Bố Già và Tôi
N guyễn Ngọc Bích
1945
Nếu tiếng mẹ và lời ru đã ở bên tôi "từ thuở nằm nôi" thì nhạc Phạm Duy cũng đã gắn
liền với đời tôi từ tấm bé. Tôi sinh năm 1937 thì bài hát đầu tiên của Phạm Duy, "Cô
hái mơ," phổ nhạc thơ Nguyễn Bính, đã có mặt từ 1942. Ký-ức sớm nhất của tôi về
tân-nhạc gắn liền với nhạc sinh-hoạt của tuổi trẻ đầu thập niên 40 của thế-kỷ trước
("Lam-sơn giáng sinh anh-hùng / Tài cao tâm trí lớn lao..." nhạc Tây lời ta hát theo
điệu "Auprès de ma blonde," rồi "Ngoài kia mưa rơi tí tách / Kêu trong đây chúng
mình cùng ca / Và ca cho lên cho tươi / Cười mặc cho ông Trời càng mưa" hay nhạc
Hoàng Quý như "Tiếng chim gọi đàn") nhưng một hơi mới đã đến với chúng tôi qua
những nhạc-bản của Hùng Lân ("Việt Nam minh-châu trời Đông"), Văn Cao ("Chiến-sĩ
Việt Nam," "Hải-quân Việt Nam" và "Không-quân Việt Nam" dù như lúc đó ta chưa hề
có hai binh-chủng này, và vâng, cả "Tiến-quân-ca" nữa), Nguyễn Đình Thi ("Diệt Phát-
xít") v.v.
1945, tôi, 8 tuổi, được bố đưa về chữa răng ở thủ-đô, ngẫu-nhiên được chứng-kiến
cuộc "tổng-khởi-nghĩa" và "cách mạng mùa Thu" ở Hà-nội. Tuy còn nhỏ, tôi nhớ rất rõ
là "lực-lượng cách mạng" của Việt-minh lúc bấy giờ không quá mấy chục ngoe, chia ra
làm dăm ba toán lính cầm súng cầm cờ, đi trên mấy cái xe cam-nhông nhà binh màu
cứt ngựa mới tịch-thu được của Nhật, cho xe lượn qua lượn lại trên các đường phố hô
khẩu-hiệu, vẫy cờ để mong cho người ta nhận ra mình là ai.
Nhưng vì lực-lượng của các đảng phái Quốc gia, lúc bấy giờ đông hơn nhiều ở Hà-nội,
lại án binh bất động nên phần chủ-động lại về tay Việt-minh – và cuộc cách mạng
mấy ngoe kia chẳng mấy lúc cướp được trí tưởng của người dân. Lúc đầu còn sợ sệt
nhưng rồi một đồn mười, mười đồn trăm, lời đồn đại lan như lửa rừng rằng Việt Nam
đã ĐỘC-LẬP, rằng "ta" đã có chính-quyền, rằng chính-quyền đó ghê gớm lắm, đi ở
trong rừng ra, do một người rất bí-mật cầm đầu, thậm chí đến cái tên của ông ta
người dân cũng chưa nghe thấy bao giờ – Hồ Chí Minh.(1)
Trong cái say sưa, mà có người gọi là cái "say men chiến-thắng" (tưởng tượng) của
lúc bấy giờ, không lạ là một không-khí mới, một khí-thế mới phát sinh ra, và trong văn
nghệ tự-nhiên như có một sự bùng nổ tài-năng.(2) Hoàng Cầm trong thơ, Phạm Duy
trong nhạc tìm ra hướng đi thực-sự là vào thời-gian này. Vì ta nên nhớ, Phạm Duy cho
đến 45 chủ-yếu còn là một ca-sĩ đi đó đi đây với ban nhạc của Charlie Miều. Cũng vì
ông ưa hành-động và lang bạt, ông cũng như Nguyễn Bính đã lựa chọn đi vào Nam
một đất nước vô cùng xa lạ với người Bắc thời bấy giờ – trong phong trào gọi là
"Nam-tiến" để tranh đấu trực-diện với quân thù (=Pháp). Nhưng cũng nhờ sự lựa
chọn này mà Phạm Duy đã sớm ý-thức được nhu-cầu có nhạc đấu tranh, nhạc kháng-
chiến, và cũng bởi ông đã đi đây đó trên khắp các miền đất nước (lại một kinh-
nghiệm khá hiếm vào thời-điểm ấy) ông làm quen được với nhiều điệu dân-ca, dân-
nhạc. Hai yếu-tố này (nhạc đấu tranh + làn điệu dân-ca) được Phạm Duy đan lại để
thành "nhạc kháng-chiến" mà có lúc ông gọi là "tân-dân-ca."
Do tìm ra được hướng đi đúng, hợp với tâm-khảm của lòng dân vào lúc đó nên dễ
hiểu là nhạc kháng-chiến của Phạm Duy – khác với nhạc "cách mạng" của Văn Cao
hay Nguyễn Đình Thi – chẳng mấy lúc đã lên ngôi để trở thành tiếng nói của dân-tộc
trong một thời-đoạn ít nhất cũng kéo dài 3-4 năm (1945-48). Những bài như "Xuất
Quân" (Bà-rịa, 1945), "Chiến Sĩ Vô Danh" (chiến-khu Nam-bộ, 1945), "Nợ xương máu"
(Huế, 1946), "Nhạc Tuổi Xanh" (1946), "Về Đồng Hoang" (Phú-thọ, 1947), "Đường Về
Quê" (Bắc-giang, 1947), "Khởi Hành" (Tuyên-quang, 1947), "Đường Lạng-sơn"
(1947)... trong nháy mắt trở thành những bài hát ở trên môi cửa miệng của mọi người
(kể cả không ít những người ở trong các thành phố lúc bấy giờ do Pháp chiếm vì chính
những bài hát này lại do những người "dinh tê" mang vào). Bên cạnh những bài nhạc
hùng loại này, Phạm Duy lại còn viết một số tân-dân-ca mềm mại, thiết tha hơn,
những bài ru, bài thương nhớ có nhiều nữ-tính hơn nhưng lại bị những ông cai văn
nghệ (kiểu Tố Hữu) cho là ủy mị, tiểu-tư-sản ("tạch tạch sè"), đó là những bài như
"Nhớ Người Thương Binh" (Vĩnh-yên, 1947), "Dặn Dò" (Bắc-giang, 1947), "Ru Con,"
"Mùa Đông Chiến Sĩ," "Nhớ Người Ra Đi" (ba bài sau này làm tại Thái-nguyên, 1947),
"Tiếng Hát Trên Sông Lô" (Tuyên-quang, 1947), "Nương Chiều" (Lạng-sơn, 1947), rồi
đến loạt bài làm trong chiến-dịch Bình-Trị-Thiên ("Bao giờ anh lấy được đồn Tây" mà
sau vào vùng Quốc gia đổi thành "Quê Nghèo," "Bà mẹ Gio Linh," "Về Miền Trung" và
"Gánh Lúa" tất cả làm trong năm 1948).
Song cũng vì Phạm Duy là một Phạm Duy lãng mạn, "nòi tình" dùng theo chữ của
Trần Văn Ấn, nên trong cùng thời-gian ông cũng không bao giờ quên làm nhạc tình,
từ "Cây Đàn Bỏ Quên" (Bờ biển Phan-rang trong Kháng-chiến Nam-bộ, 1945), "Khối
tình Trương Chi" (Huế, 1945), "Tình Kỹ Nữ" (Hà-nội, 1946), đến "Bên Cầu Biên Giới"
(Lào-cai, 1947), "Tiếng Đàn Tôi" (Cống-thần, 1947), "Đêm Xuân" (Thanh-hóa, 1948),
"Chú Cuội" (Chợ Neo, 1948), "Cành Hoa Trắng" (Chợ Neo, Thanh-hóa, 1950).
Chỉ cần ngần ấy bài, Phạm Duy cũng đủ để thành bất tử trong âm-nhạc Việt Nam rồi.
Vô vọng, vô vọng thay, những con người muốn xóa nhòa thành-tích và biểu-tượng số
1 của nhạc kháng-chiến chống Pháp của Việt Nam! Ta hãy giở những tập nhạc kháng-
chiến của Hà-nội in ra sau này, tự-nhiên ta thấy mất hẳn khúc đầu xuống đến phần
tim phổi, chỉ còn có từ rốn trở xuống, nghĩa là từ khoảng 1948 trở đi với những
"Trường Ca Sông Lô" của Văn Cao hay "Hồng Hà" của Đỗ Nhuận, những bài còn hay,
để rồi dần dà suy đồi xuống thành những bài hát lai căng, hoặc ảnh-hưởng nhạc Tầu
Trung-Cộng (tỷ-dụ, bài "Hò Kéo Pháo," 1953) hoặc khá thì cũng ảnh-hưởng nhạc Thái
(như bài "Giải Phóng Điện Biên," 1954).
1965
Biết nhạc Phạm Duy thì từ 45-46 nhưng tôi phải đợi 20 năm mới được gặp ông mặt
đối mặt. Thế không có nghĩa là tôi đã không sống bằng nhạc của ông trong 20 năm
đó. Tôi xin miễn bàn ở đây giai-đoạn cực-kỳ phong phú của âm-nhạc Việt Nam với
ban hợp-ca Thăng Long (gồm Thái Hằng, Thái Thanh, Hoài Trung và Hoài Bắc, một
thời-gian còn có thêm Khánh Ngọc) trong những năm 50 của thế-kỷ 20. Ban Hợp-ca
Thăng Long, mà lúc đầu có tên là Gió Nam, đã chinh-phục Hà-nội như một cơn bão vì
có hai bộ óc sáng-tác lớn ở đằng sau nó, Phạm Duy sau khi đã đi học hòa-âm ở Pháp
về và Phạm Đình Chương (tức Hoài Bắc), chưa kể giọng thiên-phú của Thái Thanh. Lối
hát như Hợp-ca Thăng Long (mà chữ ở trong nước bây giờ gọi là "tốp ca" nghe chẳng
giống ai) cho đến giờ vẫn chưa có ai qua mặt, cũng tựa như lối trình bầy của The
Beatles mà hơn 30 năm sau vẫn chưa có ban nào ăn đứt trong âm-nhạc pop của Anh-
Mỹ.(3) Tôi cũng sẽ không nói gì về những bài tình-tự dân-tộc như bài "Tình Hoài Hương," "Bà
Mẹ Quê," "Vợ Chồng Quê" và "Em Bé Quê," và nhất là bài "Tình Ca" ("Tôi yêu tiếng nước tôi
/ Từ khi mới ra đời..."), "Đố Ai?", "Hẹn Hò," "Dân Ca Người Về" ("Me có hay chăng con về?")
hay "Người Trở Về" mà ông gọi là Dân-ca phát triển, hoặc những tình-ca bất hủ mà ông làm ra
trong cùng thời-gian (thập niên 50) hoặc do ông phổ nhạc Cung Trầm Tưởng. Tôi cũng sẽ
không nhắc đến hai trường-ca chủ-lực của ông – và của âm-nhạc VN thế-kỷ 20 – là "Trường
Ca Con Đường Cái Quan" và "Trường Ca Mẹ Việt Nam," có thể là gợi hứng từ "Trường Ca
Sông Lô" của Văn Cao nhưng qui-mô lớn hơn nhiều.
Dịp tôi gặp ông là dịp ông được Mỹ mời qua đi một vòng trình diễn ở các đại-học và
cộng-đồng lớn ở Mỹ. Trước đó, tên tuổi của ông tuy chưa được người ta biết đến
nhiều ở Hoa-kỳ song những người để ý đến âm-nhạc Á-đông cũng đã có dịp nghe đến
tên ông qua những cuộc đi nói chuyện về âm-nhạc Việt Nam của G.S. Trần Văn Khê,
qua một số bài báo và qua một hai đĩa hát như hãng Folkways Records cũng đã thu
thanh một đôi bài của ông. Steve Addiss, một nhạc-sĩ dân-ca Mỹ và giờ đây là một
giáo-sư về mỹ-thuật Nhật-bản, cũng đã sang Việt Nam mặc bà ba đen đi một vòng
thu thập dân-nhạc Việt Nam với ông.(4) Rồi ban đồng-ca lớn trên TV, trong chương-
trình "Sing Along With Mitch Miller," cũng có dịp trình bầy bài "Rain on the Leaves,"
tức "Giọt Mưa Trên Lá," cho cả hàng triệu người nghe.
Ông đến New York, tôi lúc bấy giờ còn là một sinh-viên loại "ABD"(5) nên có khá
nhiều thời giờ đi lang thang với ông. Đi cùng với ông lần đó cũng có Steve Addiss, để
giới-thiệu và để giúp ông giải-thích nhạc hay lời của ông khi ông vấp váp. Chứ phần
lớn thì sau khi Steve giới-thiệu, Phạm Duy tìm cách nói thẳng ngay bằng tiếng Anh.
Tuy-nhiên, vì tiếng Anh của ông lúc bấy giờ chưa được như bây giờ nên thỉnh thoảng,
như ở New York University, cũng có màn cười vỡ bụng được vì "ắc-xăng" Tây của ông
hay ông hiểu lầm cách phát âm của một vài từ ngữ tiếng Anh.
Nhưng cười thì cười chứ một khi ông biểu-diễn, ta lại thấy ngay một Phạm Duy trong
đầy đủ cái đam mê, cái tự-chủ, cái khống-chế sân khấu của ông. Mọi mắt, mọi tai đều
dồn về ông dù là ông hát dân-ca hay nhạc mới nhất của ông lúc bấy giờ: những bài
"tâm-ca" về thân-phận của người Việt Nam trong chiến-tranh, từ những "Để lại cho
em này nước non mình / Để lại cho em một nước đẹp xinh / Một miền oai linh hiển
hách..." (Tâm Ca số 5) vậy mà bây giờ rách nát, hoang tàn,
"Nhưng em thương anh, thương anh
"Cho súng ph
ải thở d
ài
"Nhưng em thương anh, thương anh
"Cho tình lên s
ức sống
"Nhưng em thương anh, thương anh
"Cho l
ựu đạn im tiếng
"Nhưng em thương anh, thương anh
"Cho đường vũ khí qua tim."
đến những "Giọt Mưa Trên Lá" (Tâm Ca số 4) và "Tôi Sẽ Hát To" (Tâm Ca số 2):
"Tôi s
ẽ hát to hơn
súng n
ổ b
ên b
ờ ruộng gi
à
"L
ời tôi ca, lời tôi ca xin lúa đừng lo...