Ngôn ngữ trần thuật trong
tiểu thuyết Việt Nam đương đại
2.1.2. Kể lại đoạn đối thoại và thậm chí lược bỏ luôn sự hiện diện các chủ thể tham
gia giao tiếp thông qua chỉ dẫn của người kể chuyện cũng là một trường hợp của ngôn ngữ
đối thoại trong lời người kể chuyện. Ở đoạn cuối tiểu thuyếtĐức Phật, nàng Savitri và
Tôi (Hồ Anh Thái), một câu chuyện bằng thoại được người kể chuyện lồng vào trong
những lời kể của mình:
“Hai chúng tôi (nhân vật Tôi- người kể chuyện và Savitri) cứ thế mà dắt nhau đi. Y
như ông vua mù Dhritarashtra trong sử thi Mahabharata. Lúc một trăm con trai của ông ra
chiến trường đánh nhau với năm anh em con nhà ông chú, ông vua mù cũng được dắt tay
dò dẫm đi ra. Quan sát chiến trường bằng giác quan của người mù. Đến đâu rồi? Muôn tâu,
bãi chiến trường Kurukshetra ở ngay trước mặt. Một trăm thằng con ta đâu? Các chàng ở
về bên tả. Năm thằng cháu ta đâu? Các chàng ở về bên hữu. Hòa bình không còn cứu vãn
được ư? Thưa, binh mã đã sẵn sang, gươm giáo đã tuốt trần… Bà vợ của ông, khi về làm
dâu, thấy chồng mù, bà cũng tự nguyện suốt đời không nhìn gì nữa”.
Ở đoạn văn trên, những câu in nghiêng thực chất là một mẩu đối thoại được người kể
chuyện lồng ghép vào trong mạch kể. Thế nhưng, do không có những dấu hiệu hình thức
của một đoạn hội thoại thông thường (dấu gạch ngang trước mỗi lời thoại hay dấu ngoặc
kép để đóng khung lời thoại), nên xét trong tổng thể mạch truyện, có cảm tưởng, những câu
in nghiêng cũng chính là lời của người kể chuyện (kể lại lời ai đó đã nói – lời của vị vua mù
Dhritarashtra trong sử thi Mahabharata trao đổi với quần thần khi đi quan sát chiến
trường). Thay vì kể lại bằng lời của chính mình, người kể chuyện đã giữ nguyên lời nhân
vật nhằm nhấn mạnh tâm lí của nhân vật và hoàn cảnh giao tiếp (vị vua quan sát bằng giác
quan của người mù – còn Savitri thì mắc bệnh quáng gà, chúng tôi tựa vào nhau mà đi như
người mù). Người đọc từ đó càng cảm nhận rõ hơn câu chuyện chính mà người kể chuyện
đề cập: hai chúng tôi cứ thế mà dắt nhau đi. Trường liên tưởng của truyện được mở rộng ra
nhờ người kể chuyện biết cách cài vào những liên văn bản, những đoạn hội thoại đúng lúc.
2.1.3 Dạng thức ngôn ngữ đối thoại trong lời người kể chuyện phổ biến ở những
tiểu thuyết có người kể chuyện xưng tôi, vừa kể chuyện vừa tham gia giao tiếp. Nghĩa là
giữa những lời đối thoại, có khi vẫn có những phát ngôn lạc khỏi giao tiếp – những phát
ngôn mang tính độc thoại của người kể chuyện. Ẩn trong một vai giao tiếp, người kể
chuyện không chỉ trực tiếp trao đổi với nhân vật mà còn dễ dàng kể chuyện (tiểu thuyết
Thuận, Đoàn Minh Phượng, Hồ Anh Thái, Nguyễn Khải…). Mưa ở kiếp sau của Đoàn
Minh Phượng tiêu biểu cho dạng thức này. Tác phẩm xây dựng kiểu nhân vật phân thân-
người kể chuyện xưng tôi gồm hai nửa trong một con người. Mai đại diện cho phần thiện,
Chi (trong dạng thức hồn ma, em gái của Mai, bị bố giết chết ngay từ lúc hai tháng tuổi,
vương lại chốn dương gian vì chưa thoát khỏi lòng thù hận) đại diện cho phần tối trong
mỗi con người. Nhân vật tôi người kể chuyện phân thân, tách ra làm hai, đối thoại với nửa
kia của mình. Vì vậy đối thoại trong trường hợp này không còn mang chức năng giao tiếp,
không phải là ngôn ngữ nhân vật mà chính là lời tự vấn, tự thú, dòng tâm trạng chảy thành
ngôn từ của người kể chuyện.
Trong tiểu thuyết đương đại, việc thuật lại những đối thoại của nhân vật trở thành
một thủ pháp tổ chức truyện. Theo lí thuyết tự sự học, giữa thời gian trần thuật và thời gian
câu chuyện thường tồn tại khoảng cách gọi là phi đẳng thời(anisochronie). Nghĩa là người
kể chuyện có thể “dồn nén” hoặc “kéo căng” thời gian của sự kiện theo dụng ý bản thân.
Riêng với những đoạn đối thoại được thuật lại, khoảng cách này hầu như không tồn tại
(nghĩa là không có tình trạng phi đẳng thời). Lúc này, vai trò của người kể chuyện dường
như bị mờ hóa. Trong tiểu thuyết Tường thành, Võ Thị Xuân Hà sử dụng thành công dạng
thức này. “Người này hỏi người kia xem có chuyện gì thế? Có phải hôm trước khu này có
vụ hỏa hoạn lớn lắm, xe cứu hỏa hụ còi đinh tai nhức óc suốt đêm, lửa cháy sáng cả một
góc thành phố. Có phải không nhỉ? Phải rồi, có người chủ mưu đốt đấy. Sao ông biết? Biết
chứ, tôi bơm xe hàng chục năm nay cho cả xóm liều, thuộc từng đặc điểm xe của các nhà,
sao tôi lại không biết”. Câu chuyện kể như vang lên cùng một lúc nhiều giọng, nhiều bè,
nhưng nhân vật không trực tiếp phát ngôn mà cùng vang lên qua lời người kể chuyện. Lời
người kể chuyện được giản lược đến mức tối đa. Bằng cách ấy, người kể chuyện đã rút
ngắn khoảng cách giữa anh ta / chị ta và người nghe chuyện, tạo cảm giác câu chuyện
“giống như thật” và đang ở thời hiện tại.
2.2. Tăng cường lời gián tiếp tự do
Lời gián tiếp tự do còn được gọi là lời nửa trực tiếp. Sử dụng thuật ngữ này, nhà
nghiên cứu Trần Đình Sử định nghĩa: Lời nửa trực tiếp là “lời của nhân vật có bề ngoài
thuộc về tác giả (chấm câu, ngữ pháp), nhưng về nội dung và phong cách lại thuộc về nhân vật”(7). Đây là kiểu “câu hàm ẩn nhiều chủ thể”, “câu lai ghép”, theo cách gọi của Bakhtin.
Không đơn nghĩa như lời gián tiếp hay lời trực tiếp, lời gián tiếp tự do thường mở ra nhiều
hướng tiếp nhận, trở thành kiểu lời nói đặc trưng cho ngôn ngữ trần thuật đa thanh.
2.2.1. Một trong những đặc điểm cơ bản của lời gián tiếp tự do là tính song
điệu. Đây là kiểu lời nói có sự hòa trộn giữa ngôn ngữ người kể chuyện và ngôn ngữ nhân
vật, giọng người kể và giọng nhân vật lẫn vào nhau. Viết về chiến tranh, Chu Lai đã thành
công trong việc sử dụng lời gián tiếp tự do để khám phá thế giới tâm hồn người lính trong
một thời kì bão lửa (nếu từ điểm nhìn bên ngoài và lời trực tiếp khó diễn tả được): “Sương
ơi! Người ta nói trước khi em về đây, em là bông hoa dại của rừng. Hầu như tất cả đều
phải lòng em, tất cả đều muốn có em, được em để mắt đến, đúng không? Anh đang nghĩ,
đang dò tìm, cớ sao lại thế, em có cái gì ghê gớm lắm đâu! Không biết! Em không biết!
Mặc kệ người ta. Người ta cũng nói em… Đừng giận nhé! Em có số sát chồng? Em đã sát
ai? Sát những ai? Tức là em đã có yêu, yêu nhiều rồi phải không? Hay là em vẫn là em,
một mình tinh khiết, thiên hạ tìm đến với em, thương em rồi ngã xuống, rồi bảo là tại em?”
(Ăn mày dĩ vãng). Trong lời độc thoại nội tâm của Hai Hùng vang lên nhiều lời nói: tiếng
của Ba Sương lẫn trong tiếng của Hai Hùng, tiếng của đám đông... Theo cách nói của
Bakhtin, Chu Lai đã tạo nên cái gọi là vi thoại trong lòng một cuộc độc thoại. Cuốn tiểu
thuyết có cấu trúc song hành hiện tại (thời điểm Hai Hùng lọ mọ ăn mày dĩ vãng) và quá
khứ (câu chuyện còn tươi rói về chiến tranh). Ngôn ngữ trần thuật vì vậy đa dạng, nhiều
giọng; có lời người kể chuyện ngôi ba, có lời người kể chuyện ngôi thứ nhất, có lời người
kể chuyện là tác giả hiển thị. Sự hòa trộn các lời phát ngôn khiến cho câu chuyện kể về
chiến tranh sinh động hơn, người nghe chuyện như sống trong hai môi trường; hòa nhập với
đời sống chiến đấu gian khổ của người lính hôm qua và đồng cảm với tâm trạng của những
người lính trở về từ chiến tranh, lạc lõng, hụt hẫng trong cuộc sống hòa bình nhưng đầy
phức tạp.
2.2.2 Ý nghĩ mang ngôn ngữ bên trong của nhân vật nhưng tồn tại như những diễn từ
của người kể chuyện là một biến thái khác của lời gián tiếp tự do. Không đồng nhất với độc
thoại nội tâm, song phần lớn lời gián tiếp tự do đều gắn với ngôn ngữ độc thoại và dòng
tâm tư của nhân vật. Theo Motilova: Độc thoại nội tâm “xuất hiện như diễn từ không biểu
đạt thành lời của các nhân vật hoặc như diễn từ của tác giả, nhân danh mình mà nói, nhưng
có thể coi như đã mượn từ vựng và giọng điệu của nhân vật; hoặc như đối thoại bên trong ở
đó giọng nói của nhân vật bị xẻ làm đôi thành hai giọng phân biệt và đối nghịch…”(8). Dẫn
chứng quan niệm của Motilova, Đặng Anh Đào xác định : “Độc thoại nội tâm và dòng tâm
tư thuộc phạm vi ngôn từ của nhân vật. Tuy nhiên ở đây cũng không thể đối lập hoàn toàn
nó với ngôn từ của người kể chuyện, nhất là trong những trường hợp người kể chuyện ở ngôi thứ nhất hoặc nhường lời cho nhân vật”(9). Như vậy, từ chỗ là một phương thức để
khám phá tâm lí nhân vật về sau độc thoại nội tâm trở thành “một phương thức tự sự trong sáng tác hiện đại”(10). Tiểu thuyết đương đại ngày càng ít đối thoại, nhân vật ít hành động
mà suy nghĩ hoặc nói thầm, vì vậy độc thoại và đối thoại nội tâm trở thành một phương
thức tự sự, trở thành diễn ngôn của người kể chuyện.
Mảnh đất lắm người nhiều ma (Nguyễn Khắc Trường) là một trong những cuốn tiểu
thuyết có lời gián tiếp tự do chiếm một tỉ lệ lớn. Có những đoạn lời người kể chuyện và lời
độc thoại nội tâm đan cài vào nhau đến mức khó phân biệt rạch ròi. Nhìn chung, đây là lời
của người kể chuyện, nhưng trong mạch ngầm văn bản đó là lời nhân vật, giọng điệu của
nhân vật.
2.2.3 Lời gián tiếp tự do thường xuất hiện với tần số cao ở những tiểu thuyết có sự
xâm nhập lẫn nhau giữa tiểu thuyết và tự truyện. Thông thường, trần thuật từ ngôi thứ nhất
là yếu tố cần thiết để định dạng tiểu thuyết tự truyện. Ở thể loại này, người kể chuyện xưng
tôi là nhân vật chính, đảm đương việc kể chuyện từ đầu đến cuối và đồng nhất với tác giả.
Tuy vậy, những năm gần đây xuất hiện nhiều tiểu thuyết có tính chất tự truyện, thay vì
được trần thuật từ ngôi thứ nhất lại trần thuật từ ngôi thứ ba. Người viết đã khước từ ngôi
“tôi”, đánh lạc hướng người đọc bằng ngôi “nó”. Sự đánh tráo ngôi trần thuật này thể hiện
rõ ở Thượng đế thì cười (Nguyễn Khải), Gia đình bé mọn (Dạ Ngân), Một mình một
ngựa (Ma Văn Kháng).
Có nhiều ý kiến cho rằng cuốn tiểu thuyết của Dạ Ngân gợi nhớ đến Người
tình của Marguerite Duras. Tác phẩm mang tính chất tự truyện dẫu tác giả chọn cách kể
từ ngôi thứ ba. Khác với Thượng đế thì cười, Dạ Ngân không bộc lộ rõ ý đồ đánh tráo
ngôi kể. Chất tiểu thuyết, chất hư cấu trong tiểu thuyết Dạ Ngân đậm đặc hơn. Tự thuật
chỉ là một yếu tố tham gia vào cấu trúc tiểu thuyết. Câu chuyện được trao cho người kể
chuyện ngôi ba, kể về bi kịch gia đình, về câu chuyện tình yêu đầy éo le, phức tạp của
Mẫn Tiệp (nếu đọc theo cách đọc tiểu sử thì đó chính là nhà văn). Tuy vậy, cuốn tiểu
thuyết luôn có sự hoán đổi điểm nhìn. Nhiều đoạn trong tác phẩm, câu chuyện không
còn được thuật lại trung tính khách quan từ điểm nhìn của người kể chuyện ngôi ba toàn
tri mà có cảm giác như chính Mẫn Tiệp đang tự thuật câu chuyện đời mình nhờ điểm
nhìn dịch chuyển vào nhân vật. Nhiều đoạn trong tác phẩm, nhân vật Mẫn Tiệp, từ
những điểm nhìn riêng, đã vượt khỏi sự kiểm soát người kể chuyện ngôi ba là tác giả ẩn
tàng. Trong trường hợp này, lời độc thoại của nhân vật không còn phụ thuộc vào sự
khống chế của người kể chuyện, thậm chí của cả nhà văn (trong cấu trúc văn bản, những
đoạn có sự chuyển đổi từ tên Mẫn Tiệp sang nàng là sự hoán chuyển bên trong). Lời
gián tiếp tự do giúp nhà văn bộc lộ chân thật những điều thầm kín, những khát vọng
thành thực của chính mình mà vẫn giữ được khoảng cách cần thiết. Nếu không dịch
chuyển điểm nhìn vào bên trong nhân vật, thì người kể chuyện dẫu là thượng đế “toàn
năng” cũng không thể thấu hiểu và nói lên được những khát khao giới tính thầm
lặng: “Những câu chuyện thì thầm cùng với da thịt ban sơ. Nàng trôi trên người Đính
như ban nãy Đính đã cẩn trọng với từng xăng-ti-mét thịt da của nàng...; những ẩn ức
bản năng: “Nàng nhớ những cơn thèm sau khi rời Đính ra, cơ thể lúc đó như người đang
ăn thịt mà phải chuyển sang chay tịnh, những cơn đói thực sự trên người, ở những vùng
nhạy cảm nhất trên người là một thứ đói trơ trẽn, thúc bách, thường trực y như đói ăn và
khát uống vậy”.
Tóm lại, tính chất đa thanh trong ngôn ngữ trần thuật hôm nay xuất phát từ việc tổ
chức đồng thời những tiếng nói khác nhau. Sự xâm nhập các kiểu lời phát ngôn của
người kể chuyện, sự xen lẫn của lời thoại nhân vật vào lời kể và đặc biệt là hình thức lời
gián tiếp tự do đã góp phần làm mới nghệ thuật kể chuyện, cho thấy ý thức sử dụng
ngôn ngữ có chủ ý của các cây bút tiểu thuyết đương đại Việt Nam. Đây chính là một
trong những đặc điểm để khu biệt tiểu thuyết đương đại với tiểu thuyết truyền thống
