Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn: Đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM --------------------------------------

NGUYỄN MINH NGỌC

ĐẶC TRƢNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT CỦA TRUYỆN NGẮN THẠCH LAM

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên

http://www.lrc-tnu.edu.vn

Thái Nguyên, năm 2008

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM --------------------------------------

NGUYỄN MINH NGỌC

ĐẶC TRƢNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT

CỦA TRUYỆN NGẮN THẠCH LAM

CHUYÊN NGÀNH: VĂN HỌC VIỆT NAM

MÃ SỐ: 60.22.34

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học : PGS - TS Trƣơng Đăng Dung

Thái Nguyên, năm 2008

Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên

http://www.lrc-tnu.edu.vn

MỤC LỤC

Phần mở đầu Trang

I. Lí do chọn đề tài 1

II. Lịch sử vấn đề 2

III. Mục đích, nhiệm vụ nghiên cứu 9

IV. Phạm vi nghiên cứu 10

V. Phương pháp nghiên cứu 10

VI. Đóng góp của luận văn 11

VII. Cấu trúc của luận văn 11

Phần nội dung

Chƣơng 1: Vấn đề đặc trƣng phản ánh nghệ thuật trong mĩ học và lí

luận văn học 12

1.1. Những quan niệm truyền thống về đặc trưng phản ánh nghệ thuật 12

1.2. Những quan niệm hiện đại của mĩ học mác xít phương Tây về đặc

trưng phản ánh nghệ thuật 22

1.2.1. Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong quan điểm của

Ch.Caudwell 23

1.2.2. Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong quan điểm của

G.Lukacs 25

1.3. Những quan niệm của các nhà mác xít Việt Nam về đặc trưng phản

ánh nghệ thuật 30

Chƣơng 2: Đối tƣợng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn

Thạch Lam 35

2.1. Thạch Lam và thế giới bên trong của người bình dân 38

2.2. Thạch Lam và những trạng thái sống mơ hồ 48

Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên

http://www.lrc-tnu.edu.vn

2.3. Thạch Lam và những kí ức tuổi thơ 55

Chƣơng 3: Những thủ pháp phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn

Thạch Lam 70

3.1. Cốt truyện và kết cấu 70

3.2. Giọng điệu 79

3.3. Ngôn ngữ trần thuật 83

Phần kết luận

Danh mục công trình khoa học có liên quan đến luận văn

Số hóa bởi Trung tâm Học liệu – Đại học Thái Nguyên

http://www.lrc-tnu.edu.vn

Danh mục tài liệu tham khảo

PHẦN MỞ ĐẦU

I. LÍ DO CHỌN ĐỀ TÀI

1. Phản ánh nghệ thuật là một vấn đề quan trọng của mĩ học nói chung

và lí luận văn học nói riêng. Sự phát triển của văn học nghệ thuật cho thấy sự

vận động của tư duy nghệ thuật được thể hiện qua những quan niệm của nhà

văn về hiện thực và phương thức phản ánh hiện thực. Có thể nói, qua thế giới

nghệ thuật của một nhà văn, chúng ta thấy được tư tưởng thẩm mĩ của nhà

văn ấy gửi gắm qua nội dung phản ánh và các thủ pháp phản ánh mà nhà văn

đã lựa chọn.

2. Chọn đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn

Thạch Lam, chúng tôi muốn đi sâu vào một vấn đề có ý nghĩa lí luận, đó là

tìm hiểu nét độc đáo trong cách chiếm lĩnh hiện thực của Thạch Lam, nhà văn

tiêu biểu nhất cho một xu hướng sáng tác mới của văn học Việt Nam giai

đoạn 1930 - 1945. Với đề tài này, chúng tôi muốn có cái nhìn khoa học đối

với một vấn đề mà lí luận mác xít thường nhắc đến rất nhiều, qua đó soi sáng

bản chất của vấn đề mối quan hệ văn học và hiện thực trên cơ sở khám phá

thế giới nghệ thuật của Thạch Lam.

3. Cho đến nay, các công trình và bài viết về Thạch Lam vẫn chỉ dừng

lại ở mô tả, diễn giải những nội dung có cấu trúc đồng đẳng với những biểu

hiện của hiện thực đời sống nhằm khẳng định vẻ đẹp của văn chương ông,

xếp sáng tác của ông vào dòng truyện ngắn trữ tình nhưng chưa có ai nghiên

cứu thế giới nghệ thuật của Thạch Lam trong tinh thần của mô hình phản ánh

nghệ thuật của nhà văn. Do vậy, đề tài mà luận văn lựa chọn sẽ tập trung vào

hướng đi còn mới mẻ này.

II. LỊCH SỬ VẤN ĐỀ

1. Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật là phương thức phản ánh và lí giải

đời sống theo cách riêng của nghệ thuật. Có thể nói đến những phương diện

biểu hiện của nó như : đối tượng phản ánh, kiểu tư duy, nội dung và thủ pháp

phản ánh, con đường tác động, cách thức tồn tại trong quá trình tiếp nhận

v.v... Phản ánh chân thực cuộc sống và mong muốn hiện thực của người nghệ

sĩ thông qua hình tượng nghệ thuật, văn học đã từ đối tượng miêu tả và hình

thức chiếm lĩnh đời sống để đem đến cho người đọc, trao truyền cho họ

những xúc động thẩm mĩ mãnh liệt. Thực chất, đây là vấn đề mối quan hệ

giữa văn học và hiện thực. Lịch sử phát triển của văn học nhân loại cho thấy

có rất nhiều cách thức khái quát hiện thực. Chủ nghĩa hiện thực thế kỉ XIX

khái quát hiện thực như sự sao chụp tự nhiên, cụ thể, mang nội dung xã hội.

Đến đầu thế kỉ XX, với sự nhấn mạnh chủ thể thẩm mĩ và các khả năng tưởng

tượng trong sáng tạo thì phạm vi của việc khái quát hiện thực đã được mở

rộng hơn rất nhiều. Trong văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, người ta nhìn

thấy những nỗ lực đổi mới đặc trưng phản ánh nghệ thuật một cách rõ nét.

Khởi đầu là văn học hiện thực phê phán và tiếp đó là văn chương Tự Lực văn

đoàn. Trong đó, phải kể đến một tên tuổi sáng chói trên văn đàn văn học dân

tộc nửa đầu thế kỉ XX, đó là Thạch Lam.

2. Xét trong thời kì văn học Việt Nam nửa đầu thế kỉ XX, sự xuất hiện

của Thạch Lam đã mở ra một bước tiến mới cho văn xuôi nghệ thuật nói

chung và địa hạt truyện ngắn nói riêng.

Hơn nửa thế kỉ trôi qua kể từ ngày văn phẩm đầu tay của Thạch Lam

chào đời, đã có nhiều công trình nghiên cứu có giá trị về thân thế, sự nghiệp

và đặc biệt là truyện ngắn của nhà văn. Một cách tổng quát, có thể thấy các tài

liệu nghiên cứu về Thạch Lam xoay quanh ba nội dung lớn.

Thứ nhất là các tài liệu viết về đặc điểm con người của Thạch Lam

hoặc những kỉ niệm sâu sắc với nhà văn. Đây là những bài viết của người

thân, bạn bè, những nhà văn, nhà thơ, nhà phê bình từng gặp gỡ, tiếp xúc, có

thời gian sống cùng Thạch Lam hoặc làm công tác nghiên cứu về ông. Tiêu

biểu là các bài viết: Người em thứ sáu (Hồi kí) của Nguyễn Thị Thế, Thạch

Lam- cha tôi trong trí tưởng của Nguyễn Tường Giang, Thạch Lam- một nhà

văn yêu người như yêu mình của Vũ Bằng, Những kỷ niệm “chia ngọt sẻ bùi”

cùng Thạch Lam của Đinh Hùng, Thạch Lam thẩm âm của Hoài Điệp Thứ

Lang, Với Thạch Lam của Hồ Dzếnh, Thạch Lam- những điều còn nhớ của

Lưu Khánh Thơ ghi theo lời Song Kim kể, Những điều tôi học được ở Thạch

Lam của Hoàng Tiến...

Thứ hai là các bài viết đưa ra những nhận xét, đánh giá khái quát về

Thạch Lam. Đây là những tài liệu nghiên cứu về thành tựu của văn học Việt

Nam thời kì từ đầu thế kỉ XX đến Cách mạng tháng Tám năm 1945. Trong

những tài liệu này, các chuyên gia nghiên cứu về văn học Việt Nam hiện đại

đã đưa ra những nhận định về giá trị văn chương Thạch Lam và khẳng định

đóng góp của ông vào thành tựu chung của công cuộc hiện đại hóa văn học

nước nhà, nhằm mục đích làm rõ những đánh giá khái quát về thời kì văn học.

Chẳng hạn như các bài viết: Tình hình chung văn học lãng mạn 1932-1945,

Tự Lực văn đoàn của Phan Cự Đệ, Thạch Lam (1910-1942) của Hà Văn

Đức...

Thứ ba là các công trình nghiên cứu chuyên sâu về truyện ngắn Thạch

Lam. Tác giả của những tài liệu này là các nhà nghiên cứu phê bình, học viên

cao học, nghiên cứu sinh, những người trực tiếp làm công tác giảng dạy và

học tập về Thạch Lam.

Tìm hiểu những tài liệu trên, chúng tôi nhận thấy các tác giả đã đưa ra

phân tích, đánh giá sâu sắc về quan niệm văn chương của Thạch Lam, thi

pháp và phong cách văn chương, cảm hứng chủ đạo, đồng thời có những thẩm

định xác đáng về giá trị văn chương Thạch Lam. Riêng vấn đề Đặc trƣng

phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam tuy chưa được nghiên

cứu nhưng đã có một số tác giả nhắc tới ở chỗ này hay chỗ khác dưới những

hình thức không giống nhau.

Ngay từ lúc tập truyện ngắn đầu tay Gió đầu mùa (Nxb Đời nay, Hà

Nội, 1937) vừa mới xuất hiện, một số tác giả đã nhận thấy phạm vi hiện thực

được phản ánh trong truyện ngắn Thạch Lam là đời sống bên trong của con

người. Viết lời tựa cho Gió đầu mùa, Khái Hưng nhận xét: “Đọc nhiều đoạn

văn của Thạch Lam, tôi rùng rợn cả tâm hồn vì sự thành thực” [31; 277]. Như

vậy, cây bút chủ chốt của Tự Lực văn đoàn đã nhận ra Thạch Lam là nhà văn

thiên về cảm xúc, cảm giác.

Tiếp nối sự phát hiện đột khởi của Khái Hưng, Vũ Ngọc Phan trong

Nhà văn hiện đại cũng nhấn mạnh Thạch Lam “có một ngòi bút lặng lẽ, điềm

tĩnh vô cùng, ngòi bút chuyên tả tỉ mỉ những cái rất nhỏ và rất đẹp, những tình

cảm, cảm giác con con nảy nở và biểu lộ ở đủ các hạng người, mà ông tả một

cách thật tinh vi” [52; 41]. Chính vì thế, trong những dòng đầu tiên giới thiệu

về Thạch Lam, nhà phê bình nhận xét: “trong các truyện ngắn, truyện dài của

ông (tức Thạch Lam), tình cảm đều có vị trí đặc biệt” [52; 41]. Ý kiến của Vũ

Ngọc Phan đã nhận được sự đồng tình của nhiều nhà nghiên cứu về Thạch

Lam.

Trong bài Tính cách tạo tác của Thạch Lam, Thế Lữ khẳng định: “Bao

nhiêu băn khoăn về nghệ thuật, bao nhiêu tư tưởng cũng như tình cảm rung

động, lúc nào cũng chứa chất dồi dào trong tâm trí: cái kho tàng cuộc sống

bên trong ấy rất sẵn châu báu mà chỉ cầm đến bút, Thạch Lam đã thấy dàn

xếp theo hình thể của lời” [44; 146]. Như vậy, Thế Lữ đã nhận thấy sự hoá

thân sâu sắc và yếu tố cảm xúc trong sáng tác của Thạch Lam.

Nguyễn Tuân cũng cho rằng một số sáng tác của Thạch Lam là mẫu

mực. Ông nhận xét cách lí giải về hiện thực của Thạch Lam như sau: “Thạch

Lam hay đi vào những cảnh ngộ nghịch trái, mà đồng thời cũng đi sâu vào

những tâm trạng, tâm tình, cảm xúc, cảm giác” [45; 264]. Đây là lí do quan

trọng khiến cho độc giả “ngày nay đọc lại Thạch Lam vẫn thấy đầy đủ cái dư

vị và cái nhã thú của những tác phẩm có cốt cách và phẩm chất văn học” [45;

258].

Hàng loạt bài nghiên cứu trong tạp chí Giao điểm, Sài Gòn, số 1, 1972

đều tiếp tục khẳng định sức sống vượt thời gian của văn chương Thạch Lam,

trong đó có những ý kiến xác đáng, đầy sức thuyết phục về các khía cạnh giá

trị trong di sản văn học “không mấy đồ sộ” của ông. Trong bài viết Thạch

Lam: hưong thơm và nỗi u hoài, Dương Nghiễm Mậu đánh giá cao khả năng

“tỉa tách chi ly tâm hồn người Việt Nam, ở những khía cạnh nhỏ nhặt, tế nhị

và sâu sắc nhất” của Thạch Lam [3; 157]. Tác giả Huỳnh Phan Anh trong

Thạch Lam, tiểu thuyết gia cũng đã chú ý đến nét riêng trong sáng tác của nhà

văn: “Văn Thạch Lam là một lời mời gọi không của lý trí sáng suốt đầy ẩn

tình, ẩn ý mà của tâm hồn, không của tư tưởng mà của rung động và cảm

tình” [3; 263]. Nhận xét này không chỉ đúng với tiểu thuyết mà còn rất đúng

với truyện ngắn của Thạch Lam.

Năm 1989, nhà nghiên cứu Nguyễn Hoành Khung giới thiệu về Thạch

Lam trong Văn xuôi lãng mạn 1930-1945. Đáng lưu ý là nhận xét Thạch Lam

có sở trường diễn tả thế giới nội tâm, “đi vào thế giới bên trong với những

cảm xúc cảm giác. Ông đặc biệt tinh tế khi diễn tả những rung động bên

trong, những cảm giác mong manh thoáng qua, những biến thái tế nhị của tâm

hồn trước ngoại cảnh” [34]. Nhân kỉ niệm 50 năm ngày mất Thạch Lam, Hội

thảo khoa học về Thạch Lam đã quy tụ được nhiều bài nghiên cứu có sự khám

phá cả chiều rộng lẫn chiều sâu những đóng góp của ông trên nhiều phương

diện trước yêu cầu đổi mới của văn học. Vương Trí Nhàn khẳng định:

“Hướng đi vào tâm lý của Thạch Lam là một hướng đi rất hiện đại” [48; 54].

Bàn về Giải pháp điều hoà xã hội trong văn Thạch Lam, tác giả Lại Nguyên

Ân thừa nhận: “Thạch Lam là nhà văn có đóng góp đáng kể vào sự phát triển

của xu hướng tâm lý trong văn xuôi nghệ thuật tiếng Việt cả bằng thực tế sáng

tác lẫn bằng các phát biểu có tính chất định hướng lý thuyết. Đề tài Thạch

Lam - nhà văn tâm lý cần được nghiên cứu riêng” [4; 67]. Nhà nghiên cứu

Bích Thu bổ sung thêm nhận xét về việc phản ánh thế giới nội tâm của con

người trong truyện ngắn Thạch Lam: “Dễ nhận thấy nhân vật của Thạch Lam

ít được nhấn mạnh về điệu bộ, cử chỉ, dáng vẻ bên ngoài mà là những nhân

vật “hướng nội”, có đời sống bên trong, ẩn chứa những bí mật của “cõi

người” mà nhà văn đặt mục đích khám phá và phát hiện” [65; 76]. Đây chính

là nét độc đáo trong sáng tác của Thạch Lam.

Trong bài Thi pháp truyện ngắn Thạch Lam, Phạm Phú Phong cũng

nhận thấy “tâm hồn Thạch Lam là đối tượng cho nhà văn khám phá miêu tả”

[54; 112]. Cùng chung suy nghĩ đó, Trần Ngọc Dung khẳng định nét khác biệt

trong truyện ngắn Thạch Lam chính là ở chỗ “hé mở cho ta thấy cuộc sống ẩn

kín bên trong của con người dường như chỉ biết cúi đầu trước số kiếp” [14;

123]. Phan Diễm Phương cũng cho rằng “chú trọng vào đời sống tâm linh,

xem cái đời sống cần là đời sống bên trong, đời sống tâm hồn, từ đó lấy việc

diễn tả đúng và thấu đáo cái tâm lý uyển chuyển của con người làm công việc

hàng đầu - điều này nếu chưa đến mức được xem là đặc trưng tất yếu thì cũng

đã trở thành đặc trưng chất lượng của truyện, theo như quan niệm của Thạch

Lam” [56; 131]. Khi tìm hiểu quan niệm về con người trong sáng tác của

Thạch Lam, Lê Dục Tú nhấn mạnh: “trong khi miêu tả thế giới tinh thần của

con người, Thạch Lam chỉ quan tâm miêu tả những phần đẹp đẽ, trong sáng,

lành mạnh... Đó là nét đặc trưng trong bút pháp của Thạch Lam khi ông miêu

tả con người” [69; 121]. Cũng theo Lê Dục Tú: “việc đi sâu thể hiện thế giới

tinh thần, thế giới nội tâm của con người và coi đó là đối tượng để miêu tả

con người là chỗ mạnh và cũng là chỗ yếu của các nhà văn lãng mạn nói

chung, của ngòi bút Thạch Lam nói riêng” [3; 19]. Nghiên cứu về truyện ngắn

Thạch Lam, Phạm Thị Thu Hương bổ sung thêm: “với Thạch Lam, thế giới

nội tâm là thế giới của hồi ức, của kỷ niệm” [32; 90].

Qua các công trình nghiên cứu có thể thấy các tác giả đều nhất trí thừa

nhận thế mạnh về nội tâm, về cảm giác của Thạch Lam và chỉ ra đó là phạm

vi phản ánh hiện thực chủ yếu trong truyện ngắn của ông. Tuy nhiên, những

kiến giải, đánh giá về đối tượng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn

Thạch Lam phần nhiều vẫn chỉ dừng ở việc khai thác nội dung tư tưởng chứ

chưa đi vào khía cạnh đặc trưng phản ánh nghệ thuật, chưa làm rõ thế giới

bên trong, thế giới nội tâm như là đối tượng của phản ánh nghệ thuật trong

truyện ngắn Thạch Lam.

Liên quan đến vấn đề thủ pháp phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn

Thạch Lam, nhiều tác giả đã nói đến cốt truyện và kết cấu, giọng điệu, ngôn

ngữ trần thuật trong truyện ngắn Thạch Lam.

Phần lớn ý kiến của các nhà nghiên cứu đều nhấn mạnh cốt truyện của

Thạch Lam rất đơn giản, hầu như không có truyện gì đáng kể. Trần Ngọc

Dung đã cho rằng: “nhiều truyện ngắn của Thạch Lam là loại truyện ngắn

không có truyện” [14; 126]. Bích Thu cũng khẳng định cốt truyện của Thạch

Lam “thường ít hành động và kịch tính mà giàu những chi tiết, những “sự

kiện” của tâm trạng, của lòng người” [65; 74]. Cũng như vậy, kết cấu truyện

ngắn Thạch Lam được tuân thủ theo lối kết cấu tâm lý như lời nhận xét của

Nguyễn Hoành Khung: “Ông đặc biệt tinh tế khi diễn tả, phân tích những

rung động bên trong, những cảm giác mong manh thoáng qua, những biến

thái tinh vi của tâm hồn trước ngoại cảnh” [35; 205]. Tuy vậy, vẫn cần có một

cái nhìn đầy đủ về cốt truyện và kết cấu truyện ngắn Thạch Lam trong tư cách

là một thủ pháp quan trọng của phản ánh nghệ thuật.

Nhận xét về giọng điệu của truyện ngắn Thạch Lam, các nhà nghiên

cứu đều khẳng định giọng điệu chủ đạo trong truyện ngắn Thạch Lam là

giọng trữ tình sâu lắng. Trong bài Phong cách truyện ngắn Thạch Lam, Trần

Ngọc Dung viết: “mỗi truyện ngắn của Thạch Lam có cấu tứ và giọng điệu

như một bài thơ trữ tình” [14; 129]. Nhất trí với nhận xét đó, Lê Dục Tú cho

rằng “lối văn nhẹ nhàng đậm chất trữ tình man mác, giàu cảm xúc và nhạc

điệu” [3; 23] là yếu tố quan trọng làm nên dấu ấn đặc biệt trong văn phẩm

Thạch Lam. Song, hầu như chưa có tác giả nào chú ý tới giọng điệu trữ tình

trong truyện ngắn Thạch Lam như một thủ pháp nghệ thuật đích thực trong

phản ánh nghệ thuật của nhà văn.

Đánh giá về ngôn ngữ truyện ngắn Thạch Lam, nhà văn Nguyễn Tuân

viết: “lời văn Thạch Lam nhiều hình ảnh, nhiều tìm tòi, có một cách điệu

thanh thản, bình dị mà sâu sắc” [70; 54]. Nhiều nhà nghiên cứu cũng nhất trí

với nhận xét đó của Nguyễn Tuân. Trong Lời giới thiệu Tuyển tập Thạch Lam

viết năm 1998, Phong Lê khẳng định Thạch Lam có “một lối văn nhuần nhị,

tinh tế, gọn và gợi được thật là rành rõ những trạng thái của sinh hoạt, xúc

cảm và tâm hồn. Một lối văn không nặng vì những chữ dùng to tát, hoặc

những cấu trúc gấp gáp, vội vàng. Ở đây câu chữ chỉ cần đủ cho phô diễn. Có

lúc sự diễn tả còn vượt ra ngoài câu, chữ, vì sức gợi mở và khả năng khơi sâu

vào cảm giác, vừa cho ta nhìn, vừa cho ta cảm... câu văn của Thạch Lam cứ

như là câu văn của hôm nay”. Nguyễn Hoành Khung cũng khẳng định: “Với

ngòi bút giản dị, tinh tế lạ thường, ngôn ngữ đặc biệt trong sáng, đầy chất thơ,

Thạch Lam đã góp phần nâng cao trình độ truyện ngắn Việt Nam lên một

bước mới” [35; 206]. Lê Dục Tú cũng nhấn mạnh nhiều đoạn văn của Thạch

Lam “cho đến hôm nay vẫn có thể coi là những đoạn văn mẫu mực cả về cú

pháp lẫn hình ảnh” [3; 24]. Ông đã dẫn ra rất nhiều câu văn, đoạn văn “hoàn

hảo” trong truyện ngắn của Thạch Lam. Lê Thị Đức Hạnh cũng nhất trí với ý

kiến đó khi nhận ra sự “giản dị, tinh tế, nhẹ nhàng, uyển chuyển, giàu hình

ảnh, giàu cảm xúc, nhiều khi đậm chất thơ” [25; 106] của ngôn ngữ trong

truyện ngắn Thạch Lam. Năm 2006, trong luận văn thạc sĩ Ngôn ngữ nghệ

thuật truyện ngắn Thạch Lam, Nguyễn Thị Mai Hương đã dành một phần

nghiên cứu về lời văn trần thật và ngôn ngữ nhân vật trong truyện ngắn Thạch

Lam. Tuy nhiên, ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Thạch Lam vẫn cần

được xem xét một cách toàn diện và khái quát hơn trong ý nghĩa như là một

thủ pháp quan trọng của phản ánh nghệ thuật.

Như vậy, bản sắc riêng trong phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn

Thạch Lam đã được các nhà nghiên cứu, các thế hệ độc giả đề cập tới nhưng

chưa có một chuyên luận, một công trình nào coi vấn đề này là đối tượng

nghiên cứu chính và tập trung khảo sát, phân tích một cách toàn diện, sâu sắc,

mặc dù đây chính là hạt nhân cốt lõi làm nên một dấu ấn Thạch Lam với “cái

thế giới nghệ thuật duy nhất, sự độc sáng một lần trong lịch sử văn học” [3;

458]. Việc đi từ góc độ lí thuyết về đặc trưng phản ánh nghệ thuật để soi sáng

truyện ngắn Thạch Lam, rồi từ truyện ngắn Thạch Lam soi sáng lại lí thuyết

về đặc trưng phản ánh nghệ thuật vẫn còn là vấn đề bỏ ngỏ. Xuất phát từ thực

tiễn đó, luận văn sẽ tập trung nghiên cứu một cách hệ thống thế giới nghệ

thuật của Thạch Lam trong tinh thần của mô hình phản ánh nghệ thuật nhằm

chỉ ra đặc trưng phản ánh nghệ thuật của nhà văn.

III. MỤC ĐÍCH, NHIỆM VỤ NGHIÊN CỨU:

Đi từ cái nhìn lí luận về vấn đề phản ánh nghệ thuật trong lịch sử mĩ

học, luận văn cho thấy những tương đồng và khác biệt ý kiến về vấn đề này

trong quá trình phát triển của tư duy mĩ học và lí luận văn học, nhất là bên

trong hệ thống lí luận văn học mác xít giữa hai đại diện lớn là G.Lukacs

(Hungary) và Ch.Caudwell (Anh).

Từ một vấn đề của mĩ học và lí luận văn học, luận văn tiếp cận các sáng

tác của Thạch Lam, nghiên cứu đối tượng và thủ pháp phản ánh nghệ thuật

của nhà văn nhằm minh chứng và soi sáng lại vấn đề đặc trưng của phản ánh

nghệ thuật trong mĩ học và lí luận văn học.

Qua đó luận văn cho thấy những đóng góp đặc sắc của Thạch Lam vào

sự phát triển của văn xuôi Việt Nam nói chung và truyện ngắn nói riêng,

khẳng định sự vận động của tư duy lí luận văn học không thể tách rời sự vận

động của tư duy nghệ thuật.

IV. PHẠM VI NGHIÊN CỨU:

Thực hiện đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn

Thạch Lam, luận văn tập trung nghiên cứu các truyện ngắn của Thạch Lam:

- Gió đầu mùa (Tập truyện, NXB Đời nay, Hà Nội, 1937)

- Nắng trong vườn (Tập truyện, NXB Đời nay, Hà Nội,1938)

- Sợi tóc (Tập truyện, NXB Đời nay, Hà Nội,1942)

- Những truyện ngắn của Thạch Lam đăng rải rác trên các báo:

Bắt đầu, Duyên số, Người lính cũ, Sóng lam, Cung Hằng lạnh lẽo, Bó

hoa xuân, Hy vọng, Một thoáng nhà thương, Bông hoa rừng, Một bức thư,

Buổi sớm, Tình xưa, Hoa đầu mùa ... hoa sen, Đêm sáng trăng, Cô Thuý,

Truyện bốn người (viết chung với Hoàng Đạo, Khái Hưng và Thế Lữ), Đồng

hào mới, Một cảnh quê, Câu chuyện cổ tích, Bốn ông nông dân An Nam, Ái

tình, Lên chơi trăng...

V. PHƢƠNG PHÁP NGHIÊN CỨU:

Thực hiện đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn

Thạch Lam, luận văn chủ yếu sử dụng các phương pháp sau:

1. Phương pháp phân tích

2. Phương pháp so sánh, đối chiếu

3. Phương pháp tổng hợp

VI. ĐÓNG GÓP CỦA LUẬN VĂN

1. Người ta đã viết nhiều về truyện ngắn của Thạch Lam, nhưng chưa ai

xuất phát từ một vấn đề cơ bản của mĩ học và lí luận văn học để soi sáng thế

giới nghệ thuật của Thạch Lam. Lựa chọn đề tài Đặc trƣng phản ánh nghệ

thuật của truyện ngắn Thạch Lam, luận văn mang đến một cái nhìn khoa

học, khám phá đối tượng nghiên cứu trong thế chủ động với hệ quy chiếu của

mĩ học sáng tạo.

2. Luận văn nghiên cứu đối tượng và thủ pháp phản ánh nghệ thuật của

truyện ngắn Thạch Lam, chỉ ra những đặc điểm của thế giới nghệ thuật Thạch

Lam, từ đó khẳng định những giá trị thẩm mĩ độc đáo của nhà văn này.

3. Luận văn cho thấy sự lựa chọn đối tượng và thủ pháp phản ánh của

nhà văn thể hiện tư duy nghệ thuật của nhà văn, nó tạo nên cái riêng không

lẫn với người khác của anh ta. Trong dòng chảy chung của truyện ngắn 1930 -

1945, Thạch Lam đã có được vị trí riêng vì ông đã có được bản sắc riêng của

phản ánh nghệ thuật.

VII. CẤU TRÚC CỦA LUẬN VĂN

Ngoài phần mở đầu, kết luận, danh mục tài liệu tham khảo, nội dung

chính của luận văn gồm có ba chương:

Chương 1: Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong mĩ học và lí

luận văn học

Chương 2: Đối tượng của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch

Lam

Chương 3: Những thủ pháp của phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn

Thạch Lam

Chƣơng 1:

VẤN ĐỀ ĐẶC TRƢNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT

TRONG MĨ HỌC VÀ LÍ LUẬN VĂN HỌC

Mối quan hệ giữa văn học và hiện thực luôn luôn là vấn đề xuyên suốt

lịch sử của những tìm tòi mĩ học và lí luận văn học.

Trong sáng tạo nghệ thuật, thực tại bao giờ cũng được khúc xạ qua lăng

kính chủ quan của người nghệ sĩ. Qua đó, nhà văn gửi tới độc giả tư tưởng,

tình cảm và những thông điệp giàu ý nghĩa nhân sinh. Chính vì thế, đặc trưng

của phản ánh nghệ thuật là phản ánh cuộc sống muôn màu, muôn vẻ của con

người thông qua cách thức cảm nhận độc đáo của người nghệ sĩ.

1.1 Những quan niệm truyền thống về đặc trƣng phản ánh nghệ

thuật

Sự thật, đạo đức và cái đẹp là những nhu cầu đầu tiên và cơ bản của con

người. Chính vì thế, ngay từ những ngày đầu, triết học và mĩ học nguyên thuỷ

Hi Lạp đã hướng tới cái đẹp của thực tại khách quan. Cái đẹp của thực tại

khách quan đã là cái trục mà mọi tư tưởng tìm kiếm của họ đều xoay quanh

cái trục ấy. Cái đẹp của thực tại khách quan đối với họ là vấn đề đầu tiên và

cơ bản.

Nghiên cứu về triết học và mĩ học Hi Lạp truyền thống chúng ta có thể

tìm thấy ở đó những tư tưởng khái quát thấm nhuần chủ nghĩa duy vật ngây

thơ, chất phác đến độ hồn nhiên và phép biện chứng tự phát của con người Hi

Lạp cổ về mĩ học và thế giới. Tuy những quan niệm ấy vẫn còn có sự hạn chế

ở chỗ này hay chỗ khác nhưng không thể không thừa nhận rằng họ đã đặt ra

hàng loạt những vấn đề quan trọng mà đến nay vẫn còn có ý nghĩa đối với

những quan niệm chung về đặc trưng phản ánh nghệ thuật, trong đó quan

trọng hơn cả là những tư tưởng về cái đẹp của thực tại khách quan.

Những luận điểm nổi tiếng của Platon và Aristote về đặc trưng của

phản ánh nghệ thuật đã được nói đến từ hơn hai nghìn năm trước. Sau đây,

chúng tôi sẽ đề cập tới hai tác giả tiêu biểu này.

Trong tư tưởng mỹ học của Platon (427-347 trước CN), cái đẹp là vấn đề

quan trọng nhất. Nhưng cái đẹp theo Platon lại không nên tìm kiếm ở những

phẩm chất khả giác của sự vật và những cảnh sinh động hay trong mối quan

hệ với hoạt động của con người. Bởi vì, trong thế giới hiện thực mà con người

có thể cảm nhận bằng giác quan thì tất cả đều thay đổi và biến dịch, không có

gì là bền vững và đích thực cả. Và do vậy, những cái đẹp thường ngày mà

chúng ta cảm giác được chỉ là ánh hồi quang, là bản sao, là những mảnh vụn

của cái đẹp ý niệm mà thôi.

Chính vì quan niệm cái đẹp có tính chất siêu nhiên như vậy nên Platon

cho rằng chỉ có thể nhận thức cái đẹp bằng lí trí, bằng con đường suy luận

trừu tượng chứ không phải bằng cảm giác, bằng con đường sáng tạo và tiếp

nhận nghệ thuật. Ông miêu tả quá trình nhận thức cái đẹp như sau: đầu tiên là

lí trí từng bước tách ra khỏi những sự vật đẹp riêng lẻ, tiếp đó lí trí sẽ vươn tới

mọi vật thể đẹp phổ quát, tới những chuẩn mực đẹp phổ quát và cuối cùng

dừng lại ở nhận thức cao nhất về ý niệm đẹp.

Theo Platon, thế giới của các sự vật cảm biết là không nhận thức và thế

giới của ý niệm là thế giới của những cái phi cảm tính, phi vật thể, là thế giới

của sự đúng đắn, chân thực và các sự vật cảm biết chỉ là cái bóng của ý niệm.

Từ đó, Platon cho rằng nhận thức của con người không phải là phản ánh các

sự vật cảm biết của thế giới khách quan mà là nhận thức ý niệm. Nghệ thuật

cũng là sự sao chép lại những sự vật khả giác, mà bản thân những sự vật này

thì vốn là bản sao của các ý niệm, là sự phản ánh lại các ý niệm. Do vậy, xét

đến cùng sự diễn tả của nghệ sĩ chính là bản sao lại một bản sao, sự bắt chước

lại một sự bắt chước. Nghĩa là, phản ánh nghệ thuật cũng chính là sự phản

ánh cái đã được phản ánh. Mặc dù còn những hạn chế nhưng Platon vẫn có

công lớn trong việc đặt nền tảng cho việc xây dựng các khái niệm, phạm trù

và tư duy nghệ thuật.

Cũng như Platon, “nhà tư tưởng vĩ đại nhất thời cổ” Aristote (384-322

trước CN) đã gọi văn nghệ nói chung là “nghệ thuật mô phỏng”, nghĩa là sự

bắt chước, phản ánh hiện thực. “Sử thi, bi kịch cũng như hài kịch và thơ ca

tửu thần, đại bộ phận nhạc sáo, nhạc đàn lục huyền -tất cả những cái đó nói

chung đều là những nghệ thuật mô phỏng”[6; 182]. Ông lí giải về nguồn gốc

của nghệ thuật như sau: “Nói chung, dường như có hai nguyên nhân, hơn nữa,

lại là hai nguyên nhân tự nhiên, đã làm nảy sinh ra nghệ thuật thơ ca. Thứ

nhất, sự mô phỏng vốn sẵn có ở con người từ thuở nhỏ và con ngưòi khác

giống vật ở chỗ họ có cái tài mô phỏng, nhờ có sự mô phỏng đó mà họ thu

nhận được những kiến thức đầu tiên; còn điểm thứ hai là, những sản phẩm

(kết quả- ND) của sự mô phỏng mang lại thích thú cho con người”[6; 187].

Nhờ tiết tấu, ngôn từ và giai điệu, nghệ thuật đã thực hiện hoạt động nhận

thức các sự vật như chúng đang tồn tại.

Aristote cho rằng khi dùng những ẩn dụ để miêu tả sự vật phải “như

hiện ra trước mắt” và giải thích “phàm những thứ mang hiện thực cảm biết

đều có thể mang sự vật bày ra trước mắt chúng ta”. Điều đáng lưu ý là,

Aristote đã nhấn mạnh về kĩ xảo và thủ pháp mà nghệ sĩ sử dụng: “vật được

miêu tả làm cho thích thú không phải ở bản thân sự mô phỏng mà là ở chỗ kĩ

xảo, hoặc do màu sắc, hoặc do một nguyên nhân nào đó cùng loại”[79; 27].

Rõ ràng, cùng xuất phát từ quan điểm “bắt chước” hiện thực nhưng

cách lí giải nghệ thuật của Aristote lại khác với Platon. Từ thuyết “bắt chước”

của Platon đến thuyết “mô phỏng” của Aristote là cả một khoảng cách khá xa

về tư tưởng.

Theo Aristote, cái đẹp không ở trên thượng giới, không hiện hữu trong

ý niệm - như quan niệm của Platon - mà trong những sự vật thực tế. Bằng con

đường ngược lại với Platon, Aristote đã kéo cái đẹp trở về với mảnh đất trần

thế. Ông quan niệm cái đẹp phải được xem như là thuộc tính và phẩm chất

của các sự vật, cái đẹp được biểu hiện cao nhất nơi các hữu thể sống, cả trong

thiên nhiên, cả trong xã hội, đặc biệt là nơi con người, đó là tính phổ quát của

cái đẹp. Con người với sự hài hòa trong các bộ phận của cơ thể mình là hiện

thân và là đối tượng chính của cái đẹp.

Nét nổi bật trong cách lí giải về những vấn đề chủ yếu trong mĩ học của

Aristote là ở chỗ ông đã xem mĩ học như một lĩnh vực độc lập của nhận thức.

Đây chính là một nỗ lực tìm kiếm rất đáng trân trọng ở ông.

Bước sang thời Phục hưng, mĩ học không còn thu mình khiêm tốn trong

tư cách là một bộ phận của triết học mà đã phát triển thành một phương diện

cơ bản của nghệ thuật. Không thể chia sẻ với quan niệm cuộc đời không có

cái đẹp của mĩ học trung cổ phong kiến phương Tây, các nhà Phục hưng đã

coi con người là một bộ phận của tự nhiên, sống và chết theo quy luật của tự

nhiên và vì vậy, phải trả con người về với tự nhiên để nó phát triển theo tự

nhiên.

Mĩ học thời trung cổ kéo cái đẹp lên chín tầng mây, mĩ học Phục hưng

khẳng định cái đẹp tồn tại nơi hạ giới. Đến thời Phục hưng, người ta luôn đề

cao việc khám phá và diễn tả những cái đẹp bắt rễ ngay trong chính bản chất

sự vật. Các nghệ sĩ miệt mài khám phá vẻ đẹp tự nhiên ấy. Thời kì này, các

nhà mĩ học luôn đòi hỏi nghệ thuật phải “phát hiện ra những quy luật khách

quan đó và phải chịu sự điều khiển của chúng”. Trong văn học Phục hưng,

chân lí được tái hiện qua những hình thức của chính cuộc sống thực. Những

gì đang diễn ra, đang phát triển một cách khách quan trong cuộc sống trần thế

đều là đối tượng của phản ánh nghệ thuật. Cuộc sống ấy không phụ thuộc vào

ý thức con người nhưng lại được khúc xạ qua lăng kính của ý thức ấy.

Người đặt nền móng cho văn nghệ Phục hưng Ý là Dante (1265 -

1321), tác giả của kiệt tác Thần khúc. Giữa lúc giáo lí nhà thờ vẫn còn ngự trị

trên mọi lĩnh vực của đời sống, Dante đã can đảm đưa ra những tìm tòi trong

cách chiếm lĩnh vẻ đẹp của thiên nhiên và con người giữa đời sống trần tục,

đó là điều phi thường của Dante. Ông không chỉ tìm kiếm mà còn mô tả thật

trìu mến những vẻ đẹp đơn sơ nhưng ý vị của tự nhiên, của con người để gửi

gắm những xúc cảm, ước mơ và niềm khát vọng vô bờ về một cuộc sống hạnh

phúc, trong sạch, đẹp đẽ nơi thế giới thực tại, đồng thời thể hiện nhiệt tình

ngợi ca giá trị mới về phẩm giá con người, về cuộc sống trần gian theo một

quan niệm thế giới và nhân sinh mới, đối lập với quan niệm thần học trung

đại.

Những thành tựu rực rỡ của cái nôi văn nghệ Phục hưng đã có ảnh

hưởng không nhỏ tới Xervantes (1547 - 1616), nhà văn lớn Tây Ban Nha

nhưng từng sống nhiều năm trên đất Ý. Sáng tác của ông, đặc biệt là Truyện

nhà hiệp sĩ Đôn ki hô tê thuộc dòng Hiđangô xứ Mantra đã thể hiện những

kiến giải riêng đầy sức thuyết phục về cuộc sống thực tại. Ông tìm trong

những xung đột của cuộc sống lời giải đáp cho nguyên nhân và mục đích

hành động của con người. Ông cắt nghĩa mối quan hệ giữa khát vọng và thực

tế từ chính những kinh nghiệm đời sống bản thân. Từ đó, Xervantes đã đưa ra

những tư tưởng sâu sắc và có ý nghĩa khuyến cáo lâu dài đối với con người.

“Sự sống con người là đáng quý nhất”, đó là tâm niệm của

sShakespeare (1564 - 1616). Sáng tác của ông là sự thực thi bền bỉ quan niệm

“con người là vẻ đẹp của thế gian, là kiểu mẫu của muôn loài”. Nét nổi bật

trong sáng tác của Shakespeare là ở chỗ ông luôn nhìn nhận và miêu tả con

người như một thực thể tồn tại trong thế giới có thực. Điều này đã mang lại

tính phổ quát và sức hấp dẫn cho sáng tác của ông.

Bên cạnh những hạn chế nhất định, chúng ta vẫn thấy nét nổi bật ở các

nhà mĩ học Phục hưng là họ đã không chấp nhận thụ cảm và truyền đạt thế

giới một cách thụ động, sao chép một cách tự nhiên, do đó, lần đầu tiên mối

quan hệ giữa cái chung và cái riêng, giữa phổ quát và cá biệt đã được đặt ra.

Có thể nói, đến thời Phục hưng, vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật đã tiến

xa hơn một bước trong sáng tác của các nghệ sĩ cũng như trong công trình của

các nhà mĩ học và lí luận nghệ thuật. “Họ đã khẳng định mối quan hệ giữa

hiện thực và lý tưởng trong nghệ thuật; đã hoàn thiện cái đang có bằng cách

sáng tạo cái phải có, cái cần có”[73; 54].

Đến thế kỉ XVII, những vẻ đẹp tự do phóng khoáng đầy tính nhân văn

thời Phục hưng đã bị tạm xếp lại khi mĩ học cổ điển hình thành. Nếu văn học

Phục hưng đề cao khát vọng của con người giữa cuộc đời trần thế thì ở thời kì

này, các nghệ sĩ lại kêu gọi sự tuân thủ những vẻ đẹp có tính chuẩn mực khắt

khe của Hàn lâm viện. Điều đáng nói là chủ nghĩa cổ điển không chú trọng

diễn tả và đề cao cá tính, tình cảm riêng tư của con người mà lại quan tâm

nhiều đến lợi ích, danh dự của dòng dõi, quốc gia.

Cho đến nay, một số người vẫn thường quan niệm Boileau là người đặt

nền móng cho chủ nghĩa cổ điển. Chúng tôi hoàn toàn chia sẻ với ý kiến này

bởi Boileau là người có công lao đúc kết những thành tựu lớn trong sáng tác

thực tiễn của thơ ca đương thời thành những chuẩn mực, những công thức

ngắn gọn, sắc sảo, cô đọng, có tính chất định hướng cho nghệ thuật. Công

trình đưa ông lên vị trí “nhà lập pháp” của văn học cổ điển Pháp chính là

Nghệ thuật thơ (1674). Tác phẩm gồm bốn khúc ca. Khúc ca thứ nhất nói về

nghệ thuật sáng tạo thơ ca nói chung. Khúc ca thứ hai dành để trình bày các

quy tắc sáng tác của hơn mười loại thể thơ nhỏ và nhấn mạnh đặc trưng của

chúng. Khúc ca thứ ba nói về thi pháp các thể loại lớn: anh hùng ca, bi kịch

và hài kịch. Khúc ca thứ tư nhấn mạnh vai trò của đạo đức đối với nhà thơ.

Trong những lời bàn về vấn đề chung của sáng tạo nghệ thuật, Boileau

rất quan tâm đến phẩm chất của người nghệ sĩ. Theo ông, nghệ sĩ trước hết

phải có thiên hướng sáng tạo và phải trung thành với lí trí. Ông cũng đồng

nhất hóa sự thực do lí trí thiết lập với cái đẹp tự nhiên. Ông ủng hộ thuyết bắt

chước thiên nhiên và coi mô phỏng là nhiệm vụ cơ bản, là tiêu chuẩn của mọi

giá trị thẩm mĩ. Trong quan niệm của ông, thiên nhiên phải là “đối tượng duy

nhất” của sáng tạo. Boileau cũng nhấn mạnh yếu tố tả thực, tái hiện, mô

phỏng tự nhiên, tuy vậy thiên nhiên lúc này không còn đóng vai trò quy

phạm, mẫu mực nữa, vì vậy Boileau cho rằng phải thanh lọc thiên nhiên khi

nó trở thành đối tượng của nghệ thuật, phải giải phóng nghệ thuật ra khỏi

tính thô lỗ nguyên sơ của nó bằng hoạt động điều chỉnh của lí trí.

Cái mới mà Boileau đem lại là sự phê phán cái cầu kì, giả tạo, cái dung

tục, thô thiển để tìm tới sự đơn giản, trong sáng, rõ ràng. Sự nghiêng về cái

đẹp tự nhiên, bênh vực cho cái giống như thực trong sáng tạo, xét đến cùng,

theo Boileau, cũng là để nhằm tạo ra cái đẹp cho tâm hồn. Những luận điểm

của ông đã đưa Nghệ thuật thơ lên vị trí một mốc lớn, quan trọng trong lịch sử

mĩ học nhân loại.

Đối lập với quan niệm về cái đẹp của mĩ học cổ điển là những tư tưởng

mĩ học thời Khai sáng. Trong khi mĩ học cổ điển không dám công khai thừa

nhận cái đẹp của toàn bộ tự nhiên thì các nhà Khai sáng lại cho rằng vẻ đẹp

trong sáng, đầy hoà điệu, hồn nhiên là vẻ đẹp lí tưởng của con người.

Mĩ học Khai sáng có từ thế kỉ XVIII với đại diện tiêu biểu nhất là

Diderot (1713 - 1784). Mặc dù Diderot vẫn đề cao thuyết mô phỏng, nhưng

ông đã cách tân và quy mô hóa nội hàm thiên nhiên. Đối với ông, thiên nhiên

là tất cả thế giới hiện thực, bao hàm cả giá trị tự nhiên và xã hội. Ông khẳng

định chỉ những cái đẹp nào dựa trên sự liên hệ với những tạo vật của thiên

nhiên thì mới sống lâu.

Do xuất phát từ quan điểm triết học duy vật tiến bộ nên các nhà mĩ học

Khai sáng, đặc biệt là Diderot đã thừa nhận nguồn gốc của nhận thức là cảm

giác và thế giới khách quan đã cung cấp cho con người cảm giác ấy. Nghĩa là,

mọi cảm xúc đều có mối quan hệ với ngoại giới.

Bước tiến mới của mĩ học Khai sáng so với mỹ học Phục hưng là ở chỗ

đã xác định quan niệm đánh giá cái đẹp trong mối quan hệ cụ thể. Theo

Diderot, để tìm vẻ đẹp của đức hạnh thì phải xét những mối quan hệ trong nếp

sống, để tìm vẻ đẹp thẩm mĩ phải xem xét những quan hệ trong tác phẩm văn

học và nghệ thuật. Còn nếu chúng ta định xem xét quan hệ giữa vẻ đẹp của tự

nhiên và vẻ đẹp của chính nó được phản ánh vào trong nghệ thuật, thì chúng

ta sẽ tìm thấy cái đẹp do sự bắt chước khéo léo đem lại.

Diderot cũng phân biệt rõ hai lĩnh vực của nhận thức: nhận thức lí tính

và nhận thức tình cảm. Từ đó, ông khẳng định cái đẹp thuộc về lĩnh vực tình

cảm, cảm xúc thẩm mĩ là bước khởi đầu của nhận thức thẩm mĩ. Chính sự

nhấn mạnh chủ thể nghệ thuật và các khả năng tưởng tượng sáng tạo đã ghi

nhận những tìm tòi trong tư tưởng mĩ học của Diderot.

Sự tiến bộ trong tư tưởng mĩ học của Diderot còn thể hiện ở chủ trương

văn học nghệ thuật phải phản ánh chân thực cuộc sống, ở quan niệm cái

“chân, thiện, mĩ” trong nghệ thuật phải gắn bó chặt chẽ với nhau, ở quan điểm

nghệ thuật không thể tách rời cuộc đấu tranh cho tiến bộ xã hội.

Đến thời Khai sáng, với sự nhấn mạnh chủ thể nghệ thuật và các khả

năng tưởng tượng trong sáng tạo thì phạm vi của việc tiếp cận vấn đề phản

ánh nghệ thuật một cách biện chứng đã được mở rộng.

Sự phản bội lại tất cả, phản bội lại chính mình của giai cấp tư sản đã tạo

nên một tâm lí thâm thù xã hội tư sản ngày càng trở nên phổ biến. Đây cũng

chính là lí do khiến “càng về cuối thế kỷ XVIII, mỹ học càng xa rời lý tưởng

nhân văn Phục hưng, càng tách khỏi lý tưởng chiến đấu duy vật thời Khai

sáng” [33; 49].

Đại diện tiêu biểu nhất cho mĩ học cổ điển Đức cuối thế kỷ XVIII là

Hegel (1770 - 1831). Trong công trình Mĩ học, Hegel đã tập trung lí giải một

cách hệ thống, chặt chẽ, nhất quán ba vấn đề lớn: ý niệm và lí tưởng; sự phát

triển của lí tưởng và sự tách ra của nó thành những hình thức nghệ thuật khác

nhau; hệ thống các ngành nghệ thuật.

Hegel không hề phủ nhận cái đẹp của tự nhiên và đã dành cho nó một

chương trong số ba chương về nguyên lí cơ bản của cái đẹp. Ông thừa nhận

“cái đẹp trong tự nhiên là cái đẹp thứ nhất thuộc về trật tự”[26; 220]. Nhưng

vì mĩ học chỉ là triết học của cái đẹp nói chung cho nên theo ông, mĩ học biểu

hiện cái đẹp của tự nhiên không phải vì bản thân tự nhiên mà để qua tự nhiên

nói lên hoạt động chiếm hữu và sự nhân tính hóa của con người đối với nó.

Đó là cơ sở lí thuyết nhân bản của Hegel trong mĩ học. Ông viết: “Cái đẹp

trong tự nhiên sở dĩ là đẹp là vì một cái khác, tức là vì chúng ta, vì cái ý thức

tiếp nhận cái đẹp”[26; 232]. Trong quan niệm của Hegel, ta thấy tự nhiên đẹp

khi ở trong tự nhiên có “tính tất yếu bên trong và mối liên hệ của toàn bộ tổ

chức”[26; 241]. Nhưng vì “giữa mối liên hệ này với vật có sự đồng nhất trực

tiếp”, cho nên mối liên hệ không toát ra thành khái niệm qua đó là hiểu được

con người. Kết quả là cái đẹp của tự nhiên vẫn là “mơ hồ và trừu tượng”[26;

241].

Hegel khảo sát các sự vật của thế giới tự nhiên từ thấp đến cao, từ vật

vô cơ đến vật hữu cơ, đến con người và nêu lên quy tắc: tác dụng vật chất

càng nhiều, tác dụng tinh thần càng ít thì cái đẹp càng thấp và ngược lại, tác

dụng vật chất càng ít, tác dụng của sự sống càng cao thì cái đẹp càng cao.

Đống đá không đẹp vì nó thiếu một sự sống làm cho nó thành một chỉnh thể.

Vật hữu cơ đẹp vì sự sống bên trong của nó làm cho các bộ phận thống nhất

lại. Nhưng cái đẹp ở động vật là không hoàn toàn, là thiếu sót vì động vật

chưa nhận thức được mình: “cái biểu lộ ra ngoài và tỏ rõ từng giây phút

không phải là sự sống bên trong... Bởi vì cái bên trong chỉ là cái bên trong

cho nên cái bên ngoài cũng vẫn chỉ đóng cái vai bên ngoài, nghĩa là không có

quan hệ gì, không có liên lạc gì với cái bên trong, không thấm nhuần linh hồn

ở từng bộ phận của nó”[26; 263 -264]. Vì thiếu mối quan hệ qua lại này nên

cái đẹp ở tự nhiên bao giờ cũng “trừu tượng”. Điều đáng nói là, dù đã thừa

nhận cái đẹp trong tự nhiên nhưng Hegel lại cho cái đẹp trong tự nhiên là mờ

nhạt thấp kém vì nó có tính vật chất.

Theo Hegel, cái đẹp trong nghệ thuật cao hơn cái đẹp trong tự nhiên vì

ở nghệ thuật cái đẹp mới có tính chất tinh thần. Ông đã khảo sát cái đẹp trong

nghệ thuật ở ba phương diện chủ yếu: lí tưởng với tính cách lí tưởng; cách lí

tưởng được thể hiện trong tác phẩm nghệ thuật; tính chủ thể sáng tạo của nghệ

sĩ.

Hegel cho rằng nếu như tình cảm của con người, thế giới tinh thần của

con người bộc lộ bằng con mắt thì nhiệm vụ của nghệ thuật là “làm sao cho

mọi điểm của ngoại hình của nó, cái ngoại hiện trở thành con mắt, trung tâm

của tâm hồn và làm cho người ta thấy được tâm hồn”[26; 274]. Và chỉ có làm

như thế, nghệ thuật mới trở thành cụ thể. Hệ luận tất yếu của luận điểm này là

thái độ chống chủ nghĩa tự nhiên. Sao phỏng các hình ảnh của tự nhiên dưới

hình thức như chúng tồn tại là “một việc thừa”[26; 113], vì nó chỉ tạo nên một

“vẻ bên ngoài lừa dối”, chứ không có “sự sống chân thực”[26; 114] và chán

ngấy vì nghệ thuật không phải chỉ là một mánh khóe thủ công.

Rõ ràng Hegel đã cố gắng chứng minh cái đẹp là bản chất của nghệ

thuật. Ông xem cái đẹp như là hình thức cảm tính của tư tưởng và nghệ thuật,

là nơi kết tinh của cái đẹp, tuy nhiên ông lại phủ nhận cái đẹp thực tế để giành

chỗ cho “ý niệm” cho thần linh khi khẳng định: “nghệ thuật cần phải đặt vào

trước hết là yếu tố thần linh vào trung tâm các biểu hiện của mình”[26; .304].

Bởi thế, ông xếp triết học ở bậc cao nhất, thứ đến là tôn giáo và sau đó mới là

nghệ thuật. Nghĩa là, cái đẹp thấp hơn chân lí hai tầng.

Như vây, “quan điểm về cái đẹp của Hegel vừa có tính nhất quán lại

vừa có tính mâu thuẫn. Nhất quán ở chỗ nó duy tâm, nó không xuất phát từ

đời sống cụ thể mà xuất phát từ tư tưởng tinh thần. Mâu thuẫn ở chỗ khi xuất

phát từ tinh thần, ông lại buộc phải thừa nhận quy luật lịch sử khách quan của

cái đẹp”[33; 51]. Sau hệ thống mĩ học của Hegel thì sự xuất hiện của triết học

mác xít có ý nghĩa quan trọng đối với tư duy mĩ học. Việc nghiên cứu các

công trình mĩ học đã phát triển những quan điểm của Marx- Engels- Lênin về

văn học nghệ thuật, xem đó là bộ phận hữu cơ của mĩ học mác xít là cần thiết

và quan trọng, vì các công trình mĩ học chính thức này mới có điều kiện để

soi sáng và lí giải nhiều vấn đề trên bình diện lí luận nghệ thuật, tránh được tư

duy cứng nhắc, thuần tuý triết học.

1.2 Những quan niệm hiện đại của mĩ học mác xít phƣơng Tây về

đặc trƣng phản ánh nghệ thuật

Là một phần của lí luận văn học hiện đại, lí luận văn học mác xít phương

Tây đã có những công trình nghiên cứu về đặc trưng phản ánh nghệ thuật.

Tiêu biểu nhất là hai công trình Đặc trưng mỹ học của G.Lukacs (Hungari) và

Ảo ảnh và hiện thực của Ch.Caudwell (Anh). Cả hai công trình này đã được

Trương Đăng Dung (người đầu tiên ở Việt Nam nghiên cứu và chuyên tâm

nghiên cứu về Ch.Caudwell và G.Lukacs) trích dịch sang tiếng Việt. Trong

bài nghiên cứu Về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật trong mỹ học

Ch.Caudwell và G.Lukacs [15; 143-177 ] ,Trương Đăng Dung đã so sánh

quan điểm cơ bản của hai nhà mĩ học mác xít này, tìm thấy ở họ những tương

đồng và khác biệt ý kiến về vấn đề phản ánh nghệ thuật. Sau đây, chúng tôi sẽ

trình bày về vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật của Caudwell và Lukacs

trên cơ sở quan điểm nghiên cứu của Trương Đăng Dung.

1.2.1 Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong quan điểm của

Ch.Caudwell

Trong những năm ba mươi của thế kỉ XX, sau khi những ý kiến của

Marx-Engls về văn học, nghệ thuật được tập hợp và công bố đầy đủ nhờ cố

gắng của G.Lukacs (1885-1971) triết gia, nhà mĩ học Hungari, M.A Lifsic

(1905-?) nhà triết học và mĩ học Xô viết, thì ở Anh nhà mĩ học mác xít trẻ

tuổi Ch.Caudwell (1907-1937) cho xuất bản Ảo ảnh và hiện thực. Đây là “một

trong những cuốn sách lớn của thời đại chúng ta... dù đọc nó thường xuyên

thế nào thì vẫn luôn tìm thấy ở nó những ấn tượng mới mẻ để suy nghĩ” [9;7].

Ảo ảnh và hiện thực là một công trình nghiên cứu về thơ. Sở dĩ

Caudwell chọn thơ trữ tình làm đối tượng để tìm tòi vì trong thơ trữ tình cái

tôi trực tiếp bộc lộ thái độ trước hiện thực, nó vừa là chủ thể lại vừa là khách

thể. Vấn đề cơ bản Caudwell đề cập đến trong Ảo ảnh và hiện thực là mối

quan hệ giữa văn học và hiện thực. Chỉ riêng tên của cuốn sách đã nói với

chúng ta điều đó.

Caudwell cho rằng phản ánh hiện thực là sự thể hiện cái đối tượng tạo

ra ảo ảnh của hiện thực. Nói chính xác hơn, Caudwell đã không xem phản ánh

hiện thực đồng nhất với việc biểu hiện một cách trùng khớp hiện thực khách

quan. Theo ông, nói chung nghệ thuật phản ánh cái “thế giới bên trong” bằng

cách đưa đến một mảng “hiện thực bên ngoài”. Ch.Caudwell đã nắm bắt cả

hai đối tượng trong cùng một cấu trúc hiện thực, nghĩa là ông nhìn nhận cái

“hiện thực bên trong” với “hiện thực bên ngoài” trong quan hệ mà cả hai đều

là hiện thực. (Điều này rất có ý nghĩa khi chúng ta soi sáng thế giới nghệ

thuật của Thạch Lam, vì nhà văn này chủ yếu viết về tâm trạng, cảm nhận

bên trong của con người).

Khi nói về đối tượng của phản ánh nghệ thuật, Ch.Caudwell khẳng

định: đối tượng của phản ánh khoa học là hiện thực bên ngoài, còn đối tượng

của phản ánh nghệ thật là thế giới bên trong của con người. Nhưng Caudwell

không quan niệm “hiện thực bên trong” là ý thức duy ngã bởi “tính xã hội của

con người không chỉ thể hiện trong các mối quan hệ với những cá nhân khác

bên ngoài, mà còn thể hiện trong mỗi cá nhân sống trong xã hội”[9; 265]. Ông

nhấn mạnh: sự phản ánh nghệ thuật về hiện thực như là chu trình tiến về phía

trước, xuất phát từ thực tiễn xã hội, từ những yêu cầu và các khả năng của nó,

rồi bằng sức tác động của chủ thể đã nâng lên thành ý nghĩa xã hội thông qua

nghệ thuật, chu trình này trở về với thực tiễn xã hội và tạo ra ở đó những điều

kiện thay đổi tiếp tục. Như vậy, tính chất đúng đắn của sự phản ánh không tuỳ

thuộc vào việc mô tả trong tác phẩm tương xứng ra sao với chi tiết nào đó của

hiện thực bên ngoài. Caudwell nhận thấy, nghệ thuật làm thay đổi con người,

và con người qua sự thay đổi đó mà nhận biết về bản thân mình. Cho đến nay,

luận điểm này của Caudwell vẫn rất mới và hiện đại, vì nó chỉ ra rằng tiêu chí

để đánh giá một tác phẩm nghệ thuật không phụ thuộc vào sự so sánh, đối

chiếu tác phẩm với hiện thực khách quan để xem hiện thực phản ánh đã

“ngang tầm” với hiện thực bên ngoài chưa, mà chủ yếu là tác phẩm có giá trị

nhận thức về hiện thực, có tạo ra được tư tưởng gì mới mẻ để cải tạo hiện

thực hay không?

Caudwell hoàn toàn phản đối những cách hiểu sai lầm cho rằng khách

thể với chủ thể có sự tách biệt. Ông xem khoa học và nghệ thuật tồn tại, tác

động như là thực tiễn xã hội, và bản thân văn học, nghệ thuật cũng là một

trong những hiện thực của con người, là một bộ phận của cái hiện thực khách

quan trọn vẹn. Bằng cách đó, Caudwell đã một lần nữa khẳng định khách thể

luôn luôn tồn tại cùng chủ thể trong sự thống nhất và tương hỗ cả trong khoa

học lẫn nghệ thuật. Theo ông, không thể tách biệt văn học nghệ thuật trong sự

tồn tại của thực thể tinh thần ra khỏi thể chất và các yếu tố sinh học, như vậy

nghệ thuật không chỉ là một loại thiết chế tinh thần, không chỉ là tư tưởng và

bản chất của thơ chính là ảo ảnh của hiện thực, cái ảo ảnh có ý thức.

Những lập luận nói trên của Caudwell đã khẳng định rằng chức năng

của nghệ thuật không phải là biểu hiện hiện thực mà là gợi nhớ về hiện thực.

Ông viết: “Nghệ thuật nói cho chúng ta cái mà khoa học không nói được” [9;

260]. Nghệ thuật nói cho chúng ta điều đó bằng thứ ngôn ngữ mà chỉ riêng nó

mới có, “đó là ngôn ngữ của chính cái thế giới bên trong, ngôn ngữ của sự

cảm xúc và biểu cảm”[9; 260]. Caudwell chỉ rõ “nghệ thuật là khoa học của

cảm xúc còn khoa học là nghệ thuật của nhận thức”[9; 262]. Như vậy, khoa

học nói cho chúng ta biết thế giới bên ngoài là cái gì, còn nghệ thuật nói cho

chúng ta hay chúng ta là gì bằng ngôn ngữ của chính nó, ngôn ngữ của cảm

xúc.

Toàn bộ lập luận của Caudwell đã được xây dựng từ việc tiếp cận bản

chất của thơ, giải quyết những vấn đề mĩ học trên bình diện lí luận nghệ thuật.

Chúng tôi sẽ dùng những luận điểm này của Caudwell làm cơ sở để so sánh

với các luận điểm của Lukacs.

1.2.2 Vấn đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật trong quan điểm của

G.Lukacs

Không phải ngẫu nhiên khi nói đến Caudwell, người ta lại nhắc đến

Lukacs, bởi vì chính Lukacs cũng nhiều lần đề cập đến các luận điểm mĩ học

của Caudwell. Có thể nói, những tác phẩm của Caudwell và Lukacs đã đóng

góp vào sự phát triển của mĩ học Marx-Lênin, mặc dù trên đường tiếp cận

chân lí, không phải lúc nào họ cũng có những lập luận giống nhau trong mọi

vấn đề.

Những quan điểm của Lukacs về mối quan hệ giữa nghệ thuật và hiện

thực đã có từ những năm ba mươi của thế kỉ XX, khi ông xây dựng lí luận chủ

nghĩa hiện thực. Nhưng phải đợi đến tác phẩm chính của ông, cuốn Đặc trưng

mỹ học (1965) thì những vấn đề cơ bản của mĩ học, trong đó có vấn đề phản

ánh nghệ thuật, mới được nghiên cứu trên một bình diện khác. Đặc trưng mỹ

học là tác phẩm lớn nhất của Lukacs, và cũng là một trong những tác phẩm mĩ

học lớn nhất của thế kỉ XX. Trong tác phẩm đồ sộ này, Lukacs đã vận dụng

chủ nghĩa Marx-Lênin vào lĩnh vực mĩ học, phát triển đến mức cao nhất

những quan điểm mĩ học được hình thành từ những năm ba mươi của thế kỉ

XX bằng những quan điểm độc đáo, mới mẻ của mình.

Để thấy rõ hơn những đóng góp và hạn chế của Caudwell và Lukacs

trên lĩnh vực nghiên cứu mĩ học và lí luận nghệ thuật, chúng tôi sẽ tiến hành

so sánh, phân tích các lập luận của họ về đối tượng và đặc trưng của phản ánh

nghệ thuật trong hai tác phẩm chính là Đặc trưng mỹ học và Ảo ảnh và hiện

thực.

Trước hết, hai tác phẩm có những điểm khác biệt khá rõ trong việc xác

định đối tượng của phản ánh nghệ thuật. Nếu Caudwell coi đối tượng của

phản ánh nghệ thuật là “hiện thực bên trong” của con người, còn đối tượng

của phản ánh khoa học là “hiện thực bên ngoài” thì Lukacs lại khẳng định

nghệ thuật cũng như khoa học đều phản ánh cùng một hiện thực. Lukacs đã

viết trong phần dẫn luận cuốn Đặc trưng mỹ học (1965): “chúng tôi quan

niệm văn học, nghệ thuật là phương thức đặc trưng của sự phản ánh hiện

thực... Quan điểm cơ bản của tác phẩm này là tất cả mọi loại phản ánh- chúng

tôi phân tích phản ánh thông thường, phản ánh khoa học và phản ánh nghệ

thuật- đều thể hiện cùng một hiện thực khách quan”[23; 18]. Cái hiện thực

khách quan đó có nghĩa là toàn bộ hiện thực, tức là “toàn bộ các hình thức của

đối tượng”[23; 18]. Lukacs cho rằng từ chất liệu đời sống đến các phạm trù

của nó là chung. Nét nổi bật trong Đặc trưng mỹ học là Lukacs đã nhìn nhận

tác phẩm nghệ thuật không phải là “bản sao” của hiện thực, nhưng do yêu

cầu thể hiện trung thực đối tượng mà không phải lúc nào ông cũng nhất quán

vượt qua được quan điểm đồng nhất sự phản ánh với bản sao lại hiện thực!

Trong khi đó, Caudwell, mặc dù bề ngoài dường như tách biệt một cách cứng

nhắc đối tượng của nghệ thuật và đối tượng của khoa học, nhưng khi xem xét

cái hiện thực trọn vẹn ông đã hợp nhất được hai đối tượng khác nhau này,

Caudwell đã nắm bắt cả hai đối tượng trong cùng một cấu trúc hiện thực,

nghĩa là ông nhìn nhận cái “hiện thực bên trong” và “hiện thực bên ngoài”

trong quan hệ mà cả hai đều có nội dung hiện thực. Theo Caudwell hai loại

phản ánh này cùng bổ sung cho nhau một cách hài hoà cái hiện thực trọn vẹn

trong cấu trúc phản ánh. Còn Lukacs trong Đặc trưng mỹ học đã phân biệt đối

tượng của nghệ thuật với đối tượng của khoa học trên bình diện bên trong của

đối tượng chung, đồng nhất.

Đến đây, chúng ta có thể xác nhận rằng, Caudwell và Lukacs đã có sự

gặp gỡ trong lập luận về đối tượng của cả hai loại phản ánh khi khẳng định

“hiện thực bên ngoài” và “hiện thực bên trong” xuất hiện như là hai mặt của

hiện thực. Lukacs đã sử dụng hai thuật ngữ “thế giới bên ngoài” và “thế giới

bên trong” trong cái nghĩa tương tự mà Caudwell dùng để phân biệt, nhưng

ông rất thận trọng khi thay chữ thế giới bằng hai chữ “hiện thực”. Lukacs

không nghi ngờ tính hiện thực của “thế giới bên trong” của con người, thậm

chí ông còn cố gắng thuyết phục chúng ta chấp nhận “thế giới bên trong” của

con người như một hiện thực. Nhưng vì Lukacs cảm thấy rằng không thể xem

cái hiện thực đó tồn tại độc lập với ý thức được mặc dù nó vẫn là cái tồn tại

khách quan, nên hầu như ông né tránh việc gọi nó là đối tượng của phản ánh

nghệ thuật. Tuy nhiên, ông vẫn cho rằng “chân lý cuối cùng của những sự

biểu hiện nhất định ẩn chứa trong chủ thể thẩm mỹ”[23; 543].

Điều đáng lưu ý là cả Caudwell và Lukacs đều quan tâm đến các yếu tố

cấu thành mối quan hệ khách thể - chủ thể trong cơ cấu phản ánh nghệ thuật.

Song Lukacs đã không phân biệt sự khác nhau giữa chủ thể của phản ánh

nghệ thuật và chủ thể của nhận thức luận chung. Ông cho rằng không nên

đồng nhất thế giới bên ngoài, hoặc những sự việc được biểu hiện của thế giới

bên trong với khách thể của phản ánh nghệ thuật; người sáng tạo hoặc kẻ tiếp

nhận với chủ thể của nhận thức luận. Nhưng Lukacs lại chưa lí giải về điều

này, còn Caudwell đã làm chủ được nó khi xem tác phẩm nghệ thuật là sự gợi

nhớ và suy tư về hiện thực.

Chúng ta còn nhận thấy sự khác biệt giữa Caudwell và Lukacs khi

Caudwell cho rằng bằng việc sử dụng ngôn ngữ theo cách của nó, thơ ca có

thể làm biến dạng và phủ nhận cấu trúc hiện thực để giữ lại cấu trúc của cái

tôi, còn Lukacs thì lại cho đấy là sự phủ nhận phản ánh luận của Caudwell.

Lukacs đã không nhận thấy trong Ảo ảnh và hiện thực chủ thể thẩm mĩ về

nguyên tắc cũng mang tính khách thể, cái riêng tư cũng mang tính xã hội lịch

sử.

Theo Caudwell, đối tượng của phản ánh nghệ thuật là “hiện thực bên

trong” của con người, còn Lukacs thì đã phần nào đồng nhất phản ánh nghệ

thuật với sự mô tả hiện thực. Luận điểm này của Lukacs được xây dựng trên

quan niệm cái hiện thực tồn tại độc lập với ý thức. Bởi thế Lukacs không

muốn xem cái riêng tư của con người là đối tượng của phản ánh nghệ thuật.

Trong khi đó, Caudwell lại khẳng định đối tượng của phản ánh nghệ thuật là

nỗi niềm tâm sự, là thế giới bên trong của con người thông qua thế giới giả

định như là ảo ảnh. (Điều này cũng gợi ý cho chúng tôi rất nhiều trong việc

lựa chọn đề tài Đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch

Lam vì đối tượng phản ánh của Thạch Lam là thế giới bên trong của con

người).

Tuy nhiên vẫn có thể nhìn thấy những điểm tương đồng trong những

nét khác biệt về quan điểm của Caudwell và Lukacs. Mặc dù nhấn mạnh yêu

cầu phản ánh chân thực cái hiện thực khách quan bên ngoài, nhưng Lukacs lại

gắn sự phản ánh chân thực này với yêu cầu về chủ thể hóa. Dù Lukacs chưa

lúc nào xem chủ thể thẩm mĩ hay cái “riêng tư” của con người là phản ánh

nghệ thuật thì ông vẫn thừa nhận sự phát triển ý thức của con người là đối

tượng cuối cùng của phản ánh nghệ thuật. Còn Caudwell, khi lí giải “cái hiện

thực bên trong” của con người ở mọi nơi mọi lúc bằng phương pháp duy vật

lịch sử đã chỉ ra vai trò của “hiện thực bên ngoài” đối với sự hình thành và

phát triển của “hiện thực bên trong”, đồng thời khẳng định cái “riêng tư”,

“chủ quan” cũng đều là sản phẩm xã hội được xác lập một cách khách quan.

Những điều đó cho thấy có sự trùng hợp quá độ trong quan điểm của

Caudwell và Lukacs.

Qua sự so sánh, phân tích các quan điểm mĩ học của Caudwell và

Lukacs về đặc trưng phản ánh nghệ thuật, chúng tôi nhận thấy tuy cả hai

người cùng xuất phát từ những quan điểm triết học duy vật biện chứng và

phản ánh luận duy vật về nghệ thuật để xem xét đối tượng và đặc trưng phản

ánh nghệ thuật, nhưng cách lập luận và vận dụng của họ vẫn có phần khác

nhau. Những khác biệt như đã nói ở hai nhà mĩ học cho thấy sự vận động của

tư duy lí luận văn học và tính phức tạp của việc khám phá quy luật sáng tạo

nghệ thuật.

Tìm hiểu nguyên nhân làm nên sự khác biệt ý kiến giữa Caudwell và

Lukacs, chúng tôi nhận thấy Lukacs như một triết gia, đã nhìn vấn đề từ góc

độ triết học nhiều hơn là từ góc độ của lí luận sáng tạo nghệ thuật, còn

Caudwell thì đã xây dựng các luận điểm của mình trên cơ sở khảo sát nguồn

gốc thơ ca, dựa vào đặc trưng của cấu trúc nghệ thuật và sự phát triển thơ ca.

Nói một cách khái quát, Lukacs gắn bó với yêu cầu về chủ nghĩa hiện thực, về

tính chân thực của sự phản ánh, còn Caudwell nhấn mạnh tính chân thực lịch

sử của thái độ và tư tưởng của nhà văn, tức là nhấn mạnh vai trò của chủ thể

sáng tạo.

Qua những lập luận trên đây của mĩ học và lí luận văn học truyền thống

cũng như của các nhà lí luận mác xít phương Tây, chúng ta nhận ra vấn đề

đặc trưng phản ánh nghệ thuật là một vấn đề đặt ra muôn thuở, chưa ai là

người có tiếng nói cuối cùng.

1.3 Những quan niệm của các nhà lí luận mác xít Việt Nam về đặc

trƣng phản ánh nghệ thuật

Ở Việt Nam, mặc dù không có truyền thống lí luận văn học nhưng vấn

đề đặc trưng phản ánh nghệ thuật cũng đã được đặt ra ở đâu đó dưới những

hình thức khác nhau. Sau đây, chúng tôi sẽ trình bày cái nhìn phân tích về hệ

thống lí luận mác xít ở Việt Nam trên một số vấn đề cơ bản nhất.

Người đầu tiên đưa lên văn đàn những quan điểm mác xít về văn hoá

văn nghệ một cách khá cơ bản và tương đối đầy đủ là Nam Xích Tử (chàng

trai đỏ). Những đóng góp của “chàng trai đỏ” Hải Triều trong việc truyền bá

tư tưởng văn nghệ mác xít được tập trung thể hiện ở những bài viết “sắc sảo,

nồng nhiệt” trong cuộc tranh luận “Duy vật hay duy tâm” và “Nghệ thuật vị

nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh”.

Chúng tôi xin điểm lại một vài nét cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ

thuật” hay “nghệ thuật vị nhân sinh” diễn ra sôi nổi và kéo dài từ 1935 đến

1939 giữa những người theo quan điểm mác xít (Hải Triều, Hải Khách, Hồ

Xanh, Lâm Mộng Quang, Bùi Công Trừng...) và những người theo quan điểm

nghệ thuật tư sản (Thiếu Sơn, Lưu Trọng Lư, Hoài Thanh, Lê Tràng Kiều,

Thiều Quang...)

Trong bài Hai cái quan niệm về văn học (đăng trên báo Tiểu thuyết thứ

bảy, số 38, ngày 16/2/1935), Thiếu Sơn cho rằng: “người nào muốn sống với

văn chương, trước hết phải biết giải phóng cho linh hồn, phải thoát li được hết

thảy thành kiến về luận lý, về xã hội, về chính trị, về tôn giáo mà chỉ biết có

nghệ thuật mà thôi” (Nghệ thuật với đời, Tiểu thuyết thứ bảy, số 41,

9/3/1935). Theo quan niệm ấy, nghệ thuật chỉ là sự kiếm tìm cái đẹp có tính

chất duy mĩ. Mục đích chủ yếu của nghệ thuật không phải là hướng tới thực

tại khách quan mà là đi vào thế giới chủ quan của người nghệ sĩ.

Không thể chia sẻ với tư tưởng nghệ thuật thuần tuý của Thiếu Sơn, các

nhà lí luận mác xít lúc đó, đặc biệt là Hải Triều (1908 - 1954) đã khẳng định

rằng không có một nghệ thuật nào đứng ngoài xã hội. Trong bài Nghệ thuật vị

nghệ thuật hay nghệ thuật vị nhân sinh đăng trên báo Đời mới, ngày

24/3/1935, Hải Triều viết: “nghệ thuật là một cái sản vật của sự sinh hoạt xã

hội”. Như vậy, nguồn gốc của nghệ thuật là ở trong đời sống, nội dung biểu

hiện của nghệ thuật là tính cách và tâm lý xã hội, đối tượng phụng sự của

nghệ thuật là cuộc sống con người. Luận điểm này của Hải Triều một mặt cho

thấy vai trò, tác động to lớn của văn học trong việc góp phần thúc đẩy sự tiến

bộ xã hội, mặt khác cũng khẳng định mỗi nhà văn phải là một chiến sĩ trong

công cuộc đấu tranh vì cuộc sống tốt đẹp của nhân sinh.

Cuộc tranh luận “nghệ thuật vị nghệ thuật” hay “nghệ thuật vị nhân

sinh” trở nên sôi nổi hơn khi Hoài Thanh nêu ra nhiều quan điểm cơ bản của

phái nghệ thuật vị nghệ thuật trong bài Văn chương là văn chương, đăng trên

báo Tràng An số 48, ngày 15/8/1935. Theo Hoài Thanh và những người cùng

quan điểm với ông, nghệ thuật phải đặt hình thức lên trên hết, nhà văn chỉ cần

làm thế nào tạo nên được cái đẹp, thế thôi. Hoài Thanh còn đưa ra khái niệm

“con người muôn thuở”, “lòng người vĩnh viễn” và coi đó là nguồn gốc của

văn học. Theo ông, người nghệ sĩ ngoài việc viết cho hay, diễn tả cho xúc

động vẻ đẹp của thiên nhiên và những niềm vui, nỗi buồn muôn thuở của con

người thì không cần phải quan tâm đến điều gì khác nữa. Quan điểm này cho

thấy thái độ thoát li, trốn tránh cuộc đời của một lớp trí thức văn nghệ sĩ tiểu

tư sản đương thời.

Trái ngược lại với ý kiến của Hoài Thanh, nhà lí luận mác xít Hải Triều

khẳng định văn nghệ luôn có tính giai cấp, nhiệm vụ chủ yếu của văn nghệ là

“nhìn vào sự thật, sự thật trong xã hội hiện tại” để phơi bày cái vô lí của nó và

cổ vũ cuộc đấu tranh cách mạng. Theo ông, hiện thực đời sống chính là nơi

bắt đầu và cũng là nơi đi tới của văn học. Trong ý nghĩa ấy, có thể xem văn

học là một hình thái ý thức xã hội đặc thù.

Cần phải có cái nhìn đúng đắn, toàn diện và sâu sắc khi khám phá quy

luật của sáng tạo nghệ thuật, đó là bài học có thể rút ra từ cuộc tranh luận

"nghệ thuật vị nghệ thuật" hay "nghệ thuật vị nhân sinh".

Cách mạng tháng Tám năm 1945 đã mở ra một thời kì văn học phát

triển trong bối cảnh đặc biệt : đất nước có chiến tranh. Vì thế, đối tượng phản

ánh của văn học thời kì 1945-1975 là hiện thực cách mạng muôn màu muôn

vẻ của hai cuộc kháng chiến chống Pháp và chống Mĩ, của công cuộc xây

dựng hoà bình và chủ nghĩa xã hội, là những điển hình có giá trị nêu gương

của tầng lớp công nông binh, là hình tượng nhân dân, Tổ quốc anh hùng...Đó

là cơ sở tạo cảm hứng sử thi, cảm hứng lãng mạn cho trang viết. Do tập trung

khai thác những đề tài chung của cộng đồng nên văn học sử thi thời kỳ này đã

đặt vấn đề cộng đồng lên trên hết, cái riêng tư, cái cá nhân cơ hồ mất vị trí để

nhường chỗ cho ý thức của cộng đồng.

Trong hoàn cảnh ý thức cá nhân bị chìm lấp trong ý thức cộng đồng

văn học khó tránh khỏi sự bao cấp về tư tưởng. Suốt một thời gian dài, cái

“vòng kim cô” của tư duy văn nghệ thời bao cấp đã xiết chặt văn nghệ vào

công thức khẳng định, ngợi ca hào hùng tất cả những gì thuộc về xã hội ta,

nhân dân ta. Chính điều này đã dẫn đến sự mất dân chủ, đơn điệu, nghèo nàn

của văn học.

Đại hội VI (1986) của Đảng đã đem đến một không khí cởi mở cho đời

sống văn hoá văn nghệ trong đó có văn học nghệ thuật. Ý thức về sự nghèo

nàn của nền văn học đã xuất hiện từ lâu trong tâm trí của những người tâm

huyết với sự nghiệp văn chương nước nhà nay được cất lên thành tiếng thành

lời. Nhiều nhà nghiên cứu đã có ý thức tìm hiểu căn nguyên dẫn đến sự nghèo

nàn của văn học cách mạng. Nguyễn Minh Châu chỉ rõ đó là do văn học “chủ

yếu lấy cái minh hoạ làm đường hướng” [10; 131]. Ông cho rằng chính điều

này đã dẫn đến “thất thiệt lớn nhất của văn nghệ minh hoạ của ta là từ đấy

những nhà văn đánh mất cái đầu và những tác phẩm văn học đánh mất tư

tưởng” [10; 138]. Nhưng phải đến Lê Ngọc Trà vấn đề này mới được đặt lên

bình diện lí luận nghệ thuật. Liên quan đến vấn đề này không thể không nói

đến cuốn Lý luận và văn học của Lê Ngọc Trà do Nhà xuất bản trẻ in lần đầu

năm 1990. Những ý kiến bàn luận về bản chất của văn học, mối quan hệ giữa

văn học và cuộc sống, con người trong văn học, trách nhiệm xã hội của nhà

văn, đặc trưng hoạt động sáng tạo của nghệ sĩ... mà Lê Ngọc Trà trình bày

trong cuốn sách trên đã gây chấn động lớn từ giới sáng tác, đông đảo độc giả

đến các nhà nghiên cứu phê bình. Giới học thuật lâu nay vốn bình chân như

vại trước sự nghèo nàn của nền văn học cách mạng giờ bỗng giật mình, bỗng

thấy cần phải nhìn nhận lại các vấn đề văn học. Lần đầu tiên những suy nghĩ

về vấn đề mối quan hệ giữa văn học và hiện thực đã được đặt ra. Bao nhiêu

câu hỏi nhức nhối đang cần có sự trả lời. Phải chăng cứ có hiện thực là có văn

học? Văn học ra đời có phải chỉ để thực thi nhiệm vụ tuyên truyền, cổ vũ,

động viên? Phải chăng chức năng của văn chương chỉ là ghi chép, mô tả chân

thực, khách quan những sự kiện bên ngoài của con người trong đời sống xã

hội? Có nên nhìn nhận lại vấn đề văn học và hiện thực không và nhìn nhận

như thế nào? Cả một thời gian dài, văn học ta vốn quen đồng nhất cái được

phản ánh với cái phản ánh. Quan niệm ấy đã ăn sâu vào tư tưởng của giới

sáng tác và nghiên cứu phê bình. Chính việc nhấn mạnh quá mức bản chất

phản ánh và nhiệm vụ mô tả hiện thực của văn học là một trong những

nguyên nhân dẫn đến tình trạng “suy tư tưởng” của văn học trong suốt mấy

chục năm qua. Với nỗ lực lớn trong việc nhìn nhận lại mối quan hệ giữa văn

học và hiện thực, Lê Ngọc Trà đã đưa ra những luận giải đầy sức thuyết phục

để khẳng định “phản ánh hiện thực là thuộc tính chứ không phải là nhiệm vụ

của văn học”[39; 73]. Điều này giải thích vì sao ông luôn quan tâm đến vai

trò của chủ thể sáng tạo. Theo ông, tác phẩm văn chương đích thực bao giờ

cũng thể hiện cách nhìn, tư tưởng tình cảm, những nghiền ngẫm, thể nghiệm

của nhà văn về hiện thực và con người. Đây chính là những yêu cầu cơ bản

của sáng tạo nghệ thuật. Và để thực hiện điều này, nhà văn trước hết phải đổi

mới quan niệm về hiện thực và con người. Không thể quan niệm hiện thực

như một cái gì đơn giản xuôi chiều mà phải là hiện thực phong phú, đa dạng,

nhiều chiều kích, nhiều góc cạnh. Và cũng không thể chỉ nhấn mạnh tính giai

cấp, phẩm chất tinh thần, đời sống ý thức, quan hệ với cộng đồng khi miêu tả

con người mà còn phải nhìn nhận con người ở phương diện cá nhân, trong

quan hệ đời thường, ở tính nhân loại, nhu cầu bản năng, đời sống tâm linh...

Những chuyển biến về tư tưởng, ý thức nghệ thuật như đã nói sẽ khiến văn

học quan tâm nhiều hơn đến “thế giới tinh thần, tình cảm, tâm lý của con

người” [50; 73], tới số phận cá nhân trong những quy luật phức tạp của đời

thường... Bởi vì đó chính là hiện thực độc đáo của văn học, là đối tượng và

cũng là nội dung đặc trưng cơ bản nhất của văn học. Hàng loạt tác phẩm của

Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, Võ Thị Hảo, Tạ Duy Anh, Phan Thị

Vàng Anh, Dương Hướng, Bảo Ninh, Nguyễn Khắc Trường... đã đi theo quỹ

đạo ấy. Tinh thần dân chủ, “nói thật và nói sự thật” [51; 73] về cuộc sống đã

tạo tư thế và tâm thế mới cho nhà văn. Đây cũng là tiền đề thuận lợi dẫn đến

sự ra đời của những sáng tác văn học có cách lí giải hiện thực độc đáo, có

chiều sâu của sự nghiền ngẫm và tư tưởng cá nhân của nhà văn về hiện thực

và con người trên con đường đi tìm chân lí.

Chƣơng2:

ĐỐI TƢỢNG CỦA PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT

TRONG TRUYỆN NGẮN THẠCH LAM

“Hiện thực đời sống xã hội không chỉ là đối tượng phản ánh của một

nền văn học nhất định mà còn là nhân tố nảy sinh chính nền văn học ấy” [ 20;

207]. Trong mối quan hệ này, văn học trung đại thường hướng tới mục đích

giáo huấn. Quan niệm “Văn dĩ tải đạo” (Văn là để chở đạo lí), “Thi dĩ ngôn

chí” (Thơ là để nói chí) đã chi phối mạnh mẽ tới sáng tác văn học Việt Nam

trước thế kỷ XX. Do đó, hiện thực được nói tới trong văn chương trung đại

không phải là chất sống tươi nguyên của cuộc đời mà chính là các mảng hiện

thực được khúc xạ qua lăng kính đạo lí.Trong văn học trung đại, cái mà các

nhà văn, nhà thơ quan tâm đến không phải là những nghiền ngẫm và tư tưởng

cá nhân của nhà văn mà là tâm, chí, đạo. Với ý nghĩa đó ngay cả những cảm

xúc được nảy sinh trước cảnh trước tìnhcũng đều phải lọc qua tấm sàng đạo lí.

Chính thế giới quan, quan niệm văn học, tư tưởng Nho gia đã không cho phép

các nhà văn trung đại nhìn nhận và khám phá một hiện thực có tính khách

quan, hiểu một cuộc sống có tính bình thường và cũng không cho phép họ

nhìn ra chức năng phản ánh của văn học.

Đến đầu thế kỉ XX, sự thay đổi thị hiếu thẩm mĩ và sự xuất hiện của

tầng lớp công chúng văn học mới đã dẫn đến những đổi khác trong quan niệm

văn học và tư tưởng thẩm mĩ của người nghệ sĩ. Đây chính là nguyên nhân

trực tiếp làm nên sự chuyển mình của văn học từ trung đại sang phạm trù hiện

đại . Đó là nền văn học lấy hiện thực khách quan làm đối tượng phản ánh. Dĩ

nhiên, không phải ngay từ đầu người nghệ sĩ đã nghĩ đến những vấn đề phản

ánh hiện thực khách quan. Nhưng trên mỗi chặng đường của công cuộc hiện

đại hóa, văn học đã phát triển theo chiều hướng chú trọng đến việc phản ánh

hiện thực, miêu tả hiện thực “dưới hình thức của bản thân đời sống”.

Có thể nói công cuộc hiện đại hóa văn học đã đem đến một hơi thở

mới, hơi thở của chất sống thực trong từng trang viết. Những cảnh kiều

sương, điếm nguyệt, tùng, cúc, trúc, mai... đã phải lùi bước trước cành củi khô

trôi nổi, cánh buồm giương to như mảnh hồn làng, mùi vị nồng mặn của biển

khơi, cánh diều trong mây đứng lặng, mùi thuốc pháo, vị mứt gừng quyến rũ

đến say người ... Rồi mục thụ, tiều phu và con người bước ra từ sách vở, điển

cố cũng vắng bóng để nhường chỗ cho người dân chài lưới với làn da ngăm

rám nắng, cô hàng xén trong chiếc áo nâu bạc màu... Đó là những nét dáng cụ

thể mà đầy ám ảnh của đời vốn rất hiếm hoi trong thơ văn trung đại nhưng lại

ngập tràn trong thơ văn hiện đại. Từ văn chương luân lí đến văn chương thật

như cuộc đời, như những gương mặt con người là cả một sự thay đổi lớn lao

trong văn học.

Đặc biệt, sự thay đổi về đối tượng phản ánh của văn học được thể hiện

khá rõ từ năm 1930 trở đi. Lần đầu tiên, cái không khí căng thẳng, ngột ngạt

như đứng trước cơn giông bão của làng quê Việt Nam trong mùa sưu thuế

được hiện hình sắc nét trong tiểu thuyết Tắt đèn. Điều đó nói lên rằng những

xung đột gay gắt đang diễn ra ở nông thôn trên nhiều bình diện là phạm vi

hiện thực được phản ánh khá thành công trong sáng tác của Ngô Tất Tố. Còn

hiện tượng một bộ phận nông dân bị xã hội thực dân phong kiến xô đẩy vào

con đường tha hoá, lưu manh hoá đã trở thành phổ biến lại là đối tượng phản

ánh trong hàng loạt truyện ngắn viết về đề tài người nông dân của Nam Cao.

Có thể nói, mảng hiện thực được các nhà văn “tả chân” quan tâm chính là

cuộc sống đen tối, đầy bất công trong xã hội thực dân phong kiến và thân

phận khổ đau bế tắc của những người trí thức tiểu tư sản, người nông dân

nghèo. Đi sâu mô tả những “sự thực ở đời” (chữ dùng của Vũ Trọng Phụng),

qua đó gửi gắm những thông điệp giàu ý nghĩa nhân sinh chính là một bứt phá

của văn học trên con đường hiện đại.

Trong khi các cây bút hiện thực chú tâm tới việc xây dựng những tính

cách điển hình và khái quát từng mảng lớn của hiện thực đời sống thì các nhà

văn Tự Lực lại tìm đến một xu hướng sáng tác mới. Gây được ấn tượng cho

độc giả đương thời là những tiểu thuyết và truyện ngắn của Nhất Linh, Khái

Hưng. Ở đó, các nhà văn đã khám phá và biểu đạt những cung bậc cảm xúc

tinh tế trong tâm hồn của lớp thanh niên nam nữ thế hệ mới. Nắm bắt và diễn

tả cái tôi cá nhân cùng thế giới tâm lí phong phú, phức tạp của con người là

đóng góp nổi bật trong sáng tác của các nhà văn Tự Lực. Cùng chung ý

hướng này nhưng Thạch Lam không đề cao cái tôi hưởng thụ cá nhân, không

nghiêng về thể hiện con người xã hội mà thiên về miêu tả và biểu đạt những

cảm xúc, cảm giác, những tâm tư khuất lấp phức tạp, phong phú của cái tôi

lãng mạn. Nếu đối tượng phản ánh trong sáng tác của Nhất Linh, Khái Hưng,

Hoàng Đạo là những vấn đề có tính thời sự trong một giai đoạn lịch sử nhất

định thì đối tượng phản ánh trong truyện ngắn Thạch Lam lại là những trạng

thái tâm hồn của con người. Có lẽ vì thế mà nhiều tác phẩm của Nhất Linh,

Khái Hưng không chịu được sự đọc lại nhưng truyện ngắn Thạch Lam vẫn

giữ nguyên giá trị trước sự sàng lọc của thời gian.

Bằng cách nhìn và cách chiếm lĩnh hiện thực độc đáo, Thạch Lam đã

sáng tạo nên nhiều truyện ngắn mang vẻ đẹp riêng không dễ lẫn. Những

truyện ngắn của Thạch Lam là sự khẳng định một khuynh hướng tìm tòi, sáng

tạo, khả năng đi sâu thăm dò, nắm bắt và khám phá những cảm xúc, cảm giác

tinh vi, sâu lắng trong tâm hồn con người. Nghĩa là, cái hiện thực mà Thạch

Lam quan tâm và đặt lên hàng đầu không phải là hiện thực bên ngoài mà là

hiện thực bên trong, là ảo ảnh của hiện thực. Chính việc đào sâu vào thế giới

nội tâm bí ẩn, khuất lấp của con người đã làm nên nét riêng biệt trong cách

phản ánh, khái quát hiện thực của truyện ngắn Thạch Lam.

2.1. Thạch lam và thế giới bên trong của ngƣời bình dân

Truyện ngắn của Thạch Lam xuất hiện khi Tự Lực văn đoàn đã gặt hái

được nhiều thành tựu trên địa hạt văn xuôi tâm lí. Rất nhiều trang viết trong

sáng về những cung bậc cảm xúc phong phú, đa dạng của tình yêu, tình người

của Nhất Linh, Khái Hưng, Hoàng Đạo từng đem đến sự cảm động vô ngần

cho người đọc. Xét trong tương quan đó, Thạch Lam không phải là người dẫn

đường, mở đầu nhưng là người tiếp nhận và phát triển. Thạch Lam đã kế thừa

và phát huy một cách xuất sắc những thành tựu của văn chương Tự Lực văn

đoàn nhưng bằng những tìm tòi, sáng tạo ông đã tạo nên một thế giới nghệ

thuật độc đáo của riêng mình.

Không giống như Nguyễn Tuân tìm về cái đẹp siêu phàm của một thời

vang bóng, khác với Khái Hưng hướng đến cái đẹp phi lí, hoang sơ, Thạch

Lam đi kiếm tìm cái đẹp ngay trong cuộc sống bình dị thường nhật. Nói chính

xác hơn, “cái đẹp mà Thạch Lam chăm chú phát hiện chính là cái đời sống

bên trong” [60; 171] của con người. Nhà văn đã có những khám phá vừa mới

mẻ, sâu sắc vừa tinh tế, hấp dẫn về cái đẹp nhiều khi tiềm tàng, khuất lấp, mơ

hồ ở thế giới bên trong con người. Cách thức chiếm lĩnh hiện thực này được

thể hiện một cách phong phú sinh động trên mỗi trang viết của Thạch Lam.

Với ba tập truyện ngắn Gió đầu mùa (1937), Nắng trong vườn (1938),

Sợi tóc (1942) và một số truyện khác in từ 1934 đến 1945, Thạch Lam đã cho

thấy đối tượng phản ánh nghệ thuật của ông là vẻ đẹp của những giá trị tinh

thần, của tình người, của những nỗi lòng trắc ẩn. Đó là tình bạn của Sơn trong

Gió lạnh đầu mùa, là cảm giác của Tân khi được làm cha trong Đứa con đầu

lòng, là sự nhẫn nại chịu thương của Tâm trong Cô hàng xén... Tất cả nói rằng

cái đẹp mà Thạch Lam chú tâm khám phá nhất là cái đẹp ở thế giới bên trong

của con người. Vẻ đẹp ấy như một cứu cánh nghệ thuật để Thạch Lam hướng

tới, nghĩ về.

2.1.1 Thạch Lam và thế giới bên trong của trẻ thơ

Trong các truyện ngắn viết về trẻ thơ, Thạch Lam thường đặt những

“thiên sứ” của mình vào các bi kịch nhân sinh. Nhưng chủ ý của Thạch Lam

không phải là đi sâu mô tả những cảnh đời lụi tàn, lam lũ. Điểm nhấn của

Thạch Lam chính là vẻ đẹp thế giới bên trong của những đứa trẻ trên cái nền

bóng tối tràn lan, đậm đặc của xã hội đương thời. Nhà văn đã lách vào đáy

sâu đời sống tinh thần phong phú của trẻ thơ để khám phá, miêu tả những cảm

xúc tinh tế, vi diệu nhất trong tâm hồn trẻ nhỏ và tạo ra được cho mình một

thế giới trẻ thơ riêng. Đọc truyện ngắn viết về trẻ thơ của Thạch Lam, ta luôn

bắt gặp những em thơ giàu cảm xúc, dễ rung động trước biến thái tinh vi của

tạo vật và hồn người.

Đó là cảm xúc bâng khuâng trước cơn gió lạnh đầu mùa, là sự rung

động trước thay đổi bất ngờ của đất trời ở một huyện lị nhỏ đồng bằng Bắc

Bộ (Gió lạnh đầu mùa). Những rung động của chiếc lá trong cơn gió thổi, cái

nắng ấm và hanh, hình ảnh mặt đất khô rắn, nứt nẻ, cái run rẩy vì rét của

những em thơ vừa là ngoại cảnh vừa là tâm tình. Tất cả kết đọng biết bao yêu

thương đối với những gì là linh hồn là thần thái của quê hương xứ sở. Những

cảm xúc đẹp như thế không thể có ở những tâm hồn khô cứng. Đó phải là

điệu hồn của những tấm lòng nhân ái, trĩu nặng yêu thương. Sự nhìn thấy và

phát hiện ra những “rung động cực điểm” (chữ dùng của Thạch Lam) trong

tâm hồn của những em bé đáng yêu đã khiến cho Gió lạnh đầu mùa được

đánh giá là típ truyện hay nhất trong mảng truyện viết về trẻ thơ của Thạch

Lam và có thể “đem vào bộ tuyển truyện ngắn hay của văn học Việt Nam thế

kỷ XX” [3; 91].

Đó còn là âm thanh thân thuộc của “tiếng trống thu không trên cái chòi

của huyện nhỏ; từng tiếng một vang ra để gọi buổi chiều”, của “tiếng ếch nhái

kêu ran ngoài đồng ruộng”, là những hình ảnh gợi cảm và rất đỗi nên thơ xuất

hiện bên cạnh những hình ảnh tiêu điều, lam lũ, là ánh sáng đan xen với bóng

tối, sự náo động chốc lát hiện trên cái nền im lặng mênh mang và cả “mùi

riêng của đất, của quê hương” (Hai đứa trẻ)... mà Liên cảm nghe được khi đối

diện với cảnh vật và cuộc sống con người nơi phố huyện. Rồi cảm giác xót

thương của Liên khi nhìn thấy mấy đứa trẻ con nhà nghèo nhặt nhạnh trên bãi

chợ tàn và dáng đi “lảo đảo” của bà cụ Thi lẫn vào đêm tối; nỗi buồn trông

khắc khoải lúc màn đêm buông xuống; sự nuối tiếc, mơ tưởng, khát khao khi

chuyến tàu vụt qua... Dường như mọi hình ảnh và âm thanh, đường nét và

màu sắc, hương vị ở cái phố huyện nghèo đều gợi cảm giác buồn man mác.

Khó có thể nói nỗi buồn từ cảnh vật thấm vào hồn người hay nỗi buồn từ tâm

hồn ngây thơ của con người lan toả ra cảnh vật. Chỉ biết cảm xúc ấy cứ giăng

mắc trong từng câu chữ tạo nên một giai điệu buồn thương. Dưới ngòi bút tài

hoa của Thạch Lam, những sắc thái cảm xúc dịu dàng, êm ả, buồn xa vắng ở

cô bé Liên được mở ra theo từng thời khắc đầy ấn tượng. Đó là những cung

bậc cảm xúc chỉ có ở những em bé có đời sống nội tâm sâu sắc, có tâm hồn

tinh tế, nhạy cảm, tươi non mát mẻ như giọt nắng buổi sớm mai. Bằng tấm

lòng yêu thương vô hạn, Thạch Lam đã nỗ lực phát giác và lưu giữ vẻ đẹp

thánh thiện trong tâm hồn trẻ thơ trên những trang văn của mình.

Còn đây là cảm giác của hai anh em trong một đêm mưa gió bão bùng:

“không có cái khoan khoái êm ấm nào bằng cái thú đắp chăn nằm ngủ mà

nghe mưa gió ở ngoài. Đêm lúc bấy giờ lạnh hơn lại càng làm cho mình thấy

cái ấm trong chăn là dễ chịu” (Tiếng chim kêu). Cái cảm giác dịu êm trong

đêm mưa gió ở đây đã mở ra bao cảm xúc xót thương cho những cảnh những

tình, từ sự “thương hại” những lữ khách lê bước trên con đường khuya trong

mưa rét đến sự “ái ngại” cho những người nghèo đang trong cảnh ngộ “đêm

nằm năm ở” và lòng thương chú chim non rũ cánh vô hạn...Tất cả những “tâm

tình tốt đẹp ấy” đều là sự hiển thị của lòng trắc ẩn, là nhịp cầu kết nối những

tấm lòng yêu thương, là vẻ đẹp tâm hồn của con người Việt Nam.

Là nhà văn có tâm hồn “đa cảm và tinh tế đến độ có thể thu nhận được

sự thay đổi về độ ánh trăng hay âm sắc của các loại lá khô rụng va vào đất”

[3; 25], Thạch Lam đã cảm nhận và diễn tả sâu sắc những cảm xúc hồn nhiên,

thanh sạch ở thế giới bên trong của con người. Chính những cảm xúc rất gần

với rung động thơ ấy đã tạo nên chiều sâu và sức ngân vang cho truyện ngắn

Thạch Lam .

2.1.2 Thạch Lam và thế giới bên trong của ngƣời dân chốn thôn

quê

Với tâm niệm nhà văn sáng tác về người dân quê thì phải biết “tự cày

bừa lấy trang sách nói về người nhà quê, vạch một luống thẳng thắn và mạnh

bạo trên đất màu và không chịu để cho những ý tưởng bên ngoài ảnh hưởng...

Phải biết quan sát bề trong và đi sâu vào cái bí mật của những tâm hồn ấy”

[72; 540-541], Thạch Lam đã hướng ngòi bút vào việc khám phá những trạng

thái tâm lí của người bình dân. Cũng bởi thế, người dân chốn thôn quê trong

truyện ngắn Thạch Lam thường không có tính cách rõ ràng, không phải là

những con người ngoại hiện như trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan

mà là những con người nội tâm, con người tâm lí.

Dưới ngòi bút tài hoa của Thạch Lam, thế giới nội tâm của người dân

chốn thôn quê được hiện lên với đủ mọi cung bậc, sắc thái. Có những cảm

giác vui, lại có những cảm giác buồn, có thích thú lại có chán nản, có hờn

giận lại có yêu thương... Lấy thế giới bên trong của người bình dân làm đối

tượng phản ánh, Thạch Lam tỏ ra đặc biệt nhạy bén trong việc khám phá và

miêu tả những tâm tư, cảm xúc của con người. Đó là cảm xúc trong trẻo, hồn

nhiên đang nảy nở ở cô thôn nữ khi ái tình đã bắt rễ trong lòng. Đặc tả tâm

trạng người thiếu nữ đang sống với giây phút vĩnh cửu của tình yêu, Thạch

Lam viết : “sung sướng, nàng nhắm mắt, để cho bóng tối đến, mát và rực rỡ,

bao bọc cả tâm hồn và thân thể nàng” (Bắt đầu).Từ câu chữ của Thạch Lam,

bao nỗi niềm tâm tư sâu kín trong lòng người cứ bừng nở đột ngột, đầy xúc

động. Tình yêu làm con người thăng hoa. Sự sống vốn đáng quý lại càng trở

nên đáng quý hơn bởi có những phút giây như thế.

Nhưng trái tim tình yêu bao giờ cũng vô biên, trường cửu, khó có thể

biết được bến bờ của nó. Chính trong ý nghĩa ấy, truyện ngắn Tình xưa dẫn ta

vào thế giới cảm xúc với những buồn vui một thời thiếu nữ của nhân vật Lan.

Ái tình đã đem đến sự đổi thay kì diệu cho Lan. Nó có đủ sức mạnh để biến

một người con gái vốn lặng lẽ kín đáo thành ra hồn nhiên như con trẻ. Tình

yêu vốn khó giấu, nhất là khi người ta đang sống trong những phút giây ngọt

ngào, hạnh phúc. Lúc đó, người ta bỗng có nhu cầu khẩn thiết được bộc bạch

nỗi lòng. Dễ hiểu vì sao nhân vật Lan cứ thành thật phô bày rõ rệt những cảm

xúc của mình trước chàng trai mà mình yêu mến. Dường như mọi suy nghĩ

của nàng lúc này đều hướng về người ấy với tất cả nỗi cảm động, bồi hồi.

Cảm xúc đó được kết gửi trong những ánh mắt, những nụ cười và những thức

quà giản dị, quê mùa như chính tâm hồn người thôn nữ. Có điều, sự mộc mạc

chân thành của Lan lại không phải là dưỡng chất nuôi dưỡng tình yêu. Ngược

lại, nó chỉ làm cho chàng trai của cô cảm thấy “thờ ơ” và “khó chịu”. Nếu ở

phần đầu của thiên truyện, tác giả để cho nhân vật đắm chìm trong rung động

đầu đời dịu ngọt thì đến phần sau, nỗi buồn đã thay thế niềm vui trong lòng cô

thôn nữ khi tất cả bỗng trở thành kỉ niệm. Thì ra, tình yêu chỉ đưa con người

đến bến bờ hạnh phúc khi nó được cất cánh từ sự đồng điệu của hai tâm hồn,

còn nếu lạc điệu sẽ chỉ là tan vỡ, khổ đau... Triết lý giản dị ấy được Thạch

Lam kín đáo gửi gắm qua trạng thái tâm lí của nhân vật. Cách thức miêu tả

trạng thái tâm lí phong phú, phức tạp trong tình yêu để gửi gắm những suy

ngẫm sâu sắc về nhân sinh như thế ta còn bắt gặp ở những truyện ngắn khác

như : Đêm sáng trăng, Bên kia sông, Trong bóng tối buổi chiều...

Bên cạnh việc diễn tả những cung bậc cảm xúc đa dạng ở những tâm

hồn rất trẻ trong cái thuở ban đầu lưu luyến, Thạch Lam còn đi sâu vào những

cảm nhận, suy ngẫm của nhân vật về thân phận, về kiếp người. Bao cảm xúc

riêng tư gắn bó với mỗi số phận người cứ hằn in trên sáng tác của Thạch Lam.

Trong truyện ngắn Một đời người, ta bắt gặp những suy tưởng của nhân vật

Liên về chính thân phận, số kiếp của mình. Đó là cảm giác buồn rầu khi nghĩ

đến “cảnh hạnh phúc trong gia đình của các bạn”, là cái âm thầm đau đớn khi

phải sống trong địa ngục trần gian, là cái “uất ức như đứt từng khúc ruột” vì

thấy mình không thể thoát li một đời khổ sở, là nỗi lo sợ thường trực trước

“những cái lẽ tối tăm” tuy vô hình nhưng không cách nào thoát ra được, là

“bao nhiêu đau khổ trỗi dậy ngập lòng” khi hiểu rằng hi vọng cuối cùng của

cuộc đời đã tuột khỏi tầm tay. Có tiếng cười, có niềm vui nhưng nó chỉ thoáng

qua trong chốc lát. Niềm vui vụt qua rất nhanh trong khoảnh khắc tan tầm,

còn nỗi đau khổ lại kéo dài lê thê, vây bủa, trói chặt cuộc đời nhân vật. Để

cho nhân vật trực tiếp bộc lộ những suy nghĩ về thân phận, Thạch Lam muốn

khẳng định những gì thuộc về thuần phong mĩ tục, về văn hoá của con người

Việt Nam.

Cũng như vậy, truyện ngắn Cô hàng xén đưa người đọc đến với tâm

tình của một người phụ nữ vừa xinh đẹp, duyên dáng, dịu dàng, vừa đảm

đang, giàu đức hi sinh. Tương ứng với mỗi cảnh sống của cô hàng xén là một

sắc thái cảm xúc tâm trạng. Lo sợ, mệt mỏi khi qua quãng đồng rộng tối tăm

sau mỗi buổi tan chợ. Ấm áp, dễ chịu lúc cảm nhận được “mùi bèo ở dưới ao

và mùi rạ ướt đưa lên ẩm ướt”. Vui vẻ, sung sướng vì “thấy mẹ săn sóc các

em mến yêu”. E thẹn, ngượng nghịu, say sưa trước cái nhìn âu yếm của một

chàng trai nho nhã. Cảm thấy “như lịm đi” trước phiên chợ huyện đông đúc,

ồn ào. Buồn thấm thía sâu xa về kiếp sống quẩn quanh, không thể thay đổi

của mình bởi “từ tuổi trẻ đến tuổi già toàn khó nhọc và lo sợ”. Nhà văn đã

quan sát, miêu tả một cách tỉ mỉ, tinh tế nhiều biến thái tâm lí tinh vi trong

tâm hồn nhân vật. Điều này vừa góp phần gợi dậy cảm xúc buồn thương về

kiếp sống chìm khuất, le lói, vừa làm hằn nổi cái cảm giác, cảm tưởng của

nhân vật. Đó cũng là tâm trạng chung của người phụ nữ Việt Nam xưa. Viết

về người phụ nữ nông thôn Việt Nam trước Cách mạng tháng Tám, Ngô Tất

Tố rất quan tâm đến những chi tiết làm nổi rõ tính cách nhân vật, còn Thạch

Lam lại chú trọng khai thác những diễn biến cảm xúc nội tâm. Tuy cách thức

miêu tả khác nhau nhưng cả hai nhà văn đều gặp gỡ ở sự khẳng định và phát

hiện vẻ đẹp tâm hồn Việt. “Nếu Ngô Tất Tố đã góp vào bảo tàng con người

Việt Nam một chân dung lồng lộng của chị Dậu, thì Thạch Lam cũng mang

lại cho bảo tàng ấy một chân dung mang vẻ đẹp dân tộc của Tâm và chắc

chắn cô hàng xén sẽ có vị trí xứng đáng trong cái bảo tàng ấy” [20; 592].

Như vậy, những vẻ đẹp “Ở cái bề sâu, ở cái bề sau, ở cái bề xa” (Chế

Lan Viên) của người dân chốn thôn quê đã lặng lẽ toả sáng trong thế giới

nghệ thuật của Thạch Lam tạo nên một dấu ấn riêng không dễ lẫn. Đó là mạch

nguồn độc đáo làm nên sự mê đắm trong truyện ngắn của Thạch Lam.

2.1.3 Thạch Lam và thế giới bên trong của ngƣời trí thức tiểu tƣ

sản

Những người trí thức tiểu tư sản là một loại nhân vật chiếm một vị trí

quan trọng trong thế giới nghệ thuật của Thạch Lam. Phần lớn họ là học sinh

và công chức như: Bào (Người bạn trẻ), Minh (Cái chân què), Thành (Sợi

tóc), Thanh (Một cơn giận), Thanh (Dưới bóng hoàng lan)...

Đọc những sáng tác trong mảng truyện này của Thạch Lam, có nhà

nghiên cứu lưu ý đến một phương diện, đó là “bi kịch tinh thần đã trở nên khá

phổ biến ở nhân vật tiểu tư sản trong tác phẩm của Thạch Lam” [20; 585].

Tuy nhiên, đấy chưa phải là điểm nhấn trong sáng tác viết về người trí thức

tiểu tư sản của Thạch Lam. Nét độc đáo của ngòi bút Thạch Lam khi viết về

mảng đề tài này là thiên hướng “tìm vào nội tâm, tìm vào cảm giác” (Vương

Trí Nhàn).

Nếu người trí thức trong sáng tác của Nam Cao luôn bị trói trong bi

kịch “Sống mòn” và phải trải qua những đau đớn, vật vã về tinh thần để hoàn

thiện nhân cách, tự thanh lọc tâm hồn, người trí thức trong tác phẩm Nguyễn

Công Hoan bị cái đói, cái nghèo đánh cắp lương tri và nhân phẩm khiến họ

thật sự trở nên thảm hại chỉ vì miếng cơm, manh áo thì người trí thức tiểu tư

sản trong truyện ngắn của Thạch Lam lại sống với những cảm xúc cảm giác

phong phú, phức tạp của chính mình.

Trên hành trình tìm kiếm cảm xúc tâm trạng trong những cảnh huống

mỗi người từng trải qua hoặc gặp đâu đó ở ngoài đời, cái nhìn tinh tường của

Thạch Lam đã thu nhận được những cung bậc cảm xúc trong cơn đói của

người trí thức khi cuộc sống “đủ ăn đủ mặc” vừa rời xa mình. Khác với Nam

Cao miêu tả cái đói qua hành động hạ thấp danh dự và nhân phẩm đến nỗi

không còn biết nhục nhã, liêm sỉ là gì, Thạch Lam lại chú tâm miêu tả tỉ mỉ

cảm giác đói. Giống như những cơn sóng biển, cảm giác đói khi trào dâng

mãnh liệt, lúc lại lắng xuống nhưng không thể mất đi khi chưa được thoả

mãn. Viết về cảm giác đói, có lẽ khó có ai tài hoa hơn Thạch Lam : “Cơn đói

lại sôi nổi dậy như cào ruột, xé gan, mãnh liệt, át hẳn cả nỗi buồn. Chàng

muốn chống cự lại, muốn quên đi nhưng không được, cái cảm giác đói đã lấn

khắp người như nước triều tràn lên bãi cát. Mỗi lần cơn gió, mỗi lần chàng

ngửi thấy mùi béo ngậy miếng thịt ướp, mùi thơm của chiếc bánh vàng. Mũi

Sinh tự nhiên nở ra, hít mạnh cái mùi thơm thấu tận ruột gan, như thấm nhuần

vào xương tuỷ”. Trong cái nhìn của nhà văn , cảm giác đói giống như một cái

trục tâm lí mà mọi cảm giác của Sinh đều xoay quanh cái trục ấy. Cảm giác

đói và nỗi xót thương tràn ngập trong lòng khi “thoáng trông cái thân hình

của vợ in rõ trên nền sáng, một cái thân thể mảnh dẻ, gày gò trong chiếc áo

the mỏng phong phanh”. Cảm giác đói và nỗi sung sướng rung động khi cầm

gói thức ăn vợ mới mua về. Cảm giác đói và nỗi đau đớn thấm thía sâu xa lúc

phát hiện ra sự lừa dối của vợ. Cảm giác đói và nỗi giận dữ, uất ức. Cảm giác

đói và nỗi buồn rầu, chán nản vô cùng. Cảm giác đói trở thành đầu mối khơi

mở và dẫn dắt những cảm xúc khác ở nhân vật. Là nhà văn tinh tế, trải biết,

Thạch Lam đã soi rọi vào trạng thái đói của con người và biểu đạt chân thực ,

sâu sắc cảm giác rất khó nói ra ấy bằng một văn phong điềm đạm.

Bên cạnh những cảm giác rất thực mang tính chất bản năng, Thạch

Lam còn phát hiện và miêu tả những trạng thái tâm lí đặc trưng của người trí

thức. Có một người day dứt không nguôi vì đã có hành vi tàn ác làm người

khác điêu đứng suốt đời (Một cơn giận ). Người khác những tưởng có tiền là

sẽ có hạnh phúc nhưng rồi lại chán nản ghê gớm khi số mệnh “chỉ cho anh có

tiền sau khi anh đã cụt một chân” (Cái chân què ). Một người khác “thấy lòng

thắt lại” khi nhìn vẻ mệt nhọc của người bạn đang ốm (Người bạn trẻ ). Dưới

ngòi bút Thạch Lam, người trí thức tiểu tư sản luôn sống với những cảm xúc

của chính mình. Những cảm xúc ấy không chỉ giúp con người hướng tới cái

đẹp mà còn xây đắp nền móng của lương tri, tính thiện, phẩm chất người. Ít

có nhà văn nào lại có khả năng phát hiện và tái tạo những cảm giác đời

thường một cách tinh tế như Thạch Lam. Cứ xem cách Thạch Lam miêu tả

cảm giác của một chàng trai khi được làm cha là đủ rõ (Đứa con đầu lòng).

Cả một chuỗi cảm xúc được tiếp nối và có sự cộng hưởng, lan toả trong lòng

nhân vật, từ sự "nóng ruột như lửa đốt" trong phút giây chờ đợi, đến “cảm

tưởng lạ” khi đứa con ra đời; từ nỗi khó chịu trước sự hiện diện của đứa con

đến cảm giác “êm đềm và phiền phức... cảm thấy lần đầu cái thiêng liêng sâu

xa của sự sống”. Những trạng thái tâm lí ở đây được miêu tả theo lớp lang

trình tự : hồi hộp, hờ hững, chấp nhận và kết thúc ở trạng thái tâm lí lắng sâu.

Nếu không có một trực giác nhạy bén và sự quan sát tinh tế, nhà văn không

thể phô diễn một cách thành thật và sâu sắc những “rung động khẽ như một

cánh bướm non” như vậy.

Khi viết về người trí thức tiểu tư sản, Thạch Lam đã phơi trải dòng cảm

xúc thầm kín, sâu xa đang diễn ra trong thế giới nội tâm phong phú. Những

ngày mới của Tân có cội nguồn từ những khoảnh khắc sống êm đềm, thi vị ở

chốn thôn quê. Cũng từ nơi in đậm dấu vết cuộc đời, chàng trai ấy đã phát

hiện ra bao sợi dây cảm xúc đang rung ngân trong trái tim mình. Có cảm giác

“say sưa như men rượu”, có cả sự “khoan khoái như không bận một ý nghĩ

gì”... Nỗi sung sướng vui vẻ ấy khiến nhân vật nhận ra “một cơn gió hay một

cái mầm cỏ non, đối với chàng đều có ý nghĩa riêng”. Tấm lòng tha thiết yêu

thương đối với tạo vật, con người đã giúp nhà văn nâng niu, đón nhận một

cách trân trọng tất cả những gì thuộc về sự sống, cho dù là nhỏ bé, đơn sơ.

Điều đó lí giải vì sao nhân vật của Thạch Lam luôn là những con người có sự

rung động cùng cảnh vật, con người và sự rung động đó đem lại cho họ “cái

cảm giác rằng mình sống...” (Những ngày mới ).

Dù là trẻ thơ, người dân chốn thôn quê hay người trí thức tiểu tư sản,

dù mỗi người một hoàn cảnh, một số phận riêng nhưng các nhân vật của

Thạch Lam đều giống nhau ở tâm hồn đôn hậu, trong sáng, khát khao yêu

thương hạnh phúc, ở cảm xúc đằm thắm, thiết tha. Nhà phê bình Nguyễn

Hoành Khung đã rất tinh tế khi nhận xét : “Ngòi bút Thạch Lam có xu hướng

hướng nội, đi sâu vào thế giới bên trong với những cảm xúc, cảm giác” [43;

298]. Đúng là như vậy.Truyện ngắn nào của Thạch Lam cũng truyền đạt

chính xác, chân thực và sâu sắc những trạng thái cảm xúc, cảm giác của con

người. Các nhân vật trong truyện ngắn của ông luôn xuất hiện trong mối quan

hệ giữa con người với con người, trong những trạng thái tâm lí phong phú,

phức tạp. Có lẽ vì thế mà Khái Hưng khẳng định : “Ở chỗ mà người khác

dùng tư tưởng, dùng lời có khi rất rậm để tả cảnh, tả tình, ông chỉ nói, nói một

cách rất giản dị cái cảm giác của ông. Cái cảm giác ấy bao quát hết tư tưởng

của tác giả và của độc giả, nhiều khi đi xa hơn, sâu hơn tư tưởng, vì có cái ta

cảm thấy mà ta không thể dùng tư tưởng để mô tả cái cảm giác của ta ra được,

dù là một cái cảm giác nhẹ nhàng” [47]. Đây cũng là phương thức chiếm lĩnh

và phản ánh hiện thực thực độc đáo trong phản ánh nghệ thuật của truyện

ngắn Thạch Lam.

Như vậy, lựa chọn con người làm đối tượng phản ánh cùng nỗ lực

khám phá vẻ đẹp và diễn tả các dạng tiềm tàng ẩn giấu của tâm hồn con người

là sự thể hiện đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam.

Bằng cách đó, Thạch Lam đã thể hiện một khuynh hướng tìm tòi sáng tạo,

một nỗ lực lớn lao trong việc khám phá và phản ánh hiện thực. Chính điều

này đã tạo cho ông một vị trí riêng không dễ lẫn trong văn xuôi Việt Nam

nửa đầu thế kỷ XX.

2.2 Thạch Lam và những trạng thái sống mơ hồ

Trong lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật, cái tôi của nghệ sĩ xác lập một cách

nhìn và cảm thụ thế giới, nó chi phối các nguyên tắc tổ chức một thế giới

nghệ thuật độc đáo trong hình thức văn bản nghệ thuật. Và chừng nào cái tôi

còn đóng vai trò trung gian giữa thế giới được mô tả và hiện thực khách quan,

thì chừng đó trong sáng tạo nghệ thuật cái tôi của người nghệ sĩ “không chỉ là

tấm gương mà còn là một thành phần trực tiếp của sự mô tả” [15; 237].

Nói đến cái tôi là nói đến cái bản ngã, cái cá nhân, cái làm nên tính

cách, tâm hồn, số phận con người. Nhà nghiên cứu Vũ Tuấn Anh khẳng định

con người trong quan niệm của Nho giáo là sự kết giao của âm dương, là sự

hội tụ của quỷ thần, là cái khí tốt của ngũ hành. Trong tinh thần đó, cá nhân

hiện diện không phải như hình ảnh của chính bản thân nó, mà trong sự chế

định của tự nhiên và xã hội. Chịu ảnh hưởng của tư tưởng Nho giáo, văn học

trung đại không dành chỗ đứng cho cái tôi cá nhân. Thảng hoặc, có khi buộc

phải nói đến bản thân thì các nhà văn nhà thơ xưa cũng xuất hiện với tư thế

của cái ta chung để nhằm nói lên những chân lí phổ biến ngay trong những

sáng tác nói chí, tỏ lòng. Như thế, chí hướng, cõi lòng ở đây cũng là những gì

tiêu biểu nhất, chung nhất.

Đến thế kỉ XVIII, cái tôi cá nhân bắt đầu cựa quậy trong văn học qua

những sáng tác của Hồ Xuân Hương và sau đó là Phạm Thái, Nguyễn Du,

Nguyễn Công Trứ ... Nhưng hồi ấy, cái tôi nghệ sĩ chưa có đủ điều kiện và

cũng chưa đủ sức phá vỡ tính quy phạm chặt chẽ của văn chương cổ. Với sự

xuất hiện của Tản Đà, cái tôi mới tự khẳng định mạnh mẽ hơn trong hồn thơ

phóng túng, tràn đầy tình cảm, cảm xúc. Tuy nhiên, phải đến những năm ba

mươi của thế kỉ XX, ý thức cá nhân mới thức tỉnh sâu sắc. Hệ quả tất yếu của

nó là cá tính sáng tạo được giải phóng, hàng loạt phong cách trẻ trung tươi

mới ra đời: “chưa bao giờ người ta thấy xuất hiện cùng một lúc một hồn thơ

rộng mở như Thế Lữ, mơ màng như Lưu Trọng Lư, hùng tráng như Huy

Thông, trong sáng như Nguyễn Nhược Pháp, ảo não như Huy Cận, quê mùa

như Nguyễn Bính, kỳ dị như Chế Lan Viên ... và thiết tha rạo rực băn khoăn

như Xuân Diệu ...”( Hoài Thanh). Những lời tha thiết của Hoài Thanh cho

thấy sự lên ngôi của cái tôi đã mở ra một cơ hội để người nghệ sĩ khẳng định

tài năng của cá tính sáng tạo. Thạch Lam cũng không ở ngoài trường hợp ấy.

Đi giữa đôi bờ hiện thực và lãng mạn, giữa tự sự và trữ tình, Thạch

Lam đã tự mình xác định một khuynh hướng truyện ngắn trữ tình giàu tính

nhân bản. Có thể nói, Thạch Lam là người khơi mở dòng truyện ngắn trữ tình

mà các nhà văn Xuân Diệu, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh ... là những người tiếp nối

làm nên dòng phong cách truyện ngắn trữ tình độc đáo trong nền văn học dân

tộc trước 1945.

Nét nổi bật của truyện ngắn trữ tình là cách thức phản ánh hiện thực

thông qua lăng kính chủ quan của người nghệ sĩ nhưng người nghệ sĩ đã thuộc

về hiện thực. Đó là hiện thực không chỉ diễn ra ở bề ngoài mà là hiện thực

tâm lí, hiện thực tình cảm, hiện thực trữ tình. Với đặc trưng của truyện ngắn

trữ tình, Thạch Lam đã miêu tả đời sống qua cái tôi của mình, xem cái tôi

chính là đối tượng của phản ánh nghệ thuật. Và quả thật, “không có một sáng

tác nào của Thạch Lam mà không có rất nhiều Thạch Lam trong đó” [44;

146].

Đọc truyện ngắn Thạch Lam chúng ta thấy hình ảnh một cái tôi tinh tế,

nhạy cảm, dễ rung động trước mọi biến thái tinh vi của cảnh vật và lòng

người. Từ mùi hương hoàng lan dịu nhẹ lan tỏa, vương vấn đâu đây đến

những rung động đầu đời của các cậu học trò, hay cảm xúc của chàng trai trẻ

lần đầu làm cha, những khuất khúc tâm lí... đều được cái tôi Thạch Lam đón

nhận với biết bao thân thương, trìu mến. Cái tôi ấy không nhiều lời, không ồn

ào hào nhoáng mà kín đáo, bình dị, lắng đọng sâu xa. Với Thạch Lam, đó là

một cái tôi trưởng thành, từng trải, thấu hiểu sâu sắc từng động thái diễn ra

trong thế giới tâm hồn đầy bí ẩn của con người, một cái tôi đôn hậu, điềm

tĩnh, nhẹ nhàng ngay cả khi đối diện với những cảnh huống dữ dội, những bi

kịch và sự sinh tồn. Đó là một cái tôi làm thành cái “tạng” riêng của Thạch

Lam: nhỏ nhẹ, tâm tình. Nếu cái tôi của Nguyên Hồng trong Những ngày thơ

ấu (1941) hồn nhiên mà đau khổ, cái tôi của Xuân Diệu trong Phấn thông

vàng (1939) nồng nàn say đắm với đời, cái tôi của Thanh Tịnh trong Quê mẹ

(1941) trong trẻo, cái tôi của Hồ Dzếnh trong Chân trời cũ (1942) trĩu nặng

nỗi niềm mặc cảm, cô đơn, ... thì cái tôi của Thạch Lam lại là cái tôi nhân

bản, cái tôi luôn biến hóa linh hoạt, đa dạng, đa chiều. Lấy cái tôi làm đối

tượng phản ánh, Thạch Lam đã phản ánh thế giới bên trong của chính ông.

Đó là ảo ảnh của hiện thực chứ không phải là hiện thực.

Thạch Lam cho rằng điều cốt yếu là nhà văn phải nắm bắt cái diễn ra

bên trong sự vật, cái chìm sâu của tâm lí, của cảm xúc, của tư tưởng của nhân

vật. Ông viết: “nhà văn cốt nhất phải đi sâu vào trong tâm hồn mình, tìm

những tính tình và cảm giác thành thực: tức là tìm thấy tâm hồn mọi người

qua tâm hồn của chính mình, đi đến chỗ bất tử mà không tự biết” [72; 513].

Những truyện ngắn của Thạch Lam là sự chứng minh hùng hồn cho quan

điểm ấy.

Thạch Lam đã lắng nghe dòng cảm giác trôi chảy trong thế giới bí ẩn

của tâm linh, khám phá được những khoảng sáng tối riêng trong nội tâm, đó

cũng là những trạng thái sống mơ hồ của đời sống con người. Có một thiếu nữ

thấy lòng mình bâng khuâng khi ngắm cảnh chiều buông trên phố huyện và

đợi chờ khoắc khoải chuyến tàu đi qua trong khao khát về “một cái gì tươi

sáng” cho mỗi ngày hằng sống (Hai đứa trẻ). Một cô gái khác luôn mong nhớ

một chàng trai đi làm trên tỉnh xa, cứ mỗi độ hoa nở “cô lại giắt hoàng lan

trên mái tóc để tưởng nhớ mùi hương”; một chàng trai luôn có cảm giác “bình

yên và thong thả” trong ngôi nhà và mảnh vườn xưa cũ (Dưới bóng hoàng

lan)... Trong cái nhìn của Thạch Lam, tâm hồn con người dường như luôn

rộng mở “sống toàn thân và thức nhọn giác quan” (Xuân Diệu) để cảm thấy

thế giới theo cách của chính mình và qua đó lắng nghe những rung động rất

khẽ, rất mơ hồ đang dấy lên trong lòng mình. Đây cũng là lí do khiến cho

những ai đến với truyện ngắn Thạch Lam đều cảm thấy có mình trong đó.

Trong lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật, việc lựa chọn đối tượng phản ánh

sẽ quy định nội dung phản ánh của nhà văn. Do lấy cái tôi làm đối tượng phản

ánh, Thạch Lam thường miêu tả tinh tế những cảm giác, những trạng thái tình

cảm mong manh, rất khó nắm bắt của nhân vật. Cảm quan hiện thực tâm lí

không chỉ hướng ngòi bút Thạch Lam vào việc khai thác những trạng thái

sống mơ hồ của con người mà còn tham gia vào việc xử lí chất liệu nghệ thuật

đặc biệt này. Với cái nhìn của một nhà văn tâm lí, Thạch Lam đã miêu tả thật

ấn tượng những cảm xúc, cảm giác mơ hồ, không dễ nhận biết và nắm bắt.

Trong truyện ngắn Đứa con đầu lòng, nhà văn dùng trạng thái sống mơ hồ để

tạo nên một dòng cảm xúc mong manh, khó nắm bắt của chàng trai trẻ lần đầu

làm cha: “và Tân thấy trong lòng rung động khẽ như cánh bướm non, một tình

cảm sâu xa mới mẻ chàng chưa từng thấy”. Bằng cách đó Thạch Lam đã

mang đến cho trạng thái tình cảm mong manh của nhân vật một ý nghĩa nhân

sinh sâu sắc. Cách thức phản ánh này góp phần làm nên đặc trưng của thế giới

nghệ thuật Thạch Lam, làm cho tác phẩm của ông nói được bằng văn chương

những điều quan trọng về nhân sinh một cách hiệu quả nhất.

Trên hành trình khám phá đời sống nội tâm bí ẩn của con người, Thạch

Lam cũng luôn quan niệm: “tâm hồn người ta không giản dị như một biểu

hiện và bao giờ cũng có một phần bí mật” [72; 522]. Do đó, nhân vật của ông

luôn có những điều không thể hiểu hết, có những bí mật mà ngay chính họ

cũng không hiểu nổi. Với sự tri ngộ sâu sắc, Thạch Lam như đã nhập hẳn vào

tâm trạng của nhân vật để phô diễn những điều “chưa biết nói, chưa được nói,

chưa thể nói”. Một cơn giận được mở ra từ rất nhiều bí mật đang dễn ra trong

tâm hồn của nhân vật tôi: “có những ngày mà tự nhiên, không hiểu tại sao, ta

thấy khó chịu và hay gắt gỏng, không muốn làm việc gì”. Đúng là một trạng

thái tâm lí rất mơ hồ. Cái mơ hồ ấy cho thấy ranh giới giữa thiện và ác, tốt và

xấu, rồng phượng và rắn rết, thiên thần và ác quỷ trong mỗi con người nhiều

khi thật mong manh và rất dễ bị xoá nhoà. Nó có thể thức dậy những cảm xúc

nhân bản vốn bị khuất lấp bấy lâu nay ở một người ác nghiệt nhưng cũng có

thể làm cho một người tốt có lúc trở nên tàn ác. Tuy viết là “không hiểu sao”,

nhưng thật ra Thạch Lam đã đem sự "khó chịu" và "gắt gỏng" để giải thích

cho cái cảm giác, cảm tưởng của nhân vật. Bởi vì đời sống tâm hồn con người

không bao giờ là ngẫu nhiên cả. Mỗi người đều biết rõ nhất mình đang nghĩ

gì, mình đang cần gì và muốn gì. Cũng như vậy, Cuốn sách bỏ quên gợi mở

biết bao điều mơ hồ trong thế giới của Thành khi nhân vật đang ôm mộng

tưởng thành công rực rỡ mà lại phải đối diện với hiện thực phũ phàng là sách

của anh không được nhà xuất bản và độc giả hoan nghênh. Lẽ thường, trong

giờ khắc thất vọng ấy, người ta sẽ buồn rầu và đau khổ nhưng “Thành không

hiểu sao chàng lại mỉm cười tuy chàng không muốn. Chính chàng cũng khó

mà nói rõ được cái ý nghĩa của cái cười đó”. Trạng thái mơ hồ ở đây cho thấy

những vui sướng, khổ đau thuộc về thế giới bên trong của con người là vô

biên và nhiều khi chủ nhân của vương quốc ấy cũng không thể hiểu nổi. Bởi

vậy mà con người thấy mơ hồ ngay cả với những gì đang diễn ra trong lòng

mình. Ta cũng bắt gặp trạng thái mơ hồ này khi đọc truyện ngắn Hai đứa trẻ

của Thạch Lam. Đó là cảm giác “Liên không hiểu sao nhưng chị thấy lòng

buồn man mác trước cái giờ khắc của ngày tàn”; “Tâm hồn Liên yên tĩnh có

những cảm giác mơ hồ không hiểu”; “Liên thấy mình sống giữa bao nhiêu sự

xa xôi không biết”... (Hai đứa trẻ). Cảm giác ấy rất gần gũi với trạng thái “tôi

buồn không hiểu vì sao tôi buồn” trong những vần thơ lãng mạn của Xuân

Diệu. Ấy là một cảm giác không cụ thể, không rõ ràng, nhưng hiện hữu. Song

chắc chắn trạng thái “không hiểu sao” ấy chỉ có ở những người tinh tế, nhạy

cảm, yêu tha thiết sự sống khi họ đối diện với một cảnh huống nào đó của con

người, của cuộc đời. Không sống sâu sắc với tâm hồn mình, không thể phát

hiện ra điều đó. Ngòi bút tinh tế của Thạch Lam đã len lách vào các ngóc

ngách sâu thẳm để bắt kịp dòng cảm xúc đang căng lên như sợi dây đàn trong

tâm hồn cô gái mới lớn giữa sự bình lặng của cõi sống. Nhà văn đã đi sâu

khám phá thế giới tinh thần phong phú với những cảm giác, cảm xúc thấm

đẫm yêu thương, vừa thực lại vừa chập chờn hư ảo trong cõi lòng của Liên để

làm nổi bật trạng thái sống mơ hồ của nhân vật. Chúng ta cũng bắt gặp trạng

thái “không hiểu sao” ấy ở rất nhiều truyện ngắn khác của Thạch Lam như:

Bắt đầu, Một đời người, Đứa con, và đặc biệt là Sợi tóc.

Ở truyện ngắn Sợi tóc, Thạch Lam đã “bắt mạch” đúng cái khoảnh

khắc ngẫu nhiên, bất chợt mà nhân vật không kịp nhận biết cụ thể, rõ ràng,

thậm chí không lí giải nổi. Khi nhận ra cái áo mình đương cầm có cái ví tiền,

Thành như sống trong sự mơ hồ: “Tôi chỉ thoáng nghe thấy, trong tâm trí như

còn bận sự gì”.Trạng thái mơ hồ được phát triển dần trong những băn khoăn

lưỡng lự giữa việc có lấy cắp tiền hay không lấy cắp tiền của bạn. Tất cả được

diễn đạt bằng những ý nghĩ mơ hồ: “Lấy mấy tờ, độ hai tờ - tại sao lại hai?

Tôi không biết”; “Tâm hồn tôi lúc bấy giờ thế nào, tôi không biết rõ”; “Cái gì

đã giữ tôi lại? Tôi không biết.”; “Hình như ý nghĩ ham muốn hay trù trừ tối ấy

không phải là của tôi, hình như của ai ấy...” Cứ tưởng bão giông nhưng lại là

trời yên bể lặng, có khi “ngỡ cầm tay lại cầm mưa” (Huy Cận). Đời sống tinh

thần con người vẫn dung chứa nhiều cái bất ngờ, vô thường như thế. Tâm hồn

con người lúc nào cũng có những bí mật mà chính họ cũng không hiểu nổi.

Nói như Chế Lan Viên: “Lòng ta chẳng bao giờ ta đi hết được”. Vì vậy, đến

với đời sống nội tâm trong thế giới nghệ thuật của Thạch Lam, chúng ta sẽ bắt

gặp chính mình ở đó. Sự thực của đời sống tâm hồn con người luôn được

Thạch Lam soi chiếu qua nhiều góc độ, có những tốt đẹp, có cả những yếu

hèn băn khoăn, những sắc màu mong manh của tâm lí. Cái vô thường, bất ổn

của cuộc sống cùng vị trí của nhân vật trong xã hội và việc luôn “phải lụy

những sức mạnh đâu đâu, những sức mạnh mà họ biết khó có cách gì thay đổi

được” [72; 540] đã quy định những trạng thái sống của các nhân vật, khiến họ

không thể làm chủ được cuộc đời mình và những gì diễn ra trong tâm hồn

mình. Những yếu tố này làm nên một đời sống với những trạng thái mơ hồ,

thất thường, khó nắm bắt trong thế giới nghệ thuật của Thạch Lam.

Qua việc phát hiện và phô diễn tinh tế, sâu sắc những gì tưởng như

ngẫu nhiên, mơ hồ ở thế giới bên trong của con người, Thạch Lam đã khẳng

định một khuynh hướng tìm tòi, sáng tạo. Bởi vì đời sống không phải chỉ có

những sự kiện lớn lao mà còn có cả cái mơ hồ, ngẫu nhiên, bất chợt. Song

đằng sau những cái mơ hồ ấy lại là những gì rất lớn lao của hiện thực. Nắm

bắt và diễn tả cái mơ hồ, qua mơ hồ mà làm sáng tỏ mhững điều lớn lao của

hiện thực là cả một thử thách không dễ gì vượt qua đối với người nghệ sĩ trên

hành trình sáng tạo. Và Thạch Lam đã làm được điều đó. Sự phát triển của

văn học hậu hiện đại một lần nữa khẳng định tìm tòi của Thạch Lam trong địa

hạt truyện ngắn. Hàng loạt tác phẩm của các nhà văn hậu hiện đại đã cho thấy

hầu hết tác phẩm văn xuôi hậu hiện đại đều viết về những trạng thái mơ hồ,

đều được xây dựng từ những mảnh ghép của hiện thực. Và người nghệ sĩ đã

trao truyền cho người đọc những thông điệp giàu ý nghĩa nhân sinh qua chính

những gì tưởng như mơ hồ, mong manh ấy.

Bút pháp hướng nội và cái nhìn đa dạng, đa chiều về con người đã giúp

Thạch Lam tìm đến miền khuất lấp của tâm hồn để trân trọng, nâng niu những

gì thuộc về bản tính thiện. Thủ pháp phản ánh nghệ thuật này không những

tạo được chiều sâu tâm hồn cho kiểu nhân vật đặc trưng của Thạch Lam mà

còn đem lại cho truyện ngắn của ông sức hấp dẫn riêng đối với người đọc.

2.3 Thạch Lam và những kí ức tuổi thơ

Trong lời bày tỏ những suy nghĩ của mình về sự sống, Thạch Lam viết:

“Nói đến sự sống, tức là nói đến sự đổi thay. Cuộc sống không đứng yên một

chỗ, lúc nào cũng hoạt động, cũng lưu chuyển như dòng sông chảy mãi chẳng

ngừng”[72; 534]. Đúng là như vậy. Theo bước đi của thời gian, mọi thứ rồi sẽ

trôi qua và trở thành kí ức. Vấn đề là ở chỗ, con người có cách ứng xử như thế

nào với kí ức của mình. Là người yêu tha thiết sự sống, “trang trọng trước sự

sống” (chữ dùng của Nguyễn Tuân), Thạch Lam không chỉ tìm thấy ý nghĩa

cuộc đời trong hiện tại mà còn nâng niu, trân trọng những gì thuộc về kí ức.

Đây cũng là điểm gặp gỡ của Thạch Lam với các nhà văn khác như Nguyễn

Tuân, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh, Nguyên Hồng...

Vì sao kí ức tuổi thơ lại trở thành tín hiệu thẩm mĩ đặc biệt dưới ngòi

bút của Thạch Lam? Phải chăng là vì khi con người trưởng thành, trên hành

trình rong ruổi theo số phận, họ gặp quá nhiều thất vọng nên muốn quay về

miền yên ả để tìm đến niềm an ủi. Chính trong ý nghĩa đó, trở về với dĩ vãng

là một cách để thoát li thực tại, để thể hiện sự quay lưng, bất mãn với thực tại.

Đây là một đặc điểm nổi bật của văn học lãng mạn nửa đầu thế kỉ XX. Thạch

Lam cũng không là trường hợp ngoại lệ.

Không giống như Hồ Dzếnh hay Thanh Tịnh tìm về kí ức tuổi thơ của

Quê mẹ hay một Chân trời cũ trong cái nhìn trẻ dại, Thạch Lam quay về với

dĩ vãng tuổi thơ trong tâm thế một con người đang bước vào ngưỡng cửa mùa

thu của cuộc đời. Trong cái nhìn thâm trầm, điềm tĩnh ấy, Thạch Lam thấy cả

một chân trời kí ức bình dị, gắn bó thân thương hiện về. Đọc truyện ngắn

Thạch Lam, ta thấy các nhân vật của ông đều có kí ức về tuổi thơ, về quá khứ,

về một cõi xa xưa nào đó. Thế giới tuổi thơ ấy luôn sinh động và hiện hữu

như một ám ảnh trong đời sống hiện tại của nhân vật. Phản ánh thế giới tuổi

thơ ấy, truyện ngắn của Thạch Lam có những nét riêng.

Dĩ vãng tuổi thơ thường trở về và đan xen vào hiện tại trong các truyện

ngắn của Thạch Lam. Nói cách khác, đó là hiện tại được kéo lùi về quá khứ

hay một phần quá khứ được ném trở lại hiện tại. Có thể nhận ra "hệ số chung"

ấy trong rất nhiều văn phẩm tiêu biểu của Thạch Lam, chẳng hạn như: Hai

đứa trẻ, Tối ba mươi, Dưới bóng hoàng lan... Dĩ vãng khác nhau nhưng đều

"dan díu" với hiện tại. Các nhân vật lúc nào cũng tưởng tượng ra, nhớ lại,

nghĩ đến, tựa như thấy về ngày xưa.

Trong nhịp sống đơn điệu, buồn tẻ nơi phố huyện nghèo, chị em Liên

(Hai đứa trẻ ) lúc nào cũng ngóng vọng về Hà Nội. Chốn thị thành ấy là hình

ảnh của một quá vãng êm đềm đối lập với cuộc sống mòn mỏi, nhàm chán của

chị em Liên trong hiện tại. Song chính sự đối lập ấy lại càng nhắc nhớ về kỉ

niệm. Kỉ niệm hiện lên thật đẹp, còn hiện tại sao mà buồn, thậm chí ẩn chứa

sự mong manh, đầy bất trắc. Kí ức đẹp đẽ trong Liên gắn với những buổi đi

chơi Bờ Hồ, những cốc nước lạnh xanh đỏ, ánh sáng đèn rực rỡ, lấp lánh.

Phảng phất ở đó là nỗi niềm nuối tiếc về những gì êm đẹp của ngày xưa. Cũng

không phải ngẫu nhiên, đêm đêm, chị em Liên cố thức chờ chuyến tàu đi qua

phố huyện. Con tàu ấy là hiện thân của kí ức, và kí ức ấy soi sáng cho hiện tại

đồng thời mở ra ước vọng dẫu còn mơ hồ về tương lai. Có thể nói quá khứ ở

đây như một đắp bồi cho con người những gì mà họ đang khuyết thiếu trong

hiện tại.

Nếu trong Hai đứa trẻ, nhân vật ngưỡng vọng về quá khứ thị thành từ

cảnh sống hiện tại nơi phố huyện thì ở Tối ba mươi, sự ngưỡng vọng quá khứ

diễn ra theo chiều ngược lại. Những cánh hoa đào khoe sắc thắm trong gió

xuân, tấm áo mới may để đón Tết, những ngày cúng giỗ tổ tiên... cả một thế

giới tuổi thơ ùa về trong nỗi nhớ của Liên và Huệ giữa đêm trừ tịch tại chốn

phồn hoa. Dĩ vãng ở đây vừa khiến cho nhân vật thấm thía nỗi tủi nhục, khổ

sở, đắng cay vừa giúp giải toả những ám ảnh nặng nề day dứt đang vây bủa

quanh mình.

Cũng thể hiện sự đan xen giữa hiện tại và quá khứ theo chiều hướng

như trong Tối ba mươi nhưng Dưới bóng hoàng lan lại đem đến một cảm giác

nhẹ nhàng, cao khiết. Bao hình ảnh, sắc màu, âm thanh, hương vị của quê

hương như mảnh vườn xưa thân thuộc, vòng tay che chở yêu thương của

người bà, tiếng cười trong trẻo cùng nỗi nhớ của cô bạn gái dịu dàng, trong

sáng như một thiên thần, hương hoàng lan thoảng đưa trong gió... đã kết dệt

nên một cõi sống đẹp như giấc mơ trong các câu chuyện cổ. Quá khứ và hiện

tại đan xen, quấn quyện, khó có thể nói hình ảnh nào là của quá khứ, hình ảnh

nào là của hiện tại. Câu chữ có cái gì nửa hư nửa thực phù hợp với không khí

thơ mộng của truyện. Song chính cái thơ mộng ấy lại mở ra trong cõi lòng

nhân vật sự ấm áp, xao xuyến như “có cái gì dịu ngọt chăng tơ ở đâu đây

khiến chàng vương phải”. Trong tâm niệm của Thanh, kí ức chính là sự bình

yên của tâm hồn, là cái đẹp của một thời xa xưa mãi được neo giữ trong cõi

nhớ. Từ những trạng thái tâm hồn của nhân vật trong Dưới bóng hoàng lan,

nhà văn như muốn cất lên lời nhắn nhủ : hạnh phúc không ở đâu xa, không ở

ngoài mình, hạnh phúc có ở ngay trong lòng mình, ở những người đang sống

bên cạnh mình. Vấn đề là ở chỗ con người có nhận ra và biết trân trọng nó

hay không.

Với Thạch Lam, kí ức tuổi thơ không chỉ là nhịp cầu đưa con người

đến những chân trời ước mơ mà còn giúp thanh lọc tâm hồn. Trong ý nghĩa

ấy, truyện ngắn Trở về đã khơi lên những gì tốt đẹp còn sót lại trong lớp tro

tàn ở những kẻ bạc bẽo. Bởi vậy, ngay cả kẻ không còn ràng buộc gì với thôn

quê như Tâm khi bước chân trên con đường thời thơ ấu cũng thấy lòng rưng

rưng cảm động.

Trở về với kí ức tuổi thơ là trở về với chính mình. Đó là thông điệp mà

nhà văn gửi gắm trong truyện ngắn Người bạn cũ. Công cuộc mưu sinh

thường nhật đã cuốn nhân vật tôi vào những toan tính ích kỉ, những an phận

thủ thường để rồi mình đã chẳng còn là mình nữa. Cuộc sống hiện tại của một

viên chức tỉnh nhỏ “sáng cắp ô đi tối cắp về” sẽ cứ thế trôi qua nếu không có

một ngày nhân vật tôi gặp lại người bạn cũ. May thay, cuộc gặp gỡ ấy đã làm

sống dậy “cái dĩ vãng xa xôi thăm thẳm”, cái “hình ảnh tôi lúc còn niên thiếu,

một thiếu niên hăng hái, nhiệt thành, bồng bột những điều hay sự đẹp...” Và

kí ức ấy khiến tôi giật mình, buộc tôi phải “cúi đầu suy nghĩ” về cách sống

của mình trong hiện tại. Như một lẽ tất nhiên, dòng cảm nghĩ ấy đưa nhân vật

tôi đến với lời tự vấn: “trong hai cái hình ảnh ấy, hình ảnh người thiếu niên

hăng hái và hình ảnh người trưởng giả an nhàn, cái hình ảnh nào thật của tôi?”

Hiện tại và quá khứ cùng xuất hiện vừa cho thấy nỗi day dứt, băn khoăn trong

lòng nhân vật, vừa nhắc nhở nhân vật hãy tìm lại chính mình, vừa gợi một

niềm tin kín đáo vững bền về “thiên lương” của con người.

Trong truyện ngắn Người lính cũ, tác giả dựng lên hình ảnh một người

lính nghèo khổ. Con người này từng có cuộc sống sung sướng khi đăng lính

sang Tây. Thế rồi cảnh phong lưu đã hết khi người lính trở về quê. Anh ta lâm

vào cảnh cùng đường “một thân, một mình không nhà không cửa” trong lúc

tuổi già, bệnh tật. Chính cảnh ngộ khốn cùng trong hiện tại đã dẫn người lính

về với kí ức của một cõi xa xưa. Đó là “những khi khoác tay vợ đi xem chớp

ảnh, trong túi có ba bốn trăm quan, vào hàng cà phê uống rượu, rồi đi tiệm

khiêu vũ. Những khi theo vợ về quê ở miền Provence, ra cánh đồng hái nho,

rồi cùng đoàn kéo nhau về nhảy hát vui vẻ quanh cái giếng rượu nho ở giữa

làng”. Những kỉ niệm khó quên ấy "hắt toả thứ ánh sáng thần kỳ" lên cuộc

sống buồn khổ của nhân vật trong hiện tại. Quá khứ rạng rỡ như một niềm an

ủi lớn lao đối với người lính lúc cuối đời. Bởi thế trong cô đơn đau khổ của

hiện tại, người lính ấy luôn hướng về những gì tốt đẹp của kí ức xa xưa. Có

thể nói, kí ức tuổi thơ là nơi an toàn nhất cho con người ẩn náu, là điểm tựa

nâng đỡ, an ủi con người trong cô đơn và đau khổ.

Khi trở về với những giá trị của quá khứ, Thạch Lam không chỉ trở về

với những kí ức tuổi thơ, những kỉ niệm êm đềm mà còn tìm thấy chỗ nương

tựa, ẩn náu trong những giá trị văn hoá truyền thống đã được gạn lọc, phát

triển qua nhiều ngàn năm của dân tộc. Đó là mục đích, là động lực bên trong

thúc đẩy sự phát triển.Và Thạch Lam đã tìm thấy ở đó câu trả lời, giải pháp

cho những bức xúc trong hiện tại. Chính vì vậy nói đến kí ức tuổi thơ trong

truyện ngắn Thạch Lam là nói đến cả những gì đẹp đẽ của một thời xa vắng

liên quan đến những giá trị văn hoá như lễ nghi, tập tục...

Dường như hồn thiêng sông núi tự bao đời đã trở về và tụ lại trên

những trang viết của Thạch Lam. Đó là không khí lao động buôn bán của một

đất nước nông nghiệp với cảnh chợ huyện “mỗi tháng sáu phiên” đã đi vào ca

dao tự thuở nào. Những phiên chợ xa xưa ấy đã hiện lên thật sống động, nên

thơ qua nét vẽ của Thạch Lam. “Tiếng nói, tiếng cười đùa, chửi rủa tràn đầy

cả mấy gian hàng. Sự hoạt động rực rỡ và nhiều màu. Các hàng quà bánh, các

thức hàng rẻ tiền và vụn vặt ở thôn quê, những hoa quả chua chát xanh hái

trong vườn nhà và bên kia đường mùi thơm nồi cháo nóng của chị Tư bay ra

ngào ngạt” (Cô hàng xén). Ngòi bút tài hoa của Thạch Lam đã phác họa được

những hình ảnh, âm thanh, sắc màu, hương vị vừa thân thuộc vừa kì thú mà

mới chỉ nghe nhắc đến thôi, ta đã thấy ấm áp, xao xuyến đến lạ lùng.

Đó còn là những vẻ đẹp thuộc về văn hóa Việt. Khung cảnh sinh hoạt

gia đình Việt Nam ấm áp và thi vị trong sự hòa thuận, tràn ngập yêu thương

được vẽ lại thật cụ thể, tỉ mỉ trong văn Thạch Lam (Gió lạnh đầu mùa). Sự

ấm cúng rất gợi không khí ấy đã xua đi cái giá rét của những ngày gió lạnh

đầu mùa về. Và cũng chỉ trong cảnh gia đình đầm ấm như vậy mới có những

em bé trong sáng, nhân hậu, dễ rung động, giàu lòng trắc ẩn (như Sơn và Lan,

Liên và An), những con người Việt Nam giản dị, đôn hậu, như Tâm (Cô hàng

xén), Trinh (Trở về), mẹ Lê (Nhà mẹ Lê) ... Rồi thế giới tâm linh qua tín

ngưỡng tôn giáo, nghĩa tình lứa đôi với những lời thề non hẹn biển, giây phút

xum vầy bên mâm cơm tất niên tiễn năm cũ đi và đón năm mới về,... tất cả

đều đi vào trang văn Thạch Lam đầy ám ảnh. Đây là địa tầng văn hoá lưu giữ

những vẻ đẹp của truyền thống có tự bao đời. Nó không chỉ gợi nhắc về

nguồn cội tổ tiên mà còn là điểm tựa nâng đỡ mỗi con người. Dễ hiểu vì sao

trong đêm trừ tịch, Liên và Huệ (Tối ba mươi) lại tìm được sự an ủi trong nén

nhang thành kính thắp lên để tưởng nhớ tổ tiên vào thời khắc giao thừa. Mới

hay, con người dù sống ở đâu, trong bất cứ cảnh ngộ nào, dù có lênh đênh đến

những bến bờ xa lạ, hiểm nguy cũng luôn hướng về nơi mình đã sinh ra, lớn

lên. Gia đình và quê hương không chỉ là cội nguồn sinh dưỡng mà còn là

phương thuốc kì diệu để phục sinh những tâm hồn khô héo. Có lẽ vì thế

Thạch Lam luôn có ý thức lưu giữ những vẻ đẹp không biết có tự thuở nào

nhưng rất là Việt Nam. Với Thạch Lam, nền tảng văn hóa truyền thống dân

tộc luôn có sức nâng đỡ cho con người, cho sự sáng tạo của nghệ thuật.

Nhưng xã hội đang đổi thay, sự xâm nhập của văn minh phương Tây

đang đe dọa giá trị truyền thống của dân tộc. Con người sẽ chọn hướng nào

giữa một bên là “những ao ước giàu sang, danh vọng, những đam mê mới thị

thành” (Phạm Thị Thu Hương) và một bên là hương đồng gió nội với những

cánh đồng xanh gió đưa như nổi sóng, con đường đất khô rắn nứt nẻ, mái nhà

tranh xơ xác, tình người đầm ấm nhưng mộc mạc, quê mùa? Không phải

không có những rạn vỡ. Có thể thấy điều đó qua quan niệm của Minh: “Đời

bây giờ chỉ có một sức mạnh, là đồng tiền. Nếu anh có tiền, anh làm gì cũng

được” (Cái chân què); ở lối sống bằng lòng với cái đời yên lặng trưởng giả

của nhân vật tôi (Người bạn cũ); ở những thay đổi trong cách ăn mặc, trang

điểm và tình cảm của Mai (Trong bóng tối buổi chiều); ở sự bận lòng khó

chịu trước tình yêu đẹp đẽ nhưng quê mùa của những cô thôn nữ như Mai

(Đêm sáng trăng), Lan (Tình xưa), Trinh (Trở về)... Đặc biệt, sự rạn vỡ ấy

được Thạch Lam thể hiện thật sâu sắc trong truyện ngắn Trở về. Tâm vốn sinh

ra và lớn lên ở nơi thôn dã. Vậy mà khi trưởng thành, khi đã có một cuộc sống

giàu sang sung sướng ở Hà Nội anh ta ngay lập tức quên hẳn nơi chôn rau cắt

rốn của mình, thậm chí còn ghét bỏ, khinh miệt nơi ấy. Năm, sáu năm trôi

qua, chàng không một lần đặt chân về quê thăm người mẹ già đã khó nhọc

nuôi chàng khôn lớn và bây giờ vẫn ngày ngày tựa cửa trông ngóng đứa con

xa. Nếu hồi nhỏ, Tâm từng có những ý nghĩ thật cảm động khi cho rằng cái

đời thôn quê là “giản dị sung sướng”, thì bây giờ chàng không một phút nào

muốn trở về ngôi nhà xưa cũ. Tâm cho rằng mình đã làm tròn bổn phận của

người con khi mỗi tháng gửi về giúp mẹ già một số tiền. Quan niệm ấy của

Tâm nói rằng với anh ta đồng tiền, giàu sang là quan trọng nhất, là lớn hơn

mọi tình nghĩa ở đời. Quan niệm ấy cũng cho thấy giàu sang, danh vọng có

thể biến một tâm hồn trong sáng thành đen tối, thực dụng, xấu xa, có thể làm

một đứa con từng gắn bó với quê hương trở thành kẻ bội bạc, vô cảm, vô tình.

Còn gì đau đớn hơn khi chứng kiến cảnh đứa con dửng dưng phóng xe chạy

trốn quá khứ, chạy trốn cội nguồn làm “bắn vọt bùn lên” quần áo của bà mẹ

già đang đứng cạnh đường làng để trông ngóng nó. Trái tim nhạy cảm, tha

thiết với cái đẹp của Thạch Lam đã giúp nhà văn sớm nhận ra và ghi lại

những nét mới trong trạng thái tâm lí của người bình dân trước những đổi

thay của xã hội trên trang văn của mình. Có một nỗi buồn thương day dứt, nỗi

lo âu “khắc khoải ở chỗ này, bàng bạc ở chỗ khác trở thành một khí quyển

tâm trạng” [49;96] bao phủ những trang viết của Thạch Lam trước sự mai một

của cái đẹp truyền thống, của những giá trị văn hóa tinh thần. Nhưng đó là nỗi

buồn đẹp, nỗi buồn trong sáng. Nỗi buồn ấy gợi cho người đọc những suy

nghĩ da diết về vẻ đẹp của cội nguồn, thức tỉnh ở họ những điều tốt đẹp để

hướng về và lưu giữ bản sắc quê hương, những giá trị dân tộc vững bền. Đây

cũng là nét mới mẻ và hiện đại của truyện ngắn Thạch Lam.

Như là nghệ sĩ, Thạch Lam phải dùng đến phương thức không gian,

thời gian nghệ thuật để thể hiện ý đồ sáng tạo.

Trong sáng tác văn học, mỗi nhà văn có cách thức phản ánh không gian

nghệ thuật theo đặc trưng phản ánh nghệ thuật của mình. Không gian nghệ

thuật là “một phương thức chiếm lĩnh thực tại, một hình thức thể hiện cảm

xúc và khái quát tư tưởng thẩm mỹ” (Trần Đình Sử). Để hiểu được nét độc

đáo trong cách nhìn, cách cảm của nhà văn về hiện thực chúng ta cần phải lưu

ý đến không gian nghệ thuật. Tương ứng với những trạng thái cảm xúc không

bao giờ được thể hiện rõ ràng bằng khái niệm, Franz Kafka lựa chọn một

không gian không mang tính cụ thể. Còn để tương ứng với việc mô tả tâm lí

thực chứng, Thạch Lam lại tìm đến một không gian riêng. Sự lựa chọn “Cái

tâm hồn và bản ngã thật” (chữ dùng của Thạch Lam) làm đối tượng phản ánh

đã chi phối trực tiếp đến việc xây dựng không gian nghệ thuật trong truyện

ngắn Thạch Lam, đồng thời khắc họa nổi bật hình tượng không gian mang

tính đặc trưng. Có thể nói đến các dạng thức khác nhau của không gian ấy

trong truyện ngắn Thạch Lam, chẳng hạn như không gian được giới hạn,

không gian riêng tư, không gian có màu xám xịt.

Đến với truyện ngắn Thạch Lam người đọc sẽ bắt gặp ở đó không gian

được giới hạn trong cuộc sống hàng ngày của con người. Đó có thể là một con

đường làng bốc lên mùi rạ ẩm ướt, cũng có thể là một cái ngõ tối và sâu, hay

một phiên chợ quê, một phố huyện nghèo... Dưới ngòi bút Thạch Lam những

hình ảnh vốn rất mực thân quen, ngỡ như vô tri, vô giác bỗng được thổi hồn,

trở nên vô cùng sống động. Đó là thần thái, là linh hồn của xứ sở, quê hương

mình.

Đi vào thế giới nghệ thuật của Thạch Lam, những không gian ấy luôn

ứng với nhịp sống của những người dân quê, gắn với bao nỗi niềm yêu

thương, khao khát, ước mơ bình dị. Đó là không gian chật hẹp, không gian

được giới hạn. Để nói cái phi lí của đời sống Franz Kafka phải viện dẫn tới

không gian huyền thoại. Biểu đạt cái bức xúc của bản thân đời sống Thạch

Lam lại sử dụng không gian chật hẹp, tù túng.

Đây là những câu văn miêu tả cảnh một buổi chiều nơi phố huyện:

“Tiếng trống thu không trên cái chòi của huyện nhỏ; từng tiếng một vang ra

để gọi buổi chiều. Phương Tây đỏ rực như lửa cháy và những đám mây ánh

hồng như hòn than sắp tàn. Dãy tre làng trước mặt đen lại và cắt hình rõ rệt

trên nền trời” (Hai đứa trẻ). Con mắt quan sát tinh tế và tấm lòng gắn bó sâu

nặng với quê hương đã giúp Thạch Lam kiến tạo được nhiều câu văn gợi sắc,

gợi hình về một vùng quê đồng bằng Bắc Bộ. Mọi hình sắc, âm thanh, đường

nét ở đây đều gợi một không gian chật chội, bức bối, không cho con người

cựa quậy. Trong không gian ấy, con người không thể tìm thấy niềm vui mà

chỉ bắt gặp nỗi buồn, không thể thấy cái tươi sáng mà chỉ thấy sự mòn mỏi,

tàn tạ, quẩn quanh của kiếp sống. Và đương nhiên sự vây hãm ấy sẽ hướng

con người tới những đợi chờ, khao khát được đổi thay. Khả năng quan sát tinh

tế còn giúp nhà văn nắm bắt và thu nhận một thoáng chuyển động của đất trời

khi gió lạnh đầu mùa tràn về: “đất khô trắng, luôn luôn cơn gió vi vu làm bốc

lên những màn bụi nhỏ, thổi lăn những cái lá khô lạo sạo. Trời không u ám,

toàn một màu trắng đục” (Gió lạnh đầu mùa). Thạch Lam đã sử dụng những

chi tiết cụ thể, sinh động, chân thực, giàu chất thơ để khắc hoạ màu sắc, âm

thanh, đường nét và sự chuyển động của cảnh đổi mùa từ mùa ấm sang mùa

lạnh khi gió lạnh đầu mùa về. Chất liệu hiện thực ấy chính là cái nền khơi mở

cảm xúc yêu thương. Thấy “những cây lan trong chậu, lá rung động và hình

như sắt lại vì rét”, Sơn bỗng nhớ da diết những buổi rét đầu mùa tự bao giờ,

lâu lắm, và đứa em gái nhỏ đã qua đời. Nếu không được sống trong cảnh gia

đình ấm cúng, thương yêu, quan tâm lẫn nhau, không giàu lòng trắc ẩn, chắc

Thạch lam không thể viết được những trang văn thấm thía như thế.

Đọc truyện ngắn Dưới bóng hoàng lan, độc giả được trở về với

những cảnh thanh bình, chứa chan thi vị chốn thôn quê, nơi nương náu cuối

cùng của dĩ vãng. “Trên con đường gạch Bát Tràng rêu phủ, những vòng ánh

sáng lọt qua vòm cây xuống nhảy múa theo chiều gió. Một mùi lá tươi non

phảng phất trong không khí ... Yên tĩnh quá, không một tiếng động nhỏ trong

căn vườn, tựa như bao nhiêu sự ồn ào ngoài kia đều ngừng lại trên bực cửa”.

Không gian thơ mộng mang phong vị đồng quê đậm đà ở đây ứng với trạng

thái tâm lí mơ hồ, hư ảo của con người, đồng thời mở ra bao nỗi niềm yêu

thương, gắn bó với cảnh vật, con người quê hương. Thấm đượm trong mỗi

trang viết của Thạch Lam là xúc cảm đằm sâu đối với hình sông dáng núi, với

những gì rất Việt Nam. “Người nghệ sĩ mê man đi tìm cái đẹp và thể hiện nó

trên trang viết” (Lê Dục Tú) ấy cũng chính là người gắn bó máu thịt với quê

hương xứ sở, với những giá trị truyền thống được hun đúc tự bao đời. Đó là

"hồn xưa đất nước" (Hoài Thanh) được soi sáng qua những truyện ngắn của

Thạch Lam.

Những ai muốn kiếm tìm không gian xã hội rộng lớn sẽ không thể tìm

thấy nó trong trang viết của Thạch Lam. Bởi vì không gian trong truyện ngắn

Thạh Lam là không gian riêng tư gắn với số phận mỗi con người. Sở dĩ như

thế là vì đối tượng phản ánh của truyện ngắn Thạch Lam là thế giới bên trong,

là những trạng thái sống mơ hồ, là những gì thuộc về kí ức, kỉ niệm. Đến với

văn học sử thi, người ta thường bắt gặp ở đó bối cảnh không gian rộng lớn,

bởi vì sự di chuyển của nhân vật là theo số phận của cộng đồng, của dân tộc

chứ không phải số phận của cá nhân. Khác với văn học sử thi, Thạch Lam lại

quan tâm đến những gì thuộc về cá nhân, về bản ngã. Và để nói về những điều

thật gần gũi với con người, Thạch Lam phải sử dụng không gian riêng tư. Đó

là một không gian gắn với thế giới nội tâm sâu kín của con người. Cách viết

trong truyện ngắn Trong bóng tối buổi chiều nghiêng nhiều về chất liệu hiện

thực của một không gian gắn với trạng thái tâm lí của Diên: “căn phòng chật

hẹp tối tăm”. Không gian ấy làm Diên cảm thấy ngột ngạt khó thở, bức bối

khi nhận ra mình bị phản bội. Cũng như vậy, không gian của Liên và Huệ

(Tối ba mươi) được khuôn lại và khép kín trong “cái giường sắt lạnh, đệm và

gối hoen bẩn” để bộc lộ bản chất, hành vi, suy nghĩ của nhân vật một cách cụ

thể, chân thật nhất. Từ hiện tại đau khổ, họ hướng về quá khứ tươi đẹp đã qua.

Ấy là lúc không gian tâm tưởng xuất hiện. Trong bóng tối buổi chiều, Diên

nhớ đến cánh đồng quê hương và hình dáng đáng yêu của Mai thuở nào.

Không gian gắn với hồi ức đẹp khơi gợi ở Diên những cảm xúc buồn chán

chốn đô thành và ước muốn trở về nơi in đậm dấu vết cuộc đời mình. Còn nỗi

nhớ thương khắc khoải về “căn nhà ấm cúng và sáng đèn, then cửa cài chặt

mọi người trong nhà đang tấp nập sửa soạn đón năm mới trong sự thân mật

của gia đình” của Liên và Huệ (Tối ba mươi) dội lên vào đúng giờ khắc giao

thừa. Những khoảnh khắc đẹp tươi trong kí ức về một thời đã xa vẫn như một

điểm sáng trong tâm thức của người con xa quê, nhất là khi họ đang phải đối

diện với cuộc sống đô thị phồn hoa nhưng khổ đau và đầy bất trắc. Thực tại

và quá khứ, hữu hình và vô hình, rõ ràng và mờ ảo cùng song song tồn tại đã

góp phần làm nên một kiểu không gian đặc trưng trong văn phẩm Thạch Lam.

Nó không chỉ đem đến cho người đọc những ấn tượng và cảm xúc sâu đậm

mà còn góp phần chuyển tải thành công những tư tưởng tình cảm của nhà văn

trước hiện thực đời sống được phản ánh trong tác phẩm.

Gắn liền với thế giới tâm tưởng là không gian có màu xám xịt. Kiểu

không gian này xuất hiện trong rất nhiều truyện ngắn của Thạch Lam, chẳng

hạn như: Cô hàng xén, Sợi tóc, Hai đứa trẻ, Nhà mẹ Lê, Tiếng chim kêu, Một

đời người ... Những trạng thái tâm hồn của Tâm (Cô hàng xén) được diễn ra

từ lúc nhân vật ra đi trong sương sớm cho tới khi trở về trong bóng tối yên

lặng. Những cảm giác mơ hồ, khó hiểu của Liên (Hai đứa trẻ) được mở ra

trong cảnh ngày tàn và khép lại với hình ảnh đêm tối. Những ngày tháng còn

lại của người lính cũ cũng được đặt vào không gian đêm tối. Có lẽ, chưa có

nhà văn nào miêu tả sắc màu xám xịt một cách "riết róng" như Thạch Lam.

Cũng không phải ngẫu nhiên không gian có màu xám xịt cứ trở đi trở lại trong

trang văn Thạch Lam với sức gợi cảm lớn. Đó là không gian đè nặng, buộc

chặt con người vào cuộc sống hiện thực buồn bã. Thảng hoặc, ta cũng bắt gặp

không gian sáng sủa trong văn Thạch Lam nhưng đó là ánh sáng yếu ớt của

những hột sáng, khe sáng, chấm sáng trong hiện tại, hay ánh sáng của một

vùng kí ức xa mờ, thứ ánh sáng rất dễ bị chìm lấp trước sắc màu xám xịt của

hiện thực. Như thế, nói không gian ánh sáng cũng là để tô đậm sắc màu ảm

đạm trong hiện tại mà thôi.

Có thể nói, không gian được giới hạn, không gian tâm tưởng và không

gian có màu xám xịt là một không gian nghệ thuật mang những nét đặc trưng

góp phần làm nổi hình nổi sắc những trạng thái sống mơ hồ của nhân vật

đồng thời làm lộ bóng lộ hình những kỉ niệm đẹp của một thời quá vãng.

Bên cạnh không gian nghệ thuật truyện ngắn Thạch Lam cũng có thời

gian nghệ thuật riêng. “Thời gian nghệ thuật là thời gian mà ta có thể thể

nghiệm được trong tác phẩm nghệ thuật với tính liên tục và độ dài của nó, với

nhịp độ nhanh hay chậm, với các chiều thời gian hiện tại, quá khứ hay tương

lai. Thời gian nghệ thuật do được sáng tạo ra nên mang tính chủ quan, gắn với

thời gian tâm lý. Nó có thể kéo dài hay rút ngắn thời gian thực tế. Nó có thể

đảo ngược hay vượt tới tương lai” [58; 77]. Sự hiện diện và chi phối của

những trạng thái sống cùng kí ức về tuổi thơ đã đem đến cho thời gian nghệ

thuật của truyện ngắn Thạch Lam đặc trưng không dễ lẫn.

Trong truyện ngắn Thạch Lam thời gian nghệ thuật được sử dụng như

một phương tiện hữu hiệu để biểu đạt thế giới cảm xúc, cảm giác của con

người. Xuất hiện nhiều hơn cả là thời gian mờ ảo và ảm đạm. Thời gian ở đây

thường có sự đồng hiện quá khứ, hiện tại và tương lai. Đây chính là thủ pháp

nghệ thuật độc đáo góp phần phản ánh đắc địa đời sống nội tâm nhân vật. Do

hướng tới việc biểu đạt thế giới bên trong đầy bí ẩn của con người với những

trạng thái sống mơ hồ, những kỉ niệm về một thời xưa cũ nên thời gian trong

văn phẩm Thạch Lam không mang tính chất cụ thể, xác thực. Đây là kiểu thời

gian tâm lí, thời gian tâm tưởng. Có thể thấy những biểu hiện sinh động của

kiểu thời gian ấy qua những hình ảnh như xa xăm lắm chợt hiện ra rồi mờ dần

trong trí nhớ của Tâm vào thời khắc Trở về hay cảnh tượng của những đêm

trăng mùa hạ ở một miền quê lam lũ nhưng bình yên âm vang tiếng nói cười

trong nỗi nhớ về một “chuyện gì đã lâu lắm” của bác Lê (Nhà mẹ Lê)...

Để biểu đạt sâu sắc những cảm xúc riêng tư của nhân vật, Thạch Lam đặc

biệt quan tâm đến hai thời điểm hoàng hôn và đêm khuya. Đây là những khoảnh

khắc dễ gợi cảm xúc buồn, dễ khiến người ta sống thật với chính mình. Có lẽ vì

thế mà đọc truyện ngắn Thạch Lam ta ít gặp trạng thái vui vẻ mà luôn thấy xuất

hiện cảm xúc buồn.

Nỗi buồn trong trang viết Thạch Lam thường đi liền với nỗi nhớ. Một cơn

giận là nỗi nhớ về một kỉ niệm đau lòng của người trót làm điều ác. Trong bóng

tối buổi chiều là nỗi nhớ về những tháng ngày hồn nhiên như cây cỏ của một

người phải xa quê hương để đi đến những xứ sở xa lạ của đô thành vì công cuộc

mưu sinh mà lại bị người yêu phản bội. Hai đứa trẻ là nỗi nhớ về những tháng

ngày êm ả xa vời khi phải sống trong cảnh mòn mỏi của hiện tại. Bên kia sông

là nỗi nhớ về sự rung động, bồn chồn, trông ngóng như “có cái gì dịu ngọt

chăng tơ ở đâu đây” khiến lòng người vương phải. Những cung bậc đa dạng, đa

chiều của nỗi nhớ đã được nhà văn phơi trải đầy ấn tượng trong thời khắc chiều

muộn, trong những lúc đêm khuya.

Thạch Lam cũng thường sử dụng cách miêu tả thời gian trong sự đan xen

giữa xưa và nay như một thủ pháp nghệ thuật hữu hiệu để diễn tả những biến

đổi trong thế giới nội tâm của nhân vật. Từ hiện tại của cuộc sống tủi nhục giữa

chốn “Hà Nội băm sáu phố phường”, Liên và Huệ (Tối ba mươi) nhớ về kí ức

ngọt lành của thời thơ trẻ. Những hình ảnh thuộc về một thời xa vắng đã khơi

mở cảm xúc ở cả chiều rộng lẫn chiều sâu giúp nhân vật nhận ra một điều gì đó

lặng lẽ mà bất ngờ. Trong bóng tối buổi chiều, Diên nhớ lại những tình cảm

trong sáng chân thật của Mai và mong ước được trở về với những gì thân thuộc.

Thế giới dĩ vãng cứ hiện lên hư hư thực thực trong trang viết của nhà văn.Cách

miêu tả này vừa cho thấy sự biến đổi của thời gian, không gian vừa giúp con

người phát hiện ra chính bản thân mình và cảm nhận cuộc sống sâu sắc hơn.

Trong lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật, thời gian nghệ thuật và không gian

nghệ thuật luôn có quan hệ chặt chẽ với nhau. Thời gian luôn có không gian

tương ứng, đặc biệt, sự tương ứng giữa không gian tâm tưởng riêng tư, được

giới hạn và có màu xám xịt với thời gian đặc trưng mờ ảo, ảm đạm bộc lộ rõ

nhất trạng thái sống mơ hồ và những kí ức tuổi thơ của nhân vật tạo nên một thế

giới nghệ thuật giàu chất thơ và mộng, đầy ắp cảm xúc, cảm giác. Đó chính là

nguyên cớ làm nên vẻ đẹp trường tồn của truyện ngắn Thạch Lam.

Chƣơng 3:

NHỮNG THỦ PHÁP CỦA PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT TRONG

TRUYỆN NGẮN THẠCH LAM

Nhiều kết quả tìm tòi của lí luận văn học hiện đại và hậu hiện đại đã

cho thấy “phản ánh nghệ thuật không tách biệt nội dung và hình thức, sự

thống nhất giữa nội dung và hình thức là điều kiện cần và đủ để tạo nên hiệu

quả thẩm mỹ” [15; 172]. Với ý nghĩa đó, có thể xem mỗi tác phẩm văn

chương là một chỉnh thể nghệ thuật có tính thống nhất biện chứng, có mối

quan hệ gắn bó hữu cơ giữa các bình diện nội dung thẩm mĩ và hình thức

nghệ thuật. Và do vậy, bản chất độc đáo của nghệ thuật không chỉ thể hiện ở

những thông điệp người nghệ sĩ gửi đến độc giả mà còn ở cách thức trao gửi

thông điệp đến cho con người. Nói như nhà nghiên cứu Trương Đăng Dung:

“Dù tư tưởng mà người nghệ sĩ định thể hiện đúng đắn và đích thực như thế

nào thì nó cũng bị méo mó, đánh mất tính xác thực nếu điều muốn nói được

thể hiện trong một hình thức không phù hợp” [15; 172].

Qua những sáng tác về người bình dân, Thạch Lam đã đem đến cho

người đọc một tiếng nói riêng, bản sắc riêng trong sự khám phá và thể hiện

thế giới bên trong của con người trên tinh thần nhân văn cao cả. Từ đó, nhà

văn giúp người đọc hiểu chính mình, hiểu con người và thế giới toàn vẹn, sâu

sắc hơn. Và để chuyển tải hiện thực đời sống bên trong của con người, nhà

văn đã lựa chọn được các thủ pháp nghệ thuật độc đáo tạo nên sự thống nhất

chặt chẽ trong phản ánh nghệ thuật.

3.1 Cốt truyện và kết cấu

3.1.1 Cốt truyện

Ở loại tác phẩm tự sự, cốt truyện đóng vai trò vô cùng quan trọng trong

việc giúp nhà văn chiếm lĩnh hiện thực đời sống. Cốt truyện là “hệ thống sự

kiện cụ thể được tổ chức theo yêu cầu tư tưởng và nghệ thuật nhất định tạo

thành bộ phận cơ bản, quan trọng nhất trong hình thức động của tác phẩm văn

học” [24; 70]. Cốt truyện được hình thành từ những quan hệ phức tạp chồng

chéo giữa nhân vật và hoàn cảnh, nhân vật và nhân vật, để phản ánh các mối

quan hệ xã hội. Cơ sở hình thành mọi cốt truyện, xét đến cùng là những mâu

thuẫn và xung đột trong đời sống xã hội, với nội dung bên trong, được khúc

xạ qua các xung đột nhân cách. Tuy nhiên, không thể đồng nhất xung đột xã

hội với cốt truyện, bởi vì xung đột xã hội là cơ sở khách quan, là đối tượng

nhận thức phản ánh, trong khi đó cốt truyện lại là sản phẩm sáng tạo độc đáo

của chủ quan người nghệ sĩ.

Điều đáng lưu ý là khái niệm cốt truyện không mang ý nghĩa như nhau

ở những sáng tác thuộc các thể loại tự sự khác nhau. Chẳng hạn, cốt truyện

của tiểu thuyết không giống với cốt truyện trong truyện ngắn. Juilo Cortazar,

nhà phê bình Ac-hen-ti-na nổi tiếng so sánh sự khác nhau giữa truyện ngắn

với tiểu thuyết giống như sự khác nhau giữa một bức ảnh nghệ thuật với một

bộ phim. Phim được xây dựng trên nguyên tắc “cấu trúc mở” giống như tiểu

thuyết, trong khi một bức ảnh đẹp phải được hạn định trong một phạm vi hẹp

mà ống kính thu nhận và nhiếp ảnh gia phải dùng giới hạn ấy để tạo nên hiệu

quả thẩm mĩ ... Chụp ảnh (cũng như truyện ngắn) là cắt rời một mẩu hiện

thực, nhưng phải làm sao cho lát cắt này hoạt động “như một khối thuốc nổ”

để mở ra một hiện thực rộng lớn hơn nhiều. Theo đó, tiểu thuyết cần cả quá

trình để gây tác động đối với độc giả, ngược lại, một truyện ngắn hay thì phải

sắc sảo, táo bạo và không được trung dung ngay từ những dòng đầu tiên của

nó. Muốn làm được điều này nhà văn trước hết phải sáng tạo nên một cốt

truyện ấn tượng, hấp dẫn như chính cuộc sống sinh động biến hóa muôn màu,

nghìn vẻ. Khi đó, cốt truyện sẽ “giúp tạo ra một sức chứa cho tính cách và

tâm lý nhân vật, một sức chở cho tư tưởng chủ đề” [10; 316].

Khác với cốt truyện của tiểu thuyết thường diễn ra trong một thời gian

và không gian dài, cốt truyện của truyện ngắn thường thu vào một không gian

nhất định, để thực hiện chức năng chung của nó là " nhận ra điều gì đó sâu

sắc, bất ngờ về cuộc đời và tình người". Nhiều nhà nghiên cứu đã khẳng định

rằng trong địa hạt truyện ngắn Việt Nam những năm ba mươi của thế kỉ XX,

Nguyễn Công Hoan là một cây bút thực sự tài năng trong xây dựng cốt

truyện. Truyện ngắn của ông thường được dàn dựng bởi hệ thống xung đột,

kịch tính chặt chẽ, giàu ý nghĩa, góp phần khắc họa rõ nét bản chất, tính cách

nhân vật và tôn nổi tư tưởng chủ đề tác phẩm. Chẳng hạn ở truyện ngắn Tinh

thần thể dục, Nguyễn Công Hoan đã xâu chuỗi hàng loạt sự việc, hành động

có tính chất xung đột giữa hình thức bề ngoài với nội dung bên trong. Đó là

sự xung đột giữa cái tưởng như vui vẻ, trẻ trung của việc đi xem đá bóng với

tai họa ghê gớm giáng xuống đời sống nghèo khổ lam lũ của người dân. Qua

đó, Nguyễn Công Hoan đã phơi bày thực chất của cái gọi là tinh thần thể dục.

Có thể xem Tinh thần thể dục như một lát cắt ngang của hiện thực mà ở đó

mỗi nhân vật đều hiện lên như một vai diễn đang ra sức làm trò trên sân khấu

hài kịch cuộc đời.

Nhưng không phải mọi truyện ngắn đều hướng tới việc xây dựng cốt

truyện ấn tượng, gây tác động mạnh. Dường như, yếu tố cốt truyện với ý

nghĩa chặt chẽ nhất của nó không tồn tại trong truyện ngắn trữ tình. Những

sáng tác của Thạch Lam là minh chứng hùng hồn cho điều đó. Nếu Nguyễn

Công Hoan chú trọng tới việc xây dựng cốt truyện hấp dẫn, giàu kịch tính thì

Thạch Lam lại quan tâm khai thác những diễn biến rất bình thường, thầm lặng

của cuộc sống, những điều khó có thể kể lại cho ly kì hay ướt át. Do đặc trưng

của phương thức phản ánh, Thạch Lam đã lựa chọn kiểu truyện phi cốt truyện

để phù hợp với đối tượng phản ánh mà chúng tôi đã phân tích ở chương 2.

Đây là kiểu truyện lấy trung tâm chú ý của sáng tạo nghệ thuật là khắc họa

những khoảnh khắc của cảm xúc và tâm trạng, phô diễn cảm giác thành thực

hay các động thái tâm lí mà nhân vật thâu nhận được ở bên trong tâm hồn họ.

Đặc điểm này chi phối cách dựng và kể chuyện ở khá nhiều truyện ngắn của

Thạch Lam như: Hai đứa trẻ, Buổi sớm, Sợi tóc, Tối ba mươi, Dưới bóng

hoàng lan, Bên kia sông, Người đầm ...

Không giống như các nhà văn hiện thực Nguyễn Công Hoan, Ngô Tất

Tố, Nguyên Hồng chú trọng quan sát và phản ánh mối quan hệ giữa người với

người, Thạch Lam là nhà văn của nội tâm của cảm giác. Vì thế, truyện ngắn

của Thạch Lam thường không có cốt truyện hoặc cốt truyện rất đơn giản. Có

thể nói mỗi truyện ngắn của Thạch Lam là một mạch cảm giác sâu kín, vi

diệu dù là truyện viết về trẻ thơ hay người dân nghèo, người trí thức tiểu tư

sản... Đó là nét đặc sắc của ngòi bút Thạch Lam, cũng là “sự phát minh về

hình thức” (Lêônit Lêônôp) của ông.

Thạch Lam đã lấy những trạng thái “phiền phức” của tâm hồn con

người làm đối tượng chính của sự mô tả. Ông đã hướng ngòi bút của mình

vào những khoảng sáng tối riêng trong đời sống nội tâm, đã đi sâu khám phá

những biến ảo khôn lường của cảm giác. Có không ít người từng thử làm cái

việc tóm tắt truyện ngắn của Thạch Lam song họ đều cảm thấy bất lực. Làm

sao có thể tìm thấy sự kiện, biến cố, xung đột trong truyện ngắn Thạch Lam

khi nhà văn chỉ chú trọng tới việc khai thác chất thơ từ cuộc sống bình dị

thường nhật? Đây là “một nỗi buồn không sâu sắc, nhưng êm êm làm tê liệt

cả tâm hồn” (Cuốn sách bỏ quên), kia là cảnh “bóng tối dịu êm và man mát

loáng qua những sắc màu rực rỡ” (Dưới bóng hoàng lan), rồi ý nghĩ “thời ấy

bây giờ đâu ?” (Cô hàng xén)... Giản dị thế thôi nhưng sao mà có sức ám ảnh

lạ lùng. Có khi chỉ bằng đôi nét chấm phá về những cảm giác mơ hồ khắc

khoải trong tâm hồn của hai chị em Liên (Hai đứa trẻ) khi đối diện với nhịp

đời tù túng quẩn quanh nơi phố huyện, Thạch Lam đã để lại biết bao dư vị sâu

lắng trong lòng độc giả. Người đọc sẽ nhớ mãi một Sợi tóc với bao nhiêu

trạng thái băn khoăn giữa việc lấy cắp tiền hay không lấy cắp tiền của bạn.

Dưới bóng hoàng lan tìm được chỗ đứng vững như bàn thạch trong lòng độc

giả bởi đã thâu tóm chính xác những cảm giác thanh tân trước một “không

gian như có dây tơ- bước đi sẽ đứt động hờ sẽ tiêu” (Xuân Diệu). Yếu tố làm

nên sức hấp dẫn của Tối ba mươi không phải là tình tiết lâm li mà chính là ở

cảm giác bẽ bàng trước cảnh sống đọa lạc, ở nỗi nhớ thương đau đáu về quê

hương, cha mẹ, gia đình khi đứng trước thềm năm mới. Bên kia sông không

hấp dẫn người đọc bằng những đỉnh điểm, thắt nút, mở nút mà bằng những

chiều cổ tích ngọt ngào đẫm sắc màu huyền thoại, bằng những gì bình dị đơn

sơ nhưng chứa đầy sức nặng giúp con người hiểu và trân trọng sự sống của

chính mình. Có thể nói, kiểu truyện phi cốt truyện là một phương tiện hữu

hiệu để nhà văn đi sâu vào thế giới bên trong của con người và phô diễn một

cách thành thực những cảm giác rất đỗi mong manh của nhân vật. Bởi vậy,

nhiều truyện ngắn của Thạch Lam đẹp man mác như một bài thơ trữ tình, đem

đến cho người đọc những rung cảm trong lành, mát dịu. Với kiểu truyện phi

cốt truyện, Thạch Lam đã tạo nên “một địa tầng văn học riêng” (Hoàng Tiến)

trong dòng chảy truyện ngắn Việt Nam đương thời.

Nhưng nói như thế không có nghĩa là Thạch Lam hoàn toàn chối bỏ các

biến cố, sự kiện, hành động, xung đột. Trái lại, nhà văn rất chú ý săn sóc đến

những hành động, sự kiện khi chúng có thể trở thành tình huống khơi mở

hoặc phô diễn những trạng thái sống mơ hồ của con người. Yếu tố nghệ thuật

này đã phát huy được hiệu quả lớn trong rất nhiều truyện ngắn Thạch Lam

như: Một đời người, Đói, Người bạn trẻ, Cái chân què, Một cơn giận, Đứa

con đầu lòng, Nhà mẹ Lê, Ngày mới, Cô áo lụa hồng, Cô hàng xén, Hai lần

chết, Tình xưa, Người lính cũ, Nắng trong vườn... Ở những câu chuyện này,

Thạch Lam thường đặt nhân vật vào một tình thế, một cảnh huống nào đó để

nhân vật bộc lộ một nét tâm lí, một khoảnh khắc tâm trạng hay những biến

thái của tinh thần. Trong truyện ngắn Nhà mẹ Lê, nhân vật mẹ Lê được đặt

vào cảnh huống dữ dội: không đành lòng nhìn mười một đứa con nhịn đói, bà

liều lĩnh đến nhà ông Bá xin gạo nhưng lại bị cậu Phúc con ông Bá thả chó ra

cắn, dẫn đến cái chết đầy oan ức, khổ sở. Nếu tước đi những “pha” dữ dội ấy,

ý nghĩa câu chuyện có thể không thay đổi nhưng ý tưởng sâu xa về kiếp người

và ấn tượng về vẻ đẹp ở thế giới bên trong của những con người nghèo khổ

chắc chắn sẽ bị giảm đi nhiều. Thạch Lam đã vận dụng thủ pháp quay cận

cảnh của điện ảnh để cống hiến cho người đọc những thước phim đắt giá về

nỗi niềm thương nhớ đau đớn của người phụ nữ bình dân khi họ phải đối diện

với bi kịch cuộc đời mình.

Một điều rất dễ nhận thấy là Thạch Lam hay tạo ra những thời điểm

thích hợp với việc bộc lộ những biến thái của đời sống tinh thần.Trong ý

nghĩa ấy, truyện ngắn Người lính cũ đã mở ra nỗi nhớ nhung về một thế giới

đã mất, để nhân vật được sống lại với những ngày tươi đẹp ngay trong chính

cảnh ngộ đói rét, ốm đau, cô độc của hiện tại. Cũng với cách viết như vậy,

cảnh ngộ điêu đứng của gia đình người phu xe (Một cơn giận) gieo vào lòng

Thanh biết bao đau đớn, hối hận về những gì mình đã làm. Và cái tai nạn

khủng khiếp khiến cho Minh (Cái chân què) bị cưa mất một chân tất yếu đem

đến cho nhân vật nỗi buồn chán, căm hờn, “cái chán nản sau những cuộc chơi

bời, cái chua chát khi nhận thấy sự thay đổi của lòng người đối với kẻ có tiền

và không có tiền” để nhận ra lẽ đời và hiểu rằng đồng tiền không phải là tất

cả. Rồi hai lần nhảy xuống sông tự vẫn mà không đến được với thế giới tử

thần của Dung (Hai lần chết) khiến nhân vật ngộ ra bi kịch của đời mình:

“Lần này về nhà chồng, nàng mới hẳn là chết đuối, chết không bấu víu vào

đâu được, chết không còn mong có ai cứu vớt nàng ra nữa”. Bằng cách đặt

nhân vật vào cảnh huống dữ dội, Thạch Lam đã “bắt mạch” đúng những

khoảnh khắc sống đầy bí ẩn của con người, qua đó, thể hiện suy ngẫm sâu sắc

về nhân sinh.

Tuy nhiên, những cảnh huống dữ dội mà Thạch Lam phát hiện ở tỉnh

Thái (Người bạn trẻ), hay cái xó chợ cỏn con (Hai lần chết), phố chợ Đoàn

Thôn (Nhà mẹ Lê)... không căng thẳng, dồn nén, một mất một còn như những

xung đột đời sống ở cái làng Đông Xá trong tiểu thuyết Tắt đèn của Ngô Tất

Tố hay những xung đột trong truyện ngắn của Nguyễn Công Hoan. Theo quan

niệm đó, có thể xem Đêm sáng trăng như một trường hợp đặc biệt. Bởi vì,

trong truyện ngắn này, nhân vật được bao bọc trong bầu khí quyển thê lương.

Song có lẽ, cái thê lương thảm thiết ấy chỉ xuất hiện ở một truyện ngắn là

Đêm sáng trăng. Có vẻ như, cái “tạng” Thạch Lam không hợp với những gì

gay gắt, thê thảm. Cho nên, có nói đến cái khốc liệt, đến những mặt trái của

cuộc đời nhưng Thạch Lam không nhấn vào những sự kiện, tình tiết quyết liệt

mà chỉ sử dụng nó như một dạng thức biểu đạt thích hợp nhất cho những

trạng thái sống của nhân vật. Và như vậy, đi vào “những cảnh ngộ nghịch trái,

đồng thời cũng là để đi vào những tâm trạng, tâm tình, cảm xúc, cảm giác”

(Nguyễn Tuân). Chính điều này làm nên dấu ấn riêng cho văn phẩm Thạch

Lam.

3.1.2 Kết cấu

Cũng như cốt truyện, kết cấu là một yếu tố quan trọng của hình thức

nghệ thuật góp phần làm nên sức hấp dẫn của tác phẩm. “Bất cứ một tác phẩm

văn học nào cũng có một kết cấu nhất định. Kết cấu là phương tiện cơ bản và

tất yếu của khái quát nghệ thuật. Kết cấu đảm nhiệm các chức năng rất đa

dạng, bộc lộ tốt chủ đề và tư tưởng các tác phẩm; triển khai, trình bày hấp dẫn

cốt truyện; cấu trúc hợp lý hệ thống tính cách; tổ chức điểm nhìn trần thuật

của tác giả; tạo ra tính toàn vẹn của tác phẩm như là một hiện tượng thẩm

mỹ” [24; 107].

Xét về hình thức chung nhất, có thể kể đến những loại kết cấu như: kết

cấu theo trình tự thời gian, kết cấu theo lối đi thẳng vào giữa câu chuyện, kết

cấu theo tuyến nhân vật, kết cấu tâm lí... Việc lựa chọn hình thức kết cấu nào

thường phụ thuộc vào đối tượng phản ánh và tài năng, phong cách của người

nghệ sĩ. Do đặc trưng của phương thức phản ánh mà Thạch Lam đã lựa chọn,

để phù hợp với đối tượng phản ánh mà ở chương 2 chúng tôi đã phân tích,

nhà văn phải tuân theo lối kết cấu tâm lí. Thạch Lam đã lấy những trạng thái

tâm lí kết hợp với nhau và tác động lẫn nhau làm cơ sở cho việc tổ chức kết

cấu. Kiểu kết cấu này xuất hiện ở hầu hết những truyện ngắn của Thạch Lam.

Nhân vật của Thạch Lam được xây dựng không phải bằng hành động

hay sự kiện, cũng không phải bằng các chi tiết ngoại hình, cá tính mạnh mẽ,

gân guốc, góc cạnh, mà bằng những diễn biến tâm lí của nhân vật trong các

trạng thái sống. Người đọc cũng không thể tìm thấy trong truyện ngắn Thạch

Lam những tính cách nhân vật mang tính điển hình xã hội như chị Dậu trong

Tắt đèn của Ngô Tất Tố hay Chí Phèo trong truyện ngắn cùng tên của Nam

Cao. Bởi vì, nhân vật của Thạch Lam là nhân vật bản ngã với những biểu hiện

của phẩm chất người. Đó là những nhân vật có đời sống nội tâm sâu sắc, dễ

rung động trước biến thái tinh vi của tạo vật của lòng người và luôn khát khao

vươn tới sự hoàn thiện. Cách thức xây dựng nhân vật như thế đã thể hiện một

khuynh hướng tìm tòi, sáng tạo trong việc tổ chức kết cấu tác phẩm của Thạch

Lam.

Do sử dụng lối kết cấu tâm lí nên Thạch Lam cũng rất chú ý đến nghệ

thuật dẫn dắt câu chuyện. Một cơn giận được mở ra từ một triết lí nhân sinh

giản dị mà sâu sắc: “Sự giận dữ có thể sai khiến người ta làm những việc nhỏ

nhen không ai ngờ”. Từ đó, cái kỉ niệm đau lòng của nhân vật tôi hiện dần,

hiện dần qua hồi ức của Thanh như một vết thương lúc nào cũng ngoác miệng

trong sự ăn năn hối lỗi, để nhắc nhở mỗi người hãy đấu tranh tự vượt qua

chính con người mình bởi chiến thắng chính mình là chiến thắng lớn nhất. Có

khi bằng một câu văn giản dị, tự nhiên: “Buổi sáng hôm nay, mùa đông đột

nhiên đến, không báo cho biết trước” (Gió lạnh đầu mùa), Thạch Lam bắt

nhịp một cách tự nhiên vào câu chuyện của những con người bình dị với ứng

xử cao đẹp, đầy tình người. Đó là chuyện bé Sơn và Lan mang áo cho bạn khi

thấy bạn rét, chuyện mẹ Hiên mang trả lại áo và chuyện mẹ Sơn cho hàng

xóm vay tiền để mua áo cho con... Tất cả diễn ra thật tự nhiên, giản dị. Đọc

Thạch Lam, ta thấy từng mảnh sống, mảnh đời thanh thanh, đạm đạm cứ phát

lộ lặng lẽ trước mắt. Song đằng sau những điều tưởng như nhỏ bé, đơn sơ,

bình dị ấy là cảnh, là tình, là quá khứ vọng về hiện tại, là niềm tha thiết với

bản sắc dân tộc, là biết bao ưu tư suy ngẫm về đất nước và con người... Đền

đài có thể sụp đổ, tranh tượng có thể tiêu tan song những gì đi vào trang văn

Thạch Lam vẫn giữ được vẹn nguyên sức sống, cái sâu lắng của tình cảm, vẻ

đẹp của truyền thống văn hóa được xây đắp tự bao đời. Và đó là lí do khiến

truyện ngắn Thạch Lam giăng mắc trong lòng người biết bao nhớ thương,

quyến luyến.

Ở trên đã nói do hướng ngòi bút vào việc miêu tả thế giới bên trong nên

truyện ngắn Thạch Lam không quan tâm tới việc xây dựng các biến cố, sự

kiện, tình tiết li kì gay cấn trong diễn biến logic của cuộc sống đời thường mà

đi sâu vào việc khám phá logic của cảm xúc, của tâm trạng. Điều này lí giải vì

sao truyện ngắn của Thạch Lam thường bắt đầu đầu từ những gì đang diễn ra

trong thực tại rồi sau đó chuyển dần vào thế giới của hồi ức của kỉ niệm.

Trong truyện ngắn Thạch Lam, cái nền hiện tại thường xuất hiện trong ý

nghĩa gợi mở tâm tình, cảm xúc của nhân vật. Những ngày mới được bắt đầu

bằng cảnh Tân mải miết gặt lúa trên cánh đồng cùng những người thợ hái.

Điều đáng nói ở đây là những gì đang diễn ra trong hiện tại lại khơi nguồn

cho nỗi nhớ của Tân về một thời niên thiếu đã qua ở tỉnh thành Hà Nội. Đến

cuối thiên truyện, dòng tâm tưởng lại đưa Tân trở về thời hiện tại trong nỗi

“sung sướng nghĩ đến những ngày đầy đủ của mình ở chốn thôn quê”. Có thể

nói sự việc Tân gặt lúa cùng bọn thợ hái chỉ là cái cớ để nhân vật phô diễn thế

giới bên trong của mình. Cũng như vậy, từ khung cảnh Diên (Trong bóng tối

buổi chiều) đón đợi người yêu lúc tan tầm vào một buổi trưa mùa đông mờ

sạm, mạch truyện đi dần vào trạng thái tâm hồn của nhân vật Diên qua những

kí ức ngọt ngào, những năm tháng tuổi thơ trong ngần và những rung động

đầu đời dịu dàng, tinh khôi của Diên với Mai “một cô gái tinh nghịch và lanh

lợi, hay cười nói luôn miệng” và cả nỗi đau đớn nghẹn ngào trong hiện tại khi

nhận ra Mai đã không còn là cô gái của ngày xưa. Ở các truyện: Hai đứa trẻ,

Trở về, Một cơn giận, Dưới bóng hoàng lan, Người bạn trẻ, Cái chân què,

Người lính cũ... nhà văn cũng dẫn người đọc đi từ hiện tại để đến với thế giới

hồi ức của nhân vật. Quá khứ được giăng mắc vào hiện tại qua tâm thức của

nhân vật trữ tình đã phát động những rung cảm sâu xa trong người đọc, gợi

cho họ rất nhiều suy tư, nghiền ngẫm.

Cũng nhờ lối kết cấu tâm lí mà một số tác phẩm như Tối ba mươi, Cô

hàng xén, Tình xưa, Sợi tóc có thể được xếp vào hạng "những đoản thiên tiểu

thuyết đáng kể là hay nhất trong văn chương Việt Nam” [52]. Kiểu kết cấu

này còn góp phần quan trọng trong việc tạo nên những trang viết thấm đẫm

chất thơ của truyện ngắn Thạch Lam.

3.2 Giọng điệu

Giọng điệu là thước đo quan trọng đánh giá tài năng, phong cách và cá

tính sáng tạo của người nghệ sĩ. Giọng điệu là “Thái độ, tình cảm, lập trường,

tư tưởng, đạo đức của nhà văn đối với hiện tượng được miêu tả thể hiện trong

lời văn qui định cách xưng hô, gọi tên, dùng từ, sắc điệu tình cảm, cách cảm

thụ xa gần, thân sơ, thành kính hay suồng sã, ngợi ca hay châm biếm...” [24;

91].

Chúng ta đều biết sáng tạo nghệ thuật đến với người đọc, gợi ra những

xúc cảm, suy tư trong tâm hồn người đọc là nhờ vào giọng điệu. Người viết

văn chỉ thực sự là nhà văn khi tìm được một chất giọng cho riêng mình, một

tiếng nói độc đáo, mang đậm bản sắc, dấu ấn của cá tính sáng tạo. Hay nói

như Tsêkhốp: “Nếu tác giả nào đó không có lối nói riêng của mình thì người

đó không bao giờ là nhà văn cả”. Do đặc trưng của phương thức phản ánh mà

Thạch Lam đã lựa chọn, để phù hợp với đối tượng phản ánh, nhà văn đã tìm

được một giọng điệu riêng, một lối nói riêng không thể tìm thấy “trong cổ

họng của bất kỳ ai khác”.

Nếu giọng điệu nghệ thuật của Nguyễn Công Hoan là bông phèng, trào

lộng nhằm phơi bày những lố bịch, giả dối của xã hội thực dân phong kiến,

giọng điệu nghệ thuật của Nam Cao là triết lí, đắng cay trước những bi kịch

“Sống mòn”, “chết mòn” của con người; giọng điệu nghệ thuật của Nguyên

Hồng là trữ tình thống thiết trước sự thống khổ của những con người cùng

khổ thì giọng điệu nghệ thuật của Thạch Lam là giọng trữ tình sâu lắng. Đây

chính là giọng điệu chủ đạo, cũng là một trong những phương diện tạo nên

yếu tố trữ tình đậm đặc trong truyện ngắn Thạch Lam.

Đỗ Đức Hiểu trong bài Phố huyện của Thạch Lam đã có một nhận xét

khá tinh tế: “Hai đứa trẻ là một bản nhạc dịu dàng, gồm những nhịp khe khẽ

hát ca”. Sở dĩ như thế là vì truyện ngắn này được kể bằng một giọng điệu trữ

tình sâu lắng. Chất giọng ấy được cất lên một cách giản dị tự nhiên ngay từ

những dòng đầu tiên của tác phẩm như một lời ca dịu ngọt lan thấm, dẫn

truyền vào lòng người. Từ âm thanh của tiếng trống thu không đến sự chuyển

hình, chuyển sắc của ngày tàn, cảm giác mơ hồ của Liên và cảnh đời nơi phố

huyện; từ những hồi ức đẹp đẽ của Liên về một Hà Nội xa mờ, về khung cảnh

đẹp như mơ của đêm trên phố huyện: “qua khe lá của cành bàng ngàn sao vẫn

lấp lánh; một con đom đóm bám vào dưới mặt lá, vùng sáng nhỏ xanh nhấp

nháy rồi hoa rụng xuống vai Liên khe khẽ, thỉnh thoảng từng loạt một”...; và

cả trong cách biểu hiện tâm thế đợi tàu của hai chị em Liên, trong những

ngóng vọng của Liên khi đoàn tàu vụt qua như một ánh sao băng: “Những

cảm giác ban ngày lắng đi trong tâm hồn Liên và hình ảnh của thế giới quanh

mình mờ đi trong mắt chị. Liên thấy mình sống giữa bao sự xa xôi không biết

như chiếc đèn con của chị Tý chỉ chiếu sáng một vùng đất nhỏ. Nhưng Liên

không nghĩ được lâu; mắt chị nặng dần, rồi sau Liên ngập vào giấc ngủ yên

tĩnh, cũng yên tĩnh như đêm ở trong phố, tịnh mịch và đầy bóng tối”. Ẩn sâu

trong từng câu chữ, từng lời kể và cách thức miêu tả cảnh vật cũng như con

người là âm hưởng trữ tình sâu lắng, chan chứa yêu thương.

Những ai đọc truyện ngắn Dưới bóng hoàng lan đều nhận thấy giọng

điệu chủ âm của thiên truyện là trữ tình sâu lắng. Giọng điệu ấy được toát lên

từ “cảnh tượng gian nhà cũ không có gì thay đổi, cũng y nguyên như ngày

chàng đi xưa”, đến hình ảnh người bà “tóc vẫn bạc phơ và hiền từ”, từ hình

ảnh “cô thiếu nữ xinh xắn trong tà áo trắng, mái tóc đen lánh buông trên cổ

nhỏ” đến khung cảnh “giàn thiên lý pha xanh một bên tà áo trắng của Nga.

Những búp hoa lý non và thơm rủ liền trong giàn, lẫn vào đám lá”, và đặc biệt

là những rung động nhẹ nhàng và tinh tế của Thanh trước hình ảnh, sắc màu,

hương vị của quê hương: “lần nào trở về với bà chàng, Thanh cũng thấy bình

yên và thong thả như thế. Căn nhà với thửa vườn này như một nơi mát mẻ và

hiền lành, ở đấy bà chàng lúc nào cũng sẵn sàng chờ đợi để mến yêu chàng...”

cùng ký ức về một thời thơ ấu. “Câu chuyện không có mở đầu và kết thúc,

không có cốt truyện, các nhân vật không có chân dung, không có tính cách để

lưu lại một nét cụ thể. Nhưng lưu lại được chính là cái hồn của truyện” [2;

97]. Cái hồn ấy được kết dệt bởi nhiều yếu tố nhưng trước hết là ở lối kể

chuyện bằng chất giọng trữ tình nhẹ nhàng sâu lắng. Bằng cách đó, thiên

truyện đã thực sự khơi dậy những rung động tâm hồn, khắc sâu vào lòng

người vẻ đẹp bình dị, thân thương của tạo vật, con người. Đó là những vẻ đẹp

mang cái hồn, cái thần thái của quê hương xứ sở với những gì rất Việt Nam.

Có thể nói, chất trữ tình sâu lắng trong giọng văn Thạch Lam được bộc lộ ở

đủ mọi cung bậc sắc thái. Niềm tin yêu, trân trọng con người và tình cảm thiết

tha đối với quê hương xứ sở đã quy chiếu giọng điệu nghệ thuật chủ đạo của

Thạch Lam đem đến cho những truyện ngắn của ông phong vị trữ tình sâu

lắng.

Cũng có khi giọng điệu trữ tình sâu lắng được thể hiện ở những câu văn

tâm tình, chia sẻ, cảm thông. Đó là những dòng chia sẻ, cảm thông với xúc

cảm của Liên khi nghĩ về cảnh ngộ của mình trong Tối ba mươi: “Nàng bỗng

nấc lên, rung động cả vai rồi gục xuống ghế tay ấp mặt. Những giọt nước mắt

nóng chảy tràn mi mắt, nàng không giữ được; Liên cảm thấy một nỗi tủi cực

mênh mang tràn ngập cả người, một nỗi thương tiếc vô hạn; tất cả thân thể

nàng lướt hiện qua trước mắt với những ước mong tuổi trẻ, những thất vọng

chán chường”. Đó còn là những lời chia sẻ, cảm thông với những tâm tư

khuất lấp rất mực đời thường của Cô hàng xén khi “Tâm buồn rầu nhìn thấu

cả cuộc đời nàng cuộc đời cô hàng xén từ tuổi trẻ đến tuổi già toàn khó nhọc

và lo sợ, ngày nọ dệt ngày kia như tấm vải thô”. Đó còn là sự chia sẻ với

những cảm xúc của nhân vật tôi khi nhận thấy “lòng nao nao vừa bực vừa

buồn, như thấy một sự gì êm đẹp đang mất đi mà không còn can đảm giữ lại

được nữa” (Tình xưa). Chính giọng điệu tâm tình chia sẻ với những bộc bạch

tâm tư, tình cảm, cảm xúc của nhân vật một cách chân thành, sâu sắc đã tạo

nên hiệu quả nghệ thuật tự thân cho trang văn Thạch Lam, đem lại cho người

đọc những rung cảm đầy thi vị.

Giọng điệu trữ tình sâu lắng chính là một thủ pháp nghệ thuật độc đáo

làm nên điệu tâm hồn riêng, dấu ấn riêng trên từng trang viết của Thạch Lam,

khiến truyện ngắn của ông có sức mạnh vượt qua được sự thử thách của thời

gian và sự kén chọn của người đọc.

3.3 Ngôn ngữ trần thuật

Không có ngôn ngữ thì không thể có tác phẩm văn học. Bởi vì chính

ngôn ngữ chứ không phải là cái gì khác đã khiến cho “tác phẩm văn học có

phương thức tồn tại riêng như là ký hiệu thẩm mỹ” (Trương Đăng Dung).

Ngôn ngữ là yếu tố đầu tiên trong quá trình sáng tác, cũng là yếu tố đầu tiên

bắc nhịp cầu giao cảm giữa người đọc với tác phẩm. Chính trong ý nghĩa đó,

M.Gorki khẳng định: “ngôn ngữ là yếu tố thứ nhất của văn học”. Các tác giả

Từ điển thuật ngữ cũng cho rằng: “ngôn ngữ là công cụ, là chất liệu cơ bản

của văn học, vì vậy văn học được gọi là loại hình nghệ thuật ngôn từ”, ngôn

ngữ là “một trong những yếu tố quan trọng thể hiện cá tính sáng tạo, phong

cách, tài năng của nhà văn” [24; 149].

Do đặc trưng của phương thức phản ánh mà Thạch Lam đã lựa chọn,

để phù hợp với đối tượng phản ánh, nhà văn đã tìm được một thứ ngôn ngữ

mang dấu ấn sáng tạo riêng, đó là ngôn ngữ của cảm giác, của tâm trạng, là

lối viết mềm mại, tự nhiên, uyển chuyển với những câu văn giàu hình ảnh,

nhịp điệu. Đây chính là yếu tố tạo nên năng lượng đặc biệt cho văn phẩm

Thạch Lam.

3.3.1 Ngôn ngữ của cảm giác

Nếu Nguyên Hồng lựa chọn “cái ngữ vựng mưng mủ mà mỗi từ là một

đốt ô uế của con quái vật trong bùn đen và bóng tối” [30; 368] để phô diễn

xúc cảm cao độ trước nỗi thống khổ của con người thì Thạch Lam xuất phát

từ cảm quan hiện thực tâm lí, hiện thực trữ tình lại rất tài hoa trong sử dụng

ngôn ngữ của tâm trạng, của cảm giác. Vì thế, trên từng trang văn của ông

người ta không thấy ngôn ngữ cầu kì, góc cạnh như trong Vang bóng một thời

của Nguyễn Tuân hay lớp sóng ngôn từ “rất hiện đại và rất đô thị” như trong

Giông tố, Vỡ đê, Số đỏ của Vũ Trọng Phụng. Hệ thống ngôn ngữ được Thạch

Lam sử dụng để tự biểu hiện cảm xúc, cảm giác trước những cảnh, những

người thường rất dung dị, mang hơi thở nồng nàn, ấm áp của cuộc đời.

Đi vào thế giới nghệ thuật của Thạch Lam người đọc thấy ngôn ngữ

của cảm giác, của tâm trạng cứ bàng bạc ở các thiên truyện với những biểu

hiện phong phú trong “vẻ đẹp tự thân” của nó.

Nhưng vì sao Thạch Lam lại đi sâu khai thác ngôn ngữ của cảm giác,

của tâm trạng?

Thứ nhất, Thạch Lam là nhà văn của nội tâm của cảm giác. Những sáng

tác của ông chủ yếu dựa trên cảm quan hiện thực tâm lí, hiện thực trữ tình.

Thứ hai, Thạch Lam là nhà văn có tấm lòng gắn bó thiết tha với những

con người bình dị. Đó là lí do quan trọng khiến ông tìm đến hệ thống từ ngữ

diễn tả thấu đáo vẻ đẹp thế giới bên trong của người bình dân.

Thứ ba, Thạch Lam luôn quan niệm công việc của nghệ sĩ phải là diễn

tả đúng và thấu đáo “cái tâm hồn, bản ngã thật” của con người. Quan niệm ấy

cũng chi phối cách lựa chọn từ ngữ miêu tả cảm giác, tâm trạng của nhà văn.

Khảo sát hệ thống từ ngữ của Thạch Lam trong 27 truyện ngắn (Tuyển

tập Thạch Lam 2007), chúng tôi thấy hai chữ cảm giác xuất hiện ở 12/27 tác

phẩm, cụ thể như sau: Dưới bóng hoàng lan (1 lần), Nhà mẹ Lê (2 lần), Trở về

(1 lần), Một cơn giận (2 lần), Đói (2 lần), Hai lần chết (1 lần), Bắt đầu (3

lần), Hai đứa trẻ (2 lần), Cuốn sách bỏ quên (3 lần), Tối ba mươi (1 lần), Sợi

tóc (2 lần).

Theo Từ điển tiếng Việt, cảm giác có nghĩa là: “sự hay biết do một

trong năm giác quan vì cọ xát với sự vật bên ngoài; linh tính, nhạy cảm do trí

tưởng tượng”. Thạch Lam đã sử dụng từ cảm giác theo cả hai nét nghĩa đó

nhưng nhà văn nghiêng nhiều về nét nghĩa thứ hai. Chẳng hạn như câu văn

trong Dưới bóng hoàng lan: “Thanh vắng nhà đã gần hai năm nay, vậy mà

chàng có cảm giác như vẫn ở nhà tự bao giờ”. Ở đây, chữ cảm giác được sử

dụng để miêu tả sự cảm nhận của Thanh khi được trở về với ngôi nhà quen

thuộc. Sự thay đổi của thời gian và hoàn cảnh sống không hề làm phai nhạt

những tình cảm gắn bó yêu thương với tạo vật và con người quê hương ở

Thanh. Hai chữ cảm giác trong câu văn đã nói với ta điều đó. Đến truyện Một

cơn giận, nhà văn lại dùng chữ cảm giác để gia tăng sự giận dữ vô cớ của

nhân vật: “Tôi đang ở vào một ngày như thế mà chiều trời hôm ấy lại ảm đạm

và rét mướt càng khiến cho cái cảm giác ấy rõ rệt hơn”. Ngoại cảnh và tâm

cảnh soi chiếu, cộng hưởng có tác dụng tô đậm những gì đang diễn ra trong

tâm hồn nhân vật. Cũng có khi nhà văn dùng chữ cảm giác để khắc họa niềm

hạnh phúc thành thực của người con gái đang yêu: “Lần thứ hai ngực nàng

căng nở dưới vải mịn mỏng manh; một cảm giác thấm thía đê mê dâng lên

ngập cả người nàng vào trong đó như lúc tắm bể” (Bắt đầu). Không phải ngẫu

nhiên, hai chữ cảm giác cứ trở đi trở lại trên trang văn Thạch Lam. Đó là một

tín hiệu thẩm mỹ đặc thù dẫn dắt người đọc đến với những gì thuộc về bên

trong, những gì diễn ra trong đời sống tình cảm của con người.

Với Nguyên Hồng “tiếng lóng trở thành cầu nối đưa nhà văn đến với

những con người khốn khổ” [47; 35], còn Thạch Lam lại sử dụng những từ

ngữ miêu tả trạng thái cảm nhận chủ quan, hoạt động tâm lý thực chứng với

mật độ dày đặc để “truyền đạt chính xác cái cảm xúc của mình - những cảm

xúc dấy lên từ những cảm giác trước mọi biểu hiện phong phú và tinh tế của

đời sống tinh thần của con người” [3; 174]. Xuất hiện nhiều hơn cả là các từ:

vui, buồn, sung sướng, đau khổ, yêu, ghét, thấy, tưởng, nhớ, nghĩ... Sau đây là

kết quả khảo sát một số truyện ngắn tiêu biểu của Thạch Lam:

- Trở về: thấy (15 lần), nhớ (5 lần), nghĩ (9 lần), tưởng (3 lần), sung

sướng, cảm động, buồn, ghét, khó chịu, vui mừng...

- Đứa con đầu lòng: thấy (24 lần), tưởng (2 lần), chờ đợi (2 lần), khó

chịu (3 lần), buồn rầu (2 lần), giận (2 lần), nhớ, nghĩ, sung sướng, ngạc nhiên,

cảm động, ngượng nghịu...

- Một cơn giận: thấy (8 lần), giận (4 lần), ghét (4 lần), gắt (4 lần), chán

(2 lần), khó chịu (2 lần), luống cuống, sợ hãi...

- Hai lần chết: nghĩ (9 lần), thấy (18 lần), nhìn (2 lần), nhớ (2 lần),

tưởng, trầm ngâm, ghét, vui vẻ, bỡ ngỡ, lạ lùng, sợ hãi, uất ức, giận, lịm,

ngậm ngùi, chán nản, lạnh lẽo...

- Những ngày mới: thấy (19 lần), vui (7 lần), nghĩ (7 lần), sung sướng

(5 lần), nhìn (6 lần), rung động (3 lần), thích (2 lần), chán nản (2 lần), ngượng

nghịu, buồn rầu, tưởng, say sưa...

Từ kết quả khảo sát trên ta thấy Thạch Lam sử dụng ở mức độ tối đa

các từ chỉ trạng thái tâm lí, cảm giác của nhân vật ở nhiều thái cực khác nhau,

thậm chí đối lập nhau (yêu - ghét, nhớ - quên, buồn - vui...) như một phương

tiện nghệ thuật đích thực để phô diễn những trạng huống tinh vi, phức tạp,

phong phú trong thế giới bí ẩn của con người. Đây là một phương tiện nghệ

thuật đắc địa góp phần biểu đạt thành công những khoảng sáng tối trong thế

giới nội tâm sâu kín của con người.

Hãy xem Thạch Lam miêu tả nỗi tưởng nhớ của bác Lê (Nhà mẹ Lê)

trong cơn mê sảng: “Bác Lê nhớ lại cái cảm giác vui mừng khi thấy cạnh

bông lúa sắc xát vào da thịt. Đấy còn là những ngày no đủ. Rồi đến những

buổi chợ vắng, những ngày nhịn đói như hôm nay. Bác mơ màng thấy vàng

son chói lọi trong nhà ông Bá, thấy nét mặt gian ác và tinh nghịch của cậu

Phúc, con chó Tây nhe nanh chồm lên...”. Trong đoạn văn, tác giả đã sử dụng

rất nhiều từ ngữ miêu tả trạng thái cảm nhận chủ quan của nhân vật: thấy (3

lần), nhớ lại, cảm giác, vui mừng, mơ màng. Những từ ngữ miêu tả cảm giác

xuất hiện dày đặc đã biểu đạt thành công một trạng thái sống của nhân vật.

Theo đó, niềm vui và nỗi buồn, nhẹ nhàng và dữ dội, rõ ràng và mơ hồ, quá

khứ và hiện tại đồng hiện không chỉ cho thấy vẻ đẹp đích thực của nhân vật

mà còn gợi ra bao suy nghĩ về sự hữu hạn của kiếp người.

Còn đây là đoạn văn miêu tả nội tâm của Tâm khi về đến đầu làng

trong truyện ngắn Trở về: “Một cảm giác mát lạnh bỗng trùm lên hai vai: Tâm

ngẩng đầu lên nhìn; chàng vừa đi vào dưới vòm tre xanh trong ngõ. Mấy đứa

trẻ nhà quê trần truồng và đen sạm đương chơi khăng ở vệ đường. Khi thấy

chàng đi qua, chúng đưa những cặp mắt bẩn thỉu nhấp nháy nhìn và chùi tay

giây bùn vào bắp chân. Nghĩ đến thuở nhỏ, chàng cũng chỉ là một đứa bẩn

thỉu như những đứa trẻ này, Tâm thấy tự phụ vì mình đã vượt hẳn được cái

nghèo ấy”. Cái cảm giác của Tâm khi bước chân trên con đường làng là nỗi

niềm rưng rưng cảm động khi nhận ra hình sắc quen thuộc một thời. Chỉ có

điều những gì thuộc về quá khứ đã đẩy lùi nỗi cảm động thực tại tạo nên một

sự đồng hiện trong tâm trí nhân vật. Vào giây phút ấy, Tâm “thấy tự phụ vì

mình đã vượt hẳn được cái nghèo". Qua việc sử dụng từ ngữ chỉ hoạt động

tâm lí Thạch Lam vừa miêu tả những gì đang diễn ra trong nội tâm vừa hé mở

ngõ ngách sâu khuất, u tối ở thế giới tinh thần của nhân vật. Người đọc có thể

bắt gặp cách thức miêu tả này ở hầu hết các truyện ngắn của Thạch Lam. Đó

là phương tiện hữu hiệu giúp nhà văn tạo nên một thế giới nội tâm với những

cung bậc phong phú phức tạp, đa diện, đa chiều.

Thạch Lam còn sử dụng từ ngữ chỉ trạng thái tâm lí mơ hồ để chuyên

chở những điều sâu kín trong thế giới của cái tôi. Đó là những từ ngữ như:

hình như, dường như, tựa như, thoáng thấy, thoáng qua, thoáng trông, mơ

màng, lờ mờ, không rõ rệt, không hiểu sao, không biết tại sao... Những từ ngữ

ấy được sử dụng đậm đặc trong văn Thạch Lam để diễn tả những khoảnh

khắc ngẫu nhiên, bất chợt mà nhân vật không kịp nhận biết cụ thể, rõ ràng,

thậm chí không lý giải nổi. Sợi tóc là một truyện ngắn như vậy. Trong thiên

truyện, nhà văn đã ghi lại trạng thái mong manh trong tâm hồn Thành. Nó

mong manh đến nỗi nếu không kịp thời nắm bắt tất cả sẽ trôi qua rất nhanh

chỉ trong chớp mắt. Để diễn tả trạng thái ấy, nhà văn đã sử dụng hàng loạt từ

ngữ chỉ trạng thái mơ hồ, hư ảo: thoáng nhìn qua, thoáng nghe thấy, sự gì,

không biết rõ, không biết, hình như. . . Từ đây, những trạng thái cảm xúc, nét

tâm lí hư ảo, mong manh của con người được hiện lên thật ấn tượng và ám

ảnh. Nếu không có một tâm hồn tinh tế, sâu sắc, nếu không thành thực với

“bản ngã” Thạch Lam khó có thể miêu tả những cảm giác thoáng qua, khó lí

giải một cách tài tình đến thế.

Có thể nói, bằng việc lựa chọn và sử dụng tài tình ngôn ngữ của cảm

giác, của tâm trạng, Thạch Lam đã tạo nên một thế giới nghệ thuật riêng: thế

giới của cảm giác, của tâm trạng mà ở đó “cái cảm giác đã tạo nên một chất

men đặc biệt trong văn Thạch Lam: say mà tỉnh, ảo mà thực, liên tục mà đứt

đoạn, rõ ràng mà mơ hồ...” [3; 175].

3.3.2 Ngôn ngữ giàu hình ảnh, nhạc điệu

* Ngôn ngữ giàu hình ảnh

Trong sáng tác văn học, các nhà văn thường sử dụng hình ảnh để biểu

thị những thông điệp mình muốn trao gửi cho người đọc. Bằng cách đó, họ

vừa mang đến cho người đọc hiểu biết về hiện thực được nói đến trong tác

phẩm, vừa làm giàu có, phong phú thêm cho ngôn ngữ văn học. Xét ở phương

diện này, Thạch Lam đã ghi được nét đặc sắc riêng không dễ lẫn.

Đi vào thế giới nghệ thuật của nhà văn, chúng ta bắt gặp rất nhiều hình

ảnh so sánh. Theo các tác giả Từ điển thuật ngữ văn học, so sánh là “phương

thức biểu đạt bằng ngôn từ một cách hình tượng dựa trên cơ sở đối chiếu hai

hiện tượng có những dấu hiệu tương đồng nhằm làm nổi bật đặc điểm, thuộc

tính của hiện tượng này qua đặc điểm, thuộc tính của hiện tượng kia” [24;

190]. Chính vì thế, trong so sánh bao giờ cũng có hai vế: hiện tượng so sánh

và hiện tượng được dùng để so sánh. Hai vế đó được nối liền với nhau bởi các

từ so sánh “như”, “tựa như”, hoặc các từ “bằng”, “hơn”, kém”. Hiệu quả thẩm

mĩ của so sánh phụ thuộc rất nhiều vào cách thức tạo lập so sánh của nhà văn.

Xét ở phương diện này, Thạch Lam đã đạt được những thành công đáng kể.

Nhà văn đã phát huy thế mạnh của so sánh trong việc thể hiện chính

xác cảm giác của nhân vật. Miêu tả cảm giác bình yên, trong trẻo của Thanh

(Dưới bóng hoàng lan) khi trở về với ngôi nhà xưa cũ, Thạch Lam viết:

“Thanh thấy tâm hồn nhẹ nhõm tươi mát như tắm ở dưới suối”. Cũng nhờ lối

liên tưởng tự nhiên và hấp dẫn, sự sám hối của nhân vật tôi (Một cơn giận)

được hiện hình sắc nét: “Và mỗi lần tôi nghĩ đến anh phu xe ngoại ô kia, tôi

lại thấy đau đớn trong lòng như có một vết thương chưa khỏi". Đặc điểm nổi

bật của những so sánh này là ở chỗ nhà văn đã lấy những cảm giác vật lí để

diễn tả những cảm giác tâm lí. Đây là kiểu so sánh thường thấy trong các

truyện của Thạch Lam. Cách thức so sánh ấy vừa giúp người đọc cảm nhận

được chính xác cảm giác của nhân vật, vừa đem đến tính biểu cảm đậm nét

cho ngôn ngữ truyện ngắn Thạch Lam.

So sánh trong văn phẩm Thạch Lam không chỉ mở rộng khả năng phản

ánh hiện thực của lời văn mà còn mở rộng hiểu biết cho người đọc. Qua

những hình ảnh so sánh, Thạch Lam đã giúp người đọc cảm nhận đến tận

cùng và chia sẻ được với những tầng bậc cao thấp, đa diện, đa chiều trong thế

giới nội tâm đầy bí ẩn của con người. Đó là “cái mộng cuộc đời sung sướng

với Tâm, Liên buồn rầu cho như là những vật tốt đẹp mà nàng thấy bày trong

tủ kính các cửa hàng, những vật quí giá mà nàng tưởng không bao giờ có thể

về nàng được” (Một đời người). Hình ảnh so sánh trong câu văn phản ánh tâm

trạng đau khổ, thất vọng dai dẳng, triền miên của nhân vật khi nhận ra hạnh

phúc đã tuột khỏi tay mình. Cũng qua hình ảnh so sánh, tác giả nắm bắt và ghi

nhận cảm giác của một chàng trai trẻ lần đầu tiên được làm cha “ Và Tâm

thấy lòng rung động khẽ như cánh bướm non, một tình cảm sâu xa và mới mẻ

chàng chưa từng thấy” (Đứa con đầu lòng). Có khi chỉ một hình ảnh so sánh

cũng đủ để thâu tóm những biến đổi vi diệu ở thế giới tinh thần của Tâm khi

có đứa con đầu lòng. So sánh còn giúp Thạch Lam soi rọi những khoảng sáng

tối trong nội tâm nhân vật, nắm bắt đúng sự thức tỉnh của con người: “Tâm trí

tôi giãn ra như một cây tre uốn cong trở lại cái thẳng thắn lúc thường” (Sợi

tóc). Những hình ảnh được dùng để so sánh ở đây đều thân thuộc, gần gũi,

dung dị mà gợi nhiều liên tưởng bất ngờ, độc đáo. Dường như cái hữu hình và

cái vô hình, ngoại cảnh và tâm cảnh, sự vật hiện hữu bên ngoài và nội tâm sâu

kín bên trong đã gắn kết và thăng hoa trong những so sánh của Thạch Lam,

đem lại sức hấp dẫn mới cho truyện ngắn của ông.

Sẽ là không quá nếu nói rằng so sánh là một phương tiện ngôn ngữ đắc

địa giúp Thạch Lam phản ánh logic bên trong, logic tâm trạng. Bằng hình ảnh

so sánh, nhà văn đem đến cho độc giả sự hiểu biết sâu sắc về thế giới bên

trong của con người nói chung, của chính mình nói riêng. Với so sánh, ngòi

bút Thạch Lam thoải mái đi sâu vào trạng thái tâm hồn nhân vật, ghi lại được

các biến thái tinh vi, phức tạp nhất. Thông qua hình ảnh so sánh, người đọc

còn cảm nhận được tình cảm yêu thương sâu sắc, thấm thía và tấm lòng trân

trọng trước sự sống, con người của nhà văn..

Cùng với so sánh, ẩn dụ cũng là một phương tiện nghệ thuật thể hiện

tài năng tổ chức lời văn nghệ thuật của Thạch Lam. Ẩn dụ là “phương thức tu

từ dựa trên cơ sở đồng nhất hai hiện tượng tương tự, thể hiện cái này qua cái

kia, mà bản thân cái được nói tới thì giấu kín đi một cách kín đáo” [24; 9].

Trong truyện ngắn Thạch Lam, ẩn dụ thường được tổ chức theo nguyên tắc cá

thể hoá và cụ thể hóa có tính định hướng đối tượng miêu tả theo các hình thức

khác nhau.

Tiêu biểu hơn cả là ẩn dụ được hình thành trên kinh nghiệm sử dụng

ngôn ngữ hoặc vốn văn hóa của tập thể. Hình ảnh xuất hiện nhiều trong văn

Thạch Lam là bóng tối. Đa số các truyện ngắn của Thạch Lam được đặt trong

không gian bóng tối. Chúng tôi đã tiến hành khảo sát mức độ sử dụng hình

ảnh bóng tối trong 27 truyện ngắn của Thạch Lam (Tuyển tập Thạch Lam

2007). Trong số hai bảy truyện có hai truyện nhà văn lấy chữ tối để đặt tên

cho tác phẩm: Trong bóng tối buổi chiều, Tối ba mươi. Những chữ đêm, tối,

bóng tối xuất hiện dày đặc (17/27 truyện ngắn của Thạch Lam có xuất hiện

hình ảnh đêm tối).

Trong Hai đứa trẻ, chữ bóng tối xuất hiện 6 lần để biểu hiện một không

gian xám xịt và cảm nhận mơ hồ, bâng khuâng, tâm trạng buồn khổ trước

cảnh sống tẻ nhạt, đơn điệu cùng khao khát, chờ mong, hi vọng rất đỗi mong

manh của nhân vật: “Đôi mắt chị bóng tối ngập đầy dần...”; “Hai chị em đứng

sững nhìn theo cụ đi lần vào bóng tối"; “Đường phố và các ngõ con dần dần

chứa đầy bóng tối”; “Chừng ấy người trong bóng tối mong đợi một cái gì tươi

sáng cho sự sống nghèo khổ hàng ngày của họ”; “Tiếng vang động của xe hoả

đã nhỏ rồi, và mất dần trong bóng tối”; “Liên ngập vào giấc ngủ yên tĩnh,

cũng yên tĩnh như đêm ở trong phố, tịch mịch và đầy bóng tối". Hai chữ bóng

tối ở đây xuất hiện trong ý nghĩa biểu tượng cho kiếp sống tàn lụi, quẩn

quanh, bế tắc của con người trong xã hội đương thời.

Bên cạnh những ẩn dụ ngôn ngữ, nhà văn còn sử dụng những ẩn dụ

mang tính chủ quan bất ngờ, giàu triết lí. Không phải ngẫu nhiên hình ảnh

“chiếc đèn con của chị Tý chỉ chiếu sáng một vùng đất nhỏ” cứ trở đi trở lại

trong truyện ngắn Hai đứa trẻ của Thạch Lam. Đó chính là hình ảnh biểu

tượng cho những kiếp sống vật vờ, leo lét trong màn đêm của xã hội Việt

Nam trước Cách mạng tháng Tám. Cũng như vậy, chuyến tàu mà chị em Liên

mỏi mắt trông chờ hằng đêm chính là biểu tượng của một thế giới giàu sang,

náo nhiệt, đầy ánh sáng, khác hẳn với thế giới ảm đạm nơi phố huyện nghèo.

Chuyến tàu ấy không chỉ gợi nhớ kỉ niệm của ngày xưa mà còn thức dậy

những khao khát ước mơ, những đợi chờ khắc khoải của nhân vật. Hơn thế,

nó còn giúp cho con người sống cân bằng hơn. Lại có khi, Thạch Lam sáng

tạo được hình ảnh ẩn dụ đầy bất ngờ để gửi gắm suy ngẫm sâu sắc về nhân

sinh. Một sợi tóc nhỏ bé, bình dị qua bàn tay của người "phu chữ" Thạch Lam

nói với ta rất nhiều về tâm tư khuất lấp rất mực đời thường của nhân vật. Có

thể coi đó là bối cảnh nội tâm để con người kiểm chứng và tự khẳng định sự

thấp hèn hay cao cả, trong sạch hay u tối, cám dỗ, vụ lợi, bản năng hay nhân

tính, lương thiện. Bản lĩnh sống và sự hướng thiện là yếu tố quan trọng giúp

con người được là chính mình. Triết lí nhân sinh sâu sắc ấy không phải ai

cũng nói được một cách nhẹ nhàng, giản dị qua ngôn ngữ ẩn dụ, biểu tượng

như Thạch Lam.

Cùng với so sánh, việc sử dụng ngôn ngữ ẩn dụ, biểu tượng khiến cho

truyện ngắn Thạch Lam trở nên đa dạng, phong phú hơn khi thể hiện cuộc

sống bên trong của con người. Đây thực sự là một hiện tượng thẩm mĩ đa

nghĩa góp phần thể hiện đắc địa thế giới bên trong của nhân vật, đồng thời

cho thấy sự tài hoa trong sử dụng ngôn ngữ của Thạch Lam.

*Ngôn ngữ giàu nhạc điệu

Nhà văn Nguyễn Tuân khi nhận xét về ngôn ngữ truyện ngắn Thạch

Lam đã viết: “Bằng sáng tác văn học, Thạch Lam đã làm cho tiếng nói Việt

Nam gọn ghẽ đi, co duỗi thêm, mềm mại ra và tươi đậm hơn” [45; 267]. Tuy

không trực tiếp nhưng lời nhận xét đó đã đề cập đến nhạc điệu trong truyện

ngắn Thạch Lam. Đây là một yếu tố tạo nên cái “ma lực” của ngôn ngữ trong

truyện ngắn của ông. Nhạc điệu trong văn Thạch Lam được cất lên từ những

câu văn có âm điệu uyển chuyển, nhịp nhàng, thể hiện đậm nét “cái nhạc tính

trong tâm hồn nhà văn” [19; 333]. Đoạn văn diễn tả tâm trạng của Liên (Hai

đứa trẻ) trước giờ khắc ngày tàn được vang lên như một khúc nhạc buồn:

“Chiều, chiều rồi. Một chiều êm ả như ru, văng vẳng tiếng ếch nhái kêu ran

ngoài đồng ruộng theo gió nhẹ đưa vào. Trong cửa hàng hơi tối, muỗi đã bắt

đầu vo ve. Liên ngồi yên lặng bên mấy quả thuốc sơn đen đôi mắt chị bóng

tối ngập đầy dần và cái buồn của buổi chiều quê thấm thía vào tâm hồn ngây

thơ của chị; Liên không hiểu sao, nhưng chị thấy lòng buồn man mác trước

cái giờ khắc của ngày tàn”. Những âm tiết mang thanh bằng được sử dụng

đậm đặc trong đoạn văn (48/ 87 âm tiết mang thanh bằng). Trừ câu văn mở

đầu, câu nào cũng có một từ láy: văng vẳng, vo ve, thấm thía, man mác.

Những từ láy đó làm cho âm điệu của lời văn cứ du dương một giai điệu buồn

thương day dứt. Ở đây, Thạch Lam không hướng đến việc kể lại hoạt động

của phố huyện lúc chiều tà mà nhằm biểu hiện cảm xúc của nhân vật về nó.

Xét trong ý nghĩa đó, có thể thấy, đoạn văn giống như một bài thơ trữ tình

man mác những cảm xúc buồn thương. Các thanh bằng và từ láy xuất hiện với

mật độ dày đặc không chỉ tạo được nhạc điệu du dương, trầm bổng cho lời

văn mà còn diễn tả sâu sắc, thấm thía điệu tâm hồn của nhân vật. Đây chính là

phương tiện nghệ thuật quan trọng để Thạch Lam khơi mở thế giới cảm giác

mong manh, thầm kín của con người và tạo nên nhịp điệu cho lời văn.

Nếu Nguyễn Công Hoan và Nam Cao thành công trong những câu văn

linh hoạt, gọn ghẽ, gân guốc, Nguyên Hồng thành công trong những câu văn

dài chồng chất điệp từ, điệp ngữ và các yếu tố liệt kê thì Thạch Lam lại ghi

được dấu ấn riêng trong những câu văn có nhịp đều, vừa phải. Đây là đoạn

văn tả tâm trạng của Thanh trong truyện ngắn Dưới bóng hoàng lan: “Rồi

chàng bước đi ra nửa buồn mà lại nửa vui. Thanh nghĩ đến căn nhà như một

nơi mát mẻ và sung sướng để chàng thường về nghỉ sau việc làm. Và Thanh

biết rằng Nga vẫn sẽ đợi chàng, vẫn nhớ mong chàng như ngày trước. Mỗi

mùa cô lại giắt hoàng lan trong mái tóc để tưởng nhớ mùi hương”. Những

cảm xúc đẹp như mơ được phơi trải theo nhịp điệu đều đều của lời văn. Ấy là

khúc nhạc lòng trong trẻo, du dương đang ngân rung trong một tâm hồn rất

trẻ. Chính nhịp điệu đều đều của lời văn đã tham gia tích cực vào việc thể

hiện tối đa đối tượng phản ánh của đoạn văn. Nhạc điệu lời văn và nhạc điệu

tâm hồn con người như hòa lẫn, thăng hoa trong những câu chữ khẽ khàng, thi

vị. Song hiệu quả nổi bật nhất mà nhịp điệu vừa phải mang lại cho lời văn

Thạch Lam là biểu hiện các trạng thái cảm xúc, tâm lí. Nó góp phần quan

trọng trong việc chuyên chở những niềm vui, nỗi buồn, những cảm giác vừa

rõ ràng cụ thể, vừa hư ảo, mơ hồ, mong manh... trong truyện ngắn Thạch

Lam.

Dù diễn tả tâm trạng vui hay buồn, cảm xúc mong manh, mơ hồ hay

động thái tâm lí rõ ràng, cụ thể..., lúc nào ta cũng bắt gặp trong văn phẩm

Thạch Lam những câu văn du dương, cái nhịp văn khoan thai, êm ả. Đó là

một yếu tố nghệ thuật mang tính thẩm mĩ cao, góp phần cơ bản làm nên

gương mặt riêng của Thạch Lam, khiến người đọc dễ dàng nhận ra ông trong

rất nhiều nhà văn của nền văn học Việt Nam hiện đại.

KẾT LUẬN

1. Đặc trưng phản ánh nghê thuật là một trong những vấn đề cơ bản của

mĩ học và lí luận văn học được nói đến như là bản chất của mối quan hệ giữa

văn học và hiện thực, giữa mô hình phản ánh và đối tượng phản ánh. Trải qua

một chặng đường dài phát triển, tư duy mĩ học về đặc trưng phản ánh nghệ

thuật đã có những thay đổi theo hướng ngày càng phù hợp hơn với tư duy

nghệ thuật. Với sự xuất hiện của mĩ học và lí luận văn học mác xít, những

quan điểm của G.Lukacs và Ch.Caudwell đã nói nhiều đến đối tượng của

phản ánh nghệ thuật với nhiều điểm tương đồng và khác biệt.

Luận văn nhấn mạnh đến quan điểm của Ch.Caudwell về đối tượng

của phản ánh nghệ thuật, theo đó văn học nghệ thuật phản ánh cái thế giới bên

trong của con người, tức là văn học không trực tiếp phản ánh hiện thực bên

ngoài mà là hiện thực bên trong, là ảo ảnh của hiện thực, với tinh thần “thơ

trữ tình bóp méo và phủ nhận cấu trúc hiện thực để giữ lại cấu trúc của cái

tôi”. Chính quan điểm này sẽ soi sáng thế giới nghệ thuật của Thạch Lam, là

chỗ dựa lí luận để luận văn nghiên cứu đặc trưng phản ánh nghệ thuật của

truyện ngắn Thạch Lam.

2. Trong dòng văn học 1930-1945, Thạch Lam nổi lên như một nhà văn

có cốt cách trí thức, lịch lãm và sâu sắc trong những cảm nhận về thế giới nội

tâm của con người. Lấy chính thế giới cái tôi để làm đối tượng phản ánh nghệ

thuật, kiểu tư duy nghệ thuật của Thạch Lam đã minh chứng sinh động nhất

cho quan điểm của Ch.Caudwell về đặc trưng của phản ánh nghệ thuật. Đối

tượng phản ánh nghệ thuật của Thạch Lam là thế giới cái đẹp được toát lên từ

tâm hồn sâu kín và phong phú của con người bình dân. Hướng ngòi bút vào

việc khám phá thế giới bên trong, Thạch Lam đã phơi trải những rung động

thuần khiết, tinh khôi của tâm hồn trẻ thơ, những cung bậc cảm xúc đa dạng,

đa chiều trong thế giới nội tâm của người dân nghèo với bao cảm nhận, suy

ngẫm sâu sa về thân phận, về kiếp người, những cảm giác chân thực cùng

những trạng thái tâm lí rất đặc trưng của người trí thức tiểu tư sản. Từ đó, vẻ

đẹp trong thế giới nội tâm chìm khuất của người bình dân cứ phát lộ lặng lẽ

trong thế giới nghệ thuật của Thạch Lam. Lựa chọn thế giới bên trong làm đối

tượng phản ánh cùng nỗ lực khám phá vẻ đẹp và diễn tả các dạng tiềm tàng ẩn

giấu trong thế giới nội tâm sâu khuất của con người chính là một phương thức

tư duy nghệ thuật độc đáo góp phần thể hiện đặc trưng phản ánh nghệ thuật

của truyện ngắn Thạch Lam.

Đi sâu vào việc miêu tả thế giới tâm hồn vô biên của con người, Thạch

Lam đã “bắt mạch” những khoảnh khắc sống chất chứa bao cảm xúc riêng tư.

Nhà văn đã lắng nghe dòng cảm giác trôi chảy trong thế giới bí ẩn của tâm

linh, khám phá được những khoảng sáng tối riêng trong nội tâm, đó chính là

những trạng thái sống mơ hồ của con người. Các trạng thái tâm lí phong phú,

phức tạp, thậm chí ngẫu nhiên, đầy bất trắc đã gắn kết, thăng hoa, trở thành

điểm sáng thẩm mĩ mang lại giá trị độc đáo cho truyện ngắn Thạch Lam.

Cách thức phản ánh này làm nên một dấu ấn Thạch Lam, đồng thời thể hiện

vẻ đẹp tâm hồn, vốn sống phong phú, tấm lòng tha thiết với cuộc đời và tài

năng sáng tạo của nhà văn.

Là một nghệ sĩ luôn có ý thức kiếm tìm và lưu giữ cái đẹp nhiều khi

tiềm tàng, khuất lấp, mơ hồ ở thế giới bên trong của con người, Thạch Lam

còn mở ra một chân trời kí ức về thời thơ ấu. Thế giới dĩ vãng, kỉ niệm ấy kết

tinh tất cả những gì đẹp đẽ của một thời xa vắng liên quan đến những giá trị

tinh thần đã đựơc gạn lọc, phát triển qua nhiều nghìn năm của dân tộc. Không

gian nghệ thuât, thời gian nghệ thuật mang nét văn hoá đặc trưng, ngỡ như đã

xa mà lại hiện hữu, chi phối nét đẹp trong tâm hồn mỗi con người được sử

dụng như một phương thức nghệ thuật đặc sắc để thể hiện ý đồ sáng tạo. Qua

các chất liệu hiện thực trên, nhà văn đã biểu đạt thành công những bức xúc

của bản thân đời sống và những gì thuộc về bản ngã, cá nhân. Thời gian nghệ

thuật cũng là một phương tiện hữu hiệu chuyên chở trạng thái tâm hồn con

người. Đặc biệt, sự tương ứng giữa không gian tâm tưởng, riêng tư, được giới

hạn và có màu xám xịt với thời gian đặc trưng mờ ảo, ảm đạm đã tạo nên một

thế giới nghệ thuật thơ mộng, thấm đẫm chất men cảm giác trong truyện ngắn

Thạch Lam.

3. Để tương ứng với đối tượng của phản ánh nghệ thuật đã lựa chọn,

Thạch Lam sử dụng nhiều thủ pháp phản ánh nghệ thuật phù hợp thể hiện qua

cốt truyện và kết cấu, giọng điệu, ngôn ngữ trần thuật.

Một trong những đặc điểm nghệ thuật tự sự của truyện ngắn Thạch

Lam là kiểu truyện không có truyện. Những sự kiện, biến cố, hành động chỉ là

giá đỡ, là cái cớ để nhà văn nắm bắt và làm dấy lên những cảm xúc, cảm giác,

trạng thái tâm lí bên trong. Yếu tố nghệ thuật này đem lại cho truyện ngắn

Thạch Lam một lợi thế giống như thơ trong việc biểu đạt thế giới cảm xúc,

cảm giác. Nhà văn thường đặt nhân vật vào một tình thế, một bi kịch nhân

sinh nào đó để bắt kịp nét tâm lí, khoảnh khắc tâm trạng hay những biến thái

tinh thần. Nhờ vậy, nhà văn đã nói được bằng nghệ thuật những suy ngẫm sâu

sắc về con người một cách hiệu quả nhất.

Với nỗ lực tìm tòi và sáng tạo, Thạch Lam đã đem đến cho truyện ngắn

của mình một kiểu kết cấu phù hợp và uyển chuyển. Kết cấu của truyện ngắn

Thạch Lam không tuân theo những yếu tố ta thường thấy trong truyện ngắn

hiện thực phê phán mà tuân theo những diễn biến tâm trạng nhân vật trong

nhiều khoảnh khắc sống của đời thường. Lối kết cấu này đem lại cho truyện

ngắn Thạch Lam nhiều trang viết hết sức tự nhiên, thành thực về đời sống bên

trong của người bình dân.

Giọng điệu của truyện ngắn Thạch Lam cũng mang dấu ấn riêng tương

ứng với cái tôi trữ tình như là đối tượng phản ánh. Đó là giọng điệu trữ tình

sâu lắng. Nhà văn dùng giọng điệu này để tạo ra những khoảng lặng nghệ

thuật qua trang viết. Đây cũng là một phương diện tạo nên yếu tố trữ tình đậm

đặc trong truyện ngắn Thạch Lam. Dù ẩn sâu vào từng câu chữ hay toát lên

qua âm hưởng chung của cảnh vật, con người được mô tả, dù yêu thương ấm

áp hay tâm tình chia sẻ, cảm thông, giọng điệu trong truyện ngắn Thạch Lam

đều đóng vai trò như một thủ pháp nghệ thuật đắc địa trong việc thể hiện chân

thành những nỗi niềm riêng tư của nhân vật.

Cũng như vậy, ngôn ngữ trần thuật trong truyện ngắn Thạch Lam đã

phát huy hết khả năng của nó để đáp ứng cho những mục đích nghệ thuật của

nhà văn. Lớp từ miêu tả trạng thái cảm nhận chủ quan, hoạt động tâm lí thực

chứng và những từ ngữ chỉ trạng thái tâm lí mơ hồ xuất hiện trong văn Thạch

Lam trong ý nghĩa một phương tiện nghệ thuật độc đáo góp phần đắc lực cho

việc thể hiện thế giới nội tâm sâu kín của con người. Sử dụng ngôn ngữ giàu

hình ảnh, nhạc điệu và khả năng biểu hiện, nhà văn không chỉ đi sâu miêu tả,

phản ánh “hiện thực bên trong” mà còn thể hiện sự tinh tế, nhạy cảm và tấm

lòng tin yêu con người, trân trọng sự sống và hiệu quả nhất là làm lộ diện

những mạch cảm giác sâu kín, vi diệu. Niềm say mê sáng tạo không chỉ đem

đến cho trang văn Thạch Lam một “ma lực” hấp dẫn, lôi cuốn, mà còn khẳng

định đóng góp tích cực của ông vào sự phát triển của ngôn ngữ văn xuôi hiện

đại.

4. Xét đến cùng, sự phát triển của văn học chính là sự phát triển của

phương thức khái quát hiện thực, của đặc trưng phản ánh nghệ thuật. Dù ở bất

cứ thời đại nào, bất cứ nền văn học nào thì người nghệ sĩ đích thực luôn

hướng đến cách thức chiếm lĩnh và phản ánh hiện thực mới mẻ, độc đáo. Đó

là nỗ lực tìm tòi, sáng tạo không ngừng để đem đến bước ngoặt mới trong sự

phát triển của lịch sử văn học nhân loại. Với ý nghĩa ấy, vấn đề Đặc trƣng

phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam là một minh chứng sinh

động cho mối quan hệ giữa tư duy lí luận và thực tiễn sáng tạo. Trong mối

quan hệ này, có thể khẳng định Thạch Lam là nhà văn xuất sắc bởi ông đã có

những đóng góp không nhỏ cho công cuộc hiện đại hoá nền văn học dân tộc

nửa đầu thế kỉ XX.

DANH MỤC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC CỦA TÁC GIẢ

CÓ LIÊN QUAN ĐẾN LUẬN VĂN

1. (2008), “Những trạng thái sống mơ hồ- một đối tượng của

phản ánh nghệ thuật trong truyện ngắn Thạch Lam”, Tạp chí Giáo dục, số

196, kì 2- 8/2008, Bộ Giáo dục và đào tạo, tr.29-31; 24.

2. (2008), “Truyện ngắn Thạch Lam, từ một góc nhìn”, Tạp

chí Văn hoá nghệ thuật, số 291, 9/2008, Bộ văn hoá, thể thao và du lịch, tr.

95-99.

100

Danh môc Tµi liÖu tham kh¶o

1. Hoài Anh (2001), “Thạch Lam những trang văn xanh màu cốm non”,

Thạch Lam về tác gia và tác phẩm , NXB Giáo dục, Hà Nội.

2. Vũ Tuấn Anh (1994) , “Nỗi buồn Thạch Lam - một tâm thế xã hội và nhân

văn”, Thạch Lam văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn , Hà Nội.

3. Vũ Tuấn Anh- Lê Dục Tú (2001), Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXb

Giáo dục , Hà Nội.

4. Lại Nguyên Ân (1994), “Giải pháp điều hoà xã hội trong văn Thạch Lam”,

Thạch Lam văn chương và cái đẹp , NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

5. Lại Nguyên Ân (1999), 150 thuật ngữ văn học, NXB Đại học quốc gia, Hà

Nội.

6. Lê Đăng Bảng, Thành Thế Thái Bình, Đỗ Xuân Hà, Thành Thế Yên Bái

dịch (1964) Arixtôt- Nghệ thuật thơ ca, NXB Nghệ thuật, Hà Nội, Văn học

nước ngoài , số 1,1997.

7. Lê Bảo (1999), Thạch Lam - Hồ Dzếnh, NXb Giáo dục, Hà Nội.

8. Lê Huy Bắc (2004), Truyện ngắn lý luận tác giả và tác phẩm, NXB Giáo

dục, Hà Nội.

9. Ch. Caudwell (1960), Ảo ảnh và hiện thực (Trương Đăng Dung dịch), Tạp

chí văn học nước ngoài, số 5, 2000.

10. Nguyễn Minh Châu (2002), Trang giấy trước đèn, NXB khoa học xã hội,

Hà Nội.

11. Tân Chi (1999), Thạch Lam văn và đời, NXB Hà Nội.

12. Lê Tâm Chính (2001), “Thế giới trẻ thơ qua đôi mắt Thạch Lam”, Thạch

Lam về tác giả và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.

13. Nguyễn Văn Dân (1997), Góp phần tìm hiểu thuật ngữ mĩ học catharsis

của Aristote, Văn học nước ngoài, số 3.

101

14. Trần Ngọc Dung (1994), “Phong cách truyện ngắn Thạch Lam”, Thạch

Lam- văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

15. Trương Đăng Dung (1998), Từ văn bản đến tác phẩm văn học, NXB

KHXH.

16. Trương Đăng Dung (1999), Nghệ thuật và chân lý khách quan, Tạp chí

văn học nước ngoài số 6.

17. Trương Đăng Dung (2004), Văn bản văn học và sự bất ổn của nghĩa,

Nghiên cứu văn học, số 3.

18. Trương Đăng Dung (2005), Trên đường đến với tư duy lý luận văn học

hiện đại, Văn học nước ngoài, số 1.

19. Phan Cự Đệ (1990), Tự lực văn đoàn- Con người và văn chương, NXB

Văn học, Hà Nội.

20. Phan Cự Đệ, Trần Đình Hượu, Nguyễn Trác, Nguyễn Hoành Khung, Lê

Trí Dũng, Hà Văn Đức (2003), Văn học Việt Nam 1900-1945, NXB Giáo

dục, TP Hồ Chí Minh.

21. Hà Văn Đức (1997), “Thạch Lam”, Văn học Việt Nam 1930-1945, NXB

Giáo dục, Hà Nội.

22. Văn Giá (1994), “Theo dòng - một ghi chú nghệ thuật, những tín niệm văn

chương”, Thạch Lam- văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

23. Lukacs Gyorgy (1965), Đặc trưng mĩ học, Tập I (Trương Đăng Dung

dịch), Tạp chí văn học nước ngoài, số 5, 1998.

24. Lê Bá Hán (Chủ biên), Trần Đình Sử, Nguyễn Khắc Phi (1992), Từ điển

thuật ngữ văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

25. Lê Thị Đức Hạnh (1994), “Màu sắc dân tộc trong sáng tác của Thạch

Lam”, Thạch Lam- văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

26. Hêghen (1999), Mĩ học, Tập I, NXB Văn học, Hà Nội.

27. Hêghen (1999), Mĩ học, Tập II, NXB Văn học, Hà Nội.

102

28. Đỗ Đức Hiểu (1994), “Phố huyện của Thạch Lam”, Thạch Lam -

văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

29. Đoàn Trọng Huy (2007), Hình tượng không gian đa dạng trong văn xuôi

nghệ thuật Nguyễn Tuân, Nghiên cứu văn học, số 6.

30. V. Huygô (1997), Những người khốn khổ, Tập III, NXB Văn học, Hà Nội.

31. Khái Hưng (2001), “Một quan niệm về văn chương” (Tựa Gió đầu mùa),

Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.

32. Phạm Thị Thu Hương (1994), “Sự kiếm tìm cái đẹp bị đánh mất”, Thạch

Lam- văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

33. Đỗ Văn Khang, Đỗ Huy (1985), Mĩ học Mac- Lê Nin, NXB Đại học và

trung học chuyên nghiệp, Hà Nội.

34. Nguyễn Hoành Khung (1989), Lời giới thiệu văn xuôi lãng mạn Việt Nam,

Tập I, NXB KHXH, Hà Nội.

35. Nguyễn Hoành Khung (2001), “Thạch Lam một khuynh hướng truyện

ngắn”, Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.

36. Thạch Lam (1937), Gió đầu mùa, Tập truyện ngắn, NXB Đời nay, Hà Nội.

37. Thạch Lam (1938), Nắng trong vườn, Tập truyện ngắn, NXB Đời nay, Hà Nội.

38. Thạch Lam (1939), Ngày mới, Tiểu thuyết, NXB Đời nay, Hà Nội.

39. Thạch Lam (1941), Theo dòng, Tiểu luận, NXB Đời nay, Hà Nội.

40. Thạch Lam (1942), Sợi tóc, Tập truyện ngắn, NXB Đời nay, Hà Nội.

41. Thạch Lam (1943), Hà Nội băm sáu phố phường, Bút ký, NXB Đời nay,

Hà Nội.

42. Phong Lê (1994), “Thạch Lam trong Tự lực văn đoàn”, Thạch Lam văn

chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

43. Phong Lê (2001), Văn học Việt Nam hiện đại, những chân dung tiêu biểu,

NXB Đại học quốc gia, Hà Nội.

103

44. Thế Lữ (2001), “Tính cách tạo tác của Thạch Lam”, Thạch Lam về tác gia

và tác phẩm, Nxb Giáo dục, Hà Nội.

45. Tôn Thảo Miên (2002), Truyện ngắn Thạch Lam tác phẩm và dư luận,

NXB Văn học, Hà Nội.

46. Lê Hồng My (2005), Lời văn nghệ thuật Nguyên Hồng, Luận án tiến sĩ.

47. Phan Hoài Nam (2002), Thử bàn về tiếng lóng tiểu thuyết Bỉ vỏ của nhà

văn Nguyên Hồng, Tạp chí Văn học và tuổi trẻ, số 7.

48. Phạm Thế Ngũ (2002), “Thạch Lam”, Truyện ngắn Thạch Lam tác phẩm

và dư luận, NXB Văn học, Hà Nội.

49. Vương Trí Nhàn (1994), “Tìm vào nội tâm, tìm vào cảm giác”, Thạch

Lam văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

50. Nhiều tác giả (1997), Lý luận văn học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

51. Nhiều tác giả (2002), Lý luận văn học, Tập I, NXB Đại học sư phạm, Hà

Nội.

52. Vũ Ngọc Phan (1951), Thạch Lam, nhà văn hiện đại, Quyển tư, Tập hạ,

NXB Vĩnh Thịnh.

53. Vũ Ngọc Phan (2001), “Thạch Lam” (Nguyễn Tường Lân), Thạch Lam về

tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.

54. Phạm Phú Phong (1994), “Thi pháp truyện ngắn Thạch Lam”, Thạch

Lam- văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

55. Đào Trường Phúc (2001), “Thạch Lam những lời thủ thỉ của truyện

ngắn”, Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.

56. Phan Diễm Phương (1994), “Biểu hiện tâm lý: Quan niệm và cách thức”,

Thạch Lam- văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

57. Trần Đăng Suyền (2003), Nhà văn, hiện thực đời sống và cá tính sáng tạo,

NXB Văn học, Hà Nội.

58. Trần Đình Sử (1998), Dẫn luận thi pháp học, NXB Giáo dục, Hà Nội.

104

59. Bùi Việt Thắng (2000), Truyện ngắn, những vấn đề lý thuyết và thực tiễn

thể loại, NXB Đại học quốc gia, Hà Nội.

60. Bùi Việt Thắng (2001), “Người chắt chiu cái đẹp”,Thạch Lam về tác gia

và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.

61. Bùi Việt Thắng (2003), Lời giới thiệu Tuyển tập truyện ngắn lãng mạn

1930- 1945, NXB Văn học, Hà Nội.

62. Nguyễn Công Thắng(2001), “Thạch Lam trong Gió lạnh đầu mùa”, Thạch

Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.

63. Nguyễn Ngọc Thiện (chủ biên), Nguyễn Phúc, Nguyễn Đăng Điệp (1996),

Nhìn lại cuộc tranh luận nghệ thuật 1935- 1939, NXB KHXH, Hà Nội.

64. Nguyễn Ngọc Thiện (2001), “Một quan niệm viết truyện của Thạch Lam”,

Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.

65. Bích Thu (1994), “Thạch Lam và kiểu nhân vật “tự thức tỉnh”, Thạch Lam

văn chương và cái đẹp, NXB Hội nhà văn, Hà Nội.

66. Bích Thu, Lưu Khánh Thơ (2003), Tuyển tập truyện ngắn lãng mạn 1930-

1945, NXB Văn học, Hà Nội.

67. Đỗ Lai Thuý (2005), Phong cách học và phê bình văn học, Văn học nước

ngoài, số 1.

68. Phan Trọng Thưởng, Nguyễn Cừ (1999), Văn chương Tự Lực văn đoàn,

NXB Giáo dục Hà Nội.

69. Lê Dục Tú (2001), “Quan niệm con người trong sáng tác của Thạch

Lam”, Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo dục, Hà Nội.

70. Nguyễn Tuân (2004), “Thạch Lam”, Thạch Lam về tác gia và tác phẩm,

NXB Giáo dục, Hà Nội.

71. Tuyển tập Thạch Lam (2001), NXB Văn học, Hà Nội.

72. Tuyển tập Thạch Lam (2007), NXB Lao động, Hà Nội.

105

73. Lê Ngọc Trà (chủ biên), Lâm Vinh, Huỳnh Như Phương (1994), Mĩ học

đại cương, NXB Văn hoá thông tin.

74. Lê Ngọc Trà (2005), Lý luận và văn học, NXB trẻ TP Hồ Chí Minh.

75. Hải Triều (1969), Về văn học nghệ thuật, NXB Văn học, Hà Nội.

76. Lê Minh Truyên (2003),Thạch Lam với Tự lực văn đoàn, Luận án tiến sĩ.

77. Uỷ ban KHXH Việt Nam, Mấy vấn đề lý luận văn học (1970), NXB

KHXH, Hà Nội.

78. Lê Kim Vinh (1990), Thạch Lam, Nghiên cứu văn học, số 3.

79. Quang Viễn (2001), “Tiếng vang của tập truyện ngắn đầu tay” ( Các báo

phê bình Gió đầu mùa); Thạch Lam về tác gia và tác phẩm, NXB Giáo

dục, Hà Nội.

80. Viện hàn lâm khoa học Liên Xô (1964), Nguyên lí mĩ học Mác - Lê nin,

NXB Sự thật, Hà Nội.

106

Luận văn Thạc sĩ Ngữ văn: Đặc trưng phản ánh nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM --------------------------------------

ĐẠI HỌC THÁI NGUYÊN TRƢỜNG ĐẠI HỌC SƢ PHẠM --------------------------------------

ĐẶC TRƢNG PHẢN ÁNH NGHỆ THUẬT

CỦA TRUYỆN NGẮN THẠCH LAM

LUẬN VĂN THẠC SĨ KHOA HỌC NGỮ VĂN

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học : PGS - TS Trƣơng Đăng Dung

Thái Nguyên, năm 2008

MỤC LỤC

KẾT LUẬN

Danh môc Tµi liÖu tham kh¶o

Có thể bạn quan tâm

Tính chất điện ảnh trong tiểu thuyết Hồ Anh Thái

Luận văn Thạc sĩ: Quản lý hoạt động phát triển nhận thức cho trẻ mẫu giáo ở các trường mầm non, huyện Hoàng Su Phì, tỉnh Hà Giang

Chấn thương tinh thần trong xã hội Việt Nam, Nhật Bản đương đại nhìn từ nhân vật vô hình qua tập truyện ngắn Đảo (Nguyễn Ngọc Tư) và Lễ sinh mệnh (Murata Sayaka)

Một nhầm lẫn văn học sử: Người phát hiện tác phẩm Thầy Lazaro Phiền của Nguyễn Trọng Quản

Tri thức Ngữ Văn - Chủ đề 1: Giai điệu tự hào - Văn học và tình yêu quê hương, đất nước

Tri thức Ngữ Văn - Chủ đề 2: Tuyển tập Văn Học - Xây dựng ước mơ từ những viên gạch đầu tiên

Tri thức Ngữ Văn - Chủ đề 3: Vòng tay yêu thương - Gắn kết tình thân qua từng trang viết

Tri thức Ngữ Văn - Chủ đề 4: Bài học từ cuộc sống - Mỗi trang sách là một thông điệp ý nghĩa

Luận văn Thạc sĩ tóm tắt: Pháp luật về điều kiện đầu tư kinh doanh trong lĩnh vực giáo dục, đào tạo ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Tiểu thuyết nữ hải Ngoại Việt Nam đương đại nhìn từ lý thuyết liên văn hoá

Luận văn Thạc sĩ: Sự nghiệp nghiên cứu phê bình văn học của Hoài Thanh

Luận văn Thạc sĩ: Tiểu thuyết của Đỗ Phấn từ góc nhìn sinh thái

Luận văn Thạc sĩ: Giải pháp ứng phó với nhập cư ở Liên minh Châu Âu

Luận văn Thạc sĩ: Diễn ngôn về giới nữ trong văn xuôi nữ Việt Nam đương đại (khảo sát sáng tác của Dạ Ngân, Y Ban, Lý Lan, Nguyễn Thị Thu Huệ)

Luận văn Thạc sĩ: Xây dựng mức phát thải tham chiếu rừng khu vực huyện Bảo Lâm tỉnh Lâm Đồng

Luận văn Thạc sĩ: Đặc điểm nhân vật chính trong ba tác phẩm của Franz Kafka: Lâu đài, Vụ án, Hóa thân

Kháo luận tốt nghiệp: Vận dụng lí thuyết học tập trải nghiệm vào dạy học Thống kê - Xác suất ở lớp Hai

Luận văn Thạc sĩ: Xây dựng hệ thống điều khiển và thu nhận dữ liệu cho Robot dịch vụ

Luận văn Thạc sĩ: Thế giới nhân vật trong truyện ngắn Lê Minh Khuê sau năm 1975

Luận văn Thạc sĩ: Tác động của cấu trúc vốn đến hiệu quả hoạt động của các ngân hàng thương mại cổ phần niêm yết trên thị trường chứng khoán Việt Nam

Tài liêu mới

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng thuật toán thích nghi và học tăng cường cấu trúc Actor - Critic điều khiển bám quỹ đạo cho robot di động đa hướng mecanum

Luận án Tiến sĩ: Cơ cấu bệnh tim mạch và chất lượng cuộc sống của người cao tuổi mắc suy tim, rung nhĩ điều trị tại Bệnh viện Thống Nhất, thành phố Hồ Chí Minh

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu xây dựng giải pháp đảm bảo an toàn thông tin cho quá trình học liên kết dựa trên mật mã

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Phát triển năng lực đánh giá công nghệ cho học sinh trong dạy học môn Công nghệ 11 ở trường trung học phổ thông

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu phân loại chi cầu diệp – Bulbophyllum Thouars (Orchidaceae) ở vùng Tây Nguyên bằng phương pháp hình thái và phân tử

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu đặc điểm phân bố và dinh dưỡng của các loài lưỡng cư ở Vườn Quốc gia Bến En và Khu bảo tồn thiên nhiên Pù Luông, tỉnh Thanh Hóa

Luận án Tiến sĩ: Tổng hợp luật dẫn và điều khiển cho một lớp tên lửa đối hải trên cơ sở ứng dụng mạng nơ ron và hệ mờ

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu tổng hợp hệ điều khiển góc Pitch tua bin gió trong điều kiện có nhiễu tác động

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hóa học lipid của hai loài san hô thủy tức Millepora dichotoma và Millepora platyphylla ở Việt Nam

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu kiểm soát phân phối công suất kéo trên cầu chủ động của ô tô con bằng ABS

Luận án Tiến sĩ: Ứng dụng phản ứng Domino vào tổng hợp các dẫn xuất Podophyllotoxin, Pyrimidine và đánh giá hoạt tính sinh học của các chất tổng hợp được

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và một số hoạt tính sinh học của cây chùm ngây (Moringa oleifera)

Tóm tắt Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu thành phần hóa học và ứng dụng ức chế ăn mòn cho thép của cao chiết xuất từ cây Lộc vừng thuộc họ Lecythidaceae

Luận án Tiến sĩ: Nghiên cứu hiện tượng nứt dăm đê sông vùng đồng bằng sông Hồng và dự báo khả năng bị nứt của một số đoạn đê

AI tóm tắt

Giới thiệu tài liệu

Đối tượng sử dụng

Từ khoá chính

Nội dung tóm tắt

Giới thiệu

Về chúng tôi

Việc làm

Quảng cáo

Liên hệ

Chính sách

Thoả thuận sử dụng

Chính sách bảo mật

Chính sách hoàn tiền

DMCA

Hỗ trợ

Hướng dẫn sử dụng

Đăng ký tài khoản VIP

093 303 0098

support@tailieu.vn

Phương thức thanh toán

Theo dõi chúng tôi

Facebook

Youtube

TikTok