Chuyện cổ tích về loài
người của Xuân Quỳnh và
cấu trúc huyền thoại
Thực ra, ý kiến trên của tôi về nghĩa của từ sinh ra và những cụm từ
tương tự nghĩa với nó chưa thâu tóm hết hiện tượng đa nghĩa của bản
thân từ đó trong cấu trúc của từng câu thơ. Nhưng có một điều cần xác
tín, đó là vai trò và vị trí của “trẻ con” trong cái nhìn của nhà thơ. Cái nhìn
này xuất phát từ cách cảm nhận rằng loài người phát triển từ con người
nguyên thuỷ (trẻ con) đến làm ra các giá trị văn hóa (trẻ con sinh ra tất cả),
đồng thời các giá trị văn hoá nảy sinh là từ nhu cầu của trẻ con, phục vụ
cho trẻ con, và như vậy, một cách nào đó, cũng có nghĩa là trẻ con (loài
người trên con đường phát triển của mình) sinh ra tất cả. Hiện tượng này
dẫn ta đến cấu trúc thứ hai của bài thơ: cấu trúc trên mặt trống đồng Ngọc
Lũ, cấu trúc “cây đời” trong huyền thoại, sử thi mà “trẻ con” là hình
tượng trung tâm.
Trong công trình Trống đồng quốc bảo Việt Nam, Nguyễn Duy Hinh
đã khảo sát cấu trúc của mười hai dạng trống đồng chúng ta đã phát hiện
được cho đến nay. Ngoài những khác biệt ở các hình ảnh, hoa văn cụ thể,
cấu trúc chung của mười hai dạng trống đồng hiện có là giống nhau:
trung tâm là hình ngôi sao rồi xoay quanh là những băng hoa văn hình học
phức tạp, các băng cảnh, các băng ngăn cách. Ở đây, tôi không đi sâu vào
miêu tả và lý giải các hình ảnh trên trống đồng. Việc này các nhà khảo cổ
học đã làm một cách tường tận rồi, và xin đọc thêm công trình của N.I.
Niculin mà tôi đã có dịp nhắc tới. Điều mà chúng tôi quan tâm là trống
đồng không phải là chỉ riêng Việt Nam có mà là tài sản chung của cả một
vùng rộng lớn từ miền Nam sông Dương Tử cho đến các hải đảo. Vì thế,
cấu trúc thứ hai của bài thơ Chuyện cổ tích về loài người mà chúng tôi sẽ
lý giải dưới đây mang một ý nghĩa mới, vượt khỏi phạm vi lãnh thổ của tác
giả, thể hiện tính phổ biến của huyền thoại.
Trong công trình của mình, N.I. Niculin đã gắn kết kiểu kết cấu
những vòng tròn đồng tâm của trống đồng với kiểu kết cấu tự nhiên của
lát cắt một thân cây, và từ đây, gợi lên hình ảnh “cây thế giới”, “cây đời”:
“Nhưng tất cả các giả thuyết trên còn chưa đánh giá đúng mức và nói
chung là chưa chú ý đến nguyên tắc chung về cấu trúc và sự phân bố các
hình vẽ ở mặt trên của tất cả các trống đồng mà chúng ta đã biết, không
loại trừ bất cứ cái nào. Trong khi đó thì điều này đặc biệt quan trọng, vì
rằng mặc dù hình vẽ lặp đi lặp lại liên tục và luôn luôn biến đổi, nhờ đó mà
các lễ nghi và các nhân tố thần thoại được miêu tả đã được cách điệu hoá
và biến thành một thứ hoa văn, tuy nhiên bản thân nguyên tắc cấu trúc mà
theo đó các hình vẽ được phân bố vẫn không hề biến đổi, điều đó chứng
tỏ sự quan trọng đặc biệt của nguyên tắc này. Vấn đề là ở chỗ các hình vẽ
được sắp xếp trong những vòng tròn đồng tâm xoay quanh một hình thể
có tia sáng toả ra xung quanh (các ngôi sao), có lẽ là hình tượng trưng
cho mặt trời. Cấu trúc này đặc biệt gợi nhớ đến những vòng tròn theo
năm xung quanh lõi cây trên một mặt gỗ cắt ngang. Từ đây nảy sinh một
giả thuyết hợp lý là chính trống đồng cùng với các hình vẽ vô số trên nó
(không chỉ trên bề mặt mà còn ở thân trống) là sự thể hiện trực quan của
một “cây thế giới”. Đặc biệt thậm chí hình dáng chiếc trống còn gợi nhớ
phần dưới thân cây, phần phình ra chính là gốc cây...
Kiểu kết cấu đồng tâm với lõi cây ở giữa (đương nhiên mang nhiều ý
nghĩa) này đã được bảo lưu một cách bền vững trên những chiếc trống ra
đời muộn hơn. “Còn những đường hoa văn ẩn giấu một ý nghĩa quan
trọng nào đó còn được lưu giữ rất lâu qua nhiều thế kỷ trong đời sống”(4).
Và trên cơ sở quan niệm của Viện sĩ V.N. Toporov về “vai trò tổ chức
đặc biệt đối với các hệ thống thần thoại cụ thể, quy định cấu trúc bên
trong và toàn thể những thông số cơ bản của các hệ thống thần thoại
này”(5) của hình tượng cây thế giới, N.I. Niculin gắn kết cấu trúc trang trí
của trống đồng với kết cấu, nội dung “các tác phẩm văn học trung đại và
văn học dân gian của người Việt và đặc biệt là trong thơ ca dân gian
truyền miệng của dân tộc Mường: hệ thống sử thi Đẻ đất đẻ nước…”(6).
Có một điểm khác biệt đáng chú ý, làm nổi rõ quan niệm của Xuân
Quỳnh là sự thay đổi của hình ảnh trung tâm cấu trúc. Thay vì “hình ngôi
sao 14 cánh (số lượng này có thể thay đổi tuỳ dạng trống đồng – ĐNC)
chiếm trung tâm mặt trống với một đường chỉ đậm tương đối lớn viền sát
đầu các cánh sao”(7) mà theo N.I. Niculin “có lẽ là tượng trưng cho hình
mặt trời” thì trong bài thơ Chuyện cổ tích về loài người của Xuân Quỳnh
hình ảnh trung tâm của cấu trúc lại là hình tượng “trẻ con”, và ở đây mặt
trời bị đẩy xuống hàng các vòng tròn đồng tâm:
Mắt trẻ con sáng lắm
Nhưng chưa thấy gì đâu!
Mặt trời mới nhô cao
Cho trẻ con nhìn rõ
Trẻ con dựng thiên nhiên dậy, trẻ con dựng xã hội và văn hoá lên;
các vòng tròn đồng tâm châu tuần quanh hình tượng trẻ con ở trung tâm
cấu trúc đã làm nên cây thế giới, cây đời. Trẻ con (loài người nguyên
thuỷ) xuất hiện trong thời kỳ hỗn mang:
Trời sinh ra trước nhất
Chỉ toàn là trẻ con
Trên trái đất trụi trần
Không dáng cây ngọn cỏ
Mặt trời cũng chưa có
Chỉ toàn là bóng đêm
Không khí chỉ màu đen
Chưa có màu sắc khác
(Xin đọc một đoạn trong sử thi - huyền thoại Đẻ đất đẻ nước của dân
tộc Mường:
Ngày xưa sinh đời trước
Dưới đất chưa có đất
Trên trời chưa có trời
Trên trời chưa có ngôi sao đo đỏ
Dưới đất chưa có ngọn cỏ xanh xanh)
Trẻ con gọi mặt trời xuất hiện, cỏ cây hoa lá xuất hiện, chim muông
sông biển… xuất hiện. Và lời ru, điệu hát, truyện cổ tích, tri thức, ngôn
ngữ, chữ viết… ra đời cùng với tình yêu của mẹ, niềm thương của bà, sự
dạy dỗ của cha, chuyện trao truyền kiến thức của thầy… Nghĩa là toàn bộ
đời sống tự nhiên và xã hội được trẻ con dựng dậy hay là đươc dựng dậy
xoay quanh hình tượng trung tâm là trẻ con.
Điểm khác biệt cơ bản ấy không thay đổi cấu trúc của cây đời mà
chuyển cấu trúc cây đời từ huyền thoại sang truyện cổ tích được viết
bằng thơ. Xin đọc theo kiểu so sánh ấn tượng của màu xanh trong hai
dòng (thơ) sau đây trong Đẻ đất đẻ nước:
Dưới đất chưa có ngọn cỏ xanh xanh
... Mọc lên một cây xanh xanh
và trong Chuyện cổ tích về loài người của Xuân Quỳnh:
Màu xanh bắt đầu cỏ
Màu xanh bắt đầu cây