MỘT SUY NGHĨ KHÁC VỀ MỸ
THUẬT VIỆT NAM (Tiếp theo)
PHAN BẢO
2. Bàn về trường Mỹ thuật Đông Dương
Năm 1924, trường Mỹ thuật Đông Dương (TMTĐD) ra đời dường như
bởi nỗ lực và lòng nhiệt thành của họa sĩ Victor Tardieu (1870-1937),
người mà ngay từ đó là hiệu trưởng đầu tiên của trường. Nhưng chẳng
phải chỉ đơn giản có thế. Đó chính là thời điểm mà ngành Đông
phương học (Orientalism) của Pháp đã hình thành xong xuôi ở Đông
Dương gồm một loạt các trường, viện, nhà bảo tàng, và các trường phổ
thông Pháp Việt đã bắt đầu giảng dạy trên khắp ba xứ Việt Nam. Và,
trước đó, vào năm 1914 và năm 1918, các quy chế về bằng tú tài và bậc
học cao đẳng ở Đông Dương đã được xác lập (14). Mục tiêu của hệ
thống học thuật và giáo dục này đúng như Edward W.Said đã thấy:
"Đông phương học là môn học được sử dụng để tiếp cận phương Đông
một cách có hệ thống trên tư cách là đề tài học tập, phát hiện và thực
hành" bao gồm "vô số chuyên gia về phương Đông, một đội ngũ giáo
sư về phương Đông, một loạt ý tưởng phức tạp về phương Đông, nhiều
giáo phái, nhiều trường phái triết học và sự uyên thâm của phương
Đông đã được thuần hóa để châu Âu sử dụng"(15). Đủ mọi thứ nhưng
không có gì vì phương Đông cả.
Họa sĩ V.Tardieu đã xin, ngài cựu bộ trưởng André Tardieu đã can
thiệp, và một nghị định ra ngày 27-10-1924 của chính phủ Pháp đã cho
phép thành lập trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương tại Hà Nội
(16). Trường ấy chưa bao giờ có ở Việt Nam giống như chuyện đường
sắt vậy. Ta thấy TMTĐD là một hoạt động theo chương trình của người
Pháp ở thuộc địa.
Riêng lĩnh vực mỹ thuật, trong tình cảnh ấy, không thể có việc đưa nền
mỹ thuật dân tộc tiến lên một tiến bộ mới, đơn giản chỉ có việc vứt nó
vào quá khứ và lắp đặt thay thế bằng một hệ thống hoàn toàn mới. Tuy
nhiên, các sinh viên đã thích nghi rất giỏi với hệ thống mới đó. Hơn
thế, họa sĩ Đông Dương hơn hẳn các đồng nghiệp Ấn Độ học mỹ thuật
Anh quốc là được thoải mái sáng tác về xứ sở của mình và thu những
hiệu quả tuyệt vời. Ở một nước văn hóa cũng giống ta nhưng không bị
mất nước như ta thì tình hình có khác. Thí dụ, ngay Trung Quốc chẳng
hạn: "Tranh vẽ... có sắc thái Tây phương rất mạnh, rất khoái những
màu sắc tươi sống, dùng bút cứng vẽ cá vàng, rau củ, chuột sóc có sáng
tối rất giống lối vẽ thuốc nước của Tây. Từ trong tác phẩm của ông, có
thể thấy ra hội họa Trung Quốc và hội họa phương Tây giao hòa và
biến hóa như thế nào"(17). Rõ ràng hội họa cổ Trung Hoa đã tự mình
hiện đại hóa theo yêu cầu của xã hội, không phải như ta không có
chuyện tự mình mà cũng không hẳn có yêu cầu nào của xã hội. Các
sinh viên TMTĐD ra sức vẽ như một họa sĩ Pháp sang vẽ ở Việt Nam .
Tuy vậy, trong số sinh viên đầu tiên của TMTĐD cũng có người đặc
biệt, như các ông Nam Sơn (Nguyễn Văn Thọ) và Nguyễn Gia Trí
chẳng hạn. Một số tranh của mỗi ông hoàn toàn theo truyền thống Việt
Nam , chẳng có hơi hướng Tây, nghĩa là theo hai ông, chắc là phải Việt
ra Việt, Tây ra Tây không lẫn lộn. Như thế, càng minh chứng ở
TMTĐD, giữa mỹ thuật Tây phương và MTCTVN, chẳng có gì dính
dáng với nhau cả. Họa sĩ Nam Sơn thiên về làm tranh, còn họa sĩ
Nguyễn Gia Trí thiên về là mỹ nghệ hơn. Nói cách khác, sáng tác của
ông Trí có tính lưỡng dụng rõ rệt, thì té ra ông Trí mang máu cổ truyền
hơn. Hình như nhận ra điều ấy thật thú vị và hợp gout Đông phương
học cho nên ngài hiệu trưởng thứ hai là Jonchère quyết định lái con
thuyền mỹ thuật Đông Dương chỉ theo dòng mỹ nghệ mà xa rời hội
họa, đến mức khiến cho các họa sĩ oán thán đến tận ngày nay, cho rằng
ông này độc địa và thiển cận, làm hại không kể xiết cho tốc độ phát
triển của hội họa Việt Nam. Nhưng xét ra, về mặt phát huy các bản sắc
Đông Dương thì chưa chắc ngài Jonchère đã sai. Những họa sĩ thuộc
lứa tuổi này như Nguyễn Khang về sau nhấn mạnh sắc thái trang trí
tách bạch theo kiểu phù điêu cổ truyền và cho rằng, đó là hội họa chân
chính, chí ít họ cũng không thích tranh của họ, thí dụ như bức Đánh cá
đêm trăng (tác giả Nguyễn Khang), bị đo bằng những cái thước Paris.
Thế nhưng TMTĐD vẫn không dạy MTCTVN như một giáo trình
chính thức. Cho dù chủ trương phát triển mỹ nghệ Đông Dương của
Jonchère làm đảo lộn tâm lý của sinh viên nhưng rút cục, nhà trường
vẫn duy trì nền tảng mỹ học phương Tây trong các bài giảng mỹ thuật.
Vả chăng làm sao quan niệm được một nền mỹ thuật hiện đại mà thoát
ly phương Tây? Hiện đại, đó là những tiêu chí Tây phương. Chính một
người Trung Hoa đã viết: "Khi nghe hai chữ Tây hóa, người Trung
Quốc chúng ta cảm thấy khó chịu, còn nếu là ba chữ hiện đại hóa thì
không khó chịu. Thực ra ý nghĩa chứa đựng trong hai từ đó là giống
nhau... Nếu đi sâu nghiên cứu thì thấy rằng nội dung văn hóa cận đại
phương Tây nói theo quan điểm lao động, là thuộc về phương Tây,
nhưng nói theo quan điểm xã hội học thì nó là tính chất thế giới. Nó
tiêu biểu cho mọi tiêu chuẩn mới của nền văn hóa nhân loại. Nếu chưa
đạt được tiêu chuẩn đó thì gọi là khu vực lạc hậu"(18).
Nhà văn Nga K.Pautovski có một tiêu đề rất hay cho một công trình
viết về hội họa và các họa sĩ rằng: "nghệ thuật ngắm nhìn thế giới"(19)
cho thấy trong tư duy Tây phương, thế giới hay thiên nhiên và nghệ
thuật hay con người không phải là một bao giờ. Thiên chúa giáo nêu ra
một định đề: cùng với Adam và Eva, con người và những gì của nó đã
bị đẩy ra khỏi thế giới, từ đó con người chỉ có sự phấn đấu nhằm thống
trị con cá của biển cả, con chim của không trung và mọi sinh linh di
động trên trái đất (20) nếu muốn trở lại cội nguồn ban đầu. Démocrite
của Hy Lạp cổ đại thì cho rằng thế giới phải được chia nhỏ mãi để
nghiên cứu cấu tạo của nó (21). Nói tóm tắt, tư duy phương Tây ngược
hẳn với phương Đông ở chỗ: con người đối lập với thiên nhiên và luôn
luôn đòi hỏi vượt phận. Người Việt Nam , cụ Cao Xuân Huy, cũng đã
nhận định hết sức minh triết: phương Tây chủ biệt, phương Đông chủ
toàn (22). Thế thì nghệ thuật phương Tây có một chức năng rõ ràng là:
trình bày hoạt động của con người trong tư thế đối mặt với thế giới mà
con người bị đày ải để trở lại với bản chất thiên chúa của mình. David
của Michenlargelo chính là tác phẩm điển hình của tư tưởng nghệ thuật
ấy. Trong những cấp độ kém khác, nghệ thuật phương Tây miêu tả thế
giới như thể kết quả quan sát của con người nhằm thực hiện chức năng
nói trên.
Đối chiếu những tiêu chí Đông và Tây khác nhau, tôi nghĩ, tư chất phân
biệt hội họa của, chẳng hạn Nam Sơn và Tô Ngọc Vân, là ở chỗ: Nam
Sơn vẽ ra ý niệm về cuộc đời mà ông nhìn nhận, còn Tô Ngọc Vân vẽ
ra cảm xúc trước cuộc đời mà ông quan sát, vì thế, nhìn nhận như thế
nào thì vẽ ra thế ấy, quan sát như thế nào thì cũng vẽ ra thế ấy. Ranh
giới này dường như rất mỏng manh nhưng hoàn toàn tách bạch hai khu
vực khác nhau và khó mà vượt qua. Nói cách khác, Nam Sơn vẽ theo