Nghệ thuật dựng phim
Trích đăng loạt bài “Về nghệ thuật dựng phim” của Nhà phê bình – nghiên
cứu điện ảnh Bêla Balat, nhằm giới thiệu về kỹ thuật quay phim cách nghệ thuật
mà nhà nghiên cứu này đã “kiến thức hóa” qua một số phim nổi tiếng như:
Jeanne D’arc, Một Mối Tình Của Jeanne Ney, Bóng Tối Trên Yoshiwara…
KỲ 1: CẢM GIÁC VỀ KHÔNG GIAN:
Trước hết, chiếc máy quay cơ động, chiếc máy của toàn cảnh lưu động làm
chúng ta được sống trong một không gian hiện thực. Cái không gian đã không trở
thành một viễn thị (tức là hình ảnh mà chúng ta ngắm từ bên ngoài, trái lại nó vẫn
là một không gian trong đó chúng ta di chuyển cùng với bản than chiếc máy quay,
và chúng ta đo những bước chân, qua đó rút kinh nghiệm sống về thời gian cần
thiết để vượt những khoảng cách ấy.
Trong phim Jeanne D’arc của Dreyer, chúng ta không hề thấy địa điểm
của Pháp đình tôn giáo. Chúng ta không nhìn thấy nó. Như vậy chúng ta chỉ được
xem một hình ảnh với hai chiều, mặc dù nó nằm trong luật viễn cận. Những máy
quay lia trước những cái đầu. Chúng ta vượt qua không gian cùng với chiếc máy
và chúng ta cảm thấy không gian ấy.
TÍNH LIÊN TỤC CỦA KHÔNG GIAN:
Trong phim Một Mối Tình Của Jeanne Ney của Pabsi: Một gã cho vay
nặng lãi, lo lắng ban đêm cầm đèn pin đảo qua khắp ngôi nhà của hắn. Chùm tia
sáng này bò theo dọc tường, từ vật này sang vật khác. Chiếc máy quay đi theo nó
trong một hình toàn cảnh. Nó ngập ngừng dừng lại một lát, run rẩy. Chùm tia sáng
vẫn dó dẫm tiến lên, như một cái ăng-ten bị kích thích. Mỗi bước tiến lên trong
căn phòng là một bí mật mới, một khả năng mới, một chờ đợi mới. Những đặc
điểm được vượt qua từng bước một. máy quay theo dõi nó từng giây một, trong
căn nhà.
Nhưng trong cả cảnh viễn thị được quay rút ngắn, thời gian vẫn còn cho
thấy tính hiện thực của không gian. Trong phim Bóng Tối Trên Yoshiwara,
Kinugasa bất thình lình chuyển máy quay từ vật này sang vật kia với tốc độ của
mắt nhìn. Nhưng khỏang trung gian không bị che lấp. Tính lien tục của không gian,
không bị gián đọan. Chúng ta cảm thấy thế, không phải với tư cách là cái kho chứa,
cái địa điểm nhận những đồ vật mà với tư cách chính mình là không gian, độc lập
với những vật cá biệt. Trong Nhựa Đường, Joe May cho ta thấy căn phòng của
viên đội cảnh sát. Chúng ta đi từ vật này sang vật kia bằng máy quay. Từ cái tủ
com-mốt đến cái chuồng chim, từ cái bàn đã bày bữa ăn đến cái đồng hồ treo
tường và cuối cùng đến con người ngồi trong căn phòng, tựa hồ chúng ta là một
trong những người chủ nhà của nó. Chính nhờ có những khoảng cách đã đi qua đó,
chúng ta cảm thấy sự chung sống trong ngôi nhà tiểu tư sản này ngột ngạt biết bao
– đó là điều một hình tòan thể không thể cho chúng ta cảm thấy được...
KỲ 2: TRÌ HOÃN KHOẢNG CÁCH
Chúng ta nhìn thấy trên đặc tả một thay đổi diễn cảm đột ngột, một nụ cười
hay một sự khiếp sợ. Nhân vật hữu quan đã nhìn thấy một cái gì, cái gì thế? Chúng
ta vẫn chưa biết, máy quay ghi một toàn cảnh về phía mắt nhìn, thong thả rất thong
thả đi qua khoảng cách trung gian cho tới khi nguyên nhân của thay đổi diễn cảm
xuất hiện trên hình ảnh.
Hoặc ngược lại: Trong một cuộc đối thoại, máy quay đưa đi đưa lại toàn
cảnh của đặc tả, từ người đối thoại này đến người kia. Người này làm một cái gì
đó, người kia sẽ phản ứng ra sao? Chúng ta không biết ngay lập tức. Máy quay từ
từ xoay về phía anh ta và người xem phải đoán trước…
Ở đây thời gian tự nhiên cũng có thể bị kéo dài ra. Cái gì đó không gây hiệu
quả trái tự nhiên, vì nó không bị cảm thấy như một ngưng đọng của hành động, mà
như một sự trì hoãn của thể hiện.
Đây là một thí dụ cổ điển lấy từ phim Charlot Đi Lính, Chaplin ở trong
một chiến hào cùng với những người khác đợi lệnh tấn công. Run lên vì sợ hãi,
anh ta rõ ràng phải cố gắng một cách tuyệt vọng để vờ ra vẻ bình thường (vì không
có nghệ thuật nào để tỏ ra can đảm khi người ta sợ hãi, nhưng sợ đến thế thì…).
Trong cơn bị kích động, Chaplin đánh vỡ cái gương trong túi, những người bạn
mê tín thấy thế liền trách anh ta. Vì lúc này anh ta bị điềm gỡ rồi, những người bạn
không thể lùi thật xa trong cái chiến hào chật hẹp – chỉ hai ba bước là đã hết…
Nhưng hình toàn cảnh chiếu cái khoảng cách ấy chậm chạp đến nỗi như kéo dài ra
bất tận. với cử chỉ nhút nhát, ngập ngừng Chaplin cố chìa tay về phía các bạn
nhưng sao họ xa cách đến thế. Bởi vì việc đó kéo dài quá, cho đến khi máy quay
đang đưa theo con mắt nhìn của anh ta xoay trở lại. Anh ta cảm thấy sự xa cách ấy
lớn quá… “Chẳng lẽ bị cô độc trên đời đến thế này sao?”. Cái nhìn chậm chạp như
nói lên điều ấy.
Người ta đã nhìn thấy những hình ảnh gây ấn tượng mạnh mẽ của sa mạc,
khoảng vô tận được chụp hình. Nhưng chưa có người nào bị cô độc khủng khiếp
đến thế. Cái ba bước chân ấy quanh Chaplin trở thành sa mạc của sự ruồng bỏ
không phương cứu chữa. bởi vì thời gian có vẻ như lâu đến chết người – nhờ toàn
cảnh cho đến lúc người ta nhìn thấy người đồng loại. Anh ta mang trong người tất
cả nỗi cô độc của tạo vật. Vả lại là kẻ đồng đội trong một cuộc đua ngựa hoặc đi
săn. Người ta vẫn ngồi tại chỗ và thưởng thức. Một phần của giây đồng hồ có thể
cảm thấy được. Sự phát triển có thực của tình huống trở thành dựng phim. Chúng
ta trở lại phim Một Mối Tình Của Jeanne Ney, Feanne gặp người đàn ông mà cô ta
yêu lần đầu sau một thời gian xa cách khá lâu. Họ đã nhìn thấy nhau nhưng một
hàng rào sắt đã ngăn họ đến với nhau. Ô tô của Feanne ở bên này hàng rào trong
khi người yêu của cô ta đi phía bên kia. Máy quay đi theo họ, hai người đều có
trong cảnh. Sự kích thích của phút cuối kéo dài trong một nhịp độ mạnh dần. Họ
ôm chầm lấy nhau. Nhưng việc này không phải là một động tác kéo dài trong một
giây. Họ lao vào nhau bằng cách vượt một khoảng cách rộng. Khoảng cách ấy hóa
thành sự cưỡng lại, sự chia cách. Vượt qua nó, chiếc máy quay đã đo được cường
độ của một lòng khát khao cháy bỏng...
KỲ 3: DỰNG CHỦ QUAN
Khi máy quay bám sát một nhân vật trong một thời gian khá dài, các hình
ảnh diễn ra tạo thành một sự dựng chủ quan, nhưng ấn tượng bủa vây lấy nhân vật
đó. Tựa hồ người đạo diễn không muốn dùng chiếc kéo để can thiệp vào. Tựa hồ
nhà thơ kể câu chuyện với cách nhân xưng ở ngôi thứ hai vậy.
Môi trường hiện thực trong không gian hiện thực trở thành dựng nhờ có
người đi qua nó. Đó không phải là những hình ảnh đi qua như thường lệ trước
khán giả mà trái lại chính là khán giả đi qua trước những hình ảnh ấy. Một người
nào đó loạng choạng tách một lối đi qua đám đông. Một người khác đi qua một
vùng đất lạ hoặc lọt vào những căn phòng mà anh ta không quen biết. Chiếc máy
quay vẫn theo sát. Dáng đi trở thành một thể nghiệm sống trong dựng, và cả đến
bước đi nữa tuy là một trong những biểu hiện đặc trưng nhất của sự vận động vẫn
luôn luôn hết sức gần gũi với hình ảnh. Dáng đi của một người trước máy quay trở
thành một trong những hành động kịch câm quan trọng nhất của anh ta.
MƠ
Khi những địa điểm hành động nối tiếp bằng nhòa mờ chúng có cái gì
không rõ như sự bồng bềnh của trí tuệ, giống những hình ảnh trong kỷ niệm.
Trong khi chúng vẫn là những địa điểm rõ ràng, người ta có thể phân biệt nơi nọ
với nơi kia. Song trong phim Narkose, ta thấy những cảnh như sau: Em bé gái bị
đuổi ra khỏi lớp học. Em đi. Máy quay đi kèm em. Em bé đi trong tuyết. Em đi
gần một cái cây phủ đầy tuyết. Nhưng người ta vẫn nhìn thấy những cầu thang và
hàng cột trong tiền sảnh. Chúng ta đi vài bước với em bé. Em bé nay lại ở trong
cái sân phủ đầy tuyết – hoặc giả em bé ngồi trong phòng. Em ngước mắt nhìn và
mỉm cười, có vẻ ngạc nhiên. Một toàn cảnh của máy quay theo dõi mắt của em
nhìn dọc theo bức tường và những cửa sổ sáng ánh đèn của một ngôi nhà sang
trọng hiện lên màn ảnh. Máy quay lại toàn cảnh dọc theo bức tường và em bé gái ở
phía dưới, ngoài phố, trước mắt ngôi nhà.
Khi sự thay đổi địa điểm này thành địa điểm khác có vẻ không chân thực
thì nó tạo ra hiệu quả của một truyện cổ tích hoặc một trò ảo thuật. Nhưng mơ lại
là chuyện khác, một địa điểm này không biến thành một địa điểm khác nữa. Chúng
ta nhận thấy tính phi hiện thực của nó chính là nhờ tính liên tục hiện thực của toàn
cảnh, do chỗ chúng ta đi qua nó. Ở đây không chỉ có dựng là kỳ ảo, mà cả đến bản
thân của sự vật cũng thế. Chỉ một cái máy quay lưu động có thể dựng lại cái cảm
giác mộng mị đó…