Cấp độ liên kết và trần thuật trong tiểu thuyết của Thuận

CẤP ĐỘ LIÊN KẾT VÀ TRẦN THUẬT TRONG TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN<br /> Vũ Thị Hạnh*1<br /> Trường Đại học Khoa học – Đại học Thái Nguyên<br /> TÓM TẮT<br /> Các cấp độ liên kết và trần thuật là những vấn đề cơ bản thuộc về mối quan hệ giao tiếp<br /> trong cấu trúc tiểu thuyết. Một cấu trúc giao tiếp chuẩn mực bao gồm: mối quan hệ giữa tác giả<br /> và độc giả; người kể chuyện và khán giả - người nhận; nhân vật với nhân vật. Tuy nhiên, trên<br /> từng trang viết của Thuận, người đọc không thể khuôn các mối quan hệ giao tiếp vào những “cấu<br /> trúc chuẩn mực” đó. Trong bài viết này, người viết tập trung giới thiệu về các cấp độ liên kết và<br /> trần thuật trong tiểu thuyết của Thuận để tìm ra yếu tố cách tân trong cấu trúc tự sự của nhà văn.<br /> Từ khóa: Nhà văn Thuận, tiểu thuyết, cấp độ liên kết, cấp độ trần thuật, yếu tố cách tân<br /> đại đã chỉ ra khả năng vượt cấp trong liên kết<br /> MỞ ĐẦU<br /> Ở Việt Nam, vấn đề đổi mới tư duy tiểu<br /> trần thuật nhằm tạo ra sự phức tạp của cấu<br /> thuyết đã không ngừng được đặt ra từ sau<br /> trúc, đưa đến những khả năng mới của tự sự.<br /> 1986. Đến đầu thế kỷ XXI, nhu cầu “tràn bờ”<br /> Hơn nữa, “Việc kể chuyện có thể diễn ra ở<br /> của tiểu thuyết càng trở nên mạnh mẽ: “Tiểu<br /> nhiều cấp độ…có “những truyện ở trong<br /> thuyết Việt Nam đã đi qua nhiều biến động,<br /> truyện trong truyện”. Trần thuật gốc trở thành<br /> thậm chí cả những cuộc “lột xác” để đến với<br /> “khung” hoặc “khuôn đúc” và câu chuyện<br /> đời sống đương đại và có được diện mạo mới<br /> được kể nhờ nhân vật kể chuyện mà trở thành<br /> mẻ như ngày hôm nay” [5]. Tiểu thuyết của<br /> một sự “gá lắp” hoặc “dưới trần thuật” [6].<br /> Thuận mới xuất hiện vài năm gần đây nhưng<br /> Kéo theo sự tồn tại của các bậc trần thuật này<br /> Thuận đã có những đóng góp không nhỏ trong<br /> là sự tồn tại của người kể chuyện bậc một, bậc<br /> việc đưa đến “những chuyển biến sâu sắc về<br /> hai, bậc ba…<br /> “nòng cốt” cũng như “đặc trưng thể loại” [5]<br /> CÁC CẤP ĐỘ LIÊN KẾT TRONG TIỂU<br /> GIỚI THUYẾT VỀ CẤP ĐỘ LIÊN KẾT<br /> THUYẾT CỦA THUẬN<br /> VÀ CẤP ĐỘ TRẦN THUẬT<br /> Cấp độ liên kết không hư cấu<br /> Liên kết trần thuật trong nghiên cứu<br /> Ở cấp độ này, chúng tôi quan tâm đến<br /> tự sự học đã giành được sự quan tâm của<br /> mối quan hệ giữa Thuận và độc giả thông qua<br /> nhiều nhà nghiên cứu, tiêu biểu là I. P. Ilin và<br /> những thông điệp nhà văn muốn gửi gắm và<br /> Manfreud Jahn. Xem tác phẩm ngôn từ như<br /> việc đọc tác phẩm của độc giả.<br /> một hiện tượng giao tiếp và nghiên cứu theo<br /> Với Thuận, viết văn không phải để giải<br /> hướng kết hợp trần thuật học diễn ngôn và<br /> sầu, mua vui, vì cơm, áo, gạo, tiền, danh vọng<br /> trần thuật học truyện kể, I. P. Ilin và Manfreud<br /> hay tiền tài…Với Thuận, viết văn là một nhu<br /> Jahn xác định sự tồn tại hai loại liên kết và<br /> cầu tự thân: “Viết với tôi chính là để phá vỡ<br /> biểu hiện qua ba cấp độ theo mô hình sau:<br /> trạng thái cân bằng, cho cả tác giả lẫn độc giả”<br /> [3]. Độc giả có ý định giải sầu, có ý định tìm<br /> 1.Tác giả thực---Văn bản trần thuật--- 1’. Độc giả thực<br /> kiếm một thứ để mua vui, một phương tiện để<br /> 2. Người kể chuyện---Sự kể---2’.Người nghe chuyện<br /> lấy lại sự cân bằng …thì đừng mất công tìm<br /> kiếm trên những trang văn của Thuận.<br /> 3. Nhân vật ----Hành động---3’. Nhân vật<br /> Mỗi nhà văn có cái nhìn riêng về cuộc<br /> 3 - 3’: Cấp độ hành động – nội văn bản<br /> sống: “Trong trường hợp của tôi…con người<br /> nhỏ bé đã chuyển thành di dân nhỏ bé” [9].<br /> 2 - 2’: Cấp độ sắp xếp hư cấu – nội văn bản<br /> Mặc dù thế, “tôi rất sợ nước mắt” [7], hoài cổ<br /> và lãng mạn. “Tôi muốn độc giả, thay vì khóc,<br /> 1 - 1’: Cấp độ liên kết không hư cấu – ngoại văn bản<br /> phải phá lên cười, để sau đó trầm tĩnh trở lại<br /> Có hai loại liên kết: nội văn bản (cấp độ<br /> và suy nghĩ” [7]. Trên đây là những thông<br /> sắp xếp hư cấu (2-2’) thể hiện mối quan hệ<br /> điệp Thuận muốn gửi đến độc giả. Nó không<br /> giữa người kể và người nghe chuyện; cấp độ<br /> “hiện hình” trên câu chữ mà ẩn dưới lớp ngôn<br /> hành động (3-3’) thể hiện mối quan hệ giữa<br /> từ. Bạn đọc cần phải “trầm tĩnh trở lại và suy<br /> các nhân vật) và ngoại văn bản (cấp độ liên<br /> nghĩ” mới có thể hiểu được.<br /> kết không hư cấu (1-1’) thể hiện mối quan hệ<br /> Phong Điệp khi phỏng vấn Thuận đã<br /> giữa tác giả và độc giả thực). Tự sự học hiện<br /> phát biểu: “Người ta đọc Chinatown một cách<br /> <br /> vừa khó chịu bởi cảm giác hoang mang và<br /> chênh vênh không điểm tựa (…). Những câu<br /> tưởng như vu vơ, tưởng như bị quăng vô tội<br /> vạ trong tác phẩm…lại chính là những câu<br /> cần phải suy ngẫm”[2]. Khi người đọc hiểu<br /> được điều đó, người đọc đã nhận được thông<br /> điệp của nhà văn và mối liên hệ giữa nhà văn<br /> với người đọc đã được thiết lập.<br /> Với Thuận, văn chương không phải<br /> món mì ăn liền nhằm thỏa mãn cơn đói tức<br /> thì. Thuận khẳng định: “tác giả rất cần đến sự<br /> tham gia của độc giả” [2]. “Nếu trong hàng<br /> triệu người đọc…có được một ít độc giả cho<br /> mình thì cũng là điều may” [8]. “Độc giả cho<br /> mình” theo cách nói của Thuận – thực chất<br /> bao hàm sự lựa chọn và yêu cầu. Thuận đã đặt<br /> cho mình quy tắc: “Nhiệm vụ của nhà văn<br /> không phải là kể, mà viết, viết để viết khác đi,<br /> viết để tìm ra những cách viết mới, viết như<br /> thế nào quan trọng hơn viết cái gì” [4]. Đặt<br /> yêu cầu với mình, Thuận cũng ngầm đặt ra<br /> yêu cầu với độc giả: nhiệm vụ của người đọc<br /> không phải là nghe, mà đọc, đọc để đọc khác<br /> đi, đọc để tìm ra những cách đọc mới, đọc như<br /> thế nào quan trọng hơn là đọc cái gì. Thông<br /> qua việc “viết” và “đọc”, mối quan hệ giữa<br /> Thuận và độc giả được thiết lập – đó là mối<br /> quan hệ đồng sáng tạo. Nhà văn bằng trí<br /> tưởng tượng của mình xây dựng nên tác<br /> phẩm. Độc giả đọc tác phẩm bằng trí tưởng<br /> tượng và sáng tạo nên một tác phẩm khác.<br /> Chữ cuối cùng trong tiểu thuyết khép lại,<br /> Thuận lại mở ra cánh cửa mới. Đó là sự “khai<br /> thông” để độc giả đi đến tận cùng những cảm<br /> nhận và suy tư. Những bạn đọc dễ dãi, quen<br /> với việc nhà văn “dọn cỗ” sẵn, hẳn sẽ khó<br /> chịu, thất vọng và bỏ qua cuốn sách từ những<br /> trang đầu. Tiểu thuyết của Thuận luôn đặt độc<br /> giả vào vai trò là người đồng sáng tạo. Khi<br /> đọc lại tác phẩm của mình, Thuận luôn ngạc<br /> nhiên và ngỡ ngàng. Bởi khi viết, Thuận thực<br /> hiện nhiệm vụ của một nhà văn. Khi đọc,<br /> Thuận lại thực hiện nhiệm vụ của một độc giả.<br /> Roland Barthes đã hình dung truyện kể<br /> là “một tổ hợp đơn vị được tập hợp cùng một<br /> lớp xác định” [1]. Ông đưa ra mô hình các<br /> đơn vị của truyện kể như sau:<br /> Đơn vị<br /> chức năng<br /> Đơn vị<br /> chức năng<br /> <br /> Đơn vị<br /> triệu chứng<br /> <br /> Đơn vị<br /> chức năng<br /> <br /> (Có số lượng hạn chế)<br /> <br /> (Có khả năng bành<br /> trướng vô hạn)<br /> <br /> Theo Roland Barthes, nếu truyện kể<br /> gồm một chuỗi dài các đơn vị chức năng sẽ<br /> đòi hỏi độc giả cách đọc liền mạch. Nếu<br /> truyện kể là một chuỗi những đơn vị bổ trợ<br /> xúc tác sẽ cho phép đọc tác phẩm theo từng<br /> mảnh. Tiểu thuyết của Thuận là những dãy dài<br /> nối tiếp các đơn vị bổ trợ xúc tác, các đơn vị<br /> chức năng chỉ xuất hiện lẻ tẻ và không liên<br /> tục. Nghĩa là, tiểu thuyết của Thuận cho phép<br /> độc giả có thể đọc từng mảng. Chinatown xuất<br /> hiện nhiều đoạn “nở phình”: quá khứ của<br /> “Tôi” với Thụy, những ngày tháng ở<br /> Leningrad, Paris…Đó là những đoạn ngưng<br /> của truyện kể, có khi làm tăng, khi lại làm<br /> giảm tốc độ trần thuật khiến Chinatown có kết<br /> cấu như một bản nhạc. Sự đọc này cho thấy<br /> Thuận là một nhà văn có nhiều cách tân, tìm<br /> tòi và những thể nghiệm mới trong lối viết, là<br /> người đã góp phần làm nên bước chuyển<br /> trong văn học Việt Nam đương đại.<br /> Cấp độ sắp xếp hư cấu<br /> Cấp độ sắp xếp hư cấu dựa trên mối<br /> quan hệ giữa người kể và người nghe chuyện.<br /> Nó có ba mức độ: rõ ràng, trung tính, ngầm<br /> ẩn. Kết quả khảo sát mối quan hệ giữa người<br /> kể và người nghe chuyện trong tiểu thuyết của<br /> Thuận được trình bày trong bảng dưới đây:<br /> Tác phẩm<br /> <br /> Made in<br /> Vietnam<br /> Chinatown<br /> <br /> Paris 11<br /> tháng 8<br /> T mất tích<br /> <br /> Vân Vy<br /> <br /> Mức<br /> độ<br /> giao<br /> tiếp<br /> Ngầm<br /> ẩn<br /> Trung<br /> tính<br /> Rõ<br /> ràng<br /> <br /> Ngầm<br /> ẩn<br /> Trung<br /> tính<br /> Rõ<br /> ràng<br /> <br /> Ngầm<br /> ẩn<br /> <br /> Người kể<br /> <br /> Ẩn tàng<br /> Tôi kể về<br /> mình<br /> Tôi nhân<br /> vật - tác giả<br /> Made in<br /> Vietnam<br /> Ẩn tàng<br /> Tôi – tự kể<br /> về mình<br /> Tôi – nhà<br /> báo<br /> Bạn công<br /> ty<br /> Ẩn tàng<br /> <br /> Nhận xét<br /> Người<br /> nghe<br /> Ẩn<br /> tàng<br /> Ẩn<br /> tàng<br /> Hắn,<br /> tập thể<br /> người<br /> đọc<br /> Ẩn<br /> tàng<br /> Ẩn<br /> tàng<br /> Bạn<br /> đọc<br /> Tôi<br /> Ẩn<br /> tàng<br /> <br /> Kiểu<br /> truyện<br /> kể<br /> Ngôi thứ<br /> ba<br /> Ngôi thứ<br /> nhất<br /> <br /> Ngôi thứ<br /> ba<br /> <br /> Ngôi thứ<br /> nhất<br /> <br /> Ngôi thứ<br /> ba<br /> <br /> Bảng khảo sát trên thể hiện hai kiểu<br /> truyện kể với ba mức độ giao tiếp. Truyện kể<br /> từ ngôi thứ ba với mức độ giao tiếp ngầm ẩn.<br /> Nếu ở tự sự truyền thống, người kể chuyện<br /> ngôi thứ ba thường mang theo điểm nhìn tác<br /> giả thì ở tiểu thuyết của Thuận, loại điểm nhìn<br /> <br /> này bị hạn chế tối đa. Người kể chuyện không<br /> áp đặt cách hiểu lên người nghe chuyện nhằm<br /> tạo nên tính khách quan và trung lập trong lối<br /> kể. Người kể chuyện không định hướng,<br /> người đọc trong vấn đề tiếp nhận nên người<br /> đọc có quyền “tự do” suy luận.<br /> Ở kiểu truyện thứ nhất có sự kết hợp<br /> của cả hai mức độ: trung tính và rõ ràng.<br /> Ở mức độ giao tiếp trung tính, người kể<br /> chuyện đã lộ diện. Cái “Tôi” bộc lộ nhu cầu<br /> được giãi bày và chia sẻ với người nghe<br /> chuyện. Ở Chinatown, “Tôi” chủ động phơi<br /> bày những gì xảy ra trong cuộc đời cùng<br /> những ám ảnh, day dứt trong hiện tại. Để<br /> người kể chuyện lộ diện, trực tiếp bày tỏ suy<br /> nghĩa của mình, người đọc có dịp được nhìn<br /> sâu vào thế giới tinh thần của người kể chuyện<br /> để hiểu, đồng cảm, chia sẻ. Người đọc hiểu<br /> được những ám ảnh dày vò tâm trí “Tôi”.<br /> Người đọc hiểu tại sao từ đầu đến cuối, “Tôi”<br /> cứ nhắc đi nhắc lại một điệp khúc triền miên<br /> “những ngày ấy, Thụy ở đâu, gặp ai, làm gì”.<br /> Người kể chuyện “Tôi” có ý thức thiết<br /> lập mối quan hệ với người nghe chuyện của<br /> mình thông qua hàng loạt những câu hỏi: “hai<br /> mươi bảy tuổi tôi mới đặt được tình yêu của<br /> bố mẹ sang một bên như thế có phải là quá<br /> muộn? Hai mươi bảy tuổi tôi mới bắt đầu<br /> sống cho tôi như thế có phải là quá muộn?”<br /> [10], “hai mươi bảy tuổi tôi mới rời giường bố<br /> mẹ tôi, Thụy mới rời giường bố mẹ Thụy.<br /> Như thế có phải là quá muộn? [10]... “Tại sao<br /> người ta lại bất công với tôi như vậy?(…). Đó<br /> đâu phải là lỗi của tôi?” [11]; Những câu hỏi<br /> là hướng mở của tiểu thuyết, tạo điều kiện cho<br /> người đọc tham dự vào câu chuyện và nói lên<br /> tiếng nói của mình.<br /> Khi “Tôi” kể chuyện chuyển sang đảm<br /> nhận vai trò “Tôi” chứng nhân, mối quan hệ<br /> giữa người kể chuyện và người nghe được bộc<br /> lộ rõ ràng. Trong T mất tích, không ít lần<br /> “Tôi” đóng vai trò là người nghe chuyện.<br /> Trong căng tin, “Tôi” vô tình nghe được câu<br /> chuyện của một nhân viên nữ: “Tôi (2) sẽ bầu<br /> cho chính phủ nào ra được bộ luật cấm bố tắm<br /> cho con (…). Tôi (1) giả vờ như không nghe<br /> thấy gì và ngửa cổ uống cạn ly nước” [15]. Ở<br /> đây, rõ ràng chúng ta thấy Tôi (1) – chồng của<br /> T, là người kể chuyện ban đầu trong T mất<br /> tích đã chuyển thành người nghe chuyện,<br /> nhường vị trí cho một “Tôi” kể chuyện khác.<br /> Bằng cách đó, mối quan hệ giữa người kể<br /> <br /> chuyện và người nghe chuyện hiện lên ở mức<br /> độ sáng rõ. Điều này góp phần tạo nên tính đa<br /> thanh trong tiểu thuyết của Thuận.<br /> Cấp độ hành động<br /> Trong năm tiểu thuyết, Thuận đều<br /> không chủ tâm thiết lập cấp độ liên kết này.<br /> Các nhân vật trong tiểu thuyết đều sống theo<br /> nguyên tắc không tâm sự, không hỏi, không<br /> trả lời, không làm phiền. Thay vào đó, họ tích<br /> cực “im lặng”, “gật đầu”, “lắc đầu”…. Đó là<br /> cách để Thuận tách các nhân vật ra khỏi các<br /> mối quan hệ, tự “phân ly” vào những thế giới<br /> riêng – thế giới mà ở đó - “điện thoại không<br /> lắp, tài khoản không mở, bạn bè không kết”.<br /> Với những chủ ý như trên, Thuận đã có<br /> những thành công nhất định trong việc thể<br /> hiện sự cô đơn, hoang vắng của con người<br /> trong xã hội hiện đại. Họ đều là “người trong<br /> một nước”, “anh em trong một nhà” nhưng họ<br /> lại là “những đường cong không bao giờ tiệm<br /> cận”: không thể đồng cảm, chia sẻ... Đó cũng<br /> là sự khác biệt giữa Thuận với các nhà văn xa<br /> xứ khác: những nhân vật không chỉ tha hương<br /> mà còn vong thân, không chỉ nhỏ bé mà còn<br /> cô đơn, bi kịch. Xoáy sâu vào sự cô đơn, bi<br /> kịch, sự vụn rời của các mối quan hệ, Thuận<br /> khiến chúng ta không khỏi giật mình khi nghĩ<br /> về chính mình, về hiện thực chúng ta đang<br /> sống. Đó là những giây phút chúng ta cần phải<br /> nhìn lại mình, nhìn vào hiện thực cuộc sống<br /> để tự mình điều chỉnh: hãy sống như thể ngày<br /> mai cả ta và họ không còn nữa.<br /> Sự vượt cấp trong liên kết trần thuật<br /> Ở tiểu thuyết của Thuận, các cấp độ<br /> liên kết không tồn tại riêng rẽ, tách rời, mà<br /> luôn có sự vượt cấp. Chúng ta có thể thấy điều<br /> này qua bảng sau:<br /> 1.Tác giả thực---Văn bản trần thuật--- 1’. Độc giả thực<br /> <br /> 2. Người kể chuyện--Sự kể--2’. Người nghe chuyện<br /> <br /> 3. Nhân vật --Hành động--3’. Nhân vật<br /> 3 - 3’: Cấp độ hành động – nội văn bản<br /> <br /> 2- 2’: Cấp độ sắp xếp hư cấu – nội văn bản<br /> 1- 1’: Cấp độ liên kết không hư cấu – ngoại văn bản<br /> <br /> Ở sơ đồ trên, tác giả và độc giả thực<br /> không chỉ thiết lập mối quan hệ với nhau mà<br /> còn thiết lập mối quan hệ với người kể, người<br /> <br /> nghe chuyện và nhân vật. Điều này thể hiện<br /> rất rõ qua Chinatown: “Bạn bè mày ở trong<br /> nước đọc Made in Vietnam đều không hài<br /> lòng (…) Tôi phì cười. Tôi cũng không ngờ<br /> độc giả yêu cầu cao đến thế” [10].<br /> Chiếu ví dụ trên lên sơ đồ sự vượt cấp<br /> chúng ta có thể thấy: Thuận là tác giả thực của<br /> Chinatown, Made in Vietnam. “Tôi” (1) người kể chuyện của Chinatown – tác giả của<br /> Made in Vietnam và I’m yellow. “Tôi” (2) là<br /> người kể chuyện của I’m yellow. Hắn là bạn<br /> của “Tôi” (1) – người đọc I’m yellow. “Bạn bè<br /> trong nước”, “con bạn thân nhất”, “ ông hàng<br /> xóm” là độc giả của Made in Vietnam. Như<br /> vậy, chỉ qua một đoạn trích, chúng ta đã thấy<br /> lớp lang các bậc liên kết đan cài như “mạng<br /> nhện”. Thuận thể hiện mối quan hệ của tác giả<br /> thực với người kể chuyện và nhân vật “Tôi”<br /> (1) - nhân vật của Chinatown; mối quan hệ<br /> giữa tác giả của Made in Vietnam và người<br /> đọc…Mối quan hệ đan cài như trên đã phản<br /> ánh sự phức tạp trong cấu trúc tự sự của<br /> Chinatown. Mỗi lần độc giả đọc lại khám phá<br /> ra những tầng bậc mới, những mối quan hệ<br /> mới. Chinatown vì thế không đơn giản chỉ là<br /> câu chuyện về một người phụ nữ bất hạnh mà<br /> đó còn là câu chuyện văn chương – dấu ấn tác<br /> giả, hư cấu, hiện thực, tiếp nhận, phản hồi…<br /> CÁC CẤP ĐỘ TRẦN THUẬT TRONG<br /> TIỂU THUYẾT CỦA THUẬN<br /> Năm tiểu thuyết của Thuận có sự xuất<br /> hiện của nhiều cấp độ trần thuật: trần thuật<br /> bậc một, trần thuật bậc hai và bậc ba.<br /> Trần thuật bậc một<br /> Trần thuật bậc một là trần thuật không<br /> gá lắp dưới bất cứ một trần thuật nào. Với tiểu<br /> thuyết truyền thống, trần thuật này có vai trò<br /> đặc biệt quan trọng. Nhưng ở Thuận, nó lại<br /> mất dần vị trí ngự trị.<br /> Ở Chinatown, trần thuật bậc một kể về<br /> một người phụ nữ tuổi gần bốn mươi đang bị<br /> mắc kẹt trên một toa tàu điện. Ở T mất tích,<br /> trần thuật bậc một kể về sự mất tích của T và<br /> những gì xảy ra sau đó. Ở Vân Vy, trần thuật<br /> bậc một kể về cuộc sống nhàm tẻ, buồn chán<br /> của Vy trong cuộc hôn nhân với người chồng<br /> Việt kiều tên Vượng và đám tang một nhà văn<br /> đồng tính tên B... Qua khảo sát, chúng tôi<br /> nhận thấy trần thuật bậc một chủ yếu nói về<br /> cuộc sống hiện tại của các nhân vật ở Paris.<br /> Như vậy, trần thuật bậc một trong tiểu<br /> thuyết của Thuận rất đơn giản. Nó đã đánh<br /> <br /> mất vai trò là bậc trần thuật chính, trở thành<br /> cái cớ đưa người đọc tiếp cận một tầng bậc<br /> trần thuật gá lắp bên trong.<br /> Trần thuật bậc hai và bậc ba<br /> Nếu các tiểu thuyết gia truyền thống<br /> thường ưu ái cho trần thuật bậc một thì Thuận<br /> lại đưa người đọc đến khơi những tầng sâu<br /> của văn bản, tìm ra cơ chế mở tiềm tàng của<br /> chúng bằng cách thiết lập những tầng bậc trần<br /> thuật gá lắp. Sự gá lắp của các bậc trần thuật<br /> khác được thể hiện rõ nét ở Chinatown.<br /> Trần thuật bậc một ở Chinatown nói về<br /> người phụ nữ xưng “Tôi”,bị mắc kẹt trong tàu<br /> điện ngầm.Toàn bộ trần thuật bậc một chỉ nói<br /> cho chúng ta những thông tin đó. Điều này<br /> chứng tỏ ở Chinatown, Thuận đã hạ thấp đến<br /> mức tối đa vai trò của trần thuật bậc một và<br /> thay vào đó là sự mở rộng giới hạn, đưa vào<br /> trong trần thuật gốc những trần thuật gá lắp.<br /> Chúng ta có thể mô hình hóa các bậc trần<br /> thuật trong Chinatown qua sơ đồ sau:<br /> B1: Trần<br /> thuật bậc hai<br /> <br /> C: Trần thuật bậc<br /> ba<br /> <br /> B2: Trần<br /> thuật bậc<br /> hai<br /> <br /> A: Trần thuật bậc một<br /> <br /> Sơ đồ trên cho thấy trong Chinatown có<br /> sự tồn tại của ba bậc trần thuật: bậc một (A)<br /> nói về hai giờ đồng hồ “Tôi” (1) bị mắc kẹt<br /> trong tàu điện ngầm; bậc hai (B1) nói về quá<br /> khứ của “Tôi”; (B2) nói về cuộc hôn nhân<br /> giữa hắn và Hélène; bậc ba (C) nói về “Tôi” –<br /> một họa sĩ cùng những ám ảnh trong cuộc<br /> sống hôn nhân với Loan. Trong ba bậc trần<br /> thuật trên, trần thuật bậc một (A) là trần thuật<br /> gốc; trần thuật (B1, B2) được gá vào trong<br /> trần thuật bậc một (A); trần thuật bậc ba (C)<br /> được gá vào trong trần thuật bậc hai (B1).<br /> Trần thuật gá lắp (B1, B2) có tác dụng<br /> làm cản trở, kìm hãm sự tiếp tục của trần thuật<br /> gốc (A). Trần thuật gốc (A) vừa bắt đầu đã bị<br /> cản trở bởi tàu điện ngầm không thể đi tiếp do<br /> bị nghi ngờ có âm mưu khủng bố. Người đọc<br /> không biết thêm thông tin gì về chuyến tàu<br /> điện ngầm đó. Nhân vật bị nhốt lại trong một<br /> không gian hẹp, tù túng mà ở đó, nhân vật bắt<br /> đầu thực hiện một cuộc vượt thoát bằng tâm<br /> tưởng. Sự cản trở của trần thuật gốc (A) là cơ<br /> sở cho sự bắt đầu của trần thuật gá lắp (B1) và<br /> (B2). Trần thuật (B1) đang tuôn chảy (“Tôi<br /> không dám viết thư cho Thụy”) thì trần thuật<br /> <br /> (C) bỗng dưng xuất hiện, làm cho trần thuật<br /> chất đối thoại, đa chiều cho tiểu thuyết. Tìm<br /> gốc (B1) lại bị cản trở, bị sao nhãng, đột ngột<br /> ra và khơi dậy sức mạnh của những lớp trần<br /> Những trần thuật gá lắp (B1, B2, C)<br /> thuật tiềm ẩn bên trong trần thuật gốc, Thuận<br /> làm sao nhãng đi mạch tự sự gốc (A) và cung<br /> đã thành công trong việc thể hiện những góc<br /> cấp thêm thông tin về những sự kiện nằm<br /> khuất của đời sống đương đại, phơi bày những<br /> ngoài tiến trình sự kiện gốc. Người đọc nhờ<br /> vỉa tâm hồn sâu kín mà không phải ai cũng<br /> đó nắm bắt được trọn vẹn những sự kiện chính<br /> chạm đến được.<br /> trong cuộc đời nhân vật, thấu rõ những day<br /> TÀI LIỆU THAM KHẢO<br /> dứt, ám ảnh và bất hạnh của nhân vật trong<br /> 1. Roland Barthes (2003), Nhập môn phân<br /> quá khứ, hiện tại…<br /> tích cấu trúc truyện kể, Tạp chí Văn học nước<br /> Thuận sử dụng khá thành công mô hình<br /> ngoài, số 1<br /> trần thuật gá lắp, đặc biệt khi để nhân vật<br /> 2. Phong Điệp, Thuận: Nghệ thuật viết mới là<br /> chính nữ ở trần thuật gốc (B1) bàn về cuốn<br /> điều tôi quan tâm, http://phongdiep.net<br /> tiểu thuyết mà mình đang viết (C) - ở đó nhân<br /> 3. Phong Điệp, Thuận: Viết để phá vỡ sự cân<br /> vật chính vào vai một người đàn ông và nhân<br /> bằng, http://phongdiep.net.<br /> vật chính nữ trong trần thuật gốc (B1) trở<br /> 4. Văn Giá, Đề cương bài nói chuyện của nhà<br /> thành nhân vật phụ trong trần thuật gá lắp (C).<br /> văn Thuận, http://www.vietvan.vn.<br /> Trần thuật gá lắp (C) tạo môi trường để cho<br /> 5. Hoàng Cẩm Giang (2007), Cấu trúc thể<br /> nhân vật chính trong trần thuật gốc (B1) phân<br /> loại tiểu thuyết Việt Nam đầu thế kỷ XXI,<br /> thân – từ đó có cái nhìn sâu vào cái tôi của<br /> Luận văn Thạc sĩ, Đại học KHXH&NV<br /> mình bằng cái nhìn của “kẻ khác”. Người đọc<br /> 6. Manfred Jahn (2007), Trần thuật học đồng thời được đi qua hai cuộc trải nghiệm về<br /> Nhập môn lý thuyết trần thuật, Nguyễn Thị<br /> một cuộc đời, đồng thời phát hiện ra được<br /> Như Trang dịch, Đại học KHXH&NV.<br /> những khát khao cháy bỏng, những điều thầm<br /> 7. Hà Linh, Thuận: Khi viết tôi không mặc<br /> kín ẩn sâu nơi góc khuất tâm hồn, khiến nhân<br /> cảm, http://evan.vnexpress.net<br /> vật có thể tự bộc bạch trọn vẹn những tâm sự<br /> 8. Lan Ngọc, Thuận: Ngôn ngữ Việt thừa hiện<br /> vừa chân thành, vừa đau đớn, xót xa.<br /> đại<br /> và<br /> tinh<br /> tế<br /> để<br /> sáng<br /> tạo,<br /> http://evan.vnexpress.net.<br /> KẾT LUẬN<br /> Khép lại những trang tiểu thuyết của<br /> 9. Thụ Nhân, Thuận: Tôi rất muốn biết vì sao<br /> Thuận, ta lại thấy những thông điệp mới được<br /> mình<br /> được<br /> tặng<br /> thưởng,<br /> mở ra. Đó chính là hướng mở của tiểu thuyết<br /> http://www2.vietnamnet.vn.<br /> – là sự “tràn bờ” mà chúng ta không thể<br /> 10. Thuận (2004), Chinatown, NXB Đà Nẵng,<br /> khuôn nó vào một cái khung định sẵn. Bằng<br /> Đà Nẵng.<br /> việc tạo ra sự vượt cấp trong các liên kết trần<br /> 11. Thuận (2006), T mất tích, NXB Hội Nhà<br /> thuật, Thuận đã lôi kéo độc giả vào vai trò<br /> văn và Công ty Văn hóa và Truyền thông Nhã<br /> đồng sáng tạo với mình, góp phần tạo ra tính<br /> Nam, Hà Nội.<br /> SUMMARY<br /> <br /> LINK AND NARRATIVE LEVELS IN THUAN’S NOVELS<br /> Vu Thi Hanh*1*<br /> College Of Sciences – Thai Nguyen University<br /> Link and narrative levels are basic problem of communication relationships in the<br /> structure novel. A standard communication structure including: the relationship between authors<br /> and readers; the narrator and the audience - the receiver; character with character. However, in<br /> each page of Thuan’s novels, readers can’t force the communication relationship into that<br /> “standard structures”. In my writing, the author is going to focus on introducing the link and<br /> narrative levels in Thuan’s novels to find out the renovated elements in Thuan structure novels.<br /> Từ khóa: Thuan writer, novels, link level, narrative level, the renovated elements<br /> **1<br /> <br /> Tel: +84984364766<br /> <br />