PHIM MÀU

Chia sẻ: Nguyen Hoang Phuong Uyen | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:18

Thêm vào BST

Báo xấu

128
lượt xem 24
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Ở phần mở đầu của bộ phim Wizard Of Oz (1939), khi nhân vật chính Dorothy (do Judy Garland thủ vai) phát hiện ra căn nhà của cô đang đậu trên mảnh đất của Wicked Witch Of The East, cô đang đi một đôi hài màu hồng ngọc. Màu đỏ của đôi giày tỏa ra một thứ ánh sáng lung linh khó quên, và nó ngay lập tức trở thành trung tâm của một thời khắc quan trọng trong lịch sử điện ảnh: nó không chỉ đánh dấu cho kỉ nguyên phim màu bằng một bộ phim có lẽ là...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: PHIM MÀU

PHIM MÀU 1. Giới thiệu Ở phần mở đầu của bộ phim Wizard Of Oz (1939), khi nhân vật chính Dorothy (do Judy Garland thủ vai) phát hiện ra căn nhà của cô đang đậu trên mảnh đất của Wicked Witch Of The East, cô đang đi một đôi hài màu hồng ngọc. Màu đỏ của đôi giày tỏa ra một thứ ánh sáng lung linh khó quên, và nó ngay lập tức trở thành trung tâm của một thời khắc quan trọng trong lịch sử điện ảnh: nó không chỉ đánh dấu cho kỉ nguyên phim màu bằng một bộ phim có lẽ là nổi tiếng nhất mọi
thời đại, mà đấy còn là một trong những đồ vật vô giá ghi lại dấu ấn đậm nét lâu dài trong lòng những người yêu điện ảnh thế kỉ 20 Có lẽ đôi hài trở thành một biểu tượng lớn của nền điện ảnh đương đại là nhờ màu đỏ tuyệt vời của Technicolor - một màu đỏ rất khó gặp và rất lôi cuốn, giống màu đá ruby trang sức hơn và khó có thể nhìn xuyên qua với sự tinh khiết hơn tất cả những màu đỏ khác mà chúng ta có thể nhìn thấy trên màn ảnh, và thực sự đó là sắc đỏ thẫm và mãnh liệt hơn tất cả những màu đỏ mà chúng ta có thể gặp trong cuộc sống hàng ngày. Đôi hài màu đỏ huyền thoại của Judy Garland trong The Wizard Of Oz (1939) Để hiểu rõ giá trị của sự phấn đấu nỗ lực trong việc nhuộm được màu vào những hình ảnh động, trước tiên bạn phải hiểu rằng trong một số khía cạnh, mắt
người thì nhạy cảm đối với màu sắc hơn là phim ảnh, và trong một số khía cạnh khác thì phim ảnh lại có khả năng phản ánh tốt hơn về chất lượng màu sắc hơn là mắt người. Những biến đổi về màu sắc tinh tế nhất và sự thay đổi về mức độ thẩm thấu để tạo nên đặc điểm riêng của sự vật thường vượt quá những gì phim ảnh có thể ghi lại được. Nhưng tại thời điểm mà phim được quay, màu sắc có thể được ghi lại một cách mạnh mẽ từ nhiệt độ của ánh sáng toả lên những sự vật đó, ví dụ như đặc điểm màu xanh của ánh sáng ban ngày, hay màu vàng của ánh sáng phát ra từ Vonfram, những trường hợp vốn mắt thường khó có thể cảm nhận và tiếp thu được. Hiệu ứng màu sắc trong kỹ thuật điện ảnh vì thế chưa bao giờ là một công việc dễ dàng. Màu sắc trong những hiệu ứng đặc biệt được sử dụng trong nghề thuật quay phim là một vấn đề lâu nay vẫn gây nhiều tranh cãi, đặc biệt đối với những kết hợp của bản in dương bản và âm bản được sử dụng trong những tác phẩm màu sắc mờ và chiếu hậu. Nhưng khả năng nhuộm màu sắc thống nhất lên hình ảnh động bản thân nó đã tạo ra thử thách trong suốt chiều dài của lịch sử điện ảnh. 2. Hệ thống tạo hiệu ứng màu sắc cho phim ảnh – tô màu và nhuộm màu Việc tạo ra màu sắc cho các bức ảnh động đã được bắt đầu với hệ thống máy chiếu của Athanasius Kircher năm 1646, trong đó hình ảnh ánh nắng mặt trời phản chiếu ngược lại qua những tấm gương được sơn màu đã tạo ra một hình ảnh trên tường. Đây là tiền đề cho các phim màu trong cuối thể kỷ 19, đầu thế kỷ 20. Trong kỹ thuật tinting (tô màu), màu sắc được đưa vào từng khung hình của phim thật tỷ mỷ bằng tay; còn trong kỹ thuật toning (nhuộm màu) thì toàn bộ cảnh phim đều được nhúng vào màu sắc để xử lý. Công ty Pathé của Pháp đã sử dụng quy
trình khuôn tô để tạo màu bằng tay, điều này đã làm giảm đi sự phong phú vốn được xem là nét đặc trưng của phim màu Mỹ; các bản in thuê từ Pathé thường giống nhau nhiều hơn là các bản thuê từ Edison. 2 trong số những bộ phim chiếu trong chương trình đầu tiên tại nhà hát Koster and Bial’s Music Hall ở New York ngày 23-04-1896 đã sử dụng màu in bằng tay này. Ông bầu Siegmund Lubin (1851 – 1923) đã từng chiếu phim một màu trong năm 1904, đã sản xuất những phim chứa nhiều cảnh vật với màu sắc khác nhau; kỹ thuật tương tự đã được sử dụng trong “The Lonedale Operator" của D. W. Griffith (D. W. Griffith, 1911), bộ phim mà các cảnh màu đỏ và xanh lam đã được thay bằng màu đen trắng nhìn như chưa hề được tô màu để tăng thêm hiệu quả hình ảnh. Kỹ thuật in màu bằng tay có thể thấy được trong phim “The Great Train Robbery” (1903), khoảnh khắc nổi tiếng nhất của phim này là cú chớp nổ đỏ rực từ khẩu súng trên tay tên cướp bắn về phía camera (tuỳ vào ý thích của người chọn bản phim nào để chiếu trên Nickelodeon, mà người xem có thể thấy cảnh bắn này ở đầu hoặc ở cuối phim). Alfred Hitchcock (1899-1980) đã thể hiện sự ngưỡng mộ của mình bằng cách tạo ra một cảnh quay bắn súng tương tự được tạo màu trong phần cuối phim Spellbound (1945), trong khi tất cả các cảnh còn lại của phim đều vẫn là đen trắng. Rất nhiều cảnh trong phim “The Great Train Robbery” đã được tô màu bằng tay như cảnh vụ nổ acid vàng rực từ một chiếc hộp đặt trên tàu; những vết màu vàng do gót giày của cô vũ công để lại trên sàn; rồi chiếc áo choàng có màu hoa oải hương của con gái người chủ ga tàu; và những lượt nổ màu cam bắn ra từ chiếc súng của đội cảnh sát về phía camera khi đóng cảnh đuổi theo những tên cướp trong rừng. Trong phim này, màu sắc đã tạo ra hiệu ứng giúp nhấn mạnh vào những chi tiết nổi bật hay làm tăng tính cao trào của một số phân cảnh, khiến cho chúng trở nên thực sự sống động và sâu sắc. Toning là quá trình đưa các bức ảnh đen trắng được nhuộm trong màu. Trong “Un home et une femme” (A man and a woman, Claude Lelouch, 1966),
nhiều cảnh phim đen trắng cũng đã được nhuộm màu theo cách này, cảnh thì là màu xanh hoàng gia, cảnh là màu cam của quả quýt bị cháy, cảnh có màu xepia (màu nâu đen). Nhiều cảnh mang tính chất thuật lại trong 2 màu sắc tương phản nhau là đen và trắng (ví dụ như cảnh một chiếc xe ô tô đi từ Normandy đến Pari trong mưa, trong xe là một đôi tình nhân nghe được tin “một người đàn ông và một phụ nữ đã bị giết” trong một tai nạn ô tô từ chiếc radio), với những bức ảnh được in màu và xếp chồng lên nhau, đã tạo nên một lăng kính huyền ảo đầy xúc cảm mà ở đó đôi uyên ương cùng nhau trải nghiệm thực tế. Với những cảnh thể hiện ký ức, thì các khung hình sau khi quay sẽ được phơi ra ngoài ánh nắng nhẹ để màu sắc mờ đi. Mục đích muốn hoà các hành động diễn ra trước mắt với hành động trong qua quá khứ và những nhu cầu muốn làm điều gì trong tương lai của đạo diễn sẽ quyết định việc có tạo màu hay không, và sử dụng loại nào. Một trong những hệ thống tạo màu chop him ảnh được ra đời sớm nhất có tên là Kinemacolor, do G.A.Smith (1864-1959) phát triển năm 1904. Những khung hình nối tiếp nhau đều được tô lần lượt màu đỏ cam hoặc xanh lục kết hợp xanh lam, và sau đó được chiếu qua một tấm lọc xoay 2 màu với tốc độ 32 hình trên giây. Với tốc độ này mắt thường sẽ chỉ thấy những cảnh phim màu tiếp nối nhau chứ không thể quan sát được sự chuyển động của màu sắc được tạo ra qua các cảnh. Vào năm 1912 hai sinh viên tại Học viện Công nghệ Massachusetts, Herbert Kalmus (1881-1963) và Daniel Comstock, đã cùng hợp tác với W. Burton Wescott (cùng với người vợ của Kalmus là Natalie Dunfee (1878-1965). Kalmus, Comstock và Wescott muốn tiến xa hơn việc tô và nhuộm màu cho những khung hình đen trắng những khung hình đen trắng cũng như hệ thống lọc thô sơ của Kinemacolor, để phát triển lên một quá trình thực hiện phim màu độc lập. Công ty Technicolor được lập nên ngày 1915, và 2 năm sau đó bộ “phim màu” đầu tiên, The Gulf Between (1917) đã được ra mắt. Một chiếc máy quay được thiết kế để mỗi lần chụp là có 2 bức ảnh giống nhau, một bức đi qua tấm lọc màu xanh và bức còn lại đi qua tấm đỏ. Trong khi quá trình Kinemacolor chiếu những khung hình
khác nhau một cách nối tiếp, thì Kalmus và Comstock đã phát triển nên một cặp ảnh đen trắng có thể được chiếu cùng lúc qua 2 màng lọc khác nhau và rồi các hình ảnh được kết hợp vào với nhau nhờ vào các lăng kính. Đến năm 1922 Kalmus và Comstoc đã tiếp tục với Technicolor Process số 2: không chỉ là thêm màu vào khi chiếu phim, mà màu sắc sẽ được lưu lại ngay khi các thông tin được mã hoá trực tiếp trên phim, trong trường hợp này, những phim đen trắng đã được lọc trong quá trình quay. Việc lưu lại 2 màu sắc này đã thực hiện trên những nguyên liệu đen trắng, với hai màu chính là đỏ và lục pha lam, qua cả những mảng sáng và tối, mỗi tấm hình đều thể hiện được được một lượng màu sắc tương đối giống như màu sắc thật của cảnh được chụp. Những tấm hình này được biến đổi thành một thứ được gọi là ma trận màu, một loại phim không dày bằng những cuộc phim thông thường và cứng hơn nhờ được phủ lớp gelatin bên ngoài. Lớp gelatin làm cứng này có những đặc tính giống với miếng cao su, với những vùng được tô màu đậm thể hiện những vùng màu đậm nhạt khác nhau. Mỗi một màu lưu giữ lại đều được in lên khuôn màu và 2 khuôn màu sau đó sẽ được ghép lại và chiếu cùng nhau. Bộ phim đầu tiên sử dụng hoàn chỉnh qui trình này là “The Toll of the Sea” (1922), tiếp nói là “The ten commandments” (Cecil B. DeMille, 1923). Trước khi qui trình này bị thay thế vào năm 1927 thì đã có đến 24 phim sử dụng qui trình Technicolor số 2 này hoặc là cho cả bộ phim hoặc chỉ cho một số đoạn cần nhấn.
Cản trong phim The Toll of The Sea (1922), bộ phim đầu tiên sử dụng quy trình số 2 của Technicolor Quá trình thứ 3 đã được phát triển dựa trên nguyên lý sử dụng 2 khuôn màu nhưng không chiếu trực tiếp lên phim mà để in màu vào một mẫu in trống (blank stock). Trong chiếc máy ép khuôn màu đã được nhuộm dưới tác động của chiếc cán ép (pressure roller) sẽ in màu vào mẫu in kia, vậy là mẫu in trống đã có màu sắc sau khi được ép qua mỗi khuôn màu một lần. Quá trình ép màu nhuộm lên mẫu in trống này được gọi là Imbabation. Quy trình số 3 này, được biết từ năm 1928, đã trở thành nền tảng cho tất cả những gì Technicolor đạt được cho đến những năm đầu thập niên 70 khi công ty này phá sản (nhưng sau đó nó lại được khôi phục). Giữa năm 1928,1929, 31 phim câm và phim có lồng tiếng chút ít đều sử dụng đến quy trình này, và được Warner Bros áp dụng một cách hoàn chỉnh. “The show of shows” (1929); 49 bộ phim tiếng có màu đã được thực hiện giữa năm 1929 và 1933, bộ phim cuối cùng được làm là “Mystery of the wax museum” (1933) của Warner Bros. 3. Kĩ thuật phối ba dải màu (Technicolor)
Kĩ thuật phối ba dải màu lần đầu tiên được đưa vào sử dụng bởi Walt Disney (1901-1966). Tương tự như quá trình phơi nắng liên tục, hình ảnh động được quay ba lần với ba lớp màu đỏ, xanh dương, xanh lá, từ đó tạo ra ba bản thu đen trắng, sau cùng chuyển thành ba ma trận có thể đổ màu được. Mấu chốt là việc sử dụng vật liệu đen trắng toàn sắc thay vì chính sắc: chúng phản ứng với không chỉ ánh sáng xanh và tím mà còn với cả ánh sáng vàng và đỏ, tạo nên bản thu đen trắng chuẩn xác của từng loại màu trong một cảnh phim. Vật liệu trắng sẽ được cuộn ba lần để lấy được ba màu sinh động tím nhạt, xanh lá mạ và vàng. Với phương pháp này, hàng loạt phim hoạt hình đã được sản xuất, từ Flowers and Trees (1932) đến Robin Hood (1973), kể cả những phim dài hơi nổi tiếng Snow White and the Seven Dwarfs (Nàng Bạch Tuyết và bảy chú lùn - 1937), Fantasia (1940), Pinocchio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Cinderella (Cô bé lọ lem - 1950), Alice in Wonderland (Alice lạc vào xứ sở thần tiên - 1951), và Peter Pan (1953). HERBERT THOMAS KALMUS Herbert Thomas Kalmus, cha đẻ của kĩ thuật phối màu (Technicolor), sinh ngày 9/11/1881 tại Boston, Massachusetts, Hoa Kì. Những cống hiến của ông cho điện ảnh thế giới được xếp vào hàng quan trọng nhất. Như các nhà sáng chế khác, Kalmus với bộ óc luôn có xu hướng tìm kiếm sáng tạo một cách khoa học, đã khéo léo kết hợp các chiến lược kinh doanh một cách khôn ngoan nhưng cũng đầy sức hút, làm nền cho việc lôi kéo các nhà đầu tư cũng như các xưởng phim Hollywood.
Nếu không có sự bền bỉ của Kalmus, chưa kể đến sự nhạy bén về kinh doanh của ông, trào lưu dựng phim dựa trên kĩ thuật phối màu Technicolor sẽ xuất hiện muộn hơn nhiều. Tên tuổi Kalmus gắn với Technicolor, đồng thời cũng thay đổi lịch sử điện ảnh. Nếu âm thanh cần có sự đồng bộ, thì màu sắc đòi hỏi được kiểm tra xem xét kĩ lưỡng, toàn diện trong mọi khâu làm phim. Thử thách lớn nhất đối với Kalmus và công ty của ông là nâng cao và cải tiến kĩ thuật, đến khi Hollywood chuyển hoàn toàn sang sản xuất phim màu nhiều thập kỉ sau đó. Kalmus mồ côi khi còn rất nhỏ. Ông thi đỗ Học viện kĩ thuật Massachusetts (M.I.T. - khi đấy được gọi là Boston Tech) và gặp Daniel F. Comstock, người sau này trở thành bạn kinh doanh của ông. Tốt nghiệp M.I.T., hai nhà vật lí trẻ nhận học vị tiến sĩ năm 1906 tại châu Âu rồi trở lại Hoa Kì. Từ 1910 đến 1915, Kalmus làm việc tại Đại học Queen (Canada), đây cũng là nơi ông thực hiện nghiên cứu đầu tiên về kĩ thuật phối màu Technicolor. Năm 1912, Kalmus và Daniel cùng W. Burton Wescott - theo Kalmus là "một kĩ sư thiên tài" - mở công ty tên "Kalmus, Comstock, and Wescott" (KCW). Một số phát minh của họ sinh lợi rất cao, tuy nhiên không lâu sau kĩ thuật phối màu trở thành trọng tâm của KCW. Đầu năm 1915, KCW thực hiện quy trình phối màu lần đầu tiên và nhận bằng sáng chế (chủ yếu nhờ các thiết bị đặc biệt áp dụng trong kĩ thuật quay và chiếu phim màu). Trong hai năm, KCW sản xuất "The Gulf Between" (1917) - phim màu đầu tay của mình với một chiếc camera Technicolor gắn thiết bị chia nhánh chùm tia sáng (làm từ hai lăng kính ghép thành khối vuông). Thiết bị này đồng thời chia đôi hai dải màu khác nhau của phim thành hai quang phổ xanh lá và đỏ. Tuy nhiên các thao tác này không hoàn hảo và khá tốn kém. KCW chỉ thành công khi đã phát triển lên phương pháp phối màu thế hệ thứ tư năm 1935. Phương pháp Technicolor ba dải màu được áp dụng rất thành công trong các phim như The Wizard of Oz (Phù thủy xứ Oz - 1939), Gone with the Wind (Cuốn theo chiều gió - 1939). Về sau, khi KCW phát minh ra phương pháp phối một dải màu chỉ với
một chiếc máy quay phim đen trắng, Technicolor thực sự đã đưa ngành công nghiệp điện ảnh rẽ ngoặt sang hướng khác, chuyển đổi hoàn toàn sang phim màu. Trong số ba người đồng sáng lập KCW chỉ có Kalmus được chứng kiến thời kì hưng thịnh của Technicolor. Nhiều thập kỉ sau, Natalie Kalmus, vợ cũ của ông, cũng là một trong những trụ cột sau này của Technicolor phải đối mặt với hàng loạt vụ kiện tụng và bị báo chí soi mói. Phim của Technicolor có những đặc trưng rõ rệt: độ sắc nét và hài hòa của màu sắc. Độ tương phản mạnh khiến màu sắc trở nên sáng sủa, trọn vẹn và linh hoạt hơn. Hiệu quả đạt được phần lớn do chất lượng của màu sắc. Trong nhiếp ảnh nói chung, hiệu ứng màu biến mất dần khi phim chiếu lặp đi lặp lại, hoặc "bốc hơi" do phơi sáng nhiều. Có thể dựa vào kĩ thuật in để đạt màu sắc bền và đậm nhất. Hình ảnh tĩnh có thể được chụp bao nhiêu lần tùy thích qua nhiều lớp khác nhau để tạo màu. Hiệu ứng kinh ngạc này đòi hỏi kĩ thuật mới: diễn viên di chuyển trong phòng cách âm. Nhìn chung, đây là một thử thách, có thể thấy rõ trong sản phẩm đầu tiên của kĩ thuật này: phim Becky Sharp (đạo diễn Rouben Mamoulian, nhà sản xuất John Hay Whitney, năm 1935). Trong phim, màu xanh được nhấn mạnh, tuy nhiên nó vốn không rõ nét trong kĩ thuật phối hai màu trước đó. Sự đầu tư của Technicolor trong phim ảnh thực sự đáng kinh ngạc - đúng nghĩa của từ "kinh ngạc" - và hiệu ứng màu sắc được tăng cường góp phần đáng kể vào việc quyến rũ khán giả, mang đến cho họ những hình ảnh họ không thể tìm thấy ở đâu khác.[/CENTER] Theo nhà nghiên cứu lịch sử điện ảnh Tino Balio, Kalmus không tin tưởng lắm đối với tay máy của các xưởng phim cũng như điều kiện thiết bị. Hợp đồng của Technicolor với các nhà sản xuất thường quy định họ phải thuê máy cũng như vật liệu làm phim, mọi thao tác thực hiện phải được sắp xếp thông qua Technicolor, và người quay phim phải được Technicolor thẩm định và chấp thuận. Cố vấn màu sắc thường trực tại phim trường để trao đổi và đưa ra lời khuyên hợp
lý. Đạo diễn và quay phim tham gia hầu hết các khâu như ánh sáng, thiết kế, trang phục, trang điểm,... để đạt hiệu ứng màu sắc tốt nhất. Natalie Kalmus chuộng phông nền tối, từ đó làm nổi bật lên những tông màu sáng rõ và mạnh. Năm 1937, Max Factor sáng tạo ra kiểu trang điểm Pan-Cake với màu sắc thuộc tông vàng, như vậy da mặt sẽ lên hình với màu tự nhiên hơn dưới ánh sáng xanh của xưởng phim. Toàn bộ máy quay, ống kính cùng các vật liệu khác do Technicolor cung cấp. Phía Technicolor chịu trách nhiệm bảo trì và sửa chữa máy quay, vật liệu đen trắng dùng tạo ma trận và vật liệu in. Một hợp đồng thông thường của Technicolor đòi hỏi vật liệu phải đủ bền cho ít nhất 300 lần sử dụng. Bằng một phương pháp gọi là đo thời gian màu, người ta có thể đo chính xác các thước phim đen trắng, để rồi có thể đổ màu và in từng thước phim một. Máy quay Technicolor do J. Arthur Ball, George Mitchell, và Henry Prouch thiết kế. Nó là một cỗ máy đồ sộ, kềnh càng đến quái dị và ồn ào, cần rất nhiều búa và cần trục đi kèm. Ba cuộn phim đen trắng âm bản chạy với tốc độ cực thấp, đòi hỏi ánh sáng tại trường quay phải có chất lượng cao. Ánh sáng được lấy qua một lăng kính mạ vàng, lăng kính này chia chùm tia sáng thành hai phần bằng nhau. Một chùm sẽ đi trực tiếp về phía sau máy, tại đây nó được thu lại qua lớp màu xanh lá. Lớp này cho độ tương phản cao nhất, bởi vậy "bản xanh lá" sẽ được sử dụng để điều chỉnh độ tương phản của bản sau cùng. Hai dải màu còn lại đặt quay lưng vào nhau, chùm sáng thứ hai trước tiên đi qua lớp màu tím nhạt (màu fucsin, lớp này cho phép ánh sáng xanh dương và đỏ đi qua), tiếp theo đi đến và chạm vuông góc với hai dải màu trên. "Bản xanh dương" đặt bên trên "bản đỏ". Lớp mạ của lăng kính được thay thường xuyên để đảm bảo chất lượng của quá trình hấp thụ ánh sáng, cũng như đưa được ánh sáng đã hiệu chỉnh đến từng đoạn phim. Sau đó ba bản đen trắng được chuyển thành ma trận, đổ màu và in lên một mảnh khung trắng. Từ 1934, hàng trăm bộ phim đã được thực hiện bằng kĩ thuật này.
4. Phim màu nguồn Không có một loại phim nguồn màu nào thực và ổn định cho đến cuối những năm 1940, thời điểm mà Kodak giới thiệu phim nguồn âm bản Eastmancolor. Với sản phẩm này, một số thay đổi đã xuất hiện trong kĩ thuật quay, tất cả những thay đổi trên đều giảm giá thành sản xuất và khiến cho việc quay các cử động và tăng tính tự nhiên của cảnh quay dễ dàng hơn. Đây là loại màu không in bằng công nghệ chuyển màu sắc, nhưng nó có một dải nhũ trên phim âm bản trong dạng của các lớp nối màu - những hoá chất có thể bị thay đổi dưới tác dụng của các ánh sáng màu. Phim chiếu của Eastmancolor thực tế có phần nào đó sắc nét hơn phim chiếu Technicolor, mặc dù mắt thường không thể nhận ra điều đó bởi hiệu ứng "làm nét" của sự bão hoà màu trong Technicolor. Máy quay giờ đây có thể nhẹ hơn và linh động hơn. Sự rọi sáng mạnh không cần thiết khi quay và thực tế, có thể quay phim màu trong điều kiện ánh sáng sẵn có - hoặc nổi tiếng hơn là những gì Néstor Almendros (1930–1992) thực hiện trong bộ phim Le Genou de Claire (Claire's Knee, 1970) của Eric Rohmer, hầu hết các khâu tạo ra sự gượng gạo trong khung hình như phục trang, trang điểm, trang trí và ánh sáng đều được loại bỏ. Trừ khi phim được phơi sáng kĩ càng, mặc dù vậy, quá trình phơi sáng này phải được thực hiện vô cùng tỉ mỉ, nếu không Eastmancolor cho các hiệu ứng màu sắc kém hơn so với Technicolor. Có vài kết quả rất tồi tệ, bắt nguồn từ tính cẩu thả tiết kiệm của một số hãng phim, đến nỗi Kodak phải yêu cầu các hãng phim lấy tên của mình để đặt cho các loại màu đó, vì thế Pathécolor và WarnerColor ra đời. Điều quan trọng nhất đối với khán giả thế hệ sau, các phim quay trên nền Eastmancolor (Chủ yếu từ những năm 1970 trở về sau) có tuổi thọ bảo quản rất ngắn. Phim âm bản chỉ có thể chiếu được 100 lần, và bởi vì những lần chiếu cuối cùng, phim sẽ phân rã trong quá trình chiếu, màu sắc phim về căn bản sẽ biến mất. Nhưng quá trình thực hiện lại rẻ và vì lẽ đó, rất thu hút với các nhà sản xuất cạnh tranh bằng cát-xê vượt mức cho các ngôi sao và kịch bản. Ngược lại, phim âm bản Technicolor nguyên bản chỉ có 2 màu đen trắng và chỉ
được dùng cho quá trình sản xuất nền của bản chiếu. Chính vì thế, bản chiếu mới Technicolor sản xuất từ phim âm bản gốc vẫn giữ được sự đẹp đẽ và sáng sủa như phim gốc. DVD in ra từ phim âm bản gốc Eastmancolor cho phép khán giả xem phim trong trạng thái nguyên bản, không suy hoá. 5. Hiệu ứng màu và phim màu Khoảng cuối thập niên 1940, Hollywood phải đối mặt với rất nhiều mối đe dọa doanh thu phòng vé: phương tiện truyền hình mới, những tác động của Sắc lệnh Paramount (tên phổ biến dùng cho Quyết định chống độc quyền của tòa án tối cao đã dẫn đến việc sụp đổ của hệ thống hãng phim), và những phiên tòa từ House Un-American Activities Committee (tạm dịch Ủy Ban các hoạt động không phải người Mỹ) thành một tuyên bố Đảng Cộng Sản hiện có ở Hollywood. Kỹ thuật màu và những công nghệ màu khác trở thành những công cụ thu hút khách hàng quan trọng, mang đến cho người xem một trải nghiệm thị giác không thể có được bên ngoài rạp chiếu phim. Ngoài đôi giày hồng ngọc của Dorothy ra, người ta có thể gọi tên vô số vật thể đầy màu sắc không thể quên được trên màn ảnh: đóa cẩm chướng màu đỏ của Gene Kelly trong vở kịch múa ba lê trong phim “An American in Paris” (năm 1951) hoặc những cái kẹp trên răng của Gael Garcia Bernal trong bộ phim của đạo diễn Pedro Almodovar “Bad Education” (La Mala Educación, năm 2004); con mèo màu cam của Ripley trong phim “Alien” (năm 1979); cảnh hoàng hôn mà Luke Skywalker đứng nhìn chăm chăm vào khi anh quyết tâm đi về phía trước tìm kiếm tương lai của anh trong phim “Star Wars” (năm 1977); những đóa hoa màu tím Rock Hudson mua tặng Jane Wyman trong “Magnificent Obsession “ (của đạo diễn Douglas Sirk, năm 1954), hoặc là những bờ tường hoa fuchsia (hoa đăng hay còn gọi là hoa lồng đèn ở Việt Nam) rực rỡ của khách sạn Miami Beach trong phim Written on the Wind (cũng của đạo diễn Sirk, năm 1956); điệp vụ báo hồng, “The Blue Meanies”. Màu sắc cũng miêu tả con người, cảnh vật, và những khoảnh khắc giống như là những đối tượng: màu nâu ngăm
đen của Natalie Wood khi John Wayne xanh mét và Jeffrey Hunter không quá xanh xao khám phá ra cô vào cuối bộ phim “The Searchers” (năm 1956); gương mặt màu xanh lê của Jim Carrey trong “The Mask” (năm 1994); bầu không khí màu tím của Wyoming trong phim Shane (năm 1953); những bảng màu tinh tế và đậm đà của màu nâu và màu be mô tả sa mạc giấc mơ tình yêu trong phim “Zabriskie Point” (năm 1970); căn hộ mùa xanh huyền ảo trong bộ phim “The Dreamers” của Bertoluccil (năm 2003). Mặc dù lịch sử điện ảnh đã khắc ghi dấu ấn rất nhiều những nhà làm phim đặc biệt tài năng (hợp tác cùng những nhà thiết kế sân khấu, trang phục, nhà nghệ thuật hóa trang và kỹ thuật viên ánh sáng đầy sáng tạo – tất cả những người cộng tác cần thiết trong việc sản xuất ra phim màu) tuy nhiên quyết định sử dụng màu sắc cho mục đích quay phim điện ảnh cũng không đảm bảo rằng màu sắc trên màn ảnh sẽ đóng vai trò đáng kể trong phim. Một bộ phim màu có thể thất bại vì màu sắc, thậm chí kể cả khi nó được quay bằng phim màu. Theo cách nói kỹ thuật thì nguồn màu trong phim phải đảm bảo rằng sẽ có màu sắc trên màn ảnh phim, ngoài ra không có gì khác cả. Khi chúng ta xa rời phim ảnh và nghĩ lại về nó, chúng ta rất thường nhớ về không phải những vật thể hay khung cảnh hay điểm tập trung mà trong đó màu sắc quyết định sự thay đổi. Ví dụ, trong phim “Blood Simple” (kịch bản và đạo diễn: Joel và Ethan Coen, năm 1984) có một lúc, một lượng lớn máu nhầy nhụa và cực kỳ đỏ thẩm – gần với màu đỏ mận chính, chảy lênh láng ra khắp sàn nhà. Đó chính là khoảnh khắc màu sắc thực sự trong một bộ phim màu, nhưng nó là khoảnh khắc duy nhất trong bộ phim đó, tất cả đều được quay bằng phim màu. Đạo diễn Nicholas Ray (1911 – 1979) là một kiến trúc sư trước khi trở thành một nhà làm phim, ông đã nhìn ngắm thế giới như là hình thể trong không gian; ví dụ trong phim “Party Girl” (năm 1958) ông đã khoác lên người Cyd Charisse một bộ váy màu đỏ có rắc trang kim và để cô ấy nằm duỗi thẳng người một cách bồn chồn nhưng lại tuyệt đẹp trên chiếc sofa bằng nhung màu cam. Sự
căng thẳng giữa những giá trị màu sắc của chiếc váy đầm đó và chiếc sofa đó tạo nên một sự xúc cảm mạnh mẽ đã tiếp sinh lực cho toàn bộ phim sau đó. Cũng giống như vậy, mặc dù tốn kém nhiều hơn, ứng dụng cùng quy trình này được thấy trong một cảnh quay dài là phim trắng đen, phim “Schindler’s List” (của đạo diễn Steven Spielberg, năm 1993). Một cô gái nhỏ trong chiếc áo choàng màu đỏ đi thơ thẩn qua những con đường đối mặt với một loạt hành động hung bạo ngày càng tăng của bọn Nazi, những tên lính đang trên đường hành quân, và một bầu không khí của nỗi tuyệt vọng, ảm đạm bao trùm. Cuối cùng, cô gái được phát hiện đã chết, chiếc áo choàng đỏ của cô là một sự gợi nhớ đau buốc mà cô từng một lần là người khác biệt, có chủ quyền. Ở đây, hiệu ứng thu được qua từng ảnh đưa vào máy tính phủ màu – chỉnh sửa lớp màu trong khi bỏ qua tất cả khía cạnh khác của cảnh phim, và bộ phim, trong những gì xuất hiện bây giờ là màu đen trắng ảm đạm và thiếu xúc cảm. Khi công nghệ máy vi tính khá hơn bàn tay kỹ xảo của người nghệ sỹ được áp dụng vào những khung ảnh màu, chắc chắn giữa những khung cảnh thu được một cách máy móc và như thế một màu sắc chất lược liên tục đạt được. Trong bộ phim “Pleasantville” (1998) máy vi tính tạo màu và máy in quang học kết hợp với nhau tạo nên sự truyền tải dần dần màu dắc vào trong từng phần riêng biệt của môi trường đen trắng. Hiệu ứng màu tổng hợp và màu đen trắng trong phim đó xuất hiện để phản ánh những gì đã làm được trong bộ phim “The Wizard of Oz” khi Dorothy mở cánh cửa ngôi nhà nhỏ của cô và bước ra ngoài vào bên trong ngôi làng Oz đầy màu sắc, nhưng trong phim “Wizard” một cảnh được phối màu đen trắng đặc biệt kết hợp cùng với một cảnh phim hoàn toàn màu để tạo nên hiệu ứng đáng ngạc nhiên. Ở đoạn cuối phim “Schinder’s List” câu chuyện bước đến ngày hiện tại ở Israel, khi những người còn sống sống của nạn diệt chúng đã được Schindler cứu sống tụ tập ở Jerusalem để tưởng nhớ ông. Toàn cảnh này được quay màu trọn vẹn, thể hiện mọi thứ theo thứ tự tự dạng hồi tưởng như là một chứng tích lịch sử, chắc
chắn sự quan trọng đúng sự thật và lúc này đã được tẩy trắng màu sắc ly kỳ của thực tế “hiện tại”. Trong bộ phim đen trắng “The Solid Gold Cadillac” (năm 1956), hiệu ứng màu triệt để đã được sử dụng bằng việc quay lại cảnh cuộc diễu binh hòan toàn là phim màu. Suốt cả bộ phim một “chiếc Cadillac vàng” đã được mang ra trong cuộc hội thoại, nhưng chúng ta vẫn tiếp tục từ chối cơ hội để xem nó một cách trực tiếp; giờ đây, vào cuổi phim, lại thấy Judy Holliday và Paul Douglas lái chiếc xe này trong khi đám đông cổ vũ xung quanh. Hình ảnh sắc nét của chiếc xe được thực hiện một cách cực kỳ đặc biệt bằng tính chất hiện hình màu sắc một cách trực; nó là một chiến xe vàng “bằng vàng” đặc biệt, bởi vì so sánh với phim đen trắng bằng những ý nghĩa của việc chúng ta đang nghiên cứu về nó, bây giờ nó chỉ được đánh giá tương đối “vàng” – là trung bình của công nghệ màu. 6. Một số bộ phim màu quan trọng Những cách sử dụng màu sắc đáng chú ý trong điện ảnh có bản giao hưởng đỏ và xanh lá của Sven Nykvist (sinh năm 1922) trong “Viskningar och rop” (“Cries and Whispers” của Ingmar Bergman làm năm 1972 với hệ màu Eastmancolor) hay bảng màu mang sắc hoàng hôn mà Nykvist dùng trong “What's Eating Gilbert Grape” (Lasse Hallström làm năm 1993), những khối màu căn bản
mà Jean-Luc Godard (sinh năm 1930) sử dụng như một phần thiết kế đầy nhịp điệu cho “Weekend” (được Raoul Coutard quay với hệ màu Eastmancolor năm 1967), và những hiệu ứng do nhà quay phim Gordon Willis tạo nên (làm việc cùng nhà thiết kế Mel Bourne, hoạ sĩ trang trí Mario Mazzola và Daniel Robert, nhà thiết kế phục trang Joel Schumacher, và nghệ sĩ hoá trang Fern Buchner) cho “Interior” (Woody Allen làm năm 1978) – trong đó một môi trường bình thường được sắp xếp, kiểm soát và làm dịu đi một cách hoàn hảo thể hiện trong một loạt tông màu be - trang phục, tường, rèm, bình hoa, nước da, những cái bóng, mọi thứ - đột ngột đổ vỡ sau khi người vợ tự tử vì sự xuất hiện người bạn gái mới của chồng trong trang phục màu đỏ rực. “Les Parapluies de Cherbourg ”(“The Umbrellas of Cherbourg”, Jacques Demy làm năm 1964) đã được Jean Rabier (sinh năm 1927) quay trên phông màu Eastmancolor với phần thiết kế của Bernars Evein. Ngôi làng nhỏ của Cherbourg được xây dựng với những cửa hàng và căn hộ nhỏ, những ngõ hẻm, hành lang và một nhà để xe. Trong gần như tất cả các phần dựng cảnh, các bức tường được trang trí với những mẫu vẽ và thiết kế kỳ lạ và khá đậm, thường là trộn lẫn màu đỏ tươi và vàng với màu xanh chanh sáng, tím, cam và xanh ngọc. Những hình ảnh mang vẻ ngọt ngào và sặc sỡ như những viên kẹo, phù hợp hoàn hảo với tính thần tiên của câu chuyện và chất thơ của những đoạn thoại - mỗi từ đều được cất lên với phần nhạc đệm giao hưởng. Ở trường đoạn cuối cùng, diễn ra trong màn tuyết rơi vào ban đêm, các màu đỏ, xanh dương và vàng đặt đối nghịch với màu đêm đen là những màu duy nhất còn lại – khi đôi tình nhân cũ gặp lại nhau sau nhiều năm và nhận ra quá khứ của họ không thể thay đối. Chàng trai thực tế đã trở thành chủ một trạm xăng – khi chụp lại nhìn như một nhà để ôtô đồ chơi khổng lồ. Cho “The Ladies Man” của Jerry Lewis (làm năm 1961), bối cảnh được thiết kế bởi Ross Bellah và Hal Pereira, do Sam Comer và James Payne trang trí và được W. Wallace Kelley quay bằng hệ màu Technicolor, nổi bật với một căn nhà trọ lớn có những cô gái trẻ quyến rũ được Edith Head hoá trang với những bộ đồ ngủ màu phấn thức dậy trong những căn phòng sơn nhiều màu khác nhau.
“The Band Wagon” của Vincente Minnelli (làm năm 1953) có nhiều trường đoạn màu đáng kinh ngạc, trong những vũ điệu vui vẻ đặc trưng của Fred Astaire. Trong một bối cảnh do Prestin Ames thiết kế, máy quay hệ Technicolor của Harry Jackson đã ghi lại một dãy hành lang mái vòm kính nhiều màu với Astaire – trong một bộ vest màu xám nhạt và đôi tất màu xanh đậm - nhảy múa vô tư cùng một người đánh giày mặc sơmi Hawaii xanh lá và và tất màu hồng đậm. Trong bản song ca “Dancing in the Dark” nổi tiếng, Astaire và Cyd Chariss - cả hai mặc đồ màu trắng trang nhã tương phản với phông nền trộn giữa màu xanh lá và xanh nước biển của Công viên Trung tâm lúc chạng vạng tối - chuyển sang nhạc của Arthur Schwartz khi màu sắc của bối cảnh – không hẳn là thực, cũng không hẳn là giả - ngưng đọng lại và ru chúng ta trong một chuỗi những điều đẹp đẽ quyến rũ. Trong một thời khắc nổi bật ta thấy con ngựa kéo đồ cho họ dừng lại uống nước ở một đài phun, nước trong đó màu ngọc lam – màu xanh của những giấc mơ, của sự ngưỡng mộ tinh khôi.