Luận văn Thạc sĩ Lịch sử: Phim của đạo diễn Hayao Miyazaki từ góc nhìn sinh thái học (qua ba trường hợp My neighbor Totoro, Princess Mononoke và Spirited away)

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-----------------------------------------------------

NGUYỄN HẰNG NGA

PHIM CỦA ĐẠO DIỄN HAYAO MIYAZAKI

TỪ GÓC NHÌN SINH THÁI HỌC

(QUA BA TRƢỜNG HỢP MY NEIGHBOR TOTORO,

PRINCESS MONONOKE VÀ SPIRITED AWAY)

LUẬN VĂN THẠC SĨ

Hà Nội - 2016

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-----------------------------------------------------

NGUYỄN HẰNG NGA

PHIM CỦA ĐẠO DIỄN HAYAO MIYAZAKI

TỪ GÓC NHÌN SINH THÁI HỌC

(QUA BA TRƢỜNG HỢP MY NEIGHBOR TOTORO,

PRINCESS MONONOKE VÀ SPIRITED AWAY)

Chuyên ngành: Lý luận, lịch sử và phê bình điện ảnh – truyền hình

Mã số: 60 21 02 31

LUẬN VĂN THẠC SĨ

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: TS. Hoàng Cẩm Giang

Hà Nội – 2016

LỜI CAM ĐOAN

Tôi xin cam đoan luận văn tốt nghiệp Phim của đạo diễn Hayao Miyazaki từ

góc nhìn sinh thái học (qua ba trường hợp My neighbor Totoro, Princess Mononoke và

Spirited away) là công trình nghiên cứu do chính tôi thực hiện dưới sự hướng dẫn khoa

học của TS. Hoàng Cẩm Giang. Nội dung luận văn là kết quả nghiên cứu khách quan,

trung thực của bản thân thân tôi và chưa từng được công bố trong bất kì công trình

nghiên cứu nào trước đây. Những nhận xét, đánh giá của các tác giả mà tôi sử dụng

trong luận văn đều được trích dẫn rõ ràng, cụ thể. Nếu phát hiện có bất kỳ sự gian lận

nào, tôi xin hoàn toàn chịu trách nhiệm.

Hà Nội, ngày 05 tháng 11 năm 2016

Học viên

Nguyễn Hằng Nga

LỜI CẢM ƠN

Tôi xin gửi lời cảm ơn chân thành đến các thầy cô, gia đình và bạn bè đã dạy dỗ,

động viên và giúp đỡ tôi trong suốt quá trình tôi theo học chương trình cao học, chuyên

ngành Lý luận, lịch sử và phê bình điện ảnh – truyền hình.

Luận văn Phim của đạo diễn Hayao Miyazaki từ góc nhìn sinh thái học (qua ba

trường hợp My neighbor Totoro, Princess Mononoke và Spirited away) của tôi được

hoàn thành nhờ sự hướng dẫn tận tình của TS. Hoàng Cẩm Giang. Em xin gửi tới cô lời

cảm ơn chân thành nhất.

Hà Nội, tháng 11 năm 2016.

Học viên

Nguyễn Hằng Nga

MỤC LỤC MỞ ĐẦU ..................................................................................................................................................3

1. Lý do chọn đề tài .............................................................................................................................3

2. Lịch sử vấn đề ..................................................................................................................................5

3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu ................................................................................................11

4. Phƣơng pháp nghiên cứu ..............................................................................................................11

5. Cấu trúc của luận văn ...................................................................................................................11

CHƢƠNG 1. KHÁI QUÁT VỀ LÝ THUYẾT PHÊ BÌNH SINH THÁI VÀ SỰ NGHIỆP CỦA ĐẠO DIỄN HAYAO MIYAZAKI .......................................................................................................12

1.1. Khái quát về lý thuyết phê bình sinh thái ...........................................................................12

1.1.1. Định nghĩa phê bình sinh thái .......................................................................................12

1.1.2. Đặc trưng của phê bình sinh thái ..................................................................................13

1.2. Khái quát về đạo diễn Hayao Miyazaki và các bộ phim đƣợc khảo sát ...........................20

1.2.1. Khái quát về đạo diễn Hayao Miyazaki .........................................................................20

1.2.2. Khái quát về Anime ........................................................................................................25

1.2.3. Giới thiệu về các bộ phim được khảo sát ......................................................................26

1.3. Tiểu kết .......................................................................................................................................32

CHƢƠNG 2. DẤU ẤN SINH THÁI HỌC QUA HÌNH TƢỢNG THẨM MĨ VÀ DIỄN NGÔN TRẦN THUẬT ......................................................................................................................................33

2.1. Dấu ấn sinh thái học qua hình tƣợng thẩm mĩ ...................................................................33

2.1.1. Không gian, thời gian sinh thái .....................................................................................33

2.1.2. Hình tượng nhân vật mang tính sinh thái ....................................................................41

2.1.3. Hệ thống các biểu tượng thiên nhiên ............................................................................50

2.2. Dấu ấn sinh thái học qua diễn ngôn trần thuật ..................................................................55

2.2.1. Kết cấu trần thuật ...........................................................................................................55

2.2.2. Điểm nhìn .......................................................................................................................58

2.2.3. Nhịp điệu trần thuật .......................................................................................................60

2.2.4. Diễn ngôn sinh thái học trong phim của Hayao Miyazaki ...........................................61

2.3. Tiểu kết ...................................................................................................................................70

CHƢƠNG 3. DẤU ẤN SINH THÁI HỌC QUA NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH ....................................72

3.1. Dàn cảnh ................................................................................................................................72

3.1.1. Bối cảnh ..........................................................................................................................72

3.1.2. Ánh sáng .........................................................................................................................75

3.1.3. Tạo hình và biểu cảm của nhân vật ..............................................................................78

3.2. Quay phim và dựng phim .....................................................................................................84

3.3. Âm thanh ...............................................................................................................................89

3.3.1. Âm nhạc ..........................................................................................................................89

3.3.2. Tiếng động và lồng tiếng nhân vật ................................................................................93

3.4. Tiểu kết ...................................................................................................................................95

KẾT LUẬN ............................................................................................................................................97

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ...........................................................................................100

MỞ ĐẦU

1. Lý do chọn đề tài

Bước sang thế kỷ XX, nhân loại phải đối mặt với hàng loạt những thảm họa toàn

cầu như ô nhiễm môi trường, biến đổi khí hậu, rò rỉ chất phóng xạ, nhiều loài sinh vật

bị tuyệt chủng,… Trong tiểu luận Nghiên cứu văn học trong thời đại khủng hoảng môi

trường (Literary Studies in an Age of Environmental Crisis), Cheryll Glotfelty đã chỉ ra

rằng: “Bạn sẽ nhanh chóng nhận ra rằng chủng tộc, giai cấp, và giới tính trở thành

những vấn đề nóng bỏng vào những năm cuối thế kỉ XX. Thế nhưng, bạn cũng sẽ

không bao giờ biết được rằng sự sống của Trái đất - cái nền tảng đang làm nhiệm vụ

chống đỡ tất cả những hệ thống ấy, chỉ có một mà thôi” [9]. Cheryll Glotfelty cho rằng

Trái đất đang thật sự lâm nguy với những vấn đề mang tính toàn cầu. Trong những

năm 2000, hàng loạt những bộ phim cảnh tỉnh con người về thảm họa môi trường đã ra

đời, trong số đó có những phim gây được tiếng vang trong giới phê bình lẫn công

chúng. Một số phim tiêu biểu có thể kể đến như: The Day After Tomorrow (2004),

WALL-E (2008), Avatar (2009), The Road (2009), Promised Land (2012), The

Revenant (2015),....Vấn đề môi trường, sinh thái liên tục được đặt ra trong điện ảnh,

đòi hỏi phải có một phương pháp tiếp cận phù hợp để nghiên cứu. Tuy nhiên phương

pháp sinh thái học lại chưa được ứng dụng rộng rãi trong nghiên cứu điện ảnh.

Đạo diễn Hayao Miyazaki là một đạo diễn phim hoạt hình Nhật Bản, ông được

mệnh danh là “Vua phim hoạt hình châu Á”. Với tài năng và tầm ảnh hưởng của mình,

Hayao Miyazaki đã được công nhận trên toàn thế giới như là một nhân vật hàng đầu

trong lịch sử phim hoạt hình, cùng với Walt Disney, Milt Kahl, Tex Avery, Chuck

Jones, Yuri Norstein và John Lasseter. Miyazaki luôn giữ những vai trò then chốt trong

những bộ phim của mình như đạo diễn, biên kịch, họa sĩ. Ông là một trong những đạo

diễn Nhật Bản giành được nhiều giải thưởng nhất, từ những giải thưởng nội địa như

giải Mainichi, giải của Viện hàn lâm điện ảnh Nhật Bản, đến những giải thưởng tại các

Liên hoan phim quốc tế như giải Gấu vàng tại Liên hoan phim Berlin (2002), giải

Thành tựu trọn đời tại Liên hoan phim Venice (2005). Năm 2006, tạp chí Time đã bầu

chọn Miyazaki là một trong những người Châu Á có ảnh hưởng nhất trong 60 năm qua.

Năm 2014, ông được Viện hàn lâm điện ảnh Hoa Kỳ trao tặng giải Thành tựu trọn đời

(giải Oscar danh dự) cho những đóng góp của ông đối với điện ảnh thế giới [44]. Năm

2002, bộ phim Spirited away (2001) của Miyazaki giành giải Oscar cho phim hoạt hình

xuất sắc nhất và vinh dự trở thành phim hoạt hình châu Á đầu tiên giành được giải

thưởng danh giá này. Hai bộ phim khác của ông là How‟s moving castle (2004) và The

wind rises (2013) cũng được đề cử giải Oscar cho phim hoạt hình xuất sắc nhất. Những

thành tựu của Miyazaki đạt được là minh chứng cho tài năng và tầm ảnh hưởng của

ông trong lĩnh vực điện ảnh. Ông là đạo diễn bậc thầy, là hình mẫu lý tưởng cho các

thế hệ đạo diễn trẻ sau này.

Phim của Miyazaki thường thể hiện ý thức sinh thái và mối quan tâm đến các

vấn đề môi trường. Mối quan hệ giữa con người và thiên nhiên cũng được đạo diễn

nhấn mạnh, ông thường thể hiện niềm trăn trở về cuộc sống của con người và các sinh

vật khác khi môi trường thiên nhiên bị hủy hoại do ảnh hưởng của nền văn minh công

nghiệp. Phim của ông vừa mang đậm tính dân tộc và phản ánh những vấn đề cấp thiết

mang tính toàn cầu, khơi gợi nhiều vấn đề mà người nghiên cứu có thể quan tâm. Trên

thế giới đã có những nghiên cứu về Miyazaki và phim của ông từ các góc độ tác giả,

phong cách, mỹ học, thể loại,... Nghiên cứu phim của đạo diễn Hayao Miyazaki từ góc

nhìn sinh thái học là hướng nghiên cứu mới mẻ và phù hợp. Thông qua phương pháp

tiếp cận này, chúng ta vừa có thể thấy được phong cách đặc trưng của Miyazaki, vừa

thấy được những vấn đề cấp thiết mang tính toàn cầu như ô nhiễm môi trường, suy

giảm nguồn sinh thái được phản ánh thế nào trong điện ảnh. Trong bối cảnh khủng

hoảng môi trường toàn cầu như ngày nay, điện ảnh cũng không thể thờ ơ trong việc

phản ánh thực trạng và những nguy cơ mà nhân loại phải đối mặt. Bên cạnh đó, nghiên

cứu phim về đề tài sinh thái học với một phương pháp tiếp cận phù hợp cũng là việc

làm cần thiết. Những kết quả nghiên cứu khách quan, trung thực trong luận văn này

cũng có thể trở thành nguồn tư liệu tham khảo hữu ích cho các nhà làm phim hoạt hình

Việt Nam tìm hiểu và học hỏi.

Những bộ phim của Miyazaki là những tác phẩm nghệ thuật thật sự, chúng

không chỉ nổi tiếng ở Nhật Bản mà còn được biết đến rộng rãi trên khắp thế giới. Chủ

đề sinh thái xuyên suốt các bộ phim của Miyazaki, có rất nhiều vấn đề mà người viết

có thể nghiên cứu. Trong phạm vi luận văn này, chúng tôi chọn nghiên cứu ba tác

phẩm tiêu biểu của ông là My neighbor Totoro (Hàng xóm của em là Totoro, 1988),

Princess Mononoke (Công chúa Mononoke,1997) và Spirited away (Vùng đất linh hồn,

2001). Đây là những bộ phim thể hiện rõ nét tính sinh thái và những đặc trưng trong

phong cách sáng tác của Miyazaki. Những bộ phim này được giới phê bình đánh giá

cao và được khán giả yêu mến rộng rãi trên toàn thế giới.

2. Lịch sử vấn đề

Lịch sử hình thành và phát triển của phê bình sinh thái

Năm 1935, sinh thái học được hình thành ở các nước Anh, Mĩ, nằm trong khoa

Sinh học. Năm 1970, Chủ nghĩa sinh thái (Ecologism) ra đời trước sự khủng hoảng

sinh thái diễn ra trên toàn cầu. Đến năm 1973, khi Arne Jonas đưa ra khái niệm “sinh

thái học chiều sâu” (deep ecology) cùng vấn đề hệ thống sinh thái, trong nghiên cứu

nhân văn đã có những chuyển biến về phía sinh thái tinh thần. Từ chỗ là bộ môn gắn

liền với Sinh học, sinh thái học dần mở rộng phạm vi ảnh hưởng đến các ngành khoa

học khác, trong đó có cả khoa học xã hội và nhân văn. Nhiều nhánh nghiên cứu mới đã

ra đời như triết học sinh thái (ecophilosophy), nghệ thuật sinh thái (ecological art), chủ

nghĩa nữ quyền sinh thái (ecofeminism), chủ nghĩa nhân văn sinh thái (ecological

humanism) ,… Sinh thái trở thành một thế giới quan mới, một quan niệm xuyên suốt

để người ta nhìn nhận tự nhiên, xã hội, vật chất, văn hóa. Phê bình sinh thái ra đời là

hoàn toàn phù hợp với tinh thần chung của thời đại [20].

Năm 1978, William Rueckert lần đầu tiên sử dụng thuật ngữ “phê bình sinh

thái” (Ecocriticism) trong công trình Literature and Ecology: An Experiment in

Ecocriticism (Văn học và sinh thái học: Một phác thảo thử nghiệm phê bình sinh thái),

đề xướng việc kết hợp sinh thái học và văn học, nhà phê bình “phải có cái nhìn sinh

thái học” và lý luận văn nghệ nên xây dựng một hệ thống thi pháp học sinh thái [12].

Vào cuối thập niên 80 của thế kỷ XX, Cheryll Glotfelty công bố tiểu luận Literary

Studies in an Age of Environmental Crisis (Nghiên cứu văn học trong thời đại khủng

hoảng môi trường) – một dẫn nhập đóng vai trò khai sinh ra lý thuyết phê bình sinh

thái. Trong tiểu luận của mình, bà phê phán sự chậm chạp của giới nghiên cứu lúc bấy

giờ trong việc phản ứng lại “những áp lực đương đại”. Theo Glotfelty, có vẻ như giới

học thuật lúc bấy giờ vẫn mải kiến giải các tác phẩm nghệ thuật thông qua những xung

đột xã hội mà vô tình bỏ qua một vấn đề đương đại có tính cấp thiết hơn tất cả: cuộc

khủng hoảng môi trường toàn cầu. Những thực trạng mà Glotfelty chỉ ra, cho đến bây

giờ vẫn còn nguyên giá trị phản tỉnh, đó là vấn đề mang tính toàn cầu mà toàn thể nhân

loại phải đối mặt. Phê bình sinh thái (Ecocriticism) hay phê bình môi trường

(Environmentalism) chính thức ra đời trong khoảng thập niên 80 của thế kỷ XX.

Năm 1996, tuyển tập Văn bản phê bình sinh thái do Cheryll Glotfelty và Harold

Fromm chủ biên được xuất bản. Cuốn sách này được công nhận là tài liệu nhập môn

của phê bình sinh thái. Như vậy, đến những năm 1990 phê bình sinh thái mới trở thành

một trào lưu tri thức được xác định rõ ràng và có thể nhận diện được. Bước sang thế kỷ

XXI, phê bình sinh thái phát triển mạnh mẽ thành một lĩnh vực đa dạng, liên ngành,

một hướng nghiên cứu mới và trở thành một hiện tượng toàn cầu. Năm 2002, cuốn giáo

trình Beginning theory - An introduction to literary and cultural theory (Lí luận khởi

điểm: dẫn luận lí luận văn học và lí luận văn hóa ) do Peter Barry soạn được xuất bản

lần thứ 2 ở Nhà xuất bản đại học Manchester. Cuốn giáo trình này có thêm một chương

mới là “Phê bình sinh thái”, giới thiệu một cách toàn diện sự ra đời, thuật ngữ, hàm

nghĩa, thành tựu chủ yếu, nhiệm vụ của phê bình sinh thái, còn thêm một bài liệt kê

thực tiễn phê bình sinh thái. Như vậy, sự giới thiệu của các giáo trình tài liệu cho thấy

phê bình sinh thái đã nhập vào dòng chính của học thuật. Sau khoảng mấy thập kỷ hình

thành và phát triển, phê bình sinh thái vẫn đang trong tiến trình vận động không ngừng,

nó không bị giới hạn, đóng khung trong phạm vi hay phương pháp nào cả.

Lý thuyết phê bình sinh thái đã được ứng dụng trong nghiên cứu điện ảnh thời

gian gần đây, với những công trình nổi bật của các tác giả Robin L. Murray và Joseph

K. Heumann. Murray là giáo sư tiếng Anh, còn Heumann là giáo sư ngành nghiên cứu

truyền thông, cả hai công tác ở Đại học Eastern Illinois. Năm 2009 hai tác giả Robin L.

Murray, Joseph K. Heumann xuất bản cuốn sách Ecology and Popular Film: Cinema

on the Edge. Cuốn sách khảo sát những đại diện của thiên nhiên trong những bộ phim

tiêu biểu, trong khi cũng nhìn nhận chính bộ phim như một tác phẩm về tự nhiên. Tác

giả lựa chọn những phim chính thống thể hiện các chủ đề về môi trường, từ Lumières‟

Oil Wells of Baku (1896) đến Al Gore‟s An Inconvenient Truth (2006). Murray và

Heumann khám phá các chủ đề như chính trị môi tường (environmental politics),

khủng bố sinh thái (eco-terrorism), sinh thái và gia đình.

Năm 2014, Robin L. Murray và Joseph K. Heumann cho ra mắt cuốn sách Film

and Everyday Eco-Disasters. Cuốn sách phân tích những thảm họa sinh thái được phản

ánh trong các bộ phim của kỷ nguyên phim câm trở về tước, đồng thời nhấn mạnh

những bộ phim gần đây như Dead Ahead, Total Recall, The Devil Wears Prada, Food,

Inc,… Các tác giả cuốn sách tập trung vào những khía cạnh phê bình văn hóa, kinh tế

với những tác động đến hệ sinh thái. Quan điểm của người viết là hướng đến sự phát

triển bền vững thay vì khai thác cạn kiệt nguồn tài nguyên và đối mặt với thảm họa

sinh thái.

Cũng trong năm 2014, Alexa Weik chủ biên và xuất bản cuốn Moving

Environments: Affect, Emotion, Ecology, and Film (Environmental Humanities). Trong

cuốn sách này, các học giả quốc tế đã phân tích cách thức các bộ phim miêu tả mối

quan hệ giữa con người với thế giới tự nhiên và khơi gợi cảm xúc của người xem. Cảm

xúc là cơ chế kết nối con người với môi trường, định hình hiểu biết của con người và

thúc đẩy hành động. Tuyển tập này mở ra một không gian diễn ngôn mới trong việc

nghiên cứu phim.

Mới đây, năm 2016 bộ đôi tác giả Robin L. Murray, Joseph K. Heumann tiếp

tục cho ra mắt cuốn Monstrous Nature: Environment and Horror on the Big Screen.

Các tác giả nghiên cứu mối quan hệ giữa nỗi sợ hãi và thế giới tự nhiên, mở ra một

hướng tiếp cận mới trong phê bình sinh thái. Công trình nghiên cứu này hướng đến

việc lý giải tại sao và khi nào thiên nhiên lại trở nên quái dị.

Ở Việt Nam, phê bình sinh thái bước đầu đã được giới phê bình chú ý đến. Một

số công trình nghiên cứu về sinh thái học đã ra đời, song chủ yếu gắn với khoa học tự

nhiên và nhân học văn hóa. Một số công trình của các học giả nước ngoài đã được dịch

và giới thiệu ở Việt Nam như Sinh thái học nhân văn của Georges Oliver (Huy Yên,

Võ Bình, Đỗ Ngọc Hải dịch, NXB Thế giới, xuất bản năm 1997, tái bản năm 2002);

Văn học sinh thái và lý luận phê bình sinh thái của Vương Nhạc Xuyên (Đỗ Văn Hiểu

dịch); Nghiên cứu văn học trong thời đại khủng hoảng môi trường của Cheryll

Glotfelty (Trần Thị Ánh Nguyệt dịch); Karen Thornber – Những tương lai của phê

bình sinh thái và văn học (Hải Ngọc dịch). Bài viết Phê bình sinh thái - cội nguồn và

phát triển của Đỗ Văn Hiểu là bài tổng thuật công phu và đầy đủ nhất về phê bình sinh

thái từ trước tới nay.

Lịch sử nghiên cứu về Miyazaki và các bộ phim của ông

Năm 2006, Dani Cavallaro xuất bản cuốn The Animé Art of Hayao Miyazaki.

Cuốn sách này nghiên cứu về những tác phẩm của Miyazaki từ manga (truyện tranh)

đến anime (phim hoạt hình). Phần đầu cuốn sách khái quát về hoạt hình Nhật Bản và

bước đột phá của Miyazaki trong lĩnh vực truyện tranh và phim hoạt hình trước khi

thành lập studio Ghibli. Phần thứ hai tập trung vào kỷ nguyên của studio Ghibli, phác

thảo về sự phát triển của xưởng phim và phân tích một số tác phẩm của Miyazaki từ

năm 1984 đến năm 2004.

Năm 2012, Jeff Lenburg xuất bản cuốn Hayao Miyazaki, Japan‟s Premier

Anime Storyteller (Legends of Animation). Cuốn sách này là một phần của bộ sách

Legends of Animation viết về tiểu sử và sự nghiệp của tám biểu tượng trong lĩnh vực

phim hoạt hình. Mỗi một cuốn sách trong bộ sách nghiên cứu về một đạo diễn cụ thể

với thông tin về tiểu sử, công việc, phong cách, những thành tựu họ đạt được và ảnh

hưởng của họ trong lĩnh vực phim hoạt hình. Trong cuốn sách này, tác giả nhận định

rằng Hayao Miyazaki là một trong những nhà làm phim hoạt hình Nhật Bản có uy tín

nhất trên thế giới. Miyazaki thường tạo ra những nhân vật độc đáo, câu chuyện hấp dẫn

và hình ảnh tuyệt đẹp, những điều đó đã mang lại thành công cho ông.

Năm 2013, Bobby Recinos và Hiroshi Kudo biên tập cuốn sách Hayao Miyazaki

world‟s „Best of booklet‟ của giáo sư Tamah Nakamura được phát hành bởi Đại học

Kyushu. Cuốn sách này gồm những bài tiểu luận ngắn phân tích một số bộ phim tiêu

biểu của Miyazaki từ quan điểm đa ngành như Xã hội học, Tâm lý học, Khoa học

chính trị, Phân tâm học, chủ nghĩa cấu trúc (Structuralism), chủ nghĩa Mác (Marxism).

Những bộ phim được chọn phân tích có Nausicaä of the Valley of the Wind, My

neighbor Totoro, Princess Mononoke, Spirited away. Cuối cuốn sách còn có một

chương cung cấp những thông tin liên quan đến đạo diễn Miyazaki.

Ngoài những cuốn sách được xuất bản, giới học thuật trên thế giới cũng thể hiện

sự quan tâm đến Miyazaki qua các công trình nghiên cứu. Năm 2007, Viktor Eikman,

nghiên cứu viên ở Đại học Göteborg, Thụy Điển đã công bố công trình Meadow and

Apocalypse: Constructions of Nature in the Early Works of Miyazaki Hayao. Trong

công trình này, người nghiên cứu đã vận dụng lý thuyết phê bình sinh thái để nghiên

cứu những bộ phim của Miyazaki từ thời kỳ đầu như TV series Conan, The Boy in

Future (1978), Lupin III: Castle of Cagliostro (1979) và Nausicaä of the Valley of the

Wind (1984). Các khía cạnh được phân tích bao gồm sự ô nhiễm môi trường, sự tận

thế, thiên nhiên hoang dã, động vật, Trái đất những chủ đề này cũng xuyên suốt các tác

phẩm sau này của Miyazaki.

Năm 2011, Andrew Shaner tại Đại học bang Pennsylvania, Hoa Kỳ, đã công bố

khóa luận Defining steampunk through the films of Hayao Miyazaki. Tác giả định

nghĩa Steampunk là một dòng nhỏ của tiểu thuyết khoa học viễn tưởng và được lấy

cảm hứng từ giai đoạn cách mạng công nghiệp tại Anh vào thời nữ hoàng Victoria. Từ

một thể loại tiểu thuyết, Steampunk đã phát triển thành một nền văn hóa nhỏ và thu hút

nhiều người tham gia. Trong khóa luận của mình, tác giả phân tích các biểu hiện của

Steampunk trong các bộ phim của Miyazaki. Tác giả đã chứng minh Miyazaki là người

khởi nguồn cho việc sử dụng Steampunk như một hình thức thẩm mỹ thị giác. Tác giả

cũng chỉ ra sự nhất quán trong phong cách của Miyazaki và điều khiến đạo diễn trở nên

nổi tiếng.

Năm 2015, Tsai-Di Hung tại Đại học Chung Hsing University, Đài Loan đã

hoàn thành luận văn thạc sĩ với đề tài: Visions of Animism: Anime, Environment,

Cyborgs. Luận văn này sử dụng quan điểm của Thuyết vạn vật hữu linh (Animism) để

xem xét các tác phẩm anime Nhật Bản. Trong luận văn, tác giả chọn phân tích một số

tác phẩm anime có liên quan đến Thuyết vạn vật hữu linh của các đạo diễn Hayao

Miyazaki và Mamoru Oshii. Những tác phẩm được lựa chọn nghiên cứu bao gồm My

neighbor Totoro (1988), Spirited away (2001), Princess Mononoke (1997) và Ghost in

the Shell (1995). Theo tác giả, những bộ phim này có liên quan mật thiết đến Thần đạo

(Shinto), Sinh thái học, chủ nghĩa Hậu nhân văn (Post-humanism).

Ở Việt Nam, trong cuốn Điện ảnh châu Á đương đại – Những vấn đề về lịch sử,

mĩ học và phong cách xuất bản năm 2015 có hai bài tham luận về phim của Miyazaki.

Bài viết Tái sinh trong điện ảnh: Spirited away nhìn từ góc độ cải biên của tác giả Lộ

Đức Anh phân tích phim Spirted Away từ lý thuyết cải biên, đặt giả thiết bộ phim là

một phiên bản cải biên của tiểu thuyết Alice in wonderland (Lewis Carroll). Bài viết

Mối quan hệ giữa thiên nhiên và con người trong phim của Hayao Miyazaki của tác giả

Nguyễn Hằng Nga. Thông qua một số phim tiêu biểu như Nausicaä of the Valley of the

Wind, Castle in the sky, Princess Mononoke và My neighbor Totoro, tác giả đã phân

tích cách ứng xử khác nhau của con người với thiên nhiên qua các thời kỳ và tác động

của thiên nhiên đến cuộc sống của con người.

3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu

Luận văn nghiên cứu những vấn đề về sinh thái học trong phim của Hayao

Miyazaki, thể hiện qua hệ thống các hình tượng thẩm mĩ, diễn ngôn và ngôn ngữ điện

ảnh. Trong luận văn này chúng tôi chọn khảo sát các tác phẩm: My neighbor Totoro

(Hàng xóm của em là Totoro, 1988), Princess Mononoke (Công chúa Mononoke,

1997), Spirited away (Vùng đất linh hồn, 2001). Đây là những tác phẩm nổi tiếng khắp

thế giới, được cả người hâm mộ và giới phê bình đánh giá cao.

4. Phƣơng pháp nghiên cứu

Để đạt được kết quả tốt nhất, chúng tôi kết hợp nhiều phương pháp khác nhau

trong luận văn của mình.

Hướng tiếp cận chung: phê bình sinh thái (Ecocriticism), tiếp cận ý thức hệ và

tiếp cận liên ngành.

Phương pháp luận: sử dụng những lý thuyết nghiên cứu hình thức từ thi pháp

học (poetics) đến t s học (narratology) kết hợp nhân học văn hóa, xã hội học.

Về các phương pháp cụ thể: phương pháp hệ thống, phương pháp ký hiệu học,

phương pháp liên văn bản, phương pháp tiếp cận văn hóa học, phương pháp so

sánh,…

Về các thao tác khoa học, chúng tôi vận dụng các thao tác thông thường: so

sánh, đối chiếu; thống kê, phân loại; mô hình hóa, khảo sát văn bản…

5. Cấu trúc của luận văn

Ngoài phần mở đầu, phần kết luận, mục lục và danh mục tài liệu tham khảo, nội

dung luận văn gồm ba chương.

Chương 1. Khái quát về lý thuyết phê bình sinh thái và sự nghiệp của đạo diễn

Hayao Miyazaki.

Chương 2. Dấu ấn sinh thái học qua hình tượng thẩm mĩ và diễn ngôn trần thuật

Chương 3. Dấu ấn sinh thái học qua ngôn ngữ điện ảnh.

CHƢƠNG 1. KHÁI QUÁT VỀ LÝ THUYẾT PHÊ BÌNH SINH THÁI VÀ

SỰ NGHIỆP CỦA ĐẠO DIỄN HAYAO MIYAZAKI

1.1. Khái quát về lý thuyết phê bình sinh thái

1.1.1. Định nghĩa phê bình sinh thái

Sinh thái (oikos) theo nghĩa gốc tiếng Latin nghĩa là nhà ở, nơi cư trú. Sinh thái

học (ecology) có nguồn gốc từ chữ Hy Lạp, gồm oikos (chỉ nơi sinh sống) và logos (học

thuyết). Thuật ngữ sinh thái học ra đời vào năm 1869 do nhà sinh vật học người Đức

Ernst Haeckel đưa ra. Sinh thái học là học thuyết nghiên cứu về nơi sinh sống của sinh

vật, mối tương tác giữa sinh vật và môi trường xung quanh [20]. Ngày nay, sinh thái học

không chỉ là một bộ môn thuộc khoa sinh học mà nó còn được ứng dụng rộng rãi trong

nghiên cứu khoa học, trong đó có cả khoa học xã hội và nhân văn.

Thuật ngữ Ecocriticism (phê bình sinh thái) được đề xướng đầu tiên bởi William

Rueckert trong khảo luận Literature and Ecology: An Experiment in Ecocriticism

(1987). Theo Rueckert, phê bình sinh thái có nghĩa là “việc ứng dụng sinh thái học và

các thuật ngữ sinh thái học vào nghiên cứu văn học”. Nhiều thuật ngữ khác cũng được

sử dụng như ecopoetics (thi pháp sinh thái), green cultural studies (phê bình văn hóa

xanh), tất cả đều mang ý nghĩa chỉ khuynh hướng phê bình sinh thái. Một số học giả ưa

chuộng thuật ngữ Ecocritism hơn vì nó ngắn gọn và dễ dàng tạo thành những dạng

thức khác như ecocritical (tính chất phê bình sinh thái) và ecocritic (nhà phê bình sinh

thái). Bên cạnh đó, họ thích tiền tố eco- (sinh thái) hơn tiền tố enviro- (môi trường) vì

phê bình sinh thái nghiên cứu mối quan hệ giữa văn hóa với thế giới tự nhiên. Tiền tố

enviro có tính nhị nguyên, lấy con người làm trung tâm, còn tất cả mọi thứ xung quanh

đều là môi trường. Ngược lại, tiền tố eco ngụ ý rằng các cộng đồng phụ thuộc lẫn nhau,

những hệ thống hòa hợp và sự kết nối mạnh mẽ giữa các bộ phận cấu thành [9].

Có nhiều định nghĩa về phê bình sinh thái, song định nghĩa của Glotfelty được

xem là ngắn gọn và dễ hiểu hơn cả. “Nói đơn giản, phê bình sinh thái là nghiên cứu

mối quan hệ giữa văn học và môi trường tự nhiên. Cũng giống như phê bình nữ quyền

xem xét ngôn ngữ và văn học từ góc độ giới tính, phê bình Marxism mang lại ý thức

của phương thức sản xuất và thành phần kinh tế để đọc văn bản, phê bình sinh thái

mang đến phương pháp tiếp cận trái đất là trung tâm để nghiên cứu văn học.” [9]

Phê bình sinh thái ra đời như phản ứng của giới nghiên cứu trước các vấn đề

môi trường nóng bỏng. Nhiệm vụ trọng tâm của phê bình sinh thái là thông qua nghệ

thuật để thể hiện quan điểm của mình về văn hóa ứng xử của con người đối với tự

nhiên. Các nhà sinh thái đi tìm câu trả lời và giải pháp về mặt tư tưởng: văn hóa xã hội

quyết định thái độ, hành vi của của con người đối với tự nhiên.

1.1.2. Đặc trưng của phê bình sinh thái

Mối quan hệ giữa tự nhiên và văn hóa

Để hiểu rõ định nghĩa về phê bình sinh thái, trước hết phải hiểu quan niệm của

phê bình sinh thái về tự nhiên và văn hóa, những vấn đề làm nên tư tưởng đặc thù của

phê bình sinh thái. Tự nhiên (nature), từ gốc Latin là natura có nghĩa là thuộc về tự

nhiên hay natus có nghĩa là được sinh ra để phân biệt với thế giới được tạo ra bởi con

người. Trong cuốn Cơ sở văn hóa Việt Nam, các nhà nghiên cứu đã chỉ ra rằng: “Tự

nhiên là cái đương nhiên tồn tại, không phải do ý muốn, hiểu biết, sáng tạo của con

người”. Con người là sản phẩm của tự nhiên, cần có tự nhiên để tồn tại. Con người

cũng là tự nhiên, trong con người cũng có mặt tự nhiên như bản năng và con người

cũng không thể sống tách rời tự nhiên. Như vậy, tự nhiên là một khái niệm rộng, bao

hàm tự nhiên bên ngoài con người – môi trường và tự nhiên bên trong con người – bản

năng [19; 26]. Ngày nay, tự nhiên đã trở thành một diễn ngôn mơ hồ, luôn luôn biến

đổi, nó là cái tồn tại đương nhiên từ buổi hoang sơ nhưng đã bị con người dần chiếm

hữu theo nhiều cách. Do đó, tự nhiên không còn là nó một cách nguyên thủy mà các

yếu tố cấu thành nó ít nhiều đã bị quy định bởi con người. Theo sự biến thiên này, cặp

từ tự nhiên (nature) và văn hóa (culture) không còn là sự đối lập mà có sự xuyên thấu

lẫn nhau, thật khó để có thể phân loại rõ ràng, rành mạch. Trong cuốn Beginning theory

- An introduction to literary and cultural theory, Peter Barry đã chứng minh bằng cách

lấy ví dụ. Chúng ta gọi môi trường bên ngoài là một chuỗi các khu vực xâm nhập, dịch

chuyển dần từ khu vực tự nhiên sang khu vực văn hóa theo trật tự sau.

Khu vực 1: cái hoang dã (the wilderness), gồm sa mạc, đại dương, những nơi

không có người sinh sống.

Khu vực 2: cảnh quan hiểm trở (the scenic sublime) như rừng núi, hồ, thác

nước.

Khu vực 3: vùng nông thôn (the countryside) như đồi, cánh đồng, rừng cây.

Khu vực 4: cảnh quan nhân tạo (the domestic picturesque) như công viên, vườn,

đường.

Khi chúng ta dịch chuyển trong suy nghĩ giữa các khu vực này tức là ta đã dịch

chuyển từ khu vực thuần túy tự nhiên (khu vực 1) sang khu vực phần lớn là văn hóa

(khu vực 4). Cái hoang dã bị ảnh hưởng bởi hiệu ứng nhà kính – do văn hóa tạo ra và

các khu vườn lại tồn tại phụ thuộc vào ánh nắng – vốn thuộc về tự nhiên [21; 252].

Các nhà phê bình sinh thái thường sử dụng cặp thuật ngữ human/ nonhuman khi

nói về mối quan hệ giữa con người và môi trường tự nhiên. Human (nhân loại) dùng để chỉ

con người và tất cả những thứ do con người tạo ra, bao gồm cả vật chất, trí tuệ và công nghệ.

Nonhuman (phi nhân loại) dùng để chỉ các sinh vật không phải là con người và các yếu tố

vật chất không có sự sống như không khí, đất, nước.

Phê bình sinh thái khẳng định tầm quan trọng của mối quan hệ giữa yếu tố nhân loại

(human) và phi nhân loại (nonhuman) trong các diễn ngôn văn hóa. Phê bình sinh thái khôi

phục ý nghĩa và tầm quan trọng của tự nhiên với con người cũng như khẳng định vai trò của

ngôn ngữ trong việc định hình và thay đổi các quan niệm về tự nhiên. Glotfelty khẳng định:

“Toàn bộ phê bình sinh thái chia sẻ những giả thuyết cơ bản mà văn hóa con người kết nối

với tự nhiên, ảnh hưởng tới nó và chịu ảnh hưởng của nó. Phê bình sinh thái đặt vấn đề quan

hệ nối kết giữa tự nhiên và văn hóa, đặc biệt là sự tạo tác văn hóa của ngôn ngữ và văn học.

Như một quan điểm phê bình, phê bình sinh thái đặt một chân ở văn học và chân kia trên

mặt đất, như là một diễn ngôn lí thuyết, phê bình sinh thái dàn xếp giữa con người (human)

và (thế giới) phi nhân loại (nonhuman)”. [9]

Tư tưởng triết học và quan niệm thẩm mĩ của phê bình sinh thái

Triết học phương Tây đã manh nha các tư tưởng sau này trở thành tiền đề của

phê bình sinh thái như: tư tưởng sinh thái của Rousseau, Darwin, Heidegger... Thuyết

tiến hóa của Darwin đã chứng minh rằng con người và các sinh vật khác có cùng nguồn

gốc trên ý nghĩa sinh vật học, bác bỏ quan niệm “con người là kiểu mẫu của muôn loài”,

con người đứng cao hơn tất thảy. Rousseau, một nhà triết học Ánh Sáng cũng đề cao

việc tôn trọng tự nhiên khi cho rằng bản chất của con người là lương thiện nhưng bị xã

hội làm cho hư hỏng, vì vậy cần giáo dục con người trở về với thiên nhiên. Phê bình

sinh thái chịu ảnh hưởng trực tiếp từ tư tưởng triết học của các trường phái luân lý học

môi trường phương Tây hiện đại như: Đại địa luân lý học (Land Ethics), Tự nhiên giá

trị luận (Theory of nature value), Động vật giải phóng (Animal liberation), Sinh thái

học chiều sâu (Deep ecology)… Triết lý sinh thái hiện đại tôn trọng sự bình đẳng của

các sinh vật, thay đổi thế giới quan nhân loại trung tâm luận (human-centred) trong văn

minh Kito giáo phương Tây.

Như vậy, phê bình sinh thái không chỉ đơn thuần là đem sinh thái học và nghệ

thuật kết hợp lại mà thực chất phê bình sinh thái kế thừa tư tưởng cơ bản của sinh thái

học, hay nói cách khác là tư tưởng triết học sinh thái. Triết học sinh thái chính là khởi

điểm lý luận và là căn cứ của phê bình sinh thái. Tư tưởng hạt nhân của phê bình sinh

thái là Chủ nghĩa chỉnh thể sinh thái (ecological holism), có nguồn gốc từ quan niệm

hài hòa, tương hỗ, hệ thống của sinh thái học từ tư tưởng sinh thái của Engels, Darwin,

triết học sinh thái của Heiderger đến triết học sinh thái chỉnh thể luận đương đại. Tư

tưởng hạt nhân của chủ nghĩa chỉnh thể sinh thái coi lợi ích chỉnh thể của hệ thống sinh

thái có giá trị cao nhất, lấy sự có ích hay không có ích đối với việc bảo vệ, duy trì hoàn

chỉnh, hài hòa, ổn định, cân bằng hệ thống sinh thái làm thước đo, tiêu chuẩn cao nhất

để đánh giá sự phát triển của xã hội, tăng trưởng kinh tế và tiến bộ của khoa học kỹ

thuật, cũng như phương thức sống của nhân loại. Tuy nhiên các nhà phê bình sinh thái

không phản đối vấn đề lợi ích con người. Họ vẫn tán thành, ủng hộ chủ nghĩa nhân văn

trong việc xử lý các vấn đề xã hội. Họ chỉ phản đối tư tưởng cao ngạo, mù quáng khi

nhìn nhận mối quan hệ giữa con người và tự nhiên, coi việc chiếm đoạt, phá hoại tự

nhiên làm phương thức khuếch trương bản thân [36]. Trên lập trường chính trị, các nhà

phê bình sinh thái đương đại phương Tây đề xuất ra bốn phương diện: sinh thái học độ

sâu (deep ecology) cho rằng nguồn gốc của nguy cơ sinh thái là do con người và tự

nhiên bị phân làm hai, chủ nghĩa sinh thái nữ quyền (eco-feminism) cho rằng thảm họa

sinh thái xuất phát từ chủ nghĩa “chủ nghĩa nam giới trung tâm”, sinh thái học xã hội

(social ecology) và sinh thái chủ nghĩa Marx (eco-marxism) cho rằng nguồn gốc của sự

đổ vỡ trong tự nhiên là do các vấn đề chính trị có liên quan đến chủ nghĩa tư bản [16].

Không chỉ lấy chủ nghĩa chỉnh thể sinh thái làm tư tưởng triết học nền tảng, phê

bình sinh thái lấy thẩm mỹ sinh thái làm nguyên tắc chỉ đạo. Nhà nghiên cứu Lý Khánh

Bản cho rằng chủ trương của mỹ học sinh thái là thống nhất, hài hòa giữa con người và

tự nhiên, con người và xã hội, cá nhân và xã hội chứ không phải là chiếm hữu, chinh

phục và cải tạo tự nhiên, không chủ trương quan điểm lao động sáng tạo ra cái đẹp.

Thẩm mỹ sinh thái là thẩm mỹ mang tính tự nhiên, trong thẩm mỹ sinh thái không tồn

tại chủ thể - khách thể, con người cảm nhận tự nhiên, thiết lập quan hệ chủ thể tương

giao với đối tượng thẩm mỹ. Chủ nghĩa nhân loại trung tâm coi đối tượng thẩm mỹ tự

nhiên là phương tiện, biện pháp, ký hiệu, công cụ biểu hiện, tượng trưng cho thế giới

nội tâm hoặc nhân cách con người. Các nhà phê bình sinh thái lại chủ trương không thể

dùng con mắt công cụ để đối đãi đối tượng thẩm mỹ tự nhiên. Thẩm mỹ sinh thái cũng

đề cao tính chỉnh thể, không chỉ quan tâm đến đối tượng mà còn đặt nó trong hệ thống

tự nhiên, từ đó khảo sát ảnh hưởng của nó đối với chỉnh thể sinh thái. Tiêu chuẩn đánh

giá cái đẹp của thẩm mỹ sinh thái cũng khác so với truyền thống. Trong thẩm mỹ sinh

thái, cái gì có lợi cho sự ổn định, hài hòa của hệ thống sinh thái mới được coi là đẹp.

Trong mỹ học truyền thống, con người là chủ thể, là thước đo của cái đẹp, còn trong

phê bình sinh thái, thước đo lại là chỉnh thể sinh thái. Bên cạnh đó, thẩm mỹ sinh thái

còn đề cao nguyên tắc dung nhập, yêu cầu tinh thần và thể xác nhập vào tự nhiên, hòa

với tự nhiên làm một, có lúc phải quên đi bản ngã. Quên đi bản ngã để cảm nhận tự

nhiên chính là một phương thức biểu hiện của thẩm mỹ sinh thái. Con người không thể

phát hiện ra cái đẹp của tự nhiên nếu quá tự cao tự đại, chỉ có cảm nhận vô tư, không

mục đích mới có thể cảm nhận được cái đẹp, cái kỳ thú của tự nhiên [12].

Điểm khác biệt của phê bình sinh thái so với các lý thuyết khác

Theo nhận định của Peter Barry trong cuốn Beginning Theory: An Introduction

to Literary and Cultural Theory thì “phê bình sinh thái đã đảo lộn truyền thống phê

bình” [21; 251]. Quan điểm của ông cũng tương đồng với quan điểm của Glotfelty khi

nhận định về hướng nghiên cứu này. Các nhà phê bình sinh thái cho rằng các nhà phê

bình trước đây quá chú tâm vào con người, tập trung khai thác tính cách, tâm lý, hành

động của nhân vật mà bỏ qua mối quan hệ giữa nhân vật và thế giới. Các lý thuyết

nghiên cứu khác như Chủ nghĩa hình thức, Chủ nghĩa cấu trúc, Mĩ học tiếp nhận, Phê

bình nữ quyền,… đều chịu ảnh hưởng của tư tưởng “nhân loại trung tâm luận”, lấy con

người làm trung tâm, nghiên cứu mối quan hệ giữa tác giả, tác phẩm và thế giới từ cái

nhìn của con người. Thế giới ở đây đồng nghĩa với xã hội loài người. Trái lại, phê bình

sinh thái lấy tư tưởng “sinh thái trung tâm luận” làm nền tảng, dùng cái nhìn của tự

nhiên để soi chiếu xã hội loài người. Khái niệm thế giới trong phê bình sinh thái được

mở rộng, bao gồm toàn bộ sinh quyển và con người chỉ là một giống loài trong sinh

quyển ấy [9].

Nhiều thế kỷ qua, quan niệm “con người là trung tâm của thế giới”, “con người

là tinh hoa của muôn loài” đã ăn sâu vào tư tưởng của nhân loại. Con người coi việc

chinh phục thiên nhiên như một sứ mệnh, khẳng định sức mạnh của mình. Chính vì thế

phê bình sinh thái ra đời với một thái cực tư tưởng hoàn toàn khác mà để tiếp nhận nó,

con người phải thay đổi những thứ đã ăn sâu trong tiềm thức của mình. Sứ mệnh của

phê bình sinh thái là nghiên cứu tư tưởng, văn hóa, khoa học, phương thức sống và

phương thức sản xuất, mô hình phát triển của xã hội loài người đã ảnh hưởng thế nào

đến hiện tượng xấu đi của môi trường tự nhiên, dẫn đến nguy cơ sinh thái. Qua đó có

thể thấy phê bình sinh thái là khuynh hướng phê bình mang đậm tính phê phán văn

hóa, chỉ ra căn nguyên văn hóa tư tưởng dẫn đến nguy cơ sinh thái. Vấn đề sinh thái là

vấn đề toàn cầu, dù mỗi quốc gia có tư tưởng, văn hóa riêng song nguy cơ sinh thái là

vấn đề chung mà các quốc gia phải đối mặt, cùng góp sức để khắc phục.

Phê bình sinh thái muốn hướng đến cuộc cải cách tư tưởng văn hóa, thúc đẩy

cách mạng phương thức sống, phương thức sản xuất, mô hình phát triển, xây dựng văn

minh sinh thái. Phê bình sinh thái ra đời như một sự phản ứng trước sự tàn phá môi

trường, quá trình đô thị hóa và mất cân bằng sinh thái đe dọa sự tồn tại của trái đất.

Con người hoặc phải thay đổi cách sống của mình, hoặc phải đối mặt với thảm họa

toàn cầu. Phê bình sinh thái đặc biệt nhấn mạnh đến khía cạnh đạo đức, lần đầu tiên

những ý niệm được chủ nghĩa nhân văn ca ngợi tuyệt đối như “văn hóa”, “con người”

bị đưa ra chất vấn. Chủ trương của các nhà phê bình sinh thái là buộc con người phải từ

bỏ vị trí tối thượng của mình, chuyển từ “nhân loại trung tâm luận” sang “trái đất trung

tâm luận”. Sự chuyển biến này thách thứ hệ giá trị cũ, xét lại cách biểu đạt diễn ngôn

văn hóa về con người, tự nhiên và mối quan hệ giữa hai thực thể này, cuối cùng hướng

đến định giá mọi giá trị văn hóa từ cơ sở của một đạo đức mới: đạo đức học sinh thái.

Đạo đức học sinh thái đã mở rộng từ quyền con người sang quyền của tự nhiên. Những

phong trào bảo vệ môi trường ra đời vào cuối thế kỷ XX không chỉ thể hiện qua những

hành động thực tế mà còn thể hiện ở tư tưởng, cách hành xử của con người với tự

nhiên. Tôn trọng và bảo vệ tự nhiên chính là sự tiến bộ của nhân loại.

Theo nhà nghiên cứu Karen Thornber, phê bình sinh thái là một lý thuyết liên

ngành, kết hợp giữa nghệ thuật và khoa học, giữa việc phân tích tác phẩm nghệ thuật

và rút ra những cảnh báo về môi trường. “Nó có thể không đưa ra giải pháp cho các

vấn đề môi trường hiện nay song nó tác động đến tâm thức con người, điều chỉnh nhận

thức, khắc phục những ngộ nhận về môi trường, từ đó có hành động đúng đắn hơn,

hướng đến sự phát triển bền vững và xa hơn là hình thành một chủ nghĩa nhân văn mới,

ở đó con người biết lắng nghe và đối thoại với thiên nhiên” [18]. Sự ra đời của phê

bình sinh thái đã mang đến một góc nhìn mới trong nghiên cứu khoa học, mang đến

một động lực phát triển mới, bổ sung những khuyết thiếu trong nghiên cứu từ trước đến

nay. Bên cạnh đó, phê bình sinh thái còn đóng vai trò phê phán văn hóa tư tưởng xã

hội, xây dựng văn minh sinh thái. Sự ra đời của phê bình sinh thái không có nghĩa là

phủ nhận, thay thế những khuynh hướng nghiên cứu khác. Phê bình sinh thái chỉ muốn

chứng minh rằng nguy cơ sinh thái đang là vấn đề hệ trọng, liên quan đến sự tồn vong

của nhân loại. Tác giả, nhà phê bình cũng nên đóng góp tiếng nói của mình trong việc

giải trừ nguy cơ sinh thái.

Các khuynh hướng phê bình sinh thái

Các nhà phê bình sinh thái phân chia thành hai khuynh hướng. Những nhà phê

bình sinh thái đầu tiên thường đi theo cách tiếp cận sinh học trung tâm luận (biocentric)

hoặc theo quan điểm bảo tồn (preservationist). Cách tiếp cận này tập trung quanh các

sáng tác về đề tài thiên nhiên, lấy môi trường là trung tâm, cũng như chú trọng đến mối

quan hệ giữa tâm lý con người và thế giới tự nhiên. Kiểu phê bình sinh thái này quan

tâm đến trạng thái gắn với nơi chốn (place-attachment) ở phạm vi địa phương hay vùng

miền. Sang thế kỷ XXI, phê bình sinh thái bắt đầu hướng theo một quan điểm thiên về

tính nhân chủng học và đặt bình diện xã hội làm trung tâm. Giới nghiên cứu tập trung

vào mảng tác phẩm nghệ thuật về thành phố, quá trình công nghiệp hóa, những vấn đề

công bằng/bất công về môi trường và các vấn đề xã hội liên đới, đặc biệt trong mối

cảnh mà những vấn đề về sắc tộc, chủ nghĩa hậu thực dân, chủ nghĩa thế giới trở thành

mối quan tâm hàng đầu. Theo đó, nó dịch chuyển mối quan tâm về nơi chốn từ phạm vi

địa phương sang phạm vi xuyên quốc gia hay toàn cầu.

Cả hai khuynh hướng phê bình sinh thái trên đều tạo được những đột phá quan

trọng, chúng đã phát hiện lại tầm quan trọng của những thể loại văn chương gần như bị

quên lãng như các sáng tác về thiên nhiên, các tự sự về tình trạng ô nhiễm môi trường,

thơ ca sinh thái (ecopoetry), kịch sinh thái (ecodrama) – những thể loại quan tâm đến

mối quan hệ giữa con người và môi trường tự nhiên. Phê bình sinh thái cũng diễn dịch

lại sự cấu thành các hệ đề tài liên quan đến môi trường như mục ca, chủ nghĩa phân

biệt chủng tộc gắn với môi trường, tư tưởng tận thế gắn với môi trường

(ecoapocalypticism). Đồng thời nó cũng phát hiện những nội dung “ngầm” về môi

trường trong một loạt các văn bản nghệ thuật. Gần đây nhất, phê bình sinh thái đã chú

ý đến những thể loại và hình thức truyền thông đa dạng khác ngoài văn bản viết, gồm

cả truyện tranh, phim hoạt hình, mỹ thuật sinh học (bioart), kiến trúc xanh, các nguồn

dữ liệu kỹ thuật số – điều này đã làm thay đổi cách các học giả nghĩ về nội dung của

phê bình sinh thái [18].

1.2. Khái quát về đạo diễn Hayao Miyazaki và các bộ phim đƣợc khảo sát

1.2.1. Khái quát về đạo diễn Hayao Miyazaki

Hayao Miyazaki là một đạo diễn phim hoạt hình và họa sĩ truyện tranh nổi tiếng

của Nhật Bản. Ông là tác giả của nhiều anime (phim hoạt hình Nhật Bản) và manga

(truyện tranh Nhật Bản) nổi tiếng. Ông cùng đạo diễn Takahata Isao là những người

đồng sáng lập ra hãng phim hoạt hình Ghibli, tên tuổi hàng đầu trong lĩnh vực sản xuất

anime ở Nhật Bản. Miyazaki được xem là một đạo diễn bậc thầy trong lĩnh vực sản

xuất phim hoạt hình. Với sự thành công của loạt phim hoạt hình nổi tiếng như Spirited

away, My neighbor Totoro, Princess Mononoke,… Miyazaki được mệnh danh là Vua

phim hoạt hình châu Á và thường được so sánh với đạo diễn người Mỹ nổi tiếng Walt

Disney.

Hayao Miyazaki sinh ngày 05/01/1941 tại thị trấn Akebono, Tokyo, Nhật Bản.

Ông là con trai thứ hai trong gia đình có bốn anh em. Cha của ông, Katsuji Miyazaki là

giám đốc của hãng Miyazaki Airplane, nơi sản xuất bánh lái cho máy bay chiến đấu

A6M Zero, phục vụ quân đội của Đế quốc Nhật Bản trong Chiến tranh thế giới thứ hai.

Được tiếp xúc với máy bay từ khi còn nhỏ nên Miyazaki có niềm đam mê bất tận với

ngành hàng không, chủ đề bay lượn cũng xuất hiện thường xuyên trong các tác phẩm

sau này của ông. Gia đình Miyazaki có cuộc sống khá thoải mái, dư giả do cha và chú

của ông làm công việc có lợi nhuận cao trong nền công nghiệp thời chiến. Tuy nhiên

ông cũng kể lại những trải nghiệm khủng khiếp khi còn là một cậu bé hơn bốn tuổi,

ông đã phải trải qua đêm dội bom xuống thành phố Utsunomiya vào tháng 7/1945. Gia

đình ông khi đó đã phải sơ tán mà không có bất kỳ phương tiện di chuyển nào. Sự kiện

này đã để lại ấn tượng mạnh mẽ trong ký ức của Miyazaki.

Năm 1947, Miyazaki bắt đầu đi học tại trưởng tiểu học thành phố Utsunomiya.

Suốt những năm tháng tiểu học và trung học, gia đình ông thường xuyên phải chuyển

nhà, một phần do mẹ ông phải chữa bệnh lao cột sống và nằm liệt giường từ năm 1947

đến 1955. Sự thiếu hụt tình thương và sự chăm sóc của mẹ suốt những năm tháng thơ

ấu cũng ảnh hưởng khá nhiều đến các sáng tác của Miyazaki sau này. Trong bộ phim

My neighbor Totoro nhân vật người mẹ cũng bị bệnh nặng và thường xuyên nằm viện.

Trong thời gian học tại Trung học phổ thông Toyotama, Miyazaki đã bắt đầu quan tâm

đặc biệt đến manga và anime, ông ấp ủ giấc mơ trở thành một nghệ sĩ. Tốt nghiệp trung

học, ông tiếp tục học tại Đại học Gakushuin và tốt nghiệp năm 1963 với bằng Khoa

học chính trị và kinh tế. Năm 1965, Miyazaki cưới một họa sĩ đồng nghiệp là bà Akemi

Ota, hai người có hai con trai là Gorō và Keisuke. Hiện nay Gorō cũng đang trở thành

một đạo diễn phim hoạt hình với bộ phim đầu tay Tales from Earthsea của hãng Ghibli

[22; 28].

Miyazaki bắt đầu sự nghiệp làm phim hoạt hình của mình vào năm 1963 ở hãng

phim Toei Animation. Tại đây ông đã làm nhiều công việc khác nhau liên quan đến

việc sản xuất phim hoạt hình, cho đến khi ông đạo diễn bộ phim đầu tiên của mình.

Lupin III: The Castle of Cagliostro (1979). Sau thành công của bộ phim tiếp theo,

Nausicaä of the Valley of the Wind (1984), ông cùng với người cộng sự Takahata Isao

đồng sáng lập Studio Ghibli, đây chính là nơi ông tạo ra những bộ phim hoạt hình kinh

điển và bước vào thời kỳ đỉnh cao trong sự nghiệp. Studio Ghibli được thành lập vào

năm 1985 với sự đầu tư của Tokuma Shoten. Ghibli nhanh chóng vươn lên thành hãng

sản xuất anime hàng đầu Nhật Bản với những thành tựu quan trọng. Trong danh sách

15 anime Nhật Bản có doanh thu cao nhất thì có đến 8 phim do Ghibli sản xuất, trong

đó đứng đầu danh sách là Spirited away (2001) với doanh thu 290 USD toàn cầu.

Nhiều bộ phim đã chiến thắng giải Animage Anime Grand Prix, có 4 bộ phim đoạt giải

Japan Academy Prize (được xem như giải Oscar của Nhật Bản) với hạng mục Phim

hoạt hình của năm. Có 5 phim của Ghibli từng được đề của giải Oscar của Viện hàn

lâm điện ảnh Hoa Kỳ, trong đó Spirited away xuất sắc chiến thắng giải Oscar cho Phim

hoạt hình xuất sắc nhất năm 2003 và còn giành một giải Gấu Vàng. Miyazaki được

xem là linh hồn của Studio Ghibli, tháng 8/2014 Ghibli đã thông báo tạm dừng sản

xuất do đạo diễn Miyazaki quyết định nghỉ hưu. Một số phim tiêu biểu có thể kể đến

trong thời gian đạo diễn Miyazaki làm việc tại Studio Ghibli như Laputa: Castle of sky

(1986), My neigbor Totoro (1988), Kiki's Delivery Service (1989), Princess Mononoke

(1997), Spirited away (2001), Howl‟s Moving Castle (2004), The wind rises (2013).

Trong các bộ phim của mình, Miyazaki luôn nắm giữa những vai trò then chốt như đạo

diễn, biên kịch, họa sĩ chính. Tên tuổi của ông được phương Tây biết đến sau khi hãng

Miramax phát hành phim Princess Mononoke (1997) tại thị trường Mỹ. Bộ phim The

wind rises (2013) được ông tuyên bố là phim hoạt hình dài cuối cùng của mình, sau đó

ông tuyên bố chính thức nghỉ hưu sau hơn 50 năm cống hiến cho điện ảnh. Năm 2014,

ông được Viện hàn lâm điện ảnh Hoa Kỳ trao tặng danh hiệu Thành tựu trọn đời (Giải

Oscar danh dự) cho những đóng góp của ông trong nền điện ảnh, đặc biệt là lĩnh vực

hoạt hình. Ông là đạo diễn người Nhật thứ hai chiến thắng giải thưởng này, sau Akira

Kurosawa năm 1990. Nhà phê bình người Mỹ Roger Ebert ca ngợi tính sâu sắc và nghệ

thuật trong phim của Miyaki, ông cho rằng Miyazaki là nhà làm phim hoạt hình xuất

sắc nhất trong lịch sử [44].

Bên cạnh sự nghiệp làm phim hoạt hình, Miyazaki cũng rất thành công với lĩnh

vực manga. Ngay từ nhỏ, Miyazaki đã mơ ước trở thành một tác giả truyện manga.

Ông đọc những câu chuyện được vẽ minh họa trong các tạp chí dành cho bé trai và

chịu ảnh hưởng từ các nghệ sĩ như Tetsuji Fukushima, Soji Yamakawa và Osamu

Tezuka. Chính vì sự ảnh hưởng từ các nghệ sĩ này mà Miyazaki đã tự tay hủy rất nhiều

bản vẽ trong thời kỳ đầu. Ông cho rằng đó chỉ là phiên bản sao chép lỗi từ phong cách

của người khác, nó cản trở việc sáng tạo và định hình phong cách của riêng ông. Nhiều

tác phẩm manga của ông đã được chuyển thể thành phim hoạt hình. Trong đó có thể kể

đến Nausicaä of the Valley of the Wind, được sáng tác từ năm 1981 đến 1984 và được

đăng trên tạp chí Animage của hãng Tokuma Shoten. Bộ truyện này đã được dịch và

bán được hàng triệu bản trên khắp thế giới. Tháng 3/1984 Nausicaä of the Valley of the

Wind được chuyển thể thành phim hoạt hình cùng tên. Một số bộ manga khác có ảnh

hưởng đến các bộ phim hoạt hình của ông như The Journey of Shuna (1983) và Hikōtei

Jidai (1989), cả hai đều được trình bày dưới dạng màu nước và là cơ sở của phim

Porco Rosso sau này. Năm 1992, cuốn sách Daydream Data Notes của Miyazaki chính

thức được ra mắt, cuốn sách bao gồm những manga ngắn, những bải tiểu luận, những

mẫu vẽ từ các bản phác thảo của ông. Năm 2009, Miyazaki viết manga với tựa đề The

Wind Rises, kể câu chuyện về việc Jiro Horikoshi thiết kế máy bay chiến đấu

Mitsubishi A6M Zero. Bộ truyện tranh sau đó được chuyển thể thành tác phẩm hoạt

hình cuối cùng của ông, phát hành vào năm 2013.

Những trải nghiệm thời thơ ấu ảnh hưởng khá nhiều đến các sáng tác của

Miyazaki. Lớn lên trong thời kỳ Shōwa – có lẽ là một thời đại không mấy tốt đẹp với

Miyazaki khi tự nhiên, sông, núi bị phá hủy bởi sự phát triển của kinh tế. Ông cảm thấy

bế tắc trước tình trạng ô nhiễm môi trường ngày càng nghiêm trọng, chiến tranh, xung

đột xảy ra liên miên tại các khu vực trên thế giới. Phim của ông thường thể hiện niềm

trăn trở về cuộc sống của con người và các sinh vật khi môi trường tự nhiên bị hủy hoại

do ảnh hưởng của nền văn minh công nghiệp. Một số chủ đề thường xuyên xuất hiện

xuyên suốt các bộ phim của ông như chủ nghĩa môi trường (environmentalism), những

nguy cơ của Trái đất, chủ nghĩa hòa bình (pacifism), chủ nghĩa nữ quyền (feminism) và

hầu như không có sự xuất hiện của các nhân vật phản diện. Mối quan hệ giữa con

người với thiên nhiên trở thành chủ đề xuyên suốt hầu hết các bộ phim của Miyazaki.

Nhân vật chính thường là bé gái hoặc những phụ nữ trẻ, mạnh mẽ và độc lập. Miyazaki

phê phán Chủ nghĩa tư bản, toàn cầu hóa và ảnh hưởng của nó lên đời sống hiện đại.

Bên cạnh đó, ông cũng là một trong những người cực lực phản đối chiến tranh. Chủ đề

phản chiến được thể hiện rõ nét trong các bộ phim như Nausicaä of The Valley of The

Wind, Princess Mononoke và Howl's Moving Castle. Khi Spirited away giành giải

Oscar, ông đã không đến tham dự lễ trao giải vì không muốn ghé thăm một đất nước đã

ném bom xuống Iraq. Trong một bài phỏng vấn với tờ The New Yorker, Miyazaki cho

rằng văn hóa đương đại đa phần là nhạt nhẽo, hời hợt và giả dối. Ông phát biểu: “Tôi

không thật lạc quan về 50 năm sau khi chúng ta càng ngày càng phải đối diện với nhiều

hơn những bi kịch do chính con người tạo nên, khi nhân loại tiến sâu hơn trong việc thực thi những động thái điên rồ và nguy hiểm”1. Mặc dù là một người khá bi quan

nhưng Miyazaki vẫn luôn tạo ra một thế giới quan tích cực trong những bộ phim của

mình, như một thứ bóng mát an lành, che chở cho tâm hồn trẻ em trước sự nhiễu

nhương, phức tạp của cuộc sống.

Với sự nổi tiếng và tầm ảnh hưởng của mình, Miyazaki thường được so sánh với

nhà làm phim gạo cội của thế giới của thế giới Walt Disney. Tuy nhiên, sau này Walt

Disney chỉ đóng vai trò nhà sản xuất chứ không trực tiếp tham gia đạo diễn. Còn

Miyazaki hầu như luôn kiêm nhiệm nhiều vai trò quan trọng trong những bộ phim của

mình như đạo diễn, biên kịch, họa sĩ chính. Khác với những phim hoạt hình truyền

thống của Walt Disney, Miyazaki không dựa quá nhiều vào những câu chuyện cổ tích

cho những bộ phim của mình. Mỗi bộ phim là một câu chuyện mang đầy ý tưởng sáng

tạo độc đáo của ông. Nội dung phim phản ánh những vấn đề chân thực, gần gũi với

cuộc sống. Miyazaki không cố vẽ ra một thế giới cổ tích màu nhiệm cho trẻ con, ông

cho rằng làm sao người lớn có thể lừa dối rằng thế giới này luôn tốt đẹp trong khi chiến

1 Trả lời phỏng vấn trang The New Yorker, https://web.archive.org/web/20060524092154/http://www.newyorker.com/online/content/?050117on_onlineonly 01, ngày truy cập 15/02/2016.

tranh, nạn đói, dịch bệnh vẫn xảy ra hàng giờ trên trái đất này. Trong những bộ phim

hoạt hình truyền thống của Walt Disney, nhân vật chính thường là công chúa, hoàng tử,

thích nhảy múa, ca hát với các muông thú trong rừng. Nhân vật trong phim của

Miyazaki có tâm lý phức tạp, đa diện hơn. Thông qua những câu chuyện đời thường,

ông muốn phản ánh những vấn đề to lớn hơn như ô nhiễm môi trường, chiến tranh, sự

tha hóa của con người trong xã hội hiện đại. Một điều đặc biệt nữa trong cá tính sáng

tạo của mình là Miyazaki trung thành gần như tuyệt đối với hoạt hình vẽ tay. Điều này

trái với xu thế phát triển của hoạt hình thế giới. Với hàng triệu bản vẽ tỉ mỉ và kỹ

lưỡng, mỗi bộ phim của ông là một tác phẩm nghệ thuật thật sự. Phim của Miyazaki

thường sử dụng màu nước với những gam màu tươi sáng, những bản vẽ chi tiết và cẩn

thận đã tạo nên những chuyển động mượt mà trên phim, dù không có sự can thiệp của

máy tính. Trong phong cách làm phim của mình, Miyazaki cũng chịu ảnh hưởng một

phần từ người đồng nghiệp Takahata Isao. Đạo diễn Takahata chịu ảnh hưởng của chủ

nghĩa hiện thực Ý và trào lưu Làn sóng mới của Pháp thập niên 1960 nên những bộ

phim của ông có tính hiện thực cao và gần với chủ nghĩa biểu hiện. Có thể nói, nhờ ảnh

hưởng của Takahata mà phim của Miyazaki giàu tính hiện thực hơn và có ý thức trách

nhiệm với các vấn đề xã hội. Ngược lại, sự bay bổng, lãng mạn trong phim của

Miyazaki cũng có tác động phần nào đến phim của Takahata. Trong phong cách vẽ,

Takahata thiên về phong cách tối giản, nét vẽ chấm phá, dùng những gam màu nhạt,

trong khi đó Miyazaki lại thiên về sự tỉ mỉ, cách sử dụng màu sắc cũng rực rỡ hơn.

1.2.2. Khái quát về Anime

Anime là phiên âm tiếng Nhật của từ “animation”, dùng để chỉ hoạt hình Nhật

Bản với những đặc thù về mĩ thuật và nhân vật, tách biệt so với hoạt hình các nước

khác. Cốt truyện của anime thường chịu ảnh hưởng lớn bởi truyện tranh Nhật Bản

(Manga). Trái với xu thế phát triển chung của phim hoạt hình thế giới, hoạt hình Nhật

Bản trung thành với lối vẽ tay truyền thống và không quan tâm nhiều đến ảnh hưởng

của công nghệ.

Anime được hình thành từ những năm 1920 khi những nhà làm phim Nhật Bản

thí nghiệm kĩ thuật làm phim hoạt hình của Mĩ. Họa sĩ Osamu Tezuka là người đặt nền

móng cho sự phát triển của cả Manga và Anime, ông được mệnh danh là “Thần

Manga”. Trong lĩnh vực điện ảnh, ông là người tiên phong trong việc đơn giản hóa

nhiều quy tắc hoạt hình của Hollywood để giảm chi phí và số lượng hình ảnh cần thiết.

Nếu như phim hoạt hình Mĩ cần rất nhiều hình vẽ thì các họa sĩ Nhật lại vẽ ít khung

cảnh, thay vào đó, họ chú trọng vào chi tiết nhân vật và lời thoại. Cách tiếp cận của

Tezuka mang tính cách mạng vào thời điểm đó. Đóng góp dễ thấy nhất của Tezuka là

cách ông vẽ các nhân vật. Các nhân vật của ông thường mang những đặc trưng như có

đầu tròn và cặp mắt to. Những đặc điểm này cho phép nhân vật thể hiện nhiều loại tình

cảm cảm xúc khác nhau từ nịnh bợ đến căm ghét thù hận. Nhiều quy tắc vẽ do Tezuka

khởi xướng đã trở nên phổ biến và trở thành thuộc tính của Anime nói chung. Những

thế hệ hoạ sĩ manga và anime sau này đã khám phá ra sự linh hoạt trong phong cách vẽ

nhân vật của Tezuka và áp dụng có thay đổi đôi chút vào các tác phẩm của mình.

Từ thập niên 80, anime bắt đầu phát triển mạnh mẽ ở Nhật. Ngày nay, manga và

anime đã ảnh hưởng rộng khắp trên toàn thế giới với sức thu hút ngày càng mạnh mẽ.

Anime được yêu thích bởi cốt truyện sâu sắc, nội dung phong phú, có nhiều thể loại

phù hợp cho mọi đối tượng khán giả. Ý tưởng sản xuất các anime thường bắt nguồn từ

nguồn chất liệu phong phú, từ thị trường manga khổng lồ, tiểu thuyết viễn tưởng đến

kho tàng văn học Nhật Bản. Bên cạnh đó Anime còn hấp dẫn bởi hình ảnh đẹp và màu

sắc sinh động. Thành công của anime là do sự cống hiến hết mình của các họa sĩ và

nhà làm phim hoạt hình Nhật Bản. Họ hiểu rằng với hoạt hình họ có thể làm nhiều thứ

hơn là đơn thuần giải trí trẻ em. Anime hứa hẹn sẽ vẫn là loại hình nghệ thuật không

thể thiếu cho những nhà làm phim ở thế kỷ 21.

1.2.3. Giới thiệu về các bộ phim được khảo sát

Bảng 1.1. Thông tin chung về các bộ phim được khảo sát.

Thông tin

My neighbor Totoro

Princess Mononoke

Spirited away

Đạo diễn

Hayao Miyazaki

Kịch bản

Hayao Miyazaki

Sản xuất

Toru Hara

Suzuki Toshio

Âm nhạc

Joe Hisaishi

Năm

1988

1997

2001

Thời lượng

86 phút

134 phút

124 phút

Quốc gia

Nhật Bản

Ngôn ngữ

Tiếng Nhật

Giải thưởng Giành 5 giải thưởng

Giành 13 giải thường

Giảnh 1 giải Oscar cho

và 1 đề cử.

và 5 đề cử.

phim hoạt hình xuất sắc

nhất.

Giành 53 giải thưởng

và 24 đề cử khác.

Phim My neighbor Totoro (Hàng xóm của em là Totoro, 1988)

Phim kể về chuyến phiêu lưu của hai chị em nhà Kusakabe: Mei và Satsuki. Ba

cha con nhà Kusakabe chuyển về sinh sống ở một vùng làng quê để tiện chăm sóc

người mẹ bị bệnh phải nằm viện. Tại đây hai chị em kết thân với những người hàng

xóm là bà Nanny và cậu bé Kanta. Do người cha bận công việc ở thành phố, còn chị

gái Satsuki đi học ở trường nên cô bé Mei đã tự chơi một mình ở khu rừng gần nhà và

gặp một con thú khổng lồ, vị thần cai quản khu rừng. Cô bé đặt tên cho con vật là

Totoro, theo tên một con vật trong truyện tranh của cô. Khi nghe Mei kể lại, Satsuki

cũng muốn gặp Totoro một lần. Trong một buổi tối ra bến xe bus đón bố về, hai chị em

đã gặp Totoro. Thấy Totoro ướt sũng vì đầu đội có một chiếc lá sen, Satsuki đã cho

Totoro mượn chiếc ô mà hai chị em mang theo cho bố. Totoro tặng hai chị em một gói

hạt giống rồi lên chiếc xe bus mèo. Hai chị em quyết định gieo hạt trên một mảnh vườn

bé xinh, ngày nào cũng ra xem đợi hạt nảy mầm. Vào một đêm trăng tròn, hai chị em

mơi thấy những hạt giống lớn vụt thành một cái cây cổ thụ và họ được cùng Totoro bay

vút lên trời. Một ngày, bệnh viện báo rằng bệnh của người mẹ trở nặng và không thể về

nhà như đã hẹn. Mei khóc lóc khiến Satsuki phát bực và hai chị em giận dỗi nhau cả

ngày. Mei quyết định sẽ một mình đến bệnh viện thăm mẹ và hậu quả là bị lạc đường.

Satsuki đã chạy đi tìm em khắp nơi, cuối cùng phải cầu cứu Totoro. Totoro đã cho

Satsuki mượn chiếc xe buýt mèo của nó, nhờ thế Satsuki đã tìm thấy Mei và hai chị em

cùng đến bệnh viện thăm mẹ. Kết thúc phim, hai chị em ngồi xe buýt mèo trở về làng,

nơ bà Nanny và cậu bé Kanta đang chờ đợi.

Phim My neighbor Totoro là một trong những bộ phim lớn đầu tiên của đạo diễn

Miyazaki. Phim đã chiến thắng giải Animage Anime Grand Prix, giải Mainichi Film

Award và Kinema Junpo Award cho phim xuất sắc nhất năm 1988. Phim cũng nhận

được giải thưởng đặc biệt của Blue Ribbon Awards vào cùng năm đó. Thành công của

bộ phim đã khiến hình tượng nhân vật Totoro nổi tiếng khắp thế giới, trở thành một

biểu tượng văn hóa. Sau đó Ghibli cũng chính thức lấy hình ảnh Totoro làm logo của

hãng. My neighbor Totoro xếp hạng thứ 41 trong danh sách 100 phim hay nhất thế giới

do tạp chí Empire bình chọn. Riêng nhân vật Totoro xếp hạng 18 trong danh sách 50

nhân vật hoạt hình của tạp chí Empire.

My neighbor Totoro nhận được phản hồi tích cực từ nhiều nhà phê bình. Trên

trang Rotten Tomatoes, phim nhận được 93% bài phê bình tích cực, đạt số điểm trung

bình là 8,3/10 dựa trên 44 bài phê bình. Roger Ebert của tờ Chicago Sun-Times bình

chọn My neighbor Totoro là một trong những bộ phim tuyệt vời nhất đối với ông. Ông

gọi đó là “một trong những tác phẩm vẽ tay đáng yêu của đạo diễn Hayao Miyazaki”.

Trong bài bình luận của mình, Ebert cho rằng: “My neighbor Totoro dựa trên những

kinh nghiệm, tình huống và sự khám phá, không phải dựa trên những xung đột và đe

dọa. Nó là một chút buồn, một chút đáng sợ, một chút ngạc nhiên và môt chút thông

tin, như chính cuộc sống này. Nó phụ thuộc vào tình huống hơn là một cốt truyện, và

cho thấy rằng sự tuyệt vời của cuộc sống, cũng như nguồn tưởng tượng vô hạn đã mang đến tất cả những cuộc phiêu lưu mà bạn cần.” 2

Phim Princess Mononoke (Công chúa Mononoke, 1997)

Phim kể về cuộc chiến giữa San – công chúa Sói và Eboshi, bà chủ của Làng

Sắt, đại diện cho hai lực lượng thiên nhiên và con người. Do ngôi làng nhỏ của bộ tộc

Emishi đột nhiên bị tấn công bởi bởi Tatari Gami (tà thần) nên hoàng tử Ashitaka buộc

phải bắn chết bởi Tatari Gami để bảo vệ dân làng. Trong lúc chiến đấu, anh đã bị trúng

lời nguyền khi để những con giun quỷ (thứ bao bọc lấy Tatari Gami) bám vào tay. Lời

nguyền ấy vừa ban cho anh một sức mạnh phi thường, đồng thời cũng hủy hoại linh

hồn anh đến chết. Để tìm hiểu nguyên nhân Tatari Gami xuất hiện, cũng như hóa giải

lời nguyền, Ashitaka đã rời làng, dẫn theo con linh dương nhỏ tiến về khu vực phía

Tây. Ashitaka phải đi qua nhiều đồng cỏ, núi đá, làng mạc mới đến được Tây vực.

Rừng núi nơi đây âm u, hiểm trở với nhiều thần thú khổng lồ từ thời Thượng cổ còn sót

lại. Tại đây, Ashitaka gặp Eboshi, bà chủ của Làng Sắt, người luôn ấp ủ ý đồ chiếm

toàn bộ khu rừng bằng cách giết vị thần tối cao Shishigami. Anh còn trạm chán với

công chúa San, con gái nuôi của Thần Sói Moro. Ashitaka vô tình trở thành người

đứng giữa cuộc chiến sinh tử giữa San và Eboshi, hay cũng chính là cuộc chiến giữa

các vị thần trong rừng với loài người. Bằng tấm lòng chân thành, nhân hậu, anh đã dần

dần làm xịu nỗi oán hận loài người trong lòng San, đồng thời cũng khiến Eboshi phần

nào thức tỉnh trước những sai lầm của mình, nhận ra con người và thiên nhiên có thể

chung sống hòa bình.

Mononoke trong tiếng Nhật không phải là một tên riêng, nó là từ để chỉ ma quỷ

hay quái vật, ở đây có thể hiểu là “linh hồn oán hận”. Sau khi ra mắt tại Nhật Bản, bộ

phim trở thành bom tấn, đạt được thành công cả về doanh thu và phê bình. Princess

Mononoke là phim có doanh thu cao nhất Nhật Bản năm 1997 và trở thành phim có

2 http://www.rogerebert.com/reviews/great-movie-my-neighbor-totoro-1993, ngày truy cập 15/02/2016

doanh thu cao nhất mọi thời đại cho đến khi có sự xuất hiện của phim Titanic.

Princess Mononoke trở thành phim đầu tiên giành chiến thắng cho Phim xuất

sắc nhất của giải Japan Academy Prize. Tại giải Oscar lần thứ 70, phim được gợi ý đề

cử cho giải Phim nói tiếng nước ngoài xuất sắc nhất, nhưng không được đề của thành

công. Ngoài ra, mình giành được 13 giải thưởng và 5 đề của khác. Princess Mononoke

cũng nhận được phản ứng tích cực từ giới phê bình, trên trang Rotten Tomatoes, tỉ lệ

phê bình tích cực đạt 92%, điểm trung bình là 8/10, dựa trên 105 bài phê bình. Nhà phê

bình Leonard Klady của tờ Variety cho rằng Princess Mononoke “không những sắc sảo

mà còn có một kịch bản cực kỳ phức tạp dành cho người lớn”. Ông cũng cho rằng bộ phim “có tâm hồn của một sử thi lãng mạn”3. Roger Ebert của tờ Chicago Sun-Times

gọi bộ phim là “một thành tích vĩ đại và một trải nghiệm tuyệt vời, là môt trong những bộ phim hay nhất của năm”4. Ty Burr của tờ Entertainment Weekly gọi bộ phim là

“một đỉnh cao của nghệ thuật”.

Phim Spirited away (Vùng đất linh hồn, 2001)

Phim kể về chuyến phiêu lưu của cô bé 10 tuổi Chihiro tại vùng đất linh hồn.

Trên đường chuyển nhà, bố của Chihiro lái xe đi nhầm vào một con đường lạ, họ hiếu

kì khám phá một công viên giải trí bị bỏ hoang. Bố mẹ của Chihiro vì dám ăn thức ăn

của thần nên bị biến thành lợn, còn cô bé bị mắc kẹt lại vùng đất ma thuật do phù thủy

Yubaba cai quản. Nhờ Haku và một số người khác giúp đỡ, Chihiro đã xin vào làm

việc ở nhà tắm của Yubaba, Yubaba đồng ý cho cô một công việc và đặt cho cô bé cái

tên mới là Sen. Haku cho biết rằng Yubaba điều khiển người khác bằng cách lấy đi tên

thật của họ và nếu không nhớ ra được tên thật của mình, cô bé sẽ mãi mãi mắc kẹt ở

vùng đất linh hồn. Khách hàng đầu tiên của Chihiro là một linh hồn hôi thối, sau khi

tắm sạch sẽ, vị khách hiện nguyên hình là một Thần Sông già bị ô nhiễm. Để cảm ơn

cô bé, vị thần tặng cô một viên thảo dược. Trong quá trình làm việc, Chihiro vô tình

3 www.variety.com/review/VE1117467127, ngày truy cập 15/02/2016. 4 http://www.rogerebert.com/reviews/princess-mononoke-1999, ngày truy cập 15/02/2016.

cho hồn ma Vô Diện vào nhà tắm vì tưởng đây là một vị khách. Vô Diện đã dùng vàng

dụ dỗ và nuốt chửng các nhân viên nhà tắm. Chihiro đã dùng viên thuốc vị Thần Sông

tặng cho Vô Diện ăn, khiến hắn nôn hết mọi thức đã ăn được và trở lại bình thường.

Viên thuốc này cũng giúp Haku giải trừ được lời nguyền chết chóc của Zeniba. Chihiro

quyết định đến Đáy Đầm Lầy gặp Zeniba để trả lại con dấu mà Haku đã đánh cắp,

đồng thời thay Haku xin lỗi bà. Đi cùng cô bé có Vô Diện, Boh – con trai của Yubaba

(lúc này đã bị Zeniba biến thành con chuột) và chim Yu (trong hình dạng một con

ruồi). Haku đến đón Chihiro trong hình dạng một con rồng trắng, cậu đưa Chihiro, Boh

và chim Yu trở về, còn Vô Diện đồng ý ở lại với Zeniba, giúp bà các việc lặt vặt trong

nhà. Trên đường về, Chihiro vô tình nhớ ra hồi bé mình từng ngã xuống dòng sông

Kohaku nhưng được sóng đánh lên bờ an toàn. Haku chính là vị thần sông Kohaku đã

cứu Chihiro năm đó. Haku thoát khỏi sự điều khiển của Yubaba. Để được trả tự do,

Chihiro buộc phải tìm ra cha mẹ mình trong đàn lợn. Chihiro đoán rằng không có con

lợn nào là bố mẹ mình. Haku dẫn Chihiro qua đường hầm, đoàn tụ với bố mẹ và hẹn

ngày gặp lại nhau. Bố mẹ Chihiro không nhớ được những chuyện đã xảy ra. Họ trở lại

chiếc xe phủ đầy lá và bụi sau nhiều ngày trôi qua và đi đến ngôi nhà mới.

Sau khi phát hành vào năm 2001, Spirited away trở thành tác phẩm điện ảnh

thành công nhất trong lịch sử Nhật Bản với doanh thu lên tới 289 triệu USD toàn cầu.

Phim cũng nhận được vô số bài phê bình tích cực, lọt vào danh sách phim xuất sắc nhất

thập niên 2000 và là một trong những phim hoạt hình vĩ đại nhất. Phim giành giải

Oscar cho Phim hoạt hình hay nhất tại mùa giải lần thứ 75, giải Gấu Vàng tại Liên

hoan phim Berlin (cùng với phim Bloody Sunday) năm 2002 và nằm trong top 10 danh

sách 50 phim bạn nên xem khi ở tuổi 14 của BFI. Roger Ebert của tờ Chicago Sun-

Times đã dành cho bộ phim điểm tuyệt đối và cho rằng đó là một trong những bộ phim

hay nhất năm. Elvis Mitchell của tờ The New York Times có nhiều nhận xét tích cực

dành cho phim và đánh giá cao phần hoạt họa. Derek Elley tờ Variety nói rằng bộ phim

còn hướng đến đối tượng thanh niên, người lớn và ông đánh giá cao phần hoạt họa

cùng âm nhạc trong phim. Kenneth Turan của tờ Los Angeles Times đánh giá cao phần

lồng tiếng đồng thời nói rằng bộ phim là "sản phẩm của trí tưởng tượng mãnh liệt và

dũng cảm sở hữu sự sáng tạo không giống như bất cứ thứ gì con người từng thấy trước đây". Turan cũng đề cao vai trò đạo diễn của Miyazaki5. Nhà phê bình Jay Boyar của

Orlando Sentinel cũng đề cao vai trò đạo diễn của Miyazaki và nói rằng bộ phim là "lựa chọn hoàn hảo cho những đứa trẻ khi chúng phải chuyển đến nhà mới"6. Trên

trang phê bình Rotten Tomatoes, phim nhận được 97% tỉ lệ phê bình tích cực và đạt số

điểm trung bình là 8,5/10 từ 155 bài phê bình, xếp thứ 13 trong danh sách những phim

hoạt hình hay nhất của trang web này. Phim đứng thứ 9 trong số những phim có lượt

bình chọn cao nhất mọi thời đại của trang Metacritic. Phim cũng được xếp vị trí thứ 10

trong danh sách 100 phim điện ảnh hay nhất thế giới của tạp chí Empire năm 2010.

Ba bộ phim trên là những phim tiêu biểu cho phong cách của đạo diễn Miyazaki

và thể hiện rõ nét dấu ấn sinh thái học. Những bộ phim này không chỉ được khán giả

trên thế giới yêu mến mà còn được các nhà phê bình đánh giá cao.

1.3. Tiểu kết

Trong chương 1, luận văn đã khái quát về lý thuyết sinh thái học và thông tin về

đạo diễn Hayao Miyazaki. Ở phần thứ nhất, chúng tôi đã giới thuyết và hệ thống hóa

các khái niệm liên quan về phê bình sinh thái, tư tưởng triết học và đặc trưng thẩm mỹ

của phê bình sinh thái, phân biệt phê bình sinh thái với các lý thuyết phê bình khác.

Vận dụng lý thuyết sinh thái học trong nghiên cứu phim của Miyazaki, chúng tôi đề

cập đến thông tin về đạo diễn, bao gồm tiểu sử, sự nghiệp, phong cách và thành tựu. Về

các bộ phim được chọn nghiên cứu, chúng tôi tóm tắt nội dung chính của mỗi phim, về

những thành tựu quan trọng mà các bộ phim đạt được, đồng thời trích dẫn một số nhận

5 http://articles.latimes.com/2002/sep/20/entertainment/et-turan20, ngày truy cập 15/02/2016. 6 http://articles.orlandosentinel.com/2002-10-11/entertainment/0210100393_1_chihiro-john-lasseter-sorceress, ngày truy cập 15/02/2016.

định của các nhà phê bình về những bộ phim này.

CHƢƠNG 2. DẤU ẤN SINH THÁI HỌC QUA HÌNH TƢỢNG THẨM MĨ

VÀ DIỄN NGÔN TRẦN THUẬT

2.1. Dấu ấn sinh thái học qua hình tƣợng thẩm mĩ

2.1.1. Không gian, thời gian sinh thái

Mọi sự vật, hiện tượng đều gắn với một hệ tọa độ không gian, thời gian xác định

nên những cảm nhận của con người về thế giới đều bắt đầu từ sự đổi thay của không

gian, thời gian. Từ điển Oxford định nghĩa không gian (space) là “các chiều kích của

độ cao, độ sâu và bề rộng mà ở đó tất cả mọi thứ có thể tồn tại và di chuyển”. Không gian cũng là “nơi tự do để sống, tư duy và phát triển theo một cách phù hợp nhất”7.

Trong cuốn Nghệ thuật điện ảnh, các tác giả viết rằng: “Trong phim truyện, có sự phân

biệt giữa không gian của câu chuyện, địa điểm bao quát của hành động (dù có được

xuất hiện hay không) với không gian của cốt truyện, các địa điểm được tái hiện có thể

nhìn thấy và rõ ràng trong các cảnh” [3; 603]. Về thời gian, trong từ điển Oxford thời

gian (time) là “hình thái tồn tại của vật chất diễn biến một chiều theo ba trạng thái là hiện tại, quá khứ và tương lai”.8 Khác với thời gian khách quan được đo bằng đồng hồ

và lịch, thời gian trong tác phẩm nghệ thuật có thể đảo ngược, quay về quá khứ, có thể

bay vượt tới tương lai xa xôi, có thể dồn nén một khoảng thời gian dài trong chốc lát,

đồng thời có thể kéo dài ra thành vô tận. Không gian, thời gian là những cặp phạm trù

có liên hệ chặt chẽ với nhau. Bakhtin đưa ra khái niệm không – thời gian (chronotope)

để chỉ mối quan hệ khó tách rời của không gian và thời gian dựa trên nguyên tắc tính

tương đối của Einstein. Theo Bakhtin, không – thời gian như một cặp phạm trù tổ chức

hình thức của tác phẩm.

Dấu ấn sinh thái học thể hiện rõ nét trong phim của Miyazaki thông qua hệ

thống không – thời gian. Trong phim của ông xuất hiện những kiểu không gian sinh

7 https://en.oxforddictionaries.com/definition/space, ngày truy cập 15/10/2016 8 https://en.oxforddictionaries.com/definition/time, ngày truy cập 15/10/2016

thái như không gian hoang dã, thôn dã, không gian lao động của xã hội tư bản chủ

nghĩa, không gian kì ảo, tâm linh của các lực lượng siêu nhiên. Không gian sinh thái

không chỉ khắc họa, tôn vinh vẻ đẹp của tự nhiên mà còn phản ánh những tác động của

con người đến tự nhiên cùng những nguy cơ sinh thái.

Phim My neighbor Totoro (Hàng xóm của em là Totoro) đưa người xem trở về

không gian làng quê nước Nhật vào khoảng năm 1958, khi đất nước này mới bước ra

khỏi Chiến tranh thế giới thứ hai, cuộc sống còn nghèo nàn, khó khăn. Ngôi làng nhỏ,

nơi mà gia đình Kusakabe chuyển đến có cuộc sống rất yên bình, con người sống gần

gũi, chan hòa với thiên nhiên. Không gian thôn dã trong phim được khắc họa bởi

những hình ảnh đặc trưng như những cánh đồng xanh mướt, những ngôi nhà nhỏ ẩn

nấp trong những rừng cây um tùm, những con đường đất đổ dốc ngoằn ngoèo, những

dòng suối nhỏ róc rách,… Những người dân nơi đây mặc những trang phục giản dị, ở

trong những ngôi nhà gỗ mộc mạc, sử dụng máy bơm nước bằng tay, di chuyển bằng

những phương tiện thô sơ như xe đạp. Ở không gian thôn dã, con người sống hài hòa

với thiên nhiên, dựa vào thiên nhiên để lao động sản xuất. Họ canh tác bằng những

phương pháp thủ công và phương tiện thô sơ. Không gian sinh thái được thể hiện qua

hình ảnh thảm thực vật tươi tốt và những loài động vật hoang dã. Những loài động vật

rất nhỏ bé như cóc, ốc sên, bươm bướm, những đàn nòng nọc đang bơi lội cũng được

thể hiện chi tiết trên khung cảnh. Hình ảnh cây cỏ xuất hiện ở khắp nơi, từ ngôi nhà

mới của gia đình Kusakabe đến những cánh đồng, đồi cây, trường học, bệnh viện, nơi

nào cũng có màu xanh của cây cỏ. Ngôi nhà mới của chị em Satsuki và Mei là một căn

nhà gỗ cũ kỹ, nằm giữa một vườn cây xanh ngát, cỏ dại mọc um tùm. Ngay cạnh ngôi

nhà là một khu rừng với những cây long não cổ thụ bao quanh. Khu rừng trong My

neighbor Totoro là một không gian hoang dã mang màu sắc của thế giới thần tiên, cảnh

sắc thiên nhiên ở đây tươi tốt, đầy sức sống. Nơi trú ngụ của vị Thần Rừng Totoro là

một cái hang sâu, được tô điểm bởi cỏ cây, hoa lá, những cánh bướm rập rờn đủ màu

sắc. Đây là một không gian yên tĩnh tuyệt đối, đến mức có thể nghe rõ tiếng bước chân

Mei chạm lên thảm cỏ. Nơi đây vừa toát lên vẻ uy nghiêm của chốn linh thiêng, vừa là

thiên đường cổ tích dành cho trẻ con. Hình ảnh hai chị em Satsuki và Mei hồn nhiên

chơi đùa trên thảm cỏ, hình ảnh chúng bám vào thân Totoro hay ngồi trên xe buýt mèo

băng qua những con đường làng, lắng nghe hơi thở của cây, lời ca của gió, tất cả như

một giấc mơ êm trôi về mùa hạ tuổi thơ. Giấc mơ đẹp được dệt nên từ những khung

cảnh thiên nhiên ấy sẽ khiến người xem cảm thấy thiên nhiên thân thiết và gần gũi vô

Hình 2.1. Không gian làng quê

Hình 2.2. Ngôi nhà mới của hai chị em Mei

Hình 2.3. Đồi cây trái của bà Nanny

Hình 2.4. Nơi ở của thần rừng Totoro

cùng.

Trái với không gian làng quê trong My neighbor Totoro, nơi con người sống hài

hòa với thiên nhiên, không gian trong Princess Mononoke (Công chúa Mononoke)

được phân chia thành những khu vực rất rõ ràng với những đặc trưng khác nhau: không

gian hoang dã và không gian sinh sống của con người. Không gian hoang dã là những

cánh rừng già bạt ngàn, âm u và thần bí, nơi cư ngụ của nhiều loài sinh vật và những vị

thần từ thời Thượng Cổ còn sót lại. Phim lấy bối cảnh vào cuối thời kỳ Trung Cổ ở

Nhật Bản, thời Muromachi (1392 - 1572), thời kỳ mà súng đạn dần thay thế cho đao

kiếm, sự thống trị của các samurai suy yếu đến mức biến họ thành những tên cướp bóc.

Trong khi đó, triều đình thối nát, nhà vua chỉ lo ăn chơi hưởng lạc mà không quan tâm

đến đời sống của người dân. Vào thời điểm này, người Nhật Bản nói riêng và loài

người nói chung đã có ý thức chinh phục, khai phá thiên nhiên bằng sức lực, trí tuệ của

mình. Tuy nhiên sự khai thác bừa bãi đã làm thiên nhiên nổi giận, không ít lần giáng tai

họa xuống loài người. Không gian sinh sống của con người cho thấy sự bất ổn và hỗn

loạn. Ngôi làng nhỏ của bộ tộc Emishi ở phía Đông thường xuyên phải đối mặt mới

những mối họa rình rập từ bên ngoài. Ashitaka - hoàng tử cuối cùng của bộ tộc buộc

phải rời ngôi làng nhỏ bé của mình để đến phía Tây tìm hiểu nguyên nhân gây tai họa

cho dân làng và tìm cách hóa giải lời nguyền. Khác với cảnh đơn sơ, mộc mạc và

phảng phất nét cổ xưa của ngôi làng Emishi, Phố Sắt (Tatara Ba) do Eboshi lãnh đạo

có một diện mạo hiện đại hơn hẳn. Nói đúng hơn, đó là một pháo đài kiên cố, được

trang bị vũ trang đầy đủ với một sức mạnh vừa phòng thủ, vừa tấn công, khó có ai địch

nổi. Nhịp sống, nhịp lao động của những cư dân nơi đây cũng rộn ràng, hối hả hơn.

Pháo đài của Eboshi nằm trong một cái hồ, bao quanh là núi non trùng điệp, nó được

gia cố bởi những tường thành vững chắc làm từ những thân gỗ lớn, chông nhọn chĩa ra

tứ phía, khắp nơi được trang bị súng ống, đạn pháo. Ở Phố Sắt thường xuyên vang lên

những tiếng rèn kim loại, những ống khói liên tục nhả khói mù mịt. Là một nơi cư ngụ

an toàn cho người dân, sẵn sàng phòng vệ và chống trả các cuộc tấn công từ bên ngoài,

Phố Sắt được khoác lên mình một diện mạo kiêu hãnh, đơn độc giữa thiên nhiên.

Miyazaki tạo ra hình tượng Phố Sắt như một thành phố mạnh mẽ ở biên giới, cư dân ở

đó là số ít những con người bị xã hội ruồng bỏ, bị áp bức, đó là những nhân vật kiên trì,

đầy khao khát, tham vọng. Đạo diễn không cố tạo ra một hình ảnh chính xác phản ánh

lịch sử thời Trung Cổ ở Nhật Bản mà muốn miêu tả sự khởi đầu của cuộc xung đột

giữa thế giới tự nhiên và nền văn minh công nghiệp.

Hình 2.5. Những khu rừng già trong phim

Hình 2.6. Tatara Ba biệt lập với thiên nhiên

Rừng trong Princess Mononoke là những cánh rừng thượng ngàn, chốn ngàn

năm cao cả âm u, nơi cất giấu những bí mật của các vị thần. Nhiều năm về trước rừng

bao phủ khắp mặt đất, người và vật sống hòa thuận với nhau, nhưng cục diện hoàn toàn

thay đổi kể từ khi con người biết khai thác tài nguyên thiên nhiên để phục vụ lợi ích

của mình, những cánh rừng dần dần bị phá hủy. Những khu rừng mang vẻ đẹp vừa

hùng vĩ, vừa bí ẩn và linh thiêng, mây mù bao phủ quanh năm khiến những khu rừng

khoác lên mình vẻ âm u, tăm tối. Đây là nơi cư trú của những sinh vật hoang dã và các

vị thần tối cao. Những sinh vật sống trong rừng đều có diện mạo kì dị hoặc dữ tợn.

Những con khỉ mắt vằn lên màu đỏ của sự căm hận, từ một loài ăn thực vật, chúng đòi

ăn thịt người để có sức mạnh chống trả lại con người. Những bầy sói, lợn rừng lúc nào

cũng mang ánh mắt sắc lẹm, nhe nanh vuốt chực xâu xé con người. Khi những con vật

này biến thành quái vật, vẻ bề ngoài chúng trở nên dị dạng, khủng khiếp. Không gian

rừng trong Princess Mononoke mang hai diện mạo cơ bản, vẻ nguyên sơ trước khi có

sự can thiệp của con người và vẻ chết chóc khi khu rừng bị con người phá hủy. Cây cối

chết khô trong tích tắc, xác người, xác vật nằm la liệt trên mặt đất. Màu xanh của sự

sống bị thay thế bởi màu đỏ rực lửa, màu xám của tro tàn chết chóc. Mặc dù sau đó khu

rừng được tái sinh, các mầm cây mới bắt đầu trồi lên nhưng có lẽ phải rất lâu sau khu

rừng mới khôi phục được vẻ hùng vĩ như trước. Có thể thấy, không gian hoang dã

trong Princess Mononoke không chỉ là không gian sinh thái mà còn là không gian tâm

lý, phản ánh tâm trạng, tình cảm của các loài sinh vật sống trong đó. Vẻ âm u, kỳ bí

chất chứa nhiều bí mật, những uẩn khúc chưa được phơi bày. Sự tăm tối của khu rừng

cũng thể hiện cuộc sống đen tối cùng sự căm hận, phẫn nộ của các loài sinh vật khác

đối với con người. Hình ảnh khu rừng chết chóc, hoang tàn cho thấy sự phẫn nộ của

các vị thần đã lên đến đỉnh điểm và bùng nổ, đó là dấu hiệu của tận thế.

Trong Spirited away (Vùng đất linh hồn), tính sinh thái được bộc lộ gián tiếp

qua những hình ảnh ẩn dụ. Trong nền văn minh công nghiệp, những không gian tự

nhiên bị con người ra sức xâm lấn, tàn phá. Những khu vực đất đai rộng lớn được

chiếm dụng để xây dựng công viên, sau đó bị bỏ hoang. Dòng sông Kohaku bị con

người lấp đi để xây dựng những tòa cao ốc khiến vị thần sông trở thành vô gia cư, phải

lưu lạc đến vùng đất linh hồn. Không những thế, con người còn xả rác khiến những

dòng sông bị ô nhiễm trầm trọng, vị thần sông già biến thành một quái vật hôi thối đến

mức không ai nhận ra. Các vị thần tự nhiên tìm đến nhà tắm công cộng của Yubaba để

được đắm mình trong các loại thảo dược, rửa sạch những thứ bẩn thỉu và hàn gắn

những vết thương do con người gây ra. Nhà tắm của Yubaba là một không gian lao

động của xã hội tư bản, ở đây ai cũng phải làm việc để có thể tồn tại. Hình ảnh nhà tắm

của Yubaba được xây dựng đối lập với không gian Đáy Đầm Lầy do Zeniba cai quản.

Yubaba và Zeniba là cặp chị em song sinh nhưng tính cách trái ngược nhau, do đó họ

cai quản những vùng đất với những đặc trưng khác nhau. Yubaba ở trong một căn

phòng sang trọng trên tầng cao nhất của nhà tắm, trong khi Zeniba sống trong trong

một ngôi nhà tranh. Không gian ở Đáy Đầm Lầy là cảnh thiên nhiên nguyên sơ, không

có những công trình đồ sộ. Cuộc sống của Zeniba bình dị, hài hòa với thiên nhiên.

Hình 2.7. Nhà tắm của Yubaba

Hình 2.8. Đáy Đầm Lầy của Zeniba

Ngoài các kiểu không gian sinh thái, không gian sống của con người, còn một

kiểu không gian khác, vượt ra ngoài những quy luật về không gian và thời gian của con

người, đó chính là kiểu không gian kỳ ảo. Kiểu không gian này xuất hiện trong hầu hết

các bộ phim của Miyazaki. Không gian vật lý có ba chiều, không gian kỳ ảo thuộc về

chiều thứ tư, chiều kích tâm linh. Không gian kỳ ảo là nơi các vị thần hiện diện, nó đặc

trưng bởi sự tĩnh lặng tuyệt đối, ẩn mình trong cây cỏ. Việc kiến tạo kiểu không gian

kỳ ảo có liên quan mật thiết đến đức tin của Thần Đạo. Thần Đạo cho rằng vạn vật đều

có linh hồn nên cần được thờ cúng. Kiểu không gian kì ảo mang chiều sâu tâm linh, là

hiện thân cho những như nguyên sơ nhất của tự nhiên, rất ít chịu tác động của con

người. Như một đặc quyền dành cho trẻ con, Miyazaki vẽ ra một thế giới có phép màu

mà chỉ có đôi mắt của trẻ thơ mới nhìn ra được. Trong khi Totoro hay xe buýt mèo là

thế giới đầy kỳ diệu đối với hai chị em Satsuki và Mei thì chúng chỉ là những cơn gió

vô tình lướt qua đôi mắt của những người lớn, những người có tâm hồn già nua và trí

tưởng tượng suy tàn. Đêm trăng trong giấc mơ của hai chị em Satsuki và Mei cũng là

một không gian kỳ ảo, nơi mà hai chị em được gặp gỡ, chơi đùa, bay lượn cùng các vị

thần, là không gian ảo nhưng sống động như thật, “là mơ nhưng không phải mơ”.

Trong Princess Mononoke, không gian kỳ ảo nằm sâu trong những cánh rừng già, nơi

vị thần tối cao Shishigami xuất hiện, ở nơi đó luôn phát ra thứ ánh sáng lung linh,

huyền ảo. Trong Spirited away, vùng đất linh hồn của phù thủy Yubaba là một kiểu

không gian kì ảo đặc trưng. Chỉ trong phút chốc, một công viên giải trí bị bỏ hoang

biến thành một thế giới kỳ lạ giữa biển nước mênh mông, nơi sống của những phù

thủy, hồn ma.

Trong các bộ phim của Miyazaki, thời gian không được đo đếm bằng đồng hồ

hay lịch mà được tính bằng những thời điểm thuộc về tự nhiên như ngày và đêm, các

mùa trong năm,...không có dấu ấn của các tính thời gian trong nền văn minh công

nghiệp. Nhịp điệu mùa quy định nhịp điệu cuộc sống của con người, dân làng trồng trọt

và thu hoạch theo vụ mùa. Mùa trong năm được thể hiện qua những hình ảnh thiên

nhiên, thời tiết, âm thanh. Mùa hè trong My neighbor Totoro được thể hiện qua hình

ảnh cây cối tốt tươi, ruộng vườn bát ngát, bờ rào xanh ngắt được điểm bằng những

bông hoa dại ven đường, tiếng ếch nhái kêu đêm và tiếng ve kêu rền rĩ không ngớt.

Mùa hè còn được khắc họa qua những cái nắng chói chang, những cơn mưa rào bất

chợt. Nghỉ hè, hai chị em Mei theo bà Nanny lên thu hoạch trái cây. Trên đồi cây xanh

mát, mấy bà cháu cùng thưởng thức những quả ngọt mát lành.

Khoảnh khắc thời gian được phân chia một cách rõ ràng nhất là ngày và đêm.

Thời gian ngày và đêm quy định thế giới của con người và thế giới tự nhiên. Con người

thuộc về thế giới ban ngày với nhịp sống, nhịp lao động hối hả, trong khi đó những lực

lượng siêu nhiên, những điều kỳ diệu được ẩn giấu trong bí mật của màn đêm. Trong

My neighbor Totoro, Thần Rừng Totoro thường xuất hiện một cách rõ nét vào ban

đêm: buổi tối khi hai chị em đứng đợt xe buýt đón bố, đêm trăng trong giấc mơ của hai

chị em, buổi tối Satsuki đi tìm Mei và hai chị em cùng đến bệnh viện thăm mẹ. Những

điều kỳ diệu thường diễn ra vào ban đêm. Trong giấc mơ của mình, hai chị em Mei và

Satsuki đã có một đêm trăng tuyệt vời, được cùng Totoro múa bài ca với chiếc ô gọi

hạt mầm thức dậy, được cùng Totoro bay lên cao, lướt gió ngắm cảnh xóm làng và

ngồi thổi tù và trên ngọn cây. Quả nhiên buổi sáng hôm sau, những hạt giống của hai

chị em gieo đã nảy mầm.

Đêm tượng trưng cho thời gian của sự thai nghén, nảy mầm, những mưu đồ bí

mật sẽ lộ ra giữa thanh thiên bạch nhật thành những biểu hiện của sự sống. Đêm là

hình ảnh cho cái vô thức, trong giấc ngủ đêm, vô thức được giải phóng. Đêm cũng biểu

thị tính hai mặt, mặt tăm tối, nơi ấp ủ mọi chuyển biến và mặt trù bị cho ban ngày, ở đó

sẽ lóe ra ánh sáng của sự sống. Trong Princess Mononoke, màn đêm trở thành tấm màn

bí mật cho các vị thần và các loài thú hoạt động. Nếu như ban ngày con người ra sức

lao động, khai thác thiên nhiên thì ban đêm chính là thời điểm thiên nhiên hoạt động

sôi nổi nhất. Khi màn đêm buông xuống, khu rừng già trở nên lung linh, kỳ ảo, những

Kodama (linh hồn cây) xuất hiện dày đặt trên khắp các tán cây. Những con khỉ âm

thầm trồng lại cây sau khi người dân Phố Sắt chặt cây, đốt rừng. Những đàn sói hú

trăng, cùng nhau tập hợp lại chống trả loài người. Vị thần tối cao Shishigami thường

xuất hiện vào ban đêm, cứu giúp các sinh vật gặp nạn. Thần cũng là hiện thân của sự

pha trộn giữa người – vật và thần. Ban ngày thần xuất hiện dưới hình dạng một con nai

có khuôn mặt người, ban đêm thần hóa thân thành một linh hồn khổng lồ.

Trong Spirited away, khi màn đêm ập xuống là lúc các linh hồn, ma quỷ xuất

hiện khắp nơi. Công viên giải trí bỏ hoang giữa thảo nguyên bỗng chốc biến thành nhà

tắm công cộng giữa biển nước mênh mông. Ở trong thế giới kỳ quái ấy, bất cứ điều gì

cũng có thể xảy ra được. Bố mẹ Chihiro phút chốc hóa thành hai con lợn ham ăn. Một

mình cô bé bơ vơ đơn độc giữa một thế giới xa lạ, những hồn ma xuất hiện khắp nơi,

những sinh vật kỳ dị, nửa người nửa thú. Nhịp sống của Chihiro ở nhà tắm công cộng

cũng tuần hoàn luân phiên nhau giữa ngày và đêm, hoàn toàn tách biệt khỏi thế giới

hiện đại. Những nhân viên nhà tắm bị Yubaba điều khiển, thậm chí họ còn chẳng nhớ

nổi mình là ai thì khái niệm về một thế giới văn minh hiện đại với những chiếc đồng hồ

dường như đã bị xóa khỏi trí nhớ của họ từ lâu.

2.1.2. Hình tượng nhân vật mang tính sinh thái

Trong điện ảnh, nhân vật không chỉ bao gồm con người mà con vật, cây cối,

thậm chí đồ vật cũng có thể thành nhân vật chính trong phim. Từ góc độ sinh thái học,

có thể tạm chia hệ thống các nhân vật trong phim của Miyazaki thành hai nhóm: các

nhân vật thuộc về thế giới tự nhiên và các nhân vật thuộc về thế giới loài người. Hai

nhóm nhân vật này có những đặc điểm hòa trộn lẫn nhau, trong đó bản tính tự nhiên

được bộc lộ rõ rệt. Các nhân vật thần, thú luôn có những đặc điểm tương đồng với con

người, thể hiện ở ngoại hình hay tính cách. Trong khi đó, những nhân vật người luôn

tồn tại phần bản năng hoang dã của loài vật. Mối quan hệ giữa con người với thiên

nhiên có lúc là bạn, có khi là kẻ thù. Việc xây dựng các hình tượng nhân vật trong

phim thể hiện quan điểm sinh thái của đạo diễn. Trong sinh quyển, mọi sinh vật đều

bình đẳng, chỉ có con người là luôn ngộ nhận về vị trí tối thượng của mình. Các nhân

vật con người trong phim của Miyazaki không bao giờ được đánh giá bởi các chuẩn

mực xã hội như địa vị, tuổi tác, học thức, thay vào đó, đạo diễn dùng thước đo sinh thái

để đánh giá. Việc đánh giá một con người tốt hay phụ thuộc vào cách ứng xử của họ

với thiên nhiên.

2.1.2.1. Các nhân vật của thế giới tự nhiên

Các vị thần trong phim là biểu tượng của thiên nhiên. Là đại diện cho quyền lực

tối cao đến từ thế giới tự nhiên, các vị thần luôn yêu thương, bao bọc, chở che cho vạn

vật, trong đó có con người. Chẳng hạn Totoro trông nom Mei, Thần Sói Moro nhận cô

bé San làm con nuôi, Thần Rừng Shishigami cứu sống Ashitaka, Thần Sông Kohaku

cứu Chihiro khi cô bé bị ngã xuống sông. Đó là khi con người biết sống yêu thương,

hài hòa với thiên nhiên. Ngược lại, khi bị con người làm tổn thương, các vị thần cũng

đau đớn phát điên và quay lại báo thù ác liệt.

Các nhân vật thần thú trong My neighbor Totoro trông ngộ nghĩnh, đáng yêu

như những món đồ chơi thú nhồi bông của trẻ con. Trong phim có ba Totoro xuất hiện

với các kích thước khác nhau: Totoro Lớn (Oh Totoro), Totoro Nhỡ (Chu Totoro) và

Totoro Bé (Chibi Totoro). Totoro Lớn có sở hữu một chiếc xe buýt mèo (Neko Basu).

Thoạt đầu, ngoại hình của các nhân vật gây cho người xem cảm giác hơi sợ một chút

nhưng sau đó những cử chỉ đáng yêu của chúng đã chinh phục trẻ em và cả người xem.

Chẳng hạn nhân vật xe buýt mèo ban đầu có vẻ không được dễ thương cho lắm với cái

miệng cười nhăn nhở, đôi mắt sáng như đèn pha xuyên thấu màn đêm, thường phát ra

những tiếng gầm gừ đáng sợ. Nhưng thật ra xe buýt mèo lại là một nhân vật ngộ

nghĩnh, cái cách nó “bơi” trên không trung, băng qua ngọn hay hay trèo lên đường dây

Hình 2.9. Hình tượng Totoro

Hình 2.10. Hình tượng xe bus mèo

điện khiến trẻ con cảm thấy thích thú.

Sở hữu một thân hình mập ú, cái miệng rộng hay cười, đôi tai vểnh, Totoro để

lại ấn tượng cho người xem ngay từ cái nhìn đầu tiên. Mang một thân hình đồ sộ nhưng

Totoro không hề dữ tợn mà lại mang tâm hồn ngây thơ, hồn nhiên như một đứa trẻ.

Chẳng hạn chi tiết Totoro thích nghe mưa nhỏ giọt trên ô, cậu cố tình tạo chấn động để

nước từ những cành cây tuôn xuống ào ào trên chiếc ô của mình, dù trước đó những

giọt nước rơi xuống làm cậu gai người. Hình ảnh Totoro trở nên gần gũi, đáng yêu hơn

qua những chi tiết nhỏ như vậy. Không hề nói một lời nào nhưng giữa Totoro và những

đứa trẻ luôn có một mối giao cảm, thấu hiểu kỳ lạ. Totoro trông nom và chơi đùa cùng

Mei khi cha cô bé quá bận việc, mẹ bị bệnh nằm viện, còn chị thì bận đi học. Totoro

xuất hiện kịp thời khi Satsuki cầu cứu. Totoro dạy bọn trẻ yêu thương và trân trọng

thiên nhiên bằng cách tặng cho chúng một gói hạt giống để chúng gieo trồng, chăm

sóc. Tính mẫu được thể hiện một cách rõ rệt ở nhân vật Totoro. Khi hai đứa trẻ thiếu

hụt sự chăm sóc của người mẹ, Totoro đã thay người mẹ trông nom, chăm sóc cho hai

đứa trẻ. Totoro là hình mẫu của Mẹ Thiên nhiên, luôn yêu thương, bao bọc con người

và sống gần gũi với con người như một người hàng xóm tốt bụng.

Các vị thần trong Princess Mononoke được xây dựng bởi những đặc trưng hòa

trộn giữa người và vật. Chẳng hạn Thần Sói Moro và Thần Lợn Rừng Okkoto có tiếng

nói và tư duy như con người. Bên cạnh tính hung hăng của loài mãnh thú, chúng còn

có lòng thương yêu các loài vật khác, như Moro đã nhận San làm con gái nuôi thay vì

ăn thịt cô bé. Shishigami là vị thấn tối cao cai trị cả khu rừng với hai hình dạng: ban

ngày là con nai vàng có cái sừng to và khuôn mặt người, ban đêm là linh hồn khổng lồ

được gọi là Didarabochi. Shishigami tượng trưng cho sự sống và cái chết. Shishigami

đi đến đâu, hoa dưới chân nó sẽ nở đến đấy, nhưng sẽ lụi tàn ngay sau đó. Vị thần này

đã chữa lành vết đạn bắn trên ngực Ashitaka, đồng thời lấy đi sinh mạng của Thần Sói

Moro và Thần Lợn Rừng Okkoto. Là đại diện cho quyền năng tự nhiên, Shishigami

không bênh vực phe nào và chống lại phe nào. Ngài có lòng thương yêu vô tư đối với

vạn vật. Bất cứ sinh vật nào có lòng nhân hậu, nhìn cuộc đời bằng con mắt không thù

hận đều được ngài che chở, cứu vớt. Còn những sinh vật mang trong mình hận thù và

dùng bạo lực để trả thù sẽ bị ngài lấy đi sinh mệnh. Shishigami cho thấy tính hai mặt

của tự nhiên. Thiên nhiên cung ứng cho con người nhưng không thuộc về con người.

Nếu con người biết sống hài hòa với thiên nhiên, vạn vật sẽ có một cuộc sống tốt đẹp.

Ngược lại, khi con người rắp tâm chiếm đoạt, tàn phá thiên nhiên thì thiên nhiên sẽ nổi

dậy chống trả quyết liệt. Đấng tối cao Shishigami ban cho muôn loài sự sống và cũng

mang sự sống đi. Sự sống và cái chết đều là của ngài. Sở dĩ ngài không cứu Nago (một

vị thần của tộc Lợn Rừng) vì Nago mang trong mình hận thù và sợ cái chết. Thần Sói

Moro hiểu được sự vô thường của cuộc đời và quy luật sinh lão bệnh tử nên ngài

không sợ cái chết. Đối với Moro, cái chết đã được dọn sẵn cho ngài: “Ta sống đã đủ

lâu rồi. Một thời gian nữa ta sẽ được nghỉ ngơi mãi mãi”. Dường như những vị thần

như Moro hay Okkoto sống chỉ để báo thù. Lửa hận thù thiêu đốt họ từ bên trong khiến

họ đau đớn, tâm hồn tàn lụi và dần dần trở thành quái vật (Tatari Gami). Tatari Gami

không phải là tên gọi một vị thần cụ thể nào mà là hóa thân quái vật của tất các các

thần linh trong khu rừng khi sự tức giận và đau đớn vượt quá giới hạn chịu đựng. Khi

bị Tatari Gami chạm phải, cây cối sẽ chết ngay lập tức còn động vật và con người sẽ

nhận một cái chết từ từ đau đớn. Tatari Gami chính là hình ảnh mặt trái của tự nhiên,

nó chỉ xuất hiện khi sự tổn thương của tự nhiên đã vượt quá giới hạn chịu đựng. Hành

động hủy diệt của Tatari Gami chính là hậu quả mà con người phải gánh lấy cho những

hành vi sai lầm của mình.

Trong Spirited away (Vùng đất linh hồn), Thần Sông là vị thần đại diện cho

thiên nhiên. Có hai vị Thần Sông xuất hiện trong phim, thứ nhất là Thần Sông cao tuổi

hôi hám, bẩn thỉu – vị khách đầu tiên mà Chihiro phục vụ. Khi Chihiro tắm rửa cho vị

thần này, cô bé phát hiện có một cái gai cắm sâu vào người vị thần. Yubaba ra lệnh cho

các nhân viên trong nhà tắm tới giúp Chihiro lôi cái gai ra. Thì ra đó là một chiếc xe

đạp và khi được lôi ra, nó kéo theo vô số thứ rác rưởi, nào là tủ lạnh, thùng dầu, lốp xe,

sắt thép gỉ, tất cả những thứ bỏ đi của con người đều được ném xuống sông. Khi được

tắm rửa sạch sẽ, vị Thần Sông mới hiện nguyên hình là một con rồng nước với chiếc

mặt nạ hình ông già. Hình ảnh Thần Sông bẩn thỉu, hôi hám là một ẩn dụ cho tình trạng

ô nhiễm môi trường ở nước Nhật thời kỳ hiện đại, đặc biệt là việc ô nhiễm nguồn nước,

những dòng sông bị đầu độc bởi chính bàn tay con người. Nhân vật Haku là một ẩn dụ

về những dòng sông bị lấp để lấy chỗ xây những tòa cao ốc. Haku cũng là một Thần

Sông, cậu có một hóa thân khác là con rồng trắng, tên thật của cậu là Nigihayami

Kohaku Nushi. Dòng sông bị lấp mất đồng nghĩa với việc Haku bị mất nơi ở và trở

thành kẻ lang thang. Việc những dòng sông – “nhà” của các vị thần bị lấp mất để xây

nhà phản ánh sự xâm lấn của con người, tước đi không gian sống của các sinh vật khác.

Hai vị Thần Sông xuất hiện trong phim đều liên hệ đến những hành động tàn phá, gây

ô nhiễm của con người đối với tự nhiên.

2.1.2.2. Các nhân vật của thế giới loài người

Hình tượng nguyên mẫu trẻ em – biểu tượng cho bản năng tự nhiên

Khái niệm tự nhiên không chỉ bao hàm tự nhiên ở bên ngoài – sinh quyển mà

còn bao hàm cả tự nhiên ở trong con người – bản năng. Trong My neighbor Totoro,

nhân vật Mei là hình tượng nguyên mẫu trẻ con (child archetype), biểu tượng cho thời

thơ ấu trong cuộc đời mỗi con người. Theo cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới:

Tuổi thơ là biểu tượng của tính chất phác, hồn nhiên. Hình ảnh trẻ thơ có thể dùng để

khắc phục, chiến thắng những mặc cảm, nỗi lo âu và đạt được sự yên bình trong nội

tâm. Mei là nhân vật có khả năng kết nối giữa thế giới con người và thế giới tự nhiên.

Trong phim, Mei là người đầu tiên phát hiện ra Totoro và có khả năng giao tiếp với

chúng. Cô bé không cảm thấy nguy hiểm khi tiếp cận Totoro, dù Totoro có cơ thể to đồ

sộ, mình đầy lông lá. Mei không gặp bất cứ nguy hiểm nào khi phiêu lưu trong thế giới

tự nhiên, ngược lại cô bé lại cảm thấy lạc lõng và dễ bị tổn thương trong thế giới loài

Hình 2.11. Hình tượng Mei

Hình 2.12. Mei và Totoro

người.

Hình tượng Mei cho thấy sự phát triển theo hướng tự lập, cá nhân hóa của mỗi

con người. Từ một cô bé luôn bắt chước chị từ hành động đến lời nói, Mei đã có thể tự

quyết định hành động của mình. Cô bé một mình đến bệnh viện thăm mẹ và bị mất

tích. Sự mất tích và được tìm thấy của Mei ẩn dụ cho cái chết và sự tái sinh, đó chính là

vòng tuần hoàn luân hồi của cuộc đời. Hình tượng Mei – nguyên mẫu trẻ con là phần

bản ngã mà con người đã bỏ lại phía sau hoặc đã lãng quên, là phần trẻ con trong tâm

hồn những người trưởng thành, luôn cần tình yêu thương và sự bình yên.

Dường như Miyazaki đặt trọn vẹn niềm tin vào trẻ con trong việc gìn giữ

những giá trị nguyên bản nhất. Trong Spirited away, cô bé Chihiro là người duy nhất

không bị đánh mất chính mình. Cô bé luôn giữ gìn căn tính của mình và tôn trọng các

quy tắc, ngay cả khi người lớn cho phép cô phá vỡ chúng. Chẳng hạn khi cha mẹ

Chihiro quyết định khám phá công viên giải trí bị bỏ hoang, cô bé đã cho rằng đó

không phải là một ý kiến hay. Khi bố mẹ thoải mái ăn uống, cô bé đã từ chối, không ăn

bất cứ thứ gì. Bố mẹ Chihiro luôn tự tin về việc sở hữu tiền và thẻ tín dụng, họ coi đó

như một thứ lá chắn và việc tiêu tiền khiến người ta cảm thấy hài lòng. Chihiro khác bố

mẹ mình, cô bé sớm biết tiền bạc không thể giải quyết mọi vấn đề và cô bé luôn kiên

định chọn công việc của mình thay vì chọn vàng. Việc tôn trọng những quy tắc cũng

chính là tôn trọng những quy luật tự nhiên, đương nhiên tồn tại từ trước, đây là điều

cực kỳ quan trọng khi bị lưu lạc vào một thế giới khác. Chihiro luôn tin tưởng và làm

theo bản năng của mình. Bản năng giữ cho cô bé không bị biến thành lợn giống bố mẹ

mình. Bản năng mách bảo cô bé rằng cha mẹ của mình không phải là đàn lợn mà

Yubaba đem ra thử thách. Khi bị Yubaba lấy đi tên thật và biến thành Sen, cô bé cũng

dựa vào những phẩm chất này của mình để tồn tại. Cái tên như là căn tính, con người

bị mất tên cũng như mất đi căn tính của mình, sẽ mãi mãi bị mắc kẹt ở vùng đất linh

hồn và chịu sự điều khiển của Yubaba. Chihiro không bao giờ cho phép mình quên tên

thật của mình cho dù bị Yubaba thao túng. Cũng như nhân vật Mei, Chihiro là hình

mẫu trẻ em đại diện cho bản năng gốc của con người. Cuộc phiêu lưu của Chihiro

trong vùng đất linh hồn cũng là hành trình tìm lại căn tính của mình.

Sự lên ngôi của nữ quyền

Trong hầu hết các bộ phim của Miyazaki, các nhân vật chính đều là bé gái hoặc

người phụ nữ trẻ, mạnh mẽ, độc lập. Miyazaki cho rằng phụ nữ có thể kết nối thế giới

loài người với thế giới khác, bởi vì phụ nữ thường nhạy cảm hơn và ôn hòa hơn. Nam

giới thường thể hiện tính mạnh mẽ, đôi khi rất hung hăng, khó có thể thấu hiểu và lắng

nghe thế giới tự nhiên. Giữa con người với với thiên nhiên luôn cần sự thấu hiểu và

liên kết để có thể tồn tại cùng nhau. Các nhân vật nữ có vai trò trung gian trong việc

kết nối giữa thế giới loài người và thế giới khác, giống như những Meko trong văn hóa

Nhật Bản, Meko có thể dịch là nữ pháp sư, người chuyên truyền đạt lại những lời sấm

truyền. Các Meko có khả năng giao tiếp với các Gami (các vị thần) và thế giới tự

nhiên. Việc nhân vật nữ xuất hiện nhiều trong phim của Miyazaki còn được lí giải bởi

tuổi thơ của ông thiếu hụt sự chăm sóc của mẹ. Những nhân vật nữ bộc lộ tính mẹ hiền

hòa, biết yêu thương, chăm sóc. Theo cuốn Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, người

phụ nữ liên hệ mật thiết hơn đàn ông với linh hồn của thế giới, với những sức mạnh tự

nhiên nguyên sơ. Theo nhà tâm lý học Carl Jung, tính nữ hiện thân cho một phương

diện của vô thức gọi là anima. Anima là hiện thân của tất các những khuynh hướng nữ

tính của con người như tình cảm đối với thiên nhiên và những mối liên hệ với vô thức.

Anima cũng tượng trưng cho những ảo mộng về tình yêu, hạnh phúc về hơi ấm của

người mẹ [6; 707]. Như vậy việc lựa chọn nhân vật chính là nữ mang những ý nghĩa

biểu tượng nhất định.

Trong bộ phim My neighbor Totoro, hai đứa trẻ là Satsuki và Mei thiếu vắng

tình thương của mẹ do người mẹ bị bệnh nặng phải nằm viện. Khi đó, cô chị Satsuki đã

đóng vai trò của một người mẹ, thay mẹ trông nom chăm sóc em. Satsuki phải trưởng

thành sớm hơn so với những đứa trẻ cùng trang lứa. Trong phim chỉ có hai chị em

Satsuki và Mei có thể nhìn thấy Totoro. Khi nghe cô bé Mei kể về Totoro, Satsuki cũng

hào hứng được gặp Totoro một lần và điều mong ước đã thành hiện thực, Totoro xuất

hiện trong một đêm mưa khi hai chị em đợi bố ở bến xe bus. Khi Satsuki phải đến

trường, còn người cha bận việc, cô bé Mei đã tự mình khám phá những điều kỳ diệu

của thiên nhiên. Từ một cô bé thụ động, hay khóc nhè, Mei đã trưởng thành và bạo dạn

hơn nhờ có bàn tay chăm sóc của Mẹ thiên nhiên. Dường như giữa Totoro và những cô

bé có một sự giao cảm, thấu hiểu lạ kỳ dù không cần nói một lời nào. Chỉ có hai chị em

mới có khả năng tìm được đường đến hang động của Totoro. Lúc Satsuki cảm thấy bế

tắc vì Mei bị mất tích, cô bé đã nghĩ đến chuyện cầu cứu Totoro, khi ấy cây cối tự rẽ

đường, đàn bồ hóng dẫn lối cho Satsuki tìm đến cái hang sâu, nơi Totoro đang nằm

ngủ. Trong phim, chỉ có trẻ con mới trông thấy Totoro vì chỉ có trẻ con mới giữ được

tâm hồn sáng trong, tin tưởng vào những điều kỳ diệu. Người lớn đôi khi tâm hồn trở

nên già nua, cằn cỗi theo tháng năm và trí tưởng tượng trở nên suy tàn.

Trong các bộ phim của Miyazaki, ông đặt niềm tin hoàn toàn vào phụ nữ trong

việc kết nối lại với thế giới tự nhiên, hàn gắn những xung đột mà con người gây ra.

Trong phim Princess Mononoke, San – nàng công chúa Sói luôn kề vai sát cánh với

các muông thú trong cuộc chiến bảo vệ rừng. San chưa bao giờ thừa nhận mình là con

người, cha mẹ ruột đã bỏ cô bé lại khi bị đàn sói tấn công. Cô bé được Thần Sói Moro

nhận làm con nuôi và trở thành công chúa của các loài thú trong rừng. Cô yêu thương

hết thảy các sinh vật trong rừng và có khả năng giao tiếp với động vật. San mang

những tính cách mạnh mẽ, dũng cảm và liều lĩnh. Tuy bề ngoài San luôn tỏ ra hung dữ

nhưng khi đứng trước chàng trai mình yêu – hoàng tử Ashitaka, San cũng có những

cảm xúc ngượng ngùng, đáng yêu của một thiếu nữ. Chính tình yêu của Ashitaka đã

thức tỉnh và xoa dịu phần nào hận thù trong lòng San. Trong cách ứng xử của San với

thế giới bên ngoài, có thể thấy thiên tính nữ của nhân vật luôn gắn với những phẩm

tính của tự nhiên. San có lúc nóng nảy, sôi sục như mặt trời, có lúc lại cư xử linh hoạt,

mềm mại như nước. Đứng trước kẻ thù của mình, cô bộc lộ mặt tính cách nóng nảy và

liều lĩnh, nhưng không phải lúc nào San cũng muốn chém giết. Cô không chỉ là một

nàng công chúa mà còn như một người mẹ luôn chăm lo, bảo vệ cho các loài muông

thú trong rừng.

Chihiro trong Spirited away là đứa trẻ có tâm hồn trong sáng, có lòng thương

yêu vô tư và sẵn sàng giúp đỡ người khác. Cô bé giúp vị Thần Sông hôi thối làm sạch

cơ thể, sau đó dùng viên thảo dược Thần Sông tặng để cứu Haku, Vô Diện dù ban đầu

cô định dành viên thuốc đó để cứu cha mẹ mình. Chính sự trong sáng, không bị vấy

bẩn bởi lòng tham đã giúp Chihiro cứu được bản thân và cả cha mẹ mình. Cuối cùng,

Chihiro đã thoát khỏi lời nguyền của Yubaba vì cô bé nhận ra đâu là giá trị đích thực

và luôn cố gắng để giữ gìn nó.

Những nhân vật nữ chính trong phim của Miyazaki đều gắn với bản năng mẹ, có

vai trò hài hòa và chữa lành những xung đột mà con người gây ra cho tự nhiên. Hình

tượng nhân vật bé gái là những người luôn giữ được bản nguyên trong lành, thánh

thiện khi chúng chưa bị xã hội nhào nặn, biến đổi bằng bàn tay thô bạo của mình.

2.1.3. Hệ thống các biểu tượng thiên nhiên

Theo nghĩa rộng nhất, biểu tượng (symbol) là một loại tín hiệu mà mặt hình

thức cảm tính (cái biểu trưng) và mặt ý nghĩa (cái được biểu trưng) mang tính có lý do,

tính tất yếu. E.Junger cho rằng, “Biểu tượng là cái nhìn thấy được mang một ký hiệu

dẫn ta đến cái không nhìn thấy được”. Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới thì

“Biểu tượng cơ bản khác với dấu hiệu ở chỗ dấu hiệu là một quy ước tùy tiện trong đó

cái biểu đạt và cái được biểu đạt (khách thể hay chủ thể) vẫn xa lạ với nhau, trong khi

biểu tượng giả định có sự đồng chất giữa cái biểu đạt và cái biểu đạt theo nghĩa một lực

năng động tổ chức” [6; XX]. Trong phim của Miyazaki, các biểu tượng của thế giới tự

nhiên xuất hiện dày đặc.

Rừng

Ở nhiều quốc gia, rừng là một điện thờ ở trạng thái tự nhiên, là chỗ nghỉ ngơi

của bậc thánh thần. Rừng mang tính hai mặt huyền bí, nơi sản sinh ra cả sự lo lắng và

sự bình tâm, sự ức hiếp và lòng thiện cảm, cũng như tất cả những biểu hiện mạnh mẽ

của sự sống [6; 786]. Trong các bộ phim của Miyazaki, rừng được xem là không gian

sống của các vị thần. Các Totoro sống ở trong một cái hang bên dưới gốc cây long não

cổ thụ. Các thần thú trong Princess Mononoke coi rừng là cõi riêng của họ và sự xâm

phạm của con người giống như một sự phạm giới. Rừng là môi trường trường sống cho

tất cả các loài sinh vật, trong đó có con người. Cô bé Mei không gặp bất cứ sự nguy

hiểm nào khi chơi một mình trong rừng, thậm chí Mei còn được Thần Rừng trông nom,

bảo vệ. San được một vị Thần Sói nhận nuôi khi cô bé bị chính cha mẹ ruột bỏ lại

trong rừng. Nhưng rừng cũng mang tính hai mặt huyền bí. Những khu rừng trong

Princess Mononoke lúc nào cũng tăm tối, âm u, gợi cảm giác đáng sợ. Rừng là nơi sản

sinh và nuôi dưỡng sự sống nhưng cũng là nơi phát khởi mọi mâu thuẫn, xung đột và

triệt tiêu sự sống. Khi sự đau đớn và tức giận vượt quá giới hạn chịu đựng, các thần thú

sẽ hóa thân thành tà thần, sản sinh ra chất độc hủy diệt bất cứ sinh vật nào mà nó chạm

phải.

Cây

Hình ảnh những cái cây xuất hiện dày đặc trong các bộ phim của Miyazaki, tạo

nên một phông nền màu xanh lá đặc trưng. Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới,

cây là biểu tượng của sự sống với sự tiến hóa và tuần hoàn liên tục trong vũ trụ: cái

chết và sự tái sinh. Cây là vật trung gian giao tiếp ba cấp bậc trong vũ trụ: dưới đất -

nơi nó cắm rễ, mặt đất – nơi thân cây với những cành đầu tiên mọc ra và không gian

trên cao – nơi ngọn cây hút ánh sáng mặt trời. Ở cây tập hợp tất cả các nguyên tố: nước

lưu thông trong nhựa cây, đất hòa nhập với rễ cây, không khí nuôi dưỡng lá, lửa tóe ra

từ sự cọ xát [6; 141].

Nhiều nền văn hóa có tục thờ cây. Trong phim của Miyazaki, những đền thờ

thần thường được đặt cạnh một gốc cây cổ thụ. Cây được xem là nơi các vị thần trú

ngụ. Hang động của Totoro nằm dưới một gốc cây long não cổ thụ. Hình ảnh cây long

não khổng lồ trong phim như một tượng đài thiên nhiên, đồ sộ và uy nghiêm. Princess

Mononoke, những cây cổ thụ trong rừng tạo thành lớp lá chắn bảo vệ cho muông thú.

Khi Eboshi muốn tấn công các loài vật trong khu rừng, việc đầu tiên bà làm là chặt

cây. Cây không những tượng trưng cho sự sống bất diệt mà còn biểu tượng cho sự tái

sinh. Bên cạnh đó, cây còn cung cấp nguồn thực phẩm và thuốc chữa bệnh cho con

người và các sinh vật khác. Trong My neighbor Totoro, đồi trái cây của bà Nanny được

Satsuki ví như một “đồi châu báu”, ăn vào sẽ rất tốt cho sức khỏe. Trong Spirited

away, những loại thảo dược có nguồn gốc từ thực vật còn là phương thuốc cứu rỗi

những mảnh tâm hồn bị vấy bẩn bởi lòng tham. Khi Chihiro có công tắm rửa sạch sẽ

cho vị Thần Sông hôi hám, ngài đã tặng cô bé một viên thảo dược. Viên thảo dược này

đã giúp hóa giải lời nguyền trên cơ thể Haku, gột rửa sạch lòng tham của Vô Diện.

Động vật

Động vật là biểu tượng của những bản nguyên và sức mạnh vũ trụ, biểu trưng

cho những lớp sâu kín của tiềm thức và bản năng. Các vị thần thường có hình dạng gốc

hoặc hóa thân thành con vật. Động vật động chạm cả ba cấp bậc của vũ trụ: âm phủ,

mặt đất và trời. Trong con người cũng có tính chất động vật biểu hiện ở tính dục,

những nhu cầu bản năng. Hình tượng động vật là tấm gương phản chiếu những xung

năng sâu kín, những bản năng hoang dã. [6; 316]. Trong các bộ phim của Miyazaki,

các vị thần thường có hình dạng động vật hoặc pha trộn những đặc trưng giữa con

người và động vật. Thần Totoro trong hình dạng một con thú khổng lồ với bộ lông rậm

rạp. Thần Shishigami với hình dạng con nai có mặt người. Thần Sông già trong

Spirited away có hình dạng con rồng nước đeo mặt nạ hình khuôn mặt người. Haku có

hai hình dạng, một là hình dạng một thiếu niên, hai là hình một con rồng trắng. Hóa

thân động vật của nhân vật người phản ánh phần nào bản năng hoang dã ở nhân vật đó,

chẳng hạn bố mẹ Chihiro vì ham ăn nên bị biến thành lợn. Boh bị Zeniba biến thành

một con chuột béo.

Nước

Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế giới, những ý nghĩa tượng trưng của nước

có thể quy về ba chủ đề chiếm ưu thế: nguồn sống, phương tiện thanh tẩy, trung tâm tái

sinh. Ở châu Á, nước là dạng thức thực thể của thế giới, là nguồn gốc của sự sống và là

yếu tố tái sinh thể xác và tinh thần, là biểu tượng của khả năng sinh sôi nảy nở, của tính

thanh khiết, tính hiền minh, lòng khoan dung và đức hạnh. Nước có thể tàn phá và

nhấn chìm, như vậy nước có một sức mạnh gây hại. Nước trừng trị những kẻ có tội

nhưng không làm hại những người chính trực. Những dòng nước lặng mang ý nghĩa về

sự bình yên và trật tự [6; 709 – 716].

Sự xuất hiện của nguyên tố nước có vai trò quyết định đến việc duy trì sự sống

trên Trái đất. Trong phim của Miyazaki, nước là nguồn sống cho các sinh vật sinh sôi,

nảy nở. Trong My neighbor Totoro, ta bắt gặp hình ảnh những dòng suối, những con

mương dẫn nước cho đồng ruộng. Đặc biệt hình ảnh những cơn mưa xuất hiện nhiều

lần trong các bộ phim của ông. Mưa là biểu tượng của những tác động của trời mà đất

tiếp nhận được, là tác nhân cho đất sinh sản. Không chỉ có ý nghĩa sinh thái, mưa còn

mang ý nghĩa tâm linh. Các thần linh thường xuất hiện trong khi trời mưa tác động đến

con người. Trong My neighbor Totoro, Totoro xuất hiện vào một đêm mưa và tặng chị

em Satsuki, Mei gói hạt giống. Trong Pricess Mononoke, Thần Sói xuất hiện và tấn

công đoàn người do Eboshi dẫn đầu trong một đêm mưa tầm tã. Cũng trong một đêm

mưa, vị Thần Sông già đến nhà tắm và trở thành vị khách đầu tiên của Chihiro.

Với sức mạnh gây hại của mình, nước có thể nhấn chìm con người và các sinh

vật khác. Nhưng cũng là biểu tượng của tính hiền minh và đức hạnh, nước trừng trị

những kẻ có tội và không làm hại những người chính trực. Cô bé Mei tưởng chừng bị

ngã xuống nước chết đuối nhưng may mắn cô bé không sao. Biển nước mênh mông

ngăn cản Chihiro trở về với thế giới loài người. Chihiro cũng từng ngã xuống dòng

sông Kohaku lúc còn bé và được Thần Sông cứu bằng cách tạo sóng đánh dạt vào vùng

nước nông. Vị Thần Sông già nhiều lần nâng đỡ Chihiro trên bàn tay khi cô bé ngất đi

do phải làm việc trong dòng nước cuồn cuộn chảy.

Nước còn là biểu tượng mạnh mẽ của sự thanh lọc và tẩy rửa. Trong Princess

Mononoke, Tatari Gami có sức mạnh hủy diệt khủng khiếp sẽ giết chết bất cứ sinh vật

nào nó chạm phải, nhưng Tatari Gami không tấn công được khi ở trong nước. Trong

Spirited away, nước là phương tiện tẩy rửa những gì hôi hám, bẩn thỉu. Vị Thần Sông

già ban đầu xuất hiện như một khối bùn hôi thối, nhờ được tắm rửa sạch sẽ bằng nước

nóng đun cùng những thảo dược quý hiếm mà thần đã được trở về nguyên dạng ban

đầu là một con rồng nước. Ngoài ra, nước còn mang ý nghĩa tái sinh mạnh mẽ. Khi

Ashitaka bị thương do vết đạn, San đã đưa anh vào trong một hồ nước để chữa trị vết

thương.

Mặt trăng

Ý nghĩa biểu tượng của mặt trăng biểu hiện trong tương quan với ý nghĩa biểu

tượng của mặt trời. Trăng tự thân nó không phát ra ánh sáng mà chỉ phản chiếu lại ánh

sáng của mặt trời, trăng cũng trải qua các chu kỳ và thay đổi hình dạng nên trăng là

biểu tượng của sự phụ thuộc và bản nguyên nữ, cũng như tính tuần hoàn và sự đổi mới.

Trăng là biểu tượng cho nhịp điệu sinh học, việc thay đổi hình dạng với tính tuần hoàn

bất tận đã khiến nó là thiên thể cầm nhịp sống tốt nhất, nó kiểm soát tất các các bình

diện của vũ trụ chịu sự chi phối của quy luật tiến triển theo chu kỳ: nước, mưa, cây cối.

Trăng là biểu tượng của thời gian trôi đi, những chu kỳ liên tiếp và đều đặn của nó là

thước đo [6; 936 – 937].

Trong My neighbor Totoro cảnh đêm trăng xuất hiện trong giấc mơ của cả hai

chị em Mei và Satsuki. Vào một đêm trăng sáng vằng vặc, Totoro Lớn dẫn theo Tototo

Nhỡ và Tororo Nhỏ đến mảnh vườn của hai chị em, chúng thực hiện một nghi thức gì

đó với những động tác nhảy nhót với chiếc ô. Rất nhanh chóng, cả hai chị em cũng

nhập cuộc. Những hạt giống nảy mầm rất nhanh và nhanh chóng lớn vụt thành một cái

cây khổng lồ, phủ kín cả ngôi nhà của hai chị em. Ở đây, trăng thể hiện nhịp điệu sinh

học, sự sinh trưởng và đổi thay. Đêm trăng xuất hiện trong giấc mơ của hai chị em, là

một biểu tượng của cái siêu thức, trí tưởng tượng, mộng mơ. “Là mơ nhưng không phải

mơ” vì hôm sau vườn cây đã đồng loạt nảy mầm. Hình ảnh đêm trăng xuất hiện một

lần nữa khi Satsuki tìm thấy Mei bị lạc, ở đây trăng có vai trò như một biểu tượng của

sự tái sinh, bắt đầu một chu kỳ mới của sự sống. Trong Princess Mononoke, vị thần

Shishigami thường xuất hiện trong những đêm trăng với hình dạng của một linh hồn

khổng lồ Didarabochi. Hình bóng vị thần cao lớn, sừng sững, ngang tầm với mặt trăng.

Trăng mang ý nghĩa biểu tượng của những gì tối cao, linh thiêng và huyền bí. Trong

Spirited away xuất hiện hình ảnh những đêm trăng sáng vằng vặc soi bóng xuống mặt

nước phẳng lặng, tạo nên vẻ bình yên tuyệt đối cho khung cảnh.

Gió

Miyazaki vốn có niềm say mê bất tận với những thứ bay lượn nên trong phim

của ông thường xuyên xuất hiện cảnh gió thổi. Theo Từ điển biểu tượng văn hóa thế

giới, gió là biểu tượng của tính bất ổn định, hay thay đổi. Gió là sức mạnh sơ đẳng, vừa

có tính dữ dội, vừa có tính mù quáng [6; 362]. Trong những bộ phim của Miyazaki, gió

biểu trưng cho sức mạnh của thiên nhiên, dữ dội và vô định. Trong buổi tối đầu tiên

chuyển đến căn nhà mới, một cơn gió lốc dữ dội kéo đến chực giật đổ căn nhà gỗ của

ba bố con nhà Kusakabe. Điều đó thể hiện thiên nhiên vừa hiền hòa, bình yên, vừa có

những lúc dữ dội. Gió cũng thể hiện mối quan hệ và sự hài hòa giữa thiên nhiên và con

người. Trong My neighbor Totoro, Totoro mang theo hai chị em Satsuki và Mei lướt

cùng gió, quan sát cảnh thiên nhiên xóm làng. Cô chị Satsuki thích thú thốt lên: “Mei,

mình là gió đấy!”. Nếu như Totoro và xe buýt mèo là cả một thế giới tuyệt vời với hai

chị em thì trong mắt người lớn, chúng chỉ như những cơn gió thoảng qua. Trong

Princess Mononoke, sự xuất hiện của vị thần Shishigami tạo ra những cơn gió dữ dội,

rung chuyển cả một góc khu rừng, cho thấy sức mạnh khủng khiếp và vô tận của thiên

nhiên. Khi thần chết đi tạo thành cơn gió lốc phá tan tành Tatara Ba, giập tắt cả những

ngọn lửa của lò rèn đang rực cháy.

2.2. Dấu ấn sinh thái học qua diễn ngôn trần thuật

2.2.1. Kết cấu trần thuật

Hầu hết các phim hư cấu đều có một cấu trúc tự sự nhất định. Tự sự là một loạt

các sự kiện có liên quan đến nhau theo chuỗi nguyên nhân – kết quả. Tự sự có cấu trúc

ba phần: trạng thái cân bằng, trạng thái mất cân bằng và khôi phục trạng thái cân bằng.

Các sự kiện tự sự không nhất thiết phải được giới thiệu theo tuyến thẳng và theo trình

tự thời gian [4; 81]. Để thể hiện chủ đề sinh thái học, phim của Miyzaki thường sử

dụng các lối kết cấu tự sự: kết cấu hành trình, kết cấu song tuyến và kết cấu đầu cuối

tương ứng.

2.2.1.1. Kết cấu hành trình

Trong phim My neighbor Totoro, gia đình nhà Kusakabe chuyển về sống ở một

vùng làng quê để tiện cho việc dưỡng bệnh của người mẹ. Hành trình chuyển đến nơi ở

mới thực sự là hành trình về với thiên nhiên. Chiếc xe chuyển đồ chở ba bố con đi qua

những cánh đồng xanh mướt, con đường mòn gập ghềnh với cỏ dại mọc đầy hai bên,

xa xa là những hàng cây hòa với nền trời xanh mây trắng. Cuộc sống làng quê bình dị

và gần gũi vô cùng. Những người không quen biết cũng nở một nụ cười và vẫy tay

chào nhau vui vẻ. Hành trình Mei gặp Totoro trong rừng mới là hành trình khám phá

thiên nhiên thật sự. Khi không có ai chơi cùng, cô bé Mei tự chạy nhảy, khám phá mọi

ngóc ngách của khu vườn. Sau đó chạy theo Totoro Nhỏ và Totoro Nhỡ, cô bé đã rơi

xuống cái hang nơi Totoro Lớn đang nằm ngủ, cứ như thể Totoro cố tình mời cô bé đến

vậy. Hành trình về với thiên nhiên của Mei gợi nhắc về vẻ tươi đẹp, tráng lệ của thiên

nhiên mà người ta đã vô tình quên lãng.

Trong Princess Mononoke, hoàng tử Ashitaka tìm đến Tây vực xa xôi để tìm

câu trả lời cho thảm họa ập xuống bộ tộc và lời nguyền trên cánh tay mà chàng phải

chịu đựng. Trên hành trình đến Tây vực, chàng cùng con linh dương Yakul của mình

đã đi qua những núi non hiểm trở, những thảo nguyên bao la, những dòng suối chảy

dưới chân những đỉnh núi mây mù trắng xóa, cảnh thiên nhiên hiện ra hùng vĩ và tráng

lệ. Cuối cùng, chàng đã đến được Tây vực, nơi có những cánh rừng già âm u bí hiểm,

nơi ở của các vị thần thú từ thời Thượng cổ. Nơi đây cũng là nơi khởi nguồn mọi mâu

thuẫn gay gắt, quyết liệt dẫn đến cuộc xung đột giữa con người và thiên nhiên. Tại khu

rừng đại ngàn ở Tây vực, Ashitaka đã có dịp gặp gỡ các lực lượng đại diện cho thiên

nhiên như các loài muôn thú, các vị thần. Chính vị thần tối cao của thiên nhiên

Shishigami đã cho anh cơ hội được tái sinh một lần nữa.

Trong Spirted Away, cả gia đình Chihiro lạc vào vùng đất ma thuật của phù

thủy Yubaba, từ đây mở ra một cuộc phiêu lưu của cô bé trong một thế giới khác, thế

giới của các lực lượng siêu nhiên. Tại đây cô bé có cơ hội trải nghiệm công việc ở nhà

tắm công cộng, gặp gỡ các vị thần, yêu quái, hồn ma và các sinh vật kỳ dị khác.

Chihiro cũng có chuyến đến thăm nhà của Zeniba ở Đáy Đầm Lầy thông qua một con

tàu điện chạy trên mặt nước. Vượt qua mặt nước mênh mông giữa mây trời, thỉnh

thoảng cô bé bắt gặp những ngôi nhà nằm trên những hòn cù lao nho nhỏ. Cuối cùng

cô bé cũng đến được nơi ở của Zeniba, một không gian sống chan hòa, gần gũi với

thiên nhiên hoang dã.

2.2.1.2. Kết cấu song tuyến con người – tự nhiên

Các nhân vật trong phim của Miyazaki được phân chia thành hai tuyến là con

người và thiên nhiên với mối quan hệ giao hòa hoặc xung đột. Ở trong My neighbor

Totoro, cô bé Totoro đại diện cho thế giới loài người, kết nối lại với thế giới tự nhiên.

Ở đây, con người ý thức được mình là một phần của tự nhiên, sống gần gũi, chan hòa

với thiên nhiên. Tuy nhiên, đôi khi con người cũng mê muội chính sức mạnh của mình,

luôn tự coi mình ở vị trí tối thượng và tìm mọi cách thuần hóa thiên nhiên. Trong

Princess Mononoke, không điều gì có thể khiến Eboshi khuất phục. Bà không ngại

ngần ra tay hủy hoại thiên nhiên, thậm chí giết các vị thần. Chính bà đã phát động cuộc

chiến giữa con người với thiên nhiên. Con người và thiên nhiên bị lưỡng phân. Thay vì

là một phần của thiên nhiên, con người luôn tự tách mình ra, đặt mình ở vị trí cao hơn

vạn vật. Cuộc sống hòa hợp giữa con người và thiên nhiên trong quá khứ đã không

còn. Mối quan hệ một chiều như vậy làm tổn thương thiên nhiên. Trong Spirited away,

con người không những khai thác thiên nhiên mà còn xả rác làm ô nhiễm môi trường.

Con người trở thành sinh vật đáng ghê tởm trong mắt các linh hồn. Yubaba đã mắng

Chihiro rằng: “Con người các ngươi luôn phá hoại mọi thứ, như bố mẹ ngươi ngấu

nghiến ăn những thức ăn của thần như những con lợn”. Yubaba không tán thành cách

sống của con người trong thế giới của họ và không muốn thế giới tinh thần của bà bị

con người làm cho đảo lộn. Chính vì thế vùng đất linh hồn không chào đón con người.

Những nhân viên trong nhà tắm ban đầu cũng không chấp nhận con người, “không

chịu nổi mùi hôi của con người”.

2.2.1.3. Kết cấu đầu cuối tương ứng

Ngoài hai kiểu kết cấu như trên, trong phim của Miyazaki còn xuất hiện lối kết

cấu đầu cuối tương ứng. Mở đầu là hình ảnh thiên nhiên và kết thúc cũng là hình ảnh

của thiên nhiên. Điều này phản ánh quy luật vĩnh hằng, vô thường, tuần hoàn của tự

nhiên, gần với quan niệm của Đạo gia (Lão Trang) và Phật giáo. Trong My neighbor

Totoro, mở đầu phim là cảnh ba bố con nhà Kusakabe chuyển nhà về sinh sống ở một

vùng quê, kết thúc phim là cảnh hai đứa trẻ trở về làng trong vòng tay đón đợi của

hàng xóm. Trong Princess Monoke, mở đầu là cảnh những cánh rừng xanh bạt ngàn,

bao phủ khắp mặt đất thuở con người và các sinh vật còn sống hòa thuận với nhau. Trải

qua bao nhiêu biến cố, mâu thuẫn, chiến tranh khốc liệt, cuối cùng những mầm cây

mới lại mọc lên trên chính mảnh đất mà sự sống vừa bị hủy diệt, phủ xanh cả Tatara

Ba. Con người nhận ra sai lầm của mình và sống vui vẻ, hòa thuận với thiên nhiên.

Trong Spirited away, trải qua chuyến phiêu lưu kì thú ở vùng đất linh hồn, gia đình

Chihiro trở về đúng nơi mà họ bắt đầu bị lạc. Đó là cổng đường hầm dẫn tới vùng đất

linh hồn, một khoảng thời gian đã trôi qua, lá khô và bụi phủ đầy chiếc xe hơi của họ.

2.2.2. Điểm nhìn

Trong các bộ phim của mình, Miyazaki luôn đặt điểm nhìn từ thiên nhiên để

soi chiếu thế giới của loài người. Thiên nhiên luôn quan sát và thâu tóm được thế giới

con người nhưng trong mắt con người, thiên nhiên luôn là cái gì đó bí ẩn, không dễ

nắm bắt. Trong My neighbor Totoro, khi mới đến căn nhà mới, chị em Mei đã có cảm

giác có những sinh vật kỳ lạ sinh sống trong căn nhà, giống như căn nhà bị ma ám.

Trong hành trình của cô bé Mei, luôn có một thế lực vô hình dõi theo cô bé. Thiên

nhiên luôn ở đâu đó ngay bên cạnh, lắng nghe và thấu hiểu những mong muốn của con

người. Cuộc gặp gỡ giữa Mei và Totoro không hẳn là ngẫu nhiên mà giống như Totoro

đã mời gọi cô bé đến với thế giới của mình. Totoro cũng chủ động xuất hiện mỗi khi

hai chị em muốn gặp, chẳng hạn khi Satsuki nghe Mei kể về cuộc gặp gỡ với Totoro,

cô chị cũng muốn được nhìn thấy Totoro một lần. Sau đó Totoro đã xuất hiện ở bến xe

buýt trong lúc hai chị em đợi bố về. Khi khu vườn của hai chị em mãi không chịu nảy

mầm, Totoro đã xuất hiện trong giấc mơ đẹp và sáng hôm sau, các hạt giống đều đồng

loạt nảy mầm. Trong phim có tình tiết Mei bị mất tích, không ai biết Mei ở đâu và gặp

phải chuyện gì kể cả các nhân vật trong phim hay người xem, lúc đó Satsuki đã nghĩ

đến việc cầu cứu Totoro. Rất nhanh chóng, Totoro đã cử xe buýt mèo tìm đến chính

xác chỗ Mei đang ngồi. Sau đó hai chị em được xe buýt mèo chở đến bệnh viện thăm

mẹ nhưng chỉ âm thầm quan sát mẹ từ trên cây. Trong phim, ngoài hai chị em Satsuki

và Mei, không ai nhìn thấy Totoro và xe buýt mèo, trong mắt họ chúng chỉ như những

cơn gió thoảng qua. Ở đây, nhân vật Satsuki và Mei nắm giữ vai trò đặc biệt, có thể

giao tiếp với thế giới tự nhiên nên mới có thể gặp được Totoro. Như ông Kusakabe đã

giải thích với con rằng không phải ai cũng may mắn gặp được Thần Rừng.

Thiên nhiên luôn chất chứa những điều bí mật mà con người không thể nắm

bắt hết được. Thiên nhiên cũng rất hiền minh và công bằng. Trong Princess Mononoke,

thông qua lời nhà tiên tri, hoàng tử Ashitaka đã tìm đến vùng đất phía Tây để tìm hiểu

nguyên nhân tai ương mà bộ tộc Emishi phải gánh chịu. Tại đây anh có cơ hội gặp gỡ

các vị thần tự nhiên. Vị thần tối cao của thiên nhiên là Shishigami luôn đứng ở trên cao

quan sát toàn bộ thế giới của thiên nhiên và con người. Hàng đêm ngài hóa thân thành

Người đi bộ khổng lồ (Didarabochi) đi dạo quanh khắp khu rừng, nắm bắt được những

sự thật, phải trái, đúng sai. Ngài luôn có mặt kịp thời để giúp đỡ những sinh vật lương

thiện khi gặp nạn. Shishigami đã cứu mạng Ashitaka và San nhưng lại lấy đi sinh mạng

của một số thần thú khác như Moro, Okkoto.

Thế giới trong Spirited away tách biệt hẳn xã hội hiện đại loài người với những

quy luật tồn tại của riêng nó. Toàn bộ những thứ được xem là sức mạnh của con người

như tiền, thẻ tín dụng đều không có tác dụng ở vùng đất linh hồn. Ở đây, con người

chịu sự chi phối và điều khiển của các thế lực siêu tự nhiên với những phép thuật biến

hóa khôn lường. Nhân vật chính Chihiro bị Yubaba đánh cắp tên thật và trở thành nô lệ

cho bà ta. Số phận của Chihiro cũng giống số phận của những nhân viên trong nhà tắm

của bà phù thủy tham lam, hung hãn. Ngoài những linh hồn, những sinh vật nửa người

nửa thú kỳ dị, ở nhà tắm còn có nhân vật Lin có diện mạo và cách trang điểm khác các

nhân vật nữ khác. Trông cô giống hệt một người bình thường, điều đó cho thấy cô cũng

có thể là một con người giống như Chihiro và bị mắc kẹt lại nơi đây. Ở vùng đất linh

hồn, không điều gì nằm ngoài tầm mắt của cặp chị em phù thủy Zeniba – Yubaba. Hai

bà cai quản hai khu vực khác nhau với những luật lệ riêng. Hàng đêm, Yubaba cùng

với con chim Yu bay đi tuần tra khắp địa bàn của mình. Zeniba cũng hóa thân thành

những hình nhân giấy, đến nhà tắm công cộng của Yubaba để điều tra việc Haku ăn

trộm con dấu của bà. Ở vùng đất linh hồn, con người như một sinh vật lạ, đáng ghê

tởm. Trong mắt của các linh hồn và các lực lượng siêu nhiên, con người chỉ toàn làm

những việc tồi tệ và đáng bị trừng phạt.

2.2.3. Nhịp điệu trần thuật

Phim của Miyazaki luôn có một cốt truyện rõ ràng với diễn biến li kì, phức tạp.

Song cốt truyện không diễn biến một mạch từ đầu đến cuối, xen giữa các tình tiết là

những khoảng lặng không lời của thiên nhiên. Do đó nhịp điệu trần thuật khi gấp rút,

lúc chậm rãi với những quãng nghỉ vừa phải. Trong phim luôn xuất hiện cảnh thiên

nhiên, nó không tham gia vào câu chuyện nhưng vẫn được khắc họa một cách rõ nét.

Chẳng hạn trong trường đoạn hai chị em Satsuki và Mei đứng ở bến xe buýt đợi bố

trong mưa, xuất hiện hình ảnh con cóc già bò chậm chạp. Hình ảnh này lặp lại vài lần

dù nó không thật sự tham gia vào câu chuyện. Trong Princess Mononoke, bên cạnh

những pha hành động, chém giết nhau là những cảnh thiên nhiên tĩnh lặng, bình yên

đến tuyệt đối, thường gắn với sự xuất hiện của vị thần rừng. Trong Spirit Away, bên

cạnh nhịp lao động nhộn nhịp, hối hả trong nhà tắm của Yubaba, cũng có những

khoảnh khắc tĩnh lặng. Đó là những đêm trăng, nhân vật ngồi nghỉ ngơi, nhìn về phía

mặt nước mênh mông. Hình ảnh đoàn tàu lướt trên mặt nước chở Chihiro đến Đáy

Đầm Lầy gợi lên một cảm giác bình yên tuyệt đối. Chính những khoảng lặng không lời

đầy tính ngẫu hứng này đã khiến những bộ phim của Miyazaki vừa giàu chất tự sự vừa

có chất thơ bay bổng.

2.2.4. Diễn ngôn sinh thái học trong phim của Hayao Miyazaki

2.2.4.1. Con người và tự nhiên trong mối quan hệ hòa hợp, tương giao

Văn hóa phương Đông có truyền thống tôn trọng, đề cao thiên nhiên. Các tôn

giáo xuất phát từ phương Đông đều có tư tưởng gần gũi với thiên nhiên. Đạo giáo coi

trọng sự thuần phác, tự nhiên, triết lý “vô vi” của Lão Tử nghĩa là không làm gì trái với

tự nhiên. Các thiền sư của Phật giáo thường tìm nơi thâm sơn cùng cốc, ở ẩn với thiên

nhiên để tìm sự bình an, tĩnh tại, tự do. Thần Đạo cho rằng tất cả mọi vật đều có linh

hồn. Thiên nhiên nuôi dưỡng thiên tính chất phác của con người và trở thành điểm tựa

tinh thần của con người trong cơn bĩ cực. Chỉ khi hòa nhập vào tự nhiên con người mới

thấy thanh thản, bình yên, tĩnh lặng; được cứu rỗi khỏi những muộn phiền, hệ lụy của

đời sống phồn tạp. Tư tưởng văn hóa phương Đông, đặc biệt là Thần Đạo có ảnh

hưởng không nhỏ đến phim của Miyazaki.

Hình ảnh những ngôi đền thờ, tượng thần xuất hiện thường xuyên trong phim

của Miyazaki. Trong Spirited away, trên đường chuyển đến ngôi nhà mới, cha của

Chihiro đã lái xe đi lạc vào một con đường mòn, ở đây họ bắt gặp những ngôi đền đá

nhỏ dưới gốc cây. Những tượng thờ thần thú nằm rải rác khắp nơi trong công viên giải

trí bị bỏ hoang. Trong My neighbor Totoro, ta dễ dàng bắt gặp những miếu thờ thần

bên cạnh những gốc cây lớn nằm ven đường. Ở Nhật Bản, Thần Đạo (Shinto) được

xem là tôn giáo bản địa, có nguồn gốc từ quan niệm vạn vật hữu linh của người Nhật

cổ. Thần Đạo quan niệm cây cối, các loài vật trong thiên nhiên đều có quỷ thần nên

phải được thờ cúng, những miếu thờ thần của Thần Đạo xuất hiện ở khắp mọi nơi trên

đất nước Nhật. Hình tượng Totoro được xem là một Kami (vị thần) trong Thần Đạo.

Trong phim, ông Kusakabe – cha của hai đứa trẻ đã dẫn con đến miếu thờ ở gốc cây

long não để cảm ơn Totoro đã trông nom Mei. Hình ảnh ba cha con đứng nghiêm

trang, kính cẩn cúi đầu cho thấy một thái độ tôn sùng thiên nhiên. Thần Đạo đóng vai

trò liên kết con người với thiên nhiên. Trẻ con được dạy phải lắng nghe trái tim mình;

kính trọng tổ tiên, bậc trên dạy dỗ mình và quý trọng thế giới tự nhiên; tôn kính các

thần – những linh hồn đã nuôi nấng và phù hộ cho ta. Trong phim có cảnh hai chị em

Satsuki và Mei trú mưa ở một miếu thờ thần, cô chị đã nghiêm trang đứng vái lạy thần

xin phép được trú nhờ một lúc. Khi Mei đi lạc và được tìm thấy, cô bé đang ngồi khóc

bên dưới những tượng thần. Những chi tiết đó cho thấy thần linh xuất hiện ở khắp nọi

nơi, hóa thân vào vạn vật, luôn bảo vệ, ban phước lành cho con người và được con

người tôn sùng, thờ cúng.

Trường đoạn đêm trăng sáng, hai chị em cùng đàn Totoro thực hiện bài múa với

chiếc ô quanh mảnh vườn mới gieo hạt giống như một nghi lễ mang sắc thái tôn giáo,

với cầu mong cây cối sinh sôi nảy nở, mùa màng bội thu. Phim còn có cảnh bà Nanny

dẫn Satsuki và Mei đi thu hoạch nông sản, bà đã dạy các cháu cảm ơn thần linh đã phù

hộ cho cây cối tươi tốt, mùa màng bội thu. Bà nói: “Nhờ phúc của mặt trời nên chúng

tốt cho các cháu lắm đấy!”. Chính vì thế khi nghe tin bệnh tình của mẹ trở nặng, Mei

đã không quản ngại, một mình mang cho mẹ bắp ngô với hy vọng mẹ ăn vào sẽ chóng

khỏi bệnh. Không giống các tôn giáo khác, Thần Đạo không có các điều luật để tín đồ

phải tuân theo. Thần Đạo không cấm hay buộc con người làm gì mà chỉ khuyên nên

hướng tới sự trong sáng và tránh điều ác. Người theo Thần Đạo không bao giờ quan

tâm đến khái niệm kiếp sau. Thay vì cầu nguyện cho hạnh phúc tương lai, họ cầu

nguyện nhiều hơn về những thứ rõ ràng như thực phẩm, hạnh phúc, lợi ích của quốc

gia và bày tỏ lời cảm ơn.

My neighbor Totoro gợi nhắc về một thời con người sống gần gũi, chan hòa với

thiên nhiên. Con người và thiên nhiên trong mối hòa hợp, tương giao như những người

hàng xóm. Thời bấy giờ, người dân chủ yếu sống bằng nghề nông nên họ luôn tôn

trọng, biết ơn tự nhiên. Nhưng thiên nhiên cũng có tính hai mặt của nó, bên cạnh

những lợi ích mà nó mang lại, thiên nhiên cũng mang đến cho con người những nỗi âu

lo. Suy cho cùng, thiên nhiên vẫn là khởi sinh, nguyên phát của con người. Cho nên

bên cạnh mối quan hệ hòa hợp, tương giao, thiên nhiên cũng là đối tượng mà con

người tôn sùng, ngưỡng vọng.

2.2.4.2. Con người và tự nhiên trong mối quan hệ xung đột, tương khắc

Trong tiểu luận Những tương lai của phê bình sinh thái và văn học, Karen

Thornber, một nhà nghiên cứu phê bình sinh thái của Đại học Havard đã chỉ ra rằng

mặc dù Đông Á có truyền thống yêu thiên nhiên nhưng hiện tại Đông Á đang là nơi

của một số vấn đề và các cuộc khủng hoảng môi trường khó khăn nhất trên thế giới.

Bước ra khỏi thời kỳ phong kiến, con người thoát khỏi sự mê muội thánh thần nhưng

lại mê muội chính sức mạnh của mình. Dựa vào sự phát triển của khoa học công nghệ

khiến con người ngày càng quay lưng với thiên nhiên, khai thác thiên nhiên quá mức,

làm ảnh hưởng đến hệ sinh thái. Thiếu vắng thiên nhiên, tâm hồn con người dần trở

nên vô cảm, lạnh lùng. Con người cần trở về với thiên nhiên, bảo vệ các loài sinh vật

để duy trì sự cân bằng của hệ sinh thái.

Bộ phim Princess Mononoke phản ánh xã hội thời kỳ tiền công nghiệp ở Nhật

Bản, bên cạnh việc sản xuất nông nghiệp, con người đã biết khai thác thiên nhiên, phát

triển nghề rèn sắt, chế tạo công cụ, vũ khí, mở rộng việc giao thương. Con người bắt

đầu bộc lộ tính kiêu ngạo và ích kỷ khi không chịu chung sống hòa bình với các sinh

vật khác. Loài người tự cho rằng mình là sinh vật cao cấp, có thể thâu tóm được thế

giới tự nhiên. Đứng đầu cho lực lượng con người là Eboshi, một phụ nữ quyền lực và

đầy tham vọng. Bà đến khu vực phía Tây, mang theo những khẩu súng bắn đạn sắt, giết

hại các vị thần. Với bản tính ngang tàn, không dễ bị khuất phục, Eboshi không sợ trời,

không sợ đất, không sợ ma quỷ, thần thánh. Thiên nhiên nổi giận và báo thù, giáng tai

họa lên đầu loài người gây ra một cuộc chiến khốc liệt. Hai lực lượng con người và

thiên nhiên ở thế đối kháng, mâu thuẫn nhau gay gắt, gây ra những cuộc chiến tranh

tàn khốc.

Khi vị thần rừng tối cao Shishigami chết đi cũng là lúc Eboshi và dân làng thức

tỉnh, rằng họ cần phải sống hòa hợp với thiên nhiên thay vì phá phách, hủy hoại môi

trường. Nhờ sự hy sinh của Shishigami mà lời nguyền trên cơ thể Ashitaka và San

được hóa giải. Trên chính mảnh đất mà sự sống bị hủy diệt, những mầm non mới lại

đâm chồi, báo hiệu một sự sống mới bắt đầu. Ashitaka cho rằng Shishigami không

chết, ông chỉ hóa thân thành cây cỏ và vẫn luôn ở bên cạnh vạn vật. Tuy nhiên, mâu

thuẫn giữa con người và thiên nhiên không bao giờ được giải quyết triệt để mà chỉ có

thể điều hòa một cách tương đối. Sau khi chết đi, cái đầu của Moro vẫn sống dậy cắn

đứt một cánh tay của Eboshi. Hay như ở đoạn cuối, San thổ lộ rằng cô yêu Ashitaka

nhưng cô không bao giờ tha thứ cho con người bởi những tội ác mà họ đã gây ra.

Trong sự phát triển của văn minh nhân loại, những khu rừng nguyên sinh ngày càng bị

thu hẹp. Các vị thần vẫn luôn luôn rút lui, ở ẩn nơi thâm sơn cùng cốc. San sẽ tiếp tục

sống trong rừng còn Ashitaka cũng không bỏ cuộc sống văn minh để theo cô vào nơi

rừng sâu. Ashitaka sẽ trở lại Tatara Ba giúp người dân xây dựng lại cuộc sống. Họ sẽ

chung sống hòa bình ở hai thế giới khác nhau. Sẽ không thể có một kết thúc có hậu

trong cuộc chiến giữa con người và thiên nhiên, nhưng đan xen trong hận thù giết chóc,

mất mát và đau thương vẫn có những điều tuyệt đẹp như mối tình của Ashitaka và San.

Qua đó cho thấy, con người với trí tuệ vĩ đại và sức lao động mạnh mẽ có thể

tạo nên những pháo đài, ngăn sông xẻ núi, ngang dọc đất trời. Nhưng bão tố vẫn cản

được bước chân họ. Con người khao khát chinh phục và thuần hóa thiên nhiên nhưng

nhiều điều vẫn nằm ngoài tầm tay với của nhân loại. Trí tuệ nhân tạo vẫn chỉ là nhược

tiểu so với sức mạnh vô cùng của tự nhiên. Phát triển nền văn minh nhân loại là ước

mơ cháy bỏng của con người. Nhưng tàn phá thiên nhiên để phục vụ cho giấc mộng bá

chủ của mình thì giác mơ lại trở thành ác mộng. Sự minh triết là điều cần thiết để giới

hạn những ảo vọng điên rồ. Thiên nhiên sẽ sớm thu hồi lại quyền năng của nó, như

việc Shishigami bị thương đã tạo ra chất độc hủy diệt cả khu rừng nhưng sau đó những

mầm xanh lại mọc lên, phủ kín những bãi đất hoang tàn. Khi nào con người còn biết sử

dụng thiên nhiên hợp lý thì còn được tận hưởng những ngọt ngào mà thiên nhiên mang

lại. Ngược lại, nếu tàn phá thiên nhiên thì phải chấp nhận hậu quả. Vạn vật đều cần đến

sự cân bằng.

2.2.4.3. Triết lý nhân quả và những vấn đề đặt ra trong phim

Những bộ phim của Miyazaki khởi đầu với sự thành công ở nội địa và được đón

nhận một cách tích cực trên toàn cầu. Có nhiều vấn đề của xã hội hiện đại được thể

hiện trong phim. Ở cấp độ nội địa, mỗi bộ phim đều phản ánh bối cảnh văn hóa, những

vấn đề đặc trưng của xã hội Nhật Bản. Ở cấp độ toàn cầu, phim đề cập đến những vấn

đề mà toàn nhân loại phải đối mặt như ô nhiễm môi trường, chủ nghĩa tiêu dùng, con

người mất đi căn tính, tha hóa nhân cách.

Triết lý nhân quả

Triết lý nhân quả bắt nguồn từ Phật giáo. Theo chữ Hán, nhân quả tức là hạt

giống và hoa trái. Gieo nhân nào sẽ gặt hái được quả ấy. Suy rộng ra nhân quả chính là

hành động và kết quả của hành động. Ở hiền gặp lành, ác giả ác báo. Triết lý nhân quả

thể hiện rất rõ ràng trong những bộ phim của Miyazaki. Thái độ ứng xử với thiên nhiên

sẽ quyết định tương lai của loài người. Khi con người biết sống vui vẻ, hòa thuận với

thiên nhiên thì sẽ có một cuộc sống bình yên, khỏe mạnh và hạnh phúc. Ngược lại, khi

con người tàn phá thiên nhiên, sát sinh, hủy hoại môi trường thì cũng sẽ gặp quả báo và

nhận lấy cái chết từ từ đau đớn. Trong Spirited away, cuộc gặp gỡ giữa Chihiro và

Haku là mối quan hệ nhân quả. Không phải ngẫu nhiên mà nhân vật nhận được sự giúp

đỡ, mọi việc đều có nguyên do của nó. Việc Haku gặp và giúp đỡ Chihiro ở thế giới

linh hồn chính là hệ quả từ mối nhân duyên trước đó (Haku từng cứu Chihiro hồi nhỏ).

Chính sự gợi nhắc của Haku về tình bạn chân thành giữa họ đã khiến Chihiro nhớ ra

tên thật của Haku, nhờ đó giúp giải thoát Haku khỏi lời nguyền của Yubaba. Viên

thuốc thảo dược mà Chihiro dùng để cứu Haku hay giập tắt lòng tham của Vô Diện là

sự trả ơn của Thần Sông cho lòng dũng cảm và tinh thần làm việc của cô bé. Trong

phim của Miyazaki, không có chi tiết nào thừa, mọi việc xảy ra đều có nguyên do của

nó.

Những hệ quả của “tiến bộ” và “văn minh”

Ô nhiễm môi trường là hệ quả tất yếu của nền văn minh công nghiệp. Trong

Spirited away, Haku và vị Thần Sông già là những nhân vật chịu hậu quả nặng nề nhất

của việc môi trường bị ô nhiễm. Ký ức của Chihiro về dòng sông Kohaku cho thấy con

người liên tục thay thế những giá trị quý báu và vĩnh cửu của tự nhiên bằng những thứ

có giá trị nhất thời. Hình ảnh công viên giải trí bị bỏ hoang ở đầu phim phán ánh vấn

đề liên quan đến việc quản lý đất đai. Nhiều công viên ở Nhật mọc lên như nấm trong

thời đại kinh tế phát triển, để rồi chúng bị bỏ hoang khi nền kinh tế rơi vào suy thoái.

Kết quả là đất đai bị bỏ phí và tạo nên cảnh hoang tàn khó coi. Con người luôn chạy

theo những giá trị nhất thời trước mắt mà không suy xét những ảnh hưởng lâu dài. Ô

nhiễm môi trường, lạm dụng đất đai và những tòa nhà bị bỏ hoang chỉ là một vài trong

số rất nhiều hậu quả từ hành động vô trách nhiệm của loài người. Trong khi đó, con

người luôn than thở, phàn nàn khi phải hứng chịu những thiên tai do biến đổi khí hậu

gây ra.

Nhân vật Yubaba trong Spirited away là hình tượng của một bà chủ tư bản giàu

có và quyền lực. Giữa một nhà tắm mang đậm nét không gian văn hóa Nhật Bản, xuất

hiện một bà chủ Âu hóa. Bà ăn mặc theo lối quý tộc phương Tây, váy áo nhiều lớp,

ngọc ngà, châu báu đeo khắp người. Yubaba là người nghiêm khắc, tham lam, nóng

nảy nhưng bà cũng là một người sòng phẳng và tuân thủ nghiêm ngặt những luật lệ của

thế giới linh hồn. Bà hiểu được sức mạng của danh tính và đổi tên của những nhân viên

ở đây như một cách để thao túng họ. Bà giao việc cho bất cứ ai đến xin một công việc,

đó là cách để ghi nhận phẩm giá của mỗi cá nhân. Yubaba là hình mẫu của một bà chủ

tư bản điển hình, tồn tại nhờ việc bóc lột sức lao động của người khác. Nhà tắm công

cộng của Yubaba thực chất là xã hội tư bản thu nhỏ. Ở đây, tất cả mọi sinh vật đều nhất

thiết phải có một công việc để tồn tại. Cô bé Chihiro, dẫu chỉ mới có mười tuổi cũng

phải làm việc để có thể sốt sót ở vùng đất linh hồn. Lão người nhện Kamaji tự nhận

mình là “nô lệ của những chiếc nồi hơi”, lúc nào cũng làm việc không ngơi nghỉ. Hình

ảnh lão người nhện nhiều tay chân là một ẩn dụ về sự cơ giới hóa của nền văn minh

công nghiệp, tăng năng suất lao động và con người thật sự trở thành nô lệ của công

việc. Xã hội tư bản không những vắt kiệt sức lao động của con người mà còn bóc lột

sức lao động của trẻ em. Cô bé Chihiro nhỏ tuổi nhất, vụng về, yếu đuối nhất nhưng lại

bị giao cho công việc khó nhất.

Trong phim Spirited away, cả con người và nhân vật siêu nhiên đều bị chi phối

bởi lòng tham. Bố mẹ Chihiro rất tự tin về việc mình có tiền và thẻ tín dụng, vì vậy họ

đã thỏa sức ăn uống mà không cần ai cho phép. Chính sự tham lam và vô phép đã biến

họ thành lợn. Lòng tham khiến cho các nhân viên nhà tắm bị mờ mắt, vì tham vàng nên

họ ra sức cung phụng Vô Diện, để rồi sau đó bị chính hắn nuốt chứng. Hình ảnh con

ma Vô Diện không có khuôn mặt là một ẩn dụ về việc con người bị lòng tham dẫn lối

để mức tha hóa về nhân cách, không còn nhận ra nhân dạng. Vô Diện tham lam đến

mức không thể thỏa mãn được chính mình dù có ăn bao nhiêu đi chăng nữa. Sau khi ăn

uống hết tất cả những đồ ăn ngon mà nhân viên nhà tắm mang đến, hắn ăn luôn một vài

nhân viên của nhà tắm. Yubaba là người tham lam hơn cả, lòng tham khiến bà phục vụ

cả những vị khách là mối nguy hại cho nhà tắm. Bà ta chỉ biết đến vàng nên Vô Diện

mới có cơ hội nổi cơn giận dữ và phá phách nhà tắm. Bà ấy thậm chí quá bận tâm đến

vật chất nên không nhận ra rằng con mình đã bị mất tích. Khi Haku nói rằng bà đã mất

đi thứ quý giá, thứ đầu tiên mà Yubaba tìm kiếm là đống vàng cạnh bàn làm việc. Chỉ

khi chắc chắn là đống vàng vẫn còn, bà mới hiểu thứ quý giá mà Haku nói đến là gì.

Mặc dù bà rất cưng chiều, bao bọc cậu con trai nhưng bản thân bà cũng bị phân tâm

bởi vật chất. Trong mọi trường hợp, sự tham lam đã khiến các nhân vật quên mất điều

gì mới thật sự quan trọng đối với mình và dần đánh mất chính mình. Những kẻ tham

lam sẽ trở thành nô lệ của lòng tham và cuối cùng tất cả mọi thứ vật chật đều không thể

làm thỏa mãn họ.

Tính hai mặt của con người và thiên nhiên

Vấn đề khai thác thiên nhiên, phá hoại môi trường được xem xét trong tính hai

mặt. Eboshi – chủ nhân của Tatara Ba, một phụ nữ sắc sảo, tham vọng, cầm đầu việc

chặt phá rừng để phục vụ cho việc rèn luyện vũ khí. Bà tạo ra những viên đạn đại bác

bắn giết các vị thần, khiến họ đau đớn phát điên. Tuy nhiên, Eboshi không hẳn là một

nhân vật ác. Bà cưu mang những người bị xã hội hắt hủi, chăm sóc những người bị

bệnh phong, chuộc những cô gái điếm khỏi nhà thổ, cho họ công ăn việc làm, ban cho

họ vũ khí để tự bảo vệ mình. Eboshi có phá rừng cũng chỉ nhằm mục đích cải thiện

cuộc sống của cư dân Tatara Ba, phát triển nghề rèn sắt. Đối với thiên nhiên, bà là một

tội đồ nhưng đối với con người, bà lại là ân nhân. Nếu không có bà thì Tatara Ba cũng

chẳng tồn tại được. Eboshi là hình tượng cho tham vọng quyền lực của loài người,

muốn chinh phục thiên nhiên để khẳng định sức mạnh của mình, khai thác tài nguyên

thiên nhiên là một việc làm tất yếu để duy trì cuộc sống. Việc mà Eboshi đã làm cũng

là việc mà cả xã hội loài người đang làm. Từ góc độ nhân loại, hành động của bà có lý

do để cảm thông nhưng từ góc độ sinh thái, bà đáng bị lên án.

Thiên nhiên cũng có tính chất hai mặt của nó, không phải lúc nào thiên nhiên

cũng là người bạn thân thiện với con người. Các vị thần trong Princess Mononoke – đại

diện cho giới tự nhiên, rất bí ẩn, khó hiểu, thậm chí trở nên vô cùng nguy hiểm nếu họ

nổi giận. Đó cũng là bản chất của tự nhiên. Rất khó để phân định rạch ròi ai đúng, ai

sai trong cuộc chiến giữa con người và thiên nhiên. Sự biện giải của con người về hành

động phá hủy thiên nhiên bằng mục đích cưu mang cuộc sống của những người cùng

khổ không phải là phi lý nhưng sự nổi giận của rừng xanh và muông thú cũng hoàn

toàn chính đáng. Không có ai chiến thắng, không có kẻ chiến bại mà sau tất cả những

mầm non mới tiếp tục mang hy vọng về cuộc sống hòa bình giữa con người với thiên

nhiên.

Chủ nghĩa hòa bình và tinh thần nhân văn

Miyazaki cũng đề cao chủ nghĩa hòa bình và chủ nghĩa nhân văn. Trong My

neighbor Totoro, con người sống lạc quan, chan hòa tình làng nghĩa xóm. Ông

Kusakabe vốn là một người yêu thiên nhiên, ông quyết định mua căn nhà và dọn đến

vùng làng quê để sinh sống khi nhìn thấy cây long não cổ thụ. Khi dọn đến nơi ở mới,

ba cha con nhận được sự chào đón của những người dân nơi đây. Họ vẫy tay chào nhau

niềm nở dù chưa hề quen biết. Mặc dù sống trong một ngôi nhà tồi tàn, mục nát lại bị

đồn là có ma ám nhưng những tiếng cười của ba cha con chưa bao giờ tắt trong căn nhà

nhỏ bình dị ấy. Khi gặp Totoro, Mei đã gây cho vị Thần Rừng sự ngạc nhiên. Totoro

không ngạc nhiên về việc Mei có thể tìm đến chỗ ở của thần mà ngạc nhiên về sự bạo

dạn của cô bé. Khi Totoro gầm lên để thể hiện quyền lực, cô bé cũng không kém cạnh

khi gào thật to để đáp trả. Ở ngôi làng mới, dân làng sống hòa thuận, vui vẻ với nhau.

Bà Nanny yêu quý và chăm nom Mei như cháu ruột của mình. Khi cô bé mất tích, tất

cả dân làng đã cùng xúm lại tìm kiếm cô bé. Phim của Miyazaki không cần đến các

hình thức giễu nhãi song vẫn đầy ắp tiếng cười. Cái hài hước nhẹ nhàng, dí dỏm đến từ

những chi tiết nhỏ mà giàu sức gợi, vừa tinh tế vừa giàu biểu cảm. Sự hài hước cùng

với những yếu tố tình cảm sâu sắc đã làm bật lên tinh thần nhân văn của bộ phim. Câu

chuyện trong My neighbor Totoro rõ ràng không hẳn là một câu chuyện vui, những đứa

trẻ thiếu vắng sự chăm sóc của người mẹ, ba cha con sống trong một căn nhà mục nát.

Thế nhưng điều đọng lại sau cùng trong lòng người xem không phải là nỗi buồn mà là

những tiếng cười và cả sự cảm động.

Trong Princess Mononoke, bà chủ của Tatara Ba tuy tàn phá thiên nhiên, giết

hại các vị thần nhưng bà lại cưu mang những người có số phận thấp kém trong xã hội.

Bà chăm sóc những bệnh nhân phong bị cả xã hội hắt hủi, bà chuộc những cô gái điếm

khỏi nhà thổ và cho họ công ăn việc làm, dạy cho họ cách dùng vũ khí để phòng vệ.

Chính một bệnh nhân phong đã nói với Ashitaka rằng: “Cuộc sống là đau khổ, khó

khăn. Thế giới đã bị nguyền rủa, nhưng vẫn còn những lý do để tiếp tục sống”.

Ashitaka là một chàng trai yêu hòa bình, đứng giữa hai người phụ nữ phát động chiến

tranh. Anh đem lòng yêu San và cũng có thiện cảm với người dân Tatara Ba, nhưng

anh không bênh vực phe này chém giết phe kia. Ashitaka có vai trò hòa giải mối xung

đột giữa con người và thiên nhiên, anh tỏ ra thấu hiểu cả hai và luôn muốn tìm cách để

họ dừng lại việc chém giết nhau. Anh đã thức tỉnh phần “người” trong nàng công chúa

sói. Tất cả đều coi cô là một con thú hoang, chỉ có Ashitaka coi cô là một con người,

thậm chí lời khen “Em đẹp quá!” còn khiến San rung động và không giết anh. Đến Tây

vực để “quan sát với đôi mắt không thù hận”, Ashitaka là nhân vật duy nhất không

muốn chiếm riêng cho mình một cõi nào. Trong khi Eboshi luôn muốn chiếm đoạt khu

rừng, còn các thần thú luôn muốn bảo vệ lãnh địa của họ. Ashitaka bị nguyền rủa một

cách vô lý nhưng không vì thế mà đem lòng hận thù và có ý định trả thù. Ashitaka bình

tĩnh chấp nhận mọi sự sắp đặt của số phận. Ashitaka đã phạm vào điều cấm kỵ, đó là

giết một vị thần. Anh có lý do để làm điều đó từ cách nhìn của con người, nhưng anh

vẫn phải lãnh một lời nguyền chết người. Đó là hậu quả của việc làm tổn hại đến tự

nhiên.

Trong Spirited away, ban đầu cô bé Chihiro bị kỳ thị ở vùng đất linh hồn vì cô

bé là con người. Những hành vi “bẩn thỉu” của loài người đã khiến hình ảnh của loài

người xấu đi và bị các thần thánh, yêu ma cũng như các sinh vật khác ghét bỏ. Nhưng

chính sự chân thành của cô bé đã cảm hóa những nhân viên trong nhà tắm. Từ chỗ kỳ

thị, ghét bỏ, dần dần cô bé nhận được sự yêu quý và giúp đỡ của những người nơi đây.

Hầu như những ai tiếp xúc với Chihiro đều yêu mến và muốn giúp đỡ cô bé, từ Haku,

lão người nhện Kamji, Lin, Vô Diện, Thần Sông đến cậu bé Boh và tất cả những sinh

vật khác.

2.3. Tiểu kết

Tìm hiểu dấu ấn sinh thái học trong phim của Miyazaki qua hình tượng thẩm

mĩ và diễn ngôn là bước đầu trong việc khám phá tính sinh thái trong phim của ông.

Chúng tôi không cho rằng tính sinh thái học chỉ được thể hiện qua những phương diện

này, song xét về đặc trưng nội dung, tính thẩm mĩ trong phim của Miyazaki, đây là

những cách tiếp cận phù hợp, có thể bao quát được nhiều vấn đề mà Miyazaki phản

ánh. Hình tượng thẩm mĩ bao gồm: không gian, thời gian, hình tượng nhân vật và hệ

thống các biểu tượng. Những yếu tố này đều phản ánh tính sinh thái học một cách rõ

ràng, như sử dụng những không gian tự nhiên, cách tính thời gian của tự nhiên, có

những nhân vật thần đại diện cho tự nhiên và các biểu tượng tự nhiên xuất hiện dày đặc

trong phim của Miyazaki. Ngoài ra tính sinh thái học còn thể hiện qua diễn ngôn trần

thuật như cách lựa chọn kết cấu, điểm nhìn, nhịp điệu trần thuật. Phim của Miyazaki

còn thể hiện một diễn ngôn sinh thái học về mối quan hệ giữa con người và thiên

nhiên, triết lý nhân quả và những vấn đề của xã hội hiện đại có liên quan đến sinh thái

được đặt ra trong phim.

CHƢƠNG 3. DẤU ẤN SINH THÁI HỌC QUA NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH

3.1. Dàn cảnh

Khác với phim có hành động sống do diễn viên thể hiện, các yếu tố của nghệ

thuật dàn cảnh trong phim hoạt hình như tạo bối cảnh, thiết lập ánh sáng, tạo hình nhân

vật đều được thể hiện thông qua ngòi bút của các họa sĩ. Đặc biệt với những đạo diễn

có quan điểm hạn chế sử dụng công nghệ vi tính như Miyazaki thì mỗi bộ phim là một

tác phẩm nghệ thuật thật sự, thể hiện sự sáng tạo phong phú của đạo diễn. Miyazaki tin

rằng cây bút chì vẫn giữ vị trí hàng đầu và không gì có thể thay thế.

3.1.1. Bối cảnh

Phim của Miyazaki xuất hiện nhiều bối cảnh thiên nhiên, chủ yếu vẽ bằng chì,

màu nước và hạn chế đến mức tối thiểu ảnh hưởng của công nghệ. Những cảnh được

vẽ từ máy vi tính thường chiếm không quá 10% tổng số cảnh trong phim và chỉ sử

dụng cho những hiệu ứng đặc biệt mà không thể sử dụng bản vẽ tay. Với thể loại

anime, để tiết kiệm chi phí, công sức và thời gian lao động, các họa sĩ Nhật thường vẽ

ít khung cảnh, thay vào đó họ chú trọng hơn vào chi tiết, nhân vật và lời thoại. Trong

phim hoạt hình Nhật, các họa sĩ thường sử dụng lại nhiều lần một vài bối cảnh quen

thuộc. Chẳng hạn nếu bối cảnh là cảnh thiên nhiên thì đó sẽ là một bức tranh tĩnh, cây

cối đứng yên, không có vật thể chuyển động. Thậm chí nếu bối cảnh là một đám đông

thì những nhân vật làm nền sẽ đứng bất động, chỉ có nhân vật chính của cảnh đó mới

chuyển động. Tuy nhiên, phim của Miyazaki lại mang một phong cách khác biệt hoàn

toàn. Từng khuôn hình đều được ông trau chuốt kĩ lưỡng đến từng chi tiết nhỏ, tạo cảm

giác sống động như thật. Miyazaki đã tự vẽ hàng ngàn khung hình bằng tay và luôn

kiểm tra các bản vẽ thật cẩn thận trước khi dựng thành phim. Chính vì tính cầu toàn,

thái độ làm việc nghiêm túc, chuyên nghiệp nên phim của ông luôn sống động, hấp

dẫn. Mỗi bộ phim là một trải nghiệm hoàn toàn thú vị, mới mẻ cho người xem. Bối

cảnh trong phim của ông thường có màu sắc tươi sáng, gam màu xanh lá được sử dụng

rất nhiều và phim của ông thường có những cảnh thiên nhiên tươi đẹp. Với bối cảnh

thiên nhiên, ông tỉ mỉ vẽ từng chuyển động của lá cây, ngọn cỏ trong gió, những cánh

bướm phấp phới hay dòng nước chảy lấp lánh trong nắng. Chính vì sự kỳ công đó mà

bối cảnh trong phim của Miyazaki bao giờ cũng đẹp. Cái đẹp không chỉ thể hiện ở chỗ

tươi tắn, nhiều màu sắc mà còn thể hiện được không khí và cái “thần” của bối cảnh đó.

Hình 3.1. Bối cảnh thiên nhiên làng quê

Làng quê thì hiền hòa, bình yên, rừng thì mang vẻ hùng vĩ, âm u, bí hiểm.

Bối cảnh trong phim của Miyazaki bao giờ cũng có chiều sâu, thể hiện cả ở bố

cục và màu sắc. Bối cảnh thiên nhiên được thể hiện ở cả ba tầng: trên mặt đất, trung

gian và trên cao tạo thành một toàn cảnh thiên nhiên rộng lớn. Trên mặt đất là những

cánh đồng với những hàng lúa, ngô được trồng thẳng tắp; ở trung gian là những tán cây

cao, thấp thoáng có mái nhà ẩn hiện; tầng trên cùng là bầu trời xanh mây trắng. Cách

phối màu của đạo diễn cho từng bối cảnh cũng rất tinh tế. Cùng là màu xanh lá cây

nhưng sắc độ hoàn toàn không giống nhau, các mảng đậm nhạt xen kẽ tạo độ sâu cho

cảnh. Màu xanh da trời cũng vậy, không chỉ là một nền xanh đơn điệu mà sắc độ nhạt

dần về phía chân trời. Để thể hiện không gian thiên nhiên sống động, đạo diễn đã kỳ

công vẽ rất nhiều cảnh nền. Trong My neighbor Totoro, thông qua hành trình chuyển

đến ngôi nhà mới của ba cha con, người xem đã được thưởng thức trọn vẹn những

khuôn hình đẹp về cảnh làng quê thanh bình, mộc mạc và gần gũi. Từ những cánh

đồng, con đường đất gập ghềnh, cây cầu nhỏ bắc qua dòng kênh đến những đoạn

đường dốc ngoằn ngoèo. Tất cả được thể hiện trên phim một cách chân thực và sinh

động.

Bối cảnh rừng được tái hiện dưới nhiều góc độ: toàn cảnh từ trên cao xuống, cận

cảnh sâu trong rừng. Vẻ đẹp của khu rừng thay đổi theo những thời điểm khác nhau,

khu rừng lúc ban mai với những giọt sương tinh khiết đọng trên cành, khu rừng ban

ngày với ánh nắng xuyên qua lớp sương mờ và những tán cây âm u, khu rừng về đêm

dưới ánh trăng huyền hoặc và những loài sinh vật phát ra ánh sáng lung linh. Bối cảnh

rừng mang nhiều sắc thái, vừa toát lên vẻ hùng vĩ, âm u, kỳ bí, vừa mang vẻ lung linh,

tươi đẹp. Rừng là nơi cư ngụ của rất nhiều thần thú, linh hồn, quái vật. Khu rừng được

mây và sương mù che phủ quanh năm, trong rừng đầy những cây cổ thụ cao lớn, rong

rêu phủ đầy thân. Tất cả khiến khu rừng lúc nào cũng âm u, tăm tối, màu lá kém xanh,

màu nắng cũng kém vàng. Những loài thực vật nhỏ bé sống ký sinh trên thân cây cổ

thụ như nấm, dương xỉ, hoa dại cũng được vẽ tỉ mỉ trong những khuôn hình cận cảnh.

Sâu trong rừng, đặc biệt về ban đêm, những Komada (ma cây) xuất hiện dày đặc trên

những cành cây khiến cho cả khu rừng như bừng sáng. Đó là vẻ đẹp kỳ diệu và nguyên

Hình 3.2 . Bối cảnh rừng với những sắc thái khác nhau

sơ của khu rừng khi chưa có bàn tay tàn phá của con người.

Bối cảnh thiên nhiên trong phim của Miyazaki lúc nào cũng khoác lên mình chiếc

áo màu nhiệm, chúng có thể biến đổi như thể được phù phép. Trong phim Spirited

away, trong phút chốc thảo nguyên bao la biến thành biển nước mênh mông. Nước

biển trong xanh nhìn thấy tận đáy với những đàn cá bơi lội. Màu xanh của biển hòa với

màu xanh của trời tạo nên một không gian mênh mang và yên bình. Bối cảnh Đáy Đầm

Lầy – nơi Zeniba cai trị đối lập với vùng đất của Yubaba. Ở đây không có dấu hiệu của

nền văn minh công nghiệp, đường đất thay cho những con đường lát gạch sạch sẽ,

thậm chí đèn điện thắp sáng cũng không có, một nơi mà con người sống hòa mình với

thiên nhiên hoang dã. Zeniba ở trong một căn nhà tranh nhỏ, không gian giản dị toát

lên vẻ ấm cúng, đối lập với căn phòng sang trọng nhưng lạnh lẽo của Yubaba.

Một điều đáng chú ý là trong bối cảnh thiên nhiên xuất hiện rất nhiều hình ảnh

đền thờ thần, phản ánh tín ngưỡng thờ thần của Thần đạo Nhật Bản. Trong phim hình

ảnh đền thờ thần xuất hiện nhiều lần, đền thờ cây, đền thờ vật, đến thờ thần bảo vệ,…

Những hình ảnh này đã phản ánh đời sống tâm linh của người dân Nhật Bản với một

tôn giáo bản địa sùng bái và trân trọng thiên nhiên.

3.1.2. Ánh sáng

Trong phim của Miyazaki, thời gian thường được xác định bởi ngày, đêm và các

mùa trong năm nên ánh sáng là một yếu tố quan trọng để thể hiện thời gian trong phim.

Phim của ông luôn có sự xuất hiện xen kẽ của ngày và đêm, mặt trời và mặt trăng, mưa

và nắng, bình minh và hoàng hôn. Tất cả những khoảng thời gian đó đều được thể hiện

tinh tế thông qua yếu tố ánh sáng. Nếu như ban ngày, bối cảnh được chiếu sáng bởi ánh

sáng mặt trời, hiện lên những gam màu rực rỡ thì ban đêm bối cảnh có gam màu trầm

tối, được chiếu sáng bởi ánh trăng êm dịu. Khác với phim live-action có nguồn sáng

được bố trí bởi ánh sáng tự nhiên hoặc thiết bị đèn chiếu, trong phim hoạt hình ánh

sáng được thể hiện qua cách họa sĩ vẽ và phối màu. Vì vậy để đạt được hiệu quả như ý

muốn, họa sĩ phải có óc quan sát tinh tế và thể hiện trên từng khuôn hình.

Trong My neighbor Totoro, Miyazaki đã thể hiện óc quan sát tỉ mỉ và tinh tế.

Ông nói rằng nhà của Nhật đa số hướng về phía Nam, nên nhìn cách bóng đổ vào nhà

là sẽ biết được đó là giờ nào trong ngày, thậm chí mỗi mùa cho một loại ánh sáng khác

nhau. Phim không cần nói nhiều, chỉ cần nhìn màu sắc ánh sáng là có thể biết được đấy

là mùa nào, giờ nào. Bên cạnh ngôi nhà có một cây long não cổ thụ như một tượng đài

sừng sững, uy nghi của thiên nhiên. Bằng cách thiết lập hướng ánh sáng chiếu vào

ngọn cây, người xem có thể biết đó là khoảnh khắc nào trong ngày. Chẳng hạn vào

buổi bình minh, ánh sáng được chiếu từ phía bên phải (phía Đông), cây sáng dần và

hiện ra màu xanh tươi. Vào buổi hoàng hôn, ánh nắng rút dần, chỉ còn một chỏm nắng

phía bên trái ngọn cây (phía Tây), cây ngả màu sang tối. Vào ban ngày, giữa trưa, cây

màu xanh rực rỡ hòa với nền trời màu xanh. Đến ban đêm, ngọn cây chỉ là một mảng

Hình 3.3. Ngôi nhà với cách thiết lập ánh sáng khác nhau

màu đen hòa với ánh trăng trên cao.

Nhịp điệu thời gian tuần hoàn ngày - đêm, mưa - nắng, bình minh - hoàng hôn,

các mùa trong năm xuất hiện trong hầu hết các phim của Miyazaki. Ba bộ phim được

chọn khảo sát đều có những cảnh phim tiêu biểu thể hiện những khoảng thời gian và

thời tiết này. Đêm trong phim của ông hoặc là trời đổ mưa rào, hoặc là có trăng sáng.

Trong Princess Mononoke, Miyazaki thể hiện nguồn sáng yếu để khắc họa vẻ âm u của

khu rừng. Ánh sáng còn được thể hiện cực kỳ hiệu quả trong việc tôn vinh lên vẻ đẹp

lung linh, huyền ảo của khu rừng về đêm.

Trong Spirited away, từng bối cảnh có độ tương phản cao và ánh sáng rõ nét.

Ban ngày trời trong xanh, ánh nắng rực rỡ tôn vinh vẻ đẹp của bối cảnh thiên nhiên:

vườn hoa, bầu trời, mặt biển. Ban đêm vùng đất linh hồn như một thành phố sầm uất

với đèn điện sáng trưng, cũng là thời điểm các thần thánh, linh hồn, ma quỷ hoạt động

Hình 3.4. Ngày và đêm ở vùng đất linh hồn

một cách sôi nổi.

Ngoài ra, Miyazaki còn khéo léo sử dụng ánh sáng cho việc chuyển cảnh.

Không cần thay đổi góc máy, không cần cắt cảnh, chỉ bằng cách thay đổi nguồn sáng là

đã thay đổi cả thời gian và tính chất của cảnh đó. Chẳng hạn trong cảnh hai chị em Mei

và Totoro đứng ở bến be bus đợi bố, chỉ cần chiếu hình ảnh bóng đèn được bật sáng

người xem đã hiểu trời đã bắt đầu chuyển sang tối. Hay như một cảnh trong Princess

Mononoke, để thể hiện cảnh cơn mưa giông kéo đến, Miyazaki đã giảm ánh sáng của

cảnh, khiến cảnh tối lại, những hạt mưa bắt đầu nhỏ giọt trên những phiến đá và cơn

mưa rào kéo đến. Trong Spirited away, khi trời sập tối, Chihiro cố gắng thoát thân khỏi

vùng đất linh hồn nhưng chạy đến đâu đèn sáng đến đó. Đèn sáng là dấu hiệu của màn

đêm ập đến và cô bé không còn cách nào rời khỏi nơi đây. Điều đặc biệt là việc thay

đổi nguồn sáng hoàn toàn khớp với nhịp nhạc nền, điều đó khiến cảnh phim được xây

dựng có nhịp điệu.

Hình 3.5. Đèn bật sáng báo hiệu màn đêm đã thật s kéo đến

3.1.3. Tạo hình và biểu cảm của nhân vật

Ngoài bối cảnh, ánh sáng, trong nghệ thuật dàn cảnh còn phải kể đến phục trang

và diễn xuất của diễn viên. Nhưng đó là đối với những phim live-action, còn với phim

hoạt hình, chúng tôi đề cập đến yếu tố tạo hình và biểu cảm của nhân vật. Nhân vật con

người được tạo hình theo phong cách tối giản, mang dáng vẻ chân thực, gần gũi với

cuộc sống. Trong khi đó những nhân vật đại diện cho tự nhiên thường có ngoại hình

độc đáo, cầu kỳ hơn, là sự pha trộn những đặc trưng của nhiều loại động vật. Trong

phim của Miyazaki, nhân vật trẻ con thường có tạo hình dễ thương, gần gũi với hình

ảnh trẻ con ngoài đời thực. Trong anime Nhật, một số đặc trưng về tạo hình nhân vật

đã trở nên phổ biến và trở thành khuôn mẫu chung như mắt to tròn long lanh, mặt chữ

V với chiếc cằm nhọn, miệng nhỏ, môi chúm chím,… Trong khi đó, Miyazaki lại giảm

thiểu tối đa hiệu ứng mắt long lanh vì ông muốn nhân vật của mình trông phải thật đơn

giản. Để làm nổi bật hình ảnh nhân vật trên bối cảnh (chủ yếu là nền màu xanh lá cây),

đạo diễn lựa chọn màu trang phục với những gam màu nóng như vàng, hồng. Trong

My neighbor Totoro, nhân vật cô chị Satsuki mười tuổi nổi bật với mái tóc ngắn cá

tính, vóc dáng dong dỏng cao, khuôn mặt trái xoan, ra dáng một bé gái sắp sửa bước

vào tuổi thiếu nữ. Trong khi đó Mei, bốn tuổi, có thân hình mũm mĩm dễ thương,

khuôn mặt bầu bĩnh, tóc thắt bím hai bên.

Nhân vật Chihiro trong Spirited away không không có ngoại hình bắt mắt như

phần lớn các nhân vật nữ chính trong anime. Đó là một cô bé mười tuổi với khuôn mặt

vuông, tóc đuôi ngựa và vóc dáng hơi gầy một chút. Ban đầu Miyazaki tỏ ra thất vọng

vì cô bé trông hơi ngốc nghếch và không hề dễ thương. Nhưng đến cuối phim ông lại

Hình 3.6. So sánh tạo hình đơn giản của Chihiro với hình mẫu quen thuộc của các nhân vật

nữ trong anime

cảm thấy yên tâm vì cô bé sẽ trở thành một cô gái duyên dáng.

Tạo hình nhân vật phần nào phản ánh được tính cách của nhân vật đó. Trong

Princess Mononoke, Eboshi có ngoại hình rất xinh đẹp, mái tóc đen, cặp mắt sắc, môi

đỏ mọng. Tất cả toát lên vẻ sắc sảo, mạnh mẽ, đầy khí chất của nữ chủ nhân Tatara Ba.

Trong khi ở San lại toát lên vẻ hoang dã và có phần dữ tợn. Khuôn mặt công chúa được

tô điểm bởi những nét vẽ màu đỏ góc cạnh. Cô khoác một chiếc áo lông thú màu trắng,

đeo những món trang sức làm từ nanh động vật. Trong ca khúc Mononoke Hime mà

Miyazaki viết lời, ông ca ngợi vẻ đẹp của San là một vẻ đẹp “tựa lưỡi dao sắc bén”,

“tựa lưỡi kiếm lạnh lùng”. Giữa những nhân vật xinh đẹp nhan nhản theo một khuôn

mẫu thì chính sự đơn giản lại tạo nên sự khác biệt cho các nhân vật của Miyazaki.

Hình 3.7. Vẻ đẹp sắc sảo của Eboshi

Hình 3.8. Vẻ hoang dã của công chúa sói

Miyazaki không quá chú trọng vào việc xây dựng nhân vật có tạo hình thật bắt

mắt, thay vào đó ông tập trung khắc họa tính cách và cảm xúc của nhân vật. Tuy có tạo

hình đơn giản song những nhân vật trong phim của Miyazaki đều có biểu cảm đa dạng

và tinh tế. Trong Princess Mononoke, công chúa San có biểu cảm đa dạng, từ tức giận

đến ngại ngùng, từ buồn đau đến vui vẻ hạnh phúc. Cô công chúa được bộ tộc Sói nuôi

dưỡng từ nhỏ bên bản tính hoang dã dường như ngấm vào trong máu, nhưng cô cũng

không thể chối bỏ được gốc gác con người của mình. Dù hung dữ đến đâu San cũng là

thiếu nữ mới lớn, một cô gái có trái tim biết rung động trước những lời nói ngọt ngào

Hình 3.9 Biểu cảm khi San lạnh lùng và giận dữ

Hình 3.10. San kinh ngạc khi khi được khen “Em đẹp quá!”

của chàng trai mình yêu.

Nhân vật thần trong phim của Miyazaki mang những nét đặc trưng hòa trộn giữa

nhiều loài động vật nhưng lại không giống một loại cụ thể nào. Một số vị thần có nhiều

hóa thân với những hình dạng khác nhau. Ban đầu, trông các thần có vẻ hung dữ nhưng

sau đó các thần lại bộc lộ những tính cách nhí nhảnh, đáng yêu như trẻ con. Vị thần

Totoro có vóc dáng to béo, bộ lông dày và mượt, hai tai dựng đứng, cái miệng cười

rộng ngoác. Trông Totoro giống như một loài thú bốn chân nhưng lại có khả năng bay

như chim. Trái với ngoại hình đồ sộ của mình, Totoro không hề hung dữ mà rất hiền

lành, hồn nhiên, vô tư như một đứa trẻ. Chẳng hạn như tình tiết Totoro nghịch nước

mưa. Cậu gai người khi những giọt nước trên cây chạm vào chiếc ô nhưng mắt vẫn mở

to, miệng ngoác ra cười sung sướng. Totoro có hành động hết sức trẻ con và dễ thương

là lấy đà, nhún chân giậm nhảy một cái cho nước từ trên cây trút ào ào xuống chiếc ô

cậu đang cầm, lấy đó làm niềm vui thích. Ngoài Totoro Lớn (còn gọi là Oh Totoro)

trong phim còn xuất hiện hai Totoro cỡ nhỏ hơn là Chu Totoro (Totoro Nhỡ) và Chibi

Totoro (Totoro Nhỏ). Totoro sở hữu một chiếc xe buýt mèo (Neko bus) với rất nhiều

chân, cái miệng cười nham nhở thường phát ra tiếng gầm gừ hơi đáng sợ, đôi mắt sáng

như đèn pha. Điều đặc biệt là xe buýt mèo có khả năng tự lập trình chuyến đi cho hành

khách cùng với tốc độ di chuyển thần tốc, phi ào ào trong rừng, đi trên không trung,

Hình 3.11. Totoro thích thú nghịch nước mưa

bám trên dây điện.

Hình tượng thần đôi khi cũng được xây dựng với vẻ phức tạp và bí ẩn. Vị thần

tối cao Shishigami có hai hình dạng, ban ngày là hình dạng một con nai có bộ sừng lớn

và khuôn mặt người. Ban đêm Shishigami có hình dạng của một linh hồn khổng lồ gọi

là Didarabochi (Night Walker). Thời điểm Shishigami chuyển đổi giữa hai hình dạng

này là lúc bình minh và lúc hoàng hôn, đó cũng là thời điểm mà Shishigami dễ dàng bị

giết hại. Thần Shishigami tượng trưng cho sự sống và cái chết, bước chân Shishigami

Hình 3.12. Shishigami – vị thần tối cao tượng trưng cho s sống và cái chết

Hình 3.13. Shishigami đi đến đâu, hoa cỏ sẽ mọc dưới chân ngài nhưng sẽ tàn lụi ngay

Hình 3.15. Thời điểm Shishigami chuyển đổi giữa hai hình dạng

Hình 3.14. Ban đêm Shishigami hóa thân thành Didarabochi (Night Walker)

đi đến đâu, hoa cỏ sẽ mọc tươi tốt nhưng sẽ chết ngay sau đó.

Ngoài ra trong phim còn có sự xuất hiện của các Tatari Gami với tạo hình hết

sức khủng khiếp. Tatara Gami tạm dịch là “tà thần”, đó không phải là tên một vị thần

cụ thể nào mà là hóa thân của tất các các vị thần khi sự đau đớn và tức giận đã lên đến

đỉnh điểm. Một vị thần bị hóa thân thành Tatari Gami sẽ bị bao bọc bởi vô số những

con giun quỷ, những con giun này sẽ gây đau đớn đến tận xương tủy và ăn mòn cơ thể

các vị thần từ bên trong. Tatari Gami rất hung hãn, nó thường dùng những con giun

quỷ bám quanh thân mình để di chuyển và tấn công. Cây cối bị Tatari Gami chạm phải

sẽ chết ngay lập tức, còn con người dính phải Tatari Gami trên cơ thể sẽ có những vết

loang lổ màu tím và sẽ nhận cái chết từ từ, đau đớn. Tatari Gami mang đến cho vật chủ

một sức mạnh phi thường nhưng nó không thể hoạt động được ở dưới nước. Trong

phim, mỗi khi Tatari Gami trên cánh tay phát tác, Ashitaka thường nhúng cánh tay

Hình 3.16. Giun quỷ tấn công và bám trên cánh tay của Ashitaka

xuống nước.

Đôi khi các nhân vật thần có nhiều hình dạng khác nhau. Những vị thần đại diện

cho dòng sông thường có hình dạng của một con rồng. Hình dáng dài và mềm mại của

hình tượng con rồng gợi sự liên tưởng đến hình ảnh dòng chảy của những con sông.

Trong phim vị Thần Sông già nua có hai hình dạng. Ban đầu Thần Sông xuất hiện với

hình dạng của một đống bùn hôi thối khổng lồ, đến nhà tắm của Yubaba để tẩy rửa sự ô

uế và những vết thương do con người gây ra. Khi được tắm rửa sạch sẽ, Thần Sông trở

Hình 3.17. Vị thần hôi thối tìm đến nhà tắm của Yubaba

Hình 3.18. Hình dạng thật s của Thần Sông già sau khi được tắm rửa sạch sẽ

về nguyên dạng là một con rồng nước có đeo một chiếc mặt nạ hình ông già.

3.2. Quay phim và dựng phim

Khác với phim có hành động sống, trong phim hoạt hình truyền thống, các họa

sĩ sẽ phải vẽ từng chuyển động và ghép nối lại. Các bản vẽ không có lỗi sẽ được

chuyển thành giấy phim nhựa Celluloid. Người ta đồ lại và tô màu từng cel dựa trên

bản vẽ giấy trước đó. Cel sau đó được đưa qua một máy chụp chuyên nghiệp với độ

phân giải cao để chụp. Một đoạn film dài khoảng một tiếng có thể lên đến hơn trăm

ngàn cel phải chụp. Đạo diễn, giám đốc nghệ thuật và giám đốc hình ảnh sẽ quyết định

lăng kính, tiêu cự và thiết bị máy chụp nào được dùng cho mỗi cảnh để đạt hiệu ứng

đúng như mong đợi. Kèm theo đó là hướng dẫn chi tiết cho người chụp. Tất cả cel,

nền, và ghi chú cùng bảng thời gian được giao cho bộ phận chụp ảnh thực hiện. Những

hình ảnh được chụp được ghép lại bằng một máy quay phim chuyên nghiệp (animation

camera). Thực chất, phim hoạt hình là chuỗi những bức ảnh tĩnh, khi chiếu lên phim

gây ra ảo giác về sự chuyển động. Mỗi giây phim cần từ 12 đến 24 hình vẽ. Như vậy để

làm một bộ phim dài 60 phút, tức 3600 giây và dựng ở tốc độ 24 hình/ giây, người ta

phải vẽ tổng cộng 86.400 hình vẽ. Trong Princess Mononoke, Miyazaki đã đích thân

kiểm duyệt lại toàn bộ 144.000 bức vẽ tay của phim và đã tự chỉnh sửa, vẽ lại khoảng

80.000 bức trong số đó. Với tính cách tỉ mỉ, cẩn thận và duy mĩ, để có những thước

phim sống động, Miyazaki đã phải kì công vẽ đến hàng trăm nghìn bức vẽ khác nhau

cho những chuyển động rất nhỏ. Mở đầu phim có cảnh thần Nago gầm rú với hàng

nghìn con giun quỷ nhung nhúc bám trên da thịt với chuyển động cực kỳ nhanh. Đám

giun đó chỉ xuất hiện trên phim khoảng vài phút nhưng để hoàn thành cảnh đó,

Miyazaki phải tự tay vẽ đến hàng ngàn khung hình, tốn rất nhiều thời gian.

Ngày nay việc xử lý hiệu ứng trên máy vi tính đã trở nên phổ biến. Tổng thể các

phần được chuyển thành dữ liệu kỹ thuật số để tiện cho việc cắt xén và biên tập. Số hóa

cũng giúp các thao tác trau chuốt mang tính nghệ thuật, cinematic dễ dàng hơn. Nhiều

studio không còn dùng giấy celluloid truyền thống mà đã chuyển hẳn qua kỹ thuật số.

Các bản vẽ được scan thẳng vào máy tính để chỉnh sửa, tô màu. Princess Mononoke có

lẽ đã không ra mắt công chúng đúng hẹn nếu không có sự trợ giúp của kỹ thuật số.

(Tuy số được vẽ và tô màu kỹ thuật số chỉ chiếm dưới 5% tổng số cel của phim). Máy

vi tính còn có thể thực hiện một số thao tác phức tạp như nối cảnh. Các khung hình ở

giữa sẽ được mô phỏng và tạo thành chuỗi liên kết hai khung hình đầu và cuối lại. Điều

này giúp rút ngắn thời gian và giảm thiểu công sức rất nhiều. Tuy nhiên, chi phí khổng

lồ phát sinh từ việc vi tính hoá này phần nào giới hạn khả năng áp dụng nó vào anime

và vẽ tay vẫn là giải pháp tiết kiệm chi phí cho việc sản xuất anime ở thời điểm hiện

tại.

Trong phim của Miyazaki, những khuôn hình rất đa dạng. Để thu được cảnh

thiên nhiên hùng vĩ và tươi đẹp, đạo diễn sử dụng nhiều đại cảnh, toàn cảnh. Trung

cảnh, cận cảnh và đặc tả thường được dùng để nhấn mạnh vào biểu cảm của nhân vật.

Đôi khi cận cảnh và đặc tả cũng được sử dụng để tôn vinh vẻ đẹp của thiên nhiên.

Chẳng hạn trong My neighbor Totoro xuất hiện hình ảnh những con sên bò chậm chạp

trên ngọn cây, con cóc già lầm lũi bò dưới mưa hay đàn nòng nọc tung tăng bơi lội

trong vũng nước. Điều đó cho thấy vẻ đẹp của thiên nhiên đôi khi không phải là những

gì to tát, lớn lao mà chỉ đơn giản là những sinh vật hết sức nhỏ bé hiện hữu quanh ta.

Những khuôn hình chuyển động xuất hiện nhiều. Thủ pháp lia máy cho người

xem cảm nhận được sự rộng lớn của không gian. Lia máy cũng được thực hiện dưới

nhiều hình thức: theo trục ngang, trục dọc hoặc trục nghiêng. Lia theo trục ngang

thường được sử dụng để thu lại cảnh thiên nhiên rộng lớn. Lia theo trục dọc được sử

dụng để nhấn mạnh vào cái cao lớn của đối tượng được phản ánh. Chẳng hạn trong My

neighbor Totoro, thủ pháp lia máy thường xuyên được sử dụng để quay cảnh cây long

não khổng lồ. Trong Spirited away, cánh cổng dẫn vào công viên giải trí bỏ hoang và

khuôn viên bên trong nhà tắm của Yubaba cũng được quay bằng thủ pháp lia máy theo

chiều dọc. Lia máy được sử dụng để thể hiện điểm nhìn của nhân vật, chẳng hạn nhân

vật nhỏ bé đứng ở bên dưới, ngước mắt nhìn lên và choáng ngợp bởi sự đồ sộ của một

cái cây cao lớn hay một công trình tráng lệ trước mặt. Trong My neighbor Totoro, chị

em Satsuki và Mei ngước nhìn cây long não từ gốc lên ngọn và choáng ngợp bởi sự

cao lớn của nó, trong trường hợp này, lia máy thể hiện cái nhìn của nhân vật. Đôi khi,

lia máy cũng được sử dụng để thể hiện cái nhìn bên ngoài, thường là cái nhìn từ “con

mắt” của thiên nhiên. Chẳng hạn lia máy theo trục nghiêng từ ngọn cây phía bên phải ở

trên cao xuống vị trí thấp hơn là ngôi nhà nằm hướng bên trái để thể hiện hướng chiếu

của ánh nắng bình minh. Trong một số cảnh, lia máy còn được dùng để thể hiện hướng

gió thổi.

Điểm nhìn của máy quay cũng đa dạng, đôi khi bám theo hành động của nhân

vật giống như đang theo dõi nhân vật đó, có khi lại quay theo điểm nhìn của nhân vật.

Cũng có khi máy quay rời khỏi nhân vật để quay cảnh thiên nhiên hoặc quan sát toàn

cảnh từ trên cao. Góc máy được lựa chọn cũng khá đa dạng. Góc cao, quay vuông góc

từ trên xuống mô phỏng điểm nhìn của Chúa, cho thấy sự nhỏ bé, cô đơn của con

người trong bối cảnh thiên nhiên rộng lớn. Góc thấp, quay hất từ dưới lên trên để thể

hiện tầm vóc to lớn, vĩ đại của các vị thần đến từ thiên nhiên. Góc ngang tầm được sử

dụng trong cảnh các nhân vật đối thoại hoặc bám theo chuyển động của nhân vật. Góc

Hình 3.19. Một số cảnh sử dụng góc máy thấp

quay từ trên cao xuống, cho thấy sự nhỏ bé của con người trước thiên nhiên rộng lớn.

Hình 3.20. Một số cảnh sử dụng góc máy cao

Hình 3.21. Góc máy ngang tầm và bám theo chuyển động của nhân vật

Trong My neighbor Totoro, cảnh hai chị em bay cùng Totoro thật sự rất tuyệt

vời. Máy quay có lúc bám theo nhân vật, có lúc lại cố định một góc quan sát nhân vật

lướt qua, có cảnh nhân vật bay từ xa lại gần rồi từ gần ra xa. Sự kết hợp này mang đến

một hiệu quả thị giác tuyệt vời, vừa khiến người xem cảm nhận được sự rộng lớn của

không gian, vừa có cảm giác được “bay” cùng nhân vật.

Phim của Miyazaki có nhịp điệu dựng đa dạng tùy theo tính chất của từng cảnh/

trường đoạn. Với những cảnh hành động, nhân vật di chuyển, hoạt động liên tục, phim

cắt cảnh nhanh, nhịp điệu dựng cũng vì thế mà gấp gáp. Princess Mononoke không chỉ

là một phim hoạt hình mà còn là một phim hành động với những pha đuổi bắt, chém

giết kinh hoàng. Nhân vật di chuyển và ra đòn nhanh như gió. Điều tuyệt vời hơn cả là

tất cả những chuyển động nhanh và mượt đó đều được thực hiện bằng hàng nghìn bức

vẽ tay. Tuy nhiên bên cạnh những cảnh hành động như vậy thường xuyên xuất hiện

cảnh thiên nhiên với khuôn hình tĩnh, cú máy dài hoặc lia máy chầm chậm, di chuyển

máy quay xa – gần. Đôi khi những cảnh đó không thật sự tham gia vào câu chuyện mà

chỉ đơn giản là những quãng nghỉ của nhân vật. Trong phim hoạt hình, nhân vật thường

rất năng động, hoạt động, ca hát, nói liên tục nhưng trong phim của Miyazaki thì khác.

Trái với mỗi chuyển động phải liên quan đến câu chuyện như trong các phim khác,

trong phim của Miyazaki có lúc nhân vật chỉ ngồi yên một chỗ, thở dài, nhìn xuống

dòng sông đang chảy hoặc làm cái gì đó khác ngoài lề. Những hành động như vậy

không phải để đẩy câu chuyện đi tiếp mà chủ yếu tạo cảm giác về không gian, thời gian

và tâm trạng của nhân vật.

Những nhà làm phim thường tránh những khoảng lặng vì họ sợ khán giả cảm

thấy nhàm chán. Họ muốn dùng hành động để che đậy và đắp vá lên sự tĩnh lặng.

Nhưng sự thật là nếu phim có cảnh hành động chiếm đến 80% thời lượng thì cũng

không chắc chắn rằng khán giả sẽ dành toàn bộ sự tập trung cho những cảnh hành động

ấy. Quan trọng là khơi gợi được cảm xúc cho người xem. Những khoảng lặng trong

phim của Miyazaki giảm bớt sự ồn ào. Nguyên tắc làm phim của ông là không nhất

thiết phải đưa cảnh hành động để thể hiện những cảm xúc như niềm vui, sự ngạc nhiên

hay sự đồng cảm.

Trong My neighbor Totoro, trường đoạn hai chị em gặp Totoro ở trạm xe buýt

là một trong tình tiết đáng nhớ nhất. Một số đạo diễn quan niệm rằng phim của trẻ em

phải có nhiều tình tiết nhanh, vì con nít không có đủ kiên nhẫn xem cái gì lâu. Nhưng

Miyazaki quan niệm rằng nếu làm một đề tài quen thuộc và giản dị, gần gũi thì dù cho

nó có chầm chậm, từ tốn, trẻ con vẫn thích thú dõi theo. Khi Totoro xuất hiện, cô chị

Satsuki nín thinh vì chẳng biết nói gì. Được quay từ điểm nhìn của Satsuki, sự xuất

hiện của Totoro thật bất ngờ và thần kỳ. Satsuki thấy tội nghiệp thần rừng phải đứng

chờ xe buýt dưới mưa nên đưa Totoro chiếc ô. Lúc Totoro khoái chí đùa nghịch với

những giọt nước rơi trên chiếc ô thì xe buýt mèo xuất hiện. Trường đoạn này có rất ít

lời thoại, nhịp điệu cũng từ tốn nhẹ nhàng, nhưng có gì đó rất hấp dẫn và cực kỳ hồn

nhiên.

Tất cả những thủ pháp quay, dựng trong phim của Miyazaki đều có dụng ý

riêng, thể hiện ý đồ nghệ thuật của đạo diễn. Vì vậy Ghibli rất nổi tiếng với chính sách

“không biên tập” khi bán bản quyền phim ra nước ngoài. Điều này xuất phát từ việc

phim Nausicaa: The valley of the wind được dịch tiêu đề và lồng tiếng một cách tệ hại

khi phát hành ở thị trường Mĩ. Do đó khi Miramax ngỏ ý muốn biên tập lại phim

Princess Mononoke cho phù hợp với thị trường Bắc Mỹ, Ghibli đã gửi kèm một thanh

kiếm Nhật với chú thích ngắn gọn “Không cắt!”.

3.3. Âm thanh

Khi nói về ngôn ngữ điện ảnh, không thể không nhắc đến âm thanh. Âm thanh

cũng đóng góp một phần quan trọng trong việc thể hiện chủ đề sinh thái của phim.

Trong anime, âm thanh có thể được thu trước hoặc sau khi vẽ, thường thu một bản

nháp trước sau đó khi hoàn thành phần âm thanh sẽ được làm lại và đồng bộ với phần

vẽ. Âm thanh trong phim bao gồm âm nhạc, tiếng động và thoại.

3.3.1. Âm nhạc

Nhạc phim có vai trò rất quan trọng trong anime. Nó mang phần hồn đến cho

hình ảnh qua sự thi vị, lãng mạn, hùng tráng, cổ kính tùy theo từng chủ đề của phim

như đạo diễn mong muốn. Nhà soạn nhạc bắt tay vào làm việc trước các hoạ sĩ, ngay

khi bản vẽ phân cảnh được phân phát. Nhạc phim gắn chặt với quá trình sản xuất và có

thể thay đổi nhiều lần theo sự thay đổi của phim so với dự kiến ban đầu. Hầu hết những

phim có ngân sách cao như phim của studio Ghibli sản xuất đều có dàn nhạc hòa tấu và

nhạc sĩ riêng để phục vụ cho phần âm nhạc.

Nhắc đến phim Miyazki người ta không thể nào không nhắc đến Joe Hisaishi,

nhạc sĩ chuyên sáng tác nhạc cho phim của Miyazaki. Nếu tài kể chuyện của Miyazaki

cuốn hút người xem thì âm nhạc của Hisaishi làm lòng người say đắm. Joe Hisaishi

phụ trách phần soạn nhạc cho hầu hết các bộ phim của Miyazaki. Những tác phẩm của

Joe Hisaishi là sự kết hợp của nhiều thể loại khác nhau, vừa mang âm hưởng của

minimalist, vừa mang phong cách nhạc điện tử, nhạc cổ điển châu Âu và âm nhạc dân

gian Nhật Bản. Phần nhạc nền trong các bộ phim là những bản hòa tấu, sử dụng các

nhạc cụ dân tộc phối hợp với các nhạc cụ phương Tây. Những bản hòa tấu có giai điệu

êm đềm, du dương được lồng ghép khéo léo vào những cảnh thiên nhiên. Ngoài ra,

những bài hát có những ca từ góp phần thể hiện chủ đề phim, trong một số phim,

Miyazaki trực tiếp tham gia vào việc viết lời cho bài hát chủ đề. Trong My neighbor

Totoro, cả hai ca khúc chủ đề là Stroll (mở đầu phim) và My neighbor Totoro đều có

giai điệu vui tươi, sôi nổi với phần ca từ đáng yêu, làm nổi bật chủ đề phim. Kết thúc

phim là hình ảnh hai chị em trở về cùng bà Nanny và Kanta trên nền bài hát My

neighbor Totoro.

“Ai đó bí mật chôn hạt xuống vệ đường

Khi mầm non lớn lên, mật mã bí mật là tấm hộ chiếu để vào rừng

Một hành trình tuyệt vời sẽ bắt đầu

Hàng xóm của em, Totoro sống trong rừng từ rất xa xưa

Chỉ ghé thăm khi em còn là một đứa trẻ

Một cuộc gặp gỡ rất thần bí”.

The path of the wind là ca khúc nhạc nền của phim, mang phong cách nhạc đồng

quê, có hai phiên bản nhạc có lời và nhạc hòa tấu. Trong phim dùng phiên bản hòa tấu.

Trong phim My neighbor Totoro có cảnh con Totoro bự và hai con Totoro nhỏ với hai

chị em nhân vật chính cùng nhau thực hiện một điệu múa nghi lễ để làm những hạt

giống nảy mầm và vươn lên thành một cây đại thụ, lồng vào đó là tiếng nhạc của bài

Path of the wind khiến cho người xem như có gì đó rạo rực trong lòng. Sự sinh sôi nảy

nở của tự nhiên, bên dưới ngay gốc cây là hai con người bé nhỏ, hai con người biểu

trưng cho một thời ấu thơ, một thời đã xa, cùng với vị thần rừng Totoro, tất cả hoà

quyện vào tiếng nhạc của Hisaishi tạo thành một khúc ca vĩ đại của thiên nhiên. Ngoài

bản nhạc nền chính, Joe Hisaishi còn viết những đoạn nhạc rất vui tươi, sôi nổi và hồn

nhiên cho từng cảnh phim. Về tổng thể, phần âm nhạc khơi gợi trong lòng người xem

cảm giác yêu đời, cõi lòng nhẹ nhõm, thảnh thơi. Trong cảnh Satsuki đi tìm Mei bị mất

tích, bản nhạc A lost child vang lên gợi một cảm giác buồn bã, mất mát, lạc lõng.

Người dân làng xúm vào tìm Mei như tìm chính tuổi thơ bị thất lạc của mình.

Khác với phần âm nhạc của My neighbor Totoro (Hàng xóm của em là Totoro),

hầu như toàn bộ các bản nhạc trong phim Princess Mononoke đều rất thâm trầm và bí

ẩn. Bản nhạc vang lên ở cuối phim nghe thấm đượm không khí hoà bình, dễ chịu, chứa

đầy hi vọng. Giai điệu của nó như hàng vạn mầm cây đang đâm chồi nảy lộc từ đống

tro tàn, bình yên, thư thái. Bài hát chính trong anime này là Mononoke hime của Joe

Hisaishi sáng tác, Miyazaki viết lời và được trình bày bởi ca sĩ Yoshikazu Mera. Lời ca

như ai oán, thương cảm cho tâm hồn đầy oán hận của công chúa Sói.

“Dây cung run rẩy của một cánh cung căng lên

Đập thình thịch trong ánh trăng, là trái tim em

Đẹp tựa lưỡi dao sắc bén

Em thật giống như mũi kiếm lạnh lùng

Ẩn giấu trong nỗi buồn và tức giận.

Hiểu được trái tim em chỉ có linh hồn của rừng”

Trong phim Spirited away, ở cảnh cuối khi cô bé Chihiro thoát ra khỏi vùng đất

linh hồn, bài One summer‟s day nổi lên. Trong một thoáng cô bé muốn quay lại nhìn

nhưng đã quyết không nhìn lại phía sau mình, cứ như mọi chuyện vừa xảy ra chỉ là một

giấc mộng, một giấc mộng trưa hè, một giấc mộng lạ lùng. Tiếng piano rải những giai

điệu chầm chậm, nhẹ nhàng, buồn man mác. Trong cảnh Haku và Chihiro cùng nhau

bay trên bầu trời, giai điệu bản Day of the river vang lên như gợi nhắc ký ức về lần cô

bé Chihiro ngã xuống sông hồi còn nhỏ và được thần sông – chính là Kohaku cứu. Giai

điệu của bản nhạc gợi cảm giác mênh mang và da diết. Thật kỳ lạ, Haku vẫn luôn nhớ

ra Chihiro kể từ lần gặp gỡ tình cờ đó cho đến sau này nhưng cậu lại chẳng thể nhớ

được mình là ai. Zeniba đã gọi đó chính là sức mạnh của tình yêu. Cảnh rồng Haku

cõng Chihiro bay giữa mây trời, biển nước mênh mông là một trong những ảnh đẹp và

cảm động nhất phim. Chihiro nhớ ra tên thật của Haku, họ nhận ra nhau, nhận ra mối

duyên từ trong quá khứ. Rồng Haku bỗng bong ra những lớp vẩy, rũ bỏ hình dạng con

rồng trắng, trở về trong hình dạng một cậu thiếu niên như tìm lại chính mình, tìm lại

quá khứ đã mất mát của mình. Những giọt nước mắt hạnh phúc của Chihiro như những

giọt ngọc lấp lánh bay lên bầu trời. Một cảnh phim cảm động như vậy sẽ trở nên tuyệt

vời hơn khi có bản nhạc Day of the river. Bản nhạc Day of the river của Joe Hisaishi đã

nhận giải Mainichi Film Competition Award lần thứ 56 cho Bản nhạc hay nhất, giải

Âm nhạc hay nhất tại Tokyo International Anime Fair 2001 ở thể loại Phim điện ảnh,

và Japan Gold Disk Award lần thứ 16 cho Album nhạc hoạt hình của năm. Sau đó,

Hisaishi đã thêm lời cho Day of the River và đặt tên cho phiên bản mới này là The

name of life, trình bày bởi Hirahara Ayaka.

Ca khúc kết thúc của phim, Always with me được sáng tác và trình bày bởi

Kimura Youmi, nhà soạn nhạc và nghệ sĩ chơi đàn lyre đến từ Osaka. Phần lời được

viết bởi một người bạn của Kimura là Wakako Kaku. Miyazaki Hayao đã từng nói rằng

ca khúc này đã gợi cho ông cảm hứng để làm Spirited away. Bài hát vang lên khi bộ

phim kết thúc cùng với những hình ảnh của Chihiro ở vùng đất linh hồn khiến người

xem không thể rời mắt khỏi màn hình, vừa như để hồi tưởng lại và suy ngẫm thêm về

những gì đã diễn ra, vừa để thưởng thức một bài hát tuyệt vời. Còn gì khó khăn hơn khi

phải nói lời từ biệt những người bạn thân thương, không hẹn ngày gặp lại mà không

được ngoái lại nhìn, dù chỉ một lần. Nhưng cô bé Chihiro vẫn phải làm điều đó bởi luật

lệ vẫn là luật lệ, thế giới nào cũng có những luật lệ của riêng nó. Chihiro là người hiểu

rõ hơn ai hết giá trị của việc tôn trọng các luật lệ. Bộ phim kết thúc nhưng người xem

vẫn cảm thấy bâng khuâng, tiếc nuối và chờ đợi một cái kết trọn vẹn hơn.

Những bài hát chủ đề trong phim của Miyazaki không những có giai điệu hay

mà lời cũng thật sự sâu sắc và liên quan mật thiết đến câu chuyện trong phim. Ở bản

lồng tiếng Anh, tất cả những bài hát đều được chuyển ngữ để gần gũi với khán giả

quốc tế hơn. Tuy vậy ngôn ngữ cũng thể hiện bản sắc của nền điện ảnh dân tộc cho nên

khán giả vẫn nên tìm nghe bản gốc. Đặc biệt các ngân nga, nhấn nhá các âm trong bản

tiếng Nhật thật sự tạo cảm xúc cho bài hát.

3.3.2. Tiếng động và lồng tiếng nhân vật

Bên cạnh việc bố trí bối cảnh và ánh sáng, phần tiếng động cũng là yếu tố không

thể thiếu trong việc khắc họa những không gian sinh thái trong phim. Nếu như bối cảnh

và ánh sáng cho ta thấy bố cục và sắc độ của từng cảnh thì phần tiếng động giúp người

xem cảm nhận được không khí của bối cảnh. Trong My neighbor Totoro, để thể hiện

không khí ban đêm ở một vùng làng quê, đạo diễn đã sử dụng tiếng côn trùng, ếch nhái

kêu ngoài đồng. Hay để khắc họa sinh động một buổi trưa hè, đạo diễn đã lồng vào

cảnh tiếng ve kêu rền rĩ không ngớt. Những ai sinh ra và lớn lên ở vùng nông thôn sẽ

dễ cảm nhận hơn sự tinh tế của đạo diễn trong cách sử dụng tiếng động. Những âm

thanh thể hiện thời tiết như tiếng gió, tiếng mưa cũng được thể hiện một cách khéo léo.

Người xem cảm nhận rõ ràng tiếng gió rít trong những trận cuồng phong đổ qua những

tán cây cao. Cảnh mưa bao giờ cũng diễn ra theo quy trình: mây đen kéo đến, trời tối

sầm lại, từng giọt mưa rớt xuống mặt đất hoặc mặt nước nghe lách tách, sau đó trời đổ

mưa ào ào như trút nước. Trường đoạn Totoro đứng đợi xe buýt cùng hai chị em

Satsuki và Mei đã cho thấy tác dụng của việc sử dụng tiếng động để làm nổi bật tính

cách nhân vật. Nhìn thấy Totoro đứng dưới mưa ướt sũng, Satsuki bèn cho Totoro

mượn một chiếc ô. Ban đầu Totoro còn không biết cách sử dụng chiếc ô như thế nào.

Khi được Satsuki hướng dẫn cho, cậu bắt đầu thích thú với trò nghịch nước mưa.

Những giọt nước đọng trên cây rớt xuống chiếc ô lộp bộp khiến Totoro giật mình

nhưng lại rất thích thú. Cái miệng cậu ngoác to dần theo độ dày hạt của những giọt

nước rơi xuống. Cuối cùng Totoro có một quyết định táo bạo là dậm nhảy cho nước

trên cây trút xuống ào ào. Một cảnh phim ngộ nghĩnh đáng yêu như vậy không thể

thiếu được phần tiếng động. Chính cách sử dụng tiếng động hợp lý đã khiến cảnh phim

trở nên sống động hơn rất nhiều. Trong cảnh Totoro thực hiện bài múa chiếc ô gọi

mầm cây thức dậy, người xem được dịp thích mắt, vui tai khi xem cảnh Totoro gồng

mình phù phép cho hạt giống đồng loạt nảy mầm tạo ra những âm thanh “póc póc”.

Tiếng động đôi khi được sử dụng để thể hiện sự tĩnh lặng của không gian. Điều

này có vẻ nghịch lý nhưng đúng như vậy. Khi Mei rơi vào cái hang sâu của Totoro,

phần âm thanh im bặt, tiếng nhạc du dương bắt đầu vang lên, vì không gian yên tĩnh

tuyệt đối nên tiếng bước Mei giẫm lên cỏ sột soạt cũng nghe rõ mồn một. Hay như

cảnh Chihiro ngồi ngoài hiên ngắm trăng soi xuống mặt nước, không gian tĩnh lặng

khiến tiếng tàu điện chạy trên mặt nước nghe rõ ràng hơn bao giờ hết.

Trong Princess Mononoke, tiếng động góp phần tạo nên cái kỳ ảo cho không

gian của khu rừng. Những con Komada có cái đầu xoay tròn phát ra tiếng kêu “cắc

cắc” như gõ mõ. Ban đêm, đặc biệt khi Didarabochi xuất hiện, Komada bám dày đặc

trên các cành cây tạo thành một dàn hợp xướng của thiên nhiên. Tiếng sói hú trăng,

tiếng lợn gầm, tiếng nước chảy róc rách, tiếng gió xào xạc trên ngọn cây,… Tất cả tạo

nên đặc trưng của một khu rừng cổ.

Trong Spirited away, phần tiếng động được sử dụng thành công nhất trong

trường đoạn Chihiro tắm cho vị Thần Sông hôi thối. Tiếng nước chảy ào ạt, tiếng “ùng

ục” khi Chihiro bị chìm trong làn nước, tiếng rác rưởi và bùn hôi thối được lôi ra từ cơ

thể Thần Sông,... tất cả được thể hiện một cách sinh động trên màn ảnh. Khi mẩu rác

cuối cùng được lôi ra, khán giả nghe thấy một tiếng “póc” và sau đó vị thần thở ra một

tiếng đầy sảng khoái. Cuối cùng vị Thần Sông bay ào ào như một cơn lốc cùng tiếng

cười hào sảng.

Bên cạnh việc tạo tiếng động, phần lồng tiếng cho các nhân vật trong phim cũng

được các nhà phê bình đánh giá cao. Bên cạnh việc vẽ biểu cảm khuôn mặt cho nhân

vật thì phần lồng tiếng cũng góp phần quan trọng để thể hiện tính cách, cảm xúc cho

nhân vật. Không khí gia đình nhà Kusakabe hẳn sẽ kém phần tươi vui, nhộn nhịp nếu

thiếu đi tiếng cười giòn giã, tiếng hò hét của hai cô con gái. Mà thiếu vắng những tiếng

cười, không khí bỗng trầm xuống hẳn. Như trường đoạn Mei bị mất tích, không khí

tươi vui bỗng biến đi đâu mất, một cảm giác u buồn, căng thẳng bao trùm cả không

gian. Đạo diễn cũng thật tài tình trong việc lựa chọn diễn viên lồng tiếng cho các nhân

vật. Nhân vật Mei có giọng nói trong trẻo, hồn nhiên, ngay cả đến cách Mei gào khóc

cũng khiến nhân vật vật này toát lên vẻ đáng yêu đậm chất trẻ con. Trong khi đó, nhân

vật Yubaba lại khiến người người khác khiếp sợ với giọng nói khàn khàn, thét ra lửa

của mình.

Các nhân vật thần thánh trong phim thì không phải bao giờ cũng biết nói, mà

thần càng cao thì càng bí ẩn, không bao giờ nói ra một lời nào nhưng lại có khả năng

thấu hiểu vạn vật. Như nhân vật Totoro, ngoài việc nhoẻn miệng cười và ngoác miệng

ra gầm thì không bao giờ nghe thấy Totoro nói ra một lời nào. Cách gầm của Totoro

ban đầu có thể khiến người xem phán đoán rằng đây là một nhân vật dữ tợn nhưng

những cử chỉ, hành động của Totoro lại thể hiện điều ngược lại, cậu hiền lành, hồn

nhiên như một đứa trẻ. Neko bus cũng phát ra những tiếng gầm gừ đáng sợ nhưng điều

kỳ lạ là những đứa trẻ không cảm thấy sợ. Totoro được dịp trố mắt ngạc nhiên khi Mei

không những không sợ mà còn ngoác miệng ra gào cùng mình. Tương tự như Totoro,

vị thần tối cao Shishigami trong Princesss Mononoke cũng không thấy có tiếng nói. Có

thể thần không biết nói hoặc không thích nói, chỉ im lặng và hành động khiến vị thần

này càng trở nên bí ẩn, có thể ban phát mạng sống cũng có thể lấy đi mạng sống của

những sinh vật khác trong tích tắc. Một số thần thú trong phim như chó sói, lợn rừng,

khỉ có khả năng nói và giao tiếp với con người. Giọng nói của chúng thường ồm ồm

nghe có phần bí ẩn và đáng sợ. Đặc biệt nhân vật Thần Sói Moro là mẹ nuôi của San

nhưng lại được lồng tiếng bởi giọng đàn ông. Miyazaki cho rằng nhân vật thần phải

mập mờ giới tính một chút, cho nên Moro phải nói giọng đàn ông. Khi được lồng tiếng

Anh để phát hành ở Mỹ, các nhà phát hành Mỹ có quan niệm truyền thống hơn nên

dùng giọng diễn viên nữ để lồng tiếng cho nhân vật Moro.

3.4. Tiểu kết

Trong chương 3, chúng tôi đã đi sâu phân tích dấu ấn sinh thái học trong phim

của Miyazaki thể hiện qua ngôn ngữ điện ảnh. Phim của Miyazaki có những đặc thù về

thẩm mĩ với cách bài trí bối cảnh và tạo hình nhân vật rất riêng, những yếu tố đó đã

khiến mỗi bộ phim của ông là một tác phẩm nghệ thuật thật sự với sự sáng tạo độc đáo.

Việc sử dụng chì, màu nước với gam màu chủ đạo là xanh lá, xanh da trời với các sắc

độ khác nhau đã tạo nên những bối cảnh thiên nhiên rộng lớn, hùng vĩ và tươi đẹp.

Cách sử dụng ánh sáng đã góp phần thể hiện rất rõ ràng nhịp điệu thời gian, thời tiết

như ngày và đêm, mưa và nắng, bình minh với hoàng hôn, các mùa trong năm. Nhân

vật người trong phim của Miyazaki có tạo hình đơn giản, gần gũi với nguyên mẫu của

cuộc sống, song vẫn thể hiện được chiều sâu tâm lý, cảm xúc. Trong khi đó những

nhân vật thiên nhiên lại có tạo hình cầu kì, độc đáo hơn, với những nét đặc trưng hòa

trộn giữa con người và thiên nhiên. Việc sử dụng các góc quay, cảnh quay và dựng

phim đã góp phần thể hiện rõ nét chủ đề sinh thái học. Cuối cùng, không thể không

nhắc đến vai trò của nhà soạn nhạc Joe Hisaishi trong việc soạn ra những bản nhạc nền

với giai điệu từ sôi nổi, vui tươi đến âm u, sâu lắng, man mác buồn, phù hợp với từng

tình tiết của mạch phim. Với sự khéo léo, sáng tạo đột phá trong việc khai thác những

đặc trưng của thể loại hoạt hình vẽ tay để thể hiện những câu chuyện của mình,

Miyazaki xứng đáng với vị trí đạo diễn bậc thầy trong nền hoạt hình châu Á và thế

giới.

KẾT LUẬN

Khác với hầu hết các amime được sản xuất vào cuối thế kỷ XX, thường miêu tả

cuộc sống bằng một cái nhìn đen tối, phim của Miyazaki mang đến một tương lai tươi

sáng với khả năng kết nối lại cuộc sống của con người với hiên nhiên, khôi phục lại sự

cân bằng sinh thái. Nội dung phim là sự kết hợp giữa cái đen tối, tận thế với cái tươi

sáng, niềm hy vọng. Phim của Miyazaki đối phó với một Nhật Bản trong thời đại công

nghiệp, tư bản chủ nghĩa. Thông qua những bộ phim của mình, ông đề xuất một khả

năng phục hồi nền văn hóa truyền thống và phục hồi sự căn bằng giữa con người và

thiên nhiên đã bị mắc kẹt trong vùng đất hoang đương đại.

Trong luận văn này chúng tôi vận dụng phương pháp tiếp cận Sinh thái học để

lý giải những bộ phim của Miyazaki. Chúng tôi đã hệ thống hóa các khái niệm, phân

tích bản chất của phương pháp tiếp cận sinh thái học, so sánh với các phương pháp

khác và cho thấy đây là phương pháp tiếp cận phù hợp trong việc nghiên cứu các bộ

phim về đề tài môi trường, sinh thái. Chủ đề sinh thái xuyên suốt các bộ phim của

Miyazaki với các mức độ thể hiện khác nhau với những lớp nghĩa khác nhau. Trong

suốt cuộc đời của mình, Miyazaki luôn đau đáu về những vấn đề môi trường diễn ra

trên toàn cầu và những nguy cơ sinh thái mà nhân loại phải đối mặt, ông đã phản ánh

những vấn đề này trong các bộ phim của mình. Ba bộ phim My neighbor Totoro,

Princess Mononoke và Spirited away đều là những bộ phim rất thành công của

Miyazaki, đều nói về vấn đề môi trường sinh thái và mối quan hệ giữa con người với

thiên nhiên, được thể hiện dưới những hình thức khác nhau. Con người cần đến thiên

nhiên không chỉ như một nguồn tư liệu sống mà còn là tư liệu lao động. Trong suốt quá

trình phát triển của nền văn minh nhân loại, con người đã tàn phá thiên nhiên, lối sống

hưởng thụ quá mức, làm tổn thương. Từ chỗ sống hài hòa với thiên nhiên, con người

dần đối lập với thiên nhiên và sự nổi dậy, trả thù của thiên nhiên là cái giá mà con

người phải chịu cho những hành động của mình. Với những ý nghĩa sâu sắc như vậy,

Miyazaki đã làm thay đổi quan niệm phim hoạt hình chỉ dành cho thiếu nhi, rõ ràng

phim của ông có những lớp ý nghĩa mà chỉ người lớn mới có thể hiểu được. Miyazaki

cho rằng người lớn không thể lừa dối trẻ con về một thế giới tốt đẹp trong khi sự khủng

hoảng môi trường đang diễn ra ngày một nghiêm trọng. Tuy nhiên ông vẫn thể hiện

tinh thần lạc quan trong những bộ phim của mình, hướng đến một tương lai tươi sáng

chứ không áp đặt tinh thần bi quan của mình.

Bằng những thao tác khoa học, chúng tôi đã đi sâu phân tích các bộ phim của

Miyazaki từ các phương diện hình tượng thẩm mỹ, diễn ngôn và ngôn ngữ điện ảnh.

Những phương diện này không tách rời phương pháp tiếp cận Sinh thái học mà chúng

tôi vận dụng. Trong các bộ phim của mình, Miyazaki đã xây dựng được những hình

tượng nhân vật độc đáo, mang nhiều đặc trưng của thế giới tự nhiên. Đặc biệt, do sự

ảnh hưởng mạnh mẽ của Thần Đạo, trong phim xuất hiện dày đặc các biểu tượng của

thế giới tự nhiên, từ cây cối, dòng sông, các loài thú vật đến hình ảnh đền thờ thiên

nhiên xuất hiện ở khắp mọi nơi. Không chỉ thể hiện tính Sinh thái học ở các phương

diện về nội dung, ngôn ngữ điện ảnh cũng là trở thành một công cụ đắc lực trong việc

thể hiện chủ đề này. Từ cách lựa chọn bối cảnh, âm thanh, ánh sáng, tạo hình nhân vật,

dựng phim,… đều mang những ý nghĩa biểu trưng nhất định.

Trong giới hạn khả năng của mình, cùng sự hỗ trợ của những tài liệu tiếp cận

được, chúng tôi đã cố gắng kiến giải những bộ phim của Miyazaki từ góc nhìn sinh thái

học. Tuy nhiên trong quá trình thực hiện, thiếu sót là điều khó tránh khỏi. Chúng tôi hy

vọng luận văn sẽ đóng góp một nguồn tài liệu nghiên cứu chất lượng trong lĩnh vực

nghiên cứu điện ảnh còn khá non trẻ ở Việt Nam. Những kết quả nghiên cứu khách

quan, trung thực của luận văn có thể trở thành nguồn tư liệu tham khảo cho những nhà

làm phim hoặc nghiên cứu phim. Hoạt hình Nhật Bản có khá nhiều điều mà Việt Nam

có thể học hỏi. Chỉ bằng những chất liệu văn hóa dân tộc, Miyazaki đã khái quát được

khá nhiều vấn đề mang tính toàn cầu và được đón nhận bởi khán giả trên khắp thế giới.

Tất nhiên sự học hỏi nào cũng phải xuất phát từ tiềm lực sẵn có kết hợp với sự quan sát

bên ngoài. Không chỉ nghiên cứu về Miyazaki, Việt Nam cần nhiều công trình khoa

học hơn nữa nghiên cứu về điện ảnh thế giới để có thể hình dung được sự phát triển

của điện ảnh thế giới những thập kỷ qua và hiểu được lý do tại sao những nền điện ảnh

của các nước khác lại gặt hái được nhiều thành công trên đấu trường quốc tế.

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO

Tiếng Việt

1. Thanh An, “Sơ lược tìm hiểu về Thần đạo ở Nhật Bản”.

http://btgcp.gov.vn/Plus.aspx/vi/News/38/0/243/0/2553/So_luoc_tim_hieu_ve_

Than_dao_o_Nhat_Ban, ngày truy cập 15/02/2016.

2. Tuệ Anh, “Sức hấp dẫn từ những câu chuyện hoạt hình của Hayao Miyazaki”.

http://bookhunterclub.com/suc-hap-dan-tu-nhung-cau-chuyen-hoat-hinh-cua-

hayao-miyazaki/, ngày truy cập 15/02/2016

3. David Bordwell và Kristin Thompson (2008), Nghệ thuật điện ảnh, nhiều người

dịch, Phan Đăng Di và Trần Hinh hiệu đính, NXB Giáo dục, Hà Nội.

4. Warren Buckland (2011), Nghiên cứu phim, Phạm Ninh Giang dịch, Phạm Xuân

Thạch hiệu đính, NXB Tri thức, Hà Nội.

5. Timothy Corrigan (2010), Hướng dẫn viết về phim, Đặng Nam Thắng dịch –

Phạm Xuân Thạch hiệu đính, NXB Tri Thức, Hà Nội.

6. Jean Chevalier và Alain Gheerbrant (2002), Từ điển biểu tượng văn hóa thế

giới, NXB Đà Nẵng, Đà Nẵng.

7. Nguyễn Đăng Điệp, “Thơ mới từ góc nhìn sinh thái học văn hóa”.

http://vannghequandoi.com.vn/Phe-binh-van-nghe/Tho-moi-tu-goc-nhin-sinh-

thai-hoc-van-hoa-4743.html, ngày truy cập 15/02/2016.

8. Duy Đoàn, “Miyazaki Hayao, một tượng đài”.

https://chiecnon.wordpress.com/2012/04/01/miyazaki-hayao-mot-tuong-dai/,

ngày truy cập 15/02/2016.

9. Cheryll Glotfelty, “Nghiên cứu văn học trong thời đại khủng hoảng môi trường”

(Trần Thị Ánh Nguyệt dịch), Tạp chí sông Hương.

http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/p0/c7/n16166/Nghien-cuu-van-hoc-

100

trong-thoi-dai-khung-hoang-moi-truong.html, ngày truy cập 15/02/2016.

10. Đặng Thái Hà, “Bước đầu tìm hiểu truyện ngắn Nguyễn Huy Thiệp từ điểm

nhìn phê bình sinh thái”.

http://vietvan.vn/vi/bvct/id3683/Buoc-dau-tim-hieu-truyen-ngan-Nguyen-Huy-

Thiep-tu-diem-nhin-phe-binh-sinh-thai/, ngày truy cập 15/02/2016.

11. Đỗ Văn Hiểu, “Phê bình sinh thái – khuynh hướng nghiên cứu văn học mang

tính cách tân”, Tạp chí sông Hương.

http://tapchisonghuong.com.vn/tin-tuc/p0/c7/n11088/Phe-binh-sinh-thai-

khuynh-huong-nghien-cuu-van-hoc-mang-tinh-cach-tan.html, ngày truy cập

15/02/2016.

12. Đỗ Văn Hiểu (dịch và tổng thuật), “Phê bình sinh thái - Cội nguồn và sự phát

triển”.

http://nguvan.hnue.edu.vn/Nghiencuu/Lyluanvanhoc/tabid/104/newstab/615/Def

ault.aspx, ngày truy cập 15/02/2016.

13. Trần Thị Ánh Nguyệt, “Thiên nhiên - nguồn cảm hứng bất tận của văn chương

Phương Đông”, Văn hóa Nghệ An.

http://www.vanhoanghean.com.vn/chuyen-muc-goc-nhin-van-hoa/nhung-goc-

nhin-van-hoa/thien-nhien-nguon-cam-hung-bat-tan-cua-van-chuong-phuong-

dong, ngày truy cập 15/02/2016.

14. Nhiều tác giả (2015), Điện ảnh châu Á đương đại: Những vấn đề về lịch sử, mĩ

học và phong cách, NXB Đại học Quốc gia Hà Nội.

15. Vũ Xuân Quang và Trần Thanh Tùng (2009), Thuật ngữ Điện ảnh – Truyền

hình, Hội điện ảnh Việt Nam, Hà Nội.

16. Nguyễn Thị Tịnh Thi, “Sáng tác và phê bình sinh thái - tiềm năng cần khai thác

của văn học Việt Nam”, Văn nghệ quân đội.

http://vannghequandoi.com.vn/Phe-binh-van-nghe/Sang-tac-va-phe-binh-sinh-

thai-tiem-nang-can-khai-thac-cua-van-hoc-Viet-Nam-837.html, ngày truy cập

101

15/02/2016.

17. Kristin Thompson và David Bordwell (2010), Lịch sử điện ảnh. Dẫn luận, tập 1,

tập 2, nhiều người dịch, Trần Hinh và Trần Nho Thìn hiệu đính, NXB Đại học

Quốc gia Hà Nội, Hà Nội.

18. Karen Thornber, “Những tương lai của phê bình sinh thái và văn học” (Hải

Ngọc dịch).

https://hieutn1979.wordpress.com/2013/04/27/karen-thornber-nhung-tuong-lai-

cua-phe-binh-sinh-thai-va-van-hoc-phan-1/, ngày truy cập 15/02/2016.

19. Trần Quốc Vượng (chủ biên) (2008), Cơ sở văn hóa Việt Nam, NXB Giáo dục,

Hà Nội.

20. Vương Nhạc Xuyên, Văn học sinh thái và lý luận phê bình sinh thái (Đỗ Văn

Hiểu dịch).

http://dogiavanhieu.blogspot.com/2015/08/van-hoc-sinh-thai-va-li-luan-phe- binh.html, ngày truy cập 15/02/2016. Tiếng Anh

21. Peter Barry (2002), Beginning theory - An introduction to literary and cultural

theory, Manchester University Press, United Kingdom (UK).

22. Dani Cavallaro (2006), The Animé Art of Hayao Miyazaki, McFarland &

Company, Inc., Publishers, United States of America (US).

23. Dani Cavallaro (2015), Hayao Miyazaki‟s World Picture, McFarland &

Company, Inc., Publishers, US.

24. Timothy Clark (2011), The Cambridge Introduction to Literature and the

Environment, Cambridge University Press, UK.

25. Viktor Eikman (2007), Meadow and Apocalypse: Constructions of Nature in the

Early Works of Miyazaki Hayao, research essay, Göteborg University, Sweden.

26. Cheryll Glotfelty (1996), The Ecocriticism Reader: Landmarks in Literary

102

Ecology, University of Georgia Press, US.

27. Stefan Hall, Spiraling Homeward: Shifting Realities in Spirited Away, Bowling

Green State University.

http://personal.bgsu.edu/~stefanh/code/miyazaki.pdf, ngày truy cập 15/02/2016.

28. Tsai-Di Hung (2015), Visions of Animism: Anime, Environment, Cyborgs,

master thesis, National Chung Hsing University, Taiwan.

29. IMDb, My neighbor Totoro.

http://www.imdb.com/title/tt0096283/?ref_=nv_sr_1, ngày truy cập 15/02/2016.

30. IMDb, Princess Mononoke.

http://www.imdb.com/title/tt0119698/?ref_=nv_sr_1, ngày truy cập 15/02/2016.

31. IMDb, Spirited Away.

http://www.imdb.com/title/tt0245429/?ref_=nv_sr_3, ngày truy cập 15/02/2016.

32. Jeff Lenburg (2012), Hayao Miyazaki, Japan‟s Premier Anime Storyteller

(Legends of Animation), Chelsea House, US.

33. Jane A. Lightburn (2012), “Magical Transformation in the Film of Hayao

Miyazaki”, speech at The Asian Conference on Cultural Studies 2012, Osaka,

Japan.

34. Eric Michael Mazur (2011), Encyclopedia of Religion and Film, ABC-CLIO,

US.

35. Robin L. Murray, Joseph K. Heumann (2009), Ecology and Popular Film:

Cinema on the Edge, State University of New York Press, US.

36. Robin L. Murray (2014), Film and Everyday Eco-Disasters, University of

Nebraska Press, US.

37. Robin L Murray and Joseph K Heumann (2016), Monstrous Nature:

Environment and Horror on the Big Screen, University of Nebraska Press, US.

38. Tamah Nakamura (2013), “Hayao Miyazaki world‟s” „Best of booklet”, Edited

103

by Bobby Recinos and Hiroshi Kudo, Kyushu University, Japan.

39. Rieko Okuhara, “Walking Along With Nature: A Psychological Interpretation

of My Neighbor Totoro”, The Looking Glass: New Perspectives on Children's

Literature.

http://www.lib.latrobe.edu.au/ojs/index.php/tlg/article/view/104/100, ngày truy

cập 15/02/2016.

40. Noriko T. Reider (2005), “Spirited Away: Film of the Fantastic and Evolving

Japanese Folk Symbols”, Film Critism, no. 3, 2005, pg. 4 - 27.

41. Andrew Shaner (2011), Defining steampunk through the films of Hayao

Miyazaki, thesis, The Pennsylvania State University, US.

42. Alistair Swale, “Miyazaki Hayao and the Aesthetics of Imagination: Nostalgia

and Memory in Spirited Away”, Asian Studies Review.

http://www.tandfonline.com/doi/full/10.1080/10357823.2015.1056086, ngày

truy cập 15/02/2016.

43. Alexa Weik von Mossner (2014), Moving Environments: Affect, Emotion,

Ecology, and Film (Environmental Humanities), Wilfrid Laurier University

Press, Canada.

44. Wikipedia, Hayao Miyazaki.

https://en.wikipedia.org/wiki/Hayao_Miyazaki, ngày truy cập 15/02/2016.

45. Julian Wolfreys (2002), Introducing Criticism at the 21st Century, Edinburgh

University Press, UK.

46. Serdar Yegulalp, “A Brief History of Anime, website About Anime”.

http://anime.about.com/od/animeprimer/a/Brief-History-Of-Anime.htm, ngày

104

truy cập 15/02/2016.

Luận văn Thạc sĩ Lịch sử: Phim của đạo diễn Hayao Miyazaki từ góc nhìn sinh thái học (qua ba trường hợp My neighbor Totoro, Princess Mononoke và Spirited away)

Chủ đề:

Đạo diễn sân khấu

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-----------------------------------------------------

NGUYỄN HẰNG NGA

PHIM CỦA ĐẠO DIỄN HAYAO MIYAZAKI

TỪ GÓC NHÌN SINH THÁI HỌC

(QUA BA TRƢỜNG HỢP MY NEIGHBOR TOTORO,

PRINCESS MONONOKE VÀ SPIRITED AWAY)

LUẬN VĂN THẠC SĨ

Hà Nội - 2016

ĐẠI HỌC QUỐC GIA HÀ NỘI

TRƢỜNG ĐẠI HỌC KHOA HỌC XÃ HỘI VÀ NHÂN VĂN

-----------------------------------------------------

NGUYỄN HẰNG NGA

PHIM CỦA ĐẠO DIỄN HAYAO MIYAZAKI

TỪ GÓC NHÌN SINH THÁI HỌC

(QUA BA TRƢỜNG HỢP MY NEIGHBOR TOTORO,

PRINCESS MONONOKE VÀ SPIRITED AWAY)

Chuyên ngành: Lý luận, lịch sử và phê bình điện ảnh – truyền hình

Mã số: 60 21 02 31

LUẬN VĂN THẠC SĨ

Ngƣời hƣớng dẫn khoa học: TS. Hoàng Cẩm Giang

Hà Nội – 2016

MỤC LỤC MỞ ĐẦU ..................................................................................................................................................3

1. Lý do chọn đề tài .............................................................................................................................3

2. Lịch sử vấn đề ..................................................................................................................................5

3. Đối tƣợng và phạm vi nghiên cứu ................................................................................................11

4. Phƣơng pháp nghiên cứu ..............................................................................................................11

5. Cấu trúc của luận văn ...................................................................................................................11

CHƢƠNG 1. KHÁI QUÁT VỀ LÝ THUYẾT PHÊ BÌNH SINH THÁI VÀ SỰ NGHIỆP CỦA ĐẠO DIỄN HAYAO MIYAZAKI .......................................................................................................12

1.1. Khái quát về lý thuyết phê bình sinh thái ...........................................................................12

1.1.1.

Định nghĩa phê bình sinh thái .......................................................................................12

1.1.2.

Đặc trưng của phê bình sinh thái ..................................................................................13

1.2. Khái quát về đạo diễn Hayao Miyazaki và các bộ phim đƣợc khảo sát ...........................20

1.2.1.

Khái quát về đạo diễn Hayao Miyazaki .........................................................................20

1.2.2.

Khái quát về Anime ........................................................................................................25

1.2.3.

Giới thiệu về các bộ phim được khảo sát ......................................................................26

1.3. Tiểu kết .......................................................................................................................................32

CHƢƠNG 2. DẤU ẤN SINH THÁI HỌC QUA HÌNH TƢỢNG THẨM MĨ VÀ DIỄN NGÔN TRẦN THUẬT ......................................................................................................................................33

2.1. Dấu ấn sinh thái học qua hình tƣợng thẩm mĩ ...................................................................33

2.1.1.

Không gian, thời gian sinh thái .....................................................................................33

2.1.2. Hình tượng nhân vật mang tính sinh thái ....................................................................41

2.1.3. Hệ thống các biểu tượng thiên nhiên ............................................................................50

2.2. Dấu ấn sinh thái học qua diễn ngôn trần thuật ..................................................................55

2.2.1.

Kết cấu trần thuật ...........................................................................................................55

2.2.2.

Điểm nhìn .......................................................................................................................58

2.2.3.

Nhịp điệu trần thuật .......................................................................................................60

2.2.4.

Diễn ngôn sinh thái học trong phim của Hayao Miyazaki ...........................................61

2.3. Tiểu kết ...................................................................................................................................70

CHƢƠNG 3. DẤU ẤN SINH THÁI HỌC QUA NGÔN NGỮ ĐIỆN ẢNH ....................................72

3.1. Dàn cảnh ................................................................................................................................72

3.1.1.

Bối cảnh ..........................................................................................................................72

3.1.2.

Ánh sáng .........................................................................................................................75

3.1.3.

Tạo hình và biểu cảm của nhân vật ..............................................................................78

3.2. Quay phim và dựng phim .....................................................................................................84

3.3. Âm thanh ...............................................................................................................................89

3.3.1.

Âm nhạc ..........................................................................................................................89

3.3.2.

Tiếng động và lồng tiếng nhân vật ................................................................................93

3.4. Tiểu kết ...................................................................................................................................95

KẾT LUẬN ............................................................................................................................................97

DANH MỤC TÀI LIỆU THAM KHẢO ...........................................................................................100

Thông tin