Các yếu tố về hình họa của hình ảnh

Chia sẻ: Bibi_1 Bibi_1 | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:22

Thêm vào BST

Báo xấu

141
lượt xem 40
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Công tác nhiếp ảnh, tác giả PIERRE MONTEL, nhà xuất bản Librairie Larousse Publications, Montel 1972 Trong những chương trên đây, chúng tôi mong rằng đã không để lộ sở thích riêng của mình đối với cỡ máy ảnh này hay cỡ ảnh kia, đối với nhãn hiệu máy ảnh này hay nhã hiệu máy ảnh kia. Thực vậy, chúng tôi muốn chứng tỏ rằng, mặc dù máy ảnh có nhiều khả năng và nhiều khâu tự động, song nó chỉ là một cái máy mà ta phải học cách sử dụng nó, một cái máy vô tri vô giác,...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Các yếu tố về hình họa của hình ảnh

Các yếu tố hình họa của hình ảnh
Các yếu tố hình họa của hình ảnh Công tác nhiếp ảnh, tác giả PIERRE MONTEL, nhà xuất bản Librairie Larousse Publications, Montel 1972 Trong những chương trên đây, chúng tôi mong rằng đã không để lộ sở thích riêng của mình đối với cỡ máy ảnh này hay cỡ ảnh kia, đối với nhãn hiệu máy ảnh này hay nhã hiệu máy ảnh kia. Thực vậy, chúng tôi muốn chứng tỏ rằng, mặc dù máy ảnh có nhiều khả năng và nhiều khâu tự động, song nó chỉ là một cái máy mà ta phải học cách sử dụng nó, một cái máy vô tri vô giác, tự nó không có khả năng nhìn và chọn lựa. Yếu tố có ý nghĩa trong một bức ảnh, cố nhiên không phải là chiếc máy ảnh đã chụp ra bức ảnh đó mà là nhà nhiếp ảnh đã chụp nó. Nhà nhiếp ảnh giỏi không phải là người có chiếc máy ảnh tốt nhất, đắt tiền nhất, mà là người chụp được những bức ảnh tốt nhất! ta có thể lấy một ví dụ: Một trong những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng một cách xứng đáng là Henri Cartier-Bresson. Như chính ông thừa nhận, nhà nhiếp ảnh Pháp này thường sử dụng một chiếc Leica "cổ lỗ sĩ", với ống kính tiêu cự trung bình, chụp phim đen trắng, và thường chụp với tốc độ 1/125 giây! Chúng ta có thể tin rằng Henri Cartier-Bresson rất có khả năng sử dụng một chiếc máy rất phức tạp hoặc trái lại rất đơn giản mà vẫn có được những bức ảnh rất tốt... ...Yếu tố tạo nên giá trị của những hình ảnh của nhà nghệ sĩ này - cũng như của những nhà nhiếp ảnh lớn khác - là một điều khó định nghĩa. Nghệ thuật
bản thân nó không thể viết ra thành công thức. Ở người nghệ sĩ, việc thể hiện là tự phát và thuộc về bản năng, nhiều khi sử dụng đến tình cảm nhiều hơn là đến tri thức. Vì vậy, rất khó- nếu không phải là không thể-biết ngay trước được tại sao và vì sao hình ảnh này lại có tính chất nghệ thuật còn hình ảnh kia thì không... Tuy nhiên chúng ta vẫn có thể rút ra một số nhận xét: Ảnh đạt và ảnh tốt Hai từ ngữ này không giống nhau. - Ảnh đạt là một bức ảnh rõ nét, nhìn thấy rõ. Tất cả chỉ là như vậy. bất kỳ ai, dùng một chiếc máy ảnh loại phổ biến bán ngoài thị trường, đều có thể chụp đạt tất cả mọi kiểu ảnh. - Còn một bức ảnh tốt thì lại khác. Ta chú ý đến một bức ảnh tốt vì nó liên quan đến ta: nó đã chộp được giây phút quan trọng, chộp được một vẻ mặt thoáng qua, một cử chỉ có ý nghĩa. Hoặc là nó thể hiện bằng một vẻ dễ nhìn hoặc khác thường, một con người, một cảnh vật, một hình thái của thiên nhiên. Hoặc nó gợi lên những mối liên quan tinh vi hình như được thiết lập giữa những yếu tố trong thiên nhiên hoặc những cảnh huống trong cuộc đời, hay cuối cùng nó đem đến cho ta những tin tức mới về một vũ trụ mà chúng ta không biết rõ. Chỉ ra, thông báo, giảng dạy, gợi lên; đó là một vài trong số nhiều tính chất của một bức ảnh tốt.
1. Đối tượng và cách đề cập đến đối tượng Trong nhiếp ảnh, tính chất của đối tượng hầu như không có ý nghĩa gì quan trọng. Một cảnh vật hết sức tầm thường, một khuôn mặt của một người khách qua đường, một con vật, một thân cây, thậm chí một viên sỏi nữa, mang trong lòng nó nhiều khả năng chụp được những bức ảnh tốt chẳng kém gì những đối tượng thoạt nhìn chúng ta có thể cho là "ăn ảnh" hơn (những người phụ nữ xinh đẹp, những chú mèo con, thiên nga bơi trên hồ, cảnh hoàng hôn, v.v...). Bằng chứng không thiếu: những nhà nhiếp ảnh lớn như Cartier-Bresson, Denis Brihat, Jean Dieuzaide, và nhiều người khác nữa, đều có thể sáng tạo được những hình ảnh kỳ diệu từ những đề tài bản thân chúng có vẻ rất tầm thường-một khu chợ ở Paris, một chiếc lá rơi, ánh nước trên mặt hồ... Vậy thì, đối tượng chụp không là cái gì cả, hoặc là chẳng có giá trị bao nhiêu. Toàn bộ giá trị là ở cách ta nhìn đối tượng đó, cách chụp đối tượng đó... Trước hết hãy học cách nhìn! Cái có thể làm cho một bức ảnh có giá trị trước hết là nội dung gợi cảm của nó, sức mạnh biểu hiện của nó. Xu hướng rất thông thường ở người mới cầm máy là muốn đưa vào trong khuông hình càng nhiều thứ càng tốt. Người mới vào nghề chụp đó muốn đưa vào trong một kiểu ảnh toàn bộ gia đình đứng trước toàn bộ khung cảnh. Đó đúng là cách thể hiện một bức ảnh vô giá trị. Kích thước nhỏ bé, tủn mủn của mỗi đối tượng, chi tiết quá nhiều khiến cho con mắt người xem bị lạc, khiến cho hình ảnh trở nên rối và có vẻ như ta đã được thấy rất nhiều lần ở đâu rồi. Trước một đối tượng như vậy, ta phải biết cách chọn: Người hay cảnh? Nếu chọn người, thì ta chụp gần lại, khuôn hình đầy hơn để có thể nhận ra đường
nét và cảm xúc trên nét mặt. Cảnh vật sẽ đóng vai trò nền, đằng sau những bức "chân dung". Nếu ta chọn cảnh, thì phải cố gắng làm sao thể hiện được những đường nét tế nhị và giàu giá trị biểu hiện của phong cảnh, làm phân biệt các lớp khác nhau trong ảnh, làm nổi lên vẻ đẹp của ánh sáng ngược, v.v... Nếu như có người trong ảnh thì người chỉ là những cái chấm nhỏ xíu ở đằng xa, đóng vai trò "điểm đối về thị giác": con người trước thiên nhiên. Biết chọn lựa... là một cách khác để bày tỏ cùng một ý nghĩ, là vấn đề về sự thống nhất của đối tượng chụp. Trong nhiếp ảnh cũng như trong mọi phương tiện biểu hiện khác, ta không được "đề cập" đến nhiều chủ đề trong một hình ảnh. Điều đó không có nghĩa là nhà nhiếp ảnh chỉ được chụp một người, một vật hoặc một hành động duy nhất mà thôi. Mà là phải tôn trọng một sự phân chia thứ bậc nào đó giữa các yếu tố tạo nên ảnh: Các yếu tố phụ có vai trò làm nổi bật yếu tố chính, chứ không được làm phân tán con mắt khỏi đối tượng chính. Tất cả các yếu tố trong bức ảnh phải tham dự vào cùng một cảnh tượng hoặc cùng một hành động. 2. Giây phút chụp Khi chụp một con người, một sinh vật hoặc một vật động, đặc điểm cơ bản là giây phút chụp mà Cartier-Bresson gọi là giây phút quyết định. Động tác của mọi sinh vật đều qua một giây phút gọi là điểm tột đỉnh, điển hình cho toàn bộ hành động diễn ra trước và sau điểm tột đỉnh đó. Ví dụ, ta phải chụp người nhảy cao đúng vào lúc người ấy vượt qua xà ngang...Đối
với những động tác phức tạp, của nhiều người cũng vậy. Ví dụ, chụp hàng nghìn bộ mặt trên sân vận động đều cùng hướng về một phía, hàng trăm cánh tay chĩa về một nơi. Chụp quá sớm hoặc quá muộn một chút, hình ảnh sẽ mất hầu như hết ý nghĩa của nó. Không phải chỉ ở chụp phóng sự hoặc chụp chân dung giây phút chụp mới quan trọng, mà cả chụp phong cảnh cũng vậy. Giây phút tốt nhất khi chụp một phong cảnh là khi mặt trời rọi tia nắng qua các dải mây, làm mọi vật tràn ngập một thứ ánh sáng nhẹ nhàng, làm đồi núi và cánh đồng nổi lên những hình dáng đặc biệt của chúng. Chọn giây phút bấm máy không phải chỉ là vấn đề may rủi, mà là một vấn đề kiên nhẫn và phương pháp. Nụ hôn- tác giả: Robert Doisneau Sự thành công của một bức ảnh nhiều khi là do người chụp dự kiến được
trước sự kiện. Đó như thể là một "giác quan thứ 6" ở các nhà chụp chân dung và phóng sự lớn. Giây phút ấy không thể do ta tạo ra. Những câu như: "Cẩn thận! Đứng yên nhé! Chụp đây này..." chỉ làm xuất hiện trên đối tượng chụp một nụ cười cứng đờ. Cuộc sống không dừng lại, nhà nhiếp ảnh phải biết chộp lấy cuộc sống đúng lúc. 3. Khuôn hình Khuôn hình là chọn một cái khuônchứa đựng đối tượng trong đó. Việc khuôn hình hầu hết được tiến hành trong khung ngắm, trước khi bấm máy. Nói rằng cứ chụp đi rồi sau đó "khuôn hình lại" khi phóng ảnh là sai. Nếu ta chụp phim dương để chiếu lên màn ảnh thì không thể nói đến chuyện khuôn hình lại một mẩu phim 24x36mm. Còn khuôn hình khi phóng ảnh từ phim âm ra, nghười chụp nghiệp dư hiểu nghề hoặc nghười chuyên nghiệp đều biết rõ rằng bề mặt của một miếng phim không phải bao giờ cũng thừa thãi cho việc đặt đối tượng vào trong đó để rồi ta có thể cắt xén nó đi. Vả lại, một cỡ ảnh nhất định nếu phóng từ một diện tích trên phim càng nhỏ bao nhiêu thì chất lượng hình ảnh sẽ giảm đi bấy nhiêu, về mặt nổi hạt và độ sắc nét. Ngoài ra, ngày nay việc in phóng ảnh mhiều khi thực hiện bằng máy in tự động, không thể khuôn hình lại "một cách khôn ngoan được" (Lưu ý: tài liệu này được biên soạn từ những năm 70 của thế kỷ trước, vì vậy nó có thể không hoàn toàn đúng với ngày nay vì ta có thể scan phim âm bản rồi chỉnh sửa trên PC trước khi in, song ý nghĩa cơ bản của việc khuôn hình thì không sai- NH).
Trăng lên-tác giả: Ansel Adams Do vậy, đối với một nhà nhiếp ảnh giỏi thì, khuôn hình tức là phải đặt đối tượng một cách thích đáng vào trong khuôn ảnh ngay khi chụp. Bất luận đối tượng chính có kích thước như thế nào, ta có thể có nhiều cách khuôn hình: từ việc khuôn hình toàn cảnh đến cận cảnh và đặc tả. Thực vậy, trong nhiếp ảnh cũng như trong điện ảnh, ta có thể nói đến các lớp cảnh của một bức ảnh. - Ảnh toàn cảnh là ảnh chụp đối tượng ở giữa môi trường xung quanh. Ví dụ, toà lâu đài nằm giữa khung cảnh của nó, toàn cảnh một hải cảngv.v...
- Ảnh trung cảnh là bức ảnh được khuông hình sát hơn. Nó nhấn mạnh đến chủ đề chính, và không để cho môi trường xung quanh chiếm một vị trí lớn. - Ảnh cận cảnh là ảnh chứa đựng phần chủ yếu của đối tượng không đưa vào ảnh một cách đáng kể môi trường xung quanh. Ví dụ: ảnh chụp em bé nằm trong nôi. - Ảnh đặc tả là ảnh chỉ chụp một phần có ý nghĩa các đối tượng: khuôn mặt, bàn tay, cánh hoa v.v... Nó nhấn mạnh đến vẻ biểu hiện, kết cấu bề mặt, chi tiết của đối tượng. Chụp cận cảnh làm cho hình ảnh có một sức mạnh biểu hiện đặc biệt, nhiều khi độc lập đối với bản thân đối tượng. Thể loại chụp đặc tả được các nhà nhiếp ảnh hiện đại rất ưa thích, bởi vì nó buộc ta phải xem xét một khía cạnh của sự vật mà con mắt của ta ít phân tích. Rõ ràng là một vết nứt trên một bức tường khi chụp đặc tả, không còn là một bức tường hoặc một vết nứt mà là một đường nét trừu tượng gợi cho ta một cái gì khác hẳn.
Tetons and The Snake Rivers - Adams Ansel Khi có thể được, ta nên chụp cùng một đối tượng hai ba kiểu nhưng khuôn hình một cách khác nhau. Ảnh toàn cảnh xác định khung cảnh chung. Ảnh trung cảnh cho biết rõ thêm về hình dáng hoặc chức năng. Ảnh đặc tả bộc lộ cho thấy cơ cấu bên trong. Thể loại này rất cần thiết khi ta muốn chụp một đối tượng thành các trường đoạn để giới thiệu trong một buổi chiếu phim đèn chiếu có thuyết minh... Chúng ta đã biết rằng muốn chuyển từ toàn cảnh sang đặc tả, có thể dùng hai phương pháp: - Đến gần đối tượng; - Dùng ống kính có tiêu cự dài hơn mà không phải thay đổi điểm nhìn (vị trí
đặt máy ảnh). Dùng phương pháp thứ nhất hay thứ hai sẽ cho ta những kết quả rất khác nhau. 4. Điểm nhìn Điểm nhìn là vị trí mắt người quan sát hoặc vị trí của ống kính máy ảnh: khi bấm máy thì mắt người quan sát và ống kính máy ảnh nhập làm một. Điểm nhìn là một khái niệm cơ bản trong nhiếp ảnh, bởi vì riêng mình nó quyết định phối cảnh của đối tượng, tức là "cảnh tượng của các yếu tố khác nhau trong bức tranh như khi ta nhìn bức tranh ấy khi lùi dần ra xa". Nếu như không di chuyển máy ảnh, ta thay ống kính thường bằng một ống kính tiêu cự dài, ta thấy trong khung ngắm phản quang mà ta đã thay đổi độ lớn của hình ảnh và thị trường thu được vào trong ống kính. Tuy nhiên, ta không thay đổi gì hết quan hệ giữa các diện khác nhau của đối tượng, lẫn sự hội tụ tự nhiên của các đường song song, tức là ta không thay đổi phối cảnh. Trái lại, khi ta di chuyển máy về phía trước hay phía sau, hoặc sang bên trái hay sang bên phải, đưa lên cao hay hạ xuống thấp, ta sẽ thay đổi quan hệ giữa các lớp của đối tượng từ tiền cảnh đến hậu cảnh. + Phối cảnh chỉ phụ thuộc vào điểm nhìn.
Chúng ta có thể nêu lên một số nhận xét khái quát, rất dễ hiểu, rút ra từ qui luật phối cảnh. - Điểm nhìn thấp (hoặc rất thấp) sẽ làm cho các lớp sít lại gần nhau, làm cho các vật nhích lại gần nhau, như thể chồng lên nhau. Nó làm tôn chiều cao của những vật thể ở tiền cảnh, nổi bật lên bối cảnh hoặc lên nền trời. Nó hạ thấp đường chân trời. - Điểm nhìn cao (hoặc rất cao) sẽ tách rời và thay đổi các lớp và hình như làm cho các đối tượng tách rời nhau; nó làm giảm chiều cao của các đối tượng nằm ở tiền cảnh, nó nâng cao đường chân trời. - Điểm nhìn trung bình là điểm nhìn ở ngang tầm con mắt ta. Vị trí của điểm nhìn xác định điểm biến của mọi đường nằm ngang của đối tượng song song với nhau. Tất cả những đường nằm ngang song song với trục quang (của con mắt hay của ống kính) đều hội tụ về một điểm duy nhất nằm trên đường chân trời, gọi là điểm biến chính.
Canyon: Broadway and Exchange Place. Tác giả: Berenice Abbott Rất nhiều khi, việc dùng điểm nhìn cao hoặc thấp buộc ta phải nghiêng máy ảnh hoặc chúc xuống dưới hoặc chĩa lên trên. Khi ấy, ta phải nhớ rằng việc chúc máy đó tất yếu sẽ làm cho các đường thẳng đứng (nếu đối tượng có) hội tụ lại. Sự hội tụ của các đường thẳng đứng làm cho hình ảnh của một toà nhà trông như thể một đoạn của kim tự tháp vút lên trên. Hiện tượng đó có thể chủ ý muốn có hoặc có thể không chấp nhận được tuỳ theo mục đích của bức ảnh. Điều ta cần phải biết trong mọi trường hợp là: - Nghiêng máy sẽ tự động làm cho các đường thẳng đứng trong ảnh bị hội
tụ. - Sự hội tụ đó có thể tránh được bằng cách dùng một số phụ tùng hoặc một số biện pháp đặc biêt. + Muốn cho các đường thẳng đứng của đối tượng song song với nhau trên ảnh, điều kiện cần và đủ là phim (với máy KTS chắc là bề mặt của sensor - NH) phải thật song song với đối tượng chụp. Nhưng điểm nhìn lại thay đổi tuỳ theo khoảng cách từ đối tượng đến máy ảnh. Đối tượng càng xa (Chụp toàn cảnh) thì kích thước của nó có vẻ càng nhỏ; khi ta nhích lại gần đối tượng chính thì ta làm cho đối tượng ấy to lên trong ảnh. Nếu đối tượng đặt trước một hậu cảnh ở tận vô cực, khi nhích lại gần, ta sẽ làm cho làm cho tiền cảnh to lên mà không thay đổi một cách đáng kể kích thước của hậu cảnh. Nói một cách tổng quát, độ lớn tương đối giữa các lớp cảnh khác nhau chỉ phu thuộc vào điểm nhìn mà thôi. Ta cho tiền cảnh có kích thước như thế nào cố nhiên là do ý đồ của ta. Điểm nhìn gần sẽ làm cho nổi bật chất liệu và chi tiết của tiền cảnh và làm cho hậu cảnh giữ vai trò phụ là khung cảnh. Trái lại, điểm nhìn xa làm cho các lớp cảnh trong hình ảnh ở vào tỷ lệ tương đối mà ta quen nhìn. Đối tượng chính hoà hợp với các yếu tố khác của hình ảnh, và muốn cho nó nổi bật lên thực sự làm đối tượng "chính" thì ta phải đặt nó ở vào một vị trí
đặc biệt trong hình. Đó là việc bố cục. Điểm nhìn và thị trường thu vào trong ống kính "Phối cảnh chỉ phụ thuộc vào điểm nhìn". Khi chúng tôi nhắc lại nguyên tắc cơ bản đó, chúng tôi đoán trước câu hỏi mà người ta có thể vặn lại. Người ta sẽ nói rằng khi ta dùng ống kính tê-lê thì ảnh chụp được khác hẳn với khi thay bằng ống kính góc rộng. Điều đó hoàn toàn đúng, và chúng tôi cũng không phủ nhận. Trước hết, ảnh của đối tượng được ống kính tê-lê khuếch đại lớn hơn so với ảnh tạo ra bằng ống kính thường hoặc ống kính góc rộng. Mặt khác, những lớp trong ảnh thu được bằng ống kính tê-lê có vẻ chồng cưỡi lên nhau và có độ lớn gần bằng nhau, trong khi ảnh thu được bằng ống kính góc rộng thì các lớp đó khác hẳn nhau. Tuy nhiên, ta hãy nhìn kỹ hai bức ảnh chụp bằng hai ống kính đó ở cùng một điểm nhìn, ta sẽ thấy chúng có một phần giống nhau, nằm ở giữa bức ảnh chụp bằng ống kính góc rộng, phần có góc bao quát tương đương với góc mở của ống kính tê-lê. Phần đó có hình dáng giống hệt nhau ở cả hai bức ảnh, chỉ khác nhau về kích thước. Nếu ta lấy phần ở giữa đó trong bức ảnh chụp bằng ống kính góc rộng rồi đem phóng to ra và để cạnh bức ảnh chụp bằng ống kính tê-lê, ta thấy hai bức ảnh giống như in, trừ có điều bức ảnh phóng to thì hạt to hơn mà thôi... Như vậy, cái vẻ "khác nhau" giữa bức ảnh thu được bằng ống kính tê-lê và bức ảnh thu được bằng ống kính góc rộng chỉ là do góc bao quát của hai ống
kính không như nhau. Trong thực tế, điều càng làm tăng sự khác nhau giữa ống kính tê-lê và ống kính góc rộng đối với con mắt ta là ở chỗ ống kính này làm cho hình ảnh to hơn to hơn ở ống kính kia rất nhiều, do đó khi dùng hai loại ống kính, ta bất giác chọn hai điểm nhìn rất khác nhau. Ví dụ, giữa ống kính tê-lê 135 mm và ống kính góc rộng 35 mm, thì bức ảnh thu được bằng ống kính thứ nhất gấp 4 lần hình ảnh thu được bằng ống kính thứ hai. Khi chụp một đối tượng nào đó, muốn cho đối tượng đó có kích thước như nhau trong cùng một cỡ ảnh, khi dùng một ống kính tê-lê, ta tự nhiên lùi ra xa gấp 4 lần khoảng cách khi ta dùng ống kính góc rộng (đối với ví dụ trên - NH), vì vậy mà ta thu được hai hình ảnh rất khác nhau: Trong ảnh thu được bằng ống kính tê-lê, tiền cảnh không được khuếch đại bằng hậu cảnh như ảnh thu được với ống kính góc rộng. Với ống kính góc rộng bao quát một thị trường 85 độ - rộng hơn rất nhiều thị trường của con mắt ta khi để yên - phối cảnh có vẻ bị thái quá ở rìa bức ảnh, nhất là khi tiêu cự quá ngắn đối với cỡ kiểu chụp. Trong thực tế, sự hội tụ của các đường song song nằm ngang đều hết sức giống nhau ở tất cả các ống kính, miễn là ta không thay đổi điểm nhìn. Ta rút ra một số điều bổ ích như sau: một ống kính, bất kể tiêu cự như thế nào, đều có thể sử dụng nhằm hai mục đích khác nhau: - Hoặc là để làm cho ảnh của đối tượng chính có một kích thước nhất định;
- Hoặc là để làm cho toàn bộ hình ảnh có một phối cảnh riêng, và có một quan hệ khác nhau giữa các lớp cảnh. Xét theo điểm đó, ta thấy bao giờ ít nhất cũng có hai cách sử dụng khác nhau đối với mỗi ống kính: - Ống kính tiêu cự dài trước hết dùng để làm to ra ảnh của đối tượng ở quá xa (chi tiết kiến trúc chẳng hạn), nhưng đồng thời nó cũng làm giảm tỷ lệ tương đối giữa các lớp cảnh. - Ống kính góc rộng trước hết dùng để khuôn hình được đủ đối tượng khi ta không còn có chỗ lùi thêm nữa (chụp trong nhà hay ở một dãy phố hẹp), nhưng nó được dùng từ một điểm nhìn gần để làm tăng thêm hiệu quả hội tụ của các đường nằm ngang song song và làm tăng tỷ lệ tương đối giữa các lớp cảnh. Một khái niệm khác nữa mà chúng ta có thể nhắc lại với nhau là khu vực nét sâu: với cùng một độ mở chế quang như nhau, ống kính tiêu cự dài sẽ cho một khu vực nét sâu ngắn hơn so với ống kính góc rộng... Nếu như ta chỉ có một ống kính, ống kính tiêu cự trung bình, thì sao? Thì ta tự nhủ rằng Cartier-Bresson nhiều khi cũng ở vào hoàn cảnh như vậy, và hành động theo hoàn cảnh đó vậy. + Chọn góc nhìn là yếu tố cơ bản trong việc chụp ảnh
5. Đường nét và nhịp độ Người phương Đông, nhất là người Nhật Bản có biệt tài chỉ dùng vài đường nét đơn sơ mà gợi lên được bất cứ vật thể gì, bất cứ động tác gì không kém gì một bức tranh cổ điển. Nói như vậy có nghĩa đường nét thực sự là cái xương sống của hình ảnh. Đối tượng có một số đường nét cơ bản, tức là không thể tránh được và không thể thiếu được: những đường nét bao bọc các vật thể, tách biệt các sắc độ và các sắc thái của các mầu, tách biệt phần tối với phần sáng. Đường chân trời tách biệt phần gì thuộc về đất và phần gì thuộc về trời, và dưới một hình thức tượng trưng, gợi lên cái vô cực bởi vì mọi đường nằm ngang của đối tượng đều qui tụ vào đấy. Những đường khác, đường thẳng, đường cong hay đường gãy khúc, thẳng đứng, xiên hay nằm ngang, đường đơn giản hay phức tạp, bao giờ cũng có một vai trò quan trọng trong hình dáng của hình ảnh. - Đường cong gợi lên sự mềm mại, dịu dàng, sự đầy đặn, sự uyển chuyển, sự hoà hợp, một cái gì thuộc về nữ giới. - Đường thẳng gợi ngay cho ta sự mạnh mẽ, kiên quyết, cứng rắn. - Đường gãy khúc biểu hiện sự mờ rối, hỗn độn. Phương hướng của các đường cũng là một yếu tố cơ bản, nhất là khi nó được lặp đi lặp lại nhiều lần:
- Đường nằm ngang lặp đi lặp lại nhiều lần gợi cho ta vẻ yên tĩnh, nghỉ ngơi: mặt nước phẳng lặng của ao hồ, cánh đồng thẳng cánh cò bay. - Đường thẳng đứng lặp đi lặp lại nhiều lần, như những chiếc cột trong nhà thờ, những thân cây trong một khu rừng gợi cho ta những cảm giác về cái vĩ đại lớn lao, sự cao quí tinh thần, v.v... - Các đường chéo góc hội tụ vào nhau không thể gợi cho ta cái gì khác là sự xa vời, vô tận... Nhà nhiếp ảnh chỉ cần quan sát sơ quacũng nhận thấy rõ vai trò tượng trưng của các đường nét. Ngoài ra, người chụp còn phải nắm được nhịp độ gây nên bởi sự lặp đi lặp lại của các đường. Như trong một bản nhạc, nhịp độ có thể đều đều, buồn tẻ, hoặc dồn dập, giật giọng: việc lặp đi lặp lại những yếu tố giống nhau tập hợp lại theo một cách nào đó, tạo ra một thứ "đời sống nội tâm" cho hình ảnh, gần như một "động tác vĩnh cửu"... như hàng dương liễu lẫn dần bên bờ sông. Khi ta ngắm một bức ảnh tốt (trong nguyên văn-NH, theo bác NTL phải dịch là bức ảnh đẹp), con mắt của ta được các đường nét hướng dẫn để phân tích hình ảnh, từ chủ đề chính là nơi con mắt bị giữ lại trước tiên, rồi lần lượt đến tất cả mọi điểm của bức ảnh. Đó là vai trò mà người chụp ảnh phải đem lại cho các đường nét trong bố cục.
6. Mảng tối và mảng sáng Ảnh chỉ là mặt chiếu một mặt phẳng hai chiều cả một thế giới ba chiều, một thế giới có chiều sâu, có nhiều tầng lớp khác nhau, từ mắt ta đến tận chân trời, đến vô cực. Để cho từ mặt phẳng đó chúng ta có được cảm giác về hình khối, về chiều sâu, riêng phối cảnh hình học không đủ. Phối cảnh còn cần kèm theo sự "biến điệu" của các lớp cảnh khác nhau, về mặt tương phản và về mặt ánh sáng. trong một phong cảnh chẳng hạn, không khí đượm hơi nước và bụi làm cho các lớp cảnh ở xa bị chìm trong một làn sương mờ trên đó nổi bật lên những lớp cảnh ở gần hơn: hiệu ứng đó gọi là phối cảnh không trung. Những bức ảnh chụp trên mặt trăng làm cho ta thấy lạ không phải chỉ do trên mặt trăng gồ ghề, tương phản, mà còn là vì những tảng đá ở xa nhất cũng nổi lên sắc nét trên bầu trời đen như những tảng đá ở gần. Trên mặt đất, hiện tượng các lớp cảnh càng xa càng mờ và nhạt dần là do hiệu ứng của việc chiếu sáng. Ánh sáng, tuỳ theo hướng chiếu của nó, làm cho các lớp cảnh của đối tượng nổi lên một cách khác nhau và làm cho hình dáng sắc hoặc dịu một cách khác nhau. - Ánh sáng trực diện làm cho mọi hình khối đều chìm như nhau do đó hình ảnh bị dẹt. - Trái lại ánh sáng chếch 45 độ so với đối tượng làm cho hình dáng và hình khối được nổi lên. Đó là loại ánh sáng cổ điển.