang và Anh Thơ. Các sáng tác này đều mang hai đặc

điểm chung: 1. Đều qua tả cảnh thiên nhiên xây dựng những thi ảnh buồn; 2. Trong

những thi ảnh buồn đều chứa đựng một thi pháp hiện đại – cái chết.

Trong Thi nhân Việt Nam, Hoài Thanh – Hoài Chân viết: “thơ Hằng Phương cùng

một giọng êm dịu, ngọt ngào như thơ Vân Đài. Nhưng ít dấu tích thơ Đường và thành

thục hơn” [48, tr.335]. Hằng Phương rất yêu mến cảnh, và qua tả cảnh bày tỏ tình quê,

tình quê này có khi lẫn với lòng thương mẹ đã khuất: “(…)/ Nhớ thuở trong lũy tre. Chơi

đùa bên gốc me, Sớm tối mẹ nâng giấc, Ốm đau mẹ vuốt ve…/ Ngày nay bên khóm trúc,

Em thơ khóc rưng rức, Tìm mẹ biết tìm đâu? Trời xanh, xanh một màu.” (Nhớ mẹ, 1943).

Bằng hình ảnh “khóm trúc” liên kết hai bức tranh, hai thời điểm: “mẹ sống” và “mẹ

chết”, hai trạng thái tình cảm: vui và buồn. Hình như có hai người mẹ trong bài thơ giản

dị, xúc động đó. Một người mẹ thiên nhiên: lũy tre, khóm trúc, trời xanh. Và người mẹ

thứ hai – người mẹ mang nặng đẻ đau. Người mẹ thứ nhất hòa vào người mẹ thứ hai và

người mẹ thứ hai hiện hình trong người mẹ thứ nhất. Tất cả đều gần gũi, gắn bó sâu

nặng với đứa con. Nhớ về cảnh cũ, quê xưa thì nhớ đến cảnh vật làng quê, nhớ đến mẹ

đã mất, điều đó càng bật lên ý nghĩa mang tính tự nhiên, con luôn hướng đến mẹ, con

nhớ mẹ, con tìm mẹ.

Trong bài thơ của nữ sĩ Ngân Giang, từ hình ảnh đứa trẻ bơ vơ cũng nhận ra niềm

mong mỏi “con tìm mẹ”. Ngân Giang không dừng lại ở mối liên hệ mẹ – con và những

cảnh vật thiên nhiên cụ thể, mà còn qua khao khát gặp mẹ để bày tỏ tình cảm lớn hơn,

mong trời đất hòa bình, không còn chiến tranh. Mong trời xuân tới, không còn là vài

đám mây vần hoặc sương chưa tan, mà là bầu trời quang đãng. “Sớm nay trời chưa…tan

sương,/ Tôi nghe thoáng thấy bên đường tiếng rên./ Chạnh lòng mở cửa ra xem,/ Nằm

trơ dưới đất một em trần truồng./…/ Đêm qua mẹ tôi đâu rồi?/ Bà ôi! Chỉ lối cho tôi

theo tìm?’/…/ Trời xuân tuy đã sáng dần,/ Phương Nam vài đám mây vần chưa tan…”.

(Trời chưa tan sương, 1945). Khảo sát từ khía cạnh nữ quyền luận sinh thái, những câu

thơ trong bài cũng dễ khiến cho chúng ta mở rộng liên tưởng, suy tư: mẹ đã đi, thì con

sẽ thế nào? Mùa xuân không đến, trời không sáng và sương không tan, thì đâu có hạnh

phúc? Không có giới tự nhiên, thì đâu có thế giới con người? Đâu có thế giới cho mẹ và

con...

Tình thương của mẹ không chỉ là loại tình cảm đẹp, mà là vĩ đại. Trong hai bài thơ

của nữ sĩ Anh Thơ ở giai đoạn đầu văn học kháng chiến chống Pháp, chúng tôi cũng tìm

thấy hình tượng “mẹ và con” với ý nghĩa hiện thực lớn hơn. Trong sách Ba mươi tác giả

văn chương, có học giả nhận định: bài thơ Kể chuyện Vũ Lăng (1947) được coi là bài

thơ mở đầu cho thơ hiện thực cách mạng của Anh Thơ [137]. Nhưng chúng tôi phát hiện

sớm từ bài thơ Dưới gốc đa (1944), nữ sĩ đã hoàn thành hướng chuyển đổi này. Hình

tượng “con tìm mẹ” trong thơ bà cũng gắn với mong mỏi lớn lao như trong thơ của Ngân

Giang, đó là mong hoà bình, chống lại chiến tranh: “Trời hoàng hôn, cánh quạ chợt bay

về. Như đem theo bóng tối, Dưới gốc đa, chùm rễ buồn rũ rợi. Gió lơ thơ rũ vội tấm

màn thưa. Một em bé đôi mắt láo lơ. Tìm mẹ, nhưng mẹ em đôi chân lùi se sẽ. Đã xa rồi,

đêm sắp tối, ôi đêm nay. Mẹ sẽ gục chết đói, nơi nào? Để em bé ngồi đây. Đôi mắt láo

lơ, không còn hơi gọi mẹ. Ai sẽ nuôi em bé? Em còn sống được không? Với đôi mắt láo

lơ. Tiếng quạ kêu, bóng tối đã che mờ. Ôi em bé”. Cảm xúc đè nặng bài thơ là bóng tối

và cái chết. Cái chết hiện hình qua hình ảnh “cánh quạ”, âm thanh “tiếng quạ”, đôi mắt

“láo lơ” vô hồn, không còn sức sống của đứa trẻ, bóng dáng thấp thoáng của người mẹ

đã gục chết nơi nào... Nạn nhân đau khổ nhất của bất kỳ cuộc chiến tranh nào cũng là

người phụ nữ, người mẹ và trẻ em. Khi nhà thơ nữ liên tưởng đến cái chết, lại để nó đi

cùng với con cái mình, đưa nó vào cặp quan hệ máu thịt một khối: mẹ con, thì đó cũng

là những cảm thụ mà nhà thơ nam không thể thể nghiệm và diễn đạt. Nếu trong bài Dưới

gốc đa, chỉ là cảm nhận đến mùi cái chết, thì trong Bên sông Tân Đệ (1945) nhà thơ đã

dẫn chúng ta đối mặt với cái chết. “Dòng sông Hồng chiều nay như chảy máu, Mẹ ôm

con đứng lặng bên bờ. Gió mưa bay manh tải xác xơ, Bầu vú teo chẳng vắt ra giọt sữa.

Con là trong tay; hơi thoi thóp thở. Mẹ chống thân gầy. Run rẩy bơ vơ. Thôi sông ơi,

đón hộ con thơ. Phù sa ngọt sẽ thay dòng sữa mẹ. Buông con xuống lòng sông. Một

tiếng kêu đau xé, Mẹ nhảy theo liền, tay chới với: con ơi! Sông vẫn lạnh lùng, bát ngát

dòng trôi”.

“Cái chết” xuất hiện trong những tác phẩm văn học nằm trong lẽ thường tình của

quy luật sinh tồn. Nhưng nó xuất hiện trong các bài thơ nữ ở nửa đầu thế kỷ XX và đặc

biệt lại được quan sát, cảm nhận qua cặp quan hệ “mẹ và con”, thực sự đã chạm tới

những vấn đề vĩnh cửu của nhân loại và vấn đề cơ bản của văn hóa Nho gia. “Cái chết”

luôn luôn là một chủ đề cấm kỵ của nền văn hóa Nho gia hơn ngàn năm, như lời nói của

Khổng Tử trong Luận Ngữ : “vị tri sinh, yên tri tử”. Nho gia thường không bàn về cái

chết, người ta sử dụng rất nhiều từ ngữ, hình ảnh diễn đạt cái chết, chẳng hạn như “qua

đời”, “tạ thế”, “tây du”, “khuất bóng”, “khuất núi” v.v…mà không trực tiếp nói “chết”,

trừ phi đặt “cái chết” vào trong những mệnh đề có ý nghĩa hết sức to lớn, như: “vì nước

quên mình”, “hi sinh vì nghĩa lớn”. Có lẽ, chỉ có thể như thế cái chết mới có ý nghĩa.

Chúng tôi cho rằng, trong cuộc đời “cái chết” là một sự kiện hết sức quan trọng, nếu

một nền văn hóa hoặc một loại triết học tránh bàn đến cái chết, thì phải chăng đây chỉ

có thể chứng minh là nó yếu đuối? Nhìn từ khía cạnh này, Hằng Phương, Ngân Giang

và Anh Thơ đặt “cái chết” vào thi ca, liệu đây có phải là sự thách thức trực tiếp đối với

văn hóa Nho gia truyền thống? Sự truyền vào của tinh thần nữ quyền luận nói riêng và

tinh thần khoa học hiện đại nói chung một mặt khiến nhận thức của trí thức Việt Nam

đối với thế giới khách quan được nâng lên tới một tầm mới; mặt khác, như khoa học

hiện đại giúp người phương Tây thoát khỏi sự trói buộc của thần học và những chế độ

tôn giáo, sự truyền bá này cũng bắt đầu giúp trí thức Việt Nam dần dần thoát khỏi sự

trói buộc của những lạc hậu truyền thống, dẫn họ nhận thức được bản thân mình khách

quan và tỉnh táo hơn. Tiếp thu tinh hoa của văn hóa ngoại lai, bổ sung điều mới mẻ vào

nền văn minh của mình tất nhiên là việc đáng mừng.

“Cái chết” thể hiện ra dũng khí của các trí thức nữ và quyết tâm công bố những

quyền lợi, nguyện vọng chính đáng cho cái “tôi” nữ tính. Lẽ thường tình, cảm xúc trong

quan hệ mẹ con là hướng đến sự sinh. Sinh nở, nuôi dưỡng, bảo vệ con cái thuộc bản

năng và là hạnh phúc của người phụ nữ. Giai đoạn 1930 – 1945 là giai đoạn lịch sử đặc

biệt. Chiến tranh, nạn đói rình rập, bủa vây, không biết cái chết ập đến lúc nào. Chứng

kiến cái chết đe dọa, cướp đi sinh mạng con mình, người phụ nữ đồng thời cảm nhận rõ

cái chết đang đến trong từng tế bào, không bảo vệ được con mình, cũng là không bảo vệ

được sự sống, hạnh phúc thiêng liêng của mình. Chiến tranh là biểu tượng của sức mạnh

nam tính, tạo nên áp lực hủy diệt môi trường sinh thái nói chung, sinh thái xanh của tự

nhiên và sinh thái làm mẹ, nuôi nấng, chăm sóc con cái của người phụ nữ.

2.4.2.3 Tính hiện đại trong hình tượng “mẹ và con” trong thơ ca Băng Tâm – thiên

nhân hợp nhất hướng đến sinh

Nếu như chúng tôi nói: Thi ảnh “mẹ và con” trong các bài thơ nữ Việt Nam nửa đầu

thế kỷ XX truyền đạt cho chúng ta là những thông tin văn học hiện đại, thể hiện ra sự

tác động bởi những hiện tượng thi pháp ngoại lai, thì thi ảnh này trong hai tập tiểu thi

của Băng Tâm lại tập trung thể hiện ra sự kế thừa của những tư tưởng gốc rễ sâu xa

phương Đông. Tiếp thu với những thi pháp huyền bí và mang tư tưởng triết học phương

Đông trong Stray Birds của R.Tagore, trong Phồn tinh và Xuân thủy Băng Tâm qua thi

ảnh “mẹ và con” bày tỏ ra tư tưởng triết học yêu của mình và cuối cùng hướng dẫn độc

giả tới một chủ đề to lớn mang tư tưởng triết học phương Đông sâu đậm – nguồn gốc

của vũ trụ: cái sinh.

Băng Tâm (1900 – 1999), tên thật là Tạ Uyển Doanh, nhà thơ, nhà văn thiếu nhi,

nhà tản văn, nhà phiên dịch và nhà hoạt động xã hội Trung Quốc. Hình tượng bà trên

văn đàn giống như tên của hai tập tiểu thi và bút danh của bà: Phồn tinh, Xuân thủy,

Băng Tâm – trong lành, dịu dàng, óng ánh, long lanh... Trên Báo buổi sáng của Bắc

Kinh số tháng 8 năm 1919, Băng Tâm đăng tản văn Những cảm nghĩ chờ phán xét vào

ngày 21 và tiểu thuyết Hai gia đình. Đó là những tác phẩm khởi đầu sự nghiệp văn

chương của bà. Giai đoạn 1919 – 1922, Băng Tâm lần lượt xuất bản hai tập tiểu thi:

Phồn tinh và Xuân thủy. Do những bài thơ trong hai tập thơ này đều rất ngắn, Băng Tâm

khiêm nhường nhận, chỉ là “những tư tưởng vặt vãnh”. Tuy thế, những tư tưởng này lại

làm nên manh mối chính xuyên suốt hai tập thơ, đó là tình yêu thương. Cụ thể: tình

thương của mẹ, lòng yêu kính mẹ cha, tính ngây thơ chất phác hồn nhiên trẻ thơ, yêu

thiên nhiên cỏ cây hoa lá – những sinh mệnh nhỏ bé bên mình... Lòng mẹ yêu con vô

bờ, không điều kiện khiến Băng Tâm cho rằng tình yêu thương của mẹ là “chỗ nương

náu đáng tin duy nhất” của cuộc đời. Sự ca ngợi về tính ngây thơ chất phác hồn nhiên

trẻ thơ giống như một loại tâm trạng và độc thoại cá nhân khác của yêu thương. Giới tự

nhiên không chỉ là nơi cư trú của tâm hồn Băng Tâm, còn là “người mẹ” của tâm hồn

bà. Tình yêu thiên nhiên, yêu mẹ cứ thế, tự nhiên tuôn tràn như máu chảy trong huyết

quản.

Thời kỳ Ngũ Tứ là thời kỳ đầy tinh thần phản nghịch, chất chứa thái độ cứng rắn

của phần lớn nhà văn. Sự ra đời của Phồn tinh và Xuân thủy, trở nên hết sức đặc biệt.

Niềm vui sướng được nhà thơ bày tỏ trong tác phẩm quá trong sáng, sự đau đớn quá ôn

hoà, niềm yêu thương quá đỗi dịu dàng. Trong tất cả ngôn từ của tập thơ đều chẳng gây

chút ấn tượng về răn dạy hay quở mắng, hổ thẹn hay mệnh lệnh, tổn thương hay đe dọa,

chỉ tồn tại sự thấu hiểu và quyến luyến, mà trên hết là sự quyến luyến giữa mẹ và con.

Điều này vừa khác với tinh thần chống lại chế độ phụ quyền, can thiệp và sắp xếp cuộc

sống cho mình, mong muốn phá vỡ sự ràng buộc những lễ giáo phong kiến của Thu Cận;

cũng khác với cảm nhận vì “phận gái” mà bị cha mẹ coi nhẹ, không nhận được tình yêu

thương của cha mẹ, còn phải nếm đủ sự lạnh nhạt thậm chí bị hành hạ của Tiêu Hồng.

Như chúng tôi đã giới thiệu, tính đặc thù trong những tác phẩm giai đoạn đầu của

Băng Tâm có mối quan hệ mật thiết với gia đình của bà. Băng Tâm cũng từng viết: “cuộc

sống thời thơ ấu của tôi là đầy vui tươi và thoải mái, đầu tiên là trong lành, những tình

thương yêu mà một con người cần có tôi đều nhận được hết” [65, tr.2]. Nếu những thi

ảnh xuất hiện trong hai tập thơ của Băng Tâm chân thật như ngoài đời, thì gia đình của

Băng Tâm không chỉ là một ngoại lệ ở thời kỳ Ngũ Tứ, ngày hôm nay, e rằng cũng là

một trong những gia đình tiến bộ và tích cực hiếm có. Với bối cảnh gia đình như thế, từ

thời niên thiếu Băng Tâm đã hình thành xu hướng thẩm mĩ mang đậm hồn cốt của một

nữ sĩ phương Đông. Gia đình trở thành nơi nảy nở đầu tiên những tình cảm đẹp đẽ, thăng

hoa thành cảm xúc thi ca.

Thi ảnh “mẹ và con” xuất hiện trong Phồn tinh và Xuân thủy với tần số khá cao,

“lòng mẹ yêu con” đã hóa thân và trở thành biểu tượng của tình thương hiền dịu và rộng

lớn. “Tình mẹ” và “tình yêu thiên nhiên” được Băng Tâm miêu tả trong sự hòa quyện

càng tăng thêm sức mạnh. Bà nâng tình mẹ thành chủ đề sinh mệnh, mối quan hệ giữa

mẹ và con chính là nguồn gốc và sự chuyển hóa của sinh mệnh. Mẹ là nơi nương náu

cho con khi mưa gió ập đến: “Mẹ ơi! Trên trời gió mưa ào tới. Con chim chạy ẩn náu

trong tổ; Mưa gió ập đến trái tim con. Con chỉ biết ẩn náu trong lòng mẹ.”(Phồn tinh,159)

Mẹ như mùa xuân nuôi dưỡng những bông hoa: “Bông hoa bé nhỏ, Cũng muốn ngẩng

đầu lên, Cảm tạ tình yêu của nắng xuân.. Mẹ ơi! Ánh nắng mùa xuân này là mẹ phải

không?” (Phồn tinh, 102). Những bài thơ trên đã miêu tả sinh mệnh của con vốn là một

phần của mẹ, mẹ và con vốn là một khối. Chính vì vậy, ở bên mẹ Băng Tâm coi là điều

ước lớn nhất, sự trọn vẹn lớn nhất: “Hỡi tạo hóa. Nếu trong cuộc đời vĩnh hằng. Chỉ cho

phép tôi một lần có được hạnh phúc. Tôi sẽ chân thành cầu khấn: Tôi được ôm trong

lòng mẹ. Mẹ trong một chiếc thuyền nhỏ. Chiếc thuyền nhỏ trong biển cả đầy ánh trăng”.

(Xuân thủy, 105). Rất nhiều mối quan hệ đặt ra qua những thi ảnh: “con – thuyền nhỏ,

mẹ – biển cả, ánh trăng”; “mẹ, con – thuyền nhỏ, thế giới – biển cả – ánh trăng”. Những

thi ảnh này hiện ra một cách rõ ràng mối quan hệ giữa “mẹ và con” đặt trong mối quan

hệ “con người và vũ trụ” không thể tách rời. Dường như nó còn gợi lại những ký ức và

mong ước mơ mộng, hạnh phúc nhất của những ngày vẫn còn trong bụng mẹ, cả khi đã

trưởng thành, trong vòng tay ôm ấp của mẹ. Nữ sĩ hoài niệm, và cũng muốn thức tỉnh,

muốn nhớ lại những giây phút ban đầu của sinh mệnh, khi con và mẹ cùng hòa chung

một thân thể vô cùng đẹp và ấm áp. Tuy mẹ và con không thể tránh khỏi bị tách rời,

nhưng nó đã đủ cho người khác cảm nhận được thế nào là “yêu” và cái gì là “nguồn gốc”

của sinh mệnh và thậm chí của vũ trụ. Đó chính là triết học “yêu” của Băng Tâm được

diễn đạt qua Phồn tinh và Xuân thủy.

Có lẽ có người sẽ hỏi, “tư tưởng thiên nhân hợp nhất trong tiểu thi của Băng Tâm

có phải là quan niệm mới trong tân thi Trung Quốc hay không”? Chúng tôi cho rằng là

phải. Theo chúng tôi, vấn đề này có thể giải thích từ hai phương diện:

a. Khảo sát từ khía cạnh của cá nhân nhà thơ, Băng Tâm lớn lên trong một gia đình

trí thức tiến bộ, từ khi còn nhỏ thì đã tiếp nhận giáo dục của tư tưởng Nho, Đạo, Phật

nói riêng và văn hóa cả Đông Tây nói chung, nhưng việc sáng tác tiểu thi của bà chủ

yếu là chịu ảnh hưởng Stray Birds của R.Tagore, như Băng Tâm từng nói: “Tôi tiếp xúc

tác phẩm của R.Tagore là sau thời kỳ Ngũ Tứ. Tôi cảm nhận được tâm hồn vĩ đại của

nhà thơ này qua bản dịch tiếng Trung và tiếng Anh, mạch văn chặt chẽ và văn viết trôi

chảy của tác phẩm đã cuốn hút mình” [106, lời nói đầu]. Như vậy, thi pháp trong Stray

Birds đóng góp nhiều cho tư tưởng thiên nhân hợp nhất trong tiểu thi của Băng Tâm là

việc không nên phủ định.

b. Nhìn từ khía cạnh sự ảnh hưởng ngoại lai đối với thể loại tiểu thi, không giống

với các loại thi ca lần lượt xuất hiện sau này ít nhiều đều bởi sự ảnh hưởng của văn học

phương Tây, sự ảnh hưởng ngoại lai của tiểu thi chủ yếu đến từ thi ca của hai nhà nước

phương Đông, Ấn Độ và Nhật Bản. Những tư tưởng triết học phương Đông trong thơ

của hai nước này cũng đã đóng góp cho quan niệm mới của Tân thi.

Chính vì vậy, theo chúng tôi, “cái sinh” được Băng Tâm qua hình tượng “mẹ và con”

hướng dẫn độc giả cảm ngộ cũng nên là quan niệm mới trong thơ nữ.

Danh tiếng của Băng Tâm, trên văn học sử cận đại Trung Quốc, được xếp đứng đầu

các nhà văn nữ cùng thời còn có liên quan với cuộc đời sáng tác dài đến mấy chục năm

và khối lượng kiệt tác bà để lại. Phồn tinh và Xuân thủy chỉ là hai tập thơ giai đoạn đầu

của Băng Tâm. Trong những cuốn tiểu thuyết lần lượt xuấn bản sau này, Băng Tâm lại

đối diện với xã hội bằng thân phận “nghịch tử”. Từ đó, bà đã tìm kiếm những chủ đề to

lớn và triết lý quan trọng của cuộc đời. Tuy nhiên, tình mẹ thương con chính là cơ sở, là

điểm tựa để mở rộng đến những tình cảm rộng lớn trong nhân gian. Triết học “yêu” của

Băng Tâm cuối cùng trở thành một bộ phận trong tiếng nói đánh thức nhân tính, đạo đức

của phong trào khải mông Ngũ Tứ, trở thành một hệ ý thức chống lại truyền thống,

chống lại đạo đức cũ và chống lại những giá trị cũ, cũng chính là chống lại văn hóa gia

trưởng của xã hội phong kiến vốn rất dai dẳng, nặng nề trong xã hội Trung Quốc và

phương Đông.

“Tự nhiên là một vấn đề nữ quyền” có thể được coi như là khẩu hiệu của chủ nghĩa

nữ quyền sinh thái” [25, tr.141]. Sinh và tử không phải là hai quá trình tiếp nối mà là có

trong nhau. Cảm xúc về sinh tử ở người phụ nữ gắn với hình ảnh đứa con, đó là những

trải nghiệm mang màu sắc “giới”, không chỉ là tiếng nói bản năng mà còn là quyền uy,

mang tính “mẫu” (maternal). Xu hướng công nghệ và kỹ trị của thế giới tất yếu làm xô

lệch, mất cân bằng môi trường sinh thái, ảnh hưởng “sự sinh” của thiên nhiên, tạo hóa.

Phụ nữ – thiên nhiên – trẻ thơ là biểu tượng cho sinh tồn, cho khả năng duy trì sự sống.

Tiếng nói của phê bình sinh thái thức tỉnh con người cân bằng hơn giữa hoang dã và sự

phát triển văn minh, mục đích và cách thức tạo dựng những giá trị văn hóa của con

người. Nó sẽ còn mãi khi “cách mạng xanh” và “cách mạng giới” vẫn còn là mục tiêu

100

hướng tới của con người và nhân loại.

Tóm lại, trong mục này chúng ta đã nhìn thấy: phê bình nữ quyền luận sinh thái từ

góc nhìn sinh thái học dẫn người ta nhận thức rõ sức phá hoại của tư tưởng khoa học tự

nhiên – con người và tự nhiên đối lập nhị nguyên. Từ góc nhìn của phê bình lý luận này

khảo sát thơ nữ, chúng tôi không chỉ phát hiện mối quan hệ giữa “phụ nữ và tự nhiên”

là một hiện tượng thi pháp riêng biệt trong thơ ca, mà còn qua việc khám phá ý thức cái

“tôi” tìm thấy hai quan niệm mới trong thơ nữ hai nước: cái chết trong thơ nữ Việt Nam

và cái sinh trong thơ nữ Trung Quốc.

Tiểu kết chương 2:

Đầu thế kỷ XX, “tinh thần nữ quyền luận phương Tây” như một quan niệm mới và

nội dung mới đã xuất hiện một cách phổ biến trong thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc, nó

là sản phẩm tiếp thu ảnh hưởng của tư tưởng ngoại lai, nhưng chúng ta cũng nên hiểu

rằng nó là nảy sinh ra cùng với phong trào chống lại chế độ phong kiến thối nát áp đặt

tinh thần phụ nữ Việt Nam và Trung Quốc hơn ngàn năm.

Qua sử dụng nữ quyền luận phương Tây khảo sát các bài thơ đã dẫn chúng ta tìm

thấy những sự đóng góp chung của thơ nữ trong tiến trình hiện đại hóa thơ ca hai nước:

thơ nữ hai dân tộc nửa đầu thế kỷ XX cho dù cách mục tiêu của thơ nữ hiện đại còn xa,

nhưng sự xuất hiện của “tinh thần nữ quyền luận phương Tây” đã làm thơ nữ lần đầu

tiên xuất hiện tình huống vượt qua kinh nghiệm nam giới, và đã tạo nên mối liên hệ

riêng biệt với thơ nữ thế giới. Từ sự hội nhập này nhìn lại con đường phát triển khác

nhau của hai nền văn minh Đông Tây, theo chúng tôi: con người còn chưa kiếm được

một loại triết học đúng đắn nhất để nhận thức thế giới khách quan.

Chương 3

TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG THƠ NỮ VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC

NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

–NHÌN TỪ BÌNH DIỆN HÌNH THỨC

Trong chương 3, chúng tôi sẽ nghiên cứu về “hệ thống hình thức mới” xuất hiện

101

trong các bài thơ nữ nửa đầu thế kỷ XX. Cụ thể hơn, chúng tôi sẽ khảo sát về những sự

biến đổi về “thể thơ”, “từ vựng” và “hình ảnh”. Phần hình ảnh, chúng tôi cũng sẽ so

sánh những sự biến đổi về “xu hướng thẩm mĩ” của các bài thơ nữ so với thơ ca cổ điển

hai nước.

Như đã giới thiệu, sự biến đổi ngôn ngữ là điều kiện trước tiên của hệ thống hình

thức thơ mới. Chính vì vậy, phạm vi nghiên cứu của chương 3 sẽ khác nhau với chương

2. Phía Việt Nam, chúng tôi sẽ chọn những bài thơ nữ với thời gian sáng tác giữa năm

1930 – 1945, ở giai đoạn này, chữ quốc ngữ đã được sử dụng một cách phổ biến bởi giới

trí thức. Còn tại Trung Quốc là những thơ bạch thoại sau Cách mạng Ngũ Tứ, tập trung

vào ba nhà thơ: Băng Tâm, Lâm Huy Nhân và Tiêu Hồng.

3.1 Thể thơ

Ở Trung Quốc, thể thơ chủ yếu bao gồm năm loại: thơ cổ thể, thơ cận thể, từ, khúc

và thơ bạch thoại (Tân thi). Về thơ bạch thoại, căn cứ vào hình thức tổ chức ngôn ngữ

có thể chia ra thơ tự do, tiểu thi, thể sonnet, thơ cách luật mới, thơ văn xuôi,… Những

loại hình này đều thể hiện ra tinh thần tiếp thu ngoại lai và đồng thời giữ được bản sắc

của thơ cổ điển Trung Quốc, tất cả bài thơ của ba nhà thơ nữ được chúng tôi thu thập và

nghiên cứu cũng ở trong phạm vi này.

Phía Việt Nam, thời kỳ Thơ mới là giai đoạn phá vỡ thi pháp cổ điển, các nhà thơ

trong phái thơ mới và cũ đều thống nhất quan điểm về khai thác những thể thơ mới và

thoát khỏi cái bóng của thơ Đường luật. Qua những nỗ lực chung, họ đã đạt được không

ít thành quả. Theo quan điểm của Nguyễn Huệ Chi: “với những thể thơ đột phá từ thơ

cổ điển, để trở thành những thể thơ có hình thức ngày càng ổn định, kể từ các thể hai

chữ, bốn chữ, năm chữ, cho đến ba thể thơ chủ yếu: thể bảy chữ, thể tám chữ và thể lục

bát” [6, tr.78]. Đoàn Trọng Huy dựa trên tỉ lệ % thể thơ 7,8 chữ trong vài tập thơ: “Thi

nhân Việt Nam: 65%, thơ Tế Hanh: 80% (2 tập), thơ Chế Lan Viên: 94% (2 tập), đưa ra

quan điểm rằng: thời Thơ mới thể thơ 7,8 chữ có địa vị thống soái” [21, tr.88]. Qua thống

kê 12 tập thơ được xem là tiêu biểu cho phong trào Thơ mới mà Hội Nghiên cứu và

Giảng dạy văn học cùng NXB Văn học đã chọn in lại trong dịp kỷ niệm 60 năm phong

trào Thơ mới 1992, Lê Tiến Dũng cũng đưa ra kết luận: “thể thơ 7 chữ chiếm 42%, thể

thơ 8 chữ chiếm 31%, thể tự do và hợp thể chiếm 11%” [9, tr.116]. Nhìn chung, cũng

xét về hình thức tổ chức ngôn ngữ, chúng tôi sẽ xuất phát từ số lượng âm tiết mỗi dòng

102

thơ khảo sát những sự biến đổi thể thơ trong những bài thơ nữ Việt Nam.

3.1.1 Thơ nữ Việt Nam

Dựa theo những sự phân loại trên, chúng tôi cũng làm thống kê cho tất cả thơ nữ

trong phạm vi khảo sát (1930 – 1945) và thấy các thể thơ được phân bố như sau:

Từ bảng trên, chúng ta có những nhận xét chung:

- Tất cả 155 bài thơ nữ cộng bao gồm sáu thể thơ.

- Sự phát triển của thể thơ thơ nữ cũng nằm trong xu thế phát triển chung của

phong trào Thơ mới.

- Trùng hợp với những tập Thơ mới tiêu biểu, thể thơ 7,8 chữ có địa vị thống soái,

tỉ lệ của các thể thơ khác đều chưa đến 10% .

- Trong tất cả sáu thể thơ, đa số nhà thơ nữ đều có lựa chọn ba thể thơ hoặc trở

lên sáng tác thơ, thể hiện ra ý muốn bức thiết khai thác thể thơ Thơ mới và kỹ năng sử

dụng ngôn ngữ của họ.

- Nguyễn Thị Manh Manh là nhà thơ nữ duy nhất chưa sử dụng thể 7, 8 chữ sáng

tác thơ, nhà thơ này hết sức ủng hộ thơ tự do, thể hiện cá tính rõ rệt trong việc sáng tác.

Dưới đây, chúng tôi sẽ qua những thể thơ chiếm tỉ lệ lớn để đi sâu khảo sát những

sự cách tân trong những bài thơ cụ thể. Trước hết là thể bảy chữ và thể tám chữ, do hai

103

thể thơ này không phải là thể thơ mới của khu vực chữ Hán, vậy nên, chúng tôi sẽ dựa

trên “sự kế thừa” giới thiệu “sự cách tân” của hai thể thơ này. Sau đó, suy ra thơ tự do

có sức ảnh hưởng khá lớn đối với thơ đương đại Việt Nam, và thể lục bát và song thất

lục bát mang đặc sắc Việt Nam đậm đà, chúng tôi cũng sẽ lần lượt giới thiệu.

3.1.1.1 Thơ bảy chữ

a. Sự kế thừa

Thứ nhất, ảnh hưởng của thơ Đường. Xét về ảnh hưởng, khi nhắc đến thơ bảy chữ

chúng ta không thể bỏ qua thơ Đường. Thơ Đường đã thâm nhập thi đàn Việt Nam từ

lâu, đã có thời, nhiều thi sĩ làm thơ Đường (Bát cú, Tuyệt cú), làm thơ Đường luật “chính

hiệu” theo niêm luật hoặc có cải biến, Việt hóa. Khảo sát các bài thơ nữ được sáng tác

từ năm 1900 – 1930, thì cũng không khó tìm thấy thơ Đường luật bảy chữ, chẳng hạn

như: Vịnh núi Ngũ Hành (đầu thế kỷ XX) của Bang Nhãn, Từ trào (1920) của Cao Ngọc

Anh, Chị B.T.D dạy các trò gái học quốc văn (khoảng 1930) của Đạm Phương,…Ở thời

kỳ Thơ mới, cũng có nhà thơ vẫn tiếp tục sáng tác theo lối này như mười bài Họa mười

bài khuê phụ thán của Vân Đài, như nhà thơ nam Quách Tấn với các tác phẩm Một tấm

lòng và Mùa cổ điển… Khi xét kỹ về cú pháp và từ vựng, câu thơ Đường luật của họ

cũng đã đổi mới về lời và ý rất nhiều so với thơ Đường luật cũ, nhưng chỉ riêng nói về

thể thơ, thì chúng tôi nhận xét thơ Đường vẫn là thể thơ được các nhà thơ nữ ưa thích

trong giai đoạn 1900 – 1945.

Thứ hai, ảnh hưởng của các thể loại dân gian Việt Nam. Thể bảy chữ là một thể khá

phổ biến trong các thể loại dân gian Việt Nam, chúng ta thường thấy thể này trong tục

ngữ, ca dao, dân ca và một phần ở truyện thơ Lục súc tranh công hay trong một số truyện

thơ Tày – Nùng, chèo, tuồng. Trong tác phẩm Thơ ca Việt Nam – hình thức và thể loại,

ông Bùi Văn Nguyên và ông Hà Minh Đức dành một chương giới thiệu về các thể thơ

cổ truyền Việt Nam, theo họ Việt Nam cũng có thơ bảy chữ và có hai lối, một lối là hoàn

toàn bảy từ, một lối là hỗn hợp. “Thể bảy chữ của Việt Nam khác hẳn thể thất ngôn của

Trung Quốc ở nhịp và vần” [33, tr.161].

b. Sự cách tân

Thực ra, cấu trúc thơ bảy chữ ở thời kỳ Thơ mới đã có sự đổi mới khá nhiều so với

trước đây. Chúng tôi sẽ tập trung giới thiệu về hai phương diện trong các thơ nữ Việt

Nam được sáng tác vào năm 1930 – 1945.

104

Thứ nhất, hiện tượng chia khổ. “Phân chia từng khổ thơ bốn câu một và không hạn

định về số câu” là một trong những sự thay đổi khá lớn về cấu trúc thơ. Như bài Mộng

xưa (1942) của Vân Đài gồm 10 khổ (40 câu) và Êm đêm (1940) của Thu Hồng gồm 8

khổ (32 câu),… Trong tất cả 155 bài thơ nữ được chúng tôi khảo sát ở giai đoạn năm

1930 – 1945, tổng cộng có 75 bài thơ bảy chữ được chúng tôi thống kê theo hiện tượng

chia khổ như sau:

Dựa trên sự phân loại trên, chúng tôi có những nhận định chung về hiện tượng chia

khổ như sau:

1) Vẫn có 40 bài (chiếm 54% tổng số bài) với 4 câu hoặc là 8 câu và không chia

khổ, trong đó chỉ riêng nữ sĩ Vân Đài đã đóng góp 21 bài.

2) Mười khúc đoạn trường (Mùa đói 1945) của Mộng Tuyết toàn không chia khổ,

trong đó có 7 bài 12 câu, 1 bài 4 câu, 1 bài 8 câu và 1 bài 14 câu.

3) Hiện tượng chia khổ được xuất hiện trong 26 bài thơ, chiếm 35% tổng số bài,

chia từ 2 khổ đến 10 khổ với loại hình khá đa dạng. Trong đó, những bài chia từ 3 – 5

khổ chiếm tỉ lệ lớn.

4) Hiện tượng thất ngôn ba khổ (12 câu) thường xuất hiện trong các bài Thơ mới

của nhà thơ nam, như Bẽn Lẽn của Hàn Mặc Tử, Thu và Tình trai của Xuân Diệu,…

cũng tìm kiếm được trong thơ nữ ở giai đoạn này.

5) Về bài thơ 4 khổ (16 câu), Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức cho rằng nó là

hiện tượng khá phổ biến trong Thơ mới thất ngôn vì thơ 4 khổ có được tính cân đối, mẫu

mực để diễn tả nội dung. Hai ông cũng cho rằng “thơ 4 khổ có ít nhiều dáng dấp của lối

Sonnet trong thơ Pháp” [33, tr.304 – 305]. Nhưng trong các bài thơ nữ ở giai đoạn năm

1930 – 1945, hiện tượng 4 khổ không nhiều (6 bài trong tất cả 75 bài) và không phải là

xu thế chủ đạo. Được chú ý hơn là bài thơ 5 khổ (20 câu) là một loại hình được Tương

Phố, Vân Đài, Mộng Tuyết và Thu Hồng ưa thích và sử dụng trong sáng tác thơ bảy chữ.

105

Thứ hai, hiện tượng “thêm hoặc bớt từ”. Hiện tượng “thêm hoặc bớt từ” xuất hiện

trong những bài thơ nữ, thể hiện sự sáng tạo ở việc phá cách câu thơ của những nhà thơ

nữ. Chẳng hạn như mạch chính Từ khúc II của Vân Đài là một bài thất ngôn với 8 câu,

nhưng câu thứ sáu được nhà thơ cố ý chia thành hai bộ phận và mỗi phần 4 chữ thành 2

câu, khiến bài này cuối cùng có 9 câu thơ. Trong bài của Mộng Tuyết, bài thơ Đợi gió

với mạch chính là những câu thơ 7 chữ nhưng mở đầu là bốn câu thơ 4 – 5 chữ. Bài Nạn

đói nước Ngô trong 10 bài Mười khúc đoạn trường câu thứ sáu chỉ với 2 chữ và câu thứ

bảy có 5 chữ (Từ một câu 7 chữ chia thành hai câu)…

3.1.1.2 Thơ tám chữ

a. Sự kế thừa

Trong các bài thơ nữ được khảo sát nói riêng và tất cả Thơ mới nói chung, thể tám

chữ đều là một bộ phận rất quan trọng. Xét về tính ổn định của cấu tạo và tính phổ biến

(số lượng bài thơ), thể tám chữ đều có thể được coi là một sáng tạo của phong trào Thơ

mới. Dù là như vậy, chúng ta cũng có thể tìm được cái bóng của loại hình thơ ca này

trong nền văn học cổ điển phương Đông.

Phía Trung Quốc, thơ tám chữ từng xuất hiện ở nhà Đường với khối lượng còn lưu

lại đến ngày nay chưa đến 100 bài, như Thù chư công kiến qua của Vương Duy, Ngô

Thiếu Thành tịch thượng tác của Lư Quần và Tuần y cẩm quân chế hoàn hương ca của

Tiền Lưu. Đi đôi với sự hoàn thiện của thể thơ thất ngôn của thời kỳ trung Đường và

cuối Đường, thể tám chữ do không thể thoát khỏi cái bóng của Tứ tuyệt và thất ngôn

tuyệt cú, cho nên chưa được phát triển và lớn mạnh. Theo chúng tôi, từ 4 chữ, 5 chữ đến

7 chữ, con đường của thể thơ cân đối (các câu thơ với số chữ như nhau) Trung Quốc

giống điều những học giả Việt Nam đánh giá là “bước đến bờ bến”, hơn là sau khi phát

triển hơn ngàn năm từ Kinh thi đến thơ Đường, thể thơ cổ điển Trung Quốc đã phát triển

106

tới đỉnh cao nhất và đã chọn lọc ra ba thể thơ chỉnh tề đã hoàn toàn trưởng thành và

thích hợp văn ngôn. Ở tại thời kỳ Tân thi Trung Quốc, cũng có nhà thơ sử dụng bạch

thoại làm thơ tám chữ, chẳng hạn như những bài thơ của Lâm Canh, nhưng những tác

phẩm này chỉ với mục đích là thực nghiệm và khai thác thể thơ mới, chưa thu hút được

nhiều sự chú ý.

Phía Việt Nam, tuy rằng thơ toàn tám chữ chỉ khi tới phong trào Thơ mới mới xuất

hiện, nhưng trong tục ngữ, ca dao, dân ca thì có “thể tám chữ” và nhiều hơn tám chữ,

theo quan điểm của Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức: “thể tám từ vẫn bắt nguồn từ các

thể thơ dân tộc và trực tiếp hơn là thể hát nói” [33, tr.306]. Trong công trình nghiên cứu,

hai ông tiếp tục chỉ ra rằng hai điểm tương đồng giữa thể thơ tám chữ và thể hát nói: số

từ câu hát và vần luật. Nhưng quan điểm chung của hai ông vẫn cho rằng thơ tám chữ

là một thể thơ giàu tính sáng tạo của phong trào Thơ mới, về những phương diện cấu

tạo nội bộ, cú pháp, từ vựng,… đều có nhiều điểm khác với hát nói.

b. Sự cách tân

Trong Thơ ca Việt Nam – hình thức và thể loại, ông Bùi Văn Nguyên và Hà Minh

Đức đã khảng định về thể tám chữ là một sáng tạo của phong trào Thơ mới. Về sự cách

tân của thể thơ này, hai ông giới thiệu như sau:

Bài thơ (thể tám chữ Việt Nam) không hạn định về số câu, vần gieo bằng vần

chân, gần như không có vần lưng. Lối gieo vần kết hợp vần liên chân với những

lối gieo vần trong thơ ca phương Tây. Câu thơ tám chữ thường ngắt nhịp theo hai

hay ba tiết tấu. Sự nhịp nhàng vẫn được giữ vững trên cơ sở quy luật cân đối giữa

các âm tiết, các tiết tấu, các đoạn mạch. Những yếu tố mới đó làm cho thể tám

chữ có một đặc tính và khả năng diễn tả riêng [33, tr.306].

Là một hiện tượng mới của phong trào Thơ mới, có thể nói, thơ tám chữ dễ được

thể hiện ý thức đổi mới và sự tìm tòi mới của các nhà thơ nữ về cả hình thức và nội dung.

Trong sự tự do hóa khi phá bỏ các quy tắc nghiêm ngặt, không theo quy củ của lối thơ

cũ, mỗi nhà thơ đều có thể đưa ra những suy nghĩ và tìm tòi riêng của mình.

Khảo sát các bài thơ nữ tám chữ ở giai đoạn này, các nhà thơ nữ có tác phẩm thơ

tám chữ không ít, như: Vân Đài, Hằng Phương, Mai Đình, Ngân Giang, Anh Thơ và

Thu Hồng. Trong đó, tiêu biểu nhất là tập thơ Bức tranh quê của Anh Thơ. Những ý

tưởng đầu tiên viết Bức tranh quê của Anh Thơ là để dự thi, sau khi “ẵm” ngay một tấm

107

huy chương của Tự lực văn đoàn – giải khuyến khích, tập thơ trở thành một khởi đầu

tốt đẹp của nữ sĩ này trình diện làng Thơ mới Việt Nam. Với một năng khiếu thơ bẩm

sinh, chỉ trong vòng hơn một tháng, nhà thơ đã có cả một Bức tranh quê gồm 45 bài và

hầu như đều có một lối kết cấu giống nhau với “tám chữ một câu, bốn câu một khổ và

ba khổ một bài”. Ngoài Bức tranh quê, trong những bài thơ tám chữ của các nhà thơ nữ

khác chúng tôi phát hiện những hiện tượng khá thú vị, như: “niêm luật” và “có câu 7

chữ trong thơ ”.

Thứ nhất, vấn đề niêm luật. Theo niêm luật bằng trắc trong các thể thơ và theo

thông lệ, hoặc để tạo dư âm, chiều sâu,… kết thúc bài thơ, các thi sĩ hầu như dùng từ

thuộc thanh bằng. Nhưng trong những bài thơ của các nhà thơ nữ, ở nhiều từ cuối câu

thơ kết thúc, họ lại sử dụng từ thuộc thanh trắc. Kết thúc bài thơ Xuân sang (1933) của

Vân Đài là câu thơ “Ngày vui thú, Xuân về không có mấy”, cũng là của nhà thơ này, câu

cuối bài thơ Hi vọng (1939) là “Vẫn hi vọng có ngày đi tới đích”. Kết thúc bài thơ Tết

xưa (1943) của Hằng Phương là “Tìm quê cũ dưới nắng xuân rực rỡ”. Lại như câu cuối

trong bài Ghen với Lệ Kiều (1937 – 1940) của Mai Đình: “Tim còn đập, còn yêu, còn

ghen mãi”. Từ thuộc thanh trắc kết thúc bài thơ thường nghe có vẻ khó đọc, thiếu dư

âm và không bình yên, nhưng trong những bài thơ trên, tất cả lại không trúc trắc, tất cả

đều không gò bó, có lẽ là bởi chúng đều nhằm khẳng định tình cảm yêu thương của các

nhà thơ.

Thứ hai, hiện tượng “câu 7 chữ trong thơ tám chữ”. Hiện tượng “thêm hoặc bớt từ”

đã được chúng tôi bàn ở phần thơ bảy chữ, ở đây, vấn đề này trở thành cụ thể hơn, các

nhà thơ nữ khi sáng tác bài thơ tám chữ thích đưa vào câu bảy chữ, đặt mỗi câu thơ có

vẻ như lạc điệu trên trong một bài thơ mà các câu khác đều có tám chữ.

108

3.1.1.3 “Thơ tự do” và “thơ lục bát, song thất lục bát”

a. Thơ tự do

Thơ tự do là thể loại thơ linh động, việc gieo vần vì thế cũng tùy vào tư duy và cảm

xúc của nhà thơ. Ông Bùi Văn Nguyên và ông Hà Minh Đức đã có nhận xét:

Khi nói đến thơ tự do là muốn nói đến một thể thơ ít bị ràng buộc nhất về mặt

vần điệu. Nó không theo một quy tắc gieo vần của một thể thơ cách luật nào cả.

Toàn bài thơ không gieo vần như trong thể thất ngôn bát cú và cũng không theo

lối gieo vần của một số thể Thơ mới. Có thể, tác giả gieo vần hoàn toàn khác nhau

ở từng giai đoạn khác nhau. Có khi gieo vần chân, có khi lại ở vần lưng, có khi

gián cách, có khi vần cả một đoạn, kết thúc vần ở một câu thơ lục bát [33, tr.309].

Trong công trình Thơ ca Việt Nam – hình thức và thể loại, hai tác giả này dành hẳn

một chương cho thơ tự do, về thời gian ra đời của thơ tự do tại Việt Nam, hai ông có

quan điểm rằng: “thuật ngữ thơ tự do ít nhắc đến trong thời kì hình thành và phát triển

của Thơ mới giai đoạn 1930 – 1945, tuy trong thời kỳ đó đã có thơ tự do xuất hiện” [33,

tr.318]. Về các bài thơ đương đại Việt Nam, có nhà nghiên cứu Việt Nam cho rằng nó

có khuynh hướng đi theo thơ tự do của Thơ mới rõ nét. Họ chọn Tuyển tập thơ VN 1945

– 1985, một tuyển tập đã chọn những bài thơ tiêu biểu của giai đoạn làm đối tượng khảo

109

sát để so sánh. Chiếm tỉ lệ lớn nhất là thơ tự do: 119/214 bài. Đồng thời họ cũng cho

rằng: “các bài thơ hay nhất của thơ ca Việt Nam hiện đều được sáng tác theo thể tự do

như Bài ca mùa xuân 1961 của Tố Hữu, Ngã ba Đồng lộc của Huy Cận, Phan Thiết có

anh tôi của Hữu Thỉnh, Khoảng trời – Hố bom của Lâm Thị Mĩ Dạ,…” [9, tr.116] Qua

những quan điểm trên, chúng tôi muốn chỉ ra rằng, tại Việt Nam, thơ tự do là một thể

loại phát triển khá tốt từ thời kỳ Thơ mới đến nay. Riêng khảo sát về sức ảnh hưởng của

thể thơ, ở thời kỳ Thơ mới, nó có lẽ chưa thể so sánh với thể bảy chữ và tám chữ được,

nhưng giai đoạn này lại có thể coi là chỗ khởi điểm của thể thơ này.

Từ bảng thống kê trong mục 3.1.1 chúng ta dễ nhìn thấy, trong tất cả 155 bài thơ, có

bốn nhà thơ sáng tác thơ tự do cộng 12 bài, chiếm 7% trên tổng số. Trong đó, Nguyễn

Thị Manh Manh đã đóng góp 8 bài (còn hai bài khác là thể năm chữ, nhưng cũng có học

giả cho rằng: “cả hai bài thể năm chữ cũng là thể tự do” [4, tr.106]. Về phân loại thể thơ,

chúng tôi sẽ xếp hai bài này vào thể năm chữ, nhưng cũng sẽ đề cập đến trong mục này),

như chúng tôi đã chỉ ra ở phần trên, ngoài thơ tự do ra, hình như nhà thơ này cũng không

có ý muốn sáng tác các thể thơ khác, hiện tượng này thể hiện lập trường kiên quyết về

khai thác thể thơ mới. Suy đến vai trò đặc biệt của Nguyên Thị Manh Manh đối với thơ

tự do, ở phần này chúng tôi sẽ tập trung tìm hiểu về thể tự do trong những bài thơ của

nữ sĩ này.

Trong tất cả mười hai bài thơ do chúng tôi sưu tập của nữ sĩ Manh Manh, có hai bài

là thơ thất ngôn, như chúng tôi đã giới thiệu, đây là hai bài thơ Đường mà nữ sĩ nhận lời

sáng tác để ủng hộ cho tạp chí Văn học tuần san, do đó không tính vào. Còn “các bài

thơ khác còn lại của cô rất Tây vì đều mô phỏng âm điệu thơ Pháp, chẳng hạn như: Thơ

gửi cho em Vân theo điệu “Gió chiều” (Chanson d’autome của Paul Verlaine), Mộng du

(thể thơ năm chữ) theo điệu “Sợi tơ lòng”(Harmonie du soir của Baudelaire)” [14, tr.97]:

110

Qua bài Thơ gửi cho em Vân chúng ta có thể nhìn thấy, thơ Manh Manh không chỉ

đổi mới về thể thơ, về số lượng câu chữ mà còn thể hiện những ý tưởng ngộ nghĩnh về

hình thức trình bày và phá lệ về việc không viết hoa đầu câu. Ngoài hai bài trên, những

câu thơ 3, 4 âm tiết trong bài Viếng Phòng vắng, những câu thơ 2 hoặc 4 âm tiết trong

bài Lá rụng, những câu thơ 4, 6 hoặc 8 âm tiết trong bài Sa đà, một bài thể năm chữ

khác Canh tàn… đều thể hiện sự thay đổi về khuôn khổ, hình thức niêm luật, vần điệu

và cú pháp cũ. Đặc biệt, Manh Manh hay sử dụng phương thức lặp từ, lặp ngữ và lặp

cấu trúc, như Mộng du ở trên, cũng như trong Viếng phòng vắng, Canh tàn, Lá rụng,

Hai cô thiếu nữ, Sa đà,… Chúng tôi xin lấy thêm hai thí dụ:

111

Phương thức lặp cấu trúc và lặp khổ thơ được sử dụng liên tiếp trong những bài thơ

của nữ sĩ này, mang màu sắc mới mẻ khi thể hiện cảm xúc của nhà thơ. Phương thức

này cũng có thể coi là một sự kế thừa truyền thống thơ ca Việt Nam của nhà thơ, nhất là

trong thơ lục bát, lặp từ, lặp câu thì rất dễ nhìn thấy. Nữ sĩ đã kết hợp những trào lưu

sáng tác phương Tây mới và sử dụng phương thức truyền thống này trong việc sáng tác

thơ tự do của mình, mấy câu lặp lại vừa là sợi dây liên lạc (lien de transition) trong bài,

vừa là cái điệu riêng của bài. Phương thức lặp trong Sa đà, Hai cô thiếu nữ tạo nên giai

điệu nhịp nhàng và vui tươi, nhưng trong các bài thơ Viếng phòng vắng, Canh tàn và Lá

rụng, nó lại tạo cảm giác cô đơn, u buồn,…

Còn những bài thơ 10 âm tiết như Bức thư gởi (gửi) cho tất cả ai ưa hay ghét lối

thơ mới, 23,27 âm tiết trong bài “Một bài thơ gởi (gửi) riêng cho các anh ghiền: bà

Lafugie, nhà thám hiểm và hoạ sĩ” như những học giả đương đại Việt Nam đánh giá,

đều hình như là bài thơ văn xuôi – một thể thơ rất khó chấp nhận hồi đó, nhưng sẽ rất

thịnh hành 60 – 70 năm sau đó và đồng thời đều là bài cực đoan học theo thơ Tây [14,

tr.99]:

Một bài thơ gởi (gửi) riêng cho các anh ghiền: bà Lafugie, nhà thám hiểm và hoạ sĩ

(1934)

(…)

Giữa tạo vật với phong ba (Đây chẳng phải là“tạo vật”,

“Phong ba” theo nghĩa bóng của các anh thường than thở)

Người từng lướt đi chẳng kể nắng nung, tuyết lạnh, đất nghiêng, đá vỡ

Người ăn vận như bạn trai, ngồi lưng ngựa long chong, mà qua đèo, xuống hố, lên dốc,

lội hào

Cùng một bọn tùy tùng dân lạ, sấn đi giữa non núi chình chòng

Rồi trải qua những này phẳng lặng, những đêm hung dông bão…

Các anh ơi, đó là nhà thám hiểm, lại là giống đàn bà, đem cái trí, cái tài, cái gan của

mình để phục sự khoa học

Những câu thơ với nhiều âm tiết và chủ trương đổi mới thơ Việt Nam theo kiểu thơ

Pháp cũng khiến chúng ta nghĩ đến những bài thơ Đức Thánh Đồng Đen, Đền đổ của

Nguyễn Vỹ. Nguyễn Vỹ đã sáng tạo ra lối thơ mỗi dòng có mười hai chữ (mười hai

chân). Trong những bài thơ này chúng ta nhìn thấy hiện tượng nói cho hết ý bằng những

112

câu thơ dài dằng dặc, chỉ riêng từ thể thơ thì đã chứng kiến quyết tâm và sự táo bạo của

hai nhà thơ này đi đầu trong việc muốn thoát ly lối thơ cũ để thể hiện sắc thái của lối

thơ mới. Nhưng với Hoài Thanh và Hoài Chân, đó là “những cái ngông cuồng trái với

tinh thần tiếng Việt” [48, tr.37]. Học giả đương thời Đinh Phan Cẩm Vân bổ sung và

giải thích thêm: “vận dụng âm luật của ngôn ngữ phương Tây vào tiếng Việt là bất cập,

đối với người Việt Nam, đọc những câu thơ dài như vậy sẽ cảm thấy ‘hụt hơi’”. Đồng

thời, Đinh Phan Cẩm Vân cũng từ phương diện nội dung của bài thơ đưa ra quan điểm

rằng: “đọc những câu thơ dài, diễn đạt rất cụ thể, thấu đáo và đầy đủ không phù hợp lắm

với truyền thống thơ ca phương Đông chú trọng gợi nhiều hơn tả. Với những người am

hiểu về thi pháp thơ cổ, quả là những câu thơ quốc ngữ như vậy hoàn toàn không thuyết

phục” [57, tr.100]. Những sự đánh giá này là học giả dành cho thơ mười hai chữ của

Nguyễn Vỹ, mà chúng tôi cho rằng nó cũng thích hợp đánh giá cho thơ tự do với nhiều

âm tiết của nữ sĩ Manh Manh. Hơn nữa, khảo sát từ phương diện từ vựng, người đọc

cũng dễ nhìn thấy những ngôn từ trong câu thơ trên vẫn còn mang tính địa phương và

bình dân, chẳng hạn như: xa xuôi, thoàn, chơn, lóng nghe, phất phưởng, bặt đàng, giựt

mình,… Điều này đã làm giảm đi ít nhiều chất hiện đại của các bài thơ.

Nhìn chung, về việc đổi mới thể thơ cổ điển, không ai phủ nhận được những sự cố

gắng, nỗ lực và thành quả đã đạt của nữ sĩ Manh Manh. Ngày nay, cũng có học giả nhận

định “nữ sĩ này là nhà thơ nữ đầu tiên làm thơ theo lối mới” [4, tr.107]. Đọc Thơ mới

của Manh Manh, tất nhiên, khó có thể nói thơ của nữ sĩ đã kích thích các nhà thơ khác

làm thơ, vì phong cách thơ khó bắt chước và phổ cập. Tuy nhiên, nếu nhận định như

Nguyễn Vỹ, cho rằng “cô không để lại một bài thơ nào có giá trị, dù là thơ cũ hay thơ

mới” [60, tr.742], thì e rằng đã phủ nhận hoàn toàn ý nghĩa các tác phẩm của nữ sĩ. Về

ý nghĩa, giá trị của các bài Thơ mới đầu tiên, trong đó có thơ Manh Manh, chúng tôi

thấy sự nhận định của Nguyễn Tấn Long khá thuyết phục: “không chỉ ở sự hữu dụng

cấp thời của nó, mà là sự đặt để viên gạch đầu tiên cho một nền tảng” [31, tr.1809].

b. Thơ lục bát, song thất lục bát

Như chúng ta biết, thể lục bát và song thất lục bát Việt Nam là thể thơ dân gian có

nguồn gốc từ ca dao. Đến nay, trên thế giới cũng chỉ phát hiện lục bát Việt và lục bát

Chăm hai loại thể lục bát. Sự trả lời về “hai loại lục bát cái nào xuất hiện sớm hơn và

tác động đến nhau như thế nào” vẫn là một công việc được các nhà nghiên cứu đang

113

thực hiện, nhưng có điều chắc chắn là Truyện Kiều đã nâng thể thơ này lên một tầm cao

mới. Sở dĩ nói như vậy, không những là do sức ảnh hưởng của tác phẩm này đưa văn

học Việt Nam bước lên đài vinh quang của nền văn học thế giới, mà còn do Truyện Kiều

là mốc lịch sử về cấu trúc thể loại của thơ lục bát Việt Nam. Thơ lục bát Việt Nam đi từ

ca dao đến Truyện Kiều đã trải qua các giai đoạn hình thành phát triển thể thơ rất rõ ràng.

Từ ngày đầu sơ khai thể thơ, cũng giống như thể song thất lục bát, thơ lục bát vẫn còn

chưa định dạng hoàn chỉnh (dạng 4+4/6 hoặc 4/4+4), cấu trúc lỏng lẻo, xô bồ, âm luật

không rõ ràng, gieo vần cả ở tiếng thứ tư và tiếng thứ sau. Theo thời gian cấu trúc câu

thơ được hoàn thiện dần dần, số câu gieo vần ở tiếng thứ tư giảm dần với hai tác phẩm

dài hơi là Thiên Nam minh giám (song thất lục bát) và Thiên Nam ngữ lục (lục bát). Đến

đỉnh cao Truyện Kiều thì thơ lục bát Việt Nam bước vào giai đoạn ổn định về cấu trúc

thể thơ. Về hành trình phát triển của lục bát, các công trình nghiên cứu như: Thi pháp

ca dao của Nguyễn Xuân Kính và Thi pháp thơ Huy Cận của Trần Khánh Thành… đều

đã thống nhất chia nó thành bốn giai đoạn như sau:

- Lục bát từ cuối thế kỷ XV đến trước Truyện Kiều (tác phẩm được sáng tác

khoảng năm 1804 – 1809)

- Lục bát trong Truyện Kiều

- Lục bát trong phong trào Thơ mới (1932 – 1945)

- Lục bát đương đại (từ 1945 đến nay)

Sự thật, giai đoạn 1932 – 1945 chỉ là giai đoạn gạch nối giữa thành tựu rực rỡ của

lục bát hiện đại và lục bát trong Truyện Kiều. Ở thời kỳ này, thể lục bát và song thất lục

bát đã được loại trừ hẳn chức năng tự sự và nâng cấp chức năng trữ tình. Khác nhau với

những thể loại thơ bảy chữ, tám chữ và thơ tự do đều thể hiện rõ sự gặp gỡ Đông – Tây,

truyền thống và hiện đại về mặt thể thơ, thể thơ của thơ lục bát và song thất lục bát thể

hiện ra sự kế thừa của thi ca truyền thống Việt Nam. Như Hoài Thanh, Hoài Chân trong

cuốn Thi nhân Việt Nam khẳng định: thể thơ thất ngôn, ngũ ngôn và thơ tám tiếng là

sáng tạo mới của các nhà Thơ mới, còn lục bát, lục ngôn, thơ bốn chữ, từ khúc là thể thơ

kế thừa truyền thống.

Trong phạm vi khảo sát 155 bài thơ của chương 3, tất cả có 10 bài thơ lục bát và 4

bài thơ song thất lục bát, tổng số của hai thể loại chiếm 9% tổng số bài khảo sát, chỉ sau

thể bảy chữ và tám chữ và đứng vị trí thứ ba. Các nhà thơ và tác phẩm do họ sáng tác

114

được chúng tôi kê vào bảng dưới:

Nói chung, chúng tôi cũng đồng ý rằng về cơ bản thơ lục bát (song thất lục bát) giai

đoạn này vẫn kế thừa những tinh hoa thơ lục bát truyền thống. Bên cạnh đó, như lời

nhận xét của học giả Hoài Thanh về giai đoạn 1932 – 1945 là “một thời đại thi ca”,

chúng tôi cho rằng thể lục bát và song thất lục bát cũng chưa ngừng cách tân sáng tạo.

Liên quan đến thể thơ, trong mục này chúng tôi sẽ thử tìm kiếm những sự biến đổi trong

quy mô và nhịp điệu thơ.

Thứ nhất: quy mô

Khác nhau với thể bảy chữ, tám chữ bởi ảnh hưởng của thơ Pháp (trong đó đặc biệt

là sonnet Pháp – 14 câu, 4 khổ) phân chia từng khổ thơ bốn câu một và tăng thêm số

lượng khổ nhằm mở rộng không gian trữ tình, vấn đề trước mắt của thể lục bát và song

thất lục bát cần giải quyết làm giảm dung lượng. Từ thể “truyện” chuyển biến đến thể

“thơ”, cũng như từ chức năng tự sự mở rộng thêm chức năng trữ tình, đều không cho

phép thơ lục bát và song thất lục bát đồ sộ như các thể truyện nôm dài như trong văn

học trung đại nữa, như Thiên Nam ngữ lục: 8136 câu hoặc Truyện Kiều: 3254 câu. Nhìn

chung tất cả bài thơ với thể lục bát và song thất lục bát xuất hiện trong phong trào Thơ

mới đều thiên về xu hương ngắn gọn, cô đọng. Khảo sát trong Tuyển tập thơ mới lãng

mạn 1932 – 1945 cho thấy, hai thể thơ này dài nhất trong tuyển tập là của Nguyễn Bính

cũng chỉ khoảng 110 câu đổ lại. Còn lại chủ yếu là các bài thơ ngắn và thậm chí còn có

khá nhiều bài thơ chỉ hai câu thơ (một cặp lục bát) và bốn câu thơ (hai cặp lục bát).

Nhìn về hai thể thơ thơ nữ (14 bài trong bảng trên) trong giai đoạn này, bài thơ dài

115

nhất thuộc về Khúc thu hận của Tương Phố với 44 câu. Bài thơ chia khổ có 4 bài, bao

gồm: Cảm hai giọt lệ của Vân Đài, Lòng quê của Hằng Phương, Tờ sầu và Biệt ly của

Mai Đình. Trong đó, Cảm hai giọt lệ và Biệt Ly đều chia đều là một cặp lục bát thành

một khổ. Hai bài nữa còn lại cách tân một bước nữa: Tờ sầu có bốn khổ, ba khổ đầu là

ba cặp lục bát, khổ kết thúc chỉ có một câu thơ 6 chữ. Lòng quê có 4 khổ, khổ đầu tiên

và khổ kết thúc đều là một cặp lục bát (4 câu thơ), khổ thứ hai và thứ ba đều có sáu câu

thơ (Một cặp lục bát thêm hai câu lẻ) như sau:

Với mỗi khổ có số câu không đều và đều có những khổ chỉ với sáu câu thơ, như hai

bài thơ sau:

Về độ dài ngắn nhất, An truyền hiếu tử truyện của Đạm Phương là một thể song thất

lục bát chỉ với duy nhất bốn câu thơ, Nhớ của Thu Hồng là một thể lục bát cũng chỉ với

bốn câu thơ. Nhìn chung, bài thơ với 4 cặp và trở xuống cộng bao gồm 6 bài, chiếm tỉ

lệ không ít trong tổng số 14 bài thơ.

Thứ hai: nhịp điệu

Khác nhau với những thể loại văn học khác, thơ có một cấu trúc đặc biệt, tất cả các

yếu tố cấu thành nên một chỉnh thể thơ hoàn chỉnh phải phụ thuộc hoàn toàn vào nhịp

điệu thơ. Một bài thơ có thể không gieo vần, nhưng nhất định phải có nhịp điệu. Nhịp

điệu câu thơ là sự chia cắt dòng âm thanh bao gồm cả cách xuống dòng, chấm lửng, ngắt

nhịp, cách phân đoạn câu thơ, dòng thơ, cả các khoảng trống (…). “Nhịp điệu là sức

mạnh cơ bản, năng lượng cơ bản của câu thơ. Sự ngắt đoạn và nhịp của bài thơ hệ trọng

hơn sự chấm câu và khi sự chấm câu được dùng theo khuôn sáo cũ, nó phải phục tùng

ngắt đoạn và nhịp…” [20, tr.156].

Trong thơ lục bát và song thất lục bát, cách gieo vần, phối điệu là yếu tố quan trọng

nhất làm nên sự nhịp nhàng, uyển chuyển, duyên dáng của mỗi câu thơ, tứ thơ. Theo

Bùi Văn Nguyên và Hà Minh Đức trong cuốn Thơ ca Việt Nam – Hình thức và thể loại

116

thì nhịp điệu thơ lục bát được chia ra thành mười sáu dạng cơ bản với 6 dạng dòng lục

và 10 dạng dòng bát. Trong số 16 dạng này có 6 nhịp lẻ và 10 dạng nhịp chẵn. Có nghĩa

là trong thơ lục bát phổ biến là ngắt nhịp theo dạng nhịp chẵn, nhịp 2/2/2, và thỉnh thoảng

cũng gieo vần theo nhịp lẻ. Có không ít học giả đều thừa nhận thơ lục bát và song thất

lục bát truyền thống kém biến hóa về âm luật nhịp điệu. Ở thời kỳ Thơ mới, hai thể thơ

này trong sáng tác của các nhà thơ mới đã có những biến hóa linh hoạt hơn trên cơ sở

tiếp thu giá trị tích cực từ truyền thống. Thể hiện ở sự thay đổi trên từng dòng lục bát

với những tìm tòi riêng, không còn như thơ cổ điển nữa.

Thứ nhất, cách kết thúc bài thơ độc đáo. Chẳng hạn như bài Tờ sầu của Mai Đình,

toàn bộ bài lục bát này có 13 câu và được chia thành bốn khổ, đặc biệt là khổ cuối cùng

chỉ có một câu sáu chữ. Bài thơ cố ý sử dụng một câu sáu chữ làm kết thúc, khiến cặp

lục bát bị khuyết ba câu. Cách kết thúc như vậy gợi sự thiếu hụt chưa tròn đầy, gợi cảm

giác bâng khuâng, ám ảnh. Sức nặng của tứ thơ dồn nén, cô đọng, thu hút khả năng liên

tưởng của độc giả.

Thứ hai, nhịp điệu trùng điệp. Nhịp điệu trùng điệp là nhịp thường thấy trong lục

bát truyền thống, là kiểu tổ chức nhịp điệu có sự lặp, trùng nhiều lần một cách ngắt nhịp,

một yếu tố hay một dáng điệu, một đường nét âm thanh nào đó. Trong cách ngắt nhịp

này, các phép điệp từ, điệp ngữ, điệp kiểu câu,… được sử dụng tối đa, và được sử dụng

theo nhiều cách thức khác nhau. Chúng ta cũng rất dễ nhìn thấy thủ pháp này được sử

dụng phổ biến trong các bài thơ nữ của giai đoạn này, nhưng đặc biệt có hiện tượng nhan

đề và câu mở đầu giống nhau, tạo thành một kiểu trùng điệp rất đặc trưng. Chẳng hạn

như Thu tâm sự của Tương Phố và Trời chưa tan sương của Ngân Giang:

Tóm tắt lại, khảo sát về tình hình phát triển chung của thể thơ thơ nữ trong phong

trào Thơ mới, sự phát triển của thơ nữ nằm trong xu thế phát triển chung của phong trào

Thơ mới, có hình thành thể thơ với địa vị thống lĩnh (thơ bảy chũ và thơ tám chữ), nhà

thơ nữ cũng đã tham gia toàn bộ hành trình.

117

3.1.2 Thơ nữ Trung Quốc

Từ phong trào Ngũ Tứ (1918) đến Trung Quốc mới thành lập (1949), sự tìm tòi về

tính hiện đại của Tân thi đi qua một chặng đường từ tiếp thu ảnh hưởng ngoại lai đến

quay trở lại với văn hóa truyền thống Trung Quốc. Nhìn từ sự phát triển thể thơ, sự phát

triển của hai thể thơ cơ bản “thể tự do” và “thể cách luật” hiện ra một quá trình diễn biến

thay thế nhau, thể bạch thoại tự do, thể cách luật hiện đại, thể tự do hiện đại, thể dân

ca,… lần lượt hiện diện, sự phát triển của thể thơ từ “thể tự do” đến “thể cách luật” lại

quay trở về “thể tự do” một lần nữa rồi lại chuyển biến đến “thể cách luật”. “Thể tự do”

và “thể cách luật” không ngừng phá bỏ và hết đợt này đến đợt khác, khiến sự phát triển

của thể thơ Tân thi cũng không ngừng tiến lên, nhưng lại không được định hình như Thơ

mới Việt Nam. Theo chúng tôi, so sánh hai thời kỳ thơ mới Việt Nam và Trung Quốc về

thể thơ, Thơ mới Việt Nam như là một giai đoạn hoàn chỉnh, Tân thi Trung Quốc thì như

đã trải qua mấy giai đoạn khác nhau.

Trong mục này, chúng tôi sẽ chia chặng đường phát triển của Tân thi từ năm 1918

– 1949 thành bốn giai đoạn, kết hợp với những tác phẩm thơ nữ ở giai đoạn này cùng đi

khám phá các thể thơ. Ở phần một giai đoạn thơ bạch thoại, chúng tôi sẽ giới thiệu thể

thơ tiểu thi của nữ sĩ Băng Tâm, ba giai đoạn “cách luật – tự do – cách luật” tiếp theo,

chúng tôi sẽ lấy 66 bài thơ trong vòng sáng tác gần 20 năm của Lâm Huy Nhân làm đối

tượng nghiên cứu. Tiêu Hồng là một nhà tiểu thuyết nổi tiếng ở đầu thế kỷ XX, bà từng

sáng tác thơ vào thập kỷ 30 và khá nhiều bài đều là tiểu thi, không thuộc về những thể

thơ chủ lưu trong sự phát triển của Tân thi ở lúc bấy giờ, vậy nên, chúng tôi sẽ không

giới thiệu những bài thơ của Tiêu Hồng trong mục này.

Dưới đây, chúng tôi sẽ chia bốn giai đoạn giới thiệu sự diễn biến các thể thơ thơ nữ

trong xu hướng chung của thể thơ Tân thi Trung Quốc. Như chúng tôi đã giới thiệu ở

mục 2.2.2.1, do “mẫu văn phương Tây” và “ngôn ngữ mới” được nhóm nhà thơ nữ và

các nhà thơ nam lựa chọn và sử dụng đồng bộ, sự phát triển của thể thơ thơ nữ Trung

Quốc cũng nằm trong xu thế phát triển chung của phong trào Tân thi. Vậy nên, nếu

chúng tôi chỉ lấy thơ nữ của giai đoạn này làm đối tượng khảo sát mà không nhắc đến

những tên tuổi nhà thơ nam, thì độc giả sẽ không nhìn rõ được “bối cảnh ra đời” cũng

như “quá trình tiếp nhận ảnh hưởng và nguyên nhân suy thoái” của từng mỗi thể thơ, và

cũng không thể từ đó hiểu về toàn cảnh phát triển của thể thơ Tân thi Trung Quốc. Chính

118

vì vây, để đảm bảo độc giả Việt Nam hiểu về được toàn cảnh, ở từng giai đoạn chúng

tôi đều sẽ giới thiệu thể thơ theo ba tiêu đề cố định: “bối cảnh ra đời”, “tiếp cận thể thơ”

và “sự kế thừa, tác động ngoại lai và nguyên nhân suy thoái”. Thế nhưng, do khuôn khổ

luận án có hạn, và nhân vật xuất hiện trong “bối cảnh ra đời” và “sự kế thừa, tác động

ngoại lai và nguyên nhân suy thoái” đa số là nhà thơ nam, vì vậy, chúng tôi sẽ đặt hai

bộ phận này trong Phụ lục 3 và chỉ tập trung giới thiệu phần “tiếp cận các thể thơ của

nhà thơ nữ” trong mục này.

3.1.2.1 Thể bạch thoại tự do – cuộc diễn biến đầu tiên của thể thơ Tân thi

Qua khảo sát tinh thần nữ quyền luận trong thơ nữ, chúng tôi đã tiếp xúc những bài

tiểu thi của nữ sĩ Băng Tâm, vậy cũng đã tìm hiểu sơ bộ về thể thơ này. Tiểu thi là một

loại thơ ca từng thịnh hành trong một thời gian ngắn sau Cách mạng Ngũ Tứ cho đến

trước và sau năm 1925. Tiểu thi có quan hệ gần gũi với thơ Haiku Nhật Bản và người

liên kết hai thể thơ này là ông Chu Tác Nhân. Do có dịch rất nhiều thơ Haiku, Chu Tác

Nhân được coi là người giới thiệu tiểu thi vào Trung Quốc. Năm 1921, ông đăng một

bài chuyên luận về tiểu thi nhân dịp tham gia một diễn đàn được tổ chức tại Trường Đại

học Yên Kinh, qua nội dung phát biểu này, chúng ta có thể tìm hiểu sâu hơn về thể thơ

này: tiểu thi là một loại thể thơ mới thời gian gần rất thịnh hành với một dòng đến bốn

dòng chữ… Trong cuộc sống của chúng ta, luôn có một loại tình cảm tuy không bức

thiết nhưng cũng rất chân thật, họ thỉnh thoảng xuất hiện, nhưng không được kéo dài

lâu, tuy nhiên họ thể hiện rõ rằng những thay đổi tinh thần nội tại của chúng ta. Xét về

thể thơ, tại Trung Quốc, tiểu thi là một trong những loại thơ tản văn. Khảo sát thi đàn

Trung Quốc từ năm 1917 – 1921, họ tên thi nhân rất hiếm được nhìn thấy nhưng từ khi

tiểu thi ra đời, thi nhân bắt đầu xuất hiện với số lượng lớn, có rất nhiều thi nhân nổi tiếng

đều có những tác phẩm tiểu thi. Tiểu thi thu hút rất nhiều người yêu thích văn học bởi

“sự phản kháng của nó đối với xu hướng thẩm mĩ cũ” và “tìm cảm xúc làm việc trong

cuộc sống đời thường”, cộng thêm quy cách ngắn ngọn, dễ phát triển tính nghệ thuật

trong sáng tác, khiến những tính chất nhạt nhẽo, tầm thường và vết tích bắt chước quá

đậm nét,… của thi ca giai đoạn trước giảm bớt ít nhiều.

Xét về sự đóng góp của Băng Tâm ở giai đoạn thể bạch thoại tự do, chúng tôi cho

rằng tiểu thi của bà đóng góp vô cùng to lớn, có thể khái quát thành hai điểm:

Thứ nhất, nhìn một cách vĩ mô, công khai sinh thể thơ này nên thuộc về Băng Tâm,

119

thời gian thịnh hành của tiểu thi tuy ngắn, Phồn tinh và Xuân thủy thì được truyền bá

một cách rộng khắp và lâu dài. Từ khi thể thơ này ra đời thì không thiếu những người

nổi tiếng đi theo, ví dụ như nhà thơ cùng thời kỳ Băng Tâm: Tôn Bạch Hoa (1897 –

1986) và hai nhà thơ đương thời nổi tiếng: Cố Thành (1956 – 1993) và Hải Tử (1964 –

1989), điều này chứng minh được sức ảnh hưởng của thể thơ này trên thi đàn Trung

Quốc.

Thứ hai, xét về thi pháp, chúng tôi cũng đồng ý về quan điểm đã được những nhà

nghiên cứu đưa ra: “Lỗ Tấn, Úc Đạt Phu, Băng Tâm và Diệp Thánh Đào đã lập nên nghệ

thuật tự sự Trung Quốc hiện đại trên cơ sở ngôn ngữ, hình thức và quan niệm tư tưởng”

[73, tr.67]. Về phương diện ngôn ngữ, hai tập tiểu thi là tác phẩm chính thức sáng tác

bằng tiếng Hán hiện đại, Băng Tâm không sử dụng bất kỳ thủ pháp ám chỉ, tượng trưng,

việc này làm cho ngôn ngữ thơ minh bạch trôi chảy. Về hình thức, việc chia dòng của

hai tập tiểu thi cũng đi ra một con đường mới về sắp chữ (để in), nó yêu cầu vứt bỏ cách

viết truyền thống từ phải sang trái và từ trên xuống dưới. Hơn nữa, hình thức in truyền

thống không thể sử dụng một dòng bỏ trống để chia khổ thơ, mà tiểu thi của Băng Tâm

đã vượt qua sự hạn chế này. Bàn về quan niệm tư tưởng thơ, qua những bài tiểu thi ở

chương 2 chúng tôi có thể chú ý rằng, những chủ đề sáng tác của Băng Tâm như người

mẹ yêu thương, trẻ con, yêu và tự nhiên làm cho nhà thơ này hết sức đặc biệt bên cạnh

cộng đồng các nhà thơ nam. Băng Tâm có tài quan sát thế giới dưới “góc nhìn trẻ thơ”,

và năng lực này cũng được nhà thơ chuyển biến thành tài liệu thực tế văn học. Ý nghĩa

của việc này không những là thúc đẩy thể thơ tiểu thi ra đời tại Trung Quốc, mà còn dẫn

“góc nhìn trẻ thơ” đi vào dòng chủ lưu của văn học, đặt nền móng giúp Băng Tâm

chuyển hướng sang lĩnh vực văn học thiếu nhi sau năm 1936.

3.1.2.2 Thơ cách luật hiện đại – cuộc diễn biến thứ hai của thể thơ Tân thi

Lâm Huy Nhân (1904 – 1955) là kiến trúc sư nổi tiếng Trung Quốc. Bà thành danh

và được lịch sử ghi tên với việc tham gia thiết kế Quốc huy và Bia kỷ niệm anh hùng

dân tộc trên quảng trường Thiên An Môn (1952). Bà còn là một nữ sĩ với cá tính độc

đáo và có sức sáng tạo dồi dào trên văn đàn hiện đại Trung Quốc. Thành tựu học thuật,

cùng mối quan hệ cá nhân mật thiết của bà với ba vị tài tử lớn Trung Quốc khiến người

đời càng thêm ấn tượng. Đầu thập kỷ 20, Lâm Huy Nhân và Từ Chí Ma từng mến mộ

nhau tại nước Anh, khi bà về nước, lại có tình cảm thân thiết với nhà triết học, nhà logic

120

học Kim Nhạc Lâm. Lâm Huy Nhân cuối cùng kết hôn với Lương Tư Thành – con trai

Lương Khải Siêu, bắt đầu cuộc đời học giả không mấy sung túc. Với những việc trải

qua trong cuộc sống phong phú như vậy, có ai lại không nghĩ rằng những câu thơ Lâm

Huy Nhân để lại không phải là những kỷ niệm cũng như những tình cảm và cuộc sống

đặc biệt của chính bà?

Lâm Huy Nhân bắt đầu cuộc đời sáng tác bằng những tác phẩm thi ca, và người thầy

đầu tiên dạy bà làm thơ chính là Từ Chí Ma – một trong những chủ soái của thi phái Tân

Nguyệt. Điều thú vị là, dù Lâm Huy Nhân được coi là một thành viên của phái Tân

Nguyệt, nhưng bản thân nhà thơ không nhận mình thuộc thi phái này [121, tr.60]. Lâm

Huy Nhân có bốn bài thơ được Trần Mộng Gia – một thành viên khác của Tân Nguyệt

tuyển vào Thi tuyển Tân Nguyệt (1931), bao gồm: Cười, Nghe thấy tiếng nhạc vào đêm

khuya, Tình nguyện và Vẫn cứ. Cả bốn bài thơ cùng một phong cách chung với phái Tân

Nguyệt: ý vị hàm súc, tiết tấu dịu dàng, âm luật trầm bổng, dòng thơ chỉnh tề. Năm đầu

tiên khi nhà thơ bước vào thi đàn, phong cách thơ của Lâm Huy Nhân thật sự không

khác với các thi sĩ phái Tân Nguyệt, họ đều dựa vào khuynh hướng chung của chủ nghĩa

cổ điển (tính quy củ, cân đối, chặt chẽ) diễn đạt ra những cảm xúc của chủ nghĩa lãng

mạn. Bà thực sự là một thành viên quan trọng giai đoạn cuối của phái Tân Nguyệt, được

giới văn học sử hiện đại Trung Quốc ghi nhận. Tuy nhiên, công bằng mà nói, sự nghiệp

sáng tác thơ ca của Lâm Huy Nhân trải dài 20 năm và phong cách sáng tác của nhà thơ

đa dạng và phong phú hơn cách luật của thi phái Tân Nguyệt. Trong phần này, chúng tôi

sẽ tiếp cận hai phong cách cách luật trong thơ của Lâm Huy Nhân: thể sonnet và thơ

cách luật “tam mĩ”.

a. Thể sonnet (thập tứ hàng thi)

Bài thơ sớm nhất có thể tìm thấy của Lâm Huy Nhân là bài Có ai yêu biến ảo khôn

lường này, bài được đăng trên tạp chí Thi san vào tháng 4 năm 1931, đó là một bài thơ

theo thể sonnet Petrarchan18 chuẩn mực. Thể sonnet là một hình thức thơ ca cổ điển của

18 Thập tứ hàng thi bao gồm hai loại hình cơ bản: thể Petrarchan và thể Shakespearean, và rất nhiều loại biến thể. Thể Petrarchan là từ nước Ý truyền vào nước Anh ở thể kỷ XVI, bài thơ được chia thành hai bộ phận, phần một có tám dòng với hai vần chân(ABBAABBA), phần dưới có sáu dòng với ba hoặc hai vần(CDECDE 或 CDCCDC). Thể Shakespearean được chia thành bốn bộ phận, bao gồm 3 khổ thơ bốn dòng và một khổ thơ hai dòng, vần chân thường là: ABAB,CDCD,EFEF,GG. [118, tr.257]

phương Tây. Từ năm 1920 về trước đã có người Trung Quốc dịch thập tứ hàng thi của

121

các nhà thơ Anh. Thể thơ này bắt đầu nổi lên là do Văn Nhất Đa từ lúc đăng bài Phu

nhân Browning trên tạp chí Tân Nguyệt năm 1928. Về sức ảnh hưởng của thể thơ cổ

điển phương Tây này, Thông sử thi ca Trung Quốc có đánh giá như sau: “nếu thể tự do

cũng được coi là một thể thơ, có lẽ có thể nói, về sức ảnh hưởng các loại thơ ca nước

ngoài tác động đến Tân thi Trung Quốc, thập tứ hàng thi chỉ thua thể tự do” [118, tr.257].

Khá nhiều bài thơ của Lâm Huy Nhân bởi tác động của thập tứ hàng thi, trong những

tác phẩm này, vừa có thể sonnet chuẩn mực như Có ai yêu biến ảo khôn lường này, vừa

có những bài được chia thành ba khổ, cộng 14 dòng, như: Vô đề (1936), và những bài

dùng vần chân thể Shakespearean nhưng số dòng chưa đủ 14 dòng, như: Buồn rầu của

tháng tám (1936) với 12 dòng, các bài Nghĩ viễn vọng (1936), Giao thừa ngắm hoa

(1939). Cũng có học giả cho rằng bài Cười (1931) và Ký ức (1936) cũng thuộc về biến

thể của thể sonnet [76, tr.149].

b. Thơ cách luật “tam mĩ”

Thơ cách luật “tam mĩ” là một thể thơ Tân thi nảy sinh ra từ những lý luận cách luật

của chủ soái thi phái Tân Nguyệt – Văn Nhất Đa. Về việc nhập vào và nghiên cứu lý

luận cách luật Tân thi, Văn Nhất Đa chính là người bắt đầu sớm nhất và góp phần cực

lớn trong tất cả nhà thơ thi phái Tân Nguyệt. Phong trào cách luật này do ông dẫn đầu

thực tiễn giúp tiêu trừ tệ nạn thể thơ tản mạn của phong trào thơ bạch thoại, cũng như

góp phần vào những bài thơ với thể thơ tinh xảo. Văn Nhất Đa chia cách luật bài thơ

thành hai bộ phận, thị giác và thính giác, thị giác là nhấn mạnh sự tề chỉnh về khổ thơ

và câu thơ, thính giác là yêu cầu về âm xích, bằng trắc và vần chân. Dựa trên cơ sở phối

hợp nhịp nhàng giữa thị giác và thính giác, ông đề ra thuyết “tam mĩ”, nghiên cứu cái

đẹp của âm nhạc, hội họa và kiến trúc.

Bài Tử thủy (Nước tù đọng) được coi là thành tựu cao nhất cho thơ cách luật của

Văn Nhất Đa, ông từng nói rằng: “bài này là tôi vừa ý nhất về âm tiết trong tất cả bài

thực nghiệm”, Thông sử thi ca Trung Quốc đánh giá bài thơ này như sau: “Nước tù đọng

sở dĩ được trở thành tác phẩm khuôn mẫu không những do nó thành công về cách tổ

chức âm tiết, mà còn do sự thống nhất ở mức độ cao giữa nội dung và hình thức. Nói

một cách chính xác hơn, bài này là một kỳ tích nghệ thuật được hình thành từ mâu thuẫn

giữa hình thức khép kín trói buộc và tình cảm hô hào giải phóng” [118, tr.257]. Qua bài

thơ này, chúng ta có thể hiểu thuyết “tam mĩ” và thể thơ cách luật hiện đại của Tân thi

122

một cách thấu đáo. Trong tác phẩm của Lâm Huy Nhân được đăng ở giai đoạn này, thể

thơ này cũng là một thể thơ quan trọng, như chúng tôi giới thiệu trên, đây cũng là lý do

nhà thơ được xếp vào đội ngũ thi phái Tân Nguyệt. Dưới đây, chúng tôi sẽ thử so sánh

bài Tử thủy và một bài thơ cách luật hiện đại của Lâm Huy Nhân – Nghe tiếng nhạc vào

đêm khuya. Qua so sánh, chúng tôi mong muốn trong khi giới thiệu về thể thơ, cũng có

thể chỉ ra rằng những sự hiểu biết riêng của Lâm Huy Nhân về thuyết “tam mĩ”, từ đó

xem xét đóng góp của nhà thơ đối với thể thơ này.

Đây là vũng ao tù tuyệt vọng, Gió thổi qua không gợn chút lăn tăn. Thì hãy ném đồng

nát, vụn sắt vào đó Hắt luôn vào cả nước cặn, canh thừa. Có lẽ đồng sẽ lên xanh màu

phỉ thuý, Hộp sắt tây hoen thành cánh hoa đào; Lại dầu mỡ dệt thành tầng lụa mỏng,

Ráng mây là hơi nước bốc lên cao. Để nước đọng lên men thành rượu lục, Bọt trắng sùi

như rắc khắp ngọc châu; Hạt châu nhỏ cười lên thành hạt lớn, Lại bị muỗi vằn trộm

rượu chọc tan mau. Như vậy đó vũng ao tù tuyệt vọng, Mà cũng khoe tươi thắm sắc màu.

Nếu lũ ếch xanh không cam lòng lặng lẽ, Thì coi như ao đọng hoá ca lâu. Đây là vũng

ao tù tuyệt vọng, Đây phải đâu nơi cái đẹp dừng chân, Thôi mặc kệ cái xấu xa khai khẩn,

123

Xem thế giới gì rồi sẽ hoá thân. (Nước tù đọng – Trần Đình Sử dịch)

Đây chắc chắn lại là ngón tay anh, Gảy nhẹ nhàng, Trong đêm khuya này, những buồn

nhớ dầy đặc. Em không nhịn được đôi má ửng hồng, nghe lặng im, Những Dây đàn sinh

động này trong khuya. Một âm thanh xuyên qua đáy lòng em, Qúa lạnh lẽo, Em hiểu đó,

nhưng làm sao em hòa theo? Số phận cô ấy đã định hình từ trước, Quá mỏng manh, Là

sự tưởng tượng đẹp đẽ của người ta. Trừ phi có một ngày như vậy trong giấc mơ, Em và

anh, Cùng đẩy lên dây đàn hi vọng. (Nghe thấy tiếng nhạc vào đêm khuya)

Thư nhất, về “hình mĩ (kiến trúc) và âm mĩ (âm nhạc)”

Hình mĩ do Văn Nhất Đa đặt ra là yếu tố kiến trúc giữa “câu thơ” và “khổ thơ”, tức

là: sự ngay ngắn và đều đặn giữa từng câu thơ và từng khổ thơ, như vậy nổi bật lên cái

đẹp về thị giác của một loại thể thơ độc đáo. Ông cho rằng, âm tiết giữa các dòng thơ

nên chú trọng về sự chỉnh tề về cả số chữ và âm xích, những sự chỉnh tề về số chữ không

bằng nhau với sự chỉnh tề về âm xích. Chính vì vậy, Văn Nhất Đa cho rằng âm xích mới

là điểm mấu chốt sự chỉnh tề của câu thơ. Trong khi chú trọng về tính thị giác, Văn Nhất

Đa cũng coi trọng tính thính giác của câu thơ, nó cũng liên quan tới âm xích, ngoài ra

còn đề cập đến bằng trắc và vần chân. Chúng tôi có thể qua bảng sau cùng thưởng thức

đôi chút yếu tố hình mĩ và âm mĩ của hai bài thơ.

Hình mĩ & Nước tù đọng Nghe thấy âm nhạc vào đêm

âm mĩ khuya

Hình “viên – Toàn thi cộng 5 khổ, mỗi – Toàn thi cộng 5 khổ, mỗi khổ

đậu hủ” khổ bốn dòng thơ. ba dòng thơ.

– Mỗi dòng thơ 9 chữ, được – Dòng đầu tiên và dòng thứ ba

124

chia thành bốn âm xích(/), “ba cùng chung một khổ có số chữ

âm xích với hai âm tiết” và “một và vần chân như nhau, dòng thứ

âm xích với ba âm tiết” hai của mỗi khổ thơ đều chỉ với

– Âm xích tạo ra sự ngừng nghỉ ba chữ.

hợp lý, và từ đó hình thành nhịp – Trong bốn khổ trước, dòng

thơ năng động đầu tiên và dòng thứ ba đều với

9 chữ, có được chia thành 4 âm

xích, mà trong khổ cuối cùng,

dòng đầu tiên và dòng thứ ba đều

là 10 chữ, được chia thành 5 âm

xích.

Như trên chúng ta có thể thấy rằng, Văn Nhất Đa đề xướng cách luật cho Tân thi,

chủ yếu xuất phát từ hai phương diện: “thị giác” và “thính giác”, và vận dụng trong xây

dựng dòng thơ và khổ thơ. Nhưng nếu chỉ tập trung khảo sát về hai phương diện này,

ông chọn thị giác làm ưu tiên, khi thị giác và thính giác không thể hòa hợp, ông luôn

luôn hy sinh sự hợp lý của “âm xích” để giữ tròn sự chỉnh tề số chữ. Đúng là như vậy,

một số Tân thi thiếu tính hợp lý loại này cũng được người ta gọi là thơ “viên đậu hủ”,

nhưng đúng là cấu trúc hình thức thơ “viên đậu hủ” này khơi mở cho người ta suy nghĩ

đến sự chỉnh tề của dòng thơ và khổ thơ [118, tr.246].

Qua đối sánh chúng tôi có thể nhìn thấy rằng, khi Lâm Huy Nhân thực hiện sáng tác

thể thơ mới này, bà không chỉ dừng bước mô phỏng, mà còn có sự cách tân của mình.

Nhìn từ yếu tố hình mĩ, bài thơ tuy giống “viên đậu hủ”, số chữ thì không chỉnh tề như

Nước tù đọng. Do Lâm Huy Nhân là kiến trúc sư, vậy bà cũng dễ có những sự tìm hiểu

độc đáo của mình về hình mĩ, không chỉnh tề số chữ từng câu, cũng có khả năng tạo

hình mĩ được. Về âm mĩ, mỗi khổ của bài đều sử dụng vần chân khác nhau, sự phân bố

của âm xích cũng không thiếu sự linh hoạt, cả hai phương diện đều tạo ra sự khác nhau

nổi bật với sự phân bố cân đối của Nước tù đọng.

Thứ hai, về “họa mĩ”

Hội hoạ là chuyên ngành chung của Văn Nhất Đa và Lâm Huy Nhân, hai người đều

lấy bằng cử nhân môn nghệ thuật tại Mĩ, giáo dục mĩ học chuyên nghiệp khiến cho họ

vận dụng thành thạo những kỹ thuật hội họa trong thơ ca. Chúng tôi cũng lấy hai bài

125

này làm thí dụ:

Mĩ hội họa Nước tù đọng Nghe thấy âm nhạc vào đêm khuya

Thiết kế – Lên xanh màu phỉ thúy – Đôi má đỏ hồng

màu sắc – Rượu lục, Bọt trắng

Đường nét – Vũng ao nước xanh – Ngón tay anh, Đôi má em

hình dạng – Bọt trắng như ngọc châu – Tính mệnh đã miêu tả kiểu dáng từ

đường nét sớm, quá yếu kém

Phác họa – Hộp sắt tây hoen thành – Đây chắc là ngón tay của anh, gảy

cánh hoa đào nhẹ nhàng

– Hạt châu nhỏ cười lên thành – Em không kìm được đôi má ửng

hạt lớn hồng, lặng im nghe

– Lại bị muỗi vằn trộm rượu

chọc tan mau

Qua bảng trên chúng ta có thể hiểu, khác nhau với kiến trúc và âm nhạc, hội họa

trong thuyết “tam mĩ” liên quan tới nội dung thơ nhiều hơn thể loại, nhưng qua so sánh

chúng ta cũng nhìn thấy những điểm tương đồng về hội họa mĩ giữa Lâm Huy Nhân và

Văn Nhất Đa, những tác phẩm của hai nhà thơ đều chứa đựng khá nhiều yếu tố nghệ

thuật.

3.1.2.3 Mỹ tản văn của tân thi – cuộc diễn biến thứ ba của thể thơ Tân thi

Khi bàn đến thể tự do ở thập niên 30, không thể không nhắc hai chủ soái của thi

phái tượng trưng:Đới Vọng Thư và Ngải Thanh. Những chủ trương của hai ông đã tác

động sâu sắc đến phong cách sáng tác của Lâm Huy Nhân nói riêng và đa số nhà thơ

trên thi đàn Trung Quốc ở thập niên 30 nói chung. “Trong lịch trình phát triển của Tân

thi Trung Quốc, Đới Vọng Thư là một nhà thơ hết sức quan trọng sau Hồ Thích, Quách

Mạt Nhược, Văn Nhất Đa, Từ Chí Ma,…” [118, tr.357] Những tác phẩm thời kỳ đầu

của Đới Vọng Thư bởi ảnh hưởng trực tiếp thi phái Tân Nguyệt về thể thơ, rất chú trọng

về cả tiết tấu, vần luật và cấu trúc hình, tác phẩm tiêu biểu nhất là bài Ngõ mưa được

xuất bản vào năm 1928. Việc sáng tác thể thơ tự do của Đới Vọng Thư bắt đầu từ năm

1932, ông tự phủ định một cách triệt để về bài Ngõ mưa nói riêng và phong cách thi phái

Tân Nguyệt nói chung. Ông cho rằng “thơ nên loại bỏ yếu tố âm nhạc”, “thơ không nên

126

nhờ sự giúp đỡ của hội họa”, “vần luật thơ không nên thể hiện trên bằng trắc của từ chữ

mà nên đặt trên bằng trắc của tình cảm”, theo ông, nếu “lấy tình cảm thơ đi hợp với

những quy luật cũ ứ đọng cũng giống như bỏ giày tôi mà đi giày của người khác” [90,

tr.15]. Đới Vọng Thư chủ trương xây dựng thi ca hiện đại, khác nhau với thơ cách luật

hiện đại, cũng khác với thơ bạch thoại giai đoạn đầu Ngũ Tứ, mà là “sử dụng khẩu ngữ

đời thường nhiều hơn, đồng thời phóng khoáng điều độ và thành phác có công sức” [63,

tr.262]. Việc phủ định triệt để thuyết “tam mĩ” của Đới Vọng Thư tuy quá khích, nhưng

những chủ trương phá vỡ trói buộc của ông thể hiện ra tinh thần bảo vệ tự do và sự theo

đuổi vẻ đẹp tự nhiên (không như vẻ đẹp nghệ thuật do Văn Nhất Đa đề xuất). Tiếp theo

Đới Vọng Thư, người đại diện được thành tựu sáng tác của thơ tự do là Ngải Thanh.

Việc sáng tác thơ của ông có thể chia hai giai đoạn. Trước thời điểm phát tác kháng

chiến (năm 1937), sự sáng tác của Ngải Thanh khá đa dạng, khảo sát về thể thơ, ngoài

những tác phẩm thập tứ hàng thi, đa phần bài thơ của ông đều là thể tự do – số khổ, số

câu trong bài nhiều hay ít không cố định, dài ngắn dòng thơ cũng không hạn chế, không

treo vần, chú trọng tiết tấu và “mĩ tản văn”. Sau cuộc kháng chiến bắt đầu, Ngải Thanh

không những không đặt chân vào thể cách luật, mà còn hết mình đề xướng thể tự do,

ông nêu ra chủ trương lý luận “mĩ tản văn của bài thơ” trong Thi luận của ông.

Thập kỷ 30 là thời kỳ sáng tác chính của Lâm Huy Nhân, trong tất cả 66 bài thơ của

nhà thơ nữ này để lại tới đây có 46 bài đều được sáng tác trong giai đoạn này. Hơn nữa,

theo sự khảo sát của những người nghiên cứu, “6 bài thơ cũ được Kinh Thế nhật báo,

Văn nghệ tuần san đăng vào ngày 22 tháng 2 năm 1948 cũng là những tác phẩm được

sáng tác ở cuối thập kỷ 30” [77, tr.109]. Do từ năm 1941 nhà thơ bắt đầu bệnh hoạn liên

miên, cuộc sống cũng chuyển từ nơi này sang nơi khác, bất hạnh cá nhân và sự đau khổ

của đất nước đến cùng một lúc khiến cho số lượng tác phẩm của nhà thơ ở thập kỷ 40

trở nên ít đi. Ngoài hai loại thể thơ cách luật được chúng tôi giới thiệu ở phần trên, trong

tác phẩm giai đoạn này của Lâm Huy Nhân, chúng tôi cũng thấy rằng những bài thơ dần

tản văn hóa. Những tác phẩm này đã thoát khỏi sự ràng buộc của âm luật, câu thơ không

chỉnh tề, chủ thể tỏ tình không cố định. Những cảm quan thẩm mĩ của kết cấu nội bộ thơ

đã vượt qua xa những ấn tượng của người ta đối với quy luật bằng trắc của từ chữ và

127

câu thơ. Sân nhà yên lặng (1936) chính là một bài thơ tự do khá tốt, nó đã thực hiện tản

văn hóa một cách đầy đủ: “(…)/ vốc yên lặng này, sân nhà sâu dài/ – Có người cũng gọi

nó là tình tứ – / Tình tứ, thôi được, bạn chỉ cho xem/ Có gió nhè nhẹ không, nhẹ như thế

này/ Không có âm thanh, thổi mát không?.../(…)” Trong bài thơ này, chủ thể tỏ tình hình

như đã được ẩn tích, nhưng chúng ta lại có thể cảm giác được có một bản ngã đã kết

thành một khối với thế giới, sân nhà yên lặng này như là một sinh mệnh đang chuyển

động. “Tình cảm” trong bài thơ của Lâm Huy Nhân là một ý tưởng thường gặp, nội hàm

“tình cảm” trong bài thơ này rất xa vời, đồng thời cũng mang theo một loại hứng thú

nhớ chuyện xưa đậm đà: “(…)/ Có một đêm mùa hè chẳng nhớ là năm nào./ Có người

nói:/ ‘đêm nay, trời,...’(e rằng là một đêm mùa thu)”. Những cảm giác Lâm Huy Nhân

muốn qua bài thơ này tỏ ra có lẽ chỉ có thể qua thể loại thơ tự do, một khi có ràng buộc,

cái đẹp trong thơ sẽ khó tránh khỏi tổn thất. Chúng ta có thể cùng nhau thưởng thức một

bài thơ tự do mang phong cách chủ nghĩa hiện đại rõ rệt – Đừng vứt bỏ (1932): “Đừng

vứt bỏ,/ Nắm đam mê trong quá khứ,/ Giờ này như nước chảy/ Nhè nhẹ/ Tại đáy suối

núi tăm tối,/ Trong đêm tối, trong rừng thông,/ Mênh mông như than thở/ Anh vẫn phải

giữ lại sự chân thành đó!/ (...)” Về hình thức tỏ tình, bài thơ này khác nhau nhiều với

phong cách tỏ tình trực tiếp của thi phái Tân Nguyệt và thi ca chủ nghĩa lãng mạn nước

Anh, bài này không bày tỏ tình cảm đi đường thẳng mà là quay vòng. Về cách diễn đạt,

nhà thơ cũng cố ý đổi đường lối miêu tả, khiến độc giả khó liên tưởng được. Chu Tự

Thanh giải thích bài thơ này như sau: “dòng thơ đầu tiên, thứ hai và dòng thứ tám vốn

là hai cách nói của một câu thơ. Các câu thơ ở giữa là một ví von dài, độc giả dễ rối tung

lên” [77, tr.111]. Cách diễn đạt tình cảm của bài thơ này khiến người ta không còn kiếm

được bóng dáng phong cách sáng tác của thi phái Tân Nguyệt, nhà thơ đã vay mượn

những thủ pháp kỹ thuật của thi phái tượng trưng xử lý những dụ thể trong bài thơ, hiện

ra những sự tác động bởi thủ pháp tượng trưng của thơ Pháp. Ngoài hai bài thơ ra, Tiếng

chuông giữa đêm khuya (1933), Mùa thu, mùa thu này (1933), Viếng Vĩ Đức (1935),

Con diều (1936), Niềm tin trong lá đỏ (1937) v.v… đều là những bài thơ tự do được

những người nghiên cứu thơ của Lâm Huy Nhân nhắc đến nhiều. Những bài thơ này

đều có một đặc điểm chung: tình cảm trong bài thơ có bằng trắc riêng của họ, nó không

128

bị ràng buộc bởi bằng trắc của các câu chữ bài thơ.

Xét về đóng góp riêng của Lâm Huy Nhân về thể thơ tự do, sau khi nghiên cứu,

chúng tôi cho rằng nó hết sức đặc biệt và thật sự đáng kể, nhưng lại không được chú ý

bởi đa số nhà nghiên cứu Tân thi. Đóng góp riêng này liên quan đến thân phận kiến trúc

sư của nhà thơ, sự thể hiện là yếu tố kiến trúc học thâm nhập vào thi pháp bài thơ. Chẳng

hạn như bài Tiếng chuông giữa đêm khuya, khi lần đầu tiên xuất hiện trên tạp chí Tân

Nguyệt với hình dọc như sau (đọc từ phải sang trái).

︙ 听 Nghe--

随︱ Những âm thanh tròn trịa đó

着把直那 Cứ chìm xuống vào yết hầu

纷风那沉圆 vắng lặng

纷冷余下的 Của thời gian

掷︱剩时一 …

给的间颗 Điều hoảng sợ dư thừa đó

还忧静颗 Đi theo gió lạnh--

不惶寂声 tới tấp

成咽的响 Ném cho những người chưa ngủ yên.

为喉

梦

的

人

Bài Tiếng chuông giữa đêm khuya cộng ba khổ thơ, khổ đầu tiên tám dòng, khổ thứ

hai bảy dòng, khổ thứ ba chín dòng, gần như dòng thơ nào cũng có sự biến đổi, câu thơ

dài ngắn khác nhau, thể thơ rất phức tạp. Bài thơ đào sâu hình ảnh mang ấn tượng sâu

sắc nhất cho người đọc là hình thái lung lay sắp đổ. Từ chữ “thính” trong khổ đầu tiên

bắt đầu, khi tới hai chữ “yết hầu” đã xuống tới chỗ quá thấp, sau đó lại trải qua một lần

nữa lên cao và hạ thấp, khi tới chỗ kết thúc bài, một chữ “nhân” rơi xuống chỗ thấp

nhất. Hình thái hình học của bài thơ giúp nhà thơ diễn đạt ra sự vô tình của số mệnh và

băn khoăn của chủ thể trữ tình. Sự kết hợp giữa tình cảm và thể thơ, thể hiện ra nặng lực

129

vận dụng các hình thái kiến trúc của Lâm Huy Nhân một cách toàn diện. Mối liên hệ

giữa bài thơ và kiến trúc của nhà thơ không chỉ giới hạn ở hình thái thơ, còn thể hiện

trong nội dung bài thơ, nhà thơ dùng những kiến trúc cổ điển phương Đông tạo ra những

ý cảnh độc đáo. Chẳng hạn như Thâm tiếu (1936): “Ai cười thành tháp trăm tầng cao

ngất, / khiến con chim vô danh lượn vòng? Là ai/ cười khiến muôn vạn chuông gió

chuyển động,/ Từ mái hiên thủy tinh mỗi tầng/ lên trên/ trời mưa?” Nội dung bài này

một lần nữa thể hiện ra hình mĩ (kiến trúc mĩ) của Lâm Huy Nhân, theo chúng tôi, đây

có lẽ cũng có thể coi là một loại thi pháp riêng thuộc nhà thơ. Hình mĩ là yếu tố quan

trọng trong thể thơ Lâm Huy Nhân, phong cách sáng tác này khó thể tìm được trong thơ

ca cổ điển nói riêng và hệ thống thơ ca Trung Quốc hơn ngàn năm nói chung. Thi phái

Tân Nguyệt tuy có chủ trương về hình mĩ, nhưng chỉ thiên về hội hoạ và không đề cập

đến môn kiến trúc. Đúng như Lương Thung Giới đánh giá bài thơ của mẹ: “trong vườn

thơ bạch thoại Trung Quốc, đã đi qua một con đường không có người khác” [94, lời nói

đầu].

3.1.2.4 Thi ca quần chúng và thể dân ca – cuộc diễn biến thứ tư của thể thơ Tân thi

Các nhà thơ nữ Trung Quốc ở nửa đầu thế kỷ XX không có ai tham gia việc sáng

tác thể dân ca, nhưng nhìn lại tác phẩm của Lâm Huy Nhân ở thập kỷ 40, thì chúng tôi

phát hiện nhà thơ cũng điều chỉnh lại phong cách sáng tác của mình từ thể tự do sang

thể cách luật. Nếu như chúng tôi nói, các bài thơ ở cuối thập kỷ 30 của nhà thơ nữ này

chuyển hướng sang tự do hóa, tản văn hóa nhiều hơn, nhà thơ chú trọng tiết tấu nội tại

(sự lên xuống của tình cảm) nhiều hơn bằng trắc câu chữ ngoại tại, thì trong các bài thơ

thập kỷ 40 của nhà thơ, hình thức ngoại tại lại quay trở lại với một loại thể thơ cân đối

và âm điệu êm dịu. Như Viết cho chị hai của tôi (1948):

“Đương nga khứ liễu, hoàn hữu một thuyết hoàn đích thoại,

Hảo tượng khách nhân khứ hậu bôi lí lưu hạ đích trà;

thuyết đích thì hậu, đồng hát đích cơ hội, đô dĩ thác qua,

Chủ khách ảm nhiên, khả bất tất tái khứ uyển tích tha.

Như quả hữu điểm cảm thương, nhĩ bả liểm điếu hướng song ngoại,

Lạc nhật tương tận thì, tây thiên thượng, tổng hoàn lưu hữu vãn hà.

(…)

Đương ngã khứ liễu, hoàn hữu một thuyết hoàn đích thoại,

130

Tượng chuông xao qua hậu, thời gian tại huyền không lí tạm qua,

Nhĩ hữu lí do đẳng đãi canh mĩ hảo đích kế tục;

Đối hốt nhiên đích chung chỉ, nhĩ hữu lí do cụ phạ.

Đãn nguyên lượng ba, ngã đích thoại ngữ vĩnh viễn bất năng hoàn toàn,

Cang cổ đáo kim cảm tình đích mâu thuẫn tố thành liễu tư nha.”

“Khi em đã đi, còn những lời chưa nói hết, Giống như nước trà của khách để lại trong

cốc; thời cơ khi nói và khi uống, đều đã bỏ lỡ, Người chủ và khách đều ủ ê, cũng không

cần thương tiếc nó nữa. Nếu có chút buồn rầu, chị cứ nhìn ra cửa sổ, Khi bóng chiều tà

sắp tan, trên bầu trời tây, vẫn còn ráng chiều để lại. (…) Khi em đã đi, còn những lời

chưa nói hết, Giống như chuông sau khi gõ, thời gian treo tạm trên bầu trời, Chị có lí

do chờ đợi sự tiếp diễn tốt đẹp hơn, Đối với kết thúc đột nhiên, chị có lí do sợ hãi. Nhưng

hãy tha thứ, lời em mãi mãi không nói hết được, Mâu thuẫn của tình cảm từ xưa đến nay

làm khàn giọng nói.” ( Viết cho chị Hai của tôi)

Trong bài thơ trên, âm mĩ vốn biến mất trong thơ tự do giờ đã quay trở lại. Cảm giác

vận luật trong bài thơ thậm chí mạnh hơn những bài thơ giai đoạn đầu của Lâm Huy

Nhân với thân phận nhà thơ thi phái Tân Nguyệt. Đối với một nhà thơ đã sáng tác nhiều

bài thơ tự do như Sân nhà yên lặng, E rằng là một đêm mùa thu, Đừng vứt bỏ,… Lâm

Huy Nhân lại quay đầu sáng tác thơ cách luật lần nữa, đây cũng từ một khía cạnh nào

đó thể hiện ra tình hình biến đổi chung của thể thơ Tân thi ở giai đoạn này. Dù không có

nhà thơ nữ sáng tác thể cách luật dân ca, nhưng có điều chúng ta cần phải biết rõ: trong

khi phong trào Tân thi tiếp tục tiến lên, đi đôi với sự phát triển của thể dân ca, thể thơ tự

do “tản văn hóa” gần như chấm dứt phát triển. Đến đây, việc tiếp thu ảnh hưởng ngoại

lai để thực nghiệm và phát triển Tân thi của các trí thức Ngũ Tứ đã xong một giai đoạn.

Tóm lại, qua khảo sát thể thơ thơ nữ, chúng tôi phát hiện những đặc trưng phát

triển tương đồng và dị biệt giữa thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc. Về điểm tương đồng,

sự phát triển của thể thơ thơ nữ hai dân tộc đều nằm trong xu thế phát triển chung của

phong trào Thơ mới và Tân thi, nhưng vai trò của “Nguyễn Thị Manh Manh đối với thơ

tự do” và “Băng Tâm đối với tiểu thi” thật là đáng kể và nên được coi trọng, hai nữ sĩ

đều là một trong những nhà thơ tiên phong dẫn đầu khai thác hai thể thơ này. Về điểm

dị biệt, chúng tôi phát hiện rằng: phía Việt Nam, vai trò của các nhà thơ nữ ngoài tiếp

nhận sự ảnh hưởng của thể thơ phương Tây (thực nghiệm thể tự do và cách tân những

131

thi pháp trung đại, như: chia khổ, đổi số chữ trong dòng,…), họ cũng chịu trách nhiệm

khai thác và phát triển những tinh hoa của văn học dân gian, và đã sử dụng những tinh

hoa này vào việc sáng tạo thể tám chữ và thể lục bát, song thất lục bát. Phía Trung Quốc,

nhiệm vụ chính của Băng Tâm và Lâm Huy Nhân là tiếp thu và thực nghiệm các thể thơ

ngoại lai, gồm như: thể tự do của R.Tagore, thể sonnet và thể tự do thơ Pháp. Những

thành quả của hai nhà thơ đều đã thể hiện năng lực học tập và sáng tác của họ.

3.2 Từ vựng và Hình ảnh

Mối quan hệ giữa từ vựng và hình ảnh là hết sức mật thiết và không thể tách rời.

Chính qua thế giới ngôn từ của các nhà thơ, hình ảnh cuộc sống với đủ màu sắc, âm

thanh, mùi vị mới từ từ hiện ra trong tâm trí người đọc, đó là lý do chúng tôi đặt hai vấn

đề trong cùng một mục để nghiên cứu. Từ mục trên chúng tôi đã chứng kiến những sự

ảnh hưởng của văn học phương Tây tới thể thơ Thơ mới và Tân thi. Trong mục này,

chúng tôi sẽ tiếp tục khám phá những sự ảnh hưởng ngoại lai đối với từ vựng và hình

ảnh.

3.2.1 Từ vựng

Từ vựng là vật liệu xây dựng của ngôn ngữ, không có từ vựng thì không thể đặt câu.

Khi có xã hội con người thì đã có ngôn ngữ, từ vựng phản ánh ra tình hình phát triển

của xã hội và ngôn ngữ, cũng là mốc tiêu chí về độ sâu và độ rộng của con người khi

nhận thức thế giới khách quan. Ở thời kỳ Thơ mới và Tân thi, việc “sử dụng ngôn ngữ

mới” không những giúp các nhà thơ hai nước khai thác những thể thơ mới, mà còn giúp

cho từ vựng phát triển theo thời đại, tách ra khỏi sự ràng buộc của thể thơ cổ điển. Từ

vựng của một người càng phong phú, tư tưởng do người này biểu đạt càng chính xác, vì

vậy, khảo sát từ vựng được sử dụng trong bài thơ tất nhiên cũng có thể trở thành một

trong những tiêu chí để phán đoán tính nghệ thuật tác phẩm của một nhà thơ. Đã có khá

nhiều học giả đương thời từ góc độ nghiên cứu khác nhau tiếp cận khảo sát những đặc

trưng từ vựng, chẳng hạn như: cấu tạo, nguồn gốc, tên riêng, ngữ nghĩa, điển tích và

điển cố,… Trong mục này, chúng tôi sẽ chỉ xuất phát từ góc độ ngữ nghĩa tiếp cận tính

hiện đại của những hiện tượng “kết hợp từ” của Thơ mới và Tân thi.

Nghĩa của từ chỉ được bộc lộ một cách cụ thể và đầy đủ trong ngữ cảnh, hay nói một

cách khác, nghĩa của từ được hiện thực hoá trên trục ngữ đoạn. Vì vậy, xem xét bình

diện ngữ nghĩa của ngôn từ, không thể bỏ qua việc khảo sát các kết hợp từ ngữ đã được

132

các nhà thơ sử dụng. Đã có khá nhiều học giả khi nghiên cứu thơ Nôm chú ý đến một

hiện tượng, đó là những kiểu kết hợp từ theo cách không thường được xuất hiện trong

thơ. Chẳng hạn như trong thơ Nôm Nguyễn Trãi: trời nghi ngút (trời nghi ngút, nước

mênh mông), lẻ có chim bay (lẻ có chim bay cùng cá nhảy), cởi buồn (nào của cởi buồn

trong thuở ấy),… Như trong thơ của Hồ Xuân Hương: duyên mõm mòm, già tom, cánh

vẫn khòm,… Trong thơ Tú Xương: mấy hội tình, tỉnh mấy mươi, màu quê, văn già (tuân

khoe văn hoạt, nghị văn già),… Những hiện tượng này tuy xuất hiện không phổ biến

lắm, nhưng nó đã lập ra một mối liên hệ giữa thơ Nôm và Thơ mới. Như có học giả tổng

kết rằng: “các kết hợp khác lạ trong thơ Nôm chưa có gì đáng kể về số lượng. Phải đến

Thơ mới, những kết hợp từ mới lạ, độc đáo mới xuất hiện một cách phổ biến, ‘ào ạt’”

[1, tr.30]. Tại thời kỳ Thơ mới, các thi sĩ không chỉ nghe tiếng suối, tiếng gió, thấy mây

trời, thấy ánh sao,… mà còn nghe trời rộng, “nghe trời nằng nặng” (Huy Cận). Nghe

mùa thu, nghe rạo rực (Lưu Trọng Lư), nếm lại cả một thời xưa cũ mà còn thấy nụ cười

trắng, thấy ngọt tựa hương (Bích Khê). Thấy khói hương đượm, ánh hồng tía rắc ngọc

trên châu lá, gió trong trẻo (Thế Lữ). Thấy miền đau thương, lòng lạnh như tiền (Nguyễn

Bính),… Trong các kết hợp này, vẫn là những từ cũ, nhưng chúng đã được đặt trong

những ngữ cảnh mới, tạo nên những mối quan hệ mới, mang một sức sống mới làm

thành chất mới. Đã có học giả Việt Nam chỉ ra rằng, “sự xuất hiện của hiện tượng trên

có liên quan đến tiếp xúc ngôn ngữ Pháp và thi ca Pháp, chính là những vần thơ chứa

các hình ảnh ẩn dụ theo kiểu chuyển đổi cảm giác trong câu thơ Pháp khiến kiểu kết

hợp từ “tây hoá” được xuất hiện trong Thơ mới Việt Nam” [1, tr.30]. Khảo sát những

bài Tân thi Trung Quốc, trong những tác phẩm thuộc các nhà thơ tiêu biểu của thi phái

tượng trưng sau khi tiếp thu những thủ pháp nghệ thuật (như: ý tưởng mới lạ, biểu tượng,

ẩn dụ,…) của thơ Pháp, hiện tượng kiểu kết hợp cũng đã hiện diện. Chẳng hạn như: mệt

mỏi của rượu, đường phố tỉnh táo (Vương Độc Thanh, Tôi bước ra từ quán café, 1926).

Tiếng chuông nhợt nhạt, gió bắc đờ đẫn thất thần (Mục Mộc Thiên, Tiếng chuông nhợt

nhạt, 1926), buồn như hoa đinh hương, niềm bâng khuâng như đinh hương (Đới Vọng

Thư, Ngõ mưa,1928) ,v.v.

Sở dĩ hiện tượng kết hợp từ lạ xuất hiện trong thơ ca cổ điển Việt Nam, Trung Quốc

không thường xuyên, theo chúng tôi, là do nền văn học hai dân tộc hoàn toàn là sản

phẩm của văn hóa phương Đông, sự trói buộc về xu hướng thẩm mĩ bởi sự thể chế hoá

133

văn hóa Nho gia đã tác động sâu sắc đến các hình thức văn chương. Ở phương Tây, văn

học phương Tây hiện đại là sản phẩm không ngừng liên hệ với truyền thống lớn của

khoa học tự nhiên. Trong phụ lục 2, chúng tôi đã giới thiệu mối quan hệ thúc đẩy nhau

phát triển tiến lên giữa văn học và khoa học trong suốt lịch sử phát triển hơn hai nghìn

năm của phương Tây, và lấy thí dụ “tiểu thuyết viễn tưởng của J.G.Verne và H.G.Wells

đã giúp các nhà khoa học mở ra cách suy nghĩ đi cải tạo thế giới” làm một trong những

bằng chứng. Ở mục này chúng tôi muốn chỉ ra rằng, kiểu “kết hợp từ lạ” xuất hiện trong

thơ ca phương Tây với khối lượng nhiều cũng không phải là ngẫu nhiên, gốc rễ sâu xa

của nó đúng là tinh thần khoa học tự nhiên và truyền thống lớn của khoa học phương

Tây, hiện tượng này đóng vai trò giống như những yếu tố khoa học trong tiểu thuyết

viễn tưởng, là một bằng chứng khác về văn học phương Tây đã góp phần thúc đẩy khoa

học tự nhiên phát triển và tiến lên. Như vậy, chúng tôi sẽ qua hai bộ phận tiếp cận hiện

tượng “kết hợp từ lạ”, trong phần một, chúng tôi sẽ khảo sát mối quan hệ giữa khoa học

tự nhiên và thơ ca để tìm kiếm bằng chứng của hiện tượng này đã thúc đẩy khoa học

phát triển, và trong phần hai chúng tôi sẽ cùng khám phá hiện tượng này được sử dụng

bởi các nhà thơ nữ hai nước.

3.2.1.1 Mối liên hệ giữa khoa học và hiện tượng “kết hợp từ lạ” trong thơ ca

Thuộc một bộ phận văn học, mối quan hệ giữa thơ ca và khoa học không nên vượt

qua phạm vi được chúng ta giới thiệu trong phụ lục 2. Nhà thơ nữ đương thời, nhà khoa

học nhận thức – Pireeni Sundaralingam là một người sinh tại Sri Lanka, lớn lên tại hai

nước, nước Sri Lanka và nước Anh, tốt nghiệp tại các trường Đại học Oxford, MIT và

UCLA. Trong bài văn Science and Poetry: Predation or Symbiosis[115, tr.234], cô này

có khái quát mối quan hệ này và cho rằng, sức tươi sống của thơ ca luôn phó thác cho

khoa học tự nhiên sinh mệnh mới. Một số thí dụ có thể chứng tỏ rằng:

a. Một số bài thơ đã có tác dụng cổ vũ cho nhà khoa học trong quá trình tìm tòi

các khái niệm mới trong giai đoạn sau. Thí dụ như một số ca dao do thổ dân O’odham

châu Bắc Mĩ sáng tác có ghi lại tính đặc thù của những thực vật, chẳng hạn như thành

phần hóa học nhóm thực vật này gây ảnh hưởng cho con người và những vật chủng khác.

Sau tám thế kỷ những bài thơ này được công bố thì nhà thần kinh học mới có thể phân

tích được hiệu lực thuốc này trong nhóm thực vật ở trong sa mạc Bắc Mĩ.

b. Cũng có một số bài thơ lấy ngôn ngữ và hình tượng của khoa học làm chính.

134

Chẳng hạn như, bài thơ của người được giải văn học Nobel năm 1996, nhà thơ nữ Ba

Lan Wislawa Szymborska – Autotomy, lấy hiện tượng tự nhiên “thân thể của hải sâm có

được từ một thành hai khi bị tấn công”, miêu tả về “nhân loại chúng ta cũng biết biến

mình từ một thành hai”. Như câu thơ của bà:

c. Khi khoa học và thơ ca cùng đối mặt những vấn đề chung, hiện tượng cộng sinh

được nảy sinh với ý nghĩa một cách sâu xa. Thí dụ tốt nhất là bài thơ Chứng huyết hữu/

Los Angeles (Hemophilia/ Los Angeles) của nhà thơ, nhà miễn dịch học nước cộng hòa

Czech – Miroslav Holub. Chứng huyết hữu là một loại bệnh mang tính di truyền khiến

máu chảy không ngừng. Miroslav Holub đã dùng hình tượng máu chảy so với đường

cao tốc xe chạy không ngừng của thành phố LA nước Mĩ. Trong bài thơ của ông, máu

không thể đông lại không còn là bệnh tật khủng khiếp nữa mà nó sẽ trở thành một bộ

máy chuyển động không ngừng：“nên nó tuần hoàn/ đi cùng với tiếng vo vo mượt mà

hoàn hảo của bệnh tật/ suốt ngày/ suốt đêm/ tuần hoàn ca tụng không đông lại”. Sự chết

chóc của tế bào riêng lẻ, là có lợi cho sức khỏe chung của loại vật chủng đa tế bao. Sự

thiếu sót về nhân tố đông máu, khiến cho máu chảy suốt ngày, giống như xe hơi chạy

một cách thoải mái trên đường cao tốc không có đèn xanh, đèn đỏ. Trong bài thơ này,

sự đối xứng của bệnh tật và hệ thống giao thông thể hiện ra mối quan hệ ẩn dụ lẫn nhau

giữa khoa học tự nhiên và văn học.

Sự tác động lẫn nhau ở trong thời gian gần nhất giữa khoa học và thơ ca được chúng

tôi kiếm thấy là ở trong lĩnh vực mĩ học thần kinh (Neuroaesthetics)19. Nhà tâm lý học

nước Mĩ V.S.Ramachandran tập trung nghiên cứu vào lĩnh vực chưa được khai thác của

đầu óc, sử dụng sức tưởng tượng và nhân tố văn học (chẳng hạn như thủ pháp nghệ thuật

“ẩn dụ”) tìm tòi giới hạn chức năng của vỏ não. Ông sáng tạo ra khái niệm “liên giác”

19 Mỹ học thần kinh (Neuroaesthetics): một môn khoa học ra đời tại giới khoa học phương Tây, tên của môn khoa học này được đặt bởi nhà khoa học thần kinh thị giác Semir Zeki vào năm 1999. Ông cũng đồng thời sáng lập viện nghiên cứu mĩ học thần kinh đầu tiên. Nguồn tin: [140] 20 Synesthesia: Học giả Việt Nam dịch hiện tượng thi pháp này là “chuyển đổi cảm giác”, học giả Trung Quốc dịch là “liên

(synesthesia)20, ông cho rằng những người có năng lực “liên giác”, khứu giác, thính giác,

135

vị giác, thị giác, xúc giác đã không còn là những cảm quan hoạt động riêng lẻ, và đã trở

thành những yếu tố cùng nhau kết hợp để khám phá thế giới này. Ngoài ra, liên giác

không chỉ hỗ trợ cho sự khởi đầu của ngôn ngữ nhân loại, quá trình ngũ cảm được tổng

hợp lại cũng có liên quan nhiều tới sức sáng tạo của cá nhân chúng ta. Ông kể rằng, khi

nhà thơ sáng tác bài thơ, nhiều khi có những cảm giác có thể cùng chung sử dụng, nhưng

một số cũng không thể cùng chung sử dụng. Ví dụ, những danh từ xúc giác cũng thường

được sử dụng để kể về vị giác, nhưng những danh từ dùng về thính giác thì không thể

hình dung vị giác. Chẳng hạn như khi sử dụng tiếng Anh, người ta dụng từ “loud” (âm

thanh kịch liệt) miêu tả chiếc áo phông có màu sắc hoặc kiểu bắt mắt, hoặc sử dụng từ

“sharp” (sắc) mô tả phó mát có vị nặng, nhưng không thể nói phó mát “loud”.

V.S.Ramachandran cho rằng, việc tìm hiểu về những quy luật cơ bản của liên giác

có thể giúp chúng ta giải thích tính sáng tạo của một số họa sĩ, nhà thơ và nhà tiểu thuyết

dễ hơn. Căn cứ theo công việc nghiên cứu của ông, năng lực biểu hiện liên giác của

những người có đầu óc sáng tạo là cao hơn gấp 7 lần so với người thường. Cụ thể ở

trong văn học, ông chỉ ra rằng: một kỹ năng nổi bật của những người có sức sáng tạo

thể hiện ở năng lực họ vận dụng năng lực thi pháp ẩn dụ. Ông lấy tác phẩm Romeo and

Juliet của ông William Shakespeare làm thí dụ:

Đó là phương Đông, và Juliet chính là mặt trời.

Ông cho rằng sự cấu thành đầu óc của những người này có thể tập hợp lại những

hình ảnh không hề có mối liên quan, ví dụ như mặt trời và con gái trẻ đẹp. Đổi một cách

nói khác, giống như liên giác có thể kết hợp từ những cảm giác không có liên quan, thi

pháp ẩn dụ của nhà thơ có thể liên kết những lĩnh vực có khái niệm hoàn toàn không

liên quan gì đến nhau. Khi vận dụng thủ pháp ẩn dụ, nhà thơ huy động tất cả ngũ cảm

tìm kiếm dụ thể cho bản thể, những từ vựng dùng cho bản thể và dụ thể có lẽ không mới

(chẳng hạn như “con gái” và “mặt trời”), nhưng nó qua mối liên hệ bản thể và dụ thể

cùng chung xuất hiện trong câu thơ thì thể hiện ra bản lĩnh riêng của mỗi nhà thơ, và

theo chúng tôi, đây cũng là một kiểu khác “kết hợp từ lạ”.

Bất cứ là tiểu thuyết viễn tưởng của J.G.Verne và H.G.Wells, hay là “ý thức nữ tính

giác”. Do chúng tôi lần đầu tiên nhìn thấy từ này trong tài liệu Trung Quốc, vậy sử dụng từ “liên giác”.

phương Tây” xuất hiện trong thơ nữ hai nước, hoặc là hiện tượng “kết hợp từ lạ” trong

136

thơ ca. Theo chúng tôi, ba hiện tượng này có một điểm tương đồng, tức là sự ra đời của

nó đều sớm hơn những lí luận khoa học có liên quan, ở giữa và sau thế kỷ XIX, khi

những tinh thần ngoại lai được các trí thức khai sáng của hai nước tiếp thu, thì có những

tinh thần vẫn chưa trở thành lý luận khoa học độc lập, những sự tiếp thu này không chỉ

khiến văn học cổ điển hai nhà nước nhanh chóng đi lên con đường hiện đại hóa, mà qua

gần 100 năm nhìn lại, nó còn chứng minh được sự tiếp thu đúng hướng của các nhà văn

hai nước lúc bấy giờ, vì đúng là những tinh thần trong tác phẩm của họ ngày xưa, ngày

nay đã được phát triển thành những lý luận khoa học độc lập và đang thu hút các nhà

khoa học phương Tây lẫn phương Đông đầu tư nghiên cứu, khai thác. Dưới đây, chúng

tôi sẽ dẫn độc giả cùng nhau chứng kiến hiện tượng liên giác được xuất hiện trong các

bài thơ nữ ở thời kỳ Thơ mới và Tân thi.

3.2.1.2 Khảo sát hiện tượng liên giác trong thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc

a. Hiện tượng liên giác trong Thơ mới

Thứ nhất, “kếp hợp từ lạ” trực tiếp

Khảo sát các bài thơ nữ được sáng tác sau năm 1930, qua liên giác tạo thành những

“kết hợp từ lạ” trực tiếp coi như là một thủ pháp nghệ thuật phổ biến được các nhà thơ

nữ sử dụng. Trong bài thơ Vân Đài có “mùi cay đắng” (Mộng xưa), có “vị đám mây

giăng” (Họa mười bài khuê phụ thán 09). Trong thơ Mai Đình, ông trời không chỉ “ban

chiếu trời”, còn “ban những hương thơm” (Hương thơm), “ban vị đắng cay” (Phân bì

Mộng Cầm). Các vị nữ sĩ nghe được “tiếng vàng ngân” (Thu Hồng, Anh yêu), cũng có

nghe “tiếng đêm sâu” (Anh Thơ, Đàn bầu). Thấy “ánh nến xôn xao” (Anh Thơ, Đêm

rằm tháng giêng), cũng nhìn thấy “nến lạnh lùng” (Ngân Giang, 10 bài tâm sự 01),v.v.

Ngoài xuất hiện trong những “kếp hợp từ”, hiện tượng liên giác cũng như vật liệu

xây dựng của một câu thơ, chẳng hạn như: “Mấy tiếng chuông vàng rơi lạnh lạnh…”

(Ngân Giang, Chiều nay). “Vài tiếng chuông chùa vọng héo hon” (Ngân Giang, 10 bài

tâm sự 03). Nhà thơ không phải là nghe tiếng gió, nhìn trời mưa, mà là “Và mưa gầm

và gió giật cây rung!” (Anh Thơ, Đêm dông tố).

Thứ hai, “kếp hợp từ lạ” giữa bản thể và dụ thể

Trong câu thơ Romeo and Juliet chúng tôi đã nhìn thấy, hiện tượng liên giác ngoài

có thể hình thành những “kết hợp từ lạ”, còn có thể giúp nhà thơ kiếm được những dụ

137

thể qua việc huy động ngũ cảm trong khi sử dụng thủ pháp ẩn dụ. Chúng ta có thể qua

những câu thơ sau hiểu thêm về vấn đề này.

Vân Đài huy động thị giác, xúc giác kiếm những dụ thể cho hi vọng: Hi vọng là giấc

mơ bao kẻ tình,/ Là bóng râm trên bãi cát nắng xa,/ Là hào quang đêm u tối sau mưa,/

Là nước suối lúc thiêu nắng cháy (…) (Hi vọng, 1939). Nguyễn Thị Manh Manh huy

động thị giác và khứu giác tìm dụ thể ví von những người xuất hiện trong cuộc đời của

một cô gái: “Nàng tựa đóa hoa/ mà người ta/ là quyển sách/ lật nửa chừng/ từ mỗi tờ,

bừng/ hương lên bay tách (…)” (Viếng phòng vắng, 1933). Mộng Tuyết huy động thị

giác, thính giác và xúc giác ví von cô gái đẹp: “(…) Một nàng tiên nữ đẹp như em/ Là

một bài thơ, một quả tim/ là ánh hồng non, là gió lướt/ Là hoa xuân thắm, bòng trăng

đêm (…)” (Em trả thù, 1936). Thu Hồng dùng vần thơ (thính giác) ví von bông hoa (thị

giác): “Em ra nội cỏ ngắm hoa đồng/ Không hái vần thơ chỉ hái bông (…)” (Nghe chim,

1944)

Nhờ sự tiếp thu thể thơ phương Tây, khá nhiều Thơ mới đã chia khổ thơ. Trong Bức

tranh quê cuả Anh Thơ, chúng tôi phát hiện bản thể và dụ thể trong hai khổ thơ khác

nhau:

“Bến” và “thuyền” vốn là một cặp ngôn từ mang đặc sắc ca dao Việt Nam, trong bài

Đêm xuân, cặp ngôn từ này xuất hiện trong câu thứ ba của khổ 1 và khổ 2, khiến độc

giả chú ý đến “mặt trăng” và “cô gái”, phải chăng chỉ có các cô gái mới biết xấu hổ?

Trong câu thứ tư của hai khổ thơ, nhà thơ sử dụng một từ “già” liên kết nhau “khóm tre”

và “mấy người đàn bà”. Với thủ pháp như nhau, trong bài Bến đò ngày mưa, nhà thơ sử

dụng một từ “mặc” cũng liên kết thành công những bản thể và dụ thể không có liên hệ.

Qua bảng dưới, chúng ta có thể nhìn thấy các bản thể và dụ thể được nhà thơ sử dụng rõ

138

hơn.

b. Hiện tượng liên giác trong Tân thi

Qua khảo sát chúng tôi phát hiện, hiện tượng liên giác trong thơ của Băng Tâm và

Tiêu Hồng không phổ biến bằng trong thơ của Lâm Huy Nhân. Theo chúng tôi, một

trong những nguyên nhân là do thời điểm sáng tác của Lâm Huy Nhân là sau khi bà

được giáo dục phương Tây một cách hệ thống hóa. Nhìn chung vào giai đoạn đầu cuộc

đời sáng tác, Lâm Huy Nhân tiếp thu trực tiếp những lý luận thơ từ thi phái Tân Nguyệt,

và trong đó thuyết “tam mĩ” chính là phát triển trên sự hài hòa và thống nhất cả thính

giác và thị giác, cái đó cũng có thể coi là hiện tượng liên giác trong thể thơ. Về sau, cùng

chung với trào lưu phát triển của Tân thi Trung Quốc, những thủ pháp nghệ thuật của

thi phái tượng trưng Pháp (như ẩn dụ) bắt đầu hiện diện trong bài thơ của Lâm Huy

Nhân, trong đó chúng tôi thấy những hiện tượng liên giác sau:

Thứ nhất, cách sử dụng “lượng từ” trong thơ Lâm Huy Nhân

Hiện tượng liên giác được chúng tôi phát hiện đầu tiên trong thơ là cách sử dụng

các lượng từ lạ của nhà thơ. Chẳng hạn như: một vùng yên lặng (xuất hiện trong ba bài

thơ Vô đề, Một đêm mùa hè trong núi và Giấc mộng ban ngày), một viên âm thanh

(Tiếng chuông trong đêm), một bài hoa đào (Một bài hoa đào), một sợi mùi hương (Ức),

một tấm gió thông (Mùa xuân năm ngoái). Những câu thơ trên đều qua thủ pháp ẩn dụ

thể hiện ra hiện tượng liên giác: chẳng hạn như “yên lặng” và “âm thanh” đều liên quan

đến thính giác, “vùng” và “viên” lại là lượng từ của những sự vật cụ thể và liên quan

đến thị giác, loại ẩn dụ này của nhà thơ rất đặc biệt, bỏ bớt sự vật cụ thể và chỉ sử dụng

lượng từ mở rộng không gian tưởng tượng cho độc giả, có thể là một vùng nước mênh

139

mông hoặc một viên đạn, hoàn toàn tùy thuộc vào trí tưởng tượng của người đọc. Như

trên, “một bài hoa đào” là sử dụng thính giác liên kết thị giác và khứu giác, “một sợi

mùi hương” là thị giác liên kết khứu giác, và “một tấm gió thông” là sử dụng thị giác

liên kết xúc giác. Không tiếp xúc với hiện tượng liên giác, những sức sáng tạo về sử

dụng các lượng từ trên của nhà thơ cũng không khó hiểu, cuối cùng, bất cứ là “yên lặng”,

“âm thanh” hay là “hoa đào”, “gió thông” đều là những sự vật cụ thể hoặc cảm xúc

chung, nó mang tính cộng đồng và cũng dễ tưởng tượng. Nhưng những hiện tượng sử

dụng lượng từ ở dưới thì không phải là đơn giản: một cái suy nghĩ sâu xa, một góc cõi

lòng (Vẫn cứ), một đường phố hoang vắng (Tiếng chuông trong đêm), một vùng khổ đau

hèn nhát, một ngôi sao lý tưởng (Viếng Vĩ Đức), một lớp giấc mơ ban đêm (Anh đến rồi).

So với những hiện tượng liên giác trên, những bản thể ẩn dụ này, như: suy nghĩ, cõi lòng,

hoang vắng, khổ đau, lý tưởng, … bản thân đã mang một hoặc nhiều loại cảm giác trong

ngũ cảm, nếu chúng tôi khảo sát về phương diện ngữ pháp của ngôn ngữ học, bản thân

nó không thể dùng lượng từ được, nhưng nhà thơ lại muốn qua sử dụng lượng từ hạn

chế và cụ thể hóa nhóm cảm xúc hoặc sự vật vô hình này, tạo ra hiệu quả thu hẹp lại

không gian tưởng tượng cho độc giả. Điều này cũng chứng tỏ thơ ca luôn có những cách

tân góp phần nâng cao và mở ra những quy tắc mới nhằm giải quyết những yêu cầu của

nội dung phản ánh, những chỗ ngữ pháp sai khi được sử dụng trong thơ ca lại có khả

năng trở thành năng lực sử dụng ngôn ngữ cao siêu của nhà thơ. Những “ngữ pháp sai”

qua thủ pháp ẩn dụ được xuất hiện trong câu thơ của Lâm Huy Nhân còn bao gồm như:

một trong suốt không rãnh, một lượt anh (Kích ngang); một lượt hồ nước, một dòng tĩnh

mịch (Mùa xuân năm ngoái) ,v.v.

Thứ hai, “kếp hợp từ lạ” giữa bản thể và dụ thể

Chúng tôi qua bảng dưới tìm hiểu về mối quan hệ giữa bản thể và dụ thể trong ba

bài thơ của Lâm Huy Nhân:

Qua vận dụng các từ vựng mang cảm giác hoàn toàn khác trong câu thơ, nhà thơ đã

140

trình bày cho chúng tôi năng lực điều khiển thủ pháp ẩn dụ cũng như liên giác của mình.

Chúng ta cùng đọc kỹ những ẩn dụ này trong câu thơ:

Hoa đào,/ gốc cây đỏ tươi đó,/ như một câu nói của mùa xuân:/ đóa nào cũng xinh

tươi nõn nà,/ là những từ chữ lung linh,/ (là) ánh sáng ngàn cánh,/ cũng là/ những hơi

thở mềm mỏng, đều đặn(…) (Một bài hoa đào, 1931)

(…) Anh là gốc cây nở hoa, là chim én/ Hót trên sà nhà, – anh là tình yêu, là ấm

áp,/ là hi vọng, anh là trời tháng tư của trần gian (Anh là trời tháng tư của trần gian,

1934)

(…) Lúc này trái tim phải như bài hát,/ ánh sáng nhấp nháy trên mặt nước suối,/

bọt nước nổi lên, tung tóe / giọng ca vách núi hát lên (…) (Mùa thu, mùa thu này,

1933)

Cần phải tìm hiểu về hiện tượng liên giác trước thì chúng ta mới dễ hiểu được nhà

thơ thu gom những ngôn từ từ đâu vào trong một câu, một bài. Lâm Huy Nhân qua điều

khiển từ vựng và thủ pháp ẩn dụ thể hiện ra sức sáng tạo của mình, đồng thời, những từ

vựng cảm quan được nhà thơ chọn lọc cũng liên kết thành những bức tranh trữ tình mang

thiên tính nữ, từ “từ vựng” sang “hình ảnh”, dưới đây chúng ta sẽ cùng nhau thưởng

thức những hình ảnh mang thiên tính nữ đặc biệt.

3.2.2 Hình ảnh – hình ảnh “buồn” trong thơ của Mai Đình và Tiêu Hồng

Ở phần này, chúng tôi sẽ khảo sát hình ảnh trong “hệ thống hình thức mới”, và cụ

thể hơn, chúng tôi sẽ khảo sát hình ảnh “buồn” trong thơ Mai Đình và Tiêu Hồng. Trước

khi tiếp xúc hình ảnh “buồn” trong những bài thơ cụ thể, chúng tôi xin giải thích trước

hai vấn đề: thứ nhất, cách hiểu về “hình ảnh” của chúng tôi; thứ hai, vì sao nghiên cứu

hình ảnh “buồn” của hai nhà thơ nữ này.

Thứ nhất, cách hiểu về hình ảnh.

Trong thơ ca, hình ảnh là một đặc trưng không thể thiếu bởi thế giới tinh thần vô

hình của con người là một phạm trù trừu tượng nhất thiết phải dựa vào những tín hiệu

mang tính tạo hình để hữu hình hóa. Hình ảnh trong thơ ca là những bức tranh thu nhỏ

của cuộc sống được tạo dựng bởi thế giới ngôn ngữ của mỗi nhà thơ. Qua bức tranh thu

nhỏ đó chúng ta sẽ hiểu được một phần thế giới quan sáng tác của nhà thơ. Thậm chí

ngay cả những trạng thái cảm xúc mơ hồ và trừu tượng nhất cũng có thể được sống dậy

nhờ hình ảnh. Nói như Nguyễn Tuân:

141

Theo tôi nghĩ, thơ là ảnh, là nhân ảnh, thơ cũng là loại cụ thể hữu hình. Thậm

chí nó khác với cái cụ thể của văn. Cũng mọc lên từ cái đống tài liệu thực tế, nhưng

từ một cái hữu hình mà nó thức dậy được những cái vô hình bao la, từ một cái

điểm nhất định mà nó mở ra được một cái hiện diện không gian, thời gian trong

đó nhịp mãi lên một tấm lòng sứ điệp [20, tr.30].

Hình ảnh trong thơ được cảm nhận và xây dựng qua những trạng thái tâm hồn của

cái tôi trữ tình, vì thế nhiều khi cùng một thời điểm phải dùng đến toàn bộ các giác quan:

thị giác, thính giác, các loại cảm giác khác và cả trí tưởng tượng, phải “căng đầy và thức

nhọn các giác quan” (lời Xuân Diệu) để cảm nhận.

Thứ hai, lý do về nghiên cứu hình ảnh “buồn” trong thơ Tiêu Hồng và Mai Đình

Lý do thứ nhất, tâm trạng “buồn” trong thơ của hai nhà thơ này mang tính tương

đồng. Những việc trải qua trong cuộc sống của Tiêu Hồng và Mai Đình mang màu sắc

huyền thoại trên văn đàn Trung Quốc, Việt Nam. Thái độ dũng cảm quên mình đối với

tình yêu trong thời đại được thống trị bởi đàn ông của hai vị nữ sĩ đều nổi tiếng không

thua những tác phẩm của họ. Tình yêu của hai nhà thơ cùng chung một điểm tương đồng

lớn, đó là lấp đầy tâm trạng “buồn”, tâm trạng “buồn” do chữ “yêu” gây ra là những

hình ảnh thường gặp trong thơ trữ tình của họ. Ở phần dưới, trước khi tiếp xúc những

bài thơ cụ thể, chúng tôi sẽ qua cặp yếu tố không thể tách rời này cảm nhận những thi

ảnh “buồn” được xây dựng trong thơ trữ tình của Tiêu Hồng và Mai Đình.

Lý do thứ hai, cái “tôi” với tâm trạng “buồn” khá nổi bật trong tác phẩm của hai

nhà thơ, và tâm trạng “buồn” của cái “tôi” đều hướng tới một nội dung mới – cô đơn.

Như chúng tôi đã giới thiệu, sự truyền bá của tinh thần nữ quyền luận phương Tây không

chỉ dẫn đến cục diện các nhà văn nữ tập trung xuất hiện tại Việt Nam và Trung Quốc,

mà còn khiến nội dung thơ ca phong phú hẳn lên. Cô đơn đúng là một nội dung mới

trong thơ của Mai Đình và Tiêu Hồng, theo chúng tôi, nó thể hiện ra tinh thần thách thức

của hai nhà thơ đối với những lạc hậu truyền thống của Nho gia.

Trong thơ ca cổ điển Việt Nam và Trung Quốc, từ ‘ta’ chiếm ưu thế tuyệt đối, còn

trong Thơ mới và Tân thi, từ ‘tôi’ sinh sôi nảy nở và bắt đầu chiếm ưu thế, hiện tượng

này liên quan trực tiếp với sự tác động của văn học phương Tây, nhưng đồng thời, nó

cũng thể hiện ra khát vọng muốn giải thoát, giải phóng cho thi ca khỏi sự ràng buộc của

truyền thống, nhất là chế độ Nho gia. Dưới sự áp đặt của chế độ Nho gia, chúng ta đã

142

quen với một nhân vật chính trong tiểu thuyết, kịch hay truyện dân gian đều trải qua

nhiều đau khổ để cuối cùng lại được đoàn tụ, đoàn tụ này có thể khiến bạn cảm động,

có thể khiến bạn phát hiện rằng đây là một sự ao ước không biết làm sao để có được.

Giống như Nho gia tránh khỏi bàn đến cái chết, đoàn tụ của chế độ Nho gia thường

không tôn trọng những cảm thụ cá nhân và luôn coi những thứ đau khổ của cá nhân chỉ

tồn tại tạm thời. Dừng lại quá lâu trong một kiểu mẫu luân lý cố định, tư tưởng con

người sẽ bị hạn chế bởi luân lý truyền thống này một cách không tự giác. Cái đó có lẽ

mới là nguyên nhân vì sao cứ phải chờ đợi đến thời kỳ Thơ mới và Tân thi, mảng từ ngữ

biểu thị tâm trạng buồn, cô đơn mới hiện diện một cách phổ biến trong thơ ca, bởi qua

tiếp xúc với văn hóa phương Tây, hai thời kỳ này đều hô hào sự giác ngộ của cái “tôi”.

Ở hai thời kỳ này, các nhà thơ muốn thoát khỏi chế độ Nho gia bắt đầu tin tưởng và thừa

nhận rằng: đoàn tụ chỉ là một kết cục không chịu nổi nghiên cứu thấu đáo sâu hơn, mà

có lẽ chỉ có cô đơn mới là sự khởi đầu toàn vẹn của cuộc đời. Ý nghĩa cuộc đời không

tùy thuộc vào kết cục của nó, mà là trạng thái và quá trình khám phá tìm tòi. Dựa trên

cơ sở này, trong các bài thơ nữ ở nửa đầu thế kỷ XX nói riêng và tất cả Thơ mới, Tân

thi nói chung, “tình yêu” xuất hiện trong bài so với thơ ca cổ điển hai nước đều đã đi

trước một bước, đó là dám khẳng định quyền tự do yêu thương, và trong đó phụ nữ gặp

trở ngại và khó khăn nhiều hơn các nhà thơ nam.

Chúng tôi sẽ chia hai bộ phận khảo sát thi ảnh “buồn” trong thơ trữ tình của hai nhà

thơ này: Ở phần một, chúng tôi sẽ bắt đầu tìm hiểu từ từ vựng, thống kê nhóm từ ngữ

biểu thị tâm trạng buồn trong thơ của Mai Đình và Tiêu Hồng, từ đó tìm hiểu trước về

các cung bậc “buồn” của cái “tôi” cá nhân của hai nhà thơ nữ này. Ở phần hai, chúng

tôi sẽ thống kê trước “các cảnh vật, sự vật khác”, tức là những yếu tố hình ảnh quan

trọng xuất hiện trong bài, rồi qua ba loại hình ảnh khác nhau (hình ảnh bình dị, hình ảnh

ước lệ tượng trưng và hình ảnh siêu thực) hiểu về tác phẩm của hai nhà thơ, đồng thời,

chúng tôi cũng sẽ khảo sát những sự biến đổi của xu hướng thẩm mĩ từ cổ điển sang

hiện đại trong những hình ảnh này.

3.2.2.1 Thi ảnh “buồn” trong thơ của Mai Đình

Phần một, nhóm từ ngữ biểu thị tâm trạng “buồn” trong thơ Mai Đình

143

a. Những yếu tố chính của nỗi buồn trong thơ Mai Đình

Chúng tôi tìm được 20 bài thơ của Mai Đình, trong đó, 18 bài được sáng tác giữa

năm 1937 – 1943, hai bài khác không rõ thời gian sáng tác, cũng là thơ tình giữa nhà

thơ và Hàn Mặc Tử, theo dự toán của chúng tôi thời gian sáng tác cách Hàn Mặc Tử qua

đời (1941) không xa, nên cũng được chúng tôi thu vào khảo sát. Kết quả thống kê ở

bảng trên chứng tỏ có không ít từ biểu thị nỗi buồn chán đã xuất hiện trong 20 bài thơ.

Trong đó, có những từ được nhà thơ sử dụng với tần số khá cao. Chẳng hạn: từ “đau

khổ” xuất hiện 7 lượt và trong 6 bài thơ, “đau” 4 lần trong 3 bài thơ; “Buồn”, “buồn bã”

xuất hiện 4 lần trong 3 bài thơ; “Não nùng” 3 lần trong 3 bài thơ; “hận” 3 lần trong 3

bài thơ; “Ghen” 8 lần trong 2 bài thơ; Các từ “cô miên”, “cô đơn”, “cô độc” và “hiu

quạnh” cộng xuất hiện 7 lần trong 5 bài thơ; Nỗi cô đơn, buồn chán của nhà thơ có lúc

trào ra thành nước mắt. Vì thế, từ “khóc”, “lệ” có tần số xuất hiện cũng khá cao (5 lần

trong 5 bài thơ). Theo chúng tôi, những cảm xúc trên có thể được coi là yếu tố chính của

nỗi buồn trong thơ Mai Đình.

b. So sánh cung bậc “buồn” của Mai Đình với các nhà thơ khác

144

Có học giả đã khảo sát các từ ngữ biểu thị tâm trạng buồn chán, cô đơn trong thơ

Tản Đà, Xuân Diệu và Thế Lữ, kết quả thống kê hướng đến những yếu tố chính liên

quan đến nỗi buồn như sau: Từ “buồn” xuất hiện 301 lượt, sầu 185 lượt, từ “lệ”, “nước

mắt” 151 lượt, từ “khóc” 136 lượt và từ “đau” 96 lượt [1, tr.50 – 51]. So sánh những yếu

tố thơ giữa thơ Mai Đình và ba ông có lẽ không khoa học lắm, nhưng chúng tôi chỉ muốn

tạo thêm một khía cạnh mới để khảo sát các cung bậc nỗi buồn trong thơ Mai Đình.

Nhìn chung, về điểm tương đồng, tần số xuất hiện của những cảm xúc dòng chính, như:

buồn, khóc (lệ, nước mắt), đau đều khá cao trong thơ của Mai Đình và ba nhà thơ nam.

Về dị biệt, có thể chú ý hai điểm: Một là từ “ghen”, “hận”, “vô tình” với tần số xuất

hiện không chỉ một lần trong thơ Mai Đình đều chưa thấy trong thơ của ba nhà thơ nam,

phải chăng những cảm xúc này mang thiên tính nữ và là loại ngôn ngữ dành riêng cho

phụ nữ? Xét về phương diện từ vựng, đây là một vấn đề đáng mở rộng phạm vi khảo sát

và tiếp tục nghiên cứu. Hai là ý thức cá nhân qua cung bậc từ “buồn” biểu hiện trong

thơ Mai Định rõ rệt và mãnh liệt hơn ba ông: kết hợp cả hai tần số, “đau khổ”, “đau” và

nhóm từ “cô đơn” xếp hàng hai vị trí đầu trong thơ Mai Đình, trong khi từ “buồn” và

“sầu” chiếm ưu thế rõ ràng trong thơ của ba ông, rõ ràng mức độ buồn của Mai Đình

nặng nề hơn. Hơn nữa cũng có thể chú ý, nhóm từ “sầu” được Mai Đình sử dụng không

nhiều lắm, trong khi nhóm từ “cô đơn” được ba ông sử dụng cũng rất khiêm tốn (theo

thống kê, “cô đơn” xuất hiện 7 lần, hiu quạnh xuất hiện 12 lần trong thơ của ba ông, tỉ

lệ phân bố trong tất cả từ ngữ biểu thị “buồn chán”chỉ với 0.01% và 0.016%), nó đều

thể hiện ra tình cảm buồn cá nhân khác nhau giữa Mai Đình và ba nhà thơ nam.

Nói về cung bậc buồn, qua so sánh chúng tôi có thể nhìn thấy cung bậc buồn của

mỗi nhà thơ đều khác nhau, theo chúng tôi, điều quyết định lớp từ ngữ biểu thị nỗi buồn

có xuất hiện hay không không phải là phong cách thơ hay trào lưu thơ mà là nội dung

tình cảm được đề cập đến trong thơ. Chúng tôi cũng có thể lấy thêm thí dụ: cũng là nhà

thơ nữ, ở Anh Thơ đó là nỗi buồn man mác, nên ta chỉ gặp những từ như: vu vơ, vơ vẩn,

hiu hiu, lặng lẽ, man mác và các kếp hợp của từ buồn biểu thị cung bậc ấy: buồn nhè

nhẹ, buồn xa vắng, buồn nhơ nhớ, buồn xôn xao. Nhưng với Mai Đình, lớp từ ngữ này

trực tiếp đến từ tình cảm không kết quả với Hàn Mặc Tử, vì vậy cũng dễ hiểu nó mãnh

liệt hơn và cụ thể hơn. Tiếp theo, chúng tôi sẽ khảo sát những cảnh vật, sự vật xuất hiện

cùng với các cảm xúc buồn trong thơ Mai Đình, và từ đó khảo sát những thi ảnh buồn

145

được nhà thơ xây dựng.

Phần hai, thi ảnh buồn trong thơ Mai Đình (những bài thơ được sử dụng trong tiểu

mục này đều chỉ là một bộ phận trong toàn bài)

a. Thi ảnh bình dị

Trong văn học cổ điển Việt Nam và Trung Quốc, các hình ảnh được sử dụng chủ

yếu nhằm bộc lộ cái chí của người quân tử, thể hiện cái “ta” chung, không đi sâu vào

biểu hiện cái “tôi” cá nhân. Những hình ảnh được nhắc đến thường mang tính biểu tượng

cao. Bước sang giai đoạn văn học thời kỳ hiện đại của hai nước, quan niệm sáng tác đã

146

thay đổi. Hình ảnh cuộc sống đời thường đi vào thơ tự nhiên, khỏe khoắn, biểu hiện nếp

sinh hoạt văn hóa phong phú của hai nền văn hóa. Các ngôn từ cảnh vật, sự vật tuy vẫn

kế thừa từ thời cổ – trung đại, nhưng hình ảnh thơ giai đoạn này đã không hoàn toàn kỳ

vĩ, hùng tráng nữa, thay vào đó là những hình ảnh bình dị thân thuộc với những nỗi niềm,

khát vọng, sự xót xa, bế tắc của con người trước cảnh ngộ cá nhân khác nhau. Các ngôn

từ như: “trăng”, “bầu trời” và “mây, gió, mưa” trở đi trở lại trong thơ Mai Đình với tần

suất lớn. Những cảnh vật thiên nhiên mang đủ cung bậc buồn của nhà thơ: buồn, đau

đớn, khổ, đau, ngậm ngùi, hiu quạnh, tang thương, vô tình, tê tái,… xuất hiện trong thơ

tinh tế, độc đáo:

“Nghệ thuật là ở chỗ tìm ra cái bình thường trong cái phi thường và cái phi thường

trong cái bình thường” (lời Denis Diderot). Những thi ảnh thơ trên không cao sang, mặt

trăng không còn được nhà thơ ví von thành tri kỷ hoặc chứa đựng thiền ý Thiền tông,

mà rất giản dị, đơn sơ như những cảnh vật đời thường, nhưng lại ăn sâu, bám rễ vào

trong tâm hồn người đọc, dễ gây nên sự đồng cảm trong lòng giới nữ. Những cảnh vật

thiên nhiên kết hợp các loại cung bậc buồn đã xây dựng lên nhiều thi ảnh mang thiên

tính nữ đậm đà.

“Thuyền – bến” là một cặp hình ảnh ẩn dụ quen thuộc trong ca dao xưa của Việt

Nam, nó cũng được Mai Đình sử dụng linh hoạt trong sáng tác, biểu hiện ra cảm xúc

sâu lắng. Màu sắc hiện đại bộc lộ rõ nét trong từng hình ảnh thơ tưởng như cổ xưa:

Qua hai bài thơ trên chúng tôi có thể thấy được nhà thơ nữ đã dùng hình ảnh con tàu

147

ví von người yêu, và tình cảm cá nhân là bến, như vậy, chúng ta dễ hiểu được vì sao

trong những bài thơ chỉ có xuất hiện thi ảnh bến và không thể kiếm được hình ảnh tàu:

Cũng giống như người thợ lặn “đi tìm những hạt ngọc” nơi biển khơi, nhà thơ phải

dụng công trau dồi ngòi bút, chắt lọc những hình ảnh tinh túy nhất để biểu hiện những

rung cảm bé nhỏ mỏng manh nhất trước cuộc đời. Điều đó đòi hỏi nhà thơ phải tìm đến

với mọi chất liệu hữu ích từ cổ xưa đến hiện đại, làm cho thế giới hình ảnh giàu tính

biểu tượng. Một cặp hình ảnh ví von so sánh bỗng nhiên mất một nửa, phải chăng điều

này đã thể hiện năng lực chọn lọc ngôn từ trong kho tàng văn học dân gian xây dựng thi

ảnh buồn của Mai Đình?

b. Thi ảnh ước lệ tượng trưng

Nói đến hình ảnh thơ mang tính tượng trưng, chúng ta cũng dễ liên tưởng đến văn

học cổ điển Việt Nam và Trung Quốc. “Trong văn học trung đại, các hình ảnh thơ thường

ở trạng thái tĩnh, mang nhiều nét ước lệ, tượng trưng: nhắc đến thiên nhiên là tùng, cúc,

trúc, mai, phong, hoa, tuyết, nguyệt,… về con vật là long, lân, quy, phượng,… về con

người là tiều, mục, sĩ, nông,… để diễn tả tình cảm trang trọng, đài các, cổ kính” [17,

tr.86]. Nhìn một cách tổng quan, thơ hiện đại hai nước trên cơ sở kế thừa và phát huy

tinh hoa thơ ca truyền thống, không hiếm những thi ảnh mang tính ước lệ, tượng trưng.

Điểm khác là các hình ảnh đó gắn liền chặt chẽ với cảm xúc, tâm trạng cá nhân của nhà

thơ, những trạng thái, cung bậc tình cảm này muôn hình vạn trạng, khiến các hình ảnh

đi vào trong thơ tồn tại ở cả hai dạng là tĩnh và động, nó thường gắn liền chặt chẽ với

những hành động và cảm xúc của cá nhân nhà thơ. Vì thế các hình ảnh thơ cổ đi vào

trong Thơ mới trữ tình vừa thực vừa ảo mang ý nghĩa biểu trưng, nhuốm đầy màu sắc

lãng mạn. “Mộng, giấc, giấc mộng, giấc mơ và mộng mị” và “thơ, thi, thơ văn” là hai

nhóm ngôn từ xuất hiện trong thơ Mai Đình với tần số cao, những hình ảnh ước lệ, tượng

trưng của thơ ca trung đại này đi vào trong thơ hiện đại với tư duy mới và trở nên mới

lạ, độc đáo và hấp dẫn:

148

Mai Đình làm quen với Hàn Mặc Tử qua đọc thơ, vậy nên hình tượng thơ được đề

cao như tình cảm, tinh thần cũng rất dễ hiểu. Còn giấc mộng thường được ví von như

hồi ức buồn trong các bài thơ. Việc sử dụng những chất liệu cổ điển trong thơ trữ tình

của Mai Đình vừa mang hơi hướng cổ phong, vừa chuyên chở cái tình của người hiện

đại. Hai nhóm ngôn từ nhiều khi cũng đồng thời xuất hiện trong một câu hoặc một khổ

thơ:

Những hình ảnh tượng trưng ước lệ trong huyền thoại, cổ tích của người phương

Đông cũng được Mai Đình tận dụng triệt để trong bài. Những hình ảnh như: chị Hằng,

Tiên Nga, cung Hằng, cung cấm, Ngọc Hoàng, tiên, trần ai,… đưa người đọc vào một

cõi lòng mang thiên tính nữ của một nhà thơ nữ mà của biết bao những phụ nữ khác

cùng thời, trước và sau:

Từ Ghen trăng đến Ghen với Lệ Kiều, rồi sang biến thành Tiên Nga, những tâm

trạng tương tư của nhà thơ đã diễn đạt một cách logic trước độc giả. Cái tình ở đây đều

nhờ cảnh nói hộ, mang những nét duyên dáng của truyện cổ tích và ca dao. Những hình

ảnh ước lệ trên gợi ta nhớ đến những bức tranh huyền ảo phương Đông xưa với hình

bóng, đường nét riêng, độc đáo, đặc trưng được hun đúc từ ngàn đời này. Có lẽ là do

trong huyền thoại mới tồn tại được những câu chuyện trai gái yêu nhau tốt đẹp và những

hình tượng nữ luyến ái tự do với thái độ dũng cảm quên mình. Những hình ảnh do tình

cảm “ghen” và “chị Hằng”, “cung cấm” do Mai Đình tạo thành rõ rằng là không thể

kiếm được trong bất kỳ thơ nam nào, nó mang thiên tính nữ đậm đà, và đã thay lời tình

149

yêu thầm kín của nhà thơ nữ này. Nói về những hình tượng trong điển tích, điển cố

phương Đông, còn một điều nữa nên chú ý đến, đó là những hình tượng tôn giáo được

xuất hiện trong thơ Mai Đình. Nếu trong thơ xưa thỉnh thoảng mới xuất hiện một vài từ

ngữ chỉ “cảnh Phật”, “người chốn Phật” và “Ngọc Hoàng” (Đạo giáo), thì thơ Mai Đình

xôn xao khá nhiều cảnh tình của cõi tâm linh này, chẳng hạn như: cõi trần, trần ai, hồng

trần, bình hương,… Ngoài ra, trong thơ còn xuất hiện những từ ngữ nói về thế giới tôn

giáo mới đối với người Việt – Thiên Chúa giáo, như thượng đế, thánh giá. Những hình

tượng tôn giáo này cũng được Mai Đình sử dụng tạo thành những thi ảnh tượng trưng

cho tình yêu của mình, hiện tượng này cũng thể hiện ra những tác động ngoại lai đối với

văn hóa truyền thống Nho, Đạo, Phật của Việt Nam ở giai đoạn này. Do chức năng của

mảng từ ngữ này như chuỗi ngôn từ “chị Hằng”, “cung cấm”,… Vậy, chúng tôi xin

không giới thiệu kỹ tại đây.

c. Thi ảnh lạ, mang màu sắc siêu thực

Ta có thể hiểu nôm na, hình ảnh siêu thực là những hình ảnh không rõ dấu ấn logic,

ảo nhiều hơn thực, được hình thành bởi trí tưởng tượng phóng túng của nhà thơ. Đầu

thế kỷ XX, các tác giả thuộc khuynh hướng sáng tác siêu thực – chủ soái André Breton

(1896 – 1966) đã nâng những quan điểm sáng tác trên lên thành lý thuyết. Họ cho rằng,

việc liên kết những thực thể tách rời nhau hoặc gần nhau không có quan hệ về logic của

lý trí là một nguyên tắc thẩm mĩ. Về khuynh hướng siêu thực, liên quan tới luận án,

chúng tôi cho rằng ít nhất nên chú ý đến ba điểm dưới đây. Qua ba điểm này, chúng ta

nên có ý thức rằng: nó là một sản phẩm của văn minh phương Tây, và không thể nào

xuất hiện phổ biến và thậm chí trở thành một trào lưu trong thơ ca hai dân tộc.

Thứ nhất, khuynh hướng siêu thực nằm trong “những khuynh hướng và trào lưu

hiện đại chủ nghĩa” của phương Tây, sự xuất hiện và phát triển của nó không tách rời

với sự tiến bộ của khoa học tự nhiên.

Thứ hai, khuynh hướng siêu thực có bối cảnh ra đời riêng của nó. Bắt đầu từ chủ

nghĩa đa đa, “những khuynh hướng và trào lưu hiện đại chủ nghĩa” đều thể hiện ra khủng

hoảng về mặt tinh thần trong xã hội văn minh dưới bối cảnh chiến tranh, chẳng hạn như:

hai lần chiến tranh thế giới, nội chiến Tây Ban Nha,… Những tác phẩm nghệ thuật của

chủ nghĩa đa đa, chủ nghĩa siêu thực, chủ nghĩa biểu hiện, chủ nghĩa hiện sinh,… đều

mang đến khán giả cảm thụ rối loạn và tuyệt vọng. Cụ thể về khuynh hướng siêu thực,

150

người theo hướng này muốn làm cho người ta nghi ngờ với những sự vật thường gặp

trong cuộc sống, họ cho rằng chính là nghi hoặc mới thức dậy được người ta ra khỏi

trạng thái tê liệt, dùng góc nhìn mới xem kỹ thế giới này. Chính vì vậy, André Breton

nói: “siêu thực được quyết định bởi ý nguyện của chúng tôi phải làm cho tất cả cảm thấy

hoàn toàn hoang mang” [82, tr.27].

Thứ ba, khuynh hướng siêu thực bởi ảnh hưởng trực tiếp của phân tâm học21, nó đề

cao giấc mơ, vô thức; đối lập giấc mơ và thực tại. Khác nhau với “cái tôi” chỉ là tiềm ẩn

trong những khuynh hướng và trào lưu nghệ thuật xuất hiện trước thế kỷ XX, cái “tôi”

trong khuynh hướng siêu thực đã là một khái niệm được lý luận hóa, và đã được sử dụng

một cách tự giác bởi các nhà nghệ thuật .

Hiểu trước ba điểm trên sẽ giúp chúng ta tiếp cận những câu thơ của khuynh hướng

siêu thực dễ hơn. Như nhà thơ Pháp Lautréamont (1846 – 1870) từng nói: “cái đẹp như

cuộc gặp mặt giữa máy may và dù che mưa trên bàn mổ [82, tr.26]”. Câu này làm cho

người thường nghi hoặc khó hiểu, nhưng dưới góc nhìn của người theo chủ nghĩa siêu

thực, đây đúng là sự thuyết minh của cái đẹp theo sự nhận định của họ, bởi vì “chủ nghĩa

siêu thực không phải dùng lý tính, logic hiểu về sự vật, mà là dựa vào phương thức phân

tích tinh thần để khai thác nội hàm” [82, tr.27]. Họ tôn thờ và ca ngợi những hình ảnh lạ

do mình tạo ra: “với tôi hình ảnh gợi cảm mạnh nhất là hình ảnh cực kỳ tùy tiện và võ

đoán…”, “Không có tổ hợp vật thể nào có thể vô ý nghĩa đến mức hoàn toàn không

kiếm được chút sự liên hệ nào cả giữa chúng”… [82, lời nói đầu]. Những ví dụ khác của

khuynh hướng này như: “trên chiếc cầu giọt sương ở đầu con mèo đong đưa” (André

Breton), “trong khi rừng cháy những con sư tử đều mát tươi” (Roger Vitrac),…

Cho dù văn hóa Việt Nam và Trung Quốc thiếu đất đai nảy sinh ra khuynh hướng

siêu thực, nhưng, giống như người ta có thể tìm kiếm hiện tượng liên giác ngôn từ trong

văn học trung đại Việt Nam, chúng ta cũng có thể thấy được những trực giác nghệ thuật

mang mầm mống của màu sắc siêu thực của các nhà thơ, chẳng hạn như:

21 André Breton và Sigmund Freud quen biết nhau và thường xuyên trao đổi các vấn đề học thuật

Thơ ca Việt Nam hiện đại chịu ảnh hưởng khá lớn của các trào lưu văn học phương

151

Tây, đặc biệt là thơ Pháp, nhưng như chúng tôi đã giới thiệu, do những tư tưởng phương

Đông đã tồn tại trong văn học Việt Nam hơn ngàn năm và đồng thời nó rất lớn mạnh,

nên văn học hiện đại Việt Nam thường có sự chọn lọc, và có ý thức giữ gìn bản sắc văn

hóa và ngôn ngữ dân tộc khi tiếp nhận những ảnh hưởng của các trào lưu văn học ngoại

lai. Qua khảo sát những bài thơ nữ lẫn thơ nam ở thời kỳ Thơ mới, chúng tôi cho rằng

các nhà thơ chỉ vay mượn một phần và dựa vào một số những đặc trưng tiêu biểu đó đưa

vào trong thơ tạo độ sâu, nghĩa tiềm ẩn trong thơ chứ không kế thừa, vì thế những hình

ảnh trong các bài Thơ mới vẫn rất trong sáng, gần gũi, dễ hiểu. Trong thơ Mai Đình,

hình ảnh thơ mang màu sắc siêu thực có nhưng không nhiều, ta có thể so sánh những

hình ảnh siêu thực mang điểm tương đồng giữa Mai Đình và các nhà thơ nam:

Ngoài với những thi ảnh trùng điệp như nhau, các hình ảnh lạ mang màu sắc siêu

thực trên đều dẫn người đọc vào với thế giới tâm trạng đầy biến động của con người

thời hiện đại. Đối với các nhà thơ nam, đó là tâm sự cô đơn, bế tắc của một thế hệ thanh

niên, trí thức tiểu tư sản đang đứng giữa ngã ba của cuộc đời. Họ có lòng yêu, niềm say

mê với cuộc đời, nhưng cuộc đời đảo điên, rối ren, đen bạc đã kìm hãm, bóp nát trái tim

rộn rã yêu đời của họ. Họ đang bị ngạt thở trong không khí ô trọc. Những hình ảnh mạnh,

lạ, siêu thực mà thi nhân thể hiện qua thực chất nói lên sự bi quan, trốn chạy, khát vọng

được giải thoát của tâm hồn thi sĩ. Còn Mai Đình, chữ “buồn” gắn liền với tình yêu vốn

đã là cảm xúc chính xuyên suốt trong tất cả các bài thơ, những thi ảnh vừa thực vừa ảo

giúp nhà thơ diễn đạt ra những cảm xúc tinh tế mang thiên tính nữ. Trong những hình

ảnh siêu thực do cả nhà thơ nam lẫn nữ xây dựng lên, chúng tôi dễ tìm thấy sự đối lập

với “thực” và “ảo”, nhà thơ trong khi miêu tả những thi ảnh rất thật, cũng đồng thời xây

dựng những hình ảnh ảo mộng:

152

Đọc thơ Không đề của Nguyễn Bính, hai câu đầu là những hình ảnh rất thật: diễn tả

đúng quy luật của sông nước, hình ảnh “cửa tò vò” là mô típ nhà cổ của người Việt. Đến

hai câu cuối tính chất “ảo” tăng theo cấp số nhân. Ngay từ câu lục thứ hai đã thấy phảng

phất hình ảnh siêu thực, đến câu bát thứ hai hình ảnh siêu thực đậm nét. Nghĩa của từ

được mở ra đến vô hạn vượt ra khởi khuôn khổ của không gian câu thơ và của tứ thơ.

Người đọc bị chìm sâu trong “cánh buồm” ảo ảnh, không còn nhìn được đâu là cách

buồm thực đâu là cánh buồm ảo. Đặc biệt khoảng không (…) càng mở rộng thêm biên

độ của “cánh buồm” ảo lên tới vô hạn. Rất thú vị là trong Ảnh người xưa của Mai Đình

lại là “ảo” xuất hiện trước cái “thật”. Bài thơ do nhà thơ sáng tác vào năm 1941 – Hàn

Mặc Tử đã qua đời, đề phụ là “Tặng hương hồn Hàn Mặc Tử, cảm đề một buổi chiều

trên biển Qui Nhơn”. Như trên chúng tôi đã giới thiệu, cặp thi ảnh “thuyền và bến” được

nhà thơ nữ này ví von thành “tình cảm của Hàn Mặc Tử và mình”, hai câu đầu là những

hình ảnh thuyền rất hư ảo, nhà thơ không bắt tay được với người yêu đã đi. Nhưng câu

thứ ba lại dẫn độc giả quay trở lại hiện thực, nhìn thấy một bức hình ảnh một cô gái

đứng cô đơn trên bãi biển Qui Nhơn và đang chờ đợi ai đón. Bài thơ từ “chân trời” đến

“biển cả” và kết thúc trước một mồ mả trên bãi cát, dẫn độc giả từ chỗ vô hạn trở về

những cảnh rất tả thực, cùng nhà thơ khám phá xong một nẻo đường đầy đau đớn.

3.2.2.2 Thi ảnh “buồn” trong thơ của Tiêu Hồng – một vài đối sánh

Trước khi tiếp xúc thi ca của Tiêu Hồng, chúng tôi muốn giới thiệu cuộc đời của bà

trước nhằm mục đích tìm hiểu tốt hơn về tác phẩm. Tiêu Hồng là nhà văn nữ nổi tiếng

hiện đại Trung Quốc, bà sinh năm 1911 tại huyện Hô Lan tỉnh Hắc Long Giang, ngày

22 tháng 1 năm 1942 bệnh chết tại Hong Kong. Tên thật là Trương Nãi Doanh, tên bút

danh gồm Tiêu Hồng, Thiểu Ngâm,… Bà mất mẹ vào thời ấu thơ, bố có tính bạo lực,

chút sưởi ấm còn lại cho bà chính là sự quan tâm của ông nội. Sự cô đơn trong thời thơ

ấu khiến tính cách Tiêu Hồng khá cô độc, khá nhạy cảm, khá dè dặt lại thêm tính mạnh

mẽ, không chịu khuất phục trước bất cứ điều gì, những tính cách trên chúng ta đều có

thể cảm nhận được qua thơ văn. Năm 1927, bà đến thành phố Cáp Nhĩ Tân học trung

153

học lúc 16 tuổi, bắt đầu tiếp xúc tư tưởng tiến bộ của phong trào Ngũ Tứ và văn học

nước ngoài, Tiêu Hồng nảy sinh hứng thú đối với hội họa và văn học, cũng bắt đầu từ

giai đoạn này, bà lần lượt trải qua những sự kiện như ông nội qua đời, bức hôn đào hôn,

mắc lừa mang thai và cuối cùng lâm vào đường cùng ở tầng trên cùng của một khách

sạn chờ đợi bị bán thân vào năm 1932. Đúng lúc này, Tiêu Hồng gặp Tiêu Quân, họ bắt

đầu yêu nhau và ăn ở với nhau, Tiêu Hồng gia nhập phe cánh văn hóa của Tiêu Quân.

Cùng với cuộc sống ngày càng ổn định, Tiêu Hồng tuy không cần đối mặt với nguy cơ

sự sống nhưng tình cảm lại phải trải qua một chặng đường khó khăn từ yêu nhau đến

xảy ra mâu thuẫn và cuối cùng là ly hôn. Tháng 2 năm 1938, Tiêu Hồng chia tay với

Tiêu Quân và chính thức rời khỏi phe cánh văn hóa chủ đạo. Tiêu Hồng chưa đi Tây An,

cũng chưa đi Diên An, mà đính ước với chồng thứ hai – Đoan Mộc Hồng Lương và

quyết tâm xuống miền nam, nhưng kết quả là một lần nữa cô bị thương trong tình yêu,

mỗi lần gặp rủi ro bà đều là “vật tư” đầu tiên bị vứt bỏ, sau khi trải qua bao nhiêu trắc

trở như mang thai, chạy nạn,… tháng 1 năm 1940, Tiêu Hồng và Đoan Mộc bay đến

Hong Kong, và hai năm sau Tiêu Hồng qua đời tại đó một mình, khi Hong Kong đã rơi

vào tay giặc.

Về cuộc đời sáng tác, Tiêu Hồng đã xuất bản 10 cuốn sách lúc còn sống, trong vòng

10 năm sáng tác gần một triệu ngôn từ, thể loại sáng tác bao gồm thi ca, tiểu thuyết, tản

văn, kịch và bài bình luận. Việc sáng tác thơ ca chỉ tập trung ở thời kỳ sáng tác đầu của

Tiêu Hồng, so với tiểu thuyết và tản văn, thơ ca không phải là thể loại sáng tác chính

của Tiêu Hồng, trên văn đàn Trung Quốc cũng chưa mấy thu hút sự chú ý, việc này

khiến nhiều học giả Việt Nam quan tâm theo dõi văn học hiện đại Trung Quốc cũng

không biết đến thơ ca của Tiêu Hồng. Cuốn sách Thơ văn Tiêu Hồng được xuất bản vào

năm 2012 lấy tên chùm thơ Xuân khúc làm đề chính là một cuốn sách lấy Toàn tập Tiêu

Hồng do nhà xuất bản Trường Đại học Hắc Long Giang xuất bản vào năm 1991 làm cơ

sở, tìm kiếm thêm những tập san nguyên gốc. Ngoài kịch ra, cuốn sách này cố gắng thu

hết tất cả sáng tác của Tiêu Hồng vào trong sách. Về bộ phận thi ca, bao gồm ba chùm

thơ Xuân khúc (6 bài), Khổ bôi (11 bài), Cát sỏi (37 bài) và 3 bài thơ độc lập khác, đều

sáng tác giữa năm 1932 – 1937, và đều là thơ tự do. Trong đó, 48 bài trong Khổ bôi và

Cát sỏi tập trung sáng tác từ mùa hè năm 1936 đến tháng giêng năm 1937, trong vòng

nửa năm này, Tiêu Hồng lần lượt trải qua những sự kiện như: sang Nhật Bản du học, ân

154

sư Lỗ Tấn qua đời, Tiêu Quân quá trớn tình cảm,… Tiêu Hồng đành phải bỏ đi kế hoạch

du học một năm và quay trở lại Thượng Hải vào đầu năm 1937. Cả 48 bài thơ này diễn

đạt nỗi buồn của nhà thơ, trong đó phần lớn lại nảy sinh ra từ hai nguồn gốc: “không

cửa không nhà để quay về” và “sự đau đớn do tình yêu đem đến”, những bài thơ này

chính là đối tượng nghiên cứu của chúng tôi ở trong mục này. Về những bài thơ khác,

Xuân khúc được sáng tác vào năm 1932, miêu tả về niềm vui sướng trong lòng khi hồi

đầu gặp Tiêu Quân, còn ba bài khác là thương nhớ Lỗ Tấn và bạn quá cố, chúng tôi xin

không đưa vào khảo sát trong tiểu mục này.

Phần một, nhóm từ ngữ biểu thị tâm trạng “buồn” trong thơ Tiêu Hồng

Trong tất cả 48 bài thơ được chúng tôi chọn và khảo sát, có 38 bài chỉ với khuôn

khổ từ 2 – 5 dòng thơ, bài thơ ngắn nhất chỉ có 10 chữ, xét về thể thơ, phần lớn đều là

tiểu thi. Đó là nguyên nhân vì sao số lượng bài của Tiêu Hồng nhiều hơn của Mai Đình

(20 bài) mà số lượng từ ngữ biểu thị nỗi buồn chán lại chỉ bằng một nửa. Đó cũng từ

một khía cạnh nào đó giải thích vì sao thơ của Tiêu Hồng chưa được những người nghiên

cứu tác phẩm bà quan tâm theo dõi, bởi tại thập kỷ 30, tiểu thi đã ra khỏi sân khấu của

Tân thi.

Qua khảo sát, những từ ngữ được nhà thơ sử dụng với tần số khá cao bao gồm: các

từ “đau buồn”, “đau khổ”, “khổ” xuất hiện 10 lần và trong 6 bài thơ, các từ “lệ”, “khóc”

xuất hiện 9 lần trong 4 bài thơ, các từ “cô độc”, “cô đơn” xuất hiện 6 lần trong 3 bài thơ.

Những cảm xúc này có thể được coi là yếu tố chính của nỗi buồn trong thơ Tiêu Hồng.

So sánh hai yếu tố chính trong nỗi buồn giữa Tiêu Hồng và Mai Đình, ta có thể thấy các

từ ngữ biểu thị nỗi buồn được hai nhà thơ sử dụng đa phần là trùng điệp nhau, hiện

155

tượng thú vị là từ “ghen” và “hận” được sử dụng trong thơ Mai Đình và được chúng tôi

cho rằng mang thiên tính nữ không xuất hiện trong thơ Tiêu Hồng, thay bằng hai từ đó,

“chửi rủa”, “run rẩy” với mức độ nặng nề hơn được nhà thơ lựa chọn sử dụng. Theo

chúng tôi, đây cũng thể hiện ra sự khác nhau của mối bi tình đầy trắc trở của Mai Đình

và Tiêu Hồng, một bên là vượt thoát khỏi những trói buộc của luân lý, lễ giáo và kiên

quyết yêu, còn một bên nữa là bị tình yêu hành hạ và chưa thoát khỏi. Những thi ảnh

cùng với những nỗi buồn khác nhau xuất hiện trong bài thơ, chúng tôi cũng sẽ khảo sát

ở phần dưới.

Phần hai, thi ảnh buồn trong thơ Tiêu Hồng

Những thi ảnh được chúng tôi chọn và nghiên cứu trong thơ của Mai Đình và Tiêu

Hồng là nỗi buồn trong tình yêu, theo chúng tôi, điểm dị biệt lớn nhất của thi ảnh buồn

Tiêu Hồng so với Mai Đình chính là nỗi buồn đối với gia đình hiện diện một cách phổ

biến trong thi ảnh tình yêu của bà. Tôi không có nhà,/ Ngay cả quê hương tôi cũng không

có,/ Bạn bè cũng mất đi,/ Chỉ có mình anh ấy,/ Mà bây giờ anh ấy lại đối xử với tôi như

vậy. (Khổ bôi 8)”.

Nỗi buồn trong tác phẩm Tiêu Hồng từ khi bắt đầu thì xây dựng trên sự nỗi buồn

không có nhà, đây liên quan tới “bà ấy chấm dứt quan hệ với nhà mẹ đẻ vào năm 1931”,

“sự mất tích của chồng chưa cưới vào năm 1932” và “cuộc đời lang thang sau khi chung

sống với Tiêu Quân”. Tiêu Hồng sống trong năm tháng rối ren nước phá nhà tan, cuộc

đời ngắn ngủi của bà hầu hết trải qua trong cảnh lang thang, cho dù là bà có thể vượt

qua khỏi những trói buộc của lễ giáo, hay là trốn tránh sự quấy nhiễu tình cảm, hoặc

thậm chí là sự đe doạ của việc chạy nạn chiến tranh cũng không thể làm bà gục ngã,

nhưng đến khi qua đời tại Hong Kong, cho dù tinh thần của bà mạnh mẽ đến mức nào

thì cuối cùng cũng không thể tiếp tục mạnh mẽ thêm nữa do lúc này không gì hơn được

khát khao về nhà của bà. Bắt đầu từ thời thiếu nữ, sự ấm áp và lạnh nhạt của gia đình đã

tạo nên cho bà hai thế giới: thế giới tưởng tượng và thế giới hiện thực. Đi cùng với sự

qua đời của ông nội là hiện thực ấm áp và yêu thương, Tiêu Hồng chỉ có thể tiếp tục

sung sướng hồn nhiên dưới sự bảo hộ của ông nội trong thế giới nghệ thuật và văn học,

mà thái độ lạnh nhạt của bố, mẹ kế, gia đình chồng chưa cưới và xã hội hầu như là toàn

bộ hiện thực của tuổi thanh xuân Tiêu Hồng. Bà đã trải qua tất cả ngày tháng cực khổ

của một phụ nữ khi bà chỉ mới 23 tuổi. Trải qua một thời thiếu nữ như vậy, Tiêu Hồng

156

dường như chỉ có thể sống trong một thế giới “tưởng tượng” và “hiện thực” đứng song

song với hai cái “tôi” khác nhau. Nói đến đây, chúng tôi lại từ những chỗ khác nhau giữa

thi ảnh của Tiêu Hồng và Mai Đình tìm kiếm sự tương đồng, hai nhà thơ đều qua bài

thơ của mình diễn đạt ra hai thế giới “tưởng tượng” và “hiện thực”, và chính là hai thế

giới khác nhau này khiến cho họ thu được rung động đầu tiên để bước lên con đường

nghệ thuật, đó là một loại nhu cầu nội tâm không thể thiếu của nhà thơ. Qua tìm hiểu về

hai thế giới khác nhau của hai nhà thơ nữ, chúng tôi cũng sẽ tìm hiểu vai trò quan trọng

của nỗi buồn xuất hiện trong bài thơ của họ.

Trong tiểu mục này, chúng tôi sẽ tiếp tục qua các cảnh vật, sự vật xuất hiện trong

bài khảo sát các cung bậc nỗi buồn trong thi ảnh thơ trữ tình của Tiêu Hồng:

157

Khuôn khổ của các bài thơ tuy ngắn, nhưng so sánh hai bảng “các cảnh vật, sự vật

xuất hiện trong bài” giữa hai nhà thơ chúng tôi dễ nhìn thấy, số lượng cảnh vật, sự vật

xuất hiện trong thơ Tiêu Hồng không thua Mai Đình. Ở phần trên, chúng tôi đã tìm hiểu

về ba loại hình ảnh trong thơ Mai Đình, trong đó, “hình ảnh bình dị” và “hình ảnh ước

lệ tượng trưng” đều có mối liên hệ chặt chẽ với văn học trung đại Việt Nam, còn “hình

ảnh lạ, mang màu sắc siêu thực” chủ yếu là bởi ảnh hưởng của văn học phương Tây. Do

thi pháp văn học cổ điển Việt Nam, Trung Quốc có khá nhiều điểm tương đồng, và khi

bước vào thế kỷ XX lại cùng chung tiếp thu sự ảnh hưởng của văn minh phương Tây,

158

vậy chúng tôi cũng sẽ chú ý khảo sát cả ba loại hình ảnh này:

a. Thi ảnh bình dị

Thơ ca của Tiêu Hồng luôn thu được linh cảm từ cảnh vật thiên nhiên, điều này

chúng ta có thể nhìn thấy rõ từ các loại hình cảnh vật phong phú trong bảng trên. Góc

nhìn tư duy trực quan này là một trong những chỗ đứng cơ bản của việc sáng tác thi ca

Tiêu Hồng, rất nhiều thi ca đều là qua phương thức cảm vật hứng khởi này mà sáng tác

ra. Tương đồng với thơ Mai Đình, những cảnh vật thường xuất hiện trong thơ ca cổ điển

như: mưa, tuyết, trăng,… cũng tiếp tục xuất hiện trong thơ của Tiêu Hồng, giúp nhà thơ

bày tỏ ra các cung bậc buồn.

Trong ba bài thơ trên không xuất hiện ngôn từ nào biểu thị nỗi buồn, nhưng mưa

nhỏ, tuyết và mặt trăng tròn đều khiến độc giả cảm nhận được sự vắng lặng, lĩnh hội

được sự cô đơn khi xa quê nhà và người yêu của nhà thơ. Như chúng tôi đã giới thiệu,

thi ảnh trong thơ ca cổ điển Việt Nam và Trung Quốc thường kỳ vĩ, hùng tráng, điểm

khác nhau với Mai Đình khi sử dụng những hình ảnh bình dị thân thuộc, thơ Tiêu Hồng

đi xa hơn thời cổ điển, những thi ảnh dân dã được đi vào thơ nhẹ nhàng với rau dại, chó

hoang, chim sẻ, con nhện,…

“Rau dại mọc lên trong tháng bảy” lại “nở hoa trong tháng tám”, khiến người ta

không thể không khen ngợi dũng khí của nhà thơ. “Đồng linh trên gác chuông”, “chim

159

sẻ trên mái hiên” và “chó hoang và chim én không ngừng lang thang” đều gây ra nỗi

buồn nhớ nhà nhớ quê của cô. Con nhện trước cửa sổ cùng lúc ăn tối với nhà thơ truyền

đạt sự cô đơn lạnh lẽo không người bên cạnh của nhà thơ… Những cảnh vật nhân văn

hoặc thiên nhiên trên, đều là nguyên nhân gây nên nỗi buồn của Tiêu Hồng, khiến lòng

nhà thơ xúc động vô cùng, “Thế giới rộng lớn như vậy! Mà tôi lại trang trí đất trời của

mình nhỏ hẹp đến thế!” (Cát sỏi 4), tự trách mình bị ràng buộc bởi nỗi đau khổ của tình

cảm cá nhận, mà không lưu ý đến thế giới rộng lớn.

b. Thi ảnh ước lệ tượng trưng

Chúng tôi phát hiện những thi ảnh ước lệ tượng trưng mang tính nhân văn đậm đà

trong thơ Mai Đình, chẳng hạn như: thơ văn, giấc mộng, chị Hằng, cung cấm, và những

thi ảnh mang màu sắc tôn giáo, gồm cả đạo Phật, Đạo giáo và Thiên Chúa giáo. Với hai

thế giới “tưởng tượng” và “hiện thực” giống nhau, Mai Đình hi vọng qua tôn giáo và

huyền thoại tìm được sự an ủi và lối ra cho mình. Nhưng Tiêu Hồng thì lại lựa chọn một

hướng khác, trong thơ của bà xuất hiện những hình ảnh rộng lớn và mang sức sống dồi

dào trở đi trở lại như: bầu trời, biển cả, cánh đồng, thảo nguyên, con chim, đàn dê,… Bà

khao khát trở thành một “người chăn dê với tấm lòng son”, mở rộng lòng dạ trong “biển

ca vô biên”, “thế giới rộng lớn”, diệt sạch cỏ dại, tìm kiếm tự do, dũng cảm và yên lòng,

chất ví von và tượng trưng của những hình ảnh này thể hiện ra ý muốn của nhà thơ muốn

thoát khỏi sự trói buộc trong lòng và giương cánh bay cao, bà phiền não những thương

hại trói buộc trên tinh thần, muốn tìm sự giải thoát lâu dài.

Đối lập với những hình ảnh trên cũng là nỗi đau khổ của một nhà thơ đi kiếm sự an

ủi và lối ra cho mình, nỗi đau khổ này cũng sinh ra từ hai thế giới “tưởng tượng” và

“hiện thực” khác nhau nhưng lại khác Mai Đình, để hiểu rõ sự khác nhau này, chúng tôi

chỉ có thể qua tình yêu giữa Tiêu Hồng và Tiêu Quân để tìm kiếm câu trả lời. Chặng

đường tình cảm từ yêu nhau đến xảy ra mâu thuẫn và cuối cùng ly dị, như một bước

160

ngoặt cực lớn khác trong cuộc sống Tiêu Hồng. Chính là bắt đầu từ bước ngoặt này,

chúng tôi thấy rằng hai thế giới vốn đã đi đến trùng hợp lại một lần nữa tách rời ra, và

lần này cách nhau càng xa hơn nữa. Về nguyên do chia tay của hai người này, ý kiến

xưa nay khác nhau. Nhưng những ý kiến của hai người này đối với tình yêu của họ lại

giống nhau. Tiêu Hồng từng nói sau khi ly dị: “tôi không hiểu, bọn đàn ông vì sao thô

bạo như vậy, lấy người vợ làm nơi trút giận, không trung thành với người vợ”. Mà Tiêu

Quân lại trả lời rằng: “đàn bà tôi yêu không phải là Lâm Đại Ngọc, Tiết Bảo Thoa, mà

là Vương Hi Phượng” [96, tr.172]. Tiêu Hồng có thể chống lại lòng căm thù của xã hội

lãnh đạm với thái độ cao ngạo, nhưng sau khi bị tình yêu phản bội, một khi bị thêm lần

nữa chắc chắn sẽ khiến bà bị tổn thương sâu sắc. Tiêu Quân có thể liều tất cả cứu Tiêu

Hồng ra khỏi cảnh dầu sôi lửa bỏng, nhưng lại không tự biến mình trở thành một người

chồng có thể săn sóc cũng như bảo vệ cá tính và tâm hồn của vợ mình. Từ chỗ Tiêu

Quân chúng tôi dường như đã nhìn thấy được hình ảnh thu nhỏ của hình thái ý thức xã

hội lúc bấy giờ. Coi chủ nghĩa anh hùng và giá trị cá nhân là cặp đối lập nhau, trong khi

chê bai bài xích sự hiền dịu của giai cấp tiểu tư sản, kiếm cớ bảo vệ cho chủ nghĩa đàn

ông gia trưởng, và những tư tưởng của chế độ gia trưởng trong thời phong kiến không

phải có sẵn trong suy nghĩ và hành động của Tiêu Quân mà là khi sống trong thời kỳ

như vậy nó được kế thừa một cách vô ý thức. Khảo sát từ khía cạnh này, xung đột tình

cảm giữa Tiêu Hồng và Tiêu Quân không chỉ là xung đột đơn thuần, mà hơn nữa nó còn

là xung đột giữa phụ nữ Trung Quốc và hình thức xã hội lúc bấy giờ, thậm chí là toàn

thể xã hội, là loại xung đột đã tồn tại hơn ngàn năm trong xã hội Nho gia và không thể

thay đổi hay bị ảnh hưởng bởi “tình yêu”.

Tiêu Hồng sử dụng rất nhiều thi ảnh ước lệ tượng trưng trong thơ, từ những đề thơ

thì có thể nhìn thấy: Xuân khúc, Khổ bôi, Cát sỏi, Nhất lạp thổ nê đều là những hình ảnh

mang tính tượng trưng, hoặc là vui sướng yêu đương, hoặc là đau khổ thất tình, hoặc là

buồn phiền của tư tưởng tình cảm, cũng có thể là sự nhỏ bé của mạng sống… Tiêu Hồng

giỏi về lựa chọn hình ảnh xác đáng để truyền đạt những cảm thụ cá nhân, bày tỏ những

tư tưởng tình cảm chân thật, chẳng hạn như mấy bài thơ sau đây:

161

Nhà thơ ví von tình yêu là ngôi sao, ví von con tim là bầu trời. Bầu trời ban đêm

đầy ngôi sao tạo dựng cảm thụ tuyệt vời cho người ta, có thể khiến người ta lấp đầy sức

tưởng tượng và ước muốn, tuy nhiên nhà thơ ví von “trái tim mất yêu thương” thành

“bầu trời mất ngôi sao”, đêm tối đen như mực và không có ánh ngôi sao ngoài mang đến

cho người ta tuyệt vọng, cô đơn và thê lương, thì còn có gì nữa? Qua hai hình ảnh phổ

biến “ngôi sao” & “bầu trời” và một ví von xác đáng, mười mấy chữ giúp nhà thơ bày

tỏ ra nỗi buồn khó mà diễn đạt ra. Nhà thơ nắm vững đặc điểm linh tinh của “cát sỏi” ví

von nỗi đau khổ và buồn phiền quấy rầy mình không đi, lấy đặc điểm rộng lớn, cao xa,

tự do của “cánh đồng, bầu trời cao và con chim bay” ví von khát vọng và lý tưởng của

mình theo đuổi tự do độc lập, hướng về tương lai hạnh phúc tốt đẹp. Phải chăng những

hình tượng trên không phải là khắc họa tinh thần giữa mâu thuẫn “tưởng tượng” và “hiện

thực” trong nội tâm nhà thơ? Nhà thơ sử dụng “cơn bão” ví von người yêu không chung

thủy tình yêu, sử dụng “trái tim ngộ độc” ví von nỗi đau khổ trong nội tâm mình, diễn

đạt cho độc giả nỗi đau khổ về cả thể xác và tinh thần của nhà thơ khi cuộc sống tình

cảm hiện ra những rạn nứt và nguy cơ tan vỡ. Nhà thơ qua lựa chọn những thi ảnh ước

lệ tượng trưng này, diễn đạt những sự vật trừu tượng như tình yêu, tự do, cô đơn, buồn

phiền,… một cách sinh sống và tinh tế tỉ mỉ. Nếu thiếu đi những thi ảnh này, bề dày

thẩm mĩ của bài thơ sẽ xuống thấp rất nhiều.

c. Thi ảnh lạ, mang màu sắc siêu thực

Trong thơ Tiêu Hồng, sự xuất hiện của một chuỗi thi ảnh ước lệ tượng trưng chuyển

tải tâm trạng cá nhân và không thường gặp trong thơ cổ điển, chẳng hạn như: ngôi sao,

cát sỏi, cơn bão, thuốc độc,… Không nghi ngờ gì những điều này đã mở rộng thêm nội

hàm và bề dày của chuẩn mực thẩm mĩ phương Đông, khiến xu hướng thẩm mĩ cũng

dần dần đi lên con đường hiện đại hóa. Song song nhau, sau khi tiếp xúc văn học phương

162

Tây, những thủ pháp nghệ thuật được xuất hiện một cách phổ biến trong Tân thi và Thơ

mới như “từ kết hợp lạ” và “thi ảnh mang màu sắc siêu thực” thì có thể coi là đã khai

thác xu hướng thẩm mĩ mới mẻ khác nhau cho xu hướng thẩm mĩ phương Đông, làm

cái “đẹp” của thi ca phương Đông phong phú lên.

Trước khi khảo sát những thi ảnh mang màu sắc siêu thực trong thơ Tiêu Hồng,

chúng tôi cần tìm hiểu về nền tảng giáo dục của Tiêu Hồng. Tiêu Hồng từ nhỏ đã bắt

đầu học thơ ca cổ điển Trung Quốc, có cơ sở khá tốt về âm luật. Mới biết chữ, bà đọc

hết thơ Đường và từ Tống trong nhà, kể cả những tiểu thuyết cổ điển như Hồng lâu

mộng. Ở thời kỳ trung học, bà cũng có học thư pháp khắc ấn, có một dạo say mê với thư

pháp của Trịnh Bản Kiều. Về vấn đề tiếp thu giáo dục ngoại lai, Tiêu Hồng có từng học

bốn ngoại ngữ, học tiếng Anh ở thời kỳ trung học, học tiếng Nga cùng với Tiêu Quân

tại Cáp Nhĩ Tân, học tiếng Ét-xpê-rang-tô22 tại Thượng Hải, và học tiếng Nhật khi du

học sang Nhật Bản. Giáo viên dạy môn mĩ thuật hội họa ở thời kỳ trung học của bà –

ông Cao Ngưỡng Sơn là học trò của ông Lưu Hải Túc23, hội nhập trào lưu thế giới là

chủ trương nghệ thuật công khai của ông sau, trào lưu tư tưởng mĩ thuật tiên tiến ở đầu

thế kỷ XX ảnh hưởng cực lớn cho sáng tác thời kỳ đầu của bà.

Những tiểu thuyết ngắn thời kỳ đầu của cô như Xuất giá…, cả phác họa và

màu sắc đều mang đặc sắc của trường phái ấn tượng. Những đánh giá của Lỗ

Tấn đối với sáng tác cô như “rực rỡ và tươi đẹp”, “tự sự tả cảnh mạnh hơn khắc

họa nhân vật”,… đều đã khái quát những đặc trưng mĩ học của cô một cách xác

đáng, hơn nữa, văn học dòng ý thức, thi ca của chủ nghĩa hình tượng, thủ pháp

kịch hiện đại và kỹ thuật sự dựng phim đều ảnh hưởng đến nghệ thuật Tiêu Hồng

[110, tr.18].

Qua khảo sát hình ảnh lạ, mang màu sắc siêu thực trong thơ Mai Đình chúng ta đã

nhìn thấy sự đối lập với thi ảnh “thực” và “ảo” xuất hiện trong bài thơ, sự hỗn hợp giữa

cảnh vật thật và ý cảnh hư này, khiến tình cảm và cảnh vật hòa hợp nhau hơn, giúp nhà

thơ diễn đạt ra những cảm xúc tinh tế. Có lẽ đúng là bởi ảnh hưởng của môn hội họa,

22 Ét-xpê-răng-tô: Ngôn ngữ do nhà ngữ văn Ba Lan Ludwik Lejzer Zamenhof phát minh năm 1887 trên cơ sở các gốc từ chung của nhiều ngôn ngữ châu Âu, mục đích là giúp cho việc giao tiếp quốc tế dễ dàng hơn. 23 Lưu Hải Túc (刘海粟 1896 – 1994), Họa sĩ, nhà giáo dục mĩ thuật hội họa nổi tiếng Trung Quốc.

thơ Tiêu Hồng thường cố ý sử dựng thủ pháp hòa hợp ảo thực, tăng thêm hiệu quả thẩm

163

mĩ của tác phẩm, sáng tác ra những thi ảnh mang màu sắc siêu thực:

Nhìn chung, chùm thơ Cát sỏi phác họa một bức tranh vắng lặng hiu quạnh. Trong

mấy bài trên, nhà thơ từ cảm thán một “sáng mùa đông đáng thương” không có rượu và

cũng không có thơ, đến “coi người yêu trong giấc mộng như bạch câu lý tưởng” đều khó

mà gặp được, và nảy sinh ra sự tưởng tượng kỳ diệu, “treo lục lạc trong cuộc sống và

quay trở lại thời thơ ấu (như câu thơ trong Cát sỏi 2)”. Sau khi trải qua nhiều cuộc bể

dâu, chúng tôi có thể nhìn thấy nhà thơ đã nhận thức rõ khoảng cách giữa tưởng tượng

và hiện thực. Những câu thơ trên không chỉ được coi là những cảm xúc đối với tình yêu

của nhà thơ, trong thơ Tiêu Hồng “loại cảm xúc về cảnh đời cá nhân cũng qua cảm thụ

bi kịch rộng lớn mà hướng đến âm thầm” [96, tr.171]. Những bài thơ diễn đạt ra nỗi đau

khổ tình yêu của nhà thơ, thể hiện ra nguyện vọng nhà thơ muốn quay trở lại khởi điểm

cuộc đời để có thể xoa dịu những nỗi đau của cô, ngoài ra nó cũng thấm đẫm nỗi đau

khổ và buồn phiền do mâu thuẫn giữa hai thế giới hiện thực và tưởng tượng mang lại

cho nhà thơ.

Tóm lại, trong mục này, trong khi khảo sát về từ vựng và hình ảnh, chúng ta đã một

lần nữa chứng kiến rằng sự tác động của tư tưởng khoa học tự nhiên lên thơ nữ. Ở phần

từ vựng, sự xuất hiện phổ biến của hiện tượng “kết hợp từ lạ” đã một lần nữa chứng tỏ

rằng sự tiếp thu đúng hướng của các nhà thơ nữ về tư tưởng khoa học hiện đại, đã có

học giả chỉ ra rằng nó có liên quan đến tiếp xúc ngôn ngữ và thơ ca phương Tây. Trong

phần hình ảnh, chúng ta nên chú ý hai điểm: một là thi ảnh buồn trong thơ của Mai Đình

và Tiêu Hồng thể hiện ra sự biến đổi theo xu hướng thẩm mĩ phương Tây, và ý thức cá

nhân trong thơ đã nổi bật lên; hai là ba loại thi ảnh của thi ảnh buồn đều là kết quả của

Tây học/Tân học, chúng đều liên quan đến sự biến đổi ngôn ngữ, trong đó, “thi ảnh mang

màu sắc siêu thực” thể hiện rõ sự tiếp thu trực tiếp với những hình thức nghệ thuật

phương Tây.

Tiểu kết chương 3:

Trong nội dung chương 3, chúng ta đã chứng kiến rằng những sự ảnh hưởng ngoại

164

lai tác động đến hệ thống hình thức thơ ca cổ điển hai nước. Nhìn chúng, cho dù các nhà

thơ nữ có những sự đóng góp riêng cho sự phát triển của Thơ mới và Tân thi, nhưng

đứng ở một góc độ cao hơn, những đóng góp này chưa đủ lớn cho lịch sử thơ ca hai

nước.

Do “mẫu văn phương Tây” và “ngôn ngữ mới” được các nhà thơ nữ và các nhà thơ

nam lựa chọn và sử dụng đồng bộ, vậy nên, sự phát triển của thể thơ thơ nữ hai dân tộc

cũng nằm trong xu thế phát triển chung của phong trào Thơ mới và Tân thi. Về phía Việt

Nam, các nhà thơ tham khảo cú pháp của các thể thơ tiếng Hán, thơ chữ Nôm và thơ

Pháp để làm thơ chữ quốc ngữ, và cuối cùng đã hình thành thể thơ hình thức ổn định

của riêng mình. Các nhà thơ nữ đã tham gia toàn bộ quá trình của sự phát triển Thơ mới.

Còn phía Trung Quốc, các nhà thơ đi qua một chặng đường từ “phá vỡ tất cả thể thơ đã

có, nhiệt tình thực nghiệm các thể thơ ngoại lai” đến “quay trở lại thi pháp truyền thống”.

Tân thi chưa hình thành thể thơ hoàn hảo, nhà thơ nữ cũng không tham gia toàn bộ hành

trình. Nhìn chung, do chữ quốc ngữ và văn bạch thoại chưa được sử dụng thuần thuộc

thơ ca, vậy thể thơ hai dân tộc cũng rất khó có bước phát triển lớn.

Qua phần “từ vựng” và “hình ảnh” một lần nữa chúng tôi phát hiện ảnh hưởng gốc

rễ sâu xa của tinh thần khoa học hiện đại tác động đến thơ nữ. Bất cứ là thủ pháp nghệ

thuật thơ Pháp tác động đến kết hợp từ lạ trong thơ, hay là khuynh hướng sáng tác siêu

thực, tinh thần nữ quyền luận và cái “tôi” tác động đến các loại hình ảnh và xu hướng

thẩm mĩ… những hiện tượng này đều đã chứng tỏ rằng: quá trình chuyển biến của thi

pháp thơ mới hai dân tộc từ cổ điển sang hiện đại không nên chỉ đơn thuần được coi là

tiếp nhận ảnh hưởng của thi pháp văn học hiện đại phương Tây, mà nên tiến lên một

bước nữa nhìn thấy rằng vai trò của tư tưởng khoa học tự nhiên, nó mới là gốc rễ sâu xa

của văn minh phương Tây tác động đến quá trình chuyển biến của thi pháp văn học hai

dân tộc.

165

KẾT LUẬN

Qua các bài thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX, luận án này đã dẫn

độc giả tìm hiểu thêm về khái niệm “tính hiện đại”, cũng như “quá trình nảy sinh tính

hiện đại (tiến trình hiện đại hóa)” của thơ ca hai dân tộc. Trong phần kết luận, chúng tôi

tổng kết lại những quan điểm từ chương 1 đến chương 3 đối với tiến trình hiện đại hóa

thơ ca hai dân tộc, và từ đó thử đưa ra hai kết luận. Trong đó, kết luận thứ hai là sự hiểu

biết ngắn gọn của chúng tôi đối với ngôn từ “hiện đại hóa” – một khái niệm cực kỳ quan

trọng đối với luận án này.

Qua nội dung chương 1, chúng tôi muốn chỉ ra rằng hiện đại hóa không những chỉ

là một quá trình mang tính thời gian, mà còn là quá trình văn minh phương Đông tiếp

thu văn minh phương Tây. Thơ ca cổ điển hai dân tộc là sản phẩm nghệ thuật được lớn

lên trên những tư tưởng triết học của Nho gia, Đạo gia và Phật giáo, và quá trình tiếp

thu ảnh hưởng ngoại lai cũng đồng thời là quá trình những tư tưởng tinh hoa của văn

minh phương Đông một lần nữa gặp gỡ tư tưởng “con người và tự nhiên đối lập nhị

nguyên” của triết học khoa học tự nhiên. Còn một điều nữa cần chú ý thêm, triết học

Nho gia và chế độ Nho gia khác nhau nhiều, người ta nên chú ý phân biệt chúng khi

nghiên cứu về những vấn đề cụ thể.

Trong chương 2, qua một quan niệm mới cụ thể – tinh thần nữ quyền luận phương

Tây, chúng tôi đã tìm tòi nghiên cứu nguồn gốc tôn giáo và nguồn gốc triết học của “nhị

nguyên luận” phương Tây và tư tưởng “con người chi phối vạn vật ở trong vũ trụ, quyết

tâm của con người có thể thắng được sức mạnh của thiên nhiên và định mệnh”, và do

những tư tưởng đó, công nghiệp hóa phương Tây phát triển một cách nhanh chóng trong

hơn 100 năm qua, nhưng đổi lại phải trả giá bằng việc môi trường bị thiệt hại nặng nề

cùng với nhân tính của con người ngày càng bị tha hóa. Những hậu quả trên nhắc nhở

chúng ta nên cẩn thận trong khi tiếp thu những quan niệm mới của phương Tây, cũng

như sử dụng triết học khoa học tự nhiên nhận thức thế giới khách quan. Chúng ta nên ý

thức rằng: tính hiện đại trong đầu đề không đánh đồng với tính tiến bộ hoặc tính tiên

tiến, lý luận văn học phương Tây cũng không thể giải thích tất cả hiện tượng thi pháp

trong tác phẩm nghệ thuật phương Đông.

Trong nội dung chương 3, chúng ta đã chứng kiến rằng những sự ảnh hưởng ngoại

lai tác động đến hệ thống hình thức thơ ca cổ điển vốn đã có của hai dân tộc. Trong phần

166

“từ vựng và hình ảnh”, một lần nữa chúng tôi đã có cơ hội tiếp cận cái “tôi” và khiến

chúng tôi không thể không nhớ về thơ ca cổ điển hai dân tộc. Thơ ca hiện đại của hai

dân tộc có khi chỉ tập trung đến sự nổi bật của những cảm xúc của cái tôi, cũng có khi

mất phương hướng hoặc do dự tiến lên dưới hệ ý thức chủ đạo được nảy sinh bởi sự va

chạm giữa hai nền văn minh phương Đông và phương Tây. Trong 100 năm vừa qua, có

thể nói chúng ta đã chứng kiến được những sự nỗ lực và thành quả đã đạt của thơ mới

hai nước, nhưng việc sử dụng chữ quốc ngữ và bạch thoại đã làm giảm tầm quan trọng

của văn ngôn – một hệ thống ngôn ngữ được trưởng thành dưới tư tưởng thiên nhân hợp

nhất, làm giảm khả năng cảm ngộ triết học phương Đông Nho, Đạo, Phật qua thơ ca.

Theo chúng tôi, tiếp thu những tinh hoa của văn hóa ngoại lai và bổ sung những thứ tiên

tiễn vào nền văn minh và văn học mình tất nhiên là việc đáng mừng, nhưng bất cứ là cái

“ta” hay cái “tôi”, hiểu thấu đáo nền tảng văn học, gốc rễ sâu xa văn học của mình thuộc

về nền văn minh nào là tiền đề và nguyên tắc không được vượt qua, và từ đó mới có thể

có được tầm nhìn phát triển đúng hướng.

Qua nghiên cứu những vấn đề trên, chúng tôi có hai kết luận sau đây:

Thứ nhất, nền tảng văn học của khu vực văn hóa chữ Hán là xây dựng trên

triết học Nho, Đạo, Phật, chúng là nội lực phát triển của văn hóa Việt Nam và

Trung Quốc. Đúng như quan điểm của Nguyễn Đăng Mạnh: “cắt đứt truyền thống, cắt

đứt kí ức nghệ thuật của dân tộc, mọi mưu toan đổi mới văn học đều thất bại” [32, tr.16].

“Trung học vi thể, Tây học vi dụng” là một quan điểm do quan viên đời nhà Thanh –

Trương Chi Động nêu ra vào năm 1898. Đúng là tư tưởng này, tuy đã thất bại hơn 100

năm trước đây, nhưng hôm nay nhìn lại, chúng tôi thấy nó mang ý nghĩa khác hẳn. Logic

học phương Tây dạy cho người phương Đông nhìn nhận và giải quyết sự vật nên trực

tiếp hơn và làm theo khuôn phép khoa học, triết học phương Đông thì khuyên người

phương Tây nên nghĩ theo hướng phát triển không ngừng và cách quay tròn với phương

châm “thiên nhân hợp nhất, trung dung hài hòa”. Sự thật chúng ta nên có ý thức rằng,

sự tác động của “ngoại lực” và khả năng dung nạp của “nội lực” thực chất không mâu

thuẫn với nhau, nội lực càng thâm hậu thì khả năng tiếp nhận ngoại lực càng lớn.

Thứ hai, khái niệm “hiện đại hóa”. Trong suốt luận án, chúng tôi đã đứng ở khía

cạnh của người phương Đông quan sát lại những tác động của khoa học hiện đại phương

167

Tây đem đến, và cuối cùng, chúng tôi muốn qua những suy nghĩ của Pháp sư Tế Quần24

đối với khoa học kỹ thuật và đưa ra sự hiểu biết của chúng tôi về khái niệm “hiện đại

hóa”: “người ta không nên mê tín khoa học. Bản thân khoa học kỹ thuật không mang

thuộc tính thiện hay ác, quan trọng là ai nắm chắc và sử dụng. Chính vì vậy, chúng tôi

nhận thức rằng những thứ gì quan trọng hơn khoa học, đó là quan niệm đúng đắn và tâm

hồn trong sáng. Giả sử con người thiếu hụt quan niệm đúng đắn, thiếu hụt tâm hồn trong

sáng, khoa học kỹ thuật có khả năng trở thành sức phá hoại lớn nhất của thế giới”25.

Theo chúng tôi, đối với các nước phương Đông, nếu khoa học hiện đại không được lý

giải và tiếp nhận đúng hướng bởi văn hóa bản địa, mà trở thành trở ngại giữa con người

và văn hóa truyền thống, thì ý nghĩa của hiện đại hóa vốn có cả cái lợi và hại này không

lớn. Đối với một quốc gia Tây học/Tân học, hiện đại hóa nên là một công cụ được

hình thành sau khi tư tưởng khoa học tự nhiên thâm nhập vào hệ thống triết học

bản địa một cách không dấu vết, nó sẽ giúp hệ thống triết học bản địa hoàn thiện hơn,

và sau đó mới nảy sinh ra các biến thể nhằm quản lý và phục vụ cộng đồng tốt hơn, và

từ đó, các hình thức nghệ thuật cũng sẽ phát triển hơn. Như vậy, theo chúng tôi, “hiện

đại hóa” không nên là một khái niệm mang tính thống nhất, Việt Nam và Trung Quốc

24 Pháp sư Tế Quần (济群法师，1962 – nay ): Năm 1984 tốt nghiệp tại Viện Phật học Trung Quốc, hiện là viện trưởng Viện Nghiên cứu phật học Giới Trảng (戒幢), người hướng dẫn thạc sĩ của Viện Phật học Mân Nam, là pháp sư đương thời Trung Quốc nổi tiếng làm công việc nghiên cứu phật học và dạy học. 25 Câu này trích từ “thông tin tài khoản đăng ký” (subscription account) của pháp sư Tế Quần trên APP – Wechat, số ngày 13 tháng 5 năm 2017.

đều nên có kiểu hiện đại hóa phù hợp văn hóa bản địa của riêng mình.

168

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ

1. Guan Hong Wei (2016), “Xu hướng đa dạng hóa thẩm mĩ trong tiểu thi của

Băng Tâm”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học ĐHSP TPHCM năm học 2016 – 2017, Lưu hành

nội bộ.

2. Guan Hong Wei (2017), “Vấn đề phụ nữ theo tinh thần Marxist trong thơ nữ

Việt Nam, Trung Quốc nửa đầu thế kỉ XX”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học cho học viên cao

học và nghiên cứu sinh năm học 2017 – 2018.

3. 管宏伟（2018），《以马克思主义女性主义批评视角考察 20 世纪初越南女

性诗歌中的女性主义问题》，（中国），《亚非语言文学研究》，2018 年第一期。

4. Guan Hong wei, Đinh Phan Cẩm Vân (2019), “Hình tượng “mẹ và con” trong

thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX từ góc nhìn phê bình nữ quyền luận

sinh thái”, Kỷ yếu Hội thảo quốc tế – Đông Á: Những vấn đề nghiên cứu và giáo dục

ngữ văn.

TÀI LIỆU THAM KHẢO

169

i. Tiếng Việt

1. Vũ Thị Ân (2013), Đặc trưng từ vựng Thơ mới 1932 – 1945, Nxb giáo dục

Việt Nam, Tp.Hồ Chí Minh.

2. Nhiều tác giả, Lại Nguyên Ân tập hợp và biên tập (2004), Thơ mới 1932 – 1945, Nxb

3. Thái Phan Vàng Anh (2013), “Nhìn lại Thơ mới từ cảm thức phương Đông (qua hệ

Hội nhà văn, Hà Nội.

thống biểu tượng)”, Nhìn lại Thơ mới và văn xuôi Tự lực văn đoàn, tr.163 – 173,

Nxb Thanh niên, Hà Nội.

4. Hà Minh Châu (2013), “Thơ mới của một số nhà thơ nữ nam bộ trong phong trào Thơ

mới”, Nhìn lại Thơ mới và văn xuôi Tự lực văn đoàn, tr.106 – 115, Nxb Thanh niên,

5. Đặng Thị Vân Chi (2015), “Nữ quyền – những vấn đề lý luận và thực tiễn”, Kỷ yếu

Hà Nội.

HT quốc gia, tr.173 – 186.

6. Nguyễn Huệ Chi (2013), “Tìm hiểu cái ‘tôi’ ‘Thơ mới’”, Nhìn lại Thơ mới và văn

xuôi Tự lực văn đoàn, tr.65 – 80, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

7. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, Nxb Khoa học xã hội,

Hà Nội.

8. Trương Đăng Dung (2004), Tác phẩm văn học như là quá trình, Nxb Khoa học xã

hội, Hà Nội.

9. Lê Tiến Dũng (2013), “Thơ tự do, một nét cách tân của phong trào Thơ mới”, Nhìn

lại Thơ mới và văn xuôi Tự lực văn đoàn, tr.116 – 120, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

10. Phan Cự Đệ (1981), Phong trào Thơ mới lãng mạn (1932 – 1945), Nxb Khoa học

xã hội, Hà Nội.

11. Phan Cự Đệ và nhiều tác giả khác (1998), Văn học Việt Nam (1900 – 1945), Nxb

Giáo dục, Hà Nội.

12. Nguyễn Đăng Điệp (2014), Thơ Việt Nam hiện đại – tiến trình và hiện tượng, Nxb

Văn học, Hà Nội.

13. Đoàn Lê Giang (2011), “Con đường hiện đại hóa văn học của các nước khu vực văn

170

hóa chữ Hán”, Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh, tr.13 – 26, Nxb Tổng

hợp thành phố Hồ Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

14. Đoàn Lê Giang (2013), “Thơ mới nam bộ 1932 – 1945”, Nhìn lại Thơ mới và văn

xuôi Tự lực văn đoàn, tr.95 – 105, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

15. Nguyễn Thị Bích Hải (2011), “Qúa trình hiện đại hóa văn học ở Trung Quốc và Việt

Nam từ cái nhìn so sánh”, Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh, tr.379 –

406, Nxb Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

16. Phạm Thị Hảo (2011), “Quách Mạt Nhượt – người đặt nền cho thơ hiện đại Trung

Quốc”, Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh, tr.328 – 343, Nxb Tổng hợp

thành phố Hồ Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

17. Vũ Thị Hằng (2011), Thơ lục bát Việt Nam trong Phong trào Thơ mới lãng mạn

1932 – 1945, Luận văn thạc sĩ văn học Việt Nam, Trường Đại học Xã hội và Nhân

văn Hà Nội, Hà Nội.

18. Nguyễn Hữu Hiếu (2011), “Tính hiện đại của Thơ mới Việt Nam xét trên phương

diện ngôn từ”, Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh, tr.737 – 746, Nxb

Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

19. Nguyễn Hữu Hiếu (2013), “Thơ mới – đôi điều nhìn lại và suy nghĩ (Nhân 80 năm

phong trào Thơ mới ra đời)”, Nhìn lại Thơ mới và văn xuôi Tự lực văn đoàn, tr.134

– 145, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

20. Bùi Công Hùng (1983), Góp phần tìm hiểu nghệ thuật thơ ca, Nxb Khoa học xã hội,

Hà Nội.

21. Đoàn Trọng Huy (2013), “Hồn dân tộc nhiệm màu từ Thơ mới”, Nhìn lại Thơ mới

và văn xuôi Tự lực văn đoàn, tr.86 – 94, Nxb Thanh niên, Hà Nội.

22. Trần Đình Hượu (1993), “Cái mới của Thơ mới từ xung khắc đến hòa giải với truyền

thống”, Nhìn lại một cuộc cách mạng trong thi ca, tr.63 – 74, Nxb Giáo dục Hà

Nội, Hà Nội.

23. Phan Thị Lệ Hoa (2016), “Khảo sát về kỹ năng viết diễn đạt tiếng Anh của học sinh

các cấp tại thành phố Hồ Chí Minh”, Kỷ yếu hội thảo khoa học ĐHSP TPHCM

năm học 2016 – 2017, tr.160 – 171.

24. Wang Jia (2016), Ảnh hưởng của tiểu thuyết Minh – Thanh đối với tiểu thuyết nam

bộ Việt Nam giai đoạn 1900 – 1930, luận án tiễn sĩ văn học, Trường Đại học Sư

171

phạm Tp.Hồ Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

25. Karen J. Warren viết, Phạm Phương Chi dịch và tổng thuật (2017), “Tự nhiên như

là một vấn đề nữ quyền: thúc đẩy nữ quyền luận sinh thái bằng cách thu thập dữliệu

thực nghiệm một cách nghiêm túc”, Phê bình sinh thái là gì? (Hoàng Tố Mai chủ

biên), Tr.140 – 177, NXB Hội Nhà văn, Hà Nội..

26. Nguyễn Thị Tường Khanh (2004), Nữ giới chung – Tờ báo phụ nữ đầu tiên ở Việt

Nam, luận văn thạc sĩ văn học, Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn Đại học

Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

27. Lê Đình Kỵ (1993), Thơ mới Những bước thăng trầm, Nxb Tp Hồ Chí Minh, Tp.

Hồ Chí Minh.

28. Phong Lê, Võ Tuấn Anh, Võ Đức Phúc (1986), Văn học Việt Nam ở thời kì chống

Pháp. Nxb khoa học xã hội Hà Nội, Hà Nội.

29. Phong Lê (2014), Văn học Việt Nam hiện đại – trong đồng hành cùng lịch sử, Nxb

Khoa học xã hội, Hà Nội.

30. Phương Lựu (2001), Lý luận phê bình văn học phương Tây…, Nxb Văn học, Hà Nội.

31. Nguyễn Tấn Long (1996), Việt Nam thi nhân tiền chiến: Quyển thượng, Nxb Văn

học, Hà Nội.

32. Nguyễn Đăng Mạnh (2013), “Tiểu thuyết Tự lực văn đoàn và phong trào Thơ mới

(1932 – 1945) – nhìn lại và suy nghĩ”, Nhìn lại Thơ mới và văn xuôi Tự lực văn

đoàn, tr.12 – 21, Nxb Giáo dục Hà Nội, Hà Nội.

33. Bùi Văn Nguyên – Hà Minh Đức (1987), Thơ ca Việt Nam – Hình thức và thể loại,

Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

34. Trần Ích Nguyên, La Cảnh Văn (2011), “Phan Bội Châu và mối quan hệ mật thiết

với Nhật Bản và Trung Quốc – Tìm hiểu trường hợp Phan Bội Châu tiếp thu và

chuyển hóa các câu chuyện anh hùng dựng nước phương Tây”, Văn học cận đại

Đông Á từ góc nhìn so sánh, tr.619 – 631, Nxb Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh,

Tp.Hồ Chí Minh.

35. Hoàng Nhân (1999), Phác thảo các xu hướng văn học phương Tây hiện đại, Nxb

Đại học quốc gia Tp.Hồ Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

36. Biện Thị Quỳnh Nga (2007), “Vị thế và đặc trưng thi pháp thể loại lục bát trong Thơ

mới 1932 – 1945”, Tạp chí Khoa học, Trường Đại học Vinh, 46(2B).

172

37. Phùng Hoài Ngọc (2011), “Nữ sĩ Băng Tâm cây bút hiện đại hóa đa dạng”, Văn học

cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh, tr.378 – 385, Nxb Tổng hợp thành phố Hồ

Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

38. Nhà xuất bản Phụ nữ Việt Nam, Nhà xuất bản Feminist thuộc Đại học thành phố

New York (2009), Thơ nữ Việt Nam từ xưa đến nay, Hà Nội.

39. Phan Diễm Phương (1998), Lục bát và song thất lục bát, Nxb Khoa học xã hội, Hà

Nội.

40. Lê Ngọc Phương (2011), “Phác thảo quá trình du nhập văn học phương Tây vào

Nhật Bản”, Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh, tr.104 – 115, Nxb Tổng

hợp thành phố Hồ Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

41. Nguyễn Đình Phức (2011), “Sự hình thành và phát triển của thơ hiện đại Trung

Quốc”, Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh, tr.285 – 296, Nxb Tổng hợp

thành phố Hồ Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

42. Trần Đình Sử (2001), Văn học và thời gian, Nxb văn học, Hà Nội.

43. Trần Đình Sử (2011), “Cuộc gặp gỡ đông tây và cơ duyên tiến bộ của văn học các

nước Đông Á (qua thực tiễn văn học Trung Quốc và Việt Nam)”, Văn học cận đại

Đông Á từ góc nhìn so sánh, tr.27 – 38, Nxb Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh,

Tp.Hồ Chí Minh.

44. Trần Đình Sử (2013), “Địa vị lịch sử của phong trào Thơ mới”, Nhìn lại Thơ mới và

văn xuôi Tự lực văn đoàn , tr.57 – 64, Nxb Giáo dục Hà Nội, Hà Nội.

45. Trần Hữu Tá (2013), “Cùng nhìn lại (Lời nói đầu)”, Nhìn lại thơ mới và văn xuôi tự

lực văn đoàn, tr.6 – 10 (lời nói đầu) , Nxb Giáo dục Hà Nội, Hà Nội.

46. Nguyễn Nam Trân (2011), “Ảnh hưởng của tây phương đối với văn học Nhật Bản

hiện đại”, Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh, tr.81 – 103, Nxb Tổng hợp

thành phố Hồ Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

47. Lê Ngọc Trà (2000), “Về khái niệm hiện đại hóa trong văn học”, Tạp chí văn học,

2000(6), tr.39 – 44.

48. Hoài Thanh – Hoài Chân (2015), Thi nhân Việt Nam, Nxb Văn học, Hà Nội.

49. Thanh Việt Thanh – Thiện Mộc Lan (1988), Nữ sĩ Nguyễn Thị Manh Manh, Nxb

Văn nghệ Tp.Hồ Chí Minh, Tp. Hồ Chí Minh.

50. Nguyễn Thành Thi (2012), "Cái đẹp và sự đa dạng thẩm mĩ trong cảm quan lãng

173

mạn (qua một số sáng tác trước 1945 của Thạch Lam, Nguyễn Tuân, Nguyễn Huy

Tưởng)", Tài liệu bồi dưỡng giáo viên dạy chuyên văn THPT, tr. 43 – 72.

51. Hoàng Trung Thông giới thiệu, Ngọc Trai sưu tầm và tuyển chọn (1987), Tuyển tập

Anh Thơ (THƠ – VĂN XUÔI), Nxb Văn Học, Hà Nội.

52. Bùi Đức Tịnh (1992), Những bước đầu của báo chí, tiểu thuyết và Thơ mới, Nxb

Tp.Hồ Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

53. Đỗ Lai Thúy biên soạn và giới thiệu (2001), Nghệ thuật như là thủ pháp, Nxb Hội

Nhà văn Hà Nội, Hà Nội.

54. Nguyễn Thị Tịnh Thy (2017), Rừng khô, suối cạn, biển độc… và văn chương: Phê

bình sinh thái, Nxb Khoa học xã hội, Hà Nội.

55. Đoàn Thị Thu Vân (2007), Con người nhân văn trong thơ ca Việt Nam sơ kì trung

đại, Nxb giáo dục, Tp.Hồ Chí Minh.

56. Đinh Phan Cẩm Vân (2011), “Một số tương đồng giữa thơ ca của tân nguyệt phái và

phong trào Thơ mới Việt Nam”, Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh,

tr.314 – 327, Nxb Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

57. Đinh Phan Cẩm Vân (2013), Thơ lãng mạn Trung Quốc & Việt Nam nửa đầu thế kỷ

XX, Nxb Đại học Sư phạm Tp. Hồ Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

58. Phan Thu Vân (2011), “Quá trình hiện đại hóa văn học Trung Quốc cuối thế kỷ XIX

– đầu thế kỷ XX: Sự tương tác giữa những chuyển biến tự thân với các ảnh hưởng

từ thế giới bên ngoài”, Văn học cận đại Đông Á từ góc nhìn so sánh, tr.297 – 313,

Nxb Tổng hợp thành phố Hồ Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

59. Hồ Khánh Vân (2011), “Ý thức nữ quyền và sự phát triển bước đầu của văn học nữ

nam bộ trong tiến trình hiện đại hóa văn học dân tộc đầu thế kỷ XX”, Văn học cận

đại Đông Á từ góc nhìn so sánh, tr.714 – 729, Nxb Tổng hợp thành phố Hồ Chí

Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

60. Nguyễn Vỹ (2006), Tuấn, Chàng trai nước Việt, Chứng tích thời đại đầu thế kỷ XX,

Nxb Văn học, Hà Nội.

61. Guan Hong Wei (2012), Hình ảnh trăng trong thơ thiền Lý Trần Việt Nam và thơ

Đường Trung Quốc, Luận văn Thạc sĩ văn học, Trường Đại học Sư phạm Tp.Hồ

Chí Minh, Tp.Hồ Chí Minh.

174

ii. Tiếng Trung

62. [美]Alan.G.D 著，陆建华等译（1988），《文艺复兴时期的人与自然》，浙江人

民出版社，浙江。

63. 艾青著，海涛、金汉等编（1982），《艾青专集》，江苏人民出版社，江苏。 64. 毕文波（1987）, “文学与科学的关系”，《南京政治学院学报》，87（4），P.26 –

29。

65. 冰心著、浙江文艺出版社编辑（2010），《繁星*春水—冰心诗选》，浙江文艺出

版社，杭州。

66. 陈方正（2009），《继承与叛逆—现代科学为何出现于西方》，三联书店，北京。

67. 陈梦家（1981），《新月诗选》，上海书店，上海。

68. 陈学恂 (1982): 《中国近代教育大事记》，上海教育出版社，上海。

69. 程锡麟、方亚中（2011），《什么是女权主义批评？》，上海外语教育出版社，

上海。

70. 程锡麟、王晓路著 (2001)，《当代美国小说理论》，外语教学与研究出版社，

北京。

71. 丹尼尔﹒霍夫曼主编、王逢振等译（1984），《美国当代文学》（下），中国文联

出版公司，北京。

72. 郭延礼选注（1982），《秋瑾诗文选》，人民文学出版社，北京。

73. 【德】顾彬(Wolfgang Kubin) 著，范劲等译（2008），《二十世纪中国文学史》，

华东师范大学出版社, 上海。

74. 胡适（1998），《胡适文集》，人民文学出版社，北京。

75. 胡适著，姜义华主编，沈寂编（1993），《胡适学术文集﹒新文学运动》，中华

书局，北京。

76. 胡红梅（2012），《林徽因诗歌导读》，《中国诗歌》，2012（03），第 146 – 150

页。

77. 黄心村（1988），《论林徽因的诗》，《中国现代文学研究丛刊》，88(03), 第 101–

122 页。

78. 赫伯特﹒马尔库塞著，李小兵译（1992），《审美之维》，三联书店，北京。

175

79. 纪伯伦著，黄少政、华云编（2012），《先知、沙与沫新议》，漓江出版社，广

西。

80. 蒋勋（2017），《孤独六讲》，长江文艺出版社，武汉。

81. 蒋勋（2012），《蒋勋说唐诗》，中信出版社，北京。

82. 鞠惠冰（2007），《布勒东论艺术》，吉林美术出版社，长春。

83. 卡洛琳﹒麦茜特著、吴国盛等译（1999），《自然之死》，吉林人民出版社，吉

林。

84. 鲁迅（2006），《且介亭杂文二集》，人民文学出版社，北京。

85. 刘思谦（1998），《中国女性文学的现代性》，《文艺研究》，98(1), P.91 – 101.

86. 吕美颐、郑永福（1990），《中国妇女运动：1840–1921》，河南人民出版社，郑

州。

87. 蓝棣之编（1989），《新月派诗选》，人民文学出版社，北京。

88. 龙泉明(1999)，《中国新诗流变论》，人民文学出版社，北京。

89. 龙泉明（2002）：《中国现代诗学历史发展论》，《文学评论》， 02（1）期，P.51

– 61。

90. 林庚（2000）：《新诗格律与语言的诗化》，经济日报出版社，北京。

91. 林徽因著、新世界出版社编辑（2012）：《林徽因全集》，新世界出版社，北京。

92. 林树明（2011），《迈向性别诗学》，中国社会科学出版社，北京。

93. 绿原（1994）：《白色花》，人民文学出版社，北京。

94. 梁从诫（1999），《林徽因文集（文学卷）》，百花文艺出版社, 天津。

95. 梁茂华（2014），《越南文字发展史研究》，文学博士论文，郑州大学，河南。

96. 孟悦、戴锦华（2004），《浮出历史地表—现代妇女文学研究》，中国人民大学

出版社，北京。

97. 闵家胤（1995）：《阳刚与阴柔的变奏：两性关系和社会模式》，中国社会科学

出版社，北京。

98. 马克思、恩格斯著，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译（2006），

《马克思恩格斯全集》，人民出版社，北京。

99. 马克思著、刘丕坤译（1979），《1844 年经济学-哲学手稿》，人民出版社，北

176

京。

100. 蒲风（1985），《蒲风选集》（下册），海峡文艺出版社，福建。

101. 秋瑾著，郭延礼、郭蓁选注（2011），《秋瑾诗文选注》，人民文学出版社，北

京。

102. 钱理群、温儒敏、吴福辉（1998），《中国现代文学史三十年》，北京大学出版

社，北京。

103. 苏红军、柏棣主编 (2006)，《西方后学语境中的女权主义》，广西师范大学出

版社，桂林。

104. Simone de Beauvoir 著、郑克鲁译（2011），《第二性I,II》，上海译文出版社，

上海。

105. 唐晓渡（2001），《唐晓渡诗学论集》，中国社会科学出版社，北京。

106. 泰戈尔著、冰心译 (1983)，《泰戈尔诗选》, 湖南人民出版社, 湖南。

107. 闻一多（1993）,《闻一多全集》第十卷，湖北人民出版社，湖北。

108. 王光明（2003），《现代汉诗的百年演变》，河北人民出版社，河北。

109. 王向远（2013），《东方文学史》，高等教育出版社，北京。

110. 萧红著、季红真选编（2012），《春曲》，现代出版社，北京。

111. 徐志摩 (2014)，《徐志摩诗全集》，新世界出版社，北京。

112. 徐复观（2004），《中国艺术精神》，中国人民大学出版社，北京。

113. 须藤瑞代(Sutou Mizushiro)著，须藤瑞代(Sutou Mizushiro)、姚毅译（2012），

《中国【女权】概念的变迁》，社会科学文献出版社，北京。

114. 谢冕 (2005), 《回望百年—论中国新诗的历史经验》，《北京大学学报》，

2005(6),第 1 – 28 页。

115. 严蓓雯（2011），《文学与科学的新关系》，《外国文学评论》，2011（2），第 232

– 235 页。

116. 杨莉馨（2006），《异域性与本土化：女性主义诗学在中国的流变与影响》，北

京大学出版社，北京。

117. 余富照、谢群芳（2003），《试论越南文学现代化进程》，《东南亚纵横》，第 9

177

期。

118. 赵敏俐，吴思敬主编（2012），《中国诗歌通史—现代卷》，人民文学出版社，

北京。

119. 赵园（1987），《论小说十家》，浙江文艺出版社，浙江。

120. 翟永明(1997)，《纸上的建筑》，东方出版中心，上海。

121. 张兴照（2010），《林徽因诗歌诗形浅探》，《青岛大学师范学院学报》，27（1），

第 60 – 64 页。

122. 朱光潜（2012），《诗论》，三联书店，北京。

123. 郑伯奇（1988），《郑伯奇文集》，陕西人民出版社，陕西。

124. 朱自清（1935），《中国新文学大系﹒诗集》，上海良友图书印刷公司，上海。

125. 周伯乃 (1980)：《早期新诗批评》，成文出版有限公司，台北。

126. 周红兴、高瑛编（1983），《艾青》，人民文学出版社，北京。

iii. Tiếng Anh

127. Charvet, J. (1982), Feminism, J.M. Dent & Sons, London.

128. Donovan, J. (1985), Feminist Theory: The Intellectual Traditions of American

Feminism, Frederick Ungar, New York.

129. Carson, R. (1962), Silent Spring, Houghton Mifflin Harcourt, Boston.

130. Hekeman, S. J. (1990), Gender and Knowledge: Elements of a postmodern

Feminism, Northeastern University Press, Boston.

131. McInerny, D.Q. (2004), Being Logical: A Guide to Good Thinking, publish by

arrangement with Curtis Brown Ltd, New York.

132. Millett, K. (1970), Sexual Politics, Avon Books, New York.

133. Scott, J. W.（1999）, Gender and the Politics of History, Revised Edition, Columbia

University Press, New York.

134. Shiva, V. (1993), Woman in Nature, Mcgraw Hillinc, New York.

135. Walters, M. (2005), Feminism, Oxford University Press, London.

iv. Website

136. poem.tkaraoke.com

137. toquoc.vn/anh-tho-tu-nhung-buc-tranh-que-99104892.htm

178

138. www.baidu.com/墨家思想（tư tưởng Mặc gia）

139. www.baidu.com/女性文学 (văn học nữ tính)

140. www.baidu.com/神经美学（Neuroaesthetics）

141. www.baodanang.vn

142. www.thivien.net

143. www.vannghesongcuulong.org

144. www.123doc.org

179

Phụ lục 1 Tiếp cận logic học phương Tây

Logic học phương Tây đóng vai trò cực kỳ quan trọng trong quá trình thi pháp văn

học Trung Quốc biến đổi từ văn ngôn đến bạch thoại. Trong phần này, chúng tôi sẽ giới

thiệu tính quan trọng của logic học phương Tây thể hiện trong văn chương.

Trong Kỷ yếu Hội thảo khoa học ĐHSP TPHCM năm học 2016 – 2017 có đăng một

bài khá thú vị – “Khảo sát về kỹ năng viết diễn đạt tiếng Anh của học sinh các cấp tại

thành phố Hồ Chí Minh”. Người viết bài qua thu thập 159 bài viết từ năm nhóm học

sinh từ lớp 8 đến lớp 12 và một nhóm sinh viên năm thứ nhất chỉ ra rằng: viết một đoạn

văn mạch lạc và trôi chảy là một thách thức lớn đối với các học sinh và sinh viên Việt

Nam học tiếng Anh. Những vấn đề trong 159 bài này bao gồm như không đúng hình

thức, nội dung không tự nhiên, bố cục không chặt chẽ, lập luận thiếu logic, hoặc không

phù hợp văn phong của văn viết [23, tr.160]. Sở dĩ chúng tôi cảm thấy thú vị, là do hiện

tượng “học sinh, sinh viên viết bài tiếng Anh không đạt được yêu cầu” không chỉ xảy ra

ở thành phố Hồ Chí Minh mà còn rất phổ biến ở Trung Quốc và Việt Nam ngày nay.

Thú vị hơn nữa, có lẽ người ta cũng phát hiện rằng đúng là những học sinh, sinh viên

này họ lại có kỹ năng giỏi viết văn bằng tiếng mẹ đẻ, chứng tỏ rằng điểm mấu chốt của

vấn đề trong hiện tượng này không phải là kỹ năng sử dụng ngôn ngữ. Sự thật, từ các

tiêu chí chi tiết của tiêu chí Nội dung – Phát triển ý trong phần Hướng dẫn chấm thi của

Bộ Giáo dục – Đào tạo chúng tôi có thể nhìn thấy những nhân tố quan trọng về viết bài

văn tiếng Anh [23, tr.165]:

- Nêu được lập luận, phát triển được các lập luận

- Phát triển ý có trình tự logic, thuyết phụ người đọc

- Liên kết các ý một cách chặt chẽ, nhất quán

Ba yếu tố trên không những chỉ là tiêu chuẩn đánh giá dành cho bài văn tiếng Anh

của các học sinh và sinh viên, mà còn là một trong những đặc điểm quan trọng của văn

chương phương Tây, đồng thời, nó đúng là những tư tưởng mới mẻ phương Tây cách

đây 100 năm được các du học sinh Trung Quốc đem về nước và công cụ cải tạo trong

quá trình từ văn ngôn đến bạch thoại.

Như chúng tôi đã giới thiệu trong chương 1, đúng là ở thời điểm này, mâu thuẫn

giữa ngôn ngữ diễn đạt theo logic học phương Tây và ngôn ngữ của Nho gia bắt đầu

hiện ra. Một mặt, luận văn bạch thoại của các trí thức khai sáng như: Hồ Thích, Trần

180

Độc Tú, Lý Đại Chiêu, Lỗ Tấn,… luận điểm minh bạch và theo đuổi tính chính xác của

ngôn ngữ; mặt khác, văn ngôn của Nho gia gần với ngôn ngữ thơ ca, nhắn mạnh sự cảm

ngộ của tâm hồn, để lại không gian cho “Nhân”. Dưới bối cảnh Tây học/Tân học, nhằm

mục đích thông qua ngôn ngữ tiếp thu tinh thần khoa học phương Tây trực tiếp hơn, văn

ngôn được thay bằng bạch thoại tiếng Hán. Có điều nên chú ý, chữ quốc ngữ Việt Nam

cũng bắt đầu được phổ biến trong bối cảnh này.

Ngôn ngữ phía chính phủ dễ đổi thay, thế nhưng, nếu không hiểu nguyên lý của

khoa học hiện đại và logic học phương Tây, tư duy suy nghĩ theo “thiên nhân hợp nhất”

triết học phương Đông của người dân sao dễ đổi theo được? Chính vì vậy, dù tinh thần

khoa học hiện đại đã truyền vào Trung Quốc, Việt Nam hơn một thế kỷ, nhưng hiện

tượng “học sinh, sinh viên viết bài tiếng Anh không đạt được yêu cầu” cũng rất phổ biến

ở hai nước chúng ta.

Như khoa học hiện đại được chúng tôi giới thiệu ở chương 1, logic học phương Tây

cũng nảy sinh ra từ hai lần cách mạng trong truyền thống lớn phương Tây. Cách mạng

tân Prometheus xây dựng lên một hệ thống khoa học trên cơ sở toán học với luận chứng

một cách nghiêm khắc, sự phát triển của hệ thống này nảy sinh ra logic luận chứng theo

toán học. Cách mạng khoa học vào thế kỷ XVII xây dựng lên một hệ thống khoa học

trên vật lý học, hệ thống này nảy sinh ra logic luận chứng theo vật lý học. Chính vì vậy,

người ta muốn nắm chắc lý luận của logic học phương Tây, chỉ thay đổi ngôn ngữ là

không đầy đủ. Do chịu ảnh hưởng của tư tưởng triết học phương Đông ngàn năm và tiếp

xúc với khoa học hiện đại muộn, tư duy của người phương Đông chúng ta dần hình

thành thói quen “coi trọng tổng hợp, coi nhẹ phân tích” và “giỏi về trực giác, thua với

suy nghĩ có logic”, nhưng “phân tích một cách chu đáo” và “tổng hợp một cách logic”

lại là những nhân tố quan trọng và cần thiết của luận văn phương Tây, vì vậy, hiện tượng

“học sinh, sinh viên viết bài tiếng Anh không đạt được yêu cầu” vẫn tồn tại phổ biến.

Để giải quyết vấn đề này, không nên chỉ đưa ra những tiêu chuẩn chấm điểm cho học

sinh, sinh viên bắt chước, mà nên suy nghĩ mở lớp môn logic học độc lập ở các trường

tiểu học và trung học như các nước châu Âu và nước Mĩ.

181

Phụ lục 2 Sự vận động của văn học phương Tây là đi theo tư tưởng khoa

học tự nhiên

Chúng tôi sẽ qua hai bộ phận dẫn độc giả hiểu về sự vận động của văn học phương

Tây. Thứ nhất, thuyết minh vì sao tư tưởng khoa học tự nhiên là gốc rễ sâu xa của văn

minh phương Tây. Thứ hai, qua nghiên cứu mối quan hệ giữa văn học phương Tây và

tư tưởng khoa học tự nhiên, chúng tôi sẽ tìm hiểu về những đặc điểm thi pháp của văn

học phương Tây, theo chúng tôi, loại thi pháp này tác động trực tiếp đến sự chuyển biến

thi pháp của hai nước.

1. Gốc rễ sâu xa của văn minh phương Tây là tư tưởng khoa học tự nhiên

Như nói về văn minh phương Đông không thể vượt qua Khổng Tử và Lão Trang.

Khi bàn về văn minh phương Tây, người ta cũng không thể bỏ quên Socrates, Platon,

Aristotle, Albertus Magnus, Thomas Aquinas,... Có một điểm khác biệt rất thú vị chính

là triết học của phương Tây là khởi đầu từ “khoa học tự nhiên”. Không những là một

nhà triết gia, thần học, các triết gia phương Tây cũng đồng thời là nhà khoa học, thậm

chí còn mang địa vị là người phát ngôn cho khoa học ở trong xã hội của họ.

Nhìn từ bên ngoài, “khoa học hiện đại vì sao xuất hiện tại phương Tây” là một vấn

đề không phải là đơn giản, nhưng ông Trần Vương Chính26 chỉ cần dùng một câu để trả

lời: “nó là di sản văn hóa của ‘truyền thống khoa học phương Tây sau cách mạng’”. Nói

một cách cụ thể hơn:

“Cái truyền thống này bắt đầu hình thành do sự kết hợp của giáo phái

Pythagoras và Platon Garden, trong 2000 năm tiếp theo, nó thu hút không biết bao

nhiêu học giả xuất sắc đầu tư hết mình vào, đồng thời, nó được lan truyền không

ngừng tại các thành phố và khu vực khác nhau (Croton, Athens, Alexander,

Baghdad, Iran và các nước ở trung bộ châu Á, Cairo, Cordoba, Toledo, Paris,

Oxford, miền bắc nước Ý, Cambridge,…), khiến cho những nơi này trở thành trung

26 Trần Vương Chính（陈方正）: tiến sĩ vật lý học của Trường Đại học Harvard Mỹ, tiền viện trưởng viện nghiên cứu văn hóa Trung Quốc của Trường Đại học trung văn HongKong. Năm 2009, bộ sách của ông Heritage and Betrayal: A Treatise on the Emergence of Modern Science in Western Civilization (继承与叛逆—现代科学为何出现于西方) được xuất bản. Bộ sách này nhìn vào và tổng kết về lịch sử phát triển của khoa học Phương Tây và tư tưởng khoa học tự nhiên. Sau khi xuất bản, bộ sách này ngay lập tức nhận được sự ủng hộ và giới thiệu bởi các học giả Trung Quốc nổi tiếng đương thời và nhận được giải thưởng Văn Tân (do thư viện nhà nước Trung Quốc tổ chức) khóa thứ 5 của nhà sách quốc gia Trung Quốc vào năm xuất bản đầu tiên – 2009.

tâm của sự văn minh, và bản thân nó qua quá trình phát triển lâu dài, cuối cùng

182

đã dẫn đến sự xuất hiện của cách mạng ở thế kỷ XVII, và từ đó mới bắt đầu sinh

ra khoa học hiện đại lúc bấy giờ. Vì vậy, nguyên nhân sự hình thành của khoa

học hiện đại là một truyền thống27 và hai lần cách mạng28, cũng là một kết quả

‘một mặt kế thừa, một mặt nữa phản nghịch cái truyền thống Tân Prometheus’”

[66, tr.599].

Nói một cách khác, khoa học hiện đại có thể được coi là kết quả phát triển của

truyền thống phương Tây hơn 2000 năm, không để ý hoặc không thừa nhận quan điểm

này, sẽ mất cơ sở tìm hiểu bản chất và nguyên nhân hình thành của khoa học hiện đại.

Một nền văn minh bao gồm rất nhiều phương diện, chẳng hạn như văn học, chính

trị, quân sự, kinh tế, tôn giáo,… Đúng là nhờ sự hoà nhập và cùng nhau phát triển của

những bộ phận này, một nền văn minh mới lớn lên và vị trí trung tâm nhất của nền văn

minh này mới hiện ra. Văn minh phương Đông là như vậy, phương Tây cũng vậy. Ở thế

kỷ XVI, cách mạng khoa học bắt đầu xuất hiện ở tại châu Âu, giúp đỡ nhận thức của

con người đối với thế giới khách quan được nâng lên tới một tầm cao mới, giúp xã hội

vươn đến một giai đoạn hoàn toàn mới. Chính vì vậy, đa số học giả Trung Quốc đương

thời đều cho rằng: vị trí trung tâm nhất của văn minh phương Tây không phải là văn học

hoặc những môn học gì khác, mà chính là khoa học hiện đại. Và theo chúng tôi, gốc rễ

sâu xa của nó chính là tư tưởng khoa học tự nhiên.

Kể đến đây, chúng tôi đã đưa ra khá nhiều khái niệm, như: “khoa học kỹ thuật”,

“tư tưởng khoa học tự nhiên”, “khoa học hiện đại” và “tính khoa học”. Để độc giả hiểu

các khái niệm này rõ hơn, và đồng thời cũng thuận lợi cho chúng tôi thuyết trình phần

2, chúng tôi xin làm rõ thêm các khái niệm này. Nhìn chung, “khoa học hiện đại” là sản

phẩm của văn minh phương Tây, còn “khoa học kỹ thuật”, “tư tưởng khoa học tự nhiên”

và “tính khoa học” thì đã tồn tại từ lâu trong cả hai nền văn minh Đông – Tây:

a. Khoa học hiện đại: như ông Trần Vương Chính đã giải thích, khoa học hiện đại

là di sản văn hóa của “truyền thống khoa học phương Tây sau cách mạng”. Chúng ta

nên biết rằng truyền thống này là một quá trình phát triển từ logic luận chứng toán học

27 Một truyền thống: trong quá trình phát triển của khoa học phương Tây, tuy có sự chuyển tiếp, đứt đoạn và nhiều lần thay đổi, nhưng nhìn từ phương pháp, quan niệm và nội hàm chung, nó đã hình thành một truyền thống lớn từ cổ Hy Lạp tiếp nối đến châu Âu thế kỷ 17. 28 Hai lần cách mạng: “cách mạng tân Prometheus” được phát sinh tại thế kỷ 4 BC và cách mạng khoa học do Isaac Newton khởi đầu vào thế kỷ 17.

đến logic luận chứng vật lý học, trong đó, logic luận chứng toán học đến từ tư tưởng

183

khoa học tự nhiên của những nhà triết lớn cổ Hy Lạp. Còn một điều nữa chúng ta cũng

nên ý thức rằng: khoa học hiện đại là nguyên nhân dẫn đến phong trào duy tân của hai

dân tộc, nhưng ít trí thức duy tân ý thức rằng nó bắt nguồn từ tư tưởng khoa học tự nhiên,

và ông Trần Vương Chính đã đứng ở góc nhìn của lịch sử phát triển vật lý học nói riêng

và khoa học tự nhiên phương Tây nói chung đưa ra quan điểm này.

b. Tư tưởng khoa học tự nhiên: “khoa học tự nhiên” là tên gọi chung của các

ngành khoa học có thể tính toán lượng hoá như: toán học, thiên văn học, vật lý học, hóa

học, sinh học, kiến trúc học… “Tư tưởng khoa học tự nhiên” được chúng tôi sử dụng

khá thường xuyên trong luận án, nó là một loại tư tưởng triết học, khác nhau với triết

học Nho, Đạo, Phật quan sát vũ trụ và thế giới khách quan qua tư tưởng “thiên nhân hợp

nhất”; triết học khoa học tự nhiên đối lập con người và tự nhiên, sử dụng lý tính và

phương pháp logic luận chứng để nhận thức thế giới khách quan. Về những nhà triết lớn

tiêu biểu ở thời cổ đại, phương Tây gồm như ba thầy trò: Socrates, Platon và Aristotle,

phương Đông như: Mặc tử.

Trong lịch sử phát triển hơn 2000 năm của văn minh phương Tây, tư tưởng khoa

học tự nhiên tác động rõ ràng đến thi pháp của văn học phương Tây (chúng tôi sẽ giới

thiệu ở phần 2). Do đặc điểm của thơ ca cổ điển Việt Nam và Trung Quốc được chi phối

bởi triết học Nho, Đạo, Phật và chế độ Nho gia, vậy nên, cho dù tư tưởng khoa học tự

nhiên xuất hiện từ lâu, sức ảnh hưởng của nó cũng không rõ ràng, cho đến đầu thế kỷ

XX, qua tiếp thu văn học phương Tây, sự ảnh hưởng của nó lên thơ mới hai dân tộc mới

hiện ra một cách rõ ràng (độc giả qua nội dung chương 2 và chương 3 có thể nhìn rõ vấn

đề này).

c. Khoa học kỹ thuật: “khoa học” và “kỹ thuật” là hai ngôn từ có mối liên hệ mật

thiết nhưng khác nhau. Khoa học giải quyết vấn đề lý luận, kỹ thuật giải quyết vấn đề

thực tiễn. Nói cụ thể hơn, vai trò của khoa học là sử dụng lý tính và phương pháp logic

luận chứng tìm tòi mối liên hệ giữa sự thật và hiện tượng, rồi liên kết sự thật và hiện

tượng bằng lý luận; còn nhiệm vụ của kỹ thuật thì là vận dụng thành quả của khoa học

vào trong thực tiễn.

Do tư tưởng Mặc gia, "triết học khoa học tự nhiên" và "khoa học kỹ thuật" đều đã

xuất hiện từ lâu trong văn minh phương Đông, nhưng đặc trưng của “khoa học” Đông –

Tây là khác nhau. Đặc trưng chính của khoa học phương Tây là toán học hóa

184

(mathematicization), nó khác nhau nhiều với truyền thống khoa học của phương Đông.

Chúng tôi xin thông qua sự so sánh giữa toán học phương Tây và Trung Quốc để giải

thích dị biệt này. Nhà khoa học, nhà chính trị của đời nhà Minh – Từ Quang Khải (1562

– 1633) qua so sanh hai cuốn sách toán học cổ đại (Nine Chapter of Arithmetic của đời

Hán và Elements của Euclid) chỉ ra rằng: “kỳ pháp lược đồng, kỳ nghĩa toàn khuyết”.

Ông Trần Vương Chính đã giải thích câu này như sau: dị biệt cơ bản giữa toán học Trung

Quốc và phương Tây là toán học Trung Quốc chỉ coi trọng trình tự (tức là “pháp”), mà

không coi trọng phương pháp luận chứng trực tiếp, kỹ càng đầy đủ và rõ ràng [66, tr.9].

Ông Dư Anh Thời29 cũng bổ sung thêm: “pháp” là kỹ thuật tính toán, “nghĩa” là nguyên

lý. Kỹ thuật tính toán của Trung Quốc thường phát triển trên nhu cầu thực tế của cuộc

sống, ít có người truy xét về nguyên lý của nó [66, lời tựa].

Chính vì vậy, cho dù Trung Quốc cổ đại đã có kỹ thuật phù hợp với nguyên lý khoa

học (chẳng hạn như “tứ đại phát minh”), nhưng Trung Quốc cổ – trung đại chưa bao giờ

hình thành một hệ thống khoa học. Sau lưng đa số kỹ thuật cổ – trung đại của Trung

Quốc thiếu sót một loại tinh thần của lịch sử khoa học phương Tây, tức là quan sát vũ

trụ và thế giới khách quan trên con đường toán học hóa một cách lâu dài và mang tính

tổng thể. Cùng với sự phát triển của khoa học phương Tây, sau phong trào Ngũ Tứ, việc

người ta sử dụng lý luận khoa học hiện đại nghiên cứu về kỹ thuật Trung Quốc cổ –

trung đại cũng ngày càng phổ biến hơn, liên quan đến luận án: năm 1930 – 1945, nhà

thơ Lâm Huy Nhân và chồng đi khắp 15 tỉnh Trung Quốc, vận dụng lý luận của kiến

trúc học phương Tây khảo sát và đo vẽ bản đồ công trình kiến trúc cổ, và hoàn thành

cuốn sách Kiến trúc sử Trung Quốc.

d. Tính khoa học: tính khoa học là tiêu chuẩn để phán đoán sự vật phù hợp với sự

thực khách quan hay không, cụ thể như: trình bày về những nội dung “khái niệm”,

“nguyên lý”, “định nghĩa” và “luận chứng” có rõ ràng, chính xác hay không; sử dụng

những sự thực lịch sử, biểu đồ, số liệu, công thức, dấu hiệu, đơn vị tính, thuật ngữ chuyên

ngành, tài liệu tham khảo,… có chính xác hay không, hoặc trước và sau đảm bảo được

sự thống nhất hay không. Nói chung, đặc điểm của tính khoa học nên là đầy căn cứ khoa

29 Dư Anh Thời (余英时): nhà lịch sử học, nhà Hán học, viện sĩ của Viện nghiên cứu Trung Ưng (Academia Sinica) và viện sĩ của Hội triết học Mỹ (American Philosophical Society, APS). Người sinh tại thành phố Thiên Tân Trung Quốc, quốc tịch Mỹ.

học. Có điều nên chú ý, vẫn còn nhiều quan niệm truyền thống và thường thức chưa thể

185

giải thích bằng lý luận khoa học, tính khoa học của chúng có tồn tại hay không vẫn phải

dựa vào sự phát triển và đổi mới của khoa học.

2. Mối liên hệ giữa văn học phương Tây và tư tưởng khoa học tự nhiên

Trong mục này, chúng tôi sẽ theo trục lịch đại và đồng đại, thông qua nhân vật, tác

phẩm và sự kiện trong văn học sử phương Tây làm thí dụ để bàn về mối liên hệ và những

sự tương đồng giữa khoa học và văn học. Trong đó, thời kỳ thứ hai và thứ ba được chúng

tôi chú ý nhiều hơn: trước thời kỳ Phục Hưng, khoa học hiện đại còn chưa hình thành,

tư tưởng khoa học đều chứa đựng trong tác phẩm văn học; Nhờ phong trào Khải Mông

của thời kỳ thứ ba, sự tiến bộ của khoa học tự nhiên bắt đầu tác động đến sáng tác văn

học và việc nghiên cứu văn học, văn học và khoa học dần dần chia thành hai môn học

độc lập.

a. Khảo sát mối liên hệ giữa văn học phương Tây và khoa học tự nhiên theo trục

lịch đại

Nhìn lại mối quan hệ giữa văn học và khoa học, chúng tôi có thể bắt đầu từ văn

học cổ Hy Lạp La Mã. Trong cả cuộc đời của Aristotle (384 – 322 BC) , ông sáng tác

nhiều tác phẩm về logic học, vật lý học, thiên văn học, động vật học, tâm lý học, luân lý

học, thơ ca, chính trị học,… và hầu hết có nghiên cứu về mọi lĩnh vực ở trong văn học

ở thời bấy giờ. Bộ tác phẩm nổi tiếng nhất của nhà thơ cổ La Mã Publius Vergilius Maro

(70 – 19 BC) – Georgics, bao gồm nhiều chuyên đề như trồng trọt, nghề làm vườn, thú

nuôi, nuôi ong,… mang đậm màu sắc khoa học. Bài thơ vĩ đại Commidia của nhà thơ

nước Ý Dante Alighieri (1265 – 1321) không chỉ mang những tính chất ám chỉ liên quan

đến thiên văn học, mà còn bàn đến nhiều kiến thức liên quan đến không gian vũ trụ, cho

chúng ta cảm giác như bản thân nhà thơ xuất hiện với tư cách là một chuyên gia thiên

văn học. Người đi tiên phong chủ nghĩa nhân văn ở tại thời kỳ Phục Hưng – Francesco

Petrarca (1304 – 1374) có không ít thành tích về địa lý học. Sau khi đọc rất nhiều tài

liệu về lĩnh vực địa lý, ông đã nắm được rất nhiều tư liệu và đã vẽ ra bản đồ đầu tiên của

nước Ý. Nhân vật kiệt xuất ở thời kỳ cổ điển Pháp – Cyrano de Bergerac (1619 – 1655),

với nhiều tư cách như nhà văn, nhà soạn kịch, nhà toán học, ông sử dụng tư duy văn học

một cách tự do trong tác phẩm để miêu tả tên lửa bay trong vũ trụ. Người đứng đầu khoa

học Nga thế kỷ XVIII – Mikhail Vasilyevich Lomonosov (1711 – 1765) cho rằng mình

là một nhà thơ, là người đầu tiên sử dụng thơ kể về hệ thống trí thức của ông Nicolaus

186

Copernicus, bắc cực quang và kết cấu mặt trời. Các ông theo trường phái Bách khoa

toàn thư nước Pháp (trung hậu kỳ thế kỷ XVIII) vừa là nhà khoa học, vừa là nhà văn

học, đều có nhận thức chung và năng lực tìm hiểu về ký hiệu khoa học và biểu tượng

nghệ thuật. Nhà thơ Đức Johann Wolfgang von Goethe (1749 – 1832) nghiên cứu về

sinh vật học, giải phẫu học, quang học, khí tượng học và địa chất học, chỉ riêng những

tác phẩm chuyên về khoa học của ông đã có 14 tập.

Bước vào thế kỷ XIX, người ta bắt đầu đón tiếp một thế kỷ nghiên cứu và tích lũy

tài liệu, đồng thời cũng là một thế kỷ khoa học phân ngành ngày càng chi tiết hơn. Vật

cản trở giữa văn học và khoa học ngày càng lớn hơn, người ta chia nhóm đầu tư nghiên

cứu vào các phân ngành khoa học chi tiết, các thuật ngữ và ký hiệu xuất hiện trong ngôn

ngữ khoa học một cách nhanh chóng. Tình hình trên khiến văn học và khoa học bắt đầu

có dấu hiệu đi theo hai đường lối khác nhau. Nhưng sự chia tay trên thật sự chỉ là một

giai đoạn ngắn xảy ra trong tiến trình phát triển giữa văn học và khoa học. Từ khi “sự

xuất hiện với sự tổng kết kinh nghiệm đối với giới sinh học của nhà sinh học Anh Charles

Darwin” và “sự sinh ra về tổng quan lý luận của Karl Marx (C. Mác) và Friedrich Engels

(Ph. Ăngghen) đối với ‘lịch sử phát triển của xã hội’ và ‘lịch sử của tư liệu sản xuất vật

chất’”, tượng trưng cho thời đại tổng kết vĩ đại của khoa học đã chính thức bắt đầu. Sự

phát triển của mọi sự vật lại bắt đầu đi với xu thế tổng hợp và hoàn chỉnh. Khoa học tự

nhiên và khoa học xã hội trở thành những dụng cụ người ta nhận thức và cải tạo thế giới.

Những vật cản trở giữa các phân ngành khoa học dần dần biến mất, quan hệ “ngoại giao”

giữa văn học và khoa học cũng tự nhiên hồi phục lại, để biết thêm những sự kiện chi tiết,

chúng ta có thể khảo sát ở một số giai đoạn cụ thể trong lịch sử phương Tây.

b. Khảo sát mối liên hệ giữa văn học phương Tây và khoa học tự nhiên theo trục

đồng đại

Nhìn theo trục đồng đại, chúng tôi muốn dẫn độc giả nhìn rõ: văn học và khoa học

đã hòa hợp với nhau trong lịch sử phát triển của phương Tây, chúng luôn thúc đẩy nhau

phát triển. Chúng tôi xin chọn bốn thời kỳ để phân tích về mỗi quan hệ này.

Thời kỳ thứ nhất: Thời cổ đại, đã có một số nhà văn đứng ở khía cạnh văn học

miêu tả những vấn đề được coi là trong phạm trù khoa học ở ngày hôm nay. De Rerum

Natura của thi nhân cổ La Mã Titus Lucretius Carus có thể được coi là Bách khoa toàn

thư của thuyết vô thần cổ đại. Ông nói về sự vận động của vật chất với hình thức trường

187

thi, cho rằng tất cả mọi vật chất đều được hình thành bởi nguyên tử và nguyên tử luôn

luôn ở trong trạng thái vận động. Thế giới không phải là do thần sáng tạo. Những tư duy

của người cổ đại đã sâu sắc như vậy, có thể nói là một bất ngờ lớn. Cổ La Mã còn có

một bộ sách y khoa tên là Liệu thuốc luận30, tuy là một bộ sách bàn về y học, nhưng nó

lại được viết bằng tiếng Latin cầu kỳ với hình thức tản văn. Tình hình này có thể chứng

tỏ rằng: hình thái tư duy của người cổ đại vẫn là một tổng thể chung, chưa có phân ngành

gì cả.

Thời kỳ thứ hai: Thời kỳ Phục Hưng, những phong trào mới trong văn học đã

thúc đẩy tốc độ tiến lên của khoa học. Sùng bái thành tựu đã được sáng tạo do tổ tiên là

đặc trưng rõ rệt của chủ nghĩa nhân văn tại thời kỳ Phục Hưng. “Sự tìm kiếm về nguyên

bản mới và dịch bản mới khiến người ta nhận thức lại thời đại cổ Hy Lạp một cách khách

quan hơn. Đại phục hưng của Hy Lạp tác động đến mọi lĩnh vực học thuật của thế kỷ

XV” [62, tr.7]. Ở thời kỳ này, những phong trào văn học như một cuộc cách mạng đã

kích thích sự phát triển của mỗi một phân ngành khoa học thành công. Những nhân vật

tiêu biểu trong cuộc cách mạng này gồm như: Nhà văn nước Ý Giovanni Boccaccio,

Francesco Petrarca, nhà văn nước Anh Geoffrey Chaucer, William Shakespeare, nhà văn

nước Pháp Francois Rabelais và nhà văn nước Tây Ban Nha Miguel de Cervantes

Saavedra,… họ đều đóng góp hết sức lớn trong việc chọc thủng quan niệm thần học,

loại bỏ ý thức phong kiến và chủ trương nhân tính, nhân đạo, khiến tư tưởng nhân văn

được truyền bá một cách sâu rộng. Đúng như Ph.Ăngghen nói: “khoa học tự nhiên chính

là được sinh ra và hình thành ở trong cuộc cách mạng này” [99, tr.533].

Thời kỳ thứ ba: Trước và sau thế kỷ XIX, khoa học tự nhiên tác động tới sáng tác

văn học và cách nghiên cứu văn học với phương thức quan sát thế giới và tinh thần thực

tế; đồng thời, đa số thành quả nghiên cứu của khoa học tự nhiên cũng qua những con

đường trực tiếp hoặc là gián tiếp ảnh hưởng tới văn học

Tinh thần và phương pháp của môn khoa học bắt đầu từ Dụng cụ mới của Francis

Bacon (1561 – 1626) – người đầu tiên của khoa học thực nghiệm. Sau hai thế kỷ Francis

Bacon, khoa học tự nhiên phương Tây dần dần có tiến bộ, nhưng vẫn chủ yếu là khoa

30 Tác giả là Diosscrides (khoảng năm 41-90).

học thu thập tài liệu. Tới thế kỷ XIX, tình hình hoàn toàn khác. Trên cơ sở tích lũy tài

188

liệu, khoa học tự nhiên bước vào một giai đoạn mới tiến hành tổng hợp và khái quát trên

mặt lý luận, hình thành một hệ thống khoa học mang tính tổng thể ở bên trong. Tình

hình này đối với văn học, một mặt khiến cho nhà văn được cảm nhận được tinh thần

khoa học trong cuộc sống xã hội dưới sự phát triển mạnh mẽ của khoa học; mặt khác,

cũng cung cấp cho nhà văn mang tinh thần thực tế những nhận thức khoa học hơn và có

sự phân tích chân thực hơn đối với con người, đối với thực tế khách quan và đối với

cuộc sống xã hội. Đồng thời, cũng cung cấp cho họ phương pháp biểu hiện nghệ thuật

phù hợp với quy luật của bản thân sự vật khách quan. Những bằng chứng tốt như:

Stendhal và tác phẩm có tri thức tâm lý học Scarlet and Black, Honoré de Balzac và tác

phẩm chứa đựng động vật học & y học La Comédie humaine, Émile Zola và tác phẩm

chứa đựng di truyền học & sinh học The Rougon – Macquart …

Ở thời kỳ này, những thành quả của khoa học tự nhiên đã ảnh hưởng tới văn học

một cách trực tiếp, trong đó, sức ảnh hưởng lớn nhất có lẽ là The Origin of Species của

Charles Robert Darwin. Bộ sách này gây ra rối loạn trong giới tư tưởng châu Âu, khiến

người ta bắt đầu lo lắng đến vấn đề sinh tồn, đồng thời cũng tác động lớn tới tín ngưỡng

của tôn giáo. Nhà xã hội học – Herbert Spencer sử dụng lý thuyết tiến hóa của ông

Darwin vào trong xã hội học, nhất là vào trong lĩnh vực giáo dục và đấu tranh giai cấp,

tác động lớn đến với tư tưởng sáng tác và hình tượng miêu tả nhân vật của nhiều nhà

văn phương Tây. Những tác phẩm văn học ca ngợi trực tiếp “phép tắc đấu tranh để sinh

tồn ở trong giới động vật” và “luật của kẻ mạnh đè kẻ yếu là quy tắc rừng” lần lượt xuất

hiện. Tiêu biểu nhất như: nhà văn Joseph Rudyard Kipling trong Thơ ca Ca khúc Đông

và Tây của ca tụng cho chủ nghĩa mạo hiểm thực dân của đế quốc Anh, ông miêu tả về

việc sau khi xung đột giữa người Anh và người Ấn Độ, người Ấn Độ cuối cùng mới

chịu phục tùng người Anh một cách tự nguyện. Một thí dụ nữa là nhà văn Thomas Hardy,

ông cảm nhận được số mệnh bi thảm của những người nghèo khổ bị áp bức bởi chủ

nghĩa Darwin nên ông đã kêu gọi xã hội nên hướng tới thiền. Ông cho rằng: con người

muốn sinh sống và phát triển, thì phải sống theo quy luật “mạnh được yếu thua”, cố gắng

thích ứng môi trường xung quanh, không thì sẽ gặp số phận bất hạnh. Nhân vật chính

trong tiểu thuyết The Mayor of Casterbridge của ông không thể thích ứng với tốc độ

thay đổi nhanh của môi trường, bảo thủ và ngoan cố, cuối cùng bị đánh bại bởi một

thanh niên đại diện cho phương thức sản xuất tiên tiến.

189

Thời kỳ thứ tư: Ở thế kỷ XIX và XX, văn học luôn miêu tả, khái quát các thành

tựu khoa học qua hình tượng, để suy ra cảnh giới khoa học chưa biết đến. Mặt khác,

những người tiến hành nghiên cứu khoa học cũng thường được mở mang trí tuệ và cảm

hứng bởi những tác phẩm văn học này.

Sự xuất hiện của tiểu thuyết khoa học viễn tưởng có thể chứng tỏ rằng quan điểm

trên rất có cơ sở. Tác phẩm khoa học viễn tưởng có thể gọi là con lai của văn học và

khoa học, nó lần đầu tiên xuất hiện bởi sáng tác của nhà văn nữ nước Anh Mary Shelley

trong tác phẩm Frankenstein. Những tác giả nổi tiếng xuất hiện tiếp theo phải nhắc đến

là Jules Gabriel Verne và Herbert George Wells. Ở một thời đại trình độ khoa học kỹ

thuật vẫn còn thấp, tác phẩm Từ quả cầu đến mặt trăng, Bao quanh mặt trăng của Jules

Gabriel Verne đã lấy định luật về trọng lực làm khởi điểm của lữ hành không gian, miêu

tả sự phân tích nghiên cứu về tốc độ và quỹ đạo của tàu bay một cách tỉ mỉ. Hơn nữa,

những sự vật được ông tưởng tượng ra trong tác phẩm như: máy bay, máy bay trực thăng,

tàu ngầm, đèn nê-ông, tên lửa, xe tăng,… hiện nay đều đã có thật. Tiểu thuyết khoa học

viễn tưởng của Herbert George Wells không chỉ tuyên truyền những thành quả khoa học

lúc bấy giờ, mà còn chỉ ra khả năng phát triển của khoa học. Tác phẩm Cơ khí thời gian

của ông lần đầu tiên sử dụng ngôn ngữ ngày thường chỉ ra rằng khái niệm mới về vũ trụ,

đưa ra trực tiếp với khái niệm vật lý lúc bấy giờ. Trong tác phẩm Những người đầu tiên

bước vào mặt trăng, ông không những miêu tả về vấn đề mất trọng lực ở trong vũ trụ,

mà còn chỉ ra sau khi khảo sát, người ta đi tàu bay trở về quả cầu sẽ dừng ở biển, đây

chính là phương thức quay trở lại quả cầu bằng tàu bay Mỹ được sử dụng ngày nay.

Jules Gabriel Verne và Herbert George Wells kết hợp văn học và khoa học, sử dụng

khoa học để mở ra cách suy nghĩ của muôn vạn người, dẫn họ đi trên con đường đóng

góp sức mình vào khoa học để cải tạo thế giới. Nhà khoa học Simon Lake (1866 – 1945)

được người ta gọi là “cha của tàu ngầm”, câu đầu tiên ông viết trong hồi ký là: “Jules

Gabriel Verne là đạo diễn chính cho cuộc sống mình”. Ngoài ra còn có một nhà khoa

học nổi tiếng hiện đại nước Mĩ đánh giá ông Herbert George Wells là “nhà tiên tri kiệt

xuất”.

Những nhân vật và sự kiện xuất hiện trong tất cả bốn thời kỳ trên đã cho thấy, tư

tưởng khoa học tự nhiên đóng góp vô cùng to lớn cho sự phát triển của thi pháp phương

Tây trong suốt 2000 năm. Nếu mà chúng ta không chấp nhận quan điểm này, thì sẽ

190

không có điểm tựa để hiểu đúng văn học phương Tây.

Tóm lại, chúng tôi muốn qua luận án này dẫn độc giả nhìn rõ một sự thật: ở đầu

thế kỷ XX, qua tiếp xúc với thi pháp phương Tây, sự ảnh hưởng của tư tưởng khoa học

tự nhiên lên thơ mới hai nước hiện ra một cách rõ ràng. Trong phần này, qua nghiên cứu

sự vận động của văn học phương Tây, chúng tôi đã phân tích ảnh hưởng của thi pháp

phương Tây với gốc rễ là việc đi theo tư tưởng khoa học tự nhiên, và loại tư tưởng này

mới là yếu tố quan trọng tác động để tạo bước chuyển mình của văn học hai nước từ cổ

điển sang hiện đại.

Phụ lục 3 Hiểu thêm về các thể thơ Tân thi Trung Quốc theo giai đoạn

191

1. Thống kê số lượng và trích yếu thông tin về tác giả, tác phẩm thơ nữ Việt Nam

192

193

194

195

196

197

2. Thống kê số lượng và trích yếu thông tin về tác giả, tác phẩm thơ nữ Trung Quốc

198

199

200

201

Phụ lục 4 Hiểu thêm về các thể thơ Tân thi Trung Quốc theo giai đoạn

1. Thể bạch thoại tự do – cuộc diễn biến đầu tiên của thể thơ Tân thi

1.1 Bối cảnh ra đời

Phong trào thơ bạch thoại hiện đại do Hồ Thích và những trí thức khai sáng khác

dẫn đầu là một bộ phận quan trọng thuộc phong trào tân văn hóa Ngũ Tứ, là sự khởi đầu

con đường phát triển của Tân thi Trung Quốc, đồng thời cũng là sản phẩm nảy sinh từ

phong trào chính trị và phong trào văn hóa cấp tiến lúc bấy giờ. Hồ Thích tiếp thu bài

học kinh nghiệm của “cuộc cách mạng thi ca” trong phong trào cải lương giai cấp tư sản

cuối nhà Thanh, giải phóng thể thơ cách luật cũ từ những sự trói buộc với thái độ cấp

tiến, thực hiện cuộc giải phóng cho thể thơ. Để thỏa mãn nhu cầu giải phóng tư tưởng,

những người tiên phong lấy phong trào bạch thoại làm vũ khí đi sâu khai thác thể thơ

tân thi. “Ngôn ngữ của tân văn học là bạch thoại, thể thơ của tân văn học là tự do mà

không câu nệ cách luật” [74, tr.133]. “Thể Hồ Thích” với chủ trương dùng ngôn ngữ đời

thường nói những điều của đời thường “nói chuyện thế nào thì làm thơ cũng nên nói thế

ấy” đã thỏa mãn nhu cầu của thời đại đối với thơ ca, “phàm là bài thơ tốt bao giờ cũng

nên là bài rõ ràng dễ hiểu. Giới luật đầu tiên của ‘thể Hồ Thích’ chính là phải tiện cho

người đọc hiểu” [75, tr.466]. Dưới lời kêu gọi của Hồ Thích, rất nhiều nhà thơ bắt đầu

sáng tác thơ bạch thoại. Sự ra đời của thơ bạch thoại phá vỡ thể cách luật truyền thống,

dẫn thơ cách luật cổ điển xảy ra những sự thay đổi lớn bên trong chẳng hạn như: sự tan

rã của kết cấu ngữ âm, kết cấu văn phạm khẩu ngữ hóa, bố cục bài văn tản văn hóa, loại

hình thức tự do và loại diễn đạt tự do khiến Tân thi và thơ cũ chia tay với tốc độ nhanh.

Là một bộ phận quan trọng của thể bạch thoại tự do, tiểu thi nhanh chóng trở thành một

thể thơ được rất nhiều nhà thơ lựa chọn và sáng tác.

1.2 Sự kế thừa, tác động ngoại lai và nguyên nhân suy thoái

1.2.1 Sự kế thừa

Xét về thể thơ, ở Trung Quốc, tiểu thi từ cổ đã có. Thi ca cổ – trung đại Trung Quốc

rất hiếm có những bài dài như IIliad, Odyssey. Ca dao trước đời Chu hầu hết chỉ có 3 –

4 câu trong bài; tác phẩm trong Kinh thi thường là mấy câu thơ lặp đi lặp lại, mỗi dòng

chỉ thay mấy chữ, hình thức giống với tiểu thi; những thi ca năm chữ, bảy chữ cũng

thường với khuôn khổ ngắn ngọn. Ngoài những thể thơ trên, tuyệt cú, tiểu lệnh, hay

202

thậm chí là câu đối cũng đều là những thể thơ ngắn ngọn được người ta yêu thích, họ

cùng nhau góp phần tạo điều kiện thuận lợi cho việc tiếp nhận tiểu thi của các nhà thơ,

một khi họ biết đến thể thơ tiểu thi, ngay lập tức họ đều dùng nó để bày tỏ tình cảm, loại

thơ ca ngắn ngọn này khiến việc sử dụng bạch thoại làm thơ của thi nhân trở nên đơn

giản hơn.

1.2.2 Sự tác động ngoại lai

Sự thành công của thơ Haiku Nhật Bản và Stray Birds của R.Tagore nêu tự tin cho

các nhà thơ tiểu thi. Không giống với các loại thi ca lần lượt xuất hiện sau này ít nhiều

đều bởi sự ảnh hưởng của văn học phương Tây, tiểu thi trở thành một ngoại lệ, sự ảnh

hưởng ngoại lai của nó chủ yếu đến từ thi ca của hai nhà nước phương Đông, Ấn Độ và

Nhật Bản. Đặc điểm câu thơ ngắn ngọn của Thơ Haiku và Stray Birds nêu tự tin cho nhà

thơ tiểu thi về mặt thể thơ.

Ở giữa thế kỷ XIX về sau, thơ Haiku Nhật Bản bắt đầu tạo ra cảm hứng cho những

nhà thơ lãng mạn phương Tây. Rất tiếc là dưới ngòi bút của họ, thơ Haiku hoàn toàn

thay đổi hình dáng, ở tại Trung Quốc cũng vậy. Tháng 5 năm 1921, Chu Tác Nhân xuất

bản Thi ca Nhật Bản, lần đầu tiên giới thiệu thể thơ thi ca này đến Trung Quốc, về sau

cũng giới thiệu với mức độ lớn. Ông là cố ý làm như vậy, ông từng nói rằng: “Tôi rất

tán thành về sự nổi dậy của tiểu thi, và tôi đang rất quan tâm sự lớn lên của nó.”31 Những

đặc điểm của thơ Haiku, như: ngắn ngọn và kín đáo, giản dị và bình yên, hướng tới thiên

nhiên đều cung cấp tư liệu so sánh cho tiểu thi Trung Quốc, nhưng cũng có nhiều trở

ngại mà tiểu thi Trung Quốc không thể bắt chước được, như: vần luật và nhịp điệu. Quy

mô thơ Haiku ngắn ngọn, kết cấu nội bộ lại rất là nghiêm ngặt, tiếng Nhật thường là đa

âm tiết, thơ Haiku là 575 – tổng cộng 17 âm, dùng phong cảnh để tả tình, yêu cầu nhất

định phải tuân theo quy tắc cách luật. Những vần luật, nhịp điệu nội tại của bản thân thơ

Haiku sau khi dịch thành tiếng Trung thì không thể hiểu hết nghĩa của nó, vì vậy chưa

thể bắt chước được những nội hàm của bài thơ. Yêu cầu về âm tiết của thơ Haiku gần

giống như những yêu cầu về vần luật của thơ cổ điển Trung Quốc, những quy tắc riêng

của nó không thể phá vỡ được. Chính vì vậy, sức ảnh hưởng của thơ Haiku đối với tiểu

31 Chu Tác Nhận: Luận Tiểu Thi, Báo buổi sáng ngày mộng 8 tháng 11 năm 1925.

thi không lớn. Thế nhưng, thể thơ này có ảnh hưởng trực tiếp tới R.Tagore, ông đúng là

203

tham khảo vần thơ kín đáo của thơ Haiku chuyển hóa thành một loại hình thức tự do

hơn và sử dụng trong Stray Birds, khiến các nhà thơ Trung Quốc dễ học theo.

So với thơ Haiku, sức ảnh hưởng của Stray Birds tác động đến tiểu thi Trung Quốc

lớn hơn. Chu Tác Nhân dịch và giới thiệu thơ Haiku vào Trung Quốc là năm 1921 mà

thời gian Băng Tâm bắt đầu sáng tác Phồn tinh là năm 1919. Băng Tâm có từng học thơ

Haiku hay không chúng tôi không biết và cũng chưa tìm kiếm được bằng chứng, nhưng

Stray Birds ảnh hưởng tới nữ sĩ thì là một việc chắc chắn, như Băng Tâm từng nói: “tôi

tiếp xúc tác phẩm của R.Tagore là sau thời kỳ Ngũ Tứ. Tôi cảm nhận được tâm hồn vĩ

đại của nhà thơ này qua bản dịch tiếng Trung và tiếng Anh, mạch văn chặt chẽ và văn

viết trôi chảy của tác phẩm đã cuốn hút mình” [106, lời nói đầu]. Trịnh Chấn Đạc, một

trong những người sớm nhất dịch tác phẩm của R.Tagore từng nói: “phong trào tiểu thi

dạo ngày khá sôi nổi, hầu như tất cả tác phẩm đều chịu ảnh hưởng bởi Stray birds một

cách trực tiếp và gián tiếp. Stray birds tuy mang theo màu sắc huyền ảo, nhưng hình

thức của nó là cái nôi của phong trào tiểu thi nước ta.” Có thể nói, Stray birds cung cấp

cho tiểu thi Trung Quốc một cái nhìn khai sáng về cả hình thức và nội dung triết lý, tác

động to lớn đến thi ca Trung Quốc. Khi Băng Tâm có cái tiếp xúc ban đầu với Stray

birds đã từng nói: “loại tiểu thi này mang đến cho mình cảm giác rất tự do,… đúng là

khi học theo cách làm thơ tự do này, có thể viết những cảm xúc và hồi ức nhất thời thành

hai, ba câu thơ.” Đúng là cách sáng tác tự do làm nhóm tác giả tiểu thi xúc động, khiến

cho họ bắt đầu sử dụng phương thức này bày tỏ tư tưởng và tình cảm của mình.

1.2.3 Suy thoái của tiểu thi

Về hình thức và thể thơ, tiểu thi có vay mượn hình thức ngoại lai của thơ Haiku và

Stray birds, nhưng nói về bản chất, nó cũng có thể được coi là sự quay trở lại tiềm thức

của truyền thống thời cổ Trung Quốc. Từ quá trình phát triển của tiểu thi chúng tôi có

thể dễ nhìn thấy những sự thiếu sót của thơ bạch thoại. Thơ bạch thoại thiếu ý thức tự

hạn chế về ngôn ngữ và ý thức thể thơ cần thiết, quá tự do thì trở thành suồng sã, không

chỉ mất chất thơ, cũng đã mất hứng thú của dân chúng đối với thơ bạch thoại. Sự phát

triển của thơ bạch thoại khiến tân thi phải đối mặt với nguy cơ của nội bộ bên trong.

Là người có sáng tác nhiều tác phẩm tiểu thi gợi mở cho rất nhiều thanh niên lúc

bấy giờ, Băng Tâm cũng có giải thích rằng những nguyên nhân vì sao nữ sĩ này không

coi tác phẩm trong Phồn tinh, Xuân thủy là thơ:

204

“Bởi vì tôi sự thật là có tiêu chuẩn về thơ là như thế nào, tôi cho rằng thơ cần

phải có cách luật, bất cứ nó là mới hay cũ, cần phải mang theo tính âm nhạc. Đồng

thời, cũng nên có lên bổng xuống trầm về mặt tình cảm. Chỉ hai, ba câu thì thành

một bài thơ, phải nói là quá nghèo nàn, quá bôi bác. Chính vì vậy, ngoài tuổi 20

trước sau tôi có sáng tác hơn 300 bài ‘tư tưởng nhỏ lẻ vụn vặt’ ra, thì không bao

giờ viết những gì như trong Phồn tinh và Xuân thủy” [125, tr.49].

Sau năm 1924, những tạp chí, báo chí từng đăng tải nhiều tiểu thi dần dần im lặng

và chìm xuống. Tiểu thi dần dần ra khỏi sân khấu lịch sử thi ca Trung Quốc. Sự xuất

hiện phong trào “quy phạm hóa” thể thơ của thi phái Tân Nguyệt hiện ra tính hợp lý và

tính cần thiết và bắt đầu thu hút những người sáng tác tiểu thi quan tâm theo dõi, sau khi

hoàn thành sứ mệnh lịch sử, tiểu thi dần dần trở nên vắng lặng.

2. Thơ cách luật hiện đại – cuộc diễn biến thứ hai của thể thơ Tân thi

2.1 Bối cảnh ra đời

Để làm cho Tân thi từ “bạch thoại” bước đến “thơ”, các nhà thơ ở thập kỷ 20 không

ngừng nỗ lực. Văn Nhất Đa đại diện thi phái cách luật hiện đại rút kinh nghiệm từ thi ca

chủ nghĩa lãng mạn Anh, Mĩ và thơ cách luật cổ điển Trung Quốc, xây dựng hình thức

đẹp của thể thơ, cùng một lúc, Lý Kim Phát đại diện các nhà thơ thi phái tượng trưng

hấp thu chất dinh dưỡng từ thi ca chủ nghĩa tượng trưng Pháp, tìm tòi những ý tưởng

đẹp và khả năng ẩn dụ mới của nội hàm Tân thi. Bất cứ là thi phái Tân Nguyệt hay là

thi phái tượng trưng đều là đứng ở khía cạnh “thơ”, từ những phương diện như thủ pháp

nghệ thuật, hình thức thể thơ và cách biểu hiện chất thơ,… đi điều chỉnh phương hướng

phát triển của Tân thi. Trong khi thi phái tượng trưng không gây ra sức ảnh hưởng lớn

ở thập kỷ 20, thi phái Tân Nguyệt phát triển nhanh chóng ở giai đoạn này. Theo chúng

tôi, thi phái Tân Nguyệt có hai điểm đóng góp lớn nhất về tiến hành công việc phục hồi

thể thơ cách luật, một là thực nghiệm sáng tạo ra thể thơ cách luật “tam mĩ”, hai là nhập

vào thể thơ cách luật phương Tây và tiến hành thực nghiệm, thể thơ điển hình nhất là

thể sonnet (thập tứ hàng thi).

2.2 Sự kế thừa, tác động ngoại lai và nguyên nhân suy thoái

2.2.1 Sự kế thừa và tác động ngoại lai

Về thể sonnet, đây là một thể thơ nước ngoài được các nhà thơ Trung Quốc vay

mượn và thực nghiệm trong Tân thi. Từ thập kỷ 20 thể thơ này bởi ảnh hưởng từ các

205

nhà thơ nước Anh, đến thập kỷ 30 bắt đầu tiếp thu sự ảnh hưởng của thơ Pháp32. Ở thập

kỷ 20 và 30, riêng xét về thể thơ, so với sự tác động ngoại lai, sự kế thừa của thể thơ này

có thể nói là không đáng kể. Nhưng trên con đường phát triển mấy chục năm tiếp theo

của thi ca Trung Quốc, sự kế thừa của thể thơ này đã dần dần hiện ra, chúng tôi nhìn

thấy được sự thâm nhập các yếu tố phương Đông vào thể thơ và nội dung thể thơ này.

Do đó chủ yếu là những sự đóng góp của những nhà thơ nam, chúng tôi xin không bàn

ở đây. Xét về đóng góp của Lâm Huy Nhân đối với thể thơ này, từ những tác phẩm được

sử dụng trong luận án chúng tôi thấy rằng, cho dù thi phái Tân Nguyệt đã giải thể sau

năm 1934, nhưng cuộc thực nghiệm của Lâm Huy Nhân đối với thể sonnet vẫn chưa

dừng lại, thể thơ này cũng đã trở thành một trong những phong cách quan trọng trong

việc sáng tác của nhà thơ. Trong chương 3 chúng tôi đã giới thiệu, ở thời kỳ Thơ mới

Việt Nam, lối sonnet trong thơ Pháp cũng tác động đến việc cách tân của thơ Việt, nhất

là về chia thơ thành bốn khổ. Nhưng theo sự thống kê của chúng tôi, hiện tượng 4 khổ

thơ lại không phải là dòng chính trong các bài thơ nữ ở giai đoạn năm 1930 – 1945 (6

bài trong tất cả 75 bài). Vậy, chúng tôi cũng có thể nói, sức ảnh hưởng thể sonnet trong

thơ nữ ở thời kỳ Thơ mới còn chưa rõ rệt như trong thơ của Lâm Huy Nhân. Trên con

đường phát triển của thể thơ này tại Trung Quốc, Lâm Huy Nhân chỉ là một trong những

người đi tiên phong và tích cực thực tiễn, nhưng so với các nhà thơ nữ cùng thơ kỳ cả

Trung Quốc và Việt Nam, việc “bài thơ đầu tiên của mình thì chọn thể thơ này” cũng

thể hiện ra năng lực học tập và tài hoa của nhà thơ không thua nam nhi nào cả.

Về thể cách luật “tam mĩ”, thì thể thơ này ngoài tiếp thu những ưu điểm của thi ca

phương Tây, cũng đồng thời tạo ra cầu nối liên kết Tân thi và truyền thống trên phương

diện thể thơ. Về sự kế thừa của thể thơ này, qua đọc bài Nước tù đọng và Nghe thấy âm

nhạc vào đêm khuya chúng tôi đã nhìn thấy: lý tưởng của Văn Nhất Đa và thi phái Tân

Nguyệt không phải là yêu cầu Tân thi trở về với truyền thống, mà là điều chỉnh một cách

tự giác về thể thơ Tân thi trên cơ sở tiếp thu tinh hoa thể thơ cách luật cổ điển. Từ thể

thơ này, chúng tôi có thể hiểu về khái niệm của Tân thi, hiểu về cái “mới” của thơ Trung

Quốc giai đoạn này cuối cùng là gì? Cái ‘mới’ này không chỉ là mới hơn thi ca Trung

32 Như Ban đêm nhà tù của Ngải Thanh được Thông sử thi ca Trung Quốc đánh giá là thể hiện rõ sự tác động thi phái tượng trưng Pháp.

Quốc đã có, mà còn ‘mới’ hơn thi ca phương Tây đã có, đổi một cách nói khác, Tân thi

206

không muốn trở thành thi ca bản địa thuần túy, nhưng nó lại muốn bảo tồn đặc sắc của

thơ ca bản địa. Nó không muốn trở thành thi ca phương Tây thuần túy, nhưng nó lại cố

gắng tiếp thu nhũng ưu điểm của thơ ca phương Tây, như âm xích, thủ pháp phác hoạ,…

Có thể nói: thể cách luật “tam mĩ” do Văn Nhất Đa sáng tạo và thi phái Tân Nguyệt thực

tiễn như một đứa trẻ kháu khỉnh được sản sinh từ cuộc hôn nhân của nghệ thuật Trung

– Tây, thể hiện ra sự kết hợp hoà thuận giữa sự kế thừa và sự tiếp thu ảnh hưởng ngoại

lai.

2.2.2 Suy thoái của thể thơ cách luật

Về thể sonnet, thập kỷ 20 và 30 chỉ là giai đoạn đầu của sự phát triển thể thơ này.

Thể sonnet chưa dừng lại tại mốc thời điểm thi phái Tân Nguyệt giải thể, và đúng là nhờ

sự mạnh dạn thực tiễn của các nhà thơ như Văn Nhất Đa, Lâm Huy Nhân và Chu

Tương,… văn đàn Trung Quốc mới đón tiếp thể sonnet hoàn thiện hơn của Phùng Chí

tại thập kỷ 40 và những tác giả tác phẩm khác ở những giai đoạn sau. Do thời điểm suy

thoái của thể sonnet không nằm trong giai đoạn nghiên cứu của luận án này, vậy chúng

tôi xin không tiến hành giới thiệu tại đây.

Về thể cách luật “tam mĩ”, theo chúng tôi, nguyên nhân thể thơ này chưa được tiếp

tục phát triển chủ yếu tập trung ba điểm:

Thứ nhất, quan niệm văn học và lý tưởng thẩm mĩ về cách luật Tân thi của mấy

ông chủ tướng khó được tiếp nhận của phần lớn nhà thơ lúc bấy giờ. Văn Nhất Đa, Chu

Tương du học tại Mĩ, Từ Chí Ma du học tại nước Anh, họ đều tiếp thu giáo dục văn hóa

của phương Tây một cách hệ thống và đều thể hiện ra sự đam mê đối với văn hóa phương

Tây, đồng thời, bản thân họ đều có đủ kiến thức văn hóa phương Đông và có sự nhận

thức và tự tin một cách tỉnh táo đối với thân phận nhà văn học của mình, những yếu tố

này đều khiến họ cho rằng “văn học không phải của phần lớn người”, họ thậm chí cho

rằng “nghệ thuật quần chúng” hoặc những môn nghệ thuật hướng tới quần chúng đều là

dị dạng”.33 Như vậy, loại Tân thi cách luật “tam mĩ” với nội hàm nghệ thuật khá cao

khó được lĩnh hội và kế thừa bởi các nhà thơ với trình độ nghệ thuật tầm thường.

Thứ hai, nội bộ thi phái có thay đổi cực lớn, những chủ soái lần lượt ra khỏi thi

33 Những quan điểm được tìm trong những tác phẩm như: Cách mạng văn học của Lương Thực Thu, Đông dạ bình luận của Văn Nhất Đa,v.v.

phái. Sau năm 1927, xã hội Trung Quốc rối ren nhanh chóng, tình hình đấu tranh biến

207

hóa thất thường, nước cộng hòa giai cấp tư sản được các trí thức tự do mong chờ không

xuất hiện, mà trái lại càng xa hơn. Đó là nguyên nhân trực tiếp khiến Văn Nhất Đa vứt

bỏ lý tưởng văn hóa cứu nước và ra khỏi thi phái. Hơn nữa, sự qua đời của Từ Chí Ma

(1931) và Chu Tương (1933) cũng khiến cho thi phái này mất phương hướng tiếp tục

thực nghiệm. Sự thật, do tình hình xã hội và cảnh khốn cá nhân (những tranh chấp cuộc

hôn nhân và gia đình), sớm từ năm 1928, phong cách sáng tác của Từ Chí Ma thì đã

ngày càng xa với Byron, J.Keat, P.B.Shelley,… và ngày càng dựa sát với T.Hardy – ai

gánh vác gánh nặng tư tưởng và bậc thầy của chủ nghĩa tượng trưng – Baudelaire. Những

tác phẩm được sáng tác sau thất bại cách mạng của Từ Chí Ma như: Tôi không biết gió

thổi từ hướng nào được các học giả đương thời coi là tác phẩm nhà thơ chuyển hướng

đến phong cách chủ nghĩa tượng trưng.

Thứ ba, thi phái tượng trưng bắt đầu nổi dậy, sự phê phán trực tiếp và mãnh liệt của

những chủ soái như: Đới Vọng Thư, Ngải Thanh,… của thi phái này đối với thơ cách

luật “tam mĩ” khiến phong cách sáng tác chung của giai đoạn này từ tiếp nhận ảnh hưởng

của thơ Anh chuyển biến đến thơ Pháp.

3. Mĩ tản văn của Tân thi – cuộc diễn biến thứ ba của thể thơ Tân thi

3.1 Bối cảnh ra đời

Như chúng tôi đã nói trên, thi phái tượng trưng và thi phái Tân Nguyệt là xuất hiện

cùng một lúc tại Trung Quốc, nhưng cứ chợ đến sự hiện diện các bài thơ giai đoạn giữa

của Đới Vọng Thư, trình độ nghệ thuật thơ ca của thi phái này mới được nâng lên. Khi

biên tập Đại hệ tân văn học Trung Quốc – thi tập, Chu Tự Thanh quy tên Đới Vọng Thư

về “thi phái tượng trưng” [124, tr.8]. Nguyên nhân thi phái tượng trưng chưa phát triển

lớn lên tại thập kỷ 20 là do những nhà thơ thuộc thi phái này không chú ý đến truyền

thống văn hóa dân tộc, tâm lý và khuynh hướng thẩm mĩ của nhóm độc giả lúc bấy giờ.

Khi họ hết mình tiếp thu những tinh thần của các thi phái hiện đại phương Tây như

Baudelaire, quên mất nên đồng thời phát huy hoặc vứt bỏ những yếu tố truyền thống thi

ca Trung Quốc. Thời cơ xuất hiện của những chủ trương sáng tác do Đới Vọng Thư dẫn

đầu đúng lúc là thời điểm gián đoạn sau “thi phái cách luật” và “thi phái tượng trưng”

đều bị phủ định. Những nhà thơ này có một điểm tương đồng: họ đều là kẻ phản nghịch

của Tân Nguyệt về phương diện nghệ thuật, đồng thời mang khuynh hướng chủ nghĩa

tượng trưng thơ Pháp rõ rệt, mà phong cách nghệ thuật cũng phù hợp hơn tâm lý và

208

khuynh hướng thẩm mĩ của người hiện đại so với những nhà thơ chủ nghĩa tượng trưng

thập kỷ 20.

3.2 Sự kế thừa, tác động ngoại lai và nguyên nhân suy thoái

3.2.1 Sự kế thừa và tác động ngoại lai

Nói sự kế thừa và tác động ngoại lai của thể tự do, do chủ yếu là tiếp thu những ảnh

hưởng từ chủ nghĩa tượng trưng thơ Pháp, và bản thân thơ tản văn thì là một thể thơ

nước ngoài, vì vậy, sự kế thừa về thể thơ của thể tự do giai đoạn này ít hơn nhiều sự tác

động ngoại lai. Thể tự do như thể sonnet, là sử dụng tiếng Hán hiện đại thực nghiệm

những thể thơ phương Tây tại Trung Quốc. Đới Vọng Thư và Ngải Thanh là hai nhà thơ

nổi bật ở giai đoạn này, việc nghiên cứu sự tác động đến phong cách sáng tác của hai

ông này cũng có thể giúp chúng tôi hiểu những sự tác động ngoại lai ở giai đoạn này

thấu đáo hơn.

Năm 1935, Đới Vọng Thư thăm nhà thơ nổi tiếng Pháp Jules Supervielle (1884 –

1960), khi được hỏi ông thích những nhà thơ Pháp nào, Đới Vọng Thư trả lời: “có lẽ là

Rimbaud và Lautréamont. Nói về các nhà thơ đương thời, hồi trước tôi thích Jammes,

Paul Fort, Cocteau và Reverdy, nhưng hiện giờ tôi thích bạn và Eluard” [118, tr.370].

Theo chúng tôi, danh sách này vừa thể hiện ra sự biến đổi tác phẩm Đới Vọng Thư về

việc tiếp thu thi ca Pháp, vừa có thể chứng minh tính phong phú tác phẩm giai đoạn giữa

của ông về tiếp thu các bài thơ chủ nghĩa tượng trưng. Khi Ngải Thanh du học tại Pháp,

trong khi học môn hội hoạ cũng có tiếp thu nghệ thuật thi ca hiện đại của châu Âu và

châu Mĩ, ông từng có nói: “suốt đời của tôi, tôi thích nhất và được ảnh hưởng sâu nhất

là bài thơ của Emile Verhaeren (1855 – 1916)” [63, tr.49]. Trên con đường khai thác thơ

tự do của Đới Vọng Thư, Ngải Thanh mở ra hướng phát triển thơ tự do đến gần thơ tản

văn phương Tây. Về những vấn đề “thơ tự do với mĩ tản văn có phải là thơ tản văn” và

“thơ tản văn là gì”, Thông sử thi ca Trung Quốc qua so sánh và phân tích, cho rằng quan

điểm của học giả đương thời Vương Quang Minh có thuyết phục đối với những câu hỏi

này, sự giải đáp này cũng có thể giúp chúng ta hiểu thêm về thể thơ sáng tác của Ngải

Thanh nói riêng và sự tác động ngoại lai của thơ tự do giai đoạn này nói chung:

Thơ tản văn theo sự hiểu biết của các nhà thơ Tân thi hồi đầu là khác nhau

với thơ tản văn nước ngoài. Điểm tương đồng của thơ tản văn và thơ tự do nước

Anh đều liên quan mật thiết với chủ nghĩa tượng trưng, mà thơ tản văn hồi kỳ đầu

209

Trung Quốc chỉ mong phá vỡ sự trói buộc của thể thơ cổ điển trên phương diện

ngôn ngữ đời thường, về sự sắp xếp dòng thơ, hình thức cảm giác và tinh thần mĩ

học của loại hình thơ ca này, chỉ có những tác giả với số lượng cực ít có được

ngầm hiểu. Cái đó là vì sao thơ tản văn Trung Quốc phát triển đến giai đoạn sau,

trầm tư và lĩnh hội của phương Đông có thể mang cho thơ tản văn thú vị và cảnh

giới mới mẻ, và từ đó thơ tản văn phương Đông mới đi lên một con đường độc

đáo [108, tr.172].

3.2.2 Nguyên nhân suy thoái của thể thơ tự do

Cùng với sự phát triển của cuộc chiến tranh chống Nhật, thi ca ngày càng đảm nhận

trách nhiệm xã hội nhiều hơn, Tân thi xuống làng nhập ngũ, được quần chúng thích nghe

ngóng trở thành sự lựa chọn của thời đại. Những yêu cầu của quần chúng hóa làm mạnh

thêm mối liên hệ giữa Tân thi và nông dân, nông thôn, do trình độ văn hóa của nông dân

không cao, họ không thể tiếp nhận được tác phẩm nghệ thuật bất thường, mà thích tiếp

thu những hình thức văn học dân gian, nhằm mục đích chuyển đạt những yêu cầu chính

trị của thời đại cho dân thường, thể thơ tự do bắt đầu tiếp xúc với những hình thức dân

gian như ca dao, dân ca,… Cho dù những hình thức dân gian này vẫn vận dụng hình

thức tự do, nhưng những câu ca dao thường cũng chỉnh tề hơn các bài thơ của thi phái

tượng trưng. Do hình thức dân gian ám thị nhu cầu cách luật, vì vậy, tản văn hóa và dân

gian hóa cùng nhau thúc đẩy sự ra đời của cuộc diễn biến thứ tư của thể thơ Tân thi.

4. Thi ca quần chúng và thể dân ca – cuộc diễn biến thứ tư của thể thơ Tân thi

4.1 Bối cảnh ra đời

Nói về bối cảnh ra đời của thi ca quần chúng và thể dân ca, theo chúng tôi, sự đóng

góp của thể tự do không thể bỏ quên, nó ít nhất gồm ba điểm: thứ nhất, thể thơ này khôi

phục lại tính sáng tạo và sức hấp dẫn nghệ thuật đa nguyên của ngôn ngữ thơ ca; thứ

hai, những nghiên cứu thực tiễn và lý luận “mĩ tản văn của thơ ca” của Ngải Thanh cũng

cung cấp cho thơ tự do những quy phạm chung: “tự do” của thể thơ tự do không phải là

sáng tác tùy ý, mà là sáng tác không gian lớn nhất giữa hai chữ “tự do” và thơ, thơ tự do

cũng có thể mang tính nghệ thuật như thơ cách luật “tam mĩ”; thứ ba, theo chúng tôi

cũng là quan trọng nhất, thể thơ này mở ra con đường văn nghệ quần chúng hóa cho Tân

thi Trung Quốc. Sự xuất hiện của thể dân ca thà nói là sự suy thoái của thể thơ tự do còn

hơn nói là quần chúng hóa thi ca tiến lên một bước nữa.

210

Thể thơ tự do với “tản văn hóa” đã thực hiện hình thức văn nghệ quần chúng hóa,

“quần chúng hóa có nghĩa là những người biết chữ đọc hiểu được, những người không

biết chữ cũng có thể nghe hiểu được, và cũng thích nghe, thích hát” [102, tr.922]. “Văn

học quần chúng hóa nên là văn học quần chúng được hưởng thụ” [123, tr.121]. Sự phát

triển kháng chiến và chủ trương của Đảng công sản Trung Quốc dẫn thi ca đến gần quần

chúng và bước vào dân gian một cách triệt để, và cuối cùng thúc đẩy bố cục quần chúng

hóa hình thành. Bởi yêu cầu kháng chiến, nhà văn lựa chọn đi đường quần chúng hóa

một cách kiên quyết, đặc biệt là sau buổi tọa đàm văn nghệ Diên An34, thể thơ quần

chúng hóa của Tân thi dường như xu thế trở thành nhiệm vụ chính trị của nhà văn Trung

Quốc. “Từ cuộc kháng chiến bắt đầu, mọi hình thức nghệ thuật để phụ hợp yêu cầu

kháng chiến đi với hướng phổ cập, các nhà thơ cũng từ tháp ngà đi đến ngã tư đầu phố”,

“Hiện thực xã hội trở nên ngày càng tối đen, chính trị thời đại trở nên ngày càng gay gắt,

phong trào Tân thi của chúng tôi không thể tránh khỏi bắt đầu gánh vác trọng trách” [89,

tr.60]. Thể thơ quần chúng hóa tự do hơn thể cách luật, chỉnh tề hơn thể tự do, cuộc diễn

biến Tân thi bước lên con đường thể dân ca, cũng được gọi là thể tự do với cách luật

hóa.

4.2 Sự kế thừa, tác động ngoại lai và nguyên nhân suy thoái

Khác nhau với ba giai đoạn trước, sự tiếp thu về thi pháp cổ điển của Tân thi ở giai

đoạn này lớn hơn sự tác động ngoại lai rất nhiều. Từ khi Hồ Thích tiếp cận nhà thơ theo

chủ nghĩa hình tượng Mĩ, đăng dịch thơ Over the Roofs35 vào năm 1919, sau khi lần

lượt tiếp thu những yếu tố thi ca nước ngoài như Ấn Độ, Nhật Bản, nước Anh, nước

Pháp,… dưới sự thúc đẩy và can thiệp của lực lượng chính trị mạnh mẽ, Tân thi cuối

cùng quay trở lại văn hoá dân gian Trung Quốc vào thập kỷ 40. Về cội nguồn kế thừa

của Tân thi giai đoạn này, theo chúng tôi cũng không ngoài hai hướng, một là các loại

thể thơ cổ điển, hai là các loại văn học dân gian thịnh hành trong đông đảo quần chúng,

như: dân ca, sơn ca, điệu hát, đàn từ, hát nói,… Do thời điểm suy thoái mấy chục năm

sau của thể thơ dân ca ngoài phạm vi nghiên cứu của luận án, vì vậy, phần giới thiệu về

thể thơ giai đoạn này chúng tôi xin bỏ bớt. Nhưng chúng tôi cần phải biết rõ một điểm:

34 Buổi tọa đàm văn nghệ Diên An: được tổ chức bởi Đảng cộng sản Trung Quốc vào tháng 5 năm 1942, do Mao Trạch Đông chủ trì. 35 Over the Roofs là tác phẩm của nhà thơ nữ Mĩ Sara Teasdale được đăng trên Poetry vào năm 1916.

trong khi phong trào Tân thi tiếp tục tiến lên, sự phát triển thịnh vượng của thể dân ca

211

cũng đồng thời đánh dấu cho đình trệ không tiến của thể thơ tự do với “tản văn hóa”.

Đến đây, việc thực nghiệm và phát triển Tân thi của các trí thức Ngũ Tứ đã xong một

giai đoạn.

Phụ lục 5 Những bài thơ nữ Trung Quốc được sử dụng trong bài

1. Thu Cận (1875 – 1907) [101]

1) 日人石井君索和即用原韵 TRẢ LỜI NGƯỜI NHẬT ISHII (1904)

漫云女子不英雄，万里乘风独向东。诗思一帆海空阔，梦魂三岛月玲珑。铜

驼已陷悲回首，汗马终渐未有功。如许伤心家国恨，那堪客里度春风？

212

Phiên âm:

Man vân nữ tử bất anh hùng,Vạn lí thừa phong độc hướng đông.

Thi tư nhất pham hải không khoát, Mộng hồn tam đảo nguyệt linh lung. Đồng đà

dĩ hãm bi hồi thủ, Hãn mã chung tiệm vị hữu công.

Như hứa thương tâm gia quốc hận, Na kham khách lý độ xuân phong?

Dịch nghĩa:

Đừng nói phụ nữ không có can đảm, một người trên tàu đi hướng miền đông. Trên

đại dương mênh mông có cánh buồm và cả tình thơ, dưới ánh trăng nghĩ đến con

đường thực hiện lí tưởng sau khi tới Nhật. Nhớ đến đất nước đã bị chiếm đóng

thấy rất đau đớn, những người như tôi tuy bôn ba vì cách mạng nhưng không đáng

kể. Có thù nước hận nhà to lớn như vậy trong lòng tôi, sao dám sống uổng phí

thời gian nơi nước khác?

2) 自题小照—男装 VIẾT LƯU NIỆM TẤM ẢNH NHỎ – TRANG PHỤC

NAM (1906)

俨然在望此何人？侠骨前生悔寄身。过世形骸原是幻，未来景界却疑真。相逢恨

晚情应集，仰屋嗟时气益振。他日见余旧时友，为言今已扫浮尘。

Phiên âm:

Nghiễm nhiên tại vọng thử hà nhân? Hiệp cốc tiền sinh hối ký thân.

Quá thế hình hài nguyên thị huyễn, Vị lai cảnh giới khước nghi chân. Tương

phùng hận vãn tình ưng tập, Ngưỡng ốc ta thời khí ích chấn.

Tha nhật kiến dư cứu thời hữu, Vi ngôn tân dĩ táo phù trần.

Dịch nghĩa:

Người đang đứng trước gương mặc trang phục nam là ai? Đời trước thì đã có tấm

lòng nghĩa hiệp nhưng đời này lại là người phụ nữ. Hình hài đã qua đời chỉ là ảo

ảnh, những cảnh giới sẽ xuất hiện trong tương lai thì đoán là thật. Làm quen với

người mặc áo trang phụ nam này thật sự muộn, chỉ có thể ngửa mặt lên trần nhà

thở dài. Về sau mong gặp lại những bạn cũ, cho họ biết tôi đã thoát khỏi ràng buộc.

3) 有怀 HỮU HOÀI（1904）

213

日月无光天地昏，沉沉女界有谁援？钗环典质浮沧海，骨肉分离出玉门。放足湔

除千载毒，热心唤起百花魂。可怜一幅鲛绡帕，半世血痕半泪痕！

Phiên âm:

Nhật nguyệt vô quang thiên địa hôn, Trầm trầm nữ giới hữu thùy viện? Thoa hoàn

điển chất phù thương hải, Cốc nhục phân ly xuất ngọc môn. Phóng túc tiến trừ

thiên tải độc, Nhiệt tâm hoán khởi bách hoa hồn.

Khả lân nhất bức giao tiêu bạc, Bán thế huyết ngấn bán lệ ngấn!

Dịch nghĩa:

Mặt trời, mặt trăng đều không ánh sáng và trời cũng đen tối, bầu không khí nữ

giới Trung Quốc trầm lặng như vậy cũng chẳng có ai quan tâm. Thế chấp đồ trang

sức để qua biển đi du học, buộc phái bỏ tình cốt nhục và rời xa nhà. Tháo chân ra

chống lại lễ giáo phong kiến, nhiệt tình thức tỉnh lại giới phụ nữ. Đáng thương

trên vải bó chân này, đã là một nửa ngấn nước máu một nửa ngấn nước mắt.

4) 赠与溪女士徐寄尘和原韵 TẶNG NỮ SĨ TỪ TÝ TRẦN (1906)

仙辞飞下五云端，如此清才得接欢。盛誉妄加真愧煞，阳春欲和也知难。英雄事

业凭身造，天职宁容袖手观？廿纪风云争竞烈，唤回闺梦说平权。

Phiên âm:

Tiên từ phi hạ ngũ vân đoan, Như thử thanh tài đắc tiếp hoan.

Thịnh dự vọng gia chân quý sát, Dương xuân dục hòa dã tri nan.

Anh hùng sự nghiệp bằng thân tạo, Thiên chức ninh dung tụ thủ quan? Niệm kỉ

phong vân tranh cánh liệt, Hoán hồi khuê mộng thuyết bình quyền.

Dịch nghĩa:

Tiên xuống trần bằng mây ngũ sắc, đúng là phải có tài hoa (của Từ Kí Trần) làm

thơ như thế mới miêu tả được. Những lời khen ngợi bạn dành cho tôi khiến mình

thật xấu hổ, tài hoa của bạn làm thơ cũng khiến tôi không theo đuổi được. Sự

nghiệp anh hùng phải dựa trên chính mình và sáng tạo, trách nhiệm thiêng liêng

(những công việc cứu dân cứu nước hoặc thức tỉnh nữ giới) làm sao khoanh tay

đứng nhìn được? Tình hình quốc tế ở thế kỉ XX cạnh tranh kịch liệt như vậy, phải

thức tỉnh lại lí tưởng của giới phụ nữ và đấu tranh về nam nữ bình quyền.

214

2. Băng Tâm(1900 – 1999) Dịch thơ [65]

1) 繁星（10） PHỒN TINH(10)

嫩绿的芽儿， Mầm xanh nhạt，

和青年说： nói với tuổi trẻ:

“发展你自己！” “Bạn tự mình phát triển!”

淡白的花儿， Hoa trắng nhạt

和青年说： nói với tuổi trẻ:

“贡献你自己！” “Bạn hãy tự cống hiến!”

深红的果儿， Qủa đỏ thẫm

和青年说： nói với tuổi trẻ:

2) 繁星（16） PHỒN TINH(16)

“牺牲你自己！” “Hãy tự nguyện hi sinh!”

青年人呵！ Các bạn thanh niên ơi!

为着后来的回忆， Hãy vì những hồi ức ở tương lai,

3) 春水（3） XUÂN THỦY(3)

小心着意的描你现在的图画。Mà cẩn thận khi vẽ nên bức tranh của mình hiện tại!

青年人！ Người trẻ tuổi!

215

你不能像风般飞扬， Nếu ngươi không thể tung bay như gió,

便应当像山般静止。 thì nên tĩnh tại như núi.

浮云似的 Không nên như mây giăng,

无力的生涯， để cuộc đời sức yếu

4) 春水（67） XUÂN THỦY(67)

只做了诗人的资料呵！ chỉ trở thành tài liệu cho nhà thơ!

信仰将年轻人 Tín ngưỡng dìu người thanh niên

扶上“服从”的高塔以后 lên trên tháp cao của “phụ tùng”

5) 春水（87） XUÂN THỦY(87)

便把“思想”的梯儿撤去了。thì loại bỏ đi cây thang của “tư tưởng”.

青年人！ Người trẻ tuổi!

只是回顾么？ Chỉ có quay đầu nhìn lại hả?

6) 繁星 (45) PHỒN TINH(45)

这世界是不住的前进呵。 Thế giới này nên là tiến lên không ngừng chứ.

言论的花儿 Hoa của ngôn luận

开得愈大， nở ra càng lớn,

行为的果子 quả của hành vi

7) 繁星 (51) PHỒN TINH(51)

结的愈小。 ra quả càng nhỏ.

常人的批评和断定， Sự phê bình và nhận định của người thường,

好像一群瞎子， như một bầy người mù,

216

8) 繁星（160） PHỒN TINH(160)

在云外推测着月明。 suy đoán về sáng tối mặt trăng ngoài đám mây.

聪明人！ Người thông minh ơi!

文字是空洞的， Văn tự là suông,

言语是虚伪的； ngôn ngữ là giả dối.

你要引导你的朋友， Bạn cần chỉ dẫn cho bằng hữu,

只在你 bằng chính bạn

9) 春水（76） XUÂN THỦY(76)

自然流露的行为上！ trong hành vi thông suốt tự nhiên!

寂寞增加郁闷， Cô đơn tăng lên buồn bực,

忙碌铲除烦恼— bận rộn xóa sạch ưu phiền—

我的朋友！ Bạn ơi!

10) 繁星（33） PHỒN TINH(33)

快乐在不停的工作里！ Niềm vui trong sự làm việc không ngừng.

母亲呵！ Mẹ ơi!

撇开你的忧愁， Xin hãy để những nỗi ưu phiền sang một bên,

容我沉酣在你的怀里， Để con được ấp ôm trong lòng mẹ,

11) 繁星（80） PHỒN TINH(80)

只有你是我灵魂的安顿。 Chỉ có mẹ là chỗ bình yên cho tâm hồn của con.

母亲呵！ Mẹ ơi!

我的头发， Lúc mái tóc của con,

披在你的膝上， Choàng lên gối của mẹ,

12) 繁星（71） PHỒN TINH(71)

这就是你付与我的万缕柔丝。Chính là lúc mẹ trao cho con ngàn vạn sợi tơ dịu dàng.

217

这些事 Mấy chuyện này…

是永不漫灭的回忆； Là hồi ức không thể xóa hết;

月明的园中， Trong vườn trăng sáng,

藤萝的叶下， Dưới dây leo rủ lá,

13) 繁星（102） PHỒN TINH(102)

母亲的膝上。 trên gối mẹ.

小小的花， Bông hoa bé nhỏ,

也想抬起头来， Cũng muốn ngẩng đầu lên,

感谢春光的爱－ Cảm tạ tình yêu của nắng xuân－

然而深厚的恩慈， Nhưng mà ân từ thâm hậu ấy,

反使她终于沉默。 Ngược lại khiến cho cô ấy cuối cùng phải lặng im,

母亲呵！ Mẹ ơi!

14) 繁星（159） PHỒN TINH(159)

你是那春光么？ Ánh nắng mùa xuân này là mẹ phải không?

母亲呵！ Mẹ ơi!

天上的风雨来了， Trên trời gió mưa ào tới,

鸟儿躲到它的巢里； Con chim chạy ẩn náu trong tổ nó;

心中的风雨来了， Mưa gió ập đến trái tim con,

15) 繁星（120） PHỒN TINH(120)

我只躲到你的怀里。 Con chỉ biết ẩn náu trong lòng mẹ.

母亲呵！ Mẹ ơi!

218

这零碎的篇儿， Mấy thơ vụn lẻ này,

你能看一看么？ Mẹ đọc thử được không?

这些字， Những chữ này,

在没有我以前， Khi chưa có con trên đời,

16) 繁星（72） PHỒN TINH(72)

已隐藏在你的心怀里。 Đã ẩn chứa trong nỗi nhó thương của mẹ.

西山呵！ Tây sơn ơi!

别了！ Từ biệt nhé!

我不忍离开你， Tớ không nỡ rời xa mày,

17) 春水（105） XUÂN THỦY(105)

但我苦亿我的母亲。 chỉ là tớ khổ vì nhớ mẫu thân.

造物者－ Người tạo hóa－

倘若在永久的生命中 Nếu trong cuộc đời vĩnh hằng,

只容有一次极乐的应许。 Chỉ cho phép tôi một lần có được hạnh phúc,

我要至诚地求着： Tôi sẽ chân thành cầu khấn:

“我在母亲的怀里， “Tôi được ôm trong lòng mẹ,

母亲在小舟里， Mẹ trong một chiếc thuyền nhỏ,

18) 春水（108） XUÂN THỦY(108)

小舟在月明的大海里。” Chiếc thuyền nhỏ trong biển cả đầy ánh trăng.

母亲呵！ Mẹ ơi!

乳娘不应诓弄脆弱的我， Nhũ mẫu không nên lừa dối người yếu đuối như con,

219

谁最初的开了 Ai là người đầu tiên mở cánh cửa

我心宫里悲哀之门呢？ Đau xót trong lòng con?

---你拭干我现在的 – Mẹ hãy giúp con lau những giọt nước mắt

微笑中的泪珠罢--- đang đong đầy trong mỉn cười –

楼外丐妇求乞的悲声， Tiếng thanh thảm thương của bà ăn xin ở bên ngoài,

将我的心从睡梦中 Làm vỡ vụn trái tim con

重重的敲碎了！ trong giấc mơ!

她将我的母亲带去了， Bà mang mẹ ra đi,

母亲不在摇篮边了。 Mẹ không còn bên cạnh nôi rồi.

这是我第一次感出 Đây là lần đầu tiên con cảm thấy

19) 春水（97） XUÂN THỦY(97)

世界的虚空呵！ Sự trống rỗng của thế giới!

寥廓的黄昏， Hoàng hôn rộng lớn mênh mông,

何处着一个彷徨的我？ Một mình con đang băn khoăn nơi nào?

母亲呵！ Mẹ ơi!

我只要归依你， Con chỉ muốn tựa vào mẹ,

心外的湖山， Những sông núi ngoài tâm hồn,

20) 繁星（28） PHỒN TINH(28)

容我抛弃罢！ Xin cho con bỏ đi hết!

故乡的海波呵！ Sóng biển cố hương ơi!

你那飞溅的浪花， Bọt sóng bắn tung toé ấy của ngươi,

220

从前怎样一滴一滴的敲我的磐石，Ngày trước có giọt từng giọt khua vào tảng đá của

ta thế nào,

现在也怎样一滴一滴的敲我的心弦。Bây giờ thì từng giọt khua vào tiếng lòng của ta

21) 繁星（161） PHỒN TINH(161)

như thế ấy.

大海的水， Nước biển rộng,

是不能温热的； không thể làm ấm áp;

孤傲的心， Trái tim cô đơn kiêu ngạo,

22) 春水（5） XUÂN THỦY(5)

是不能软化的。 không thể trở nên mềm mại.

一道小河 Một con sông nhỏ,

平平荡荡的流将下去， Chảy với tốc độ thường thường,

只经过平沙万里— Chỉ chảy qua đồng bằng vạn lí－

自由的， Một cách tự do,

沉寂的， một cách vắng lặng,

它没有快乐的声音。 không nghe thấy nó có âm thanh gì sung sướng.

一道小河 Một con sông nhỏ,

曲曲折折的流将下去， uốn khúc chảy qua không ngừng,

只经过高山深谷— Chỉ chảy qua thung lũng cao sâu—

险阻的， Một cách hiểm trở,

挫折的， một cách cản trở,

它也没有快乐的声音。 Cũng không nghe thấy nó có âm thanh sung sướng.

221

我的朋友！ Bạn của tôi!

感谢你解答了 Cảm ơn bạn đã giải đáp

我久闷的问题， câu hỏi đã nằm lâu trong lòng của tôi,

平荡而曲折的水流里， bất cứ là chảy bằng phẳng hay uốn khúc,

青年的快乐 sự vui sướng của người thanh niên

23) 春水（75） XUÂN THỦY(75)

在其中荡漾着了！ đã trầm bổng trên sông rồi!

昨日游湖， Hôm qua du hồ,

今夜听雨， tối nay thính vũ,

这雨点已落到我心中的湖上，hạt mưa này đã rơi trong nước hồ lòng tôi,

24) 繁星（49） PHỒN TINH(49)

滴出无数的叠纹了！ mặt hồ lăn tăn gợn sóng.

零碎的诗句， Những câu thơ vụn vặt,

是学海中的一点浪花罢； Như những bọt sóng không ngừng sinh ra trong biển

trời của văn học.

然而它们是光明闪烁的， Thế mà bọt sóng vẫn chiếu sáng lấp lánh,

繁星般嵌在心灵的天空里。 (như) Vô vàn những ngôi sao nằm lọt thỏm trong khoảng

25) 繁星（131） PHỒN TINH(131)

không của tâm hồn.

大海呵， Biển rộng ơi,

哪一颗星没有光？ Ngôi sao nào chẳng sáng?

哪一朵花没有香？ Bông hoa nào chẳng ngát hương?

222

哪一次我的思潮里 Ngọn triều nào trong tôi chẳng có,

26) 春水（150） XUÂN THỦY(150)

没有你波涛的清响？ Âm vang tiếng trùng dương?

岩下 Dưới nham thạch

缓缓的河流， Con sông chảy thong thả,

深深的树影— Và bóng cây rậm rạp－

指点着 Chỉ điểm cho nhau

细雨着， hạt mưa nho nhỏ,

许多诗意 Rất nhiều ý thơ

27) 春水（182） XUÂN THỦY(182)

笼盖在月明中 bao phủ trong trăng sáng.

别了！ Chào tạm biệt!

春水， Xuân thủy,

感谢你一春潺潺的细流， Cảm ơn dòng suối róc rách mùa xuân của bạn,

带去我许多意绪。 mang đi rất nhiều tâm tư của tôi.

向你挥手了， Vẫy tay với bạn,

缓缓地流到人间去罢。 Bạn hãy chảy thong thả đến trần gian.

我要坐在泉源边， Tôi muốn ngồi bên cạnh suối nước,

静听回响。 lặng im nghe tiếng vọng.

223

3. Lâm Huy Nhân (1904 – 1955) Dịch thơ [91]

1) 哭三弟恒 KHỐC TAM ĐỀ HẰNG (1934)

弟弟，我没有适合时代的语言 Em ơi, chị không biết phải nói gì cho vừa

来哀悼你的死； Để tưởng niệm cái chết của em.

它是时代向你的要求， Đó là sự mong muốn của thời đại đối với em,

简单的，你给了。 Đơn giản thế thôi, em đã đáp lại.

这冷酷简单的壮烈是时代的诗 Sự oanh liệt cay nghiệt mà đơn giản này là thơ của

thời đại

这沉默的光荣是你。 Sự vinh quang trầm lặng này là em.

假使在这不可免得真实上 Nếu như sự thật là không thể tránh khỏi

多给了悲哀，我想呼喊， cho thêm nỗi thương tôi muốn kêu la

那是—你自己也明了— Đó là – em cũng tự biết rồi –

因为你走得太早， Vì em rời xa tôi quá sớm,

太早了，弟弟，难为你的勇敢，thật quá sớm, em ơi, khó xử lí lòng dũng cảm của em,

机械的落伍，你的机会太惨！ Vì máy móc lạc hậu, cơ hội của em thảm quá!

三年了，你阵亡在成都上空, Ba năm rồi, em hi sinh tại vùng trời Thanh Đô,

这三年的时间所做成的不同，Thời gian ba năm này đã có những đổi thay,

如果我向你说来，你别悲伤，Nếu chị nói cho em nghe, em đừng khổ đau,

因为多半不是我们老国, Bởi vì đa số đổi thay không phải đến từ những gì vốn có của

đất nước chúng ta ,

而是他人在时代中辗动，Mà là sự chuyển động của người khác trong thời đại,

224

我们灵魂流血，炸成了窟窿。Tâm hồn chúng tôi đang đổ máu, bị nổ thành hố to.

我们已有了盟友、物资同军火，Chúng tôi đã có đồng minh,vật tư và vũ khí đạn dược,

正是你所曾经希望过。 Đúng là những thứ như em từng mong muốn.

我记得，记得当时我怎样同你 Chị vẫn nhớ, nhớ hồi đó chị cùng em

讨论又讨论，点算又点算， bàn đi bàn lại, suy đi suy lại,

每一天你是那样耐性的等着， Từng ngày em đều chờ đợi kiên nhẫn,

每天却空的过去，慢得像骆驼！ Từng ngày thì chỉ cứ đi như thế vậy, chậm như con

lạc đà!

现在驱逐机已非当日你最理想 Máy bay khu trục ngày nay đã không còn là

驾驶的“老鹰式七五”那样— những chiếc “kiểu diều hâu bảy năm” em từng bay

那样笨，那样慢，啊，弟弟不要伤心，Cồng kềnh thế, chậm chạp thế, ôi, em đừng

đau lòng,

你已做到你们所能做的， em đã làm hết những gì em có thể làm,

别说是谁误了你，是时代无法衡量， đừng nói là ai đã bỏ lỡ em, cái đó thời đại

không được cân nhắc,

中国还要上前，黑夜在等天亮。 Trung Quốc còn phải tiến lên, đêm khuya đang

chờ đợi bình minh.

弟弟，我已用这许多不美丽言语 Em ơi, chị đã dùng nhiều ngôn từ không đẹp như

trên

算是诗来追悼你， coi như là thơ để truy điệu em,

要相信我的心多苦，喉咙多哑， em không biết được nỗi đau khổ của chị trong lòng,

sự câm nín của chị trong cổ họng,

225

你永远不会回来，我知道， Em vĩnh viễn không quay lại được rồi, chị biết,

青年的热血做了科学的代替；Nhiệt huyết thanh niên trở thành sự thay thế của khoa

học;

中国的悲怆永沉在我的心底。Nỗi buồn đau của Trung Quốc chìm đắm mãi trong đáy

lòng của tôi.

啊，你别难过，难过了我给不出安慰。Ah, em đừng buồn bã, em buồn chị không an

ủi em.

我曾每日那样想过了几回: Chị từng suy nghĩ mấy lần ở những ngày đó:

你已给了你所有的，同你去的弟兄 Em đã dành hết tất cả những gì em có, những anh

em đi cùng với em

也是一样，献出你们的生命；cũng thế, hiến dâng hết mạng sống;

已有的年轻一切；将来还有的机会，tất cả những gì đã có khi tuổi trẻ;Những cơ hội

của tương lai,

可能的壮年工作，老年的智慧；Những khả năng làm việc của tuổi trung niên, trí tuệ

của tuổi già;

可能的情爱，家庭，儿女，及那所有 Những gì có thể trong tình yêu, gia đình, con

cái,

生的权利，喜悦；及生的纠纷！và tất cả quyền lợi, niềm vui trong cuộc sống; kể cả

những mối bất hòa.

你们给的真多，都为了谁？你相信 Các em đã trao cho thật là nhiều, đều là vì ai?

Em hãy tin tưởng

今后中国多少人的幸福要在 sau này hạnh phúc của bao nhiêu người sẽ ở

你的前头，比自己要紧；那不朽 trước mặt em, quan trọng hơn cả bản thân em;đó

chính là

226

中国的历史，还需要在世上永久。Sự bất hủ lịch sử của Trung Quốc, còn cần phải

trên đời mãi mãi.

你相信，你也做了，最后一切你交出。Em tin tưởng và em cũng làm như vậy, sau

cùng là em đã tự nộp mình.

你既完全明白，为何我还为着你哭？Em đã hiểu hết rằng, tại sao mà chị lại khóc vì

em?

只因你是个孩子却没有留什么给自己，chỉ vì em là một đứa trẻ nhưng không để dành

gì cho bản thân,

小时我盼着你的幸福，战时你的安全，Thời niên thiếu chị mong em hạnh phúc, thời

chiến tranh mong em an toàn,

今天你没有儿女牵挂需要抚恤同安慰，ngày nay em không có vợ con cần phải an ủi

chăm sóc,

而万千国人像已忘掉，你死是为了谁！Nhưng hàng nghìn hàng vạn người

2) 仍然 VẪN CỨ (1931)

dân trong nước hình như đã quên, em chết là vì ai!

你舒伸得像一湖水向着晴空里 Em giãn ra như một hồ nước hướng tới trời xanh

白云，又像是一流冷涧，澄清 Mây trắng, lại giống như một khe suối lạnh, trong veo

xanh biếc

许我循着林岸究究你的泉源： Cho phép ta dọc theo bờ rừng tìm về cội nguồn của

em:

我却仍然怀抱着百般的疑心 Ta vẫn cứ ôm trong lòng những đa nghi

对你的每一个映影！ đối với mỗi bóng mây của em!

你展开像个千瓣的花朵！ Em nở ra như một đoá hoa nghìn cánh!

227

鲜妍是你的每一瓣，更有芳沁，Sự tươi đẹp là ở mỗi cánh hoa của em,tỏa hương,

那温存袭人的花气，伴着晚凉；hương thơm này phả vào người theo gió xế chiều,

我说花儿，这正是春的捉弄人，Anh nhận định hoa này, đúng là sự trêu đùa của mùa

xuân,

来偷取人们的痴情！ lấy cắp si tình của người ta!

你又学叶叶的书篇随风吹展， Em cũng như những trang sách bay trong gió,

揭示你的每一个深思；每一角心境，hé mở ra mỗi suy nghĩ; mỗi tâm tình của em,

你的眼睛望着我，不断的在说话：Đôi mắt em nhìn thẳng anh, nói chuyện với anh:

我却仍然没有回答，一片的沉静 Anh vẫn không trả lời, bốn bề im vắng

3) 黄昏过泰山 HOÀNG HÔN QUA THÁI SƠN (1936)

永远守住我的魂灵。 Canh giữ mãi tâm hồn của anh.

记得那天 Vẫn nhớ ngày đó

心同一条长河， Lòng như một con sông dài,

让黄昏来临， Chờ hoàng hôn đi tới,

月一片挂在胸襟。 Mặt trăng treo trước ngực.

如同这靑黛山， Giống như núi xanh đen này,

今天， Hôm nay,

心是孤傲的屏障一面；Lòng như mặt của bình phong cô độc và kiêu ngạo;

葱郁， Xanh um,

不忘却晚霞， Không bỏ quên ráng chiều,

苍莽， Mênh mang,

228

却听脚下风起， Mà lại nghe thấy gió giục dưới chân,

4) 展缓 TRIỂN HOÃN (1947)

来了夜— Đêm đã đến –

当所有的情感 Khi tất cả tình cảm

都并入一股哀怨 Đều hòa hợp vào một dòng ai oán

如小河，大河，汇向着 Như con sông nhỏ, con sông lớn,hội tụ và hướng tới

无边的大海，－不论 Biển cả vô biên, – bất cứ

怎么冲急，怎样盘旋,－ Xông xáo thế nào,luẩn quẩn thế nào, –

那河上劲风，大小石卵， Gió mạnh trên mặt sông đó, đá cuội to nhỏ,

所做成的几处逆流 Có nảy sinh ra mấy dòng nước ngược

小小港湾，就如同 Bến cảng nho nhỏ, coi như là

那生命中，无意的宁静 Sự yên tính vô ý trong cuộc đời

避开了主流；情绪的 không còn nằm trong dòng chảy chính; tâm trạng

平波越出了悲愁。 Lăng yên mà cảm thấy sầu bi.

停吧，这奔驰的血液； Ngừng đi, máu đang chảy không ngừng này;

它们不必全然废弛的 chúng không cần hoàn toàn lỏng lẻo

都去造成眼泪。 Để hình thành nước mắt

不妨多几次辗转，溯回流水，có thể trằn trọc thêm vài lần, ngược dòng về nước chảy,

任凭眼前这一切撩乱， bất kì hỗn loạn gì trước mắt,

这所有，去建筑逻辑。 Tất cả này, để đi xây dựng logic.

把绝望的结论，稍稍 Làm cho sự kết luận của tuyệt vọng, chập chạm lại

229

迟缓，拖延时间，－ một lúc, kéo giãn thời gian, －

拖延理智的判断，－ kéo dài sự phán đoán của lí trí, －

5) 人生 CUỘC ĐỜI (1947)

会再给纯情感一种希望！ sẽ dành cho tình cảm chân thật một sự hi vọng!

人生， Cuộc đời,

你是一支曲子， bạn là một bài ca,

我是歌唱的； tôi là người hát;

你是河流 Bạn là dòng sông,

我是条船，一片小白帆 tôi là chiến thuyền, một mảnh buồm trắng nhỏ

我是个行旅者的时候， khi tôi là người lữ hành,

你，田野，山林，峰峦。 Bạn, cánh đồng, rừng núi, núi non.

无论怎样， Bất cứ thế nào,

颠倒密切中牵连着 Liên quan nhau trong diên đảo và mật thiết,

你和我， Bạn và tôi,

我永从你中间经过； tôi mãi mãi chảy trong bạn;

我生存， Tôi tồn tại,

你是我生存的河道， Bạn là đường sông tồn tại trong tôi,

理由同力量。 lí do và lực lượng.

你的存在 Sự tồn tại của bạn,

则是我胸前心跳里 thì là màu ngũ sắc trong tim

五色的绚彩 đập dồn của tôi,

230

但我们彼此交错 nhưng chúng ta đan xen lẫn nhau,

并未彼此留难。 mà lại không khiến nhau phải khó chịu.

………… …………

现在我死了， Hiên giờ tôi chết,

你，－ Bạn, －

6) 十月独行 THÁNG MƯỜI ĐỘC HÀNH (1937)

我把你再交给他人负担！ Tôi lại phải giao gánh nặng là bạn cho người khác!

像个灵魂失落在街边， Như một linh hồn thất lạc bên đường,

我望着十月天上十月的脸。Tôi nhìn thẳng mặt tháng mười trên bầu trời tháng mười.

我向雾里黑影上涂热情 Tôi thoa nhiệt tình lên bóng đen sương mù

悄悄的看一团流动的月圆。Im lặng ngấm trăng nhẹ nhàng trôi.

我也看人流着流着过去来回 Tôi cũng nhìn thấy dòng người trôi đi trôi lại mãi

黑影中冲着波浪翻星点 Gây lên sóng cuồn cuộn trong bóng đen

我数桥上栏杆龙样头尾 Tôi đếm xem từ đầu đến đuôi hình dáng con rồng trên

lan can cầu

像坐一条寂寞船，自己拉纤。Như ngồi trong một chiếc thuyền cô quạnh, tự mình kéo

thuyền.

我像哭，像自语。我更自己抱歉！Tôi như khóc, như độc thoại. Tôi muốn tự xin lỗi

bản thân mình!

自己焦心，同情，一把心紧似琴弦，– Tôi lo lắng, sót thương, tâm tư căng như dây

đàn, –

我说哑的，哑的琴我知道，一出曲子 Tôi nói rằng câm, đàn câm tôi biết, một

231

未唱，幻望的手指终未来在上面？bài khúc chưa hát, ngon tay hão huyền rót cuộc

7) 谁爱这不息的变幻 Có ai yêu biến ảo không ngừng này (1931)

không đặt lên trên đó được?

谁爱这不息的变幻，她的行径？Có ai yêu biến ảo không ngừng này?

催一阵急雨，抹一天云霞，月亮，Thôi thúc một trận mưa rào, quét một trời rang mây,

mặt trăng,

星光，日影，在在都是她的花样，Ánh sao, bóng mặt trời, đều là khuôn mẫu của chị

này,

更不容峰峦与江海偷一刻安定。Càng không cho phép núi non và sông biển được yên

ổn một lúc.

骄傲的，她奉着那荒唐的使命：Một cách kiêu ngạo, chị ấy làm theo sứ mệnh hoang

đường kia:

看花放蕊树凋零，娇娃做了娘； Nhìn hoa trổ nhụy cây điêu tàn, thiếu nữ thành người

mẹ;

叫河流凝成冰雪，天地变了相；Khiến cho sông ngòi đóng băng, thiên địa biến hình;

都市喧哗，再寂成广漠的夜静！Đô thị ồn ào, lại yên lặng thành đêm vắng mênh mông!

虽说千万年在她掌握中操纵，Muôn vạn năm đều được thao túng trong bàn tay chị,

她不曾遗忘一丝毫发的卑微。Chị cũng không lãng quên khiêm tốn của một sợi tóc.

难怪她笑永恒是人们造的谎，Thảo nào chị chê cười vĩnh hằng là lời dối của con

người,

来抚慰恋爱的消失，死亡的痛。Để an ủi sự biến mất của tình yêu, sự đau đớn của tử

vong.

232

但谁又能参透这幻化的轮回，Nhưng ai lại có thể thấu hiểu sự luân hồi biến ảo này,

8) 深夜里听到的乐声 Nghe thấy tiếng nhạc vào đêm khuya (1931)

谁又大胆地爱过这伟大的变换？Mà ai đã mạnh dạn yêu thương biến ảo vĩ đại này?

这一定又是你的手指，Đây chắc chắn lại là ngón tay anh,

轻弹着， Gảy nhẹ nhàng,

在这深夜，稠密的悲思。Trong đêm khuya này, những buồn nhớ đông đút.

我不禁颊边泛上了红，Em không nhịn được đôi má lên xanh màu hồng,

静听着， Lặng nghe

这深夜里弦子的生动。Những dây đàn sinh động này trong khuya.

一声听从我心底穿过，Một ân thanh xuyên qua đáy lòng em,

忒凄凉 Qúa lạnh lẽo

我懂得，但我怎能应和？Em hiểu đó, nhưng làm sao em hòa theo?

生命早描定她的式样，Số phận cô ấy đã định hình từ trước,

太薄弱 Qúa mỏng manh

是人们的美丽的想象。Là sự tưởng tượng đẹp đẽ của người ta.

除非在梦里有这么一天，Trừ phi có một ngày như vậy trong giấc mơ,

233

你和我 Em và anh

同来攀动那根希望的弦。Cùng đẩy lên dây đàn hi vọng.

4. Tiêu Hồng(1911 – 1942) Dịch thơ [110]

1) 一粒土泥 NHẤT LẠP THỔ NÊ (1937)

别人对你不能知晓， Người khác không biết bạn,

因为你是一棵亡在阵前的小草。Bởi vì bạn chỉ là một ngọn cỏ non tử nạn trong trận

chiến.

这消息传来的时候， Khi tin này truyền đến,

我们并不哭得嚎啕， Chúng tôi không khóc thét,

我们并不烦乱着终朝， Chúng tôi không lo lắng suốt ngày,

只是猜着你受难的日子， Chỉ đoán những ngày đó bạn bị nạn

在何时才得到一个这样的终了？đến khi nào mới có một kết thúc như vậy?

你的尸骨已经干败了！ Hài cốt bạn đã tan rã rồi!

我们的心上， Trong lòng chúng tôi,

你还活活地走着跳着， Bạn vẫn chạy nhảy như hồi còn sống,

你的尸骨也许不存在了! Hài cốt bạn có lẽ đã không còn rồi!

我们的心上， Trong lòng chúng tôi,

你还活活地说着笑着。 Bạn vẫn nói cười như chưa chết.

苍天为什么这样地迢迢！ Trời xanh vì sao xa xôi như vậy!

受难的兄弟： Cậu em bị nạn ơi:

你怎样终止了你最后的呼吸？Bạn đã tắc hơi thở cuối cùng như thế nào?

234

你没喝到朋友们端给你的一杯清水，Bạn chưa kịp uống li nước mà các bạn đã đưa,

你没听到朋友们呼叫一声你的名字，Bạn chưa kịp nghe chúng tôi gọi tên bạn

处理着你的，完全是出于我们的敌人。Những người đối xử tệ với bạn, tất cả đều là

kẻ địch của chúng tôi.

朋友们慌忙的相继而出走，Những người bạn lần lượt chạy trốn hỗn loạn,

只把你一个人献给了我们的敌手，Chỉ hiến dâng một mình bạn cho kẻ địch của chúng

tôi,

也许临行的时候， Có lẽ khi chúng ta chia tay,

没留给你一言半语； Chưa để lại cho bạn một câu hay nửa chữ nào;

也许临行的时候， Có lẽ khi chúng ta chia tay,

把你来忘记！ Đã quên mất bạn rồi!

而今你的尸骨是睡在山坡或是洼地？Lúc này hài cốt bạn là ngủ trên sườn núi hay là

đất trũng?

是想吊你， Cho dù muốn phúng viếng bạn,

也无从吊起！ Cũng không biết viếng thế nào!

将来全世界的土地开满了花的时候，Đến khi trăm hoa nở khắp thế gian,

那时候， đến khi đó,

我们全要记起， tất cả chúng tôi sẽ nhớ lại,

亡友剑啸， vong hữu Kiếm Tiếu,

就是这开花的一粒土泥。 chính là thổ nhưỡng có hoa nở ra này.

2) 春曲 XUÂN KHÚC (2)

我爱诗人又怕害了诗人， Tôi yêu nhà thơ nhưng lại sợ tổn hại nhà thơ,

235

因为诗人的心， Bởi vì trái tim của nhà thơ,

是那么美丽， Là đẹp đẽ như thế đấy,

水一般地， Như nước,

花一般地， Như hoa,

我只是舍不得摧残它， Tôi chỉ là không nỡ tàn phá nó,

但又怕别人摧残。 Nhưng lại sợ có người khác tàn phá.

那么我何妨爱他。 Vì vậy tôi ngại gì cứ yêu xem.

3) 苦杯 KHỔ BÔI (4)

已经不爱我了吧！ Đã không yêu tôi rồi chứ!

尚与我日日争吵， vẫn ngày ngày tranh cãi với tôi,

我的心潮破碎了， Sóng lòng tôi đã tan vỡ,

他分明知道， Anh ấy biết rõ rằng,

他又在浸着毒一般痛苦的心上，Anh ấy lại lại thường hay đấm đã.

时时踢打。 Trái tim đau khổ như ngộ độc này.

4) 苦杯 KHỔ BÔI (5)

往日的爱人， Người yêu trước kia,

为我遮蔽暴风雨， Che chở tôi trong cơn bão,

而今他变成暴风雨了， Ngày nay anh ấy lại trở thành cơn bão,

让我怎样来抵抗？ Tôi làm sao chống lại được?

敌人的攻击， Sự công kích của quân địch,

爱人的伤悼。 Sự thương tiếc của người yêu.

5) 苦杯 KHỔ BÔI（8）

236

我没有家， Tôi không có nhà,

我连家乡都没有， Ngay cả quê hương tôi cũng không có,

更失去朋友， Bạn bè cũng mất đi,

只有一个他， Chỉ có mình anh ấy,

而今他又对我取着这般态度。 Mà bây giờ anh ấy lại đối xử tôi như vậy.

6) 沙粒 CÁT SỎI（1）

七月里长起来的野菜， Rau dại sinh trưởng ra trong tháng bảy,

八月里开花了； Ra hoa trong tháng tám;

我伤感它们的命运， Tôi thương cảm số mệnh họ,

我赞叹它们的勇敢。 Tôi tán phục gan dạ họ.

7) 沙粒 CÁT SỎI（2）

我爱钟楼上的铜铃， Tôi yêu đồng linh trên gác chuông,

我也爱屋檐上的麻雀， Tôi cũng yêu chim sẻ trên mái hiên,

因为从孩童时代它们就是我的小歌手啊！bởi họ là ca sĩ của tôi từ thời thơ ấu!

8) 沙粒 CÁT SỎI（3）

我的窗前结着两个蛛网， Hai lưới nhện đan trước cửa sổ tôi,

蜘蛛晚餐的时候， Thời điểm con nhện ăn tối,

也正是我晚餐的时候。 Cũng chính là lúc tôi ăn tối.

9) 沙粒 CÁT SỎI（4）

世界那么广大！ Thế giới rộng lớn như vậy!

而我却把自己的天地布置得这样狭小！Mà tôi lại trang chí đất trời của mình nhỏ hẹp

đến thế!

10) 沙粒 CÁT SỎI（6）

237

夜晚归来的时候， Trên đường tối trở về,

踏着落叶而思想着远方。 Bước trên lá rụng mà nghĩ về nơi xa.

头发结满水珠了， Nhiều giọt nước đông lại trên sợi tóc,

原来是小雨之夜。 Thì ra là ban đêm mưa nhỏ.

11) 沙粒 CÁT SỎI（9）

绿色的海洋， Biển cả màu xanh lá cây,

蓝色的海洋， Biển cả màu xanh da trời,

我羡慕你的伟大， Tôi hâm mộ vĩ đại của bạn,

我又怕你的惊险。 Tôi cũng sợ hiểm nguy của bạn.

12) 沙粒 CÁT SỎI（13）

我胸中积满了沙石， Trong lòng tôi chất đầy cát sỏi,

因此我所想望着的： Do đó những gì tôi muốn trông thấy:

只是旷野，高天和飞鸟。 Chỉ là cánh đồng, trời cáo và con chim bay.

13) 沙粒 CÁT SỎI（14）

蒙古的草原上， Trên thảo nguyên Mông Cổ,

和羊群一样做着夜梦， Cùng nằm mơ giống đàn dê vậy,

那么我将是个牧羊的赤子了。 Thì tôi sẽ trở thành chú bé chăn dê với tấm

lòng son

14) 沙粒 CÁT SỎI（15）

偶然一开窗子， Ngẫu nhiên mở ra cửa sổ,

看到了檐头的圆月。 Nhìn thấy trăng tròn trước mái hiên.

15) 沙粒 CÁT SỎI（17）

238

生命为什么不挂着铃子？ Vì sao không treo lục lạc trong cuộc sống?

不然丢了你， Nếu không, khi bạn lạc mất,

怎能感到有所亡失？ Thì làm sao tôi cảm nhận được?

16) 沙粒 CÁT SỎI（20）

理想的白马骑不得， Bạch câu lí tưởng cưỡi không được,

梦中的爱人爱不得。 Người yêu trong mơ yêu không được.

17) 沙粒 CÁT SỎI（21）

东京落雪了， Tô-ki-ô rơi tuyết rồi,

好像看到了千里外的故乡。 Dường như nhìn thấy cố hương ngoài nghìn dặm.

18) 沙粒 CÁT SỎI（22）

当野草在人的心上长起来时，Khi rau dại mọc lên trên con tim người,

不必去铲锄， không cần đi diệt sạch,

也绝铲锄不了。 Mà cũng không thể diệt sạch được.

19) 沙粒 CÁT SỎI（24）

可怜的冬朝， Sáng mùa đông đáng thương,

无酒也无诗。 Không rượu cũng không thơ.

20) 沙粒 CÁT SỎI（25）

失掉了爱的心板， Trái tim mất yêu thương,

相同失掉了星子的天空。 Giống như bầu trời mất ngôi sao.

21) 沙粒 CÁT SỎI（29）

海洋之大， sự to lớn của biển cả,

239

天地之广， sự rộng rãi của trời đất,

却恨个自的胸中狭小， mà chỉ căm ghét sự lòng dạ hẹp hòi,

我将去了！ Tôi sẽ rời đi!

22) 沙粒 CÁT SỎI（30）

野犬的心情， Tâm tình chó hoang,

我不知道； Tôi không biết;

飞到异乡去的燕子的心情， Tâm tình chim én bay đến tha hương,

我不知道， Tôi không biết,

但自己的心情， Nhưng tâm tình mình,

自己却知道。 Mình thì biết.

23) 沙粒 CÁT SỎI（35）

烦恼相同原野上的青草， Buồn phiền giống như cỏ xanh trên cánh đồng,

生遍我的全身了。 Mọc đầy toàn thân của tôi.

24) 沙粒 CÁT SỎI（36）

走吧， Đi thôi,

还是走。 vẫn phải đi.

若生了流水一般的命运， Nếu trời đã cho số phận như dòng nước,

为何又希求着安息！ vì sao lại khao khát yên nghỉ!

Luận án Tiến sĩ Ngôn ngữ và Văn hóa Việt Nam: Tính hiện đại trong thơ nữ Việt Nam và Trung Quốc nửa đầu thế kỷ XX

GUAN HONG WEI

TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG THƠ NỮ VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGÔN NGỮ VÀ VĂN HÓA VIỆT NAM

LỜI CAM ĐOAN

LỜI CẢM ƠN

Mục lục

MỞ ĐẦU

Chương 1.

SỰ VẬN ĐỘNG CỦA VĂN HỌC VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

Chương 2 TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG THƠ NỮ VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC NỬA ĐẦU THỂ KỶ XX – NHÌN TỪ BÌNH DIỆN NỘI DUNG

Chương 3

TÍNH HIỆN ĐẠI TRONG THƠ NỮ VIỆT NAM VÀ TRUNG QUỐC

NỬA ĐẦU THẾ KỶ XX

KẾT LUẬN

DANH MỤC CÁC CÔNG TRÌNH CỦA TÁC GIẢ

i. Tiếng Việt

ii. Tiếng Trung

iii. Tiếng Anh

iv. Website

Phụ lục 1 Tiếp cận logic học phương Tây

Phụ lục 2 Sự vận động của văn học phương Tây là đi theo tư tưởng khoa

học tự nhiên

Phụ lục 3 Hiểu thêm về các thể thơ Tân thi Trung Quốc theo giai đoạn

Phụ lục 4 Hiểu thêm về các thể thơ Tân thi Trung Quốc theo giai đoạn

Phụ lục 5 Những bài thơ nữ Trung Quốc được sử dụng trong bài

Phiên âm:

Dịch nghĩa:

Phiên âm:

Dịch nghĩa:

Phiên âm:

Dịch nghĩa:

Phiên âm:

Dịch nghĩa:

2. Băng Tâm(1900 – 1999) Dịch thơ [65]

3. Lâm Huy Nhân (1904 – 1955) Dịch thơ [91]

4. Tiêu Hồng(1911 – 1942) Dịch thơ [110]

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok