Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Sự tương tác thể loại trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay

BOÄ GIAÙO DUÏC VAØ ÑAØO TAÏO

TRÖÔØNG ÑAÏI HOÏC SÖ PHAÏM THAØNH PHOÁ HOÀ CHÍ MINH

TRAÀN VIEÁT THIEÄN

SÖÏ TÖÔNG TAÙC THEÅ LOAÏI

TRONG VAÊN XUOÂI VIEÄT NAM

TÖØ 1986 ÑEÁN NAY

Chuyeân ngaønh: VAÊN HOÏC VIEÄT NAM

Maõ soá: 62 22 34 01

LUAÄN AÙN TIEÁN SÓ NGÖÕ VAÊN

Ngöôøi höôùng daãn khoa hoïc:

PGS.TS. NGUYEÃN THAØNH THI PGS.TS. TRAÀN HÖÕU TAÙ

Thaønh phoá Hoà Chí Minh - Naêm 2012

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan đây là công trình nghiên cứu của riêng tôi. Các số liệu, kết quả nêu trong luận án là trung thực và chưa từng được ai công bố trong bất kì công trình nào khác.

TP. H ồ Chí Minh, ngày 07 tháng 12 năm 2011

Tr ần Viết Thiện

MỤC LỤC

1. MỤC ĐÍCH, Ý NGHĨA CỦA ĐỀ TÀI ............................................................................ 1

2. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU ................................................................ 2

3. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ.......................................................................................................... 3

4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU .................................................................................. 12

5. ĐÓNG GÓP MỚI CỦA LUẬN ÁN............................................................................... 14

6. CẤU TRÚC CỦA LUẬN ÁN........................................................................................ 15

NỘI DUNG .........................................................................................................................16

CHƯƠNG 1. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI TRONG VĂN HỌC VÀ SỰ TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY – NHÌN TỪ TIỂU THUYẾT ............................................................................................................................ 16

1.1. MỘT SỐ VẤN ĐỀ KHÁI QUÁT CHUNG VỀ TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI TRONG VĂN HỌC ............................................................................................................16

1.1.1. SỰ TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI BẮT NGUỒN TỪ CHÍNH ĐẶC TRƯNG CỦA THỂ LOẠI VĂN HỌC................................................................16

1.1.2. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI TRONG "THỜI CỦA TIỂU THUYẾT"........19

1.1.3. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI TRONG VĂN HỌC LÀ HIỆN TƯỢNG HẾT SỨC ĐA DẠNG, ĐA CHIỀU ....................................................................23

1.2. SỰ TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY - NHÌN TỪ TIỂU THUYẾT......................................................................................26

1.2.1. SỰ TRỞ LẠI CỦA CÁC THỂ KÍ TRONG TIỂU THUYẾT...................26

1.2.2. SỰ "TIẾP SỨC" CỦA LOẠI HÌNH KỊCH TRONG TIỂU THUYẾT.....43

1.2.3. TRUYỆN NGẮN TRONG TIỂU THUYẾT.............................................54

1.2.4. HUYỀN THOẠI TRONG TIỂU THUYẾT ..............................................63

CHƯƠNG 2. SỰ TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY - NHÌN TỪ TRUYỆN NGẮN................................................................ 72

2.1. DÒNG TRỮ TÌNH TRONG TRUYỆN NGẮN ..........................................................72

2.2. HUYỀN THOẠI TRONG TRUYỆN NGẮN ..............................................................87

2.3. TIỂU THUYẾT TRONG TRUYỆN NGẮN..............................................................116

iii

CHƯƠNG 3. NHỮNG TÍN HIỆU MỚI CỦA VĂN XUÔI VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY - NHÌN TỪ SỰ TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI............................................................ 136

3.1. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ VẬN ĐỘNG, PHÁT TRIỂN MẠNH MẼ CỦA THỂ LOẠI .........................................................................................................................136

3.1.1. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ VẬN ĐỘNG, PHÁT TRIỂN CỦA TIỂU THUYẾT..................................................................................................137

3.1.2. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ VẬN ĐỘNG, PHÁT TRIỂN CỦA TRUYỆN NGẮN...............................................................................................141

3.2. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ MỞ RỘNG TRƯỜNG PHẢN ÁNH VỀ HIỆN THỰC VÀ CON NGƯỜI..................................................................................................147

3.2.1. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ MỞ RỘNG TRƯỜNG PHẢN ÁNH VỀ HIỆN THỰC................................................................................................149

3.2.2. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ MỞ RỘNG TRƯỜNG PHẢN ÁNH VỀ CON NGƯỜI...............................................................................................153

3.3. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ ĐỔI MỚI MẠNH MẼ CÁC PHƯƠNG DIỆN THI PHÁP THỂ LOẠI ......................................................................................................167

3.3.1. PHƯƠNG THỨC TRẦN THUẬT ..........................................................167

3.3.2. NGÔN NGỮ, GIỌNG ĐIỆU...................................................................176

KẾT LUẬN.......................................................................................................................189

DANH MỤC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CÓ LIÊN QUAN.................................195

ĐẾN LUẬN ÁN................................................................................................................195

TÀI LIỆU THAM KHẢO...............................................................................................196

MỞ ĐẦU

1. MỤC ĐÍCH, Ý NGHĨA CỦA ĐỀ TÀI

Thể loại và sự vận động của thể loại là một phương diện hết sức quan trọng

trong việc nghiên cứu văn học hiện đại. M. Bakhtin đặc biệt đề cao việc nghiên cứu

sự vận động thể loại trong những thời đại tiểu thuyết tham gia "chính sự", tiểu

thuyết trở thành một thể loại chủ đạo. Trong những thời đại ấy, thể loại là “nhân vật

chính” của tiến trình văn học còn “trào lưu, trường phái chỉ là nhân vật hạng nhì,

hạng ba” [27]. Ở những thời đại như thế, cuộc đấu tranh giữa các trào lưu, trường

phái văn học trở thành "một hiện tượng ở ngoài rìa và nhỏ nhặt về lịch sử"; đằng

sau đó, có một cuộc đấu tranh sâu sắc hơn và mang tính lịch sử hơn: đó là cuộc đấu

tranh giữa các thể loại, "sự biến thái và phát triển của cái nòng cốt thể loại văn

học" [27, tr25].

Đời sống thực tiễn của văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay có những trăn trở

đổi mới và ý thức “tự vượt mình” mạnh mẽ về mặt thể loại. Văn xuôi lên ngôi, tiểu

thuyết trở thành thể loại thống ngự. Sự có mặt của tiểu thuyết với tư cách là cột

xương sống - một loại hình “công nghiệp nặng”, đã thực sự là chất xúc tác, quyết

định căn cốt diện mạo của một nền văn học hiện đại. Nhưng quan trọng hơn, sự hiện

diện của tiểu thuyết đã tạo nên quan hệ tương tác sâu sắc giữa các thể loại, làm cho

“tất cả các thể loại bắt đầu âm vang một cách khác”. Một hệ quả đáng quý mà nhà

nghiên cứu Trần Đình Sử đã phát hiện ra là: “Nghệ sĩ lớn thường tiếp thu các truyền

thống thể loại khác nhau, tạo ra các hình thức thể loại mới” [209]. Sự biến đổi đó

làm cho: “Về mặt lí thuyết, cho tới hôm nay, giới nghiên cứu văn học và ngay cả

nhà văn cũng không còn thỏa mãn với những công cụ đã có “tính cổ điển” (Nguyễn

Hòa). Sự bứt phá của những tài năng tạo nên “tính không nhất quán” của thể loại.

Nhiều tác phẩm văn xuôi đã “bung ra” khỏi những khuôn khổ thể loại chật hẹp để

đem đến hiệu quả phản ánh mới cho văn học. Thể loại và sự vận động biến đổi đầy

sáng tạo của nó chính là "nguồn cơn" chủ yếu tạo nên những tín hiệu mới của văn

xuôi giai đoạn này. Do vậy, tác giả luận án rất đồng tình với mệnh đề của Vũ Tuấn

Anh: một phương diện quan trọng - nếu không muốn nói là quan trọng hơn cả - để

nhận thức một giai đoạn văn học là khảo sát những biến đổi trên mặt bằng thể loại

cũng như những biến thái tinh vi bên trong đời sống của mỗi thể loại. Nói cách

khác, chân dung của một thời đại văn học được soi chiếu khá rõ qua tấm gương thể

loại.

Nghiên cứu văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay từ góc nhìn tương tác thể

loại vì thế là một đề tài còn mới mẻ và rất có ý nghĩa. Chọn đề tài này, tác giả luận

án mong muốn đi sâu nghiên cứu vấn đề một cách hệ thống với cấu trúc lập luận

theo hướng quy nạp để: từ sự biểu hiện sinh động của tương tác thể loại trong các

thể loại văn xuôi chủ đạo; đi đến những vấn đề có tính "nhận thức luận" về những

tín hiệu mới của văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay. Với cách đặt vấn đề như vậy,

hi vọng luận án có thể góp thêm một góc nhìn mới về văn xuôi giai đoạn này.

2. ĐỐI TƯỢNG VÀ PHẠM VI NGHIÊN CỨU

Đối tượng nghiên cứu của đề tài là phương diện tương tác thể loại trong cấu

trúc chỉnh thể các thể loại văn xuôi Việt Nam giai đoạn từ 1986 đến nay. Khái niệm

văn xuôi ở đây được hiểu là văn xuôi nghệ thuật.

Các thể loại văn xuôi của một giai đoạn văn học đổi mới là rất phong phú.

Tương tác thể loại, nếu hiểu theo nghĩa chặt chẽ của từ này phải là sự tác động qua

lại lẫn nhau của ít nhất hai thể loại, như vậy, nghiên cứu tương tác thể loại trong văn

xuôi thì phải nghiên cứu tất cả các thể loại văn xuôi với tất cả các mối quan hệ

tương tác của nó. Thế nhưng, đây là giai đoạn văn học mà tiểu thuyết và truyện

ngắn là hai thể loại chủ đạo đồng thời cũng là hai thể loại thể hiện tập trung các

quan hệ tương tác của cả giai đoạn văn học nên luận án chọn hai thể loại trên làm

đối tượng trung tâm. Đặt vấn đề nghiên cứu theo cấu trúc quy nạp, luận án xem xét

sự tương tác thể loại trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay từ góc độ của hai thể

loại chủ đạo này: Chương 1, nhìn từ tiểu thuyết; chương 2: nhìn từ truyện ngắn.

Nghiên cứu tương tác thể loại là nghiên cứu văn học trong sự vận động, biến

đổi. Nghiên cứu tương tác thể loại vì vậy còn là nghiên cứu văn học trong các mối

quan hệ nhân quả với các bộ phận, các thời kì, các giai đoạn liên quan tới nó. Do

đó, đối tượng nghiên cứu của luận án còn có sự mở rộng đến vấn đề thể loại và sự

vận động của thể loại nói chung.

Về phạm vi nghiên cứu: Khoảng thời gian "từ 1986 đến nay" chỉ có ý nghĩa

tướng đối. Nghiên cứu tương tác thể loại là nghiên cứu văn học trong thế động,

trong tính mở; do vậy mốc 1986 không thể được hiểu một cách máy móc, cơ học

rằng: chỉ những tác phẩm ra đời từ năm 1986 mới thuộc phạm vi của đề tài này.

Ngược lại, có những mầm mống, thậm chí, có cả những nỗ lực đổi mới từ rất sớm

so với mốc thời gian Đại hội VI; luận án rất trân trọng và đề cao vai trò của những

hiện tượng văn học này. Giai đoạn văn học từ 1986 đến nay vẫn đang sinh thành,

tiếp diễn; những vấn đề thời sự văn học vẫn đang đồng hành cùng quá trình nghiên

cứu của luận án. Do vậy, cần có một giới hạn về mặt thời gian cho từ "đến nay",

"đến nay" được tính đến năm 2007, khi tác giả đề tài bắt đầu luận án.

Nói về thể loại văn xuôi đã rất phong phú, đa dạng; nói về tác giả, tác phẩm

lại càng phong phú, đa dạng hơn. Luận án không quả quyết đã bao quát hết toàn bộ

văn xuôi giai đoạn này mà chỉ nghiên cứu những tác giả, tác phẩm tiêu biểu có sự

thể hiện dấu ấn tương tác thể loại.

3. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ

Tương tác thể loại là vấn đề khá mới mẻ, tương tác thể loại trong văn xuôi

Việt Nam đương đại lại càng mới mẻ hơn. Do vậy, về lịch sử vấn đề, luận án không

có được sự dày dặn, phong phú với nhiều công trình, nhiều bài viết như một số đề

tài khác. Tuy không phải đã thành đường mòn nhưng cũng không phải chưa có ai

từng đi trên con đường này. Sự sinh động, giàu ý nghĩa của phương diện tương tác

thể loại nói chung; tương tác thể loại trong văn học Việt Nam hiện đại nói riêng đã

thực sự có sức thu hút đối với một số nhà nghiên cứu. Cũng có những trường hợp,

tuy không sử dụng cụm từ tương tác thể loại nhưng do sự biểu hiện tiềm tàng của

tương tác thể loại trong đời sống văn học nên đây đó, trong khi nghiên cứu về

khuynh hướng, trào lưu; hay khi tổng kết về phong cách, thành tựu, các nhà nghiên

cứu một cách ngẫu nhiên cũng đã từng đề cập đến vấn đề này.

Chúng tôi chia lịch sử nghiên cứu vấn đề thành hai cấp độ: các công trình,

bài viết về sự vận động thể loại nói chung và các công trình, bài viết về sự vận động

thể loại trong văn học hiện đại Việt Nam.

3.1. CÁC CÔNG TRÌNH, BÀI VIẾT VỀ SỰ VẬN ĐỘNG THỂ LOẠI

NÓI CHUNG Nghiên cứu tương tác thể loại trong văn học hiện đại không thể không nhắc

đến các chuyên luận của M. Bakhtin: Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Những vấn

đề thi pháp Đoxtoiepxki. Đặc biệt, ngay từ năm 1941, trong bài viết "Tiểu thuyết

như một thể loại văn học" (In trong chuyên luận Lí luận và thi pháp tiểu

thuyết), tuy không dùng đến khái niệm tương tác thể loại nhưng M. Bakhtin đã đưa

ra những luận điểm quan trọng nhất về một "cuộc đấu tranh sâu sắc hơn và mang

tính lịch sử hơn giữa các thể loại, sự biến thái và phát triển cái nòng cốt thể loại

của văn học" [27]. Ông đề cao vai trò của tiểu thuyết trong việc tác động, khuấy đảo

tạo nên những quan hệ không hài hoà giữa các thể loại: lấn át thể loại này, thu hút

thể loại kia vào trong cấu trúc của mình, biện giải lại và sắp xếp lại trọng tâm cho

chúng. Tiểu thuyết xúc tác làm đổi mới tất cả các thể loại khác. Do vậy, vào những

thời đại tiểu thuyết thống ngự, tiểu thuyết về nhiều phương diện, đã và đang báo

trước sự phát triển tương lai của toàn bộ văn học. Trong công trình này, M.Bakhtin

cũng nêu quan điểm về tính uyển chuyển, linh hoạt, tính vượt rào và tính không quy

phạm của thể loại này.

Nghiên cứu tương tác thể loại, trước hết phải định danh được về mặt khái

niệm. Trong công trình Lí luận văn học (Phương Lựu chủ biên, Nhà xuất bản Giáo

Dục, Hà Nội, 1997), chương "Thể loại của tác phẩm văn học" do Trần Đình Sử

phụ trách đã cho chúng ta những tiền đề lí luận cần thiết để nhận thức về khái niệm

tương tác thể loại. Trần Đình Sử đề cập đến khái niệm thể loại cũng như sự phân

loại văn học và phân chia thể loại tác phẩm. Ông cũng đề cập đến "đặc trưng kép"

của thể loại văn học: thể loại vừa có các yếu tố ổn định, truyền thống; lại vừa có các

yếu tố vận động, đổi mới do sự phát triển văn học và tài năng sáng tạo của nhà văn.

Từ đặc trưng ấy, ngay trong việc nghiên cứu thể loại, Trần Đình Sử đã đề xuất

những điều kiện cần và đủ của nhà nghiên cứu: muốn nhận thức đặc điểm của một

thể loại có giá trị, người ta vừa phải có tri thức về các quy luật lặp lại của các thể

loại, lại vừa phải biết nhận ra tính độc đáo trong sự vận dụng sáng tạo thể loại của

tác giả. Đây là những tiền đề lí luận quan trọng cho việc triển khai vấn đề. Muốn

nhận thức về sự tương tác thể loại thì trước hết cần nắm được đặc trưng của từng

thể, cũng như từng loại; phải nhận chân cho được cái nòng cốt bất biến của mỗi

loại/thể. Cuốn Logic học về các thể loại văn học của Kate Hamburger [95] cung

cấp cho đề tài nhiều tiền đề về logic thể loại. Xuất phát từ các cơ sở ngôn ngữ học,

bà đưa ra những đặc trưng của các thể loại mô phỏng như sử thi, kịch; các đặc trưng

của thể loại trữ tình,… Nhưng quan trọng hơn, bà đã dành hẳn một chương để nói

về các thể loại đặc biệt hay còn gọi là hỗn hợp như: ballade, truyện kể ở ngôi thứ

nhất, tiểu thuyết thư tín, tiểu thuyết – hồi kí,… Những thể loại hỗn hợp đó tiềm tàng

trong văn xuôi Việt Nam từ sau đổi mới. Do vậy, chuyên luận trên đã gợi mở cho

tác giả luận án nhiều hướng nhìn thú vị. Năm bài giảng về thể loại của Hoàng

Ngọc Hiến một lần nữa cho ta những đặc trưng của năm thể loại quan trọng trong

văn học hiện đại, đặc biệt là tiểu thuyết. Có ý nghĩa hơn, đó là bài viết: "Đặc điểm

của truyện ngắn hiện đại". Trong những đặc điểm của truyện ngắn hiện đại có đến

hai đặc điểm thể hiện sự thậm nhập của các thể loại vào truyện ngắn: truyện ngắn

hiện đại gần với thơ và truyện ngắn hiện đại gần với kịch.

Luôn luôn tồn tại bên cạnh tiểu thuyết và rất khó khu biệt rạch ròi về ranh

giới thể loại với tiểu thuyết, đó chính là truyện ngắn. Với quan niệm tương tác thể

loại nằm trong chính đặc trưng của loại thể, công trình Truyện ngắn – lí luận tác

gia và tác phẩm của Lê Huy Bắc trong khi đề cập đến "Truyện ngắn như một thể

loại" đã lưu tâm đến những tác phẩm có sự giao thoa của hai thể loại nói trên. Bài

viết cũng đề cập đến sự ảnh hưởng qua lại giữa truyện ngắn và thơ, sự gần nhau

giữa truyện ngắn và kịch...

Nếu các công trình trên quan tâm đến thể loại và sự tác động qua lại của một

số thể loại văn học thì chuyên khảo Thi pháp của huyền thoại (NXB Đại học

Quốc gia Hà Nội) chỉ đề cập đến diễn trình của một thể loại duy nhất: đó là các sáng

tác huyền thoại. Trong chuyên khảo này, nhà huyền thoại học nổi tiếng thế giới E.

M. Meletinsky đã xem xét các sáng tác huyền thoại một cách hệ thống: bắt đầu từ

những hình thức cổ xưa nhất cho đến những biểu hiện của chủ nghĩa huyền thoại

trong văn học thế kỉ XX. Ông đặc biệt dành sự lưu tâm đến tầm ảnh hưởng, tác

động của huyền thoại đối với xã hội hiện đại nói chung, văn học nghệ thuật nói

riêng: "Huyền thoại là thế giới, là mảnh đất mà trên đó chỉ có các tác phẩm nghệ

thuật là có thể thăng hoa và phát triển" [215]. E. M. Meletinsky cho thấy tính quanh

co, dích dắc của những mối quan hệ thể loại ngoài hệ thống. Theo đó, huyền thoại

trong văn học thế giới diễn ra hai quá trình: quá trình "giải huyền thoại hóa" và quá

trình "tái huyền thoại hóa". Đặc biệt, xu hướng "tái huyền thoại hóa" diễn ra vừa

mạnh mẽ vừa sâu rộng trong văn học thế giới thế kỉ XX là những tiền đề cần thiết

để xem xét vấn đề mang tính quy luật chung của huyền thoại trong văn xuôi đương

đại Việt Nam. Cũng đề cập đến phương diện này, bài viết "Phương thức huyền

thoại trong sáng tác văn học" của Phùng Văn Tửu (in trong tập Những huyền

thoại của Roland Barthes - NXB Tri thức, 2008) từ việc xem huyền thoại là những

biểu tượng đa nghĩa cần phải giải mã, đã đi sâu đề cập đến huyền thoại như một

phương thức nghệ thuật đang có xu hướng trở thành một trong những kĩ thuật sáng

tác của tiểu thuyết hiện đại. Sự tác động của huyền thoại đến văn xuôi Việt Nam sau

1986 vì vậy cũng được tác giả lưu tâm ghi nhận.

3.2. CÁC CÔNG TRÌNH, BÀI VIẾT VỀ SỰ VẬN ĐỘNG THỂ LOẠI

TRONG VĂN HỌC VIỆT NAM HIỆN ĐẠI

Nghiên cứu văn học hiện đại Việt Nam từ phương diện tương tác thể loại là

một hướng nghiên cứu mới, được một số công trình gần đây quan tâm. Đề tài cấp

bộ: Sự tương tác của các thể loại trong văn học Việt Nam từ đầu thế kỉ XX đến

1945 do TS. Tôn Thất Dụng chủ nhiệm đề tài là công trình đầu tiên đặt vấn đề nhìn

diện mạo và đặc điểm văn học một giai đoạn từ hướng tương tác thể loại. Qua bức

tranh sinh động của đời sống tương tác thể loại được chứng minh bằng nhiều cứ liệu

tác giả, tác phẩm; các tác giả đề tài giúp chúng ta có cái nhìn khái quát và sâu sắc

hơn về văn học đầu thế kỉ. Đây là cơ sở để chúng ta có cái nhìn so sánh nhằm nhận

diện văn xuôi giai đoạn từ 1986 đến nay một cách khoa học và thuyết phục hơn.

Cùng với đề tài của Tôn Thất Dụng, qua bài viết "Sự tương tác giữa các thể loại

văn học và thể thơ văn xuôi trong thơ mới 1932 - 1945", Nguyễn Phong Nam đã

đi sâu xem xét tương tác thể loại trong một phong trào thơ có nhiều thành tựu. Ở

đây, ông đã tập trung phân tích về sự tác động của các thể loại đối với việc hình

thành những thể thơ rất đa dạng và đầy sáng tạo trong Thơ mới 1932 - 1945. Bên

cạnh công trình nghiên cứu tương tác thể loại của Tôn Thất Dụng, tác giả luận án

rất quan tâm đến công trình gần đây của Nguyễn Thành Thi, tập tiểu luận - phê

bình: Văn học, thế giới mở. Ngay nhan đề của tập tiểu luận - phê bình cùng với

quan điểm được thể hiện nhất quán trong công trình này: văn học, thế giới mở đã

gợi mở cho luận án một số tiền đề rất quan trọng. Nguyễn Thành Thi dành hẳn một

phần với dung lượng hơn một trăm trang sách để tập trung nhìn văn học dưới góc

độ tương tác: "Một góc nhìn văn học quốc ngữ Việt Nam: vận động và tương

tác". Trong phần này, có bài viết bàn về một mối quan hệ tương tác cụ thể: "Mấy

ghi nhận về tương tác tiểu thuyết - truyện ngắn và sự biến đổi nòng cốt của hai thể

loại này", có bài viết đề cập đến kết quả tương tác thể loại trong một số tác phẩm cụ

thể: Xu hướng tổng hợp thể loại trong "Ngày xưa của Nguyễn Nhược Pháp", "Về

tính "phức thể" loại hình và sự hiện diện của "kí" trong văn thơ Hồ Chí Minh",…

Đặc biệt, nếu đề tài cấp bộ của Tôn Thất Dụng hướng đến đối tượng là văn học Việt

Nam từ đầu thế kỉ XX - 1945 thì ở phần này, Nguyễn Thành Thi vẽ: "Lược đồ"

văn học quốc ngữ Việt Nam nhìn từ quá trình hình thành và tương tác thể loại.

Ở đây, Nguyễn Thành Thi là người đầu tiên mạnh dạn định nghĩa cũng như phân

loại hiện tượng tương tác thể loại trong suốt một thế kỉ văn học hiện đại Việt Nam.

Trần Ngọc Dung góp thêm một tiếng nói về thể loại qua bài viết: “Đời sống thể loại

văn học sau 1975". Ở đây, Trần Ngọc Dung chủ yếu đi sâu vào cấu trúc tác phẩm để

thấy được những biến đổi về mặt thể loại của văn học sau 1975 so với văn học 1945

- 1975. Trong những biến đổi đó, tuy không dùng đến khái niệm này, nhưng ông hết

sức lưu tâm đến một số hiện tượng văn học kết tinh thành tựu của tương tác thể loại.

Tương tác truyện ngắn - tiểu thuyết: "Không chỉ tiểu thuyết mà truyện vừa và truyện

ngắn cũng có những biến đổi sâu sắc về mặt thể loại. Do ảnh hưởng của tư duy tiểu

thuyết nên các truyện này có sức chứa lớn hơn kích thước vốn có của chúng" [61,

tr.95]. Tương tác tiểu thuyết - kí, phóng sự: "Các tiểu thuyết của Nguyễn Mạnh

Tuấn như Đứng trước biển, Cù lao tràm đều có dấu vết của kí và phóng sự trong

đó". Trong tương quan so sánh, ông cũng nhận thấy hiện tượng tương tác thể loại

trong văn xuôi 1945 - 1975: "có một đặc điểm nổi bật là trong văn xuôi 1945 -

1975, truyện và kí thâm nhập, ảnh hưởng nhau đậm nét, tạo thành mô hình truyện

kí và truyện người thật việc thật" [61, tr.97].

Bên cạnh các cuốn sách quy tụ, tập hợp nhiều ý kiến là các luận án đi sâu

nghiên cứu về văn xuôi giai đoạn này. Luận án của Nguyễn Thị Bình quan tâm đến

Những đổi mới của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam sau 1975 - Khảo sát trên nét

lớn, trong đó có một nét lớn rất quan trọng, đó là đổi mới về phương diện thể loại.

Luận án Những đặc điểm của văn xuôi Việt Nam cuối những năm 80 đầu

những năm 90 của Hoàng Thị Hồng Hà lại đề cập đến những đặc điểm của văn

xuôi, trong đó có: một quan niệm mới về con người, những đổi mới về ngôn ngữ và

giọng điệu. Tác giả cũng cho ta một cái nhìn sinh động về diện mạo văn xuôi trong

những năm có nhiều đột phá của văn học dân tộc. Luận án của Trần Thị Mai Nhân

quan tâm đến: Những đổi mới trong tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến 2000. Trong

công trình này, tác giả luận án cũng dành dung lượng khá lớn cho vấn đề đổi mới tư

duy thể loại. Tuy không trực tiếp nói đến góc nhìn tương tác thể loại, nhưng sự đi

sâu phân tích cấu trúc nội dung và hình thức tiểu thuyết giai đoạn này đã cho chúng

ta những thông tin ý nghĩa để đối sánh giữa các hướng tiếp cận vấn đề.

Dưới góc độ văn học sử còn có nhiều bài viết, trực tiếp hoặc gián tiếp quan

tâm đến vấn đề này. Từ những tiền đề lí luận của M. Bakhtin, Vũ Tuấn Anh lại đi

vào "Đời sống thể loại trong quá trình văn học đương đại". Bài viết cung cấp

một cái nhìn khái quát về đời sống thể loại trong văn học sau 1975; đặc biệt, Vũ

Tuấn Anh luôn lưu tâm đến phương diện tương tác thể loại. Ông đặc biệt đề cao góc

nhìn thể loại: theo ông, mỗi giai đoạn văn học là một chỉnh thể thẩm mĩ thống nhất,

trong đó có sự liên kết và tác động lẫn nhau giữa các thể loại. Do vậy mà, cấu trúc

thể loại của giai đoạn văn học luôn có những nét khác biệt so với giai đoan trước và

sau nó. Do vậy, Vũ Tuấn Anh đi đến một mệnh đề: một phương diện quan trọng -

nếu không muốn nói là quan trọng hơn cả - để nhận thức một giai đoạn văn học là

khảo sát những biến đổi trên mặt bằng thể loại cũng như những biến thái tinh vi bên

trong đời sống của mỗi thể loại. Quan điểm của Vũ Tuấn Anh góp phần tạo nên cấu

trúc quy nạp của luận án. Bùi Việt Thắng có nhiều bài viết về truyện ngắn hiện đại.

Ông phụ trách phần truyện ngắn trong cuốn Văn học Việt Nam thế kỉ XX. Ở đó,

bên cạnh việc trình bày về diễn trình của truyện ngắn Việt Nam thế kỉ XX, tác giả

có chú ý đến mối giao duyên thể loại. Đó là sự giao duyên giữa tự sự và trữ tình để

tạo nên dòng truyện ngắn trữ tình những thập niên đầu thế kỉ, đó còn là sự hội ngộ

của truyện và kí để tạo ra thể loại truyện – kí trong văn học 45-75. Trong nhận định

chung về truyện ngắn 1975 – 2000, Bùi Việt Thắng ghi nhận rằng: “đã có những

tìm tòi nghệ thuật làm cho thể loại “nhỏ” có sức chứa, hay nói cách khác là có khả

năng khái quát hóa nghệ thuật đời sống theo chiều sâu”. Đặc biệt, tác giả bước đầu

đã nhìn thấy những tín hiệu ấy kết tinh trong phong cách một số cây bút văn xuôi,

đặc biệt là Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Nguyễn Khải, Nguyễn Huy Thiệp,…

Trong bài viết: "Một số vấn đề thi pháp truyện ngắn Việt Nam hiện đại", ông lưu ý:

"Một mặt các nhà nghiên cứu chú ý đến tính chất gần gũi giữa tiểu thuyết và truyện

ngắn, mặt khác đã cố gắng chỉ ra đặc thù của mỗi thể loại trên từng vấn đề tiếp cận".

Từ việc xác định những đặc điểm nòng cốt của mỗi thể loại, ông đề cập đến những

kiểu dạng truyện ngắn "không thuần nhất": truyện ngắn liên hoàn, truyện ngắn kì

ảo, truyện ngắn tâm tình, truyện ngắn rất ngắn,…

Nguyên Ngọc có cái nhìn tập trung hơn, điểm đúng trọng tâm của vấn đề

tương tác thể loại hơn qua bài viết có nhan đề: "Văn xuôi hiện nay - logic quanh

co của các thể loại, những vấn đề đang đặt ra và triển vọng". Đây là bài viết hết

sức gần gũi, giúp người viết mạnh dạn khẳng định về sự tương tác nhiều chiều của

văn xuôi giai đoạn này với những tố chất mới nhưng xuất phát từ trong thực tiễn, từ

logic của đời sống thể loại văn học. Ngoài ra, dấu hiệu của tương tác thể loại trong

văn xuôi giai đoạn này còn được khẳng định rải rác trong nhiều bài viết như: "Ý

thức cách tân trong tiểu thuyết Việt Nam sau 1975" của Nguyễn Bích Thu, quan

niệm về thể tài truyện ngắn giàu chất thơ, giàu tính kịch qua bài viết "Quan niệm

về thể tài truyện ngắn trong văn học Việt Nam sau 1975" của Phùng Ngọc

Kiếm, "Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam từ cuối thập kỉ 80

đến nay" của Nguyễn Thị Bình.

Một số nhà nghiên cứu đi sâu vào các quan hệ tương tác cụ thể. "Báo chí và

cuộc hành trình đổi mới văn học" của Trần Thị Trâm khẳng định vai trò của

phóng sự như một cú hích đối với công cuộc đổi mới văn học. Nguyên Ngọc cũng

khẳng định lực đẩy mạnh mẽ đó nhưng có tính quá trình hơn trong bài: "Văn xuôi

hiện nay - logic quanh co của các thể loại, những vấn đề đang đặt ra và triển

vọng". Phan Trọng Thưởng qua công trình Những vấn đề lí luận và lịch sử kịch

nửa sau thế kỉ XX lại cho ta một chiều tương tác từ kịch. Có thể nói, cùng với

phóng sự là kịch, chỉ có phóng sự đi bên kịch tạo nên bước đột phá của văn xuôi

giai đoạn này.

Cuốn Văn học Việt Nam 1975-1985, tác phẩm và dư luận tập hợp những ý

kiến khác nhau, những cách nhìn khác nhau của các nhà nghiên cứu về văn học 10

năm sau chiến tranh nói chung và văn xuôi nói riêng. Trong đó, các nhà biên soạn

dành nhiều trang cho những tác phẩm văn xuôi xuất sắc: Gặp gỡ cuối năm, Thời

gian của người – Nguyễn Khải, Cù lao tràm, Đứng trước biển – Nguyễn Mạnh

Tuấn, Mưa mùa hạ – Ma Văn Kháng; Bến quê, Người đàn bà trên chuyến tàu

tốc hành – Nguyễn Minh Châu. Đặc biệt là bài "Phác họa diện mạo chung của

quá trình văn học 1975-1985". Qua công trình mang tính hợp tuyển này, chúng ta

nhận được nhiều sự phân tích sâu sắc về những đổi mới trong thi pháp thể loại cũng

như quan niệm nghệ thuật về con người, đặc điểm tư duy nghệ thuật của thời đại.

Theo dòng văn học của Bích Thu lại tập trung nói về những dấu hiệu đổi mới của

văn xuôi sau 1975 qua hệ thống môtip, chủ đề. Trong bài "Những thành tựu của

truyện ngắn sau 1975", tác giả nhận định: “truyện ngắn đã bộc lộ tư duy nghệ

thuật tổng hợp, vận động và phát triển phù hợp với bản chất của văn học dân tộc”.

Bích Thu cũng nói đến “áp lực tiểu thuyết”, đi sâu đề cập đến đổi mới kết cấu,

ngôn ngữ, giọng điệu, quan niệm về con người cá nhân,... Cuốn Văn học Việt Nam

sau 1975- những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy do Nguyễn Văn Long chủ biên

dành cả một phần lớn cho văn xuôi sau 1975, trong đó có nhiều bài viết đề cập đến

tiểu thuyết, truyện ngắn trong mối quan hệ với một số thể loại gần gũi. Một số bài

viết khác dành sự quan tâm đến những phương diện đổi mới trong tác phẩm Nguyễn

Huy Thiệp, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Khắc Trường.

Một số công trình đi sâu vào từng tác giả, tác phẩm cụ thể. Qua những

chuyên luận cụ thể đó, chúng ta có được góc nhìn hệ thống hơn, toàn diện hơn về

từng cây bút văn xuôi. Vả lại, đây đó, trong việc khắc hoạ thế giới nghệ thuật của

từng tác giả, các nhà nghiên cứu đã bắt đầu quan tâm nhiều hơn đến vấn đề thể loại

và hiệu ứng của tương tác thể loại. Gần đây, Nhà xuất bản Giáo Dục lần lượt cho ra

đời bộ sách về các tác giả lớn của văn học Việt Nam. Trong đó có các công trình:

Nguyễn Minh Châu - tác giả và tác phẩm, và Nguyễn Khải - Tác giả và tác

phẩm. Hai công trình đã dựng lên chân dung cũng như phong cách mỗi nhà văn

bằng việc tập hợp những bài viết hết sức có uy tín của nhiều nhà nghiên cứu. Các

tác giả cho ta nhìn được tính quá trình trong sự nghiệp riêng của từng nhà văn. Từ

đó, thấy được những bứt phá đi lên trong giai đoạn đổi mới. Cuốn Nguyễn Minh

Châu – tài năng và sáng tạo nghệ thuật cũng tuyển chọn nhiều bài viết về những

nỗ lực cách tân “dũng cảm rất điềm đạm” và những “cảm nhận từ thế giới nghệ

thuật đặc sắc của Nguyễn Minh Châu”. Thế giới nghệ thuật Tạ Duy Anh cũng được

nhiều người quan tâm nghiên cứu: Nguyễn Thị Hồng Giang với công trình "Tạ

Duy Anh và việc làm mới tiểu thuyết", Vũ Lê Lan Hương "Thế giới nhân vật

trong sáng tác Tạ Duy Anh", Võ Thị Thanh Hà "Quan niệm về con người trong

tiểu thuyết Tạ Duy Anh",… Nhiều tác giả, tác phẩm văn xuôi giai đoạn này dành

được sự quan tâm không chỉ của giới nghiên cứu mà của rộng rãi công chúng: Bảo

Ninh, Hoà Vang, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Huy Thiệp,…

Nguyễn Huy Thiệp thực sự gây “bão tố” trong dư luận. Trong tạp chí, trên Internet

và xôn xao giữa đời sống, đâu đâu người ta cũng bàn về hiện tượng Nguyễn Huy

Thiệp. Những bài viết có trọng lượng được tập hợp trong hai cuốn Đi tìm Nguyễn

Huy Thiệp và Nguyễn Huy Thiệp, tác phẩm và dư luận. Hai tuyển tập thực sự

thể hiện tính dân chủ trong phê bình. Nhờ đó, đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, chúng ta

bắt gặp nhiều góc nhìn, hướng nhìn; nhiều khi đồng điệu nhưng đôi khi “lệch pha”,

ngược chiều. Điều gặp nhau là đều thừa nhận tính đa dạng, tính “hai lần lạ” trong

sáng tác Nguyễn Huy Thiệp. Qua từng nét vẽ, qua từng tác phẩm ta thấy được bức

tranh rậm rạp của những yếu tố thể loại đan xen trong tác phẩm cây bút này. Một số

bài viết đề cập đến các phương diện tương tác phong phú trong sáng tác của cây bút

này: "Những ngọn gió Hua Tát của Nguyễn Huy Thiệp như hình mẫu các truyền

thuyết văn học", "Thơ trong văn Nguyễn Huy Thiệp của T.N. Philimonova", "Tư

duy tiểu thuyết và folklore hiện đại" của Hoàng Ngọc Hiến, "Lời thoại trong truyện

ngắn Tướng về hưu của Nguyễn Huy Thiệp" của Nguyễn Thị Hương,…

Một cái nhìn sâu hơn, bài bản hơn, tập trung hơn được thể hiện trong hai

chuyên luận: Phong cách văn xuôi Nguyễn Khải của Tuyết Nga và Phong cách

nghệ thuật Nguyễn Minh Châu của Tôn Phương Lan. Hai chuyên luận đi sâu

khảo sát về những phương diện để lại dấu ấn đặc sắc trong phong cách của hai cây

bút văn xuôi có những bứt phá mạnh mẽ về thể loại này. Tiềm tàng trong những dấu

hiệu đó là biểu hiện đa dạng, phong phú của hiện tượng tương tác thể loại.

Ngoài ra còn nhiều bài viết khác liên quan đến đề tài trên các trang mạng,

trên các tạp chí chuyên ngành, trong các luận văn, luận án,… Các công trình trên là

những tiền đề quan trọng cho việc đi sâu triển khai đề tài. Mỗi người một nét vẻ

riêng, nhưng tất cả còn rất tản mác, thiếu tính hệ thống. Văn xuôi Việt Nam từ 1986

đến nay vẫn đang tiếp diễn. Dưới góc độ tương tác thể loại thì đây là mảnh đất mới

mẻ nhưng sẽ là miền đất hứa. Còn nhiều khoảng trống cần khám phá, còn nhiều câu

hỏi cần tìm lời giải đáp. Thực sự cần một đề tài đặt vấn đề nghiên cứu một cách hệ

thống về văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay dưới góc nhìn tương tác thể loại.

4. PHƯƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU

Nghiên cứu thể loại và tương tác thể loại trong một giai đoạn văn học, đề tài

trước hết ứng dụng các phương pháp đặc thù: phương pháp loại hình, phương pháp

cấu trúc - hệ thống. Hai phương pháp nghiên cứu cơ bản này gắn bó chặt chẽ với

nhau, tương hỗ cho nhau. Phương pháp loại hình được sử dụng trong việc xác định

các quan hệ cộng đồng giá trị. Từ đó, luận án sử dụng phương pháp loại hình với cả

hai chức năng chủ yếu của phương pháp này: vừa nhằm phân loại các loại/thể làm

cơ sở cho việc nhận thức sự tương tác thể loại vừa nhằm chứng minh cho sự sinh

thành của những tiểu loại, những biến thể mới với những tín hiệu thẩm mĩ mới.

Theo đó, phương pháp loại hình được sử dụng nhằm xác định các yếu tố thuộc về

nòng cốt bất biến của các loại/thể. Từ cái bất biến để đi đến cái khả biến, từ một tiêu

thể để xem xét các biến thể phong phú trong diễn trình tương tác thể loại của văn

học giai đoạn này. Bên cạnh đó, nghiên cứu tương tác thể loại là nghiên cứu văn

học trong thế động, trong sự tác động qua lại lẫn nhau; do vậy, phương pháp loại

hình không thể tách rời phương pháp cấu trúc hệ thống. Trong mục giới thuyết về

khái niệm tương tác thể loại, chúng tôi có trình bày một số vấn đề có tính chất

phương pháp luận của phương pháp này làm cơ sở cho việc ứng dụng nhất quán

trong luận án: quan niệm về hệ thống trong hệ thống, quan niệm về hệ thống mở,

quan niệm về một hoặc một vài yếu tố hạt nhân của hệ thống, quan niệm về tính

biến đổi của hệ thống. Với những nền tảng đó, phương pháp cấu trúc - hệ thống là

cơ sở quan trọng của luận án trong việc nhận thức các kiểu, các chiều, các cấp độ

tương tác thể loại. Phương pháp cấu trúc - hệ thống cũng được sử dụng trong suốt

luận án nhằm nhận thức về cấu trúc thể loại của một giai đoạn cũng như cấu trúc

của từng thể loại văn học. Từ cấu trúc - hệ thống của văn xuôi, luận án đi đến khái

quát về cấu trúc - hệ thống những tín hiệu mới của văn xuôi.

Để làm rõ vấn đề, tăng tính thuyết phục của các luận điểm quan trọng trong

luận án, chúng tôi kết hợp hai phương pháp trên với phương pháp so sánh - đối

chiếu. Phương pháp so sánh - đối chiếu chủ yếu được sử dụng ở các phương diện:

so sánh đồng đại và so sánh lịch đại.

Luận án cũng sử dụng phương pháp nghiên cứu lí thuyết nhằm tiếp cận, tìm

hiểu, thu thập và xử lí thông tin. Phương pháp nghiên cứu lí thuyết do vậy được sử

dụng kết hợp với thao tác xử lí tài liệu như thống kê, phân loại, hệ thống hoá,…

Bên cạnh đó, luận án sử dụng kết hợp một số phương pháp nghiên cứu đặc

thù như: phương pháp thi pháp học, phương pháp phân tích, phương pháp tổng

hợp,…

5. ĐÓNG GÓP MỚI CỦA LUẬN ÁN

- Đề tài đề xuất một góc nhìn mới trong nghiên cứu văn học, góc nhìn tương

tác thể loại. Quan trọng hơn, với cấu trúc luận án theo hướng quy nạp để từ việc

khảo sát những biểu hiện cụ thể của tương tác thể loại trong tác phẩm đi đến những

tín hiệu thẩm mĩ mới như những hiệu ứng trực tiếp từ sự tương tác thể loại; bên

cạnh việc đề xuất góc nhìn, luận án đã thực hiện một quy trình tiếp cận vấn đề

tương tác thể loại vừa cụ thể vừa khoa học. Quy trình tiếp cận đó không chỉ mở

đường cho việc ứng dụng góc nhìn tương tác thể loại để nghiên cứu văn học một

thời kì, một giai đoạn mà còn gợi mở hướng nghiên cứu đối với từng tác giả, tác

phẩm cụ thể. Từ đóng góp chung đó, luận án có những đóng góp cụ thể sau:

- Qua chương 1 và chương 2, luận án đi sâu nhìn tương tác thể loại từ hai thể

loại chủ đạo: chương 1, nhìn từ tiểu thuyết; chương 2, nhìn từ truyện ngắn. Đây là

hai thể loại kết tinh thành tựu của văn xuôi giai đoạn này. Do vậy, từ góc nhìn của

hai thể loại này, luận án đã khái quát được bức tranh tương tác thể loại với những

chiều, những kiểu, những cấp độ tương tác vừa phong phú vừa độc đáo. Với việc

chú trọng nghiên cứu từ cấu trúc chỉnh thể đời sống thể loại, bên cạnh những luận

điểm khái quát; luận án đã đi sâu phân tích sự kết tinh những tố chất thể loại khác

nhau trong từng tác giả, tác phẩm như những minh chứng thuyết phục và khoa học

nhất về kết quả của những quan hệ tương tác thể loại.

- Với việc xem xét văn xuôi từ chính những vận động, biến đổi trong cấu trúc

thể loại, luận án đi đến những khái quát quan trọng về những tín hiệu mới của văn

xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay. Giới nghiên cứu đã có những công trình khái quát

về văn xuôi giai đoạn này nhưng hoàn toàn chưa có công trình nào nhìn một cách hệ

thống từ góc nhìn tương tác thể loại. Bằng lối đi riêng đó, luận án đã tìm ra những

tín hiệu mới của văn xuôi từ chính bản thể thể loại văn học.

6. CẤU TRÚC CỦA LUẬN ÁN

Ngoài phần Mở đầu (15 trang) trình bày những vấn đề chung có tính trường

quy: Lí do chọn đề tài, Đối tượng, phạm vi nghiên cứu, Lịch sử vấn đề, Phương

pháp nghiên cứu, Đóng góp mới của luận án; phần Kết luận (6 trang); Tài liệu

tham khảo; phần Nội dung chính của luận án gồm 173 trang được cấu trúc thành

03 chương với tên gọi cụ thể như sau:

Chương 1. Tương tác thể loại trong văn học và sự tương tác thể loại

trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay - nhìn từ tiểu thuyết (56 trang)

Chương 2. Sự tương tác thể loại trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến

nay - nhìn từ truyện ngắn (64 trang)

Chương 3. Những tín hiệu mới của văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay -

nhìn từ sự tương tác thể loại (53 trang)

NỘI DUNG CHƯƠNG 1

TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI TRONG VĂN HỌC VÀ SỰ TƯƠNG TÁC

THỂ LOẠI TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM TỪ 1986 ĐẾN NAY – NHÌN TỪ

TIỂU THUYẾT

1.1. MỘT SỐ VẤN ĐỀ KHÁI QUÁT CHUNG VỀ TƯƠNG TÁC THỂ

LOẠI TRONG VĂN HỌC

Dưới góc độ triết học, có thể nói: vận động là xu thế tuyệt đối, đứng yên chỉ

là trạng thái tương đối, tạm thời. Tương tác và tương tác thể loại trong văn học cũng

tất yếu như sự vận động của cuộc sống. Những năm gần đây, người ta bàn nhiều

đến khái niệm tương tác, lĩnh vực nào chúng ta cũng bắt gặp khái niệm tương tác:

truyền hình tương tác, âm nhạc tương tác, nghệ thuật tương tác, dạy học tương

tác,… Tương tác thể loại trong văn học vừa mang đặc điểm chung vừa có những

đặc thù riêng.

1.1.1. SỰ TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI BẮT NGUỒN TỪ CHÍNH ĐẶC

TRƯNG CỦA THỂ LOẠI VĂN HỌC

Tương tác thể loại trong văn học không phải là vấn đề quá mới mẻ mà nó bắt

nguồn từ chính đặc trưng cơ bản nhất của thể loại văn học.

1.1.1.1. Thể loại văn học được hiểu là một hiện tượng loại hình của sáng tác

và giao tiếp văn học, hình thành trên cơ sở sự lặp lại có quy luật của các yếu tố tác

phẩm. Trần Đình Sử (Giáo trình Lí luận văn học, Phương Lựu (chủ biên), Nhà xuất

bản Giáo Dục, Hà Nội, 1997): "Thể loại thể hiện một giới hạn tiếp xúc với đời sống,

một cách tiếp cận, một góc nhìn, một trường quan sát, một quan niệm đời sống,

đồng thời cũng là một nguyên tắc xây dựng thế giới nghệ thuật" [220]. Nhiều nhà

nghiên cứu cũng thống nhất về khái niệm thể loại như một hình thức chỉnh thể có

tính quy luật của loại hình. Nhưng bên cạnh đó, người ta cũng thừa nhận rằng: “Bản

chất của sáng tạo nghệ thuật là tính độc đáo không lặp lại. Sự vận động cuộc sống

cũng luôn luôn sản sinh và làm biến động các giới hạn phản ánh, đổi mới các kênh

giao tiếp và làm cho chúng tác động vào nhau, đan bện vào nhau trong các tác

phẩm nghệ thuật độc đáo” [220]. Do vậy mà, muốn nhận thức đặc điểm của một

thể loại có giá trị, người ta vừa phải có tri thức về các quy luật lặp lại của các thể

loại, lại vừa phải biết nhận ra tính độc đáo trong sự vận dụng sáng tạo thể loại của

tác giả. Có thể nói, thể loại vừa có các yếu tố ổn định, truyền thống; lại vừa có các

yếu tố vận động, đổi mới do sự phát triển văn học và tài năng sáng tạo của nhà văn.

Tính hai mặt của một vấn đề nằm sâu trong bản chất thể loại chính là xuất phát

điểm của vấn đề tương tác.

Sự phân loại văn học là bước đầu tiên để nhận thức các quy luật thể loại. Các

nhà lý luận văn học bậc thầy từ Aristoteles cho đến Boileau đều xuất phát từ ba

phương thức phản ánh hiện thực mà phân chia toàn bộ tác phẩm văn học thành 3

loại: tự sự, trữ tình, kịch. Trong quá trình phát triển của đời sống văn học nói chung

và đời sống cụ thể của văn học Việt Nam nói riêng đã sản sinh ra các “thể”, các

“tiểu loại” phong phú mà những cách phân loại trước đó tỏ ra bất cập, thiếu khả

năng bao quát. Trong giáo trình Lí luận văn học [220], Trần Đình Sử đã khắc phục

những nhược điểm trên bằng cách chia một cách quy ước thành 5 loại. Ngoài 3 loại

theo cách “chia ba”, bổ sung vào 2 loại mới là: kí và văn chính luận. Đó là nấc

thang đầu tiên để tiến đến việc phân chia thể hoặc thể loại tác phẩm. Các nhà nghiên

cứu thống nhất chia loại ra các “thể” và xem “thể” như là một tiểu loại. Yếu tố ổn

định, truyền thống cho ta những tiêu chí để phân biệt cái cốt lõi bất biến của từng

loại thể: tác phẩm trữ tình khác tác phẩm tự sự, tiểu thuyết khác truyện ngắn,... Đó

là cơ sở đầu tiên của vấn đề tương tác.

Nhưng điều chúng ta lưu tâm hơn là “các yếu tố đổi mới do sự phát triển văn

học và tài năng sáng tạo của nhà văn”. Trần Đình Sử khẳng định sự phân chia thể

loại rõ ràng là “vấn đề có tính thứ hai”, “vấn đề có tính thứ nhất” vẫn là hình thức

tồn tại phong phú và độc đáo của chỉnh thể tác phẩm: “Nghệ sĩ lớn thường tiếp thu

các truyền thống thể loại khác nhau, tạo ra các hình thức thể loại mới”. Nguyễn

Thành Thi nói đến cái “nhìn sang”, sự hút hương nhụy một cách đầy khôn ngoan

trong tính chất của tương tác thể loại:

Thực tế đời sống văn học cho thấy mỗi một "nòng cốt" thể loại tồn tại như

những mô chuẩn nghệ thuật ít nhiều mang tính quy ước, chỉ có ý nghĩa tương đối,

và luôn có khả năng biến đổi. Vì vậy, nhà văn khi sáng tác một thể loại nào đó, một

mặt luôn tôn trọng, tuân thủ những mô chuẩn nghệ thuật quy ước, mặt khác – ít

hoặc nhiều – luôn có nhu cầu thoát bỏ khỏi những mô chuẩn quy ước ấy, bằng cách

“nhìn sang” những thể loại xung quanh, rút tỉa lấy tinh hoa của chúng, tổng hợp

kinh nghiệm của hai hay nhiều thể loại, tạo ra những tác phẩm “lệch chuẩn” [357,

tr12].

Mỗi nền văn học, qua những thời đại khác nhau hình thành hệ thống thể loại

khác nhau và hệ thống đó cũng biến đổi. Vì thế, nhiều nhà lí luận văn học đề xuất:

nghiên cứu thể loại phải chú ý đến tính lịch sử, tính thời đại, tính dân tộc và tính

biến đổi của nó. Thể loại vừa là “cái trí nhớ siêu cá nhân của nhân loại” nhưng

đồng thời lại luôn được tái sinh, đổi mới trong từng giai đoạn phát triển văn học,

trong từng thể loại, trong từng tác phẩm cụ thể, cá biệt. Tên gọi thể loại về nguyên

tắc chỉ có một nhưng đời sống thể loại thì phong phú, sinh động vô cùng. “Mỗi giai

đoạn, mỗi thời kì văn học là một chỉnh thể thẩm mĩ thống nhất trong đó có sự liên

kết và tác động lẫn nhau giữa các thể loại” [220]. Đặc điểm văn hóa – xã hội, thị

hiếu thẩm mĩ, trình độ nhận thức của mỗi thời đại thay đổi sẽ làm thay đổi hệ thống

thể loại và hệ quả là, thay đổi quan hệ tương tác giữa các thể loại trong chỉnh thể ấy.

Trên cơ sở tiếp cận vấn đề thể loại như trên, để thống nhất trong cách dùng

thuật ngữ, tiến tên việc gọi tên chính xác và logic các hiện tượng/kiểu/loại/cấp độ

tương tác, chúng tôi nêu lên ở đây một số giới thuyết cụ thể. Luận án chọn cách

phân chia thể loại thành hai cấp độ. Trên bình diện phương thức phản ánh, luận án

sử dụng khái niệm loại/loại hình. Trên bình diện hình thái tác phẩm, luận án sử

dụng khái niệm thể loại/thể; trong đó, khái niệm "thể loại" được dùng phổ biến

trong nhiều trường hợp, khái niệm "thể" được dùng trong những trường hợp đề cập

đến những tiểu loại cụ thể của văn xuôi Việt Nam giai đoạn này.

1.1.1.2. Từ đặc trưng cơ bản là sự vận động, tính biến đổi của thể loại, chúng

ta sẽ thấy: tương tác thể loại là vấn đề nằm sâu trong logic của thể loại. Điều này đã

được Kate Hamburger đề cập rất thuyết phục trong chuyên luận Logic học về các

thể loại văn học [95]. Đành rằng, mỗi thể loại có những logic riêng: “Sử thi như

một truyện kể bằng độc thoại tường thuật về một cốt truyện, nguyên tắc trữ tình như

là sự trình bày một trạng thái bằng độc thoại, và kịch như là sự trình bày một cốt

truyện bằng đối thoại" (J Petersen),... nhưng nhiều khi chúng lại thâm nhập lẫn

nhau, tác động vào nhau. Ví như sự can thiệp của cái tôi ở ngôi thứ nhất vào tiểu

thuyết trần thuật ở ngôi thứ ba là “một nụ cười mỉm hài hước, như một trò chơi”.

Sự tương tác thể loại nhiều khi sáng tạo nên những thể loại mới cho đời sống văn

học. Ballade ở phương Tây là một thể loại được tạo ra do sự thâm nhập lẫn nhau

giữa yếu tố trữ tình và yếu tố hư cấu. Goethes đánh giá rất cao thể loại ballade này:

“Tập hợp lại trong bài thơ nhỏ nhất ba hình thức tự nhiên đích thực của văn học:

sử thi, nghệ thuật trữ tình, kịch” [95, tr.412]. Kate Hamburger cho rằng, việc phân

biệt ranh giới giữa các thể loại là nhằm nhận thức về các thể loại quá độ. Thế

nhưng, ranh giới ấy là hết sức mềm dẻo và tương đối. Bởi, bà nhấn mạnh rằng:

“Việc vạch ra các ranh giới lí luận chặt chẽ cũng sẽ không thích hợp như việc đưa

ra các đánh giá khinh suất trong khi nói về các hình thức không thuần túy” [95,

tr.417]. Từ quan niệm như vậy, các nhà nghiên cứu nói đến ballade là kẻ tiếm vị về

cấu trúc trong không gian trữ tình. Bên cạnh đó, các ông cũng nhận thức giá trị của

các truyện kể ở ngôi thứ nhất như một kẻ tiếm vị cấu trúc trong không gian hư cấu.

Người ta không thể từ chối với truyện kể ở ngôi thứ nhất các đặc tính văn học tự sự

cũng như văn học trữ tình.

1.1.2. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI TRONG "THỜI CỦA TIỂU

THUYẾT"

Tương tác thể loại xuất phát từ chính đặc trưng của thể loại nhưng mỗi thời

đại, mỗi thời kì, mỗi giai đoạn, thậm chí mỗi chặng đường văn học, sự tương tác thể

loại diễn ra với những hình thức, những đặc điểm - tính chất, những kiểu dạng

riêng,… Do vậy mà vai trò cũng như ý nghĩa của sự tương tác cũng được thể hiện

khác nhau. Trong văn học dân gian và cả văn học trung đại, chúng ta nhìn thấy tính

tạp chủng, dấu ấn của “hợp chủng quốc thể loại” trong tác phẩm như hệ quả của

“tính nguyên hợp”, “tính bất phân” của văn học. Trong tiến trình hiện đại hóa văn

học dân tộc cuối thế kỉ XIX đầu thế kỉ XX, có một giai đoạn quá độ để những thể

loại ngoài rìa được chuyển vào vị trí trung tâm và những thể loại trung tâm trở

thành thứ yếu, nhiều tác phẩm có sự “giao thoa thể loại”; tiểu thuyết viết bằng thơ,

văn xuôi viết bằng văn biền ngẫu,… là những kiểu tương tác trong những giai đoạn

văn học cần có bước chuyển để trưởng thành, hoàn thiện thể loại. Sự “hội ngộ” giữa

phóng sự - tiểu thuyết và tiểu thuyết - phóng sự, sự kết hợp giữa trữ tình và tự sự để

tạo nên dòng truyện ngắn trữ tình, sự “xâm lăng của thơ vào văn xuôi” những năm

30 của thế kỉ trước... lại là những biểu hiện khác của tương tác thể loại. Văn xuôi

Việt Nam từ sau đổi mới tiến thêm một bước nữa trong tính biến đổi đầy sáng tạo

ấy.

Do vậy, nghiên cứu sự tương tác thể loại trong văn xuôi, không thể không

lưu tâm đến quan điểm của M. Bakhtin. Ông quan tâm đến quan hệ hài hoà giữa các

thể loại trong những thời kì tiểu thuyết tồn tại ngoài thềm của cái gọi là "đại văn

học"; nhưng ông quan tâm hơn đến "cuộc đấu tranh sâu sắc hơn và mang tính lịch

sử hơn giữa các thể loại, sự biến thái và phát triển cái nòng cốt thể loại của văn học"

khi tiểu thuyết trở thành thể loại trung tâm của đời sống văn học.

M. Bakhtin đặc biệt đề cao vai trò của tiểu thuyết trong đời sống văn học

hiện đại. Nếu thể loại là nhân vật chính của tiến trình văn học thì tiểu thuyết, thêm

một lần nữa, lại là nhân vật chính của cấu trúc thể loại văn học hiện đại: tiểu thuyết

là “nhân vật chính trong tấn kịch phát triển văn học thời đại mới”. Ông cho rằng,

cuộc sống lịch sử của các thể loại khác mà chúng ta đang chứng kiến là cuộc sống

của các thể loại đã hoàn bị, với nòng cốt đã đông cứng lại và đã ít uyển chuyển.

“Nghiên cứu các thể loại khác tựa hồ như những tử ngữ; nghiên cứu tiểu thuyết

giống như nghiên cứu những sinh ngữ, mà lại sinh ngữ trẻ” [27, tr.22].

Trong những thời đại tiểu thuyết tồn tại một cách không chính thức, tất cả

các thể loại văn học, ở mức độ nhất định đều bổ sung hài hòa cho nhau, và hệ thống

thể loại hiện ra như một chỉnh thể hữu cơ có trật tự. Những thể loại đó có thể giới

hạn nhau và bổ sung cho nhau mà vẫn giữ nguyên bản chất loại hình của mình. Đời

sống thể loại đến đây cơ bản là phẳng lặng và “yên ổn”. Nhưng khi tiểu thuyết xuất

hiện và trở thành một thể loại chủ đạo thì “hầu hết các thể loại đều ít nhiều bị “tiểu

thuyết hóa”: kịch nói bị tiểu thuyết hóa, trường ca bị tiểu thuyết hóa, thậm chí cả

thơ trữ tình” [27, tr.25]. “Trước sự có mặt của tiểu thuyết như một thể loại thống

soái, ngôn ngữ ước lệ của các thể loại bị quy phạm hóa nghiêm ngặt bắt đầu vang

âm một cách mới”. Điều quan trọng được M. Bakhtin khẳng định là: tiểu thuyết hóa

văn học tuyệt đối không có nghĩa là áp đặt cho các thể loại khác những quy phạm

thể loại xa lạ với bản chất của chúng. Bởi vì, về bản chất, tiểu thuyết là một thể loại

không quy phạm. Nó là hiện thân của tính uyển chuyển, linh hoạt bậc nhất. Đó là

thể loại mãi mãi tìm tòi, mãi mãi tự khảo sát bản thân mình và xét lại tất cả những

dạng thức đã định hình của mình. Do đó tiểu thuyết hóa các thể loại khác chính là:

“giải phóng chúng khỏi tất cả những gì là ước lệ, khô cứng, khiên cưỡng và thiếu

sức sống đang kìm hãm sự phát triển của bản thân chúng”. Tiểu thuyết là một thể

loại luôn luôn biến đổi. Mà, cũng theo M. Bakhtin: chỉ kẻ biến đổi mới hiểu được

sự biến đổi: “chỉ có tiểu thuyết do thế giới mới ấy sản sinh ra và đồng chất với thế

giới ấy về mọi mặt”. Vì vậy, khi trở thành thể loại thống ngự, nó xúc tác làm đổi

mới tất cả các thể loại khác, làm chúng lây nhiễm tính biến đổi và tính không hoàn

thành của tiểu thuyết. Sự tiểu thuyết hóa các thể loại làm cho các thể loại tự do hơn,

mềm mại hơn. Ngôn ngữ của các thể loại ấy được đối thoại hóa, giễu nhại hóa nhờ

tiếp xúc với các “vỉa tiểu thuyết”. Tiểu thuyết cũng đưa vào các thể loại tính vấn

đề, tính “dở dang” đặc thù về hàm nghĩa và sự tiếp xúc sống động với thì hiện tại

chưa hoàn tất và đang chuyển biến của nó.

Có thể thấy, trong quan điểm tương tác của M. Bakhtin, tiểu thuyết như một

yếu tố siêu thể loại thâm nhập và làm biến đổi các thể loại khác. Đây là chiều thứ

nhất của sự tương tác. Ở chiều này, vai trò của tiểu thuyết như một chất xúc tác làm

cho các thể loại khác “bung ra”, “thăng hoa lên” trong nỗ lực sáng tạo không ngừng

của văn học.

Thế nhưng trong cách lập luận của M. Bakhtin ta còn thấy quan niệm tương

tác giữa tiểu thuyết và các thể loại khác được hiểu theo đúng nghĩa là sự tác động

qua lại lẫn nhau. Tiểu thuyết vừa “lấn át các thể loại khác” nhưng đồng thời “vừa

thu hút các thể loại kia vào trong cấu trúc của mình, biện giải lại và sắp xếp lại

trọng tâm của chúng”. Bản thân tiểu thuyết là một hệ thống mở và là một thể loại

uyển chuyển hàng đầu. Nói như M. Bakhtin: về bản chất, tiểu thuyết là một thể loại

không quy phạm. Như vậy, về mặt lí thuyết, tiểu thuyết có thể thu nhận, dung nạp

một cách rộng rãi bất cứ thể loại nào: truyện ngắn, thơ, kịch, ngụ ngôn, thần thoại,

truyện truyền kì, thư từ, nhật kí…; tiểu thuyết cũng có thể "phá rào, bước qua mọi

ranh giới đặc trưng của văn học - nghệ thuật" để cũng thu nhận vào nó cả: các

phương pháp hùng biện tư pháp, bản khảo luận triết học, bản thuyết giáo đạo đức,

lịch sử phật giáo, kinh sách thiên chúa,… Từ lí thuyết thể loại dễ dẫn đến một cách

hiểu đơn giản hoá rằng: sự thâm nhập của các thể loại vào tiểu thuyết là vấn đề tất

yếu, đương nhiên; không cần phải nghiên cứu. Thực chất, từ quan điểm của lí thuyết

hệ thống: "Hệ thống là phức hợp của những yếu tố mang ý nghĩa nội dung có liên

quan với nhau và trên cơ sở đó, thường nổi lên một hay nhiều yếu tố làm hạt nhân",

chúng ta có thể thấy mỗi thời đại, mỗi giai đoạn có những "mẫu số chung" khác

nhau. Có thể nói đến mẫu số chung của giai đoạn văn học từ 1986 đến nay là: lấy

hiện thực đời thường, con người thế sự đời tư làm tâm điểm,… Vậy thì tiểu thuyết

đủ "khôn ngoan" và sự "mềm dẻo, uyển chuyển" để biết lựa chọn và thu nhận

những yếu tố nào, tố chất thể loại nào vào trong cấu trúc của mình. Nghiên cứu

tương tác thể loại trong tiểu thuyết chính là nghiên cứu sự lựa chọn thông minh

cũng như nghĩa lí của sự lựa chọn đó. Từ quan điểm nghiên cứu trên, chúng ta có

thể trả lời các câu hỏi: vì sao thời trung đại thịnh hành tiểu thuyết chương hồi, tiểu

thuyết lịch sử?, vì sao tiểu thuyết 1945 - 1975 đậm chất sử thi?, vì sao tiểu thuyết

thời hậu chiến, đặc biệt sau 1986 đậm chất thế sự, đời tư - cũng có nghĩa là đậm

chất tiểu thuyết.

Như vậy, tuy không đề cập đến khái niệm tương tác (interaction) nhưng từ

những quan điểm của M. Bakhtin khi nói về "tiểu thuyết như một thể loại văn học",

chúng tôi cụ thể hóa thêm một bước nữa về sự tương tác thể loại trong văn xuôi

Việt Nam từ 1986 đến nay: sự tương tác thể loại khi tiểu thuyết được dịch chuyển

vào vị trí trung tâm. Sự trưởng thành của tiểu thuyết cũng chính là sự trưởng thành

của thể loại văn học, là dấu hiệu quan trọng hàng đầu về tính hiện đại của một nền

văn học. Ở đây, chúng ta có thể khẳng định một điều: tương tác thể loại là một hiện

tượng không mới, có thể coi nó là một trong những thuộc tính của thể loại văn học;

thế nhưng, tương tác thể loại thực sự trở thành một vấn đề nghiên cứu giàu ý nghĩa

khi có sự xuất hiện của tiểu thuyết và khi tiểu thuyết trở thành thể loại trung tâm của

đời sống văn học.

1.1.3. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI TRONG VĂN HỌC LÀ HIỆN

TƯỢNG HẾT SỨC ĐA DẠNG, ĐA CHIỀU

Như vừa đề cập ở trên, bản chất đồng thời cũng là phẩm chất của văn học là

sáng tạo, luôn luôn sáng tạo. Tương tác thể loại là sự thể hiện tập trung những nỗ

lực sáng tạo và đổi mới của văn học. Tương tác thể loại xuất phát từ chính đặc trưng

cố hữu nhất của thể loại nhưng diễn trình của nó thì phong phú, sinh động vô cùng.

Khi có sự tham gia "chính trường" của loại hình "công nghiệp nặng" - tiểu thuyết -

sự tương tác thể loại sẽ trở thành một hiện tượng hết sức đa dạng, đa chiều. Cách

nhìn, cách quan niệm về sự tương tác thể loại do vậy cũng phong phú và sinh động

không kém.

Lí thuyết hệ thống là nền tảng quan trọng giúp chúng tôi nhìn nhận sự tương

tác thể loại đa dạng, đa chiều trong văn xuôi Việt Nam sau 1986 một cách khoa học,

toàn diện và hiệu quả. Một điều thú vị là ngay trong khái niệm hệ thống đã bao hàm

sự tương tác: “Hệ thống là một tổng thể, duy trì sự tồn tại bằng sự tương tác giữa

các tổ phần tạo nên nó” (L.v. Bertalanfy). L.v. Bertalanfy cũng nói rằng: “Hệ thống

– khái niệm trung tâm biểu thị một tập hợp các phần tử trong sự tương tác qua lại

thể hiện tính chỉnh thể và tính chung của mình. Phần tử – đơn vị không thể chia nhỏ

được nữa trong một phương thức phân chia đã cho, và nằm trong thành phần của

hệ thống, việc có những mối liện hệ giữa các phần tử sẽ dẫn đến sự xuất hiện trong

hệ thống chỉnh thể những tính chất mới mà không có trong phần tử ở trạng thái

riêng biệt” [186].

Nghiên cứu tương tác thể loại trong văn học không thể không đặt trong cái

nhìn hệ thống. Chúng tôi quan tâm đến quan điểm: Hệ thống luôn chứa đựng nhiều

tiểu hệ thống đa dạng khác nhau, tác động qua lại chặt chẽ với nhau; đồng thời cũng

đặc biệt quan tâm đến quan điểm về hệ thống mở. Lí thuyết hệ thống khẳng định: hệ

thống không đóng kín mà là hệ thống mở, luôn luôn có quá trình trao đổi chất với

các hệ thống gần gũi với nó. Quan điểm về hệ thống mở cho chúng ta cái nhìn động

hơn, sâu hơn và cũng có phần rộng hơn về sự tương tác thể loại – đặc biệt là sự

tương tác thể loại trong văn xuôi sau 1986. Từ quan điểm về hệ thống mở, chúng ta

không chỉ nhìn thấy sự tương tác diễn ra trên chiều đồng đại – khép kín trong phạm

vi mỗi giai đoạn, mỗi thời kì văn học; mà còn nhìn sự tương tác diễn ra trên chiều

lịch đại với những dích dắc, quanh co, với những vòng xoáy trôn ốc… phức tạp;

nhưng bằng cách nhìn ấy, chúng ta khám phá ra nhiều điều thú vị.

Trên cơ sở lí thuyết hệ thống, chúng tôi cho rằng: tương tác thể loại là sự

thâm nhập, tác động, ảnh hưởng lẫn nhau giữa hai hay nhiều thể loại của một hoặc

nhiều hệ thống thể loại khác nhau nhằm tạo nên sự vận động, đổi mới cấu trúc thể

loại văn học. Với cách đề xuất khái niệm trên, tương tác thể loại trong văn học cần

được hiểu một cách mềm dẻo, linh hoạt. Ở nét nghĩa khái quát chung, tương tác thể

loại là sự tác động qua lại lẫn nhau nhưng với đặc trưng riêng của văn học, sự tương

tác ở đây còn bao hàm cả sự thâm nhập, thẩm thấu từ một hệ thống thể loại này đến

hệ thống thể loại khác. Đó là trường hợp của sự tương tác ngoài hệ thống. Văn học

trung đại là một hệ thống, văn học hiện đại là một hệ thống và văn học dân gian,

văn học nước ngoài cũng là những hệ thống văn học. Văn xuôi sau 1986 không chỉ

có sự tương tác giữa các thể loại trong cùng hệ thống mà còn có chiều sâu của sự

tương tác ngoài hệ thống. Sự tương tác trong văn xuôi sau 1986 không chỉ diễn ra

giữa các thể loại trong đời sống thể loại văn học đương đại mà còn có mối liên hệ

với các thể loại trong hệ thống văn học dân gian, văn học trung đại; còn có sự mở

rộng tiếp nhận các yếu tố thể loại văn học nước ngoài, thậm chí có mối tương tác

với các hệ thống vốn rất ít đặc trưng văn học khác. Quan điểm hệ thống mở cũng

góp phần giải thích xu hướng “liên văn bản” trong một số tác phẩm. Chúng ta

thường bắt gặp mô hình các truyện cổ tích, huyền thoại, các truyện truyền kì, truyện

lịch sử,... trong tác phẩm văn xuôi đương đại. Cũng thấy những siêu mẫu với khả

năng sinh sôi, biểu tượng tới mức có thể đọc chúng như những tín hiệu, từ đó giải ra

nhiều mã, nhiều tầng khác nhau trong những sáng tác này. Những tác giả lớn của

thế kỉ XX đều dường như quay trở về với huyền thoại ở điểm này. Tác phẩm của

Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Võ Thị Hảo, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh,

Hoà Vang, Nguyễn Xuân Khánh,… đều có những siêu mẫu như thế. Bên cạnh

huyền thoại là nguồn mạch trữ tình. Đó chính là chiều tương tác từ “trầm tích” văn

hóa dân tộc trong văn xuôi hiện đại.

Với quan niệm tương tác thể loại theo nghĩa rộng như trên, chúng ta sẽ thấy

tương tác thể loại là hiện tượng văn học vừa phong phú vừa sinh động. Chúng tôi

đồng tình với cách phân chia kiểu loại, phân chia cấp độ tương tác thể loại của

Nguyễn Thành Thi. Theo đó, sự tương tác thể loại thể hiện trên nhiều cấp độ: tương

tác giữa loại với loại, tương tác giữa thể với loại, tương tác giữa thể với thể, tương

tác giữa yếu tố với yếu tố. Ngoài ra, cần bổ sung thêm các cấp độ tương tác: yếu tố -

loại, yếu tố - thể,… Cũng có thể nhìn tương tác thể loại trong diễn trình hình thành

và phát triển của thể loại. Ở góc nhìn này, Nguyễn Thành Thi đề cập đến ba hình

thức chính của sự tương tác: 1) hình thức “tổng hợp” thể loại (thể loại hòa nhập làm

một hoặc song song tồn tại); 2) hình thức “đổi ngôi” – “tiếp sức” giữa các thể loại;

3) hình thức loại bỏ, thay thế thể loại… Hình thức thứ nhất – rất phổ biến – mang

tính đồng đại; hình thức thứ hai – với một lộ trình ít nhiều quanh co, ít phổ biến hơn

– mang tính lịch đại. Hình thức thứ ba thường diễn ra vào những thời điểm bước

ngoặt mang tính cách mạng, thay đổi phạm trù văn học của sự vận động thể loại.

Văn xuôi Việt Nam hiện đại, đặc biệt là văn xuôi sau 1986 với tính mở, tính động;

với sự năng động của thể loại đã thể hiện đầy đủ các cấp độ, các hình thức, các kiểu

tương tác nói trên.

Từ những luận điểm trên đây, chúng tôi cho rằng: tương tác thể loại là một

khái niệm rộng bởi nó phát xuất từ thuộc tính, từ bản chất của thể loại văn học.

Tương tác thể loại trở nên đa dạng, nhiều chiều trong cấu trúc thể loại văn học hiện

đại, một chỉnh thể mà ở đó tiểu thuyết tham dự như một nhân vật chính của tấn kịch

phát triển văn học. Khi tiểu thuyết ở vị trí thống ngự, nó tương tác, khuấy đảo làm

giãn nở, mở rộng khung thể loại của các hệ thống thể loại khác; đồng thời nó cũng

mềm dẻo, uyển chuyển và khôn ngoan để tự làm mới bản thân mình. Một cấu trúc

thể loại mang tính động như thế sẽ mang đến những đổi mới quan trọng trong tiến

trình vận động của thể loại nói riêng, đổi mới văn học nói chung. Cuộc đấu tranh

âm thầm, lặng lẽ nhưng "sâu sắc hơn và mang tính lịch sử hơn" [28] trong logic cấu

trúc thể loại văn học hiện đại do vậy sẽ là đối tượng nghiên cứu thực sự mới mẻ, là

góc nhìn mở ra những khai phá quan trọng cho văn học Việt Nam hiện đại, đặc biệt

là văn xuôi Việt Nam giai đoạn từ 1986 đến nay. Với cách quan niệm như trên,

tương tác thể loại là sự vận động của thể loại nhưng tương tác thể loại không đồng

nhất với khái niệm vận động thể loại. Tương tác thể loại trở thành một phương thức

rất quan trọng trong sự vận động thể loại văn học hiện đại.

Cách đặt vấn đề và những nền tảng lí luận trên đây sẽ là cơ sở chung để

chúng tôi đi vào xem xét sự tương tác thể loại nhìn từ tiểu thuyết (chương 1) và

nhìn từ truyện ngắn (chương 2).

1.2. SỰ TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM TỪ

1986 ĐẾN NAY - NHÌN TỪ TIỂU THUYẾT

1.2.1. SỰ TRỞ LẠI CỦA CÁC THỂ KÍ TRONG TIỂU THUYẾT

Các thể kí (từ đây gọi tắt là kí) một lần nữa trở lại trong tiểu thuyết. Nói sự

trở lại của kí bởi đây không phải là lần đầu tiên giữa kí và tiểu thuyết có mối quan

hệ tương tác. Mối "duyên kì ngộ" giữa kí và tiểu thuyết đã thực sự tạo nên nhiều

điều thú vị trong lịch sử tương tác giữa hai loại/thể này. Từ hướng nhìn lịch đại,

nhiều nhà nghiên cứu nói đến sự đứt gãy và tiếp nối trong quá trình tương tác giữa

kí và tiểu thuyết. Trong văn học đầu thế kỉ XX, sự tương tác giữa kí, đặc biệt là

phóng sự với tiểu thuyết là một hiện tượng được nhiều nhà nghiên cứu quan tâm.

Đến văn học 1945 - 1975, với xu hướng "sử thi hoá", mối duyên tình tiểu thuyết -

phóng sự vì thế cũng không còn; thay vào chỗ của phóng sự là yếu tố kí sự, bút kí,

là chất sử thi,... Đến văn học sau 1986, thật thú vị khi chúng ta chứng kiến sự hội

ngộ giữa kí và tiểu thuyết như là sự tiếp nối của một quá trình đứt gãy, gián đoạn.

Điều đáng nói là, trong cả hai thời điểm, lúc nào kí cũng đi đầu; kí mở đường và

"tiếp sức" đầy hiệu quả cho tiểu thuyết.

1.2.1.1. Phóng sự trong tiểu thuyết

Nói đến sự trở lại của kí chủ yếu là nói đến sự trở lại của phóng sự. Nhìn lại

quá trình tương tác thể loại trong văn học đầu thế kỉ, chúng ta dễ dàng thống nhất về

vai trò mở đường của kí. Như một quy luật của sự vận động thể loại, trong những

giai đoạn với nhiều sự kiện, biến cố; kí luôn là thể loại "xông xáo" đi đầu. Nguyễn

Thành Thi nhìn thấy vai trò ấy của kí: "Thực ra, tiểu thuyết dù có thành tựu đột xuất

ngay từ đầu, vẫn không phải là thể loại tiên phong. Vị trí tiên phong ấy dành cho

thể kí" [357]. Ông đã chứng minh một cách thuyết phục về sự khởi đầu này: "Bất

chấp sự phát triển ngập ngừng của các thể tiểu thuyết, truyện ngắn, kí phát triển

rầm rộ ngay trong những năm đầu văn học quốc ngữ sơ khai. Hàng trăm tác phẩm

du kí đăng trên Gia Định báo (miền Nam) và Nam Phong tạp chí (miền Bắc)". Có

thể nói đến các tác phẩm của Trương Minh Kí, Đông Hồ, Mai Khuê, Thượng

Chi,… Đến những năm 30, xuất hiện hàng loạt những nhà văn viết phóng sự tiêu

biểu như: Ngô Tất Tố, Nguyễn Tuân, Vũ Trọng Phụng, Phi Vân, Trọng Lang,

Hoàng Đạo,… Khi đã phát triển và định hình về mặt thể loại, phóng sự với những

tính năng thể loại đặc thù của mình đã "tiếp sức", thúc đẩy sự phát triển của tiểu

thuyết. Trong công trình "Sự tương tác giữa các thể loại trong văn học Việt Nam

từ đầu thế kỉ XX đến 1945", Tôn Thất Dụng đã đề cập đến mối quan hệ này: "Thể

loại phóng sự đã thúc đẩy cho thể loại tiểu thuyết phát triển nhanh bằng cách cung

cấp cho những nhà viết tiểu thuyết cách nhìn mới gắn với thực tiễn cuộc sống, và

sau đó tiểu thuyết thâm nhập vào phóng sự làm cho nó gắn bó với đời sống văn học

hơn" [65]. Như vậy, bên cạnh sự tương tác giữa chất trữ tình và truyện ngắn để hình

thành nên dòng truyện ngắn trữ tình với những tên tuổi tiêu biểu như Thạch Lam,

Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh,…; chúng ta còn thấy một chiều tương tác khác - chiều

tương tác giữa phóng sự và tiểu thuyết. Sự thâm nhập của phóng sự vào tiểu thuyết

đã tạo nên những tiểu thuyết phóng sự nổi tiếng. Tên tuổi của Vũ Trọng Phụng chủ

yếu gắn với các tiểu thuyết phóng sự như: Giông tố, Số đỏ, Vỡ đê. Nhiều người

xếp ông lên hàng "chiếu nhất" là bởi sự kết hợp giữa một "ông vua phóng sự" và

một "tiểu thuyết gia trác tuyệt" trong cây bút tiểu thuyết Vũ Trọng Phụng.

Văn học 1945 - 1975 với xu hướng lãng mạn cách mạng đã tạo nên một mối

quan hệ tương tác hoàn toàn khác. Vẫn là sự tác động, thâm nhập giữa thể tiểu

thuyết và loại kí nhưng việc chú trọng ghi chép sự kiện nhằm biểu dương "người tốt

việc tốt" đã đưa tiểu thuyết "ngả sang" [357] với bút kí, kí sự. Phóng sự, bên cạnh

đó là bi kịch, hoàn toàn bị "xóa sổ" [357], không còn sự hiện diện trong bức tranh

thể loại văn xuôi 1945 - 1975. Có thể coi đó là giai đoạn đứt gãy bởi sự tác động có

tính chất quyết định của các yếu tố ngoài văn học. Do vậy mà, như một duyên nợ,

phóng sự trở lại một cách đầy huy hoàng trong văn học sau 1986. Cuộc sống bề bộn

thời hậu chiến có lẽ là mảnh đất màu mỡ ươm mầm cho phóng sự. Một lần nữa

phóng sự giữ vai trò của một thể loại tiên phong. Trong "logic quanh co của tương

tác thể loại", Nguyên Ngọc khẳng định: phóng sự và kịch đi đầu. Mở đầu cho mùa

bội thu của văn xuôi là sự gặt hái thành công của một thể loại thuộc loại hình kí: đó

là phóng sự văn học. Đúng là phóng sự văn học (từ đây gọi tắt là phóng sự) luôn là

cánh chim báo bão trong những giai đoạn văn học mới. Hàng loạt phóng sự ra đời

và gây được tiếng vang lớn: Lời khai của bị can, Người biết làm giàu (Trần Huy

Quang), Cái đêm hôm ấy đêm gì (Phùng Gia Lộc), Người đàn bà quỳ (Trần

Khắc), Người lang thang không cô đơn (Minh Chuyên), Câu chuyện về một

vùng văn hóa (Võ Văn Trực), Đêm trắng (Hoàng Hữu Các), Câu chuyện về một

ông vua lốp (Nhật Linh),… Cho đến nay, chúng ta vẫn thấy sức tác động mạnh mẽ

của phóng sự "Cái đêm hôm ấy đêm gì" - Phùng Gia Lộc, thiên phóng sự cho thấy

sự trưởng thành của thể loại này ngay từ những năm đầu của công cuộc đổi mới văn

học.

Tiếp liền sau phóng sự không phải là truyện ngắn mà là một thời kì sôi nổi

của tiểu thuyết. Tiểu thuyết bùng phát, thăng hoa; tiểu thuyết lên ngôi trước truyện

ngắn. Đến lúc này, tiểu thuyết mới thể hiện vai trò "cột xương sống" của đời sống

văn học. Sau sự mở đầu của phóng sự là sự xuất hiện của hàng loạt những tiểu

thuyết gia lực lưỡng: Chu Lai viết đến 11 tiểu thuyết (tính đến năm 2004) , Lê Lựu

viết 7 tiểu thuyết, Ma Văn Kháng được gọi là “nhà tiểu thuyết lực lưỡng” với 8

cuốn tiểu thuyết, trong đó có những cái tên hết sức quen thuộc: Mùa lá rụng trong

vườn, Đám cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ,… Bên cạnh đó là

những tiểu thuyết tạo “mắt bão”: Đất trắng – Nguyễn Trọng Oánh, Nỗi buồn

chiến tranh – Bảo Ninh, Ăn mày dĩ vãng - Chu Lai, Cù lao tràm – Nguyễn Mạnh

Tuấn, Sóng lừng – Triệu Xuân, Những mảnh đời đen trắng – Nguyễn Quang

Lập,...

Trong tính chất tiên phong của mình, phóng sự thể hiện vai trò kép: phóng sự

vừa là thể loại mở đường, thể loại "tiếp sức" đồng thời phóng sự cũng thâm nhập

vào tiểu thuyết, tạo nên một tố chất mới trong tiểu thuyết đương đại. Trần Thị Trâm

trong bài viết Báo chí và cuộc hành trình văn học đã khẳng định về vai trò thứ

nhất của phóng sự: "Có thể nói báo chí là nguồn động lực quan trọng, là cú hích

cho công cuộc đổi mới văn học" [214]. Với logic quanh co nằm sâu trong tương tác

thể loại, Nguyên Ngọc nói đến vai trò của phóng sự trong việc: thực sự đem đến cái

nhìn ấm nóng cho nhà văn trước thực tại. Chính phóng sự, như duyên nợ, một lần

nữa đã tạo điều kiện cho các nhà văn xuôi dò tìm ra, trui rèn nên ngôn ngữ nghệ

thuật mới của mình. Phóng sự đã thức tỉnh một cách nhìn mạnh dạn và thẳng thắn,

một thái độ dấn thân, nhập cuộc; phóng sự đã cung cấp những mảng tư liệu, chất

liệu sống cho tiểu thuyết.

Tiểu thuyết và phóng sự văn học thường có duyên với nhau là điều dễ hiểu

bởi những quan hệ gần gũi từ bên trong bản chất thể loại. Nôen Duytore cho rằng:

phóng sự văn học là thể loại trung gian giữa tiểu thuyết và phóng sự báo chí. Cùng

với hiện thực bề bộn, phức tạp, đa chiều của cuộc sống sau chiến tranh là tính chất

mở, tính chất tự do gần như vô tận của tiểu thuyết, đã làm cho phóng sự vốn đã phát

triển đến độ chín trước đó, thâm nhập mạnh mẽ vào trong cấu trúc của tiểu thuyết.

Quan điểm nhìn thẳng, nói thật của Đại hội VI có tính chất mở đường, chất phóng

sự trong tiểu thuyết mới chính là biểu hiện sinh động cho bước cách tân về cách

nhìn của văn học trước cuộc sống mới. Dễ dàng nhận thấy những tiểu thuyết vừa kể

ở trên hầu hết là những tiểu thuyết phóng sự. Sự tương tác giữa phóng sự và tiểu

thuyết Việt Nam trong chặng đường đầu của giai đoạn này là hình mẫu của kiểu

tương tác tổng hợp thể loại: phóng sự và tiểu thuyết hoà quyện một cách rất khó

phân tách trong cấu trúc tác phẩm. Ở đây cũng cần nói thêm rằng, hiện tượng này

xảy ra phổ biến hơn trong những năm đầu, khi tiểu thuyết vừa mới khởi động. Sau

đó, khi tính chất giao thời lắng xuống, quá trình tương tác tiếp diễn theo hình thức

"đổi ngôi": chất phóng sự ngày càng nhạt dần nhường chỗ cho những yếu tố thể loại

khác trong đặc tính mềm dẻo, rộng mở bất tận của tiểu thuyết.

Đọc những tiểu thuyết trong chặng đường đầu chúng ta dễ dàng nhận thấy sự

ngồn ngộn của bao vấn đề bỏng rát, bức bách của cuộc sống. Xét trong mối quan hệ

giữa văn học và hiện thực, độc giả sẽ thấy văn học gần với cuộc sống hơn, khoảng

cách giữa văn học và cuộc sống thực tại được rút ngắn hơn bao giờ hết; tốc độ, thời

gian để những vấn đề hiện thực tươi rói, nóng bỏng đi vào văn học cũng nhanh

chóng hơn.

Quả thực như vậy, chất phóng sự trong tiểu thuyết trước hết thể hiện ở sự đối

thoại một cách trực diện trước cuộc sống hiện tại, ở tính thời sự ấm nóng, ở tính

phản biện gay gắt của văn học với cuộc sống. Nhiều nhà tiểu thuyết chọn cho tác

phẩm của mình bức tranh hiện thực đương thời với góc nhìn hiện tại.

Cái tôi sắc bén và tinh nhạy trước những mảng hiện thực cuộc sống đương

thời bộc lộ rất rõ qua nhiều tác phẩm. Nguyễn Khải vốn có sở trường ở khía cạnh

này, nay được dịp khơi sâu thêm. Sau Nguyễn Khải, chất thời sự cuộc sống ngày

càng đậm đặc trong tiểu thuyết của Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình

Phương, Nguyễn Việt Hà, Hoàng Minh Tường, Nguyễn Khắc Trường, Ma Văn

Kháng, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Thị Ngọc Tú, Mai Ngữ, Đoàn Lê, Lại Văn

Long,… Chất phóng sự nằm ngay trong mảnh đất sở trường của Nguyễn Khải -

"Cái hôm nay": "Tôi thích cái hôm nay, cái hôm nay ngổn ngang, bề bộn, bóng tối

và ánh sáng, màu đỏ với màu đen, đầy rẫy những biến động, những bất ngờ, mới

thật là một mảnh đất phì nhiêu cho các cây bút thả sức khai phá" [178]. Với mảnh

đất sở trường ấy, Nguyễn Khải dùng mũi nhọn tiểu thuyết để nhập cuộc, tham dự

vào nhiều chủ đề vốn hết sức "nhạy cảm", hóc búa, gai góc của cuộc sống bấy giờ.

Đó là chủ đề tôn giáo trong các tiểu thuyết: Thời gian của người, Điều tra về một

cái chết. Đó còn là sự va chạm giữa tư tưởng cũ và tư tưởng mới - một vấn đề hết

sức phức tạp trong giai đoạn giao thời những năm hậu chiến: Gặp gỡ cuối năm,

Một cõi nhân gian bé tí… Đọc tiểu thuyết Nguyễn Khải, có khi ta bắt gặp mô hình

một phóng sự điều tra, đúng như nhan đề của cuốn tiểu thuyết - Điều tra về một cái

chết; ở nhiều tiểu thuyết khác, ta bắt gặp những mô hình phóng sự chiến tranh:

Vòng sóng đến vô cùng, Thời gian của người, Một cõi nhân gian bé tí; phóng sự

xã hội: Gặp gỡ cuối năm, Điều tra về một cái chết, Vòng sóng đến vô cùng,

Thượng đế thì cười,…

Cũng như trong truyện ngắn, cái tôi chủ quan với chất giọng triết lí, tranh

biện của tác giả không hề có ý định giấu giếm sau bức màn hư cấu của tiểu thuyết,

ngược lại công khai xuất hiện, "xuất hiện lồ lộ" trong tác phẩm. Trong tiểu thuyết

Nguyễn Khải, cái tôi tác giả trực tiếp triết lí, công khai tranh luận, trực diện bộc lộ

chính kiến, quan điểm của mình trước những vấn đề gai góc, nóng bỏng của thời

cuộc. Trong Thời gian của người, tác giả không trần thuật ở ngôi thứ ba mà xuất

hiện trong tác phẩm bằng nhân vật xưng "tôi". Cái tôi ấy “làm nhiệm vụ hỏi, nghe,

ghi, khi cần thì giải thích, đôi khi cũng cao đàm khoát luận nhưng lại tự giễu mình

ngay sau đó. Giọng kể của nhà văn dễ dàng, thông thoáng như đối mặt mà trò

chuyện” [233]. Thời gian của người là câu chuyện của bốn người bạn, họ gặp nhau

để cùng nhìn lại một quãng đời của mình. Chừng ấy con người nhưng với tầm hiểu

biết sâu, rộng, cặn kẽ về nhiều vấn đề, tác giả đã dẫn ta tản mạn vào những lĩnh vực

khác nhau: khi thì thần học, khi thì về những con người anh dũng của dân tộc; khi

lại làm một phóng sự điều tra, theo chân anh tình báo tầm cỡ len lỏi vào những mưu

đồ tối mật của các vị có máu mặt trong chế độ Mỹ -Thiệu. Có điều, đôi khi ta cứ

ngỡ ngòi bút ấy quá lan man, sa đà nhưng thật thú vị khi cuối cùng tất cả châu tuần

vào một âm hưởng chủ đạo: sự khẳng định quá khứ, qua đó cũng chính là khẳng

định ngày hôm nay.

Phóng sự cũng phản ánh những bức chân dung đẹp của cuộc sống, cũng nêu

gương "người tốt việc tốt" nhưng là thể loại thấm đẫm chất hiện thực nên mũi nhọn

của phóng sự là đi vào những điểm nóng để phát hiện, để phê phán, để rung hồi

chuông cảnh tỉnh. Bước vào thế giới nghệ thuật của tiểu thuyết Tạ Duy Anh là bước

vào một thế giới với bao tăm tối, ngột ngạt, bao góc khuất cần phải được soi sáng.

Có thể thấy, màu đen là phông nền, là gam màu chủ đạo trong tiểu thuyết của nhà

văn "luôn làm bạn đọc giật mình và suy ngẫm bởi những vấn đề gai góc của xã hội

hiện đại này" [301]. Trả lời phỏng vấn báo chí, Tạ Duy Anh trực tiếp phát ngôn về

luận điểm này: "Tôi là người thích đi mấp mé bên bờ vực của cái ác và cái thiện với

hi vọng có thể soi rọi vào nó ở những phần khuất lấp ít người chạm tới" (Thiên

thần sám hối - phần dư luận) [6, tr159]. Ngay nhan đề những cuốn tiểu thuyết của

ông đã bao hàm xu hướng phản biện gay gắt trước những vấn nạn, những câu hỏi

bức bối của cuộc sống hôm nay: Lão Khổ, Thiên thần sám hối, Giã biệt bóng tối,

Đi tìm nhân vật, Sinh ra để chết…

Lão Khổ hướng đến mổ xẻ một vết thương vẫn không thôi nhức nhối: vấn

đề cải cách ruộng đất và những mối thâm thù truyền kiếp như một thứ tội tổ tông

vẫn dai dẳng làm lao đao bao thế hệ. Đi tìm nhân vật được viết dưới hình thức một

cuộc truy tìm thủ phạm về vụ giết chết thằng bé đánh giày của nhân vật "tôi". Dưới

hình thức ấy, nhân vật "tôi" - có thể trùng khít hoặc không hoàn toàn trùng khít với

tác giả - đã nhập cuộc, lên đường truy tìm cái ác, truy tìm thủ phạm giết người.

Bằng lối kể tuyến tính trong hành trình nhập cuộc của nhân vật tôi, câu chuyện

được làm dày thêm mãi bởi bao bức tranh khác nhau của cuộc sống. Theo chân tác

giả, người đọc được "lùng sục" vào thế giới của bóng đêm với bao cửa hiệu trá hình,

quán bar, vũ trường, khách sạn,… Những cái tên cửa hiệu ta vẫn bắt gặp nhan nhản

ngoài đường phố được đưa vào tiểu thuyết vô tình hay hữu ý gợi ta nhớ đến thiên

tiểu thuyết phóng sự Số đỏ của Vũ Trọng Phụng: người đọc được lang thang từ cửa

hiệu "Hơn cả sự gợi cảm", "Bướm xanh" đến quán bar "Cảm giác thiên đường",

khách sạn "Cổng vòm"; từ những khu ổ chuột nhầy nhụa, rách nát đến những quán

nước không tên, từ thế giới của bóng đêm đến cuộc sống nhếch nhác của những con

người trên hè phố,… Thế giới nhân vật ấy cũng quy tụ với đủ hạng người: từ thế

giới những đứa trẻ đánh giày bất hạnh đến hạng gái điếm rẻ tiền, từ những tay đầu

gấu đàn anh đàn chị đến giới nhà văn, giới tiến sĩ; từ nhân vật mặt đen của bóng

đêm đến thế giới sáng láng của thiên tính nữ nơi Thảo Miên. Con mắt của nhà

phóng sự cho ta cái nhìn về diện. Độ bao quát hiện thực của tác phẩm là khá lớn,

nhà văn có điều kiện nhập vai, nhập cuộc đi vào những ngóc ngách, thậm chí là đi

vào thế giới chìm của cuộc sống đô thị. Nhưng chính chất tiểu thuyết đã quy tụ

phạm vi cuộc sống ấy về một điểm hết sức tập trung - đi tìm nhân vật. Đi tìm nhân

vật là đi tìm một hình mẫu khả tín của con người hôm nay hay đi tìm nhân vật chính

là đi tìm bản ngã, đi tìm cái tôi vốn mang cảm giác hỗn loạn vì sự vong thân, vong

bản trong chính bản thân mình. Con mắt quan sát nhanh nhạy, sắc nhọn của phóng

sự là một trợ thủ đắc lực để tiểu thuyết khái quát tổng hợp, xây dựng nên tư tưởng

của tác phẩm.

Chúng ta cũng nhìn thấy tố chất ấy trong Thiên thần sám hối. Có điều, cái

tôi chủ quan của tác giả được gởi gắm vào "phóng viên nhí" đang ở trong bụng mẹ.

Tác phẩm có điểm nhìn kì ảo, nhưng từ điểm nhìn đặc biệt ấy tác giả mới có thể đề

cập một cách đầy thuyết phục đến một vấn nạn của xã hội: nạn phá thai và thái độ

vô trách nhiệm trước cuộc sống của thế giới người lớn. Với chiếc camera được đặt

khéo léo và kín đáo như vậy, chỉ qui tụ thời gian trong vòng vài ngày, bao nhiêu câu

chuyện, bao nhiêu bi hài kịch thuộc chuyên đề trên được lật xới lên. Với góc quay

bên trong ấy, những chiếc bọc cuộc sống lâu nay được giấu kín, được bưng bít giờ

đây bị lộn trái ra. Nếu coi một tình huống là một ca phóng sự thì Thiên thần sám

hối có thể bao quát được nhiều phóng sự. Thử thống kê những câu chuyện mà nhân

vật bào thai nghe được trong 72 tiếng "án binh mai phục" ấy:

- Câu chuyện một bà mẹ sinh ra rồi bỏ con tại bệnh viện.

- Câu chuyện cô gái liên tục bị sẩy thai do quả báo của người chồng.

- Chuyện gã thanh niên kêu ca coi đứa con sinh ra là một tội nợ.

- Chuyện tệ ăn đút, nhận hối lộ của những vị "từ mẫu" ở bệnh viện.

- Chuyện cái chết của cô sinh viên bị người yêu lừa bỏ đã giết chết đứa con

trong bụng mình.

- Chuyện một bà mẹ đồng ý cho ngâm cồn bốn đứa con chưa thành người để

lấy bốn triệu đồng.

- Chuyện cô Giang không sinh được con sau khi đã từ chối cho đứa con đầu

lòng nhìn thấy cuộc đời.

- Chuyện đứa con giết cha vì sinh ra không phải bởi tình yêu, bị kết án tử

hình.

Đặt máy quay từ một góc giường trong bệnh viện phụ sản chỉ trong vài ngày,

người phóng viên quả thực đã ghi lại được nhiều chuyện "người thực việc thực"

tươi rói chất liệu cuộc sống.

Hồ Anh Thái cũng chủ yếu dành cho tiểu thuyết của mình sự quan tâm đến

những vấn đề "nóng" thuộc thì hiện tại tiếp diễn của xã hội hôm nay. Nếu Người và

xe chạy dưới ánh trăng lấy bối cảnh cuộc sống ở một ngôi nhà tập thể, một tổ dân

phố với một người một vẻ thì câu chuyện trong Mười lẻ một đêm càng được gia

tăng thêm chất thời sự bởi một không gian có tính khơi gợi vấn đề như thế. Một

đêm là một câu chuyện, không phải là chuyện trong thần thoại Ai Cập mà chuyện

của ngày hôm nay. Xin mượn ngay lời của nhân vật chính: "Trong suốt tám ngày

bảy đêm ấy, có biết bao nhiêu câu chuyện được cặp tình nhân đem ra kể cho nhau.

Bao nhiêu nhân vật liên quan được nhắc đến" [341,tr.16]. Quả thực, Mười lẻ một

đêm quy tụ bao vấn đề về đời sống chính trị, văn hoá, xã hội, đạo đức, lối sống,…

của xã hội Việt Nam hôm nay. Ở đó có chuyện về giới nghệ sĩ: bao gồm cả đạo

diễn, ca sĩ, diễn viên, MC, hoạ sĩ chuyên sáng tác, hoạ sĩ chuyên phê bình(!),…

Ngay lập tức, tác giả chĩa mũi tên sắc nhọn đến một vấn đề khiến nhiều nghệ sĩ có

tâm huyết nhíu mày: vấn đề thương mại hoá nghệ thuật. Ở đó, có chuyện về các

cuộc thi sắc đẹp, chuyện nói năng của các cô hoa hậu, chuyện lối sống nhanh của

hạng thanh niên choai choai,… Càng về những đêm cuối trong hành trình "mười lẻ

một đêm" ấy, câu chuyện càng phức tạp hơn, gay cấn hơn, vấn đề đặt ra càng bức

thiết, cam go hơn. Đó là câu chuyện về cuộc sống của giới phu nhân các quan chức

cấp cao ở thủ đô, việc bảo vệ luận án để trang trí cho thói háo danh của các đấng

phu nhân rồi câu chuyện đằng sau tước hiệu của các vị giáo sư khả kính. Có lẽ đây

đó, trong những phóng sự dài tập, chúng ta có thể bắt gặp thấp thoáng những "câu

chuyện thời đại" trên đây, nhưng phải nói rằng, không ở đâu ngòi bút của tác giả lại

có thể khoét sâu, có sức tập trung và sự công phá mạnh mẽ như trong Mười lẻ một

đêm của Hồ Anh Thái.

Bên cạnh hiện thực đương thời đậm chất thời sự và cái tôi phóng sự là "chất

giọng" phóng sự, là lối hành văn phóng sự (hoặc giả, nhại phóng sự) thể hiện rất rõ

trong tiểu thuyết. Đọc Mười lẻ một đêm chúng ta dễ dàng nhận ra tính chất phóng

sự trong góc nhìn của cái tôi kể chuyện, trong giọng điệu của người kể chuyện.

Người kể chuyện đứng tách ra khỏi câu chuyện để phân tích, mổ xẻ; giọng kể luôn

pha với giọng bình luận, nhận xét. Tính thời sự của thông tin lộ ra ngay từ cách dẫn

chuyện: "Có một người đàn ông và một người đàn bà bị nhốt trong căn hộ trên tầng

sáu suốt mười một ngày đêm. Mười lẻ một đêm. Và mười lẻ một ngày" [341].

Chuyện hai người tình cũ gặp lại nhau và cùng dẫn nhau đến ở một căn hộ chung cư

được người viết tường thuật, diễn giải, bình luận như thế này đây:

Chuy ện ấy ngày nay hơi bị dễ. Thời gian địa điểm hơi bị dễ. Khách

sạn nhà nghỉ mọc lên như nấm. Điều kiện cho thuê hơi bị dễ. Hà nội có

thành ngữ chỉ những nơi hứng lên là vào thuê phòng được ngay: ngủ Gia

Lâm, đâm Thái Hà, thậm chí vừa văn hóa ngủ nghê vừa văn hóa ẩm thực đặc

sản nhất Tràng An: chó Nhật Tân vần Hồ Tây. Con đường bên Hồ Tây mang

tên một thi sĩ lãng mạn trở thành con đường phong tình, nhà nghỉ mỗi ngày

đổ vào xe rác cả sọt bao cao su. Tiếng tăm những khu ăn chơi xả hơi bình

dân phải đợi đến khi khét lên tận mũi lực lượng an ninh lành mạnh xã hội thì

các tụ điểm mới bị rà quét. Tìm và diệt. Tìm được rất ít và diệt ít hơn. Vỡ Gia

Lâm chạy về Thái Hà lập căn cứ mới, vỡ Thái Hà về đường Hoàng Quốc

Việt lập lại chiến khu. Vỡ Hà nội tràn ra ngoại ô, tràn về các tỉnh, cơn lũ

quét qua vùng Xuân Mai, tràn xuống các ngã ba ngã tư sung sướng Vĩnh

Phúc, Phú Thọ, Thanh Hóa. Sài Gòn không vỡ thì Sài Gòn cũng vươn ra ven

đô tới miệt vườn, Sài Gòn đi tắt đón đầu xuất khẩu công nghệ về miền viên

ngọc Tây đô, bao quát cả vùng con nước trong về miền đông con nước đỏ.

Nước non đâu cũng là nhà, quê hương đâu cũng gọi là vòm chơi [341].

Cách kể người, kể việc đậm chất giọng khách quan của phóng sự thể hiện

ngay trong cách Tạ Duy Anh đặt các tít của tiểu thuyết Giã biệt bóng tối: Tường

thuật trên một bản tin thời sự, Dư luận của dân làng Thổ Ô xung quanh những cái

chết kì lạ, Tiếp lời của người tường thuật,… Giọng phóng sự thể hiện trong cách

dẫn dắt câu chuyện, cách tường thuật câu chuyện và chất giọng ấy cũng được thể

hiện trong lối kết vấn đề đầy tính đề xuất này:

Đ ây sẽ là một thách thức lớn đối với những nhà khoa học và nếu họ

chậm ra tay hoặc bất lực thì có bao điều buộc phải xem xét lại từ đầu. Một

kẻ theo thuyết duy tâm đang hí hứng mỉm cười. Không thể để cho họ đắc ý vì

vậy đề nghị các cơ quan chức năng cần gấp rút vào cuộc và sớm đưa ra các

kết luận khoa học để bà con làng Thổ Ô và dư luận bớt hoang mang. Vấn đề

sẽ còn thu hút nhiều sự quan tâm và chúng tôi hi vọng tiếp tục thông tin đến

quý vị những diễn biến mới nhất [8].

Tiểu thuyết với sự góp mặt của chất phóng sự đã đưa đến cho tác phẩm một

diện rộng của những vấn đề thời sự bức bách cần gióng lên hồi chuông cảnh tỉnh.

Đó là cách đưa tác phẩm tiệm cận gần nhất, nhanh nhất với cuộc sống thường nhật

sau một giai đoạn tiểu thuyết cách xa cuộc sống bằng một khoảng cách sử thi vời

vợi. Thế nhưng, thể nghiệm tương tác này cũng nguy hiểm như con dao hai lưỡi.

Nếu tác giả sa đà vào sự vụ, vào thông tin thời sự sẽ dễ làm cho tiểu thuyết bị pha

loãng. Điều đáng sợ nhất của người sáng tạo là sự đoản mệnh của tác phẩm; bởi

thông tin thời sự hẳn sẽ trôi nhanh như thời sự, khi không còn tính thời sự, tiểu

thuyết sẽ chết. May mắn thay, yếu tố neo giữ cho tác phẩm không bị trượt đi quá xa

chính là sự quy tụ về một tư tưởng chung của tiểu thuyết. Phần lớn các tiểu thuyết

đương đại tiêu biểu đều mang một thông điệp khá độc đáo trước hiện thực, chính tư

tưởng chung ấy đã xâu chuỗi tất cả những thông tin cuộc sống, hướng cái hiện thực

rộng về diện kia phải châu tuần về nó và góp phần kiến giải một cách đắc địa nhất

cho nó. Khi cuộc sống còn ngồn ngộn bao bức xúc vừa nảy nở cần được trả lời một

cách dài hơi mà dung lượng và tính chất của phóng sự không còn thỏa mãn được

nhu cầu của người đọc thì tiểu thuyết đã nhận lấy sứ mệnh ấy. Do vậy, sau một giai

đoạn sôi nổi, phóng sự không hẳn đã tắt lặng mà thâm nhập, thẩm thấu, hoá thân

vào cấu trúc tiểu thuyết. Sự kết hợp giữa phóng sự và tiểu thuyết thuộc kiểu tổng

hợp thể loại, kiểu tương tác ấy đã đem lại những hiệu quả phản ánh mới cho văn

xuôi đương đại.

1.2.1.2. Các thể loại khác của kí trong tiểu thuyết

Phóng sự là tố chất chủ đạo trong tiểu thuyết, thế nhưng nhận định của

Hoàng Nhân rất chuẩn xác: "Kí tự thuật đã trở thành một thể loại tham gia rộng rãi

vào sự sáng tạo tiểu thuyết hiện đại". Với "Đức tính căn bản của tiểu thuyết là ăn

được mọi thứ, nó đồng hoá mọi loại tác phẩm vào mình" (Ph.Macxô), tiểu thuyết đã

thu hút một cách rộng rãi nhiều thể loại khác nhau của thể kí vào trong cấu trúc của

mình: thư từ, bút kí, hồi kí, tuỳ bút, kí sự…

Sự thu hút của tiểu thuyết đối với các tiểu loại của kí có lẽ nằm trong xu

hướng chung của văn học đương đại: xu hướng nhìn thẳng, nói thật; xu hướng thành

thực. Sự tác động qua lại, thâm nhập và thẩm thấu lẫn nhau giữa các thể loại của kí

và tiểu thuyết là một hiện tượng âm thầm nhưng bền chặt. Các thể kí tác động, thâm

nhập để mở rộng trường tiếp cận của tiểu thuyết; đến lượt nó, tiểu thuyết cũng tác

động ngược trở lại trong vai trò tiếp sức cho các thể kí.

Những năm gần đây chúng ta nhận thấy trong đời sống văn học xuất hiện

một số thể loại rất được bạn đọc quan tâm. Đó là nhật kí cá nhân, hồi kí, tự truyện.

Hình như, cả nhà văn và người đọc hôm nay đều có xu hương muốn nhìn lại chính

mình, tìm lại chính mình và nhận chân giá trị bản thể của chính bản thân mình.

Hàng loạt những cuốn nhật kí viết trước hoặc sau 1975 lần lượt xuất bản và được

độc giả nồng nhiệt chào đón: Nhật kí Đặng Thuỳ Trâm, Nhật kí Nguyễn Văn

Thạc,… Bên cạnh đó là sự được mùa của hồi kí, tự truyện: Cát bụi chân ai, Chiều

chiều (Tô Hoài), Nhớ lại (Đào xuân Quý), Một mình một ngựa (Ma Văn

Kháng),… Từ góc nhìn tiểu thuyết, có thể thấy các thể kí tham gia mạnh mẽ vào

cấu trúc tiểu thuyết bằng hai phương thức chủ yếu. Phương thức thứ nhất là đưa thư

từ, nhật kí, lí lịch,… vào trong cấu trúc tác phẩm tạo nên một lối văn tư liệu đậm

chất kí trong tiểu thuyết. Cách này phổ biến và làm cho kí được sức tung hoành tự

do trong nhiều tiểu thuyết. Phương thức thứ hai ít phổ biến hơn, đó là sự tham gia

của các thể kí như một tố chất tạo nên sự tổng hợp thể loại hay sự "lai giống" rất

khó bóc tách. Cách thứ hai có giá trị tạo nên những thể loại mới cho đời sống thể

loại văn học đương đại, tiêu biểu nhất là tiểu thuyết hồi kí và tiểu thuyết tự truyện.

1.2.1.2.1. Bằng phương thức thứ nhất, các thể kí đi vào cấu trúc tiểu thuyết

tương tự như nghệ thuật lồng truyện. Việc tham dự của các thể kí tạo nên lối văn tư

liệu trong tiểu thuyết. Lối văn ấy, thực tình hay hư cấu cũng đã tạo nên những hiệu

ứng thẩm mĩ khác nhau cho tiểu thuyết. Phương thức ấy có thể tìm thấy trong rất

nhiều tiểu thuyết đương đại, đặc biệt là các tác phẩm của Nguyễn Khải, Nguyễn

Việt Hà, Võ Thị Hảo, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Châu

Diên, Nguyễn Xuân Khánh, Nguyễn Mộng Giác,…

Phổ biến nhất là hình thức thư từ trong tiểu thuyết. Nguyễn Việt Hà đưa rất

nhiều bức thư vào cấu trúc tác phẩm Cơ hội của chúa. Làm một phép thống kê đơn

giản chúng ta có thể thấy được dung lượng của hình thức thư từ này trong cấu trúc

tác phẩm: Bình viết cho Thủy 3 lá, Thủy viết cho Nhã 2 lá, đặc biệt Huyền viết cho

Tâm đến 17 lá. Điều quan trọng là với sự tham dự của hình thức viết thư trong cấu

trúc tiểu thuyết, tác giả đã kết hợp được điểm nhìn bên ngoài và điểm nhìn bên

trong, kết hợp được hình thức đối thoại và hình thức độc thoại trong cấu trúc tác

phẩm. Bằng hình thức những bức thư, Nguyễn Việt Hà đã để cho nhân vật tự thể

hiện tính cách; quan niệm, cách nhìn của nhân vật được tự bộc lộ ra một cách tự

nhiên, chân thực. Bên cạnh thư từ là các thể khác của kí. Độ dày đặc của những

hình thức kí trong Cơ hội của chúa và hiệu ứng bất ngờ của nó khiến nhiều người

phải chú ý:

Có th ể nói, trong văn học hiện đại Việt Nam, đây là một trong những

cuốn tiểu thuyết sử dụng nhật kí, độc thoại với số lượng đáng kể để phát hiện

"cái tôi" nhân vật. Bắt đầu từ chương bốn trở về sau, bốn nhân vật: Hoàng,

Nhã, Thủy, Tâm đều được "soi sáng" nội tâm bằng nhật kí, tự bạch. Nhật kí

của ai cũng dài, dày đặc những suy tư chiêm nghiệm về cuộc đời và về bản

thân mình. Trong đó, nhật kí của Hoàng chiếm 67 trang, của Nhã chiếm 50

trang, của Tâm chiếm 27 trang [Dẫn theo 261].

Trong Đi tìm nhân vật, tác giả xây dựng tình huống: khi ông Bân chết đã để

lại cho nhân vật tôi một "gia tài" gồm hỗn hợp các tác phẩm kí sau đây: 13 cuốn sổ

ghi chép, 5 bản phác thảo chân dung 5 người, một bọc thư, một tập "kí họa trên

đường" và một cuốn nhật kí "về một người có tên là Chu Quý". Điều thú vị là chính

Tạ Duy Anh cũng ý thức về vấn đề mà chúng ta đang đề cập: kí trong tiểu thuyết và

tiểu thuyết trong kí, ông đánh giá về số "gia tài" này: "Trong những ghi chép của

ông, có một phần gần giống như tiểu thuyết" [7]. Đi cùng hành trình của tác phẩm,

chúng ta còn bắt gặp nguyên văn một bức thư nhân vật nữ gởi cho Chu Quý dài 28

trang (từ trang 284-311) chiếm gần trọn chương XIV. Đặc biệt, tác giả đã "thay cho

lời kết" bằng một bức thư:

Một lá thư được bí mật chuyển đến tay tôi. Nội dung như sau:

Chúc mừng ông đã không phải rơi vào tay tôi! Tôi vừa có bằng chứng

để kết luận lần cuối cùng: Ông không liên quan gì đến vụ một kẻ hung đồ đã

vô cớ dùng dao nhọn đâm vào cổ thằng bé đánh giày, gây án mạng ở phố G

cách đây vài năm. Tuy nhiên lí trí tỉnh táo và chắc chắn là sáng suốt của tôi

muốn tôi - do chỗ mến mộ ông - khuyên ông nên tránh xa cô gái mà ông vẫn

đem lòng tơ tưởng. Một ngàn lần cô ta không xứng với ông! Tôi chỉ tự cho

phép tôi nói được có thế. Dù sao cũng chúc ông hạnh phúc! Chào ông!

Sau đó là một loạt chú thích được ông ghi là "Theo yêu cầu của bạn đọc". Tính chất

kí thể hiện cả trong việc lồng các văn bản kí lẫn sự "giao lưu" như thế của tác giả

với bạn đọc. Tố chất ấy ngày càng định hình rõ nét trong tiểu thuyết Tạ Duy Anh.

1.2.1.2.2. Phương thức thứ hai thể hiện quan hệ tương tác đạt mức độ chín

hơn, thủ pháp tương tác nhuần nhuyễn hơn. Độ chín và sự nhuần nhuyễn đó đã tạo

nên sự hoà trộn, sự tổng hợp thể loại, tạo ra các "thể loại lai". Trong tiểu thuyết Việt

Nam từ 1986 đến nay, tố chất "lai tạo" rõ nhất là chất hồi kí và chất tự truyện trong

tiểu thuyết. Nếu chất phóng sự thể hiện trong tiểu thuyết bằng cách tác giả đưa cuộc

sống trong tiểu thuyết tiến gần với cuộc sống ngoài đời, tiểu thuyết tạo ra tính

"người thực việc thực" bằng những vấn đề nóng bỏng chất thời sự; thì yếu tố hồi kí,

tự truyện thể hiện trong tiểu thuyết bằng việc tạo ra những thông số "người thực

việc thực" của chính bản thân tác giả (tự truyện) hoặc gắn với bản thân tác giả (hồi

kí)

Với chất giọng nhẩn nha kể chuyện, Nguyễn Khải có sở trường trong phương

thức tương tác này. Tố chất ấy thể hiện nhất quán trong tác phẩm của ông như một

nét phong cách, từ truyện ngắn đến tiểu thuyết. Hầu hết tiểu thuyết Nguyễn Khải

đều có dấu ấn của hồi kí, tự truyện: ở cái tôi "xuất hiện lồ lộ" trên văn bản, ở sự

công khai triết lí, tranh biện của tác giả, ở sự tái xuất hiện cảm giác tủi nhục thời trẻ

thơ và ở những "thông số" lí lịch gắn với tên tuổi nhà văn. Cái tôi nhà văn tái xuất

hiện qua gần như toàn bộ tiểu thuyết sau này: Gặp gỡ cuối năm, Thời gian của

người, Điều tra về một cái chết, Một cõi nhân gian bé tí, Thượng đế thì cười.

Với lợi thế của tác phẩm ra đời sau, Thượng đế thì cười kết tinh ở mức đậm

nhất chất tự truyện trong tiểu thuyết. Nếu coi tự truyện là tiểu thuyết về chính bản

thân tôi (Cách định nghĩa của người Nhật: watakushi shōsetsu (私小説) hay

shinkyo shōsetsu (心境小説)), thì yếu tố tự truyện được sử dụng hết sức đắc địa

góp phần soi rọi cuộc sống, con người ở góc độ đời tư cho tiểu thuyết này. Xuyên

suốt cuốn tiểu thuyết là hình tượng của "hắn". Nhưng qua cách xưng hô khi thì nhà

văn K, khi thì nhà văn Khải và qua nhiều thông số lí lịch của "hắn" ta có thể nhận ra

"hắn" chính là hình bóng của tác giả. Điều này ta đã từng được thấy trong nhiều

truyện ngắn và tiểu thuyết trước đây của ông. Đưa chính bản thân mình và những

người thân của mình vào tác phẩm để cùng trao đổi, tranh luận và đôi khi là tự thú,

sám hối luôn là phong cách rất riêng của nhà văn này. Tác phẩm xoay quanh một

tình huống trong gia đình của "hắn". Một tình huống buồn cười, trớ trêu nhưng lại

ẩn giấu chất bi hài kịch. Chính "hắn" - tác giả - cũng bất ngờ trước sự "phản đòn"

một cách quyết liệt của vợ "hắn" khi đã ở cái tuổi cổ lai hy. Tình huống bất ngờ làm

chính tác giả cũng hết sức lúng túng. Ngay từ đầu, những dòng tiểu thuyết được viết

ra như là lời tâm sự, lời giãi bày và có khi như lời "cầu cứu" người khác cùng tháo

gỡ cho mình. Nguyễn Khải tỏ ra hết sức khách quan: "Thôi thì cứ viết ra đây để bạn

đọc cùng xem". Hình tượng người trần thuật trở nên hết sức gần gũi, tin cậy. Bên

cạnh giọng triết lí, tranh biện thường thấy, chúng ta lại bắt gặp ở Thượng đế thì

cười giọng thủ thỉ, tâm tình. Từ câu chuyện của gia đình mình trong hiện tại,

Nguyễn Khải như muốn di chuyển điểm nhìn để soi lại những tác phẩm, những

nhân vật trong suốt sự nghiệp sáng tác của mình. Bên cạnh việc đối thoại lại với các

tác phẩm của chính mình, tác giả còn đối thoại lại với một cách sống, một thái độ

ứng xử, một bài phê bình thái quá đối với bạn bè. Sự đối thoại này đem đến một cái

tôi Nguyễn Khải tự lên án, kết tội, tự sám hối với chính mình. Khi nói về cái nhìn

của một số tác phẩm đầu tiên còn non tay, tác giả thẳng thắn: "Cái sự thơ ngây đáng

trách ấy, cái thứ nước lã trong veo ấy đã gột lên hai cuốn sách nhạt như nước ốc:

Xây dựng và Người con gái vinh quang". Nhưng có khi đó lại là cái nhìn để

khẳng định, khẳng định thêm cho những suy nghĩ về cuộc sống hôm nay. Ví như

khi tác giả nhìn về tiểu thuyết Một cõi nhân gian bé tí: "Được sống lại cái buồn,

cái nhục của tuổi thơ cũng là một dịp để hắn dùng những giọt nước mắt của tuổi

già tưới lên một vùng kỉ niệm mãi mãi là nơi ủ ấm những đốm lửa sáng tạo trong sự

nghiệp văn chương của hắn. Hắn tin rằng không ai có thể viết hay hơn hắn về hai

ông cháu Vũ Hồng Khanh…". Đó là một cái nhìn trong chiều sâu của lòng nhân ái

khi tác giả từng là người lao linh trong cõi nhân gian bé tí của tuổi thơ.

Như một thể loại giáp ranh, ở góc nhìn về tính xác thực của chất liệu, tính

xác thực của tiểu sử, tư liệu lịch sử; Nguyên Ngọc có lí khi gọi Thượng đế thì cười

là tiểu thuyết - hồi kí. Chất hồi kí trở nên đậm nét hơn trong các tiểu thuyết: Một

cõi nhân gian bé tí, Vòng sóng đến vô cùng,… Tác giả Cát bụi chân ai, Chiều

chiều trở lại với độc giả bằng cuốn tiểu thuyết đậm chất hồi kí: Ba người khác. Tác

phẩm là hồi ức của nhân vật xưng tôi về một sự kiện in dấu sâu đậm trong kí ức của

nhiều người về một thời điểm nhạy cảm của đất nước. Dấu ấn của những sự thật

không hư cấu, lối miêu tả tự nhiên không rào đón,… khiến người đọc đặt câu hỏi về

ranh giới giữa sự thực và sáng tạo trong tác phẩm: "Ba người khác: tiểu thuyết hay

hồi ký? Cái thực và cái ảo phân biệt thế nào? Những câu hỏi làm nổi bật ra cái

hiện thực khó tưởng tượng mà vẫn xảy ra" [383]. Sự kết hợp giữa chất hồi kí và tư

duy tiểu thuyết đã tạo nên cái nhìn về biến cố cải cách ruộng đất một cách vừa gần

gũi, chân thực lại vừa sắc nét. Tác giả Ba người khác đã khéo léo vận dụng tương

tác thể loại để tái dựng bức tranh cuộc sống một thời đã lùi xa nhưng không hề là

câu chuyện xưa cũ; ngược lại, tồn tại sinh động như những kí ức đầy nhân văn của

con người, cho con người hôm nay.

Yếu tố tự thuật có lẽ đã trở thành xu hướng chung của nhiều tiểu thuyết

đương đại. Bên cạnh tiểu thuyết Nguyễn Khải là tiểu thuyết Ma Văn Kháng, Bảo

Ninh, Chu Lai, Dương Hướng, Tô Hoài,… Đỗ Hải Ninh nhận ra khuynh hướng tự

truyện trong tiểu thuyết Ma Văn Kháng: "Các tiểu thuyết Ma Văn Kháng từ Đám

cưới không có giấy giá thú, Ngược dòng nước lũ cho đến tiểu thuyết mới nhất Một

mình một ngựa dù mang một số dấu hiệu của tự truyện nhưng vẫn không phải là tự

truyện theo quy ước thể loại mà là tiểu thuyết có khuynh hướng tự truyện" [267].

Chất tự truyện thể hiện rõ nhất trong tiểu thuyết Một mình một ngựa, tiểu thuyết

đạt giải thưởng Hội nhà văn Hà Nội 2009. Yếu tố tự truyện được tác giả trực tiếp

phát biểu: "Một mình một ngựa là đoạn đời mà bây giờ tôi mới viết ra để mọi

người có thể hình dung đầy đủ về bản thân tôi" [267]. Chất tự truyện đi vào tác

phẩm qua chân dung nhân vật Toàn với những chi tiết lí lịch rất giống với đời tư

của Ma Văn Kháng: sinh ra và lớn lên ở Hà Nội, lên làm giáo viên dạy văn ở một

tỉnh miền ngược, có năng khiếu văn chương, lấy vợ và vợ con đã chuyển về sống ở

thủ đô… Xuyên suốt tác phẩm là mạch nguồn tự thuật, là những thú nhận rất chân

thành của cái tôi tác giả. Chất tự thú ấy được bạn đọc hôm nay chia sẻ: "Đi từ cái cá

thể đến tính phổ quát, với ý thức tạo dựng thế giới hình ảnh, Ma Văn Kháng đã đem

lại cho câu chuyện kể về đời mình những màu sắc của tiểu thuyết trong sự kết hợp

hài hoà với tự truyện" [267]. Với tiểu thuyết Tạ Duy Anh là sự tái xuất hiện của

nhân vật Lão Khổ hay Tạ Khổ, tái xuất hiện không gian làng Đồng - quê hương tác

giả, là mặc cảm thua thiệt với những lời nguyền đầy kì thị của làng quê,… Những

dòng thế này, có thể nói là những tiếng nói sâu lắng, là những khoảng lặng cần có

trong cuộc sống sôi động thời kinh tế thị trường:

Tôi không được chuẩn bị mảy may để trở thành nhà văn. Tôi sinh ra ở

một vùng quê hẻo lánh, thấm đẫm không khí thù hận, cơ thể còi cọc, mặt mũi

đen đủi, xấu xí, sống với một người cha "rắn như thép". Trừ cụ nội bốn đời

của tôi có chữ nghĩa nhưng lánh tục, còn lại tôi không được thừa hưởng

truyền thống văn chương như mọi người thường hỏi tôi về điều đó. Thậm chí

tôi được thừa hưởng cái không ai muốn: ấy là sự thất học.

Trước đó, cả làng tôi người ta không tin bất cứ ai của làng có thể làm

nên trò trống gì bằng học hành. Chúng tôi lớn lên với nỗi ám ánh về một lời

nguyền theo đó "Khi nào đá có thể nổi trên mặt nước" thì làng mới có người

đỗ đạt. Tôi chẳng hiểu tại sao số phận lại chọn tôi, một kẻ còi cọc, nhút nhát,

đầy bệnh tật từ khi ra đời để đương đầu với những lời nguyền khủng khiếp

và vô lí đó [Dẫn theo 301, tr129-130].

Chất tự truyện ấy cũng thấm đẫm qua nhiều cuốn tiểu thuyết: Miền thơ ấu (Vũ Thư

Hiên), Tuổi thơ im lặng (Duy Khán), Tuổi thơ dữ dội (Phùng Quán), Chuyện

làng ngày ấy (Võ Văn Trực)…

Tiểu thuyết giai đoạn 1945-1975 thiên về hướng ngoại với tầm cao sử thi. Sự

thâm nhập của các thể loại khác nhau trong loại hình kí để tạo nên chất hồi kí, tự

truyện trong tiểu thuyết như một sự bù trừ. Bao nhiêu năm, người cầm bút nhìn về

người khác, dựng chân dung bao người khác; bây giờ, đã đến lúc người ta có nhu

cầu nhìn về chính mình, tìm hiểu, phán xét về mình, dựng chân dung của chính

mình hay ít ra là nhìn cuộc sống từ kí ức, từ sự phán xét của riêng mình. Đó cũng là

một tiếng nói rất cần và đáng tin cẩn của tiểu thuyết hôm nay. Đó có lẽ là kết quả

của sự vận động có tính quy luật trong sự năng động của thể loại văn học hiện đại.

1.2.2. SỰ "TIẾP SỨC" CỦA LOẠI HÌNH KỊCH TRONG TIỂU

THUYẾT

1.2.2.1. Mối tương tác giữa loại và thể

Xét về độ thâm niên, kịch là một trong những loại hình trẻ, rất trẻ trong đời

sống thể loại văn học Việt Nam. Phải đến những năm 20 của thế kỉ trước, với Chén

thuốc độc của Vũ Đình Long, lịch sử kịch nói Việt Nam mới bắt đầu: "Ngày 22

Octobre 1922 là một ngày kỉ niệm lớn trong văn học sử nước ta. Lối văn kịch trong

văn học sử nước nhà có lẽ sẽ kể từ bản kịch Chén thuốc độc của ông Vũ Đình

Long" (Nguyễn Mạnh Bổng) [376].

Phóng sự và kịch có lẽ là những thể loại gặt hái theo mùa. Mùa đầu của kịch

tính từ Chén thuốc độc (1922), Toà án lương tâm (1923) của Vũ Đình Long. Tiếp

đó là một vụ mùa bội thu của kịch. Cùng lúc xuất hiện một loạt tác phẩm kịch như

một món ăn tinh thần đầy mới lạ đối với công chúng: Bạn và vợ, Cái đời bỏ đi,

Thủ phạm là tôi của Nguyễn Hữu Kim; Tình hối của Từ Sơn; Sư chửa hoang,

Gái tân thời của Lê Đình Mưu, Uyên ương, Hoàng Mộng Điệp, Hai tối tân hôn

của Vi Huyền Đắc. Sau đó là sự nở rộ của hàng loạt cây bút mà tên tuổi gắn liền với

thể loại này: Đoàn Phú Tứ, Nguyễn Huy Tưởng, Vũ Trọng Can, Khái Hưng,

Nguyễn Nhược Pháp, Toan Ánh, Vũ Trọng Phụng,…

Giai đoạn 1945 - 1975, với hoàn cảnh đặc biệt của đất nước, kịch phát triển

theo một chiều hướng khác. Không nằm ngoài cái khuôn chung của thời đại, kịch

gắn "tiêu chuẩn văn học thời chiến với tiêu chuẩn đạo đức thời chiến". Từ sự quy

định bởi quy luật lịch sử, xã hội đã dẫn đến sự phát triển ưu trội của kịch ngắn.

Trong đó, tiêu biểu nhất phải kể đến các thể khác nhau của kịch: kịch thơ, kịch hoạt

báo, kịch hoạt cảnh, kịch lửa trại (thời kì chống Pháp), kịch phát thanh (thời kì

chống Mĩ). Xét về đội ngũ sáng tác, số lượng vở diễn, công chúng kịch; có thể nói

đây là thời kì kịch có quy mô phát triển rộng lớn, đáp ứng kịp thời nhu cầu của thời

đại. Những sáng tác tập thể của các phong trào, các đoàn thể kịch nghiệp dư phù

hợp với nhu cầu thưởng thức của đông đảo công chúng trong hoàn cảnh khắc nghiệt

của chiến tranh. Thế nhưng, xét về góc độ thể loại, kịch kháng chiến thời chống

Pháp vẫn mang tính hoạt cảnh là chính, kịch chống Mĩ thường mang xu hướng tư

liệu và xu hướng chính luận. Cấu trúc xung đột theo tuyến địch - ta đã tạo nên sự

nghèo nàn về sắc thái thẩm mĩ, sự mờ nhạt về cá tính sáng tạo. Với tính chất "trong

một thực tại anh hùng, người ta dường như chỉ chú trọng tới những phẩm chất anh

hùng, tới những khía cạnh anh hùng của thực tại mà ít chú ý tới những biểu hiện

tiêu cực, những mặt bi lụy vốn có của nó" [376], kịch ngắn với cảm hứng yêu nước

trở thành thể loại bao trùm. Bi kịch trở thành mảnh đất hoang hóa trong kịch 1945 -

1975. Tác giả Vũ Như Tô trình làng những vở kịch mới: Anh Sơ đầu quân, Bắc

Sơn, Giác ngộ, Một ngày hè, Những người ở lại,… Thế Lữ viết Vợ tếu, Tin

chiến thắng Nghĩa Lộ; Nam Cao viết Đóng góp; Học Phi viết Chị Hòa, Một đảng

viên; Hồ Dzếnh viết Vệt đèn pha trong đêm tối,… Kịch bám sát những vấn đề

chính luận của thời đại nhằm phục vụ cách mạng và động viên chiến đấu. Một số

sáng tác có chủ đề đi ra ngoài sự quan tâm chính yếu của thời đại như Mở hầm của

Nguyễn Dậu, Cơm mới của Hoàng Yến, Chuyến tàu xuôi của Nguyễn Khắc

Dực,… hay một số sáng tác cuối thời kì chống Mĩ của Xuân Trình: Lập Xuân,

Bạch đàn liễu, Hận thù từ đâu tới,… đều bị phê phán. Xét trong diễn trình vận

động thể loại, kịch 1945 - 1975 do sự chi phối của hoàn cảnh đã tạo nên một sự đứt

gãy. Xu hướng kịch nghiệp dư với quán tính của nó đã ảnh hưởng không thuận

chiều, thậm chí còn gây trở ngại cho sự phát triển của kịch chuyên nghiệp sau 1975.

Phải đến sau khi đất nước thống nhất, kịch mới trở lại thời hoàng kim. Phan

Trọng Thưởng lí giải về sự thành công của kịch mười năm sau chiến tranh: "Thời kì

1975-1985 được coi là thời kì hoàng kim của kịch không chỉ vì nó ngắm nghía lại,

bổ sung thêm cho hiện thực chiến tranh; vì nó mở ra triển vọng mới của kịch thống

nhất như trên vừa trình bày mà còn vì đây là thời kì kịch gắn với những vấn đề xã

hội - chính trị lớn lao của đất nước" [376]. Chưa bao giờ kịch tính xã hội lại bộc lộ

một cách gay gắt, nóng bỏng như những năm sau chiến tranh. Đó chính là mảnh đất

màu mỡ cho loại hình kịch sinh thành, phát triển. Một lần nữa chúng ta thấy vai trò

tiên phong, tính chất "đứng mũi chịu sào" của phóng sự và kịch. Cùng với các

phóng sự thu hút sự quan tâm của toàn xã hội thời bấy giờ như Vua lốp (Trần Huy

Quang), Cái đêm hôm ấy đêm gì (Phùng Gia Lộc),…; là những phát súng giòn giã

đầu tiên của kịch: Hà My của tôi (Doãn Hoàng Giang), Người tốt nhà số 5, Cô gái

đội mũ nồi (Lưu Quang Vũ), Thời tiết ngày mai (Xuân Trình), Đừng vội hát tình

ca (Tất Đạt), Bản tình ca màu xanh, Thung lũng tình yêu, Vàng (Thanh Hương).

Từ những năm 80, đặc biệt là từ sau Đại hội VI - 1986, kịch bùng phát, thăng

hoa. Trong những giai đoạn xã hội có nhiều biến động, kịch luôn tỏ ra là thể loại

nhanh nhạy, sắc bén. Kịch từng phát triển mạnh mẽ trong mười năm sau chiến tranh

nay càng bắt mạch sâu vào đời sống thực tại bằng việc chuyển từ cảm hứng chính

luận công dân sang cảm hứng nhân đạo và lí tưởng nhân văn. Phan Trọng Thưởng

đề xuất: “Có thể xem đó là một sân khấu tâm lí – xã hội” [376]. Chính Lưu Quang

Vũ lại là người thắp lửa cho sân khấu mới ấy. Trong vòng mấy năm, Lưu Quang Vũ

cho ra đời đến 53 vở kịch, nhiều vở được dựng và diễn đi diễn lại nhiều lần do nhu

cầu thưởng thức của công chúng. Kịch giai đoạn này mang tinh thần đối thoại sâu

sắc, nó động chạm đến nhiều vấn đề, tranh luận với nhiều câu hỏi nhức nhối đang

đặt ra trong cuộc sống. Sau Hồn Trương Ba da hàng thịt, Tôi và chúng ta,

Khoảnh khắc và vô tận, Lưu Quang Vũ trình làng một loạt những vở kịch nóng

hổi tính thời sự: Nếu anh không đốt lửa, Tin ở hoa hồng; sau đó là: Lời thề thứ

chín, Hoa cúc xanh trên đầm lầy, Lời nói dối cuối cùng, Ông vua hóa hổ, Ông

không phải là bố tôi,… Sau Mùa hè ở biển, Đợi đến mùa xuân là các vở kịch

khác như: Nửa ngày về chiều (1990), Nghĩ về mình (1990), Tai họa hay rủi ro

(1990). Tất Đạt vẫn là nhà viết kịch sung sức và đầy mẫn cảm với: Mười đóa

phong lan, Chờ đợi, Em đẹp dần trong mắt anh, Rồi sao nữa,... Bên cạnh đó còn

có Thanh Hương với Đỉnh cao – Vực thẳm, Sĩ Hanh với Cuộc đời tôi. Giai đoạn

này cũng chứng kiến sự góp mặt của nhiều cây bút mới như Chu Lai với Hà Nội

đêm trở gió, Đi tìm quá khứ, Nguyễn Quang Lập với Những linh hồn sống, Mùa

hạ cay đắng, Nguyến Khắc phục với Giũ áo mù sa, Những giấc mơ bị trấn lột,...

Có thể nói, kịch giai đoạn này đã góp thêm một tiếng nói trong cái nhìn về con

người đời thường, nhìn về sự đa đoan của con người thực tại.

Sự thành công của kịch, cùng với nó là sự phù hợp giữa phương thức phản

ánh của kịch với thực tại cuộc sống đã tác động sâu sắc đến tiểu thuyết chặng đầu.

Các nhà tiểu thuyết, đã nhạy bén trong việc "nhìn sang" những kĩ thuật viết đắc

dụng của các thể loại kịch (kể cả chính kịch lẫn bi kịch, hài kịch; từ đây gọi tắt là

kịch) để tiếp sức, tổng hợp; để gia tăng phương thức phản ảnh cuộc sống của mình.

Do vậy, xét về hình thức tương tác, tương tác giữa kịch với tiểu thuyết bên cạnh sự

tổng hợp thể loại còn mang nghĩa tiếp sức thể loại. Sự "đổi ngôi" từ yếu tố sử thi

trong tiểu thuyết 1945 - 1975 thành yếu tố kịch trong tiểu thuyết chặng đường này

như một quy luật lựa chọn quan hệ tương tác tất yếu. Cũng như phóng sự, kịch

không chỉ cung cấp tư liệu đời sống cho tiểu thuyết mà hiện hữu thành những tố

chất thể loại mới trong tiểu thuyết. Chúng ta có thể xem xét một số tố chất chủ yếu

sau.

1.2.2.2. Những tố chất kịch trong tiểu thuyết

1.2.2.2.1. Xét từ cơ sở xã hội - lịch sử, có thể nói hiện thực xã hội trong

những giai đoạn giao thời đã tiềm tàng trong nó yếu tố kịch, đã ẩn chứa trong mình

những kịch tính cần phải được bùng ra. Nhiều người có cái nhìn so sánh giữa tính

phức tạp trong cuộc sống hôm nay và cuộc sống thời chiến tranh. Trong cái nhìn ấy,

người ta thấy chiến tranh khốc liệt nhưng đơn giản, trong chiến tranh mọi thứ đều

hết sức phân minh: tốt - xấu, ta - địch, bạn - thù. Ngọn lửa chiến tranh đã thiêu cháy

tất cả những lo lắng tủn mủn, thiêu cháy tất cả những đa sự đa đoan… thì bây giờ

tất cả lại được sống dậy. Bao ngổn ngang, bề bộn, bao câu hỏi bức bối của cuộc

sống đời thường đòi hỏi nhà văn phải đối thoại và tìm cách giải quyết. Hiện thực đó

đi vào phóng sự, đi vào kịch; đặc biệt, hiện thực đó cũng đi vào tiểu thuyết. Tiểu

thuyết sau 1986 mang tiếng dội trực tiếp những âm thanh đang sôi động ngoài kia.

Hêghen nói: "Tình thế giàu xung đột là đối tượng ưu tiên của nghệ thuật kịch". Tiểu

thuyết hôm nay luôn ẩn chứa trong mình tình thế ấy của cuộc sống. Cái nhìn trực

diện trước những vấn đề nóng hổi tính thời sự trong tiểu thuyết như đã đề cập ở trên

cũng đã một phần cho thấy tính chất "có vấn đề" của đối tượng phản ánh. Đến lượt

nó, bao vấn đề nóng bỏng ấy lại ẩn chứa những mâu thuẫn, những xung đột đến hồi

phải được giải quyết lại là sự biểu hiện sinh động cho tình thế kịch trong tiểu thuyết.

Những xung đột trong những năm cải cách ruộng đất, sự xung đột giữa tư tưởng cũ

và mới,… được đem ra đối thoại lại trong nhiều tiểu thuyết của Nguyễn Khải, Tạ

Duy Anh, Chu Lai, Tô Hoài, Nguyễn Mạnh Tuấn, Dương Hướng,… Bên cạnh đó là

bao nhiêu xung đột mới nảy sinh trong xã hội hiện tại: xung đột giữa lối sống nhanh

và chậm, lối sống cũ và mới, quá khứ và hiện tại, hiện tại và tương lai, cá nhân với

gia đình, xã hội,… Nhiều người còn nhắc đến môtip "tội ác và trừng phạt" trong

tiểu thuyết Việt Nam giai đoạn này như là sự gặp gỡ giữa tư tưởng Đoxtoiepxki và

triết lí "ác giả ác báo" của dân gian. Điều đó cho thấy xung đột cơ bản đồng thời

cũng gay gắt nhất vẫn là mâu thuẫn giữa cái đẹp và điều ác, cái đẹp và bóng tối.

Trong Cõi người rung chuông tận thế, Người và xe chạy dưới ánh trăng, Đức

Phật, nàng Savitri và tôi của Hồ Anh Thái, Cõi ta bà - Dương Kì Anh, Đi tìm

nhân vật, Thiên thần sám hối, Giã biệt bóng tối của Tạ Duy Anh,… ta vẫn luôn

thấy sự va chạm gay gắt, khó hòa giải giữa một bên là cõi nhớp nháp, lầy lội của cái

nhất thời và bên kia là ánh sáng rực rỡ của vẻ đẹp nhân văn vĩnh viễn.

1.2.2.2.2. Một trong những đặc điểm cơ bản của kịch là tính tập trung: tập

trung về thời gian, về không gian, về nhân vật, về vấn đề,… Các yếu tố khác của

kịch cũng phải có sự liên đới với tính thống nhất tập trung này: "cốt truyện và hành

động kịch phải thống nhất tập trung" [220]. Chúng ta cũng tìm thấy tố chất ấy

trong tiểu thuyết giai đoạn này. Tố chất ấy biểu hiện ngay trong dung lượng của tiểu

thuyết hôm nay. Một trong những đặc sắc truyền thống của văn học Việt Nam được

nhiều nhà văn học sử nêu lên là: sự kết tinh nghệ thuật thường thể hiện trong những

tác phẩm tự sự cỡ nhỏ hơn là những tác phẩm tự sự cỡ lớn. Do vậy, tiểu thuyết Việt

Nam không có những tác phẩm đồ sộ như tiểu thuyết phương Tây, văn học Việt

Nam cũng không có khái niệm "bộ tiểu thuyết". Đặc điểm ấy càng được thể hiện rõ

nét trong tiểu thuyết đương đại. Tiểu thuyết đương đại ngày càng có xu hướng

khiêm tốn về dung lượng. Xu hướng này cũng xuất hiện ở truyện ngắn. Nhưng nếu

các truyện ngắn cực ngắn được tạo nên bởi chất trữ tình, bởi yếu tố ngụ ngôn dân

gian,… thì các tiểu thuyết ngắn (thường chỉ bằng dung lượng các truyện dài trước

đây) lại là kết quả sự thâm nhập các đặc tính tập trung của kịch. Hầu hết tiểu thuyết

giai đoạn này có độ dày thường chỉ trên dưới 200 trang, nhiều tiểu thuyết "nhỏ

nhắn" hơn nhiều so với khái niệm truyện dài trước đây: Trí nhớ suy tàn, Thoạt kì

thuỷ (Nguyễn Bình Phương), Thiên thần sám hối (Tạ Duy Anh), Tiểu Long nữ

(Nguyễn Huy Thiệp) chỉ khoảng 100 trang. Hiếm thấy tác phẩm dài hơi kiểu Sông

Côn mùa lũ của Nguyễn Mộng Giác. Ở đây, có thể nói thêm về mối quan hệ giữa

yếu tố đề tài và sự lựa chọn thể loại tương tác. Tiểu thuyết lấy chất liệu đời sống

thực tại thường đậm chất kịch; trong khi đó, các tiểu thuyết lấy chất liệu từ cuộc

sống quá khứ lại thường du nhập chất huyền thoại, chất hồi kí, tự thuật,… Ở những

tiểu thuyết thứ hai, dung lượng tác phẩm bề thế hơn, tính tập trung của kịch dĩ nhiên

không còn được thể hiện. Bên cạnh Sông Côn mùa lũ có thể nhắc đến một số ít tiểu

thuyết như Hồ quý Ly, Mẫu Thượng Ngàn, Giàn thiêu,…

Điều quan trọng mà chúng tôi quan tâm ở đây là trong sự ngắn gọn về dung

lượng, tiểu thuyết hôm nay lại chất chứa bề bộn bao vấn đề nóng bỏng, nhức nhối

như đã trình bày ở trên. Có được điều đó, tiểu thuyết đã "khôn ngoan" tìm đến tính

thống nhất, tập trung của kịch. Dung lượng ngắn đến lượt nó không cho phép nhà

tiểu thuyết trình bày một cách dàn trải, ngược lại nó đòi hỏi tiểu thuyết phải có sức

ép, sức nén, phải chọn thời điểm có tính "nổ" của vấn đề.

1.2.2.2.3. Tố chất kịch thể hiện trong tiểu thuyết khá phong phú, mỗi người

một vẻ. Với Nguyễn Khải, chất kịch thể hiện ngay trong mảnh đất sở trường yêu

thích - "cái hôm nay" của ông. Nếu truyện ngắn Nguyễn Khải luôn có cái giọng

nhẩn nha kể chuyện thì tiểu thuyết của ông lại hết sức tập trung. Hầu hết tiểu thuyết

Nguyễn Khải giai đoạn này đều quy tụ về một thời gian thật ngắn và một không

gian thật hẹp. Dung lượng tác phẩm cũng là một dấu hiệu đáng quan tâm. Nếu tiểu

thuyết Chiến sĩ được viết trong giai đoạn trước với dung lượng khá lớn, trên 400

trang, thì toàn bộ những tiểu thuyết giai đoạn này của ông đều ngắn, chỉ trên dưới

150 trang. Điều quan trọng là dung lượng nhỏ nhưng lại chở nhiều vấn đề không hề

đơn giản; ngược lại, hết sức “ngổn ngang, bề bộn”. Gặp gỡ cuối năm là một ví dụ

tiêu biểu. Phạm Khánh Cao đã bắt mạch rất trúng vào đặc điểm này của cuốn sách:

“Gặp gỡ cuối năm là cuốn tiểu thuyết gọn mà sâu. Độ mỏng của cuốn tiểu thuyết

này không phương hại đến nội dung, chất lượng tác phẩm” [280, tr.338].

Đặc điểm đó hiện diện ở nhiều tiểu thuyết của ông. Ở Gặp gỡ cuối năm, tác

giả “gom” tất cả nhân vật vào một thời gian rất ngắn, chỉ một đêm, mà nếu tính kỹ

thì chỉ vỏn vẹn trong năm tiếng đồng hồ trước giờ giao thừa - một thời điểm nhạy

cảm mà người ta thường muốn "tất niên" cho xong những điều của năm cũ. Không

gian cũng gói gọn xung quanh bàn tiệc cuối năm trong nhà bà Hoàng. Bằng ấy thời

gian, bằng ấy không gian, tác giả để cho một đại gia đình gồm đủ các quan điểm,

tính cách, lập trường chính trị,... tranh luận về những vấn đề hết sức phức tạp của

thời thế và nhân sinh. Cũng như vậy, ở Thời gian của người là sự gặp gỡ của mấy

người bạn cũ trong một dịp nghỉ hè ở khu đồn điền cao su Bắc Sài Gòn. Nhan đề

tiểu thuyết Một cõi nhân gian bé tí đã giới hạn cho chúng ta về không gian một

làng quê, nơi gặp gỡ của bao kiếp người trong chuyến về quê vài ngày của nhân vật

Chính. Ở Vòng sóng đến vô cùng cũng là vài ngày ngắn ngủi, nhân vật “tôi” được

hầu chuyện ông già của huyền thoại trong cái “dinh thự” nhỏ bé của ông ở vùng

Đồng Tháp Mười,… Gói ghém trong từng ấy thời gian, từng ấy không gian, tác giả

đã cho nổ tung bao vấn đề phức tạp của cuộc sống. Tiểu thuyết Nguyễn Khải vì vậy

mang sức nén lớn của thể loại kịch. Trần Thị Trâm nói: “Nguyễn Khải xây dựng

tiểu thuyết như một kịch bản có xung đột, có thắt nút, cởi nút” [280, tr.204] là hoàn

toàn có lí.

Cũng như trong kịch, số lượng nhân vật trong tiểu thuyết Nguyễn Khải không

nhiều, đặc biệt tác phẩm không có người dẫn chuyện mà tác giả luôn đóng vai một

nhân vật tham gia vào câu chuyện ấy. Ở đây lại là một sự tập trung. Nhân vật không

nhiều nhưng nhân vật nào cũng được khắc họa với một sức nặng và độ dày dặn của

nó. Nhà nghiên cứu Phạm Khánh Cao tìm thấy mối tương tác này khi đặt nhan đề

cho bài viết của mình là: “Nguyễn Khải - từ kịch “Cách mạng” đến tiểu thuyết

“Gặp gỡ cuối năm”” [280]. Chúng tôi thú vị khi bắt gặp luận điểm này của tác giả

bài viết: “Có sự tiếp nối biện chứng giữa tiểu thuyết Gặp gỡ cuối năm và kịch bản

sân khấu Cách mạng của Nguyễn Khải....” [280, tr.338]. Chuyển thể từ kịch Cách

mạng, Gặp gỡ cuối năm vẫn mang nhiều yếu tố kịch nhưng sự kết hợp với các tố

chất khác làm cho tác phẩm thời thế hơn, nhân vật đời hơn,…

Với Tạ Duy Anh, yếu tố kịch hiện rõ qua nhiều phương diện khác nhau của

tác phẩm. Đặc điểm đầu tiên có thể thấy ở tiểu thuyết Tạ Duy Anh là sự cô đúc về

dung lượng và sức nổ của những vấn đề được đề cập trong tác phẩm. Đó là thế giới

trong sự xung đột giữa ánh sáng và bóng tối, giữa người và quỷ, thế giới của "tội ác

và trừng phạt". Tiểu thuyết Thiên thần sám hối được bắt đầu bằng một tình thế oái

oăm đầy kịch tính, đứa bé trong bụng một bà mẹ trẻ đấu tranh, băn khoăn không

chịu ra đời vì sự hoài nghi về cuộc sống: nó quẫy đạp, phá phách; nó làm tình làm

tội nhưng nhất định không chịu ra đời. Nén trong chưa đầy 100 trang sách, với

không gian là một căn phòng chờ sinh trong bệnh viện phụ sản, thời gian là 72 giờ

đầy bão tố của bà mẹ trẻ trước cơn vượt cạn, dưới góc nhìn đầy kì ảo của đứa trẻ

còn ở trong bụng mẹ; bao nhiêu pha diễn, bao nhiêu màn kịch dồn dập liên tiếp diễn

ra. Hình như bệnh viện phụ sản là nơi tập kết những câu chuyện mà kịch tính đã lên

đến hồi đỉnh điểm. Trong 72 giờ trước khi sinh, bà mẹ trẻ đã nghe, đã đối thoại với

nhiều tình huống, nhiều cảnh đời đầy bức bối, gai góc. Do góc nhìn từ đứa bé vô

hình được giấu kín nên tất cả đều "diễn" hết sức tự nhiên. Với điểm nhìn đặc biệt

đó, nhân vật người kể chuyện như "kẻ vô hình" đứng sau những lớp phông màn sân

khấu; và thế là tất cả những ngóc ngách, những góc khuất cuộc sống đều được đưa

ra trước ánh đèn sân khấu. Ở đó, người đọc như nghẹt thở trước những xung đột

đang đến hồi phải bùng ra.

Nói về đặc trưng loại hình, Phương Lựu nhắc đến tính chất trình diễn sân

khấu của kịch: "Đặc biệt, kịch bản viết ra là để diễn viên trình diễn trên sân khấu,

cho nên không có nhân vật kể chuyện" [220]. Tạ Duy Anh dường như lại tuân thủ

tính chất này của kịch khi viết Giã biệt bóng tối. Trong Giã biệt bóng tối, không

có nhân vật người kể chuyện mà tác giả công khai phân vai cho từng nhân vật y như

trong các vở kịch thực thụ:

- Tôi: thằng bé đánh giày

- Tao: thần chết

- Tớ: nhân vật phụ thứ nhất, hậu duệ của làng Thổ Ô

…

Từ phẩm chất đó của kịch, tiểu thuyết Giã biệt bóng tối được viết không theo thể

thức thông thường của tiểu thuyết là: tên chương - văn bản chương; mà theo lối chỉ

dẫn của kịch: lời ghi chú - câu chuyện. Thành ra, tác giả như là người tổng đạo diễn

sân khấu để thường xuyên "giật dây" cho từng nhân vật, từng tình huống, từng cảnh.

Mở đầu không phải là tên chương mà là đến lượt ai xuất hiện, là lời của ai nói. Có

thể mô hình hóa để hình dung lối viết của Giã biệt bóng tối như sau:

Nhân vật xưng tôi: Thằng bé (Tr 25)

Câu chuyện về thằng bé

Nhân vật xưng tao: kể ẩn mình trong bóng tối (Tr 67)

Câu chuy ện về nhân vật xưng "tao".

Những kẻ xấu số (Tr 87)

Câu chuy ện về những người xấu số

Lời người dẫn truyện bị chen ngang (Tr 137)

Lời nhân vật tôi chen ngang câu chuyện.

Nhân vật phụ thứ nhất: gã đào mỏ, xưng tớ cho thân tình và dễ phân biệt

(Tr 151)

Câu chuyện về nhân vật xưng "tớ".

Giữa năm hai ngàn, ngày đầu tháng, nhân vật phụ thứ nhất chuyển sang

xưng tôi mà không giải thích lí do (Tr 183)

Câu chuyện của nhân vật xưng "tôi".

Nhân vật phụ thứ hai: nhà thiết kế

Câu chuyện về nhân vật nhà thiết kế,…

Tố chất kịch vừa lộ rõ trên bề mặt kết cấu văn bản vừa thể hiện trong chiều sâu của

tình huống, xung đột. Ở Giã biệt bóng tối, nhân vật được chia làm hai tuyến: một

bên là thế lực của bóng tối, của thần chết và bên kia là những sinh linh bé nhỏ, ngơ

ngác của trần gian. Thế giới của bóng đêm như bao trùm; quyền uy và sức mạnh

của thần bóng đêm luôn thôi miên, quyến rũ, đe doạ bức hại cái phần sống còn lại.

Nhiều lần, "tôi, "tớ" đi bên bờ vực của sự "bán linh hồn cho quỷ dữ", khoảng cách

mong manh và sức hút ghê gớm của bóng tối nhiều phen làm người đọc căng thẳng

đến nghẹt thở. Bên cạnh đó, trong cấu trúc Giã biệt bóng tối còn có sự tham gia

của những vở kịch - kịch trong tiểu thuyết. Nhiều lần nhân vật Tao - thế giới của

thần chết, thế giới của qủy dữ nhắc đến kịch và dựng lên các vở kịch mà tự tay

"Tao" có thể phủ quyền uy của bóng đêm lên các vở kịch ấy: Tr99, Tr144, Tr190,…

Giã biệt bóng tối là một trong những tiểu thuyết kết tinh yếu tố kịch ở nhiều góc

độ.

Có thể nói, sự tiềm tàng của những tình huống va chạm, xung đột trong cuộc

sống đời thường đã trở thành đặc điểm chung của nhiều tiểu thuyết đương đại. Hồ

Anh Thái thả một mối tình đẹp trôi giữa bao câu chuyện của cuộc sống thương

trường trong Mười lẻ một đêm, thả người và ánh trăng nguyên sơ, tuyệt mĩ trôi

giữa sự quay quắt, đua chen, trôi giữa những "cây khô trụi lá" trong Người và xe

chạy dưới ánh trăng. Ở Cõi ta bà của Dương Kì Anh là sự va chạm giữa cái nhớp

nháp nhất thời và vẻ đẹp nhân văn vĩnh viễn trong cái cõi ta bà ấy, Ngồi của

Nguyễn Bình Phương là bao âm thanh hỗn tạp của khu chung cư xuống cấp trong

tiếng cốc, cốc và tư thế tọa thiền của cõi đạo.

Như trên đã nói, tương tác giữa tiểu thuyết và kịch là mối tương tác mang

tính thời đại, đó là sự tương tác giữa loại và thể theo hình thức tiếp sức, tổng hợp

thể loại trong hệ thống thể loại văn học Việt Nam sau 1975. Mối tương tác trong

cùng hệ thống, mang tính đồng đại này đã dẫn đến một hiện tượng khá phổ biến, đó

là sự chuyển thể tác phẩm. Sự gần gũi do tương tác giữa hai thể/loại làm cho quá

trình chuyển thể qua lại giữa hai thể/loại này diễn ra khá dễ dàng. Phố của Chu Lai

được chuyển thành kịch Hà Nội đêm trở gió, Lão khổ của Tạ Duy Anh được

chuyển thành kịch Trò đùa của số phận, truyện ngắn mang tầm tiểu thuyết Không

có vua chuyển thể thành kịch Quỷ ở với người,… Bên cạnh đó, nhiều tiểu thuyết

hôm nay trở thành kịch bản điện ảnh, được dựng thành những bộ phim hay, có

chiều sâu được khán giả say mê đón nhận. Người Hà Nội chuyển thể từ Phố của

Chu Lai, Mùa lá rụng chuyển thể từ Mùa lá rụng trong vườn và Đám cưới

không có giấy giá thú của Ma Văn Kháng, Đất và người chuyển thể từ Mảnh đất

lắm người nhiều ma của Nguyễn Khắc Trường,… Ngoài ra chúng ta còn thấy

nhiều tiểu thuyết có tiềm năng lớn trong việc chuyển thể sang lĩnh vực sân khấu,

điện ảnh. Thượng đế thì cười có thể dựng thành một vở kịch hoặc một bộ phim rất

có chiều sâu nhân bản. Giã biệt bóng tối dễ dàng cho nhà đạo diễn kịch trong việc

chuyển thể mà không phải thêm thắt nhiều. Riêng Thiên thần sám hối nếu dựng

thành kịch có thể chia làm nhiều đêm diễn hoặc chuyển thể thành một bộ phim dài

tập rất có bề dày chất liệu cuộc sống. Nhiều tiểu thuyết của Bảo Ninh, Chu Lai,

Nguyễn Việt Hà, Võ Thị Hảo, Hồ Anh Thái, Nguyễn Ngọc Tư,… đều tiềm tàng

những khả năng như thế.

Thời đại công nghiệp là thời đại của tốc độ. Sự xuất hiện của mạng internet

mở ra cho công chúng cơ hội chia sẻ thông tin mang tính toàn cầu. Trong sự nhanh

của tốc độ và sự rộng của lượng thông tin, người đọc có nhu cầu tìm đến tính hàm

súc. Sự tương tác với kịch có lẽ là hướng tìm tòi đầy hữu hiệu của tiểu thuyết. Với

dung lượng ngắn, độ tập trung cao, đối thoại sắc bén và nhiều chiều,… tiểu thuyết

giai đoạn này phần nào đạt được sự hàm súc cần có cho mô hình tiểu thuyết đương

đại.

1.2.3. TRUYỆN NGẮN TRONG TIỂU THUYẾT

Nhìn trong cấu trúc đời sống thể loại văn học Việt Nam sau 1975, có thể nói:

văn học đương đại là thời của văn xuôi, thời văn xuôi lên ngôi. Trong sự nở rộ đầy

hương sắc của văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay, người ta chia thành quả gặt hái

ấy thành hai mùa: mùa bội thu đầu tiên thuộc về tiểu thuyết, mùa thứ hai mới là

mùa truyện ngắn. Tiểu thuyết lên ngôi trước truyện ngắn và tiểu thuyết là cú hích

cực kì quan trọng cho sự thành công của truyện ngắn ngay sau đó. Baranốp cho

rằng, sự tương tác giữa truyện ngắn và tiểu thuyết là một "mối quan hệ thông minh".

Nhưng trong mối quan hệ giữa truyện ngắn và tiểu thuyết Việt Nam sau 1986, rõ

ràng, truyện ngắn thông minh và "được lợi" nhiều hơn. Chúng ta có thể thấy điều đó

trong chương 2 khi nhìn tương tác từ phía truyện ngắn. Sự tác động của truyện ngắn

đối với tiểu thuyết giai đoạn này do vậy không phải là vấn đề cơ bản. Tuy nhiên với

tính tự do bất tận và trong nỗ lực sáng tạo mạnh mẽ của người nghệ sĩ thời đổi mới,

tiểu thuyết Việt Nam đã không thể không tìm đến "tấm gương của thể loại nhỏ" để

tự làm mới và mở rộng góc nhìn thế giới của mình. Nói như Trần Thị Mai Nhân:

"Tiểu thuyết Việt Nam 1986 - 2000 đã tuân thủ quy luật chung của sự phối hợp

những nguyên tắc cấu trúc khác nhau (sự đồng phối dị loại) đó, để tự đổi mới chính

mình" [261].

Ở trên, chúng ta đã thấy các tiểu loại của kí, kịch đi vào tiểu thuyết bằng

những biểu hiện khác nhau; về sự tương tác giữa truyện ngắn và tiểu thuyết, vấn đề

sẽ phức tạp hơn bởi đặc điểm ranh giới, đường biên thể loại. Một định nghĩa đầy

xác tính với những nội hàm khái niệm rõ ràng giữa truyện ngắn và tiểu thuyết vẫn là

điều đang làm khó các nhà nghiên cứu. Do vậy, để nói đến tương tác thể loại giữa

truyện ngắn và tiểu thuyết, dù không đầy đủ, trước hết cũng phải đề cập đến những

đặc tính có tính chất nòng cốt của từng thể loại. Theo đó, nếu tiểu thuyết là thể loại

chiếm lĩnh đời sống trong toàn bộ sự đầy đặn, toàn vẹn của nó thì truyện ngắn lại

hướng đến khắc hoạ một hiện tượng, phát hiện một nét bản chất nhất trong cuộc

sống, trong tính cách, tâm hồn con người. Từ phạm vi chiếm lĩnh đời sống này sẽ

dẫn đến sự phân biệt trên một số phương diện thi pháp thể loại cơ bản sau. Truyện

ngắn ít nhân vật, ít sự kiện; trong khi tiểu thuyết bao quát nhiều nhân vật, nhiều

mảnh đời, nhiều mối quan hệ. Mỗi nhân vật của tiểu thuyết là một thế giới, trong

khi nhân vật của truyện ngắn là mảnh nhỏ của thế giới ấy. Cốt truyện của truyện

ngắn thường diễn ra trong một thời gian, không gian hạn chế trong khi đây là điều ít

hạn định đối với tiểu thuyết. Kết cấu truyện ngắn thường được xây dựng theo

nguyên tắc tương phản hoặc liên tưởng trong khi kết cấu tiểu thuyết thường được

phân chia thành nhiều tuyến, nhiều tầng, nhiều lớp. Đặc trưng cốt lõi nhất của

truyện ngắn là chi tiết cô đúc và lối hành văn nhiều ẩn ý; truyện ngắn tạo một mảnh

nhỏ của cuộc sống để nhìn vào cuộc đời bao la, điều đó khác xa với cái nhìn toàn

cảnh của tiểu thuyết.

Từ những đặc tính riêng có của từng thể loại trên đây, hai thể loại này đã có

cái "nhìn sang" để "hút hương nhuỵ" của nhau. Nhìn từ tiểu thuyết có thể thấy, các

nhà tiểu thuyết, ở một chừng mục nhất định đã vận dụng một cách đắc địa những lợi

thế của thể loại tự sự cỡ nhỏ vào trong cấu trúc tự sự cỡ lớn. Trong cái nhìn so sánh,

chúng ta sẽ thấy, gắn với khuynh hướng sử thi và cảm hứng lãng mạn; tiểu thuyết

1945 - 1975 chủ yếu dung nạp các tố chất thể loại tương ứng: chất sử thi, chất bút

kí, kí sự. Độ dày của tiểu thuyết giai đoạn này do vậy cũng "vạm vỡ" hơn. Tiểu

thuyết sau 1986 bằng sự tiệm cận gần gũi với cuộc sống thế sự đời tư đã tìm đến

những tố chất của truyện ngắn. Xu hướng ngắn lại, cô đúc lại của tiểu thuyết giai

đoạn này bên cạnh là hệ quả của việc tương tác với kí, kịch còn là hệ quả tất yếu

của mối tương tác với truyện ngắn. Nhìn vào các tiểu thuyết của Nguyễn Khải,

Nguyễn Minh Châu, Nguyên Ngọc,… qua hai giai đoạn phát triển trước và sau

1975 chúng ta sẽ thấy rất rõ sự khác biệt đó.

Con đường để các tố chất nòng cốt của truyện ngắn thâm nhập vào tiểu

thuyết được biểu hiện qua hai xu hướng cơ bản: Xu hướng "lồng truyện" và xu

hướng "lắp ghép". Xu hướng "lồng truyện" có tính "ngẫu hứng" hơn, xu hướng "lắp

ghép" thể hiện sự công phu, sự kết hợp nhuần nhuyễn hơn. Thế nhưng cả hai xu

hướng đều là phương thức để các tiểu thuyết tìm đến học tập "tấm gương của thể

loại nhỏ". Nghiên cứu về văn xuôi sau 1986, dưới các góc độ khác nhau, các nhà

nghiên cứu đều quan tâm đến hiện tượng này. Phùng Gia Thế xem đó như là một kĩ

thuật của xu hướng hậu hiện đại, Nguyễn Bích Thu nhìn dưới góc độ thi pháp cốt

truyện,… Dưới góc độ thi pháp cốt truyện Nguyễn Bích Thu đánh giá cao hiệu ứng

thẩm mỹ của xu hướng ấy: "Những hình thức văn bản trong văn bản góp phần tạo

thành những tiếng nói khác nhau trong tiểu thuyết, nới rộng cấu trúc thể loại, mở

rộng trường nhìn…" [408]. Có thể nói, tính liên thể loại trong tiểu thuyết đã tạo nên

sự cộng hưởng thể loại, điều đó góp phần rất lớn trong việc mở rộng góc nhìn, cách

tiếp cận, trường quan sát hiện thực. Ở đây là sự cộng hưởng giữa trường quan sát

điểm - điểm nhấn của truyện ngắn, với trường quan sát diện - độ bao quát của tiểu

thuyết.

1.2.3.1. Xu hướng "lồng truyện"

Có thể coi "lồng truyện" là một kiểu kết cấu, một kĩ thuật viết, một thủ pháp

cốt truyện hoặc một hướng sáng tạo mới trong tư duy thể loại. Lắp ghép hay lồng

truyện đều là những biểu hiện của tính chất liên văn bản trong những nỗ lực mở

rộng khuôn khổ thể loại của tiểu thuyết. Nhìn trên bề mặt tác phẩm, xu hướng "lồng

truyện" có vẻ cơ học, kĩ thuật có vẻ đơn giản và độ kết dính với "tác phẩm lớn" có

vẻ lỏng lẻo. Thực ra, lồng truyện là cách đưa một hoặc nhiều truyện ngắn vào tiểu

thuyết tạo nên hiện tượng truyện ngắn trong tiểu thuyết với ranh giới tác phẩm lộ rõ.

Nhiều tiểu thuyết chứa đựng trong mình những truyện ngắn hoàn chỉnh với những

dấu hiệu nội dung và hình thức rất rõ ràng. Thế nhưng nếu tìm hiểu kĩ, chúng ta có

thể thấy mối liên hệ hết sức chặt chẽ của những "lát cắt" này với cấu trúc chỉnh thể

tác phẩm. Những câu chuyện có vẻ lỏng lẻo, độc lập, đứt đoạn ấy đều được xâu

chuỗi, đều châu tuần về một cấu trúc lớn hơn - cấu trúc tiểu thuyết

Hồ Anh Thái đưa vào "môi trường lớn" của Người và xe chạy dưới ánh

trăng một thiên "Chữ Đồng Tử" hiện đại hết sức nhỏ nhắn (4 trang, từ trang 47 đến

trang 50), nhưng lại tạo ra một ẩn dụ lớn, một điểm nhấn trong hành trình đường

trường của người và xe dưới ánh trăng. Tiếp đó là một truyện ngắn dày dặn hơn,

truyện của Khắc nhờ Toàn "đọc và sửa giúp". Thế mà tác giả đã không "giữ bản

quyền" cho nhân vật bởi đã cho in nguyên văn tác phẩm của Khắc trong tiểu thuyết

của mình với dung lượng lên đến trên 30 trang sách (từ trang 77 đến trang 114).

Nhưng, Hồ Anh Thái đã không mang tiếng "đạo văn" khi đã phân biệt ranh giới

giữa tiểu thuyết của mình và truyện của nhân vật bằng dấu sở hữu " " một cách rõ

ràng. Thành thật hay là một kĩ thuật trong "tính trò chơi" của tác giả? Điều đó chúng

ta không quan tâm, chỉ biết rằng chính truyện ngắn của Khắc tuy độc lập mà thống

nhất, tuy tách biệt nhưng lại hoà hợp một cách kì lạ. Góc nhìn trong truyện của

Khắc đã vỡ ra nhiều điều cho góc nhìn của tác phẩm. Trong Cơ hội của chúa,

Nguyễn Việt Hà thể hiện "cấu trúc lồng" một cách đa dạng và dày đặc. Ở đó có thư

từ, nhật ký trong tiểu thuyết, kịch trong tiểu thuyết, truyện ngắn trong tiểu thuyết. Ở

trên, chúng ta đã nói đến dung lượng lớn của những bức thư, những trang nhật ký,

nói đến kịch trong Cơ hội của Chúa. Bên cạnh những kiểu lồng đó, chúng ta còn

bắt gặp trong Cơ hội của Chúa hai truyện ngắn với bút pháp đậm chất "hậu hiện

đại". Truyện ngắn đầu tiên viết về các nhà hiền triết cổ đại như Huệ Tử, Trang Tử

với con mắt hoài nghi, giễu nhại của "hoàn cảnh hậu hiện đại". Truyện ngắn thứ hai

lấy đề tài lịch sử, viết về những danh tướng đời Trần: Tuệ Trung, Nhân Huệ Vương

Trần Khánh Dư. Trong không khí căng thẳng, bề bộn, đầy kịch tính của cuốn tiểu

thuyết, hai truyện ngắn đậm chất cổ trang được "lồng" vào tưởng như lạc lỏng,

không ăn nhập nhưng thực chất không phải như thế. Hai truyện ngắn có form như

hai truyện ngụ ngôn lặn sâu trong cấu trúc tác phẩm, hướng tới những cảm thức sâu

sắc về tôn giáo mà tác giả muốn gởi gắm trong suốt chiều dài gần 500 trang của tiểu

thuyết này. Trần Thị Mai Nhân nhìn hiệu quả thẩm mỹ của việc lồng truyện trong

Cơ hội của Chúa ở việc giảm "độ căng": "Đọc những truyện ngắn này, chúng tôi

chợt nghĩ đến những "nốt lặng" trong âm nhạc hay những "lỗ hỏng" trong vật lí học

phân tử hiện đại. Phải chăng, các truyện ngắn trong cấu trúc tác phẩm, là những

"lỗ hỏng" mà tác giả cố tình tạo ra để giảm "độ căng" cho tác phẩm?" [261].

Phương thức lồng truyện cũng được Nguyễn Việt Hà phát huy trong Khải huyền

muộn. Đọc tiểu thuyết Khải huyền muộn, người đọc dễ dàng nhận ra sự "rậm rạp",

"chồng chéo" được tạo ra bởi "Khải huyền muộn lại là lối truyện của nhiều truyện,

văn bản của nhiều văn bản" [356].

Để gửi bức thông điệp đầy tính nhân bản rằng: "Thượng đế thì cười còn con

người thì suy nghĩ", Nguyễn Khải đã đưa vào tiểu thuyết Thượng đế thì cười dày

đặc những câu chuyện: từ truyện lịch sử đến truyện danh nhân, từ chuyện Nguyễn

Du, Nguyễn Gia Thiều đến chuyện Trần Kim Trắc, Vũ Bão,… Có điều, ở tác phẩm

này, các đường mạch giữa truyện ngắn và tiểu thuyết được Nguyễn Khải thiết kế

một cách khéo léo, kín đáo hơn. Những cây bút tiểu thuyết có tên tuổi như Tạ Duy

Anh, Võ Thị Hảo, Nguyễn Bình Phương, Ma Văn Kháng, Thuận,… đều góp mặt

trong kĩ thuật tương tác này. Tính chất "độc lập tương đối" của những câu chuyện

trong cấu trúc chặt chẽ của tác phẩm Giàn thiêu đã đưa đến một kĩ thuật rất mới,

tạm gọi là kĩ thuật tách truyện (vì đã có lồng truyện hẳn phải có tách truyện). Võ

Thị Hảo tách từng chương của Giàn thiêu thành một tuyển tập truyện ngắn khá

rùng rợn và ma quái với nhan đề: Những truyện không nên đọc lúc nửa đêm.

Tạ Duy Anh là nhà văn có ý thức khai thác tính chất liên thể loại trong tiểu

thuyết. Đi tìm nhân vật sử dụng nhuần nhuyễn cả phương thức lồng truyện lẫn

phương thức lắp ghép. Trong hành trình Đi tìm nhân vật ta bắt gặp nhiều truyện,

nhiều nhân vật. Tác phẩm có 15 chương và phần phụ lục thì phải nói rằng: gần như

mỗi chương là một truyện ngắn đắt giá. Đặc biệt, phần phụ lục là "bốn truyện cổ

tích đặc sắc" được trích dẫn nguyên văn. Điều độc đáo của tác phẩm còn ở chỗ: mỗi

chương là một truyện ngắn có nội dung và nhân vật chính rất rõ ràng và khá độc

lập: chương 1 là nhân vật cô gái với nội dung thiên thần bị bóp chết, chương 2:

nhân vật là anh thợ săn, nội dung là bản án tử hình của anh thợ săn, chương 3: nhân

vật là mụ chủ quán bar, nội dung là quyền lực của mụ chủ quán bar,… Bên cạnh

những truyện được sắp xếp liên tiếp nhau theo tuyến tính ta còn thấy những "truyện

ngắn trong truyện ngắn". Chương 6 là truyện ngắn Tự thú của Tiến sĩ N do nhân vật

"tôi" giới thiệu với bạn đọc. Có thể nói đây là một truyện ngắn nặng kí có thể sánh

ngang với những truyện ngắn hay cùng thời. Chương 7 là motif rất đặc trưng: nhân

vật nhà văn viết truyện ngắn trong tiểu thuyết - ông Bân viết tác phẩm có nhan đề y

như nhan đề của tiểu thuyết - Đi tìm nhân vật. Chương 8, độc đáo hơn, chúng ta gặp

lại truyện ngắn Những chiếc gáy từng in trong tuyển tập truyện ngắn Bố cục hoàn

hảo của nhà văn này. Có thể Tạ Duy Anh đã tách truyện - tách chương 8 thành

truyện ngắn Những chiếc gáy, hoặc "lồng truyện" - lồng truyện ngắn Những chiếc

gáy vào chương 8 (điều này không thể khẳng định một cách đơn giản bằng việc dựa

vào thời gian xuất bản). Tách hay lồng có lẽ không quan trọng, vì cả hai cách đó

đều cho ta thấy sự "giao lưu" với ý hướng cộng hưởng thể loại giữa truyện ngắn và

tiểu thuyết đương đại.

1.2.3.2. Xu hướng "lắp ghép"

Dưới góc độ kết cấu, nhiều nhà nghiên cứu xem lồng truyện và lắp ghép

truyện là một. Từ góc nhìn thể loại, có thể thấy, so với xu hướng lồng truyện, xu

hướng lắp ghép nhuần nhuyễn, mềm dẻo hơn trong ranh giới, đường biên thể loại.

Cũng là truyện ngắn trong tiểu thuyết nhưng "lồng truyện" là cách tác giả công khai

đưa truyện ngắn của người khác hoặc của chính mình vào tiểu thuyết với những chú

thích hẳn hoi. Kĩ thuật lồng truyện, xét về hệ quả thể hiện trong tác phẩm, rất gần

với đặc tính của liên văn bản. Trong khi đó, "lắp ghép" là những câu chuyện của

chính tác giả được sắp xếp một cách cao tay nhằm hướng tới mục đích, ý đồ nghệ

thuật của mình. Đường biên của sự lắp ghép do vậy khá mờ nhoè, đôi khi ranh giới

ấy lặn sâu trong cấu trúc nghệ thuật của tiểu thuyết. Có thể coi sự lắp ghép ấy như

trò chơi rubic mà sự cố tình đặt bên cạnh nhau những mảng màu khác nhau đã tạo

cho tác phẩm một bức tranh nhiều màu sắc trong tiểu thuyết đương đại.

Tiểu thuyết đương đại thường có một thể nghiệm thú vị: thả một câu chuyện

có đầu có cuối trôi dạt giữa muôn vàn những câu chuyện không đầu không cuối. Đó

là thể nghiệm thành công với Ngồi, Thoạt kì thuỷ, Trí nhớ suy tàn của Nguyễn

Bình Phương; Mười lẻ một đêm, Cõi người rung chuông tận thế - Hồ Anh Thái,

Đi tìm nhân vật, Lão khổ - Tạ Duy Anh, Nỗi buồn chiến tranh - Bảo Ninh,

Người sông Mê - Châu Diên,…

Với Ngồi, Nguyễn Bình Phương thả một câu chuyện thực có đầu có cuối trôi

giữa những giấc mơ đứt quãng, không đầu không cuối. Câu chuyện ngột ngạt của

vợ chồng Khẩn và Minh như bị làm nhoè đi trong những giấc mơ của Khẩn về Kim.

Câu chuyện thực và thế giới mộng mị xen lẫn nhau, xô đẩy nhau tạo nên dư vị riêng

cho tác phẩm. Ở Mười lẻ một đêm, Hồ Anh Thái để cho "Trong suốt tám ngày bảy

đêm ấy, có biết bao nhiêu chuyện được cặp tình nhân đem ra kể cho nhau. Bao

nhiêu nhân vật liên quan được nhắc đến". Nhại Nghìn lẻ một đêm của Ai Cập, tuy

chỉ "mười lẻ một đêm" nhưng xen giữa thế giới của cặp tình nhân ấy là một mớ hỗn

độn của bao mảnh vỡ cuộc sống. Chúng hỗn tạp, xô bồ nhưng như thế chúng lại gần

với cuộc sống, bởi cuộc sống đâu có nhiều sự trật tự, lớp lang. Để đi tìm nhân vật,

Tạ Duy Anh đã đi qua bao nhiêu câu chuyện, gặp gỡ bao nhiêu nhân vật rồi cuối

cùng thất vọng, cay đắng vì không tìm thấy nhân vật, không tìm thấy bản thể trong

biết bao nhiêu số phận, bao nhiêu cuộc đời ở ngoài kia.

Các nhà tiểu thuyết đương đại nhìn thấy những khả năng đặc biệt của thể loại

tự sự cỡ nhỏ mà tiểu thuyết không có được: "Chức năng của truyện ngắn là giúp ta

nhận ra một điều gì, gây một ấn tượng về một khía cạnh của đời sống, khác với cái

nhìn toàn cảnh của tiểu thuyết" [96], truyện ngắn tạo một mảnh nhỏ của cuộc sống

để nhìn vào cuộc đời bao la. Họ đã khôn ngoan học tập tấm gương của loại hình tự

sự cỡ nhỏ này trong việc lắp ghép những câu chuyện - lắp ghép những ấn tượng bên

cạnh nhau để biểu đạt một thế giới lớn hơn, bao quát hơn.

Phạm Thị Hoài đi đầu với Thiên sứ. Mười bảy chương của tiểu thuyết là sự

ghép nối của mười bảy "mô hình" tác phẩm nhỏ với những tên gọi độc lập: Cửa sổ,

Mưa, Bé Hon. Tủ sách, Chuyển động Brown, Mô hình I, Lễ cầu hôn, Đám cưới, Ván

bài, Mô hình II, Người đàn bà công dân, Hành trình Magellan... Từ điểm nhìn của

đứa bé trong bụng mẹ, Thiên thần sám hối mở ra bao nhiêu câu chuyện gối đầu

nhau, chất chồng nhau. Thế nhưng, người đọc vẫn có thể tìm đến chủ đề trung tâm

của tác phẩm bởi cấu trúc vòng tròn đồng tâm của cuốn tiểu thuyết. Trên tâm điểm

là cái chết của những đứa bé chưa được chào đời; sự hèn kém, vô trách nhiệm, thiếu

trưởng thành của những bậc làm cha làm mẹ,… là những vòng tròn ngoại biên được

tạo nên từ vô vàn những câu chuyện bi hài trong cõi đời của chúng ta: chuyện bà mẹ

sinh rồi bỏ con tại bệnh viện, chuyện cô gái bị sẩy thai vì quả báo, chuyện bà mẹ

cho ngâm cồn những đứa con chỉ vì tiền, chuyện đôi tình nhân chia tay vì không

muốn sinh con, chuyện đứa trẻ giết cha bị kết án tử hình..v..v.. và..v..v.. Nguyễn Thị

Hồng Giang đánh giá rất cao hiệu ứng của sự lắp ghép này: "Một tiểu thuyết nhỏ

gọn, mỗi phần tự nó có thể đứng độc lập như một truyện ngắn, vì mỗi phần có điểm

nhấn là một câu chuyện mang chủ đề trên. Các phần sau mở rộng hơn, sâu hơn và

tiến gần tới thông điệp mà tác giả gài vào đó. Tạo ấn tượng như sự gối lên nhau

của những dụ ngôn được kể trong nhà thờ" [301,tr.67]. Cũng bằng kĩ thuật cao tay

ấy, Lão khổ của Tạ Duy Anh được tạo nên bởi một sự lắp ghép "ngược đời". Tiểu

thuyết gồm hai phần, phần một được gọi là "phần chính yếu" nhưng chỉ chiếm 6

trang sách; ngược lại, phần hai gọi là "Những chuyện ngoài rìa" lại chiếm đến 166

trang. Phần một gồm một truyện trong khi phần hai gồm 20 truyện. Như vậy là phần

phụ lớn hơn phần chính, chuyện ngoài rìa lớn hơn chuyện trung tâm. Đó là trò chơi

mà tác giả muốn lôi cuốn người đọc tham dự. Thực chất, Lão Khổ được lắp ghép từ

21 truyện ngắn ngang bằng nhau. Truyện trong phần chính yếu thì chắc chắn viết về

lão Khổ, truyện trong phần "ngoài rìa" có truyện trực tiếp viết về lão Khổ có truyện

không. Các truyện viết về lão Khổ gồm: Truyện 1: Hiện về từ quá khứ, Truyện 2:

Chuyện tình của lão Khổ, Truyện 3: Thần số mệnh an bài, Truyện 4: Tiền định về

một tai hoạ, Truyện 7: Trả thù bọn địa chủ, Truyện 10: Những bà con của quỷ sa

tăng, Truyện 12: Đứa con bị ruồng bỏ. Truyện 14: Giấc mơ thiên đường. Ngoài ra

là các truyện viết về Tư Vọc, lão Phụng, Hai Duy, Tạ Bông, chuyện "cải cách ruộng

đất",… Nhìn trên bề mặt văn bản chúng ta dễ nghĩ đến sự lỏng lẻo hay sự lan man,

thiếu tập trung. Thực chất không phải thế, dù trực tiếp hay gián tiếp, xa hay gần,

trung tâm hay ngoài rìa; tất cả đều hướng đến dựng lên bức chân dung số phận lão

Khổ và bức tranh thời đại lão Khổ.

Cũng trong hướng tương tác trên, Lê Lựu cấu trúc nên hình thể tiểu thuyết

Chuyện làng Cuội bằng "sáu câu chuyện tình xảy ra ở làng Cuội". Tác phẩm

không đánh dấu bằng chương mục mà đánh dấu bằng thứ tự các chuyện tình. Những

câu chuyện tình tưởng hết sức độc lập, chuyện tình với tổng Lỡi khác chuyện tình

với Kiêm,… thế nhưng như được xâu chuỗi bởi sợi dây vô hình, tất cả hướng về tái

hiện bức tranh thời cuộc cùng cuộc đời nhiều đa đoan sóng gió của nhân vật bà Đất.

"Kết cấu này đã giảm thiểu "độ cứng" của cốt truyện do các block sự kiện gây nên"

[261].

Một cách làm nhuyễn hơn, khéo hơn đó là sự đan xen các mạch truyện trong

tiểu thuyết như một kĩ thuật "chập cấu trúc" mà chúng ta khó lòng "tháo gỡ", bóc

tách ra được. Ngược dòng nước lũ của Ma Văn Kháng phủ lên chuyện tình lắm

trắc trở, truân chuyên của hai nhân vật chính bao nhiêu mạch chuyện đan xen: có

truyện theo trình tự phát triển lôgic, có truyện ngẫu hứng, có truyện tạt ngang; có

truyện thực, có truyện kì ảo, có truyện chỉ là những giấc mơ dài,… Một số tác phẩm

khác lại kết hợp những mạch truyện của hiện tại với những mạch truyện của quá

khứ trong dòng ý thức nhiễu loạn, rối bời của cái tôi tác giả: Nỗi buồn chiến tranh

- Bảo Ninh, Ăn mày dĩ vãng - Chu Lai, Đức phật, nàng Savitri và tôi - Hồ Anh

Thái, Paris 11 tháng 8, Phố tàu - Thuận …

Lắp ghép giữa hai thế giới đối nghịch để tạo ra những hiệu ứng thẩm mỹ

khác nhau trong cách nhìn không "hoà thuận" trước thế giới thực tại là một cách

làm khá phổ biến trong tiểu thuyết những năm gần đây. Nguyễn Bình Phương tạo

ra một không gian tiểu thuyết rất riêng với sự đan xen giữa những mạch truyện của

các "thế giới" khác nhau: đó là thế giới nhớ và quên trong Trí nhớ suy tàn, thế giới

tỉnh và điên trong Thoạt kì thuỷ. "Tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương luôn có nhiều

tuyến chạy ngược xuôi theo lối kết cấu song hành xoắn vặn, nhiều tuyến chuyện,

nhiều nhân vật bị cố ý bỏ rơi" [356]. Châu Diên cũng từ thế giới nhớ và quên của

những người ở chốn sông Mê cháo Lú để đan xen câu chuyện của nhiều kiếp: kiếp

ảo, kiếp trước, kiếp Hương Hoa, kiếp cô đơn,… trong Người sông Mê. Cõi ta bà

của Dương Kì Anh là sự trộn lẫn giữa cõi ta bà thực tại trong cuộc sống của "tôi"

với thế giới của kí ức, thế giới của những giấc mơ kì ảo trong: Báo hiếu cha, Trả

nghĩa mẹ, Viết thêm về một giấc mơ,…

Mỗi thể loại có những "quyền năng" riêng mà thể loại khác không thể có

được. Tiểu thuyết với dung lượng rộng rãi của mình có thể chứa đựng một bức

tranh cuộc sống với nhiều cuộc đời, nhiều tính cách đa dạng khác nhau. Tuy nhiên,

nếu đi một hành trình dài chỉ với một con đường độc đạo thì tiểu thuyết sẽ nghèo

nàn, đơn điệu biết bao. Tiểu thuyết Việt Nam sau 1986 đã khôn khéo thu nhận, lắp

ghép vào trong mình những tố chất "quyền năng" của truyện ngắn để mở rộng

trường nhìn, khả năng tiếp cận cuộc sống. Cuộc sống vốn nhiều màu sắc, nhiều hình

khối và ít bằng phẳng. Sự tham gia của truyện ngắn trong tiểu thuyết đã làm cho sự

thể hiện cuộc sống trong tiểu thuyết trở nên đa dạng hơn - thế giới của nhiều thế

giới: có sáng và tối, thực và hư, nhớ và quên, tỉnh và say; có những cuộc đời tuyến

tính nhưng cũng có những số phận đứt quãng, phân mảnh; có thế giới nguyên khối

nhưng cũng có những thế giới vỡ vụn - thế giới được tạo thành bởi những mảnh

ghép cuộc sống. Những thử nghiệm ấy bước đầu đem lại thành công và rất đáng

trân trọng. Thử nghiệm thành công ấy đã tạo nên những tín hiệu mới cho văn xuôi

Việt Nam sau 1986. Vấn đề này sẽ được trở lại trình bày trong chương 3: Những tín

hiệu mới của văn xuôi Việt Nam - nhìn từ sự tương tác thể loại.

1.2.4. HUYỀN THOẠI TRONG TIỂU THUYẾT

Ngoài những tố chất thể loại như đã nói ở trên, tiểu thuyết đương đại còn thu

hút vào cấu trúc của mình nhiều thể loại khác. Kết tinh và đem lại hiệu quả thẩm mĩ

đáng kể nhất là sự thâm nhập của huyền thoại vào cấu trúc tiểu thuyết. Đây là kiểu

tương tác khá mới lạ và tương đối đặc biệt. Như đã trình bày trong phần lí luận

chung về tương tác thể loại trong văn học: nếu sự tương tác giữa kí, kịch, truyện

ngắn với tiểu thuyết là sự tương tác trong cùng hệ thống và do vậy ở một chừng

mực nhất định, quá trình tương tác diễn ra theo đúng nghĩa là sự tác động qua lại hai

chiều; thì sự thâm nhập của huyền thoại vào tiểu thuyết là mối tương tác ngoài hệ

thống và do vậy, về cơ bản, chủ yếu là sự tác động, thâm nhập từ chiều của quá khứ

theo kiểu "tiếp sức" thể loại.

Điều thú vị là, chiều tương tác này không chỉ được thể hiện trong tiểu thuyết,

mà, và chủ yếu, lại được thể hiện trong truyện ngắn. Do vậy, chúng tôi sẽ trình bày

vấn đề một cách cụ thể ở mục huyền thoại trong truyện ngắn. Ở đây, cần phải phân

biệt điểm khác nhau cơ bản giữa huyền thoại trong tiểu thuyết và huyền thoại trong

truyện ngắn. Muốn làm được điều đó, trong phần huyền thoại trong truyện ngắn ở

chương 2, chúng tôi đã định danh cách hiểu khái niệm huyền thoại. Theo đó, khái

niệm huyền thoại được nhìn dưới góc độ loại hình; chúng tôi coi huyền thoại như

phương thức phản ánh, nguyên tắc xây dựng thế giới nghệ thuật mà trí tưởng tượng,

sức sáng tạo các biểu tượng kì ảo để lí giải, chuyển tải nội dung là vấn đề thể loại

cốt yếu.

Coi huyền thoại là một loại hình với những đặc trưng riêng, chúng ta sẽ thấy

huyền thoại đi vào các thể loại văn xuôi đương đại với những con đường, những

cách thức khác nhau và quan trọng hơn, với mức độ đậm nhạt không giống nhau.

Mục huyền thoại trong truyện ngắn ở chương 2 có nói đến các con đường tương tác

của huyền thoại: con đường gián tiếp trong sự tương tác với các thể loại văn học

dân gian; con đường quanh co, dích dắc trong sự tương tác với các thể loại truyền kì

trong lịch sử phát triển thể loại của văn học dân tộc; con đường trực tiếp trong sự

tương tác với văn học huyền thoại thế giới. Huyền thoại trong truyện ngắn là kết

quả của cả ba con đường trên, trong đó con đường thứ hai có phần đậm hơn, trội

hơn. Trong khi đó, huyền thoại trong tiểu thuyết chủ yếu đến từ con đường thứ hai

và thứ ba; dấu ấn của sự tương tác theo con đường dích dắc, mang tính tiệm tiến vẫn

rõ hơn cả. Từ con đường thâm nhập khác nhau như vậy nên các yếu tố huyền thoại

trong truyện ngắn và tiểu thuyết cũng có mức độ đậm nhạt khác nhau. Huyền thoại

trở lại trong truyện ngắn cả ở những cổ mẫu, cả ở phương thức xây dựng thế giới

nghệ thuật, cả ở các vấn đề kết cấu, không thời gian,… Với tiểu thuyết, sự thâm

nhập của huyền thoại chủ yếu ở yếu tố kì ảo, ở tính hư tưởng (mythos); ở một số

tiểu thuyết có dấu ấn của phương thức xây dựng các biểu tượng nhưng sự trở về với

cổ mẫu thì rất ít. Do đó, có thể gọi là yếu tố kì ảo trong tiểu thuyết và để gọi tên

chính xác, cụ thể về yếu tố loại hình tương tác thì nên gọi những tiểu thuyết ấy là

tiểu thuyết kì ảo. Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề kĩ hơn ở phần truyện ngắn.

Nhìn trên chiều lịch đại, chúng ta có thể vẽ con đường để huyền thoại đến

với tiểu thuyết đương đại. Như đã nói, đó là sự tương tác theo kiểu dích dắc, mang

tính tiệm tiến. Điểm khởi đầu cơ bản không phải trong vốn folklore dân tộc mà

chính là từ phạm trù văn học trung đại. Thực ra, với quan niệm "nói chí, tỏ lòng",

"chở đạo, minh đạo" của phạm trù văn học trung đại; văn xuôi nghệ thuật, đặc biệt

là truyện và tiểu thuyết không được coi trọng, thậm chí bị phân biệt là thể loại hạ

đẳng, nhảm nhí, ngoài rìa. Vì thế, truyện và tiểu thuyết trung đại "lép vế" trước thể

loại trung tâm - thơ ca. Tuy nhiên trong sự vận động nội tại của nó, Trần Đình Sử

khi khái quát về lịch sử phát triển thể loại văn học trung đại đã khẳng định rằng:

truyện truyền kì, quái dị và truyện văn xuôi lấy đề tài lịch sử là hai hệ thống thể loại

lớn. Trong đó, có thể thấy rõ sự phát triển ưu trội của xu hướng truyện truyền kì với

những tác phẩm để lại nhiều dấu ấn trong lịch sử văn học dân tộc: Truyền kì mạn

lục, Thánh Tông di thảo, Thiên Nam ngữ lục, Truyền kì tân phả,… Nghiên cứu

các tác phẩm này trong mối quan hệ với các thể loại trước và sau nó, chính Nguyễn

Văn Huyền cũng khẳng định: "Tuy nhiên nó vẫn kế thừa truyền thống ở các thế kỉ

kế cận và có những bước phát triển đáng kể, đồng thời đã ươm ấp cho loại tiểu

thuyết hiện đại" (Dẫn theo Trần Đình Sử - Thi pháp văn học trung đại Việt Nam).

Đời sống thể loại văn học vận động và phát triển theo kiểu dích dắc, tương tác - tiếp

sức và phát triển. Truyện truyền kì Trung Quốc được phát triển từ truyện chí quái

rồi sau đó ảnh hưởng và hình thành truyện truyền kì Việt Nam. Trong chương 2,

chúng tôi đã chứng minh rằng: dòng văn xuôi truyền kì liên tục chảy qua các thế kỉ

văn học trung đại Việt Nam. Đến lượt nó, khi đã định hình về mặt thể loại, truyện

truyền kì dân tộc lại tác động, ảnh hưởng đến truyện ngắn và tiểu thuyết hiện đại. Ở

phương Tây, con đường hình thành tiểu thuyết cũng trải qua quá trình tiếp nối dích

dắc từ: thần thoại - sử thi - kịch - tiểu thuyết.

Để phản ánh cuộc sống ở thì hiện tại của ngày hôm nay, lạ thay, tiểu thuyết

lại tìm đến với huyền thoại, chủ yếu là ở phương diện kì ảo. Huyền thoại đi sâu vào

tiểu thuyết, trở thành ý thức thường trực trong nhiều cuốn tiểu thuyết đương đại.

Nói như E.M.Meletinsky: "huyền thoại hoá" đã trở thành "một biểu hiện của thi

pháp tiểu thuyết hiện đại''. Thế giới nghệ thuật trong văn xuôi Phạm Thị Hoài, Hồ

Anh Thái, Tạ Duy Anh, Võ Thị Hảo, Châu Diên, Dương Hướng, Nguyễn Bình

Phương,… là thế giới được phủ lên một lớp sương mù kì ảo. Phạm Thị Hoài đến

với những Thiên sứ của thế giới siêu nhiên. Châu Diên đưa ta về thế giới của sông

Mê, cháo Lú trong Người sông Mê. Nguyễn Bình Phương đi xa hơn trong những

trạng thái nguyên sơ, hoang dại nhất đối với cuộc sống con người bằng Thoạt kì

thuỷ. Hồ Anh Thái đi đến tận thánh địa Lumbini với những huyền tích về đức Phật

trong Đức Phật, nàng Savitri và tôi, đi đến thế giới của những phép mầu nhiệm ở

Cõi người rung chuông tận thế,… Tất cả tạo nên một thế giới bàng bạc những yếu

tố kì ảo trong cuộc sống đầy tường minh hôm nay. Đây là một tố chất rất mới, rất lạ,

nó tạo nên một nét đặc trưng riêng trong nỗ lực cách tân của tiểu thuyết đương đại.

Với chiều sâu tương tác đó, chúng ta được trở về với motif "đội lốt'' và sự

"hoá thân" đầy biến hoá trong tiểu thuyết Thiên sứ của Phạm Thị Hoài. Cô bé Hoài

có khả năng "đình tăng trưởng" ở tuổi mười bốn như một trò thách thức trước cuộc

đời đầy cạm bẫy. Mười lăm năm sau, như một phép thần kì, bé Hoài trút bỏ "hình

hài chú vịt con xấu xí" để hoá thân thành người đàn bà 29 tuổi giống y chị Hằng:

"Xinh đẹp như nàng tiên cá". Cũng trong Thiên sứ, Phạm Thị Hoài lại để cho

"thiên sứ pha lê" hoá thân trong nhân vật bé Hon, thiên sứ ấy đến với cõi phàm trần

này và ra đi từ cõi phàm trần này đều hết sức kì lạ: khi vừa lọt lòng mẹ, bé Hon

không khóc tiếng khóc chào đời như bao đứa trẻ khác mà "mỉm cười làm thân với

mọi người"; và khi ra đi, người ta bốc mộ thiên thần: "Quan tài trống không, thơm

tho sạch sẽ, đọng duy nhất nụ cười làm thân với muôn vật của thiên sứ pha lê bị

trục xuất". Trong thế giới nhớ nhớ quên quên ở chốn sông Mê, Châu Diên dẫn ta đi

qua bao kiếp nhân vật: kiếp ảo, kiếp trước, kiếp Hương Hoa, kiếp tiếc thương,… rồi

mới trở về kiếp gốc, kiếp thực.

Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Bình Phương cũng là thế giới

dày đặc những yếu tố hư ảo. "Trong Những đứa trẻ chết già (1994), Người đi vắng

(1999), và Thoạt kì thuỷ (2004), Nguyễn Bình Phương dựng truyện từ không gian

huyền ảo đầy truyền thuyết của quê hương anh, mảnh đất Linh Nham vùng Thái

Nguyên lam chướng" [188, tr.68]. Nhiều người nhận ra rằng, hiện thực và hư ảo là

hai dòng mạch luôn chảy song song, luôn quấn quýt không thể chia tách trong tiểu

thuyết Nguyễn Bình Phương. Điều đó thể hiện nhất quán qua nhiều tác phẩm. Ở

Người đi vắng là sự đan xen giữa cõi người và cõi vật, với Những đứa trẻ chết già

là sự đồng hiện của cõi dương thế lẫn cõi âm ti. Đến Trí nhớ suy tàn là sự đan xen

rối bời giữa sự sáng suốt của cõi "trí nhớ" và sự bấn loạn của cõi "suy tàn", Thoạt

kì thuỷ là sự hoà trộn câu chuyện đời thường của những người tỉnh với thế giới bất

định trong những cơn điên của Tính. Ngồi đạt đến độ nhuần nhuyễn khi kết hợp cõi

thực và cõi mơ trong một con người. Thụy Khuê đánh giá cao Ngồi ở yếu tố huyền

ảo, ở không khí Kafka của tác phẩm. Ngồi tạo ra một không gian ảo, đó là không

gian của kẻ ngồi thiền với "bất định" và "sắc không". Với giai điệu của tiếng mõ

cốc, cốc, cốc lặp đi lặp lại sau mỗi chương, mỗi đoạn; với không khí của những

"trận địa huyền đồ", với những "giấc mơ giữa ban ngày" đầy ma mị… Ngồi đã tạo

nên những huyền thoại mới ngay giữa cuộc sống đua chen, gấp gáp hôm nay.

"Những truyện hoang đường, những truyền thuyết, mê tín dị đoan được nghiền nát

để đem vào truyện, nhào nặn với không khí trinh thám tạo nên một thứ ám ảnh ma

quái, thần sầu" [188]. Điều quan trọng là, chính yếu tố hư ảo, chính không khí

Kafka, chính thế giới ma mị đã trở thành yếu tố đắc dụng trong sự khám phá cuộc

sống và con người đương đại của tiểu thuyết. Chất huyền ảo đã tạo nên nhiều tầng

lớp ý nghĩa để đọc tác phẩm người ta có cảm giác "độ dày của tác phẩm Ngồi không

chỉ là 291 trang mà là nghìn trang chập lại" [188].

Yếu tố kì ảo có khi được hoà vào cấu trúc, vào không gian bên trong của tiểu

thuyết nhưng cũng có khi đi vào tác phẩm một cách "nguyên vẹn", "nguyên đai

nguyên kiện". Đó là cách các tiểu thuyết gia đương đại đưa những truyện kể kì ảo

vào góc nhìn tiểu thuyết. Xu hướng này không phổ biến nhiều trong tiểu thuyết

nhưng có thể nhắc đến Bến không chồng - Dương Hướng, Đi tìm nhân vật - Tạ

Duy Anh, Người và xe chạy đưới ánh trăng, Mười lẻ một đêm - Hồ Anh Thái.

Trong Bến không chồng, không gian kì ảo được mở ra với kiểu nhân vật ông già

ngồi kể chuyện cổ tích. Bao nhiêu câu chuyện cổ tích được ông già tái hiện lại trong

không gian cuộc sống thực tại. "Bốn truyện cổ tích đặc sắc" được đối thoại lại trong

Đi tìm nhân vật của Tạ Duy Anh. Và câu chuyện tình yêu đầy nguyên sơ thật đẹp

của Tiên Dung và Chữ Đồng Tử được thả trôi giữa bao câu chuyện tình hôm nay

trong Người và xe chạy dưới ánh trăng,… Cổ tích trong tiểu thuyết, truyện trong

truyện hay chính là sự cộng hưởng, sự đối thoại điểm nhìn, sự gia tăng một góc nhìn

trong tiểu thuyết hôm nay.

Võ Thị Hảo đã đi một hành trình dài của sự tương tác thể loại để đến với

Giàn thiêu. Điều thú vị cần nói ngay là: ở Giàn thiêu có cả chất huyền thoại truyền

kì lẫn chất lịch sử - dã sử. Võ Thị Hảo thực sự tài năng trong sự kết hợp ấy. Giàn

thiêu được viết với điểm xuất phát rất mới mẻ, đúng là nơi sử học tạm dừng bút thì

tiểu thuyết bắt đầu. Phạm Xuân Nguyên coi Giàn thiêu là "xứ sở của lối văn

chương mê hoặc và huyền bí" (Lời giới thiệu Giàn thiêu) [111]. Trong thế giới

nghệ thuật của Giàn thiêu, lịch sử đời Lý với những tên tuổi đã đóng đinh trong sử

sách như Lý Nhân Tông, Lý Thần Tông, Lý Trác, Lý Thường Kiệt, Nguyên Phi Ỷ

Lan,… được nhìn với một khoảng cách gần gũi, suồng sã của tiểu thuyết; đặc biệt

đôi khi tác giả quá "bạo gan" khi lật ngược cách nhìn đối với một vài nhân vật lịch

sử mà tên tuổi đã nằm lòng trong mỗi chúng ta. Như đã nói, đặc sắc của Giàn thiêu

là ở sự kết hợp chất liệu lịch sử và yếu tố kì ảo. Võ Thị Hảo đã khoác lên lịch sử

thời Lý lớp sương mù kì ảo. Đó là hình tượng giàn thiêu và sự thần kì ở cung nữ

Ngạn La, là không khí liêu trai với oan hồn linh hiển. Đỉnh cao của sự kết hợp giữa

lịch sử và huyền ảo là hình tượng nhân vật trung tâm và sự hoá kiếp đầy tính chất

ngụ ý. Nhân vật trung tâm đầu thai một cách kì bí để sống cuộc đời với nhiều kiếp:

kiếp Từ Lộ - kiếp rái cá - kiếp Thần Tông - kiếp Hổ. Nhiều kiếp mà vẫn còn lắm

day dứt lưu luyến như chưa đi hết kiếp người,… Qua các chương truyện, tác giả dẫn

ta đến "Giàn thiêu" rồi "Ngược thác oán" đến "Lãnh cung", "Niệm xứ", "Đoạ xứ";

đi từ "Đầu thai" đến "Nghiệp chướng", "Báo oán",… Người đọc được nhiều phen

rờn rợn, sởn gai bởi chất liêu trai dội lên trong từng chương của tác phẩm. Trước

đây, nhiều người than phiền rằng các nhà tiểu thuyết Việt Nam không viết được

những tác phẩm lớn do thiếu độ dài hơi về vốn văn hóa. Võ Thị Hảo phần nào đã

xoá được mối hoài nghi đó. Nhiều người so sánh Giàn thiêu với Đàn hương hình

của Mạc Ngôn. Trong nội lực chiều sâu của sự tương tác, tôi cho rằng sự so sánh ấy

có cơ sở. Thay hoài nghi bằng hi vọng, hi vọng tiểu thuyết Việt Nam sẽ vượt lên từ

hướng đi của Võ Thị Hảo, từ sự tương tác, từ sức lan toả của âm hưởng truyền kì

trong tiểu thuyết.

Trong những hướng tìm tòi khác nhau để mở rộng cách tiếp cận, trường quan

sát cuộc sống; tiểu thuyết đã tìm đến phương thức phản ánh của huyền thoại. Nhiều

nhà tiểu thuyết tìm đến với yếu tố kì ảo như một phương thức hữu hiệu để cắt nghĩa

về cuộc sống phức tạp, đa chiều của ngày hôm nay. Những biểu tượng hư tưởng đôi

khi trở thành công cụ hết sức đắt giá mà các phương tiện khác không thể nào sánh

được. Bên cạnh tiểu thuyết lịch sử, đây cũng là một hướng vận động đầy triển vọng

của tiểu thuyết Việt Nam.

Tiểu kết: Như vậy, nhìn trong mối tương quan so sánh, có thể nói: nếu

truyện trung đại (chưa thể gọi bằng khái niệm tiểu thuyết đúng nghĩa) là sự có mặt

một cách không tự giác của "hợp chủng quốc thể loại": văn, sử, triết, chính trị, tôn

giáo,…"bất phân"; tiểu thuyết 1945 - 1975 với sự ngự trị của yếu tố sử thi, thì tiểu

thuyết từ 1986 đến nay có sự tiếp sức và tổng hợp thể loại từ nhiều hướng, nhiều

chiều. Sức hút mạnh mẽ và sự thâm nhập của các thể loại vào tiểu thuyết đã làm cho

tiểu thuyết đương đại Việt Nam trở thành những tác phẩm thực sự đúng nghĩa với

bản chất của khái niệm này. Sự tương tác trong hệ thống đã đưa trường nhìn của kí,

kịch, truyện ngắn vào tiểu thuyết. Mối tương tác ngoài hệ thống đã đem đến chất kì

ảo - một tố chất mới mẻ của tiểu thuyết đương đại. Diễn trình tương tác của yếu tố

kì ảo sẽ được luận giải rõ hơn trong chương 2, khi khìn huyền thoại từ truyện ngắn.

Xu hướng ngày càng ngắn gọn về dung lượng là một dấu hiệu thể loại dễ nhận thấy.

Bên cạnh nỗ lực tương tác theo chiều đồng đại là sự cộng hưởng từ chiều tương tác

lịch đại với huyền thoại. Ở tiểu thuyết, phổ biến nhất vẫn là hình thức tương tác

tổng hợp thể loại. Nhưng đó là hiện tượng thường xảy ra ở chặng đường đầu. Sự

tổng hợp với một thể loại vốn phát triển mạnh trước đó như một cú hích cần thiết để

tiểu thuyết khởi động. Kí, kịch là những loại hình có tính tiên phong như thế. Trong

những giai đoạn giao thời đầy phức tạp, sự tìm đến với những tố chất của chính

kịch, bi hài kịch, phóng sự,… là những sự kết hợp hết sức hợp lí. Trong sự chuyển

mình của đời sống xã hội với không khí dân chủ, nói thẳng nói thật; sự du nhập

rộng rãi của hồi kí, tự truyện, bút kí, nhật kí, phóng sự,… vào tiểu thuyết là sự gặp

gỡ đầy khôn ngoan. Ngay sau đó, tiểu thuyết nhanh chóng, nhạy bén để đổi ngôi

nhằm đưa nhiều phương thức phản ánh khác nhau vào trong cấu trúc của mình.

Trong xu hướng ngắn gọn của tiểu thuyết có dấu ấn của sự tương tác với truyện

ngắn và huyền thoại. Đáng chú ý là: sự tham gia của huyền thoại vào cấu trúc tiểu

thuyết đương đại đã mở ra một hướng mới trong cách xây dựng thế giới nghệ thuật

của thể loại luôn cần vận động, đổi mới này. Xét về hình thức tương tác, huyền

thoại trong tiểu thuyết thuộc kiểu tương tác đổi ngôi. Tiểu thuyết 1945 - 1975 với

nhiệm vụ tuyên truyền, cổ vũ chiến đấu đã dành nhiều mảnh đất cho sử thi. Sử thi

trở thành xu hướng thể loại bao trùm của cả hệ thống thể loại văn học giai đoạn này.

Thế giới nghệ thuật trong tiểu thuyết là thế giới thực tại gắn với cuộc kháng chiến

cam go và đầy vinh quang của dân tộc. Cái kì ảo, những cổ mẫu quá khứ trở thành

phạm trù thẩm mĩ xa lạ của những tiểu thuyết ấy. Sau 1975, đặc biệt là từ 1986, tình

hình đã hoàn toàn khác. Chính những tiểu thuyết nổi tiếng nhất thời bấy giờ viết về

chiến tranh như Nỗi buồn chiến tranh của Bảo Ninh, Ăn mày dĩ vãng của Chu Lai

đã bắt dầu có sự tiếp cận với yếu tố kì ảo. Xét trên bình diện tác giả, sáng tác

Nguyễn Minh Châu trước và sau 1975 thể hiện rất rõ sự đổi ngôi hợp lí đó. Sự du

nhập rộng rãi nhiều tố chất thể loại khác nhau chính là cách để đưa tiểu thuyết tiến

gần đến bản chất thể loại của mình. Điều thú vị là, có tác phẩm là kết quả của một

vài mối tương tác nào đó nhưng cũng có tác phẩm là kết quả của rất nhiều chiều

tương tác. Đạt được sự kết tinh ấy, có thể nói đến tiểu thuyết Tạ duy Anh, Phạm Thị

Hoài, Hồ Anh Thái, Võ Thị Hảo,… Sự thâm nhập của nhiều tố chất thể loại vào tiểu

thuyết làm cho tiểu thuyết như một khối vuông ru bích, như một chiếc kính vạn

hoa… tiệm cận được với cuộc sống đa sắc, đa sự của con người đương đại. Đó là

một hướng nỗ lực cách tân tiểu thuyết rất đáng ghi nhận trong tiểu thuyết hôm nay.

Các thể loại tác động thúc đẩy tiểu thuyết phát triển. Đến lượt nó, khi đã "trưởng

thành", tiểu thuyết cũng "tạo nên cao trào, gây sóng gió trong đời sống văn học".

Tiểu thuyết tác động ngược trở lại đến kí, kịch, truyện ngắn,… làm cho chúng bị

"tiểu thuyết hoá", "nhiễm" những đặc tính của tiểu thuyết. Trong khuôn khổ đề tài,

chúng tôi mới chỉ nhìn tương tác ở những thể loại kết tinh như tiểu thuyết, truyện

ngắn; chưa có điều kiện nhìn sự tác động ngược trở lại của tiểu thuyết, truyện ngắn

đối với các thể loại khác. Xin sẽ có dịp đề cập trong một công trình khác của vấn đề

tương tác.

CHƯƠNG 2

SỰ TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI TRONG VĂN XUÔI VIỆT NAM

TỪ 1986 ĐẾN NAY - NHÌN TỪ TRUYỆN NGẮN

2.1. DÒNG TRỮ TÌNH TRONG TRUYỆN NGẮN

Trữ tình là một dòng chảy mà nguồn mạch của nó đã nằm rất sâu trong cội

nguồn, trong tâm thức con người Việt Nam. Chất trữ tình có lẽ đã được kết lắng

thành trầm tích trong hằng số văn học dân tộc. Mỗi con người, mỗi nhà văn Việt

Nam; do vậy, tự căn cốt đã tiềm ẩn một nhà thơ trong mình. Tổng kết về thành tựu

văn học viết Việt Nam qua mười thế kỉ, Giáo sư Nguyễn Đăng Mạnh khái quát:

trong truyền thống văn học Việt Nam, loại hình trữ tình vẫn trội hơn tự sự, sự kết

tinh nghệ thuật thể hiện ở những tác phẩm cỡ nhỏ hơn là những tác phẩm cỡ lớn

[303]. Đó là một thực tế đã được minh chứng bằng đời sống văn học. Thiên hướng

thể loại ấy có thể thấy rõ qua trường hợp Truyện Kiều. Từ một tiểu thuyết chương

hồi còn nhiều điểm "phô", nhiều chỗ thô nhám; Nguyễn Du đã trau chuốt nó thành

áng văn óng ả, đậm chất trữ tình. Đoạn trường tân thanh trở thành một tác phẩm

kinh điển cố nhiên là nhờ tài năng của đại thi hào nhưng trước hết là bởi nó được

chuyển thể thành truyện thơ, bởi nó được chuyển tải bằng thể thơ lục bát nhuần nhị

của dân tộc. Các truyện Nôm của ta hầu hết cũng mượn hình thức thơ để đến với

người đọc. Đó là sự tổng hợp thể loại trong những điều kiện cụ thể của phạm trù

văn học trung đại.

Đến văn học hiện đại, sự thâm nhập của yếu tố trữ tình vào truyện ngắn đã

từng tạo nên dòng truyện ngắn trữ tình đặc sắc gắn liền với các tên tuổi như Thạch

Lam, Xuân Diệu, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh, Đỗ Chu,… Mối giao duyên với tố chất

trữ tình đã từng tạo nên thứ văn xuôi có chất thơ - "văn xuôi mọc cánh" trong văn

học 1945 - 1975. Đây là mối tương tác giữa thể và loại mà kết quả đã tạo nên những

"thể loại lai" với những khả năng phản ánh mới.

Sau 1975, đặc biệt là từ khi đất nước đổi mới; với cú hích của tiểu thuyết,

truyện ngắn thăng hoa, nở rộ. Bùi Việt Thắng nhìn truyện ngắn thời gian này giống

như "cô gái có nhan sắc đến độ chín, tuy không rực rỡ nhưng đằm thắm, tròn đầy"

[77]. Với nỗ lực đổi mới và phát triển, trong sự vận động mạnh mẽ của tương tác

thể loại, truyện ngắn sau 1986 đã tạo nên những xu hướng thể loại khác nhau. Sự

hội ngộ với phương thức trữ tình là một chiều tương tác mang lại tính phong phú và

độc đáo cho diện mạo truyện ngắn giai đoạn này. Cũng là sự tái hồi của những lớp

trầm tích ấy nhưng so với văn xuôi đầu thế kỉ, chất trữ tình trong văn xuôi sau 1986

phong phú hơn, nhiều vẻ hơn, tần số xuất hiện cũng cao hơn.

Từ những tên tuổi thuộc thế hệ trước 1975 như Nguyễn Khải, Nguyễn Minh

Châu, Ma Văn Kháng, Tạ Duy Anh, Xuân Thiều,… đến những cây bút mang hơi

thở của tư duy đổi mới như Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Thị Thu Huệ, Y Ban, Hòa

Vang, Trần Đức Tiến, Lê Minh Hà, Hồ Anh Thái, Hoàng Ngọc Thư, Nguyễn Thế

Hùng, Lưu Sơn Minh, Lí Lan,… cho đến những gương mặt mới như Dương Bình

Nguyên, Phan Triều Hải, Nguyễn Ngọc Tư, Nguyễn Ngọc Thuần, Nguyễn Vĩnh

Nguyên, Hồ Minh Long, Nhật Chiêu,… đều góp mặt trong chiều tương tác này.

Hoàng Ngọc Hiến coi đây là một đặc điểm nổi bật của truyện ngắn hiện đại nói

chung và truyện ngắn sau đổi mới nói riêng [119].

Chất trữ tình thâm nhập vào truyện ngắn với sự đậm nhạt khác nhau, với

những kiểu dạng khác nhau. Trong phương thức trữ tình, tùy bút và thơ là hai thể

loại tương tác một cách sâu sắc nhất, tạo nên dấu ấn và hiệu ứng thẩm mĩ đậm nét

nhất trong truyện ngắn giai đoạn này.

Có thể bắt gặp truyện ngắn đậm chất thơ chảy tràn trong văn phong Nguyễn

Khải, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Ngọc Tư, Nhật Chiêu,…

Cũng dễ thấy được những tố chất của thể loại essay tận sâu trong thế giới nghệ thuật

Tạ Duy Anh, Y Ban, Phan Triều Hải, Nguyễn Thế Tường, Hồ Minh Long,... Đặc

biệt, truyện ngắn đậm chất thơ, chất tùy bút đã định hình thành nét phong cách của

nhiều cây bút truyện ngắn tên tuổi: Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy

Thiệp, Nguyễn Ngọc Tư, Nhật Chiêu, Tạ Duy Anh, Nguyễn Ngọc Thuần,... Chất

trữ tình thấm đẫm trong nhiều tác phẩm, trở thành một mạch văn quan trong trong

sáng tác của nhiều cây bút truyện ngắn. Chúng ta có thể đi sâu xem xét một vài

phương diện tiêu biểu.

2.1.1. Cái tôi trữ tình

2.1.1.1. Sự tham gia của yếu tố trữ tình vào cấu trúc truyện ngắn trước hết

được thể hiện ở cái tôi tác giả. Đó không phải là cái tôi tự sự khách quan mà là một

hình tượng cái tôi độc đáo: cái tôi cảm xúc, cái tôi cảm nghĩ, cái tôi đầy suy tư;

chúng tôi gọi đó là cái tôi trữ tình. Khảo sát truyện ngắn giai đoạn này, chúng ta dễ

dàng nhận thấy một đặc điểm nổi bật: rất nhiều truyện ngắn trần thuật ở ngôi thứ

nhất. Hình tượng cái tôi trữ tình do vậy hiện diện qua nhiều tác phẩm. Trong nhiều

trường hợp, cái tôi ấy trùng khít với cái tôi tác giả. Những trường hợp khác, tác giả

gửi gắm góc nhìn trữ tình này vào nhân vật. Chính điểm nhìn ấy là khởi nguồn của

dư vị trữ tình trong truyện ngắn.

Nguyễn Khải thuộc thế hệ những nhà văn thời chống Mỹ, tiếp tục đi cùng

con đường đổi mới của văn xuôi sau 1986. Nếu người đọc từng biết đến Nguyễn

Khải ở thể loại tiểu thuyết với những tác phẩm đề cập đến nhiều đề tài đầy gai góc

của cuộc sống vĩ mô thời chiến thì đến với truyện ngắn Nguyễn Khải sau 1986,

chúng ta sẽ ngạc nhiên trước một cái tôi đầy suy tư trước cuộc sống thường nhật,

trước những thân phận nhỏ bé của đời thường. Ở đó luôn hiện diện thường trực hình

tượng cái tôi hết sức gần gũi, thân thuộc nhưng đó không còn là cái tôi sử thi mà là

cái tôi của tùy bút, cái tôi của thơ ca.

Đọc truyện ngắn Nguyễn Khải một cách hời hợt, dễ có cảm giác tác phẩm

không có những sự kiện đáng chú ý, không có những vấn đề cần quan tâm. Nhân

vật chính xuyên qua hầu hết các truyện ngắn Nguyễn Khải chính là cái tôi tác giả.

Khảo sát 40 truyện ngắn thì đến 25 tác phẩm có sự hiện diện của “tôi” (Truyện ngắn

Nguyễn Khải tập 1 và 2 - NXB Hội nhà văn - 2003). Cái tôi ấy không cần giấu

giếm sau bức màn hư cấu; ngược lại, luôn "xuất hiện lồ lộ" trên văn bản. Mười lăm

tác phẩm còn lại, cái tôi tác giả lùi về đằng sau để kể về những người thân yêu xung

quanh mình. Do vậy, truyện ngắn của ông đôi khi có dáng dấp của những cuốn tự

truyện. Thế nhưng, điều làm cho cái tôi ấy gần với thơ là ở hình tượng cái tôi: cái

tôi - cảm nghĩ hơn là cái tôi - tính cách. Thật vậy, trong truyện ngắn, rất hiếm khi

tác giả mô tả diện mạo bên ngoài của nhân vật mà thường là một “mạch cảm xúc”,

một “dòng suy tưởng”. Hình tượng trong tác phẩm hầu hết là các hình tượng trữ

tình; trong đó có: cái tôi trữ tình, nhân vật trữ tình, giọng điệu trữ tình, thiên nhiên

trữ tình,... nhưng sức ám gợi lớn nhất là một cái tôi tự bộc lộ với những nguồn mạch

cảm xúc tinh tế, không ồn ào trên bề mặt sự kiện mà gây nên cái ba động ở chiều

sâu. Ông gọi đó là “một giọt nắng nhạt”, một ngọn “hoa cỏ may”: Một giọt nắng

nhạt, Má hồng, Phía khuất mặt trời, Hoa cỏ may,... Đúng là một giọt nắng nhạt

nhoà của một ngày sắp tàn lụi. Nhưng giọt nắng ấy luôn có thể gieo vào lòng người

đọc bao sự đồng cảm, bao xẻ chia đầy nồng ấm của tình người. Cảm xúc của cái tôi

ấy cũng chảy tràn qua chùm truyện ngắn: Hà Nội trong mắt tôi.

Đó còn là một cái tôi của tùy bút, cái tôi với một chất giọng riêng, giọng

nhẩn nha kể chuyện. Ở những tác phẩm này, cái tôi ấy lùi về đằng sau để nhẩn nha

kể với độc giả tri âm về những miền đất, những con người thân yêu xung quanh

mình. Kể và suy tư, kể và chiêm nghiệm, kể và triết lí. Truyện ngắn là một mô

măng nhưng ở truyện ngắn Nguyễn Khải không có độ căng của các sự kiện, biến cố.

Trở lên trên ta đã cảm nhận về một cái tôi trữ tình; đến đây, ta lại được nghe cái tôi

ấy nhẩn nha kể chuyện. Đó là những câu chuyện tản mạn về những gì bình dị nhất

của đời thường. Đề tài ông khai thác hết sức gần gũi, nó có trong những cảnh huống

thường ngày xung quanh ta. Cốt truyện là một dòng chảy, dòng chảy của ngôn từ và

dòng chảy của cảm xúc. Ở những truyện ngắn này, nhân vật là những con người,

những kiếp sống bình thường nhưng lại có sức phát sáng đến kì lạ. Đọc tác phẩm,

có cảm giác như cái tôi tác giả đang lặng lẽ đi tìm cái đẹp giữa đời thường. Ông

thành tâm viết về nó như viết về những sự tích đẹp trong cuộc sống bình dị của

ngày hôm nay.

Nguyễn Huy Thiệp thuộc thế hệ nhà văn có tiếng tăm trên văn đàn vào thập

niên 80 của thế kỉ XX. Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp mang hơi thở mạnh mẽ của

tư duy đổi mới. Do vậy, người đọc nhìn thấy trong tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp sự

đan xen của nhiều chiều tương tác. Trong những chiều tương tác đó, có lẽ Nguyễn

Huy Thiệp là người mở toang cánh cửa để thơ đi vào văn xuôi một cách tự do,

nhuần nhuyễn và đậm nét như vậy. Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp mang cảm

quan của thơ ca. Nhà văn Lê Minh Hà gọi đó là những truyện ngắn “dữ dội và hết

sức thơ” [274, tr498]. Cảm quan thơ ca thể hiện bàng bạc trong tác phẩm của cây

bút này: từ ngôn từ đến cấu trúc, từ huyền thoại đến những bài thơ, từ tiêu đề đến

những kết thúc. Nhưng cảm quan ấy, trước hết thể hiện ở cái tôi đầy chất thơ. Trong

truyện ngắn, cũng như Nguyễn Khải, Nguyễn Huy Thiệp hoàn toàn không có ý định

che giấu cái tôi của mình. Nhưng như Nguyễn Đăng Mạnh từng nói, có một cái tôi

lưỡng phân trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, một cái tôi của văn xuôi và một

cái tôi của thơ. Cái tôi thứ hai giàu suy tư và bao giờ cũng mênh mang buồn. Cái tôi

thứ hai luôn khắc khoải đi tìm; đi tìm cái đẹp, đi tìm tình yêu, đi tìm thiên tính nữ

và tìm lại những chân trời huyền thoại trong vô thức tuổi thơ của mỗi con người.

Cái trôi trữ tình ấy như ngày càng thấm sâu vào thế giới nghệ thuật nhiều

truyện ngắn. Đó là cái tôi thủ thỉ tâm tình của Quỳnh Vân qua từng truyện ngắn:

Dòng sông mùa nước cạn, Duyên phận, Lệ ơi!, Những ngọn sóng hình sin,…

Trong Dòng sông mùa nước cạn, Quỳnh Vân kể về một cuộc tình nhưng hình như

chỉ có điểm nhìn của "tôi", một cái tôi trữ tình. Truyện có đối thoại nhưng đối thoại

qua dòng hồi ức của cái tôi ấy. Và rất nhiều trường hợp, cái tôi ấy lặn sâu vào tâm

cảm để có những đoạn trữ tình ngoại đề. Như đoạn sau đây, nhân vật tôi không phải

đối thoại với Đức mà chính là đang trữ tình ngoại đề cùng người đọc: "Cũng như

anh, tôi yêu dòng sông như yêu mẹ của mình. Không có dòng sông không còn mẹ

nữa, tôi như người mất cả tuổi thơ, cái tuổi thơ lấm láp nhọc nhằn mà chứa chan ân

nghĩa" [299,tr196]. Để cái tôi ấy có khoảng không mà thỏa sức tuôn trào nguồn cảm

xúc, Y Ban đã khéo léo lựa chọn hình thức thể loại tự do nhất cho truyện ngắn của

mình, thư từ. Nếu Quỳnh Vân xuôi dòng tâm trạng của mình trong hình thức một

truyện ngắn - nhật kí thì Y Ban lại để cái tôi ấy bộc lộ qua hình thức truyện ngắn -

bức thư: Bức thư gửi mẹ Âu Cơ. Đó là bức thư gửi về huyền thoại, bức thư đi đến

tận cùng tâm trạng của người con gái cuối thế kỉ XX với người mẹ linh thiêng của

muôn đời. Tâm trạng, nỗi niềm của con đã tạo nên những câu văn xuôi mang đậm

dư vị của thi ca: "Mẹ ơi, ai đã dạy con ư? Đất đấy, thiên nhiên đấy, màu vàng của

lúa, màu xanh của cây, miền quê con sông ấy đã kiến tạo nên tâm hồn con, để con

biết khóc trong tiếng mưa, biết cười trong nắng, biết múa hát trong tiếng cây cỏ trỗi

dậy sau trận mưa rào" [298, tr.163]. Hoàng Ngọc Thư viết truyện ngắn Bốn bức

thư như một bài thơ được cấu tứ qua bốn khổ: Bình minh, Giữa trưa, Xế chiều và

Đêm. Qua "bốn khổ thơ ngắn" ấy người đọc chỉ thấy một chủ thể trữ tình là tôi, một

nhân vật trữ tình là em và một âm hưởng thơ ca dội lên từ cái tôi thăng hoa trong

cảm xúc đậm màu sắc lãng mạn. Truyện ngắn như một bài thơ văn xuôi, một bài thơ

tình trong trẻo, lãng mạn và rất đẹp. Nếu sự tương tác với tiểu thuyết tạo nên xu

hướng truyện ngắn vạm vỡ hơn về quy mô thì lại có một xu hướng ngược lại: sự

thâm nhập của chất trữ tình đã tạo nên những truyện ngắn hết sức cô đúc, những

truyện ngắn mini. Điều quan trọng là, với sự nhỏ gọn của hình thức là độ dư ba, là

sự bão hoà của tâm trạng.

Đó còn là thế giới của những cảm xúc nhẹ nhàng mà sâu lắng trong văn

phong Nguyễn Ngọc Tư. Trong thế giới ấy, dù trực tiếp hay gián tiếp đều hiện hữu

cái tôi đầy thương mến, cái tôi đầy tha thiết với từng khung cảnh, từng cánh đồng,

từng dòng kênh, từng mùa gió chướng của vùng quê Nam Bộ: Hiu hiu gió bấc, Cái

nhìn khắc khoải, Thương quá rau răm, Dòng nhớ, Nhớ sông, Cánh đồng bất

tận. Đọc truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư do vậy luôn bắt gặp một chất giọng man

mác buồn. Có lẽ, sức lôi cuốn của truyện ngắn Nguyễn Ngọc Tư chủ yếu được tạo

nên bởi cái tôi sâu lắng, đầy tính nhân văn ấy. Nguyễn Ngọc Thuần lại tạo nên một

thế giới khác. Đến với Nguyễn Ngọc Thuần, như lời Nhà xuất bản, là đến với "Một

cảm giác trong trẻo và yên tĩnh lạ lùng!" [370]. Đó là thế giới của Vừa nhắm mắt

vừa mở cửa sổ, Một thiên nằm mộng, Trên trời cao chăn bầy thiên sứ. Nhiều

truyện Nguyễn Ngọc Thuần viết cho thiếu nhi nhưng như Nguyễn Thị Minh Thái

viết, Nguyễn Ngọc Thuần đạt được "một cú đúp ngoạn mục về văn chương" [370].

Mỗi truyện ngắn nho nhỏ trong đó đã là một truyện tặng bạn đọc trẻ thơ, lại vừa là

một truyện dành cho người lớn. Bởi chúng nhiều tầng nghĩa, giàu chất thơ, và có

thể, bởi cả tác phẩm chính là kết quả cái nhìn độc đáo của một chủ thể thi sĩ viết văn

xuôi. Chúng tôi cho rằng, chính cái tôi thi sĩ ấy đã tạo nên chất thơ và đem lại giọng

văn rất riêng, đầy cuốn hút của Nguyễn Ngọc Thuần..

2.1.1.2. Cái tôi cảm nghĩ, cái tôi nhiều ưu tư, thấm đẫm cảm xúc ấy đã kiến

tạo nên một đặc điểm rất mới, rất riêng của truyện ngắn sau 1986. Đó là sự thu hẹp

tối đa, thậm chí đến mức xóa nhòa cốt truyện, nhân vật, đối thoại, hành động bên

ngoài,… để chỉ còn lại là một cảm giác, một ấn tượng, một dòng chảy của cảm xúc.

Đây là đặc điểm khá phổ biến có thể bắt gặp qua nhiều truyện ngắn. Nếu soi những

tác phẩm này với tâm thế tiếp nhận lâu nay của độc giả sẽ dẫn đến một độ chênh

khá lớn. Đó là những truyện không thể kể lại bởi: không có một cốt truyện với

những sự kiện, tình tiết để kể; không có tên gọi nhân vật để gọi tên và trong rất

nhiều truyện, đọc xong, người đọc không thể xác định được, càng không thể diễn

đạt được rõ ràng chủ đề tư tưởng mà tác giả gửi gắm qua thiên truyện. Thay vào đó,

người đọc được nếm trải, được cảm nhận về một trạng thái, một tâm trạng, một cảm

giác, đôi khi chỉ là một ấn tượng. Với thói quen đọc và đi tìm một "chủ đề rõ ràng",

nhiều bạn đọc sẽ cảm thấy hụt hẫng. Có thể thấy kĩ thuật viết ấy qua truyện ngắn Tạ

Duy Anh, Phan Triều Hải, Trần Đức Tiến, Nguyễn Vĩnh Nguyên, Nguyễn Ngọc Tư,

Lê Minh Hà, Hoàng Ngọc Thư, Đoàn Minh Hà,…

Với Lãng du của Tạ Duy Anh, đúng như nhan đề, truyện chỉ là một cuộc

phiêu lãng trở về với thiên đường tuổi thơ trong tâm thức nhân vật tôi. Đi mãi trên

đường của Phan Triều Hải cũng không có cốt truyện. Kết cấu truyện là một ẩn dụ

lớn. Tất cả chỉ được diễn qua dòng suy tư của nhân vật tôi. Từ đầu đến cuối truyện

là một cuộc đi, nhân vật mải miết đi, đi mà không biết để làm gì, có lẽ chỉ để được

đi trên những con đường mới, chỉ để thoát khỏi cảm giác yên bình một cách mong

manh và tẻ nhạt. Bao trùm truyện ngắn do vậy, chỉ là một cảm giác: cảm giác tẻ

nhạt. Đi bộ và chạy của Trần Đức Tiến cũng là cảm giác nhạt nhẽo nhưng là cảm

giác nhạt nhẽo vào lúc đầu ngày. Hương lấy chồng của Đoàn Minh Hà là cảm giác

buồn nôn, cảm giác cô đơn kinh khủng, cảm giá trống rỗng, vô vị trước cái điều

tưởng như thường tình của phụ nữ: "Làm con gái có chồng thường thường buồn

hơn. Vậy mà hỏi đứa nào cũng nói có chồng vẫn hơn". Cái nhìn khắc khoải của

Nguyễn Ngọc Tư là một dòng kí ức của tôi. Toàn bộ cốt truyện chỉ quy tụ về một

cái nhìn, cái nhìn khắc khoải đầy nhân văn. Nếu trong thơ có con mắt thơ thì con

mắt thơ ấy quy tụ ở cái nhìn đầy dư ba ấy vậy. Truyện ngắn giàu sức gợi hơn sức tả,

chú trọng hành động bên trong hơn hành động bên ngoài. Chỉ là một cái nhìn nhưng

cái nhìn ấy đã gieo vào lòng người đọc nhiều khắc khoải suy tư.

Thật thú vị khi chúng ta nghe Nguyễn Vĩnh Nguyên trực tiếp phát biểu về

đặc điểm này của truyện ngắn đương đại qua tác phẩm của mình: "Sự yên lặng bao

nhiêu cũng không đủ! Tôi nói. Và anh bạn nhà văn trẻ trố mắt lên, ngạc nhiên: Tôi

sẽ viết một truyện ngắn chỉ bằng một câu nói như thế. Một truyện ngắn, đôi khi chỉ

nói về một trạng thái. Và trạng thái này, chỉ có bạn - người đã sống ở thành phố

Sương Mù mới nói được như thế!" (Những tháng ngày xa xỉ) [238]. Toàn bộ

truyện ngắn chỉ là những ấn tượng về một tiếng rao đêm. Và tác giả kết thúc tác

phẩm ấy thế này: "Anh có nhiều kí ức chết người quá! Ngay cả chuyện tiếng rao

thôi, tôi cũng có thể viết được cái truyện ngắn đấy. Này nhé, truyện ngắn về trạng

thái đồng vọng!" [238, tr.314]. Hồ Anh Thái phát hiện ra tố chất này ở truyện ngắn

Nguyễn Vĩnh Nguyên khi đặt lời tựa tập truyện ngắn này là: "Dư vị của cảm giác".

Ở những truyện ngắn ấy, cốt truyện, nhân vật, hành động, tình tiết giảm thiểu để

nhường chỗ cho một nhân vật đặc biệt, cái tôi trữ tình, cái tôi cảm giác. Cái tôi ấy

nhiều suy tư và rất đỗi chân thành trong một khát khao thổ lộ, chia sẻ cảm xúc. Do

vậy, các truyện ngắn đã tạo nên những rung động mới lạ cho người đọc, những rung

động đậm chất thơ.

2.1.2. Thế giới của biểu tượng

Hình ảnh biểu tượng không phải là đặc quyền của các thể loại trữ tình nhưng

những biểu tượng có tính ẩn dụ, có sức hàm nghĩa lớn chính là tố chất của thơ ca,

của các thể loại thiên về bộc lộ trực tiếp thế giới chủ quan này. Với dung lượng nhỏ,

thơ ca thường dụng công sáng tạo nên các hình ảnh biểu tượng có độ nén, độ hàm

súc cao. Trong thực tế, những bài thơ hay là những bài thơ khắc sâu vào tâm tưởng

người đọc bởi những hình ảnh biểu tượng giàu sức ám gợi: Núi đôi - Vũ Cao, Màu

tím hoa sim - Hữu Loan, Cuộc chia li màu đỏ - Nguyễn Mỹ, Thuyền và biển,

Sóng - Xuân Quỳnh, Khoảng trời hố bom - Lâm Thị Mỹ Dạ, Mùa xuân nho nhỏ

- Thanh Hải,… Nhiều cây bút truyện ngắn sau 1986 bằng nỗ lực sáng tạo đã dụng

công xây dựng nên những biểu tượng đa nghĩa để gia tăng sức chuyển tải cho kích

cỡ thể loại vốn khiêm tốn này. Đó là hướng thể nghiệm thành công của nhiều cây

bút văn xuôi được người đọc yêu mến: Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp,

Hòa Vang, Hồng Nhu, Lí Lan, Dạ Thảo, Hồ Anh Thái,… Không ít truyện, những

hình ảnh biểu tượng được lặp đi lặp lại; trở thành âm hưởng, trở thành dư vị riêng,

có sức ám gợi lớn đối với người đọc.

Nguyễn Minh Châu là người mở đường đầy tinh anh trong hướng tương tác

này. Nếu truyện ngắn Nguyễn Khải gần với thơ bởi cái tôi trữ tình thì chất thơ trong

truyện ngắn Nguyễn Minh Châu được vang lên từ những biểu tượng. Dương Thị

Thanh Hiên hết sức đề cao công năng của hình ảnh biểu tượng trong truyện ngắn

Nguyễn Minh Châu: "Hình ảnh biểu tượng là một phương tiện cách tân nghệ thuật

độc đáo trong sáng tác của ông, đặc biệt là ở thể loại truyện ngắn… Trong truyện

ngắn Nguyễn Minh Châu, biểu tượng thường lặp đi lặp lại nhiều lần tạo thành tứ

thơ liên kết các sự kiện và cảm xúc, chi phối toàn bộ kết cấu tác phẩm, tạo thành

điểm tựa phát triển hình tượng [281, tr.313]. Có thể nói, có một thế giới biểu tượng

trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu. Từ Bức tranh đến Phiên chợ Giát đều có

sự hiện diện của những hình ảnh biểu tượng giàu ý nghĩa ấy. Một điều thú vị là,

càng về sau, hình ảnh biểu tượng xuất hiện trong tác phẩm Nguyễn Minh Châu càng

nhiều, càng về sau biểu tượng càng có sức kết lắng, sức lan tỏa ý nghĩa. Đó là biểu

tượng cơn giông xuất hiện thường trực từ đầu đến cuối tác phẩm cùng tên, biểu

tượng giếng nước mát lành được chú ý đặc biệt trong truyện ngắn Bên đường chiến

tranh,... Làm một phép toán thô sơ, thống kê những biểu tượng được sử dụng trong

truyện ngắn Nguyễn Minh Châu cùng tần số xuất hiện của nó cũng giúp ta thấy

được tố chất trữ tình đậm đặc trong những truyện ngắn này. Biểu tượng bức tranh

xuất hiện 19 lần, biểu tượng bến quê xuất hiện 7 lần, biểu tượng cơn giông xuất

hiện 11 lần trong các truyện ngắn cùng tên. Đặc biệt, trong truyện ngắn Cỏ lau, biểu

tượng đá vọng phu xuất hiện 16 lần, biểu tượng cỏ lau ám ảnh người đọc đến 28

lần. Hai biểu tượng này cùng đi song song trong tác phẩm đưa đến cho người đọc sự

thức nhận sâu xa, lớn hơn nhiều khuôn khổ một truyện ngắn thông thường. Trong

Khách ở quê ra, Phiên chợ Giát, Nguyễn Minh Châu xoáy sâu vào tâm lí người

đọc bởi những biểu tượng độc đáo: Bò khoang, xe cút kít và sự hoá thân

bò/người,… Đặc biệt biểu tượng bò khoang xuất hiện hơn 30 lần, trở thành một biểu

tượng kì ảo có sức phát sáng ý nghĩa lớn. Hình ảnh biểu tượng đa diện, đa nghĩa

trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu vừa tạo ra độ “mờ nhoè” trong điểm nhìn

đầy chất thơ vừa tạo nên tính phức điệu trong giọng điệu trần thuật.

Nguyễn Huy Thiệp cũng góp mặt ở phương diện này: Muối của rừng, Con

gái thủy thần, Chảy đi sông ơi, Chút thoáng Xuân Hương, Mưa, Hạc vừa bay

vừa kêu thảng thốt, Cánh buồm nâu thuở ấy. Truyện ngắn liên hoàn Con gái

thủy thần được kết cấu từ ba truyện thì biểu tượng Mẹ Cả cứ luân phiên, xoay vòng

xuất hiện. Biểu tượng huyền thoại ấy đã tạo nên màu sắc lung linh huyền ảo, trở

thành nỗi day dứt, ám ảnh mãi đối với người đọc. Trong Chút thoáng Xuân

Hương, Nguyễn Huy Thiệp tài tình khi để hình tượng bánh trôi nước đi từ thơ ca

vào tác phẩm. Chút thoáng thôi nhưng biểu tượng khi được đặt một cách đắc địa tự

nó sẽ phát sáng bao ý nghĩa, tự nó tạo cho người đọc bao liên tưởng, ngẫm suy.

Có những truyện, hình ảnh biểu tượng được xây dựng song song, đan xen

vào câu chuyện, đi cùng với nhân vật, hiện lên trong dòng suy tưởng của nhân vật.

Có thể thấy hình thức ấy qua nhiều truyện: Người đàn bà trên chuyến tàu tốc

hành, Cỏ lau, Phiên chợ Giát, Con gái thủy thần, Cánh buồm nâu thuở ấy, Hoa

vông vang,Cánh đồng bất tận, Tiếng thở dài qua rừng kim tước, Mưa mặt

nạ,…

Bên cạnh đó lại có loại truyện mà cốt truyện, nhân vật mờ đi; đối thoại giảm

đến tối thiểu để ở đó chỉ còn lại cái tôi đậm chất suy tưởng đi kèm với những hình

ảnh biểu tượng giàu sức kết lắng tư tưởng chủ đề. Tác giả của loại truyện này không

quan tâm đến cốt truyện, nhân vật,… mà tập trung cảm hứng cao độ cho các biểu

tượng, biểu tượng trong truyện ngắn lúc này có vai trò như cái tứ của thơ ca. Ở

những truyện này, biểu tượng xuất hiện với tần số cao, biểu tượng trở đi trở lại

trong suốt thiên truyện và chính những biểu tượng đó là nơi nói với người đọc về

các tầng ý nghĩa của truyện. Nói cách khác, ở những truyện ấy, tác giả gửi gắm, kí

thác tư tưởng, tình cảm của mình vào những biểu tượng. Những truyện như vậy

thường có âm vang, có sức ngân nga lớn. Biểu tượng hàm nghĩa đã tạo nên hiệu quả

tiếp nhận bất tận đối với người đọc. Đó là biểu tượng hoa vông vang với màu đỏ

cháy rực đến nhức nhối trong suốt truyện ngắn cùng tên của Hồ Thị Hải Âu. Hầu

hết các truyện ngắn của Lí Lan cũng đều xây dựng biểu tượng theo cách này: biểu

tượng núi non trong Chiêm bao thấy núi, biểu tượng kì ảo ngựa ô trong tác phẩm

cùng tên, biểu tượng những loài cỏ dại trong Cỏ hát. Đó còn là biểu tượng vịt trời

lông tía trong Vịt trời lông tía bay về trời của Hồng Nhu, biểu tượng rừng kim

tước trong Tiếng thở dài qua rừng kim tước của Hồ Anh Thái, biểu tượng trăng

góa "Tròn. Khuyết. Vô hình" trong Trăng góa của Lê Minh Hà, biểu tượng cây sồi

trong Đi của Dương Bình Nguyên.

Ở Cánh buồm nâu thuở ấy, hình tượng cánh buồm xuất hiện ngay từ nhan

đề, tiếp tục được nhấn nhá bởi lời đề từ: "Anh đi đấy, anh về đâu. Cánh buồm nâu,

cánh buồm nâu, cánh buồm…". Để rồi biểu tượng cánh buồm đan xen, thấp thoáng

đi suốt thiên truyện: từ mở đầu "cánh buồm nâu lừ lừ trôi ngược"; cho đến kết thúc

truyện: cánh buồm nâu được khắc lên bia mộ - một bia mộ có cách chuyển tải thông

tin kì lạ. Hình tượng ấy, khi truyện kết thúc vẫn thấp thoáng, vẫn khắc khoải người

đọc mãi không thôi. Tập Mưa mặt nạ của Nhật Chiêu cũng đầy ắp những biểu

tượng: mặt nạ, cánh bèo, đom đóm, cây cầu, nước, mưa,… Chính những biểu tượng

lại là nơi phát xuất những tầng lớp ý nghĩa cho truyện ngắn Nhật Chiêu.

Sở dĩ những truyện không có cốt truyện, rất ít tình tiết gay cấn, hấp dẫn,…

nhưng vẫn không bị dàn trải, không bị tan loãng là bởi sức nặng, sức liên kết của

hình ảnh biểu tượng. Có thể nói, chủ nhân của các truyện ngắn ấy đã tư duy bằng

biểu tượng, kết cấu bằng biểu tượng và chuyển tải bằng ngôn ngữ biểu tượng. Biểu

tượng mang tính chất tượng trưng, mang ý nghĩa ẩn dụ cao đã tạo nên những "mã"

nghệ thuật độc đáo, thể hiện sức sáng tạo của người nghệ sĩ. Hình ảnh biểu tượng

trong truyện ngắn vừa có tính quy tụ lại vừa có sức lan tỏa. Tất cả mọi yếu tố trong

cấu trúc truyện ngắn quy tụ, kết lắng nơi biểu tượng và chính những biểu tượng ấy

lan tỏa, phát sáng bao lớp ý nghĩa, bao tầng tư tưởng. Đây là cách làm, là kĩ thuật

tương tác đòi hỏi độ cao tay. Nhưng nếu thành công tác phẩm sẽ vừa có sức nặng

vừa có âm hưởng, độ dư ba lớn, vẫy gọi sự đồng sáng tạo mạnh mẽ đối với người

đọc.

2.1.3. Hiện tượng thơ trong văn

Hiểu tương tác theo nghĩa rộng, việc tồn tại một hoặc nhiều bài thơ trong cấu

trúc văn xuôi không phải là hiện tượng lạ. Đặc điểm ấy được thể hiện một cách khá

đậm đặc trong tập truyện được viết từ thế kỉ XVI - Truyền kì nạn lục của Nguyễn

Dữ. Ở tập truyện truyền kì được mệnh danh là "áng văn hay của bậc đại gia" ấy có

rất nhiều bài thơ. Truyền kì mạn lục có 20 truyện thì hầu hết truyện nào cũng có

một vài bài thơ, thậm chí một số truyện dung lượng những bài thơ còn lớn hơn dung

lượng của truyện. Nhưng có thể thấy rằng, những bài thơ trong các truyện truyền kì

của Nguyễn Dữ đều là thơ ngâm vịnh, thù tạc, là những bài thơ "đề trên vách

núi",… Bên cạnh đó, trong truyền thống thơ của văn học trung đại, nhiều hoạt động

khác nhau đều được "phổ" thành thơ: lời truyền, lời buộc tội hay thư qua tin lại,…

Thơ trở thành công cụ, trở thành phương tiện; người xưa mượn hình thức thơ sử

dụng cho nhiều hoạt động khác nhau. Hình thức những bài thơ trong Truyền kì

mạn lục do vậy mang tính khách thể, ít gắn với cái tôi của nhà văn. Dù thế vẫn có

thể coi tập "truyện ngắn" này là tiền lệ cho sự thâm nhập của thơ vào văn xuôi.

Trong truyện ngắn sau 1986, thơ trong truyện trở thành một hiện tượng vừa phong

phú vừa độc đáo vừa giàu ý nghĩa về sự cộng hưởng thể loại. Ở góc nhìn của thơ,

nhiều người cho rằng có một cuộc xâm lăng của văn xuôi vào thơ. Cũng có thể nói

như vậy đối với truyện ngắn: có một cuộc xâm lăng của thơ ca vào truyện ngắn.

Bên cạnh sự xâm lăng của một cái tôi trữ tình, của hệ thống ngôn ngữ biểu tượng là

sự tràn ngập của những bài thơ trong cấu trúc truyện ngắn. Cách làm này đang được

một số nhà văn dày công thể nghiệm. Nếu thành công, tác phẩm sẽ đạt được sự

cộng hưởng thể loại không dễ gì có được ở các truyện ngắn thông thường. Kĩ thuật

viết truyện "lấn sân" sang địa hạt thơ này để lại dấu ấn đậm nét, trở thành nét phong

cách độc đáo ở Nguyễn Huy Thiệp, Nhật Chiêu và nhiều cây bút truyện ngắn tên

tuổi khác.

Nguyễn Huy Thiệp trở thành hiện tượng "hai lần lạ" có phần được tạo nên từ

đặc điểm độc đáo này. Phạm Xuân Nguyên giới thiệu Nguyễn Huy Thiệp: “Trong

truyện anh có thơ, nhiều thơ” [283], còn Đỗ Đức Hiểu: “Truyện ngắn Nguyễn Huy

Thiệp có nhiều bài thơ” [283]. Mức độ đậm đặc của những bài thơ trong truyện

ngắn cùng “chất lượng” của nó làm cho nhiều người đọc nghĩ đến một chuyện khá

thú vị: nếu tập hợp tất cả các bài thơ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, chúng ta

sẽ có được cả một tập thơ hết sức đầy đặn. TN Filimonova, một nhà nghiên cứu

người Nga, rất thú vị trước kỹ thuật viết này của Nguyễn Huy Thiệp qua bài báo:

Thơ trong văn Nguyễn Huy Thiệp.

Như đã nói, thơ trong văn là chuyện không hề mới, vấn đề là ở phẩm chất

của việc sử dụng. Kết quả khảo sát của TN Filimonova cho thấy, trong 24 truyện thì

có đến 21 truyện có sử dụng thơ, nhiều trường hợp, thơ chiếm dung lượng lớn. Hơn

thế, thơ trong văn Nguyễn Huy Thiệp không chỉ nhiều mà còn rất đa dạng. Ông

khẳng định: “Rõ ràng, đối với Nguyễn Huy Thiệp việc sử dụng thơ - đó không phải

là chuyện ngẫu nhiên, mà là một nhu cầu đòi phải được thoát ra” [283]. Quả thực

như vậy, trong văn học, có những bài thơ được đưa vào truyện ngắn hoàn toàn

mang tính khách thể. Thế nhưng, trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, những câu

thơ, bài thơ dù ngắn, dù dài đều nhằm trực tiếp bộc lộ ý chỉ của tác giả hoặc khúc xạ

ý chỉ của tác giả. Phải nói rằng, những câu thơ trong truyện ngắn Nguyễn Huy

Thiệp đều phải “làm việc”. Trong nhiều truyện, những bài thơ đóng vai trò cực kì

quan trọng trong việc cấu thành cốt truyện, nó kết hợp một cách logic và hết sức tự

nhiên, nhuần nhuyễn với cấu tứ của truyện. Đó là trường hợp của các truyện: Chút

thoáng Xuân Hương, Trương Chi, Kiếm sắc, Phẩm tiết, Huyền thoại phố

phường, Chảy đi sông ơi, Đời thế mà vui,... Ở những truyện này, luận đề của

truyện lại được thể hiện một cách đầy cô đọng, súc tích trong những bài thơ, những

câu ca dao, những bài đồng dao,... Thế nhưng, giá trị hơn cả là những truyện mà

trong đó, những bài thơ “làm việc” như những đoạn trữ tình ngoại đề, nó thể hiện

tiếng nói bên trong đầy tinh tế của tác giả và nhân vật. Trong Thương nhớ đồng

quê, khi cái chết đến với hai cô em gái Nhâm quá oan nghiệt, Nguyễn Huy Thiệp

khéo léo mượn lời bài thơ “Đám ma em gái trên đồng” để bộc lộ tâm trạng của các

nhân vật.

Tôi đi đưa đám ma em gái trên đồng

Cái chết trắng, cái chết trắng xoá

Những con bướm trắng, những bông hoa trắng

Những tâm hồn trắng, những cuộc đời trắng.

Có thể thấy, việc sử dụng thơ trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là một kỹ thuật

viết rất riêng của ông. Chính vẻ đẹp đầy bí ẩn của những truyện ngắn này làm cho

Đỗ Đức Hiểu “tò mò” đi tìm nguồn gốc: “Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp”. Ở đó, ông

thấy “những giọt vàng” thơ ca và triết lí. Truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp chứa

đựng những bí ẩn. Nó có nhiều bài thơ. Một hôm tôi bảo anh: “Có phải những bài

thơ trong truyện của anh là tinh tuý, là cái thần, tức là tinh thần của truyện ngắn

ấy? Anh mỉm cười hiền lành (Mẹ tôi là nông dân, còn tôi sinh ở nông thôn) và cũng

bí ẩn” [283, tr.485]. Trộm nghĩ, dù bí ẩn đến đâu thì chất thơ ấy cũng được phát

xuất, được nâng đỡ và chắp cánh từ trong nguồn mạch thi ca dân tộc. Bằng sự tương

tác đó, truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp đạt được tính “lợi hại” của sự kết hợp mà

Kuranốp - nhà nghiên cứu người Nga từng đề cập: trong nền văn học hôm nay,

chúng ta chứng kiến sự xích lại gần nhau giữa thơ và văn xuôi... Sự xích lại này

làm cho văn xuôi chúng ta thêm nồng ấm, run rẩy, nhiều chất hội hoạ, cô đọng hơn

trong những ẩn dụ thấm vào từng câu, từng đoạn. Thứ dòng chảy ngầm này cần cho

mọi truyện ngắn. Nó giúp cho truyện có thể ngắn gọn mà vẫn có sức chuyển tải lớn.

Nhiều người cho rằng Nguyễn Huy Thiệp lạnh lùng, vô cảm khi có những đoạn

“giọng văn nén chặt, rất cọc, vẻ như triệt tiêu mọi cảm xúc”. Nhưng may thay,

những dòng văn ấy không bị rơi xuống cái âm vực sắc lạnh của sỏi đá khi bên cạnh

nó có những đoạn vút cao, chảy tràn chất thơ.

Với quan niệm "Truyện ngắn của tôi là tương duyên của những thể loại văn

học khác nhau, chứ không có một biên độ, biên thùy nào của chính nó… Nó có thể

là văn xuôi nhưng có thể chuyển thành thơ, một công án, một trích dẫn, một tùy bút,

một kịch bản…" [52], tập Mưa mặt nạ của Nhật Chiêu đã đem đến cho người đọc

những truyện ngắn với cái form rất lạ. Ở đây, chúng ta trước hết quan tâm đến hiện

tượng thơ trong văn. Tập truyện gồm 16 truyện ngắn thì có đến 11 truyện có sự hiện

diện của thơ, rất nhiều thơ. Thơ trong truyện ngắn Nhật Chiêu cũng được "lồng",

được "lắp ghép" trong cấu trúc tác phẩm bằng hai kiểu: có khi hòa lẫn một cách chặt

chẽ với cấu trúc nội tại của truyện; có khi lại được tách ra thành những dòng trữ tình

ngoại đề nhằm mở rộng trường liên tưởng, gia tăng khả năng diễn đạt cho truyện.

Kiểu lắp ghép thứ nhất được thể hiện trong: Mưa mặt nạ, Chợ đằng đông, Con

quạ, salon của chúa trời, thác khói. Kiểu lắp ghép thứ hai có trong: Đom đóm,

Tiếng kêu, Vòng tròn trên cát, Mưa, Thác khói, Quả lê,… Điều thú vị là, những

bài thơ được kết hợp nhuần nhuyễn và phóng khoáng với các yếu tố kì ảo, triết lí,

danh ngôn, đồng dao, lối nói vần,… đã tạo nên gương mặt rất lạ, rất riêng của

truyện ngắn Nhật Chiêu. Những bài thơ ấy có khi được tác giả trích dẫn từ những

áng thi ca đã nằm lòng đối với độc giả và không ít lần tác giả làm thi sĩ để tự tạo lấy

chất liệu cho truyện ngắn của mình. Có thể nói, Nhật Chiêu đã tập trung tối đa thế

mạnh của thơ ca để gia tăng sức hàm chứa, sức biểu đạt ý nghĩa cho truyện ngắn.

Trong truyện ngắn Tiếng kêu, những bài thơ hòa âm một cách kì lạ với

mạch truyện, với cấu tứ của truyện. Khi nói đến chiếc cầu gỗ cũ kĩ, hoang vắng; tác

giả dẫn hai câu thơ Nguyễn Trãi với cách ngắt nhịp đầy sáng tạo:

Thôn hoang

chiều xế

cây vương ráng.

Lối vắng

người thưa

nước ngập cầu.

Ngay sau đó, để thể hiện những suy ngẫm triết lí về chiếc cầu trôi thì những vần thơ

lại một lần nữa góp vào cấu trúc ấy một cách chuyển tải đắt giá:

Người theo cầu qua nước

cầu trôi

nước chẳng trôi.

Độ nén, sức hàm chứa, ý vị triết lí của những câu thơ cộng hưởng với thế giới

huyền ảo của truyện đã tạo nên tầm biểu hiện rộng lớn trong khuôn khổ một truyện

ngắn rất gọn nhẹ về dung lượng. Cũng như thế, biểu tượng đom đóm như một ẩn dụ

lớn về sự phát sáng của đời người trong truyện ngắn cùng tên được dẫn dắt bằng thơ

của hai thi sĩ Issa và Tản Đà. Mưa mặt nạ thành công bởi ý nghĩa tượng trưng của

những chi tiết kì ảo nhưng bên cạnh đó, chính những câu thơ được đặt đúng chỗ:

khi được đặt vào nhân vật chàng hề, lúc lại là lời của mặt nạ và có khi lại được dẫn

biệt lập như lời của tác giả,… đã tạo nên sức lan tỏa ý nghĩa lớn cho tác phẩm.

Cuộc sống hiện đại với những thông tin ngồn ngộn, đôi khi người ta cũng

cần dừng lại nghỉ chân bằng những phút suy tư lắng đọng. Xoay xở trên một mảnh

đất nhỏ hẹp, sự thâm nhập của thơ vào văn xuôi đã tạo nên những áng văn xuôi

"trong như lọc", vừa êm dịu, vừa nhiều sức lan tỏa, nhiều dư ba. Mối tương tác ấy

quả tạo được nhiều công năng cho truyện ngắn hôm nay.

Dòng trữ tình một lần nữa đem lại mối duyên tình thật đẹp trong truyện ngắn

sau 1986, truyện ngắn - trữ tình. Đó là truyện ngắn mà thế giới cảm xúc trữ tình dào

dạt, thăng hoa; thế giới của cá tính sáng tạo được đúc bằng những biểu tượng đầy

hàm nghĩa, được đúc bằng thơ ca với sự bão hòa của hình ảnh và cảm xúc. Tố chất

ấy thể hiện một cách sinh động qua từng tác giả, tác phẩm. Và trong một số truyện

ngắn đặc sắc lại có sự kết hợp tất cả những yếu tố đã làm nên chất trữ tình nói trên:

Mưa mặt nạ, Cỏ lau, Con gái thủy thần, Chảy đi sông ơi,…

2.2. HUYỀN THOẠI TRONG TRUYỆN NGẮN

Sự thâm nhập của huyền thoại vào văn học viết là một hiện tượng lạ. Sự

thâm nhập của huyền thoại vào truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay lại càng là

một chiều tương tác ẩn chứa nhiều thú vị và độc đáo. Độc đáo là bởi: xét về cấp độ

tương tác, huyền thoại trong truyện ngắn đương đại là mối tương tác giữa một thể

loại và một yếu tố siêu thể loại; xét về quy mô tương tác: huyền thoại trong truyện

ngắn đương đại vừa là mối tương tác giữa các thể loại trong cùng hệ thống, vừa là

mối tương tác ngoài hệ thống; tương tác vừa diễn ra trên chiều đồng đại vừa diễn ra

trên chiều lịch đại. Còn thú vị là vì: với chiều tương tác này và bằng góc nhìn này,

chúng ta thấy được sự gặp gỡ giữa văn học Việt Nam và văn học thế giới - chủ yếu

là văn học phương Tây - trên diễn trình phát triển có tính chất chu kì của đời sống

thể loại và tương tác thể loại. Thú vị còn vì: từ góc độ tương tác và từ chiều tương

tác độc đáo này, chúng ta lí giải được nhiều điều mà những cách nhìn khác chưa

giải quyết thỏa đáng.

Như đã nói ở phần Tương tác thể loại trong văn học: tương tác thể loại là

hiện tượng hết sức đa dạng, nhiều chiều bởi không phải lúc nào sự tương tác cũng

diễn ra trên một đường thẳng mà nhiều khi, đó là một quá trình với nhiều dích dắc,

quanh co khúc khuỷu. Huyền thoại trong truyện ngắn Việt Nam từ 1986 đến nay là

hiện tượng như thế. Do vậy mà sự phân tích, lí giải về nó cũng phải trở về với

những trường đoạn dích dắc như thế.

2.2.1. Khái niệm huyền thoại

Trước hết, chúng ta trở về với khái niệm huyền thoại. Huyền thoại là khái

niệm còn có nhiều cách hiểu, quan niệm về nó còn có sự rộng hẹp rất khác nhau;

các cuộc tranh luận xung quanh khái niệm này chưa phải đã kết thúc. Theo Từ điển

văn học (bộ mới), huyền thoại, tiếng Pháp: mythe, tiếng Latinh: mythos, là khái

niệm chỉ một hình thức tư duy đặc thù của con người thời nguyên thủy, trong đó cái

kì ảo che dấu những sự thật, được bảo tồn dưới nhiều dạng thức của đời sống tinh

thần nhiều nhóm cư dân trên thế giới và đi vào văn học nghệ thuật. Với nét nghĩa

này, có thể nói đến huyền thoại về đại hồng thủy; Sơn Tinh, Thủy Tinh; Xizip; Nữ

Oa,… Theo Từ điển Robert: huyền thoại là một câu chuyện hoang đường có

nguồn gốc trong dân gian từ thời sơ khai; nó kể chuyện dưới dạng biểu tượng,

những con người, những sức mạnh thiên nhiên, như là những mặt khác nhau của

thân phận con người. Huyền thoại là câu chuyện hư tưởng (mythos) và có ý nghĩa

biểu tượng, mang nhiều nghĩa bí ẩn. Ví dụ hệ thống thần thoại Hi Lạp chẳng hạn.

Huyền thoại "lấp lánh" nhiều nghĩa bí ẩn; hệ thống huyền thoại trình bày những tình

huống mẫu của thân phận con người, những cách ứng xử mẫu,… nên đã trở thành

cái nôi của truyện, kịch, tiểu thuyết sau này. Huyền thoại mang tính đa âm, phát

sáng nhiều thông điệp; nó xuất phát từ vô thức tập thể ngày cổ xưa, nó trở thành

những mẫu cổ, từ đó các nhà văn sau này khai thác và sáng tạo theo vô thức cá nhân

của mình.

Cũng theo Từ điển văn học (bộ mới), hiện nay, huyền thoại được hiểu theo

nghĩa rộng hơn: huyền thoại là những chuyện có ý nghĩa sâu thẳm, vĩnh cửu và toàn

nhân loại, thường biểu đạt dưới dạng biểu tượng và có chức năng biểu đạt thân phận

con người. Với nét nghĩa này, có thể nhắc đến huyền thoại về Đông Juăng, Fauxt,

thế giới huyền thoại trong sáng tác Kafka, Heminguê,… Khái niệm huyền thoại ở

đây dường như đã xa rời cái nguồn gốc tư duy hư tưởng cổ xưa của nó mà nghiêng

về ý nghĩa của tính giá trị. Trong trường hợp này, khi nói một tác phẩm đạt đến giá

trị huyền thoại cũng giống như khi nói một tác phẩm đạt đến giá trị cổ điển. Phùng

Văn Tửu trong chuyên luận Tiểu thuyết pháp hiện đại, những tìm tòi đổi mới thì

định nghĩa huyền thoại nghiêng về cách xây dựng hình tượng nghệ thuật: "Có thể

hiểu một cách khái quát huyền thoại là những hình tượng nghệ thuật gián tiếp, có

tầm khái quát lớn và lung linh đa nghĩa. Nó là những hình ảnh tượng trưng với qui

mô lớn hơn cả về bề rộng lẫn chiều sâu" [30]. Ông đề cao những huyền thoại xưa

rất giàu tính chất văn chương trong kho tàng văn học dân gian vô cùng phong phú

của nhân loại, và ông cho rằng: những huyền thoại cổ đại giàu chất thơ ca đã trở

thành chất liệu quý giá cho sáng tác văn học.

Như vậy, huyền thoại được nhìn từ nhiều khía cạnh, nhiều góc độ, nhiều cấp

độ tiếp cận khác nhau. Người nghiên cứu tuỳ vào đối tượng nghiên cứu của mình

mà chọn lựa cách hiểu, cách lập ngôn cho khái niệm này. Cũng như vậy, nghiên cứu

sự tương tác thể loại với huyền thoại, luận án trước hết đề cập đến góc độ tiếp cận

khái niệm, lối định danh cụ thể của mình. Theo đó, với vấn đề nghiên cứu là thể loại

và sự tương tác thể loại, luận án nhìn huyền thoại dưới góc độ loại hình. Huyền

thoại là một loại hình thuộc hệ thống thể loại văn học dân gian, trong đó, thần thoại

là thể loại chủ yếu, đặc thù. Cách hiểu này rộng hơn quan niệm coi huyền thoại là

thần thoại vì ngay cả khi quan niệm như vậy, các nhà nghiên cứu vẫn đưa những

nghi lễ, những truyện cổ tích đời sau vào lĩnh vực của thần thoại và xem nó là

những mảnh vụn, những tàn dư của thần thoại. Khi đã hiểu như vậy, luận án quan

tâm đến cách kiến giải của Mác về thể loại trung tâm của loại hình này: thần thoại là

tự nhiên và các hình thái xã hội được trí tưởng tượng dân gian chế biến đi một cách

nghệ thuật và vô thức. Chúng tôi quan tâm đến tính nghệ thuật; còn vô thức hay hữu

thức là vấn đề thuộc trình độ tư duy của thời đại. Nói đến nghệ thuật là nói đến sáng

tạo, xem huyền thoại như một loại hình của văn học dân gian là nhấn mạnh đến khía

cạnh sức sáng tạo, nhấn mạnh đến trí tưởng tượng, sức tưởng tượng bay bổng, kì

thú của ông cha - những người nghệ sĩ cổ xưa. Từ phương diện nghệ thuật có thể

tiếp cận huyền thoại theo nghĩa: huyền thoại là những câu chuyện hư tưởng có ý

nghĩa biểu tượng do trí tưởng tượng và sức sáng tạo của ông cha xây dựng nên

nhằm lí giải các vấn đề của cuộc sống. Lêvi - Xtơrôx nhắc đến chức năng quan

trọng của huyền thoại: "Huyền thoại có chức năng giải thích các vấn đề không thể

giải quyết trong cuộc sống" [291, tr688]. Chúng tôi nhấn mạnh thêm rằng: đó là

cách giải thích một cách kì ảo bằng các biểu tượng bay bổng, đa nghĩa. Từ những

luận giải trên, đề tài đi đến tiếp cận khái niệm huyền thoại bằng các nội hàm khái

niệm quan trọng sau đây: thứ nhất, đề tài nhìn huyền thoại dưới góc độ loại hình;

thứ hai, đề tài chú trọng đến tính nghệ thuật thể hiện ở phương diện khả năng sáng

tạo, sức tưởng tượng của huyền thoại; thứ ba, với chức năng lí giải cuộc sống và

cách lí giải bằng các biểu tượng kì ảo nên có thể coi việc sáng tạo các biểu tượng kì

ảo, đa nghĩa như phương thức phản ánh hay trường quan sát, nguyên tắc xây dựng

thế giới nghệ thuật của huyền thoại. Cách đặt vấn đề như trên sẽ là nền tảng để luận

án triển khai các luận điểm liên quan đến vấn đề tương tác với huyền thoại.

Từ việc hiểu khái niệm huyền thoại như trên, có thể nói: huyền thoại không

phải là một vấn đề cổ xưa đã "ngủ yên" trong kho tàng folklore của mỗi dân tộc,

huyền thoại không phải là loại hình "một đi không trở lại". Ngược lại, huyền thoại

luôn được hồi sinh, được tái sinh một cách đa dạng, ở nhiều cấp độ,… trong diễn

trình vận động và phát triển của mỗi nền văn học dân tộc. Nói như Lêvi - Xtơrôx

(đã dẫn ở trên): Huyền thoại có chức năng giải thích các vấn đề không thể giải

quyết trong cuộc sống mà văn chương thời nào cũng đặt các vấn đề cuộc sống nên

những vấn đề huyền thoại đặt ra sẽ được đặt đi đặt lại qua các thời kì lịch sử. Có

điều, qua nghiên cứu, tác giả luận án thấy rằng: trong hầu hết các nền văn học lớn

trên thế giới, sự trở về của huyền thoại dường như có tính qui luật; qui luật có tính

chu kì của sự "giải huyền thoại" và "tái huyền thoại hóa". Thật thú vị vì trong khi

nghiên cứu "lộ trình" của sự tương tác có tính dích dắc, quanh co ấy; chúng tôi nhận

thấy có sự gặp gỡ giữa văn học thế giới và văn học Việt Nam. Sự gặp gỡ có tính qui

luật này giúp chúng ta lí giải được một cách khách quan và thuyết phục nhiều vấn

đề về mối quan hệ giữa truyện ngắn hiện đại thế giới và truyện ngắn Việt Nam từ

1986 đến nay.

2.2.2. Sự trở về với huyền thoại - quy luật của văn học Đông - Tây

2.2.2.1. Huyền thoại trong văn học thế giới

Dưới ánh sáng của văn học so sánh, chúng ta có cái nhìn ngang để thấy được

một số vấn đề về huyền thoại trong văn học thế giới. Trong chuyên khảo Thi pháp

của huyền thoại, nhà huyền thoại học nổi tiếng thế giới E. M. Meletinsky đã xem

xét huyền thoại bắt đầu từ những hình thức cổ xưa nhất cho đến những biểu hiện

của chủ nghĩa huyền thoại trong văn học thế kỉ XX. E. M. Meletinsky đánh giá rất

cao vai trò của huyền thoại đối với văn học nghệ thuật: huyền thoại là cái hình ảnh

tự nó đã là thi ca và tự mình vừa là chất liệu vừa đồng thời là bản nguyên của thi ca

cho chính mình. Huyền thoại là thế giới, là mảnh đất mà trên đó chỉ có các tác phẩm

nghệ thuật là có thể thăng hoa và phát triển. Ông nhìn thấy trong sự vận động của

văn học thế giới, chủ yếu là phương Tây, diễn ra hai quá trình: quá trình "giải huyền

thoại hóa" và quá trình "tái huyền thoại hóa". Việc giải huyền thoại hóa diễn ra

trong giai đoạn phân hóa tình trạng nguyên hợp của văn hóa nguyên thủy, chẳng

hạn, truyện cổ tích là một mảnh "văng ra" của huyền thoại. Nhưng có một điểm rất

đáng lưu tâm là việc giải huyền thoại hóa luôn không trọn vẹn và chỉ có tính tương

đối (do giá trị hài hòa muôn thuở của huyền thoại); và cùng với việc giải huyền

thoại hóa thường diễn ra tình trạng tái huyền thoại hóa. Ở văn học phương Tây,

hướng giải huyền thoại hóa biểu hiện rõ nhất trong văn học thời khai sáng thế kỉ

XVIII, chủ nghĩa thực chứng thế kỉ XIX. Trong khi đó và cùng với quá trình đó, xu

hướng tái huyền thoại vẫn tiếp tục trong chủ nghĩa lãng mạn thế kỉ XIX và đặc biệt:

"Trong thế kỉ XX chúng ta chạm trán với sự tái huyền thoại hóa khá mạnh mẽ" (ít

ra là trong khuôn khổ văn hóa phương Tây) [230]. Chính những "huyền thoại mới"

trong văn học của chủ nghĩa lãng mạn "là một trong những mắt xích quan trọng dẫn

đến chủ nghĩa huyền thoại trong tiểu thuyết thế kỉ XX" [230, tr.396]. Ở điểm này,

chúng ta nhận thấy con đường dích dắc và sự vận động phát triển có tính tiệm tiến

của yếu tố huyền thoại trong văn học phương Tây, đặc biệt là tiểu thuyết và truyện

ngắn.

Quá trình phát triển tiệm tiến đó đã dẫn đến sự trở lại một cách mới mẻ và

độc đáo của huyền thoại trong văn học thế kỉ XX. Thực chất, huyền thoại trong thế

kỉ XX là một vấn đề có phạm vi hết sức rộng lớn chứ không riêng gì văn học. Sự trở

lại mạnh mẽ và có hệ thống của huyền thoại đã đưa đến việc hình thành "chủ nghĩa

huyền thoại". Thực chất huyền thoại trong văn xuôi thế kỉ XX là phản huyền thoại

tức huyền thoại lộn trái. Sự trở về với huyền thoại trong văn xuôi thế kỉ XX đã trở

thành xu thế chung có tính quy luật của nhân loại. Chủ nghĩa huyền thoại hiện diện

không chỉ ở Châu Âu mà hầu như nó có mặt khắp các châu lục trên thế giới, trở

thành chủ nghĩa huyền thoại của toàn cầu. Vào những năm 50 - 60, thi pháp huyền

thoại đã thâm nhập vào văn học của "thế giới thứ ba": các nền văn học Mỹ - Latinh,

một số nền văn học Á Phi; và tất nhiên có thể nói đến khả năng về sự tồn tại của chủ

nghĩa huyền thoại ở Việt Nam.

Sau thế chiến hai, như một sự xung đột trước hiện thực xã hội đương thời,

huyền thoại hóa trở thành một thủ pháp ngày càng phổ biến. Chủ nghĩa huyền thoại

trong văn xuôi thế kỉ XX không chỉ thể hiện ở quy mô có tính toàn cầu mà còn để

lại những giá trị về sự đa dạng của các xu hướng, sự kết tinh độc đáo của những

phong cách tác giả. Người ta có thể nói đến chủ nghĩa huyền thoại như những phản

đề giữa Joyce và Thomas Mann, chủ nghĩa huyền thoại trong những dạng thức khác

nhau của John Updike, Kateb Yassin, G. Macquez, J. Elliot, Moravia, Anna

Kwain,… Bên cạnh chủ nghĩa huyền thoại với nghĩa là sự trở về với những motip,

những biến thể của các biểu tượng truyền thống trong huyền thoại nguyên thủy, còn

có ngả rẽ của chủ nghĩa hiện thực huyền ảo như là khả năng đạt đến "một sự tổng

hợp hữu cơ các thành tố của chủ nghĩa lịch sử và chủ nghĩa huyền thoại, chủ nghĩa

hiện thực xã hội và tính Folklore của chủ nghĩa hiện đại". Chủ nghĩa hiện thực

huyền ảo đã để lại những tên tuổi có tầm ảnh hưởng rộng lớn như: G. Macquez, F.

Kafka, A. Carpentier, H. Maria Arguedas, R. Bostas,…

Qua những biểu hiện vừa phong phú, vừa sâu rộng, nhiều nhà nghiên cứu nói

đến sự phục hưng một cách kì diệu của huyền thoại trong văn học thế kỉ XX nói

chung và trong văn xuôi nói riêng. Hướng trở về đó, rõ ràng, mở ra nhiều triển vọng

cho sự vận động và đổi mới thể loại. Hiện tượng văn học độc đáo và đầy giá trị này

chắc chắn sẽ thâm nhập, ảnh hưởng đến văn học toàn cầu, tạo nên một mối quan hệ

tương tác rộng khắp, nhiều chiều.

2.2.2.2. Huyền thoại trong văn học Việt Nam

Từ dòng chảy của huyền thoại trong văn xuôi thế giới, nhìn về diễn trình vận

động của văn học Việt Nam, chúng ta tìm thấy những chỗ gặp nhau cũng như con

đường riêng của văn học dân tộc.

Với bề dày văn hóa lâu đời và là một trong những cái nôi hình thành loài

người, kho tàng folklore Việt Nam đầy ắp những huyền thoại. Huyền thoại Việt

Nam (chủ yếu là thần thoại) cũng phong phú đa dạng như huyền thoại nhiều nền

văn hóa lớn trên thế giới: huyền thoại sáng thế, huyền thoại văn hóa, huyền thoại tín

ngưỡng - tôn giáo,… Một điều rất đáng tiếc, cũng như kho tàng thần thoại đồ sộ

Trung Hoa, thần thoại Việt Nam tồn tại một cách tản mác trong dân gian mà không

được xâu chuỗi, không được hệ thống hóa thành các áng sử thi đồ sộ như thần thoại

Ấn Độ, Hy Lạp. Thế nhưng, có một điều đặc biệt và là điều may mắn của kho tàng

huyền thoại Việt Nam đó là hiện tượng tập hợp, ghi chép, "thành văn hóa" một số

huyền thoại của các học giả bác học trong suốt thời kì văn học trung đại. Trân trọng

vốn liếng văn hóa thiêng liêng của dân tộc, với một tâm thức hướng về những giá trị

của quá khứ, các học giả bác học đã sưu tập, đã làm sống dậy các huyền thoại xa

xưa trong các tập sách: Việt điện u linh (Lí Tế Xuyên), Lĩnh Nam chích quái

(Trần Thế Pháp). Thêm nữa, cùng một tâm thức trân trọng huyền thoại, bên cạnh

việc sưu tầm, tập hợp; nhiều học giả đời sau đã dày công viết lại, biên tập lại các

truyện của tiền nhân. Việt điện u linh liên tục được "tu bổ", "tân đính" qua từng

giai đoạn. Những người tiêu biểu tiếp nối, giữ gìn gia sản quý giá này là: Nguyễn

Văn Chất (thế kỉ XV), Lê Tự Chi (thế kỉ XVI), Cao Huy Diệu, Lê Hữu Hỉ (thế kỉ

XVIII), Kim Miện Muội, Chư Cát Thị (đầu thế kỉ XX). Kim Miện Muội đặt lại tên

cho tác phẩm là Trùng bổ Việt điện u linh tập toàn biên, Chư Cát Thị biên soạn

lại thành Tân đính hiệu bình Việt điện u linh,… Sự kiện cũng lí thú như thế đối

với Lĩnh Nam chích quái. Gắn với tuyển tập này, từ Lĩnh Nam chích quái

"nguyên tác" cho đến Lĩnh Nam chích quái tân đính, trùng bổ, san định,… có thể

nhắc đến các tên tuổi: Trần Thế Pháp, Vũ Quỳnh, Kiều Phú,… Sức sống, phương

thức lưu giữ, bảo tồn và chuyển tải của Việt điện u linh và Lĩnh Nam chích quái

là một hiện tượng độc đáo của văn học Việt Nam.

Trong tương quan về thể loại, cũng như nhiều nền văn học khác trên thế giới,

trước dấu mốc thế kỉ XX, truyện ngắn, đặc biệt là truyện ngắn hư cấu Việt Nam

hoàn toàn lép vế trước sự độc tôn của thơ ca. Trên thế giới, có hai quan điểm khác

nhau về thời gian truyện ngắn ra đời với tư cách một thể loại văn học: từ thế kỉ XV

hoặc từ thế kỉ XIX. Điều các nhà nghiên cứu thống nhất cao là: truyện ngắn có

nguồn gốc từ các hình thức tự sự ngắn trong văn học dân gian cổ xưa. Từ quan điểm

đó, Lê Huy Bắc coi "mảng truyện kể dân gian, tồn tại với tư cách văn bản truyền

miệng, với những truyện xuất hiện thần linh, loài vật… được xem là hình thức

truyện ngắn cổ đại, cổ xưa nhất của người Việt" [34, tr.95]. Cùng quan điểm đó,

Nguyễn Đăng Na coi Việt điện u linh là tập truyện ngắn trung đại đầu tiên của Việt

Nam. Từ góc nhìn ấy, có thể thấy, truyện ngắn Việt Nam có khởi nguồn từ một nền

móng huyền thoại mạnh; và truyền thống thể loại ấy được lưu giữ, được bảo tồn rất

sinh động trong suốt chiều dài văn học trung đại - như sự tồn tại và đồng hành sinh

động của hai tập truyện ngắn Việt điện u linh và Lĩnh Nam chích quái.

Trong phạm trù văn học trung đại, như đã dẫn ở chương 1, tuy "lép vế" trước

thể loại trung tâm là thơ ca nhưng trong sự "lép vế" đó, Trần Đình Sử vẫn coi:

Truyện truyền kì, quái dị và truyện văn xuôi lấy đề tài lịch sử là hai hệ thống thể

loại lớn của văn học trung đại Việt Nam. Trong hai hệ thống thể loại ấy, rõ ràng, thể

loại truyền kì với những đặc trưng thẩm mỹ của nó vẫn là hệ thống thể loại trội hơn

cả: "Đặc điểm chung dễ nhận thấy của truyện ngắn trung đại Việt Nam là kể lại

những sự kiện, nhân vật kì lạ. Yếu tố huyền ảo luôn được sử dụng trong tự sự của

các cây bút truyện ngắn" [34, tr.96]. Trong logic của sự tương tác - tiếp sức và phát

triển, chúng ta không phủ nhận cả sự tiếp thu, ảnh hưởng của truyền thống huyền ảo

trong văn học Trung Hoa: văn chí quái thời Lục Triều, truyền kì đời Đường,… Có

thể nói, tận sâu trong nội lực của nền văn học dân tộc; cùng với sự kế thừa, tiếp thu

từ văn học Trung Hoa, đã hình thành nên dòng văn xuôi huyền ảo - truyền kì liên

tục chảy qua các thế kỉ văn học trung đại Việt Nam: Việt điện u linh - Lý Tế Xuyên

(thế kỉ XIII), Lĩnh Nam chích quái - Trần Thế Pháp (thế kỉ XIV), Thánh Tông di

thảo - Lê Thánh Tông (thế kỉ XV), Truyền kì mạn lục - Nguyễn Dữ (thế kỉ XVI),

Công dư tiệp kí - Vũ Phương Đề, Truyền kì tân phả - Đoàn Thị Điểm, Lan trì

kiến văn lục - Vũ Trinh (thế kỉ XVIII), Tang thương ngẫu lục - Nguyễn Án, Phạm

Đình Hổ, Mẫn hiên huyết thoại - Cao Bá Quát (thế kỉ XIX). Có thể thấy: ngay

trong diễn trình vận động, phát triển của yếu tố huyền thoại trong văn học Việt Nam

trước thế kỉ XX đã tồn tại dấu ấn của tương tác thể loại. Từ các huyền thoại dân

gian đến Việt điện u linh và Lĩnh Nam chích quái, sự tương tác thể loại diễn ra

như một bước trung chuyển, quá độ: đó là sự sưu tập, tân đính, san định, trùng

bổ,… Nhưng từ Việt điện u linh và Lĩnh Nam chích quái đến Thánh Tông di

thảo là một bước tiến dài. Thánh Tông di thảo là những sáng tác thực thụ bằng

một bút pháp già dặn, uyên bác, với những truyện hay như: Phả kí về thành núi,

Gặp tiên ở hồ Lãng Bạc, Tinh chuột, Hai gái thần, Chuyện lạ nhà thuyền

chài,… Đặc biệt, như sự tích tụ dày dặn về "thâm niên" thể loại, truyện truyền kì

Việt Nam đạt đỉnh cao với Truyền kì mạn lục của Nguyễn Dữ. Truyền kì mạn lục

được đánh giá rất cao: "Có lẽ những truyện kể thành công nhất trong Truyền kì mạn

lục của Nguyễn Dữ hẳn sánh bằng một số truyện trong Mười ngày của Boccaccio.

Những truyện như Hà Ô Lôi, Thiếu phụ Nam Xương,… hoàn toàn không hổ thẹn khi

đứng ngang với bất kì tuyệt tác nào trong lĩnh vực truyện ngắn ở Việt Nam vì tính

truyện, độ hư cấu, khả năng phản ánh hiện thực bằng hình tượng và ngôn từ… đã

được cách tân rất nhiều" [34, tr.102]. Từ đời sống thể loại sinh động như vậy, Lê

Huy Bắc khẳng định "Xem ra suốt cả 9 thế kỉ (chính xác hơn là 6 thế kỉ: từ thế kỉ

XIII đến thế kỉ XIX) truyện ngắn Việt Nam cơ bản vẫn là loại truyện ngắn kinh dị"

[34, tr.106].

Bước sang phạm trù văn học hiện đại, trong thời kì từ đầu thế kỉ XX đến

cách mạng tháng Tám 1945, chúng ta bắt gặp sự trở về của yếu tố kì ảo trong nhiều

sáng tác của Nguyễn Tuân, thấp thoáng trong một đôi tác phẩm của Thế Lữ, Nhất

Linh, Thanh Tịnh và cả Nam Cao. Bùi Việt Thắng tìm thấy ở Nguyễn Tuân một lối

viết nhiều chất huyền bí kiểu truyền kì, chí dị của phương Đông và có chất kinh dị

của phương Tây. Sáng tác Nguyễn Tuân trước và sau cách mạng tháng Tám đều

mang màu sắc kì ảo ấy: Báo oán, Xác Ngọc Lan, Rượu bệnh, Loạn âm, Trên

đỉnh non tản, Khoa thi cuối cùng và cả trong Chùa đàn. Sự kết hợp giữa chất

truyền kì và chất kinh dị đã tạo nên một phong cách sáng tác huyền thoại độc đáo.

Trong văn học 1945 -1975, như một sự đứt gãy, huyền thoại gần như vắng

bóng. Phùng Văn Tửu lí giải về sự gián đoạn này: "Do hoàn cảnh lịch sử nước ta,

văn học cách mạng cùng với toàn dân dốc sức vào sự nghiệp giải phóng dân tộc và

đấu tranh thống nhất đất nước, nên trong sáng tác cũng như trong lí luận phê bình

ở thế kỉ XX, huyền thoại còn là một vấn đề xa lạ, ít ai quan tâm" [30, tr.378]. Thế

nhưng, sau 1975, nhất là từ sau đổi mới, chúng ta chứng kiến sự tái xuất đầy ấn

tượng của huyền thoại trong đời sống văn học nghệ thuật: âm nhạc, điện ảnh, văn

học,… Đặc biệt, huyền thoại trở thành một tố chất thể loại vừa mới mẻ vừa mạnh

mẽ trong truyện ngắn giai đoạn này. Chính Phùng Văn Tửu, người vừa thấy sự xa lạ

của huyền thoại trong văn học 1945 - 1975 đã rất ngạc nhiên: "Từ thời kì đổi mới,

bắt đầu xuất hiện trên văn đàn những tác phẩm với các nhân vật, các sự kiện siêu

nhiên hoặc được xây dựng trên cơ sở của trí tưởng tượng sáng tạo vượt ra ngoài

khuôn khổ chân thực cụ thể lịch sử. Những truyện như thế xuất hiện ngày càng

nhiều. Hai phụ bản báo Văn ghệ chỉ đăng 20 tác phẩm mà đã có nhiều truyện khiến

ta phải suy nghĩ" [30, tr.378]. Đó chỉ là những nhận xét bước đầu, đi sâu vào đời

sống thể loại, chúng ta sẽ thấy: huyền thoại không phải chỉ trở lại ở một vài hiện

tượng riêng lẻ, ngược lại, những sáng tác huyền thoại đã hình thành một dòng

truyện ngắn: truyện ngắn - huyền thoại.

Nếu nhìn văn học trên bình diện đồng đại, các nhà nghiên cứu sẽ thấy huyền

thoại trong truyện ngắn đương đại Việt Nam là một hiện tượng lạ. Thế nhưng, khi

chúng ta nhìn văn học trên bình diện vừa đồng đại vừa lịch đại; sẽ thấy huyền thoại

trong truyện ngắn hôm nay là một hiện tượng thú vị, rất thú vị chứ không lạ. Cách

nhìn văn học như một lát cắt của thời hiện đại mà không đặt trong một hệ thống

động với sự tác động đa chiều của nó, nhiều nhà nghiên cứu cho rằng: truyện ngắn

huyền thoại Việt Nam là kết quả sự ảnh hưởng của truyện ngắn huyền ảo (Magical

short stories), một trong ba xu hướng truyện ngắn phát triển mạnh của truyện ngắn

hậu hiện đại thế giới. Trên cơ sở sự trình bày về diễn trình của yếu tố huyền thoại

trong văn học thế giới và văn học Việt Nam ở trên, có thể khẳng định rằng: sự trở

về với huyền thoại là quy luật chung của văn học thế giới và rất ngạc nhiên, ở

phương diện tương tác này, văn học Việt Nam không phải là một ngoại lệ. Thế

nhưng, xét về con đường cũng như phạm vi tương tác, điều thú vị nằm ở chỗ: yếu tố

huyền thoại trong truyện ngắn Việt Nam là kết quả của một quá trình tương tác vừa

đa dạng vừa nhiều chiều chứ không chỉ là kết quả của sự tương tác với văn học hiện

đại phương Tây. Đó là sự trở về với những huyền thoại, những mẫu cổ trong vốn

liếng folklore dồi dào của dân tộc; đó là sự tác động, thâm nhập, thẩm thấu của yếu

tố huyền thoại trong văn học Việt Nam qua một chu kì phát triển dích dắc và mang

tính tiệm tiến; và đó còn là sự kế thừa, tiếp thu thành tựu của văn học huyền thoại

thế giới. Nói cách khác, có nhiều con đường để hình thành nên truyện ngắn huyền

thoại Việt Nam đương đại: có con đường gián tiếp trong sự tương tác với các thể

loại văn học dân gian; có con đường quanh co, dích dắc trong sự tương tác với các

thể loại huyền thoại, truyền kì trong lịch sử phát triển thể loại của văn học dân tộc;

đồng thời cũng có con đường trực tiếp trong sự tương tác với văn học huyền thoại

thế giới. Hai nẻo tương tác trên là sự tương tác từ nội lực văn học dân tộc, nẻo

tương tác thứ ba có sự giao lưu, tiếp sức từ ngoại lực văn học thế giới, nhưng cũng

không thể phủ nhận cơ sở từ cái nôi huyền thoại mạnh của yếu tố nội sinh. Như vậy,

có thể khẳng định rằng: yếu tố huyền thoại chủ yếu được tạo nên bởi yếu tố nội

sinh, bởi truyền thống huyền thoại mạnh, bởi nội lực mạnh mẽ của dòng truyền kì

trong văn học Việt Nam. Sự tương tác với yếu tố nội sinh và ngoại sinh đã tạo nên

gương mặt vừa phong phú vừa độc đáo của truyện ngắn huyền thoại Việt Nam sau

đổi mới.

Sự thâm nhập của huyền thoại vào truyện ngắn được biểu hiện một cách

phong phú, đa dạng: có truyện ngắn chỉ biểu hiện ở tính hư tưởng (mythos); có

truyện ngắn biểu hiện ở phương thức liên văn bản khi trở lại với những cổ mẫu, tìm

về tích xưa; có truyện ngắn kế thừa huyền thoại ở phương thức xây dựng thế giới

nghệ thuật bằng những biểu tượng kì ảo đa nghĩa nhưng cũng có những truyện ngắn

du nhập huyền thoại ở các vấn đề kết cấu, không thời gian,… Ở những tác giả lớn,

huyền thoại trong tác phẩm của họ là sự tổng hợp một cách nhuần nhuyễn của

những yếu tố nêu trên. Trên một bình diện khác, xét về cách thức tương tác, có thể

phân chia thành: những truyện ngắn trở về với huyền thoại trong văn học dân tộc và

những truyện ngắn tiếp thu những đặc tính của huyền thoại như đã nêu ở trên để

sáng tạo nên những huyền thoại mới. Ở khía cạnh này, nhiều nhà nghiên cứu phân

chia trên cơ sở truyện ngắn có điểm tựa hay không có điểm tựa (xét theo nghĩa dựa

trên cốt truyện, tích truyện hay biểu tượng truyện) là một huyền thoại dân gian.

Theo đó: có những truyện ngắn trở về với huyền thoại cổ, trở về với những cổ mẫu

trong vốn liếng folklore dân tộc; song hành, trong nỗ lực đổi mới của các cây bút

truyện ngắn, còn có sự sáng tạo nên những huyền thoại mới, huyền thoại thời hiện

đại. Đối với những truyện ngắn trở về với huyền thoại cổ, do có điểm tựa là một

huyền thoại dân gian nên có nhà nghiên cứu đề xuất gọi những truyện ngắn này là

truyện cũ viết lại; với những truyện không có điểm tựa là một huyền thoại dân gian

như trên thì gọi là truyện giả (nhại) cổ tích (Bùi Thanh Truyền) [386]. Dưới góc

nhìn tương tác thể loại, chúng tôi đều coi những tác phẩm trên là sự khúc xạ của

huyền thoại do vậy đều được gọi chung là truyện ngắn huyền thoại. Tuy nhiên, khi

cần phân biệt các tiểu loại của truyện ngắn huyền thoại chúng tôi dùng khái niệm kì

ảo để gọi tên loại truyện ngắn thứ hai. Còn nếu xét dưới góc độ tinh thần thời đại

của những truyện có yếu tố huyền thoại này, chúng tôi đề xuất tên gọi cho toàn bộ

những truyện ngắn trên là truyện ngắn giả (nhại) huyền thoại (tên gọi giả (nhại) cổ

tích không bao quát được ý nghĩa của loại truyện ngắn này). Chúng tôi chọn cách

phân chia này để trình bày dưới đây. Cách phân chia như vậy chỉ có tính chất tương

đối nhằm thấy được những biểu hiện sinh động của tố chất huyền thoại trong truyện

ngắn hôm nay. Tương đối vì ở những tên tuổi lớn, tác phẩm của họ có cả hai kiểu

loại trên; đôi khi hai kiểu loại hoà phối trong một tác phẩm chứ không tách bạch

một cách rõ ràng, cơ học. Có thể nói đến những giá trị ấy trong sáng tác Nguyễn

Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Hòa Vang, Võ Thị Hảo, Phạm Thị Hoài, Nguyễn

Vĩnh Nguyên, Nhật Chiêu,…

2.2.3. Những biểu hiện của huyền thoại trong truyện ngắn Việt Nam từ

1986 đến nay

2.2.3.1. Sự trở về với huyền thoại trong văn học dân tộc

Như đã nói ở trên, huyền thoại đến với cuộc sống hiện đại bằng nhiều nẻo,

trong đó nẻo trở về với kho tàng "kí ức tập thể" của dân tộc là nẻo chính, nẻo mang

lại nhiều hiệu ứng thẩm mĩ mới cho đời sống thể loại. Rất thú vị khi không hẹn mà

gặp, hành trình trở về với vốn liếng folklore mang bản quyền chung của cả dân tộc

ấy đã trở thành nẻo đường chung của nghệ thuật đương đại, tiêu biểu là trong âm

nhạc, điện ảnh, kịch, tiểu thuyết, đặc biệt là trong truyện ngắn. Sự hội ngộ của chất

dân gian trong âm nhạc hôm nay đã tạo nên dòng nhạc dân gian đương đại độc đáo

với nhiều tên tuổi: Lê Minh Sơn, Nguyễn Vĩnh Tiến, Phó Đức Phương, Lưu Thiên

Hương,… Dòng nhạc dân gian đương đại với những giai điệu, âm hưởng riêng của

ca trù, của hát ả đào, của sáo Mèo, của các làn điệu dân ca,… đã thực sự thuyết

phục đôi tai thính nhạy của khán giả hiện đại để lên ngôi trong nhiều số Bài hát

Việt. Huyền thoại, dã sử, cổ tích dân gian cũng được tái sinh trong kịch. Âm hưởng

huyền thoại cũng là ngả rẽ riêng của nhiều tác phẩm điện ảnh Việt Nam đương đại.

Như một điều kì diệu - như một huyền thoại, trong cuộc sống đầy tường

minh của những năm cuối thế kỉ XX, truyện ngắn Việt Nam lại đầy yếu tố lung linh,

hư ảo với những cổ mẫu, những huyền thoại đã nằm sâu dưới bao lớp trầm tích văn

100

hóa trong nguồn mạch folklore dân tộc. Nếu coi các hình thức tự sự dân gian cổ xưa

là khởi nguồn đầu tiên của thể loại truyện ngắn Việt Nam thì sau bao nhiêu giai

đoạn tiến lên phía trước, cái "trí nhớ siêu cá nhân" đó lại "hội ngộ", lại "hợp hôn"

thật đẹp trong truyện ngắn đương đại. Vì thế, như đã khẳng định ở trên, trong nẻo

tương tác này, yếu tố huyền thoại không phải là cái gì đó xa lạ mà quý thay khi nó

đến với hiện đại từ truyền thống, đến với hiện đại từ nội lực văn học dân tộc, chúng

tôi coi đó là biểu hiện của hiện tượng "lại giống thể loại". Huyền thoại trong truyện

ngắn đương đại Việt Nam như kết quả của những hồi ức văn học, khi hồi ức là đặc

tính rất mạnh, là gen trội rất đặc trưng của các cư dân nông nghiệp - các dân tộc

gieo mầm. Nguyễn Huy Thiệp xác minh cội nguồn yếu tố huyền thoại trong truyện

ngắn: “…Khi viết văn tôi luôn tìm lại những giá trị truyền thống… Tôi nghĩ một nhà

văn phải bắt đầu từ những kinh nghiệm nguyên thuỷ nhất của dân tộc mình. Tóm

lại, phải đi từ những con người Việt Nam, từ nguồn gốc, từ đó lần về sau” [283,

tr.383]. Có thể nói rằng, không chỉ riêng Nguyễn Huy Thiệp mà mỗi nhà văn Việt

Nam, thậm chí mỗi con người Việt Nam, thẳm sâu trong vô thức đã tiềm tàng một

thế giới huyền thoại. Chỉ cần nhắm mắt suy tư là thế giới ấy hiện về:"Nếu nhắm mắt

nghe bà kể chuyện. Sẽ được nhìn thấy các bà tiên,.." (Nói với em - Vũ Quần

Phương).

Sự trở về của huyền thoại trong truyện ngắn đương đại cuối thế kỉ XX, tất

nhiên, với những tính chất mới, những giá trị mới. Đó là kết qủa của sự tương tác

theo vòng xoáy trôn ốc mà những vòng tròn lặp lại chắc chắn sẽ đem đến cho độc

giả hôm nay những dư vị mới hơn nhiều, khác hơn nhiều so với huyền thoại dân

gian nguyên thủy hay chất truyền kì chí dị trung đại. Với sự hiện hữu của những

huyền thoại dân gian, truyện ngắn đương đại đã tạo nên những song đề truyền thống

- hiện đại. Cũng như xu hướng tái huyền thoại hoá trong chủ nghĩa huyền thoại

phương Tây, huyền thoại nguyên thủy đã được khúc xạ nhiều trong môi trường

truyện ngắn đương đại, trong tinh thần triết mĩ đương đại. Do vậy, nói như E. M.

Meletinsky: đó là phản huyền thoại, là huyền thoại lộn trái. Đến với cuộc sống

đương đại bằng những biểu tượng siêu mẫu đã ngưng tụ thành những trầm tích của

101

bao năm tháng, bằng nẻo đường này, các cây bút truyện ngắn đương đại đã thực sự

khôn ngoan khi đứng trên đôi vai của người mẹ khổng lồ.

Rất nhiều cây bút truyện ngắn đương đại đến với chiều tương tác này: Hòa

Vang, Tạ Duy Anh, Võ Thị Hảo, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Trung Khâu, Lưu sơn

Minh, Phạm Hải Anh, Lê minh Hà, Y Ban, Trần Chiến, Đoàn Lê, Nguyễn Hiệp,

Trần Hạ Tháp, Nguyễn Văn Phú, Hà Khánh Linh,… Với tính chất là những biểu

tượng có ý nghĩa sâu thẳm, vĩnh cửu; huyền thoại dân tộc đã trở về để chiếu sáng

cho bao nhiêu vấn đề của cuộc sống thực tại. Với sự phục sinh của huyền thoại, yếu

tố huyền thoại như một tố chất loại hình mới chi phối đến nhiều thành tố khác nhau

của tác phẩm: thời gian, không gian nghệ thuật, nhân vật, tình huống truyện, ngôn

ngữ, kết cấu, giọng điệu - âm hưởng truyện,… Vẫn là không gian vô tận, thời gian

vĩnh hằng, nhân vật bất tử của thi pháp truyện cổ nhưng tất cả đã mang hơi hướng

của tinh thần hiện đại, được đặt dưới góc độ tư duy của triết học, mĩ học đương đại.

Một điều rất thú vị khi chúng ta bắt gặp nhiều biểu tượng huyền thoại truyền thống

đã nằm lòng trong thế giới tâm hồn tuổi thơ của mỗi con người Việt Nam được tái

sinh một cách kì diệu trong truyện ngắn hôm nay: huyền thoại Thánh Gióng trong

Gióng, huyền thoại Tấm Cám trong Ngày xưa, cô Tấm, huyền thoại Sơn Tinh

Thủy Tinh trong Sơn Tinh Thủy Tinh, huyền thoại An Dương vương trong An

Dương Vương của Lê Minh Hà; huyền thoại về mẹ Âu cơ trong Bức thư gửi mẹ

Âu Cơ của Y Ban; huyền thoại Sơn Tinh Thủy Tinh trở lại trong Sự tích những

ngày đẹp trời, huyền thoại về cô Tấm trong Bụt mệt của Hòa Vang; huyền thoại về

cô Tấm một lần nữa trở về trong Con quạ của Nhật Chiêu,… Hiểu theo nghĩa rộng,

huyền thoại về nàng Thúy Vân trở về trong Thúy Vân của Trần Chiến; huyền thoại

về nàng Kiều trở về trong Tri âm của Phạm Hải Anh,… Bên cạnh đó, âm hưởng

huyền thoại trong truyện dân gian truyền thống còn được dội lên từ các motip: hóa

kiếp, sự hiển linh của linh hồn người chết, motip luân hồi, motip "ở hiền gặp lành",

motip "thử thách và đền đáp",… Đó còn là yếu tố thần kì, là không khí truyện, là

kết cấu truyện,…

102

Yếu tố huyền thoại trở về trong truyện ngắn với những biểu hiện hết sức đa

dạng, nhiều vẻ. Hòa Vang nhại cổ tích với sự mở đầu bằng "Ngày xửa ngày xưa",

"vào những dịp ấy" đầy tính chất phiếm chỉ trong Huyền thoại Rồng. Nhiều truyện

ngắn Tạ Duy Anh đậm chất huyền thoại: Người thắng trận, Ngũ gia truyện,

Truyền thuyết viết lại, Tội tổ tông,… Nhiều truyện ngắn Võ Thị Hảo gợi nhớ về

thế giới của huyền thoại: Nàng tiên xanh xao, Hành trang của người đàn bà Âu

Lạc, Nữ hoàng cô đơn, Đêm bướm ma, Lãnh cung, Nghiệp chướng, Báo oán,

Đầu thai, Giải thoát,… Đó còn là âm hưởng ma mị của sự đi về giữa thế giới

người âm và cõi dương thế trong một loạt tác phẩm: Nghĩa địa xóm chùa - Đoàn

Lê, Chợ rằm ở gốc cây cổ thụ - Y Ban. Hình tượng huyền thoại mẹ Âu Cơ tái xuất

hiện trong nhiều truyện ngắn bây giờ: Hành trang của người đàn bà Âu Lạc - Võ

Thị Hảo, Bức thư gởi mẹ Âu Cơ - Y Ban,…

"Giải thiêng" đã trở thành nguồn cảm hứng lớn của văn học sau 1975 [306].

Điều đó đặc biệt đúng đối với những truyện ngắn huyền thoại. Hành trang của

người đàn bà Âu Lạc là một huyền thoại sáng thế mới của thời hiện đại. Hình thể

truyện không khác gì huyền thoại xưa. Mở đầu, người đàn bà Âu Lạc xuất hiện với

thời gian đầy mơ hồ, tương đối: "không sớm không muộn". Tiếp theo là một thế giới

còn hồng hoang, sơ khai hỗn độn: trên bãi lầy gần biển sinh ra người đàn bà đầu

tiên - người đàn bà Âu Lạc. Tình tiết câu chuyện gợi nhớ đến mo Đẻ đất đẻ nước

của người Mường, huyền thoại Con Rồng cháu Tiên của người Kinh. Thế nhưng,

biến thể của truyện nằm ở tính chất hàm nghĩa, ở những dụ ngôn đầy sức hàm chứa

về hành trang của những người đàn bà Âu Lạc. Người đàn bà Âu Lạc của Võ Thị

Hảo "so bì" gánh nặng hành trang trên vai mình với hành trang của mẹ Dạ Dần,

hành trang của mẹ Âu Cơ. Sức phát sáng ý nghĩa, tính chất mỉa mai, giễu nhại của

truyện bộc lộ trong ẩn dụ: Hành trang của người đàn bà Âu Lạc nặng trĩu đôi vai

bởi phải gánh thêm một mớ triết lí, một mớ trách nhiệm, một mớ quy định, lại mang

nặng: một bên chồng, bên con, bên tam tòng tứ đức; lại còn chất thêm những mỹ từ

của thời đại mới,… Võ Thị Hảo đã nối huyền thoại với huyền thoại, nối biểu tượng

hàng nghìn năm với thực tại cuộc sống. Trên nền của biểu tượng huyền thoại,

103

truyện chiếu ứng những lớp ý nghĩa thâm trầm, sâu sắc về thân phận, về cuộc đời,

về gánh nặng và cũng có thể về "thiên tính nữ" của người đàn bà Âu Lạc từ xưa đến

nay. Truyện ngắn Võ Thị Hảo là minh chứng cho một điều: huyền thoại là siêu

ngôn ngữ, huyền thoại phát sinh nhiều ý nghĩa cả khi hoàn cảnh nảy sinh ra nó đã

trôi qua từ rất lâu.

Với khả năng "nảy thêm ý nghĩa mới ngay cả sau khi người sáng tạo ra nó

hoặc những hoàn cảnh khiến nó ra đời đã biến đi từ lâu. Chung quanh một huyền

thoại, ý nghĩa tiếp tục kết tinh" [30, tr.401], Lê Minh Hà đã tái sinh huyền thoại

Thánh Gióng qua truyện ngắn mà nhan đề đã có tính giải thần: Gióng. Xoay xỏa

trên một mảnh đất rất nhỏ gọn là truyện ngắn nhưng với sự chiếu ứng một cách kì lạ

và tài tình giữa những song đề truyền thống - hiện đại, truyện ngắn Gióng là mẫu

mực cho tính kinh tế của những truyện ngắn có sự thâm nhập của yếu tố huyền

thoại. Giá trị quan trọng xét về phương diện thể loại là ở đó Lê Minh Hà đã tạo tác

những lớp ý nghĩa mới cho huyền thoại xưa. Chất huyền thoại hiện đại của truyện

chủ yếu được thể hiện ở chỗ "huyền thoại đã không kể hết". Có thể nói chung cho

đặc điểm của truyện ngắn huyền thoại Việt Nam đương đại: nơi huyền thoại, cổ

mẫu kết thúc là nơi truyện ngắn huyền thoại bắt đầu. Lê Minh Hà đã viết tiếp huyền

thoại. Hình tượng Gióng bay về trời như biểu tượng đẹp về sự thăng hoa để hoá

thành bất tử, để nhân vật đi vào cõi thần; biểu tượng đẹp ấy đã đi vào sử sách, quan

trọng hơn - đã đi vào tâm thức dân tộc. Lê Minh Hà "nối dài" đời sống trần thế cho

Gióng bằng sự trở về. Dấu vết của truyền thuyết xưa vẫn rõ: "Gióng ra trận, ngựa

sắt thở ra lửa cũng đốt cháy mất ít nhiều". Nhưng tình huống người anh hùng trở về

lại đầy ý nghĩa thức nhận: "Giặc đã tan rồi, ngựa sắt đưa Gióng trở về làng. Đường

làng ngõ xóm vắng hoe, nhưng sau mỗi bờ giậu đều ngấp nghé bao nhiêu là mắt…

Những đôi mắt mừng rỡ, những đôi mắt hoảng sợ". Bên cạnh chi tiết Gióng trở về

là tâm trạng "ào ra rồi sựng lại", là sự sững sờ của mẹ trước tình huống "Làng xóm

đâu rồi. Đâu hết cả rồi. Góc rơm. Bờ tre. Chân rào. Hàng giậu. Chỉ những mắt

nhìn ngấp nghé". Những câu văn ngắn như những tiếng nấc trong nỗi tuyệt vọng,

nghẹn ngào của mẹ. Gióng vô cùng bối rối, buồn bã, mẹ nghẹn ngào vỗ vào lưng

104

ngựa giục con đi. Gióng lại ra đi, lại đi bởi vì: "Chái nhà chật của mẹ không đủ cho

Gióng cúi mái đầu trai trẻ bước vào. Những con đường làng cũng chật, rào giậu

kẹp kín không đủ rộng đủ dài cho Gióng ruổi ngựa". Biết bao ý nghĩa ẩn dụ được

tiếp nối gợi lên từ tình huống này, từ những câu văn này,… Lê Minh Hà song chiếu

nhiều phản đề nhưng không hề làm "phương hại" đến thần tượng, thậm chí còn tôn

dày thêm cho thần tượng, tạo sinh cho thần tượng những suy tư trong nỗi cô đơn,

trong sự cay đắng của thế thái nhân tình thời hiện đại. Đây là cách lồng truyện, cách

chập cấu trúc vừa khéo, vừa tinh của Lê Minh Hà. Song đề truyền thống - hiện đại

đi bên nhau, soi sáng cho nhau đã tạo cho truyện một dung lượng ý nghĩa lớn, có

thể nói đến dung lượng tiểu thuyết. Phong cách thể loại độc đáo cũng được Lê

minh Hà thể hiện trong nhiều truyện ngắn: Ngày xưa, cô Tấm, Sơn Tinh, Thủy

Tinh, An Dương Vương,…

Hòa Vang góp vào dòng truyện ngắn này những thiên huyền thoại mới đầy

ấn tượng: Bụt mệt, Nhân sứ, Sự tích những ngày đẹp trời. Nguyễn Thị Tuyết

Nhung nhìn thấy những ánh sáng lạ phát ra từ truyện ngắn Hòa Vang và chính thứ

ánh sáng lạ ấy đã "Đánh thức trí tưởng tượng bị ngủ quên trong văn học thời trước

đổi mới" [304]. Quả thật như vậy, Hòa Vang như đối thoại với quá khứ qua Sự tích

những ngày đẹp trời. Ở truyện ngắn này, mệnh đề: nơi huyền thoại kết thúc là nơi

truyện ngắn bắt đầu, đúng theo cả nghĩa đen lẫn nghĩa bóng. Nơi huyền thoại kết

thúc là nơi Hòa Vang bắt đầu Sự tích những ngày đẹp trời. Hòa Vang đã "phản

huyền thoại" khi bắt đầu truyện ngắn của mình bằng cái sự riêng nhỏ âm thầm rất

người trong lòng người con gái lấy chồng xa: "Đó là nỗi nhớ nhà của Mị Nương".

Từ đó, Hòa Vang đã liên tục đưa ra những phản đề để cùng song chiếu với những

mệnh đề gắn với huyền thoại xưa. Đầu tiên là sự trao điểm nhìn cho Thủy Tinh, một

nhân thần "phản diện" trong sự đối lập với nhân thần "chính diện" được nhiều ưu ái

là Sơn Tinh. Từ điểm nhìn ấy, Hòa Vang đã vén bức màn huyền ảo của sương khói

thời gian để hé mở nhiều điều về "tâm tình Thủy tinh". Qua điểm nhìn ấy, Hòa

Vang từ chỗ "giải oan" nhiều điều cho Thủy Tinh đã đi đến "chiêu tuyết" cho nhân

thần "phản diện" này. Phản đề còn được tạo ra một cách đầy tính đối lập ở một sự

105

tích khác: trong khi dân gian dùng những cơn ghen tuông thịnh nộ của Thủy Tinh

để giải thích nguyên nhân của những ngày thời tiết xấu bởi thiên tai mưa lũ thì kết

thúc truyện này, Hòa Vang tạo nên sự tích mới: sự tích những ngày đẹp trời; và ông

giải thích nguyên nhân của những ngày đẹp trời ấy là ngày Mị Nương hóa thành

những ngọn gió thơm mát vượt lên những triền đê để hồ hởi ào ra với Biển: "Biển

mênh mông, xanh thẳm đến tận mí trời, cợn lên những cụm hoa trắng muốt, trải đến

tận bờ đón ngọn gió nhỏ. Những tiếng rì rào khe khẽ lặn vào tĩnh mịch vô biên…

Người ở biển bảo tôi: Đó là những ngày đẹp trời".

Là một cây bút truyện ngắn tiêu biểu, một hiện tượng văn học độc đáo của

cao trào đổi mới văn học Việt Nam từ sau 1986, Nguyễn Huy Thiệp góp mặt ở

phương diện tương tác này với tư cách là tác giả của những truyện ngắn huyền thoại

vừa đa dạng, nhiều dư vị vừa đạt được độ kết tinh cao. Sương mù huyền thoại như

bao trùm nhiều truyện ngắn của Nguyễn Huy Thiệp. Nguyễn Thị Bình nhìn thấy

Nguyễn Huy Thiệp trên đường "tìm về với lối kể chuyện của dân gian, của sử kí

thời trung đại, sau gần một trăm năm truyện ngắn Việt Nam hướng theo mô hình tự

sự của phương Tây", nhưng bà cũng lưu ý người đọc rằng: đây hoàn toàn không

phải là con đường "hoài cổ" [215, tr.255]. Hầu hết các truyện ngắn của ông đều có

sự hiện diện của huyền thoại, cổ tích, ca dao, tục ngữ, thi ca, lịch sử,… Điều độc

đáo là, tác giả không chỉ sử dụng chúng một cách đơn giản như những “trích đoạn”

hay vay mượn như một môtíp, mà ông ảnh hưởng và cách điệu hoá chúng, xóa nhòa

các ranh giới lịch sử tới mức phi thời gian để tạo nên không khí huyền thoại cho

một tác phẩm hiện đại. Vấn đề ở đây là việc xử lý các tư liệu văn học của tác giả.

Tất cả những vốn liếng mang bản quyền chung ấy qua tay tác giả bỗng trở thành sản

phẩm đặc sắc mang bản quyền riêng của Nguyễn Huy Thiệp. T.N.Philimonora nhận

thức rất rõ tố chất này trong bài viết: “Những ngọn gió Hua Tát của Nguyễn Huy

Thiệp như hình mẫu các truyền thuyết văn học”. Và như vậy, không cần nhiều lời,

sức mạnh biểu tượng có tính vĩnh cửu của các thể loại cổ tích, huyền thoại... kết hợp

với các đặc tính mở của tư duy tiểu thuyết đã tạo nên sự cộng hưởng thể loại mà các

tác phẩm thông thường không bao giờ có được. Chất huyền thoại biểu hiện trong

106

truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp theo nhiều dạng, tạo được dấu ấn qua nhiều yếu tố

tác phẩm. Thế nhưng, phát biểu của Nguyễn Huy Thiệp giúp ta "giải mã" được một

điều: chất huyền thoại trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp là kết quả của sự tương

tác với những gì bản chất nhất, gốc gác nhất của truyền thống văn hóa dân tộc.

Nguyễn Thị Tuyết Nhung bắt mạch rất đúng tố chất này khi gọi truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp là "hợp lưu giữa nguồn mạch dân gian và tinh thần thời đại"

[306]. Ở Nguyễn Huy Thiệp có mô hình cổ tích qua Trương Chi, có những huyền

thoại bản mường qua mười truyện ngắn trong chùm truyện Những ngọn gió Hua

Tát, có huyền thoại về Mẹ Cả qua Con gái thủy thần, có truyền thuyết huyễn hoặc

về con trâu đen trong Chảy đi sông ơi,… Bên cạnh đó, truyện ngắn Nguyễn Huy

Thiệp còn gợi lên những biểu tượng sâu thẳm trong tín ngưỡng dân gian, đó là

những biểu tượng mang "mẫu tính", đó là vẻ đẹp "thiên tính nữ" được tái đi tái lại

qua nhiều truyện ngắn, nhiều nhân vật. Vẻ đẹp "thiên tính nữ" trở thành nguồn cảm

hứng, niềm say mê sáng tạo của tác giả: chị Thắm với lòng tốt như thiên thần (Chảy

đi sông ơi), nàng Sinh với những giọt nước mắt yêu thương khiến đá cũng tan thành

nước (Trái tim hổ), bé Thu với một "tâm hồn mẹ" trong thiên chức nguyên sơ của

nó (Tâm hồn mẹ), nàng Bua với tất cả sự độ lượng, bao dung (Nàng Bua), là chị

Sinh như biểu tượng Mẫu giữa một thế giới đàn ông trong vòng quay của bát quái

(Không có vua).

Đúng là truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp luôn tồn tại song song hai trạng

thái: vừa kế thừa, bảo lưu những yếu tố thuộc về tâm thức dân gian lại vừa đối thoại

và phủ định nó. Trương Chi là một mẫu mực của đặc tính đó. Vẫn là một Trương

Chi xấu về hình thức nhưng tuyệt đẹp về tâm hồn, Nguyễn Huy Thiệp viết lời đề từ:

"Ngày xưa có anh Trương Chi. Người thì thậm xấu, hát thì thậm hay" (Truyện cổ),

vẫn là một chàng Trương Chi sống phóng khoáng giữa bầu trời sông nước tự do; và

vẫn là một Trương Chi cô đơn trong mối si tình. Thế nhưng, Nguyễn Huy Thiệp đã

"phản tỉnh" cái thói quen tiếp nhận một chiều đã in sâu thành nếp trong dân gian

bằng hình ảnh chàng Trương Chi vừa xuất hiện đã "trật quần đái vọt xuống sông".

Mạch truyện ấy được tiếp diễn bằng một tràng độc thoại của Trương Chi mà lúc nào

107

cũng thô thiển như nhau: cứt, cứt, cứt, cứt, Tất cả đều là cứt, Tất cả đều thối hoắc

cả. Nguyễn Huy Thiệp "giải thiêng" huyền thoại, đối thoại lại với dân gian. Trương

Chi vẫn si tình nhưng "Tình yêu của chàng hướng về tuyệt đối" chứ không phải là

Mị Nương vì như lời Trương Chi của Nguyễn Huy Thiệp hát:

"Thực ra, nàng đôi khi cũng rỗng tuếch và tẻ nhạt

Tâm hồn nàng có những con rắn hoài nghi…"

Nếu nói về cảm hứng "giải thiêng" trong truyện ngắn sau đổi mới thì cảm hứng ấy

đạt đến cao trào ở Nguyễn Huy Thiệp. Bằng những phản đề chan chát trên tinh thần

"tự phê", "tự nghiệm", trên tinh thần phản tỉnh để dập tắt những ảo tưởng hão

huyền, Nguyễn Huy Thiệp đã kết thúc truyện ngắn Trương Chi bằng cách khác, sự

kết thúc mang đậm cách nhìn của một nhà văn hiện đại: "Còn tôi, tôi có cách kết

thúc khác. Đấy là bí mật của riêng tôi". Bởi cũng trong kết thúc truyện ngắn này,

Nguyễn Huy Thiệp thành thực: "Tôi - người viết truyện ngắn này - căm ghét sâu

sắc cái kết thúc truyền thống ấy" mặc dù ông vẫn thừa nhận "Cái kết thúc ấy là

tuyệt đối và cảm động, trí tuệ dân gian đã nhọc lòng làm hết sức mình". Nguyễn

Huy Thiệp để Trương Chi lại văng tục ở giây phút rốt đời bởi với ông cái kết cục

Mị Nương sống suốt đời sung sướng và hạnh phúc là một điều "vừa tàn nhẫn vừa

phi lí"; nhưng chính Nguyễn Huy Thiệp cũng cay đắng hạ bút bằng một mệnh đề

đầy mỉa mai: "Lẽ đời là thế". Với chỉ vài trang sách, dựa vào cốt truyện cổ, Nguyễn

Huy Thiệp đã làm sống dậy huyền tích xưa với những trăn trở mới. Nguyễn Huy

Thiệp đã xới lên biết bao vấn đề của ngày hôm nay ở sự "giễu nhại", ở tính chất

"giải thiêng" ấy. Đúng là bằng những truyện như thế này, Nguyễn Huy Thiệp đã

dùng huyền thoại để giải huyền thoại, dùng cổ tích để giải cổ tích.

Đến với hiện tại từ cội nguồn folklore truyền thống, truyện ngắn đương đại

đã đi con đường riêng của mình để hòa nhập vào thành tựu phát triển của truyện

ngắn thế giới. Do vậy, yếu tố huyền thoại trong truyện ngắn hôm nay mới lạ chứ

không xa lạ: lạ vì đó là một tố chất, một hiện tượng rất mới của văn xuôi hôm nay

nhưng không xa lạ vì yếu tố mới ấy bắt mạch thật sâu trong "kí ức tập thể" quá đỗi

nồng ấm, thân thương của dân tộc.

108

2.2.3.2. Những sáng tạo huyền thoại mới

Đều là những truyện ngắn huyền thoại nhưng nếu những truyện ngắn trên

đây là kết quả của sự tương tác từ nội lực truyền thống văn học dân tộc, thì lại có

những truyện ngắn là kết quả của một phạm vi tương tác rộng hơn, trong đó có

chiều tương tác với yếu tố huyền thoại trong văn học phương Tây. Nếu những

truyện ngắn giả cổ tích, giả huyền thoại ở trên có điểm tựa, có cơ sở để cất cánh là

những huyền thoại, những cổ mẫu, những nguyên mẫu trong đời sống văn hóa dân

tộc; thì có những truyện ngắn không dựa trên một huyền thoại cụ thể nào mà chỉ

dựa trên tư duy huyền thoại để sáng tạo nên những huyền thoại mới. Chiều tương

tác này rất giống với chủ nghĩa hiện thực huyền ảo của Kafka. Như đã nói ở trên,

mỗi nhà văn Việt Nam, tự vô thức hay hữu thức đều tiềm tàng một thế giới huyền

thoại. Tự giác hay không tự giác, mỗi nhà văn Việt Nam đã được đứng trên đôi

cánh bay bổng của người mẹ huyền thoại. Nhưng các cây bút truyện ngắn đương đại

cuối thế kỉ XX còn có những chân trời mới của sự giao lưu, của sự tương tác. Như

lợi thế của người đến sau, họ đứng trên cả hai vai của những người khổng lồ. Do

vậy, ở những truyện ngắn này, biểu tượng kì ảo có tính huyền thoại trở nên đa dạng

hơn, tự do hơn. Chúng tôi gọi những truyện ngắn đó là: những sáng tạo huyền thoại

mới.

Viết lời tựa cho tập truyện ngắn liêu trai của Phan Đức Nam, Đỗ Lai Thuý

tổng kết: Trải qua gần 300 năm, truyện liêu trai và truyện kinh dị như những bông

hoa lạ, những bông hoa ác mọc lên từ tất cả những dòng văn học [230]. Đầy thú vị

khi những bông hoa kì lạ ấy lại đầy hương sắc trong truyện ngắn Việt Nam giai

đoạn này. Ở đây, cần phân biệt rõ một điều về nguồn tương tác: nếu yếu tố truyền

kì, liêu trai chủ yếu bắt nguồn từ nội lực văn học dân tộc thì chất kinh dị lại chủ yếu

là kết quả sự tương tác thể loại với chủ nghĩa huyền thoại phương Tây. Nhiều người

dùng từ kì ảo, có người dùng từ kinh dị để gọi tên các truyện ngắn này là xuất phát

từ những cơ sở ấy. Điều đó còn có ý nghĩa trong sự phân biệt với chất huyền thoại

dân gian trong hướng tương tác ở trên. Đây là xu hướng thể hiện trong sáng tác của

nhiểu tên tuổi: Nguyễn Tham Thiện Kế, Ngô Tự Lập, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Vĩnh

109

Nguyên, Nhật Chiêu, Nguyễn Đức Nam, Hoàng Ngọc Thư, Nguyễn Huy Thiệp, Hà

Khánh Linh, Nguyễn Minh Châu, Võ Thị Hảo,…

Ở những tác phẩm này, chúng ta có thể thấy một đặc điểm: vô thức tập thể đã

hoàn toàn "chuyển bản quyền" thành vô thức cá nhân trong sức sáng tạo mạnh mẽ

của người nghệ sĩ thời đổi mới. Toàn bộ cấu trúc kì ảo của truyện là một ẩn dụ lớn.

Yếu tố kì ảo giúp tác giả biểu đạt biết bao điều của cuộc sống hôm nay. Nói như Đỗ

Lai Thuý: Cái biết của con người càng lớn lên bao nhiêu thì cái chưa biết của nó

cũng lớn lên bấy nhiêu. Trong cuộc sống hiện đại, khi mà lí trí của con người trở

nên rất đỗi sáng suốt và tỉnh táo thì cuộc sống ấy cũng bao hàm biết bao điều bí ẩn

cần cắt nghĩa, cần khai phá. Đôi khi không thể dùng thực tại để giải thích thực tại,

không thể dùng lí trí tỉnh táo để giải thích mọi điều về cuộc sống. Yếu tố kì ảo đã

nhận nhiệm vụ đó và có thể nói đã hoàn thành một cách xuất sắc nhiệm vụ đó trong

truyện ngắn.

2.2.3.2.1. Những huyền thoại mới trước hết được tác giả sáng tạo nên nhằm

thể hiện cái nhìn khắc khoải, cay đắng về hiện thực khắc nghiệt của chiến tranh.

Người lính không còn trở về trong hào quang chiến thắng. Một số truyện ngắn viết

về motip người lính trở về, nhưng đó là sự trở về của những linh hồn, những oan

hồn còn nhiều lưu luyến với trần gian. Người ta bắt gặp tình huống kích thích thần

kinh đó trong Nguyệt kiếp - Võ Thị Hảo, Bến trần gian - Lưu Sơn Minh, Tiếng

vạc sành - Phạm Trung Khâu,… Ở Bến trần gian, Lưu Sơn Minh đã tạo nên chi

tiết cổ tích thần kì: ông già râu tóc bạc phơ và chiếc lá nhiệm mầu. Với Nguyệt kiếp

của Võ Thị Hảo là hình ảnh đoàn người lũ lượt đi với tiếng hú khóc rùng rợn trong

đặc khu Thủy Yến. Cứ chạng vạng, khi bóng tối đổ xuống rừng U Minh, người ta

lại nghe từng tràng tiếng hú rợn người dội lên từ rừng sâu. Đó chính là linh hồn của

những người lính đã chết bao nhiêu năm lê lết trong cuộc diễu hành kì lạ đi đòi lại

đôi tai, gan bàn tay bàn chân của mình đã bị xẻo trong những ngày chiến tranh. Yếu

tố kì ảo đã thức tỉnh cái nhìn bi đát về hậu quả khắc nghiệt của chiến tranh. Chiến

tranh không đơn giản như nhiều người vẫn tưởng, vẫn nghe. Rùng rợn, đau đớn,

110

nặng nề nhưng đó mới chính là bản chất của cuộc chiến nặng nề mà cả dân tộc đã đi

qua.

Tiếng vạc sành của Pham Trung Khâu cũng sử dụng motip người lính trở về

sau chiến tranh nhưng còn bi đát, trầm luân hơn nhiều. Với khuôn mặt đã bị chiến

tranh hủy hoại làm cho hết sức dị dạng, người chồng đã không dám trở về gặp lại

người thân mà đêm đêm tha thiết nhìn vào gia đình trong tiếng "tọc, tọc, tọc" gọi vợ

hiền. Anh đã chết và hóa thành con vạc sành, khoác đôi cánh màu xanh của người

lính. Tiếng kêu đau thương ấy cứ đêm đến lại cất lên xé lòng để gọi vợ con: "Tiếng

kêu xé lòng của hạnh phúc bị số phận đắng cay tước đoạt". Một sự tích mới của

thời hiện đại, sự tích về chiến tranh, sự tích ấy còn đắng cay hơn cả sự tích về tiếng

gọi bạn thảm thiết của con chim Cuốc trong huyền tích xưa. Yếu tố kì ảo trở thành

trợ lực giúp nhà văn nhận diện sâu sắc hơn, thậm chí nhức nhối hơn về hiện thực

cuộc sống.

2.2.3.2.2. Nhiều truyện ngắn đã sử dụng yếu tố kì ảo để bộc lộ những

phương diện sâu kín nhất; những khát khao đời nhất, người nhất của con người hiện

đại. Người trong gương của Hoàng Ngọc Thư nói được nhiều điều hơn hẳn một

truyện ngắn thông thường. Cuộc tình giữa người trong gương - một chàng trai đã

chết vì căn bệnh oan nghiệt khi mới ở tuổi mười tám đầy sinh lực - với nhân vật

nàng - một người phụ nữ đã có gia đình; đã tạo nên tâm điểm tư tưởng của truyện

ngắn. Những mối tình liêu trai trở thành một ẩn ngữ để các cây bút đương đại dò

sâu vào phương diện này. Đó là những mối tình liêu trai trong Chợ rằm ở gốc cây

cổ thụ - Y Ban, Bến trần gian - Lưu Sơn Minh, Tiếng vạc sành - Phạm Trung

Khâu, hầu hết các truyện trong tập Gió lạ của Phan Đức Nam thường đi về với

nguồn cảm hứng này,…

Trong Chợ rằm ở gốc cây cổ thụ, Y Ban kể về một phiên chợ kì lạ. Phiên

chợ ấy một tháng họp một lần vào đêm rằm. Đó là phiên chợ mà những người thân

ở trần gian có thể gặp được những người đã chết. Ở đây, yếu tố kì ảo lại giúp các

nhà văn diễn tả được những thế giới thầm kín bên trong con người, kể cả những

cam chịu thầm lặng nhất. Đây cũng là hướng thể nghiệm của Đỗ Hoàng Diệu, tuy

111

chưa thực sự thành công nhưng được ghi nhận như một nỗ lực đổi mới táo bạo. Gió

lạ của Pham Đức Nam được ghi chú là Tập truyện ngắn liêu trai huyền ảo hiện đại.

Quả thực, không khí liêu trai như bao trùm âm hưởng của tập truyện. Đó là những

mối tình liêu trai trong Hồn lan, Vầng trăng về núi, Tình trăng, Chuyện tình ở

biển,… Chất liêu trai đã tạo nên một thế giới mà ở đó những hồn ma, những linh

hồn oan khuất đi lại, nói cười, giao du với con người dương thế: Vật với ma, Gió

lạ, Rắn trắng - Phan Đức Nam; Nghĩa địa xóm chùa - Đoàn Lê, Người trong

gương - Hoàng Ngọc Thư, Vòng tròn im lặng - Dạ Ngân,…

2.2.3.2.3. Trong nỗ lực sáng tạo mạnh mẽ của văn học giai đoạn này, chúng

ta còn bắt gặp một số motip quen thuộc nhằm bộc lộ những ý chỉ phong phú, độc

đáo của tác giả: motip hóa thân, motip tội ác và trừng phạt,… Đó là những truyện

ngắn đậm chất kinh dị gợi nhớ đến Kafka, Macquez và nhiều nhà hiện thực kì ảo

phương Tây khác.

Motip hóa thân là "triệu chứng" thường thấy trong sáng tác của: Nguyễn

Vĩnh Nguyên, Hoàng Ngọc Thư, Nhật Chiêu, Phan Đức Nam, Nguyễn Minh Châu,

Hà Khánh Linh, Ngô Tự Lập,… Trong truyện ngắn Đổi mặt của Nguyễn Vĩnh

Nguyên, sự hóa thân người/chó, chó/người đã tạo nên những ám gợi lớn về kiếp

người. Với Chuyến bộ hành của Ngô Tự Lập ta lại bắt gặp một motip hóa thân

khác, sự hóa thân người/mèo. Người bố hóa thân thành con mèo đầy lông lá mang

hàm nghĩa như sự thu nhỏ người lại trước sự quyến rũ của kim tiền, và điều đó đồng

nghĩa với cái chết. Chuyến bộ hành rất ngắn nhưng con người không bao giờ có thể

đến được đích khi cái đích ấy rất xa lạ với loài người. Trong Chim hạc đen của Hà

Khánh Linh, vị Samon và công chúa Nguyên Nhung hóa thành những con chim

hạc. Sự hóa thân ấy vừa nhằm tách ra khỏi thế giới ô trọc trong chốn triều thần của

vua cha; vừa nhằm nhìn kĩ, nhìn rõ hơn về thế giới ấy. Ở Rắn trắng của Phan Đức

Nam là câu chuyện người hóa rắn, Những con rối của Hoàng Ngọc Thư lại là

người hóa rối, rối hóa người để cuối cùng con người tan biến trong sự hỗn độn, mờ

mịt đến nỗi không còn phân biệt được đâu là rối, đâu là người. Đặc biệt, trong

Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu, sự hóa thân người/bò đã tạo nên những

112

thức nhận sâu xa về cuộc sống. Trong giấc mơ khủng khiếp, lão Khúng hóa thân

thành con bò khoang đen. Sự hóa thân bò/người đem lại những suy tư sâu thẳm về

thân phận con người, thân phận người nông dân. Đỗ Đức Hiểu coi thành công của

Phiên chợ Giát như kết quả sự kế thừa từ nhiều huyền thoại lớn: “Phiên chợ Giát

là một bức tranh lạ lùng, gợi nhớ đến Biến dạng của Kafka, Ngày cuối cùng của

một người bị kết án của Huygô, Người ở tầng hầm của Đốxtôiepxki, Ông già và

biển cả của Hêminhway…” [281]. Quả thật, bên cạnh sự hóa thân người/ngựa trong

Nhân mã của Jorn Updike, sự hóa thân người/gián trong Biến dạng của Kafka,…

motip hóa trân trong truyện ngắn kì ảo Việt Nam đã góp thêm một tiểu lưu nữa

trong dòng chảy văn học kì ảo nhân loại.

Cùng với motip hóa thân là motip tội ác và trừng phạt, một motip có sức

cảnh tỉnh lớn đối với con người hiện đại. Motip đó góp phần tạo nên sự cân bằng,

sự hài hòa cho cuộc sống thời đổi mới. Trong Tiếng kêu của ngôi nhà thủng mái

(Nguyễn Tham Thiện Kế), không khí bí hiểm, ma quái của ngôi nhà cổ là mạch

chính của câu chuyện. Tiếng kêu cứu vẳng lên từ ngôi Biệt dinh, hay tiếng kêu của

ngôi nhà thủng mái gợi lên một thông điệp: chẳng bao giờ có thể sống yên ổn, an

bình trong sự thừa hưởng một cách bỗng dưng từ thành quả lẽ ra phải thuộc về

người khác. Ở Gió lạ - Nguyễn Đức Nam, án trừng phạt không chỉ được thực hiện

trong cuộc đời mà sự nghiêm khắc của tạo hóa còn theo con người đến kiếp sau. Sự

hóa kiếp thành rắn trong Rắn trắng của Phan Đức Nam, sự đổi mặt để nếm trải

kiếp chó trong Đổi mặt của Nguyễn Vĩnh Nguyên, hay vì tham lam nên cuối cùng

phải thu nhỏ người thành mèo trong Chuyến bộ hành của Ngô Tự Lập,… cũng

nằm trong motip ấy. Ở đây, nói như Đỗ Lai Thúy, cái kinh dị một mặt giúp ta đổi

mới cái nhìn để không "nhẵn mặt" với đời sống, mặt khác là cầu nối đưa ta vào thế

giới của cái chưa biết, cái siêu nhiên.

2.2.3.2.4. Những huyền thoại mới còn được các tác giả sáng tạo nên nhằm

miêu tả muôn mặt của cuộc sống. Đây là xu hướng khá phổ biến trong truyện ngắn

các cây bút thuộc thế hệ thứ hai, thứ ba của hành trình đổi mới văn học: Phạm Thị

Hoài, Nguyễn Vĩnh Nguyên, Phan Đức Nam, Hoàng Ngọc Thư, Nhật Chiêu,…

113

Một đặc điểm rất quan trọng của những truyện ngắn này là họ đã hết sức tự

do trong việc sáng tạo nên các biểu tượng kì ảo. Phong cách tư duy này được thể

hiện qua nhiều tác phẩm, các biểu tượng đa nghĩa trở thành những dụ ngôn hiện đại

đòi hỏi phải có sự giải mã mới hiểu hết được.

Phạm Thị Hoài "tạo ra một kiểu "tân huyền thoại" hoặc "phiếm huyền thoại"

không phải bao giờ cũng dễ hiểu". Từ dạng thức truyện ngắn đậm đặc chất huyền

thoại này, Nguyễn Thị Bình có sự liên hệ: "Đọc Phạm Thị Hoài, người ta hay liên

tưởng đến một số trào lưu triết - mĩ phương Tây hiện đại" [215, tr.256]. Truyện

ngắn Hoàng Ngọc Thư tiềm tàng những dạng kì ảo như thế: Chiếc áo, Người có

phép lạ, Người đi tìm bóng tối, Những con rối, Những giấc mơ của một người

sợ bóng râm,… Nguyễn Vĩnh Nguyên nói chuyện với nàng Mona Lisa trong đoản

thiên Mona Lisa, tạo nên chất phi lí trong Nói đi, thực ra anh là ai?, Mùa ánh

sáng. Với sợi mi hạc gắn lên mắt, công chúa Nguyên Nhung đã nhìn suốt cả triều

thần của vua cha: một thế giới của beo, gấu, khỉ, lợn, rắn hổ mang,… hiện lên

nguyên chân tướng. Thế nhưng vua cha đã không vui mừng, trái lại, đã phản ứng dữ

dội "Như thể chiếc áo giáp ngụy bị một mũi tên đột ngột xuyên thủng" (Chim hạc

đen - Hà Khánh Linh). Ở Chiếc áo là biểu tượng chiếc áo có phép lạ, vừa đem lại

điều may mắn nhưng ngay sau đó lại đi liền với một tai họa, một biểu hiện theo kiểu

âm dương chuyển hóa. Ở Người có phép lạ là một cô gái có sự mẫn cảm và khả

năng kết nối cảm xúc kì lạ với những người xung quanh. Truyện kết thúc bằng chất

kinh dị phương Tây: một ngày kia, cô bé đi qua đường đúng trên vạch kẻ của người

bộ hành, một chiếc xe hơi kiểu thể thao lao nhanh đâm chết cô bé, nghiến lên thân

xác nàng rồi bỏ chạy. Mọi người đổ xô đến và chứng kiến một cảnh tượng kì dị:

"Xác của nàng tan ra thành cát bụi hòa vào lòng đường. Một cơn gió nhẹ thoảng

qua cuốn đi nốt những hạt còn lại". Cô bé có trái tim thiên thần ấy không thể sống

được với trần gian chăng, giác quan tinh nhạy như một thứ cảm ứng ấy không thể

chịu nổi những tổn thương muôn trùng của cuộc sống hiện đại chăng?

Có thể nói, truyện ngắn huyền thoại phát triển đến đỉnh cao, trở thành nét

phong cách độc đáo nhất ở hiện tượng Nhật Chiêu. Với lợi thế của một tập truyện ra

114

đời cuối thập niên thứ nhất của thế kỉ XXI, tập truyện ngắn Mưa mặt nạ của Nhật

Chiêu là kết quả của sự tương tác từ nhiều hướng, nhiều chiều. Nói cách khác, yếu

tố huyền thoại đạt được sự kết tinh đậm nhất trong sáng tác của Nhật Chiêu. Ở đó,

vừa có những truyện ngắn huyền thoại lấy cảm hứng từ cổ tích dân gian: Con quạ,

Thác khói,…; nhưng ở đó lại có rất nhiều huyền thoại mới mang đậm chất huyền

ảo của Kafka và yếu tố hậu hiện đại phương Tây: Mưa mặt nạ, Cánh bèo, Chim

đã gọi tôi, Đom đóm, Mưa, Tờ giấy trắng, Salon của chúa trời, Tiếng kêu,…

Thành quả ấy đến từ một quan niệm viết mà cũng có thể nói là tuyên ngôn sáng tác

của Nhật Chiêu: nghệ thuật là ảo thực tương duyên. Với phương châm sáng tác đó,

truyện ngắn Nhật Chiêu đặc biệt phóng khoáng về quy phạm thể loại: "Không có

một biên độ, một biên thùy nào cho chính nó". Hiệu ứng của tất cả những điều đó là:

"truyện ngắn Nhật Chiêu đi lại vô ngại giữa ảo và thực, giữa cổ và kim, giữa sống

và chết, giữa thần và thú, giữa bóng tối và ánh sáng…" [52, tr.173].

Truyện ngắn Nhật Chiêu là nơi tập hợp của nhiều sáng tạo biểu tượng kì ảo.

Có biểu tượng đom đóm trong truyện ngắn Đom đóm, có biểu tượng chiếc lồng

trống rỗng đi tìm nhà thơ trong Chim đã gọi tôi, biểu tượng nước trong Hương

thơm của nước, biểu tượng mặt nạ trong Mưa mặt nạ. Đặc biệt, như sự biểu hiện

của tính liên văn bản, các biểu tượng huyền thoại tái xuất hiện qua nhiều truyện đã

gợi lên những thông điệp ngôn ngữ mới của Nhật Chiêu: đom đóm, con quạ, tờ giấy

trắng, nước, mặt nạ,… Nhiều truyện ngắn nhỏ gọn như một bài thơ nhưng lại hết

sức lung linh, đa nghĩa. Những bài thơ đầy ngụ ý chảy suốt tập truyện làm truyện

ngắn Nhật Chiêu giống truyện truyền kì nhưng phẩm chất tư duy thì đầy yếu tố hiện

thực huyền ảo dạng Kafka. Có thể coi đó là một giá trị, một phẩm chất; giá trị -

phẩm chất của sự kết hợp Đông - Tây, của tự tương tác từ cả hai chiều: nội lực và

ngoại lực. Cánh bèo là biểu tượng người trong người. Một điều rất thú vị, trong tác

phẩm, nhân vật dẫn rất nhiều câu nói của các nhà văn, nhà thơ, trong đó có câu nói

của nhà huyền ảo Banzac: "Tôi là bộ phận của cái độc lập có tên sự sống". Chim

đã gọi tôi gợi nhắc đến Kafka ngay từ lời mở đầu tác phẩm: "Chiếc lồng ra đi tìm

tiếm một con chim. Sau khi viết ra câu đó, Franz Kafka gục xuống bàn, rơi vào một

115

giấc ngủ sâu". Kafka ngủ sâu và Nhật Chiêu đã tiếp nối câu chuyện ấy, câu chuyện

đầy chất phi lí với điểm nhìn là chiếc lồng: chiếc lồng trống rỗng, chiếc lồng cô

đơn, chiếc lòng hư ảo. Chiếc lồng đi tìm nhà thơ. Tác phẩm kết thúc khi tôi thức

dậy: "Tôi vừa mơ trên những trang sách của Kafka". Đó còn là cái phi lí với những

biểu tượng kì ảo kích thích trí tưởng tượng người đọc trong Chợ đằng đông, Mưa,

Salon của chúa trời,…

Trong những truyện ngắn ấy, thành công nhất, tạo những hiệu ứng thẩm mĩ

mạnh nhất, đa chiều nhất là Mưa mặt nạ. Biểu tượng mặt nạ là một tín hiệu siêu

ngôn ngữ có sức vẫy gọi sự giải mã của người đọc. Từng câu, từng đoạn, từng hình

ảnh của truyện ngắn đều hàm chứa nhiều ẩn ý. Có một ngôi làng chỉ có nỗi buồn và

sự trầm lặng, ngôi làng không biết cười: làng của Man. Thế rồi, một hôm ngôi làng

ấy đón một cơn mưa kì lạ, mưa mặt nạ. Bao nhiêu mặt nạ tựa như da người, mà có

thể chính là da người rơi xuống không gian ngôi làng buồn bã ấy. Có vô số mặt nạ

với đầy đủ những màu sắc, dạng nét: mặt nạ anh hùng, mặt nạ yêu ma, mặt nạ giai

nhân, mặt nạ ác bá, mặt nạ đạo tặc, mặt nạ của hồ mị, mặt nạ của hoa yêu, có mặt nạ

của trinh tiết, mặt nạ của ái ân; mặt nạ cười, mặt nạ khóc và có cả những mặt nạ nửa

này nửa nọ,… Cơn mưa mặt nạ ấy đã biến cải làng Man. Chính Hồ, cô gái mười sáu

tuổi xinh đẹp - người yêu của Man, cũng nhặt được một chiếc mặt nạ để Man không

còn nhận ra: mặt nạ là Hồ hay Hồ là mặt nạ. Truyện kết thúc bằng một đêm mất ngủ

của tôi với tiếng kêu gào cuồng dại của Hồ, tác giả đặt câu hỏi: Đó là tiếng kêu của

ái ân hay một điều gì khác? rồi tự trả lời: KHÔNG BIẾT. Biểu tượng mặt nạ, cơn

mưa mặt nạ quyện với những câu thơ đầy hàm nghĩa như một song trùng tuyệt diệu

đã tạo nên những lớp ý nghĩa bất tận mà cắt nghĩa theo hướng nào có lẽ thuộc về

người đọc.

Như vậy, có thể nói, huyền thoại là yếu tố thể loại mới của truyện ngắn sau

đổi mới xét về cả sự phong phú và độ kết tinh. Huyền thoại có mặt ở nhiều tác giả,

tác phẩm; huyền thoại trở thành một dòng chảy trong truyện ngắn đương đại Việt

Nam. Huyền thoại đến với truyện ngắn cũng hết sức đa dạng, nhiều chiều. Có

những huyền thoại mới, là kết quả của sự thâm nhập, sự tiếp thu dòng truyện ngắn

116

huyền ảo phương Tây. Trong sự phát triển của dịch thuật, của sự giao lưu Đông -

Tây, nhiều cây bút truyện ngắn tìm đến với những thành tựu của thể loại này; như

trường hợp Nguyễn Vĩnh Nguyên, Hoàng Ngọc Thư, đặc biệt là Nhật Chiêu. Nhưng

không phải là tất cả. Từ diễn trình tương tác đa dạng ở trên, chúng tôi cho rằng: có

con đường tương tác giao lưu nhưng cũng có con đường tương tác từ nội lực truyền

thống văn học dân tộc, là sự gặp gỡ thú vị trong sự vận động và phát triển có tính

quy luật của đời sống thể loại. Truyện ngắn Nhật Chiêu có sự tổng hợp của những

con đường tương tác trên, đặc biệt có sự ảnh hưởng của yếu tố kì ảo phương Tây

khá đậm nét. Thế nhưng, nói về văn xuôi: không phải nhà văn Việt Nam nào cũng

là Nhật Chiêu, cũng như nói về thơ: không phải nhà thơ Việt Nam nào cũng là Bùi

Giáng. Ở Việt Nam, nhiều nhà văn chưa từng biết đến Kafka, Macquez, J. Joyce,…

nhưng chắc chắn kho tàng huyền thoại đã nuôi họ lớn dần từ trong sâu thẳm của vô

thức tuổi thơ. Từ những năm 90 của thế kỉ XX, có sự chững lại, lắng xuống của văn

xuôi; nhưng người ta hi vọng nhiều đến một tia sáng lóe lên đầy lung linh, huyền

ảo: đó chính là tia sáng từ xu hướng văn xuôi huyền thoại.

2.3. TIỂU THUYẾT TRONG TRUYỆN NGẮN

Trong logic của các thể loại văn học "thời tiểu thuyết"; việc "lây nhiễm" chất

tiểu thuyết, đặc trưng tiểu thuyết gần như là điều đương nhiên đối với truyện ngắn.

Đương nhiên vì, nói như Thierri Ozwald, truyện ngắn và tiểu thuyết thuộc chung

"một không gian văn chương", đương nhiên còn vì đặc tính bản chất của tiểu thuyết:

"tiểu thuyết hóa" tất cả các thể loại văn chương khác. Thế nhưng, điều quan trọng ở

đây là: trong sự vận động đổi mới mạnh mẽ của văn học hiện đại; truyện ngắn đã

khôn ngoan thu nhận được gì, truyện ngắn đã "học tập" được điều gì từ người bạn,

người láng giềng đầy gần gũi ấy (đường biên tương đối giữa hai thể loại này chúng

tôi đã giới thuyết ở chương 1).

Baranôp, nhà nghiên cứu người Nga từng có ý kiến rất hay rằng: “Khi hai

người thông minh nói chuyện với nhau, mỗi người nhờ người kia mà trở nên giàu

thêm nhưng cả hai không bao giờ tự xoá khuôn mặt riêng của mình. Truyện ngắn

hiện đại cũng vậy. Nó đang tích cực cộng tác với những người bạn láng giềng,

117

nhưng cộng tác với điều kiện trước sau vẫn còn là mình, và chỉ có mục đích là hiện

thực hoá được tất cả những khả năng mà mình vốn có” [257, tr.138]. Sự tương tác

giữa truyện ngắn và tiểu thuyết giai đoạn này là một mối tương tác thông minh.

Nhưng, như đã nói, trong cuộc hợp tác này: truyện ngắn thông minh và được lợi

nhiều hơn. Chỉ nói về quá trình phát triển của văn xuôi nghệ thuật thế kỉ XX, chúng

ta chứng kiến ít nhất hai lần truyện ngắn và tiểu thuyết có sự hợp tác như thế: một

lần trong văn xuôi trước 1945 và một lần trong văn xuôi giai đoạn này. Nghiên cứu

sự tương tác thể loại trong văn xuôi từ đầu thế kỉ XX đến 1945, Tôn Thất Dụng cho

thấy: trong lộ trình hiện đại hóa thể loại, truyện ngắn thành công trước, sau đó mới

đến tiểu thuyết; trong khi với văn xuôi sau 1986, trật tự đó hoàn toàn ngược lại. Do

vậy, trong tương quan so sánh với sự ảnh hưởng của tiểu thuyết đối với truyện ngắn

sau 1975, Tôn Thất Dụng nhận định: "Nếu so "sức ép" của tiểu thuyết với truyện

ngắn trong văn học Việt Nam sau năm 1975 thì lúc này hiện tượng ấy chưa nhiều"

[65, tr.35]. Ông gửi gắm: "Nhận diện về sự thâm nhập của tiểu thuyết vào thể loại

truyện ngắn trong tiến trình vận động của thể loại này sẽ là công việc cần tiếp tục

đào sâu hơn". Quả thực như vậy, cùng với sự vận động đổi mới mạnh mẽ của đời

sống văn học, đời sống tương tác thể loại sau 1986 cũng trở nên sinh động, nhiều

chiều. Điểm khác với sự tương tác thể loại trong văn xuôi đầu thế kỉ XX là: tiểu

thuyết thành công trước truyện ngắn, tiểu thuyết nở rộ, thăng hoa; và với tính chất

"cột xương sống" của mình, tiểu thuyết tạo nên cú hích quan trọng cho sự phát triển

mạnh mẽ của truyện ngắn. Ở chương một, từ góc nhìn tiểu thuyết, chúng ta đã thấy

sự thâm nhập của truyện ngắn vào tiểu thuyết bằng những kĩ thuật lắp ghép, kĩ thuật

chập cấu trúc,… Chúng ta đã thấy sự khôn khéo của tiểu thuyết trong việc "học tập

tấm gương thể loại nhỏ" để tạo nên những điểm nhấn, điểm xoáy đầy ấn tượng cho

tiểu thuyết,… Nhưng đó không phải là chiều cơ bản, chiều tương tác tạo nên nhiều

phẩm chất mới cho tác phẩm là sự tác động của tiểu thuyết đối với truyện ngắn. Vai

trò thống ngự, gây sóng gió trong đời sống văn học của tiểu thuyết đã tạo nên hiện

tượng truyện ngắn - tiểu thuyết. Nhiều người gọi đó là hiện tượng tiểu thuyết hóa

118

khi nhìn văn học trong sự vận động, người khác lại gọi là những tiểu thuyết thu nhỏ,

tiểu thuyết ngắn hoặc "đoản thiên tiểu thuyết" khi nhìn ở sự kết tinh.

Sự tương tác với tiểu thuyết đã "tạo ra cho truyện ngắn hiện nay một chất

lượng mới, vượt ra ngoài cái khung chật hẹp của thể loại " [408, tr.471]. Đây là

hướng tương tác để lại nhiều dấu ấn ở các cây bút thuộc nhiều thế hệ: Nguyễn Minh

Châu, Nguyễn Khải, Nguyễn Quang Thiều, Phạm Thị Hoài, Nguyễn Huy Thiệp, Tạ

Duy Anh, Phan Thị Vàng Anh, Nguyễn Quang Lập, Tô Hải Vân, Lê Minh Khuê,

Hòa Vang, Đoàn Lê, Nhật Chiêu, Đỗ Trí Dũng, Nguyễn Anh Vũ,… Một số cây bút

gắn bó thâm niên với tiểu thuyết nay lại đầy duyên nợ, đạt được sự kết tinh ở loại

hình tự sự cỡ nhỏ này. Sự tiểu thuyết hóa đã làm cho truyện ngắn "vang âm một

cách mới", giúp cho truyện ngắn nới lỏng về nhiều phương diện. Thế nhưng, dấu ấn

rõ nhất, đem lại nhiều giá trị mới mẻ nhất cho truyện ngắn chính là ở tầm vóc, dung

lượng và tư duy tiểu thuyết. Điều đó đã tạo nên sự khác biệt: "Mở ra một không

gian cảm nhận mới lạ cho truyện ngắn… khác biệt rất xa so với truyện ngắn giai

đoạn trước". Nguyên Ngọc so sánh những truyện ngắn này với ngay cả nhiều tiểu

thuyết trước kia: "Một số truyện ngắn gần đây () lại có tính tiểu thuyết hơn cả

những sách có ghi là tiểu thuyết hẳn hoi" [40, tr.131].

2.3.1. Truyện ngắn mang tầm vóc, dung lượng tiểu thuyết

Chính vì tính chất nằm trong "một không gian văn chương" với tiểu thuyết

nên truyện ngắn thường không được định nghĩa một cách độc lập mà chủ yếu được

định nghĩa trong sự phân biệt với tiểu thuyết. Dù vậy, các nhà nghiên cứu đều thống

nhất rằng: điểm quan trọng nhất, rõ nhất để khu biệt giữa truyện ngắn và tiểu thuyết

là vấn đề dung lượng. Từ điển thuật ngữ văn học đã dùng tương quan nói trên để

định nghĩa truyện ngắn: "Khác với tiểu thuyết là thể loại chiến lĩnh đời sống trong

toàn bộ sự đầy đặn và toàn vẹn của nó, truyện ngắn thường hướng tới việc khắc họa

một hiện tượng, phát hiện một nét bản chất trong quan hệ nhân sinh hay đời sống

tâm hồn con người. Vì thế, trong truyện ngắn thường có ít nhân vật, ít sự kiện phức

tạp. Và nếu mỗi nhân vật tiểu thuyết là một thế giới, thì nhân vật của truyện ngắn là

mảnh nhỏ của thế giới ấy" [96, tr.371]. Từ điển Văn học cũng phân biệt rất rõ ở

119

điểm này: "Nét nổi bật của truyện ngắn là sự giới hạn về dung lượng; tác phẩm

truyện ngắn thích hợp với việc người tiếp nhận (độc giả) đọc nó liền một mạch

không nghỉ" [291, tr.1086]. Thế nhưng, dưới "áp lực" tiểu thuyết, một áp lực mềm

dẻo và uyển chuyển hàng đầu, chúng ta lại chứng kiến một hiện tượng, hiện tượng

nhiều truyện ngắn mang tầm vóc và dung lượng tiểu thuyết. Trong văn xuôi trước

1945, chúng ta đã từng bắt gặp những truyện ngắn xét về dung lượng "không thua

kém gì tiểu thuyết": Chí Phèo, Đời thừa, Nửa đêm - Nam Cao, Ba - Đỗ Đức Thu,

Hai đứa trẻ - Thạch Lam, Cô gái làng Sơn Hạ - Ngọc Giao,… Với cái nhìn văn

học trong sự vận động, trong logic quanh co của tương tác thể loại, Nguyên Ngọc

đã nhận chân rất rõ đặc điểm này: “Truyện ngắn lần này có những khác biệt rõ rệt.

Những năm 60 từng để lại nhiều truyện ngắn đẹp như thơ, trong veo, trữ tình.

Truyện ngắn thời chiến vạm vỡ, chắc chắn. Đặc điểm nổi bật lần này là cầm cái

truyện ngắn trong tay có thể cảm thấy cái dung lượng của nó nặng trĩu”

[214,tr.174]. Người ta ngạc nhiên vì một thể loại nhỏ lại có sức chứa lớn đến như

vậy: “Có những truyện ngắn chỉ mươi trang thôi, mà sức nặng có vẻ còn hơn cả

một cuốn tiểu thuyết trường thiên”. Nguyên Ngọc cũng nhìn thấy sự "thừa hưởng"

của truyện ngắn giai đoạn này đối với cả gia tài đồ sộ những nguồn tư liệu xã hội

ngồn ngộn trong tiểu thuyết. Nhiệm vụ của truyện ngắn bây giờ là "chưng cất",

"chắt lọc" cái phạm vi cuộc sống rộng lớn đó để tự lớn lên, tự nới rộng về khuôn

khổ thể loại. Do vậy, ông nhấn mạnh điều này: "Truyện ngắn lần này là tiểu thuyết

mấy năm trước dồn nén lại: dung lượng của nó rất lớn… hầu hết mỗi truyện ngắn

là cả một cuộc đời, một số phận, thậm chí một thời đại". Ban chấm giải cuộc thi

truyện ngắn Văn nghệ 1991 nhận xét: "Có một cố gắng đáng ghi nhận là xu hướng

mở rộng sức chứa của truyện ngắn…nhiều truyện ngắn có "khẩu vị tiểu thuyết""

[77].

2.3.1.1. Sự vươn đến tầm vóc, dung lượng tiểu thuyết của truyện ngắn trước

hết được thể hiện ở chỗ: nhiều truyện ngắn đã khắc phục tính khiêm tốn về kích cỡ

thể loại bằng việc thể hiện tính "tầm cỡ" của các tình thế đời sống, đề cập đến

những vấn đề căn cốt có tính vĩnh cửu của con người. Bùi Việt thắng coi đó là sự

120

cải tiến kĩ thuật truyện ngắn để làm sao cho với số chữ tối thiểu mà sức khái quát

đạt được tối đa theo kĩ thuật vi mạch. Vũ Tuấn Anh nói đến dung lượng tiểu thuyết

của truyện ngắn hôm nay như kết quả của một "sức nén": "Lối khai thác theo chiều

sâu, tính dồn nén đã khiến nhiều truyện ngắn, truyện vừa có được tầm vóc và dung

lượng tiểu thuyết" [408, tr.471]. Điều này, có lẽ còn là kết quả sự tương tác với một

đặc trưng của cuộc sống hiện đại: xu hướng đọc ngắn, đọc một hơi của độc giả. Sự

tính toán kinh tế về thời gian: trong cái chốc lát có thể chiêm nghiệm được nhiều

điều, trải nghiệm được với những tình thế đời sống khác nhau,… Nhà văn Phạm

Hoa cũng ý thức về điều này: "Ngày nay thông tin được dồn nén nên truyện ngắn

phải như một linh kiện - vi mạch. Dung lượng và hàm chứa, tôi nghĩ những điều đó

rất quan trọng trong văn xuôi. Tôi đã viết vài truyện ngắn mười trang mà dung

lượng là dung lượng của cuốn tiểu thuyết hai trăm trang" [77]. Những truyện ngắn

này đã đáp ứng được những đòi hỏi ngặt nghèo đó của độc giả hiện đại. Cầm những

truyện ngắn, thấy nhỏ nhắn và mỏng manh, đúng là truyện ngắn trong lòng bàn tay,

nhưng độ nén hết sức chặt, có thể gói ghém cả một đời, một số phận, vài kiếp

người. Ở khía cạnh này, có thể nhắc đến truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Tạ Duy

Anh, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Bản, Phạm Hoa, Lại Văn Long, Nguyễn Huy

Thiệp, Phan Thị Vàng Anh, Đoàn Lê, Lê Minh Khuê, Nguyễn Thị Thu Huệ, Y Ban,

Hòa Vang, Nguyễn Anh Vũ, Lê Minh Hà, Nhật Chiêu, Đào Vũ,…

Với sự tiểu thuyết hóa về dung lượng, cái mô măng đã trở thành cái quá

trình, cái lát cắt đã trở thành cái khá đầy đặn. Một loạt truyện ngắn giai đoạn này thể

hiện rõ dấu ấn đó. Truyện ngắn Lê Minh Khuê có nhan đề rất nhỏ bé: Cuộc chơi,

nhưng đó không phải là cuộc chơi "ngắn chẳng đầy gang" mà là một cuộc chơi lớn,

cuộc chơi dài. Cùng với số phận và những thăng trầm bể dâu của nhân vật Sớm là

cả một phạm vi hiện thực đất nước từ những ngày chiến tranh chia cắt Bắc - Nam

cho đến những ngày sau giải phóng và cả những biến cải bề bộn của những năm đổi

mới. Đạo bùa hóa giải của Đỗ Trí Dũng vừa hư vừa thực mà vẽ lên cả một trường

thiên lịch sử của tâm lí và tính cách con người Việt Nam. Bước qua lời nguyền quả

là những bi kịch xã hội nặng nề vẫn dai dẳng bám riết lấy con người. Gói ghém

121

trong thiên truyện nhỏ bé của mươi trang sách là những số phận, những bi kịch cuộc

đời. Ăn kêu của Hòa Vang cũng từ một khởi phát có tính "tầm cỡ" là tội tổ tông và

những cấm kị vô lí để xới lên bao vấn đề của đời sống hiện đại. Hòa Vang như cũng

muốn đưa ra một định nghĩa về cái Đẹp, về hạnh phúc qua thiên tự sự nhỏ bé này.

Mùa hoa cải bên sông của Nguyễn Quang Thiều cũng là một thứ tội tổ tông nhưng

đó là thứ tội tổ tông vừa được dựng lên bởi những hận thù của con người hôm nay,

một truyện ngắn xúc động, dựng lại hành trình của cả một cuộc đời, vài kiếp người

và trên hết vẫn là sự vĩnh cửu của tình người, của tình yêu. Khách thương hồ của

Đào Vũ là truyện ngắn dưới một nghìn từ, đúng là truyện ngắn trong lòng bàn tay

nhưng đã "nén chặt số phận hai con người quờ quạng đi tìm một chút hạnh phúc

muộn mằn, cả hai đều là nạn nhân ở hai phía của chiến tranh" [205, tr.174]. Kịch

câm của Phan Thị Vàng Anh như một vở kịch không lời nhưng chất chứa những

xung đột thế hệ có khi đến dữ dội, gay gắt. Y Ban với hình thức truyện ngắn được

viết bằng bức thư mà gợi lên cả những suy tư khôn dứt về số phận của những cô

gái, những bà mẹ của một đất nước khốn khổ vì nạn ngoại xâm và những thiên tai

chồng chất, Bức thư gửi mẹ Âu Cơ. Qua thiên truyện ngắn nhỏ gọn Hành trình

của người đàn bà Âu Lạc, Võ Thị Hảo bằng sức chứa đến mức bão hoà về hàm

nghĩa của huyền thoại, như cũng muốn gợi lên một thông điệp thế hệ, thông điệp

của muôn đời.

Có những tác giả, "triệu chứng" tiểu thuyết hóa đó không chỉ được thể hiện

như một hiện tượng thoáng qua mà ngược lại, tiểu thuyết hóa dung lượng đã trở

thành một tố chất, một phẩm chất định hình ở nhiều truyện ngắn: Đoàn Lê bên cạnh

Tình Guột còn có Chờ nhật thực, Nghĩa địa xóm chùa, Trinh tiết xóm chùa. Lê

Minh Khuê bên cạnh Cuộc chơi còn có Nghĩ ngợi quẩn quanh. Võ Thị Hảo bên

cạnh Nguyệt kiếp còn có Biển cứu rỗi, Người sót lại của rừng cười. Tạ Duy Anh

bên cạnh Bước qua lời nguyền còn có Lãng du, Bố cục hoàn hảo, Lạc loài,

Người thắng trận. Tố chất đó của truyện ngắn Nguyễn Quang Thiều không chỉ

thấy ở Mùa hoa cải bên sông mà có cả ở Người đàn bà xóm trại. Với Hòa Vang

là Ăn kêu, Nhân sứ, Hoa vông vang, Sự tích những ngày đẹp trời, với Nguyễn

122

Ngọc tư là Cánh đồng bất tận, Cái nhìn khắc khoải, Biển người mêng mông,

Ngọn đèn không tắt, với Hồ Anh Thái là Tiếng thở dài qua rừng kim tước,

Người Ấn, Chàng trai ở bến đợi xe, Cả một dây theo nhau đi, Trời vẫn nắng

suốt đêm,…

Đặc biệt, tố chất ấy kết tinh thành một nét phong cách, trở thành dấu ấn quan

trọng ở nhiều tác giả, tác phẩm. Có thể kể đến những tên tuổi tiêu biểu: Nguyễn

Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Hòa Vang, Đoàn Lê, Nguyễn Ngọc Tư, Lê Minh

Khuê,…

Ở những cây bút thuộc thế hệ các nhà văn đi ra từ chiến tranh và đi tiên

phong trong nỗ lực đổi mới; tầm vóc và dung lượng tiểu thuyết để lại dấu ấn đậm

nét trong phong cách truyện ngắn Nguyễn Minh Châu. Nói một cách hình tượng,

tiểu thuyết với Nguyễn Minh Châu như là giai đoạn đầu của loài cây gió; nó tích tụ,

lắng đọng, để đến một lúc nào đó chiết xuất những giọt kì nam hết sức hiếm quý

cho đời. Và có thể nói, truyện ngắn, đặc biệt là các truyện ngắn cuối đời của

Nguyễn Minh Châu là những giọt kì nam hiếm quý ấy. Yếu tố quan trọng tạo nên

sự thành công của truyện ngắn Nguyễn Minh Châu chính là ở kết quả của sự "tiểu

thuyết hóa" này. Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu là hình mẫu cho tính vạm vỡ về

tầm vóc và dung lượng chiếm lĩnh cuộc sống. Một điều đáng ghi nhận là: hầu hết

các truyện ngắn được viết từ sau thập niên tám mươi của Nguyễn Minh Châu, từ

Bức tranh, truyện ngắn “mở đường đầy tinh anh” đến truyện ngắn viết trên giường

bệnh những năm cuối đời - Phiên chợ Giát đều là những tác phẩm kết tinh đậm nét

phẩm chất này.

Phạm Vĩnh Cư nói rõ hơn về thực tế sáng tác mà ông cho là rất nghịch lí này:

những sáng tác mang tiêu đề như “tiểu thuyết” thì chung một số phận với những

sản phẩm tiểu thuyết đại trà: “...chúng thiếu những yếu tố bên trong, những “ghen”

vô hình làm nên thể loại tiểu thuyết” [276, tr.297-298]. Ngạc nhiên và thú vị thay

khi: “Nhưng những mầm mống tiểu thuyết thực thụ lại nảy nở trong một số truyện

ngắn Nguyễn Minh Châu - Bức tranh, Sắm vai, Đứa ăn cắp, Cỏ lau, Mùa trái

cóc ở miền Nam và đặc biệt Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát” [276, tr.297-

123

298]. Chính Nguyễn Minh Châu cũng thừa nhận lợi thế này trong Trang giấy

trước đèn: "Dấu vết của thời gian dài viết tiểu thuyết cũng để lại trong một đôi

truyện ngắn của tôi cái tính tham lam và ôm đồm muốn nói quá nhiều trong một

truyện ngắn" [183, tr.104].

Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu đúng là đã "khoét trúng" vào các tình thế

đời sống, thường đề cập đến những vấn đề căn cốt của con người. Do vậy - mặc dù

bị quy định bởi đặc trưng thể loại - truyện ngắn của ông đã tạo ra những “lịch sử

tâm hồn”, những “nhân chứng thời đại”. Các truyện ngắn xuất sắc như: Người đàn

bà trên chuyến tàu tốc hành, Chiếc thuyền ngoài xa, Cỏ lau, Khách ở quê ra,

Phiên chợ Giát,… luôn chứa đựng những vấn đề đạo đức, nhân sinh mang tính thời

đại. Bằng khả năng cô đúc và khái quát vấn đề, mỗi truyện ngắn của ông đều xoáy

sâu vào những số phận, những nhân cách, những mối quan hệ phức tạp, nhiều chiều

trong cuộc đời, trong con người. Sức khái quát và cái hơi hướng tiểu thuyết ấy có

lần đã được Nguyễn Minh Châu chỉ ra: “Đáng lẽ cuộc đời lão Khúng với số phận

của người vợ cũng có thể viết một truyện vừa hay truyện dài nhưng tôi đem cô đúc

tất cả vào trong truyện ngắn vì tôi không thích viết dài, vì tôi thích đem đặt thì hiện

tại của câu chuyện trong bối cảnh đô thị” [276, tr.334].

Là người đến sau, khi tiểu thuyết Việt Nam sau 1975 đã có một vụ mùa bội

thu, Nguyễn Huy Thiệp đón nhận những thành tựu đó và làm một cuộc “vượt gộp”

khá độc đáo. Dung lượng tác phẩm của ông là một đặc điểm khiến nhiều nhà nghiên

cứu quan tâm. Nguyễn Hải Hà và Nguyễn Thị Bình trong bài viết Xung quanh

hiện tượng Nguyễn Huy Thiệp đã tổng kết sự gặp gỡ trong cách nhìn nhận của

nhiều người về giá trị truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp: "Truyện cô đúc tới mức có

dung lượng một tiểu thuyết mà vẫn không phải là "tiểu thuyết rút gọn”" [283,

tr.524]. Nhận định ấy hoàn toàn đúng với những truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp:

Tướng về hưu, Không có vua, Chút thoáng Xuân Hương, Những ngọn gió Hua

Tát, Con gái thủy thần,... Nhìn vào tác phẩm của ông, người ta thấy có một bề

mặt rậm rạp của những vấn đề và một bề sâu thăm thẳm của nội tâm con người.

Thái Hòa cũng nhìn thấy những tố chất thể loại ấy: "Truyện Nguyễn Huy Thiệp

124

không dài nhưng luôn chứa đựng dung lượng lớn" [283, tr.94]. Theo ông, dung

lượng đó được tạo ra bởi cách xử lí và tổ chức hệ thống những chi tiết "xum xuê,

rậm rạp", Nguyễn Huy Thiệp đem nén chặt những chi tiết đó trong khuôn khổ một

truyện ngắn hết sức nhỏ gọn. Quả vậy, Tướng về hưu dựng lên chân dung cuộc đời

của một vị tướng từ những ngày trai trẻ hăng hái lên đường cho đến ngày hòa bình,

bước vào muôn mặt của cuộc sống đời thường và cuối cùng là cái chết đầy bí ẩn,

chết trong thời bình, chết giữa sự bình yên của ngày hôm nay. Đi cùng chân dung

cuộc đời tướng Thuấn là không khí chiến tranh, là môi trường hòa bình. Đi liền với

tướng Thuấn là bao mối quan hệ cố hữu chằng chịt khác: với bà vợ suốt đời thầm

lặng sống xa chồng, với gia đình anh con trai, với bà con họ hàng ở thôn quê cùng

bao "bài học nông thôn" cười ra nước mắt. Nói như Đặng Anh Đào: "Tử và sinh,

tình yêu và cái chết, đám cưới và đám ma… Một truyện ngắn mà dựng lại cả sơ đồ

của tiểu thuyết và truyện kể từ khi ra đời" [283, tr.24]. Không có vua cũng tiêu biểu

cho những truyện ngắn trĩu nặng dung lượng. Nguyễn Huy Thiệp như muốn thâu

tóm, muốn mô hình hóa cả bức tranh cuộc sống trong thế giới nghệ thuật Không có

vua. Trong thế giới ấy, có biết bao khuôn mặt: khuôn mặt của trí thức, khuôn mặt

của sinh viên, khuôn mặt của đồ tể, khuôn mặt của người làm nghề tự do; ở đó có

hình mẫu của con người khuyết tật về hình thể nhưng tuyệt đẹp về tâm hồn và tất

nhiên lại có rất nhiều điều ngược lại; ở đó có những khuôn mặt của quỷ sứ nhưng

cũng có vẻ đẹp thuần khiết, trong trẻo của thiên tính nữ. Không có vua đã khảm

vào "bức tranh khắc gỗ" nhỏ bé ấy cả một thế giới với sự đầy đặn của các dư vị thế

thái nhân tình.

2.3.1.2. Trong nỗ lực đổi mới thể loại, truyện ngắn đã tìm mọi con đường,

tương tác với mọi thể loại để mở rộng khuôn khổ; mở rộng sức chứa, dung lượng

phản ánh của tác phẩm. Một hướng tiêu biểu khác đưa truyện ngắn vươn đến tầm

vóc và dung lượng tiểu thuyết đó là xu hướng lắp ghép liên văn bản. Đây là một kĩ

thuật thể loại thường thấy trong tiểu thuyết. Ở chương 1, khi nhìn từ tiểu thuyết,

chúng ta đã từng thấy kĩ thuật lồng truyện, lắp ghép truyện như là một phương tiện

để đưa các hình thể, các tố chất truyện ngắn vào trong cấu trúc tiểu thuyết; thì ở

125

đây, chúng ta lại thấy truyện ngắn sử dụng kĩ thuật này như một cách để nới rộng

dung lượng phản ánh, một cách để vươn đến tầm vóc tiểu thuyết. Bích Thu đặc biệt

lưu ý đến vấn đề này khi tổng kết thành tựu của truyện ngắn sau 1975: "Từ sau

1975 xuất hiện khá nhiều kiểu cốt truyện theo xu hướng lắp ghép "liên văn bản", là

nghệ thuật kể chuyện vượt ra ngoài phạm vi, giới hạn của thể loại" [367, tr.69]. Đặc

tính lắp ghép liên văn bản như một sự "cầu viện" hết sức khôn ngoan của truyện

ngắn để tạo nên sự tổng hợp, sự cộng hưởng thể loại. Bằng cách đó, nhiều truyện

ngắn đã tạo nên hơi hướng tiểu thuyết, tạo nên sự đồ sộ của dung lượng.

Sự lắp ghép liên văn bản được thể hiện bởi những phương thức khá đa dạng.

Đó là sự sắp xếp cạnh nhau các truyện cùng chủ đề, cùng nhân vật tạo nên một kiểu

truyện ngắn có tên gọi là truyện ngắn liên hoàn. Đó là sự xâu chuỗi các sự kiện một

cách khá logic bằng việc để nhân vật trung tâm tái xuất hiện, sống với nhiều đời

sống qua các truyện ngắn. Đó còn là việc kết hợp của văn bản xưa và cái nhìn nay

trong việc tạo ra các song đề truyền thống - hiện đại ở các truyện ngắn huyền

thoại,…

Nguyễn Minh Châu tạo nên tính toàn vẹn, tính đầy đặn của cuộc đời lão

Khúng khi để nhân vật đi từ Khách ở quê ra đến Phiên chợ Giát. Phạm Thị Hoài

thường sử dụng các hình thức sắp đặt, pha trộn, lai ghép thể loại. Truyện ngắn Phạm

Thị Hoài vừa tìm cách nhại thể loại vừa tìm cách dung hợp chúng. Nguyễn Bình

Phương tạo nên Thế giới của Kim bằng việc tái xuất hiện nhân vật này qua nhiều

truyện ngắn. Tập truyện Những truyện không nên đọc lúc nửa đêm của Võ Thị

Hảo có 14 truyện thì đã có tám truyện là những liên văn bản của Giàn thiêu, trong

đó sự hóa kiếp luân hồi của Từ Lộ và vẻ đẹp thiên tính nữ nơi cung nữ Ngạn La là

mạch truyện kết nối chạy dọc suốt chiều dài tám truyện ngắn này. Đặc biệt, có thể

thấy "tham vọng" đó trong tập truyện ngắn Mưa mặt nạ của Nhật Chiêu. Tập

truyện có thể đọc một cách độc lập từng truyện theo nghĩa một tập truyện ngắn

thông thường, nhưng thú vị và giàu ý nghĩa hơn nhiều khi chúng ta đọc trong tính

liên kết, đọc trong sự liên hệ - kết nối với logic của các truyện khác trong tập truyện

này. Có lẽ Nhật Chiêu muốn gửi gắm những ý vị nhân sinh sâu thẳm qua sự kết hợp

126

"tổng lực" của nhiều truyện ngắn chứ không phải bằng từng truyện. Do vậy, có

nhiều biểu tượng vốn hết sức đa nghĩa lại cứ tái xuất hiện trong suốt tập truyện tạo

nên những ám gợi lớn đối với người đọc.

Sự kết hợp giữa những mẫu cổ, những biểu tượng đạt đến mức bão hòa về độ

hàm nghĩa với những sáng tạo trên tinh thần của triết mĩ đương đại là một sự lắp

ghép liên văn bản mang lại nhiều giá trị như đã được chứng minh ở mục truyện

ngắn huyền thoại.

Đặc biệt, lắp ghép liên văn bản đã trở thành một biểu hiện hết sức tập trung

trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp. Ở Nguyễn Huy Thiệp có nhiều truyện ngắn

liên hoàn. Con gái thủy thần kết cấu từ ba truyện, Chút thoáng Xuân Hương

cũng kết cấu từ ba truyện, Những ngọn gió Hua Tát được tạo nên từ "Mười truyện

trong bản nhỏ",... Trong Con gái thủy thần, hành trình đi tìm Mẹ Cả của nhân vật

tôi xuyên suốt cả ba truyện. Nhân vật tôi đi từ nông thôn ra thành thị, từ thành thị ra

đến biển, đi mãi mà không gặp được thủy thần. Cả ba truyện đều lặp lại một giai

điệu: "Tôi đã đi, đi mãi… Tôi chưa biết biển. Mà tôi sống nửa cuộc đời rồi đấy. Chỉ

vài năm nữa là đến năm 2000". Cả ba truyện đều kết thúc bằng sự dằn vặt, bằng

những trăn trở thao thức: "Nàng ở đâu? Nàng ở chỗ nào? Vì cái gì? Bởi lẽ gì? Để

tôi mượn màu son phấn ra đi…". Bên cạnh Chuyện ông Móng đã chất chứa bao

vấn đề, Nguyễn Huy Thiệp lại lắp ghép thêm để gia tăng phạm vi cuộc sống bằng

Chuyện bà Móng.

Từ lợi thế trong việc mở rộng sức chứa của truyện ngắn liên hoàn, Bùi Việt

Thắng nói về triển vọng của loại truyện này: "Nếu có dự báo văn học thế kỉ XXI, dự

báo riêng cho truyện ngắn thì chính kiểu truyện ngắn - liên hoàn sẽ có cơ phát triển

vì ngắn nhưng vẫn là một bức tranh xã hội thu nhỏ, ngắn mà vẫn chứa cùng lúc

nhiều câu chuyện thú vị vì nó liên hoàn nhân vật - chủ đề và thậm chí cả tình tiết

đặc sắc" [77]. Ở truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp còn có nhiều kiểu liên văn bản

khác. Nguyễn Huy Thiệp như muốn mở rộng khuôn khổ thể loại khi kết nối nhân

vật Gia Long và Nguyễn Huệ bằng sự tái xuất hiện của nhân vật Ngô Thị Vinh Hoa

trong bộ ba truyện ngắn lịch sử Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết. Bên cạnh đó,

127

Nguyễn Huy Thiệp cũng thường xuyên lắp ghép liên văn bản bằng việc tạo ra các

song chiếu huyền thoại - hiện đại: Chảy đi sông ơi, Con gái thủy thần, Tội ác và

trừng phạt, Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt, Trương Chi, Nguyễn Thị Lộ,

Những tiếng lòng líu la líu lo,… Bằng sự thể hiện đa dạng đó, tầm vóc và dung

lượng tiểu thuyết là một tố chất luôn tiềm tàng trong truyện ngắn của cây bút này.

2.3.2. Truyện ngắn mang tư duy tiểu thuyết

Trở lại với cái nghịch lý tưởng như oái oăm trong sự nghiệp sáng tác của

Nguyễn Minh Châu: những sáng tác mang tiêu đề như “tiểu thuyết” thì chung một

số phận với những sản phẩm tiểu thuyết đại trà: “...chúng thiếu những yếu tố bên

trong, những “ghen” vô hình làm nên thể loại tiểu thuyết”; trong khi: “Nhưng

những mầm mống tiểu thuyết thực thụ lại nảy nở trong một số truyện ngắn Nguyễn

Minh Châu - Bức tranh, Sắm vai, Đứa ăn cắp, Cỏ lau, Mùa trái cóc ở miền Nam và

đặc biệt Khách ở quê ra và Phiên chợ Giát” [276, tr.297-298]. Phạm Vĩnh Cư đề

nghị “Hãy tạm gọi những yếu tố ấy là tư duy tiểu thuyết”. Quả vậy, nói như M.

Bakhtin: về bản chất, tiểu thuyết là một thể loại không quy phạm. Do vậy, lí luận

văn học bất lực hoàn toàn trước thể loại này. Thế nhưng, M. Bakhtin cũng đã "cố

gắng tìm ra những đặc điểm cấu trúc cơ bản nhất của cái thể loại mềm mại nhất

này". Chúng tôi gọi những đặc điểm "tính cách" riêng ấy là "tư duy tiểu thuyết". Tư

duy tiểu thuyết, cái mà Phạm Vĩnh Cư gọi là những "ghen vô hình làm nên thể loại

tiểu thuyết", "những mầm mống tiểu thuyết thực thụ" trong truyện ngắn Nguyễn

Minh Châu cũng nảy nở khá mạnh mẽ trong truyện ngắn giai đoạn này. Vũ Tuấn

Anh cũng gọi những dấu hiệu đó là tư duy tiểu thuyết khi nói về Đời sống thể loại

trong quá trình văn học đương đại: "Tư duy tiểu thuyết thâm nhập vào những thể

loại nhỏ và vừa này tạo ra cho chúng một sức chứa lớn hơn nhiều so với bản thân

chúng và mở rộng khả năng thể loại đến độ ngạc nhiên" [408]. Tư duy tiểu thuyết

biểu hiện khá sinh động trong truyện ngắn: đó là việc tiếp cận hình tượng con người

ở phương diện đời tư, ở cái thì hiện tại còn dang dở, chưa hoàn thành; đó là sự "lây

nhiễm" tính tự do; sự lỏng lẻo, uyển chuyển bất tận; sự mạnh mẽ "phá rào",… của

tiểu thuyết.

128

2.3.2.1. Góc nhìn đời tư ở thì hiện tại chưa hoàn thành

Nếu truyện ngắn 1945 - 1975 tiếp cận cuộc sống bằng một khoảng cách sử thi

xa vời vợi thì truyện ngắn sau đổi mới nhìn cuộc sống từ góc độ thế sự đời tư, cái

đời tư được đặt ở thì hiện tại còn dang dở, chưa hoàn thành. Đó là cuộc sống hiện

tại với những con người đang nói, đang cười, đang suy tư, đang khao khát,… Đời tư

trở thành tiêu điểm của truyện ngắn hôm nay. Chính Nguyễn Minh Châu đã đọc

"Lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa", ông tình thực: "Trước đây đôi

khi chúng ta vẽ họ như một siêu nhân khiến người đọc chán ngán" thì nay: "Họ cần

sống trong cuộc đời thường như mọi người bình thường" [46]. Sự tiểu thuyết hóa đã

kéo con người trở về, đặt con người giữa cuộc sống hiện tại với biết bao ngổn

ngang, bề bộn của nó. Ở giữa đời thường, con người trở nên không hoàn bị. Con

người được nhìn nhận trong sự gần gũi hóa, thân mật hóa, thậm chí suồng sã hóa,...

Không còn được thần thánh hóa, con người bước ra giữa trần tục với cái yêu ghét, tị

nạnh, với cái quần cọc và đôi bàn tay luôn dấp dính mồ hôi. Đành rằng, việc tiếp

cận cuộc sống ở góc nhìn thế sự đời tư, ở thì hiện tại còn dang dở chưa xong xuôi

không hẳn chỉ là độc quyền của tiểu thuyết; truyện ngắn cũng có thể tham gia "cạnh

tranh" ở phương diện này. Thế nhưng, chính ngay trong những đặc điểm để định

danh tiểu thuyết, các nhà nghiên cứu đều thống nhất rằng: "yếu tố đời tư càng phát

triển thì chất tiểu thuyết càng tăng, ngược lại, yếu tố lịch sử dân tộc càng phát triển

thì chất sử thi càng đậm đà" [96, tr.329]. Trên cơ sở đặc điểm đó, có thể nói: nếu

truyện ngắn 1945 - 1975 đậm chất sử thi thì ở truyện ngắn giai đoạn này, chất tiểu

thuyết nổi rõ. Vương Trí Nhàn nói đến "dấu hiệu một cái gì dang dở chưa hoàn

thành" trong truyện ngắn Nguyễn Minh Châu. Chính Nguyễn Minh Châu cũng tự

giác trong việc hướng ngòi bút của mình về thực tại cuộc sống đa sự, con người đa

đoan. Người ta nói đến một hiện thực cay xè của tiểu thuyết trong Bức tranh, Bến

Quê, Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, Chiếc thuyền ngoài xa,… Nguyễn

Huy Thiệp tiếp cận ông tướng ở thời điểm về hưu với biết bao suy tư giữa môi

trường cuộc sống đời thường. Những điều nhỏ nhặt, đôi khi tuế toái của đời thường;

những điều trước kia bị coi là tủn mủn, vụn vặn của cuộc sống, không bao giờ được

129

đưa vào "tầm ngắm" của văn chương, thì bây giờ được xới lên một cách xót xa,

nhức nhối: Ăn kêu - Hòa Vang, Hoa cỏ may, Một giọt nắng nhạt, Sống giữa đám

đông - Nguyễn Khải, Tình Guột, Chờ nhật thực - Đoàn Lê,...

2.3.2.2. Quan điểm tiếp cận và cách kể

Hoàng Ngọc Hiến trong Năm bài giảng về thể loại đã nói về đặc trưng của

tiểu thuyết ở quan điểm tiếp cận và cách kể. Theo đó, trong tiểu thuyết tác giả và

nhân vật xóa bỏ hoàn toàn khoảng cách sử thi để tạo lập một mối quan hệ thân mật,

gần gũi, thậm chí suồng sã. Cách kể của tiểu thuyết là tác giả hòa vào các nhân vật,

nói tiếng nói của nhân vật: "trao ngòi bút cho nhân vật, để nhân vật tự viết lấy với

giọng điệu riêng của nó"; trong khi đó, với truyện ngắn, tác giả tách ra khỏi nhân

vật và kể về nó. Các tác giả truyện ngắn giai đoạn này thực sự đã trao ngòi bút cho

nhân vật: trong nhiều trường hợp, nhà văn đứng cùng với nhân vật, trở thành nhân

vật trong văn bản hoặc nhà văn đặt mình vào tình huống của nhân vật để cùng suy

tư, trăn trở. Do vậy mà Thúy Vân không còn vô tư đến vô tâm, không còn mờ nhạt

đến thiếu cá tính, trái lại, tác giả cùng day dứt với những ẩn ức sâu kín của nhân vật.

Kết thúc tác phẩm không phải bằng cái sự "trong ấm ngoài êm" mà bằng những cơn

bão tố tâm lí trong lòng Thúy Vân những lúc trái gió trở trời. Có lẽ, chỉ trong những

lúc "lên cơn lẩn thẩn" Thúy Vân mới nguôi quên được cảnh trạng sống đắng chát

đó. Cũng bằng quan điểm tiếp cận và cách kể này, Hòa Vang đã hé mở cho chúng ta

câu chuyện bên trong về "tâm tình Thủy Tinh"; Lê Minh Hà đến với bao thổn thức

của Gióng, Mẹ Gióng, những dòng tâm trạng ẩn giấu "đằng sau bộ quần áo xã

hội",… Chỉ với cách nhìn đậm chất tiểu thuyết, truyện ngắn mới viết những câu

"cận nhân tình" thế này: mẹ Gióng thương cho đứa con bé bỏng tội nghiệp của mình

"ngày ra trận không có lấy một bóng gái làng bíu giậu cúc tần bối rối để qua nhìn",

Trương Chi đến giây phút rốt đời cũng "văng tục trước lẽ đời vừa tàn nhẫn vừa phi

lí", Kim Thân La Hán xin đấng chí tôn: "Xin người cho con được phế bỏ toàn bộ

công lực của một La Hán, hạ sơn, độc cô hành về lại sông Lưu Sa xưa, làm một

người thường chài lưới trên sóng nước, chiều chiều thổi một ống tiêu, nhấp một

130

ngụm rượu, nướng con cá nhỏ, và đợi một người đàn bà thương mình, lấy vợ, sinh

con…"

Tư duy tiểu thuyết đạt đến cao điểm trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp.

Hoàng Ngọc Hiến đánh giá rất cao tố chất này trong bộ ba truyện ngắn lịch sử: "Ba

truyện ngắn lịch sử Kiếm Sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết bộc lộ một phương diện của tài

năng Nguyễn Huy Thiệp: tư duy tiểu thuyết" [283, tr.356]. Tư duy tiểu thuyết thể

hiện rõ trong quan điểm tiếp cận nhân vật, đặc biệt là nhân vật huyền thoại, nhân vật

anh hùng của Nguyễn Huy Thiệp. Những phản đề, những "huyền thoại lộn trái"

tiềm tàng trong truyện ngắn của tác giả này. Ông thân mật hoá, suồng sã hoá, giễu

nhại hóa không từ một đối tượng nào. Ông lôi tuột xuống cuộc sống trần tục, đôi

khi phàm tục với cái thời hiện tại đang dang dở của nó tất cả các nhân vật lịch sử: từ

bậc đế vương đến các tướng lĩnh, từ anh hùng dân tộc đến các thi nhân... Với tài

năng và sự khéo léo trong kỹ thuật này, Nguyễn Huy Thiệp đã dựng lên được những

chân dung con người thật hơn, đầy đặn hơn, đậm chất muối mặn của đời thường

hơn: Trương Chi, Chút thoáng Xuân Hương, Chảy đi sông ơi, Con gái thủy

thần, Những ngọn gió Hua Tát, Mưa Nhã Nam, Nguyễn Thị Lộ, Thương cho

cả đời bạc, Bài học tiếng Việt, Hạc vừa bay vừa kêu thảng thốt, Kiếm sắc,

Vàng lửa, Phẩm tiết,...

2.3.2.3. Sự mềm dẻo, uyển chuyển bất tận của tư duy tiểu thuyết

2.3.2.3.1. Tiểu thuyết, về bản chất là một thể loại không quy phạm, đó là

hiện thân của tính mềm dẻo, uyển chuyển hàng đầu. M. Bakhtin coi đó là một đặc

tính quan trọng của tiểu thuyết. Do vậy, ông khẳng định: tiểu thuyết hóa các thể loại

khác không có nghĩa là bắt chúng phục tùng những quy phạm thể loại xa lạ với

chúng; ngược lại, tiểu thuyết hóa các thể loại chính là giải phóng chúng ra khỏi

những gì ước lệ, khô cứng và thiếu sức sống đang kìm hãm sự phát triển của bản

thân chúng. Những biến thể vừa mới mẻ vừa đa dạng của truyện ngắn sau đổi mới

chính là kết quả của việc được giải phóng để trở nên hết sức tự do về quy phạm thể

loại. So sánh với truyện ngắn truyền thống chúng ta sẽ thấy những hình thể truyện

ngắn rất tân kì. Đối với các cây bút truyện ngắn sau đổi mới, đặc biệt là các nhà văn

131

trẻ; những khuôn thước cũ đã tỏ ra quá chật chội. Phạm Thị Hoài cũng được sự tự

do của tiểu thuyết mở đường: "Nhà văn đã không bị câu thúc bởi bất cứ điều gì thì

cũng chẳng xem thể loại là quan trọng… Ước mơ của tôi khi viết truyện ngắn là:

không nhất thiết trông giống một truyện ngắn, sở dĩ mang tiếng ngắn vì biểu hiện

một điểm dừng chân trên cả cuộc đi dài, và là chạy gấp đến một cái đích chưa đánh

dấu…" [77].

Quan điểm thể loại ấy đã được các tác giả cụ thể hóa một cách sinh động

trong sáng tác. Đó là tính mở trong việc thể hiện cái tôi tác giả - cái tôi sáng tạo của

người nghệ sĩ, đó là sự tự do về kết cấu, tự do về cốt truyện, tự do về nhân vật, thậm

chí tự do về văn phong và cả sự tự do về ranh giới thể loại,…

2.3.2.3.2. Tính chất tự do, tính mở của tiểu thuyết trước hết được thể hiện ở

sự tự do bất tận của cái tôi tác giả. Nếu trong truyện ngắn trước đây, cái tôi "biết

tuốt" của tác giả thường đứng ở một khoảng cách khá xa để trần thuật khách quan

và hết sức "giữ ý"; thì ở truyện ngắn giai đoạn này, xuất hiện thêm một hình tượng

nhân vật khá đặc biệt - cái tôi tác giả. Cái tôi tác giả, ngụy tạo hay thành thực cũng

đều nói lên một đặc tính về khoảng tự do sáng tạo hết sức rộng rãi của người nghệ

sĩ. Cái tôi ấy nhiều lần công khai trao đổi, trò chuyện với người đọc bằng việc

thường xuyên có những nhắc nhở, ghi chú,… Người đọc nhìn thấy cái tôi tác giả

nhiều khi can dự một cách "thô bạo" vào câu chuyện, và không ít khi cái tôi ấy

"nhảy xổ lên văn bản". Đây là đặc điểm được biểu hiện khá phổ biến trong truyện

ngắn nhiều tác giả: Hòa Vang, Tạ Duy Anh, Nguyễn Khải, Hồ Anh Thái, Tô Hải

Vân, Đoàn Lê, Nguyễn Đình Tú, Trần Chiến, Phan Đức Nam, Đỗ Trí Dũng, đặc

biệt là Nguyễn Huy Thiệp. Một điều thật lạ là, càng đọc truyện ngắn giai đoạn này

càng thấy hiện diện những đặc điểm mà M. Bakhtin đã nêu ra cho tiểu thuyết:

“Người viết tiểu thuyết thiên về tất cả những gì chưa xong xuôi. Anh ta có thể xuất

hiện trong trường miêu tả ở bất cứ tư thế tác giả nào, có thể mô tả những sự việc có

thật trong đời mình hoặc nói ám chỉ đến chúng, có thể can thiệp vào cuộc trò

chuyện giữa các nhân vật, có thể bút chiến công khai với các địch thủ văn học của

mình...” [27].

132

2.3.2.3.3. Bên cạnh cái tôi tự do của người nghệ sĩ, truyện ngắn hôm nay

cũng "phá rào" trong tính mở, trong sự lỏng lẻo, uyển chuyển của kết cấu, cốt

truyện,… Với tính chất "như một bức tranh khắc gỗ", truyện ngắn không được có

yếu tố "thừa": "Mọi yếu tố tác phẩm được tổ chức sát với sự vận động của cốt

truyện và tính cách, hầu như không có gì "thừa", tất cả nằm trọn trong các liên hệ

nhân quả" [209, tr.392]. Trong lúc, đó là đặc quyền của tiểu thuyết: "Tiểu thuyết thì

không thế. Nó chứa bao nhiêu cái "thừa" so với truyện vừa và truyện ngắn trung

cổ". Đúng là với sự tác động của tiểu thuyết, truyện ngắn hôm nay đã "lây nhiễm"

các "vỉa tiểu thuyết". Truyện ngắn bung ra, vượt lên trên những giới hạn thể loại

chật hẹp đó. Nhiều truyện ngắn có các chi tiết "thừa"; thậm chí nếu nhìn khắt khe,

nhiều truyện, yếu tố "thừa" chiếm dung lượng lớn. Có nhà nghiên cứu đã ví: nếu

tiểu thuyết là một toà lâu đài thì truyện ngắn là căn phòng cầu nguyện. Thế mà, đọc

truyện ngắn giai đoạn này lại thấy tác giả như người bộ hành thong dong trên các lối

hành lang của tòa lâu đài ấy. Nếu quan niệm chặt chẽ về kết cấu, cốt truyện, ranh

giới thể loại,… thì có thể nói như M. Bakhtin đã nói về tiểu thuyết: đối với truyện

ngắn hôm nay, lí thuyết thể loại đòi hỏi phải xây dựng lại từ đầu. Bảo Ninh Lan

man trong lúc kẹt xe, Hồ Anh Thái Sắp đặt và Diễn, Bốn lối vào nhà cười, Tạ

duy Anh với Những giấc mơ của tôi, Nguyễn Vĩnh Nguyên có Hai truyện nhỏ

không biết gắn vào đâu,…

Về lí thuyết thể loại, truyện ngắn quan tâm đến điểm, chủ yếu tạo ra những

tình huống có ý nghĩa lớn; thế nhưng, truyện ngắn giai đoạn này lại rất "thiếu tập

trung" về kết cấu, cốt truyện. Trong Cả một dây theo nhau đi, Hồ Anh thái không

tập trung ở điểm mà lan man trên một diện khá rộng. Tác giả dẫn người đọc đi từ

chuyện này đến chuyện khác bằng một kết cấu hết sức tự do: tác giả "rẽ ngang một

chút", rồi lại đưa người đọc tiếp tục lang thang với những vấn đề thời sự khác bằng

những cách chuyển rất tự do: "lại chuyển sang thời trang mũ", rồi hứa hẹn "dành

cho một lần hầu chuyện khác",… Với kết cấu mở, người đọc không còn trông chờ

vào một truyện ngắn có mở đầu, có khai triển và kết thúc. Như đã trình bày ở trên,

nhiều truyện ngắn không thể nào nói về một cốt truyện, không thể kể về một nhân

133

vật và khó diễn đạt cho rõ ràng, về ý nghĩa tư tưởng của tác giả. Nhiều truyện mở

đầu như một sự tình cờ mà viết ra, còn kết thúc sẽ được tiếp tục định liệu ở ngoài

đời chứ không ở nơi tác phẩm. Kết thúc của truyện ngắn cũng là một phần đầy tính

chất mở: nhiều truyện có "motip" đưa ra nhiều giả định. Nguyễn Huy Thiệp hiến

cho người đọc "ba đoạn kết", nhiều truyện kết thúc trong sự "ngơ ngác" của tác giả

bởi không biết nhân vật rồi sẽ đi đâu, làm gì,… Một số tập truyện ngắn, tác giả nối

dài kết cấu tác phẩm bằng những "phần chú", "Ghi chú trong truyện", liệt kê

"Những người liên quan và những người có thể làm chứng cho những truyện đã kể

trong cuốn sách này",… Đây là "Phần mở rộng" thường thấy trong các truyện ngắn

Nguyễn Huy Thiệp, Tạ Duy Anh, Nguyễn Anh Vũ,…

2.3.2.3.4. Với tính mở và sự mềm dẻo, uyển chuyển đó; có thể nói truyện

ngắn đã "phá rào", truyện ngắn vượt lên trên những giới hạn thể loại để du nhập một

cách rộng mở nhiều thể loại khác nhau. Nói cách khác, chính sự tương tác để thu

nhận nhiều yếu tố thể loại khác nhau tạo nên các biến thể truyện ngắn cũng đã thể

hiện đặc trưng mềm dẻo, uyển chuyển của tiểu thuyết. Nếu nói tiểu thuyết có tính

"tạp chủng" thì cũng có thể nói như thế với truyện ngắn giai đoạn này. Chúng ta

nhìn thấy một thế giới tạp chủng với rất nhiều yếu tố thể loại khác nhau trong truyện

ngắn. Đó là sự xâm lăng của thơ, sự ào ạt của những mẫu truyện cổ tích, những

trích đoạn trên báo chí, hay những danh ngôn, những châm ngôn, những ca từ,

những khúc đồng dao, những bức thư,… Tất cả đều được tác giả du nhập vào cấu

trúc truyện ngắn. Những yếu tố "thừa" đó tràn ngập trong tập Mưa mặt nạ của Nhật

Chiêu, trong tuyển tập truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, trong tập Gió lạ của Phan

Đức Nam, trong Năm mười mười lăm hai mươi của Nguyễn Vĩnh Nguyên,…

Thống kê những yếu tố "tạp chủng" ấy trong các tập truyện ngắn giai đoạn này sẽ là

một việc làm thú vị và nhiều ý nghĩa. Sự lỏng lẻo, uyển chuyển của chất tiểu thuyết

đã tạo nên những hình thể mới cho truyện ngắn đương đại với những biến thể phong

phú: có truyện ngắn trữ tình, có truyện ngắn nhật kí, có truyện ngắn phóng sự, có

truyện ngắn thư từ, có truyện ngắn điện thoại, có truyện ngắn chat,… Với tố chất

ấy, chúng ta nhìn thấy một gương mặt mới của truyện ngắn Việt Nam.

134

Có thể nói, sự tương tác với tiểu thuyết đã tạo nên những truyện ngắn vừa

mang sức nặng của tầm vóc, dung lượng vừa đậm tư duy tiểu thuyết. Tiểu thuyết

hóa đã trở thành một phẩm chất, một giá trị mang tính thời đại của truyện ngắn, giá

trị ấy mở ra nhiều triển vọng cho con đường phía trước của truyện ngắn Việt Nam.

Tiểu kết: Nếu nói văn học từ 1986 đến nay là giai đoạn văn xuôi lên ngôi thì

có thể nói, truyện ngắn đạt được đỉnh cao của sự thăng hoa đó. Nhiều nhà nghiên

cứu tổng kết thành tựu truyện ngắn bằng sự phong phú của đội ngũ sáng tác, sự đa

dạng của các kiểu loại, sự đa dạng của phong cách sáng tác,… mà quên rằng những

thành quả đó có logic nội tại nằm sâu trong cấu trúc thể loại và tương tác thể loại.

Chính tiểu thuyết đã thể hiện vai trò cột xương sống trong việc tác động, thúc đẩy

truyện ngắn đạt đến các chiều kích mới của nó. Tiểu thuyết vừa tạo cú hích vừa

tham gia vào truyện ngắn như một tố chất thể loại quan trọng và hiệu quả. Chính tư

duy tiểu thuyết đã làm cho truyện ngắn trở nên mềm dẻo, uyển chuyển và đầy năng

động. Với tính chất ấy, truyện ngắn đã tích cực cộng tác với những hệ thống thể loại

khác nhau nhằm mở rộng trường nhìn cho chính mình. Dòng trữ tình và truyền

thống huyền thoại - truyền kì rõ ràng là những ghen trội chảy suốt tiến trình văn học

dân tộc. Nguồn mạch đó đã hoà vào trong cấu trúc truyện ngắn đương đại trong nỗ

lực đổi mới mạnh mẽ của người nghệ sĩ thời dân chủ hoá. Trữ tình - truyện ngắn,

huyền thoại - truyện ngắn là hình thức tương tác vừa mang tính đồng đại vừa mang

tính lịch đại; trong đó tính lịch đại là chủ yếu. Xét về kiểu tương tác, hai mối quan

hệ tương tác này thể hiện rõ phương thức tổng hợp thể loại. Sự tổng hợp này, theo

vòng xoáy trôn ốc, một lần nữa đã đem đến những hình thể mới cho truyện ngắn

đương đại Việt Nam: truyện ngắn huyền thoại, truyện ngắn trữ tình. Trong thời đại

thông tin rộng mở, đa chiều như hôm nay, ảnh hưởng của văn học phương Tây cũng

mở ra nhiều cơ hội mới cho truyện ngắn. Tiểu thuyết và sức ảnh hưởng, tác động

của tiểu thuyết; đặc biệt với truyện ngắn, cũng là điều rất đáng quan tâm. Với truyện

ngắn Việt Nam giai đoạn này; tiểu thuyết vừa "lây nhiễm" tạo nên tính tự do, sự

mềm dẻo, uyển chuyển,… để truyện ngắn được sức "tung phá" với nhiều chiều

tương tác của mình; bên cạnh đó, tiểu thuyết cũng là một chiều tương tác, các tố

135

chất tiểu thuyết tham gia sâu vào cấu trúc thể loại của truyện ngắn. Trong tương

quan so sánh sẽ thấy: với tiểu thuyết, sự tương tác chủ yếu diễn ra ở chiều đồng đại;

trong khi đó, sự tương tác trong truyện ngắn biểu hiện chủ yếu ở chiều lịch đại. Với

cú hích mạnh mẽ của tiểu thuyết, truyện ngắn thể hiện sự tương tác sâu sắc hơn,

rộng rãi hơn. Do vậy mà, nhìn tổng thể sẽ thấy truyện ngắn là thể loại thành công

hơn cả. Bằng những chiều, những kiểu tương tác phong phú ấy, truyện ngắn Việt

Nam đã trưởng thành về mọi phương diện mà sự đa dạng về kiểu loại và phong

cách như một hệ quả tất yếu.

136

CHƯƠNG 3

NHỮNG TÍN HIỆU MỚI CỦA VĂN XUÔI VIỆT NAM

TỪ 1986 ĐẾN NAY - NHÌN TỪ SỰ TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI

Như đã đề cập ở trên: mỗi giai đoạn văn học là một chỉnh thể thẩm mĩ thống

nhất, trong đó có sự liên kết và tác động lẫn nhau giữa các thể loại. Cấu trúc thể loại

của giai đoạn văn học luôn có những nét khác biệt so với giai đoan trước và sau nó.

Bởi lẽ đó, một số nhà nghiên cứu bắt đầu lưu tâm đến việc nghiên cứu giai đoạn văn

học từ hướng nhìn thể loại: một phương diện quan trọng để nhận thức một giai đoạn

văn học là khảo sát những biến đổi trên mặt bằng thể loại cũng như những biến thái

tinh vi bên trong đời sống của mỗi thể loại. Nói cách khác, chân dung của một thời

đại văn học được soi chiếu khá rõ qua tấm gương thể loại. Do vậy, từ góc nhìn

tương tác thể loại, chúng ta nhận được nhiều tín hiệu mới của văn xuôi giai đoạn

này.

3.1. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ VẬN ĐỘNG, PHÁT TRIỂN

MẠNH MẼ CỦA THỂ LOẠI

Như hiệu ứng trực tiếp của quá trình tương tác thể loại, tín hiệu thẩm mĩ

quan trọng đầu tiên cần khẳng định là: thể loại mang tính mở, tính động cao. Nếu

nói bản chất thể loại là tính lưỡng trị: ổn định và biến đổi; thì phải khẳng định rằng,

một đặc điểm nổi bật của văn xuôi giai đoạn này là thể loại mang tính mở cao, vận

động và phát triển mạnh mẽ.

Một cái nhìn trong tương quan so sánh với cấu trúc thể loại văn học 1945 -

1975 sẽ cho chúng ta thấy rõ hơn những tín hiệu mới ấy. Với "một nền sử thi hiện

đại" (Lại Nguyên Ân), hệ thống thể loại văn học 1945 - 1975 cơ bản vẫn ổn định và

đan kết chặt chẽ với nhau thành một thể thống nhất và "thuần khiết". Sử thi là một

trong những thể loại "đã hoàn bị", do vậy: "dù xu hướng sử thi hóa diễn ra mạnh

mẽ đến đâu thì ranh giới thể loại và những nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực vẫn

không bị xóa nhòa" [408, tr.463]. Có thể thấy rõ điều đó từ cấu trúc thể loại của văn

học giai đoạn này: văn xuôi nghệ thuật vận động theo một xu hướng thể loại thống

nhất, Nguyễn Thành Thi gọi là xu hướng kí hoá, hay xu hướng "già kí non truyện"

137

[357]. Truyện ngắn phát triển theo hướng "sử thi hoá"; kí phát triển mạnh nhưng

chủ yếu là các thể loại: bút kí, kí sự, tuỳ bút. Kịch cũng vận động nhưng hầu hết chỉ

là loại "kịch cương" (không có kịch bản chặt chẽ), bên cạnh kịch nói là sự tồn tại

của kịch hát và kịch thơ,… Một số thể loại từng có thành tựu đặc sắc đến giai đoạn

này trở thành nét đứt gãy: Phóng sự, bi kịch và cả những tiểu thuyết thực thụ,… Có

thể nói, trong văn học 1945 - 1975, các thể loại quan hệ hài hòa, "thống nhất và thân

thuộc với nhau". Đời sống thể loại do vậy, hiện lên như một chỉnh thể hữu cơ hết

sức trật tự.

Nhưng đó là một chỉnh thể mà tiểu thuyết tồn tại không chính thức, tiểu

thuyết không phải là nhân vật chính của tấn kịch phát triển văn học. Sau 1986, sự

thống nhất trong chỉnh thể đầy trật tự đó đã được thay bằng một đời sống thể loại

sôi động, với những "cuộc đấu tranh sâu sắc hơn và mang tính lịch sử hơn" [27].

Bằng tương tác thể loại, đời sống thể loại cũng như từng thể loại văn xuôi đều đã

cựa mình, vươn vai mạnh mẽ để luôn tự làm mới, tự làm phong phú, tự vượt lên

những kích thước (nếu có) của chính mình. Hầu hết các thể loại đều trưởng thành

nhanh chóng, mỗi thể loại đều trở nên đa dạng với những biến thể mới đầy sức sáng

tạo.

Các nhà nghiên cứu đều thống nhất chia văn xuôi Việt Nam từ 1975 đến nay

thành hai chặng đường: những năm tiền đổi mới (1975 -1985) và từ 1986 đến nay.

Tiêu chí để phân chia cũng như nội dung trình bày về hai chặng đường này chủ yếu

dựa vào đặc điểm và sự kết tinh thành tựu của văn xuôi; đặc biệt là thành tựu về sự

đổi mới, dân chủ hóa nền văn học. Từ góc nhìn tương tác thể loại, có thể thấy đó là

một quá trình vận động đầy phức tạp với nhiều quanh co, khúc khuỷu nhưng hết sức

thú vị. Chính logic quanh co của tương tác thể loại đó đã đem đến cho văn xuôi Việt

Nam những triển vọng, những hướng đi mới.

3.1.1. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ VẬN ĐỘNG, PHÁT TRIỂN

CỦA TIỂU THUYẾT

Trên bề mặt thành tựu của nền văn học, ai cũng thấy rõ rằng: từ 1986, có một

vụ mùa bội thu của văn xuôi, mà trước hết là mùa tiểu thuyết. Ai cũng thấy rõ về

138

một sự kiện trọng đại của đời sống chính trị - xã hội có ảnh hưởng quyết định đối

với việc đổi mới văn học: Đại hội VI và đường lối đổi mới toàn diện đất nước.

Nhiều người cho rằng, tinh thần đổi mới từ đại hội VI đã thực sự "cởi trói cho văn

học". Thế nhưng, bên cạnh tác nhân khách quan rất quan trọng đó, nhìn trong logic

tương tác thể loại, chúng ta sẽ thấy những mạch ngầm sâu xa của sự vận động thể

loại. Với một cấu trúc thể loại mang tính mở cao; văn xuôi sau 1986 liên tục vận

động và thường xuyên có sự đổi ngôi về thể loại trung tâm của đời sống văn học. Kí

(chủ yếu là phóng sự), kịch và cả trường ca là những thể loại đi đầu. Nhưng sau đó

không phải là sự lên "ngôi vương" của truyện ngắn như văn học trước 1945 mà ngôi

vương ấy thuộc về tiểu thuyết, rồi sau đó tiểu thuyết đã thực hiện một cuộc đổi

ngôi, thực hiện một cuộc trao vương miện cho truyện ngắn. Do vậy mà, từ góc độ

kết tinh thành quả, các nhà nghiên cứu nói đến mùa bội thu của tiểu thuyết rồi mùa

bội thu của truyện ngắn là rất có cơ sở.

Ở góc nhìn tương tác thể loại, có thể thấy: logic tương tác đa chiều đã đưa

tiểu thuyết giai đoạn này vận động và đổi mới mạnh mẽ. Bên cạnh chiều tương tác

đồng đại, tiểu thuyết còn tích cực cộng tác thể loại theo chiều lịch đại; bên cạnh sự

tương tác thể/thể là sự tương tác thể/loại, thể/yếu tố; bên cạnh xu hướng tổng hợp là

xu hướng đổi ngôi, tiếp sức. Mỗi chiều tương tác tạo cho tiểu thuyết một tiểu loại

mới, sự tổng hợp của nhiều chiều tương tác làm cho gương mặt tiểu thuyết giai

đoạn này trở nên phong phú, đa sắc.

Nếu sự tương tác với loại hình kí là sự tương tác giữa thể và loại thì sự tương

tác với phóng sự lại là sự tương tác thể/thể. Tiểu thuyết 1945 - 1975 với khuynh

hướng sử thi đã mở đường cho sự thâm nhập của bút kí, kí sự. Tiểu thuyết sau 1986

với chất đời tư đã chủ yếu thu nhận chất phóng sự, hồi kí để tạo nên xu hướng tổng

hợp thể loại: tiểu thuyết - phóng sự, tiểu thuyết hồi kí,… Tiểu thuyết phóng sự xuất

hiện nhiều trong những năm đầu giai đoạn đổi mới. Dễ thấy kết quả của quan hệ

tương tác này trong sáng tác của hàng loạt tên tuổi: Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái,

Nguyễn Bình Phương, Nguyễn Việt Hà, Hoàng Minh Tường, Nguyễn Khắc

Trường, Ma Văn Kháng, Nguyễn Quang Thân, Nguyễn Thị Ngọc Tú, Mai Ngữ,

139

Đoàn Lê, Lại Văn Long,… Bên cạnh đó là các tiểu thuyết hồi kí, tiểu thuyết tự

truyện của Ma Văn Kháng, Bảo Ninh, Chu Lai, Dương Hướng, Tô Hoài, Vũ Thư

Hiên, Duy Khán, Phùng Quán, Võ Văn Trực.

Sự tương tác giữa tiểu thuyết và phóng sự nói riêng, kí nói chung còn là một

quá trình thẩm thấu lâu dài, là một mạch ngầm lặng lẽ nhưng bền chặt trong văn học

giai đoạn này. Bền chặt để đến những năm cuối thế kỉ XX đầu thế kỉ XXI, một mặt

chúng ta vừa thấy có những tiểu thuyết hồi kí như Thượng đế thì cười - Nguyễn

Khải, tiểu thuyết tự truyện như Một mình một ngựa - Ma Văn Kháng,… nhưng

mặt khác lại thấy khá nhiều thành tựu của hồi kí, tự truyện, tạp văn, nhàn đàm,…

với các cây bút tiêu biểu như: Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Tô Hoài, Đào

Xuân Quý, Hoàng Phủ Ngọc Tường, Tô hoài, Anh Thơ, Nguyễn Ngọc Tư,… Đặc

biệt, hồi kí, tự truyện, tuỳ bút của các nhà văn với cái nhìn cận nhân tình, với góc

nhìn cận cảnh đối với tất cả những sự kiện của thực tại đời thường đã thu hút sự

quan tâm của người đọc: Cát bụi chân ai và Chiều chiều của Tô Hoài, Miền thơ

ấu của Vũ Như Hiên, Tuổi thơ im lặng của Duy Khán, Tuổi thơ dữ dội của Phùng

Quán, Nhớ lại của Đào Xuân Quý, Hồi kí sông đôi của Huy Cận, Từ bến sông

Thơ của Anh Thơ, Một giọt nắng nhạt, Đi tìm cái tôi đã mất - Nguyễn Khải,…

Ở một chiều hướng khác là sự tương tác với kịch. Sự tương tác giữa tiểu

thuyết và kịch cũng là sự tương tác thể/loại. Kết quả của mối tương tác này đã tạo

nên những thể loại trung gian mang đặc điểm “kép” của cả hai phương thức phản

ánh đời sống: tiểu thuyết kịch hoá. Tiểu thuyết 1945 - 1975 không dành đất cho

kịch, đặc biệt là bi kịch; với tiểu thuyết sau 1986, những tiểu loại bi kịch, hài kịch

tham gia mạnh mẽ: Cõi người rung chuông tận thế, Người và xe chạy dưới ánh

trăng, Đức Phật, Nàng Savitri và tôi, Mười lẻ một đêm của Hồ Anh Thái; Cõi ta

bà - Dương Kì Anh; Đi tìm nhân vật, Thiên thần sám hối, Giã biệt bóng tối của

Tạ Duy Anh; Ngồi, Trí nhớ suy tàn, Thoạt kì thuỷ của Nguyễn Bình Phương,…

Sự tương tác với truyện ngắn lại là hình mẫu của hình thức tương tác đồng

đại theo kiểu tiếp sức để cùng phát triển. Mối tương tác này giúp tiểu thuyết học

được "tấm gương của thể loại nhỏ" trong việc tạo ra những điểm nhấn cho một thể

140

loại đường trường. Chiều tương tác trên đã đưa đến sự định hình của dạng tiểu

thuyết ngắn. Nỗi buồn chiến tranh - Bảo Ninh, Ăn mày dĩ vãng - Chu Lai, Đức

phật, nàng Savitri và tôi - Hồ Anh Thái; Paris 11 tháng 8, Phố tàu - Thuận; Trí

nhớ suy tàn - Nguyễn Bình Phương; Mười lẻ một đêm, Cõi người rung chuông

tận thế - Hồ Anh Thái, Đi tìm nhân vật, Lão khổ - Tạ Duy Anh; Người sông Mê -

Châu Diên; Cơ hội của chúa, Khải huyền muộn - Nguyễn Việt Hà,…

Bên cạnh đó, chúng ta còn thấy tiểu thuyết được mở ra một chiều hướng mới

với sự thâm nhập của yếu tố ngoài hệ thống: huyền thoại. Tiểu thuyết - huyền thoại

là kiểu tương tác đổi ngôi. Sự tham gia ngày càng đậm nét của yếu tố huyền thoại

đã thực sự làm mới đáng kể cho tiểu thuyết giai đoạn này. Đây là khuynh hướng

tiểu thuyết xuất hiện nhiều trong cao trào đổi mới văn xuôi. Có thể nói đến sương

mù kì ảo trong thế giới nghệ thuật của Phạm Thị Hoài, Hồ Anh Thái, Tạ Duy Anh,

Võ Thị Hảo, Châu Diên, Dương Hướng, Nguyễn Bình Phương,…

Như vậy, trong thời gian chỉ hơn hai thập kỉ, tiểu thuyết Việt Nam đã có một

diễn trình vận động và phát triển khá mạnh mẽ: khởi đầu với tiểu thuyết phóng sự,

tiểu thuyết kịch hoá; tiểu thuyết Việt Nam đã đi một hành trình dài với sự sinh

thành của nhiều tiểu loại mới: tiểu thuyết ngắn, tiểu thuyết hồi kí, tiểu thuyết tự

truyện, tiểu thuyết kì ảo,… Những cuốn tiểu thuyết lạ như: Người sông Mê - Châu

Diên; Đi tìm nhân vật - Tạ Duy Anh, Cõi người rung chuông tận thế, Đức Phật,

nàng Savitri và tôi - Hồ Anh Thái; đặc biệt: Thoạt kì thuỷ, Người đi vắng, Trí

nhớ suy tàn, Ngồi - Nguyễn Bình Phương, Mẫu Thượng Ngàn - Nguyễn Xuân

Khánh,… thực sự là những thể nghiệm tương tác thể loại mạnh dạn của tiểu thuyết

đương đại Việt Nam. Sơ đồ dưới đây sẽ giúp chúng ta thấy rõ hơn về bức tranh sinh

động của tương tác thể loại nhìn từ tiểu thuyết cũng như khả năng sinh thành nên

những thể loại từ quá trình vận động thể loại thú vị này:

141

Tiểu thuyết ngắn Tiểu thuyết tự truyện Tiểu thuyết phóng sự

TRUYỆN NGẮN KÍ Tiểu thuyết kí hoá

Tiểu thuyết kí sự Tiểu thuyết hồi kí TIỂU THUYẾT

KỊCH HUYỀN THOẠI Tiểu thuyết huyền thoại

Tiểu thuyết kịch hoá

SƠ ĐỒ TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI, NHÌN TỪ TIỂU THUYẾT

(Ghi chú: Mũi tên hai chiều chỉ quan hệ tương tác, mũi tên một chiều chỉ sự sinh thành thể loại).

3.1.2. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ VẬN ĐỘNG, PHÁT TRIỂN

CỦA TRUYỆN NGẮN

Những dạng thức biểu hiện trên đây đã cho thấy một tín hiệu hết sức quan

trọng, nếu không muốn nói là quan trọng hàng đầu đối với một nền văn học, một

giai đoạn văn học: tiểu thuyết đã trưởng thành. Khi đã ở vị trí thống ngự, tiểu thuyết

chứng tỏ một đặc tính thể loại: làm sôi động, tạo nên cao trào, gây “sóng gió” trong

đời sống văn học. Nghiên cứu sự tương tác thể loại trong văn học Việt Nam đầu thế

kỉ XX đến 1945, Tôn Thất Dụng cho thấy, xếp theo trình tự tuyến tính của chiều tương tác đồng đại thì logic tương tác là: kí sự, phóng sự  truyện ngắn  tiểu

thuyết. Trong văn xuôi sau 1986, với sự chuyển ngôi cho tiểu thuyết trước truyện

ngắn, chúng ta thấy được logic tương tác có một số khác biệt: phóng sự, kịch,

142

trường ca  tiểu thuyết  truyện ngắn. Tiểu thuyết nở rộ, thăng hoa; với vai trò

"cột xương sống" của mình, tiểu thuyết tạo nên cú hích quan trọng cho sự phát triển

mạnh mẽ của truyện ngắn. Trong sự vận động đổi mới thể loại của văn xuôi Việt

Nam giai đoạn này, tại điểm tương tác này, chúng ta chứng kiến một hiện tượng khá

thú vị: tiểu thuyết vừa là cú hích, là chất xúc tác cho sự thăng hoa của truyện ngắn

nhưng đồng thời tiểu thuyết cũng lặng lẽ truyền ngôi cho truyện ngắn. Nguyên

Ngọc nói đến sự nở rộ của tiểu thuyết trong thời gian năm sáu năm rồi...“nguội dần

đi” [215]. Trong khi ấy, những dấu hiệu khởi động của truyện ngắn được nhen

nhóm lên từ những năm 80, nay có lực đẩy mạnh mẽ của tiểu thuyết để tăng tốc.

Sự lên ngôi của tiểu thuyết trước truyện ngắn đã tạo cho truyện ngắn một lợi

thế cực kì quan trọng. Tiểu thuyết vừa thực hiện vai trò của thể loại mở đường đồng

thời với đặc tính của mình, tiểu thuyết đã làm một cuộc "tiểu thuyết hoá" sâu sắc

đối với truyện ngắn. Sau logic tương tác theo chiều đồng đại nói trên là sự nở rộ

của những truyện ngắn mang tầm vóc, dung lượng và tư duy tiểu thuyết. Cũng có

thể lùi về văn xuôi trước 1945 để có một sự đối sánh. Trước 1945, một số truyện

ngắn của Nam Cao, Thạch Lam, Đỗ Đức Thu,… đã có dấu hiệu của tiểu thuyết nhưng hiện tượng đó không nhiều. Với logic tương tác: kí sự, phóng sự  truyện ngắn  tiểu thuyết, tiểu thuyết vẫn là thể loại thành công nhất trong các thể loại

văn xuôi trước 1945. Truyện ngắn 1945 - 1975 vận động phát triển trong hoàn cảnh

ba mươi năm chiến tranh đã tìm đến chất sử thi như một quy luật tất yếu. Cùng với sự trở lại của những quy luật cuộc sống thời bình, logic tương tác tiểu thuyết 

truyện ngắn đã để lại những dấu ấn tiểu thuyết rõ nét trong truyện ngắn giai đoạn

này. Tiểu thuyết hóa đã trở thành một tố chất thể loại định hình ở nhiều tác giả, tác

phẩm khác nhau như đã thấy ở chương 2. Đó là logic đầu tiên trong sự thăng hoa

của truyện ngắn. Cũng cần thấy rằng, truyện ngắn thừa hưởng sự tương tác thể loại

từ tiểu thuyết cũng có nghĩa là thừa hưởng toàn bộ thành quả tương tác thể loại

trước đó. Do vậy, truyện ngắn có được tổng lực trong logic tương tác thể loại để cất

cánh và tăng tốc một cách ngoạn mục. Nhiều người nói đến sự "vượt gộp" của

truyện ngắn là vì vậy.

143

Từ cú hích của tiểu thuyết, với lợi thế của người đến sau, truyện ngắn nỗ lực

tương tác sâu hơn, rộng hơn, nhiều chiều hơn so với tiểu thuyết. Bên cạnh chiều

tương tác đồng đại, truyện ngắn đã mở rộng đến những chiều tương tác lịch đại,

chiều tương tác ngoài hệ thống. Có thể nói, trong văn xuôi giai đoạn này, sự tương

tác thể loại ở truyện ngắn sinh động và nhiều chiều hơn cả: có sự tương tác thể - thể

ở chiều đồng đại với tiểu thuyết; có sự tương tác thể - loại cả ở cả chiều đồng đại

lẫn lịch đại với loại hình trữ tình; còn có nỗ lực tương tác đa chiều với huyền thoại.

Sự tương tác với loại hình trữ tình và cả sự tương tác với huyền thoại trong truyện

ngắn đều sâu sắc và đem lại những hiệu ứng thẩm mĩ phong phú hơn so với tiểu

thuyết.

Chỉ riêng sự tương tác với loại hình trữ trình trong truyện ngắn đã là sự tổng

hợp trong đó cả chiều tương tác đồng đại lẫn chiều tương tác lịch đại. Ở chiều đồng

đại, cần nhìn nhận công bằng hơn về vai trò của trường ca. Nghiên cứu về sự thâm

nhập của chất văn xuôi vào thơ Việt Nam từ 1975 đến 2000, Nguyễn Thanh Tâm

thừa nhận trong tương quan với văn xuôi, thơ không có thành tựu bằng, nhưng tác

giả này lưu ý đến sự khởi đầu: "Sự vận hành của cuộc sống và tư duy nghệ thuật đã

trao cỗ máy cái cho thơ trước chứ không phải tiểu thuyết" [332, tr.3]. Với khả năng

tổng hợp trong nó cả trữ tình, tự sự, chính luận; trường ca đã đáp ứng tối đa nhu cầu

tổng hợp, chiêm nghiệm về một chặng đường bất thường mà thế hệ mình, dân tộc

mình đã đi qua, về trạng thái bề bộn, phức tạp của cuộc sống thực tại: "Vì thế đã có

một giai đoạn nở rộ của trường ca trong khoảng từ 1976 đến 1985" [215]. Nhiều

trường ca nổi tiếng, có tầm ảnh hưởng không chỉ trong công chúng mà cả trong giới

sáng tác: Khối vuông ru - bích, Những người đi tới biển, Những ngọn sóng mặt

trời, Đêm trên cát (Thanh Thảo), Trường ca biển, Đường tới thành phố, Sức

bền của đất (Hữu Thỉnh), Đất nước hình tia chớp, Mặt trời trong lòng đất (Trần

Mạnh Hảo), Trường ca sư đoàn (Nguyễn Đức Mậu), Ba dan khát (Thu Bồn),

Khúc hát người anh hùng (Trần Đăng Khoa),… Ở chiều lịch đại, có thể thấy

nguồn mạch trữ tình không bao giờ ngừng chảy trong suốt tiến trình văn học Việt

Nam. Nhưng với truyền thống kết tinh nghệ thuật ở những tác phẩm cỡ nhỏ hơn là

144

những tác phẩm cỡ lớn; chất trữ tình, đặc biệt là thơ ca, đã chảy mạnh vào truyện

ngắn hơn là vào tiểu thuyết. Như vậy, một mặt, nguồn mạch trữ tình có tính lịch đại

như được tiếp sức của trường ca đương đại để thâm nhập vào văn xuôi, đạt được độ

kết tinh nhất vẫn là trong truyện ngắn; mặt khác, chỉ riêng trong văn học từ đầu thế

kỉ XX đến nay chúng lại chứng kiến ít nhất hai lần văn xuôi tràn vào địa hạt thơ ca.

Có lẽ, chưa có mối hợp tác nào lại nhịp nhàng và ăn ý như giữa thơ và văn xuôi.

Hoài Thanh nói về quy trình vận động thể loại văn học nửa đầu thế kỉ XX: "Trong

mười năm chúng ta đã đi từ thơ đến văn xuôi rồi lại từ văn xuôi đến thơ và…ra

ngoài địa hạt thơ" [347, tr.36]. Sự tương tác theo kiểu tiếp sức, tổng hợp và cùng

vận động như thế là một kiểu tương tác mẫu mực cho tiến trình phát triển của cấu

trúc thể loại nói chung cũng như mỗi thể loại nói riêng.

Cùng với những nỗ lực tương tác với loại hình trữ tình là những chiều tương

tác thú vị với huyền thoại. Chưa bao giờ huyền thoại lại tham gia một cách sinh

động, đậm nét như sự tham gia của huyền thoại vào truyện ngắn giai đoạn này: vừa

trở về với huyền thoại dân tộc vừa vươn đến tiếp thu truyện ngắn huyền ảo

(Magical short stories) thế giới. Riêng diễn trình tương tác dích dắc từ nội lực nền

văn học dân tộc đã giúp ta lí giải nhiều điều về sự phát triển mạnh mẽ của dòng

truyện ngắn huyền thoại trong văn học đương đại Việt Nam: huyền thoại dân gian

→ Việt điện u linh và Lĩnh Nam chích quái → Thánh Tông di thảo → Truyền

kì mạn lục → truyện ngắn kì ảo Nguyễn Tuân, Thế Lữ, Nhất Linh, Thanh Tịnh,

Nam Cao (1930 - 1945) → đứt gãy trong văn xuôi 1945 -1975 → truyện ngắn

huyền thoại từ 1986 đến nay. Cùng với diễn trình đó là: sự mở rộng giao lưu toàn

cầu trong thời đại đổi mới toàn diện đã đưa Kafka, Macquez, J. Joyce,… đđến với

văn học Việt Nam. Ở phương diện này, phải nói rằng chưa bao giờ truyện ngắn Việt

Nam lại tiệm cận với truyện ngắn phương Tây một cách gần gũi đến như thế. Nhiều

nhà nghiên cứu đặt niềm tin vào tương lai của những thể nghiệm này là rất có cơ sở.

Cũng như ở tiểu thuyết, sự tương tác đa dạng, nhiều chiều đã đưa đến cho

truyện ngắn những hình thể mới. Do vậy, bên cạnh tiêu thể, với sự năng động thể

145

loại, truyện ngắn giai đoạn này có rất nhiều biến thể. Chiều tương tác với loại hình

trữ tình đã tạo nên những truyện ngắn trữ tình cùng nhiều tiểu loại khác nhau:

truyện ngắn tuỳ bút, truyện ngắn thơ. Sự trở lại của huyền thoại từ các logic tương

tác khác nhau đã góp phần hình thành những tiểu lưu mới của truyện ngắn huyền

thoại: trở về với huyền thoại dân gian, sáng tạo nên những huyền thoại mới. Chiều

tương tác đồng đại với thể loại không quy phạm - tiểu thuyết, đã góp thêm nhiều

biến thể hơn cả cho truyện ngắn: truyện ngắn liên hoàn, truyện ngắn - tiểu thuyết,

truyện ngắn bức thư, truyện ngắn phóng sự,… Sự tổng hợp của nhiều chiều tương

tác đã tạo nên bước nhảy vọt kì diệu để đưa truyện ngắn đương đại Việt Nam hoà

nhập vào dòng chảy của truyện ngắn đương đại thế giới, ít ra là ở tư duy thể loại. Sơ

đồ hoá dưới đây một lần nữa sẽ giúp chúng ta thấy rõ hơn về sự vận động và phát

triển mạnh mẽ của truyện ngắn từ quá trình tương tác thể loại:

Truyện ngắn tuỳ bút

Truyện ngắn trữ tình

Truyện ngắn thơ ca

TRỮ TÌNH

Truyện ngắn bức thư Truyện ngắn liên hoàn

TIỂU THUYẾT Truyện ngắn tiểu thuyết TRUYỆN NGẮN

Truyện ngắn phóng sự Truyện ngắn kịch

HUYỀN THOẠI

Trở về với huyền thoại dân tộc

Truyện ngắn huyền thoại

Sáng tạo huyền thoại mới

146

Như vậy, từ góc nhìn tương tác thể loại đã cho chúng ta thấy được sự năng

động của các thể loại văn xuôi từ 1986 đến nay. Chỉ trong hơn hai mươi năm đổi

mới: văn xuôi đã đi từ kí (phóng sự), kịch đến tiểu thuyết, rồi từ tiểu thuyết đến

truyện ngắn. Có thể thấy, chưa bao giờ trong văn học Việt Nam lại có sự tương tác

thể loại sâu rộng, nhiều chiều đến như thế. Do vậy mà, cũng chưa bao giờ các thể

loại văn xuôi, đặc biệt là truyện ngắn và tiểu thuyết vận động và đổi mới mạnh mẽ

như vậy. Bằng sự tương tác, cấu trúc thể loại cũng như từng thể loại đều vượt lên

trên những khuôn thước cũ, đều bung ra để đổi mới mình. Từ một tiêu thể, văn xuôi

tạo sinh rất nhiều biến thể khác nhau. Góc nhìn này đã giúp chúng ta thấy được, lí

giải được về sự phong phú và đa dạng của cấu trúc thể loại cũng như cấu trúc từng

thể loại trong văn xuôi giai đoạn này.

Nhiều người nói đến việc những năm đầu thập niên 90 của thế kỉ XX, văn

xuôi, đặc biệt là tiểu thuyết bỗng nhiên chững lại sau cao trào sôi nổi của công cuộc

đổi mới văn học. Ở góc nhìn tương tác thể loại, có thể thấy: văn xuôi vẫn tiếp tục

vận động nhưng âm thầm hơn, đi vào những thể nghiệm mới hơn, sâu hơn. Truyện

ngắn và tiểu thuyết vẫn chiếm vị trí chủ đạo trong đời sống văn học. Trong đó,

truyện ngắn vẫn là thể loại trội hơn cả. Bên cạnh các tên tuổi quen thuộc, viết khá

chắc tay và vẫn giữ được phong độ: Phan Thị Vàng Anh, Trần Thùy Mai, Nguyễn

Thị Thu Huệ, Hồ Anh Thái, Nguyễn Bình Phương, Phan Triều Hải, Bùi Hoằng Vị,

Ngô Khắc Tài,... xuất hiện một số tên tuổi mới: Nguyễn Ngọc Thuần, Nguyễn Vĩnh

Nguyên, Hoàng Ngọc Thư, Nhật Chiêu, Phan Việt, Phan Đức Nam, Nguyễn Ngọc

Tư, Thuận,... Những tập Văn mới vẫn đều đặn ra đời và được người đọc nồng nhiệt

đón nhận. Bên cạnh đó, những tuyển tập truyện ngắn xuất bản hàng năm vẫn thu hút

sự chú ý của độc giả rộng rãi. Nhiều tác giả đang trong quá trình nỗ lực thể nghiệm

vì họ không thỏa mãn với những gì đã có: thể nghiệm của Phạm Thị Hoài, thể

nghiệm của Võ Thị Hảo, Đỗ Hoàng Diệu, Nhật Chiêu,… Các cuộc thử nghiệm tìm

kiếm hình thức mới cho văn xuôi khá phong phú và vẫn còn đang tiếp diễn: thể

nghiệm về tính “trò chơi” của văn chương, thể nghiệm về văn xuôi kì ảo, thể

nghiệm về tiểu thuyết lịch sử, thể nghiệm về tiểu thuyết kịch, thể nghiệm về tiểu

147

thuyết ngắn,… Tất cả cần có thời gian, cần có độ lùi và sự phán xét trầm lặng của

thời gian.

3.2. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ MỞ RỘNG TRƯỜNG PHẢN

ÁNH VỀ HIỆN THỰC VÀ CON NGƯỜI

Hệ thống thể loại cùng sự vận động và biến đổi của nó trong quá trình văn

học là một phương diện quan trọng bộc lộ quan niệm văn học và đặc điểm tư duy

nghệ thuật của một thời đại. Trong đó cần khẳng định vai trò hàng đầu của tư duy

thể loại: "Đối với văn học hiện đại, tư duy nghệ thuật chính là tư duy thể loại, trong

đó quan niệm về hiện thực, về con người là tư tưởng cốt lõi" [203, tr.250]. Nghiên

cứu cấu trúc thể loại của văn học giai đoạn này nói chung, văn xuôi nói riêng từ

hướng nhìn tương tác thể loại đã cho chúng ta thấy rõ một tín hiệu đáng mừng: đời

sống thể loại vận động hết sức sinh động và mạnh mẽ, trong đó, tiểu thuyết tham gia

chính sự, trở thành thể loại trung tâm "khuấy đảo" chính trường thể loại. Mà, “Khi

nói tiểu thuyết trở thành thể loại chủ đạo, điều này có nghĩa là quan điểm tiểu

thuyết đã “xông” vào các thể loại khác” [119, tr.166]. Tư duy tiểu thuyết, con mắt

tiểu thuyết trở thành chất xúc tác cho sự mở rộng khuôn khổ của tất cả các thể loại,

tiểu thuyết trở thành yếu tố siêu thể loại thâm nhập vào mọi ngõ ngách của đời sống

văn học. Tín hiệu đó nói cho chúng ta nhiều điều về sự đổi mới tư duy văn học

nhưng bao giờ cũng thế, trước hết và nổi bật nhất vẫn là sự đổi mới trong quan niệm

về hiện thực và con người.

Những đổi mới của văn xuôi sau 1986 sẽ sáng rõ hơn khi ta đặt trong sự đối

sánh với những thông số thể loại văn học 1945-1975. Chế Lan Viên, nhà thơ của

những triết lí; trong mùa hè sục sôi không khí chống Mỹ năm 1972 suy nghiệm về

văn học thời kì này:

Cái tinh - tế - cỏ - hoa tạm thời chưa nghĩ đến

Vì ta đang tính đến triệu sinh mệnh con người và vạn khoảnh non sông.

(Th ời sự hè 72)

Sau 1975, cuộc sống sang trang, một lần nữa thi nhân lại ngẫm suy:

Giọng cao bao nhiêu năm giờ anh hát giọng trầm

148

Tiếng hát lẫn với im lìm của đất

Vườn lặng im mà thơm mùi mít mật

Còn hơn anh rồ giọng hát vang ngân.

(Giọng trầm)

Cái tinh tế cỏ hoa hay triệu sinh mệnh con người? Giọng cao hay giọng trầm? Đó là

những trăn trở đầy trách nhiệm về quan niệm và tư duy nghệ thuật của người cầm

bút trước một cuộc sống mới. Văn học 1945 - 1975 xây dựng trong hoàn cảnh đặc

biệt, trong giai điệu bất bình thường của cuộc sống nên đã chọn sử thi làm nguồn

cảm hứng chủ đạo; sử thi là yếu tố siêu thể loại, là chủ âm của cả giai đoạn văn học

này. Sau 1975, đặc biệt là từ sau đổi mới, đất nước trở về với giai điệu của cuộc

sống đời thường; chất tiểu thuyết, tư duy tiểu thuyết như là kết quả của một sự

chuyển giao tự nhiên, như là kết quả của một sự lựa chọn thể loại đầy tính quy luật

của văn học. Nguyễn Huy Thiệp rất tinh anh trong ý thức thể loại: “Không phải lúc

nào, thời nào văn học cũng “cởi trần mặc quần đùi” nhưng cũng không phải lúc

nào, thời nào cũng đóng bộ quốc phục hoặc quân phục. Việc ăn mặc hợp thời, tìm

ra một cách thức thể hiện văn chương hợp thời là cần thiết. Khăng khăng một cách

viết, một thể loại chẳng khác gì “bức sốt nhưng mình vẫn áo bông” [361, tr.224].

Sự lựa chọn tư duy tiểu thuyết làm ngôi vị chúa tể đã tạo nên sự đa dạng thẩm mĩ

cho văn xuôi xét từ nhiều góc độ, trong đó, đa dạng thẩm mĩ trước hết thể hiện ở sự

mở rộng đáng kể trường phản ánh về hiện thực và con người. "Cuộc sống thì đa sự,

con người thì đa đoan", mệnh đề của Nguyễn Minh Châu có lẽ khái quát được

trường phản ánh về hiện thực và con người của văn xuôi giai đoạn này. Tiểu thuyết

là thể loại duy nhất do thời đại ngày nay sản sinh ra và đồng chất với thế giới ấy về

mọi mặt [27]. Để khám phá cuộc sống và con người với những quan hệ nhân sinh

phức tạp của đời thường, lẽ tự nhiên văn xuôi tìm đến tư duy tiểu thuyết. Phải là tư

duy tiểu thuyết và chỉ có tư duy tiểu thuyết; tư duy tiểu thuyết chính là sự đồng chất

của thể loại với hiện thực, tư duy tiểu thuyết chính là sự đồng chất của thể loại và

con người

149

3.2.1. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ MỞ RỘNG TRƯỜNG PHẢN

ÁNH VỀ HIỆN THỰC

Đúng là mỗi thể loại là một cách nhìn nhận, một cách giải minh về thế giới

và con người. Sau 1986, với chất bột mới, nói như Trần Thị Mai Nhân, văn xuôi đã

thực sự "gột nên hồ" mới. Với chất bột tiểu thuyết, văn xuôi đã gột nên hiện thực

đời thường với tất cả cái đa sự, đa đoan của nó. Cùng với chất bột tiểu thuyết là sự

mở rộng đến tối đa trường nhìn, biên độ chiếm lĩnh hiện thực. Với chất siêu thể loại

mới, văn xuôi đã đổi mới, mở rộng và hình thành nên một quan niệm hiện thực

tương ứng: quan niệm nhiều chiều, chưa hoàn kết về hiện thực.

Bước chuyển thể loại chính là bước chuyển góc độ, chuyển trọng tâm nhìn

ngắm hiện thực. Trước 1975, với cảm hứng sử thi, hiện thực được nhìn theo hướng

lịch sử - sự kiện với chiều rộng của diện. Đó là hiên thực với không gian rộng lớn,

thời gian trường kỳ và con người xa vời vợi của “khoảng cách sử thi”. Lịch sử với

những sự kiện, biến cố trở thành điểm quy chiếu, con người trở thành phương tiện

để khám phá, soi chiếu lịch sử. Con mắt tiểu thuyết không nhìn ngắm hiện thực với

chiều rộng của diện mà là hiện thực rất gần gũi với chiều sâu của điểm. Hiện thực

tiểu thuyết là hiện thực lấy con người làm tâm điểm với những điểm thật đậm, thật

sâu trong đời sống cá thể; biến cố lịch sử trở thành đường viền cho số phận cá nhân.

Lịch sử bây giờ chỉ trở thành cái giá đỡ, bức chân dung con người trong những

chiều khám phá, sáng tạo bất tận của người nghệ sĩ mới là trọng tâm. Nếu trước

đây, khi cả dân tộc đang dốc hết sức mình cho kháng chiến, cho cách mạng; nghĩ

đến cái riêng tư, cái cá nhân dù chính đáng cũng là ích kỉ. Thì bây giờ, trong cuộc

sống đời thường, không chia xẻ với từng con người, không cúi xuống với từng cá

nhân mới là vô cảm. Bảo Ninh, Chu Lai, Lê Lựu, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn

Trọng Oánh, Nguyễn Khải,… đều nhìn chiến tranh từ góc độ con người đời tư, từ

những số phận cá nhân.

Chất tiểu thuyết - sự đồng chất với cái đời thường làm cho văn xuôi giai

đoạn này có sự giản lược một cách tối đa về nhân vật, cốt truyện, sự kiện,... Độ dày

của tác phẩm không còn bề thế như trước, khó tìm được những cốt truyện li kì với

150

nhiều sự kiện, biến cố như trước đây. Nhưng chính sự co lại của dung lượng bên

ngoài lại tạo điều kiện cho tác giả hướng vào chiều sâu bên trong, hiện thực ở đây

trở thành hiện thực sâu thẳm trong tâm hồn con người. Nguyễn Minh Châu luôn là

người mở đường đầy tinh anh. Cái nhìn về hiện thực trong Bến quê có lẽ mang ý

nghĩa tượng trưng cho quan niệm về hiện thực của văn xuôi giai đoạn này. Lê Văn

Tùng có viết về : "Không gian Bến quê và một sự thức nhận đau đớn của con

người" [281, tr.172]. Hiện thực Bến quê là hiện thực trong tâm tưởng nhân vật Nhĩ

được chiếu ứng bởi hình tượng bãi bồi phía bên kia sông. Một người mãi vòng vèo,

chùng chình; một người suốt đời “đi tới không sót một xó xỉnh nào trên trái đất” để

rồi khi bệnh liệt giường mới nhận ra vẻ đẹp của “bến quê”: “Một chân trời gần gũi,

mà lại xa lắc vì chưa bao giờ đi đến – cái bờ bên kia sông Hồng ngay trước cửa

nhà mình”. Đến bây giờ anh mới cảm nhận được ánh sáng rực rỡ phát ra từ những

gì bình dị nhất, thân yêu nhất: vẻ đẹp của người vợ và linh hồn của bến quê. Khát

khao được đi đến những chân trời bình dị ấy của Nhĩ cũng chính là khát khao chiếm

lĩnh hiện thực đời thường với những chiều sâu bên trong của Nguyễn Minh Châu.

Với thì hiện tại chưa hoàn thành của tiểu thuyết, không còn là một hiện thực

đã hoàn bị của tư duy huyền thoại, truyền kỳ;... tất cả được kéo về sự thức nhận sâu

thẳm của con người trước thực tại của ngày hôm nay. Chất tiểu thuyết chính là sự

cất lời của ngày hôm nay. Cái ngày hôm nay đang đồng hành, còn dang dở với tất

cả tính chất chưa xong xuôi của nó. Do vậy, như một lẽ tất yếu, văn xuôi trước hết

được khởi động bằng loại hình kí, chủ yếu bằng thể loại phóng sự, sau đó là những

tiểu thuyết đậm chất kí, đậm chất phóng sự. Hiện thực không còn được nhìn một

cách phiến diện dù theo hướng nào; không tô hồng, cũng không bôi đen mà là hiện

thực với cái nhìn thẳng, nói thật. Hiện thực với cái nhìn đối thoại, cái nhìn phản

biện của phóng sự và kịch. Đại hội VI nêu quan điểm: nhìn thẳng vào sự thật, phản

ánh đúng sự thật, nói rõ sự thật, nhưng chính logic quanh co nằm sâu trong tương

tác thể loại của văn xuôi mới thực sự đem đến cái nhìn ấm nóng cho nhà văn trước

thực tại. Phóng sự đã thức tỉnh một cách nhìn mạnh dạn và thẳng thắn, một thái độ

nhập cuộc, một tinh thần phản biện xã hội cao. Chính phóng sự và kịch đã trực diện

151

bổ sung thêm "một nửa sự thật" hay chính là toàn bộ sự thật với tất cả những mặt

tối, những góc khuất của cuộc sống cho văn xuôi. Những thể loại xung kích tiên

phong này đã giải phẫu những vấn nạn của cuộc sống hiện tại, phanh phui một thực

tại với những lạc hậu, lỗi thời; với những ấu trĩ, tiêu cực chứ không phải một hiện

thực đẹp nhưng đơn giản và đáng ngờ như trước đây. Đó là hiện thực trong hàng

loạt phóng sự của Trần Huy Quang, Phùng Gia Lộc, Nhật Linh, Trần Khắc, Hồ

Trung Tú, Hoàng Hữu Các, Minh Chuyên; hiện thực trong hàng loạt vở kịch của

Lưu Quang Vũ, Xuân Trình, Tất Đạt, Chu Lai, Nguyễn Quang Lập,...

Không còn "chủ nghĩa đề tài", hiện thực được mở ra với muôn mặt của đời

thường; dù chiến tranh hay hòa bình, dù quá khứ hay vị lai, dù nông thôn hay thành

thị, dù số ít hay đám đông,…cũng đều được nhào nặn theo tinh thần của tư duy tiểu

thuyết. Nếu hiện thực cách mạng là hiện thực của cuộc sống không có ngày thường

thì hiện thực trong văn xuôi hôm nay là hiện thực của cái hàng ngày, hiện thực của

vạn ngày thường. Nếu trong văn học 30 năm chiến tranh, với "chủ nghĩa hiện thực

phải đạo" (Hoàng Ngọc Hiến) [215], các phạm trù thẫm mĩ của cuộc sống bị thu

hẹp - văn học chủ yếu hướng về cái cao cả; thì với văn xuôi sau đổi mới, hiện thực

như một khối vuông ru bích, như một chiếc kính vạn hoa. Con mắt tiểu thuyết

không từ bất cứ một ngõ ngách nào của hiện thực, đó là hiện thực đời thường đang

diễn ra trước mắt mà cái đời thường thì đa sắc, đa diện: có cao cả, có thấp hèn, có

bi, có hài, có đẹp đẽ, có xấu xa,…

Với chất đời thường của thì hiện tại, hiện thực không còn đơn giản, xuôi

chiều; không còn là hiện thực được biết trước hoặc được khuôn đúc từ trước mà là

một hiện thực đa chiều, phức tạp, nhiều bí ẩn và rất khó lường. Đó không chỉ là hiện

thực được khúc xạ bởi kinh nghiệm cộng đồng mà còn và chủ yếu là hiện thực được

tự do khám phá, sáng tạo nên từ kinh nghiệm của cá nhân nhà văn. Do vậy, hiện

thực trong văn xuôi sau đổi mới đặc biệt phong phú. Nói như Chế Lan Viên, nhà

văn "phát giác sự vật ở bề chưa thấy - ở cái bề sâu, ở cái bề sau, ở cái bề xa" [40].

Với cái thì hiện tại đang diễn tiến, nhà văn đứng cùng bình diện, cùng tọa độ với

nhân vật; phản ánh hiện thực đã được thay bằng nếm trải, trải nghiệm hiện thực.

152

Nếu trước đây, hiện thực trong văn học trở nên giản đơn vì giữa thực tế cuộc sống

và hiện thực văn học thường có tỉ lệ một một, thậm chí hiện thực trong tác phẩm

còn bị giới hạn ở nhiều phương diện: "đội ngũ nhà văn đi cùng trên một đại lộ,

chung một hướng nhìn và chỉ có một sự thật đời sống" [40, tr.28]. Còn nhiều vùng

đất cấm, còn nhiều miền đất hoang hóa trong văn học. Nếu với tư duy sử thi "cả đất

nước có chung một tâm hồn, có chung một gương mặt" [40, tr.16], thì bây giờ, với

con mắt soi chiếu của tư duy tiểu thuyết, một hiện thực đa chiều, đa tầng, đa kiểu

dạng hiện lên sinh động và sắc nét. Có hiện thực đang diễn ra muôn hình vạn trạng

trong cuộc sống đang thành hình từng ngày từng giờ trước mắt ta nhưng cũng có

những hiện thực cuộc sống không thể kiểm chứng được, không thể đong đếm được.

Có hiện thực của thế giới ý thức sáng láng nhưng cũng có hiện thực của cõi tiềm

thức, vô thức trong miền sáng tạo riêng của mỗi cây bút văn xuôi giai đoạn này. Có

thế giới hiện thực được phản ánh từ sự thực ngoài đời nhưng cũng có thể là hiện

thực không thể kiểm chứng được trong thế giới kì ảo, siêu thực, liêu trai. Đó là hiện

thực trong cái nhìn "ảo hóa", hiện thực của những phản đề trong cảm hứng giễu

nhại của nhà văn. Đó là hiệu ứng thẩm mĩ được mở ra qua những tác phẩm đậm

chất huyền thoại. Hiện thực của sự phản tỉnh, sự thức tỉnh cách nhìn máy móc, xuôi

chiều ở người đọc. Có những vùng hiện thực sáng bừng của lí trí nhưng với những

chiều tương tác thể loại đa dạng, văn xuôi còn mở đến hiện thực với những vùng

mờ của vô thức, tâm linh. Đó là hiện thực của những giấc mơ, những dòng hồi ức

trong tác phẩm Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Bảo Ninh, Phạm Thị Hoài, Hồ

Anh Thái, Hồ Minh Long, Nhật Chiêu, Nguyễn Vĩnh Nguyên,… Đó là những khát

khao cuộc sống được ngưng kết qua những mối tình liêu trai, qua motip người lính

trở về,… Nguyệt kiếp - Võ Thị Hảo, Bến trần gian - Lưu Sơn Minh, Tiếng vạc

sành - Phạm Trung Khâu, Bến trần gian - Lưu Sơn Minh, Chợ rằm ở gốc cây cổ

thụ -Y Ban,… gợi lên nhừng vùng trời như thế.

Xu hướng dân chủ hóa trong văn xuôi đã mở rộng khung thể loại tác phẩm.

Đó là điều kiện để mở ra nhiều vùng trời khác nhau của hiện thực. Có thể nói, với

văn xuôi sau 1986, không một tầng sâu nào, không một chiều kích hiện thực nào mà

153

nó không chạm tới. Thế nhưng, với tinh thần nhân bản, dù phong phú đến đâu hiện

thực cũng không đi ra ngoài hiện thực về con người, nhất là khi hiện thực ấy lấy con

người làm tâm điểm. Do vậy, chúng tôi sẽ đi đến trường phản ánh về con người, coi

đó cũng là việc đi sâu hơn về tâm điểm hiện thực.

3.2.2. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ MỞ RỘNG TRƯỜNG PHẢN

ÁNH VỀ CON NGƯỜI

Đặc điểm quan trọng nhất của tiểu thuyết là "cái nhìn cuộc sống từ góc độ

đời tư"… Càng về sau đời tư càng trở thành tiêu điểm để miêu tả cuộc sống một

cách tiểu thuyết" [96, tr.329]. Chúng ta cũng đã thấy rõ quan điểm này: yếu tố đời

tư càng phát triển thì chất tiểu thuyết càng tăng, ngược lại, yếu tố lịch sử dân tộc

càng phát triển thì chất sử thi càng đậm đà. Lối định nghĩa tiểu thuyết bằng cách so

sánh tương phản đó đã tạo tiền đề lí thuyết vững chắc cho chúng ta thấy được tín

hiệu mới trong quan niệm nghệ thuật về con người từ dấu ấn tương tác thể loại. Con

người thế sự - đời tư giữa hiện thực đời thường đang tiếp diễn, chưa xong xuôi là

một bước tiến dài trong quan niệm nghệ thuật về con người của văn xuôi giai đoạn

này. Một trong những tín hiệu sớm nhất, nhạy nhất để nhận chân điều này là tín

hiệu thể loại. Nhìn con người ở góc độ thế sự - đời tư, đặt con người trong thực tại

cùng thời; hình tượng con người trong văn xuôi được mở rộng rất lớn về biên độ:

con người trở nên đa chiều, đa diện, đa tầng và đa kích thước. Đây là bước chuyển

sâu sắc và sinh tử của văn xuôi bởi bao giờ cũng thế: quan niệm nghệ thuật về con

người luôn được coi là thước đo cho sự tiến bộ của văn học.

Bước chuyển sinh mệnh ấy, quý thay khi nó trở thành ý thức sâu sắc và

thường trực của người cầm bút, đặc biệt là ý thức thể loại. Nếu Bielinxki nói "tiểu

thuyết là sử thi của đời tư" [40] thì việc tìm đến con người đời tư của chất tiểu

thuyết như ngấm sâu vào ý thức sáng tác của Nguyễn Vĩnh Nguyên ở phương châm

này: "Một cuộc đời dù nhạt nhẽo đến đâu cũng là một pho tiểu thuyết" (truyện ngắn

Những ngày xa xỉ)). Một tiếng rao đêm, một mùi hương, một mùi mưa, một chiếc

bóng nhạt, một trò chơi năm mười đơn điệu thuở bé, hay chỉ là một tiếng thở dài…

vì vậy đều đã thuộc tầm ngắm trong sáng tác Nguyễn Vĩnh Nguyên. Nguyễn Minh

154

Châu nói đến sự tương hợp giữa một hiện thực mới và một hình tượng con người

mới: "Cuộc sống thì đa sự, con người thì đa đoan". Nguyễn Khải đầy hàm ý khi đề

dẫn "Thượng Đế thì cười còn con người thì suy nghĩ". Còn Nguyễn Huy Thiệp, như

đã nói, rất tinh anh trong ý thức thể loại và sự tương hợp của thể loại: một thời, một

giai đoạn văn học có quy luật lựa chọn thể loại riêng, có thời văn học “cởi trần mặc

quần đùi” nhưng cũng có thời văn học nghiêm trang, chỉnh tề "đóng bộ quốc phục

hoặc quân phục". Nếu máy móc, chậm thay đổi sẽ dẫn đến nghịch lí oái oăm của sự

không tương đồng giữa cuộc sống, con người và khung thể loại; nó cũng giống như

tình trạng: “bức sốt nhưng mình vẫn áo bông”.

3.2.2.1. Sự đồng chất của thể loại và con người trước hết thể hiện ở quan

niệm con người giữa thực tại đời thường. Con người giữa thực tại đời thường là con

người được đặt trong không gian sinh hoạt đời thường, trong thời gian thực tại và

trong các mối quan hệ nhân sinh của cuộc sống đời thường. Đây là cách gọi tên

hình tượng con người vừa từ dấu ấn thể loại vừa nhằm thể hiện bước tiến trong

quan niệm nghệ thuật về con người so với văn xuôi 1945 - 1975. Thực ra, quan

niệm về con người đời thường là góc nhìn, cách tiếp cận nằm sâu trong đặc trưng

thể loại của tiểu thuyết. Thế nhưng vì điều kiện bất bình thường của cuộc sống

chiến tranh, quan niệm về hình tượng con người này cơ bản bị gián đoạn trong văn

học 1945 - 1975. Sự trở về với con người đời thường trong văn xuôi đổi mới do vậy

là nét lớn có tính chất bao trùm cần phải được ghi nhận trước tiên. Con người đời

thường là con người được nhìn ở cự li gần, con người trước mặt ta, chung quanh ta

và cả ở trong ta nữa. Con người đời thường là con người trong cõi ta bà đầy cát bụi

của ngày hôm nay. Con người đời thường cũng có nghĩa là con người trong bao mối

quan hệ chằng chịt đan xen.

Sự kết hợp giữa biểu tượng đậm chất trữ tình và tầm vóc, dung lượng tiểu

thuyết đã đem đến sức nặng, sự ám ảnh nhức nhối về con người giữa đời thường

trong văn xuôi Nguyễn Minh Châu: tôi trong Bức tranh, Nhỉ trong Bến quê, Quỳ

trong Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, người đàn bà làng chài trong Chiếc

thuyền ngoài xa; Lực, Thai, Phi trong Cỏ lau, Khúng trong Khách ở quê ra và

155

Phiên chợ Giát,… Văn xuôi cũng nói về những người lính, những vị tướng nhưng

đó là: Tướng về hưu, là Trung tướng giữa đời thường, là Đời khổ,… Tướng về

hưu của Nguyễn huy Thiệp có lẽ là một điển hình. Bằng việc “tìm tòi, khám phá

con người với những nhu cầu nhân tính phổ biến ở đằng sau các bộ quần áo xã

hội” [274], Nguyễn Huy Thiệp tiếp cận ông tướng khi không còn trong bộ quân

phục nghiêm trang với quân hàm lấp lánh, không còn trong không gian chiến trường

với những vầng hào quang chiến thắng. Trái lại, đó là ông tướng về hưu. Chọn thời

điểm về hưu, tác giả đặt ông tướng ấy ở hoàn cảnh hậu chiến với những quan hệ đời

thường trong gia đình. Để rồi trước mắt chúng ta không hề phảng phất chút dư âm

nào hình ảnh vị tướng chỉ huy đầy oai phong. Còn lại đây là một con người, một

ông già với bao khắc khoải, ưu tư trong những bi kịch của thời bình. Chất trữ tình

đã góp cho tác phẩm Nguyễn Khải một nốt trầm lặng lẽ về con người giữa đời

thường. Đó là “một giọt nắng nhạt”, một ngọn “hoa cỏ may”, là "Phía khuất mặt

trời". Nếu trước đây, Biền - Tầm nhìn xa, Nam - Hãy đi xã hơn nữa, vì cái chung

mà hi sinh cái tôi riêng tư một cách thanh thản, vô ưu thì bây giờ những ông bố,

những bà mẹ và cả nhân vật tôi sống giữa những người thân yêu quanh mình, "sống

giữa đám đông" gần gũi, hằng ngày mà sao nhiều suy tư, khắc khoải. Nhiều suy tư

bởi ông ngộ ra một điều, chỉ có Thượng Đế mới vô ưu còn phàm là con người thì

nhiều suy tư, khắc khoải. Nguyễn Khải nhẩn nha kể chuyện đời thường mà vẫn

cuốn hút người đọc như một thứ men say bởi cái nhìn cận nhân tình như thế.

Con người giữa đời thường là con người trong vòng quay loạn xị của thế giới

Không có vua: cha - con, anh - em, vợ - chồng, bố vợ - con dâu, chị dâu - em

chồng, em - bạn gái của em, anh - bạn gái của em,… Thế giới ấy khổ lắm, nhục

lắm, vừa đau đớn vừa chua xót nhưng cũng…"thương lắm". Con người giữa đời

thường là con người ở trong cõi ta bà nhớp nháp nhưng chẳng phải tất cả chúng ta

đều sinh ra từ cõi ta bà nhớp nháp ấy sao. Cõi ta bà đầy trần tục, cõi ta bà đầy nhớp

nháp, đau khổ,… nhưng cuối tác phẩm, Dương Kì Anh để nhân vật phát biểu một

câu đầy nhân bản: "nhớp nháp…cõi ta bà nhớp nháp nhưng cũng chẳng có cõi nào

hơn" (Cõi ta bà - Dương Kì Anh). Với Ăn kêu, Hòa Vang như muốn phát biểu

156

tuyên ngôn về con người giữa đời thường. Trong Ăn kêu, nhân vật sống giản dị đến

thô mộc, cái ăn cái nói cái cười đều rất thật, rất tự nhiên. Đặc biệt, bằng tiếng nhai

"tóp tép, tóp tép" từ vô thức của bẩm năng, anh như thách đố với "Vạn kiếp luân lưu

thư" trong lời nguyền của dòng họ cô gái. Con người giữa đời thường là thế đó:

đằng sau nguồn năng lượng sáng tạo là một cuộc sống giản dị đến trần trụi với ăn,

với mặc, với sinh hoạt tình dục,… Nhưng có khi cái đẹp cuộc sống lại ở ngay trong

sự giản dị thường ngày ấy. Giản dị là đỉnh cao của nghệ thuật, Hòa Vang muốn gửi

gắm thông điệp ấy chăng.

Chất tiểu thuyết với quan niệm con người giữa thực tại đời thường đã mở ra

nhiều chiều phản ánh khác nhau trong quan niệm nghệ thuật về con người của văn

xuôi từ 1986 đến nay. Trong khi định danh về thể loại tiểu thuyết, M. Bakhtin nhấn

mạnh đến cái nhìn nhiều chiều, chưa hoàn kết về con người. Văn xuôi giai đoạn này

đang trong quá trình nỗ lực vươn đến một quan niệm như thế về con người.

3.2.2.2. Với tư duy tiểu thuyết, văn xuôi Việt Nam sau đổi mới thể hiện một

bước tiến trong quan niệm nghệ thuật về con người: con người không hoàn bị.

Trong logic của chất sử thi, với một hiện thực "tuyệt đối hợp lí", hình tượng con

người trở nên giản đơn bởi cái nhìn một chiều, một mặt. Đó là những con người đơn

trị, biết trước, con người trùng khít với phận vị xã hội mà không được chảy ra

ngoài, không được có yếu tố thừa. Bao nhiêu cái đang có, cần có của con người lùi

về sau để nhường đường cho cái phải có; cái cao cả lấn át tất cả các phương diện

thẩm mĩ khác. Văn xuôi sau đổi mới soi ngắm con người dưới góc độ thế sự đời tư,

đặt con người trong tọa độ của cuộc sống đời thường, hình tượng con người trở nên

vừa phức tạp vừa phức hợp: đó là con người đa diện, đa trị; con người không hoàn

bị, con người luôn không trùng khít với chính mình. Trong nhận thức, không thể

hiểu giản đơn một cách cơ học rằng: văn học 1945 - 1975 chỉ nói "một nửa sự thật",

văn học sau 1986 đã nói nốt nửa sự thật còn lại, mà: một nửa sự thật còn lại phải

được hiểu là tất cả sự thật với muôn mặt của nó; lộ diện và khuất lấp, phần nổi và

phần chìm,… Phải nói đầy triết lí như Chế Lan Viên, con người hôm nay như hình

tượng tháp Bay-on bốn mặt với nghìn trò cười khóc của cõi đời này: "Chỉ mặt đó

157

mà nghìn trò cười khóc. Làm đau ba mặt kia trong cõi ẩn hình" (Tháp Bay-on bốn

mặt).

Quan niệm về con người không hoàn bị vừa được nhà văn trực tiếp phát biểu

vừa được thể hiện sinh động trong tác phẩm. Chất tiểu thuyết, tư duy tiểu thuyết là

sự tổng hợp thể loại. Do vậy, chất kí ở sự tự thú, chất tiểu thuyết ở sự giễu nhại vừa

là phản đề đối với con người đơn phiến, con người hoàn bị trong văn học truyền

thống vừa là cách để các tác giả lập ngôn cho hình tượng con người mới. Nguyễn

Minh Châu vẫn là người tinh anh đi đầu. Hành trình sáng tác của Nguyễn Minh

Châu cũng là mẫu mực cho sự thay đổi tọa độ soi ngắm con người của văn xuôi.

Con người trong sáng tác trước đây của Nguyễn Minh Châu như những viên ngọc

không tì vết, là những con người như đã được "tắm rửa sạch sẽ", Nguyệt đẹp từ

từng sợi tóc đến cái gót chân, con người như được "bao bọc trong một bầu không

khí vô trùng" thì giờ đây, Nguyễn Minh Châu cảnh tỉnh lối nhìn một chiều bằng liên

tục các cuộc "đối chứng". Đối chứng qua Bức tranh. Với sự đan xen chất kí, chất

tự truyện và những dòng độc thoại nội tâm, Nguyễn Minh Châu lần đầu tiên dò sâu

để tra vấn cái tôi bên trong con người, tìm đến "con người bên trong con người",

phát hiện “cái mặt” thật đầy dằn vặt, nhức nhối đằng sau chiếc mặt nạ bên ngoài

của con người xã hội. Nguyễn Minh Châu không nói hộ mà để nhân vật tự thú: “Có

lẽ thật thế, trong con người tôi đang sống lẫn lộn người tốt kẻ xấu, rồng phượng lẫn

rắn rết, thiên thần và ác quỷ”. Đối chứng qua Mùa trái cóc ở miền Nam. Nhân vật

tôi ngẫm suy về con người của hôm qua và hôm nay: “Ừ nhỉ, lâu nay mình sống với

người, với thần thánh, thì bây giờ hãy sống với quỷ, quỷ già đời, hãy ngồi cùng

mâm với quỷ, hãy chạm chén với quỷ, quỷ già đời quỷ mới tập sự”,... Lời nhân vật

tôi trở nên đầy tính chất phản biện nhưng cũng cay đắng, chua chát làm sao: “Cái

sự thật nghiệt ngã lắng đọng mãi mãi trong trí nhớ những thằng lính đang ngồi với

tôi đây, nhưng nay mai mỗi đứa một ngã, còn lịch sử viết thành văn bao giờ cũng

sạch sẽ” (Mùa trái cóc ở miền Nam, tr.498). Từ ý thức đổi mới cách nhìn về con

người đau đáu và thường trực như thế, hành trình sáng tác của Nguyễn Minh Châu

từ Bức tranh đến tác phẩm cuối cùng – Phiên chợ Giát là hành trình đi đến khám

158

phá con người lưỡng phân, đa diện, có thể cay đắng, nghiệt ngã nhưng rất thực: Quỳ

trong Người đàn bà trên chuyến tàu tốc hành, “tôi” trong Một lần đối chứng,

Lực trong Cỏ lau, Khúng trong Phiên chợ Giát,...

Nguyễn Khải bắt đầu những trăn trở mới: “Phải đến cái tuổi nào đó mới hiểu

rằng con người vốn đa sự và phiền nhiễu, nên cách phục vụ nó không nên và cũng

không thể rút gọn trong cái đơn giản được” [233]. Con người trong sáng tác của

Nguyễn Khải không còn lành lặn, không còn “sạch sẽ” tuyệt đối như trước kia mà

“đầy những vết dập xóa trên thân thể, trong tâm hồn”. Với Thời gian của người,

thời gian của "cõi nhân gian bé tí", Nguyễn Khải để nhân vật phát biểu về vòng

quay bất tận của thiện ác ở đời: "Bên cạnh Chúa có quỷ, bên cạnh phật có Ma. Ma

quỷ cũng dự phần bất tử để làm mặt đối lập, để thế giới này tiếp tục vận động và

tồn tại. Cái thiện chưa thể tiêu diệt hoàn toàn và vĩnh viễn cái ác. Nó chỉ luôn luôn

hơn cái ác có nửa vòng bánh xe thôi. Thế giới vẫn tồn tại và phát triển, con người

mỗi ngày một tự do hơn là nhờ nửa vòng bánh xe lấn lên đó". Cách nhìn có vẻ lạnh

lùng nhưng nó cảnh tỉnh những ảo tưởng thơ ngây về con người hôm nay, bằng

cách đó tác giả tiệm cận gần với con người, gần với đời sống thường nhật hơn.

Nhiều người than rằng thế giới nghệ thuật Tạ Duy Anh nhiều bóng tối và rất ngột

ngạt bởi: Thiên thần sám hối, Giã biệt bóng tối, Đi tìm nhân vật,… Tạ Duy Anh

đi tìm nhân vật nhưng làm gì có thánh nhân siêu phàm giữa cuộc đời đầy tục lụy

này, ông đã đi qua bao khuôn mặt, gặp gỡ bao số phận nhưng làm gì có nhân vật

trung tâm, làm gì có con người lí tưởng tuyệt đối. Đi tìm nhân vật, Tạ Duy Anh

được nhân vật mô tả về một ông bạn như sau: "Có một tí thánh thần, một tí súc vật,

một tí quỷ, một tí sâu bọ…mỗi thứ một tí". Nhân vật tôi ngạc nhiên về một con

người như thế nhưng ngạc nhiên hơn vì một sự phát hiện, như một phút đốn ngộ của

đạo Phật: "Quả là tôi có tất cả những "tí" mà anh ta vừa liệt kê. Tôi cảm thấy tôi

vừa là tôi, vừa là "cái gã nào đó giống tôi cái gáy" mà anh ta đang kể" [7, tr.242].

Với lời tự thú trực tiếp này, con người lưỡng phân, đa diện không phải có ở anh, ở

bạn mà có cả ở tôi, con người bất phân ở ngay trong tôi. Đi tìm nhân vật, Tạ duy

Anh đọc được Nhật kí của một người có tên Chu Quý. Với chất thành thực, với cái

159

nhìn độc thoại tận sâu bên trong tâm hồn mình, Tạ Duy Anh thấy được sự tranh tối

tranh sáng, cái giao tranh còn mỏng manh, phức tạp hơn cả "nửa vòng bánh xe lấn

lên" của Nguyễn Khải. Nhân vật được mô tả với khuôn mặt đầy bẩm năng trong ý

thức kiến tạo tự nhiên của tạo hóa, khuôn mặt "hơi lệch sang một bên như là do khi

ra đời hắn bị một bên là quỷ sứ, một bên là các thiên thần giằng nhau chí chết

nhằm kéo hắn về phe mình… Từ đó "Hắn vĩnh viễn mang dấu ấn của cả hai thế

lực". Đi tìm nhân vật, nhưng khi gặp được nhân vật cần tìm, Tạ Duy Anh lại bị sốc:

"Tôi cố đánh lừa rằng nó là một dạng khác của quỷ Satan. Nhưng nếu nó có tính

quỷ thì nó vẫn không phải là quỷ. Nó đích thị là nhân vật, là dấu ấn của thời đại mà

tôi không được chuẩn bị một chút gì để hiểu nó. Điều đó còn thê thảm, nặng nề hơn

cả cái chết" [7, tr.276]. Những cú sốc văn học như vậy làm cho con người trong văn

học không còn xa lạ với người đọc cũng có nghĩa là không còn lạc lõng trước cuộc

sống. Chất kí của truyện đã vẻ lên những khuôn mặt có thể không đẹp nhưng rất

thật, những con người tươi rói mà ta có thể bắt gặp bất cứ nơi đâu ở ngoài đời.

Nhật Chiêu như dấn thân sâu hơn để khai phá hình tượng con người này. Với

quan niệm "Nghệ thuật là ảo thực tương duyên", sự đan xen nhiều yếu tố thể loại

trong truyện ngắn Nhật Chiêu cũng góp phần tạo dựng nên sự đan xen, trộn lẫn

những khuôn mặt khác nhau của cuộc sống. Ở phương diện này, Mưa mặt nạ như

một ẩn dụ lớn chuyển tải hàm ngôn của tác giả về hình tượng con người. Sau cơn

mưa mặt nạ, Làng của Man có vô số khuôn mặt được tạo nên bởi vô số mặt nạ: mặt

nạ anh hùng, mặt nạ yêu ma, mặt nạ giai nhân, mặt nạ ác bá, mặt nạ đạo tặc, mặt nạ

của hồ mị, mặt nạ của hoa yêu, mặt nạ trinh tiết, mặt nạ ái ân; mặt nạ cười, mặt nạ

khóc,… Trong những mặt nạ đa sắc nhưng thuần nhất đó có cả "những mặt nạ nửa

này nửa nọ". Gương mặt cô gái người yêu Man là gương mặt lưỡng diện như thế: là

người hay là Hồ, là thánh thiện hay quỷ sứ, là thiên thần hay ác quỷ, là rụt rè hay

bạo liệt, là trinh tiết hay hoa yêu,… Câu trả lời của người kể chuyện là: KHÔNG

BIẾT. Không biết vì cuộc sống vẫn cứ tiếp diễn, cuộc đời vẫn cứ tạo sinh, con

người vẫn ở trong vòng quay chưa chấm dứt ấy. Biểu tượng mặt nạ vừa có ý nghĩa

160

ẩn dụ vừa như một sự giễu nhại về con người khoác bộ cánh xã hội trong văn học

giai đoạn trước.

Một học giả phương Tây lại từng phát biểu sâu sắc rằng: Khi con người hiểu

hết Chúa thì Chúa trở nên mất thiêng. Chúa cao cả, thiêng liêng vì Chúa ở bên cao,

bên trên con người. Chất tiểu thuyết với tính chất giễu nhại đã "phi huyễn hoặc hóa"

con người, để con người không còn như thánh hoặc á thánh mà được nhìn nhận

trong sự gần gũi hóa, thân mật hóa, suồng sã hóa,... Không còn được thần thánh

hóa, con người bước ra giữa trần tục với cái yêu ghét, tị nạnh, với cái quần cọc và

đôi bàn tay luôn dấp dính mồ hôi. Ngay từ những năm 80, Hữu Mai đã cho thấy một

nhu cầu bức bách của văn học: “Cần chấm dứt những lời ca ngợi dễ dãi đã làm

người đọc chán ngấy. Chúng ta phải ngừng hạ thấp những người anh hùng có thực

của chúng ta bằng cách biến họ thành những nhận vật siêu phàm”. Không nên biến

con người thành những siêu nhân, văn xuôi lắng nghe được thông điệp đó. Nhiều

cây bút văn xuôi dùng tác phẩm của mình để phản biện sự thần thánh hóa, thức tỉnh

cách nhìn phong thánh một chiều. Với những đòi hỏi thánh nhân, với sự đi tìm cái

tuyệt đối, Quỳ mãi đi trong cơn mộng du trên một chuyến tàu tốc hành đầy ảo

tưởng. Trung đội trưởng trung đội K hiện lên trong cái nhìn cận cảnh của tiểu

thuyết: một trung đội trưởng đẹp trai, tài hoa, anh dũng, nhiều chiến công nhưng với

đôi bàn tay luôn dấp dính mồ hôi. Người đó cũng nuôi gà, cũng tăng gia sản xuất,

cũng yêu người này, cũng nói xấu người kia, cũng hí hững mừng rỡ khi được thăng

cấp,... Tạ Duy Anh mãi miết Đi tìm nhân vật nhưng cuối cùng đành trở về tay

không. Trở về trắng tay nhưng ít ra ông cũng đã phản tỉnh cho nhân vật tôi một cách

nhìn, cách nhìn về sự đa chiều, đa sắc của con người hôm nay. Làm gì có con người

hoàn hảo tuyệt đối, làm gì có con người đặc tuyển để làm hình mẫu trung tâm cho

mọi con người.

Hình tượng con người đa phiến, không thể biết trước, không thể lường trước

ấy chính là con người của tư duy tiểu thuyết. Từ điển thuật ngữ văn học phân biệt

rõ điều này. Nếu nhân vật sử thi, nhân vật kịch, nhân vật truyện trung cổ là những

nhân vật hành động thì nhân vật tiểu thuyết là "nhân vật nếm trải": "Tiểu thuyết

161

miêu tả nhân vật như con người đang biến đổi trong hoàn cảnh, con người đang

trưởng thành do cuộc đời dạy bảo" [96]. Văn xuôi giai đoạn này với sự đổi mới tư

duy thể loại đã xây dựng nên những con người cùng thời, cùng nếm trải, cùng biến

chuyển trong sự chuyển động khôn cùng của cuộc sống. Đúng là những con người

không tương hợp với số phận và vị trí của nó. Bên cạnh những tác giả, tác phẩm

trên, chúng ta bắt gặp bất cứ nơi đâu những con người như thế: Tự, Xuyến trong

Đám cưới không có giấy giá thú, Quy trong Chim én bay, Lý trong Mùa lá rụng

trong vườn, Tần trong Lời nguyền thuở ấy, Hạnh trong Ngõ lỗ thủng, Thắm trong

Người đàn bà trên đảo, cô con dâu trong Tướng về hưu, Thoa trong Ngược dòng

nước lũ, Diệu trong Người và xe chạy dưới ánh trăng, ông Kiền trong Không có

vua, Vạn trong Bến không chồng,…

Nếu với "chủ nghĩa đề tài", với "chủ nghĩa hiện thực phải đạo", tháp Bay-on

chỉ được nhìn ở mặt trước, mặt cao cả thì với sự đan xen thể loại trong văn xuôi đổi

mới, trường thẫm mĩ được mở ra với đầy đủ các phạm trù: bên cạnh cái cao cả có

cái thấp hèn, bên cạnh rồng phượng có rắn rết, bên cạnh Chúa có quỷ, bên cạnh

người có ma, bên cạnh cái thực có cái ảo, bên cạnh cái bi có cái hài, bên cạnh cái

nghiêm túc có cái giễu nhại; đặc biệt, con người giữa cuộc đời trần tục cũng có

nghĩa là con người của sự đan xen, con người của sự hoà trộn, chồng chéo những

phạm trù đó, "mỗi thứ một tí". Đó là chiều thứ nhất trong sự mở rộng quan niệm

nghệ thuật về con người của văn xuôi giai đoạn này.

3.2.2.3. Sự thay đổi tư duy thể loại đã đặt con người dưới tọa độ của không,

thời gian đời thường, sự thay đổi tư duy thể loại cũng tạo nên con người không hoàn

bị với những "vấn đề tự nó", và: sự thay đổi tư duy thể loại cũng đem lại sự quan

tâm đến con người cá nhân. Con người cá nhân ở đây được hiểu trong sự đối lập với

con người xã hội, con người cộng đồng. Con người cá nhân là con người riêng tư,

con người một mình; không phải là con người với bộ quần áo xã hội đầy khách sáo

mà là con người thầm lặng sau cánh cửa, con người trong sự đối diện với chính

mình. Với con người cộng đồng của sử thi, cái tôi cá nhân lùi về phía sau, những

nỗi niềm sâu kín riêng tư trở thành miền đất hoang hóa, thì bây giờ, như một sự bù

162

trừ, tất cả được xới lên đầy nhức nhối, xót xa. Văn xuôi trở về với con người cá

nhân, nhưng “ở trên một trình độ mới với một điểm xuất phát mới cao hơn, chất

lượng hơn” [276, tr.491]. Tư duy nghệ thuật dường như đi giáp một đường trôn ốc

trên con đường nhận thức thể hiện con người. Nếu văn học trước 1945 cực đoan về

con người cá nhân, văn học 30 năm chiến tranh thiên về con người cộng đồng thì

văn học sau 1986 phần nào đã giải quyết được bài toán khó trong quan niệm nghệ

thuật về con người. Có một mối quan hệ biện chứng sâu sắc giữa con người và hiện

thực cuộc sống. Nhìn văn học ở phương diện lịch sử sinh thành, Nguyễn Văn Long

coi tinh thần nhân bản và sự thức tỉnh của ý thức cá nhân như hệ quả của tư duy dân

chủ trong văn học đổi mới. Nhìn ở phương diện tương tác thể loại, con đường để đi

vào chiều sâu của con người này là ở sự tổng hợp thể loại của tư duy tiểu thuyết. Tư

duy tiểu thuyết mở đường cho văn xuôi đến với con người đời tư, tư duy tiểu thuyết

cũng là khởi nguồn cho văn xuôi dò vào những tầng sâu của cái tôi bản thể.

Con người cá nhân trước hết là con người trong hành trình đi tìm bản thể,

hành trình tìm lại chính mình. Trong thơ, Hoàng Hưng gọi là "Người đi tìm mặt",

trong văn xuôi, Nguyễn Khải "Đi tìm cái tôi đã mất". Con người dù ở thời nào cũng

đều có nhu cầu khẳng định "nhân vị" độc lập của mình. Con người trong thời hiện

đại, nói như Tạ Duy Anh, khi "lãng quên là căn bệnh của văn minh", khi con người

cứ bị "chìm đi dưới bề mặt cuộc sống ồn ào" thì con người càng có nhu cầu tìm về

bản thể. Xu hướng ấy trở nên khắc khoải trong sáng tác nhiều tác giả: Nguyễn Khải,

Phạm Thị Hoài, Võ Thị Hảo, Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Nhật Chiêu, Vũ

Đình Giang, Nguyễn Vĩnh Nguyên,… Xu hướng mô tả thế giới đồ vật lấn át con

người trong thế giới Phạm Thị Hoài, Vũ Đình Giang trở thành những thử nghiệm

đầy ưu tư về vị trí của con người trong cuộc sống công nghiệp. Trong Giàn thiêu,

Võ Thị Hảo để nhân vật đầu thai qua bao nhiêu kiếp mà như chưa từng được sống

đầy đủ cho một kiếp người. Nhật Chiêu băn khoăn vì mặt nạ là người hay người là

mặt nạ. Với cô gái "Tuy mặt nạ của em rất đẹp, nhưng em có còn là em nữa không".

Nhân vật của Nguyễn Khải, Nguyễn Huy Thiệp luôn thao thức với tiếng thở dài

"sao tôi cứ lạc loài". Tạ Duy Anh đi tìm nhân vật nhưng kì thực là đi tìm chính

163

mình, đi tìm gương mặt của chính mình. Nguyễn Vĩnh Nguyên suy tư trong Mùa

ánh sáng: hình ảnh con người "cõng cả một vũng mây trắng xóa" đi về thế giới bên

kia như một suy ngẫm về nhân vị, về sự hiện sinh mong manh của kiếp người, vì sự

hiện hữu đó không ngoài cái tên mà chỉ là cái tên thì trùng nhau vô vàn. Hôm nay

anh thổi kèn đám tang để đưa người nhưng ngày mai có thể sẽ tự thổi kèn để đưa

anh. Trong Hai truyện nhỏ không biết gắn vào đâu lại là sự nhầm lẫn đáng sợ,

nhầm lẫn giữa mơ và thực, nhân vật tôi không biết đang tồn tại thực hay chỉ là mơ.

Yếu tố kì ảo đã trợ thủ đắc lực cho văn xuôi trong việc thể hiện hình tượng

con người này. Motip hóa kiếp như sự thức nhận đau đớn về kiếp người. Nguyễn

Vĩnh Nguyên, Hoàng Ngọc Thư, Nhật Chiêu, Phan Đức Nam, Nguyễn Minh Châu,

Hà Khánh Linh, Ngô Tự Lập,… đều tìm đến phương tiện chuyển tải đắt giá này.

Đổi mặt của Nguyễn Vĩnh Nguyên là sự hóa thân người/chó, chó/người; Chuyến

bộ hành của Ngô Tự Lập là sự hóa thân người/mèo; Những con rối của Hoàng

Ngọc Thư lại là người hóa rối, rối hóa người để cuối cùng con người tan biến trong

sự hỗn độn, mờ mịt đến nỗi không còn phân biệt được đâu là rối, đâu là người;

Phiên chợ Giát của Nguyễn Minh Châu là sự hóa thân người/bò và những suy tư

sâu thẳm về thân phận con người, thân phận người nông dân,…

Như một sự bù đắp, khi con người cá nhân và ý thức về bản thể trở về cũng

có nghĩa là những phần chìm, những góc khuất, những vùng mờ,…mà trước kia cố

kìm nén, cố ghìm xuống nay sống dậy nhức nhối. Cuộc sống đời thường đòi hỏi văn

học phải trả lại cho con người những kích thước vốn có của nó. Với góc nhìn của

tiểu thuyết - coi con người như một "vũ trụ riêng tư" sâu kín và đầy bí ẩn, văn xuôi

đã nhìn vào tận những tầng sâu của con người cá nhân. Cách nhìn ấy đã khai mở

những chiều kích mới trong cõi sâu xa của thế giới tâm hồn con người cá nhân.

Trần Thị Mai Nhân gọi đó là "tiếng khởi loạn của cõi thầm kín bấy lâu chôn chặt,

giấu kĩ" [261]. Đó dĩ nhiên là những khoảng lặng, là những nốt trầm đằng sau

những thanh âm sôi động, đằng sau những lớp vỏ bọc của con người xã hội ở ngoài

kia. Với con người riêng tư, văn xuôi vỡ ra cho chúng ta một điều: trong một con

người có quá nhiều những con người. Nhưng đó mới chính là thế giới thăm thẳm

164

của con người cá nhân mà văn xuôi phải nỗ lực thăm dò. Con người riêng tư là con

người cô đơn, con người riêng tư là con người với những dòng tự thú sám hối, con

người riêng tư là con người với những khát khao tính dục, con người riêng tư là con

người với cõi tâm linh thiêng liêng thầm kín của mình,…

Nếu chất sử thi chỉ phản ánh con người xã hội thì sự tổng hợp của tư duy tiểu

thuyết đã góp phần khai phá những vùng đất mới này. Thế giới riêng tư là thế giới

của con người cô đơn, con người số ít, con người một mình đối thoại với chính

mình. Nhưng ở đây không phải là con người cô đơn trong sự thu mình, thúc thủ

trong thế giới cá nhân trơ trọi, tuyệt đối, quay lưng với đời sống xã hội như đã thấy

ở văn học lãng mạn trước 1945. Đó là một chiều cực đoan. Con người cô đơn với

văn học 1945 – 1975 là một chủ đề cấm kị, đó lại là một chiều cực đoan khác. Con

người cô đơn trong văn xuôi hôm nay mang tính chất khác hẳn bởi một nhận thức

mới trong tư duy: cô đơn luôn là hệ quả của một ý thức muốn hòa nhập với cuộc

sống xã hội, hòa nhập với các quan hệ cộng đồng. Do vậy, dưới ngòi bút Nguyễn

Khải, con người cô đơn có khi lại được bộc lộ nhờ sự kết hợp giữa chất thơ và chất

tùy bút. Con người cô đơn là con người với những tâm tình lặng lẽ bên trong. Đó là

những giọt nắng đẹp nhưng lại luôn lẻ loi, nhạt nhòa giữa cuộc đời phồn hoa đầy

hối hả của xã hội hiện đại.

Con người cá nhân là con người tự nhìn lại chính mình, nhìn vào sâu thẳm

của lòng mình. Con người tự thú sám hối, con người tự mở phiên tòa lương tâm để

một mình đối thoại, một mình tự dằn vặt trong cơn bão tố nội tâm vì vậy cũng là

một tầng của con người cá nhân này. Nhân vật của Bảo Ninh, Chu Lai, Nguyễn

Minh Châu, Ma Văn Kháng, Nguyễn Khải, Tạ Duy Anh đều tự soi tỏ mình như thế.

Con người tự thú đặc biệt nhiều ray rứt ở Nguyễn Minh Châu. Quỳ sám hối với

những đòi hỏi thánh nhân, Lực bơ vơ thất thểu giữa đời thường với “một đêm là

một chuyện tự thú”,… Nhiều cây bút thể hiện cái tôi với dòng ý thức bên trong này,

có lẽ chính điều đó đã làm nên "một nền văn học đang tự vấn": Giang Minh Sài

trong Thời xa vắng, lão Khổ trong Bước qua lời nguyền, Kiên trong Nỗi buồn

chiến tranh, Tự, Xuyến trong Đám cưới không có giấy giá thú, Quy trong Chim

165

én bay, Lý trong Mùa lá rụng trong vườn, Tần trong Lời nguyền thuở ấy, Hạnh

trong Ngõ lỗ thủng, Thắm trong Người đàn bà trên đảo. Hành trình bên trong đầy

nhọc nhằn đó cũng tiềm tàng trong con người nếm trải như đã đề cập ở trên.

Nếu con người tính dục là vùng đất "hoang hóa" của văn học cách mạng, là

điều tối kị của tư duy nghiêm trang sử thi thì với tính cởi mở, phóng khoáng của tư

duy tiểu thuyết, vùng đất ấy được xới lên qua nhiều tác phẩm: Người sót lại của

rừng cười, Bốn mươi chín cây cơm nguội, Chim én bay, Đùa của tạo hóa,

Người đàn bà trên đảo, Cõi người rung chuông tận thế, Người đi vắng, Ngược

dòng nước lũ, Yêu pháp, Năm ngày, Chín bỏ làm mười, Thợ may, Vũ điệu của

cái bô, Chuyện làng cuội, Đám cưới không có giấy giá thú, Chị Thìn, Ánh

trăng, Đất quên, Không có vua, Bến không chồng, I am đàn bà, Hồng gai, Bóng

đè,…. Thế giới nghệ thuật Nguyễn Vĩnh Nguyên mở đường cho những khát khao

nhân bản ấy trở về với con người. Cùng với xu hướng giễu nhại cách nhìn máy

móc, xơ cứng, Nguyễn Vĩnh Nguyên công bố tuyên ngôn nghệ thuật của mình trong

truyện ngắn Những đề tặng nhà thơ D người gợi ý: "Một vài lần tôi thai nghén

viết một cuốn sách, mà ở đó, việc mô tả bộ phận sinh dục, chân cẳng, đùi mông và

miệng mồn đều bình đẳng. Và con người trên địa cầu sẽ vui sống vì nhận ra điều

đó. Họ quý trọng từ gót chân đến đỉnh đầu của mình. Hoan lạc sẽ tắm tràn trên

mọi tế bào thần kinh khắp cơ thể khi người ta yêu nhau". Ước nguyện đó đẹp và

nhân bản lắm chứ. Con người tính dục đi vào truyện ngắn Nguyễn Vĩnh Nguyên tự

nhiên, chân thành và nhiều lúc đầy xót xa: Năm mười mười lăm hai mươi, Xảy ra

ở quán bờ sông, Và mùi hương theo suốt quảng đường dài,… Hồi ức của một

binh nhì của Nguyễn Thế Tường là hồi ức về những khát khao rất thật của các

chàng trai trẻ trước khi đi vào nơi lửa đạn: "Một lần thôi rồi chết cũng được". Trong

Họ đã trở thành đàn ông của Phạm Ngọc Tiến, lại là tâm trạng đau đớn, tiếc nuối

của người lính trẻ khi từ giã cuộc đời này mà chưa trở thành đàn ông. Con người

tính dục trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp như mạch ngầm của những hoài

niệm phồn thực sâu xa, là những con người "dám lặn sâu dưới đáy cuộc đời" để

sống trung thực với chính mình: Tổng Cóc - Chút thoáng Xuân Hương, các nhân

166

vật lịch sử Nguyễn Ánh, Nguyễn Huệ trong Kiếm sắc, Vàng lửa, Phẩm tiết;

Bường trong Những người thợ xẻ, ông bố trong Không có vua,…

Yếu tố kì ảo là mảnh đất thể loại hết sức đắc địa để văn xuôi thâm nhập

vào thế giới tâm linh, vào những ẩn ức sâu kín trong tâm hồn con người. Đó là

những dòng hồi ức lắm khi đầy bấn loạn trong cõi mờ xa của ý thức trong Nỗi buồn

chiến tranh, Giã từ bóng tối, Chim én bay, Góc tăm tối cuối cùng, Đò ơi, Tiếng

lục lạc, Mảnh đất lắm người nhiều ma, Ăn mày dĩ vãng. Đó là thế giới của

những giấc mơ triền miên trong tác phẩm Nguyễn Bình Phương, Tạ Duy Anh, Hồ

Anh Thái, Võ Thị Hảo, Nhật Chiêu.

Đặc biệt, yếu tố kì ảo là nơi gặp nhau của con người tính dục và con người

tâm linh khi nó diễn tả nhức nhối những khát khao tính dục trong cõi vô thức sâu

thẳm mà lí trí tỉnh táo khó lòng chạm tới. Đó là motip hồn ma người lính trở về

trong khát khao, nuối tiếc cõi trần, trong sự mòn mỏi mong đợi của những người

vợ: Bến trần gian (Lưu Sơn Minh), Tiếng vạc sành (Phạm Trung Khâu), Chợ rằm

ở gốc cây cổ thụ (Y Ban), Họ đã trở thành đàn ông (Phạm Ngọc Tiến),… Bên

cạnh đó, những mối tình liêu trai như sự đổ bóng của những khát khao đời thường

vào cõi vô thức tâm linh thể hiện qua các tác phẩm của Phan Đức Nam, Hoàng

Ngọc Thư, Nhật Chiêu,… Nhiều truyện ngắn đã tạo dựng nên những huyền thoại

mới để bộc lộ những những khát khao đời nhất, người nhất của con người: Người

trong gương của Hoàng Ngọc Thư: Gió lạ, Rắn trắng - Phan Đức Nam; Nghĩa địa

xóm chùa - Đoàn Lê, Vòng tròn im lặng - Dạ Ngân,…

Mở rộng dung lượng, khuôn khổ thể loại chính là mở rộng chiều kích trong

nhìn nhận và phản ánh con người. Sự thay đổi tọa độ thể loại đã làm thay đổi trường

nhìn về con người: Không còn bao bọc trong không gian "thuần khiết" của sử thi,

văn xuôi trở về với con người giữa đời thường; không còn con người chức năng,

con người biết trước, văn xuôi đến với con người đa trị lưỡng phân, đến với những

tiểu vũ trụ đầy bí ẩn của con người "chưa từng biết"; không còn con người xã hội

với sự tỉnh táo của lí trí, văn xuôi đi đến những phần khuất lấp, những tầng sâu đằng

sau bộ quần áo xã hội của con người. Sự thay đổi cấu trúc thể loại đã đưa đến nhiều

167

chiều sâu mới trong nỗ lực chiếm lĩnh hình tượng con người: với con người giữa

đời thường, văn xuôi mở rộng khung cuộc sống ra cả thế giới trần tục của "cõi ta

bà"; với con người đa diện, không hoàn bị, văn xuôi giải ảo tưởng hóa cách nhìn xơ

cứng, một chiều; với con người cá nhân, văn xuôi đi vào chiều sâu trong cái tôi bản

thể. Như vậy, bằng sự tổng hợp của tư duy tiểu thuyết, văn xuôi đã khám phá con

người vừa ở chiều rộng, vừa ở chiều sâu, vừa ở chiều phức hợp. Có lẽ đây là thước

đo quan trọng về giá trị và sự tiến bộ của văn xuôi giai đoạn này.

3.3. TƯƠNG TÁC THỂ LOẠI VÀ SỰ ĐỔI MỚI MẠNH MẼ CÁC

PHƯƠNG DIỆN THI PHÁP THỂ LOẠI

Sự vận động và đổi mới mạnh mẽ của cấu trúc thể loại cũng như từng thể

loại tất yếu sẽ dẫn đến sự thay đổi về các phương diện thi pháp khác nhau của tác

phẩm. Việc nhìn văn xuôi từ cấu trúc của từng thể loại trong chương một và chương

hai đã cho ta phần nào thấy được "sự rạn vỡ" của nhiều phương diện thi pháp: kết

cấu, cốt truyện, nhân vật, chủ đề,… Ở đây, luận án chỉ tập trung đề cập ba phương

diện thi pháp thể loại có liên đới chặt chẽ với nhau và là hiệu ứng thẩm mĩ trực tiếp

nhất từ dấu ấn tương tác thể loại: đó là phương thức trần thuật, ngôn ngữ và giọng

điệu.

3.3.1. PHƯƠNG THỨC TRẦN THUẬT

"Thực chất đổi mới quan niệm trần thuật biểu hiện trước hết trên phương

diện thể loại. Đối với văn học hiện đại, tư duy nghệ thuật chính là tư duy thể loại,

trong đó quan niệm về hiện thực và con người là tư tưởng cốt lõi" [203, tr.250]. Sự

tác động của tư duy thể loại đến đời sống văn học là dấu ấn được nhiều nhà nghiên

cứu ghi nhận: “Từ cảm hứng sử thi chuyển sang cảm hứng thế sự đời tư, văn học đã

có sự thay đổi lớn về quan niệm nghệ thuật. Sự thay đổi ấy thể hiện ở nhiều phương

diện, trong đó, sự biến đổi về mặt thể loại là một trong những biến đổi quan trọng

nhất” [215, tr.63]. Quả thực, tư duy nghệ thuật trước hết là tư duy thể loại. Văn học

1945 - 1975 nhìn chung đã chịu “áp lực sử thi”, văn học sau đổi mới không còn

chịu áp lực gì, nếu có thì đó là “áp lực tiểu thuyết”, một áp lực dân chủ, tự do và

linh hoạt bậc nhất. Sự tương tác thể loại đã thể hiện tính mở, tính mềm dẻo uyển

168

chuyển, tính đối thoại dân chủ trong tư duy thể loại. Đến lượt nó, tư duy đối thoại

được thể hiện qua nhiều phương diện thể loại tác phẩm, nhưng quan trọng nhất có lẽ

ở phương thức trần thuật. Tín hiệu mới trong phương thức trần thuật của văn xuôi

được soi rọi từ dấu ấn tương tác thể loại chính là tính đối thoại đầy dân chủ ấy.

Nếu cái hiện thực hoàn kết, biết trước, được khuôn đúc như cái cần có, phải

có là "chị em song sinh" với kiểu trần thuật độc thoại từ một điểm nhìn đầy quyền

uy duy nhất; thì thực tại đời thường đang diễn tiến đầy bí ẩn kia là chị em song sinh

với tính đối thoại trong trần thuật với sự gia tăng tối đa các điểm nhìn. Nếu văn xuôi

1945 - 1975 trao điểm nhìn tối thượng cho sử thi thì văn xuôi đổi mới lại tạo nên sự

phức hợp điểm nhìn từ sự tổng hợp thể loại, đặc biệt từ đặc tính ưu trội trong tư duy

trần thuật của tiểu thuyết. Với chất sử thi, chúng ta nhận thấy trong văn xuôi 1945 -

1975 chỉ có một điểm nhìn trần thuật duy nhất: điểm nhìn duy nhất đúng, duy nhất

có giá trị của tác giả - người phán truyền chân lí. Văn xuôi đổi mới đã huy động mọi

điểm nhìn: điểm nhìn ở ngôi thứ nhất của tùy bút, thơ ca; điểm nhìn được trao cho

nhiều nhân vật của kịch, truyện ngắn, tiểu thuyết. Đặc biệt, sự tự do bất tận của tư

duy tiểu thuyết đã mở đường cho cái tôi tác giả tự do đi vào mọi tác phẩm, mọi thể

loại; nhưng đó là cái tôi ngang bằng, thậm chí thấp hơn nhân vật và người đọc.

Bằng chứng là trong rất nhiều tác phẩm, cái tôi ấy đứng cùng bình diện với các

nhân vật khác và với người đọc; cái tôi tác giả trở thành một nhân vật, một điểm

nhìn trong phức hợp các điểm nhìn khác của tác phẩm. Sự đa dạng hóa điểm nhìn

tạo nên dàn đồng ca nhiều bè, nhưng nếu cái tôi tác giả vẫn là bè chủ thì phương

thức trần thuật trong văn xuôi vẫn chưa có sự thay đổi gì đáng kể. Thế nhưng, chính

cung cách tham dự như những người cùng thời, người cùng nếm trải, cùng trải

nghiệm…của cái tôi này đã tạo nên sự thay đổi lớn trong hệ hình, thay đổi lớn trong

cơ chế tương quan giữa nhà văn - tác phẩm - người đọc mà đối thoại chính là chủ

âm, đối thoại là bè chủ của những điểm nhìn, những mối tương quan này. Chính

tính đối thoại, tư duy đối thoại trong phương thức trần thuật là nhân tố liên đới trực

tiếp tạo nên sự thay đổi, sự rạn vỡ của nhiều yếu tố khác: kết cấu, cốt truyện, chủ

đề,… như sẽ thấy dưới đây.

169

3.3.1.1. Điểm nhìn ngôi thứ nhất của chất trữ tình

Trong văn xuôi sau 1986, chúng ta có thể thấy rõ một đặc điểm là: rất nhiều

tác phẩm chọn điểm nhìn trần thuật ở ngôi thứ nhất. Thế nhưng, có khi đó là cái tôi

cảm xúc của chất trữ tình, có khi lại là cái tôi tung tẩy tự do của chất tiểu thuyết.

Với điểm nhìn ngôi thứ nhất của chất trữ tình, tác phẩm thường chỉ có một điểm

nhìn, điểm nhìn của cái tôi tác giả - cái tôi người kể chuyện. Điều khác biệt nằm ở

chỗ: đó không phải là cái tôi "biết tuốt" ở bên ngoài tác phẩm mà là cái tôi tình thực

công khai tham gia vào thế giới nghệ thuật tác phẩm; đó không phải là cái tôi khách

quan kể chuyện mà là cái tôi chủ quan hướng nội để thiên về bộc lộ cảm xúc. Ở tác

phẩm Nguyễn Khải, “cái ngày hôm nay đang cất lời”, nhưng không phải cất lời

bằng cái giọng quyền uy của một người đứng vời vợi trên cao mà trong quan niệm:

"nhà văn là người bạn đồng hành của độc giả". Là người bạn đồng hành, tác giả

biến tác phẩm thành cuộc trò chuyện, đối thoại, tranh luận một cách chân thành, cởi

mở giữa những người cùng thời. Nguyễn Khải không nề hà biến bản thân mình

thành đề tài, thành đối tượng sáng tác. Cái tôi tác giả cùng những nét tiểu sử được

“chính xác hóa”; những điểm yếu, thói xấu được thú nhận đôi lúc đến mức nghiêm

khắc, nghiệt ngã qua hầu hết các sáng tác. Đọc Nguyễn Khải, ta luôn có cái cảm

giác: viết văn là một sự giải tỏa, một cách để ông tâm sự, chia sẻ với người đọc, viết

như một nhu cầu tìm lời giải đáp.

Phương thức trần thuật này cũng làm cho truyện ngắn ngập tràn những dòng

hồi ức, ngập tràn những đoạn trữ tình ngoại đề,… Trần thuật ở ngôi thứ nhất chính

là khởi nguồn cho sự thay đổi về cốt truyện, nhân vật; đặc biệt là sự thay đổi của

ngôn ngữ văn xuôi. Với dòng cảm xúc của cái tôi đậm chất trữ tình, nhiều tác phẩm

bị mờ nhòe về cốt truyện, nhân vật, đối thoại, hành động bên ngoài,… để chỉ còn lại

thế giới của cảm giác, đôi khi chỉ một trạng thái, một tâm trạng, hoặc chỉ là một ấn

tượng. Đây là những tác phẩm không phải đọc để kể lại mà chỉ đọc để cùng trải

nghiệm, cùng nếm trải, cùng chia sẻ. Với cái tôi tự bộc lộ ấy, người đọc tìm gặp ý

đồ nghệ thuật tác phẩm không chỉ gián tiếp thông qua cốt truyện, nhân vật, chi

tiết,… mà nhiều khi bắt gặp, đối thoại, tâm tình trực tiếp với nhà văn. Với cái tôi ấy,

170

có thể lẩy ra gương mặt cảm xúc của từng nhà văn: có thể nói đến cái tôi thủ thỉ của

Nguyễn Khải, cái tôi buồn thương xót xa của Nguyễn Huy Thiệp, cái tôi đầy thương

mến của Nguyễn Ngọc Tư, cái tôi phiêu lãng của Tạ Duy Anh, cái tôi giàu cảm giác

của Nguyễn Vĩnh Nguyên, cái tôi với những hồi ức xót xa của Quỳnh Vân,… Do

vậy, trần thuật ở ngôi thứ nhất là đặc điểm quan trọng nhất để hình thành một dòng

truyện ngắn trữ tình khá đặc sắc trong văn xuôi đổi mới.

3.3.1.2. Sự di chuyển đa điểm nhìn của tư duy tiểu thuyết

"Sau 1975 tư duy tiểu thuyết đã cho phép chuyển điểm nhìn từ nhà văn sang

điểm nhìn của các nhân vật" [40, tr.43]. Hầu hết các cây bút văn xuôi đổi mới đều

gặp nhau ở cách hành xử này: Nỗi buồn chiến tranh - Bảo ninh, Phố nhà binh, Ăn

mày dĩ vãng - Chu Lai, Trung tướng giữa đời thường - Cao Tiến Lê, Cơ hội của

chúa - Nguyễn Việt Hà, Đò ơi - Nguyễn quang Lập,… Bảo Ninh trao điểm nhìn

cho Kiên, nhưng bên cạnh điểm nhìn của Kiên còn có điểm nhìn của Phương, Can,

Sơn rồi cha Kiên, mẹ Kiên, bố dượng Kiên,… Cơ hội của chúa bằng hình thức

nhật kí và lời tự bạch trực tiếp, tác giả đã di chuyển điểm nhìn qua một loạt nhân

vật: Nhã, Hoàng, Thủy, Tâm,… Thế giới nghệ thuật trong Cơ hội của chúa ngột

ngạt, hỗn loạn bởi sự chồng chéo của các điểm nhìn đó. Bằng hình thức hồi kí, tự

truyện; ta cứ ngỡ điểm nhìn trần thuật trong Tướng về hưu sẽ được trao quyền cho

anh con trai, nhưng không, ở đó các điểm nhìn bình đẳng và đôi khi đối lập nhau

chan chát: bên cạnh điểm nhìn của anh con trai là điểm nhìn của cô con dâu, bên

cạnh điểm nhìn của tướng Thuấn là điểm nhìn của ông Bổng, rồi điểm nhìn của ông

Cơ, cô Lài, điểm nhìn của cái Mi, cái Vi, kể cả điểm nhìn đầy tính chất đồn thổi của

đám trẻ con ở nông thôn. Không có vua như một vở kịch, ở đó chỉ các nhân vật

được cất tiếng nói và mỗi nhân vật "có một cái gì đó mà chỉ bản thân nó mới có thể

khám phá bằng hành dộng tự do của sự tự ý thức và của lời nói" [28]. Các nhân vật

bình đẳng như những quẻ trong kinh dịch, tất cả tự do trong các tiếng nói tương

sinh tương khắc với nhau. Truyện ngắn chủ yếu được xây dựng thông qua đối thoại,

tiếng nói của các nhân vật có vai trò như nhau, tất cả đều được bình quyền phát

ngôn trong vòng quay loạn xạ của thế giới không có người cầm trịch - thế giới

171

không có vua. Phạm Quốc Ca ngạc nhiên vì điều này: "Phải đến sáng tác Nguyễn

Huy Thiệp hình thức đa âm ở cấp độ chỉnh thể nghệ thuật mới được thực hiện.

Trong tác phẩm của ông nhân vật đểu cáng cũng lên tiếng công khai triết luận

giành phần giải về mình" [40].

Nguyễn Minh Châu nhận ra cái khoảng cách sử thi xa xôi, Bức tranh khởi

hành cho sự rút ngắn khoảng cách. Chủ đề sám hối, tự thú chính là sự đối thoại đầy

dân chủ ngấm sâu bên trong mạch nguồn, cấu tứ tác phẩm. Hầu hết tác phẩm

Nguyễn Minh Châu, từ Bức tranh đến Phiên chợ Giát đều có lối trần thuật từ

nhiều điểm nhìn. Ở Bức tranh, ngoài điểm nhìn hướng ngoại rất ít gặp của sử thi

thì chủ yếu là cái nhìn hướng nội của tư duy tiểu thuyết. Nguyễn Minh Châu trao

điểm nhìn cho nhân vật người họa sĩ nhưng bên cạnh điểm nhìn của người họa sĩ

còn có điểm nhìn của người lính. Những điểm nhìn đó liên tục đan xen trong lời văn

của truyện ngắn này. Đến Phiên chợ Giát, chúng ta nhìn thấy sự gặp gỡ giữa ngôn

ngữ đa thanh và kết cấu mở. Chính vì vậy, tác phẩm thực sự “là một tiếng chuông

báo hiệu một khuynh hướng văn học mới”: “Phiên chợ Giát là một truyện mở, từ

cái logic của ngôn ngữ trên bề mặt, truyện đi tới ngôn ngữ thứ hai, ngôn ngữ biểu

tượng xiêu vẹo, những ảo giác với những cơn sốc, những nghịch lý, tức là một thế

giới quyện nhòe cả hư và thực” [281].

3.3.1.3. Đa điểm nhìn và hình tượng cái tôi người kể chuyện

Nếu ở những tác phẩm trên, tác giả hoàn toàn trao hẳn điểm nhìn cho nhân

vật thì lại có một lối hành xử khác: sự trần thuật từ nhiều điểm nhìn, trong đó, cái

tôi tác giả công khai đứng cùng với nhiều điểm nhìn đó. Nếu ở trên ta đã bắt gặp cái

tôi cảm xúc của chất trữ tình thì ở đây lại là một cái tôi với sự tự do, suồng sã bất

tận của tư duy tiểu thuyết. Không chỉ Nguyễn Khải với cái tôi xuất hiện lồ lộ trên

văn bản, không chỉ Nguyễn Huy Thiệp với cái tôi “nhảy xổ lên văn bản”,… mà đó

là lối hành xử dễ thấy qua nhiều tác giả: Hòa Vang, Tạ Duy Anh, Nguyễn Khải, Hồ

Anh Thái, Tô Hải Vân, Đoàn Lê, Nguyễn Đình Tú, Trần Chiến, Phan Đức Nam, Đỗ

Trí Dũng,… Tín hiệu trần thuật ấy khá phổ biến trong nhiều truyện ngắn có hơi

hướng tự do, uyển chuyển của tiểu thuyết như đã nói ở chương 2: Nhạc công ống

172

nước của Tô Hải Vân, Hương lấy chồng của Đoàn Minh Hà, Tình Guột của Đoàn

Lê, Năm mười mười lăm hai mươi, Nẻ đất mà lên của Nguyễn Vĩnh Nguyên,

Người không chiêm bao, Mưa mặt nạ - Nhật Chiêu, Thanh tẩy - Nguyễn Đình

Tú, Đạo bùa hóa giải của Đỗ Trí Dũng, Vong niên nói chuyện tầm phào của

Nhụy Nguyên, Cửa Bắc của Nguyễn Anh Vũ, Hoa cẩm tú cầu ứng mệnh của

Phạm Duy Nghĩa,… Trong những truyện ngắn này, cái tôi tác giả cũng thường trực

"ngồi chồm chỗm" trong văn bản nhưng sự khác biệt ở chỗ: không còn cái tôi phán

truyền chân lí và nói lời tối hậu mà là cái tôi đối thoại, cái tôi đồng hành đầy thân

thiết. Cái tôi ấy nhiều lần công khai trao đổi, trò chuyện với người đọc bằng việc

thường xuyên có những nhắc nhở, ghi chú. Trong Hoa cẩm tú cầu ứng mệnh,

Phạm Duy Nghĩa bắt đầu truyện bằng cái tôi khách quan cùng người đọc: "Vào một

đêm mưa lạnh, anh Lê Hựu, một nghệ sĩ nhiếp ảnh thích săn tìm cảnh đẹp ở xứ hoa

anh đào gọi điện cho tôi, người viết truyện này". Có những đoạn, cái tôi ấy lịch sự

xin phép người đọc rẽ ngang câu chuyện: "Xin kể độc giả nghe về người thanh niên

này một chút", hay rất chiều lòng độc giả chứ không chủ quan nói cái gì mình

muốn: "Để tránh làm cho độc giả mệt trí, tôi không tả tỉ mỉ các loài hoa trồng ở

đây…". Trong Nhạc công ống nước, điểm nhìn liên tục được di chuyển từ con sang

mẹ, từ mẹ sang bố, từ bố sang chị và cùng với những điểm nhìn ấy là điểm nhìn tác

giả. Nhưng đặc biệt, theo dõi thiên truyện sẽ thấy có nhiều đoạn nhân vật nổi loạn,

nhân vật "phản đòn" lại đối với điểm nhìn của tác giả. Đây là lời giễu nhại của Tú:

"Nhìn chung, "các hắn" chẳng chịu hiểu gì cho thấu đáo, tôi nghĩ. Các hắn - đó là

những nhà viết tiểu sử của tôi. Nhiều cái láo toét". Trong Thanh Tẩy của Nguyễn

Đình Tú, có cái tôi công khai thuật chuyện khi tác giả mở đầu truyện ngắn: "Không

gian mà câu chuyện này nhắc đến khá rộng lớn và đặc biệt. Mặc dù "không gian" là

một cái gì đó không cần quá cụ thể trong truyện ngắn, nhưng ở đây người viết vẫn

nhấn mạnh rằng, bạn đọc đang được giới thiệu về một không gian có tường rào bao

quanh và không dễ được nhìn thấy". Lại có sự thanh minh: "Nhưng người viết vẫn

phải làm phiền bạn đọc". Nhưng kết truyện, chính người viết cũng ngơ ngác:

"Người viết truyện này cũng không biết chị Yến đi đâu, làm gì và hiện giờ sinh sống

173

ra sao". Lối trần thuật dân chủ đó cũng thường thấy trong tác phẩm Nguyễn Đức

Nam. Ở Tình trăng có cái tôi tâm tình: "Tôi kể chuyện này, nhiều người cho là

hoang đường", hay "Chuyện đến đây có thể ngừng. Nhưng nếu bạn còn muốn nghe,

tôi xin kể tiếp",…

Với vị thế đứng ngang bằng hoặc thậm chí thấp hơn nhân vật, nhiều khi còn bị

nhân vật phản đòn, với sự đối thoại dân chủ từ nhiều điểm nhìn; quan điểm viết như

một sự giải tỏa, viết như một nhu cầu tìm lời giải đáp có lẽ đã xuất hiện khá phổ

biến trong văn xuôi giai đoạn này. Từ một cái tôi chủ quan đầy quyền uy, văn xuôi

đang trong hành trình chuyển sang cái tôi khách quan đầy dân chủ, đầy thiện chí đối

thoại. Với sự chuyển tọa độ điểm nhìn đó, văn xuôi thường có khuynh hướng trần

thuật với cái kết để ngõ. Đồng thời, văn xuôi cũng không ban bố, áp đặt một chủ đề

cho tất cả mọi người - văn xuôi khước từ một chủ đề rõ ràng, duy nhất. Nguyễn

Khải, Nguyễn Minh Châu thường kết thúc bỏ lửng. Tư chất này đặc biệt rõ ở

Nguyễn Huy Thiệp. Nguyễn Huy Thiệp thường mở rộng phần kết thúc, kĩ thuật kết

thúc bằng nhiều phương án, kiểu “hiến cho người đọc ba đoạn kết”. Nguyễn Huy

Thiệp là “phong cách khách quan đến tối đa” bởi cái cách đưa ra những đoạn kết

để bạn đọc “tùy ý lựa chọn” ấy. Đó thực sự là cách xử lý cao tay trước những nhân

vật không kém phần phức tạp được cùng nhìn ở điểm nhìn của ngày hôm nay. Kết

cấu tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp không rành mạch, đơn tuyến như truyện ngắn

truyền thống. Ông luôn đưa ra những giả định, “có thể thế này, thế kia, thế khác

nữa” [283, tr.208]. Do vậy, đọc Nguyễn Huy Thiệp là một cách giao tiếp, người

đọc đòi hỏi phải tự tư duy để đi tìm lời đáp. Phương án giải quyết không phải ở

trong tác phẩm mà ở ngoài đời, ở vốn liếng người đọc.

Muốn đối thoại thì mọi người phải có chỗ đứng và tiếng nói ngang nhau, văn

xuôi vì vậy cũng khước từ chủ đề rõ ràng. "Xem ra, sân khấu truyện ngắn bây giờ

đã được trao cho độc giả" [34, tr.93]. Còn tiểu thuyết, từ sau Đại chiến II, tiểu

thuyết hướng về khêu gợi sự thể nghiệm hơn là miêu tả hoặc bình luận nó. Từ kể

hướng về tả, từ tả sang gợi, điều này thôi thúc tính tích cực của người đọc, họ không

thích có một người biết tuốt ngồi chồm chổm trong tác phẩm. Đó là khuynh hướng

174

chung của hành trình đổi mới nghệ thuật văn xuôi hiện đại. Văn xuôi Việt Nam đã

bắt kịp với văn xuôi thế giới ở điểm này. Nhiều tác phẩm chỉ gợi một cảm giác, chia

sẻ một ấn tượng, một dòng cảm xúc; nhiều tác phẩm không buộc người đọc phải tin.

Chủ đề nằm trong sự luận giải của người đọc chứ không có sẵn trong lời phán

truyền của nhà văn. Tạ Duy Anh, Nguyễn Bình Phương, Võ Thị Hảo, Hồ Anh Thái,

Nguyễn Huy Thiệp,… phần lớn đều dành nhiều phần đất cho người đọc tự phán xét.

3.3.1.4. Những nỗ lực đổi mới thể loại để gia tăng điểm nhìn trần thuật

Lắp ghép liên văn bản hay xu hướng liên thể loại cũng đã góp phần tạo nên sự

gia tăng điểm nhìn rất lớn: điểm nhìn hiện tại đan xen với điểm nhìn quá khứ, điểm

nhìn thực quyện nhòe với điểm nhìn ảo, điểm nhìn của thể loại hiện đại cộng hưởng

với điểm nhìn của tư duy huyền thoại, điểm nhìn của văn học tương chiếu với điểm

nhìn của lịch sử, điểm nhìn của các văn bản tương tác với nhau,… Ở những tác

phẩm có sự phục sinh của yếu tố huyền thoại dân gian, điểm nhìn của kho tàng "kí

ức tập thể" dồi dào, phong phú được đem ra đối thoại lại với tính chất đa điểm nhìn

trong trình độ tư duy cao của con người hiện đại. Cuộc đối thoại thể loại ấy có khi

tương hợp có khi tương khắc nhưng tất cả đều làm phong phú thêm cho cách nhìn

của văn học về sự sống. Như đã thấy ở chương 2, chính sự di chuyển điểm nhìn,

chính sự trao điểm nhìn đã tạo sinh nhiều lớp ý nghĩa mới cho các truyện ngắn giả

cổ tích, giả lịch sử. Từ một điểm nhìn đã "đông cứng lại" trong cái tuyệt đối bất di

bất dịch của dân gian, các cây bút văn xuôi đều bổ sung, gia tăng những điểm nhìn

mới. Lê Minh Hà đặt điểm nhìn vào Gióng, mẹ Gióng, dân làng. Trong truyện ngắn

Gióng, điểm nhìn trần thuật cũng hết sức đa dạng: khi thì điểm nhìn gián tiếp, khi

thì điểm nhìn trực tiếp, và có khi lại là điểm nhìn nửa trực tiếp. Hòa Vang di chuyển

điểm nhìn cho Thủy Tinh, cho Mị Nương trong Sơn Tinh Thủy Tinh; trao điểm

nhìn cho đám đông thường dân, cho Sa Ngộ Tỉnh trong Nhân sứ,… Những điểm

nhìn mới ấy sẽ là "song đề" với điểm nhìn của kí ức tập thể để tạo nên những thế

giới mới, những cách nhìn ngắm cuộc sống mới. Liên văn bản đã tạo nên những

cuộc đối thoại dân chủ đến sâu sắc trong sáng tác Nguyễn Huy Thiệp. “Báu vật ông

trao cho chúng ta, giống như kiếm sắc, chặt, gọt, lạng những gì màu mè, không

175

buộc người đọc phải đồng ý với ông mà buộc người đọc đối diện với “chính mình,

một mình náo động” [283, tr. 494]. Đan xen thể loại đã đưa đến cho tác phẩm

Nguyễn Huy Thiệp sự đối thoại bình đẳng, nhiều chiều giữa các góc nhìn, các

trường quan sát, các cách tiếp cận – các thể loại. Điều quan trọng là những tiếng

nói này luôn không hòa thuận mà thường “sinh sự”, cọ xát với nhau. Ở đó, luôn có

những nghi án và những đối thoại lại. Ông đối thoại lại với cổ tích, với huyền thoại,

với truyện truyền kì, với cả lịch sử. Truyện ngắn Trương Chi đối thoại lại với cổ

tích; Chảy đi sông ơi, Con gái thủy thần đối thoại lại với huyền thoại nói chung,

đặc biệt với chùm truyện Chút thoáng Xuân Hương và Những ngọn gió Hua Tát,

tiếng nói đa âm được xới lên đạt đến mức độ phức điệu.

Cũng như thế: các vị hoàng đế, các bậc vua chúa, các danh nhân,… đã được

tạc nên từ cái nhìn đầy ngưỡng vọng tôn kính của lịch sử nay lại được "gia cố" thêm

bằng những điểm nhìn khác nhau của tư duy tiểu thuyết. Có thể nói đến nhiều tác

phẩm: Khúc khải hoàn dang dở - Hà Ân, Gió lửa - Nam Giao, Sông côn mùa lũ -

Nguyễn Mộng Giác, Hồ Quí Ly, Mẫu thượng ngàn - Nguyễn Xuân Khánh, Giàn

thiêu - Võ Thị Hảo, Kiếm sắc, Vàng Lửa, Phẩm Tiết, Mưa Nhã Nam - Nguyễn

Huy Thiệp,… Trong Giàn thiêu, lịch sử đời Lý với những tên tuổi đã đóng đinh

trong sử sách như Lý Nhân Tông, Lý Thần Tông, Lý Trác, Lý Thường Kiệt,

Nguyên Phi Ỷ Lan đều được lật xới dưới nhiều cách nhìn khác nhau. Với Nguyễn

Huy Thiệp, các nhân vật của lịch sử như Nguyễn Huệ, Nguyễn Ánh, Hoàng Hoa

Thám và cả Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương,… đều được đem ra "giở lại bàn". Nhờ

vậy, các chất liệu được đúc nguyên khối ấy dưới tay các người thợ đầy sáng tạo của

văn xuôi đương đại bổng trở nên hết sức sinh động, nhiều chiều.

Ở một phương diện tương tác khác: tư duy tự do của tiểu thuyết đã mở cửa

cho một thế giới "tạp chủng" với rất nhiều yếu tố, nhiều thể loại khác nhau đi vào

cấu trúc truyện ngắn cũng đã tạo thêm nhiều điểm đáng kể. Chúng ta thường thấy

trong tác phẩm Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Phan Đức Nam, Nguyễn

Vĩnh Nguyên, Nhật Chiêu,… có sự xâm lăng, trộn lẫn nhiều yếu tố khác nhau: thơ

ca, những mẫu truyện cổ tích, những trích đoạn trên báo chí, những danh ngôn,

176

những châm ngôn, những ca từ, những khúc đồng dao, những bức thư,… Như đã

thấy, những yếu tố đó đương nhiên không tồn tại tự nó mà gắn bó tương hỗ một

cách kì lạ với cấu trúc nội tại của cấu trúc tác phẩm. Những bài thơ trong văn

Nguyễn Huy Thiệp khi thì bộc lộ điểm nhìn nhân vật, lúc lại bộc lộ ý chỉ tác giả, khi

lại làm nhiệm vụ lời trữ tình ngoại đề,… Trong truyện ngắn Nhật Chiêu, trong tiểu

thuyết Tạ Duy Anh, Hồ Anh Thái: những bài thơ, những câu danh ngôn, những

trích đoạn của báo chí, những bức thư, những đoạn nhật kí,… đều phải "làm việc"

và đều tạo nên những điểm nhìn riêng như thế. Sự liên kết thể loại là sự liên kết

điểm nhìn, sự mở rộng khuôn khổ thể loại cũng chính là việc tạo nên các trường

nhìn phong phú, nhiều chiều như thế.

3.3.2. NGÔN NGỮ, GIỌNG ĐIỆU

3.3.2.1. Ngôn ngữ

Cấu trúc thể loại thay đổi sẽ tất yếu dẫn đến sự thay đổi của ngôn ngữ và

giọng điệu. Trong logic sử thi, văn xuôi 1945 -1975 cơ bản cũng "thuần khiết",

thống nhất ở ngôn ngữ trang trọng, mực thước, ngôn ngữ được mĩ lệ hóa, giàu chất

thơ. Đến văn xuôi đổi mới, tư duy tiểu thuyết là sự đồng chất với con người đời tư ở

thì hiện tại đang diễn tiến, ngôn ngữ văn xuôi do vậy trở về với ngôn ngữ đời

thường. Phạm Quốc Ca cũng nhận thấy sự mở đường của thể loại đối với ngôn ngữ:

"Tư duy tiểu thuyết và việc hướng đến con người đời tư trong sinh hoạt thế sự đã

cho phép ngôn ngữ đời thường ùa vào văn xuôi" [40]. Nhưng ngôn ngữ đời thường

không phải là một trong những loại ngôn ngữ mà ngôn ngữ đời thường cũng có

nghĩa là toàn bộ ngôn ngữ vì cái đời thường là cái đa sắc thái, đa cung bậc, phức tạp

và sinh động nhất. Trở về với ngôn ngữ đời thường cũng có nghĩa là văn xuôi

không còn bất cứ một rào cản ngôn ngữ nào. Trở về với ngôn ngữ đời thường cũng

có nghĩa ngôn ngữ văn xuôi hết sức đa dạng, ngôn ngữ văn xuôi không còn thuần

nhất mà là sự đan xen, sự pha trộn của nhiều loại ngôn ngữ. Tương tác thể loại cũng

là một phương diện để nhận chân sự đa dạng đó. Không phủ nhận mà kế thừa, văn

xuôi kế thừa ngôn ngữ đậm chất trữ tình của văn xuôi các giai đoạn trước vì cuộc

sống luôn luôn dành một góc trang trọng cho thơ. Đó là thứ ngôn ngữ trong vắt, bay

177

bổng, giàu nhạc tính, giàu biểu tượng trong những câu "văn xuôi mọc cánh" được

tạo nên từ chất trữ tình và yếu tố huyền thoại. Đó là ngôn ngữ sắc nhọn, nén chặt,

giàu tính khẩu ngữ của kịch. Và đó còn là ngôn ngữ trần trụi, thô nhám; là những

"vỉa" ngôn ngữ khác nhau của tư duy tiểu thuyết.

3.3.2.1.1. Trong nhịp sống sôi động, xô bồ, chúng ta vẫn tìm thấy trong văn

xuôi những dòng ngôn từ đậm chất trữ tình. Đó là mạch truyện ngắn trữ tình âm ỉ

chảy từ Thạch Lam, Thanh Tịnh, Hồ ZDếnh,… đến văn xuôi đổi mới, mạch văn ấy

như nhập vào các tác phẩm của Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Ngọc

Tư, Nguyễn Ngọc Thuần,… Những dòng ngôn ngữ giàu cảm xúc, giàu sức gợi

thường được thể hiện trong những truyện ngắn trần thuật ở ngôi thứ nhất với cái tôi

trữ tình tác giả.

Những truyện ngắn đậm chất thơ, chất tùy bút của Nguyễn Khải thường có

những dòng ngôn từ bão hòa cảm xúc như thế. Ta bắt gặp một cái tôi “tự tình” đầy

suy tư về thân phận tủi hổ, số kiếp tuổi thơ lay lắt của chính bản thân mình, ông gọi

đó là “một giọt nắng nhạt”, một ngọn “hoa cỏ may”. Ngôn ngữ thơ ca là ngôn ngữ

của nhạc điệu, ngôn ngữ của những biểu tượng đầy hàm nghĩa. Chúng ta bắt gặp

những câu văn xuôi giàu nhạc điệu, giàu hình ảnh, những câu văn xuôi tạo độ mờ

nhòe cho dòng tự sự trong nhiều tác phẩm: Hoa vông vang - Hòa Vang, Trăng góa

- Lê Minh Hà, Những ngọn sóng hình sin - Quỳnh Vân, Người và xe chạy dưới

ánh trăng - Hồ Anh Thái, Cỏ hát - Lí Lan, Bến quê, Cỏ lau - Nguyễn Minh Châu,

Cánh đồng bất tận, Cải ơi, Cái nhìn khắc khoải - Nguyễn Ngọc Tư, Một thiên

nằm mộng, Vừa nhắm mắt vừa mở cửa sổ - Nguyễn Ngọc Thuần,…

Bên cạnh những câu văn xuôi giàu nhạc điệu, giàu âm hưởng là ngôn ngữ biểu

tượng đầy hàm nghĩa được tái đi tái lại qua nhiều tác phẩm: biểu tượng hoa vông

vang trong tác phẩm cùng tên của Hòa Vang, biểu tượng bến quê trong Bến quê,

biểu tượng cỏ lau, hòn vọng phu trong Cỏ lau của Nguyễn Minh Châu, biểu tượng

rừng kim tước trong Tiếng thở dài qua rừng kim tước của Hồ Anh Thái, biểu

tượng những loài cỏ dại trong Cỏ hát của Lí Lan, biểu tượng trăng góa trong Trăng

178

góa của Lê Minh Hà,… Có người gọi ngôn ngữ văn xuôi đổi mới là ngôn ngữ ẩn dụ

là rất có cơ sở.

Huyền thoại, bản thân nó đã là những biểu tượng, những bài thơ trữ tình đẹp

về “thời kì một đi không trở lại” của nhân loại. Huyền thoại tạo nên những “giấc

mơ ban ngày” trong trí tưởng tượng bay bổng của người nghệ sĩ. Khi truyện ngắn

phủ lên lớp sương mù của huyền thoại cũng có nghĩa là truyện ngắn đã khúc xạ chất

thơ ca ấy trong ngôn ngữ. Con gái thuỷ thần như âm vang giai điệu của những câu

hỏi khắc khoải: Con gái thủy thần! Nàng ở đâu? Nàng ở chỗ nào? Vì cái gì? Bởi lẽ

gì? Để tôi mượn màu son phấn ra đi…

Con gái thủy thần! Nàng ở đâu? Nàng ở chỗ nào? Vì cái gì? Bởi lẽ gì? Để tôi

mượn màu son phấn ra đi…

Chảy đi sông ơi cũng là một dòng chảy dạt dào của ngôn từ thơ ca. Ngôn ngữ

trữ tình vừa được tạo nên bởi những câu thơ văn xuôi vừa được tạo nên bởi sương

khói của huyền thoại. Trong Gióng của Lê Minh Hà, những khúc hát ru đầy ám gợi

như một mạch ngầm luôn chảy bên cạnh huyền thoại truyền thống. Sơn tinh Thủy

Tinh của Hòa Vang cũng có những câu văn đầy chất thơ chắp cánh cho những sự

tích mới trong sự thăng hoa của cái tôi tác giả: "Đó chính là nguồn gốc của những

giọt mưa thu thánh thót ngoài hiên" hay: "Biển mênh mông, xanh thẳm đến tận mí

trời, cợn lên những cụm hoa trắng muốt, trải đến tận bờ đón ngọn gió nhỏ. Những

tiếng rì rào khe khẻ lặn vào tĩnh mịch vô biên… Người ở biển bảo tôi: Đó là những

ngày đẹp trời".

3.3.2.1.2. Bên cạnh ngôn ngữ giàu nhạc tính, giàu biểu tượng của thơ ca là

ngôn ngữ nén chặt, sắc nhọn, giàu tính đối thoại của kịch. Chúng ta đã thấy ý thức

đối thoại trong văn xuôi Nguyễn Khải bắt đầu từ Cha và con và…, ý thức ấy ngày

càng gay gắt qua từng tiểu thuyết sau này của ông: Thời gian của người, Gặp gỡ

cuối năm, Một cõi nhân gian bé tí, Vòng sáng đến vô cùng; đặc biệt là ở Thượng

đế thì cười. Ngôn ngữ kịch cũng tạo nên một nhịp điệu nhanh, ngột ngạt trong tác

phẩm Tạ Duy Anh: Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật, Giã biệt bóng tối. Ở

Giã biệt bóng tối, cùng với kết cấu kịch, xung đột kịch là ngôn ngữ đối thoại đầy

179

kịch tính. Xuyên suốt tác phẩm, bên cạnh lời dẫn của tác giả đã tự đứng riêng ra là

lời đối thoại chan chát và đầy độ căng. Tính chất của những cuộc đối thoại vừa căng

thẳng lại vừa xô bồ, vô kỉ luật; ngôn ngữ đối thoại vừa bốp chát vừa đầy tính khiêu

khích. Cơ hội của chúa cũng thành công với một thế giới nhân vật được xây dựng

bằng những cuộc đối thoại sắc nhọn như thế.

Bên cạnh ngôn ngữ vút cao, chảy tràn chất thơ, nhiều người cho rằng

Nguyễn Huy Thiệp lạnh lùng, vô cảm khi có những đoạn “giọng văn nén chặt, rất

cọc, vẻ như triệt tiêu mọi cảm xúc”. Thuỳ Sương mượn lời nhà văn Liên Xô để nói

rằng: “Nguyễn Huy Thiệp cải cách văn xuôi, đưa văn xuôi lại gần với kịch” [283].

Nhìn trên văn bản ta cũng thấy rằng bên cạnh sự tràn ngập của thơ là sự tiềm tàng

của đối thoại . Đó là đối thoại trực tiếp, đối thoại gián tiếp, đối thoại trên bề mặt, đối

thoại ngầm. Ta thường thấy ở tác phẩm Nguyễn Huy Thiệp những đoạn đối thoại

thật ngắn, sắc, thông minh, bất ngờ, nhiều khi tỉnh táo, bốp chát đến lạnh lùng. Sức

nặng của nhiều đoạn đối thoại trong Tướng về hưu làm ta quặn thắt, nhức nhối. Bi

kịch, hài kịch hoặc bi hài kịch hiện lên rõ nét qua những đoạn đối thoại ngắn này:

Đoạn ông tướng phát hiện các mẩu thai nhi trong nồi cám lợn: "Tôi lặng đi.

Cha tôi khóc. Ông cầm phích đá ném vào đàn chó Béc-ghê. Khốn nạn, tao không

cần sự giàu có này. Đàn chó sủa vang. Ông bỏ lên nhà. Vợ tôi đi vào nói với ông

Cơ: Sao không cho vào máy xát? Sao để ông biết?. Ông Cơ bảo: Cháu quên, cháu

xin lỗi mợ".

Đoạn bà mẹ hấp hối, ông Bổng sang thăm: "Chị ơi, chị có nhận ra em không?. Mẹ

tôi bảo: có. Lại hỏi: Thế em là ai. Mẹ tôi bảo: Là người. Ông Bổng khóc òa lên:

Thế là chị thương em nhất. Cả làng họ gọi em là đồ chó. Vợ em gọi em là đồ đểu.

Thằng tuân gọi em là đồ khốn nạn. Chỉ có chị gọi em là người".

Không có vua chủ yếu là những đoạn đối thoại ngắn, nhanh, bất ngờ, bốp

chát và đầy văng mạng. Đoạn đối thoại giữa lão Kiền và Đoài là một ví dụ: "Đoài

cau mặt tát Tốn rất đau. Tốn ngã vập mặt xuống cái xô đựng nước, trên có tấm ghẻ

lau. Lão Kiền vội tụt xuống ghế, nép ở cánh cửa, lát sau chạy ra hỏi: Sao đánh nó.

Đoài bảo: Nó vô giáo dục thì đánh. Lão Kiền chửi: Thế mà có giáo dục à?. Đoài

180

nghiến răng nói khẽ: Tôi cũng vô giáo dục nhưng không nhìn trộm phụ nữ tắm cỡi

truồng".

3.3.2.1.3. Tư duy tiểu thuyết với sự lây lan các "vỉa" ngôn ngữ khác nhau đã

hình thành nên ngôn ngữ trần trụi, thô nhám, một thứ ngôn ngữ đời thường mang

tính khẩu ngữ cao. Với ngôn ngữ tiểu thuyết: "Chưa bao giờ ngôn ngữ văn học gần

với ngôn ngữ sinh hoạt đến thế" [40, tr.57]. Chính thơ ca cũng "lây nhiễm" những

"vỉa" ngôn ngữ đó. Cùng với sự xâm lăng của văn xuôi là sự du nhập ngôn ngữ trần

trụi, thô nhám vào thơ. Thơ tình Bùi Chí Vinh không còn lối so sánh đậm chất ước

lệ như Thơ mới mà ngược lại, rất trần trụi, rất trần tục: em là miếng cá kho, là sợi

dây thun, là cây cà rem,…

Với chất tiểu thuyết, các rào cản ngôn ngữ đều được gỡ bỏ để tất cả trở nên

bình đẳng, tất cả đều có thể đối thoại trước cuộc sống. Ngôn ngữ trần trụi, thô

nhám, nhiều tính khẩu ngữ một phần đã được đề cập trong ngôn ngữ đậm chất kịch

ở trên. Ở đây, chúng ta sẽ thấy thêm tính phong phú của nó như là kết quả của tính

tự do bất tận trong tư duy tiểu thuyết. Tư duy tiểu thuyết đã mở rào cho ngôn ngữ

cuộc sống với nhiều cung bậc, nhiều sắc thái đi vào tác phẩm. Hiện thực đời thường

và con người đời tư đang diễn ra ở ngoài kia được nhìn từ nhiều điểm nhìn khác

nhau đã đem đến cho văn xuôi ngôn ngữ chân chất, rất ít ngụy tạo và gần với lời ăn

tiếng nói hằng ngày. Phải nói rằng, với các "vỉa" tiểu thuyết, ngôn ngữ đời sống ập

vào văn xuôi một cách không hạn định. Có bao nhiêu từ ngữ, cách diễn đạt ở cuộc

đời là có bấy nhiêu thế giới ngôn ngữ trong văn xuôi. Trong những tác phẩm đậm

chất phản biện, tấn công vào những vấn nạn đang diễn ra từng ngày quanh ta như

Thiên thần sám hối, Đi tìm nhân vật, Giã biệt bóng tối - Tạ Duy Anh, Mười lẻ

một đêm, Cõi người rung chuông tận thế - Hồ Anh Thái,… thì không còn dạng

ngôn ngữ trần trụi nào không được thể hiện. Đi tìm nhân vật qui tụ đủ hạng người:

từ thế giới những đứa trẻ đánh giày bất hạnh đến hạng gái điếm rẻ tiền, từ những tay

đầu gấu đàn anh đàn chị đến giới nhà văn, giới tiến sĩ,… Mỗi hạng người có một

ngôn ngữ diễn đạt riêng, điểm chung ở đây là trong thế giới chìm của cuộc sống đô

181

thị ấy là thứ ngôn ngữ không quanh co, không rào đón mà là ngôn ngữ rất mộc, rất

thô; nhân vật nhiều khi "xổ giọng" chợ búa, bụi đời.

Cùng trong trường ngôn ngữ trần trụi, thô nhám của tiểu thuyết, hệ thống

ngôn từ ước lệ tượng trưng giảm thiểu; những từ Hán Việt trang trọng, lịch thiệp

cũng ít đi đáng kể. Điều này tỉ lệ thuận với ngôn ngữ nói với đầy tính khẩu ngữ của

lối giao tiếp đậm chất bụi bặm của đời thường tràn ngập trong văn xuôi. Bên cạnh

hệ thống "xưng khiêm, hô tôn", nhiều tác phẩm sử dụng ngôn ngữ xưng hô đầy

suồng sã, bỗ bã: tao, mày, tớ, gã, thị, nó, chúng nó. Âm hưởng man mác buồn của

truyện ngắn Năm mười mười lăm hai mươi lại được gợi lên từ cái tôi với cách

xưng "tao-mày" đầy gần gũi ấy. Trong Đi tìm nhân vật, cách xưng hô tao, hắn, gã

đã tạo nên sự khách quan tuyệt đối của nhân vật trong mối quan hệ với tác giả. Vì

vậy mà nhân vật toàn quyền trong việc lựa chọn và sử dụng ngôn ngữ. Mọi sự can

thiệp, mọi sự mĩ lệ hóa, "kiểu cách hóa" ngôn ngữ đều bị nhân vật phản đòn:

"Những kẻ hợm hĩnh, đui mù, không biết lại cứ hay dạy khôn người khác đã gọi tao

như vậy với ngụ ý miệt thị rõ ràng. Nhưng tao nói trước cho mà biết chẳng nhằm

nhò gì đâu. Chả khiến bọ đây mếch lòng đâu. Sự nguyền rủa tao còn chả sợ, ba cái

trò chữ nghĩa ấy, chắc do bọn văn sĩ văn siếc cò mồi, bồi bút bịa ra, có mà gãi ghẻ.

Tao ngang với triết học, triết hiếc. Tao ngồi xổm lên đạo đức... Và tao nhảy tót vào

làm nhân vật của cuốn sách này, ngồi hẳn mâm nhất, thây mặc đứa nào thích hay

không thích. Còn lâu đây mới theo đuôi quần chúng nhé". Cách nói "iếc" hóa ngang

tàng, bất cần đời liên tục xuất hiện: "Phải nói ngay tao cóc quan tâm đến thiên hạ

ăn iếc, ngủ nghiếc, làm tình tàm tiếc, chết chiếc ra sao".

Lối nói lịch sự với những ngôn từ rào đón cũng ít thấy, văn xuôi sử dụng

nhiều từ thuần Việt với tính chất dân dã, với ý nghĩa cụ thể vốn không dành cho lối

giao tiếp mang tính quan phương. Cái thông tục có khi đến thô tục của cuộc sống

vẫn vẹn nguyên, không hề e dè đi thẳng vào tác phẩm. Lời Chí Phèo chửi tục đầu

tác phẩm với văn học Việt Nam vốn rất mới, với văn học lãng mạn càng lạ hơn.

Nhưng lời chửi văng mạng của Chí ngẫm ra cũng hàm chứa những ẩn dụ. Trong

văn xuôi đổi mới, những câu chửi thề, những lời văng tục trở thành ngôn ngữ chung

182

của bất cứ người nào khi bị cuộc sống đẩy đến cơn cuồng nộ. Một hình tượng đậm

chất huyền thoại như Trương Chi mà miệng cứ liên hồi văng tục, văng tục đến phút

rốt đời: cứt. Do vậy mà những bậc vua chúa như Nguyễn Ánh, Nguyễn Huệ cũng

cùng chung vốn ngôn ngữ của đời thường là điều đương nhiên. Đây là lời hoàng đế

Quang Trung nói với Ngô Khải: "Thằng Khải kia, tài bằng cái đấu, khinh ta quá

chừng! Trời cho mày sống, cướp không biết bao nhiêu lộc thiên hạ, ăn miếng ngon

không biết đậy mồm, còn chê là lợm. May nhờ phúc tổ, có ít của chìm, như cái đuôi

khô, tháng ba ngày tám mang ra gặm, tưởng xênh xang ư?". Còn đây là lời hoàng

đế Nguyễn Ánh nói với võ tướng Vũ Văn Hoàn: "Thằng mặt xanh kia! Kề miệng lỗ

còn dê ư? Ta cho cắt dái mày! Ta cho mày ăn cứt". Và khi không có vua, lão Kiền

nói với con: "Đàn ông chẳng nên xấu hổ vì có con b...". Trong Đạo bùa hóa giải,

Đỗ Trí Dũng miêu tả thần sông Tô Lịch mồm móm mắt toét, trên mình vận độc

chiếc áo pull rộng lùng bùng kiểu hip hop quát Cao Biền: "Thằng oắt con miệng

còn hôi mách kia, không biết trông trên ngó dưới. Đất có Thổ công sông có hà bá,

coi thường ta quá lắm. Tao cho mày ăn cứt".

Đúng là, từ ngôn từ trang trọng, mực thước của văn xuôi 1945 - 1975, người

đọc bị "gây sốc" khi tiếp nhận một thứ ngôn ngữ mới, rất lạ tai: ngôn ngữ "cộc lốc",

nhiều khi đốp chát đầy trần trụi, đầy thô mộc của đời thường. Bớt du dương trầm

bổng, bớt thi vị lãng mạn; hơn bao giờ hết ngôn ngữ văn xuôi đổi mới đã tiệm cận

gần nhất với ngôn ngữ đời sống. Nếu văn xuôi đổi mới vén bức màn sử thi để nhìn

vào cuộc sống và con người đời thường; thì ngôn ngữ tiểu thuyết, trong logic đó,

cũng đã góp cho văn xuôi những tiếng nói rất thực về cuộc sống, văn xuôi nói tiếng

nói của chính cuộc sống.

3.3.2.2. Giọng điệu

Đi liền với ngôn ngữ, đặc biệt, đi liền với phương thức trần thuật là giọng

điệu. Phương thức trần thuật mang tính đối thoại dân chủ, mỗi điểm nhìn là một

ngôn ngữ, mỗi điểm nhìn là một tiếng nói; do vậy mà giọng điệu cũng mang tính

thoại cao. Sử thi nói giọng quyền uy thì tiểu thuyết nói giọng đối thoại, sử thi chỉ có

một giọng nên đó là giọng độc đoán, tiểu thuyết đa thanh đa giọng nên chủ âm sẽ là

183

giọng dân chủ. Trong tính đối thoại, với sự đa dạng của phương thức trần thuật, đa

dạng về ngôn ngữ là sự đa dạng về giọng điệu. Nếu hiểu giản đơn, trần thuật khách

quan nghĩa là nhà văn để cho thế giới ấy tự do vận hành, vì vậy mà khái niệm giọng

điệu sẽ trở nên nhạt nhòa hay nói cách khác, văn xuôi ít thể hiện giọng điệu. Thực

chất không hẳn như vậy, nhà văn không dành phần để nói một mình mà nhà văn đối

thoại, đối thoại có nghĩa là tác giả để các nhân vật bình đẳng nói tiếng nói của mình,

nói bằng giọng điệu của mình nhưng đối thoại cũng có nghĩa là nhà văn cũng tự do

hơn trong việc bày tỏ thái độ, tình cảm, chủ kiến riêng. Nếu độc thoại đi liền với sự

đơn điệu, một chiều thì đối thoại đi liền với sự sinh động, phong phú, nhiều chiều.

Do vậy mà, nếu văn xuôi 1945 - 1975, tất cả có chung một khuôn mặt, nói bằng một

giọng điệu - giọng ngợi ca khẳng định, thì văn xuôi đổi mới có rất nhiều giọng điệu:

nhà văn nào cũng muốn nói to, nói rõ giọng điệu riêng của mình, một nhà văn có

một chất giọng, thậm chí một nhà văn có thể có rất nhiều giọng. Có thể nói đến

giọng văn Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, giọng văn Nguyễn Bình Phương, Hồ

Anh Thái, giọng văn Nguyễn Ngọc Tư, Lê minh Hà, giọng văn Nhật Chiêu, Nguyễn

Vĩnh Nguyên,... Sự đa dạng đó cũng có thể nhìn theo chiều tương tác thể loại: giọng

thâm trầm, sâu lắng của chất trữ tình, giọng phản biện, tranh biện của chất kịch,

phóng sự; giọng giễu nhại, bỗ bã, hoài nghi của chất tiểu thuyết,...

3.3.2.2.1. Cùng với cái tôi trữ tình ở ngôi thứ nhất là những dòng tâm tư,

những sự sẻ chia sâu lắng. Dễ thấy ở đây thái độ viết văn như một nhu cầu giải tỏa,

nhu cầu tìm người chia sẻ. Đi của Dương Bình Nguyên chỉ là một cảm giác mà tác

giả muốn người đọc cùng nếm trải. Nguyễn Vĩnh Nguyên tâm tình bằng một trạng

thái: "Sự yên lặng bao nhiêu cũng không đủ!. Tôi nói. Và anh bạn trẻ trố mắt ngạc

nhiên: Tôi sẽ viết một truyện ngắn chỉ bằng một câu nói như thế. Một truyện ngắn

đôi khi chỉ nói về một trạng thái. Và trạng thái này chỉ có bạn - người đã sống ở

thành phố Sương Mù mới nói được như thế". Ở truyện ngắn này, tác giả thủ thỉ với

người đọc về bao tâm trạng của mình trước một tiếng rao đêm. Trong Yêu tinh của

Nguyễn Thị minh Ngọc nổi rõ một giọng điệu tình thực đến nao lòng. Bảo Ninh

thân mật gợi ý người đọc cùng hồi tưởng: "Bạn đọc hãy nhớ lại một viên chức lưu

184

dung hưởng lương chín chục về hưu thuở trước chiến tranh nom thế nào thì sẽ

mường tượng cùng tôi ông già ấy" (La-mác-xây-e). Giọng nhẩn nha kể chuyện,

giọng thủ thỉ tâm tình đã trở thành chất giọng riêng mang đậm phong cách Nguyễn

Khải.

3.3.2.2.2. Với tính chất đối thoại, với điểm nhìn đầy dân chủ, giọng phản

biện, tranh biện cũng được thể hiện rõ trong văn xuôi. Giọng điệu ấy ban đầu được

thể hiện trong những thiên phóng sự nổi tiếng với tính chất tham mưu cho Đảng

trong nhiệm vụ chống tiêu cực. Cái đêm hôm ấy đên gì (Phùng Gia Lộc) phản biện

về nạn cường hào mới ở nông thôn; Đêm trắng (Hoàng Hữu Các), Suy nghĩ trên

đường làng (Hồ Trung Tú) mổ xẻ cơ chế lạc hậu lỗi thời đã đẩy người dân đến bao

nhiêu cảnh khốn khổ, Câu chuyện về một ông vua lốp (Trần Huy Quang) tranh

luận về quyền tự do kinh doanh làm ra hàng hóa cho xã hội trong cảnh thắt lưng

buộc bụng của một xã hội thiếu thốn trăm bề chỉ vì cơ chế; Tiếng kêu cứu về một

vùng văn hóa (Võ Văn Trực) phản biện lại sự duy ý chí trong việc ồ ạt "tập thể

hóa" đã hủy hoại bao nhiêu giá trị văn hóa trong cõi tâm linh của chính cái tập thể

ấy,… Giọng điệu này cũng đậm đặc trong kịch. Lưu Quang Vũ, Xuân Trình, Tất

Đạt, Sĩ Hanh, Nguyễn Quang Lập, Thanh Hương, Nguyễn Khắc Phục, Chu Lai,…

đưa lên sân khấu bao vấn đề, tranh luận với bao câu hỏi nhức nhối đang đặt ra trong

cuộc sống. Từ phóng sự và kịch, giọng phản biện, tranh biện ấy hóa thân thành

những cấu trúc đối thoại khi căng thẳng, gay gắt khi thâm trầm triết lí trong truyện

ngắn và tiểu thuyết. Triết lí tranh biện trở thành giọng điệu đặc trưng trong văn

phong Nguyễn Khải. Tạ Duy Anh cũng làm người thuật chuyện để tham gia bàn

bạc, mổ xẻ nhiều vấn đề của cuộc sống. Nhờ vậy, tác phẩm Tạ Duy Anh "luôn làm

bạn đọc giật mình và suy ngẫm bởi những vấn đề gai góc của xã hội hiện đại này".

Cái đi mấp mé chính là sự lựa chọn tư thế trao đổi, chất vấn của người cầm bút

trước thực trạng xã hội với nhiều sự đan xen sáng tối, thật giả, trắng đen. Giọng

phản biện gay gắt với những câu hỏi bức bối đặt ra qua nhiều tác phẩm: Lão Khổ,

Thiên thần sám hối, Giã biệt bóng tối, Đi tìm nhân vật, Sinh ra để chết,…

185

3.3.2.2.3. Với sự tiếp xúc với cái thì hiện tại đang dang dở, bản thân tư duy

tiểu thuyết đã tạo nên tính chất đa giọng điệu. Có giọng trữ tình sâu lắng, có giọng

triết lí tranh biện ở trên và có thêm nhiều giọng điệu khác: giọng cay đắng, giọng

chua chát, giọng mỉa mai, giọng lạnh lùng, giọng đay đả,… Nhưng, tư duy tiểu

thuyết với tinh thần luôn luôn nhìn lại, luôn luôn nhận thức lại đã đưa văn xuôi đến

những chất giọng riêng: giọng hoài nghi và giọng giễu nhại bỗ bã. Có thể còn có

nhiều phái tính của hai giọng điệu trên nhưng như một sự thay đổi, sự đổi mới để đi

lên: giọng ngợi ca trong văn xuôi 1945 - 1975 được thay thế bằng giọng giễu nhại,

bỗ bã, giọng khẳng định trong văn xuôi 1945 - 1975 được thay thế bằng giọng hoài

nghi, cật vấn. Đó là chất giọng chính được thể hiện khá phong phú thành những thế

giới ngôn từ khác nhau. Trong Cuộc chơi của Lê Minh Khuê là giọng mỉa mai, bỡn

cợt. Mỉa mai trước sự tung hô quá trớn một thời: "Đám đông không có vé vô nhà

hát đứng ken đầy như cỏ gai hai bên đường. Vẫy tay. Hò reo. Như đám đông thời

gạo không phải dự trữ, đám đông mà dạ dày không phải trương phình lên vì sắn

khô và hạt bo bo. Điều kì lạ là đến giây phút này của thời cuộc, người ta vẫn còn

thích ảo tưởng là ở đâu đó có những con người mờ mờ huyền thoại, càng không rõ

nét cang dược tung hô và ngưỡng mộ…. Cái đầu tâm thần của vở kịch đẻ ra một lô

một lốc sự phi lí để áp đặt cho một thân xác trung bình. Người trung bình làm sao

gánh nổi từng ấy khúc quanh bước ngoặt?". Bên cạnh giọng bởn cợt là giọng hoài

nghi, hoài nghi về những ứng nghiệm, hoài nghi về những con người tuyệt đối. Sớm

có dấu son mầu nhiệm của bà mụ trên trán, dấu son đem lại nhiều may mắn để một

bước lên ông, nhưng rồi dấu son ấy đã không ứng nghiệm: "Đóng dấu cho mày phí

toi, nhầm to… Hai ngày sau bác sĩ lạ lùng nhìn mặt sớm: cái dấu bà mụ của thủ

trưởng đâu rồi. Mất tiêu rồi. Da chỗ này trắng như chưa có gì nè!". Đây là sự tỉnh

ngộ của Trương Chi hay sự hoài nghi của Nguyễn Huy Thiệp: "Giờ đây, gặp Mị

Nương rồi, chàng hiểu chắc chắn rằng cuộc sống của chàng thật là cứt, là cứt chó,

không sao ngửi được. Không chỉ riêng chàng, mà cả bầy. Tất cả đều thối hoắc".

Đạo bùa hóa giải của Đỗ Trí Dũng với sự cố tình lai tạp ngôn ngữ cổ và thuật ngữ

hiện đại đã giễu nhại tất cả. Giễu nhại, hoài nghi huyền tích xưa, thần Tô Lịch nói

186

giọng đầu gấu: "Bảo cho ngươi biết, ta họ Tô tên Lịch, là đại vương đầu gấu khúc

sông này. Vì ngươi xây thành phạm phải toilet phủ ta, lại thêm tật ngông ngênh cậy

tài nhâng nháo vô lễ. Lẽ ra, ta cho ngươi thối mồm mà chết, nhưng phần vì nể

Trương Nhũ Hoa, phần vì thấy ngươi đã thực tâm biết sợ nên ta ban cho ngươi một

cơ hội. Hạn cho ngươi bảy ngày, phải mang một người vợ của ngươi ra làm vật tế

sống sông. Nhớ phải cạo sạch lông. Nói xong, thần Tô Lịch kêu Biền há mồm phóng

vào phát rắm, bảo nuốt, rồi lắc mình biến mất". Giễu nhại, hoài nghi những giá trị

nay: "Đầu thiên niên kỉ thứ sau công nguyên, tổng đốc các thành lớn của Lĩnh Nam

như Hà Nội (Đại La), Sài Gòn,… đều là những trí thức lớn, hạng bét phải có bằng

tiến sĩ tại chức. Trong số đó có hai vị từng tu nghiệp tại đại học Havard, lại bảo vệ

thành công luận án tiến sĩ chuyên ngành thú y tại trung tâm văn hóa tỉnh Thái Bình,

bởi vậy họ rất thông hiểu và coi trọng lịch sử,…". Giễu nhại, hoài nghi cái nhìn

phiến diện của lịch sử cũng là chất giọng trong Cửa Bắc của Nguyễn Anh Vũ:

"Hoàng thượng hỡi! Người cứ tự viết sử đi. Song song với chính sử, luôn luôn tồn

tại một lịch sử khác. Người không che chắn hết được đâu. Miệng dân gian bền và

sáng lắm. Vậy nên bầy tôi này vẫn một lòng thờ triều đình nhưng có chết cũng một

dạ thờ dân. Để sau, trẻ nó không cười, không oán". Những người lính từng đồng

cảm cộng khổ trong chiến tranh, nay trở nên khách sáo, hình thức một cách giả dối

trong lời thư gửi ông thiếu tướng trong Tướng về hưu: "…Chúng tôi cần anh,

mong anh… nhưng anh đi được thì đi, không ép".

Ngay cả những giá trị vững bền nhất cũng không còn "nguyên khối", đặt

dưới điểm nhìn tiểu thuyết, tất cả như đang rạn vỡ trước cuộc sống đang đổi thay

từng ngày. Trong Mưa mặt nạ, thế giới của làng quê vốn đóng kín trong những vẻ

đẹp văn hóa cổ truyền nay cũng bị một cơn mưa mặt nạ làm cho biến cải. Người

con gái với vẻ đẹp hiền thục, trinh khôi ấy cũng nhặt được một chiếc mặt nạ, có lẽ

là mặt nạ Hồ. Giọng hoài nghi pha lẫn chua chát của Nhật Chiêu hiện lên trong cái

kết để ngõ của truyện: "Liệu có ngủ được không trong tiếng rào kêu cuồng dại của

Hồ. Đó là tiếng kêu của ái ân hau của một điều gì khác, KHÔNG BIẾT". Gia đình,

nông thôn và những con người ở thôn quê là những nền tảng giá trị bền vững từ bao

187

đời của văn hóa dân tộc nay rạn vỡ trong giọng khách quan tưởng như lạnh lùng của

Nguyễn Huy Thiệp: ông Bổng tiếc việc dùng gỗ dổi đóng quan tài cho chị ruột

mình đã mở lời: "Bao giờ bốc mộ cho chú bộ ván", cái tâm con người ngày càng bị

đời sống vật chất lấn át "Tôi đãi mỗi người một con gà hầm tâm sen. Tâm đấy. Ăn là

trên hết" (Tướng về hưu); Đoài là công chức ngành giáo dục nhưng giải quyết tình

huống chóng vánh kiểu vô đạo đức: "Mất thì giờ bỏ mẹ. Ai đồng ý bố chết giơ tay,

tôi biểu quyết nhé" (Không có vua). Chị Thắm cứu bao nhiêu người nhưng: "Thế

mà cuối cùng nó lại chết đuối mà không ai cứu…" để bên sông vẫn vang lên một

tiếng hát thuở nào tê tái: Chảy đi sông ơi - Băn khoăn làm gì - Rồi sông đãi hết -

anh hùng còn chi?..., nhân vật tôi bổng thấy cuộc đời vô nghĩa xiết bao,…

Giọng điệu trong văn xuôi hết sức đa dạng, mỗi nhà văn có một chất giọng

riêng. Ở những nhà văn tên tuổi, cùng với nhiều chiều tương tác thể loại là sự đa sắc

giọng. Ở Nguyễn Huy Thiệp, ngôn ngữ và giọng điệu phong phú vô cùng: khi là

giọng văn nén chặt, lạnh lùng, khi là giọng khinh bạc gai góc, lúc là giọng sát phạt,

khi lại đầy “chất thơ bùa ngãi”, xót xa thương cảm hay “lãng đãng khó định hình

như sương khói”,… Nguyễn Khải vừa có giọng thủ thỉ tâm tình vừa có giọng triết lí

tranh biện lại vừa có sự giễu nhại, hoài nghi cật vấn. Hồ Anh Thái vừa đầy giễu cợt

bằng việc tạo nên những cảnh trái khoáy kiểu Mười lẻ một đêm, lại vừa đằm thắm

trữ tình trong những tác phẩm đậm chất thơ: Người và xe chạy dưới ánh trăng,

Tiếng thở dài qua rừng kim tước, lại vừa đậm chất tin yêu trong thế giới mênh

mang hư ảo của Cõi người rung chuông tận thế, Đức Phật, nàng Savitri và tôi.

Đa giọng điệu như là kết quả tất yếu của sự mở rộng dung lượng thể loại, mở rộng

dung lượng cuộc sống, gia tăng góc nhìn của văn xuôi đổi mới. Đó cũng là một giá

trị thi pháp thể loại quan trọng của văn xuôi đương đại.

Tiểu kết: Từ dấu ấn tương tác thể loại, tín hiệu đầu tiên mà luận án ghi nhận

là tính mở của văn học, văn học là một thế giới mở. Thể loại là phương diện nhạy

bén đầu tiên thể hiện tính mở ấy của văn học. Với tính mở đó, mỗi thể loại không

còn ổn định trong tính biệt lập tương đối mà vận động, biến đổi mạnh mẽ. Trong

khoảng thời gian chưa đầy một phần tư thế kỉ, bằng sự vận động đó, văn xuôi liên

188

tục có sự đổi ngôi. Với tương tác thể loại; từng thể loại cũng như toàn bộ cấu trúc

thể loại được thúc đẩy để đạt được những bước tiến khá nhanh và khá xa. Như hệ

quả tất yếu, cấu trúc thể loại vận động và phát triển đa dạng, phong phú đã tạo nên

sự đa dạng thẩm mĩ cho văn xuôi giai đoạn này. Sự đa dạng thẩm mĩ trước hết thể

hiện ở một phương diện quan trọng có tính chất thước đo đầy độ tin cậy của văn

học: quan niệm nghệ thuật về hiện thực và con người. Cùng với thước đo ấy là sự

đa dạng thẩm mĩ qua các phương diện thi pháp mà: trần thuật, ngôn ngữ, giọng điệu

là những phương diện trực tiếp nhất. Có nhiều góc độ, nhiều hướng tiếp cận để khái

quát về những tín hiệu mới của một giai đoạn văn học. Tương tác thể loại là hướng

tiếp cận văn học mang tính động, nghiên cứu văn học từ trong cấu trúc động của đời

sống thể loại. Hiệu ứng của góc nhìn này do vậy sẽ giàu ý nghĩa khoa học. Hi vọng

từ góc độ tương tác thể loại, luận án đã góp thêm một góc nhìn khả tín về một giai

đoạn văn xuôi giàu thành tựu này.

189

KẾT LUẬN

1. Tương tác thể loại là một phương diện hết sức sinh động và giàu ý nghĩa

trong văn học hôm nay. Nghiên cứu tương tác thể loại là nghiên cứu văn học trong

thế động, trong sự vận động đầy sáng tạo của nó. Tiếp cận ở hướng này quả thực

cho ta nhiều điều thú vị bên cạnh những cách tiếp cận văn học thiên về thế tĩnh -

tiếp cận văn học trong sự kết tinh của trường phái, trào lưu, phong cách,…

2. Nhiều nhà nghiên cứu đã thừa nhận mối tương quan như một mệnh đề

giữa thể loại và bức chân dung văn học: cấu trúc thể loại cùng sự tương tác, vận

động và biến đổi của nó là một phương diện quan trọng bộc lộ quan niệm văn học

và đặc điểm tư duy nghệ thuật của thời đại. Quan điểm trên vừa khắc phục cách

nhìn văn học trong thế tĩnh, vừa là cơ sở để thấy được mối tương quan - kế thừa và

phát triển giữa các giai đoạn văn học. Mỗi giai đoạn văn học với những đặc điểm xã

hội - lịch sử, quan điểm thẩm mĩ,… khác nhau sẽ hình thành hệ thống thể loại cùng

các mối quan hệ tương tác khác nhau. Thể loại vừa là “cái trí nhớ siêu cá nhân của

nhân loại” với những mô chuẩn, những mã quy ước, những hạt nhân di truyền cố

hữu của nó lại vừa luôn luôn nỗ lực tương tác, biến đổi, tự làm mới mình. Ổn định

và biến đổi, bất biến và khả biến; những đặc tính có vẻ đối nghịch nhau ấy lại tồn

tại đồng thời như những đặc tính của thể loại và đó cũng chính là phương thức để

mỗi thể loại sinh tồn cùng cuộc sống vốn luôn luôn vận động này. Do vậy, tương

tác thể loại là cách thức để văn học vận động, đổi mới và phát triển. Mỗi thể loại,

trong những giai đoạn văn học khác nhau, có đầy đủ phẩm chất năng động và nhạy

bén để tìm đến với những chiều tương tác khác nhau. Tương tác thể loại do vậy

cũng sẽ là góc độ để lí giải về sự tồn vong của mỗi thể loại, đồng thời cũng lí giải về

sự sinh thành của những biến thể thể loại khác nhau tương ứng với những thời đại

văn học khác nhau. Rõ ràng, đây là hướng nghiên cứu văn học từ trong cấu trúc nội

tại của đối tượng: từ chỉnh thể tác phẩm, chỉnh thể thể loại, chỉnh thể các thể loại

của một giai đoạn văn học. M. Bakhtin gọi đó là sự kiện trung tâm, là nhân vật

chính của tấn kịch phát triển văn học.

190

3. Nhìn về sự tương tác thể loại trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến

nay, phần nào cho chúng ta thấy được mô hình thể loại cùng những yếu tố cốt lõi

của một giai đoạn văn học: văn xuôi lên ngôi, tư duy tiểu thuyết chiếm lĩnh văn đàn.

Nói một cách hình tượng: trong logic vận động của thể loại, thành quả gặt hái của

văn xuôi giai đoạn này được chia làm hai mùa: mùa đầu thuộc về tiểu thuyết, mùa

thứ hai mới là mùa của truyện ngắn. Tiểu thuyết và truyện ngắn do vậy trở thành

nơi quy tụ các mối quan hệ tương tác của văn xuôi nói riêng, văn học giai đoạn này

nói chung. Đây là cơ sở để luận án lựa chọn việc nghiên cứu tương tác thể loại của

văn xuôi giai đoạn này từ hai góc độ: nhìn từ tiểu thuyết (chương 1), góc nhìn từ

truyện ngắn (chương 2). Từ hai thể loại chủ đạo trên, có thể thấy một đặc điểm:

chưa bao giờ văn xuôi Việt Nam lại có nhiều quan hệ tương tác, nhiều cấp độ tương

tác, nhiều kiểu tương tác như giai đoạn này. Bên cạnh các mối tương tác trong hệ

thống, tương tác đồng đại: tương tác giữa tiểu thuyết - truyện ngắn, tương tác giữa

phóng sự - tiểu thuyết, kịch - tiểu thuyết,… văn xuôi còn vươn đến các mối quan hệ

ngoài hệ thống, tương tác lịch đại: tương tác giữa huyền thoại và truyện ngắn,

huyền thoại và tiểu thuyết, tương tác giữa nguồn mạch trữ tình với truyện ngắn,…

Bên cạnh cấp độ tương tác loại - thể, tương tác giữa kịch và tiểu thuyết, kí và tiểu

thuyết, trữ tình và truyện ngắn; còn có cấp độ tương tác thể - thể, tương tác giữa tiểu

thuyết và truyện ngắn, tương tác giữa thơ ca và truyện ngắn, tương tác giữa phóng

sự và tiểu thuyết,… Xét về các kiểu tương tác, bên cạnh kiểu tương tác tổng hợp:

tổng hợp kí - tiểu thuyết, tiểu thuyết - kí; tiểu thuyết - kịch, kịch - tiểu thuyết; tiểu

thuyết - truyện ngắn, truyện ngắn - tiểu thuyết,… còn có kiểu tương tác tiếp sức:

phóng sự, kịch - tiểu thuyết - truyện ngắn. Sự năng động tương tác thể loại đã thực

sự "làm mới" rất đáng kể đối với từng thể loại. Theo cách nói của Baranop, đây là

kiểu tương tác theo dạng: Khi hai người thông minh nói chuyện với nhau, mỗi

người nhờ người kia mà trở nên giàu thêm nhưng cả hai không bao giờ tự xoá

khuôn mặt riêng của mình. Vẫn giữ những mô chuẩn, những hạt nhân di truyền tạo

nên nòng cốt của mỗi thể loại nhưng sự nỗ lực tương tác đã tạo nên nhiều biến thể

khác nhau. Tương tác trong truyện ngắn là một biểu hiện đầy sinh động. Truyện

191

ngắn giai đoạn này biến đổi theo hai khuynh hướng, vừa mở rộng vừa thu hẹp kích

cỡ thể loại: khuynh hướng giãn nở kích cỡ trong những truyện ngắn tương tác với

tiểu thuyết, khuynh hướng thu hẹp kích cỡ trong những truyện ngắn tương tác với

thơ và huyền thoại,… Điều đáng nói là, có tác phẩm là kết quả của một vài mối

tương tác nào đó nhưng cũng có tác phẩm là kết quả của rất nhiều chiều tương tác

để dung nạp vào trong cấu trúc của mình nhiều tố chất thể loại, tạo nên sự cộng

hưởng, sự "vượt gộp" đáng khâm phục. Đạt được sự kết tinh ấy, có thể nói đến tiểu

thuyết Tạ duy Anh, Phạm Thị Hoài, Hồ Anh Thái, Võ Thị Hảo…, có thể nói đến

truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp, Hoà Vang, Nguyễn Ngọc Tư,

Nhật Chiêu,…

4. Tương tác thể loại là một hiện tượng đem lại nhiều giá trị cho văn xuôi

đương đại dân tộc. Nói cách khác, hệ quy chiếu của sự tương tác thể loại sinh động,

đa chiều là những tín hiệu mới của văn xuôi.

Tín hiệu đầu tiên phải nói đến chính là sự vận động và phát triển mạnh mẽ

của thể loại. Ở đây cần nhìn nhận hiệu ứng mới mẻ này trong mối tương quan so

sánh. Nếu trong văn học 1945 - 1975, chất sử thi là yếu tố siêu thể loại (metagenre)

thâm nhập vào mọi ngõ ngách của đời sống thể loại thì sau 1975, đặc biệt là sau

1986, chất sử thi được thay bằng chất tiểu thuyết. Với chất sử thi, một trong những

thể loại "đã hoàn bị", hệ thống thể loại văn học 1945 - 1975 cơ bản vẫn "thuần

khiết" và đan kết chặt chẽ với nhau thành một thể thống nhất, các thể loại quan hệ

hài hòa: "thống nhất và thân thuộc với nhau". Nhưng với chất tiểu thuyết, ta có một

bảng lược đồ thể loại hoàn toàn khác. Tiểu thuyết đã trở thành chất xúc tác "khuấy

đảo" làm biến đổi sâu sắc đời sống thể loại. Thể loại mang tính mở cao, một thế giới

mở trong tinh thần vận động đầy năng động của cấu trúc thể loại là tín hiệu quan

trọng đầu tiên cần ghi nhận của văn xuôi giai đoạn này. Với tính động, tính mở của

thể loại; chỉ trong một giai đoạn văn học ngắn chúng ta chứng kiến liên tục những

cuộc tương tác theo kiểu đổi ngôi, tiếp sức. Với diễn trình tương tác như thế, từng

thể loại nhờ đó mà đổi mới và phát triển. Phóng sự và kịch bao giờ cũng là những

cánh chim báo bão, những thể loại đi tiên phong trong những bước chuyển của văn

192

học. Sau phóng sự, kịch và cả trường ca là tiểu thuyết. Cuộc sống đời thường sau

1975 là mảnh đất ươm mầm cho tiểu thuyết thăng hoa. Khi đã trưởng thành, tiểu

thuyết đã thể hiện vai trò cột xương sống, làm một cú hích mạnh mẽ cho sự thăng

hoa của truyện ngắn. Thừa hưởng thành quả từ tiểu thuyết, truyện ngắn nở rộ trong

logic tương tác như thế. Do vậy, tổng kết thành tựu văn xuôi giai đoạn này, nhiều

nhà nghiên cứu nói đến mùa của tiểu thuyết sau đó mới đến mùa của truyện ngắn là

có căn nguyên từ logic tương tác thể loại. Hành trình sáng tác của Nguyễn Minh

Châu có lẽ tiêu biểu cho diễn trình tương tác thể loại của văn xuôi giai đoạn này.

5. Cùng với sự vận động và đổi mới của thể loại là sự mở rộng chiều kích

trong việc phản ánh hiện thực và con người; là sự đa dạng của nhiều phương diện

thi pháp khác. Nếu mỗi thể loại là một giới hạn tiếp xúc với đời sống, một cách tiếp

cận, một góc nhìn, một trường quan sát, một quan niệm đời sống,..; thì với tương

tác thể loại, đặc biệt với sự thống ngự của tư duy tiểu thuyết, văn xuôi đã tạo nên

tổng lực, tạo nên sự đa chiều của các góc nhìn. Với các chiều tương tác sinh động

đó, có thể nói đến sự đa dạng thẩm mĩ của văn xuôi từ 1986 đến nay. Chưa bao giờ

quan niệm về hiện thực và con người lại phong phú, sinh động như trong văn xuôi

giai đoạn này; cũng chưa bao giờ hình tượng con người lại đa sắc và gần với đời

thực như văn xuôi giai đoạn này. Quả thực, trong chiến tranh người ta đi tìm sự

thống nhất thì trong đời thường người ta đi tìm sự đa dạng, phải chấp nhận sự đa

dạng. Từ tư duy sử thi chuyển sang tư duy tiểu thuyết, từ giọng cao văn xuôi chuyển

sang hát giọng trầm, từ sự tập trung cho cái cao cả lớn lao của "triệu sinh mệnh con

người và vạn khoảnh non sông" văn xuôi chuyển sang thủ thỉ với những cung bậc

đời thường của "cái tinh tế cỏ hoa". Đó là sự thay đổi hết sức tự nhiên và hợp quy

luật. Bởi không thể đẽo gọt những bức tranh hiện thực cuộc sống, càng không thể

đẽo gọt những kích thước mới của con người hiện đại cho vừa với những khuôn khổ

thể loại chật hẹp, lạc hậu. Làm như vậy chính là cách đẽo chân cho vừa giày. Nó

đồng nghĩa với việc làm nghèo đi cuộc sống và sự đa sắc vốn có của con người,

cũng là làm nghèo thêm văn chương; mà văn chương vốn là lĩnh vực luôn luôn đòi

hỏi sự nhạy cảm, lĩnh vực của sự sáng tạo.

193

6. Ở một số phương diện tương tác nhất định, chính tương tác thể loại đã đưa

văn học Việt Nam tiệm cận với văn học thế giới ở tư duy thể loại. Sự tương tác giữa

truyện ngắn với huyền thoại là trường hợp như thế. Sự tương tác với huyền thoại đã

hình thành nên dòng truyện ngắn huyền thoại Việt Nam với những dạng thức mới:

vừa trở về với folklore dân tộc vừa đến với chủ nghĩa huyền thoại phương Tây.

Chiều tương tác này đã tạo nên nhiều truyện ngắn huyền thoại với những biến thể

riêng: truyện ngắn giả cổ tích, truyện ngắn giả lịch sử, truyện ngắn kì ảo. Ở tiểu lưu

này, có thể nhắc đến khá nhiều tên tuổi: Hòa Vang, Tạ Duy Anh, Võ Thị Hảo,

Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Trung Khâu, Lưu Sơn Minh, Phạm Hải Anh, Lê minh

Hà, Y Ban, Trần Chiến, Đoàn Lê, Nguyễn Hiệp, Trần Hạ Tháp, Nguyễn Văn Phú,

Hà Khánh Linh, Nguyễn Tham Thiện Kế, Ngô Tự Lập, Nguyễn Vĩnh Nguyên, Nhật

Chiêu, Phan Đức Nam, Hoàng Ngọc Thư,… Bên cạnh sự đông đảo của các tên tuổi

là sự nhiều vẻ của các kiểu truyện ngắn; bên cạnh cái mới là sự kết tinh, sự đọng lại

thành phong cách. Để đến nay, chúng ta có thể nói đến phong cách huyền thoại

Nguyễn Huy Thiệp, phong cách huyền thoại Hòa Vang, phong cách kì ảo Phạm Thị

Hoài, phong cách kì ảo Nhật Chiêu, phong cách kì ảo Võ Thị Hảo,… Diễn trình vận

động, biến đổi, trưởng thành của tiểu thuyết lịch sử cũng sinh động và thú vị như

thế. Vẫn còn những thử nghiệm tương tác thể loại đang tiếp diễn cùng hành trình

của văn xuôi.

7. Tương tác thể loại là góc nhìn mới mẻ nhưng cũng đầy thú vị trong việc

nghiên cứu văn học hiện đại. Bằng góc nhìn này, luận án đã tìm lối đi riêng để đem

lại những kết quả mới trong nghiên cứu văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay. Song,

không phải tất cả mọi thứ liên quan đến tương tác thể loại đều đã được giải quyết

rốt ráo. Tương tác thể loại là một vấn đề lớn, lớn hơn nhiều so với khuôn khổ một

luận án. Ví như, tương tác thể loại là sự tác động qua lại lẫn nhau, đặt vấn đề nghiên

cứu tương tác thể loại trong văn xuôi, luận án mới chỉ nhìn tương tác ở chiều văn

xuôi mà chưa có điều kiện nhìn ở chiều ngược lại, chiều của thơ ca. Vấn đề tương

tác trong thơ chắc chắn sẽ thú vị không kém so với tương tác trong văn xuôi. Luận

án cũng chưa có điều kiện quan tâm rộng hơn về quan hệ tương tác giữa các thể loại

194

văn học với các loại hình nghệ thuật khác như điện ảnh, âm nhạc, hội hoạ, điêu

khắc,… Tương tác thể loại và liên văn bản là hai vấn đề mới, gần gũi nhau nhưng

cũng chưa được bàn đến trong khuôn khổ của đề tài. Ở góc nhìn tương tác, văn học

là thế giới mở, thế giới của sự vận động, đổi mới, sáng tạo; trong sự sinh thành từng

ngày của văn học, "cuộc đấu tranh sâu sắc và mang tính lịch sử " chắc chắn sẽ còn

đem lại nhiều vấn đề mới cho văn học. Đi sâu nghiên cứu tương tác thể loại trong

từng tác giả, tác phẩm cũng là hướng đi hứa hẹn nhiều kết quả khoa học. Đó thực sự

là những vấn đề cần tiếp tục nghiên cứu để góp thêm một góc nhìn trong việc

nghiên cứu văn học.

195

DANH MỤC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CÓ LIÊN QUAN

ĐẾN LUẬN ÁN

1. Trần Viết Thiện, Sự tương tác thể loại trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay (khảo sát Nguyễn Khải, Nguyễn Minh Châu, Nguyễn Huy Thiệp), Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, Huế, 2006

2. Trần Viết Thiện, Thơ trong văn Nguyễn Huy Thiệp - chiều tương tác độc đáo, Tạp chí Sông Hương, số 216, tháng 02/2007

3. Trần Viết Thiện, Tư duy tiểu thuyết và cái nhìn về con người trong truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp, Tạp chí Văn hoá Nghệ thuật, số 05/2007

4. Trần Viết Thiện, Sự trĩu nặng trong dung lượng và tư duy tiểu thuyết của truyện ngắn Phiên chợ Giát, Chuyên san KHXH, Tạp chí Khoa học - Đại học Huế, số 06, tháng 12/2007

5. Trần Viết Thiện, Diện mạo văn xuôi từ 1986 đến nay - nhìn từ tương tác thể loại, Tạp chí Khoa học - Trường Đại học Sư phạm Tp HCM, số tháng 09/2007

6. Trần Viết Thiện, Văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay từ hướng nhìn tương tác thể loại, Bình luận văn học, NXB Văn hoá Sài gòn, TP HCM, 2007

7. Trần Viết Thiện (Nguyễn Thành Thi chủ biên), Tư liệu văn học 12, NXB Giáo dục, Hà Nội, 2008

8. Trần Viết Thiện, Truyện ngắn trong tiểu thuyết sau 1986 - một mối tương tác thông minh, Bình luận văn học - NXB Văn hoá Sài gòn, TP HCM, 2009

9. Trần Viết Thiện, Yếu tố kì ảo và yếu tố lịch sử - chiều tương tác đặc biệt của tiểu thuyết Việt Nam từ 1986 đến nay, Tạp chí Khoa học số 05, Trường CĐSP Nha Trang, Nha Trang, tháng 01/2010

10. Trần Viết Thiện, Nguyễn Khải - người giữ hồn thiêng của văn hoá Hà Thành, Văn hoá, Phật giáo với 1000 năm Thăng Long - Hà Nội, NXB Văn hoá Thông tin, Hà Nội, 2010

11. Trần Viết Thiện, Một ngả rẽ thú vị của truyện ngắn đương đại Việt Nam, Tạp chí Khoa học - Trường Đại học Sài Gòn, TP HCM, 2011

196

TÀI LIỆU THAM KHẢO

A. TIẾNG VIỆT

1. Hoài Anh (2006), Tuyển tập truyện lịch sử, NXB Văn học, Hà Nội.

2. Hoài Anh (2007), Xác và hồn của tiểu thuyết, NXB Văn học, Hà Nội.

3. Tạ Duy Anh (1990), Bước qua lời nguyền, NXB Văn học, Hà Nội.

4. Tạ Duy Anh (2004), Bố cục hoàn hảo, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

5. Tạ Duy Anh (2004), "Motip "tội ác và trừng phạt" sẽ còn ám ảnh các nhà văn",

evan.com.

6. Tạ Duy Anh (2006), Thiên thần sám hối, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

7. Tạ Duy Anh (2008), Trò đùa của số phận, NXB Tổng hợp Đồng Nai, Đồng Nai.

8. Tạ Duy Anh (2008), Giã biệt bóng tối, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

9. Tạ Duy Anh (2008), Ngẫu hứng sáng trưa chiều tối, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

10. Tạ Duy Anh (2008), Ba đào kí, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

11. Tạ Duy Anh (2008), Những giấc mơ của tôi, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

12. Tạ Duy Anh (2008), Trò đùa của số phận, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

13. Phan Thị Vàng Anh (1993), Khi người ta trẻ, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

14. Vũ Tuấn Anh (1991), "Tư duy nghiên cứu văn học những năm gần đây trước

yêu cầu đổi mới", Văn học (5).

15. Vũ Tuấn Anh (1996), "Quá trình văn học đương đại nhìn từ phương diện thể

loại", Văn học (9).

16. Dương Kì Anh (2008), Cõi ta bà, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

17. Trần Thị An (2007), "Tín ngướng dân gian trong tiểu thuyết Mẫu Thượng Ngàn",

Nghiên cứu văn học (6).

18. Lại Nguyên Ân (1987), "Sáng tác truyện ngắn gần đây của Nguyễn Minh Châu" ,

Văn học, (3).

19. Lại Nguyên Ân (1992), "Thần thoại văn học, văn học huyền thoại" , Văn học, (3).

20. Lại Nguyên Ân (1998), Sống với văn học cùng thời, NXB Văn học, Hà Nội.

21. Lại Nguyên Ân (2004), 150 thuật ngữ văn học, NXB ĐHQG Hà Nội, Hà Nội.

197

22. BCH HNV Việt Nam (1990), "Nhận định về tình hình sáng tác văn học hiện nay",

Văn nghệ (7).

23. BCH HNV Việt Nam (1991), "Giải thưởng Hội nhà văn 1991 và tình hình văn học

hiện nay", Văn nghệ (38).

24. BCH HNV Việt Nam (2001), "Tiểu thuyết - dòng chảy liên tục với thời gian", Văn

nghệ Quân đội (10).

25. Y Ban (1993), Người đàn bà có ma lực, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

26. Y Ban (2006), I am đàn bà, NXB Công an nhân dân, Hà Nội.

27. M. Bakhtin (1992), Lí luận và thi pháp tiểu thuyết, Trường viết văn Nguyễn Du,

Hà Nội.

28. M. Bakhtin (1993), Những vấn đề thi pháp Đoxtoiepxki, NXB Giáo Dục, Hà Nội.

29. Roland Barthes (1998), Độ không của lối viết, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

30. Roland Barthes (2008), Những huyền thoại, NXB Tri thức, Hà Nội.

31. Lê Huy Bắc (1998), “Giọng và giọng điệu trong văn xuôi hiện đại”, Tạp Chí

Văn học (9), tr. 69-73.

32. Lê Huy Bắc (2003), Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, NXB Giáo dục, Hà Nội.

33. Lê Huy Bắc (2003), "Trên hành trình chân lí Kafka", Tạp Chí Văn học (4), tr.

43 - 52.

34. Lê Huy Bắc (2004), Truyện ngắn: Lí luận tác gia và tác phẩm (Tập 1), NXB

Giáo Dục, Hà Nội.

35. Nguyễn Thị Bình (1996), Những đổi mới của văn xuôi nghệ thuật Việt Nam sau

1975 – Khảo sát trên nét lớn, Luận án Phó tiến sĩ Ngữ văn, Hà Nội.

36. Nguyễn Thị Bình (1998), "Nguyễn Khải và tư duy tiểu thuyết" , Văn học, (7).

37. Nguyễn Thị Bình (1999), "Một vài đặc điểm của tiểu thuyết mới" , Văn học, (6).

38. Nguyễn Thị Bình (2001), "Về một hướng thử nghiệm của tiểu thuyết Việt Nam

gần đây" , Nghiên cứu Văn học, (11).

198

39. Nguyễn Thị Bình (2004), "Cảm hứng trào lộng trong văn xuôi sau 1975" , Văn

học, (3).

40. Phạm Quốc Ca (2006), Mấy đặc điểm chính của văn xuôi Việt Nam giai đoạn

1975 - 2000, đề tài cấp bộ, Đà Lạt.

41. Phạm Khánh Cao (1985), "Nguyễn Khải từ kịch Cách mạng đến tiểu thuyết Gặp

gỡ cuối năm" , Văn học, (2).

42. Mạc Can (2010), Ba ngàn lẻ một đêm, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

43. Lê Nguyên Cần (2003), Cái kì ảo trong tác phẩm Balzac, NXB Đại học Sư phạm,

Hà Nội.

44. Nguyễn Minh Châu (1982), Những người đi từ trong rừng ra, NXB Hội nhà

văn, Hà Nội.

45. Nguyễn Minh Châu (1983), "Vài suy nghĩ về tiểu thuyết" , Văn nghệ, (39).

46. Nguyễn Minh Châu (1987), "Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh

hoạ", Văn nghệ, (49,50).

47. Nguyễn Minh Châu (1987), Mảnh đất tình yêu, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

48. Nguyễn Minh Châu (2003), Tuyển tập truyện ngắn, NXB Văn học, Hà Nội.

49. Nguyễn Minh Châu (2003), Truyện ngắn Nguyễn Minh Châu, NXB Văn Hóa,

Hà Nội.

50. Nguyễn Minh Châu (2005), Cỏ lau, NXB Kim Đồng, Hà Nội.

51. Trần Duy Châu (1995), "Huyền thoại, một điều thú vị", Văn nghệ, (2).

52. Nhật Chiêu (2008), Mưa mặt nạ, NXB Văn nghệ, TP Hồ Chí Minh.

53. Phạm Thành Chủng (2009), "Chùm truyện cực ngắn", Hợp lưu, (103), tr261-

262.

54. Đào Ngọc Chương (2010), Truyện ngắn dưới ánh sáng so sánh, NXB Văn hoá

thông tin, Hà Nội.

55. Nguyễn Đình Chính (1999), Đêm thánh nhân, NXB Văn học, Hà Nội.

56. Phạm Vĩnh Cư (1990), “Về những yếu tố tiểu thuyết trong truyện ngắn Nguyễn

Minh Châu”, Văn nghệ (4).

199

57. Phạm Vĩnh Cư (2006), "Văn chương và hội hoạ Việt Nam", Vietnamnet, (20.11).

58. Nguyễn Văn Dân (1997), "Dấu ấn văn học phương Tây trong văn học Việt Nam

hiện đại - Vài nhận xét tổng quan" , Văn học, (2).

59. Châu Diên (2003), Người sông Mê, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

60. Hồng Diệu (1991), "Về mảnh đất lắm người nhiều ma", Văn nghệ Quân đội, (8).

61. Trần Ngọc Dung (2006), “Đời sống thể loại văn học sau 1975”, Nghiên cứu văn

học (2), tr. 91-97.

62. Nguyễn Dữ (1988), Truyền kì mạn lục, NXB Văn nghệ, TP Hồ Chí Minh.

63. Lê Tiến Dũng (2004), "Đặc điểm nhân vật truyện cổ và việc "hiện đại hoá" truyện

cổ dân gian", Nghiên cứu văn học, (3).

64. Lê Tiến Dũng (2004), Nhà phê bình và cái roi ngựa, NXB Đại học Quốc gia

TPHCM, TP Hồ Chí Minh.

65. Tôn Thất Dụng (2001), Sự tương tác thể loại trong văn học Việt Nam từ đầu thế

kỉ XX đến 1945, đề tài cấp bộ, Huế.

66. Lê Đạt (2008), Đối thoại với đời & thơ, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

67. Đặng Anh Đào (1991), "Một hiện tượng mới trong hình thức kể chuyện hiện nay"

, Văn học, (6).

68. Đặng Anh Đào (1992), "Nguồn gốc và tiền đề của tiểu thuyết" , Văn học, (6).

69. Đặng Anh Đào (1993), "Sự tự do của tiểu thuyết, một khía cạnh thi pháp" , Văn

học, (3).

70. Đặng Anh Đào (1994), "Tính chất hiện đại của tiểu thuyết" , Văn học, (2).

71. Đặng Anh Đào (1995), Đổi mới nghệ thuật tiểu thuyết phương Tây hiện đại,

NXBGD, Hà Nội.

72. Đặng Anh Đào (1996), "Truyện cực ngắn" , Văn học, (2).

73. Trần Thiện Đạo (2009), "Mạn đàm văn học", Hợp lưu, (103), tr288-303.

74. Nguyễn Đình Đăng (2004), "Nguyễn Huy Thiệp: đời viết văn cũng như đời

người đàn bà", Evan.com (8/12/2004)

200

75. Phan Cự Đệ (2001), "Tiểu thuyết Việt Nam những năm đầu thời kì đổi mới", Văn

nghệ Quân đội, (3).

76. Phan Cự Đệ (2003), Tiểu thuyết Việt Nam hiện đại, NXB Giáo Dục, Hà Nội.

77. Phan Cự Đệ (2004), Văn học Việt Nam thế kỉ XX, NXB Giáo Dục, Hà Nội.

78. Trần Xuân Đề (1998), Tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc, NXB Giáo Dục, Hà

Nội.

79. Hà Minh Đức (1997), Khảo luận văn chương, thể loại, tác giả, NXB Khoa học

Xã hội, Hà Nội.

80. Hà Minh Đức (2001), Những vấn đề lí luận và lịch sử văn học, NXB Khoa học

Xã hội, Hà Nội.

81. Terry Engleton (2003), “Chủ nghĩa hậu cấu trúc”, Văn học nước ngoài(3), tr.

173 -194.

82. S. Freud (2004), Phân tâm học và văn hoá nghệ thuật, NXB Văn hoá Thông tin,

Hà Nội.

83. S. Freud (2004), Phân tâm học và văn hoá tâm linh, NXB Văn hoá Thông tin,

Hà Nội.

84. Alain Robbe- Grillet (1997), Vì một tiểu thuyết mới, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

85. Văn Giá (1988), “Bàn thêm về truyện ngắn Vàng lửa của Nguyễn Huy Thiệp”,

Văn nghệ (35,36).

86. Nguyễn Hương Giang (2001), " Người lính sau hoà bình trong tiểu thuyết Việt

Nam thời kì đổi mới", Văn nghệ Quân đội, (3).

87. Nguyễn Thị Châu Giang (1994), Biển trên núi, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

88. Nguyễn Thị Châu Giang (1995), Đèn lồng treo cao, NXB Trẻ, TP Hồ Chí

Minh.

89. Hoàng Lại Giang (1989), Nỗi bất hạnh tình yêu, NXB Văn nghệ, TP Hồ Chí

Minh.

90. Hoàng Lại Giang (1990), Ranh giới đời thường, NXB Long An, Long An.

201

91. Hoàng Lại Giang (2000), Người đàn bà mà tôi ao ước, NXB Văn nghệ, TP Hồ

Chí Minh.

92. Nguyễn Mộng Giác (1971), "Những suy niệm lịch sử", nguyenmonggiac.info.

93. Nguyễn Mộng Giác (2007), Sông Côn mùa lũ (3 tập), NXB Văn học, Hà Nội.

94. Kristjana Gunnars (2005), “Về những tiểu thuyết ngắn”, vnexpress.net.

95. Kate Hamburger (2004), Logic học và các thể loại văn học, NXB Đại học Quốc

gia Hà Nội, Hà Nội.

96. Lê Bá Hán (chủ biên) (1992), Từ điển thuật ngữ văn học, NXB Giáo Dục, Hà

Nội.

97. Nguyễn Văn Hạnh (1987), "Đổi mới tư duy, khẳng định sự thật trong văn học

nghệ thuật", Văn học, (2).

98. Nguyễn Văn Hạnh (1993), "Nguyễn Minh Châu những năm 80 và sự đổi mới

cách nhìn về con người", Văn học, (3).

99. Nguyễn Văn Hạnh, Huỳnh Như Phương (1998), Lí luận văn học, vấn đề và suy

nghĩ, NXB Giáo dục, Hà Nội.

100. Nguyễn Văn Hạnh (2007), "Văn hoá như nguồn mạch sáng tạo và khám phá

văn chương", Nghiên cứu Văn học, (1).

101. Lê Thị Tuyết Hạnh (2003), Thời gian nghệ thuật trong cấu trúc văn bản tự

sự , NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.

102. Đặng Thị Hạnh (1998), "Tự thuật và tiểu thuyết Pháp thế kỉ XX", Văn học,

(5).

103. Hoàng Thị Hồng Hà (2002), Những đặc điểm nghệ thuật của văn xuôi Việt

Nam cuối những năm 80 đầu những năm 90, Luận án tiến sĩ Ngữ văn,

TPHCM.

104. Nguyễn Hà (2000), “Cảm hứng bi kịch nhân văn trong tiểu thuyết Việt Nam

nửa sau thập niên 80”, Văn học (3).

105. Lê Thị Thu Hà (2006), “Hiện tượng phân rã cốt truyện trong Phiên chợ Giát

và Thân phận tình yêu”, Evan.com.

202

106. Võ Thị Xuân Hà (1995), Bầy hươu nhảy múa, NXB Văn học, Hà Nội.

107. Phùng Hữu Hải (2006), “Yếu tố kì ảo trong truyện ngắn Việt Nam hiện đại

từ sau1975”, Evan.com, (19.8).

108. Võ Thị Hảo (1993), Biển cứu rỗi, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

109. Võ Thị Hảo (2006), Goá phụ đen, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

110. Võ Thị Hảo (2007), Những truyện không nên đọc lúc nửa đêm, NXB Phụ nữ,

Hà Nội.

111. Võ Thị Hảo (2007), Giàn thiêu, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

112. Trần Mạnh Hảo (1989), Ly thân, NXB Đồng Nai, Đồng Nai.

113. Trần Mạnh Hảo (1989), Sinh ra để yêu nhau, NXB Phú Khánh, Phú Khánh.

114. Nguyễn Thuý Hằng (2008), Bởi từ lâu chúng ta không thể ngủ, NXB Văn

học, Hà Nội.

115. Hoàng Ngọc Hiến (1989), “Hành trình của tiểu thuyết - cách kể trong tiểu

thuyết”, Văn nghệ (33).

116. Hoàng Ngọc Hiến (1991), “Thi pháp của truyện”, Văn nghệ (31).

117. Hoàng Ngọc Hiến (1991), “Những nghịch lí của chiến tranh”, Văn nghệ (15).

118. Hoàng Ngọc Hiến (1992), “Đọc Cơ hội của Chúa (lời giới thiệu)”, NXB Hội

nhà văn, Hà Nội.

119. Hoàng Ngọc Hiến (1999), Năm bài giảng về thể loại, NXB Giáo dục, Hà

Nội.

120. Đào Duy Hiệp (2005), “Độ dài và cấu trúc tiểu thuyết”, Evan.com.

121. Nguyễn Văn Hoa (1990), Tuyển tập thơ văn xuôi, NXB Văn hoá, Hà Nội.

122. Phạm Hoa (1993), Mỗi thời của họ, NXB Quân đội nhân dân, Hà Nội.

123. Đào Duy Hiệp (2005), “Độ dài và cấu trúc tiểu thuyết”, Evan.com, (19.8).

124. Đào Duy Hiệp (2009), “Chất Thơ trong Cánh đồng bất tận”, Evan.com,

(11.10.2009).

125. Đỗ Đức Hiểu (1990), "Đọc Phạm Thị Hoài", Văn học, (10).

203

126. Đỗ Đức Hiểu (1990), "Đọc Phiên chợ Giát - Nguyễn Minh Châu", Văn học,

(10).

127. Đỗ Đức Hiểu (1990), "Đọc Dương Thu Hương", Sông Hương, (3).

128. Đỗ Đức Hiểu (2000), Thi pháp hiện đại, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

129. Phạm Hoa (1989), “Chim én bay, một cách nhìn về chiến tranh”, Văn nghệ

(9).

130. La Khắc Hoà (2006), “Những dấu hiệu của chủ nghĩa hiện đại qua sáng tác

của Nguyễn Huy Thiệp và Phạm Thị Hoài”, Vienvanhoc.org.vn.

131. Nguyễn Thái Hoà (2000), Những vấn đề thi pháp của truyện, NXB Giáo dục,

Hà Nội.

132. Nguyễn Hoà (2000), “Một cách lí giải về thực trạng tiểu thuyết Việt Nam

đương đại”, Nhà văn (8).

133. Nguyễn Hoà (2002), “Về tiểu thuyết Cuộc đời dài lắm của Chu Lai”, Văn

nghệ Quân đội (3).

134. Phạm Thị Hoài (1988), "Thiên sứ", Tác phẩm văn học, (7).

135. Phạm Thị Hoài (1989), "Viết như một phép ứng xử", Văn nghệ, (4).

136. Phạm Thị Hoài (1989), Mê lộ, NXB Tổng hợp Phú Khánh, Phú Khánh.

137. Phạm Thị Hoài (1990), "Một trò chơi vô tăm tích", Văn nghệ, (7).

138. Phạm Thị Hoài (1995), Man Nương, NXB Hà Nội, Hà Nội.

139. Trịnh Thu Hồng (1999), "Thể loại tự truyện trong sáng tác một số nhà văn

nữ", Văn học, (6).

140. Tô Hoài (2005), Cát bụi chân ai, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

141. Tô Hoài (2006), Ba người khác, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng.

142. Tô Hoài (2007), Kẻ cướp bến bỏi, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

143. Đoàn Trọng Huy (2006), "Thế giới nhân vật trong sáng tác Nguyễn Khải",

Nghiên cứu Văn học, (5).

144. Nguyễn Trí Huân (1989), Chim én bay, NXB Quân đội nhân dân, Hà Nội.

145. Nguyễn Thị Thu Huệ (1993), Hậu thiên đường, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

204

146. Nguyễn Thị Thu Huệ (1995), Phù thuỷ, NXB Văn học, Hà Nội.

147. Nguyễn Thị Huệ (2009), “Đề tài lịch sử, cách tiếp cận mới từ phương diện

trần thuật”, Nghean violet.com

148. Nguyễn Phạm Hùng (2008), "Truyện Hà Ô Lôi trong Lĩnh Nam chích quái",

Hợp lưu, (102), tr32-45.

149. Nguyễn Thanh Hùng (1995), “Huyền thoại với văn học tương lai”, Văn nghệ

(21).

150. Nguyễn Phạm Hùng (2009), "Vấn đề "văn học hải ngoại"", Hợp lưu, (103),

tr5-22.

151. Dương Thu Hương (1986), Chuyện tình kể trước lúc rạng đông, NXB Hà

Nội, Hà Nội.

152. Dương Thu Hương (1987), Bên kia bờ ảo vọng, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

153. Dương Thu Hương (1989), Những thiên đường mù, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

154. Nguyễn Xuân Hưng (2005), An lạc dưới trời, NXB Lao động, Hà Nội.

155. Dương Hướng (1998), Bến không chồng, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

156. Lê Thị Hường (1994), “Quan niệm về con người cô đơn trong truyện ngắn

hôn nay”, Văn học (2), tr.29-31.

157. Lê Thị Hường (1995), “Các kiểu kết thúc của truyện ngắn hôm nay”, Văn

học(4), tr.29-32.

158. Lê Thị Hường (1995), Những đặc điểm cơ bản của truyện ngắn Việt Nam

giai đoạn 1975-1995, Luận án Phó tiến sĩ Ngữ văn.

159. Trần Đình Hượu (1996), Đến với hiện đại từ truyền thống, NXB Văn hoá,

Hà Nội.

160. Trang Thế Hy (1994), Tiếng khóc và tiếng hát, NXB Bến Tre, Bến Tre.

161. I.P. Ilin (2003), “Chủ nghĩa hậu hiện đại”, Văn học nước ngoài (3), tr. 164-

172.

162. Nguyễn Văn Kha (2007), Đổi mới quan niệm về con người trong truyện Việt

Nam 1975 - 2000, NXB ĐHQG Tp Hồ Chí Minh, Tp Hồ Chí Minh.

205

163. Nguyễn Xuân Khánh (2000), Hồ Quý Ly, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

164. Ma Văn Kháng (1987), Ngày đẹp trời, NXB Lao động, Hà nội.

165. Ma Văn Kháng (1989), Côi cút giữa cảnh đời, NXB Kim Đồng, Hà nội.

166. Ma Văn Kháng (1990), Đám cưới không có giấy giá thú, NXB Lao động, Hà

nội.

167. Ma Văn Kháng (1992), Heo may gió lộng, NXB Hội nhà văn, Hà nội.

168. Ma Văn Kháng (1995), Trăng soi sân nhỏ, NXB Văn học, Hà nội.

169. Ma Văn Kháng (1998), “Tiểu thuyết, nghệ thuật khám phá cuộc sống”, Văn

nghệ (17).

170. Đỗ Văn Khang (1990), “Bước qua lời nguyền và văn học sám hối”, Văn

nghệ (32).

171. Đỗ Văn Khang (1991), “Nghĩ gì khi đọc Thân phận của tình yêu”, Văn nghệ

(43).

172. Đỗ Văn Khanh (1994), “Huyền thoại, lịch sử và văn học”, Văn nghệ (5).

173. F. Kafka (1989), Vụ án, hoá thân, NXB Văn học, Hà Nội.

174. F. Kafka (2003), Tuyển tập tác phẩm F. Kafka, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

175. Lam Khai (2008), "Vài nét về tiểu thuyết phóng sự Vũ Trọng Phụng",

buiviet.vnwebblogs.com (11/8/2008)

176. Nguyễn Khải (1984), “Văn xuôi trước nhu cầu đổi mới”, Văn nghệ Quân đội

(1).

177. Nguyễn Khải (1995), “Nhìn lại những trang viết của mình”, Văn nghệ (39).

178. Nguyễn Khải (2003), Nghề văn cũng lắm công phu, NXB Trẻ, Hà Nội.

179. Nguyễn Khải (2004), Tiểu thuyết tập 1, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

180. Nguyễn Khải (2004), Tiểu thuyết tập 2, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

181. Nguyễn Khải (2004), Tiểu thuyết tập 3, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

182. Nguyễn Khải (2004), Truyện ngắn tập 1, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

183. Nguyễn Khải (2004), Truyện ngắn tập 2, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

184. Nguyễn Khải (2004), Truyện vừa, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

206

185. Nguyễn Khải, "Đi tìm cái tôi đã mất", www.viet-studies.info

186. Kết nối sự nghiệp, "Lí thuyết hệ thống", www.ketnoisunghiep.vn

(01.03.2009)

187. Lê Minh Khuê (1993), Bi kịch nhỏ, NXB Hà Nội, Hà nội.

188. Thuỵ Khuê (2007), "Thế tĩnh toạ trong tác phẩm Ngồi của Nguyễn Bình

Phương", Hợp lưu, (95), tr64-79.

189. Milan Kundera (1998), Nghệ thuật tiểu thuyết, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng.

190. Tôn Phương Lan (1992), Nguyễn Minh Châu, con người và tác phẩm, NXB

Hội nhà văn, Hà Nội.

191. Tôn Phương Lan (2002), Phong cách nghệ thuật Nguyễn Minh Châu, NXB

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

192. Tôn Phương Lan (2002), Nguyễn Minh Châu, trang giấy trước đèn, NXB

Khoa học Xã hội, Hà Nội.

193. Chu Lai (1985), Nắng đồng bằng, NXB Quân đội nhân dân, Hà nội.

194. Chu Lai (1987), Gió không thổi từ biển, NXB Phụ nữ, Hà nội.

195. Chu Lai (1990), Vòng tròn bội bạc, NXB Thanh niên, Hà nội.

196. Chu Lai (1992), Ăn mày dĩ vãng, NXB Hội nhà văn, Hà nội.

197. Chu Lai (1992), Phố nhà binh, NXB Quân đội nhân dân, Hà nội.

198. Chu Lai (1993), Phố, NXB Hà Nội, Hà nội.

199. Nguyễn Quang Lập (1989), Những mảnh đời đen trắng, NXB Nghệ Tĩnh,

Nghệ Tĩnh.

200. Ngô Tự Lập (1993), Tháng có 15 ngày, NXB Hà Nội, Hà Nội.

201. Nguyễn Hiến Lê (2005), Mười câu chuyện văn chương, NXB Văn học, Hà

Nội.

202. Đoàn Lê (2005), Trinh tiết xóm chùa, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

203. Phong Lê (1997), Văn học trên hành trình của thế kỉ XX, NXB Đại học Quốc

gia Hà Nội, Hà Nội.

207

204. Phong Lê (2005), "Tiểu thuyết mở đầu thế kỉ XXI trong tiến trình văn học

Việt Nam từ cách mạng tháng Tám 1945", Nghiên cứu Văn học, (9).

205. Phong Lê (2005), Về văn học Việt Nam hiện đại - nghĩ tiếp, NXB Đại học

Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

206. Phong Lê (2006), “Phác thảo bức tranh giao lưu văn hoá văn nghệ thế kỉ

XX”, Văn nghệ (9).

207. Nguyễn Hữu Lê (2008), "Cảm quan lịch sử trong Mùa biển động của

Nguyễn Mộng Giác", Hợp lưu, (98), tr213-223.

208. Nguyễn Thế Hoàng Linh (2006), Truyện của thiên tài, NXB Hội nhà văn, Hà

Nội.

209. Hà Khánh Linh, Chim hạc đen, nhavanhue.org.vn

210. Vi Thuỳ Linh (2000), Thơ Vi Thùy Linh, NXB Thanh niên, Hà Nội.

211. Nguyễn Trường Lịch (1997), "Huyền thoại và sức sống của huyền thoại

trong văn chương xưa và nay", Văn học, (5).

212. Lưu Liên (1997), "Tiểu thuyết - một thể loại đầy triển vọng", Văn học, (4).

213. Nguyễn Văn Long (2003), Văn học Việt Nam trong thời đại mới, NXB Giáo

dục, Hà Nội.

214. Nguyễn Văn Long, Lã Nhâm Thìn (2006), Văn học Việt Nam sau 1975,

những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy, NXB Giáo dục, Hà Nội.

215. Nguyễn Văn Long (chủ biên) (2008), Giáo trình văn học Việt Nam hiện đại tập

2, NXB Đại học Sư phạm, Hà Nội.

216. Hồ Minh Long (2010), Jiji, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

217. Lê Nguyên Long (2006), "Về khái niệm cái kì ảo và văn học kì ảo trong

nghiên cứu văn học", Nghiên cứu Văn học, (9).

218. Greg Lockhart (1989), “Tại sao tôi dịch truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp ra

tiếng Anh”, Văn học (4).

219. Phương Lựu (1995), Tìm hiểu lí luận văn học phương Tây hiện đại, NXB

Văn học, Hà Nội.

208

220. Phương Lựu (1997), Lí luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

221. Phương Lựu (1997), Khơi dòng tiểu thuyết, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

222. Phương Lựu (2002), Góp phần xác lập hệ thống quan niệm văn học, NXB

VH Thông tin, Hà Nội.

223. Lê Lựu (1990), Đại tá không biết đùa, NXB Thanh niên, Hà nội.

224. Lê Lựu (1993), Chuyện làng Cuội, NXB Hội nhà văn, Hà nội.

225. Lê Lựu (1995), Sóng ở đáy sông, NXB Hải Phòng, Hải Phòng.

226. Lê Lựu (2009), Thời loạn, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

227. Nguyễn Đăng Mạnh (1995), Một thời đại mới trong văn học, NXB Văn học,

Hà Nội.

228. G. Macquez (1986), Trăm năm cô đơn, NXB Văn học, Hà Nội.

229. G. Macquez (1995), Tình yêu thời thổ tả, NXB Văn học, Hà Nội.

230. Meletinxky (2004), Thi pháp của huyền thoại, NXB Đại học Quốc gia Hà

Nội, Hà Nội.

231. Phan Đức Nam (2008), Gió lạ, NXB Công an Nhân dân, Hà Nội.

232. Nguyễn Phong Nam, Sự tương tác giữa các thể loại văn học và thể thơ văn

xuôi trong thơ mới 1932 - 1945, www.kh-sdh.udn.vn

233. Bảo Ninh (1991), Nỗi buồn chiến tranh, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

234. Bảo Ninh (2005), Lan man trong lúc kẹt xe, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

235. Tuyết Nga (2002), Phong cách văn xuôi Nguyễn Khải, NXB Hội nhà văn, Hà

Nội.

236. Phạm Thị Thanh Nga, "Yếu tố kì ảo trong truyện ngắn Việt Nam sau 1975",

nghean.violet.vn

237. Nguyên Ngọc (1990), "Đôi nét về một tư duy văn học mới đang hình thành",

Văn học, (4)

238. Nguyên Ngọc (1991), "Văn xuôi sau 1975 - Thử thăm dò một đôi nét về qui

luật phát triển", Văn học, (4)

209

239. Bùi Văn Nguyên - Hà minh Đức (2003), Thơ ca Việt Nam hình thức và thể

loại, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

240. Nguyễn Vĩnh Nguyên (2005), Năm mười mười lăm hai mươi, NXB Hội nhà

văn, Hà Nội.

241. Đào Thuỷ Nguyên (1998), "Phong cách hiện thực tỉnh táo và thế giới nhân

vật Nguyễn Khải", Tác phẩm mới, (3).

242. Đào Thuỷ Nguyên (2000), "Thế giới nhân vật Nguyễn Khải theo dòng thời

gian", Văn học, (12).

243. Lã Nguyên (1989), "Nguyễn Minh Châu và những trăn trở trong đổi mới tư

duy nghệ thuật", Văn học, (2).

244. Phạm Xuân Nguyên (1987), "Xu hướng thể hiện sự vận động của lịch sử

trong con người ở tiểu thuyết sử thi hiện đại", Văn học, (10).

245. Phạm Xuân Nguyên (1991), "Phân tích tâm lí trong tiểu thuyết", Văn học,

(2).

246. Phạm Xuân Nguyên (1994), "Truyện ngắn và cuộc sống hôm nay", Văn học,

(2).

247. Phạm Xuân Nguyên (2003), "Văn học Việt Nam: nỗi buồn tiểu thuyết",

Evan.com.vn.

248. Bùi Văn Nguyên, Hà Minh Đức (2005), Thơ ca Việt Nam, hình thức và thể

loại, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

249. Nguyễn Tri Nguyên (1995), "Những đổi mới về thi pháp trong sáng tác

Nguyễn Minh Châu sau năm 1975", Văn nghệ quân đội, (10).

250. Nguyễn Tri Nguyên (1995), "Huyền thoại cổ xưa và mới mẻ", Văn nghệ,

(19).

251. Nguyễn Thị Thu Nguyên (2004), Thiên sứ của Phạm Thị Hoài, những cách

tân trong bút pháp và triển vọng biểu đạt tiểu thuyết, Luận văn thạc sĩ Ngữ

văn, ĐH Sư phạm Hà Nội.

252. Mai Ngữ (2004), Đào muộn, NXB Văn hoá Dân tộc, Hà Nội.

210

253. Nhà văn (2002), "Hội thảo đổi mới tư duy tiểu thuyết", Nhà văn (12), tr. 52 -

254. Vương Trí Nhàn (1985), "Mấy đặc điểm của tiểu thuyết nhìn từ góc độ lịch

sử", Văn nghệ quân đội, (7).

255. Vương Trí Nhàn (1986), Bước đầu đến với văn học, NXB Tác phẩm mới, Hà

Nội

256. Vương Trí Nhàn (1986), "Số phận của tiểu thuyết: lí thuyết không xám, lí

thuyết cũng xanh tươi", Văn học, (2).

257. Vương Trí Nhàn (1987), "Một đóng góp về việc nhận diện con người Việt

Nam hôm nay", Văn Nghệ, (49,50).

258. Vương Trí Nhàn (1996), Khảo về tiểu thuyết, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

259. Vương Trí Nhàn (2001), Sổ tay truyện ngắn, NXB Văn nghệ Tp Hồ Chí

Minh, Tp Hồ Chí Minh.

260. Vương Trí Nhàn (2003), Những lời bàn về tiểu thuyết trong văn học VN từ

đầu thế kỉ XX đến 1945, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

261. Trần Thị Mai Nhân (2008), Những đổi mới trong tiểu thuyết Việt Nam từ

1986 - 2000, Luận án tiến sĩ Ngữ văn, TP HCM.

262. Phùng Quý Nhâm (1998), "Tinh thần phân tích tâm linh, một đặc trưng của

chủ nghĩa hiện thực", Văn học, (4).

263. Phùng Quý Nhâm (2000), "Cái nhìn của nhân vật", Văn học, (10).

264. Hoàng Nhân (1998), Phác thảo văn học Pháp với văn học Việt Nam hiện đại,

NXB Mũi Cà Mau, Cà Mau

265. Ý Nhi (2008), "Về cuốn tiểu thuyết mới xuất bản của Tô Hoài", Hợp lưu,

(98), tr282-285.

266. Trần Thị Mai Nhi (1994), Văn học hiện đại - Văn học Việt Nam giao lưu,

gặp gỡ, NXB Văn học, Hà Nội.

267. Đỗ Hải Ninh, Khuynh hướng tự truyện trong tiểu thuyết Một mình một ngựa

của Ma Văn Kháng, phongdiep.net

211

268. Đỗ Hải Ninh, Nghĩ về tiểu thuyết Việt Nam 2008, vannghequandoi.com.vn

269. Nhiều tác giả (1990), "Hội thảo về tình hình văn xuôi hiện nay", Văn nghệ,

(14&15)

270. Nhiều tác giả (1990), "Toạ đàm về tiểu thuyết Góc tăm tối cuối cùng", Văn

nghệ, (9)

271. Nhiều tác giả (1995), Truyện ngắn chọn lọc, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

272. Nhiều tác giả (1995), Tuyển tập văn trẻ TP Hồ Chí Minh, NXB Trẻ, TP Hồ

Chí Minh.

273. Nhiều tác giả (1995), Bến trần gian, NXB Quân đội nhân dân, Hà Nội.

274. Nhiều tác giả (1996), Tuyển tập truyện ngắn 1975 - 1995, NXB Hội nhà văn,

Hà Nội.

275. Nhiều tác giả (1996), Truyện ngắn chọn lọc, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

276. Nhiều tác giả (1997), Văn học 1975-1985- Tác phẩm và dư luận, NXB Hội

nhà văn, Hà Nội.

277. Nhiều tác giả (2000), Sách giáo khoa Văn lớp 10, tập 1, NXB Đà Nẵng, Đà

Nẵng.

278. Nhiều tác giả (2001), "Các nhà văn bàn về tiểu thuyết", Văn nghệ Quân đội,

(3)

279. Nhiều tác giả (2002), Từ điển biểu tượng văn hoá thế giới, NXB Đà Nẵng,

Đà Nẵng.

280. Nhiều tác giả (2002), Nguyễn Khải, về tác giả và tác phẩm, NXB Giáo dục,

Hà Nội.

281. Nhiều tác giả (2002), Nguyễn Minh Châu, về tác giả và tác phẩm, NXB

Giáo dục, Hà Nội.

282. Nhiều tác giả (2002), Nguyễn Minh Châu, tài năng và phong cách sáng tạo,

NXB Văn hoá thông tin, Hà Nội.

283. Nhiều tác giả (2002), Đi tìm Nguyễn Huy Thiệp, NXB Văn hoá thông tin, Hà

Nội.

212

284. Nhiều tác giả (2003), Truyện ngắn hậu hiện đại thế giới, NXB Hội nhà văn,

Hà Nội.

285. Nhiều tác giả (2003), Truyện ngắn Việt Nam thế kỉ XX tập 2, NXB Kim

Đồng, Hà Nội.

286. Nhiều tác giả (2003), Truyện ngắn Việt Nam thế kỉ XX tập 1, NXB Kim

Đồng, Hà Nội.

287. Nhiều tác giả (2003), Truyện ngắn Việt Nam thế kỉ XX tập 3, NXB Kim

Đồng, Hà Nội.

288. Nhiều tác giả (2003), Tổng tập Nhà văn Quân đội, NXB Quân đội nhân dân,

Hà Nội.

289. Nhiều tác giả (2004), Tiểu thuyết Việt Nam thời đổi mới, NXB Hội nhà văn,

Hà Nội.

290. Nhiều tác giả (2004), Dự báo phi thời tiết, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

291. Nhiều tác giả (2004), Từ điển văn học bộ mới, NXB Thế giới, Hà Nội.

292. Nhiều tác giả (2005), Những trang viết lạ, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

293. Nhiều tác giả (2005), Văn mới 5 năm đầu thế kỉ, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

294. Nhiều tác giả (2005), Văn mới 5 năm 2006 - 2010, NXB Hội nhà văn, Hà

Nội.

295. Nhiều tác giả (2005), Một góc nhìn của trí thức tập 1, NXB Trẻ, Tp Hồ Chí

Minh.

296. Nhiều tác giả (2005), Một góc nhìn của trí thức tập 4, NXB Trẻ, Tp Hồ Chí

Minh.

297. Nhiều tác giả (2006), Truyện ngắn đặc sắc các tác giả được gải thưởng

Nobel, NXB Văn học, Hà Nội.

298. Nhiều tác giả (2007), Tuyển chọn truyện ngắn được giải, NXB Văn học, Hà

Nội.

299. Nhiều tác giả (2007), Văn xuôi trẻ quân đội, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

300. Nhiều tác giả (2007), Truyện ngắn 50 tác giả nữ, NXB Thanh niên, Hà Nội.

213

301. Nhiều tác giả (2007), Thế giới nghệ thuật Tạ Duy Anh, NXB Hội nhà văn,

Hà Nội.

302. Nhiều tác giả (2008), Truyện ngắn hay 2008, NXB Lao động, Hà Nội.

303. Nhiều tác giả (2009), Nghiên cứu văn học Việt Nam những khả năng và

thách thức, NXB Thế giới, Hà Nội.

304. Nhiều tác giả (2010), Tập truyện ngắn thế giới, NXB Thanh niên, Hà Nội.

305. Nguyễn Thị Tuyết Nhung (2008), "Ánh sáng lạ từ truyện ngắn Nhân sứ của

Hoà Vang", hnue.edu.vn (25/10/2008)

306. Nguyễn Thị Tuyết Nhung (2009), "Nguyễn Huy Thiệp - Hợp lưu giữa nguồn

mạch dân gian và tinh thần hiện đại", hnue.edu.vn (6/5/2009)

307. Nguyễn Trọng Oánh (2007), Đất trắng, NXB Văn học, Hà Nội.

308. Võ Phiến (2000), Văn học miền Nam tổng quan, NXB Văn nghệ, California.

309. Nguyễn Khắc Phục (1989), Giọt nước mắt cuối cùng, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

310. Huỳnh Như Phương (1988), "Cảm hứng phê phán trong văn chương hôm

nay", Văn nghệ, (24)

311. Huỳnh Như Phương (1991), "Văn xuôi những năm 80 và vấn đề dân chủ hoá

nền văn học", Văn học, (4)

312. Huỳnh Như Phương (1993), "Văn xuôi hôm nay đang nhìn lại chính mình",

Văn học, (1)

313. Huỳnh Như Phương (1994), Những tín hiệu mới, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

314. Huỳnh Như Phương (2007), Trường phái hình thức Nga, NXB ĐHQG TP

Hồ Chí Minh, TP Hồ Chí Minh.

315. Nguyễn Bình Phương (1994), Những đứa trẻ chết già, NXB Văn học, Hà

Nội.

316. Nguyễn Bình Phương (2005), Thoạt kì thuỷ, NXB Văn học, Hà Nội.

317. Nguyễn Bình Phương (2006), Trí nhớ suy tàn, NXB Văn học, Hà Nội.

318. Nguyễn Bình Phương (2006), Ngồi, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng.

214

319. Hồ Phương (2001), "Có gì mới về tiểu thuyết về đề tài chiến tranh hôm nay",

Văn nghệ QĐ, (4)

320. Hồ Phương (2002), "Tản mạn về tiểu thuyết sử thi", Văn nghệ Quân đội, (12)

321. Nguyễn Hưng Quốc (2000), Văn học việt Nam từ điểm nhìn hậu hiện đại,

văn nghệ, Califonia.

322. Nguyễn Hưng Quốc (2005), "Chủ nghĩa hậu hiện đại và văn học Việt Nam",

Tienve.org.

323. Vũ Quỳnh (1993), Tân đính Lĩnh Nam chích quái, NXB KHXH, Hà Nội.

324. Nguyễn Khắc Sính (2006), Phong cách thời đại nhìn từ một thể loại văn học,

NXB Văn học, Hà Nội.

325. Trần Đình Sử (chủ biên)(2003), Tự sự học - Một số vấn đề lí luận và lịch sử,

NXB Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội.

326. Trần Đình Sử (2003), Lí luận và phê bình văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

327. Trần Đình Sử (2005), Thi pháp Văn học Trung đại Việt Nam, NXB Đại học

Quốc gia HN, Hà Nội.

328. Trần Hữu Tá (1985), Tư liệu truyện kí Việt Nam 1955 - 1975, NXB Giáo

dục, Hà Nội.

329. Trần Hữu Tá (1992), "Một chặng đường tiểu thuyết của Trần Văn Tuấn",

Văn nghệ, (2)

330. Trần Hữu Tá (2000), Nhìn lại một chặng đường văn học, NXB TP Hồ Chí

Minh, TP Hồ Chí Minh.

331. Tạp chí Nhà văn (2002), “Hội thảo đổi mới tư duy tiểu thuyết”, Nhà văn

(12).

332. Nguyễn Thanh Tâm (2007), Sự thâm nhập của chất văn xuôi vào thơ Việt

Nam từ 1975 đến 2000,Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn, Huế.

333. Nguyễn Văn Tấn (1996), Yếu tố trữ tình trong truyện ngắn Thạch Lam - Hồ

Dzếnh, Luận văn Thạc sĩ, Huế.

334. Hồ Anh Thái (1987), Phía sau vòm trời, NXB Thanh niên, Hà Nội.

215

335. Hồ Anh Thái (2002), Cõi người rung chuông tận thế, NXB Đà Nẵng, Đà

Nẵng.

336. Hồ Anh Thái (2003), Họ trở thành nhân vật của tôi, NXB Hội nhà văn, Hà

Nội.

337. Hồ Anh Thái (2003), Người đàn bà trên đảo,NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

338. Hồ Anh Thái (2003), Trong sương hồng hiện ra, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

339. Hồ Anh Thái (2005), Sắp đặt và diễn, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

340. Hồ Anh Thái (2005), Người và xe chạy dưới ánh trăng, NXB Hội nhà văn,

Hà Nội.

341. Hồ Anh Thái (2006), Mười lẻ một đêm, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng.

342. Hồ Anh Thái (2006), Bốn lối vào nhà cười, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng.

343. Hồ Anh Thái (2007), Đức Phật, nàng Savitri và tôi, NXB Đà Nẵng, Đà

Nẵng.

344. Thái Hậu (2010), Ngắn và rất ngắn, NXb Thanh Niên, TP Hồ Chí Minh.

345. Nguyễn Thị Minh Thái (1993), “Truyện ngắn Việt Nam đổi mới”, Thế giới

mới (64).

346. Nguyễn Thị Minh Thái (2003), “Giọng tiểu thuyết đa thanh”, Thế giới mới

(529).

347. Hoài Thanh - Hoài Chân (2000)(tái bản), Thi nhân Việt Nam, NXB Văn học,

Hà Nội.

348. Nguyễn Hoài Thanh, "Tìm hiểu chất phóng sự trong tiểu thuyểt của Vũ

Trọng Phụng", www.hcmssh.edu.vn

349. Lê Văn Thảo (2002), Cơn giông, NXB trẻ, TP Hồ Chí Minh.

350. Bùi Việt Thắng (1987), “Trong tấm gương của thể loại nhỏ”, Văn học (6).

351. Bùi Việt Thắng (1991), “Văn xuôi gần đây và quan niệm về con người”, Văn

học(3).

352. Bùi Việt Thắng (1996), "Hai bài viết về tiểu thuyết" (In trong 50 năm Văn

học Việt Nam sau 1945

216

353. Bùi Việt Thắng (1997), Tác phẩm và dự luận, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

354. Bùi Việt Thắng (2000), Bàn về tiểu thuyết, NXB Văn hoá Thông tin, Hà Nội.

355. Bùi Việt Thắng (2000), “Phía trước của tiểu thuyết”, Nhà văn (4).

356. Phùng Gia Thế, "Một cái nhìn thực tiễn văn chương hậu hiện đại",

www.vanhoanghean.com.vn

357. Nguyễn Thành Thi (2010), Văn học thế giới mở, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

358. Nguyễn Thành Thi (2010), "Giảng đường yêu dấu - Kí ức về ngày xưa và

hoài vọng về ngày mai", vietvan.vn.

359. Đoàn Cầm Thi (2006), "Từ nhật kí đến hậu trường văn học" (In trong Cơ hội

của Chúa, NXB Hội nhà văn, Hà Nội).

360. Nguyễn Huy Thiệp (2005), “Đời người viết văn như đời người đàn bà”,

VnExpress.

361. Nguyễn Huy Thiệp (2005), Giăng lưới bắt chim, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

362. Nguyễn Huy Thiệp (2006), Tuyển tập truyện ngắn, NXB Vh Sài Gòn, Tp Hồ

Chí Minh.

363. Nguyễn Huy Thiệp (2006), Tiểu long nữ, NXB Công an nhân dân, Hà Nội.

364. Nguyễn Ngọc Thiện (1990), "Tiểu thuyết hướng nội trong văn xuôi hiện

đại", Văn học(6).

365. Bích Thu (1995), "Những dấu hiệu đổi mới của văn xuôi qua hệ thống motip

chủ đề", Văn học, (4)

366. Bích Thu (1996), "Những thành tựu của truyện ngắn sau 1975", Văn học, (9)

367. Bích Thu (1998), Theo dòng văn học, NXB Khoa học Xã hội, Hà Nội.

368. Bích Thu (2006), "Văn xuôi năm 1998 - Thực trạng và vấn đề", Văn học, (1)

369. Bích Thu (2006), "Một cách tiếp cận tiểu thuyết Việt Nam thời kì đổi mới",

Nghiên cứu văn học , (11)

370. Nguyễn Ngọc Thuần (2008), Vừa nhắm mắt vừa mở cửa sổ, NXB Trẻ, TP

Hồ Chí Minh.

371. Nhã Thuyên (2009), "Trò chơi văn bản và những tương tác" (Phongdiep.net)

217

372. Đỗ Lai Thuý (1994), Nghệ thuật như là thủ pháp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

373. Đỗ Lai Thuý (2002), Chân trời có người bay, NXB Văn hoá Thông tin, Hà

Nội.

374. Khuất Quang Thuỵ (1989), Góc tăm tối cuối cùng, NXB Hội nhà văn, Hà

nội.

375. Hoàng Ngọc Thư (2006), Người đi tìm bóng tối, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

376. Phan Trọng Thưởng (2000) - Những vấn đề lí luận và lịch sử kịch nửa sau

thế kỉ XX, đề tài cấp bộ, Hà Nội.

377. Nguyễn Văn Toại (1998), Khoảnh khắc thường ngày, NXB Công an nhân

dân, Hà nội.

378. Tzvetan Todorov (2004), Thi pháp văn xuôi, NXB Đại học Sư phạm Hà

Nội, Hà Nội.

379. Tzvetan Todorov (2004), Mikhai Bakhtin - Nguyên lí đối thoại, NXB Đại

học Quốc gia TP HCM, TP Hồ Chí Minh.

380. Lê Ngọc Trà (2002), “Văn học việt Nam những năm đầu đổi mới”, Văn

học(2), tr. 37-42.

381. Võ Gia Trị (2003), "Đổi mới tư duy, sức sống mới cho tiểu thuyết và văn

chương Việt", Nhà văn, (4).

382. Nguyễn Mạnh Trinh (2007), Tạp chí văn nghệ, Người Việt, Califonia.

383. Nguyễn Mạnh Trinh (2007), "Ba người khác, tiểu thuyết hay hồi kí",

Vantuyen.net, (4.12.2007).

384. Bùi Thanh Truyền (2005), "Truyện kì ảo Việt Nam trong đời sống văn học

đương đại", Văn học, (12).

385. Bùi Thanh Truyền (2006), "Sự hồi sinh của yếu tố kì ảo trong văn xuôi

đương đại Việt Nam", Nghiên cứu văn học, (11).

386. Bùi Thanh Truyền, Song đề truyền thống - hiện đại trong điểm nhìn nghệ

thuật của truyện giả cổ tích và truyện cũ viết lại thời đổi mới,

www.lic.vnu.vn (01.7.2007)

218

387. Võ Văn Trực (1993), Chuyện làng ngày ấy, NXB Lao động, Hà Nội.

388. Nguyễn Khắc Trường (1991), Mảnh đất lắm người nhiều ma, NXB Hội nhà

văn, Hà Nội.

389. Nguyên Trường (2005), "Tạ Duy Anh, gương mặt nổi bật trên văn đàn", Văn

học và tuổi trẻ, (2).

390. Nguyễn Thị Ngọc Tú (1989), Ảo ảnh trắng, NXB Phụ nữ, Hà Nội.

391. Nguyễn Thị Ngọc Tú (1990), Cơn giông tuổi thơ, NXB Hà Nội, Hà Nội.

392. Nguyễn Thị Ngọc Tú (1994), Quà tặng của biển, NXB Văn hoá, Hà Nội.

393. Nguyễn Mạnh Tuấn (1985), Cù lao tràm, NXB Hải Phòng, Hải Phòng.

394. Nguyễn Mạnh Tuấn (1989), Ngoại tình, NXB Hải Phòng, Hải Phòng.

395. Nguyễn Mạnh Tuấn (1994), Tất cả đàn ông đều thế, NXB Trẻ, TP Hồ Chí

Minh.

396. Trần Văn Tuấn (1990), Kẻ lang thang, NXB Văn học, Hà Nội.

397. Trần Văn Tuấn (1998), Người gò mã, NXB Văn học, Hà nội.

398. Hoàng Ngọc Tuấn (2002), Văn học Việt Nam hiện đại và hậu hiện đại qua

thực tiễn sáng tác và góc nhìn lí thuyết, NXB Văn nghệ, Westminster.

399. Nguyễn Ngọc Tư (2005), Truyện ngắn, NXB Văn Hóa Sài Gòn, Sài Gòn.

400. Nguyễn Ngọc Tư (2006), Cánh đồng bất tận, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

401. Hoàng Minh Tường (1997), Thuỷ hoả đạo tặc, NXB Tác phẩm mới, Hà Nội.

402. Phùng Văn Tửu (2002), Tiểu thuyết Pháp hiện đại những tìm tòi đổi mới,

NXB KHXH, Hà Nội.

403. Phùng Văn Tửu (2006), "Những hướng đổi mới của văn học kì ảo thế kỉ

XX", Nghiên cứu văn học, (5).

404. Hoàng Minh Tường (1988), Những người khác cung đường, NXB GTVT,

Hà Nội.

405. Hoà Vang (2005), Hạt bụi người bay ngược, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

406. Chu Văn (1985), Sao đổi ngôi, NXB Thanh niên, Hà Nội.

407. Chu Văn (1996), Ngọc tương tư, NXB Trẻ, TP Hồ Chí Minh.

219

408. Viện Văn học (2001), Những vấn đề lí luận và lịch sử văn học, NXB KHXH,

Hà Nội.

409. John Verhaar (1997), "Về chủ nghĩa hậu hiện đại", Tạp Chí Văn học (5), tr.

76 - 80.

410. Bùi Hoằng Vị (2008), "Bảy trích đoạn mùa xuân màu da cam", Hợp lưu,

(98), tr129-130.

411. Khôi Vũ (1990), Lời nguyền hai trăm năm, NXB Thanh niên, Hà Nội.

412. Nguyễn Thị Thanh Xuân (2007), "Đi tìm cổ mẫu trong văn học Việt Nam",

Nghiên cứu văn học, (1)

B. TIẾNG NƯỚC NGOÀI

413. Aristotle (1987), On poetry and style, Hackett publishing Company, London.

414. Aida Imangulieva (2009), Gibran, Rihani & Naimy: East-West Interactions

in Early Twentieth-Century Arab Literature, Inner Farne, Oxford.

415. Gerard Genette (1992), Palimpsestes La Literature au Second Degre, French

& European Publisher.

416. Grham Allen (2000), Intertextuality - The New critical Idiom, Routledge

Publisher, London p.115-125.

417. Michel Gresset (1985), Intertextuality in Faulkner, Univ Pr of Mississippi.

418. Michael Worton and Judith Still (1990), Intertextuality: Theories and

Practices, manchester university, New York.

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Sự tương tác thể loại trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay

BOÄ GIAÙO DUÏC VAØ ÑAØO TAÏO

TRÖÔØNG ÑAÏI HOÏC SÖ PHAÏM THAØNH PHOÁ HOÀ CHÍ MINH

TRAÀN VIEÁT THIEÄN

SÖÏ TÖÔNG TAÙC THEÅ LOAÏI

TRONG VAÊN XUOÂI VIEÄT NAM

TÖØ 1986 ÑEÁN NAY

Chuyeân ngaønh: VAÊN HOÏC VIEÄT NAM

Maõ soá: 62 22 34 01

LUAÄN AÙN TIEÁN SÓ NGÖÕ VAÊN

Ngöôøi höôùng daãn khoa hoïc:

PGS.TS. NGUYEÃN THAØNH THI PGS.TS. TRAÀN HÖÕU TAÙ

Thaønh phoá Hoà Chí Minh - Naêm 2012

MỤC LỤC

KẾT LUẬN

DANH MỤC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CÓ LIÊN QUAN

ĐẾN LUẬN ÁN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok

Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Sự tương tác thể loại trong văn xuôi Việt Nam từ 1986 đến nay

BOÄ GIAÙO DUÏC VAØ ÑAØO TAÏO

TRÖÔØNG ÑAÏI HOÏC SÖ PHAÏM THAØNH PHOÁ HOÀ CHÍ MINH

TRAÀN VIEÁT THIEÄN

SÖÏ TÖÔNG TAÙC THEÅ LOAÏI

TRONG VAÊN XUOÂI VIEÄT NAM

TÖØ 1986 ÑEÁN NAY

Chuyeân ngaønh: VAÊN HOÏC VIEÄT NAM

Maõ soá: 62 22 34 01

LUAÄN AÙN TIEÁN SÓ NGÖÕ VAÊN

Ngöôøi höôùng daãn khoa hoïc:

PGS.TS. NGUYEÃN THAØNH THI PGS.TS. TRAÀN HÖÕU TAÙ

Thaønh phoá Hoà Chí Minh - Naêm 2012

MỤC LỤC

KẾT LUẬN

DANH MỤC CÔNG TRÌNH ĐÃ CÔNG BỐ CÓ LIÊN QUAN

ĐẾN LUẬN ÁN

TÀI LIỆU THAM KHẢO

Có thể bạn quan tâm

Tài liêu mới

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok