Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể loại văn học

Chia sẻ: _ _ | Ngày: | Loại File: DOC | Số trang:208

Thêm vào BST

Báo xấu

28
lượt xem 11
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Mục đích nghiên cứu của luận án "Kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể loại văn học" là hướng đến sự khẳng định tính đặc thù thể loại của kịch bản phim truyện điện ảnh, phân biệt nó với kịch bản sân khấu và các loại hình tự sự khác. Mời các bạn cùng tham khảo chi tiết nội dung luận án tại đây.

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Luận án Tiến sĩ Ngữ văn: Kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể loại văn học

BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI NGUYỄN THỊ PHƯƠNG THẢO KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN ĐIỆN ẢNH NHƯ LÀ MỘT THỂ LOẠI VĂN HỌC LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN
HÀ NỘI 2022
BỘ GIÁO DỤC VÀ ĐÀO TẠO TRƯỜNG ĐẠI HỌC SƯ PHẠM HÀ NỘI NGUYỄN THỊ PHƯƠNG THẢO KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN ĐIỆN ẢNH NHƯ LÀ MỘT THỂ LOẠI VĂN HỌC Chuyên ngành: Lí luận văn học Mã số : 9220120 LUẬN ÁN TIẾN SĨ NGỮ VĂN NGƯỜI HƯỚNG DẪN KHOA H ỌC : 1. PGS.TS. Lê Trà My 2. TS. Trần Ngọc Hiếu
HÀ NỘI 2022
MỤC LỤC MỤC LỤC...............................................................................................................5 ................................................................................................................................ 14 MỞ ĐẦU..................................................................................................................1 1. Lý do chọn đề tài......................................................................................................................1 2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu...........................................................................................2 3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu..........................................................................................3 4. Phương pháp nghiên cứu..........................................................................................................4 5. Đóng góp mới của luận án.......................................................................................................5 6. Cấu trúc luận án ......................................................................................................................5 Chương 1.................................................................................................................7 TỔNG QUAN..........................................................................................................7 1. 1. Kịch bản như là một thành tố của phim truyện điện ảnh...................................................7 1.1.1. Phim truyện điện ảnh như một phương thức kể chuyện......................................7 1.1.2. Kịch bản - khâu khởi đầu của phim truyện điện ảnh .........................................13 1.2. Những công trình nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh...........................................15 1.2.1. Nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh trong những công trình nghiên cứu nghệ thuật điện ảnh.....................................................................................................15 1.2.2. Nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh trong những công trình nghiên cứu liên ngành văn học - điện ảnh và trong nghiên cứu văn học........................................31 1.3. Nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh như một thể loại văn học: Vấn đề nguyên tắc xác lập thể loại..........................................................................................................................36 1.3.1. Vấn đề thể loại văn học ................................................................................36 1.3.2. Quan điểm nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể loại văn học............................................................................................................................... 39 Tiểu kết chương 1......................................................................................................................40 Chương 2 KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN ĐIỆN ẢNH NHƯ LÀ MÔ HÌNH THẾ GIỚI QUAN..............................................................................42 2.1. Tiếp cận đời sống ở những xung đột, mâu thuẫn hay là dấu ấn tư duy kịch bản sân khấu trong kịch bản phim truyện điện ảnh.........................................................................................44 2.1.1. Tính chất kịch tính trong kịch bản phim truyện điện ảnh ...................................45 2.1.2. Mức độ kịch tính trong kịch bản phim truyện điện ảnh.......................................48
2.2. Tiếp cận đời sống ở thì hiện tại chưa hoàn thành hay là dấu ấn tư duy tiểu thuyết trong kịch bản phim truyện điện ảnh..................................................................................................57 2.2.1. Thế giới chưa ngã ngũ, chưa hoàn kết..............................................................57 2.2.2. Tính chất đời thường.........................................................................................61 2.3. Giới hạn tiếp xúc đời sống và những xu hướng chính của kịch bản phim truyện điện ảnh ....................................................................................................................................................68 2.3.1. Xu hướng kịch hóa ...........................................................................................68 Qua những phân tích ở trên, người đọc thấy rằng truyện phim kể theo ba hồi của kịch bản (mà mô hình Hollywood trở thành kinh điển) hay biến thể của nó đều mang tính nhân quả rõ nét. Quán xuyến toàn bộ cốt truyện kịch bản/ phim là hệ thống sự kiện xảy ra liên tiếp dồn đuổi thành các cao trào lớn, nhân vật chính luôn phải đối mặt với các vật cản, đối thủ nhằm đạt mục đích của mình… Yếu tố kịch tính làm nên sức hấp dẫn của các kịch bản/ phim với mô hình này. Nói về mô hình ba hồi, nhà biên kịch Pilar tại Hollywood nhấn mạnh: Tất cả mọi câu chuyện (drama) là xung đột. Không có xung đột, chúng ta không có hành động; không có hành động, chúng ta không có nhân vật; không có nhân vật, chúng ta không có câu chuyện; và không có câu chuyện, chúng ta không có kịch bản [163]. Mô hình ba hồi kinh điển đầy hấp dẫn hiện nay còn được áp dụng linh hoạt với phim truyện điện ảnh ngắn, phim truyền hình… .................................................................74 Xu hướng kịch hóa thể hiện rõ nét trong các kịch bản phim truyện điện ảnh được viết theo mô hình cấu trúc ba hồi, tuy nhiên nó cũng bàng bạc, xen kẽ nơi những kịch bản/ phim được viết theo lối kể khác. Ví như kịch bản/ phim Cuộc đời của Pi (biên kịch David Magee, đạo diễn Lý An) tuy không theo xu hướng kịch hóa trong cách kể chủ đạo, người đọc/ người xem vẫn thót tim những lúc Pi thoát chết trong gang tấc khi đối mặt với thiên nhiên khắc nghiệt, lênh đênh trên đại dương bao la, bên cạnh là con hổ hung dữ lúc nào cũng sẵn sàng biến anh thành khẩu phần ăn của nó. Trong Cha và con và… (đạo diễn, biên kịch Phan Đăng Di), Thăng vì muốn mua chiếc máy ảnh đắt tiền cho người em cũng là người bạn thân thiết chung xóm trọ (nhân vật Vũ) mà dần lâm vào cảnh nợ nần, bài bạc… bị tên giang hồ cộm cán Bình Bông cưỡng hiếp, đánh đập tàn nhẫn… Em và Trịnh (biên kịch: Nguyễn Thái Hà, Bình Bồng Bột, Phan Gia Nhật Linh; đạo diễn Phan Gia Nhật Linh) là tác phẩm đi theo cách kể ấn tượng, theo dòng ký ức, cảm xúc, cảm giác… gắn với những rung động của tâm hồn Trịnh Công Sơn trước cái đẹp và mỗi biến chuyển cuộc sống, ghi dấu mối tình giữa nhân vật với từng bóng hồng trong đời mình. Tuy nhiên, tác phẩm vẫn có những đoạn khiến người đọc/
người xem căng thẳng, hồi hộp như khi Trịnh Công Sơn bị truy lùng và bắt giữ vì trốn quân dịch… .......................................................................................75 Vừa là nghệ thuật, vừa là loại hình giải trí gần gũi bậc nhất loài người, cạnh tranh với các loại hình giải trí khác và cạnh tranh với chính nó,… các bộ phim truyện điện ảnh luôn cần sức hấp dẫn từ xu hướng kịch hóa bởi bản chất của nó vẫn là trò diễn. Xu hướng kịch hóa được thể hiện ở mức độ đậm nhạt khác nhau trong các cách kể đa dạng của kịch bản/ phim truyện điện ảnh, và cấu trúc ba hồi kinh điển Hollywood là mô hình tiêu biểu cho xu hướng này. Xu hướng kịch hóa trong kịch bản phim truyện điện ảnh được tạo nên bởi hệ thống xung đột, mâu thuẫn trên con đường nhân vật tìm cách đạt mục đích của mình. ......................................................................................75 2.3.2. Xu hướng tiểu thuyết hóa..................................................................................75 Mô hình ấn tượng của kịch bản phim truyện điện ảnh không nhất thiết phải có nhân vật chính và khó đoán biết nhân vật chính. Kịch bản Cha và con và… của Phan Đăng Di là một ví dụ. Cha và con và… kể về một nhóm thanh niên sống ở giai đoạn giao thời những năm cuối thập niên 1990, đầu thập niên 2000, tại Sài Gòn thành phố xưa nay được mệnh danh hoa lệ. Tác phẩm là những mảnh ghép của rất nhiều thân phận người trẻ tuổi: Vũ, sinh viên nhiếp ảnh mang giới tính thứ ba, ôm ấp tình yêu âm thầm và tuyệt vọng với người bạn cùng trọ (Thăng). Thăng, một thanh niên khỏe mạnh, tràn đầy sức cuốn hút của nam tính, làm nghề pha chế trong quán bar nhưng bí mật bán ma túy trái phép, lâm vào nợ nần, bài bạc, buộc phải chấp nhận tình cảnh bị cưỡng hiếp, đánh đập tàn nhẫn bởi một tay đại ca giang hồ bảo kê cộm cán. Tùng, sinh viên âm nhạc bỏ học giữa chừng, đàn hát rong, bán kẹo kéo cùng cô em gái nơi hàng quán vỉa hè. Vân, sinh viên trường múa xinh đẹp, tài năng, nhảy trong một quán bar, nghiện thuốc phiện, cặp với đại gia bí mật rồi có thai. Cường, một thanh niên cửu vạn khỏe khoắn, vui vẻ thắt ống dẫn tinh để có tiền mua điện thoại di động tặng người yêu, rủ rê thêm nhiều bạn bè cùng đi thắt ống dẫn tinh… Mỗi nhân vật trong tác phẩm đều có nỗi niềm của riêng, sợi dây liên kết giữa các số phận thưa vắng. Xuyên suốt tác phẩm là hai sợi dây tình yêu rất mỏng mảnh. Thứ nhất là tình yêu giữa Vũ và Thăng, nhưng đó đơn thuần là tình cảm đơn phương một chiều từ Vũ. Vũ chưa một lần dám thẳng thắn bày tỏ nỗi lòng với người mà cậu yêu. Là một chàng trai dịu hiền, nếu không thích điều gì đó, cậu sẽ im lặng và lảng đi như cách mà Vũ từ chối sự chăm sóc của người cha (ông Sáu). Khi cha đến thăm, cô bé Mai cùng xóm trọ đi tới chân cầu thang gọi với lên “Anh Vũ, cha anh lên chơi nè”, không có tiếng đáp lại. Lúc Vũ bị thương, ông Sáu cầm một bát dầu hỏa với cục bông đi đến định chấm vào vết bầm trên
gò má Vũ nhưng Vũ né người tránh ra chỗ khác… Trong yêu đương, Vũ dịu dàng và thầm lặng, khiến Thăng coi như không hề biết mối tình ấy, thậm chí Thăng sẵn sàng tấn công tình dục Hương ngay khi Vũ nằm say rượu bên cạnh. Rõ ràng, Vũ và Thăng là hai thế giới hoàn toàn khác biệt, không hề có tương lai nào để hai người có thể gắn bó trên phương diện tình cảm lứa đôi. ................................................................................................................................. 76 Sợi dây yêu thương thứ hai trong Cha và con và… là tình cha con giữa ông Sáu và Vũ. Ông Sáu mất vợ, có hai người con gái đã đi lấy chồng, Vũ là con trai út. Ông Sáu yêu Vũ bằng tất cả tình yêu của một người cha cộng với người mẹ dành cho đứa con cưng của mình. Ông bán hai tấn lúa (với người nông dân, đó là số của cải rất lớn) để mua cho Vũ một chiếc cái máy ảnh thật tốt phục vụ học tập; chăm Vũ từ miếng ăn giấc ngủ; lo tới Vũ cả người vợ tương lai Hương, người con gái mà chính ông Sáu đã lấy mình ra thử nghiệm. Ông khẳng định về Hương: “Nó mồ côi từ nhỏ, chịu khổ quen rồi, sau này chắc cũng không đòi hỏi nhiều. Đợi thằng Vũ học xong là làm đám cưới”. Cũng chính vì chăm lo cho Vũ từng chút nên ông cẩn thận cầm đèn đứng bên ngoài soi xét xem con ngủ ra sao, bất ngờ phát hiện Vũ trong cơn say đang hôn Thăng. Như để cứu lấy con, ông Sáu nghĩ cách chuốc rượu cho Vũ say, bố trí Hương ở chung thuyền với Vũ, nhưng kết cục Hương lại bị Thăng tấn công tình dục. Có biết bao nhiêu nỗi tủi nhục nơi người con gái ấy khiến cô ta phải nhảy xuống nước… Chiếc thuyền nhỏ chỉ còn lại Thăng và Vũ. Trong cơn say, Vũ tiếp tục lao vào Thăng. Chứng kiến điều đó, từ một người cha thương yêu và chiều chuộng con trai hết mực, ông Sáu (đang ngâm mình dưới nước) đã điên cuồng rung lắc mạnh chiếc thuyền, khiến thuyền lật úp đẩy cả Vũ và Thăng xuống. Ông Sáu dường coi đứa con trai mà mình yêu thương vô bờ đã chết… Tình yêu thương mà người cha ấy dành cho con khiến ta nhớ đến nhân vật chú Bạch Vân trong kịch bản Cây bạch đàn vô danh (Nguyễn Quang Thân). Vợ chết, chú Bạch Vân chăm sóc con trai (nhân vật Sinh) chu đáo, tận tình từ chuyện ăn đến chuyện học. Chú từ chối lấy vợ, khẳng định với cô lái đò đang dành tình cảm cho mình: “Củ hỏng, tôi phải chăm lấy cái nhánh”. Khi con nhập ngũ, chú thương đau: “Thằng Sinh nó mang tuổi trẻ của tôi vào chiến trường rồi”. Lúc biết tin con hi sinh, chú tuyệt vọng nói với anh trai: “Cả đời tôi chẳng ra gì. Tôi trông cả vào nó”, rồi đập đồ đạc hàng quán, nhận lỗi do mình buôn bán là thất phúc nên con không giữ được tính mạng… Cả hai người cha đều bi thương khi mất con vĩnh viễn. Mỗi đứa con đều đã lặng lẽ mang đi tất cả niềm yêu, sự hi vọng, gửi gắm… của người cha con trai chú Bạch Vân mãi mãi nằm lại nơi chiến trường, con ông Sáu vĩnh viễn chối bỏ quyền làm một người con trai bình
thường. Và quả thực, đến cuối tác phẩm, Vũ lựa chọn thắt ống dẫn tinh, chẳng phút giây nào nghĩ đến Thăng hay người cha đã một thân một mình, hết lòng hết dạ chăm sóc, yêu thương, chiều chuộng cậu ta. Một người tưởng như giàu tính nữ và khao khát tình yêu nhất trong tác phẩm nhưng cuối cùng, bằng hành động của mình dường đã trở thành người có trái tim lạnh lẽo, giá băng nhất kẻ chỉ biết ôm lấy sự tuyệt vọng về hạnh phúc tương lai của chính mình mà chẳng màng đến bất cứ ai, ngay cả mẹ cha. Người ta thường cho rằng tình yêu nói chung là một lẽ tự nhiên xuất phát từ con tim, nhưng dường như không có ai yêu ai mà không có lí do cả. Khi biết đứa con đã lìa bỏ mình, lìa bỏ giới tính, bất chấp mọi cố gắng, nỗ lực từ phía người cha, người cha ấy đã đoạn tuyệt niềm hi vọng đối với con. Kết kịch bản/ phim, những thân phận trong Cha và con và… mỗi người một cảnh ngộ, những người trẻ tuổi sống cảm tính không biết đến ngày mai. Không ai là nhân vật chính trong tác phẩm, mỗi người trở thành một mảnh ghép, góp phần làm nên diện mạo chung của cuộc sống, xã hội được phản ánh. Vậy nên, Phan Đăng Di từng khẳng định về nội dung phim: “Vũ có một người cha ở quê, thỉnh thoảng ông có lên thăm, mang cho nó tiền, mua cho nó một cái máy ảnh. Trong một hôm về quê, rất nhiều chuyện xảy ra, sau đó mối quan hệ giữa cha và con cũng bị đứt đoạn. Câu chuyện này đan xen rất nhiều mảng đời như vậy” [250]....................................................................................77 Nhiều tác phẩm với mô hình ấn tượng xây dựng thế giới nhân vật đa dạng, không rõ chính phụ và đứt gẫy mối liên kết khi các nhân vật trong phim hoàn toàn có thể không biết nhau. Kịch bản/ phim Crash (biên kịch, đạo diễn Paul Haggis; bộ phim đạt giải Oscar năm 2005) là một ví dụ. Xuyên suốt với những mâu thuẫn, va chạm giữa người với người, đặc biệt ở phương diện mâu thuẫn về màu da, sắc tộc…, tác phẩm là tập hợp những câu chuyện nhỏ của rất nhiều nhân vật: một điều tra viên mải mê công việc chẳng màng đến lời khẩn cầu thiết tha của bà mẹ bệnh tật rằng hãy tìm em trai, cuối cùng cậu em trai ấy bị bắn chết thương tâm; người đạo diễn thành công nơi phim trường nhưng tủi nhục khi không thể bảo vệ vợ bị cảnh sát quấy rối tình dục ngay trước mặt mình; viên cảnh sát bất lực vì không thể can thiệp để người cha đáng thương được chữa khỏi chứng bệnh giản đơn mà hành hạ ông đau đớn mỗi ngày, mỗi tối; vợ một quan chức dù sống trong giàu sang và quyền lực vẫn luôn bất an, thậm chí tuyệt vọng khi đối mặt với mọi thứ của cuộc sống ngay giây phút vừa mở mắt tỉnh dậy mỗi sáng… Trong suốt kịch bản/ phim, các nhân vật rất ít được gọi tên hay tự xưng tên. Cá nhân tính, sự nhận diện nhân vật gần như bị triệt tiêu tối đa…, khó đoán đâu là nhân vật chính phụ. ...............................................................................79
Do mờ hóa tương quan nhân vật chính phụ nên tính tập trung của sự kiện trong kịch bản loại này bị giảm sút. Trong Cha và con và… (Phan Đăng Di), hệ thống các nhân vật gần như có vai trò tương đương nhau. Sự việc nhân vật Vân (sinh viên trường múa) có bầu chưa đủ mạnh để mang tính sự kiện với cuộc đời cô nói riêng và toàn bộ cốt truyện phim nói chung khác biệt hoàn toàn với kịch bản Đập cánh giữa không trung (Nguyễn Hoàng Điệp). Trong Đập cánh giữa không trung, Huyền cũng là một sinh viên và từ khi có bầu với người bạn trai vô tâm, mê chọi gà, sẵn sàng lấy cắp tiền của cô để nướng vào trò cá độ… thì Huyền bắt đầu dấn thân vào một hành trình đầy bất trắc và nhiều bóng tối. Sự việc Vân có bầu diễn ra ở cuối kịch bản/ phim, chưa có gì thể hiện rằng nó làm thay đổi cuộc sống của Vân. Mờ hóa tương quan nhân vật chính phụ dẫn đến sự thiếu tập trung về cốt truyện, logic nhân quả không được phát huy trong kịch bản phim truyện điện ảnh có cấu trúc ấn tượng. ..............................................................................................79 Logic nhân quả bị mờ hóa, giảm nhẹ không những trong cốt truyện kịch bản mà còn ở nội bộ mỗi cảnh và sự liên kết giữa các cảnh. Nếu như kịch bản có cấu trúc ba hồi theo xu hướng kịch hóa chú trọng xây dựng cảnh theo ba hồi trong một cảnh đã có cao trào, kịch tính thì cảnh trong kịch bản với cách kể ấn tượng không nhất thiết có kịch tính, thậm chí tạo ra không khí, ấn tượng, cảm giác… mới là mục đích chính yếu. Ví dụ một đoạn kịch bản Thương nhớ đồng quê (Đặng Nhật Minh) dưới đây. .....................................80 “ Đường làng Ngày Ngoại ..............................................................................80 Nhâm gánh lúa trên đường ven ruộng, về nhà. ...............................................80 Nhà Nhâm Ngày Ngoại ....................................................................................80 Nhâm về tới sân nhà, gọi: ...................................................................................80 Cái Minh đâu. .......................................................................................................80 Minh, cô em gái chừng 14 tuổi từ trong bếp chạy ra. Khói rơi làm hai mắt em đỏ như khóc. .........................................................................................................80 Nhâm nói: ..............................................................................................................80 Dọn cơm để có chỗ xếp lúa. ..............................................................................80 Sân sau nhà Nhâm Ngày Ngoại ......................................................................80 Nhâm lấy gầu múc nước giếng, uống ừng ực. Anh dội nước còn lại trong gầu lên đầu, lên cổ”.............................................................................................80
Dung lượng cảnh trong Thương nhớ đồng quê và thoại của nhân vật đa số rất ngắn. Các cảnh ở trên không có tính truyện, tính sự kiện, kịch tính… mà từng cảnh như những nét vẽ làm nên bức tranh làng quê lam lũ, vất vả. . . .80 Về tính đứt gãy trong liên kết cảnh, có thể lấy kịch bản Bi, đừng sợ!... của Phan Đăng Di làm ví dụ. Thật khó để người đọc tóm tắt và tìm ra sự kiện nổi bật trong tác phẩm này. Sự kiện rõ nhất trong Bi, đừng sợ!... là ông nội của Bi từ nước ngoài trở về… Đó như một con sóng trôi lăn qua “mặt ao” gia đình của Bi, hầu như không có gì biến động đối với mỗi một thành viên trong đó, kể cả khi ông mất. Bố Bi vẫn ngày đi làm công sở, tối về ăn nhậu, rảnh rỗi thì đến quán gội đầu, trêu đùa, gạ gẫm và thèm khát cô phục vụ; mẹ Bi tận tụy chăm sóc gia đình; cô của Bi mệt mỏi trên những tuyến đường đến trường, lòng khô héo như một cái cây đã qua mùa xuân ướt át để được đâm chồi, nảy lộc; Bi vẫn ngày ngày vui vẻ với thế giới trẻ thơ của cậu bé tìm lá, hái hoa, bắt châu chấu, ngước mắt lên nhìn những vầng mây với đủ hình thù tựa như đó là một thế giới diệu kì và nhiều bí mật… Bởi tính sự kiện trong tác phẩm bị giảm nhẹ, logic nhân quả ở cốt truyện tác phẩm cũng không được phát huy mạnh mẽ, liên kết cảnh đứt gẫy, không theo tính nhân quả. Nội dung của một vài cảnh nối tiếp có thể được người viết tóm tắt nội dung như sau:...........................................................................................80 30. Nội cảnh. Trên xe bus Ngày........................................................................81 Thúy lên xe, ngó nghiêng nhìn vào đám đông đang đứng lố nhố xem có cậu học trò hôm trước (một thanh niên đẹp trai từng nhường chỗ cho cô) hay không, nhưng cô không nhìn thấy cậu ta. .........................................................81 31. Nội cảnh. Phòng ông nội Bi và Hành lang Ngày.......................................81 Bác sĩ khám bệnh cho ông nội, nói về tình hình sức khỏe ông với mẹ của Bi và dặn cách chăm sóc. Hai mẹ con Bi nói chuyện với ông. .............................81 32. Nội cảnh. Bên trong lớp học Ngày.............................................................81 Thúy vào lớp, dạy thay cho một đồng nghiệp ốm. Cô không bình tĩnh mà đi ra khỏi lớp. Hóa ra trong lớp đó có cậu học sinh mà cô thích (người khiến cô phải tìm kiếm trên xe bus). ................................................................................81 33. Nội cảnh. Phòng ông nội Bi Ngày...............................................................81 Bi chơi trong phòng ông nội. ...............................................................................81 Nhìn vào bối cảnh (xe bus, lớp học, phòng ông nội) và nội dung từng cảnh, ta thấy tính liên kết giữa các cảnh không theo yếu tố nhân quả, không có trục
hành động của một nhân vật xuyên suốt các cảnh, mà gắn liền với nhiều nhân vật. Nội dung kịch tính trong cảnh rất thấp. Không khí được tạo ra là sự hòa trộn cảm giác buồn tẻ, chết chóc do bệnh tật của ông nội mang lại; tâm trạng vừa tìm kiếm yêu thương vừa tuyệt vọng trốn tránh của một người phụ nữ quá lứa lỡ thì (Thúy) và sự thơ ngây của Bi cậu bé vẫn hồn nhiên chơi đùa trong phòng ông nội…................................................................81 Tư duy phân tích và thủ pháp ấn tượng............................................................84 Ở tiểu thuyết, sự “miêu tả thế giới bên trong, phân tích tâm lí là một phương diện rất đặc trưng” gắn với hình tượng nhân vật nếm trải [180; tr.153]. Đây là điểm rất khác biệt với thể loại kịch tuy cũng có những nhân vật nếm trải, ví như “Prômêtê trong Prômêtê bị xiềng hay Hămlét trong Hămlét, nhưng vì hạn chế của thời gian sân khấu, lại thiếu lời người trần thuật, nói chung kịch không tái hiện trọn vẹn quá trình nếm trải nhiều mặt của con người” [180; tr.153]. ............................................................................................85 Vượt qua hạn chế về không thời gian, có thế mạnh thể hiện những nhân vật đa diện, tâm lí phức tạp, không tập trung với những sự kiện kịch tính, kịch bản phim truyện điện ảnh tự đổi mới mình bằng cách đi sâu vào tư duy phân tích và thủ pháp ấn tượng. ......................................................................85 Tiểu kết chương 2......................................................................................................................88 Chương 3 KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN ĐIỆN ẢNH NHƯ LÀ MÔ HÌNH GIAO TIẾP........................................................................90 3.1. Đối tượng giao tiếp của kịch bản phim truyện điện ảnh..................................................90 3.1.1. Cộng đồng làm phim và khán giả mục tiêu........................................................90 3.1.2. Người đọc tự do ..............................................................................................100 3.2. Tính biểu hành của kịch bản phim truyện điện ảnh và vai trò của tác giả......................104 3.2.1. Tính biểu hành của kịch bản phim truyện điện ảnh..........................................104 3.2.2. Vai trò của tác giả kịch bản phim truyện điện ảnh ...........................................105 3.3. Tính tạo sinh của kịch bản phim truyện điện ảnh và số phận của tác giả......................110 3.3.1. Tính tạo sinh của kịch bản phim truyện điện ảnh ............................................110 Tính tạo sinh được nhắc đến như một khái niệm của ngôn ngữ học mà người khởi xướng là nhà nghiên cứu N. Chomsky. Ông thực hiện mong muốn giải thích ngôn ngữ và đưa ra một số khái niệm cũng như nhiều thủ pháp cơ bản quan trọng trong vấn đền ngôn ngữ học tạo sinh. Có thể liệt kê một số khái niệm, thủ pháp ấy như sau: cải biến, thay thế, lược bỏ, hoán vị, thêm vào… Với lí thuyết ngôn ngữ học tạo sinh, nhà nghiên cứu Chomsky nhìn nhận ngôn ngữ là hoạt động đặc biệt, không thể thiếu trong đời sống của con người. Ông chú trọng phương
diện sử dụng ngôn ngữ một cách năng động và đầy sáng tạo [37]. Nhiều người cho rằng lí thuyết của Chomsky như một cuộc cách mạng về ngôn ngữ, đưa ra nhiều điều mới mẻ trong địa hạt nghiên cứu ngôn ngữ. ..................................................................................................110 Kế thừa khái niệm tạo sinh trong ngôn ngữ học, dựa trên nền tảng kịch bản phim truyện điện ảnh được xây dựng bằng ngôn ngữ văn học, chúng tôi đề cập đến tính tạo sinh của kịch bản phim chuyện điện ảnh như một tính chất có thể thay đổi, cải biến, lược bỏ, chêm vào, thay thế… trong suốt quá trình biên kịch sáng tác, kịch bản đưa vào sản xuất và thậm chí cả khi được in thành tác phẩm. Đó là quá trình biên tập kịch bản không ngừng nhằm tạo ra một bản thể phù hợp nhất cho quá trình làm phim, gắn với mục đích tối thượng của kịch bản là được làm phim. ..................................................................................................................................110 Có thể khẳng định rằng kịch bản là một đề xuất làm phim, nó luôn bị thay đổi bởi những thành phần nhân lực chủ chốt trong đoàn làm phim: nhà sản xuất, đạo diễn, diễn viên… để phù hợp với điều kiện làm phim và gắn liền với khát vọng nâng cao tính tư tưởng đã được đề cập, xây dựng trong kịch bản. Từ kịch bản sang phim là từ tầm nhìn của biên kịch sang tầm nhìn của đạo diễn, từ tự sự ngôn ngữ đến tự sự đa phương tiện. ......................................................110 3.3.2. Số phận tác giả kịch bản phim truyện điện ảnh ...............................................121 Tiểu kết chương 3 ...................................................................................................................124 Chương 4 KỊCH BẢN PHIM TRUYỆN ĐIỆN ẢNH NHƯ LÀ MÔ HÌNH TỰ SỰ.......126 4.1. Cấu trúc trần thuật của kịch bản phim truyện điện ảnh .................................................126 4.1.1. Người kể chuyện ở ngôi thứ ba.......................................................................126 4.1.2. Góc quay như một điểm nhìn ..........................................................................127 4.2. Trường đoạn và nhịp điệu tự sự trong kịch bản phim truyện điện ảnh..........................135 4.2.1. Trường đoạn....................................................................................................135 4.2.2. Nhịp điệu tự sự................................................................................................139 Nhịp điệu liên quan đến độ dài ngắn, cao thấp, to nhỏ, sự trùng lặp của chi tiết… Nhịp điệu, tiết tấu là phạm trù phổ biến trong đời sống và các loại hình nghệ thuật âm nhạc, vũ đạo, hội họa, kiến trúc, điêu khắc, văn học, thơ ca, sân khấu... Ví như với âm nhạc, tiết tấu là sự sắp xếp các âm thanh dài ngắn khác nhau thành các nhóm lớn/ nhỏ tùy theo dụng ý của người sáng tác để đạt được hiệu quả nghệ thuật nhất định. Bởi vậy mà Platon đưa ra định nghĩa tiết tấu “là sự sắp xếp chuyển động”, Thánh Augustinô nhận định tiết tấu là “nghệ thuật chuyển động khéo léo”, nhạc sĩ Vincent d’Indi nhận xét: “Tiết tấu là sự trật tự và cân xứng trong không gian và thời gian” [9]. ......................................................................................................................139 4.3. Lời văn của kịch bản phim truyện điện ảnh ...................................................................143 4.3.1. Tính tạo hình ...................................................................................................144 4.3.2. Tính gợi........................................................................................................... 150 4.3.3. Sự tương đồng của ngôn từ kịch bản phim truyện điện ảnh với một số thể loại văn xuôi tự sự ........................................................................................................... 155 Tiểu kết chương 4....................................................................................................................161
KẾT LUẬN..........................................................................................................163 CÁC CÔNG TRÌNH KHOA HỌC ĐÃ CÔNG BỐ CỦA TÁC GIẢ LUẬN ÁN.................................................................................167 TÀI LIỆU THAM KHẢO...................................................................................168 9.Blog Học Piano, Tiết tấu trong âm nhạc, nguồn: https://bloghocpiano.com/tiettautrongamnhac/. .........................................168 20.Daytot.vn, Nhịp thơ là gì?, nguồn: http://thpt.daytot.vn/thuatngu/Monvan 104/Nhiptholagi86.html..................................................................................169 156.Lê Lưu Oanh, Hình tượng nghệ thuật là gì?, nguồn: https://lytuong.net/hinhtuongnghethuatlagi/...............................................179 232.Vtudien, Tiết tấu, nguồn: https://vtudien.com/vietviet/dictionary/nghiacuatuti%E1%BA %BFt%20t%E1%BA%A5u.......................................................................................................184 250.Wikipedia, Cha và con và..., nguồn: https://vi.wikipedia.org/wiki/Cha_v %C3%A0_con_v%C3%A0................................................................................186 PHỤ LỤC............................................................................................................188
1 MỞ ĐẦU 1. Lý do chọn đề tài 1.1. Tính đến nay, điện ảnh đã có hơn 100 năm ra đời và phát triển. Mặc dù ban đầu xuất phát điểm của nó chỉ được hình dung như là trò tiêu khiển trong đời sống thị dân phương Tây, điện ảnh dần trở thành nghệ thuật thứ bảy có vị trí, vai trò lớn lao trong đời sống văn hóa bên cạnh các loại hình nghệ thuật truyền thống đã xuất hiện từ thời cổ đại. Được ghi nhận là nghệ thuật tổng hợp có rất nhiều yếu tố cấu thành điện ảnh dung hợp đa dạng loại hình nghệ thuật: hội họa, nhiếp ảnh, âm nhạc, kiến trúc… và trong đó có văn học. Bộ phận quan trọng nhất của văn học thực hiện kiến tạo bộ phim là kịch bản. Vị trí kịch bản quan trọng tới mức Alfred Hitchcock nhà làm phim nổi tiếng nước Anh, một trong những đạo diễn lớn nhất lịch sử điện ảnh khẳng định: "Để làm nên một bộ phim lớn, cần ba thứ: kịch bản, kịch bản và kịch bản" [46]. Với chất liệu ngôn ngữ chất liệu của văn học, kịch bản cho thấy điều hiển nhiên: văn học là một yếu tố cấu thành nên tác phẩm điện ảnh. 1.2. Những năm gần đây, nghiên cứu điện ảnh đang là một lĩnh vực phát triển năng động và có nhiều đổi thay quan trọng. Tại các trường đại học ở nhiều quốc gia, khoa Điện ảnh được thành lập. Tuy nhiên, đời sống học thuật vẫn rất thưa vắng những nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh dưới góc nhìn văn học, dù kịch bản có vị thế đặc biệt. Ở Việt Nam, ngay từ những năm 90 của thế kỷ trước, trên báo Văn Nghệ đã có cuộc thi sáng tác kịch bản, hai tác phẩm nổi tiếng đoạt giải là Cây bạch đàn vô danh (Nguyễn Quang Thân), Trăng trên đất khách (Nguyễn Thị Hồng Ngát). Rất nhiều nhà thơ, nhà văn Việt Nam hoạt động sôi nổi trong các Hội Điện ảnh, lĩnh vực điện ảnh như: Đặng Nhật Minh, Nguyễn Huy Thiệp, Nguyễn Quang Lập, Nguyễn Quang Sáng, Nguyễn Văn Thông, Nguyễn Thị Hồng Ngát, Phạm Thùy Nhân, Lê Phương, Nguyễn Thị Thu Huệ, Phạm Ngọc Tiến, Chu Lai, Ngụy Ngữ, Hoàng Nhuận Cầm... Như vậy, Việt Nam đã sớm ý thức được vai trò đặc biệt của kịch bản phim truyện điện ảnh trong cả hai loại hình nghệ thuật: điện ảnh và văn học. Nhiều kịch bản phim truyện công khai trên các trang Internet, được dịch, xuất bản thành sách như tập kịch bản của Đặng Nhật Minh, Phạm Thùy Nhân, Nguyễn Thị Hồng Ngát, Trần Anh Hùng, Võ Thị Hảo…, có tác phẩm đạt Giải thưởng Văn học Nhà nước. Không chỉ dừng lại ở chất liệu làm phim, kịch bản phim truyện điện ảnh còn ảnh hưởng tới lối viết của văn học, gắn với những phát kiến mới về mặt trần
2 thuật. Nhiều tiểu thuyết mang tính “xinê” ra đời, tác phẩm của Marguerite Duras là một trong những ví dụ tiêu biểu. 1.3. Việc nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh từ góc độ văn học có thể soi sáng đặc trưng thẩm mỹ của thể loại này; góp phần cung cấp cho người nghiên cứu điện ảnh tri thức nhất định và trang bị tới bạn đọc thông thường phương pháp giải mã kịch bản, có được cách đọc hiệu quả. Luận án thể hiện sự tôn trọng đối với mỗi kịch bản, cho thấy sự hoàn thiện không ngừng của kịch bản từ lúc ra đời đến khi lên phim và khẳng định thái độ trân trọng đặc biệt với nhà biên kịch những tác giả am hiểu về lĩnh vực điện ảnh, luôn nỗ lực tìm tòi cái mới trong đề tài, chủ đề, nghệ thuật thể hiện… và đặc biệt là có lòng kiên nhẫn cao độ, sự hi sinh trong nghề nghiệp để hoàn thành kịch bản đáp ứng yêu cầu của nhà sản xuất, những cơ quan, tổ chức… cùng nhiều yêu cầu phức tạp khác. Nghiên cứu này một mặt thúc đẩy, tác động đến hoạt động sáng tác kịch bản, bởi chất liệu của kịch bản là ngôn từ; mặt khác khiến chúng ta tư duy lại những đặc thù của loại hình văn học kịch. Lâu nay nghiên cứu văn học kịch mới chỉ chú ý đến kịch bản kịch, dù điện ảnh ở vị thế “người em” lân cận của sân khấu. Nhìn lại lịch sử văn học thế giới, từng bị phủ nhận vị thế nhưng giờ đây kịch bản kịch đã trở thành một thể loại văn học độc lập, được viết ra để phục vụ nghệ thuật sân khấu, đồng thời mang đến khoái cảm của sự đọc; nhiều kịch gia trở thành tác giả điển phạm/ được trao giải Nobel văn học như Shakespeare, Harold Pinter, Eugene O'Neill… Đã đến lúc nhìn nhận vai trò biên kịch/ kịch bản phim truyện điện ảnh một cách tương xứng. Đây cũng là ý nghĩa lí thuyết của đề tài. Chúng ta có thể kỳ vọng tên tuổi các nhà biên kịch điện ảnh được vinh danh tại giải Nobel vào một ngày không xa. Từ tất cả những lí do về mặt thực tiễn và lí luận trên đây, chúng tôi tiến hành nghiên cứu: Kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể loại văn học (Movie script as a literary genre). 2. Đối tượng và phạm vi nghiên cứu 2.1. Đối tượng nghiên cứu Đối tượng nghiên cứu của công trình này là những đặc trưng của thể loại kịch bản phim truyện điện ảnh khi được nhìn nhận ở tư cách một thể loại văn học. 2.2. Phạm vi nghiên cứu Phạm vi nghiên cứu của công trình là những kịch bản phim truyện điện ảnh
3 dài của biên kịch (phân biệt với kịch bản phim ngắn và kịch bản phân cảnh của đạo diễn giàu yếu tố kỹ thuật). Trong tiếng Anh, khái niệm kịch bản được nói đến theo hai nghĩa: script và screenplay. Script mang hàm nghĩa kịch bản tiền sản xuất, tác phẩm của biên kịch. Screenplay chỉ kịch bản đã được hiện thực hóa trên màn ảnh thành một bộ phim khi xem phim, đối tượng tiếp nhận ở mức độ nào đó có thể hình dung được kịch bản của bộ phim ấy. Trong các giải thưởng về điện ảnh thường có hạng mục dành cho kịch bản, không thể chắc chắn rằng những người trao giải đã từng đọc kịch bản văn học gốc (script), nhưng việc xem phim vẫn có thể giúp họ hình dung về một kịch bản thú vị, giàu giá trị nội dung và nghệ thuật biểu hiện… Do thực hiện nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh từ góc độ văn học, trọng tâm nghiên cứu của người viết là script. Tuy nhiên, đôi khi chúng tôi vẫn phải thực hiện thao tác đối chiếu với screenplay kịch bản được hiện thực hóa bằng bộ phim trong một số trường hợp, bởi những lí do về bảo mật hồ sơ phim, thất lạc kịch bản, rào cản ngôn ngữ… Luận án tập trung khảo sát chủ yếu kịch bản Việt Nam, mở rộng thêm một số kịch bản nước ngoài với 38 kịch bản phim truyện điện ảnh tiếng Việt, 15 kịch bản nước ngoài; ngoài ra còn khảo sát, đối chiếu hơn 70 kịch bản khác. Trong số ấy, có những kịch bản đã được xuất bản thành sách, như tập kịch bản của Đặng Nhật Minh, Nguyễn Thị Hồng Ngát, Phạm Thùy Nhân, Trần Anh Hùng, Võ Thị Hảo, Nora Ephron,…; hoặc những kịch bản được in thành văn bản để người đọc thưởng thức một cách độc lập như: Đời cát, Đảo của dân ngụ cư của Nguyễn Quang Lập; Thời xa vắng của Hồ Quang Minh; Cây bạch đàn vô danh của Nguyễn Quang Thân; Chơi vơi, Bi, đừng sợ!…, Cha và con và… của Phan Đăng Di; Vẻ đẹp Mỹ của Alan Ball; Bố già của Mario Puzo, Francis Ford Coppola; Thelma and Louise của Callie Khouri… Một số kịch bản kịch, phim truyền hình, phim ngắn… cũng được đưa vào khảo sát nhằm so sánh, đối chiếu. 3. Mục đích và nhiệm vụ nghiên cứu 3.1. Mục đích nghiên cứu Với nghiên cứu này, lần đầu tiên kịch bản phim truyện điện ảnh được tiếp cận như một thể loại văn học. Luận án hướng đến sự khẳng định tính đặc thù thể loại của kịch bản phim truyện điện ảnh, phân biệt nó với kịch bản sân khấu và các loại hình tự sự khác. 3.2. Nhiệm vụ nghiên cứu Từ mục đích nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh như là một thể
4 loại văn học, xác lập những đặc trưng của nó trong sự phân biệt với kịch bản sân khấu “người anh” lân cận của kịch bản phim truyện điện ảnh và với các văn bản tự sự khác, chúng tôi xác định nhiệm vụ nghiên cứu: xây dựng mô hình nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh như một thể loại văn học. Mô hình này không chỉ giúp chúng ta hiểu đặc trưng văn học của kịch bản phim truyện điện ảnh, mà còn góp phần gợi ý cho người làm phim và khán giả phần nào tiêu chí đánh giá về khâu kịch bản phim ở những mức độ nhất định. Việc đề xuất mô hình nghiên cứu sẽ khu biệt luận án với các tài liệu dạy viết kịch bản nơi ta sử dụng kịch bản như là những trường hợp nghiên cứu cụ thể để hướng dẫn làm nghề điện ảnh. Mục đích luận án không nhằm giúp bạn đọc có được những hiểu biết, kỹ năng để viết kịch bản, mà cho thấy kịch bản là một văn bản nghệ thuật mang tính thẩm mỹ, không chỉ cần thiết đối với người và nghề làm phim, mà còn có thể tạo khoái cảm đọc cho người tiếp nhận. 4. Phương pháp nghiên cứu Chúng tôi chủ trương kết hợp nhiều phương pháp khác nhau trong quá trình nghiên cứu, trong đó có các phương pháp chính như sau: Phương pháp cấu trúc: Với luận án này, người viết thực hiện công việc mô hình hóa đề xuất mô hình nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh như một thể loại văn học, nên phương pháp quan trọng nhất được thực hiện là phương pháp cấu trúc. Phương pháp loại hình: Dựa trên hệ thống kịch bản phim truyện điện ảnh đa dạng được khảo sát, người viết tìm ra những đặc trưng chung cơ bản, cộng đồng giá trị của các kịch bản dưới góc nhìn văn học. Phương pháp liên ngành: Do đối tượng nghiên cứu của luận án là đối tượng rất đặc thù kịch bản phim truyện điện ảnh một thành tố của tác phẩm điện ảnh, điện ảnh lại là một bộ môn nghệ thuật tổng hợp, kế thừa tinh hoa của những loại hình nghệ thuật trước đó, nên người viết thực hiện nghiên cứu từ góc độ liên ngành văn học, điện ảnh; điện ảnh, sân khấu; điện ảnh, nhiếp ảnh; điện ảnh, hội họa… Phương pháp so sánh: Thao tác quan trọng cần được sử dụng trong luận án là so sánh, bởi nếu không thực hiện so sánh, ta khó có thể tìm ra đặc trưng của thể loại kịch bản phim truyện điện ảnh. Dù đối tượng nghiên cứu chủ đạo của luận án là kịch bản văn học gốc của các nhà biên kịch (script) nhưng chúng tôi vẫn cần có những so sánh, đối chiếu nhất định với “screenplay” kịch bản được hiện thực hóa trên màn ảnh thành một bộ phim.
5 Phương pháp thống kê: Từ số lượng kịch bản nhất định (đảm bảo nguyên tắc đa dạng, phong phú), chúng tôi thực hiện thao tác này để phân tích những khía cạnh về tính văn học thể hiện trong các kịch bản được đưa vào khảo sát; từ đó rút ra những nét đặc trưng chung cơ bản dưới góc nhìn văn học ở kịch bản phim truyện điện ảnh. 5. Đóng góp mới của luận án Đây là công trình đầu tiên nghiên cứu một cách tập trung và có hệ thống kịch bản phim truyện điện ảnh không phải dưới góc nhìn điện ảnh mà với tư cách một thể loại văn học độc lập. Luận án xây dựng mô hình nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh như một thể loại văn học, xác lập những đặc trưng của thể loại này trong sự phân biệt nó với kịch bản sân khấu và các văn bản tự sự khác. Luận án có đóng góp nhất định trong đời sống thưởng thức văn học. Kịch bản phim truyện điện ảnh văn bản quan trọng trong quá trình sản xuất phim và người ta thường nghi ngờ tính văn học của nó, nhưng trên thực tế kịch bản là loại hình văn bản nghệ thuật giàu tính thẩm mỹ, tạo nên khoái cảm đọc, có thể tồn tại độc lập như mọi tác phẩm văn học khác. Luận án góp phần cung cấp những hiểu biết nhất định để bạn đọc có được sự đọc chính xác, hiệu quả; đồng thời giúp người xem phần nào đánh giá được giá trị kịch bản phim thông qua việc đọc văn bản trực tiếp hay qua quá trình xem phim. Luận án có ý nghĩa thực tiễn nhất định với người sáng tác kịch bản phim truyện điện ảnh. Kịch bản phim truyện điện ảnh mang những đặc trưng riêng so với các thể loại văn học khác, biên kịch cần tránh viết kịch bản như một truyện ngắn, tiểu thuyết, kịch bản kịch… trong thực tế làm nghề. Trong khi các nhà nghiên cứu văn học còn đang tập trung vào phương thức chuyển thể, coi đó như là mối quan hệ liên văn bản giữa văn học và điện ảnh, thì nghiên cứu này là một hướng nghiên cứu phù hợp và khả quan khi tiếp cận nghiên cứu kịch bản phim truyện điện ảnh dưới góc nhìn văn học, bởi kịch bản sử dụng chất liệu ngôn ngữ chất liệu của nghệ thuật văn học. 6. Cấu trúc luận án Ngoài phần Mở đầu, Kết luận, Công trình khoa học đã công bố, Tài liệu tham khảo và Phụ lục thì Nội dung luận án được triển khai cụ thể trong các chương như sau: Chương 1. Tổng quan
6 Chương 2. Kịch bản phim truyện điện ảnh như là mô hình thế giới quan Chương 3. Kịch bản phim truyện điện ảnh như là mô hình giao tiếp Chương 4. Kịch bản phim truyện điện ảnh như là mô hình tự sự