Lý thuyết về điểm nhìn nghệ
thuật của R. Scholes và R.
Kellogg
Thuật ngữ “điểm nhìn”(1) đã trở nên quen thuộc trong nghiên cứu văn học nói chung
và nghiên cứu tự sự học nói riêng, tuy nhiên tầm quan trọng, vị trí và vai trò của nó trong
việc tạo dựng, xác lập mô hình cấu trúc tác phẩm, sự chi phối của điểm nhìn trong nghệ
thuật kể chuyện đến mức độ nào thì vẫn là một vấn đề còn gây nhiều tranh luận khá gay gắt.
Manh nha từ đầu thế kỷ XX, vấn đề điểm nhìn tuy không còn quá quan trọng trong các
cuộc thảo luận ở phương Tây(2) hiện nay nhưng nó lại trở thành một phần hiển nhiên, không
thể thiếu của nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện. Trong các chuyên luận bàn về kỹ thuật, thủ
pháp kể chuyện, hầu hết các tác giả đều sử dụng điểm nhìn như một khái niệm công cụ cơ
bản nhằm xác lập các mô hình truyện kể hoặc ít nhất dành riêng một chương “điểm nhìn”
trong kết cấu của công trình.
Hiểu một cách đơn giản nhất, điểm nhìn chính là một “mánh khoé” thuộc về kỹ
thuật, một phương tiện để chúng ta có thể tiến đến cái đích tham vọng nhất: sức quyến rũ
của truyện kể. Và dù có sử dụng cách thức nào, phương pháp hay kỹ thuật nào thì mục đích
cuối cùng của người sáng tạo cũng chỉ là mê hoặc độc giả, buộc anh ta phải đọc.
Trước hết cần phải xác định rõ rằng, điểm nhìn là điểm xuất phát của một cấu trúc
nghệ thuật chứ không phải là bản thân cấu trúc đó. Cấu trúc nghệ thuật vốn là hằng số
không đổi của những quan hệ của các yếu tố nghệ thuật được lựa chọn để đưa vào tác
phẩm. Điểm nhìn nghệ thuật chiếu cái nhìn vào các yếu tố được lựa chọn, thêm bớt hoặc
nhấn mạnh và chỉ được suy ra từ cái nhìn tổng thể đối với tác phẩm nghệ thuật, theo yêu
cầu của người tiếp nhận.
Khi Henry James trong Nghệ thuật văn xuôi (1884) xác lập điểm nhìn chính là “mô
tả cách thức tồn tại của tác phẩm như một hành vi mang tính bản thể hoặc một cấu trúc
hoàn chỉnh, tự trị đối với cá nhân nhà văn”(3) và “Điểm nhìn là sự lựa chọn cự li trần thuật
nào đó loại trừ được sự can thiệp của tác giả vào các sự kiện được miêu tả và cho phép văn
xuôi trở nên tự nhiênhơn, phù hợp với cuộc sống hơn”(4) đánh dấu một bước phát triển đáng
kể trong nghiên cứu nghệ thuật kể chuyện, kể từ đó điểm nhìn nghệ thuật được coi là một
nhân tố bộc lộ kỹ thuật tiểu thuyết của nhà văn, một mắt xích khách quan, nội tại, duy nhất
mà theo đó chúng ta có thể đánh giá được “tay nghề” của tác giả.
Từ những nhận định mang tính khái quát, sơ lược về điểm nhìn trong các từ điển,
chẳng hạn như điểm nhìn là “vị trí của người kể trong mối quan hệ với câu chuyện của anh
ta”(5) và người ta phân biệt điểm nhìn với ba loại chính: người kể chuyện toàn tri (người kể
thông suốt mọi sự), người kể chuyện ngôi thứ ba; và truyện kể ngôi thứ nhất, việc nghiên
cứu điểm nhìn đã đi những bước dài trên hành trình kiếm tìm chân lý, trở nên có hệ thống,
phức tạp và tinh vi hơn nhiều. Đáng chú ý là các công trình của P. Lubbock, G. Genette, B.
Uspenski, W. Booth, R. Scholes và R. Kellogg, I. Lotman, S. Lanser... Một điểm dễ nhận
thấy là hầu hết những nghiên cứu về điểm nhìn đều chú trọng vào người kể chuyện và phân
loại thành nhiều kiểu người kể chuyện, chẳng hạn như đó là kiểu người kể chuyện “ngôi thứ
nhất” hoặc “ngôi thứ ba”, người kể chuyện toàn tri hoặc toàn tri một phần (Partially
omniscient) hoặc có giới hạn (limited), người kể chuyện theo điểm nhìn bên trong hoặc bên
ngoài, người kể chuyện kịch hoá (dramatized) hoặc phi kịch hoá (non-dramatized), người
kể chuyện là các nhân vật trong truyện hoặc là không. Các kiểu người kể chuyện tuy có giới
hạn nhưng đã được xác lập, trở thành những khái niệm công cụ cơ bản để từ đó mỗi nhà
nghiên cứu tìm tòi và khai thác theo một cách thức riêng các vấn đề của điểm nhìn nghệ
thuật cũng như nghệ thuật kể chuyện.
W. Booth chú ý đến khoảng cách và theo ông khoảng cách là một trong những yếu tố
quan trọng nhằm xác lập điểm nhìn trong truyện kể. Những “khoảng cách thẩm mỹ” sẽ
mang chứa những đối thoại hàm ẩn giữa tác giả, người kể chuyện, nhân vật và độc giả(6). B.
Uspenxki khám phá điểm nhìn trên năm bình diện khác nhau: bình diện tư tưởng hệ, ngôn
vị, miêu tả không gian và thời gian, tâm lý và phức hợp(7). S. Lanser với quan niệm điểm
nhìn nghệ thuật là tư tưởng và thủ pháp, đã lấy xuất phát điểm từ các vấn đề triết học về
điểm nhìn và nghiên cứu thi pháp điểm nhìn từ vị trí, sự tiếp xúc (contact) và quan điểm/
thái độ (stance)(8)... Sự ấn định này về người kể chuyện trong văn bản dường như đã thay
đổi ít nhiều khi một số khái niệm của ngôn ngữ học được sử dụng rộng rãi và người ta chấp
nhận các khái niệm tiêu điểm và các cấp độ tiêu cự của G. Genette hoặc nhấn mạnh đến
mối quan hệ giữa các yếu tố này…
Mô hình tự sự của R. Scholes và R. Kellogg
Một trong những cuốn sách nghiên cứu về tự sự được các nhà lý luận phê bình áp
dụng khá nhiều là Bản chất của tự sự(9)của R. Scholes và R. Kellogg xuất bản lần đầu vào
năm 1966. Trong công trình này vấn đề điểm nhìn đã được xem xét như là một trong những
yếu tố quan trọng tạo dựng cấu trúc tác phẩm và xác lập mô hình truyện kể. Theo R.
Scholes và R. Kellogg thì điểm nhìn là vấn đề của chính nghệ thuật kể chuyện, nó không
chia xẻ với thơ ca hoặc là văn học kịch. Ở đây mối quan hệ giữa người kể chuyện - truyện
kể và mối quan hệ giữa người kể chuyện - độc giả thực chất là nghệ thuật kể chuyện. Như
thế nhân tố quan trọng chính là người kể chuyện và tác giả đã tập trung vào nhân tố này.
Nói chung nghệ thuật kể chuyện có ba điểm nhìn: điểm nhìn của nhân vật, điểm nhìn của
người kể chuyện và điểm nhìn của người đọc. Khi truyện kể trở nên phức tạp hơn thì điểm
nhìn thứ tư nảy sinh từ sự khác biệt rõ rệt giữa người kể chuyện và tác giả. Theo tác giả đặc
tính phúng thích bên trong truyện kể là cơ sở tự nhiên của nghệ thuật kể chuyện. Chính sự
lớn lên trong nhận thức của người nghệ sĩ kể chuyện và sự tham gia của họ bằng khả năng
phúng thích cố hữu trong sự điều khiển điểm nhìn tạo ra quá trình phát triển thực sự của
lịch sử văn học. Tác giả chỉ rõ rằng: “Vấn đề châm biếm trong truyện kể là một chức năng
của sự chênh lệch giữa ba hoặc bốn điểm nhìn này. Và những người nghệ sĩ kể chuyện luôn
sẵn sàng sử dụng sự không tương ứng này để tạo ra những ấn tượng riêng biệt”(10).
Sự chi phối của điểm nhìn trong truyện kể, theo Scholes và Kellogg chính là vấn
đề quyền năng của người kể chuyện. Ở đây các tác giả đã khảo sát quyền năng của người
kể chuyện truyền thống, Sử quan (histor), chứng nhân (eye-witness) và toàn tri. Vấn đề
không phải là truyện được kể ở ngôi thứ nhất hay thứ ba mà là nhận thức về uy quyền và
sự chi phối của người kể chuyện trong truyện kể. Trước hết, quyền năng của người kể
chuyện phụ thuộc vào sự phân loại truyện kể, đó là sử thi, tiểu thuyết lãng mạn hay tiểu
thuyết bợm nghịch; là truyện kể theo lối kinh nghiệm hay hư cấu. Trong mỗi tình thế
truyện kể người kể chuyện sẽ xác lập một chỗ đứng, đồng thời chi phối các sự kiện trong
truyện. Thứ hai là đặc tính và phẩm chất của mỗi kiểu người kể chuyện sẽ tạo ra những
quyền năng khác nhau trên từng cấp độ của truyện kể. Ở đây tác giả nhận ra đặc điểm của
từng kiểu người kể chuyện và cơ sở cho quyền năng của anh ta ở từng kiểu truyện đối với
việc nhận thức hiện thực. Chẳng hạn, người kể chuyện truyền thống trong các huyền thoại
bao giờ cũng kể về các sự kiện của quá khứ và chính truyền thống mang lại cho bản thân
nó sức mạnh. Ở đây, người kể chuyện (các nhà thơ sử thi) là cái kho lưu giữ truyền thống,
thực hiện chức năng tiêu khiển, đồng thời cũng là nhà viết sử. Truyền thống cấp cho anh
ta quyền lực nhưng đồng thời cũng giới hạn tính phóng khoáng của anh ta. Những nỗ lực
nhằm thay đổi quyền lực của người kể chuyện truyền thống là quá trình cố gắng của các
nhà thơ sử thi đi từ sự bó buộc, quy phạm đến với sáng tạo bằng sức mạnh của cảm hứng.
Hoặc ở trường hợp sử quan, xuất hiện với tư cách là một người kể chuyện, anh ta “không
phải là một người ghi chép lại hoặc người kể lại mà là một người điều tra nghiên cứu. Anh
ta khảo sát quá khứ với con mắt hướng tới sự phân tách thực tế và huyền thoại”(11). Không
phải là một nhân vật trong truyện kể, cũng không phải chính xác là bản thân tác giả, sử
quan là một vai, một sự hiện hữu của những ưu điểm mang tính kinh nghiệm của tác giả.
Anh ta có mối liên hệ mật thiết với người đọc với tư cách là người được ký thác sự thật,
một người điều tra và sắp xếp không biết mệt mỏi, một vị quan toà đúng mực và công
bằng. Tóm lại, đó là một con người được quyền không chỉ miêu tả sự việc như anh ta đã
thiết lập mà còn có thể bình luận về chúng để rút ra sự tương đồng, để răn dạy, để khái
quát hoá và để kể với người đọc những suy nghĩ và sự kiện được anh ta cho là phải
làm. Sử quan luôn ý thức được rằng việc thuyết phục độc giả về uy quyền và khả năng
của anh ta trong việc giải quyết các vấn đề là điều hết sức quan trọng. Nếu các nhà thơ
truyền thống tự giam hãm mình trong câu chuyện của họ thì sử quan lại có thể đưa ra
nhiều cách đối lập nhau trong việc đi tìm tính trung thực của các sự kiện.
Gần hơn với người kể chuyện sử quan là kiểu người kể chuyện chứng nhân, một cội
nguồn chủ yếu khác về quyền năng kể chuyện mà chúng ta thường hy vọng tìm thấy trong
truyện kể theo lối kinh nghiệm chủ nghĩa. Ở đây điều được kỳ vọng trong câu chuyện mà
người kể chuyện đem đến chính là những tư liệu (mà anh ta tham gia hoặc chứng kiến) tái
hiện được tính chân thực của sự thật nhằm tạo ra một cơ hội tốt hơn để nhận thức hiện thực.
Có thể nói: “Sự phong phú về chi tiết, tính chân thực và nhiều phẩm chất hơn nữa mà chúng
ta có thể nhận ra như là những đặc điểm độc đáo, riêng biệt của chủ nghĩa hiện thực trong
truyện kể là toàn bộ chức năng vốn có từ điểm nhìn chứng nhân”(12). Chính tính trung thực
của các sự kiện và sự chính xác của những kết luận mà người kể chuyện sử quan và chứng
nhân thu thập được, đưa ra là nền tảng cho quyền năng của anh ta. Tuy nhiên vấn đề đã thay
đổi khi độ tin cậy của người kể chuyện chứng nhân được đặt ra và hơn nữa là những đòi hỏi
đối với vai trò của người kể chuyện. Chứng nhân trong các tác phẩm hư cấu không còn cố
gắng làm ra vẻ như thật hay có tính xác thực. Vấn đề trở nên phức tạp khi hình thức kể
chuyện chứng nhân được sử dụng một cách rộng rãi. Và khi người kể được mô tả như là
người chi phối đến truyện kể thì sẽ ưu tiên cho sự kiện và tình huống. Trong truyện kể
chứng nhân tác giả phải cân đối giữa việc khai thác các chi tiết có thật trong việc lựa chọn
và sắp xếp các sự kiện để tạo ra một mô hình truyện kể mà phần hư cấu có khuynh hướng
tạo ra sức hấp dẫn cho câu chuyện. “Người kể chuyện thường phải đối mặt với sự lựa chọn
hoặc là kể một câu chuyện chán ngắt hoặc là một kẻ bịp bợm”(13). Sự phong phú của những
chi tiết trong truyện kể chứng nhân và uy quyền của người kể phải trả giá bằng sự chấp
nhận những giới hạn nào đó. Khi truyện kể trở nên phức tạp người ta nhìn thấy sự thoả hiệp
rất rõ ràng ở cả hai hình thức truyện kể chứng nhân và sử quan. Sự thoả hiệp này giới hạn
quyền năng của người kể chuyện nhưng mặt khác nó lại tạo ra sự phong phú, đa dạng, công
phu và tỉ mỉ cho mỗi hình thức người kể và việc xác lập điểm nhìn trong mỗi tác phẩm nghệ
thuật. Như thế, các tác giả công khai sử dụng các thủ pháp, kỹ thuật nhằm tạo ra hứng thú
cho truyện kể. Thực tế cho thấy, những nhà văn thử nghiệm với các hình thức văn xuôi của
tiểu thuyết thời Phục hưng khó có thể sử dụng các thể thức sử thi. Anh ta phải sắp đặt nhiều