Tư tưởng tự sự học Nga: lịch sử và triển vọng - 3

Chia sẻ: Cao Thi Nhu Kieu | Ngày: | Loại File: PDF | Số trang:9

Thêm vào BST

Báo xấu

122
lượt xem 20
download

Download Vui lòng tải xuống để xem tài liệu đầy đủ

Tư tưởng tự sự học Nga: lịch sử và triển vọng 3 PGS.TS. Đỗ Hải Phong Khoa Ngữ văn - Đại học Sư phạm Hà Nội Xuất phát từ luận điểm của F. de Saussure về sự thống nhất cấu trúc của các hệ thống ngôn ngữ, coi ngôn ngữ học là cơ sở cho mọi khoa học xã hội, triển khai quan niệm của R. Iakobson và Iu. Tưnianov, coi “lịch sử hệ thống đến lượt nó cũng chính là một hệ thống”, nhiều nhà ký hiệu học “Trường phái Tartus-Moskva” trong giai đoạn đầu áp dụng phương pháp đồng...

Chủ đề:

Bình luận(0) Đăng nhập để gửi bình luận!

Lưu

Nội dung Text: Tư tưởng tự sự học Nga: lịch sử và triển vọng - 3

Tư tưởng tự sự học Nga: lịch sử và triển vọng 3 PGS.TS. Đỗ Hải Phong Khoa Ngữ văn - Đại học Sư phạm Hà Nội Xuất phát từ luận điểm của F. de Saussure về sự thống nhất cấu trúc của các hệ thống ngôn ngữ, coi ngôn ngữ học là cơ sở cho mọi khoa học xã hội, triển khai quan niệm của R. Iakobson và Iu. Tưnianov, coi “lịch sử hệ thống đến lượt nó cũng chính là một hệ thống”, nhiều nhà ký hiệu học “Trường phái Tartus-Moskva” trong giai đoạn đầu áp dụng phương pháp đồng đại cả vào việc nghiên cứu những vấn đề lịch đại. Triển khai đến tận cùng khả năng của logich hình thức và chức năng, họ hướng tới việc xác định hệ thống mã của “ngữ pháp học văn hóa” – mô tả cấu trúc của những phương tiện ký hiệu văn hóa trong nhiều lĩnh vực khác nhau và trong mọi thời đại. Những hiện tượng dị biệt của hệ thống mã này được lý giải theo logich của một hệ thống mã khác có tổ chức cao hơn, tạo nên một cấu trúc nhiều tầng bậc. Tuy nhiên, cũng giống như trường hợp của “Trường phái hình thức Nga” những năm 1920, càng về sau, các nhà nghiên cứu thuộc “Trường phái Tartus-Moskva” càng cảm thấy không thỏa mãn với phương pháp cấu trúc mà họ áp dụng. Khuynh hướng xác định hệ thống ký hiệu văn hóa chuyển dần thành nghiên cứu mối quan hệ giữa cá thể với cộng đồng văn hóa xã hội như “ký hiệu quyển” (семиосфера), rồi chuyển sang thành khuynh hướng xác định các loại hình văn hóa và vận động lịch sử của nó. Cuối những năm 1970, cùng với khủng hoảng chung của chủ nghĩa cấu trúc, người đứng đầu trường phái là Iu. Lotman tìm đến
với những tư tưởng gần với tinh thần hậu cấu trúc, hình thành một quan điểm mới về văn hóa và lịch sử, khởi đầu cho sự phân rã của trường phái. Đến nay các học giả đơn lẻ còn sót lại của trường phái Tartus-Moskva vẫn tiếp tục hoạt động học thuật, nhưng tinh thần chung của trường phái trước đây đã không còn. Trong số những nhà nghiên cứu thuộc “Trường phái Tartus-Moskva”, B. Uspensky và Iu. Lotman là hai người có đóng góp nhiều hơn cả cho lý thuyết tự sự và có ảnh hưởng lớn đến giới nghiên cứu Âu-Mỹ trong lĩnh vực này. B. Uspensky với công trình Thi pháp kết cấu (1970) có “đóng góp quyết định vào sự phát triển của lý thuyết điểm nhìn” và “tác động quan trọng đến tự sự học quốc tế”(17). Trong công trình này, dựa trên tư tưởng tự sự của các nhà “hình thức chủ nghĩa” những năm 1920, tư tưởng của P. Florensky, V. Vinogradov, G. Gukovsky, M. Bakhtin - V. Voloshinov, Uspensky đã xây dựng nên mô hình kết cấu điểm nhìn chung không chỉ cho tác phẩm tự sự văn chương, mà phần nào còn có thể áp dụng cho cả một số loại hình nghệ thuật như hội họa và điện ảnh. Điểm mới trong mô hình kết cấu điểm nhìn của Uspensky là lần đầu tiên vấn đề điểm nhìn được nghiên cứu trong một hệ thống đa tầng, nhiều bình diện. Khác với tự sự học truyền thống chỉ xây dựng mô hình điểm nhìn trên một bình diện, Uspensky triển khai nghiên cứu kết cấu điểm nhìn trên 4 bình diện: “bình diện ý thức hệ”(“bình diện đánh giá”), “bình diện lời nói”, “bình diện không gian-thời gian” và “bình diện tâm lý”. Trên mỗi bình diện, “tác giả”(18) có thể trình bày sự kiện từ hai điểm nhìn: hoặc từ điểm nhìn của mình, tức là từ điểm nhìn “bên ngoài” đối với sự kiện được trình bày, hoặc từ điểm nhìn “bên trong”, tức là từ ý thức đánh giá, lời nói, vị thế không gian - thời gian, tâm lý
của một hay một vài nhân vật được miêu tả. Ý thức phân biệt điểm nhìn “bên trong” và “bên ngoài” được triển khai thành trục lưỡng trị trên cả 4 bình diện. Duy chỉ có trên bình diện tâm lý điểm nhìn “bên trong” được hiểu theo hai nghĩa: vừa có thể là miêu tả qua cảm nhận trực tiếp của một hay một vài nhân vật (lúc này ý thức nhân vật là chủ thể cảm nhận), vừa có thể là miêu tả ý thức của nhân vật từ điểm nhìn của người kể chuyện có khả năng thâm nhập vào thế giới nội tâm nhân vật (ý thức nhân vật ở đây lại là đối tượng cảm nhận). Theo Uspensky, các bình diện không tồn tại độc lập, tách biệt thành các cấp độ rạch ròi, mà có mối quan hệ thẩm thấu, làm thành những “điểm nhìn phức”(19). Chúng có thể được lồng vào nhau thành lớp lang trùng hợp hay không trùng hợp: có thể cùng là điểm nhìn “bên trong”, “bên ngoài” ở tất cả các bình diện, nhưng cũng có thể xét từ bình diện này là “bên ngoài”, xét từ bình diện kia lại là “bên trong” tạo ấn tượng triển vọng “kép” nghịch hướng. Đáng tiếc là đôi khi Uspensky chưa xác định rõ đẳng hệ của kiểu kết hợp điểm nhìn này để làm nổi bật chức năng thẩm mỹ của nó. Mối quan hệ giữa các điểm nhìn “bên trong” - “bên ngoài” trên các bình diện được Uspensky coi là cơ sở để triển khai vấn đề “khung” (рамки - giới hạn thế giới được miêu tả với thế giới thực tại) và “phông nền” (фон) trong kết cấu tác phẩm nghệ thuật. Phân tích các thủ pháp mở đầu (tuyên bố về tính chất khác thường của câu chuyện sẽ kể, miêu tả không gian bao quát, xác định điểm nhìn hồi cố, sử dụng động từ quá khứ chưa hoàn thành...) và kết thúc (sự xuất hiện đột ngột của cái “tôi” người kể chuyện, xưng hô với người đọc ở ngôi thứ hai, chuyển mạch kể từ ngôi thứ nhất sang ngôi thứ ba, thủ pháp “trở về thực tại”, “dừng thời gian lại”...) thường thấy trong
văn bản tự sự, Uspensky chỉ ra qui luật dịch chuyển điểm nhìn từ ngoài vào trong ở phần mở đầu và, ngược lại, từ trong ra ngoài ở phần kết các tác phẩm tự sự. Theo Uspensky, không chỉ những chỗ miêu tả nền theo kiểu “miêu tả trong miêu tả”, mà cả những nhân vật “tĩnh” không hành động nằm ở “đường viền” truyện kể xác lập nên “phông nền” cho truyện kể và những nhân vật hành động “cận cảnh” ở trung tâm. “Phông nền” được xây dựng bằng những thủ pháp ngược với “cận cảnh” và mang đậm tính ước lệ hơn. Phương thức dựng “khung” và “phông nền” có thể giống nhau, nhưng thực chất lại nghịch hướng với nhau: trong trường hợp “miêu tả trong miêu tả” để tạo “phông nền” thì miêu tả được đưa “vào bên trong” (đúng hơn là “ra phía sau”) nhiều tính ước lệ hơn, còn trong trường hợp dựng khung “tác phẩm trong tác phẩm” (“tranh trong tranh”, “kịch trong kịch”, “truyện trong truyện”) thì tác phẩm được đưa vào bên trong sẽ trở thành trọng tâm, còn tác phẩm bên ngoài trở thành ước lệ đường viền. Nếu như Uspensky nghiên cứu kết cấu văn bản tự sự chủ yếu chỉ trên trục kết hợp (syntagma), thì Iu. Lotman lại triển khai trước hết từ trục hệ hình (paradeigma). Lotman quan tâm đặc biệt tới mối quan hệ giữa “cái hữu hạn, gián đoạn” (дискретное) với “cái vô hạn, tiếp diễn” (континуальное) trong việc xác lập các mô hình loại hình văn hóa. Trong công trình Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970), xuất phát từ ý niệm tác phẩm nghệ thuật là “mô hình hữu hạn của một thế giới vô hạn”, Lotman chỉ ra hai bình diện của tự sự: “bình diện huyền thoại” (mô hình hóa toàn bộ thế giới) và “bình diện fabula” (chỉ phản ánh một tình tiết của thực tại). Bình diện huyền thoại được gắn chặt trước hết với “khung” của văn bản nghệ thuật, còn bình diện fabula thì lại luôn có
khuynh hướng phá vỡ nó. Văn bản nghệ thuật hiện đại, theo nguyên tắc, được xây dựng trên sự xung đột giữa các xu hướng ấy, trên “trương lực cấu trúc” giữa chúng. Điều này dẫn đến những “kết thúc mở” của một số văn bản tự sự hiện đại. Biến cố (sự kiện), nòng cốt của văn bản tự sự, được Lotman xác định như “sự chuyển dịch của nhân vật qua ranh giới của trường ngữ nghĩa” hay là “sự vi phạm vào ranh giới cấm đoán”(20). Biến cố, như vậy, đi đôi với tình huống “lựa chọn tự do” của nhân vật không hoàn toàn lệ thuộc vào hoàn cảnh, hoặc phản ứng đối với áp lực của hoàn cảnh. Biến cố trở thành “cái đã xảy ra thế nào đó, mặc dù có thể không xảy ra”(21). Biến cố có thể “được hiện thực hóa như thứ bậc những sự kiện ở các bình diện cụ thể hơn, như là chuỗi biến cố, tức là truyện kể (sujet)”(22). Mô hình truyện kể “gắn bó một cách hữu cơ với bức tranh thế giới” của một loại hình văn hóa nhất định. Bởi vậy không thể áp dụng mô hình truyện cổ tích thần kỳ của V. Propp vào những thể loại tự sự hiện đại, thí dụ như tiểu thuyết. Hơn thế mô hình truyện kể của cùng một thể loại tự sự ở các nền văn hóa dân tộc khác nhau cũng có thể khác nhau. Trong bài viết Không gian truyện kể của tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX, Lotman xác định mô hình truyện kể của tiểu thuyết Tây Âu thế kỷ XIX như “phương án truyện kể kiểu “Lọ Lem”: “Cơ sở cổ tích của nó thể hiện ở sự tăng cường chức năng kết thúc truyện kể và kết thúc hạnh phúc được coi là cơ bản... Hướng truyện kể tập trung vào sự dịch chuyển của nhân vật chính từ trường “bất hạnh” sang trường “hạnh phúc”, nhận lại được những quyền lợi ban đầu bị tước đoạt”(23). Trong khi ấy, “tiểu thuyết Nga, bắt đầu từ Gogol, ở chiều sâu của cấu trúc truyện kể, định hướng vào thần thoại, chứ không phải cổ tích. Trước hết là, đối với vòng thời gian luân chuyển và hành động lặp lại của thần thoại, khái niệm kết thúc văn
bản trở nên không quan trọng: mạch trần thuật có thể bắt đầu và đứt đoạn ở bất cứ chỗ nào. Có thể thấy, những tác phẩm cơ bản trong lịch sử tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX như Evgheni Oneghin, Những linh hồn chết, Anh em nhà Karamazov... hoàn toàn không có kết thúc.. Song điều quan trọng hơn là: tiểu thuyết Nga, bắt đầu từ Gogol, đặt ra vấn đề không phải là thay đổi vị thế của nhân vật, mà là cải biến bản chất bên trong của anh ta, hoặc là cải tạo cuộc sống xung quanh anh ta, hoặc là cả hai”(24). Điều đó dẫn đến tình huống trong văn học Nga thế kỷ XIX nhân vật đổi thay thế giới có thể lưỡng phân thành “nhân vật kép”, “nhân vật chung đôi” (“quí ông- kẻ cướp”), hoặc đóng một trong hai vai trò: “người cứu giúp” hay là “kẻ hủy diệt” đối với “đất mẹ” được ý thức như hình tượng mang tính nữ (nước Nga – “người mẹ”, “người chị” hay “người yêu”). * Không phải ngẫu nhiên, chúng tôi kết thúc bài giới thiệu tư tưởng tự sự học Nga ở Iu. Lotman. Có thể thấy mô hình truyện kể tự sự của Iu. Lotman chuyển dần từ bình diện khái quát sang những phát hiện cụ thể mang tính chất văn học sử thể hiện khuynh hướng chung của tư tưởng tự sự học Nga: bên cạnh việc xác lập các mô hình logich - chức năng, khoa học và chính xác, chung nhất cho tự sự học nói riêng, và văn hóa học nói chung, các nhà nghiên cứu Nga luôn có ý hướng tới nội dung ý nghĩa mang tính lịch sử cụ thể, gắn kết việc nghiên cứu những vấn đề nội tại văn bản với những yếu tố ngoài văn bản như lịch sử, xã hội, văn hóa, hướng tới sự sống động muôn hình muôn vẻ của văn hóa như một thực thể. Không tư biện, không giáo điều, tư tưởng tự sự học của các học giả Nga có thể không hình thành nên những hệ thống lý thuyết hoàn chỉnh, có thể đây đó còn có những chỗ mâu thuẫn, nhưng bao giờ nó cũng là những phát kiến
có tính chất gợi mở sâu sắc. Bản thân những tư tưởng tự sự này cũng có tính chất mở và tiềm tàng khả năng thích ứng với các hệ thống khác biệt. Điều này không chỉ là đặc điểm chung cho hệ tư tưởng của những nhà nghiên cứu mà chúng tôi đã giới thiệu sơ lược, nó còn là tinh thần chung cho cả những nhà nghiên cứu, mà chúng tôi, trong khuôn khổ một bài viết nhỏ, chưa có điều kiện giới thiệu, như P. Florensky, G. Gukovsky, V. Zhirmunsky, G. Shpet, L. Vưgotsky, A. Losev, V. Vinogradov, G. Vinokur, D. Likhachov, S. Averintsev, M. Gasparov, E. Meletinsky, V. Toporov, V. Kozhinov, S. Bocharov, A. Chudacov, Iu. Mann, G. Pospelov, B. Korman, G. Gachev, V. Tunimanov... Tinh thần chung ấy làm nên điểm tựa vững chắc cho những nhà nghiên cứu hiện vẫn đang tích cực truyền bá và phát triển tự sự học như một khoa học hiện đại tại Nga như V. Tjupa, N. Tamarchenko, G. Kosikov, E. Trubina, N. Kozhevnikova, G. Ermolenko, V. Markovich. Kết hợp những thành tựu mới nhất của tự sự học hiện đại phương Tây với truyền thống tự sự học Nga, nỗ lực của những nhà nghiên cứu này phần nào đã đơm hoa kết trái và còn hứa hẹn những triển vọng lớn lao trong tương lai ____________ (1[1]), (17) W. Schmid: Tự sự học. Nxb. Ngôn ngữ văn hoá Slave, Moskva, 2003, tr.10; tr.65. (2) V.V. Vinogradov: Phong cách học. Lý thuyết ngôn ngữ thi ca. Thi pháp học. Moskva, 1963, tr.97. (3) V.B. Shklovsky: Về lý thuyết văn xuôi. M., 1929, tr.204.
(4) B.V. Tomashevsky: Lý luận văn học. Thi pháp. Aspekt Press, Moskva, 2003, tr.176, 182-183. (5) M.A. Petrovsky: Hình thái học truyện ngắn // Ars poetica I. Nxb. Viện hàn lâm KHNTQG, Moskva, 1927. (6) B.M. Eikhenbaum: O. Henry và lý thuyết truyện ngắn // TC “Zvezda”, 1925, số 6 (12), tr.291-308. (7) V.Ia. Propp: Hình thái học truyện cổ tích. Moskva, 1969, tr.25-26. (8) O. Freidenberg: Thần thoại và văn học cổ đại. Moskva, 1978, tr.282. (9) M. Bakhtin: Những vấn đề văn học và mỹ học. M., 1975, tr.403-404. (10), (11), (12), (13), (14) M. Bakhtin: Tuyển công trình (7 tập). M.,1996, t.5, tr.159; tr.162; tr.191; tr.40; tr.190. (15) M. Bakhtin: Mỹ học nghệ thuật ngôn từ. M., 1979, tr.357-358. (16) M. Bakhtin: Những bài báo phê bình văn học. M., 1986, tr.513. (18) B. Uspensky dùng từ “tác giả” với nghĩa “người trình bày sự kiện” nghĩa là tương đương với thuật ngữ “người kể chuyện” ở nghĩa trung tính nhất của từ này. Việc không phân biệt rõ “tác giả” với “người kể chuyện” dẫn đến một số hạn chế nhất định trong quá trình phân tích các trường hợp cụ thể trong cuốn sách của Uspensky. (19) B. Uspensky: Thi pháp kết cấu. S.-Peterburg, Azbuka, 2000, tr.171. (20), (21), (22) Iu. Lotman: Cấu trúc văn bản nghệ thuật. M., 1970, tr.282, 288; tr.285; tr.282.
(23), (24) Iu. Lotman: Không gian cốt truyện tiểu thuyết Nga thế kỷ XIX.// Iu. Lotman.- Trong trường học ngôn từ thi ca: Pushkin, Lermontov, Gogol. M., Nxb. “Khai sáng”, tr.333; tr.333-334.