CHIẾN TRANH VÀ HẬU CHIẾN TRONG PHIM CỦA CÁC
ĐẠO DIỄN TRẺ
Đề tài chiến tranh đã xuất hiện từ những ngày khởi đầu của phim truyện
nước nhà. Tuy không phải là một đề tài mới, nhưng dường như nó vẫn còn
nguyên sức hấp dẫn đối với các thế hệ đạo diễn điện ảnh. Lớp đạo diễn trẻ hiện
nay cũng không hề bỏ quên mảng đề tài này, mà còn mạnh dạn thể hiện nó với
cái nhìn riêng về chiến tranh và hậu chiến tranh. Đường thư (Bùi Tuấn Dũng),
Sống trong sợ hãi (Bùi Thạc Chuyên), Sinh mệnh, Hoài vũ trắng (Đào Duy
Phúc), Chớp mắt cùng số phận (Lê Ngọc Linh)... là vài ví dụ.
Ngay từ khi bộ phim truyện Việt Nam đầu tiên ra đời, nghệ thuật điện ảnh
đã khẳng định vị trí, vai trò của mình bằng việc tập trung cổ vũ và tuyên truyền
cách mạng. Cũng do đòi hỏi của lịch sử mà ở giai đoạn chiến tranh phim của ta
đều đi vào ca ngợi chủ nghĩa anh hùng và lấy đó làm nội dung phản ánh chính,
hình thành một số điểm chung. Chủ nghĩa anh hùng được thể hiện qua nhân vật
anh hùng và hành động anh hùng. Nhân vật phải tốt xấu rõ ràng và nhân vật
anh hùng là nhân vật chính của phim. Cốt truyện được xây dựng hoàn chỉnh, có
chính diện, phản diện, ta thắng, địch thua; lấy tập thể làm trung tâm, ít khai thác
chi tiết và nhiều thoại... Sang giai đoạn hậu chiến, ngoài việc phản ánh đề tài xã
hội, gia đình phức tạp khi hàn gắn vết thương sau chiến tranh thì mảng phim
này đã xuất hiện nét mới trong nội dung. Tuy vẫn tiếp tục bao quát chủ nghĩa
anh hùng nhưng nhân vật trong phim đã ít mang tính đại diện và có sức khái
quát riêng. Đến giai đoạn đổi mới, đề tài này phát triển ở tầng sâu hơn khi được
các tác giả đi vào thể hiện những đau thương, mất mát âm thầm trong số phận
mỗi con người. Có thể nói, việc thể hiện chủ nghĩa anh hùng và sự đau thương
mất mát là hai vấn đề xuyên suốt ở phần lớn phim chiến tranh trong nhiều năm
qua. Đến nay, phim về đề tài chiến tranh lại tiếp tục được các đạo diễn trẻ tìm
tòi thể hiện và có sự kế thừa từ các thế hệ đi trước. Một mặt, họ vẫn thể hiện
mất mát, éo le..., mặt khác, họ cố gắng khai thác chiến tranh ở những khía cạnh
mới, xây dựng trên những chất liệu hoàn toàn mới ở đề tài tưởng như đã cũ và
đã mòn này.
Những mất mát hay những cảnh đời éo le, ngang trái luôn là hệ lụy tất yếu
mà chiến tranh để lại. Là hình ảnh người lính trước phút lâm chung được nghe
đọc thư của người vợ trẻ trong Đường thư. Hay trong phim Sinh mệnh của đạo
diễn trẻ Đào Duy Phúc, người xem hiểu rằng thần chết có thể đến bất cứ lúc
nào, trong từng bữa ăn, trong lúc hành quân, những khi làm nhiệm vụ... Đó là
những mất mát về thể xác qua từng cảnh bom đạn rải khắp rừng Trường Sơn và
hậu quả là ngổn ngang những xác người mà vừa mới đó đang trên đường ra
trận địa. Là nỗi đau của cô chiến sĩ Nga khi vừa chịu đựng cái chết của người
anh trai bị trúng bom lại phải chứng kiến sự hy sinh của hai người đồng đội
thân thương. Rồi cảnh làng mạc nhà dân bị thiêu rụi cướp đi sinh mạng biết bao
dân thường... Hình ảnh bom mìn nổ ầm ầm với những xác chết nằm lặng trên
đống đổ nát trong chiến tranh không còn xa lạ gì với nhiều người yêu điện ảnh
nhưng ở đây đạo diễn đã muốn tạo hiệu quả bên ngoài gây sốc khi dựng cảnh
một người bộ đội sau trận bom ôm chiếc bụng hở cả gan ruột vẫn cố lết trên đất
đã đánh trực tiếp vào thị giác của người xem. Nói đến mất mát về người, điện
ảnh Việt Nam từng có nhiều phim thể hiện bằng sự hy sinh như cái chết của bé
Nga trong phim Con chim vành khuyên, của Kim Đồng trong phim Kim
Đồng, cảnh xử bắn Nguyễn Văn Trỗi ở phim Nguyễn Văn Trỗi... Hình ảnh bé
Nga trước khi chết thả con chim trong túi ra bay vút lên bầu trời xanh, biểu
tượng cho sự sống bất diệt đã để lại nỗi xúc động sâu sắc cho người xem. Hoặc
phim cũng mang khí thế hào hùng do sự ngã xuống anh dũng của các chiến sĩ
cách mạng. Các bộ phim này đều thể hiện được một khí thế lạc quan. Sinh
mệnh tiếp nối khí thế lạc quan bằng cái kết có hậu khi sau sự hy sinh của hai
người lính là cảnh chào đời của một sinh linh bé bỏng làm thỏa mãn tâm
nguyện có cháu nối dõi của bà mẹ già từng chịu nhiều nỗi đau. Nhưng khác với
các phim trước, Sinh mệnh không khắc họa sự hy sinh của người lính bằng
những cái chết anh hùng trong lúc chiến đấu hay không chịu khuất phục trước
kẻ thù mà cái chết đến rất tự nhiên trong cảnh bom rơi đạn nổ bất ngờ rồi rất vô
tình tước đoạt mất sinh mạng con người. Thật là mong manh khi sự sống và cái
chết cách nhau chỉ bằng gang tấc.
Nhưng đâu chỉ có thế, chiến tranh còn là nguyên nhân đẩy con người rơi
vào những tình cảnh tréo ngoe, ngang trái. Khi thể hiện vấn đề này, rất nhiều
đạo diễn xưa và nay đều chọn tình yêu là mảnh đất màu mỡ để khai thác đến
tận cùng. Không nằm ngoài xu hướng đó, các đạo diễn trẻ cũng chọn tình yêu
tay ba để làm nổi bật hoàn cảnh éo le của các nhân vật. Trong số 5 phim về
chiến tranh thì có đến 4 phim (Sinh mệnh, Chớp mắt cùng số phận, Hoài vũ
trắng, Sống trong sợ hãi) đều xuất hiện mối quan hệ tam giác như thế. Song,
điểm mới của các phim này là các tác giả lại khai thác cái mô tip quen thuộc ấy
ở hoàn cảnh mới, nhân vật mới. Đó là hoàn cảnh người chiến sĩ đang thực thi
nhiệm vụ không thoát khỏi những khát khao tình cảm rất bình thường ở mỗi
con người; là nhân vật người lính ngụy, kẻ thù của cách mạng với khó khăn
trong cuộc sống riêng...
Nếu các đạo diễn thế hệ trước thường chọn giai đoạn hậu chiến để làm nổi
sự éo le trong tình yêu, mối quan hệ tay ba xuất hiện lúc những người lính trở
về gia đình sau cuộc chiến, từ đó nảy sinh những mâu thuẫn trăn trở, dằn vặt
khổ đau của người trong cuộc. Ta có thể bắt gặp tình cảnh ấy ở các phim Về
nơi gió cát, Cỏ lau, Đời cát..., thì các đạo diễn trẻ hiện nay lại khai thác nó cả ở
những năm tháng chiến tranh, trong Sinh mệnh, Chớp mắt cùng số phận,
Hoài vũ trắng. Chính ở hoàn cảnh này mà nhân vật người lính bộc lộ những
nét tính cách mới và mâu thuẫn trong mối quan hệ của họ cũng mang tính chất
mới.
Một điểm chung giữa ba bộ phim này là đều chọn chiến tranh làm khung
cảnh để tạo dựng mối quan hệ tay ba không giống với lẽ thường và mang hơi
hướng phản lại hình tượng người lính cũ. Họ mang những khát khao cá nhân
bất chấp hoàn cảnh. Có lẽ, vấn đề khao khát tình cảm ở hoàn cảnh khó khăn
như thế này, phim truyện của ta không phải chưa từng nói tới. Chỉ có điều
những ham muốn ấy nếu được đề cập thường chỉ nhắc đến ở phía hậu phương
nơi có những phụ nữ mòn mỏi vì đợi chờ chứ ít có phim nào thể hiện ở trên
chiến tuyến. Các phim chiến tranh giai đoạn đầu khi xây dựng hình ảnh người
lính ngoài chiến trường đều tập trung cho chiến đấu mà không có ý thể hiện
những câu chuyện tình cảm éo le. Bộ phim truyện cách mạng đầu tiên là
Chung một dòng sông xoay quanh câu chuyện về cuộc tình bị chia cắt vì hoàn
cảnh chiến tranh nhưng nó mang tính tượng trưng cho số phận của đất nước,
các tác giả dùng câu chuyện cá nhân để nói lên hoàn cảnh chung của một dân
tộc. Cái éo le của Chung một dòng sông không nằm ở những cuộc tình tay ba
tay tư mà nó là bi kịch chung, mang tính thời đại. Mượn được tình riêng để nói
lên hoàn cảnh chung của dân tộc lại càng dễ nhận được sự cảm thông của khán
giả: số phận của những người lính gắn liền với số phận của đất nước. Nhiệm vụ
chính trị cụ thể đã đặt ra cho phim truyện lúc bấy giờ khiến các nghệ sĩ phải tập
trung vào tuyên truyền cách mạng. Hình tượng người lính không được mang
chút tì vết nào nên việc thể hiện tình cảm của họ ở tình thế khác thường là một
điều không tưởng. Trong các phim của các đạo diễn trẻ, tuy nhân vật vẫn có
những phẩm chất cũ như hăng hái chiến đấu và trung thành với cách mạng,
nhưng việc thể hiện tình cảm con người của họ đã khác. Với Nga và Linh trong
Sinh mệnh, hay giữa Lâm Thành và cô giao liên người Quảng Bình trong
Chớp mắt cùng số phận, hoặc câu chuyện của Mỹ Linh ở Hoài vũ trắng đều là
một cách tái hiện khác về hình ảnh người lính. Bởi đó lại là cuộc tình của
những chiến sĩ cách mạng nảy sinh trong khi đang tham chiến... Hơn nữa, các
nhân vật như Linh trong Sinh mệnh đã có vợ, Lâm Thành ở Chớp mắt cùng số
phận đã có người yêu ở quê nhà. Kết cục họ lại quan hệ và có con với người
phụ nữ khác trong thời gian chiến tranh, là một điều cấm kỵ, đi ngược với kỷ
luật quân đội và phản bội lại người phụ nữ của họ. Còn với cô gái biệt động Mỹ
Linh có quan hệ tình yêu với người sĩ quan ngụy cũng là đi ngược lại cách nghĩ
thông thường: người chiến sĩ cách mạng lý tưởng không được dính líu quan hệ
gì với phía bên kia chiến tuyến. Từ đó, ngoài mâu thuẫn của quan hệ tay ba trên
bề mặt, còn nảy sinh thêm sự phức tạp giữa vấn đề mới và cũ: khát khao tình
cảm người lính với người lính lý tưởng thông thường. Qua đây, các đạo diễn trẻ
đã mạnh dạn chứng tỏ rằng những anh lính cũng là con người bình thường chứ
không phải thần thánh.
Hoài vũ trắng và Sống trong sợ hãi cùng khai thác điểm mới ở một nhân
vật ngụy. Hai phim cùng đặt chỗ đứng nhân vật ở phe bên kia. Cách chọn nhân
vật như thế này không phải là lạ trong lịch sử phim truyện của ta. Các phim Nổi
gió, Ám ảnh... đều đã sử dụng kiểu nhân vật này, có điều mục đích ở từng phim
lại có sự khác biệt. Ở Nổi gió là sự giác ngộ của trung úy Phương và Ám ảnh là
nỗi dằn vặt dày vò lương tâm của Quang - người từng bị chiêu hồi làm sĩ quan
ngụy. Hoài vũ trắng và Sống trong sợ hãi thì không tiếp tục đi theo xu hướng
ấy. Cái khác ở đây là tác giả đã không chủ tâm xây dựng nhân vật của mình
trong vai phản diện hoặc cần được giác ngộ để phục vụ cho một tư tưởng lớn
lao nào mà chỉ tập trung vào câu chuyện tình cảm cá nhân của các nhân vật ấy.
Hoài vũ trắng là chuyện tình cảm giữa một sĩ quan ngụy và cô gái biệt động
Sài Gòn trước giải phóng. Còn Sống trong sợ hãi xoay quanh số phận một
người lính ngụy khi hòa bình lập lại. Tải, người lính Sài Gòn hai vợ, sống trong