Tư tưởng tự sự học Nga: lịch sử và triển vọng
1
PGS.TS. Đỗ Hải Phong
Khoa Ngữ văn - Đại học Sư phạm Hà Nội
Tự sự học là lĩnh vực tri thức liên ngành, nghiên cứu về một trong những phương
thức căn bản kiến tạo lại bức tranh thế giới sự kiện khúc xạ vào hình dung của con
người, hình thành ý nghĩa của nó trong quá trình truyền đạt, giao tiếp. Tự sự học hiểu
theo nghĩa rộng như vậy có nguồn gốc và quá trình phát triển lâu đời bắt rễ từ lịch sử
nghiên cứu văn hoá của nhân loại từ thời Cổ đại. Theo một nghĩa hẹp hơn, tự sự học
như một hệ thống học vấn chặt chẽ như một khoa học lại được hình thành chỉ từ đầu
thế kỷ XX và chỉ thực sự định hình từ những năm 1960-1970. Bắt nguồn từ lý thuyết
trần thuật của một số nhà nghiên cứu phương Tây (Đức, Anh) đầu thế kỷ XX, tự sự học
như một khoa học được hình thành dưới ảnh hưởng tư tưởng sâu đậm của nhiều học giả
ngữ văn Nga từ những năm 1910-1920 cho đến nửa sau thế kỷ. Có thể nói, một trong
những cái nôi của ngành khoa học vừa lâu đời vừa non trẻ, có sức sống mạnh mẽ trong
thời hiện đại này, được thừa nhận là nước Nga.
Wolf Schmid, một trong những đại diện tiêu biểu của tự sự học đương đại, trong cuốn
sách Tự sự học (2003) khẳng định: “Những phạm trù của tự sự học hiện đại được hình
thành dưới ảnh hưởng quan trọng của những nhà lý thuyết và trường phái nghiên cứu
Nga, cụ thể là những người đại diện cho chủ nghĩa hình thức Nga (V. Shklovsky, B.
Tomashevsky), những học giả của những năm 1920 như V. Propp, M. Bakhtin, V.
Voloshinov, và cả những nhà lý thuyết thuộc trường phái Tartus-Moskva (Iu. Lotman,
B. Uspensky)”(1). Danh sách các học giả Nga và các trường phái góp phần hình thành lý
thuyết tự sự còn cần phải được bổ khuyết, nhưng vai trò khơi nguồn của tư tưởng tự sự
học Nga là không thể phủ nhận. Hướng vận động của những tư tưởng này không chỉ
tạo tiền đề và tác động đến sự phát triển của tự sự học thế giới nói chung, mà còn góp
phần xác định con đường phát triển của tự sự học Nga bước sang thế kỷ XXI.
Trong bài viết này, chúng tôi giới thiệu lý thuyết tự sự của các trường phái và các học
giả chủ chốt trong lịch sử hình thành và phát triển của tư tưởng tự sự học Nga không
phải chỉ để khẳng định ý nghĩa lịch sử của những tư tưởng này, mà còn mong muốn
xác lập triển vọng của tự sự học Nga trong bối cảnh hội nhập với văn hóa thế giới.
I. Lý thuyết tự sự của “Trường phái hình thức Nga”, V. Propp và O. Freidenberg
1. “Trường phái hình thức Nga” là khuynh hướng nổi bật nhất trong giới nghiên cứu
ngữ văn Nga những năm 1910-1920. Trường phái này ra đời như một sự phản ứng đối
với cách tiếp cận cảm tính thiên về triết học, văn hoá, xã hội học lịch sử trong nghiên
cứu văn học cuối thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX. Trong bối cảnh lí luận văn học thiếu
vắng công cụ phân tích văn bản dẫn đến việc bỏ qua, hoặc tách biệt những yếu tố hình
thức ra khỏi nội dung văn bản, sự phát triển của ngôn ngữ học thôi thúc ý thức xác lập
nghiên cứu văn học như một khoa học chính xác trong đó mối quan hệ giữa thực tại và
văn bản, giữa hình thức và nội dung văn chương, giữa cách tiếp cận lịch đại và đồng
đại đòi hỏi phải được xem xét lại.
Trong bối cảnh những năm 1910-1920, “phương pháp hình thức” không chỉ ngự trị
trong “Trường phái hình thức” (V. Shklovsky, B. Tomashevsky, B. Eikhenbaum, Iu.
Tưnianov, O. Brik, A. Veksler, A. Slonimsky, L. Iakubinsky), mà còn ảnh hưởng lớn
đến nhiều nhà khoa học không hoàn toàn thuộc về trường phái này (V. Zhirmunsky, M.
Petrovsky, B. Iarkho, V. Ghippius, V. Vinogradov, G. Vinokur, I. Gruzdev, G. Shpet,
L. Vưgotsky...).
Trong lĩnh vực tự sự học, các nhà hình thức chủ nghĩa Nga và những học giả gần gũi
với trường phái này đặc biệt quan tâm đến vấn đề kết cấu truyện kể và tổ chức ngôn từ,
tức là những vấn đề nội tại trong cấu trúc tự sự văn học nghệ thuật và folklore.
Phản bác lại quan niệm truyền thống về “sự kết hợp hài hòa giữa nội dung và hình thức
nghệ thuật” như những thành tố tách biệt, các nhà hình thức chủ nghĩa Nga nhấn mạnh
sự thống nhất (thậm chí là đồng nhất) nội dung và hình thức trong một chỉnh thể không
thể tách biệt. Trong tiểu luận Lý thuyết của “Phương pháp hình thức” (1925), sau khi
phân tích những ý tưởng của V. Shklovsky trong bài viết Sự phục sinh của ngôn từ
(1914), B. Eikhenbaum khẳng định: “Khái niệm “hình thức” hiển hiện trong nghĩa mới
– nó không phải là cái vỏ ngoài mà là toàn vẹn, như một thực thể động, tự nó đã mang
tính nội dung”. Trong cuộc “Tọa đàm về phương pháp hình thức tại Hội triết học tự do
Petrograd” (10/12/1922), phản bác lại cách tiếp cận tượng trưng chủ nghĩa trong
nghiên cứu văn học, Eikhenbaum tuyên bố: “Trong nghệ thuật không có sự hài hòa đơn
giản giữa các thành tố đồng thuận, tác phẩm nghệ thuật - đó là một sự đồng bộ phức
tạp. Nó bao giờ cũng là kết quả của cuộc tranh đấu giữa các thành tố, bao giờ cũng như
kiểu một sự dung hòa... Bất kỳ một “nội dung” nào (tư tưởng, tâm lý, v.v...) khi chuyển
hóa thành hình thức, cũng bị nó nuốt chửng, cái vốn có bị hủy diệt và trở thành chất
liệu. Sự chuyển hóa thành hình thức chung qui là ở chỗ trên cái gọi là nội dung hình
thành một ý đồ nghệ thuật trừu tượng chính là sức mạnh khởi nguyên kiến tạo toàn bộ
tác phẩm – mọi thành tố khác chịu sự chi phối của nó. Sự trừu tượng nghệ thuật ấy
không phải là một từ, một đề tài, hay truyện kể – nó ngự trị trên tất cả những cái đó và
không trùng khít với cái nào đơn lẻ”. Chính quan niệm về “ý đồ nghệ thuật trừu
tượng... kiến tạo toàn bộ tác phẩm” sau này sẽ được V. Vinogradov phát triển lên thành
học thuyết về “hình tượng tác giả” như “sức mạnh kết dính, kết nối tất cả mọi phương
tiện phong cách thành một chỉnh thể hệ thống nghệ thuật ngôn từ... là cái cốt bên trong
tập hợp xung quanh tất cả hệ thống phong cách của tác phẩm”(2). Đây cũng chính là cái
mà các nhà tự sự học hiện đại sau này sẽ gọi là “tác giả trừu tượng” (abstracte auteur).
Xuất phát từ quan điểm của chủ nghĩa lãng mạn Đức về sức mạnh “cải biến” thế giới
của nghệ thuật (F. Schleghel, Novalis), chia sẻ tinh thần tiền phong của chủ nghĩa vị lai,
chủ nghĩa hình thức Nga đề cao “tính văn học” như “ý nghĩa tự thân” (L. Iakubinsky)
được nảy sinh trong quá trình “tạo ra” tác phẩm văn chương như tổ chức hình thức-ý
nghĩa mới bằng sự “gián cách” với thực tại, xoá bỏ nếp tư duy sáo mòn tự nhiên bằng
“thủ pháp lạ hoá” (V. Shklovsky). Chính vì vậy mà các nhà hình thức chủ nghĩa đặc
biệt quan tâm đối chiếu phong cách ngôn từ, cách tổ chức truyện kể trong tác phẩm văn
chương với ngôn từ tự nhiên, câu chuyện xảy ra trong thực tế.
Từ hệ quan điểm này, V. Shklovsky và B. Tomashevsky đi sâu vào nghiên cứu kết cấu
truyện kể trong tác phẩm tự sự.
Năm 1921, trong bài viết về “tiểu thuyết giễu nhại” của L. Sterne, lần đầu tiên V.
Shklovsky phân biệt “fabula” (câu chuyện) với “sujet” (truyện kể): “Người ta thường
đánh đồng khái niệm sujet với mô tả biến cố, tức là cái mà theo tôi có thể gọi một cách
ước lệ là fabula. Trên thực tế, fabula chỉ là chất liệu để hình thành nên sujet”(3).
Shklovsky coi fabula là cái cần phải được vượt qua, kiến tạo lại thành sujet bằng những
thủ pháp “lạ hóa”.
Trong phần III của cuốn sách Lý luận văn học. Thi pháp (1925), phần “Hệ đề tài”,
Tomashevsky xác định hệ thống thuật ngữ cho tác phẩm tự sự: “Đề tài (cái được nói
đến) là sự thống nhất ý nghĩa của các thành tố riêng biệt trong tác phẩm... Khái niệm đề
tài là khái niệm tổng hợp liên kết toàn bộ chất liệu ngôn từ của tác phẩm. Đề tài có thể
là của toàn thể tác phẩm, đồng thời mỗi phần của tác phẩm đều có đề tài của mình... Đề
tài của phần không thể phân tách nhỏ hơn được nữa trong tác phẩm được gọi là môtip...
Fabula là tập hợp các motif trong mối liên hệ lôgich thời gian - nhân quả của chúng,
còn sujet là tập hợp của chính những motif đó trong trình tự và mối liên hệ như chúng
được trình bày trong tác phẩm”(4).
Nếu như Shklovsky coi fabula thuộc về phạm trù “chất liệu” cuộc sống “tiền văn học”
chưa được định hình, thì Tomashevsky quan niệm nó như một ước lệ trừu tượng định
hình bởi ý thức người tiếp nhận trong sự đối chiếu với cái “được trình bày trong tác
phẩm”, tức là sujet. Mặc dù có những điểm khác biệt, Shklovsky và Tomashevsky về
cơ bản đều đối lập “fabula” với “sujet” để nhấn mạnh tầm quan trọng của “sujet” như
sự thể hiện năng lực “kiến tạo lại” cuộc đời của nghệ thuật.
Coi “nghệ thuật như là thủ pháp”, đối chiếu “truyện kể” với “câu chuyện” như đối
chiếu “nghệ thuật” với “cuộc đời”, Shklovsky và Tomashevski chỉ ra sự khác biệt giữa
“thời gian kể” với “thời gian fabula” (thời gian xảy ra biến cố được kể), đồng thời xác
định những thủ pháp kết cấu truyện kể như kết cấu “bậc thang”, “vòng tròn”, “song