Hai lần thay đổi mô hình thẩm mỹ
Thái Bá Vân
[...]Lịch sử mỹ thuật Việt Nam, cho tới nay, theo ý tôi, đã có hai lần
thay đổi mô hình thẩm mỹ...
Với ý định tự sắp xếp lấy mỹ thuật Việt, về mặt thẩm mỹ, theo một
cách nào đấy, để có thể dễ học tập và nghiên cứu hơn, mười năm trước
tôi có viết thử một bài, sau đăng trên tạp chí Văn hóa - Nghệ thuật, mà
nhận định rằng mỹ thuật Lý là cổ điển, rồi từ định hình ấy, cố nhìn cái
gì đã xảy ra trước Lý, và cái gì sẽ đến sau. Viết đến đây, tôi dừng lại.
Phần thì biết mình còn kém, kiến thức rời rạc, phần thì có vẻ ngợp
trước những khoa nghiên cứu mới mẻ trên thế giới, phần nữa thì có ý
chờ đợi những phát kiến của đồng nghiệp trong nước để được chỉ bảo
thêm.
Nhưng tôi không thay đổi ý kiến.
Bài viết này là để bước thêm một bước, tự giải quyết một nấc nữa, về
thẩm mỹ tạo hình Việt Nam. Chắc lần này bất quá tôi cũng chỉ vỡ vạc
được cho mình một lối đi riêng, nho nhỏ, trên đường nghiên cứu mỹ
thuật dân tộc mà thôi.
Lịch sử mỹ thuật Việt Nam, cho tới nay, theo ý tôi, đã có hai lần thay
đổi mô hình thẩm mỹ.
Có lẽ tôi phải nói ngay ở đây: 1) Tôi hiểu thế nào là một mô hình thẩm
mỹ; và 2) Tôi hiểu thế nào là một lần thay đổi.
Mô hình thẩm mỹ là mẫu số chung của ứng xử tạo hình, được gói ghém
và bộc lộ ở dạng biểu trưng; là cái nhìn thế giới của một thời đại, một
dân tộc, một trường phái, thậm chí một tác giả nghệ thuật được xây
dựng trên toàn cục dữ kiện của đời sống vật chất và tinh thần.
Cái nhìn đó để lại những dấu vết vật thể trên một tác phẩm, qua nhiều
mạng lưới viễn cận khác nhau. Những dấu vết này là bằng chứng của
sự vật diễn ra trước mắt chúng ta như thế nào đó. Và gốc rễ của các loại
viễn cận ở trong cách ứng xử nhân văn và xã hội trước đối tượng chứ
không phải cái nhìn máy móc của con mắt, như một công cụ vật lý học.
Mỗi dân tộc, mỗi thời đại, cùng kỳ lý nữa là mỗi người, nhìn sự vật qua
một mạng lưới viễn cận riêng. Và dưới con mắt của chúng ta, đặc biệt
là con mắt nghệ sĩ, cái thế giới nhìn thấy, sờ mó, đo đếm được, cả trên
tác phẩm lẫn trong cuộc sống, bao giờ cũng chỉ là đại biểu tượng trưng
cho một thế giới còn phong phú, phân tán và phức tạp hơn rất nhiều, ẩn
giấu ở trong lòng con người và xã hội. Phải tìm cho được độ tin cậy của
những ngắn/ dài, to/ nhỏ, trước/ sau, của cái được vẽ trên tranh và đục
vào tượng, trong những lý do và ý nghĩa của con người - xã hội kia.
Panôpxki đã trình bày được, như một đóng góp lớn lao, rằng "lịch sử
của lý thuyết về tỷ lệ thân người là tấm gương của lịch sử phong cách".
Tôi đã một lần trình bày phép viễn cận mỹ thuật đặc biệt của những
phường thợ tạc điêu khắc đình làng ở đồng bằng Bắc Bộ từ con mắt
nhìn vào cuộc đời mà họ sống, làm chứng, và ước mơ, nghĩa là từ một
viễn cận dân chủ, đòi đổi thay mọi đẳng cấp và trật tự phong kiến mà
họ phải chịu đựng thời bấy giờ.
Vậy là, khi con người trong phối cảnh xã hội được thay đổi, thì nó sẽ
nhìn thế giới bằng con mắt khác, và, từ nội dung đó, một phối cảnh
khác cũng ra đời trên tác phẩm. Một phép viễn cận khác sinh ra để chứa
đựng một biệt hiệu mỹ thuật mới.
Sự thay đổi ở đây phải được hiểu trong nghĩa chuyển tiếp của tinh thần
biện chứng. Chuyển và tiếp. Nói rõ như vậy là bởi trong nghệ thuật
không có chuyện cái này xoá sạch cái kia, như người ta có thể xóa mất
tích một băng ghi âm để ghi chồng lên đầy những âm thanh khác. Trái
lại, những kỷ niệm tạo hình bao giờ cũng như còn quanh quẩn, lảng
vảng trên khuôn mặt của hình dáng, đường nét, mầu sắc của một tác
phẩm mới.
Nhưng, đồng thời, nếu không đạt tới sự thay đổi, mà là thay đổi hẳn, thì
không bao giờ thành một thời kỳ nghệ thuật. Tìm tỷ dụ trong lịch sử
mỹ thuật nhiều lắm. Mới và khác vẫn là những chỉ tiêu phải có, để một
nền nghệ thuật ra đời. Và ta hiểu rằng đó là thay đổi từ nội dung, từ
chất.
Tóm lại, mô hình thẩm mỹ là một đối xứng của một lối sống, ở nghĩa
rộng, tại một toạ độ lịch sử - xã hội nhất định.
Và như vậy, thì mỹ thuật Việt Nam, như tôi hiểu, đã xây dựng, có thể
nói đến độ hoàn chỉnh, ba mô hình: Đông Sơn, Lý và Hiện đại.
Nghĩa là nó đã qua hai lần thay đổi:
- Lần thứ nhất: Từ mô hình Đông Sơn sang mô hình Lý; và lần thứ 2:
từ mô hình Lý sang mô hình hiện đại.
Mô hình Đông Sơn là hình học. Thứ hình học này theo sát tự nhiên.
Năng lực nguyên thuỷ của tri thức hình học vốn được phát hiện và phát
huy mạnh mẽ ở các nền văn minh nông nghiệp. Ruộng đất được chia
thành từng miếng, lắp đi lắp lại, đẻ ra khái niệm giới hạn của đường
viền. Có lẽ phép đạc điền đã là gợi ý, từ những diện tích đất cho lối
trang trí đóng khung, kẻ ô. Hệ thống đê điều có thể là những đường
lượn song song đầu tiên rõ rệt. Chữ hình học trong tiếng Hy Lạp là
Geometrein, mà nghĩa đen là kích thước của miếng đất. Và nhiều nhà
tâm lý học mỹ thuật cho rằng, khi cái lưỡi cày xới một đường cày trên
ruộng thì đồng thời cũng đẻ ra khái niệm ranh giới trong đầu óc nông
dân. Thuế má, sự trao đổi nông phẩm thì mở ra cái tri thức so sánh; đo
đếm đã đi đến ý thức về tỷ lệ. Và để ý đến ngày đêm, chu kỳ bốn mùa
xuân, hạ, nắng, mưa thì người nông nghiệp nguyên thuỷ hiểu được cái
gì là đối xứng, tương phản, đồng thời với cảm quan về nhịp điệu.
Tất cả cái hằng ngày nông nghiệp đó được tập dượt, để những ký ức
cảm giác sẽ hằn vết lên liên tưởng mỹ thuật. Có điều, nếu suy nghĩ
bằng chi tiết, thì ta có quyền nêu câu hỏi: vì sao trong nghệ thuật Đông
Sơn không có hình ảnh cây cối, mà cái cây ta chờ đợi hơn cả là cây
lúa? Đó là điều có khác với nghệ thuật của nhiều nền văn minh nông
nghiệp khác, như Ai Cập hay Lưỡng Hà.
Hình học là một bàn thắng của trí tuệ con người. Cái trật tự hóa của đầu
óc con người đã đưa nó ra khỏi và đứng trên cái hỗn mang của tự
nhiên. Người Đông Sơn và xã hội Đông Sơn, qua mô hình của nó, là ở
trình độ đó.
Vạch một đường viền cho vật thể được nhìn thấy là sự nỗ lực nhiều mặt
để phân biệt những giới hạn phức tạp, chuyển động, có khi là trừu
tượng trong không gian mênh mông 5. Người Đông Sơn đã hoàn thiện
nỗ lực đó trên những đồ hình mặt trời, hươu, chim và các hoạt cảnh của
trống đồng. Đầu óc hình học hoàn chỉnh, minh mẫn, ổn định, như mô
hình Đông Sơn có thể sánh ngang giai đoạn hình học của nghệ thuật
gốm Hy Lạp (những thế kỷ IX và VIII trước công lịch). Nó không thể
là của một xã hội thấp và hỗn mang, về đời sống tôn giáo cũng như về
thiết chế.
Nhịp nhàng, cân xứng đến trong sáng và thuần khiết là hai mỹ cảm lạc
quan, rất rõ trên thứ hình học Đông Sơn bám sát tự nhiên, hình học hóa
tự nhiên một cách phân minh và khúc triết. Từ hình dáng đến trang trí,
mô hình Đông Sơn phải được kể là một thành cựu cao về tư duy hình
tượng của thiên niên kỷ I Việt Nam trước công lịch.
Nhịp nhàng, cân xứng cũng là hai chỉ tiêu nền tảng sau này vẫn nằm
trong mẫu số chung của thẩm mỹ Việt Nam.
Nói vậy, ta vẫn không quên những tiếp biến văn hóa chắc chắn đã có, ở
mức độ nhất định, trong tầm không gian và thời gian bấy giờ. Có điều
là, về bản chất thẩm mỹ, nó khác hẳn thứ hình học phi lý, khúc mắc
như thách đố, trên những thao thiết hay hoa văn khác của đồ đồng
Thương, Chu, bản thông báo về cái thái độ triết lý tuyệt đối và kỳ dị
của người Tàu xưa.
Nó cũng không đi vào những tưởng tượng hùng tráng trong tinh thần dã
thú, như nghệ thuật đồng hoang của các du mục Âu-á, kéo dài một vệt
từ Mông Cổ sang Rumani, tạo nên cái vạch nối giữa Trung Hoa và Iran,
cũng như giữa Iran và văn minh Địa Trung Hải.
Nó còn cho phép ta tin rằng nó được thừa hưởng một quá trình thử
thách lâu dài và sáng sủa của thời sơ sử ngay trên bản địa, mà đồ gốm
Phùng Nguyên, Đồng Đậu, Gò Mun còn đầy chứng tích.
Mô hình Đông Sơn đã phải giải thể với cuộc Hán hóa kéo dài, cùng sự
lăn chuyển toàn cục của xã hội Việt Nam vào một quỹ đạo khác.
Nhưng nó không mất tích, như nhiều người tưởng, dù cho những dấu
chân Đông Sơn - Chàm và sự rẽ lối Đông Sơn - dân gian, chẳng hạn,
chưa được đặt vào một chương trình nghiên cứu có quy mô và hệ
thống. Ta có quyền chờ đợi.
